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艺术的力量

版权信息

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引言

卡拉瓦乔：画成肉身

Ⅰ

Ⅱ

Ⅲ

Ⅳ

Ⅴ

Ⅵ

Ⅶ

Ⅷ

Ⅸ

Ⅹ

Ⅺ

Ⅻ

贝尼尼：奇迹创造者

Ⅰ

Ⅱ

Ⅲ

Ⅳ

Ⅴ

Ⅵ

Ⅶ

Ⅷ

Ⅸ

伦勃朗：奢华背后的艰难时世

Ⅰ

Ⅱ

Ⅲ

Ⅳ

Ⅴ

Ⅵ

Ⅶ

Ⅷ

大卫：弄潮革命的画家

Ⅰ

Ⅱ

Ⅲ

Ⅳ

Ⅴ

Ⅵ

Ⅶ

Ⅷ

Ⅸ

Ⅹ

Ⅺ

透纳：绘画的极境

Ⅰ

Ⅱ

Ⅲ

Ⅳ

Ⅴ

Ⅵ

Ⅶ

Ⅷ

Ⅸ

Ⅹ

Ⅺ

凡·高：从心作画

Ⅰ

Ⅱ

Ⅲ

Ⅳ

Ⅴ

Ⅵ

Ⅶ

Ⅷ

Ⅸ

Ⅹ

Ⅺ

Ⅻ

毕加索：走向政治的现代艺术

Ⅰ

Ⅱ

Ⅲ

Ⅳ

Ⅴ

Ⅵ

Ⅶ

Ⅷ

Ⅸ

罗斯科：喧嚣城市中的寂寞之音

Ⅰ

Ⅱ

Ⅲ

Ⅳ

Ⅴ

Ⅵ

Ⅶ

Ⅷ

Ⅸ

致谢

译后记

新艺术的震撼

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前言

1 机械天堂

2 权力的面孔

3 愉悦的风景

4 乌托邦的烦恼

5 自由的门槛

6 边缘的景色

7 作为自然的文化

8 已经成为过去的未来

译名表

文明

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前言

1 我们幸免于难

2 伟大的解冻

3 传奇与现实

4 人——万物的尺度

5 作为艺术家的英雄

6 抗议与沟通

7 庄严与顺从

8 经验之光

9 欢乐的追逐

10 理性的微笑

11 自然的膜拜

12 希望的谬误

13 英雄的唯物主义

【英】西蒙·沙玛　著

陈玮　黄新萍　王炯奕　译

艺术的力量

中国美术学院出版社

•杭州•

THE POWER OF ART by SIMON SCHAMA

Copyright © Simon Schama 2006

Translation copyright © Beijing Imaginist Time Culture Co., Ltd. 2018

All rights reserved.

图书在版编目（CIP）数据

艺术的力量/（英）西蒙·沙玛著；陈玮，黄新萍，王炯奕译.——杭州 : 中国美术学院出版社，2019.1

ISBN 978-7-5503-1780-2

Ⅰ. ①艺… Ⅱ. ①西… ②陈… ③黄… ④王… Ⅲ. ①绘画史－世界 Ⅳ. ①J209.1

中国版本图书馆CIP 数据核字（2018） 第224139 号

中国美术学院出版社出版发行

　　中国·杭州市南山路218号　邮政编码：310002

　　网址: 　http://www.caapress.com

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引言

卡拉瓦乔：画成肉身

Ⅰ

Ⅱ

Ⅲ

Ⅳ

Ⅴ

Ⅵ

Ⅶ

Ⅷ

Ⅸ

Ⅹ

Ⅺ

Ⅻ

贝尼尼：奇迹创造者

Ⅰ

Ⅱ

Ⅲ

Ⅳ

Ⅴ

Ⅵ

Ⅶ

Ⅷ

Ⅸ

伦勃朗：奢华背后的艰难时世

Ⅰ

Ⅱ

Ⅲ

Ⅳ

Ⅴ

Ⅵ

Ⅶ

Ⅷ

大卫：弄潮革命的画家

Ⅰ

Ⅱ

Ⅲ

Ⅳ

Ⅴ

Ⅵ

Ⅶ

Ⅷ

Ⅸ

Ⅹ

Ⅺ

透纳：绘画的极境

Ⅰ

Ⅱ

Ⅲ

Ⅳ

Ⅴ

Ⅵ

Ⅶ

Ⅷ

Ⅸ

Ⅹ

Ⅺ

凡·高：从心作画

Ⅰ

Ⅱ

Ⅲ

Ⅳ

Ⅴ

Ⅵ

Ⅶ

Ⅷ

Ⅸ

Ⅹ

Ⅺ

Ⅻ

毕加索：走向政治的现代艺术

Ⅰ

Ⅱ

Ⅲ

Ⅳ

Ⅴ

Ⅵ

Ⅶ

Ⅷ

Ⅸ

罗斯科：喧嚣城市中的寂寞之音

Ⅰ

Ⅱ

Ⅲ

Ⅳ

Ⅴ

Ⅵ

Ⅶ

Ⅷ

Ⅸ

致谢

译后记

引言

伟大的艺术都有令人不悦的方面。美术馆中的安静肃穆可以欺骗你，令你相信杰出的艺术作品都是礼貌友好的事物，是抚慰人心、令人陶醉、引人入胜的图景，但是它们其实都是暴徒。无情，狡诈，最伟大的绘画作品简直是要一把按住你的脑袋，将你的沉着镇定彻底击碎，然后立刻开始重组你对真实世界的感知。

这可不是你冒雨前来的目的，对不对？星期天的下午，你站在博物馆里，准备好接受一丝恰到好处的优美，天真地准备将时间都用来欣赏这些奇妙的二维幻象。你不能品尝那些银盘子里盛着的草莓？你没法闻到普罗旺斯的褐色山坡上那些松树的气息？你听不到荷兰醉鬼的酒嗝？感受不到那水滑的丝缎，无法触摸马儿那闪亮的侧腹？不，你无法获得这些感觉。但是，想象、沉溺于视觉美景，陷入幻想而不能自拔，这样又有什么不妥呢？你习惯了常规的方式，让色彩走向你，引着你的视线在图案四周徘徊。也许你随着耳机里的解说欣赏作品：慢慢走近，凝视，听解说，然后走向下一个；再走近，凝视，听解说，再下一个……你的注意力被一腔权威而又令人信赖的嗓音操控，那声音的主人一定是个身着昂贵西装的男性，其中的精妙简介阐释得十分清晰，内容的安排也恰到好处，这样你还能有足够的体力到商品部逛上一圈。

不过随后，由于某种原因，你可能突然就滑出了常规的轨道。就在那个转角，在解说机没有覆盖的地方，一些不寻常的事情发生了。塞尚（Paul Cézanne）画的那碗苹果不是该有着令人不安的倾斜吗？它们不是歪着放在桌上吗？说到这个，桌面本身好像就有点翘，让人觉得东西都要滑下去似的——虽然这个动作永远不会发生，但它同样也不会停止。还有什么呢？伦勃朗（Rembrandt van Rijn）画中那些萎顿的圆脸上、正在凝视画外的眼睛？又是这套陈词滥调，这种没劲的玩笑，这番矫揉造作的表达——观看者也在被看。不过就算这样，你也只能继续凝视，继续觉得自己被人搭讪，被塞给一些含义，但这些好像都是你的错（对不住了，伦勃朗）。美术馆中的人群消失了。美术馆的墙壁也消失了。你好像被某个不入流的舞台催眠师控制了。你努力从迷糊中恢复过来，继续往前走，继续瞟向（对啊，为什么不呢？）提香（Titian）笔下蜜桃色的裸体，躺在隆起的小山前面：瞧啊，现在有事情发生了，而且不是只有你看得见。又或者，你恭敬地站在立体主义的作品前，这种东西你从来没有看明白过，现在也还是不明白它的意义何在（至少从令人愉悦的角度来说）——不过，管它呢？你试着欣赏它，还没等你弄懂它的意义，你的大脑中已经有一部分开始随之律动，吉他、报纸的碎片、被遮住一半的管乐器，边缘、这个平面和那个平面，一切都在不经意间开始互换位置，忽而清晰忽而模糊忽而深入忽而浅出，而你发现自己很喜欢这样。你的视线又一次被捕获，错不开眼珠。你的生活已经被改变了。

艺术的力量就是令人不安而惊奇的力量。即使它看起来是在模仿真实世界，艺术也并非是要加强这个可见的世界与我们之间的熟悉关系，同样地，它也不能被现实世界所取代。艺术的使命不仅在于传达美，同样也在于击碎一切平淡无奇的陈腐之物。它的运作程序与人眼处理信息的过程有关，但是它紧接着就会转换开关，产生一种不同的视觉景象：一种戏剧化的观看。我们所了解的、记忆中的落日与向日葵，与它们在透纳（Joseph Mallord William Turner）或凡·高（Vincent van Gogh）的画中出现的形式相比，似乎完全属于两个平行的世界：何者更生动、何者更真实，其实并不十分清楚。就好像我们的感觉器官被重新设置了。所以，如果我们在艺术之力量的冲击下感到震撼，那真是没有什么好奇怪的。

不过，电视传媒并不喜欢打破常规所带来的不便。拍摄制作需要仔细的规划。我们的每一集节目都选取一位艺术家的生活与职业生涯中的一次危机，在创作某件绘画或是雕塑作品的过程中所遭遇的某次瓶颈。不过，在去往高潮时刻的途中，我们也会看一看其他的作品，而就在这些作品中常常潜藏着某些东西，它们会令我一下子就失去平衡。我会不假思索地将某些作品作为介绍其他重要作品的“热身”活动，不过这次是在现场欣赏，而不是通过黯淡无光的印刷复制品，也不是通过逐渐淡漠的记忆。但是，它们忽然起了令人不安的变化，似乎就要喧宾夺主，成为最主要的角色。由于感到羞愧，觉得好像重新受了一遍教育，我会发点小脾气，希望节目组能够留出足够的空间，来容纳并允许我表达这些忽然显现的内在感受。编导们都会耐心地倾听我的发泄，并且努力不冲我翻白眼。有的时候，我们会为这些“侵入者”找到空间，有时候则无法这样做。

例如凡·高的《树根与树干》（Tree Roots and Trunks ），* 这幅画创作于1890年的夏天，他生命中的最后几个星期。表面上看，这幅画是从田鼠的视角看到的布满瘿瘤的植物、长满树疖的枝干以及令人窒息的绿色，这种狂躁的构图不啻视觉层面的幽闭症，它将我们禁锢起来，使我们无法看到整个地貌。无论在物理空间上还是心理层面上，我们都无法获得解脱，这不仅仅是由于这些根茎（有些看起来仿佛动物的爪子，有些像骨骸，还有些则像是金属或者机械）被放大到吓人的程度，而被缩小处理的树木则困于其中。一切事物都是上下颠倒，远近不分。我们所注视的，实际上是精心设计的迷失，是画家那高度压抑的神经，迸穿了物理的空间。

在此之前，从未有任何事物敢于在一幅画作中如此表现自己。不过，在阿姆斯特丹的凡·高美术馆，在那些最热门的鸢尾和向日葵画作之间，没有人注意到这幅画。不会有人用这幅图案作为明信片，除非你想让某人窒息。当然了，你肯定也不会想要一条这种图案的丝巾。

随后，就在我觉得自己什么都见识过了的时候，透纳又震撼了我。在一个雾蒙蒙的晚秋下午，我们在萨塞克斯郡的佩特沃斯庄园拍摄，这是埃格里蒙特伯爵的府邸，他是透纳的最为热情好客的主顾之一。在这栋房子的顶层，有一间上了锁的图书室，它曾供透纳作为工作室使用。这里的管理员非常慷慨，打开门锁让我进入房间，墙上满是书籍，这可能正是透纳当时眼中见的景象——当然也有可能，他一开始工作就对此视若无睹。在他喜欢的位置，还支着画架。11月的雾气开始笼罩整个房间，同时笼罩这里的还有透纳的魂灵在喃喃低语，这或许也正是为什么，我会从一幅挂在美术馆的长楼梯上方的小画里，看到比《奇切斯特运河》（View of Chichester Canal ）* 更多的东西，尽管透纳是因为后者而为维多利亚时代的英国人所知。这是透纳所画的四幅表现佩特沃斯及其周边景色的镶板画之一，但是这几幅画作完全不是对地形风貌的客观描绘。庭院本身浸透了玫瑰色的幻境之光，而雄鹿正在互相抵角搏斗，好像神话中那些被施了魔法的武士的化身。

那么，地平线上的那座教堂是否告诉我们，自己是身在奇切斯特附近的某个地方？还是处于一个完全不同的所在——比如说，身处这位年老的画家对生命之旅所做的浪漫而又宿命式的理解之中？这幅情景沐浴在一片神秘的光芒之中，以至于我们无法拒绝下面这个想法：运河可能并不只是运送木材或铁料的快捷通道。在一艘又小又宽的浮船上，坐着一个身穿深色外套、头戴一顶破旧帽子的男人，乘船航行正是我们的画家最著名的习惯活动。因此，这幅画或许不只是一幅透纳的作品，而是意味着透纳本人。在1827年至1828年之间，这幅画正处于创作过程之中，透纳已经步入中年。在与画面垂直的位置，从我们想象中的那扇窗户看去，一艘幽灵般的快船顺着运河，笔直地向我们驶来，它似乎是由神秘的力量推动前行，因为船帆收起，而且也看不出有任何外力牵引的迹象。这艘船既不是普通的航船，也不是亚哈船长 [1] 的“佩科特号”那样的捕鲸船。黑色的桅杆倒映在水面，这艘船在微光中滑向我们，隐约带着不祥，却又无法避免。《奇切斯特运河》，原来它是一幅充满讽喻意味的自画像，却以风景画的面目，偷偷溜进了透纳最有权势的主顾的美术馆。这一招儿虽然放肆，却又令人动容。

不过最令人不安的，则是出现在马耳他的瓦莱塔（Valletta）的幻影。在圣约翰骑士团的礼拜堂，狭长房间的尽头，在这座四面墙上装饰着令人焦虑的木刻作品的天主教教堂里，死去的长胡子武士躺在坟墓里，珍珠贝母般的马赛克闪着柔白的光泽，而卡拉瓦乔这名被判有罪的杀人犯，描绘了（恰恰作为他自己逃出生天的预兆）已经死去的施洗约翰的斩首场景。画中的人物都如真人般大小，令人胆寒的是，他们似乎都没有受到画框的限制。我们觉得自己简直能走到房间的尽头，走近他们，登上他们所在的舞台，再回头俯瞰整间礼拜堂。画面被分为对称的部分。左侧，一群人围成一个半圆，体现着传统的艺术美德：英雄式的优美、庄重、威严。然而他们将要参与一场屠杀，切开一段已经没有生命的脖颈。画面右侧，只有一段绳索悬挂在阴沉的监狱里，两名囚犯正伸长了脖子，从钉了木栅的窗户向外看。其中一名与我们这名获罪的画家有些相似，不过卡拉瓦乔的身份在受难者的鲜血中得到了更为明确的表现，缓缓流出的鲜血形成了他的签名，而这是他仅有的两幅签名作品之一。因此，这幅画中的恐惧氛围挥之不去。画家的签名仿佛在承认自己是个罪人，而我们这些被画家俘获的人，一面恐惧地、本能地后退，一面又头脑昏沉地钦慕，即使在这种被撕裂的状态下，仍想一睹画面本身。

上述这三幅杰作并非仅仅表明其创作者的在场，就好像是在邀请（或者是要挑战）我们与作者直接接触。在一种具有创造性的戏剧场景中，这些作品是塑造画家自身角色的关键所在。凡·高，这位狂躁而又令人着迷的画家，他那蓬勃生长的天性被自己的作品所窒息。透纳，这位咏叹生命无常的沉思的诗人。卡拉瓦乔，这位虔敬的教徒与罪犯，他懂得鲜血是一种救赎，因为他自己就有过令鲜血飞溅的体验。《艺术的力量》描画了八个此类自我表现的瞬间，那是画家在极端的压力之下，在能够体现其最根本的信念范围之内，奋力创作的最富雄心的作品。所有这些作品都是最直接的个人宣言，它们都在发表关于艺术的宣言，并远远超出了愉悦的宗旨。它们就是那种旨在改变世界的艺术作品。

这些作品并非中规中矩之作。大多数极有造诣的作品都来自那些低调而不爱英雄式的自我表现的画家，而且他们的创作追求也十分谦虚：模仿自然，表现美，或是同时达到这二者。然而自文艺复兴以来，最有抱负的艺术家所追求的目标远远超过了艰苦地精工细作的手艺人和模仿者。他们认为自己是创造者，而不是仿造者。而且他们一直热切地想要摆脱那些傲慢的主顾；在这些人眼中，艺术家与制造装饰品的匠人相差无几。“他以为自己是全世界的主人。”吉安·洛伦佐·贝尼尼（Gian Lorenzo Bernini）的母亲向教皇抱怨。对于这种王者般的创作者而言，他们的心灵都被神圣的火花照亮，重要的是，他们的艺术创作被认可为高贵的创造。这创造该与哲学、诗歌或宗教相类似：它们都是人类生活的必需品，而不是可有可无的奢侈品。这一充满激情的信念令他们在面对那些洋洋得意的、世俗权力的所有者（教皇、贵族、官僚、富豪及其驯顺的批评家们）时，仍然能够坚定地维护艺术的权威与力量。因此，他们那创造性的生活戏剧（由他们自己或传记作者所记录）的展开，往往充满了战斗性：与那些迟钝的主顾或者其随从之间的冲突，与那些懦弱然而又自以为是的批评家们之间的冲突。在这场戏剧中，各幕情景被写成种种煎熬，施加于这些果敢又暴力的艺术创作者身上，然而他们拥有光明的愿景，即使落败，也是虽败犹荣。

《艺术的力量》想要捕捉的，正是这些处于创造的戏剧之中、高度紧张的瞬间：在剧烈的压力下所创造的杰作。而艺术史家的职业病就是把这些创造瞬间的戏剧场景一笔抹杀，仿佛这些关于饱受折磨的艺术家的浪漫幻想，都是一些老掉牙的旧故事，是关于灵感的老调调，是现代人有关艺术气质的陈词滥调。而旧日的大师们不可能接受这种说法。这当然是真的：对比每一位凡·高，都存在着一位冷静的塞尚；每出现一位杰克逊·波洛克（Jackson Pollock），都能找到一位马蒂斯（Henry Matisse）。在每一位狂躁的画家背后，我们看到的是无数中规中矩地、平静地创作和生活的艺术家。但是那些藐视世俗的、阴郁的艺术家的故事却在十九世纪浪漫主义兴起的几个世纪之前就已经诞生：他们能够意识到类似于神的权力，备受忧郁病的折磨，容易气恼，与那些目光短浅或自以为是的保护人或主顾争执不下，备受对手攻击——而后者资质平平却满腹怨恨。

实际上，这个故事早在一切有关文艺复兴时期艺术家的传记材料面世之前就已产生：这就是本维努托·切里尼（Benvenuto Cellini），这位金匠、雕塑家兼传记作家撰写的自传，以及乔治·瓦萨里（Giorgio Vasari）为同代人米开朗基罗（Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni）所写的传记。瓦萨里令我们确信，米开朗基罗具有神的力量。他是上帝派往人间的使者，要为每一种艺术形式（绘画、雕塑以及建筑）呈现完美的典范。当作家们看到一幅他随手涂鸦的画作时，他们就会宣称画中闪现的是神性而非人性。他与教皇和公爵辩论，最终爬到他那著名的脚手架顶端，创作了西斯廷教堂的天顶画。这简直就是绘画领域之内堪称“赫丘利 [2] 之伟绩”的作品。瓦萨里暗示说，米开朗基罗意识到自己具有超乎人类的力量，因为在卡拉拉 [3] 采石场，他想要模仿古代人，在山体上为自己雕一件巨大的塑像。实际上，正是米开朗基罗惊人的多才多艺以及超乎常人的精湛技艺激发了切里尼，从而写下了过分夸张的自传——《生命》（Vita ，1558—1566）。切里尼的名作《珀修斯与美杜莎的头》（Perseus and the Head of Medusa ，1545—1554），是为佛罗伦萨的兰奇长廊而作。在这里，戈耳工女怪那颗被割下的、淌着血的头颅（切里尼费尽心思指出，这是很难达到的技艺成就。他的同代人都说这不可能做得出来）有意与米开朗基罗的《大卫》（David ，1504）相对而立。只要有可能，切里尼就会援引米开朗基罗对他的作品所发表的赞扬，以确保子孙后代都将他这位金匠同时视为文艺复兴艺术大师之中最伟大的一位。他的不朽声名也会世代流传。

不过这两份传记也有所不同。瓦萨里将米开朗基罗描述为一个站在脚手架顶端、一丝不苟的半人半神的创造者，远离一切，完全不会承受俗世的失败。与此相反，切里尼自己的版本也实在太过世俗：对于肉欲的恶劣表现。第一流的艺术家想象自己的天赋足以使其超越常规，认为这些常规只是用来统治那些更平庸的人类。他对幼年生活的记忆有这样一幕：还在蹒跚学步的他抓住一只蝎子的螯，兴高采烈地把它拎到惊慌失措的祖父面前。这事儿是真是假，我们永远无从得知，不过从这个故事的开头明显可以看出，切里尼想把自己塑造成一个嘲笑世间一切恐惧的人，只有那些庸人和懦夫才有这样的恐惧，本维努托才不会，也不可能这样。他不仅是金匠和雕塑家，还是音乐家、诗人、士兵、剑客和火炮手。如果有人说，他的自传中充斥着性与暴力，那这个说法也太轻描淡写了。切里尼是一位恬不知耻又趣味古怪的放荡之徒。他享用男人、男孩、女人、女孩、妓女、有夫之妇……一切的一切。他对某些女人十分冷酷，堪称虐待狂。他的一位名为卡特丽娜的情妇冒冒失失地嫁了人，切里尼于是狠狠地加以报复，他不仅给这位丈夫戴了绿帽，还强迫卡特丽娜摆出极不自然的痛苦姿势，持续几个小时，然后将她暴打了一顿。而对于自己那些杀戮和各种暴力行为，他不仅拒不道歉，甚至很享受那些充满细节的描述。当认为自己受人指摘的时候，他就会迅速发起反击。他会告诉教皇和王公贵胄们自己打算从何处逃脱，而且丝毫没有悔罪的感觉。

切里尼意识到自己的欲望与冲动不可分割，这一意识贯穿了所有这些令人感到有趣同时又觉得惊恐的传说。那个刺穿别人的脖颈，将少年拖上床的本维努托，同时也是那个以青铜创造奇迹的人。或许他正希望我们这样想。毕竟他曾经吹嘘，他更喜欢用艺术，而不是用剑来杀死他的敌人——不过，毁掉怀疑者和嘲笑者的冲动总是一样的。所以，切里尼的生活就像一系列气势汹汹的挑战，他以魔鬼般过人的精力不断地向竞争对手挑起事端、发动挑战。而米开朗基罗挑战一切极限所创造的“赫丘利的伟绩”，激起了切里尼写自传的念头，那时他已年过五十，因为犯下鸡奸罪而被软禁在家。他告诉我们，他不用近在手边的墨水和笔，而是将磨细的砖灰溶解做成墨水，以门上的一片木板作为书写工具。这位嗜血成性的英雄怀着对自身力量的极度自信，无视那些对他构成妨碍的、心胸狭窄的凡人，他的传说从此展开。

这个故事最脍炙人口的高潮发生在《珀修斯》的铜像将要铸成的时刻，因为雕塑家当时病得很重，以至于他开始相信死亡即将来临。至少他相信，他的作品将会存留于世，并且堪与米开朗基罗的《大卫》比肩。然而，已经熔化的金属出了非常严重的问题，它“凝了”，合金的基底凝住了。一尊扭成“S”形的铜人出现在发着高烧的大师的病榻前，庄严地宣判了这项伟大工程难逃厄运。面对如此残酷的情景，切里尼的反应是从床上一跃而起，将这件倾注了九年心血的作品从灾难中拯救出来。这一事件越发像是一出歌剧。熔炉爆裂，暴雨倾盆，创作团队举步维艰。两百个锡盘和厨房用的陶罐被投进熔炉，以使得熔液按照正确的方式凝结。在这一片混乱当中，我们的超级艺术家始终保持着冷静，而且《珀修斯》得以重生并最终达致完美。（简直是一定的！）《生命》言之凿凿地宣称，任何一个见过它的人，都不会忘记它那超越了凡人的创造过程。

并非所有的故事都像切里尼的艺术狂想一般，陷入自吹自擂的妄想。不过它们也确实沿袭了一个传统：从卡拉瓦乔到马克·罗斯科（Mark Rothko），这个传统之内的画家都清楚地意识到，他们将自己刻画为英雄般的胜者，手中握有可以改变一切的艺术之力量。每一个故事都突出了一件作品，它们诞生于巨大的压力之下，这些压力有的来自主顾（例如伦勃朗），有些来自政治运动（例如大卫、透纳以及毕加索），有些来自自我辩白的意识（例如卡拉瓦乔和贝尼尼），有些则来自画家自己对于艺术的本质与使命的确切理解（例如凡·高和罗斯科）。每一个时刻都考验着艺术家的能力：不仅要完成自己的使命，而且还要超越它。

每一位达到这个时刻的艺术家，都开启了艺术史上的崭新一页，创造出史无前例的艺术作品。在某些情况下（例如伦勃朗、透纳和毕加索的故事），这些艺术家所创造的，就是非常重要的历史性作品，它们对于这个关键时刻的挑战做出了如此厚重也如此完满的回应，以至于成为不可重复的存在——艺术家本人无法重现，那些学徒和模仿者就更不可能做到这一点。

因此，构成《艺术的力量》的那些戏剧化的瞬间，都是真实的历史，同样也是艺术的历史（尽管对我而言，这个区分常常是无效的）。就在这些艺术家们即将成功或是失败的时刻，有些事情也正处于紧要关头，它们在我们个人的或是共同的存在中占据了核心地位：拯救、自由、必死的命运、罪责、外部世界的状态，以及我们内在灵魂的状态。所有这些艺术作品都是惊人地美丽，没有丝毫羞赧，无涉任何平庸或是琐屑。它们的美丽是独特的、不可通约的。然而它们的诞生就其本质而言并非为了获得审美的效果——即使（或者说尤其）在抽象派画家罗斯科那里也是如此。众所周知，毕加索（他讨厌优美）对此有过一个最尖刻也最自以为是的宣言：“绘画不是用来装饰公寓的，它们是战争的武器。”而事实却是，在《格尔尼卡》（Guernica ）* 之后，在他职业生涯的大部分时间里，他所创作的大都是堪称完美的家居装饰品，这或许表明，完善公共职责的戏剧性插曲是多么不入流。但是，就在这一线光亮之中，这些作品的确让我们懂得，外部世界是什么样的，我们外表下的内在世界是什么样的。对于这一切，那些平淡的知识资源则无法教会我们更多。而当这些作品诞生的时候，它们实际上对于一个已经令人感到厌倦的问题给出了不容置疑的严肃回答，每一个被迫接触艺术的人都会发出这个疑问——无论他/她是九岁还是五十九岁，当他/她被强行拖进美术馆的大门，步履沉重，深深叹息，无限惆怅地惦记着足球比赛结果或是时装大减价的时候，他/她都会说：“好吧，好吧，可是艺术的意义究竟是什么呢？”

注释

[1] 美国作家赫尔曼·梅尔维尔的小说《白鲸记》中的主人公，“佩科特号”是他的捕鲸船。本书正文注释，除特别说明外，均为译注。

[2] 赫丘利（Hercules），古罗马神话中的大力神，对应于古希腊神话中的英雄赫拉克勒斯。他是天神宙斯与凡间的王后所生，勇猛过人，完成了十二项凡人不可能完成的英雄伟绩，后来被升为武仙座。

[3] 卡拉拉（Carrara），意大利中北部城市，盛产优质大理石。

卡拉瓦乔：画成肉身

他是耀眼的明星，是在主教门下享受特权的天才画家。但他也是一个反复无常、脾气暴躁的古怪家伙，剑和匕首是他随身携带的东西。

Ⅰ

关于米开朗基罗·梅里西·德·卡拉瓦乔（Michelangelo Merisi da Caravaggio），一开始你只需要了解两件事：第一，他创造了绘画史上最具生理冲击力的基督教艺术；第二，他杀过人。这两件事实之间有没有（哪怕是最微弱的）联系呢？“我该希望没有”——艺术史家会这样回答你，他们已经被这个问题的鲁莽无知吓到了。他们会说，卡拉瓦乔犯下的这桩杀人罪，对其绘画生涯而言不过只是一个耸人听闻的注脚。我们要当心那种不切实际的想法，以为艺术源自生活或是相反——说到底，艺术与生活之间没什么关系。

然而，接下来你会看着卡拉瓦乔那幅骇人的自画像，看他把自己画成非利士的巨人歌利亚（Philistine giant Goliath）那颗可怕的头颅。你所见到的画面，此前不曾被如此描绘，以后也不会再有：画家将自己画成怪物，他的面孔被画作一副怪诞丑陋的罪恶面具。这个形象意味着严厉的自我控诉，而你肯定会对此感到好奇。

Ⅱ

众所周知，与任何一位艺术家的作品相比，观看者面对卡拉瓦乔的画作会有更多的身体感受和回应。同样，我几乎是猝不及防地触到了卡拉瓦乔曾经触碰的东西。

《大卫手提歌利亚的头》（局部）

1605—1606

布面油画

博尔盖塞美术馆，罗马

“请看。”眼前这位干瘪的男人轻搡我的肋下，他长着鹰钩鼻，身穿黑色修士袍。“拿着，请您看看。”我当时可没有心情。那天又是一个难堪的日子，又是关于卡拉瓦乔。我当时想要说点儿什么来阐明卡拉瓦乔的戏剧性，却又痛苦地意识到，他自己已经解释清楚了——真是谢谢他了。不仅如此，在其画作那巨大的体量面前，我所说的语词简直微不足道。在瓦莱塔天主教堂的小礼拜堂里，我背对《施洗约翰的斩首》（The Beheading of St John the Baptist ），* 面朝摄影机，语言从未像现在这样多余。我想要离开教堂里那团散发着霉味儿的晦暗。在那家名为“船”的酒吧里，英国影星奥利弗·里德（Oliver Reed）从一张吧凳上摔下之后毙命——应该去那里致个敬。我对艺术已经受够了。

不过，礼貌还是必需的。实地拍摄的第一守则就是要对允许你拍摄的人表示应有的感激，因为人家允许你用装满电线、灯光设备和摄像机的大行李（你自己觉得这些行李特重要）占据了人家的地方。再说还有这位穿着修士袍的小个子男人——他正戳着我的肋骨，还冲我咧嘴苦笑：“拿着，请您看看。”于是我叹口气，照他说的做了。在我手中的是一条古式铁钥匙，长度大约五英寸。刻着圈的手柄一端覆了毛皮，非常老旧的金属制品都是这种样式，但是它的前端打磨成宽大的方齿。我以前也用过这种钥匙，那时我在剑桥教书，偶尔需要用它们来打开那些装着十七世纪门锁的橡木门。可是为什么我要在圣约翰骑士团的教堂里拿着这样一把钥匙呢？我茫然地冲着这位教堂执事笑笑，然后依稀想起曾经见过这把钥匙。我当然见过它，就在两分钟之前。这位身穿黑衣的睿智执事此刻紧紧抓住我那只空着的手——就好像我是个小孩儿而他是我的老师，将我扳过去面对卡拉瓦乔的画作。当然了，钥匙就在那里：还有另外两把，一起挂在那位面容冷峻的狱卒的腰带上，他的手指向篮子——它将用来盛放施洗约翰的头颅。

裘利奥·曼西尼（Giulio Mancini）与乔万尼·巴利奥涅（Giovanni Baglione）是卡拉瓦乔最早的传记作者，他们说这位画家几乎总是使用真人模特，由于“斩首”这幅画中的人物有真人大小，而卡拉瓦乔又是在礼拜堂里实地创作了这幅祭坛装饰画，因此我们几乎可以断定，我们当时所站的地方就是他作画的现场。他需要钥匙（它们是监禁的象征）来增加噩梦般的幽闭症效果，而这种幽闭感已然弥漫在整幅巨大的画作之上。于是，他为苍白的模特摆好了姿势，然后可能想要找一串钥匙来挂在模特的腰带上。教堂的神职人员很可能像今天接待我们一样地接待他，从手边随便找了串钥匙借给他。如今我手中的钥匙与画上的那一把完全吻合，齿形丝毫不差。“瞧呀，就是这儿，瞧，他的钥匙！”执事在我身边说道。我将那枚发黑的东西收于掌心，然后合拢手指，包住已经磨蚀的手柄。我紧张不安，我是在与一个400岁的天才（同时也是杀人犯）握手。

囚犯卡拉瓦乔在我的“犯罪现场”徘徊不去——我的小罪是把他的画幅裁成了适合电视播出的小尺寸。不过卡拉瓦乔真是最不肯合作的画家，画作中的一切都安排得极为细微精准，没有改动的空间。他那些巨大的画作对观者来说是罕见的挑衅，因为他刻意去除了高雅艺术所特有的保护性距离。一道光芒照亮了所有的形象，但是围绕着它们的，是完全的黑暗，它湮没了那些构成艺术观赏的舒适空间的东西：画框、墙壁、祭坛、美术馆。文艺复兴时期绘画艺术的最大突破无疑是透视法的应用，景物的深度一直贯入画面的远端。但是卡拉瓦乔对我们所在的位置更感兴趣——也就是画面的前方，他就是在这里向我们发起冲击。看着他那幅《以马忤斯的晚餐》（Supper at Emmaus ，1600—1601）中耶稣张开的手臂，你差点就要闪躲以避开这迸发的冲击。卡拉瓦乔不是一个引诱者；他是劫犯，是强盗。他的画作厚着脸皮出现，不怀好意地走来与我们搭讪，就好像他穿过街道，然后（简直了！）径直走到我们面前说：“你是在看我吗？”

这是一位喜欢提醒我们“我在这里”的画家。但是和伦勃朗不同，卡拉瓦乔从不使用正式绘制自画像的方式，而是像个演员一样乔装打扮，参与他自己画中的演出。我们能看到的唯一的他以本来面目示人，是在奥塔维奥·莱昂尼（Ottavio Leoni）的画作中：他的头发粗硬鬈曲，长着狮子鼻和目光锐利的大眼睛，看起来丝毫不掩饰自己对于肖像画的娴静形式抱有谴责的态度——与莱昂尼画作中那些举止更加得体的同代人相比，这一点就更为明显。为什么卡拉瓦乔喜欢在自己的作品中“出演角色”呢？很有可能是因为他“衣不蔽体，食不果腹”——这是他的医生（也是第一位为他写传记的同代人）裘利尼·曼西尼对卡拉瓦乔在罗马的早期生活所做的描述，这位画家唯一能请得起的模特就是自己。（不过这似乎也不太可能，因为在卡拉瓦乔获得稳定的收入之前，他的朋友也会给他当模特。）但是，即使卡拉瓦乔一开始进行这种角色扮演是迫于无奈，但是继续这样做下去却是他自己的选择。卡拉瓦乔这种自我戏剧化的表现是一种刻意为之的姿态，是一种挑战，也是在向某种艺术惯例挑衅——这种惯例就像是高高在上地把别人肮脏的大拇指从他的嘴唇上挥开。在15年的职业生涯中，他出演了以下角色：“生病的酒神”，一个被蜥蜴咬伤而痛苦嘶嚎的男孩，还有另一个嚎叫者——即将死去的蛇发怪兽美杜莎。他还出演了一个轻佻的小号手，躲在一群衣着迷人的乐手背后；一个惊骇慌乱的旁观者，当圣马太被残酷地杀害时，他就躲在一边；一个好奇的掌灯人，手中的灯光令罪恶得以发生，使宿命由此变成现实——在客西马尼的花园里，耶稣被捕。而最令人难忘的演出则是在职业生涯的最后，他扮演了歌利亚那颗骇人的头颅：眼球从眼眶中突出，嘴巴张开，口水从松弛的下嘴唇淌下，眉毛困惑地拧在一起，眉心处则被大卫投出的石子击穿了。

《卡拉瓦乔画像》

奥塔维奥·莱昂尼作

1621

炭笔画

马卢切里亚纳图书馆，佛罗伦萨

Ⅲ

1592年，21岁的卡拉瓦乔抵达罗马，那时他是一个默默无闻的伦巴第人，来自距米兰8公里的卡拉瓦乔小镇。1606年，他将会匆匆离开罗马，成为躲避判决的逃犯。就在这段时间里，他彻底改变了基督教艺术；而在他之前，只有一个与他同名的艺术家产生过同样的影响，那就是米开朗基罗。

罗马教廷早就在等待卡拉瓦乔的出现——我们有很多理由可以这么说。在欧洲北部宗教改革的冲击下，教廷迫切地需要一种可以观看的神圣戏剧，这样单纯的信众就可以做出直接的回应，就好像这些故事正在他们的眼前发生。形势危急，在天主教徒与新教徒的宗教战争中，图像不只是附带的表演，而是直指问题的核心。对于路德教徒来说，《圣经》所写的文字就是全部。印刷术产生了这些文字，它们被译作不同的语言，可以到达所有信众手中，这使得有学养的基督徒与他们的救世主之间有了一种直接的、无须中介的个人关系。罗马教廷的神职人员，无论是教皇还是教区神父，都宣称只有他们才掌握着通往救赎的钥匙，而这救赎只有经过神迹、经过由他们所护卫的仪式才能实现，路德派将其斥为邪恶而专横的骗局。他们眼中的骗局已经制度化了，其核心就是图像：关于圣人与圣母、救世主甚至天父本身（这才是最惊人的亵渎）的画像与雕像。这些都是人偶，是画出来的可笑哑剧，轻信的人们由此而被蒙在鼓里，被罗马教皇及其爪牙捏在掌心。路德派谴责说，这些行径显然违犯了十诫的第二条——禁止“雕刻偶像”。因此，用不同方言译成的《圣经》秘密印发，随同发生的则是新教革命最引人注目的表现，即：破坏圣像。改革之火蔓延至尼德兰、德国、英格兰，以及改革后信奉新教的瑞士城市，例如日瓦纳、巴塞尔和苏黎世。

破坏圣像的规模和人们的狂怒震动了罗马天主教廷，而他们几乎是立刻就发起了反攻。特伦托会议后期（1561—1563）的主要议题之一就是：圣像在激发信徒的忠诚敬拜、尊奉以及服从等方面所起的作用。教父们不仅凭借理智，而且也凭直觉知道，既然欧洲绝大多数的男女民众都不识字，那么图像仍然是引导大众并维系其忠诚的最有力方式。反之，如果仅诉诸文字的话，那就不啻将那些穷困又不识字的人宣判为无知和异端，这些可怜人的灵魂最终将会堕入地狱。因此，教廷非但没有停止制造圣像，反而发出了更多委托。他们很明智地承认，各处教堂里现有的某些艺术作品确实有滥用与夸张之嫌，例如：对不确定身份的圣人之神迹的描述，简直与童话故事无异。对天父和圣贞女的外貌描绘做了太多自由发挥，甚至还有些十分低俗的处理，使这些圣像作品更像是令人分心的娱乐，而不是尊崇的对象。所有这些败行都应予以去除。因此，大会决定，神圣的艺术应该以救世主的精神为本，谦虚而朴素。它应该抛弃那些俗世之美的引诱以及异教的亵渎，去追寻最高的使命，令人变得虔敬。

唯一的问题在于，没有人真正知道这样的艺术应该是什么样子的。1571年，当卡拉瓦乔出生的时候，米开朗基罗去世刚满七年。米开朗基罗和拉斐尔（Raphael）是当时罗马仅有的两位大师，他们能够用雕塑和绘画来表现教廷的核心教义之一：《福音书》所表达的含义是上帝的悲悯，他令自己的儿子落成人类的肉身，他的牺牲于是就能解除人类的罪愆。与这条核心教义紧密相连的，是强调“道成肉身”和“基督受难”是某种身体的经验。既要以一种令所有信众都能在感情上予以认同的方式来表现基督的肉身，同时还要为神性保留必不可少的神秘感，这是基督教艺术家的使命中最具挑战性的部分。米开朗基罗1500年创作的《哀悼基督》（Pietà ）极其成功地应对了这个挑战。圣母被描绘为悲伤的母亲，儿子那具残破的身躯就躺在她的膝上。在这件作品中，圣母的面容看起来比她的儿子还要年轻，却并无丝毫不协调之感，那是因为我们意识到，凭借神性可以达成不朽。

虽然风格不同，但是米开朗基罗和拉斐尔都能在其创作中同时表现必死的肉身和不死的灵魂。然而，到了十六世纪末，在西斯笃五世教皇（Pope Sixtus V）的统治下，建立规则和发展教育的复兴之潮在1600大赦年的时候达到顶点，罗马各处的教堂都迫切需要具有强大说服力的图像来激发人们的信仰。然而令人尴尬的是，能够接手这份工作的人选还没有出现。当然，选项已经摆在眼前了：是要热情的梦幻，还是要古典的雕像？老一辈的艺术家受制于对视觉效果的追求，将美置于自然之上，专攻那些固定化的传统形象：瘦长的四肢与躯体，跳芭蕾一样在空间与色彩中扭转，仿佛颜色渐变的丝绸，再涂抹上混合了杏色、紫色和玫瑰粉的瑰奇色彩，看起来好像直接从文艺复兴的高级秀场上直接走下来似的。罗索·菲伦蒂诺（Rosso Fiorentino）和雅各布·蓬托尔默（Jacopo Pontormo）等艺术家所创造的形象最为诡异也最惊人，它们有着不容争辩的美丽，但是由于过分虚无缥缈、远离自然而无法借助任何不神秘的事物来加以表达。不仅如此，在特伦托会议之后，教堂里面那些朴素的神父负责监管艺术作品是否合乎虔敬和高尚之标准，对他们来说，这些矫饰主义的艺术家似有耽于感官之嫌。

另一种不同的方式则是回到拉斐尔，回到那种古典的优美庄严和情感上的单纯朴素：细笔勾勒的人像，和谐地处于深邃的空间中。在十六世纪晚期的画家中，只有博洛尼亚的裁缝之子阿戈斯蒂诺·卡拉奇（Agostino Carracci）和阿尼巴·卡拉奇（Annibale Carracci）两兄弟明显有天赋能够重振拉斐尔的画风。但是直到十六世纪的最后两年，他们一直都在博洛尼亚从事创作，在罗马却几乎不为人所知。此外，虽然阿尼巴尤为恪守罗马教廷的现实主义规则，但是与卡拉瓦乔相比（后者为波波洛的圣玛利亚教堂所绘的作品突出地表明了这一点），即使在他看起来最温和的时候，也还是最天真的理想主义者。

阿尼巴又怎么可能知道这些呢？那时候的任何一位艺术家怎么可能知道什么样的艺术会震撼他们？卡拉瓦乔出身低微，来自西班牙统治下尤为阴暗的米兰。这座城市是战时的要塞，经济上如此，精神层面亦然。米兰街头随处可见刀剑、匕首和盔甲这些武器，莱昂纳多·达·芬奇为斯福尔扎公爵设计的防御工事也已经装上了枪炮。不过，在信仰的捍卫者中，最著名的领军人物还要算卡洛·波罗米欧（Carlo Borromeo），他为特伦托大会指引了方向。即使（或者说“特别是”）身为王子兼红衣主教，波罗米欧也一直过着无可指摘的简单生活，再加上他对穷人的关心，以此来促使教廷再度履行其职责，教导信徒像基督那样生活。

于是，这一新兴的、平民主义的罗马教廷对祭坛装饰画的要求，就是希望其形象自然地显示出质朴而亲和——文艺复兴的大师们那种只可远观的庄严，如今则要多一些凡俗的味道。不过，说得客气一点，能达到这个效果的天才十分有限。像安东尼奥·坎皮（Antonio Campi）和西蒙尼·皮特扎诺（Simone Peterzano）这样的米兰画家，自然可以按照波罗米欧的苦修精神而画出黯淡且朴素的作品，他们也竭尽全力地向本地的大师（达·芬奇）致敬，刻意以水果、花卉和动物入画。如果说质朴是这些画家追求的效果，那他们实在是太成功了，但这样做的代价则是损害了戏剧效果。即使是最虔敬的信徒，我们也很难想象他在皮特扎诺的祭坛画前会屏住呼吸，并且感到自己正在聆听真实的福音。

后来，大约在十六世纪八十年代的某一天，皮特扎诺的画坊来了一个身材矮壮、眉毛浓密的孩子，这个孩子可能已经相当有主见了。他来自平原地区那一望无际而又单调乏味的牧场，那里有羊群和忧伤的杨树林，有一个正统的神迹传说（圣母曾以村姑的模样在当地出现），有一座为了敬奉圣母而建造的宏伟教堂，还有奇怪的堡垒和别墅。不过，这位年轻的米开朗基罗·梅里西（他的名字来自挥剑的天使，而不是那位挥舞画笔的天才）并非毫无人脉关系。他也有些亲戚，虽说攀起来有些勉强。他的父亲费尔莫·梅里西（Fermo Merisi）是一位建筑师，也是当地侯爵的管家，他在工作期间一直生活在米兰。然而，在1577年席卷米兰的那场瘟疫中，梅里西家的两个儿子进入社会上层的希望随着他们父亲的去世而永远破灭了。为了躲避瘟疫，费尔莫的遗孀卢西娅和四个孩子已经被送出城外，来到一座名叫卡拉瓦乔的小镇。为了偿清债务，家产已经变卖一空，年长的男孩子所能指望的最好的职业，无非是神职人员、较为体面的工匠或是生意人。乔万尼·巴蒂斯塔将来会成为一名神父，而米开朗基罗则会成为画家。

本质上来说，艺术史不能低估艺术家之间的相互影响，但是除了在暗黑背景中以强光照亮人物以及简单设置各种角色之外，我们很难看出卡拉瓦乔在什么地方受到了皮特扎诺的影响。如果他一直待在米兰，那么他可能不会进入人们的视野，因为他的时间都用来做那些学徒该做的工作，例如碾磨颜料或是仔细地为泥面抛光。但是根据早期的传记资料，卡拉瓦乔在21岁之前就已经是个爱惹事儿的大麻烦。他很快就花光了自己的那点收入（这还是靠变卖母亲的财产得来的），而且整天跟着流氓和妓女在城里东游西逛——这里的人们喜欢拿街头打架闹事当作消遣。一位传记作者声称卡拉瓦乔杀过一个人。不过，曼西尼是卡拉瓦乔生平最亲近的传记作者，所以他的说法更为可靠：在一场斗架中，一个妓女被人毁了容。卡拉瓦乔拒绝告发犯罪的人，于是在米兰的监狱里关了一阵子。而这种事情在他后来的人生中将会不断发生。

十六世纪九十年代上半期，卡拉瓦乔最终成为罗马城里一大群焦躁不安、吵吵嚷嚷的年轻艺术家中的一员，他们渴望工作、名声和快乐——当然也不一定都按这个顺序排序。在战神广场附近的出租屋里，他过着一种昼伏夜出、雄性激素过剩的生活。还有一些伦巴第人也住在这附近，他们在粗陋的小酒馆里喝得醉醺醺，跑上街头侮辱来往行人，一有机会就寻衅滋事。卡拉瓦乔还有几位艺术家同伴——普罗斯佩罗·奥尔西（Prospero Orsi）、马里奥·米尼蒂（Mario Minniti）和建筑师奥诺里奥·朗西（Onorio Longhi），他们也都浑浑噩噩，很快就结成一伙儿，不断被教区警察传讯。这伙人喜欢和妓女闲逛，而这些女孩儿也像野猫一样，为了地盘、客人或在皮条客面前争宠而大打出手。

尽管如此，卡拉瓦乔这帮人并不仅仅是一群流氓，他们当中的很多人都十分聪明、富有才华而且怀有极大的抱负。他们打架又勾搭妓女，但是同时也创作诗歌、音乐、戏剧和哲学。即使他们大多数时候都是醉醺醺的，但他们想出来的创意跟喝下去的劣质葡萄酒一样多。他们甚至会出现在费德里戈·祖卡洛（Federigo Zuccaro）的圣卢卡“学院”所举办的讲座上。祖卡洛是个很平庸的肖像和历史画家，但是他为王公贵族画画，而且在为女王伊丽莎白一世画像时，阿谀作假到了惊人的地步。如今祖卡洛主管由行会转变而来的“学院”，就好像这里是他自己的地盘，再请一些具有哲学倾向的艺术家。为了与该机构的高尚愿望保持一致，学院的成员宣誓在职业实践和私人生活两方面都要秉持这里的高尚标准。

我们知道，卡拉瓦乔参加过几次学院的会议，后来又成为其中的一员。在他去世以后，学院的成员也向他表达了敬意。但是在罗马的早期岁月里，他几乎从未满足祖卡洛关于高贵艺术家的相关要求，即使是穿着样式陈旧却别致的黑礼服四处走动时，衣服上面的破洞也十分惹眼。他的工作就是开辟新道路：老一套的做法当时照样流行，水果和鲜花被看成是南部意大利的特质，因此在其他画家的历史画作中到处可见。卡拉瓦乔不只是“擅长”对自然做第二层的描摹，事实上，他是达·芬奇之后最精于此道的画家，而且极为诙谐机智。他笔下的男孩儿有着玫瑰般的面颊和诱人的双唇，领口拉得极低，或者这可能是卡拉瓦乔的朋友、西西里画家马里奥·米尼蒂生气的样子，他手里费力地提着一只篮子，里面装满了成熟多汁的水果，人和水果看起来都散发着腻人的香甜。当然，这正是意义所在。你看着那些桃子上浅浅的凹处和纤细的绒毛，再看看这位迷人的年轻人——再明显不过了，他们都是诱人的果实。弗朗西斯科·马里诺（Francesco Marino）之流所写的诗句与歌曲已是陈词滥调，而此时它们仿佛又在耳边回响：“抚摸我，剥开我，咬我。”

即使是这样，即使有名望的亲戚（比如卡拉瓦乔侯爵和侯爵夫人）愿意为他引荐，也没人愿意雇用一位干零活儿的艺术家，他当时给人的印象还是一个初来乍到的北方佬儿。潘多佛·普契（Pandolfo Pucci）仅为寄宿在他那里的艺术家支付极其微薄的薪俸，提供的饭食就更糟了，他也因此被人称为“沙拉先生”。安提弗杜托·格兰玛蒂卡（Anteveduto Grammatica）当时已是颇有名气的画家，他给了卡拉瓦乔一份临时工作——把画像的“脑袋”画出来。格兰玛蒂卡恰好加入了当时最成功的画坛新秀，祭坛画和历史画画家裘里奥·切萨里（Giulio Cesari）的工作室，卡拉瓦乔于是也得到机会去做重要的工作，参与创作神圣的历史画。他可能协助切萨里绘制了某件未完成的装饰画中的人物，这幅画属于弗兰切西的圣路易济教堂、康塔莱里礼拜堂的拱顶画中的一幅。不过这项工作最终落空。资料记载，卡拉瓦乔或许是因为被马踢了，或许是因为生了重病（也可能二者皆有），总之，他在医院里待了几个月。在他恢复健康之前，切萨里明确表示，他已经没兴趣再请卡拉瓦乔回来工作了。

在任何一个客观冷静的观察者看来，在卡拉瓦乔来到罗马的头两年里，他肯定是前途渺茫的。不过，他的两幅流传下来的早期画作并没有流露出丝毫迷失方向，或是对自己的能力丧失信心的痕迹。实际上，恰恰相反，这两幅画作突兀地向世人昭示了某种破旧立新的才华，不仅仅是因为它们彰显了卡拉瓦乔本人的风格（简直有点不知天高地厚了），而且形式上也并不是祖卡洛的圣卢卡学院一心追求的那种东西。

当然，如果有心，你可能已经将《被蜥蜴咬伤的男孩》（Boy Bitten by a Lizard ，1595）* 这幅画看成是在对性戏谑提出一个警告。万一你没能理解咬手指和玫瑰带刺的含义，当地人就会一脸坏笑地告诉你，街头俚语中的“蜥蜴”就是“阴茎”的代名词。这个男妓耳后别着一朵花，而他身上的伤口其实就是染上了难以避免的性病，这种病会传染给某些无辜的人，因为他们勾搭上了卡拉瓦乔这帮人喜爱的那类女孩儿。不过，这幅作品的重要性不在于其中蕴含的暗讽，而是在于，它综合而且典型地呈现了卡拉瓦乔的全部才华。画中水瓶的细部映出卡拉瓦乔工作室的倒影（这使得整幅画成为一种双重伪装的自画像），从中我们可以看到这位画家是一位魔幻自然主义的非凡大师，他是那些在市场上猎寻初出茅庐的年轻天才的人们所能找到的第一流人物。接下来，画中男孩身子一缩的瞬间更是呈现得完美无瑕：身体向后一闪，面部因为疼痛而扭曲，血向上涌，皮肤于是变红。这个瞬间的呈现昭示了作者同时还是运用身体与面部语言的行家，他能将极端的激情加以视觉化。而这种方式正符合达·芬奇对所有真正有抱负的历史画家提出的要求。接着，整幅画以这样一种方式被照亮：一道锐利而强烈的光线笼罩了整个人物。毫无疑问，这又是不计其数的典型场景之一，在罗马各种贩售画作的货摊和店铺中随处可见。信不信由你，肯定还有其他表现蜥蜴咬人的作品（还有更笨拙更直白的呢——螃蟹咬人）。但是明眼人一看便知，这些画中只有这一幅出自非同寻常的行家之手。

《被蜥蜴咬伤的男孩》

1595

布面油画

国家美术馆，伦敦

还有谁能如此迅速地变得非同寻常呢？或许卡拉瓦乔是在他病愈出院的时候创作了《生病的酒神》（Sick Bacchus ，1593—1594）。* 不管这幅画的表现方式如何，其创意本身就是一次非同寻常的对传统的挑战。酒神毕竟不只是掌管美酒和狂欢的神祇，他也是歌唱与舞蹈的保护神之一，正因如此，他总是被描画为青春永在。然而，卡拉瓦乔却把他画成了一个黑色的（字面意思是生病的）玩笑。他的嘴唇发灰，眼睛斜睨，皮肤则显出毫无生气的蜡黄色。过多的藤蔓花环压在眉毛周围，与其说是欢庆，不如说是放纵。卡拉瓦乔把自己画成一夜狂欢之后仍作盛装打扮的派对动物，以此宣告了传统的终结。画家并没有选择一位具有人类全部不完美特性的模特，再通过艺术点石成金的魔力将其变成永恒的青春、美貌和欢愉的化身，而是描绘了一位传说中的神衹，将他变成精心打扮却必有一死的人类，这身装扮甚至令他看起来更糟。这幅画并非关于不朽，相反，它描绘的是衰败。画中的酒神用他肮脏的指甲为我们捧起一串葡萄，果实的成熟被表现得如此生动，以至于我们都能看到它在腐烂。腐烂可一点儿也不高贵。

这不只是一个玩笑，而是一份革命性的目标宣言。在文艺复兴的理论家看来，艺术的全部意义就在于将自然理想化。卡拉瓦乔则宣布，他的任务是要把理想自然化。

卡拉瓦乔采用了一种华丽的手法，由此令纯粹与鄙俗之间的结合不再令人不安。在拉斐尔之后，罗马就再没有人用过这种手法。传统上，“底层生活”的主题（比如吉卜赛人或小酒馆场景）都用暗淡的光线处理。而且，受那些喜剧表演的影响，老套的故事里总是说天真无辜的人会被那些鬼鬼祟祟的骗子整垮，于是表现这种题材的画家总是把他们的画布当成拥挤的舞台，用各种喧扰的闹剧将它填满，博人一笑。这种画作在绘画等级中处于低等（远在历史画与肖像画之下），同样，底层生活也总是些微不足道的小事，绘制这些画作主要是为了能以低廉的价格出售，挂在不为外人所见的里屋。这种傲慢的分级态度也是卡拉瓦乔所要颠覆的习俗之一。他才不会描绘那种漫画式的吵闹人群，而是刻画很少几个人物，将其画得接近真人大小，这样他们就可以主导整个画面，而不会被景深处对景物的生动描绘所湮没。差别就在这里——是注视着一场喜剧在遥远的舞台上展开，还是看着事情在你面前发生。卡拉瓦乔并没有详细描绘人物的原本面貌，而是以澄澈的光线为他们施以洗礼，而这通常是圣人才有的特殊待遇。所以，一位包着头巾的吉卜赛算命女子通常被视作危险与堕落的化身，如今却与身边那位年轻男子一样，都被染上一层桃红色的诱惑——她用指尖轻触他的手掌。她的衣衫紧紧扣到喉咙，颜色也像她的头巾那样，白得不能再白。这一局牌，* 年轻的作弊高手正要打出假牌，他和将要上钩的目标之间的区别只在于服饰的不同——他的帽子上趾高气扬的羽毛（以及藏到背后的手）暗示着他的老于世故。只要卡拉瓦乔愿意，他就能将干瘪的老太婆或是残忍的老恶棍像这样添油加醋后送到你的眼前，近到你甚至能真切地闻见洋葱和汗渍的味道。但是为了避免漫画式的手法，也是为了使画中人的行动保持在结局揭晓前的那一刻，他又巧妙地设置了悬念，并使这些骗局看起来更加可信。赌徒们总是为了眼前的美而丧失理智。我们也一样。

然而，如果没有可以乱真的现实效果（这个特点不久以后将为卡拉瓦乔赢得极高声誉），也就没有上面这些画面了。这种令人震撼的即时性完全要归功于他安排光线的精巧策略。卡拉瓦乔的传记作者裘利奥·曼西尼告诉我们，他使用强烈的单一光源来照亮画中的人物。背景中所有那些分散注意力的琐碎细节，他或是用模糊暗淡的金黄或灰褐底色加以掩盖，或是像他在职业生涯后期的做法那样，用完全的暗黑将其一笔抹杀。与黯淡的底色不同，卡拉瓦乔的画中人以极端鲜明的形象凸显于画布之上。他们看起来占据了整个空间，你可以感到他们的心跳，觉出他们的呼吸。有些现代作家（例如大卫·霍克尼）曾经论证说，画中那些人物形象看起来如水晶般清晰，只有借助光学镜头才可能达到这种效果，或许当时有一个暗箱摄影机把一个颠倒的形象投射在后墙上。但是，即使从裘利奥·曼西尼和乔万·皮耶特罗·贝洛里（Giovan Pietro Bellori）这些传记作家对卡拉瓦乔创作方式的描述中，我们也找不到证据来支持这个假说。不过，我们同样找不到理由来排除这个想法。卡拉瓦乔或许是跟很多流氓在一起厮混，但他们都是聪明的流氓，而且在他的小圈子里，可能已经有很多人对新的光学仪器有所耳闻。再说，像《被蜥蜴咬伤的男孩》这样的画作已经玩起了反转映像的技巧。不过，当然了，使用光学镜头或凸镜（《抹大拉的玛利亚皈依》这幅画中确实出现了某种凸镜）来创造一个焦点清晰的形象是一回事，以一种卡拉瓦乔经常表现出来的犀利光彩将它转化到画布上，则是另一回事——尤其是考虑到，他其实很少“画”什么东西。

《生病的酒神》

1593—1594

布面油画

博尔盖塞美术馆，罗马

《作弊者》

1596

布面油画

金贝尔艺术博物馆，沃斯堡，得克萨斯

卡拉瓦乔不画底稿，这不仅仅标志着手眼同步绘画的非凡实践，同时也是方法论层面的改革。“制图”（Disegno）这个词既指绘画的实践，也意味着一种更为宏大的设计观念，它早已被一切艺术理论指南及教程规定为恰当的艺术创作所不可省略的步骤。绘画不仅仅是一门技艺，而且是意识形态。诚然，我们可以援引威尼斯画派——尤其是提香——来说明，“颜色”（Colore）在绘画构图中不是辅助性的元素，而是主要的构成部分。而卡拉瓦乔在1592年从米兰到罗马的旅途中，也可能顺路去过威尼斯。最清楚地预示了这种强烈光线和明亮色彩的画家，是乔尔乔内和劳伦佐·洛托（Lorenzo Lotto）。但是卡拉瓦乔与他们不同，他的生活和工作都在罗马，而不是威尼斯。罗马这座城市充满了绘画。如果你曾经在十六世纪九十年代看过教皇和主教们搜罗的古典雕像藏品，或者曾经徘徊在广场及其周边的废墟之间，那你一定会看到那些满怀激情与抱负的年轻艺术家在画速写——法尔内塞的赫丘利、拉奥孔，以及贝尔维德雷的阿波罗（Apollo Belvedere）。对于圣卢卡学院来说，这个观点是不言而喻的，优秀的大型艺术作品无一不是经过枯燥乏味的速写训练而成的，研究速写素材是一切独立构图的基本要求。

卡拉瓦乔故意忽略了所有这些要求。他的速写底稿没有保存下来，更别提对古典作品的临摹了——如果他真画过速写底稿或者作品临摹的话。他给模特摆好姿势，凝神注视，然后落笔作画。卡拉瓦乔有这样的自信真是令人惊叹，因为他并不是和威尼斯画派［比如韦罗内塞（Paolo Veronese）］一样的艺术家，后者的创作是从调整色块开始的。卡拉瓦乔的人物造型是稳定的、雕塑式的，就好像他经年累月地临摹那些古典胸像一样。但他仅凭眼睛和双手来完成这样的造型工作。如果他想为构图添加一些突出的轮廓线，那他可能会用画笔另一端的尖细处或是用小刀在画布表面刻出一些肌理（他总是用画布，从不用木质油画板）；刀锋与笔刷，它们是卡拉瓦乔工作室里的完美搭档。凭借这些非传统的方法，再加上完美构图的天赋，卡拉瓦乔成功地将“低等”的绘画类型转化成恢弘又充满戏剧性的画作。它们的魅力足以引起画商康斯坦蒂诺·斯帕塔（Constantino Spata）的注意（他碰巧也是卡拉瓦乔的酒友），后者将这些画作陈列在自己位于弗兰切西的圣路易济广场的商店里。就是在那里，《作弊者》（The Card Sharps ）进入人们的视野并且被人买走，而这位买画的人也改变了卡拉瓦乔的命运。

Ⅳ

弗朗西斯科·玛利亚·德·蒙蒂（Francesco Maria Del Monte）并非当时罗马城中最富有的主教。不过，单从他拥有200多名侍从和仆人来看，也不算太穷。他的家族或许一直未能跻身最有名望的贵族王朝（例如法尔内塞、奥尔西尼、阿尔多布兰蒂尼，以及科隆纳）。这些富有的家族在乡间拥有庄园，在城里拥有豪宅，他们瓜分了整个罗马并轮流为教皇提供经济上的支持。不过，德·蒙蒂也拥有一些能为他带来大幅升迁与好运的资源：他与佛罗伦萨的美第奇大公私交甚笃。他身上成功地结合了教士和鉴赏家这两重身份，虚心学习了宫廷文化并结交了乌尔比诺·卡斯蒂吉奥涅（Urbino Castiglione）与巴达萨利·卡斯蒂吉奥涅（Baldassare Castiglione），他们正是定义宫廷文化的人。卡斯蒂吉奥涅的《廷臣》（The Courtier ，1528）一书勾勒出一种理想的朝臣类型：领受恩典并逐渐变得优雅，精通艺术与科学，慷慨、勇敢且在智识层面有所成就。德·蒙蒂渴望拥有所有这些美德，而在他遇见当朝主教费尔迪南多·德·美第奇（Ferdinando de' Medici）并开始为他工作以后，他就有了一个机会去炫耀上述天赋和美德。1588年，费尔迪南多继承了大公国，为了回报德·蒙蒂的忠诚，他提拔蒙蒂接任自己刚刚辞去的主教职务。德·蒙蒂居然是先得到了这个职位，之后才被任命为神职人员！不过这并不意味着他虽身披红袍却不敬神。与他的保护人美第奇大公一样，德·蒙蒂对奥拉托利修道会（Order of the Oratorians）具有强烈的兴趣。这个修道会由菲利波·奈利（Filippo Neri）建立，以回归早期教会的田园般的素朴单纯作为使命——也就是一种底层的、行乞的基督教。对于卡拉瓦乔来说，这一点极为重要。

但是你也不能抹杀乌尔比诺对德·蒙蒂的影响。他渴慕文化，不仅包括音乐、历史、诗歌与绘画，同时也包括科学与数学。而文化方面的品位与资助则是罗马的各位主教奠定其精英地位的方式之一。在这个时期，圣城内部的宗教权力主要由两个集团掌控：高傲严苛的西班牙人和更加自由开放的法国人。法尔内斯家族是亲西班牙派，并因此成为美第奇——法国集团的重要敌人，他们已经有了一批自己的艺术家，不久以后还将卓越的卡拉奇召入麾下。因此，德·蒙蒂也在寻找有前途的艺术天才。而他需要做的就是穿过街道，走进斯帕塔的艺术商店，一眼看见《作弊者》。当他看到这幅画作的时候，他肯定知道自己发现了宝藏。卡拉瓦乔于是收到了一份邀请：供应食宿，工作室就设在德·蒙蒂的玛德玛宫的顶层。而最好的一点则是，不仅主教本人会给他提供资助，而且整个贵族阶层都会资助他的创作——这些贵族有的身在世俗，有的任职于教会，他们都会来到德·蒙蒂的宫殿，听音乐会、用餐并且优雅高尚地谈笑风生。

1595年的某天，卡拉瓦乔搬进了玛德玛宫，并在那里住了六年。在此期间他所创作的多数作品都反映出，在主教大人府邸的高墙之内，盛行着一种极为精致考究的文化，充满懒洋洋的诗意和暧昧的感官诱惑——画里全是鲁特琴和水果。德·蒙蒂很为自己在音乐方面的品位而得意。他购置了贵重的乐器，命家庭乐师作曲，宴请重要的歌唱家，其中一些还是红极一时的阉伶，他们会深情款款地表演蒙特韦尔迪（Claudio Giovanni Antonio Monteverdi）所作的合唱曲。最受欢迎的主题是爱（不然还能是什么）：单恋、热恋、折磨、狂喜，各种各样的爱。“你知道我爱你，你知道我倾慕你。但是你不知道，我为你而死。”卡拉瓦乔的朋友马里奥·米尼蒂唱着情歌，起床后身穿仿古薄衫，平纹细布的领口开得极深，睡眼惺忪，手指轻轻挑动琴弦。一只花瓶盛了暮春初夏时节的鲜花，倚在他身边。一把六弦琴搁在桌上，压在正演唱的谱子上面。

《奏乐者》

1596

布面油画

金贝尔艺术博物馆，沃斯堡，得克萨斯

很显然，这些画作令其他主教都对德·蒙蒂敬而远之，因为《奏乐者》（The Musicians ，1595—1596）* 的氛围是一种幽闭的情色意味，肯定令人血脉偾张：四位衣着暴露的男子硬挤进一块狭窄得令人匪夷所思的画面空间。一种比较严肃的观点认为，画面中的这种拥挤标志着卡拉瓦乔在构图方面的古怪趣味，画家把太多的人物强行塞进一幅作品，而他们本来应该构成另一幅画作。不过，卡拉瓦乔当然很清楚自己在做什么。如果他真的想要给画中人物更多的空间和景深，那么只需缩小他们所占的比例就可以了。身体之间那种令人难堪的贴近才是要点所在。这幅画是关于“接触”的：大腿、手掌还有双臂总在动着，要么翻转方向，要么摘葡萄，要么就像卡拉瓦乔自己扮演的形象那样，在画面后方握着他的号角。左边那个面庞鲜润的少年戴着一双丘比特的翅膀，这个形象几乎可以说是在向古代传说致意，是一种面对宫中正在兴起的反对声浪而加以辩解的姿态（不过这辩解显然没有什么说服力）。毕竟，这里是主教的宅邸。扮演爱神的男孩谦顺地垂下他那长长的睫毛，画面前部的人物（太靠前了，甚至都快坐到我们腿上来了）正在研究乐谱，不过我们看到的是他那苍白的背脊。弹奏鲁特琴的米尼蒂虽然只是在排练，但他竟被歌曲中的激情深深打动，绯红的面颊、沉重的眼睑和红红的眼眶都说明他一直在啜泣。他的双唇微启，但是（由于他是在弹琴，而不是在歌唱）唱歌的人可能正是卡拉瓦乔自己，他的黑眼睛和厚嘴唇都随着音乐而张得大大的。这两位画中人都直视着我们。这是一场惊人的调情。卡拉瓦乔的另一份邀请则是在《生病的酒神》中发出的，就像他一贯喜欢的那样，这幅画同时在画框的里外两面上演。卡拉瓦乔大概从未停止将艺术视作一种三方的博弈，而这场博弈的参与者分别是他自己、他画中的主人公，以及我们这些旁观者。

Ⅴ

在罗马，没有人像卡拉瓦乔这样引人注目。不过那是因为没有人像他这样，对于凝视的力量怀有如此强烈的智性兴趣。而且，卡拉瓦乔这位崭露头角的天才，这个装腔作势的暴徒，凝视得最多的就是他自己。1645年公布的一份清单显示，卡拉瓦乔的财产除了各色武器和一把六弦琴之外，就只有一面大镜子（un specchio grande）。如今，审视镜中的自己其实已经成为一种要求，每一位想要掌控情感（affetti）、练习表演然后再将之应用于历史绘画中的艺术家都应该满足这个要求。自从十七世纪的转向以来，无论在视觉艺术还是在音乐与诗歌等艺术的领域中都出现了一个新趋势，即：重视表达极端情感，比如恐怖、怜悯、爱慕、震惊、畏惧以及悲伤。如果有画家想要尝试一种情感丰沛的艺术形式，那他们只得尽可能地自己练习各种姿态和身体语言。这也是卡拉瓦乔创作《被蜥蜴咬伤的男孩》的原因之一。

可能是那些镜子帮助卡拉瓦乔看清了自己的形象，不过同样明显的是，镜子也帮助他看清了自己的心灵。因为它们和自身的形象一起，不断地出现在卡拉瓦乔的作品中，有时候是作为对艺术自身力量的象征性概括，有时候则是作为获得自我认知的手段。这就是为什么菲丽缇·米兰德洛尼（Fillide Melandroni）这位罗马最著名、最魅惑也最危险的妓女，会在卡拉瓦乔的画作中、在一面映不出人面的凸镜旁边，装扮成抹大拉的玛利亚（后者是一位即将皈依的堕落女子）。透过这黑暗的镜面，她找到了自我救赎的方式。不过，倘若艺术的目的在于寻求救赎，那也可以说，它同时也追求名利。这就是为什么卡拉瓦乔会让自恋的纳西索斯（Narcissus）痴迷地凝视自己倒映在溪流中的面容。创造镜像、复制生活的冲动是艺术的根源，不过这个悲剧性的警世故事同样也告诉我们，“自我崇拜”这条蛆虫是如何啃噬着艺术的根基。

因此我们也就不会对下面这件事感到意外：1597年，德·蒙蒂为了向其长期以来的保护人费尔迪南多·德·美第奇献礼而向卡拉瓦乔订了一幅画，而我们的画家却将其画成了一番昭示图像力量的惊人宣言。戈耳工女怪美杜莎（Gorgon Medusa）的凝视会使人变成石头，而她那颗被斩下的、披满蛇发的头颅则是欧洲王宫常见的装饰主题。每个人都听过英雄珀修斯（Perseus）的神话传说，他受到雅典娜女神的保护，并从她那里得到了一块镜面盾牌，他将盾牌举向美杜莎，利用女妖的可怕凝视将她自己定住，再趁机割下她的头颅。每一位自尊而高贵的武士都会在自己的盾牌、头盔或是胸甲上刻着美杜莎的头颅，这标志着他会奋勇杀敌、令对方缴械投降。不过这个故事还有后话，而这个神话被认为讲述了艺术的起源：珀伽索斯是珀修斯的飞马，它的四蹄浸在戈耳工女怪的血水之中，然后又踏上了赫利孔山，自此缪斯之泉汩汩而出。女怪的鲜血恰恰成了艺术的源泉。

当你了解上述背景之后，再来看看下面这个事实：在以美杜莎为主题的幻象主义盾牌装饰画中，最著名的作品出自莱昂纳多·达·芬奇之手，而该作品在十六世纪八十年代后期佚失之前，始终为美第奇家族所有。这样看来就很明显了：德·蒙蒂是要委托卡拉瓦乔创作一幅替代品，送给美第奇大公作为礼物。这是一个与达·芬奇竞赛，甚至超过他的机会，对于卡拉瓦乔来说自然具有不可抗拒的魅力。他当时年仅26岁，却出人意表地接受了这个挑战。《美杜莎的头颅》（Head of Medusa ，1598—1599）* 不仅是又一幅幻象主义的杰作，同时也是一份复杂而卓越的宣言，正式宣告了形象所具有的力量。

《美杜莎的头颅》

1598—1599

安装在木板上的布面油画

乌菲齐美术馆，佛罗伦萨

“目光可以杀人。”这幅画对我们这么说。它无疑做到了。卡拉瓦乔，这位无与伦比的惊悚大师，他的戏剧天分令我们在这幅画面前无法躲避其间那种致命的惊恐；因为当我们望向这幅画的时候，眼中所见的正是美杜莎看到的一幕：自己的影像，无可避免地造成了自己的死亡。最初的战栗袭来。当我们缓过来以后，则会对画家所玩的镜像花招赞不绝口。因为尽管卡拉瓦乔是在一块表面膨胀的凸面杨木盾牌上作画，但他用了很深的阴影，使效果看起来完全相反，仿佛是一个挖成凹面的球形，而美杜莎那颗骇人的头颅更加急遽地从凹面中突出来。她的面孔向外突出，简直就要破裂开来，眉毛拧在一起，一副难以置信的表情。她的眼睛鼓出了眼眶（当我们看着这幅画时，我们就是这种感觉），面颊肿胀，长满利齿的嘴巴（可以想见这是多少男人的噩梦）由于惊讶而张大，舌头耷在闪亮的牙齿上，这张嘴永远被定格在它无声的嘶喊之中。

这东西，这幅画，既是死的又是活生生的，令人厌恶。由于画作捕捉的正是美杜莎临死的一瞬，因此她的皮肤仍带有生命的红润。而且，即使女怪已经变成了石头，但是那头来自阴间的蛇发仍然鬈曲纠缠，充满着爬行动物那种蔓卷一切的生命力，哪怕这些蛇盘踞其上的那颗头颅已经死去。卡拉瓦乔画这幅画的时候的确乐在其中。那一段段的闪亮蛇身和布满鳞片的蛇皮都被强光照亮，巧妙地刻画了无尽的痛苦挣扎——蛇头扭来扭去，蛇信子在光线下忽隐忽现。

接着，有一股奇怪的、呈钟乳石状喷射的鲜血，如同一副衣领一样，从被整齐割开的颈子上垂挂下来。对于一位极为擅长诠释各类事物之精确特征的画家来说，把液态的物体处理得和固体一样，这个细节初看起来失真得离谱，或者也有可能是他故意扭转了传统的模式。根据卡拉瓦乔的嗜好和生活经历，一个比较稳妥的猜测是，卡拉瓦乔目睹过罗马城里某次血腥的、公开执行的死刑。很有可能就是那次最著名的死刑——钦契（Cenci）家的女人合谋杀死贝阿特丽采·钦契那个乱伦而又残暴的父亲（连她的兄弟也饱受父亲折磨），因此而被处以斩首。可能是出于这个缘故，所以画家了解“血溅当场”是什么样的情形。不过，那副结块的、尖利的血领也有其含义。德·蒙蒂业余学习炼金术而且超乎常人、通晓一切，他可能知道医师们喜欢的传统说法，认为珊瑚就来自戈耳工女怪的血，既可以作为效果显著的药物，也可以驱邪，挂在脖子上还可以作为护身符，保护佩戴者远离邪祟与凶事。这对卡拉瓦乔来说真是完美的题旨：生命源自死亡。

残酷的场景在罗马城里四处可见：不光是斩首的极刑，还有烧死异教徒［例如焦尔达诺·布鲁诺（Giordano Bruno）］，以及每周一次将重罪犯挂在绞刑架上作残忍的展示。卡拉瓦乔本来就熟悉这样的暴行。如今他是主教府里的官员，可以随身佩剑，或者干脆带一个小僮替他携剑。不过警察并不会因此就不逮捕他（因为他携带武器却没有执照），也不会因此就不对卡拉瓦乔动怒（因为他仗着自己是德·蒙蒂的随从，趾高气扬地宣称自己有这样那样的权利）。

卡拉瓦乔同时过着两种生活，这两种生活也并不总是截然分开的。一方面，他是在主教门下享受特权的、著名的天才画家，为主教在郊外的别墅创作天顶画，同时也颇受其他罗马贵族的青睐。另一方面，他也是一个反复无常、脾气暴躁的古怪家伙，总是随身携带剑和匕首。他的兄弟乔万尼·巴蒂斯塔曾来玛德玛宫找他，希望能劝他找个人结婚并生儿育女（真是天真！），我们的画家干脆一口否认，说自己根本没有兄弟！乔万尼·巴蒂斯塔不知所措而且很可能因此受到了深深的伤害，他离开时甚至都没能看见兄弟一眼。于是卡拉瓦乔整日同妓女和交际花们厮混，例如菲丽缇·米兰德洛尼及其锡耶纳朋友安娜·比安契尼（Anna Bianchini），这两个女人经常因为打架动粗而被法庭传讯。尽管教会明令禁止名声不好的女子入画，尤其是神圣的历史画，但是卡拉瓦乔一再以她们作为模特且乐此不疲。毕竟，他的艺术创作的全部力量都取决于他的坚定决心，要为一向单薄黯淡的传统绘画赋予活生生的存在。因此，虽然目瞪口呆的批评家们抱怨，某幅表现抹大拉的画作描绘的无非就是一个妓女在弄干她的长发，但是对卡拉瓦乔来说，这正是意义所在。尤其考虑到，学者们肯定记得，抹大拉的玛利亚在重生之后，就是在法利赛人的房子里用她的长发为奄奄一息的耶稣擦干净了双脚。画家用菲丽缇（她当时是城里名声最坏的雏妓）作为模特来描绘抹大拉的玛利亚，让她把那朵代表皈依的白色橙花举在充满挑逗意味的衣领上（华丽的衣领开得很低），卡拉瓦乔的这一举动已经不只是在嘲笑教会的忌讳了。他是通过一名风尘女子的可感知的存在，令她的皈依产生更富戏剧性的震撼效果。盛放化妆品的小罐和梳子随意丢在桌上，凸面的镜子依旧晦暗，更显现出一小方耀眼的反射光芒——正是这光芒使得卡拉瓦乔的艺术创作成为可能，令罪人有了重获新生的希望。

在让一名妓女扮演抹大拉的玛利亚这件事上，卡拉瓦乔或许赢了那些皱着眉头的神父，但是他让菲丽缇扮演圣女《亚历山德里亚的凯瑟琳》（Catherine of Alexandria， 1598）* 则更加出格。凯瑟琳靠在她后来殉难的钉轮旁边，漫不经心地用食指抚弄着剑锋（这把决斗用的长剑肯定是卡拉瓦乔自己的佩剑）。这个形象与通常所见的、苍白好似天使般纯洁的圣女形象完全相反。她充分显示出力量，甚至带着一丝危险。这位凯瑟琳的目光犀利闪耀，犹如剑锋。不过，如果遭到追问，卡拉瓦乔完全可以把“下流”的嫌疑回赠给那些愚蠢的提问者：为什么圣女的脖颈裸露得如此显眼？崇拜者们，想想她是被斩首的，露出脖子不是自然的吗！为什么她要穿着华贵的天鹅绒和刺绣缎子？看起来好像是菲丽缇那位出身高贵的佛罗伦萨情人和保护者裘利奥·斯特劳奇（Giulio Strozzi）送给她的华服？请别忘了，凯瑟琳是一位公主，是刚毅平静的化身，而不代表慌乱的恐惧。换句话说，她不是将要伏法的罪犯！

不管外界对卡拉瓦乔的恣意妄为有多少闲言碎语，至少德·蒙蒂都置之不理，他知道自己的这位画坛明星是在创造一种全新的基督教艺术：它比米开朗基罗以来的任何艺术作品都更具有可感知的戏剧性和情感上的直接性。因此，当弗兰切西的圣路易济教堂（就在玛德玛宫对面那条路上）的康塔莱里礼拜堂急需一位画家来绘制壁画的时候，天生擅长此道的德·蒙蒂非常清楚要去哪里寻找合适的人选。

Ⅵ

这是卡拉瓦乔的时代，也是罗马的时代，二者极为契合。1600年很快就要到了，这也正是克莱门特八世教皇（Pope ClementⅧ）的大赦年。这是热诚、朝圣和恩典的一年，通常情况下无法得到救赎的罪人们（比如卡拉瓦乔）都将在这一年获得赦免。不过，圣城自身也需要时间来修整平复。卡拉瓦乔寄宿在宫中，但是每一天，他身上的每一个毛孔都清楚，另一个罗马（那个有十万极为穷困的人生活于其间的城市）遭受过瘟疫的打击，负担着沉重的赋税以供应教皇那些不起眼的小战争。人们食不果腹，密切关注着庄稼的产量并祈祷能有一个好收成，这样才能买得起面包和意大利面。1598年，台伯河水患严重，冲垮了圣母大桥（该桥后来得一别名“断桥”），看起来，罗马城也需要奇迹。

《亚历山德里亚的凯瑟琳》

1598

布面油画

提森——博内米萨博物馆，马德里

奇迹很快就会降临。委托卡拉瓦乔创作壁画的礼拜堂，正好位于圣路易济这座法国教堂之内。这次要描绘的历史题材是圣马太，因为一位名叫马修·康特莱尔（Mathieu Cointrel）的法国主教为了使与他同名的圣人受到后人崇奉而留下了一笔遗产，同时也对如何表现相关场景（殉难以及税吏受到耶稣召唤）提出了非常详细的要求，例如画中要出现多少人物，如何设置背景环境，等等。礼拜堂的穹顶画已经由裘里奥·切萨里（现在他已经是鼎鼎大名的德·阿尔皮诺骑士了）在1593年完成，年轻的卡拉瓦乔当时很可能是他的助手。但是作为罗马最受欢迎的历史画家，因接受的委托一直源源不断，德·阿尔皮诺最终未能完成礼拜堂其他部分的绘画。圣彼得大教堂的建造总管接手了礼拜堂的修竣任务，他将这项任务交给德·蒙蒂，后者则指派了卡拉瓦乔。

这个机会既令人兴奋也令人畏惧。无论是作品尺寸还是公共影响，这几幅圣马太画作都是卡拉瓦乔迄今为止画过的最大规模的作品。在此之前，他笔下的一切都在他的掌控之内，即使像《美杜莎》这样特殊定制的作品也是如此。以前那些作品都是架上绘画，在他工作室明亮的灯光下直接画成，他自己决定画中人物的数量及其在画面空间内的位置。但是现在，他必须遵照康特莱尔的详细说明，甚至可能还要与德·阿皮尔诺此前在穹顶上绘制的作品相一致——人物群像，神圣的光辉，宏伟的结构以及深邃的空间。卡拉瓦乔也清楚，以前他或许可以描绘那些类型化的场景和静物画，可以用妓女作为模特来描绘尽善尽美的圣人，但是这一次，这份工作可能是他的机会，也可能是场噩梦。

卡拉瓦乔于是着手创作《圣马太受难》（The Martyrdom of St Matthew ，1599—1600），* 圣马太在自己主持的祭坛旁，被埃塞俄比亚国王派来的人杀死。卡拉瓦乔试图满足教堂纵深的建筑空间要求，让圣马太的受难在这个空间里重新上演，设置众多的配角，将受难转化为临死的那一瞬间——然后，或许也是有生以来头一次，他卡壳了。法国主教的要求简直就像束缚人的锁链。于是，卡拉瓦乔放弃了纵深空间，当然也没去刻画众多人物。他的戏剧化的全部力量都在于切近，而非远距，在于凝缩，而非宏大的全景。这力量的核心在于个人化的直接认同。而一个人又怎么可能与一群人认同？

他越是努力，那些限制性的说明就将他缚得越牢，使他行动不得。于是，卡拉瓦乔暂时放弃了创作受难题材，转向左手那面墙，在那里他拥有更多观念上的自由来创作《圣马太蒙召》（The Calling of St Matthew ，1598—1601）。* 这不仅是因为《福音书》对这个命运转折点描述得极为简略：“这事以后，耶稣出去，看见一个男人，名叫马太，坐在税关上，就对他说，‘你跟我来’，他就起来，跟从了耶稣。”这里表达的观点对卡拉瓦乔来说很重要，出于自己的理由，他专门研究了最没希望、最冷酷麻木的罪人获得救赎的可能。他曾经没用多久就认识到“受难”的思路一时难以成形，同样，“蒙召”的灵感也来得很快，而且很轻松。在这儿，他可以画他最清楚的事，可以写实，可以画罗马真实生活中的某个场景——这就是他的生活，而那些看到这幅画的人立刻就能认出来，这也是他们的生活。

卡拉瓦乔又使用了《作弊者》中的那张牌桌和其中一个男孩儿，把他们安置在一个天花板很高的下等小酒馆里，脏乎乎的墙面，一扇油纸糊的窗，其中一个窗格还破了——画家当然精心描绘了这些破损。每一个走进这间礼拜堂的人，立刻就会发觉这个场景十分熟悉：浮华的衣着、牌桌、数硬币发出的“叮当”声、正在核对的收据，还有在场那些粗鲁的男人和天真的小男孩儿。人们熟悉这些底层场所。卡拉瓦乔身上具有的反直观的天赋在此展露无遗。接下来，既然已经打破了一个规则（即画中故事发生在高雅的环境里），那么何不索性打破最大的规则呢？卡拉瓦乔的构图没有将焦点引向基督和税吏之间那场转变命运的相遇，而是让这个场景乍看起来完全是个偶然。画面中没有被这个重大时刻惊呆的人群，事实上，某些人物甚至都没有看见耶稣和圣彼得走进门口。一个人伏在牌桌和钱币上，紧挨着他的那位长者（他的眼镜既表明了他的近视也象征着他的道德）根本懒得抬眼看。有两个蓄着胡子的客人走进来了，他们似乎想要点点什么，于是有人前去“接待”了——也就是告诉他们“谢谢惠顾，不过我们没空儿接待二位”。

卡拉瓦乔接着将这种戏谑推向极致。他没有把基督放在画面的中心，反而使其模糊不清；观看者最好是自己把基督找出来。在神学意义上，这一着儿堪称完美（对于罗马大赦年来说尤其如此），因为就像圣彼得从制度上确立了教皇的地位一样，在这幅画里，他在视觉上也处于我们和基督之间。不仅如此，这个表达在心理层面也同样成功，由于人们无法完整地看到基督的身体，这就使他们将注意力集中到一个不容错过的地方：基督伸出的右臂，以及指向某处的手指。这是神圣与世俗的完美结合——毕竟这正是这个故事的核心要义。他的姿势借自罗马最著名的一个绘画细节，也就是那个神圣的开端：米开朗基罗所作的西斯廷穹顶画中，天父与亚当的指尖相触。从基督指向某处的手——而不是从那扇肮脏的窗户——发出一道光芒，这就是福音之光，它完全笼罩了那位天真的小听差的脸庞，他原本不应该跑到这个地方来与这些卑污的人们混在一起的。而这个男孩儿看起来甚至有些轻慢地躲开了那道光芒，他把胳膊搭在圣马太的肩上，这是一种本能的、毫无遮掩的自我保护。这束光线继续照向那个不知所措的人物，也就是圣马太本人，他因为自己暴露在他人的目光之下而突然脸红起来，并以一个动作来回答这神圣的召唤，所有的罗马人、每一个朝圣者都能理解这个回答：“你说谁？我？”当然，就像有些学者已经论证过的，这个姿势的方向也可以被理解为“你不是在说他吧？”，同时手指向下指着他右边的那个人。不过，在我看来，毫无疑问正是这个留着胡子的男人才是将要成为使徒马太的那个人。因为他的穿着华贵，是卡拉瓦乔自己喜爱的黑色天鹅绒衣料，这为他向着谦卑的皈依赋予了更多含义。

《圣马太受难》

1599—1600

布面油画

康塔莱里礼拜堂，弗兰切西的圣路易济教堂，罗马

细部

卡拉瓦乔本人

《圣马太蒙召》

1598—1601

布面油画

康塔莱里礼拜堂，弗兰切西的圣路易济教堂，罗马

另外还有一些变化。卡拉瓦乔一度对画中人和我们这些观看者之间直接的目光接触毫无兴趣，这种讨好姿态也确实是太低贱。我们只是作为隐蔽的目击者，偶然遇见了正在发生的一幕，躲在礼拜堂的黑暗之处秘密倾听。而画中人都似真人大小，这个事实制造出了一种幻觉，让人以为这一幕此刻正在真实上演，从而更加兴奋紧张。

卡拉瓦乔知道《蒙召》已经实现了预想的效果，凭着这股自信，他又回来创作《受难》，而这次，他不再为康特莱尔的烦琐要求所困。不过他也没有完全忽略这些要求。按照他的以往的标准，画布已经很拥挤了，但是他没有用深凹而宏大的建筑空间来使人物缩小，反而是用一种近得令人透不过气的距离，让人物在我们的眼前行动。没有巍峨高耸的教堂，画作仅以寥寥数级石阶暗示了祭坛的存在，旁边还有一个正要逃跑的唱诗班男孩。这两幅巨大的画作位于相对的两面墙上，卡拉瓦乔冥思苦想，要找出某种方式令它们在情感上相互呼应。惊人的缄默和静止覆上《蒙召》，在那之后的《受难》却呈现出一个混乱的旋涡，人物四散逃开，中间却定定地站着那位裸身的刺客。这是卡拉瓦乔的典型手法：创造唯一的静止不动的形象，强健有力的裸体正处在整个动作的支点位置，它就是邪恶的化身。他伸出的手臂紧紧攥住圣马太的手腕以便再次攻击（汩汩而出的鲜血——这一次描绘得十分逼真——已经溅满了殉道者身上的白色长袍），这与对面墙上耶稣伸出的手臂恰恰形成相反的、邪恶的呼应。另一个戏剧性的天才之举则令一场道德角力得以上演。圣马太将要死去的身体正在落向看起来像是洗礼池的深黑处，他的左臂和左手按照透视的比例缩短了，看起来仿佛在向我们寻求帮助。但是一位天使降临到他的上方，手中拿着象征殉道者的棕榈枝，它也会引圣马太获得天国的奖赏。

这幅画则将我们这些凡人留在某个中间位置，惊恐、尖叫（如果说《蒙召》是沉默的，那么这幅画则是嘈杂的），光线仿佛镁光灯不停闪烁，从一具身体到另一具身体，从这张面孔到那张面孔，恐慌的氛围由此被推向极致。但是，在人群后面（在这场戏剧的远处，与身处事件前方的我们在想象中处于同等的距离），一个人暂时停下了逃跑的脚步。他汗涔涔的，蓬头垢面，头发打着结，眉头紧皱：卡拉瓦乔把自己画成了一个懦弱的罪人，明知应该（为了自己逃命而）远离罪行的现场，而且越快越好——但是同时他又不能不去观看。他所保留的唯一悲悯就是手中提着一盏灯。毕竟他是带来光的人，尽管这与他的天性完全相反。

Ⅶ

康塔莱里礼拜堂的这两幅1601年完成的《圣马太》壁画成就了卡拉瓦乔。甚至连外国的艺术家和作家也知道他的成就——例如荷兰人卡莱尔·凡·曼德尔（Karel van Mander）。不过，他们也知道卡拉瓦乔有一些同样出名的缺点：

罗马有一位米开朗基罗·德·卡拉瓦乔，他创作出非凡的作品……这位米开朗基罗已经摆脱了逆境，并以作品获得了声望、名誉和人们对他的敬意……不过人们收获谷粒的时候也得收谷壳，所以他不会持久地钻研艺术……（而是）工作两周以后就要出门晃上两个月，随身带着他的长剑和小僮，从一个网球场晃到另一个，随时准备着和人争论或是打架，所以他不可能与人和睦相处……这与艺术是格格不入的。

不过，这与卡拉瓦乔的艺术倒并非格格不入：抓人的画作，从画布上呼之欲出，抹杀了距离和景深等一切保护性的界限，只为了走近我们，抓住我们。它是这样一种艺术：其中一切端庄得体的细节都被轻蔑地忽略，审美层面的匮乏则被毫不留情地驱逐出去。那些极端贫困的穷人以前只是被教会的神父们挂在口头，如今他们却被切实地放置在事件的中心，而不再被贬低为供大众取笑的小角色：对于那些代表穷人的角色来说，救赎的奇迹会慈悲地在他们身上降临。卡拉瓦乔是个恶棍，他时常打架，伤人伤己，还终日与流氓厮混。如果我们把这个卡拉瓦乔与那个创作了非凡的神圣画作的作者看成完全不同的人，或许可能（也的确如此）更有利于维护艺术的尊严，然而事实却是，没有恶棍卡拉瓦乔，艺术家卡拉瓦乔也就不复存在。这位天才和这个恶棍是一体的。

不过，卡拉瓦乔的才华确实不容置疑，甚至连王公贵胄都排着队来保护他，不让他那些恶劣的行径伤害到他自己。当他们看到卡拉瓦乔的名气越来越大，就开始付给他更多酬金，并竞相购买他的创作。讽刺的是，卡拉瓦乔使用底层模特的习惯令他在圣卢卡学院臭名昭著，并由此招致引诱懵懂的年轻画家堕入歧途的指控。然而，也正是这个行为使那些最高傲的教会人士觉得，他们在某种意义上正在引入一种艺术，它使基督教的谦卑精神得以复活。卡拉瓦乔对于社会底层显然十分熟悉，这在大赦年里可谓非凡的美德，因为在这个时期，人们认为教会的领袖们应该去为信众洗净双脚、拥抱那些不幸的人并医治人们的创痛，以此来效仿基督。总的来说，主教们都没有充分履行职责。而现在，卡拉瓦乔可以为他们做到这一点——看在基督的分儿上，他可以充当他们虚拟的贫民。

这个想法对蒂贝里奥·切拉西（Tiberio Cerasi）来说一定格外有吸引力，作为克莱门特主教的财政总管，他极为富有，想要在波波洛的圣玛利亚教堂里为自己的葬礼建一座礼拜堂（他离世的时候礼拜堂还在粉刷）。这间教堂就在波波洛广场的边上，是从北方来的朝圣者进入罗马后将要参观的第一座教堂，切拉西一定料到自己的礼拜堂将有很多人到访，于是他决定只聘请最好的艺术家。为了表明他有能力在这个环境里令立场相反的派别结合在一起，他一方面将祭坛画委派给阿尼巴·卡拉奇，这是亲西班牙派的法尔内塞家族力捧的艺术家，另一方面则将壁画委派给卡拉瓦乔，后者是亲法派的德·蒙蒂的府上客。

早在完成《圣马太受难》之前，卡拉瓦乔就签下了合约。这使他只有八个月的时间来完成又一件重大的公共作品，这也将证明康塔莱里礼拜堂的壁画并非只是偶然的成功。不过，他唯一真正视为对手的画家阿尼巴·卡拉奇，也同时参与了这项工程，这对他一定形成了某种激励。在卡拉瓦乔最有力的作品中，有相当一部分都是由他渴望与之比肩的艺术家的作品激发而成：已佚的莱昂纳多的《美杜莎》，德·阿尔皮诺为康塔莱里礼拜堂所作的穹顶画，以及现在，他将要与之同台献艺的不仅是博洛尼亚的卡拉奇家族中最伟大的成员，而且还是因其自然主义的绘画风格而备受赞誉的艺术家。不过，有点讽刺的是，这个时期的阿尼巴作品最远离现实。他的作品轮廓被柔化了，颜色被提亮了。他的创作指针显然变成了拉斐尔的古典主义风格。所以，他的《圣母升天》（Assumption of the Virgin ，1590）清新而迷人：金发的圣母乘着纯粹喜悦的力量升上天空，天使们从她的衣裙后面偷偷往外看，使徒们为了这次显圣而以夸大的姿势欢呼。与此相对，卡拉瓦乔画的则是另一个殉道者（彼得）和另一次皈依（保罗），呈现了沥青色的黑暗是如何被那双眼睛的怒视点亮。如果说《圣母升天》是轻飘飘地升上天空，那么这两幅画则植根于大地，在苦痛与辛劳、重负与劳作以及抱怨与呻吟中迸发出张力。卡拉瓦乔强调了这个区别，就好像他需要这么做。他的方式是让保罗伸出的胳膊来呼应阿尼巴笔下的圣母舒展的手臂，就好像保罗获得了信仰之光。然而他仰面躺着，眼睛被这神圣的显现灼瞎了。

不过这幅画其实有一个不成功的初稿。一开始，卡拉瓦乔被他承担的工作吓住了（就像他创作《圣马太受难》时一样），他创作了一幅异常拥挤的木板油画《圣保罗的皈依》（Conversion of St Paul ，1601），* 负责修建切拉西礼拜堂的神父拒绝接收这幅作品。而且，就像康塔莱里礼拜堂的工程一样，这次挫折对卡拉瓦乔集中发挥他的创造才华造成了影响。重新构思必须从空间本身出发；与康塔莱里礼拜堂相比，这里的空间狭窄得多，限制也更多。文艺复兴之后，所有艺术的本能冲动都是使用透视法来拓展空间，以此来回应空间的限制。在处理圣母升天这个题材的时候，阿尼巴很自然地遵循了这个准则，所以他的作品充满了明亮的光线。但是，卡拉瓦乔笔下最好的瞬间通常都是反直觉的。他并未尝试通过缩小人物比例和制造纵深空间的幻觉来突破狭窄的空间限制，而是将体格魁伟的人物和牲畜的形象画到了画幅边缘，这样他们看起来巨大而笨重，让人不由担心他们即将落进我们自己所在的空间之中。一只钉了掌的马蹄，肥实的后臀，铁锹的锋利边缘，还有粗糙裂开的手肘——都快从画面右边推到我们脸上来了。我们获得的不是深度和空间限制的缓解，而是神圣的幽闭恐惧症。

《圣彼得被钉上十字架》

1600

布面油画

切拉西礼拜堂，波波洛的圣玛利亚教堂，罗马

《圣保罗的皈依》

1601

布面油画

切拉西礼拜堂，波波洛的圣玛利亚教堂，罗马

但他竟然成功了！目击者就在最近的地方，旁观者与事件之间更是前所未有地接近。我们的位置被安排在右下方，头顶上方的几个人围成一个圆圈，像一台无法停顿的磨，将彼得抬到空中，将这个以为自己不配像基督那样殉道的人，头朝下钉死在十字架上。这幅作品的天才之处在于，它所表现的不是一个已经完成的行为，而是一场无休止的行动：举起，抬高，猛拉，转动。这一切似乎要永远持续下去。这也正是教廷希望信徒所能获得的体会——尤其是在圣彼得自己的城市里。教廷还希望，普通大众一方面感受到自己与罪恶之间有潜在的关联，另一方面也确定自己能够获得救赎，前提当然是，他们要对圣彼得的这些继任者们始终表示顺从。于是，卡拉瓦乔让我们看到了罗马的芸芸众生，而他们此前从未在神圣的艺术作品中露面（卡拉奇肯定不敢让这些人出现在自己的作品里）。我们看到了他们粗笨的身体，污秽又生满茧子的脚底以及那些黑暗中的面孔（他们还没有看到光），我们的注意力由此转向蓄势待发的肌肉、跟腱以及暴起的血管。然而，钉上十字架这一酷刑首先被想象成一种体力劳动，这种效果在铁锹边缘处的闪光中得到了加强，但它并非要谴责这些体力劳动者，而是要让我们从生理层面与之产生共鸣。同样，为了让我们也对画中的受害者产生共鸣，使徒彼得的头部堪称卡拉瓦乔所创造的最伟大的杰作之一：嘴巴张着，发出声音，流露出手掌被刺穿时的疼痛，眼神却表示他甘心承受这一切。而最震撼人心的细节则是，当他被抬起、接近自身完满的那一刻，细密的头发从鬓边丝丝缕缕地飘起。

如果说波波洛广场的这幅“彼得”是关于普通大众的（这么说其实很恰当），那么另一幅保罗则完全关于权贵。这两幅画其实都是谎言：那些富有而浮华的主教们，他们的祖先（彼得）在这个时刻被描绘为怀有最大程度的谦卑，而最坚定的信仰斗士（保罗）则被画成无力地卧倒在地，因为他从迫害异己的俗世权力的鞍座上摔了下来。在创作保罗这幅画时，卡拉瓦乔心中曾有片刻的茫然，他告别了几个世纪以来的肖像画传统，这个传统将保罗画成一个留着胡子的平凡老者，而他自己早期所接受的圣人画像也属于这个传统。这次卡拉瓦乔想代之以当地警察的形象：年轻，残忍，胡子拉碴的下巴，身材魁梧且昂首阔步，就像一个经常和人发生冲突的亡命徒。将保罗画成青年人，这只能让照在他身上的那道光更加强烈，力量更加骇人。这种制造幻象的手段实在令人目眩。

于是我们又一次看到，卡拉瓦乔没有区分现实生活和艺术创作，而是凭一己之力投入到这场圣像画改革的战争之中。他使用窄仄的空间和我们的观看角度来迫使我们向下，就好像他把我们的身子往地上按（这事儿他做过好多次了），这样我们就会发现自己身处一匹花白斑纹的马儿扬起的蹄下。在这一稿中，他不再让天使挤满画面（常规画法和他的初稿都是这么做的），而是代之以寥寥三个角色：马、马夫和躺倒在地的使徒。但是，就像《圣马太蒙召》一样，这幅画的惊人之处在于光线：它笼罩了马儿的整个躯体，然后从保罗的身体和面部折回，这样它就集中照亮了那条青筋暴起的小腿，以及那位温顺的马夫满是皱纹的前额，并以剩下的光照裹紧了这位配角。保罗的世俗权力的特征统统遭到破坏：饰有羽毛的头盔抛在一边，那双一度不知疲倦地搜寻基督的眼睛如今格外黯淡，就好像角膜已经被强光灼伤了一样，然后（就像《福音书》上所说）又覆上了一层透明的膜。这个目盲之人，三天以后他将领受恩赏，生平第一次获得真正的视力。

Ⅷ

1601年前后那段时间分外辉煌，卡拉瓦乔当时一定觉得自己身在巅峰。主教们抢着请他作画。有段时间，他同意为另一位极其富有而眼光世俗的修士西里亚科·马特伊（Ciriaco Mattei）作画，可能还搬去了他的宫邸（不过据说他当年10月份还住在德·蒙蒂的府邸）。卡拉瓦乔为这种竞争而感到得意，对他来说，随着心情而改换工作室并非难事。他越是反复无常，他的各位主顾就越是喜欢他。他为马尔切塞·文森佐·裘斯蒂尼亚尼（Marchese Vincenzo Giustiniani）画了一幅正面全裸的丘比特，人们从未见过这样的爱神，至少在画布上没有。众所周知，丘比特来自众神的国度，但是爱神何曾像此时此地这般模样？他成了一个正面全裸、刚刚开始发育的底层少年，长着一头乱发，水嘟嘟的双唇还带着顽劣的微笑，好像他自己知道身上所有那些被认为是天神的特征（别在背后的翅膀以及假弓箭）都是当天租来的（难道他自己也一样？）。于是，有一种意在“净化”的荒谬解释坚持认为，这幅《爱神战胜一切》（Amor Vincit Omnia ，1598—1599）* 是一个高雅的寓言，是在赞颂这位主顾的文化修养：乐器和曲谱，建筑家的丁字尺和圆规，以及英雄的盔甲。没错，曲谱和丁字尺的确展示了文森佐（以及“修养”这个词）的首字母“V” [1] ，可是男孩儿分开的大腿搭在他们弄乱的床单上，也摆出了同样的字母，而他那无毛的、尚未发育的生殖器恰好成了中间的一点。难怪这幅画一直藏在绿色丝帘之后。不过裘斯蒂尼亚尼这样做究竟是出于谨慎呢，还是想要在他那些私下邀请的贵客面前来一个“现场揭幕”的恶作剧呢？这就很难说了。

《爱神战胜一切》

1598—1599

布面油画

名画陈列馆，国立美术馆，柏林

这幅画还同时呈现了卡拉瓦乔表现触感的独特方式。爱神的翅膀尖儿扫到了他那光滑细腻的大腿外侧，这是一个邀请，诱惑人们间接地体验那轻柔的爱抚。但是卡拉瓦乔同时又对这些隐晦的视觉色情作品加以取笑，并且能使这种对触感的生理探寻成为完美无瑕的宗教表达。毕竟基督教神话的核心、上帝之子的道成肉身，不就是显现于肉体之中吗？所以，真正的虔信就意味着要直抵肉身。

于是，卡拉瓦乔又为善感的文森佐·裘斯蒂尼亚尼画了一幅基督教艺术作品中最为惊人的作品：《怀疑的圣多马》（Doubting St Thomas ，1602—1603）。* 抛开了一切端庄得体的委婉表达，证据就存在于探寻之中：基督用他带着神圣伤痕的手，将托马斯那根枯瘦的手指拉向自己，引其探入身体上那道如嘴唇般豁开的杏仁状伤口，直至整个手指关节都埋入其中。使徒手部的污秽指甲和粗糙皮肤令这一探入既具有侵略的震撼，也有牺牲的慈悲：有人几乎要禁不住说出，这就好像性行为一样，具有某种侵入性的亲密关系。启示与信仰都写在托马斯那拱起的眉毛与额头的皱纹之中，也写在这几位弯着腰、呆呆地凝视着伤口的使徒身上，他们的凝视是如此客观冷峻，就好像是在观察一次医治过程。卡拉瓦乔的画作告诉我们，要想使人成为真正的信徒，只用眼睛是不够的，你还必须掏心窝子地在自己身上加以显示。脖子上要汗毛直竖，身上也要起鸡皮疙瘩。

《怀疑的圣多马》

1602—1603

布面油画

宫殿与园林基金会，无忧宫，波茨坦

不过这并不意味着卡拉瓦乔就是一个随意祛魅的人，何况他的神秘和奇迹无处不在，在表现普通人的时候，他放大并且忠实地还原了那些细节和事实：他们的衣服又破又旧，手脚满是灰尘；他们呆呆地张大了嘴巴，忽然挥开粗壮的四肢。神职人员满口虔敬之语，念叨着基督教朴素精神的复活，模仿救世主为世人洗清罪孽是一回事；一个艺术家反复提到底层穷人身处未受宗教精神净化的污秽现实之中，这就是另一回事了。然而，卡拉瓦乔在某种意义上是全罗马独一无二的艺术家，他自己的生活联结起两个世界：一边是主教的宫殿和宏伟的教堂，另一边则是赌场、妓院和下等人的酒馆。在教廷看来，他的卓越天赋在于能够将一个世界带入另一个世界，不过这也是有风险的。

有时候教廷能够获得预期的效果。比如说，圣阿古斯蒂诺教堂曾委托卡拉瓦乔绘制一幅《洛莱托的圣母》（Madonna of Loreto ，1604—1605），* 以此来赞颂这座小村庄，圣母的房子（以及圣母和耶稣）被奇迹般地从空中搬到那里。长期以来，洛莱托一直都是大批谦卑和虔敬的信众们的朝圣地，而圣母形象通常都被画成坐在升空的屋顶上。卡拉瓦乔不想打破常规，于是让房子结结实实地落在地上（实际上是坐落在一条罗马式街道上），以此来最大限度地接近信众的日常生活。因此，圣母并非刚刚在罗马的郊区落地，而是已经本地化了。她有了迷人的外貌、浓密的黑发、橄榄色的皮肤、深色的眼睑以及当地美人所特有的、罗马式的鼻子。事实上，这个外形就来自卡拉瓦乔那个地方的美人、他的模特和情妇蕾娜·安托涅蒂（Lena Antognetti）。圣母怀中的耶稣也是如此：一个可爱的、鼓着肚子的小婴儿，正是罗马的母亲们所喜爱的那种婴儿形象，只不过少了一点儿神圣的色彩。

《洛莱托的圣母》

1604—1605

布面油画

卡瓦莱蒂礼拜堂，圣阿古斯蒂诺教堂，罗马

然而，在这幅画所具有的各种开创性的特征之中，圣母从天上到尘世的转变只是最不起眼的一个。卡拉瓦乔一直在琢磨画作与观看者的关系，如今他又有了一个惊人的想法：如果不将那些行乞的朝圣者画成跪在圣母面前的信徒的话，为什么我们不能把他们画成是真的在行乞呢？这样不就能再一次打破那道将我们的世界与画中世界隔开的界限了吗？想象一下，朝圣者来到这幅画面前，从低处向高处仰视它（这正是卡拉瓦乔安排视点的方式），然后看见同为乞丐的兄弟和姐妹就在眼前的画中，还有路边那双粗糙的、已经磨破的脚掌。圣母自己那只白皙的脚仿若跳芭蕾一般踮起，脚跟保持着平衡，而这只是为了突出朝拜者那双肮脏的脚，上面布满了鸡眼和伤痕。这双脚如此生动地呈现在我们面前，以至于我们似乎真的可以嗅到它们的气味，诸如此类的细节是要从艺术作品中删去的——尤其是那些目的更为高贵的艺术作品。但是在卡拉瓦乔看来，没有比走破了双脚的人们所怀有的崇敬更高贵的信仰。

这几双脚通过了验收，另外两双脚却没有。其中第一双是如此巨大而粗壮，比洛莱托朝圣者的双脚更具有逼人的效果，而且该作品是卡拉瓦乔所接受的最高贵的委托之一：这幅祭坛画将成为康塔莱里礼拜堂内“圣马太组画”的最后一幅。卡拉瓦乔已经被要求用另一幅圣马太受天使启发而撰写《福音书》的画作来替换掉那件不能令人满意的作品。事实上，这第三幅“圣马太”会令康塔莱里礼拜堂举世闻名，而以前的那位大师德·阿尔皮诺的穹顶画相形之下则黯然失色，早已被人遗忘。但是卡拉瓦乔很固执（他在《蒙召》中刚刚用这种方式描绘过圣马太），他将圣马太画成了一个笨蛋，脸上带着傻乎乎的、不知所措的表情，难看的赤脚甚至大咧咧地伸到观看者的世界里来了。负责督建修缮工作的圣彼得大教堂的官员被这个侮辱性的场景吓得目瞪口呆，拒不接受。这种事已经是第二次发生在这位远近闻名、人尽皆知的“著名画家”身上了（第一次是切萨里礼拜堂的“圣彼得” [2] ）。但是卡拉瓦乔承受了这个打击，并重新画了一幅更乖巧的；直到现在，人们在康塔莱里礼拜堂看到的还是这幅替代品。

这还是头一次，有人把“粗鄙”这个词用在这位“大师”头上。1603年8月，奥塔维奥·帕拉维奇诺主教（Cardinal Ottavio Paravicino）说卡拉瓦乔的作品（危险地）介乎“神圣与世俗”之间。不过，就算这些小声咕哝的反对意见传到卡拉瓦乔的耳朵里，也不会让他放缓变革的速度，甚至改变心意——他一心要令《福音书》变得更有人情味。越台伯河的圣玛利亚教堂位于罗马最穷困的地区之一，因此，那里的神父是出了名地关心底层人民，卡拉瓦乔可能由此认为，他不加任何粉饰而创作的《圣母之死》（The Death of the Virgin ）* 会引起共鸣而获得接受。这幅作品的观念简单得惊人。按照惯例，圣母死后的那段时间一直被人们看成是一场睡眠，或者是她升入天堂之前的休憩。这样一来，玛利亚就可以免受作为人类所必然经受的身体腐坏。正如她对救赎一贯抱有纯粹的观念，她离开这个世界时，也同样不受任何身体的羁绊。然而，问题在于，卡拉瓦乔在画中并没有真的抛除肉体上的羁绊，相反，他呈现了肉体，而且在这里呈现的还是明明白白的、死去的肉体——据说这具尸体是奥尔塔奇奥区一所妓院里淹死的妓女，被人从台伯河里打捞上来。所以，画中圣母的红色衣裙下面，其尸身自然地肿起，皮肤的颜色发绿，还有一双令人感到不敬的赤裸双脚，而且这双脚一点儿也不干净。

画家想要唤起的不是震惊，而是痛苦与悲伤。通过在这幅画中描绘这位确定已死的玛利亚，卡拉瓦乔能够传达出使徒们的感情：即使他们已经天各一方，然而此刻还是奇迹般地聚集在圣母的棺木旁边。而且，抹大拉的玛利亚的悲伤是真正的哀痛。如果圣母只是进入了神圣的睡眠，只是暂时中断了她到天国的旅程，那么这种悲伤就不太恰当。然而如果我们是在面对真正的死亡，认识到圣母永远离开了这个世界，那么这种毁灭性的丧失感就真的会压倒一切。但是，台伯河的圣玛利亚教堂的神父们被这种不成体统的表达吓坏了，他们可没有从这个角度来设想这个主题。人们从教堂的墙壁上将这幅画取下，五年后，彼得·保罗·鲁本斯（Peter Paul Rubens）被其中的情感张力迷住，于是替曼图阿公爵（Duke of Mantua）将它买走。鲁本斯显然是想为卡拉瓦乔辩白，所以在送往公爵府邸之前，他还为此画举办了为期一周的公开展览。

《圣母之死》

1605—1606

布面油画

卢浮宫，巴黎

注释

[1] 文森佐（Vincenzo）和修养（virtuoso）这两个词都以字母V开头。

[2] 此处疑为有误，切萨里礼拜堂退稿的作品是《圣保罗的皈依》。

Ⅸ

这已经是卡拉瓦乔第三次遭到“退稿”了。而在不久以前，他还是那个对工作邀约说“不”的人。现在他不能再失去工作了。新的委托到来得越发缓慢，他打架闹事并因此被关押在托·蒂·诺纳监狱的频率就越来越高。不住在监狱的日子里，他就住在战神广场那间破旧的房间里，只有很少几件家具，剑和匕首，六弦琴和小提琴，以及一条他称作“乌鸦”的狗。他还教会了“乌鸦”用后腿走路来逗人发笑。卡拉瓦乔穿着那身昂贵却又破又肮脏的黑色天鹅绒衣服，总是以“优雅的暴徒”形象示人，他和那群流氓同伙，例如奥诺里欧·朗吉（Onorio Longhi），在纳沃那广场周围的穷街陋巷里趾高气扬地走来走去。教廷的警察对他再熟悉不过了，因为他脾气火暴，喜欢挥舞着刀剑四处炫耀，还对过往行人尖声辱骂，若其中碰巧有他一度看不上的画家，则更是变本加厉。卡拉瓦乔认为那些人都是笨蛋和寄生虫——所谓“那些人”，也就是除了他自己、他的朋友以及他瞧得起的极少数人（例如阿尼巴·卡拉奇）之外的所有人。“我们要煎了你这人渣的……”这是他们欺负人的时候最爱骂的字眼。有的受害者一看见他们就掉头逃跑，很可能觉得这群疯子真能干得出来这种事。

这位“著名画家”的行为怎么如此出格？但他又怎么可能不出格？卡拉瓦乔整个人都是一致的。动物性的攻击本能，胆大妄为地挤占他人的个人空间，在性的方面和社会交往方面都沉湎于暴力，全然接受社会底层的肮脏污秽，毫无廉耻地自我戏剧化……所有这些令他从黑暗之中升腾而起，在一道刺目的强光之中向你逼近。他自以为无懈可击，这种感觉又以某种方式伴随着无法控制的自我暗示……所有这些都使他成为罗马和教廷有史以来最需要的画家，同时也是危险且最难掌控的画家。教廷需要他，最后又出于同一个理由而抛弃他、毁了他。

此外，卡拉瓦乔也无法给自己挣来高尚和可靠的名声。就算不考虑那几次失败的退稿，他已经获得的成就也是不够的，他还需要停止那种低级的同行竞争，特别是如果有些画家厚着脸皮接手了那些踢掉卡拉瓦乔的工作委托的话。最糟糕的例子看来是乔万尼·巴利奥涅（Giovanni Baglione），他戴着一条金灿灿的荣誉项链四处炫耀，并受雇为新建的耶稣教堂绘制“耶稣复活”的画作。尽管巴利奥涅已经充分考虑到卡拉瓦乔的因素，甚至后来还用公平的口吻写了自传（想想他们之间的关系，这真是令人惊讶！），但这种尊重显然不是双方都有的。1603年的暮夏时节，巴利奥涅的跟班托马索·萨利尼（大家都叫他“马奥”）从别人那里看到了一些关于他俩的打油诗，据说这些玩意儿正在四处流传。这些当然不是什么伟大的诗作，不过其中的意思再清楚不过了：

……乔万·巴嘎格里亚（Giovan Bagaglia），你就是个白痴

你的画就是瞎涂乱抹

我担保你不会

靠它们挣到一毛钱

甚至都不够买条裤衩儿

所以你只能光着屁股

走来走去……

也许你能拿画擦擦屁股

或者用它们堵上马奥老婆那话儿

他这匹骡子再也不能上她了

真可惜啊我都不能来唱歌赞美

不过你真配不上你那条链子

你就是画界的耻辱……

这种打油诗还有很多。马奥把它们拿给巴利奥涅看，1603年9月，巴利奥涅以诽谤罪将有嫌疑的作者告上了法庭，即卡拉瓦乔及其朋友，还有追随他的艺术家奥拉奇奥·戈迪莱斯奇（Orazio Gentileschi）。在庭审期间他们都被关押在托·蒂·诺纳监狱，这地方很快就会成为卡拉瓦乔的第二个家。对他不利的证据虽然详细，但是很难证实（没人亲眼见过他写下这些句子，也没人见他念给那些可能将其记录下来的朋友）。不过谁也不是傻子。卡拉瓦乔的辩词充其量也就是一种模棱两可的强词夺理。他毫无诚意地声称，自己从未见过任何攻击巴利奥涅的东西，无论韵文还是散文，无论是拉丁语写的还是意大利语写的。然而他又毫不掩饰自己对那些文字所表达的观点相当赞同，还说在他认识的人里，谁也没有诋毁过巴利奥涅。在被问到他曾经诋毁过什么人的时候，卡拉瓦乔列了一个单子，上面全是他认为“技艺娴熟”的人。这份名单包括阿尼巴·卡拉奇、德·阿尔皮诺，以及费德里戈·祖卡洛，这位圣卢卡学院的前任院长、空洞精美的艺术风格的典型代表（卡拉瓦乔把他列在名单上还挺令人意外）。

审判持续了数月，却毫无结果，其间卡拉瓦乔和戈迪莱斯奇先是被关进监狱，然后又改为软禁以等待判决。法庭搜集了大量证据，一些男孩声称曾受雇于戈迪莱斯奇和卡拉瓦乔来散布这些打油诗，不过法庭没有做出任何判决。

不管怎样，这次险些被判坐牢（或者可能更糟，被罚苦役）的经历没能让卡拉瓦乔哪怕有一丁点儿收敛。接下来的十八个月里，卡拉瓦乔在托·蒂·诺纳监狱进进出出，他那暴躁的脾气不断给自己惹来麻烦。1604年4月，在莫洛酒馆，一位名叫皮耶特罗·达·法萨奇亚（Pietro da Fusaccia）的男招待端来一盘洋蓟摆在他面前，一共八只，四只用黄油煎，另外四只用橄榄油煎。“哪个是哪个？”卡拉瓦乔问道。“谁知道，”法萨奇亚回答，“你怎么不自己闻闻？”或许他当时就是这么说的。“听着，你这个该死的老乌龟，你以为你跟什么小混混说话呢？”这显然是一个反问。卡拉瓦乔把整盘洋蓟都扔到法萨奇亚脸上，然后，按照后者的说法，卡拉瓦乔拔出了佩剑。这种喜欢亮出武器的冲动给他带来了更多麻烦，警察两次前来制止他。他说服警察相信自己作为受主教保护的人，有权携带武器。于是警察准备让他离开，不过这位警官犯了一个错误——对卡拉瓦乔说了声“晚安”，结果得到的答复是“去你妈的”。于是，卡拉瓦乔又进了监狱。1605年7月，他因为闯入劳拉和伊莎贝拉这两个女人居住的房子并打碎窗户而再次被捕。

当月的晚些时候，一位名叫马里亚诺·帕斯夸洛内（Mariano Pasqualone）的公证人在纳沃那广场被人从背后袭击了，有人说凶手使用的武器是一把斧子，也有人说是一把剑。尽管流了很多血，但帕斯夸洛内还是活了下来。袭击者披着黑色斗篷，逃进了黑暗的夜色之中。不过，人们都清楚凶手是谁。帕斯夸洛内的错误在于他对蕾娜·安托涅蒂的品德表示出担忧：她是卡拉瓦乔的模特和女友，有传言说她“在纳沃那广场站街”（这大概意味着，事实上已经没什么品德可以担忧了）。但是帕斯夸洛内被蕾娜迷住了，并且找到她的母亲，向她说明女儿长期为声名狼藉的画家担任模特，并承诺要使蕾娜成为一个体面的人。这位母亲找到卡拉瓦乔那里。而我们几乎可以确定，卡拉瓦乔当时肯定暴怒了。两个男人站在科索大街上对骂，由于帕斯夸洛内拒绝带剑，卡拉瓦乔无法和他决斗，并为此暴跳如雷。于是，在纳沃那广场，他径自采取了行动，然后一路逃往该诺亚。在那里，他接受了一份委托，为一座贵族庄园作画。不管卡拉瓦乔做过什么，也不管他犯下了多么糟糕的罪行，总是有人愿意对此视而不见——只要他们能够得到卡拉瓦乔的作品。这次也是一样。不过，当他从该诺亚回来以后，他发现被房东太太普萝丹琪亚·布鲁娜（Prudenzia Bruna）锁在了门外，而且她还没收了他那几件可怜的家当，想要将它们出售以抵偿他所拖欠的六个月房租。卡拉瓦乔对此的反应则是破窗而入，并且威胁要打断房东太太的骨头。

卡拉瓦乔是一个正在等待机会的杀人犯。到了1606年5月，机会来了。他们一伙人与来自特尔尼的托马索尼兄弟发生了争执，这两兄弟的父亲是法尔内塞家族的卫队长，这个家族在教廷可谓权倾一时。吉安·弗朗西斯科·托马索尼（Gian Francesco Tomassoni）是战神广场附近地区的地方代表，而他的弟弟拉努奇奥（Ranuccio）则是成天跟妓女厮混的自大狂，他是出了名地擅用刀剑，而且脾气跟卡拉瓦乔一样暴躁。关于这场致命争斗的确切起因，警局报告、庭审记录以及卡拉瓦乔的早期传记作者之间的说法不一：有人说完全是因为一场比赛或是一个赌（因为这一暴力事件发生在斯科罗法大街的网球场）；另外还有人说，网球场只是两人相约一较高下的地方，因为拉努奇奥对卡拉瓦乔的姑娘（可能是蕾娜）出言不逊，惹恼了他。不管怎样，这场较量成了两伙小混混之间一次经典又地道的罗马式群殴：托马索尼一伙人对阵卡拉瓦乔及其朋友佩特罗尼奥·特罗帕（Petronio Troppa），他是博洛尼亚人的“头头”。群殴的结局是拉努奇奥被卡拉瓦乔在肚子上或是腹股沟（这取决于我们怎么理解警察的报告）狠狠刺了一剑。托马索尼被人抬回不远处的住所，因失血过多而死。卡拉瓦乔自己也受了重伤，但是设法逃走了，与仁慈又有权势的保护人（很可能是科罗纳家族）一起躲藏在罗马郊区的山里。他昔日的保护人——卡拉瓦乔侯爵和侯爵夫人也和他们在一起。很有可能是科隆纳家族（Colonna family）在1606年秋天帮忙铺平了道路，他才得以逃往西班牙治下的那不勒斯。教廷已经悬赏要取卡拉瓦乔的首级，因此当务之急就是要让他逃出教廷的警力范围，躲开那些急于取得赏金的搜寻者。

他在那不勒斯居停了九个月，创造出阴暗且令人瞠目的祭坛画作品，例如《基督受鞭刑》（The Flagellation of Christ ，1606—1607）* 以及《七桩善事》（The Seven Works of Mercy ，1606—1607）。那不勒斯的这些祭坛画最引人注目的地方就是其中流露的怜悯与温柔，即使是（也可以说尤其是）在《基督受鞭刑》这幅画中，我们也会在眼前上演的这幕毫不留情，甚至可以说近乎狂乱的残酷戏码中产生怜悯的感情。刚到这座城市的时候，卡拉瓦乔就已经很有名了，通过这一系列有力而素朴的作品，他更是声名远扬。在那不勒斯，他有很多慷慨的主顾，有一连串的工作邀请，而且，说来奇怪，他在这里没有打架闹事，也没有牢狱之灾。在1606年下半年到1607年上半年之间的短暂时期里，卡拉瓦乔似乎可能想在此定居，为这座港口城市中的虔诚商人、金融家以及被封为贵族的官员们作画，令自己的天赋和性情都变得稳定，并使这二者共同为了某个目标而效力——无论是为了上帝的更大的荣光，还是为了画家自己。

然而对于卡拉瓦乔来说，事情不会如此简单。第二年，有人发现他到了马耳他岛，这里是圣约翰医院骑士团（Knights Hospitaller of St John）的要塞所在。卡拉瓦乔侯爵夫人将他引荐给骑士团的统领阿洛夫·德·维涅亚考特（Alof de Wignacourt），他向卡拉瓦乔承诺，后者不但有可能在马耳他岛获得宽恕，而且还能获颁骑士身份。长久以来，作为建筑师、管家的儿子，卡拉瓦乔的社会身份一直模糊不清：既不能明确地算作上流阶层，也不完全属于底层社会。其他那些罗马画家（比如德·阿尔皮诺）喜欢炫耀他们的骑士身份。而现在，这名在逃的杀人犯将要变成圣约翰骑士团的一员，并因此而高人一等了。

《基督受鞭刑》

1606—1607

布面油画

卡波迪蒙特美术馆，那不勒斯

Ⅹ

1608年7月14日，卡拉瓦乔披上了饰有圣约翰骑士团的白色八角星的黑斗篷，经宣布而正式成为“遵从骑士”（Knight of the Obedience），这令他得以与古代画家、科斯的阿佩莱斯（Apelles of Cos）比肩。除了这项荣誉，卡拉瓦乔同时还得到了一件金领子和两个奴隶——这要多谢尊贵的统领大人。按照常理，卡拉瓦乔的罪行本该是不可逾越的障碍（维涅亚考特知道这一点），但是尊贵的统领的天性中颇有非贵族化的骑士精神。他向博尔盖塞家族的教皇保禄五世（Pope Paul V）请求赦免卡拉瓦乔的罪行，并如期获得了准许。在1607年10月到他晋职的这段时间里，卡拉瓦乔通过一系列的画作证明自己绝非徒有虚名：维涅亚考特以及骑士团中另一位成员的肖像画；一个肌肤略带绿色的、微微打着鼾的孩子，假扮成“熟睡的爱神”（还用夹子安上两只翅膀）；以及一幅极其动人的《圣哲罗姆》（St Jerome ），主人公侧着身子写作，在他面前朴素的木桌上，放着一个骷髅、一幅意味着救赎的基督受难像以及一盏烛台——这也是卡拉瓦乔最杰出的静物画之一。

不过，卡拉瓦乔真正获得进入骑士团的资格，还得归功于1608年的那幅《施洗约翰的斩首》，这幅5米多宽的巨作虽然不是他所完成的作品中尺寸最大的一幅，但绝对是无可比拟的、最好的作品，或许也是十七世纪的历史画创作中最动人、最深刻也是最复杂的作品。而它之所以具备这些特征，是因为卡拉瓦乔将自己投入到画作所展示的事物之中：精心策划的谋杀、牺牲以及重生。这些表现实际上是如此个人化，以至于他签上了自己的新名字：Fr.米开朗基罗（Frater的简写，意味着骑士团的成员）。不仅如此，他还把名字写在施洗约翰汩汩流出的鲜血里。这样一来，他用画笔将自己从杀人犯变成了受难者。

这间小礼拜堂的东墙几乎要被卡拉瓦乔笔下比真人还大的人物占满了，它并不只是用作典礼或祷告。在它的地板下面，安葬着那些在反抗土耳其人（他们几乎占领了整个东地中海地区）的战斗中牺牲的人们。因此，这座小礼拜堂（还有其他一些建筑）就成为具有骑士精神的受难者的陵墓，而卡拉瓦乔为他们所画的历史人物约翰（被一位东方暴君一时兴起所杀）因此就具有了尤为神圣的含义。但是正如卡拉瓦乔后来才知道的，这个地方也是骑士团的法庭，渎职的骑士在这里受到审讯及宣判（如果罪证确立的话）。卡拉瓦乔在那里作画的时候，墙外应该就是关押犯人的囚室。

于是，艺术与生命之间的生死界限就呈现在他的画中，而这个界限，即使按照卡拉瓦乔自己的标准来看，也是十分可怕。这项任务已经不只是（像康塔莱里礼拜堂的画作那样）保持连续空间的幻觉，从而令观看者能够不受画框阻碍地进入画内空间那么简单。令人毛骨悚然的恐怖场景正在可怕而空旷的监狱中上演，受难者的鲜血溅满了院子里的石板。艺术史家戴维·斯通（David Stone）从旧文献中看出，这个地方曾用来对囚犯宣读判决并予以执行。不过，我们还可以做进一步的推论，奉行正义的骑士也可能就站在希洛王和莎乐美的位置上。所以，尽管卡拉瓦乔需要讨统领和骑士团其他兄弟的欢心，但是这幅巨大的画作之中还是暗藏着一条隐晦的线索。1608年8月29日，施洗约翰被斩首的纪念日当天，这幅画作如期完工。

而画中暗藏的那丝隐晦线索尤其关系到艺术本身。因为除了一位用双手蒙住头部的、痛苦的老妇人之外（或许她是蒙住了耳朵，以免听到砍下施洗约翰头颅的命令），画中的人物围成半圆，流露出一种残酷的神情，而这与传统艺术作品的人格表现方式相冲突。那个裸体的中心人物（与《圣马太受难》中的刺客非常类似）是一个极其残忍的刽子手，刀锋在他背后闪着寒光。那个严肃而代表权威的人、那个浑身泛着青白色的狱卒，毫不留情又极不耐烦地宣布执行斩首。而那位美的化身则等待着领取这场谋杀的战利品，她的精致集中体现在那双裸露的手臂所呈现的细腻肉感。不仅如此，如同卡拉瓦乔所有最好的杰作一样（比如切拉西礼拜堂里的那幅“彼得”），他将时间的元素融入自己的观念之中：所有的人物一起构成了行动的链条，由于行动停留在即将开始的一瞬，因此我们只能在自己恐惧的想象中将它完成，而暴行也正因此而不减分毫，永无休止。正是在这极端的静寂之中，恐怖的场景不可避免地演变为真正的梦魇，演变成无边的恐惧，邪恶则永远停伫其中。一切都是如此自然。画作无望地呢喃：在那些相似的地方，总有这样的故事上演。而我们，看过了人类多少世代的风云变幻，定然懂得他如此描绘这个场景的用意所在。这幅画可能是受骑士团的委托，创作于1608年的夏季，然而毫无疑问，对于任何一个来到瓦莱塔教堂瞻仰它的人来说，它的意义远远超过了那个年代久远的十字军团。

细部

狱卒的钥匙

《施洗约翰的斩首》

1608

布面油画

圣约翰骑士团的教堂，瓦莱塔，马耳他

在画面的右侧，与斩首相反的方向，还有两位囚犯从铁窗中拧着脖子向外张望，这代表卡拉瓦乔自己（我猜就是那个面孔画得比较随意模糊的人），以及我们。因为他们想尽办法、伸长脖子向外看的那个地方与作品平面之间的想象距离，正与我们从前方与画面之间的距离相同。他们代表了限制与无力。实际上，挂在狱卒腰间的那些钥匙（其中一把也曾握在我的手上），按照古典传统赋予它们的含义，也是理解这幅画的线索。这种艺术的力量在于它承认一切艺术所具有的局限。一幅卡拉瓦乔使尽浑身解数绘制的杰作，却只能在它所描绘的、美丽的野蛮面前承认自己的无力。

只有一点除外，这就是关于殉道本身的终极意义，是基督为救赎世人而自我牺牲的预兆，因此也是获得重生的途径（那喷涌而出的鲜血）。还有谁能比这位执行斩首的刽子手更好地理解赎罪牺牲的迫切呢？正是通过眼前这幅画，他令自己得到了一个宝贵的机会，获得新生的机会。与《美杜莎》的画中情景一样，此刻鲜血四溅，并从中产生同样的珊瑚，它使得一种行动从邪恶变成了疗愈。亦如美杜莎一般，艺术的源泉也成为生命的根源。毫无疑问，当鲜血流下石板，它将自身铸成卡拉瓦乔的新名字，他的获救之名：骑士兄弟米开朗基罗。

Ⅺ

卡拉瓦乔在西西里待了一年左右。马里奥·米尼蒂是昔日在罗马的旧相识，曾为他的画作“水果”和“鲁特琴”担任模特，如今已经是西西里的希拉库塞城的大画家了。米尼蒂或许在工作和食宿方面为卡拉瓦乔提供了帮助，但是无法给他最需要的东西：宁静、赦免和恢复名誉。如果说卡拉瓦乔的天才画家之名在逃亡期间一直跟随着他，并为他带来了工作，那么他的罪行也一样如影随形，且从未放过他。他的变动不居也体现在西西里的大型祭坛画中，他在流亡到希拉库塞和迈锡纳的时候创作了这些作品。近来某些意在修正的艺术史家过于渴望修改一切浪漫主义的传奇，千方百计地想要说明，卡拉瓦乔的西西里时期的作品，无论是与他在马耳他所作、启示深远的鼎盛作品《斩首》相比，还是与他昔日在罗马的荣耀年代的作品相比，并非彼此一致，而是非常不同：更加黑暗，更加静寂——即使多了一些朴素的、扣动人心的东西。这个过分的修正观点也并非完全没有道理。在1608年的《圣露西入殓》（The Burial of St Lucy ）、1608年至1609年的《牧羊人的仰望》（The Adoration of the Shepherds ）以及1609年的《拉撒路的复活》（The Raising of Lazarus ）这些作品中，仍然具有某些深切的动人之处，有心怀忏悔的质朴。不过，虽然我们可以认为卡拉瓦乔在此选用这种更加粗略也更毛糙的技巧表明了一种精心设计的质朴画风，但是这个判断也可以被看成浪漫主义计划的一个结果。而且，这些看起来较为粗糙的画作也可能只是尚未完成。卡拉瓦乔可能非常匆忙地完成了这些作品，由于心中的绝望日益加深，他也需要这样做。除了接近苍白的单一色调之外，这些画作几乎都具有同一个特点，由于画面都十分巨大，因此它们都令人感到行动被重新禁锢在画框之内：静谧，难以触及，它们被封存于画面之后，远离了画前的信众。对于卡拉瓦乔来说，这的确是一种新的绘画方式。但它并不是更好的方式。

事实上，他在西西里期间总是颠沛流离、居无定所，当然这也是有理由的。越来越多的人想要向他寻仇。不管他在马耳他做了什么，也不管他曾经得罪了谁（如果不是整个骑士团的话），总之，他这次是招惹了极为可怕的仇家。唯一可能的获救机会就是回到罗马并取得宽恕。那才是他渴望生活的地方，他的画作也将在那里展出。而且他不知从哪儿听说，由于深信他能创造奇迹，有很多身份显赫的人正在努力帮他争取赦免。这些人包括弗朗切斯科·贡察伽主教（Cardinal Francesco Gonzaga），以及更有分量的西庇奥涅·博尔盖塞主教（Cardinal Scipione Borghese），他是教皇保禄五世的侄子，对艺术极为热爱。

于是，1609年10月，卡拉瓦乔再次乘船去北方寻找被赦免的希望。为了慎重起见，他先回到了西班牙治下的那不勒斯。而他旧日的保护人、科隆纳的卡拉瓦乔侯爵夫人（是她最早介绍卡拉瓦乔来到罗马这个艺术之都的）当时也在那不勒斯，就在她位于契埃亚的别墅里。这不可能只是巧合。侯爵夫人是通往罗马的纽带，或许也是通向赦免的桥梁。卡拉瓦乔渴望赦免。而他最早的保护人可能也是他最后的，甚至是仅有的机会了，因为他的职业生涯已经从当时辉煌灿烂的拱顶一路跌落至眼前这湾闪亮的浅滩。

或许正是这个原因使他在10月24日离开切利戈里奥客栈时放松了警惕。就在那时，他突然被不知名的刺客袭击，毁了容，挨了一顿痛打，最后被扔在那里等死。消息传到他的朋友和保护人耳中，大家都感到震惊，但是并不意外。是啊，谁想要卡拉瓦乔的命呢？说得更准确点儿，谁会不想要卡拉瓦乔的命呢？首先就是罗马的那些艺术家，他们都受过他的言辞侮辱和拳打脚踢。其次就是马里亚诺·帕斯夸洛内，他在纳沃那广场竭尽全力想要杀死的公证人。还有权势显赫、人脉深广的托马索尼家族，他们的儿子/兄弟丧命于卡拉瓦乔的剑下。最近的还有那些在打架闹事中受伤的马耳他人，由于我们的画家跑了，他们的索赔和审判请求都遭到驳回……这些人里，谁不想要他死呢？

不过还是有些人希望卡拉瓦乔活着，为了教廷也为了他们自己而作画。所以，当卡拉瓦乔在契埃亚别墅的茉莉花丛与柠檬树下疗伤（不过这次的袭击是如此凶狠，以至于他的脸和身体再也无法彻底康复了）的时候，他所画的作品在某种意义上也就成了自我辩护，以此来证明：尽管差点丢了性命，但他还是以前那个不可思议的卡拉瓦乔。西西里的祭坛画中那种充满毛糙感的温柔质地再次被抛弃了，取而代之的是他旧日作品中那种最锐利，也最富戏剧性的方式，不过这一次，连一丝闪光的暗示也没有了。这些新画作里，有几幅是要献给可能替他求得赦免的人（尤其是西庇奥涅·博尔盖塞），画中代表救赎的形象又一次遭受了斩首的酷刑，就好像他无法摆脱对自己被砍头、被处以极刑的想象。在这些作品中，我们可以看到圣安德鲁惨烈的受难，看到他痛苦扭曲的面孔，可以看到又一个施洗约翰的头颅。这一次是盛在浅盘里，托着它的莎乐美显然不开心，她看起来忧心忡忡，而非欣喜若狂，似乎对自己手中这暧昧的战利品半信半疑。卡拉瓦乔似乎成心要让那些胜利者犹疑不定。因为在《大卫手提歌利亚的头》（David with the Head of Goliath ，1605—1606）* 这幅画中，这位牧羊的少年英雄也是一脸忧色，这是一切雕塑与绘画作品中曾经出现过的、最富张力的大卫形象。

这种表达有违常规。然而卡拉瓦乔的整个艺术生涯，甚至他的全部生命都与常规格格不入。他一度是头野兽，这野兽却能表现最虔敬的庄严。他的手上染过他人的血，这最坏的行径践踏了信仰。而他在画布上所做的最好的事也正是苦心传布信仰。因此，现在，就在他即将如自己所盼望的那样，从切利戈里奥客栈那场血腥与混乱之中解脱出来的时候，卡拉瓦乔却再次颠倒了一切。而这次他这样做，不仅是为了寻求红衣主教与教皇的宽容，同时也是为了寻求我们的，甚至他自己的理解。

在其他同类题材的作品中（也包括另一位米开朗基罗的作品），大卫的形象都被表现为神圣美德与英雄力量的结合。当佛罗伦萨人从西涅奥拉广场上那些伟大的雕塑身边经过时，他们想象着能够从自己身上、从自己的城市中看到的，正是这两种美好的特质。在基督教传统中，大卫是鼻祖般的人物，因此，对他的描绘总是联系着善对恶的胜利，总是涉及成功地将神恩从恶魔的罪孽中拯救出来。当我们注视这纯洁、充满英雄气概又神圣的大卫，也就看到了基督教艺术的宗旨：美是一种拯救的力量。因此，即使米开朗基罗没有将自己的形象刻入他的雕塑作品，但是他所具备的、有关这份职业的一切，他那份神授的天赋，都被投入到这完美形式的塑造中。其他的画家则更忠于这一宗旨。在一幅未能存世的画作中，乔奇奥尼据说把自己画成了大卫：大乔治，那个击败异教罪孽的征服者。

现在看看卡拉瓦乔的作品，这简直难以置信，不是吗？其实这幅角色颠倒的作品比初看上去要复杂得多。《大卫手提歌利亚的头》是否真如人们曾论证的那样，实际上是一幅双重意义上的自画像？大卫那年轻身体的上半部沐浴着光芒，他就是那个曾经蒙受神恩的卡拉瓦乔，那个开端便令人惊叹的卡拉瓦乔，那个“基督教的美”的创作者（大卫用作武器的弹弓与上衣一起，松散地系在腰间，这块白色的织物具有一切画家所能表现的最为精致的触感）。然而，当同样的光芒向下流泻、笼罩上那张怪物的面孔，这就是现在的卡拉瓦乔：是双性的山羊、杀人犯，是一切罪恶的集大成者。

《大卫手提歌利亚的头》

1605—1606

布面油画

博尔盖塞美术馆，罗马

卡拉瓦乔最早的传记作家之一曾经写道：“大卫”的模特实际上就是画家心中的“卡拉瓦乔”——那个“与他同在的小卡拉瓦乔”。表面看来或许确实如此，但是当然，这无法排除一种更深层的可能性：这就是画家想要成为的“另一个自我”。美与兽性，那束倾斜的光线将这二者紧紧结合在一起，就好像大卫紧紧抓住了歌利亚的头颅。它们似乎不是在呈现那种英雄胜利而邪恶落败的对立内涵，而是通过某种悲剧性的自我认识结合在一起。事实上，在一幅触及几乎所有最重大主题（性、死亡与救赎）的画作里，美德与邪恶各自的比重竟是出乎意料地持平。几乎每一位评论者都已经注意到大卫的剑指向（实际上已经触到）自己的胯间（卡拉瓦乔正是给了拉努奇奥·托马索尼那里以致命的一击），上衣从他的腰间垂下直到画幅底部，形状则隐约可见阴茎的长度。年轻的大卫已然成为神圣勇气的化身，而年老的大卫王却成了一个荒淫之徒，一个已经被宣判的杀人犯；他垂涎拔士巴的美色，与她欢好之后又想方设法除掉她那碍事的丈夫。

一切事情都并非看起来那样简单。这世间没有纯粹的英雄，也没有不可救药的恶棍。尽管歌利亚的头颅淌着令人作呕的涎水、外露的牙齿、灰黄的皮肤以及低垂的眼睑，但是卡拉瓦乔的自画像中最令人震撼的一点（并非他本人被画成“被斩首的美杜莎”那样），则是画家在镜中的最后所见：不是怪物，而是一个人。尽管这个人能做出可怕的行径，但他终究是一个人。即使歌利亚那致命的创伤被奇怪地凝缩为一双深蹙的眉头（卡拉瓦乔或许想要把这创伤表现得更血腥一点，可以肯定他会这么想），那是一个人在行将死去的一瞬依然挣扎着想要理解一些重要事情时所流露的表情。卡拉瓦乔的美杜莎曾经见证了映像艺术的致命力量，但是女怪的脸上写满了拒绝的恐怖。歌利亚的形象似乎也是在即将死灭的一刹那被映像捕捉，然而对自我的认识通过某种方式，在杀戮之后依然存在，因为大卫手中的那颗头颅仍是鲜活到令人不安，嘴唇依旧张开，似乎仍在发出最后的嘶吼。

正如美杜莎的头颅喷溅的鲜血，以及毡布上面约翰汩汩流出的污血一样，歌利亚的断颈之下不断喷涌的鲜血再一次使邪恶到救赎的转变成为有形。不可饶恕的罪孽如今得到了宽恕，好似经过洗礼通向重生。

Ⅻ

然而，为了求得赦免、饶恕和新生，卡拉瓦乔必须先拿到他的特赦令——回到罗马。1610年7月10日，听说自己的事情有了进展，卡拉瓦乔受到鼓舞，登上了一艘向北航行的帆船，离开了那不勒斯。

随之而来的是那个著名的结局，它实在太过糟糕，甚至于如果这种生活和死亡不是发生在卡拉瓦乔身上，那人们就不可能相信它是真的。这艘船在罗马西面一个名叫帕罗的小港口停靠，当地官员要么没听说卡拉瓦乔即将获得赦免，要么把他错认成别人，总之他再次锒铛入狱，只有找到足够的钱，他才能赎回自由。而在他重获自由之前，他所乘坐的帆船已经起程，还带走了他为罗马的主教和保护人（尤其是西庇奥涅·博尔盖塞）所画的作品。一位传记作者说，卡拉瓦乔其实是眼睁睁地看着帆船带着自己的辩护之作离开。他迫切地想要追回作品，于是试图一路向北，追赶帆船。他离开罗马，沿着托斯卡纳的海岸线往上游跋涉，直到蒙特·阿尔根塔里奥半岛上、西班牙驻守的埃尔科勒港口小镇。没有人知道他是怎么到达那里的。走路太远了，他身上的钱不够骑马，骑驴子的话又太慢了。而且，他当时病得很厉害。由于高烧，他昏倒在埃尔科勒港口附近的海滩上，随后被送往当地一家由修士开办的医院。在那里，正如传记作者所描述的，“没有神，也没有人来救他，他悲惨地死去，就像他活着的时候一样悲惨”。

一段时间以后，西庇奥涅·博尔盖塞或许会取出包装精致的画卷，它们都是卡拉瓦乔在那不勒斯时所作。《大卫手提歌利亚的头》应该也在其中。此时这位主教应该已经很熟悉各种以“大卫”为题材的作品，甚至更为熟悉那些割下来的头颅——这已经成为当时艺术家的保留项目。然而他或许从未见过这样的一颗头颅：是画家的自画像，处在全然的黑暗之中，只有一道悲惨的自我认识之光将它照亮。多年来，西庇奥涅肯定已经习惯于听人忏悔。而现在，他是在观看一次忏悔，一番请求赦免的忏悔。

四年前，卡拉瓦乔被判死刑，任何人只要呈上他的首级就会得到重赏。现在，化身歌利亚的卡拉瓦乔将自己的人头奉上。这颗头颅似乎在说：“罪犯已经伏法。现在我能得到我的奖赏、我的宽恕、我的新生了吗？”

“很抱歉，”我愿意想象这位仁慈的主教这样回答，“真的万分抱歉，然而你来得太迟了。”

贝尼尼：奇迹创造者

不过，既然从未有人怀疑他是人中翘楚，那他如果不那么自命不凡，反而令人意外。他的同代人无不惊叹于他的精湛技巧，认为他拥有如伟大变形者一般的天赐技艺，他一定被上帝亲吻过。

Ⅰ

谁能用天真无邪的眼光来观看贝尼尼（Bernini）的《圣特蕾莎的狂喜》（Ecstasy of St Theresa ，1644—1647）？* 几年前，一个炙热的夏日午后（典型的罗马天气），三位穿着草鞋的修女来到昏暗的维多利亚圣母堂，进入中殿与耳堂交叉处左侧的柯尔纳罗小圣堂。我坐在对面的一条教堂长凳上，如往常一样，因眼中所见而感到心神不宁——我眼前的所见，是忽明忽灭的狂喜。时常有硬币投入付费照明箱，灯光亮起，随之上演的正是艺术所能表现的最为撼人的偷窥场景：圣女的头部向后仰着，上唇微缩，她张开嘴发出呻吟，覆着浓密睫毛的双眼半睁半闭，双肩拱向前方，半是畏缩半是渴盼。在圣女的身边，一位微笑的炽天使恰到好处地撩开她的胸口，如此轻易地用他的箭头将其穿透。

修女们静默地逗留了十分钟左右，然后其中两位尽可能如常地手画十字行屈膝礼，旋即离开了教堂。第三位姊妹的身材矮小圆润，戴着眼镜，她在另一条教堂长凳上坐下，微微低下头，开始祷告，有时候我们的目光也会相遇——我尽力不去猜想，她在祷告时会想些什么，有什么感受。毕竟，贝尼尼的雕塑所展示的场景就徘徊在圣迹与猥亵之间。学者们一直在卖力地告诫我们，此刻眼中的所见不可能是在表现感官欲望的沉溺，贝尼尼以虔敬著称，而圣女在自传中又坚称，“那一刻的痛苦并非肉体上的，而是精神上的”。典型的解释也就是权威的说法，这种解释认为，从任何角度来看，这件作品所表现的都是情欲“受到了极大克制”，不过就这类评论而言。同样典型的是，评论者懒得解释为什么应当这样理解。留给我们的，只是摇动的手指和非难，说是如果想要了解贝尼尼的意图，我们最好先抛弃自己头脑中所有此类现代人的低俗。这些权威解释者坚称，如果将贝尼尼这位“教皇的设计师”、罗马最伟大的雕塑家以及每日践行耶稣会训仪的虔诚信徒，想象成一个居然会将圣徒神秘升天之瞬间看成感官肉体之痉挛的人，那绝对是背离历史的。但事实上，现代人常犯的年代误置错误并不是主张灵与肉的合一（很多十七世纪的诗人和作家对此十分痴迷），而是将精神感知与身体感受相分离。在贝尼尼的时代，有关“狂喜”的理解和体验，与感官经验是不可分的。只要你读过理查德·克拉肖（Richard Crashaw）或约翰·多恩（John Donne，圣保罗大教堂的教长）的诗句，或者看过与贝尼尼同时代的、出了名的急性子诗人吉亚姆巴蒂斯塔·马力诺（Giambattista Marino）的作品，很容易就会发现，十七世纪早期对圣灵附体的渴望始终是通过极端的身体感受来表达的。就在特蕾莎圣女否认她与天使之间的感觉是身体感觉之后，她又立刻补充道，“身体占有一定比重，甚至是相当大的比重”。

《圣特蕾莎的狂喜》（细部）

1644—1647

大理石

柯尔纳罗小圣堂，维多利亚圣母堂，罗马

这些误解其实是必然会有的，因为这正是贝尼尼本人的设计。这是贝尼尼作品中最神秘也最富情感冲击力的一件作品，在它诞生一百年以后，法国贵族鉴赏家谢瓦利埃·德·布赫斯（Chevalier de Brosses）在作大陆旅行的时候经过罗马，看了一眼这位阵痛发作的圣女，并且发表了一番玩世不恭（并因此而臭名昭著）的评论：“好吧，如果这就是神圣的爱，那我早就爱遍了。”但是，谢瓦利埃所体会的（不论出于有意或无意）可能比他假装明白的更为深刻：圣特蕾莎的狂喜所具有的强度，对于灵魂狂喜的表现，实际上可能都与对肉欲的理解和体会有关，尤其是和贝尼尼自己的体会有关。

Ⅱ

在贝尼尼之前，雕塑作品就已经被赋予了长存不朽的期望。当现代雕塑家端详或研究一尊古迹的时候，他们看到的是将必朽的人转化成某种更为纯粹、清冽且更加持久的存在：神祇与英雄。在古代人和那些推崇他们的现代人（十六七世纪的人们）看来，“美”就是理念，通过它，那些超凡的完美典范才摆脱了纯然朽物的遮蔽，最终变得可见。艺术的天职乃是为作为理念的美赋以形式，而雕塑的特定意义恰恰在于令美可感可触，同时又全然不朽。对于绘画和雕塑何者能够更好地传达生命的活力这个问题，双方的拥护者展开了竞争。雕塑家宣称，雕塑具有可以触知的三维度，必然占据上风——但是画家或许会反驳说，不是这样，因为用于雕刻的材料是没有颜色也没有血性的石头。雕塑家还可以辩驳说，人体形式中所具有的自然之优美已经通过大理石的纯白和坚硬而得到升华，艺术的作用无非是对之加以选拣编排。油彩缤纷花哨，陶土平平无奇，石料却是纯粹的。事实上，在雕塑家的凿刻下，石材的刚性越强，成品就愈显高贵。雕塑的成就在于对必朽且具有缺陷的自然加以修正，而非对之进行模仿。

众所周知，米开朗基罗为自己赋予的使命就是从大理石中释放出美的理想形式，他相信这些美一直被困在石料之中。因此，他的《大卫》（David ，1504）所具有的雄伟力量，恰恰在于其犹如冰封的静止姿态，不似人间所有。只是在那件《哀悼基督》（Pietà ，1498—1489）之中，在刻画基督那具残破脆弱的身体时，他才绝无仅有地将目光投向那种激发情感的自然主义。不过，这具身躯躺在圣母的腿上，她那不老的、无懈可击的美貌，反而令她看起来不像是一位母亲。不过接下来，米开朗基罗也没用多少心思去表现常人的身体，更不要说去模仿人们日常的模样了。他所痴迷的事情是让人更接近神。所以不论他所刻画的人物有多么高的地位［哪怕是教皇尤里乌斯二世（Pope JuliusⅡ）］，对他来说也不过就是一个人像而已。当米开朗基罗被人问到那件出了名的失败之作（美第奇家族半身像），问到为何这些胸像看起来好似他常用的模特，他回答说，不出一千年，没人会知道（他的意思可能是，没人会在乎）这些胸像到底像谁——由此轻描淡写地打发了人们对他的非议。

与此相反，吉安洛伦佐·贝尼尼则极为关心事物的相似性，而且在他看来这不仅是外表的相仿。真正的相似（也就是他在自己的雕塑中想要捕捉到的东西）是品格的生动，这体现在身体和表情的运动变化当中。或许正因为贝尼尼同时是一位天赋极佳的画家（在他以80多岁的高龄去世的时候，据说已经画了不下200幅作品），他才解决了两种艺术形式之间这场经年累月而又始终没有结果的争论。如果绘画能够造成某种感知，令人能够体会生命当下的温度与生动，那么，在他看来，雕塑也一样能够做到。石料也可以被表现得像自然的动作一般鲜活。冰冷的大理石具有光洁的特性，从中可以营造人间的戏剧。

贝尼尼改变了石料的属性（stat，“静立”的拉丁文，这是大理石的常规性质）。他刻凿的人物仿佛摆脱了地心引力，逃离底座的束缚而奔跑、扭曲、旋转、喘息、尖叫、狂呼，或者在强烈情绪导致的阵阵痉挛中蜷起身体。贝尼尼采取各种危险而惊人的雕凿，由此而得以令大理石展现出从未有过的形态：飞升或飘动，涌动或颤抖。他创作的人物不再受制于石样的精灵，跌入剧烈的运动。这些人物中很多都像是在养成一般，自然地向着空气与光线生长。再加上水的奔涌（就像贝尼尼所设计的那些眩目丰沛的喷泉），艺术家俨然成了第二个造物主，成为各种元素的最高操控者。因此，在罗马的圣天使桥上，贝尼尼雕刻的天使在阳光中向上飞升。在圣彼得大教堂里，他用来支撑圣彼得墓上方华盖的铜柱也不是静止不动的：它们与活着的生命一起交缠翻滚，蜜蜂和藤叶覆盖了铜柱的表面。在华盖之外，在大教堂最远的尽头，安置着圣彼得本人的宝座（cathedra Petri），这是整个罗马教宗的基座，众使徒用指尖将宝座托起，就像一张神圣的浮筏悬在一块充气的垫子上。

这是魔术。而且正是这一点解释了，为什么在贝尼尼身后，他会受到诸如乔舒亚·雷诺兹爵士（Sir Joshua Reynolds）之类艺术家的攻击；因为在他们看来，贝尼尼就是一个低劣的巫师或演杂耍的，为了赢得喝彩和崇拜而贬低了他所选择的创作材质本身的纯净——这与米开朗基罗完全相反。针对巴洛克风格的艺术家贝尼尼的两项主要谴责在于：第一，他总是过分表现情感（这是违背古典艺术之克制原则的一大罪状）；第二，他总是竭尽所能地用石材来模仿其他材料的表面和肌理（例如钢铁、毛发以及肌肤）——他违背了石料自身的完整性。批评者抱怨道，贝尼尼越是让大理石看起来更像其他物质，他就越是将观者从庄严的顶峰拉开，直至将其拽到世俗的地面。

毫无疑问，与其生前身后的众多雕塑家相比，贝尼尼具有转化表达的神奇天分。他的作品确实否定了石材那刚硬不屈的特性，而对于自己要将石材变得柔软而富有弹性的决心，他本人也从未表示悔过。据同时期的传记家菲利波·巴尔迪努奇（Filippo Baldinucci）所述，贝尼尼喜欢夸耀，大理石在他手中能够变得像蜡一样易变，像面团一样柔软。贝尼尼刀下的石料的确变成了其他物质：麻绳，精钢，发束——质地各异的发丝，无论是毛糙还是密实，无论闪亮还是丝滑。绷紧的肌肉上面跳动着青筋，眼睛的虹膜似乎捕捉到一丝反光（这简直是不可能的）。凶猛狂吠的大狗张开下巴，露出了尖尖的牙齿，一阵风拂动了棕榈树的叶子。光线如何能够穿过极为平滑的表面，极为精巧的钻头钻到多深就能造出暗影，贝尼尼懂得这些，凭借这些知识他甚至能够让我们看到人物的肌肤沁出汗珠。所有这一切都使得贝尼尼看起来更像是一位杰出的戏剧家，就像他的画家天赋令我们仿佛在其雕出的石像身上看到了颜色。同样，他的第三职业（罗马戏剧的作家、制作人和演员）则意味着，他将雕塑看作一种具有高度表演性的艺术。他的同代人无不惊叹于他的这种精湛技巧，认为他拥有如伟大变形者一般的天赐技艺，他一定被上帝亲吻过。

Ⅲ

贝尼尼也有很多次失败，但是假装谦卑肯定不在其中。不过，既然从未有人怀疑他是人中翘楚，那他如果不那么自命不凡，反而令人意外。他的父亲、佛罗伦萨人皮埃特罗（Pietro），也是一位雕塑家。1605年6月，他从那不勒斯来到罗马，算是赶上了好时候。皮埃特罗充其量也就是传统上够格的手艺人，但当时人才稀缺，机遇良多——正是罗马教廷大兴土木的时候——而与其他庸人相比，他的才华在通常情况下还算能够脱颖而出。（不过也不总是这样：他设计的一处墓穴被认为实在糟糕，以至于他不得不将其重雕了一遍。）皮埃特罗时常处于被认可和遭拒绝的边缘，很快他就发现，自己最宝贵的财产就是儿子身上那一早体现出来的天分（小家伙生于1598年）。于是，吉安洛伦佐·贝尼尼被增选来为圣母大教堂（Santa Maria Maggiore）的嬉戏小天使形象增添些许活力，使之充满生命的热烈气息，否则这又会成为大教堂中一件没精打采的传统作品。这种拿动物性力来恶作剧的青春本能，在一件表现一对小混混折磨牧神的巨大性器的雕塑中展露无遗。欢乐和痛苦相伴相生，而这将会成为贝尼尼的标志之一。

少年贝尼尼经过了父亲的包装吹捧，很快便出类拔萃。当他被带到博尔盖塞家的教皇保禄五世（Pope Paul V）面前时，年仅八岁的贝尼尼画了一幅机灵讨巧的圣保罗速写，“笔触大胆而灵动”，这打动了颇为惊讶的教皇，后者甚至希望自己眼前的这个孩子就是第二个米开朗基罗。于是，十二枚银徽章落入他的掌心，小男孩的双手甚至堆不下这么多银币。为了培养他的才能，保禄五世授命枢机主教马费奥·巴贝里尼（Maffeo Barberini）来监护小贝尼尼并为他量身制订教育方案。主教也深受震撼以至于他对皮埃特罗感慨：“当心啊，贝尼尼阁下，青出于蓝而胜于蓝。”对此，自豪的父亲回答说（而且看不出来有任何不开心）：“如果这样的话，阁下，我还有什么可担心的？失败者同时也有所成就啊！”父子间的亲缘纽带，连同其中所有的含混不清，以及分量不断改变的骄傲与责任，或许造就了贝尼尼的大师级雕塑作品：埃涅阿斯（Aeneas）抱着父亲安喀赛斯（Anchises）* 逃离陷入火海的特洛伊城，其中的含义远不止特洛伊战争中的小插曲。无论是儿子的精壮刚健，还是父亲身上那明显的松弛，抑或是婴孩身上那胖嘟嘟的婴儿肥，不同类型的肌肉组织在一件作品中全部得到了精准的表现。

《酒神节狂欢：孩童戏弄牧神》

1616—1617

大理石

大都会艺术博物馆，纽约

接下来就是每一个雕塑家都必须经历的时期：数年之中，他们必须研习和借鉴古典作品模型。就算是具有天才的孩子也必须学习创作规则。不过贝尼尼后来说过一句非常著名的话——“不敢打破规则的人，永远不可能超越规则”，况且，除了古典胸像和躯干雕像之外，他显然还凝视别的东西——他自己。对于卡拉瓦乔、伦勃朗和贝尼尼这三位十七世纪最伟大的现实主义戏剧大师来说，镜子作为创作工具的重要性不亚于刷子、蚀针和凿子。使用镜子的目的无一例外是将对于激情的表达方式从古典样板那人为施加的限制中解放出来，赋予面部的自然活动以及身体运动以最大程度的真实性。当他们自己为这个赋予生命力的过程充当模特的时候，他们发现了自己对故事的强烈认同与投入。自我戏剧化令艺术家同时成为演员和观众，同时成为演出的制作者与消费者。

《埃涅阿斯和安喀赛斯》

1618—1619

大理石

博尔盖塞美术馆，罗马

当贝尼尼第一次进行这种自我表演，即创作《圣洛伦佐的殉难》（The Martyrdom of San Lorenzo ，1613）的时候，他只有十五岁。圣洛伦佐（圣劳伦斯）是早期教会的图书档案保管员，他被放在烧红的铁网上活活烤死。既然这位圣徒与贝尼尼同名，这次创作也就有了个人的含义，不过贝尼尼对前者的认同达到了极致，以至于他将自己的腿贴上了一个烧热的火盆。他要么是对着镜子，在这种体验中注视着自己如何遭受虐待，要么就是找人拿着镜子，自己迅速将脸上痛苦的表情画下来。不过，圣洛伦佐的表情罕见地混合了痛苦与狂喜，因为贝尼尼试图忠实地还原殉道场景中的那个转折点。根据广为流传的圣徒言行录记载，在痛苦达到顶点的时候，圣洛伦佐转过来看着行刑者，对他们说，这一面烤好了，翻个面吧——难怪他后来被尊为厨师的守护神。

这个瞬间可不是一个可怕的笑话，而是一次影响深远的改写。传说记载，当圣洛伦佐遭到炙烤时，烧焦的人肉味神奇地变成了强烈的芳香。残忍的行刑者的鼻息因此颤抖，无信仰的异教徒于是皈依，灵魂由此得到了救赎。贝尼尼试图抓住的，正是灵魂和肉体同时转变的那一瞬——同时体会到痛苦和愉悦。这种奇怪的感受令圣洛伦佐的身体拱了起来，而这个场景将会在三十年后的《圣特蕾莎的狂喜》中重现。火是血红色体液的天然介质（对贝尼尼来说肯定是这样），它在这两件作品中都扮演了关键的角色。拥护绘画艺术的人曾经夸耀这种艺术的优越性，认为火就是那种永远无法用石料来表现的元素，而这也是为什么年幼的贝尼尼会想方设法来表现那吞噬一切的火焰。这种表现是如此真实，以至于这些石雕的煤块在我们的想象中似乎闪烁着点点红烬。

这位天才热衷于玩火，不过他的方式一定出了点儿问题。贝尼尼再次把自己烤焦。这次灼伤的部位是前臂，于是他找到了《受诅咒的灵魂》（The Damned Soul ，作品中的脸孔是他本人）* 中那副惊惧而咋舌的表情，就好像瞥了一眼火光熊熊的地狱，那正是这个灵魂被判前往的地方。作品所描述的场景令人毛骨悚然：受诅咒的灵魂被缚着站在那里，没有尽时，充满恐惧，其身躯被雕刻得状如火舌。这幅作品用可见的焰火来表现诅咒。此外，贝尼尼还创作了另一件《受祝福的灵魂》（Blessed Soul ，1619）来与之对应，后者的目光向上望着天穹，不过这绝非巅峰之作。

Ⅳ

各位枢机主教怎么可能注意不到这位耀眼的新星呢？他们又怎么可能不去竞相将他招至麾下？一开始，博学而富有的马费奥·巴贝里尼（其家宅的装潢规模可以媲美教皇与君主的宫邸）被指定监护贝尼尼。不过，一俟贝尼尼展露才华，西庇奥涅·博尔盖塞（Scipione Borghese）就相中了他，这位贵人可是教皇的侄儿和私人顾问。教廷中的枢机主教往往身份显赫。无论在社会层面还是文化层面，他们都是贵族，其中很多人都拥有极为雄厚的家产，不惜花费巨资来寻欢作乐，在滥用权力方面更是不可饶恕——事实上，他们也经常与王权卷在一起（如西班牙和法国），在罗马争夺势力。巴洛克时期的罗马在各位主教的治理下变得日益膨胀、野心勃勃，与此同时，新教堂亟须修建而老教堂亟待修缮，枢机主教的权威随着教权的增强而与日俱增。他们宣扬基督，而且现在他们需要一位杰出又可靠的艺术家来帮忙宣扬基督。

不过他们也祷告。同时他们也是外交官、政客和赞助商，教会中的很多重要人物都极为严肃地看待自己的精神职责与个人奉献。他们是新神学的坚定追随者，这种学说宣扬基督最初的简单纯粹，宣扬对穷人的照管看护，并宣扬一种以普罗大众为旨归的基督教。其核心就是重申道成肉身的根本重要性（道/词造就世界），并寻找视觉化的方式以使这一有血有肉的福音直接传达至信众。这就是为什么如此众多的王公贵胄和神职人员一次又一次地有意忽视卡拉瓦乔的重罪，因为当时没有其他画家（或许除了阿尼巴尔·卡拉奇）能够比得上他。能够充分表现出基督教史诗传统中所具有的那种有形身体的分量。这也是为什么博尔盖塞主教准备帮卡拉瓦乔减轻罪名，以及后者是如何在完成其晚期那些最伟大的作品之后，结束了一生。

《受诅咒的灵魂》（细部）

1619

大理石

西班牙宫，罗马

《圣洛伦佐的殉难》

1613

大理石

乌菲齐美术馆，佛罗伦萨

西庇奥涅当时正在人民广场上方的宾西亚丘陵上建造一座观景别墅，意欲同巴贝里尼宫一较高下。它的装潢风格和哈德良皇帝的寝宫相似：斑斓的大理石前厅摆放着各色古董收藏。不过，古典艺术品还要有现代的创作来补足。既然上流圈子里的时尚话题，就是有关古典艺术与现代艺术孰优孰劣的无休止争论，那么兼具两者的博尔盖塞宅邸正好可以当作辩论场，而西庇奥涅本人正是辩论的仲裁者。

所以，博尔盖塞主教一见到贝尼尼为蒙塔尔托主教（Cardinal Montalto）所设计的喷泉雕塑（发怒的海神波塞冬用他的三叉戟排开海浪，好像要叉几条鲨鱼当晚餐似的），立刻就想将时年二十岁的天才招至麾下。随后，作为对这番厚爱的回报，贝尼尼为他创作了一系列令人瞠目的杰作——《冥王强掳珀尔塞福涅》（The Rape of Proserpine ，1621—1622），* 《阿波罗与达芙妮》（Apollo and Daphne ，1622—1624），* 以及《大卫》（1623—1624）* ——他又一次用自己的脸孔和身体作为模特。这些作品共同宣告了一场雕塑领域的革命，不过这场革命也同样体现在贝尼尼为西庇奥涅本人所做的胸像当中* 。

尽管贝尼尼一度推崇米开朗基罗（谁不是这样呢？），但是这件胸像的理念却与这位文艺复兴艺术大师的英雄理想主义精神背道而驰。米开朗基罗想要创作神样的人，贝尼尼则要创作人样的人。因此这位主教也是肉感的：他圆润富态，牛一样的头部落在粗壮的身上，十字褡裹得太紧，于是（典型的贝尼尼式细节）一颗纽扣无法完全扣好。贝尼尼可以用他的全套工具（小钻头、锉刀、各种尺寸的凿子）让头部和面部的不同区域的表面纹理呈现出不同的变化。卷曲的额发从主教的四檐帽的边缘冒出来，上唇的髭尖儿和下颌那浓密的山羊胡（它们都是散开的，却又绕在一起，就好像主教大人特喜欢这种纠结似的）都表明这人的毛发油腻，疏于修理。肉乎乎的嘴唇向外翻，肉肉的耳垂，花栗鼠一样鼓鼓的双颊，下垂的下颌以及树干一样的脖子都说明生活的优渥，这位大人无疑是美食和聪慧艺术家的热情追寻者。贝尼尼甚至特意保证主教的面颊和鼻子都被打磨得足够光滑，以此来表现脸上有一层汗，而这正是一个大块头的男人在一座炎热的城市里自然的身体反应。

在这件枢机主教西庇奥涅·博尔盖塞的胸像（1632）身上，还有其他一些具有革命性的东西。这不是一件大人物的雕像，并未突出其尊贵和权威，相反，我们看到的是一个真实存在的人。巴尔迪努奇告诉我们，贝尼尼的模特不摆姿态。我们的这位雕塑家更像是最为出色的现代摄像师，他想要人物说话和活动，认识到刻意摆出的造型会束缚人物的个性。相反，人物形象越是鲜活（尤其是当他们正在说话的时候），其个性也就越发鲜明直观。贝尼尼能否生动地刻画这位八面玲珑而又十分健谈的西庇奥涅主教，取决于他与后者之间的私交，这种关系使其得以放松。而且贝尼尼身上也有一些东西令人觉得难以抵挡，例如英俊、诙谐、博学以及极其严肃的工作态度。这两个人之间的关系十分友好，这就足以令贝尼尼敢于对西庇奥涅开开玩笑，估计主教大人自己也已经明了这一点。他的眼睛里有光。

正是凭借某种如机械般精准的高超技巧，贝尼尼捕捉到这道光芒。他的方式是将虹膜的轮廓雕得极深，这样产生的阴影就能令瞳孔看起来有反光。眼中的反光当然是最有天分的画家的专长，贝尼尼自己也属于此列。反射的光线（例如从窗子反射的光线）照在眼睛的瞳孔上，其方式足以让伦勃朗写一整本书来表现其模特眼中的神色：机警或不满，对抗或安宁。不过，在贝尼尼之前，人们无法设想能够用大理石来完成这种表现。

这种效果还真是名副其实的“千钧一发”：在已经凿好的虹膜中，只用一根极纤细的石线来撑住瞳孔。不过贝尼尼天生就是冒险家，而且他也为自己的冒险付过代价。反讽的是，在这件雕琢如此精致的人物胸像上面，好像一直有一道清晰的凿印，正是这道凿印导致了一次突然发生的严重崩裂——这道裂缝穿过西庇奥涅的整个前额，延伸到脖子后面，布满了整个脖颈。这可是这位雕塑大师的噩梦，而且这场灾难来得毫无征兆。几千年前，原始的石灰岩层在高温和高压的作用下转变成了大理石，精微粒子的转换则使得内部结构不太稳定。贝尼尼恰好碰到了这样一块石料。他苦思冥想，设法掩盖裂痕（这裂痕让主教的头看起来就是一个刚敲开的、煮熟的鸡蛋），但是无技可施。

西庇奥涅·博尔盖塞主教胸像及细部

1632

大理石

有裂缝的版本

博尔盖塞美术馆，罗马

最后，实在没有别的办法，贝尼尼只好做了一件复制品。原作花了他几个月的时间，而这第二位西庇奥涅则用了15个日夜（几乎是连续工作）就宣告完工。

不过贝尼尼又一次（还是在他二十来岁的年纪）考验了艺术家与保护人之间的交情能有多深厚，他跟西庇奥涅开了个精心安排的玩笑。胸像揭幕的那天，他先做了那个有裂缝的版本，然后尽情欣赏了主教脸上的惊恐表情，之后他才扯下了蒙布，呈现出后来那尊替代的作品。这两尊胸像现在依然陈列于博尔盖塞的宫邸之内。但是不知何故（我也说不上原因），有裂缝的那件原作似乎更为传神。

Ⅴ

贝尼尼开得起这个玩笑，因为他业已树立欧洲最伟大雕塑家的名声。西庇奥涅也得到了他想要的：一系列摄人心魄的现代杰作，不仅吸收了自己藏品中古代艺术的精华，甚至超越了它们。比如说，贝尼尼的《大卫》从西庇奥涅收藏的《角斗士》（Gladiator ）汲取了一些力量，但大卫那急遽旋转上升的动力令后者暗淡无光。当然，这也是同既有版本的暗中较量，不仅仅是米开朗基罗的大卫，还有多纳泰罗（Donatello）那位线条柔美的英雄，歌利亚的头颅就放在他的脚边。既然贝尼尼的父亲是佛罗伦萨的雕塑家，那他肯定早就知道这些作品。

当然，这些版本之间的不同之处在于，贝尼尼的《大卫》是一位运动中的英雄，他捕捉的正是扔出投石器之前的那一刻（投石器和纤维交织的绳索，这些生动的形象都是用凿与钻完成的，是幻觉主义的杰作）。米开朗基罗的大卫似乎正在蓄力一击，而贝尼尼的大卫则处于力道释放的瞬间。他手臂上的血管凸出皮肤表面，同时营造出肌肉的效果。仿若掷铁饼者一般，大卫双脚形成圆轴，左足点地以运用更多的旋转力。不过，贝尼尼并没有为了达到这个效果而牺牲精神的专注：身体和心灵完全是同步的。米开朗基罗的英雄有着无动于衷的美貌面孔，但是在贝尼尼的作品中：眉头深锁，牙关紧咬，双唇抿在一起。这些表情之所以表现得如此准确，当然是因为，这些都是贝尼尼自己的表情：他从一面举起的镜子里看到自己的样子，而根据巴尔迪努奇的记述，举着镜子的正是马费奥·巴贝里尼主教（Cardinal Maffeo Barberini）本人。

这件作品的作者完全专注于创作本身：这不仅仅是心理层面的，而且也是身体层面的。贝尼尼很为自己的运动技能而骄傲，他练过投石器（或者某种非常类似的项目）以便正确地把握肌肉的绷紧与收缩。他已经击败了巨人（多纳泰罗和米开朗基罗），而且他的这件手执绳索的《大卫》还有一个含义，即表明雕塑家应该追求什么：不是精雕细琢、宏伟庄严的模仿工艺，而是在经过恰当的规划、预备性的草稿练习以及制造烧陶模具之后，将最本能的动物运动最有力地释放出来。

《大卫》（局部）

1623—1624

大理石

博尔盖塞美术馆，罗马

《冥王强掳珀尔塞福涅》

1621—1622

大理石

博尔盖塞美术馆，罗马

《阿波罗和达芙妮》

1622—1625

大理石

博尔盖塞美术馆，罗马

《阿波罗和达芙妮》细部

在贝尼尼的“表演”（例如“大卫”）中，还有另一种特征，它进一步革新了这个类型。因为雕塑（大卫一击的瞬间）释放了如此巨大的能量，它似乎产生了一个空间，力量在其中汇聚，继而不断膨胀——朝向大卫的敌人歌利亚，也朝向我们。贝尼尼像卡拉瓦乔一样，无时无刻不意识到观看者，后者绝不只是屏息凝神的注视者，而是一个积极投身其中的参与者。他们环绕整个作品，从不同的角度，以不同的方式来观看（即使在那个时代，作品总是后背靠墙摆放在房间里）。几个世纪以来，对雕塑的这种理解看起来可能像是老生常谈——将雕塑看成不是单一的，而是多种图像的呈现，每一个都处在运动变化的某种状态之中，就像我们在不断走动一样。但是在十七世纪二十年代，这种观点打破了所有既有的习俗观念。贝尼尼发现了一种方式，让大理石像电影一样活动起来。

贝尼尼把握到连续活动的概念，这意味着他作为一位作者和剧作呈现者，肯定思考过身体语言，而且能够做出其他任何人都做不出来的“石头戏剧”。暴力的猛击在《大卫》这件作品中暗示着还有另一个人物存在，但在两个著名神话的片段中则转化成了实际的撞击。这两件作品成就了他的盛名，即：《冥王强掳珀尔塞福涅》* 与《阿波罗和达芙妮》* 。贝尼尼十分清楚性角力的野蛮残忍，稍微研究一下对这场强暴的描绘，就可以看到这一点：珀尔塞福涅被冥王抱在大腿上，他用力拽住她，而她疯狂地击打他以求逃脱。雕像并没有完全体现出厮打的力度，但它依然将“强掳萨宾女人”这一经典表现主题转化成为一场野蛮的占有。只有贝尼尼才会想要表现这种不平等的争斗，他让冥王那兽爪一样的手指深深嵌进珀尔塞福涅的大腿，再用凿子刻出深深的指痕。也只有贝尼尼这位剧作家可以这样通过声音来表现如此强烈的暴怒：珀尔塞福涅尖叫着痛哭，她张大的嘴和眼中坠落的泪滴表现了这一点。守卫冥王地府的看门狗、克尔柏鲁斯（Cerberus）的三个毛蓬蓬的脑袋都在狂吠，仿佛是要盖过受害者的呼叫。

人们常常忽略一处小细节，它既表现了这场野蛮的兽行，也表达了对这场抗争的同情。乍看之下，冥王似乎有一点近乎好笑的神情，似乎是被受害者的绝望无助给逗乐了，因为珀尔塞福涅想要对抗他那孔武有力的身躯，但她的扭动和挣扎都只是徒劳无功。然而，这种发自雄性力量的得意傻笑受到了挑战：冥王脸孔的左上角有一处很明显的变形，这里正是颧骨和眼窝的连接点。珀尔塞福涅想要去抓强掳者的眼睛，于是抓破了那里的皮肤。尽管困难重重，但她依然用尽全力去反抗。

由于有这些神灵存在，也由于奥维德（Ovid）在《变形记》（Metamorphoses ）中对此做了描述，因此，两性间的对等在《阿波罗和达芙妮》中有了进一步的体现。阿波罗或许是按照“可见之美”的巅峰而塑造的［例如梵蒂冈的那件古典风格的《观景殿的阿波罗》（Apollo Belvedere ）］，但他所追求的目标依然要躲开他。这件作品也是一个凝结裂变的瞬间，比《大卫》中的表达更甚——阿波罗的“顿悟”，为一次急遽的变形而挫败，这也正是达芙妮的身体即刻变为月桂树，似乎要爬向天空的那一刻。如往常一样，贝尼尼精心设计，试图在最大程度上让观看者直接地、本能地参与到这出戏剧之中。一俟这件雕塑竖立起来，参观者走进这个房间，然后就像追随着神一样，眼中再看不到其他任何事物，而只有阿波罗的背影，以及那被风吹起的斗篷——表明他在急速奔跑。而当他赶上这位神祇的时候（这位神惊呆了，就像在真实的时间里一样），他就能体会到真正意义上的“戛然而止”；与此同时，达芙妮的嘴张得大大的，发出尖叫。

于是我们见证了两个奇迹：一个是手指变成了萌芽的枝叶，与此同时，仙女那完美的脚趾尖则在泥土中生根；另一个则是雕塑家的惊人技能［当然还有一位颇富才华的助手朱利亚诺·费南利（Giuliano Finelli）从旁协助］，得以用如此物质性的鲜活生动来表达这倏忽而过的短短一瞬。故事又一次以身体接近的形式来讲述，但是更为撩人，因为两个人物既非完全分离，亦非完全贴合。只在几个设计得恰到好处的地方，不太分得清哪里是阿波罗而哪里是达芙妮。她趾间长出的月桂（毕竟也是胜利者的象征）恰好隔开了阿波罗几乎赤裸的小腹，就像是标示了他那迫切的欲望，并放大了他受挫的一幕。就在阿波罗左手触到达芙妮臀部的那一点，手指所触变成了粗糙的树皮（贝尼尼完美地塑造了树皮的形状），而仙女的腹股沟和大腿已消失在树皮之下。树皮与肌肤之间那道深深的暗影却只会使这无法实现的满足变得更加令人难耐。这是一切雕塑作品之中最大的嘲弄，因为你几乎不可能体会不到那些控诉裸体形象过于情色的理由何在，但恰恰就是在情欲成为无法企及的那一刻，它才最为诱人。即使对于全能的神祇来说也是一样。

当时的人们对这种感官刺激有所回应。一位法国枢机主教公然宣称，他不在乎这件雕塑有多么精美，反正是绝不允许它出现在自己的房子里，因为这样美丽的裸体肯定会诱惑所有看到她的人。据说贝尼尼听说此事以后非常开心！巴贝里尼主教（后来很快就成为贝尼尼的朋友和保护人）迫于压力在雕塑底部的石座上添了两行乏味的教化诗，以免人们想入非非：

情人的美丽转瞬即逝

他双手空空，苦果自食

这件雕塑的名声于是有争议，不过当然，这并不能阻止成群的人涌入博尔盖塞府邸来观赏它。“作品一经完成，”巴尔迪努奇写道，“立即好评如潮，整个罗马都涌来观看，就好像它是件奇迹……当贝尼尼走在城里的时候，这位年轻的艺术家获得所有人的注目。人们看他，还把他指给同伴看。”

1623年，马费奥·巴贝里尼成为了新教皇乌尔班八世（PopeUrban VIII）。巴贝里尼可不是阿波罗，他紧紧抓住了自己想要的。于是，贝尼尼被教皇召至府邸，并领受了一段著名的赞语：“觐见马费奥·巴贝里尼教皇是你的幸运，骑士（贝尼尼曾被前任教皇格里高利十五世授予骑士勋章），而贝尼尼骑士生活在我们这位教皇的时代，我们才是更幸运的。”如今可不再是为某个私人主顾（即便他是像西庇奥涅·博尔盖塞一样的大人物）创作雕塑那么简单了。乌尔班八世对贝尼尼所抱有的期待几乎相当于重建整个罗马（包括世俗的建筑，以及教堂和喷泉），到处都刻上巴贝里尼家族的蜜蜂族徽。即便贝尼尼已是公认的天才，即使他本人极度自信，这也依然是一个令人惊讶的期待。但是乌尔班八世明确表示（他本人就很有魅力、博学而且强势），任何事情都不会改变他们之间的私人友谊。贝尼尼即将成为教皇的顾问、密友和深受信任的伙伴。1629年，年仅三十一岁的贝尼尼成为圣彼得大教堂的官方建筑师。

Ⅵ

在其职业生涯获得最高荣耀的这一刻，贝尼尼是什么样子，巴尔迪努奇对此作了极为生动的描绘，此外我们还可以加上贝尼尼所作的、优美而又富有情绪感染力的自画像。（毕竟他不仅是一位艺术家，而且也是一位著名的表演家。）贝尼尼长着一头浓密的黑发，同时还有着从他的母亲、来自那不勒斯的安吉莉卡那儿继承来的黝黑皮肤，不过他无法忍受阳光，总是尽一切可能地躲开日光。即便作为一位肯花时间从镜子里打量自己的艺术家，贝尼尼的自画像也表现出他是多么清楚自己具有那种凝聚焦点的力量，尤其是“他的眼睛富有神采且充满生气，从浓眉下方投来锐利的注视”。当他给助手下达指令的时候，菲利波·巴尔迪努奇写道，“光是看着他们就把他们吓坏了”。我们知道贝尼尼其实也可以诙谐而随和：毕竟，他是那个爱搞恶作剧的人，甚至能唬住西庇奥涅；而且他还是个戏剧导演，喜欢在作品里吓唬观众。比如说在他的戏剧《台伯河洪水泛滥》（The Flooding of the Tiber ）之中，他让河水看起来好像马上就要倾泻到舞台上淋湿观众一样，直到它们忽然被一块隐蔽的低岸阻挡并排尽。但是他想要树立的形象（而且这形象的确真实）则是一个将生命贡献给其职业的神圣要求的人。当乌尔班教皇催促他结婚，以便他能够将天赋传给下一代时，贝尼尼回复道，他的雕塑就是他的孩子。一旦开始工作，贝尼尼就将自己的一切都献给工作：他不吃、不喝也不休息，完全专注于创造。他的助手也想试着让他暂时放下对工作的痴迷，不过往往因为师傅那出了名的火暴脾气而放弃。他喜欢说自己像是被早期作品中所刻下的火焰点着了，他说正是那种热量令他发怒，他宣称“是那火焰将他，而不是其他人烧焦，也正是同一种火焰推动他比其他人更努力地工作，后者并没有为同样的激情所主导”。

《自画像》

1638

布面油画

博尔盖塞美术馆，罗马

问题在于，肩负着圣彼得大教堂这样重要的新职责，贝尼尼无法凭一己之力来进行他的艺术创作。即使是在为博尔盖塞创作雕像时，他也招募其他雕塑家例如费南利（他是使用小钻头的老手）来帮助他完成那些细节上的处理。但是现在有这么多工作需要同时完成——陵墓、雕塑，还有整个工程里最大的挑战：创作圣彼得墓上方的青铜华盖——因此，贝尼尼需要转交出去一部分工作并委派一个助理团队。有时候他很擅长这项工作，有时候则做得不好。费南利就对贝尼尼感到恼怒，因为后者没有对他在《阿波罗与达芙妮》这件作品中的出色工作给予应有的肯定，于是他离开贝尼尼的工作室，二十年都没有回来。（即便如此，在后来很长一段时间内，贝尼尼依然大言不惭地夸耀自己取得了什么样的成就，但其实那些细部工作都是费南利做的。）

在圣彼得大教堂工程的一系列项目中，有一项工程亟须援手，这便是圣彼得墓上的华盖。无论是《大卫》，还是贝尼尼职业生涯中的其他很多作品，他都受到米开朗基罗的“幽灵”的启发和纠缠。（或许很多时候，他甚至会希望保罗教皇从未将自己比作米开朗基罗再世！）眼下的挑战则是这个恢宏的穹顶：从布拉曼特（Bramante）开始，至米开朗基罗完工，它的正下方就是教堂中殿的中心点。所以这件华盖的结构需要精心设计，以免它在巨大的拱形空间下方显得渺小可笑。不过它也必须明亮通透，这样信徒们才能够越过祭坛，看到唱诗班。

从概念上来讲，同往常一样，贝尼尼不需要任何人来帮助他进行构思。先前的华盖由圣彼得大教堂前任设计师卡罗·曼德诺（Carlo Maderno）设计，主体构型相对中正，不过出彩之处在于华盖本身由四位天使支撑。贝尼尼终生痴迷于“上升”这个姿态（用石料本身来挑战它们自身的重量），因此他的草图是在斑斓的大理石基座上勾勒了四支不断扭曲上升的青铜柱。柱身交缠着盘旋向上（这种样式被称为“所罗门式”，次经记载，第一位基督教皇帝君士坦丁将耶路撒冷庙宇中的柱子赠予最早的圣彼得教堂），似乎给予这巨大的圆柱以超凡的生命力，仿佛它们自己就是蜿蜒的藤蔓，一路伸向天堂。柱子表面上覆盖了各种活物的形象，于是更加强了这一印象：月桂叶（再次使用了《阿波罗和达芙妮》中的树叶形象，不过这里按照实际比例塑造），蜜蜂，甚至还有淘气的putti（意大利语“丘比特”），他们都在柱面上欢腾嬉戏。叶茎象征着教宗（在顶端应该和天父在一起，而不是怪兽），这是神学式文娱创作的奇妙之处，它可以同时包括宏伟和优美，无限的庄严与无尽的乐趣，就像它的设计者一样。

但是，画草图和制作木质模型是一回事，将这些庞然大物锻造成型则是另一回事。贝尼尼只需要想想西庇奥涅胸像，前额上那堪称灾难的裂纹便足以警醒他可能会发生意外情况，尤其是当工作进度太快的时候。而且对他来说，压力在于至少要让这些圆柱在1626年、大教堂重新敬奉的时候矗立起来——纪念最早的圣彼得大教堂1300周年奠基的庆典将于次年举行。贝尼尼确实设法在1627年之前完成了第一阶段工作（不过华盖直到1633年才面世）。但是如果没有一支庞大的工程师团队和众多资深建筑师的协助，这些铜柱根本不可能锻造成功并矗立起来。

在这些卓越的建筑师之中，有一位肯定对贝尼尼怀有复杂的情感，他就是建筑师弗朗西斯科·博洛米尼（Francesco Borromini）。虽然比贝尼尼小一岁，但是博洛米尼总是认为，自己无论是在建筑理论还是实践经验方面，都是贝尼尼骑士的前辈。博洛米尼曾为贝尼尼的前任卡罗·曼德诺工作，并将后者尊为继承米开朗基罗并开启时下创作风尚的典范人物——事实上，博洛米尼是如此热爱曼德诺，甚至一度表示希望死后能够安葬在曼德诺旁边。当傲慢的天才贝尼尼被乌尔班八世委任来接替曼德诺时，博洛米尼有两个理由来表明为什么他觉得这明摆着是一种“篡夺”。首先，贝尼尼似乎一直在抢曼德诺的风头；其次，这位新来的建筑师看起来对于建筑的实践技艺一无所知，博洛米尼觉得这位“天才”完全配不上这个身份。如果说有人应该继承曼德诺的衣钵，那肯定是博洛米尼自己。贝尼尼的态度（一忽儿谈笑风生，一忽儿又突然变脸）几乎可以肯定是在针对博洛米尼，后者可不会来这套。相反，博洛米尼内向、孤僻而且相当偏执。这两位完全合不来。

Ⅶ

直到十七世纪三十年代，贝尼尼都醉心于自己的成就。作为乌尔班八世最喜爱的艺术家，他是不可能出错的，而且他当时还在为富丽堂皇的巴贝里尼宫邸设计外立面——他再次召唤博洛米尼来帮他完成这项工作。那些大人物和圣人的陵墓（包括教皇为自己计划的陵墓）都由他设计，还有那些壮观的喷泉也出自他的手笔。所以贝尼尼从他的助手那里寻求所需要的东西：技术专长、体力劳动，乃至一位妻子。

1636年前后，马提奥·博纳瑞里（Matteo Bonarelli）从卢卡来到罗马并加入了贝尼尼的工作团队，在那里，他接受了贝尼尼骑士分配给他的寻常细活儿——天使之类的小雕塑。不过，他的妻子科丝坦萨（Costanza）显然不是天使，更不忠贞。她和贝尼尼之间的情事在贝尼尼这边显然不是第一次经历，因为巴尔迪努奇写过，贝尼尼曾有各种罗曼蒂克的情史，青年时期的贝尼尼甚至和很多人有过类似的经历。不过，这位“青年”当时已经接近四十岁，他与科丝坦萨·博纳瑞里显然也不是一时冲动。贝尼尼的儿子多米尼克非常率直地写道，贝尼尼与科丝坦萨陷入了“火热的狂恋”（fieramente inamorato）。如果我们忘了贝尼尼认为自己的主导元素是火，我们可能会将fieramente不温不火地译为“狂野的”。

没有必要用情书来表明这段激情有多狂热，因为我们能找到更有说服力的证明：科丝坦萨的胸像，创造于1637年，* 那正是他们爱得最火热的时候，而这件作品与其他雕像都不同。古罗马雕塑家涉猎广泛，其题材范围涵盖了从帝王到艺伎的各种社会类型和表现方式。不过在那之后，胸像就专门用来表现那些身为贵族或神职人员的保护人，或是用于墓葬设计。这当然并不妨碍像贝尼尼这样有天分的雕刻家去将这些人物个体化，赋予其一切具备表现力的细节，就像他刻画西庇奥涅主教那样。但是这件作品是第一件（也是十九世纪以前的最后一件）为亲密爱人所塑造的胸像，其中刻画的一切细节都饱含着强烈的占有欲。这不啻一首用大理石写成的、莎士比亚或多恩的十四行诗，字字句句浸透了作者的激烈情感。贝尼尼有能力从不同的观看角度体现出不同的人物特性，由此，科丝坦萨更像是一个爱慕之情的理想化身——毋宁说，她是一个高度复杂的爱欲投射对象。

在爱侣们的激情当中，有一些东西是他们乐于加以炫耀的。贝尼尼将科丝坦萨刻画得如此可爱，就好像他渴望着（甚至有些不计后果）沉溺于这场展示，就好像他在凿子和钻头的每一下运动中，都得以重新体味他的情妇曾经给予他的爱抚。于是，科丝坦萨的秀发浓密黑亮，结成发辫落在她的脖颈上，但是其中几绺散下来，垂成一缕卷发散在面颊上——“kiss curl”（亲亲卷发）这个词真是再恰当不过了。科丝坦萨的眼睛很大，脸颊丰润迷人。她的内衣敞着，一侧的衣襟比另一侧拉得更低：在欧洲雕塑史上，这可能是最暧昧的诱惑了。

这件胸像之所以如此具有感官活力，正是由于贝尼尼在描绘其爱人时内心所怀有的坦诚，他并没有将情人视作爱恋的被动接受者，相反，他描画了她那刚烈的性子。这尊雕像的作者早已是著名的奇迹创造者，一手创造了很多奇迹，但是其中最惊人的一个，一定是他对情妇的描绘——将她塑造成和自己一样的、充满热血的人。马提奥·博纳瑞里或许只是一个身份低微的助理，但是他的妻子来自古老的皮科洛米尼家族，她的胸像散发出性格的力量、自尊与骄傲。科丝坦萨打破了十七世纪艺术描绘女性时所须遵从的全部规则。女性的一个美德应该是沉静。但是这件胸像所表现的科丝坦萨是在说话，她美丽的嘴唇张开，一双圆眼睛毫无低垂闪躲之意，而是睁得大大的，闪着光芒。无论她在说什么，显然都不会是恭敬顺从的话语，而这正是这位雕塑家想要去追求和赞美的（在同时代的艺术创作中这可谓独一无二）。那双眼睛——下眼睑那深深刻画的边缘暗示着晶状体的湿润，还有眼眶下面的一道完美的阴影——这些都是贝尼尼的创作中最惊人的作品。而如果有人走近这件胸像，另一幕大理石电影就会上演：这正是科丝坦萨多变的情绪。从正面看，她是叛逆的；四分之三的侧脸，柔和了一点，几乎有点多情的柔媚了，不过还在说话。而当我们走到她的身后，下颌线更为柔和甚至几近脆弱。科丝坦萨是不折不扣的多面女郎。

《科丝坦萨·博纳瑞里半身像》及细部

1635—1637

大理石

巴尔盖洛美术馆，佛罗伦萨

不过，贝尼尼想要的肯定不是一个见异思迁的科丝坦萨。尽管那些活动的面向千变万化，但它们总归构成了一个单一的人格，也就是她的情人认为自己了解且拥有的那个人格。但是终于有一天，有人找到贝尼尼，悄悄告诉他（告密者肯定紧张得要命，因为这位骑士的火暴脾气可是出了名的），他的情妇还和别人有染，而这个“别人”正是他的弟弟——路易吉（Luigi）。

他本来是深得贝尼尼信赖的兄弟。他们的父亲皮埃特罗不仅让路易吉学习雕塑，同时也将他训练成一位建筑师、数学家和水力工程师，路易吉还为贝尼尼的舞台剧设计了场景并帮他一起表演。在有关技术和工程的事务上——尤其是圣彼得教堂的一系列工作方面，贝尼尼都会来寻求他的建议，而且路易吉为圣彼得大教堂设计的移动管风琴一直被奉为贝尼尼兄弟所创造的最著名的杰作之一。因此，贝尼尼肯定认为那些说弟弟背叛他的谣言不可信。当晚，在一家人吃饭的时候，他宣布第二天要去乡下打理一些事务。但是实际上，他去了科丝坦萨家里，恰好看到弟弟穿着科丝坦萨的mezza vestita出现在面前——这就是说，路易吉可能还是穿了衣服的，不过穿的是科丝坦萨的睡衣。接下来就是一场凶暴的厮打，贝尼尼本来想用一根铁钩子杀了路易吉，不过最后只是成功地打断了他的两根肋骨。回到家里以后，贝尼尼又想杀了路易吉，这一次他用了佩剑。当弟弟的逃到圣母大教堂（Santa Maria Maggiore）求救，贝尼尼仍然徒劳地想要闯进去。

他的怒火还没有燃尽。当天下午，一名仆人被派往博纳瑞里家中。他看到科丝坦萨躺在床上，于是执行了贝尼尼的命令，用剃刀毁了她的脸。于是，正是这只曾经刻画出雕塑史上最美丽头像的手，如今又（假他人之手）毁掉了它一度爱慕的鲜活面容。

这些残忍的罪恶与暴行并没有得到应有的处罚。伤人的仆从被逮捕，审判后送往监狱。受害人科丝坦萨则因通奸罪名入狱［艺术史家萨拉·麦克菲（Sarah McPhee）在旧档案中找到了这一点］。而花花公子路易吉·贝尼尼被放逐到博洛尼亚，由此得以保命。他们的母亲安吉莉卡忧心如焚，通过弗朗西斯科·巴贝里尼主教请求教皇，恳请他从中调解并设法约束一下贝尼尼——她说，贝尼尼的言行举止就好像他是“世界的主人”似的。贝尼尼实际上被处以3000斯库多的罚款，大概也就是制作一尊胸像的酬金。但是他的保护人和朋友乌尔班八世后来免除了这笔罚金，因为他考虑到，为了防止类似的不幸再度发生，现在需要做的是，让我们的骑士娶妻成家。后来的事实证明，这是对贝尼尼最正确的处罚。因为准新娘卡特琳娜·特奇奥（Caterina Tezio）据说是罗马最美丽的女人。贝尼尼也确实忠于婚姻，从此再没有出轨（至少从我们已知的证据来看），并且和她养育了11个子女。

在贝尼尼和科丝坦萨的爱情达到最高潮的时候，贝尼尼曾为他们画过一幅双人肖像。现在，他用那把曾经想用来刺穿弟弟胸膛的佩剑将科丝坦萨的部分从画布上裁下。有人说，在原来科丝坦萨的位置，贝尼尼补画了一幅美杜莎，这个邪恶怪物的化身，她的头发是一窝毒蛇。不过还好，由于卡特琳娜拒绝把科丝坦萨的胸像摆在家里，这件贝尼尼怀着不同情感为他的情人创作的胸像最后得以完好保存。它被卖给了一位佛罗伦萨的买家，后来由巴尔盖洛美术馆（Bargello Museum）收藏，而现在几乎没有任何游客注意到她。

Ⅷ

贝尼尼与科丝坦萨之间的这场情事血腥地结束于1639年5月。几乎是同时，他那一直以来极速上升的事业也遭遇了挫折。与科丝坦萨在一起的两年，也是贝尼尼投入圣彼得大教堂的建造工程，为其设计建造华盖的两年，但是这个项目同样招致了非议。早在1612年，保禄五世就决定在圣彼得大教堂外立面的每一角建造一座钟楼，这样既可以支撑教堂穹顶，同时也可以传布信仰。贝尼尼的前任设计师卡罗·曼德诺以相对中正的风格设计了这些钟楼，使其高出建筑主体仅一层楼左右。但是，当十七世纪三十年代贝尼尼接手这项工程之后，他一如既往地发挥想象力，想要将钟楼建得更高，更宏大。考虑到米开朗基罗的做法（他一贯如此），贝尼尼认为他的钟楼应该有三层楼高，高出基座约200英尺（约合60米），向下远远俯视米开朗基罗建造的穹顶。这些钟楼比曼德诺最初的设计重了足足六倍，但是还必须建在不牢固的、松软的地基上。而且贝尼尼又一次顶着压力、要在短时间内将钟楼盖好：必须在1641年6月29日圣彼得和圣保罗的节日之前竣工。

钟楼落成两个月后，一位参观者记述道：“人们说，贝尼尼骑士建造的圣彼得大教堂钟楼是完全失败的作品，而且钟楼的巨大重量将把教堂的外立面整个儿带垮。”这一传闻引起了教皇的注意，他传贝尼尼觐见并且严厉地训斥他，说他“不听取任何人的建议”。乌尔班八世的这番话应该是既不真实也不真诚的。贝尼尼不仅征求他人的意见，而且还从巴尔迪努奇所谓的“资深建筑师”那里吸收了相当多的意见。这些人都向贝尼尼保证，地基部分不会有任何问题，钟楼的重量和高度也不会有问题。但是博洛米尼随即指控说，那些人都“对建筑一无所知”，贝尼尼根本没有去听正确的建议（也就是他博洛米尼的建议）。这项指控或许有点儿道理。无论贝尼尼是不是罗马艺术家中最高级别的大师，反正他那极其易怒的脾气、他的刚愎自用以及无人能与之比肩的权力，乃至与教皇之间的私交，都决定了他能够听到的建议都是他想要听到的。尽管他对钟楼的实际情况持保留意见，但是乌尔班八世显然对于他这位建筑师的钟楼理念极为着迷。教皇想要的，自然就是贝尼尼想要的。所以钟楼依然高高矗立。

但是裂纹确实出现了，而且这一次可不是在客厅里跟西庇奥涅玩的小游戏——这可不是开玩笑。教皇不再宠爱这位建筑师兼雕塑家，而后者至今都没有做错什么。这对贝尼尼来说是个沉重的打击，他已经实实在在地感受到罗马对他的敌意。“妒忌，”他肯定会这么对自己说，“他们妒忌自己在乌尔班执政期间所获得的一切委任，而且妒忌他在所有艺术家当中所具有的最高地位。”但是他并不天真也不迟钝，他不会听不到流言在说什么——贝尼尼骑士，那个所有想要找工作的人都必须遵从他的人，最终被他自己的傲慢毁掉了。对于这些冰冷的言辞，贝尼尼最初的反应是歇斯底里。有传言说他躺在床上一动不动，差点儿把自己饿死。其中一座钟楼的建造工作取消了，另一座也宣告停工延期，而当时都已经造到顶层了。其中一部分原因是财务上的。乌尔班八世贸然攻打邻国，四处攻城略地，这些无意义的战事耗尽了国库储备。而他的这些军事冒险则适得其反，引起敌军反攻罗马。沉重的税收激怒了罗马人，他们现在怪罪巴贝里尼，认为他的奢华铺张导致了人民的艰难生计。教皇的过分扩张忽然之间为他引来了无数的敌人，他可不需要一座争议不断的钟楼再来提醒这些人了。贝尼尼爬上巅峰的梯子如今在他身下被撤掉了。人们一想起他是巴贝里尼的宠臣，就会对他产生憎恨。

《圣彼得大教堂，以及贝尼尼的钟楼》

1635

当时的壁画

梵蒂冈，罗马

不过，虽然对于贝尼尼骑士来说，有一位衰弱而疏远的保护人，日子过得比较艰难，但是失去了这位保护人，情况则更加糟糕。1644年，乌尔班八世去世，其继任者英诺森十世（Innocent X）登上了圣彼得大教堂的宝座。这位新教皇有一个名声就是厉行节约，并且废除前任教皇的一切铺张，出了名地毫不手软。乌尔班八世曾经钟爱的一切，无论是宠臣还是建筑，如今都要面临严厉的审视。而现在没有什么比贝尼尼那盖了一半的钟楼看起来更铺张的了。

不管怎么说，这些事情大概是英诺森十世最喜爱的建筑师弗朗西斯科·博洛米尼告诉这位新教皇的。钟楼上的裂缝尚未完全解决，事实上，它们似乎已经扩散到教堂主体的外立面。勘查损坏程度的调查委员会迅速成立，而长期处于贝尼尼阴影下的博洛米尼向委员会提交了在他看来算得上是毁灭性的证据，以求表明他的对手在钟楼建造过程中并未经过充分的准备。这些证据中包括一幅颇为壮观的、关于损坏程度以及向地基扩散程度的草图。贝尼尼也在悄悄地勘查地基及其下方的部分，以便估测问题的严重程度。这又给了博洛米尼口实来讽刺这位对手是多么业余：“审慎的建筑师不会先造好房子，然后再做调查，看看地基部分是不是有裂缝。”

截至1645年底，圣彼得大教堂的外立面已经产生了三道缝隙。钟楼看起来没什么危险，整个教堂的外立面就更没有倒塌的危险，但是贝尼尼的声誉和权威已经毁了。他被禁止在调查委员会面前为自己辩护。1646年2月26日，教皇下达了圣裁：现存的钟楼将被拆除，石料要保存下来，用于建造另一个更为合理的设计方案。

拆除工程进行了11个月。如果贝尼尼走到圣彼得大教堂附近（如果他在发生这场灾难之后依然保留着建筑师的公职，他肯定会这么做），那他就会听到拆除的动静，看到那些绞盘和滑车，以及堆放在屋顶的柱子和柱头。关于贝尼尼如何熬过这场公开的羞辱，各方面的记述都不一样。英国游客尼古拉·斯通（Nicolas Stone）写道，贝尼尼又一次崩溃了，陷入绝望，“人们都说他病入膏肓，快要死了”。而事实是，贝尼尼确实名誉扫地，但是绝没有就此出局。仍然有工作找他，尽管其中最重要的工作都是来自国外，而不是罗马。贝尼尼甚至恢复到足以写一出戏剧来讽刺英诺森十世及其侄子卡米洛·帕菲利主教（Cardinal Camillo Pamfilj）——这部作品如此尖刻露骨，以至于有人评论说，他居然没有被抓起来，真是个奇迹。同样是出于痛苦的自我辩护之目的，他回过头来做了一件雕像：只此一次（因为没人会请他做这样一件雕塑），他雕了一件吓人的、不招人喜欢的裸女像：胸部巨大，双腿分开，名字很直白，叫作《时光揭示真理》（Truth Unveiled by Time ）。可能是因为由时间之神来揭示，因此她的表情介乎开朗的乐观和错乱的狂喜之间。但是贝尼尼再没有抽出时间来完成这件作品，因为后来的事情表明，时间真的站在他这边。

Ⅸ

没有哪个罗马人真的放弃了对这位骑士的希望，哪怕他是声名狼藉的奸夫、不称职的建筑师或者过气的雕塑家（虽然他在十七世纪四十年代后期可能被认为是过气了）。如果有人穿过圣彼得大教堂，走向华盖，看看主殿中某个壁龛里那伟大的圣郎吉努斯像，或是经过贝尼尼设计的、巴贝里尼广场上壮观的特里同喷泉（这是他在乌尔班去世之前设计的）——这些都足以使他的主顾们确信，这位天才将会重新获得力量与光华。因此，贝尼尼与新教皇疏远，这是一个机会，令贝尼尼可以专心为这些不那么尊贵的主顾服务。枢机主教费德里·柯尔纳罗（Cardinal Federigo Colnaro）来自古老的贵族世家，他抓住了这个机会。柯尔纳罗家族是信奉禁欲主义的加尔默罗修女会的赞助人，他们打算在奎里纳勒山上的圣母大教堂里，为他们著名的宗教改革家、阿维拉的圣特蕾莎（St Theresa of Avila）修建一所家族礼拜堂。如果放在几年前，柯尔纳罗主教得排队等待贝尼尼的档期，因为查理一世（Charles I）和黎塞留主教（Cardinal Richelieu）都想要贝尼尼为其塑造胸像。不过，世异时移，贝尼尼想要（并且抓住了）这个机会来为自己辩白。当然了，柯尔纳罗愿意为他的礼拜堂支付重金（12000斯库多，可比整个博洛米尼教堂项目的酬劳还多），这很管用。这样一来，只要贝尼尼愿意，他就可以渡过所有难关：他要创造的不是一尊塑像，而是一整套宏伟的建筑布景（这足以让那些说他不是建筑师的批评者们闭嘴了），或许还包括一些绘画工作。它会是一切艺术形式在剧场中的整体呈现，如果做得好，这会是他所创造的最伟大的戏剧。

而这出戏的主角令人无法抗拒，对贝尼尼来说尤其如此。阿维拉的特蕾莎修女于半个世纪之前的1583年在她的故国西班牙逝世，但是直到1622年，乌尔班八世才为她封圣。即使封圣之后，作为最后一位“现代”圣徒，罗马城内依然没有专为她供奉的礼拜堂。因为，即使在她死后（就像在她活着的时候一样），特蕾莎修女的故事里总是有一些令人不安的东西：她的情绪极端，自传中惟妙惟肖地描绘她身体的扭曲，还有那数次狂喜——她的身体腾空而起，直接飞到她房间的墙上，修女们不得不拽住她的衣裙。或许这些都只是某种不得体的歇斯底里的臆想？这也难怪，当乌尔班八世让西班牙人从特蕾莎修女和圣地亚哥的圣迭各（圣詹姆斯）之间选一个作为其守护神时，他们毫不犹豫地选择了后者。

即便早已熟读了特蕾莎的自传，好学的贝尼尼似乎仍然愿意回到她写作的《生命》（Vita ）一书中重焕记忆并寻找灵感。一个人完全可以想象这本书令他“大开眼界”，因为尽管特蕾莎的狂喜被净化后解释为“神迹”。而且尽管这本书是一部记载特蕾莎灵魂觉醒的史诗，但是这个灵魂的觉醒完全是通过身体的痉挛和渴望而为人所知的。事实上，特蕾莎的灵魂经历了一场生理层面的剖析：“灵魂并没有试图去感受那种痛苦，那种由于主的不在场而受伤的痛苦。但是有时候，一支箭会刺进它最重要的器官——内脏和心房，于是灵魂不知道发生了什么，它要的是什么。”于是从这里开始，掌控身体语言的超级戏剧大师贝尼尼找到了自己施展身手的好机会。

或许这份工作委托对贝尼尼自身来说也有赎罪的因素在内。他是有罪孽并犯过罪错的大师，受过屈辱，而现在过着一种严格遵循教义的生活，专注于自己灵魂的命运。谁能更好地理解从肉欲走向精神的转变过程呢？毕竟，特蕾莎与他有着相似的经历。关于她为什么在祖父皈依基督（以及多次秘密回归犹太教）之后依然守信犹太教，是有些不为人知的原因。特蕾莎的父亲是一位高档布料商人，他矫枉过正，按通常的方式，通过婚姻而融入一个信奉天主教的老派家庭。但他还是得对付一个活泼、固执的物质女孩儿，后者热衷于那些衣服、首饰和香水。由于担心这种物欲，他迫使特蕾莎在婚姻和修道院之间做出选择。特蕾莎选择了后者，倒不是因为突如其来的虔敬，而是因为她听说，在修道院里比锁在西班牙贵族家里做妻子具有更多的（而不是更少的）自由。作为新来的修女，她甚至还能接待来访者——哪怕是男性的来访者。

然而，特蕾莎很快发现，修道院里的生活并不像她以为的那样美好。衣装质地粗糙而且都是黑色，食物糟糕，祷告者不知疲倦。因此，特蕾莎的行为就像所有愤怒的青春期小孩一样：她患上了饮食失调症，用橄榄枝刺激食管，呕吐，然后日渐消瘦。有一次她已经虚弱到极点，修女们甚至以为她死了，于是用裹尸布将她裹好，用蜡封住眼睑。她的父亲匆匆赶到修道院，觉得事情不对，于是说“我的女儿不能被埋葬”。在丧失知觉四天之后，特蕾莎的双眼挣破了封蜡，眨了眨，终于睁开了。她还活着，不过非常虚弱。又一次，特蕾莎用惊人的解剖学方式来讲述：“我的舌头被咬成了碎片，因为我太虚弱而且没有吃东西，甚至连水都无法冲下我的喉咙。我觉得全身的骨头都散了，而我的脑子一片混乱。这些天的折磨令我的身体扭成了一个结，而且我无法移动胳膊、腿、脚和手，就好像我已经是一具尸体。我觉得我唯一能动的地方就只有小手指。”特蕾莎开始出现幻觉，但都是一些不好的幻觉。为了纪念自己的复苏，她举办了一场聚会，其间接待了一位男性访客，后者对她的注意是如此热切，以至于她收到了警告：第一个警告来自一位皱着眉头的基督徒，另一个警告则来自一只缓缓爬过她卧室地面的巨大蟾蜍。

直到四十来岁，这个生气勃勃的女孩儿才成长为中年修女，不停地与自己身上的恶灵搏斗，痛斥自己，因为有些极为强大的东西总会落在她身上。她终日祷告，并且开始口诵赞美诗“Veni Creator Spiritus”（意为“圣灵降临于我”）。当然，圣灵确实降临了。

“一种狂喜笼罩了我，它是如此突然，以至于几乎让我飞升而离开我自己。对此我确信无疑，因为这非常明显。这是主第一次恩赐我狂喜。我听到这些话：‘现在，我要你不是跟人说话，而是跟天使说话。’”

肯定是这种肉体“上升”的经历从书页中跃入贝尼尼的想象。他非常清楚，特蕾莎修女后来成为著名的宗教改革家，她在加尔默罗修会的修女中推行俭朴、清贫和简单的风尚，不知疲倦地东奔西走，为了使她所在的修道院得以建成而与教宗不断地商讨争议。但是这个作为政治家与宗教领袖的特蕾莎并不是贝尼尼希望在柯尔纳罗礼拜堂中予以戏剧性刻画的那个特蕾莎。他想要的，就是那个在狂喜中升空的特蕾莎，完全从地上腾空而起（就像她书里写的那样）。这种升空令她心烦意乱，她命令修女们拉住她的长袍，阻止她继续升空——但她还是继续向上升起，有时候她也会感到困惑，不明白上帝为什么要让她如此难堪。

贝尼尼创作了如此众多的“身体戏剧”，很好地表现了这种令人备受折磨的上升：他所雕刻的那件青年圣洛伦佐，身体从烧红的铁网上拱起，达芙妮化身的月桂树向着天空生长。他的全部雕塑理念就是打破沉重的静态。现在，该赋予特蕾莎修女上升的姿态了。与达芙妮不同，特蕾莎的上升并非对于穿透的抵抗，而是对它的渴望。贝尼尼最富野心的“上升（圣彼得大教堂的钟楼）已经不体面地倒塌。现在，他的特蕾莎修女将会上升。与她一起上升的，还有这位一度备受诽谤的贝尼尼骑士得以恢复的名誉。

基于自己对感官快乐的丰富经验，贝尼尼很清楚，当特蕾莎修女描述她的狂喜时，她是在表达对于灵魂与上帝完全结合的渴望。但是她记述的方式就好像那个结构上清晰可见的灵魂，经历了一次极其深刻的打开和穿透，并混合着无法区分的痛苦和快乐：

……离我很近……一位天使有着人的样子……他个子不高……但是非常俊美……他的脸庞像火一般红，这让他看起来就像那些完全沐于火中的天使长……我看到他的手里有一支金色的长矛，铁制的矛尖好似有一团火。我能感觉到，他将这柄长矛数次刺入我体内，这样我的五脏六腑全被它穿透。当他将矛尖拔出的时候，他似乎把这些器官也一起带走了，于是我所有的，只有对上帝的完全的爱。痛楚如此强烈，我不断呻吟。这种剧痛的甜美快感也是如此剧烈，我不想它停止，灵魂也只因上帝而满足。这痛感并非肉体上的，而是精神上的，即使身体也有所体会——实际上，是有很强烈的体会。

《圣特蕾莎的狂喜》

1644—1647

大理石

柯尔纳罗礼拜堂，维多利亚圣母堂，罗马

作品的细部

贝尼尼此前所做的一切尝试，看起来都像是在为这个极度精致且困难的任务排练。他雕过温和的火，试过炽热的焰，带着痛苦与愉悦，但是从未深入观察过身体是如何受制于这种剧烈的感官体验。此前从未有人敢将对肉体的理解应用于大理石，令这石块融化、扭动、交缠，改变它以令其失去自身的密度。为了让特蕾莎升空，贝尼尼动用了自己的另一项绝技，在过去数十年间，他已将其锤炼得炉火纯青：改变石材表面的纹理。托起圣徒的云朵应该做得粗糙些，不只是为了营造朦胧水汽的幻觉，而是因为这样一来，打磨得极为光滑的身体与长袍就会更加闪亮。而为了让特蕾莎始终在空中飘浮，这就意味着需要将那团石头云挖空，然后用隐蔽的支柱和长杆将它固定在礼拜堂的墙壁上。

这样做是有风险的，一切都可能断裂，这样一来又会出现一次“裂缝”的灾难。不过与贝尼尼决定用来呈现特蕾莎面部和身体的方式相比，这种风险真是不值一提。所谓“狂喜”，看起来究竟是什么样子？贝尼尼非常清楚它不是什么样子：它不是那些祭坛画，不是那些向着上天恳求似的、向上翻着的眼睛！但如果不是这样，如果眼睛向下看的话，这是不是他曾经在女人脸上见过的狂喜的神情呢？这个女人自己敢将其体验写得如此真实生动，就好像达到性快乐的高潮，完全被感官满足所淹没一样；那如果他将其刻画成一个尽力追求灵魂的完满，却又无法将身体和灵魂分离开来的女人呢？谁敢挑战贝尼尼？他会采取自己的方式，诉诸自己关于肉体的丰富知识，并将其转化为神圣的震撼。

贝尼尼抓住了这次机会，将真实与想象融为一体。无须解释，他刻画的特蕾莎绝不是一位穿着长袍浮上墙壁的中年修女——看起来像只断了线的气球，还有一群修女抓着她的袍子的褶边儿。这个女人有着令人难忘的美丽，衬得上耀眼夺目的天使。在他们的世界里，他们是相配的一对儿。我们看见天使敞着胸膛，由此可以推测她也一样。微笑的天使没有用他的箭（而不是长矛）对准她的胸膛，而是意味深长地指向身体下方。她的嘴微微张开，上唇紧紧地向后缩，由此我们知道，她已经被刺透。天使已经将燃烧的箭杆从她体内抽出，并准备再次刺入。但是，贝尼尼如何能够将这种漫卷特蕾莎整个身体的狂热感受用视觉化的手法表现出来？在这里，他对这整出戏剧持有一个关键的理解。他将特蕾莎的身体向外转，这样长袍（她的贞洁的保护服，她所遵守的信条的象征）就表现出她的身体内部发生了什么。事实上，这就是高潮时的战栗本身，是感官快乐达到顶点再落潮时席卷一切的风暴，就好像大理石烧到炽热然后熔化。冲击他们的这些感官潮汐来自微笑的天使，直接灌入特蕾莎的长袍，他们进入波涛翻滚的海洋，这些浪头将空洞与裂隙搅在一起。其中一道裂隙隐隐展开，通过圣女双腿间濡湿的形状，形成了某种暗示。

但是这里并没有任何暗中隐藏的东西：我们所看到的甚至都说不上有哪怕一点点狡猾或是遮掩，而且这种令人惊讶的坦率与其说引起了背地里的议论或嘲笑，倒不如说是一种阻止。凝视是强制性的。毕竟，特蕾莎修女的升空在西班牙并非不为人知。修道院里里外外的见证者都觉得这一神迹既令人烦恼又令人喜悦，而且在柯尔纳罗礼拜堂的作品中，贝尼尼动用其看家本领，要使得特蕾莎本人令人一见难忘。他用迸射而出的光线将特蕾莎裹住，这样她的脸和身体似乎就像燃起了神圣的火。但是贝尼尼做得比这更多：事实上，他打穿了礼拜堂的后墙，这样隐蔽的自然光源就可以倾泻而下。有了这样设计完美的舞台灯光效果，贝尼尼就不仅能够令我们全神贯注地凝视，而且同时令“看”的行动成为这件作品的主题。因为在特蕾莎升空场景的两侧，各自雕刻着柯尔纳罗家族的成员，他们大多已经去世多年，此刻正从两侧的包厢中向下看着这件大理石雕像，包厢看起来好像是用垂下来的织物覆盖着一样，而且用来刻画这些织物的，还是最昂贵的黄色（giallo），或者说金黄色的大理石。* （事实上，剧院包厢当时在柯尔纳罗家族的城市威尼斯已经开始出现，贝尼尼这位戏剧制作人兼导演可能已经知道这一点。）他们有的正在注视这一对爱侣，其他人（费德里本人也在其中）则讨论着眼前这场戏剧及其意义，邀请我们一同深入事件的核心。

这个核心从一个女人的身体内部开始，却蔓延并撼动了整个宇宙。在特蕾莎的上方，贝尼尼喜欢的嬉游小天使在那里戏耍和嬉笑，从更远的地方，一幅绘制的天堂景观在四处倾泻的欢乐中展开。而特蕾莎与天使这出戏剧所产生的力量从天堂的巅峰向下贯穿并摇撼了整个世界，甚至直到地下王国的边界，在那里，在镶嵌于大理石之间的图景里，大地出现裂缝，坟墓裂开，死去的骷髅从里面爬了出来。

贝尼尼在他的保留剧目中所做的一切，都是为了一个目的，即创造出巴尔迪努奇所谓的“bel composto”，这意味着将所有的艺术都完美地融合在一起，形成一件优美的作品：色彩、动作、光线，甚至好像还有天上的唱诗班将音乐降入眼前的这一幕。贝尼尼最受人诟病的才赋，也是那为他招致耻辱的才赋——建筑术——如今在柯尔纳罗礼拜堂变成了一种辩护，有力地回击了那些批评者，得到了澄清与肯定。最为猛烈的批评者是博洛米尼，主要针对的是他那著名的波浪形墙壁和天花板设计，以及他那套完全不适合建筑领域的花里胡哨的设计。于是，贝尼尼索性照着对手的说法，创造了一座小型圣殿的浮雕。但是这圣殿之内的特蕾莎的狂喜却无法控制地喷薄而出，大地都在移动，神殿拱起、弯曲、膨胀乃至最终迸裂，这幢建筑就像即将分娩的子宫，打开的洞口似乎把其中神奇的孕育推到舞台边缘，推向我们，推向张口结舌的观众。想象一下贝尼尼，在完成这件创作之后，他后退站定，凝视着这件“bel compostto”，打赌没人能超过它。确实没有人超过它，包括贝尼尼自己。

柯尔纳罗家族很喜欢这座花了他们12000斯库多而建成的小圣堂——绝对是物超所值。坊间又开始流传，贝尼尼骑士在维多利亚圣母大教堂的工程中绝对是走出了低谷。博洛米尼看笑话的好日子其实并不长。大概就在贝尼尼创造特蕾莎修女雕像的同一时间，他们两位也在竞标纳沃那广场上的喷泉建造项目（纳沃那广场是英诺森十世名下的财产），而这场竞争几乎可以说是毫无公平可言。这座喷泉可以说是至为重要。1650年大赦年的时候，它将作为布景，而在其前方将竖起一块埃及方尖碑，其上装饰着当朝教皇的徽章——代表圣灵的鸽子，也象征着教会征服异教徒的凯旋。喷泉设计真不是博洛米尼的强项：这种建筑过于富有戏剧性，或许也不足以体现他在自己设计教堂时所看重的那种数学和光学方面的复杂性。另一方面，对贝尼尼来说（他的父亲皮埃特罗曾主持修缮罗马的水利设施），喷泉具有同时诉诸多种介质的炫目效果：它是光线在水中的表演，是视觉和听觉的结合，而这对他与生俱来的戏剧性提出了挑战。在他此前设计的喷泉作品中（例如为乌尔班八世设计的特里同喷泉），贝尼尼已经表明，自己能够将力与戏很好地结合起来。

《柯尔纳罗礼拜堂的祭坛》

大理石

1608—1620

科尔内罗礼拜堂，维多利亚圣母堂，罗马

《柯尔纳罗家族》

1644—1647

柯尔纳罗礼拜堂内

俯视着《圣特雷莎的狂喜》

维多利亚圣母堂，罗马

《四河喷泉圣卡罗教堂，罗马》

1638—1641

天花板由弗朗西斯科·博洛米尼设计

《奎利那雷山的圣安德烈教堂，罗马》

1658—1678

天花板由贝尼尼设计

但是，从教皇的家邸及其家族的圣阿涅斯教堂能够望见纳沃那广场的喷泉，而这两处建筑是由博洛米尼修缮的。因此他只得自己提交了一份方案——从现存的设计草图来看，这可能是贝尼尼那离经叛道的头脑所能做出的最保守的设计了：水流只是从位于方尖碑基座的扇贝形雕塑中流出。博洛米尼或许认为，贝尼尼已经不受教皇青睐，所以他至少不用担心对方的作品紧挨着自己的设计——那样看起来就尴尬了。他错了。贝尼尼有一位站在他这边的朋友尼可洛·路德维希王子（Prince NiccolòLudovisi）——因为他还是有很多身居高位的朋友——偷偷将喷泉的模型［这便是日后的《四河喷泉》（The Fountain of the Four Rivers ，1648—1651）］送到教皇姐姐的府邸中（王子一直是这儿的座上宾），把它摆在桌子上，这样教皇入席用餐时立刻就能看到它。这场伏击起了作用。据说教皇一看到它就对之“几乎入迷”，并评论道：“这是路德维希王子的伎俩……不过那些不想让贝尼尼的方案通过的人最好别看到它。”

像特蕾莎一样，这是另一种飘浮。这一次，方尖碑会高高地矗立起来（指向太阳的烈焰），一方粗凿的岩洞已经被挖成中空，作为基座支撑着它，四河的流水从中经过后将会自由流淌，而四座雕塑则分别代表着它们的来处：尼罗河、恒河、多瑙河与里约·德·拉·普拉达河。上帝的自然造物（棕榈树、狮子、鳄鱼）代表着各种元素，它们沐浴着上帝那高涨的、融化一切的灵光力量。这一设计方案从图纸上看就已经十分精美，做成陶土模型后则更加精妙。但是批评者认为，又一场堪比钟楼的失败正在酝酿：还没等到支撑方尖碑的额外重量，挖成中空的石灰岩就会裂开。不过最后什么也没有发生。就在1650年，作品完工之前，贝尼尼邀请英诺森十世参观“四河喷泉”，然后又对这位教皇开了一次类似于西庇奥涅式的玩笑——他假装道歉说，由于工程进展过于缓慢，目前还无法看到有流水的喷泉。就在满心失望的教皇即将离开时，他听到了一阵很大的水流声：贝尼尼骑士就像摩西一样，让水从岩石中流出。

经过《圣特蕾莎的狂喜》和《四河喷泉》的双重辩白，贝尼尼的声誉日益强大。他的主顾不仅包括数任教皇，同时也包括国外的君主，例如瑞典的克里斯蒂娜皇后（Queen Christina of Sweden）和法王路易十四（King Louis XIV），他们自豪于能够有世界上最伟大的雕塑家为他们创造雕像。很难想象一座没有贝尼尼的雕塑杰作的罗马城（整个天主教治下的罗马，无论是圣彼得大教堂内部还是外面）。朝圣者在前往圣彼得大教堂的时候，一路上会走过矗立着天使雕像的圣天使桥，会被他设计的柱廊所环绕，会经过他的君士坦丁大帝骑马像，再从他设计建造的、宏伟的朝圣阶梯拾级而上，进入圣彼得大教堂，然后他们会站在乌尔班八世或亚历山大七世的墓前，然后顺次经过圣彼得墓上方的华盖，最后抵达这场朝圣之旅的终点——cathedra Petri，教宗宝座，正是圣彼得传教时的座位。

博洛米尼修建的教堂也美得令人眩目，结构上借鉴了波动起伏的音乐对位法形式，但是使用毫无矫饰的、素朴的大理石建造* ——而贝尼尼的教堂则大胆使用丰富斑斓的色彩。尽管在英诺森十世去世之后，博洛米尼继续从事设计建造的工作，但是，几乎还没有等他真正抓住属于自己的机会，那个时刻就已经错过了。他始终觉得自己没有得到公正的对待，终日沉溺于这种幻想，最终选择了自杀——他的方式很笨拙，但最后还是结束了生命。

贝尼尼始终没有完成《时光揭示真理》，这可能是因为他觉得已经不再需要做出任何辩白。他的声誉仿佛无尽的奇迹——“米开朗基罗之后最伟大的雕塑家”这个称号，他已经安枕无虞。同时他也是践行基督教美德的著名楷模，是11个孩子的父亲，没有任何流言蜚语，因其严于律己和苦行奉献而著称。因此，那件“赤裸的真理”以及那丰满的女性身体和热切微笑，直到1680年，贝尼尼以八十多岁的高龄去世的时候，依然留在他的工作室里。但是，在他漫长职业生涯接近尾声的时候，一个来自其“放纵”年代的影子忽然又回来纠缠他，这就是他那人到中年却积习难改的弟弟路易吉，后者于1672年由于在圣彼得大教堂附近“强行侵犯”一名年轻男子而被捕。这件事实在是太不光彩，于是出于为家族赎罪的目的，贝尼尼同意为另一位修女设计墓穴，这就是河畔圣方济各教堂中的雕像《被祝福的卢多维卡·亚伯托尼》（The Blessed Ludovica Albertoni ，1674），这座教堂位于罗马城中较贫困的特拉斯泰韦雷地区。为了改变自克雷芒教皇时代起就受损的贝尼尼家族声誉，这项工作没有收取任何报酬。

《被祝福的卢多维卡·亚伯托尼》

1674

大理石

阿尔提耶礼拜堂，河畔圣方济各教堂，罗马

这是另一番赎罪的努力：对于之前那位陷入狂喜的修女来说，赎罪的方式是时间。而时间实际上就在于作品中暗藏的那几位光彩耀目的小天使。而这一次，这位圣人躺在榻上，正在忍受临终前的剧痛。她的臀部抬起，右手按住胸部，长袍又在一阵阵身体的烦躁难安中绞缠扭结。一开始，贝尼尼可不只是想要掀开一点点衣角，而是想要让衣裙在垂死的挣扎中完全扯落。但是最终，他没有采取这么狂烈的姿态。或许是因为，当时他已经七十多岁，他已经不相信自己能像二十多年之前那样那么精准地把握感官感受与精神感受之间的分寸。

据传，在其漫长的职业生涯中，人们经常看到贝尼尼来到柯尔纳罗礼拜堂，跪在那件他称之为“我做过的最不坏的作品”前面祈祷。如果我们看到特蕾莎陷入狂喜的痉挛，就连那些固执的异教徒也会觉得很难在她面前跪倒。不过我们依然对之投以深深的凝视，就好像我们从来没有见过别的雕塑作品一样。它之所以有这种符咒般的力量，或许是因为贝尼尼将某种东西的实现变得可见和可感。而如果我们足够真诚的话，我们就会知道，那正是我们都渴望获得的东西——不过却有这么多差劲儿的文字、恼人的电影以及糟糕到极点的诗歌来描写它。难怪批评家和学者们竭尽全力想要避开那个最直白的事实：我们所目睹的，正是我们每一个人在出生到死亡之间都会经历的、最为震撼的身体戏剧。

这并不是说，这里所表现的特蕾莎修女仅仅是处于某种情欲的痉挛。恰恰是因为，这种狂喜并不只是一种生理反应，而是融合了生理渴望与情感或是精神上的（你也可以换个别的词）超越，所以当我们凝视它越久，这件雕塑对我们的吸引力就越强。所以，或许那位法国艺术鉴赏家的评论也不纯然是一种揶揄（“如果这就是神圣的爱，那我早就爱遍了”），事实上，他是在对贝尼尼致敬，因为后者通过艺术的力量做到了世界上最难的事：令极乐变得可见。

伦勃朗：奢华背后的艰难时世

每个人都悉晓伦勃朗大胆妄为的性格，他对人情世故和繁文缛节有着令人遗憾的无动于衷。但在伦勃朗的身上，人们看到的是把卑微化为高贵的天分。

Ⅰ

试想你是一位画家，你可能遇上的最坏的事情是什么？被忽视，受嘲笑，还是声名扫地？不，都不是。你可以更勇敢：比这些不幸更糟糕的是你不得不亲手将自己的杰作剪得支离破碎。而这就是伦勃朗在1662年时的遭遇。他曾经如雄鸡般在阿姆斯特丹的街头昂首阔步，骄傲地接受整个城市不知疲倦的敬意。他的作品一次又一次地超乎所有人的预期，而人们的预期根据他的新作一次又一次地调整。他也曾是一座豪宅的主人，一间学徒满座的画室的领袖，一位和蔼可亲、家资丰厚的妻子的丈夫，他收集过一屋子珍品，甚至包括曼特尼亚的图纸和日本武士头盔。三十四岁那年，伦勃朗和意大利北部画派的提香见了面，他对镜自视（画家对此十分享受），画出了《三十四岁自画像》（Self-Portrait Aged Thirty-four ，1640）。仿照拉斐尔和提香的肖像，画家倚靠在壁台边，神情带着几分无忧无虑的优雅，丝质羊腿袖 [1] 的下摆落在石架上，这让他俨然是一名威尼斯贵族——事实上，俨然是提香本人。

可那些都是二十年前的往事了。1660年以后，步入天命之年的伦勃朗闲居在玫瑰运河旁一座游乐园的对面。这里路边躺着醉汉，群殴和械斗时刻在阴暗的街角滋生。嚼舌者现在看待他的眼光如同他已然从巅峰跌落了下来一样：他的成就、产业，以及天赋般的才华之光，似乎就要黯淡下去。正如教徒们常挂在嘴边的格言：上帝从不任凭财富堆积。因此，从某些角度来说，伦勃朗在阿姆斯特丹的失宠被公认为上天对他那不可一世的骄傲的警告。

但在这之后，就像是故意要跟这个所谓的公认作对似的，上天又给了这个百无一用的老家伙一次改变一切的机会。阿姆斯特丹的精英们打算在这个当时世界上最富有的城市里为他们宏伟且崭新的白色市政厅绘制一幅纪念性的历史画。霍弗特·弗林克（Govert Flinck），这份工作的第一候选人，不巧去世了。所以他们转而想起从前的大师——伦勃朗·范·莱茵（Rembrandt van Rijn），这个在他的时代曾创造了令整个城市的心脏为之停止跳动的杰作的老东西。伦勃朗有什么理由不接受这个任务呢？事实上他能做得更好。市政大厅的系列绘画将会是对荷兰的古老祖先——巴达维亚部族历史的叙述。这一轮脉络清晰的历史提醒每一个阿姆斯特丹公民（处于荣耀顶端的阿姆斯特丹人或许会对这些陈词滥调感到厌烦），尽管现在他们是自己王国的主人，但他们的历史源于人民对罗马帝国狼子野心的英勇起义。绘画描述巴达维亚领袖克劳迪乌斯·西威利斯（Claudius Civilis）与各部首脑歃血为盟，誓死捍卫土地和自由的场面。没有比这个题材更好的美差了，何况伦勃朗的职能举足轻重。因为如果绘画顺利完成，它将改变绘画史上克劳迪乌斯粗野的形象。画作《克劳迪乌斯·西威利斯率领巴达维亚人谋反》（The Conspiarcy of the Batavians under Claudius Civilis * ）将会成为伦勃朗笔下《最后的晚餐》（Last Supper ）和《雅典学园》（School of Athens ），足以让画家流芳千古。当然，它也能让伦勃朗净赚1000个响当当的荷兰盾。

伦勃朗使出浑身解数，将毕生学到的一切绘制叙事画的技巧——深度空间的凹陷，精挑细选的光线效果，富有情感表现力的色彩使用，通通都运用到这幅宏大的巨作里。然而没有人事先能预料到结果：极具攻击性的画面，颜料在画布上搅拌、凝浆，然后层层涂抹，任由画布表面坑坑洼洼，最后索性挖掉。当然，至少它是一幅通过光影来表现内容的画作，但是从另一方面来说，它与维米尔（Johannes Vermeer）那种沐浴在明丽纯净光线里如水晶般澄澈视感的技法完全相反。泛着蜡黄色光晕的画面渲染了一种神秘与危机感，好似所有人都不得不逃离画面中灼热的火光，否则全身将会被烧焦。

《三十四岁自画像》（局部）

1640

布面油画

国家美术馆，伦敦

对于已经穷困潦倒的画家来说，此举不啻一场生死赌注。每个人都悉晓伦勃朗大胆妄为的性格，他对人情世故和繁文缛节有着令人遗憾的无动于衷。因为预订在先，市政长官们一定毫无心理准备，他们不得不从他手里收下这份近乎恐怖的礼物，但墙面上有点东西毕竟比空空如也要好。画作悬挂在市政厅几个月的日子里，长官们一刻不停地为它费神：与周围布景格格不入的野蛮粗糙感让所有人都吃不消。最后他们遗憾地做出决定：这幅画不再被需要——非常遗憾，仅此而已。于是巨幅被卷起，连耻辱一同被画家背负回家。伦勃朗的辛苦没有得到一分钱回报。一位平庸的画家，约里安·欧文（Juriaan Ovens），受命填补这个空白的画壁。他用快得近乎不可思议的速度绘成了替代品，结果新作品成了可能是整个荷兰公共展出的画作中最糟糕的一幅。然而没有人对此有丝毫抱怨。

面对已经成为废纸的庞然大物，伦勃朗要怎么办？这幅画是为市政厅宽阔宏大的拱形空间量身定制的，就连阿姆斯特丹滨河豪宅中最大的私人宴客厅也容不下它的全身。如果伦勃朗想要为这幅画找到买家，用来挽回一些损失的话，那他就不得不将这幅画裁成适合私宅装饰的小片。刀锋划过之处，画面四分五裂。

事实上，比起当代同行，十七世纪的艺术家不排斥对画幅进行物理加工。为了适应空间大小而把画作割碎的做法并不罕见。在一定程度上，对《夜巡》（The Night Watch ，1642）与《亚里士多德凝视荷马半身像》（Aristotle Contemplating the Bust of Homer ，1653）的画面剪裁削弱了最初的构思和戏剧性视觉效果，尽管这种做法不算致命，但给人的感觉就像外行人把画家的作品修改过一样。《克劳迪乌斯》所面临的灾难远远超过对这种类型的修饰。出于贫困无奈，伦勃朗不得不牺牲这幅画的五分之四，同时也不可逆转地改变了观众对作品的理解方式。令人惊奇的是，经过外科手术式的大幅度裁剪后，伦勃朗的大部分灵感仍然保留在残迹里。

《克劳迪乌斯·西威利斯率领巴达维亚人谋反》是一座前无古人的艺术里程碑。如果你是一位荷兰父母，你想告诉自己的孩子有关荷兰历史的与众不同之处，有关荷兰人民如何通过战争和困难的考验，最终选择了自己的信仰和自由，而且如果你希望从这幅画作开始（尽管它已经被损毁）为孩子们讲述故事，那么你应该带他们去斯德哥尔摩。1734年，也是伦勃朗去世的65年后，有人从一个荷兰——瑞典混血家庭以60荷兰盾的价格购得无人问津的画布残片，这在当时接近一张花式床的价格。这幅比十七世纪任何绘画都要凸显热爱家园主题的作品，这幅见证了荷兰部落文明走向自我认同过程的杰作，如今却被永久放逐到了故土以北600英里（约合966公里）的异国他乡。它本该是阿姆斯特丹至高无上的荣耀，每个参观市政厅（现为荷兰王宫）的游客都应该满怀期待地穿过无数冰冷的大厅来瞻仰它的真容。但是它永远地离开了荷兰。这块瑰宝在人类的艺术史长河中无可替代。另一幅《克劳迪乌斯》再也不会在荷兰的土地上诞生，也不会在其他国度里出现。

注释

[1] 当时流行的一种袖型，犹如羊腿一般上端蓬开，近手腕处收紧。

Ⅱ

这无疑令人震惊，因为很难想象一名画家能够长期完美地保持在如此高度：他精准地把握住人们期待能从艺术作品中获得的东西——那不是别的，正是市民们自己的肖像。肖像画以极高的真实度向外界展示了荷兰人的样貌，如同他们“naer het leven”（荷兰语：源自生活），而不是对之进行理想化的粉饰。因此，伦勃朗不愿绘画白嫩光滑的美人，而更热衷于从杂物堆中剥离出粗糙而不纯的真实。这种对未经修改的纯朴样貌近乎执着的追求是对他的荣耀的最大嘉奖，但他的执着也让自己付出了高昂的代价。

事情一开始并不是这样。1630年左右，当伦勃朗离开他的故乡莱顿，第一次到达阿姆斯特丹之前，他已是誉满家乡的两位神童之一。怀着加尔文教徒的虔诚、传统大学教育的真知和些许经费资助，伦勃朗与他的同伴被奥兰治亲王（Prince of Orange）的文化总管康斯坦丁·惠更斯（Constantijn Huygens）视为荷兰艺术的未来。惠更斯认为，磨坊主之子伦勃朗·范·莱茵和他的朋友兼对手扬·利文斯（Jan Lievens）将会作为充满自然主义幻想的独创大师，终结荷兰人因为无法企及历史题材绘画的高峰，而在艺术上逊于意大利人的历史。

对惠更斯来说，伦勃朗的天才之处在于他将质朴的自然风光与精致的戏剧场景巧妙地糅合在一起。毫无疑问，伦勃朗具有演绎世俗生活浅表轮廓与深层脉络的天赋。他在灰冷的钢铁铠甲上捕捉闪光，也从不忽略珍珠耳环的淡淡芳泽和衬衫前襟似雪的镶边。没有任何一位当代同行能够做到这些。与此同时，伦勃朗更是一位绝佳的翻译员，人类所有的苦难与激情都能精准无比地转换为他画笔下的肢体和面部语言。伦勃朗笔锋抚过的每一处褶皱都在倾吐焦虑，他的针尖蚀刻出的每一寸汗毛都能诠释痛苦。这些情感，事实上是人类所能体现的一切感受，在伦勃朗的自画像中得到精湛的体现。画作中扭曲面孔（荷兰语称为tronies）的描摹通常以伦勃朗对着镜子用自己的脸扮成的原型为基础，这些作品在绘画市场上通常不被看作肖像画或者小型历史画，而属于另一种独特的类型。伦勃朗笔下的面孔绝不是蓄意幽默，他认为这些极端的表情能够引入严谨的圣经绘画中：无须勾勒犹大的身形，散落在地板上的贿金足以折射出恐惧与内疚；不必完整描绘四肢被钉的基督，张大嘴巴的面容也能完整表达出极度的痛苦。这种做法为伦勃朗赢得了声誉。

惠更斯从年轻的伦勃朗身上看到的，是化卑微为高贵的天分。伦勃朗的素材来自平凡事物与日常琐碎的方方面面，如街旁那些留着花白胡茬、眼角濡湿、老迈且肮脏的流浪汉，在伦勃朗的笔下变成了虔诚的使徒或是潦倒的伪君子。这不正如一部荷兰共和国史吗：原本平凡的存在（在全能上帝的福泽下，经过数十年抵抗西班牙侵略战争后）蜕变成伟大的奇迹。

因此（只是假设一种可能，在他俩相识的1629年），假如惠更斯能在伦勃朗的画室看到他的绘画板，* 他或许也会认识到，此时搁在上面的是一幅伟大的小玩意：那些质朴的素材之下，蕴含了如此复杂的艺术性和超凡的哲学性。

一眼望去，这幅画似乎是对生活的平凡速写，画面里挤满了伦勃朗的日常工具。年轻的画家穿着大号工作斗篷，戴上宽边软帽，看起来活像一个洋娃娃。他手拿画笔，握着描绘细节时固定画笔用的腕杖（就像斯诺克选手使用架杆一样）。他身旁摆放着研磨颜料用的石块，调色板挂在墙壁上，而整个房间近乎夸张地空置着。画面中央巨型的画架倚靠在破旧的支架上。莱茵河的潮湿漫过莱顿城的街道和房屋。在画中的一段墙角，我们可以看到石膏墙面开始剥落，显露出几块红砖。正是墙面适度的剥离与空荡荡的房间——灰尘和杂物都被清理干净，才更让人觉得，这里的确是一间艺术画室。正是在简陋、空荡的房间里，一些更重要的东西也得以突出。我们不妨把这个贫乏的空间当成庙宇，一个虔诚年轻男子正在其中举办古老而端庄的仪式：创作艺术。

通过画家亲手耕耘，这幅画既宣告也证明了，尽管经济拮据，但是有关艺术的全部是技艺与想象力的结合。伦勃朗对因潮湿而渐变褪色的石膏墙壁表皮的精准把握，是细密画中的高超炫技；精细运动控制的成功之笔，也将印象画派的全部奥妙糅合到一片薄薄的画布之上（在伦勃朗的艺术生涯中，他灵活地担任各种角色：钟表匠或者泥瓦工）。尽管工艺繁多，但是整幅画作的核心却是某种更伟大的东西，画面里那个有着滴溜溜眼珠的姜饼小人也被衬托得伟岸了起来。画中人看起来既像孩子又像成人，既是学徒也是大师——如此年轻永恒，正如艺术本身。毕竟深深吸引伦勃朗的，并非绘画生意，而是创造过程。画笔攥在手中，盯着巨幅画板（画板实际上比我们看到的还要巨大），而画面内容却被隐藏了起来。技艺，在这里展现了它神秘的一面。

对于想象力贫乏的解说者而言，这幅画仅仅在试图描述作画过程中的片段。画面被定格在作品完成后、细节润色之前单调无味的瞬间。如果事实如此，那么画家理应站得离画架更近些。但是伦勃朗从不会成为写实主义的奴隶，他的画板也远不服从教条。我们的姜饼小人似乎陷入了沉思：以松鼠毛画笔最细的尖部点成的小小的黑眼睛是关键之处，一个又一个想法正是在双眼后面萌芽。画家的灵感被巧妙地隐藏了起来，只有画板边缘一道浓烈的金色光芒，给人无限遐想：他用自信的笔触画出一个随意的垂直符号。这符号好似古希腊画家的独特印刻。老普林尼（Pliny the Elder），人类第一位历史学家（Nulla diem sine linea，笔耕不辍，这是老普林尼关于行动的警句），在他的著作中对古希腊画家的信条有如是记载：凡事尽善尽美。仅仅是画面里的这个符号，就已经体现出了一个天才画家需要练习的一切：灵敏、自制与想象力。在伦勃朗的一生中，是谁培养了它们？只有他那些身为天主教徒的对手们，即安特卫普的鲁本斯（Peter Paul Rubens）和西班牙的委拉斯开兹（Diego Rodríguez de Silva y Velázquez）——后者看不起荷兰人，宣称这些战争中的失败者像献殷勤一样割让了布雷达市。

《戴着帽子，睁大眼睛的自画像》

1630

蚀刻版画

伦勃朗博物馆，阿姆斯特丹

局部

艺术家正在凝视他的作品

《画室里的画家》

1629

板上油画

艺术博物馆，波士顿

但他们不会是失败者，既不在战场上，不在海上，也不在画室里。伦勃朗（其最伟大的作品常常被崇高的思想之诗驱动着）——如惠更斯所希望的——将会证明下面这个说法是错的：尼德兰人，这个骨子里勤勤恳恳的民族，虽然脚踏实地、相当能干，但他们的绘画除了在对城堡、农舍或是奶酪的刻画上有一手之外，都是些平庸无奇的工匠之作。在惠更斯眼中，伦勃朗完全是另外一种存在。因为对街头形象的偏好（比如衣衫破烂的流浪汉，驼背弯腰的老人，怒目圆睁的妓女，骨瘦如柴的猎狗，屁股浑圆、裤袋都系不上的酒鬼），伦勃朗创造出的戏剧效果远比精致的古典主义者笔下以古代人物为原型的作品有感染力和引人注目。意大利的那些处在崇高的圣经叙事传统之下的呆板画作（荷兰画家们颇为推崇的在罗马的画家卡拉瓦乔是个例外），将会被一种充满了人文关怀的新教艺术所取代。

所以在他的《参孙和大利拉》（Samson and Delilah ，1629—1630）* 中，与参孙那历来取材于赫丘利（奥林匹斯山的大力士）古典雕塑的强健裸体形象不同，伦勃朗一反常规地遮盖起后者的雄壮健美——无论在何种意义上，伦勃朗画笔下的参孙也和一个以自己的犹太身份为傲的人相去甚远。某种程度上，穿着衣服的参孙看起来要比那些赤身裸体的传统形象柔弱得多。但这位令人不安的灵巧青年一定是头睡狮。这一点可以从后面那个用脚尖点着地板，生怕弄出一点动静，甚至连血管也紧绷着的腓力士士兵的那种小心翼翼和全神贯注中暗示出来。

在伦勃朗的版本里，情节的高潮不再是参孙鲜血和内脏肆流的头部与胸口，而是那位腓力士女人。当然，画家按照荷兰招客女郎的形象对她进行了重构，添上多肉的双下巴、深深的乳沟和肮脏的指甲盖，她正处于背叛爱人前的那个心如刀绞的瞬间。伦勃朗对内在矛盾有着深刻的洞见。画中的大利拉一手握住那可怜的、注定遭受背叛和诛戮的情人的秀发，另一只手却轻抚着参孙柔顺的发梢，好似她仍然深爱着自己即将亲手毁灭的东西。最后，在一个刺杀的手势中，伦勃朗抵达了问题的核心：柔情的热恋与残忍的背叛并存的那种悲剧的不可分割性。

整幅画面的感情冲突如此处理（可以算是伦勃朗的独门技艺，当时荷兰剧作家热衷于编排参孙的故事，这或许启发了他）：激情过后的大力士，像孩子般幸福地躺在情人的双腿之间，一切都合情合理。但是我们的画家为之增添了一个更为打动人心的细节：他用几近炫目的技法指引我们注意到参孙饰带上的一个精美的结。金色和绿色交织的双扣将他与大利拉，还有两人的命运，紧密维系在一起——除非亲手割破，否则不得解脱。然而故事最后的结局，依然是手起刀落。

《参孙和大利拉》

1629—1630

布面油画

国家美术馆，柏林

Ⅲ

还在他二十出头的年纪，伦勃朗就已经当之无愧地成了“画布上的戏剧之王”。当时，只有他的朋友利文斯与他共享了这份荣耀。因此，伦勃朗注定会在荷兰在海牙的宫廷中占有一席之地。十七世纪二十年代末，年轻的荷兰共和国在经济与军事上达到了强盛的巅峰，但文化领域仍是其薄弱之处。总督（这个职位要比一个单纯的王室身份拥有更多的实权）奥兰治亲王弗雷德里克·亨德里克（Frederik Hendrik）对他在北海（North Sea）的亲戚羡慕不已——在拥有整套繁复宫廷礼仪的斯图亚特王朝里，查理一世麾下聚集了一大批优秀画师。此时的伦勃朗声名鹊起，因此荷兰就像对待鲁本斯和凡·戴克一样重用了他：伦勃朗受命绘制奥兰治公主阿马利娅·冯·索尔姆斯（Amalia von Solms）的肖像画。更加幸运的是，惠更斯亲手委任他为总督绘制耶稣受难系列画作。对伦勃朗自身来说，他本应该希望自己可以长居海牙，成为首席宫廷艺术家，但是他没有，最后伦勃朗去了阿姆斯特丹。

随之改变的不仅是他个人的命运，而是整个绘画史。这一举动源于对王国商业未来的投机：哪里有利可图，他就去哪里。1630年的阿姆斯特丹开始了急剧转型，从一个无人问津的鲱鱼和谷物进口港一跃成为世界商品的中转站。当时阿姆斯特丹已然是全球经济第一枢纽，涵盖从东印度群岛到巴西的所有业务往来。拥有大量硬通货的荷兰通过批量购买的手段一举兼并波兰的产粮大省与挪威的森林地带。作为回报，荷兰也为长胡子的瑞典人和波兰人提供了价格公道的木材、丝麻、沥青和生铁，极大地改善了他们入不敷出的经济状况。大批木料被用于建造一种新式商船，这种精心设计的船只载有少量船员，却能容纳更多的货物。造船技术的改进降低了运输成本，这意味着阿姆斯特丹的仓库和市场能够提供相当高的折扣，进口商因此无须千里迢迢赶赴位于马六甲或者库尔曼斯克的原产地。不论你需要俄罗斯毛皮、意大利丝绸、英国羊毛、法国葡萄酒、瑞典的铜矿或德国的大炮；甚至敌国西班牙进口的皮革和钢材，东印度群岛原产的豆蔻和辣椒，或是烟草和蔗糖这类让众生痴迷的消费品——你都可以在阿姆斯特丹找到。到了1630年，整个城市从对外贸易中挣得盆满钵满。

驱使伦勃朗来到阿姆斯特丹的动力无疑与千千万万涌入这个城市的移民原因相同——他确信，这里将会是下一个威尼斯。与此同时，城市的面貌也在悄然改变着：蜿蜒的运河围成三个优雅的同心圆，美丽的山墙体房屋沿河而筑。阿姆斯特丹建筑的山墙一度由砖块垫成，现在它们都采用了更加优雅的颈钟型，材料也改成了石灰。这些滨河建筑通常又高又窄，但它们却很狭长。现在正是需要大量装修的时候，大批物件需要用来点缀家居：厚重的橱柜，亚麻织机，皮革椅，镜子，瓷砖画，世界商业地图，当然还有漂亮的画作。尽管从没有历史学者准确表述过，荷兰民族的确处于一个神奇的新时段：他们获得的原始财富正逐渐成为文化创造的源泉。艺术市场的主顾不再被王公贵族垄断，你可以花两到三个荷兰盾轻易买到一幅莽汉挑逗丰满侍女的图画，或者垂柳下泛着渔舟的小溪，费用仅值木匠一周的工资。

这一时期的艺术风格也有了崭新的开端。加尔文宗教改良后，改革派以摩西十诫中不可自塑偶像的名义开始清除教堂内的壁画，这条律令显然影响了传统圣经绘画的方法、用途和形式。虽然绘制圣像不再被看作有助于拯救之道的方式（新教神学家认为这一转变是上帝预先决定的），但是对绘画的需求在尼德兰文化中已经根深蒂固，改革的力量也难以将传统抹杀。现在，尘世中的冒险和享乐题材被唤醒，并且替代了圣像绘画，在这一时期诞生了新的形式。而事实证明，伦勃朗同样能把新的风格发挥到极致。在此类绘画中，世俗与神圣的界限不再分明，宗教的象征常常出现在表现物欲世界的素材里。当时的画作里常见类似场景：死者头颅和沙漏浮现在用乐器和酒杯组成的欲望符号之中，无牙的干瘪老太婆潜伏在妖娆妓女的身侧。甚至并非虔诚信徒的伦勃朗也会用蚀针在画板上镂刻死神笼罩下的年轻夫妇模样。但是当时没人能够在这种情感混合的绘画艺术中超过伦勃朗，或许因为没人有过如此强烈的经历。

总之，伦勃朗抓住了商机。当他1630年抵达阿姆斯特丹的时候，整个城市都陷入了商业的狂热，企业主和投机者的数目迅速增长至与画家一样多。很快，伦勃朗便与一位名为亨德里克·范·尤伦伯格（Hendrick van Uylenburgh）的经销商套上关系，他们做起了艺术品生意：委托原画、复制珍品、版雕蚀刻，还有培养他们紧缺的学徒。伦勃朗事业上的成功当然不止于肖像画，而是一系列丰富多变、范围广泛的历史题材画作：它们放弃古典作品中端庄得体的姿态以产生更令人血脉偾张的视觉效果。他的灵感来自鲁本斯和乌德勒支画家们，诸如格利特·范·洪特霍斯特（Gerrit van Honthorst）与亨德里克·德·布吕根（Hendrick ter Brugghen）——此人深受卡拉瓦乔影响。在伦勃朗的绘画中，那些巨大的图形——如红酒杯、祭祀刀和吓得发抖的孩童的小便——挣扎着冲出空间，相互作用，扑向观众，好像它们正从时空中坠落。一切传统都在新时期里被重新考虑。天神朱庇特（Jupiter）拐走的美少年盖尼米得（Ganymede）被描述成一个拥有巨型阴囊的胖小子，化身巨鹰的朱庇特张开利爪将他牢牢攥在掌心，因此他不停地哭泣，涌出的清泪浇灌着大地。在亚伯拉罕割断爱子的喉咙之前，祭坛上以撒的眼睛通常用布覆盖，现在也变成了父亲以手捂住儿子的双眼的形象。爱与暴力是伦勃朗的历史画中永恒的主题，如果商人们有钱购买如此惊悚震撼的作品并把它们悬挂在滨河别墅最富丽堂皇的房间里，这无疑能显示出收藏家的艺术品位与高瞻远瞩。

《献祭以撒》

1635

布面油画

埃尔米塔日博物馆，圣彼得堡

尽管如此，伦勃朗与尤伦伯格公司的主营业务仍然是肖像画，其中部分原因是他对肖像画的重视。伦勃朗无疑十分了解阿姆斯特丹新兴贵族阶层对英国和意大利老牌贵族全套宫廷礼仪的渴望。但他同时也是莱顿城的子民，那里的布道坛把骄奢淫逸当作渎神一般对民众谆谆告诫。荷兰人——甚至热衷享用贵重物品的阿姆斯特丹人——都以不游手好闲，不装饰以繁重的饰物为荣。传奇的爱国故事这样称颂：全能的上帝因荷兰人的谦逊、克制与节俭而庇佑他们在漫长的抵抗西班牙侵略战争中取得了胜利。但是自满与奢华也被荷兰从前朝腐朽的帝国中继承——灾难必将降临在欲望与虚荣充斥的国土上，就像巴比伦人的结局一样。

如果伦勃朗渴望为他那些既富贵又虔诚的顾客们效劳，那么他必须同时保持两种截然不同的状态：他应当赞颂，也需要谨慎。首先，他得施展自己无与伦比的技巧在画布上渲染财富——花边、丝绸、亚麻——使这些织物富有纹理和质感。在伦勃朗装饰最华贵的一幅自画像中，这个把自己打扮得有些自恋的家伙用上了浑身解数让衣物吟咏出优雅的诗歌。他的笔锋舔过画板表面，花边皱领和金色掐丝布料熠熠生辉。鉴赏家如是评论伦勃朗的一幅戴头巾男子画像（现藏于纽约大都会博物馆）：他成功地在由他人饰演的身材魁梧的帕夏 [1] （伦勃朗笔下的帕夏很可能由自家的保姆假扮）身上表达了半透明面料织物的层次感。有时候，为了精确捕捉织物的纹理——比如说，蕾丝的小齿孔——他在同一区域同时使用光洁喷漆和粗糙的碎屑，然后用断刷柄反复刮擦白色的画面。

但是随后，为了遵从那些训诫奢华的喋喋不休的布道，伦勃朗不得不保证画中人物的意义不仅仅是一个披着豪华衣物的晾衣架。他巧妙地采用更加细腻丰富的肢体语言和面部表情，或多或少冲淡了珠光宝气。某些高尚的品质也必须在画作中弥补——谦逊、纯洁、慈悲、节俭、遵纪守法、婚姻忠贞——如果公民缺乏这些品质，不仅个人生活难以为继，整个国家也会走向衰亡。

伦勃朗深知社会潮流不过就是一场服装秀，但是阿姆斯特丹人（至少是他笔下的阿姆斯特丹人）导演了一个与众不同的场面。因为在仿文艺复兴时期意大利肖像里——以及那些描摹巴洛克时期的西班牙或者法国宫廷的画作中——服饰绑架了穿戴者，权力、地位的差异使得人们在特定的装饰面前无从选择。比如，象征王权的面具由阴冷的卡斯蒂利亚王国使用，斯图亚特王朝身着彩色波纹绸的骑士们佩戴地神面具，而军队也有专属的尚武面具。但是在荷兰，服饰是人们的消费品，也从没人在乎造船工匠、铁匠或是布料商的打扮该有什么不同，除了他们手上谋生的工具或者持有的股票透露出他们的行业。因此，肖像画家可以随意装饰他们的顾客。

少有画家愿意总在人脸上下功夫，成日周旋于这消磨时光的烦琐活计。当然，也有画家选择变通，考虑为人像描上鱼尾纹和球状鼻尖。然而，伦勃朗认为这种表面功夫并不是意图诋毁主顾们的高贵品质，反而是真实地描绘他们。在他悲天悯人的眼眸中，人人皆平等。就像创作裸体绘画的时候，他就当是胖女人的脂肪在跳舞而已。繁华的阿姆斯特丹人来人往，无关锦缎罗织，他只看见众生的容颜。揭开人性的面具也就意味着戳穿一切虚掩的表象，因此没人愿意紧盯着一个八十来岁老妇下垂的眼睑，紧束在帽子里的发丝，泛着油光的鼻尖或者褶皱横生的脸颊和神采黯淡的眼眸。没有画家像他这样不加修饰地放大如此平凡的面容，可他又使得这面容那样地端正，鲜活。

仅仅停留在解剖学层面的绘画毫无意义。伦勃朗深谙人类唯有靠情感沟通彼此：只有把握住眉梢的弧线、下巴的棱角和颧骨的高低才能奏出喜乐哀愁的乐章。尽管他对所有的技法运用自如——从微毫触笔到大型画刷，伦勃朗通过不同的工具来表现差异——但通常只有在运用最为散漫自由的技法时，伦勃朗才能最饱满地传达人们最为熟悉的情感。素描，毕竟只能算绘画殿堂的门槛。人类的敏感度决定着画家该去从哪些方面下功夫——人类更乐于关注自己曾给予过同情的那些形象。

《尼古拉斯·鲁茨》

1631

板上油画

弗利克博物馆，纽约

《一位八十三岁老妇的肖像》（下图是细部）

1634

布面油画

国家美术馆，伦敦

在八十三岁的老妇人阿赫耶·克拉斯朵赫特（Aechje Claesdochter）的眉弯下面，松弛的皮肤垂至眼睑——这是灵巧运用刷子的成果。* 画家通过描绘漫不经心的目光柔化了皱纹密布的老脸，使得主题聚焦到对不可逃避的死亡的沉思中来。耐心地等待死亡是新教文学中不可或缺的虔诚元素，这一主题通常由主妇或者寡妇来体现，而伦勃朗的匠心独运，使画面更加突出了阿赫耶的个人情感。

活力看似更为重要。毕竟阿姆斯特丹是依靠风力和水流驱动的城市，无时无刻感受不到能量。正如伦勃朗画作里的面孔，要么展现人物的自然面目，或是处于未完成的打磨状态，因此他笔下的身体很少静坐休息。即便是为顾客画像，伦勃朗也从没让他们久坐不动。一位伏案疾书的“学者”（兴许他只是个爱读书的绅士）目光从桌上倏然抬起，好似阅读被打断。造船匠入神地画着图纸，他的妻子打开房门为他递信的那一刻，仿佛丈夫就要因此分心。其他作品中类似的画面更加保守——可是天哪，他们竟好像真的要完成那即将到来的动作一般。一对穿着考究的夫妇大步流星，他们提起的鞋跟和鞋子上飞扬的流苏给赏画者以征兆——他俩正朝我们走来。

伦勃朗从事创作的年代正是奢华的资产阶级兴起的时期。早在佛兰德斯文艺复兴时期的绘作里，人们热衷于把成堆的金币和天平摆在一起显耀财富，桌上还得搁本《圣经》象征救赎，要不就把妻子安置在跟前以示婚姻忠贞。但是，伦勃朗笔下的贵人们往往——至少在留在画像里那个永恒的瞬间——从富贵的生活里脱离出来了。他们整装打扮，他们高谈阔论，他们虔诚祈祷：总之，他们从不刻意摆出僵硬的造型，他们是鲜活的。

例如，为毛皮商人尼古拉斯·鲁茨的画像（Nicolaes Ruts ，1631），* 它是如此令人震惊地出现在我们眼前。无疑是商人的主意：他将穿着自家产的衣帽出现在伦勃朗的画像里。我们的画家也欣然将俄罗斯产出的高贵黑貂皮描于鲁茨身上，兽皮犹如瀑布一般顺流而下，愈加彰显奢华。在绘制毛发的时候，画家似乎刻意开了一个调皮的玩笑：鲁茨精修的胡髭和神采奕奕的眼眸让他看起来或多或少和他售卖的黑貂皮有些神似。不仅鲁茨本人的形象在画面里鲜活地存在着，连貂皮也活灵活现。伦勃朗在商人的兽皮袖口处运用细微的白色笔触，使得它们像接触静电一般直立，仿佛我们的手刚刚抚过。

伦勃朗深知如何迎合雇主的口味：鲁茨绝不应仅以商人形象出现。他必须同时是勇敢的公民，征服俄罗斯的冒险家。所以画家采用荷兰王公贵族专享的尺寸为他作画——尽管鲁茨是位时刻面临风险的投机商人。画面中的他更像日理万机的商业巨子，凌厉的目光透露出一丝不耐烦。他的身体向旁侧扭转了四分之三，头部朝着逆方向看去，脖子被光影由暗及亮的一圈皱领围住。当然不能遗忘这位精力充沛男子的身份：鲁茨下颏后部的阴影给他以思考者的姿态，发红的眼睑昭示着他为了投资事业操劳了数个失眠之夜，宽大的拇指按在一张合约上（或许是账单）——记载着某个客户的贷款诉求是否合理。彰显主人公地位的另一重要元素则是绘画所用的板材——桃花心木，当时仅能从海外进口的最昂贵材料之一——主人公的财富毋庸置疑。

然而后事是可悲的。在鲁茨死前一个月，这位被伦勃朗描绘成业绩和商誉都无可指责的投资家不得不递交了自己的破产声明。鲁茨的画像起先由他的子女悬挂在楼梯上——这不过是子女对父亲虚伪可笑的孝心罢了。后来，画像辗转流入美国银行家J.P.摩根（J.P.Morgan）的手中，他也许会替鲁茨的后人感到惋惜——如果故事重演，他们还会让父亲的面容在异国他乡漂泊吗？

注释

[1] 帕夏是奥斯曼土耳其帝国文武官员的尊称。

Ⅳ

1640年，在绘成《三十四岁自画像》之前，伦勃朗就已经成为这个早熟的都城的大画师，他的姓名也被载入这座城市的荣耀史册。1638年以后，伦勃朗拥有了一处房产——位于圣安东尼大道，恰好和十年前的导师彼得·拉斯特曼（Pieter Lastman），以及昔日合作伙伴亨德里克·范·尤伦伯格（Hendrick van Uylenburgh）在同一条街上。这栋漂亮的房子结束了画家的长期寄宿生活，同时也宣告着主人不凡的地位、声望和名誉。它是一栋三层建筑，入口处以石料装饰成古典式样，过道里陈列着古典半身像与小型风景画（有些出自大师之手），以及酒宴狂欢样式的画作。通往大厅的一个房间被用作展览室，悬挂着伦勃朗的挚爱——扬·波塞利斯（Jan Porcellis）和西蒙·德·弗利格（Simon de Vlieger）的航海画，以及伦勃朗从中受益颇多的视觉派画家赫克力斯·希格斯（Hercules Seghers）的图绘。楼下是伦勃朗的个人画室，一间北向的小作坊。另一个房间用以安置他那令人羡慕的艺术珍品柜。

自从伦勃朗开始迷上拍卖行以来，只要能买得起，他总会不遗余力地扑向拍卖架上的珍藏（尽管有时候买不起），从来没有人能像他那样对各类拍卖品眼红。除绘画之外，大师们的图纸也在他的收藏之列，像卢卡斯·范·莱顿（Lucas van Leiden），勃鲁盖尔（Bruegel），丢勒（Dürer），曼特尼亚（Mantegna）和提香：这些图纸不仅是珍贵的存档，也是伦勃朗创作灵感的来源。陈列室还挤满了来自异国的小物件：日本盔甲，远东鼻笛和毒镖吹管，高加索皮革，波斯纺织品，土耳其号角，爪哇加麦兰钟和皮影，古筝，还有热带珊瑚与贝壳。他相信了天堂鸟没有爪子的传说，因此屋子里多了一只无足天堂鸟标本（他甚至为之作画）。这个传说的迷人之处在于，没有爪子的天堂鸟无法落地，不得不永远在高空飞翔，至多把头埋在羽毛里打个盹。但真相却是，为了维持美丽的神话，标本制作人不留痕迹地切除了这种生物的双腿。

《戴草帽的萨斯奇雅》

1633

牛皮纸上的银尖笔画

版画美术馆，国立美术馆，柏林

尽管有些藏品——像土耳其和波斯的纺织品，还有日本武士头盔——后来作为道具出现在他的画作里，但是伦勃朗对这些玩物的渴望最初源自一个更加令人惊奇的想法。聚集一屋子珍藏——能够在一个巨大的房间里，将这世界上所有自然与人工的，远古和近代的瑰宝悉数陈列——理应是欧洲大陆所有高雅鉴赏家们的美梦。这同时也是磨坊主的儿子能够跻身鉴赏家行列，比肩名流的重大资本。尽管定居阿姆斯特丹之后，伦勃朗的足迹很少踏出这座城市，但这并不能阻止他保有一个鸟瞰世界的美梦。他的画作里先后出现了狮子、大象、包头巾的土耳其人，和自己想象出来的印度小王公。当他用精美的织锦霓裳打扮自己漂亮的妻子——萨斯奇雅·范·尤伦伯格（Saskia van Uylenburgh），或是突然在自己头上包扎一个头巾，脚边还偎着一只卷毛松狮狗的时候，伦勃朗俨然成了本土风俗与异国情调的结合体。毋庸置疑，这些东西在伦勃朗的头脑里同时存在。

《画有萨斯奇雅肖像的速写纸》

1635

蚀刻版画

国家美术馆，阿姆斯特丹

《自画像，与萨斯奇雅一起》

1636

蚀刻版画

大英博物馆，伦敦

不论在绘画、素描，还是版画领域，很难有其他艺术家能够如此亲密、轻松、坚持不懈地记录自己的婚姻生活。贝尼尼的刻刀下诞生了他那位任性固执的情妇的塑像，但他从未如此宠爱过自己的贤妻；大卫与妻子离婚，只身投入他所热衷的革命；透纳（未婚，与情人同居）和毕加索（婚姻不幸，后与情人同居）则先后认为，婚姻只会摧毁艺术的前程。但是在伦勃朗短暂的8年婚姻中，家庭与事业却成功地支撑了彼此。正是如此，我们才有了多样的萨斯奇雅，疑惑的萨斯奇雅，以手扶额、安静地接受丈夫描摹的萨斯奇雅，在榻上安睡的萨斯奇雅，美梦初醒的萨斯奇雅，和生命的最后一年中面带病容的萨斯奇雅。

令人惊讶的是，1636年，也就是伦勃朗结婚两年之后，他为自己和爱妻制作了一幅双人肖像。画面上两人按照传统夫妻次序排座（丈夫的肖像浮现在画的前端，尽职尽责的妻子被安排在后部较窄的空间里），但是伦勃朗在其中又有突破。更令人吃惊的是，伦勃朗理应对婚姻生活传统有相当的了解，因为他绘制过两幅妻子处于附属地位的双人肖像画：一幅描述造船主的妻子打断丈夫的冥思；另一幅描述门罗派传教士的妻子屈服于她力大如牛的夫君，在丈夫的“告诫”之下顺从地躺下，并紧张万分地揉捏一方手帕的场面。但是在这幅双人肖像中，伦勃朗重新塑造了画风：萨斯奇雅成了丈夫画笔下的中心。她以惬意慵懒的目光向镜中看去，欢快地享受来自丈夫的每一笔描摹（看哪，丘比特弓形的唇在粉嫩的脸颊之间噘起）。虽然画面中萨斯奇雅的面容落在伦勃朗身后，可事实上这是一对90度镜面产生的透视效果。他们俩并排坐在镜子面前，如同他坐在她对面。当他大功告成的时候，可以想象那只握着画具的手掌上，食指和中指微微分开一条缝隙，旋即本能地移开纸面。那一刻，我们恍惚觉得，伦勃朗将转身面向他的妻子。

如果说他们是伙伴，这想法也未免太开放。但是认为两人并不臭味相投也很困难——但这一点至少绝不会体现在新教徒传统的婚姻生活中［从1635年所作《自画像，与萨斯奇雅扮演圣经故事〈浪子回头〉》（Self-portrait with Saskia in the Parable of the Prodigal Son ）中可以判断］。* 尽管按照《圣经》故事所描述的那样来着装是常见的做法，但是把自己打扮成终日在酒馆痛饮的浪子，兴致勃勃地插科打诨，炫耀自己挺拔的阳具，然后将妻子打扮成妓女，用丰满的臀部坐在自己大腿上——当然不多见。画作完成之后，伦勃朗不得不急切地为它贴上道德教育的标签，他确也在画面中提示了奢华生活的代价：石板上一笔一笔地记载着账单，象征着虚荣的孔雀落在萨斯奇雅身后，而表达克制、节俭之意的量杯就握在伦勃朗手中——可画家忘记了它的真正含义。

当萨斯奇雅在弗里斯兰的亲戚们开始说三道四的时候，这幅画是对他们最好的回敬——随他们怎么说去吧。因为在他们眼中，伦勃朗挥霍着萨斯奇雅从已故的父亲——莱瓦顿前市长那儿继承来的遗产。诚然，伦勃朗这些离经叛道的行为极富传奇色彩，但他喜欢把萨斯奇雅描绘成纯洁静好的模样，他的纯真之花，* 而不是端庄贤淑的家庭主妇。在伦勃朗最初为妻子所作的画像中，她戴着一顶草帽，铜色的麦秸柔顺地垂在双颊前，低头采撷一朵野花。当他把她描绘成芙萝拉（Flora）——风月女子的守护神——她的发梢开满鲜花，手执一支缠着雏菊与紫罗兰的神杖。她永远是伦勃朗挚爱的尤物。1635年，在那个瘟疫肆虐的年代，疾病每周都要夺取几百人的生命，而萨斯奇雅却临近了痛苦的分娩期。她忍受着孕育的痛苦，最后却没有得到绘画作品里美满的结局：他们的三个孩子，有两位已经在出生时夭折了。几年后伦勃朗创造了这样一幅作品，骸骨森森的死神从敞开的墓穴中爬到一对年轻夫妇面前，而画中的妻子正戴着萨斯奇雅钟爱的那顶羽翎饰帽，帽檐下轻垂几丝秀发。由于紧张，年轻的妻子右手紧紧攥着一枝祈福的紫罗兰——但我们知道，这命运无可挽回。

《自画像，与萨斯奇雅扮演圣经故事〈浪子回头〉》（浪子与妓女）

1635

布面油画

国家艺术收藏馆，德累斯顿

Ⅴ

没有任何征兆，悲剧即将降临到我们的画家头上。1639年——伦勃朗绘制《面对死神的新婚夫妇》（Death Appearing to a Wedded Couple ）同年——他为阿姆斯特丹最美丽的新娘玛利亚·特里普（Maria Trip）创作的肖像画获得了巨大的成功。特里普是荷兰财阀的继承人：她已故的父亲埃里亚斯·特里普（Elias Trip）掌控着荷兰的铁矿和军火。特里普家族自荷兰南部旧镇多德雷赫特发源，特里普——正如所有的军火制造商追求的一样——因其节制和虔诚广受尊敬。为埃里亚斯的遗孀阿丽耶特·艾德里安斯特（Aliljdt Adriaensdr）绘制肖像的时候，伦勃朗竭力将她描绘成一位品行端庄的夫人：画家通过小心谨慎的处理，给她瘦如柴棒的颈部围上一圈老式花边皱领。接下来，伦勃朗聚集一切才思迎接新任务：为她的女儿特里普小姐画像。* 他建议特里普小姐站在古典式拱门下，以多层蕾丝翻花皱领和缀着镶金玫瑰的黑色绸缎长裙烘托煊赫的家世。伦勃朗当然不会疏忽特里普小姐那张如牛奶布丁般纯净无瑕的脸，半凝固的笑容浅浅地挂在嘴角上，喉部有一颗象征童贞的珍珠。画家不带私人情感地完成了这幅高贵又谦逊的作品，他似乎与特里普家族有着奇妙的同步：希望这桩联姻能够永恒。

《戴红帽子的萨斯奇雅》

1634—1642

板上油画

国家美术馆，卡塞尔

尤其是约在1640年，他获得了另一份让人眼红的差使：为射手公会的新指挥部成员绘像。在阿姆斯特丹这个由市政厅和行业董事会主政的城市里，如此一份委托无疑会极大提升伦勃朗的公众地位。此外，荷兰人普遍认为集体肖像更能代表荷兰绘画艺术的水准；因为共和国不是君主专权的王国（尽管国家由才德无双的奥兰治亲王带领），而是由团体组成的联邦：诸如市政委员会、行业公会、贫民窟、孤儿院、民兵射手公会等。历代奥兰治亲王庄严的画像对于尼德兰的土地而言毫无意义，唯有群体肖像才能真正宣告荷兰共和国的存在。

《玛利亚·特里普肖像》

1639

布面油画

国家美术馆，阿姆斯特丹

正因为如此，历来受托绘制集体肖像的都是阿姆斯特丹的官方画家，就像王国的宫廷画师一样。画家们如果想要争取他们的社会地位和生活补贴（集体肖像画的薪酬由画面里的每个人物分别支付），那么他们要通过一系列创作来证明自己。例如，他们想要获得人生的第一桶金，最好的办法便是创作一幅受认可的个人肖像。同时，艺术家们往往也为顾客的尊卑次序的问题头疼不已。比如说，上尉理应比他手下的中尉们在画面上更加突出，而中尉优先于士官和少尉。再者，画家如果刻意避免人物的交互，这或多或少让画面显得不自然。假使画面用于纪念一场民兵庆功宴，人们通过大吃大喝来证明严酷的战争既没有压制住自由，也没有消磨荷兰人高涨的食欲，这样的手法或许还会有点用处。在哈勒姆的弗兰斯·哈尔斯（Frans Hals in Haarlem）的画笔下，此类画面的整体效果往往由明快的色彩和活泼的形式组合而成，丝毫不会丢失庆典的宏大排场。最后，画家们将遵照一个不成文的规定：他们必须以某种方式在画幅中揉入一种公认的道德观，要么关乎仁慈博爱，要么就是赫赫军威。

当二流的艺术家们为画风纠缠不休的时候，他们自然也无暇顾及这些道德观。假设画家足够推崇社会次序（除非他能像哈尔斯一样别出心裁），那么画笔下的图像交互将会显得不自然。部分士官位于宴会餐桌下，他们要么会背对观众，要么不得不以某些难以置信的姿势出现在画布上，就像突然被要求摆了个僵硬的造型。在人潮拥挤的阿姆斯特丹，用画笔勾勒出每一个活跃的公民形象几乎是不可能的事。大多数画家们要么使用加长了的巨型画框塞进主人公们的躯体（每个人都在挤挤推推），或者让他们堆成梯形分列，活像支学校足球队。当时流行这样的做法：每隔一段距离人们就在地上安置一段阶梯，身材矮小的人物站在上面，使得整支队伍保持在同一高度。然而此法收效甚微。伦勃朗曾经的学生、被解雇的著名理论艺术家萨缪尔·范·霍赫斯特拉腾（Samul van Hoogstraten）认为这些人好像“一下子全被削掉了脑袋”。

在获得这份委任的八年前，当他为八位外科医生旁听杜尔普博士（Dr.Tulp）的解剖课画像的时候，伦勃朗业已攻克了上述大多数难关。杜尔普博士在课堂上亲自解剖了尸体手臂的屈肌肌肉和肌腱，同时运动自己的左手以证明两者完成同样的功能。这个coup de thup de——戏剧般变化的场景（诚言不谬，这里当时的确是解剖学的大剧场）给予画家以机会设计人物全神贯注的神情，一群外科医生引颈观看尸体和博士——让人奇怪地回想起卡拉瓦乔《怀疑的圣多马》* 中某些惊人的片段。画面外围几位医生模棱两可的目光看似落在杜尔普博士的教科书上，或者是他本人身上，甚至仿佛他们正在对死亡和人体运动机能进行严肃讨论，同时这目光落在我们身上。

但是为射手公会的上尉弗兰斯·班宁·科克（Frans Banning Cocq）画像是对画家空间把握度的巨大挑战，这不仅仅是因为画幅将是平常画作的两倍之大。* 。成品被悬挂在公会总部一楼的巨型庆典大厅里，占据了一整道临着阿姆斯特尔河的玻璃窗身后的壁墙，以至伦勃朗接手这项工作的时候不得不在自家院子里搭设一个临时的美术馆来支撑庞大的画布。射手公会大厅委托的七幅绘画中有四幅业已由不同的画家交付。为公会作画的艺术家们无一例外遵照了某些不成文的原则：所有付费雇主的样貌必须得体，画面中出现几处互动交谈场景，不标新立异，不得罪雇主。

然而我们的画家不甘流于平庸。早下笔之前，伦勃朗就把这些陈规陋习抛得一干二净，旋即采用极富动作感的布景设计了所有的人物构图：画面必将和他本人的生涯一般涌动着无穷的活力。没错，所有人都会出现在画面上，但是他们需要服从动作指令本身，那便是班宁·科克所站的位置，一切动力的汇聚点。犬吠声、击鼓声、枪鸣声沿着放射性的构图一并冲出画面——一切都按照我们画家的方式呼之欲出了！

伦勃朗认为使用平行式布局让人物均匀分布在整个画面的思路简直老朽不堪，因此他做了别人不敢想的事情——改变了轴线，以便人物的运动方式不是从一侧平移到另一侧，而是由远及近。画中的事件毕竟是“跨出”射手公会，因此伦勃朗给各人物分配了动作：他们源源不断地从深深的、柱廊式的拱门处（这就是射手公会总部大门）集合，并且准备踏过一座小桥，步入城市街道。

《夜巡》

1642

布面油画

国家美术馆，阿姆斯特丹

细部

画家本人出现在两位民兵之间

看起来多么令人欢欣鼓舞：熙熙攘攘的人群紧紧团结成一支军队。可这些不过都是谎言。在艰苦漫长的抗击西班牙侵略战争中，民兵队几乎没有参与任何战斗，所有的神话其实都由雇佣兵和正规军在边境上完成。但是市民阶级主导的阿姆斯特丹越是繁华，人们便越需要维持那个虚无的神话：他们必须相信，无论多么危险的时刻，坚定的市民们都会团结起来保卫城市和家园。即便上尉和副官［威廉·范·鲁伊登伯赫（Willem van Ruytenburgh）身着华丽的明黄色法国长靴］看起来和荷兰贵族并无二致，但这个事实上由布料商人组成的射手公会早就在服饰方面达成了共识：泽被神恩的开国者，或者精英阶层的装束早已过时。为满足他们的奇思妙想，伦勃朗不得不设计了三个人物：画面左侧全身红装的人擦拭着他的火绳枪，一位身材矮小、头盔顶部装饰着橡树叶的角色正在开火（当然是假装的，否则中尉漂亮的帽子要报销了），中尉身后另一位戴头盔的民兵正在照着军事手册描述的步骤来填装火药。

但是这些奇思妙想奏效了。尽管画面布局看似杂乱无章，对角线上尽是长矛剑尖（斜指向右侧）和旗帜火枪（斜指向左侧）。就像四散开去的辐条，处于轮轴中心的是指挥官班宁·科克。伦勃朗在画面中变戏法似的颠覆了绘画的光影法则（旧教条如是说：光亮投射之处阴影必然消褪）。伴随着长筒裤上飞扬的流苏，班宁·科克鞋跟抬起，双唇微张，他示意人群前进，正如他自己迈出的步伐。而他发号施令的手掌阴影落在副官的外套上，犹如他的命令落下。上尉的手臂与副官的长矛指向前方，好似要刺入我们所处的时空。通过描绘副官黄蓝相间的缨穗，伦勃朗再次打破了一条铁律：优秀的画师往往把粗糙质感的物体留在画面后方。但是让我们瞧瞧，在他点石成金的笔尖下，粗线条构成的服饰依旧那么震撼人心。

整幅画面的构成无疑出自数不清的深思熟虑——包括画家暗藏的自画像，坐落在护旗手和左侧英俊的戴头盔士兵之间。虽然被遮挡得只剩一只眼睛（还有一部分他那标志性的鼻子），我们还是可以看出他的目光直勾勾地盯着火枪兵标志性的黄蓝旗——这是画面的一道关键点，旗帜连同右侧摆成“X”形的长矛，恰好组成了阿姆斯特丹的市徽。画面上随处可见这些暗示和标志，但是拿走任意一副，整个场景都会崩塌。即便这让整个场面有些乱糟糟，可是伦勃朗以天才般的画笔将秩序赋予其中。我想这正是伦勃朗对这座伟大城市的感受，也是始终支持他的东西。所以我们不妨称这幅画就是阿姆斯特丹：自由、秩序、坚毅。每个人都专注于自己的事情，可是他们的确又勠力同心。

伦勃朗无疑下了个绝妙的赌注。尽管从来没有如此类型的军事群体肖像出现过，但是雄伟壮丽的场景让射手公会的官员们感觉到：是的，这就是我们心中所想的那样。虽然《夜巡》（The Night Watch ）没有陷入投诉风波，而且班宁·科克对之情有独钟，后来特意请人复制了一份留存；但早熟的小神童，当时只有十五岁便进入伦勃朗画室的霍赫斯特拉腾，应该会回忆起，并不是所有人都喜爱这幅戏剧性的作品。事实上正因为它的出世，1642年以后，阿姆斯特丹盛行的伦勃朗热潮开始微妙地降温了。

Ⅵ

这是神童伦勃朗自深受惠更斯赏识以来头一次遭到抱怨。他的一位赞助人对自己的肖像画如此不满，以至拒绝支付画家任何费用。不幸的是，这位资助人不是别人，而是与他的兄弟科内利斯（Cornelis）一道位居政治核心，掌控财政重权的安德瑞斯·德·格雷夫（Andries de Graeff）。我们现在已经无法得知让格雷夫拒绝支付500荷兰盾的确切原因，但是可以推测，画家自由松散的风格没有迎合他矜贵的自尊感。或许格雷夫希望以鲁本斯或者凡·戴克的方式来完成自己的肖像，但他最后得到的却是伦勃朗轮廓粗犷的成品——然而这是画家对顾客最好的回报。争议开始让双方难堪。为了获得这笔薪酬，伦勃朗不得不上诉到由他的同行们组成的艺术仲裁委员会，以判断作品和顾客本人的相似度。

《被宰的公牛》（局部）

1655

布面油画

卢浮宫，巴黎

《可笑的文艺批评》

1644

钢笔画用棕色墨水

大都会艺术博物馆，纽约

两年后，当惠更斯（他也曾因伦勃朗在绘制圣像上的一贯拖延与其发生过争执）出版了讽刺画家无能的小诗集后，伦勃朗立刻报复性地绘制了作品《可笑的文艺批评》（Satire on Arte Criticism ，1644）。寥寥几笔，伦勃朗勾勒出一群鉴赏家。其中之一，右边戴着高帽子的这个人，他的手指放在嘴唇上，正在做鉴赏工作。但是他正在品读之物，由仆人高举过肩，却被画家恶作剧般描述得异常朦胧。当然，它可以是一幅画，也可以是一面镜子。左侧穿戴金项链（一般由权贵们赏给钟爱的画家，如鲁本斯之流）并弯腰的男子板着一张猿人似的脸。首席批评家长着驴耳朵，端坐在一只木桶上（他的面容竟和格雷夫差不多）。伦勃朗当然知道该如何嘲弄这些老古董：佛里吉亚国王，点石成金的米达斯（Midas），也因其愚蠢和贪婪长出了一对驴耳朵。当然，历史上同时习惯于把那些恶意中伤希腊伟大画家阿佩莱斯的人称作驴耳朵，但是画家在这里显然指代那群批评家和鉴赏家，“脱下马裤，用自己所谓的智慧把秽物擦干”。

流年不利，糟糕事远不止这些。《夜巡》引发的轩然大波和与格雷夫的争端已是让画家烦心不已，可如今的伤痛更关乎伦勃朗私人情感，因为正是在同一年，萨斯奇雅与世长辞了。这些年来，我们的画家用深深的纹路在画板上悲伤地为她蚀刻出慢性病的痕迹，可是当萨斯奇雅去世后，他却不同往常一样消沉：伦勃朗找到了一幅多年前的肖像画，动笔于他们婚姻的伊始，创作《戴红帽子的萨斯奇雅》（Saskia in a Red Hat ）。* 这是萨斯奇雅唯一的没有露出笑容的肖像。她的头部侧向（这个姿势在伦勃朗的绘画中极为少见），宛如文艺复兴时期的小人物。就当是最后一次他为她披上织丝和皮草吧，给她的粉颈、耳垂和双臂围上珍珠与银链；好似她是珍贵而娇嫩的珠宝，如果他停止装饰，就毋宁失去。朱红色的帽子上插着一支高大的羽翎，好似缅怀着他们过去饰演各种角色的美好时光。画中的萨斯奇雅系着兽皮披风，犹如在时刻抵御冰冷的死亡。但是一切都太迟了。

值得注意的是，十七世纪四十年代中后期，伦勃朗不再纵情于浪漫主义。这些改变不容忽视，因为画家的目光已经逐渐转移到沉思忧虑的素材中来，好像突然剥离了花花世界的色彩。繁华和喧闹褪去，他的世界唯剩黯淡的光焰郁郁燃烧。他经常离开位于圣安东尼大道的住所（缠身的债务开始让主人头疼），沿着阿姆斯特尔河滨小路走出城市。郊区低矮出檐的小农舍、奶牛、渡船、风车、偷偷拥抱着的恋人，都成了他素描的对象。浮夸的姿态，奢华的织品，还有戏剧化的场面，渐渐在画作中消散，取代它们的是朴素和真实；权力和财富竞逐的美术馆也成为过往，他毋宁以倚在门口那纯真和情欲同存一体的少女入景。从社会地位的束缚中解脱，伦勃朗可以让自己更为自由，不论是粗糙驽钝，抑或光滑灵动，两种截然相反的笔触甚至常常被他运用在同一幅画中。在描绘他的情妇（后成为第二任妻子）亨德瑞克耶·斯托法尔丝（Hendrickje Stoffels）挽着裙裾小心翼翼蹚水的图画里，* 伦勃朗改进技法，试图表现出更强烈的肉欲感。细致的画笔舔过画板表面，就像漫过亨德瑞克耶小腿的潺潺流水一样，或者，犹如垂落在她肩头的卷发。除了裙子之外，伦勃朗用刻刀修饰了画面，厚重的画幅使得她风致的肉体更加撩人。这是一幅（当然，作画的初衷应该是仅供两人享乐）同时充盈着谦逊与骄傲，保守与开放的画作，最令人震惊之处当数亨德瑞克耶手掌处看似漫不经心的油彩涂抹，伦勃朗在此打破了油画速写与精细绘画之间的界限。

1654年，正如无声无息步入中年一样，没有丝毫预兆，伦勃朗开始故意表现得藐视世俗法规，即便他因“与亨德瑞克耶通奸”的罪名被传唤至宗教法庭（最后她独自背负了痛苦的耻辱，他却安之若素）。他将自己对情人炽热的情感投入到肖像绘制业务中来，诸如为剧作家、染料商之子扬·赛斯（Jan Six）画像。赛斯有二等兵的头衔，伦勃朗将他安置在门槛处，画像里厚重的眼睑散发出别样的沉思感。画像前方的青年看起来精力旺盛，他正在戴一只手套。赛斯对肖像十分满意——但是仅凭这点微薄的报酬，伦勃朗远远无法安抚债主们对欠款的耐心。

《亨德瑞克耶在河流中洗浴》

1654

板上油画

国家美术馆，伦敦

并非日益粗犷的画风给他带来麻烦，但至少它不会对伦勃朗的职业生涯有帮助。十七世纪五十年代，荷兰正经历一场文化巨变。经过80年独立战争，西班牙终于承认荷兰共和国的独立主权。尽管将会与英国发生海战，但是从某种意义来说，整个荷兰，尤其是阿姆斯特丹，正铸成崭新的历史地位：一个强盛帝国的中心。虔诚和朴素的品德被抛弃，荷兰的第二代贵族们的时代正在到来。他们游历诸国，特别是意大利和法兰西，品位也逐渐向精致的古典主义靠拢。新贵族们用石质壁纸装饰家居，仿照威尼斯圆形建筑打造自己的乡村别墅，穿着也正式起来。他们开始培育良种马用以狩猎，休闲之余用意大利歌剧取代荷兰管风琴，并且学着忏悔所多玛和蛾摩拉 [1] 先人们的罪孽。在这个时代，古典主义繁重的礼节首次凌驾于节俭朴素之上，而伦勃朗笔下描绘的，不过是原始的毛坯。即便不认为这些充满土腥味的画作荒谬透顶，那么它们也只会让人觉得徒增尴尬。十七世纪中期的荷兰按照古典主义最精巧的范式建成了一个阿波罗和阿佩莱斯式的社会，人们只会排斥下里巴人般的简陋形式。掀开新时代帷幕的晚宴上，毫无疑问，伦勃朗不在被邀请之列。

看看我们的画家，此刻他正在为之作画的，是血统纯正的荷兰象征物：奶牛。在世俗画家们的手中［诸如艾尔伯特·盖伊普（Aelbet Cuyp）］，健壮、肥美的牛群是训练有素的骑手们在青草地里最好的陪衬。牛儿们悠然自得地吃着草，傍晚天空被渲染成熟透了的金黄色，这田园诗般的场景，梦幻且迷人。可是面对一头公牛，伦勃朗会创作出什么样的作品呢？* 他毋宁与一堆生肉相伴，然后用调色刀像屠夫一样开膛破肚，露出动物骨架和肌腱，并把闪闪发光的脂肪扔到一边。牛躯血迹斑驳，牛腿被绳子牢牢绑住，以牲祭般的姿势张开，似乎在说：“来食用我吧。”屠宰场入画已经是一个世纪以前的事儿了，但是如此野蛮的场面从未在画里出现过。很明显，伦勃朗享受以这种方式展开的原始与野性，同时也避开了大众对人体艺术挑剔的目光。

但是伦勃朗仍然保有桂冠，他有一票忠诚的老主顾，也有诗人为坚强不屈的自然主义吟咏。如果当下流行精致堂皇的作品，或者澄澈天空下无忧无虑的骑手，那么伦勃朗将会如同十七世纪二十年代的自己一样，描绘冬日刺骨寒风里的木鞋、小狗和长裙。如果大众对裸体的接受程度取决于他或她是否摆着诗意的意大利造型，那么伦勃朗将会反其道而行之。画家以一片衣物（或者是帽子，半穿着的衬衫）蔽体，这使得画中人好似在迫切地寻求壁炉的温暖。如果艺术家们乐于把自己打扮成绅士入画，那么伦勃朗会为自己设计棕色粗糙的工作服，将人物双手交叉安置在皮带上。一切看起来都那么破旧，而画中人目光紧盯着我们，似乎在询问参观者还能为他做点什么。

他不想给自己找麻烦。随着债台高筑，住房抵押贷款也日渐困难，伦勃朗需要包揽所有他可能得到的委托。这一次——为一位西西里收藏家卢弗阁下（Signor Ruffo）作画——他百感交集地完成了《亚里士多德凝视荷马半身像》（Aristotle Contemplating the Bust of Homer ，1653）。画面中的思想家戴着保护人亚历山大大帝所赐的沉重金项链——它们被巧妙地以赭色和白色的硬块画成，事实上也凸出于画布之外，而亚历山大大帝的像章，悬挂其上——荣誉等身的代价是囚禁的枷锁。难怪凝视盲诗人头部时，亚里士多德流露出难以捉摸的惆怅神情。传说记载，荷马处处碰壁，一度以乞讨为生，唯有被允许教书的时候，经济状况才会好转。据流传，荷马的罪孽在于他吟咏了一类可以引起轰动、敢于直言冒犯的史诗。这是一幅有关触觉的画作。亚里士多德手指轻触项链，矛盾和冲突也随之到来：他的另一只手放在荷马伟大的诗篇——他的缪斯上面。伦勃朗使得画面的表达方式也是荷马式的：大量乳白色线条勾勒出亚里士多德的袖口，好似那儿正在发生激烈的思想波动。

《亚里士多德凝视荷马半身像》

1653

布面油画

大都会艺术博物馆，纽约

这是一幅以远古淳朴歌谣来对抗古典主义繁文缛节的杰作。当伦勃朗把另一幅盲诗人荷马画像送给西西里收藏家的时候（披着暗金色斗篷的荷马双唇微启，似乎正在讲学。他的双目空洞无神，眼廓里的深渊好似艺术家本人那不可预知的艺术生涯），卢弗拒绝付款，因为他认为画作没有完成。伦勃朗轻蔑地回信道，墨西拿无人能懂艺术。那些主顾们、批评家们，才是真正的盲者。

注释

[1] 所多玛、蛾摩拉，都是《圣经》里面的罪恶之城。

Ⅶ

落魄潦倒之后，该来的终于还是来了。到了十七世纪五十年代中期，所有人对伦勃朗都失去了耐心。曾经耐心善意的朋友变成了冷酷无情的债权人，阿姆斯特丹的债主们急切地想要收回他们的贷款——至少在伦勃朗的事业彻底无可救药之前——他已经成了声名狼藉的蛮汉，冥顽不灵、不可信赖的艺术家，也早该活到头了。（正如他过世后一位著名批评家说过）伦勃朗作品应该让帆布遮个严严实实。应当清偿的房屋贷款已经严重逾期，伦勃朗只能眼巴巴盼望救命稻草的降临（他曾投资了一艘货船）。可是，投资只换来了悲伤的回报，一场海难让伦勃朗的希望沉入大海。1656年，因为“海上事故”，伦勃朗只得忍受耻辱签署了cessio bonorum——一种破产类型，要求债务人把资产上交仲裁员，根据债权人的声明协定清偿额度，然后仲裁员依此拍卖资产，并将所得用以偿还债务。

《自画像》

1658

布面油画

弗利克博物馆，纽约

拍卖会一场接一场，拍卖槌一声连一声。除了谁也夺不走的才思，一切都从他身边被拿走。随之而去的不仅仅是家产——家具、银器、镜子、床、椅子和箱子，曾经琳琅满目的收藏，充满异国情调的玩物和天然珍品——还有辛苦收集多年的艺术档案。正是这些手迹、草图和绘画成就了他现在的模样：逝世多年的恩师彼得·拉斯特曼所作《托比亚斯》（Tobias ），旧友兼对手杨·利文斯在莱顿小城的绘画，曼特尼亚的手稿，卢卡斯·范·莱登的手书，等等。工艺品的收藏传统已经被打破。仅仅，或者更为糟糕的是，这些藏品成交时只卖出了它真实价值的一小部分金额。

《堤坝上的市政厅，阿姆斯特丹》

格里特·贝尔科海德

1672

布面油画

国家博物馆，德累斯顿

《市政厅旧址废墟》

1652

钢笔画

伦勃朗博物馆，阿姆斯特丹

没完没了的拍卖一直持续到1657年，不幸的是，收益远远填补不了债权人的欲壑。伦勃朗再也保不住圣安东尼大道上那栋漂亮的房子。1658年起，它的产权已经被冻结，最后的售价比当初伦勃朗购买所用的花费还要少2000荷兰盾。2月22日，画家终于得到了一笔钱，可当他从法庭书记员手里接过这些微薄的资金后，马上又转手递给站在不远处的债主。伦勃朗一家——泰特斯（Titus），萨斯奇雅的遗腹子；亨德瑞克耶和她的女儿科妮利娅（Cornelia）——一起搬到了玫瑰运河旁的一座小屋子。在那里，亨德瑞克耶和泰特斯管理伦勃朗的日常事务并出售他的画作——作为破产者，伦勃朗已经失去了法定从业资格。

伦勃朗该如何描绘这屈辱时刻里的自己？就像长袍加身的君王，荣耀地登上王座。* 他的大腿挑衅式地分开，微微隆起的腹部和上身看起来活像一个精灵，无上的权威透过画布，直直逼向读者。看他高傲又微带谐谑的眼神，恍若睥睨对艺术自以为是的众生。伦勃朗宽大的手掌里握着一支银顶手杖——这不似他作画时常用的腕杖，我们毋宁把它当做荣威的象征：一支元帅的施令杖，术士的魔杖，或是君王的权杖。他不会画出自己的落魄和一无所有。从画作完成的方式来看——画中人如此盛装打扮——伦勃朗显然没有一丝悔悟：绘画即王法。

就算伦勃朗一无所有，但阿姆斯特丹应当还剩余他的权威。当下市内有一桩极好的委托，可谓成之即可名利双收，这便是为新落成的市政大厅绘制装饰画。他过去的学生和助手，诸如费迪南德·博尔（Ferdinand Bol）和霍弗特·富林克（Govert Flinck），纷纷成为炙手可热的候选人，而他们的恩师，这个难以捉摸的老古董却被遗忘在角落。事实上，伦勃朗唯一的为新市政厅所作的绘画早已被扔上了破产拍卖架；陪伴这伟大画面的，唯有老鼠的撕咬和几张破旧的欠条。

建筑整体而言，新市政厅严格遵照了古典主义范式，同时也透着几分炫耀和自省。毕竟建造在山墙下的老市政厅早已如同兔子窝一般拥挤不堪，其状甚至比不上遗弃在荷兰任何一个偏远省份的哥特式废墟。但现在的阿姆斯特丹已经成为世界经济的中心，贸易帝国的航线从休斯敦河岸的新阿姆斯特丹直抵地球背面的澳洲群岛，不可战胜的荷兰舰队护卫着属于荷兰的一切。与西班牙媾和的1648年，委员会采纳了新建市政厅的提议，毕竟，它应与阿姆斯特丹的荣耀相衬。上天似乎也在促使这一工程的进行，四年后的一场大火焚毁了老建筑。然而相对于油得发腻的新古典主义，伦勃朗更加偏爱哥特式建筑。火灾后不久他为老市政厅的遗址作画，* 却从未给新大楼画过一张素描。

建筑表面装潢无非是自吹自擂：和平女神手握乐观的橄榄枝指向大坝广场，后方的三角墙上刻着来自四大洲的贺词。建筑内部每个房间和每堵墙上都有历史壁画——有些是浮雕，有些是绘画，大多取材于《圣经》和罗马时代——以警醒王国，切勿自满、堕落、骄横。在死刑判决厅里，墙壁上刻着的是罗马执政官布鲁图斯因自己的儿子反对共和制而将他处死的画面。霍弗特·富林克是这方面的行家，他为市政厅绘制了衣着朴素的玛尔库斯·库利乌斯·丹塔图斯（Marcus Curius Dentatus）挥着一只芜菁打发了盛装打扮的萨莫奈人前来行贿的场景，和市长办公室里的一幅《所罗门王祈求智慧》（Solomon Praying for Wisdom ）。如果你想要在显眼的地方放置人物俊美、色彩明快、画风温和的作品——最好能和意大利画派媲美——那么我们当代的“阿佩莱斯”富林克先生（不妨用古希腊最伟大的画家的姓名来称呼他），正是你要找的人。仅《所罗门王》，富林克就得到了1500荷兰盾的丰厚报酬——相比之下，我们的伦勃朗却没有一幅作品卖出了如此高价，除了《夜巡》——富林克已经成了名副其实的首席官方画家。

接下来的故事也顺理成章，市政厅画作中最为荣耀的委托——环着庆典大厅的一组八幅绘画——也落在了富林克身上。绘画的主题来自罗马历史学家塔西陀（Tacitus）的编年史，意图描述巴达维亚人民反抗罗马帝国的场面。这将给予后世瞻仰它的阿姆斯特丹人和荷兰人以两点告诫：其一，任何帝国都有终结之日；其二，荷兰立国之本源自正义的抗争。而且，当时市政厅也试图宣告自己“反凡尔赛”一般的存在，这座宫殿屹立在一个没有国王的帝国里，因此巴达维亚组画将题献给城市政治寡头们所支持的“真正的共和式自由”。巴达维亚的领导者，久经沙场的老将克劳迪乌斯·西威利斯起初为罗马服役，但是为了拯救饱受压迫的家乡人民，毅然起兵倒戈。这一点至关重要，一个高雅、清醒、坚定的共和派英雄远比一位刚愎自用的亲王有说服力。画风和主旨若要相得益彰，最好使其端庄、内敛、高尚。

唯一存在的问题是，塔西陀描述克劳迪乌斯·西威利斯起义的场面是围着一张餐桌展开的：在神圣的小树林深处举办的晚宴上，各路义军领袖对西威利斯宣誓效忠。首领最著名的标志是他在战争中失去的一只眼，更惊奇的是，他宣誓任职的方式——包括对所有忠心耿耿的士兵们演讲——都采用巴达维亚古老野蛮的痛饮。不消说，这并不是他们的后嗣——阿姆斯特丹的领导者所喜闻乐见的场面。我们忠诚的富林克设计的样图竭力满足了所有官员的要求，又不失事件纪念碑式的意义［下图］。为了避免难看的畸形头部引人注目，富林克为西威利斯裹上了头巾。小腿粗壮的半裸首领右手伸向一位同谋（他也是倒戈的士兵）缔结誓约：不自由，毋宁死。小树林的轮廓明显地根据人物位置调整，一位跪着的女仆正在侍酒。画面古典优雅，正是长官们想要的模样。

《克劳迪乌斯·西威利斯的盟誓》

霍弗特·富林克

1659

钢笔画

市立美术馆，汉堡

《克劳迪乌斯·西威利斯率领巴达维亚人谋反》（草稿）

1661

钢笔画，并涂了褐色颜料

州立版画收藏馆，慕尼黑

天有不测风云。1660年2月2日，富林克的离世使计划全盘打乱。巴达维亚组画减少到了四个，每幅作品都安置在半月形的四角上。由于并无第三个阿佩莱斯与之媲美，市长决定把组画分别委托给四位艺术家。其中一位恰好是伦勃朗在莱顿城的老搭档扬·利文斯（他刚刚结束在英国为斯图亚特王室的工作和在安特卫普的工作，赶回荷兰）。但是最为重要的那幅描述宣誓就职场面的绘画，尽管形势不利，经过18个月的拖延之后，长官们还是回过头来找到了我们的画家——伦勃朗·范·莱茵。

为什么是伦勃朗？这个决定由谁作出？带有几分保留和不安？这些问题我们都无从得知答案了。它更可能取决于阿姆斯特丹在这十几个月来发生的人事变动。或许伦勃朗的一位老顾客成了他最后的救主。不管原因如何，他得抓住时机。但是伦勃朗并不乐意作为替补，接手完成自己学生的构图。如果长官们认为会从伦勃朗那儿得到一幅比富林克更为小心翼翼的画作，那么他们彻底打错了算盘。然而伦勃朗今后的财富和命运都在此一搏，他一定会回想起曾经接受的委托：在《夜巡》上，他打破了陈规，但仍是成功之作，原因为何？因为虽然技法上多次颠覆传统，但他成功地把握住了射手公会成员们对武力救国之英雄形象的渴望。尽管绘画教条被悉数违反，可他却给了他的赞助人们一部以现代戏剧来表达的自由史诗。现在，他需要创作一个年代久远的版本。

面对需要绘制的宏大的空间，伦勃朗不会毫无想法。他知道自己不可照搬焦点分散的《夜巡》，这幅画必须有一个无可动摇的不朽中心，即西威利斯本人。但他仍然需要在焦点附近添上一圈塔西陀笔下所述的狂热追随者形象。他游弋于宝贵的艺术史——甚至从自己的收藏品中——寻求灵光。最后，两种方案在头脑里形成。其一以达·芬奇《最后的晚餐》为蓝本。伦勃朗熟悉《圣经》故事，而且救世主的周围也常被各种世俗或神圣的形象环绕。对伦勃朗来说，从上帝那儿借一点场景过来用用又有什么大不了的——何况西威利斯，不也是另一种救世主吗？他是《圣经》绘画的行家，做起这个轻车熟路。第二个方案土生土长源自荷兰：灵感来自民兵宴会。虽然他没有画过类似的题材，但是宴会中近乎暴动的狂热和浓厚的爱国情怀可以直接应用到小树林的晚宴中。

伦勃朗不是书呆子，但他的头脑里总装满了自己希望重新演绎的主题，因此他回到塔西陀的文字中寻求灵感。一定是让罗马历史学家钦佩又害怕的野性力量打动了伦勃朗，文字才最适合成为绘画范式。在伦勃朗的眼里，塔西陀笔下近乎野蛮的宣誓场面远胜富林克安静的握手入职。他开始构想一个更为刚劲暴力的布景——明晃晃的刀光剑影和溢满酒的古式饮杯。

随后，他将自己置于旁观者的位置，像卡拉瓦乔那样努力想象，巨幅画作悬挂于拱门之上会带来何种感受。新问题随之而来：距离越远，视野也就越暗。因此深思熟虑的伦勃朗为宴会选择了建筑作为背景。他将西威利斯和他的同伴们移入巨大的厅堂，出口敞向树林，象征自由与重生的树枝伸入窗棂。在场景呈现之前，他创造了动作的起点——脚步由此出发，直通向这场晚宴：人们沿着昏暗的长廊步入宴会厅，长廊尽头是金色的火光（这是燃烧着的、令人神往的幻影）。观众的目光将会透过画面阴暗的空间，径直走近公元69年的那个晚上。随后，侧翼的图案引导目光从绵长的宴会人群移向辉煌的中心，炫目的光池荡漾于餐桌上：这是自由荷兰的诞生之光。

我们仅仅知晓，伦勃朗的艺术才华在这一刻达到了顶峰：1661年10月，他在一张葬礼请帖的背面画就了草图。可悲的是，这匆匆一瞥便是伦勃朗最伟大杰作遗留下来的唯一全貌。

因此，现在我们所看到的图画已经遭受了大量修改。杰作被从市政厅墙上取下并返还给伦勃朗后，它随之被剪碎，幸存的片段经历的数次返工和不算成功的改动让主题变得分散。但即便是残片，也包含了伦勃朗足够多的、令人震惊的——当然也是致命的——大胆妄为。他所热爱的野性和自由极大地改变了他的风格。富林克笔下受尊敬的勇士和庄严的长者到了伦勃朗这儿，假使你就是阿姆斯特丹当时的一位市政长官，你会觉得自己简直身处强盗窝，或是面对着一群杂牌军。画面中有发色黝黑的东方人（其中一人戴着金链子，投射出犹太人般精明的目光），一位露齿而笑的老人双唇粗鲁地张开着，似乎更加在乎他的酒杯，德鲁伊般的祭司，还有一位俊美的年轻人。伦勃朗在画面中央犯下了最大的暴行：强盗之王克劳迪乌斯·西威利斯，已盲的那只眼对着所有的观众露出狰狞的斑痕（它在富林克的构图中一直被小心翼翼地藏在头巾里）。人群面前，他的眼睛反而成了焦点。西威利斯戴着高高的冠冕，在箍带中心，伦勃朗描上了一个不透明的金色圆圈，象征着第三只眼——感官。

《克劳迪乌斯·西威利斯率领巴达维亚人谋反》

1666

布面油画

国家博物馆，斯德哥尔摩

看看他是如何塑造西威利斯的：饰以丰厚的涂层和致密层，为之点缀黄金和珠宝。当然和他四年前那幅不可一世的肖像画神似——这正是伦勃朗对独立自主坚强不屈的追求。这一刻的伦勃朗，就是西威利斯本身，挥舞画笔即可召唤无穷魅力——除了部分细节无法判断绘制工具是画笔还是调色刀。画面中的凶残之处不仅仅体现在西威利斯的躯体、胡髭或是脸庞上，还包括由粗鲁、鲜明的线条描绘，甚至是速写的面孔。这些惊人的场景前所未有，即便是画家逝世后的200年内也没出现过。伦勃朗画出的是自己的思想，当然，也有画面主题：野蛮的自由。正如30年前，在《画室里的画家》里，他曾竭力描画出剥落的墙皮，而在《西威利斯》中，他又成功了——尽管存在争议，但是画面中的一只精致而透明的高脚酒杯无愧是神来之笔——一饮而尽吧，从此得自由。

同《夜巡》一样，这是冲破桎梏的呼告：冷兵器的碰撞摩擦，拥护与效忠的誓言，起义和密谋的低语，还有发自肺腑的嘶吼。士兵的盛宴瞬时变成野蛮聚会，场面充斥着热血和兴奋，恐吓与庆祝，老练及粗犷。伦勃朗为远古时期狡诈直白而痛苦的自由创作了一首赞美诗。尽管经过精心设计，西威利斯仍不乏原始激情，而且，尽管主人公占据着画面的中心，我们也无法忽视那些粗劣的形象：有人虔诚，有人热血，举杯同庆，心无隔阂。这便是荷兰共和国之起源。画面敢于直率地表达，这就是先祖，这就是我们的模样。伟大帝国的中心，大理石铺就的市政厅终有一日会沉入海底，如同它凭空出现。但是只要保持信念，那么你的自由，你最钟爱之物将会永恒。

三十年前，年轻的伦勃朗在画板边缘描上金边，象征着思维的灵光。而现在他将其旋转90度，把那道金边横置于餐桌边缘。这是所有光源中最炽热的一道。没有烛火，但是它散发出来朦胧的金色光芒，原始的自由之火，照亮了密谋者的面容。

伦勃朗在市政大厅里奉献了一幅共和主义的圣坛装饰画，这是有史以来最伟大的群像。但是长官们并不愿意直面自己，或是先祖。可以肯定的是，他们更热衷于宣扬自己捍卫自由（抵抗西班牙、法兰西和英格兰，甚至驱逐骄傲的奥兰治亲王），他们实际上是自我推选的政治寡头，绝非民主本身。如果起义是一篇煽动的神话，那么后世就应该小心地为它拔下毒牙，以防什么时候会被反咬一口。因此对伦勃朗的画作，他们有一万个拒绝的理由：在政治寡头打倒奥兰治亲王的关键时刻，悬挂这样一幅画对城市的英雄们而言太不得体；或者图案绘制得太过粗糙，一点儿都不与尊贵的阁下们相配。与画作共同生活了一段时间之后，长官们似乎忍无可忍，旋即裁定了它应有的宿命：总之，这幅画不适合安置在如此高贵的场所。

Ⅷ

伦勃朗至死也没能得到阿姆斯特丹的谅解。虽然其中原因繁杂且痛苦，但是仅仅只有一部分与他辛酸的人生历程相关。人们拒绝的不仅仅是《克劳迪乌斯·西威利斯》，同时受到重创的更是历史题材绘画的重生——伦勃朗曾亲手将它从古典主义的繁文缛节中解放，后者只是受教育的精英们的消遣。这种重生不仅仅是通过伦勃朗从普通人身上取材来开启，更因为画家的叙事手法里蕴含着天然的野性，伦勃朗已经使得崭新的历史绘画成为一种弥足珍贵的风格。阿姆斯特丹人本有机会珍惜它，认同它，至少，像对待那幅更难以接受的《夜巡》那样。伦勃朗在十九世纪的追随者们热衷从浪漫主义的角度解读，这种解读，不论对画家还是他从人类普遍天性上获得的不可剥离的体验而言，都不算特别离谱。最终，当历史题材绘画在戈雅和德拉克洛瓦手中得以脱胎换骨的那一刻，他们的祖师伦勃朗应当在他们身后吧。

有些事物刚刚诞生就意味着结束，但伦勃朗的艺术生涯绝不应归于此类。七年又七年，尽管悲伤如大雨一样倾泻在伦勃朗身上——死亡接二连三，先是亨德瑞克耶，紧接着泰特斯和他的妻子玛塔莲娜（Maddalena）——他依然坚持进行画风的变革。阿姆斯特丹核心阶层的显贵们不再青睐伦勃朗，可朴实自然的风格仍然留住了一批拥趸，其中也不乏社会名流。1661年2月（正是绘制《西威利斯》的时期）上任的两位市政委员将那幅“失败之作”挽救了下来，并且对它奇异的视觉效果深深着迷。预留给他的最后一幅群像作——《布商公会部分官员肖像》（The Sampling Officials of the Cloth Drapers Guild ）的位置处于大厅的墙壁上方，伦勃朗因此反复琢磨光学原理。他重新调整了《西威利斯》餐桌旁的人物布景，使其呈现自下而上的视角，因此在观众眼里，他们的威权性提高了。从某种程度上来说，这样的《西威利斯》削弱了蛮族的野性。尽管部分贵族将伦勃朗请出家门，但是其他人——诸如显赫的特里普家族，伦勃朗在十七世纪四十年代的曾为他们家的老太太和女儿画像——雇用伦勃朗为位于射手护卫大道的别致的双人房绘制双人婚姻肖像。值得注意的是，画面的主人公并不是年轻的后嗣，而是德高望重的家族长与夫人：雅各布（Jacob）和玛格丽塔·德·吉尔（Margaretha de Geer）。伦勃朗可以大胆地在这位高贵的主顾身上施展才华，他用一个巨大的棕色回旋勾勒出雅各布的礼服。在画中（现藏于伦敦国家美术馆），两位老人的样貌——就像伦勃朗一样——质朴粗糙，如同隔空遥望的远古幽灵，目光穿透荷兰的前世今生。

当他在1669年10月份去世时，在所有未出售的作品中——我们只好如此设想——有一幅《西缅殿中见主》（Simeon with the Christ Child in the Temple ）尚未完成。画面描述了女先知安娜带着年幼救世主拜访临死前希望能见上圣子一面的大祭司。伦勃朗笔尖下构造的这个老人双眼紧闭，或许已经失明，但是他的脸庞浸润在孩子所散发出来的光芒里——这光即福音。西缅最后安详地死去，他见到了这道光，但是市政厅的阁下们却没有。

斯德哥尔摩国家博物馆的美术馆里，紧邻《西缅》悬挂着残缺不全的《克劳迪乌斯·西威利斯》——这欧洲绘画史上最重量级的废墟。但是当时我们的画家，对着镜子一遍又一遍地看过自己的面容——他是如此坚信废墟有着令人着魔的美。面对《西威利斯》的残迹，我们也一样。

大卫：弄潮革命的画家

如果艺术能让你狂喜或伤心落泪，是否也可以让你成为一个杰出的公民？它能否拯救灵魂于自私？艺术的力量是否应该参与对权力的角逐？对所有这些问题，大卫都给出了坚定不移的回答：是。

Ⅰ

如果艺术能让你快乐，是否也能让你变得善良？如果艺术能让你狂喜或伤心落泪，是否也可以让你成为一个杰出的公民？优秀的宗教画可以拯救灵魂于罪恶，现代世俗画是否同样具有如此的扭转性力量：拯救灵魂于自私？艺术的力量是否应该参与对权力的角逐？

对所有这些问题，雅克—路易·大卫（Jacques-Louis David）都给出了坚定不移的回答：是，至少在他最重要的生活阶段——法国大革命期间。正是那个时候，他相信正确的艺术可以将普通的观者转变为具有道德感的群体。因此，他的画——英雄、受害者和殉道者——昭示着不容置疑的归属感。那些画在说，进入我们的世界吧！这是一个伟大而光明之地，你将逃离作为个体存在的孤独凄惶，你将进入一个充满道德感的公民社会。为了让艺术具备这些功效，大卫知道艺术需要超越单纯的愉悦功能。它必须讲述有吸引力的故事，它必须使人震惊，使人着迷，使人兴奋，有时候也使人恐惧。它必须改变生活，与历史同在。怀着这些确定的信念，加之在绘画中注入极具分寸感的激情，雅克—路易·大卫发明了现代视觉宣传（modern visual propaganda）。

他的最佳作品出自强大的内在激情，即他声称向雅各宾革命中的殉道者的致敬之作：“给马拉，在他即将死亡之际。”* 这是一幅令人震惊的作品，同时又让人不安。这也是在所有具有宣教性质的绘画中充分体现大卫创作理念的一幅作品，尽管它是那么简洁。面对《马拉之死》（Marat ），* 就像站在一个救世主的形象面前，人们一度叹气、啜泣、神魂颠倒。它曾经是，现在仍然是一个画家笔下最有说服力的政治性作品。

《自画像》

1791

布面油画

乌菲齐美术馆，佛罗伦萨

Ⅱ

大卫理应把自己看作一个重生国度的人，但是他投身的使命在某种意义上却非常古老：传递道德拯救的信念。这是过去几个世纪以来绘画的目的，而那时，教会是这类绘画的主要赞助人。制造一个偶像就意味着制造一个复制品，绘画的意义几乎等同于传递二手的激情、痛苦、奇迹和殉道情怀，教会以此期待让忏悔者走出罪恶。这也是大卫看待自身的方式：美德的导师。在旧体制政权下，制造大量的关于伟大人物和人性救赎时刻的画面，是推行大众再教育的一项举措。毕竟那个时候的大多数人都不识字。他们的无知使得他们沦为奴隶。真理的图像，犹如一记雷霆打在无知、迟钝的人们的心上，让他们获得自由。

时势造就了大卫，反之亦然。大卫于1766年被巴黎的皇家美术学院录取，时年十七岁。彼时赞助人和画家都不再深信艺术的抽离、取悦和唤起义务。法国刚刚在一次与英国的世界性大战中失利，它在加拿大和印度的帝国财产被拱手让给了海峡对岸的敌手。治下发生这一系列灾难事件的路易十五已经成为好逸恶劳和奢靡放纵的代名词（当然只是民间言论，巴士底狱还发挥着很大的震慑效力）。他最喜欢的画家弗朗索瓦·布歇（François Boucher）在专业领域已经臻于完美，然而他所做的只是供人消遣，就像《墨菲小姐》（Mademoiselle O' Murphy ，1751）一样，只留给世人一个害羞的背部。正如画中地板上绽放的花一样，虽然被摘下来了但还保留着芳香。无论你怎么欣赏，画终究是取悦于人的；然而就像这个女孩一样，只适宜于私下赏玩。

擅长画诱惑的牧羊女或者嬉戏浅薄之物的女神的这类画家，例如布歇，第一次遭到了评论界的激烈批评，被指责助长了权贵的无能和虚弱。言下之意是，毫无道德判断的眼睛和对柔和色调的偏好被这些画引入歧途，导致对其他重要事务的无能。哲学家和评论家丹尼斯·狄德罗（Denis Diderot）写道：“布歇什么都具备，只是缺乏真相。你在哪里见过如此优雅、穿着奢华的牧羊女？在哪里呢？农村、桥下、杳无人烟的地方，女人、男人、孩子、牛、羊、狗？你感到这一切非常荒谬，然而你还忍不住观看，这真是个令人愉悦的恶习。”看来，布歇胜出了。狄德罗继续抱怨道：“需要改变那些对真理陌生的年轻人，要有真知灼见，要有艺术的严肃性。”

《墨菲小姐》

弗朗索瓦·布歇

1751

布面油画

瓦尔拉夫·里夏茨博博物馆，科隆

于是，艺术被闲适懒散的机构侵蚀的命运已经变成一个公共性甚至是全国性的事件，甚至于路易十五的情妇、艺术女王蓬皮杜夫人都倡导艺术应该不仅仅是奶油巧克力。一种更强悍、更黑暗，也更阳刚的艺术应运而生，它把权贵阶层与其战争血统重新连接，把垫子替换成马鞍，并重振民族雄风。

在皇家美术学院内部和各种报纸杂志的评论人，自古以来都辩论着一个议题，即一个世纪以来绘画领域的两个代表人物，到底谁更代表绘画的本质。一个是尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin），古典正义的代表人物，他的关于《圣经》和古罗马题材的画无不吐露着道德、尊严和宏伟壮丽的气息。普桑笔下的人物似乎都带着一种呼喊的表情，让人想到拉辛（Jean Racine）、高乃依（Pierre Corneille）的伟大悲剧中的表演。他的线条是硬朗的，他的色彩是克制的，偶有明亮的一线光，便可制造出非凡的效果。他营造的氛围是雷霆万钧、壮丽多姿的。看普桑的画就等于精神得到一次提升。

还有另一个人物，便是与普桑风格相对立的画家——彼得·保罗·鲁本斯。普桑是岩石，鲁本斯则是肉体；普桑是批判性的，鲁本斯则是歌唱的；普桑是苦行僧，鲁本斯则是肉欲主义者；普桑惜用颜色，鲁本斯则铺张色彩；普桑线条硬朗，鲁本斯则充满曲线，丰满多汁的肉体横陈。普桑的后继者寥若晨星，而受让—安东尼·华托（Jean-Antoine Watteau）的精致爱情诗歌启发的鲁本斯的门徒则从不稀缺。居住在乡村城堡和小镇的上流权贵喜收藏充满色情意味的田园牧歌画，这一领域的画家包括让—奥诺雷·弗拉戈纳尔（Jean-Honoré Fragonard）、拉葛内（Lagrenée）兄弟，当然还有一直忠心效力于皇室的布歇。

1760年之后的某一天，对雅克—路易·大卫这个没有父亲的孤儿来说是很重要的一天。布歇刚好是大卫母亲的远房侄子。在大卫九岁时，他的父亲，一个铁匠商人，在一次枪斗中丧生。因此，大卫的两位好心的叔叔——既是建筑师也是工人——开始负担这个男孩的前程。他们把大卫送到最好的学校就读，希望他有一个光明的前途，或许当个律师或者建筑师。但是，很可惜，这个男孩爱上了绘画。不过两位叔叔也承认，他似乎在这一方面有不同寻常的天赋。然而和善的布歇却拒绝收大卫为徒。他说自己年纪太大，不适合当老师，况且，他已经有足够多的学生了。不过他告诉大卫说，他会经常看看他的画，并补充道，他很乐意传授其画中温暖的秘密。

“温暖”在让大卫成名的诸多因素中并不算重要。他最伟大的画作更多地让人胆寒。一旦大卫选择跟随布歇，他很可能成为下一个刻画脆弱人性的和蔼画家。在他画家生涯的最初阶段，大卫还只是为一位著名的芭蕾舞演员画一些装饰性的画，这位演员是古依玛小姐（Mademoiselle Guimard）。大卫把她画成特耳西科瑞（Terpsichore），专司舞蹈的缪斯女神，画面充满了柔和的玫瑰色和淡蓝色调。他可以说是在安格尔之前法国最伟大的肖像画家。在十八世纪下半叶的法国，荷兰的肖像画风行法国。他从荷兰的肖像画中汲取了一些技巧。十八世纪八十年代，在他向杀戮和牺牲的悲剧性题材转变之前，他还在为自己的几个孩子画一些喜庆的肖像画。

布歇为大卫推荐的老师是约瑟夫——玛·维恩（Joseph-Marie Vien），比起当代画坛的趣味，维恩更加热衷于旧时代的品位。他对古典主义遗风充满幻想，即使他运用起来不那么彻底，有点装点门面的意思。不过，维恩的确有古典学者的做派。他去过罗马，在罗马广场散步，让自己沉浸在古代的庄严肃穆的氛围中。他的书架上摆放着艺术史学家约翰·温克尔曼（Johann Winckelmann）的《对绘画与雕刻中希腊作品的模仿问题的思考》（Thoughts on the Imitation of Greek Works in Painting and Sculpture ，1755）以及其他详述对庞贝和赫库兰尼姆的最新发现的书籍。浩繁的卷帙和古典的服饰，加上对罗马的理解，开始融入维恩的画作。这个时候，大卫来到了他的画室。

无论如何，这位年轻人重返古典主义来得正是时候。在一次击剑比赛中，大卫的左侧脸部留下了一道狭长的伤口，在这以后，他变得更加情绪多变了。这道伤口从未修复完好，以至于在他的嘴角留下了一块肉瘤，看上去似乎是一口咬下去一大块桃子。* 尽管破相在十八世纪的法国再正常不过，然而此时也正是相面术——从脸部读出性格——风行的时候。大卫嘴边的那块肉瘤多少让人看着不太舒服。他的英国敌手后来称呼他为“肿脸大卫”。况且，这也是优雅交际的黄金年代，机智和恰当的讽刺是谈话的必要技巧。他们对朋友的态度时热时冷，对新成就和名声时而在意，时而又不屑一顾。但大卫是个口吃，人们很难听明白他说什么。他也不会打趣开玩笑，他称为不务正业。于是，他创造了一种艺术，让伟大的人物与他对话，与伟大肃穆的西塞罗对话。

路易十五死于1775年，死后无人哀悼，寂寞收场。他的孙子继位，迎来了整肃的执政时期。路易十六或许不知道，也并不在意艺术——至少不会像对狩猎、钟表和锁那么在意——但是他采纳了好的建议，任命安吉维勒斯侯爵（Marquis d' Angivillers）主管他的皇宫事宜（也就包括了艺术）。侯爵是一位有爱国心的贵族：他有着改革思想，生平最大的心愿是通过历史和古典的熏陶重塑法国。因此，艺术的责任就不再是使人愉悦，而是教育。录取大卫的皇家美术学院在卢浮宫的画室开始不仅仅是技法的训练，而是要成为公共道德的训诫所。

承担着用绘画进行公共再教育项目的两个场所分别是罗马和卢浮宫的卡雷沙龙。自1748年来，皇家美术学院每两年在卢浮宫举办一次新作展览。对于任何有抱负的年轻画家来说，去罗马学习一段时期都是必不可少的。通过临摹经典雕塑作品，他们将掌握和谐形式的首要原则，比较古代画家和现代画家（拉斐尔）的异同，吸收艺术应有的严肃要义。于是，当他们回到法国，就将这种严肃性注入他们自己的作品中。安吉维勒斯侯爵希望，作品题材既要反映法国面貌，也要有古希腊——罗马的历史遗存。

如果年轻画家足够成功，他们的作品就可以在沙龙展示，从8月下旬一直持续到9月下旬，参观者之多将以万计，不仅包括精英阶层，还包括任何能承担入场费用的平民百姓。有人如是描述现场的盛况：村妇渔夫与法庭、教堂和上流社会的大人物摩肩接踵。巴黎正在进入一个崭新的艺术世界。他们将会是大卫笔下的人民，他的好公民。

Ⅲ

然而，一切为时尚早。大卫必须首先证明自己。他早期的作品热情有余，但受肯定的不多。题材都是表现高尚道德情操的：有许多罗马建筑（圆柱、雕花）和临终场景，后者由于包含了牺牲和眼泪等元素，而成为最受欢迎的题材之一。大卫选择了最著名的一个场景：毫无信仰的尼禄皇帝命令自己曾经的老师——罗马哲学家塞涅卡（Lucius Annaeus Seneca）自杀。类似这样的题材——巧妙地叩击当政者的愚钝和暴政——能帮助开明的权贵知悉民情。然而，大卫的版本《塞涅卡之死》（The Death of Seneca ，1773）显得过于戏剧化了，巨大的布帘和毫无意义的半裸女人让这幕“悲剧”显得如此平庸，装腔作势，毫无真情实感。

《塞涅卡之死》

1773

布面油画

小王宫博物馆，巴黎

其实，大卫并没有那么糟糕。只是此时还没有什么特质足以让他在一群继承罗马遗风的年轻画家之中脱颖而出，走到前台，成为下一个普桑。大卫一直没能拿奖，直到他二十六岁那年，他也不再是神童了。后来他在废墟（尤其是在庞贝）之间谈他的经历，并把它看作时刻准备着的过程。不过，他在法国皇家学院师从时任院长维恩的五年时光里，确实是步履维艰、进步缓慢。他的画显得很笨重，留有学院派的裸体练习痕迹和过多地模仿丧礼的哀伤氛围，所有这些都是在尽义务，而非灵感所致。大卫在罗马做得最棒的一些事是对牛、乡村和教堂的涂鸦临摹。或许，罗马的艺术和历史的分量不仅带给人灵感，也让人感到沉重压抑。理所当然的，那些石块吐露着关于帝国衰亡的秘密信息，共和国的能量和艰苦朴素应该重振萎靡的帝国，只是艺术家要如何将之付诸画中？他如何让自己的感受为作品注入新生？资料显示，大卫在三十岁左右时陷入抑郁。“如果真的闷闷不乐，那我会第一时间让他回到法国。”担忧的维恩写道。

不过，大卫受到的技法熏陶是相当可喜的。在马赛的一幅教堂壁画展示出他所受到的影响：卡拉瓦乔（这是自然的）、贝尼尼的《受诅咒的灵魂》（Damned Soul ）、拉斐尔的抹大拉、鲁本斯的罪人以及普桑的麻风病人。中头彩了！他们爱死这幅画了。这是一幅波兰伯爵骑在马上的肖像画（向凡·代克致意），显示了大卫对细节的偏好。不过，在1781年，他画出了让所有人，甚至是最不可能的人——狄德罗——都认为是法国一直在期待的画：既有里程碑式的意义又有让人揪心的情感力量。当人们看到他的那幅《贝利撒留在乞讨施舍》（Belisarius Begging for Alms ）时，几乎人人拭帕、泪眼婆娑。

大卫已经是一个政治动物。时下有一本时髦的关于罗马将军贝利撒留的小说，引起了公众的热议。贝利撒留将军被皇帝查士丁尼迫害，以至于沿街乞讨。在法国，现实版本是，拉里—笃朗达勒伯爵（Lally-Tollendal）在监狱待了两年，做了法国在印度战事失利的替罪羊，之后被处决。让—弗朗索瓦·马蒙泰尔（Jean-François Marmontel）的小说《贝利撒留》（Belisarius， 1767）将古代和现代的不公正进行了类比，影射现实，以至于被禁。但是它引发的话题争议并没有停息。大卫的版本是最具影响力也最具颠覆性的。画中，失明的老兵用他的头盔作为乞讨的碗，有一个天使一样的孩子在帮助他。他们处在高大威严的古典立柱之下，看起来真的是催人泪下。罪行的主谋虽然没有在画面中，却也很清楚，是心胸狭窄的皇帝。大卫对画面的背景处的士兵的细节描写很生动，他扬起手，很震惊的表情，显然认出了他的老上司，尽管略显做作，不过却使得这幕道德剧得以完美呈现。它具备了一切：普桑的节制的线条和色彩，年轻人的美丽，女人的美德和慈善，受伤的爱国将士，对于不公正的愤怒，一座庙宇，方尖碑、赤足、粗糙的手以及柔顺的心。被感动的狄德罗认为这幅画的作者具有最重要的东西——灵魂。尽管当年的最大奖颁给了弗朗索瓦—纪尧姆·梅纳乔（François Guilaume Ménageot）的《莱奥纳多死在弗朗索瓦一世怀中》（Death of Leonardo in the Arms of Francis I ），大卫的画作还是为他赢得了进入卢浮宫的资格，并顺利从学院毕业。

《贝利撒留在乞讨施舍》

1781

布面油画

高雅艺术博物馆，里尔

现在，人们对大卫的期待很高，而且没有落空。1783年，大卫画了一系列死去的英雄，并在10年后画马拉达到职业的最高点。这次，1783年，是特洛伊英雄赫克托尔（Hector），一具有着完美胸肌的尸体，他美丽的妻子在为他默哀。这就是《安德洛玛克的悲伤》（The Grief of Andromache ）。《贝利撒留在乞讨施舍》之后的两年，大卫找到了一种确切的表达程式：另一个带有羽饰的头盔（这一次是用马的尾巴作为头盔的装饰，如此一来，善于施教的父母们就可以让孩子们明白《伊利亚特》中的英雄赫克托尔的命运），美丽的女主角抬眼望着上帝，哭泣的孩子爬向母亲索要安慰。这个花招将古代的故事（很容易变成一堂古典主义的课堂）的信息移植到一出感人的家庭肥皂剧上，这在每个人都容易伤感的十八世纪八十年代很容易取得认同。而大卫在家庭肖像画上的惊人天赋同样表现在重大、严肃的题材上，他将爱国主义和法国国内充满着血与泪的剧变结合起来，一路向前，直到那些不朽的革命性的杰作诞生。

《安德洛玛克的悲伤》

1783

木板油画

国立高等美术学院，巴黎

安吉维勒斯侯爵也注意到了大卫。在下一季的沙龙展览中（1785），大卫被委托画有关古罗马的荷拉斯（Horatii）的故事。这个题材对他再适合不过了，于是他重返罗马。一场罗马荷拉斯家族和敌对部落库里阿提之间的战争体现在几位英雄身上。对于很多罗马人来说，父亲让自己的儿子为国献身是很正常的。然而，这般钢铁意志又交织着家庭的温情，情况变得复杂起来。罗马姐妹之一——卡米拉与库里阿提家族三兄弟之一有了婚约。她在看到死于战争的未婚夫的尸体时，不禁号啕大哭。决斗中唯一活着归来的荷拉斯兄弟之一——荷拉提乌斯（Horatius）将她的哀悼行为视为对家族的不忠和软弱，并残忍地杀害了妹妹。当人们指摘荷拉提乌斯的杀戮行为时，他的父亲公开维护儿子，并视之为爱国的义务！画中的父亲以防护性的姿态站立在三兄弟面前，他女儿的尸体则被丢弃在台阶上。这足以展示出这是一个令人恐惧的题材。不过，大卫的画表现的是故事更早期的部分，即父亲紧握出鞘的剑，发誓他的儿子将为祖国而战，或为祖国而死。

这是兄弟情谊、男人爱国盟约的声明：三个男人融为一体，一个人的手搭在他兄弟披了甲胄的手腕上，他们的腿坚定有力地站立着，步伐一致，右臂伸出，与父亲和祖国一起宣誓。父亲的肩膀上披着血红色的斗篷，这是整个黯淡画面中的一处鲜亮印记。画面中的人物处在一个缺乏纵深感的类似于舞台的空间中，三个拱门、三个兄弟、三把剑、三个哭泣的女人［像希腊神话中的尼俄伯（Niobe） [1] ］。萨宾娜穿着蓝色和金色的衣服，坐在椅子里，椅子上覆盖着红色的布。她是库里阿提家族的女孩，嫁给了荷拉斯兄弟之一。她的悲伤是无疑的，因为她注定要失去自己的丈夫或是兄弟，或者都失去。她旁边的是卡米拉（穿着天使般的白色衣服），预示了她的未婚夫的死。两个对立的家族注定了这两个女孩的悲惨命运。第三个女人是一个护士，她正抱着两个男孩。其中一个男孩的头部背对着宣誓的场面，而另一个睁大着眼睛目睹眼前的一切，似乎注定成为又一个为国献身的爱国者。在画《荷拉斯兄弟的宣誓》（The Oath of the Horatii ）* 时，大卫的第二个儿子即将诞生。儿子们的形象在画家的脑海中，渐渐化作了画中爱国者的炮灰。

这幅画前所未有：在大卫还没有参与国内的革命之前，先来了一场艺术界的革命。他知道这次成功了。罗马的朋友和学生不断鼓吹这幅画。人们陆陆续续获准来到画室参观这幅伟大的作品。他把这幅画送到卢浮宫的沙龙。尽管作为一次皇室的命题作业，这幅画有特殊的尺寸规范，不过，它还是太大了，而且提交的时间超出了预定期限。尽管如此，大卫还是为它争取到了沙龙展的一个中心位置。当然，这一切还不足以让大卫变成一个革命者，直到四年之后，“攻陷巴士底狱”的事件发生，它几乎一夜之间确立了大卫的社会地位。有人认为，尽管现在大卫可以得到他所希冀的所有的官方认可和褒奖，但是他更在意于政府和皇室的看法。最后，一共有6万人参观了1785年的沙龙展出。《荷拉斯兄弟的宣誓》让所有其他的画作黯然失色。从此以后，大卫开始为“国家”作画了。

注释

[1] 尼俄伯为自己七个英俊的儿子和七个美丽的女儿而自豪，并在勒托女神面前自吹自擂，因为勒托仅有阿波罗和阿尔忒弥斯两个孩子。有一次尼俄伯打断人们对勒托的祭拜，要求人们应该崇拜自己而不是勒托，于是激怒了勒托。她派阿波罗和阿尔忒弥斯杀死了尼俄伯的孩子们。尼俄伯十分悲伤，宙斯可怜她，将她变为一座喷泉，喷泉中涌出的全是她的泪水。

Ⅳ

《荷拉斯兄弟的宣誓》是吹响战争的号角，不过，在1785年，尚未有政治风波的迹象，遑论社会性的战争。一年以后，事态有了转变。由于受美国内战的影响，法国的财政彻底崩溃。为了应对这一变数，政府召集了一个审议会议，考虑征税以避免破产。这次审议会议的成员基本上是来自权贵精英阶层，实际上是反对废止他们的免税特权的。但是他们希望借此机会，重新参与国家主权。他们期待一次选举，恢复立法机关。

《荷拉斯兄弟的宣誓》

1784

布面油画

卢浮宫，巴黎

细部

细部显示家庭护士正护着荷拉斯家的两个孩子

1789年春天在凡尔赛宫召开的第三级会议的结果超出了他们的预期：彻底取消他们的特权，也就是取消作为一个独立的等级的资格，取缔三个等级——贵族、僧侣和平民，他们本就是国家的一部分。两年以后，在法国革命如火如荼之时，大卫将描绘这个历史性的转折时刻。第三等级的代表避开皇室，与那些准备跟随他们的其他两个等级中的人一起，在室内网球场集结。他们自称“国民议会”（National Assembly）。在巴黎市长西尔万·巴伊（Sylvain Bailly）的领头下，他们宣誓团结起来，直到法国制定宪法。在大卫的想象中，这幅场景* 是一个真正激动人心的权力的时刻：从顶部窗户打进来的光照亮了现场，一阵疾风把窗帘吹得翻飞（也隐喻着政治动荡），像携带着一阵龙卷风一样，扫过高大、空旷的大厅。而大厅也骤然变得明亮而清新：这是新的政治生命的气息。

当然，这幅画是距离此时两年以后的作品了。当时的大卫还没有那么激进。事实上，他过得很宽裕，在业界也很有名气，并经常出席各种时尚的文化活动。在1787年，自由贵族在巴黎的一个更加豪华的沙龙上进行集会。大卫为他们画了一幅严肃而有力度的画：又是一个借古喻今的故事，被指藐视神和腐蚀雅典少年的苏格拉底被判服毒自杀。这就是《苏格拉底之死》（The Death of Socrates ，1787）。* 画面色调冷静安然，又是一出坚守信念的殉道者室内剧：说者和沉默者形成了戏剧化的张力，并达到完美的平衡。苏格拉底将死之时还在慷慨陈词（因为毒药发作得慢），而柏拉图瘫坐在床脚边，在苦涩的顺从中静静地悲伤着。

现在的大卫较少依靠皇室的赠予。他已经成为富有、有教养的贵族的新宠。其中，他从著名化学家安东尼·拉瓦锡（Antoine Lavoisier）处获得一笔高达7000里弗 [1] 的资金，为他和妻子画了一幅双人画。* 其时，拉瓦锡正好是一家为皇室代收税款的包税公司的一员，并从中获得丰厚的利益。拉瓦锡还有另一面，他是一个受过良好教育的科学家，花费了大量的时间和金钱消除法国的疟疾：总体来说，他是个好人。被画者之一，拉瓦锡的妻子玛丽·安娜，是大卫的一个学生，她说服大卫把他们俩画成一对现代夫妻。玛丽十三岁就嫁给了拉瓦锡，在画中，她的形象是拉瓦锡的合作伙伴——事实上，她的确为拉瓦锡提供各种科技绘图，翻译英语资料。画中，拉瓦锡身着黑色紧身裤，玛丽是一袭精致的平纹细布裙装。以当时的标准看，他们这样的穿着都很优雅，并不浮夸。最适合的评价是“自然”。玛丽的假发下露出自己长而卷曲的头发，她的手搭在丈夫的肩膀上，姿势并不是那么正式，而是显得很随意、自然。他们是充满活力的、体面的智识阶层，他们理应成为新法国的管理者。

《苏格拉底之死》

1787

布面油画

大都会艺术博物馆，纽约

《安东尼—劳伦特·拉瓦锡和他的妻子》

1788

布面油画

大都会艺术博物馆，纽约

然而，革命并不意味着权贵变成好人，恰恰相反，它让好人死无葬身之地。三级会议的选举打开了潘多拉的盒子，人们充满了兴奋的期待。恰逢国内歉收，面包的价格也随之飙升到天价。人们幻想新选举的国民议会在结束特权的前提下拨乱反正，解决饥饿问题。结果当然是幻想落空。1789年的春夏，法国大部分地区，尤其是小镇和城市，饥荒继续蔓延。于是，下一轮暴力革命又一触即发。有人需要为持续的灾难现状负责，矛头指向了那些仅仅是装作同情革命但实际上马不停蹄地推翻革命成果的人。首当其冲的当然是凡尔赛宫。路易十六曾接受网球场的誓言，承诺将三级议会变成统一的国民议会；但是，获得了新闻自由的巴黎媒体猜测（理由充分），臭名昭著的玛丽皇后正在与她的哥哥——奥地利皇帝以及路易十六的兄弟一起密谋，将以军事力量推翻国民议会。于是，当国王罢免那位签署国民议会成为唯一的立法机构的大臣时，一场战争的导火线就此被点燃。

确切的时间是1789年7月12日。巴黎荣军院驻防区架起了大炮，有传言说，大炮委员会的负责人不是别人，正是拉瓦锡，他正在将火药桶转移到古老森严的巴士底要塞，打击目标直指巴黎市中心街区。皇宫的附近，一群江湖郎中、杂技演员、妓女、滔滔不绝的演讲者和鼓吹革命的人，在卢浮宫只有一步之遥的地方纠集。其中，一个年轻的外省律师卡米耶·德姆林（Camille Desmoulins）站在一个摊贩的桌子上，向民众疾呼：“国王罢免大臣意味着对国民议会宣战，而且枪械和大炮已经待命。人民的唯一的抵抗方法就是先发制人。”

接下来是持续两天的浴血奋战。由拉斐特侯爵（Marquis de Lafayette）控制的国民自卫队（the National Guard）最后接管了巴黎。把这场战争推向高潮的是7月14日的巴士底狱风暴。在过去几百年中，在媒体的渲染下，关押触犯皇帝和政府的犯人的巴士底狱已经成为专制统治的象征，然而此时的巴士底狱也只有八个犯人。只有七十八个瑞士守卫和老兵守护着这个军事要塞，也确实有一个军备库。守卫指挥官路易·德·劳内（Louis de Launay）试图讲和。然而，一处无名的枪声像推翻了多米诺骨牌一样带来了一系列后果：混乱、放冷枪、恐慌、愤怒、对故意欺骗的谴责、一场暗杀，接着是洪水一般的进攻。当天夜晚，巴士底狱就被占领，德·劳内的头颅在巴黎街头被割下，随之被转移到巴黎市中心。拉斐特侯爵、国民自卫队，以及那些界定模糊、无组织、愤怒的、被称为“人民”的大众控制着巴黎。当事件的消息传到凡尔赛宫，路易十六问了那个著名的问题：“这是造反吗？”

“不，陛下。这是一场革命。”

注释

[1] 里弗，古法国货币单位。

Ⅴ

革命自身在发展的过程中也发生了剧变。直到巴士底狱被攻陷，革命还是延续着题中应有之义：“回到正义、自由。”英格兰“光荣革命”上演了一场推翻詹姆斯二世专制政权的革命，甚至美国革命都声称是为那些生而自由的人重夺被不列颠政府剥夺的自由。然而在1789年的法国，似乎一切又回到了起点。8月，自由的开明贵族，例如拉斐特和米拉波（Mirabeau），都在为清除了旧日的特权身份而自豪，并自然而然成为高贵的公民。如果这个国家需要重建新的稳固体制，那么那些对公共生活毫无准备，更不用说从未参与过的人，都必须经过教育才可以成为公民。旧时代的皇室、贵族和教会的礼仪现在不仅是多余的，而且事实上对新秩序也产生了威胁。必须有一套全新而公开的国家统一的标识和团结的公民——当然以三色旗为起点。在巴士底狱事件之后的一段紧张时期内，大街上辨认是否是国家的一员的方式便是看对方是否戴着肩章或者帽章。人们以此判断其忠诚度。1789年11月，一群从巴黎来的革命狂徒入侵了凡尔赛宫，拉斐特希望确保皇室的安全，于是用三色旗裹着他们，并给他们戴上帽章，然后才将他们带回到巴黎，“回到人民的温暖的怀抱”。

在这一系列如火如荼的革命事件中，公民大卫在哪里呢？有一段时间，我们不知道他的行踪，这个肿脸的口吃患者并不是那些疾呼革命的一员。不过，他在写到11月皇后在凡尔赛宫遭遇的羞辱时，他认为人们会“将其碎尸万段”。为他带来声誉的《荷拉斯兄弟的宣誓》虽是怀旧的历史画，却被看作革命的前兆，他本人也被定位为改革者，攻击美术学院为旧秩序的堡垒。当一群艺术家的妻子来到国民议会，为“国家”献上她们的珠宝时，自然，大卫的妻子也在其中。

然而，随着第一届革命沙龙在1789年8月展出，大卫需要为一些尴尬的赞助人和画作做辩解。有两幅他原本希望展出的画，其中之一是关于国王的幼弟，也是最保守的一员，即后来的查理十世阿图瓦伯爵（Comte d' Artois）。据说他与皇后过从甚密，也是积极阻止国民议会的一员。这幅画就是充满色情意味的《帕里斯和海伦之恋》（The Loves of Paris and Helen ）。它描述的是一个少年的恋爱时刻。海伦完美的希腊式乳房透过那薄如蝉翼的内衣若隐若现，头发卷曲、唇色红润的少年帕里斯的男性特征被他手里竖琴上悬挂的一块红色的布巧妙地掩盖。而不管怎么说，另一个赞助人拉瓦锡让大卫更加难堪，无从辩解。在8月6日的骚乱中，这位枪炮委员会的指挥者差点被就地正法。大卫为拉瓦锡夫妇画的双人画像突然之间不知所终。随着热情躁动的民众将税收承包总公司建造的那堵围墙拆掉，作为税收公司股东之一的拉瓦锡的相关绘画也难逃相同的命运。四年之后，在暴乱中，拉瓦锡夫妇被捕：安东尼·拉瓦锡被推上断头台，他的妻子被赦免。而大卫正是签署执行死刑的委员会成员。显然，兄弟情谊也有走到头的时候。

《处决自己儿子的布吕蒂斯》（局部）

1789

布面油画

卢浮宫，巴黎

1789年的沙龙展出还是保留了历史画的地位。《处决自己儿子的布吕蒂斯》（The Lictors Bringing Brutus the Bodies of His Sons ）* 实际上是另一种形式的加冕。画中描绘的时代是罗马共和国初创年间。执政官卢西乌斯·朱尼乌斯·布吕蒂斯（Lusius Junius Brutus，与后来刺杀恺撒的凶手马尔库斯·布吕蒂斯不是同一人）发现他的儿子密谋策反。对原则的坚持战胜了亲情。布吕蒂斯下令处决自己的儿子。画面背景是他们无头的尸体，脚踝和双足上缠着的血红色缎带是他们命运的写照。

这是一个血淋淋的故事。随着他们的头颅被砍下，父与子之间的联结也被切断，荷拉斯的故事也因此更难平息。这幅表现以政治正确、爱国主义之名砍断家庭联系的画作，通过将布吕蒂斯和他家中的女性区隔开的无装饰托斯卡廊柱来体现。将女性角色隔离这一行为也出现在了《荷拉斯兄弟的宣誓》中，并将一直贯穿于大卫的绘画生涯。这幅画的伟大之处在于创作者的同情心闪烁不定，并把这种紧张的情绪转移给了观者。（几年以后，这种不确定性将与断头台发生联系。）布吕蒂斯和执政官处在阴影中，女人身上则打着光，照亮着她们强烈的悲伤。布吕蒂斯在黑暗中严肃而执拗地沉思，背对着被他下令处死的孩子们的尸体。然而，布吕蒂斯的悲剧冲突体现得最充分的是他的姿势：右脚搭在左脚上。这个身体语言是大卫从米开朗基罗在西斯廷壁画中描绘的先知以赛亚的形象中借鉴而来。

这位残忍的执政官的所有被压抑的痛苦都通过母亲、妻子和姐妹的痛苦形象得以释放。这一次，不同于《荷拉斯兄弟的宣誓》中的消极和蜷缩的形象，她们摆出了犹如希腊悲剧中的姿势（伏尔泰对布吕蒂斯的故事有过颠覆性的改编，这出戏剧曾在该画诞生前一年首演）。其中一个姐妹昏死过去，另一个则用双手挡住脸颊，以免看到死亡发生的一幕。在《荷拉斯兄弟的宣誓》中，是父亲的双手占据着画面的中心位置，而在这里，则是优美而悲伤的母亲的手，她刚刚失去了自己的孩子。母亲在明处，而死亡之母，罗马共和国母亲的石雕像，则坐在阴影中，在父亲和死去的儿子之间建立了一道屏障，也将自然的亲情与公民的义务隔绝开来。

将这出关于被撕裂的忠诚的戏剧推向高潮的是，大卫在画中增添了一个更具刺激性的视觉道具，让观者不能不为之动容。猩红的桌布上呈现的是一个静态的生活：一只装着针线和布头的篮子，象征着温暖和家庭，是彰显女性义务和关怀的家庭生活的写照。然而，在篮子的中央是大卫献给平静生活的炫目礼物——一把剪刀。它们的刀锋在沉闷的气氛中闪烁着寒光。至少他的一些观众，那些接受过高等教育并浸淫过古典意象的观众，如马克西米利安·罗伯斯庇尔（Maximilien Roberspierre）和乔治·丹东（Georges Danton），他们一眼即知这把剪刀是命运的象征：剪断生命之线的命运。它不需要法语语境下的解读，仅须回到古典时期的意象，就是其更加贴切的表达。

Ⅵ

《处决自己儿子的布吕蒂斯》这幅画突出了“分歧”，从这一点上，可以说它是一个悲剧性的预言。彼时，法国正处在一个走向内战的边缘，所有的大区和像里昂这样的大城市都在发生武装暴动，对抗巴黎的政府。然而在革命早期，所有激昂的城市都叫嚣着团结。甚至是革命性质的立法机构都旨在削弱一些阶层的利益，例如教会，让他们成为真正的公民。在夸夸其谈的雄辩家和新闻工作者的鼓吹下，革命是一场谈情说爱的集会，家庭成员围绕着自由之树翩翩起舞，在三色旗下，人们交换着友好的吻。真正的公民不会再使用毫无人情味的“您”，取而代之的是亲密相待。这将成为一种爱国者的义务。人们使用的亲切的“你”这个词以前只用在孩子、家人、爱人和宠物狗身上。

其中有两个公民正在以各自的方式履行着革命的义务。左岸的让—保尔·马拉（Jean-Paul Marat）是一个颓废的科学家、物理学家、热气球驾驶者，最近的一个职业是热气球记者，他正在致力于填补革命妄想症的空缺。他创办的《人民之友》意味着他善于研究人民之敌。这个公民躲在门和面具之后偷偷窥视着旧秩序下不思悔改的朋友（自然包括母狼似的皇后和她那位胖胖的、表里不一的丈夫），他们玩弄革命，一边还在与欧洲的专制政权密谋，试图发动战争摧毁大革命的果实。类似于拉斐特和米拉波这样的贵族，看似大革命的支持者，实际上也与政府勾结；而无数的牧师和假爱国者都把自己掩藏在爱国者的面具之下。公开谴责是爱国义务，保持中立就是犯罪。

当马拉正忙于排除革命异己，大卫也加入了进来。1790年3月，在前往布列塔尼的革命宣誓仪式之前，大卫已经开始着手绘制纪念性的作品——《1789年6月20日网球场宣誓》（The Tennis Court Oath，20th June ，1789）。* 网球场宣誓开启了法国大革命的序幕，旧式僧侣的命运也在此改弦易辙。那次运动的关键人物之一——埃德蒙·杜布瓦—克朗塞（Edmond Dubois-Crancé）在雅各宾俱乐部（革命领导人在雅各宾修道院聚会，遂以此命名）如是描绘网球场宣誓的意义：抛弃了几个世纪以来的错误。他认为，这次宣誓的表率意义深远，并将在未来“解放全宇宙”。这就是革命家讲话的方式。克朗塞继而建议委任大卫——“这位天才的法国爱国者推动了革命进程”——绘制巨幅画像，规格为九米乘六米，纪念这一彪炳千古的历史时刻。该作品将挂于国民议会大厅。大卫还将把画印制成印刷品，数量是3000份，在法国境内发行。它将成为国家觉醒的标志。

大卫一定被冲昏了头脑，以为历史正在追赶艺术的步伐。凡尔赛的代表已经在模仿宣誓的姿势了——伸长着胳膊，这种姿势自从《荷拉斯兄弟的宣誓》之后就开始流行。现在，他被要求重新来一次：历史模拟艺术，艺术重现历史。这些足够发挥他的爱国心了。不过，如果说他之前还担心这可能会是一次一厢情愿的重大练习，画中所聚焦的团结意象与实际中的国家每天都会出现令人担忧的分歧背道而驰，那么他要以画作来实践理想。如果说僧侣和即将成为共和党的人之间的分歧、中间派和激进派之间的分歧正在激化，那么更有理由让法国人看到一幅重整旗鼓的画面。

当然，这幅巨制还有更多的意义。它必须是具有一个象征性质的史诗般的作品，因而，画面中的元素包括那次著名的风暴、被吹起的伞、三人组合的僧侣站在画面中心（象征着僧侣、牧师和新教徒，他们都是合法的基督徒）。它还必须体现老少团结［于是出现了那个著名的耄耋老人佩尔·热拉尔（Père Gérard），他其实是布莱顿地区的一个富农，喜欢穿得像一个农民］、政治人物和人民团结（于是画面的空间包括大厅和窗户的区域；国民卫队和孩子们，大卫自己的孩子似乎都作为原型出现了）。不过，作为当代历史的画卷，还需要有一些可供人辨识的著名面孔，这样才能教育那些无知无识、情感淡漠的国民，让他们了解这个伟大的日子。教育者会说：“你看，这是伟大的领袖米拉波，他正在与皇权的走狗做斗争，为人民争取权利。”看这深锁的额头和平静的姿势，他就是伟大的奠基人阿贝·埃马纽埃尔·西哀士（AbbéEmmanuel Sieyès），他的那句“第三会议是什么”的发问开启了将平民向公民转变的历史性进程。那儿，坐在桌子上的是市长巴伊。嘘，瞧这，最右端的是邪恶的代表马丁·德·奥赫（Martin d' Auch），他双臂交叉在胸前，以示对誓言的反对。

《网球场誓言的研习，大革命人物肖像》

1791

钢笔、水彩

城堡博物馆，凡尔赛

图中从左至右：杜伯斯——格朗切、杰拉尔德、米拉波和巴纳维

《1789年6月20日网球场宣誓》

1791

铅笔画

城堡博物馆，凡尔赛

在保留这种事实性的笔触的同时，这幅画还需要有一种历史性的壮丽色彩，以及大卫在很多罗马主题绘画中创作的高贵姿态。于是，大卫令人惊异地从裸体开始着手这幅画，让真人寄居在完美的形体之中。那个双手交叉在胸前，洋溢着激情和真诚的小个子律师，就是马克西米利安·罗伯斯庇尔，日后的雅各宾派领袖。他的原型其实是大卫画的戴着头盔的裸体罗马士兵。其他的人也都被美化了，有些甚至有点过分了。尽管大卫赋予格勒诺布尔的演说家安东尼·巴纳夫（Antoine Barnave）以最完美的轮廓，让脸上长满雀斑的米拉波充满了狮子般的雄健魅力，并配以大力神的肩胛和臀部，但是，这两个激进的雅各宾派分子其实正在积极地为保皇势力密谋，成为与皇后同党的叛国者。

在大卫的草图中，有许多显赫的“英雄人物”，其实最后都很尴尬地成为了敌手、假朋友或者就是大革命的敌人，他们甚至在大卫完成这幅画之前就撕下了伪装的面具。尽管如此规模的画作比大卫之前所画的任何一幅作品都要花费更长的时间进行准备、创作，不过在经历了马拉和雅各宾派公开指责和揭发的一桩又一桩策反行动后，大卫很可能出于谨慎的考虑，决定自行减慢作画的速度。

或许，所有这些人事上的困难正是这幅伟大的作品最终没有出现任何具体人物的原因：构图的视觉中心是地板和大厅之间的一个巨大的空白空间。在这个看似空无一物的空间里，似乎闪烁着一些光点——思维的火花。大卫希望观者将这个空间看作风、光和英雄的见地交会的地方，正是这些元素所向披靡地带来了洪水般的自由理念。因而，《1789年6月20日网球场宣誓》完全可以说是一幅充满了自由的空气的画作。

然而，就在大卫即将完成的时候，它却不可避免地沦落为过时的政治画卷。由于猜忌（以及饥饿）迅速熄灭了革命燃起的热情和友爱之火，取代万人齐心的局面的是无休止的分歧。革命开始变成了马拉和罗伯斯庇尔的革命，而不再是拉斐特的，革命变成了排除异己，而不再是兼容并包。并非所有关于背叛的猜疑都是毫无根据的。玛丽·安托瓦内特确实给他的弟弟——奥地利皇帝里奥帕德（Leopold）写去密信，恳请他干预政局，有必要的话，采取武力入侵的方式，解救她的丈夫和她自己于国民议会和“暴民”之手。国王和皇后试图逃出边境，但是他们在瓦勒拿被捕，此时关于他们的妖魔化传言似乎都被证实了。他们被带回了巴黎，成为名副其实的阶下囚。

很显然，这一插曲过后，无论是法国，还是大卫本人，都寄希望于改良的君主立宪制政体。“法国的”路易宣誓成立新的立法机构。大卫接受委任，画一幅国王教导他儿子的画像。稍后，大卫可能会愤怒地拒绝这个建议，甚至直到1792年3月他考虑与国王合作的时候，还扬言“画布吕蒂斯的人并不是生来就要画国王的”。但是，他的六幅草稿显示：他撒谎了。从某种意义上说，放弃这个项目是谨慎而明智的。皇后玛丽·安托瓦内特一直希望的战争于1792年春天如期而至。尽管国王与皇后宣誓为国效忠，然而，随着他们引入普鲁士国王和奥地利皇帝的士兵和雇佣兵，人们开始将他们看作国家的内奸。1792年夏天，马赛的国民自卫队唱着东线前线作曲的歌曲，在巴黎集结。这首歌最初叫作《莱茵河的勇士之歌》。

Allons，enfants de la patrie.

来吧，祖国的孩子们。

Le jour de glorie est arrivé.

光荣的一天已经到来。

他们这样唱道。8月10日，光荣的一天变成了血流成河的一天。保卫图伊勒皇宫的瑞士士兵被杀，君主政体宣告废止，前国王和皇后——现在简单称之为卡佩（路易的姓氏）家族——被囚禁，等待审判。法国宣布进入统一的不可分割的共和国政体时期。

Ⅶ

法国的转变，也同样是雅克—路易·大卫的转变。他一直相信，参政的热情来源于人性最高贵的品质。他本人也是主张革命的最初的和主要的成员。然而，或许是囿于雄辩口才的缺乏，他有点退缩了。从1789年到1792年，大卫首先把自己看作一个公民艺术家，其首要目标就是“封建制度的学院”（在安吉维勒斯侯爵的管理下，学院已经相当精英化了，并为大卫提供了诸多的实惠、薪俸以及委任）。也许，正如成千上万的法国民众一样，对于势必到来的革命生活，他也在兴奋与焦虑之间犹疑徘徊。如果事情搞砸了怎么办？如果他发现自己站错了队伍该怎么办？1791年，正当大卫在画《1789年6月20日网球场的宣誓》时，他第一次为自己画了两幅自画像。* 这是处在革命风暴中的个人肖像。大卫的笔触一如往昔地熟练轻盈，他的头发蓬松自然。但是他的表情有点紧张，似乎突然接受了一个高危又令人兴奋的任务。这是一个处在警备状态国度下的人，正如这个国家的特质一样：兴奋、警惕，充满了强烈的罗曼蒂克的能量，却容易失去焦点。这与这位冷静的新古典主义画家的形象相去甚远。

然而，在1792年血腥的秋天，雅各宾俱乐部的当务之急却不再是保持镇定。当时，大卫听说丹东对那些继续践踏自由的暴政分子大为光火。国家处于危难之中。普鲁士人在前往巴黎的途中，阻止他们的仅仅是一支没有受过训练的刚征召的军队。共和国的成立以及对“路易·卡佩”家庭的囚禁，加上对任何与“封建”制度相关的人的围捕，意味着雅各宾派骑虎难下了，大卫深知这一点。没有退路了，与“暴政分子”也无法妥协了。这是一场十足的战争，不是你死就是我亡。于是，当群众与孩子们唱着《马赛曲》——“专制暴政在压迫着我们，士兵将要割断我们的孩子的喉咙”——他们对歌曲中的每一个字都深信不疑。城市里只有一些拿着长矛和火枪的革命兵守卫着。马拉在他的《人民之友》杂志上警告人们警惕伪爱国者、间谍、卖国贼，甚至在国民公会内部，也有必要进行清理。需要对上述这些异己分子进行公开谴责、逮捕以及铲除。一些人已经被关入监狱——旧贵族、牧师、等待普鲁士人解救并伺机反扑共和党人的政治卧底。马拉号召先下手为强。因此，在9月的第三周，这些囚徒就被无情地处决。在马拉看来，这是一项有必要的政治清洗运动。

无论是出于谨慎考虑，还是坚持革命原则，对前任国王都有必要快速审判，以免他成为法国内部心怀不满人士的聚焦点和敌手借故发难的理由。冒险涉足政治的大卫被选举为国民公会的代表，赴巴黎就任，与罗伯斯庇尔、圣茹斯特（St-Just）等一起坐上高背椅，讨论对某人施行最终裁决——从血统上看，他就无法成为公民。他是邪恶的异类，只需要彻底根除。当裁决时刻来临时，大卫投了一票，判这位前任赞助人有罪，并以他犯下的各种反人民的罪过施之以极刑。这一票，是大卫纵身跃入政治领域的关键一跳。尽管他还是在表达上含糊不清，但其意图和行动已经相当明确。确实，花言巧语、能言善辩已经公然成为一种可疑的现象，反而是像罗伯斯庇尔这样奉行冰冷的逻辑、简明的人受到了尊重。

毫无疑问，大卫和他的艺术现在属于共和国了。还有很多重要的工作让他忙碌奔走。一些被洗脑的灵魂依然渴望皇权和教会的仪式。大卫需要给民众制造华丽的幻象，激发他们效忠于新的政体。他对于从何入手已经有了基本的考量。当任何人——革命卫士、上学的孩子——宣誓效忠于革命时，他们都做出伸出胳膊的姿势，一如他在《荷拉斯兄弟的宣誓》中所画的那样。《处决自己儿子的布吕蒂斯》让短寸平头流行起来（画中布吕蒂斯的形象参考了罗马半身雕像），成为爱国义士的普遍发型（虽然罗伯斯庇尔仍一丝不苟地维护着他那头扎着缎带的精致假发）。甚至在共和国诞生之前，大卫就已经是街头政治秀的制造者，例如，伏尔泰的故居被他从一间教堂改造为新的英雄神殿。1793年冬，一把来自暗杀者的刀为他提供了另一个重要的创作素材。

雅各宾派最激进的成员之一——米歇尔·勒佩勒捷（Michel Lepelletier）是将路易十五推上断头台的最积极的鼓动者。他在皇家宫殿的咖啡馆小坐时被保皇党人刺杀。勒佩勒捷曾是贵族（当时还有很多这样的人），他不仅断绝了与贵族等级的关系，还成为迫害贵族最积极的分子，无疑，这成了他被刺杀的原因。不过这也立即使得勒佩勒捷成为共和党人的圣徒：一个看到光明，在“封建自私自利”（最时髦的用语）的废墟中探索公民的无瑕生活的人。于是，他也成为共和国的第一位殉道者。

大卫的工作是将之神圣化，并推而广之：在新时代即将来临之时，用共和党人的眼光呈现并美化这具尸体，恭敬的群众才会埋葬过去。因此，这次刺杀事件和这具尸体，必须以绘画的方式保留下来，需要具备激励和训诫之效，并进入大众传播领域，被人们广为传颂。大卫在其早期的作品《塞涅卡之死》中曾画过弥留之际的景象。现在，他有机会重拾旧作。勒佩勒捷，从画中可见，是雅各宾派中面相最丑陋的一个，硕大的鹰钩鼻、凸起的眼珠，显然，大卫将他变成了一个古典的美男子。在大卫的新古典哲学看来，艺术的职责就是去除自然界中偶然的缺陷，并替代以完美的形式。在这幅画中，勒佩勒捷的内在美——勇敢、美德——都可以让他成为为共和的英雄。大卫像做美容术一样处理了尸体（伤口被小心地掩藏起来），尸体被放置在凡顿广场（Place Vendôme）的一张床上，下面是曾经托路易十六骑马雕像的支架。在这幅《勒佩勒捷之死》（The Death of Lepelletier ）* 的创作过程中，大卫很快就熟悉了他的新工作——第一共和的主持人兼训导处主任。他在画中还加了摄人心魄的一笔：达谟克利斯之剑，尖锐锋利、残忍血腥，上系游丝，下指那具伟大殉道者斜倚着的尸体。

Ⅷ

大卫现在忙于制造英雄和恶人（从某种程度上说，他一直都是如此）。虽然是革命中的角色，但是这一次，你永远不知道谁是英雄，谁是恶人。监狱和囚车永远人满为患，昨天还是完美无缺的爱国者，今天就沦为叛国者。难堪的是，许多臭名昭著的两面派人物都曾出现在大卫的《1789年6月20日网球场的宣誓》中，并且位置显赫：比如画中的巴伊和巴纳夫，他们最后的结局是上断头台。目前为止，很显然，只有罗伯斯庇尔和马拉是无可指摘的。大卫曾在草图上画过身为记者的马拉，他正在便笺本上潦草地奋笔疾书。

《勒佩勒捷之死》

阿纳托勒·德斯博吉（Anatole Desvoges）仿大卫作

约1793

高雅艺术博物馆，第戎

然而，在处决国王之后，无论是国民公会内部还是抵制雅各宾派独裁、激进、狂热的革命作风的法国各省，都爆发了声势浩大的运动。反对者称，罗伯斯庇尔之流所说的紧急战争权力（包括延缓制宪），其实是实施新暴政的幌子。到1793年夏，几乎一半的法国都处在叛乱之中，在政治和军事上反抗雅各宾派主导的革命政府。倾向于温和仁政的国民公会代表现在发现，他们不得不为了共和国的灵魂而与雅各宾政府做斗争，他们的领袖被称为吉伦特派，因其大部分人来自波尔多地区的吉伦特郡而得此名。但是，他们代表的是被分散的地方势力。而大卫是地地道道的巴黎人。

他们的第一个攻击对象（也是最后一个）是他们最憎恶和恐惧的人——马拉。作为国民公会的一员，为保证共和国的安全无虞，马拉经常发动各种血腥的斗争（尤其是针对吉伦特派）。然而，吉伦特派的反击适得其反。自封为新闻自由的“卫道士”、叛国者的受害人、“骗子”和“自我主义者”的马拉试图公开他们的阴谋，虽然他被捕并被审讯，但最终被无罪释放。他和雅各宾派，包括他的朋友大卫最大限度地利用这次事件，在激进共和派的哥德利埃俱乐部上演了一场精心设计的“胜利”场景——在俱乐部，马拉头戴玫瑰花环。两个月后，他又对这些无能的发难者来了一次更加全面的报复。在为期三天的政变中，巴黎的武装士兵将大炮对准公会，吉伦特派和其他“温和派”都被驱逐出公会。于是，现在不再是法国立宪政府，而只剩下“革命政府”了，被保留的只有特别委员会，负责听审投诉、逮捕、审查嫌疑犯以及定罪，没有了任何类似于司法辩护的程序。不能对共和国的敌人心慈手软，无论是国内还是国外。在巴黎，断头台上的刑犯一拨接一拨。如今的马拉不可捉摸，欢欣得有点过了头。他说，在国家感到安全之前，需要处理上千个刑犯，而不是区区几百个。

于是，有人将马拉视作眼中钉。这就是夏洛特·科黛·德·奥蒙（Charlotte Corday d' Aumont），一个来自贵族家庭的女子，居住在诺曼底的卡昂。她聪明、能说会道，却涉世未深。浸淫于其祖先皮埃尔·高乃依的古典悲剧氛围中的她认为，痛苦的自我牺牲才是高贵的结局。夏洛特接下来的行为不啻又一场古典悲剧。和无数憎恨雅各宾派的人一样，科黛自认为是共和党人，但是她也相信罗伯斯庇尔和他的同党绑架了共和国的自由，而非如他们所宣称的那样。对于巴黎的雅各宾派试图控制各省于其独裁统治之下，卡昂的市政府公开谴责该举动是“嗜血贪金”。科黛对地方政府的这一行为拍手称快。而为她母亲做最后一次仪式的当地牧师最后因其拒绝为共和国宣誓而被推上断头台，罪名是“冥顽不灵”。科黛对此深感恐惧。而导致暗杀行动发生的最后一击则是，她可能目睹了禁闭在阴冷监狱中的吉伦特人的种种遭遇。夏洛特曾认识其中之一——夏尔·巴尔巴鲁（Charles Barbaroux），一个帅气，充满魅力的年轻人。于是，吉伦特派的遭遇不再是事不关己的公众事件，转而成为夏洛特的个人问题。除此之外，她又凑巧亲耳听到当地政客呼吁让“魔头”马拉人头落地，他们说，马拉滥杀无辜，嗜血成性。“让他去死，共和国才能被拯救。”这是他们的主张。于是，杀死马拉便成了夏洛特的爱国责任。

7月9日，夏洛特坐车来到巴黎，并开始费力寻找目标。此时正是盛夏，天气炎热，患皮疹的马拉此时正在经受奇痒的痛苦。尽管身体不适，他的揭发工作并没有停滞。在他位于科德里艾大街的房子里，他的情妇西蒙娜·埃夫拉尔（Simone Evrard）正在照料他，为他准备高岭土药水，敷在马拉的身上。当天气炎热难耐时，他会带着足浴盆到办公室工作。他的眉毛贴着一块浸泡了醋的膏药，右胳膊搭在桌上，这是一张板条箱改造的木桌子。墙上挂着他的专栏的仿造版和共和国地图。墙上还挂着两把手枪，下面是用于激励或是警告的大写的词——LA MORT（死亡）！

7月12日，大卫来到马拉家造访时看到的情形正是如此。这位记者和这位画家或许不仅仅是因为他们共同投身于激进的雅各宾派才走到一起的。他们都有过被毁容的经历，并因此而受到过敌手的嘲笑和奚落，他们都曾与旧的皇权机构做过斗争。马拉的那份关于岩浆流体的实验性论文曾遭科学学院的拒绝，这使他从后者的恳求者变成了它永远的敌人。大卫则必须与那些保守的看法针锋相对，以赢得尊重和地位。而且，令人惊讶的是，两个人都曾在革命前夕直接效力于国王的弟弟阿图瓦伯爵——马拉作为他卫兵的医生，大卫则为他画了那幅颇具情色意味的《帕里斯和海伦之恋》。（不过他们之后的交谈可能并不会过多地涉及这一点。）马拉目前是叛国者的捕快，大卫则即将成为政治警察委员会，即国民安全委员会的一员，该委员会负责签署死刑委任状、处决死刑犯人。马拉还有一个自负的幼稚行为，即他显示自己是人民的朋友的方式——穿着他那身著名的奇装异服（一个吉伦特人将其形容为“像癞蛤蟆”），戴着他那肮脏的老旧貂皮围巾，而这恰恰迎合了大卫喜浮夸、做作的审美品位。当他在国民公会上被吉伦特人攻击时，马拉的反应是拿着抢指着对方的太阳穴，威胁说要让对方的脑袋开花。大卫喜欢这样的做派。这简直就是他的画作的再现。

很自然地，大卫成为公会委派来关心这位人民之友的健康状况的两位代表之一。马拉由于皮肤症状严重，不得不缺席公会的日常事务。大卫被带到马拉的浴室。后来他向公会陈述，马拉正在“孜孜不倦地写着有关国家安全的想法”。大卫表达了希望这位公民快点脱离小恙的祝愿。而马拉，一如既往地莽撞回答道，十多年都是如此，不足为训。他说，他唯一的愿望，就是能够在死的时候说出“共和国得救了”。

他不会实现这个愿望了。就在大卫做客马拉的浴室的头一天，夏洛特·科黛来到了巴黎。这个城市被精心装点过，尽管炎热难耐，人们还是沉浸在一种欢庆的氛围中，准备庆祝两天后的攻占巴士底狱纪念日。12日，科黛在王宫附近游荡，四年前的今日，正是在这里揭开了革命的序幕。石柱廊上扎着缎带和旗子。还有许多大卫设计的鼓动性的招贴画。但这里依然有二流政客和妓女的身影。只不过，政客必须戴上雅各宾的标章，而妓女则须伪装成做针线活的女仆。当然，街上一定还是会有五金店铺的，夏洛特在那里买了一把长柄餐刀。她还在另一个摊子上买了一顶黑色帽子和绿色的缎带。自1789年大革命以来，绿色成为革命的颜色，象征着重获自由的春天。然而现在绿色将变得危险起来。至少这是她当时的一点点盘算。

马拉的病让夏洛特有点恼怒。因为她原本计划在公会里杀死马拉的。不过她还没有失去信心。如果她必须在马拉的家结束他的性命的话，那就这样吧。那天晚上，她给她父亲、她的吉伦特朋友巴尔巴鲁分别写了告别信。信中说，她必须杀死马拉，这样才能让更多的人活下来。如果什么事情都不做，她才会感到羞耻和有罪。第三封信是写给马拉的，引诱他与她见面。信中承诺提供共和国在卡昂的敌人名单。接着，她将她的辩解书和受洗证书缝在了衣服里。

第二天早晨，带着信的夏洛特试图见到这位人民之友，不过在门口被警惕的西蒙娜·埃夫拉尔拦住了。闷闷不乐的夏洛特在附近晃荡了一会儿，最后决定再试一次。这次，她在傍晚送递新闻和面包的时间（马拉的时间表也大致如此）出现在了他的门口。夏洛特用谎言和信件达成了她目标的第一步。西蒙娜还是不确定是否要放她进去。这个时候，从浴室里传来的无可置疑的声音解决了她的疑虑：“让她进来。”

他们的谈话持续了15分钟。然后，马拉需要更多的高岭土药水，西蒙娜去准备了。受害者和谋杀者就这样单独共处一室了。夏洛特背出了一串“叛国者”的名单，马拉满意地嘟囔着，“很好，我要在一周之内让他们都上断头台”。这就够了。夏洛特伸进她的衣服，掏出凶器，给了对方致命的一击。刀锋扎到了马拉的锁骨附近，令人惊讶的是，情急之下，竟然切断了颈部大动脉。当西蒙娜和马拉的助理拿着止血带帮他包扎时，一切为时已晚。房间里开始一阵混乱，其中一个人拿椅子砸向夏洛特，另一个绑住了她，甚至撕破了衣服，露出了胸部。然而她毫无逃走之意。当冷血、激进的雅各宾人听闻此消息时，也不由得大惊失色，夏洛特被关进了亚贝监狱。一个女人甚至叫嚣要将“魔鬼科黛”碎尸万段。在监狱里，科黛仍以自己的行为为荣，并在赴断头台之前让画师画了自己的肖像。画中的她穿着猩红色的裙子，这是杀戮亲族的标志。雨点将裙子打湿，路过的女人朝她吐着口水，而一个反对雅各宾派的年轻作家却说，科黛的身影如此震撼，以至于在她被处决后的一周，她的形象还萦绕在他脑海里。

Ⅸ

当谋杀的消息传到国民公会时，人群中立即爆发了一阵喊叫和啜泣声，悲剧中的华丽颂文和悼词如泉涌般流出。由于大卫成功地画过勒佩勒捷，并将其画成一个共和党人的殉道者，因此这次他不可避免地要再次接受委任。公会委员之一——纪劳特指着公会墙上的那幅勒佩勒捷作品，喊道：“大卫，你在哪里？你还需要再画一幅。”“我会的。”大卫回答道。他怎么会拒绝呢？

《马拉之死》

1793

布面油画

比利时皇家美术馆，布鲁塞尔

于是，1793年的《马拉之死》试图步勒佩勒捷的后尘。然而，这次与上次的情况有所不同——季节。勒佩勒捷的尸体进行过防腐处理，并且放置在寒冬中。而今却是炎热的7月，马拉的尸体从任何方面来说都没法保持最初的状态。甚至在大卫让人对其做防腐处理之前，马拉原本红色的皮肤便已经开始泛绿。当务之急是做一些化妆工作。首先需要剪断这位人民之友耷拉在外的舌头，皮肤需要漂白，然而却很难让马拉的眼睛完全闭上，这让他看起来恰恰像是戴着头罩的谄媚的“吉伦特恶魔”。整整三天，尸体被放在一张罗马床上，类似于勒佩勒捷所用的那张，并陈放在激进派充公用的柯德利尔教堂里，教堂的四个角落各插着一根硕大的蜡烛。尽管大卫无法让马拉像最后一次见到他那样坐起来，他还是希望让人们看到那条为人民写作的胳膊。然而，僵硬的尸体让这个简单的愿望都无法实现，于是，只有从另一具尸体上砍断一条胳膊，并嫁接在马拉身上——并不是那么成功，有一天早晨，这只断臂掉落在地，不过倒是还握着笔。接下来是人们在大街上的火炬游行，共和党人的布道，他们将马拉比作耶稣。之后，马拉被摘除心脏的尸体被葬在柯德利尔教堂的公园里。那颗心脏则被放置于先贤祠，随后悬挂于这座公墓之上，来回摇摆，仿佛应和了大革命的旋律。

大卫太清楚这一切仪式都只是昙花一现。许多雅各宾派成员都声称，让谋杀者的罪行（让马拉消失）不能如愿的最好办法，就是让马拉的形象永生，不仅仅是在记忆里，还得让人一直能看见他的存在。大卫的画就是为了实现这一点——让殉道者马拉永远作为共和国荣耀的标志存在着。这是大卫有史以来面临的最大挑战，因为它需要以两种矛盾的方式呈现出来。一方面，它需要起到抚慰人心的作用，而另一方面也需要激励人心。他的首要义务是让马拉成为一个新古典的《圣经》式英雄，一个由内在的美德力量使得外形臻于完美的人。因此，大卫将其清洗干净，甚至比葬礼上的马拉更加清洁。呈现在画中的马拉不再是遍体鳞伤、苍白触目，似乎是用不会腐烂的大理石打造而成的：俨然一幅共和国圣子图，大理石般的乳白与浴盆中血红色的水形成鲜明的对比（是少有的将血画得如此逼真的画）。大卫显然苦思冥想过马拉应该以何种姿势才能最好地展示他的特征。真实原初的一面被轻描淡写地带过。马拉那可怕的牛皮癣只是通过胳膊上的淡淡的玫红色皮疹来表现，而科黛刺杀留下的深深的伤口则演变为一个细微的创口，其位置也是耶稣（他奉为知己）的受伤部位。和早前的救世主一样，殉道者马拉也以自我克制的贫穷（“他死的时候还在将他最后所剩的面包分给穷人吃。”大卫也许会在公会上如是解释）、对富贵者的严苛以及对表达自我意志的坚定态度而著称。

然而在让这幅画成为里程碑式的作品的同时，它还必须具备纪实功能。大卫希望在向公会呈现这幅画时，如是解说：“母亲、孤儿、鳏夫、士兵……所有他以生命为代价来庇护的人都围拢过来。”而让这些朝圣者可以通过这幅画追随马拉，并记住那罪大恶极的谋杀事件，这是关键的一点。“看这支笔，叛国者的噩梦，从他手中掉了下来。”通过记述事实加上意念植入，大卫又走上了《1789年6月20日网球场的宣誓》的创作模式。自古以来有两种关于艺术功能的观点针锋相对，而大卫正在试图弥合这种分立：展现真实，同时植入理念。他认为，最好的艺术革命，最好的政治革命，都应该如此，一方面服务于人们需要的真实，另一方面引导他们走向共和国崇高的美德：自由、平等和友爱。

和《1789年6月20日网球场的宣誓》不同的是，大卫将他的个人记忆注入于画中——浴盆、桌子和羽毛笔，而且很幸运的是画中的人物减少了。不过，矛盾对立依然存在。大卫将他的画看作一个冲突的舞台、善与恶的对决（《处决自己儿子的布吕蒂斯》中也是如此处理）。他所有的技巧都体现在那支象征美德的笔和那柄象征邪恶的匕首的对比上。大卫将科黛使用过的墨色餐刀变成了画中的象牙色，为的是更好地衬托从上面滴落的鲜血。

接下来，大卫的历史画似乎一直离不开渲染家庭纽带这一主题——总是有善良和邪恶的女性。一封沾上了马拉鲜血的欺骗性信件出现了夏洛特·科黛的名字。信上写道：“悲惨小民如能蒙您仁慈将无以为憾。”事实上，这并不是科黛得以见到马拉的那封信，真实的信的内容是假意提供叛国者的名单，而马拉闻之立即应允见面。不过，这样的安排符合了大卫对纯净美德的追求——马拉是因为自身的大度而遭不测，而事实上则是因为他偏激地追讨叛国者。与非自然的女魔头相对立的是纯粹的女性：寡妇、母亲、爱国者、勇于自我牺牲者。（在科黛前往断头台之前，法庭下达了对她进行阴道检查的命令，以证实她既是一个谋杀者，也是一个妓女。不过，医生必须记录她是完整地受刑。）因此，在马拉临时办公的桌子上——看起来像是灵柩和墓碑——放着另一封来自法国士兵的遗孀、一个有五个共和国的好孩子的母亲的信。当然，这位被神圣化的人民之友已经向这位母亲寄去了抚恤金。

Ⅹ

在过去了两个世纪后的今天，我们很难想象这幅画在法兰西共和国的第二年产生了怎样的反响，尤其是因为马拉的祭礼轰动一时，却只是昙花一现。现在，这幅画收藏于布鲁塞尔皇家美术博物馆现代分馆的一处晦暗的角落。覆盖着浴盆的那张鲜绿色的毯子以及马拉苍白的脸色和血红的水，到现在都已经褪色，变得暗沉。依然有人赞美它巫术般的魅力和它吸引观者驻足的力量，但当冰冷的光线投射在这幅画上面时，那块昏暗的画布里奔涌而出的巨大怪物足以产生催眠的效果。此种催眠效果并非语言所致。这幅画散发出某种超自然的魅力。如果你久久地凝视着它，这位被暗杀的“圣人”的幽灵似乎开始摆动、飘浮，甚至跳出了有形的画框。疯狂吗？绝对是。为什么不跳上欧洲之星（列车）亲自去布鲁塞尔看看它呢？

陷入这种诡异的氛围后，真的需要意志力才能回到现实，甩掉巫术的蛊惑，掐一下自己，然后反复说：“这是谎言，这是谎言，这是谎言。”它当然是谎言。它只是一个妄想偏执狂的变形，这个人最快乐的时光都花费在追捕和把人送上断头台，而被害者不仅仅是叛国者，还包括那些他想象中会迫害他和法国的旧政权下的可怜余孽——摇摆不定的旧式侍臣、路易十五的那些面容枯槁的前任情妇们、那些服侍过贵族却没有看到自身错误的画家（不像大卫）、律师、卫兵、修道院院长、修士、士兵、演员以及无数给国王提供服务的小人物，像流浪汉、妓女、卖花女、木匠、教堂司事、马夫、男仆——所有这些人的罪过仅仅是出身、保持中立、漠不关心、明哲保身，他们不明白：一切的生活都是政治。

大卫只花费了三个月的时间完成这幅画——考虑到这幅画非凡的品质和与此同时大卫还在为即将替代天主教仪式的革命欢庆仪式工作着，这个成绩确实非常高效。10月14日，他把这个画放在卢浮宫公开展览，就像他为国王作画时期一样。两天后，皇后玛丽·安托瓦内特被押解沿着里沃利路来到断头台。一路上，阳台上围观的妇女朝她身上吐口水，然而她却一动不动。看到这幅场景，大卫为这个女人——比她的丈夫更能体现旧王权的邪恶：浮夸、愚笨、野心勃勃、利欲熏心——画了一幅素描。

大革命的宣传工具已经将玛丽渲染为一个不知餍足、贪婪邪恶之徒，一半是妓女，一半是怪物的化身；法庭对她的审讯还声称，皇后教会她的小儿子手淫，目的是削弱他的体格，并让他疏于共和国的再教育。然而，虽然大卫擅长夸张讽刺之道，甚至还画过卡通画来讽刺英国人和乔治三世，不过，这个早晨的他并没有选择用这种方式来表现。谈不上更好，也说不上更差，它处在将马拉神圣化的另一端：将昔日的美人变成了一个面容枯槁、神情淡漠的阶下囚。不过，尽管你能在这幅素描中读出幸灾乐祸之意，但我们还是能看出画家给了玛丽应有的尊严。

一个月后，大卫将他的《马拉之死》在公会展示，尽管口吃，他还是做了一番演讲：“热切希望再次目睹你们崇敬的人的公民们，同胞们。大卫，他们哭喊，抢走了你的笔，报复了我们的朋友，报复了马拉。我听到了人民的声音，我遵从了他们的呼喊。”演讲受到了热烈的欢迎，人们带着狂热的心情将这幅画挂在了勒佩勒捷的对面的墙上，并安排赶制1000幅复制品，让它们流通于法国的各个部门。大卫还提议，将马拉的遗骨移至伏尔泰等伟人所在的先贤祠。

通过这次事件，大革命变成了一场战争。罗伯斯庇尔认为，刺杀马拉，加上西南各省的叛乱，使得“革命”（而不是立宪政府）势在必行。于是，为维护自由就需要进入军事备战状态。公会制定执行的共和国宪法被宣布暂停，直至“达到和平”。由公共安全执行委员会领导的法国也进入了动员、调兵、戒备的状态，其态势和严格程度是旧体制无法望其项背的。嫌疑法案甚至废除了革命特别委员会颁布的基本防御权力。国家安全委员会负责政治安全和审查嫌疑犯。雅克—路易·大卫是委员会成员之一。

大卫认识的许多人——拉瓦锡夫妇、画家于贝尔·罗伯特（Hubert Robert）、巴纳维等，都在委员会成立之前被审判。画家罗伯特是一个擅长画废墟的人，他画的巴士底狱像是刚刚被毁掉一样；日后在大卫失势时，他是控告者之一。而大卫，现在与罗伯斯庇尔走得很近，被任命为法国复兴文化委员，有比单纯绘画更重要的事情要做。其间，他还是画了另一幅公共教导下的殉道者——十三岁的约瑟夫·巴拉（Joseph Bara）。他在一次国内战争中被保皇党人射杀。当其被命令交出他的马时，巴拉大喊：“给你，你这个混蛋骗子。”当然了，大卫和罗伯斯庇尔将其改编为“共和国永生”。大卫将巴拉画成一个漂亮的雌雄同体的裸体，坐在一面墙和永恒虚空之间，像马拉一样。

《玛丽·安托瓦内特在赴刑场途中》

1793

钢笔画

国家图书馆，巴黎

《路易十六正在教王储宪法知识》

1792

铅笔画

卢浮宫，巴黎

现在，大卫的工作是让共和国全体子民跟上时代的步伐。因而，他设计了共和党的治安法官和立法者的服装、一尊巨大的大力神雕像、一张歌剧帘幕（上面画着一些共和国殉道者的巨幅画像，包括马拉），以及四次公共庆典活动。在团结庆典上，他设计了四个车站：一站在巴士底，在附近的复兴泉边设计了一个埃及人雕像，水从埃及人雕像的巨大乳房中奔涌而出，象征着自由所渴求的能量的源泉。最夸张的一次是至上节（Festival of the Supreme Being），罗伯斯庇尔点燃了纸板做的不敬神形象，据说当这个形象烧掉时智慧才能显现。在今天埃菲尔铁塔所在的战神广场，罗伯斯庇尔在20万观众和大量的处女的尖叫声中登上了大卫设计的假山。与此同时，《马拉之死》的复制品在被占领的法国各省散发流通。狂热的父母把自己的孩子改名为马拉；甚至一些小镇都改名为马拉，以纪念这位陨落的神圣的人民之友。

然而最终成也萧何败也萧何，大卫将为他如今的成功付出代价。正是一直以来的自命不凡的他开始与公共安全委员会的务实派成员疏离开来。此时的委员会正指挥着一场欧洲战事。罗伯斯庇尔和他的集团成员，当然也包括大卫，逐渐被视为滥用紧急权力消除异己，即那些对他们救世主式的独裁统治持不温不火或者模棱两可态度的人。

于是，不可避免地，先发制人的反击来了。罗伯斯庇尔带着怀疑的态度参加了公会召集的会议，他听到了决定他命运的那句话：“脱离法律。”——这项罪名他曾无数次加在其他人身上。这真是晴天霹雳。大卫奋起站立，结巴地说着他画中的话：“罗伯斯庇尔，如果你服毒，我将与你同去。”这句话来自大卫为已被杀的特吕代纳先生所作的《苏格拉底之死》。

《自画像》

1794

布面油画

卢浮宫，巴黎

《艾米莉耶·塞瑞兹亚特夫人和她的儿子》

1795

画板油画

卢浮宫，巴黎

不过，大卫当然并没有这么做。第二天，罗伯斯庇尔在公会上遭到严厉弹劾，并与他最亲密的同僚一起被匆匆投入监狱。在狱中，他曾试图自杀，然而仅仅射穿了下巴。大卫却不见踪影了。因此，他没有被押上断头台，也不会听到罗伯斯庇尔被行刑人员止血时的惨叫声。

他的敌人开始步步逼近。罗伯斯庇尔被处决后五天，大卫也被公会宣布为“暴君艺术家”和叛国者。他也试图为自己辩护，然而口吃使得他的表达含混不清。有人看到他的汗浸透了衬衫，滴在了地板上。所有可怕的记忆开始缠绕着他。最初，他被囚禁于那位征农民税的拉瓦锡的办公大楼里；接着，他被转移到卢森堡公园（一处不久前法国北部阿图瓦省与其他省份召开庭审的地方）。在那里，这位精神受到严重惊吓的“革命盛会大师”突然有了一次申诉的机会，这一次，和政治无关。他当然会辩解说，他没有任何罪过，只是过于幼稚天真了，被邪恶之徒误入歧途，他完全不了解那些比他聪明的人施行的暴政。“我的心是纯洁的，”他说，“我只是脑子坏了。”既然他之前是国家安全委员会的一员，他其实可以说是爱国的——在那期间，他曾经用自己的办法阻止一些无辜者被处决，包括一些现在控诉他的艺术家。然而，他还是不擅长言辞，因此，他提交了一份无罪申诉，一张自画像：一个备受煎熬的诚实灵魂。

一切都似乎是精心安排的，又像是发自内心的。他忧心如焚地看着镜子。画像似乎在说，我毫不留情地检视我自己。他的胡普兰衫——像披肩一样的大翻领外套，包括马拉在内的雅各宾派偏好的款式——敞开着，似乎是为了展示大卫透明的心，一颗充满善意的心。第一次，画像如此真实地展示了他脸颊凸起的颧骨和略微歪斜的嘴，不过似乎给人一种表里不一的印象。不过，最令人惊讶的是，大卫在这幅画中似乎经历了时光倒流。对比1791年和1794年的自画像，后者看起来似乎更年轻，以至于有些艺术史学家一直在怀疑这幅画的实际创作时间。然而，时间是正确的。大卫希望在镜中展示的是他在恐怖革命之前的样子：更年轻，更天真，还没有被政治所玷污。

这位将追求公共性和道德性视为艺术最高境界的艺术家现在开始试图开启另一个人生篇章：重申个人自由。因此，他开始画一些无关政治的画：秋日景色，一幅监狱的田园牧歌《巴黎卢森堡公园景色》（View of Luxembourg Gardens in Paris ，1794）。自从他重获自由，他第一次相信，只要做一个画家，第一次也是唯一的，他以一个画家的本能作画。这些都是他那位长期受苦的妻子夏洛特·大卫（Charlotte David）争取到的。那一年的春天，在大卫权力的鼎盛时期，曾经有一次大讨论，关于艺术家投票处死国王的议题，以及关于艺术是否应该扮演宣传工具的问题。这幕场景似乎直接照搬了大卫的罗马历史画卷：懵懂感性、心肠柔软的女性徒劳地向严厉坚定正直的共和党人呼吁。至少，大卫没有陷自己的妻子于不义，只是在革命期间与她离婚了。很自然，正如《荷拉斯兄弟的宣誓》和《处决自己儿子的布吕蒂斯》一样，孩子们以性别作了分配，大卫带走了儿子，把女儿留给了夏洛特。然而如今，他突然发现家庭生活的意义。夏洛特在朋友的帮助下，设法为狱中的大卫弄到画笔和画布，并与他隔着栅栏条围着的窗户交谈。愧疚的布吕蒂斯被感化了，他也应该如此。

艺术辩护取得了成效！两次囚禁，两次被释放，大卫最终逃过了他曾让别人受过的惩罚。他在1795年左右的画都呈现出不同的一面，注入了全新的理念：人性高于政治，绘画高于意识形态，家庭高于义务。他画的姐姐和姐夫——塞瑞兹亚特夫妇的肖像都是了解法国风光的绝佳参照物。大卫曾和姐姐、姐夫一起住在乡下，治疗了昔日的旧伤。塞瑞兹亚特先生穿着骑士服装，共和国的三色旗仅仅是个时髦的装饰品，是嵌在那顶优雅的帽子上的帽章而已，而且只露出了一半的图案。他的妻子艾米莉耶拿着野花，双颊绯红，旁边站着胖乎乎的孩子。

被《荷拉斯兄弟的宣誓》和《处决自己儿子的布吕蒂斯》——男人和女人、父母和孩子——现在都在一种悔恨的心绪下复合了。现在，家庭情感同样需要公众的关注。于是，大卫创作另一幅历史题材的作品《萨宾妇女的干预》（Intervention of the Sabine Women ，1794—1799），* 就传递出与之前罗马悲剧题材完全相反的信息。在这幅画中，母亲是英雄，她们出现在两个对阵的男人中间——萨宾人和罗马人。这些连接了萨宾和罗马血统的妇女抱着她们的裸体婴儿，直面双方聚集的兵力。她们天真无邪的脸、圆滚滚的臀部和丰满的乳房横亘在男性英雄的强悍的气势之间，这一次，她们胜利了。作为画中人物原型的两姐妹是自愿请缨做模特的，而且脱去衣服，毫无羞赧之色，这种行为也让大卫震惊。她们向他展示，女人拥有阻止战争的力量。她们是对的。第一次，美女战胜了野兽。而大卫也在某一段时间内继续为美人作画。

《萨宾妇女的干预》

1794—1799布面油画

卢浮宫，巴黎

《1800年5月20日跨越阿尔卑斯山圣伯纳隘道的拿破仑》

1800—1801

布面油画

马尔迈松城堡博物馆，吕埃——马尔迈松

Ⅺ

大卫作为一个宣传员的生涯最终以一种降格的自我嘲弄的方式终结。这位曾经奉命为路易十六作画的画家后来拒绝承认这次的任命，却乐意一而再再而三地服务于拿破仑。他也为这种热心的逢迎行为付出了代价。1814年，失败的皇帝逃离到厄尔巴岛，卷土重来的国王路易十八和他的政府决定特赦那些曾经投票处决路易十六的人，包括大卫在内。不过，在拿破仑逃离之后还发生了百日之变，拿破仑似有重掌大权的态势。时局又逆转。大卫的两个儿子效力于帝国军队，他本人受拿破仑邀请，并被授予荣誉士兵的称号。滑铁卢战役之后，大卫再无被赦免的可能性。1816年，大卫和那些犯了同样错误的人难逃厄运。

接下来的十年，他一直隐居在布鲁塞尔，蛟龙藏鱼池，只能画一画肖像，有些好，有些不好。曾有的浮华历史及其产生的错乱时期现在也已经平静如水了。一些学生和来自巴黎的仰慕者偶尔来看看他。不过，大部分时间里，大卫都是个被遗忘的人。于1825年12月29日过世的大卫，其尸体也被保存起来（比马拉的成功多了）。人们用石膏打造了一只大卫作画的手，并放置于其棺椁中，一起下葬的还有他的调色盘和画笔。而他的心脏则被置于一个玛瑙骨灰盒中。灵车的后面是六匹黑马，还有学生组成的队伍，他们手执标语，上面写着大卫最著名作品的标题——尽管还说不上最臭名昭著的两个人，勒佩勒捷和马拉，不过依然在大卫的艺术创作中占据不小的分量。

接大卫的遗骨回到法国的请求被拒绝了。对于大卫来说，他的一生都随法国的命运起伏，然而这个国家已经没有他的立锥之地。尽管如此，作为国家的财富的画作还是被允许带入法国并进行销售，他们还为所有的画举办了一次展出，除了那幅过于煽动性的《马拉之死》未能入选。这些画被密封起来，放置在大卫的儿子家中；访客只能通过特殊的安排才能一睹画作，还须得在警察的允许下方能入内。不过没人愿意这样做。它是社会的弃儿。

有人确实想要那幅勒佩勒捷的画像，这个人就是勒佩勒捷的女儿苏珊（Suzanne）。她八岁时第一次在公会看到这幅画。事实上，她非常想得到它，并准备出价10万法郎购买它——当时大卫的作品均价为5000至7000法郎，甚至有些仅值百元。但是，苏珊的意图并非完全出于孝顺或是审美考虑，而是因为她已经变成了一个热切的保皇党人，并决意彻底销毁他父亲曾经的革命历史所带来的尴尬。她用自己的方式成为大卫的仰慕者，而且还曾让大卫画过她。对于这幅关于他父亲的杰出画作，她给予了最虚伪的赞美，私下她将这幅画藏起来，直至她去世前将其烧毁。甚至是有关它的复制品都被损毁得无法辨清，这也是为什么我们仅有的关于这幅画的内容的猜想源自它被毁之前的画作和印刷品。

不过，马拉没有后代，不会有人要挽回他的声誉或是损毁它。因此，那幅《马拉之死》便流亡到了国外，变成了那位祖国之子的孤儿。尽管如此，《马拉之死》依然保留着让人震撼、动容的力量。尽管它具有丰富的象征意味，尽管它是一个巨大的历史谎言，它始终拥有震撼的、致命的美。

透纳：绘画的极境

透纳坚持他的梦想，不仅如此，当他努力瞪视那些汹涌的批评狂潮，他对这梦想就越发坚持。最终，道德力量与诗意想象在他的画作中得到了完美结合，这实在是英伦艺术所能达到的巅峰。

Ⅰ

看来他是疯了。乔治五世在这件事上更有发言权。“透纳是个疯子，”这位国王回忆道，“我的祖母 [1] 总是这么说。”由此看来，当维多利亚女王于1840年5月出席皇家美术学院（学院当时位于新落成的国家美术馆）第72届艺术展开幕式的时候，她不太可能首先去看透纳参展的四件作品。当时有900多件作品参展，女王更有可能去看了自己的肖像［由值得信赖的戴维·威尔基爵士（Sir David Wilkie）所作］，或是去看了那些长期以来备受欢迎的艺术家的作品，比如克拉克森·斯坦菲尔德（Clarkson Stanfield），他是那个时代公认的最伟大的海景画家，尤以表现乌云掠过海面的场景而闻名。

不过，考虑到女王极其爱狗，毫无疑问，这次参展的某些画作一定令女王十分开心（那段年月可是女王最顺心的时期）。《陪审团审判，或制定法律》（Trial by Jury ，or Laying Down the Law ）是埃德温·兰西尔（Edwin Landseer）的最新力作。这幅作品把一条卷毛狗画成了钱塞勒大人（Lord Chancellor）的模样，评论家正好借机吹捧这幅画是多么迷人。先不论其中是否有恶作剧的成分，评论者们异口同声，给予兰西尔极其热烈的赞美。有位评论者称这幅画是“一幅表现狗的杰作”，他还真不是在开玩笑。“最生动的绘画技巧，最细腻的润色，这一切构成了最真实的模仿。”《审视者》（The Examiner ）杂志的评论激动得似乎声音都在颤抖。“兰西尔先生令动物变得比我们人类有趣多了！”说来说去就一个字——“完美”：“技巧太完美了，构思真是完美，用色完美，品位完美，优雅得简直完美极了。”没过多久，兰西尔就成为女王宠爱的画家，并由此成为英国现代艺术的象征。

评论家们对于另外一幅作品也是意见一致——不过是一致地蔑视。透纳的画作《奴隶船》（全名是《奴隶贩子正在丢弃那些已死和将死的人，台风将至》（Slavers Throwing Overboard the Dead and Dying，Typhoon Coming On ，1840）。* 这幅作品的标题惹来了《笨拙周刊》（Punch ）的嘲笑，该杂志将之戏称为《一阵台风将紊流卷到大旋涡之上，挪威，一艘着火的船，月虹引发的月食》（A Typhoon Bursting a Simoon over a Whirlpool Maelstrom，NORWAY，a Ship on Fire，an Eclipse with the Effect of a Lunar Rainbow ）。这些颇费苦心的玩笑话都是针对透纳的，其中大多数都说他的画像是厨房里的混乱场景（瓶瓶罐罐的芥末酱啊，番茄汁啊，什么的），但是后来这些充满蔑视的嘲讽竟然占据了各个专栏版面，他们嘲讽它，因为他们愤怒，因为他们认为，透纳的最新作品居然是这么个巨大的丑陋玩意儿，这本身就是犯罪。而人们对透纳的普遍看法是，他想表达崇高，却很不体面地堕入了荒谬。“把才华都用来表现大自然的粗野狂暴，看到这种浪费，谁会不难过呢？”在批评家看来，这种令人厌恶的东西多少是因为画家老糊涂了，同时又实在幼稚，因为透纳看起来是一门心思要把绘画艺术送回“童稚派”（这是对于骗术、疯狂和幼稚病的迷恋，是一个世纪以后抽象主义泛滥的先兆）。颇具影响力的“艺术联盟”（Art Union ）、新英伦绘画艺术的舆论喉舌把透纳说成是“一个疯子，他在疯狂中所做的绝妙表达令他所达到的高度，是他凭借理性而不可能达到的”。说出这番话的人并不知道自己对透纳造成了多么严重的羞辱——透纳的母亲玛丽被丈夫和儿子送进了伯利恒精神病院，最终死在那里。

总之，人们都已经顾不得言辞体面了。牧师约翰·伊格斯（John Eagles）以“速写者”的笔名为《布莱克伍德杂志》（Blackwood's Magazine ）撰稿，他吹嘘自己曾获得“许可……去烧掉、沉掉并毁灭”透纳所画的那些“不靠谱的臆想”。他觉得这个老男孩对于英国绘画艺术的前景已经构成了威胁。伊格斯对读者提出警告：“透纳现在给艺术带来的危害，已经远远超过他那较为明智的天赋为艺术所做的贡献。”年轻人容易受影响，他们会被引入歧途，以为随手涂涂抹抹就是充满诗意的绘画！《泰晤士报》的评论家也同意这个观点。透纳“为了追求技术效果，画出的作品是如此可憎而荒谬，（负责审查展品的）委员会居然还将他这些昏了头的试验品挂在墙上打自己耳光，这实在太令人惊讶了”。舆论一致认为，如果能“劝说透纳停止这种古怪的行为”，将是“极大的仁慈”——无论对皇家美术学院、对公众、对国民品位来说都是如此，对透纳本人来说则尤其如此。

《奴隶船》（《奴隶贩子正在丢弃那些已死和将死的人，台风将至》）

1840

布面油画

艺术博物馆，波士顿

透纳于1840年创作的这幅画，看起来是在描绘贩奴贸易的暴行，这一事实本身使他笔下那幅骇人听闻的戏剧场景格外不可饶恕——如果他的作品真有什么不可饶恕的罪过的话。那些在皇家美术学院里漫步看着展览的人，他们留着络腮胡子，高尚又伟大，他们自得于两年前敦促大英帝国废止了奴隶制度——尽管这项法案在1833年就已获得通过。当透纳的作品在皇家美术馆展出时，两个废奴主义者云集的大会正在伦敦召开。其中一个是由托马斯·佛威尔·巴克斯顿（Thomas Fowell Buxton）领导的“废除奴隶交易协会”，他们居然请到了阿尔伯特王子担任大会的名誉主席。他与女王成婚后的首次单独在公众面前亮相，就是代表这个协会发言。因此，尤其是在这些人看来，透纳居然敢对这么庄严的事情胡乱表态，这绝对是一种冒犯。

不过还好，展览上还有一幅画作也致力于表现奴隶制度的邪恶。其作者是一位法国画家，名叫弗朗索瓦—奥古斯特·比阿德（François-Auguste Biard）。评论家们一致认为，这幅画才是真正恰当地处理了这个令人厌恶的主题。这位画家可不像透纳那样展现血红的飞沫，而是描绘了戴着头枷的非洲人被带到码头的场景。“绷着脸的黑人”已经挨了鞭子，而其他人则戴着镣铐，被人拉着走。与此同时，一个懒洋洋的奴隶贩子正戴着草帽，消磨着闲暇的时光。为了防止画中这种自以为是的氛围变味儿，画家又加了几笔，添上了一个半裸的黑美人，她正在等待命运来临，明艳动人的脸上混合着沮丧和顺从的表情。这种表现让画面的场景变得生动起来。作家威廉·梅克皮斯·萨克雷（William Makepeace Thackeray）用另一个笔名——“米开朗基罗·提马西”（Mechelangelo Titmarsh）撰文斥责透纳荒唐透顶，认为比阿德才是了不起的画家：“这幅画比一万次的道德训诫、报道和说教都更能打动人心……让它悬挂在国家美术馆里吧，把它与贺加斯（Hogarths）的作品挂在一起。”另一位评论家则写道：“我们看过很多表现瘟疫、鼠患和饥荒等恐怖场景的画作，但是从未见过哪位画家（与比阿德相比）表现得更加真实，更为生动。”他谨慎地表达说，希望这幅画能被制版并通过成本低廉的印刷方式而大量传播，他还希望这幅画能在美洲展出，因为那里的人尤其需要体会这幅画所引起的羞耻感。当废除奴隶交易协会决定送一幅画给协会的创始人巴克斯顿作为礼物时，他们当然选择了比阿德的作品。如今，这幅画挂在威伯福斯家族的宅子里，而透纳的《奴隶船》则悬挂在波士顿的博物馆里。

《陪审团审判，或制定法律》

作者：埃德温·兰西尔

1840

布面油画

查茨沃斯庄园，德比郡

《奴隶贸易》

作者：弗朗索瓦—奥古斯特·比阿德

1835

布面油画

韦伯福斯庄园，赫尔

《被拖去解体的“无畏号”战舰，最后一次航行》

1839

布面油画

国家美术馆，伦敦

注释

[1] 即维多利亚女王。

Ⅱ

透纳在意吗？他怎么可能不在意？“没有比这更激烈的反应了，”他的朋友H.S.特里默牧师（Reverend H.S.Trimmer）写道，“报纸的苛评如此偏激。我见他几乎都要落泪了，他简直想把自己吊死，虽然他一直在痛斥那些观点，它们该受痛斥。”那些尖酸的讽刺肯定造成了伤害。透纳将他全部的诗意技巧倾注在《奴隶船》这幅作品里：血红的光向四面爆开，深度刻画的空间，跳跃的形状有着交响乐的节奏。而且，这股批评狂潮的袭来，距离透纳获得最受瞩目的成功只有一年的时间，因此他肯定更加难以接受。《被拖去解体的“无畏号”战舰，最后一次航行》（The Fighting Temeratire Tugged to Its Last Berth toBe Broken Up ）赢得了几乎所有人的狂热崇拜。这幅画成为当时英国人最喜欢的作品（根据民意投票，现在也还是一样）。那么，为什么这幅作品如此受到评论界和大众的欢迎，而另一幅作品则落得如此惨败呢？

毕竟，这两幅画之间有很多相似之处，它们都是关于大英帝国海洋史的历史画，都引发了生与死的戏剧场景，都在落日的余晖中上演。不过它们的相似之处也就是这些。《无畏号》的用意在于使人确信，《奴隶船》则刻意要令人不安。就连透纳自己也感觉到了这种差异，他将《无畏号》称为“我亲爱的老伙计”，对《奴隶船》却没有这种亲热的表示。《无畏号》是对已经成为英国历史的往昔岁月做出甜蜜而痛楚的告别，这艘战船在特拉法加海战之后光荣退役，它的颜色像老旧的羊皮纸一样脆弱苍白，仿佛一个幽灵来自英雄的过去，为了最后的航行而表现出前所未有的姿态：它的桅杆直立，船帆卷起，在泰晤士河中庄严地行驶。老迈的战士逆流而上，却只能激起水面上最温柔的涟漪。与此相对，背景里那艘小船则画得含糊又尖锐，钢铁与蒸汽的未来正在冒着黑烟，“突突突”地驶向上游。对于某些维多利亚时代的人（尤其是托马斯·卡莱尔 [1] ）来说，蒸汽机车简直是在地狱的入口处嘶叫。如果大英帝国沿着这条路走下去，必然会沉没在市侩、功利、金钱至上和不道德的深渊之中。然而透纳的想法全然不同。技术发展已是无可争辩的现实，同时也是英国的未来。所以，他的《无畏号》可以说是对于历史转折期的焦虑所提供的某种慰藉。而且，这幅画忠实地呈现了那句老生常谈：英国历史上的天才都是［例如在埃德蒙·伯克（Edmund Burke） [2] 看来］过去、现在和未来的神秘结合。按照这个观点，要成为英国人，就是要礼赞过去而不是受其束缚，就是要创造未来而不是轻易陷入因其而来的狂喜。成为英国人，就是要能够感受在已然如此的事物和必将到来的事物之间存在的张力，而不是被二者间的角力撕成两半。

另一方面，没有哪幅作品比《奴隶船》更少慰藉之情，更加令人不安了。这是一场通往骇人噩梦的航行，几个部分之间支离破碎，对大海的描绘不够真实，所表现的事件不可思议，而其中注定遭遇毁灭的抗争则几乎让人发狂。如果说《无畏号》好似一首摇篮曲，那么《奴隶船》则是从一场鸦片梦中发出的一声哭喊。然而，这幅画作更为杰出，“失败的”作品比那幅成功之作具有更深远的意义。因为这是透纳最恢宏的尝试，他意图创造一种现代英国历史画，与那种机械地搜罗奇珍逸事的绘画完全不同。这种绘画艺术的力量将充满诗意，它对道德幻想的攻击将猛烈有力，就像弥尔顿或莎士比亚的文学，以及伦勃朗的绘画一样。

在我看来，这是透纳身上极端的一面。这位画家冒险要去谱写一首道德史诗，而且还没准备好去承受那些明智的英国头脑所能做出的最糟糕的打击：冷嘲热讽得令人难堪。“完美”的小卷毛狗可比失败的大志向好太多了。这就是为什么《奴隶船》最后成了艺术史上的又一个孤儿（就像伦勃朗的《克劳迪乌斯·西威利的共谋》和大卫的《马拉之死》一样），迷失的孩子被判流放——这一次，它被流放到了美国的马萨诸塞州。

对于英国来说，透纳仍是个陌生人，大多数英国人至今依然难得一见他最杰出的历史画作品。要想看到描画1834年议会失火事件的两幅杰作，你必须前往俄亥俄州的克里夫兰（在那儿你还可以顺便参观摇滚名人堂）和费城。《海上灾难》（A Disaster at Sea ，其实就是《安菲特丽特号的毁灭》，The Wreck of the “Amphitrite ”，1835年开始创作）这幅未完成却已令人毛骨悚然的画作，还有如电影般令人吃惊的《特拉法加海战》（Battle of Trafalgar ，1806—1808），它们至今仍被锁在萨瑟克地区、泰特美术馆的仓库里，令人无可奈何。只有《滑铁卢战场》（The Field of Waterloo ，1818）能在泰特美术馆见到，不过你也得知道去哪里找它——在一个关于浪漫主义艺术的普通展厅里，而不是在收藏了大部分透纳作品的克罗尔美术馆。这似乎意味着，历史上的这位透纳，这位擅长表现伤口和痛楚的大师，在批评家和美术馆负责人之类的人眼中，至今仍是个不合时宜的老怪物。不过，世俗的眼光不值得在意，时间将会证明一切。

注释

[1] 托马斯·卡莱尔（Thomas Carlyle），英国维多利亚时期颇具社会影响力的作家和历史学家。他对当时英国社会存在的各种弊端做出了尖锐的批评，呼唤英雄式的贤明君主统治国家，主张以全社会的勤劳工作来解决时弊，推动发展。他的著作有《法国革命》《论英雄、英雄崇拜与历史上的英雄业绩》《过去与现在》等。

[2] 埃德蒙·伯克，英国著名政治家、哲学家，被认为是英美保守主义的奠基人。他对法国大革命的深刻反思尤为后人所重视。其代表作有《反思法国大革命》。

Ⅲ

真是可惜，因为透纳认为自己首先是一位爱国的英国画家，而且他也最看重这一点。他与莎士比亚同一天生日，都是在4月23日（即圣乔治日）。而今他被人铭记则是因为《无畏号》和《雨、蒸汽和速度》（Rain，Steam and Speed ，1844）这两幅作品，以及他那威尼斯画派的、溶解一切的画风。然而，英国的地理和历史才是最能激发他的创作灵感的东西。当透纳将这二者结合在一起的时候，他用以表现视觉戏剧的笔触已经臻于完美：这方面的典型例子就是《杜尔巴登城堡》（Dolbadern Castle ），* 这幅画也是他于1800年获准成为皇家美术学院的助理研究员时提交的作品。现实中的杜尔巴登城堡不过是一片凌乱破败的废墟，坐落在一个不起眼的小山头上，从那里可以俯瞰斯诺登尼亚地区的湖景风光。城堡背靠陡峭的群山，因此它的地理位置看上去并不突出。然而在透纳眼中，露出地表的花岗岩仿佛游吟诗人的诗篇。他痴迷于关于威尔士王子欧文·高奇（Owen Goch）的哥特式传说（这位王子被禁锢在城堡之中），然后自由地展现无限的自然风光。层叠的山峰令人感觉压抑（城堡所在的这座小山头简直就像是被塞进去似的），透纳以此来展现山崖的陡峭。他对悬崖做了逆光处理，突出了那扇孤零零的、闪着微弱灯光的小窗户，以此加强了情感效果。杜尔巴登城堡的形象粗犷而孤傲，是高奇王子的人格化象征。透纳生怕别人不能领会其中的深意，于是又加了几句诗来表达他心头无法释怀的哀伤，以此悲悼那被褫夺的自由并点明题旨。这个做法后来成了他的习惯，对于那些感触颇深的作品，他几乎都会这么做。

《杜尔巴登城堡》

1800

布面油画

皇家美术学院，伦敦

透纳身上一直都有这种剧场感。毕竟他来自伦敦美登巷，是个地地道道的“本地佬”。他父亲威廉·透纳是做假发的，也是理发师，从江湖郎中到上流人士都是他的顾客。尽管透纳声称自己向来不爱看戏，但他恐怕很难躲得开科芬园广场一年到头都在上演的狂欢：游行的人群中有小贩和妓女、投机分子和舞蹈家、怪人和骗子、乞丐和被乞丐包围的目标……人们纷纷出来找乐子，而这里有太多的演员，早就准备好了用老一套来满足他们。就在透纳位于美登巷的住所对面，理查德·珀尔森（Richard Porson）在苹果酒屋举办了著名的莎士比亚作品朗诵会。科芬园的这些演出，无论是露天的还是室内的，都令透纳体会到生活的熙攘喧闹，而他有时会在画布上将这种感受表达出来。1818年那幅著名的《多尔特邮船》（Dort Packet Boat ）或许是一种探索，想要通过感官来表现平静。但那艘船本身就是一大块压缩以后的人性。这是漂浮中的福斯塔夫军队，却像荷兰画那样挤满了突出的大鼻子、圆滚滚的脑袋、几乎要撑裂开的紧身束胸上衣以及肉乎乎的臀部。飞鸟掠过水面，水面上却漂浮着泡得发胀的卷心菜。透纳与贺加斯和罗兰森（Thomas Rowlandson） [1] 不同，他主要的心思不在于如何安排庞大的人群。不过他也从未忽略人群围观时所投来的凝视，他就在这目光中生活，有时或许还要讨好它。说句老实话，他自己也是围观人群中的一员。

一切都从剧场开始，科芬园发生的所有故事，必定都在剧场开始。透纳的第一位绘画老师是托马斯·迈尔顿（Thomas Malton），他是歌剧院的舞台布景画家，同时也绘制建筑草图。这种结合对透纳来说堪称完美。他从迈尔顿那里学到了粗直线绘图和精确的比例关系，这样他既能捕捉到若有若无的氛围，又能真切地呈现舞台的景观。而在把握宏大的灾难场景方面，他真正的（虽然是间接的）导师则是菲利普·德·卢泰尔堡（Philippe de Loutherbourg），这位出生在阿尔卑斯的艺术家可以说既是受人尊敬的学院派，同时也是擅长仿造摄政时期物事的专家，他不仅设计并绘制舞台背景草图，还设计一些机械装置，令目瞪口呆的观众仿佛置身火山腹地或是迷人的珊瑚丛中。雪崩与火山爆发、瘟疫与地狱、海难与屠杀——卢泰尔堡简直就是靠“灾难”吃饭的。

《从西北面看拉德利庄园》

1789

纸上钢笔、墨水与水彩

泰特美术馆，伦敦

《堪帕尼亚岩洞》

约翰·罗伯特·科曾斯

1780

伯明翰艺术博物馆

年轻的透纳追随着卢泰尔堡这位导演灾难的人，一路来到牛津街的万神殿（这个地方同时上演戏剧和歌剧）。1791年的秋天，剧院雇用我们这位年仅十六岁的画家为其绘制幕布与背景。不幸的是，五个月之后，剧院本身陷入了灾难：一场大火吞噬了这栋建筑。透纳自然是匆匆赶来，画下了这栋还在冒烟的废墟。由于这次事故，他失去了工作，但是至少留下了一幅能够卖上价钱的水彩画——伦敦的公众对火灾和海难总是有着浓厚的兴趣。

不过，透纳和他的“老爸”（也是他最早的引路人）明白，那些兴高采烈地观看万神殿毁灭的人，同样也渴望观看更为宁静温柔的景观，尤其是渴望看到英格兰的美好景致。英国在美洲失利之后的这些年里（透纳出生在1775年4月，也就是莱克星顿和康科德那“传遍世界的枪声”响起一周之后），英国人亟须从美好的田园生活中获得慰藉。在这种时候，自然史要比人类文明史更好。因此，风景画市场以及那些永远代表着旧日英格兰风貌的纪念物（城堡和教堂，宫殿与乡间别墅）都已经做好准备，等待着版画复制者前来开辟新领域。没过多久，透纳（当时已是高效又手巧的少年素描画家）就发现，这些东西他就算闭着眼睛也能画得出来。

这样的生活正适合他。他常常走出令人生厌的城镇，在河道和绿荫小径上漫步。当时很可能蔓延着对传染病的恐惧，尤其是在透纳五岁的小妹妹染病死去之后，他的父母决定送他到布伦特福德，到一位当屠夫的叔叔那里暂住。在泰晤士河边度过的时光引发了透纳对河流的终生迷恋，在那里，他找到了自己的方向，并深深迷上了英格兰腹地的田园生活。还有一段时间，他和父亲的朋友纳若威一家（Narraways）一起住在布里斯托，这家人以制作胶水以及鞣皮为生，于是透纳又多了一种生活乐趣：夏日的乡间远足。透纳真的就是我们常在路边看到的那种徒步旅行者，肩上扛着一根手杖，上面捆着一小包必需品：水彩、画笔、干净上衣以及一条面包。他的旅行方式是一种新的时髦，躺在草地上，凝望天空中奔腾变化的云朵，然后起身，用画笔将它们勾勒下来。在描绘那些天空中的景象时，透纳得以将内心的感受倾注在自然变化之中，而当他日后创作伟大的历史画作时，他也始终通过勾勒自然景象来表达最细腻也最强烈的感受。

透纳的速写已经画了满满几大本，十分出色，他的父亲因此开始认真地规划未来。他将这些画作挂在理发店的窗上和墙上，这样上流人士们在刮胡子、理发和扑粉的时候都能看到它们。更加重要的是，这些习作足够出色，以至于透纳以此而获得了进入皇家美术学院学习的资格。在那里，直到十八世纪九十年代中后期，他向人展示的作品主要是风景水彩画。

不过，尽管透纳小小年纪就已经令人吃惊地进入学院圈，但现实情况似乎仍然是，如果他想要获得成功，那就还需要效力于富有的主顾，就像年轻的画家庚斯博罗（Thomas Gainsborough）的做法一样。这些主顾所需要的作品，是要赏心悦目地映照出上流人士的好品位，尤其是在住宅和园林方面的品位。对于特权阶层来说，艺术既塑造了他们的生活，也反映了这种生活。他们的地产已经被汉弗莱·瑞普顿（Humphry Repton）和凯普比利迪·布朗（Capability Brown）之流的画家点化成风景，模板正是十七世纪法国画家克劳德（Claude Lorrain）的风景画。在这些上流人士举办的沙龙上，人们的目光越过露台，望着草地上吃草的、血统纯正的羊群和鹿群赞叹连连。不过好可惜，他们的宅子都是亚当（Adam）、怀亚特（Wyatt）或是吉布斯（Gibbs）按照帕拉第奥 [2] 风格设计的新款式，克劳德的画里可没有这样的房子。所以，他们就需要请透纳这样的画家来完成如画的风景。在这种情况下，透纳的创作［例如《拉德利庄园》（Radley Hall ，1789）］确切地展现出人们希望看到的东西：展示那些漂亮的石灰岩砌成的房子（甚至包括每一个立面），它的壁柱和垂立的窗子，周边再围绕着枝叶茂盛的栎树。这种技艺简直是用来绘制名片的。

透纳完全可以过上一种相当体面的生活，只要他好好为这些拥有大片土地的、自负的上流人士作画就可以了，而且他同时也能不断提高自己在学院里的地位。但是在1794年左右，在他大约十九岁的时候，透纳被送往贝德福广场的一家素描“学院”，该学院的创办者是托马斯·孟罗医生（Dr Thomas Monro），他同时也是业余画家。从那以后，一切都变了。孟罗之所以能与透纳一家相识，是因为玛丽·透纳（画家的母亲）当时是他的病人，她患有严重的精神疾病，以至于很难继续住在家里。孟罗在哈克尼开了一家精神病院，同时也是伯利恒医院精神科的首席访问医师。1799年，玛丽·透纳将被丈夫和儿子送进这家医院。但是1794年，当年轻的透纳到达孟罗那里时，后者正在治疗另一位病人：画家约翰·罗伯特·科曾斯（John Robert Cozens）。出于这个原因，孟罗自动成为某些画作的保护人，这些画作可以跻身英国画家所能创作的、最非同寻常也最有原创性的绘画作品之列。没有人能像科曾斯这样自如地传达出“崇高”的感受：那是狂喜、可怕和惊惧的美学。他笔下的峡谷像是骤然裂开，山峰好似猛地刺向天空，这些画面在他的作品中都司空见惯。然而他的汹涌情感也会制造一些怪诞的图像。纤细精美的色彩在吸水纸上漂浮，于是原本坚固的表面看起来竟似要融入神秘的光彩之中。科曾斯的绘画技巧已经达到从心所欲的境界：他尤擅表现光的走向，将目光引向凹面与深壑，在那里，顶部与底部相互颠倒，难以区分。科曾斯笔下的意大利古建筑，其墙面的表现置地理学方面的因素于不顾，建筑物的背面仿佛陡峭的悬崖，观看者甚至可能以为会有猛禽忽然飞向顶端或是从上面俯冲下来。

孟罗显然明白科曾斯的水彩画具有绝高的价值，因此他安排两位最有才华的学徒——约翰·吉尔丁（John Girtin，他本人就是一位卓越的水彩画家）和透纳——去临摹科曾斯的作品。这份工作的奖赏是有牡蛎的晚餐，以及与这位古怪天才的近距离接触。吉尔丁画的是铅笔画，而透纳则画淡彩，在这方面他已经称得上是富有创造性的行家了。因此，透纳不可能没有注意到水彩画在科曾斯手里是如何超越常规而具有了戏剧性的张力，而一般来说，水彩是最柔顺宁静的绘画介质。材质的放宽给了透纳创作的自由，他开始去尝试那些油画无法表现（至少当时是这样）的效果：他实验性的淡彩画法和着色方式使得各种颜色能够同时绽放，共同形成一种氛围。这一实验产生了一些绝不可能泯然于众的作品：史诗题材的水彩画、尺寸庞大的画作和观念上的锐意革新。相形之下，原本宏大浮华的学院派油画忽然显得凝滞、陈旧而且乏味——它们竟是如此黯淡，如此阴郁而沉闷。

《巴特米尔湖，坎伯兰郡的科马克山溪，一场阵雨》

1798

布面油画

泰特美术馆，伦敦

《自画像》（局部）

1798

布面油画

泰特美术馆，伦敦

在孟罗的“学院”里，科曾斯的存在如同鬼魅，但是透纳并没有因此而变得怪异孤僻——他还没有变成这样，大概永远也不会变成这样。透纳人格中的很大一部分都投注在他视为规则的那些事物上，而且以他的性情，他绝不会有意去反叛什么。当他受邀前往观摩乔舒亚·雷诺兹爵士（Sir Joshua Reynolds） [3] 那惊人的收藏时，透纳满怀感激地抓住了机会——尽管在后来漫长的职业生涯中，他推翻了雷诺兹所捍卫的几乎所有东西，但是他始终将自己想象为忠诚的学生和充满敬意的崇拜者（威廉·布莱克 [4] 就不是这样，他在注释雷诺兹于1820年所作的《谈话录》时评论道，“这人天生就是扼杀艺术的”）。

透纳与雷诺兹之间最明显的分歧，就在于他信奉诗意的强度。所以，当透纳在威尔士和英格兰北部徒步旅行、速写并创作时，这种深刻的浪漫主义冲动就会断然打破学院派绘画的条条框框。他的作品都是关于那些充满诗意的处所：布满青苔的斑驳小路、废弃的修道院（例如兰托尼修道院和丁登寺）、蝙蝠聚集的穹顶。历史悲剧在他的想象中上演，例如战败者口中悲吟的圣歌。他的眼中所见，尽是忽明忽暗的月光、巍峨参差的山峰和奔腾不息的激流，而他的钢笔与画刷将这一切转化为图像。而且，尽管他总是大度地坚信，如果吉尔丁不是过早地离开人世，那么肯定轮不到他透纳来挣这碗饭吃；但是，透纳其实具有无可比拟的天赋（尤其在水彩画方面），他能将这些英国式的神秘体验转化为画框中的奇迹。在他手里，横跨巴特米尔天空的那道彩虹永远停驻在美丽的风景中，并且转化为满目的高贵与庄严。

在浪漫主义画家的笔下，悬崖总是粗粝厚重，但是只有透纳能够传达出猝发的狂喜，而他的方式是忽略那些堆积的细节，直接营造四处弥漫的光的印象。实际上，透纳沿用了科曾斯实验性的自由画法：点印、染色、分段点刻和点彩。他会将颜料涂抹到湿的、经刮蹭而变得粗糙的画纸上，让它洇开，稍后又以清水浸一下，或者用一块湿海绵或碎布迅速涂抹，看看会有什么效果。而他最终呈现在画布上的画面，完全看不出来有这些反复实验的痕迹，只有大量令人震撼的图像。透纳已经懂得如何设计“色彩的神秘外壳”，后来他以崇敬的语气谈论伦勃朗时，用的就是这个说法。

正是在这个时期，透纳画了成年后唯一的自画像：天真的自负，选择正面角度来掩饰自己的鹰钩鼻、微微外凸的眼睛和尖下巴。然而在这张画上，我们看到的不是长着大鼻子的小个子伦敦佬（身高约1.65米），而是一位整洁利落、作摄政王时期风格装扮的男子，深灰色的眼睛，深眼窝，眼光里掠过创造性思考的影子，扎得高高的领巾和鸽子灰的马甲向外鼓起，是看戏时所穿的男装样式。画家对眼前的自己感到满意，为什么不呢？收入源源不断，前途一片光明。皇家美术学院的新任助理研究员从美登巷搬了出来，在更时髦的伦敦西区哈利街64号新租了一套公寓。1804年，透纳的母亲在伯利恒医院去世。三天以后，他为了展出自己作品所开设的私人美术馆就开张了（有些人认为这一举动对于一个二十多岁的画家来说过于狂妄），他还让他的父亲搬了进去，以便照料美术馆。“老爸”立刻变成了总管，负责一切杂务，主要是照管画布、布置场地，有时候帮忙调颜料并且狂热地监管着全部家庭进项。

不过，尽管透纳为他的父亲奉献了很多（反过来也是一样），但他还是明确地表达了一点：他从来不把家庭生活和艺术混为一谈。他说过不止一次，油画作品就是他的孩子。实际上，他有两个私生女，艾薇莉娜（Evilina）和乔琪亚娜（Georgiana），都是他的情妇萨拉·丹碧所生。萨拉是一位女伶，也是透纳的一位音乐家朋友的遗孀。戴着头纱的萨拉一直不为外人所知，即使她的住处就在玛莱布恩的街角。但是，透纳的情色画作品（这些作品有上百幅，有些是缠绵之后满怀柔情的涂鸦之作，有些则是对女性私处的医学式观察）清楚地表明，他对性爱的渴望，就像他对巴特米尔天空中那道彩虹的喜爱一样热烈。

注释

[1] 罗兰森，英国十八世纪水彩画家。

[2] 帕拉第奥，意大利文艺复兴时期的建筑师，著有《建筑四书》，他的建筑风格严谨规范，对西方建筑的影响甚为深远。

[3] 乔舒亚·雷诺兹爵士，英国十八世纪画家，皇家美术学院的创办者和第一任院长，他在学院所作的一系列艺术演讲后来结集出版，影响深远。

[4] 威廉·布莱克，英国浪漫主义诗人，版画家，代表作有诗集《天真之歌》等。

Ⅳ

透纳是运用光线的大师，在这方面堪称英国有史以来最杰出的画家。不过他运用光线与色彩，从来不只是出于美学效果的考虑。他的内心时时涌动着一种强烈的欲望，要在画布上表现宏大的历史事件，也就是要创作出类似于普桑笔下那些悲剧性的恢宏场景的现代艺术作品——1802年拿破仑战争期间，透纳在短暂的和平时期里横渡英吉利海峡，在卢浮宫看过普桑的那些画。他相信，时代需要这样恢宏的作品，因为1805年前后的英国正处在风暴的中心。往昔针对法国的无休止的敌意，如今收到了危险的回应。一支强大的征伐军队（兵力足有13万人）驻扎在布伦。透纳没有添加任何生硬的主观评论，而是用灾难和厄运的图像填满了巨大而阴暗的画布，在古典风格的建筑之前，来自神的惩罚正在无情地展开。这就是1800年创作的《埃及的瘟疫》（The Plagues of Egypt ）和1805年的《索多玛的毁灭》（The Destruction of Sodom ）。* 雷电击中了目标，柱子坍塌，人们在惊恐中挣扎或逃跑。而且，既然透纳在皇家美术学院这样的地方度过了将近七年，那么当他选定了艺术表现的方式，他就有能力做出完美的诠释，令其历史画作的人物呈现出高度非写实化的风格。他们的身体好像没有骨头似的，面部的勾画也只有寥寥数笔，简直就像是卡通画中的圆点。强烈的痛苦不是用来令人物显得高贵，也不是为了让任何一个形象在整个构图中得到突出。皇家美术学院所教授的全部经典造型手法在透纳这里都被抛到一边：画面上不再有英雄式的裸露身体，历史宿命好像咧着嘴的小丑，人类则仿佛破碎的玩偶，被他随意抛来抛去。不过，这种命运会降临在法国人和他们疯狂扩张的帝国暴君头上吗？还是说迦太基人所蒙受的灾难就在下一个历史的转角等待着眼下志得意满的大英帝国？这个问题，透纳留给观者自己去做出判断。

透纳总是同时处于两种心态和情绪之中：轻快与阴郁，毁灭与宁静。非常了解他的人会将他描绘成一个笑着寻找乐子的人，喜欢和孩子们一起嬉闹。其他人则认为他生性冷淡谨慎，把自己紧紧裹在阴郁的悲观情绪里，外人很难接近。或许这两种看法都对。要想维持住偶然才会出现的、兴致勃勃的那一面，透纳就要像他那些备受批评的英国同胞一样，时不时回到英格兰的核心腹地（那里看起来不受外界干扰）。1805年，透纳在艾尔沃思租下了一栋河畔别墅。他还有一只船，常在泰晤士河上泛舟，坐在两支船桨之间画素描，用水彩和油画颜料（有时画在较小的画布上，有时则画在红木薄板上）来捕捉家乡夏季那薄雾笼罩的光彩。这些将是他画过的最为精致细腻的景物，仿佛置身宁静的幻境。柳枝低垂，小虫“嗡嗡”地飞来飞去，你甚至可以嗅到峨参的气味。没有突如其来的冰雹，没有倏然而至的神圣惩罚，在这里，最严重的“惩罚”不过是一场小阵雨，而云层早已飘至伯克郡的上空，在那里降下一场细雨。一艘正在航行的驳船缓缓地顺流而下，身后留下的痕迹并未打乱如镜的湖面。河的对岸是一片金色的田地，小麦成熟了。而在更远的地方，蓝色的地平线上，田野的光线更加明亮。无须多说，天空中有一道美丽的彩虹，连接了两岸。透纳那时显然特别喜欢彩虹，天空中的光线向人们显示了《圣经》中许诺的救赎，不过这些光柱（因为透纳的内心总带有光学研究者的特质）也以最为强烈耀眼的形式显现了高纯度的色谱。透纳所要进行的色彩实验令后人一致认为，他是第一位现代主义画家，而这一切都从彩虹开始。

《索多玛的毁灭》

1805

布面油画

泰特美术馆，伦敦

《河景，彩虹，艾尔沃思附近》

1805

纸上水彩

泰特美术馆，伦敦

《特拉法加海战，从“胜利号”的后桅右侧的帆布上向下看》

1806—1808

泰特美术馆，伦敦

即使后来透纳被特拉法加海战吸引而回归史诗题材，他也决定以一种非传统的方式来颂扬海战的胜利和“胜利号”战舰。他和当时的民众一样，都陷入了对英国海军司令纳尔逊（Horatio Nelson）的崇拜。他前往麦德威河，瞻仰这位司令的遗体被浸在白兰地酒桶中，沿着河道送回格林威治正式安葬。形形色色的画家（有些还是透纳的朋友）都将目光对准特拉法加海战，这一方面是出于爱国热情，另一方面也是想要抓住机会，赚取名气和收益。透纳当时一门心思强调实地观察的重要性，于是做足了所有的准备工作，在这艘已经被毁的旗舰甲板上走来走去，为后甲板画草图，与舰上的水兵（无论是军官还是士兵）攀谈。然而，当他回过头来，开始创作自己的特拉法加画作［上图］时，他放弃了所有这些事实细节。他并没有用那种竭尽全力以求展示全景的方式来描绘这些战船，没有令观者从画中“读出”这场战争（这是“胜利号”，那是“无畏号”，再那边是法军的旗舰），而是刻画了一种瞬间的氛围：混乱、困惑以及烟雾缭绕的“模糊”。由于这种做法，他会不断地受人攻击。

他又回到剧场里来了。即时性就是一切。透纳没有凝固海战中的某个时刻，而是同时呈现了所有的行动。一切事情都在同一瞬间发生：横梁一边“吱嘎吱嘎”地响着，一边塌落，船帆落下，海军的枪炮齐射，发出震天的巨响。在这片震耳欲聋的喧嚣声中，人们的视线不得不去寻找纳尔逊本人的纤弱身躯，他已经中枪，即将死去，慢慢倒在了甲板上，他那瘦长的身体更烘托出强烈而悲壮的英雄色彩。除了那面俘获的三色旗（人们暂时用它来裹住倒下的纳尔逊司令）之外，这是一个难以想象的、不合常规的英雄形象。而且，尽管这幅画的标题已经告诉我们，它的视点是在高处，在“胜利号”后桅的横索上面，但那些凝视着这幅《特拉法加海战》的人们一定战栗着意识到，这个视点也有可能属于一名枪手，正是他给了纳尔逊司令致命的一枪。正是由于有了这种对受害者和胜利者之间复杂关系的视觉表现，以及对传统形式的破坏，这幅画才因其精湛的技艺而令人惊叹。

Ⅴ

并不是每个人都赞同下面这个观点：既然海战本来就是充满模糊与困惑的血腥混战，所以表现海战的画作就应当采取这样的表达方式。如果说有什么观点更有道理的话，那肯定是与此相反的观点。对于那些学院精神的捍卫者来说，艺术的职责就在于叙述的明晰。为此，透纳的《特拉法加海战》遭到了惨败。他可能已经体会到那些批评是多么伤人，因为在接下来的两年里，他又重新画了一幅以海战为主题的画作，但是这幅新画仍然得不到赏识，更别提找到买主了。

不过，在1808年，当《特拉法加海战》在透纳的私人美术馆重新展出时，有一位收藏家对画家的激情与混乱极为欣赏。沃尔特·福克斯（Walter Fawkes）可不是一般的磨坊主，也不是某位拥有15000英亩土地的绅士。比如说吧，在约克郡，有多少人的庄园里有斑马在悠闲地吃草呢？而在奥特利农业协会的核心人物中，又有多少人支持立场激进的团体呢？当福克斯在威斯敏斯特学校就读的时候，他就和弗朗西斯·伯德特（Francis Burdett）交往甚密，后者不久即当选议员，并成为议会改革最激进的拥护者之一。在福克斯于1808年买走《胜利号的三个方位》（Victory in Three Positions ）之后，他和透纳很快就成了知心朋友。福克斯已经明确表示了自己的政治立场。他曾两次作为改革派的辉格党人而参与议会竞选，当时的对手是极端激进的托利党人亨利·拉塞尔斯（Henry Lascelles），并且于1806年在第二次竞选中胜出。（“我一直都是个彻头彻尾的辉格党人。”他公开宣告。）他的任期很短，但是在下议院的时间却足够长，当时正值激进分子所推崇的英雄查尔斯·詹姆士·福克斯（Charles James Fox）任职期间，这样一来，他就能做出有分量的投票，要求废除大英帝国的奴隶贸易。而且他当时已经正式参与了威廉·威伯福斯（Wiliam Wilberforce）发起的废奴运动，后者与福克斯来自同一个选区，当时的选举从三名候选人中选出了两名议员，这结果相当令人困惑。

到了1812年，福克斯更是声名远播。他的老朋友伯德特（现在是弗朗西斯爵士）被指煽动伦敦暴乱（持续了两周）并因此坐牢。福克斯在“冠与锚”酒馆为其做了激烈的辩护，他宣称“由来已久的腐败”如今格外严重，因此呼吁建立一个真正的代表制。然而后来，就像伯德特（很可能还有透纳）一样，福克斯发现，在自己坚定的爱国热情（他筹建了一支自愿参加的民兵骑兵团）和主张改革的激情之间，没有任何矛盾之处。事实上，二者彼此互为必要补充。要成为一名具有公共精神的爱国者，就要公开谴责“由来已久的腐败”，例如吃空饷、选区的行政腐败（有的选区实际上没有选民）、财政腐败（以权谋私）等。他与其他激进分子一致认为，表达这些情绪不会导致英国发生雅各宾派革命——就像法国近来所经历的那样，反而是预先阻止了类似情况发生。

《英格兰：里奇蒙德山，摄政王的诞辰》

1819

布面油画

泰特美术馆，伦敦

《一级战舰准备出航》

1818

水彩画

塞西尔·希金斯美术馆，贝德福德

但这些并不意味着透纳本人是一个好战的激进分子，也不意味着每次在其风景画和历史画中出现的普通人物或者人群都应该被看成是大批被剥夺了选举权的公民。透纳和大卫或1937年的毕加索不同，他很少评论政治，对很多别的事情也都是如此。多年来，政治领域中各个党派的人物都曾是他的主顾，其中既包括保守派埃格里蒙特伯爵，也有公开赞成奴隶制的杰克·福勒（Jack Fuller）。不过有一点倒是一直没变：除了父亲和两个情人（萨拉·丹碧以及后来的索菲娅·布斯）之外，很难设想透纳的生命中还有别人能像福克斯这样与他亲密地相处。而且也没人能像福克斯一样拥有这么多透纳的作品——直到去世之前，他大概拥有200幅透纳的画作。为了回报福克斯，透纳为法恩利庄园画了很多漂亮的水彩画，这是福克斯在里兹郊外的府邸；但是，透纳曾多次拜访法恩利庄园，这期间，他的角色绝不只是一位顺服的画家，前来见识一下田园生活。在某种程度上，透纳和福克斯是灵魂伴侣。我们的画家十分喜欢分配给他的角色：在好朋友的十一个孩子面前，他可爱而古怪，就像他们的亲叔叔。他是这家人的生命与灵魂，是那个鲁莽地驾着轻便马车翻倒在地（他经常这样）时，他们可以“咯咯”地笑着叫他“翻车透纳”的人，也是那个总和豪爽的沃尔特一起骑马打猎的人。

所以，要说福克斯和透纳从未一起考虑过那些后来震动全国的大事，那才真是不可思议。而且在一个重要（不过后来经常被人忽略）的小项目上，两个人在政治和历史方面都产生了巨大的共鸣，于是联手合作。福克斯参与建立了一个汉普登俱乐部（Hampden Club），这个名字来自查理一世的一位反对者，当时正是十七世纪君权与议会之间冲突剧烈的时期。参与激进分子的俱乐部就不能小心翼翼地保持中立。在那之后，福克斯继承了一批收藏品，其中包括他称为“费尔法克斯亚娜”（Fairfaxiana）的武器，它们原本属于十七世纪内战期间反抗查理一世的、约克郡本地的议会党人以及内战将领。他还希望出版一本关于这些武器的书。透纳于是接受了为该书绘制插图的工作。

费尔法克斯亚娜的工作并未使透纳转而成为共和主义者。他偶尔也会做出一个姿态，与他想要获得皇室认可的渴望背道而驰。他有一幅作品是描绘在斯劳这个地方挖萝卜的人，温莎城堡仿佛守护人一样在背景处若隐若现，就好像乔治三世（“老农夫乔治” [1] ）正在祝福萝卜丰收。十年之后，透纳将在威尔士王子的生日那天（也是他自己的生日）描绘他在泰晤士河边的那栋房子，而英国生活的场景也在里奇蒙德山上展开：板球，英国国旗，还有野餐。* “我就是英国！”这幅作品呼喊着，“为我授勋吧！”没人理会这个。当乔治四世正式访问爱丁堡的时候，透纳到处逛着画水粉画，最终获得许可，将他的第二幅《特拉法加海战》挂在圣詹姆士宫。这幅画遭到冷遇。国王的弟弟、“水手”克拉伦斯公爵，也是未来的威廉四世曾经抱怨说，画家显然对于真正的战将一无所知。

既然受到王室的轻视，那就更没有什么事情能够阻止透纳转向自己真心认同的观点——也就是经过思想改革的辉格党人（例如福克斯）的观点。自福克斯于1825年去世之后，从透纳的画刷和铅笔所描绘的历史场景中，不断地创生了另一种历史，其中涉及了当下的现实问题。还有一种竞争的历史也由此产生：主张议会改革的辉格党领导人之一奥索尔普（Althorp）打败了《奴隶船》的戏剧高潮。

正是在法恩利庄园，透纳做了一些以前从未做过的事（除了在佩特沃斯）：他把福克斯一家人引入了他的艺术创作。其中有记载的两次，是透纳在法恩利庄园期间与福克斯的二儿子“小霍”合作绘画。——由于大儿子投水自尽，小霍将成为遗产继承人。某天清晨吃早饭的时候，福克斯请透纳画一幅作品来表现皇家海军所向无敌的巨型战舰。“一起来吧，小霍？”透纳对这个当时十五岁的孩子发出邀请：“来看看我们能为你老爸做点儿什么。”于是，小霍在透纳身边坐了整整一个上午，目睹这位艺术家重新创造了一个绘画类型：海景水彩。为了满足福克斯关于画作表现规模的高难度要求，透纳产生了一个创造性的想法：从水位线的地方往上仰望，“一级战舰”那墙一般的木制船体被高光下闪闪发亮的小船刺穿，然而巨大的船身周围没有产生哪怕一丝微弱的震动。* 但是，令这个男孩儿深受震撼的，是透纳的作画方式。“他先是将湿漉漉的颜料倒在纸上直到它充分浸透，然后又撕又扯，又抓又刮，简直像是发怒一样地在画纸上摸索，当时真是一片混乱。但是，渐渐地，就像有魔法一样，壮丽的船身带着它所有精致的细节逐步呈现。而且，还没到吃午饭的时候，我们就卷起画凯旋了。”

八年以前，也就是1810年，小霍又得到了透纳的信任，从一开始就参与到创作过程之中，这次的作品是他迄今为止最富雄心也最为成功的历史画作：《暴风雪：汉尼拔和他的军队穿越阿尔卑斯山》（Snow Storm: Hannibal and His Army Crossing ，1812）。* 一开始动笔他们就遭遇了约克郡的恶劣天气，他的态度不像普桑或者克劳德那般虔敬，不过反而更好。透纳的创作灵感或许还有另一个来源：约翰·罗科曾斯的《汉尼拔》（Hannibal ）只存有一个极为简略的草稿。当透纳看到风暴在沃夫河谷的上空集结时，他带着小霍来到户外；当黑压压的云层不断汇集时透纳也不停地画着速写。画完之后，他对小霍说：“等着看吧小霍，两年后你再看到这幅景象的时候，它的名字就叫‘汉尼拔穿越阿尔卑斯山’。”正是由于在法恩利庄园的这段生活，由于将诗意回忆和直接观察自然景象这二者自然地结合在一起，透纳的历史画创作产生了突破。仿普桑时期的那些画作矫饰地描绘瘟疫和洪水，精心安排的形状与光线处处可见对经典作品的膜拜。如今的透纳却让这些灾难成为构造历史的元素，而不只是充当背景。于是，沃夫河谷上空的风暴成了全世界的最后审判，上千人被盘旋在他们头顶的、巨大的黑暗旋涡吞没。

《暴风雪：汉尼拔和他的军队穿越阿尔卑斯山》

1812

布面油画

泰特美术馆，伦敦

《滑铁卢战场》

1818

布面油画

泰特美术馆，伦敦

《滑铁卢战场》细部

这些在阿尔卑斯山艰苦跋涉的士兵被山里的野人捉去杀掉。士兵们的胳膊举向天穹——是在向着他们的汉尼拔将军欢呼呢，还是在向他乞求？这就留给我们自己来决定。但是最重要的还是戏剧本身，悬在画面上的这个旋涡好像某种巨大又邪恶的猛禽。穿过混乱的风暴，一个黯淡的赭色太阳挂在天上，透纳把它画得太浓，以至于它从画布表面突出了6毫米，好像一个盘子，上面印着现代风格的招贴画。这是南方的太阳，但是肿胀血红，这是在嘲笑汉尼拔，嘲笑他那古罗马人的野心。透纳在这幅画的题目里加上了他的诗——《希望的谬误》，显然他认为词句与图像在这里配合得天衣无缝。你走向这幅挂得很低的画作，充分领会了画中士兵濒于疯狂的状态，领会了劫掠与屠杀，然后你凝视着那个暗淡的橘色盘子，读着画家的诗：

……向前，总是向前，带着希望看向太阳，看低地上的一切孱弱

而这衰退的年景，它用残忍的激情

用风暴，染污了意大利，漂白的藩篱

这诗不算太好（尤其那句“漂白的藩篱”，让人想起洗衣店而不是暴风雪），不过也不算太糟。至少它足以引你进入一个绝佳的剧场，在那里，各种感官都争抢着要占据主导。

《汉尼拔》在各个方面都引起了轰动。画作前面挤满了人，以至于上流社会的绅士们需要花费很大力气才能通过人群。对于大多数观者来说，这幅画所表现的与其说是古代历史，不如说是现代事件。毕竟那是1812年，拿破仑的大军即将在俄国遭逢厄运。看起来透纳是想让人们把这幅画看作一种警告：如果大英帝国过分扩张，将会招致什么样的灾难。不过，这幅画的崇拜者们没有看出任何警示的意味，他们认为这幅画完全是在表现拿破仑的报应。毕竟，汉尼拔被画成一个小得令人发笑的形象，他在遥远的地平线上，骑在一头大象身上，而那头大象看起来好像一只屎壳郎——这真是一记漂亮的反击，目标就是大卫所作的那些肖像，它们将这位皇帝画成了马背上的、征服阿尔卑斯山的人。

不过透纳是一个主张运气均等的悲观主义者。1817年，泰晤士河上新建的桥梁已经以著名的滑铁卢战役命名，而英国的纳尔逊热也被威灵顿热所取代，透纳亲身去过了当时的战场。像往常一样，他做足了历史方面的案头工作，在速写本上画满了细节——这一边，数以千计的人失去了生命；那一边也是一样。然而，接下来，比《特拉法加海战》更让人吃惊的是，透纳抛弃了一切常规的画法。他不是选取一个战争中清晰可辨的瞬间［通常都是高潮场景：壮丽的猩红色旗子兀自抵抗着法军的进攻，四周飘散着棉絮般的炮火尘埃，这是透纳的朋友、滑铁卢竞赛的获胜者乔治·琼斯（George Jones）笔下经常呈现的场景］，而是画了成堆的尸体。这种类型的画作，第一原则就是要能够辨明敌我，透纳却使战争的双方无法区分。画面里没有旗帜，没有军装，看不到战无不胜的“铁公爵”号，也看不到舰上的指挥官和副官。这里只有孤立无援的女人和孩子，借着远处炮火邪恶的闪光，绝望地寻找着亲人的遗骸。其中一个女子找到了死去的爱人，然后用自己的身体与双臂环抱住爱人倒置的躯体，这是透纳笔下最为动人（同时也最受冷落）的瞬间。《审查者》（The Examiner ）杂志的评论家（很可能是威廉·海兹利特）认为，这幅画所描绘的景象是“野心的停尸房”，是浓烟滚滚的地狱所显现的暗黑幽灵。就算是戈雅也没想过能在自己活着的时候展出那幅严厉的《战争灾难》（Disasters of War ，1810—1814）。不过这幅画也是透纳所作战争画之中的杰作，人们后来将它与《多尔特邮船》（The Dort Packet Boat ，1818）并排陈列，这幅向艾尔伯特·盖伊普（Aelbert Cuyp）致敬的神圣之作简直就是《战争与和平》（War and Peace ）在画界的先声。

这两幅作品都是透纳在漫长的战争结束之后、跨越尼德兰旅行的产物，它们都狠狠回击了那些刻薄的嘲讽。《多尔特邮船》浸透了对欧洲（以及欧洲艺术）已经逝去的黄金年代的怀恋，就好像晚期盖伊普作品中的午后阳光。那是从前，事物的本性是人类的喜剧。而紧挨着它的，就是人类的悲剧——《滑铁卢战场》。这就是今日的世界。

在1818年展出这幅画，这一行为本身就是一种挑战。当时英国拥有大量私产的当权派仍然沉迷于战争的胜利和威灵顿公爵的蛊惑之中，对于要求改革、要求想办法解决贫困与饥饿问题的呼声充耳不闻。一年以后，在曼彻斯特（也就是后来被称为“彼得卢” [2] 的地方，一支骑兵军冲向了和平示威的人群。福克斯当然加入了激烈谴责该暴行的行列。他那时已经买下了《多尔特邮船》，但没有买《滑铁卢战场》；他选择了阳光，而不是黑暗。然而在那之前，透纳就已经敢于重塑英国的历史画题材，敢于让战争中的受害者成为画布上的主角。

注释

[1] “老农夫乔治”，英国人对乔治三世的戏称，因为他喜爱农业，并且生活俭朴。

[2] 彼得卢屠杀，1819年8月6日，英国民众在曼彻斯特圣彼得广场集会抗议，政府出动军队镇压，造成流血惨案。由于参与镇压的军队也参加过滑铁卢战役，因此有人讽刺地称这次流血事件为“彼得卢”。

Ⅵ

到了四十岁的时候，透纳身上古怪地混合了机会主义者与煽动分子这两种特质。他从未掩饰过对于自己可观的财富是多么得意（尽管当时他已经开始有了“吝啬”的名声）。此时他已经拥有多处房产。一位叔父身后留给他两栋位于伦敦瓦平的小楼，他把两栋楼连在一起，开了一间旅馆。他在哈利街与安妮王后街的转角又置了一处房子，并将它用作一处更好的私人美术馆，使用天窗照明。他还有一座亲自设计的别墅——桑蒂康贝小屋，坐落在泰晤士河畔的特威肯哈姆，他将父亲安顿在那里。有一段时间，透纳坚持要这位老人每天赶11英里的路程前往美术馆开门，这趟辛苦程度不亚于“奥德修斯返乡” [1] 的旅程后来因为找到了一个运蔬菜的车夫才变得轻松了一些：车夫得到了很多杜松子酒，作为交换，他同意“老爸”搭他的车，坐在胡萝卜和洋葱上面进城。最后，看管美术馆的职务由萨拉·丹碧的侄女汉娜接手，由于患有某种皮肤疾病，她的容貌十分丑陋，而且终日裹着法兰绒衣服。所以，早在这栋建筑本身遭到毁坏之前，透纳的美术馆就已经不再吸引别人前来参观他的画作了。出于某种原因（日益加深的受伤感觉？），这也是透纳愿意接受的说法。

美术馆里满是那些杰出的“诗意创造”，这些画作即使备受赞誉，也很难找到买家，例如《狄多建立迦太基》（Dido Building Carthage ），还有那幅将辉煌的、克劳德式的田园风光转化为英国乡郡之美景的《渡溪》（Crossing the Brook ），两幅画都作于1815年。和它们放在一起的还有很多宏大的史诗主题画作（《特拉法加海战》《滑铁卢》《汉尼拔》），或许是透纳自己想要保留这些画作，或许是它们根本不受欢迎。他肯定不止一次地觉得自己无法赢得竞争，这是有理由的。一方面，他那模糊随意的运笔方式被人称为“恶劣的”自由。不过还是这同一拨儿批评家（以乔治·博欧蒙特爵士为首，最主要的目的就是阻止人们购买透纳的画作）攻击他说，其作品是对他们这些人奉若神明的老一代艺术大师（尤其是无人能及的克劳德）所作的苍白仿效。博欧蒙特曾经写道，透纳的绘画看起来十分虚弱，“像个老人”。

然而，有一个领域仍是少有人涉足，这就是水彩画创作。1819年，情势略有逆转。沃尔特·福克斯将他位于格罗斯韦纳庭院的城内住宅向公众开放，以便展出他所收集的水彩画。多位艺术家的作品被展出，但是整个展览的核心部分，则是60幅透纳的纸上水彩杰作。透纳为福克斯的展览目录设计了封面，十分干脆地表明他因这次胜利而感到喜悦。他每天都来到展览现场，一身打扮绝不会让人认错：矮胖的身材，头上顶着大大的礼帽，外面套着沾了油污的传统长礼服，下摆在地上拖来拖去。“当他倚在大厅里的桌子中央，当他缓慢而粗暴地挤过人群的时候，他吸引了众人的目光，好像一位罗马的将军，仿佛一位从他自己的画作中走出的将领。”

《淡彩底色》

1819

出自《科莫与威尼斯的速写本》

泰特美术馆，伦敦

《斯塔法岛的芬格尔岩洞》

1832

布面油画

耶鲁英国艺术研究中心

保罗·梅伦私人藏品

福克斯收藏的水彩画多是风景画，大部分是透纳在拿破仑战争之后、在国外旅行时所作：莱茵兰的悬崖峭壁、阿尔卑斯山的冰川以及法国的港口。大部分画作都可以做成利益丰厚的印刷品，而且，由于钢版印刷的兴起，这些印刷品的尺寸比原作要大得多。金钱滚滚而来。然而在透纳的水彩画中，有一些东西已经开始萌生，这些转变将令透纳超越浪漫主义风景画的常规。“色彩的开端”确实发生在这个时期，它们的诞生自然不是为了任何类型的展示，更不是为了格罗斯韦纳的这场展览。尽管现代抽象艺术通过借鉴模糊的可见光谱来发展非写实艺术，但是透纳从未以这个角度来考虑色彩的表现。污点、擦拭、晕染，这些都是自由的实验，通过它们，透纳将创造出更为精湛的写实构图。

然而，创造性的飞跃也可能遭到抛售，比如这幅《淡彩底色》（Colour Wash Underpainting ）。* 这些画作诞生于1819年并非偶然，这一年，透纳第一次去了威尼斯，在这个地方，坚固的形式与非写实的反映之间的界限最为模糊。众所周知，一切坚固的事物（权力、道德、石头与金钱）在这里似乎都被打碎，溶化在威尼斯那斑斓的湿润之中。就在这个时期，透纳似乎开始了一个重要的转折，转向这样一种艺术：它是幻觉的表达，而不是对物理世界的再现。他让颜色在湿纸上洇开成为闪亮的条状，于是浮现出引人遐想的、雾气般的色迹，这就是那种艺术的形式，它们并非作为对生活的机械复制而存在，而是构造出一个更加神秘的、与这个世界平行的宇宙。仿佛正是透过他的水、画纸和画笔，透纳打开了一扇门，门后就是充满诗意想象的流动世界；它被锁在这个物质世界之外，而后者只是对它的浅显反映。色彩本身似乎正要幻化成一种令人遐想的无定形状态。在1811年的讲座（名义上的题目是关于透视法）中，透纳对伦勃朗的作品提出了一个十分优美的评价，说后者有时是“一种大胆的探索，要穿透色彩的神秘外壳来寻求形式”。或许他也可以这样评价自己的创作，但是他相信，光线与色彩具有独立的生命，它们既存在于诗意的想象之中，也同样存在于科学的视野之内。

牛顿以来的传统光学理论一直认为，棱镜折射出来的颜色是各自分离的光束。但是透纳赞同德国文学家歌德的观点，认为当光线通过空气或水而被人眼捕捉（这也是我们能够看到它们的唯一方式）的时候，颜色会沿其边缘发散并且变得模糊，从而形成过渡的色带，就像视觉上的装饰音一样。但是，透纳向着这一直觉走得越远（到他去世之前，他的确走得很远），也就越远离维多利亚式的品位，然而这种品位最看重的则是可靠的生活事实。那是一个充满度量和比例、螺丝与铆钉的世界，一个机械工程占据主导地位的世界。它不能容忍丝毫略带感伤的模糊。在那种注重实际的思维模式中，雾气不是诗意的面纱，而是制造利润的机器的推动力。正因如此，当一位顾客（在画作完成15年后）买下透纳那幅令人震惊的《斯塔法岛的芬格尔岩洞》（Staffa，Fingal's Cave ，1832），却又抱怨图像模糊不清的时候，我们并不会感到意外。因为透纳将蒸汽烟囱融进风暴之中，如蛇般蜿蜒的黑雾消散在堆积起来的雨云里。峭壁与岩洞淹没在蒸汽里，它们在画布上的表现就是一堆不经任何修饰、沿垂直方向刮抹的颜料。除了那只轻轻掠过黑暗汹涌水面的白色海鸟，所有的一切——倾盆而下的暴雨，呼号的狂风，浪花猛烈地拍击在凸起的岩石上——似乎都意味着暴风雨行将淹没整个世界。从来没有人用这种方式描绘暴风雨。鉴于这种情况，透纳对那位口出怨言的顾客所作的反驳算是相当温和：“模糊不清，”他哼了一声，“正是我的强项。”

注释

[1] 奥德修斯返乡，指的是古希腊著名的荷马史诗之一——《奥德赛》的核心故事。希腊英雄奥德修斯（也就是后文说到的尤利西斯）在特洛伊战争之后历尽艰险，终于返回故乡。这场旅程以其漫长、危险而艰难著称。

Ⅶ

整个十九世纪二十年代，透纳多次在欧洲旅行，他简直就是想方设法制造各种马车事故，频率之高实在令人印象深刻。最吓人的一次是1829年，他的马车翻倒在塞尼山地白雪皑皑的河岸上，在那之后他一边坐在火堆旁取暖，一边画了素描《旅客先生》（Messieurs les Passagers ），他自己在画中戴着高礼帽，用画笔记录着当时的场景。但是，每一次回到英国，透纳都怀着强烈的渴望，想要创作史诗。他去那不勒斯附近的珀西里珀，到维吉尔的墓前凭吊，读过《埃涅阿斯纪》，并深入思考过荷马、莎士比亚和拜伦的作品。虽然他深知创作小型风景画的收入让自己供得起多处房产，但是现在，他对这种工作已经失去了耐心。当他画出那些港口和河流的时候，这些景物似乎都被蒙上了一层金色的光辉，仿佛属于格林兄弟或是诺瓦利斯（Novalis） [1] 笔下的童话世界，而不是西伐利亚或罗纳山谷。他艰难地前行，走这条路，他有可能达到诗意的想象世界，而不仅仅是那些“经典瞬间”的插图式说明。如何将他在水彩画领域中为自己寻获的自由转移到油画的领域中呢？如何让光线自身成为这些史诗场景的主角？

或者也有可能——丧失光线？失明，这个主题吸引了他；各种各样的失明。在《尤利西斯嘲弄波吕斐摩斯》（Ulysses Deriding Polyphemus ，1829）中，独眼巨人波吕斐摩斯像块巨石，矗立在他的岛屿上，双手痛苦地乱摆，然后按在他被毁坏的独眼上。此时尤利西斯（Ulysses） [2] 的船只却穿过波光粼粼的水面，水手和战士嘲笑着那轻信的猎物。然而，正是这些胜利者（而非那位受害者）看起来颇为微渺，他们在桅杆和甲板处聚集，仿佛蚂蚁粘在一根糖棍儿上：他们彼此黏附，群集在一处蠢蠢欲动，像一群虫。

在罗马，透纳的创作则更不合常情：《雷古勒斯》（Regulus ，1828—1837），* 这位罗马将军被俘虏他的迦太基人送回祖国，作为人质交换。由于谈判失败，他又被带回迦太基，并因为自己出了这个主意而受到惩罚：他被割去了眼皮，还被迫直视太阳直至失明。这是作为毁灭者的日光，是这个崇拜太阳的人想要重新获得的东西。透纳将这种动态的痛苦描绘成一种带来伤害的光芒。几年以后，当他重新公开作画的时候，他不断地用装满铅白的调色刀破坏这幅画，并因此吓坏了看热闹的人。他不断地用调色刀戳向画面，直到这耀眼的光芒变成肉体的痛苦，就好像我们凝视太阳过久，眼中的世界就会变成一片白。透纳此时开始描绘内在视觉所看到的东西。每一个人都注意到，迦太基帝国看起来很像克劳德笔下的标准风景画，但是人们未曾说出的是：这灼烧一切的强光，正是失去视力的克劳德，是遭到废除的克劳德。在罗马，人们不懂其中的含义。德国的讽刺作家发表了取笑透纳的漫画，标题是“糊屎不算画画”。

严苛的光线表达，返乡的生命之旅，所有这些开始占据他的内心，一天比一天多。故人们逐个离去。沃尔特·福克斯死于1825年，当时他已是负债累累，最终透纳不得不借给老主顾一些钱，以帮他脱困。“再见，旧日里漫长的虚空。”透纳悲伤地写道，再也没有返回法恩利庄园。四年以后，透纳八十岁的父亲也过世了，他被埋葬在科芬园的圣保罗教堂，距离美登巷很近的地方。葬礼举行一周以后，透纳为了萨拉·丹碧和两个女儿考虑，也立下了自己的遗嘱。必死的命运慢慢向他逼近。在一生中的大多数时间里，他的身体都十分强壮，而今他的体重开始下降，气喘，并且觉得关节疼痛。为了减轻痛苦，透纳开始服用曼陀罗干叶（曼陀罗酊剂），这种镇静剂使他一向活跃的想象力变得飘忽不定。无法成眠的夜晚开始成为挥之不去的噩梦（有时候是真的做噩梦），就像《白马上的死神》（Death on a Pale Horse ，1825—1830），［上图］《圣经启示录》中的动物两蹄腾空地站立起来。然而，这个哥特式的幻想实际上并不是毁灭的预言；因为挂在马背上的骷髅已经虚弱无力，死神死了。比利·透纳 [3] 还活着，还要画画。

《雷古勒斯》

1828—1837

布面油画

泰特美术馆，伦敦

《白马上的死神》

1825—1830

布面油画

泰特美术馆，伦敦

不过这是因为透纳觉得（就像他自己写的那样），他最终找到的、“距离永恒近了1000倍”的主题，将会给他灵感并激发他创作出画家生涯中最好的史诗作品。那是生命的周而复始，是死亡与重生；其主角不只是经典的英雄，而是国家与民族的蓬勃与衰朽。即使在他安定下来并为一个新主顾作画时（这位苏塞克斯郡、佩特沃斯地方的第三任长官埃格里蒙特伯爵是一位巨富，他在很大程度上接替了福克斯，为透纳提供了另一个家），他也禁不住为自己的作品染上一层忧郁的诗意。从表面上看，这位七十岁的伯爵正是与透纳一类的人：自由，无拘束，乐于让画家根据自己的选择或走或留，而且还将楼上的老图书室给他们用作工作室。埃格里蒙特不仅高贵富有，而且还投资商业和科技领域的期货贸易（比如布赖顿的新建钢铁大桥），同时也留下适当的精力照顾祖传的家产（那些全是凡·代克的作品）。他的房子好像宫殿，他的艺术收藏如同一座博物馆，他的庭院由凯普比利迪·布朗设计。所以，伯爵想要的作品，正是透纳当年凭此掘到第一桶金的绘画类型——庄园风光画，也就是那种适合镶嵌起来、挂在伯爵款待朋友的餐室中的全景画。

透纳的职责就是为主顾效力，他也确实这样做了——或者说，在一定程度上这样做了。透纳把所有用作镶嵌的素描拿给埃格里蒙特看，很明显至少其中一幅不太合意。这幅画本来是想表现伯爵和他的狗在庭院里的场景。没有比这更简单的了，尤其是17年前，透纳曾经画过一幅极好的田园诗般的作品，描绘的是在某个“沾满露水的清晨”帕拉蒂安府邸的风景。然而，透纳不再有“沾满露水”的感觉了，因此也就不会觉得这项工作格外简单。一开始，他想要从眼睛后面的部分画起——他想画的是脑中的想象，而不是眼中的风景。格里林·吉本斯（Grinling Gibbons）所雕刻的镶板是细长的版式，这使透纳可以实现他的构思。而他淘气地将用作欣赏风光的宏伟窗户转变成椭圆形，仿佛眼睛通过视网膜所看到的景象。在一个漫不经心的旁观者看来，一切事物似乎都奇怪地加以延展，相当分散。而透纳在这个神秘的、仿佛具有弹性的空间里，仅仅安置了极少的事物。门廊上有一张空椅子，它后面有窗帘微微飘起，飘入画面空间。伯爵本人，这位苏塞克斯郡最尊贵的人物，成了一个脆弱又孤单的形象，惆怅地背对着光亮。对于必死之命运的暗示如一声叹息，轻轻掠过整幅优美却凄清的画面。透纳肯定知道这幅画会被退稿吧？贵族阶层的欢快与友好也有一个限度——事实上一直都有限度。于是透纳乖乖地重新画了一幅四平八稳、绝不违背要求的作品，恰如其分地安置在指定给它的镶板上。但是他又在另一幅镶板上“夹带”了一些明显的浪漫色彩，这就是他对自己的形象描画：坐在小渔船上，穿戴着破旧的帽子和大衣，而一艘巨大的黑色平底帆船用一束闪耀的强光画出了自己的航线——这样一来，这一幕就可以假充奇切斯特运河的景色。这幅画足以赢得埃格里蒙特的喜爱，不过与伯爵预期得到的画作仍有出入。

在佩特沃斯，透纳还创作了一些作品，它们细腻地传达了感官体验所具有的、难以把握的性质，这与稳定而持久的贵族特性恰好相反。这时期的一系列水粉画都采用所能想象的最华丽也最简约的画法，有时只是轻轻点上颜色，或是寥寥几缕色彩，表面上是在记录这间豪华宅邸中、日常生活里的那些漫不经心却十分有趣的瞬间。这个系列中的很多作品纯然是萨克雷（又名米开朗基罗·提马西，大多数时候都抨击透纳，只是偶尔对他表现出欣赏）或特罗洛普（Anthony Trollope）作品的视觉再现。白色大理石的会客室里摆放着台球桌，燃着火的壁炉旁放着双陆棋。一位身材颀长的牧师，双手背在身后，在白色图书室的壁炉前温暖着他的后背，身体略微倾向社交的人群。音乐家们都在餐室隔壁的小房间里，这样客人在用餐的时候，既可以获得愉悦，也不必费神去看他们演出。从这些水粉画中明显可以看出，当透纳在佩特沃斯来来去去的时候，没有什么东西能逃过他的眼睛，有时他还能洞悉其中隐藏着的紧张不安。虽然与伯爵长期共同生活的情妇伊丽莎白·艾丽芙（Elizabeth Ilive）本人也是一位画家，但是这些画中的很多场景都是在表现那些明显与主人有着暧昧关系的画家，他们允许别人来欣赏自己及其作品，与之调情并施以恩赐。有时候，这些画家似乎是在一边喝酒一边相互赞美，有时候则并非如此。其中有一个形象很能说明问题，透纳或许是在指他自己：一幅巨大的画作代替他“坐”在沙发上，旁边的欣赏者看上去好像舌头打结说不出话来，十分狼狈。

《奇切斯特运河》

1828

布面油画习作

泰特美术馆，伦敦

《习作，洗劫豪华宅邸（佩特沃斯）》

1830

布面油画

泰特美术馆，伦敦

不过有些时候，当透纳为那些富丽堂皇的房间画像时（埃格里蒙特可能喜欢这些作品），他又表现出令人透不过气的自由与不羁。佩特沃斯梦幻般的安逸生活显然令透纳兴奋不安。每一个在此居住的人都不可能不知道伯爵的名声——找情妇，养着她们，不知餍足，一如他对艺术品的渴求。因此这些水粉画中都充满了虽然斯文，但也毋庸置疑的情色意味。即使是“佩特沃斯的大床”也画有挽起的玫瑰色丝质窗帘，就好像在拥抱斜斜地倾洒在床单上的阳光。与此同时，一个身穿黑衣的男人倦倦地躺在一张躺椅上，一个披着粉色衣衫的女子为了听清他的话而侧了侧脑袋。就算她的裙子是帝国式的高腰线设计，她的胸脯也暴露得实在过分。卧室里的场景大多是些平淡无奇的举动，不过有些也并非如此：半裸的人物，躺在床上或是正欲离开床帏。穿衣或是脱衣，最少也是一张床单凌乱的空床，四周环绕着猩红色的帐子，这正是提前了一个世纪的、最纯粹的马蒂斯式情色作品。

不过，就某方面而言，透纳的所作所为对于佩特沃斯的礼节来说也是极度反常的。（尽管伯爵是出了名的友善和不拘小节，但是他也完全有能力立即把某些客人赶出去——如果他们错误地把佩特沃斯当成是“一间旅馆”的话。）在1830年前后，由于工人阶级发起宪章运动，要求终结社会和政治领域的一切不正义，导致了城镇和乡村时有暴力与死亡事件发生。作为在野党的辉格党多次警告说，如果议会改革没有明显效果，那么，之前发生在法国的、推翻了波旁王朝统治的那种革命就会在英国上演。“除非等我死了。”国王似乎要这么说，但是他的那些顾问大臣建议他不要认为这种情况完全不可能发生。老派的新教——托利党的优势最终丧失殆尽。天主教的改革已然告成，这使天主教徒能够掌握议会以及其他民事机构，尽管这遭到来自王朝以及时任首相的威灵顿公爵的激烈反对。

透纳感觉到一切即将告终。这正是他此时的主题。于是，为了彻底毁灭一切，他最后一次回到佩特沃斯。《习作，洗劫豪华宅邸（佩特沃斯）》［Study for the Sack of a Great House（Petworth）］这幅画令人震惊且并未完成，它很可能创作于1837年伯爵死后，在一团混乱不堪的红色和金色之中，可以看到伯爵的棺木正停放在大理石美术馆，准备下葬。* 透纳笔下的佩特沃斯仿佛刚刚遭受了一队强盗的洗劫，遍地都是残迹：垃圾散落在地板上，伯爵的收藏也被掠夺一空，只有一方雕塑的壁龛能令人认出这里曾是大理石美术馆。是何人何事导致了这场浩劫呢？透纳以其标志性的姿态（后来更是发展到极致）做出了回答：摧毁一切的天神化身为强烈的白光，从背后一道（假想的）拱门中迸射而出，像龙卷风般将一切吸入它那摧毁性的通道，于是，这栋宏伟的房屋变成了如纸一样的碎片，回旋着被卷进旋涡。相比之下，福克斯和那批被称为“费尔法克斯亚娜”的武器毕竟还完整如初。

注释

[1] 诺瓦利斯，德国浪漫主义诗人，代表作有诗歌《夜颂》，以及未完成的长篇小说《亨利希·封·奥弗特丁根》。其创造的极具神秘色彩的“蓝花”意象对后世文艺创作影响颇深。

[2] 尤利西斯，即希腊英雄奥德修斯。

[3] 比利·透纳，威廉·透纳的昵称。

Ⅷ

在十九世纪三十年代，没有什么比这种荡涤一切的破坏场景更能让疾病缠身、气喘吁吁的透纳觉得兴奋的了。毕竟他的职业生涯是从牛津街上冒着烟的万神殿废墟起步的，而在1834年，他和整个伦敦共同见证了那场人们经历过的最大火灾。10月16日傍晚，议会下院的天花板开始起火。几个小时之后，威斯敏斯特宫几乎成了一片火海。透纳立即随着庞大的人群赶往萨里大坝。但是对他来说，这个地点还不够近，于是他又租了一条船（在靠近威斯敏斯特桥的地方，挤在一小撮观看者中间），一边在河水中随船上下漂浮，一边急速地画着铅笔素描，河面上倒映出火光。大火燃烧了一夜，第二天早晨，他得以进入圣·斯蒂芬礼拜堂被焚毁的现场，与消防员和人群交谈，就像曾经在特拉法加和滑铁卢与经验丰富的老兵交谈一样。

不过，透纳当然无意做一则纯粹的视觉报道——他把这种活儿让给《伦敦新闻画报》去做了。他对灾难的本能感觉从未远离，也很难不去把议会大火想象为某种现代的启示。过去这几年里，旧日的政治秩序已然衰落。辉格党领导的政府已经通过了议会改革法案，接下来就是立法废除蓄奴制度。不过，在英国乡间还充满着强烈的不满情绪，至少对于严苛的济贫法所建立的济贫院相当不满，为了防止“闲散人员”找机会偷懒，这些机构的管理简直是超乎想象的可怕。不止一位宪章派成员或报纸公开表明，议会大火是上帝对邪恶的统治秩序所作的判决。

无论透纳是否将这场大火看成天降的审判，他的画作都将这次事件转化为时代的谕示。他并不急于完成画作，而是花了1834年与1835年之交的整个冬天去积累笔记、速写以及想法。甚至就在开始动笔的时候，他也是按照计划好的步骤，按部就班地进行。这场表演（它确实是一场表演）于1835年2月画展开幕的前一天，在英国艺术发展促进会登场。英国艺术发展促进会是高尚的贵族品位的天地，它的成立明显是针对皇家美术学院，后者主要由艺术家自己管理。绅士们要让从事艺术创作的业内人知道，究竟什么才是人们需要的艺术作品：其中最主要的，就是向昔日大师致敬的作品和传统的历史绘画。

因此，透纳要把他自己的大火烧到绅士们的大本营来。光是展示议会的毁坏就已经令人感到不快，因为所有人一定都还记得那个故事：根据诸如《绅士杂志》之类的报纸和期刊的报道，当上议院的屋宇在火舌中坍塌的时候，围观的人群居然发出了喝彩声。不仅如此，这还是头一次有围观的人群出现在历史画里，成百上千的人，立在地面或是桥头，乘着小船或是木筏，挤作一团。这些男人、女人以及小孩的面孔仿佛玩具娃娃一样，炽热的火光将他们全部照亮。透纳不是卡尔·马克思，而是一位首度描绘现代人群的皇家美术学院成员，在他笔下，这些人群被刻画成痴迷于某个事物的单一有机体。有些事情是那些绅士画家绝不会做的，透纳却做了——他在作品中描绘了大众。

绅士们一定会觉得透纳的做法十分不堪：用手指刨，啐唾沫，又涂又擦，用调色刀在画面上戳来戳去，这些作画方式都让斯文的批评家们感到极为不适。如果有人对这种创作习惯感到恶心，那他在开幕前日来参观可真是个错误，因为透纳当天在现场对第一幅议会大火的画作所做的修改，即使按照他自己的标准来看，也实在称得上古怪。画展开幕之前的两三天，是画家们对参展作品做最后修改的时间，透纳则毫不客气地抓住这个机会，令他的对手相形见绌。他在作品中加上了闪亮的红色湖泊，这幅画就挂在画家康斯太布尔（John Constable）的《滑铁卢桥》（Waterloo Bridge ，1832）旁边，后者被它衬托得了无生气。“我看得到，透纳始终在这儿。”康斯太布尔目睹竞争结果之后，以这种好笑的方式表示认输。

不过，通过《燃烧中的上议院和下议院，1834年10月16日》（The Burning of the House of Lords and Commons，16th October 1834）* 这幅作品，透纳将开幕前日的艺术表演推向了新的高度。1835年1月，当这幅画提交给英国促进艺术协会的时候，整个画布上还没有什么可以辨认的“画作”，“只是涂抹了几种颜色，没有形状，画面空间就像创世前的混沌”。2月的一个清晨，这个矮胖的巫师戴着高高的帽子，穿着皱巴巴的礼服走进现场，随身带了一小盒颜料、稀释剂以及水彩饼——他的罪状之一就是用水彩来修改油画！风俗画画家E.V.里宾基勒（E.V.Rippingille）当时在场，他后来写道，“这样一位魔术师当场施展他的咒语，这吸引了所有人的兴趣与注意”。接下来，透纳继续创作他的作品，一大群观众围在他身边。此刻，美术馆里的人群成了画中人群的镜像，他们见证了透纳对细节的精心描绘——他把他们画进了作品里！他偶尔也会跟威廉·埃迪（William Etty）聊上几句，因为埃迪就在他旁边工作（可怜的埃迪）。除此之外他就不作任何停顿，一口气画上三个小时。不过在大多数人看来，这很难称得上是在“作画”。因为在某些时候，他看起来好像是在把一团一指长的透明材料滚遍整个画布。

《燃烧中的上议院和下议院，1834年10月16日》

1835

布面油画

费城美术馆

“他在往自己的画儿上涂什么东西？”里宾基勒感到纳闷儿，大着嗓门问另一位画家——奥古斯特·沃·凯尔科特爵士（Sir Augustus Wall Callcott）。

“要是我就不会问。”凯尔科特回答。

如果透纳添加的最后一个细节是标语牌上的大写单词就好了。威斯敏斯特桥上的一位围观者举着这块牌子，上面简单地写着“NO”。对什么说“NO”呢？济贫法？透纳一如既往地留给人们自己去猜想。他也不会提供任何口头评论作为理解的线索。画完以后，透纳收拾起材料，离开画展，甚至没有转过身向围观群众致意。

在促进会的展览现场，以及在后来为皇家美术学院创作的第二幅“议会大火”中，透纳所创造的恰是一组现代的启示，是一场预示着新时代即将到来的灾难。这也是为什么两幅画作表现的虽然是夜景，天空却是闪亮的天青石蓝色，布满苍白的星辰，仿佛黎明很快就要到来。难怪有这么多人被召来见证这神圣的转变，见证新英国浴火重生，参与的人群一眼望不到头——这不只是整个伦敦，简直是整个英国的所有民众都来见证这一奇迹。除了特权阶层的房屋被烧毁之外，透纳的画中还显现出，有两处建筑经过大火的侵袭却奇迹般地保存了下来，这就是威斯敏斯特教堂和威斯敏斯特大厅。因为奇迹的确发生了：风向突然转变，上帝和正义的处所都得到了保存，这是比政治家的处所更伟大也更高贵的存在。

《透纳在皇家美术学院，画展开幕前日》

作者：威廉·帕洛特

1846

布面油画

里丁大学，伯克郡

这样的神迹当然需要神奇的绘画。所以透纳（这个在桥洞下面随着小船上下起伏的画家）将魔杖挥向威斯敏斯特桥，把它变成了一堵闪亮的白色石膏墙。这是最大的跨越，至少这位透视法的教授还算遵守了他自己在学院里所教授的绘画原则。不过，他接下来就烧毁了它们，同时也烧毁了传统的历史绘画。因为这座桥的远端几乎全部融化成一道熔金的湾流，灌入甚至漫过了整条河流，就好像光、火与水全部融在了一起。于是，堤坝和桥头的人群，以及在开幕前日注视着透纳完成这一切的人群，他们所看见的景象，就是一片神圣的磷火。5月里，透纳为了皇家美术学院而创作了第二幅画，其中他继续随意篡改地理层面的真实，大大地拓宽了泰晤士河（这一次的视点是在滑铁卢桥上），这样河面就成了一只巨大的水碗，里面映照出螺旋状的火焰。不必说，《雅典娜神庙》（The Athenaeum ）杂志的作者对这幅画的夸张表示了关注，并且公开表示自己更喜欢“地域测量的准确性”。

Ⅸ

然而，当透纳的油画变得越来越有雄心和预见性的时候，轻蔑的玩笑话也就越发具有攻击性。不登大雅之堂的笑话开始流传。他一度因发起“纯白画派”而遭到乔治·博欧蒙特爵士的攻击。而现在他又被说成“黄色狂热”的牺牲品：1827年创作的《莫特莱克露台》（Mortlake Terrace ）被认为是明显的例子，因为整幅画都沉浸在笼罩泰晤士河的金粉色光线中。在佩特沃斯的时候，透纳就被告知，不可能在黄色的背景下画人物，1830年，他以一幅出色的《杰西卡》（Jessica ，取材于《威尼斯商人》 [1] ）对这种说法做出了回应。这幅画是伦勃朗风格的浪漫主义表现，画中女子的头部与肩膀有着不能言喻的美丽，可以媲美整个十九世纪的任何一幅最美丽的肖像。然而它遭到了各种蔑视的评论，有徒劳无功的嘲笑，有意料之中的批评，说这画看起来好像一个女人正从芥末罐里向外探出身子。诗人威廉·华兹华斯（William Wordsworth）也加入此列，炮制不入流的玩笑，他说：“在我看来就好像这幅画的作者沉迷于刚取出的肝脏，直到他自己都觉得恶心。”

就像是为了给批评家再来点儿刺激似的，1836年，透纳将一幅宝石般闪亮的威尼斯风景画命名为《朱丽叶和她的仆人》（Juliet and Her Nurse ） [2] 。不可否认，我们很难从这幅画中看出莎士比亚的剧中人，于是这又激起了批评者们众口一词的叫嚣：“不是这座城市！”——就好像透纳自己不知道似的。为《布莱克伍德》杂志供稿的约翰·伊格斯牧师抱怨说：“可怜的朱丽叶被泡在糖浆里，就为了让她看上去比较甜，为了让我们担忧，生怕这些干的像粉一样的建筑挨近她的衬裙，撒了她一身。”伊格斯，这位缺少艺术修养的论敌，发誓说要“淹没、焚烧并且毁掉”透纳的夸张之作，这种做法激怒了约翰·罗斯金（John Ruskin） [3] ，当时他还是位来自赫恩山一个雪利酒商人家庭的十七岁少年。四年前，罗斯金在美术学院第一次看见透纳；而现在，他为自己心中的偶像写了一篇热情洋溢的辩词，捍卫后者“强大的莎士比亚式的想象”。他将透纳的绘画技巧与自己诗意的散文结合起来，写道：“这座辉煌城市中的尖塔，在模糊的光线里耸入逼真的薄暮，犹如巨大的祭坛上燃起白色的火堆……画中似乎回荡着某种声音，就好像我们能看见有一大群人一样。”这是典型的少年文章，既让父亲们高兴，也令他们为难。老罗斯金建议儿子最好先让透纳先生看过这篇文字，再投寄杂志。透纳十分感动，但是也被这位年轻的拥护者的热情弄得十分尴尬。他感谢罗斯金的热情与好意，不过也十分肯定地向他说明，自己从不回复此类攻击，而是仅仅将其视作恶作剧。事实上，透纳的新主顾、苏格兰的休·芒罗（Hugh Munro）已经买走了《杰西卡》，不仅如此，在透纳职业生涯的最后数年里，他将成为最忠诚的支持者之一。罗斯金的这篇文字从未发表，然而透纳不可能不从这位乖巧的拥护者那优美又夸张的赞辞中获得鼓励，并相信“黑暗年代”需要画家贡献更多想象的诗篇，而不是那些不需动用脑筋的、技巧娴熟的动物画、风景画或者裹着紧身衣的金雀花王朝 [4] 的人像。

因此，透纳继续坚持他的梦想，不仅如此，当他努力瞪视那些汹涌的批评狂潮，他对这梦想就越发坚持。不管怎样，他在大部分时间里都远离伦敦，这儿是刻毒评论的巢穴。他将安妮王后街上的美术馆交给容貌吓人的汉娜·丹碧打理，于是情形越来越糟。天花板上的玻璃开始碎裂，屋顶开始漏雨。油画作品堆在地板上，其中有些已经完成，有些则没有；而汉娜的六只曼岛无尾猫成天在画布上面闲逛。透纳现在与另一位寡妇（索菲娅·布斯）住在一起，她在肯特海岸的马尔盖特有一间公寓，现在又接受了透纳。画家如今已年过六十，欲望却依然旺盛，这一点有另一组情色画为证。

马尔盖特不只是一处温柔乡，也不仅是躲避狂风骤雨般批评的避风港。透纳常常走在海边的峭壁上，凝视着海面的波涛将碎石卷起，卷进历史。他向来不曾绘制优美宜人的作品，也从来不像众多迎合大众趣味的海上题材画家一样，用仿冒的荷兰海景画来塞满美术馆，这些画所表现的无非是战舰在呆板的微风中出航，渔船乘风破浪。透纳也有他自己的“荷兰瞬间”，而且，为了向他心目中另一位神一样的人物雅各布·凡·雷斯达尔（Jacob van Ruisdael） [5] 致敬，他画了一幅“雷斯达尔港口”，画面上没有别的，只有奔腾的灰褐色潮水被狂风撕得粉碎。但是，他凭直觉感受到这两个海上帝国之间的联系，一个是过去，一个则是现在。因此，当1830年前后，有传言说英国又要发生一场革命而人心惶惶的时候，对透纳来说，创作一幅以1688年荷兰国王威廉三世登陆托尔贝这一事件为主题的画作也是十分自然的事。乘风破浪，这显然令他觉得很自由。

而且，他笔下的风浪与别人的完全不同。透纳一直都被大海深深吸引，因为面对海的喧嚣，人类是最无力的。所以当他捕捉到潮汐的水文特征，捕捉到它们的吞吐，或是捕捉到海浪拍打岸边留下的残破印迹，他就感到十分自豪。所有这些细密的观察都直接来自海中漂浮的小船，透纳喜欢那些毁灭性的画面，它们越来越多地进入他的想象与画作。但是在马尔盖特，他所考虑的不只是这艘船或那艘船的毁灭。在他的心目中，大海渐渐变成了暴风雨摧毁一切的场地，帝国的命运，无论好坏，都将在此上演。

1835年，也就是创作《燃烧中的上议院和下议院》的同一年，透纳开始着手处理另一幅生与死的激烈戏剧。《海上灾难》（Disaster at Sea ），又名《安菲特丽特号的毁灭》（The Wreck of the Amphitrite ）是一段真实的历史，英国艺术促进会与皇家美术学院的掌权者们肯定宁愿透纳没有用他的画笔将这场灾难戏剧化。但是透纳对这个故事感到震惊，他不可能不把它画出来。两年以前，押送犯人的安菲特丽特号驶往澳大利亚，船上关押的囚犯只有女人和孩童，这艘船在法国滨海的布伦港搁浅。船身开始崩裂，法国当局为乘客及船员提供了救援，帮助他们登陆。但是当时的船长显然是个严格执行纪律的人，他拒绝了法方的援助，理由是自己未接到任何命令可以允许犯人在目的地澳大利亚之外的任何地方登陆。船员们紧抓住桅杆与翼梁，最终得以脱险。而船上关押的125名女人和孩子则落入海中，全部遇难。

《海上灾难》（《安菲特丽特号的毁灭》）

1835

布面油画

泰特美术馆，伦敦

这是透纳有生以来画过的最杰出的画作之一，也许没有“之一”，不过透纳从未将其完成，而只是停留在油画速写阶段。即便如此，这幅画仍是表现不幸之狂怒的杰作。透纳可能在1819年看过法国画家西奥多·热里科（Théodore Géricault）的《美杜莎之筏》（Raft of the Medusa ），当时此画正在英国进行画家个人举办的商业巡展。在如海洋般巨大的画布上，海难的幸存者漂浮在一个又一个巨浪之间，他们试图向一艘船只发出求救信号，尽管那艘船还只是地平线上一个看不清楚的黑影。然而，热里科的画中人，即使是在筏上死去的那些人物，形象也是按照传统主人公的模式加以塑造。透纳的画中却只有漂浮的人类残骸和遗物的形象，被绳索捆着，一圈圈绕在桅杆上，极其悲惨。他几乎没有勾勒人物的面孔（尽管从《滑铁卢战场》以来，他笔下的人物就像残破的卡通娃娃，但是在某种程度上，这样能更好地强调出人类在悲剧性的灾难面前的无助）。然而，在这场狂暴的混乱之中，母亲将婴儿紧紧搂在胸前，当大海将牺牲品吞没时，四处飘荡着尖叫与哭喊。透纳有时也会有一些非同寻常的画法：翻滚的海水冲刷着一切，映照出一截折断并且即将沉没的船梁，稠密的颜料在画布上翻卷，其中包含着细致准确的观察，它描绘了剧烈的风暴核心。即使在这种鲜活的灾难场面里，画面的设计依然极其有序且精准，一切都为了将戏剧效果放大，受害者们处于危险的旋涡边缘，身后就是吞没一切的黑暗。

《奴隶船》（《奴隶贩子正在丢弃那些已死和将死的人，台风将至》）

1840

布面油画

艺术博物馆，波士顿

《海难后的黎明》

1841

纸上：石墨，水彩，油彩，刮擦，粉笔红色

塞缪尔·科塔尔德保管委员会，科塔尔德艺术美术馆，伦敦

《有浮标的海景》

1840

布面油画

泰特美术馆，伦敦

然而，透纳从未完成《安菲特丽特号的毁灭》，他从未展示过这幅画，也从未卖出这幅可以跻身英国历史上最伟大画作之列的作品。我们无从得知原因何在，是因为政治敏感，他自己对作品的艺术表达感到不满，还是新主顾给了他更为紧迫的工作委托，或者是因为要完成那两幅仍未卖出的“议会大火”？一个半世纪以后，这幅作品始终备受冷落，被人简短地称作《海上灾难》，直到塞西莉亚·珀维尔（Cecilia Powell）认出了它的真正主题。不过，与《安菲特丽特号》一同诞生的想法（谋杀和海上的受难）并没有消失。它们在透纳的道德想象中慢慢发酵，直到1840年，携着血色天空下的惨烈复仇，它们再度回归。

注释

[1] 《威尼斯商人》，莎士比亚的戏剧作品。

[2] 《朱丽叶和她的仆人》，取材自莎士比亚的戏剧《罗密欧与朱丽叶》。

[3] 约翰·罗斯金，英国著名作家和艺术评论家，代表作有《芝麻与百合》《建筑的七盏明灯》《透纳与拉斐尔前派》等。他当时力排众议，肯定了透纳在美术史上的重要价值，并且作为透纳画作的保护人，在透纳去世之后整理出了大量透纳作品。

[4] 金雀花王朝，即安茹王朝，祖上是法国贵族，1 154—1399年统治英格兰，首任国王是亨利二世，最后一任国王是理查二世。该王朝统治期间，英国艺术逐渐成形，哥特式建筑盛行。

[5] 雅各布·凡·雷斯达尔，十七世纪荷兰著名的风景画家，受到伦勃朗的影响，并对后来的浪漫主义画派有影响。

Ⅹ

《安菲特丽特号》已经成为一项令人震惊的指控。而《奴隶船》的危险之处则在于，它可能被理解为一种不合时宜的沾沾自喜。1838年，大英帝国已经在国内通过了废奴法案。最初的法规于1833年开始实施，但它又为奴隶主和奴隶规定了一个“过渡”时期。这一规定的失败导致加勒比海地区的形势十分危急，革命一触即发，目的则在于加快推动法案的实施。彻底废除奴隶制的两年之内，世界范围内发生了一系列的政治运动，反对这种令人发指的邪恶制度。废奴主义者遍布世界各地，特别是在美国、西班牙帝国和葡萄牙帝国，由于棉花种植业的飞速发展，奴隶制在这些地区依然存在，事实上甚至愈加兴盛。现在，全世界的废奴主义者都将英国视作希望的灯塔。同时，废奴主义者的著述出版也掀起了一股复兴的浪潮。托马斯·克拉克森（Thomas Clarkson）所著、自1786年以来就被奉为经典的《关于人种的奴隶制及贸易研究》（An Essay on the Commerce and Slavery of the Human Species ），以及他的关于废奴主义的《历史》（History ）一书，于1836年以后重印了新的版本（该运动的元老当时仍然在世）。而托马斯·佛威尔·巴克斯顿所发起的新抨击则于1839年在《泰晤士报》上连载。

多年前，透纳就已经正式加入了沃尔特·福克斯创立的阵营，而且明确决定要在绘画领域为废奴事业做出自己的贡献。此时正值皇家美术学院举办展览，同一时间，两个废奴主义大会在伦敦召开，他自然会抓住这个机会。有两个格外骇人的插曲肯定融进了透纳的道德想象，并为他创作这幅伟大的作品提供了题材。第一个事件极不人道且最为臭名昭著，最早由克拉克森在他的书中提到，如今随着该书的再版又重新引起人们的注意。正是这件事在十八世纪九十年代最早激起了反对奴隶贸易的运动。1781年，贩奴船“桑格号”的奴隶贩子为了使自己的一艘载有生病奴隶的货船能够获得保险赔偿，在驶离牙买加以后，决定将132位活着的黑奴抛入有鲨鱼出没的加勒比海，当时这些奴隶还戴着铁镣。他这么做纯粹是出于商业考虑。为了保证收到“活的货物”，保险商在船只到达以后不会对死去的黑奴做出赔偿——而只负责赔偿被视为“海上损失”的那部分财产。于是，奴隶贩子卢克·考林伍德（Luke Collingwood）就确保他的132个黑奴属于可补偿的损失之列。然而船只抵达伦敦以后，保险商拒绝赔付，“物主”于是提起诉讼，案件按程序提交审理，但它的基础则是一个极端无耻的考虑：这些“货物”能否合法地按照保险条例取得赔偿。

然而近来还有更多可怕的事情发生，毫无疑问，它们都为透纳在画布上进行深刻的讽喻和警诫提供了材料。由于英国皇家海军巡洋舰的非洲中队缉拿奴隶主的做法无意中导致了悲剧性的后果，废奴运动的某些成员相信，这些后果并未使情况有所改善，反而令这项灭绝人性的贸易越发糟糕。众所周知，奴隶贩子在遭到巡洋舰追捕的时候，会出于两个原因而把他们运送的奴隶抛入海中：一是为了加速行驶以逃脱追捕；二是如果被捕，可以为自己开脱罪责。由于巡洋舰在成功抓捕贩奴船后可以按照释放奴隶的比例抽取“人头费”，因此有废奴主义批评者指责海军军官等到贩奴船起航后才出发追捕（而不是当船在港口停靠时就予以抓捕），以此从中获利。按照这个论证，解放黑奴的人至少在某种程度上要为黑奴被抛弃并淹死负责！

无论透纳本人是否同意这项指责（这由克拉克森以及其他一些人提出），他所选择的这个题材，还有他描绘这一题材的方式（几乎和未完成的《安菲特丽特号》一样），都表明他对海军这种沾沾自喜的态度提出了尖锐的反对。不过他的方式当然不会是实打实的原始记录，就像“滑铁卢战场”和“威斯敏斯特大桥”也没有采取纪实手段一样。他从未见过热带的海域，也并不追究1781年或过去的这一年里，奴隶贩子们是在什么情况下选择抛弃他人的生命：是在海上起风暴的时候，还是风平浪静的时候？他的渴望与普罗斯佩罗（Prospero） [1] 相仿，就是要召唤一场巨大的暴风雨，召唤他的血腥台风，他的复仇与救赎。

所以，画中这艘奴隶船既是真实的，也是非真实的。它的船身像快船一样低，这确实是能往来贸易，同时还有希望飞速逃脱追捕的船只。不过这一次，这艘船试图仅凭它那张开的小帆而超过暴风雨，这看上去希望渺茫。而且，正如艺术史家约翰·麦库伯雷（John McCoubrey）所指出的，这艘船正在航行。正是由于它在航行，因此它完全是在驶向（而不可能逃出）恶劣的天气。实际上，这是与“无畏号”完全相反的船只，一艘遭到追捕的、鬼影幢幢的、受到诅咒的快船，它像是古代水手的航船，驶过神话中命定的黑色或血红的汪洋。不仅如此，鱼样的海怪袭来，极度可憎的食肉怪兽正在撕咬和吞咽着嘴里的猎物，疯狂的一幕在画面前景的右侧上演：这种海怪不会出现在牙买加或非洲的海岸，而是出现在老彼得·勃鲁盖尔（Pieter Bruegel the Elder）的版画里。大鱼吃小鱼，小鱼吃人。这是海浪之间的地狱。

要理解前景部分中所有那些看起来不合常理的细节，就需要对怀疑暂时加以诗意的悬搁，比如那些漂浮的锁链，它们在批评家中引起了一连串的嘲笑，这些人原本并不情愿去关注透纳的作品。不过，就像在《滑铁卢》《上议院和下议院》和《安菲特丽特号》中一样，透纳用了一种戏剧化的简笔画法来表现灾难中的人，所以，淹没了一半的手和胳膊所做出的姿势，表现出天然的，甚至有些孩子气的印迹，这些印迹比他在美术学院的七年之中所创作的任何作品都更为骇人且有力。乔舒亚爵士 [2] 绝不会允许画面上出现这种形象：一个裸体的女黑奴颠倒的、行将沉没的残躯，只剩一条腿，无助而恐惧地伸向天空，而她浮肿的身体在水面下依稀可辨，令人不适。就像戈雅的《战争的灾难》（The Disasters of War ）一样（与比阿德笔下那些半裸的黑奴身体不同），透纳并非是要不顾优美而去表现那些不堪入目的场面——他是要将美丽加以肢解。

还有那些“喝了半辈子海水的老水手”对透纳的指责（其实他自己的出海经验已经相当丰富），也同样与画作的主旨无关，例如，说那些波浪的形状根本不可能存在，说这些发生在热带海域的暴风眼中的巨浪不够真实，等等。在这里，气象或是水文方面的准确性并非要点所在，当这艘快船在起伏的黑色巨浪中艰难行进的时候，船身几乎被翻腾的浪涛撕成了两半，它在人力无法控制的命运旋涡中打转，完全失去了方向。这幅画的意义完全出自《圣经》。如果透纳没有在海洋中劈开那道深深的裂隙，画面上的其他事物也就无法抓住我们的视线，即使那处于画面正中的、血与火的巨轮也是一样，也没有什么形象比耶和华打开供希伯来人逃出红海的那条干燥的通路更加真实。此处的这道裂隙仿佛上帝之手划过现场，将海水举起，撕碎，然后向下扔到那条受到诅咒的船上。裂隙下面闪耀着火光，那一定是天谴之火。同样的毁灭也曾不带丝毫怜悯地出现在《雷古勒斯》中（透纳后来又重新用他灌了白色水彩的调色刀，给这幅画加了更激烈的强调），或者是闯入佩特沃斯的那道闪光，其时伯爵的棺木正停放在他的大理石美术馆里，而他那些宝贵的财产已成残骸，飘浮在阳光下的尘埃中。

然而，这光芒既是复仇之光，也是救赎之光。就像透纳所有恢宏的史诗巨作一样，这幅画的右上角留有一小块澄澈的天空，而这些行将淹没的受难者们，向着那里伸出双手，这姿态意味着拯救，而不是毁灭。这个姿势同时来自一块著名的勋章，它是为了庆祝并纪念废奴运动的胜利，并且在透纳至今依然往来的那种自由主义者的圈子里随处可见。他不顾一切地期望《奴隶船》会被人们看作一系列道德史诗的结束辞，他在28年以前创作《汉尼拔》时就开始了这些道德史诗的创作。这从他沉迷于描绘同一首诗的不同诗行就可以看出来。他曾将这首《希望的谬误》写在《汉尼拔》这幅画上。而我们眼前的这艘快船，它被困在海上，被困在血色的天空下，与它运载的那些受害者不同，它自己是真的毫无任何救赎的希望。

希望，希望，错误的希望，

如今你的机会又在何方？

注释

[1] 普罗斯佩罗，莎士比亚戏剧《暴风雨》中遭兄弟陷害的米兰公爵，被流放到孤岛以后，潜心钻研魔法，终于习得呼风唤雨之术。

[2] 乔舒亚爵士，即乔舒亚·雷诺兹爵士。

Ⅺ

两年以后，在1842年，威廉·雷顿·利奇（William Leighton Leitch）来到位于安妮王后街的美术馆，他是一位年轻的苏格兰画家，也是透纳的崇拜者。毫无疑问，他像一位虔诚的朝圣者一样紧张。正是在这个地方，他所崇尚的大师作品仍在展出。虽然他已经听说透纳美术馆年久失修，但还是没有准备好面对满目的破败荒凉。他甚至找不到美术馆的入口。汉娜·丹碧穿着一件破烂又肮脏的法兰绒衣服，先是把门打开了一道小缝，然后又“砰”的一声关上了。利奇第二次敲门，才被允许入内。美术馆内到处都是湿的，雨水从破碎的天花板玻璃漏下来，利奇站在散发着恶臭的阴暗房间里，甚至不得不撑开伞来应付这严重的漏雨。有些画布还搁置在透纳制作的旋转画架上，以便他能够同时创作好几幅画作。其他的画布则堆在地板上。美术馆里的一切都污秽不堪。汉娜·丹碧的六只猫在透纳的画作上掻痒和排便。“《狄多建立迦太基》裂开了……长长的口子，当它碎开的时候，就像冰。这幅画的其他部分也在剥落。”利奇如是写道。就在这个哥特式的恐怖荒凉之地，那幅无人问津的《奴隶船》当时应该就存放在某处。然而利奇没有时间去探寻《奴隶船》或是他期待看到的其他作品，因为他感觉忽然有什么东西跳上了脖颈：一只曼岛猫。我们的客人终于忍无可忍了。他匆匆逃离，满心疑虑与迷惑，以为自己的偶像已经垮掉了。

《捕鲸船（沸腾的鲸脂）被浮冰包围，努力自救》

1846

布面油画

泰特美术馆，伦敦

《暴风雪——汽船驶离港口》

1842

布面油画

泰特美术馆，伦敦

透纳当然没有垮掉。学院画展惨遭失利之后，他去了威尼斯疗伤，用水彩自由地创作，画满了一个又一个本子。这些画不受展览或批评的束缚，他后来根据这些素材创作了有生以来最自由的诗意作品。当他再度回到英国，早已不再为了那些令人不快的反响而困扰，而是沉浸在纯粹的创作中。在约翰·马雅尔（John Mayall）的工作室，透纳发现了摄影术，并拍摄了一张银板成像的肖像。透纳向来为科技着迷，看到摄影技术对于事物表象的捕捉，他关于绘画具有独立价值的信念反而得到了加强：绘画的价值就在于捕获内心的想象，而不是追求与事物之间表面上的相似。他开始为了“无定型”的观念着迷，后者意味着在一定的空间里放弃物质化的呈现形式。蜃景在水汽中出现，仿佛被洗过一样。而有些最为狂热的作品则回到了他的创作之初，那时透纳想要把景物画在圆形中，就好像这些想象，无论是怪兽还是天使，都出现在眼球的虹膜之中（或是之后）。

呈现和消失，创造和毁灭，这些戏剧性的情景既是透纳的艺术主题，也是对他的创作实践的鲜活记录。它们在他以笔、画刀甚至手指为媒介的狂暴创作中不断上演，而透纳为此深深着迷。海洋通常都是毁灭的力量：它是目标或运气的破坏者，出现在某种具有反讽意味的距离之外。在遥远的河岸，无家可归却目空一切的拿破仑头戴帽子，足蹬长靴，颇为荒谬地紧挨着一块很小的岩石，像是某种贝类，永远不会与它的居所分离。在一片海滩上，一只孤单无助、精疲力竭的狗是刚刚发生的船难中唯一的幸存者，它的后腿颤抖，几乎要支撑不住自己的身体，却还向着波涛汹涌的空旷海面发出凄惨的号叫（《海难后的黎明》，Dawn After the Wreck ，1841）。* 那些将世界上最大的动物变成工业产品的捕鲸加工船，此刻被巨大的浮冰包围，无助而呆滞［《捕鲸船（沸腾的鲸脂）被浮冰包围》，Whalers （Boiling Blubber ）Entangled in Flaw Ice ...，1846］。透纳后期的海景画，多数都是表现船只遇难的情形。获救、救赎、挽回的可能性（岸边燃起的营救火光、沉船浮标，甚至只是一道彩虹）近在眼前，却永远无法实现。很显然，这就是透纳对一切事物的感受。

不过，等一下，年轻的约翰·罗斯金正在为救生船掌舵！1840年，他终于面对面地见到了心目中神一样的偶像。“所有人都跟我说，他是多么粗鄙、笨拙、缺少教养又粗俗。我知道这是不可能的。我觉得他是一位有点古怪但是思维犀利的绅士，显然他有极好的天性，也有很坏的脾气，他讨厌一切形式的虚伪。思维的强力并非被刻意地表现出来，而是闪现在不经意的言语或是表情之中……”这位强大的思想者和诗人竟然遭到如此强烈的误解，这令罗斯金十分难过，不过他和父亲都不想表现得对透纳过度保护，避免有任何屈尊的意思。尽管如此，他还是免不了在无意中听到透纳经常抱怨那些刻薄的讽刺，这些话都是针对他的另一幅自由形态的杰作——《暴风雪：汽船驶离港口》（Snow Storm—Steam-Boat off a Harbour's Mouth ，1842）：“除了肥皂沫和石灰水，还是肥皂沫和石灰水。”罗斯金本人认为，透纳的很多晚期作品在概念和技巧方面表现出某种退化，当然，《奴隶船》不在此列。1843年，他和父亲试图将这幅画与1840年画展上的其他作品一起出售，其中包括了《火光和蓝光》（Rockets and Blue Lights ）——透纳其实很可能只是将这幅画作为一个装饰。然而，这次拍卖失败了。反倒是老罗斯金把《奴隶船》买了回去，在1844年的新年来临之际作为礼物送给了他的儿子。

《奴隶船》改变了罗斯金的一生，使他远不只是一个充满激情的透纳迷。在透纳的勇敢而富有原创性与活力，并且充满诗意的想象之中，他对真实的把握能力远远胜过了肤浅的写实。因此，对于罗斯金而言，透纳不啻在这个令人沮丧的庸俗年代里的一位富有远见的巨人，一座光明的灯塔。他决定要成为透纳的“福音传递者”、透纳的“圣保罗”，要将后者的思想传递给那些未经启蒙的人。而罗斯金自己也在努力寻找某种散文形式，这种文字要在一定程度上传递出透纳笔下暴风雨般的色彩，同时也要足够有力，能够拂去读者的所有抵触。他从自己在十九世纪写就的所有惊世骇俗的文字之中抽出一段：

紫色，蓝色，这空洞的破坏者，它们的血色阴影被投进夜晚的暮色。这冰冷又暗沉的黑夜，它不断向四周弥漫，就像死亡的暗影笼罩这艘罪恶的航船。航船在海上的闪电中艰难行进，单薄的桅杆仿佛写在天空里的血线……这骇人的颜色预示着恐怖将笼罩整个天空……

然而，当人们真的前往观看这幅画的时候（尤其是在波士顿，罗斯金于1876年透纳一百周年诞辰的时候将它卖给了波士顿艺术博物馆），他们只能徒劳地寻找罗斯金描述的紫色，因为罗斯金父子似乎在清理和保养画作时，误把它当作污渍洗掉了。如今人们拥有的只有这些描述紫色的文字。当这些观看者面对这样一幅画作时（它的尺寸很小，显然有些古怪，强烈的猩红色，是一种幻想、寓言和海景画的混合体），他们中的大多数人都会感到失望，并且怨恨罗斯金对透纳，尤其是对这幅画吹捧得太过分了。

如果说《奴隶船》一度需要罗斯金的拯救，那么现在，它或许亟须摆脱罗斯金的影子。当你注视这幅画的时候，你不需要念叨着“各种红色的海浪”。事实上，不这样最好。你可能不会满足于仅仅欣赏它的印刷品（比如书里这幅），因为纸质的版本仍是奇怪且令人迷惑的，而且使这幅画作看起来有点不伦不类，失却了《无畏号》中悦目的优雅，也缺少晚期水彩画创作中那种前现代主义的梦幻色彩。但是你应该去波士顿做一次旅行，走上洛威尔美术馆侧翼的环形阶梯，步入十九世纪展室——有件东西会立即拦住你的去路，击打你的视觉神经，因为你所凝视的是这样的画面：沥黑色的洋面涌动着裂隙，血红色的天空正在尖叫，海水翻滚，人们的肢体胡乱摆动，澄澈的碧蓝被凄惨地撕成碎片。道德力量与诗意想象的完美结合，这实在是英伦艺术所能达到的巅峰。

凡·高：从心作画

作为一个个性极端的癫痫病患者，凡·高在欢欣和绝望的两极摇摆，也有一些时候，正如他在信中提到的，他不需要“努力表达忧伤和极端的孤独”。但是当他工作的时候，阴郁就像晨雾一样蒸发掉了。

Ⅰ

1890年5月，文森特·凡·高（Vincent van Gogh）生命中最后一个春天，对他来说，所有的事情看起来都很顺遂。他再也不是无名之辈，他得到了他崇拜的画家所给予的赞誉和惺惺相惜的情谊。在布鲁塞尔，他的画作与塞尚、雷诺阿和图卢兹—劳特雷克 [1] 的作品一起展出。其中一幅名为《红色葡萄园》（The Red Vineyard ，1888）的作品甚至被卖出400法郎的高价。在巴黎，他的十幅作品在独立沙龙中展出。一位年轻的法国资深评论家艾尔伯特·奥里耶（Albert Aurier）在《法国之音》（Mercure de France ）杂志上更是把凡·高捧到天上去了，认为凡·高的画作是用“闪烁的水晶之墙”打造的。这个评论对于凡·高来说有点过了。

在位于法国西北部20公里处的奥维小镇（Auvers），凡·高曾疯狂工作，一天画一幅画，有时候两幅。他从未如此多产，如此灵感泉涌，如此勇敢。在奥维小镇创作的70幅作品——线条和色彩如此激烈和狂暴地诠释着情绪之于自然景观的印象——颠覆了绘画的本质。凡·高感到这股汹涌澎湃的力量湮没了自己。就在刚刚过去的4月，他还遭受了精神错乱之痛，却很快奇迹般地转化为创造性的能量。曾在普罗旺斯精神病院接受治疗的凡·高被医师正式宣告治愈。“正如噩梦完全消散。”他在给他弟弟提奥（Theo）的信中说。其他目睹他自毁行为的朋友也都为此雀跃。看过凡·高的一幅画后，一向吝惜赞美的高更（Paul Gauguin）兴奋地在信中写道：“尽管疾病缠身，你的作品从未如此平衡，既充满感情，又不失艺术作品的内蕴。”

而平衡正是凡·高所缺乏的。作为一个个性极端的癫痫病患者，他在欢欣和绝望的两级摇摆，也有一些时候，正如他在信中提到的，他不需要“努力表达忧伤和极端的孤独”。但是当他工作的时候，阴郁就像晨雾一样蒸发掉了。在给他妈妈和妹妹威廉敏娜（Wilhelmina）的信中，他写道，他完全“沉浸在绵密交织的麦田中，它们一直延伸到山边，宽阔如大海，鲜嫩的鹅黄，精妙的嫩绿，一块块犁过、除过草的土地则有着微妙的紫色。所有的景物都笼罩在布满蓝色、白色、粉色和紫色的天空之下。我几乎可以说很平静，只想把眼前一切画下来”。几周之后，凡·高死于自杀。也就在这个时候，那些画于1890年的最后几幅惊世之作——《雷雨云之下的麦田》（Wheat Fields under Thunderclouds ）、《树根与树干》（Tree Roots and Trunks ）以及《麦田群鸦》（Wheatfield with Crows ）——它们不同于以前的作品尺幅，都为近1米宽的矩形尺幅——被解读为预示了凡·高自杀的前兆，表达了对其失败生涯的绝望。不过这是事后诸葛亮，要将这些画感知为“呼喊求救”的信号，正如吃药过度的人写出极度痛苦的诗歌一样不可信。邪恶的乌鸦在炙热的大地上拍打着翅膀，天空黑沉下去，他死了。事实确实如此，他的画风变得如此激烈，这是很危险的一件事。在给提奥的一封未寄出的信中，凡·高提及，他的工作正在危及他的生活。但这和他对其艺术失败的绝望完全不是一回事。他明白自己的创作已经改变了两个他最看重的绘画类型：风景与肖像。让凡·高在1890年7月27日扣动扳机的原因无论是什么，或许都和他的画没有关系。当然，他的画或多或少让他的自杀行为更具悲剧性，因为凡·高曾梦想从其作品中获得的一切即将圆满实现。

注释

[1] 亨利·德·图卢兹—劳特雷克（Henri de Toulouse-Lautrec），法国贵族，后印象派画家。

Ⅱ

凡·高对艺术有何预期？很简单，他渴望绘画承载预言性的光芒，正如他曾在基督教中感受过的那样。他写道，耶稣是一个艺术家，他的媒介是人道主义。凡·高希望现代艺术是《福音书》，点亮一盏灯，通过狂喜的观看产生抚慰和救赎的作用。它应该承载救世主的使命，通过直觉感知，与悲惨的穷人和文盲连接起来，他们是工业社会的失魂落魄者。世人的冷漠和疲惫，还有他们在生活中经受的磨难都将与自然交融，成为无限（the infinite）的一种启示；艺术也可以成为日常生活的一部分，正如褪色的玻璃和祭坛之于旧世界的信仰一样。正如那些窗户一样，新艺术也应该涂抹上色彩——因为颜色标示着神迹的降临。凡·高画作中天真的用色闪烁着孩童艺术的光芒，它们化作短促的线、点和圈圈，无论是刻意为之的抑或是自然而然涂鸦的，甚至我们认为自己也可以画出来。艺术家高度浓缩的意图也应该可以被观者感知到，如此我们才能在同一幅作品里感受到同样强烈的知觉和视觉体验。现代艺术将会是友谊的行为，一种视觉上的拥抱。“和你握手”，凡·高与其弟弟提奥的信中总是以这几个字眼作为签名。事实上，这也是他为我们在他的作品上签名的方式。

Ⅲ

如果凡·高未曾困在旧世界的艺术中，或许，他永远也抵达不了这座新教堂——人们的颜色教堂（People's Church of Colour ）。这并不是说他拒绝了艺术和基督的圣殿，正好相反，他渴望恢复它们对于真理的昭示，当其中的一种让他失望，他又转向另一个，同样怀着热忱的希望。

凡·高的父亲特奥多鲁斯·凡·高（Theodorus van Gogh）生活在一个充满圣洁气息、弥漫着雨水浸泡似的哀伤的地方。他是荷兰一个名为格鲁特·宗德尔特小镇上的加尔文信徒的牧师。这个区域位于荷兰布拉邦特地区，是一个以基督教为主的区域。他是一个宗教复兴主义的忠实信徒，信奉简单质朴与自然的直觉。从童年早期开始，凡·高就被灌输这样一个事实：尽管他是凡·高家族七个孩子中的长子，他却永远位居第二，成为他那出生三个月后就夭折的哥哥的替代品。每个星期日，家人总是要聚在教堂中为这位早逝的文森特的灵魂祈祷。

家族中还有一个文森特——森特（Cent）叔叔，他与凡·高的另外两个叔叔——海因（Hein）和科尔（Cor）一样都从事艺术相关的行业。尽管森特叔叔已经卖掉了在戈皮尔（Goupil&Co.）美术馆的股份，但是他依然有足够的实力为他的侄子在海牙的公司谋一份差事。因此，这位在他一生中只卖掉一幅画作的艺术家，其实很早就踏入此行，并且精通业务。或许这些都不能算是巧合。令人惊讶的是，凡·高从来不反对将艺术作为装饰品：装饰了艺术品的房子会让人从日常重负中脱离出来。但是他对于什么样的艺术品能成为装饰品是有着严格的标准的：它必须是天堂般自然的一瞥，充满着花儿和田野般丰沛的生命力。而戈皮尔销售的画无疑不是这样的——一群裸体女人在有着牛羊的岸边嬉戏。

凡·高对于他称为“陈腐不堪”的传统的攻击远远走在了时代的前面。当时，这个二十岁出头的卷发男孩还很善于对顾客阿谀奉承，如此他才赚得了去伦敦的费用。戈皮尔美术馆在伦敦南安普顿街的科芬园有业务（此处与英国画家透纳的出生地只有一箭之遥）。伦敦此时正残留着维多利亚的余晖，接着在这里，一个拘谨、刻板、青涩的荷兰人破茧而出，成为日后的凡·高。他第一次大量而广泛地阅读，并从中发现了莎士比亚、乔治·艾略特（George Eliot）和狄更斯的价值。尽管凡·高经常被认为是现代画家中最缺乏文化教养的，在各种场合中胡话连篇，但是事实上他算得上一个知识渊博的人。他给提奥的信总是迸射着热忱而有见地的思维的火花，这表明，凡·高并不是一个完全仅听凭直觉的人，而是一个对诗歌、文学、世界局势等话题一直深深迷恋的谈论者和思考者。当所有感官都被点燃时，他发现了另一种不同的激情。当凝视着身着紧身束胸衣、目光敏锐的斯托克维尔房东女儿时，凡·高陷入了一种深沉的感觉中。尤金妮·卢瓦耶（Eugenie Loyer）已经与别人订婚了，不过凡·高全然不在意。他认为他纯粹和真诚的感情一定可以打动她。然而没有。遭遇这次打击后，他逃离了租住的房子。

凡·高马上投入了耶稣的怀抱，要知道，他永远都在那里。在迪斯雷利时代的伦敦，充斥着流浪汉、酒醉者和妓女，凡·高将自己看作赤贫者的宣教士。他阅读左拉（Émile Zola）、雨果（Victor Hugo）的书，也更多地看艾略特、狄更斯以及约翰·班扬（John Bunyan）的作品。凡·高将自己看作一个朝圣者，拎着灯走在坎坷的路上，用光明照亮了黑暗。他第一次在英国的里士满布道时说：“这是一个古老的信念，也是一个美好的信念，即我们的生命是一个朝圣的过程——我们生而为过客，但是我们并不孤独，因为我们的天父与我们同在。我们是朝圣者，我们的生命就是一段从现实到天国的漫漫长路。”

凡·高在戈皮尔美术馆位于伦敦和巴黎的办事处都短暂工作过，但是豪华高档的美术馆已经不再能满足他的渴求了。他非常鄙视这种服务于中产阶级的三流艺术，于是开始为那些需要光明的人服务，在拉姆斯盖特的斯托克牧师（Rev.Stokes）的学校教授法语、德语和数学。在给提奥的一封信中，他附上了他画的那所阴冷的学校。“我希望你能看见他们（学生）正在下一段很阴暗的台阶，通过这段狭窄的通道，是他们用晚餐的地方。然而，外面的阳光确实很明亮。另一个特别之处是一间地板腐烂有积水的房间，只有透过几个破烂不堪的窗格投入在盥洗盆上微弱的光。孩子们在你的小画上弄了几滴油污，请原谅他们吧。”

尽管他一直是生命的缓刑犯人，但凡·高作为一个教师还算不上彻底的失败。当里文德·斯托克将学校搬迁到伦敦西部的艾尔沃思，凡·高也跟随而去了，这一次他担任的是《圣经》历史教员。于是他开始说教起来。但是伦敦西郊那些自满傲慢的人们并不理解这位身形消瘦、毫无个人魅力、身着一件旧外套且带有浓重荷兰口音的年轻人在说什么。即使是他向他们吟咏克里斯提娜·罗塞蒂（Christina Rossetti）的诗歌也于事无补：

这条路一直延伸到山上吗？

是的，直到尽头。

这个旅程需要一整天吗？

从早到晚，我的朋友。

凡·高的下一站是荷兰多德雷赫特的一家书店，但是他真正需要的是面对每天都生活在黑暗中的一群人。如果他希望寻找一个现代工业的地狱，那么博里纳日，比利时南部的煤矿产区，正好合他心意，那里的人大多患有肺病，住在矿渣堆上建起来的肮脏不堪的房子里。于是凡·高带着他那本翻旧了的《圣经》以及他的热忱来到这里，在肮脏的街道上，他看到妇人往家里拖着成袋的松散的煤渣，给灶台生火用。他用尽全力给当地的人带来希望之光，然而这里不是新教社区，他的薪水也很微薄。六个月后的试用期结束后，他们拒绝与凡·高续订合约：他热情有余，才情不足，很显然。但是，凡·高的传教热情并没有那么容易就熄灭。他在一个叫作丘斯麦斯（Cuesmes）的村子里晃荡，这是一个封闭的弥漫着硫黄味的地方。凡·高没有收入，衣着破旧，甚至比他布道的对象还要贫穷。但他是凡·高，他认为这个地方的风景是“如画的”（picturesque），而且他也找到了一种生存方式：他画那些消瘦的矿工在雪天里拖着沉重的步伐去上工的场景。除了忍受到极致，还有别的选择吗？凡·高是这样想的，也是这样做的：“我到处挣点吃的，作为回报，我画一两幅画。但是当我花光了身上的十个法郎时，我只好试着露宿野外，有一次是在一个废弃的马车，第二天早晨几乎全部结了白霜，还有一次是在干草堆。”

尽管凡·高早期的绘画还属于业余水平，画得也比较琐碎，它们依然让凡·高感动，那时他已经二十七岁，于是他做了一个决定——成为一个艺术家。而当他拿起画笔时，他知道自己非常需要得到指点。他曾在布鲁塞尔寻求过帮助，也在比利时的小城博里纳日和一个新教牧师谈论艺术，不过他还是更喜欢自学。他买了一些关于透视的书籍，还做了一个画框，接着他回到家乡布拉邦特居住，潜心钻研绘画。这一次，他收获了更大的成功，画了一系列作品：弯腰背着袋子的妇女、云堆下变化多端的沼泽地、拾柴的老人。这些钢笔画是一首首关于阴郁和绝望的诗歌。

虽然凡·高还是一个新手，对绘画知之甚少，但是他已经坚定了绘画的信念，一直到他短暂而令人震惊的职业生涯结束。首先，他认为艺术永远不能满足于慰藉资产阶级的自鸣得意，而是应该反映社会大众的生活。艺术家，尤其是荷兰的艺术家，一直以来都将劳动人民工作和娱乐作为艺术题材。而凡·高希望他的作品不仅仅画劳动人民，也是为他们而作。但是，如果只是简单地重复他们的悲惨生活，这些作品也仅仅是可以接受的艺术（凡·高花了一段时间才实现这个目标）。它还需要再现一种大多成人被贫穷截断的孩童般天真的感受。这个时候，艺术才可以说成功了，因为传统宗教强制性地传达忏悔、顺从等信息已经遭遇失败。（艺术）正是通过慰藉的方式对宗教试图提供的信息产生疏离效果，才使得这种新教堂（绘画）更加有必要在任何时候提供对于拯救的幻想。对于凡·高自己来说，永恒无处不在，即便是在博里纳日——在一张愁苦的脸上，一只长满茧子的手上，一朵开放在矿渣堆中的花上。他捕捉这些事物，并非出于无所事事的唯美主义情趣。因为通过这种方式，他本人也在成为劳动者的一员，他的目光从未远离矿区、织布机或是泥土。

讽刺的是，凡·高一直被认为是极端孤僻的人，一个用怪异的方式离群索居的人。艾尔伯特·奥里耶是第一个写文章赞赏凡·高的人，他的文章标题便是《孤独者：凡·高》。事实或许真的如此，尤其是凡·高后期在法国阿尔勒市的那段时间。在那里，凡·高最好的作品——有时候是人像，例如田野中孤独的播种者和收获者——都是独自完成的。但是在所有现代主义画家中，凡·高其实是最精力充沛、最穷困的多元主义者。他甚至认为他的画作就像一个小家庭（或者说大家庭）。他经常重复画一些题材，例如兰花、收割、船和向日葵，或者是画完之后，又用另一种方式重新画一次。他希望别人能从他的画作中感受到一个精心布置的家庭氛围，在充满喜悦的外表下潜藏着忧郁。

不过，要做到这一点，他需要同道中人来结束自己这种混乱和疏离的状态，他认为所有力求让自己完善的人都会有这种时刻。当他祷告我们都是从人间到天堂的长途跋涉者时，跋涉者因“天父与我们同在”（他是朋友、导师、救苦救难者）的信念才能忍受那份孤独。当你感到低落时，你会得到上帝的温暖——正如凡·高对于自己喜欢的人所给予的那种温暖。而且，他几乎喜欢任何人。他希望给予友谊，也喜欢得到友谊，从他发出去的袒露心扉的信中可以看到这一点：提奥，艺术家朋友，例如安东·拉帕德（Anton Rappard）、艾米丽·伯纳德（Emile Bernard）。在给他们的信中，凡·高分享了作为一个画家的梦想，一半是讨论，一半是家庭成员般的情谊。这也是后来他在阿尔勒尝试与画家保罗·高更交往时所交付的情感。对于所有他渴望与之建立家庭的一个又一个女性，他也倾注了同样的情感。

他与斯托克维尔的尤金妮·卢瓦耶没能交往成功。在煤矿区的短暂时光以及在布鲁塞尔艺术学院进修之后，他回到荷兰阿姆斯特丹，并认定一个新近丧父的侄女吉·福斯（Kee Vos）是自己的灵魂伴侣。和以往一样，他的求爱方式尚有希望。接着，他害羞的神情，偷偷跟踪她的行为，以及一幅幅情绪化的作品，使对方失去了信心。吉的反应自然是“绝不”。旁人可能早就得知了这个信息，然而凡·高却没有。对他来说，“绝不”的意味是在考验他的热情。他安慰自己，想象着爱人是一个被严厉看管的囚犯，没办法表达自己真实的感受。即使是被拒绝，他依然坚决等待。有一次，他把自己的手腕放在点燃的蜡烛上，并宣称他可以让火焰炙烤他的手，而他所有的愿望就是能够见到吉。

极端的求爱方式失败了。凡·高被赶出了阿姆斯特丹的住所，于1881年年初来到了海牙，在另一个耐心的亲戚——知名且成功的画家安东·毛弗（Anton Mauve）家里住了几周。但是当他和往常一样渴望感情时，他总是偏执地认为，父亲角色（包括自己的父亲）会约束他的激情。解决问题的方式就是找到自己的住处，尤其是自从他给提奥写信（提奥开始为他支付房租和生活费）倾诉对爱的渴求之后。他所谓的爱当然不仅仅是精神之爱。荷兰人对“舒适”的渴求带有某种甜蜜而深邃的意味：一个灶台、一个圆鼓的炉子、性以及缝缝补补的家庭景象。多年以后，当凡·高和高更一起居住在一所黄色的小房子里时，他开始迷恋于房子的内部装饰。把家里收拾得舒适，寻求友情的温暖，这正构成了荷兰人的居家观念。但是对凡·高来说，友情不是琐碎的，更是救赎。

如果他能将这种渴求与他的另外一种激情——治愈现代世界的伤痛——结合起来，那么，这样的家庭尽管简单，还是会充满力量和快乐的。所以他逃离了资产阶级的粉色梦幻，选择了成为悲惨世界中的一员。凡·高读过左拉的许多作品，在他看来，悲惨的人和他一样也需要爱，这种信念已经根植于他脑海中。在克莱辛那·霍尼克（Claesina Hoornik），一个带着病弱的五岁女儿的妓女成为凡·高眼中的又一只迷途的羔羊，他可以在她身上试验他那天真的乐观主义精神。对于凡·高来说，这个叫西恩（Sien）的女人正是建立家庭生活的最好人选，因为她已经被生活折磨到如此境地，绝不会是一个刻板的家庭主妇。终于有一次，有一个人需要他了。西恩将让他得到回报。她将以他为荣，而他将成为好丈夫、好爸爸。他等不及让提奥来参观他们的爱巢了：“我亲爱的提奥，很高兴你就要来了。我非常想知道你对西恩的印象，她毫无特别之处，只是一个普通的人，对我来说却很好。任何一个陷入爱河的人，都是快乐的，哪怕世间依然有黑暗的一面。”

《悲伤》

1882

纸面铅笔画

凡·高博物馆，阿姆斯特丹

于是，凡·高果真用他的画笔将西恩变成了一个具有高贵情感的形象，恰恰是因为她看起来仅仅是最普通不过的有生命的作画对象而已。凡·高借鉴他的偶像伦勃朗的版画风格。他凝视着这具疲倦的身体——垂吊着的乳房挂在瘦得皮包骨的身体上，瘦削得有棱角的脸庞和稀少干柴的头发——这幅《悲伤》（Sorrow ，1882）* 魔幻般地形神兼备。另一幅画西恩的作品中，她拿着雪茄，腿蜷在胸前，穿着一件大衣，掩盖了因怀孕隆起的小腹，毫无圣洁之处。难怪，凡·高深有感触地引用法国历史学家、散文家儒勒·米什莱（Jules Michelet）的话：“当你爱上一个女人，她便永远不老。”

但是，要从毫无想象力的素材里创造出理想的家园是困难的。西恩生了一个孩子，她出院了。凡·高却住院了，因为很严重的淋病——很有可能是从这位曾经是妓女的伴侣那里传染上的。此时，靠着提奥提供的救助，凡·高完全可以从涂鸦进阶到正式创作油画的阶段了。此时的提奥已经进入了艺术经纪领域，正是凡·高此前逃离的工作。令人惊讶的是，凡·高快三十岁了，却从未拿过画笔。而且，从一开始，凡·高就没有画那些温吞的商业性质的风景水彩画——如果是这样的话，或许还可以偿还他欠提奥的大笔债务。他选择了油画：浓墨重彩，画那些施肥的人和钻井工人。接着，出于对荷兰大师的喜爱，凡·高开始画席凡宁根的海滩景象，有鲱鱼和短途旅行的人。这些画看起来非常低调，却是用厚重的油彩营造出来的，如此不合时宜、不引人注目，当然无人欣赏。

《小草屋》

1883

布面油画

凡·高博物馆，阿姆斯特丹

紧接着，凡·高不再安静保守——他确实从来都不如此。和曾经的妓女西恩玩过家家，扮演孩子的父亲，都不再能满足他的家庭梦想。他告诉提奥，他想和西恩结婚。“你可以给我钱，但却给不了我一个妻子和孩子。”结果毫无悬念，布拉邦特的那位弟弟、凡·高事实上的监护人提奥，完全不看好这桩婚事，他那位颇受人尊敬的侄子画家毛弗也不赞成。不久，西恩便又沉溺于烟酒，开始无法忍受凡·高令人窒息的殷殷关切。和以前凡·高遇到过的所有女人一样，她消失在了潮湿、昏暗的大街上——凡·高曾经遇到她的地方。

Ⅳ

是什么令他成为1883年9月的那个凡·高？这一年，他三十岁。但是正如他信中所写，他的皱纹和深锁的眉头让他看起来比实际年龄老十岁（他爱笑和皱眉）。他已经开始感到，完成“充满心灵和爱”的作品时日不多了。他换了一个地方又一个地方，工作也不停地换，从艺术经纪到教书，到布道，再回到艺术。其实他想掌握的是教书和布道的艺术，但是又不那么具有说教色彩。尽管经历了一系列与女人的失败关系，他还是渴望建立自己的家。虽然还不知道怎么做，他还是去了荷兰东北部的一个偏远城市德伦特，还恳请他的朋友安东·拉帕德和提奥一起来。在这里，他的烦躁不安在画布上留下了印记：在低矮湿润的黑色天幕下映衬着荒凉村舍的轮廓。这些画在小小的画框中充满着一种强烈、紧张的戏剧性。然而没人购买这些画，也没有人来北方。因此，凡·高回到在纽南的家中，他的父母已经迁移至此。在这里，父亲和这位任性自满的大儿子之间经常发生口角，凡·高感到很难安定下来。“我明白父亲和母亲对我的看法只是出于直觉，而非真正的理解。他们害怕带我回家，就像害怕带一条湿爪子的落水狗回家。它会妨碍所有人的事，而且它的声音太大了。总之，它是个肮脏的畜生。”

然而，也许部分因为这种紧张关系，凡·高开始画手摇纺织机的纺织人，冬日里光秃秃的树——它们的枝条弯曲、粗糙，划破了阴冷的天空。1885年，最终等到这一刻：凡·高绘画生涯中第一幅公认的杰作诞生了，此后至少五年才有接班之作。这就是《吃土豆的人》（The Potato Eaters ）。* 这幅画集中展现了凡·高对事物的感受和对艺术的思考。为了这部作品他花费了很多时间，整个冬天都在观察粗糙的手、突出的下巴。他的朋友都注意到他是如何仔细观察这些丑陋的模特的，“强化粗笨的短而扁的鼻子、凸起的颧骨和耳朵”。对于古典主义来说，这些素材无疑是个噩梦，但是凡·高创造了真正不朽的艺术。从素描转向油画，他的色调偏暗，而且很厚重，他一直用这样的方式画画。但是，在《吃土豆的人》中，粗糙的质地并非仅仅出于绘画的技巧，而是营造一种心理上的感受，想表达一些东西。这个东西正是对艳俗的乡村想象的否定，画布中的赭色和焦土色正是戈皮尔的树干和荷兰人卧室墙壁的颜色。所谓的“大地色调”是艺术中常见的颜色。这里的棕色是独特的：污泥、污秽物、土地，人们正是处在这样的环境中。他曾经解释说，灰棕色的土豆也是没有洗过的，他们就是这么吃的。

因此这幅画给人的感觉不是被画出来的，而是用布拉邦特粗重的黏土涂抹、刻画出来的。“我试图表现这样的想法：这些借着灯光吃土豆的人，正是用同样的双手挖掘土地的，此时，也是用同样的双手用餐。这是体力劳动者，这是一顿扎实劳作赚来的晚餐。”凡·高与画中人一样，尽最大的努力挥舞画笔，投入体力来作画。突然，所有十九世纪模仿十七世纪的农民场景都显得如此虚伪，只是为资产阶级量身定做一般。同样是农民，他们优雅地享用晚餐，他们的土豆晚餐更像是一个圣餐会，他们庄严地捧着咖啡杯和土豆。

《纺织者，婴儿在高脚椅子里》

1884

铅笔画，棕色墨水钢笔，局部透明水彩，布纹纸

凡·高博物馆，阿姆斯特丹

凡·高知道他画出了不一般的戏剧性效果，在兴奋之余，他把画作寄给了巴黎的提奥，并详述了具体该怎么悬挂它——在金色或者古铜色的墙面上。但是他的热情并没有感染提奥，在提奥看来，这只是又一幅暗淡的画作，在一切都如此明亮的巴黎，它几乎没有卖出去的可能。不过，投入自己的艺术中的凡·高对这种批评不屑一顾。黛博拉·西尔弗曼 [1] （Debora Silverman）注意到，凡·高最珍贵的财产之一是一个装满纱线的盒子，凡·高确实喜欢纽南的纺织人，它们启发了凡·高，他认为，绘画好比是将各自分离的彩色纱线连缀起来。这个时期是凡·高处于手工艺人的阶段，他甚至想要成为无产阶级的一员。在阿姆斯特丹，一位医生看过凡·高的双手之后猜测，他一定是一位铁匠工人，这让凡·高狂喜。他全身心投入到画最简单的事物中：烟斗、帽子、餐桌。

但是1885年发生的国内动荡把他推到了一个十字路口——突发事件总能带来各种变动。

1885年3月，凡·高的父亲过世。过去争吵的种种将凡·高湮没在悔恨的洪流中，他画了一本打开的《圣经》，以表哀悼之意。但是他的亲人们却不希望他再在家里或者村子里待下去。他的妹妹安娜认为，他的出现会让他们的母亲更加难受。凡·高再一次受人指摘，他和三十九岁的邻居玛尔戈特·贝格曼有染。这一次似乎是交易性质的关系。这或许是凡·高在听到家人的祷告之后结束了这段关系的原因——玛尔戈特试图服毒自杀。

面对这个窘境，凡·高画了一幅骷髅抽烟的画，并和以前一样，远走他乡。这一次，他来到比利时的安特卫普。他住上了一间便宜的房间，并从提奥那里拿了更多的钱，支付不必要的艺术课程费用。在这个比利时港口城市，凡·高有了两次人生大发现——鲁本斯和日本绘画，两者都离不开色彩。有关法国人是如何将这个荷兰可怜人变成印象派王子的著名故事并不全是错误的，但是大部分都站不住脚。他那个时候已经在考虑画得更明亮和轻松了，鲁本斯的丰富色彩更让凡·高坚定了这个想法，尽管他写给提奥的信中说，他仍然不太擅长处理色彩。于是，他认为应该去巴黎，从而更好地理解色彩。但是他真正想要的是住在提奥的身边，与之分享艺术，一个是经纪商，一个是画家，一个是商人，一个是工人，他们可以完美地和谐相处。而且凡·高认为，他和弟弟已经变得有点疏远了，这很危险。在巴黎，凡·高可以将弟弟拯救于“冰冷的尊敬”中，正是这种“冰冷”的情绪才使得提奥对他的画、对所有曾经看重的事物漠不关心。

《吃土豆的人》

1884—1885

布面油画

凡·高博物馆，阿姆斯特丹

注释

[1] 黛博拉·西尔弗曼，加州大学洛杉矶分校教授，专攻欧洲艺术史、艺术和文化，并在这一领域有优异的成绩，获奖无数，曾列选盖蒂学者。

Ⅴ

凡·高抵达巴黎，正是印象画派举办最后一次主要展览之时。因此，尽管印象画派明亮的画风并没有对凡·高起到太大的作用，但还是对他产生了一定的影响。和很多其他人一样，他得到了吕希安·毕沙罗 [1] （Lucien Pissarro）和点彩派画家保罗·西涅克（Paul Signac）的关照。有一度他如愿以偿，沿河而下，到达已经被神化的印象画派的据点——阿尼埃尔。于是，凡·高这个时期所有的画都出现了斑点和斑纹，例如“星期一的毕沙罗”。印象主义也带有点彩画的印记。点彩画派自称代表瞬间艺术，用彩色的点按照严格的科学定律排列，产生视觉错乱的效果。这就是“星期二的修拉 [2] ”。但是这些精心计算的过程与凡·高对冲动的表达、出于肾上腺素而大笔挥毫的迷恋产生了矛盾。因此，巴黎的艺术邂逅对于他来说更像是一次冲昏头脑的婚外情，而非长久的恋情。印象主义画派通过对光的分解模糊了人的存在，但是凡·高的艺术总是更加强烈、热情、真实——更像是他自己的生活。最终，认为绘画仅仅是光影的游戏、对色彩和形式的艺术化处理的观点令凡·高厌恶。

因此，凡·高的一些画似乎是在对印象派绘画的安逸做出的纠正。当莫奈（Monet）画草地上的虞美人时，他会站在很高的视角，让画面浸透光感。但是荷兰人凡·高在1887年画《有云雀的麦田》（Wheat Field with a Lark ）时，把视角放低到了一只田鼠的高度。蒿草构成了画面的内容，收割后的短茎上面是葱茏的草木，虞美人窒息而亡，带有一种田园式的幽闭空间感，给我们的感觉是自己刚刚和收割者一样结束劳动。在这片葱茏闭塞的植物之上，一只飞翔的云雀超越了乡村的平庸感，飞向苍穹。相信凡·高是借此表达道德上的敬意。

《有云雀在麦田》

1887

布面油画

凡·高博物馆，阿姆斯特丹

《咖啡馆里的女人（阿葛斯蒂娜·赛嘉多莉）》

1887

布面油画

库勒—穆勒美术馆，奥特洛

《唐吉老爹》

1887

布面油画

尼阿克斯收藏，巴黎

《向日葵》

1887

布面油画

大都会艺术博物馆，纽约

《一双靴子》

1887

布面油画

艺术博物馆，巴尔的摩

他找到了一种方式，从大众化的颜料中倾吐出属于自己的明艳色彩。印象画派的首要原则是，无论是画轻盈的丝线（莫奈的作品）还是珠帘（乔治·修拉的作品），都应该达到这样的效果：色彩是自然而然形成的，而不具有主观感受，正如一眨眼的瞬间阳光投下的色彩。这种无意识的光学感受，被马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）称之为“视网膜颤抖”。画家的所有动作——拍、抹、戳都是必须避免的。

但是这种掩饰自我的做法在凡·高这里完全行不通。他那具有激烈原创色彩的印记，例如短而粗的斑纹，是非常个人化的，直白的，具有冲击力。所有的线条都是写给观者的一封信，希望我们感受到它；它们鲜活得就像刚刚被画家创作出来。我们感觉我们正站在工作中的凡·高身边，这种亲近感就说明了一切。这就是我们和画产生联结的方式。所以即使凡·高试图画得漂亮，就像他在巴黎作的画那样，他的作品依然充满着自我意识的痕迹：凌乱的点、短粗的线，一股脑儿冲向画布，画本身似乎在呢喃、流汗。它们是自传性的，充满浓重的忏悔意识，而且挑战我们的观赏习惯。

《唐吉老爹》（Pere Tanguy ，1887）* 是一幅全面展示凡·高绘画的个性、专业性甚至是政治色彩的作品。唐吉是商店老板，正如在《吃土豆的人》中一样，唐吉的所有个性都在这个画面所展现的空间——一个卖画的商店中呈现出来。由于他和凡·高都对日本木版画怀有热情，所以很自然地，画面中的他置身于凡·高的收藏品中：林荫大道中的佛陀。而他本人是一个旧时代的共和党社会主义分子，他的随和、守信也给了凡·高很多实惠，是凡·高追求的政治理念的人格化身。唐吉展示出真正的工人所具有的粗糙双手和质朴的帽子。

凡·高需要唐吉给予经济支持，因为那个时候他的作品还没有销售。既然凡·高已经按照他弟弟的期待把画面变得明亮起来，提奥也在尽各种可能展示和销售哥哥的作品。凡·高也行动了起来，在酒店和他情人阿葛斯蒂娜·赛嘉多莉（Agostina Segatori ）* 的咖啡馆里组织画展，展出自己的画以及提奥收藏的日本绘画。其中包括两幅木版画，看起来非常普通：有平头钉的靴子和被砍掉的向日葵。看过这两幅画的人都可以感受到画面中的自然之魂——静止的生命。然而画面却蕴含着热烈的生命力。靴子象征着孤独跋涉在从人间到天国的遥远路途上的画家本人，只是画家已经放弃了之前信奉的宗教，转而在画中追寻天国之路。这才是他真正迫切需要的。而这幅“向日葵”完全不同于庄重的装饰画，它们看起来不像是植物，更像是猛烈着陆的来自一个燃烧着的星球的异形物。它们躺着，看起来如此巨大、强势、神秘，在大而黑的种子中燃烧着生命的力量。《一双靴子》和《向日葵》标志着凡·高走向闪耀光芒、坚韧和全神贯注的绘画之路。在法国，向日葵意味着接近太阳，这也意味着凡·高逐渐将纯粹的自然之力看作生命的源泉，而不再是基督之神了。最终，他的画呈现出金黄的色调。

注释

[1] 吕希安·毕沙罗，印象派画家毕沙罗的长子。

Ⅵ

1888年2月，一个隆冬，凡·高坐上了前往普罗旺斯的火车。即使是以凡·高流浪的个性而言，这次旅行还是很突然的举动。他已经和提奥一起生活了两年，提奥也相信凡·高的画家生涯开始有了新的起色。已经有一些画家对凡·高的画表示出兴趣，那么买家应该会跟进。但是提奥的努力还是有限度的。像所有与凡·高相处亲密的人一样，提奥发现自己的哥哥神经质的情绪——不是过于热情的感激便是过分猜疑——让人受不了。况且，提奥即将和漂亮可爱的荷兰姑娘乔安娜·邦格（Johanna Bonger）成家。兄弟俩的生活不可避免地要做出调整了。

凡·高对弟弟婚事的看法很是个人，他很快有了一种被抛弃的感觉。但是，虚弱的凡·高更多的时候把自己沉浸在酒精之中，他急需逃离阴郁潮湿的巴黎。除了恶劣的天气外，他还有更多的不适应之处。一些印象派画家开始得到时尚美术馆的追捧，他们在扬眉吐气之余，内部也开始有了分歧，有一些人认为凡·高是一个怪人。有时即使凡·高出资请模特也会被拒绝。凡·高还被常常遭受另一个印象派画家的打击，这就是画商保罗·高更。他是个话题人物，有时也做股票经纪。

高更勉强算是一位业余画家，一直在印象画派的边缘徘徊。他也满足于停留在印象画派的外围，精于做一些精巧怪异的木盒子和景泰蓝罐子。高更越来越看不上中产阶级趣味，他越是厌倦，凡·高在他面前就表现得越顺从。高更兴奋地谈论着热带风情，对于痴情于日本艺术的凡·高来说，高更像是一个真正的叛逆者和诗人。凡·高总是听不够关于马提尼克岛（拉丁美洲）的秘事，在那里高更曾染上疟疾和其他的疾病。沾沾自喜的高更给了凡·高一幅带印章的画，是一幅黑人女人的画像。对于凡·高而言，这意味着他们关系的确立。作为回赠，他送给高更两幅代表他本人个性的画作：疲倦的靴子（象征着跋涉者）和被砍断的向日葵（展示了向日葵的神秘色彩）。两人肩并肩，充满传奇色彩地开启了双人艺术的时代：凡·高与高更。

两人都看不上巴黎的主流艺术，经纪人和评论家构成的名利场，以及充斥其间的互相中伤行为。他们渴望找到一处较为纯净的地方，亲密相处，互相支持，共同分摊费用，并从卖画中共同获利。问题在于这样一个地方究竟选在哪里，两人持有不同的意见。高更向西去了法国西北部布列塔尼的蓬塔旺，还带走了凡·高的好友艾米丽·伯纳德。凡·高则被马赛画家阿道夫·蒙蒂切利（Adolphe Monticelli，死于1886年，提奥在他生前购买过一些他的画）的饱满色彩所吸引，于是他向南而去，希望捕捉到让蒙蒂切利画面明亮的灵感。此外，凡·高读过约翰·罗斯金的书，被作者投身于社会的道德工作所吸引。再加上凡·高一直痴迷于日本，这一次是佛教僧侣。于是，在南部，凡·高希望建立一个无私奉献的兄弟会——一块充满禅意的橄榄油之地。

当凡·高下火车发现阿尔勒是一个大雪弥漫的地方时虽然有点惊讶，但还不至于沮丧。他在火车站附近找了一家便宜的旅馆住下，并发现了春天来临的迹象：一棵雪中的桃树，粗大的枝条上开满了桃花。他画了下来，并幻想着果园的情景：所有的树在寒冷中坚毅地绽放着花蕾。4月到来的时候，冰雪消融，凡·高的梦想实现了。他又画了一排开花的果树，杏树、李子树，它们的花朵纷纷起舞。这是他关于重生的赞美诗。在南部，凡·高重见阳光，做小艺术圈子的梦想也重新浮现。他在一个叫作拉马丁的地方租了一幢上、下两层各两个房间的房子，并把它刷成明黄色。由于没钱装修，凡·高暂时将房子空置了一阵子，并在加尔的咖啡馆里住了一段时间。但是他对于南部的这间画室——黄房子还是充满了期待。他写信给了布列塔尼的伯纳德，却没有任何回音。不过，凡·高真正希望邀请的人是高更。

《日落下的播种者》

1888

布面油画

库勒—穆勒美术馆，奥特洛

然而，高更和凡·高在任何方面都是一对错误的组合。不光是性格的差异：高更世俗、冷漠、自我、虚荣，而凡·高情绪化、极度真诚热情。他们对艺术的基本看法更是大相径庭。对于神秘主义的高更来说，艺术的任务是逃离现实，通过纯粹的色彩运用，让观者进入另一个至美的境界。他会告诉凡·高说，运用你的想象力，画你的记忆，而不是你眼前所见。虚幻的艺术境界能让你远离此地此时，乘着想象力的翅膀进入意识之境。高更是第一位大量运用“抽象”这个词的艺术家，这也是他认为的艺术的目标：在纯粹的感官中游荡。有一次，他严肃地说，不要费力画它，而要“想象它”。

但是，对于凡·高来说，不费力就不可能得到快乐。绘画不是轻飘飘的想象力之旅，而是让人血液沸腾，要用眼睛凝视的体力活。寒风袭来，凡·高拥抱它，把画架系在铁架上，将它钉在坚硬的土地里。他的艺术贴近土地，必须扎根于自然世界，而非仅仅汲取灵感，否则就一无是处。如果说高更的色彩是平面而暧昧的，那么凡·高的色彩则是浓烈的，充满了粗布一般的质感。我们可以呼吸高更的色彩，享受朦胧、暧昧的氛围，很美，对吗？但是对于凡·高的厚重，你只能慢慢咀嚼，一点点品出滋味来。

这并不意味着凡·高没有神秘的瞬间。上述论断只是就画画的动力而言。高更希望轻盈，凡·高则希望让天国下沉，如此才可以与大地同在——他越来越相信，这才是唯一的天国。一些过去的画家的错误在于，甚至是凡·高深深崇拜的画家，例如擅长描绘田园农民的艺术家让—弗朗索瓦·米勒（JeanFrançois Millet），他们把艺术与土地结合得过于紧密，以至于作品本身过于沉重。因此，米勒笔下的《拾穗者》（1850）让穿靴子的劳动者不朽，与土地合为一体，而凡·高的《日落下的播种者》（Sower at Sunset， 1888）* 笼罩在一片光芒中，似乎是耶稣行走在水面上。他称之为“一幅平静运动的画面”。他试过多次画同样一幅画，希望达到最终的永恒感。在其中一幅习作中，他把播种者的衣服颜色从白色换成了紫色，从而使得人物完全融合在色彩缤纷的氛围中。这是一幅人间天堂景象。天空盘旋着一群乌鸦，不带任何邪恶之意。灿烂的太阳之神创造了生命的奇迹，这个劳动者已融入其中。正如西尔弗曼所发现的那样，这是一个神圣的时刻，世界正在被播种和创造。

凡·高写道，当他成功创作一幅画时，感觉犹如性高潮一般。这也正是他对绘画的理解：一种情绪能量在画布上的释放。“享受任何美好事物都如性交一般，一个融入无限的时刻。”但是他也明白这种“爽”的感觉无异于一种“盲目”，在一个狂喜的时刻，感官沦陷，意识被麻痹，同时也充满了能量。《日落下的播种者》中的一切——种子、阳光铺展开来，从凡·高沉重的画笔中喷涌而出。

你几乎可以听到高更的冷笑：“没错，这就是我去妓院的原因。”但是凡·高却开始否定在阿尔勒的这种不确定的欢愉，至少他把去妓院的次数减少到两周一次。当凡·高与高更互相交换肖像时，凡·高把自己画成一个佛家僧人，留着平头坐在灰绿色的背景下沉思冥想，而高更的自画像很富有挑衅性，他的头部被刻画得好像非洲人或印加武士的头像。墙上挂着他们共同的朋友艾米丽·伯纳德的卡通画像，在画像的下面，高更刻下一行充满情谊的字：悲惨的人。

他的脑海里闪耀着南部的光，他的产量惊人——至少一周三幅主要作品，凡·高满怀希望地憧憬着画室未来的合作。而且，自从提奥买了一些高更的画作，凡·高也建议提奥让高更来南部。这完全是一厢情愿。和其他人一样，高更对凡·高出了名的情绪化同样感到紧张。但是在1888年夏天，高更开始听从提奥的建议。他身体很虚弱，对布莱顿的雨感到厌倦，而且提奥保证给他提供在阿尔勒的住宿和伙食费，或许还有包括其他物品和火车票。高更也认为，或许有一种方式能让凡·高的怪人式乌托邦想法转变为一种实际可行的生意。他已经没有多少钱了。不过他并不着急踏上去普罗旺斯的火车。直到8月，他才答应前往阿尔勒，10月的第三周他才终于在阿尔勒露面。

与此同时，凡·高就像一个紧张的新郎，翘首盼望着新娘的到来。有了提奥提供的经费，他购置了两张不同木质的床、一面镜子和12把椅子——几乎是一种疯狂的举动，实践着把黄房子变成一个家的想法。房子的一层有两个工作间，其中一个可以用作厨房。在客厅，他挂上了巨幅的向日葵，向日葵在湿润中绽放着厚重而灿烂的黄色，仿佛越厚重，南部画室的梦想就越能成为现实。“我真的很想让它成为一个艺术家的房子，不做作，从椅子到画作都充满了性格。”这就不仅仅是装饰品了，而是对新生活的装点，一个二人社区。

这种渴望也改变了凡·高的绘画技巧。自从被安特卫普的色彩点亮之后，他开始着迷于另一种画风——紫色和黄色，红色和绿色——以及这些色彩所激发的感受。对凡·高来说，这些色彩所带有的戏剧性绝不只是一种审美需要。他依然是从人间到天国的朝圣者，但是他也知道，在这条道路上也可能出现通往地狱的岔路。他在阿尔勒的创作充满了一种矛盾：时而是色彩缤纷的世界，时而是不毛之地；时而是孕育，时而是自毁；时而是同志般的情谊，时而是孤独的情绪。除了一个极端的癫痫病患者，还有谁可以同时融合这两个极端？

其中最为荒凉的画面是《夜间的咖啡馆》［Night Caféin Arles（Place Lamartine），1888］，这是一个炫目的奇怪之地，“是一个可以让人毁灭、疯狂和犯罪的地方”。色彩互相撞击，就像一个酒徒寻衅滋事，“柔和的粉色和血红，柔软的路易五世的绿色和坚硬的蓝绿色，所有这些都在一个无力的硫黄色营造的地狱熔炉氛围中，表达着一个普通酒馆的黑暗力量”。这完全迥异于凡·高设想的社会团结和互助的梦想。在这里，你是你自己，一个失败者。煤油灯发出鬼魅般的耀眼光芒，把墙面染成了血的颜色。醉酒者瘫靠在桌子上，把头埋在手中，好像被宿醉攫去了灵魂。甚至是椅子到处散乱的状态，似乎都暗指着人们各行其是、互不搭理，这绝不是一个欢乐的夜晚。侍者的外套是黄色的，他的胡子和头发是绿色的。在台球桌上，一个球杆的一端用粉笔画成了白色，暗示着疾病，它躺在白色球旁边，象征着情色，却带着死亡般的气息。

《夜间的咖啡馆》

1888

水粉画

哈恩洛瑟收藏，伯尔尼

《约瑟夫·罗林画像》

1889

布面油画

库勒—穆勒美术馆，奥特洛

《阿尔芒·罗林画像》

1889

布面油画

凡·高博物馆，阿姆斯特丹

与《夜间的咖啡馆》相反的是家：一个温暖的厨房灶台，家庭生活一隅，洋溢着法国家庭般的温馨气息。凡·高的快乐家庭成员是罗林一家。《约瑟夫·罗林》（Joseph Roulin ，1889）［上左图］的画中人是个有趣的人，坚定的共和党人和爱国者，其实他的身份是一个邮递员，却是凡·高的主要着墨对象，他的姿势显示着伟岸和诚实的特质，这个公务员摇身一变成为社会的支柱，他穿制服的样子俨然一位法国英雄。罗林茂密夸张的胡子是他爱国主义男子气概的外在显示，因为罗林正在为法国延绵子嗣。在1889年的作品中，奥古斯汀·罗林夫人则被画成了一个市民母亲的形象：丰满，一只手放在摇篮上。凡·高总是画不够这一家人。他还画了襁褓中的卡米耶和英俊的阿尔芒·罗林（1889），十六岁的小伙子，正处在从天真的儿童期向成熟的男性过渡期间。画面的背景是蓝绿色，表明这个年轻人的诚实品质。显示出身份的外套上镶着整齐的蓝边，黑色的马甲背心，白色的围巾系在喉咙上，竖起的帽子使得这个少年拥有了阿尔勒的街头风范，但是他勉强长出的柔弱胡须减弱了这一身营造的时髦感。这一幅充满关爱的画作，出自一个总是把自己的画称作自己的孩子的人（例如透纳）之手，笔调显而易见地温柔。人物越简单，凡·高越发觉得他们是高贵的。“在我的画里，我想表达慰藉感，正如音乐可以给人的那种感受。我想用一种永恒的笔触去画男人和女人，这种永恒感蕴藏在光和色彩所产生的韵味之中。”

《奥古斯汀·罗林斯》

1889

布面油画

精品艺术博物馆，波士顿

也就是说，凡·高不仅仅通过风景画来试图拉近天堂与人间的距离。他的充满悲悯气质的罗林画像和《朱阿夫士兵》（The Zouave ，1888）将普通人变成了神和英雄，而阿尔勒也因为那条海滨大道被称作Alyscamp——净土。凡·高读过托尔斯泰（很难相信，凡·高与他有着很多共同特质）关于一种新教堂的迫切感，这是“一种全新的东西，虽然无法命名，但是它和基督教一样，具有慰藉心灵、让生命继续的功效”。在这里，应该是指用艺术的革新推动政治的革新。

9月的一个温暖的夜晚，凡·高去罗讷河边，并拥有了这种宗教般的时刻。在《罗讷河上的星空》（Starry Night over Rhône ）* 这幅作品中，天空中布满了星星，镇中的煤油灯散发出童话般的恬美光彩，映照在河面上。他把对这个夜晚的领悟转变成了一种他一直深信不疑的信念：人间和天堂之间的界限的消融。阿尔勒幻化为水面和星空的分割带。一对中年夫妻手挽着手，深情地看着天空，和凡·高笔下的播种者一样，像是行走在水面，内心充盈着神迹的力量，热切地拥抱着永恒。通过他们，通过天空，凡·高抵达了他的信念：我们眼中所见即为心中所感。我们看到的是他们狂喜的姿态，这种感受并非通过对人物的具体描绘来呈现，而是通过一种不可名状、无法称量的陶醉感来体现的。凡·高终于可以如他所愿，画出我们心灵的状态。但是，他还需要与脑海中的噪音抗争。

《罗讷河上的星空》

1888

布面油画

奥赛博物馆，巴黎

Ⅶ

正当凡·高将要放弃的时候，高更来了，结束了对未来的狂喜憧憬。高更并不喜欢阿尔勒——“一切都很小很低贱”，与此同时，他还是那个习惯，在开始工作之前频繁出入于咖啡馆和妓院。凡·高给高更空出了一整天的时间做准备，然而他们的第一次“运动”还是仓促潦草而过。在狭小的黄房子里，高更的房间很小，而且必须先通过凡·高的房间才能到达，这让高更感到被幽闭恐惧症攫住了。有一阵子，他更是感到陷入了巨大的错误之中，尤其是当他面对凡·高令人窒息的顺从时。凡·高把高更看作导师，他要从头学习一切。［结果是，凡·高最受益于高更的绘画是1888年的作品《埃顿花园的回忆》（Memory of the Garden at Etten ）也是其作品中装饰性最弱的一件。］

两个人结伴去咖啡馆、舞池、公园和田野。最初，凡·高发现这种充满友谊的竞争很令人愉悦，甚至很有创造性。但是，正如黛博拉·西尔弗曼指出的，他们之间巨大而不可逾越的差异最终还是不可避免地显现出来。凡·高版的葡萄园收获画面迸发出一股热烈的能量——在巨大的太阳神之下是熙熙攘攘的微小人物，有的弯腰，有的举手，有的采摘，画面线条不拘。面对同样的场景，高更画出了《炎热的一天》（In the Full Heat of the Day ，1888），画面呈现的是一个软绵绵的时刻，有两个形象，其中之一是一头猪。可以看到一个半裸的女人的后背，她的手臂沾满了葡萄汁，姿态舒适地向前靠着，轮廓显示出她丰满的乳房，似乎等待被触摸——高更的画笔恰当地扮演了触摸者的角色。两幅作品同样充满质感，但是凡·高的作品充满故事性和感情色彩，而高更的作品虽然画在黄麻纤维画布上，仍然有一种天鹅丝绒般的梦幻色彩。

11月底的时候，凡·高画了两幅他们用的椅子的画，还是画在黄麻纤维画布上。这是另一种对友谊的美好祝愿，即使凡·高发现了两人之间的差异：高更的椅子似乎带着夜行动物的特征——煤油灯般的光泽、艳丽繁密的雕刻，还有一些打开的书，凡·高认为很适合像高更这样的知识巨匠。凡·高的椅子则象征着早晨——阳光照在放着一团烟草的稻草坐垫上。其中一幅画作于两人发生口角之后，可以想象，凡·高是在一种孤独的心境下完成的，这种情形真是令人心酸。最终，《高更的椅子》（1888）的主体色调呈现出红和绿：一种对冲突的调和。

随着天气越来越严寒，他们之间的关系似乎也进入了寒冬。高更被凡·高近乎执着的认真弄得筋疲力尽，也对他疯狂的工作状态（一天至少一幅画）很是不满，似乎是对他自己更加考究的模式的一种嘲讽。他不知道自己更恨哪一点：是凡·高近乎奴颜婢膝的谄媚，还是他时常可怕的脾气，有些时候是羊癫风的前兆。接着，他开始感受到一种他从未想象过的情绪：嫉妒。对于凡·高笔下一系列的向日葵作品所散发出来的力量，高更感到怀疑的同时，也把嫉妒的情绪灌注在他画的凡·高像——《画向日葵的人》中。在这幅画中，凡·高萎靡地坐在椅子上，身体和脸部扭曲，似乎是一个病入膏肓之徒。高更版本的凡·高是凋萎的，令人同情的。“对，这是我，疯掉的我。”凡·高告诉高更。事实上，他当时正在遭受羊癫风和精神抑郁的困扰，这正是困扰他家族的两种疾病。随着提奥那边传来的令人绝望的消息——他的画依然无人问津，凡·高的情绪陡转直下的情况越来越多。借酒消愁虽然缓解了他暂时的苦痛，但最终让事情变得更糟糕。

12月中旬，高更抵达阿尔勒不到两个月，他意识到他必须离开，如果可以的话还是不让凡·高知道为好。但是凡·高很清楚发生了什么。“我想高更对我有点失望。”他告诉提奥，并再一次深深地自责。每一次当他试图建立一个家时——和妓女西恩，和提奥在巴黎，现在和高更——却总是失败，那么除了怪自己还能怪谁呢？他也开始憎恨高更这个没有信念的朋友——为什么不尝试相处更长一些时间，让双方建立起互助的友谊呢？一个晚上，在悲伤和狂怒的袭击下，他把一只装了苦艾酒的酒杯砸向了高更。

一周以后，圣诞节前夕，他们俩暂时收起争吵，一同前往蒙彼利埃参加一年一度的艺术展。他们频繁争论对艺术的看法。“争论非常激烈。”凡·高写道，并表示，每次争论完之后他感觉就像一节耗完电的电池一样。但是蒙彼利埃之行激起另外一次真正激烈的争吵，而德拉克洛瓦成为他们不断升级的敌对关系的爆发点。凡·高非常欣赏并拜倒在这位法国浪漫派画家的作品《人类的悲剧》（Human Miseries ）之下，然而高更却对其画面布景和感性气质表示怀疑和嘲讽，并故意用一种冷漠的语气告诉凡·高。这让凡·高心灰意冷。高更回阿尔勒时却购买了他的一些画，似乎他又开始回到防守的位置。

12月23日，凡·高扔给高更一张报纸的残片，上面报道了一则当地的持刀伤人事件。最后一行写道：“凶手逃逸。”高更并不需要解读这则消息，他正是报纸上说的南部画室的凶手。那天晚上，他决定不再回到黄房子，打算在旅馆过一夜。他翌日早晨回到住所，发现门前都是警察，房子里布满了血迹。高更作为嫌疑犯被拘留。不久后真相大白。大约午夜时分，凡·高出现在他喜欢去的那家妓院，并交给妓女拉谢尔一个小包裹，里面装的是一只耳朵。拉谢尔晕倒了。（几个月以后，在医院护卫的陪同下，凡·高被允许回到阿尔勒，他完全不记得这件事了，不过认为还是应该去一下妓院，为那个恶心的包裹向拉谢尔致歉。很显然，这个女人很老练，告诉凡·高说不用担心，干她们这行的遇到这种事也不算新鲜。）

由于失血过量，凡·高被送往当地医院，被主治医师诊断为患有“急性狂躁症并伴有幻觉”。几天后，提奥得到高更的消息，从巴黎赶了过来，确定他的哥哥没事，又连夜离开了。自从他们最后一次争吵之后，高更再也没见过凡·高，而且他也不想再见到凡·高，所以他登上来时的那趟火车离开了。在治疗后十天，凡·高得以出院，回到了黄房子，工作了一阵子后，病症再次发作，于是又被送往医院。当他在邮递员朋友罗林先生的陪同下再次返回黄房子时，他发现房子已经被封锁了，警察在附近巡视。30个邻居给市长写请愿书，认为凡·高不正常的精神状态给当地造成了威胁，希望予以驱逐。对此，凡·高并没有反对。南部画室阶段就此结束。

Ⅷ

但是，凡·高的艺术并未就此终结，他最好的艺术作品即将在他剩下的一年半中诞生。接下来发生的事，在后来的学术作品、小说和电影中不断被论及，即凡·高的狂躁症是否成就了其最富有原创性的创作灵感。这也是对于受折磨的天才的一种普遍看法。对于凡·高来说，或多或少由于狂躁症他才能看到《星夜》（Starry Night ）；病症为他打开了另一幅图景，常人则无法看到。奥里耶首次论述了这种精神失常的幻象，凡·高也很愤怒地给予了回应（或者有点小气），他写信给提奥（提奥把奥里耶的观点转述给凡·高）说：“你完全应该知道，我绝不是那样画画的。”

无论是在阿尔勒的医院还是后来在圣雷米精神病院，凡·高曾在1889年5月有数次犯事，他自己也搞不清是因为自己疯了，还仅仅是因为癫痫。但是狂躁抑郁症是他的家族遗传性疾病，很久以前他就曾因为这一病症的间歇性发作而辞职。他告诉提奥说：“这些发作的过程绝不是玩笑。”但是1889年春以来的信件以及他的画作都没有显示出癫狂的迹象。他如此写道，和精神病患者住在一起，反而让他的精神状态好了，也减轻了他对不确定性的恐惧。“尽管有一些人胡言乱语或是大喊大叫，但是这里存在着真正的友谊。他们说，我们必须互相忍让，这样其他人才会忍让我们。而且我们也能非常好地相互理解。”在癫痫症发作的空当儿，凡·高似乎很清醒。因此，在阿尔勒医院，以及尤其是在圣雷米创作的一系列作品——扭曲蜿蜒的线条、旋转的星星、阿拉伯式花纹的岩石、颤抖笔触下的柏树——不应该被解读为精神错乱的结果。它们确实是那个清晰大脑所见的风景。确实存在着一种矛盾的状态，但并不是反映在画笔上的力度和扭曲的程度上。凡·高的艺术更好地辩护了其冷静沉着的一面。他告诉提奥说，他对生活的恐惧减少了，每一幅重要的作品背后，他都能感觉到更多的理智、活力，而不是损耗。这也是为什么保罗·西涅克看望凡·高之后向提奥汇报说，他认为凡·高的精神和身体状态极佳。

或许，这种说法还是有点夸张的。不仅如此，凡·高所画的38幅自画像中的最后一幅（当然也是最好的）被认为是平静状态下创作的作品，这种看法也不太准确。这幅画将视线聚焦在一个卷曲笔触下的旋涡中心，他的头部像是经历着偏头痛一般，处于卷曲线条的中心，线条由此扩展到他的衣服、胳膊肘以及太阳穴，并继续扫过他红色的头发。但是凡·高并没有被这股旋涡所席卷。他的脸部很冷静决绝，正如旋涡海浪拍打着的坚固石块。整体画面呈现出来的不可复制的蓝灰色调使得画面内在涌动的情绪张力有所收敛，不那么外露了。勾勒出下巴、红色胡子的线条采用了极其挑衅、有力度的颜色，显示了人物的警戒姿态。画面中展示了创造性的静止姿态与吞没一切的颜色洪流之间的对立矛盾，凡·高精神失常的最后一年中所创作的作品中都存在着这种张力。

《精神病院的走廊》

1889

水彩

大都会艺术博物馆，纽约

《自画像》

1889

布面油画

奥赛博物馆，巴黎

当我们看到凡·高笔下的柏树、麦田，我们所见的是普罗旺斯的风景，但绝不仅仅如此。我们被画家邀请注视他的内心，这里绝不是阳光普照的度假胜地。它是对有罪的自我进行无以复加的忏悔，那些看不惯这种做法的人无疑都相信，艺术家绝不应该首先关注艺术家本身，他们一定会认为，凡·高所开创的这种表现主义手法是现代绘画最糟糕的转折点。然而，无数的人都能从他的画中感受到那一双热情、有点汗湿的双手，还有他的内在激情。画中过度的情绪并未让观者厌烦。相反，凡·高对观者无条件的信任、人道式的坦诚让观者动容。

因此，除非你走开，否则你只能被带入凡·高绘画的旋涡，每一幅作品都将我们的注意力绑得更紧，让我们无法分神。高更在阿尔勒停留时，曾写信给一个朋友说，他与凡·高疏远的最大原因在于凡·高对绘画的迷恋和投入，而他，高更，厌恶“绘画的混乱状态”，他更喜欢运用大面积的、柔和的颜色，因为他更看重情绪的暧昧状态和灵魂脱离形体的状态。

高更的这种脱离形体的想入非非与凡·高时而痛苦、时而极度兴奋的状态完全不同。凡·高真正将世界内化为自己的身体。直到被告知他有一段时间患有食粪癖，他才意识到自己的问题所在。患有狂躁症期间，他担心自己被绘画所消耗，于是他反抗，他开始吃颜料，在护士赶来之前，他借助松脂油吞咽黄色、深蓝色、洋红色颜料。

当然，在圣雷米，凡·高也有安静的时刻。与往常一样，他不画画的时候就阅读，总是看莎士比亚的作品。莎士比亚总能让他很兴奋，他必须时常走动一下，看一看简单的事物让自己得以平静——一株草或是一朵花。于是，凡·高的作品中时不时地出现伤感悲秋之意，好像他与哈姆雷特、理查二世、李尔王 [1] 相处甚久。对于寂灭的渴望开始折磨着他。在此四年前，他曾在信中写到他画的纽南教堂，那是他父亲布道的教堂。“我想表达的是，死亡和安葬是很简单的，正如秋日叶落般自然而然。”现在他画的是一个孤独行走的隐士——他的双重自我——如同来自另一个世界的幽灵，伫立在圣雷米附近的公园的落叶之中，一只脚踩在路面上，另一只脚踩在草地上。两根缠绕交织的树干在他够不着的高处，暗示了他的疏离之感。凡·高害怕疯狂甚于死亡。有很多时候，死亡对于他来说不啻将有限的自我融入无限深远的自然之中，令人兴奋而哀伤。因而，在灿烂炽烈的星星中间，彗星似的长条状灯光变成了星空的一部分，这位星空的注视者忘我地沉醉在蓝色的海洋中。最让人动容的一个形象是《割麦者》（Wheatfield with Reaper ，1889）中的割麦者，他简直不能再欢快些了，因为他被包裹在麦田的海洋和宛如谷粒般金黄的天空之中——天与地再次融为一体。

《柏树》

1889

布面油画

大都会艺术博物馆，纽约

《割麦者》

1889

布面油画

凡·高博物馆，阿姆斯特丹

伴随着这种对沉浸于自然中的渴望，凡·高开始希望回到北方。1889年5月，当凡·高在阿尔勒的医院康复时，他就跌入脑海中的这个世界而不能自拔。他告诉提奥，他能够很清楚地看到他不久前离开的地方——在雨中矗立着的矮矮的布拉邦特教堂，再往回退，是格鲁特·宗德尔特（凡·高出生地）的草地。如果他注定永远无法在南方创造艺术家的家园，那么或许他该回家了。他画了一些他称之为“北方记忆”（Memories of the North）的画，非常优美（第一次遵照高更的审美）。有一幅是一个戴着布拉邦特风格的便帽的女人，正在弯腰拔萝卜，画面背景是破陋不堪、屋顶长满苔藓的木屋。他计划画新版本的《吃土豆的人》和《旧塔》（The Old Tower ），这些都是他在纽南画过的题材。他还与他的小妹妹维尔（Wil）重新开始了充满温情的通信；他从一幅照片中画他的母亲，把一个阴郁的加尔文教徒画得充满母性的光辉。

和提奥的关系总是更加复杂一些：这是一种被猜忌冲垮的爱。有时候凡·高会责备提奥没有展出他的作品，更不用说卖出去的更少。在巴黎和布鲁塞尔他们曾有过关于艺术的交谈，然而，现在他反而担心提奥过多地展出他的作品！他还很担心，提奥与乔安娜的婚姻还有他们即将诞生的孩子会削弱他们之间的兄弟之情，并中断提奥一直以来给他提供的物质援助。提奥家庭生活的快乐伴随着凡·高的阴郁、忧愁的嫉妒心，久而久之，矛盾的积聚导致在1890年2月发生了一桩严重的事件。当他最终从他们的生活中走出时，凡·高接受了毕沙罗的主意，或许他前往奥维（Auvers-sur-Oise）的情况会好转，在那里，著名的画家、雕刻家、收藏家保罗·盖切特医生（Dr Paul Gachet）将会使用顺势疗法对他进行治疗，盖切特医生同时是抑郁症和顺势疗法方面的专家。5月4日，凡·高直截了当地拒绝了提奥提出的途中他应该有个旅伴的建议。凡·高写信给提奥说，他要先去巴黎，与提奥和乔安娜先待一阵子，然后再去奥维小住几个星期。他信心满满地认为，只要回到北方，他的病情就能好转，至少可以被控制住，“我需要一些空气”。

注释

[1] 均为莎士比亚剧中的人物。

Ⅸ

乔安娜也想到了，这位兄长将带着复杂的情绪来到她家。然而当5月17日凡·高出现在她家门口时，她居然有点惊喜。“我以为会是一个病恹恹的人，结果，站在我眼前的是一个硬朗、宽肩膀的健康男人，面色红润，脸上挂着大大的微笑和坚毅的表情。”两天来，凡·高享受着家庭生活的温暖，快乐地注视着以他的名字命名的小男孩（提奥的孩子）。于是，他又有一个新的发现，他爱上了象征主义画派画家皮维·德·夏凡纳（Puvis de Chavannes）的作品，听起来有点不太可能。然后他又去看望了收藏了他一些画作的唐吉老爹。然而，巴黎的喧嚣又一次击倒了他。当他听说，他被与塞尚和罗特列克相提并论时，他立即感到了焦虑，他担心自己被误解，甚至是被过多地曝光了！

奥维似乎正是对抗焦虑的一个好去处。5月21日，凡·高住进了奥维村中心的拉维克斯咖啡馆（CaféRavoux）的房间里。他立即情绪好转，迸发出有创造性的能量，为周围起伏的麦田所感染，与盖切特相处愉快（尽管他必须在住所待着，每顿饭有五道菜）。原来，盖切特也曾患抑郁症，知道了这一点的凡·高很高兴，还为医生画了一幅画。凡·高把感受到的兄弟之情融入了这幅画作中，医生有着与凡·高类似的红头发，与凡·高一样的悲伤、若有所思的眼神注视着远方，画中其他所有的元素，包括翠雀花都布满了蓝色的条纹。画中的另一版凡·高意识清醒，充分享受着生活。

事情也不都很顺利。凡·高有时候画出一些很好的肖像画，包括给盖切特的女儿玛格丽特（Marguerite Gachet）画的一幅在钢琴旁的画。画中，玛格丽特的裙子被直接从颜料管中挤出的白色颜料所覆盖，浓浓的一层，裙子顺着这种厚重感垂下来。不过，和之前的所有家庭一样，它没法容纳凡·高日益膨胀的激情。虽然没有发生过争执，但是凡·高停止了每顿饭吃五道菜，他甚至怀疑盖切特频繁去巴黎是为了抛弃他。

嫌隙并没有让凡·高停下作画的脚步。随着夏天的来临，麦田开始成熟。凡·高开始用新的规格作画，比以前51厘米乘102厘米的画幅加大了一倍。宽幅很适合传统的全景视角，全面展示自然风光，也可以有很深的景深，像是从火车中看到的那样。这些风景画串成一个连续的系列，每一幅都可以被看成是一个装饰布景，正如凡·高所痴迷的夏凡纳壁画。但是，实际上，这些加大的风景画与夏凡纳仿古式的单薄而平淡的装饰风格并不相同，也迥异于商业市场所需的那种全景风景画，凡·高为这些风景画注入了饱满而鲜活的生机，无论是视角的选择还是对植物的描摹。

艺术史发展到这个时期，视角开始有了新的分化，不再是仅仅出于光学的原理。凡·高的画作中出现了一些震撼的、怪诞而有趣的视角，当他还在圣雷米的时候就已经开始了。例如1889年的《春天日出时的麦田》（Field of Spring Wheat at Sunrise ）。* 这幅画介于传统与现代绘画风格之间。画的后景是冉冉升起的太阳（或者说是金色的月亮）、奶油色的天空、蓝色的山峦和木屋。突然出现一条转折的线条伸向画面右侧，把画面切割开来。画面的前景是深红色条纹状的草地，空间和深度关系被打破。葱郁的草木像一堵墙，视觉失去了支撑点，我们的眼睛摇摆不定，以至于眩晕。

《春天日出时的麦田》

1889

布面油画

库勒—穆勒博物馆，奥特洛

《乌云下的麦田》

1890

布面油画

凡·高博物馆，阿姆斯特丹

《灌木丛和两个人》

1890

布面油画

辛辛那提艺术博物馆，俄亥俄州

《树根与树干》

1890

布面油画

凡·高博物馆，阿姆斯特丹

大约六周以后，事情变得更加糟糕——或者说更妙！你情不自禁就会迷失于《灌木丛和两个人》（Undergrowth with Two Figures ），* 因为这一排排树木第一眼看上去似乎是在图解教科书中的透视技巧。第二眼看才明白，根本就没有聚焦的点。

令人眼花的几排斜着的树木，构成了多层次的透视关系，所有的视线都被引向画面中黑暗的林中空地。就如在《春天日出时的麦田》一样，在这幅画中，传统的透视关系被打破，画面前景引人注目的树干让视线集中于画面的前景。画面中部是两个人，一个男人和一个女人，让人陷入爱丽丝漫游记式的幻觉，或许这暗含了凡·高对伙伴关系的渴望。初看，这两个人似乎是走向我们的，但是他们看起来又像是随时要离开，或者更有悖常理的是，他们只是路过对方去林中空地。正如暧昧不清的视角一样，画中传达的信息也迷失在了林中。

这些技法完全消解了风景画的规则，但是它们的构想如此精妙，完成得也非常完美，让你没法怀疑这是出自一个心智不健全的人。更接近事实真相的是另一面：凡·高的最后一批作品是如此复杂，无论在创意构想上还是技法方面，它们倾注的是凡·高所有的固执和热情，相应地，它们需要观者给予同等程度的注视。它们最有特点的视点是摇摆的，像是在高空飞翔；要么是从地面仰视的没有天空的视角，可以穿透自然的内部细节。这种穿透性让眼睛对结构的判断能力毫无用武之地，正如在森林中迷失方向一般。

Ⅹ

这些画拨动着我们的心弦，因此这或许也正是凡·高给提奥的最后一封未寄出的信中所试图表达的意象。他写道，这些作品让他几乎处于崩溃的边缘，然而这种复杂的激烈情绪并不是精神内爆的症状，也非自杀性的神志昏迷，而是一波接一波令人惊叹的创造力的明证。这些晚期的作品如此炫目，并不是因为它们构成了一种类似挽歌的调子，而是因为它们显示出来的极度孤独感：凡·高终其一生最恐惧之事。观者看画无不感到一种酸楚之意。当他在创作这些作品时，他其实是画了一个骨瘦如柴的男人，他正坐在一艘小小的帆船上，手掌着舵出海了。就任何界定绘画及其功能的标准而言，凡·高都是一个孤独的水手（距此10年以后塞尚的画可与凡·高相媲美：解构被画体的特性）。奥里耶是对的。凡·高确实正在变成孤家寡人。这种感受让他很害怕。他最需要的是志同道合的朋友以及充满爱意的家庭。

但是，他却在不断地失去他们。让南部画室停止的高更，又在谈论热带画室，这是一个离南部画室非常遥远的地方。最糟糕的是，他的画在巴黎卖得并不好，作为一个画商经纪人的提奥为了家庭考虑，意欲回到荷兰，很可能是莱顿，他们的母亲和姐妹们都已经在那里定居了。前景对于凡·高来说堪忧。毕竟他刚刚与提奥、提奥的妻子乔以及小文森特度过了很美好的时光。他的家庭热情才刚被激发，他把能在谷仓里捉到的小动物都捉来给小文森特玩。当发现提奥有搬家的意向时，凡·高变得很沮丧。7月6日，他去巴黎，几乎是阻止他弟弟的搬迁行动。但是这趟巴黎之行是徒劳的，兄弟情谊变得酸涩起来，凡·高带着深深的抑郁和恐惧感返回了奥维，他觉得自己的生命线就要被割断了。有时候，他会畅想未来；有时候，他又会自责，觉得自己的病症是提奥的负担，而提奥现在的重心都在他的小家庭上了。提奥曾经给凡·高的一则建议尤其刺痛了他——既然凡·高在画坛开始声名鹊起，他应该承担起部分的家庭责任。因此，凡·高的成功实际上让他陷入了恐惧。由此，他在1890年7月中旬的作品《乌云下的麦田》（Wheatfield under Thunderclouds ）* 中，天空变得晦暗起来。

Ⅺ

在《树根》中，至少还有天空这个空间可以缓解视觉上的压抑窒息感。但是在《乌鸦和麦田》（Wheatfield with Crow ，1890）* 中，天空黑暗得几乎看不清楚。深蓝色的云中混杂着块状的乌云，预示着一场暴风雨即将到来。乌云看起来似乎要席卷观者，不过，它们的姿态也可以被解读为正在离观者而去，正如森林画面中的那两个人物带给我们的感觉一样。然而，毋庸置疑的是，从《日落下的春日麦田》开始，凡·高对风景画传统的颠覆已经达到了巅峰。事实上，他已经从《树根》时期的表面意义上的激进姿态退出来了。在那幅画中，单就形象而言是无法获得具体实在的印象的，我们只是看到色彩的建构和一些线条，它们自然而然地传达出自然的力量，无须任何解读。第一眼看《乌鸦和麦田》似乎很容易让人进入，它与我们的视觉期待并没有太多的冲突。麦田中似乎有一条路，向遥远的方向延伸。但是第二眼看，视角变得模棱两可，像是拉维克斯咖啡馆中的苦艾酒再现，画面的视角再一次被颠覆。没有消失点，这是一条没有方向没有尽头的路。侧面的那条小道也没有方向。那么那几道突兀的绿色线条又是什么呢？篱笆？绿色的分割线？我们所有解读视觉画面的经验都派不上用场。它更像是路上的“向上”的箭头标志，指引我们的视线往前走，最后却又悬浮起来了。画面不是要带观者进入更深层次的空间，而似乎像是一道卷帘。从视觉上看，我们似乎被卷进了扭曲的浓重线条中，这似乎是画面的一道明亮的墙。这种被活生生地吞没在自然和画面中的感受，正是当年在斯赫弗宁根、在德伦特黑暗潮湿的旷野中拿起画笔作画的凡·高一直以来追求的境界。多年来，他一直试图实现一种视觉效果——全然沉浸在大自然的活力之中，制造兴奋的感受，让人忘记现代社会的孤独感。这和托尔斯泰对生命意义的发现很接近了。托尔斯泰认为，生命的意义仅仅是日常的生活，并在日常流水似的生活中产生极度的喜悦。然而，对于可怜的凡·高来说，极度的喜悦有时和极度的痛苦并无二致。

Ⅻ

最后的日子并不平静。从凡·高最后的一些信件中不难看出，他充满了被提奥和乔安娜抛弃的感受，尽管声名鹊起，但他依然对即将独自生活有一种恐惧感。而且，他还被癫痫和狂躁症所困扰，所有这些都促使他在7月27日那天举起手枪，而不是画笔。用枪射杀自己应该是很困难的，如果他对着自己的心脏射击，他会射不中目标。凡·高踉踉跄跄地来到了拉维克斯咖啡馆。拉维克斯夫人也注意到了这一点，她对此见怪不怪了。只是她认为总该去敲敲门问候一下的时候，她听到了凡·高的呻吟，然后是凡·高局促不安的忏悔声，他说他要自杀。拉维克斯夫人明白了怎么回事。不过，凡·高说，别担心，事情没那么严重。

《乌鸦和麦田》

1890

布面油画

凡·高博物馆，阿姆斯特丹

致命的错误是请盖切特医生，这位顺势疗法的专家相信积极疗愈的作用，而没有将凡·高送往最近的医院治疗。那天晚些时候，一个住在奥维的荷兰画家去蒙马特区找提奥和乔安娜了。他不相信盖切特医生的乐观说法。当提奥赶到咖啡馆时，他发现凡·高正坐在床上抽烟斗。提奥也很乐观地相信伤口会痊愈，兄弟俩平静地聊了会儿天。但是接下来凡·高发热不退，他陷入了无意识状态，两天后过世。30日，在炙热的7月田野中举行了一场小型的葬礼。这是凡·高绘画臻于完美的地方。唐吉来了，吕希安·毕沙罗也来了——他们都意识到，凡·高在生命即将圆满的时刻自杀了。

提奥也是这么认为的，凡·高的辉煌时刻就要来了。但是对他们俩来说都太迟了。接下来的几个月中，提奥的身心健康都崩溃了，在他倒下之前，他努力实现凡·高的愿望，在他巴黎的公寓中举办了凡·高的画展，试图展示艺术家兄弟情深的一面，而这对于他已逝的哥哥来说非常重要。在1891年1月12日，凡·高自杀身亡后的六个月，提奥在乌德勒支去世了。1914年，他的骨灰被迁往凡·高位于奥维的坟墓旁边，他们的墓穴上覆盖了厚厚一层常春藤，互相缠绕，紧密不分。

他们合葬的地方远离教堂，绕过一堵低矮的石墙，就是丘陵和田野。我们从凡·高那令人目眩神迷的艺术中感受到的泥土气息——指甲下的污泥，鼻子嗅到的花香，头发和皮肤清晰可感的触觉——凡·高用绘画感知着生命。凡·高不具备高更那样的神秘主义审美，他没法做到与物分离。事实正好相反，他的画就是要让我们感知我们的身体，如此才能更好地感受我们在自然循环中的位置。

凡·高对生命实体固执的依恋，产生了现代主义风格的绘画，它留给我们的遗产是意义深远的，又是温和仁慈的。它把现代派艺术从径直走向抽象的自我模式的路途中拯救了出来。凡·高坚持认为，即使他曾经极端漠视外在的色彩和线条，但是他从根本上说还是一个与自然相连接的现实主义者。透纳的观点与此有不谋而合之处。他认为，理解世界的本质并不仅仅只有绘画一种方式，还有其他很多种。每个人都知道，事物消失于我们的脑海中，而不仅仅是视线中。它们只是需要有人抓住这幅画面，用充满生命力的饱满情绪将它点亮，那瞬间的光亮便是永恒。

毕加索：走向政治的现代艺术

毕加索对取悦公众并不感兴趣。他狂热地崇拜着复杂。“太难？”你几乎可以听到他的嘟囔。“本就是如此。”

Ⅰ

1941年冬，巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）住在奥古斯丁大帝大街7号（rue des Grands-Augustins）的一所老房子的顶楼，这里也是他工作的地方。此处距离塞纳河只有一箭之遥。北方僵硬的光打在屋顶上，鸽子栖息在窗台上。但是，在德国占领期间，毕加索的左岸生活似乎比他预想的还要舒适。天气很冷，电灯的光时明时暗。房间里只有一个老式壁炉，他的最后一位爱人朵拉·玛尔（Dora Maar）陪伴左右。他的作品正在变得阴郁：头部呈锯齿状的女人流着钢珠般的眼泪，看起来似乎又像是流着血一般的泪水；还有一只皮开肉绽的羊。然而，不幸的是，毕加索却把自己幻想为一个超现实主义的剧作家。

这间画室很显然还有一幅没被拿出来展示的画作——《格尔尼卡》（Guernica ）。* 这幅作品让毕加索在现代艺术界的声名如日中天，也或者说臭名昭著。画中描述了1937年春纳粹对西班牙巴斯克城镇手无寸铁的市民施行暴虐行为，民众发出痛苦尖叫的场景。德国人很不喜欢这幅画。尽管如此，他们没法拿到这幅画。在紧要关头，1939年，《格尔尼卡》连同来自维也纳和柏林的小提琴家、心理学家被诺曼底号远洋客轮运往纽约，像一个逃难者，然后被安放在纽约现代艺术博物馆，它的意义已经超越了“恐怖”一词。《格尔尼卡》是一种道德标志，一个提醒人们联想起纳粹暴行的纪念物，一个非常好的情绪煽动者。

纳粹没能拿到这幅画，他们在巴黎对毕加索施加了巨大的压力，差一点就逮捕了他。一些亲纳粹分子在《维希》（Vichy ）杂志上发表文章攻击毕加索，说他败坏了高贵的绘画艺术。文中还影射他是一个犹太人，或者他藏匿了犹太艺术家。“利普希茨 [1] 在哪里？”法国民兵暴徒在拆毁画室的时候冲他大喊。但是毕加索没那么容易被吓倒，而是勇猛地进行了回击。他在画室中不断制作《格尔尼卡》的复制品卡片，并喜欢把它们散发给打扰他的盖世太保以及法国警察。“来，拿一张，留作纪念。”他不忘调侃一句。

一天，一位强悍的德国军官造访毕加索。他拿起《格尔尼卡》的卡片，用斥责的语气问画家：“这是你干的？”画家回应说：“哦，不，这是你干的！”反应快速而机智。那么，在这种传奇式的互动中，究竟是谁占了上风？毕加索对权力和绘画之差异的顺从其实不够坦诚，而且带着一种扬扬自得的情绪。他知道，既然他的画传开了，那么作为无言的暴行记录者《格尔尼卡》，其爆炸性的影响力会被世人铭记。从这个层面上来说，即使这幅画对西班牙的佛朗哥法西斯政权毫无抵抗之力，也无法阻止接下来的任何一场谋杀行为，但至少，艺术已经成为控诉的证明。不过，这会不会也只是一种错觉，一种面对暴行继续泛滥而只能对良知的抚慰？或许，对于艺术来说，尤其是现代艺术，抛开个人正义感，转而在传达愉悦方面下功夫，才是更诚实的做法。

二十世纪三十年代至四十年代的这十年间，毕加索却不这么认为。鉴于他过去一直在艺术上不屑于展示情感，这种转变就显得很特别。他曾表示，立体派艺术的目标不只是画。“不是好，也不是真实，不是有用，也不是无用。”这才是艺术之道。甚至是在《格尔尼卡》诞生五年前，毕加索对于绘画是争议性的艺术这一点表示不屑一顾。“我将继续保持审美性，不去纠缠于它会不会让生活更有人情味儿。”他说。

但是《格尔尼卡》表示，或者大声呐喊出了与之相反的观点：对于现代艺术而言，没有比在肮脏的世界中重塑人性这种使命更崇高的了。作为一个普遍的艺术论点，无论是传统艺术还是现代艺术，都应该给我们新鲜的感觉，让普通之物变得不普通。在二十世纪三十年代至四十年代，杀戮处处可见。杂乱的印刷品和避世的电影都能照见时代的影子。毕加索开始相信，艺术工作不应该是对现实世界的臆想，从来都不应该是。此时的巴勃罗·毕加索实现了从毫无道德区分的审美主义者向道德主义者的转变，这或许是整个艺术史中最不可能的转变。

注释

[1] 利普希茨（Jacques Lipchitz），法国籍犹太裔立体主义雕塑家。

Ⅱ

毕加索的朋友兼经纪人丹尼尔·亨利·坎魏勒（Daniel-Henry Kahnweiler ）有一次称毕加索为“我所认识的最远离政治的人”。1937年7月，正在创作《格尔尼卡》的毕加索发表了一则公开声明：他“毕生都只是一个不断反抗保守和艺术之死亡的艺术家”。但事实却不尽如此。在毕加索创作生涯的大部分时间，他认为，现代艺术自由创作的前提是远离政治。

出生于1881年的毕加索于二十世纪之交从巴塞罗那——以西班牙的标准来看，这是实验艺术的温床——来到了巴黎。他年纪尚轻，是一个好斗、让人不敢小觑、天赋满满的安达卢西亚人。他一定感觉到在一群天赋异禀的同侪中，只有艺术，而非政治，才能让他们热血沸腾。在巴黎，任何关于“艺术是什么”的言论都在不断地被抛弃。诗歌不再是一种浓缩了观察和情感的有韵律的文体，更不用说是一种叙事文体。现在，对于毕加索的朋友纪尧姆·阿波利奈尔 [1] 来说，诗歌变成了一种声音、象征和暗喻的狂奔，表演的重要性胜过了意义本身。在拉威尔（Maurice Ravel） [2] 和萨蒂（Erik Satie） [3] 的手中，音乐已经不再是权威严肃的交响乐，而是一条毫无方向、蔓延恣肆的情绪之流。同样，绘画抛弃了很多旧有的规则和定式——以讲述故事为核心，赏心悦目的人物坐在优美的风景中，视角单一，或者说过于贴近现实。

在左岸的阁楼里，有着一头油亮头发和硕大鼻子的青年毕加索处在兴奋和狂热之中，正如他后来所说，“活得像一个有大把钱的穷人一样”，这正是有无限可能的时代飨宴所带来的感受。他可能还无法立即明白他要走什么样的艺术道路，但是他很清楚他不想要什么——关于权威的陈旧神话。这是时代的规律——现代艺术之所以现代，正是由于它抛弃了旧有的历史叙事的浮华传统，那些画中的权贵、富豪、国王和银行家驾着马奔腾，讲述着关于战争和权力的故事。这些传统绘画正是博物馆的主流展品，尤其是西班牙的博物馆。十七世纪，西班牙画家迭戈·委拉斯开兹（Diego Velázquez）画了一幅画：一个国王骑在马背上，看起来无所不能、有着绝对权威的国王单手握着缰绳，对他的坐骑似乎漫不经心。如果王子能够掌控大马，那么他也能够沉着地处理国家事务。这是对纯粹权力最古老也是最经久不衰的画面展示。

毕加索对这种陈词滥调很不屑一顾。他画了一幅画，不是王子在马上，而是一个没穿衣服的男孩牵着一匹光背的马，甚至没有缰绳，背景是毫无特色的风景，完全谈不上生动美丽。* 画中的年轻人颀长的身形让人联想起基克拉迪（Cycladic）文化和早期希腊的青年雕像，充满了史前艺术的特征，原始、纯粹，取代了筋疲力尽的嘈杂历史。画面的色调是灰色和烤黏土的颜色，原始的素材让生命和艺术都处在一种质朴的状态中。此时，毕加索把我们带入了一个没有艺术的时刻：没有英雄，没有故事，没有主体，没有情绪。他像一个简洁的诗人一样，绕过几个世纪的严肃绘画，直奔史前时期，仿佛这中间的历史根本不值得一提。

《自画像》

1906

布面油画

费城艺术博物馆，宾夕法尼亚

历史倒下了，随后失去了知觉。接下来是女人——艺术最古老的源泉，通过对女性裸体身形比例的掌握，达到完美的视觉效果。自文艺复兴以来的几个世纪里，人们习惯于经典的裸体画像，热烈地讨论着画中人的比例是否和谐，然而在一幅妓女林立的作品《阿维尼翁的少女》（Les Demoiselles d' Avignon ，1907）* 中，几个世纪以来的传统在此崩塌。标题本来不是这样的，毕加索后来解释说，原本叫作“阿维尼翁妓院”，是以巴塞罗那的阿维尼翁大街上的那间臭名远扬的房子来命名的。画中的女孩们搔首弄姿（可能是为了应付身体检查），让那些以消遣眼光观看这幅画的男性突然意识到自己的观看。画面有一种夸张的舞台效果——其中两个人还在拉窗帘——这更增加了反讽的意味。画面中央的两个女人，大腿上的布正在滑落，拙劣地模仿着抖布游戏，还做出撩人的姿态。画面右侧女人的头部像是被锋利的物体削凿掉一部分，这个做法是毕加索在1907年3月参观民族博物馆时看到非洲部落雕塑受到启发的结果。人物完全没有了矫饰的羞怯，她们是妓女。画面后景的一个女人是独眼，脸和鼻子都很长。画面下方的妓女张开大腿，人们可以同时看到她身体的背部、前方和侧面。挂着嘲弄表情的脸部突然转向了观看者的方向。所有和传统相关的裸体画像的特质——优雅、色情、丰盈、温和的同理心——在这里都消失得无影无踪，取而代之的是灼目的怒视、迷离无助的凝视。你想买点什么吗？好吧，就买这个吧！没有人这么做过。美国人雷奥·斯坦（Leo Stein）一直以来都是一个忠实的赞助人，但这次他认为毕加索已经疯了。

《牵马的男孩》

1905—1906

布面油画

现代艺术博物馆，纽约

《阿维尼翁的少女》

1907

布面油画

现代艺术博物馆，纽约

毕加索的经纪人卡坎魏勒则不断表示，这幅作品还未完成。马蒂斯认为这幅作品是一个玩笑，让他感到像吞了汽油一样难受。毕加索则把这幅画挂在自己的画室里，等待着17年以后的买主。

1909年，毕加索做好了最后一击的准备。事关绘画最根本的一点，即那些参观博物馆和美术馆的人们对艺术总结出的最大特质——与现实具有相似性。毕加索则说：“艺术家应该创造，而不是像猩猩一样模仿自然。”现代主义者说，如果我们需要对世界的二维模仿，那么摄影术比绘画有效得多。从十九世纪六十年代开始，有自觉意识的现代艺术家已经把自身界定为后摄影时代的产物，总是寻求一种不同的观看方式，而不仅仅是对世界的表面印象。在立体主义产生之前，现代绘画界已经达成了对这种拆解的看法的一致认同。例如，凡·高从情绪化的观看角度选择色彩和人物，而不是简单地从眼中所见出发。但是，大约是在1910年，毕加索和他的朋友乔治·勃拉克（Georges Braque）受到保罗·塞尚的启发——他打破了实体形式，将其变成一种多面体，于是，破坏性和连贯性得以兼具。就此，他们出发了，和“相似”说再见吧。

告别“相似”的方式有两种：装饰和雕像。例如，马蒂斯选择的装饰手段是抽象化，将明亮的色彩进行重新组合，使之产生让我们的视线跳舞的感觉，并让我们觉得有趣。但是，毕加索，作为现代艺术家中最理智、最具标杆性的人物，他选择了另一种方式，希望让画面变得更有触感。尽管他曾表示，立体主义实验是纯粹的组合式绘画（Compositional painting）的开始，但他也说过，这些画又不仅仅停留于此。立体主义式的曲线似乎是在时间中颤动的结果，唯有这样的线条才能展示事物的本质。以多个维度表述物体的过程，从某种程度上说，正是对物体真实性的展示。因此，唯有那些机械和建筑的颜色——生锈的棕、蒙尘的褐和钢筋的灰——才能让观者不把所有的注意力都集中到那些搭建基本形式的意象的脚手架上。

立体主义的叛逆之举被推进到一个极致之境。关于解构人物和物体的表面形象，立体主义者这样解释道，他们只是提供另一种现实，一种记忆或者另一种概念的现实。“任何向我们传达现实感的形式都是眼睛所见的真实，艺术家的眼睛对高级的真实保持开放的状态，他的作品是用于再现真实的。”毕加索在《丹尼尔—亨利·坎魏勒》（Daniel-Henry Kahnweiler ，1910）中画了大量的几何形断面以及重叠的平面，但是后来，部分原因是应坎魏勒的请求，毕加索又增添了一些视觉可辨析的内容——紧握的双手、卷发以及一只耳垂。通过观者碎片式的组合和记忆，画面邀请观者组装被画者。这幅疯狂拼接的肖像画勉强能让人揣摩。但是它还不是普通的解剖图，而且也并不具备马蒂斯所带给人们的视觉愉悦感。

当然，毕加索对取悦公众并不感兴趣。他狂热地崇拜着复杂。“太难？”你几乎可以听到他的嘟囔。“本就是如此。”此时的他对公众希望看到的绘画的特质——美丽、情绪、故事、色彩、优雅、相似性——都不屑一顾。然而，也正是这位艺术家，在30年后通过一幅画取得了与公众交流的最大成功。

注释

[1] 阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire），法国诗人。

[2] 拉威尔，法国印象派作曲家。

[3] 萨蒂，法国作曲家。

Ⅲ

从1914年到1918年间，巴黎发生了一场奇怪、不真实的战争：从德国传来的枪声让这个城市陷入了恐慌，他们担心德国人闯入。毕加索的朋友，例如勃拉克、阿波利奈尔都去了战场，并负了重伤。还有一些友谊变了质。他的绘画经纪人坎魏勒是一个德国人，在匆忙中逃离巴黎，没有支付毕加索应得的两万法郎。毕加索一直都没有原谅他。

《丹尼尔—亨利·坎魏勒》

1910

布面油画

芝加哥艺术研究院，伊利诺伊州，为纪念查尔斯·B.古兹斯彼得而送给吉尔伯特·W.查普曼的礼物，1948.561

大屠杀带来的支离破碎的世界似乎成为了立体主义的预言。在铁板一块的现实中，旧的历史能发挥什么作用？抛弃了艺术，然后呢？不，只是抛弃对博物馆的崇拜。“在博物馆，只有失败的作品。”毕加索写道。在杀戮、失败和革命的泥沼中，艺术有了一种迫切的使命，那或许就是与人民连接，扮演时代的先驱。取代风景画（已经沦为受难地的象征了）的是海报和宣传画：简单而鲜明的图案，给无力的人注入激情。但是这种风格的艺术到处都是，不断的失败哺育了它。在德国，强烈刺激的颜色和怪诞扭曲的表情呐喊出了对旧秩序——无论是社会还是审美——的狂怒和憎恶。在革命的俄国，犀利的几何抽象图案呼应了马克思主义的唯物辩证法所赋予的确定性，与此同时，也是作为召唤无产者为国献身的英雄气概的象征。

战后的毕加索并没有远离政治。他实践的是如何拼贴，而非如何革命。用胶水粘贴的报纸碎片没有任何信息可言，它们是撕碎的言论和象征，不会比小提琴的f孔或者一把定型的椅子更具“可读性”。但是，不同于《阿维尼翁的少女》以及立体画派的代表作，这些拼贴作品很受买家的欢迎。毕加索变得富有，名气大增。他与俄国芭蕾舞女演员奥尔加（Olga Khokhlova）结婚了，婚后他们住在巴黎市中心的一幢时髦漂亮的右岸公寓里，过上了资产阶级的生活，而他不再是放荡的文化人了。被马蒂斯启发后，毕加索选择将立体画派推向一个更加富有装饰性、色彩更加绚丽的阶段。但是他大多数情况下不会这么做。有时，令那些先锋艺术家朋友都感到惊恐的是，他会“故态复萌”地画一些具有象征意味的作品，比如一些接近新古典主义风格的人物画像。进入状态以后，他会尝试一些极端的扭曲风格来探索他一直迷恋的题材——性。这些作品的大胆和扭曲程度甚至让《阿维尼翁的少女》都相形见绌。

他开始一门心思作画了。过去几十年政治领域中的杀戮和混乱并没有引起毕加索的兴趣，而现在来自内在的呼唤让他更加执迷于技法的钻研。于是，他的工作间诞生了大量艺术家的画像：英雄气概的，古怪的，有胡须的，有镜子和模特的，尤其是像玛丽—特蕾丝·沃特（Marie-Thérèse Walter）这样的模特。她温顺，兼具北欧人特征和希腊雕塑风格的侧面让毕加索着迷。1927年时她16岁，毕加索在巴黎老佛爷百货商场的外面看到了这位高挑、有着经典侧脸的金发女孩。他立即走上前去告诉她，她有一张他想画的“有趣的脸”，并且在结尾时不忘补充一句：“我是毕加索。”

奥尔加和玛丽—德莱塞成为毕加索试验性体验的两个相反的例子。根据他最强烈的感受——或痛苦或狂喜，毕加索的女人在画中会像人体橡皮泥一样以不同的方式被拆解，她们身体的各部分被重新组合。《人物》（Figure ）作于1927年的戛纳（他和他的妻子在这里有过痛苦的冲突）。画中是一个无规则尖角的画板，画板上出现了一个黄色的像头颅一样形状的物体，两端缀着黑色的眼睛，眼睛中间是一条微笑着露齿的阴道。在1929年创作的《一个女人的胸部和自画像》（Bust of a Woman with Self-Portrait ）中，另一个锯齿状的大嘴物体正张着大口吞食小怪物。它匍匐在画框中的画家剪影上，似乎要吞噬他。一年以后，1930年的《坐着的浴女》（Seated Bather ）* 中，奥尔加变成一只呆滞的螳螂，身上有很多齿状的洞口。很显然，毕加索的婚姻生活已经变得了无生趣了。

刑架之后，是床，这里就有了可爱的玛丽—特蕾丝。对于她，毕加索不再使用僵硬的线条，而是丰腴、阿拉伯式的线条和花纹，明亮的色彩，尤其是马蒂斯式的紫色。在一幅略带色情意味的作品《梦》（The Dream ）* 中，毕加索把玛丽—特蕾丝放在一张很深的红色椅子中，眼睛闭着，裸露着一只乳房，涂着口红的嘴上挂着一丝微笑，沉浸在一种慵懒的自慰幻想中。很显然，她的脑中想着性。这是一种直白的表现方式，让观者进入一种被麻醉的愉悦中。作品很灵动，具有诱惑性，但它却没法让人逃离即将降临在西班牙人头上的命运。

《坐着的浴女》

1930

布面油画

现代艺术博物馆，纽约

《镜子前的女孩》

1932

布面油画

现代艺术博物馆，纽约

《梦》

1932

布面油画

甘兹收藏，纽约

Ⅳ

毕加索成长的国家甚至在内战打响的五十年前还是四分五裂的。其中一个西班牙——加泰罗尼亚地区已经走向了现代化。1895年，毕加索的父亲，一名绘画教师，带着全家从西班牙南部的马加拉迁往加泰罗尼亚地区的巴塞罗那。这个商业化的、世俗的好客之都对所有的实验性文化都有着包容的姿态和心胸。而在其他地区，比如北部靠近毕尔巴鄂海港的巴斯克地区，工业也已经为国家指明了未来。但是在汇集了修士、修女、顽固分子和大量土地房产的崎岖中部，狂热的宗教情绪和艰难的生存环境似乎还没有要改变的迹象。二十世纪的西班牙面临的最大问题便是，这些分裂的西班牙能否和平共处。

1931年，六十年来的首次选举对这个问题给出了一个响亮的回答——不能。由于新西班牙的势力集中在人口众多的城市，因此投票赞成结束君主立宪制的人占大多数。结果导致了阿方索十三世国王（AlfonsoⅩⅢ）流亡。一个伸张社会正义和政治自由化的黄金新时代似乎就要来临。但是接下来八年的西班牙共和制无论是对于其支持者来说还是敌对势力而言，都不啻漫长而痛苦的磨难。

难题在于互不相容的对立双方都认为自己才代表着真正的国家利益，而且他们都具备相当数量的支持者——大约450万选民。每当投票结果显示对某一方有利，另一方势必不接受结果，在政治上进行干扰，形成紧张的局面。如果是左派获胜，那些代表宗教和军队的势力就会散布“西班牙失败”的言论。每当右派联合势力获胜，左派就会组织全国性的罢工。双方势不两立，水火不容。传统保守分子认为掌管共和政府的社会党人是反宗教的，他们希望改变现有局势，将西班牙变成一个宗教、军队和地主三方势力共同掌权的国家。更糟糕的是，共和党的民主带来的是无政府主义的状态，这对于一个宗教大国来说无疑会带来翻天覆地的革命性变化。而在社会党人看来，保守势力是财富、迷信和特权的代表。宗教人士、军队、无产者，他们都不可能将自己的利益拱手相让。而如果西班牙想要进入现代世界，就必须改变现状。总之，每一方都认为改变国家的良方是消灭对方。而从一开始，共和国的历史就是一场不可原谅的文化战争。文化斗士奋起反抗也只是迟早的事。

正当西班牙内部敌对势力酝酿憎恶情绪和战争的同时，已经在国外游荡了三十年的巴勃罗·毕加索突然希望回家了。在某种意义上说，他其实从未离开过这个国家。他的很多密友，比如海默·萨瓦特斯（Jaime Sabartés）已经不再是西班牙居民了。他与一些现代派诗人和剧作家很亲密，像洛尔卡（Federico García Lorca），还有一个弗拉门戈吉他手，关于斗牛的记忆对他来说永远是那么鲜活有力。1930年前后，一股缠绕不去的思乡情绪盘旋在毕加索的脑海，让他陷入了对感官的迷恋中。这个侨居国外的巴黎人开始做起了西班牙梦，或者说受困于西班牙噩梦。这个梦与淡漠的立体主义、三心二意的超现实主义构成了毕加索生活中的三股力量，无疑，它逐渐占据这个三角的尖顶位置。

显然，毕加索重新开始审视西班牙的大师，他们似乎印证了洛尔卡的格言：“西班牙是唯一的视死亡为景观的国家。”洛尔卡意指斗牛，但是，毕加索认为这也代表了西班牙的历史。对于他和戈雅（西班牙画家）来说，斗牛场是承接西班牙历史的场所。他对曾经用花哨的油彩涂抹妓女的绘画游戏已经不再热衷了，取而代之的是同样令人震惊的斗牛作品——画面的基调继承了戈雅的那幅骇人的作品《斗牛士之死》（Death of a Toreador ），令人印象深刻的是一匹流血的马、一头濒临死亡的痛苦的斗牛以及一个即将从牛背上被甩下来的穿着华服的斗牛士，斗牛士几乎奄奄一息。* 这幅画与他之前在画室埋首创作的作品完全不同。

1934年，毕加索穿过比利牛斯山脉，从法国来到了西班牙。在西班牙，他的声名同样很响亮，只是他不属于任何党派。而西班牙的艺术家几乎都以政治立场区分于彼此。萨尔瓦多·达利（Salvador Dali）作于1936年的《柔软的建筑和煮熟的豆子》（Soft Construction with Boiled Beans ，又名《内战的前兆》），就是对痛苦中的西班牙作出的勇敢的预言。然而，作为一名超现实主义画家的毕加索，在政治上却极其保守。当他选择站队的时候，他选择了佛朗哥（Francisco Franco）的民族主义。一些右派知识分子想当然地以为毕加索会作和他们一样的选择，甚至对他挑明，艺术家可以保持自己的立场。

《斗牛士之死》

1933

画板油画

毕加索博物馆，巴黎

1935年，毕加索回到了巴黎。他已经离纯粹的现代艺术越来越远了。同一时间，立体画派的代表人物之一、荷兰人彼得·蒙德里安（Piet Mondrian）实验了一种画法：在垂直和水平线条构成的方格中填上原色，表明现代主义画家追求脱离时间、空间、历史和主体的束缚的艺术，他宣称，艺术就是艺术本身，因而也是普遍通用的。而毕加索对普遍通用的理解有所不同。1935年创作的蚀刻版画沃拉尔系列（Vollard Suite ）一反毕加索此前对于神秘和记忆的禁忌，从最古老的层面中开掘了新的灵感。祭祀仪式中的形象——斗牛和马无处不在，毕加索还增加了克里特迷宫的世界。画中牛头人身的怪物带来了古代的原始气息，显示了兽性和纯真之间的必然矛盾。在这个系列中，他杂糅了色情、暴力的因素，上演了一幕幕神话和历史剧。有时候，毕加索本人就是一个被荷尔蒙驱使的牛头人身怪物，一半是人，一半是斗牛。有时候，他又仅仅是一个摇摆不定的政党动物；更多的时候是一个鲁莽的强奸犯。通过他想象中的迷宫奇观，我们可以清楚地看到一点：这位卓越的现代主义画家现在越发迷恋上了古代意象。正如在此30年前的那幅《牵马的男孩》（Boy Leading a Horse ）一样，将古代和现代连接起来，因此，古代的仪式、奇观和寓言穿越时空，在现代的困境产生了回响。毕加索似乎在说，野兽过时了。我知道，我就是其中之一。

1935年，随着西班牙进入自我毁灭的边缘，所有这些关于斗牛、牛头人、马和斗牛士的纷乱形象演变成为沉重、庄严的历史纪念碑的浮雕，一组祭坛画，并成为经典。追随戈雅的绘画《斗牛术》，毕加索创作了《米诺陶之战》（Minotauromachy， 1935）。［下图］在一个很浅的舞台上，一场祭祀活动正在展开，整幅画面像是凿刻在海边上方的岩石上，让人想起了爱琴海的遗存。然而，观看者不是在露天竞技场，而是在一个地中海风格的房间里，他们从窗口中观望这一切，窗台上还栖息着鸽子，这情形仿佛是在奥古斯丁大帝大街（毕加索画室所在地）上的一幕。画面有一种梦幻和记忆的色彩，性和原罪的意味很明显，似乎凝固在一刹那，鲜活生动。一匹马张着大口，吐出内脏，处于临死前的痛苦挣扎中，它的背上是一具盖着的女斗牛士的躯体，或许睡着了，正在做画面中的这个梦，也或许是死了。一个牛头人浑身肌肉处于蓄势待发的状态，上前一步，突然被一个小女孩握着的一盏蜡烛的光笼罩住，它停了下来。女孩是很天真的形象：身着校服和童鞋，另一只手中还握着一把花。牛头人被灯光的力量镇住而停了下来。但是，从整体拥挤的空间来看，事情又并非如此简单。像所有的噩梦一样，这幅场景很压抑，把对恐惧的想象推至极致的边缘，或许超出了我们想象的边界。

《斗牛术》

弗朗西斯科·戈雅

蚀刻版画

出自《发生在马德里前排斗兽场的恐惧事件以及1801斗牛士之死》，出版于1816

私人收藏

《米诺陶之战》

1935

蚀刻版画

厄尔默博物馆，厄尔默

所有上述象征性的元素都将齐聚在《格尔尼卡》中——斗牛、苍白的马、毫无安全感的房间——这些元素早在毕加索转向政治性画家之前就已经出现在他的世界中了。因此，当他需要刻画一个关于光明、暴力和殉道题材的历史性时刻时，他并不需要去政党宣言中寻找灵感。这些画面源自他的内在精神世界，在这里，他同时是一个侵略者和受害者。这也是《格尔尼卡》的主题如此深远、普遍的原因：它连通了所有人的恐惧。

Ⅴ

1936年春，毕加索再次回到西班牙，坐着他那辆西班牙——瑞士产的豪华轿车。不过这次，他对所见的灾难不再无动于衷。此时，由激进民族主义挑起的国内战事一触即发，许多毕加索的密友，例如洛尔卡、加泰罗尼亚超现实主义画家胡安·米罗（Joan Miró）以及建筑设计师胡塞普·路易斯·舍尔特（Josep Luis Sert）都义无反顾地维护共和政权。他们清楚，法西斯独裁势力的胜利，无疑意味着艺术自由的终结。他们的勇气和决心一路影响到巴黎，在那里的毕加索第一次放弃了他对政治和历史的现代主义式的冷漠态度。但是，此时的他如何找到一种呈现两种互相冲突的元素的方式——现代主义的历史绘画？

合适的时机很快就来临了。1936年7月，弗兰西斯科·佛朗哥，一个态度跋扈的小个子男人表示，为了拯救西班牙于社会主义和无神论的泥沼，他可以，有必要的话，在全国范围内开战，并通过地中海从西属摩洛哥群岛输送军队到达西班牙。空中运输得到了德意志第三帝国空军部队的支援，另外，地面军队还包括从意大利墨索里尼政府借调来的4万意大利兵力。这是一场法西斯和纳粹试图为即将到来的、对抗退化的共和制度和苏联共产主义的战争的演习，他们对此表现出了不同寻常的热情。尤其在苏联斯大林政府也有同样对抗的意图的情况下，这场战争几乎不可避免地演变到白热化阶段。佛朗哥的反对者在集会上喊出了“视死如归”的口号。人们打赌，面对这种赤裸裸的入侵，英国和法国顶多不过是发出一些不痛不痒的声音。结果真的不幸言中。第一次世界大战后成立的旨在促进国际和平的国际联盟此时也在中立的面纱下显得无能为力。港口已经禁运。所有的事实都在为佛朗哥的军队清扫障碍，他的军队很快横扫西班牙的大部分地区。与之对抗的势力——塞维耶、卡迪兹以及科尔多瓦都沦陷了。令人惊讶的是，马德里还没有沦陷。共和党人就在城南抵抗佛朗哥的进军。

在枪林弹雨的马德里城内，共和党阵线的作家和艺术家尽他们的努力做一些激励斗志的事情：发表诗歌，印制海报和宣传册。尽管诗歌和海报从未扭转过战争的局面，但是，这些爱国主义的宣传对在巴黎的西班牙人产生了刺激作用。当流弹袭击了普拉多博物馆，毕加索感到他个人受到了侮辱。这位现代主义画坛领袖突然之间对先辈——埃尔·格列柯（El Greco）、苏巴朗（Francisco de Zurbarán）、迭戈，当然，还有戈雅，《战争的灾难》（Disasters of War ）的见证者，产生了保护之情。因此，当毕加索被问及是否接受普拉多博物馆馆长这一危险的职位时，他毫不犹豫地接受了。这是一个信号：毕加索最终站在了共和党的阵营。普拉多博物馆正在决定将一些作品偷运到地中海海岸，毕加索参与了选画的过程。护卫护送着用布包裹着的委拉斯开兹的《侍女》（Las Meninas ，1656—1657）、《布雷达的投降》（Las Lanzas ，1634—1635）以及戈雅的《阳台上的美女》（Majas on a Balcony ，1808—1812），抄共和党人辖区的一条狭窄通道，到达安全的巴伦西亚。在这个过程中，毕加索紧张地等待着画作安全到达目的地的消息，此时，他的命运已经与国家的命运息息相关。

到1936年底，佛朗哥的势力已经占据了西班牙将近三分之二的版图。令毕加索始料未及的是，共和党的命运此时已经转化为他个人的命运。他的安达卢西亚出生地马拉加也被攻陷，整个城市已变成废墟。他母亲正受困于坚定的共和党人守护下的巴塞罗那，等待着即将到来的敌方进攻。毕加索变得郁郁寡欢。此时的他在与妻子奥尔加激烈地争吵后和妻子分居了，而玛丽—德莱塞正怀着他的孩子。令人意想不到的是，他似乎毫无知觉。他后来回忆说：“这是我人生中最糟糕的一段时光。”

接着，从西班牙来的一个小代表团造访了他的画室。代表团中有舍尔特，他为那年夏天在巴黎举办的国际博览会设计了共和党的展位。其他西班牙的艺术家，其中包括米罗也已经答应为展位贡献力量，他们以行动宣誓为共和联盟效忠。毕加索被问及是否可以画点什么，他们提议或许可以画一幅占据整个室内墙面的大型壁画，这会让宣言更加直接明了。

毕加索接受了，尽管他还不知道要画什么内容。在他正在酝酿灵感的时间里，他休息了一天，做了点其他小事。在早餐和中餐之间，他画了《佛朗哥的梦和谎言》（Dreams and Lies of Franco ，1937），* 是一张连环画，可以整体销售，也可以单独销售，以此为共和党流亡救济基金会筹集更多的资金。经历过各种转变的毕加索放弃了自立体主义诞生以来他所采取的反波普立场，变得粗糙，充满低俗趣味。《梦和谎言》用连环画的形式讽刺了佛朗哥自我标榜为西班牙圣骑士的行为。佛朗哥不是骑在高大的坐骑上，他的胯下是漫画效果的阴茎。他还以一个湿软的珊瑚虫形象出现。毕加索的说法是，像流过的下水道中表面漂浮的秽物。画面有点幼稚，尤其是毕加索超现实主义风格的涂鸦让观者无法忽略这样一幕：用一把油亮的理发刷子把牧师理成了光头，他一丝不挂地站在油煎锅中央，他的嘴巴塞满了胶状的物质——他自己的言语。还有很多这种风格的尝试。他继续沉浸在关于镜子、模特和影像的本质里，希冀成为共和党的英雄艺术家。也许，他认为这些画里面总有一幅适合这次展览？接着，命运的轨迹超出了艺术的方向。

Ⅵ

格尔尼卡位于巴斯克，距离毕尔巴鄂24公里，是一个仅有7000名居民的小镇，但是其对西班牙文化和历史的重要性远远超过它的大小。在小镇的中心有一座小山，小山脚下有一棵栎树，这里被巴斯克人民视为他们的议事之地。几个世纪来，人们聚集在此，选举他们的立法委员，发泄他们的抱怨。小镇是孕育巴斯克地区认同感和归属感的摇篮——语言、历史，甚至是民族。佛朗哥和法西斯政党代表的是中央集权式的专制体制，不允许任何形式的地方自治，因此，当内战开始时，就不难知道巴斯克人会站在哪一边了，尤其是在共和党政府特许他们自治的情况下。他们的第一任现代总理何塞·阿吉雷（JoséAguirre）在格尔尼卡的办公室宣誓就任，并表示誓死捍卫家园。

1937年初，何塞·阿吉雷的誓言就要面对现实的考验了。艾米里奥·莫拉将军（General Emilio Mola）率领的法西斯部队正在向北方挺进，直捣毕尔巴鄂，从这里的港口进发，目标不仅仅直指巴斯克，还有共和党势力所在的所有区域。但是巴斯克人民很强硬，他们参与了激烈的艾乌斯卡迪战役。佛朗哥明白，要让这些人屈服，需要考虑使用一些惩罚性的军事措施了。

4月26日，一个春日的星期一下午，大约4点，这是一个集市日。午睡后的格尔尼卡人都出来了，商店和银行开业，留着巴斯克式长胡须的老人们坐在咖啡馆外面，随意地喝着小酒，让身体在早春中温暖起来。天空晴朗，万里无云，蓝天中突然出现了一个点，是一架隐形式飞机。它先是在集市和栎树背后的一排房子上空盘旋了几圈，然后，飞到人群最密集处，投掷下六颗炸弹，小镇顷刻间笼罩在浓烟和火焰中，而飞机消失在洁净的天空中。

几分钟后，另外三架飞机向这个小镇投掷了50公斤的炸弹，接着是军用飞机，攻击持续了一个多小时。为了不把目标引向家中，人们向教堂处逃亡，他们认为在那里会更安全，或躲在小镇周围的田野和林中。正如德国飞行员所预见的那样，一轮又一轮的火力之后，发疯了一样的人们绝望地奔袭，街上的尸体成堆。

《佛朗哥的梦和谎言》（系列1）

1937

蚀刻版画

毕加索博物馆，巴黎

致命一击还没有到来。在第三轮空袭中，德国飞机投掷了一枚装载量为3000公斤的铝壳装管状燃气弹，试图最大限度地将整个小镇化为一个火球。三个小时后，格尔尼卡几乎化为灰烬。1645人——将近四分之一的居民——瞬间化为灰烬，上千人严重受伤。然而，那棵栎树还在，屹立在一片火焰、焦炭、灰烬之中。

对于先遣飞行员，也是秃鹰军团（Condor Legion）的指挥官——康奈尔·沃尔福兰·冯·里希特霍芬中尉（Lieutenant Colonel Wolfram von Richthofen）来说，这次行动效果很好。站在山顶，他看着地面的火焰，并宣布这次行动取得成功。炸弹手术般地精确命中，居民处于持续的恐慌中，这正是他们所希望的。康奈尔·沃尔福兰读过的M.K.L.德特森（M.K.L.Dertzen）的书，德特森在两年前就充满信心地预言：“如果一个城市被火焰包围，如果妇女和孩子成了毒气的受害者，如果城市的居民惨死于炮弹，那么，敌方基本上不太可能继续战斗。”格尔尼卡就是德军空军实验的第一例，随后频繁运用这种策略：华沙、鹿特丹、伦敦等。这个巴斯克的镇子当然谈不上具有战略重要性，他们的真正目标是毕尔巴鄂。但是里希特霍芬认为，毕尔巴鄂能看到港口的火势，他们能收到消息。他得意地报告说：“格尔尼卡基本上被夷为平地了，炸弹在街上炸开了花，真是一次伟大的胜利。”

有人确实看到了格尔尼卡的夜空变成了橙色，听到了爆炸的声音，并猜想发生了什么。

《泰晤士报》的记者乔治·娄瑟·斯蒂尔（George Lowther Steer）在毕尔巴鄂报道巴斯克战事，他尽可能地接近格尔尼卡。在进入小镇时，他看到“焦黑的尸体成河”，就像流动着的火山喷发的熔岩。他看到了这个小镇的现状：“到处是房子的残骸，燃烧后的热气灼烧着脸和眼睛。”斯蒂尔拾起一个燃气弹的残片，立刻发现了德国标记和它的生产日期。他拍了照。

这可难倒了他在伦敦总部的编辑基奥弗利·多森（Geoffrey Dawson），他倾向于相信佛朗哥对这次战事所发表的宣言：没有外国参与，而是巴斯克社会党人自己所为，他们希望借助烧毁自己的小镇，嫁祸给佛朗哥的政党。但是，多森还是发表了斯蒂尔的文章。这是第一篇关于这次空袭的新闻报道。两天后，1937年4月30日，毕加索读到了法文版的斯蒂尔的文章，发表在《今晚报》（Ce Soir ）上。

下午两点我看到小镇时，整个小镇已经是面目全非，到处是火。火焰产生的烟雾在10英里之外的山上都能看到。一个晚上的时间，房子不断倒下，直到街道堆满残垣断壁，无法穿行。许多幸存者驾着未被战火烧毁的古老牛车，从格尔尼卡长途奔袭到毕尔巴鄂。整个晚上，道路拥堵不堪。

斯蒂尔的报道配了相应的图片刊登在头版位置。看着这幅照片，毕加索想到了地狱景象。他找到了适合展览的题材，尽管屠杀发生在下午，在他眼里却像是发生在夜间。于是，从一开始，他的画就与新闻报道产生了对话关系，或说是互相竞争的关系，传达出更多有说服力的报道，或是揭露更深层次的现实。与此同时，法国的右翼媒体忙着宣称，这次屠杀行为是共产主义分子所为，并嫁祸给佛朗哥的。因此，毕加索发挥他最大的社会影响力，做了一件他从未尝试过的最严肃的事：讲述真相。他曾经认为艺术“是让人找到真相的小谎”，然而这一次，撒小谎绝对不允许。

《夜晚燃烧中的格尔尼卡》

1937

照片

毕加索在画《格尔尼卡》

1937

朵拉·玛尔摄

查门特档案馆，巴黎

当然，在讲述真相的行为方面，毕加索不能与斯蒂尔眼见为实的报道相比。但是如果他成功地画出来了，它的意义将超越简单的史实。这将是立体主义与良知的结合——它正是这位立体画派创始人曾经拒绝接受的，并认为与艺术不沾边的。1910年至1912年间的经典立体主义创作强调对物体表象之外的呈现，打破视觉形式的连贯性已经成为理解这些更深层次价值观的前提。但是1937年毕加索要传达的是一桩毁灭行为，而很多激进的立体主义者的实验似乎总是带有某种理智、娱乐的意味。现在他必须带领观看者来到那个被火焰熔化的地方，那里到处都散落着碎片，不是小提琴，而是人体。

毕加索从一个纯粹的现代主义艺术家向宣传员转变的过程也改变了他的工作习惯，他从一个闭门的隐士转变为一个开放的展览者，就像是他正在世界舞台上表演。而且他现在有一个富有创意的合作伙伴，聪慧美丽的公关经理朵拉·玛尔。她出生于伊萨多拉·马尔科维奇，是一个克罗地亚超现实主义摄影师。在所有的女人当中，毕加索的聪明只有在她面前显得毫无用武之地，他对她顺从有加。毕加索在左岸咖啡馆与她邂逅。这位用刀刺桌子的黑头发的优雅女士让他印象深刻。朵拉从她的手提包里拿出一把匕首，手指张开放在桌子上，然后用刀子快速地向手指缝中的桌子刺去。她失误了很多次，于是她戴上手套，继续“行刺”。这就是这位超现实主义摄影师做的事。毕加索很惊讶，他被介绍给了朵拉，后者提出送给他一副血手套。

他们的恋情并不意味着毕加索要放弃与玛丽—德莱塞的关系，德莱塞已经是他们女儿玛雅（Maya）的母亲了。不过，毕加索把德莱塞安置在巴黎郊区的一幢公寓里，周末去看她和孩子，而他跟着朵拉搬到了位于奥古斯丁大帝街七号的顶层公寓，朵拉的领地。她很清醒地意识到毕加索这次要画的内容将奠定他在艺术史上的地位，于是她希望成为毕加索创作的记录者。而在此之前从未让任何人拍摄自己的毕加索同意了这一提议。这些照片成为对《格尔尼卡》诞生仅有的记录。

《格尔尼卡草稿》

1937

铅笔画

索菲亚王后国家艺术中心，马德里

《格尔尼卡》（第二阶段）

1937

布面油画

镜头Zervos IX，焦距58毫米

朵拉·玛尔摄

毕加索博物馆，巴黎

这幅画作的重要性让这次挑战显得异常艰巨。首先是形式问题。无论毕加索如何看待这次事件，《格尔尼卡》必须在视觉上制造爆炸性效果。人、房子、小镇都应该是分崩离析的状态。但是如果构图显得太混乱，无法让人理解的话，也会失去画面的内在统一性，而丧失统一性将成为无聊的序曲。

接下来的问题是场所。一幅称作《格尔尼卡》的作品如何才能不让人联想到一个特定事件：这是发生在某天某个地方的事件吗？而毕加索是决计不会成为一个单调乏味的记录者的。画面既不会有飞机，也不会出现印有德国法西斯标记的炸弹。这幅画应该让人与过去和未来的所有残暴行为进行对话——象征性的语言才能成就其普遍性。毕加索将回到他曾经练习过的斗牛噩梦和牛头人的残暴语境中，展示其与残暴相关的所有绘画语言。由于它需要成为永恒的主题，因此其表现的残暴行为也必须是现代罪行，不仅仅是战争；要展示新闻性，又不能是一闪而过的新闻事件；要具备新闻短片的紧迫性，同时成为一个永不落幕的影像。

因此，毕加索很清醒地意识到这是一次艺术与残暴、真实与谎言、善与恶的交锋。第一次，这位现代主义画家不仅仅需要唤起他所有的艺术原型，还需要向整个图像历史求索。旧时代的大师鲁本斯、戈雅、基督教关于世界末日的预言以及古代的雕塑都给毕加索提供了灵感。

Ⅶ

1937年5月，毕加索看到斯蒂尔报道后的两天，他开始工作。奥古斯丁大帝大街上，五一游行的嘈杂声不断传来。他对自己要创作的作品尚无清晰的想法，但是他确信必须开始了。最初只是任由兴奋的冲动在蓝纸上用石墨画，想法太多，手几乎跟不上源源不断的灵感。不过即使是第一天，宏伟概念的蓝图已经初露端倪。画面的尺幅由展览的矩形墙面框定了雏形，同时也参考了十九世纪历史的原型：大卫画的法国大革命，戈雅的《1808年5月3日枪杀起义者》（Execution of the Defenders of Madrid，3rd May ，1808，1814），* 热里科的《美杜莎之筏》（Raft of the Medusa ，1818—1819）。画中的主角基本上在三年多以前就印在他脑海中了——一匹受伤的马、一头斗牛和一个手持蜡烛的人——因此很快就在画面中有所呈现。那天下午，似乎是为了赶走工作的沉重和压抑感，毕加索模拟孩子的笔法画了一匹马，看起来和历史的厚重感毫无关联。不过这种轻快感并没有持续下去。第二天，画中的马进入了极度痛苦的状态：脖子被粗暴地扭断了（就像它们曾在斗牛画中那样）；舌头呈圆锥形，仿佛被刺穿了喉咙；张着嘴发出死亡的嘶鸣声。

经过两天的高强度创作，他停了下来。就是这样了。很显然，这位西班牙艺术的英雄并没有陷入自己的画作中。距离巴黎博览会开幕的时间很短了，但是接下来的一周，毕加索完全放下了工作，去郊区看望了玛丽—特蕾丝和孩子。受到鼓舞的特蕾丝冒险来到了奥古斯丁大帝大街，毫无疑问，两个女人发生了激烈的争吵，而毕加索似乎很喜欢充当调停人的角色，玛雅则用小手在画上拍打。

事情似乎变得更糟糕，但或许是更好。某个时刻，毕加索突然受到启发——将个人生活的戏剧化痛苦转化为他新发现的政治性艺术，听起来有点残忍。于是，几个痛苦、流着血泪的女人出现在了《格尔尼卡》中。由于他刚刚和孩子一起玩耍过（他一向喜欢孩子），家庭悲剧的版本在他脑海中闪过。于是，与孩子相处的欢乐时光，被他轻而易举地转化为一场悲剧。画中第一次出现一个母亲抱着一个死婴在地上爬着，大张着口，发出痛苦的尖叫。接下来几天里画面上又出现了这个母亲的其他形象，乳房痛苦地胀痛，不能给死去的婴儿哺乳，这个孩子似乎是折叠着躺在母亲的手臂中，显得柔弱无比。在接近尾声的时候，毕加索有了更深的认识，他把鼓胀的乳房改为松弛干瘪的，婴儿的面孔呈现为一个简化的面具。这个改动，我以为是一个错误，它带走了这个悲剧中一些可感知的部分，让整幅画显得更加规整、抽象，似乎只是记忆中的一部分。其他家庭灾难的影像很快就跟上来了，一些来自毕加索脑海中丰富的积存的图像（在他的先锋时期很小心地被伪装起来）。例如，那个举起双手的女人就直接来自鲁本斯伟大的《战争的恐惧》（Horrors of War ，1637—1638）（藏于佛罗伦萨的皮蒂宫）。毕加索也很清楚地知道这是一幅被西班牙官方认可的画，而他自己则被赋予了和平的使命。

5月11日，他开始在巨幅帆布上作画。约6米长、3.6米高（几乎和卡拉瓦乔的《施洗约翰的斩首》一样大）。由于尺幅太大，无法在地板和屋顶之间垂直放立，于是，朵拉和毕加索将其斜靠着墙面。毕加索爬上梯子画上半部分，把画笔系在长杆上才能触到顶部。当创作下半部分的时候，他就蹲着或者坐在地板上。所有这些不舒服的动作都没有让他腻烦。在暴风雨般猛烈而迅疾的创作过程中，毕加索不停地抽着烟。

狂热的创作过程化作《格尔尼卡》中狂躁、喷涌而出的能量：无中心构图，一块燃烧着的建筑物，一堆坠落和躺着的尸体。观看《格尔尼卡》的人无不感到一种压抑，尤其是黑白影调制造的锐利效果和迷失感，更加深了观者的这种感受。为了达到空间错乱感，毕加索回到了他最伟大的阶段，即将灾难设置在一个幽闭的立体主义空间中。但是这种立体剧场并不是冷静的，而是具有更多感性的因素。为制造视觉上的错乱感，《格尔尼卡》并没有采用立体主义常用的做法——在一个光学的迷宫中放置一个多维雕塑，而是借用散乱的飞机这一形象，这也起到了叙事的效果。墙、窗户不再发挥保护和收纳的作用；相反，它们成为隔离、阻碍和暴露的工具。这种戏仿手法正是1910年怀着宏大概念构想的毕加索所不喜欢的。但是随着他的母亲受困于巴塞罗那，他也变成了一个有道德观念的剧作家。在《格尔尼卡》中，坚固的形式自我重叠，正如燃烧弹燃烧和爆炸时发生的那样。

深入绘画的过程，可以发现一些戏剧性的改变。“当你开始作画时，你会经常有新发现，你必须谨慎对待这些变化，并反复实验新想法。”毕加索在此两年前说过这句话。在《格尔尼卡》的创作中，所有的变化都是悲观的。早期画面中出现的希望和救赎的符号——一个从尸体中站起来的紧握拳头的社会主义者、小麦的麦穗、一群抗议的公牛——都被无情地解构，这让作品内容变成一出彻底的悲剧。公牛丧气地站在精疲力竭的母亲和孩子上面，旁边是尖叫着的马，菱形的嘴里发出死亡的呼喊。而在较早的版本中，毕加索加入过一些积极的元素，一匹有翅膀的马——象征着艺术和诗歌的飞马珀伽索斯。在希腊神话中，戈耳工的女怪美杜莎被英雄珀修斯杀死之后，从体内跃出这匹飞马。这匹飞马在赫利孔山上踏过时踩出了一池清泉，血液变得如水晶般纯洁，泉水还成为了缪斯的洗礼泉，艺术的源泉。毕加索想说的是，即使是屠杀，也能催生一些好的东西，例如艺术。好的事物被摧毁，悲剧因此而诞生。不过毕加索扼杀了这个想法。

还是最初的点子，手执残剑、倒在地上的勇士原本更高大、强壮，他戴着头盔的形象看起来像一个古典英雄赫克托尔。然而，毕加索想起西班牙中世纪晚期的世界末日手稿中的一个形象，于是把勇士的形象改为背着身，张着嘴，下巴松弛，正在尖叫。从其脖颈和受伤的胳膊来看，毕加索让这个形象变成了一个残破空洞的雕像，其胸部和躯干都已经破碎。人物的右手握着一枝雏菊，这是一个无法令人信服的希望的标记，大屠杀中一点儿生命的信号。由于其画法稚拙得像出自孩子之手，看起来就更令人心碎。这种去艺术化的天真姿态是这位世界上最聪明的画家自学的技法。更让人震惊的是，左手摊开的手掌中，毕加索画了一个清晰的伤口，这是耶稣被钉在十字架时相同部位的伤痕。

这位冷酷的现代主义画家正在引用《福音书》。正是由于佛朗哥自诩为基督战士，才使得这位长枪党的领导人，这位考迪罗 [1] 的伪善有机可乘。毕加索的脑海中浮现了整个民族的痛苦形象。每个西班牙人都能看出作为普拉多的负责人他是有责任感的，画中的细节让人想到戈雅的《1808年5月3日枪杀起义者》。*

这幅巨制也是一个艺术家面对残酷和杀戮时作出的反应，戈雅在画中描述的是马德里起义军反抗拿破仑入侵的场景。和毕加索一样，戈雅作为表达民众义愤的代表人物的形象是通过他政治上的模棱两可树立起来的。这种模棱两可正如他对于新旧两个西班牙在态度上的暧昧不清。从理智上说，他是一个改革者——这让他站在反对启蒙主义的保守派的对立面，也就是亲法国的一派。但是戈雅本身也是一个传统的西班牙爱国者，于是他毫不犹豫地站在受害者的一边。画中，枪口对着被处决者的脸部，有人躺在了地上，射杀的卫队没有露出脸部，只有一排枪口画出死亡的线条。戈雅完成了第一幅表现现代残暴的绘画，和法国画家雅克—路易·大卫的古典主义截然不同。但是这位西班牙画家的作品也充满了救赎色彩和拯救的希望。画中殉道者的衣服是象征基督教皇的黄色和白色。他以救世主的姿态死去，双手张开，在摊开的手掌上有与基督受难时相同的伤口——同样的伤口出现在《格尔尼卡》执剑人的左手上。

既然两者同是关于屠杀的题材，毕加索还隐晦地借鉴了戈雅画中的其他元素。正是细节打破了艺术的惯例：光源自美好的事物——这是艺术创作的前提。这一细节在毕加索的画中发生了改变，光变成了邪恶的同谋。在所有关于绘画的著述中，光带来的都是美好。描述宏伟作品时，例如在提到卡拉瓦乔和伦勃朗的作品时，一般会用“光彩夺目”一词。然而，戈雅最让人震惊的想法是，现代之光很可能属于邪恶势力——它们制造灾难和屠杀，这种想法潜入了毕加索的想象中。他认为，《1808年5月3日枪杀起义者》展现了夜晚中肮脏的一幕，灯发出的光也披上了魔鬼的色彩。现在回到《格尔尼卡》，扭曲肿胀的身体、孩童般质朴的几何形状，迎接的是眼睛形状的灯光，它发出锯齿状的火焰，好像是闪耀的太阳黑斑。最初，整个构图给人一种积极向上的感觉，是英雄般的气势：在逆光下，一只伸直的胳膊抓着一枝花茎。这对于既要反佛朗哥政权又要对抗同样残暴侵犯西班牙的斯大林政权的共和党政府来说，似乎显得有点向共产主义致敬的意思了。毕加索是不是意识到了这一点？他用一只空洞的眼睛替代了这个意象：只是观看。在改变这个细节的同时，他又画了一个被奇异的眼睛射伤的牛头，一群游动的小魔鬼，居心叵测的精子和剧痛的被刺伤眼睛的虹膜和瞳孔。但是接着，最后一分钟，当毕加索灵感泉涌而出的时候，他把毫无艺术感觉的眼睛改成了一盏灯泡，散发着令人不安的白炽光，在它的照射下，马发出了死亡的吼叫。后来，当毕加索被问及《格尔尼卡》的象征含义时，他又变得言简意赅起来，拒绝过度解读。牛就是牛，灯就是灯。但是没法不令人联想起戈雅的黑暗之灯、炸弹的探照灯和许多其他光天化日之下的现代悲剧。曾以坚硬的粪、黏滑的海洋生物等形象出现在毕加索画中的佛朗哥，在这幅画中被非人化的平庸意象取代，更凸显其邪恶本质。和这团火焰般的灯光相对比的是烛光，被一个经典的美丽胳膊握着。这是善与恶、艺术与电气化的较量。

至此，画已经基本完成了。不过还有一项有必要处理的事：画室成堆的报纸。新闻报道在毕加索的画家生涯中占据了核心位置，剪报拼贴画就是一种用玩笑的方式表达对现实（毕加索的朋友、毕加索的情爱生活等）的映射，是一种巧妙的艺术形式。当毕加索创作《格尔尼卡》时，他把成堆的报纸当作调色板，报纸上画满了黑白的画，像是叠加在上面的一层画面（寓意：经久不衰的艺术影响力胜过朝生暮死的新闻报道）。毕加索想到，也许可以反过来，把新闻投射在画面上，因此，他和朵拉一起（这是唯一的有另外一个人参与毕加索的创作），在垂死中的马身上覆盖了一片短促向下的短线阴影，让马的躯体消融于一片难以辨认的假报纸中，或者是投影仪发出的喧嚣中，而视觉上却是一片静态。而毕加索创造的形象永远凌驾于新闻的喧嚣之上。

《格尔尼卡》

1937

布面油画

索菲亚王后国家艺术中心，马德里

《1808年5月3日枪杀起义者》（局部）

1808

弗朗西斯科·戈雅

1814

布面油画

普拉多博物馆，马德里

6月初，栗树正枝繁叶茂，毕加索认为可以给这幅创作画上句号了。他邀请朋友——雕塑家亨利·摩尔（Henry Moore）、诗人保罗·艾鲁德（Paul Eluard）来到奥古斯丁大帝大街七号。但是，在把《格尔尼卡》递交给西班牙大使馆的那一刻，他又从20年拼贴画的经验中萌生了新的想法。或许黑白影调的画面显得太过无情？或许他该在画面上添点血迹？接着，他在画中奔跑着的女人、母亲和燃烧着的马上粘贴上彩纸碎片，尤其是红色的纸片。他询问他的朋友们对此的看法。诗人何塞·伯格兰明（José Bergamin）回忆说：“无话可说。”

我们说不。纯粹黑白灰的《格尔尼卡》已经替我们作出了回答。渐渐地，这场实验退化为报纸的残片拼贴，或者说血红色的眼泪。毕加索将它们放置在人物的眼睛上。他太顽固，有点孩子气地拒绝全部撤走这些小物件。最终，眼泪还是消失了。黑、白、灰色调的《格尔尼卡》最终成为艺术的不朽明证。在这里，画家展示了他最纯、最赤裸裸、最诗意的真实。

毕加索不需要伯格兰明告诉他这些。他知道他已经做到了近乎不可能的事：一幅大胆的现代绘画，又可以让人进入时代的悲剧。它是一个立体主义者的骚动印记，又不啻一块经典的纪念碑。它只是画和帆布，仅仅是黑与白，但是它又具有权威性和恒久性：无法被炸掉，无法被毁灭。它还创造了一项奇迹：尽管它表现的是一场二十世纪的大屠杀场面，但它依然能够代表更多更深的含义。这就是伟大艺术能做的——打破我们的惯例。《格尔尼卡》挑战了僵化的习惯，打破了他所在的时代以及我们这个时代的惯例，让魔鬼与我们同行，让我们对屠杀的视觉画面不再漠视或无动于衷。《格尔尼卡》是严肃的。它是要揭开我们的伤疤，让我们睡不安稳。它做到了。因此，无论从哪个角度说，毕加索胜利了，艺术胜利了，人道主义胜利了。

注释

[1] 考迪罗（caudillo）在西班牙语中通常指军政领袖或专政元首。考迪罗起源于十九世纪拉丁美洲。在原有的西班牙殖民中央统治权威崩溃后，拉丁美洲独立战争解放出来的新国家产生各种各样的独裁者。

Ⅷ

不过，1937年的时候，说胜利还为时尚早。毫无疑问，随着共和党人的反抗胜算越来越小，《格尔尼卡》显得非常重要和及时。但不能确定的是它是否能引起公众热议。二十世纪三十年代引发热议的现代艺术，通常是那些强烈的自然主义，或者风格化的作品。不过，还没有作品尝试过这种冒险的方式——公众很可能看不懂它。毕加索很可能得到认可或是震惊。不管是哪一种，他知道他的伟大作品都达到目的了。

然而，他得到的反馈是困惑。当毕加索把画交给西班牙当政者，并拿到不菲的费用时，他得到的是礼貌性的沉默反应。当《格尔尼卡》被挂在时髦现代的展览馆一层的墙面上时，安装过程中得到的评论是：“复杂的感觉。”按照计划，这幅画需要覆盖整面墙，但是建筑外部的活动梯直接把参观者带到了上面一层，因此参观者可能错过整幅画，也可能是俯视——代表着施暴者的灯光的视线——这幅画，而这个角度是画家从未考虑过的。

也许《格尔尼卡》并不是赞助人希望的那样。展览的外面墙上挂着的是更多的正统的宣教性的画作。这里更多的是海报，鼓吹性质的照片，它们反映的是二十世纪三十年代最典型的人物和好事——人民的英雄、士兵、农民和孩子，共和党民主政府建造的大批学校和医院。而毕加索的画既没有反映共和党领导的无产阶级，甚至也没有压迫者的反面形象。最终，他选择的风格和象征元素都无济于事。整个展览馆最突出的是新古典主义的庞然大物，德国建筑师阿尔伯特·斯佩尔（Albert Speer）为德国第三帝国设计的展馆。从埃菲尔铁塔的观光平台上看战神广场（Champ de Mars），西班牙的展馆完全被湮没掉。让赞助人失望的是，毕加索的画无法让人一目了然地看到法西斯侵略者的印记。德国人幸灾乐祸，并写文章称这幅画出自一个精神错乱的人之手。在大不列颠，效力于苏维埃情报部门的安东尼·布朗特（Antony Blunt）在《目击者》（Spectator ）中撰文称之为“私人的头脑风暴”，一次沉溺于资产阶级故弄玄虚的练习。（25年后，他又写了一本书，称《格尔尼卡》为现代作品中的伟大之作，而丝毫不提当年看走眼的评价。）毕加索的法国朋友和同行则要么是夸赞，要么是沉默。而法国展馆总的来说是明亮的和欢乐的：安德烈·德兰、劳尔·杜飞、马蒂斯，还是沉浸在一贯的鸵鸟政策之中，逃避现实，在堕入深渊之前先来一场欢乐的派对。

《哭泣的女人》

1937

布面油画

泰特美术馆，伦敦

《羊头》

1939

布面油画

毕加索博物馆，巴黎

毕加索本人倒是并未对各种复杂的反应表现出郁郁寡欢的迹象。他和朵拉一起去了蓝色海岸，和他所有的旧友一起在太阳的沙滩下聚会。偶尔，从西班牙传来一些共和党人失去据点的沉痛消息。巴塞罗那的局势更加严峻了，随着《格尔尼卡》从展馆的墙上撤下，毕加索获悉了毕尔巴鄂的沦陷和巴斯克抵抗的局面。他对这些令人沉郁的新闻报道并非无动于衷，随着无家可归者的数量越来越多，他开始组织救济孤儿和难民的活动。

《格尔尼卡》也开始加入了“难民”的行列。这是属于西班牙政府的财产，但是由于战事的不乐观，送回西班牙显然是不可能的了。佛朗哥还在散布谎言：“巴斯克人自己毁了他们的家园。”很显然，他急于得到这幅画并亲手毁掉它。毕加索不愿意看到他的画被局限在一个特定的博物馆，而宁愿它被更多的人看到，于是在他的支持下，《格尔尼卡》长达40年的“流亡”生涯开始了。即使最后是共和党人赢得了胜利，他还是希望《格尔尼卡》继续在世界巡回展览，让世人铭记这一暴行。

这并不是所有人乐于见到的结果。1938年9月29日，内维尔·张伯伦（Neville Chamberlain）在慕尼黑与希特勒签署协约。同一天，毕加索的画到达伦敦。英国反绥靖政策的知识分子——雷纳德·伍尔芙（Leonard Woolf）、弗吉妮亚·伍尔芙（Virginia Woolf）、亨利·摩尔、E.M.福斯特（E.M.Foster）在新伯灵顿美术馆组织了《格尔尼卡》展览。然而参观者甚少，评论界充满了挑剔之声。安东尼·布朗特也在其中，他在文章《走下神坛的毕加索》中称该画是一个“劣质品”。

第二场展览在伦敦白教堂美术馆（Whitechapel Gallery）举办，效果有所不同。很显然，这是工党的秀场，该党领导人克莱门特·艾德礼（Clement Attlee）主持了开幕典礼，《格尔尼卡》与表现西班牙战争的纪录片一起展出。它们让观者对共和党士兵产生了同情。15000人观看了展览。然而，同情是无法拯救共和党人的。1939年4月，巴塞罗那陷落。在漫长的加泰罗尼亚守卫战中，毕加索的母亲也离世了。

毕加索曾经把绘画描述为一次掏空的过程，无论是精神上的还是身体上的。现在，他真的被掏空了，他所剩无几，只有朵拉、玛丽—德莱塞和玛雅陪伴着他。他还画，只不过是以很消极的方式，不复有成就他最富有创造性作品的那些技法了。在这段创造力相对贫乏期间，有两个例外之作：一个是“哭泣的女人”系列。系列的第一幅画于他完成《格尔尼卡》之时，画的是朵拉的头部，用色丰富，脸部用一种业余手法的黑色线条勾勒起来，像是从一扇脏污的玻璃窗看过去一样，朵拉看起来像是哭泣的圣母。锯齿状的线条、荒诞华丽的帽子下破碎的眼睛，勾画出一幅伤心的画面。接着，毕加索似乎无法自拔，画面出现了一系列羊的颅骨，大脑空洞地张开着，是殉道和屠杀之意，这一细节似乎是向伦勃朗致意。这是一场与野兽的战争的结束场面——血肉模糊。

《阴森的房间》

1945

布面油画和炭笔画

现代艺术博物馆，纽约

与此同时，《格尔尼卡》向西巡游，到达诺曼底——两年后这里将成为军队大本营。在纽约现代艺术博物馆，它和《阿维尼翁的少女》一起，成为毕加索回顾展的主要看点。和在伦敦的情况一样，这里的媒体反应很复杂：一些评论者的嘲弄、（西班牙）共产党的批评以及现代主义画家不温不火的支持。但是，一群来自欧洲和其他地区的迷茫年轻画家，其中包括杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）和威廉·德·库宁（Willem de Kooning），他们从《格尔尼卡》中得到了不同寻常的能量，并热捧此画。接着，这幅画一直巡展到了加利福尼亚，在那里用于为难民募捐，并获得更多的赞赏。当欧洲的战事正式开始时，毕加索欣然同意将《格尔尼卡》放置在现代艺术博物馆，并不只是为躲避战争，更要等到西班牙恢复民主政权。还好，佛朗哥并未追究这幅画的下落。于是，它安然地躺在纽约现代艺术博物馆里。每当佛朗哥的战争机器开动时，它所具备的讽刺力量便又加重一层。

另一方面，毕加索却为此画耗资颇丰。战争考验着生存，1944年结束后，一群怀着崇拜心情的朝圣者聚集在奥古斯丁大帝大街，热忱地听着关于《格尔尼卡》的幕后故事。大部分时间，毕加索都乐于分享，于是，1937年的那些焦躁忙碌的日子听起来似乎是他作为一个元帅准备着他最棒的一次战役，事实的确如此。他有越来越多的机会发表关于艺术家的政治义务的高调言论，却说得多做得少。1945年，他画了一幅颇有野心的作品——《停尸房》（Charnel House ）。这是一幅反映死亡集中营的画，几乎可以说是《格尔尼卡》的另一个版本。黑白灰的色调，游荡其间的幽灵一般的人物沦落为一堆白骨。然而，这位一度害怕一切政治立场会束缚创造力的画家，如今却做了截然相反的事。1944年10月，他在报纸《人道》（L' Humanite ）上公然宣布他加入共产党的消息，并宣称，“艺术和自由就像普罗米修斯的火种，必须去窃取，并用于反抗已有的秩序”。在这个时候，他依然认为，艺术是一种“进攻和防御敌人的武器”。

随着毕加索在政治领域的顺从态度越发明显，他的艺术也紧跟着苏维埃的宣传步伐，变得越来越平庸、缺乏灵气，成为政党会议的图谱。战争与和平主题的壁画充斥着浓厚的说教意味，越来越标准化，最露骨的是那幅谄媚伟大苏维埃英雄——斯大林元帅的画像。此时，毕加索已经沦为暴政的宣传员。

二十世纪三十年代晚期，毕加索从政党的绝缘体变成了政党动物，他不厌其烦地穿着水手T恤上镜，眼神依然明亮，肤色更深。随着年龄的增长，妻子却越换越年轻，他的恶作剧不减，却不再有趣。如果只是以产量计，毕加索的晚年或许可以看作是用精力抗衡并战胜了年龄；如果以质量计，它们只能说明画者的水平急速下滑。随着毕加索艺术的沉沦，那些崇拜毕加索的行为和言论越来越多，却显得越发毫无意义，充满谄媚的意味。法国电影人亨利—乔治·克鲁佐（Henry-Georges Clouzot）将摄影机放在一面玻璃板后，连续数小时拍摄毕加索投射在玻璃板上的各种表情，并取名为《神秘毕加索》（The Mystery of Picasso ，1956）。但是，此时的毕加索已然江郎才尽。

Ⅸ

另一方面，还流亡在纽约第五十三大道的《格尔尼卡》照亮了数十年的良知之心，正如画中的那支蜡烛所燃烧的光芒一样。战后世界秩序的重建给无助的民众带来了恐慌，这幅巨制在现实面前显得如此无力。“冷战”和越南战争之后，《格尔尼卡》俨然一面彰显人性尊严的现代艺术旗帜，而此时，艺术评论家的权威人物，例如克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg），断言抽象绘画是最纯粹的艺术形式，即色彩和线条在一个平面上严格地排列的形式。于是，《格尔尼卡》则被尴尬地认为是有失误的艺术。当然，事实并非如此。

不过，这幅作品并没有被这些看似权威的评论所扼杀，现代艺术同样如此。一个悖论是，这幅毕加索创作的希冀超越艺术行为本身的作品却给大西洋两岸的现代艺术注入了新的活力，这正是现代艺术所急需的。主题是什么？被允许的！情绪表达？你猜！历史？哇，我们试试吧！在德国，正是这幅象征着道德权威的《格尔尼卡》以其在绘画界的地位影响着画家，他们纷纷用绘画表达对纷乱的、丧失良知的近代历史的谴责，而作家却在挣扎，新闻媒体一度陷入了实用主义式的遗忘症，绝口不提这段历史。在美国，《格尔尼卡》则以其抽象、创新、引人深思的特点，让现代艺术免于死亡。

一直以来，《格尔尼卡》都超越了艺术本身，它不属于博物馆，而是那种极少数流入共同文化血脉的作品。然而，一旦它和权力沾边，总要应对各种意想不到的结果。毕加索已经尝到了这种滋味，他对西班牙的当政者佛朗哥不屑一顾，后者却很反常地希望这幅画回到西班牙。毕加索知道格尔尼卡已经输掉了战斗，但是，《格尔尼卡》也赢得了战争——腐朽没落的法西斯主义即将灭亡，而它与他一道摧毁了这个恐怖政权。从另一个方面说，这幅画的生命还将延续，当西班牙再度自由时，它就能找到回家的路。当然，前提是这个家还保留着开放的姿态。巴斯克坚持认为，《格尔尼卡》属于毕尔巴鄂，这是整个事件的起源地。但是在1981年，它又回到了马德里，警卫队和警察穿着盔甲紧张地护送着它；1995年，《格尔尼卡》才被允许公众参观，不过依然在层层保护之下。

而当你认为这是一幅那个年代伟大的纪念物，并不属于我们这个被电子化提速、全球化的时代时，总有一些事情提醒我们；恰恰在影像饱和、暴行成为日常行为的时代，绘画让人们明白艺术能做到的事情新闻未必能做到。随着打着正义的旗号屠杀无辜百姓渐成规模，我们总不免想到这幅画，感受到那黑白影像中暴风雨般的原创力。

悬挂着《格尔尼卡》的马德里索菲亚博物馆不远处就是安多卡地铁站。2004年3月11日，恐怖分子埋下的三颗炸弹在马德里的高峰时段爆炸了，造成192人死亡，2050人受伤。地铁站成为手无寸铁的民众的祭坛。当蜡烛熄灭，公众默哀的仪式过去后，数以千计的人们特地聚集到不远处的《格尔尼卡》，再次面对它的硝烟和支离破碎的尊严。无需导游的解释，人们自然明白这幅画的意义所在。一年后，安多卡爆炸事故（Atocha bombs）一周年纪念期间，我看到很多马德里市民再一次从地铁站聚到这幅画前。在爆炸地点安装的一个小视频装置，被纪念性的蜡烛环绕着。视频内容尽可能地发挥着它的作用——恐怖、点击，恐怖、点击，然而还不够。视频无数次被播放，却不会表达。相反，《格尔尼卡》依然在表达着，讲述着，它让屠杀者坐立不安。

打破日常惯例有时候让某些人很不舒服。2003年2月，美国国务卿科林·鲍威尔（Colin Powell）向联合国安理会提交可能要武力干涉伊拉克局势的提案。一场记者招待会即将在安理会举办。接着，最后一刻，有人——不知道是美国人还是媒体人员——注意到发布会现场有些不对劲，一幅《格尔尼卡》的复制品挂毯正悬挂在发布会现场的墙上。天啊！尖叫的女人、燃烧的房子、死去的婴儿，这真让人扫兴。人们找了一面天蓝色的联合国旗帜盖上了这件令人不安的物件，发布会照常进行。

当然，即便是新闻人员和当权者被这幅画震惊了几秒钟，他们最后还是会无视它，而不是拿什么东西去掩盖它。这就是专制者的行为，他们也许会说：死亡、伤害、恐怖。但是，他们不说。无论你如何安慰自己，这幅该死的画总会在某些方面让人不安，让每个人偏离主题，那么还是盖上好了。

我认为，这是对艺术的力量的终极赞美。你是世界上最强大的国家，有着最强大的新闻机构，你可以调兵遣将，你可以一手遮天。但是，别和一幅杰作较劲。无论如何都不要是它。

罗斯科：喧嚣城市中的寂寞之音

罗斯科的方式是毫无趣味的不合群，审美上的孤芳自赏。他说，主题是关键，而他的主题是人类永恒的悲剧处境。

Ⅰ

艺术的力量究竟有多大？它能否像爱、悲伤或者恐惧一样让你茶饭不思？它能否让永不停歇的生活之流突然停下，让生活的噪音消失，并直抵我们最基本的情绪：焦虑、欲望、狂喜、恐惧？

纵观艺术史，如果有艺术能做到上述这几点，就需要具备故事，至少是人物，来传达这种冲动的诗意情感：要么是哭泣的圣女，要么是体态丰盈的性感尤物，要么是灵魂凸显的肖像画，要么是落难的英雄，甚至那些没有人物的风景画，也需要浸淫在一种感性的回忆之光中。然而，马克·罗斯科（Mark Rothko）相信，传统已经走到头了，象征性的艺术已经不再能够让我们发自肺腑地感受到人类悲剧。在充满毁灭的二十世纪，谁还会在乎道德的完美？他认为，现代社会，尤其是消费社会的问题在于很多事物难以名状，现代文化的作用就是不断地满足日常欲望，让原本痛苦的心麻木。现代艺术的问题在于如何通过最基本的画笔和画布，扼住永不停息的日常生活之流，让我们抵达真实的人类处境。摄影图像的胜利让这个问题更加复杂化了——光学成像照搬现实，让我们对更深层次的真实愈加视而不见。只有一种混合着强烈情感的全新视觉语言才能让我们从混沌不明中惊醒。因而他尝试了一把，也让纽约开了眼。

1958年，罗斯科在纽约的中心带来了一次里程碑式的尝试。加拿大酒业西格拉姆（Seagram's）在曼哈顿中心城区的公司总部一层开设了四季餐厅，他们希望用最好的现代艺术作品来装点这家优雅的现代餐厅。罗斯科的作品将与毕加索和杰克逊·波洛克的作品一起放置。因此，他接受了委任，不过是以一种愤怒的姿态。他非常明白他讨厌的是什么——流言、时尚、华丽。然而，问题就在这里。他当时的事业正如日中天，可以与高雅艺术——至少是他的高雅艺术——匹配的高级烹饪，即使是松露鲽鱼也显得微不足道。无论用餐者是否知道他们来这里会享用到什么，至少这顿晚餐能够因为周围挂着的画作而有所不同。在用餐过程中，他们也许会因为这些画而陷入深深的悲剧情感中。

Ⅱ

《紫褐色中的红色》（西格拉姆壁画系列2）

1959

油画

泰特美术馆，伦敦

然而，事实并非如此。1970年2月25日，西格拉姆预订的九幅画作并没有抵达纽约，而是被运到了位于伦敦米尔班克街的泰特美术馆（现在的英国泰特美术馆）。同一天，几个小时前，马克·罗斯科的尸体在他位于曼哈顿的画室里被发现。他割腕自杀了。这位无数次在脑海中幻想过穿越死亡之境的画家，现在终于在伦敦拥有一块类似陵墓的一席之地。

因而，那年春天，我并不急于看西格拉姆的展品。他们将所有的展品集中陈列在泰特美术馆，也算是表达了一种敬意：仿佛是一座尽职的丰碑，纪念着在抽象艺术的辉煌年代中陨落的伟大之星。而我却不急着表达敬意，至少在1970年，也不想了解永恒的真理。我还在玩乐的阶段，追求那种激烈、震撼感官的艺术：在英国有理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton）、彼得·布莱克（Peter Blake）、大卫·霍克尼（David Hockney）、布里奇特·莱利（Bridget Riley）、帕特里克·高菲尔德（Patrick Caulfield），在美国有安迪·沃霍尔（Andy Warhol）、贾斯帕·琼斯（Jasper Johns）、詹姆斯·罗森奎斯特（James Rosenquist）、罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）。啊！我们都知道，抽象派的伟大鼻祖视他们的绘画为对抗流行文化垃圾的堡垒，而我们痛恨这种拘谨的清教徒做派。我们的画家对大众文化并不恐慌，相反还爱着它，并从中汲取艺术的灵感。那些试图让我们超越现状的治疗性方案真是让人倒胃口，感觉就像我们被摁着上教堂一样。罗斯科在这种时候成为有自毁倾向的、崇尚道德感的抽象派画家，前景的确令人担忧。

不过，我那天早晨突然想看看弗兰西斯·培根（Francis Bacon）。于是，我走进了泰特美术馆，穿过宽阔的杜韦恩厅，拐弯，结果误入了另一个空间。罗斯科的作品就在那里。我很确定对这些作品的第一眼感觉并不怎么样。视觉无论如何都是一个问题。罗斯科坚持认为，灯光应该很晦暗，近乎矫饰。不过，这是一个聪明的做法。一个人的眼睛刚刚离开耀眼的白色墙壁，逐渐适应那些软绵绵的朦胧作品，进入一个完全不同的光学领域。这就好像走进一家电影院，主角的声音渐渐地低下来：人们在黯淡的空间中展开期待。黑暗中的暗红色和紫色坚定地跳动着，就像身体中的动脉一样。罗斯科说过，他的画是一场进入未知世界的冒险，只有那些愿意冒险的人才可以发现那个世界。我凝视画的时间越长，越能感觉到黑色边框内部所散发的磁场般的吸力，让人滑向罗斯科的内部世界。我还是不太确定这是不是我希望抵达的世界，只是那股视觉吸引力让我不得不继续看下去。而观看的目的地似乎并不令人轻松。

Ⅲ

罗斯科一再强调，他不是一个抽象派画家。这听起来似乎有点执拗。如果没有色块的组合，他的画会是什么样子？不过他想说的是，对他来说，绝不仅仅是随意摆弄那些色块。他的方式是毫无趣味的不合群，审美上的孤芳自赏。他说，主题是关键，而他的主题（观者最初很难从那些堆叠的色块中看出一二）是人类永恒的悲剧处境。

尽管马克·罗斯科没有经历过战争，但是，他相信他的血液中流淌着战争的记忆。1903年，马科斯·罗斯科维奇（罗斯科）出生于沙皇俄国的拉脱维亚。他说他还记得哥萨克人在大街上对犹太人动粗。一个亲戚甚至被砍了头。小罗斯科离开拉脱维亚时才十岁，尽管一半的人口都是犹太人，当地并没有进行种族屠杀。但是，他那时就很成熟地知道，什么是种族屠杀，并对当时沙皇特别为犹太人隔离出来的“栅栏区”（the Pale of Settlement）感到恐慌。他七岁的时候，他的父亲雅各布，一个有点书生气的药剂师（一个穷困的梦想家），带着罗斯科的两个哥哥去美国寻找新家园。1913年，全家人在美国俄勒冈州的波特兰重逢，然而罗斯科家的大儿子却罹患结肠癌，于七个月后过世。因此，罗斯科的母亲安娜（美国人称之为凯特）再次遭遇人生离合。罗斯科开始模仿夏加尔，画亲密的家族画像——是他的母亲将这个小小的家族凝聚在一起的。

再后来，当他功成名就，可以无视那些他认为完全无法理解他的事业的记者时，罗斯科选择了挑衅性的沉默。“沉默是如此精准。”他冠冕堂皇而又无可辩驳地回应道。然而，他大部分时间里，尤其是他少年时期，都不是苦修的犹太人，反而是一个辨识性很强的类型（至少我是这样认为）：一个喋喋不休，热情洋溢，暴躁易怒，深爱文学和历史的文艺青年。在他的艺术中看不到他所成长的正统犹太教环境的影子，除了犹太教的儿童学校——希伯来学校——它一直都在，无论你如何驱逐它。罗斯科也是如此。他就是每个人都带着羡慕和惋惜的表情所说的佛手瓜——一个无所不知的人。那么，如果这样的人不朝着犹太教领袖的方向发展，他会做什么呢？

答案来了。在林肯高中，罗斯科是一个明星辩手，他还去听火爆的演说家、当红的明星爱玛·戈德曼（Emma Goldman）攻击资本主义、为沙俄革命唱赞歌的演讲。不过他也修了“戏剧艺术”的课程，并考虑过另外一种不同的职业生涯。在这期间，他本人曾一度尝试画画，而他的画也一直保持着戏剧性。

罗斯科当然是学院派的产物，早在常春藤联盟决定超额吸收聪明的犹太人并向他发出邀请信之前，罗斯科已经考入了耶鲁大学。但是，罗斯科总能感受到黄蜂蜇人般的不快。如果他们事实上不能名正言顺地驱逐这位能言善辩的犹太人，“那些人”至少会有其他小动作。第一年的大学时光主要学习哲学史和心理发展史。上大学第一年年底，罗斯科的学籍就被撤销了。他搬出了校园，和亲戚一起住在纽黑文，并接受了创办左派地下报纸《周六晚虫》（Saturday Evening Pest ）的邀约。第二学年末，罗斯科彻底离开了学校。对付这些不愉快的经历的办法就是去让人放松的曼哈顿。罗斯科很快就到了那里。后来他说他只是想“到处溜达，流浪，经常挨饿受冻”。不过，1923年秋吸引他去曼哈顿的并不是违禁的节奏摇滚乐队，而更像是马克思和莫扎特。当他接近艺术时，感觉还不清晰。他在耶鲁时曾远离艺术，而当他一到纽约，就加入了艺术学生联盟的写生课。但是，很显然，他在画画和表演之间很矛盾。1924年，这位将被人记住他傲慢的沉默的艺术家（当然这种印象是不准确的）回到了波特兰，参加了当地公司的表演培训。他说，那是约瑟芬·迪伦（Josephine Dillon）的公司，第一次将他带到音乐、色彩和设计的世界。将所有这些元素集合起来，加上他对悲剧的敏感直觉，马克·罗斯科诞生了。

然而，成为马克·罗斯科的过程经历了30年的挣扎，有时候还伴随着精神受到极大的摧残。1925年，他参加了画家马克斯·韦伯（Max Weber）的静物写生课。塞尚的画正备受推崇，并将绘画导入现代主义阶段。罗斯科就从静物写生开始，包括裸体和风景画；事实上，其中一些画（既有风景，也有乳房丰满的女人）题材雷同。为了谋生，他为亲戚的服装厂做起了记账员。在从纽黑文去纽约的路上，他碰到了刘易斯·布朗尼（Lewis Browne），一个年轻有为的人，他正在主持《手绘圣经》（Graphic Bible ）的项目，于是，罗斯科开始为它画地图和插图。当书出版时，罗斯科觉得自己的收入和信誉都被打了折扣，于是，在二十四岁这年，他将大人物布朗尼和麦克米兰出版公司告上了法庭。官司一路打到了纽约上诉法院，最后这位初生牛犊的年轻人败诉。

当然，他现在无疑是属于曼哈顿艺术世界的一分子，时常与米尔顿·艾弗里（Milton Avery）和他的妻子萨利往来。每周，罗斯科都会去他们位于河滨大道的寓所上人体写生课，画一些苍白、扭曲、面团似的裸体画，渗透出一股压抑着的酒色之气——这是曼哈顿表现主义的表现形式，迷失在柴姆·苏丁（Chain Soutine）、贝克曼和布鲁克林桥之间。不过在1928年，在知名的机会美术馆（Opportunity Gallery），罗斯科的作品得以与米尔顿·艾弗里同台展出。

再后来，罗斯科也许会以一种罗曼蒂克式的激情回顾二十世纪二十年代后期到二十世纪三十年代的那几年的挣扎岁月：“没有美术馆，没有钱，没有评论，却开阔了视野。”确实，这段时间对于一个寻找自己位置的年轻画家来说是艰难却也是美好的。祖传的遗产为他提供了攻击的靶子。现代艺术博物馆彼时还没有出现；大都会博物馆一向以贵族口味自居，瞧不上现代主义；而惠特尼喜欢的恰恰是罗斯科之辈的美国年轻画家最鄙视的风格：风景秀丽的外省风光、逸闻趣事、陈词滥调。此时的罗斯科对美国和美国绘画已经建立起一种复杂的情感，这种情感将贯穿他的一生。一方面，他知道他是经典移民故事中的一分子，当他开始绘画，题材便是关于犹太人、边缘商贩、家庭肖像——这种题材在德文斯克或者柏林，或者曼哈顿的下东区都可以轻易看到。都市美国才是他的美国，他已经走进了这个都市的节奏。但是，中心城区美术馆悬挂的作品大部分属于另一个美国：高远的天空，水果般斑斓的平原，紫色的高山奇景，天神之光照耀在大牧场上。关于这个美国，罗斯科所知甚少，也不关心。早期，他认为，美国应该向世界提供一种新鲜而生动的艺术，就像美国短暂的历史给人的感觉一样；同时他也希望艺术能有一定的冒险精神，在某种程度上与一种普世观念挂钩。至于这种艺术应该呈现出什么样的外在形式，到现在为止他还毫无概念。

《自画像》

1936

布面油画

克里斯托弗·罗斯科收藏

《无题》（四重奏）

1935

木板油画

国家艺术美术馆，华盛顿

这时的罗斯科在布鲁克林的一家犹太学校教授艺术课。许多年后，当他的一些学生发现他们的老师已经成为备受灵魂煎熬的著名现代艺术大师时，他们很多人都回忆起他完全不同的另一面。他们心中的“罗斯奇（Rothkie）”是一个健谈的、热心的人！或许是因为在孩子的天性中，罗斯科看到了与明亮色彩和自发的绘画形式之间的天然联系，他无须费力地用各种绘画练习来斩断这种联系。“绘画就像唱歌一样，是一种自然而然的交流形式。”他说。

然而，当二十世纪三十年代罗斯科开始画画时，情况却变得很拧巴：画面阴暗，充满挤压感，难道是在维瑟现代艺术馆与朋友深夜对谈的视觉笔记？它们看起来都充满了表达的冲动，而且似乎背负了过于沉重的负担——把现代主义画派的主题和形式做了一遍巡游：乔治·鲁奥（Georges Rouault）的黑暗色调和线条，柴姆·苏丁过于浓重的涂抹，爱德华·蒙克（Edvard Munch）的焦虑。也有一些成功的例子，《四重奏》（String Quartet ，1935），画面设置在罗斯科钟爱的凝固的背景上，代表了一种不协调的阴郁。不过，大部分的作品都是顺着现代派的路子做的，他尝试过德国表现主义，发现并不适合自己，但还是这么做了。罗斯科在二十世纪三十年代早期的画作与他说过他热爱的那种孩童涂鸦的快乐、明亮和自由刚好相反。

Ⅳ

1929年华尔街金融危机来临，紧接着大萧条时代到来，马科斯·罗斯科维希在纽约的发展空间显得很有限。他的画被展出过，但是卖掉的作品屈指可数，而且即使是卖掉，也只是勉强糊口而已。他和伊迪丝·萨切（Edith Sachar）结婚了，女方是一个性格开朗的犹太人。他们是在安迪隆达克山的乔治湖举办的一次夏令营认识的，参加这次活动的都是些没落的辩证唯物主义学者，弗洛伊德和立体主义的信众。罗斯科从来都不属于格林威治村的那批颓废文人的一员，于是，他们夫妇住在了曼哈顿中心城区的一幢临街的公寓里。伊迪丝靠做一些银首饰维持生计。不过，这并没有缓解罗斯科的焦虑，他还在苦苦寻找自己的路。

《无题》（地铁）

1937

布面油画

《地铁入口》

1938

布面油画

凯特·罗斯科珍藏系列

尽管他开始有了知名度，并有了展出的机会，但他的作品总是弥漫着一种沉闷、阴郁的混浊气息（还不完全是都市焦虑的产物）。或许他还属于那类图解理念甚于创造的艺术家行列。爱玛·戈德曼的影响还在。1934年，罗斯科成为艺术家联盟两百名创始人之一。一年后，他成为“十人”小组的一员（少数可以一起做礼拜的犹太人组成的小组），他们宣扬“实验”，拒绝与博物馆、学校和美术馆对话。很自然地，还有另外九个人。他们展出自己的作品，不过他们对实验的热情毫无新意。大多数时候，他们只是关心看上去具有实验色彩，并且以欧洲文化的新思潮作为风向标。

在左派小团体之中发生口角和罢工的过程中，罗斯科和他的同志们正在充满激情地创造一种关于疏离的艺术，正如他们所见，是关于现代美国人的生活。当罗斯福（Franklin Roosevelt）新政开展得如火如荼之时，罗斯科被吸纳成为公共事业振兴署（Works Progress Administration，简称WPA）的成员，服务于名为“架上画分部”的部门。但是在那个时代，他真正想做的是公共项目——壁画，这样就可以逃避美术馆的琐事，并且可以获得社会大众的广泛关注。但是他两个竞争方案——其中一个是新罗切尔邮局——都失败了。为了让生活更有意思，伊迪丝也加入了WPA。

1936年，罗斯科看了在现代艺术博物馆新馆展出的超现实主义和达达画展，进入了乔治·德·基里科（Giorgio de Chirico）和伊夫·唐吉（Yves Tanguy）的梦幻世界，他突然明白了他要走的路。他的地铁系列以其独特的画风让观者忘记了是在看画。它们从超现实主义的惊人表现中获得灵感，不过它们的聪明之处就在于它们并非图解弗洛伊德（Sigmund Freud），而是都市体验的鲜活反馈。这就像是不断的幻觉体验（我们都明白这种感受，不是吗？）：突然意识到那个被困在一个车厢中的陌生人，倏地一下就被带到无名之地。因此，罗斯科的地铁系列捕捉到了某种都市景观，既包含了社会体验，又笼罩着一种无望的苍凉感：嘈杂的线路，酸涩的消毒剂的味道，连接现在、过去、未来的移动之门。

罗斯科也加入了自己的体验。站台上流淌着浓得化不开的气息，似乎是俄耳甫斯（Orpheus）正在寻找欧律狄克（Eurydice） [1] 。从布朗克斯 [2] 来的乘客看起来像是游荡的灵魂，聚集在炼狱。罗斯科沉溺在幽闭恐惧症中，并在此处强化了这种感受。地铁的建筑和那些纪念碑式的淡绿色柱子，向上和向下的楼梯通向无名之处，车厢开关的节奏变成了一种动态的格子间，这些细节是罗斯科对心理学的直觉反应。随着创作的不断深入，这些作品变得越来越不像都市题材的绘画。罗斯科永远不会成为爱德华·霍珀（Edward Hopper）。没有事件，没有地点，没有细节。乘客的脸部陷入一团不可辨别的模糊状态。有的只是人群中的流浪者，他们纤细的身体像是昆虫般被按压在柱子上。

《无题》

1941—1942

油彩、铅笔画，亚麻布面

国家艺术美术馆，华盛顿

《头足类的诞生》

1944

油彩和炭笔

国家艺术美术馆，华盛顿

《海岸边的慢回旋》

1944

布面油彩

现代艺术博物馆，纽约

颜色本身似乎有自己的生命和意志，超出了人们期待的表达效果。罗斯科称这些颜色为“表演者”。站台边缘涂抹着明亮的深红色，在拖拽的干燥笔触中戛然而止。他的意图显而易见。站台的锐利标志提示着地铁即将到站，而它本身也充满着纯粹的力量感。将这幅画面旋转45度角，你能看见罗斯科即将成为罗斯科的特殊标记：一层一层的浓烈的色彩被线条框在一个空间里。罗斯科的游戏开始了。

与地铁列车不同的，这里的车哪儿也不去。战争使得罗斯科的创意需要不断更新，地铁主题的重复创作突然显得有点狭隘，分量太轻，不足以回应时代的变化。对于他来说，似乎到了一个普遍的道德危机时刻。他仅仅在最近的1938年才成为美国公民，罗斯福宣布对抗法西斯，这正是罗斯科希望美国所做的：从狭隘的孤立中逃脱，与现代历史的使命重新连接。现在，罗斯科和他的画家朋友们——许多人都曾是欧洲犹太人——希望美国艺术也遵循同一条路径。随着法西斯在欧洲推行的各种野蛮行径，现在只能指望美利坚合众国来高举反战的火炬，拯救人类文化于新的黑暗世纪。这不仅仅包括为蒙德里安或是《格尔尼卡》之类的逃难艺术家和艺术品提供庇护，更需要有一种真正的美国方式——创造一些大胆和新鲜的艺术，向那些将现代主义归为“堕落”，并尽一切可能摧毁现代主义艺术家的敌人宣战。

说起来容易，做起来难。罗斯科最要好的朋友之一——巴内特·纽曼（Barnett Newman）起草了另一份宣言，表明他和他的朋友都感到，在“一个道德沦丧、踉跄前行的世界里”，无法再画那些旧世界的玩意儿了——“花朵、斜倚的裸体画像、弹奏大提琴的人”。但是，纽曼得出的结论是，在美国参加第二次世界大战的四年间完全放弃艺术创作。罗斯科正挣扎于自己的道德不安情绪中。由于严重近视，他被取消了参军的资格（这对一个画家来说也是颇为尴尬）。从各个方面来说，他都有点力不从心。他与伊迪丝的婚姻也面临解体。在他四十岁出头的当口儿，他被焦虑吞噬。这种焦虑来源于他觉得他可能永远无法找到一种绘画形式——既是美国的也是世界的，既是新锐的又无可争辩地属于经典的。每次造访现代艺术博物馆——1936年的达达画展、1939年的毕加索画展（他无法理解为什么《格尔尼卡》是黑白的）——他的焦虑感都会加深。

因此，他做了一件沮丧的知识分子在他们受困时普遍会做的事——回到书斋，回到那些讲述人类对大屠杀亘古不变的体验的经典读物：希腊悲剧、莎士比亚的悲剧、尼采的《悲剧的诞生》。接着，他尝试着将这些残忍的感受记录在画布上，似乎他扮演着一个揭开古老祭祀遗存的考古学家。他的作品中开始出现神话的意象和魔兽的形象，五脏六腑和占卜仪式：叙利亚公牛、埃及鹰隼、印度蛇，半人半兽，羽毛和鱼鳞，嘴和爪，啄、滑行和蜿蜒前行。这些图像被填入装饰性的色块区域，看起来像是挖掘机正在挖凿一堆骨头。尽管这位温顺的现代派画家将兽类的头部和尾部分别置于不同的地方，但它们看起来依然像是一个教授下意识地展露其愤怒的另一面。

有时，罗斯奇，这位曾经直觉敏锐的布鲁克林老师，也会挣脱掉装腔作势的套子，做一些孩子们喜欢做的事情，只是现在被称作“自动绘画”（automatic drawing）：让线条从直觉中产生。看，那些生物形态的形式看起来并非像旧石器时代的考古遗物：前寒武纪的原始江河中的无脊椎浮游生物。这些生物正在放松舒展，罗斯科本人亦是如此。他变得更加放松，以前画中的浓稠变得越来越稀薄。一块半透明色彩的阿拉伯式装饰花纹像是无刺柔软的水母一样漂浮在画面空间中。这些移动几乎是有诱惑力以及乐感的。在《海岸边的慢回旋》（Slow Swirl at the Edge of the Sea ，1944）中，类似人形的一公一母生物在海岸边缓慢地旋转着，带着一种戏谑、性感的挑逗意味。佩吉·古根海姆（Peggy Guggenheim）是美国先锋艺术最积极的女赞助人，她从罗斯科的画中嗅到了与众不同的气息（在考古象征符号方面再无类似的作品），并抢购了这幅作品。

这种突如其来的知觉的产生，既有个人原因，也有历史原因。罗斯科爱上了梅丽·爱丽丝·贝西斯尔（Mary Alice Beistle），一个活泼的黑皮肤插画家，比他小十八岁，大家都叫她梅尔。很显然，她在罗斯科走向轻快的画风途中起到了很大的推动作用。此时的作品总算回到了生命最初的状态。

注释

[1] 欧律狄克，俄耳甫斯的妻子。

[2] 布朗克斯，位于纽约最北端。

Ⅴ

此时的欧洲正在捡拾过去，而罗斯科关于生命原初的思考正契合了二十世纪四十年代后期美国艺术家的感受。此时是为数不多的交会点之一，今后恐再难遇到：权力与创造力交会推动了艺术创作。这种情形在三个世纪前的荷兰出现过。在对阵西班牙的一场漫长的战争之后，荷兰人陶醉在短暂的亢奋之中，挣脱了旧世界的锁链，可以重新看待世界。此时的美国，就像荷兰人一样，从头开始的眩晕感也来自移民和本土能量的融合。纳粹完全将艺术导向了一个错误的方向（对其他所有事物同样如此）。他们妖魔化并称之为“堕落”的现代主义的，其实是新生力量的种子。而他们推崇的“新生”则是陈腐的新古典主义的残余。他们的错误正是美国的，也是纽约的宝贵财富。大批艺术家，像汉斯·霍夫曼（Hans Hoffman）、战争爆发之前就来到美国的威廉·德·库宁在这座城市里迸发出惊人的创作能量，他们的画浸染着明亮、野性以及激烈的印记。此时依然是一个意念先行的绘画时期，但是看起来还是敏锐鲜活的，奇幻的表达方式派上了用场。甚至是垂垂老矣的蒙德里安也被激发出新的创作能量，在他一贯的格子抽象画中衍生出都市的节奏感。

美国艺术家去欧洲学习的历史实在太久远——无论是实际上的学生还是概念上的学习，他们对自身文化上的幼稚感到不安。二十世纪二十年代，罗斯科便是通过这种方式受教于老师马克斯·韦伯，而且尽他所能地关注柏林和巴黎的艺术动向。然而，现在，这些地方已经没有可以向外传播的东西了。毕加索、费尔南·莱热、米罗都住在法国南部，他们的创意仿佛也在海边的度假生活中打起了瞌睡。是时候摆脱欧洲的影响了。因此，在二十世纪四十年代后期，在女赞助人以及美术馆老板［例如佩吉·古根海姆以及贝蒂·帕森斯（Betty Parsons）］的鼓动下，诸如波洛克、弗朗兹·克莱因 [1] （Franz Kline）、克莱夫德·斯蒂尔（Clyfford Still）等美国画家集中爆发了惊人的创作能量。他们获得的不仅是社会影响力，还有吸引其他行业的人的魅力——画室一度聚集了很多优秀的运动员，像著名的棒球运动员乔·迪马吉欧（Joe di Maggios）。

不过艺术家的野心不止于此。评论家哈罗德·罗森博格（Harold Rosenberg）给他们贴上了“行动画家”的标签，他们希望搅动的是战后不温不火的美国生活——一种他们认为没有质感的生活。他们看到的世界是什么样的呢？冷战和朝鲜战争，两个世界巨头僵硬地对峙；国内，妄想偏执狂和对共产主义的恐惧蔓延，一个按钮便制造了千里之外的蘑菇云。而此时的美国人正过着这样一种生活：中产阶级住在郊外，开着别克车，妻子在厨房里煎着派，小比利在橄榄球场上快乐地奔跑，满脸雀斑的苏西在场外为他欢呼；男主人穿着利索的布鲁克斯兄弟牌套装匆匆上班去，回到家里穿着拖鞋放松地来一杯马提尼。整个家庭就像快乐的拉布拉多犬，充满了欢乐；而背景总是开着的电视机以及里面传来的罐装笑声。那么，这个超级大国到底要前往何方呢？照此看来，不是回到陈词滥调的老路，便是自生自灭。

这就是行动艺术家们想要砸碎的美国生活——至少要让它面目全非。他们认为，要将人们与真实的生活联系起来，没有比绘画更美国式的方式了。尽管他们的艺术看起来与以往的毫无共性，甚至也和最激烈的立体主义画派不同，但是他们的目标其实是修复。在他们手里，艺术应该重新回到它应有的位置；罗斯科的朋友、诗人斯坦利·库尼兹（Stanley Kunitz）称之为“世界后卫”。尽管它们不会以解说性的方式出现，不过，还是需要用到艺术本身最基本的材料：色彩和线条。第一次，那些精英分子不再为绘画是什么而争辩：波洛克画的龙卷风中，最基本的材料也变得难以辨认。

《红色画室》

亨利·马蒂斯

1911

布面油画

现代艺术博物馆，纽约

《无题》

1947

布面油画

凯特·罗斯科收藏

在这次唤起民众从沉睡的生活中觉醒的活动中，罗斯科的态度最为严肃。他的生活回到了正轨。1945年，就在他与伊迪丝离婚的几个月之后，他与梅尔结婚了。他疯狂地作画。

1940年之后的他不再是罗斯科。而他画的东西，第一次充满了让人惊讶的戏剧性。他说，他想要的是“伸展双臂”，深呼吸，纵身跃入松弛的世界。他像是中了魔咒一样，开始不由自主地作画。不过，这次他前进了一步。现在不再是显微镜下奇幻的原始生殖细胞。第一次，他不再理念先行，而是自由地画。

他得到了马蒂斯的帮助。1949年，《红色画室》（The Red Studio ）* 在现代艺术博物馆进行展出。罗斯科怀着一种敬畏的朝圣心态看了一遍又一遍。在这幅画里，马蒂斯取消了纯粹的透视感，创造了全新的图像空间。威尼斯风格的红色铺满了整个空间，眼睛无法看清楚何处是地板与墙面的界线。画中的物体——窗户、装饰性的盘子、画——在画布空间中的位置和大小无法辨别清晰，像是飘浮在画布上的。几个世纪以来绘画追求的透视和立体感在这里轻而易举地被消弭。然而，这样的做法不仅没有让绘画的张力消失，变形的处理（一旦你接受了这样的观点：在这种文本中，物体不再有颜色，但是绘画是有的）实际上加深了这种力量。

罗斯科看到了这一点，他心领神会。现在，如果他需要表达一种神秘的或者原始的进化瞬间的感受，他不再需要费力地画出具体的形态，而只需要让色块以它神秘的姿态飘浮即可。他追求的那种联系——直接的、亲密的，同时也是里程碑式的——开始显现。

1947—1948年的画作似乎走向了神秘，重视结构、点色、晕染、夸张的路子。有时，它们看上去似乎是盘旋在画布表面的，我们像是站在一团聚拢随后又散去的云端上方俯瞰。又有时，这些云朵似乎是严阵以待的架势。总之非常吸引人，让人目眩神迷。此时的罗斯科开始有了市场。而仅仅是这些原因，他觉得还不够。

他正在着力解决所有抽象表现主义画家面临的一系列问题：如何保持松弛、自由的状态，而又不过分随意、琐碎，缺乏连贯性。自由和限制之间的对话，显然是很美国式的问题，而罗斯科却声称是出生于俄国的背景才造就了他对探讨这个问题的特别冲动。关于这个问题的讨论，最后以最平淡无奇的方式呈现出来，变成了为挣扎于无政府主义心态下困惑的父母答疑解惑的出版物。波洛克和弗朗兹·克莱因是抽象表现主义领域的代表人物，在这种环境下却变得很沉寂。而马克·罗斯科则很轻松地穿着运动衫，系着领带，住在中心城区。为了突出戏剧性，你不仅需要心态年轻，还需要追赶潮流；你也需要界限；你需要一个够得着的平台。（波洛克不同意这一点。）对于罗斯科而言，画布的边框和内在有冲击力的内容之间的张力并不仅仅是一个审美领域的问题。他需要模糊不清的边界更好地为他的色块提供一种撕裂和冲破画框的运动感，而运动感使得他的色块更有冲击力。

他很敏锐地意识到美国的生活被越来越丰富的物品所充斥：猩红的口红、热狗芥末酱、黄绿色的冰箱、黄蓝相间的雪佛兰。面对这些人造的明亮色彩以及虚伪造作的情感表达，罗斯科想要还原真实色彩的力量——让它带着眼睛去未知之地。1949年，他终于找到了这片未知之地。

注释

[1] 弗朗兹·约瑟夫·克莱恩（Franz Jozef Kline），美国抽象表现主义画家。

Ⅵ

罗斯科曾说，绘画应该是神奇的。而1949年的世界从未如此渴望过绘画领域出现奇迹。突然之间，这个有着严重烟瘾的秃头中年男人在他所从事的领域里开始被后人定格为一个温和、有趣的天才人物，创造了一个又一个抓人眼球的奇迹。

任何事物的产生总有其道理。在巨大的垂直画布上，排列着几个色块框；色彩像星际云层一般互相撞击，有的浓稠晦暗，有的呈半透明状，有的则非常明亮透明。在《1号》（No.1 ，1949）* 中，忙碌的细胞运动浓缩在了中间的色块板上，像是一个屏幕，赭色色块在蓝色背景上跳跃，最后以黑色边缘收尾，仿佛不愿意看到外面的世界。几个月之后，罗斯科画作的形式感放大到像是被光亮吞噬了。他的戏剧舞台上的角色开始减少：与水平空间对话的垂直空间逐渐占据主导地位，似乎是被水平空间吞噬，又或者是将水平空间挤压成为一个充满光亮的次空间。

《1号》

1949年

布面油画

凯特·罗斯科和克里斯托弗·罗斯科收藏

《11号/20号》（无题）

1949

布面油画

克里斯托弗·罗斯科收藏

接下来出现了那些奇迹。色块互相重叠，以一种微妙而复杂的关系累加。如果说波洛克的画是以一种迅猛而有力的笔触划过画布的话，那么罗斯科则通过轴线的变化将画布空间变成一种概念上的空间关系，明暗色彩对比所产生的不确定深度关系让眼睛无法找到适合的聚焦点。罗斯科的创作是凭着对空间和色彩的细节把握的直觉进行的。画布有一定的大小规模，而中间的层次都可以合理地划分开来，或者，如他所说，看起来像是“被呼吸”到表面上，色彩的浓淡对比让它们与层次和观者产生了某种对话关系。这些形状本身的模糊性让观者望而却步，又像是消隐于画面本身之中。于是，形式既展示自身，又隐藏了自己。画面中心闪烁的微光让观者一再试图进入探究。例如，在1949年创作的《无题》（Untitled ）中，处在淡黄色色块下方的紫红色条形物看起来像是淡黄色色块投影的产物，或者说，上端的浅色色条是下面深色区域的一部分？1949年的《第三号/第十三号》（No.3/No.13 ）中，顶部那块悬浮在火热的糊状色条上方的黑色色块，是不是看起来像是一个“向内的”空间，或者又是一个被挤压的空间？这样的序列可以无穷地进行下去，并不断地操纵着我们的感官。（2004年在佩斯美术馆展出1949年的这些画作时，那些老于世故的纽约人都坐在地板上，靠着墙，就像那些被画迷蒙了双眼的人一样。我也是其中之一。）

这个时候，罗斯科快五十岁了，而他终于做到了。接下来的10年，他不会再画别的——话说回来，为什么要画别的呢？他已经成为他所崇拜的伦勃朗和透纳那样的大师级画家，有力量，有深度，而且吸引人。二十世纪五十年代早期和中期罗斯科的“经典”作品在我看来确实称得上伟大，它们散发出一种奇妙的气场，以至于当一个人背对着它们时（罗斯科希望人们转身看他其他的作品），还是无法逃避它们令人心跳不已的光。它让背部灼烧。

此时，也实践过纯色块拼接的抽象画派艺术家，例如克莱福德·斯蒂尔、巴内特·纽曼都指责罗斯科剽窃他们的创意和技法。一时之间，曼哈顿的咖啡厅里充斥着丑陋的争吵。但是真相是（60年后的今天我们看得更清楚了），罗斯科的色彩拼贴是完全的原创。仅仅说它们是令人愉悦的色彩组合，就好像说它们是不错的缝补作品、舒适的毛绒被褥一样，是无法真正道出这些色彩的真实内涵的，也不是画家所理解的色彩。在罗斯科看来，它们是动态的有机体，正如我们眼中所见，它们是会呼吸的。因此，当我们第一眼看这些画的时候，它们似乎是静态的，而再看一两分钟时，就会发现一个运动的世界，有时候还带着激烈的能量碰撞，很像透纳笔下那些冲破天际的云彩。他那些水平的区域经常让人联想到风景画的基本元素，尽管他并不希望他的画与风景画有任何联系，他也承认与透纳作品之间的这种神秘联系——两个人都掌握了戏剧化的氛围，两人都消解了画面的物质形态。当他在1966年看透纳在纽约的画展时，他居然口出狂言：“这个叫透纳的家伙一定从我这里学到不少。”罗斯科的色彩与透纳的画一样，都拥有一种轻快飘逸、鲜活生动的品质。他的画并不仅仅是挂在美术馆里供人观赏的物体，它们似乎跳出了墙面，进入了我们的空间，来到我们身边。据我们所知，罗斯科总是把他的色块看作演员，这确实是很恰当的比喻。看，它们向着舞台前方走来了，走进了舞台前方的黑暗，与我们意气相投。

《3号/13号》（橙色上的紫红色、黑色、绿色）

1949

布面油画

现代艺术博物馆，纽约

《无题》

1949

布面油画

凯特·罗斯科收藏

所有这些效果都在预计之中，或者说是画家有意为之的结果。现代艺术史上，恐怕在整个绘画史上，都没有一个画家如此执迷于艺术家与观者之间的关系。罗斯科说，绘画就是一种连续阐述的练习：画家阐明意象，但是要保证这种意象被传达给了观者。因此，罗斯科有时候被认为是现代画家中最专制的艺术家，其实他确实是专制的。他通过需要我们的方式向我们献媚——确实，要让绘画产生意义，我们确实不可或缺。如果没有这种难以捉摸的交流，他认为，画作便是未完成的。事实上，它也将失败。

因而，对于罗斯科而言，绘画绝不能止于最后的那一笔。那仅仅是一个开始。画作本身将继续改变、成长——“扩张和加速”是他最爱的词，给观者的意识带来不断变化的神秘感。所以，罗斯科的画笔与我们的眼睛之间建立联系并非偶然为之，而是用艺术的经验产生影响的过程。因此，像西尼·詹尼斯（Sidney Janis）这样的经纪商能够理解，让挑剔苛刻、难以应付的罗斯科参与布展不仅对画家本人，也对画本身是非常重要的。罗斯科对于让他的画“走进世界”感到非常恐惧，他将这种经验描述为“无感”，好像他正在对一个正要上大学一年级的孩子含泪挥手。事实上，罗斯科确实有好几次面对这种情况而掉泪。二十世纪六十年代的一位瑞士经纪商就曾为这位艺术家对作品离开的反应感到很震惊——罗斯科一边抽泣一边结结巴巴地说他无法忍受让他的作品离开，经纪商觉得他有必要用温言软语和烈酒来安慰这位画家的巨大恐惧。无怪乎，1959年，当面对满屋子盛装打扮的火鸡的餐厅时，罗斯科会不小心噎到。

由于对作品有如此的依恋，自然而然，罗斯科希望让它们以最佳的状态示人。二十世纪五十年代早期，他喜欢垂直的画幅形式，其中一个原因是它是由人群控制的装置。他估计，只有当一小群人聚集在一幅画前面，那种感官交流才能更加有针对性。罗斯科想要的理想结果是单个观看者集中而密集的关注。当他的作品在曼哈顿美术馆展出时，他想尽一切办法吸引观者驻足。如果没能收到成效，他会突然发脾气，或者在画展上直接拿走他的画。因此，画展上的灯光务必要暗。不可以有任何的光斑投射在作品上，以免造成虚假的“罗曼蒂克”氛围（他的原话，形容很恰当），他相信他的画已经有了内在的戏剧性，并且可以散发出光亮，而不需要接受外部光亮。挂在墙上的位置也很关键——要尽可能地低，那些无框的画底部几乎触到了地板。不管怎么样，这就是他画它们时的姿态。罗斯科一直都在回避美术馆的空间，他希望画能从他的画室直接跳到观者的注视之下。他的想法是，让美术馆变成近似于画室的空间，这样，我们就能与他分享那些作品完成的过程。在我们的注视之下，那些图像永远都在渐趋完成的状态中，这才是作品生命力的核心。一幅完成的作品是静态的，是死的。而罗斯科一直都担心一旦他不在场，他的画的生命力就会耗尽；他担心他的作品会挂在某个公寓沙发上方的墙上，画的命运似乎也就此终结了。

如果他无法控制展出的环境（除了销售之外），他至少要对付美术馆那同质化的白色墙面。因此，他坚持用最大画幅的作品吸引刚入场的观众（最好放在一个小房间里，效果更佳）。画幅大小对于罗斯科来说非常重要。早在他尚未找到自己画风的1943年，面对他的超现实主义神话作品的敌意性批评，他和阿道尔夫·戈特列布（Adolph Gottlieb）表示，他们都追求“大的形状”，因为他们喜欢“用简单的形式表达复杂的想法”。而且他一直认为，大才显得更友好，更加易于交流。他写道，他也明白，从历史的角度看，大画幅的作品一般都是为庆典而生的浮夸之物。不过，他对此有不同的看法。他说，小尺寸的作品其实给人的感觉是冷的，因为画家在创作它时一定是在画中景物之外的。而大的作品，至少在他创作的大尺寸作品中，画家与作品是同在的，而他的挑战是将观者带入这个内在的世界。如果它们成功了，那么将做到以前西方绘画从未做到过的事情：同时具备个体的私密性与公共的庄严感。

因而，温柔无力的东西是没有这种机会的。取而代之的是尽可能与视觉产生冲撞效果，让人完全融入其中。当然，这就使得他的画表面上显得特别嚣张自大。事实上，他是对的。如果把罗斯科的画与波洛克、克莱因或者德·库宁的画放在一起的话，他会被比下去的。而如果走进一间满屋子只有罗斯科的画的房间——位于华盛顿属于菲利普私人收藏的一间专门定制的房间——你会立即被吸引住。即便是在这样的房间里，他也认为，不应该让艺术品简简单单地背对着裸露的墙面，以免被误认为是装饰品。于是，画与画之间几乎没有空间。罗斯科说，画不仅应该完全占据墙面，而且应该打败它的存在。他被问及两幅画之间的距离时回答说，哦，大约18英寸（约合46厘米）。这可不是玩笑话。

如果说罗斯科是一个控制欲很强的人，那是因为他的每一幅画都是精心计算的产物。他画室的访客（一般也不多）会发现到处都是壶、刷子、他用来涂在作品中间层的胶水、成箱的鸡蛋（上色用）。更多的时候，他只是盯着作品看，一直抽着手里的烟，不断地调整着作品的视觉效果，并探索如何让作品的组合产生更好的效果。

由于罗斯科总是被人看作具有超验意识的哲学家，他竭力避免任何神秘主义的痕迹。他说，他想表达的并非某种缥缈虚幻的光，而是一种实体性体验的感受，表现大千世界中的一个小片段。具有悖论性的一点是，他希望通过一种在画布上会呼吸的绘画方式来表现上述主题。他不断地稀释颜料，以至于有时候那些点状的颜料洒在画布上，看起来像是嵌在天空中的闪光微粒。当他想要更加丰富的效果时，罗斯科只是简单地在刚刚画完的层次上再加一层。视觉对这些丰富的层次逐步适应，并开始变得兴奋：它所产生的视觉效果与约瑟夫·阿尔伯（Josef Albers）的坚硬色块或者莫里斯·路易斯（Morris Louis）等画家的点与色块对比所产生的效果完全相反，后者画中所呈现的单一秩序感正是其价值所在。而罗斯科，我猜，更像是一个东方学者。他的画中没有厚重的色块，而是半透明薄纱质地的色块，它们飘浮，彼此接近，离开、悬空、滑翔，营造了一种内在精神，有一种内敛的性感。

《无题》

1955

布面油画

凯特·罗斯科收藏

由于罗斯科是所有现代派画家中最擅长使用晕染技法的画家（这恰好也尴尬地对应了他模糊的道德感），作品才能呈现令人眩晕的视觉效果。粗糙、模糊的边界对于罗斯科的情绪化表达至关重要，这种技法表现在作品的边缘地带以及色块之间的缝合处，它们看起来并非边界，而像是光投射出来的效果。当整体图像偏暗时，正如1955年的《无题》（Untitled ）* 所表现的那样，“燃烧着的”边界变得更加稠密，画面内部的光犹如神秘的力量。罗斯科的自信源自伦勃朗。这也是当他在布鲁克林大学教授现代艺术家课程时选择从伦勃朗开始的原因。他说，在他生命结束之前，绘画都应该是让人着迷的，否则就毫无意义。与伦勃朗、透纳一样，他用绘画的力量开启了让我们的眼睛雀跃的阀门。

Ⅶ

罗斯科本人和公众都获得了这样的欢乐时刻。二十世纪五十年代早期，罗斯科的大型作品在曼哈顿展出，立即受到了评论界和收藏界的认可，他们认为，这意味着美国绘画走向了全新的征途：既有情绪上的感染力，又有感官上的刺激。那些花在消化马蒂斯《红色画室》的时间终于有了回报。欧洲艺术界的现代主义画派元老人物，例如毕加索、达利，都还在四处游走，却收效甚微。罗斯科的画是对那些说美国肤浅的陈词滥调的驳斥。无论它们是什么样的，罗斯科的画显然是有深度的。

在1954年至1957年的三年间，罗斯科的画的价格涨了两倍。大博物馆，就在他画室附近的现代艺术博物馆，以及罗斯科在二十世纪三十年代斥责过的惠特尼艺术馆都想要他的画。那些收藏当代美国艺术家的买手也引以为傲，把罗斯科的画与德·库宁、波洛克和克莱因的画放在一起。声名鹊起、名利双收让罗斯科放松不少。《生活》杂志评选出“脾气火暴”的画家——德·库宁和巴内特·纽曼都位列其中——大部分其实并没有那么易怒。波洛克总是一副冷漠不屑的表情；罗斯科则是怒视的表情，感觉像是他对离别很绝望。基本上，他确实如此。尽管他渴望被人恭维，但是他对那些恭维他的人又抱以斥责的态度。于是，在他开始赚钱不久，他就抱怨被误读，抱怨总是与波洛克一起相提并论——要知道一个是严肃阴沉的哲学家，另一个则是疯狂粗鲁的小阿飞。他尤其讨厌别人告诉他说，他的画给人一种安宁的感觉。他反驳说，他的画不是让人平静的，而是要刺激感官，它们是悲剧性的表演。他在波特兰的约瑟芬·迪伦公司时便开始训练这种能力。它们是激烈而充满牺牲精神的，正如他沉浸在埃斯库罗斯—尼姆拉德的考古式探寻中一样，并最终以负荷着命运的姿态消融于画布之中。罗斯科认为，它们应该静止不动，从而激发对厄运和狂喜最极致的感受。“画画的时候，我总是怀有一种悲剧感。”他在1958年最后一次演讲上如是说道。他评论说，他作品中的光是爆炸之后的余光。看看《1号》（No.1 ，1957），* 你就会马上明白他的意思了。

《1号》

1957

布面油画

凯特·罗斯科收藏

同样，当某些无知的人夸赞他的作品的抽象特质时，罗斯科会驳斥说，它们根本就不是抽象画，它们是有主题的——诉诸人类的经验以及最基本的情绪。“一些人看到我的画后情绪失控并流泪，说明我与他们在最基本的情绪层面上进行了交流。”他最厌恶的是被告知他的画非常漂亮——尽管它们确实是漂亮的。“漂亮”一词给罗斯科敲响了警钟：他总是害怕他的作品被当作有钱人的室内装饰品。让他不悦的莫过于想到他的画与鸡尾酒会上的鲜花、邀请函一样都只是装饰品，他形容为“壁炉上的装饰架”。

他确实是将自己的画卖给了有钱人，而他的收入也从1958年的2万美元攀升到1959年的6万美元。他猜测，是那些明亮的色彩让他的画变成了符合百万富翁审美口味的墙纸。于是，他开始刻意绕开这些色彩。替代火热的黄色、蓝色和绿色的是克制的色调，用一种诗意的方式讲述时间的毁灭。深绿色的地衣，锈迹斑斑的铜，深红色的酒糟，棕褐色和黑色的古旧陶罐和骨灰盒。黑色一直都是罗斯科颜色谱系中的成员，尤其是当他想让它看起来是画布的延伸。这点与伦勃朗的做法相反，也与所有的光学传统不同。他经常把黑色放在沸腾的鲜红色或者明黄色旁边，达到他说的“色彩战争”的效果。但是现在，吸收光线的黑色铺展在了整个画面上。曾经开启的窗户现在被关上了，诱人的透明质地被罩上了面具。

《黑暗中的红光》

1957

布面油画

泰特美术馆，伦敦

因此，如果说罗斯科正在消除让他的画沦为墙纸的一切可能性，那他为什么要答应为那桩看起来是装饰界的终极任务工作呢？他即将为四季餐厅画一系列作品，他对《哈泼斯》杂志（Harper's ）的编辑约翰·费舍尔（John Fischer）说：“纽约的那帮有钱人会出入于哪些场所消费？”他给人的印象是，他勉为其难地接受这次任务。这将会是一场艺术对决贪婪、神秘对决物质主义、马克对决曼哈顿的斗争。在他的作品和作品洋溢的古老悲剧氛围中，“有钱的混蛋”将失去胃口。如果真是这样，他们光鲜的财富将会像蛇皮一样蜕去，晚餐将成为道德训诫的时刻。“如果餐厅拒绝展示我的画，那才是对我作品的最大恭维。”他补充说。

听起来很勇敢。不过从一开始就没那么简单。这次委任的许多方面都充满诱惑（不用说高达35000美元的酬金相当于今天的200万美元），也是对创意的一次挑战。罗斯科一直对绘画和建筑的关系兴趣浓厚。考虑到所有光鲜亮丽的曼哈顿公寓都在起居室挂着他的画，罗斯科更加坚定了要在一个公共场合营造“一个地盘”——他的地盘。

而四季餐厅也并不只是一个大吃大喝的地方。它占据了由现代主义建筑师的先驱密斯·凡·德罗（Mies van der Rohe）所设计的摩天大楼的一层。这幢西格拉姆公司总部所在地的大厦，拥有的当然不仅仅是浮华。修长、剃刀形状的它具有一种喑哑的金属质感，与罗斯科本人正在尝试的新的绘画风格刚好吻合。建筑物将曼哈顿笼罩在其身下，仿佛正在训斥这个迷恋于花哨消费的城市。

四季餐厅中，一半的地面是半下沉型，家具都是现代主义风格，由密斯和菲利普·约翰逊（Philip Johnson）设计。它渴望摒弃新古典主义艺术的华丽，转向一种禅意的质朴：室内有无花果树以及水池。但是罗斯科相信约翰逊的原因，不仅仅是他作为现代艺术博物馆建筑部门的负责人，曾经代表博物馆购买罗斯科的第一批作品。约翰逊所有的才能中最为人称道的是他的说服能力，让人无法抗拒。他一定使出了浑身解数劝说罗斯科，比如，尽管他的作品悬挂的地方在房间一侧的巨大窗户上，以及金属质地的电力控制的瀑布式窗帘上，罗斯科还是可以像他在贝蒂·帕森斯（Betty Parsons）或是西尼·詹尼斯这样的美术馆中做的一样：控制作品的安装。

罗斯科最大的野心是让他的作品与建筑物产生互动，就像文艺复兴时期的教堂艺术一样。由于完成这一宏图的机会看起来总是如此唾手可得，却又没有一次真正降临过，于是，对于这一次机会，他竭力排除各种问题来实现抱负。1950年，罗斯科与梅尔一起参观了佛罗伦萨的圣马可修道院，他看到了弗拉·安杰利科（Fra Angelico）的壁画，这些画赋予简单的空间以神秘的光晕，这种互动让罗斯科非常震撼。他由此相信，他也能在纽约制造同样的魔幻效果。

他的九幅作品将挂在餐厅两个小一点的房间里，挂满其中的三面墙（第四面是窗户）。因此，它们所造成的拥挤效果，确实会将用餐人包围。站在半下沉的地板上看这些画的效果是，它们像是在舞台上——展示罗斯科戏剧的舞台。尽管其中一面墙因为有门而不是那么完整，而作品必须挂在门的上方，比地面高出2米多，但是他安慰自己说，当门一打开，餐厅员工就能迎面看到这幅画。事实上，这几面墙不仅仅是被打败了，而是完全被那些橘色和深红色的闪光画面所替代了。这也是罗斯科坚持称这些作品为“壁画”的原因，即使这些画是挂上去，而不是画在墙上的。电车男孩、侍者、领班和各路用餐者将会被带入一个庄严的用餐环境，咀嚼的动作将放缓，餐具将被闲置，因为用餐的人正在被艺术的纯粹力量所吞噬。

罗斯科越是这么想，就越是觉得这将是他今生艺术创作的最高潮。实现宏大的想法需要一个大的空间，于是，他租下了位于包里街的基督教青年会的旧体育场。在这个工作间，他竖起脚手架，以获得类似于四季餐厅内部的空间关系，并不时察看每幅画互相作用的效果。每天，他都穿着惯常的运动夹克衫来到这个位于闹市区的工作间，并在巨大的画布上工作。

二十七幅作品就这样诞生于两年之内，他从其中挑出九幅挂在指定的三面墙上。但是，他对于1958年夏天的第一批画作很不满意。它们延续了罗斯科之前的创作思路——垂直的构图。如果他真的想要用壁画的方式替代墙面的话，这样的构图是不符合要求的。因此，在空间要求的推动下，同时也为了调节画面内在的情绪和基调，他作了简单的调整——将他惯有的构图颠倒90度，这样就成为开阔的水平构图。可以说，建筑不仅成为这次转变的契机，并通过作品产生了回应。以前看起来像是百叶窗的闩的光条，现在变成了有重量的柱子。而它们承载的重量源自人类历史的悲剧分量。早在1950年罗斯科去佛罗伦萨参观米开朗基罗设计的劳伦图书馆（Laurentian Library），他就注意到了图书馆阴暗的石头窗户。现在他感到自己的黑色矩形其实是夺走了光的，让那些令人沉醉的色彩之光突然清醒，对那些价值不菲的精致餐食亦有同样效果。人们用完餐，不再有心情招呼豪华轿车，不再去派克大街游逛。

下一个满幅的系列，有着炽热燃烧的橙色，是将死太阳的光芒，它们互相吸引又互相排斥，充满着召唤的热情和让人困惑的节制。一个古老的占星师正在做着预示不详的手势，玩弄我们“开启未知之旅”的渴望；他说过，这是仅为勇敢的人准备的。

四季餐厅

1959

西格拉姆公司，派克大街，纽约贝特曼档案

《红褐色中的黑色》（西格拉姆壁画系列）

1958

布面油画

泰特美术馆，伦敦

《红褐色中的黑色》（西格拉姆壁画系列）

1959

布面油画

泰特美术馆，伦敦

1959年6月，快要完工也几乎精疲力竭的罗斯科带着梅尔踏上了去意大利的旅程，在庞贝（Pompeii）的神秘庄园，他惊讶地发现，罗马人的壁画与他为餐厅所作的作品之间“有着深深的联系”，有一种将享乐主义与庄严氛围联系起来的尝试。他回到佛罗伦萨的劳伦图书馆，满意地看着他认为是米开朗基罗的天才的封闭式设计。

然而，罗斯科本人却突然陷入了窒息感。当他回到纽约，他和梅尔来到最近开张的这家辉煌的四季餐厅用餐。罗斯科曾说，一顿饭花费超过5美元是不道德的行为，他也经常享用外带的中国餐。但是当他和梅尔坐在餐厅时，他对自己将创造一个中断用餐过程的空间的信心慢慢下沉。在他们的公寓，他打电话给一个朋友，愤怒地嚷道：“在那种地方花那么多钱吃那样一顿饭的人将永远不会看一眼我的画。”那么，这番充满怨气的话究竟是一种悲哀的坦白还是一种负气的威胁？

第二天，愠怒和焦虑的罗斯科来到包里街222号。他看着自己的画：酱紫色，深红色和黑色，燃烧的橘色和阴影中的棕色——这是艺术家创作的最动人的作品。而他看到的却是毁灭。

回到7000美元的预付款。曼哈顿曾打败了马克。或者，是真的打败了他吗？通过放弃这次委任，或许他维护了作品的完整性，抵抗了逢迎的趋向？确实，到目前为止，罗斯科赚的钱足够他生活并且保留他完成的那些作品。他也许对自己辩解说，他不可能花光所有的钱。然而，他肯定不会将这些作品拆开分散销售，只能等待下一个适合的买家出现。话说回来，你认识的当代艺术家中有几个拒绝过200万美元的单子？

Ⅷ

与西格拉姆公司的合作就此结束，不过，罗斯科对适合冥想的“那个地方”的寻找还在继续。卖掉最初的一批画作之后，他很小心地不再销售剩下的那些，那都是非常重要的作品。他一直坚信，总有一天，在某个地方，他可以再度实现营造专属于现代主义空间的想法。这样的地方不在博物馆，他称之为“陵墓”，而是在一个特制的空间里，在那里，所有生命的无聊噪声都将被屏蔽。

当他还在闷闷不乐地做着西格拉姆项目的剩余部分工作时，一个德国艺术史学家维纳·哈弗兹曼（Werner Haftmann）来邀请他参加卡塞尔艺术展。罗斯科向来访者提出了另一个提议：建一个为纳粹屠杀赎罪的地方。他说，不需要太大或是太豪华，一个小帐篷也可，如果来访者能做到，他可以画一些作品挂在那里，而且分文不收。这位来访的负责人说，“真有趣”，走后便再无音信。

接下来的10年——罗斯科最后的10年——他一直在寻找一个完美的处所，来实现他未曾在四季餐厅实现的蓝图。如果餐厅不可行的话，大学或许是个不错的选择，它们是更高价值观的集散地，也许更加适合这些作品。当哈佛大学向他伸出橄榄枝时，这位犹太籍现代艺术家却和负责人顾左右而言他，说起他在威尼斯的多切洛岛上看到的耶稣受难和圣母与圣子的画作。最后，果然不出所料，他的画被放置在一个委员会的房间里，房间所在的建筑物是由建筑设计师舍尔特所设计，并曾在1937年收留过《格尔尼卡》。这一次不再有被食客忽略的困扰，这位哈佛毕业生的热情却很快转变为沉闷的语调，讨论房间的使用期限。来到这里，看到那些椅子，你会发现它们都被损坏过。

罗斯科小教堂

1971设立

休斯敦，得克萨斯州

《无题》（月白上的黑色）

1969

布面丙烯画

凯特·罗斯科收藏

罗斯科本人现在是一个美国名人，代表美国参加了威尼斯双年展，他的“罗斯科房间”装置为他赢得了荣誉。他还被邀请参加了肯尼迪国际机场的开工典礼，并被冠以“纽约学院”最令人尊敬的在世元老级人物。然而这些都不足以让他快乐。尽管拥有了声名和财富，他对钱的态度却越发显得斤斤计较。他从早晨10点开始的消遣活动逐步发展为酗酒。而他一直以来的抽烟习惯也让他的心脏和肺部健康亮起了红灯。健康问题加上随之而来的坏脾气让他的婚姻处在随时崩裂的边缘。笼罩在抑郁中的他开始创作出越来越黑暗的作品，像那些先锋艺术做的一样，波普！旗帜！玛丽莲！漫画！对于罗斯科而言，现代艺术一直都是流行文化的替代品，而非流行文化的同谋。但是这似乎才是美术馆现在想要的东西。沉迷于过去15年所持的艺术观点的罗斯科开始变得封闭保守，困惑和愤怒，他指责年轻人要杀他，而事实当然是他在自杀。

因此，最后当他跳出早期的风格时，他选择了纯黑，像得克萨斯州的石油一般黑。1964年，多米尼克和约翰·德·梅尼尔（Dominique and John de Menil），一个热衷于收藏现代艺术并通过销售钻探设备暴富的家庭，向罗斯科提供他想要的那个地方，按照他的要求定制的处所时，这时的罗斯科立即响应。但是他所建造的以及他为这个地方所作的画已经没有了当年为西格拉姆项目所作的那种温暖的光芒，取而代之的是坟冢的气息。第一眼看去，这个严肃的八角形房间像是一个举行葬礼的会客室，给罗斯科的光芒之旅画上了一个黑色的句号。色块边缘跳动的光的火焰，他的太阳黑子，已经消失了，取而代之的是色块之间的硬边缘处理，不透明的晦暗笔触覆盖其上。但这些视觉变化还不是最后的结局。在一个三连排的色块之间有一个毛茸茸的紫色色块，上面布满了更多的点和晕染的痕迹。调整是很细微的，硬黑风格传达的理念似乎是让观者进入另一个世界。当一个人的眼睛适应过来时，这种天鹅绒般的基调会蔓延扩散开去，就像空气进入一个封闭的空间中一样。几年前，我的一个美国演员朋友要去得克萨斯州拍摄一部片子，其中有一个难度很大的片段；为了让自己进入角色，她决定在罗斯科小教堂（Rothko Chapel）过夜。我猜，这种体验对于大部分人来说不会是清醒的、明亮舒适的。但是她说，这种感觉很棒：“出来的时候，我感觉如此明亮。”罗斯科一定很爱这番话。

然而，他却变得越来越沉重。1968年，他患上了主动脉瘤，差点死去。接着，他又变本加厉地喝酒。他与梅尔的婚姻就此解体。但是他拒绝回到过去的做法。他的画尚未完全丧失光感，而是相反：光明重现。这并不是二十世纪五十年代早期的那种爆炸式的光芒；这个时候，也就是二十世纪六十年代晚期的作品中的光芒几乎总是遭到墨一般黑暗区域的挑战。不过这种对比却增强了作品的力度，让人惊讶的同时，似乎画家本人也正徘徊在两个世界之间。1969年的一幅作品中，下半部分是一块牛奶灰的色块，像是月亮的边缘，通往宇宙的站台，这里还浸润着光，踟蹰于无限的边缘。罗斯科似乎已经准备好进入更深层的空间，回望时，如神一般创造一个瞬间，将光明与黑暗划开。

罗斯科的创作才华还未耗尽。他在1969年12月为朋友举办了宴会，让他们发表对这些新作的评价。与此同时，肺气肿让他痛苦不堪。主治医师建议他不要画高于60厘米的画（当然还有戒烟、戒酒）。而他的反应却是，在割腕自杀之前的几个月里，不分昼夜地创作，显示出英雄般的抗拒姿态。无论从着色还是概念层面来说，他的丙烯画完全可以跻身其创作生涯中最好的作品行列，具有诗意般的节奏和丰富的紧凑感。天空的深蓝打破了黑暗，向更深层的黑暗空间推进，蓝色的火苗在边缘舔舐。最后的这幅作品是熊熊燃烧的红色光芒，犹如战士的葬礼。

Ⅸ

那么，1970年的那个早晨，我在与马克·罗斯科相遇之前看到这些画，结果会是怎样的错愕呢？完全的错误。如果我斗胆对他后期作品用一个词总结的话，那将是“令人生畏”。但是事实上，它们是开放的。在任何方面，现代艺术界没有任何一个艺术家能有如此的开放性，让观者参与他的作品。卡拉瓦乔、贝尼尼、伦勃朗、大卫、透纳、凡·高，甚至是创作《格尔尼卡》时期的毕加索，这些艺术大师都是埋头创作，不理会任何人。想到这一点，我们更加相信对罗斯科的上述判断是正确的。所有的大师都想象过我们的在场。但是或许没有一个人——甚至是未完成的大师伦勃朗，与观者握手的文森特·凡·高——如此费尽心思地让观者参与进来，不仅仅是观看，还让观者参与他的艺术创作过程。如果我们没有被他的光所包裹，罗斯科想，那就不存在艺术了。他最伟大的作品，尤其是西格拉姆项目的壁画系列，其实是行为艺术，让人们永不停止谈论它们的戏剧性。对于一些评论家而言，无论是过去还是现在，罗斯科画中的戏剧性因素影响了视觉效果。而我不这么认为。艺术家在画作之外的延伸是一种仁慈的包容性姿态，卡拉瓦乔和透纳的画也有此特点。我们和艺术家都是这出戏的演员。我们上台，转身，被发生的故事感动，然后当我们退出舞台时，我们的余生都将铭记那场表演的烙印。

《无题》

1969

安装在布面上的纸面

丙烯画

克里斯托弗·罗斯科收藏

罗斯科给出的最好赞美，是描述某人是一个“人”。于是，我们发现，他需要我们这些普通人来完成他的艺术，就像我们需要一个非凡的叫作马克·罗斯科的人一样。这种感觉令人激动。我相信我们需要一个最终坐落在泰特现代美术馆的“地方”的一个原因是它与当今的恋物癖如此不协调。讽刺的是，考虑到英国当代艺术产生了巨大的创造性能量，于是，当罗斯科寻找一个放置他为西格拉姆项目创作的九幅壁画的地方时想到了英国，他觉得或许这个远离纽约商业喧嚣和运动之城的地方可以更有活力。（那时还是1969年）不过，罗斯科在此十年前就造访过英国，而且还去参观了康沃尔的圣艾芙的艺术区。

而泰特美术馆的九幅作品已经被重新摆放，这当然与罗斯科房间的效果形成了呼应，让他的作品序列更加完整。无论这个房间是关于什么，它一定不是关于现在，更像是永远。这是一个我们坐下来的地方——当然，是在罗斯科特别挑选的那种长凳上——光线晦暗，感觉经历着极其漫长的时光流转，在这里，我们可以感受到那些画面内部神秘光芒的召唤，它们似乎让我们看到一幅无法到达的无穷之地。罗斯科经常用一个词来形容自己的艺术——也可以扩展到所有的艺术——这就是“深刻”。因为最好的艺术作品既充满着一种不可避免的流逝感，包括我们自己，又尽力捕捉那些短暂易逝的景象，这是让人欣慰的地方。所以，来到这个房间，不可能不被这种“深刻”所触动：关于我们的来处和去处，入口和出口，生命开始、终结以及这中间所要经历的一切。

看到的这一切与文字所呈现的面目还是存在着差距，这一点让人遗憾。马克·罗斯科对文字用过的最具鄙视性的形容是“废话”。如果说在他的地盘上有戒条的话，那一定是“请闭嘴”。那么，这一次我会的。

致谢

《艺术的力量》最初是BBC第二频道的一个电视系列片，不过最后却超出了电视脚本本身。不可避免的，同时也是令人欣慰的，这本书呈现了一个无法在电视节目时间内展示的空间，卡拉瓦乔的《美杜莎》和凡·高的《灌木丛和两个人》便是两个重要的例子。但是，这个项目其实是包含了两种不可分割的劳动：电视纪录片的拍摄和关于艺术的流行化阐述。

系列片产生于与BBC第二频道的负责人简·路特、BBC真实电视（Factual TV）负责人格雷温·本松之间的谈话，谈话的主题是，关于艺术的节目如何才能呈现出“创造性躁动”的戏剧性效果。我非常感激格雷温和现任BBC第二频道的负责人罗利·基霆对这一困难而枯燥的挑战所秉持的信心，以及他们在我漫长的写作、拍摄和编辑过程中给予的坚定支持。没有BBC艺术频道的同事们，所有的努力都将无法想象。艺术频道的负责人马可·哈瑞森，他总是有很多点子，提出建设性、关键性的评论，并对脚本和分镜头提供总体建议。巴西尔·康利，我们的执行制片人，对节目的呈现形态提出了另一种具体并清晰的设想。而正是系列片的制片人、优秀并充满激情的合作伙伴克莱尔·比凡，让我坚持并意识到我们对艺术节目的规划将会从头至尾打动、启迪并娱乐观众。系列片的其他导演——大卫·贝尔顿、斯蒂夫·康蒂、卡尔·辛德麦奇以及詹姆斯·朗奇，他们都启发着合作者，总是让主持人写出更好、更紧凑的脚本，他们在视觉和戏剧性创造中倾注的能量和敏锐让我震惊。阿兰·岩托布和梅尔文·布拉格，他们比现在很多年轻人更加懂得如何拍摄艺术类的纪录片，并给予我慷慨的支持。在艺术频道，安娜贝尔·扬基和爱玛·芙勒让整个项目进展得有条不紊，对于我在拍摄现场的助理们——蒙娜·哈姆德、基姆·娄麦克斯、露露·瓦伦提娜以及萨曼莎·伊尔，我也要深深地表示感谢，他们帮助我度过了严酷、紧张的拍摄时期。马特·乌特波设计的标题一下子就抓住了系列片和本书的精神主旨，在此我也要感谢他。

在纽约WNET电视台，我很感激联合制片人玛吉·斯弥娄、克里斯汀·拉夫卓伊和巴瑞·舍曼给予的热情和建设性反馈，也要感谢让这个节目走进美国观众的美国公共电视台（PBS）的所有工作人员。爱丽丝·舍伍德毫不吝惜地阅读脚本，并对进展中的脚本提出有益的建议。卡罗琳·米歇尔和吉尔·斯洛托瓦对本书的章节也做了很多有益的工作，科尔·斯玛查和基尼·帕帕伊阿诺利用他们宝贵的假期以敏锐的眼光为本书的文字做第一次审校工作。

我也要感谢杰拉尔德·约翰逊和黛博拉·西尔弗曼（她对凡·高的论述大大地丰富了我的叙述）对部分篇章的审阅，加里·施瓦兹对伦勃朗一节提出了有益的评论。感谢2006年春的哥伦比亚大学透纳研讨会上的学生，他们为这个艰难项目贡献了非凡的热情和聪明才智。非常感激萨拉·麦克菲对贝尼尼的钟楼所做的考察。另外，我对贝尼尼《大理石半身像》由来已久的痴迷与她更加富有原创性的资料性研究不谋而合，而她对这一点只字不提，让我很感动。基斯·凡·汉斯伯根对《格尔尼卡》的相关内容给予了慷慨的帮助和鼓励，凯特·罗斯科奖以及克里斯托弗·罗斯科对他们的父亲这一章内容的拍摄和文字也给予了密切的关注和帮助。总的来说，我还要感谢哥伦比亚大学的艺术史和考古系的同事和学生，他们创造了一个具有挑战性和启发性的工作环境，让我在这种环境中思考图像创作的历史。我还欠哥伦比亚大学的教务长阿兰·布林克利一个人情，他允许我在拍摄的关键时期延长外出时间。

在BBC丛书项目中（BBC Books），我最要感谢的人是我的编辑马丁·雷德福恩，他坚信这本书会做好，对脚本提出了有益的建议，并在图书的制作过程中给予细致而明智的建议。贝琳达·威尔基森和林达·布莱克摩尔一贯效率超人，速度和精准并存。也要感谢克莱尔·斯科特、斯蒂夫尼·福克斯、林达·马歇尔、伊瑟·贾格、大卫·布林布尔、特里什·伯格斯、凯斯·哈瑞丝和玛格丽特·康维尔，以及兰登书屋的盖尔·瑞巴克和菲昂纳·麦克因特瑞，他们中途接手了这个出版项目。

在纽约的埃克出版社（Ecco Press），当我的编辑丹·哈尔珀恩发现他即将要做的这本书无论是在涵盖范围还是在图片的密度方面都不合他意时，并没有放弃，而是一如既往地投入他所有的热情，将这本书做到位。米莉森特·贝内特和美国版本的封面设计师玛丽·斯查克也以丰富的经验满足了任性的作者的要求。

我的代理人——电视方面的罗斯玛丽·斯考勒以及图书方面的麦克·希森斯和麦克·卡里斯尔都表现出了惊人的忠诚和热忱，为作者提供了一切所需，并对作者间歇性的摇摆不定给予坚实的支撑和依靠。在PFD，我还必须对詹姆斯·吉尔、索菲·拉瑞摩尔、瑞秋·汉密尔顿以及卡罗尔·玛卡瑟在不同阶段所给予的慷慨帮助表示感谢。

不难想象一个电视文字工作者的家人是如何“长期遭罪”的，我的妻子基尼和孩子科勒、加布里艾尔必须忍受我长期不在家和不时的脾气发作等不公正待遇。我衷心感谢他们对我的宽容。如果电视和图书成功地传递出我对艺术的热情，那么他们应该知道这都是拜他们在充满奇迹的美术馆和博物馆共度的那些时光所赐。

译后记

《艺术的力量》是一部充满野心与激情的艺术史作品：八位历史上最伟大的艺术家，几十件受人尊崇或是已遭遗忘的艺术作品，八个杰作诞生前的戏剧性瞬间以及无数张力交织而成的、巨大的内心之网……这部书所要捕捉并为我们呈现的正是这样一些细碎而又无比饱满的片段。它没有按照历史顺序全面讲解绘画或雕塑领域的术语、技法或流派更迭，也不曾一板一眼地分析艺术家的生平、创作及其对后世的影响。这或许会令一位认真的艺术专业的学生失望，但是它能够震撼那些身处艺术场域之外的、对艺术与生活怀着热爱又时常感到疑惑的心灵。就此而言，《艺术的力量》不算是一本中规中矩的艺术史，而是极为个人化的故事书——它的取材源自作者西蒙·沙玛的个人偏好，它关注那些隐藏在画作背后的个体的欢愉与痛苦，最后它要直达个体的内心——我们是作为单个的读者被感动、被击中，而不是作为一群艺术爱好者而被吸引、被满足。也正是在这个意义上，这本书又堪称最好的艺术史，因为它是最原初意义上的历史写作——它给了我们故事，让我们手握着故事留下的痕迹，认识了故事中的人。

西蒙·沙玛是位睿智严谨的学者，曾执教于剑桥、牛津、哈佛等著名大学，现在任教于哥伦比亚大学艺术史系，主攻十七世纪荷兰艺术、十八世纪法国的绘画与政治、十六至二十一世纪英国视觉艺术等方向。他的研究不限于艺术史，同时还涉及欧洲史、文化史等方面，尤其擅长将艺术家及其作品的内部精神世界与外部的社会文化变迁加以联系，相互阐释。不仅如此，他也是讲故事的行家，深受大众喜爱的电视明星。他与BBC合作的《英国史》一度改写纪录片的收视率纪录，据说甚至击败了当年红极一时的剧集《欲望都市》（Sex and the City ）。正是由于这两个方面的特质，西蒙·沙玛在写作《艺术的力量》时，既能凭借独到的专业眼光挑选出那些最富有戏剧性的关键时刻来作为了解一位艺术家的切入点，同时也能够娴熟地运用各种史料，通过生动地分析与讲解来复原那个特殊的时刻，让我们在一瞬间得以进入艺术家的生活与内心。

有趣的是，沙玛选择的这些艺术家都是极富争议的人物——卡拉瓦乔、贝尼尼、伦勃朗、大卫、透纳、凡·高、毕加索和罗斯科——每一位都是有杰作传世的天才，每一位也都是在世时几经沉浮、曾经备受误解甚至冷落的“可怜人”或“失败者”。他们自身就是充满矛盾、极富张力的综合体，而他们每一个人与西蒙·沙玛的相遇，都像是两颗星球碰撞在一起，迸出的光芒令人受到冲击，甚至感到目眩。西蒙·沙玛以自己的性格、理解和关注发掘出他们内心中隐蔽的冲动、恐惧与坚持，这样一种“以命相搏”的解读使我们明白，伟大的艺术家之所以伟大，并非仅仅由于他们生而具有过人的禀赋或是出于对美的热爱，而是因为当感觉到生活和外部世界的沉重压力时，他们依然选择了听从自己的内心。

艺术是有代价的。今天每一件接受世人顶礼膜拜的作品背后，都曾经存在一个备受煎熬的灵魂。这些艺术家原本可以选择另一种更轻松也更优渥的生活，但他们不约而同地走上了这条自己坚持的道路。在世俗的意义上，他们毁了自己；在精神层面上，他们则成全了自己。如果说，这个世界上确实存在着某种力量能够支持一个人坚持自我，并且能够使后来的人隔着遥远的时空还能理解他的内心，那么，在西蒙·沙玛看来，这种力量不是神祇的亲吻，而是存在于每一个人的内心中的——艺术的力量。

本书的翻译是几位热爱艺术的好友共同努力的结果。其中，“大卫”“凡·高”“毕加索”“罗斯科”以及“致谢”部分由黄新萍翻译，“贝尼尼”和“伦勃朗”两章由王炯奕翻译。“透纳”的初稿由唐卫萍译出。陈玮翻译了其余部分并统一校对全书。本书注释均为译者所加。修订版由黄新萍、王炯奕和陈玮三人共同校订完成。在此特别感谢负责修订再版的张诗扬编辑，如果没有她的辛苦付出，这本书就不可能有机会修订再版，我们也就不可能有如此宝贵的机会修改原译中的错误。

此外还要特别感谢本书的初版编辑萧歌女士，她为这本书付出了极大的心血并且在某种意义上“守护”了这本书。感谢好友唐卫萍为这本书所做的贡献，她在试译阶段提供的出色译文构成了本书第五章第一节的基础。最后要特别感谢“豆瓣”上各位热心又认真的朋友，他们在阅读过程中指出的翻译和印刷错误，为我们这次修订译文提供了最大的动力和重要的参考。

由于学识和能力所限，虽然这次已经大幅修订（有些章节甚至重新译过），但是译文中肯定还有不少错误疏漏之处，依然恳请读者诸君原谅并请来信赐教（译者信箱：ctt117@zju.edu.cn）。在某种意义上，翻译是一个不断犯错和不断改错的过程，谢谢各位读者和师友对初版的关心、包容与帮助，希望我们这次没有辜负宝贵的修订机会，做得更好。

译者
2017年10月17日

【澳】罗伯特·休斯　著

【澳】欧阳昱　译

新艺术的震撼

中国美术学院出版社

·中国·杭州市南山路218·

THE SHOCK OF THE NEW by ROBERT HUGHES

Copyright © Robert Hughes 1980 and 1991

This edition arranged with Ebury Publishing

through Big Apple Agency, Inc., Labuan, Malaysia

Simplified Chinese edition copyright © Beijing Imaginist Time Culture Co., Ltd. 2018

All rights reserved.

图书在版编目（CIP）数据

新艺术的震撼 / (澳) 罗伯特·休斯著 ; (澳) 欧阳昱译 . -- 杭州 : 中国美术学院出版社, 2019.1

ISBN 978-7-5503-1799-4

Ⅰ. ①新… Ⅱ. ①罗… ②欧… Ⅲ. ①现代主义－艺术评论－西方国家 Ⅳ. ①J110.99

中国版本图书馆CIP数据核字(2018)第224916号

中国美术学院出版社出版发行

　　中国·杭州市南山路218号　邮政编码：310002

　　网址：http://www.caapress.com

目录
CONTENTS

前言

1 机械天堂

2 权力的面孔

3 愉悦的风景

4 乌托邦的烦恼

5 自由的门槛

6 边缘的景色

7 作为自然的文化

8 已经成为过去的未来

译名表

前言

本书源自我为BBC撰稿并解说的一部电视系列片。从第一个镜头到最后一个镜头，《新艺术的震撼》（The Shock of the New ）仅调研、写作和拍摄就耗时三年。当我从一地到另一地对着镜头讲话，这些地方在地理位置和精神形态上都相距遥远——吉维尼小镇上莫奈睡莲池塘中的日式小桥，德国达豪集中营的焚尸炉，巴西利亚首都建筑的一爿屋顶，美国大峡谷的悬崖边，以及萨德侯爵（Marquis de Sade）居住过的拉科斯特城堡（Château de Lacoste）的废墟。我发现——把机票全部加起来——光做这项工作，我就走了25万英里的路。有些阿拉伯人认为，灵魂只可能按骆驼的步速旅行。他们说得不错。

从一开始，我和我的制片人、导演都同意，正如肯尼斯·克拉克十多年前在他《文明》（Civilisation ）一书副标题中所说的，《新艺术的震撼》应该成为我们这个世纪艺术的“个人视角”。播出时长总计八小时，听起来似乎很长，事实上的确如此，但在电视上播放一段正式的现代艺术史，公正地评价并阐释每一个曾经做出重大贡献的艺术家，对于这样一项任务来说，这点时间是完全不够的。更何况在电视屏幕上也做不了脚注。最终，我们决定，就八个对理解现代主义很重要的主题，分别撰写八篇文章。我们以欧洲文化中现代性意识的绽放期作为第一集节目的内容，这大约从1880年到1914年。在这段时期，随着十九世纪最后的嘀嗒钟声，一下进入了二十世纪，关于未来的神话围绕着机械时代盛期的乐观主义在新千年的气氛中诞生了。结尾时，我们试图用一场电影来描述，艺术如何随着先锋思想在制度化的现代主义晚期文化中耗尽锐气，进而逐渐失去了那种新鲜感和可能性。而在开头和结尾之间，我们准备用六集节目，来处理六个主题——以视觉随笔的方式。主要探讨绘画——也会涉及雕塑和建筑——与过去二百年中一些重大文化问题之间的关系。艺术怎样创造了持不同政见、宣传鼓动，以及政治高压统治的形象？它怎样以众乐之乐，来阐释欢愉之极和感官交融的尘世？它曾经试图怎样创造乌托邦？它与非理性和潜意识的关系一直都是怎样的？它如何处理了继承的浪漫主义主题，即不是把世界看作极度绝望之剧场，就是看作宗教昂扬之剧院之感？由于大众传媒使绘画和雕塑发生错位，偏离过去作为公共发言人的中心地位，而通过警诫和压力，给艺术强加了什么样的变化？显而易见，这些仅仅是现代艺术中的几个主题。同样显而易见的是，即使八章或八集，也不可能穷尽全部内容。但以主题切入一部正式历史，而不是循序渐进地交代，这似乎是最佳途径，至少能够在如此有限的框架内，呈现这个巨大主题的某一侧面，并较为全面广泛地展露现代主义一百年来艺术与思想、生活之间的种种关系。

因此，我并未试图把所有的人都写进来，这样，在《新艺术的震撼》一书中，有很长一串艺术家的作品没有加以讨论（甚至未提及）。除了布朗库西、毕加索，以及一些构成派画家的作品之外，我很少注意雕塑：没有罗丹、梅达尔多·罗索、亨利·摩尔，也没有胡里奥·冈萨雷斯、考尔德、安东尼·卡洛、路易丝·内维尔森或大卫·史密斯。绘画中，一些重要而又风格迥异的艺术家如爱德华·维亚尔、汉斯·霍夫曼和巴尔蒂斯等都排除在外。我只能谦恭地聊以自辩，排除他们不是因为无知，而是因为要把他们置于叙述的框架之中，同时我有着难以克服的困难。无论如何，仔细地考察几个艺术家，似乎总要比东鳞西爪、浮光掠影地泛泛而谈要好。如果这在写作上可以作为忠言而姑妄听之，那么在电视表现上则是雷打不动的铁律。

本书八个章节在主题和总的结构上，与八集电视系列片跟得相当紧，尽管要比电视剧本长得多——约五倍。但我还是决定，利用额外的空间，来进行有血有肉的讨论，而不是介绍更多人物上场。在电视上没法进行抽象辩论，也没法展开冗长的分类。即便这个系列还有一段不断重复的话在我脑海中回响，尽管声道上是听不见的。那是制片人洛娜·佩格兰姆（Lorna Pegram）毫不留情地在低语：“这个论点很精妙，亲爱的鲍勃，可你想要观众看什么呢？”

电视能够办到的是呈现画面，讲述故事。屏幕上不准确的图像并不是真正的绘画，也不能代替真正的艺术体验。正如纸上印出的复制品，那种不用电子线条而用印刷网点重新组合的不准确的形象不是真货、也不能代替真实体验一样。无所谓了，反正我们已经习惯了艺术品被印刷复制的常规，随着越来越多的艺术节目的制作，同样的事情还会在电视上发生。除此而外，电视节目的优点在于，它有一种传达热情的力量，这就是我为什么喜爱它的原因。我不是哲学家，而是一个记者，有幸研究课题却从不因此感到乏味。波德莱尔（Baudelaire）1860年看过《唐豪瑟》（Tannhäuser ）之后说：“我试图发现其中的奥妙，把我的愉悦转化为知识。”（“Je résous de m'informer du pourquoi，et de transformer ma volupté en connaissance.”）愉悦是艺术批评和欣赏之本。没有什么比一个长期而持续的项目，更能让人发现（更有幸，传达出）本世纪的塞壬歌喉中隐藏的意义了。这种声音在我还是一个小男孩儿时就萦绕在周围——那时，我第一次读到由罗杰·沙特克（Roger Shattuck）翻译的阿波利奈尔诗文，为了不被耶稣会教士发现，我把它包在了拉丁文法的书皮下面。

1991年版前言

书籍自有其命运。这本书运气不错，寿命超过了十年——肯定要比根据它改编的电视系列片活得久。与此同时，我不得不承认，制作《新艺术的震撼》原系列片时，我对将电视作为传播视觉艺术信息和观点的手段本来还抱有热情，但现已热情大减。尽管我不接受美国新保守批评家如希尔顿·克拉默（Hilton Kramer）的极端意见——认为凡能在电视上展示或说明的有关艺术的一切都是流毒和谎言——我现在也意识到，我在前面所表达的乐观主义愿望，现在看来是错了。我曾希望电视制作本身存在的对艺术品的歪曲，能以某种方式不再那么重要，因为这种歪曲很大程度上也存在于印刷复制品中。愿望是思想之父。由于电视强调艺术的偶像内容，把本来应该慢慢加以思考的形象，强行制作成简单的叙述框架，从而把电视的快速时间，强加在绘画和雕塑的缓慢时间上，同时又消除了表面、质地、细节和真实的色彩，抗拒艺术品具有抵抗力的实体存在和规模。而超乎这一切的是，电视鼓励人们发展短时注意力。因此，即使电视掌握在最富同情心的导演手中，也不可能塑造出与静态艺术经验相平行的令人满意的结果。在一个不会将电视与现实混为一谈的文化中，这就没有关系。不幸的是，美国文化却正是这样一种文化。不过，有关艺术的更完整的真实在博物馆、画室、画廊和书籍中，而不可能安放在屏幕上。

1 机械天堂

“世界自耶稣基督时代以来的变化，还不及过去三十年的大。”前卫的工程技术似乎与先锋的艺术，有着某种共同之处。文化通过科技对自身再造的速度，快得不可思议。

1913年，法国作家夏尔·佩吉说：“世界自耶稣基督时代以来的变化，还不及过去三十年的大。”他所指的是西方资本主义社会的所有情况：它关于自身的观念、它的历史感、它的种种信仰、虔行敬举和种种生产方式，以及它的艺术。在佩吉的时代，亦即我们祖父和曾祖父的时代，视觉艺术所具有的重要社会性，今天已不再具备，当时它们似乎处于一种极为动荡不安的状况之中。莫非文化的骚动预示着社会的动乱？当时有许多人都这么认为。而今天，我们已经不那么肯定了，但这是因为我们生活在现代主义终结之时，而他们健在时正是现代主义的发端期。在十九世纪八十年代到二十世纪三十年代这段时期，欧洲和美国上演了世界历史上最重要的一场文化实验。四十年代之后，各处都对这场实验进行了深化、发展和探索，并将它最后发展成对它过去自身的某种混乱性的制度化的嘲弄。很多人都认为，现代主义的实验室现今已经空空如也。它不再是重大实验的场所，而更像博物馆中某个时期的展厅，一个我们可以进进出出、东瞧西看，但却再也不能成为其中一部分的历史空间。在艺术中，我们到了现代主义时代的终端，但这并非像某些评论家似乎认为的那样——是一件值得暗自庆幸的事。先锋派艺术在十九世纪九十年代拥有的东西和我们的文化在二十世纪八十年代失去的东西究竟是什么？感情奔放、理想主义、信心百倍、一种坚信有大量领域可以探索的信仰，以及一种超乎一切的感觉，即仿佛艺术以其最为崇高而大公无私的方式，能够找到必要的隐喻，来向寓于艺术中的人，解释正在发生极端变化的那个文化。

对于法国人，同时也对一般欧洲人来说，这种变化感的巨大隐喻——其主导形象即似乎将现代主义所有意义都囊括了的那个结构——就是埃菲尔铁塔。该塔建成于1889年，成为当时巴黎世界博览会的聚焦点。该博览会的举办日期具有象征意义，那是法国大革命一百周年纪念日。举办一届届的世博会，让一个又一个国家，在这些高级机器时代资本主义的节日中，炫耀其工业力量和广袤无际的殖民资源，这当然不是什么新鲜事。这个风尚是维多利亚女王的阿尔伯特亲王，在1851年那次伟大的博览会中创建的。是次博览会上，最令人叹为观止的展品，不是伯明翰炉子、往复式发动机、纺织机、银餐具，甚至也不是中国的舶来品，而是展览馆本身，即那座有着闪闪发光的玻璃穹隆和几乎看不出铁窗花格的水晶宫。人们也许会嘲笑一些维多利亚时代的人，嘲笑他们对机器时代这座大教堂感到惊异而做的文章，但那些人的感情确是真实的。

巴黎世界博览会的规划者想把它办得比水晶宫更加壮观，但再造一座水平方向的建筑物，是不可能超过约瑟夫·帕克斯顿成功设计的水晶宫的，因此他们决定往上走：建造一座地球上最高的人造铁塔，高度达到——在当今的广播和电视天线塔建造之前——1056英尺（约合321米）。毫无疑问，无论是否有意为之，这个设计思路中有《圣经》的暗示在起作用。因为博览会要囊括各个国家，其中心的，就应该是巴别塔。但这座铁塔还包含着其他隐喻，以及社会含义更深刻的隐喻。博览会的主题是制造和变化，即资本的互动，而非简单的所有制。要用它来描绘现在相对过去的胜利，工业财富相对土地财富的胜利，而这正代表着第三共和国与旧制度（Ancien Regime）之间的根本经济差别。建造一种背弃土地所有制的结构——占领无人拥有、一直无用的天空本身——还有什么比这样一种中心结构物更棒呢？在地球表面一块蕞尔之地上，竖立一座垂直巨物，可以证明过程的力量。任何人想买土地都可以买，但只有“现代的法国”（la France moderne）可以征服天空。

博览会的委员们找了一个工程师而非建筑师来设计铁塔。这个决定本身就具有象征意义，它无视学院派建筑师作为国家官方声音的尊严。但古斯塔夫·埃菲尔却设法在这个结构中，注入了现在看来似乎独一无二的丰富意义，他接受这项工作时五十七岁，已经达到了事业的顶峰。其遥远的灵感来自人的体形——铁塔被想象成一个乐善好施的巨人，叉开双腿矗立在巴黎中心。它还涉及十七世纪最伟大的永久性仪式建筑，即罗马纳沃纳广场（Piazza Navona）贝尼尼的《四河喷泉》 [1] ，该结构（就像埃菲尔铁塔一样）呈尖钉状，耸立于一片空地之上，有四道拱边——就像博览会本身——象征世界的四角，是一个主宰全球的形象。

你没法躲避埃菲尔铁塔。从前和现在，它都是从巴黎市任何一点都能看到的一个结构体。欧洲没有一个大都市，能像这样在视觉上，被一个结构体所主宰，除了罗马的圣彼得大教堂之外。即使在今天，一般来说，埃菲尔的塔尖在它本市，也比米开朗基罗的圆形穹隆更容易看到。一夜之间，铁塔成为巴黎的象征，一旦成为象征，它就宣称，这个光明之城（la ville lumiere）是现代主义的都城——相当地独立于在那儿可能成为写作、作曲、制作或绘画的任何主题。作为这样一件物体，它曾在即将来临的新千年，即二十世纪的边缘，受到纪尧姆·阿波利奈尔的赞颂。这是一位世界主义诗人，他曾信仰天主教，并曾以一种混合着讽刺和欢乐的口吻，想象基督的再度降临，在中心为铁塔的新巴黎上演：

你终于厌倦了这个旧世界。

牧人埃菲尔铁塔啊，今晨，桥梁群羊般咩咩叫着

你已经过腻了古希腊和罗马的生活

这儿，就连汽车也显得古老

只有宗教依然崭新，宗教

始终纯朴，纯朴得就像飞机棚

上帝死于星期五，又在星期日再生

基督登上天空，比任何飞行员更强

他保持着世界登高纪录

这是眼睛瞳孔中的基督

这是第二十个世纪的瞳孔，他知道他的己任

而这个世纪成为飞鸟，像耶稣一飞冲天。

重要的事情是，铁塔有着广大的观众，不是成千上万去沙龙和画廊看艺术品的人，而是成百万之众，他们被埃菲尔铁塔所具象化的一个新时代的感觉所感动。这是随着十九世纪最后的嘀嗒钟声，准备进入二十世纪，预报新千年到来的使者。铁塔之高，其结构之大胆，其在当时采用的工业材料，来达到纪念国家目的的激进手段等，在在都总结了当时欧洲统治阶级想象中的科技之前景：那是浮士德与魔鬼梅菲斯特费莱斯签订的一份合同，预示着对世界及其财富将拥有无限的力量。

作为现代主义摇篮的十九世纪晚期，并不像我们那样对机器狐疑不定。地平线上看不到有关污染的数据，灾难的景象，也看不到原子弹爆炸。1889年世界博览会的参观者中，也很少有人亲身体验到多少威廉·布莱克的抱怨和弗里德里希·恩格斯描绘的那种大面积肮脏和悲惨状况。在此之前，机器曾被表现并嘲弄为一个食人妖魔，一头庞然大物，或者——由于火炉、蒸汽、烟雾和地狱之间存在的那种可以信手拈来的比喻——就是撒旦本人。然而，到1889年时，机器的“另类性”已经消逝，而世界博览会的观众倾向于把机器视为绝对的乖巧、强壮、愚蠢和听话。他们觉得机器就是一个巨大的奴隶，一个不知疲倦的钢筋铁骨的大汉，在一个具有无限资源的世界中，受制于理智的支配。机器意味着对过程的征服，只有极为特殊的景象，如火箭的发射，才能使我们产生类似于我们祖先在十九世纪八十年代凝视重型机器时的那种感情：对他们来说，科技的“浪漫”似乎比今天更加散漫得多，也更加乐观得多，在公共场合对物体产生的作用范围也比今天更广泛。也许这是因为越来越多的人生活在机器形成的环境中：城市。机器在1880年，是社会经验中一个比较新鲜的部分，而在1780年，它还具有异国情调。到了1980年，它就成了陈词滥调了。欧洲城市的巨大工业增长，在当时还十分新奇。1850年，欧洲整个儿一片乡土气息。大多数英国人、法国人和德国人，更不用说意大利人、波兰人或西班牙人了，都住在农村或小村庄里。四十年之后，机器迫切地要求将过程和产品集中化，从而打破了人口平衡，使之偏向于市镇。波德莱尔的灵魂异化的“人头攒动的都市”——“蚂蚁云集的城市，充满梦境的城市/在那儿，鬼魅大白天扯着你的袖子”——开始取代了大自然的田园形象。这个形象最后的全盛期，是在莫奈和雷诺阿的作品中。绘画的主导形象不再是风景，而是都市。在乡间，万物生长，但制造的精髓、城市的精髓则是过程，而这个过程只能以连接、相对性和互连性的隐喻来表现。

这些隐喻并非近在手边。科技超越了它们，变化速度如此之快，快得艺术在其田园风光的传统中搁浅了，至少搁浅了一段时间。也许任何关于火车站的绘画，连莫奈的《圣拉扎尔火车站》（Gare Saint-Lazare ），都不可能画出伟大的维多利亚时代火车站本身那种美学的辉煌和明晰，如尤斯顿火车站，圣潘克拉斯火车站，佩恩火车站等，它们才是十九世纪真正的大教堂。而且，常规的绘画肯定也不可能处理十九世纪晚期，那种在有轮子的机器上，快速旅行的新奇的公共经验，因为机器意味着对水平空间的征服。它还意味着在此之前很少有人体验到的那种空间感——视点的接续和重叠。人坐车迅速通过时，风景在闪烁不定的表面展开的景象，以及因视差而造成的夸大的相对运动感（附近的白杨树似乎比田野那边的教堂尖顶移动得还要快）。从火车上看到的景象，绝不是从马背上看到的景象。它将更多的主题，压缩进同样的时间内。反过来说，它留给人们思考任何一件事物的时间则更少。

起先，只有少数人能够不坐火车，而体验视觉世界中这种奇异变化的经历的人——疯子和拥有自制汽车的发明者，接着是那些喜欢冒险的富人，罩上头，戴着护目镜，机声突突地驶过贝洛斯瓜尔多或诺曼底的乡间小巷。但由于它许诺把更多的经验望远镜般地套入常规的旅行框架内，最后却整个儿挤破了这个框架，先锋工程技术似乎与先锋艺术，有着某种共同之处。

汽车作为未来最可见的标志，以一种特别笨拙的方式进入了艺术。第一座为赞颂汽车而竖立的公共雕塑，坐落在巴黎马约门（Port Maillot）的一座公园里。它纪念的是1895年巴黎——波尔多那次伟大的汽车公路往返赛，一位名叫埃米尔·勒瓦瑟的工程师，驾驶他自己设计制造的潘哈德·勒瓦瑟牌赛车，赢得了该赛，这辆车的行驶速度，差不多只有一只跳蛙那么快。不过，勒瓦瑟的胜利具有巨大的社会意义，值得兴建一座纪念碑来纪念，因为它使欧洲人——制造商和公众们——都相信，公路交通的未来属于内燃机，而非其竞争者电气或蒸汽。为公平起见，应该在从巴林到休斯敦的所有油港，都竖立一座勒瓦瑟纪念碑的复制品。然而，以今天的眼光来看，它作为雕塑有点儿荒唐，暗示着艺术家在把机器这个新品类，置于传统雕塑的常规之中时，所遇到的重重困难（图1）。

这是一辆石头汽车——在现代人的眼中看来似乎有点儿超现实主义，几乎错得就跟用毛皮作茶杯一样。大理石稳固不动、沉默不语、含有矿物质、易碎、呈白色、发冷。而汽车速度快、有噪音、以金属制成、富有弹性、有温度。人体同样也有温度，但我们并不视雕塑为石人，因为我们已经习惯用石头描绘肉体的常规。［当这些常规被人违反时，如《唐璜》（Don Giovanni ）第二幕中骑士长的雕像突然复活时，其效果总是十分怪异或滑稽的］。对勒瓦瑟纪念碑设计人于尔斯·达鲁来说，问题是描绘汽车大灯或方向盘时缺乏公认的常规。这类主题太新颖了，就像机器本身，因此，再怎么精确地表现石雕汽车，也没法在视觉上做到汽车本身那样令人信服。

1. 卡米尔·勒菲布尔（Camille Lefebvre）

《巴黎马约门的勒瓦瑟纪念碑

（Monument to Levassor）

1907

大理石浮雕

然而，人们看事物的文化条件正在发生改变，而埃菲尔铁塔就代表着这种变化。十九世纪九十年代在这方面最为壮观的景象，不是从地面向上看铁塔，而是从塔上往地面看。在此之前，公众观看巴黎的最高点，是巴黎圣母院饰有滴水嘴兽的游廊。大多数人都住在地平面或地表以上的四十英尺之内，亦即一般公寓楼的高度。除了几个无畏的热气球操纵人之外，没人达到过地球之上一千英尺的高度。因此，鸟瞰大自然或市镇景色，是极为罕见的奇异景观。1856年当摄影家纳达尔带着相机，登上热气球时，他用达盖尔银版法拍摄的照片，不仅被公众一抢而光，而且还为奥诺雷·杜米埃以友好而讽刺的精神加以纪念。但当铁塔于1889年对公众开放时，近百万之众搭乘电梯登上顶层，他们在那儿看到了现代游客一乘飞机，就能毫不费力地看到的景象——从天上看起来平平展展，仿佛图案般的大地。随着巴黎将从前肉眼不可见的屋顶而今清晰可见、迷宫般的大街小巷，一一呈现在游客的眼底。巴黎市本身成了一张地图，一种新型的风景开始渗透进大众的意识之中。它是从正面描绘图案，而非透视后退和景深为基础的。

这种看事物的方式，是人类意识的一个枢纽。“从高处看巴黎”的景色，在铁塔头二十年的生命中，为数百万人所吸收，这在1889年，跟八十年后著名的美国国家航空航天局，从月球拍摄地球像一个易碎的绿泡泡浮动在黑色而冷漠的空间中的意义同样重大。现代艺术典型的平面、图案化的空间——高更、莫里斯·德尼、修拉——在埃菲尔铁塔建成之前，就已经开始发展起来了。它是以其他艺术——历史的源泉为基础的：平面而“原始”的意大利湿壁画、日本木版画、具有弯曲回环、风格迥异之图案的景泰蓝。高更的朋友莫里斯·德尼，于1890年夏天写下他的宣言书《新传统主义的定义》（The Definition of Neo-Traditionalism ），该宣言开宗明义，第一句话就成了现代主义的至理名言，即“一幅图画——在其成为一匹马、一个裸体女人或某种奇闻逸事之前——说到底，是一个涂满了以某种秩序安排的色彩的表面。”德尼使用这个原则，为的是让绘画回到一种纹章式的平面，旗帜、十字军墓碑石板和贝叶挂毯一样的平面，利用这种平面，他也许可以大展他用基督教壁画，把法国新教堂覆盖起来的宏图。埃菲尔铁塔跟他的兴趣毫不相干，但它所激起的有关空间，即包含动力、运动、结构及地图本身所具有的抽象特质之于平面空间的想法，也是1907年至1920年间，许多最先进的欧洲艺术所要展开的那种空间。也是1907年至1920年间，许多最先进的欧洲艺术所将要展开的空间。

十九世纪的最后二十五年和二十世纪的头几十年，文化通过科技对自身再造的速度，快得不可思议。托马斯·爱迪生发明了留声机，这是自1877年发明摄影以来，对文化记忆之最激进的延伸。两年后，他与独立工作的约瑟夫·斯万一起，研制了第一批钨丝灯泡，成了“美好时代” [2] 轰动一时的先进技术。巴勃罗·毕加索——他生于1881年——这位现代艺术家的典型，他一生的头二十五年，就目睹了为和平与战争而建立的二十世纪技术：反冲式机枪（1882），第一根合成纤维（1883），帕森斯汽轮机（1884），涂布相纸（1885），特斯拉电动机，柯达盒式照相机和邓洛普充气轮胎（1888），无烟线状火药（1889），柴油机（1892），福特汽车（1893），电影放映机和留声机唱片（1894）。1895年，伦琴发现了X射线，马可尼发明了无线电报，卢米埃兄弟发明了电影摄影机，俄国的康斯坦丁·齐奥尔科夫斯基首次阐明了火箭推进原理，而弗洛伊德发表了他关于歇斯底里症的根本性研究。新生事物层出不穷：镭的被发现，磁录音，第一次利用无线电传声，莱特兄弟乘动力飞机第一次试飞（1903），以及1905年物理理论的“奇迹之年” [3] 。在这一年，阿尔伯特·爱因斯坦形成了他的相对论，光子理论，并以登峰造极的质能相等定律公式即“E=mc ² ”迎来了核时代。你不必是一个科学家，就能感受到这种种变化的重量级。它们代表着自艾萨克·牛顿以来，人类宇宙观所达到的最大改变。

这样一种感觉当时十分普遍，因为1880年至1914年间的早期现代主义精髓，并非这些具体的发明——在广岛之前，爱因斯坦对人们没有多大影响。实验室里的一个原型或黑板上一道等式，跟大街上的人没有多大关系。但在科技发现随蒸汽时代进入电气时代的发展过程中，产生了一种人类话语，包括艺术在内的各方面都在加快变化速度的感觉。从此时起，在新经验的压力下，在要用新形式囊括新经验的要求下，条条框框都晃动起来，一成不变的正统知识也不起作用了。没有这样一种关于文化可能性的英雄胆识，阿瑟·兰波说的“绝对（必须属于）现代” [4] 这句话就毫无意义。但有了这种胆识，人们就能够感觉到身处一段历史的终结和另一段历史的开始，这段历史的象征就是仿佛具有三头六臂、形式无穷无尽的机器，在欧洲文明所知延续最久的长治久安中像湿婆一样起舞。

1909年，一位名叫路易·布莱里奥的法国飞行员，越过英吉利海峡，从法国加来飞到英国多佛。他那像蜻蜓一样的小小木制飞机，带回到巴黎之后，被人抬着喜气洋洋地走遍大街小巷——阿波利奈尔说，就像奇马布埃的《圣母子加冕》一样——并被安放在一座改做俗用的教堂里，后来成了法国科学艺术博物馆（Musée des Arts et Métiers）的一个部分。这架飞机现在依然悬挂在那儿，光线透过彩色玻璃，投下一道道蓝色的光柱，飞机有点破旧，看上去活像大天使的圣骨。这就是机器时代早期达到的顶峰。但一种狂热崇拜的存在，并不意味着与之相应的形象就会自动接踵而至。1880年至1914年间，资本主义社会的人对自身及其世界的观点之变化，影响极其深远，给艺术家带来的刺激和问题同样之多。例如，你如何在绘画中，反映这片正在改变之中的技术风景所暗示的巨大意识转变？你又如何既制造出一种平行于这个机器时代的动能，又不堕入仅仅作为机器绘图人的原始窠臼呢？说到底，你如何仅凭着在画布表面把油彩这种黏糊糊的东西涂来抹去，就能生产出一种令人信服的有关过程和变化的记录呢？

对上述所有问题做出回答的第一批艺术家，就是立体派画家。

即使是在今天，在关键的立体派绘画完成的七十年后，这些绘画依然可能十分晦涩。它们似乎很难看懂，在某些方面，这些画几乎完全难以辨认。它们并不代表对生活的一种一望而知、条理清楚的看法，像印象派画家描绘的中产阶级的欢乐和民俗形象那样。它们跟大自然没有什么关系。几乎每一幅立体派绘画，都是一幅静物画，而且是人造物体主宰着自然物体。如鲜花或水果的绘画。立体派发明者和主要阐释人——毕加索、勃拉克、莱热，以及格里斯——所身体力行的立体派，不求讨好人的眼睛或感官，其上演的剧场在狭窄的棕色房间或咖啡馆的一角。在十九世纪的孔雀——德拉克洛瓦或雷诺阿的画布——旁边，他们的画看上去就像猫头鹰。一根烟斗，一只玻璃杯，一把吉他。几张发黄的新闻纸，好似两代人之前就被粘在一起，黑色压在脏兮兮的白色上面，现在已经成了一根糟糕的雪茄色，无可挽回地改变了该画的色调平衡。尽管如此，立体派依然是近五百年来，绘画对我们看事物的方式，提出的第一次激进的新主张。

自文艺复兴以来，几乎所有的绘画都遵照一种常规：单点透视。这是一种描绘现实错觉的几何学方法，其所依据的事实是，事物离肉眼越远就越小。一旦已知构造透视景象的构图，就可在一张平面的白纸上表现事物了，好像它们在空间里，有着正确的尺寸，占据着正确的位置。对于十五世纪的艺术家来说，透视是哲学家的艺术法宝。透视能对世界构成一种可以测量的精确具体的幻象。他们对透视的这种能力所感到的那种兴奋，是再怎么夸张也不为过的。在某些对理想城 [5] 或乌切洛的兜帽 [6] 进行的透视学研究中，这种兴奋感几乎洋溢成了诗意，呈现出数学模型的明晰和决断。几年前，每个学艺术的学生都知道瓦萨里《名人传》 [7] 一书中的那个故事，书中叙说乌切洛每天夜里都要费尽心血地做这些练习，当他心烦意乱的妻子叫他上床时，他就这样回答说：“透视真有意思啊！” [8] 事实上也的确很有意思，因为在此之前，在错觉方面还未发明比这更强大的工具来组织视觉经验。说真的，十五世纪的透视有时不仅被视为数学的一个分支，而且还几乎被视为一种魔术过程，就像我们的祖父母使用柯达相机那样让人有点儿惊奇。只要使用这个方法，错觉就会被展开。你只消按下快门，其他的交给我们。

不过，透视也有常规。它预先假定了某种看事物的方式，但这种方式与我们实际看东西的方式并不总是相符。从根本上来说，透视是一种抽象形式。它简化了眼、脑和物体之间的关系。它是一种理想的视图，凭空想象成由一个一动不动的独眼龙所见的景象，显而易见，这个独眼龙是超然于他所见之物之外的。它使观者成了神人，成了一个全世界都汇聚其一身的人，一个无动于衷的旁观者。透视把视觉事实聚在一起，然后加以稳定，并使其成为一个统一的视野。眼睛明显有别于这片视野，正如大脑与它所思维的世界是分开的一样。

尽管透视看起来十分精确，但它只是笼统地概括了经验。它把事物程式化，但其实并不代表着我们看事物的方式。请看一件物体：你的眼睛从来都不是静止不动的。它从一边到另一边不停地闪烁，在无意识之中毫不静止。你的头颅相对于物体来说，也不是静止不动的。每一个动静都会使其位置发生些微改变，从而造成事物外表极细微的差异。你动得越多，变化和差异也就越大。如果对大脑提出要求，大脑可以把一个在时间上凝固的给定视图孤立起来，但大脑对眼睛之外世界的经验更像马赛克，而不像一种透视的结构。它是一种多重关系的马赛克，其中任何一种关系（就视觉来说），都不是完全固定的。人所见的任何景象，都是不同瞥视的总和。因此，现实包括了画家感知现实的努力。观景者和风景，是同一视野中的两个部分。简言之，现实就是互动。

观者影响所观景色，这个思想在当今几乎大多数科学探索领域，都是不言自明的，但人们需要弄清楚这究竟是什么（或不是什么）意思。它不是这个意思，即“反正一切都是主观的”，因此没法提出任何清楚或真实的论断。它也不是这个意思，即如果我看见椅子下面有只老鼠，我可以仅凭意志力，靠着大脑的建构，想象的虚构，就让这个家伙不复存在了。但在真实的世界中，老鼠的确存在，无论我们是否看得见，它们一般都在那儿各行其是。但它的确是这个意思，即我在房间的存在，可能会影响这只老鼠（从更复杂的层次来讲，一个人类学家在热带雨林的存在，可能改变了他想研究其行为模式的部落人的正常行为）。我在与不在房间，老鼠的表现肯定也不一样。它还有一层意思，即我对老鼠的感性认识，会受我到此为止对老鼠的了解或体验到的一切的影响，这在某种程度上能够意识到，但总体来说我并不知道。这一基本模式再加以提炼，就成了粒子物理学和心理学中的老生常谈。眼睛及其观照的物体共同寓于同样的平面、同样的视野，它们交互影响。十九世纪晚期，人们一般都不认为这是真理。可以这么说，“我”与“它”之间，当时严格地维持着一种差别，就像家长与子女之间保持的那种至高无上的距离一样。不过，到了1900年，随着这个思想的科学形式，在布拉德雷、阿尔弗雷德·诺斯·怀特海和阿尔伯特·爱因斯坦的作品中得到发展，也有一个对科学一窍不通，对其作品一无所知（正如处于科学家群体之外的每一个法国人和大多数寓于其内的人一样），在法国南部普罗旺斯地区艾克斯之外隐居的艺术家，正在苦心孤诣地探索这个思想，给它套上美术的形式，最后以其作为他作品的基础。他的名字就叫保罗·塞尚。

此处需要提醒一句。伟大的艺术家是多面的，各个不同的时代——甚至同一时期不同的文化——都能从他们那儿提取不同的东西。正如劳伦斯·葛雯所说，后期塞尚与立体画派之间的关系是相当片面的：他在立体派绘画不存在的时候不可能想象出这样的绘画，因为他的作品“在寻找一种当时并不存在，而现在依然不存在的现代性”。他要是看到立体派的抽象画也不会喜欢，这一点是肯定的。原来，塞尚的全部努力，都指向了有形的世界——圣维克多山的山体形状，比伯缪采石场浑然天成的乱石，六个密实的红苹果，或他园丁的面庞。塞尚之所以作为抽象艺术之父，这个观点是基于他的这样一句话，即人必须在大自然中发现圆形体、锥形体和圆柱体。他说的究竟是什么意思，只好任人去猜测了，因为在塞尚的作品中，并看不到一个圆形体、锥形体或圆柱体。在他作品里，特别是他一生最后十五年的作品里——从1890年起，在他最终摈弃巴黎，在艾克斯孤居之后——能看到对观察事物相对性的巨大好奇，同时伴以一种同样巨大的怀疑，不相信自身或任何人，能够在绘画中接近这种相对性。1906年，在他去世的几周前，他在给巴黎儿子的信中写道：

我必须告诉你，作为画家，我面对大自然时眼光更加清晰，但在我这儿，各种感觉的实现，却总是十分痛苦。我无法获得在我五官之前展开的那种强烈的感觉。我无法找到那种极其丰富的色彩，正是这种色彩使得大自然生动起来。就在这儿的河岸边，主题在成倍增长……

这些“主题”并非仅是岩石和野草，而是野草和岩石、树木和阴影、树叶和云彩之间的关系，老人的画架或头颅每转动一下，这些主题就会鲜花一样盛开，扩展成不计其数的细小但同样有价值而又有趣的真理。这种看事物的过程，这种对选择的添加和权衡，就是塞尚的特殊风格使之具体化的东西：断裂的轮廓，一根紧挨一根的铅笔线，就是在大量怀疑之中隐藏的细致入微的象征物。每一幅绘画或水彩，都是关于主题的，但也是关于别的东西——即看主题的过程（图2）。从来没有一位画家如此坦诚地带领观画人走过这样的过程。在提香或鲁本斯那儿，只有最终形式才最重要，能制造出大获全胜的幻觉。但塞尚把你带到了后台，那儿有绳索和滑车，有魔山的木制背景，剧场——跟每一次的表演迥然不同——就变得更加容易理解了。文艺复兴时期景仰的，是一个艺术家对其所见之物，有着确信无疑的把握，但在塞尚那儿，正如评论家芭芭拉·罗斯在另一种情境下所说：“这就是我看到的”这句话，已被一个问题所取代：“这就是我看到的吗？”你能分享他对一株树或一根树枝位置、圣维克多山最终的形状和山前树木的狐疑不定（图3）。相对性就是一切。怀疑成为绘画主题的一个部分。说实在的，怀疑也是一种英勇行为，如果它能够锁定在像塞尚晚年绘画那样宏大的结构上，这个思想就是了解我们这个世纪的一把钥匙，是测试现代性本身的一块试金石。立体画派将把这个思想推到极致。

这个思想1907年始于巴黎拉维朗路13号，名叫“洗衣舫”（Bateau-Lavoir）的一连串拥挤不堪的廉价画室里。它的发起人是一个西班牙人，名叫巴勃罗·毕加索，时年二十六岁。和他一起发明立体画派的同伴，是一个年纪比他更小，而且相当保守的法国人，叫乔治·勃拉克，是诺曼底一个房屋油漆工的儿子。毕加索凭他到1905年时画的那些若有所思、萎靡不振的裸体女人像，看马戏的观众和乞丐已经小有名气了——也就是他作品中所谓的蓝色和玫瑰色时期。但他名气太小，而勃拉克毫无名气，因此公众根本不把这两位艺术家放在眼里。他们作品的观众也许只有一打：其他几位画家，情妇，一位名不见经传，名叫丹尼埃尔——亨利·康维勒的德国年轻画商，以及互相之间看对方作品的他们自己。这看起来好像是一种让人崩溃的隔绝状态，但却意味着他们是自由的，就跟在某些非常冷门的科学领域做研究的人是自由的一样。没人太在乎他们，不想去加以干涉。他们的作品不必行使公共演说的职能，因此没有公众压力，不必循规蹈矩。这是很幸运的，因为从正常叙述的观点看，他们当时着手的项目，不久就显得相当疯狂了。毕加索和勃拉克想表现这样一种事实，即我们关于物体的知识，是有关该物体所有可能的视图所构成的：上面、四边、前面、后面。他们想把这种需要花时间的审视压缩进一个瞬时内——一个合成的视图。他们的目标，是想把这种多重感，作为现实中起支配作用的因素。而这种多重感，正是塞尚晚期作品中的潜台词。

2. 保罗·塞尚

《圣维克多山》

（Mont Ste-Victoire）

1904—1906

布面油画

费城艺术博物馆

3. 保罗·塞尚

《圣维克多山》

（Mont Ste-Victoire ）

1902—1906

布面油画

纽约

大都会艺术博物馆

他们的实验材料之一，就是其他文化的艺术。先由毕加索，再由勃拉克从非洲艺术中的形式和主题加以挪用，使十九世纪的法国对异国、遥远而原始之物的长期兴趣达到了顶峰。法国在摩洛哥的殖民帝国，通过德拉克洛瓦及其浪漫主义的同行，为浪漫主义的形象库送去了柏柏尔人和露天市场，舞女和战斗骆驼，猎狮和里夫武士等形象。到了1900年，技术以炮舰和贸易轮船的形式，在赤道非洲创造了另一个法兰西帝国，其文化制品是仪式性雕刻品，法国人不认为它们是艺术，因而不予重视。他们认为这些东西是珍品异物，因此在法国从非洲搜刮来的潮水般的原材料中地位很不显著。毕加索认为它们的确有用，但仅作为原材料有用。他和勃拉克拥有非洲的雕刻品，但对它们毫无任何人种学的兴趣。他们不在乎其仪式的用途，他们对其原初的部落意义一无所知（这种意义交代给艺术的职能与巴黎的极为不同），他们对这些面具所来自的社会也一无所知。也许（尽管艺术史家虔诚地相信情况是另一种样子），他们对非洲部落社会的了解，跟大多数法国人的相去并不太远——丛林鼓、鼻穿骨、传教士熬的肉汤。在这方面，立体画派仿佛就是对帝国模型的一个纤巧的戏仿。非洲雕刻品是一个可以利用的资源，就像铜或棕榈油，而毕加索对它们的利用也是一种文化掠夺。

可是，为何一定要利用非洲艺术不可呢？立体派画家不过是第一批想这样做的画家罢了。在他们之前的一百三十年，当本杰明·威斯特欣赏着库克船长和约瑟夫·班克斯从太平洋带回英国的构树皮布、战棍，以及独木舟雕刻时——一个新世界的遗产，陌生得就跟月亮上的岩石一样——英国皇家艺术学会没有一名会员因此开窍，而开始去画塔希提或毛利人风格的画。像威廉·霍加斯那样，描绘伊斯特岛的诸纪念碑是一回事，模仿这些纪念碑的风格，则完全是另一回事。然而，这却正是毕加索1906年至1908年，在其非洲原型上所做的事。他开始戏仿黑人艺术时，所陈述的正是十八世纪任何一个艺术家连暗示一下都不敢想象的东西，即两千五百年来，作为西方艺术脊梁骨的人体传统，终于熬到头了。为了重振其雄风，必须到尚未发掘的文化资源中去寻找——非洲人那遥远的异类性。但若将毕加索的作品，如1907年画的《阿维尼翁少女》，与其源自非洲的材料（图4、图5）加以比较，两者的差别与相似之处同样明显。毕加索关心的是非洲艺术形式的活力，对他来说，这与其表面善于歪曲的自由不可分割地连在一起。这类人体所代表的变形的人脸和人体，不是表现主义的变形，而是常规的形式，这一点他也许还没有我们看得那么清楚（或至少没有我们那么感兴趣）。它们似乎很暴力，能自我奉献，作为他自我炫耀的一个容器。因此，毕加索所谓“黑人时期” [9] 的作品，完全没有其非洲原型的孤傲和有所保留的含蓄。毕加索作品中鞭击似的节奏感提醒我们，他视他的那些面具为野蛮的象征物，转入文化领域后的暴力象征物。

4. 巴勃罗·毕加索

《阿维尼翁少女》

（Les Demoiselles d'Avignon）

1907

布面油画

纽约现代艺术博物馆

5. 《加蓬马洪威面具》

（Gabon Mahongwe Mask）

上色木雕

纽约布鲁克林博物馆

《阿维尼翁少女》轮廓仿佛刀削斧劈，少女眼睛瞪视，好像在探究什么，整个画面传达出一种不稳定之感，过了四分之三世纪之后，这依然是一幅使人惊心动魄的绘画，它拒绝承认这样一种观点，即艺术给人的新奇感就像时装一样，必定会逐渐销蚀。从来没有任何一幅绘画，像这幅画那样仿佛在痉挛抽搐。从来没有任何一幅画，比它标志着艺术史上更快的变化。然而，它植根于传统，如果其布局不是经典裸体画的布局，它对人眼的冲击，就绝对不会像现在那样让人吃惊。画左边的三个人体虽然遥远，但却毫无疑问地回应着文艺复兴后期那个受人欢迎的形象，即《三女神之舞》。毕加索开始作画的同年塞尚去世，即1906年，而离这幅画最近的先祖，似乎是塞尚里程碑式的画作（图6），描绘了洗澡的女性，在拱形的树下展露她们的块状、有棱有角的肉体。它在另一方面承袭了毕加索的西班牙传统。两个女像柱般站立的裸体，以及从较轻程度上来说，她们右边相邻的人体，都像埃尔·格列柯的人像那样扭着身子。而在有棱有角的粗糙光照下，她们之间的蓝色空间，则十分近似美国华盛顿市敦巴顿橡树园（Dumbarton Oaks）收藏的埃尔·格列柯《圣母往见》（Visitation ）中的帷幕。

毕加索能够在一无所有的空间，绘出与十六世纪艺术家专门为画布留出肉体空间一样的变形，这就是《阿维尼翁少女》的新颖所在。固体是什么？空无又是什么？不透明是什么？透明又是什么？本来应由透视和造型来回答的这些问题，正是毕加索在这幅精彩的画中所要回避的问题，或推到一边的问题。毕加索没有让固体（裸体和水果）沐浴在空无和光线之中的薄膜（画布）前，而是把《阿维尼翁少女》构思成好像一个连续体，一种浓厚而具入侵性的原生质。如果画中有任何空气的话——那它来自色彩——从他早期作品那些沉思的“苦难主义”（Misérabilisme）中幸存下来的粉红色和蓝色。这使《阿维尼翁少女》带上了一种特殊的讽刺味儿：不管这五位女性是谁，反正她们不是受害者或小丑。

6. 保罗·塞尚

《浴者》

（Bathers）

1890—1892

布纹纸上水彩与铅笔画

纽约

大都会艺术博物馆

正如所有学艺术的学生都知道的那样，她们是妓女。毕加索本人并未给这幅画命名，而且他一直都不喜欢最后这个标题。他想根据他做学生时，在巴塞罗那的阿维农大街常去的一家妓院，把它取名为《阿维尼翁妓院》（The Avignon Brothel ）。这幅画原来是想画成一个有关花柳病的寓言，叫《罪恶的报应》（The Wages of Sin ），在最初试画的一张中（图7），叙述得相当清楚：在画面正中，一个水手正在妓院狂欢痛饮，左边，另一个男人，一个医学生，此人毕加索曾经在其他试画中用自画像表现过，拿着一个骷髅走进来，这正是西班牙人用以提醒死亡的东西。“虚空的虚空，一切都是虚空”。 [10]

7. 巴勃罗·毕加索

《阿维尼翁少女习作》

1907

蜡笔画

巴塞尔美术馆铜版画陈列室

8. 乔治·勃拉克

《大裸女》

（Grand Nu）

1908

布面油画

巴黎

蓬皮杜艺术中心

然而，在最终的画中，只剩下裸体。形式的一面，在十九世纪六十年代绘画中，是很受欢迎的。德加和图卢兹——劳特累克就曾令人记忆深刻地捕捉了这一点。这是那种展示——妓院的妓女向嫖客展示自己，由嫖客来挑选的那一瞬。

毕加索没把嫖客画进画中，等于就把观画者变成了偷窥者。谁看画，五位女郎的凝视就集中在谁身上。毕加索把观画者放在嫖客沙发上，就以压倒一切的力量，把作为《阿维尼翁少女》真正主题的性焦虑传达出来了。这些女人的盯视仿佛带有疑问，或者漠不关心，又或者像石头一样无动于衷（事实上，左边三张人脸，是从毕加索在卢浮宫看到的古伊比利亚人石制头像上派生而来的）。她们脸上毫无邀宠的表情，更不要说搔首弄姿了。她们更像法官，而不像妖冶的女人。因此，《阿维尼翁少女》又宣布了毕加索艺术中经常出现的一个亚主题：一种对女人的恐惧感，接近神圣的恐怖。这种恐惧感，就是毕加索这个大牲口、这个蔚蓝海岸创造力永不枯竭的种马形象背后的心理现实，自1945年以来，传媒和他的谄媚者就一直在忠心耿耿地培植这种形象。任何画家都没有像毕加索这样明显，也从未如此暴力地通过把形式错位，来投射他在《阿维尼翁少女》中对阳痿和阉割的焦虑。就连甜瓜这甜腻腻、软绵绵的水果，看上去也像一把武器。

形式与主题的这种结合，使《阿维尼翁少女》的少数看客感到吃惊。乔治·勃拉克对其丑陋和强烈感到毛骨悚然——他说，毕加索在“喝松节油并口吐烈焰”，更像一个到处招摇撞骗的戏子，而不像个艺术家——但在1908年，他对这幅画做出了一个相当胆小而又矫揉造作的回应。在勃拉克的《大裸女》（图8）中，毕加索画笔下那种棕榈叶般孵化出来的粗犷人脸柔和多了，但从那以后，勃拉克和毕加索就仿佛锁定在某种一问一答式的合作关系之中，“好像登山运动员用绳索捆绑在一起一样”，勃拉克曾说过这么一句使人留下深刻记忆的话，这是艺术史上最伟大的合作关系之一——毕加索的急躁和焦虑、他在画布上实现感觉的惊人能力，与勃拉克的秩序感、分寸感，以及视觉上的妥帖感，仿佛婚姻一样结合起来。有些思想过于根本，含有过重的文化负载，因此不可能成为一个人的发明。立体主义也是这样。

毕加索为立体主义廓清了道路，但勃拉克在接下去的1908年至1909年两年中，为发展立体主义的语汇做了大部分工作。正如以赛亚·柏林所说，尽管狐狸知道很多事情，但刺猬知道最重要的一件事。毕加索是狐狸，是艺术高手。勃拉克是刺猬，而他所知道的一件最重要的事就是塞尚。他对塞尚几乎到了痴迷的程度。如他所说，他钦佩塞尚的“把大师概念一扫而光的绘画”。他喜爱塞尚的怀疑，他的执拗，他对主题的实质之专注，以及他的讷口少言。他知道，这些都在塞尚画作结构中，把翘起的小切面集中融汇在一起而表现出来。因此，他想看看这种体块的结构感和解读的晦涩感，是否还能再往前推进一些，同时作品的母题仍能实现画家的在场。这时勃拉克对画室中的抽象画尚不感兴趣，他觉得有必要到现场去。具体说来，他需要塞尚的主题。1908年夏天，他到塞尚曾经工作过的法国南部的埃斯塔克去画画。他在那儿的作品从一开始，几乎完全就是塞尚的风格。如果要看它是如何发展的，最好是将较晚的在埃斯塔克画的画，与勃拉克所画风景的照片比较一下：灌木丛生的山坡上，有一幢乡间宅第，一棵树向左边横斜（图9、图10）。勃拉克把这个简单的主题，变成了一种对模棱两可意义的奇妙的玩耍。每一块细节，都经过编辑而从视线中剔除，留下的是精心布置的棱柱体和三角形，积木堆砌起来的房子，其比例很难判断，相对尺寸是立体派画家与透视作战中首批阵亡的将士之一。尽管右边有灌木丛，灌木的枝叶呈现出棕榈叶般生气勃勃、仿佛具有象征的意义，这片风景其余的地方则静止不动，几乎成了矿石一样的东西。勃拉克由于想看见左边那株树后面的景色，就取消了树叶。在景色中添加了更多的房屋，这些房屋的平面与树枝、树干交错相连，把该画左上四分之一处的前景和后景一动不动地锁定在一起。然而，这些房屋却传达不出任何固体的感觉，其明暗对比的方法十分古怪，有些房屋的边角——最引人注目的是离眼睛最近，在画作中心一幢大房的一角——好像不是从画布上往外戳，就是往画布里面戳。立体派画家把形式在画布上叠床架屋般地堆叠起来，好像地面为了迎接眼睛而旋转了90度，这时在勃拉克的作品中整个儿固定了下来。

9. 乔治·勃拉克

《埃斯塔克的乡间宅第》

（Houses at L'Estaque）

1908

布面油画

伯尔尼市立美术馆

10. 丹尼埃尔—亨利·康维勒

《埃斯塔克乡间宅第的照片》

（Photographs of Houses at L'Estaque）

1909

勃拉克追随塞尚的第二个地方，是巴黎城外几英里地的塞纳河谷的霍希—基甬村。不知是凑巧，还是天意，这地方给了他一种含有正面描绘的现成的大自然风光，而他的艺术正朝着这个正面描绘的方向移动。霍希—基甬村所在的河谷两岸，是高高的白垩悬崖，呈灰白色，里面播满了燧石。这个村镇就建筑在河与悬崖之间，其主要建筑物是一座十六世纪的城堡——拉罗什福科家族（Rochefoucauld）的城堡。这座城堡背靠白垩悬崖而筑，勃拉克就把它当作他的主题：一团杂乱无章的圆锥形塔尖和三角形山墙垂直地堆叠在一起。顶端有一座十三世纪的诺曼塔——即岩石本身。在1909年时它已成废墟，至今仍无人光顾，好像在整个风景之上戴了一个又大又壮的圆筒帽。勃拉克先是从如今是乡村旅馆停车场的地方来画它（图11）。悬崖的表面挡住了视线，城堡的几种形状沿着好像已经在画布上轧平的山坡上行走。然后，他登上白垩悬崖，来到崖边，从一个他能得到更复杂的山墙和塔楼几何形状的角度看城堡，音乐般下滑到河谷之中（图12）。

那么，是勃拉克自己发明了立体主义吗？这相当有可能，但他的立体主义可能缺乏毕加索带给立体主义的那种力量和张力。因为，毕加索比二十世纪的任何一位艺术家——当然也比倾向于概念的勃拉克——更加把他的艺术建立在有形的感觉上。他实现形式的能力是无可比拟的：能让你体会到形状感、重量感、轮廓感、事物的沉默感。这从他对一个跟勃拉克在霍希——基甬村所绘画作相似主题的处理上，就可以清楚地看出来。1909年，毕加索到西班牙北部的霍塔德埃布罗村去画画。他1909年作的画《霍塔德埃布罗村工厂》（图13）具有方铅矿水晶石那种受灰色影响的体块感，尽管明暗对比不合理——因为对建筑物的处理，跟勃拉克对埃斯塔克的房屋的处理很相似——但人能感觉到，整个形象几乎可以像一件雕塑品样，从画布上拾起来，包括棕榈树后远处的山峦。事实上，不过几年之后，毕加索就将这种偏好制作成真正的雕塑，从而开始了他作为二十世纪风格最简洁明快，也最具发明创造性的雕塑家的平行生涯。他在1912年前后的立体主义构成品，如金属《吉他》（图51）就是毕加索具有能够超越既定类别，进行横向思维的非凡天才的明证。在艺术史上，雕塑第一次不再作为固体（黏土模型、青铜浇铸、石雕或木雕）而构思，而是作为平面的一种开放的构成。值得怀疑的是，任何单件雕塑品是否可以通过这种看似谦逊的迷惑性手段，以对自身媒材的改变而实现一种可与传统雕塑相比的效果。但这把生锈的铁皮吉他，就是俄国构成主义通过塔特林开始其进程的起始点。在西方，它发起了一个传统，亦即拼装焊接的金属雕塑传统，该传统流向了戴维·史密斯和安东尼·卡洛。

11. 乔治·勃拉克

《霍希—基甬村的城堡》

（Ch teau de La Roch-Guyon）

1909

布面油画

斯德哥尔摩现代艺术博物馆

12. 乔治·勃拉克

《霍希—基甬村》

（La Roche-Guyon）

1909

布面油画

埃因霍温

范·阿贝现代艺术博物馆

13. 巴勃罗·毕加索

《霍塔德埃布罗村工厂》

（The Factory, Horta de Ebro）

1909

布面油画

圣彼得堡

艾尔米塔什博物馆

与此同时，勃拉克和毕加索的绘画迅速向抽象移动，或者说向这样一个点移动，在这一点上，现实世界中只有符号，可在绘画外的现实和画框内有关视觉语言的复杂冥想之间，提供一个张力。随着这一点的发生，他们的风格靠在了一起，变得几乎难分难解，至少随便看来是这样。（毋庸置疑，只需要细看一下，就可以打消这种念头：在勃拉克开放式、几乎印象派那种画刷标记和温和的明暗对比，与毕加索那种凹凸不平、仿佛压缩得更致密、更粗犷的笔触之间，有着巨大的差别。）到了1911年，他们画起画来，就像一对暹罗连体婴，只要将两个弹吉他人的形象相互比较一下，即勃拉克的《葡萄牙人》和毕加索的《我的美人》，这一点就显现出来（图14、图15）。用这两张画是无法重新拼就一幅景象的。固体的、可以理解的现实消失了。它们是关于相对性和连通性的隐喻。在它们之中，世界被想象成由一闪即逝的事件织成的一个网络，一张含有细微差别的颤动抽搐的皮。字母的残片（BAL，MA JOLIE，一张上面写着10.40的酒吧账单，一个乐谱号）和有关真实事情的线索（勃拉克《葡萄牙人》中吉他的琴弦和音孔），在这种消长中短暂地冒出头来，就像鲤鱼的脊背在棕色的池塘中露出来，从水面一晃而过，在水中粼粼闪光。立体主义的这一阶段，与那种分子式的世界观有着某种共同之处，这种世界观在修拉的《大碗岛的星期日下午》（Grande Jatte ）和莫奈的睡莲中，以最宏大的现代方式得到了实现，但毕加索和勃拉克对光线的效果都不感兴趣，尽管莫奈对其兴致盎然。他俩在1911年的绘画中所含空气极少，画刷在其构图的非持续几何图形上所作的持续颤动和闪动，不是用来描绘光线，而是用来表现物质的特质——即原生质。吉他背部的颜色、镀锌吧台，以及抽烟者的指头，正是这些构成了立体主义的世界。

14. 巴勃罗·毕加索

《我的美人》

（Ma Jolie）

1911—1912

布面油画

纽约现代艺术博物馆

从来没有任何一个画家，画过如此令人迷惑的形象。作为一种固定形式的描述，这些形象毫无用处，但作为对多重意义和对过程的一份报告，这些形象却十分精致，有着取用不尽的意义：世界的构成，是一个关系不断变换的视野，其中还包括了旁观者。勃拉克和毕加索并不是数学家。1911年的这些作品中为基底的“几何学”，没有任何欧几里得的因素。从他们画笔下折断的线条和变动的角度尚具有几何性这个意义上看，它们代表的是引喻、非完整性和挫折的几何学。他们更不是哲学家。但只要研究一下诸如勃拉克1911年创作的《苏打》这类习作（图16），就会感觉到，这些作品就是绘画领域中构成伟大现代主义思潮的一个部分，这个思潮包括了爱因斯坦和阿尔弗雷德·诺斯·怀特海。“几个世纪以来，一直在哲学文献中萦绕不去的一个错误观念，”怀特海写道，“就是关于独立存在的观念。这种存在模式根本就不存在。每一个实体只能以其与宇宙其他部分共同交织的方式才能加以理解。”人们如果知道勃拉克和毕加索根本就没有读过这段话，一定会感到吃惊的。然而，他们是立体主义这一阶段一个很有用的隐含文本。

15. 乔治·勃拉克

《葡萄牙人》

（The Portuguese）

1911

布面油画

巴塞尔美术馆

绘画不摆脱通向真实世界的所有线索，就不可能朝这个方向继续走下去，但勃拉克和毕加索都不想这样做。“我画的形式是我想出来的，不是我按看到的样子画的。”毕加索有一次说，但他矢口否认他一生曾经画过任何抽象画。肉感现实的要求总是过于强烈。因此，立体主义的下一阶段，就从1911年的这些绘画中退缩了。勃拉克已经开始用“普通的”非艺术材料，强调他绘画的物质密度，把这些东西与颜料混合，造成砂砾一般，仿佛经过砂纸打磨过的表面——沙、锯末或锉屑。毕加索非常典型性地把这推向了极致，采用现实世界的一块可辨认的材料，即一块上面印有藤条设计图案、用于覆盖咖啡桌面的油布，然后把它跟自己的一幅静物画拼接在一起（图17）。就这样，拼贴画——“粘接”——诞生了。利用剪切和拼接来作画，这种想法并不新鲜。在十九世纪的民间艺术中早就有了，许多中产阶级托儿所的装饰性屏风上，都贴满了从纸样和杂志上剪下来的小天使、动物、鲜花，以及诸如此类的东西。毕加索的独创性在于，他把拼贴技术引入了架上绘画中。如果他使用了真正的藤条椅，效果可能不会那么让人吃惊。毕加索通过利用一张印刷的藤椅形象，把批量制造的产品，置入了其传统等价物手工制品的中间。真正的藤椅至少是一件工艺品，来自跟绘画相同的事物秩序，但1912年静物画上的这块油布，以一种史无前例的方式，把艺术向工业化的当下敞开了。

16. 乔治·勃拉克

《苏打》

（Soda）

1911

布面油画

纽约现代艺术博物馆

17. 巴勃罗·毕加索

《带藤条椅的静物画》

（Still Life with Chair Caning）

1912

拼贴画

巴黎国立毕加索美术馆

拼贴通过把立体主义重新跟在1911年几乎已经抛弃的现实世界重新连接起来，让毕加索和勃拉克有更加醒目、更加清晰的形状来玩耍了。而这些东西都是现代性的象征物，以工业批量生产为基础——报纸、产品包装、百货商场的糊墙纸，等等。偶尔，它们以温和的方式，暗讽由于机械化而使人不那么容易接近的昔日的工艺品和日益增长的劳工费用。勃拉克曾在诺曼底给一个房屋油漆工当过学徒，因此，他在他的绘画作品中，“摘抄”了画假木纹和人造大理石的技法。他们的画作和拼贴画此时呈现出更宽广、更具说服力、几乎具有经典的气韵。在这一方面，胡安·格里斯后来也加入了他们，而立体主义在他身上找到了它的皮埃罗·德拉·弗朗切斯卡——一个大脑长于分析、性情极为冷静的人。格里斯不喜欢用现成物。现成物对他来说偶然性太大，不可能具有绘画形状的那种演绎的终极性，因为它准确的外形轮廓、色泽和色调是要通过长期沉思才能达到的。不过，他还是视廉价生产和批量生产的世界，为某种田园牧歌式的阿卡狄亚，一幅在画室桌面上就可以容纳的田园风景图。一幅像《静物画》（图18）这样的画，仿佛是把他偏爱的所有东西，全部收集在一起的一部真实文集：互相重叠的平面中，不透明和透明之间在平静地转换，那是粉刷工的效果图册——木纹、糊墙纸的墙裙、假大理石、报纸、烟斗，以及平装惊险小说等。通过格里斯从平凡的现代事物中提取有分寸的诗意的欲望，又回到了阿波利奈尔《地带》（La zone ）这首诗的意境中：

你读着传单、目录、高声呐喊的招贴画：

这儿是今晨的诗歌，要看散文有的是报纸，

六便士的侦探小说充满了警匪故事，

大名人的传记，成千上万各不相同的标题，

广告牌和墙壁上的刻字，

门牌号码和招贴画像鹦鹉一样，呱呱乱叫一气。

今天，巴黎的立体主义已经水落潮退，比马蒂斯的蓝色海岸死得还要快，埋葬在高层建筑物和杂货店之下，仿佛被推土机碾平，让位于波布区（Beaubourg）和巴黎中央菜市场（Les Halles）的发展项目，成了六十年代追逐时尚和蓬皮杜风格（le style Pompidou）残酷无情的媚俗现代主义的牺牲品。立体主义还存在，但仅仅只是局部性的：它是小小连拱廊中玻璃和铁的市井，咖啡桌组成的大理石城，金属吧台之地，多米诺骨牌，肮脏的棋盘，以及揉皱的报纸；陈旧油漆、烟斗和镶板构成的棕色之城，这对我们来说已成历史，但一度曾是现代主义梦想的风景。它是一座内向之城，其主要产品是梦幻。只有一个重要的立体派画家，想使他的作品带上公共风格。他就是费尔南·莱热（1881—1955），他的作品持续吐露着现代主义希望的心曲。莱热相信，他可以创造出机器时代的形象，去冲破阶级和教育之间的障碍——一种为贩夫走卒而创立的说教艺术，不是那种高度精粹的艺术，而是那种植根于日常经验的明晰、明确、具有实用价值的艺术，你不可能想象勃拉克也这么做。

18. 胡安·格里斯

《静物画》

（Fantômas）

1915

布面油画

华盛顿特区

美国国家艺术馆

莱热是诺曼底一个农场主的儿子，一个本能的社会主义者，他在第一次世界大战的战壕中，成了一个身体力行的社会主义者。

我发现我自己（他谈到他在军队服役的情况时写道），跟全法国的人民在同一个层次上。我在工程师团的新伙伴是矿工、挖土工、金属工和木工。我在他们中间发现了法国人民……他们对实用现实生活的准确感觉，以及在我们被抛入那种生死戏剧场面中，对这种生活的及时运用。我还发现他们是诗人，日常诗歌形象的发明者——我想到他们对俚语充满色彩的活学活用。我一旦用牙吃透了这样一种现实，就再也不会放弃物体了。

19. 费尔南·莱热

《玩扑克牌的人》

（The Cardplayers）

1917年

布面油画

奥特洛

库勒—穆勒博物馆

20. 费尔南·莱热

《三个女人》

（Le Grand Déjeuner ，又名，盛大的午餐）

1921

布面油画

纽约现代艺术博物馆

他在1917年的《玩扑克牌的人》中（图19），画了他的战友，仿佛战友们是用管子、桶和连杆制作成的机器人。机械化战争的形式——莱热承认，他从视觉上对战壕真义最大的领悟就是，“阳光下75毫米的枪膛，白色金属上闪耀的魔光”——在人的肉体上加以运用，就连这些机器人身上的徽章和勋章，都很可能是工厂的商标。这些东西在我们现在看起来，可能比原意更严峻。莱热看中的不是机器非人的一面——他不是卡夫卡，也不是弗里茨·朗 [11] ——而是机器对系统适应性的一面，而这正是他那幅极为宏大的社会形象画《三个女人》的潜在主题（图20）。画中人体和家具的几何图形经过简化，精雕细琢得就像一行亚历山大格式的诗，成为法国古典主义中一幅造诣极高的说教式绘画，体现了社会作为机器，带来和谐，消除孤独感的思想。尽管这个哲学式的后宫所处理的主题，跟毕加索的《阿维尼翁少女》不无相似之处，但从精神上来讲却相距甚远。它向我们提供的不是“无情的妖女” [12] 那种支离破碎的幻象，而是一个像钟表一样平稳运转的人类关系的隐喻，所有的热情都得到了升华，具有约束力的欲望能量被转化成形体的节奏。

对于某些艺术家来说，这个机器时代不只是一个大背景，又不只是一个小借口。他们想在作品中，以光线、结构和动力为题，探索其典型的形象。巴黎画派中最有天才，且至今仍最不为人赏识的是罗伯特·德劳内（1885—1941）。对他来说，文化的主宰形象就是埃菲尔铁塔。他以真正欣喜若狂的心情，视其为一个具有普泛意义的物体，一个新时代的浓缩体。有这种想法的不仅仅是他一人。1909年，铁塔上安装了第一台无线电播音装置——“寰宇之声”。德劳内对铁塔进行第一次试画时记录道，这一年，他把这幅画题献给他的妻子，也是同行的索妮娅·特克。德劳内对这个结构画法的精神，竟跑进了文森特·维多夫罗写于1917年，献给德劳内的《埃菲尔铁塔》（Eiffel Tower）一诗中：

埃菲尔铁塔

天空之吉他

你的无线电报

把文字向你吸引

仿佛玫瑰花枝吸引蜜蜂

夜里，塞纳河

不再流动

望远镜或军号

埃菲尔铁塔

文字的蜂巢

或夜晚的砚台

在黎明的基地

蜘蛛以电线之脚

在云彩间把蛛网织就

多

来

米

发

嗦

呐

啼

多

我们高高在上：

一只鸟儿在叫

在无线电的

天线上

那是风

欧洲之风

电之风

有那么一点儿他的精神，但其实一点儿都没有，因为德劳内力避维多夫罗诗行中所带上的那种田园意象的色彩：玫瑰花枝、蜂巢、天线支架上的鸟。他要的完全是属于本世纪的绘画语汇，其基础是快速的连通和变幻的视觉，以及对“好”技术的崇拜，而铁塔在巴黎的日常生活中，正是实践这种语汇的佳例。他的朋友兼合作者，诗人布莱兹·桑德拉尔1924年说：

目前已知的任何艺术程式，都不可能假装给埃菲尔铁塔提供可塑性的解决方案。现实主义令其萎缩。意大利陈旧的透视法令其渺小。铁塔高矗于巴黎之上，帽子别针一样纤细。我们从它旁边退走时，它主宰了巴黎，直挺挺的，陡峭峭的。我们走近它时，它倾斜了，朝我们探过身来。从第一层台子看，它像螺旋锥一样围着自己的轴心旋转，而从顶端往下看时，它又好像朝自身折叠在一起，仿佛在劈一字腿，脖子缩了进去……

德劳内画埃菲尔铁塔肯定画了三十次，而且他差不多是唯一一个画铁塔的画家——尽管铁塔曾在修拉的一幅布面油画草图中谦逊地露过一次面，也曾在杜瓦尼埃·卢梭画作的背景上不时露头。1911年至1912年的《红塔》（图21）表明，德劳内能够充分地实现桑德拉尔所描绘的那种令人晕头转向的视觉转换感。铁塔看上十足像一个未来的预言家——其红色的形体使人想起一个男人的样子，仿佛腾跃在巴黎银色的铅皮屋顶和遥远的气球般吹得膨胀起来的云彩中。这个庞大的铁架耸立在巴黎上空，天空旋转着穿过其中，成了他的基本现代主义形象——透过结构看到的光线。

21. 罗伯特·德劳内

《红塔》

（The Red Tower）

1911—1912

布面油画

纽约古根海姆博物馆

德劳内以《窗》系列，将此形象扩展成近乎纯粹的抽象画——通过另一种格栅看到的天空，一种普通的窗扉，可以瞥见铁塔短暂地出现，从而确定巴黎的场景。纪尧姆·阿波利奈尔以下列文字，勾画了这些动人的抒情形象：

把百叶窗掀起来

看看窗子是怎样敞开的吧

如果光明能用手织，这就是蜘蛛织就

美人的苍白深不可测的靛蓝

从红色到绿色，所有的黄色都死了

巴黎温哥华耶尔群岛曼特侬

纽约和西印度群岛

窗户像橘子一样打开

美丽的光明之果

对于罗伯特·德劳内和索妮娅·德劳内两人来说，这个“美丽之果”的象征物，这个弥漫一切同时照亮一切的能量就是圆盘。这就是罗伯特·德劳内关于现代主义那幅野心勃勃寓言中的基本单位，即他1914年的《向布莱里奥致敬》这幅画（图22）。在这幅画中，他最喜欢的所有关于新的象征物（埃菲尔铁塔、无线电报、航空）都聚集在一起，作为一首对他意味深长地称之为“充满爱情的智慧之光”的——伟大建筑师——人的赞美歌，这个称呼不仅暗示航空事业的开拓者不得不从头开始制造他们的飞机，而且表明，一种新的世界观、一种迥异的思想网络体系，正从他们的飞行中被组织起来。布莱里奥飞越英吉利海峡，从而“建造”了一座比任何有形结构更加壮美的桥。《向布莱里奥致敬》差不多就是一幅宗教画了，一种天使般的现代主义概念。画中，盒式风筝般的双翼飞机，以闪闪发光的彩色杏仁形装饰板之形状，飘过了埃菲尔铁塔，而更小一些的布莱里奥式单翼飞机，仿佛小天使迎上前去。与此同时，德劳内的象征主义中代表“充满爱情的智慧之光”的圆盘，被吸收进飞机螺旋桨推进器、星形发动机、法国空军的三色机徽（cocardes ），以及辐条钢丝轮等环形中。

22. 罗伯特·德劳内

《向布莱里奥致敬》

（Homage to Blériot）

1914

布面油画

巴塞尔美术馆

没有什么比从技术或时装中提取的形象，更加显而易见地容易过时。德劳内对新生事物的热情而具体体现的那些物体，现在很明显的已经老旧，这一事实令我们几乎是想到了古代，想到了早期的高等现代主义（high modernism）。博物馆的中性的白墙（干净的白盒子是艺术史中的第一个字母，同时包含了所有的可能性），及其永恒的在场感，使艺术看起来比它本身更新。你必须揪一下自己身上的肉，才能够回忆起，当德劳内和立体派画家毕加索画上的油彩尚香时，女人穿的是蹒跚裙（hobble skirt），坐着潘哈德牌轿车和贝德利亚牌轿车兜风。当你思考二十世纪来自意大利的唯一的重大艺术运动（除了形而上画派之外，这与其说是一项运动，不如说是德·基里科和卡洛·卡拉之间最短命的一场风格式的会面），这种分裂的感觉——即现代艺术已经老化的感觉——就变得十分强烈了。

未来主义是菲利波·托马索·马里内蒂（1876—1944）的发明，此人一半是个抒情天才，一半是个街头演奏的手风琴手，后来成了一个蛊惑人心的法西斯政客。据他自己讲，他是自己国家中最现代的人。按照任何可以想象的标准，他是邓南遮用汽轮机一手造就的一个绝无仅有的尤物，继承了后者（汽轮机）永不疲倦、循环往复的能量和前者（邓南遮）机会主义的公子哥儿习气。马里内蒂是现代艺术国际先锋派的第一人。他的思想影响了全欧洲的先锋艺术。不仅仅在意大利，甚至远至俄国，未来主义对机器的崇拜，及其视技术为解决一切社会弊端的普罗米修斯感，在1913年之后，成了构成主义画家关心的中心问题。近至瑞士，即兴声音诗、打油诗、面对面的对抗、编写小册子等未来主义技巧，在战争中融会而成达达派，都曾受到他的影响。现代艺术神话大多通过包装而产生，而马里内蒂就是个包装老手。他发明了一种对抗（confrontation）场景，其中每一种人类的行为，最后都可能视为“艺术”，他就这样成为后来所有那些表演派戏剧节目、偶发艺术和无动机行为（actes gratuit）的意大利教父。他提议拍一场题为《未来主义生命》（Futurist Life ）的电影，其中包括这样一些序列，如“一个未来主义者如何睡觉”，以及一次“未来主义的散步——新型散步方式的研究”，来表现“中立主义者的步态”“干涉主义者的步态”和“未来主义者的大踏步步态”。1917年，他写了几部独幕芭蕾舞剧，剧中，一位少女跳着“重机枪之舞”和“女飞行员之舞”：

女舞者要表现得像持续悸动的蓝色纱幔。她的胸廓犹如绽放的花朵，又好比一个大型塑料螺旋桨……她的面庞在形似单翼飞机的白色帽子下一片惨白……她挥动着一块儿红色的标志：300米——3个旋转——爬升……女舞者高高地聚起绿布，模拟绿色的高山，然后从上面一跃而过。

他构思出一座“综艺剧场”，“好像我们诞生于电……养料是迅速的现实性”，目的是用一种雷鸣电闪般的神经中枢将观众包裹起来，这是一座“打破纪录、肉体疯狂得令人惊异的剧场”，色情而虚无主义的，剧场中的英雄将是“那种古怪的美国人，他给人的那种印象，令人刺激的怪诞景象，令人恐怖的动力，他爱开的那些粗俗的玩笑，他穷凶极恶的暴行……”。这种种绝对现代性的幻象，深深地进入了二十世纪二十年代的先锋艺术流中，影响了弗朗西斯·皮卡比亚、乔治·格罗兹、弗拉基米尔·塔特林、约翰·哈特菲尔德，事实上影响了几乎所有的人，他们对那个伟大的道德混乱凝聚者，亦即城市的暴力、讽刺和电影形象，都很有兴趣加以投射。马里内蒂关于城市的诗歌意象，预示着拼贴画后来能给视觉领域带来什么，从而总结了运动、噪声、专横的广告、夜幕降临时分，以及闪烁不停的灯光等所组成的丧心病狂的连续统一体：

……怀旧的阴影困扰着城市街道辉煌的复兴在白天河渠般沟通着烟雾蒙蒙的一群工人两匹马（30米高）用蹄子滚动着金色的圆球佐贡达 [13] 净化之水交织的滋滋声提高的滋滋声头顶的长长号哨哨响救护车警报声和救火车把街道变成光彩夺目的走廊去引导推动逻辑的需要人群向慌张＋大笑＋音乐厅喧哗弗利斯——伯杰尔帝国奶油调味液——被遮蔽水银灯管红红红蓝紫罗兰巨大的字母——鳝鱼呈金色粉红色金刚石火焰未来主义蔑视哭唏唏的夜晚……

马里内蒂《综艺剧场》，1913年

马里内蒂的敌人就是过去。他以歌剧的热情攻击历史和记忆，一大批对象和习俗被他踩在脚下，不予赞许，从乔凡尼·贝里尼的祭坛画（太老了），到《探戈茶舞》（不够性感），从瓦格纳的歌剧《帕西法尔》（Parsifal ，夸夸其谈），到意大利人对“面条”（pasta）根深蒂固的喜爱——马里内蒂1930年斥责后者是“厚古薄今者”（passéiste），理由是“帕斯塔沉甸甸的，使人野蛮，粗俗……会诱发怀疑一切和悲观主义。意大利通心粉不是战士所吃的食物。”甚至上述引文中的“佐贡达净化之水”，也是原始的达达。其中，一个商标名称（从意大利发卡到阿根廷果酱，《蒙娜·丽莎》曾被用来做各种各样的产品广告）被临时用来表明，达·芬奇的画跟文艺复兴其他人的画一起，都让马里内蒂觉得臭不可闻——而这发生在马塞尔·杜尚在《蒙娜·丽莎》脸上画胡子的那幅题为《LHOOQ》的庸俗下流的画的六年之前。

马里内蒂自称是“欧洲的咖啡因”（la caffeine dell'Europa），这是很有道理的。“未来主义”这名字是一个绝妙的选择，既具挑战性，又意义含混，可以代表任何反历史的玩笑，但其中心思想（马里内蒂跟他那一派的人，反复不停地鼓吹的就是这个思想）技术造就了一种新人，一个机器先知的阶级，其中包括马里内蒂以及任何想加入的人。机器就要重新规划欧洲的文化版图了（实际上也就是这样，但并没有按照未来主义者们希望的那样）。机器就是力量，能够摆脱历史的束缚。如果未来主义者们所来自的国家不像意大利那样技术落后，他们就不会那么喜欢未来了。“绿色田野上五颜六色的招贴板，把千山万壑拴在一起的铁桥，像手术刀一样穿透高山上蓝色肚皮的火车，奇大无比的汽轮机管道，土地新的肌肉，让未来主义诗人歌颂你们吧，因为你们摧毁了古老、病态、鸽子般咕咕啼叫的敏感大地！”后来，这成为二十世纪七十年代意大利每一个房产发展商的信条。意大利乡间的渐次摧毁和意大利海岸线的灭绝，实际上就是那种俄狄浦斯野蛮精神的散文表现，其诗歌就是未来主义。

在诸种机器之中，汽车是最充满诗意的。它形成了《未来主义第一篇宣言》的中心形象，该篇在1909年发表于《费加罗报》：

我们意在歌颂危险之爱、精力和无畏之习惯。

勇气、大胆和反叛将是我们诗歌的基本要素。

我们确认，世界的宏伟壮丽，因一种新的美丽而更加丰富——速度之美。一辆引擎盖上以巨大的排气管装饰的跑车，仿佛呼吸都带着火药味儿的巨蛇——一辆似乎在弹片上奔驰的咆哮的汽车——比萨莫色雷斯岛的胜利还要美。

我们将赞美战争——世界唯一的卫生学……

我们将歌颂为工作，为欢乐并为暴乱而刺激起来的大群人群。我们将歌颂现代都城的五颜六色、声音嘈杂的革命之潮……

第一次世界大战之前，围绕在马里内蒂周围的艺术家们的问题，是如何把这种远景转换成绘画。第一个可能性似乎是把光线和色彩分成点画视野的技法，它派生于法国新印象主义，并由意大利画家在十九世纪九十年代，发展成为一个名叫分色主义（Divisionism）的系统。对于具有未来主义脾气的青年艺术家来说，分色主义有两个值得称赞的特点。首先，它给人一种分析动能的方法，从而绕过了画布上固有油彩的不动性。其次，它（足够令人吃惊地）充满了政治含义，在很大范围内被视为无政府主义者和社会改良者的风格。保罗·西涅克跟修拉跟得最紧，他就曾是一个很投入，但属非暴力的无政府主义者。对于二十世纪在意大利创作的画家来说，点彩派是一种“卓越的”（par excellence）激进风格。在这批青年未来主义艺术家中，翁贝托·博乔尼是最有天才的一位——1916年，他在维罗纳的一次骑兵操练中因落马丧生，而他曾跟马里内蒂赞颂那场战争中体现的文明卫生——他采用点彩画法画的《城市在崛起》（图23）达到了史诗的规模，这是他对工业和重大建筑工程的欢乐颂。在此之前，博乔尼曾经常光顾米兰郊区，那儿的新工业建筑正干得热火朝天：“旧的墙壁和旧的宫殿让我作呕，”他1907年这样写道，“我要新的东西，有表现力的东西，令人生畏的东西。”令人生畏一词正是说明《城市在崛起》。画中，在柔和发光的画笔展开的一片微光闪烁中，一匹肌肉凸起的红马，在它自己能量之下溶解，绷紧的电缆，以及工人扭曲而造作的身影，内容超过了能够回忆起的该画的明显来源，即威尼斯圣马可学校的丁托列托所画的《举起十字架》（Raising of the Cross ）。

23. 翁贝托·博乔尼

《城市在崛起》

（The City Rises）

1910

布面油画

纽约现代艺术博物馆

然而，绘画运动的问题依然存在。为了解决这个问题，未来主义画家求助于立体主义和摄影术。他们对X光摄影术感到好奇，因为通过摄影可以看穿不透明的肉体，因此看上去就像立体主义的透明并且能够交互重叠。但他们特别吸收的是原始的电影摄影术，以及两位先锋人物，即英国的埃德沃德·迈布里奇和法国的埃蒂安——于尔斯·马雷，十九世纪八十年代拍摄的系列动态照片。通过在一幅插图中给予一个形体接续的位置，这些形象把时间引入了空间。肉体把它通过空中的记忆留了下来。四个世纪之前，列昂纳多·达·芬奇曾在佛罗伦萨的市场上买来小鸟，然后放掉，离得很近地观察其翅膀扇动的样子，达几秒钟。而现在，迈布里奇和马雷的照相机，已经能够描绘这种肉眼不可见的运动世界了。事实上，马雷走得更远，甚至到了把小鸟接续振翅的位置制成一座青铜模型，以现在的眼光看，这可算是未来主义雕塑的先驱，但那件东西当时就弄丢了。贾科莫·巴拉的一些绘画，差不多就是这些照片的原样照搬。《一条牵着的狗的动态》（图24）是林荫大道上的一瞥，或许本来就派生于一张特写照片，一位时髦的女士（或至少她的双脚）正带着她的腊肠犬——这头矮肚子的现代动物，狗类世界中的跑车——在人行道上。但在巴拉从1913年起所画的更加野心勃勃的移动汽车的画里，就不复再有这幅画中的谦逊和幽默感了（图25）。在这些画中，那些眼睛暴突的四四方方的老汽车——这在马里内蒂的蟾蜍先生那儿，显得如此不合适，就像有关速度和宇宙力量的豪言壮语——融合成一种普泛的形象，表现了高速交通、微光与螺旋、断断续续的透视、立体主义的透明，以及毫不留情、强行推进的对角线。

博乔尼在未来主义的一个宣言（1912）中宣称，观众“将来必须置于图画的中心”，暴露在未来主义从其主题中提炼的线条、平面、光线、噪声，及其所构成的整个环绕周围的含混不清的呓语中。这意味着不再把绘画作为舞台前，“那个人为压缩出来的一方生活”。博乔尼这样描述他1911年的一幅画的意旨，该画题为《大街的噪声穿透了房屋》（The Noise of the Street Penetrates the House ）：

描画从房间里看到阳台上的一个人时，我们不能把这个场景限制在窗户这个方框能使人看见的地方，而要试图把阳台上那人所体验到的视觉感觉的总和表现出来：大街上晒太阳的人群，伸向左右两边的双排房屋，盛开着鲜花的阳台，等等。这暗示着环境的同时性，因此，也暗示着摆脱了公认逻辑的物体的错位和解体，细节的消散和凝聚。

24. 贾科莫·巴拉

《一条牵着的狗的动态》

（Dynamism of a Dog on a Leash）

1912

布面油画

布法罗

奥尔布赖特—诺克斯美术馆

25. 贾科莫·巴拉

《加速的汽车》

（Speeding Automobile）

1912

木版油画

纽约现代艺术博物馆

毫无疑问，没有立体主义的词汇，诸如“错位和解体”，未来主义就不可能自我实现。博乔尼倾斜的房屋，直接来自德劳内画的多种埃菲尔铁塔，但立体主义和未来主义之间的感情温度有着天壤之别，一幅总结了这种差别的画是吉诺·塞维里尼的《塔巴罕舞会的动态象形文字》（图26），该画充满了一种颓废的疯狂。

塞维里尼根据在意大利的记忆而画，但他的这块大画布与其说是一片景色，不如说是各种联想的交叉点，尽管支离破碎，但却充满强烈的令人回味的力量。塞维里尼试图以这些凹凸不平的形体——神经质的粉红色衬裙，紫红色裙子飞扬的楔形（每一块楔形都硬邦邦地绣上金属小圆片以反射光线），一个估计可能已经喝醉、戴单片眼镜、穿浆洗过衬衫的有钱老爷皱巴巴的脸，刻印字母的零星片断，背景下飘扬的喜气洋洋、闪闪发光的三角国旗（美国、法国、日本等国国旗，当然也有意大利国旗），以及博斯式的关于少女的性欲笑话——在塔巴罕举行的一场本来可能不会被记录下来的“卡巴莱”歌舞表演中的一幕，沿着铁丝下行，跨坐在一把硕大无朋、能把人阉割的剪刀上，来表现爱德华时代流行音乐痉挛而飞扑的节奏。这一切看上去就像一台稍微失控的机器，一台令人愉悦的机器（machine à plaisir），反映了公共娱乐之狂乱的活动木偶般的特质，而其他艺术家刚刚在群众文化中看到了这一点。

第一次世界大战之前，并非所有的艺术家都像死抱住机器不放的未来主义画家那样，对机器产生一种朴素的乐观主义。有些人认为机器对人有威胁，而且使人性贬值。人类的创造也会对人类不利，甚至最终毁灭人类，这个思想是工业革命产生的根本神话之一，而且很早就通过玛丽·雪莱在1818年所写的小说《弗兰肯斯坦》（Frankenstein ）给以一种值得记忆的形式。差不多过了一个世纪，这个思想使雅各布·爱泼斯坦产生了制作漩涡派雕塑《岩钻》的念头（图27）：某种青铜节肢动物，安在一把风钻的腿和一小条腿（或阴茎）上。爱泼斯坦后来写道：“这就是今天和明天身着凶恶盔甲的形象。没有一点儿人味，只有恐怖的弗兰肯斯坦制造的妖怪，我们把自身改造而成的正是这种妖怪。”爱泼斯坦在别的雕塑作品中，再也没能发展这种形象的诸种可能性，而他对《岩钻》动了一个象征性的手术，摒弃了它的机械部分——双腿、阴茎和机械的躯干——仅仅保留其胸廓和戴面罩的头颅。然而，大约在这个时期，还有两位艺术家对机械动作和性欲之间的类似之处进行了探索，他们在性情上都跟爱泼斯坦很不一样：弗朗西斯·皮卡比亚和马塞尔·杜尚。他们认为，机器被人制造出来之后，已经成为尽管违反常情，但却相当准确的自画像。

26. 吉诺·塞维里尼

《塔巴罕舞会的动态象形文字》

（Dynamic Hieroglyphic of the Bal Tabarin）

1912

带金属小圆片的布面油画

纽约现代艺术博物馆

27. 《岩钻》

雅各布·爱泼斯坦

（The Rock Drill）

1913—1914

青铜

英国泰特美术馆

正如皮卡比亚一幅作品的画题中所说（图28），机器是《没有母亲的女孩》，生下来就没有母亲——现代的“童女生子”（Virgin Birth）。而在《圣经》的“童女生子”中，耶稣基督作为儿子，一生下来就没有父亲。机器戏仿的不仅是“童女生子”，而且也是在戏仿天主教的其他特性。例如，照料机器的仪式也暗示着做弥撒，但它主要的模仿视野是性欲。在此之前，法国实验写作中就已经有一股虽然强大，但却晦涩的机器和性欲形象的潜流。《愚比王三部曲》（The Ubu trilogy ）的作者阿尔弗雷德·雅里（1873—1907），1902年写了一篇关于机器力量的幻想作，主人翁即“超人”（le Surmâle）。他一刻不停地骑着自行车，跟一辆五人自行车对抗，这五人的腿都用金属杆连在一起（很可能这就是杜尚《大玻璃》中互相联结的机械单身汉的一个来源），最后赢了巴黎至西伯利亚那场简直不可能赢的竞赛。这两种车子同时都与一辆火车头在比赛。超人不仅赢了这场比赛，而且也赢得了那个女孩，即美国实业家的女儿，她当时正坐在火车上。但他没法爱那女孩，因为他已经太机械化了。于是，一位科学家为超人制作了一把电刑椅，通过一台极为强大的永磁发电机，以电击刺激他的爱欲。（十九世纪晚期，美国已经使用电椅，而对法国人来说，这在当时仍然是一个令人惊异和新鲜的事物：具体化的哲学呀。）超人被皮带绑在椅上，受着11000伏电压的冲击，爱上了电椅，永磁发电机则爱上了他。性欲的力学战胜了感情。

28. 弗朗西斯·皮卡比亚

《没有母亲的女孩》

（La Fille Née Sans Mère）

1916—1917

水彩、金属漆和板上油画

私人收藏

皮卡比亚和杜尚熟知雅里的作品。皮卡比亚热衷于机器，部分原因是因为机器的效率和可预见性，跟他本人生活中神经质的反复无常行为，形成了令人宽慰的对照，但主要还是因为他从机器中看到了神话。1915年，他在造访纽约时宣称，“来到美国后，我脑海闪过一个念头，现代世界的天才就在机器里，艺术应该通过机器找到一种十分生动的表述……我是说，就这么简单地不断工作下去，直到我达到机器象征主义的巅峰。”皮卡比亚对传统绘画的思想笑得要死，他甚至展出了一个猴子标本，标签题为《塞尚之像、伦勃朗之像、雷诺阿之像》（Portrait of Cézanne, Portrait of Rembrandt, Portrait of Renoir ）——但他为他的机器幻想所能找到的唯一的客观发泄口就是绘画。（主观的发泄口就是炫耀地消费机器。皮卡比亚很富有，在某个时候，他拥有几十辆小汽车和至少一打游艇，他好像想试图把自己改变成一个机器的半人半马怪。他甚至把他在法国南部拥有的一座塔的塔尖上安装了一辆赛车，并将底盘连在一根径向支臂上，这样他就可以像坐在离心机里一样，“呜、呜”作响地一遍遍转圈子，欣赏周围的风景。）

1914年，皮卡比亚把他在搭乘一艘横跨大西洋的轮船上，与一个名叫乌德妮·纳皮尔科斯卡的芭蕾舞演员的艳遇，画成了一幅大画，题为《我在记忆中又一次看到了乌德妮》（图29）。在这幅画中，以花瓣怒放形式表现的关于性欢愉的记忆，难分难解地与机器象征主义融合在一起。法国长篇小说家约里斯·于斯曼在1891年已将其正式的隐密文本写进了他的《在那儿》（Lâ-Bas ）中：“看看机器吧，看看活塞在气缸里玩耍的样儿，它们是钢铁的罗密欧，进入生铁铸造的朱丽叶。人类表现的方式，与我们机器的来回往复运动，根本没有不同的地方。这是人们必须对之表示敬意的一种法则，除非他阳痿或者是个正人君子。”

29. 弗朗西斯·皮卡比亚

《我在记忆中又一次看到了乌德妮》

（I see Again in Memory My Udnie）

约1913

布面油画

纽约现代艺术博物馆

皮卡比亚既没阳痿，也不是正人君子。正如小阿列克斯在《发条橙》（A Clockwork Orange ）里所说，他对老式的进进出出很有眼光。机械的性，机械的自我。难怪，皮卡比亚的机器画像，直到现在看上去依然含讥带讽。一个大齿轮被贴上男人的标签，一个小齿轮则被贴上女人的标签。通过轮牙难分难解的啮合，一个齿轮指挥着另一个齿轮的运动。机器是非道德的。它只能行动，而不能思考。任何人都不想被比喻成机器的奴隶。为了穿过皮卡比亚专事揭露而简略节省的玩世不恭形象，去认清其冲击价值，需要把它们放在一个已经消失的社会环境中来看。今天，关于性没有什么说不得或不能表现的，公众差不多见惯不惊了，但在皮卡比亚那个时代却并非如此。纯粹色情（根据定义，这不是“艺术”）之外的大多数性形象，所根据的都是意义最为含混的那种“自然”隐喻——蝴蝶、洞穴、苔藓等。在此之前，维多利亚时代的色情，是第一次把工业革命形象融进性描写的话语。“请相信我，”“爱米莉·巴娄”的《好色的土耳其人》（The Lustful Turk ）中的叙述者惊叹道，“我此时无力抗拒他让我品尝到的那种柔软的快感，他用他那肉感的引擎来来回回甜蜜地摩擦……那使我兴奋激动的痛苦的可怕的机器。”机器是十九世纪那个中心色情幻想的理想隐喻，强奸之后还要感激不尽，但要将机器带到艺术领域，那就是另外一回事了，而皮卡比亚伴随着戳、硬、相互回报、气缸性质、推入，以及超出这一切之上的“毫无意义”的重复等嘲弄的形象，把人与人之间的关系作为机械过程来表现，这一努力是十分大胆的。

30. 马塞尔·杜尚

《下楼梯的裸女第二号》

（Nude Descending a Staircase）

1912

布面油画

费城艺术博物馆

不过，创造出一锤定音的机器——性欲隐喻的人，还是马塞尔·杜尚。在他放弃公共艺术制作而垂青于下棋（以及秘密构造他最后的作品《给予》（Étant Données ）之前的那些年月里，杜尚对能够看到的各种法国先锋艺术派风格作了一些更动，同时也没为它们做多少贡献：他的野兽派作品手法笨拙，步人后尘，他的立体主义派绘画比从前的习作好不了多少。他根据马雷系列动态照片而作的著名的《走下楼梯的裸女第二号》（图30），无论在思想或形式上，都不比当时立体——未来主义派绘画先进。如果不是因为1913年在纽约军械库展览会上众声喧哗而产生的消极注意力（该画在那儿成了漫画家的众矢之的并被嘲笑为“瓦片工厂的一声爆炸”，也许永远也不会被认为是现代主义的经典形象之一）。但这幅画的确开创了通向《大玻璃》（The Large Glass ）的道路，其全名是《新娘甚至被光棍们剥光了衣服》，杜尚在这幅画花费了八年，直到1923年画仍旧没完成就撂在了一边（图31）。

31. 马塞尔·杜尚

《新娘甚至被光棍们剥光了衣服》

（The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even ，又名大玻璃）

1915—1923

玻璃上油画和铅丝

费城艺术博物馆

从有关该画的资料来看，人们也许会以为，《大玻璃》是现代艺术的大秘方：在整个艺术史上，也许没有一件作品从阐释者那儿，激起了比它更多的行话、切口、废话连篇，以及荣格式的胡言乱语。表面上看，《大玻璃》想必为阐释提供了一个丰富的场所，因为其表面上的一切都不是偶然的（除了公认的事故外，如杜尚有意在上面积累并以固着剂保持在那儿的灰尘，或者一次卡车事故之后，双层玻璃上出现的一系列裂口）。一切都在那儿，因为杜尚要把它们放在那儿，或者就把它们放在那儿。“这东西没有一点儿自然，”他在1966年说，“当然，这就是美学家们极为反对的原因。他们想要潜意识的东西自说自话。我不这样做。我不在乎。因此，《大玻璃》是所有那些东西的对立面。”

那么，《大玻璃》究竟是什么呢？一台机器——或者不如说一个新奇玩意儿的未完成项目，它之所以从未被建造，是因为它的用途从来都不明确，（反过来）也因为它在拙劣地模仿语言和科学的诸种形式，而全然无视科学的概率、序列、因果关系等。精心绘制并用铅丝在透明的玻璃上描出轮廓后，《大玻璃》看上去一目了然，但如果一位工程师想把它用作一份蓝图，那他的麻烦就大了，因为从技术系统的观点看，这东西简直太荒唐了：这是当时流行的鲁伯·戈德堡所画的“不可思议的机器”的高级翻版。杜尚留下来跟画放在一起的手记收集在绿箱中，却放乱了次序，它们是杂乱无章到难以想象的使用手册。但这种杂乱无章是有意为之。例如，他说《大玻璃》中那台机器是用他自己发明，叫作“爱情汽油”的一种神秘燃料在运行，该汽油通过“滤清器”，进入“微弱的气缸”，然后启动一台“欲望马达”——这一切要在亨利·福特看来是毫无意义的。但《大玻璃》却是一台超机器，其主旨就是让人们走出现实的机器世界，而进入平行的寓言世界。在《大玻璃》的上半部分，光身子的新娘时时刻刻在脱衣服。在画的底部，可怜的几个小单身汉被描绘成空夹克衫和制服，也同样时时刻刻在不断地研磨着，向他们上面的少女表示他们的失意。这是对济慈在他《希腊古瓮颂》一诗中，所描述的那种永远凝固的欲望的一种冷嘲热讽式的戏拟：

大胆的情人，你永远、永远也不敢接吻，

尽管已经接近目标——然而，不要悲哀；

她不会凋萎，尽管你尚未得到她的赐福，

你将永远爱下去，而她将永远美艳！

事实上，《大玻璃》是关于世俗爱情的寓言。马塞尔·杜尚很快就看出了这一点，后来这成为二十世纪剩下的唯一爱情。其基础文本被西格蒙德·弗洛伊德于1900年写进了《释梦》里：“堂而皇之的男性性器官机构，通过各种无法描述的复杂机器而得到象征。”但是，对有理由进行了解的杜尚来说，《大玻璃》里的男性性器官没有一点儿堂而皇之的地方，几个单身汉不过是几件制服，就像提线木偶一样。根据杜尚的手记，他们是想通过齐心合力地转动巧克力研磨机，来试图向新娘表露欲望，用机器磨出一种想象的类似精液的牛奶汁样的东西。这东西从环子里溅出来，但进入不了《大玻璃》里属于新娘的那一半，因为有一道预防性的栏杆，把两面玻璃隔开了。因此，新娘就要永远地挑逗下去，与此同时，几个单身汉的命运，就是无穷无尽地自慰。

在某种意义上，《大玻璃》是地狱的一瞥，一种特殊的重复和孤独的现代地狱。但如果回想一下杜尚年轻的时候，针对自慰的禁忌是压倒一切的，倒也可以视之为一种自由宣言。无论自慰有什么缺点，它总是国家或父母都无法控制的一种性形式。它解除了人们要因快感而向他人表示感激的义务。它是反抗家庭及其权威的一种象征。它的不结果实和无偿的功能，使它成为先锋艺术的关键形象，而这种先锋艺术逐渐越来越走向自恋。“性冷淡的人还真干成了。”相当于二十世纪七十年代达利的安迪·沃霍尔这么说。《大玻璃》是一台自由的机器，或者至少是一台敢于对抗的机器，但它也是一台愁苦的机器，一个冷漠无情的证据。杜尚正是这种心理状态的大师。说真的，他那精致而平衡的冷漠无情，就是机器时代晚期和我们生活的时代之间的分水岭。《大玻璃》跟伴随认为艺术依然有力量且充分表现生活信仰的那种乐观主义精神相去甚远，而那些不如杜尚老练，却比杜尚伟大的艺术家，正是以这种精神迎接了第一次世界大战之前失落的日子里的机器。“当我看着大地时”，格特鲁德·斯坦因回忆她第一次乘飞机时的感觉：

我看见了立体主义的所有线条，还没一个艺术家坐飞机上天时，这些线条就已经有了。我在大地上看见了毕加索混成融合的线条来来去去，自我发展又自我毁灭。我看见勃拉克的简单解决方式，是的，我看见而且我又一次知道，创造者是同时代人，当同时代人还都不太知道时，他就已经理解了，但他是同时代人。因为二十世纪是这样一个世纪，它所看见的大地是任何人都没见过的。大地有一种从未有过的辉煌。由于二十世纪的一切都自我毁灭掉了，没有什么能够持续，因此，二十世纪有一种属于自己的辉煌。

新时代的这种辉煌景象，很快就不那么明显了。1914年之后，机器反过来开始对付机器的发明者和发明者的儿女了。继欧洲四十年的持续和平之后，历史上最糟糕的战争，勾销了人们对精良技术的信仰、对乐善好施的机器的信仰。未来的神话受到冲击，而欧洲艺术进入了讽刺、厌恶和抗议的岁月。

注释

[1] “Fontana dei Quattro Fiumi”，贝尼尼为教皇英诺森十世宫殿设计的喷泉。“四河”，指多瑙河、尼罗河、恒河与拉普拉塔河，分别象征欧洲、非洲、亚洲和美洲。（书中注释，除特别说明，均为译注。）

[2] Belle Époque，原文为法语，是指从普法战争结束，到第一次世界大战爆发前，巴黎上层社会的“歌舞升平”年代。

[3] annus mirabilis，原文此处为拉丁语。1905年，年仅26岁的伯尔尼专利局技术员爱因斯坦，在一年内连续发表了5篇论文，掀起了一场影响百年的物理学革命。

[4] absolument moderne，原文此处为法语。语出兰波在《地狱一季》（Une Saison en Enfer ）中的诗句。

[5] Ideal town，一个文艺复兴时期的概念。由文艺复兴早期的意大利百科全书式的学者莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti，1404—1472）在其著作《论建筑》（De Re Aedificatori ）中提出。——编注

[6] Mazzocchio，在意大利语中，本义为帽子，这款帽子在当时较为流行。意大利画家保罗·乌切洛（Paolo Uccello，1397—1475）在《圣罗马诺之战》中很好地用透视法描绘了这款帽子，并将其作为他在画作中透视绘画法的代表。——编注

[7] Lives，即意大利美术史家瓦萨里所撰写的《意大利杰出画家、雕塑家和建筑师的生平》一书，又名《艺苑名人传》，1550年出版于佛罗伦萨。

[8] “O, che dolce cosa è questa prospettiva!”，原文此处为意大利语。

[9] 也称“黑色时期”，毕加索艺术创作的第三个时期，在1906年至1910年间。

[10] Vanitas vanitatum，omnia vanitas sunt，原书此处为拉丁语，来自《圣经》。

[11] Fritz Lang（1890—1976），德国著名电影导演，代表作品《大都会》（Metropolis ，1927）。——编注

[12] les belles dames sans merci，原文此处为法语。语出济慈的同名诗歌。

[13] 即“Gioconda”，实际上就是达·芬奇的《蒙娜·丽莎》。

2 权力的面孔

第一次世界大战彻底并永远地改变了艺术中文字和图像的命运。它使我们的文化进入了批量化生产、工业化死亡的时代。

当你驱车从法国阿拉斯到巴波姆，路左边可以看见瓦伦科特丘地。它耸立在索姆河谷平缓的风景之上，但比一个土丘大不了多少，顶上有一丛茂密的野树。没有路标指示，尽管半英里开外有一座盟军的墓地。这座土丘顶端有一个日晒雨淋的木头十字架，那是德国人放在那儿的。四周都是笔直的甜菜地的垄沟，翻开的黏土里混合着多少人的生命。从1916年秋到停战日，大约在两年中，这个土丘都是执迷不悟的象征。首先它为德国机枪手占领，随后，英国人和澳大利亚人将其蹂躏。德国人又占领了它，复又被协约国夺回。战争结束之际，它已经被反复争夺过数次。成千上万的人为了它而丧生。土丘之上和周围的每一码土地，都被高爆炸药炸出深达六英尺的坑，混合着死人激愤的血肉。在瓦伦科特和索姆河一带，我们的父辈和祖父辈，尝到了二十世纪第一场恐怖战争的苦头。就在这儿，被现代主义允诺的那种欢乐感，由机器和千年之交进入新世纪而生发的乐观主义，都被其他机器击倒。在索姆河谷，语言竞折腰，已经不再能承载它以前的意义了。第一次世界大战彻底并永远地改变了艺术中文字和图像的命运。它使我们的文化进入了批量化生产、工业化死亡的时代。这种感觉起初是无法描述的。

1914年，第一次世界大战爆发时，欧洲没有一个人知道，总体的机械化战壕战是什么意思。在此之前，一些法国人、英国人和德国人，以及职业士兵，曾在非洲和亚洲的殖民战争中打过仗，但总体战无论在质和量方面，都超出了常人的经验范围，包括将军的经验范围。菲利普·拉金在他的《MCMXIV》一诗中，这样描写了新军队处女般的童贞状态——没有比这更好的形容了：

这漫长而不参差不齐的队列

耐心地站立

仿佛它们在椭圆形公园或别墅公园

之外延伸，

帽顶，太阳

照在长着胡须、颇有古风的面庞

咧着嘴笑，好像这一切不过是

八月银行节出去玩耍……

从来没有这样的天真，

无论在此之前还是之后，

改变如此之大，列队而过

一言不发：这些汉子

离开了整洁的花园，

成千上万的婚姻，

还能持续一小会儿，

就再也没有这样的天真了。

他们的头领用从骑士制度继承下来的那种夸夸其谈的语言，向他们兜售战争。任何描绘现代战争具体现实的措辞，根据其定义都是不可使用的。相反，几十万之众在帝国“荣誉”“牺牲”和“国家”等口号的反复号召下，好像条件反射似的去送死。战壕两边的官方语言，通过不停的宣传（今天这在我们看来好像天真可笑，尽管我们经过搞了一个世纪的广告，也形成了条件反射，但宣传在1914—1918年间却极为有效），把这样一个信念灌输得到了家，即这场大战既是末日大决战（Armageddon）——最终的善恶大决战，为的是建立永久的公正统治，以“一场战争结束所有的战争”——又是一场中世纪的厮杀，还有点儿板球赛的味道。在英国，从鲁伯特·布鲁克到亨利·纽博尔特，有很多文学的声音表现这场战争，后者的《生命之火炬》（Vitaï Lampada ）一诗，在停战日的三十五年之后，还有英联邦的小学生在藤条尖下被逼着背诵其中的诗句呢：

沙漠之沙红得透湿，——

那是军队方阵击溃之后残局之红；——

格林机枪堵塞，上校阵亡，

全团风沙迷眼，烟雾呛喉。

死亡之河，水高漫堤，

英格兰远在天涯，荣誉不过一纸空名，

可小学生的声音在集合着队伍：

“加油！加油！把游戏玩下去！”

持枪佩剑，冲锋陷阵，脚踏风火轮去拯救人类文明，这是一回事；而月复一月，跟其他应征入伍的士兵分享一道满地老鼠的战壕，偶尔用李——埃菲尔德式步枪或毛瑟枪，冲着四分之一英里开外，正在布满弹坑和尸体的沙袋后面移动的某个遥远的淡灰色物体放一两枪，这是另一回事。对于士兵来说，没有别的方式可以叙说战争的真相，只能通过私人的诗歌。欧内斯特·海明威写道，这是“地球上所发生的最声势浩大、杀气腾腾，而且管理得最糟糕的屠宰。任何作家如果说不是这么回事，那就是撒谎。因此，作家要么通过写作搞宣传，要么闭嘴不言，要么就去打仗。”这对画家来说同样适用，反正他们也只能在前线充当官方的战争艺术家。前线的士兵不可能携带画架。第一次世界大战那些官方艺术家如保罗·纳什、温德姆·路易斯和克里斯托弗·内文森等所描绘的那种引人注目的仿佛消毒过的战争特质，其部分原因是由于战争部门对展现尸体的禁令。“我已经不再是艺术家了，”纳什抱怨道，“我是一个信使，把作战者的话，传给那些想让战争永远进行下去的人。我捎带的信息，将是微弱而含混不清的，但其中会含有苦涩的真理，但愿会把那些可恶的灵魂烧着。”他的这些感觉对双方的艺术家来说都很真实，无论他们是战壕中的“长官”，还是应征入伍的士兵。无论对曾在佛兰德斯打过仗的奥托·迪克斯和马克斯·贝克曼，还是对拉兹洛·莫霍利—纳吉，情况都是如此。

假如这场大战没有发生，以后的现代艺术史会是怎样的呢？这不得而知。这场战争毁掉了整整一代人。如今在索姆河岸旁的军人公墓的那些十字架中穿行，或者伫立在蒂帕瓦尔山头巨大的拱形纪念碑下，依然能够感受到一种令人无尽感动的情绪，每一个十字架的牌子上都写着“INCONNU”（无名氏），而那座纪念碑的支柱上镌刻着成千上万英国人的名字，他们的尸体永远也未能从泥土里掘出。我们知道一些阵亡艺术家的名字：画家有翁贝托·博乔尼，弗朗茨·马尔克和奥古斯特·马克；雕塑家有亨利·戈迪埃—布尔泽斯卡；建筑师有安东尼奥·圣埃利亚，以及诗人纪尧姆·阿波利奈尔，威尔弗雷德·欧文和艾萨克·罗森伯格。但想必每有一个这样的名字，就有几十，乃至几百个永远也没有机会发展的人。你若敢问英格兰的毕加索或法国的埃兹拉·庞德现在哪儿，只可能有一个回答：依然都在战壕中。

但还是可以显示一下战争给文化带来了什么。战争的现实无法与非战争人员，也就是西格弗里德·萨松梦寐以求的，想开着坦克轧死的那些躲在家里不敢出门的沙文主义者——“这样，音乐厅里就不会再有人取笑/嘲笑巴波姆一带的尸横遍野了”——进行交流，这个事实是把那些参加过战斗的人，且大多数都是年轻人，与他们属于平民的长者分开的巨大的经验鸿沟。于是，战争引发了第一轮恶化的代沟冲突，它作为现代文化的标志，一直持续到二十世纪六十年代，它把青年与老年划然而分的影响，对欧洲，特别是对德国的影响，同越战对美国的影响类似。对年轻人来说，年长者所犯下的罪行似乎罄竹难书，他们不仅制造了战争，还把战争打输了，然而，战后德国似乎完好无损的唯一机构，就是军事机器。

继凡尔登和索姆河的灾难之后，这一代人——或者至少是那些曾在战壕里待过的人——知道他们受了骗。那些将军如贻误军机的道格拉斯·黑格和赶牲口的霞飞，讲的有关战争性质和时间长短的话都是谎言。政治家关于战争起因讲了谎话，而言听计从、自审良好的传媒，力求不让很多有关战争现实被报道，甚至不让一张尸体的照片进入法国、德国或英国的报纸中。在官方话语和人们所认识到的现实之间，鸿沟从来没有这样深。

战争最后结束时，交战双方都觉得有必要维持，甚至夸大牺牲的神话，以便人们看不到事件的真相，即毫无意义地虚掷了成百万人的生命。从逻辑上来讲，就算青春的花朵在佛兰德斯被打落，幸存者也不是花朵：死者反而优越于受到刺激的生者。就这样，一代人事实上的毁灭，进一步拉大了青年和老年之间、官方与非官方之间的差距。其结果之一就是，一些艺术家之间存在着一种仇恨，对所有形式的权威的仇恨，对所有传统模式的仇恨。但主要的结果还是对从零开始的一种渴望。如果凡尔登代表着父辈的爱国主义、民族主义和遵纪守法的文化，那么，儿女辈只想做不抵抗主义者和国际主义者。我们将在下一章中看到，其中有些人想通过建筑学和艺术来创造（而不仅仅是表现），道地的理性和社会公正的乌托邦。另一些人没有这样的野心，他们只想摆脱这种疯狂状态。美国如此遥远，欧洲的主要避风港就是瑞士了。苏黎世吸引了来自北欧的各种各样的避难知识分子、作家和画家。其中有些人，如列宁或詹姆斯·乔伊斯（他在湖边流放期间写作了《尤利西斯》中的大部分），都是现代思想的巨人，但也有相当一大批配角，而他们共同见面的场地——也可以说是取代了他们离开或失落的家乡的文化家园——就是奥迪翁咖啡馆（Café Odéon）。

今天，“知识分子咖啡馆”这句话听起来很没劲，有点儿像过时的骂人话。但在当时，像奥迪翁咖啡馆这样的地方，就是知识分子生活的媒介，跟文学杂志差不多。由于自愿或别的原因，与社会秩序分道扬镳的人，需要这家咖啡馆作为他们的书房和歌剧院——一个见面、工作、争论和表现自己的地方。这是一个小集团的地方、专家的地方，人们在这儿可以碰到智力水平旗鼓相当的人。这是大都会主义，因此也是现代主义的精髓，它从指向自己的讽刺和文明感来看，是一种都市情调，诞生于城市，而萎缩于乡间。苏黎世、柏林、巴塞罗那、维也纳、米兰，以及巴黎等市的咖啡馆，就是流放者们的天然故乡，而现代主义在很大程度上造就了从毕加索这个西班牙人，到贝克特这个爱尔兰人的那些流放者和通晓数种语言者。简言之，奥迪翁咖啡馆是新生事物的天然剧场。在这儿，知识分子、作家和艺术家，都有同属一个阶级之感，也都表现得好像同属一个阶级，他们都是一些积极求变的人。斯大林这个人喜欢简单粗暴地处理问题，他代表着凡是不属于流放和文化辩论的一切，当他在二十世纪三十年代对“无根无蒂的世界主义者们”开战时，他的敌人就是咖啡文化。

在奥迪翁咖啡馆的那些流放者中，有一个正在挣扎之中的德国作家，名叫胡戈·巴尔，还有他的女朋友——和平主义者及兼职激进记者艾米·亨宁斯。因为亨宁斯靠演卡巴莱为生，而巴尔弹钢琴。因此，他们很自然地就开了他们自己的一家小卡巴莱馆，如巴尔所说，“一家艺术性的娱乐中心”，“每天都有聚会，前来赏光的艺术家在那儿表演他们的音乐和诗歌”。他们凑足现金，在镜巷租了一个地方，这是一条很窄的巷子，列宁当时就住在这儿。就这样，1916年2月，伏尔泰卡巴莱馆（Cabaret Voltaire）开业了，迎来了一小批年轻而吵闹的公众。它的第一批捐助者中有两个罗马尼亚人，即画家马塞尔·扬科和一位年仅二十岁的诗人，名叫萨米·罗森斯托克（Sami Rosenstock），他当时用了一个悦耳动听的笔名叫特里斯坦·查拉；一个名叫理查德·豪森贝克的德国作家；以及一位来自阿尔萨斯的艺术家，叫让·阿尔普。这就是1916年的那个自称为“达达”的文艺小团体。

现在已经无人知道，是谁发明了所有艺术运动中这个最简洁的名称，而且再要去发现是谁，也已经太迟了。汉斯·里希特是苏黎世团体中的另一名成员，他一向都断言，这个团体“与斯拉夫人喜欢对生活说‘yes，yes’或 ‘达，达’的那种欢乐的肯定态度有着某种联系”。达达从来都不是一种艺术风格，而立体主义却是一种艺术风格，而且达达也不像未来主义那样，一上来就拿出一个好战的社会政治方案，理解这一点是很要紧的。达达代表着完全折衷主义的实验自由，它奉玩耍为圭臬，把玩耍看成是最高的人类活动，而它的主要工具就是偶然性。“我们对世界大战的屠杀感到恶心，因而转向艺术，”苏黎世达达诸人中最有天才的阿尔普写道，“我们寻找一种原初的艺术，我们认为这种艺术能够将人类从这个时代愤怒的疯狂之中拯救出来……我们要一种匿名但却集体的艺术。”达达派的人就像当时的许多艺术家那样，也相信艺术有力量“拯救人类”于可恶的政治中。传统先锋艺术家认为的，只要改变语言秩序，艺术就能改革经验秩序，从而改变社会生活条件的这种中心神话尚未崩溃——事实上，在接下去的十五年中，这个神话反而格外乐观地繁荣起来，直到政治事件最终把它甩到身后为止。

阿尔普以及伏尔泰卡巴莱馆的常客，所要寻找的那种“原初艺术”的一个条件，就是讲究自然本真。巴尔写道，讲究自然本真，就等于“公开对虚伪道学执行死刑。”怎样才能自然本真呢？这部分要靠诉诸其他文化。达达派对爵士乐的认识，只可能是一知半解，但是，“我们演奏了一些了不起的黑人音乐（总是伴随着大鼓的‘嘭、嘭、嘭、嘭’声）。”——料想那声音更接近欧洲白种人关于“击鼓加颅骨”的野蛮人刻板成见，而不是新奥尔良的声音中那欢乐而复杂的意味。马塞尔·扬科以同样的精神，也就是那种从根本上来说是“黑人”立体主义的精神，用卡纸板和广告画油彩，做了明亮而粗糙的面具，供在咖啡馆演出独幕剧用。但对达达来说，自然本真的两大来源，就是童年和偶然性。阿尔普在1916年至1920年间做的拼板木浮雕就像玩具一样，朴素而直接。他反对立体主义矿物质般的模棱两可，提出一种树叶、云彩和肉等软性物质的艺术，把它们简化到只剩下轮廓，再涂上新鲜的珐琅色（图32）。说真的，这些画要比大多数玩具更加自然本真得多，因为在1916年的资产阶级的托儿所里，满地都是一套套的积木，通过这些以垂直线条为特征的方块来学“ABC”，而未来的后包豪斯空想家们，当年就是通过它们而受启蒙的。阿尔普还把纸片撕碎，（撕了以后，纸片的边缘就“把自己画了出来”，而不用有意识地加以干预）然后把碎片扔在一张单子上，在落下的地方固定起来，取得一种完全根据偶然法则而达到的拼贴效果。特里斯坦·查拉在写作中遵循着这些程序，他利用任意打乱的句子和据称，随便从一只袋子里取出的文字来写诗。

32. 让·阿尔普

《水族馆之鸟》

（Birds in an Aquarium）

约1920

彩绘木制浮雕

纽约现代艺术博物馆

对苏黎世达达派影响最大的是未来主义。马里内蒂的商标就是有控制地歇斯底里和精心算计地夸大其词，这给其后的大多数先锋艺术的“对抗”，提供了修辞的基础。正如巴尔所说，达达试图把“十九世纪的浪漫主义、矫揉雕琢风格和通灵理论等综合”起来，而马里内蒂喜欢撩拨人的纨绔子弟习气，特别让查拉有了一个风格的模式，但苏黎世的达达派并不崇拜机器，更不模仿马里内蒂那些赞美战争的大话。“我根本不爱骷髅轻骑兵，”巴尔写道：

也不爱抹了少女名字的灰浆，

而当辉煌的日子终于到来，

我无遮无拦地走我自己的路。

马里内蒂要以未来的名义摧毁文化，而巴尔摧毁文化为的却是过去：“我们要烧毁所有的图书馆，只留下人人都能背诵的东西。那时，一个美丽的传说的时代就会开始。”随着马里内蒂对历史的憎恨发展到法西斯主义，达达在这个方面预示着，二十世纪六十年代“反文化”中会弥漫着一种糊里糊涂的不可知论。苏黎世达达派欲想得到一种完全自由、无缘无故的艺术，以期屹立于历史之末，而且不为任何现存的社会利益服务（同时宣告“达达人”（Dada-mensch）的诞生，这个轻手轻脚的救世主的到来）。因此，他们之于马里内蒂，就跟马里内蒂之于尼采一样。如果马里内蒂的查拉图斯特拉的翻版是机器，达达的翻版就是儿童。毕竟机器已经从头到尾，把欧洲“强暴”了一遍，杀害了几百万生灵。那么，唯一的希望就是重新开始，和文化的婴生。“这儿所说和所唱的每一个字，”巴尔宣称，“至少代表着这样一个东西——这个令人羞辱的时代，没有赢得我们的尊敬。”

阿尔普把苏黎世那块小规模的酵母，作为展露他作品的大背景，同时保持一个本质上清醒、抒情，而又“具有建设性意义”的艺术家，但除他之外，当时还没有独具个性的达达派艺术家。伏尔泰卡巴莱馆的舞台上所发生的即兴话剧 [1] ，同时诗歌（simultaneous poem）和模仿仪式（mock ritual），不过是移植的未来主义。马里内蒂梦想的未来主义综艺剧场的派生物，掺和着一种对古风仪式的兴趣。由于这种兴趣，巴尔打扮成一个立体主义的主教，身穿卡纸板做成的“长袍”，嘴里含混不清地发出假模假样，拖长声调的僧侣诵读声。达达的抒情和好斗的一面，直到二十世纪二十年代才完全发展起来。他们的剧场就是战后的德国。

达达派的伟大抒情诗人是库尔特·施威特斯（1887—1948），他住在汉诺威，用大街上捡来的鸡零狗碎制作艺术品。文森特·凡·高在施威特斯出生的前五年，从海牙写的一封信中有一段精彩的文字，为这个专事废品利用的圣徒提供了一个承前启后的关系：

今天早上，我看了一下清道夫倒垃圾的地方。上帝，那可真美丽呀！

明天，他们要从那堆垃圾上拿一两样有趣的东西来，其中包括几盏破街灯，供我欣赏，或者，如果你想的话，供我用制作模型……这可以用作安徒生童话中的一个优秀主题，被人丢弃的那一大堆垃圾罐、篮子、坛子、碗、金属大水罐、电线、灯笼、管子和暖气管。我真的相信，我今天晚上就会梦见这些东西。而在冬天，我会在我作品中拿它来做很多东西……要是能够带你去那儿，以及对艺术家来说真是天堂的几个地方，那才真叫开心呐，无论它们有多难看。

这个专画“苦难主义”主题，亦即受到野蛮压迫的荷兰穷人和农民的画家，在看到遭其自身社会那种形式摈弃的无生命体时，居然会感动起来，这个事实本身，就有其诗意的逻辑。但在凡·高之前，肯定没有一个艺术家，曾将这种可怜的谬误抬到这样一种高度。施威特斯甚至走得更远，他没有画垃圾，而是把垃圾易位到艺术之中——成为那东西本身，褴褛、污迹斑斑、剥落、生锈、弯曲、撕裂、揉皱，但在艺术家一双妙手之下，却能通过无限的捏合而赎回自身。1920年，他幻想着通过拼贴而强力地产生出那种随机的事件，让它们能最充分地焕发出精力，成为景观，因此而滔滔不绝地用语言描绘了种种形象。显而易，见在很大程度上归因于马里内蒂关于未来主义剧场的描述：

让纱巾飘扬，柔软的褶皱垂下，让棉花滴水，水花飞溅……然后把车轮和车轴拿起来，扔出去，让它们唱歌（那是水族中巨物的宏大勃起）。车轴跳舞中轮滚动球体桶。嵌齿资质牙齿，找一台会打哈欠的缝纫机。向上翻转或欠身向下，缝纫机割掉自己的脑袋，脚底朝天。去拿牙医的钻子、绞肉机、汽车跑道刮板，去拿公共汽车和游乐车、自行车、双轮马车，以及它们的车胎，把它们扭曲变形。去拿灯光，把它们扭曲变形，尽可能野蛮。让火车头互相碰撞……让蒸汽锅炉爆炸，使铁路上雾气蒙蒙。去拿衬裙和其他同性质的什物、鞋和假发，以及溜冰，然后把它们扔到属于它们的地方，而且总是要扔得正是时候。我才不在乎呢，去拿捕人陷阱、自动手枪、饵雷、鱼雷和漏斗，所有这些当然都是处于一种艺术上扭曲变形的形式。强烈建议一定要有内管。

这是大歌剧，事实上是机械上的瓦格纳，而施威特斯也从未达到过这一点。他的合成品尺寸一般都不太大，用“物体调色板”（借用罗伯特·劳申伯格的话）构成，这些物体都是他以爱心，从都市的垃圾中收集来的。他的合成系统建筑在坚实的立体主义——构成主义的框架基础之上。尽管材料之间形成悬殊，但材料的边缘、厚度、表面和色彩等，都经过精心校准，而零碎字母所达到的效果，跟在勃拉克和毕加索那儿也差不多——也就是将清晰易辨的现实点，引入到不断消长的中心（图33）。施威特斯把它们全部称为梅尔兹画（Merze）：Merze这个词，是商业银行平面广告中一个单词（Kommerz）的一部分，曾出现在他的一幅拼贴画中。这些画有一个共同主题——城市是经验的压缩机和强化器。人太多，信息太多：熟稔的旅行、新闻、会见、拥有、摈弃等，留下的太多的痕迹。日日夜夜的每时每刻，城市都不断更新它们交易的结构，宛如蛇蜕皮，把丢弃表皮的图案当成“不过是”垃圾而留在身后。

施威特斯的大作，即汉诺威的所谓“梅尔兹建筑”（Merzbau），于1943年被盟军的一颗炸弹摧毁。他创作于1923年，这是一个圣物箱式结构，占他房子的两层楼，而且扩展到地窖。这个作品的全名叫《情欲之苦大教堂》（图34），简称为“K.d.e.E.”。这个标题很奇怪地令人回想起杜尚《大玻璃》中的主题（施威特斯从来没有见过《大玻璃》，尽管他也许听说过），但与幸存下来的相片却好像不大相配，因为相片上显示的是一个能够扩散的立体主义结构，形象度很低。事实上，它是一个极为乔伊斯化的物体，一个鹦鹉螺，在它形如房间，向外生长的洞穴中，含有一个紧挨一个的记忆——更大城市中的一座名副其实的城市，模仿其形象，就像公共露天游戏场模仿中世纪关于地狱的形象一样。“K.d.e.E. ”中有几个旮旯，敬献给施威特斯的朋友——蒙德里安、阿尔普、里希特——而其他的旮旯则献给了往昔的“经典”作品——“尼伯龙根之穴”，一座歌德式洞穴。画里有一座“英雄贬值之穴”，甚至还有一个工业区，鲁尔工业区。“K.d.e.E. ”还有一个“爱情洞穴”“谋杀者洞穴”“性犯罪巢穴”和一个“英雄崇拜山洞”。随着作品的扩大，它的虚构空间吞噬了施威特斯自己的“生活空间”（Lebensraum）。于是，正如布莱恩·奥多赫蒂所注意到的那样：“随着作者把他的身份外化到他的壳/穴/房间里，四壁向他逼近。最终，他在越缩越小的空间里移动，仿佛一块移动的拼贴物。”因此，不妨加一句，达到了施威特斯本人预测的情况，即所有未来人体艺术的那个中心前提——在希伯来语第一个字母“Aleph”似的“Merz”艺术宇宙中，“就连人都可以加以使用……甚至在摆出每天的姿势时，人甚至也可以表现出活的样子来。”

33. 库尔特·施威特斯

《梅尔兹410：“诸如此类的东西”》

（ Merz 410：“Irgendsowas”）

1922

拼贴

汉诺威

施普伦格尔博物馆

34. 库尔特·施威特斯

《情欲之苦大教堂》

（Kathedrale des erotischen Elends）

1923

梅尔兹建筑的照片

汉诺威

施普伦格尔博物馆

35. 马塞尔·杜尚

《L.H.O.O.Q.》

1919

达·芬奇《蒙娜丽莎》复制品上

铅笔画

私人收藏

把非艺术如此贪得无厌地接受到艺术中，伴随着查拉及其同伙所进行反文化的轰炸，使得大多数人都相信——而且现在仍然能够说服许多人——达达反对的是艺术本身。这是自相矛盾的。什么样的绘画能够否定绘画呢？什么样的雕塑能够使雕塑无效呢？没有。但在1918前后那几年里，人们对中产阶级的艺术崇拜，有着许多尖锐的抨击。在我们这个时代里，这种崇拜得到了公司金奖和名作画展的滋养，从而使艺术体验被通过觊觎不可企及的资本而带来的刺激所取代。六十年前，绘画作品的主题是作为伪宗教的艺术：感受性崇拜文化英雄，亦即死后获得神圣创造者地位的伟大已故艺术家。对这进行讽刺的最著名的画作，是马塞尔·杜尚1919年的作品《L.H.O.O.Q.》：蒙娜丽莎长了胡子，这个姿态现已与顽皮的文化亵渎成了同义语（图35）。这同时在几个层面都有意义，杜尚的“一画双关”通常就是这样的。这个粗俗的标题——L.H.O.O.Q.，用法语发音时要一个一个字母地念，意思是，“她的屁股很性感”——结合了学生画小胡子和山羊胡子的涂鸦，但接下去，还有更进一层的焦虑自我暴露出来，因为给一幅最著名而且高度恋物癖化的女性画像加上男性特征，也是对列昂纳多自身同性恋倾向（这在当时属于一个被禁的话题），以及杜尚本人对性角色混淆的兴趣，所开的一个比较含蓄的玩笑。

杜尚为了打破艺术的神秘，还做了一些其他努力，引人注目的是用“现成品”——一些普通的东西，如雪铲、自行车轮，或晾瓶的架子等。他把这些东西展出来，作为去除了审美趣味，但按情境分类为“艺术”的物体。这些东西中最厉害的一件是1917年的《泉》（Fountain ），即一个瓷制小便池。这类东西实际上是宣言。它们宣称，世界已经充满“有趣”的东西，艺术家不必再添加什么，却可以随手捡个什么。这种具有讽刺意味的选择行为等于创造，因为这是大脑的选择，而非手的选择。

对于1918年后柏林的达达派来说，这类语义学的游戏也许过于精粹，而引不起任何兴趣。（当然，它们后来吸引了几代美国和欧洲的艺术家，因为这些艺术家在创作时，对艺术的性质有一种极为自觉的感觉，伴以对艺术实际上究竟能够说些什么的极为不确定性，那是另一回事）达达在柏林才变得公开政治化了，失去了它在苏黎世曾有的那种神秘——无政府主义的特征。达达不再是冲突的另类选择。要在第一次世界大战战后的柏林保持现代性，就意味着参与政坛，这个城市当时正遭受到匮乏和战后各种困难的折磨，左翼和右翼互相争夺街道的拥有权。德国不仅输掉了战争，它在凡尔赛也毁灭性地输掉了和平。1918年11月，即俄国革命过了一年之后，德国发生了一场普遍的社会主义起义。那些在战时苦难中首当其冲的工人和老红军，希望打碎普鲁士的战争机器，以及该战争机器所保护的那个阶级，但他们彻底失败了。罢工得到的回答是军事管制，共产党领导人如卡尔·李卜克内西和罗莎·卢森堡被人谋杀。在那些四分五裂，又使人意气风发的岁月里，德国似乎重新体验了俄国的历史时刻，如果一个艺术家按照偶然法则，把时间花在往桌上扔小纸片，而别的人正试图冲击德国国会大厦，这个艺术家明显达不到他那个时代种种可能性的要求。政治压力总是倾向于缩小私人场所，而把这个场所与公众挂起钩来，这在魏玛德国也不例外。在那种气氛中，那类没有政治立场的激进艺术是不可能存在的。一个年轻而充满理想主义的艺术家，只可能走向魏玛政府的左翼——当然，除非他碰巧是阿道夫·希特勒，挟着水彩盒子，在阁楼里瑟瑟发抖。

这时的德国艺术，已经出现激烈而又受人尊重的反战抗议之声。这声音发自表现主义（见第六章）。截至1914年，表现主义已在德国确立其文化力量的地位，遭到了更年轻一批艺术家的嘲弄。1913年，弗朗茨·马尔克画了一幅题为《动物之命运》（图36），描写末日审判来临之际无辜生命毫无招架的景象，他不久就死于凡尔登。在这幅关于物质——地球及其植物，而不仅仅是动物的形式——悲剧景象的画中，物质被绝不宽容的能量的矛杆折断并打碎，这在现在看来真正具有先知的意味，相当于德国人对威尔弗雷德·欧文在战壕中提问的回答，这个问题是：这些像牛马一样死去的人，什么样的丧钟会为他们敲响？由于表现主义认为，自我是一个正在分崩离析，或充满敌意的世界中的唯一可知点，它非常适应战时“焦虑”（Angst）的表现。当恩斯特·路德维西·基希纳把他自己画成（图37）一个断了一只膀子，能画画的那只膀子的应征入伍战兵时，他想让人们看到，他是一个被肢解的圣人，一个在象征意义上被军队阉割的受害者。事实上，他从来连伤都没有受过。

36. 弗朗茨·马尔克

《动物之命运》

（The Fate of the Animals）

1913

布面油画

巴塞尔美术馆

37. 恩斯特·路德维西·基希纳

《士兵自画像》

（Self-Portrait as Soldier）

1915

布面油画

俄亥俄州

奥柏林学院艾伦纪念美术馆

表现主义在中途找到了自己的精神家园，这里已路过理想化的哥特式德国，又无法企及乌托邦。它能对之表现出任何兴趣的最后一件事物，就是现在——也就是记者和达达派艺术家的领域。要么自我，要么空无；要么高潮，要么混乱。这就是表现主义者们的选择。德国达达派的想法却是两样，他们嘲笑表现主义的内向，嘲笑其从暴君的“自我”（Ich）出发，来描绘一切事物的习惯。他们讨厌把神秘主义当成逃避现实的手段，也嘲弄表现主义的政治折衷主义，以及表现主义运动关于它已经要成为“官方”文化，因而是无害文化正在崛起的宣称。于是，1918年柏林的达达派宣言成了对表现主义持续的攻击，并且是以节略的形式，其开头是这样的：

最高的艺术是这样一种艺术，它在其神志清醒的内容中表现当今成千上万的问题，这种艺术已经清晰可见地被上一周的爆炸炸得粉碎，这种艺术永远试图在昨天的坠毁之后收集其肢体。这种艺术应该是对我们最关心的重大问题的表现，但表现主义满足了我们对这种艺术的期望了吗？

没有！没有！没有！

表现主义满足了我们对这种把生命精髓烧进我们肉体之中的艺术的期望了吗？

没有！没有！没有！

表现主义者们打着转向内部的幌子，形成了整整一代帮派，正企盼着被人在文学和艺术史中得到荣誉提名……憎恨传媒，憎恨广告，憎恨耸人听闻是那些宁可坐在安乐椅中而不愿听大街上声音的人的典型特征……本宣言书的签名者们在下面这一战斗口号：

达达！

下集合起来，倡导一种新艺术。那么，达达主义是什么？“达达”这个词代表着跟环境现实最原始的关系……生命出现时是一大堆同时发生的噪音，色彩和精神的韵律，可以不加修改地撷取，伴随不顾一切的日常心理的轰动一时的嚎叫和热狂，及其所有野蛮的现实……达达是我们这个时代的国际表现，艺术运动的伟大叛逆，所有这些攻势，和平大会，菜市场暴动等的艺术反射……

传达出的这个信息不错，但实际上意味着什么呢？什么样的视觉叙述能够使艺术带上如此的迫切性呢？柏林的一些达达派艺术家——约翰·哈特菲尔德、乔治·格罗兹、汉娜·赫希和拉乌尔·豪斯曼——认为，摄影蒙太奇可以办到这一点，即从报纸和杂志上剪下利用摄影制作的形象，然后做成一种拼贴。直接剪自传媒“不顾一切的日常心理”，让它们相挨相压，粘在一起，看起来像电影剪辑的重叠部分和淡入淡出，这些形象能够把梦境中的抓人景象，与摄影中纪录片式的“真实”结合起来。这种艺术源自大众艺术——人们可以在上面贴上他们自己肖像照片的谱系树，等等——但格罗兹和哈特菲尔德就像战争中的前线战士，常常互相寄赠明信片，上面画着具有讽刺意味的小小的蒙太奇，由于不把意思直接说出来，很容易被军事审查官所忽视。但有关谁先“发明”了摄影蒙太奇这一方法，谁领先于谁，这个问题并不重要。不过，第一位以这种媒介，制作出真正有趣的作品的艺术家，却是马克斯·恩斯特。

恩斯特早期达达式拼贴的一些作品，令人惊异地展露了恐惧，也许没有一幅比1920年的《谋杀飞机》（图38）表现得更为强烈。这架幻想的飞机，在平展的地平线上盘旋，下面是法国北部被炸弹炸平的风景（恩斯特曾在战壕中当过步兵），它一半是机器，另一半是坏天使，而它暗示的恐怖氛围，离罗伯特·德劳内几年前，从布莱里奥的天真的单翼飞机中，所提取的那种有关天使般现代性的隐喻，相距还很遥远。飞机的女性臂膀，使之带上了一种魔鬼般的轻佻，而三个细小的士兵身影，则对飞机的造访无能为力。这幅画表现了被飞机扫射时的感觉。

38. 马克斯·恩斯特

《谋杀飞机》

（Murdering Airplane）

1920

拼贴画

私人收藏

就算恩斯特除了天生地厌恶政客之外，还对魏玛政治有什么兴趣的话，在他的作品中也没有得到反映。说真的，后来他很快地去了法国，1921年才回到“我可爱的玛丽·罗兰辛（Marie Laurencin）的国土”，如他在一幅拼贴画中所称的那样。

约翰·哈特菲尔德的作品中，对蒙太奇照片的政治化使用最为凶悍。他在二十世纪二十年代后期到三十年代早期，把这个艺术提到了一个凶猛的论战高度，从那时以来，没有一个艺术家能够与之比肩（图39）。在这儿，蒙太奇照片生发出一种绘画无法产生的真理。如果把哈特菲尔德的野蛮权力和社会混乱的场景画出来的话，那也许会过火到不可想象的地步。只有照片的“现实主义”，其必然的事实内容，才使他的作品可信，而且直到今天都难以回答。然而，二十世纪二十年代早期柏林达达派艺术家中，最有美术天才的政治拼贴画家是一位女性，名叫汉娜·赫希（1889—1978）。赫希采取小尺寸的创作，而且从不搞复制，她在她的蒙太奇照片中，展开一种辛辣的、轮廓分明的视像，通过切割照片雕版，而不是绕着雕版切割，巧妙地把人体变形，建筑物成倍增长，凸显出来，仿佛一部表现主义的蒙太奇电影，同时点缀上机器、滚珠轴承，以及嵌齿等的碎片。像皮卡比亚一样，赫希非常清楚地意识到机器的情欲特征。她的方位感很好，无论某一给定画中的对比多么错位——在地表视图和航空透视图之间，特写镜头和远距离拍摄镜头之间，有机物和机械物之间，以及诸如此类的东西之间——整个蒙太奇都很精确地统一成一个表面。在这个表面上崛起了一个世界，它同时疏离人世，凄凉但又有趣，根部满含毒汁（图40）。

39. 约翰·哈特菲尔德

《超人阿道夫：吞金吐垃圾》

（Adolf, the Superman: Swallows Gold and Spouts Junk）

1932年

拼贴照片

柏林艺术学院

40. 汉娜·赫希

《漂亮小妞》

（Pretty Maiden）

1920年

根据照片和广告材料制作的蒙太奇

私人收藏

德国达达派试图摈弃一切传统，但却与一个老传统撞车——关于人类社会是一艘愚人船（Narrenschiff）。船上装满了具有象征意义，职业不同，地位不同的各色人等，注定要永远航行下去而无法到达目的地的思想。达达派艺术家对他们的滞定型，就跟任何一个路德教讲道者一样喜爱，他们的作品充塞着象征性的形象，就像十六世纪流行的德国木刻中充满了撒旦式的教皇，长得像猪的修道士，以及爱放屁的魔鬼一样。令达达派着迷的一个象征物就是伤兵。这些伤兵在柏林每一个街角都有，可怜巴巴的半人半物，显示了奥托·迪克斯、乔治·格罗兹，以及他们的朋友所认为的那种经过政治改造的肉体：一半是肉，一半是机器。经过修复术的男人，如迪克斯1920年的《玩纸牌的伤兵》（图41）中所见，也是一个相当具体的隐喻。这些青年艺术家不是共产党员，就是激进的社会主义分子，只是程度不同而已。在他们眼中，魏玛共和国也是一个政治变体，一道战伤，表面上显露出民主痕迹，但把真正的权利留在了资本家、警察和普鲁士官员的手中。

41. 奥托·迪克斯

《玩纸牌的伤兵》

（Cardplaying War-Chripples）

1920年

布面油画伴以蒙太奇

私人收藏

带着机器部件的伤兵，是乔治·德·基里科1920年之前，在意大利画的那些裁缝用的人体模型的兄弟。拉乌尔·豪斯曼把基里科生动的异化形象改头换面，制造出达达雕塑中最值得回忆的作品——《我们的时代精神》（图42）。它反映了豪斯曼本人的一句话，即普通德国人“的能力，并不比那些偶然把能力粘在颅骨外面的人更大，其大脑依然空空如也”。于是，这个“时代精神”（Zeitgeist），一个吃吃傻笑的理发师假人，带着一堆把手和数字，甚至还带着一个用作评判的卷尺。这是一个乏味的数据，“不过是个零” [2] ，其对官僚主义之批评，跟查理·卓别林在《摩登时代》中，通过在机器齿轮中滑动舞蹈，而对工业资本主义进行的抨击同样辛辣。

42. 拉乌尔·豪斯曼

《我们时代的精神》

（The Spirit of Our Time）

1921

组合作品

巴黎国立现代艺术博物馆

不过，柏林激进而又尖酸的大师，要数乔治·格罗兹（1893—1959）了。他的一个朋友称他是，“对绘画感到恶心，却又置身其中的布尔什维克”。这并不太对。尽管格罗兹不止一次地宣称，艺术与政治革命的实际任务相比，“完全是次要的事”，但艺术是他唯一的工具，而他使用这个工具时，是很卖力的。他恶心的不是绘画，而是人类。可以这样阐释奥登关于叶芝的一行诗句：是疯狂的德国伤害了他，使他进入了诗。

他大骂魏玛政府随大流：言辞空洞，乱喊口号，对在第一次大战中几被摧毁的一代人，许下未来更美好的空愿，侈谈爱国主义，等等。在1920年的《共和国机器人》（图43）中，场景也许是“新”柏林，有那种单调的芝加哥式仓库和分线盒。两个伤兵——从衣着上看，很明显是资产阶级成员，一个打着黑领带，身穿前胸上浆的白衬衫，还戴着一个铁十字架；另一个套着一个假领子，头戴一顶圆顶硬礼帽——占据了前景。装假腿的那个人挥舞着一面德国国旗，我们可以想象，另一个假人胳肢窝下的那台机器正在呼呼作响。齿轮在转动，从他那像空蛋杯的颅骨里，发出一声内省的欢呼。

社会的官方交易是这样，非官方的交易也是这样，特别是爱情的交易。《多姆结婚了》（图44）这幅画，某一部分是一个团体的内部笑话：机械化的小男人，右边那个“单身汉”——他跟豪斯曼《我们的时代精神》关系很紧密，并代表着这位作为机器蒙太奇制造者的达达派的“抽象”作品。很有趣的是，如此杜尚化的主题，出现得如此频繁，而且与当时还不为人知的《大玻璃》相隔得如此之遥远，后者当时尚在纽约。与此同时，这个丰满的“新娘”暗指达达派社会现实主义、政治上比较易懂的一面，她是在格罗兹将柏林妓女画得像猪猡的形象中，最不饶人的一张。怎么让这样的两种人结婚呢？尽管这部分是对达达派作为艺术团体自身策略和问题的评论，它的更大的意义则一目了然。这个假人兼丈夫又是一个魏玛的人，也是一个零，社会用某些欲望对他进行了程序设计，把他变成了一个效率很高的消费者。格罗兹通过让脱离肉体的手来操纵他脑袋里的信息，十分清楚地表现了这一点。这两只手与另一只手很押韵，配合得干净利落，那只手正在搔弄多姆的乳头，刺激起她的兴趣。这种光棍唯一的新娘，只可能是一个婊子，婊子的热情跟他的动作一样机械。

43. 乔治·格罗兹

《共和国机器人》

（Republican Automatons）

1920年

纸面水彩

纽约现代艺术博物馆

格罗兹画了无数妓女。他对她们施以打击报复的那种高度的道德感，自中世纪以来在艺术中极为罕见。对他来说，婊子是蛇蝎（Giftmädchen），德国民间传说中的毒女人，所有阉割焦虑的焦点：梅毒和毁灭的使者。（第二次世界大战之后，结束欧洲这一比喻的，不是道德态度的变化，而是盘尼西林的商业运用）格罗兹的资本主义剧场，跟一场旧式道德剧一样清楚，也一样值得回忆。这是绝对的恶，毫无保留的恶。（说真的，左翼卡通画家最喜欢的那种滞定型，即身穿白色马甲，头戴高统帽，坐在一堆钱袋上，脸上戳着一根哈瓦那雪茄的肥胖工业家。其实在很大程度上，这是乔治·格罗兹编撰出来的，如果不是他发明出来的话，所有的斯库鲁鸡·麦克达克 [3] 迷都应该感谢他。）在格罗兹生活的德国，所有的东西和所有的人都是可以被销售的。除了工人阶级的团结之外，人类的一切交易都被毒化了。世界被四种猪猡所拥有：资本家、官员、牧师和娼妓。而娼妓的另一种形式，就是社会名流的妻子。没有必要反对说，其实在魏玛的柏林，也有一些像样的官员，有教养的银行家，以及体面的贵妇，任何人都可以有理由这么说。但如果是这样，倒还不如去跟杜米埃讲，有些律师十分诚实呢。格罗兹创作的形象中的愤怒和痛苦，把这些局限的东西都扫到一边去了。他是艺术的一个绞刑审判官。他是铁面无私的艺术法官，每当你在德国露天啤酒园里，看见一个粗脖子家伙，你就会对格罗兹的裁决产生共鸣，无论你是否喜欢他的裁决，也无论你是否同意。

44. 乔治·格罗兹

《多姆1920年5月，跟她学究气的自动机乔治结婚了；约翰·哈特菲尔德对此很高兴》

（Daum Marries）

1920

水彩画，拼贴，笔，铅笔

柏林

尼伦多夫美术馆

从巴黎的观点看——艺术史家依然爱从这个角度来看待二十世纪二十年代的艺术——这类形象不仅刺眼，而且“落后”（retardataire）。更糟的是，它们“太具解说性了”，但又不得不这样，因为不仅是格罗兹，连他的达达派同伴们，都想让他们的作品得到大众复制和传播，为的是实现政治影响。他们的这类苛评不仅有价值（以我之见并不高），也同样适用于二十世纪二十年代德国的“新客观主义”派（Neue Sachlichkeit）画家。表现主义曾经产生了一些令人难忘的政治形象：只要回想一下马克斯·佩希施坦1919年为《所有的艺术家！》（An Alle Künstler!）一书所设计的封面就行了。封面上的画家主人翁，搂住他炽烈燃烧着的“斯巴达基斯特” [4] 的心脏，有意模仿流行的耶稣搂住圣心的天主教彩色石印画。然而，表现主义的缺点就在于，它唯一的主人翁是自我。哪怕一个画家再敏感地描绘他的自恋和焦虑，又会有哪一个工人与他产生共鸣呢？“我的目标是让人人都能看懂我的画，”格罗兹1925年这样写道，“我拒绝当今人们要求的‘深度’，因为假如没有名副其实的潜水钟，里面充满犹太教神秘哲学的胡说八道和知识分子的形而上学，你是不可能下降到这种深度去的。这种表现主义的无政府状态必须停止……这一天终将到来，那时，艺术家将不再是那种放荡不羁、傲气十足的无政府主义者，而是一个在集体社会中头脑清醒地工作的人。”这一天的到来，成了二十世纪二十年代北欧文明的普遍希望——对包豪斯构成主义者和社会现实主义者来说也是如此。新客观主义在某种程度上也有同感，但该派并非所有的画家都抱有格罗兹那样的政治热情：与其说他们是向大众献媚，不如说是从孤立的表现主义的自我退缩回去了。

“创造新的表现主义形式”——这就是近年来令这一代艺术家感到激动的口号。我自己，我怀疑这是否可能……对我来说，新绘画，新就新在主题领域的扩大和以胚胎形式存在于老大师作品中的表现主义形式的强化。对我来说，客观第一，客观物体能为形式做导向。

这是奥托·迪克斯1927年说的一番话。他代表的是一系列艺术家，其中包括克里斯蒂安·沙德、鲁道夫·迪辛格和卡尔·胡布赫。沙德出道时是个达达派，但到二十年代后期，他已经在画严肃庄重、焦点集中的肖像画和风俗画场景了。在这类画中，关于文艺复兴的大量指涉，与“魏玛”的焦虑流互相交织。对新客观主义绘画的主要影响，正如对超现实主义的影响，来自基里科。而鲁道夫·希利赫特在《房顶画室》（图45）这类作品，从他那儿做了广泛借鉴。在一个表现得很紧凑的城市背景上，一群有各色性癖好者正聚集在一起，大部分都卷入了捆绑、乳胶、皮革和鞭打等活动。站在基座上的那个模特儿，使人想起基里科的雕塑，桌上的绘图设备指涉他“形而上的”器械和呈几何图形的物体。那位提着小桶、身穿海军服的知道内情的小姑娘，派生自德·基里科《一条大街的忧郁和神秘》（Melancholy and Mystery of a Street ，1914）中，与滚铁环的姑娘衣着相仿。但整个气氛完全是希利赫特本人的——一个兼具邪恶、疏远而讽刺的氛围。

45. 鲁道夫·希利赫特

《房顶画室》

（The Rooftop Studio）

约1922

水彩画、铅笔画

柏林

尼伦多夫美术馆

新客观主义是当时欧美更大潮流中的一个部分，要求精确而素朴的形式。查尔斯·席勒所画精确主义风格的美国风景，帕特里克·亨利·布鲁斯后期的静物画，杰拉尔德·墨菲海轮的烟囱漏斗和巨大的钟表表面，费尔南·莱热的城市风景，等等。它也明显可见、确定无疑的是整个社会的一部分，那种要把作品画成典范的公共演讲，要阐释、评论并塑造时代的肌理，而不仅仅是装饰这个结构的野心，正是二十世纪二十年代使得魏玛德国比巴黎有趣得多的因素。柏林曾一度是现代主义艺术的先导。巴黎的达达不过是一堆泡沫，他们在德国的同行边玩点儿小把戏而已。这一时期，法国建筑师（除了彼得·贝伦斯的学生勒·柯布西耶，但他在二十年代建树甚少）在理论和建筑上的成就，不能与瓦尔特·格罗皮乌斯、密斯·凡·德罗、布鲁诺·陶特或汉斯·迈耶相比，在学问上的实验不能与包豪斯比肩，法国的戏剧在活力上，无法与布莱希特和皮斯卡托的作品相提并论，而除了让·雷诺阿的作品和让·维果的杰作《操行零分》（Zéro de conduite ）之外，法国电影很少能够望弗里茨·朗或刘别谦作品之项背。二十世纪二三十年代，法国艺术的成功，一般来说是那些健在的老大师 [5] 的成功（晚年生活在吉维尼的莫奈），或那些已在1900年至1914年间发表了重大开场白的男人——毕加索、勃拉克、莱热、马蒂斯。除了超现实主义之外，其主要功绩都属于三十年代，别的一切都是装饰和时髦艺术，注射了大量的法国文化沙文主义，而使之充气膨胀起来。魏玛文化要对广大的听众讲话，既直接，又要采取建设性的、经济的方式。巴黎文化有装饰艺术（Art Deco）最后一个奢华的风尚，它被建立在优雅的展示特权物品中剩余劳动力的基础上。只有时光的流逝，才将这些非此即彼的主张，转化成艺术史家们既此亦彼的论断。但不需要在这个问题上沉思太久，人们就会意识到，这样两种文化概念根本是对立的，而且只可能在一种不再给艺术分配政治任务的文化中，才能得到调和。那人们更喜欢什么呢？那种努力改变社会契约，但却失败的艺术吗？还是那种仅仅试图讨好取悦，而获得成功的艺术呢？正如约翰·威列特在他那本优秀的《魏玛时期的艺术与政治》（Art and Politics in the Weimar Period ，1978）专论中所指出，魏玛艺术家的政治希望无疑遭到了失败：“至于说任何国家都可以选择其统治者，德国选择了希特勒。尽管这些艺术家都极力反对他，但他们是否真的说服了任何并不分享同样观点的人，这是很值得怀疑的。”不过，为了希望改变世界而绘制的作品，总不能因为没有起到改变世界的作用，就加以摈弃。否则，人们就得大量丢弃十九世纪最伟大的画作和诗篇了。即便是客观的政治失败，作为知识分子肯定或否定的一种形式，它也还是有效的，而这就是二十年代的德国艺术今天依然能够做到的地方，尽管它野蛮的两极分化思想——它只有黑白而无灰色的道德调色板，在现在显得十分夸张。但在当时，柏林长期以来就是思想分化的一个象征，在过去三十年中，其主要象征已将该城一分为二，实际上以混凝土砌成了一个非此即彼的东西——柏林墙。

在柏林墙的另一边，亦即俄帝国里，整整半个世纪没有一个艺术家享受了哪怕是一丁点儿的自由。而自由，是达达派、表现主义画家和新客观主义画家认为理所当然应该享有的东西——有权让自己的艺术，横亘在官方信息和观众之间，哪怕艺术的效果并得不到保证。而在那边，斯大林仍然在睡梦中翻身。斯大林之前，俄国曾经有过一个时刻，那时，先进的艺术为了左翼的权力而服务，不仅是自由自在地为之服务，还带着极度的乐观主义精神，并取得了出色的成果，尽管是短命的成果。这个时刻发生在1917年至1925年间，那时，共产主义的许诺尚很新鲜，而艺术的新鲜也与之融成一体。随着希特勒扑灭了魏玛的文明之火，新的俄国文明之焰，在三十年代，也被斯大林及其报复心很强的文化刀笔吏们摁灭了。

当然，现代人的希望是，能在艺术和政治两个领域发生孪生的革命，但这一希望植根于沙皇统治末期的社会性质上：一个几乎停滞不前，连工业化都未达到的社会，除了大城市之外，几乎没有大众传播，而一小撮由贵族和有教养的资产阶级组成的精英，形成了以大批文盲组成的金字塔的顶尖。当一个社会的人连大字都不识一个，视觉形象和口头传说就具有了重大意义。一千年来，俄国东正教一直通过偶像的说教艺术来教化民众。因此有理由推测，一种说教的艺术，也许能起到同样的作用，而以革命的名义改变艺术语言，也许几乎就像今日夺取电视台一样了。

革命前，在圣彼得堡和莫斯科，已经发生了一场文化上的先锋艺术。1913年，俄国与欧洲的关系，比1930年之后更紧密。后印象主义、野兽派、立体主义和未来主义一连串的冲击，在那儿产生了影响并被吸纳。由于谢尔盖·休金和伊万·莫罗佐夫，这些富有的资产阶级收藏家的存在，一个艺术家（如果找的关系对路子的话）可以比在世界上其他任何一个地方更好地欣赏马蒂斯和高更的画作，除了宾夕法尼亚州马蒂斯自己的画室和古怪的巴恩斯博士的收藏品之外。例如，在1914年之前，休金收藏的画作包括37幅马蒂斯，54幅毕加索，26幅塞尚，19幅莫奈和29幅高更，而在这些画作中，很多都是画家最伟大的作品。也许除了十六世纪的威尼斯之外，世界上没有任何一个楼道藏有的装饰画作，能够与1911年休金宫殿中安放的马蒂斯的《舞蹈》和《音乐》媲美。

尽管在俄国看不到很多未来主义的原创，但这并无大碍，因为艺术家能够自由地旅行。因此，在1910年到1914年间，随便列举一张在巴黎的俄国艺术家的清单，就可以囊括后革命时代先锋艺术中的几乎所有重要人物（除了卡兹米尔·马列维奇和瓦西里·康定斯基之外）——内坦·阿尔特曼、马克·夏加尔、弗拉基米尔·塔特林、埃尔泽·利西茨基、伊万·普尼、亚历克珊德娜·埃克斯特、亚历克山大·谢甫琴科、丽迪娅·波波娃、诺姆·加博，及其兄弟安东·佩夫斯纳。俄国人实践的那种立体——表现主义，常常有着一种装饰性或神秘的东方特质，毕竟如果马蒂斯能够去摩洛哥，为什么一个俄国人不能从一个跟波斯、阿富汗，以及中国接壤的国家的民间艺术和编织物中汲取灵感呢？“对我来说，东方意味着新形式的创造，色彩问题的延长和加深，”娜塔丽亚·冈察诺娃写道，“这将有助于我更好，也更生动地表现同时代性——其生命洋溢之美。”但同时代性的意思是指机器，因此，在冈察诺娃的绘画中，正如在早期的马列维奇，甚至夏加尔的画中能够看到的，有关机器美学的不断指涉——冈察诺娃在《洗衣房》（图46）中所画的蒸汽熨斗和起着金属皱褶的衬衫前胸，或马列维奇《剪刀磨石》（Scissors Grinder ，1912）中分裂开来、忽闪忽闪的平面，或马克·夏加尔的《七根指头的自画像》（图47）中，背景上像祝福现代性到来而崛起的埃菲尔铁塔。

46. 娜塔丽亚·冈察诺娃

《洗衣房》

（The Laundry）

1912

布面油画

英国泰特美术馆

47. 马克·夏加尔

《七根指头的自画像》

（Self-Portrait with Seven Fingers）

1913

布面油画

阿姆斯特丹市立博物馆

因此，认为现代主义随着革命的到来，而一举渗透了落后的沙皇俄国，这种看法是完全荒诞无稽的。当俄国艺术家对马里内蒂及其机器崇拜产生反响时，他们并不是像乡巴佬那样。事实上，他们在机器文化方面的处境，跟马里内蒂1909年的处境差不多，因为那时马里内蒂很恼火意大利的农村生活，以及这种生活所支持的种种传统。当时的俄国经济依然主要是小农经济，机器与其说是主宰生活的一个事实，不如说是一个社会假定，而机器生产——“美国风格”（Americanism）——在俄国非常新颖，因此有关机器生产的神话，几乎达到了宏伟壮观的宗教程度。“世界，”诗人亚力克山大·谢甫琴科1913年宣称，“已经被变成了一台单一、畸形、奇异的永动机，一个单一的巨大的非野兽的自动有机体……我们就像某种根据理想制造的机器人，已经习惯了根据钟表生活、起床、上床、吃饭和工作。我们全部生活所反映的节律感和机械的和谐感，不可能不在我们的思维和我们的精神生活，即艺术中反映出来。”对于一个现代读者，这种乌托邦式的文句，听上去有点儿未来成了丑陋的“污脱帮” [6] 的味儿，如扎米亚京的《我们》（We ）一书中的斯大林式机器国，及其在英文中的详细阐述，即奥维尔的《1984》。但谢甫琴科们当时心里并没有想到这些。他们想象的是一种完美无缺的明晰状态，在这种状态中，事物以及事物之间的关系，能够清楚地向人类视觉呈现，清楚得就像神学家认为向上帝之眼所展示的那样——这是一种新千年意识，艺术为了使这个新千年到来，而负有重大责任。这类艺术家对艺术重视到这样一种程度，他们从来都不怀疑艺术做不到这一点。1915年，卡兹米尔·马列维奇为这个“现代生活的英雄主义”撰写了一篇狂热的符咒，他（与康定斯基一起）当时是俄国先锋派艺术家中最为偏重精神的：

无人理解立体主义、未来主义和至上主义。这些艺术家把往昔的衣袍扔到一边，走进现代生活，发现了新的美。

而我要说：

任何学院的苦刑室，都无法阻挡未来的到来。

形式在运动并诞生，我们永远在做出新的发现。

而我们发现的东西是不可遮蔽的。

强迫我们的时代进入已经逝去的那个时代的旧形式中是荒唐的。

过去的虚空不可能容纳我们生活中奇大无比的构筑和运动。

48. 卡兹米尔·马列维奇

《至上主义的建筑设计图》

（Supremacist Architectural Drawing）

1924

铅笔画

纽约现代艺术博物馆

这些“构筑”是什么，目前尚不清楚。马列维奇采取了两种形式。一种是纯粹而呈几何图形的抽象画，他称其为“至上主义”，因为它代表着绘画与现实的最终决裂，并标志着绘画进入了纯粹思维的崇高领域。“至上主义”所打着的旗号和宣言是这幅画，该画当年似乎——而且依然似乎——标志着绘画逃离其描绘功能的最远限度，即《白上之白》（White on White ，约1918）。另一幅画是他的“Architectons” [7] ，那是处于魔山和纽约摩天大楼之间某地，没有明确目的的乌托邦结构，马列维奇想象它们是未来梦境城市中的组成部件。它们也许对1917年后，俄国构成主义派为重建社会而设计的宏大，但并未实现的方案，产生了某种遥远的影响。马列维奇的建筑雕塑幻想，有时带上了某种天真的说教气息。用什么样的房屋来装现代主义的英雄，即飞行员才算合适呢？除了造一座用明亮的积木块和背板做成，形如双翼飞机的建筑物，还可能是别的什么吗？（图48）

无论俄国先锋艺术有什么潜在的力量，为其提供了伟大社会隐喻的，依然要数十月革命。这是过程和变化，历史地地道道地重获新生——英雄物质主义，在社会层次发挥作用，把业已废除的现实的碎片，结合成一个崭新的集体图案。一位名叫内坦·阿尔特曼的艺术家走得很远，甚至宣称：“未来主义”（这是他用来形容所有激进艺术的囊括词），就是“无产阶级创造”的形式。“我们多么需要与这种有害的‘明白易懂’做斗争啊！”他谈到普通的招贴艺术——扛着红旗的肌肉健强的工人——时大嚷道。不应如此，而应：

采用任何革命者的作品，未来主义的艺术。那些看惯了画中对个别物体或现象描绘的人会茫然不解。你不可能理解任何东西。说真的，如果你从一幅未来主义绘画取出任何一个单一的部分，它只能代表一种荒诞。因为一幅未来主义绘画中的每个部分，都只能通过其他所有部分的互动才能获得意义，也只能结合它们才能获得艺术家要赋予它的意义。

一幅未来主义绘画过的是一种“集体生活”，其原则跟无产阶级的整个创造的构成是一样的。

类似的话也可用在鲁本斯或乔托身上——从任何精心布置的结构中取掉一块，无论该结构是否用图形表现，整个结构都会崩溃。从这个意义上讲，阿尔特曼所叙述的那种“集体”生活，是每一部艺术作品都要过的。但重要的是，未来的艺术——无论人们给予怎样定义——跟十月革命及其千年幻象，有着某种总体上的联系，这个幻象就是通过无产阶级专政，来达到国家的消灭（图49）。那些使革命带上了美学声音的人，如作家马雅可夫斯基，艺术家塔特林、钦科、利西茨基和普尼，电影摄影者，如爱森斯坦和吉加·维尔托夫等，创造了一种期望的艺术：如果人们站在历史的终端，处理未来就跟一个比较传统的艺术家处理过去一样自然。但这些艺术家的未来，是一个永远也到来不了的未来。这不是那种许多人以清洗和恐怖而告终的未来，也不是那种现代寡头政治的集体主义所造成的知识污垢的未来，而是一个人人平等，能量组织化的未来。在这个未来中，艺术将起到改革变化的作用。

革命扫荡了中产阶级。从现在起，艺术的唯一赞助人就是国家。俄国先锋艺术极其幸运，他们从尚处于胚胎状态的国家，就获得了所需要的赞助人。此人就是安纳托利·卢那察尔斯基，列宁手下分管教育的头头。作为一个敏感而具有理想主义的作家，卢那察尔斯基曾因抗议一个后来幸而证明是错误的流言而辞职。这事当时肯定使那些更坚定的革命分子觉得，他在一定程度上很不可靠。流言说，红卫兵摧毁了莫斯科的克里姆林宫和圣瓦西里大教堂。据卢那察尔斯基称，这是“恐怖而无可挽回的不幸……人民为了夺取权力而肢裂了我们辉煌的首都……在暴力斗争的今日，身为公共教育部长特别可怕。”列宁劝说他的朋友重新就职，从那时起，卢那察尔斯基对艺术的社会中心化的极为强烈，而又十分俄国化的信仰，使先锋艺术有了每日的食粮。他要保持过去，最好是消毒一样去除了有着“资产阶级腐化堕落，廉价的色情，市侩的庸俗，知识的厌倦”的过去。当这些病根无法剔除时，“无产阶级必须吸收旧文化的遗产，不是像小学生那样，而是像一个强有力的、有觉悟的、尖锐的批评家那样”。新艺术刻不容缓的任务是宣传和鼓动（Agitprop）。“艺术是一个强大的媒介，能以思想、感情和心境，感染我们周围的人。当宣传鼓动穿上了艺术形式迷人和强大的外衣时，它就特别尖锐，也特别有效”。

49. 内坦·阿尔特曼

《冬宫装饰》

（Decoration for the Winter Palace）

1918

拼贴与水彩画

圣彼得堡

俄罗斯国家博物馆

列宁和卢那察尔斯基，就像他们之前的那些法国革命者一样，也相信通过纪念碑来进行宣传。列宁曾一度考虑过一个计划，但后来又放弃了，即以革命父亲形象的崇高雕像，装点莫斯科的街头：丹东、马拉、饶勒斯、维克多·雨果、伏尔泰、布朗基、左拉，甚至保罗·塞尚。列宁的趣味比卢那察尔斯基的要保守得多，他也不想让人们把他纪念成“一个未来主义的稻草人”。然而，“纪念碑式”艺术这个思想正是在他庇护下在俄国被重新发明的。没有一个国家会以如此激进抽象的形象，来表现其理想。它们实际上未被建造这个事实，与它们曾被想象出来这个事实相比，意义反而更小。现实对他们不利：俄国没有多余的铜、钢铁或人力。因此，艺术家被雇用来做更直接的宣传鼓动工作，这些作品现在大多已经灰飞烟灭——招贴，街头车载剧场，以及游行装饰（图50）。他们通过苏联的宣传制度，设计并分发了在廉价纸张上用明亮的埃皮纳勒版画 [8] 色彩印制的，成千上万张粗糙而难忘的ROSTA [9] 招贴画。他们在宣传鼓动火车，甚至鼓动船“红星报号”（Krasnaya Svezda）上，绘制了装饰和口号，该船在伏尔加河上“突突”行进，分发传单，并向沿岸农民播放宣传影片。他们还控制了俄国的艺术学校这些未来形式的孵养地。于是，在1918年，马克·夏加尔当了维捷布斯克市艺校的校长，该校教员有马列维奇和埃尔·利西茨基。卢那察尔斯基决心要亲眼看到“5戈比艺术”——便宜，人人都能看到，而且现代的艺术——的诞生，在莫斯科创立了国家高雅艺术训练中心，又称福库特马斯设计学院（Vkhutemas）。该校后来成为俄国的包豪斯，在世界任何地方都算最先进的艺术学院，而且是俄国构成主义的意识形态中心。

50. 弗拉基米尔·科兹林斯基

《那时与现在：ROSTA 窗上招贴》

（Then and Now: ROST A Window Poster）

1920—1921

亚麻油毡浮雕

圣彼得堡

俄罗斯国家博物馆

在俄国艺术的所有倾向中，构成主义似乎与列宁的理想最接近。这是具体化的说教艺术。需要的不再是神秘主义，而是对材料的明确表达。要的不是原始主义，而是现代性——铆钉、赛璐珞、飞机机翼的现代性，以电影画面、而非批量吞食（药物）来解决压力的现代性。需要的不是静止不动的形体，而是诸种力量动态的舒展。艺术（如艺术创造者们所期望的那样），将向所有的人，而不是几个入门者敞开。艺术家和手艺人、建筑师和工程师之间过去的那种阶级差别，将在艺术作为生产的概念中融和。

构成主义画家中，影响最大的是弗拉基米尔·塔特林（1885—1953）。他原来学的是肖像画，当过水手，而且也许还当过船舶木工。这两门“手艺”（métiers）都进入了他的雕塑，为他提供养料，因为这每一种手艺，都意味着他工作的材料是异质的、“不纯的”——绘画的表面和镶银或镶金活计，还愿的奉献物，以及肖像画中诸如此类的东西。它们与船坞的木头、铁器、电线、沥青，以及铜等具有肌肉般强健的实用的物质形成对照。能不能用说教、理想的、无产阶级材料的艺术，把二者结合起来呢？塔特林觉得能。然而，他的手法来自毕加索，因为他曾在1913年造访巴黎时，看过毕加索用木头、卡纸板和瘪罐头盒做的雕塑。毕加索在1912年创作的雕塑作品，特别是《吉他》（图51），是自青铜浇铸被发明以来最为激进的变化：着重点第一次从体积转到了平面，从块体转到了细胞，从作为封闭容量的雕塑，转到了作为开放式装置的雕塑。玛吉特·罗尔曾指出，塔特林并不苟同毕加索的目的，而且视静物画（毕加索的雕塑一般就是静物）为一种被资产阶级习俗所污染的样式。静物毕竟是西方艺术中主要的私人财产形象。要创造“社会主义”的艺术，就必须停止描绘能够被人拥有的事物。简言之，就要抽象。（如果要塔特林看，如今的艺术市场简直太不像话了。）雕塑的表现力来自其“Faktura ”，这是塔特林生造的词，大意是材料的言语。他说，他要“把铁与玻璃之类的材料结合起来，现代古典主义的材料，它们在严肃的程度上，可与古代的大理石相比拟”。这些物质必须是能够进行构造的材料，不贵重也不骄傲的材料，但却是些很普通的材料，对其美妙之处，人们还不太清楚。一旦被人看了，它们就会透露出一个材料“必然性”的世界，这个世界与他期望的观众生活的世界适成平行，那是手工劳动的世界。塔特林认为，这些雕塑是偶像，能够传达出社会真理。而且，他把这些雕塑置于俄国人一般放置偶像的地方，即大街角落里（图52、图53）。

51. 巴勃罗·毕加索

《吉他》

（Guitar）

1912—1913

金属片和电线

纽约现代艺术博物馆

52-53. 弗拉基米尔·塔特林

《街角浮雕》

（Corner Reliefs）

1915

综合材料

由马亭·齐奥克（Martyn Chalk）重构

塔特林对技术的信仰，赢得了德国先锋艺术的尊敬，尽管他的作品此前在俄国以外还无人见到。在1920年柏林举行的达达派画展上，格罗兹和哈特菲尔德在被人拍摄的一张照片中，手举一块标语牌子，牌上写着：“艺术已经死亡。塔特林的新机器艺术万岁！”拉乌尔·豪斯曼为塔特林画了一幅拼贴肖像，题为《塔特林在家里》（图54）。画中，艺术家成了机械师，大脑充满了机械之梦（与裁缝的人体模型适成对照，因为后者有人类的内脏），在他身体后面的墙上，投影了更多有关重型机器的幻象，还有一张地图暗示塔特林美学中的国际主义。这些外国的赞誉之缘起，都是塔特林的一项特别项目。1919年，革命之后的两年，人民教育部长要他为第三共产国际设计一座纪念碑。1920年冬天，该纪念碑的模型在第八届苏维埃大会上向莫斯科的官员揭幕。

54. 《塔特林在家里》

（Tatlin at Home）

1920

拼贴（原图遗失）

照片来自斯德哥尔摩现代艺术博物馆

55. 弗拉基米尔·塔特林

《第三共产国际纪念碑模型》

（Model for the Monument to the Third International）

1919

图为1926年五一节人们抬着模型在列宁格勒游行

纪念碑拟设计成一座斜塔，高一千三百英尺——比埃菲尔铁塔还要高三百英尺（图55）。正如埃菲尔铁塔的结构，是十九世纪技术象征性的顶峰，塔特林的纪念碑，也将是二十世纪技能的象征。事实上，他那座纪念塔模型上空，飘扬的旗帜上写着“工程师创造了新的形式”，后来成群结队、嘴里念念有词的学生，就扛着这杆棋走遍莫斯科的大街小巷。这座塔如果建造起来，俄国就将拥有世界最高的建筑物，马克思列宁主义，就会在建筑学中找到其完美无缺的隐喻了。这个隐喻是动力和辩证变化的隐喻。首先，该塔内有三室。最低一层的立方形大厅，供第三国际的立法会用，每隔二十四小时旋转一度，每年旋转一周。大厅之上的金字塔式执行大楼，每月旋转一周。在顶上，塔特林放置了一个圆筒，准备当作信息中心，每天旋转一次。而统领全楼的，是一个半圆形穹隆。这座结构由“特殊机器”——真还得特殊才行——保持永动状态，坐落在一座外层隔栅里，成两座螺旋体，斜向耸入空中。整座塔的用料是铁与玻璃。“通过把这些形式转化成现实，”一份有关该项目的当代说明书这样说，“不可超越的宏伟壮丽的建筑物将体现出互动，正如金字塔一次性并永远地表现了静态的原则。”正如金字塔的凝滞不动，反映了君主制度的停滞不前，塔特林设计的危险耸立的塔，也表现了革命之辩证的开展。

自古以来，螺旋体一直就是胜利憧憬的象征。这座塔的前身可以部分开出一张清单，其中包括图拉真的廊柱，伊拉克十世纪的萨马拉螺旋塔和勃鲁盖尔所绘，藏于维也纳的巴别塔，但这些塔都不是工业象征，而且都不能动。在设计这座各部位都清晰结合的纪念塔，并在每一点上，都将其与功利主义的逻辑和机器的过程联系起来时，塔特林实际上为构成主义的意义，以及其政治任务可能是什么下了定义——如果政治家们愿意对其加以承诺的话。但他们不可能做出承诺。俄国当时没有足够的钢材来建造这座塔，因此塔没有建成。但它始终是二十世纪虽不存在，但却最重要的一个物体，而且也是一个极为自相矛盾的东西——一个从实用角度来说，不能用来工作，也许就不能用于建造的隐喻。

塔特林的乌托邦主义，渗透到其他俄国艺术家的作品中，成了后革命时代发酵因素的一个特征，而塔特林的塔还不是其中最不现实的一个作品——当时其他的建筑师都在考虑建造有弹簧和翅膀的城市。（现在回过头来，也许能够看到，那些无法企及的项目，正是适合某种理想的纪念碑。正因为它们从来都没有被建造起来，因此也不可能被摧毁。）就像塔特林一样，埃尔·利西茨基（1890—1941）——画家、雕塑家、排印工人、插图画家、机械师，以及万能设计师——试图让抽象形式与社会用途联姻。他称自己的绘画为“Prouns”（该词是一句俄语缩写，意即“为了肯定新生事物之项目”），而这些绘画从上往下看，就像想象城市的规划，仿佛把马列维奇的正方形和椭圆形，画成了三维空间（图56）的利西茨基。用这些交错的平面和精确、清醒而又晶体的空间，围绕着“动力”的斜线，而非“消极”的水平线和“权威”的垂直线来布置，目的在于使它们成为绘画、雕塑和建筑之间的“铁路小站”。对于利西茨基来说，它们草拟出来的精确度，是经济和现实主义的一个标志——“画笔的磨损点，与我们关于清晰的概念相龃龉”。他还希望，它们能够为一种未来的环境艺术打下基础，其中的一种努力，就是他1923年在柏林装置的《Proun空间》。在将近六十年后的今天，我们几乎难以期望利西茨基曾经期望于艺术的东西。对他来说，那不啻是新千年的一个工具。“旧约之后来了新约，”他在1920年题为《世界重构的至上主义》宣言中写道，“继新约之后是共产主义——而继共产主义之后，最后到来的是至上主义的新约。”只有在这种炽热信念的背景之下，才可能理解他1919年《红楔子攻打白军》这幅招贴画的意义（图57）。对于看惯了抽象艺术的眼睛来说，意思相当明白易懂，假定展出时间是博物馆中通常给这类画的时间的话：尖利的红三角形，象征着团结的布尔什维克力量，插进白俄崩溃的部队中。艺术家尼科莱·柯利曾提议，用同样的主题来制作一座公共雕塑（图58）。但如果在1919年的俄国街头——还不用说在乡村里——瞥见这幅画，它可能意味着什么呢？不会意味得太多，因为这种语言太新了。

56. 埃尔·利西茨基

《Proun合成》

（Proun Composition）

约1922

树胶水彩画及纸上墨水画

纽约现代艺术博物馆

57. 埃尔·利西茨基

《红楔子攻打白军》

（Beat the Whites with the Red Wedge）

1919

招贴画

埃因霍温

范·阿贝现代艺术博物馆

58. 尼科莱·柯利

《红楔子》

（The Red Wedge）

1918

卡通画、炭笔画、水彩画

莫斯科

休谢夫国家建筑博物馆

利西茨基的许多宣传思想都更加实用。他是二十世纪最伟大的活字印刷设计师之一。他为列宁设计的讲台，如果真的建造起来，肯定会成为一个鼓舞人心的物体，一座钢制空间框架，能让革命领导高高地矗立在济济人头之上：其巧妙的空灵感，与沙皇或斯大林国家建筑物正好相反。“构成主义，”利西茨基的匈牙利同行拉兹洛·莫霍利·纳吉曾说，“就是远见卓识的社会主义”。而列宁讲坛说明的，正是他讲的意思，其精髓就是“veshch ”，即“本来之物”，艺术宣布自己就是材料加上工作。

俄国先锋艺术中，艺术与公众生活最有效的结合人，是亚历山大·罗钦科（1891—1956）。罗钦科是一个天才画家，他后来转向平面设计和摄影，而且他还赞同利西茨基有关新国家是总体艺术作品的观点。“所谓非客观绘画，就是街道本身、广场、市镇，以及全世界。未来艺术将不是家庭住家舒适的装饰。它将跟48层的摩天大楼、大桥、无线电、航空学和潜艇一样不可或缺，而这些东西也可以转变成艺术。”罗钦科不满足于侈谈这些未来主义的感觉，而试图在设计和摄影的谦逊而实用的层面上加以实践。在招贴画成为大众传媒主要形式的社会里（1917年至1923年间发布的一份俄国招贴画部分清单，就长达3000多页），罗钦科成了运用这种形式最具独创性的设计师。他的风格才华横溢，生气勃勃，对现有印刷制度来说经济适用，除了黑色之外，很少使用两种之上的颜色。他的形象（图59）恰如大街上的一声呐喊，直接又迷人。这些形象不是现代广告中的幻象，而是可用之物的组成，即大街所给予的一切。口号简明扼要，而在一个资本家的眼中，质朴得乏味：

59. 亚历山大·罗钦科

《三峰牌啤酒招贴画》

（Poster for Trekhgornoe Beer）

1923

牛津现代艺术博物馆

谁不在国家航空（Dobrolet）持股，谁就不是苏维埃社会主义共和国联盟的公民。

打倒语无伦次的醉鬼！要喝就KAYL'BAKHOVSKY啤酒，要喝就喝贴了双金标签的啤酒！

旧制度唯一遗留下来的就是IRA香烟。

而在反对浪费，甚至反对浪费哄婴儿的橡皮奶头，进行很有价值的诉求时：

从来没有过这么好的橡皮奶头，活到老，吸到老吧。

跟罗钦科一起在这些招贴画上工作的一个广告员，是俄国现代主义国家诗人弗拉基米尔·马雅可夫斯基：他们有一个共同的工作室图章，上面有“马雅可夫斯基——罗钦科，广告构成者”的字样。在T.S.埃略特因为不得不在银行打工而痛苦的时候，这两位在各自艺术领域都已是引领者，却能为国家的广告共同工作，很能说明构成主义的精神。其目的，旨在充分地发展与同胞讲话的各种方式，而不是为了爬上森严的艺术等级而争抢位置。

达到这种方式的最佳媒介，当然就是摄影。按照罗钦科的看法，摄影是即时社会主义：快、廉价、真实，而且形象能够无限地重复、复制和分配。罗钦科认为，摄影能够供应真正的未来纪念碑：

请跟我讲老实话，列宁身上有什么应该保存下来：

一尊艺术铜像，

油画，

蚀刻画，

水彩画，

他秘书的日记，他朋友的回忆录——

还是：

一套他在工作和休息时的照片，

他著作、写字垫、笔记簿的档案，

速记报告、胶卷、唱片？

我觉得没有任何选择。

艺术在现代生活中没有地位……每一位有文化

的现代人必须同艺术作战，就像同鸦片作战。

摄影并被摄下来吧！

这一有关纪念性媒介力量的洞见，既有预见性，也很真实。

但只有在构成主义的环境下，文件的事实力量，才会被认为比“艺术”肖像的理想化力量更大。罗钦科反对后者，因为后者是“合成的”——各种相似性的总和，错误地概念化成一个整体。他更喜欢独具特色、自由自在的事实的真实性，即裸、直观的那种个别时刻。作为幻象，静止的照相机无法与电影相比，但当摄影被歪曲和重组时，它也许可以与之相比。所以就有了罗钦科的摄影拼贴作品，这些作品影响了他的朋友，俄国纪录影片摄制人吉加·维尔托夫的作品，反过来也受到后者的影响。

这些人做的工作，多大程度上在俄国产生了一种新的觉悟呢？这很难说，因为走这条道的人太多了。从表面上看，他们的作品似乎并未对无产阶级产生任何持久影响。而且太新了，很早就受到打压。大型工程不能被建造，因为材料短缺。列宁如果把国家基金投入宏大的纪念碑式方案，那他就傻瓜了，无论这种方案多么崇高。在他对卢那察尔斯基说的一句话中，表明了他的态度，“在饥荒的年代，让先锋艺术剧场就靠他们的热情而生存吧！我们必须尽一切努力，不让我们文化的支柱倒塌”。罗钦科的蒙太奇，对偶像作了高度精妙的影射，但来自马格尼托哥尔斯克的半文盲机器操作工或黑海的渔民，几乎看不懂其内容，更不用说去欣赏了。因此，早在列宁下葬之前，鼓励新艺术的趋势就已开始调转，而斯大林把任何不是群众艺术的东西，都视为一项国家犯罪。在他眼中，构成主义是资产阶级的形式主义——他的关于新俄国大海中的自由想象的几块斑点。一些人在清洗中丧生，其他人则被他的政工干部 [10] 剥夺了工作的权利。这样，俄国的国家艺术又回到了它传统的增强自恋力量的任务上了。

这是不是先锋艺术与欧洲极权主义统治之间交易的终结呢？当然不是。我们都喜欢这样认为，好像现代主义从性质上讲，是左翼或至少是有道德的自由主义。但要这样想，那就是没有考虑未来主义，因为未来主义在墨索里尼的罗马游行之后，已经成为意大利法西斯主义的看家本领。马里内蒂为墨索里尼提供了他的演讲风格，这是集新颖、青春、反女权主义、暴力、战争狂热等所有这些所谓的社会“美德”于一身的一种修辞手段，亦即熟悉的精神动力的中心神话。对“元首”（Il Duce）想要自我崇拜的愿望，未来主义艺术家非常经得起检验，十分令人满意。墨索里尼的下巴曾一度有望与立体主义的吉他一决雌雄，成为威尼斯双年展（图60）看起来先进的意大利艺术的陈词滥调之一。以法西斯的观点看，现代艺术之可取之处就是其现代性。它标志着文化层面上的历史复兴，而法西斯许诺的，是在政治层面上的历史复兴。1933年是墨索里尼在意大利独揽大权十周年纪念，他在罗马宣布组织一个文化节，以庆祝法西斯革命。他的建筑师在古罗马遗迹Muro Torto外的平乔丘（Pincio）山脚，建造了一座展览大楼，金属结构，外表呈光滑的机器——装饰风格，配以奇大无比的束棒 [11] 和斧头标志（图61）。里面一间间房子，都装满了说教性的环境陈列品，杂以单面壁画和雕塑。目录以真正的未来主义风格宣称，它要捕捉的是：

时代的气氛，所有的火焰和狂热，骚动、抒情、闪闪发光。只能以与我们时代的艺术冒险相配的风格，在一种严格的当代模式中才能发生。艺术家从“元首”那儿得到了清楚而准确的命令：做一件充满大胆精神的现代之物。他们忠诚地遵守了他的命令。

60. 伯特利（R. A. Bertelli）

《墨索里尼头像》

（Head of Mussolini）

黑陶

伦敦

帝国战争博物馆

61. “法西斯革命展”

（Mostra della Rivolùzione Fascista）

罗马

1933

如果忽略政治标签不计，“法西斯革命展”中更具发明精神的房间，与俄国宣传鼓动项目之间，就没有什么差别或差别甚小。强制服役的是完全相同的技术：口号和标语的轰炸，掺和着视觉材料，并使用蒙太奇、拼贴和照片放大术，立体——未来主义造型，电影放映等。这次展览展出了一件特别抓人的作品，预告了极少艺术的到来——在“战死英雄之屋”，黑色的背板耸立在空间中央，该空间由一堵黑墙连绵的曲线划然而分，黑墙表面覆盖着重复的游行回答声：“Presente, present, presente [12] ”，那是向法西斯献忠心的回应点名的吠叫声。

这类景观充满野蛮现代主义的信心，在德国评论家瓦尔特·本雅明笔下得到了最好的描述。他发现，法西斯对战争的崇拜，与马里内蒂对“人体机器化”和“机枪火焰的兰花”之兴趣，其实是同一种东西。“要把政治变成美学的一切努力，最终导向一样东西，即战争，”本雅明写道，“正如马里内蒂所招认的那样，法西斯指望战争以艺术方式，来满足已经为技术所改变的感觉。这显然是艺术为艺术的极致。”极权主义美学的全部范围，直到1936年柏林奥运会才显现出来。这时，纽伦堡代表大会各方，联合了两种与绘画毫不相干，但在俄国、德国和意大利却同样重要的文化因素——电影和对健美身体的崇拜。所谓法西斯只搞倒行逆施，而不喜欢先进艺术的那种看法其实是一种神话。在1933年为法西斯革命创作了赞美歌的那批艺术家和建筑师中，有几位后来成了意大利现代主义的高级人物。就这样，马利诺·马利尼这位画马和骑师更出名的画家，在《意大利拿起武器》（图62）中，塑造出了一幅石灰华的人体，而恩里科·普兰波利尼在1919年法西斯起义期间，则绘制了一幅以墨索里尼的“黑衫党”为题材的壁画（图63），把共产主义的红旗肆意蹂躏，其风格大量借鉴了费尔南·莱热。

62. 马利诺·马利尼

《意大利拿起武器》

（Italy in Arms）

1933

为“法西斯革命展”而作的石雕

63. 恩里柯·普南勃利尼

《墨索里尼的“黑衫党”，1919年4月15号》

（Mussolini's Blackshirts）

1933

为“法西斯革命展”而作的壁画

除了大家熟悉的，艺术家一般是谁付钱，就为谁工作这个事实之外，这一切的唯一寓意就是现代主义的艺术风格不受价值观念左右，可以服务于几乎任何意识形态的目的。这个观点也同样可以用在独裁者的兴趣——新古典主义——希特勒和斯大林的看家风格上。不过，对立的双方都坚信，自己的多立克式婚礼蛋糕，都比对方更好。阿尔伯特·斯佩尔原来是希特勒的建筑师，后来成了他的装备部长，现在依然认为：“依我所见，俄国人的建筑很粗糙。我们的建筑当然优秀，但他们的很粗糙。”

斯佩尔在三十年代为希特勒设计的东西，跟现代主义没有多大关系，除了这样一个关键事实之外，即他是在二十世纪设计的，而且，如果希特勒在这一点——建筑艺术无与伦比地适合服务于意识形态的声音——上不赞同魏玛先锋艺术的根本观点。本来也不会要他设计的。（有关这一点，请参见第四章）。如果斯佩尔为希特勒设计的建筑被建造出来，它们将肯定是自埃及金字塔以来最宏伟的国家建筑。说真的，其中有些建筑物比胡夫（希腊人称他为Cheops）本人的陵墓还要大得多。1925年，希特勒还是一个身无分文的无名鼠辈，但他已经在为重建世界之都柏林勾画穹隆和拱门的草图了。在德国最大的两家工程公司，西门子和AEG的赞助下，斯佩尔几乎把它们变成了现实，只是第二次世界大战阻止了他。柏林穹隆大厦 [13] 可容纳13万纳粹党人来参加典礼、战争与和平宣告会，以及诸如此类的活动，原拟高250米，直径跨度比米开朗基罗的圣彼得大教堂（图64、图65）长7倍。它如此之大，可使升到穹隆顶部呼出的热气和众人的汗水，在内部形成积雨云，但穹隆大厦的尺寸对自身不利，因为，据斯佩尔回忆，“在这样庞大的建筑物中，那个至关重要的人，那个建筑物为之而造的人，将缩小至无，连看都看不见了。我曾经试图解决这个问题，但没办法解决。我本想在他后面放一个巨大的鹰，配上一个纳粹党徽，上书：‘他就在这儿’，但在这个宏大的建筑物中，希特勒真的是会看不见的”。事实上，柏林穹隆大厦标志着这一点，即建筑艺术必须——在大众国家——向大众传媒——承认失败。纳粹无法通过把所有的人带到“元首”（Führer）面前，把集会政治升级到千年德意志帝国的高度。解决方案只能是，通过电视让领袖走进人人的起居室。但要做到这一点，还得等待二十五年。

64-65. 阿尔伯特·斯佩尔

《柏林穹隆大厦：“光明帝国”》

（The Berlin Dome, “The Empire of Light”）

模型及素描

斯佩尔知道，当局需要一种具有绝对权威的建筑物，就像长筒靴在混凝土上踏出的韵律，其目的就是要强调整齐划一，而不是要表现感情。在纽伦堡露天大型运动场，唯一的观众必须是一个无足轻重的人，正如斯佩尔所说：

我的目的不是要让他有任何感觉。我只是想让置身其间的人，感受到建筑物的宏伟。我在歌德的《意大利之旅》中读到，当他在维罗纳看见罗马圆形剧场时，他自言自语道，如果思想各异的人在这样的地方挤在一起，他们的思想就会团结一致。这就是这座露天大型运动场的目的。它跟那个渺小个人的想法毫无关系。

纽伦堡露天大型运动场，跟维罗纳罗马圆形剧场的马蹄形规划一样，但却要容纳45万人。这座大型运动场没有建成。事实上，在斯佩尔为希特勒设计的所有工程中，什么穹隆呀，拱门呀，宫殿呀，大型运动场呀，以及墓地呀，等等。只有一座今天仍然硕果仅存——纽伦堡齐柏林运动场希特勒检阅台的遗址。正如柏林穹隆大厦，相当于纳粹的塔特林高塔，但完全与之相反，这座建筑物的废墟，也与利西茨基的列宁讲坛适成对应。块体相对于格栅，中心化相对于分散化，沉重欲摧的对称，相对于不规则单元的嬉戏，石头和青铜相对于铁与玻璃，块体应力吸收，相对于明显可见的框架应力分布。这座检阅台比卡拉卡拉浴场长两倍，如果建成，它将是第三帝国和历史终结的石制见证人。现在它仍然是的，但并不像斯佩尔所意欲的那样。

今天，只有它的废墟留了下来。战争结束时，大炮摧毁了柱廊和老鹰。有台阶的总体结构幸存下来了，在劣质石灰石的裂缝中，生长着可做沙拉的香草——“我只能这么说，谢天谢地，我再也不为希特勒工作了——他要是还活着，肯定会因为石头质量这么差，而跟我大发雷霆的！”斯佩尔开玩笑道——那个结构依然是关于极小形式，却具有强制权力的生硬而可怕的见证（图66、图67）。这座纪念碑式的运动场新建之时，W.H.奥登为其建造者和建造者的客户写下了这样一首墓志铭：

某种完美是他孜孜以求，

他发明的诗歌通俗易懂。

他对人类的愚蠢了如指掌，

且对陆军和海军极有兴趣。

当他大笑，尊敬的议员们也哈哈大笑，

而当他哭泣，幼童在大街上倒毙。

66. 《希特勒检阅台，纽伦堡》

（Hitler's Reviewing Stand, Nuremberg）

1937

67. 阿尔伯特·斯佩尔

《检阅台草图》

（Drawing for the Reviewing Stand）

在斯佩尔的影响下，墨索里尼在三十年代后期，从现代主义转向了古典的国家建筑风格，甚至还在罗马城外建造了一座新式的意大利广场，装饰了英雄裸体像和普兰波利尼的仿古镶嵌图案。这种事业所隐喻的，当然是延续不绝——过去为现在垫了底。如果希特勒对罗马的废墟留下印象，并像其他许多暴君一样，也想超过这些废墟，那么，墨索里尼就拥有这些废墟本身，而且他让手下的建筑师们对这些废墟进行探索。在此之前已经有了恺撒的罗马和教皇的罗马，而现在，将有一座Terza Roma ，即法西斯的罗马，坐落在圣彼得大教堂和台伯河河口之间一半的地方。墨索里尼指望在1942年完工，他拟在此时举办EUR，即罗马世界博览会。最后装饰的一笔，是造一座凯旋拱门，一座用钢筋混凝土制造的飞升椭圆形。最后终于建成，但没用混凝土，而是用的钢材，而且也没建在罗马，而是由埃罗·沙里宁在美国密苏里州圣路易斯建成，名叫“通向西部的大门”。

当希特勒三十年代到罗马，进行第一次国事访问时，墨索里尼已将最后一英里的铁轨铺到了特米尼车站（Statione Termini），铁路两边排列着假公寓大楼。成千上万的意大利人站在蒙起来的脚手架上，从窗户里俯身向外，向“元首”欢呼。一个爱开玩笑的人因此写了一首讽刺诗，如下：

Roma di travertine

Rifatta di cartone

Saluta l'imbianachino,

Il suo prossimo padrone

大理石的罗马

以卡纸板重建

它向那个房屋油漆工敬礼，

此人将是它下一个统治者

EUR是墨索里尼第三罗马的名字，其实是个卡纸板的罗马，那是带着切甜饼小刀的新古典主义。把它拆掉都没必要，因为它跟主要城市相隔太远，不可能成为一个麻烦的象征。它遵守的标准与斯佩尔的一样，但没有斯佩尔的作品规模巨大——极权建筑的外面必须清楚而规则，而且不能让过往行人的眼睛，看出里面在发生什么。它必须呈现一张扑克脸，达到完全固定不动的程度。这张面具绝对不能滑下来。在这方面，没有一座幸存的法西斯建筑物，比EUR的意大利文明宫殿做得更好了（图68）。二十五年后，大多数美国大学校园，特别是南加州的大学校园，都有至少一座建筑物看上去与此相仿。好像由于渗透作用，它成了文化中心和其他象征市民高尚精神的建筑物的模仿范本：我们这个世纪，那些极权主义庸才所想象的国家权力建筑学的主要成分，当它们在五十年代越过大西洋时，就成了人所共知的“民主建筑”。宏大结构式微之后，就是不修边幅的历史复兴：不直接地怀旧，当然也不含讥带讽地拙劣模仿，而是庄严而又不知不觉地拙劣模仿。这类例子层出不穷，从粗俗模仿卡比托利欧（Campidoglio）的纽约林肯中心，延伸到风格野蛮、平淡无奇的华盛顿肯尼迪艺术中心，再到得克萨斯州林登·约翰逊纪念图书馆（图69）那种气势汹汹的“墨索里尼式的”（Mussolinismo）入口。这是五十至六十年代的国际实力风格，正如装饰艺术在三十年代一样：没有比例，不透明，都是些失控的隐喻。

68. 意大利文明宫殿，罗马EUR

（Palace of Italian Civilization, EUR, Rome）

69. 得克萨斯州奥斯汀市

林登·约翰逊纪念图书馆

（Lyndon Johnson Memorial Library, Austin, Texas）

这方面最罕见的一个例子，是纽约州政府所在地的奥尔巴尼草地广场。作为纳尔逊·洛克菲勒纪念馆，它有一种罗马的粗糙感，规模也比罗马的大，它是以巴西利亚（第四章）的仪式式建筑物为模型，而建造的一座石制高原。如果可能的话，它比那些建筑物还要丑陋。它的设计目的只有一个，而且完美无缺地达到了这个目的：表现了权力的集中。人们怀疑是否有任何一个公民，曾在其荒凉的广场上散过步，它太不合比例，就连它的大理石饰面，似乎都像白色的福米加塑料贴面（图70），而且任何人都不可能与他头顶高塔上的官僚主义和政府运作程序发生哪怕一点点联系。这个地方使得阿尔伯特·斯佩尔的工程，都显得小巧玲珑了。其意义极为简单，没有任何模棱两可之处。极少主义的所有欢乐全都在此。这些石头述说的，不是美国自由企业与俄国社会主义之间的差别，而是公司和官僚思维方式之间的相似性，跟国家或意识形态没有关系。在奥尔巴尼草地广场的任何一座建筑物上放一只老鹰或一个万字符或镰刀斧头标志，对该建筑物都不会有任何影响。如果考虑一下这里究竟建造的是什么（而不是被告知的建造的是什么），毫无疑问，现代主义的文化有着它自身的政治权力语言。它跟任何特殊的意识形态都无联系。它不包含价值观，老板要赋予它什么意思，它就是什么意思。从根本上来说，它是胁迫的建筑学。我们这个世纪，在国家建筑学的领域，如果还有一件东西没有给予我们，那就是自由意志的形象。

70. 《纽约，奥尔巴尼购物中心》

（Albany Mall, New York）

71-1. 巴勃罗·毕加索

《格尔尼卡》

（Guernica）

1937

布面油画

马德里普拉多博物馆

71-2. 《格尔尼卡》细节

另一方面，持不同政见的艺术留下了什么呢？所余甚少。迭戈·里维拉（1886—1957）这位产出惊人的墨西哥壁画家，曾把成英亩面积的墙壁表面，覆盖了生产和革命的形象。他也许是除德国和俄国以外，把毕生贡献给具有雄辩社会意义之艺术的唯一的重要现代艺术家，但他却后继无人，没有任何人的作品，能够与他本人冲天的精力相比拟。里维拉的艺术范围，以及他的艺术在墨西哥全国依然享有的崇高声誉，都来自特殊的历史环境。墨西哥的群众，就像俄国的群众，生活在没有电器的时代，文化程度不高，而且习惯于诉诸流行的祈祷艺术，将其作为道德训诫的主要源泉。而在别的地方，在过去五十年中，仅有一幅人性的、政治的艺术——作品，获得了真正的名声——毕加索的《格尔尼卡》（图71）。这是从乌切洛的《圣罗马诺之战》，到丁托列托，到鲁本斯，再到戈雅的《五月三号》（Third of May ）和德拉克洛瓦的《希阿岛的屠杀》（Massacre at Chios ），这一连串描绘战争和苦难的正式形象中的最后一幅画。其灵感源自一次战争，即西班牙内战时，对巴斯克地区一个市镇的轰炸。格尔尼卡的摧毁，是在西班牙民族主义者指挥官艾米略·莫拉将军的要求下，由德国飞行员驾机一手造成的。由于西班牙共和国政府准予巴斯克地区自治，格尔尼卡成了一个独立共和国的首府。格尔尼卡被夷为平地一事，旋被世界传媒报道。最先报道的是伦敦的《泰晤士报》，把它作为法西斯野蛮的主要象征。因此，毕加索的画分享了这个典型事件的盛名，成为跟丁尼生八十年前所写诗作《轻骑兵的冲锋》同样著名的一幅大灾难纪念作品。

格尔尼卡是现代艺术对暴力的最强大的抨击，但其灵感并非完全源自战争：它的主题——哭泣的女人、马、公牛——早在格尔尼卡把它们聚在一起之前，就在毕加索的作品中贯穿了多年。在这幅画中，它们成了极度感受的容纳器——正如约翰·伯格所说，毕加索用一匹马的头颅想象的苦难，比鲁本斯通常用整幅耶稣受难图能想象的还要多。尖利的舌头，翻白的眼睛，疯狂叉开的脚趾和手指头，痉挛地弓起的脖子——所有这些东西的张力，如果没有跟画面尽管破碎，但却可见的秩序对立起来，是难以忍受的。它就像一尊战争石棺，裂痕累累，但依稀可辨，看得出是来自古代世界——理想肉体和仿佛会说话的肌肉能量构成的世界——的一个信使，在一个平面的石刻空间里发挥着作用。作为一幅宣传画，《格尔尼卡》不必是一篇具体的政治檄文，但通过大众传媒所达成的共识。它却成了这样一篇檄文，而毕加索清楚地知道，怎样把他这幅画插入在这个大背景之中，并插入在什么地方——通过巴黎世界展览的西班牙展厅，该画作为西班牙共和国政府的官方发言，于1937年在该地展出。在脱离了其社会环境的情况下观看，如果这种观画方式行得通或合乎需要（按照毕加索的观点，这是既行不通，也不合乎需要的，但依然有些形式主义者不同意），该画就是对苦难的一种普泛的沉思，其象征也带有古风，而不具历史意义——那匹被铁矛刺得流血的马（西班牙共和国），那头怒目瞪视着丧失亲人的尖叫女人的公牛（佛朗哥），断剑、幸存的花朵和鸽子等前现代形象的堆砌。除了后期立体主义风格之外，《格尔尼卡》中唯一具体的现代元素，是电灯光那种密特拉神的眼睛，以及马的身体用白报纸的平行线所构成的那种暗示，它就像四分之一世纪之前，毕加索拼贴用的报纸一样。除此之外，该画的英雄体抽象画法和纪念碑化的痛苦，几乎不属于摄影和亨克尔51s型双翼战斗机的时代。然而，它又属于这个时代，而毕加索将它置于这个时代的最有效方式，就是完全用黑、白、灰三色来画《格尔尼卡》。这样，尽管规模宏大，画作依然保持了常人跟报纸头版相联系的某种稍纵即逝的颗粒感。

《格尔尼卡》是最后一幅伟大的历史画卷，也是以政治为题材，意欲改变大众对权力的思维和感觉的最后一幅意义重大的现代绘画。自1937年以来，已有几幅受人欣赏的艺术品也含有政治指涉——约瑟夫·博伊斯的几幅作品（图250）或者罗伯特·马瑟韦尔的《西班牙共和国的挽歌》（图103）。但是，艺术家通过绘画或雕塑，把形象插入公共演讲中，并且就此改变了政治话语的想法，已经伴随十九世纪把艺术家作为公众人物的理想而消逝，也许永远地消逝了。大众传媒夺走了艺术的政治发言权。毕加索绘制《格尔尼卡》时，定期的电视播放在英国的存在只有一年，法国除了几个电气专家之外，无人见过一台电视机。当时纽约市也许有一万五千台电视机。电视还太粗糙，太新颖，几乎完全没有可信度。资本主义世界，大多数人以电视屏幕给予他们的内容来理解政治的年代，差不多离他们还有一代人之遥。但到了第二次世界大战结束之际，“战争艺术家”的职能，已经被战争摄影变得无足轻重了。你是相信看上去像画得很糟糕的后期德国表现主义的弹坑里一具憔悴的尸体，还是相信来自贝尔森（Belsen）、梅登纳克（Maidenek）和奥斯维辛的不容置疑的照片呢？回首过去，似乎一目了然的是，魏玛德国和列宁俄国的艺术家生活时代的媒介景观，要比我们的规模小得多，而他们所得到的酬报是，他们不必装腔作势，而依然诚心诚意地相信，艺术能够在道德上影响世界。今天，这种想法在很大程度上已不足为人称道，在一个大众传媒的社会里，这是必然的，因为艺术的主要社会职能，是作为投资的资金，或者更简单地说，作为金条贮存。我们依然有政治艺术，但我们没有有效的政治艺术。一个艺术家必须著名，才有人听他说话，但随着他功成名就，他的作品也在积累“价值”，同时也因是一个事实（ipso facto）而变得无害了。就今日的政治来讲，大多数艺术企及的就是米尤扎克背景 [14] 的境界。它为权力提供了背景的嗡嗡声。如果第三帝国能够持续到现在，纳粹党内的新鲜血液，肯定不会对希特勒的纪念碑式雕塑家阿尔伯特·斯佩尔或阿尔诺·布瑞克这些老保守分子感兴趣了，而会排队让安迪·沃霍尔用丝网印刷，给他们绘制肖像。人们很难想起有任何艺术品能够让人说：这件作品救了一个犹太人、越南人、柬埔寨人的命。某部作品也许能够这样，但说到底，没有任何绘画或雕塑能够这样。我们与二十年代艺术家之间的区别在于，他们还觉得可以制作这样的艺术品。也许他们是因为某种天真才这样想，但我们肯定已经失去了这种天真，不可能再作如是观了。

注释

[1] 英文为stage-happenings，意为“舞台发生”，实际上是一种没有一定之规的即兴剧，随时随地的“发生”。

[2] 原文为“an O without a figure”, 语出莎士比亚《李尔王》。

[3] Scrooge McDuck，唐老鸭亿万富翁的叔叔，卡通形象。

[4] Spartakist，德语，指德国共产党或其分支，第一次世界大战之后遭到镇压。

[5] Old Masters，指十八世纪之前欧洲的伟大画家。

[6] 英文原文为“dystopia”，有各种译法，如“敌托邦”“劣脱邦”“反乌托邦”等，此处采用了另一种译法，即“污脱帮”。

[7] 指未来派画家的建筑工程。

[8] Image d'Épinal，19世纪流行于法国的一种连环漫画，因其产地而得名。

[9] Rossiyskoye telegrafnoye agentstvo，俄罗斯电讯社，简称“罗斯塔”，1918—1935年为苏联的中央通讯机构。——编注

[10] Apparachik，贬义，指苏共特工或间谍。

[11] 指意大利法西斯党标志。

[12] 意大利语，“在场，在场，在场”，相当于我们的“致敬，致敬，致敬”。

[13] 原文为Berlin Dome，是指斯佩尔设计的“人民大厅”（Volkshalle）。——编注

[14] 英文为Muzak，一种通过线路向餐馆、商店、工厂等用户播放录制好的背景音乐的广播系统。

3 愉悦的风景

艺术的计划之一，就是调和我们与世界的关系。莫奈把一垛垛干草赋予了魔幻的色彩，塞尚的水果仿佛充满感情，高更描绘的天堂可能使人上当。

艺术的计划之一，就是调和我们与世界的关系，不是通过抗议、讽刺或政治隐喻，而是通过心醉神迷般的凝视使人愉悦的大自然。艺术家反复不断地让我们瞥视到，一个我们毫不费力就能进入其中的宇宙。这不是现实世界，而是我们的饥饿感欲求它所要成为的那个世界：既不怀有敌意，也不冷漠无情，而是充满意义——那是大地上的天堂，它的大门并不因催生这个简单的事实而敞开。

十九世纪并没有发明愉悦的艺术，它只是拓宽了它的领域。拿破仑的外交大臣塔列朗曾说过一句话，大意是谁要是没在法国大革命之前生活过，就不知道生活有多么甜蜜。对富人来说，这句话绝对真实，因为十八世纪艺术的愉悦原则，实际上是一个阶级的财产——贵族。绘画中文明愉悦的伟大形象，是田园牧歌式的阿卡狄亚的场面——人们在露天，有着赏心悦目风景的绿色草坪，泉水边，以及形成拱道的树下聚会玩乐，或者赤身露体，或者衣冠楚楚。文化在其对立面——大自然的面前，打扮着自己。这些理想化的野餐，始于十六世纪威尼斯的乔尔乔内和提香。它们是中世纪世界对森林的恐惧终于被驱散的证据：大自然现在变得仁慈了，可以不用心惊胆战地进入，至少是象征性地进入。在阿卡狄亚，天堂作为封闭花园的早期形象——四面有围墙，随处是凉亭，为的是牵制未经驯顺的大自然的魔鬼一面——与大自然作为财产的次生形象联手，它们属于画中人，为的是画中人能够隶属其中。乔尔乔内的《田园合奏》（Concert Champêtre ），是艺术史上画中人除了玩乐之外，什么也不做的第一幅画——乐而不做。这个愉悦的理想，通过十七世纪的鲁本斯传到十九世纪的让——安托万·华托，成了乡间雅宴（fête champêtre）。在华托的《舟别西苔岛》（Departure from the Island of Cythera ）中，这个理想达到了纤巧的极致。维纳斯之岛上，逗留已经结束，聚会者准备回到用贝壳做外壳的游船上，从而回到现实生活中，轻羽般的树，天光渐暗如薄纱，暮色渐浓中丝绸的每一道波纹和皱褶合在一起，形成关于愉悦的最后的记忆，而这一记忆因为即将消失，变得更加强烈感人了。即便华托能以其无与伦比的脆弱感和时间感，成为这个主题的莫扎特，那也有太多的二流画家能把这情境画成宫廷装饰，使之流行起来。尽管到十八世纪七十年代，乡间雅宴已经衰落到了琐屑浮华的地步，它还可以与其他形式结合。托马斯·庚斯博罗在《安德卢斯夫妇》（Mr. and Mrs Andrews ，约1750）中，就曾把它与正式肖像画结合起来了——拥有田地的泰然自若的年轻夫妇，凝视着他们自己成英亩土地上被凝聚和集中体现的大自然。画中的风景和画中人，他们身穿的衣服和拥有的财产——所有这些物体都代表着一个阶级，这个阶级也拥有着这幅画。在艺术中，这一点一直是很正常的。然而，在法国大革命之后的几十年中，欧洲出现了一个新的阶级——资产阶级。这个阶级的成员要求，有人来描绘他们的愉悦并记录他们的存在，并不是描绘让人瞅上几眼路易十五的情妇蓬帕杜夫人荡秋千的诱人样子，而是反映他们和他们子女所过的生活。

这个成功的中产阶级不仅包括保守的画家，也有十九世纪后期一些最自由的艺术家：爱德华·马奈、埃德加·德加、奥古斯特·雷诺阿，以及克劳德·莫奈。第一次印象主义画展于1874年开幕，在这个世纪接下去的大部分时间里，印象主义成了所有艺术运动中最受欢迎的运动。刚开始，这些画如此令人张皇失措，那些漫画家居然预测，孕妇看了这些画会流产。人们对印象派画作和素描的胃口似乎永不衰竭。与此同时，印象主义似乎代表着一个失落的世界：一个前现代的世界，其形象与我们的文化相对来说关系不大。

这两种效果都跟同样的原因有关。1870年前后，可绘制的愉悦的视野急剧地扩大了。印象主义发现了各种愉悦的主题，这些愉悦即便是生活在贫困线上的人都能享受到的，而印象主义直接从画家本人和他们朋友的生活中撷取愉悦的形象。雷诺阿和莫奈，西斯莱和卡耶博特，德加和毕沙罗等，都是很不相同的艺术家，他们看世界的方式完全不一样，不仅在技术上不一样，而且在道德观上也不一样。例如，在雷诺阿粉红色的“鲜花丛中的少女”（jeunes filles en fleur）和德加画中剧院的扶手杠旁或是熨衣桌旁的女性有着天壤之别的。后者的世界冷静且现实的明察秋毫。不过，宽泛地讲，所有这些画家，都有着某种共同之处。那是这样一种感觉，即城市和乡村的生活，咖啡馆和法式园林，沙龙和卧室，林荫大道、海滨，以及塞纳河畔等，都可以成为伊甸园之景观——一个果子成熟，鲜花盛开的世界，投射出一个无忧无虑的完整感。人们不妨以讽刺的态度，去看这个世界，但绝不会以绝望的目光去看。

然而，到了十九世纪八十年代中期，印象主义对纯乎自然的热爱，受到了一批更年轻的艺术家的挑战。印象主义的“视觉”，是现实主义的精髓：它代表了时间上一个给定时刻的一件事物，一个根据定义来讲，是短暂易逝的光与色的效果。如果理想的话，印象主义的风景画画下来的时间，应该跟看的时间同样长。除了艺术家眼睛的敏锐和他的画笔具有的感官效率，能将图案迅速地铺遍画布之外，印象主义并没有任何统领一切的系统。说真的，印象主义之缺乏一个系统，倒成了它受人欢迎的一个理由。任何人都不会因印象主义的画，而感到害怕或冷落。“他只不过是一只眼睛，可是，我的上帝，那是一只什么样的眼睛呀！”塞尚这样说莫奈。塞尚的几个晚辈，也赞同他所持的保留态度，他们视印象主义为眼睛对大脑的专政。他们想使他们的形象，带上古典或东方艺术那种永恒和尊严——“视觉”的混沌，必须以某种方式来反映秩序、结构和系统。他们之中最伟大的画家就是乔治·修拉（1859—1891）。

72. 乔治·修拉

《格拉维林水道港口》

（Port of Gravelines Channel）

1890

布面油画

印第安纳波利斯艺术博物馆

修拉是一个早慧奇才，死的时候不到三十二岁。很少有艺术家能在这么年轻的时候，就找到自己的风格。修拉不仅找到了一种风格，而且他的风格是十五世纪以来，发展得最明晰的一种古典风格，这种风格以点彩为基础。印象主义的单位是笔触，无论肥或瘦，干净或污脏，有条纹，乌贼喷墨状，或者透明，在形式上总是难以预测，又总是与形式方向的描画相关，本能地混合起来，以便符合视觉事实。修拉需要比这更稳定的东西。他是十九世纪后期实证主义和科学乐观主义之子。由于有了元素周期表，人类似乎知道了现实的所有构成部分——物质的积木块本身。能不能够把视觉拆解到最细的颗粒，由此建构一种看待事物的客观语法呢？修拉认为这是可以做到的，而他的理论建筑在色彩分析和视觉观察的科学研究上。在这些研究中，对他产生最大影响的是欧仁·舍夫勒尔1839年所著《色彩同时对比法则》（The Law of Simultaneous Colour Contrast ）一书。舍夫勒尔表明，局部色彩是在眼睛上混合起来的。纯粹色彩的一点，能在视网膜上产生周围互补色光环的一种印象。例如，带蓝色边缘的橘色，带绿色边缘的红色，带黄色边缘的紫色。这些周遭光环的“干扰”意味着，每一种色彩都会改变其相邻的色彩。因此，色彩视觉是一种互相作用，一片互相连接的事件之网，而不是简单地向眼睛一个接一个地交代色彩。修拉决意要明确地表现这一点，他把色块画得很小，缩减到色点。于是产生了这个名词“点彩派”。色点一个挨一个，仿佛珊瑚虫样成百上千地生长，而且（也像这些细小的生物），珠联璧合成坚硬的沉淀体，一种成型的珊瑚礁石。画布上每平方英寸，有着如此之多的色点，这意味着修拉可以置换他需要的所有色彩和明暗对比。当然，这并非一个流动的系统，这种画法更适于画宁静、神圣、光亮的主题，而非骚动的、戏剧性的场面。

而这种画法最适合的就是风景。修拉经常造访法国北部坐落在英吉利海峡之滨的几座港口城市。他画的那些光秃秃的海滨大道，平坦的海平线，以及光明照耀下的宁静，显露出一种使人吃惊得喘不过大气来的视觉分析力量。《格拉维林水道港口》（图72）看上去很简单，但只要回想一下，就觉得它多么天衣无缝。色彩上哪怕产生一点点错误，都会戳坏那片由色点交织而成的绷紧、沙质、奶油色的画面。如果修拉的基底系统和他描绘的更大形式之间构成的那种协调稍有松弛，就会留下麻疹的视觉效果。恰恰相反，画上有一种完美无缺的清癯感，水道空气的雾霭和亮度，纤发毕露地转换成形式（还不仅仅靠色彩来烘托）。画面上因缺乏入射角而哄着眼睛重新审视作为该画根本主题的光线分析。画面上疏朗的高光点有纺锤般的桅杆、一座灯塔、一根系缆柱，以及港湾呈弧形的一角，除此之外别无他物——很难再找到另一幅把自身作为思想风景更加细腻地呈现的画了。

修拉的主题是印象主义的，但这不是他的目的。为了使这一点更加清晰，早在画出《格拉维林水道》这幅杰作的六年之前，他就开始着手《大碗岛上的星期日下午》了（图73）。这幅画的传统之根一目了然。这就是乡间雅宴，画中人在阿卡狄亚游憩。大碗岛是一个真实的地方——但阿卡狄亚却不是——它是塞纳河中一个遍地青草的小岛，巴黎人喜欢周末到这儿来野餐，钓鱼，带孩子玩耍。因此，它要求进行印象主义的处理。修拉反其道而行之。在一切之前，他以绘画宣称，画不是视觉中一个单一的时刻：画不是一天画出来的。《大碗岛》画面之巨，长十英尺，几乎宽七英尺——尺寸是大卫、格罗兹或德拉克洛瓦等人创作大型公共画的尺寸，比任何一幅印象主义的画布都大。在这幅画中，嬉戏的中产阶级所得到的仪式性崇高处理，是从前艺术专门留给神衹和国王的。1886年在独立派沙龙（Salon des Indépendants）中看到这幅画的一些批评家，笑修拉不该把现实掩盖在一大堆彩色的虱子（色点）下面，或取笑他的“亚述”式的画中人。现在不难看出这是为什么了。原来，他想画出现代生活的过程方面——某种正式、严峻，而且予人以深刻印象的东西，与夏尔·波德莱尔三十年前，在巴黎的林荫大道上所见所写的那种英雄式的华丽时髦很相近。“我想展示现代人穿着起绒粗呢四处活动的样子，”他宣称。“把他们剥光到只剩下基本的东西，把他们置于画面，用和谐的色彩、和谐的线条、互相调和的线条和色彩加以布置。”他在这方面的灵感，部分来自法国艺术家皮维·德·夏凡纳（1824—1898）的作品，后者所作的壁画，现在依然装饰着巴黎的先哲祠。这是一位专画庄严朴素，理想化的“复古风格”（all'antica）寓言的画家。夏凡纳对侧面像和刻板、拘谨的姿态的驾驭，他的惨白光线和解析式的构图，都使巴黎的艺术家们觉得十分“现代”，而他的影响在雷诺阿、高更、马蒂斯、莫里斯·德尼，甚至蓝色时期的毕加索，以及修拉身上都可以看出来。在某些方面，《大碗岛》似乎派生自夏凡纳描绘的马赛建城的阿卡狄亚式景象（图74）。难怪修拉的朋友、批评家菲利·菲内翁这样描写《大碗岛》，“……给四十来人添加了一种神圣而简洁的风格，严格地从背后、前面或侧面加以处理，呈直角而坐，呈水平方向伸展，挺得笔直，宛如一个现代化的夏凡纳”。

73. 乔治·修拉

《大碗岛上的星期日下午》

（A Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte）

1884—1886

布面油画

芝加哥艺术学院

74. 皮维·德·夏凡纳

《希腊殖民地玛西利亚》

（Massilia, Greek Colony）

1869

壁挂布面油画

马赛美术馆

因此，在《大碗岛》中，愉悦的景观带上了历史绘画的庄严感。在构造这幅大型复杂的空间时，修拉让每一细节的思维，都达到了人们可能从拉斐尔和德拉·弗朗切斯卡那儿期望达到的程度。全画通过形体的韵律与和弦的连通而浑然一体，这些韵律与和弦起初是几乎看不出来的。猴子的尾巴模仿了纨绔子弟手杖的弯钩。左前方钓鱼的女性，在远处有一对双胞胎。在绿色的、抽象的宛如天堂的草坪上，人们各自举手投足，以及彼此保持距离的恰到好处都转换成了古典艺术本身的得体：把风度举止升华到了美学的高度。文化与自然协力演奏，就像两者在乔尔乔内的乡间雅宴中所做的那样，年轻花花公子的礼帽，与他身后别墅的线条遥相呼应，而他乡下同伴的乱蓬蓬的拖把头，就像没有修剪过的树。修拉对他的这些中产阶级现代人，抱有轻度的讽刺。他们在草上滑动，仿佛下面装有轮子的铁皮玩具，似乎预示着一种严肃而机械化的荒诞感，这种荒诞感在四十年后，将查尔斯·卓别林的哑剧提升到了艺术的高八度。修拉的现代性中，有一部分是颇具讽刺意味的。正因为这是一幅有距离感的画，一个表面，而不是一扇窗户，它才使观画人驻足流连，思索其语义。艺术作为语言的景观，颇令修拉着迷，也令所有的艺术家着迷。但在1880年之前，这一点还没有经常成为作品的主题。修拉觉察到，在现代主义的意识中，有着某种原子化的、分裂的和分析的东西，而他的作品预示着艺术将越来越多地指涉自身的方式。在极度自我意识的状态中，要想建造一种统一的意义，意味着必须把主题分成微小颗粒，然后在具有正式秩序的视觉下加以重组。现实只是在作为一张细小而清晰的静感之网络时，才会成为永恒。说到底，这就是《大碗岛》的意义：无限的分裂，无限的关系，以及为使它们成为肉眼可见而作的挣扎——哪怕这是以牺牲“真实生活”为代价的。

不久，克劳德·莫奈就要殊途同归了。如果莫奈和修拉死于同一年，即1891年，他也会得到一个起码的印象主义者的美誉，但他对现代艺术的意义就不会那么至关重要了。印象主义者中，没有谁比他更雄辩地赞美风景的表面。他之于树、海和天空，恰如雷诺阿之于女人的皮肤。然而，他在五十岁生日之前所画的许多作品中，并没有多少具有那种沉思冥想的永恒性，那种在愉悦的策源地之中分析式的静感，而正是这种静感标志着伟大的在场。到了1880年，莫奈已经在表述他对印象主义作为一场运动的疑虑不安，感到这个主义太容易让二流艺术家搞成一堆所谓印象者的小把戏了。他想加深这场游戏。他想显示眼睛和大脑之间更深的交流。

莫奈于1888年开始，选择这样做了，他以系列方式绘制同样的主题。他的这个想法也许来自日本版画，这种版画当时在巴黎的艺术家中广泛流传，并为他们提供了一连串的主题。他可能是从葛饰北斋的《富岳百景》（Hundred Views of Mount Fuji ）那儿产生的这个想法。无论如何，在1891年，莫奈展出了他的第一个绘画系列：一组干草堆的十五种景色。一垛垛圆圆的干草堆，跟人造物一样，也几乎没有形体。莫奈的这个选择，就像当年的库尔贝，决心一定要把远处一堆他实际上分辨不出来的棍子画出来。这些干草堆是光线的中性贮藏器（图75）。但那是他们的观点，莫奈想展示十五种光线无限变幻的效果，这可以在一天不同的时候，在不同的天气下，根据一种主题画出来。他的意图是想让每堆干草垛看起来像某种既平淡无奇，又无穷无尽，可以阻挡住人眼带来的所有审视和歧视。“一粒一世界，一花一天堂。” [1]

莫奈把这一垛垛干草赋予了魔幻的色彩，仿佛它们是彩绘玻璃，接下去便绘制一座哥特式大教堂，仿佛那是一垛干草。1892年，他在鲁昂大教堂西面的对过租了一间房，然后在不同的光线条件下，对同样的立面绘制了二十几幅画。当然，他在绘制这座建筑物时，并无任何宗教动机。莫奈并非一个虔诚的法国人。历史上从来无一座如此受人景仰的建筑物，被人以现在时如此坚决地画进画中，也从无这样一个著名的宗教建筑，被人以如此世俗的方式进行处理。事实上，莫奈把鲁昂大教堂处理得像一棵白杨，一垛干草，或一块草坪，这种决定直至今日仍然有点儿让人不安，因为这暗示人的意识比任何宗教都更重要。《鲁昂大教堂》画出来后，色彩横流，稀糊糊的，就像表面有沙粒，快融化的冰激凌（图76）。画的密度驱除了气氛，教堂表面不再沐浴在空气之中，而是包上了一层油彩的外壳。莫奈通过系列绘画宣称，他的主题不是一个景色，而是看那个景色的动作——一种思维过程，主观地展开，永远也不固定，永远在成为着什么。这种分析不能在敌意的或不愉快的题材上完成，因为太容易分散注意力。主题必须是着迷的。沉思必须始于愉悦，而不是痛苦，它必须始于自我的中心，而不是受扰动的边缘。“艺术是一种奢侈，”居斯塔夫·福楼拜曾说，“它需要白色的、宁静的手。”表现画家这种心境的一个象征，就是克劳德·莫奈在距巴黎十五英里的吉维尼小镇附近建造的一座花园。他在那儿从1883年住到1926年去世，一直画着他所拥有的东西。

75. 克劳德·莫奈

《干草垛》

（Haystacks）

1891

布面油画

纽约

大都会艺术博物馆

76. 克劳德·莫奈

《鲁昂大教堂（日光）》

［Rouen Cathedral: The Portal （Sunlight）］

1894

布面油画

纽约

大都会艺术博物馆

莫奈花园的发展，分成两个阶段。首先，房屋前面有座花园。1893年，他年过五十之后，就开始做花园的第二个部分，那是路对过一座有水的花园，水源来自塞纳河的支流艾普特河（Epte River），一条叫作“Ru”的小溪。当地政府几乎要阻止他这么做，因为池塘的水只能从小溪引流，而他们害怕这会给下游农场主造成水源短缺。对于艺术史来说，很幸运，他终于得到了允许。溪水流过，花园渐渐有了样子，池塘里养了睡莲，鸢尾丛生，塘边有垂柳，还有一座绿色紫藤缠绕的日本小桥。这座花园为莫奈创作生涯中最伟大的一批绘画提供了主题。

马克斯·恩斯特曾经描述儿时他如何观察父亲在后花园里画画的情景。一天，老恩斯特不能很满意地画出一棵树来，陷入了困境。于是，他拿了一把斧头，把树砍倒了，把树从生活和艺术中一笔勾销了。这让他儿子这位初露锋芒的超现实主义画家十分气恼。莫奈在他自己的花园里，享有的就是这种自由。花园是一件艺术品，它激励了接续不断的其他的艺术品诞生。在一打园丁的协助下，他在花园里优哉游哉，不仅控制了画作，而且也控制了画作的主题。正如艺术史家柯克·瓦内多很优雅地形容那样，吉维尼是莫奈的“大自然的后宫” [2] 。到了1891年，他的作品已经偏离他早期印象主义画布上那种深层视野。在吉维尼附近画的一系列《白杨树》，把场景缩减到三条平坦的色带，即天空，河岸和反光的河面，这一切被树干含蓄的起伏不停的垂直线不时切分开来（图77）。在《睡莲》中，他使这个压平的景色走得更远。这些睡莲是他对一个浸没的、倒映的世界长时间审视的结果，在这儿，天空只能通过倒影被看见。水充满了整个画框。莫奈的《睡莲》，接近他的同时代人诗人斯特芳·马拉美关于诗歌的见解。在这些画作中，空空荡荡跟满满当当同样重要，反射光线有着事物的重量。马拉美认为诗歌是文字和不在场的结构：“诗歌智力的盔甲，把自己掩盖起来，它存在于——并行动于——茫然的空间和白色的纸上，这个空间把诗一节节分开：一段意味深长的沉默，并不比写作诗歌本身少些奇迹。”他又说：“如要唤起否定之物，需要借助暗喻的且总是含蓄的文字，这些文字又总是在相辅相成的沉默中将自己抹去。若如此，必得涉及一种接近造物的事业。”马拉美的“被否定的物体”，即躲藏在语义学面纱背后的象征主义现实感，也是莫奈睡莲池塘中瞥见的那个世界（图78）。

77. 克劳德·莫奈

《白杨树》

（Poplars）

1891

布面油画

纽约

大都会艺术博物馆

78. 克劳德·莫奈

《睡莲》

（Waterlilies）

1919

布面油画

纽约

大都会艺术博物馆

池塘跟绘画本身一样，也是人造的。它跟绘画一样平展。画面上展示的东西，云彩、睡莲叶子、风留下的蛛丝马迹、反光的树叶的暗色斑块、暗蓝色的深渊、天空照射下来的乳色微光，等等，这一切都压缩在一个平浅的空间、一张皮上，就像绘画的空间，柳树刷子般触摸着它。没有前景，没有背景，而只有一张互相联系之网。莫奈去世三十年后，他通过细微差别形成的持续视野所展示出的能量幻景，对抽象绘画十分重要。杰克逊·波洛克《薰衣草雾》（Lavender Mist ，1950）这样一幅作品，就是贯穿莫奈花园的那根象征主义红线，在美国的延伸。该画中，一团团绞缠在一起的油彩悸动着，编织一般越过整个画面。就算《睡莲》在未来的绘画中没有任何回应，其中有几幅依然会成为西方艺术至高无上的幻景时刻。池塘就是无限之一角。抓住这一无限，把不稳定的东西固定下来，使转瞬即逝、错综复杂到几乎难以名状的景色具有了形体和位置——这就是现代主义的首要野心，而他们所要反对的，正是物质主义和实证主义交给我们的那种自命不凡的、先入为主的现实观。他们在十九世纪后期继修拉和莫奈之后的第三位探索者，就是保罗·塞尚，其作品我们之前已经谈过了。

从1880年到塞尚去世的1906年，他在法国南部艾克斯——普罗旺斯的小山，把大部分时间都投入到勒劳夫家中的画室的上。这座小小的建筑物，现在已经被保存下来了——但塞尚从露台越过圣维克托山的视线，现在已经被公寓大楼挡住了——这是现代人心灵中的一片圣地，一个圣物箱。然而，在那儿出没的那个身患糖尿病、容易发恼的幽灵，至今依然令我们困惑。一部分原因，是他在隐居中度过了四分之一世纪，讨厌把他的作品理论化，而且不愿意写信。另一部分原因，是后来的太多绘画，都称塞尚为其鼻祖，以至我们依然能通过一大屋子相互竞争的继承人，看到他的遗产。从这个意义上讲，塞尚之多，几乎就像米开朗基罗。他是为数不多的几位几乎影响了所有人的艺术家之一。象征主义者欣赏他作品中的装饰性特质，其他人视他为后期印象主义者，立体主义画家则把焦点放在他有关结构相对性的感知力上。而在他们之后，他被誉为抽象艺术之奠基人。所有这些事都是真实的，就意味着，这些事表明了他人所理解的那个塞尚。但他把自己塑造成了什么样子呢？在第一章中，我引用了塞尚给他儿子写的一封信，描述他在面对河边最简单的风景时，那些无限的形块以其相互关系让他所感到的欣喜若狂和无能为力。信中继续写道，“同一个主体，如果从不同的角度看，能给予一种具有最高意趣的主题，而且它是如此驳杂多变，我觉得我可以忙几个月而不变换地方——仅仅只是往右或往左弯弯身子”。只有大自然才会使一个画家从历史的暴政中解放出来。塞尚把他年轻的崇拜者，画家埃米尔·伯纳德描绘成一个“知识分子，满脑子都是博物馆，看大自然看得不够多——而看大自然是一件很好的事情，能够使人摆脱某种学派，说真的，能够使人摆脱所有的学派”。“真正而且重要的研究，”他在去世的两年前给伯纳德写信说，“就是大自然的多重图画。”塞尚厌恶高更的风格化，厌恶他那种蜿蜒曲折的轮廓和装饰性的坦平，因为那太简单了，而他恨不得踢伯纳德一脚，叫他别去模仿他。但青年艺术家中，很少有人知之甚多，能够看出塞尚并不认为主题就是另一种风格，而对主题表现出的一丝不苟态度，因此，这一课在伯纳德那儿等于白上了。从那时以来，这一课在几代学着画苹果表面的艺术学生那儿也白上了。

塞尚始而与之奋力拼搏，终而屈服之的那个地方，不是什么笼统的阿卡狄亚，而是他的出生地，即艾克斯——普罗旺斯。时至今日，就连画室保存的他的静物画主题，好像也是那片风景中的固定装置：丘比特的石膏像，蓝色的生姜罐，普通的普罗旺斯石器，用钢丝锯锯出来的餐桌，花地毯，骷髅，洋葱，以及桃子。但是，一走到外面就不一样了！除了凡·高之外，没有一个现代艺术家如此逼着你，要你在画的风景里辨认他的画。只有在普罗旺斯散步，走上散发着松脂香味，树木稀疏的红色山坡，目光越过汹涌明亮的光线，眺望石灰岩断层白垩灰白的凸起处，仿佛在光线中下滑，踉踉跄跄的地方，才能够体会到他绘画的用意——只有在这时，才能辨认出那种感觉。这片风景进入了塞尚的血液，它清晰、骨立、古风犹存，一眼就可以辨认出来，就像橄榄或冷水那样，一尝就可以尝出来。超出这一切的，是圣维克托山，由于画家痴迷的端详，它成了艺术中被人分析得最多的一座山。人们可以看到，塞尚是多么憎恶重复，他又是如何采取系列性画法来避免重复的。同一座山他从不画两次。每一幅画都针对山，以及山到眼前的距离，将其作为一个新的问题来对待。从地平线上仅仅是一片水彩浮动的山体，其半透明的蠕动轮廓与前景树木淡绿色和薰衣草色的姿态遥相呼应，到费城博物馆收藏版的《圣维克托山》那种庞大的体块（图2）。在那儿，一切都是错置。表面的每一个部分都是一个连续体，而非一只想象盒子中的一个物体，周围环绕着印象主义的透明——一个具有抵抗力的形式的视野，在天空中簇拥着的灰色、蓝色和薰衣草色斑块，就跟构成山峦一侧的那些色块一样，得到了彻底表现。塞尚的后期作品中，没有任何空洞的东西，就连画布上原封未动的零星之处亦复如此。形状和色彩的这种有组织的辩证关系，就是他那句名言中的主题——“从大自然绘画，不是照抄物体，而是实现人的各种感觉。”要实现某种感觉，就要给这种感觉一种句法，随着后期塞尚作品带影线、有角度的平面，变成不那么容易辨认的幻象，其绘画语言的力量也变得更加组织化了。他的目的就是在场，而非幻象，他带着一种绝不松懈的严谨态度去加以追寻。塞尚后期那些伟大静物画中的水果，如《苹果和橘子》（图79），受图面的决定如此之大——其玫瑰色的表面仿佛充满感情——看上去似乎比真实水果还要立体一倍。正如迈耶·夏皮罗所指出，把塞尚吸引到他主题上的，是这些东西的互相分离性，它们存在独立于人类生命：石头山，位于比贝缪的废弃的采石场，看起来像独立于世的个体，而不像供人吃喝享乐的苹果，拱形的松树下似有虫声唧唧的沉默。这类物体永存下来。它们非难了他那热情洋溢、备受压抑的性格冲突，同时使这些冲突按部就班。

塞尚的后期水彩画，是他一生作品中最欢乐的部分（图80）。它们没有（事实上也不可能包含）他油画中那种大规模的组织感和缓慢的构造感。这个媒介很快被使用，塞尚用它来画自己跟主题发生的第一次遭遇。人眼几乎可以看出素描簿上小块透明的红色、黄色和蓝色，在普罗旺斯炎热天气下被太阳晒干，这样就可以迅速在上面加工。水彩使塞尚得以记录凡是分量更重的媒介，都不能太快加以固定的风景：朦胧成晕彩的光线，晨星寥若，橄榄林中泛起的银色涟漪，以及卷曲的橄榄树叶，首先展示其深色的正面，其次是粉白的背面。

这些研究也象征着法国年轻艺术家中一种普遍的倾向。自十九世纪八十年代中期起，色彩在先进的法国艺术如鲜花盛开。色彩一向都与大自然相连，但是它要寻找一种普通视觉中所没有的强烈感。当时有一个向南方迁移的趋势，离开巴黎，朝向普罗旺斯和天蓝海岸。实际上，画家是需要一种风景，能够为他们提供一直在强调的种种灵感。凡·高在1888年消失，并在阿尔勒出现，就是这场运动中的一个部分。因为，他在给弟弟提奥（Theo）的信中说：“不仅在非洲，而且从阿尔勒开始，你肯定会发现红色和绿色、蓝色和橘色、硫黄色和紫丁香色的美丽的对比。而所有真正的色彩大师，都必须来到这儿，都必须承认，除了北方之外，还有另一种色彩。”修拉的诸弟子中最具天赋的保罗·西涅克，曾于1892年在圣——托贝（Saint-Tropez）定居下来，还在1904年接待过亨利·马蒂斯，那里当日还是一个原始的渔村。1905年，马蒂斯和安德烈·德朗一起，朝沿海岸朝西班牙方向到更远的科利乌尔（Collioure）去画画。他们当时都在寻找一种更纯粹的自然感觉。他们打算到大自然中找一种特殊的色彩能量，这种色彩能够对人的整个心灵讲话，而且能够在画布上集中。但除了凡·高之外，从最开始就做了大量工作，引入独立的象征性色彩观念，并在艺术史中释放该观念潜能的人，是保罗·高更——一个才华横溢，爱出风头的逃亡者。

79. 保罗·塞尚

《苹果和橘子》

（Apples and Oranges）

1895—1900年

布面油画

巴黎

国立网球场现代美术馆

80. 保罗·塞尚

《苹果，瓶子和椅背》

（Apples, Bottle and the Back of a Chair）

1902—1906

铅笔素描和水彩

伦敦

考陶德艺术学院美术馆

不幸的是，好莱坞盯上了这位艺术家。由于安东尼·奎恩，现在人人都知道一点：保罗·高更，这个原型式的退隐江湖者，这个放弃银行生涯，专事画画的人，跟他割了耳朵的朋友凡·高一起，在阿尔勒那幢遭受凛冽北风打击的黄房子里发疯，然后抛弃了他的妻子，投入塔希提女人柔情似水的怀抱中去了。（顺便说一下，他的妻子非常漂亮，而且长期受苦，并不是流行小说中那个脸色苍白，饱受压迫，专跟缪斯作对的人。）高更是到法国之外遥远的地方，寻找人间天堂的第一位法国艺术家（如果不算十九世纪浪漫派的非洲之旅的话），但他并不是第一位到塔希提去的欧洲画家。南太平洋的天堂在高更之前，作为西方艺术的主角已经有一百多年。几乎从被瓦利斯船长在1767年发现的那一刻起，塔希提就被探险者们（以及那些读了探险者书的人）形容成是一个人类堕落前的乐土，“伊甸园……值得布歇这样的画家用笔去勾画。”法国航海家布甘维尔次年驶进马塔韦湾时这样写道。他注意，玻利尼西亚的美女出现时“就像维纳斯本人出现在古代弗里吉亚牧羊人面前，带着仙女下凡的形体”。这儿是真实生活中的“舟别西苔岛”——毫无疑问，在大海上漂流六个月，又没有女人在身边，这更刺激了胃口。

第一位画塔希提的艺术家，是一个苏格兰人，名叫威廉·霍加斯，他和库克船长1769年一起到那儿。（跟高更不一样，他回来后精明地放弃了绘画，而成为一位银行家）。但是，到了十九世纪晚期，有关“高尚的野蛮人”，“依傍着大自然硕果累累的胸脯，生活在极乐的天真状态”是欧洲人思想中的伟大幻象之一。那时，塔希提依然被人想象成是有高尚野蛮人存在的明证。除此之外，天堂是法国人的殖民地，不仅通邮，而且还有其他便利。即便面包果和甘仔鱼吃起来乏味，总是可以换换口味吃点儿罐装沙丁鱼和进口的博若莱葡萄酒，就像高更那样，只是代价惨重。

在整个十九世纪八十年代，高更逐渐接触到高级的法国诗歌和绘画圈子，并成为象征主义者的野生宠物。同时还有一群年轻艺术家所组成的弟子，如莫里斯·德尼和埃米尔·伯纳德。他对城市资产阶级文化的憎恨，到了几欲窒息的地步。他相信，自己身上流动着“原始人”的血液：他的祖母是一个有一半秘鲁血统的私生女，有着强大的好战的精力，她在法国的外省搞社会主义宣传而身心交瘁。再往前一些，高更喜欢暗示，他的先人可追溯到马提尼克岛的奴隶。他自认为是一个浪漫主义的幸存者，一个本能的英雄，只是错置在咖啡馆和沙龙里，所以很想与法国决裂。刺激他产生逃跑的想法，是1889年举办的巴黎世博会。在世博会上不计其数的展品中，有一具秘鲁木乃伊（图193）。高更立刻就对这个原始的亲戚产生了共鸣，把木乃伊胎儿蜷曲的身体画进了他的几幅画和木刻中，作为一个不祥时代的形象。此外，还有从法兰西帝国不同地区带来的几个移植的“土风”村庄：安南、摩洛哥和塔希提。高更对后者尤其神往，并把世博会上发放的小册子所说的话暗暗记在心里。小册子上有个地方这样说：“塔希提幸运的居住者只知道生活最明亮的一面。”1891年，他从马赛出发，前往南太平洋，他的朋友和倾慕者都来给他打气，其中有象征主义批评家奥克塔夫·米尔波。他要代表他们过土著人生活。在他的行李中，有一杆猎枪，准备在天堂打野兽用，还有两把曼陀林和一把吉他，为的是对棕榈树下的美女唱情歌用。

他的其他行李则是老一套的。高更知道他想看什么：他离开之前，这个剧本的一部分已由斯特芳·马拉美写就。马拉美的田园诗《牧神的午后》（The Afternoon of a Faun ，1876），曾经使德彪西产生了创作前奏曲的灵感，它的第一行这样写道，“林泽的仙女们，我愿她们永生”。（Ces mymphes, je les veuxperpétuer.）高更在塔希提一字不差地响应了这行诗：“这些仙女，我要使她们永恒。她们皮肤金黄，她们身上透彻的动物气味，她们的种种热带风息。”用以使之永恒的工具，即他的艺术，这时已经成熟。大众关于高更在塔希提作为画家而“发现了他自己”的这种理解是相当错误的。他作品中所有的构成部分——色彩的平坦图案，互相交织的轮廓线，要对人类命运和情感做一番象征性陈述的欲望，对“原始”艺术的兴趣，以及认为色彩可以起到语言功能的看法——1891年之前，就已经在法国组装起来了（图81）。他在布列塔尼绘画时，成了那里沿海星罗棋布的许多艺术家集聚地和绘画营地的中心人物之一［布雷顿的生活尽管清贫，却风景如画，具有一种宗教的原始风味，成为高更及其阿旺桥（Pont-Aven）小圈子之外，许多艺术家钟爱的主题］，而他在那儿画画的时光，从某种意义上讲，成了为塔希提而进行的彩排。

81. 保罗·高更

《布列塔尼的收割》

（Harvest in Brittany）

1889

布面油画

伦敦

考陶德艺术学院美术馆

塔希提岛早已式微。其衰落始于瓦利斯船长到来的那一刻，而且已经不间断地持续了125年之久。高更没有找到天堂，他找到的是一个殖民地。没有崇高的野人，只有妓女。没有阿卡狄亚淳朴的儿童，只有无精打采的混血儿——这是一个被传教士、酗酒、探险和淋病破坏了的文化，其仪式已经死亡，记忆已经失落，人口数量从库克时期的四万，锐减到高更时期的六千。“这些土人，”他哀叹道，“一无所有，无事可干，只想干一件事——喝酒。许多奇异而别致的东西，曾一度在这儿存在，但今天已经没有任何痕迹留下来了。一切都已消失。”

82. 保罗·高更

《我们从哪儿来？我们是什么？我们到哪儿去？》

（Where Do We Come From? What Are We? Where Are We Going?）

1897

布面油画

波士顿美术馆

因此，高更描绘的天堂可能使人上当，那是一个被玷污的伊甸园，其中充满文化的幽灵。而他画笔下的塔希提人，宛如他们记不得的黄金时代的幸存者。从某种特殊的意义上来说，这很适合高更作品中形式的、古典的一面。我们以为他是一个现代画家，但他并不是的，或者说并不完全是的。他的整个想象的轨迹，都更属于第三帝国，而不属于二十世纪，而其中一道轨迹，就是他对讽喻的钟情。他想让自己的画作成为道德的讽喻，而且是含有预兆的讽喻。他自视为一个道德教师，而不仅是一个视觉工程师。这种想就宗教或道德问题对大众进行说教的欲望，正是从十九世纪过渡到二十世纪时大多数艺术家想摆脱的东西。这将是独处幽居的第一件牺牲品。然而，高更以为他可以在崇高野蛮人的神话废墟中，找到有关人类命运的某种普适线索。1897年，他画了一幅大型画作，题为《我们从哪儿来？我们是什么？我们到哪儿去？》（图82）。从天堂之树上摘取果实的塔希提夏娃，到那些耳语的画中人和摆成秘鲁木乃伊姿势而蹲坐的老女巫，画面布满象征主义。这是“一部哲学著作，”高更给法国的一位朋友写信说，“其主题可与《福音书》媲美。”

高更作品中指向未来的，不是他的主题，而是他的色彩。塔希提的色彩绚烂缤纷，尽管高更从来都不是一个拘谨的色彩师，但他现在能让他的调色板，带上更多情绪化，也更能带来共鸣的强烈感。他相信，就像所有的象征主义者所坚信的那样，色彩能像文字一样操作，色彩对每一种感情、每一种感情之中的细微差别，都有一一的等价物。这是相对于马拉美有关诗歌“音乐”感的视觉等价物。文字就是借助诗歌，通过潜在的亲和力，形成一团团星座，那是能把文字吸引到一起的磁力，就像把铁屑吸到围绕磁铁的两极，形成有意义的图案。如果一首诗是用白纸上安排的色块（文字）构成，那么，绘画——如莫里斯·德尼所倡导的那样——首先应该被看作是在一个平坦空茫的表面上组织色块。其任务不是为了描绘，而是为了表现。通过这种方式，色彩可以宣称获得了思想本身的自由。

对于年轻的艺术家来说，这是一项重大的允诺。但他们想在法国国内行使之，而自然舞台就是法国南部。色彩是生命力的标志，幸福的体现，而它并不需要浓厚的象征性映射。色彩应该立足于感觉的真实性，它应该消耗并磨锐艺术家和观看者的能量感，他们共同享有的“生活之乐”，这就够了。这时，色彩更像是一件礼物，而不是一道禁令。

这个欲望产生了一个运动，名叫野兽派。这个名字有什么意思？没什么太大意思，艺术史家肯定会这么回答。立体主义不搞立方体，野兽派也不搞野兽。1905年，一位和蔼可亲的批评家在巴黎夏季沙龙的一家画廊看了一圈，因为这家画廊有一件意大利风格的半身塑像，周围环绕着马蒂斯及其同行的作品，就开了一个玩笑说：“多那太罗在野兽中间。”（Donatello chez les fauves.）于是，让一个短命的运动，有了一个经久不衰，但相当有误导性的名字。野兽派是由一个很小的艺术家团体，在三年的时间中发展起来的。到1907年，亦即毕加索的《阿维尼翁少女》出来的那一年，这个派别就玩完了。可以给它下一个粗糙的定义，其根据不是一个统一的理论——它不像象征主义，因为它没有理论，也不想形成一套理论——而只是一份简单的画家名单，他们在一段很短的时间里，肯定受到了亨利·马蒂斯的幻景和法国南方米迪运河沿岸风景的影响：莫里斯·德·弗拉芒克和安德烈·德朗，拉乌尔·杜飞和乔治·勃拉克，基斯·凡·东根和亨利·芒更。可以这样形容野兽派的一般特点——明亮、不协调的色彩，表面粗糙的急遽感，失真的素描，以及对明快和原生状感觉的热爱，但从具有某种强大而共同的实践自觉这个意义上讲，它还不算是一种“运动”。“人们可以谈论印象派，”凡·东根后来说，“因为他们持有某些原则。但对我们来说，没有这种东西。我们只是觉得，他们的色彩有一点儿呆板。”

如果仅仅加以比较，那他们也的确如此。假如把毕沙罗的一幅作品，放在野兽派的一幅重要作品旁边，如安德烈·德朗的《道路转弯处，勒斯塔克》（图83），这幅画就会从墙上炸落下来。可以看出德朗从高更那儿学来了什么——右边红树的蓝色轮廓，以及它的蛇形侧影，这些都是纯粹的分隔主义（cloisonnisme）——但打个比喻，音量的旋钮却调得更大。今天，很容易把这种画看成是一件精美的装饰品：设计稳重，色彩大胆，朱红色的树干炫目耀眼，树影婆娑间夹杂着错综的蓝色，而树叶中仿佛燃放着绿色和黄色的欢乐烟火。七十五年前，这是对感官的全面出击，对秩序和节制的当众冒犯。而秩序和节制，是法国人在艺术中享有悠久历史，并且高度珍视之物。

83. 安德烈·德朗

《道路转弯处，勒斯塔克》

（The Turning Road, L'Estaque）

1906

布面油画

休斯敦美术馆

不过几年，德国表现主义（见第六章）就接受了野兽派色彩的凶猛，但没有那么容易传播到北方的，则是乐观主义，感官的整体性意识。这种意识通过色彩来发言，宛如精神通过媒介发言一样。在野兽派的作品中，愉悦处处得到赞美：拉乌尔·杜飞所画街景的三色旗和带条纹的女士阳伞；凡·东根下层生活的玫红色剧场般的生气勃勃；弗拉芒克所绘的夏图（Chatou）一带风景的那种鲁莽却富有感染力的洋溢奔放。但最佳的景观乃是亨利·马蒂斯发明的地中海之景。至今发现这一点仍令人惊讶不已，即人们对那个正在消失之中的海岸的形象和期望，不知是如何被马蒂斯的天空和遮篷，他那狮子黄的海岬，从阳台外瞥见到的粉红色海水，以及红色的桅杆等深深地标示出来的。马蒂斯的作品是野兽派的核心。这几年中得到解放的色彩，大部分归因于他，而从野兽派的茂盛繁复抽身而去也是他的必然。“你不可能永远保持一种突然发作的状态，”乔治·勃拉克曾经很明智地这样谈到自己属于野兽派的岁月，“头一年是巴黎人发现南运河地区的那种纯粹的热情。第二年，这种热情就已经改变了。我得到塞内加尔去才能得到那种相同的结果……”勃拉克从野兽派色彩的退回，有着立体主义的根源。马蒂斯对几乎由他一手造成的这个运动的粗糙之处进行锤炼、修剪和提纯的努力，为日后他的成熟期打下基础。因此，从1908年起，正当德朗走向更为致密、互相依存的构图，以及老大师的色调效果；正当无知的弗拉芒克，一头扎进粗糙的自我拙劣模仿；杜飞开始创作讨巧的小家具画；凡·东根一下子精神崩溃之时，马蒂斯却开始了除毕加索之外，二十世纪所能见到的另一位最可敬而又最多产的艺术家的生活。

亨利·马蒂斯生于1869年，也就是“卡蒂萨克号” [3] 下水的那一年。他去世的那一年，即1954年，第一颗氢弹在比基尼环礁爆炸。他实际上不仅从一个世界，活着进入了另一个世界，他还经历了有史以来最惊心动魄的政治事件、最糟糕的战争、最大的屠杀、最疯狂的意识形态敌对状态，却好像毫发未伤地活了下来。马蒂斯从来没有画过一幅说教性的画，也未曾在任何宣言书上签名，而且他的作品中，几乎没有任何关于政治事件的指涉——更不消说表达政治见解了。也许马蒂斯的确像我们其他人一样也感到害怕和厌恶，但在他的作品中没有留下害怕和厌恶的一丝痕迹。他的画室是世界中的世界：一个平衡之地，在连续六十年中，这儿维系着舒适、庇护和平衡满足的形象。在马蒂斯作品中的任何地方，都看不到一星半点我们这个时代之境中的现代主义所经常反映的那种异化和冲突的痕迹。他的画作相当于波德莱尔在其诗作《遨游》（L'Invitation au Voyage ）中想象的那个理想之地，它与历史的胁迫和腐蚀相隔绝：

闪耀着岁月之幽光的家具，将为我们的卧室添彩；极为罕见的花朵，花香混合着一阵阵琥珀的氤氲，绘画的天花板，深不可测的镜子，东方的灿烂……这一切都会隐秘地对我们的灵魂说话，以其温柔的语言。在那儿，一切都是秩序和美，奢华，平静和愉悦。

84. 亨利·马蒂斯

《奢华、宁静与欢愉》

（Luxe, Calme et Volupté）

1904

布面油画

巴黎

奥赛博物馆

马蒂斯的作品以其深思熟虑，稳健发展，温和明晰，以及广泛的原始历史资料，完全反驳了这样一种观点，即认为只有通过暴力地与过去决裂，才能做出伟大的现代主义发现。他的作品根植于传统，而且他在接近传统的方式上，比毕加索的不安和讽刺要少得多。年轻时他曾做过奥迪隆·雷东的学生，那时他细心研究过莫奈和塞尚的作品。马蒂斯在1899年买了一幅塞尚的《浴者》，该画成了他的护身符。1904年前后，他对修拉分色主义的色点产生了兴趣。当时，修拉已经去世多年，但马蒂斯与修拉最亲近的弟子保罗·西涅克交了朋友。西涅克画的圣——托贝海湾对马蒂斯的作品产生了重要影响。对他产生影响的，也许还有西涅克自认为是其杰作的，并于1895年在独立者沙龙展出的画作《在和谐的时代》，一幅反映了他无政府主义信念的讽喻巨画。画中展示了海边一个休憩的农业乌托邦，这在马蒂斯的大脑中，很可能融合了传统的乡间雅宴，从而产生了他那幅生硬，但却重要的示范作，《奢华、宁静与欢愉》（图84）。画中，马蒂斯对波德莱尔的文学兴趣，融合了他的阿卡狄亚幻想，也许是受了西涅克有关未来黄金时代桌边闲谈的鼓舞。画中可以看见圣托贝海边的一顿野餐，海上有一只三角帆船，一群球茎状的、斑斑点点的裸体。说轻一点，这幅关于奢欲的画不太动人，但它是马蒂斯想把地中海画成一种心境形象的努力。

1905年，马蒂斯又去了南方，到科利乌尔这个海滨小镇，跟安德烈·德朗一起工作。这时，他的色彩无拘无束起来了。究竟有多自由，可从《敞开的窗户，科利乌尔》（图85）这幅画中看到。这是作为马蒂斯最喜爱的主题，反复出现的窗景的第一幅画。所有色彩都经过了等量的扭曲，而且好像都上紧了弦。花钵子的陶土，桅杆的锈红，以及卷起的风帆，成了一片炽烈的印度红：几艘小船穿过水面上令人眼花缭乱的光线，在锚定处转动着，它们的映象是粉红色的。左面墙上的绿色，通过右面敞开的釉彩门反射，超过了预期的程度，又通过天窗的色泽投射出来。他的笔触有一种乐观的、无所谓的特质，当时似乎一定比他的同伴德朗还要拒绝接受精雕细刻，而后者的绘画方式相比较而言较为稳定。

85. 亨利·马蒂斯

《敞开的窗户，科利乌尔》

（The Open Window, Collioure）

1905

布面油画

私人收藏

1905年秋季，人们看到的马蒂斯这一批新作，的确有很大的冲击力。就连一小撮为其辩护者，对它们也没有把握，而诋毁者认为这些画很野蛮。特别令人讨厌的是，他在沙龙肖像画的熟悉形式上，使用了这种不协调的色彩，尽管“牺牲品”是他戴着一顶爱德华七世式样的帽子，摆着姿势的老婆。

那些大喊、野蛮的叫声中也不无道理，尽管道理很有限。马蒂斯再三勾勒人类堕落之前，前文明世界的伊甸园形象，寓于其中的男男女女没有历史，植物般缠绵缱绻，动物般精力充沛。那时如同现在，这个形象对于文明过度的人有着极大的吸引力。其中一位就是马蒂斯最重要的赞助人，即莫斯科的实业家谢尔盖·休金。他经常光临巴黎，把马蒂斯画室一清而空。休金和马蒂斯之间的关系，就像佳吉列夫和俄国芭蕾舞团对巴黎的造访一样，是巴黎——莫斯科轴心的一个组成部分，但后被俄国革命摧毁殆尽。希舒金委托马蒂斯，为他在莫斯科的房子特鲁贝斯科伊宫殿（Trubetskoy Palace）的豪华楼梯间绘制两幅壁画，主题是“舞蹈”和“音乐”（图86、图87）。

86. 亨利·马蒂斯

《舞蹈》

（The Dance）

1910

装饰面板

布面油画

圣彼得堡

艾尔米塔什博物馆

87. 亨利·马蒂斯

《音乐》

（Music）

1910

装饰面板

布面油画

圣彼得堡

艾尔米塔什博物馆

即便七十年后，放在博物馆中性的背景下来看，这些巨幅画作的原始面貌依然令人不安。在特鲁贝斯科伊宫殿的楼梯间，它们看上去外国味一定太浓。除此之外，如果推想其影响，就必须回忆一下沙皇俄国后期与“音乐”一词连带的社会关系。音乐渗透到文化的各个层次，但在莫斯科和圣彼得堡，音乐更是一种社交艺术。马蒂斯针对这种貌似珠光宝气和阿谀奉承的社交仪式，把他的音乐形象设在了源头——舞蹈表演者不是那些由经理管理，衬衫前胸缀着钻石纽扣的专业人士，而是五个不仅属于史前，而且属于史前社会的裸体穴居人。一支芦笛，一根粗制的琴弓，手在自己身上打着拍子……这与戏剧初次上演的夜场，黑貂皮外套和沙皇时代的敞篷马车相距遥迢。然而，马蒂斯的剪辑格外有力。他在分配每一种元素，如大地、天空、肉体，以及肉体自身的地方色彩，而不再添加更多元素时，能使场面出现用铆钉铆住一样的在场感。在这种素朴的画面上，发掘出了无穷无尽的精力。《舞蹈》是二十世纪创作的极少几幅完全令人信服的，肉体达到心醉神迷的形象之一。据说，马蒂斯1905年在科利乌尔看着几个渔人和农民在海滩上跳着一种名叫“sardana” [4] 的舞蹈时，产生了创作这幅画的想法。然而，sardana是一种庄重而节制的舞蹈，马蒂斯《舞蹈》则更加强烈。围成一圈，又是跺脚，又是扭身的酒神巴克斯的女祭司们，带着你顺赤道线往下，来到地中海古代刻着红色形体的花瓶，然后越过这些花瓶来到洞穴之中。该画试图表现与舞蹈本身同样古老的动作。

硬币的另一面，是对文明化工艺的强烈兴趣。马蒂斯喜爱图案，以及图案中的图案：不仅是他自己画作的文雅而装饰性的形式，而且是绘画中复制的挂毯、刺绣、丝绸、带条纹的天篷、花体装饰、杂色毛纱、色点、色斑，装饰得过于浓艳的房间里那种明亮且凌乱的状态。他特别喜爱伊斯兰艺术，而且在1911年从莫斯科返回慕尼黑的路上，看了一个盛大的伊斯兰艺术展。伊斯兰图案提供了一个丰足世界的幻想，在这个世界中，从遥远到近处的一切，都以同样的急促感施压于眼睛。马蒂斯很钦佩这一点，而且想把它转化成纯粹的色彩术语。一个结果就是《红色画室》（图88）。

88. 亨利·马蒂斯

《红色画室》

（The Red Studio）

1911

布面油画

纽约现代艺术博物馆

一方面，他想让你进入这幅画中，让你坠入其中，仿佛走入镜像。于是，那盒蜡笔就像钓饵一样，放在了你的手下，就像放在了他的手下一样。但这并非一个真正的空间，而且由于它浸泡在平整并经过微调的红色里。这是一种超过了普通经验的红色，把整个房间都染红了，它凶悍地自我描述为虚构小说。这是镶嵌了花样的图案，充满了可能的“窗口”，但这些开口处都是更加平坦的表面。它们是马蒂斯自己的图画。其他的一切都是艺术品或工艺品：什么家具呀，梳妆台呀，钟和塑像呀，这些东西也可以辨认得出是马蒂斯的作品。所有这些之中，大自然的唯一暗示，是修剪过的室内植物，它顺从地模仿着右边藤条椅和左边那个裸体的曲线。《红色画室》是一首有关绘画如何指涉自身的诗歌：绘画艺术如何从其他艺术那儿汲取营养，艺术又如何带着足够的信念，形成它自己愉悦的共和国，那是真实世界中的一个括弧——一座天堂。

马蒂斯因为这种对绘画的绝对自给自足状态的信念，而能够忽视《启示录》中的四名骑士。当战争在1914年爆发，他已经45岁了——年龄太大，打不了仗，人也非常明智，而不敢奢望他的艺术可以插在历史及其牺牲品之间，而且也很清楚，他作为一个艺术家，不可能改变历史或历史的牺牲品。在战争年代，他的艺术因去了一趟北非而受到激励，变得更加丰富，也更加抽象了，如《摩洛哥人》（The Moroccans ，1916）这幅画。1917年，他差不多永久地搬到了法国南方。“为了画画，”他说，“我需要连续几天保持同样的心境，但除了天蓝海岸之外，我在任何地方都找不到这种气氛。”他在尼斯找到了一栋宽敞的公寓，形状像爱德华七世时期的白色婚礼蛋糕，即雷金纳旅馆。这就是伟大的室内，其要素在一幅幅画中屡次出现：熟铁阳台、一窄条地中海的天空、棕榈树、百叶窗。马蒂斯曾说，他想要他的艺术产生一把好的安乐椅的效果，是一个疲乏不堪的商人可以坐的那种。在我们都还相信艺术仍然能够改变世界的二十世纪六十年代，这似乎是一个很有限的目标了，但事实上，人们只能钦佩马蒂斯的眼光。他至少对他的观众不抱任何幻想。因为他知道，受过教育的资产阶级，才是先进艺术能够获得的唯一观众，而历史证明他是对的。所以，他的许多最伟大的画作，都把场面设在旅馆或公寓里，也就情理之中——那是供一个成人大脑玩耍的儿童游戏围栏。马蒂斯室内画的共同主题，是这样一种行为，即在一个绝对安全的位置，思考一个慈祥的世界。内外之间的过滤器则是窗户。它有时抽象化到寥寥几根线条的地步，如《科利乌尔的门窗》（图89）这幅缜密而又胆大惊人的画。“我的目的，”马蒂斯响应着塞尚，宣称，“就是表现我的感情。这种灵魂的状态，是通过环绕在我周围的物体和在我思想感情里发生的反应创造出来的。从远方到我本人，我本人也包含在里面。因为我经常把我自己画进画中，而且我能够意识到我身后存在的是什么。我表现空间以及空间里的物体，自然地仿佛我的前面只有大海和天空——这是世界上最简单不过的事情。”

89. 亨利·马蒂斯

《科利乌尔的门窗》

（Porte-Fenêtre à Collioure）

1914

布面油画

私人收藏

其他的伟大画家都相信，当他们在地中海时，他们的感情温度永远是恰当的。引人注目的是皮埃尔·勃纳尔（1867—1947），他早期曾是高更和日本艺术的崇拜者，到南方画画多年后，于1925年搬到戛纳附近勒卡奈（Le Cannet）的一幢房里。二十年代中期，勃纳尔的作品——以明亮色调画就的微光闪烁田野，所构成的一种纯粹而又愈演愈烈的印象主义形式——这在某些艺术家那儿显得很“过时”。毕加索就觉得勃纳尔的画很堕落，“迟疑不决的大杂烩”，缺乏他在绘画中所重视的那种形式之间的碰撞和决定性的对比。然而，勃纳尔的“现代性”问题，如果放在他作品的深刻而具反思性的幻象上看，就无关紧要了，那是如此隐私，又具有密度如此之高的传达，真可以与后期莫奈媲美。在某些方面，勃纳尔与马蒂斯恰成对照——一个小资产阶级分子对博一个大资产阶级分子。马蒂斯的画作即便从私人生活中截取断面，也带有一种宏大的形式韵味——仿佛法国艺术高雅传统中慷慨激昂的演讲。而在勃纳尔这边，他却像他的画家同行爱德华·维亚尔（1868—1940）一样，也是个“描绘内心派”。令他动心的是家庭生活中细小、自然的场面，能在这种场面抓到人没有提防的样子，而物体能够成为一场小小戏剧中的演员——不一定是喜剧。在静物画中，勃纳尔是如何观察就如何画，或者至少他画成的似乎就是这个样子。《早餐室》（图90）中，对早餐桌上放的罐子、碗和盘子的安排，可能显得脆弱而且偶然，好像是随便进入了画面，就像左边那个只看得见一半的女人。勃纳尔静静地坐着，宛如一只老猫，他老是在他的视线内，碰到熟悉的事物，以特别的方式把它们收割下来，从意想不到的角度来撷取它们，并以喷薄而出的灿烂——玫瑰红、绛红、淡紫、铬黄、铬绿，以及阳光斑驳的绿色来使之升华。他的笔触较散、缠结、印象主义式的，使得这些画中的物质好像只形成了一半，并准备随时消失在构成它们的光线之中。一切都是用个人的眼睛，而不是公众的眼睛在看：房里的粮食，房子周围的花朵，以及那个女人。

90. 皮埃尔·勃纳尔

《早餐室》

（The Breakfast-Room）

1930—1931

布面油画

纽约现代艺术博物馆

她几乎永远都是同一个女人，玛丽·布尔森，又叫玛尔蒂。勃纳尔1894年和她认识，五年后，她成了他画的一幅最性感的模特儿之一——云雨之后四肢摊开熟睡的少女——《蓝色裸女》（图91）。两人幽会长达三十多年，最后终于完婚，一直共同生活到玛尔蒂去世的1942年。他对她绝对忠诚，而且，说真的，有点儿受虐狂似的忠诚——玛尔蒂根本不是故事书上写的那种“艺术家的女人”，心满意足地在蓝色海岸一幢别墅里给天竺葵浇水。而是一个爱唠叨、神经兮兮的泼妇，她让勃纳尔和他朋友的生活过得很难受，对绘画一窍不通，连饭都不会做。但勃纳尔着迷的，就是那些家居细节和关于快感的记忆：那种隐私和窥视，情侣互相认识多年，把双方肉体都不当回事的样子，以及眼睛能看到所有秘密的那种感觉。大约在1920年的某一个时刻，勃纳尔决定不让她衰老。当她六十岁时，他还在画她三十岁时的肉体。直到最后，与她始终保持若即若离的状态，她沉浸在自我之中，被人监视——她是浴缸中永恒的苏珊娜，而勃纳尔则是那个永远在偷窥的焦虑不安的长老，把她融化在光线之中，把她在色彩中重构，从远处一次又一次地拥有她。没有一个女人六十岁时，看上去还能像《浴缸中的裸女》（图92）这幅画，在勃纳尔阳光照耀的浴缸中，这种非凡形象里浮动的仙女。充满房间的光线，斜着插进房间有着方格图案的空间，使瓷砖颜色转成珠母贝色和蛋白石色，那并不是这个世界的光线。勃纳尔这个窥视者，被人赐予了一点儿但丁在凝视情人时所看到的那种场面：

…a Beatrice tutta si converse

ma quella folgorò nel mio sguardo

si che da prima il viso non sofferse.

……我转身朝向比阿特莉丝

本人；可她光彩照人

我眼花缭乱，一开始

我的眼睛都受不了了。

《天堂》（第三章）127—129页

在两次大战之间，还有一位很重要、很有素养的愉悦画家，即乔治·勃拉克。（马蒂斯的作品在二十世纪二三十年代有过暂时衰落。他当时画的沙龙宫女画和杜飞一类艺术家所画的常规地中海装饰画之间，并无太大的差距。）勃拉克也许从帕斯卡尔那儿学来了他的座右铭：自我令人厌恶（Les moi est haïssable ）。因为他是现代绘画中主要的古典主义者之一。在他整个职业生涯中，他自称是一个画匠（artiste-peintre），这个合成词更多地暗示着技艺而非气质。你是不可能想象毕加索这样伟大的食肉动物会如此称呼自己的。

91. 皮埃尔·勃纳尔

《蓝色裸女》

（Blue Nude）

1899

布面油画

巴黎

国立网球场现代美术馆

92. 皮埃尔·勃纳尔

《浴缸中的裸女》

（Nude in the Bath）

1941—1946

布面油画

匹兹堡

卡内基美术馆

勃拉克在第一次世界大战中加入了法国陆军。1915年，他因头部中弹，而不得不做环钻穿颅术。大脑虽没有受损伤，但长时间的疗养，使他有好几年离开了自己的画室和艺术世界，令他与先锋艺术及其热病似的计划和纷争分开。他没有画画，却在沉思、写作、记日记。当他1918年回到画架边时，终于决定不能再进一步向抽象推进了，有必要往立体主义模棱两可的骨头上加一点儿血肉了。“在大自然中，”他说，“有一种可触摸的空间，我差点儿要说‘手动的’空间了。”他在二十年代和三十年代的静物画中，对此进行了探索。这使他的风格离开了人造立体主义者不确定性，而走向了胡安·格里斯和亨利·劳伦斯作品中出现的那种宁静的结构、重叠的平面和透明体。若有一组画把对分寸感、升华、凝神和宁静的渴望具体地表现出来，那不是别的，就是这些画（图93）。画中的物体很普通：一把吉他、一束绿葡萄、报纸、瓶子、大理石的纹路——惯常的立体主义材料。但每件物体，都赋予了精确的分量。勃拉克在寻找绝对清晰的思维时，是什么也没漏掉的。他想尽可能均匀地把观画者的注意力在画面上铺开，这样产生的结果，比立体主义的固体感更强，而无立体主义的假定特征。他甚至还把沙与画混合起来，使画面具有更强的肉体感，成为更有阻力的表面，就像壁画一样。他的想法是把看的速度降低下来，坚持进行渐进的审视，这与他给绘画行为带来的巨大审慎适成平行。这些画作的质地，与夏尔丹静物画那种神秘、沉默、精细纹理的绘画之间，颇多共同之处——一种思想的积淀，安静地蒙上了对象。勃拉克作为立体主义者，帮助把法国静物画传统打碎，又把碎片捡起来，重新加以组装。

93. 乔治·勃拉克

《基座》

（Le Guéridon）

布面油画

纽约

大都会艺术博物馆

勃拉克与马蒂斯、毕加索一起，是把自己画室作为主题的最后一位伟大的欧洲艺术家。他极少画风景画。他的作品的基本主题是房间，一只关上的盒子，有洞穿的窗户和乱堆的杂物。把他自己工作的地方，当作某种俗世的小教堂，一种感情提炼后的凝聚器来绘制并加以赞誉，对他来说十分自然。过去，正如在维米尔和委拉斯开兹那儿一样，这个主题一向暗示着艺术家的思想和工作的尊严，这对勃拉克来说也是如此。除此而外，对一个门外汉来说，艺术家的画室似乎是一个很神秘的地方，比实验室或工厂更让人难以解释，尽管它跟这两者有着某种共同之处——思想在那儿进行，事情被做成，“研究”在进行之中，但依据的不是科学或制造学的逻辑。画室是一个圣地，想象的洞穴，那一大堆瓶子、罐子、工具和乱七八糟的东西，传达出带有蒸馏器和鳄鱼标本的炼金术士者密室般的意味。这是五十年前法国艺术家工作室的形象。画室作为享有衍变、记忆和沉思特权之地，是了解勃拉克老年时期的作品《画室》（1949—1954）的钥匙，这些画室有一种宁静的通透和一层层令人不解的图像，手风琴或之字形屏风般不停开合的空间，以及神秘的剪纸鸟——也许是从房间放生想象力的象征物吧（图94）。

94. 乔治·勃拉克

《画室三号》

（L'Atelier III）

1949—1954

布面油画

私人收藏

同样在这三十年中，毕加索能够与那种冻结音乐相比拟的作品并不多。毕加索本来也没有宁静的天赋。他触摸世界的方式总是比勃拉克的来得贪婪。他要抓、要穿透、要浸入他注意到的客体之中，他喜欢强烈而具体的感情。而感情最强烈的关节点，对他来说就是性。毕加索从来都不隐瞒他对性的感觉，没有一位艺术家——甚至连雷诺阿或鲁本斯都没有——在身后留下如此栩栩如生的情欲自传。在他的一些作品中，几乎可以逐日地跟踪他，穿过一阵阵突发的纵欲、敌对、渴望、阉割恐惧、支配的幻想、阳痿的幻象、自嘲、温情，以及下半身的快乐。而跟他在一起的任何女人的感情，很少不影响到他的作品，如果该作品涉及人体的话。毕加索的部分成就在于，他创造了现代艺术最生动的性愉悦形象。这些形象起因于他1927年与一位金发碧眼的女郎所发生的一场风流韵事。他俩在巴黎的老佛爷百货门口偶遇，她名叫玛丽——特蕾莎·瓦尔特，年仅十七，而他已经四十七岁，正处于婚姻最后几年糟糕的岁月里。他老婆是一个爱吵架、势利眼，名叫奥尔加·可可诺娃的前芭蕾舞演员。他直截了当、热情洋溢地跟这位新见到的少女好上了（她也乐意跟他好上）。在一件风流事儿发生的头几个月中，会有这样一个时刻，新情人充满整个画面，所有的肉感都会通过与她做爱的感觉进行调节，或与之并行不悖。她成了世界的一个形象——“啊，我的美洲，我发现的新大陆！”就像约翰·邓恩感叹的那样。再往前走一点，人做爱时自己的肉体和情人肉体之间那种绝对差别，似乎晃一晃，刹那间就消失了。这就是毕加索在他画的几幅玛丽——特蕾莎·瓦尔特的画像中，试图寻找的等价物。在这些画作中，她的肉体被进行了重构，并非重构成骨肉的结构，而是重构成一系列孔洞，用那根蜿蜒曲折的线条串接起来——温柔、镇静、肿胀、湿润并且被抛弃（图95）。毕加索好不容易凭着意志，进入了这个女人的思想，但这不是要点——他对这种事情本来就不感兴趣。他描绘了他自己的性欲唤起状态，把它投射到他情人的肉体上，就像把形象投射到屏幕上一样。她的肉体重新以他欲望的形状而构成，结果画成的画被描绘了一种海洋般愉悦的状态。

95. 巴勃罗·毕加索

《花园里的裸体》

（Nude in the Garden）

1934

布面油画

巴黎国立毕加索美术馆

在其绘画生涯中（见第五章），毕加索的色情本能总是混合着他对幻象的扭曲和变形的胃口。他情人的肉体完全听任其摆布，意味着可以把人倒过来画。“造成错位，”他后来说，“把眼睛放在两腿之间，或者把私处画在脸上。造成矛盾……大自然做的很多事情，用的都是我这种方式，可她却把它们藏起来！我的画是一系列阳具和公牛的故事……”

96. 巴勃罗·毕加索

《雕塑家和斜躺的模特儿》

（Sculptor and Reclining Model）

1933

蚀刻画

《沃拉尔系列》之一

大约就在这个时候，毕加索开始把自己神秘化为地中海艺术家，创作了一系列蚀刻画，题为《沃拉尔系列》（the Vollard Suite ）。这一系列作品具有自传性质，或至少具有描绘自我的性质：雕塑家和他模特儿的主题，她是消极的任人摆布的仙女，他则是精神之源，斜躺在一张长沙发上，像古典的河神（图96）沃拉尔。这些版画是毕加索对古典艺术的召唤，在他的想象中，这个古典艺术在地中海仍然明显可见。这些画让他把自己放在了阿卡狄亚。这时他是个中年人，刚刚年过五十。毋庸置疑，他既没看见阿卡狄亚，也无力把它充满画布，让它永远延伸下去。《沃拉尔系列》中的怀旧情绪，达到了饱和的程度。这种情绪就像毕加索作品中的其他情绪一样，完全坦诚地表现出来。事实上，这是毕加索或任何人，直接从地中海古风中汲取灵感的最后一幅重大艺术作品：一个在历史的分裂中死亡的巨大传统之终结，以及二十世纪战争与和平带来的讽刺、苦难和肉体的废墟。《沃拉尔系列》完成还不过五十年，雅典市的官员就严肃地辩论，是否应把厄瑞克修姆庙中受到腐蚀的女像柱，从古希腊卫城中拆除，或用玻璃纤维仿制品加以更换，而威尼斯的圣马可教堂立面的希腊马已经消失。古代退缩得越多，毕加索这个最后的地中海男人，就越像一个文化恋物癖者。但他在第二次世界大战之后所画的后期阿卡狄亚形象，没有一幅像《沃拉尔系列》那样令人信服，因为那场战争扼杀了作为一种心理状态的地中海，就像第一次世界大战肯定扼杀了法国的“美好时代”一样。在一个以广岛和奥斯维辛作为开始的时期，复杂的艺术能够建筑在不复杂、未受玷污的愉悦感之上——这种看法，一般来说似乎不是无缘无故，就是愚蠢无知。（很自然，这一时期蓝色海岸“发展”了大规模的旅游业，这不啻是对马蒂斯和毕加索描绘的经历的一种莫大的滑稽模仿。）马拉美的《牧神的午后》和毕加索的《生活之乐》（Joie de Vivre ，1946）之间，相隔才不过七十年。“林泽的仙女们，我愿她们永生。”——但她们没法永生，除了作为一般装饰之外，在某种赫西奥德式的永不可能的土地上，表演着天真的哑剧，而对这片土地，任何人，也许毕加索都不再相信了。

但是，如果毕加索在老年试图维护阿卡狄亚愉悦艺术的努力归于失败，马蒂斯却没有如此。约翰生博士曾经说，被处绞刑的前景，会使一个人奇妙地全神贯注起来。对马蒂斯来说，情况就是这样。1941年，他已经七十多岁了，差点死于肠梗阻，余生大部分时间都卧床不起，但他却好像感到获得了新生——“我这次可怕的手术，”他宣称，“使我完全返老还童，成了一个哲学家。”——他改变了他的工作方法。他不亲自画画，而是要他的助手，把平整的颜色鲜艳的树胶水粉颜料，涂在一张张纸上。然后他用剪刀裁出形状，再把这些明亮的剪影，贴在一个平纸支架上。他称这些为他的“剪纸”（découpages）或“裁纸”（cut-outs）。“剪纸融入色彩，”马蒂斯在1947年说，“使我想起了一个雕塑家的直接雕塑。”还释放出了一种无限的轻快感。他喜欢谈论他色彩发出的“慈和的辐射光芒”，能治愈人的力量。他还把他的作品像日光灯那样，在一个生病的朋友床头支起来。在这些剪纸中，光芒几乎强大到能把观画人脸晒黑的地步。马蒂斯过世的四分之一世纪后，这些剪纸的色彩依然胆大得惊人。还有哪位艺术家能够处理这些深沉、洪亮的钴蓝，这些紫红和橘色，这些天鹅绒般光滑的黑色和亮黄，而不产生一种近乎什锦糖的东西来呢？控制是其关键之关键，因为马蒂斯想把“我所有感觉的一种等级制度”固定下来，以便拥有并仔细阐明感情的细微之处。没有什么比实际的剪切过程更具决定性了，剪刀滑着穿过绘好的纸，把最终的形式与多余部分分开。在一个大多数艺术家不是死了，就是在重复自己的时代，马蒂斯重新进入了先锋艺术并对它重新加以定义。他的剪纸是当时欧洲最先进的绘画，也是最威严的。那是对抽象绘画懵懂无知、自我沉湎的一个拨乱反正。它们有一种大多数抽象画欲求达到，但却达不到的那种姿态的整体性——这是脑、手、眼和记忆的快速协调配合，与大西洋对岸杰克逊·波洛克画中飞泻滴沥的线条，在优雅的严整（但不是形式或内容）方面十分相似。

97. 亨利·马蒂斯

《大型面具装饰》

（Large Composition with Masks）

1953

剪纸与贴纸，绘画

华盛顿特区

美国国家美术馆

它们也是马蒂斯对大自然两种远景的解决方法，那是他作为一个极有素养的艺术家，从伊斯兰和基督教的象征主义传统中承袭下来的。一个是人造的天堂——花园，它的主要例子（对马蒂斯来说），就是格拉纳达的阿尔罕布拉宫——经过大自然的驯顺，形式化之后，图案巧夺天工，在人造技艺和舒适方面，也达到了最高程度。于是，《大型面具装饰》（图97）中重复的树叶和苜宿的格栅，直接暗指阿拉伯的瓷砖。另一个原型是自然天堂，其典型不仅是蓝色海岸，而且是塔希提：马蒂斯曾于1930年去过那儿，发现那儿“既美好，又无聊……如此永恒不变的幸福令人厌倦”。他从礁石上跃入水中，就永远也忘不了各种颜色和苦艾酒般绿色的海水。它们充满了他后期的剪纸，如《波利尼西亚，海洋》（Polynesia, the Sea ，1946）。在剪贴过程中，他重新发现了自己野兽派岁月中那种刀割般锋利的自由。一幅大型剪贴画，即《游泳池》（图98），似乎很像马蒂斯去世两年前，重新再现的那幅《舞蹈》（1909）中的主题。除毕加索之外，没有一个艺术家能用如此经济的方式，把一个形象浸泡在如此强烈的感官记忆之中——阳光和水，翻滚、潜水的肉体，心醉神迷状态。这是他的告别作，他告别了一个自十五世纪以来，检验着艺术家能力的主题——人形动物做着精力充沛的运动，肉体剥光了负罪感，一个只为自身服务的目的。

在1947年至1951年间，马蒂斯尽管健康状况不佳，依然沉浸在他称之为“一生作品的最后阶段，以及一个巨大、诚挚而又困难的努力的顶峰”。这是为一座小教堂做的装饰画，该教堂由戛纳城外，他别墅对过的多明我会修女掌管。第二次世界大战之后，“现代”法国天主教正在复兴中，曾有很多人猜测，教会是否有可能使用最佳的现代资源，重新与法国已经改变的知识气候发生接触。这样做的大部分结果都不显著——大量彩色玻璃风格的抽象画——但却留下了两座丰碑，勒·柯布西耶在朗香（Ronchamp）设计的教堂和马蒂斯在旺斯（Vence）设计的教堂。“也许，我还是相信有第二次生命，尽管我没有意识到，”马蒂斯手术后对路易·阿拉贡说，“那是某种天堂，我将在那儿画壁画……”旺斯的教堂没有壁画（他身体太弱，不可能采用这种手段作画），但那儿的一切，都是马蒂斯设计的：十字架和祭坛，彩色玻璃，十四幅耶稣受难像，祭服等一切。马蒂斯设计的十字褡，依然是十六世纪以来，法国制作的最美观的教士服，颜色鲜艳明亮，十分协调，而且与主持宗教仪式的教士身体的动作，形成了一种意料不到的关系。与此同时，在按照他初步设计的剪切模型所制作的彩绘玻璃主墙上，穿过其生命之树主题画，向上爬升的枝叶而射入的光线——蓝、黄、绿——把小教堂朴实无华的白色空间，沐浴在一片使人安宁的光辉之中。马蒂斯慷慨赠予的设计，使得这座本来毫无意趣的建筑物，成为现代艺术创作中少有的能够让人静心默祷的场域。

98. 亨利·马蒂斯

《游泳池》

1952—1953

九板壁画

纽约现代艺术博物馆

这是难以为继的一举。按俗人的话来说，马蒂斯那儿有一切东西要学。因为他是二十世纪第三个二十五年中影响最大的画家，正如毕加索是第二个二十五年间最有影响的画家，而塞尚是第一个二十五年里最有影响的画家一样。然而，他作品中有某种东西无法移植到大西洋彼岸，进入一个迥然不同，清教气氛更浓，同时也不那么有分寸、有理性的社会。这就是他的“地中海气质”，植根于马蒂斯本人经验、教育和作为一个法国而继承的那种安逸和完整的感官享受。这无关艺术风格，而是来自对生活的态度，以及如何过这种生活的完整态度，这种态度源自十九世纪，而最后被1939年至1945年的那场战争所摧毁。在此之后，你可以画马蒂斯的画，但成不了马蒂斯。那个特殊的天堂已经关闭，特别是当你碰巧生活在一个高度讲究功利，为实用主义和负罪感所驱使的地方。就像后弗洛伊德叙说纽约的话，那就更其如此了。

1950年后，美国无疑为一种纯粹的愉悦艺术做好了准备。正如拜伦伯爵的一个朋友所说，人不可能老是生活在一袭瀑布之下。在抽象表现主义者（见第六章）如马克·罗斯科，克莱福特·斯蒂尔和巴内特·纽曼喜欢说教的“fortissimo ” [5] 中，有着某种不仅夸张，而且令人压抑的东西。画界反应首先采取的是那种轻飘飘的、飞溅式的、色彩抒情的、表面明亮的抽象画形式，这种画的起飞点就是杰克逊·波洛克从1949年起画的“到处都是”的画。在这种画中，线条不再是轮廓线条。线条不标志轮廓，也不确定边缘。它无法被触摸，就像马蒂斯画的石榴边缘的切线。线条几乎成了气氛的功能（图212）。花很大气力掌握波洛克作品这个方面并加以发展的一位艺术家，就是海伦·佛兰肯瑟勒，她用一幅精致的画作达到了这一点——《山和海》（图99）。这幅画很大，几乎宽七英尺，长十英尺，但效果却是水彩画的：粉红色、蓝色、稀释的孔雀石绿色留下的迅急的污渍和纱巾般的洗痕，泼溅下来，仿佛画布是素描本上的一页。它最明显的姻亲关系，是塞尚后期水彩画中，出现的那种明亮但形式断裂的风景。油画原布吸收了水汪汪的色素，宛如优质纸吸收水彩颜料一样。把风景想象为阿卡狄亚，这一直是佛兰肯瑟勒作品中起支配作用的形象，而她的作品标题，常常会唤起天堂或伊甸园的感觉。有时候，风景是实际的，如《海角（普罗文斯敦）》［Cape （Provincetown），1964］。画中，水边的风景，被转译成了一条仿佛能穿透物体的柠檬黄海岸线和一道绿色的地平线，天空上堆叠着精致透明的蓝色纱巾。

99. 海伦·佛兰肯瑟勒

《山和海》

（Mountains and Sea）

1952

布面油画

华盛顿特区

美国国家美术馆

从早期佛兰肯瑟勒那儿学会画布着色和染色技巧的其他艺术家，都不让这种形象进入他们的作品。除了施以色彩动作之外，作品对一切都采取封闭态度。莫里斯·路易斯（1912—1962）和肯尼斯·诺兰（1924—2010）的一个目标，就是产生一种既不属个人，但又完全是装饰性的表面，装饰性这个词用的是马蒂斯的意思，也就是说，庄严而且“提升生活”，但对生活的偶然性不置一词。任何有“性格”的东西，如有方向性的一笔，质地的一种变化，或凭腕动一挥而就的画法等都被抛弃了。路易斯的布置（图100）是把画布弄出皱褶，在皱褶中洪水般地浇上液体油彩，或刮擦和涂污——什么都行，就是不用画笔来画。同样，他们的图画空间被熨平，几乎减至为零，但依然有深处细小摇曳之骚动的皱巴巴的立体主义空间，而只有渍染进画布织纹中的色彩——在完美无缺的平底子上，一个完美无缺的平平的画中人，免除了（或许是剥夺了）任何模棱两可的意义。

100. 莫里斯·路易斯

Alpha-Pi

布上丙烯画

纽约

大都会艺术博物馆

肯尼斯·诺兰把这些选择进一步缩减，从而把绘画变成了粘贴。他的绘画基于最简单的图案，靶子、人字形标识和条纹。实际上，暗示除了在比例和调节上进行提纯之外，形状的内在并没有任何有意思的东西，而且除了把它们看成是色彩的搁架之外，就不是别的东西。“我想要色彩成为绘画的起始，”诺兰1969年说，“我试图使画面布置、形状和构成中立化，以便在那种色彩上下功夫。波洛克曾表示要离开绘画。我要使色彩成为动力。”六十年代，诺兰作为色彩画家的成就，是毋庸置疑的。在他最佳的靶子绘画中，如《歌》（图101），他可以让一个带色斑的灰色轮辋，带着轻快的能量，围绕着红、黑、蓝三色组成的同心圆转动，很少美国画家（当时也没有欧洲画家），能在这方面与他相比。就像奇大无比的水彩画，实际上也是奇大无比的水彩画，诺兰的靶子画和人字形标志花枝招展，合着光线的节拍跳动，给眼睛提供了一种纯粹而无任何负累的享乐主义景观。

101. 肯尼斯·诺兰

《歌》

（Song）

1958

合成聚合物

纽约

惠特尼美国艺术博物馆

不过，他们能够提供的仅此而已。佛兰肯瑟勒、诺兰、路易斯和于尔斯·奥利茨基在六十年代画的画，总的来说是美国艺术史上最公开地讲究装饰，没有焦虑感，对社会漠不关心的画。然而，关于这些绘画的文字，却又是美国文学史上最狭隘、最横加干涉，也最霸道的批评——纽约六十年代的形式主义，部分地通过克莱门特·格林伯格，又主要通过他在《艺术论坛》（Artforum ）上的追随者而传向了全世界。绘画是亚历山大式的风格，而写作却是罗马风格。实际上，艺术家早已躲过的美国清教主义卷土重来，成了加强他们作品的论点。如此使人愉悦、如此无伤大雅的画作，却闹腾得如此之激烈，今天看来觉得奇怪，到八十年代末毫无疑问，几乎难以令人置信了。这种艺术后来独占鳌头地成为美国的现代艺术。博物馆在美国宣传这种绘画所投入的时间和空间，比对任何现代主义运动或团体都要多。不过，美国色域绘画（除了在佛兰肯瑟勒手中画的以外）的资源，很快就耗尽了。它作为一种次要的繁复而华美的风格继续存在，傲慢地拒绝波普艺术的新颖和含讥带讽的粗俗，但其内里已经没有马蒂斯的那颗心脏了。

那个见多识广的器官仍在继续跳动，在两位生于加利福尼亚州的画家——罗伯特·马瑟韦尔和理查德·迪本科恩的作品中。本章中，我一直试图提出，现代主义愉悦艺术——一种谨严而智性，而不仅仅为了唤起惬意感觉的艺术——形成的主要传统，就是象征主义的传统：一种等价物的传统。在这种传统中，（诗歌中的）文字或（绘画中的）色块和线性边缘，不用描述就可以达到一种与世界种种满足感适成平行的和谐与精确。在象征主义要求的有点儿特权的空间中，玩弄无限的技巧手腕是可能的，但冲突并没有消除。艺术家可以自由地调查感情的领域，不是将其作为表现主义的炫耀——一个专横的“我”字淹没了它触摸到的一切——而是作为一种精确的细微含义和色调怀疑的结构。这种绘画从性质上来说，就不可能成为“运动”艺术。在一幅像迪本科恩《海洋公园66号》（图102）这样的画前，不可能听到成百万汹涌人群的嗡嗡声，甚至都听不到一场“运动”的合唱声，而只听得到一个有分寸的声音，安静而又简洁地解释，为什么这道光线，这种色彩，这种呈30度角，插入透亮的，经过调节的视野在灵魂和感情生活中会很有价值的原因。毫无疑问，迪本科恩的艺术生涯，在1966年到了转折点，他看到了马蒂斯《科利乌尔的门窗》（图89）这幅画，简直把他惊到。那一年，这幅画第一次在美国加利福尼亚公开展出，其画法非常之大胆——以最简练的准几何素描画法，把典故与现实融合在一起。这次经历最后产生的一个结果，就是迪本科恩的《海洋公园》（Ocean Parks ）系列。作为一个整体，并考虑到质量上的某种参差不齐，《海洋公园》系列肯定是自莫奈画睡莲以来，绘画中关于风景沉思的最出色作品之一。此处所指的风景，是从迪本科恩画室大型气窗里，看到的南加州太平洋沿岸的风景。高朗的空气，海洋的多重平面，道路的线条，栅栏，凸伸码头，以及窗框，水晶般的光线，一种包裹了一切的蓝色。这些画当然是有关感官的愉悦，但它们受到一种敏锐的不稳定感的限制和收紧：仿佛圣安德列斯断层穿过了油彩的天堂。迪本科恩作品的句法永远明白晓畅，它愿意让思想的第一阵冲动，在完成的作品中留下痕迹，使观画者目睹作画的过程：这个过于妨碍的黄色如何被砍掉，顺着一条炭笔线留下了淡淡的鬼影，那个45度角的切线如何描得更清晰，继而被模糊掉，最后被绘制过度的面纱隐藏起来。只要扫描一下一幅巨大的《海洋公园》画面，就可以看到这些添加之物如何变成某种透明的东西，把整个文本沐浴在一种宁静而高拔的遐思状态中。

102. 理查德·迪本科恩

《海洋公园66号》

（Ocean Park No. 66 ）

1973

布面油画

布法罗

奥尔布赖特—诺克斯美术馆

这也是罗伯特·马瑟韦尔作品中的调子，但他的方式更加简略，也更加具有一种喷薄而出的爆发力。（马瑟维尔的作品中有很多暴力，即使在他最温和的时候也是如此，但迪本科恩就完全没有这种东西）。马瑟韦尔是纽约抽象表现主义运动的创始人之一，他作品与抽象表现主义共同为之着迷的那些事物——神话、隔代遗传的象征主义、超现实主义，以及一种悲剧的历史感，全都通过《西班牙共和国的挽歌》（图103）系列体现出来，其主题是他于1948年找到的——将在第五章和第六章中加以讨论。但还有一个地中海的马瑟韦尔，他额外的原始资料，都在立体主义的拼贴和马蒂斯那儿。这两者并没有造就一个分裂的天才：它们是一种宽广而天衣无缝的感情的终端。马瑟韦尔曾经说，绘画这件事是“世界的肌肤”，而他的艺术从任何乌托邦的意义上来讲，都远离抽象，是要成为题材的艺术。（值得记取的是，1948年，马瑟韦尔、威廉·巴齐奥蒂、戴维·赫尔和马克·罗斯科，创建了一座非正式的艺术学校，名叫“艺术家的主题”。）“怎样画？”这个问题，回答起来并不容易，但其解决方案大部分是技术性的。更难的问题是：“画什么？”而马瑟韦尔——不像他的一些在文化上更隔绝的同行——至少从波德莱尔到埃吕雅的法国现代主义诗歌传统中，找到了一个部分性的解答。马瑟韦尔在1950年写道，“当前现代主义绘画的一个弱点，在‘构成主义画派’的传统中特别普遍的，它天生就爱接管或发明‘抽象’形式，但这些抽象形式在具象之中，在艺术起源的感情世界中，根扎得还不够深，而现代法国诗歌表现的就是这种感情世界。现代主义绘画的演进，并非仅仅是想关于绘画的内部结构……”关于声、色、感觉和概念化记忆之间那些直接同等物的象征主义理想，使马瑟韦尔觉得，这就是最高的一种文化成就——通向现代主义经验的口令。这一点在他作品的每一个层次都显现出来，不是生搬硬套，而几乎是本能直觉地。尽管这种“本能”来自孜孜不倦的教养。作为一个“朴实的清教徒”（引用他早期一幅画作的标题），一个认为美国是约束人之地、超我居住之地的美国人，他在法国现代主义大师理性的感官享受中，发现了真正令人心醉的自由。

这位艺术家抒情状态下的主题是什么呢？一方面是风景：白光中的墙壁，蓝色海湾边缘，普罗温斯敦盐白色的护墙板，卡达克或尼斯颗粒感更强，也更厚的墙壁，带着中午阴影下的幽深和笔法，以及框住了一片风景的马蒂斯式窗户。关上的橘色百叶窗和开敞的大海。色彩本身就是部分主题，因为马瑟韦尔根深蒂固地喜欢“自然”色彩，那些看上去好像直接从世界表面取样的色彩——赭色、黑色、白色、黄色和一连串精致的蓝色，即“马瑟韦尔蓝”，就像勃拉克棕色或马蒂斯粉红色那样，很快就能让人辨认出来。“如果有一种蓝色可以称之为我自己的话，那就是一种感到温暖的蓝色，某种不能用化学或技术解释，而只能解释为心理状态的东西。”这种蓝色有其文学原型——马拉美的天蓝色，海洋般满足的色彩，以及波德莱尔的大海，逃逸的色彩，它是一种幸福的签名。

103. 罗伯特·马瑟韦尔

《西班牙共和国的挽歌，第34号》

（Elegies to the Spanish Republic ）

1953—1954

布面油画

布法罗

奥尔布赖特—诺克斯美术馆

还有一种画室内部的风景，如马瑟韦尔拼贴画中所暗指的那样。拼贴还不是其他东西之前，就已经是玩耍了。游戏规则包含在能够弄到手的东西之中—邮包纸张、火柴盒、香烟盒、巧克力糖纸、张贴物，以及不稳定地流过画家画室的信息和标志中的其他东西。把它们在纸上移来动去，是纯粹的即兴创作，一种带着受教育的猜测心理而玩的游戏，一直玩到设计最终成型为止。马瑟韦尔最佳的拼贴画，有一种庄严的优雅。这自勃拉克的立体主义拼贴（papiers collés）以来，在媒体中十分罕见，而它们也属于勃拉克的立体主义拼贴（而不是库尔特·施威特斯那种充满物体的集成艺术品）。他对超现实主义的机械行为论，对偶然和即兴姿态的接受很感兴趣，这表现在这样一个事实上，即形状一旦改变，它们总是被撕破，而不是被切开。人们无法预料一个被撕破的边缘的最终形状。这是手工的偶然性。（五十年代后期，马瑟韦尔有一幅作品，用了乔伊斯式的标题《拼贴的撕毁性》（The Tearingness of Collaging ），就说明了这一点）。暴力的边缘，而非暴力本身，顺着纸的边缘暗示出来。在貌似安宁状态之中的这种不稳定感，特别在他七十年代的大型拼贴画中，对其影响至关重要。

把马瑟韦尔的拼贴物体，视为一种现代主义的“奢华装饰”。好比苦行僧过上了富余生活的象征，如某些批评家坚持做的那样，其实是相当错误的。那为什么不用“骆驼牌”香烟盒，而用进口的高卢人呢？为什么火柴盒子封面必须来自格林威治的拉克勒马耶餐馆，巧克力糖纸是瑞士瑞莎的，而不是好时的呢？这类问题反过来说也是一种势利眼。艺术家有什么就画什么，在马瑟韦尔的拼贴画中，有一样东西是他永远也不需要的，那就是使用“骆驼牌”香烟盒和“好时”巧克力糖纸，会不可避免地暗示出对波普艺术的效忠。如果是那样，就会撕裂他作品的概念之皮。从这个意义上来说，他的拼贴画没有立体主义的拼贴那样“波普”，后者喜爱乞灵于大街上的普通物体。但可以这样说，它们关于奢侈的指涉，被存留在引用之中。这是有分寸的资产阶级欢乐世界的最后遗迹，从前曾是共有财产，而现在变得遥远，已经随着表现主义进入了绘画。它们证实了那个世界的可人之处，但它们形式上的破裂，比艺术家的本意更有力地表明，这是一个已经失去的世界——它的确如此。我们知道这一点，因为它曾经不仅能够达到，而且已经达到，后来就被大众文化的状态淹没了。而乌托邦（下面就要来谈它的象征物了）既然从未发生，要死亡就更困难了。

注释

[1] 出自英国诗人，画家威廉·布莱克（William Blake）的诗作《天真的寓言》（Auguries of Innocence ）。——编注

[2] 英文原文为harem，但瓦内多用了hareem，有意多加了一个字母e字，使这个词不再带有淫亵的意味，故有“优雅”一说，而实际上并无hareem这个字。

[3] Cutty Sark，世界帆船史上航行速度最快的船，被称作“顺风威士忌”，代表着帆船建造技术的顶峰。

[4] 加泰罗尼亚语，意为萨尔达那舞，西班牙加泰罗尼亚地区的民间舞。

[5] 意大利语，非常响亮的演奏声。

4 乌托邦的烦恼

我们这个世纪的教训之一就是，当规划者试图把有生命力的城市改变成乌托邦时，他们就会使这些城市更糟，人们对这个教训吸取得很慢，而且也付出过一定代价。

二十世纪的文化，到处点缀着乌托邦诡计的垃圾。我们觉得理所当然的是，其中没有一项成功。事实上，我们太习惯接受乌托邦的失败，以至我们很难理解我们的文化前辈，因为他们之中很多人都抱着极大的热情，相信乌托邦的历史命运肯定会成功。乌托邦冲动的归宿是建筑，而非绘画或雕塑。绘画能使我们感到幸福，但建筑却是我们生活在其中的艺术。它是一门出类拔萃的社会艺术，政治幻想的躯壳，人们经济梦境的外骨骼。它也是任何人都无法逃避的一门艺术。人（从物质的意义上来讲）没有绘画、音乐或电影，还可以生活得相当好，但没有一片屋顶的生活，则是难受、野蛮和潮湿的。

哪一座城市代表着现代性呢？大多数人都会说曼哈顿。尽管这个城市缺陷很多，但他们还是说对了。这倒不是因为纽约比其他大城市现代运动的典型建筑物所占比例更高，而是因为它的普罗米修斯式的垂直性，它的金属加玻璃的严整性，以及它作为信息和欲望改变者的难以置信的力量。然而，现代最伟大的建筑师之一——柯布西耶却不这么看。他称纽约是一只不幸的刺猬。他仇恨这个城市的强烈反差，仇恨大街与教堂尖顶之间隔开的道德与社交距离。他讨厌它的中世纪的污浊，它理论化的街道格栅中，不可逾越的、宛如露天市场的混乱，以及它几乎像中世纪一样的阶级差别。光线对头时，当然很容易浪漫地看待纽约：从肯尼迪机场进城时，能看见一个景色，它使东河漫长的侧翼，看上去颇似圣吉米格纳诺之塔 [1] ，如果不像新耶路撒冷那些塔的话。但对勒·柯布西耶来说，这类幻象完全是令人讨厌的。对他来说，曼哈顿是一个伟大思想遭到破坏的蓝图，他详细地思考着如何让这座城市成为乌托邦。说真的，他对纽约开展的那场智性战争的秘密起因，是他自己想建一座由塔楼构成的光辉之城，但想法却被曼哈顿剽窃了，正如我们接下来将看到的那样。关于纽约喜欢道德说教的想法，在曼哈顿人眼中当然不啻是一个笑话。他们拒绝把柯布西耶当一回事，而且他们做得不错。事实是，如果曼哈顿就像建于其上的最棒的建筑物那样，也很有理性、干净而且毫无瑕疵，那它的耐久性就要差得多。我们这个世纪的教训之一就是，当规划者试图把有生命力的城市改变成乌托邦时，他们就会使这些城市更糟，人们对这个教训吸取得很慢，而且也付出过一定代价。一名美军军官在越南说过的名言：“我们不得不摧毁那座村庄，为的是拯救它。”这就是那些规划者的墓志铭。但二十世纪一些更伟大的思想家，想法并不一样，从1880年到1930年，当建筑学的语言所发生的根本变化，超过了之前的四百年，通过建筑学和设计改变社会的理想，就成了现代主义文化的一个推动力量。理性的设计，造就了理性的社会。“这是二十年代的一个幻觉。”菲利普·约翰逊回忆说。他和建筑历史学家亨利·罗素·希契柯克给这场新运动起了一个教名，称其为“国际风格”。“我们非常确认，如果你有好的建筑学，人民的生活将会得到改善。建筑学能改善人，人也能改善建筑学，直到完美无缺为止，这一点会像圣灵一样，在我们身上降临。我们从此以后就会幸福下去。但过去情况并非如此。”

乌托邦是本我的坟墓。在它之中，会更具侵略性，我的和你的之间的冲突将会得到解决。值得记住的是，二十年代早期，当欧洲为激进的骚动困扰之时，柯布西耶曾有一句名言：要么搞建筑，要么搞革命。好像指向社会暴力的一切冲动，最后都归结到建造房屋的错误上来。（不过，柯布西耶的赞助人，其中有当时法国的一两位最大的资本家，总体上来说宁愿在革命上冒险，因为霰弹要比全面改造房屋便宜。）由于相信人类这个动物，可以在道德上得到改善，而这个改善的方法，就是建造四壁和一片屋顶，那些创造这一运动的欧洲人——瓦尔特·格罗皮乌斯、密斯·凡·德罗、布鲁诺·陶特、安东尼奥·圣埃利亚、阿道夫·卢斯和勒·柯布西耶等人，仅举其中几位最知名者——形成了建筑学史上一个非同寻常的小组，荟萃了理想主义的天才，其表现是假设多于完工的建筑物。从许多方面来讲，二十世纪最有影响的建筑，是从来没有离开过描图板的纸上谈兵式建筑。也只有在二十世纪，更早那些理想的规划，获得了只有在回首中，才具有的如此重要的特性。

乌托邦已经在纸上存在了数百年。其第一个建筑国家，在十五世纪出现——除了中世纪手稿上画的天国之城这类纯粹描绘性的形象之外。那时，佛罗伦萨人阿尔伯蒂和列昂纳多·达·芬奇，思考着如何兴建理想之城，而阿尔伯蒂的弟子安东尼奥·费拉勒特（这是另一个佛罗伦萨人，他在米兰为弗兰切斯科·斯福扎公爵工作），规划了一座城市，以赞助人的名字命名为斯福真达（Sforzinda），该城的大型广场和它一清二楚的理性规划，意在摧毁中世纪拥挤城镇的混乱和污脏状态。一个供社会各行各业的人生活，并让各行各业的人各得其所的地方。

按照现代标准，这类设计没有什么了不起的地方。理想主义的冲动起飞进入幻象的那一点，是继法国大革命之后在1800年前后达到的。正如我们在第二章所看到的那样，政治革命能够给人们的想象力提供过多的氧气，产生各种说教的形象，实践中无法实现，理论上却冠冕堂皇；本质上妄自尊大，却又要披上一层实用主义的外衣。埃蒂安——路易·布雷的设计也是这个问题。布雷想创造一种法老式建筑，反映法国人民的集体意志。它虽然不会在精心构制上超过皇宫，但会在规模上超过。新古典主义中，素朴是基调，而内容将是三重的——死亡、权威，以及国家永恒的伟大。这些内容中，许多都是为陵寝设计的，因为伟大的死者，总是最佳的老师。布雷是因早期工业革命的激励而做这些设计的，设计中有大型的“原生”工业形式，以及伴随而来，对材料拥有无限力量的许诺。它们是浮士德之梦想，需要一个奴隶国家才能兴建，但这些设计形成概念还没过三十年，甚至在维多利亚还未登上女王宝座时，工业革命就已在创造另一个奴隶国家了。自基督诞生以来，从来没有一个地方，像维多利亚的英格兰和先进的欧洲国家那样，如此小的一个阶级，把福利建筑在如此多人默默无言、严加统治的苦难之上。机器把农业人口连根拔起，重新植根在水、煤、权力充足的地方，创造了一个新的阶级，即恩格斯所说的无产阶级。这个阶级的生命形式，从五六岁起，就受着机器主人的支配，这就是两代人后，皮卡比亚或弗里茨·朗将要探索，把机器作为人的对立面，进而在更纯粹的文化神话背后的那种社会现实。

十九世纪大部分时间里，建筑学对苦难完全无话可说，也跟它毫无关系。所谓“建筑”（L'architecture），1870年受过教育的法国人并不用它来指公共房屋、工厂或工人俱乐部。它指的是显示官僚资产阶级重要公共功能的仪式性建筑物，如银行、政府办公楼、博物馆、火车站和宫殿。艺术学院派（Beaux-Arts）支配了法国所有的建筑实践，而且对欧洲和美国其他地方的设计，产生了决定性的影响，其鼎盛时期也是法国殖民、工业和政府扩展规模最大的时期，而这并非巧合。自十九世纪以来，一个新生阶级的主要因素——官僚阶层——产生了。拿破仑之前，法国的官僚相对不多，他们的办公室不过是实际权力中心，即王位的附属品。但伴随着拿破仑法典庞大而周密的结构，公仆需要管理不断繁殖的法律。而且，尽管法兰西殖民帝国的边界不会再比1870年时更大，但中央集权化的推动力很强大。巴黎这个“世界之都”（caput mundi），需要一种表现繁荣和威权的建筑，把它作为一座乐善好施的公共设施，向一个有理由坚信，自己已经拥有地球遗产的资产阶级公开展出。这就是1875年，查尔斯·加尼叶为巴黎歌剧院设计的那一类伟大的艺术学院派建筑的目的。它们显示了浓缩的“剩余价值”——成英亩的大理石、青铜和镀金表面，构造十分奢华，聚集了由灰浆工、石匠、磨光工人、金属铸造工和细工木匠等组成的一支支劳动大军。今天，如此建筑是不可能的，因为当时那种建造工艺传统不是绝迹，就是太昂贵了，不可能在公共规模上使用。与今日的公共建筑——浅薄、不合比例、俗气、而且吓人——相比，那一类建筑物真是慷慨大度之举。它向普通公民保证，他或她就是国家存在的理由。但它对1875年的穷人，却没有任何好话可说。穷人没有所谓的“建筑”，他们只有贫民窑。

到了1900年，在散布在欧洲的几个天才的布道者般的设计师眼中，建筑学本身已经成为不平等的象征，而装饰性的建筑就更其如此了。早期现代主义对装饰的不信任，不仅仅是一个美学和经济问题，它还深深植根于道德态度之中。倒霉的艺术家对学院派挥霍无度现象的鄙视，至少可以追溯到波德莱尔在《穷人的眼睛》（Les Yeux des Pauvres ）中，关于一个时髦的新咖啡馆之含讥带讽的描述中：

煤气灯发出入学新生般兴冲冲的强光……照在炫目的白墙上，照在光彩灿然，擦得溜光的整片玻璃组成的镜子上，照在镀金的装饰线条和上楣柱上，照在中楣柱上，上面映出圆脸蛋的听差，拉着把拴狗绳绷紧的猎狗……照在美女和女神身上，她们头顶篮子，里面高高地堆着糕点，水果和野味……历史中的一切和神的一切，都压缩进了为饕餮而提供的服务中。

这是马奈的风景，但看风景的眼睛更冷。建筑师中反装饰的争论，在世界设计界的倒数第二次普世装饰风格崛起时，就已正式开始了。如意大利所称的自由风格，巴塞罗那的现代主义（el modernismo），或我们今日所称的新艺术运动（Art Nouveau）。新艺术运动矫揉造作的韵律和对材料挥霍且矛盾的使用，构成了工艺的敏感性，对生活普泛化地提出了精致而又自恋的抗议——在手和手工被机器产品淹没之前，所做的最后一个姿态。那是势利眼的风格，而前工业社会的世界，在这些互相缠绕的嫩枝、波浪形的线条，以及无精打采的彩绘玻璃百合花的簇拥下，进行着最后的抵抗。它预先留出了一个审视的时间，这与看懂、体味并消化马塞尔·普鲁斯特句子中，绕来绕去的韵律所必须的空闲时间适成平行：悠闲自得，一个阶级的财产。

现代主义的建筑，与这种受阶级制约的富裕形成对照，将成为民主对社会危机的解答方案。国际风格的奠基人，或许就是这么认为的。对他们来说，现代性这个观念本身，标志着浪漫与理性的一种独一无二的融合，产生自跟马克思主义同样的根源。乌托邦当时还几乎难以想象，但已潜伏在技术和批量生产之中。技术意味着精确的功能，像拔除野草般去除多余之物。一言以蔽之，就是规划。他们意识到，机器生产不可能倒转回去，而且，无论未来呈现什么形态，都不可能在法国农村的无政府主义公社找到，甚至也不可能在威廉·莫里斯的作坊找到。但一旦把机器用于设计，机器就很可能驱除它所创造的奴隶制——如果能够让建筑师作为导演，拥有无限的范围和责任的话。勒·柯布西耶说：“你将不可避免地来到‘居住工具’这幢批量生产的房子旁，这些房子供大家使用，其健全程度无可比拟地超过了老式房屋（而且在道德上也是如此）……但至关重要的是，为了在批量生产房里生活，要创造出一种恰当的心态。”人民对重新规划的需要，并不比他们的遮风挡雨的庇护所少。把遮挡之所加以改善，人民的生活就会提高。对人民进行再教育，他们就会理解一种新遮风避雨形式的必要性——道德的必要性。德国的瓦尔特·格罗皮乌斯和密斯·凡·德罗，并不比法国的勒·柯布西耶逊色，也相信建筑师是先知和社会学牧师这种海市蜃楼的神话。他们认为，建筑学可以改造社会。配合一种以预制和功能清晰度为基础的理想钢铁——玻璃制建筑，会崛起一种新人，宛如勒·柯布西耶的模块人体所呈现的血肉之躯：一个热爱速度和社会主义、粗茶淡饭、新鲜油彩、卫生、日光浴、低矮的天花板，以及足球的人。

对装饰性建筑发起攻击的建筑师，是阿道夫·卢斯（1870—1933），一个住在维也纳的才华横溢，说话啰唆的年轻捷克人。1893年至1896年间，卢斯在美国芝加哥路易斯·沙利文的办公室工作了一段时间。沙利文不仅是一个伟大的框架结构诗人，也是一个为框架装点衣饰的天才发明家。他的确推测出了一种极度质朴的建筑（而不是工业建筑，这从学院派的意义上来讲不算是建筑），这种建筑是十九世纪普鲁士新古典主义派以来，一直没有过的。“这只可能对我们有益，”沙利文说，“如果我们能够暂时摒弃装饰，完全集中精力建造造型优美，素朴迷人的建筑物的话。”

卢斯并不满足于把这句话当成座右铭。他以喜好争论的激情解释这句话，具体的结果可从他1910年在维也纳设计的斯坦纳屋中看出来——这是一幢明快，简洁得令人震惊的建筑物，绝对纯粹的表面和侧面，由于在同一座城市并围绕同样的思想轨道而建造，它的修道院般清峻的细节就更惊人了，就像古斯塔夫·克里姆特（图104、图105）豪放而令人不安的装饰设计一样。对于任何不宣称具备完全平易风格之物，卢斯都反对，他这一信条的基调，从他1908年写的一篇题为《装饰与罪恶》（Ornament and Crime ）文章标题，就可以领会到。就像克里姆特、科柯施卡、埃贡·席勒，还有维也纳的医生西格蒙德·弗洛伊德、卢斯认为，艺术首先是力必多，然后才是别的东西。“所有艺术都是色情的。”他率直地宣称，并指认人体绘画是装饰之源——适合原始人，而非现代欧洲人的实践。“为自己文身的现代人不是罪犯，就是堕落者——如果某人文身而自由地死去，这意味着他还未犯谋杀罪，就提前几年死了。”卢斯的结论是，取消装饰是跟训练孩子如厕一样必要的社会纪律。“一个国家的文化，可以通过该国厕所四壁涂鸦的程度来评估。在儿童身上，这是一个自然现象……但对巴布亚人和儿童来说自然的东西，放到现代成人身上，却是一种堕落症状。我已经做出下列发现，现在就转达给全世界——文化的演变与剥除实用物体上的装饰，是一个同义语。”很明显，密斯·凡·德罗“少即多”的名言，始于卢斯认为装饰就是狗屎的救世主式信念。卢斯对卫生的盲目狂热，是因为在育儿室经历过什么样的痛苦，又或是谁逼着他玩积木块（十九世纪早期，德国的这种婴儿教育的奇迹曾经标准化），现在已经无从知晓了。但看过他的文章之后，可以推测，肛门期压抑连同厚玻璃板和抹灰立面，想必是国际风格的一个起因。不过，卢斯还以一种更合理的经济理论，来阐释他对装饰的憎恶。他指出：“删除装饰，就意味着减少制造时间，并增加工资。中国雕刻师工作十六小时，美国工人工作八小时。如果我在一只平滑的香烟盒子和一只装饰的香烟盒子上，花同样多的钱，工作时间上的差异就属于工人。如果根本没有装饰……工人就只需要工作四小时，而不是八小时，因为今日所做的一半工作，都耗在了装饰上。装饰是浪费劳动力，因此等于浪费健康。”清洗掉装饰之后结果会怎么样呢？“时间没有了，等待我们的是大功告成！城市的大街小巷，很快就会像白色墙壁一样熠熠闪光了。就像锡安山这个圣城，天国之都，那时，就会大功告成！”

104-105. 阿道夫·卢斯

斯坦纳屋，维也纳

（Steiner House, Vienna ）

1910

正面与背面

但大功尚未告成，而当大功告成之时——采取了卢斯始料未及的形式——它是通过美国的渗透而达到的。与此同时，欧洲其他的空想家，对新时代的新建筑，采取了一种稍微不同的做法。这对未来派来说是个很大的问题，但他们并未给这个问题赋予更深层次的含义，如社会改革和劳动薪酬公平，这些都深深吸引着卢斯。就像未来派画家，两位与这个运动有关的建筑师（安东尼奥·圣埃利亚和马里奥·基亚托内），对机器的魅力十分着迷，因为无论哪个阶级掌握操纵杆，机器都有能力改造生命。技术可以改革文化，但它的改革方式是免费的，从社会意义讲无关道德的。机器的肌肉将取消历史。“我们不再属于大教堂、宫殿、集合大厅，”安东尼奥·圣埃利亚和基亚托内在1914年的《未来主义建筑宣言》中写道，“而属于大饭店、火车站、通衢大道、巨型港口、带顶棚的市场、灯火通明的画廊、高速公路，以及摧毁和重建规划。我们必须发明并建造未来主义的城市，该城市的所有部分都必须充满活力……未来主义的房屋必须像一个奇大无比的机器。”

未来主义的城市——新城（la città nuova）这个意大利名词，更有一种但丁的意味——对未来主义有着一个压倒一切的优点。无论有多少未来主义图画和雕塑，老式建筑物都能够容纳。但不摧毁一座老城，就不可能建造一座新城。要建造未来主义的建筑，就不得不像马里内蒂希望的那样，把发霉的过去炸个稀巴烂。它将以高塔和绝壁……耸立在骚动的深渊边缘，材料是“混凝土、玻璃和铁，没有绘画，没有雕塑，唯一为它增色的，是线条和凸起物所构成的内在美，而由于机械的朴素感，它极为‘丑陋’。”圣埃利亚在设计该城各部时，发挥了一个科幻小说插画师的自由，尽管他的新城草图（图106至图109）列举了这些建筑物的用途，它们除了分类之外，依然是幻想之作。如果圣埃利亚能在战争中幸存下来（他阵亡于奥地利前线，时年二十八岁），他肯定会做墨索里尼的官方建筑师。如果由他而不是皮亚琴蒂尼来设计“第三罗马”（Terza Roma），那景象一定很有意思。这些草图中，有几张是对俄国构成主义主题很有意思的预测，而圣埃利亚对移动的未来主义嗜好，与构成主义极为相近，因为他宣布说，“一种新的美丽的理想，它仍处于胚胎状态，但大众已感受到这种理想的迷人之处……我们已经丧失了里程碑的感觉、重力的感觉、静态的感觉。我们对光明之物、实际之物、昙花一现之物和迅快之物的品位，丰富了我们的感觉”。他那纸上谈兵的建筑——对其他草图产生影响的草图——产生了很大的作用，固定了混凝土峭壁和多层高速公路的形象（后者派生于列昂纳多·达·芬奇在十六世纪初所作的城建规划），这些形象对民众有关未来的幻想，再度左右了四十年。但圣埃利亚从来都未竖起过一幢现实的大楼。

106. 安东尼奥·圣埃利亚

《新城》

（New Town ）

1914

107. 《带脐带的飞机与火车终端设施》

（Terminal for Aeroplanes and Trains without Funicular ）

1914

108. 《一座建筑（剧场?）之详图》

［Study for a Building （Theatre?）］

1913

109. 《一座建筑（火车站?）之详图》

［Study for a Building （Station?）］

1913

墨笔和蜡笔

科莫考古博物馆

现实世界中，未来的种种形状，一直都在美国发展。这在工业建筑物的原初形式中可以看到：仓库、码头，以及锥形高筒粮仓，但现代主义的建筑——不同于工程——设计精髓在芝加哥。1871年，一场大火夷平了该城的商业中心。芝加哥的重新崛起，再也不可阻挡了，这是整个西部的商品交易中心和金钱的抽水机。建筑师们感到，伦敦大火之后，克利斯托弗·雷恩享受的那种机会来了，便都去那儿找工作。他们在不止一个意义上，找到了他们那块光秃秃的石板（一张白纸）：芝加哥没有传统，不讲修饰，而且对两者也不感兴趣。这是一座闹嚷嚷的猪下水之城，它的城市发展规划之一就是，一把抓住一座街区，然后赚邻居一把。这个城市有“一种令人心醉的生硬感，一种要干大事的感觉。凡事都讲‘大’……（芝加哥人）是世界上最粗野、最生硬、最野心勃勃的梦想者和干事的人”。沙利文这样写道。一般公认，沙利文是芝加哥建筑界的教父，也是现代主义建筑学的先驱之一，这不是因为他“发明”了钢架承重结构，而是因为他以精湛的记忆，计算并设计出了钢框美学和功能性的内涵。

钢框建筑物的基本原理，已经存在于木头之中。它被称为气球框架（balloon frame），因为它与老式柱式和木质结构相比重量要轻，而且由于两种新技术的降临而成为可能——锯木场，它能将整个北美的森林，化作源源不断的加工木料的供应，以及铁钉的制造。宅地占有者——以及像芝加哥这样的新城市中的商业建筑工——可以使用诸如2×6的格栅，4×4的横木板和柱子，把一幢房子的框架，很容易地搭起来。这与砖、石或草皮相比，几乎没有重量，然后用薄木板把框架包起来，产生一个刚性而稳定的结构。这样，房屋的墙壁，就是钉在木格栅上的一道绝缘薄膜（有时候连绝缘都不用），其垂直中间柱将荷载传到基座上。相比较而言，砖墙或石墙就得荷载。搭一个气球框架，所花时间是造砖墙甚至石墙或木头房子上费力的劈砍、开槽和塞缝的几分之一，不需要特殊的技能。任何人只要挥锤拉锯，分得清钉子尖钝之区别，就可以自己盖房子了。

如果一座建筑物的框架是钢制的，而其皮肤是玻璃和金属预制板，或陶瓦，这就是摩天大楼的雏形了。砖石高层建筑物的问题是，上了几层楼之后，荷载墙壁的基座必须厚到能够承载自身重量，并抵抗结构内部的挠曲和翻转力矩。（一堵高墙就是一面风帆，风的压力可能把它压垮）。1891年在芝加哥，伯恩汉姆和鲁特建筑公司，已经把承载墙构造推到不能更高的地步——十六层楼——用的是蒙那德诺克大厦（图110）高贵而朴素的砖石块体。（早在三十年前，即1857年前一项发明就令高层建筑成为了可能，发明者是一个名叫艾利沙·奥的斯的美国人。那是一部安全电梯。在此之前，商业建筑物必须造得很低，因为没有一个商人愿意生活在因每天攀爬六层楼，而得心脏病的危险之中。）

然而，钢框架结构可以消解质量。物质一旦有荷载，就会发生挠曲。物质在结构中的用途，取决于它们在什么样的荷载之下发生何种挠曲，而且是否会发生回弹。大致说来，材料是否可以用于建筑，取决于材料强度和硬度之间的相对关系。砖头很硬，但完全没有弹性（就像饼干一样），而且挠曲很差，在800磅每平方英寸的应力之下，砖头就会断裂。商业低碳钢能承受60000磅每平方英寸的压力，而且的确非常具有弹性——是木料的十五倍。因此，可以设计出一座带有无支撑支柱、间距宽并与水平大梁相连的钢架结构。支柱可以承受全部荷载，建筑的四壁可用玻璃或轻型板壁展开，除了自身很小的重量之外，不用承载任何重量。

这一技术并不难懂，而且它在芝加哥登峰造极——精心设计，表现力强。就这样，在蒙那德诺克大楼建成后的四年里，伯恩汉姆和鲁特公司建成了钢框式的芝加哥保险大厦（图111），该大楼以其宽敞的“芝加哥之窗”——中间巨大的窗格，两边辅以高窄的窗格——简直就把墙壁削减成一堆不透明的窄条带分割开来的透明体。项目做得最多，对钢框架的诗学心领神会的人，无疑就是沙利文。他于1894年至1905年，在布法罗设计的担保大厦（图112），一举阐明了后来所有摩天大楼的抒情主题——垂直性。它明显被分成三个部分：基座、柱身和平屋顶，并以凸出的檐口，来作棱柱体的装饰。沙利文让上下层的窗空间面，从窗间壁面上陷下去，从而使水平线不那么张扬。这样，垂直的窗间壁主宰了整个形式，无遮无拦地一飞冲天，止于窗拱之处，并因圆形顶楼窗部的特征而得到强调。钢架结构及其暗含的模式，赋予了建筑物一个视觉主题。

110. 伯恩汉姆和鲁特公司芝加哥蒙那德诺克大厦

（Monadnock Building, Chicago ）

1889—1891

111. 伯恩汉姆和鲁特公司

芝加哥保险大厦

（Reliance Building, Chicago ）

1890—1894

112. 路易斯·沙利文

布法罗担保大厦

（Guaranty Building, Buffalo ）

1894—1895

然而，沙利文更伟大的成就（从后来建筑学的观点看），是使钢架结构和楼高一样具有表现力。“工”字梁的模塑框架，本身从性质上来讲，并非“水平”或“垂直”。它是附加的，就像蜂巢一样。较为开敞的长方形，可以往上或从侧边增加，而不必损害结构的核心。沙利文通过芝加哥的卡森·皮里·斯科特百货商场（1899），极为明晰地说明了这一点（图113）。该建筑物的门窗布局很明显由钢架结构所决定。从某种意义上讲，卡森·皮里·斯科特其实是两幢建筑物：上部楼层的平实风格与地面楼层形成反差，沙利文想把它构想成为装饰性的底座，用复杂的铸钢板做装饰，其细节的巧妙和鞭击般的精力，像切利尼的风格。（进行设计的人员之一，是沙利文那位早慧的助手弗兰克·劳埃德·赖特，他当时尚不足十九岁）。尽管这座大楼的上部楼层，大大地修改了国际风格纯粹派的基准面，但这些纯粹派曾一度认为，这座建筑物的二元对立性是一个缺点——有些像当年相信塞尚意在抽象“逻辑”的人，曾叹惋他的画作中不该出现苹果和山峦一样。今天，我们在沙利文的“矛盾”中，更容易发现乐趣，而从他那个时代的角度看，这些根本就不是矛盾。

113. 路易斯·沙利文

芝加哥卡森·皮里·斯科特百货商场

（Carson Pirie Scott depart ment store ）

1899

摩天大楼就像美国的其他东西，也令欧洲公众好奇。它似乎是埃菲尔铁塔在美国的对应建筑。而摩天大楼（德国人称其为Wolkenkratzer），成了浪漫和幻想的对象。它与普罗米修斯式的民主美国构成一体，而在这一点上，沙利文本人心悦诚服。“对我而言，”他说，“建筑不是艺术，而是宗教，而这个宗教是民主的一个部分。”模块式的框架结构就是平等的面孔。然而，摩天大楼并未在欧洲流行起来。原因有很多，也许主要是因为他们不愿意放弃老城——巴黎、柏林、维也纳或米兰——任何一个占据中心的位置，令其让位于单一目的的建筑物。在芝加哥这个洁白如纸的石板上，建筑师们能够，而且也的确创造了一座完全商业化，而几乎不住人的商业区。官方建筑师骨子里也都很保守，他们更喜欢学院派的，而不是美国式钢框架，及其所暗示的一切。

未来乌托邦的第二种材料，是钢筋混凝土。一座混凝土大楼抗压强，而张力差：其中的颗粒结构，很容易扯得四分五裂，但如果把钢筋杆定位在张力发生处（沿着一个简单支撑梁或板的下方），它就会非常坚固，可以跨越很长的距离，消除石头或砖头的限制。而且，由于浇注时混凝土成厚实的液态，可以把它塑成任何形状，这就打开了一个具有表现力的形式世界。可以与之比拟的，不是从前的建筑，而是1880年到1920年间，显微镜和摄影术一直在大量显示的自然世界中的细微结构——叶的心皮、苞片、伞形花序、硅藻、浮游生物、珊瑚礁花团锦簇般的结构。混凝土曾经产生过大胆的创举：尤金·弗瑞希内在巴黎城外奥利这个地方设计的抛物线飞艇库，高度超过了200英尺。然而，当时混凝土仍然是一种人们极不熟悉的材料。1913年，德国建筑师马克斯·伯格（1870—1947），把混凝土用在他在布雷斯劳设计的“百年厅”上（图114、图115）。这是世界历史上最大的穹隆形建筑物，直径约220英尺（与它相比，万神殿143英尺，圣彼得堡大教堂138英尺），它的整个框架都是混凝土的。混凝土凝固和加工处理之后，伯格发现工人坚决不取下木制模子。他们害怕整座建筑物倒塌，压在他们身上。伯格不得不自己用手扯下模板，他们才肯重新回去工作。

114-115. 马克斯·伯格

布雷斯劳百年厅

（Jahrhunderthalle, Breslau ）

1913

外景和内景

不过，最高级的乌托邦材料，还是平板玻璃。几百年来，彩绘玻璃多多少少享有一种神圣的名誉，因为彩绘玻璃窗是哥特大教堂中一种伟大的装饰性特征和宗教教诲的源泉。平板玻璃带上了一种不同意义的辉光。它是水晶这个纯粹棱柱的面庞。它意味着光明、透明和结构的大胆。它与石头或砖块的特性大相径庭。它仿佛是一种敏感的皮肤，宛如敏锐的眼膜，而砖块或石头却是不能渗透的，形成一道抵御世界的外壳。因此，某些德国建筑师觉得它有一种近乎神秘的重要性。其中一位建筑师保罗·希尔巴特曾在1914年写道，“如果砖式建筑物到处都被玻璃建筑物取代，整个地表就会完全改变。那就好像大地穿上了用宝石和珐琅制作的珠光宝气的服饰。那种辉煌景象绝对超乎想象……那时，我们在大地上的精美物品，将超过《一千零一夜》中的花园。那时，我们的大地上将出现天堂，而不用渴望地仰望苍天，寻找天堂了。”

这不是一个理性的规划者应该说的话，但这样大放狂言的并非希尔巴特一人。1910年至1920年间，达到职业年龄的一代北欧建筑师，深深地充满了一种千年之感——历史在千年轮回之末重新复苏，二十世纪就要开始了。正如建筑史学者沃尔夫冈·彭特所指出，“这也许是（建筑师们）感到他们属于被上帝选中之人的最后一次，也许是他们良心无悔地向天才崇拜举手投降的最后一次”。在人们最为熟悉的层次上，包豪斯——这座工艺和设计的修道院，其奠基人原来的打算，就是要它耸立而起，用瓦尔特·格罗皮乌斯的话来说，就是成为集体制造的“新信念的纯洁象征”——在其神秘的表现主义框架之外，无论作为一种理想或是作为一种真实的构成，都是无法理解的。但也有一些独行的建筑师，很容易为现代主义建筑史所忽视，因为他们的作品含有宗教性质，神秘乌托邦性质或绝对疯狂，但他们不仅对国际风格的计划、希望和理论产生了影响，而且也对实际设计的建筑产生了影响。主流现代主义建筑，对德国表现主义的师承，比人们想象的要多，它们之间的一种联系不只有玻璃，还是一种尼采式的浪漫思想，把建筑师视为社会成就的超级表述者，一个超乎政治之外的建筑大师，而且（几乎实际上）就是一个救世主。“今天已经没有建筑师了。我们大家只不过在为一个人铺路，此人将重新获得建筑师的称号，这个称号意味着——艺术之王，它将在沙漠中兴建花园并把奇迹筑向天际。”瓦尔特·格罗皮乌斯这个功能主义者慷慨陈词，像施洗礼者圣约翰那样，趁着1919年4月的社会主义热潮，在一份官方的艺术工作理事会（Arbeitsrat für Kunst）的宣言中说了上述这番话。在不到十五年的时间里，上来的不是艺术之王，而是“蝇王”——阿道夫·希特勒。然而，谁能预见到这一点呢？没有任何理想的建筑，像表现主义建筑理论的那些形式，更愿意脱离材料或政治现实，这些形式被格罗皮乌斯、密斯·凡·德罗，甚至勒·柯布西耶等，消化吸收进了“功能主义”之中。

在第一次世界大战之前和刚刚结束之后的岁月里，德国建筑师在玻璃这个主题上，纺线般缠绕上无数幻象。玻璃的透明跟天堂和宇宙知识联系起来。玻璃的水晶面，暗示出绝对的形状，完美无缺的柏拉图式固体，以及套用建筑学一位圣师的话，“知识所寓于其中的钻石迷宫”。玻璃就像美德一样，纯粹、威武不屈、宁碎不折。人们对它的联想是圣杯、冰窟、巅峰、冰川，以及新耶路撒冷闪闪发光的壁垒——那是通过瓦格纳和尼采，从卡斯帕·大卫·弗里德里希和菲利普·奥托·龙格，一直传到新世纪浪漫崇高的整个机械装置。它自由地延伸，进入德国写作之中，如赫尔曼·黑塞1943年充满渴望和哲理的长篇小说《玻璃球游戏》（Magister Ludi ）这类言之无物的东西。而且，对于被第一次世界大战的恐怖破坏得百孔千疮的想象来说，玻璃建筑的理想有一种特殊的意义：用玻璃重新构筑的世界，将演变到超越乱扔石头，或狂轰滥炸的地步。玻璃建筑物是爱好和平者的建筑，其高度脆弱的形象，这种形象在给定一个新的社会合同的情况下，将永远保持其完整性。玻璃建筑要么做得完美无缺，要么根本不做。它不接受任何道德的折中。“欢呼，为我们不再使用武力的王国而三呼万岁吧！”柏林建筑师布鲁诺·陶特1919年欢呼道，“为透明和清晰而欢呼！为纯净欢呼！为水晶欢呼吧！为流体、优雅、棱角分明、熠熠放光、闪闪烁烁、光明一而再，再而三地欢呼吧——为永恒的建筑欢呼吧！”

当时由于这类建筑没有任何前景，设计呈现出极为投机取巧、华而不实的风格。设计的用途几乎永远是含糊其词的。它们是俗世的庙宇或“城市之冠”（Stadtkronen，意在以其城市公民认同为终极象征），或是社会主义的宫殿。但其中一间间房里发生的情况却语焉不详。瓦西里·卢克哈特（1889—1972）想象了一座庞大的“欢乐之塔”，塔的穹隆扁平，下面是一座环形上釉玻璃的大礼堂，从中拔地而起的，是一道规划成星形的玻璃护面柱身，镶嵌在看上去像冰川瀑布般的红宝石彩绘玻璃中（图116）。布鲁诺·陶特（1880—1938）的设计规划更为宏大，也更为暧昧不清。在1919年发表的《阿尔卑斯山建筑》（图117、图118）素描集中，他提议对意大利—瑞士交界的阿尔卑斯山的外形进行全面改造，把它变成浮屠和玻璃镶嵌的洞室，就像（《绿野仙踪》里）奥兹的绿宝石城，而他1919年至1920年设计的“城市的解体”（Die Auflösung de Städte）表明，应该通过取消都市，在乌托邦社区重新集合人民，在高度机械化的次生工业周围环绕花园城市，以合适的“精神中心”，进行集体崇拜，来重建社会。他认为，所有的公共建筑都应该用玻璃来建造。

116. 瓦西里·卢克哈特

欢乐之塔

（The Tower of Joy ）

1919

柏林艺术学院

117. 布鲁诺·陶特

《阿尔卑斯山建筑图》

（Alpine Architecture ）

1919

柏林艺术学院

118. 《阿尔卑斯山建筑草图》

（Sketch for Alpine Architecture ）

柏林艺术学院

119. 布鲁诺·陶特

科隆德意志制造联盟博览会玻璃会馆

（Glass Pavilion at the Werk-bund Exhibition, Cologne ）

1914

柏林艺术学院

陶特的玻璃幻象——就算没有完全实现——也的确在两幢建筑物中找到了用武之地：他与弗朗茨·霍夫曼，在1913年莱比锡建筑贸易展览会上，共同设计了钢铁工业馆（一面铁制框架、上面装置镀金穹隆的八角形悬墙），并于1914年，在科隆举行的沃克班德展览会上，设计了那座更为重要的精美小玻璃会馆。表面上看，玻璃馆看起来像巴克敏斯特·富勒大地测量学中所作的预测，但其美学旨趣要大得多。光线通过多棱体，照在双层玻璃的穹隆上，再由镜子反射在它的外皮上。墙壁和台阶用玻璃块制作，万花筒似的形象，从一个投射器，抛射到深深的紫罗兰色水井中（图119）。为了强调道德寓意，陶特的朋友保罗·希尔巴特写了一首两行诗，镌刻在该建筑物上：

Glück ohne Glas

Wie dumm ist das!

Backstein vergeht,

Glasfarbe besteht.

Farbenglück nur

In der Glaskultur.

Grösser als der Diamant

Ist die dopplete Glashauswand。

Das Glas bringt uns die neue Zeit;

Backsteinkultur tut uns nur leid.

没有玻璃的幸福——

这多么荒诞无稽！

砖头消逝

玻璃色彩长存。

色彩的欢乐

仅存于玻璃文化之中。

玻璃房子的双层墙壁

比一颗钻石大。

玻璃带来一个新时代——

砖石建筑令人压抑。

德国乌托邦建筑师中，围绕玻璃的使用，当时那种戏剧化的热情、希望和期待，曾达到如此程度。其他先锋建筑师，也很自然的有所触动。导致路德维希·密斯·凡·德罗产生早期作品的最初想法，就是那种纯净、闪烁的棱柱体形象，而不是什么“功能”理论。

要了解这一点，就必须看一看密斯三十四岁时，为魏玛德国头几年所举行的那次最重要的建筑比赛所作的设计——Turmhaus-AG为其在柏林弗里德里希大街火车站附近的高层建筑而举行的竞标（图120）。他想要这个建筑物看上去像“擦拭过的水晶”，而且也把这个想法说出来了。他的素描图也反映出这一点，其中的体块好像在光线中挥发掉了，只留下侧影和倒影。这是表现主义之塔，纯净、棱角分明、平面呈水晶状，熠熠生辉。后来，密斯摈弃了表现主义冰宫的内容，但他的作品始终保持着对绝对形式着魔般的兴趣。他把这种兴趣发展到这样一种程度，也许只有陶特或卢克哈特能够完全同情他。因此，当他最后一幢成功的重大建筑物，亦即他在柏林设计，形如巨大的黑色巴特农神殿的博物馆即将建成之时，管理部门问他是否能将贮藏室（因为太小）延伸到地下。密斯一口回绝，因他觉得这样进行扩张，即便在看不见的地方，也会破坏他所设计的博物馆之完美无缺的立方体。

120. 路德维希·密斯·凡·德罗

弗里德里希大街办公楼

（Friedrichstrasse Office Building ）

1921

透视图

在密斯的作品中，“阿尔卑斯山形建筑物”的不规则现象及其玻璃墙都被他一一驯服。冰宫与芝加哥式的钢架构联姻。密斯的产量并不大，但他设计的建筑物之数目与它们所造成的影响，是不成比例的。它们从根本上来说，讲的都是同一件事：以垂直线条的方式使用工业材料，来接近绝对的形式。现代公司的形象树立，应该归功于密斯。玻璃是摩天大楼的精髓，而摩天大楼已经成为现代城市的精髓——薄膜般的表面张扬炫耀地悬挂在钢筋骨架上。不再用荷载墙了。而密斯似乎是理智的体现——直线，理性的思维，以及极度优雅的比例和细节设计。如果某建筑师照葫芦画瓢学他，那他学的不是密斯的风格，而是模仿已昭然的真理。这就是密斯·凡·德罗为什么对下两代设计师，有着极大影响的秘密所在。“他相信建筑，特别是他所涉及的建筑的终极真理，”菲利普·约翰逊回忆，他曾在三十年代后期，帮助密斯到美国去，“他觉得他的建筑，比任何人的都更接近真理，大写的真理，因为它更简单，可供学习，不断适应，一直做几个世纪。从某种意义上来说，这很糟糕，因为这就等于给每个人发了一个执照——我做的是密斯风格的建筑！每个建筑师都可以对他的客户说，‘我设计的建筑物，比我去年给你做的更便宜，因为我现在有了一个宗教’——平屋顶、流水线产的幕墙，其实都是为便宜而找的借口。”

然而，密斯1923年发表《工作论文》（Working Thesis ）——关于新建筑的字字珠玑的宣言时，并没有料到人们会与他的思想产生龃龉。“建筑是以空间词汇构思的时代的意志。”他宣布。为了响应这个“时代精神”，建筑师必须“摈弃所有的美学投机，所有的教条和所有的形式主义”——这种训诫今天听起来很奇怪，因为那些经证明，比密斯更为教条，也更为形式主义的建筑师，其实都是他的模仿者。但密斯认为，只要一个建筑师不带任何这类先入之见进行工作，文化的形式意志就会通过他的作品说话。（尽管还不明显，但已暗含在可供使用的技术和现存的社会需要中了。）这样就很“客观”，因为它产生于批量生产和预制品的机器文化。“材料是混凝土、铁、玻璃……没有面条或炮塔。承载重量的梁式构造，不承载重量的墙壁……以皮肤和骨头构成的建筑。”在这种规划中，没有个人幻想（又搞一种“面条”）的余地，因为密斯冷冰冰地说：“个人正在失去重要性。他的命运已不再令我们感兴趣了。”

密斯设计的建筑，没有一座进行过成功的预制，因为他坚持的建筑物的容许公差，是当时建筑批量生产不可能处理得了的。他是石匠的儿子，他的背景是传统工艺，是手工对“高尚”材料进行精制、造型的能力。说真的，到了1930年，他已经收回对机器作用的理想的赞颂了：“无论我们的钢制和玻璃建筑物造得高还是低，这对该建筑物的价值都不说明任何问题。”他说的价值，是指精神和美学的力量。在此之前的一年，他曾建造过他最为完美的一座建筑，但这座建筑已经拆除了（1986年重建）。这就是1929年巴塞罗那世界博览会的德国馆（图121、图122）。这是一座极为纯净的建筑，除了展示自我以外，没有任何功能，仿佛在大理石基座上，升起了一座雕塑（实际上就是一座雕塑）。窄板屋顶在镀铬钢柱上浮动，内壁几乎跟屏风差不多，稍微暗示出一种使空间挠曲，而不是把空间盒装起来的意味，就像日本的障子和屏风一样。有些使用玻璃板制作，而其他的则是高度上光、耗费昂贵的拼接大理石板条。密斯通过让墙体散发并保持一种古典的平面谨严性，而让这座小小的建筑，比二十世纪的任何建筑师所做的一切，都更接近于一个纯粹思想的境界。而这个思想产下了许多后裔，从密斯本人的图根哈特别墅和法恩斯沃斯住宅，到菲利普·约翰逊在康涅狄格州的玻璃大厦。不过，这些材料之美，对其效果至为重要。当密斯设计纽约西格拉姆大厦的幕墙时（图123），他本来可以使用钢铁或铝。但他需要一种特殊的色彩和阴影的效果，把凹糟的黑暗，铺入一种更温暖的周边黑暗中，而这——他的结论是——只能通过青铜来解决。设计结果，钢制框架上悬挂着最昂贵的悬墙，但也是最优雅的幕墙——那是虚无的优雅，一座不必雄辩，而且绝对克制的建筑。

121-122. 路德维希·密斯·凡·德罗

世界博览会德国馆

（German Pavilion ）

西班牙巴塞罗那

1929

123. 路德维希·密斯·凡·德罗

《西格拉姆大厦》

（Seagram Building ）

纽约

1956—1958

密斯·凡·德罗为了欲求获得一种通用的建筑语法学，不惜把建筑物本身的意义问题搁置一边，这些问题妨碍他努力接近完美无缺的零度。把他在柏林设计的二十世纪画廊，视为具有“功能性”，这十分荒唐，因为他急于维护他的理想形式，即钢架玻璃块的完整性，他拒绝在大厦主楼，建造任何能够悬挂画像的墙壁。他宁愿花去无限的精力，计算如何用工字梁和覆面作一个转角，也不愿理会该大厦镶嵌于内的社会矩阵。各式各样的棱柱体，可以走向任何地方，也可以用于任何目的。而且，这种建筑也不受意识形态的束缚。在密斯1933年为希特勒提议，适合作为帝国银行的大厦，同他移居美国之后所建造的大厦之间，差别是微乎其微的。密斯的作品由于对社会学问题全心全意地抱着一种漠不关心的态度，因此为德国人所称的“橡皮图章大厦”（Stempelarchitektur）提供了理论基础，这也就是德国战后“经济奇迹”的看家风格。尽管他的风格，如此抽象，如此齐整，如此迷恋细节的清晰和单元的重复，如此喜爱作为一种单一主宰形式的水晶块。没有具体的政治内涵，但还是倾向诉诸极权主义的思想。

密斯对市政规划不感兴趣，但他在二十年代的德国和法国同行们，对此却很感兴趣。新建筑的中心形象不是单一的建筑，而是乌托邦式的市政规划，那个时代的规划者在看他们的纸上城市时，用的是掌握了鸟瞰能力者那种超然心态——非常高远，非常抽象，因此而更接近上帝。他们大多数项目的共同之处，是令人惊奇地着迷于社会卫生。在未来，人类甲虫不用再在大街小巷和广场潜行，而要住在高层建筑之中，他们来来去去，靠的是单轨列车、双翼飞机或自动式人行道，他们在摩天大楼之间规定的绿色空间上急促奔跑，一般总是在一个特定地方的特定时间里只做一桩事情，这与即将到来的全人类生活的合理化正相适应。这样，新千年将曙光初露，第一次世界大战几乎毫发未损的那些欧洲古都——因为还没有进行饱和轰炸，让历史返回到制图板上——将被理想的建筑师们夷为平地。

在具有人性和可能性的天平一端，还有一些项目，如英国的花园城市，其原型就是赫特福德郡的莱奇沃思，或从更高的密度层次上来讲，由法国建筑师托尼·加尼叶构思，精心组织，具有社会功能的工业城市。但在社会发明的天平的另一端，花园自行崛起，成了一座庙塔，而建筑规划者则成了金字塔的建筑师。社会现在必须忘记水平轴心并围绕垂直线集合起来。从奥古斯特·佩雷特为重建巴黎而设计的高层建筑（图124），到路德维希·希尔伯斯海默关于一座理想城市透视图中的凄凉前景（图125），一种主题再三出现——在四方形模块上铺开，被一片片绿色空间分隔，再由超级高速公路衔接起来的高层建筑网格。由于想把城市压缩成一系列有限场地的垂直拉伸体这种想法，曼哈顿岛的形式重新越过大西洋，再度在旧世界萦绕。

这种想法对从悉尼到萨格勒布的城市，都产生了很坏影响，但持有这种想法的抒情诗人，是查尔斯——爱德华·让纳雷，他的诨名“勒·柯布西耶”——听着像乌鸦这个词——则更广为人知。（毫无疑问，这也是指他那双紧绷绷的鸟喙形的体态和爱刨根问底的眼睛，而不是指他在争论中常爱发表的苛刻而令人烦恼的绝对论观点，但这个诨名指这两方面，似乎都很合适。）从单座大厦的层面上讲，柯布西耶是有生以来最才华横溢的天才建筑师之一——二十世纪的布拉曼特和范布勒。从市政规划的规模来讲，他也是最无情的绝对主义者之一——结合了瑞士钟表制作师，笛卡尔式哲学家和太阳王 [2] 的特质。他的市政规划宣言《明日之城》（The City of Tomorrow ，1924）中，最后一幅插图是路易十四命令建造巴黎荣军院的一幅版画，旁边附有柯布西耶的一段话：“这个暴君构想了宏大的项目并实现之……他能够说，‘我们有这个愿望’或‘我们乐于这样。’”怀旧的自我认同，几乎不可能走得比这更远了。某种意义上，柯布西耶欣赏路易十四是相当正确的，因为只有暴君制度，才能扫除妨碍他建造他自己堪为楷模的新耶路撒冷La Ville Radieuse ，即“光辉之城”中那些分区法令和私人财产权。建筑史上没有一个设计师，比柯布西耶更着迷于这种想法。他本人的悲剧在于，这种想法没有得到实现。但人们可以相当肯定，尽管柯布西耶极度失望，他的失望也不可能与“光辉之城”一旦建成之后，可能给该城居住者所带来的苦难和社会动荡相比。

124. 奥古斯特和古斯塔夫·佩雷特

《巴黎高层建筑详图》

（Study for Tower Blocks for Paris ）

1922

柏林艺术学院

125. 路德维希·希尔伯斯海默

《理想城市详图》

（Study for Ideal City ）

1924

柏林艺术学院

柯布西耶1925年的“瓦赞计划”（Voisin Plan），是他为巴黎理性化所做的最先进的规划。这个规划产生自他一个无可辩驳的看法，即巴黎市中心过于拥挤、壅塞而且太旧，无法承受二十世纪早期的汽车交通，而且，巴黎市的很多建筑都令人不舒服、肮脏甚至危险。欧洲城市管理机构所理解的那种“市政复兴”即便存在，也是既不明确，又属于修修补补。按他的说法——巴黎的街道有中世纪的遗风，是“驮驴之道”，即巴黎老城门和巴黎宗教及商业中心之间，那种蜿蜒曲折，化石般的人行交通。柯布西耶对拥挤不堪、形如肚肠的市政建筑的解救办法是动刀子。“直角，”他以欧几里得的狂喜宣称，“似乎就是各种力量的总和。能使整个世界处于平衡。只可能有一个直角，但其他角度却是无限的。因此，这个直角有权优先于其他角度。它独一无二，而且保持恒定。为了工作，人类需要恒定状态。没有恒定状态，人类就不可能一脚一脚地迈出步子……直角是合法的，是我们决定论的一个部分，是必须履行的义务。”巴黎的第一个合理化设计者是路易十四，第二个是豪斯曼男爵，而第三个就是勒·柯布西耶。

“瓦赞计划”（如此称呼，是因为该计划的研究经费，来自瓦赞汽车制造厂，因为标致和雪铁龙两家制造厂，都拒绝提供经济支援）需要在塞纳河右岸清理出一块600英亩（约合2.4平方千米）的L形场地。这就可能要拆毁巴黎中央菜市场、玛德琳广场、里沃利大道、巴黎歌剧院和圣奥诺赫等周围地区“特别不健康和老掉牙的地方”。从这块被一条高速公路，从东到西一劈两半的“白纸”（tabula rasa）上（图126），巴黎新的商业和居住中心，将在绿色空间的环绕下，以十字形高层建筑物的形式拔地而起。“请想象一下，到目前为止，这些垃圾像一块硬壳层，一直覆盖着整片土壤，而现在将被清除，用车拖走并以高达600英尺的巨大清晰的玻璃水晶体取而代之！”柯布西耶居然把巴黎的历史遗迹不屑一顾地斥之为硬壳层，这一点足以说明他的热情程度。那些多愁善感的保守派，曾以纪念和多样化的名义，反对他“沐浴在光线和空气中的……垂直城市”，他对他们进行了激烈的抨击，但要以为他在抨击中所说的话并不字字当真，那就错了。他指出，他本人并不激烈地反对过去，但他认为城市有责任，通过把无事可干的那些孤立的纪念碑抛在身后，来显示过去已经成为过去了。“我的梦想，是看见协和广场重新变得空空荡荡，寂寞无声，……这些带有遗迹的绿色公园，在某种墓地中，得到精心护理……这样，过去对生命就不再危险了，而是在生命之中找到它真正的位置。”这就是乌托邦对历史的报复。然而，柯布西耶的特殊敌人是大街，因此他对大街展开了一场不屈不挠（所幸只是口头上）的斗争。他似乎从来都没有想过，解决老的市政中心的交通堵塞问题，可以找到其他方案，如把历史遗址区的交通，限制在人行范围内并将车辆交通分流，绕过该区，如慕尼黑最近所做的那样。柯布西耶冻结凝固的透视图中，地上爬着轿式马车，天上嗡嗡响着双翼飞机的大道，这只意味着一件东西——对邂逅偶遇的憎恶，这在一个完全致力于快速通道的城市中自我表现出来。“我们注视着宛似巨人重生般的交通，汽车，汽车！速度！速度！人们被热情攫住，被欢乐攫住，激动不已……那是对力量快乐的热情。”汽车将取消街道——乌托邦中人人都将拥有一辆小汽车。“光辉之城”中有一样东西是任何人都指望不到的，那就是“邻里精神”（esprit de quartier），即那种多样化感、惊奇感和愉快的邂逅感，正是这种感觉，曾使巴黎生活成为城市人的一种高级体验。

126. 勒·柯布西耶

《瓦赞计划的素描》

（Drawing for the Voisin Plan ）

1925

柏林艺术学院

勒·柯布西耶本人只有一次机会，能在法国建造一座高层大众住房，就是他的马赛公寓。它坐落在米歇勒大道上（图127），离马赛市中心尚有一段距离。这是“光辉之城”的一个原型单元：一幢十八层的大厦，高185英尺，长420英尺，宽60英尺，内有1600人的公寓。整幢大楼支撑在混凝土柱或桩基上，占地面积为12英亩，所用土地都是周围的公共用地。令人惊奇的是，这幢大厦最成功，也最令人难忘的部分就是屋顶。柯布西耶打算在屋顶部分建造一座体育馆，一座让儿童玩耍的浅水池，一座健身用的体育训练场，以及一座自行车跑道。今天，池子已经开裂，体育馆关闭了（有位乐观主义者曾试图把它复兴，用做一个迪斯科舞厅，但这种努力很自然地归于失败），而那座自行车跑道垃圾满地，到处是碎裂的混凝土和缠绕成一堆的生锈的脚手架。即便如此，在这种荒废的状态之中，它依然是世界伟大的屋顶之一（图128）：那是柯布西耶社会目标的一个隐喻，形式理想的具体花园，让那些住在大楼中的人，能够健康地生活。在地中海清晨如织的光线中，它呈现出一种几近希腊神庙般的气氛。柯布西耶在《走向建筑》（Towards an Architecture ，1923）中写道，希腊人“设立的神庙，因为一个单一的思想而生动起来，让凄凉的风景在周围聚拢，并聚集成一种合成体。这样，在地平线的任何一点上，这个思想都是单一的”。

127-128. 勒·柯布西耶

马赛公寓

（Unité d'Habitation, Marseilles ）

1946—1952

外观和屋顶视图

柯布西耶的职业生涯，只给他提供了一个场地，能够与古希腊卫城赤裸裸的单一性相比较，而这个场地就是这座屋顶—后面是瘦骨嶙峋的灰色山峦，前面是大海，四周是闪闪发光的空气。在那个年月中，马赛的空气几乎像雅典一样清澈，而且整个高地都是光秃秃的，没有一座公寓大楼。公寓孤零零地立在那儿，柯布西耶把他的屋顶，变成了一个致力于太阳崇拜，而又富丽堂皇的仪式空间。

问题就出在那块模板之下。柯布西耶曾深受查尔斯·傅立叶（1772—1837）所阐述的社会改革信条的影响。尽管他不像傅立叶那样想象，在即将到来的乌托邦时代，大海将失去盐性，尝起来像柠檬水，世界上将鲜花般盛开三千七百万剧作家，每一个都跟莫里哀一样好。但他受到傅立叶关于理想公社的思想影响，即“phalanstère”，这是群落（phalanx）和修道院（monastery）的合成词。所谓“法伦斯泰尔”，是由一百个左右家庭组成的利益分享公社。柯布西耶并不希望一夜之间，就把一千六百多迁居的马赛人变成公社社员。但他宣称，自己的许多想法，都能够追本溯源到“机器时代刚刚诞生之时……傅立叶的先见之明。”于是就有了那幢极具修道院气质的公寓。在这个用清水混凝土建成，具有崇高表现的蜂巢中，几无任何隐私可言。儿童房间比壁橱大不了多少，（柯布西耶本人没有孩子，而且看起来也不喜欢孩子）而公社自给自足的理想，也以“购物商场”的形式，把它的化石痕迹留在了五楼上。因此，从理论上说，任何人都不需要离开大厦到市场上去。除了勒·柯布西耶之外，所有的法国人都知道，他们就喜欢在街头市场购物。因此，那座“购物商场”始终空无一人，后来改建成一座简朴而同样空荡荡的旅馆，名叫勒·柯布西耶旅馆。在那儿，睡不着觉的客人，可以倾听大厦内凛冽北风幽灵似的号叫。最后，住在那儿的马赛人，没有一个能够忍受柯布西耶设计的朴素并能令人道德升华的内部装饰，很快就把这台居住机器修复，让它带上了法国郊区的真正风格。公寓中塞满了塑料枝形吊灯，仿制的路易十四安乐椅（bergères），和从“不二价”商店 [3] 买来用作装饰的仿金铜箔——这正是柯布西耶毕生与之斗争的那种家具。这位想把巴黎刺杀的人，最终还是无法保证，会有一个看门人愿意买正确的地毯。

然而，尽管柯布西耶作为一个社会学的建筑师失败了，但他还是一个伟大的美学家，而他发明形式的力量是非凡的。从某种意义上讲，他就是建筑学中的毕加索，因为他的设计激起了如此强的感觉，包含着如此具有征服力量的韵律，而且表现了如此强健的“素描”肌肉。他的形式语言，建筑在对两种系统形式的热烈欣赏之上，这两种系统似乎截然相反，但依他看来却很相似：一种是无比清晰的古典多立克式建筑，另一种是机器之清楚而具分析性的形状。他在《走向建筑》中所作的著名比较，至今依然令人惊奇：帕特农神庙的侧翼，其廊柱有着规则的韵律；法曼双翼飞机机首在前的视图，也有着相似的韵律感，那是由上下机翼之间的支柱造成的。柯布西耶用这样的比拟和他自己的设计，力图歌颂他所称之为“白色世界”——明晰和精确、精确无误的比例和材料的领域，那遗世独立的文化——而与杂乱无章和勉强将就的“棕色世界”恰成对照，那是粗枝大叶经验的建筑。他宣称说，他实践的艺术可以总结为“各种形式在光线照耀之下，构成一种知情的、正确的和辉煌的游戏”。这句话浓缩了他对白特利大理石（Pentelic marble）、爱琴海粉刷的白墙和水晶般海光的热爱。柯布西耶青年时期的很多想象，就是在它们多立克的古风中成型的。他所设计的成熟的建筑物中，没有一幢比1929年至1931年的萨伏伊别墅，能更为贴切地表明他的意思了。该别墅矗立在巴黎城外，从前曾一度是牧草地的普瓦西（图129、图130）。这是立体派画家从来都没有画成过的立体——一个纯如太古的白色匣子，由二十六根纤巧的廊柱支撑，坐落在一堵曲面地板墙上，长条滑动式窗户，强调了拉毛水泥墙皮肤般绷紧的状态，整个设计在不透明和透明、关闭的形式和敞开的空间之间，构成了一种精致娟秀的游戏意趣。柯布西耶能在立体的框架内，把各种丰富的形状和曲折变化——斜面，屋顶上的圆柱体，瓶塞钻似的螺旋楼梯，以及优雅而富有弹性的扶手——综合在一起，结果后来可能成了那种国际风格之物的最佳实例。（当然也是发表得最为广泛，并具有最大诗意影响力的实例。）

129-130. 勒·柯布西耶

普瓦西的萨伏伊别墅

（Villa Savoye, Poissy ）

1929—1931

当菲利普·约翰逊和亨利·罗素·希契柯克1932年杜撰这个名词时，他们脑子里想的是现代建筑的生成结构——没有荷载墙的钢筋或混凝土钢架。然而，国际风格的标志超出了这个限度，并在萨伏伊别墅所传达的规范感上得到了总结。钢架的一个后果，就是对讲真话的强调——正如密斯所说，不要装饰，“不要面条”。这意味着，即使是固体墙，也应该看起来像薄膜才行。因此，建筑师要一种看上去好像不荷载的非透明材料。他们在拉毛水泥中，找到了这种材料，或者以为他们找到了这种材料。把一堵墙缩减至一面用石膏抹得绝对平整的表面，细如发丝的边缘，而且没有任何模块分开的迹象（如砖块接缝那样）——这就接近了薄膜那种理想的二维平整度了。这时，可以合适地把整个结构体，视为中间有平面交错，周围有空间流动而产生的容积，而不是体块或简单的结构。外面能看见什么，里面也能看见。“开放式规划”，并非国际风格建筑师的发明。他们是从伟大的美国人弗兰克·劳埃德·赖特，这个决然不同的对立面那儿拿来这个基本概念的。赖特在格罗皮乌斯和勒·柯布西耶尚未建造出第一座结构之前，就曾根据日本传统建筑，在设计一种“有机”的空间流动结构，把盒式墙壁和异国家具的干扰减至最小。（赖特的《作品集》，收集了他从1893年以来的主要家庭设计，于1910年在德国出版，影响极大。）然而，国际风格把开放式规划的概念，深化到赖特无法接受的一种抽象的高度，而这种深化不得不跟材料有关：一堵不承载屋顶的墙可以随意穿透，或溶解在不透明和透明的水平条带中。不幸的是，这种柏拉图式的风格，需要一种柏拉图式的物质来建造：某种很薄的东西（拉毛水泥好像就是这种东西），但富有弹性（拉毛水泥不行），能够批量生产其单元，并可抵挡日晒雨淋的东西。结果没有找到这种物质——这就是为什么包括萨伏伊别墅在内的如此多的国际风格大厦，在自然力的暴露之下不过几年，最后都遍体裂缝，斑痕累累，摇摇欲坠，或者成为废墟的原因。

尽管柯布西耶是国际风格在法国的主要阐释人，但二十年代欧洲主要的机器美学和国际风格的剧场在德国，其中心就是魏玛一所名叫包豪斯的学校。自从那时以来，“包豪斯”一直是理性、锐意，以机器为风格的同义语。但我们这个世纪，没有另一所艺术学校或设计中心，在欧洲思想中，曾经产生过能够与之相比拟的影响，而且也几乎很难指望从一般的风格化的“样子”上，流露出这种效果来。包豪斯的结构和哲学思想，甚至比其实际设计，更起着决定性的作用。

这所学校成立于1919年，当时，在年轻有为、充满理想主义热情的建筑师瓦尔特·格罗皮乌斯的领导下，两个较老的魏玛机构合并了。一个是成立于十八世纪中期的魏玛——萨克森大公艺术学院，另一个较新，是新艺术领导人之一的比利时人亨利·凡·德·维尔德于1902年在魏玛创建的艺术和工艺学校。合并后的学校名叫魏玛公立包豪斯学院（Staatliche Bauhaus）。“Bauhaus”一词——其实就是“造房子”——带有建造公会（Bauhütten）或客栈的国际含义。中世纪时，为中世纪大教堂工作的石匠和设计师，就住在这里面。从最开始，这个名字就暗示出一种由工匠结成的紧密的社团，他们之间的维系，不是一种随便的关系（德国共济会兄弟关系的血统，可以追溯到早期教堂建造公会），互相分享着一个英雄式的理想主义项目的重任。大教堂作为乌托邦集体主义的象征形象，是包豪斯神话中的一个组成部分。在该校由三十六岁的格罗皮乌斯撰写的第一篇宣言中，卷首插画就是利奥尼·费宁格（图131）所作的一幅星光照耀的大教堂的木刻。在这份文件中，马克思和威廉·莫里斯（后者是通过凡·德·维尔德本人的工艺作坊系统而得到传播的）两人的影响一目了然，文件号召团结一致地做出创造性的努力，把设计的所有分支都调动起来：

今天，艺术孤立地存在着，只能凭着所有手艺人有意识的齐心合力的努力，才能得到救助……

那么，让我们创造一个新的手艺人行会，不要在手艺人和艺术家之间设置傲慢的屏障和种种阶级差别！让我们大家一起愿望、构思并创造未来的新结构，它将拥抱建筑、雕塑和绘画，将其融为一体，它总有一天会像一种新信念的水晶象征一样，从成百万工人手中，向天堂耸立起来。

131. 利奥尼·费宁格

《大教堂，包豪斯第一篇宣言卷首插画》

（Cathedral, Frontispiece from the First Bauhaus Manifesto ）

1919

木刻版画

格罗皮乌斯本人接受的所有训练，全部引向这一时刻，他的野心早在他的生涯中打下基础。1907年，他二十出头，就已经加入了当时德国一流的工业设计师彼得·贝伦斯（1868—1940）的设计室。贝伦斯不仅一度曾有格罗皮乌斯为他工作，而且还有勒·柯布西耶和密斯·凡·德罗——这也许是自十六世纪意大利文艺（Cinquecento）以来，任何设计办公室都无法比拟的群英会聚。贝伦斯的主要客户，是德国一家工业企业AEG集团，即德国通用电气集团。后来在现代公司实践中，成为一套常见程序的东西，当年就是他首先实行的：他给AEG一套完整的视觉形象风格，对AEG使用的一切设计他都进行监督，从信笺到产品目录再到弧光灯和工厂建筑，无一不是如此。他比任何设计师，都更接近创造出一种旨在从工业基础出发，对一系列产品进行批量生产的普泛的设计风格。格罗皮乌斯对这一点并没有视而不见，截至1941年他的作品全部是工业化的。他于1911年为法格斯鞋楦厂所作的早熟的设计，与第一次世界大战之前欧洲建造的任何建筑形式相比，可能都属最“先进”的建筑。在这个设计中，格罗皮乌斯不仅把墙壁缩减至一张绷在两柱间的玻璃皮肤——他实际上为该建筑物做了透明的四角，如是而完成了玻璃棱柱体的理想（图132）。

那么，格罗皮乌斯是不是就开始把这种工业第一的感觉，传达给他的学生了呢？至1924年，包豪斯尚未设立一个建筑系。这个“待建之屋”，把它一生工作的三分之一的时间，都花在了给学生上课上，但对结构力学、建筑规范、材料强度或工地程序等，却什么都不教。格罗皮乌斯建成法格斯工厂的八年后，还在教诲他的学生，要他们从木头的角度考虑问题。“新时代要求新形式……木料就是当今的建筑材料。”1920年，格罗皮乌斯和他的教学伙伴阿道夫·迈耶，为一个名叫索默菲尔德的锯木场老板，设计了一幢木头房子（图133）。它如此具有条顿风格，刻有V形凹口的木头墙壁和搭起来的木头房顶，散发出北欧神话中如此浓郁的巨人和森林气息，希特勒的帮凶戈林要是知道了，肯定会批准把它作为狩猎小屋的。格罗皮乌斯之所以来这一个态度上的三百六十度的大转变，其“实际”理由是，在战后德国的一片混乱状态中，工业材料已经耗尽，建造时只能有什么用什么，而至少木材料是很多的。但真正的原因在于，格罗皮乌斯的这一信念，即在一场输掉的战争所造成的精神混沌状态中，只有工艺——从最传统意义上讲的工艺——才是一条指引人的线索。如要培养一种新的精神向导（“艺术之王”，如表现主义所想象的那样），他的感觉是，必须以传统材料和传统材料所指向的集体主义、全民性的社会为原料。格罗皮乌斯的共产主义形式是表现主义的，而非马克思主义的，而艺术作为准宗教活动的思想主宰着包豪斯。那么，这位“理性主义者”雇用谁，来做他的首任主讲教师呢？没有别人，只有约翰内斯·伊顿。这是一个喜欢追逐时尚的人，他如果活在七十年代，在加利福尼亚的海滨，肯定会感到相当自在，他跟学生举行涤罪仪式，把他的教室称作“圣殿骑士厅”，坚持要餐厅开一间素菜厨房，并宣布头发是罪孽的标志。包豪斯在魏玛的岁月里，曾招待过各种各样的浪漫主义的傻瓜笨蛋，托尔斯泰式的漂泊不定的人，以及处在边缘的预言家——“膨胀圣人”，人们就是这样称呼他们的，他们宣讲他们那套超验的信条，在烛光下举行马拉松式的朗诵会，朗诵《吉尔伽美什史诗》。一点也不奇怪的是，魏玛的公民们对此大惑不解。接着他们心生疑窦，最后充满敌意，特别是当他们的税都用来为这一切付款时，就更是如此了。原来答应要做的设计呢？跟工业进行的合作呢？两所优秀的艺术学校合并之后，怎么会产生出一伙身穿罩衫，互相洗脚，用自制扁斧，在橡木制作的梁上，劈砍设计图案的内向的人来呢？

132. 瓦尔特·格罗皮乌斯和阿道夫·迈耶

法格斯鞋楦厂

（The Fagus Shoe-last Factory, Allfeld-an-der-Leine ）

1911

莱纳河畔阿尔菲尔德镇

133. 瓦尔特·格罗皮乌斯和阿道夫·迈耶

柏林的索默菲尔德房

（Sommerfeld House, Berlin ）

1920

柏林

包豪斯档案馆

格罗皮乌斯感到情况不妙，就在1923年把伊顿解雇了，换之以匈牙利构成主义者拉兹洛·莫霍利——纳吉，由他负责基础课程——对工业关系来说是基础——以及金属作坊。格罗皮乌斯还在包豪斯举办了一次展览会，题为“艺术和技术——一个新的联合体”，但这并没有使图林根的右翼地方政府机构息怒，他们把包豪斯的预算减到如此之低，学校不得不在1925年关闭，搬到气候更为宜人的德绍去。不过，“艺术和技术”的展览，的确清晰地标志着包豪斯的新走向，它也是格罗皮乌斯本人生涯中的一个转折点。再没人说木头是乌托邦的材料了。德绍的包豪斯，是格罗皮乌斯设计的钢铁、混凝土和玻璃（图134），用来与工业进行合作的一种辩论的隐喻。他宣布说，学校将回答实践方面的问题：大批量建房，工业设计，印刷，排版，摄影术，以及“原型的发展”。学校将促成一种“规避一切浪漫主义修饰和奇想……而对活生生的车辆和机器环境，采取坚决果断的积极态度”。

134. 瓦尔特·格罗皮乌斯

包豪斯

德绍

（Bauhaus, Dessau ）

1925—1926

大批量建房，当时是魏玛德国的一件社会大事，因此也必定是包豪斯的一件大事。从1924年起，随着德国马克的稳定和1923年疯狂的通货膨胀得到遏制，政府可以开始大兴土木了。在接下去的八年中，任何一个国家都没有为其公民建造如此之多的公寓、高楼大厦和房屋。在魏玛建房繁荣期的高峰时，所建造的新居中超过了百分之七十部分或全部得到了政府资助——其中大部分的钱，来自对私人房东的房租收取百分之十五的税。建房的大部分工作，都是由国际风格的建筑师们做的：格罗皮乌斯，布鲁诺·陶特，埃利克·门德尔森和恩斯特·梅，最后这位是一个忠诚的共产党员，他后来成为法兰克福市政建筑局长，几乎全权执掌了该市的房屋建筑。结果形成了全世界乌托邦分子都喜欢的那种社会房建的经典形式，即“聚落”（Siedlung）。聚落是约翰·贝杰曼在诗中用讽刺笔触所描绘的那种理性建房的天堂：

我看见了未来的景象，伙计：

工人的公寓在黄豆地里，

像银色铅笔一栋栋竖起，一打接着一打，

与此同时，汹涌澎湃的成百万人众，听见一个挑战的声音

从公社餐厅的扬声器中传出：

“没有对，也没有错！一切都美好，越来越美好！”

德国新建房——以及国际风格——的样板房都始建于1927年，这是另一次贸易博览会的一个组成部分。这就是斯图加特1927年的威森霍夫（Weissenhof，德语“白色院落”），由德意志工艺联盟（Deutscher Werkbund）赞助。柯布西耶、密斯、格罗皮乌斯、乌德和陶特，都为该房做过设计，每天计有两万人来欣赏密斯称之为“争取新的生活方式的伟大斗争”（图135）的这座房屋，它的平屋顶、白墙壁、狭条式窗户和桩基。事实上，这次演习有点弄虚作假，因为所有居室的建造、细节设计和完工过程的标准，都大大高于现实中公共房屋经费允许达到的地步。现实生活中，从恩斯特·梅在法兰克福设计的布赫菲尔特大街聚落（Bruchfeldstrasse），到格罗皮乌斯在柏林西门子城聚落（Siemensstadt）设计的公寓大楼，这些房建项目都有一种倾向，即极为关心包豪斯称之为“最小存在的居所”（Wohnung für das Existenzminimum）的那种东西。因此，格罗皮乌斯把西门子雇员放在高度不到七英尺（约合2.13米）的房间里时，根本不会感到不安。毕竟德国工人中很少有人身高超过六英尺嘛，再说，照明设施也是与天花板齐平的。这些聚落把生活习惯严密地管辖起来，本意的程度是良好的，它标志着官僚机构的总体规划，入侵德国家庭生活所达到的高潮。它们是共产党人或犹太人（拿迈耶来说，这两者兼而有之），为了那些遭人憎恨的魏玛共和国而设计的，其堕落的平房顶就像阿拉伯的村庄，而不像德国农庄那种种族上健康的尖顶，仅仅因为这样一个事实，才使纳粹党人没有为之拍手叫好。从其他各方面来看，它们的极权主义风格都无懈可击，但不要忘记，无论这些密集的大楼现在看起来，似乎多么令人感到压抑，当年它们比魏玛之前那些叫作“工人建房”的十九世纪贫民窟，还是要好得多。

包豪斯作为一个机构的主要影响，就是应用设计。（到了1928年，格罗皮乌斯已经辞职，为的是作为建筑师，投入到私人实践中去，从那时起，工作坊似乎主宰了该校。）该校认为，设计出一只一流的茶壶，要比画出一幅二流的画难得多，这个观点当然无可争议地正确，而包豪斯的哲学可能比上半个世纪——至少到纽约现代艺术博物馆设计馆馆藏的建立为止——的任何其他文化策略，所做的工作都多，这给现代设计师的工作赋予了尊严。该校主要强调，在大批量建房中设置袖珍家具——折叠床、嵌入式家具、滑动收走型单元组建、可堆叠式桌椅，以及诸如此类的东西。而且还跟工业有着紧密的联系：学生，特别是金属车间的学生，都被鼓励按批量生产程序进行设计。因此，玛丽安·布兰特为莱比锡的柯廷工厂设计了照明器具。包豪斯的设计稿费收入，由学校和设计师分成，该校所得一半，存入一个为作品过于“先进”，暂不适于马上投入工业使用的实验性设计师所设立的福利基金，其中很多设计都是如此。尽管每件茶壶、钟表、玻璃或收音机柜，都作为工业原型来构思，但对包豪斯这种纯粹性的需求通常太小，以至无法判断是否能够批量生产。这就是为什么今天所存的包豪斯物品罕见之缘故。

这方面的一个典型，就是包豪斯的家具。二十世纪大部分激进的桌椅或沙发的新设计，都是由建筑师来设计的——包豪斯内部的马塞尔·布劳耶和密斯·凡·德罗，以及包豪斯外面的柯布西耶。这样做有一个很明显的原因，它产生自弗兰克·劳埃德·赖特的有机建筑理论。赖特在1910年宣称：“不可能把建筑物视为一种东西，而将装修视为另一种东西……桌椅、柜子，甚至乐器，等等，只要放在实用的地方，都是构成建筑物本身的部分，而不是建筑物上的附着体。”因此，家具在伟大的规划改革中，就要发挥作用，也就是要消除把建筑空间当成“按分开房间布置的合成单元”这种观念。赖特是西方嵌入式家具的开创人，欧洲现代主义者对他亦步亦趋。在能够看见家具的情况下，应将家具缩减到形式的精髓，做成带有（甚至不带）靠垫的空间框架，或者干脆完全不要家具。马塞尔·布劳耶曾经幻想，用上升的空气柱取代椅子，人们像在射击场喷水柱顶上的乒乓球那样坐在上面，从而消除对纯粹空间流动的所有障碍。包豪斯之外的人们如何理解他们的设计，看一看卡尔·罗辛的漫画（图136），就可以猜出来了。漫画中画的是一位年轻的审美家，装模作样地靠坐在布劳耶设计的一把箍带式镀铬安乐椅上。说真的，这些人怀疑得也不无道理。家具的风格总会改变，人类的身体却不会变化，但大部分新家具似乎都坚持认为，人体应该改变。这些管状金属，或皮包棍子的物体，带有太强的论辩性质，使人感到不舒服：一台供人生活在其中的机器，却要装饰一些如何坐的论点。它们其实是一种基督教会般的家具，设计目的旨在对那些在绝对形式的神龛前供奉的人实行禁欲。即“为了漂亮，就得受苦。”（Il faut souffrir pour être belle）

135. 密斯·凡·德罗

威森霍夫聚落

德意志制造联盟博览会

（Weiseenhofsiedlung, Werkbund Exposition ）

德国

斯图加特

1927

136. 卡尔·罗辛

《年轻的审美家》

（Junger Ästhet ）

1929

版画

137. 格里特·里特维尔德

《红蓝椅》

（Red and Blue Chair ）

1918

阿姆斯特丹市立博物馆

但对肉体最严苛的批评，是更早一些时候，由一位名叫格里特·里特维尔德的荷兰设计师提出来的。里特维尔德是一个在荷兰被称为“风格派”（de Stijl）的理想主义派别的成员。所谓“风格”，是指历史终结之时一种关于形式和功能的最终一致意见，即终极的风格。除了里特维尔德之外，该派别的主要成员有雕塑家乔治·范通厄洛，画家特奥·凡·杜斯堡和皮埃·蒙德里安，以及建筑师乌德。他们的思想影响了包豪斯，但他们传教士般的抽象，却大大超过了包豪斯的实践。里特维尔德的“红蓝椅”（图137），被认为是这类椅子的经典，这种看法也相当正确。它完全超越了普通功能主义椅子的不舒服，以至于唯一适合坐它的屁股，必须是一个劈开的完美无缺的固体。这不是家具，而是雕塑。它是对网格的二维图案和形成凡·杜斯堡和蒙德里安绘画的三原色的三维发展。

风格派的目的既明确，又难以企及。这个派别的成员，厌恶了第一次世界大战和制造这场战争的社会，觉得他们已经到达了资本主义中个人主义的终点和一个崭新的精神化的新世界秩序边缘，因此他们想做国际人。他们的艺术被构想成一种超越国家的话语，一种“普世语言”，就像世界语一样。打倒前沿，竖起格栅：柯布西耶（作为建筑师，对实体比乌德注重得多）“白色世界”的一种极端抽象的翻版，将从废墟里拔地而起。它不含任何曲线，因为曲线“太个人化了”。风格派代表着共济会般的正直——反对个人化，支持普泛化。包豪斯在舒服，甚至装饰方面的折中，是风格派不能接受的，因为后者把形式限制在长方形，色彩限制在三原色，即红黄蓝——加上黑白二色之内。它以这种方式，提倡一种能够在任何艺术——不仅是建筑，而且也是绘画——上加以运用的形状语法。风格派沉郁而精神化的古典主义（图138），就将迎来清峻和理解的新千年。

138. 特奥·凡·杜斯堡

《大学厅堂》

（University Hall ）

1923

拼贴、描图纸，钢笔和墨水

但它并没有迎来这个新千年，因为艺术不可能治愈国家主义，而荷兰的家具店，也不是由理想主义者来开办的。不过，风格派的名字幸存下来了，这主要是因为皮埃·蒙德里安（1872—1944），他是二十世纪最优秀的艺术家之一。尽管他的绘画对现实世界人类的交易，没有任何明显可测的影响（至少在他们的设计被人当成亚麻油毡图案抢走之前没有影响，而那并非风格派原来所想做的事），但它们在艺术的虚构领域却极其重要。

蒙德里安期望，他的画能影响两个领域，而且是产生好的影响。他是最后一个依然相信他的画，可以改变人类生活客观条件的伟大画家。他比塞尚更加肯定这一点。尽管一切都证明现实与此相反，但他劳作一生——四十多年——却死抱住这个信念不放，直到他1944年在纽约去世。蒙德里安的这些信念，可以很公正地称之为宗教信念。他不把艺术视为目的，而是达到目的——澄清精神——的一种手段。在某种层次上，他的所有绘画都有关解开本质与特质之间的两相纠葛：以他（同时也是观画者）对现实的体验，阐明何属中心，何属边缘之问题。有关蒙德里安的看法，没有比这一观点更误人子弟的了，即说他是一个超然物外的形式主义者。他努力想达致一种纯粹的美学和谐状态。蒙德里安是一个虔诚的人，他想制造偶像，他的生涯造成的一个难题就是，像康定斯基一样。他把神智学所说的最愚蠢的胡言乱语，都当成真理一样接受下来。康定斯基从表现主义来到完全抽象，而蒙德里安则是通过立体主义来到完全抽象的。正因为他坚守这种新宗教，伴随他信仰而来的不是一套相应的形象，而如果他是佛教徒或天主教徒，情况也许会是这样。他不得不发明他自己的形象，可他生活的又不是一个偶像时代。然而，蒙德里安似乎完全相信神智学的信仰，认为物质是精神启蒙的敌人，历史上所有形式的材料的出现，将被一个新时代扫除一空，这个新时代的先知，就是安妮·贝桑和布拉法茨基女士。除了抽象之外，任何东西都不能公正地对待即将到来的精神黎明。蒙德里安的宗教信仰，他个人的苦行主义，与他艺术的发展之间有着一种直接的联系。不过，他和其他无害的宗教怪人之间的差别在于，蒙德里安碰巧是一个具有伟大的道德坚韧性的天才艺术家。

继1909年蒙德里安信仰神智学之后，他花了两年时间对蒙克一个主题的各种不同变化进行了实践。那是一种炼金术般的精神内向的象征，蒙克曾在他的《呼喊》（The Voice ）（见第六章）中画过的沉默的女神。如果这类作品是蒙德里安留下的一切，那今天就会把他看成是一个很有意思，但很次要的荷兰象征主义画家了。使他的发展产生变化，而且更深进入现代主义历史的潮流之中的那种冲动，是立体主义。鉴于立体主义的关系，蒙德里安从大自然向抽象的演进，是完全令人信服的。不仅他成熟的网格风格来自立体主义，其发展也是在法国之外一位重要艺术家所采取的超越立体主义的第一步。（可以不计未来主义，因为未来主义中没有一名成员，画过一幅像蒙德里安那样，在美学上留下深刻印象的作品）。但是，立体主义立足于市景、咖啡桌的形象、报纸、印刷标志和大街上的运动，蒙德里安却面向大自然讲话。他从1911年到1918年所画的第一批网格画，其主宰隐喻是沙丘，平坦的天空和大海、水渠、苹果树：不妨说格子本身就来自荷兰风景中那种纠缠不休的水平线条和垂直线条。正如在立体主义中认为，表面与其说是一种物体图案，不如说是互相连通的能量的视野，以巨大的含蓄发生着屈折，这儿密集爆裂，那儿雾气腾腾。他在刚刚成为立体化派之前的画作中，充满了一种紧迫感，仿佛以尖刺状和电线状网络，给天空装饰的苹果树枝，正在猛烈地放电，红色的闪电袭上树干，把画面上的整个视野都照亮了（图139）。

139. 皮埃·蒙德里安

《红树》

（The Red Tree ）

1915

布面油画

海牙市立博物馆

140. 皮埃·蒙德里安

《灰树》

（The Grey Tree ）

1912

布面油画

海牙市立博物馆

立体主义的效果，将把这种兴奋欲狂的流动给遏制下来。到了1912年，蒙德里安的画作风格已经比较平静了，尽管在形式的实现上热情不减当年，而且，画面上龙飞凤舞的笔法，也让位于对空间所做的一种颇有分寸的审视。他想通过这种审视，来解释在整个大自然中，一种精神的延续性，把固体和虚空、积极和消极、水平和垂直等连接在一起（图140）。蒙德里安所称的这种“对立面的平衡”，在任何地方都没有他在1912年至1915年所画的海景做得更好。在这些画中，光线的闪烁，以及波涛在平坦如织的北海上变动、重复的图案等，成了一种十字架的图案，它们“手臂”的长度，以及色调上的密度，都起着含蓄的变化，使得整个清峻的表面似乎在搏动（图141）。通过无数小时的散步，眺望谢文宁根的海岸，有一座（已经毁弃了很久的）凸伸码头，从前曾伸进海水，后来则一次又一次地在画作中露面，蒙德里安的这些海景画，仿佛经过蒸馏提纯，有着一种宁静的理智之美，从视觉上直逼保罗·瓦雷里1920年的《海滨墓园》（Cimetière Marin）中的诗句：

Midi le juste y compose de feux

La mer, la mer, toujours recommencée.

午间的公正，通过火焰的焰点来组成

大海，大海，永远重新开始。

141. 皮埃·蒙德里安

《凸伸码头和大海》

（Pier and Ocean ）

1915

布面油画

海牙市立美术馆

这种由闪闪发光的交接点所构成的分裂的视野，后来成为蒙德里安所有物质的符号，一个对各种意义重大的形式关系都能进行检审的剧场，最后，成为他所认为的那种宇宙形式语法的基础。不妨假设，到二十世纪二十年代时，他的作品已将有关物质世界的一切指涉都剔除尽净，截至这个时候，他肯定已经达到了一个完美缩减的风格——没有色彩，只有红黄蓝，以及黑白，没有方向，只有水平和垂直的轴心（有时置于一张斜挂的正方形画布上），没有形状，只有柏拉图式的正方形和长方形。然而，在蒙德里安的后期作品中，亦即在他1940年移居纽约之后，他早年弥漫的那种对大自然的酷爱，带着极其丰润的光彩，作为理想之城的景象又回来了。蒙德里安发现。纽约的现代性使他得到了解放。“过去有一种暴君式的影响，很难摆脱，”他阴郁地坦承，“最糟糕的是，我们内心总是有着某种过去存在。”但他作为战争难民，带到新世界的这种遗留问题，能够用美国事物具有的强健的冲击力加以驱除。“幸好我们可以欣赏现代构造、科学奇迹、各种各样的技术，以及现代艺术。我们可以欣赏真正的爵士音乐和爵士舞蹈。我们可以看见奢侈和实用的电灯光。橱窗陈列的物品。就连想一想所有这些，都能让人心满意足。这时，我们就会感到现代与过去之间的巨大差异。”尽管蒙德里安看上去不像这种人，但他在六十岁的时候，成了一个爱跳爵士舞的人，虽然舞姿不算很舒展（如果报道属实的话）。他对强节奏摇摆舞的喜爱，与他的这种信念融合起来，即纽约的街道网格，是一个理想的图案，而从这种喜爱和信念的切分音节奏中，他提取了他后期的曼哈顿绘画，如《百老汇布吉伍吉》（图142）。

142. 彼埃·蒙德里安

《百老汇布吉伍吉》

（Broadway Boogie Woogie ）

1942—1943

布面油画

纽约现代艺术博物馆

这些画不光是纽约的隐喻。更不能把它们读解为平面图，但它们是在这座伟大而有毛病的都市日常混沌之下，至今仍然可见的那种能量和秩序组成的略图。沿着轨道穿梭运行的黄色脉冲信号，并不“代表”出租车，但你一旦看了《百老汇布吉伍吉》，从摩天大楼往下看到的街景，就会发生永远的改变。

为什么蒙德里安最后的画作，依然使我们感动，而建筑师的乌托邦城市规划图却做不到这一点呢？毫无疑问，一方面原因，艺术空间是虚构的理想空间。在这个空间里，物体不被使用，而且永远不朽。人不可能从画中穿行，而人可以沿街散步，或穿过一座大楼。画是不易腐蚀的，它们是天堂的真正基础，一个系统中与我们肉体毫无关系的大厦，除了通过眼睛看到的色彩之外。

另一方面，建筑和设计，跟我们的肉体息息相关——也与未赎回的肉体有关。不对肉体本身和现存社会记忆保持完全的尊重，就不可能有切实可行的建筑，或富有人性的建筑。这就是为什么大多数乌托邦规划的“经典之作”，现在看起来都没有人味，甚至荒诞无稽。它们不再有效甚至到了这样一种地步，隐藏其后的社会主张，也似乎不再可信了。谁还相信进步和事物可臻完善呢？谁还相信建筑大师或赋予形式者呢？谁若还相信的话，只消到一个大城市，最好是巴黎，去看一看以社会合理化名义所做的事情就行了。“Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini ”，教皇乌尔班八世让贝尼尼从万神殿上剥去青铜覆盖时，一个无名小丑这样写道——“野蛮人没有做到的事情，教皇乌尔班八世做到了。”柯布西耶对巴黎展开的战争，后来成了建筑师们的一个传统。1945年之后，这场战争在全世界的所有城市都打响了，产生出成片高层建筑物和空无一人的人行道，构成了现代大批量建房的集体面庞。要想看到它的全貌，只需参观一下巴黎城外拉德劳斯那种官僚现代主义的暴行，或埃米尔·阿约在格里尼设计的名为“伟大的里程碑”（la Grande Borne ）的新城就行了，后者用那种居高临下的卡夫卡和兰波的马赛克超大图形，来“活跃”一片混凝土的荒原。这里面最糟糕的，是法国政府规划设计者在六十年代搞的一个大居民点，如萨塞纳或塞尔基——庞托瓦。这些都是城区绝望的新风景——明亮、野蛮，到处是遭到破坏的公共财产的累累伤痕。可以这么说，它们是权贵失范的穷人翻版，通过被巴黎大堂摧毁，又代之以满是势利眼的精品店的混凝土洞穴暗示出来。

最近，关于通过建筑来实行慈善的社会工程一说，已经有点儿式微了。我们不再听说这种谬论了，认为那种大地测量学的穹隆，即六十年代乌托邦闲聊中那种主导旋律，将重新成为世界上成百上千人的居室。从“滴落城”，到再生塑料圆顶帐篷，“另类”房建的“全球分类目录”形式五花八门，已经不再有趣，除了几个死硬派还觉得有趣之外。巴克敏斯特·富勒设计的大型房建计划，可能实现的恐怖前景，现幸而烟消云散了。在可以预见的未来，不会有那种设计成可以在曼哈顿外浮动，以边长一英里的四方体，三十万套公寓，容纳一百万人的超级城市了（图143）。除非这种规划能够实现，否则留给我们的就是乌托邦的废墟。而这片废墟中的“波塞冬神庙”就坐落在南美。

在整个西方，只有一座城市，是严格按照柯布西耶的乌托邦现代主义市政规划模式建造起来的。五十年代，巴西想建一座新城。巴西的领导人——一位名叫库比契克的自恋型，动辙得咎的“超人”——认为有必要通过引人注目地“开发”内地，向世界显示某种经济活力。官僚们讨厌港口。因为港口过于开放，容易受影响，港口所用的语言也过于繁杂，难以控制。而且，港口太活跃了，这也就是为什么土耳其的首都在安卡拉，而不是伊斯坦布尔，为什么澳大利亚政府所在地是堪培拉，而不是悉尼的缘故。巴西已经拥有世界最繁华的港口之一，即里约。这是一个天然的首都，如果有这种首都的话。于是，库比契克把他的国民政府所在地，建在了深入内陆1200千米的地方，在一座无人居住——说真的，也没人想住——的红土高原上。勒·柯布西耶的两个最有才华的南美信徒，在这位形式赋予者的直接激励下，为该城进行了设计。卢西奥·柯斯塔做了市政规划，奥斯卡·尼迈耶设计了主要的仪式性大厦。该地取名叫巴西利亚，它将成为未来之城——阳光、理性和汽车的胜利之城。它将显示国际风格能够实现什么，以无限的现金支持和国民自尊为后盾。

143. 巴克敏斯特·富勒

《浮动式四方城平面图》

（Plan for Floating Tetrahedral City ）

巴克敏斯特·富勒档案馆

尼迈耶和柯斯塔两人，策划了一种加里欧舞（Carioca）似的滑稽模仿型“光辉之城”：行政大楼沿着一个轴心，主要交通大动脉横跨而过，沿途是踩着高跷的工人公寓。区位划分明确而僵化，一个地方放一样东西。从草图和照片上看很像模像样：这是地球上最上相的新城（图144）。巴西利亚以其开阔的大道和高耸入云的穹隆、碟形建筑物、高塔，以及反光池，似乎让学院派一个世纪前曾想的那种象征仪式性的国家建筑，跟乌托邦的现代主义握手言和了。这个项目得到了极佳的报道，因为巴西的建筑批评家不敢批评它，而其他大多数的批评家，由于工程距离太远，实际上连看都没有看到过它。

该地在现实中明显不如图纸显示得那么高尚。巴西利亚于1960年建成，正式落成也是在该年。从那时以来，这个城市的一端分崩离析，而另一端则被人无精打采地建造，如一座房屋的正面，一个用生锈的金属建成的仪式性贫民窟，剥落的混凝土，裂缝的石头立面，所有这些都由牟取私利的官僚和承包商，被便宜地拼凑起来的。当人们为了一个想象中的未来，而不是真实的世界而设计，就会发生这种情况，这就是一个显例。在未来，人人都有汽车，因此，在柯布西耶的梦境中，汽车将取消于大街。这种梦境在巴西利亚一字不差地照搬过去了，那儿有成英里长的多车道高速公路，却几乎没有便道或人行道。从设计上来讲，行人是无关紧要的，而且是极为无关紧要的，因为那儿八分之一的人拥有车，或能够使用车，而且巴西就是巴西，公交系统一塌糊涂。因此，一天中大部分时间，高速公路都是空荡荡的，除了高峰时间以外。这时，巴西利亚所有的车辆，都短暂地堵塞起来，而其他的工作人员，正试图在没有人行横道或地下通道的便利下，越过马路去上班。

144. 巴西利亚

巴西国会大厦

就这样，在不到二十年的时间里，巴西利亚已经不再是“明日之城”，而成了昨天的科幻小说。它是这样一个事实的昂贵而丑陋的证明——当人们考虑的是抽象空间，而不是现实之地；是一个单一的意义，而不是多重意义；是政治抱负，而不是人民需要时，他们就会成英里地制造出偷工减料，搁哪儿都不是地方，充塞着大众牌汽车的地方。但愿这种实验不要再度重复，但愿乌托邦的雄鹿，停在这儿也就不再前进了。

因此，巴西利亚是一个典型。过去半个世纪，在建筑学上目睹了未来之死。现代运动就像巴洛克，或文艺复兴盛期一样，兴极而衰。它产生了它自己的一些杰作，其中一些幸存了下来，但其信条不再具有激励人们产生新世界景象的力量。而表现主义关于建筑师是“艺术之王”，并曾为现代运动提供福音传道般驱动力的思想已经消亡，并到了不可复兴的程度。“我们现在已经到了一个时代结束的时候，”建筑师和批评家彼得·布莱克1974年很明智地讲，“而另一个新的时代就要到来。在这个过渡阶段，不会停止建筑，理由是显而易见的。将会有更多没有建筑师的建筑物。”不妨理所当然地认可——或希望认可——这个事实，即西格拉姆大厦，将永远令人感动和喜悦，就像佛罗伦萨的鲁切拉宫（Palazzo Rucellai），或小特里亚农（Petit Trianon）。一种像柯布西耶在萨伏伊别墅中实现的“白色世界”，那么强烈的远景般的诗意概念，几乎将肯定会继续为年轻的建筑师们提供美学灵感——它已为理查德·迈耶尔提供了这样的灵感，他1979年在印第安纳州纽哈莫尼（New Harmony）设计了一座精雕细刻、光辉灿烂的雅典娜神庙，整个儿被视为一种历史风格（图145、图146）。然而，关键的问题是，现代主义的教训现在可以当成许多美学选择中的一种，而不是作为一种具有约束力的历史遗产。它在这方面的第一个牺牲品，就是这样一种观点——建筑师或艺术家可以创造出有效的乌托邦来。城市比这个观点复杂，生活在城市中的人们的需要，也不是那么很容易被量化的。现在似乎一目了然的东西，当年对现代运动来说，却是极端的旁门邪道说。有这样一个事实：社会若不对自由进行成千上万种聒噪刺耳的入侵，就不可能进行建筑学上的“净化”，而建筑师的道德图表中，包括了这样的义务，要把现实世界及其继承的内容，当作工作材料。记忆就是现实。最好是对现存的东西进行回收，避免把可以用来工作的过去，出租给一个并不存在的未来，而且不要把心思谋划得太大。在城市的生命中，只有保守主义才属心智健全。现代主义花了几乎一个世纪的时间，提出主张和反主张，才走到这一点。但也许这个烦恼还是值得的。

145-146. 理查德·迈耶尔

雅典娜神庙

印第安纳州纽哈莫尼

1975—1979

注释

[1] San Gimignano，意大利城镇，纽约蓬勃发展的摩天大楼会让人联想到点缀着圣吉米格纳诺天际线的13座塔楼。

[2] roi soleil，法语词，指法国国王路易十四。

[3] Monoprix，法语词，专售廉价商品的商店。

5 自由的门槛

超现实主义想让人们得到解放，但从来都未实现它曾宣称的意图。他们是最后一批天真地相信，艺术可以改变社会结构的艺术家和诗人。

对于绝对自由的渴望，是知识分子生活中始终不变的追寻之一，也是我们这个世纪（二十世纪）中所有艺术运动始终不变的追寻之一，而最关心这一基本追寻的，就是超现实主义。超现实主义想让人们得到解放：通过一种信仰的行为，像福音传道者和革命分子许诺拯救一样来救助他们。这个信仰不是现代性，更不是技术。组成超现实主义派别核心的那些面色苍白、没有体育爱好的狂热分子，如果听说集体运动和包豪斯群落、涡轮机和法曼双翼飞机，将迎来一个崭新的世界这种思想，肯定会不屑一顾，大发嘘声。他们之中大多数人，根本不相信乌托邦的技术，几乎连怎样换灯泡都不会。他们宁可让人看成是坏牧师，也不想被人视为好工程师。因此，大量的超现实主义，以及超现实主义所激励产生的大量艺术，都不仅是对革命威胁所做的庄严的戏仿，而且作为一种体系，与天主教有很多共同的东西。超现实主义派别几乎所有的成员，都是在天主教的怀抱中长大的。它有其教义和仪式，教理问答手册，圣徒，洗礼，革除教籍的规程，一连串圣母玛丽亚，以及一个独一无二的对人要求很高，而且动辄得咎的主教——安德烈·布勒东（1896—1966）。二十世纪二十年代中，布勒东发展成为现代艺术中极具魅力的一个人。这个特质在他迷人而饶舌的抑扬顿挫的散文中，一般表现不出来，尤其在翻译中，就更表现不出来了。正如他的一个弟子所说，他激发了一种狗一样的忠诚，这主要是因为他十分有创造性，目光十分敏锐。赞成也好，摈弃也好，他既爽快又决断，像石蕊试纸一样，而且还相当富有道德感，这种综合品质，在法国或任何其他文化圈内都不大常见。除了骄傲和肉欲之外，大多数穷凶极恶的罪孽他都不为所动，而且他以福音传道者般的严肃态度坚信，艺术不仅有能力，而且有义务改变生活。

布勒东没有在第一次世界大战中参战。他在圣迪济耶（Saint-Dizier）精神病中心做过实习医生，治疗那些身患弹震症的受害者——这一经历给他留下了深刻印象。很久以后他回忆，帮助患者分析他们的梦境“构成了”“超现实主义的几乎全部基础……阐释，是啊，永远阐释，但超出这一切之上的是从束缚——逻辑、道德及其他——中解放出来，目的是要恢复他们原生的精神力量”。有一位患者给他留下了特别深刻的印象：这是一个很有教养的年轻人，由于在战壕中作战，把他驱赶进这样一个刀枪不入的幻象之中，于是他为自己建构了一个平行的世界。在轰炸期间，他会站在战壕胸墙上，用指头指着爆炸的地方，冷静地声称尸体都是假人，伤口都是演员化妆用的油彩，弹壳都是空的，而整场战争，都是演员演的一场假戏。子弹从来都没打中他，再怎么争辩，也没法说服他相信战争是真实的。布勒东认为，这个人体现了艺术家和他所选择的现实之间的关系。唯一值得书写的诗歌，必须痴迷到这样一种地步，以至创造出一个平行的世界。这时，艺术和生命，才能通过接触心灵中的禁地——潜意识——而复新。反过来，这也能通过揭示一整个由隐秘关系构成的网络，而更新我们对世界的感官，就像在可见之城下面伸展的下水道和地下墓穴所构成的“底层巴黎”一样。偶然性、记忆、欲望、巧合等将在新现实中相遇——这是一种超现实，这个词是他从阿波利奈尔那儿借用过来的，后者曾于1917年把芭蕾舞《游行》，描绘成“一种超现实主义” [1] ，该剧的合作者是毕加索、让·科克托、埃利克·萨蒂和利昂尼德·马辛。

梦就是达到这个目的的工具。它是通向艺术的大门。本我在梦境中说话。做梦的大脑，是不受法律约束的，神经症也是，那是永恒的无意识的梦境形式。在这方面，布勒东和他那个圈子里的人，成为一个伟大的思想运动的一个部分，这个运动的发动机，就是西格蒙德·弗洛伊德。但他们并不是弗洛伊德精神分析学的信徒，无论以这个词的哪种意义来辩护都不是。他们对弗洛伊德的作品基本一无所知，因为他们没有一个人能够流畅地阅读德文，而那些能够令他们感兴趣的基本作品，亦即弗洛伊德关于歇斯底里的研究和对梦的阐释，直到二十年代中期才翻译成法语。无论如何，布勒东对神经症的看法，跟弗洛伊德很不一样。弗洛伊德认为，神经症是一种疾病，一种可以治愈的病情。布勒东则比较纨绔子弟，而且想保持这种纨绔子弟习气，因为他认为疯子是大智若愚的人。简言之，对于从十九世纪浪漫主义直接渗透到二十世纪的一种对待精神错乱的态度的传统，他是一个比较引人注目的继承者。这个传统的核心思想是，精神错乱可以打通心灵“黑暗的一面”，那是有关社会、人性，特别是艺术的痛苦而无可辩驳的真理之地。“El sueño de la razón produce monstrous ”，戈雅曾在他用蚀刻画描绘的一个颓然倒在桌边做梦的人下面写道，“理智做梦之日，就是魔鬼诞生之时。”超现实主义的工程，就是解剖这些“魔鬼”。

安德烈·布勒东是一个天生的宗派领袖，他很快就集合了一圈朋友，其中有些人沾了一点达达的边，所有的人都能分享某些共同的见解，主要就是：一种诗歌优于一切的信念，以及对父辈一代人的憎恶，因为他们的价值观，造成了战争的残酷屠杀。马克斯·恩斯特从德国到达巴黎后，温和地在1922年画了有关他们的漫画（图147）。布勒东身着披风，站在正中，像教皇一样，为其他年轻诗人祝福：保罗·艾吕雅（1895—1952），路易·阿拉贡（1897—1982），以及菲利普·苏波（1897—1990）。恩斯特把他自己画得像一个婴儿，坐在幽灵似的陀思妥耶夫斯基（超现实主义的许多“养父”之一）的膝头上，捻着“养父”灵气外溢的胡须。但是，超现实主义绘画的主导精神，被处理成一具塑像，事实上是被处理成纪念他已死去的自我的一座纪念碑。因为，到了1922年，超现实主义者们认为，布勒东完全背叛了他的才能，已经成为一个没落人物了。乔治·德·基里科（1888—1978），是一个有希腊血统的意大利人，战争刚过，他的作品就在巴黎展出。在布勒东和他的朋友眼中，似乎正是那种令人不安的诗歌精髓之所在，德·基里科的作品，成了浪漫主义艺术和超现实主义之间必要的联系。

147. 马克斯·恩斯特

《朋友聚会》

（Rendez-vous of Friends ）

1922

布面油画

科隆

瓦尔拉夫—理查兹博物馆

在十九世纪绘画理性和讲究美感的表面之下，在表现主义光明的皮肤、库尔贝的真材实料世界，以及更早一些新古典主义理想的形式之下，流动着一种对梦境的迷恋，对神秘、忧伤和恐惧的迷恋。那是一个幻影憧憧的世界，正因为它不是我们那种文化有意识的流露，才变得更加生动。1820年，一种梦幻的形象后面，不得不具备比今天更多的压力，才能冲破正常艺术用途的外壳。其中最难忘的一幅画（复制品），实际上就挂在弗洛伊德在维也纳的书房里。那是亨利·弗塞利画的《梦魇》。英国艺术家如弗塞利、布莱克、“疯子”约翰·马丁，以及理查德·达德等人的作品，似乎跟德拉克洛瓦和热里科画作中所表现的感情极端时刻，德国浪漫主义者如菲利普·奥托·龙格和卡斯帕·大卫·弗里德里希的强烈的欢欣和忧郁，奥迪隆·雷东的远见，以及古斯塔夫·莫罗的珠光宝气的象征主义幻象挂起钩来，产生了一种与十九世纪欧洲艺术“理性”形象相左，无规则但却强有力地反传统。这是非理性的传统，它现代的一端就叫超现实主义，而它就是德·基里科艺术的背景。他的艺术中还有其他渊源。一个是德国艺术家马克斯·克林格尔，他就是一本很出色，题为《手套历险记》（The Adventures of a Glove ）的蚀刻画集的作者。这本画集中，主人公——一只女士小山羊皮手套——经历了或者消极地目睹了一连串奇特的梦幻式变化，成了无可名状（或许是无可言喻）的渴望的焦点。不久，这种恋物癖将与德·基里科用描图器具、饼干、塔和香蕉构成的各种形象融合起来。

不过，德·基里科的主要渊源是瑞士艺术家阿诺德·伯克林（1827—1901），1906年他在慕尼黑还是一个艺术生时，就曾看过他的作品。伯克林的画作，汲取了他本人在意大利旅行的素材：他著名的情绪之作《死岛》，似乎结合了威尼斯的墓地岛和马焦雷湖的博罗明群岛（Borromean Islands，图148）。他的作品沉浸在一种怀旧和忧郁的气氛之中，其理想的场所，就是意大利的废墟和海岸。德·基里科在伯克林那儿，找到了意大利未来主义最恨的一些素质——人性中的神秘，对往昔的怀旧感，以及被历史所缚的怯懦，而不是那种“客观”或“进步”的东西。费拉拉和都灵——他的大多数主题都来自这两个城市——的广场和连拱廊是令他着迷之处，不是实体的建筑，而是戏剧效果。德·基里科称之为“形而上学”，或“形而上学式绘画”（pittura metafisica）的那种素质，这在一个哲学家那儿，是不会作如是观的。它是一种情绪问题，一种现实浸泡在人类感情中的感觉，几乎与记忆调和成浆状。“我刚从一场漫长而痛苦的肠炎中恢复过来，”他在描述自己还是一个二十二岁的年轻人，对佛罗伦萨的圣十字教堂的最初感觉时这样写道，“我处于一种几乎病态的感情状态中。整个世界一直到建筑物和喷泉的大理石处，对我来说似乎都在疗养之中。在广场中央，耸立着一尊但丁身披一件长斗篷的雕像。秋天的阳光温暖却无爱，把雕像和教堂前面照亮。这时，我产生了一种奇怪的印象，仿佛我是第一次看着这些东西……”这个“处于疗养中的世界”的形式，充满了1912年之后德·基里科的画作之中。这是一个空气不流通的地方，天气永远都是相同的。太阳有一种近黄昏的斜射，在广场上投下长长的阴影。太阳清澈和辛辣的光线，仿佛涂抹尸体的香油般涂抹着物体，绝不拥抱它们，绝不给人造成幸福的幻象。空间从眼睛旁边急速地退去，形成长长的连拱廊和剧场般的透视图。然而，拉长的光线虽然使遥远的物体，带上了一种迷离彷徨的遥迢感和清澈感，被一种立体主义的平整和压缩抵消了——德·基里科在战争开始之前曾在巴黎，正值立体主义的高峰，他跟阿波利奈尔相熟到为他画肖像的地步。当画平面被拉平整，而画面上的物体，依然被德·基里科原始而执拗的单点透视，扯到看不见的地方时，眼睛自然感到乏力。

148. 阿诺德·伯克林

《死岛》

（The Isle of the Dead ）

1880

木板油画

巴塞尔美术馆

德·基里科作品中，有很多形象都是真实的，而且也来自真实之地。大多来自都灵，在那儿，直到今天还可以辨认出来。要做一趟寻访德·基里科的都灵游，就少不了要去看粉红塔（Torre Rosa）和怪异的安托内利尖塔（Mole Antonelliana）这样的建筑，其塔楼出现在德·基里科的《无限的怀旧》中，那是三角旗从顶上飘扬而下的一个方尖碑（图149）。这幅一头扎进阳痿和无可挽回的往昔之中的画，所表现的忧郁非常接近奈瓦尔的诗句：

Je suis le ténébreux, le veuf, l'inconsolé,

Le Prince d'Aquitaine à sa tour abolie…

我是阴影中人，悲恸欲绝的鳏夫，

我是站在毁弃塔楼下的阿奎丹王子……

149. 乔治·德·基里科

《无限的怀旧》

（The Nostalgia of the Infinite ）

1913—1914

布面油画

纽约现代艺术博物馆

德·基里科的连拱廊，缺乏装饰线条，连拱狭窄，阴影深浓，看上去像纸板做的建筑，直到人们在维托里奥·韦内托广场（Piazza Vittorio Veneto）找到它们的等价物为止。然而，这些画作中，市景放空了。人类社会不是终止了存在，就是萎缩到遥远而细小的身影，无法以任何方式与市景的某个居住者——旁观者，亦即德·基里科本人——进行交流，他的眼睛是所有透视之根。广场中的主要画中人都是塑像，其中有些塑像相当容易辨认，如德·基里科作为一个哲学家而反复出现的形象，取自都灵一位名叫波特罗的先哲的一座奇妙大理石塑像，它像对话一样站在公园矮矮的一个基座上。他画作中那些反复出现的骑师塑像也是真实的，其原型是十九世纪雕塑家卡罗·马罗凯蒂在阿尔伯托广场（Piazza Carlo Alberto）做的一座骑士雕像。卡罗·玛罗切蒂还负责完成了伦敦议会两院外“狮心王”查理一世的塑像。在德·基里科回味无穷的画作《一条忧郁神秘的大街》（图150）中，塑像没有走上舞台，而只是从连拱廊的一角，挤出它长长身影的一小部分，安静而不祥地宣布了它的到来。这样，那个滚铁环的小女孩（又用了一个典故，这次是修拉《大碗岛》中一个相似的画中人，图73）似乎被那个形体吸引住了，就像梦游者被吸引住一样。但德·基里科的风景中，最常见的居住者不是人，也不是艺术，而是两者之间的某种东西——裁缝的人体模型（图151）。这些人体模型，用部件和徽章、工具和纪念品拼凑而成，是关于支离破碎的现代主义意识的隐喻。在德·基里科的手中，人体模型成了二十世纪艺术一个伟大的“在场”，同时既像鬼魅，又哀婉动人，既疯狂，又带有沉默不响的阿基米德式尊严：“我以这些碎片，来顶住我的废墟。”

150. 乔治·德·基里科

《一条忧郁神秘的大街》

（Melancholy and Mystery of a Street ）

1914

布面油画

私人收藏

151. 乔治·德·基里科

《让人不安的缪斯》

（The Disquieting Muses ）

1916

布面油画

私人收藏

超现实主义最欣赏德·基里科的一点，不是他作为现代主义画家在形式上取得的成就。这个成就真是很大，而是物体与物体之间，以及物体与明晰性之间，所发生的奇妙的邂逅，这就预示着诸如马格利特和达利这样的后期超现实主义画家作品中，那种貌似真实的东西。它使得梦境看起来像真的一样。他们还欣赏德·基里科强烈的戏剧色彩。每一座广场都像一座舞台，而那种平展的平面，则成为许多超现实主义艺术的正常空间：一个互相不协调的物体，在清澈光线中相遇的中立之地。德·基里科的形象，似乎以图画的形式，契合了洛特雷阿蒙在《马尔多热之歌》（Songs of Maldoror ）中说的一句话，这句话比任何其他的话，都更能总结超现实主义关于美的理想——一种奇异之美，诞生于文字、声音、形象、物体、人等之间的不期而遇。它是这么说的，“美像一台缝纫机和一把雨伞，在手术台上偶遇”。依布勒东之见，这就是德·基里科画作美之所在。

1918年之后，德·基里科的画风为之一变——按超现实主义的观点看，是变糟糕了。他的画出现了一种甜腻腻的伪古典主义风味，布勒东用一篇类似罗马教皇对教会颁发的通谕谴责了画家，这是其后许多此类官方驱逐令的第一篇。（1920年之后，德·基里科很快就开始模仿他自己的早期作品，并继续这样模仿下去，令其后几十年的收藏家和画商都摸不着头脑，极为困惑，这一事实对超现实主义来说，似乎是对1910年至1917年绘画作品中心理正直的一种可憎的背叛。）但是，截至1921年，超现实主义派别——直到这时为止，这个派别的成员均系作家——已经获得了第一个驻地艺术家，即马克斯·恩斯特。他于同年到达巴黎，随身携带了一包他做的达达拼贴画。这些用产品目录和杂志上剪下来的现成图像，很不协调地放在一起，随着劳特阿蒙在艺术中的运用，而吸引了超现实主义作家：通过资产阶级现实中的一个罅隙，看到了一个想象可以完全通达的世界，以图画形式，吻合了另一位旗帜性的超现实主义英雄诗人阿瑟·兰波所达到的境界：

我让自己习惯简单的幻觉。我相当蓄意地看见一座清真寺，而不是一个工厂，一所由天使指挥的鼓手学校，天空大道上的马车，湖底的一座沙龙，妖魔鬼怪，神秘之物，一张轻歌舞剧的招贴画在我眼前升起了恐怖。

在巴黎，恩斯特把他的达达拼贴画技术植皮到德·基里科身上，结果产生了现代艺术中一组最奇特的幻想形象。他有时直接引用德·基里科的原话。于是，《圣母怜子或夜晚的革命》（Pietà oder die Revolution bei Nacht ，1923）中，那个怀里搂着一个活儿子，蓄着胡子的石雕父亲，是直接取自德·基里科早期的一幅画，即《孩子的脑子》（The Child's Brain ，1914）中那个不祥的父亲的形象。但在此之前，是否有任何一个艺术家，如此直接地处理过代沟冲突，处理过关于俄狄浦斯斗争的思想，目前尚值得怀疑。恩斯特的父亲是科隆的一个画家，一个很平庸的艺术家，但却是个个性很强、很教条的人，恩斯特跟他的战斗——老家伙死后很久，在艺术家的记忆中，这场战斗显而易见仍在继续——成了他艺术中一个纠缠不休的主题。他的《圣母怜子》戏仿了米开郎基罗在圣彼得大教堂里的雕塑，但把角色反过来了，不是母亲在死去的儿子身上悲哀，而是死去的（或至少大理石的）父亲，在膝上搂着一个活儿子，就像在骑士长磐石的抓握中，依然死不悔改的唐·璜一样。

恩斯特这个阶段的其他画作，简直奇怪得无法理喻，尽管可以找到它们的渊源。臃肿肉体占满《西里伯斯的大象》（图152）画面中那个魔鬼的形状，其灵感来自一张用“腿”站在地上的苏丹玉米贮藏箱的照片。恩斯特一看，立刻就联想起一头走路摇来摆去的野兽。它的头饰显然来自德·基里科的描图用具装置，而标题（据恩斯特的终身朋友，英国超现实主义领导人罗兰特·潘洛斯说），摘自一句学校的韵文，该韵文中有关肛门的幽默令恩斯特感到好笑——“西里伯斯的大象/屁股上擦了黏糊糊的黄油”。而且，这头动物从侧面看，大体也跟地图上西里伯斯岛 [2] 的轮廓有着某种相似，只是它的“象鼻子”，放在了另一个位置（尽管其他超现实主义者觉得，这座岛很像一头食蚁兽，因而把它放在超现实主义感兴趣的国家清单很靠前的地方）。

152. 马克斯·恩斯特

《西里伯斯的大象》

（The Elephant Celebes ）

1921

布面油画

英国泰特美术馆

153. 马克斯·恩斯特

《两个孩子被一只夜莺威胁》

（Two Children Are Threatened by a Nightingale ）

1924

木板油画

纽约现代艺术博物馆

然而，对于恩斯特从二十年代起创作的大部分形象，都找不到合理的解释。而要想找到这种解释，也是没有希望的。它们似乎发自一个平行的世界，一个澄澈的恐怖之地，仿佛德·基里科的梦幻世界，失去了所有的渴望、忧郁、自恋和历史的怀旧感，而跟独一无二、边缘锋利的现代恐惧熔铸在一起。恩斯特能把大量心理暴力，压缩到一个很小的空间，大小恰如一个落入陷阱的玩具——还能在一长串形象中，保持那种强烈的程度。“我生来就对自由、解放，怀有一种十分强烈的需要，……这也意味着非常强烈的反抗感。而且我诞生的这个时期，有许多事件都在阴谋勾结，令人恶心。因此，我制作的作品是革命的作品，这也就是极为自然的了。”恩斯特的侵略性，经常通过一个通道流露出，那就是纯真的失去。这种失去，不是通过怀旧的目光，而是通过一种冰冷的狂乱，正如《两个孩子被一只夜莺威胁》（图153）中所表现的那样。画的一些部分，看上去如此无关痛痒，房子跟杜鹃闹钟一样无害，风景是田园牧歌式的。一只夜莺怎么会吓坏任何人呢？在什么样的世界——作为因果叙述的一部分——会有“威胁人的”夜莺这种想法呢？令理解标题——让人摸不着头脑的长标题是他作品中不可分割的一个部分——的观画者感到骚动不安的，是因——夜莺的天籁，与果——天籁引起的恐惧之间的绝对失调。人们不可能知道，在画框内这个小小的世界中正在发生什么——这幅拼贴画还暗示，人们也不可能知道，把这幅画包含在内的那个大世界的情况。恩斯特的这些作品，让他完成了他的第一批拼贴作品。这是他在德国，在1919年就想达到的目标：

我在这儿发现，一个图形的元素如此遥迢，它的荒诞在我身上突然激起了一种视力的强化——一连串仿佛幻觉中的互相矛盾的形象……只要把它们画下来或素描下来，就足以在插图上添加异于已表现之物的一种色彩、一根线条、一片风景……这些变化不过是我内心可见之物的驯服的表现，但它们改变了广告平庸陈腐的页面，把它们变成了能够揭示我最秘密欲望的戏剧。

超现实主义为了唤起其所谓的“不可思议感”，即所有经验中，最受珍视的那种素质而最喜欢采取的方式，就是利用偶然联想。“不可思议的事物永远美好，任何不可思议的东西都是美好的。事实上，只有不可思议的东西才是美好的，”布勒东写道。他宣称，美感属于恐惧或性欲相同级别的经验。其中没有任何智性的东西可言，不可能复制，而只可能被找到。它可能潜藏在一张明信片中，也同样可能潜藏在跳蚤市场买的一个1900年产的墨水瓶、希罗尼穆斯·博施的一幅画、一个电气符号，或者在某个朋友的自杀中。艺术可像巫术一样，把它释放出来，而不是刻意地去创造它。超现实主义最喜欢的一段文字，是达·芬奇就如何使用偶然图形，而对艺术家提出的忠告：

当你看着一堵墙壁上，满是斑渍或由各种石头混成，如果你不得不设计某种场面，你可能就会发现，它与各种风景的某种相似性……或者，你可能看见争斗和运动中的人，或陌生的脸和服装，或者无穷无尽的各种物体，你可以把这些东西缩小成为完整体，画得很好的形式。这些东西杂乱无章地出现在这种墙上，就像敲钟声，你在当当的钟声中想怎么想象，就可以想到什么名字或什么词。

这儿开出的是一份如何去与不可思议发生新鲜邂逅的菜谱。1925年，恩斯特在一家法国海滨旅馆逗留，这时他注意到，房间破旧地板上有蚀刻得很深的木纹。他用纸和黑炭笔，把木头拓印下来，就这样产生了他所称的那种“一连串仿佛幻觉的互相矛盾的形象，它们纷至沓来，有着春梦般的执着和速度”。这些拓印的木纹后经更改和编辑，成了植物、风景和动物：一个满是针刺、仿佛电镀的环境中，长满了月球生的石林，其中每一株植物，似乎都具有标本一样的完整性和代表性，恩斯特便取了一个《自然史》（Natural History ）的名字。

154. 马克斯·恩斯特

《丰盛的一周》

（Une Semaine de Bonté ）

1933

拼贴作品

恩斯特作品中，那个平行世界最强烈的幻象，来自他在1930年前后开始创作的拼贴长篇小说。第一部是一个题为《百名无头女》（La Femme 100 Têtes ）的系列。四年后，他又继之以《丰盛的一周》。他采用了维多利亚时代的钢板雕刻，先进行切割，然后重新组合，产生出一种狂热的幻象式精确效果（图154）。五十年后，在我们看来，这些画的效果已经有了些许改变，但它们由于具有一种绝不放松的暗示力量，因此依然凶险，依然令人不安，而且也依然不可思议。恩斯特的世界中，那种奇特感永远不会松弛，也不会堕入陈词滥调，其中的鬼魅永远都在，但永远让人感到突兀，好像在跌跌撞撞地往前走。再者，钢板雕刻本身，能给苦心经营的画面带上一种效果，继续加强这种奇异感，而这种效果不过是在暗示，恩斯特的形象足够真实。所以早在十九世纪八十年代，就有某个平凡的杂志插图画家，曾细细看过并画出过这种暗示。不过，这些形象表现得还不那么显明（而在二十世纪三十年代时肯定显明），就是其中那种最直接的、凶恶的往昔之感。恩斯特的想象，跟色情小说一样，颇具侵略性，但却没有色情小说那样重复啰唆。他的拼贴小说就像色情文学，是对童年性压抑的一种报复。它们的原材料，是维多利亚后期的，用资产阶级情调的软包室内装饰、沉重的流苏、大而厚实的暗色家具、腰肢细得像沙漏一样的少女、表情冷漠的技术员，以及身穿连衫裤工作服，样子凶得像独裁者的男人所构成的世界。这种材料在我们看来，就像来自另一个文明，但这正是马克斯·恩斯特生长的世界，由他来颠覆这个世界，那不啻是一种恐怖主义行为，而且是一个非理性者，在对有序结构领域发起的攻击。

超现实主义绘画最初的问题是所谓的非理性并没有给定的形式。没有任何一批传统形状，能够表示不可思议，而多立克廊柱或埃尔金大理石雕塑，却能表示新古典主义艺术中理性对原始事物的主宰，这两者是不一样的。但不管怎么说，艺术总得来自某个地方。因此，超现实主义者转向了已经存在过一段时间，但并没被人当回事的三种表现——儿童艺术、疯子艺术和“原始艺术”。所有三种艺术都许诺，能够产生由于无师自通，而不受束缚的种种形象——但其中最有成效的，乃是“原始艺术”，也就是那些自学成才的男男女女，星期天有空闲画画的人，以及天真古拙者（naïf ）。这些人有一种冲动，很想把经历尽可能直接记录下来，这对超现实主义者来说，似乎比无论多少专业或学术性的绘画都更有价值。在从1880年到1930年的半个世纪里，法国修补术（bricolage）和DIY。早已蔚然成风，某种程度来讲，造型艺术也是如此，因为当时并非所有的人都拥有照相机，而照相机对视觉记忆的绝对主宰尚未到来。跟把照相机当成日常记录工具的大部分人相比，今天只有很少的人，在试图绘出他们目睹或亲身经历的事情。尽管一个世纪前naïf 的艺术家在法国十分罕见，这种人也并未绝迹。民间传统的逝去，并没有摧毁这种人，因为naïf 通常都住在城里，对于自己作为富有个性的艺术家身份十分自信，而且对农民或渔人的艺术，也丝毫不感兴趣。

这些天真古拙者中有一位重要画家，他就是亨利·卢梭（1844—1910）。卢梭有一个绰号，叫“le Douanier ”，即海关员，因为他做了十五年的小公务员。他野心勃勃，一心只想傍莫奈、让——莱昂·杰罗姆、布格罗和皮维·德·夏凡纳这些大款在沙龙展出自己的画作。如果他放弃自己的原始特征而能够画得“更好”，那他肯定早就这么做了。所幸他从1886年起，每年都能与官方沙龙拒之门外的那些“专业”现代主义艺术家一起，在独立沙龙展出作品。他对其中大多数人并不敬畏，这从他对毕加索说，“他俩是活着的最伟大的画家”这句话中，就可以判断出来——“我用的是现代方式，而你用的是用埃及方式。”现代人的眼睛，在卢梭作品中发现的第一个迷人的素质，亦即他作品中那种强烈的风格化特质，在当年却根本不是画家想要的东西（图155）。他想让他的幻象绝对真实，每一个形体、每一张脸、每片树叶、每朵花和每株树都经过测量，具体入微，一片片树叶、一根根经络、一丝丝头发地加以列举。这种耐心而认真的品德，与卢梭对异国风情的趣味，奇妙地结合了起来。他用一束无花果的组织来证明他画的热带丛林是“现实”的，述说他十九世纪六十年代在墨西哥的法国军队中服役时，曾见过这种景色。重要的是，这些奇妙的幻境，应该显得好像是有人亲眼目睹过的，而不是在画中发明出来的。事实上，它们已经被目击过两次：第一次，是卢梭想象中那只厉害的眼睛；另一次，是在巴黎植物园中，老人常在这儿的棕榈树和五彩芋中漫步，寻觅他作品中的主题，时时刻刻都在倾听——人们今天仍可这样倾听——附近动物园中，关在笼子里的动物咆哮声和鸣叫声。卢梭清晰的幻象，进一步提高了强迫性的梦境素质：形象就在那儿，一次性的，没有任何模棱两可之处，都是“取自生活”。（你要是问他，他会坚持这么说。）

155. 亨利·卢梭

《梦境》

（The Dream ）

1910

布面油画

纽约现代艺术博物馆

超现实主义特别欣赏的另一个天真古拙者不是画家，而是建筑工，他自己默默无闻的乡间花园里创造了任何一位十九世纪的艺术家所能创造，也许是最精致、美妙而神秘的“非官方”艺术品。他就是费迪南·谢瓦尔，距里昂市四十英里的沃特希夫村一位邮差（facteur）。邮差（人们一般就这么称呼他）一生的头四十三年中，没做什么了不起的大事。但在1879年的某一天，他巡回投递邮件时，捡到了一块鹅卵石。这是一块当地灰白色的磨砾石或石灰华，表面有瘤，鼓囊囊的，长约四英寸——他后来说，这是他的“逃逸之石”。他把石头装进兜里，从此开始收集各类东西，先是样子较怪的石头，跟着是瓦片、牡蛎壳、碎玻璃片、铁丝、铁片，以及其他杂物。他回到花园，就开始打地基造墙。据他自己讲，他厌倦了“永远在同一种装饰中散步”，因此：

……为了调剂一下心境，我在梦境中，构造了一个童话般的宫殿，超越了所有的想象，一个谦卑的人以其天才所能想象出的一切（洞穴、花园、塔楼、古堡、博物馆和雕塑），试图让原始时代的所有古代建筑获得新生。这件事整个如此美妙，如此风景如画，它的形象在我大脑中，至少存活了十年……但从梦境到现实，距离很大，我从来都没摸过石匠的镘刀……而且对建筑规划一窍不通。

他开始推着小手推车巡回投递，越来越多地收集该地的怪石，夜里收集岩石，早晚建造花园，白天就去送信，很少睡觉。这种作息时间，持续了三分之一世纪，结果是邮差的理想宫殿（图156）中囊括了他有关古希腊、亚述和埃及建筑“真正来源”的所有思想——大多数都像海关员卢梭的一样，建立在他从杂志、照片和《风景杂志》之类年鉴里看到的图画基础之上——还附带瞥视了印度的泰姬陵、阿尔及尔的方堂（Maison Carrée）、开罗的清真寺、美国的白宫，以及亚马孙热带雨林。黑暗的洞穴（邮差称这个为“Hecatombs”，今指地下墓地）从中穿过，宫殿的数座塔楼上，耸立着野性的宣礼塔和棕榈雕塑。凡是没被这位邮差缠绕而喷涌的想象力装饰的地方，几乎每一个表面都镌刻着一行字，“一座想象宫殿的内部：一个无名英雄的巴特农神殿。梦境之终结，幻想在这儿变成现实。”“巨人之作。”“记住：意志就是力量。”还有这段十分感人的话：

156. 邮差谢瓦尔

理想宫殿

（Ideal Palace ）

始建于1879年

四十年来我一直在挖掘，

为的是建造这座童话宫殿，

让它从大地升起。

为了我的思想，我的肉体面对了一切：

时光、嘲弄、岁月。

生命是一匹快马，

但我的思想将活在这块岩石上。

据他本人讲，这位骄傲而自信的人，花了一万个工作日（或总计93000小时），才完成了他的理想宫殿。1912年一完工，他就开始在附近一座墓地建造自己的坟墓，这座坟墓在他去世很久之前就已完工。谢瓦尔是在1924年88岁时去世的。布勒东和其他超现实主义者，本来是可以见到他的，但他们没有。现在已不清楚，他们是什么时候第一次去沃特希夫的，但这座理想的宫殿立刻成为超现实主义世界的圣地之一。马克斯·恩斯特创作了一幅拼贴画，称赞邮差谢瓦尔，布勒东则写了一首关于他的诗（跟阿波利奈尔写的关于海关员卢梭的诗形成姊妹篇）。看起来，这是一座无意识的宫殿，迄今为止尚无任何建筑师建造过，一个几乎崇高的幻象，在这个幻象中，爱德华时代普通的花园建造者所用的正式手段——洞穴、石头、贝壳——突然上升到迷恋和显灵的高度。

确有一个由非理性、魔力和本能统治的超现实主义世界存在，这一点超现实主义者们从来都不怀疑。事实上，他们还草拟了一份这样的世界地图。各国按超现实主义兴趣的比例尺重新划分。于是，英国不复存在，但爱尔兰却非常之大，因为他们视爱尔兰为神秘之地，凯尔特黎明之地，以及英雄革命之地。美国被墨西哥和拉布拉多半岛吞没。澳大利亚勉强挤了进来，但新几内亚几乎有中国那么大，而复活节岛——岛上的巨人石像，是太平洋考古学最高的神秘标志——也是奇大无比。非洲萎缩了，也许是因为立体主义已经“发现了”非洲艺术，但大洋洲的面具和图腾，可说是超现实主义的文化殖民地，而太平洋岛屿，特别是新爱尔兰岛，因此而大大拓展了疆域。全欧洲除了巴黎之外，几乎荡然无存。另一方面，西班牙根本不存在——这个忽略很奇怪，因为超现实主义绘画的两个关键人物（达利和米罗），及其领先的前辈之一（毕加索），都是从那儿来的。

胡安·米罗是超现实主义画派中无可争议的最纯粹画家。他抵制参加这项运动，拒绝在宣言上签名，而且也不参与跟这项运动纠缠不清的政治活动。但是，超现实主义团体却加入了他。这个团体需要他的艺术，那是一种以自由而抒情的方式，混合着民间故事，色情文学，满含讥刺的幽默，农庄涉及粪便的闲聊，以及稀奇古怪、荒诞不经的艺术。超现实主义的理论，除了给这个艺术一种现代主义的巴黎情调之外，什么新的内容都不可能添加。超现实主义者们感兴趣的是儿童艺术，他们认为，这才是不受审查的多形态的自我，最慷慨发泄的一种艺术。在这种艺术中，他们把自十八世纪结束以来一直流行的那个观点，推到了登峰造极的地步。这个观点认为，儿童艺术是一种特殊的文化形式，能够透露出有关大脑生长和性质的信息。他们对儿童的欣赏，并没有延及到实际上想要孩子的地步（过道中的童车可说是妙想天开的敌人），但他们的确很重视成人对儿童自由的模仿。布勒东这样写道，“一头扎进超现实主义之中的大脑，能够带着炽烈的兴奋感，重新体验孩提时代最美好的光阴。童年最接近人的真实生活——童年，一切都像巧合般促成那种有效而无风险的自制”。米罗的艺术似乎达到了这种目标，但却无任何天真之处。米罗是加泰罗尼亚人，他还是个小孩子时，加泰罗尼亚首府巴塞罗那就已经成为欧洲现代主义的交会点之一。说实话，这地方只是到西班牙内战之后，才被一把推进狭隘的地方主义。因为大获全胜的佛朗哥，把西班牙知识分子的疆界全部关闭了。米罗作为一个不到二十岁的艺术生，正在寻求一种鲜明活泼的图案，想把立体主义与马蒂斯高亮的野兽派地中海色彩加以合成。他早期的风景画，是一种细节的幻象：皱褶般犁过的田野，葡萄藤和葡萄藤架构成的生硬的阿拉伯式图案，边缘锋利的谷仓，一个接一个排开的动物，平展而明亮，很像西班牙北部罗马式壁画中的人和动物。

他早期作品中达到顶点的是《农庄》（图157）。该画是米罗的诺亚方舟。他在画中勾勒了他长大的蒙托瓦一座农庄的每一个细节。他甚至还把一些晒干的草，从加泰罗尼亚带到巴黎用作模型。《农庄》像圣经一样，历数加泰罗尼亚清晨，苍白而迷离彷徨光线下的种种福祉。这时，阳光几乎与地面成平行，月亮犹在空中，生存中的每一个细节，都带着不偏不倚的精确感跃入眼帘。为了模仿这种精确的视觉，米罗使用了鲜明的色调对比，但依然把暗色留在小范围里——如桉树叶映衬着天空的卷曲尖刺，树干从中拔起的乌切洛风格的黑色圆形地毡，垄沟、土丘和卵石的明晰轮廓，或鸡棚内露出裂隙、分成块状的黑暗。整个表面细节密集，所有的东西都能看到，从前景上凌乱的玉米秆，到跟环形玉米磨拴在一起的那匹遥远的马。《农庄》中繁复多样的生命（蜥蜴、蜗牛、山羊、吠叫的狗、马屁股、兔子、鸽子），都预示着米罗后期作品中那种层出不穷，目之所及到处都是动物的形象，同时又有关粪便的细节——如那个孩子在食槽附近拉屎——则宣布其中有拉伯雷式的活力。《农庄》使用了一些民间艺术的常规手段，但却小心翼翼地显示了它的现代性和世界主义精神。米罗绝对是这片风景中的浪子，他留下了一份《永不妥协报》（L'Intransigent ），这是一份巴黎的报纸，读者经常是立体主义画派的人，而不是加泰罗尼亚的乡巴佬，报纸整整齐齐地折叠起来，放在浇水罐下。

157. 胡安·米罗

《农庄》

（The Farm ）

1921—1922

木板油画

华盛顿特区

美国国家艺术馆

米罗的《农庄》始于西班牙，终于巴黎，但画中种种形象，继续令他着迷。例如，在《翻耕的田野》（图158）中，又碰见了一只公蜥蜴和一只蜗牛。但此时，作品中的变形早已开始。蒙托瓦那座谷仓旁边的桉树，长了一只眼睛和一只耳朵，那只鸡好像自己把毛拔光了，准备任人炙烤。一面法国三色旗，在一株放大的龙舌兰上飘扬。从它茎干上伸出的鸣叫的公鸡身体，与后面冒出的一朵云彩融合在一起了。这片风景中的一切，都有力量成为别的东西，这种生存的可变性——在一种执拗的野兽活力的压力之下，变换面具的能力——使米罗的作品，在超现实主义画派的眼中很受青睐。他通过当时在巴黎与他住隔壁的安德烈·马松，和他们见面。并于1924年，参加了超现实主义的第一次集体画展。

158. 胡安·米罗

《翻耕的田野》

（The Tilled Field ）

1923—1924

布面油画

纽约古根海姆博物馆

在米罗1924年至1927年期间的绘画作品中，创新达到了几乎热狂的程度。当时，他的动物已满栏满圈。在《小丑的狂欢节》（图159）中，他继承发扬了那些专画野兽和妖怪的罗马雕塑家风格，甚至还继承了希罗尼穆斯·博施本人的风格。后来，米罗宣称，在巴黎消瘦的那些岁月里，由于饥饿和盯着看石膏裂缝所产生的幻想，使他的这些形象一发而不可收，就像麦司卡林致幻剂一样。然而，《小丑的狂欢节》中那些熙来攘往、嗡嗡作响的家伙，表现过于一致，不可能完全是梦幻的产品，因为它们所源自的那种对大自然具体、实在和嬉笑的感觉，只有在乡下度过童年的人才能体会出来。米罗的这种下流的泛灵论，以一种敏锐而揶揄的线条勾勒，仿佛草蜢一般，在加泰罗尼亚的尘土中跳跃鸣叫，其实事关细节和现实的观察：把鼻子伸进去，搁在那儿闻吧。（需要提醒一下，“米罗”这个词，在西班牙语中的意思是“他看见了”。）米罗画笔下，那座装满原初形象的谷仓——充满活力，但又自由自在，野性但却手术刀般准确到位——是现代主义艺术的创新极品，而他把这种创新延续了二十年。米罗诞生的一个世纪之前，威廉·布莱克曾敦促读者：

寻找那些构成

野生世界的形象：

狮子和处女，

婊子和孩童。

这就是米罗早期绘画作品的宗旨。他是那种胸襟开阔，拥有七情六欲，却不为任何一种欲望感到羞怯的人。一端是近景视角，生龙活虎的涂鸦：舞蹈的头发，晃晃荡荡的交媾的器官，生命不可阻挡的鱼子般的生育和繁殖。另一端则是一种大空间感，不是那种让人痛苦的虚空（如德·基里科那样，或恩斯特也偶一为之的），而是一种充满可能性的领域，“在我画的画图中，”米罗曾说，他想起了《犬吠月》（图160）中的形象，“在浩瀚而空荡荡的空间，有着细小的形式。空荡荡的空间，空荡荡的地平线，空荡荡的平原，凡是被剥光的一切，永远都使我留下印象。”有时，这种空荡荡的感觉，带上了一种海洋般浩大，令人感到慰藉的特质，但永远是以一种纯粹而平实的色彩语言，简明扼要地表现出来。他那一代的现代艺术家中，从来无人以如此娴熟的技巧，使用过这种色彩（马蒂斯比他大二十岁）。

159. 胡安·米罗

《小丑的狂欢节》

（The Harleqin's Carnival ）

1924—1925年

布面油画

美国布法罗

奥尔布赖特—诺克斯美术馆

160. 《犬吠月》

（Dog Barking at the Moon ）

1926

布面油画

费城艺术博物馆

巴塞罗那市与米罗作品的发展，以及超现实主义本身之间，不仅仅是一种浮光掠影的关系。新艺术运动这种有机的装饰风格——1900年的奢侈风格，在巴塞罗那留下了比任何欧洲城市都更深的痕迹。说真的，新艺术之于巴塞罗那，就像巴洛克艺术之于罗马，或装饰艺术之于纽约市中心——这是一种渗透一切的风格。在米罗二十世纪二十年代的画作中，那种卷曲、有机和弹性的特质，跟这种风格有着千丝万缕的联系。其变形的幻想亦复如此。也许从来没有任何一位建筑师，比加泰罗尼亚的现代派建筑大师安东尼奥·高迪（1852—1926），更为始终如一地沉溺于隐喻之中。米罗年轻时，高迪还健在，但后来被一辆电车撞死，此时尚未完成他的巅峰之作——神圣家族大教堂，简称圣家堂（图161）。高迪于1903年开始为巴塞罗那这座巨大的建筑物工作，他去世半个世纪后，这座建筑还在上升——很慢。也许这座建筑物永远都不会竣工，但无论竣工与否，这都是西班牙天主教的丰碑，而罗马天主教堂在世界其他任何地方竖起一座类似的教堂，都是完全没有可能的了。在这儿，可以真正地说，形式遵循着功能——滑动、滴落、消融、重新形成、改变色彩和质地，软性建筑、多汁建筑、达到性高潮的建筑。在一个古典主义者的眼中，圣家堂这类建筑，包括高迪的奎尔公园（Parque Guell）这种更极端的建筑，都是彻头彻尾的疯狂，从任何地方都看不到一根直线或清晰的规则。对二十年代先进的现代主义品位来说——简言之，就是包豪斯的品位——新艺术运动已到令人无端厌恶的地步。但对超现实主义者来说，这简直就是奇迹。还有什么比一座拒绝承认自身刚度的大型建筑更自相矛盾，对想象力更具渗透作用的呢？那是具体化的欲望啊！而在高迪作品中，占据着这个风格的极端，有一种神经衰弱的烦躁感，一种肿胀的，发自内心深处的精力，以及一种不断蜕变成隐喻的物质。这些后来都成为一个比较年轻，有点令人生疑，来自加泰罗尼亚的天才，即萨尔瓦多·达利的遗产。

几乎有四十年时间，达利（生于1904年）一直是两位在世的最著名的画家之一。作为一种肉身标志，他的胡子是唯一能同凡·高的耳朵和毕加索的卵蛋相比拟的东西。跟他们的东西不同的是，他的胡子是从委拉斯开兹画的腓力四世的肖像中学来的。达利之成功虽然巨大，但却伴随着他作为一个严肃艺术家地位的衰落。画家常会模仿他们自己（米罗的后期作品绝非例外，这些作品大都是内省式的，为了满足市场需求而粗制滥造出来的），但达利这么做，却带着非同寻常的热情。他之所以成为名人，是因为他符合有关艺术家的两个起支配作用的陈腐形象，一个是作为老大师（拉斐尔和鲁本斯）的画家，另一个就是作为怪人的艺术家（兰波和凡·高）。达利的公共形象，有意制造出一种对上述两者都加以嘲弄，但又一个都不符合的俗气而生动的形象。一方面，这里有早期的达利：一种躁狂的天马行空的想象力，沉浸在不折不扣的私人幻想之中；另一方面，后期的达利把几乎分不清维米尔和委拉斯开兹之间区别的观众说服，让他们相信，他就是这两位画家的精神继承人。他能够做到这两方面，与其说是通过艺术，不如说通过散播小道消息、奇闻逸事，并对自我重复所引起的精神痛苦保持一种斯多葛派的冷漠态度。“我和疯子之间的差别在于，”达利经常被人引用的一句话就是，“我没有疯。”他没疯这倒是真的。在他晚年，这位加泰罗尼亚的推销商，用他的须蜡、龙虾电话，以及软不拉蹋的表，好不容易才把早期的自我消灭了——那个疯狂的萨尔，那条安达卢西亚的狗，那个情绪不稳定、穷凶极恶的年轻的公子哥儿，他那细小、仿佛上了一层釉彩的幻景，曾推波助澜，造就了现代主义厌恶和反抗的一个极端时刻。

161. 安东尼奥·高迪

圣家堂

（Sagrada Familia ）

巴塞罗那

始建于1903年

达利作为一个严肃艺术家，其名声所仰仗的几乎所有艺术作品，都在他三十五岁生日之前画完了，即1929年至1939年间。大约在1926年，他发现，如果把现实主义压缩到一个极端的细节，就会颠覆人的现实感。达利不把一幅画作为一个表面来表现，尽管这个表面有着内在的张力，而是走向相反的极端，把一幅画当成一扇完美的透明窗户，使用他所称的“所有那些通常用来愚弄人们眼睛，让人麻痹的伎俩，最不为人称道的学究作风”，来唤起“崇高层次的思想”。达利选择作为他样板的画家，是十九世纪后期的法兰西画院画家让——路易·欧内斯特·梅索尼埃，后者精雕细琢的画布代表的一切，都不是现代的：讲究精确，而非摄影式的逼真，油彩平滑如舔，仿佛澡堂的瓷砖。

这种技法可使任何一种视像，都似乎真实可信，无论多么过分、多么非理。但它需要一种形象系统，达利通过他所称的一种“妄想狂——批评”方法来接近这种系统。从根本上来说，它的意思就是，看一件东西的时候，能看见另一件东西。自十六世纪以来，就时有艺术家采用这种看一物而见另一物的窍门——朱塞佩·阿尔钦博托及其效仿者，用蔬菜、鱼或野味拼贴成的奇思妙想的肖像，在布拉格鲁道夫二世的宫廷流行程度，与达利之后，在追求时髦的室内装饰家中流行的一样——然而，达利把这种窍门发展到极为巧妙的程度，让最变化多端，而在空间上最遥远的物体挂起钩来，形成互相抵消的视觉形体。如是，在《水仙花变形记》（图162）中从地里长出来的手，手里握着一只巨大的鸡蛋——从蛋壳的裂缝里长出一株水仙花来——可以用来“转化成”后景中纳喀索斯凝视池塘的形体。这些模棱两可的形象，通常都在达利盗用的一种梦境般的风景中持续，并用德·基里科画中的意象——那种平坦、沙漠般的平面——来加以修饰，就像劳特阿蒙那座陌生物体可以相遇的手术台，正如《潘趣》（Punch ）杂志三十年代出版的一期用嘲弄诗句所描绘的那样：

162. 萨尔瓦多·达利

《水仙花变形记》

（The Metamorphosis of Narcissus ）

1937

布面油画

英国泰特美术馆

在淡黄色沙滩上，

有一双握紧的手，

一只缠绕在绳子中的眼球，

一个装了生肉的盘子，

一只自行车座，

一个几乎不是东西的东西。

很接近，但没有雪茄。达利的画即便在画得最好的时候，内容也过于怪诞，过于纠缠不清，而难以进行戏仿。要想戏仿，就要求绘画主题中具有某种常态感，而达利的作品中什么都没有。他作品中的强烈感，超出了讽刺的范围。这种强烈感也与作品的小尺幅捆绑在一起——在这方面倒成了抽象表现主义的对立面，因为后者的影响，主要取决于画布吞没一切的尺寸。在达利那儿，人眼总是反着看的望远镜，通过错误一端，看着一个鲜艳明晰、中毒萎缩的世界，这个世界深度的透视和鲜明的幻影斑块令人眼花缭乱，但并不邀人以肉体投入。人不可能想象自己也在这片风景中散步、甚至都不能去触摸这片风景，因为它完全是幻象。他的小型绘画，如《永恒的记忆》（图163）之所以能够保持魔力，是因为真实性无法得到证实。人必须接受这座延伸的，平滑如缎的海滩，这几只正在熔化的手表，以及那个黑乎乎一团的生物形态。（事实上，那是艺术家鼻子冲地的侧面像。）

达利激发情绪的能力出色，要想正确地看待他的形象，就必须回头把这些形象置于一个并不那么公开谈论性的时代。今天，艺术界不那么容易因性欲、血液、粪便和腐烂等形象而惊动。但在五十年前，艺术界还是相当容易受惊，也很难消化达利《悲哀的游戏》（图164）这类画作的。画中形象直截了当地表现了自慰——底座上那个形体，羞愧地扭过头去回避，右手被极度放大——以及嗜粪症，在前景上，那个喋喋不休的男人短裤上，纤发毕露地勾勒出来粪便的污迹，甚至惹恼了布勒东。因此，超现实主义者们就粪团是否是一个可以接受的形象，进行了一场严肃的辩论。达利恰当地指出，一场梦境如果受到审查，就根本不算梦，而是一场有意识的虚构。如果他的这些同事，对不可思议的无意识作用真感兴趣，他们就必须全盘接受疣子、粪便这些东西。达利的大脑就像一根因不断抓挠而发炎的腺体，在三十年代结束之前，抛出了许多这类忏悔的形象。正如毕加索毕生都把色情的热狂用作主题，达利也调动了阳痿和罪恶的形象。凡是不坚挺的东西，凡是表明萎靡不振的东西，他都喜欢——稀糊糊的卡门贝干奶酪，高迪的石制建筑，拐杖上撑起来的一块块像西瓜样的肉块，软塌塌的钟表，煎过的鸡蛋，容易吸收潮气的头颅。他从西班牙祭献艺术那儿——不是普拉多博物馆的艺术，而是外省教堂俗艳的祭献形象，继承了一种关于肉体的令人窒息的病态。这种东西在达利的画中遭了殃，被光线冲刷尽净，作为挂得太久的松鸡似乎很熟：世间没有信心十足的肉体这种东西，也没有对肉体的精神超越。于是产生了达利作品中那种透不过气来的悲观主义情调，这是它像许多超现实主义艺术那样，与色情文字所共有的一个特征。

163. 萨尔瓦多·达利

《永恒的记忆》

（The Persistence of Memory ）

1931

布面油画

纽约现代艺术博物馆

164. 萨尔瓦多·达利

《悲哀的游戏》

（Lugubrious Game ）

1929

布面油画和拼贴

私人收藏

达利的纪念馆设在格雷万蜡像馆（Musée Grevin），这个在巴黎相当于杜莎夫人名人蜡像馆的地方，似乎恰如其分。他在这儿跟中产阶级文化和高级女子时装业的几位代表人（弗朗索瓦兹·萨冈和皮尔·卡丹一起，穿着法兰西学院的礼服，站在一座剧场包厢里）。这是二三十年代超现实主义最喜欢的一个地方，因为蜡像就像德·基里科的人体模特儿，处于艺术和生活之间的某个地方。它们是失败者，邪恶的混血儿；以超现实主义的观点看，这些东西越粗糙就越有力，在嘲弄艺术幻象的同时，却并不予人以任何大自然的慰藉。格雷万蜡像馆是构成巴黎“超现实主义日程”的几个地方之一。还有圣雅各塔与圣但尼门，迷宫般的连拱廊和两边镶嵌了玻璃的过道，犹如巴黎歌剧院的走廊；从肖蒙山丘公园忧郁的圆亭俯瞰着下面的自杀者之桥，以及该城其他十几个地方。在这个城市重新被书写的羊皮纸上，诉说的不是理性和礼仪，而是怀旧感、偶遇或黑夜的种种恐怖。路易·阿拉贡在《巴黎农民》（Le Paysan de'Paris ）中十分动人而又令人回味地描述了这个“秘密之城”，那是一部有关梦幻市景余音缭绕、田园牧歌式的沉思录。只有立体主义派画家也如此依靠一座单一的城市汲取他们的形象。大自然对超现实主义者来说，几乎无关紧要。他们用来取代多种多样大自然的替代品，就是复杂多变的文化中无穷无尽，冲刷着跳蚤市场的大量制造物。五十年前，垃圾就是垃圾，而不是“古董”，也不是“收藏品”。在跳蚤市场，几乎不花什么钱就可买到任何东西。这就好像资本主义无意识的大脑本身，其中含有：被抛弃或压抑的冗余、失败者、被摒弃的思想。在那儿，在一个真实的地方，缝纫机与雨伞在手术台上相遇了——随之自然生下一窝后代，构成了一个新颖，但却次要的艺术形式：超现实主义之物件。

物件（Object）是一种三维拼贴。正如美国摄影师兼造物师曼·雷所解释，物件是：

看着某个本身没有质量或魅力的东西的结果。我拾起一个东西，它本身没有任何意义。我全然无视该物体的美学特征。我反对工艺雕饰。我说，世界充满了能工巧匠，但实际的梦想家却极少……没有什么是真正无用的。哪怕是最奢华的物体，也总是能够为其找到某种用途。

一般来说，曼·雷的物件并不“奢华”，而是极其普通——在做过手脚之前——几乎到了视而不见的地步。例如一块熨斗，他在底下加了一排钉子，然后把结果叫作《礼物》：一个极其无用的东西，凝结在矛盾之中，充满了侵略性。雷最著名的物件更加复杂：一个节拍器，其指针上插着一张版画的眼睛。他的那种性虐狂的含义太明显了，但不太明显的是这个形象的来源，其实它是一元美钞背后刻下的合众国的国玺，它代表着权力的眼睛，在历史的金字塔上盘旋。这就是为什么标题以无政府主义的方式点题——《必须加以摧毁的物件》。

也许超现实主义物件中最经久不衰的物体，于1936年出自一个女人之手，她就是梅拉·奥本海姆。奥本海姆拿来一只杯子，一只碟子和一根汤匙，然后用毛皮裹将起来（图165），由此创造了一个具有惊人力量的自相矛盾的形象。《皮毛午餐》还作为一种性象征，秘密地生活了很久。它暗示的行动，即艺术家把她嘴唇凑近一个装满温暖汁液的多毛容器，使得奥本海姆的杯子成为艺术史上最强烈而突兀的形象。

165. 梅拉·奥本海姆

《物件（毛皮午餐）》

［Object （Luncheon in Fur ）］

1936

毛皮包裹起来的杯、碟和汤匙

纽约现代艺术博物馆

超现实主义对物体的崇尚，突出了这个运动的另一面：“灵光乍现”——布勒东称之为“痉挛之美”的那种几乎达到性兴奋的状态——到处都有，就藏在现实的肌理之下。为这一思想提供了最佳证据的艺术家是一个比利时人，勒内·马格利特（1898—1967）。这个运动专门寻求刺激，玩弄引人注目的噱头，搞政治纠纷，大爆性丑闻，破坏友谊，制造狂热的半宗教式危机。在这样一种运动中，马格利特却似乎无动于衷到了非同寻常的地步。他生活在受人尊重的布鲁塞尔，一直到死，都跟同一个女人乔吉特·伯杰保持婚姻。若按三十年代巴黎艺术界的标准，他简直就是一个杂货店老板。然而，这位缺乏激情的施魔者，却拥有二十世纪最出色的想象力。

马格利特的作品为其现代观众服务的方式，就跟维多利亚时代威廉·弗里斯，爱德华·波因特以及劳伦斯·阿尔马——塔德曼所作的叙事性绘画服务于那些苏丹的方式一样——都是作为故事的一种来源。从毕加索到巴内特·纽曼，现代艺术一直有大量的神话制造者，但现代艺术中能够掌握叙述冲动的大师却很少，马格利特就是现代艺术的主要寓言家。他的图画首先是故事，其次才是绘画，但这些绘画作品截取的并非生活片断或历史场面，而是不可能发生之事的快照；用的也是最没劲，也最实在的方式：语言与现实的小插曲被囚禁于彼此消解之中。作为谜语绘画的大师，马格利特可谓无人望其项背，而他对图像的形成，以及如何阐释这些图像产生的广泛的影响。

166. 勒内·马格利特

《图像的背叛》

（The Treason of Images ）

1928—1929

布面油画

洛杉矶县立艺术博物馆

1923年，勒·柯布西耶在《走向建筑》中复制了一只烟斗，把它作为一种普通功能设计的象征。五年之后，马格利特在《图像的背叛》（图166）中，用他的画作对柯布西耶的单层次理性主义进行了回击。“这不是一只烟斗。”但如果这不是烟斗，那它是什么呢？一幅画作，画作回答道。一个表示物体、触发记忆的标志。这句话“Ceci n'est pas une pipe”（这不是一只烟斗），成为现代主义艺术的一个醒目标语，一篇关于语言和语言的意义被象征符所传递或堵塞的方式的宣言。在此之前，从来没有任何一位艺术家如此简练明晰地表达过“一幅画并非它所代表的意思”。柯布西耶的烟斗经马格利特重新创作，就成了幻象之镜中的一个洞，一条进入另一个世界的通道。在这个世界中，事物失去了名字，或者保留着名字，却改变了意义。在一条边界，马格利特的活动视野触及了哲学，而在另一条边界，它触及的是闹剧。

马格利特的第一个特征是惧怕——有时是在他溺爱的默片那个粗糙、图解的层次上的惧怕。对马格利特产生主要影响的电影是路易·费亚德的五集连续剧《方托马斯》（Fantomas ，1913—1914）。这个电影的一长串影迷中，还有阿波利奈尔和毕加索，以及马格利特的那些超现实主义同行。费亚德的侦探头戴黑色圆顶硬礼帽，表情严肃地跟踪巴黎沙龙、走廊和屋顶上出没的那个战无不胜的黑色幻影，这在马格利特身上留下了不可磨灭的印记。这些侦探很可能就是他后期那些面无表情的形象的起源（图167）。费亚德电影中高度的风格化（家具的布置向前冲着屏幕，很少或没有镜头移动）与电影描绘的奇行怪举形成极大反差。这一点在马格利特作品表现那些自相矛盾的人事所用的形式肃穆中，也能找到回声。一个带枪和子弹袋的猎人，把手按着一堵墙，却恐怖地发现墙陷进了（或被吸进了）砖块中。一双长筒靴终结于真正的脚趾：这是生命成为化石，还是皮革在苏醒？这类矛盾的东西，可以产生一种令人目瞪口呆的性爱异化的感觉，正如《情侣》（The Lovers ，1928）中表现的那样。该画中，两位匿名但看似兄妹的头颅，正试图通过一层包裹的灰布亲嘴。

167. 勒内·马格利特

《受威胁的刺客》

（The Menaced Assassin ）

1928—1929

布面油画

纽约现代艺术博物馆

干巴巴的，平淡无味，马格利特慢慢学会了这种技巧，丝毫没有“自然”画家想要带来生机的痕迹。他专画平凡至极的东西，以至这些东西很可能就是从常用语手册上攫取的：一只苹果，一把梳子，一片云彩，一顶帽子，一只鸟笼，一条两旁是古板的郊区房屋的大街。这张清单上没有多少东西是一个普通比利时人在1935年左右的日常生活中看不到，或不使用的。没有这种平庸，马格利特的诗歌是不可想象的，他的诗歌就是靠着这种平庸，其作用对象也是这种平庸。如果他的画作没有一股报告文学的味儿，一种深植于风格中的想象的背弃，那这些画作就远不如现在这样雄辩。如果他的艺术把自己局限于为震撼而震撼，那他的作品就跟其他任何超现实主义蜉蝣一样短命。他关心的东西更深，他关心的是转换成图画表现的语言本身。马格利特着迷于语言对其描述之物的把持力，当他在《文字的使用》（The Use of Words ，1928）中把完全相同、难以名状的两点画渍贴上标签——“镜子”和“女人身体”——时，他并不是简单地在开玩笑，在取笑自恋现象，而是在展示符号的极度脆弱。在他最为著名的一幅表演之作，《人类的情境1号》（图168）中，一张画布立在一个通过窗户看得到一片风景的画架上。画布上有该风景的一张画，这张画跟风景本身完全重叠。这样，图像和现实之间的游戏暗示，真实的世界不过是大脑的构造。我们“知道”，如果我们把画架移开，通过窗户看到的风景，也会跟画中的风景一模一样，但由于整个场景都锁进了一幅更大的画的凝止不动和永恒状态之中，我们并不确定。图像和物体之间的不稳定，是现代主义的一个不安之源。马格利特作品的论点是，如果世界某一部分可以被证明是非理性，但却又是连贯一致的，那么，没有任何东西是确定的。就这样，他布下一个又一个视觉陷阱，因为陷阱的触发器就是思想本身。当大炮发射时（图169），熟悉场景的屏幕就会坍塌。正如这幅画告诉我们的那样，我们正站在《自由的门槛》上。

168. 勒内·马格利特

《人类的情境1号》

（The Human Condition 1 ）

1934

布面油画

私人收藏

在政治上，超现实主义对自由的承诺，则更加模棱两可，这主要是因为它与斯大林主义的结盟——托洛茨基1929年流亡之后，斯大林主义就成了法国共产党的正宗。但另一方面，这也是浅薄地涉猎政治而造成的结果。在超现实主义倡导的文化反抗手段——梦境，探索无意识欲望，推崇或然性和性爱——和辩证唯物主义的“科学”理想之间，存在着一种深深的彼此厌恶。首先，超现实主义者并不特别划清个人反抗和政治革命之间的界限。就像后来六十年代的许多作家，他们视自己为文学的雅各宾派，喋喋不休地谈论文化问题中的“恐怖”。路易·阿拉贡——后来他成了一个痴迷的斯大林式诗人，就跟那些在巴黎第十六区沙龙里晃荡的人一样——不屑一顾地说俄国革命处于“这样一种思想水平……至多也不过是一种模糊不清的内阁危机”，并宣称，所有的作品都是卖春，“我永远也不会工作，我的双手是纯净的”。显而易见，这根本不是一个能够牵线搭桥，沟通法国无产阶级，或第三国际感情的讲台。但是，到了1925年，布勒东同意拨开迷雾见青天了。他责怪法国当局不该掩盖有关俄国的真相，训斥了阿拉贡，并宣布：“在我们决定置身的这个道德层面上，列宁似乎是绝对无懈可击的。”

接下来，发生了一场完全符合法国知识分子生活特征的误解型喜剧：一组诗人和画家，努力去适应莫斯科，结果闹得他们自己和莫斯科两方都不满意。超现实主义之所以在1925年至1928年间走向共产主义，是因为俄国尚未发生大严冬，苏联仍有某种艺术表现的自由。而且，托洛茨基作品的法文第一版尚未上市。他们对弗洛伊德、荣格和阿德勒的接受，很让布勒东高兴。因此，列夫·托洛茨基被超现实主义者接受为一个模范的政治家。他在流放的岁月中，一直保持这个形象，直到斯大林1940年派人在墨西哥城将他暗杀为止。然而，超现实主义者并非法国共产党支持的劳工制度最合适的材料。布勒东曾一度为一批共产主义的煤气工人写报告，跟着又打退堂鼓，发现这个工作跟诗歌不太协调。另一方面，路易·阿拉贡1930年到俄国，去参加在哈尔科夫召开的一次作家会议，回来后就成了一个大声疾呼的斯大林分子，摒弃了托洛茨基和弗洛伊德。他抵达巴黎后不久，就写了一首卑劣的鼓动宣传式的诗歌——《红色前线》（Red Front ）。

169. 勒内·马格利特

《自由的门槛》

（The Threshold of Liberty ）

1937

布面油画

鹿特丹

博伊曼斯·范伯宁恩美术馆

阿拉贡为斯大林清洗所唱的赞歌，是在莫斯科三十年代上演的审讯背景下演出的，它不对超现实主义的胃口。除此之外，从三十年代起，“超现实主义”这个词对法共的斯大林派领导集团来说，已经变得臭不可闻。这个运动在绘画中的唯一政治形象，似乎就是萨尔瓦多·达利的两幅布面油画：一幅是屁股拉得极长的列宁肖像，题为《神秘的威廉·退尔》（The Enigma of William Tell ）；另一幅是一架大钢琴琴键上，以小小金色光环出现六次的列宁的脸。那么，人们对这样一种运动，还能有什么办法呢？这种“智力游戏”（jeux d'esprit），只能由乖觉的斯大林派作家来加以强烈谴责，也的确按部就班地受到了强烈谴责。甚至在英国，安东尼·布兰特这只未来的鼹鼠和女王电影审查官，也在1936年的《左翼评论》中攻击超现实主义，斥之为“与资本主义意识形态调情”。

布勒东曾在托洛茨基被暗杀前到墨西哥城去看他，除了托洛茨基之外，超现实主义者在已故或健在的政治家中没有任何经久不衰的英雄。但他们的确积累了一份“圣人”清单。他们认为，这些人已经提前在生活中实现了超现实主义的自由理想。这只袋子里混装了浪漫主义的男女英雄，他们感情强烈，探寻真理无拘无束，还有拜伦和维克多·雨果，诺瓦利斯和洛特雷阿蒙，波德莱尔、兰波、于斯曼，以及雅里。超现实主义更喜欢赫拉克利特，而不喜欢柏拉图，更喜欢雷蒙德·卢里的神秘主义加炼金术士的幻想，而不喜欢托马斯·阿奎纳那种有条有理的论证。

从萨德侯爵在反抗文学和幻想中所占位置来看，所有这些先驱中，最伟大的人非他莫属。他在法国南部拉科斯特的城堡成了布勒东及其朋友的一个圣地。他们去参观了他的废墟，在没有屋顶的客厅里颓败的石膏柱上，刻下他们名字的首字母，在四壁冒出的野生灌木丛中沉思默想，并在那儿拍照留影。从某种意义上来说，这就是他们的德尔斐（Delphi）。

这位“神圣的侯爵”，是超现实主义者欣赏的几位少有的十八世纪人物之一，因为他曾主张，欲望可以超越所有的道德契约，并显示了自弗洛伊德以来，已经成为家常便饭的观点：为了保证理性的统治，必须在某种程度上对想象加以压抑和审查。这一主张极为详尽，而且以令人目瞪口呆的冗长和啰唆，只要花气力看过他的《贾斯廷》（Justine ）和《朱利叶特》（Juliette ）都知道这一点。萨德是第一个描述了性与政治之间基本关系的作家，这个关系到了二十世纪又经威廉·赖希这样的作者，进行了详细的阐述。

让—雅克·卢梭认为，留在自然状态中的人就是善良的，人类的一切邪恶和残酷都来自坏法律和习俗对善良大自然的扭曲。萨德对这种散发着乳臭的信念做了不可思议的回答。萨德认为，事情恰恰相反，我们从最开始就是恶魔。人的天性就是他的种种欲望，我们只有把我们的欲望追寻到底，才能发现我们的天性是什么，无论我们的结论多么令人可怕。他的座右铭，实际上是那位温和的英国人威廉·布莱克写就的：“与其培养尚未发泄的欲望，不如把婴儿扼杀于摇篮。”萨德的大部分作品都写于监狱，那是思考不可思议问题的极佳之地。他的色情乌托邦理想，在别墅和远方城堡浪荡的拘禁中上演。在那儿，永无餍足的贵族，举行着他们的血液、粪便、精液、食人和苏格拉底式辩论的仪式，就像发疯的布谷鸟闹钟上的小人儿一样，而他的色情乌托邦，宛如本我中的一个塔希提岛，那儿永远不下雨，社会条件永远不发生改变（因为在萨德的宇宙观中，任何事物都只有被看作是奴隶制的功能，或是一种誓将其扭转的炽烈的革命意志时，才能够被理解），粮食永不枯竭，大自然永远统治一切。一个亵渎神灵者，一个无神论者，一个背叛了他阶级即贵族的人。如曼·雷1933年所作《为萨德而竖立的一座纪念碑》（Monument to D. A. F. de Sade ），其中就有一位少女的屁股剪贴在一个倒置的十字架上——对任何一个不是在天主教环境中长大的人来说，似乎都有点儿过时。无怪乎萨德对超现实主义者来说，具有如此魅力，因为超现实主义者也是无神论者，亵渎神灵者和自己资产阶级的背叛者。他们经常向萨德致意，且以他们亵渎神灵的语调。不过，超现实主义者们几乎不是从法国，就是从西班牙来的施过浸礼的天主教徒。在第二次世界大战之前，法国教会所拥有的社会权力几乎是今日难以想象的。因此，攻击天主教的禁条相对来说还算是大胆的行为。当超现实主义者发表了一名成员，诗人本雅明·佩雷一张模糊不清的照片，侮辱大街上一个牧师时，他们以为，自己是在纪念人类逐渐摆脱迷信过程中所采取的一小步，也是独特的一步。（但他们产生的，其实是世界上第一批被记录下来的“行为艺术”作品，接踵而来的是成千上万同样琐碎的行为，后来被七十年代美国艺术家用宝丽来一次成像照相机或录像带记录下来。）最俏皮的“渎神之作”（bestemmia）出自马克斯·恩斯特之手，画的是圣母玛利亚打幼年耶稣的屁股，旁观者是三个智者——从肖像上可以辨认出保罗·艾吕雅、安德烈·布勒东和艺术家本人。

作为社会禁忌的主要领域，性是超现实主义的伟大主题之一。但是，超现实主义只对一种性自由感兴趣，那就是男人的性自由，而且还是异性恋男人的性自由。布勒东对同性恋极为厌恶。因此［还由于他喜欢攀高结贵，从超现实主义的电影如《奥菲斯》（Orphée ）中借用东西从不予承认］布勒东对让·科克托一生都耿耿于怀。而超现实主义的一些手段通过时装店和《时尚》（Vogue ）杂志被那些时髦的同性恋吸收，从三十年代中期起，曾令他夜不成寐。超现实主义的爱情理想，与中世纪宫廷爱情理想，有着很多共同之处。都想象着只有通过对一个女人的专一和专注，才能得到最好的释放，不管这是真实的，还是想象出来的女人［布勒东的《娜嘉雅》（Nadja ）就是如此，那是他长篇小说中的主人公］。超现实主义的爱情基础是固恋，正如七十年代性“解放”的基础是滥交一样。它许诺通过给予最大的注意力来获得自由。它在人类的交易中，跟超现实主义在物体中所珍视的那种“痴迷”特质，是等量齐观的。但这没有转换成艺术。超现实主义绘画中，最难忘的异性恋形象，是马格利特的《强暴》，该画本身就是对固恋和恋物癖的一种大声抗议。画中，女人的面庞以可怖的清晰感，变成了“生殖器官面庞”，这张脸上盲目、哑默、可怜巴巴的性欲，有着一种真正的萨德式特征（图170）。一般来说，超现实主义艺术中的女性形象，都没有真实的面庞，这本身（由于它跟商业时尚不可避免的联系）就是一个多少有点折中的客体，是直接从德·基里科的裁缝服装模特儿那儿盗用来的。超现实主义艺术有女人形状的家具，但没有男人形状的桌子或椅子。达利的沙发形状，是梅·韦斯特的嘴唇；库尔特·塞利格曼的《极端家具》（图171），是三只模特儿的腿，支起一只凳子，它直接照搬了萨德在《朱利叶特》一书中描述食人妖魔明斯基城堡中那些幻象。在这座城堡中，前来造访的色魔吃的是炙烤男孩肉做的晚餐，坐的是用互相连锁的奴隶“构制”的椅子。

170. 勒内·马格利特

《强暴》

（The Rape ）

1934

布面油画

得克萨斯州

梅尼尔基金会

超现实主义艺术中，萨德形象的极端形式是汉斯·贝尔默的作品。他迷恋一位少女到如此地步，竟做了一具色情人偶，关节部位都是用球窝联结可活动的，并起了一个简单的名字，叫“人偶”。人偶的肢体可以任意扭动、弯曲和结合，这使人偶成了一个表现以强奸和暴力为中心的性幻象图像的上佳工具（图172）。贝尔默在各种情境下为这个人偶拍照，一个房间、一个角落、一条巷子、一丛灌木下面……使之看上去，就像警察为犯罪取证而拍的照片。这具人偶几乎无限色情，而它脸上那种被人操纵、放荡不羁的神情，总结了现实主义关于女性的形象，一言以蔽之——“美丽的受害者”。

171. 库尔特·塞利格曼

《极端家具》

（Ultra—Furniture ）

1938

无论对超现实主义来说，还是对随超现实主义而来的非理性主义形象来说，要夸大这种性暴力的神话是很难的。最令人难忘的形象，都出自毕加索之手。尽管毕加索并非超现实主义的圈内人，他却因自己的变形观和性敌意而受到超现实主义相当的欣赏。自鲁本斯以来，没有一位艺术家，像毕加索那样更迷恋女人，或将其艺术更完整地建立在女性形体之上。“伏拉德系列”，以及玛丽——特蕾莎·瓦尔特（见第三章）有关的绘画中那种心荡神驰的性欲之反面，就反映了毕加索从二十年代后期到三十年代早期许多画作中的痛苦和厌女症。毕加索是艺术中的一位伟大的忏悔家，他无法掩藏他的日常感受，他投射在作品上的对于女人的恐惧，那种强烈是他同时代的人望尘莫及的，这些我们在《阿维农的少女》已经看到了。在《坐着的浴女》（图173）这样的画中，他把这种恐惧上升到一种令人心惊胆战的感情高度。把一具无害的肉体如此扭曲变形的过程，表现出一种中世纪猎巫运动中的男性自卫。女人不再是地中海美女或都市流浪女，而被视为一个黑暗而神秘的妖怪，由骨头或石头组成。可以想象这幅画被人当作雕塑的一幅图样，画中那个编结起来的嶙峋形体，映射着大海和天空的两道带子，孤立地凸现出来，暗示出这是一只昆虫——一只雌螳螂——全副铠甲，一动不动，等着它那不幸的伴侣。形体的脑袋特别显示了毕加索能把数种图像合而为一的惊人能力。整体形式暗示了一顶重装头盔，双颊还有两片金属护板。也可以把它看成是一头凶猛的小兽，鼻子尖尖，双臂上有利爪，但这些“爪子”也是嘴巴。由于这张嘴是垂直，而非水平的，它暗喻在脑袋上错置了锯齿状的阴道。这种生殖器交锋的形象在安德烈·马松三十年代早期的绘画中，表现得尤为强烈——阴道被想象成一个插满利齿的陷阱，阴茎被想象成一把刀，爱情的动作则是一场互相的屠杀。而在雕塑中，它主宰了阿尔贝托·贾科梅蒂（1901—1966）的超现实主义作品。在贾科梅蒂《被割喉的女人》（图174）中，那个匍匐在地，子宫颈柱挨了一刀的形体半是蝎子，半是一个祭献的牺牲品——尖刺、骨立、不怀好意。超现实主义圈子里对乔治·巴塔耶“交媾是拙劣模仿的犯罪”这一观点普遍认同，而贾科梅蒂三十年代的雕塑，似乎也把这接受为一种文本。这些雕塑作品也能给人一种痛苦的挫折感，如《悬挂的球》（图175），其中的一只球上，有一道女性的凹槽，悬挂在一只弧形的楔子上方，差点就要接触到了，但还没有触到它——欲望遭到永恒的拒绝。

172. 汉斯·贝尔默

《玩偶》

（The Doll ）

1935

后期上色照片

英国泰特美术馆

然而，随着三十年代的逝去，流行的基调与其说是心灰意冷，不如说是一场善恶大决战即将到来。自由资产阶级的民主制度在右派和左派的专政之间似乎一个个被碾得粉碎，而艺术的自由发言，就有赖于这些民主制度的持续生存。从苏俄的大清洗和摆样子公审，到法西斯对埃塞俄比亚的征服，从希特勒在德国的崛起，到弗朗哥在西班牙的胜利，以及纳粹与苏联结成的互不侵犯条约，一个威吓人的世界即将集合完毕。在这样的世界，“文化”的争论和主张，充其量只能发挥很小的作用。第二次世界大战前夕，攫住艺术家的那种不祥预感，反映在超现实主义后期的绘画中，例如米罗的《旧鞋静物画》（图176）。这幅画中俗艳的、仿佛充满烟垢的色彩在黑色的蚕食中闪烁幽光，把本来很中性的一个主题填满了一种焦虑感，以至那只戳进面包卷中的叉子，都似乎在恶意谋杀。

173. 巴勃罗·毕加索

《坐着的浴女》

（Seated Bather ）

1930

布面油画

纽约现代艺术博物馆

174. 阿尔贝托·贾科梅蒂

《被割喉的女人》

（Woman with Her Throat Cut ）

1932

青铜

175. 阿尔贝托·贾科梅蒂

《悬挂的球》

（Suspended Ball ）

1930—1931

石膏和金属

英国泰特美术馆

1940年，马克斯·恩斯特开始创作他的欧洲告别词，两年后，他在美国完成了这幅作品，题为《雨后欧洲》（图177），这仿佛是圣经传说的大洪水过后，看到的一片真菌般景观构成的全景图。恩斯特逃往美国，正值德国军队隆隆开进法国之时。安德烈·布勒东、安德烈·马松、伊夫·唐吉和萨尔瓦多·达利等，也一一照此办理。米罗后来回到了西班牙。现在回头来看，当年超现实主义的出逃，似乎标志着巴黎作为西方艺术中心的终结。从此巴黎不再享有当年雄风，中心发生位移，来到了纽约这个超现实主义画派的藏身之地。

超现实主义的散兵游勇，到了纽约才扎下根来，异军突起。然而，非理性主义艺术家中有一个奇才当时已经住在那儿了，就住在位于曼哈顿之外皇后区的乌托邦公园大道上的一幢木板房里。约瑟夫·康奈尔直到1972年去世，一直是美国艺术家中最隐逸、最含蓄，也最避世的一个。他的作品极为特别，根本无法模仿，因此也就不可能有任何“康奈尔派”。他那幢住了五十四年的房子，代表着他从“艺术世界”的流放。从那个由画商、收藏家、批评家，以及博物馆馆长构成的体系中流放，这个制度五十年之后在曼哈顿达到了压倒一切的重要程度。康奈尔房子里塞满了纸板箱，档案袋，一包包旧照片，剪报，泡在发生分解的硝酸银溶液中的一卷卷胶卷，囤积的书籍，华而不实的小玩意儿，以及盒子，而这些就构成了他旅行的那个世界。

康奈尔在三十年代开始模仿恩斯特的《百名无头女》，制作并不激烈的、由其派生而来的拼贴画。他的发现，就是盒子使他成了一名严肃的艺术家。康奈尔的盒子，以一种极为巧妙的方式，好不容易才把超现实主义绘画制造幻象的能力与超现实主义物体幽灵般的具象感熔铸在一起，而这是通过参考剧场来实现的——每个盒子的“第四堵墙”，即人们透过它，观看里面正在发生的事情的那一面玻璃，就是一个微型的舞台口。盒子不仅是剧场，还暗示着一种装标本的柜子——一个与日常空间隔绝开来的档案系统。在这个系统中，一个来自实际世界的既精致，又具有异国情调的珍贵标本（化石、宝石、蝴蝶或圣甲虫）都一套套地分类，置放在玻璃下面。它们的这种排列，暗示着“框外”一种更广大的组织。简言之，盒子是一种特别有说服力的方式，它集中在一个图像上面，并将它作为一种真实而私密的东西交代出来：整个暴露在视线之内，但玻璃片又起着保护作用，不让现实生活的空气使之变色。人们不由想起——就如康奈尔常常想起的那样——维多利亚时代的纪念物品，那些放在玻璃钟罩下盛着鸟类标本和花朵的盒子，这些钟罩在座座乡间古董店里积满了灰尘。康奈尔的作品，是一种内向的艺术，他的幻想在任何地方都不触及美国生活，无论是现在的生活，甚或是过去的生活都不触及。他喜欢欧洲，但从来都没去过，事实上，他盒子里装的欧洲，从十五世纪一直持续到“美好年代”，结束于第一次世界大战。他的作品，在来自法国喷泉的旅馆信笺，以及对于玛丽·塔里奥妮和洛伊·富勒这样已故舞蹈家的敬意中，这个欧洲不断持续。盒中的其他物品则不那么过时：地图与星图，拼贴的猫头鹰和拼板游戏一样做成的红萝卜，白色的黏土烟斗和镜面玻璃，钟表弹簧，锥形物，软木塞做的球，葡萄酒杯，以及装满红沙的细小抽屉。各种各样的东西，看起来没个尽头，但不能在某些方面上体现出优雅的东西，康奈尔是不会允许进入这个记忆剧场的。这话听起来好像很矫情，其实不然。因为康奈尔的作品，有一种严格的形式感，谨严而节俭，宛如新英格兰的细木工活计。他的作品在威廉·哈内特和约翰·F.佩托画的那种精确的幻象方面，与美国静物画错视画法传统，有着很多共同之处，其基调常常是一种准确而富含诗意的简朴。

176. 胡安·米罗

《旧鞋静物画》

（Still-life with Old Shoe ）

1937

布面油画

纽约现代艺术博物馆

177. 马克斯·恩斯特

《雨后欧洲》

（Europe after the Rain ）

1940—1942

布面油画

哈特福德

沃兹沃思学会

然而，康奈尔的一些盒子却极为精巧。最复杂的一个是《埃及小姐克莱奥·德·梅罗德》（图178）。克莱奥·德·梅罗德是十九世纪九十年代一位法国著名舞女、交际花。康奈尔曾在某个地方读到，埃及的总督曾许愿给她一大笔钱，让她去访问埃及。因此，他（好像是求婚者一样）做了一只献纳梳妆盒子，在这只盒子里，埃及被象征为送给这位新克利奥帕特拉的礼物或珠宝。《埃及小姐克莱奥·德·梅罗德》里，装着很多小药瓶，置于云纹内饰的盒衬内。每一个小瓶子里都乘载着一种埃及的或克莱奥本人的特质：沙土、小麦、贴有“尼罗河之蛇”标签的纸卷、珍珠、斯芬克斯像，以及诸如此类的东西。由于它们都跟一个中心主题相关，因此都与超现实主义的不协调性没有多少关系。它们倒更像一首象征主义的诗歌，富含难以捉摸的意象簇，很准确地记录下来，但又用“空白”分开。所谓“空白”（Blanks），指的是把小药瓶从盒中取出，察看，放回去，再取出另一只瓶子所用的时间，它符合白纸上的间歇沉默和一片片空白，亦即斯特芳·马拉美所看重的文字背景。康奈尔崇拜马拉美的精确感，那是一种漂亮的对称，因为法国象征主义派崇拜早期的一个美国人——爱德加·埃伦·坡——描画的幻象中的欧洲，带有一种神经衰弱的“神秘感和想象感”，这与康奈尔的作品中形象有很多共同之处。

康奈尔在恩斯特、马松和布勒东抵达美国之前，就已经找到了他的风格，但并非在他们的作品抵达美国之前。1936年至1937年，纽约现代艺术博物馆的馆长阿尔弗雷德·巴尔策划了一次画展，名为“幻想艺术、达达、超现实主义”。这次画展帮助纽约的艺术家熟悉了巴黎的情况，而他们已经知道了米罗的作品。超现实主义提出的问题对一些年轻的纽约艺术家来说至关重要，他们后来有一个比较松散的名字，叫抽象表现主义派：杰克逊·波洛克，阿什尔·戈尔基，马克·罗斯科，克莱福特·斯蒂尔，罗伯特·马瑟韦尔，以及威廉·巴齐奥蒂斯。健在的欧洲“大师”在他们中间产生的影响也许会被夸大，但这种影响的确产生了一个特别重要的结果：这些当地的画家，现在可以见到欧洲的流亡画家了（他们之中还有重要的非超现实主义画家，如莱热）。不是把他们当成大西洋对岸遥远的半人半神或睿智的长者，而是把他们看成置身现场的常客。巴黎和纽约之间的距离一下子缩短了，而那种狭隘的地方关系也结束了。这有助于消除那种伴随殖民现代主义而来，让人裹足不前的自卑，亦即“文化自卑感”。

178. 约瑟夫·康奈尔

《埃及小姐克莱奥·德·梅罗德：博物学基础课》

（ L'Egypte de Mlle Cléo de Mérode：cours élémentaire d'Histoire Naturelle ）

1940

显而易见，他们走的一些路也是互相平行的。许多美国画家之前都读过弗洛伊德和荣格。杰克逊·波洛克花了两年时间做荣格分析，他们都住在同一个城市。这个城市的各种圈子都把到精神分析医生那儿，看作是社会景观的一个正常特征，尽管巴黎并不这样。因此，早期抽象表现主义对潜意识和无意识图像的深度兴趣，并非简单地模仿超现实主义的程序而是它们看成是艺术之根。话又说回来，安德烈·马松对年青一代美国画家来说十分重要，因为他比超现实主义团体中的其他任何成员，都更努力地填补都市现代人的幻想，与幽暗的史前文化的想象之间存在的文化空白。这一形象是从法国洞穴，到希腊神话中米诺斯迷宫不断出现的神话内容。当马克·罗斯科在1943年宣称，他相信“主题是关键的，只有悲剧和永恒的素材，才是正当的素材”时，自己正是在诉求于马松在过去十五年描绘屠杀、迷宫和图腾的画作中所唤起的原型意象。这等于是给戴维·劳伦斯的“血液的知识”，赋予了一种图画形式。

然而，大街上并找不到“悲剧和永恒的”主题。早期抽象表现主义与日常生活的接触，也远不如超现实主义。波洛克、罗斯科和斯蒂尔这样的画家，想把他们的话语置于事件之外，放在一个不受历史时间约束的视野中，回到文字出现以前的“原始”部落时代。在每一个观画者大脑角落的某个地方，总有一个先人，蜷缩在洞穴的阴影之中，他就是这种艺术想要与之对话的观众。巴内特·纽曼在四十年代前期和中期并无任何重要的画作，但却积极宣传这种充满神话寓意的艺术。他反复宣讲通过倒退重新原始化的必要，这是为了获得文化的完整性：“原始人用辅音呐喊着，带着敬畏和愤怒，冲着他自己的悲剧状态喊叫，冲着他自己的自我意识喊叫，冲着他自己面对虚空时的无助状态喊叫。”这句“面对虚空时的无助状态”总结了这一时期的风格：存在主义的孤独，伴以弥尔顿式的装饰，艺术家摆出一副悲剧亚当的架势，因为失去了乐园，而不再对这个世界满意。当然，由于这种正在崭露头角的美国绘画没有希望把自己强加在一群更大规模观众的头上，因此这个绘画群体里的任何人做出任何论断，根据其事实本身都是无可辩驳的。因为他们无法让人加以验证。纽曼，斯蒂尔和罗斯科之所以如此口出狂言（我们在第六章还将谈到这一点），部分原因是四十年代在美国做一名艺术家，有一种令人压抑的异化感和多余感，他们要以这种方式来直面并消除这种感觉，但这同时也源自一种朝气蓬勃的信念，相信图像的作用，相信他们有力量产生魅力，或唤起想象，从而改变人们的意识。

如果艺术就是发掘荣格的“集体无意识”，那艺术如何能做到这一点呢？美国画家对超现实主义的某些方面持深度怀疑态度，并不愿意在作品中模仿之。他们讨厌达利的媚俗和达利一帮同伙在政治上的扭捏作态。他们对超现实主义的文学形象，以及他们施虐——受虐的幻想不屑一顾。德·基里科把绘画作为“梦幻照片”的传统，令他们深恶痛绝，因为他们要发挥抽象画家的作用。不过，还是留下了一个非常重要的技巧——“精神自动症”，这是布勒东为之取的名字，即通过偶然联想和漫无边际的胡写乱画，唤起某种形象的过程。如果画家作品能够如此好客，善待偶然效应、滴沥效果、事先未曾预见的合成效果，以及意外的图像，如果画家作品是开放式的，在绘制过程中“被发现”，而不是事先决定，然后达到的，那它就能渗透到无意识中去。问题在于如何控制，正如罗伯特·马瑟韦尔（这个派别中最为睿智的画家）所意识到的，不可能对无意识进行指导。无意识不提供“任何一旦选定，就可构成任何表现形式的选择。把自己完全交给无意识，无异于成为奴隶”。因此，他主张，自动症“实际上几乎不是一个无意识问题，它更多的是一个可以用来发明新形式的造型武器”。

这一点明显地适用于一位来自亚美尼亚的移民艺术家——阿什尔·戈尔基。戈尔基在其短暂的，止于自杀惨剧的一生中，作为一位成熟的艺术家在超现实主义和美国之间搭起了一座叹息桥。他是布勒东宣称为超现实主义的最后一位重要画家，同时也是抽象表现主义的第一人。他接受过严格的学徒制训练。戈尔基确信，现代主义形成了自己的传统，在这个传统之外，对于过去已经没有任何合理的诉求了。（除了从保罗·乌切洛这类受人宠爱的画家那儿，引用受人宠爱的主题之外。）他因此花去了二十年中的大部分时间，潜心研究并照抄毕加索、康定斯基和米罗的作品。之后，在四十年代早期，他找到了自己。戈尔基开始用从米罗那儿派生而来，用铅笔或薄料板勾勒的，蜘蛛般绕行的流畅线条描绘一种由完全独创的有机形式所组成的风景，其间弥漫着他在1914年之前，从康定斯基那儿学来的那种强烈但却有着棉絮般边缘和不确定性的色块。这些形状描绘的是在极近和极远之间，变动的一种图像的意象视野。它沐浴在一种环境光中，但形式上那种蜂拥、搏动的悬殊感给人一种印象，仿佛在夏季炎热的一天，眼睛贴近地面，靠得很近地在凝视一束野草：那是蚱蜢的现实观，其中的诸种要素，依然处于半原始状态，被戈尔基文雅而充满活力的线条，一会儿拉入焦点，一会儿又从焦点中拉了出去。《活着的人就是鸡冠》（图179）就是这样一幅“内心风景”，一堆影射着花茎、肌腱、生殖器、爪子、雄蕊、内脏和羽毛的肥料，在一种腺体的、前意识的幽光中，心脏一般起搏着。它充满了生命，但不是形态学上的那种生命。它往肉体里面看，而不是从肉体里向外看。

人物形象在早期抽象表现主义绘画中凸现，其大师就是德·库宁，他的作品与超现实主义，并无真正的联姻，因此将在下章讨论。对于波洛克和罗斯科来说，人体与其说是一个可描绘的整体，不如说是一个应召而来的存在。图腾、洞穴、监狱、看守、媒介、名流、牧师……这些都是四十年代层出不穷的图像。对于罗斯科来说，艺术的基本主题是一出只有一个角色的祭司表演——“孤独地处以一个完全不动的时刻中。”但是，尽管古代艺术家能够随意取用这些体现了神话的存在，但这些存在已对现代人关闭了。（罗斯科认为，他们生活的“社会比我们的更为实际”，在那种社会中，“人们能够理解对于超验的迫切要求，并给这种要求以正式的地位”。）人们只能瞥见它们，或者也许可以打着蓄意的抽象幌子来重新加以绘制：“现在不得不把事物熟悉的辨认方式研成粉末，从而摧毁我们这个社会日益模糊我们周围环境的有限感觉。”罗斯科是在1947年这样写道。当时他正走向自己成熟期作品中的那种超验抽象。但在四十年代，人物或有关人物的影射，依然存留在这类水彩画中，如《魔力器皿》（图180）这是从马克斯·恩斯特的超现实主义风景画派生而来的一种鬼怪似的整体，在海滩和天空戏剧般的平面映衬下，变得模糊难辨。

179. 阿什尔·戈尔基

《活着的人就是鸡冠》

（The Liver is the Cock's Comb ）

1944

布面油画

布法罗

奥尔布赖特—诺克斯美术馆

在激情、创造力，以及情感能量方面，四十年代最强大的“隔代遗传”形象出自杰克逊·波洛克的画笔之下。波洛克去世已经过了四分之一世纪。现在回首，就比较容易看清他艺术中主题和形制的统一性了。波洛克在大卫·西凯罗斯和（更遥远一些的）丁托列托的魔力影响下，三十年代画了一些很不成熟的画。它们画面搅作一团，密不透风，一些诸如此类的。1947年后，他又用“滴画”法，画了一些巨大的织网，能量在如此大的尺幅中展得很开。他痴迷于将偶然的图像化事件以一种“均沾”的方式填满画面，意在寻求充实，厌恶虚空，进而探寻一种在欧洲绘画中（尽管这在米罗的《星座》系列中已有暗示）尚未明晰的画面组织方式。但在他们那个时代，在战争的岁月中，《帕西法厄》（Pasiphae ，1943）或《秘密的守护人》（图181）这样的画作一定会显得好像是前无古人似的。这些画师承马松的痕迹明显可见，但它们把马松扭动翻滚的表面推向了迷宫般水泄不通的极致。即使这些作品呈现出一种仿佛呛在喉咙，喷涌欲出的特质——事实也的确如此——它们还是通过那种糅在一起的强烈感情，弥补了这一不足。《秘密的守护人》中间，那个可能是祭坛或石棺两侧的“守护人”形体，从波洛克线条的愤怒编织中汲取了发自内心的动力，它传遍了周围画上的每一个墨渍，每一块斑点，每个乱涂的笔画，以及每一个钩子，而且都能让人感觉得到。就连这种绘画中形式上的不精确——这种不精确有很多——都暗示着一种大辩若讷的道德观。绘画有了波洛克的这些作品，就成了超现实主义画派希望做得到，却很少做得到——为了找到真正残存的自我而寻寻觅觅、上下求索。大师波洛克的出现是在以后。

180. 马克·罗斯科

《魔力器皿》

（Vessels of Magic ）

1946

纸上水彩

纽约布鲁克林博物馆

任何关于思想解放的许诺，都无法跟1945年欧洲的真正解放相提并论。随着文艺、出版、展览、赞助，以及辩论生活，在强加于人的长期蛰伏之后开始骚动，显而易见，超现实主义在巴黎已经成了一个不再提及的话题，甚至不存在了。理由相当简单，超现实主义者都逃之夭夭了，战后的法国先锋艺术（或者在视觉艺术中乔装成先锋艺术的那种货色），主要由一批在占领岁月中坚持待下去的人把持着。这时，安德烈·布勒东已不可能收复失地，享有让——保罗·萨特或阿尔伯特·加缪的那种道德权威了。另一方面，贾科梅蒂浮出水面，成为法国战后岁月中的一个样板人物，靠的不是他的超现实主义作品（这些作品他甚至已经不承认是他的了），而是他的站立或走动的人形作品，这些人形瘦削的体形，大关节、粗糙的皮肤，以及他们的消瘦苍白，似乎成了存在主义者的视觉隐喻。当时人们普遍感到，并几乎坚信：只要针对被战争摧毁或连根拔起的价值观废墟采取任何相悖的意志行动，就能为一种新意识的形成打下基础——一种关于幸存的想象，即便是希望，也无法（基于所谓的体面）影射法国传统愉悦风景画中整然有序的满意感。艺术回到了它基本的蛋白质：一团凝结的油彩，从中生长出一种抽象绘画的模式，即那种名叫“塔希主义”（Tachisme）的浓汤式装饰——那是法国对抽象表现主义的回应。它也造就了让·杜布菲（1901—1985）这位法国最后一位值得注意的非理性主义艺术家的生涯。

181. 杰克逊·波洛克

《秘密的守护人》

（Guardians of the Secret ）

布面油画

旧金山现代艺术博物馆

杜布菲的前半生靠卖葡萄酒为生，直到四十一岁才重操画笔。当他这么做时，便以极度求实的态度，对待超现实主义企图在儿童和疯子艺术中寻找灵感的欲望，形成了一批巨大的“原生艺术”（l'art brut）藏画，并把他自己作品中除超现实主义者之外，人人曾一度认为超出文化讨论领域之外的那些形象，大批地附加上去。杜布菲画的四十年代法国知识分子和作家的那些令人不适的肖像画，已经超越了漫画范围，这些画中的颜料如泥，仿佛用泥刀刮过和涂抹过，轮廓潦草芜杂，对大街上那种匆忙涂鸦的生殖器的急吼吼的状态构成了一种十分老到的戏仿。他们是一些可怜巴巴的妖魔鬼怪，把他们放在一起，就对类似十九世纪摄影家纳达尔所做的项目形成了一种尖刻讽刺的反驳，因为纳达尔想用照相机，把他那个时代伟人——男的和女的所组成的整个文化艺苑都保存下来。杜布菲有一种绝对的闹剧本能。毕加索画过公牛，但自罗莎·博纳尔的时代以来，没有一位先锋艺术家画过母牛。杜布菲这样做时（图182），想出了一个如此荒唐，又如此温柔的形象，就好像这个形象是在跟整个艺术中将动物作为英雄隐喻的传统对着干，而且干得也并非不好——第二次世界大战前，毕加索画着牛怪和马头的画中，这已登峰造极。他对本质的东西，未经检验的东西，以及原生状态的东西的兴趣，意味着常规的主题——一张脸或一片风景——都被解剖为最不光彩的构成部件。一个男人的面容，可能变成眼珠凸出来的一笔乱画，但他的胡子却可能精工细绘成一座波形曲线组成的宫殿，在给人留下深刻印象的同时，也让人感到琐屑无聊，而一片风景则被缩减成不加区别的泥泞似的油彩上面一层厚壳，除了装门面用的地平线之外，把整幅画面都给充满了。

然而，尽管这类作品活像闹剧，但它同时也很邪恶。一个抱有敌意的法国批评家就曾暗暗地体会到这一点，他以这样的话来迎接四十年代后期杜布菲的一次画展，这是从巴黎地铁的杜博尼甜酒广告上派生下来的一个头条标题：“Ubu, du Bluff, Dubuffet” [3] ——因为这幅作品的精神之父，就是剧作家阿尔弗雷德·雅里，正是他发明了那个滑稽而又野蛮的妖怪乌布王，那就是我们这个时代索摩查（Somoza）和伊迪·阿明的原型。世界是一座粪堆，被几个荒唐的公鸡主宰着，这个信息就是杜布菲为战后现实主义所做的贡献。但是，这一观点的局限性，在他滔滔不绝的产量和绝对尺寸上就变得很清楚了。到此时为止，那些粗糙的小萝卜人和弄得扁平的侏儒，已经失去了冲击力。杜布菲的那伙谄媚者，如法国作家乔治·林布声称，驱使他的依然是“一种摆脱所有束缚表现的条条框框，欲求完全自由的献身精神”，要“摈弃以前的所有知识……每有新作，就要重新创造他的艺术和他的方式”。事实上，他在过去二十年中的作品，完全因袭老套，重复自己那套伪原始的原型，不过是做些小改动，好让市场保持警觉。认为天真是可以不断翻新的资源，这个观点是受超现实主义影响的批评，以及艺术的一种特殊的错觉。它是浪漫主义幻想的最后回声，这个幻想自十八世纪以来，在巴黎反复出现，但现已完全丧失可信度，连假装都装不出来了。近年来，杜布菲大肆颂扬本能、惊厥和蒙昧无知，把它们看成是诗意原则，所起到的作用，不过是协助产生了一大批主要还是油腔滑调绘制出来的原始化形象而已，使人不禁想起，一个只会做马肉的顶级大厨。

182. 让·杜布菲

《鼻子含蓄的母牛》

（The Cow with the Subtile Nose ）

选自《母牛，草，树叶系列》（the Cows, Grass, Foliage series ）

1954

布面油画和瓷釉

纽约现代艺术博物馆

尽管超现实主义作为一种运动，早在1966年之前就已夭亡，这一年布勒东去世，但它为六七十年代的艺术家留下了一笔丰厚的思想存款。克莱斯·奥顿伯格放大成巨人国规模的汉堡包和电灯开关，很明显与超现实主义对致幻物的嗜好有关，正如贾斯帕·琼斯放在靶子上的人体石膏铸模派生于超现实主义的梦幻之盒一样。“无偿的行为”是原来由安德烈·纪德命名，后被超现实主义拿去的一个概念——一种破坏正常社会行为的神秘，看似无动机，但却有着强烈生理感的做法——这种想法转换成不计其数的艺术姿态：自我切割或非理性对抗，唯我独尊的表演，更早一些在六十年代则是“随机剧”，这实际上是达达——超现实主义的拼凑形式，在实时状态中发生，带有强烈的荒诞剧色彩。1929年，布勒东就曾写到，最简单的超现实主义行为——所能想象得出的最无缘无故的行为——就是像一个无政府主义的恐怖主义者，走上大街，用左轮手枪漫无目标地向人群扫射。差不多五十年后，加利福尼亚艺术家克里斯·伯登，就曾拿左轮手枪向洛杉矶上空起飞的一架喷气式飞机开枪。幸运的是他没有击中，但他把这个行为称之为艺术。如果他真的打死了某个人，那是不是会成为一种不同的（或者“更好”的）艺术呢？当曼·雷在1920年把一台缝纫机拴在一床毯子上，取名《神秘的埃希多尔·杜卡斯》（The Enigma of Isidore Ducasse ）时，他哪里想得到，半个世纪不到，保加利亚裔艺术家克利斯托与珍妮·克劳德便靠着越来越大的包装项目而起家，每一个项目都派生于此。

大量的人体艺术也是如此。由于人们普遍感到，存在和命名，比传统艺术制作过程更加重要——这个态度本身，就是超现实主义的另一个遗产，从巴黎矫揉细腻的古老形式中流传下来——因此接下来就认为，可以把肉体熟悉的一面剥光，通过操纵其情境和行为，将其转变成一个奇异的无缘无故的东西，即另一种物体。这能够产生出某种触电般强烈的时刻，但也就提出了许多超现实主义活动——恍惚写作、自由联想，以及其他旨在从无意识中，发掘核心样本的探索性游戏——这也可以忽略不计。凡是自我，就能自动地成为艺术中有趣的东西吗？或者说，自我只有在产生井然有序、清晰明了，并充满表述得十分清晰的意义结构时，才能攫住我们的注意力吗？一种文化，对按需分配的幻觉，进行了如此大的信仰投资，对于那些忍受了六十年代的巨大宿醉，忍受了这种文化令人不快的，极端痛苦的人来说，对这种问题只可能有一种回答。资产阶级子女中，酒神狄俄尼索斯精神爆发的结果，实际上就是对超现实主义崇尚自我的一种嘲弄。历史上很少有其他的文化，像我们的文化那样，如此迷恋个人的东西，而在过去二十年中，到处都是企图为了自我而暴露的垃圾，而声称得到那种属于艺术财产的概念化尊严。除了“艺术情境”在场之外，这种自我得不到任何消停。各种渺小的文件记录，心理清单，以及自闭症式的手语，都已经被人表演过，录音过，挂墙过，存档过，拍照过。各种奇行怪举，从躲在画廊楼梯下面，一边幻想上面走动的人群，一边自慰（维托·阿孔奇的行为艺术作品《温床》，1972），到在自己身上晒出图案（丹尼斯·奥本海默的行为艺术作品《二级烧伤的阅读姿势》，1970）等，都借助超现实主义者不经意荡起的衣着下摆进入了艺术之中。没有超现实主义这个老祖宗，是很难把这些东西想象成艺术的。

那么，超现实主义还剩下什么呢？当然，剩下的要比艺术家们曾经希望的少。超现实主义从来都未实现它曾宣称的意图，想象的王国现在并不比从前更接近圣人的王国。它在身后留下的是艺术作品的明证，一缕反抗的幽香，但不是一个被改变的世界。话又说回来，超现实主义者是最后一批天真地相信，艺术可以改变社会结构的艺术家和诗人。他们曾经反对的那个世界仍在那儿：曼·雷的一幅画，最近卖了75万美元 [4] 。没有任何东西可以始终不为人接受。因此，超现实主义在理论上，始终是一个闪闪发光的自由榜样，不过，原则上来说，已经无人按这个榜样行事了。

注释

[1] une espèce de sur-réalisme，原文为法语。

[2] Celebes, 西里伯斯岛，今印度尼西亚苏拉威西岛（Snlawesi）的旧称，是世界第八大岛。

[3] 法语，“乌布，乌布，虚张声势，杜布菲”，几个字声音很相近。

[4] 作者这里指曼·雷1936年创作的画作《爱人》（Observatory Time: The Lovers ，又名《红唇》），在1979年的拍卖价格。

6 边缘的景色

寻找人类和大自然的这些岌岌可危的形象，蒙克在表现主义连名字都还没有的时候就已身体力行，罗斯科小教堂则是浪漫主义最后的沉默。艺术，以悲观主义本质的震撼性，意在取代世界。

十九世纪浪漫主义绘画的一个伟大主题，就是世界与精神之间的相互作用和相互影响——寻找大自然所体现，存在于我们意识控制之外或之内的那种精神状态的形象。一方面，这个世界被视为因自身伟大而神圣的地方，本身就反映了上帝的伟大——簇拥着峭壁、风暴、平原、海洋、水域和天空之火、月光，以及生机勃勃的植物，这就是卡斯帕·大卫·弗里德里希、透纳、塞缪尔·帕尔默、阿尔伯特·比尔施塔特和弗雷德里克·埃德温·丘奇等人的主题。威廉·华兹华斯曾写道：“人类的热情与大自然美丽而永恒的形式结合在一起。”另一方面，并非所有的画家都对华兹华斯与自然世界所保持的那种先验式的与世无争状态持同感，而浪漫主义的极端性再往前一步，就是那种探索并记录（也许是平息）自我种种不满的欲望：自我的冲突和恐惧、饥饿感，以及尚未形成的精神渴望。寻找人类和大自然的这些岌岌可危的形象——这与鲁本斯或康斯太布尔的硕果累累的安全状态很不一样——就是十九世纪给现代主义遗赠的一个项目。说真的，这是连接十九世纪和我们这个世纪之间的主要一环。在上帝已死，艺术家感觉不妙的一个时代，它呈现了一种特殊的强烈感，除其他东西之外，还产生了表现主义的其他形式。

求索始终在一个地方持续，这就是法国南部阿尔勒一带的乡间，这位画家就是凡·高（1853—1890）。很少有艺术家比这位急躁、不耐烦的荷兰人更为自我表现的需要所驱使。即便他没有任何画作流传下来，他给弟弟提奥写的信——现在保存下来750封——仍将是忏悔录式写作的杰作，它是这样一个大脑的产物，这个大脑完全迷恋于表现自己，暴露心灵的激情，让其最熟稔的危机昭示于人。作为一个失败的修道士，凡·高对社会不平等现象和不道德行为十分气愤，他是十九世纪物质主义的一只神圣的替罪羊。他所称的那种“恐怖的清晰声音”，音调如此之高，至今任何人都还可以听到——这就是为什么1888年画的《向日葵》，始终是艺术是上最受欢迎的静物画，那是用植物学的方式对《蒙娜丽莎》做出的问答。

凡·高作为画家的最大成就，是在普罗旺斯取得的，他去那儿为的就是寻求刺激。他希望南方的光线，能让自己的画作充满一种强烈的色彩，强烈到能够对灵魂产生影响，并证明道德能力。没有一个画家，比凡·高更不关心表现主义的幸福，这倒无妨，因为没人比他更无力欣赏这种幸福。无法想象下一代的色彩画家，如马蒂斯或德朗，能像凡·高那样给色彩赋予心理和道德的力量。这倒并非因为他们华而不实，而是因为他们不像这位荷兰人那样带有说教和宗教色彩。相比较而言，凡·高是很少几个痛苦与天赋难分难解的艺术家之一。这就是为什么至今如果没有引起一阵憎恶，就很难从视觉上去体会一幅挂在某个百万富翁起居室里，来自阿尔勒或圣雷米的翻卷，心如刀绞的画面。

凡·高大多数关于阿尔勒的母题已经消失。黄房子销声匿迹，他的房间已经不在，而那座夜间的咖啡馆早在几十年前就已被拆毁。据他说，他曾在咖啡馆的台球室试图用一种酸性的绿色和一种暴烈的红色来“表现人类可怕的激情（和）对咖啡馆的看法，他认为咖啡馆是人自我毁灭，走向疯狂，或犯下罪行之地”。但圣雷米那座疯人院，以及周围一带的风景依然如旧，并无太大改观。从1889年5月到1890年5月，凡·高在那儿接受治疗，为时一年零八天。这个所谓的“治疗”，不过是洗冷水澡，至于他得的是什么病，没人说得清楚。有一个事实，大家都知道这个病的症状，因为在他跟朋友高更大吵一架之后，他把自己的耳垂割下，把它像圣餐礼一样，献给了阿尔勒的一个妓女。我们说他得的是躁狂忧郁症，但这只是避而不谈他心灵问题的一种方式，我们至今对此仍不甚了了。这并不妨碍他清楚地看东西，或记录他的所见所闻。圣雷米疯人院看上去跟他画的一模一样，就连粗糙的石凳，花园表面赭色的拉毛水泥，甚至疏于照料的花圃中绽开的蝴蝶花都是如此。“有些人即使发疯生病，也热爱大自然，”他在给提奥·凡·高写的信中这样说，“这些人就是画家。”失望和幻觉经常向他阵阵袭来，这时他无法工作，而在不发作的那些漫长而清醒的日子里，他可以工作，也的确在工作，时时为极度梦幻的狂喜所中断。

每逢这种时刻——都记录在《星夜》（图183）这类画作中——凡·高看到的一切都被一股能量所席卷。视觉被转换成一种黏稠而质密血浆般的油彩，沿着线性的小径潮水般起伏，这些小径被他画刷猛戳的动作界定出来，仿佛大自然正在打开她的一条条血管。天空正中，繁星曲卷如潮，很可能在无意识中受到葛饰北斋《神奈川冲浪里》的影响——凡·高醉心于日本版画——但那种冲击力在东方绘画中却无人可比。月亮从月食中脱身而出，繁星燃烧发亮，起伏波动，柏树随繁星一起摇曳，把天空的韵律转译成繁星火焰般剪影中黑色的翻腾。繁星把天空的骚动投向大地，完成了整个大自然中能量的循环。这些南方的树木，比任何绘画中所见的树（而且也比任何真实的柏树）都更富有活力，尽管它们传统上常与死亡和墓地联系起来，但对凡·高来说却具有象征意义。“柏树总是萦绕着我的思绪——我很吃惊的是，从来没人像我看到的那样，把它们画出来。柏树在线条和比例上，与埃及的方尖碑同样美丽——那是洒满阳光的风景上泼溅的一块黑色。”就连教堂尖顶，也带上了这种普泛的升华。圣雷米附近的教堂，没有一座尖顶看上去有一丁点儿像《星夜》那种高高的哥特式尖顶。这似乎是一种北方的幻想，而不是普罗旺斯的写实。

183. 文森特·凡·高

《星夜》

（The Starry Night ）

1889

布面油画

纽约现代艺术博物馆

另一方面，可以在疯人院墙外面的橄榄林里散步，比较一下他是如何在画中改变了这儿的风景的。他解决干草和在干草上摇曳的蓝色阴影的形式，是把它们画成飞沫，把橄榄树干变成因为结了果实，而患了溃疡和关节炎的躯体，就像他在纽南（Neunen）画的那些疙疙瘩瘩的荷兰无产阶级的肉体。这儿又有一股持续能量的田野，而大自然就是它的表现，它通过光线倾泻而下，复又从地面升起，在树丛中凝固起来。由于橄榄树生长期很慢，凡·高在疯人院附近的风景中抓住的树和田野、前景和背景在过去一个世纪中变化很小，他在大门五百码之内所画的许多主题，仍旧清晰可辨。人们依然可以准确地找到他越过橄榄林，朝阿尔皮勒方向取景的地方（图184）。但是，在这个半径内，至少有一个主题，是任何一个来到普罗旺斯的北方画家都会感激不尽，抓住不放的。不难想象，透纳会如何画疯人院路对过格拉纳姆罗马古迹，但凡·高从来都不去画这里。他唯一感兴趣的就是基督教的仪式性建筑——或就是那种最卑微的农舍和咖啡馆——估计罗马殖民者的古迹充满了权威的暗示，因此他不愿把它们纳入自己象征符的视野。

艺术影响着大自然，凡·高关于自然世界的内在力量感受如此强烈，以至于一旦看了他在圣雷米的画，人们便没有别的选择，唯有真正地去画中的地方——但不一定能够见凡·高之所见。眼睛能够以这种方式，推断出他想典型化的东西，找到他能当成象征物而分离出来的大自然的某些方面。其中一个方面，是存在于自然形态中的一种复杂而又特定的节奏感——近与远之间的相似性，它暗示出造物者持续按下的大拇指印，一种渗透入一切的身份特征，为世界打下印记。如果换一位画家，面对构成圣雷米和雷堡（Les Baux）两地之间低地山峦的奇形怪状的石灰石，他也许会认为这些东西，难以入画。可以想象，它们会去讨马提亚斯·格吕内瓦尔德或画圣经大洪水的达·芬奇的喜欢，但绝不会令普桑，或柯罗欢心。然而，巨石顶天，肌腱一般攥紧又松开的山峦，从远处看具有一种凶猛的柔软性，而细节又在更大的形式中麇集。在这巨石和细节之间，凡·高找到了一种完美无缺的韵律：渠道、血管和勺形的石灰石圆弧面……而这些与银灰色的老橄榄树根上的纹路何其相似……宏观之物在微观的视像中，又是如何找到了自己的回音，这二者跟他画笔下绞纽缠绕的线条又是如何协调的。

184. 文森特·凡·高

《阿尔皮勒》

（Les Alpilles ）

1890

布面油画

奥特洛

库勒—穆勒博物馆

凡·高最喜欢看的一处风景是克劳平原（Crau），那是一直延伸到勒鲍以下的冲积盆地。它那被篱笆和甬道划分的平野，对他来说，是一种标志性的严格练习。它们的单调，要求严密的观察。他说，这座平原“像大海一样无限”——只是比大海更加有趣，因为平原上有人居住。如果凡·高用常规的“富有表现力”的方式来画，让所有细节都服从于笼统地涂抹和渍块，那他试画的克劳平原习作就会看不出面目来。但他没有这样做，而是像他钦佩的日本画家那样，为风景中的远近每一个自然特征找到一种各不相同的标记，从而避免了浅薄的表现主义，以及对世界的自恋画法。风景画历史上，素描很少有凡·高在普罗旺斯所画的那种丰富的表面（图185）。风景中的生命似乎力透纸背，以无数标记爆裂开来，棕色的墨水几乎像他油画中的色彩一样雄辩。

185. 文森特·凡·高

《蒙特马约附近的风景》

（Landscape Near Montmajour ）

1888

纸上铅笔与钢笔画

阿姆斯特丹

凡·高博物馆

无论凡·高的这些画作多么凝重集中——他的一些自画像，如卢浮宫中那幅，从冰蓝色旋涡背景下看着外面的那张憔悴的脸（图186），那种自我审视的行为，达到了自伦勃朗晚年之后，任何一位画家都没有达到的高度。他的作品都不是疯子的作品，它们出自一个心醉神迷者之手，此人同时也是一个伟大的正式画家。要在今日，医生会给他吃锂和镇静剂，而我们也就不会拥有他那些绘画作品了。如果把他的那迷狂行为驱除，他那艺术驱魔降妖的力量就会流失殆净。凡·高以一种不安稳的愉悦抗衡世界。大自然对他来说，既精致又恐怖，给他慰藉，却又是裁决他的法官。它是上帝的指印，但这个指头永远盯着他不放。

有时，上帝的凝视也是盘状太阳，奇大无比，四下搜寻，那是冷酷无情的阿波罗的象征。他对情感真理的搜寻，汇集在黄色上——这是一个极难处理的颜色，因为它的明暗对比层次很少。“一个太阳，一道光线，由于找不到一个更好的词来形容，我就叫它淡硫黄色、淡柠檬色、金色。黄色多么美丽呀！”凡·高称之为“伟大的阳光效应之极端重要性”，充满了他的作品，使他获得了解放，让他敢于尝试怪异的、有象征意味的创作，如《播种者》（图187）中的人体。那是一个烤得焦黑的剪影，在身后太阳圆盘的色彩压迫下萎缩，把一道道金黄色的谷粒散落下去（就像一片片的阳光碎屑）。这类画作充满了一种只可能称之为宗教的象征寓意，尽管这种象征主义跟正宗的基督教圣像学毫无关系。主宰一切的太阳传达出这样一种思想，即人们在巨大的外在意志影响之下生活，而播种和收割这类活计并非简单的工作，而是生命和死亡的一种寓言。凡·高给提奥写信，解释《播种者》的另一幅姊妹篇，一个男人拿着镰刀，穿过一片花粉色油彩构成的扭动翻滚的田野时说：“我在这个收割者身上看见一个模糊的人体，在酷热中挣扎着结束他的任务。这时，我就在这个人身上，看到了死亡的形象。这就是说，人类就是收割的麦子。因此，如果你想的话，他也就是我从前画过的播种者的对立面。我觉得奇怪的是，我好像透过监狱铁窗，看到了这幅景象。”

因此，推测凡·高的色彩——尽管那是丰富、精致而抒情的——仅仅是作为一种愉悦的表现，那是错误的。道德寓意距离他画的普罗旺斯从来都不遥远，也极少从中消失。这些画作是一颗宗教心灵吐露的心曲。它们认为可把大自然视为反映了造物者的意志，同时又反映了大自然观察者热情的中心前提，这是绘画中“感情误置”的一个极为显著的例证，并且对后期表现主义也极为重要。凡·高举枪自杀时，年仅三十七岁，但在1886年至1890年的四年中，他改变了整个艺术史。现代主义者的色彩自由，即是一种方式——感情可通过纯粹的视觉手段来产生效力，这就是凡·高留下的遗产之一，也是高更留下的遗产之一。但是，凡·高比高更走得更远。他把现代主义色彩的句法拓展得更宽，能够容纳怜悯和恐惧，也能兼收形式的研究和情感的愉悦。在一个向日葵花瓶中，他比高更找出了更能宣泄情绪出口，而高更的象征主义寓言感虽然更加微妙，但却需要很多的人物形象，才能注入这种感情。简言之，凡·高是十九世纪浪漫主义终于能够进入二十世纪表现主义的关键。当他1890年在奥维尔奄奄一息之时，在千里之外的北方，有一个比他年轻十岁的艺术家正准备把他这个努力向前推进一步。在凡·高的作品中，他竭尽全力要把自我留在外面，而在爱德华·蒙克（1863—1944）的作品中，自我已然在外面。它充满了上帝退位之后，在浪漫主义天性中留下的虚空。

186. 文森特·凡·高

《自画像》

（Self-Portrait ）

1889

布面油画

巴黎

国立网球场现代美术馆

二十五年前，蒙克的地位没有被一致的认可。他似乎过于地方化，过于局限“北方”了。因此，无法把他的作品，跟以巴黎为中心的艺术历史价值观对应起来。他所有重大的绘画作品，几乎都存放在奥斯陆，这可不是艺术爱好者的行程中通常停留的地方。因此，他死后似乎比他生前还要地方化，许多本应更有头脑的人，却坚持认为他是一个患精神病的憔悴的北欧巨人。他一刻不停的自我审视，这和几乎毫无变化的阴郁天气在北极圈同样没什么意义。今天，蒙克似乎成了跟易卜生或斯特林堡一样举世皆知的人物，因为他是对人格由冲突而生这个观念持续进行研究的第一位现代画家。

187. 文森特·凡·高

《播种者》

（The Sower ）

1888

布面油画

阿姆斯特丹市立博物馆

尽管蒙克的绘画生涯漫长，但他最好的画作都是在1895年之前的几年中完成的。这一年，弗洛伊德发表了他的《歇斯底里症研究》（Studies on Hysteria ），从而首创了心理疗法的艺术，或伪科学。弗洛伊德和蒙克互相从未听说过对方，但他们分享着同一个伟大的洞见，即自我是一个战场，不可抵制的欲望，与顽固的社会束缚在此相遇。因此，每个人的命运至少都可以视为其他人的一个可能的榜样，因为它包含被束缚的、有欲望的社会动物所共有的力量。弗洛伊德是诊断医师，蒙克就是目睹这个过程的悲剧诗人，而且是一个极为健谈的诗人。为了描绘这个过程，他设计了一套繁复的象征符码。凡是不讲述强烈感情的内容，在这个符码中就找不到位置。蒙克在1889年写到（他当时二十六岁），他将来绘画中的人物“应该是能呼吸、有感情、能痛苦、有爱情的活人。人民应该了解他们身上的神性，并像在教堂一样在神性面前脱帽致意”。他始终有一个抱负，想创作一出高度情绪化，具有样板作用的戏。这出戏中的演员与其说是个人，毋宁说是偶像，这也有助于解释他为何始终如一保持悲观的原因。这种消极始于童年——蒙克的童年可谓恐怖至极。他父亲是一个喜欢大放狂言的宗教狂热分子，他母亲则是一个逆来顺受的可怜虫。他最喜欢的姐姐死于肺结核，正如他后来所说：“疾病和精神失常是守护在我摇篮边的黑色天使。在我的童年，我老是感到不公，没有母亲，老是生病，而且头上总是悬着要在地狱遭到惩罚的威胁。”

这样，关于蒙克家庭生活的主要图像就成了病房（图188）。在他画的这幅一家人围在姐姐苏菲临终床前的图像中，几乎可以闻到煤油和痰涎的气味。仿佛戴上面具的面庞，扭到一边的头颅，凝滞不动的身影，以及焦虑不安的女人绞动的小手，一切都倾斜向上，向着眼睛倾斜，就像沿着地板铜色平面的倾斜舞台上的演员一样。这一切都有助于构成一个统一的凄凉形象——他们间形成的相互关系，因肉体共享的那种沉重的体块感而得到了强调。在这一主题的其他类似作品中，即一系列以《死亡床边》为题的素描、版画和粉彩画，蒙克大胆地表现了这一场景，用了好似垂死少女的角度，使得墙壁，墙上的阴影，以及那组条带状的吊唁亲戚，像是在神志昏迷的状态中晃动。在这儿，疾病被用作先知先觉的一种隐喻。蒙克对热病世界的看法，与T.S.埃略特很相近：

188. 爱德华·蒙克

《病房中的死亡》

（Death in the Sickroom ）

1895

布面油画

奥斯陆

挪威国家美术馆

整个大地是我们的医院，

那是破产的百万富翁的赠与，

在那儿，如果我们干得不赖，我们将

死于父母绝对的看护，

它不会离我们而去，但在所有的地方都会阻止我们。

可以预料，一个男人跟女人的关系会是神经质的，可确实如此。蒙克几乎难以把女性看成是社会生物。他视她们为自然原力，不是吸血鬼，就是原始母亲，都是些亘古不变的生殖力偶像。蒙克相信，性除了繁殖的意义之外，本来就具有毁灭性。这个看法经他两个幸存姐妹的命运而得到了证明，其中一个精神失常，而另一个由于九十年代早期一场不幸的爱情而变成了永久的性冷淡。性觉醒不祥而可恶，这就是蒙克《青春期》传达的信息（图189），画中那个全身起着鸡皮疙瘩的少女坐在床沿，用一种笨拙惊慌的姿势把她的私处遮掩起来。与此同时，她自己的身影在身后墙上扬起，仿佛一个肿胀的阳具。但一个人如果不被一个胆小的处女拒绝，就肯定会被一个蛇蝎美人阉割。蒙克把爱情想象成雄螳螂跟雌螳螂之间一场必输无疑的斗争。在十九世纪九十年代，蒙克所属的那个挪威作家和画家圈子里的人，也都这么认为。挪威象征主义派别成员，都与女性（大写的女性）一样，分享着十九世纪九十年代对文学的普遍痴迷，痴迷到了一种极度痛苦的程度，认为女性（Woman，永远是大写的女性，永远是恋物癖化的女性）是“无情的妖女” [1] ，痛苦和感情废墟的制造者。同样是面对女性解放的未来而感到不安，易卜生和斯特林堡戏剧中的焦虑，在蒙克的作品中也有体现。但他在表现这种焦虑感时，有一种更加荡涤灵魂的强烈。因此，他笔下的女性在强暴的幻想（如《青春期》）和作为吞噬者的幻象之间摆动，后者如《圣母玛利亚》（图190）中的女性站在我们面前，一位动作轻柔的莉莉丝 [2] 。为了清楚地说明这个形象，蒙克用精液手绘了一个边框（后来失落了）。“你的面庞体现了全世界的美丽，”他在一段准备跟这幅画放在一起的话中写道——声音听上去很像瓦尔特·佩特写过的有关另一位致命女性蒙娜丽莎时的一段名言，“你的嘴唇红得就像即将成熟的果实，仿佛在痛苦中滑动着张开。那是尸体的笑魇。此时，生命与死亡联手。把过去成千上万代人，与将来成千上万代人连接在一起的锁链连接起来了。”

189. 爱德华·蒙克

《青春期》

（Puberty ）

1894—1895

布面油画

奥斯陆

挪威国家美术馆

190. 爱德华·蒙克

《圣母玛利亚》

（Madonna ）

1894—1895

布面油画

奥斯陆

蒙克博物馆

蒙克醉心于两极（贞女/魔女，胚胎/尸体，等等），这正适合极端的艺术，而且渗透了他对大自然的感觉。他在奥斯高斯特兰有一座度夏画室，这是位于奥斯陆城外峡湾的一个小渔村。在凡·高之前，柏树不过是树而已。而在蒙克之前，奥斯高斯特兰不过是一座乱石累累的外郡海滩，一道灰色的地平线，一座凸伸码头，一堆堆岩石，以及那些从上往下排到水边的树丛。但是，他把这儿变成了现代人心灵的一幅象征性风景画，之后代表着异化、失落和渴望。那些仿佛完全沉浸在自我之中，眺望大海的男男女女的身影，也许是浪漫主义艺术风景画中忧郁主人公的最后几个继承人，但是风景——远远不是人物存在的理由——却成为蒙克在他日记中，所描绘的那种备受压抑的精神状态的背景：

我把一生都耗费在一个无底深渊的边缘散步，从一块石头跳到另一块石头上。有时候，我试图离开我那条狭窄的小道，加入生命旋转的洪流，但我总是觉得被不可遏制地拖向这道深渊的边缘，而我将在那儿散步，直到我最终坠入这座深渊之中。从我能回忆的时候起，我就有着一种深深的焦虑感，我曾试图用艺术来表现这种感觉。没有焦虑和疾病，我就像无舵之舟一样。

“别再探寻我的心，那些野兽已将它吃掉。” [3] 在蒙克最动人的一些画作中，他试图以悲观主义的温柔把自我与它者之间那道鸿沟填平。如是，在《声音》中（图191），少女的身影被扼在压抑感和表达欲之间。她僵硬的姿态因奥斯高斯特兰一带树丛严峻的垂直线条而放大了。她俯身向前，仿佛胆小地把自己献了出来，与此同时，她双臂僵直，紧贴身后，摆出一种被禁锢的姿势。欲望的原动力通过北极低矮的太阳在水面上反射的那道阳具般的光柱表现出来（以蒙克的风格来看，已是非同寻常的含蓄）。

蒙克体现了表现主义的特质，在表现主义连名字都还没有的时候就已身体力行。可以这样总结一番：不安全感和不安稳感强烈到这样一种地步，以至艺术家没有别的选择，只有反弹回自身，把那个自我（大写的自我）当成本来充满敌意的宇宙之中唯一的安全点。但这样做所产生的那种自恋——“我爱女人身上的我自己（myself），把我自己的自我（ego）提升到最大的强度。”他的朋友普日贝舍夫斯基写道——可以保证，现实一定要显得似乎遥远，甚至或许不真实，如果这样，就必须把相应夸大的情感跳跃，表现得能从大写的自我（the Self），跳到大写的它者（the Other）那儿。心灵受伤的艺术家，在寂寞中梦想着成为一个道德的榜样。“要是人能够成为现今思想和感情从中流过的盛载该有多好，”蒙克给一个朋友写信说，“与同一代人达到一致，但又彼此独立。作为一个个体而屈服，但又能经过一个个体而幸存下来，这就是理想啊……拯救将来自象征主义。这就是说，艺术家可以通过这种艺术，让现实受制于他定下的规则，这一规则将心境和思想置于一切之上，而且只将现实当作一种象征。”

191. 爱德华·蒙克

《声音》

（The Voice ）

1893

布面油画

波士顿美术馆

除了蒙克十九世纪九十年代的城市图景之外，被这种野心支配的，再也没有更为生动的例证了。是的，奥斯陆可能是一个很阴郁的地方，任何人只要在那儿度过淫雨连绵的一个星期就可以证明这一点，但蒙克在沿卡尔·约翰斯门大道（Karl Johans Gate Street）起伏的资产阶级人流上，赋予了一种幽灵般、仿佛戴上面具的苦难，这已经超越了普通的社会评论范围。不过，这种感觉不仅限于蒙克或奥斯陆。自十九世纪中期以来，随着欧洲各国首都的发展，都市成了吞噬灵魂的地方，这种形象一直在向艺术和诗歌中渗透。到1900年，这个形象已经成为先锋艺术文化的主要背景了。

192. 亨利·德·图卢兹—劳特累克

《在红磨坊》

（At the Moulin Rouge ）

1892—1895

布面油画

芝加哥艺术学院

从巴黎熙来攘往的林荫大道和咖啡馆中，浮现出一种极具讽刺意味、十分超然的生活观念，其根源是那种公子哥儿爱出风头的做派——讲“派头”，而不讲“实在”——一次性地迅速改变的风格，稍纵即逝的社交邂逅，没人情味儿的交易。这方面的代言画家，是亨利·德·图卢兹——劳特累克，一个侏儒般的跛脚的人。他从贵族阶层移民到下层，成了蒙马特高地卡巴莱生活的记录者。正如查尔斯·斯塔基指出，劳特累克的极端自我意识，使他能创造出一种注视者注视的艺术——“女人看男人，男人转身看别的女人，他们自己却没有意识到，还有人在看他们，因为他们像被施了催眠术一样迷上别人……他把自己在公共场所观察到的那种好奇和期待，全都像绘图一样记录下来了。”这种彼此取悦的特殊竞技场就是红磨坊。“人群中脑袋鱼贯而过，”一位比利时画家在1893年这样写道，“啊，绿色、红色、黄色、橘色、紫罗兰色的脑袋。邪恶可以拍卖了。人们可以在前门上这样写着：人啊，在这儿抛弃所有的拘谨吧。”劳特累克的杰作《红磨坊》（图192）被人称赞画得跟红磨坊一模一样，而且没有任何说教。那种纨绔子弟式的凝视目光，把所有的人脸都变成了面具，成了自身形式化的标记。劳特累克把这一点浓缩在舞女梅·弥尔顿的脸上，这张脸从下方被红色、柠檬绿，以及发白煤气灯的黄色等几种互相冲突颜色的强对比照亮，上扬的面庞在画面右边逐渐消退。早些时候，在1888年，一位比利时艺术家詹姆斯·恩索尔曾画过一幅《基督进入布鲁塞尔》（The Entry of Christ into Brussels ）的画，人群绘成一大堆攒动、扮着鬼脸、呆若木鸡的脑袋。他想以此来传达这样一种观点，即社会——或者说得更准确一些，无产阶级，恩索尔以偏执狂的激情憎恶这个阶级——不仅不真实，而且是某种恶魔般的狂欢，一个彼此戴着慑人面具的群集。

显而易见，蒙克对面具和孤独人群的偏执关注，也是十九世纪最后三十年里欧洲象征主义潮流的一个组成部分，但这并未解决如何使其具有绘画形式的问题。到哪里为失落和恐惧的人类的塑造去寻找极端的表现语言呢？令人出乎意料，蒙克的一个解决手段来自考古学。他在法国时，南美失落的诸种文化才刚刚开始获得了某种流行的魅力。印第安人、黄金、人祭、安第斯山脉中失落的城市，以及可卡因（当时兑在药酒里的可卡因到处都可以买到，在萎靡不振的家庭妇女中最受欢迎，商标名字叫马瑞尼博士的印加葡萄酒）——这些东西都奇货可居。1889年巴黎世博会中，有一件引起小轰动的东西，那就是秘鲁发掘出来的一具印加木乃伊（图193）。这具木乃伊以胎儿的姿势埋在一个罐子里，无论这对印加人来说意味着什么，在现代欧洲人看来，都是一个关于恐惧和安稳欲的典型象征。它在艺术家中引起了相当大的共鸣。保罗·高更被它迷住了，并将其作为一种死亡，或部落老祖母智慧的形象画进了他的几幅画中。蒙克也挪用了这具木乃伊。我们应该感谢这位曾经是个人，尽管后来变成干枯的侏儒，它送给西方艺术一个最著名的神经症的形象，即《呐喊》（图194）。

193. 《秘鲁印加木乃伊》

（Inca Mummy from Peru ）

巴黎人类博物馆

《呐喊》中的那个人是谁？或者当时是谁？看样子是蒙克本人，如果一个人可以从画作的形象价值来考虑的话。他当时正跟两个朋友在一条路上徜徉：

我很累，而且有病——我站下来眺望一座峡湾——太阳正在落山——云彩呈现红色——像血液一样——我觉得有一股东西流过大自然——我以为我听到了一声呼喊——我就画下了这幅画——把云彩画得就像真正的血液一样。色彩在呼喊。

194. 爱德华·蒙克

《呐喊》

（The Scream ）

1893

布面油画

奥斯陆

挪威国家美术馆

那个人形根本不像蒙克：一个鬼影张着尖叫的嘴，随着太阳落山的云彩和峡湾里黏滞的池塘而弯成弧形。只可能是一个疯子画出来的，蒙克在该画的上部潦草地写道。可以感受到两个普通人在散步时，处于正常经验和神经症经验之间的那种分离感，对他们来说，落山的太阳并无这样的恐怖。他们不可能听到这声呼喊。由近及远的栏杆呼啸而逝，下面是头晕目眩的深渊，加之令人恐惧的天空，共同为作品中的人物营造出了一种最邪恶的氛围。大自然的他者性，把人削减为毫无价值之物，一条蛆虫，“不过是个零”。

城市作为焦虑凝聚器的主题贯穿了1900年至1918年间德国和奥地利的表现主义。蒙克的影响，则为那些艺术家提供了一种解决问题的方式。恩斯特·路德维希·基希纳，原来曾在德累斯顿学习建筑，后来把蒙克的社会悲观主义转换成凡·高和野兽派马蒂斯的色彩。基希纳是一个年龄都在三十岁以下的艺术团体的领袖和最富天才的成员，该团体取名为“桥社”（Künstler-Gruppe Brücke），意思是说搭起一座通向未来之桥。其中一位成员写到，通过这座桥，德国艺术界的“所有革命分子和骚动分子”都将找到一条路。这个团体于1905年在德累斯顿成立时，成员有弗里茨·布莱尔、埃里希·黑克尔、卡尔·施密特——罗特卢夫，还有基希纳本人。这座桥只维持了九年，第一次大战爆发时就解散了。它是一场小小的青年运动，是更大范围内青年人，彰显自我的一个组成部分。它的社会大背景就是“候鸟运动”，由大城市文化强化的神经质，以及针对后期哈布斯堡王朝沉闷风气和政治压抑而生发的普遍回应。“作为青年，我们肩负着未来，”基希纳1905年的宣言如是说，“我们要为我们自己创造生活和运动的自由，反对长期以来老人掌权根深蒂固的势力。凡是真实而直接地袒露自己创造驱动力的人都属于我们。”

他们偏爱歌特式建筑，而非古典建筑，特别是德国哥特式建筑，爱其引人注目的，尖耸的，不连续的形制，爱其对神秘的率直和强烈的感受之强调。他们想要通过色彩和造型的颠覆，进行直接交流——摇撼旁观者，而不是诉诸旁观者的文化持续性。由于基希纳和他的同行都把个人真理认同为坦诚的表现，因此“表现主义”这个名称，逐渐粘上了他们的作品。他们主要的风格源泉，除了蒙克，就是野兽派的作品，特别是马蒂斯的作品。基希纳1908年至1909年曾在柏林看过他的某些作品，但在精神上，基希纳的作品，离马蒂斯愉悦视觉的那种安详、笛卡尔式的稳重感，相距甚远。特别是基希纳想把自己，以及德国的整个先锋艺术从法国殖民的重压下解放出来。“德国艺术必须以自己的翅膀飞翔，”他在1912年给另一位表现主义画家埃米尔·诺尔德的信中说，“我们的义务，是把我们跟法国人分开——一种独立的德国艺术产生的时刻到了。”基希纳对法国人所谓的分寸感并不在乎，他感兴趣的正好相反——那是各种感官一种神经质般的不平衡状态，它在某种程度上应该归功于1905年马蒂斯画作中的解放色彩，但被推向了一种紧张不安的极致。

基希纳是个天生的波希米亚人，他的大部分主题都来自一种生活的两个方面，而这两个方面都超出了“合乎体面”的口味之外。一个方面是画室的生活，这不仅画进了画中，而且也出现在他自己从柏林拍摄的照片中——几个年轻人四肢大张，放纵地躺在手绘幔帐下，模糊不清的白色肉体（其中有一条黑色的肉体，属于基希纳的朋友兼模特儿萨姆）在一大堆胡乱放置的仿非洲雕塑中，光着身子摆姿势、跳舞，一只生锈的洗澡罐，几个摇摇欲坠的书架，长沙发，以及几张缀着流苏的桌子。这种生活，大胆的性爱，拥抱任何感官刺激，它是一连串反抗的姿态，不过没有任何政治内容。基希纳的小圈子，一般来说跟表现主义一样，也想打通生活和良知间的关系，把自我作为实验的主题——基希纳为此付出了惨重代价。1971年之后，因服用吗啡上瘾，他悲惨地病倒。在他的画室生活作品中，公寓洞穴的色彩经过提炼和强化，变成了刺耳的不谐和音——粉红色和黄色，绿色和燃烧室的红色，青年舞蹈者和模特儿的肉体在一种彼此映衬的阴影中孵育出来，放射出一种瘦削而真实的性欲之光。

他的图像的另一个方面就是大街。“城市的现代之光，大街上的运动——这就是令我感到刺激的东西，”他写道，“观察运动令我生命的血脉偾张，那是创造的源泉。一个运动中的人体，展示了它各部分的不同，这些方面遂以一种完整的形式熔铸为一体，即内在的形象。”这种迅速和悸动，充满了基希纳直到战争爆发前一直在描绘的柏林街头画面。他最初的想法，都是从蒙克那儿得到的。1909年他画的一幅早期街景，完全是对那位挪威人创作的卡尔·约翰斯大门大道上人群令人沮丧的景象的拙劣模仿。不过，到了1911年，基希纳已经把他画的街头风景进行了加工和提炼，成了那种典型的犀利、简洁明快的素描和刺耳的颜色。沿着这片画出来的“石头海洋”——基希纳就是这么称呼柏林的大街——边招摇过市的荡妇与蒙克的吸血鬼有着某种亲缘关系，但她们被提升到挪威从未有过的风格高度（图195）。她们精瘦，仿佛切碎剁细，以慌慌张张的笔触，穿上了锐利如温室棕榈树叶般的衣装，那是在她们旁边散步的男人的欲望和嫉羡对象，但基希纳街头风景中，男性通常都构成一种背景，仿佛在女性明星后面形成了一支合唱队。（人们不禁疑惑，卡巴莱中的舞台设计，是否为基希纳的画面布置提供了启发。）这些独一无二，女妖般的城市女郎妖冶无比，她们把女性作为阉割者的形象从蒙克那儿向前推进了一步，走向了纯粹的魅惑。

在战前的维也纳，表现主义者的领导者是画家和偶一为之的剧作者奥斯卡·科柯施卡（1886—1980）。他在二十世纪初的学生阶段深受“青年风格”（Jugendstil）装饰艺术的影响，特别是古斯塔夫·克里姆特绘画作品中那种覆瓦状、虫翅般的表面。但在1906年，科柯施卡第一次看见了凡·高的作品，被他肖像画——特别是他自画像——中上下求索、直言不讳的强烈情感打动。对于一个感情十分脆弱，性格又很内向，一个在维也纳现代主义病态的自我凝视氛围中生活，也与弗洛伊德和勋伯格生活在同一时代的年轻人来说，这样的绘画很容易产生一种创伤效果，并也的确产生了。其结果就是科柯施卡的“黑色肖像”系列。在系列中，他创造了一组知识分子、艺术家和艺术赞助人的群像，对他们进行了精神分析式的细致处理，如此反复绘制、不断解剖，以至超过了自凡·高以来在“心理”肖像方面所取得的成就。在《阿道夫·卢斯肖像》（图196）中，艺术家与被画者成了同谋——这不是通过给这位建筑师的面庞戴上一个具有社会效用的面具，而是通过坦承双方共享同一种神经症来实现的。扭曲而含沙射影的笔触，暗示出在卢斯和科柯施卡之间有着某种同谋关系，某种熟稔的共同的外乡人关系。在其他时候，如在他画的洛特·弗朗佐斯，或孟德斯鸠公爵夫人的肖像中，科柯施卡的图画表面呈现出一种直观的、犹豫的特质来，仿佛画面捕捉到的人物过于敏感，不肯暴露在透澈的审视之下。

195. 恩斯特·路德维希·基希纳

《红衣风尘女》

（The Red Cocotte ）

1914—1925

布面油画

斯图加特州立美术馆

196. 奥斯卡·科柯施卡

《阿道夫·卢斯肖像画》

（Portrait of Adolf Loos ）

1909

布面油画

柏林国家美术馆

科柯施卡与作曲家古斯塔夫·马勒的遗孀、难对付的阿尔玛·马勒曾有一场风流韵事。这使他产生灵感创作了一幅名为《风暴》，又称《风之新娘》的画作（The Bride of the Wind ，图197）。而阿尔玛·马勒，后来还先后成为瓦尔特·格罗皮乌斯和弗朗茨·维弗尔的妻子。说是“灵感”，一点儿也不过分，因为科柯施卡的画作再也没有达到这般尺幅和如此情感了。尽管这幅画绕开了荒诞，里面却藏着一种近乎邪恶的锋芒。科柯施卡和情人躺在一只海扇壳般的小舟里，小舟的船木像是都翘了起来，科柯施卡和爱人被风暴席卷起来就像但丁作品中的情侣。他们并不是漂荡在大海上，而是在空中，那是阿尔卑斯山的悬崖峭壁和迎面散开的雾霭。科柯施卡带着恐惧醒来，他的爱人靠在他肩头熟睡。他们不同的自我意识，通过对他们肉体的描绘如镜般映出——科柯施卡仿佛被焦虑撕裂，撕成一条条青粉色的肌肉，而阿尔玛·马勒则更安宁、更完整。整幅画的意境，通过画面青灰色和支离破碎的色调结构确定下来，又由于冷色调和撞色而被放大。埃尔·格列柯式的蓝色和银色，被一缕红色和一抹绿色星点般淡化。尽管这幅画并没有非常的色情（很可能让人打个冷战，而不会产生快感的酥麻），但《风之新娘》始终是表现主义爱情主题的终极阐释——这种爱情吞噬一切，自我陶醉，置一切于不顾。

197. 奥斯卡·科柯施卡

《风暴》（The Tempest ）又称《风之新娘》

1914

布面油画

巴塞尔美术馆

也许由于他在战后身患严重的神经症（就像基希纳一样，科柯施卡也是活着的受害者），他没有在这样的状态下继续作画。就创作表达出的情感强烈程度而言，二十年代艺术中最引人注目的北方表现主义作品，它们出自马克斯·贝克曼之手。贝克曼走出战争的时候，也一种精神受到刺激的状态。他在佛兰德斯的战壕中当过医务兵。那段服役期，几乎把他逼疯。1915年，他因不时产生幻觉和无法忍受的忧郁症而作为伤兵退伍。“这个无限的空间，”他写道，“其前景总是得用某种垃圾或其他东西来充满，为的是掩盖其恐怖的深渊……这种存在感被永远抛弃，被永恒的。这种寂寞感。”为了重新在世界中定位自己，为了与他的恐惧留白（horror vacui）做斗争，贝克曼决定走一条前景并不明朗的路，成为一个历史画家。从某些方面来说，他是一个比大多数德国同时代人都更坚强的艺术家。但在一个历史、政治和道德无法取得一致的社会中，这个任务根本不可能完成。尽管十九世纪的艺术家能够做到，因此贝克曼决心记录非官方的历史——欧洲残酷、虐心和夺权的疯狂心理史。他要成为食人生番中的库尔贝。

“我们必须参与这场即将到来的巨大苦难之中，”贝克曼1920年写道，“我们必须直面那些曾被谎言欺骗过的人发出的叫喊，对之袒露我们的心迹和勇气，……尽管我们是多余而自私的人，但我们作为艺术家生存的唯一的合理性，就是用人民命运的形象来面对人民。”适当的地点是城市，而策略就是超越表现主义，“客观”地注视事件。通过对历史祭献者抱有的更大同情，来取代表现主义的自爱自怜。他在召唤凡·高、勃鲁盖尔、塞尚和格吕内瓦尔德这些名字时赞扬“空间和深度的艺术”，因为只有这种艺术才能承受社会意义的重负。“我知道自己永远也不会抛弃充实感。没有阿拉伯花纹，没有书法，只有充实感，雕塑般的东西。”一幅像《夜晚》（图198）这样的画，如果装得不那么满满当当，空间和体积感不那么紧实，那就不可能发出同样强烈的声音。贝克曼把他图像中的暴力锁进了缓慢移动或完全静态的结构之中，在画面上是大梁、桌面、躯干、肢体：形式的僵硬拉长，从画作的平面向外迸射，如左边上吊者的腿，或后景与前景空间之间那种夸张的连接关系，使他描绘的场景出现一种拥挤、紧压的样子，以至德国哥特式圣坛背壁装饰画的空间压缩感——连同其乡巴佬的性虐待狂之感——成了现代耶稣十字架受难像和钉死之地的框架。《夜晚》讲的是德国左翼流产的暴动，通过将右边那位头戴尖顶帽，身穿罩衣的人，故意表现得像列宁，已把主题一语道破了。画中的激烈情绪依赖于演员的普通平凡，如那位衔着烟斗，正忙着扭断上吊者胳膊的人。这幅画把传统的各种受苦象征出色地结合在一起（包括普通的哥特主义人物、雕塑和雕刻，以及木板上的绘画），传达出现代人工制品令人窒息的力量。留声机喇叭黑色圆口，几乎跟蒙克的《呐喊》一样可怖。

贝克曼是两次大战之间“南”（主要指法国）“北”（主要指德国）情感认知的一个极端例证。他作品中没有任何东西合乎巴黎或巴黎文化帝国的口味。他的艺术被不屑一顾地斥之为歇斯底里，“文学味”太浓，充塞着格格不入，恰当好处却丝毫没有。即便在今天，任何以牺牲象征主义和道德寓意为代价，绝对排他地处理形式特征的艺术史理论，面对贝克曼时会遇到困境，面对表现主义通常也会面临困境——除非在谈论的表现主义是抽象的，而且（最好是）美国的，在本书的后面篇章我们就会谈到这一点。表现主义虽然在很大程度上受到凡·高的启发，但却从未在法国扎下根来。表现主义的精神气质只在法国诞生了唯一一位卓尔不群的画家——柴姆·苏丁，一个来自立陶宛的犹太村庄，身患溃疡、常自我怀疑的犹太人。

198. 马克斯·贝克曼

《夜晚》

（The Night ）

1918—1919

布面油画

杜塞尔多夫

北莱因—威斯特法伦艺术收藏馆

苏丁是一位言语犀利的画家。在一幅接一幅的画布上，他似乎一直试图从他描绘的对象身上挪用某种东西，从他们身上吸取养料，就像蚜虫吮吸一片树叶。道德愤怒之于贝克曼，就如饥饿之于苏丁——有时这是真正的饥饿，他一生的大部分时间都穷愁潦倒。但他永远用他的视觉观察来狼吞虎咽，把世界的物质转变成一种厚重的、湿软的、激动不已的油彩。很少画家能对无拘无束的情感表现如此重视，同时却对周围的社会漠不关心。苏丁从未绘制过一幅“投身社会”的画作，也许这是因为他在任何情况下都是一个四处流浪的世界主义者，没有任何群体归宿感。苏丁的一些作品，在表现暴力方面几乎是对他选择的大师的漫画式嘲弄——伦勃朗、埃尔·格列柯，或者库尔贝。他画室里悬挂的那些宰后生牛的画作（完全源自生活，腐烂并已发臭），这显然是向伦勃朗的致敬（图199）。尽管对该母题的干涉近似一种令人震惊的戏仿，但依然是致敬。苏丁有一种自相矛盾的抱负，一方面想与各博物馆的艺术一比高低，另一方面也想把表现自我的闸门尽可能地开得更大。尽管他声称自己不喜欢凡·高的作品，但他最激进的作品却一直在较劲儿，想要打败那个荷兰人的生机勃勃的风景画。实际上，就是苏丁于1919年至1922年间在法国比利牛斯山一个名叫塞雷（Céret）的小镇上创作的系列。从画中的激烈程度看，塞雷的风景画在艺术上可谓前无古人的（图200）。苏丁的静物画中，公牛肉感十足，其质感达到了极致，颠覆了风景本身的含义。房屋仿佛在狂风中摇曳，山峦颠覆，地平线被暴怒的斜线拖曳着，整个场面如囫囵一团的油彩，就像鸡肠子。

199. 柴姆·苏丁

《牛肉尸身》

（Carcass of Beef ）

1925

亚麻布面油画

明尼阿波利斯艺术学院

200. 柴姆·苏丁

《色瑞风景》

（View of Céret ）

1922

布面油画

人们以为这类表现形式无法效仿，但苏丁对其他画家的影响却相当深远。特别是他在塞雷创作的油画，那种涂抹如古典音乐中激怒的快板（allegro furioso ），那种密不透风的效果，在视觉上形成了一堵颜料墙隐去了天空。威廉·德·库宁在纽约看了这些作品，对他产生了很大的影响。长期以来，由于美国批评家努力想把德·库宁塑造成一个神话人物，一个对毕加索的美国式回应，一个生气勃勃、变化多端，凭一己之身覆盖整个艺术史的家伙，甚至成为了文化的试金石，超越了所有关于“独创性”的问题。哈罗德·劳申伯格有关“行动绘画”的概念就来自德·库宁的作品。艺术作品是一次行动，而不是一种配置，它是意志和命运之间某种存在主义对抗的副产品。普通的问题，如他的艺术风格、来源和句法等，在这种戏剧中没有任何地位，但如果人们愿意低就一点，试图看看德·库宁（在其他人的艺术中）实际上看到的是什么和想要效仿的是什么。那么，苏丁对他的影响，不仅在观众眼里是显而易见的，也被艺术家欣然接受了。“我一向都为苏丁——他所有的画作——而疯狂，”德·库宁曾这样说，“也许是他油彩的葳蕤繁茂吧……他作品中有着一种理想化，一种确定无疑的真实质感。”苏丁和德·库宁之间的联系在后者七十年代的画作中最为明显。那是一幅天赋有所消退时创作的逻辑不清的作品，中心围绕着风景中的裸体。画中那些肉体，四肢张开像烤熟了一样，摆出一副笼罩在雾气腾腾中的享受日光浴或性爱的姿势，它们显然在向苏丁画的被宰的牛和未足岁的小母鸡致敬。尽管是遥远的敬意。除了实在的意义，它们都是“实体化的肉身”——油画表面油脂横流、糖汁四溢的表现。要想看一看德·库宁登峰造极之时用表现主义的传统能做些什么，就必须去看他在1950年至1953年间创作的《女人》（Women ）。

从某种意义上说，《女人》源自之前更加抽象的画作，如《阁楼》（Attic ，1949）或《发掘》（图201）。也就是说，形式的特征很相近，这多亏了德·库宁的“写作”——一种大力用手腕描绘形状的画法，画面上，大腿一样的凸出部分，胳膊肘一样的弯曲部分，在在都暗示肉体亲密地摩擦。在《发掘》中，德·库宁参照了毕加索和立体主义浅的和网格般的空间。尽管改动很大，画面上仍有一种立体主义的语法在。但是，德·库宁随心所欲的画法和表现主义的绘画技巧处理，使之承受了巨大的压力并显得无可辩驳。若在1911年，无论毕加索还是勃拉克，都不可能允许自己如《发掘》所作的那样，利用正手和反手的甩动，把满载油彩的画笔用在画布上。德·库宁画作表面的那种即兴特质与分析立体派（Analytic Cubism）短笔触的点画法正好相反，但与苏丁在塞雷风景画中欲罢不能、蓄势待发的那种感觉却有着千丝万缕的联系。

五十年代早期的《女人》，很难将绘画本身与对画作可感知到的热情等同起来。在这些画布上，表现主义的冲动完全占主宰地位，结果失去了紧凑感，但也正是由于《女人》，欧洲表现主义的传统的一个方面才得以融入美国。“现在我再看这些画，”德·库宁提及《女人和自行车》（图202）这类作品时讲道：“它们显得喧嚣和张狂。我想这是因为不得不处理偶像、神谕这样的观念，而这种观念又令人捧腹的缘故吧。”德·库宁对偶像和神谕的兴趣与早期抽象表现主义的原始化倾向融为一体——波洛克的母狼和守护人，罗斯科的图腾，阿道夫·戈特利布的象形图，等等。这种东西几乎没有什么独特可言，但德·库宁把它同表现主义和当时被认为粗俗得不堪入目的美国民众形象连在一起，使之带上了一种特别生动的锋刃。

一方面，她们的谱系可以回溯到爱德华·蒙克绘画作品中那些女性。如果人们能够相信这种激烈的姐妹关系所赋予的那种一致的、泼妇般的印象的话，她们就是“她者”和主宰的象征——也许是母性主宰。在它们外表被扭曲的活力中，她们就是苏丁的代言人——画笔把胸脯、嘴唇、臀部和小腹等部位拖来拽去，如同壁厚，却被扰乱的细胞膜。她们也令人十二分得想起基希纳。她们蹲坐着，很不雅，无法接近，就像基希纳笔下街女的丑化翻版。德·库宁视觉中的女人（至少是他画作中那些女人）几乎是哥特式的，《女人》就是基希纳女性形象的发展，在艺术中的最后一次令人信服的露面——作为蛇蝎少女。在基希纳的画中，遮挡眼睛的是急促、产生焦虑的阴影，以及肉体的尖刻。在德·库宁那儿，通过油彩中风般的骚动达到了对触摸冲动的成功防御。在两人的画中信息都很清楚：Noli me tangere [4] （不要触摸我）！

201. 威勃姆·德·库宁

《发掘》

（Excavation ）

1950

布面油画

芝加哥艺术学院

202. 威勒姆·德·库宁

《女人和自行车》

（Woman and Bicycle ）

1952—1953

布面油画

纽约

惠特尼美国艺术博物馆

另一方面，她们都是具体的美国少女。也许由于德·库宁身为外国人才能看到美国奇妙，甚至异国情调的一面。他对《生活》杂志和时代广场招贴牌上的大众广告形象坦诚地表现出乐趣（一些更为“神学化”的抽象表现主义画家，如罗斯科或斯蒂尔，都对这种东西不屑一顾）。这反映在《女人》中，她们那种呲牙裂嘴、让人惊扰不安的笑容，就是老版骆驼牌香烟广告中善待自己面部T字区的少女在德·库宁笔下的翻版。德·库宁创造出这个满口鲨鱼牙齿的多丽丝·戴，一个生活在隔代遗传和琐屑无聊之间的两栖动物时，产生了美国文化中最令人难以忘怀的一个性不安的形象。

1945年之后，只有另一位画家，能够用人体来体现这一焦虑——盎格鲁—爱尔兰人弗朗西斯·培根（1909—1992）。培根从来都不承认，他的作品与表现主义有任何关系。“我没有任何东西要表现。”他曾跟BBC的一位采访者这样说。样子显得很真诚，而且他的作品，也的确看不出作为表现主义主要特征之一的那种超越精神的渴望。另一方面，培根也许是“悲惨之地”最极端的声音，这是指被那种无法平息，而且不可名状的欲望拘泥于城市中的感觉，蒙克的城市形象首次提出了这个问题。在他的作品中，古典裸体形象被直接排除，取代者，是一种双腿动物，对各种不同的东西上瘾——性、针管、安稳感或权威。所有的道德关系都从他的绘画世界中被抹去。相反，这个世界是通过某几个关键形象在档案中的涂抹而整合起来，这些形象犹如从二十世纪的故纸堆中剪切下来，再唐突地剪辑在一起。其中一个形象，是爱森斯坦伯摄的《战舰波将金号》一片中的一张剧照，指的是在奥德萨阶梯片段一个护士被战刀砍伤的脸的特写，她的眼镜碰歪了，恐怖地发出惊叫。培根把这一形象与潜伏在他艺术中一个更古老传统中的短片结合起来。委拉斯开兹为教皇英诺森十世潘菲利所画的肖像，那个警惕威权的至高形象，就这样被培根变成了“叫喊的主教”这一知名主题（图203）。

他厌恶“质朴”的原材料，但却很喜欢把说教性的形象从原有情景中抽出来，让其失去或模糊原意。他最丰富的一个创作来源就是一幅有关口腔疾病的壁画，另一个来源是一本题为《放射学定位》（Positions in Radiology ）的书，第三个来源是埃德沃德·迈布里奇的《动物的运动》（Animal Locomotion ）。这些书有什么共同之处吗？超然物外之感，把人体视为标本，把人体隐私全都抛到一边的临床性凝视。培根认为，肉体的各种可用性——用来为常人审视，用来交配，或用来进行政治压迫——之间，有着一种强烈的相似性。这三种东西，都能唤起不同形式的抛弃。而这，就是成为一件作品的条件。正因为如此，培根才特别喜欢暗示丧失意志的环境——很可能是拘禁室污秽的墙壁，变成炙烤架的床和椅子，以及样子有点儿像医用针管的组装物。封闭的房间和身份不明的家具，是暴力发生的场所，它们的质地和色彩都很险恶，仅仅由一盏没有灯罩的灯照亮。在这些地方，性欲成为撕咬的疯狗，各种感情都为暴怒，以及暴怒之后残存的孤立感所囊括。培根曾不止一次说，“你只消想想你盘中的肉”就可以看到有关人类的普遍真理。在他的画作中的确如此，但没有一个现代画家像他那样反复敲打人类情境的一个角落，撞击出比他更为消极悲观的声音。事实上，培根是一个非常与众不同的画家。他能将自我从美学上抹去，像莫奈审视一片睡莲那样审视一张尖叫嘴里的牙龈和唾液，这可不是一般的本事。拉开距离，使得培根能够掌握那令人毛骨悚然的题材，但又造成了某种失落，甚至偶尔还会对装饰性表示投降。在培根最佳的作品中，油彩有一种可怖的质感，用饱蘸油彩的画笔在画布上刷过之后，颜料仿佛以其纹理和细胞结构，成了一片涂抹出来的结蒂组织。不过，画作也有情感微弱的时候，这时，在真正的油彩和想象的肉体之间的张力，以及身体能量的被压抑与对其通过往复刷抹来表现之间的张力，出现了一种幻影般的葱郁，这与培根的艺术抱负非常不适。他的抱负就是要做现代史中戈雅，悲剧人物的最后一位画家，讲述人类历史中照相机无法言说的真相。

203. 弗朗西斯·培根

《仿委拉斯开兹为教皇英诺森十世所画肖像》

（Study After Velásquez's Portrait of Pope Innocent X ）

1953

布面油画

到了1950年，这种真相似乎已经没有了。一个重大事件在昭示，绘画不可能再以荡涤灵魂的方式处理现代的恐怖事件了。这个重大事件，就是第二次世界大战期间针对犹太人的大屠杀。如果德·库宁的《女人》和培根的裸体男人在他们的时代看起来显得孤立，那可能是因为在奥斯维辛之后，表现主义对艺术人体的扭曲，对许多敏感的人来说似乎没有未来——事实上，这种扭曲似乎是对真正肉身的鲁莽无礼，或者强行入侵，是对纳粹在庞大的工业规模上对真正人体所犯罪行的一种粉饰。现实已经把艺术剥离到如此境地，绘画无言以对。还有什么能跟摄影的见证相抗衡呢？

此时的艺术，事实上的装备尚不足以跟出版物、摄影或电影竞争，无法解释二十世纪的政治大灾难，究竟意味着什么。战后急匆匆地出现了一种“存在主义”艺术，特别是雕塑——褴褛的、针头般的人形，用喷灯熔接或焊接在一起，充满了关于死亡集中营、广岛，以及庞贝死者石膏铸模的暗示，但没有一件具有任何持续的意义。第一次世界大战之后，正如我们所看到的，曾经对乌托邦的抽象画出现过一阵子兴趣，希望一个被砸碎的世界能够以理想和最终的秩序由自己重建起来。第二次世界大战之后，世界笼罩在原子弹的道德阴影之下，既不可能导向乌托邦的计划，也不可能对未来产生任何明确的信念。不过，相同的模式，在某种程度上自我重复。大浩劫过后，艺术家们又一次对超验的抽象感兴趣起来，它是基于对自然的一种精神化的理想。超验主义者的表现主义抱负来到了前台，从凡·高沿袭康定斯基的传统，似乎比从蒙克那儿继承下来的依靠充满焦虑的人物要更加富有成果。

瓦西里·康定斯基（1866—1944）的作品必然要给欣赏他的人制造麻烦，而这些都跟康定斯基自己信仰的本质有关。他如果不是抽象艺术的“唯一发起者”，就肯定是抽象艺术的杰出先锋。在1909年至1914年的五年间，他苦心经营，想把有关纯粹形式意义的假设变成一种语言系统。几年间，康定斯基几乎带着一种传教士的热情，依恋于神智学的教义。从他作品中，可以很清楚地看到，他以相当扎实的方式，把布拉法茨基女士媚俗的唯灵论应用在他的艺术当中，成了他艺术的盔甲，就像圣依纳爵的《神操》（Spiritual Exercises ），对贝尼尼一样。物质世界正在失去其重要性，应该被视为一块挡路石，因为它把人的眼睛遮住，看不见精神的现实。人就这样缠绕在空幻境界之网中，维系在尘世渴望的之物上，只能在无穷无尽的不满中漂移。然而，新千年即将到来，其形式就是康定斯基所称的“伟大的精神时代”。这一天，历史本身——人类历史的偶然模式——将会停止。一切政治和社会的权利，都将统括在精神的冥想中，普照一切的智识将君临天下。这是布拉瓦茨基女士幻想的一个翻版，宛如基督教一样古老。基督再度降临于世时，新千年将最后战胜撒旦，在尘世建立一个持续千年的完美无缺的公正制度。这个常盛不衰的传统产生了一些政治变种，其中有马克思关于无产阶级专政结束之后“国家消亡”的幻想，还有希特勒关于“千年帝国”的远景。两者都预先假定历史将会终结，康定斯基的神学信仰，也以其无害的方式，做出了这样的假设。

这个即将到来的特殊时代，显然需要一种特殊的艺术。新千年之后，不再需要艺术，因为人类对自己的看法将充满幸福，绝对完整，就像天堂中被赐福者一样。但在这一时代之前，绘画依然有用，依康定斯基所见，其主要功能就是让人们做好思想准备，以非物质的形式来思维和观察，而不是眼见为实地看待苹果或裸体。“在物质背后，”他于1912年在《青骑士》（The Blue Rider ）年鉴中写道，“创造力的精神，常常被掩盖在物质之中。物质对精神的遮蔽如此密集，一般来说，很少有人能够穿透物质，看到精神。有些时代完全取消精神……直到今天，总的来说，情况依然如此。人们的眼睛都被蒙了起来。一只黑手，盖在了他们的眼睛上面。”

康定斯基作品的缘起，是一个复杂的合成体，综合了从俄国及全欧洲吸取的各种思想。他与象征主义画派有同感，也对“通感”很感兴趣。它可以将不同感官的感觉进行转换，这样就可以“听见”色彩，反过来也可以“看见”声音。“在一些非常敏感的人那儿，”康定斯基暗示，“通向灵魂之路如此直接，灵魂本身就是非常敏感的，因此任何审美上的体验都会直接与灵魂相通，进而与其他的感官相通（在这里，特指眼睛）。”作为一个放逐的人，他先是住在慕尼黑，后来又住在周边的小镇茂瑙（Murnau），他对青年风格中的神秘内容——浪漫主义潮流特别敏感。这是从新艺术运动中高度抽象出来的一种形式，在慕尼黑的领军人是赫尔曼·奥布里斯特和奥古斯特·恩德尔。作为一个俄国被驱逐者，康定斯基背后蕴藏着一个抽象和极端风格化的传统，并结合了高尚的精神意义和教诲的目的——那是偶像的传统。在这之上，还有他对民间艺术的热爱——几乎是任何种类的，从俄国农民的编织，到巴伐利亚的还愿玻璃杯装饰，穆斯林瓷砖的完全抽象图案，以及他1904年在巴伐利亚的一次旅途中，研究过的纺织品……由此你就多少知道，他的背景如何繁复多样，又如何形成了他的作品。康定斯基坚信每一种抽象色彩语言的可能性，这是以他异于常人的视觉感知能力为基础的——这种感知力很少能得到其他艺术家的回应，就更不用说普通观众了。他有绝对清晰的记忆力可以随心所欲，把任何物体的形状、色彩、色调和位置视觉化通过一盏魔灯，投射到真实的世界上——“我所使用的所有形式，都来自‘它们自身’，它们在我眼前完全展开，我只需要把它们照抄下来就行……。”他对有些色彩的感觉之强烈，就像其他人对某些声音——警车的警报器，或刀子划过盘子表面。他在把人类感情归因于非人类的“感情误置”方面，只有凡·高可与之相提并论：

躺在烟灰缸里的一只烟头，大街上一汪水，一只向上看着的耐心的白色裤子扣子，一只蚂蚁穿过高草，拽着的一块俯首帖耳的树皮——日历上的一页，有意识的手伸过去，把它从剩下那堆纸页的温馨的伙伴情谊中用力撕扯下来——一切都在向我展示其面庞，其内心深处的存在，其秘密的灵魂，它们常常更多的是保持沉默，而没有被人听见。

康定斯基开始画画的时间很晚——1896年，他三十岁，来到慕尼黑学习艺术——俄国民间艺术（农民纺织物上植物鲜艳的色块，木头房屋的上色装饰等）使他倾向于以单调的色域作画。（而且他眼睛近视，看远处的东西都像轮廓不清的鲜艳色块。）在他1909年创作于茂瑙的风景画中，山峦、树木和蒸汽火车（图204）的形状可以看出野兽派的影响。但它们那种奇怪的气球状膨胀和熙熙攘攘，仿佛令事物的重量被色彩的能量释放，这指向了他创作的下一个阶段。在该阶段，色彩逐渐脱离了描述。茂瑙风景画表现了一个色彩亮丽、好似玩具的幸福世界，这个浪漫主义关于天真的远景，继续以一个斯拉夫童话往昔的形式在他作品中萦绕不去：骑马的人、城堡、矛枪、彩虹桥，以及诸如此类的东西。但如果色彩无碍于本身，它就能约束这些形象让人引起的联想。康定斯基害怕琐屑的描绘，正如他讨厌琐屑的装饰。他要用他的绘画描绘精神状态，灵魂的显现。1908年，他在茂瑙时发现了如何做到这一点。当时他觉得自己瞥到了写着启示的字板，即一种新艺术的罗塞塔石碑。他回忆：

我素描完后陷入沉思，往回走时打开了画室的门，这时，我突然碰见一幅可爱得无法形容的炽热的图画。我迷惑不解，停了下来，目不转睛地盯着看画。那幅画缺乏任何主题，画的物体也无法辨认，而且完全用明亮的色块构成。最后我靠得更近，但只看见了它的本来面目——我自己画的画，横放在画架上……有一件东西对我来说变得清晰起来：客观性，即对物体的描绘，在我的画作中不需要位置，而且真的对我的画作有害。

204. 瓦西里·康定斯基

《墨劳附近的风景》

（Landscape Near Murnau ）

1909

布面油画

纽约古根海姆博物馆

205. 瓦西里·康定斯基

《小小的喜悦》

（Little Pleasures ）

1913

布面油画

纽约古根海姆博物馆

争论谁真正画出了第一幅抽象画已毫无意义，但康定斯基肯定是第一个把物体逐出作品，以便达到更强烈感情的人。为抽象而抽象不是他的兴趣所在（事实上，他反复地谴责这种现象）。因此，尽管他1910年至1913年间绘画作品中的图像被玫红、殷红、正黄、天蓝、祖母绿和深紫的游戏隐藏了起来，但仍然依稀可辨，画家的意图也是如此——在总体的色彩饱和中，各种形式沉入几乎不可辨认的状态。至于它们究竟是什么意思，那就是另一回事了。康定斯基的《小小的喜悦》明显地画出了一幅风景，其中有位骑马人，骑着马在遥远的山峦间颠簸前行（图205），但学者最近通过努力才发现，这些画作的原意其实是用神智学来重新阐释圣约翰的启示录。在启示录中，这个世界的一切，也就是康定斯基画作标题所暗示的，价值很小的物质现实，都被看成是要消逝而去，接踵而来的将是基督教《启示录》中允诺的新天地。如此说来，那个遥远的骑马者就成了启示录中四个骑马者之一，而整幅画面——尽管色彩如花，光芒四射——充满了不祥和的千禧年主义的意味。

然而，到了1913年年底，康定斯基更为表现主义的抽象画，意图让大多数人都能在其中找到寓言内涵的努力归于失败了。可以在《黑线，189号》（图206）的上半部分，看到三个影影绰绰的黑色峰巅，它们也许是山峦，但这些东西几乎不能算作一个主题。能够算作主题的，是那种幸福感，泉涌般的欢乐，通过四原色——红、蓝、黄、白——色块的盛开和透明而诱发出来，温柔地向眼睛扩展开来，仿佛浓雾中的光晕图案。这类作品代表了康定斯基艺术创作的最佳状态，它们作为绘画的坚定信念，超过了康定斯基本人喜欢的哲思。不幸的是，1920年之后，他所画的更多几何图形的作品却不能经常做到这样。“现代艺术，”他写道，“只能在符号成为象征符时才能够诞生。”康定斯基力图把一种形状和色彩的象征性语言固定下来，但他由于极想显示形式和感觉之间那种直接的象征主义联系，做过了头，超越了所有的描绘努力，结果产生了一大批很有价值，但却相当枯燥，唯我独尊的画作。海水绿的底色上，一个边缘呈黑色的粉红色三角形，这根本不能保证它在康定斯基那儿“代表”的情绪跟在观众眼里的一模一样。他热衷于虚构一种通用的形式语言，这就像推广世界语的专家在康定斯基生活的时代热衷于为他们的问题争辩一样。康定斯基在二三十年代希望在他后期几何抽象画中所灌注的种种意义，现在都显得十分奥秘，有点天真，尽管作为图案他的画是很优秀的。但这主要是因为，它们从中浮现出来的表现主义大背景（更不要说他对神智学的虔信）早已不复存在了。然而，它们为悠久的德国超验主义传统画上了一个休止符，而在这一方面，这样做的还不单单是它们。

206. 瓦西里·康定斯基

《黑线，189号》

（Black Lines, No. 189 ）

1913

布面油画

纽约

古根海姆博物馆

超验主义是画家们共同关心的问题，他们与康定斯基一起，于1910年成立了史称“青骑士”（Der Blaue Reiter）的表现主义团体。这也是包豪斯思想和实践的一个根深蒂固的组成部分。正如我们在第四章中看到的那样，没有什么比这种观点，离真理相距更远了，即认为包豪斯代表的是反对表现主义改变世界的愿望的某种逻辑。当康定斯基在包豪斯教学时，一位名叫保罗·克利（1879—1940）的瑞士艺术家也在那儿教书。尽管克利不是神智学者，但他像康定斯基那样，也效忠于来自德国理想主义形而上学的一种绘画理想。

见证克利对这种形而上学的迷恋的，是一本独一无二的书，名为《思维的眼睛》（The Thinking Eye ），是他在包豪斯教书的岁月里撰写的——有关设计“科学”的一本极为详尽的指南，该书的构思，考虑了囊括一切与精神状态“相等”的视觉理论，其晦涩的阐述可与康定斯基媲美。克利倾向于视世界为一个模型，一个由宇宙钟表制造人——瑞士上帝——管理的太阳系，以演示真理。这有助于解释他幻想的玩具般特征。假如世界没有任何最终的现实，那就可以用最自由、最图解、最俏皮的方式来加以再现，而这正是克利立意要做的。于是他获得了“小大师”（petit-maître ）的美誉。

像康定斯基那样，克利重视“原始”的东西，特别是儿童艺术。他羡慕儿童创造符号的多形态自由能力，并尊敬他们的天真和直接。“不要笑，读者！儿童也有艺术能力，他们拥有艺术能力，同时也有智慧！他们越无助，他们给予我们的榜样，就越是富有教益……”克利想画得“像新生儿，对欧洲一无所知”，在这一点上，他是一个地道的欧洲人。他的作品在不计其数的文化罅隙中，如雪貂狩猎一样搜寻，从植物学、天文学、物理学和心理学中带回小小的战利品和象征物。音乐对他有着一种特殊的影响。他认为，十八世纪音乐的对位法（他最喜欢的音乐形式），可以相当直接地翻译成不同层次的色彩和明暗配合，包括主题的重复和变化。他构制的堆叠形式，像一叠叠纸牌或色卡色样呈扇形摊开（图207）。这是他的一种努力，想把时间冻结在静态的构图中，想让视觉主题具有听觉主题的“渐次展开”特质——而这种韵律般的揭示，重复和花朵绽开的状态，相当自然地自我转换成了克利的植物和花朵形象。他是一个极有造诣的浪漫主义画家，能在每一股风中听出黑格尔的世界精神。他在大自然面前十分虔敬，但把大自然风格化的时候，又十分小心。克利的一些假设是超验主义的，他对此绝不感到羞怯。“从前，我们曾经喜欢表现大地上的可见之物，”他在1920年写道，“那些我们或者喜欢看，或者本来喜欢看的东西。而今天，我们揭示可见之物背后的现实，以此来表现这样一个信念，即可见的世界跟宇宙的关系，不过是一个孤立的案例，还有更多其他潜在的现实……”

207. 保罗·克利

《红色赋格曲》

（Fugue in Red ）

1921

布面油画

克利一生都在寻找象征和隐喻，以使这种信念变得昭然若揭。他比超现实主义运动之外的任何其他画家，都更抵制在艺术和写作之间硬性画一道界限。（他跟超现实主义运动颇有渊源，如梦境、原始艺术、神话和文化不协调等方面）。说真的，他的许多绘画作品都是一种写作：画面上迅速繁殖着符号、箭头、浮动的字母、错置的方向、逗号和谱号。它们是指示任何物体的代码，从一片树叶的经络，到突尼斯灌溉渠道的网格式图案，但从不试图作激发美感的描述，却只是宣告，自己是一个纯粹的心灵形象，一个存在于象征空间的象形文字。因此，克利在大部分时间里，都可以用一种速记式的组织方式混过去，掠过法国现代主义宏大的空间，同时保持其自然而不牵强的纤巧意境。克利的作品没有毕加索的强烈感情，也没有马蒂斯在形式上的纯熟掌控。那种蜘蛛网似的精确线条在他的幻想边缘蠕动、刮擦，它们只有在后立体主义交叠、透明，以及形体与底色互相暴露而构成的小罗盘内才起作用。事实上，克利关于图画空间的大部分想法都来自罗伯特·德劳内的作品，特别是《窗户》。画纸在水彩的冲洗下慷慨地接受任何福至心灵、偶然产生的墨渍和积潦，温柔地把形象容纳进来。正如艺术史家罗伯特·罗森布卢姆所说：“克利的独特天赋（在于），他能够把二十世纪早期已经膨胀到怪异的瓦格纳式程度的浪漫主义主题和抱负拿过来，翻译成一种适合小规模的儿童魅惑世界的语言。”

即便克利不是一个伟大的形式赋予者，他仍是野心勃勃的。他就像一个细密画画家一样，想让大自然以最精确的方式，渗透进风格的语言。这意味着，细致入微而且心荡神驰地观察自然世界，拥抱浪漫主义遥远与微观的两个极端，特写细节和“宇宙”风景。一端是月亮和山峦，耸立着边缘参差不齐的暗黑松树，波平如镜的大海在马赛克般的冲积物上摊开。另一端则是密集的小小的图形发明物，或呈水晶状，或辗转反侧，它们只可能在高分辨率显微镜和特写微距摄影的时代才可能达到。克利画中的一些植物主题（图208）与德国科学摄影师当时所拍摄的浮游生物、硅藻、种子和有机微生物之间有着一种十分明显的联系。在这类画作中，克利试图把第一次世界大战噩梦般的暴力和接踵而至的社会动荡不安中失落的一种象征符，还给艺术。这就是天堂的伊甸园，宗教浪漫主义的一个中心形象，造物本身的一个隐喻——所有的物种，都和平地生长在自然（或神性）秩序的眼皮底下。

关心理想化的大自然中具有治愈作用的图像的主要现代艺术家，也许是罗马尼亚雕塑家康斯坦丁·布朗库西（1876—1957）。他的作品歌颂雕塑的另类性，以及雕塑自成一体和完美无缺的特质。同时（作为隐喻），展示构成真正鸟类、鱼类、卵或躯干的基本生长结构和原则。如果表现主义画派的计划，意味着用自我来饱和地浸透非人类世界，布朗库西的计划就是把这个——适当抽象化的——世界的种种形式赋予某种法律般的清晰感和决断感。他的风格清澈如水，所关心的是雕刻的纯粹性。没有任何一位雕塑家，能如此坚定不移地致力于如何在空间雕刻出一种形式，而不是如何做这种形式的模型或塑造这种形式。他希望演进出一种持续的外表把人们的注意力吸引到肉眼不可见的核心，就连亨利·摩尔都做不到。

208. 保罗·克利

《宇宙植物》

（Cosmic Flora ）

1923

水彩画和粉笔画

伯尔尼美术馆

布朗库西的作品，是神话的牺牲品。过去一向视他为先知或工人教士——一个生殖崇拜的旧式农民，长着一副摩西人胡子，身上落满面粉似的神圣白色灰尘，在一种优美的状态中创造可与自然力相比拟的形象。他虽然在巴黎这个文化的压缩机中生活了三十七年，但那种优美的状态却好似原封未动，未受影响。就像其他妨碍思想的神话，如毕加索具有超人的性欲，这一点也有着某种事实依据（但仅仅是很有限的根据）。布朗库西是农民的儿子，尽管是很富有的农民，因为他们能送儿子到巴黎，在罗丹那儿学习雕塑。他在一座罗马尼亚农庄长大，有着各种各样的机会，不仅研究大自然，而且也学习农民文化的典型形式——木头房子的门楣和用手斧劈成粗糙棱柱体的支柱、锯齿、V字形凹口和交叉拱；螺丝和乡间葡萄酒压榨机熏黑的桁条；井口、手推磨，以及有凹槽的磨石。这些东西（有时就保存在原来的粗糙和直接状态，如布朗库西为他雕塑所做的木制基座），是他艺术的一条根脉。另一条根脉，是来自非洲的部落雕塑。第三条是能够实现抛光和规整形状的机器技术。因此，在布朗库西的雕塑中，“原始”的东西和民间传说的东西，遭遇到了一种被现代主义缩减了的典型形式。

二十世纪，没有哪位雕塑家比布朗库西更为醉心于对雕塑的表面。看上去他青铜或石制的雕塑有着打磨洁净、纤毫必见的弧形，跟他老师罗丹波纹起伏、沟槽道道的雕刻截然不同。从某种意义上是这样，但并非完全如此，因为布朗库西从罗丹那儿学到的是雕塑之外表作为一个富有表现力的封套的重要性。据罗丹讲，皮肤下面肌腱和骨骼的哀惋或英雄般的表现，会给他带来最好的雕塑作品，赋予一种图腾的神秘感，就如四十年代的亨利·摩尔雕塑一样，这让雕塑作品的将内部打开，进入洞穴或子宫般的深处。但在布朗库西那儿，没有必要显露内部的“作品”。一切都在表面通过对完美无缺的展示而表达清楚了，平静的表象如阿波罗神般对阳光的反射。并不存在所谓“悲剧”的布朗库西，一切有关斗争、失败，甚至道德紧张的暗示，都被形式和表面的清晰消解了。

其他的雕塑作品，由各个部分组成，其张力和意义，也归因于这一点——构成主义的雕塑，基本上是一种约束、平衡、非对称和互相抵消的艺术。但在布朗库西那儿，形式几乎永远是统一的。它通常是一个理想的整体，从形状中脱身而出，不再像一个柏拉图式的立体，而能够在自然界中占据位置，同时又“完美无缺”。由于它看起来并非拼在一起，因此也就无法拆解。所以就出现了布朗库西作品中那种特征，似乎不仅抗拒分析，而且还永不改变，对时间及其偶然性的抵抗，就跟最基本的自然形式一样强。这使人回想起，中世纪关于灵魂不朽的论证：既然灵魂不是由各个部分所组成，它就不能分解成各个部分，因此也就不能被消解。

布朗库西的形象中，有一种强烈的自发的形式感。有时候，这种形式感，成了作品的整个“主题”，如《世界之初》（图209）。一只打磨过的青铜蛋——一只侧卧的卵形体，就是布朗库西梦想中重复出现的符号——仿佛躺在那只打磨过的圆盘上注视着自己，又宛如一个单细胞生物在远古的大海中漂浮。布朗库西对固态的热爱，适合安闲、梦境和自我专注的感觉，但也可能暗示出运动——不是未来主义主题中，那种铿锵作响的机械运动，而是大理石或青铜的一种持续手势，亦即那种穿过时空的向上流动。他在《空间之鸟》（图210）的接续版本中，又回到这一流动中。布朗库西并不在乎“材料的真实”，他用黑大理石和白大理石，以及打磨过的金属来做这只鸟。这样，他就可以看清最后的形式，以及放在各种不同的物质中，会有什么样的表现。石头的皮肤，如何吸收特定的光线，又如何把其余的光线以一种柔和的、丝绸般的方式交给眼睛。那是一种强调轮廓，凸显基本特征的光泽，与此同时，其金属版本则在闪闪发光的利刃般的反射中，溶解了它自身的块体和轮廓线。

布朗库西是一个神智学者，就像康定斯基和蒙德里安一样——追随这一教派的，在二十世纪竟然有不下三名最伟大的艺术家，这反映了该世纪宗教状况的某种问题，似乎没有任何一位艺术家信仰天主教了。他关于雕塑的言论，围绕着本质和属性之间熟悉的分野，“真实的东西不是外在的形式，但事物的本质……任何人都不可能通过模仿任何事物的外在表面，来表现任何本质上真实的东西”。然而，布朗库西的雕塑似乎比康定斯基的画作更加锚定在现实之中。这还不仅仅是因为固体似乎比油彩在画布上更为“真实”。除此之外，布朗库西把雕塑当作世界上一个重要的事业对待，从令人深刻的材料中汲取了如此之多的表现力，有力地反驳了表现主义（特别是康定斯基或弗朗茨·马尔克的那种形式）期望艺术所具有的功能。可以这样说，表现主义是古代犹太——基督教信仰世界和精神之间道德冲突的见证。要超越物质世界，把这个世界的意涵作为象征物或抽象物来运用，从而使之俯首，那就要使精神取得胜利——对上帝的崇拜，即这场战斗中原来的赌注，已被表现主义用专横的自我所取代。布朗库西无视表现主义，坚称一块石头可以充满意义，就像用它雕刻来表现的任何东西一样。他的这种态度，如果在日本肯定会被立刻理解，因为在那儿，派生自佛教的整个文化大背景都在等着它。事实上，二十世纪后期最优秀的石雕者不是欧洲人，而是一个名叫野口勇的日裔美国人。他曾在巴黎的布朗库西那儿学过几年手艺，后来他把日本的侘寂美学的理想与现代主义的具体事业进一步结合，并推向日臻完善。

209. 康斯坦丁·布朗库西

《世界之初》

（The Beginning of the World ）

约1924

青铜

巴黎

国立现代艺术博物馆

210. 康斯坦丁·布朗库西

《空间之鸟》

（Bird in Space ）

1925

青铜

巴黎

国立现代艺术博物馆

没有一位美国艺术家能够成功模仿布朗库西处理大自然和材料的方式。在美国，表现主义和超验主义的变种主宰了第二次世界大战后的“先进”艺术。他们之所以能够办到这一点，是因为有了康定斯基的先例，后者的画作在纽约找到了最后一个产生重要的影响地方。由于非客观艺术博物馆的存在，其主办人是一个名叫茜拉·冯·瑞贝，性格古怪，信仰神智学的欧洲男爵夫人。在二十世纪四十年代的纽约，能够看到的康定斯基作品，比毕加索、勃拉克或马蒂斯的作品还要多。这是康定斯基本人也不曾预见到的一个巧合，他1910年至1914年间的“玄学”思想，在一些年轻的美国人——特别是杰克逊·波洛克——的作品中，与美国文化早已根深蒂固的一种气质发生了冲突——将风景的观看视为超验性质的。

我们在第五章中已经看到了后来被称为“美国新绘画”的某些形成背景：超现实主义的影响，对神话和原始艺术的兴趣，对原初经验形式的关心（特别是荣格的原型理论，这个理论很重视来自个人无意识的社会形象重要性）。超现实主义和心理分析是欧洲进口货，美国或美国境外，并没有一个画家跟“原始”人有过任何直接接触。但有一个国家遗产，跟他们的艺术相关，它来自大自然——美国大自然——中的史诗般的宏大规模。

整个十九世纪，美国似乎一直都是一座崇高性风景的宝库。从托克维尔描绘的美国森林的孤寂——“沉默如此之深沉，安静如此之完整，灵魂被一种宗教的恐惧所入侵”——到沃尔特·惠特曼用顿呼法形容的美国平原伊甸园般的辽阔，“那是一种巨大的，以其自身无边无沿的规模向外延伸，无拘无束，它就在这些大平原中，结合了真实和理想，梦境般美妙”。浪漫主义美国意识的展览地是大峡谷，约塞米蒂或尼亚加拉大瀑布这些自然奇观。它们被阐释为神圣之地，伟大造物主的建筑，它昭示了宇宙创造计划和细节未加编辑的手稿。把这样的景观当成人类灵魂的形象，那是毫无意义（甚至是亵渎神灵）的。任何人的灵魂，都没有如此之大。因此，美国浪漫主义风景画中的基调，与其说是关于烦恼的自我的描述，不如说是对广袤无垠和浩然古风的一种持续的赞美。这是像阿尔伯特·比尔斯塔德、弗雷德里克·丘奇和托马斯·莫兰这类专画全景式洋洋大观的荒野景色的画家，和避免画这类巴罗克式戏剧性形象，而集中精力对付风景中至为澄澈的精神一面的外光派画家之间所共有的一种线索，后者包容一切的光线，似乎把场景悬置起来。在马丁·约翰逊·希迪和费茨休斯·雷因这类十九世纪艺术家的作品中，社会消失，自然扩张。画面上没有人物（除了偶尔有一个细小的注视者，与观画者一起分享对无限境界的凝视），没有城市，没有野兽，没有任何动作，除了透彻宁静的空气之外，没有任何天气效果，没有任何东西在动或被移动，图像已经把自己的范围缩小，如果不是缩小到抽象，那至少是向抽象缩小，把感觉引向一种接近迷离恍惚的状态——零度凝视。如果说在费茨休斯·雷因海景画中整洁、明亮的海天一色，与罗斯科五十年代画中堆叠的、彷徨犹豫的长方形色块之间存在这某种相似，那绝非随口之说。两人都有一种很相似的超验主义的迫切感，这种迫切感孕育在内战之前，美国的风景经验中。

这种超验主义，把远景和近景惊人地并置，通过“巨大”和“明晰”，自我显露出来，从而保存了它在二十世纪早期艺术中的地位。这其中的其杰出代表，是美国画家乔治娅·奥基芙（1887—1986）。奥基夫放大了的花朵，以花瓣和雄蕊逼人的形式，充满了画布表面，呼应着风景本身的丰富感。她对作为风景、近乎抽象，但依然可以辨认出来的那种充满光线和无垠的空间图像（图211）的关切，跟康定斯基的《即兴作品》（Improvisations ）一样，反映出同样的泛神论思想。

不过，超验主义的冲动只是在杰克逊·波洛克“全覆盖式”的作品中，才最引人注目地在战后美国得到了复苏。复苏的主要催化剂，依然是康定斯基的作品。他的作品于1945年在纽约非客观艺术博物馆展出——一次绘画作品和素描作品超过两百幅的回顾展。这也是博物馆自1939年开馆以来，纽约先锋艺术持续不断地展示康定斯基作品最终所实现的盛宴。（展场甚至用隐藏起来的扬声器播放巴赫和肖邦的作品，以强调康定斯基声称的其作品与音乐的关系。）康定斯基在多个方面影响了波洛克。这位年轻的美国画家——战争结束时，他才三十三岁——已经花了一段时间，研习荣格分析学。荣格关于共享无意识图像能够改变世界集体经验的理论，令人满意地接近康定斯基关于“精神性”的思想，即他所认为的，潜藏在一切表象之下的“精神本质”。波洛克虽然不是学富五车，但也绝不是一个神话式的牛仔审美家，他拥有并经常研读康定斯基撰写的《关于艺术的精神性》（Concerning the Spiritual in Art ）。而且，若按宗教信仰这个词的严格定义来说，他也不是个有宗教信仰的人，然而，他充满了由艺术儿提出的形而上的哲思问题。而康定斯基坚持认为，艺术角色可以唤起宇宙“基本韵律”，并且这种韵律与内心存在着一种捉摸不透但却可以想象得出的关系。这一观点令波洛克十分着迷，极为关注。简言之，康定斯基给了波洛克一种方法论，把美国浪漫主义的玄学性渴望与一种具体的现代风格结合起来。在波洛克1945年至1946年间的一些素描中，可以看到，他早期“图腾式”图像的浮肿而粗俗的形式，受这位俄国人影响开始松动而变得轻盈和潦草起来，并扩展成为符号和图纹花饰的一个连续统一体，围绕着纸页中心的某一想象点，并逐渐向边缘拓展。这就是波洛克“全覆盖式”手法的起源，被人誉为——不是没有理由地——自毕加索和勃拉克1911年的分析性立体主义绘画以来，图画空间最令人瞩目的发明。

211. 乔治亚·奥基夫

《光明来到平原上3号》

（Light Coming on the Plains 3 ）

1917

纸上水彩

二十世纪四十年代后期，波洛克开始把油彩，往地板上铺平的画面上滴洒。他的工具是棍子和破旧结块的画刷。这种过程听起来（即便现在，很多人听起来依然如此）好像会导致“画”无伦次，但却使他的作品明晰起来。“在地板上，”他宣称，“我更加自在。我感到更近了，更能成为画作的一个组成部分，因为我可以通过这种方式，在画周围走动，从四边工作，并实实在在地进入画面。这很接近美国西部印第安人沙画家所用的方式”——沙画家让沙子从指缝中漏下，滴落在地上，从而构成稍纵即逝的仪式性形象。波洛克从来都不是天生善于描绘的人。他的线条有一种煞费苦心、脱“手”而出的特征，那是画家本来就手拙的表现，但到了1948年，当波洛克掌握了这种活泼地挥舞画棍，手舞足蹈、鲁莽痛快的新方法后，他的作品走向了另一个极端。在飞向画布的短途中，油彩的绞缠和飞溅实现了一种独一无二的优雅。油彩本身呈弧形和环形铺展开来，紧绷绷的，宛如抛钓鳟鱼的钓线形成的曲线。波洛克的手所不知道的事情，流体动力的法则为之做了弥补。

结果是一系列大型画布（“英雄性”是其尺寸的正式叫法）。在画布上，甩出来的颜料以网状充满了整个表面，不留下任何“孔洞”，也不留下形体与底色之间的对比。效果颇像莫奈的睡莲。画的平面转换成小事件的连续体，在莫奈那儿是画刷的拧转和蘸点，而在波洛克这儿，则是油彩的回环和飞溅。仔细看过《薰衣草雾》（图212）这类作品中精心调制的表面，任何人都不能不赞叹，波洛克对他这个风险颇大的创作过程所实现的控制。画面上的蓝色、丁香灰色、白色和银色，构成了致密的和谐。由于明暗对比极少，表面变成了标题所指的真正的“雾”，一个含蓄地向内弯曲，虚无缥缈的空间，终于不再有任何需要归功于立体主义网格的东西了。这就好像分析性立体主义低浅、血浆似的表面，以其偶然旋转或中断的可以识别的碎片，终于褪尽了最后残存的三维形式。再也不存在渐退渐远的平面了：没有景深对眼睛做出的远近调整的动作，只有横跨整个表面的、颗粒的交织、委蛇和突进。

212. 杰克逊·波洛克

《薰衣草雾一号》

（Lavender Mist Number 1 ）

1950

布面油画、瓷釉画和铝画

华盛顿特区

美国国家美术馆

波洛克在最好年华即1948年至1950年间创作的最佳作品，以及后来更为孤立的一些作品，都是装饰性的。如果把多年来倾泻在《蓝色柱子》（1952）上的，那种瓦格纳式滔滔不绝放在一边，而考虑一下他的画作，那就似乎更像提埃坡罗画的一幅抽象画——全是虚无缥缈的蓝色空间和犀利的“素描”，而不像来自抽象崇高主题的信息。然而，在他“全覆盖式”绘画作品的氛围空间中，在这些画作慷慨释放的能量旋涡中，以及无穷无尽展开的光学视野中，波洛克肯定是在唤起那种特别具有美国特征的风景经验，即惠特曼的那种“茫茫的一片”，这是他在怀俄明州的寇迪（Cody），孩童时代自然遗产的一个组成部分——也是他在二十世纪中叶的美国，作为一个成年艺术家的文化承继中的一个组成部分。

到了五十年代早期，关于一个名叫抽象表现主义的大规模运动的思潮，与其说有什么意义，不如说是便于批评家信手拈来的词汇罢了。纽约艺术家的诸种风格分化太大。一方面，一些艺术家的作品或完全或部分建立在姿态画法基础上：不仅有德·库宁和杰克逊·波洛克，还有罗伯特·马瑟维尔，他的《致西班牙共和国的挽歌》——阳具状或鸡蛋样的形式，呈现出黑色的郁郁沉思的盛装，边缘粗糙，垂垂欲滴，而且充满修辞的强烈感——还有一种拼贴画的特性，边缘既像被撕破，又像被画出来一样（图103）。在马瑟维尔那儿，撕就是画。这是能够从中指着某一具体物体，说这就是起始点的少有几幅抽象表现主义的作品。在这幅画中，那是指弗朗哥对西班牙民主的摧毁。

另一方面，克莱福特·斯蒂尔、马克·罗斯科和巴内特·纽曼都喜欢依靠大片色域来产生庄严和高尚的效果。这三位画家形成了抽象表现主义的“神学”一面。尽管波洛克对原型和灵气很感兴趣，尽管他研习了康定斯基及其对唤起式仪式的关心（这通过在画室地板上，铺开的画布边缘周围跳着创造“舞蹈”而做出肉体的回应），但他对他的艺术并未做任何玄学的断言。而罗斯科、斯蒂尔和纽曼等人却都这么做了，有时候采取了一种言过其实的方式。“我（在大约1946年前后）很清楚地指出，”斯蒂尔写道，“画笔挥一下——如果以作品和对作品潜能、影响的理解为支撑——就可以恢复人类在二十世纪因忏悔和征服而丧失的自由。”一个能够持续相信这一点的艺术家，可能会相信他自我暗示的一切。不过，这类豪言壮语，以及斯蒂尔、纽曼和罗斯科实际的作品表现出的那种玄学的野心勃勃的调子，不过是对他们那个时代的历史，捂着嘴巴发出的一声回应罢了。人类尊严和精神向往，在1939年至1945年间，受到了令人悚然的伤害。一种意欲超越肉体的艺术，可能就是医治精神刺激的一种方式。保罗·克利在1915年，说了一句很有先见之明的话，“世界越恐怖，艺术越抽象”。这句话三十年后依然有效。

要想立案，反对斯蒂尔的作品，这并不太难。他的色彩关系感很差，因此他不得不从专属色彩和强烈的色调冲突中获得效果。这样一来，一切都倾向于以同一种勉强而执拗的方式折磨人的眼睛。斯蒂尔几乎没有大浪漫主义画家——透纳或置身于自己环境中的波洛克——的那种能在准确记录的细小感觉和总体宏大的效果之间游刃有余的能力。他的画，通常表面都很笨拙，不是太干燥，就是油彩结块。尽管斯蒂尔的素描有劲，也有规模，如俄国作曲家穆索尔斯基的《荒山之夜》传达出的那种剪影的参差不齐，但陈词滥调还是随处可见。

然而，美国的史诗感中，还是编织进了某种程度的好发空想，但又不太善于雄辩的内容。艺术家一定要摆出一副张口结舌状，免得让人以为他不诚实。这一点适用于斯蒂尔的作品中，因为他的作品有意否定对“画得很好的图画”的崇拜。他从一开始，就反对小尺寸和模棱两可空间的立体主义传统。斯蒂尔想要的，且在1947年找到的，是一种更简单，也更具说明性的结构：不透明的、参差不齐的色彩平面，像悬崖峭壁和巅峰一样从表面隆起，强调的是画触，以及吞没一切的尺幅（图213）。如果立体主义是假设的艺术，斯蒂尔借以与之抗衡的，就是一种直露视觉现实的艺术，没有模棱两可，但具有纹章学的冲击力。1945年之前的现代主义绘画，没有一幅看起来像他的画作，甚至超现实主义的影响在斯蒂尔那儿也不如抽象表现主义的任何地方明显。他的职业生涯就这样留下了信念和率直如地狱之火的印象。他很早就找到了他的风格，而且一直把这种风格坚持了三十多年，其间变化很小。

斯蒂尔的作品，与十九世纪美国风景画之间的联系是显而易见的。他作品中那些罅隙和火焰，色彩构成的暗黑的海角，以及烟雾腾腾的沟壑，实际上继承了比尔斯塔特和莫兰的戏剧化，甚至是歌剧化的修辞风格。这跟更具敏锐天赋的罗斯科沿袭了外光派画家的某些特征是一样的。尽管对斯蒂尔作品的解读，应当把它们看成大峡谷或落基山脉的直接隐喻才对，但同样正确的是，它们意在激起如同当年画家在这类大自然的震撼产物中所寻找的同样的感情：一种具有上进而壮阔的“英雄”气概，一种生气勃勃的泛神意境，一种胁迫式的语调。

213. 克利福德·斯蒂尔

《1954》

1954

布面油画

布法罗

奥尔布赖特—诺克斯美术馆

到了五十年代末，抽象表现主义已经同时成为一个时期风格、一个国家机构，以及画商的一座金矿。正如一位美国艺术史家以沙文主义口吻所说，在那场伴随“美国绘画胜利”的阐释混战中，宣言经常被人当作了在精神上取得的成绩，人们太容易地就把怀疑束之高阁，结果主要的受益人就是巴内特·纽曼（1905—1970），这位在四十年代才姗姗来迟，进入纽约画派的画家。

尽管人们经常引用他这句话，“我还以为我们争论的对象，是米开朗基罗呢！”但纽曼是这一派别中形式上最没天赋的一位。根据他早期素描的证据，并无任何地方看得出他是个善于描绘的天才。但他很执着，也很爱争辩，他那副喜欢把一切化减为零的思维结构，在画室中对他起了很大作用。他作为画家的职业生涯，从根本上来说，始于一个主题——他的“拉链”。后来都出名了，也就是垂直画一道线，把画布一分为二。这玩意儿第一次崭露头角是在一幅小画中，名叫《Onement一号》（Onement I ，1948），但其渊源可能在克莱福特·斯蒂尔较早画的某些画中，如July 1945-R（PH-193，1945）。该画中，处于正中的一片黑暗的田野被一道边缘参差不齐的白线从上到下剖开，仿佛一道闪电。不过，纽曼把他的分界线，画得像一道柱子，或两扇门之间的缝隙一样笔直。不管其渊源如何，后来在这种极为俭省的形式中投入的力量真可让人将其归因于《失乐园》，或贝多芬的《第九交响乐》，尽管尚不无迟疑。哈罗德·罗森伯格写道，这东西“被纽曼认作他的符号，在他眼中，代表着他超验的自我……被分开的四方形，带上了一种实际生存的繁复多样性——而且是一种充满英雄气概的繁复多样性”。其他的批评家则把这道“拉链”比作上帝原初的创造行为，比作光明与黑暗的分离，比作亚当的形体，并比作犹太教神秘哲学中的通道。

为这种美誉付出的代价，是通货膨胀的货币。等到纽曼的批评家把话都说尽道完之后，美国超验主义的行话已经贬值到浮夸的地步——至少从它在艺术上的运用这一点上来讲是这样。纽曼的那一点点儿独创性，现在似乎体现在他精心营造的鸿篇巨制的形式特征中，如《英雄而崇高的人》（图214），而不是他那些在一个动乱时代却还在贪婪寻找英雄的欣赏者们所标榜的道德优势。垂直线把色彩达到强烈饱和的平展底色一分为二，于是成为框架边缘的回声，而非画布里面局部关系的调和者。把画作表面看成“场域”而非“构成”，以一种主要色彩压倒观看的观念，在后来六十年代的绘画和雕塑中成了一个大问题——只不过通常来说还是个学究式问题，或至少是教授型的问题。极少主义的那种对争论的麻木，早在纽曼的画作中已有先兆。他们色彩简单而过分自信的视野，给眼睛以一种奇异的麻醉剂似的冲击。它们似乎没有感官享受，感官完全是关系问题。正相反，它们看上去好像要取消一切，凶猛好斗又沉默寡言。

214. 巴内特·纽曼

《英雄而崇高的人》

（Vir Heroicus Sublimis ）

1950—1951

布面油画

纽约现代艺术博物馆

纽约画派“神学”一枝中，最全面的画家无疑是马克·罗斯科（1903—1970）。他也爱画“美国”尺寸的大画，但他这样做的理由跟斯蒂尔或纽曼都不一样，因为（他说）：

……我想非常亲密，非常人性化。画一幅小画，就等于把你置身于你的经验之外，把经验视为实体幻灯机的一景二像，或者用一种缩小镜来看经验……但是，画更大的画时，你就置身其中了。这还不是你能统帅的东西。

我们已经看到了罗斯科对“悲剧和永恒”主题的某种偏爱。在他作品中，对于原型形象的寻求与一种强烈的戏剧感结合起来：他四十年代后期所画人体背后的海滩和天空的平面，几乎是一座常规舞台，而这种对仪式、对舞台“存在”的渴望，也帮助罗斯科形成了他的抽象语言。（从中也派生出他想控制光线的欲望，以及他讨厌把作品跟他人作品一起展出的态度，在那种光线中，他的画作、他对成系列的绘画创作的喜爱，看上去就好像在发明一曲合唱。）在罗斯科的完全抽象画中，这一“存在”从人体转换到风景。他在1949年建立，不断重复，略微改动，直到1970年自杀为止时一直采用的公式，就是一连串色彩四方形，边缘柔和，表面悸动，垂直地在画布上堆叠，色块间的分割和间隔，常常暗示出一条地平线或一堆云彩，由此间接地把图像定位于风景画的领域。这种格式使他能够从他作品中几乎消除一切东西，除了对空间的暗示和色彩的情绪力量，以及表面仿佛呼吸有声的强烈感之外。他以最集中的方式来构成这一切——把画布像水彩纸一样着色，然后不断在上面薄薄地涂抹、复绘。结果在诸如《赭色和红色之上的红色》（图215）这样的作品中，人眼好像盯着看从里面照亮的雾霭，或水域的深处。这种对光线素质的着迷——从静止不动的象征物中发出，而这些象征物本身又固定在完全属于正面图画的结构中，准确地重复了美国外光派画家的形制，及其在进行内省时发出的“小小的安静的声音”。只是风景找不到了。早在罗斯科把这些图像画下来之前，它们的精神内涵，就已由三十年代一位美国福音传教士总结出来。他宣称，他关于神祇的思想是“一个巨大的长方形发光体”。然而，在它们缓慢的建构中，在它们对色彩绝对的交流力量的信念中，以及它们对细微差别的精致感觉中，也许应该把它们看作是马拉美和莫奈之间，曾画下的一道向二十世纪后期延伸的线——那是象征主义含蓄的微小的意识：

Patience, patience,

Patience dans l'azur!

Chaque atome de silence

Est la chance d'un fruit mûr。

耐心，耐心，

碧蓝中的耐心！

每一个沉默的原子

就是成熟果实的机会。

但这对罗斯科来说还不够。他不仅是一个犹太人，而且是一个俄国犹太人。他特别关心自己的艺术是否能够超越愉悦，并承载宗教意义的重负这样一种道德可能性——事实上就是《旧约》中那种父权制的重负。更有甚者，他期望在美国实利主义达到高潮的时候这样做，这时，当年的宗教艺术家从中汲取主题的关于教义和象征的所有约定都早已被取消。罗斯科没有奇迹是办不到这一点的，而这个奇迹也相当自然地并未发生，但他所做的种种努力，都在他去世前不久，记录在他1964年至1967年间创作的一组油画中。这组油画由休斯敦的德·梅尼尔家族委托创作，作为沉思冥想的对象，放在了莱斯大学附属的一座非宗派的小教堂里（图216、图217）。

215. 马克·罗斯科

《赭色和红色之上的红色》

（Ochre and Red on Red ）

1954

布面油画

216. 休斯敦

罗斯科小教堂

走进罗斯科小教堂，要想不带感情，那是很难的。教堂中晦涩难懂的巨幅画作，其黑色、黯然失色的杏红和地狱冥河般的紫罗兰几乎成了单一色调，有着罗斯科之死所给予它们的墓碑式的纪念性和尊严感。它们没有主题，没有形式（除了框架边缘的形状之外），而且也几乎没有内在联系（除了黑暗中色调微调的丝丝低语之外），象征着令人震撼的自我放逐。其中的世界全部被抽空，仅仅留下一个虚空。无论这是神秘主义者瞥见的虚空，还是一种令人印象深刻的戏剧化的虚空，都很难决定，猜测只能依观者的期待而定。实际上，罗斯科小教堂是浪漫主义最后的沉默。其意图就是让观者也要像卡斯帕·大卫·弗里德里希画中所见的虚构的观者——他们眺望大海——一样去面对这些画作。艺术，以悲观主义本质的震撼性，意在取代世界。

217. 马克·罗斯科

《罗斯科小教堂的中心三联画》

（Triptych for the Rothko Chapel ）

1966

注释

[1] Belle Dame Sans Merci. 法语，源自英国诗人约翰·济慈于1819年撰写的一首抒情诗歌。

[2] Lilith，犹太民间传说中恐吓幼童的夜女魔。

[3] Ne cherchez plus mon Coeur, les bêtes l'ont mange. 作者引自波德莱尔《恶之花·倾谈》

[4] 拉丁文，耶稣复活之后在他墓外遇到抹大拉的玛丽亚时对她的警句。

7 作为自然的文化

资本主义加上电子技术，给了我们一个新的栖身之所，我们茂密的媒介森林。波普式的感性大大削弱了艺术的严肃性所拥有的权利，令其消解在“媒介即讯息”的信条之中。

与父辈们不同，我们生活在自己造就的世界之中。大约五十年前，大自然的形象，是艺术感觉的钥匙。大自然——她生长和衰朽的交替循环，她对风、天气、光线和四季流逝发出的应和，她一刻不停地复新，她从分子到银河系，在各个层面上形式和行为的无限复杂性——提供了一整套支配一切的隐喻，可用来描绘和检审自我与他者之间的几乎每一种关系。自然秩序的感觉，总是在以某种方式修正自我的矫饰，为前现代艺术赋予样式和尺度。如果这种感觉现在变得黯淡了，那部分是因为，对于大多数人来说，大自然已经为拥塞的文化所取代——城市和大众传媒的拥塞。我们像在层架式鸡笼里面，用激素饲养的母鸡那样挤在一起，而似乎意义重大的东西，不是信息的质量或意义，而是它们的过载。超负荷改变了我们的艺术。特别在过去三十年中，资本主义加上电子技术，给了我们一个新的栖身之所，我们茂密的媒介森林。

那么艺术的问题就是，如何在这儿生存，如何适应这个栖身之所——否则，人们担心恐怕艺术会完蛋。这个新世纪大众传媒文化中的一切都在合谋，跟从前经历艺术的种种方式对着干。现在与过去相比，有着更多的消遣娱乐。周围环境对艺术品的挑战，从前曾一度较少。这样，在一个中世纪的修道院社区里，伴随着有组织的格列高利圣咏的背景声音，就不是随机的噪音了。沉默——大自然本身的沉默，文化的随机噪声，被这种沉默所吞没——是中世纪生活的一个主宰事实，无论在修道院的院内院外都是如此。和把耳朵包裹起来的静谧，以及构成其固体等价物的大片原封未动的大自然——林木、荆棘、石南丛生的荒地和沼泽地不同，任何设计出来的声音或石头结构，都获得了一种相应的稀缺与奇异。在一个连话都说不清楚的世界中，一个尚未塞满符号、形象和设计的物体的地方，如果在哥特式大教堂庞大的石林中听到唱诗班的歌声，那冲击力很可能超过我们今天可能认为是“正常”的文化经验。现在，我们可以通过一个巨大的过滤器，看同样的大教堂，其中包括我们关于其他所有（或亲自参观，或在照片里看到的）大教堂的来源不同的知识，以及其他所有样式风格，从原始的意大利撒丁岛所特有的努拉吉建筑，到世界贸易中心大楼，还有世贸中心外面大街上的广告，建筑物的非神圣化，和它从建筑物更多像博物馆的转换，我们文化中世俗的本质，迪士尼世界的“中世纪”穿插表演的记忆，以及诸如此类的东西。与此同时，类似的易位现象，也发生在我们听音乐的矩阵中。在我们的无意识中，与唱诗班竞争的，还不仅仅是马车的辘辘声，或牛的哞哞叫声，而是气锤声、汽车刹车声，从头顶掠过的波音747的声音。而且吟咏之声，也并非独一无二，因为我们回到家里，可以在立体声上听到某种与之十分相像的东西。由于不可能回收什么或复制什么，技术时代之前的耳朵，一次只能听一种东西——就像技术时代之前的眼睛，只能细细的审视一样。物体和形象，不可能复制或繁殖，除非花费极大的劳动代价。从前没有印刷品，没有胶卷，没有电子管。每一个物体都是单一的，每一个看东西的动作，都是及物的。我们将会浸入一种几乎无甚差别的形象的雾霭之中，在这里，社会功能将销蚀差别，而不是繁殖有关现实的可能区别。这种思想在我们的祖父辈那儿简直是不可思议的——就更不用说在我们的远祖那儿会是什么样子了。

今天，物体裂变成一大堆它本身的形象，克隆体、复印件。一个物体越著名——至高无上的例证，就是《蒙娜丽莎》——人们就假定其文化意义越多，更多的人就会说它如何“独特”，它繁殖的东西也越多。如今有多少人可以说，他们对《蒙娜丽莎》作为一幅绘画的体验，比他们把它作为一张明信片的记忆更生动？很少有人能够这样说。也许只有那些看见“她”从挂在卢浮宫墙上的湿度——温度控制箱的玻璃里面取出来，而且看时前面还没有蜂拥的游客和导游的人，才可能会这么说。对大多数人来说，绘画是一个适于在水下生存的绿色幽灵，一个只能影影绰绰地看见的模型，成百万复制的笑容从这个模型中挑选而出。它的所谓“独特性”，是随她能否繁殖自身形象的能力而改变的。

批量生产把每一种形象的独特性，都给剥得精光，使之千篇一律和易于辨认，从而与一个符号相似。一个符号就是一种口令。它的信息一股脑儿冲上前来。它只意味着一种东西——含义丰富和模棱两可都不是符号的重要特质——即使手工制作，也好不到哪儿去。艺术品以一种更为复杂的方式，讲述关系、暗示、不确定之物，以及矛盾的东西。这些东西不把意义强加在观众身上。意义浮现出来，相加起来，从想象的中心再铺展开来。符号支配意义，艺术品则带着人们体验发现意义过程。简言之，绘画给人教育，符号给人纪律。大众化的语言，从来都倾向于用命令的口气说话。

坐下来，把构成现代都市表面的符号和复制品的环境画入画中，这种想法显然是十分荒唐的。但是，艺术怎样才能抗衡比自身形象还要生动的符号的洪流呢？艺术怎样才能抗衡大众化环境的入侵呢？只能通过把它们吸收的办法。只能通过把媒体的生命力，植入一个正在枯萎的语言中去的办法。这至少还是个希望。

在十九世纪，工业革命开始出现在绘画中，并让它的方式缓慢地进入一个固定的农业世界的美学类别之中，就像闯入天堂的不速之客（图218）——制造业入侵大自然。符号不久也找到了进入艺术的路。显而易见，让绘画来吸收它是很困难的：它在一幅绘画中的存在，不得不意味着两种不同的形象体系后者对同一个空间的互相争夺，一个体系是口语的和概念化的，另一个体系则是纯粹图画的。这也就是为什么，符号极少出现在表现主义画作中。人们不可能读出德加画中的苦艾酒标签，或塞尚肖像画中的书名标题。到那一刻为止，绘画中唯一可以忍受的写作都是象征性的——圣人下面一段铭文，卷轴上的一句座右铭。然而，如果再也没有一片天衣无缝的图画视野供它来破坏，符号的语言就可以毫不困难地进入绘画之中。而在1910年之后，如此情形在立体主义那儿发生了，因为立体主义的图画，表面是像补丁一样补缀在一起的不同程度的现实，从虚无缥缈、棕色标记的纯粹抽象的玩耍，到笼而统之的有关静物的影射，如地图标志（玻璃杯的缘口、小提琴的定音档子、吉他的平行琴弦），再到所有物体中最现实的东西，即印刷字体和报纸的碎片（图14—18）。立体主义的表面，反映了巴黎的新表面，仿佛灰泥涂墙似的，涂满了广告和招贴（affiches），那是批量生产的命令语气所构成的一个蜂巢。艺术家和诗人，都不可能没有意识到，他们周围到处都是印刷品，而且印刷品已经成了一个到那时为止，艺术几乎尚未碰过的视觉田野。他们那时的环境，还不像我们现在的环境那样信息累累，但他们并不习惯，因此这个环境的生动感，并未变得陈旧。

218. 文森特·凡·高

《克利希的胡特工厂》

（The Huth Factories at Clichy）

1887

布面油画

密苏里州

圣路易艺术博物馆

第一次世界大战之后，快速信息的真正家园在纽约市。截至1920年，这种信息的形状已经成为美国艺术家的主题。对于约瑟夫·斯特拉这位来自意大利的移民画家——正如对二十年代后期，生于俄亥俄州的哈特·克莱因——来说，布鲁克林大桥就是集体创造力至高无上的形象，它把过去和现在结合在一起，成为一首歌颂社会凝聚力的机智短诗（图219）。这是新世界对埃菲尔铁塔的回答。或者按照斯特拉的说法，它是“一座神龛，容纳了这个新文明，即美国的所有努力，所有力量的雄辩集合点，全都在极力伸张自己的权利，这就是顶峰”。1914年，斯特拉画了一幅雄心勃勃的画，将其作为对吉诺·塞维里尼《塔巴罕舞会的动态象形文字》（图26）一画的回答：那是纽约夜晚公共露天游乐场的景象，《柯尼岛，光线之战》（图220）。尽管斯特拉不是未来主义小组的成员，但《光线之战》一画，是未来主义美学至高无上的呈现，其所关心的一切都在那儿——闪闪烁烁的灯光，反复不停回环和突进的机械运动，昭示月亮公园的闪烁标志，运动与结构发生的剧烈冲撞，汹涌澎湃的感觉，无法满足的人群，全都环绕着画面的中心顶点，亦即光明之塔，该塔在全盛期有十万只灯泡照亮，三十英里范围内都可以看到。

219. 约瑟夫·斯特拉

《纽约的阐释5号：布鲁克林大桥》

（New York Interpreted V: The Bridge ）

1922

布面油画

新泽西州

纽瓦克博物馆

220. 约瑟夫·斯特拉

《柯尼岛，光线之战》

（The Battle of Lights, Coney Island ）

1914

布面油画

纽黑文

耶鲁大学美术馆

但除了斯特拉之外，二十年代末三十年代初的美国艺术家中，很少有人对大街上的俚俗之语和灯光闪烁的广告感兴趣，那种广告让每一个非到纽约不夜城（纽约市百老汇剧场区）造访的城外人都吃惊不已。（尽管马蒂斯自称，从他所在的轮船甲板上，看到的曼哈顿市中心的一团金色和黑色的东西，“完全令他陶醉”，但他并不觉得，百老汇有任何“永恒的兴趣”。“被灯光照亮的埃菲尔铁塔，是一件优秀得多的物体，”他嗤之以鼻地说，“就连美国人自己也承认这一点。”也许跟他讲话的美国人，是纽约艺术家吧。）广告稍纵即逝、被人操纵的气味太浓。它代表的是严肃艺术肯定要否定的商业主义。作品中的英雄主义——托马斯·哈特·本顿画笔下，农家孩子的弯腰曲背，格兰特·伍德画中，处理成中西部农业天堂井然有序的垄沟，或查尔斯·席勒画中，高高粮仓的崇高的精确感——这才是可以接受的主题，但能够把产品卖掉的符号，却是不能接受的。其他艺术家偶尔也会借助都市的符号语言。就这样，1928年，查尔斯·德穆斯画了一幅画，它在视觉上等同于他朋友威廉·卡洛斯·威廉斯诗中在曼哈顿大街上奔驰的消防车形象，车的红色侧翼上，引擎公司的号码，在街灯下闪闪发光，题为《我看见金色的数字5》（图221）。但这幅画有着标志性的喧哗，在德穆斯的作品中不大常见。无论如何，这都是一件私事，绘制的对象是一个观众，即诗人威廉斯，他的名字以各种各样的外观与合成形式出现在画布上。两次大战之间，只有一个美国艺术家看起来乐意完完全全地背离大自然，而转向文化。他就是斯图亚特·戴维斯，他喜欢被他自己称为“纽约的视觉方言”的东西。

斯图亚特·戴维斯生于1894年。他属于海明威和杰拉尔德·墨菲的同时代人。像他们一样，他也去了巴黎，但去得较迟。他直到二十年代后期才成行，而这时，立体主义——他在美国所能看到的那一点儿——已经构成了他的风格。不过，他没有在他的静物画中坚持把立体主义通常会加以沉思的那些物体作为对象（他也许觉得这些东西不大合适，因为美国并没有一种咖啡馆文化，而圆形大理石桌上面的吉他，也并非1925年人们在纽约夜间看到的头一样东西），而是直奔廉价商店能够买到的那些东西：打蛋器、一口袋“公牛达勒姆”烟草、一包“甜伍长烟草”香烟，或者一台漱口水分类瓶。符号和商标名称，主宰了戴维斯二十年代的绘画作品，因为勃拉克或毕加索，从来都不让这类东西支配他们的结构。本来是影射的东西，现在则成为一个主要的主题。《奥都尔牌口腔清新剂》（图222）以其强硬的宣告式素描和中心化形象，在这方面成了很多美国波普艺术的鼻祖。

221. 查尔斯·德穆斯

《我看见金色的数字5》

（I Saw the Figure 5 in Gold ）

1928

复合板上油画

纽约

大都会艺术博物馆

222. 斯图亚特·戴维斯

《奥都尔牌口腔清新剂》

（Odol ）

1924

布面油画

私人收藏

1950年，戴维斯宣称：“我喜欢大众艺术，局部观念，而不是高雅文化或现代主义的形式主义。我根本不在乎抽象艺术本身，而只在乎能够反映出适合现代生活的当代视觉语言。”他不喜欢罗斯科、斯蒂尔或纽曼之类艺术家，那种英雄主义的拿腔弄势和云遮雾障的缩减式玄学。他本能地倾向于日常生活和实事求是的东西，因此终身都跟莱热保持很亲密的关系。“真正的艺术能够决定文化，”戴维斯争辩道，“当它的形象是公众关于冲动满足感的观点——而不仅仅是来自一个主观事件的S.O.S.求救信号时……绘画不是感觉的展览。”正如他在一句言简意赅的话中所说，艺术家“是热烈事件场面中一个冷静的旁观记者”。把主题作为一双厉害而寡言的眼睛所描绘的民主场面的思想，是戴维斯成熟画作中的关键点。《甘美多汁的水果篓子》（图223）显示了戴维斯的娴熟程度，掌握了拥塞，并且给拥塞赋予了一种光芒闪耀、拥挤中透着清晰的感觉：神经兮兮的形状所拥有的博普爵士乐节奏，并附加在最初作为纽约一扇窗边看到的形式化街景之上（它在仓库窗户和凸窗四方形背景的轮廓，以及左下角看到的黄绿色砖墙的一个碎片中留下了痕迹），尽管这是沃尔特·迪士尼五年前，在《幻想曲》中曾经试图做的那种抽象“音乐”形式的翻版，但要比那复杂老练得多。该标题中，音乐家用带有某一时期风格的俚语，在这幅画的切分音节奏中发出回声，因为戴维斯相信，爵士乐是美国第一个真正的现代主义——口语化、生气勃勃、自由自在，而且纯粹自发，在这一点上，欧洲的原型并未做出任何贡献。有人问戴维斯，他的绘画作品受了什么影响，他在1943年开了一张清单：

……加油站、连锁店店面和出租车上鲜艳的色彩；巴赫的音乐；合成化学；兰波的诗歌［原文如此］；搭乘火车、汽车和飞机快速旅行，这样可以带来新的多重透视高度；电子符号……廉价商店买的厨房用具；电影和广播；厄尔·海恩斯节奏感十足的钢琴和黑人爵士乐，总的来说就是这些。这些东西的物质，以这样那样的方式发挥着作用，决定着我绘画作品的特点……巴黎画派，抽象，逃避主义？不，我就搞色彩——空间合成画，歌颂在艺术中对美国景象某些方面造成的压力的解决。欧洲现代艺术的发展也许到头了。

223. 斯图亚特·戴维斯

《甘美多汁的水果篓子》

（The Mellow Pad ）

1945—1951

布面油画

但在那个时代，亦即四十年代和五十年代，戴维斯关于大众文化的图像却是独树一帜的。它们跟浪漫主义的主潮对着干，也不属于超现实主义产生的那一套常规老套。没有别的哪位主要美国艺术家，会走得如此之远，进入其他媒体的不毛之地，也没有人会用他那种独特方式，来平衡地调和冷静与粗鲁。但在1955年前后，有些“别的人”的确进入了这个领域，但走的是另一个方向。

如果在超市买半磅熏肉，就会连带配一个一盎司半的纸盒和塑料包装纸。如果一个人在一家杂货店买梳洗用品，如剃刀、刀片、剃须皂、唇膏，他就会在身后留下一座金字塔般的包装纸。如果一把熨斗出了故障，谁会送去修呢？去买新的熨斗比买新的电阻丝要容易。纽约市的垃圾场证明，曼哈顿一周扔掉的制造品，比十八世纪法国一年生产的东西都要多。美国人的消费意味着扔，而不是韧（指耐久）。换新而不是守旧。

二十世纪五十年代，一些美国艺术家开始意识到欧洲的达达派三十年前就已了解的东西：这片垃圾风景中、这种废料的秘密语言中，也许有一个主题，因为社会在丢弃的东西中，才会暴露其真面目。在都市每天分泌的庞大而无意识的渣滓中，一件艺术品，为何不能一头扎进去呢？街头废物之于这些艺术家，正如跳蚤市场之于超现实主义画家。在这些人中，有一位初露头角的大师，他就是来自得克萨斯州亚瑟港，名叫罗伯特·劳申伯格的一位二十来岁的人。

劳申伯格是美国历史上，最狂放不羁的艺术家之一。他的作品中，陈词滥调和拙劣模仿与令人眼花缭乱、喷涌而出的创新精神，以及不时闪现的诗意洞见相混合。长期以来，他从不允许自己以一种典型风格作画为乐趣享受，因此（除了别的理由之外），二十世纪六十年代的形式主义批评家极为讨厌他，因为对他们来说，凡是现代主义中神经兮兮、七拼八凑、自我陶醉、不求纯粹，以及“不严肃”的东西，都在他的作品中得到了体现。正如布莱恩·奥多赫蒂干净利落地指出，劳申伯格好像没有家教。但很明显的是，没有多少反形式主义的美国艺术，不是在劳申伯格那种欢蹦乱跳、繁殖力强，而且在漫不经心的天才暗示或帮助中发生的。这样一种基本的文化假定，大都要归功于他，即一件艺术品可以存在于任何一段时间，以任何材料存在（从一件山羊标本到一个活人人体），在任何地方存在（舞台上、电视摄影机前、水下，月球表面，或封起来的信封中），用于任何目的（刺激、思考、娱乐、唤起，威胁），选择从博物馆到垃圾桶的任何目的地。劳申伯格在各方面，都是一个慈祥的大叔，他在过去二十年中给了先锋派艺术家冒险的许可：对观念艺术干的事，就是正式地把一幅德·库宁的素描抹掉了，或者拍发一份电报，上书：“这是艾利斯·克勒特的一幅肖像，如果我说这是的话”；对表演艺术干的事，就是他创作了无数结合了偶发行为与舞蹈的剧目，如1966年的《鹈鹕》；而超出这一切之上，是他对波普艺术，及在二十世纪六十年代与之相关的活动。正如艺术史家罗伯特·罗森布卢姆所说，他的性格是“多才多艺的天才性格……1960年之后，凡是向绘画和雕塑的束缚挑战，并认为所有生命都对艺术敞开的艺术家，无不感激劳申伯格”。

劳申伯格1949年秋在纽约定居时，发现他生活在塞满垃圾的环境中，这是一片把物体弃置一边，信息稍纵即逝的风景。他了解杜尚的“现成品”，亦即把诸如一把铁锹，或一个自行车轮这样普通平常的东西孤立起来，置于一个纯艺术的环境之下，就成了美国先锋艺术的崇拜物。他也知道超现实主义那种从潮起潮落的海滩般的大街和阁楼上抢救下来，虽然很不协调，但却富有“诗意”的物体残片的传说。只要在曼哈顿市中心的下午徜徉一番，他就能找到，也的确找到了一整套用来创作艺术的物体——“调色板”：硬纸板箱、坏掉的条形栅栏杆、海洋沥青、一只患疥癣的鸟标本、一把破伞、废弃的轮胎、一只剃须用的镜子、旧明信片等。“我实际上有一个自订的原则。如果我把整个街区转了一圈，却找不到足够的工作材料，我可以再转一个街区，任何方向都行——但仅到此为止。至少看上去，作品要跟窗户外面正在发生的任何事情一样有趣才行。”劳申伯格并不想对物体干扰太多，他感兴趣的是它们的“给定”素质。（这种偏爱也延及色彩。他曾找到5美分一罐，未贴标签的房屋油漆，买下来后就用里面能够找到的随便什么颜色来画画。）他并不想在这些材料上强加一种仍然死守于超现实主义的“诗性客体”（object-poèmes），而是试图保存其事实特征，在这方面，他从德国达达主义画家库尔特·施威特斯那儿得到了提示。施威特斯喜欢把他画作的表面，布置成立体主义水平线和垂直线构成的格栅。劳申伯格觉得这很受用，在他早期的“组合作品”（他的大型组装件，就是这么叫的）中，他对此几乎亦步亦趋。他在这件作品中显示了一种偏爱——喜欢围绕一个主题，把一套有联想意义的形象，松散地拴在一起。在1955年的《画谜》中，那是逃跑：蜜蜂、蜻蜓、蚊虫还有苍蝇复眼照片，以及波提切利的《维纳斯的诞生》（Birth of Venus ）中的风。二十年后他说：“我有一种倾向，喜欢要么用抽象到任何人都不知道该物体是什么的东西，要么是扭曲变形到你再也辨认不出来的东西，或者是一目了然到你连想都不会去想的东西。”

然而，一物之在场，会影响另一物之意义。从五十年代起，一种累积意义的代码，贯穿了劳申伯格的组合作品。《宫女》（图224）的标题，把人引向法国艺术的两位代表人物安格尔和马蒂斯最喜欢的一个形象：后宫中的裸女。立在柱子上的那只盒子，外表看是图腾，影射着一个人体——一个躯干，“脚”牢牢插在一个靠垫中，标明并戏仿了“奢华，平静与情欲”的观念。盒子四边遍贴美人图和古典裸女的复制画，不时以黏稠的射精状油彩将其打断，劳申伯格以此来表示对抽象表现主义的敬意。盒子的薄纱包裹，就像是后宫的纱巾。最后，顶上的母鸡标本提醒我们，昂贵的高级妓女在法文中的许多种叫法之一就是“花瓶”（poule de luxe）。

劳申伯格的组合作品，就像他的导师马塞尔·杜尚那俭省而又警句般精辟的作品，种子般撒满了这类双关语和诡辩的意义。他也像杜尚一样，喜欢在形象中镶嵌一种好色淫荡的讽刺。这方面最好的例子，就是《交织字母》，一头轮胎穿身而过的山羊（图225）。这件作品部分出于偶然——劳申伯格在曼哈顿一家卖二手打字机店的橱窗，发现了一头安哥拉山羊的标本——但其中也有某种自传意义，因为他在亚瑟港的孩提时代，曾养过一头宠物山羊，后来这头羊死在他父亲手上，所以他在感情上种下了苛责的种子。于是，这头山羊能够跟劳申伯格的组合作品中的其他家伙分享一席之地，如老鹰、小鸡等，仿佛是来自伊甸园的一个哑默的使者——大自然文化洪流中的一个幸存者，目击人类堕落之前事件的一个无辜的见证人。作品标题不言自明，因为所谓交织字母，指的就是文字互相穿插交织，仿佛轮胎从山羊身上穿插而过一样。但如果要问为什么这件作品持续留存了下来，为什么《交织字母》成了劳申伯格最著名，也是复制得最多，最令人难忘的作品，或者为什么在史书和艺术杂志展示和讨论了二十年之后，它居然还原封未动地保持其令人惊异的力量，答案可能是因为它性感。山羊是阳性精力最古老的隐喻。这头山羊头冲前，浑身油彩斑斑，身体被轮胎一分为二，是现代文化男同性恋爱情中，极少的几个伟大标志之一：括约肌中的色情狂，梅瑞特·奥本海姆的毛皮杯子和汤匙（图165）的等价物。劳申伯格在如此可爱、如此幽默地处理那个时代尚属禁区的题材时，这头山羊实现了安德烈·布勒东描述的超现实主义理想：“美要么披着一袭色情的纱巾，装满炸药，具有魔力和偶然，要么什么都不是。”但这类毫不含糊的男同性恋形象，要在当年是不会逃过布勒东那双惯于审查的眼睛的。这可能表明，劳申伯格以他特有的欢蹦乱跳的大白话方式，扩充了五十年代美国艺术可资利用的题材。

224. 罗伯特·劳申伯格

《宫女》

（Odalisk ）

1955—1958

可独立融合物

科隆

路德维希博物馆

225. 罗伯特·劳申伯格

《交织字母》

（Monogram ）

1955—1959

可独立融合物

斯德哥尔摩现代艺术博物馆

这一时期总是与劳申伯格相提并论的一位画家，就是贾斯帕·琼斯，事实上，两人在性情和风格上毫无相似之处。劳申伯格的组合物多嘴饶舌，琼斯的画作却少言寡语。劳申伯格吐气，琼斯则吸气。如果劳申伯格处理的是大量社会性的符号，琼斯就探索这些符号中的奥秘。他的作品关乎困难，通过对现成形象的兴趣，投射一种含蓄的说教意义。从他——来自亚特兰大，一个深居简出的年轻南方人，自1952年以来，一直在曼哈顿当窗户装饰工，但又因为利奥·卡斯特里画廊举办的一次展览，而突然被推到了聚光灯下，回望之下，这次画展似乎成了六十年代以后纽约艺术界所有成功与喝彩的模式——的作品在1958年出现的第一刻起，就具有一种象征的特质。他的作品画得很慢，展出也不太有规律，对于它曾帮助刺激起来的骚动的波普艺术来说，他的画不啻一个宁静而神秘的中心。在琼斯身上，五十年代的艺术家——被想象成“热辣辣的”，很会表现，悲剧感强，也就是哈罗德·劳森伯格唤起的那种浪漫主义文化英雄——被六十年代喜欢说教的旁观者所取代：距离、边缘、块体之人，超然物外，通过最平淡无奇的物体，来营造模棱“几”可的精微意义。因为琼斯想用极为简单、熟悉之物，如他自己所说，这样就能自由自在，在其他层次上展开工作。四十年代和五十年代的纽约绘画，充满发明创新，充满性格的炫耀。琼斯只想显示用不属发明之物——人们因为太熟悉，而几乎视而不见的东西——能做些什么东西。

1955年和1961年间，琼斯选择并发展了他的大多数主要主题：靶心、蜡纸上刻出来的文字和数字、旗帜、量尺、人体解剖器官的碎片。他后期作品中的任何一个阶段，在生气和大胆方面，都无法与这一阶段相比。《白旗》（图226）这样的作品，已经没有了第一次被人看见时，罩于其身的丑闻光环，而进入了波洛克《薰衣草雾》这类作品的行列之中，成为美国现代主义的一幅经典画作：一幅有着如此权威、智力和丰富技巧的画作，几乎很难相信它那苍白、密集、蜡面的画皮，出自一位二十五岁的青年之手。琼斯曾说：“使用美国国旗的设计，等于省了我很多事，因为我不用再设计了。所以我继续做一些类似的东西，如靶子等——那些大脑已经知道的事情。”他主要的主题，就是符号和艺术之间的差别，琼斯的绘画形象中，没有任何一种形象，比靶子更适合展示这一点。人人都知道拿靶子做什么用。这是诸符号中最简单的符号，只有一个意义，就是接受。把枪拿起来，照它射击就行。凡是在靶场打过靶的人都知道，瞄准靶子，是一个层级化感知的极端例证——击中十环就是靶心，击中九环就是内环，等等。于是注意力全放在靶心上，这是它独一无二的兴趣所在。任何射手都不会把注意力放在外环上。

226. 贾斯帕·琼斯

《白旗》

（White Flag ）

1955

布面蜡画与拼贴

靶子是一种测验，琼斯以一种不动声色的讽刺态度对待之，想测验一下人们期望艺术品干什么。一幅画出来的靶心画，等于自动否定了真靶的用途。一旦以美学的眼光来看靶子，把它视为一种统一的符号，它的用途就没了。它不再是一个符号，而成了一个形象。我们对此并不知道得这么清楚。它的明显与否，在某种程度上，变成了需要思考的问题。中心并不比环更重要，在《带石膏塑像的靶子》（图227）中，靶子的五环只作为绘画呈现：一层用蜡制成，均匀而可食用的皮，其中任何一个部分，在视觉上都不比其他部分更“优越”。尽管绘画的格式是靶子，它实际上沿袭的依然是视觉上一种由符号组成，持续矩阵的“到处都是”，从修拉到杰克逊·波洛克的那种传统。把子弹穿透靶心，这种做法连想一想似乎都很荒唐。那瞄准的又是什么呢？一个只能供人盯视的符号，却成了一个画出来的形象，必须扫视才行。与此同时，用石膏塑制的人体部位，置于画上部的盒子里面，却以恰恰相反的方式得到了改变。它们作为匿名的标本，已经两次去除了生活的特征——首先用石膏，然后在单色油彩中浸了一下——这让它们看起来就像化石，或许更像文字这种代表事物类别的符号。“耳朵”“手”“阴茎”，人们想把它们看作一幅肖像中的元素，但却无法这样来解读它们。它们是正在转换成符号的形象。因此，在《带石膏塑像的靶子》中，两种看事物的体系，锁定在一种完美无缺的互为对立的状态中，符号成了一幅绘画，雕塑变成了一个符号。

227. 贾斯帕·琼斯

《带石膏塑像的靶子》

（Target with Plaster Casts ）

1955

布上蜡画与拼贴并带实物

这比玩忽发奇想的游戏有更多的意义吗？对于许多在抽象表现主义讲求可靠性的理想下长大的人来说，琼斯对似是而非的喜爱，看起来十分华丽而没有意义——艺术在感情的虚空中，自鸣得意地凝视自己的聪明。这次事件过了四分之一世纪之后，人们很容易忘记，后期抽象表现主义的陈词滥调和厨房下脚料样的东西，多么需要某种矫治，而琼斯通过逼使他的观画者思考再现，以及再现必然带来的似是而非性，而不仅仅是拿出混乱的证据，就正好提供了这样一服良药。他对形象应该如何发挥功能，油彩应该如何操作的庸见（idées reçues）进行了拆解，这本身就是远见卓识的完全演示。他对美国地图也是这么做的，这些地图的描述性用途，被画笔掀起的风暴和疾走取消了。他对文字的使用亦复如此，因为构成“红”的几个字母，是用蓝色或黄色来处理的。他的作品也不是没有不动声色的戏剧插曲，其中一幅画就是《双球画》（Two Balls ，1960）。这幅画以引人发笑的方式，实实在在地讽刺了当时为人高度重视的阳刚的抽象表现主义。画中，一个石灰般抹满了生机勃勃的花式笔触的表面，被一个空荡荡的空间劈开，两个木球仿佛误会了意思的幽灵，闯入了这个空间。不过，他作品的力量经常潜藏在其所涉及的微妙的语言学争论中，这些争论仿佛通过令人难忘的形象而体现出来。

也许，这方面最佳的例子莫过于他的旗帜。没有任何一个国家，像美国那样喜欢大搞旗帜崇拜，或像美国那样，更普遍地把旗帜崇拜为一种圣餐般的象征物。例如，很难想象英帝国之后的英国人，会因为任何人对英国国旗的滥用而受到鼓舞，但美国人却不一样。1979年，当他们看见照片上伊朗“学生”，用星条旗从陷落的美国驻德黑兰大使馆抬着垃圾出来时，他们感到大为愤怒。没有任何社会符号，（比旗帜）更为抵制美学的变化。人眼一下子就可以认出“昔日荣耀” [1] ，然后继续走下去。这是西方文化中最广为人知的一个符号。在其之上还能加上什么别的意义呢？琼斯的策略涉及了这样一个事实，即绘画的艺术就是为了让眼睛产生延迟效果。他坚持说，这不是一面旗帜。（图226）这句座右铭源自马格利特：“这不是一只烟斗。”（图166）为什么？因为这是一幅绘画。琼斯的物体也是一幅画作。它与美国国旗共享某些特征，有星也有条纹，设计图案也印在布上，但用意不是让人将其视为旗帜，正如琼斯的靶子，用意不是让人瞄准射击一样。它没法在空中飘扬，它凝止不动，条纹的绘制表现出制图般的精确。它的平面是艺术的平面，而非布匹的平面。我们看见的首先是画，是那张淡色的，完美无缺的皮肤，但皮下的旗帜，亦即符号，却已失去了发号施令的权利。旗帜在艺术的理想空间中只能如此抽象。我们知道，画可以使任何东西变得抽象，连一个像美国国旗这样高度充满意义的主题，也可以被弄得很抽象，但在琼斯的例子中，使用“主体”一词却是错误的，因为在画与它意欲“再现”的旗帜之间，并无实际差异。媒介与信息之间的距离，几乎——但尚未完全——缩减至零。其存在的唯一证明，就是琼斯作为技艺精湛的画家的表演，他画下一个又一个简约，又赏心悦目的记号。那种谦逊的知觉，是其他任何美国画家都无法与之匹敌的，人们不可避免地会这样看待此类作品，不是把它放在波普艺术的大背景下——当时波普艺术还不存在——而是把它作为始于夏尔丹的一种静物画传统之终结。然而，琼斯欲将主客体在问题重重的视野中融为一体的种种努力，将对艺术，特别是六十年代的美国艺术，产生深刻影响。正如批评家马克斯·科兹洛夫所指出，琼斯把他的旗与靶缩减成“不过是被赋予了社会用途的抽象形式，但现在把它们错置在新的语境下，其社会功能就没有了。就从这一个惊人的洞见中，产生了波普艺术的动力和大量具有象征特性的抽象作品”。琼斯不是波普艺术家，正如塞尚不是立体派画家一样，但他的作品与劳申伯格的作品一唱一和，解放了曾使波普艺术似乎能在文化上被接受的种种态度，这就像塞尚的作品，曾为这位艾克斯的隐士本人都始料未及的现代主义打下基础一样。因为琼斯的作品，永远意在面对大众文化环境为绘画进行辩护，而这种辩护在六十年代，对美国艺术家来说，变得比以往任何时候都更为艰难。

人们可能以为，二十世纪五十年代美国波普艺术的舞台已经搭好了架子，材料肯定都已运到地点——一种文化的原材料，对雅克·巴赞或德怀特·麦克唐纳这类批评家来说，这个原材料已经分裂，并分化成永久分离的不同层次的大众文化、中产阶级文化和“精英”文化。美国捍卫美好的一切（le beau et le bien）的那些人，对二十世纪五十年代的大众文化产品，本来就抱有敌意，由于他们孤立和严阵以待的感觉，更使这种敌意，带上了一种特殊的锋刃。他们把持的脆弱领地，如大学、小杂志和艺校等，受到了麦卡锡主义和庸俗主义的威胁。英勇艺术家的浪漫主义愿景创造出一种只许各种各样精灵入内，而不让群氓进入，宏大并堪为楷模，而且也因此永远不受欢迎的艺术，而这被证明是它在西方文化中最后的一次露面，而且它还按部就班地被《痛苦与狂喜》和《红磨坊》这类书籍，吸收进了大众欢迎的形式之中。任何公开对大众文化表示兴趣的人，都会被艺术家本人视为投降，一种道德背叛。堤坝一旦裂缝，而又不加堵塞，就会让平庸的洪流冲进画室，消解所有的价值观，把所有的界限淹没。另一种态度的初露端倪，可能早在1940年就出现在沃尔特·迪士尼的《幻想曲》中，片中可以看见，米老鼠站在乐队指挥台上，跟莱奥波德·斯托科夫斯基握手。但对大多数严肃作家、作曲家，特别是画家和雕塑家来说，高雅艺术和低俗艺术的形象之间，更不要说两者的价值观之间，根本不可能存在任何和睦关系。说真的，根本就没有这样的低俗艺术。有的只是媚俗，用广告、出卖和大人物等手段，硬塞给愚蠢的公众，而艺术从这种货色中是学不到任何东西的。巨大的塑料油炸面饼圈，或西屋电器的大广告牌，没有任何异国风情或悦人耳目的地方。这种东西就像噩梦，是艺术努力不要去看的，是艺术不得不加以自卫防御的他者，是任何先锋艺术都没法与之竞争的虚无。

在英格兰，问题却出在另一方面，对于那儿五十年代的一些青年艺术家来说，商业化美国的风景，大西洋对岸热带雨林般繁荣的招牌和商业信息，实在太有意思了。他们看美国城市粗俗的符号语言时，怀着的就是高更当年对塔希提岛所抱有的那种遥远的渴望——一个天真而富饶的神秘世界，远离虽然胜利，但却日子过得紧巴巴的英国的清峻生活。“林泽的仙女们，我愿她们永生。” [2] ……对他们来说，美国资本主义的意象是一种补偿器，一种逃脱阶级观念的手段。而英国的“好”文化与社会地位、士绅阶层和父权制的财产，则无法摆脱地纠缠在一起，他们的精神家园在埃塔蒂别墅和《故地重游》之间。另一方面，他们的艺术家敌人是伴随着粮食配给制，美国佬漫画和国家健康牙齿计划长大的。他们就是那些很不情愿地被人疏散到“故地”的邋遢小杂种。后来，好莱坞塑成了他们的梦境——永远年轻，永远性感，具有强大的人工可塑性，物质丰足得膨胀起来。他们关于文化的定义，为两件重大事实所主宰。首先，文化的选择现已趋向多元，不再是从下到上、由低至高排列。它们遍布了在因批量生产和机器复制而产生的选择范围，而且也不是从街角的糖果店到文学俱乐部中发生的。其次，书籍和绘画已不再是社会上占主导地位的媒体了。电影、黑胶唱片和电视屏幕，都使它们发生错位，并为之提供了统领一切的话语。正如第一位使用“波普艺术”一词的英国批评家劳伦斯·阿洛威在1959年所说：

大批量生产的技术，一旦用于生产精确而又能够重复的文字、图片和音乐时，其结果就是一大批用于消耗的符号和象征。要想带着文艺复兴时期艺术独一无二的思想，来接近这片炸得开花的田野，那是寸步难行的，要接受大众传媒，就要改变我们关于文化是什么的观念。我们需要的不是把文字留给历史十佳中最高级的艺术品和最崇高的思想，而是更广泛地用它，来描述“社会做了什么”。

228. 理查德·汉密尔顿

《家庭魅力》

（What Is It That Makes Today's Homes So Different, So Appealing? ）

1956

图宾根美术馆

英国波普的主要原动力，源自阿洛威、约翰·麦克黑尔这类作家，建筑批评家雷纳·班汉姆和爱德华多·保罗兹与理查德·汉密尔顿这类画家之间，从1952年起开展的一系列讨论。这个小组于1956年，在伦敦当代艺术学院（ICA）举办了一次开拓性的展览，名叫“这是明天”（This is Tomorrow ）——对早期电子时代的大众形象，投去了准人种学、半含讽刺，但完全充满热情的一瞥。汉密尔顿展出的是一幅密集的预言式小型拼贴画，叫《家庭魅力》（图228）在这幅画中，“波普”这个词第一次在艺术中露面，通过那个肌肉健美的男人，手里拿着的一根十分可笑的阳具似的大棒糖，后者用鲜艳的色彩装饰出来。而且，后期波普艺术的所有主要形象源，全都压缩在这幅拼贴画中：墙上挂着一幅取自《青春浪漫》并实际加了镜框的连环漫画（利希滕斯坦），桌上放着一块包装好的火腿（罗森奎斯特），电视机，如台灯上的“福特”标志的商标，通过窗户，可以看到电影院切掉一小半的艾尔·约尔森跪着的大型招贴画，崭新的吸尘器和录音机，刺眼的汽车旅馆用床，它预兆着六十年代奥顿伯格设计的那种斑马条纹的汽车旅馆套床，还有这对健美夫妇，把他们的背阔肌、胸肌和乳尖，当成产品来炫耀。这幅拼贴把汉密尔顿1957年所写的波普艺术迫切需要的那些东西，几乎一字不差地复制下来，这门艺术当时尚不存在，只是一种尚未合成的题材。他宣称波普应该是：

大众化（为大批观众而设计）

转瞬即逝（短期行为）

消耗品（很容易忘掉）

廉价

批量生产

年轻化（针对青年人）

俏皮

性感

玩巧

魅力化

大生意……

这种艺术不可能产生于人民。这不是民间艺术。它来自汉密尔顿后来所称的那种“次生、过滤材料的新风景”。波普艺术远远不是“大众化”艺术，而是“受过高级专业训练的专家为大众观众”制作的艺术。它是给人做出来的。它的发展与它所欣赏的那些东西相似，即广告业和传媒，广告正是通过这两个手段得到复制的。它的发展也是吊儿郎当、纨绔子弟气的，自己扮演一个超然物外，感到好玩，宽宏大量，但又是尖酸刻薄到不可救药地步的旁观者，冷眼旁观二十世纪传媒，搭起来的欲望和幻象的巨大戏台子。其中最强有力的就是电视。

四十多年前，瓦尔特·本雅明被我们今天所拥有的大众文化刚刚露头时，那种粗糙感和试探性弄得眼花缭乱，十分着迷。于是他在书中写道，凡是在符号形成的狂风怒号的大风雪中长大的孩子都将发现，重回书本“苛刻的沉默”的路很难找到，甚至也许根本找不到了。一个消遣型文化，是怎样根本地改变了其中所有的话语呢？本雅明死于1940年，他当年害怕的广播、电影和广告中的那种东西，现在却随着大众电视而来，而且比原来的真实一千倍。电视匣子在改变形象与世界的直接而散漫关系方面起到的作用，比我们这个世纪的任何其他发明都大。从前的绘画曾依赖过那种关系。其实跟节目好坏没有关系。人人都知道，电视，特别是美国电视，大部分时间都是盛着粪便的聚宝盆。但要点在于，电视的某些文化影响，是其形式而非内容本身固有的。

在电影院中，我们不会以同样的方式，把电影与现实混淆起来。我们在一个仪式化的空间中看电影，一个巨人活跃的银屏。对比之下，电视机不过是一只匣子，放在人的房间里，播放形象，这些形象于是成为家具的一个组成部分。它比电影更亲密，尺寸也更随便。

看电影时，有两种选择——要么走掉，要么留下来。看电视时就有第三种选择：变换频道。上亿的人每天都是这么把时间耗在转换频道上，剪辑他们自己靠偶然得来的蒙太奇，同时看喜欢看的新闻节目或体育节目。他们并不认为这些蒙太奇是“意象”。它们只不过是变换频道而产生的一个副产品，但他们还是看了下去。他们所看见并认为理所当然的东西，是一连串形象，这些交叉连缀的形象，常常不协调到超现实主义的地步。伴随着这批可以互换的幽灵以混乱的方式游行，我们在观看他人做的蒙太奇的间隔期间，制作我们自己的蒙太奇。就这样，俄国构成主义电影制作人（吉加·维尔托夫）和德国达达派（哈特菲尔德、汉娜·霍赫、拉乌尔·豪斯曼）等人的一个梦想，终于在电视上成真了。整个社会都学会了以蒙太奇和穿插交织的方式，替代性地体验世界，但效果却没有（像二十年代的艺术家们希望的那样）导向现实的心脏。无论这个器官在什么地方，都使我们与现实本身隔绝，产生隔膜感，把一切都变成了一次性消费的景观：灾难、爱情、战争、肥皂剧。我们崇拜的是电子碎片。

电视匣子如此亲密，如此随便，还以其他方式对我们施加影响。电视形象有着一种奇怪而矛盾的调子。它们在那儿很真实，就在房间里。但它们也是人造的，因为它们的幻象不能持久。它们不断爬上屏幕，或者不断中断，变成点、线条和急促不清的谈话声。电视形象的过去或现在，都很少有投射电影那种技术性的“完成度”。但如果电视的现实是暂时性的，电视的色彩却极其鲜艳，而且完全抽象，在美国尤为如此——那是电子色彩，而不是墨水、自然或油彩的色彩。它的人造特征，强化了这种感觉，即电视所传递的讯息成小批量且不连续地纷至沓来。看电视屏幕时，跟看绘画时扫视方法是不一样的。审视电视屏幕，也跟审视一只中国花瓶不一样。电视信息和形象尽管漫不经心，鲜艳明亮，但其命运却是平等化的，以压倒一切的餍足倾泻而出。就像辐射，实际上也是辐射，它们到处泛滥，而且影响了艺术。

二十世纪六十年代受电视形象影响最深的一位艺术家就是劳申伯格。1962年，他开始用银屏来把印刷形象施于画布上——现成的形象而非现成之物体，被结合到他的作品之中。他回忆说：“电视上和杂志上的垃圾，世界上行进的一切，都对我实行疲劳轰炸……我在想，如果我能画出一幅，或作出一幅诚实的作品，那就应该把这些元素都囊括进来，这些过去和现在都是现实。拼贴是一种方式，可以额外获得一些不带个人色彩信息。我总会试着以不带个人色彩的方式工作。”劳申伯格能够弄到任何印刷品，因此他的新画作，就能够从一座容量无限的形象库中汲取素材，他并且以一种十分随便的叙述风格，把这些形象放在一起。他为了加大作品中的纪实风味，曾试图在画布上做出一台彩电那种蓄积的频闪效应。各种形象——火箭、老鹰、肯尼迪、大众、街道标志、舞蹈演员、橘子、盒子、蚊虫——高声叫喊的压力，创造了一张现代生活的库存清单，人脑在被迅速、日常和现实之物充塞达到饱和程度之后，所产生的抒情的发泄。这种孔雀色、电子糖果盒颜色的艺术，要在马里内蒂和柏林达达派的时代，肯定会被他们一眼就认出来：一大堆集合的难忘符号，能够面对宽敞的大街。它们的主题就是饕餮。劳申伯格关于媒体风景的观点，既多情善感，又含讥带讽。他喜欢在一个形象中，发掘整个历史——传媒本身的历史。一个最佳的例子是《反作用1号》（图229）右下角的那个红色团块。那是吉庸·米利所摄照片的银屏放大，是他在《生活》杂志上找到的。米利的照片，是一场精心策划的戏仿，它借助频闪观测器的闪亮，嘲弄了杜尚《下楼梯的裸女》（图30）这幅画。杜尚的画原来又是基于埃蒂安——于尔斯·马雷拍摄的一个移动人体的照片。就这样，这个形象回溯到技术时代的七十年前，穿过一个又一个幻象。还有一个颇具讽刺的现象是，这个形象以劳申伯格的形式，才最后看起来跟马萨乔在佛罗伦萨为新圣母大教堂所绘湿壁画中，从伊甸园被放逐的亚当和夏娃的形体一模一样。反过来，这又把当时已经去世，而且在一种令人乏味的崇拜中心，迅速接近顶点的约翰·肯尼迪的形象，变成了一个复仇之神，伸出指头指着别人，就这样完成了爱德蒙·德·龚古尔1861年，在他日记里写下的那段预言：

所有现代民族都崇拜美国之神的这一天终将到来。到时候，受人欢迎的媒体，将大书特书这个神祇。教堂将树起这一神祇的形象，不是每位艺术家想象的那样，而是一劳永逸地由摄影术固定下来。文明将在这一天到达顶峰，威尼斯的“贡多拉”船也将由引擎推动。

我们每天都从电视、电影和摄影中，接受洪流滚滚的形象。根本不可能对所有这些过剩的东西，给予同样的注意力，因此我们只好浮光掠影。能够记得住的，是与符号最相似的东西：简单、明了、重复性强。照相机给我们的一切稍微有点儿意思，但时间不会太久，仅仅是此时而已。从人的角度来讲，这种形象餍足现象的延伸，就是名人效应，它取代了文艺复兴时期关于名声的思想。

名声是对壮举的一种酬劳。它代表着社会关于什么值得一做的一致看法。因此传统上常常把“声望”（fama）和文艺复兴时期称为“威德”（virtù）的相提并论，即“技艺”或“业绩”。正如丹尼尔·布尔斯丁所指出，名人因为出名而出名——而不是因为别的。这就是为什么名人冒出来得无缘无故，又可以一次性消费后扔掉。

229. 罗伯特·劳申伯格

《反作用1号》

（Retroactive 1 ）

1964

丝网印刷

哈特福德

沃兹沃思学会

最理解这一点，而且因为理解这一点而最知名的艺术家，是安迪·沃霍尔。在他身上，包装文化生产出了独特个性的画家形象。沃霍尔从他出道的1962年，到他创新力量开始枯竭的1968年间，出色地扮演了这个角色。也许除了萨尔瓦多·达利之外，二十世纪没有一位被人严肃对待的艺术家，像他那样花去如此之多的时间和技巧来“哗众取宠”。沃霍尔不像达利那样狂热，据说那种狂热碰到什么就能让什么改变样子，前者摆出一副冷嘲热讽、毫无矫饰的冷静姿态，一切听其自然。沃霍尔的洞见在于，不必表现得很疯狂似的，这事可以让别人来为你做。对传媒来说，沃霍尔的行为似乎难以捉摸，因此有意思得不得了—这是个有点儿怪异的虚空，必须以流言蜚语和七猜八测去充满。他之所以成为一个著名艺术家，是因为他默不作声地宣布，艺术不可能改变生活。而达利成为名艺术家，则是因为他大声喧哗，给人一种印象，仿佛艺术能够改变生活似的。沃霍尔的作品颇似罗夏墨迹测验（Rorschach test）的图案，他也从艺术史家那儿，吸引了一份该他得到的言过其实的比较，这些艺术史家本来是不应该如此言过其实的。六十年代的一位评论家约翰·柯普兰甚至走得如此之远，竟宣称他的作品“似乎仅凭选择的形象这一点，就逼使我们不得不正视我们生存的存在边缘”。过去十年中，沃霍尔的所谓存在边缘一直在自鸣得意地满足于马马虎虎地画一些社会名流的肖像。不过，沃霍尔开始是商业插图画家，结局还是商业插图画家，但他在一个很短的时期内却曾有话要说。

他从大众文化中提取的东西就是“重复”。“我要成为一台机器。”他宣布，这与杰克逊·波洛克适成对照，令人难忘。因为十五年前，波洛克曾宣称，他要成为大自然：一种具有媒介的力量，不可预料，风格多样，充满活力。沃霍尔喜爱大众产品统一性中的那种特殊的惰性，由一模一样的物品构成的无限系列——汤罐子、可口可乐瓶、美元钞票、蒙娜丽莎像，或者玛莉莲·梦露的同一个头颅，以丝网印刷一遍又一遍地被印出来。

早期也有一些别的艺术家画过系列作品，如莫奈。但是，当莫奈画他那些草堆和睡莲池塘时，他有一个特定目的，那就是要通过富含各种精微意义的细节，来证明现象并未标准化。他的“重复”，是为了令眼睛生辉，告诉眼睛如何分辨细小的差别，以及这些差别如何累积起来，形成现实的一种持续变动。在丰富的景物中体现明察秋毫的能力，就是这类绘画作品的本质。今天，我们处在什么都过剩却到处都是千篇一律情形中，而沃霍尔要画的就是这个现象（图230）。他们两人画法之间的不同，就像十九世纪末按照严格的规矩不停变换调料，产生新的调料变种，而进行烹调的上层资产阶级法国人，和如今人们在任何一家现代美国超市看到的东西之间的区别一样。

沃霍尔在六十年代早期的作品，对广告也进行了恶毒的模仿，但却没有那种广告的光泽。它描绘的是广告许诺的方式，好像只要把同样的奶嘴，换上不同的标签，就可以让你得到不可重复的特殊满足感。广告以奉承的口吻告诉人们，它们跟艺术家有着某种共同之处，消费者是罕见的，明辨是非的，而且是一个感觉的鉴赏家。如果沃霍尔曾经一度专搞颠覆——六十年代早期他就爱这样——那是因为，他把成功的广告所依赖的过程倒转过来，因而成了一个只爱平庸和统一化的著名艺术家。艺术领域中，艺术除了接纳名声的容器之外，根本容不下任何别的东西，先锋艺术的思想一下子就被扔进了社会对其进行的拙劣模仿中，扔进了那个由时装、推销和商业操作所构成的世界中（尽管艺术界花了很长一段时间，才意识到这一点）。每隔十分钟就产生一部新的模范艺术品。我要成为一台机器——印刷、重复，反复不停地制造新颖。这是最狡猾的一种“纨绔主义”，一旦与沃霍尔故意表现得低劣的现实观结盟，就更加如此，因为这种现实观能暗示出新闻纸、次品布局和不平衡着墨所构成的那种污迹斑斑的颗粒感。他的形象（图231）与其说是画上去的，不如说是登记上去的。丝网上没有任何精微的含义——一个只有滑动，而无调节的表面，看上去粗糙、短促，有些微脏感。它要人把它当电视屏幕瞥视，而不是当绘画来扫视。就像六十年代的美国电视，它处于道德麻痹状态，死气沉沉，倾向于把一切都视为观看的场景。沃霍尔欣赏的那种暴力，他在“灾难”系列绘画中表现的肢体碎裂的金属和肉体残片，以及电椅的那种沉郁的在场感，都通过一种漠不关心的媒介加以过滤。就这样，这些形象具有了一个共同的主题。不光是死亡，而且是作为一个局外旁观者的情境。

230. 安迪·沃霍尔

《200个金宝汤罐头》

（200 Campbell's Soup Cans ）

1962

布面油画

私人收藏

沃霍尔自闭症式的凝视，看到的任何东西都是一样，无论是男英雄还是女英雄，死亡还是灾难。走极端就会产生冷漠，这样，一次事件就等于所有事件，名人效应滋生的是克隆（图232）——成千上万自在的符号，没有限度的系列。这一切相加的总和，就是有关传媒性质和效果的一个洞察幽微的观点。但也就到此为止，而沃霍尔作为一个正式艺术家的能力实在太狭窄，根本不可能朝美术的领域更进一步发展。这个思想只有一半的生命，就像放射性同位素。它在六十年代和七十年代早期大量放射，然后微弱下去，最后死掉了。无聊终于无聊了，也许人们最终会把沃霍尔的功绩，放在艺术的社会学，而不是绘画本身的领域。沃霍尔比任何其他艺术家做的工作都多，把艺术世界变成了艺术事业。他把自己变成纯粹的产品，从而消解了先锋艺术的传统野心和紧张。艺术在他手中，只想成为一种低俗的大众传媒手段，而六十年代批评界的精英却费尽气力，想把高雅艺术的信用给编码化，并赋予它一种本来并不拥有的问题化或批评的内容。对于年轻的艺术家来说，沃霍尔成了一个很受欢迎的榜样，这正是因为，他指出了一条最小阻力线。

231. 安迪·沃霍尔

《自杀》

（Suicide ）

1963

布面丙烯与丝网瓷釉

232. 安迪·沃霍尔

《玛丽莲·梦露双联画》

（Marilyn Monroe Diptych ）

1962

两块木板上布面油画

英国泰特美术馆

与此同时，大众形象的性质，也令六十年代的其他艺术家着迷。如果沃霍尔和劳申伯格被电视吸引，罗伊·利希滕斯坦则走向印刷。他最知名的来源，是四五十年代的美国连环漫画——这是滋养他那一代掀起波普运动的艺术家生长的视觉饲料。这些设计呈平面，坦诚并以图解的方式叙述（跟今日的超级英雄连环漫画中突降的空间和几乎像巴洛克式的细节营造形成对照），给他提供了非常肥沃的即兴发挥场地（图233、图234）。利希滕斯坦在六十年代早期发誓要做的一件事，就是画一幅丑得没人愿意挂的画，但是先锋艺术家对中产阶级藏家所做的这种传统攻击行为，注定要归于失败。过不了几年，美国的画商就排着长队，来拥有这些被假定成坏品位的标志了。说真的，愤世嫉俗者也许以为，组成了波普艺术观众的美国藏家新阶级根本没有品位，也没有历史记忆，他们之中最招摇的代表，就是罗伯特和伊瑟尔·斯卡尔，因此他们从一开始就有防御冲击的功能。但批评家却不这么看。当马克斯·科兹洛夫大骂那些波普艺术家，那些“新痞子”，说他们发明的是“嚼口香糖，短袜女，以及更加糟糕的少年犯那种愚蠢的、令人鄙视的风格”的时候，他写出了六十年代早期少数几篇真正有胆有识的罗斯金风格的檄文。

233. 罗伊·利希滕斯坦

《当我开火的时候》

（As I Opened Fire ）

1964

布面油画与合成颜料

阿姆斯特丹市立博物馆

234. 罗伊·利希滕斯坦

《溺水女孩》

（Drowning Girl ）

1963

布面油画与合成颜料

纽约现代艺术博物馆

但事情很快就变得清楚起来，利希滕斯坦的作品并不仅仅是气势汹汹地反对现存绘画的样子，尽管没有什么比利希滕斯坦不加评述，也不加改造，就直接取自公共印刷品中的机械轮廓素描（看起来像）更反对后期抽象表现主义画刷痕迹过浓、表面堆积结块的东西了。利希滕斯坦是波普艺术家中最注重形式的人。他无数次修改增删，添加装饰音符（一根线条重画之后变粗，点与轮廓之间的关系变大、也更明显），正说明他并非粗鄙，而是很讲究风格的。正如利希滕斯坦1969年所说，他的作品：

处理商业世界中产生的形象，因为这些形象有些令人印象深刻或大胆的东西……我感兴趣的就是形象的这样一种特质。点与点构成的那种质地，是我可以在作品中采用的。但这并不是说，商业艺术就很可怕，或者说“看看我们到了何种地步了”——那也许是社会学上的事实，但不是这门艺术要处理的东西。

他也很喜欢温和地开一点一知半解的内部玩笑，直指他作为艺术家的自我生活。“你知道我形象复制人（image duplicator）的什么了？”他画的一个人咆哮道。一个忧心忡忡的少女在沉思，“也——也许他病了，离不开画室吧！”放大的印刷机喷点，是利希滕斯坦风格的基础，是一种把形象的距离拉开的方法，使形象显得既大又遥远，很像工业制造品。它矫揉造作的风格，抵消了绘画本来可能具有的那种把旁观者“包裹”进去的任何倾向，就像一些抽象表现主义的画作企图做到的那样。他的作品还处理与琼斯作品中同样似是而非的情况，在这种情况中，一个简单的叙述符号——一篇连环漫画中的形象，本来就不想让人进行美学的扫视，其存在只是为了讲故事——要求把给予博物馆艺术的细致而全面的注意力，倾注在它身上。

利希滕斯坦的困难在于，他的系统既没法发展（尽管曾经加以提炼），也没法改变，否则就要冒丢掉“典型”样子的风险。换句话说，到六十年代末时，他也遇到了沃霍尔遇到的同样问题。他的解决方案说到底，也只是一个局部的方案，不过是简单地把它应用在各种互不相同的、已经处理好的形象上，如镜子、毕加索像、马蒂斯的《舞者》、二十世纪三十年代的机械资本主义装饰，卵与尖形装饰线条、爱奥尼亚的庙宇、金字塔等。然而，无论题材如何变化，所进行的始终都是那种一模一样的冷静的去除过程。到了七十年代，他的画看上去已经很斯文了，照例是构思巧妙。事实上，这几乎跟利希滕斯坦刚开始使用的那些连环漫画一样常规老套了，尽管要优雅得多。

大众形象的另一个结下累累硕果的“原”材料就是广告牌，这是美国城市中无法逃避的壁画规模的附属品。詹姆斯·罗森奎斯特曾为谋生，而画过这种东西，他惯常打交道的那些巨幅形象——“占地几百平方英尺的法式美国意大利通心粉，以及长六十英尺的大啤酒杯”，在他六十年代的美术作品中又露头了，成为其大无比、平淡无奇的碎片蒙太奇。它们奇怪的并置，最终还是派生于超现实主义，但它们似乎还指涉美国的街头景色，站在这样的街头往一片郊区看去，只见一块又一块的广告牌子交错林立，一块牌子叠在另一块牌子上，产生出形象被切割，又很不协调地重合起来的一道屏幕，而这一切用的都是最大的规模。从绘画上讲，它们等同于经由艾伦·金斯堡和“垮掉派”作家，在原子弹威胁之下，带入五十年代美国诗歌中的那种漫不经心而自命不凡，撇着嘴而不屑一顾的先知腔调。罗森奎斯特想当美国历史画家，像劳申伯格一样，他在已故的吉恩·史文森的1965年一次访谈中，描绘了他如何开始创作他最具雄心的一幅画：

我当时在时代广场工作，画广告牌，几个工人在旁边开玩笑，说原子弹目标的超级中心，就在卡纳尔大街和百老汇。那里就是苏联洲际导弹瞄准的地方……“垮掉派”的人，如凯鲁亚克和罗伯特·弗兰克、迪克·贝拉米、艾伦·金斯堡和格雷戈里·科索等，他们的第一感觉就是“炸弹”正在投射，他们被这个想法击中了，因此感到震惊，而且有点儿被吓到了。因此，这是那种“垮掉派”想法的重新申述，但却完全是以色彩表现出来的。

“这”是罗森奎斯特1965年完成的一幅画作，题为《F—111》（图235）。它综述了罗森奎斯特关于美国是一个有缺陷的和自我毁灭的伊甸园图景，那是一个建立在夸大而过度消费形象和事物基础之上的天堂。标题所指是美国用来轰炸越南人的一架轰炸机的名字，其占据了罗森奎斯特巨幅画面的总长，其光滑的侧影一会儿闪闪发光，一会儿化成剪影，中间被作为自吹自擂最简约形式的美好生活象征物所打断——蛋糕、鲜花、吹风机、一个很迷人的小女孩，以及诸如此类的东西。“整幅图画里的所有思想，都是互相背道而驰的，”罗森奎斯特这时说，“但我觉得他们全都走向了某种基本的意义……我觉得这幅画好像被铲子铲进了一座锅炉之中。这幅画是我的个人反应……对大众传媒和通信的沉重思想的反应。我鼓起勇气……才产生了某种可以揭示为人类有关感情极度加速后的思想。”这种把绘画作为超负荷，作为洪流滚滚中序列放射的厉声嚎叫的形象的思想，是罗森奎斯特对波普艺术值得记住的特殊贡献。而在别的地方，它在绘画中几乎不存在，它所接受的大背景是诗歌，或某些流行歌唱家如鲍勃·迪伦的抒情歌词。

波普形象的尺幅和浮躁，导致产生了这样一种观点，好像这些形象在某些方面比其他形式的绘画缺乏“精英性”，好像它们能跟它们所来自的大众传媒原材料平起平坐、平分秋色。这其实是一个幻象。波普艺术不可能在博物馆之外幸存下来，因为只要与充塞着讯息的环境发生接触，它就会被琐屑化——这是自五十年代以来，所有公共艺术与日俱增的一个问题。在大街上，真正的大众文化早就把这个喜好挖苦的表亲打垮了。艺术和生活之间，这一道鸿沟并未弥合，想弥合也不可能。不时总有艺术家，试图在广告牌中树立一幅大画，如阿列克斯·卡兹的时代广场壁画：一组漂亮的美国上层资产阶级的侧面像，里面扔进一张黑脸，作为对第42大道的一种让步。这种失败——这种壁画除了给艺术家本人做广告以外，还能有什么让人想得出的要旨呢？——不过说明了这样一种可能性，即在一个大众传媒的文化中，艺术只能以两种方式存在：偷偷摸摸或生活在我们称作博物馆的游戏公园中。世界上没有一个地方，比美国这个在视觉艺术赞助上最开化，这个我们世纪所知对视觉艺术最为漠不关心的家园把这一点表达得更清楚了。

235. 詹姆斯·罗森奎斯特

《F—111》

1965

带铝片的布面油画

私人收藏

艺术无法与街头景色相抗衡，这有时会达到一种闹剧的程度，而这种闹剧必然发生在一个地方，那就是拉斯维加斯。不可能想象在拉斯维加斯那一带出现公共“艺术”，更不要说一座博物馆了。在那种地方，艺术除了看上去崇高伟大和微不足道之外，根本没有任何意义。关于艺术的想法一到那儿就会烟消云散，它一面对那个地方达到饱和的那些更为强烈的形象，就会逃之夭夭——骤然而至的财富，无穷无尽的性高潮，迪恩·马丁。拉斯维加斯是终极贪婪的迪士尼世界，它之所以对波普感觉有着某种魅力，是因为它容纳了无限的符号，这些符号全都把插头插进了同一个产品——运气。产品是抽象的。只有符号才是真实的。拉斯维加斯是某种美国巨人症的总结，是那种叫卖小贩而非建筑工人的巨人症——这倒并不是说，这地方真大，而是说（至少在晚上）似乎很大。该城的纪念碑，亦即城市灯火的构思，远远超过了大多数艺术家有机会加工的作品规模。这个城市本身，就是一件艺术品，是坏艺术，但还是艺术，这就像在拥有八百年历史的青铜器绿锈下，看到的圣吉米尼亚诺的无意识大杂烩，对我们来说构成了一件好艺术品一样。对于六十年代的艺术家和批评家来说——其中最突出的是建筑师罗伯特·文图里——这种供眼睛饱享的节日性垃圾食物有着一种特殊意义。它是对传统高雅文化“非此即彼”的最终否定，它对从奥古斯都时代的罗马，到《辛纳特拉·夏格》一剧的所有文化，都进行了粗糙的戏仿，它所具有的躁狂的包容性，是一幅巨大的插图（不是由艺术家，而是由形形色色野蛮的黑手党党徒和强占拉斯维加斯街区的骗子们竖起来的插图），说明了约翰·凯奇写到贾斯帕·琼斯时，心里所想的东西：“情况必须是‘是或不是’，而不是‘不是这，就是那’。也就是避免走极端的情况。”狂欢无度之城，只能在一种讽刺的无所谓状态中去体验——你喜欢，就让它从你身上碾过。你恨它，它也会恨你——因此，它指向了一种讽刺和打语义学乒乓球的建筑。然而，博物馆的艺术，根本不可能跟现实世界中商业的奢侈浪费相抗衡，而拉斯维加斯就是这种奢侈浪费的集大成者。当然，二十世纪六十年代用霓虹灯工作的艺术家，是没法做到这一点的，因为他们的努力，就跟建造一座能够与埃菲尔铁塔相抗衡的纪念物一样毫无意义。事实上，只有一个艺术家承担了美国平庸——美国的巨人症，美国作为欣赏场面的力量——的全部重担。但他是通过讽刺来达到这一点的，他的作品超越了人们一般认为属于波普感觉的限度。此人就是克莱斯·奥顿伯格，是一个有头脑的人眼中所看到的沃尔特·迪士尼。

奥顿伯格是六十年代最激进，也最富创新精神的波普艺术家，这一点现在似乎是显而易见的。他对世界做的转换活计，比任何人都宽广。他的艺术隐喻，从广泛的技巧和词汇方面上看，似乎涉足了人类胃口所能达到的所有地方。别的艺术家满足于模仿流行文化经过加工的滑溜表面，奥顿伯格则有一种欲望，想去触摸、去挤扁、去抚弄、去吸收、去消化并成为他所见的事物，把最不可能的物体转换成肉体和自我的隐喻。从他早期的激光枪和店铺形象中，“暖和”、粪便似的、涂抹得一塌糊涂的油彩和石膏粉，到科尔坦高强度钢的“冷面”和乙烯基闪亮的皱褶或硬度——他带着这样的欲望，采用了各种令人惊异的质地和物质。“我要搞一种政治——色情——神秘的艺术，”他在1967年写道，“这种艺术要做的事情，不是在博物馆里屁股坐着不动，而是别的什么。”这段宣言的第二个部分显然没有完成。奥顿伯格的作品屁股坐在博物馆的时间跟其他成功的艺术家一样多，如果不是更多的话。但这句话之后，接踵而来的溢美之词——就好像《所罗门之歌》，由瓦尔特·惠特曼为了歌颂城市生活而重新改写——生动地勾画出他作品所关心的问题。首先，它植根于乱七八糟的混乱状态，这跟劳申伯格产生灵感的垃圾和装配场所一样：

我要搞那种丢弃之物的艺术……我要搞那种玩具熊、枪、掉了脑袋的兔子、爆炸的雨伞、被强奸的床的艺术……

我要搞那种把丢弃的盒子像法老一样拴在一起的艺术。

但在别的地方，又来了更新的商品形象：

我要搞酷艺术，七喜艺术，百事可乐艺术，阳光艺术，39美分艺术，Vam艺术，薄荷醇艺术……我要搞美国政府视察艺术，A级艺术，老价艺术，黄熟艺术，额外想入非非艺术，一好就吃艺术……

因此，奥顿伯格作品中反复出现食品，当然不是偶然的。不妨说，他的艺术是营养的艺术——涉及持续不断地咀嚼、反刍、分解原材料，然后构成肉体、愉悦和浪费的隐喻。任何东西都没有美国快餐更平庸，味道更无惊人之处，文化上更加“固定不变”的了。在《两只干酪汉堡包，一应俱全》（图236）这幅作品中，“平庸至极”（如他所说）的特质得到了歌颂。干酪汉堡包上的瓷釉，就像糖汁一样，黏糊糊的，往下滴着，对抽象表现主义进行着戏仿。舌头上几乎可以想象出一种油腻粗俗的味道，就像色彩本身一样俗艳，好像硬被搓捏到一处，令人不禁打个冷噤。欲望的嘲弄，就是灰心失望的形象。胃口和厌恶同时筑进了同样的物体中。这种自我矛盾，是奥顿伯格大部分作品中的根本所在。“我专门做些互相矛盾的事情。我试图把艺术弄得像周围世界的一个部分。同时，我又煞费苦心来显示，这个艺术所行使的功能并不构成周围世界的一个部分。”

236. 克莱斯·奥顿伯格

《两只干酪汉堡包，一应俱全》

（Two Cheeseburgers, with Everything ）

1962

石膏浸泡过的打包麻布，绘以瓷釉

纽约现代艺术博物馆

奥顿伯格是一个高度讲究形式的艺术家。他作品中的实用主义和对物体本身、物体边缘、体积、线条、质地、色彩等的持续批评相结合。芭芭拉·罗斯1969年写道：“奥顿伯格提议搞的，是一种在形式上意义重大的低级、庸俗、再现式艺术。”他的作品暗示着一个充满物体的、可以渗透的世界，这个世界永远在摆脱一种意义，同时生发另一种意义。它们改变尺寸、材料、质地和结构。当一个双头电灯开关在软性乙烯中被极大扩展和重制的时候，它就带上了一个中年躯体的怜悯因素，开关臂杆也变成了两个耷拉的乳房。在它的硬版本中，它呈现了一种“男性”的严峻。“我有一种条件，想用来解释形式，然后有一个物体，能适合那种条件。然后我就把那个物体拿来，也不去过多地想它。这个‘电灯开关’也可能是银行地下室的门……我想找某种呈几何状，而且也不复杂的东西。”奥顿伯格的物体，由于有着多重意义，能向变化开放，因此与二十世纪二十年代一些最为让人惊心的欧洲艺术有着表亲关系，例如，毕加索在戴纳德画的那个古怪的《浴者》系列，或达利的那些在海滩上神魂颠倒的卡蒙贝尔干酪（图163）。它们的放大，实际上是以嘲弄的形式，滑稽地模仿了美国传统关于美国遍地是大自然赠与——肥美的火鸡，大群洄游、背上有条纹的鲈鱼，如此密集，涉水而过，几乎可以踩在它们背上，饱满的浆果和水果——的安乐乡理想，它不过就像自约翰·怀特和弗吉尼亚殖民地岁月以来，家中的一个附加物。

弗吉尼亚，

人间的唯一天堂，

大自然在这儿储藏了

家禽，野味和鱼，

土壤肥沃，硕果累累，

不用辛勤劳作，

一年也有三次收获。

237. 克莱斯·奥顿伯格

拟议中用以取代华盛顿特区方尖碑的纪念碑：运动中的剪刀

（Proposed Monument to Replace the Washington Obelisk, Washington DC: Scissors in Motion ）

1967

蜡笔水彩画

把一件普通的东西，通过重新复杂化而变成一个形象，这方面最好的例子，莫过于奥顿伯格的雕塑纪念碑项目，其中大部分都没有建造，实际上也不可能建造。它们仅仅作为素描存在，画法很美，线条自如而优雅。一只棒球拍，以“光速”旋转，因此它的旋转无法被察觉出来，直到它造成某种灾难性的伤害为止；一把奇大无比的剪刀，用以取代华盛顿方尖碑（图237）；或者本来是一个庞大的芝加哥消防水龙头，却扮作一个有乳房和乳尖的裸体女人，以及诸如此类的东西。“我就喜欢把一个物体拿来，然后完全剥去它的功能”——一旦把这个工作做完，这件东西就变成了世界不认识的一个陌生人，但作为纪念碑，那是一个主宰一切的陌生人。这就是为什么它有着如果此类项目完成，就会释放出来的那种特殊的威胁感，威胁感通过幽默加以限定，其中遍织双关语和艺术指涉。还有什么比晒衣夹更稀松平常呢？但你如果想碰到一个比高四十英尺的晒衣夹还要梦幻，还要无缘无故的东西，恐怕还有很长的路要走（图238）。就像电影中的一个妖怪，这件物体表明，现实世界好像企图要跟其拥有者作对了。它所代表的是房间里有只大巨大的苹果，或通过魔法放大的梳子，斜倚在突然变小的床边的那种马格利特式经验，但这种经验却被放进了一个现实中的城市。与此同时，晒衣夹的意义还不仅如此。它的颚部，面面相觑，用弹簧捆绑在一起，它所指涉的是布朗库西绘制的互相拥抱的情侣，全都熔铸在一大块立方体的石头中。而晒衣夹有两条腿，这又不免使人把它读解成一个男人的雕像。“躯干”上的弹簧放大之后，在锈蚀的背景上熠熠生辉，暗示出压缩、力量、军事压制等感觉，所有的角度都是锐角。它是一个权威的形象，滑稽地模仿了雕塑英雄——事实上，它是一尊现代的罗德港巨人雕像，为奥顿伯格提供了古典传统纪念碑式雕塑的另一种解决手段，他曾尖刻地把那种雕塑称作“公牛，希腊人和光着身子的下贱女人”。

238. 克莱斯·奥顿伯格

《费城衣夹》

（Clothespin, Philadelphia ）

1976

奥顿伯格在创新，在创造独一无二而又令人沉迷的变形形象方面，比任何美国艺术家都更接近毕加索的变形力量。他把自己连同恐惧和一切感觉，都投射到他变形的物体上，使之全部带上了艺术家本人并不完美的肉体形象色彩，这种能力也跟毕加索有着某种相似之处。但是，只要有一个奥顿伯格这样严肃的艺术家，就会有几打跟风赶浪头的人。原本是波普艺术必要组成部分，关于大众现实不加批评的“民主”观点——尽管奥顿伯格从来都不赞成这种观点——到1965年时，已经开始影响艺术世界本身的结构，改变了它暗含的契约，也改变了观众（和艺术家）对艺术的期望。一种求得瞬时满足的文化已经来到，艺术世界不过是这种文化的一个脚注而已。从那些期望一旦发现新画家，就要让他们一夜之间成为明星的“体制内”藏家，到新左派“革命分子”俄狄浦斯式的抱怨，都彻头彻尾地浸透了这种文化。大家共有的一个思路，就是这样一种想法——二十世纪六十年代的一种带有指导性的迷信思想——只要找得到正确的策略，吸引并抓住传媒注意力，那么无论做什么都合理合法。在艺术中，由于艺术投资——还没到七十年代的发狂程度，但其规模已经几乎大到一度摧毁了原来关于艺术家的思想和表现是在聚光灯之外，沉思冥想的沉默之中，逐渐走向成熟那种思想——的突然冲击，这种情况更加恶化了，最好是尽快成名，哪怕做出任何姿态，只要能够让人辨认得出就行。正如安迪·沃霍尔那句颇有先见之明的话，未来，每个人都能成为十五分钟的名人。先锋派艺术家将接管电子村，而这一思想的先知，加拿大一位名叫马歇尔·麦克卢汉的教授，是世界上最后一位认为，艺术家依然能够左右游戏规则的思想家。他于1967年在英国电视台对他的一次访谈中宣布：“艺术家就是敌人。但在我们这个时代，艺术家已经成为科学感性认识力量的基础，或与现实发生接触的基础。”

浪漫主义把艺术家作为知识立法者的思想的最后一次闪光，在六十年代后期和七十年代早期，透过多种的努力而找到了自己的表达方式，使艺术家和研究实验室之间发生了合作。这些努力成效不大，因为除了麦克卢汉和那些死抱住他说游戏已经玩到艺术家前面去那句话不放的人之外，几乎所有的人都清楚这一点。在一个科技越来越复杂，技术对业余者关上大门的时代，艺术能为科学的认识力量提供什么呢？什么也提供不了，但它也许能够安排一种名叫“信息”的东西。“信息”——任何随机的未加编序的数据——成了这个时代的一个流行词，就像“姿态”这个词在十年之前也流行那样。既然媒介即讯息，这种“信息”的质量，就被认为并不重要了。光从信息的量来说，就很魅力可观了。“当你在人们周围布满电子信息，”麦克卢汉说。“信息的超负荷就非常迷人了。电子条件下，周围环境中的信息量，要比前电子时代的正常人类环境下的信息量大很多倍。对这种超负荷只可能有一种自然的反应，那就是模式识别（pattern recognition）。”在某些地方，思考迷人的超负荷现象，就像诗人凝视无边无际的大海一样，也是取代创造性的一种有效手段。

1976年，在费城开放的一个名叫活历史中心（Living History Center）的机构原来设想，就是办一座麦克卢汉式的利用按键和频闪闪光灯的“信息”庙堂——一座轰炸的神龛，一种对波普未来博物馆的戏仿。在这座博物馆中，假定每位参观者注意力的集中都不超过2.9秒，那每一个事实都必须服从“模式识别”的窠臼。在那儿，儿童能够感受到传统上所称的那种非精英式多维学习经验，眼看装满某一时期公共汽车票和水果标签的自动索引轮子，耳听电话上传来的《独立宣言》的片段。在这儿，媒介真的就是讯息，它把人的大脑变成了爆米花。

在更狭窄的艺术领域，七十年代的“信息”以两种方式流行。一种是观念艺术形式，另一种是波普艺术的直系后裔，即照相现实主义。从来没有一种艺术，以如此大的激情来歌颂随处可见的景象：这些现场抓拍的商店橱窗、郊区购物中心、摩托车、飞机引擎，或供人骑赛的野马，用喷枪放大之后绘成虚假的细节。它们之所以受欢迎，主要是因为其中有大量堆积的数据。它们对收藏家的魅力，与维多利亚时期的故事画一样。区别在于，它们对眼睛的演讲，不是多愁善感的，而是很“粗粝”的，不动声色的，充满了后波普艺术的不事雕琢之感（图239）。它们满足了大众对各种形象的胃口，这个胃口在六十年代中被抽象艺术破坏了。但摄影本身提供了更丰富的饮食，原来以35毫米幻灯中最实在的物体为基础的，看似大胆的艺术，到了七十年代，很快被摄影术——作为一种纯艺术之物——流星般地崛起而取消。随着越来越多的大众或技术文化进入博物馆和艺术市场，并因此被赋予了相当于绘画的地位，绘画本来能够突击的范围开始缩小。到了1975年，绘画能够从大型传媒榨取到的新鲜之感已经所剩无几，而“信息”这个词，本身成了一个表示某一时期的词。也许正因为一般人，都对波普经验避之唯恐不及，七十年代才有如此之多的美国艺术家，转向工业前的工艺原材料——被子、农民织物、天真的宗教装饰、伊斯兰地砖图案，以及诸如此类的东西——并将其作为他们作品的资料。

239. 罗伯特·科廷汉姆

《罗克西》

（Roxy ）

1972

布面油画

伦敦

蛇形画廊

就算其他媒介手段，再也不能像六十年代结束之前那样对画家施加同样的魅惑力，它们也并没停止影响艺术或公众读解艺术的方式。不过，一般人都似乎意识到，在绘画和大众话语的角力中，绘画无法以同样的条件相抗衡。它不可能像电视或报刊一样生动、涉及面广、具有同样强大的偶像力量。波普神话的部分思想是，只要大部分先锋艺术还存在，内中就暗含着一种思想，即绘画也许会恢复它直到十九世纪，并在二十世纪“通信”爆炸之前，作为主要媒介的地位。人们相信他们在照片、电影银幕或许电视机上看到的东西，但很少有人会相信，他们日常生活的道德和事实信息，会从观赏一幅艺术品中得到。艺术是件渺小的东西，尽管与传媒相比很昂贵。艺术在博物馆中可以引起共鸣，因为它处理的是没有“客观”重要性的精微感觉。它甚至都不是一种很好的信仰。但一旦它放弃对严肃性的权利，就等于被枪毙，失去了它作为自由思想和无拘感情表达的竞技场之功能。波普式的感性大大削弱了艺术的严肃性所拥有的权利，令其消解在“媒介即讯息”的信条之中。这一条标语说的无非就是这个思想，即“艺术无论说什么都无关紧要了”。很明显，这是很不够的：人之有别于动物，就在于能够评判。哪怕在一个在如此多的方面遭到如此毁灭性的分裂文化中，对形象的选择、嗜好和道德责任等问题依然存在。事实上，这些问题变得更加困难了。但先锋艺术派曾经以其作为自己定义的那块岩石（即西方中产阶级的良心），现在已经沉没，也就是说，艺术不再能够控制责任心了。

注释

[1] Old Glory，美国星条旗别称。

[2] Ces nymphes, je les veux perpétuer. 引自19世纪法国现代主义和象征主义诗歌的领袖人物斯特芳·马拉美（Stéphane Mallarmé）的诗作《牧神的午后》（Le Faune ）。

8 已经成为过去的未来

艺术史每经过一个筋疲力尽的时期，便进入一个新的创造循环期。而在我们这个世纪（二十世纪），情况亦复如此。“明天的世界，就是今天！”

在今日的艺术世界，二十世纪七十年代是一个几乎不能引起任何怀念的时代，它逝去之后，连一种“典型”的艺术都没留下。谁怀念那个并不十分生动的十年中，温和而又食草动物似的多元主义，以及它种种归于失望的激进希望呢？那不是一个搞“运动”的时代。这些运动中最激进的就是波普运动，却已属于六十年代的。后来运动还是搞起来了，那是八十年代打着后现代主义名号，带着一种雷鸣电闪般的光辉振兴起来的——新表现主义、高雅画派（pittura colta）、新几何主义，等等。但在1975年，现时的所有主义，都好像变成了过时的所有主义，这时只听见一种人在谈“运动”——而且很渴望地在谈——这就是画商。六十年代产生了一批艺术界的明星，他们毫无节制地露面，就像孩子晃动装满金葱粉的袋子一样频繁。八十年代的市场繁荣，就把这种过程变成了戏仿。但是，七十年代没有新生的艺术明星，除了德国那位喜欢进行道德说教、形容憔悴的约瑟夫·博伊斯之外。

六十年代，过去的先锋派遗留下来的争议，通过“主流”和媒介派生的艺术之间的对峙而终结了。这场对峙中，得胜的还是后者。七十年代更为多元。从女权主义的被子到对普桑的戏拟，形形色色的艺术，都找到了共存的场所，形式主义批评家喜爱的那种“主流”思想早已销声匿迹。先锋派的思想也崩溃了，同时，艺术市场太不景气，无法维持在六十年代摇篮中诞生，又在里根执政的不诚实的十年中臻于完善的各种文化名流的躁狂形式。

先锋派的垮台——也就是艺术批评中一个很受欢迎的陈词滥调，在反复强调中变得毫无意义——令很多人大吃一惊。对那些依然死死抱住艺术具有某种实际革命用途思想的人来说，这就跟1970年之后，美国激进左派垮台一样令人不解。不过，社会现实和文化行为，已经剥离了它的意义。通过文化挑战，来进行社会复兴的理想持续了一百来年，但它的消失表明，人们渴望寻找，但最终并未找到的艺术与生活关系的幻想已经终结，但它最终是如何绝迹的，只是到了八十年代市场占领一切时才变得清楚。正是市场才把先锋艺术变成了它商品化的表兄弟，即所谓的“动态过时”，正如底特律的汽车公司执行官过去通常说的那样：每年一种新产品，看上去风格不一样，以便给人一种好像在进步的感觉，它们通过一个特许授权经营网络卖出去。七十年代中，这一框架达到了完善。即使七十年代所做的事情，不过是把后来成为后期现代主义艺术工业的那种东西进行分配，把销售和如何划分进行广告的作业过程计算出来。对艺术来说，这十年依然是关键的十年，也的确是关键的十年。

现代主义就是在二十世纪七十年代，才成为美国和欧洲的官方文化。它在七十年代末，享受着活着的艺术从社会上所得到的最强大后盾，有退税优惠，有博物馆供奉神灵般的收藏，有与日俱增的大学教师和研究生组成的大军的仔细品赏，有公司和政府机构赞助，通过对富有而聪明的美国人的教育而得到的传播，而且有人们越来越贪婪地收藏。（十七世纪的罗马和法老时代的埃及也许是个例外。）很自然，这消除了曾经属于先锋的那种艺术的“局外人”地位。这一点最生动地体现在美国博物馆的成长壮大上。

自第二次世界大战以来，博物馆取代了教堂成为美国都市市民，引以为骄傲的主要场所。（与此同时，美国教堂上了电视，欧洲教堂则成了博物馆：五百分之一的人，都不会到佛罗伦萨布兰卡齐小教堂马萨乔的画前去顶礼膜拜），但合众国艺术体验的宗教之根，其伸展却要远得多。十九世纪中期，受教育的美国人，倾向于视艺术为一种虔诚的分支。从拉斐尔到奎多·雷尼，到美国外光派（Luminists）画家绘制的较为寒碜的画作，各种各样的绘画作品，都被视为道德寓意的工具。博物馆捐赠基金，是一种征收什一税的新形式。尽管在艺术表面上并不那么虔诚，但它还是能够征服美国的地方主义观念，提炼美国的物质主义，打磨新资本的粗糙边缘。社会通过艺术而得到改善的理想，为博物馆的建造和捐赠提供了巨资，一片白色的博物馆在全美铺开。富人还让国会为捐赠给博物馆的礼物提供退税之便，而当时在英国、德国或法国，都没有这种便利。说真的，当华盛顿的国家美术馆，以安德鲁·梅隆的资金建造起来时，事情就是如此，美国政府甚至可能强迫巨富们通过捐赠博物馆，来解决他们所欠的税务债，从而避免遭遇讨厌的官司。

一种令人生畏的文化赞助制度，就这样开展起来。在美国博物馆时代之初的十九世纪九十年代，几乎所有的欧洲博物馆，都是由国家开办，并得到政府资助的，而且后来一直如此。在美国，控制一直是私有的，美国凶猛的资本主义，决心与欧洲行动迟缓的文化官僚们决一雌雄。爱德华时代，美国那些长着锐利爪牙的艺术赞助者们，早已攒集了美术宫殿中收藏的过往艺术的丰碑。但大变化发生在1929年，这时，现代艺术博物馆（Museum of Modern Art，简称MoMA）在纽约成立。

在此之前，“博物馆”和“现代艺术”这类词，对大多数人来说，似乎都很不协调。“博物馆不过是一大堆谎言而已。”毕加索曾说（尽管他自己的作品，长期以来都是博物馆所需要的贡品）。“为生活而工作，”罗钦科教诲他构成主义的同志说，“而不要为宫廷、庙宇、墓地和博物馆而工作！”最生动的还是未来主义诅咒让记忆陷在公众头脑里而骂的那句话：“开闸放水，把博物馆冲它个鸟球！”1929年，欧洲没有一家博物馆做过收藏现代艺术的努力。新旧之间斗争的想法——或者至少新艺术需要时间才能沉淀，经受考验，最后加入博物馆所代表的顶尖作品之中这种感觉——在博物馆董事和受托人的头脑中根深蒂固。不过，对纽约一个思想开明的藏家小圈子来说，这样一种悬置状态并无必要，而是他们为正处于胚胎之中的MoMA所选择的馆长，阿尔弗雷德·巴尔也同意这一点。

巴尔是个福音传教士，他并不想把现代主义当作畸形或颠覆之物，而是想把它当作那个时代的文化向观众介绍。MoMA的馆藏遍及全球——尽管它偏重于巴黎画派的成就，长远来看加强了在七八十年代遭到攻击的以法国为中心的艺术史版本。巴尔的MoMA也不愿做出任何努力，来掩饰现代主义和更早艺术之间的深刻联系。先锋派从更加吵人的角落中，经常试图拒绝承认这种联系，为的是使自己显得比他们的实际更为激进。

这座新的万神殿，想拥有一切以及一切的对立面。皮卡比亚曾经把塞尚画成一只猴子，但巴尔想要得到塞尚最好的作品和皮卡比亚最好的作品。虽然凡·高的泛神论和加博的物质主义之间天差地别，但两人都进了MoMA。德·基里科和超现实主义曾经互相憎恨，但在MoMA的眼中，两者都是文化事实——尽管想要MoMA勉强同意对后现代的趣味低头，展览德·基里科在二三十年代戏拟的文艺复兴时期画作，还真不是一时半会能做得到的事。

因此，MoMA倾向于通过历史化的方式，平息先锋们斗争中的紧张感。由于这一倾向成为所有博物馆处理现代艺术的模式，到了七十年代，现代主义就显得平易近人、不可避免，而不再紧张不安、问题重重了。所有的博物馆，从潜在的意义上来说都是现代的。就连纽约的大都会艺术博物馆，在八十年代时，也觉得有必要在其侧翼建一个现代艺术馆以取悦观众，与MoMA竞争——这当然无济于事，因为此时，再来收藏重大作品，已经为时太晚。

这个变化有一个生动的象征物，于七十年代后期建于华盛顿：贝聿铭为国家美术馆东翼所作的设计，它耗资相当大，超过了一亿美元——也不过是核潜艇造价的三分之一罢了，但换句话说，它可是某些非洲国家国民总产值的两倍还多。在它巨大的宛似教堂中殿的地方，只放着半打考尔德、米罗、戴维·史密斯和安东尼·卡罗的大型作品（主要的几座美术馆都给撂到角落上去了），人们可以在制度化的现代主义氛围中徜徉，欣赏现代主义艺术时的心情，跟当年巴黎资产阶级寻找所谓“看歌剧”的仪式那种心情一样，但那种仪式跟欣赏音乐本身，完全是两码事。如果一座博物馆总是有意夸耀自己的时代性，情况就是如此。巴黎的蓬皮杜中心把这个想法推到了极致，它作为展览空间，虽然是个失败的（因为输送管道工程将其内部一头送往冥河一样的幽暗之中，而且宽大的地板也难以细分），但从社会角度来说，它却取得了巨大成功。全巴黎的人和游客，都把波布的乔治·蓬皮杜中心，当成了一个新的埃菲尔铁塔。每天都有成千上万的人，乘电梯到顶上欣赏景色。他们乘电梯下去时，大部分人都不再进去，却都按部就班，作为“博物馆参观者”的文化统计资料被记录下来。他们到那儿去，为的就是感受现代主义光环的沐浴。

到了六十年代中期，美国博物馆成了“先锋”艺术公认的栖居之所，而美国大学则成为它的人工孵化器。双方都急于宣传和解释新生事物，因此都成了艺术家的同谋或伙伴，它们提供了一套许可办法和理论后盾的体系，而这是早期艺术所没有，或根本都不愿要的东西。过去的雕塑和卡尔·安德烈的《等价物8号》（图240）——这件作品进入泰特美术馆时，曾遭到英国新闻界的嘲笑，现在却好像成了它那个时代的一件经典作品——之间的根本差别就是，安德烈的作品完全依赖于博物馆。把罗丹的作品放在一个停车场，它还是罗丹作品，只不过放错了地方，但把《等价物8号》放在同样的停车场，那它就是一堆砖头了。博物馆本身提供了一种礼仪，可以把它确认为艺术，把这些砖头镶嵌进有关大背景的正式辩论中，从而使之被视为一个名叫“极少主义”的艺术运动的一个部分。这类作品的似是而非性在于，它们为求效果，而把所有赌注都押在制度化的大背景下，同时又宣称具有现实世界事物的密集感和独特感。

引起争论的极少主义派作品时有出现，（好像）以爆发形式，从博物馆进入现实世界，造成紧张状态，如理查德·塞拉的《倾斜的弧形》（图241）。

240. 卡尔·安德烈

《等价物8号》

（Equivalent VIII ）

1978

混合媒介

英国泰特美术馆

塞拉无可争议是一位具有力量和真实性的雕塑家，他工作所用的都是重得要命的材料——巨大的未加装饰的钢板、一卷卷的铅，那是蓝领极少主义——他在1979年，受一个美国政府机构委托，在曼哈顿市中心为一个联邦办公广场制作了一座雕塑。结果用比高个子高一倍的厚钢板，做成了一道浅浅的弧形墙，横跨广场120英尺，这与美国任何一座城市的公共建筑相比都不够文明雅观。尽管办公室的人并非都不喜欢它，但有些工人和路人却感到受辱，觉得太粗糙，太大，而且把（他们自己也承认丑陋无比的）广场一切两半的做法也太傲慢了。他们完全有权这么看。这事要怪赞助商不该一开始就假定，有关公共艺术——他们好像以为，公共艺术是药，就像氟化物一样，虽然不针对牙齿，但能针对灵魂——方面的事情不能跟公众商量。《倾斜的弧形》表明，这种看法是多么错误。尽管塞拉极力反对，但最后他们还是把这座雕塑拆了。他宣称说，由于雕塑受“场地制约”（专门为某一给定的场地而制作），搬迁雕塑就等于毁了雕塑，最后把它降级，成了反对者所说的一堆本来就毫无意义的生锈金属。如果《倾斜的弧形》的命运，能够证明什么的话，它能证明的就是，好的艺术不一定就是好的公共艺术。

然而，七十年代后期最受欢迎，也最充满社会意义的雕塑，就是塞拉一件风格化的克隆作品，由一位名叫林璎的年轻艺术学生所设计：黑色V形的抛光大理石墙，插入华盛顿的地面，雅“肃”共赏地纪念了在越南被杀害的美国人，属于他们的57939个名字，镌刻在大理石板上。但是，这儿的材料很高级，情绪凄婉悲凉，内容充满强烈的感情，艺术家的本我则退居“末”线。另一个艺术家为了安抚保守的批评家，在上面加了一组平庸的青铜人像，但这无损其作为战争纪念碑的有效性。

《倾斜的弧形》在到八十年代时仅仅因为东西是艺术家的就能被接受、就能受器重的美国，是很难得的一个个案。这主要也是MoMA推动的一系列过程的结果。MoMA的种种价值观，旋风一般横扫了美国的教育制度，从中学一直向上——同时也向下，极大地提高了幼儿园的“创造性”和“自我表现”地位。到了二十世纪七十年代，现代艺术的历史研究已经扩展到这样一种程度，学生都在东搜西找尚未探索的论文题目了。到了八十年代中期，二十一岁的艺术史本科生都写论文，研究起二十六岁的涂鸦画家来了。现代主义的精神气质不再是艺术史中的一个枝节问题，它已经成为一个产业，与博物馆实践、市场和活着的艺术家的活动之间，有着上百种联系。作品和阐释之间的滞后现象，几乎缩减至零。有关新艺术和名义上属于先锋的艺术评论汗牛充栋，超过了库尔贝的时代、塞尚的时代，甚至杰克逊·波洛克的时代所能够想象的程度。每生产一盎司思维，这种超负荷现象就会产生出一吨仿佛念经似的行话，这就是那种害怕没有搭上车，混合着想在每一从灌木里面找到一个具有历史意义的男英雄或女英雄的欲望的所谓艺术写作。制度化的现代主义，依“绑”上了教育制度，就生产出各种容易教学的艺术史版本，强调一种“进步”“创新”和“运动”的单调乏味的叙述模式。现代主义按轻重缓急，划分出来的翻版，后来变得跟一个世纪之前，官方文化的虔诚行为一样教条和僵死。例如，1988年，当英国文化教育协会想在纽约找一个地方，展出卢西安·弗洛伊德的作品时，那儿没有一家博物馆愿意主办这个展览。这位伟大的现实主义画家的作品，既不“现代”，也不“后现代”，因此不符合他们的美学意识形态。

241. 理查德·塞拉

《倾斜的弧形》

（Tilted Arc ）

1981

科尔坦高强度钢

纽约

联邦广场

这种新的学术现象始于何时？先锋艺术之初，其神话相信艺术家应该是一个先行者。重大的作品应该为将来做铺垫。对先锋的崇拜，由于风景中塞满了荒唐先知的宣称而告终。1800年之前，文化先锋的思想是不可想象的。这个思想由于自由主义的崛起而被推动。当赞助要由宗教或世俗法庭的趣味来决定时，“颠覆”的创新行为，是不会受人尊重，也不会被视为艺术质量标志的。而且当时也没人崇拜艺术家的自主权，这个自主权要等到浪漫主义时期才会到来。

在十五世纪的佛罗伦萨，或十七世纪的佛兰德斯，你到哪儿去找有关世界的资料，并如何来阐释它呢？当然不是从杂志或报纸那儿去找，当时这些东西并不存在，大多数欧洲人都是文盲，也不可能从书本上去找，只有上流社会的一小撮人，买得起发行量很小的精装图书本来读。工业革命之前，全民文化普及只是一种想法而已，而且并非总是受到欢迎的想法。这样，就只剩下两个主要的公共话语渠道了：口语（从流言蜚语到布道讲坛）和视觉形象——绘画和雕塑。于是从中世纪的玻璃，到十六世纪伟大的壁画系列，再到世俗的政治偶像，如雅克——路易·大卫的《荷拉斯兄弟的宣言》，说教式艺术就发挥了它的功能，左右了公众在信仰和政治等问题上的意见。在这种情况下，形象使传说变得让人可感可信，非信不可了——而且影响着人们的行为。这就是公共艺术一向所要做的事情。要想了解像洛伦佐·贝尼尼——十七世纪罗马教皇教条的传声筒，他的职业在今天是无法想象的——这样伟大的公共艺术家，就必须理解他对教条主义的绝对接受。在他的思想和他赞助者的思想之间，不可能有任何折射的角度，也根本不可能有任何明言或暗示的摩擦。

先锋艺术是在一片已经改变的期望气候——欧洲中产阶级的胜利和资本主义民主思想的传播——中崛起的。民主反对的是集权化口味，强调的是沙龙。人们不必去看国王或教皇钦定的某位艺术家的作品，而是径去沙龙，就可以看到一座名副其实的巴别塔，里面都是互相角力的形象、风格和讯息。识别能力的重任，更直接地压在去沙龙的人肩上，而不是到教区去看最后审判日大画的教堂的人肩上。沙龙鼓励人们进行比较，鼓励委托艺术家创作，还鼓励人们产生信念。资产阶级观众并未发明了沙龙，却创造出了一种容忍的氛围，一直到1820年，沙龙已经能够表现的那种色彩缤纷的艺术局面，促使了先锋艺术发酵。认为先锋派与资产阶级是天敌这种看法，是现代主义最于事无补的神话之一。“伪善的读者——我的同类，我的兄弟！” [1] 波德莱尔这句经常被人引用的话提醒我们，资产阶级这个新艺术名义上的敌人，在十九世纪六十年代却是它的主要观众，而且在一个世纪之后是它的唯一观众。

大家都知道，十九世纪七十年代冲击了印象主义画派的那场丑闻和谩骂，但当年嘲笑别人的那些家伙的子女，后来却成了莫奈和雷诺阿作品的公众：这些浸透光线的田园牧歌，成了他们心灵的风景画，那是此时此地的一座人间天堂。印象主义是中产阶级为中产阶级创造出来的，就跟洛可可迷是手艺人为贵族制造出来的一样。换句话说，靠印象主义滋养大的收藏家，可能会嘲笑1905年野兽派的马蒂斯作品，他们的孩子却不会这样。事情就是如此，观众在艺术上有时落后一代人，但决不会落得太后。六十年代中期之后，中产阶级的观众终于拥抱了“先进”艺术的各个方面。结果，一件艺术品的新颖与否，成了是否能被人接受的先决条件之一。

如果现代艺术的观众，是十九世纪中期沙龙那批成分驳杂的群众观众促成的，那么，一手造成这种局面的人——亦即第一位先锋艺术家，用这个词表示新颖和对抗的完整意义——就是古斯塔夫·库尔贝，在他身上，艺术家与制度对着干的形象，表现得最为圆满。凡是在重量、密度和世界的具体体现方面无法触摸，也不能验证是否有形之事实的东西，库尔贝都不愿接受为主题。他对理想化的拒绝似乎咄咄逼人。因此，据人们判断，他不是野人，就是革命分子，或二者兼而有之。库尔贝本人很欣赏这种名声，特别是它很符合他的个人主义。“我是一个库尔贝派，如此而已，”当问及他属于哪个画派时，他这么反唇相讥道，“我的画才是唯一真实的东西。我是本世纪第一个，也是唯一的一个艺术家。其他人都是一群学生和胡说八道的家伙。”到那时为止，还没有一个艺术家，敢于如此坚定地反对他那个时代主宰一切的鉴赏品位，而自戈雅和大卫以来，也没有一个艺术家，有着如此强烈的政治使命感。他的一切看起来都让人感受到威胁，因此也被人如此进行了漫画地嘲讽。如他的社会主义观点和左翼朋友普鲁东，他本人肌肉发达的模样，他关于现实主义的诸多宣言，以及超乎这一切之上他“粗糙”、才华横溢，而又毫无理想的作品。批评家小仲马攻击他时，用的是社会用来惩罚罪大恶极者所用的语言，用语之野蛮，在今天看来似乎失之偏颇，部分原因在于，一个世纪之前，绘画曾被认为含有种种扰乱人心的可能性，而现在根本没人认为它还有这种可能了。

艺术的这种社会信用，不是库尔贝本人发明的，而是他从以前几个世纪中继承下来的遗产，那时，艺术理所当然地服务于地位确立的权力。但尽管他改变了艺术史，他对历史本身的影响却微乎其微。截至库尔贝1877年去世时，无论《采石工人》或《奥南的葬礼》（图242）绘制与否，法国的阶级斗争还是会照样进行。不过，我们对这些画的理解就会不一样了，因为艺术并不直接对政治产生影响，不像从库尔贝以来，那些超前的艺术家所希望的那样。艺术只能提供不同政见的榜样和模范，而艺术语言之“新”，就在这种情况下，也不能保证它行之有效。

不过，正如我们在第二章中看到的那样，自从库尔贝的时代以来，激进艺术应与激进政治融合，艺术必须作为社会颠覆和重构的直接手段这种思想一直纠缠着先锋派。从表面上看，它有着某种逻辑。改变艺术语言，就会影响思维方式。改变思想，就会改变生活。截至1930年的先锋派历史，弥漫着要求采取革命行动和道德复兴的各种不同且最终无效的号召声，其目的都是希望，绘画和雕塑依然是大众传媒崛起之前，社会发言的主要形式和主宰形式。在说出这些话的时候，一些才华横溢的天才画家，都把自己限定在一种有关他们自己艺术限度的永恒的自我欺骗状态中。尽管这几乎没有改变他们的美学功绩，但却使他们行为的传说被夸大了。人们惯常读到，第一次世界大战时，苏黎世的达达派画家，如何在伏尔泰咖啡馆用他们滑稽古怪的卡巴莱戏剧动作，他们的声音诗和“原始的”假面舞会，吓坏了瑞士自治市的自由民，但他们对苏黎世的真正冲击力却微乎其微，这与吉恩·阿尔普的达达式木浮雕自那时以来，在艺术史中所呈现的重大意义形成鲜明对照。即使达达1918年之后走向政治化，它对德国政治的实际影响完全等于零。事实上，我们这个世纪唯一可能影响了政治的先锋派运动，无论影响多么小，都是未来主义，他们的思想和言论（而不是巴拉、塞维里尼或波丘尼实际绘制的艺术品），帮助墨索里尼提供了演说的框架并为法西斯式崇拜军事冲突、速度、男权主义和体操集权主义搭好了舞台。莫非是技术和尼采对意大利更加热病似的国家主义和浪漫头脑的冲击，才在艺术和政治上产生了类似的感情喷涌不成？

242. 古斯塔夫·库尔贝

《奥南的葬礼》

（A Burial At Ornans ）

1850

布面油画

巴黎

奥赛博物馆

至于俄国先锋派的悲惨遭遇，我们已经看到，构成主义画派曾经如何希望，通过艺术和设计，来改变他们的国家。他们不仅创造出一种风格，还要创造出一种新的“理性”人，而他们的这些努力，在1929年之后又是如何之快地被斯大林掐灭。艺术的先锋派，无论在左翼还是右翼的集权主义政体下，都会枯萎凋谢。他们之所以遭到迫害，是因为正如奥尔特加·加塞特很久以前所指出的那样，先锋主义的第一个影响，是创造出一批新的精英，他们用难懂的作品，把观众分成“懂”与“不懂”的两派。这道分水岭不按政治路线划分，也可能不会去适应现存的各级权力。

先锋派利用同情，这个相互认可的过程——即歌德的“选择亲和性”（elective affinity）——创造出了这一批精英。他们都是个人的荟萃，而不是阶级标本的集合体。例外的艺术，坚守着它那一群例外的小观众，宛如一个神圣的文本。它的晦涩难懂，把志同道合的一伙人绑在了艺术家身上，就像把助手绑在牧师身上一样。慢慢地，一个派别就形成了。

然而，要寻找这样一种观众，要把这种观众视为先锋艺术的正宗观众，就要背离把库尔贝职业生涯中体现的那种把艺术家当作公众人物的理想。莫奈和福楼拜从未认为，他们自己从政治意义上来讲是他们“时代的声音”。因此，十九世纪发展起来的先锋运动，有一面是厌恶大众和民主，坚持右派立场，发展其话语，而根本不考虑为人们共同的利益开处方，乔伊斯称这种态度为“沉默、流放和狡黠”。艺术应该超越政治，而且必须如此。人们能够通过与时代进行民主的交流，而创造出任何严肃作品来吗？夏尔·波德莱尔不这么认为：“我们每个人的血管中，都流动着共和国的精神，正如我们的骨髓中，都有天花病菌一样。我们在民主化的同时，也被梅毒化了。”

福楼拜、马奈，还有（在这一切之上的是）德加也不这么认为：他们的现实主义，寻找的是一种冷漠无情的完美境界，把细腻的观察推向极致，那不是说教的观察，而是阐述的观察。他们的现实主义目的，不按事物可能的样子来表现事物，而是按事物的实际情况来表现。他们依照的典型，常常被福楼拜唤起，那是科学思想对客观事物的好奇，旨在产生一种能够镜面一样反映世界的完美无缺的清澈艺术（图243）。埃玛·包法利生活细节中的无情堆积，与德加观察一排跳芭蕾的“小老鼠”抚摸疼痛肌肉时所持的贪得无厌、自得其乐的好奇心之间，处处都有共同之处。两人雄心勃勃，都想把一切多愁善感的表现，淹没在不动声色的分析之中，因此在轻轻点出光线的“客观”分子式排列这一点上，都与修拉相通，后者采用该法把他的人体在大碗岛斑点驳杂的草坪上装配起来。世界是一个本身不断改变，但艺术家却不能自诩可以改变的景观。艺术以超然而讽刺的态度，思考它作为语言该如何去进行揭示。艺术对形式完美的追求，以及视觉言语的锐利化，都已经表现得绰绰有余了。

从1880年起，现代艺术就这样，变得比任何时候都更加无缘无故，含讥带讽，自给自足。它看上去深奥玄秘，因为它本身就深奥玄秘。要想看一幅1911年至1912年勃拉克的立体主义作品，或毕加索的立体主义作品跟现代生活的现实关系，其作品中多重视觉的迅速穿梭——固体与透明之间的把玩，一方面明显的标志（文字、数字、贴墙纸，或油布的真实质地），与另一方面极端可以入画的模棱两可性之间奇怪的张力——就需要给以一种同情的注意力，但很少有人愿意这样做。1880年之前，关于每一件艺术作品都有其自身历史，并与其自身历史对话，而这场谈话就是其意义一个组成部分的思想，多多少少被人理所当然地看成是美学体验的背景。随着现代主义，它移到了前景，影响了大多数关于先进艺术是什么或不是什么的思想。艺术越隐私，情况越如此。先进艺术是孤独的。它要求得到福楼拜作为文学典范的那种科学的权利——特别是它不要求很快就被人理解，也不要求被太多人理解的权利。没有中产阶级和自由市场所提供的那种智识的宽容氛围，就不可能得到这种权利。事实上，美国的精神气质本身驱散了先锋艺术的敌对作用。美国拥抱变化，它对进步上瘾。正如美国商业生活中，弥漫着一种乌托邦创新的神话（这通过1939年，纽约世界贸易博览会的一句座右铭，得到了具体体现：“明天的世界，就在今天！”），因此，美国的文化工业，也逐渐要依赖于宣布新鲜的、令人丧失勇气的美学变化，并把接下去的战栗像望远镜一样伸入现在。它拥抱了新颖和多样的商业式模式。没人需要学院。

243. 爱德华·马奈

《女神游乐厅的吧台》

（A Bar at the Folies-Bergère ）

1882

布面油画

伦敦

考陶德艺术学院美术馆

文化的未来，看上去也并不那么令人毛骨悚然，尽管在压力重重、疲劳困顿的八十年代末，看起来是这样的。在从前曾充满乐观精神的美国，欧洲先锋派的痛苦——它从贝克曼的画，甚至到毕加索的画，对观众横眉冷对的敌意——已经转化成先进艺术是一种激进疗法的思想。这样一来，艺术家和观众之间的对立，几乎就烟消云散了。因此，欧洲先锋派的那种新艺术可以通过向社会挑战而改变社会的主要希望，就很难在美国扎下根来。它只能在文化殉难和超越的故事支持之下，作为虚构小说来扎根。这种冒充的紧张感，沐浴着默认的公众的热切微笑，处于八十年代大量艺术的核心。我们所有的诸如此类的政治艺术，都倾向于主要向那些已经改宗换教的人说教，反正在任何情况下，都没人认为艺术可以阻挡八十年代后期，那些对从艾滋病到强效纯可卡因，再到迫在眉睫的温室效应等恐慌的产生。

与此同时，风格化创新的恋物癖也被世俗化了——尽管在后期现代主义的文化官僚中间，也许还世俗化得不够。我们回首过去，思考它如何形成现在的状况，但美学价值并不来自一部作品看起来是否具有能够预测未来的能力，比如我们欣赏塞尚，不是因为立体主义从他那儿汲取了灵感。价值来自作品本身的深处——来自其生命力，其内在素质，其与五官、智力和想象力的对话。来自其所使用的具体传统载体。艺术中没有进步，只有强烈程度的涨落。哪怕十七世纪博洛尼亚最伟大的医生对人体的了解，都不如今日大学三年级的医学学生多，但今天活着的人中，无人能够画得像伦勃朗或戈雅那么好。

就这样，尽管风格不停改变，名字像气泡一样此起彼落，但改变的速度，似乎已不再像1900年、1930年，或1960年那么重要了，除了在赶时髦的人眼中之外。但当人们谈论“现代主义之终结”（“后现代主义”文化的思想，尽管其定义很不确切，但自七十年代中期以来，已经稀松平常了）时，人们并未唤起一种突然而至的历史终结之感。历史并不像一根玻璃棒，突然断成两半，而是像绳子一样在边缘起毛、拉长，然后扯断，其中有几股绳子，永远都不分离。文艺复兴并不是在某一个具体年代终结，但它仍然终结了，尽管文化依然渗透了残存的文艺复兴思想。现代主义亦复如此，只不过更加如此罢了，因为我们离它近得多。它的条件反射能力还在发挥作用，它的四肢依然在动，各个部分基本都在那儿，但已不再能执行一个活着的完整有机体的功能。现代主义的功绩，将继续影响今后几十年的文化，因为它规模宏大，气势磅礴，不可否定地令人置信，但我们与它曾抱有的种种希望之间的关系，已经是怀旧式的了。新事物的时代，就像希腊全盛期伯里克利时代一样进入了历史。我们现在面对的是完全金钱化的艺术虚空，在它光线过强的浅滩处，能听到微弱的声音在宣称，他们自己的空虚就是“新的发展”。（还能是别的什么呢？）

二十世纪六十年代末到七十年代初，欧洲和美国的许多中产阶级青年，都在群情激昂地进行抗议，先是抗议越战，继而抗议种族主义、性别歧视，以及对生态平衡的破坏，这时要让艺术家作品不反映政治是很难的，无论他们是否私下怀疑，他们的姿态在公共场合是否有效。

有一些人的确创作了既严肃又有价值的艺术，反映了他们的政治见解。美国艺术家尼尔·詹尼绘制的大自然风景，是被框架压缩的偶像般的细节。画的框架——模子做得很重，为的是向十九世纪专画英雄体风景的美国画家，如比尔斯塔德和摩兰所采用的那种大规模檐口表示敬意——把图画作为窗户的思想，推向了戏仿的边缘。框架用的也是广告画法，附上该画所用的标题。通过詹尼爱把框内边缘涂白的习惯，框架作为形象组成部分的事实得到了强调，显得图画本身好像在发光。人们可从里面瞥见一道宽广的地平线，一条纯粹得令人心痛的沉默天空，即一株松树的躯干。框架是一座监狱，它囚禁了传统辽阔无垠的符号，亦即十九世纪关于一个处于太古状态的美国远景，但只要凑近一看，就会发现，这片理想的风景，已经患了溃疡——一片不祥的云彩，从零点地面上升并四散而去。技术的完美唤起了一个调和的世界。

在爱德华·金霍尔茨的生动画面中，亵渎、失落和掉入陷阱的形象，逼真得像墙一样，仿佛可触可摸。《国家医院》（图244）中人体的唯我独在感，通过金霍尔茨所用连环漫画人物对话气球图形的隐喻，而得到了加强，双人床下层那个可怜的人体，好像不过是在通过这个气球梦见上面那个同样可怜的病人。尽管从前先锋派关于要通过艺术，来改变生活客观条件的宣称已经不再，但艺术能够凝视比它自身过程更宽阔的视野，同时仍能产生令人难忘的形象这个信念，在金霍尔茨那儿依然如旧，这给予其他艺术家中的奇塔伊的作品一种特殊相关性。奇塔伊1976年宣称：“试图搞一种更具社会意义的艺术和试图不这样搞，对我来说似乎至少都同样先进或同样激进。”不过，他关于更具社会意义的艺术思想，与社会现实主义毫无关系（图245）。它是一种破碎的历史绘画（罗伯特·劳申伯格六十年代时，曾更为含蓄地做过这种努力）。奇塔伊的壮举，可以追溯到艾略特的《荒原》，那是企图通过其他媒介的镜头，来看历史的一种努力——书籍、照片、电影剧照放大的细节、各种各样形象的记忆，从命遭厄运的一张犹太人脸，到萨瑟塔的画中那些折磨圣安东尼的魔鬼——全都以一幅绘制的蒙太奇结合起来。它着魔地指涉犹太人失落、二三十年代的北欧、独裁者时代的那片主要风景。当地中海的世界出现时，它不是马蒂斯和毕加索想象的那片愉悦的风景盛宴，而是战争撕毁的加泰罗尼亚、士麦纳、比雷埃夫斯的一个红灯区，或卡瓦菲笔下，亚历山大港黎凡特区那种肮脏的环境。那儿的英雄经常在奇塔伊的画中被唤起，他们都是现代主义的帕利努儒斯们 [2] ，迷途的舵手和“无根浮萍般的世界主义者”，到处流浪的犹太人和权力斗争的失败者：本雅明、托洛茨基、罗莎·卢森堡。奇塔伊胶着在犹太人散居地，把它看成二十世纪文化流散和重组中心的象征。就像一个文学结构主义者，拒绝承认任何文本具有终极意义的可能性，他把他的艺术，与犹太人《米德拉什》（Midrash ）——逐字逐句对《圣经》进行批评和阐释，从而累积起来的文本，产生了一个“奇大无比的概要”，但同时又没有一个取得一致意见的经典意义——的学术传统连接起来。使奇塔伊作品免受因此而造成的困扰的原因，就在于他的视觉鉴别力和他着魔般练习之后，而获得的精湛素描能力，这涵盖了从漫画到纯粹抒情的所有效果——他画的裸体，是当今艺术中，最富情欲的裸体——对大众复制的文化进行评论，但却并不臣服于这个文化。

244. 爱德华·金霍尔茨

《国家医院》

（The State Hospital ）

1966

混合媒介构制

斯德哥尔摩现代艺术博物馆

245. 奇塔伊

《在铁路离开大海的地方》

（Where the Railway Leaves the Sea ）

1964

布面油画

在二十世纪七十年代的美国，艺术界的政治都受到像赫伯特·马尔库塞那样，认为没有一种行动不关乎政治的思想影响——制造形象当然也如此。因此，任何一种与艺术有关的姿态，只要所用的语言对路子，就能宣称是一种政治行动。当时关于激进艺术联盟，甚至艺术“罢工”的话谈得很多，好像把艺术供应中断，就能像关闭供油或航空公司一样令权力机构难受。极少主义——概念派艺术家罗伯特·莫里斯，为了抗议轰炸柬埔寨，而在1970年关闭了他在纽约惠特尼美国艺术博物馆举办的盒子和聚苯乙烯泡沫塑料圆木阵列的展览。他宣布，如果不停止轰炸，就要把展览一直关闭下去。理查德·尼克松和亨利·基辛格，根本不为这个威胁所动，他们没有让B——52型轰炸机着陆。做出这个时代也许最动人的激进姿态的人，是一个名叫李·罗扎诺的纽约艺术家，她宣布要演出一部作品，在这部作品中，她要“坚定地逐渐避免在任何与‘艺术世界’有关的官方，或公共‘远离公共闹市’的活动或集会上出现”，为的是要进行完全个人和公共的革命调查。

然而，在法国，先锋的抗议者，依然能够成为官方的国家艺术家，如丹尼尔·布伦，他在1967年以一种平权的狂喜宣布“所有的艺术都是反动的”，而作为这样的艺术家，只不过是他人幻想的管理者而已：“他为他人而‘美丽’，为他人而‘天才’，为他人而‘技巧’，这是考虑‘他人’的一种鄙夷或优越的方式。”布伦解决美学精英主义痛苦的方法，就是在1968年的五月沙龙里面，在全巴黎两百个广告招贴板上，在画廊外面展览自己三明治式广告宣传员的脊背上，展览一块块白中透绿的条纹布，对没有受过训练的眼睛，这些布块看上去就像遮篷帆布的小样本。布伦对一个采访者说：“也许看见一块这样的帆布之后，能够做的唯一一件事情，就是完全闹一场革命。”果不其然，不久以后，1968年五月起义很快就爆发了，但谁也不知道布伦的条纹布块，在激发起义方面究竟起到了什么作用，如果起到了作用的话。然而，到了八十年代中期，布伦已经成为法国左翼的文化附庸，杰克·朗把巴黎王宫的后院（法国革命早期最丰富的纪念地之一）送给他，让他把他那些布条强加在那儿。布伦把那里布满了短桩子般白中透绿的大理石柱，下面是半隐半露，发出尿尿声音的音乐，形成洪流的氯化水——一个很没意义的物体，滑稽可笑，与宫殿及其历史性的意义毫不相称。

七十年代的激进艺术家，极力贬低艺术市场和艺术的“商品化”。与八十年代艺术市场所变成的那个到处入侵的妖怪相比，他们当时鄙视的对象，不过是一个小秧苗，一根刚出头的小枝条。但艺术对资本的经济依赖造成了嫉妒。资本主义本身就是邪恶和造成所有种族主义、战争和压迫的根源，这在1968年艺术家的思维中，依然还是一个公认的想法。这个带有时期印记的包裹，直到八十年代才重新得到包装。它应和了一种与日俱增的感觉，即对“英雄”艺术的（七十年代经常套以引号的形容词）企望有点儿假冒，不过是为了销售而说的大话。在这种崩塌易发地区，马塞尔·杜尚是少数几个能够为人接受的导师之一。

二十世纪六十年代后期，杜尚——二十年之内，他就成了一个无人问津，几乎被人忘掉的演说家——在年轻一代艺术家中的地位，上升到毕加索在四十年代享有的高度，但两人之间有一个很重要的不同。毕加索是“英雄”现代主义画派活着的原型人物，他能把握世界所提供的所有感觉填入他自己毫无羞涩的感情之中——这些感情即使在他晚年，也丝毫没有丧失原有的力量，实际上还带上了一种颇具讽刺意味的凶猛性欲，这在二十世纪任何地方的绘画中，都是无与伦比的——并把他自己强加于生活，自由得就像鲁本斯曾经做过的那样。另一方面，杜尚却是一个“熵”的诗人。那个时代没人想跟毕加索作对，杜尚却开辟了一个虽然很小，但却独具一格的解放区，把大批年轻艺术家接受进来。他给予的自由是相当无缘无故的。那是一个公子哥儿的权利，可以把一种姿态表达得完美无缺，规模想多小就多小。杜尚发明了一个类别，他称之为“虚薄”（inframince）。例如，这个超小空间载重量上的差别，就是一件干净衬衣与同样一件已经穿过一次的衬衣之间的区别，“虚薄”是杜尚用来装巴黎空气的那个小瓶子的重量。他曾提议，用“一个变压器来利用浪费的小能源”，如咯咯一笑，或把烟呼出来的样子。（这种器械如果有，可能会在纽约某些艺术家圈子里找到用途的。）在某种意义上，在这种无关紧要的事情上花费精力，是纯粹的公子哥儿习气，游手好闲，混日子，但从另一个意义上讲，这是有批评用意的。它实际上在说：在事物更大的框架内，艺术是很小的，人们创造艺术，为的是更加清楚地思考问题。任何人，或任何有智力的人（按照杜尚暗示的观点），都不可能奢望通过艺术来改变社会。这就是为什么德国的积极参与者约瑟夫·博伊斯，不久就攻击人们对杜尚保持沉默的行为是一种过度的赞誉——尽管这并不比博伊斯的噪音更过分。

由于大搞“虚薄”，而帮助引发了普遍的反响，反对美国那种已经成为标准现代主义博物馆的艺术——大画面、精雕细刻、颜色富丽，画布属“后画家抽象”类别，旨在营造一种智性的，尽管有时相当散漫的肉体愉悦感，如佛兰肯瑟勒、路易斯、诺兰。为了取代这种东西，提议搞一种小艺术，它如此之小——说真的，如此微不足道——以致都不知道它是否存在。于是就有了理查德·塔特尔这类艺术家的雕塑，他的作品包括，一块暗褐色的抹布，或一根弯曲的铁丝。塔特尔被选为1976年威尼斯双年展的美国代表，他展出的作品是一块未上色的木片，比一根铅笔稍长，四分之三英寸粗细。在看过这种把罗斯福说话要轻言细语，但手上要拿根大棒的箴言，反其意而用之的感人作品之后，还有哪些观赏者，能够抱怨美国文化帝国主义吗？

这些作品尽管姿态如此之低——在它们旁边，唐纳德·贾德排成列阵的普通金属盒子，或卡尔·安德烈十分令人厌恶的砖头，在尺寸方面几乎达到了贝尼尼的程度——但对某些艺术家来说还是不够。在寻找不可亵渎的纯粹中，艺术作品本身有必要消失，摆脱它能污染人的“物性”，继而作为思想浮现出来。结果产生了观念艺术、展示清单、提案和关于微不足道事件沉思默想的格言警句。其渊源可以回溯到杜尚的《绿盒子》，另外两个较近的鼻祖，是刺激大师伊夫·克莱因，他曾在巴黎举办了一次展厅空荡荡的展览，另一个意大利人皮耶罗·曼佐尼，他的姿态是制造一批小罐头盒子，每个盒子里，装着艺术家本人拉的三十克屎——那是对西方艺术市场大搞个人崇拜的一种批评，其精练隽永无人可以超越。但后来的大多数观念艺术，特别是在诸如卡尔艺校之类的美国艺术学校——八十年代的大部分艺术都是在这儿培植起来的——那些地方制作的观念艺术，根本就看不到曼佐尼的俏皮，或克莱因对超越之渴望的痕迹。比较典型的是德国艺术家汉娜·达尔波文空洞无物的感情大放送，她每年要在成千上万张纸上乱涂乱写数字，意义隐讳的金额，以及从书籍上照抄的句子。

观念艺术之晦涩和毫无意义，由于包装的语言而更加糟糕。七十年代一本名叫《艺术——语言》（Art-Language ）的杂志中，一篇文章开门见山，这样说道：“假设一个准——句法的个体，是适当的、在本体论意义上临时性集合的一名成员——以历史的，而不仅仅是先验的方式（如，历史的）。那么，这位名义上的个体，与本体论的集合在《伦理学理论》（Theories of Ethics ）中的结合（根据‘定义’）……”人们可能以为，这种锅炉钢板似的语言，可能会保护艺术作品不被任何收藏家拥抱，但这么想就错了。正如露西·利帕德这位七十年代的领先激进批评家哀叹之后所承认的那样：“人们希望观念艺术可以避免普遍的商业化，避免现代主义具有毁灭性的‘进步’手段，但这些希望大部分是没有根据的……无论通过消除艺术物体的物质性过程，能否获得次要的交流革命，资本主义社会的艺术和艺术家依然是奢侈品。”

然而，观念艺术依然苟延残喘——毫无疑问——部分原因是因为，尽管有人宣称它十分“严谨”，但它太容易做了。它保证，一个思想无论多么无聊或微弱，都不可能完全排除其作为一件假定存在的艺术品的主题。它还能使有关陈腐或琐屑的艺术，或两者兼有的艺术思想，都以“批评性”的名义重新回炉锻造。事实证明，杜尚脚注的回音壁既长又窄。例如，在纽约1989年举行的惠特尼双年展上，展出作品中有一堵墙，上面全是华盛顿官方大楼的颜色样本。另外一堵墙上，盖满了针对“安全信封”所进行的暧昧设计的放大版。（那位艺术家说）之所以选择这些平淡无奇的干扰图案，是因为它们看上去就像抽象表现主义故作姿态的表面。在有些上了框架的冷杉结构的胶合板上，打了结的嵌入物，用的是铜箔，为了证明它们不是真正的结。一张桌子上装满了一万只看似手榴弹的蓝色物体，互相都很相似，但每个都有所不同，因此对“亲笔签名的独创性”的“神话”——或对其进行“讽刺性地主张”——“表示质疑”。

246. 罗伯特·史密森

《螺旋形防波堤》

（Spiral Jetty ）

1970

247. 迈克尔·海泽

《复杂的一个，东内华达中部》

（Complex One, Central Eastern Nevada ）

1972

七十年代，大地艺术和大地美术是这种脱离现实的现象的另一个极端。尽管大多数人都从照片上知道它们是何物，但至少无人敢说，迈克尔·海泽、瓦尔特·德·玛利亚、詹姆斯·特瑞尔，以及美国已故的罗伯特·史密森和英格兰的理查德·朗等的作品不实在。大地美术太大，博物馆容纳不下，它等于是向沙漠撤退，逃离漫不经心的大群艺术消费者。特瑞尔持续进行之中的项目，包括对亚利桑那州罗登火山口整个完美无缺的火山锥形，进行部分改造。史密森的《螺旋形防波堤》（图246）是用推土机把岩石推成的一个弧形，人可以在上面散步，建造在犹他州大盐湖的边缘，深入盐水达四分之一英里，从空中看不过是一整个螺旋形。今天再也看不见了，因为湖水涨了起来，把它淹没了。但当人们能够看见它时，到《螺旋形防波堤》去一趟，就带上了一种朝圣的特点，因为它太遥远，而且老实讲，也太难找到。人们对它的第一印象，不是一件新艺术品，而是一件古老的艺术品——在湖泊表面，一个石刻的奇大无比之物。它的螺旋体似乎位于现代主义的时光之外，能让人产生对古代的种种联想，因为它是一种弯弯曲曲的迷宫，最古老的一种迷宫形式。

迈克尔·海泽的《复杂的一个》，始于1972年，它矗立在内华达州一座平坦的沙漠峡谷里，从拉斯维加斯沿很糟糕的路，开四小时车就可以抵达。在形式上，它是把土夯成的一座几何形山丘，在钢筋混凝土截成的两个三角形之间拉平，用伸臂起重机，吊装混凝土大梁，使之向内曲折（图247）。它140英尺长，110英尺宽，23.5英尺高：这对一个艺术家和几个助手来说，可是一件令人生畏的任务。孤立地竖起在高高的沙漠地面，上面是天空燃烧的蓝色之皮，低矮的北美艾灌丛，一直延伸到风雨剥蚀的周围环绕的山岭，《复杂的一个》真是一道奇景。就连它那副威胁人的样子，看似一座钢筋水泥掩体，似乎也很适合这个场地——那是内华达核武器试验场的边缘。

浪漫主义者面对大自然产生的敬畏之情，在一个像我们这样与大自然如此隔阂的文化中，要想再度恢复已经很不容易了，然而，这类大地美术作品，围裹在距离和浩瀚之中，浸透了一种对大自然的怀旧情绪。想把大自然视为超验“存在”的欲望，在瓦尔特·德·玛利亚于新墨西哥州，离阿尔伯克基西南面二百英里处完成于1977年的《闪电之下的田野》中，表现得尤为显著。德·玛利亚的这件作品，跟海泽的建筑块体不一样，而看上去变化无常，似乎很快就会消失似的——与其说是一座雕塑，不如说是浩瀚空间中的一个振动。它有四百根不锈钢柱，每根顶上都呈针尖状，其尖顶形成一个水平面（宛如一床钉子），长一英里，宽一公里。其中任何一根柱子，在沙漠上时有爆发的雷暴雨中充当避雷针，但实际它们被雷击中的时候还是很罕见的（图248）。太阳高高升起时，钢柱似乎都消失了。在清晨或黄昏的斜照下，它们变成了明晃晃的柱子。在任何时候，它们都与云彩、暴雨和瀑布般的阳光，形成了一种次生主题。

在观念艺术和大地作品这两个极端之间，绘画和雕塑当然在七十年代继续进行。人们对它们轻描淡写——这正是人们大谈“绘画已经死亡”的年代，但这一点对严肃画家来说，本身就很受欢迎，因为它奉劝那些并非真心画画的人，不要再画下去了。它所造成的主要牺牲品，就是把抽象艺术作为绘画极点模式的思想。到了七十年代末，在世界任何一个地方，都不可能找到一个依然像康定斯基，或蒙德里安那样看待艺术的艺术家了：即把艺术家看成是引来新天地的先行者。不过，真正优秀的抽象绘画，在整个七十年代一直有人绘制，而且持续到八十年代之中，在抵制极少主义自我磨灭的吸引力的同时，继续提供感觉清晰的典范。

七十年代后期和八十年代早期，正是弗兰克·斯特拉那种无所畏惧的炫耀，结合了他的多产，最为公开地抵制了抽象绘画已经玩完的普遍看法。从早期条纹画中，故意装出来的法西斯的阴郁神态，如《高扬的旗帜》或《殉难谷》，到八十年代《锥形体和柱子》系列中假阴影固体触电似的舞蹈，斯特拉从抽象艺术中“拧”出来的东西，比任何在世的人都多。一般人都觉得，抽象艺术家的生涯始于复杂，随年老而来的睿智而终于缩减，就像蒙德里安的画那样。但到目前为止，斯特拉却逆反了这个过程：他开始时画得简约，但越画越复杂，到了要中风的程度了。

248. 瓦尔特·德·玛利亚

《闪电之下的田野》

（Lightning Field ）

1971—1977

大地雕塑

到了1975年，他确信无疑，抽象绘画要想存活下去，就得向鲁本斯和卡拉瓦乔这类老大师学习。它必须找到“一种独立的图画空间，建立与所见现实日常空间的联系”。结果产生了一组色彩鲜艳的倾斜浮雕，即1974年至1975年的“巴西”绘画，跟着是1976年至1977年的“异国情调的鸟”。在这些作品中，斯特拉此时却采用了极少主义画派对装配（跟手工制作截然不同）的旨趣，用它来承载所有属于极大的东西——热色彩、手势，以及胡写乱画。这种自生自发的行为，是一种戏剧性的虚构小说。想到毕加索时，斯特拉终于意识到，“不是毕加索画中可以认得出的人体形象的存在本身使得事物真实，而是他投射形象并使形象如此有形，如此入画的能力使然。”他的3D绘画，或画出来的雕塑，来自毕加索画的立体主义雕塑，以烟花织成的一片火网——既是葬礼，又是庆祝的场面——标志其传统的终结。斯特拉想让形式在深层图画空间移动，从而唤醒人们的肉体感。在“印度鸟”系列绘画中，如《Shoubeegi》（图249），他用网状支撑，替换了固定的后平面，使激动的蠕动形状好像悬在空中，颜色似乎漫过了得体的顶缘，特别是在用一块块有色发光体加强之后，就更是如此了。不久以后，涂鸦流行过一阵，但很快就夭折，释放出了滚滚洪流般用同样调色板、同样抢眼的热烈所绘出的光耀。两者都基于一种共同生活感，但只有斯特拉，使之发生了美学的作用。他突然袭击喷雾罐艺术，就跟毕加索突然袭击人类博物馆的方式一样。

“当我们说一幅绘画作品起作用时，”英国批评家安德鲁·福尔格说了这样一段很难忘的话，“那就像我们在认可，这个肉体完整无缺，充满活力，反应灵敏，活生生的。可以这样说……而不管它是抽象，还是比喻的，风格上是实验性质，还是保守性质的。”当然，有一些其他抽象画家的作品，也可作如是观。

其中一个是布里奇特·赖利。她作品中波浪形的表面，取代了她在六十年代赖以成名的那一排排锐利的不稳定黑点和白点——那东西眨眼之间就被时装业吞噬了。但其主要内容，亦即那种滑动感，或对基础秩序的威胁感，依然保存了下来。起先看上去，似乎“仅仅”是图案的各种变体变成了不安的隐喻，那是经过微调之后读解的不确定性（图250）。

在美国，哪怕从形形色色的抽象绘画中随便取个样，也要涉及布莱斯·马尔登，肖恩·斯库利和伊丽莎白·墨瑞。马尔登的作品，肯定是极少主义型的，但并没有采取取消主义的形式：它反映了他在爱琴海度过的时光。在《绿色（大地）》中，一排由长而狭窄的木板组成的阵列，在沉默的T形构图中被锁定，其中加以填料。它们暗示出古典建筑、廊柱和门楣的绝对形式，但不以图表表现，而是沐浴在一片奇妙的贮存光线之中，它们含蓄的色彩是有机的，而非图解的，它述说的是大自然。它的表面由多层构成，暗示出一个生长、淹没和成熟的历史。

249. 弗兰克·斯特拉

Shoubeegi

“印度鸟”系列

1978

金属浮雕上的混合媒介

伊丽莎白·墨瑞是一个更吵闹的艺术家，也更无政府主义，也是一个专在有形状、有层次的画布上画画的画家，她开始画画时，走的也是早期美国艺术的脉络。在《钥匙孔》中心的虚空周围，围绕着黄色指头和粉红色生物形态相互之间的微妙摩擦有点像四十年代的德·库宁，性感同时又像书法——这是唤起作为迷恋主题的肉体感触到存在的一种方式，尽管不是直接地唤起。在墨瑞的巨幅画布和家常的象征物——桌子和椅子，杯子和汤匙，一只膀子，一个侧影，一个胸脯——之间，有着一种奇怪的不协调。墨瑞不是那种意识形态上的“女权主义艺术家”，但她的作品放射出一种妇女体验的感觉——形式交互折叠，标志着抚育的意象。而且也相当通俗。她画中的形状，有一种漫画的风味。她最喜欢的一个形式，是末端被人揪肿的耳垂，看上去就像大力水手波派（Popeye）大咽一口能够促发变化的菠菜之后，准备跟世界较量时，身上露出的二头肌。

250. 布里奇特·赖利

《俄尔甫斯挽歌之一》

（Orphean ElegyI ）

1978

亚麻布上阿夸特克牌油彩

伦敦

英国文化教育协会

墨瑞也受惠于胡安·格里斯这位安静的分析立体主义派大师，他专画茶杯的侧影，独腿桌子以及汤匙，它们的明与暗十分相配，就像锁孔为钥匙留下的槽子。但墨瑞的作品比他粗糙，少一些平静，多一些不稳，且染上了一种坦诚的焦虑之色。无论表现得多么笨拙，都有一种完整的气质，在试图传达出活在世上是什么样的一种滋味。这种努力超越了抽象和比喻的一成不变的类别。

肖恩·斯库利的作品，有一种更凶猛的气质（图251）。他坚守他的强调性条纹画，已有二十多年了，但这种条纹通过这种形式的主题（它同时也是一种洋溢着热情的形象）疏通，就变得更加建筑化，对形式进行校准和调试，同时配以多立克式振幅。斯库利的画作有一种他所选择的环境——纽约市内，卡纳尔大街南边，街道和墙壁的表面，都是那种任意的好像打了补丁的格栅式样——的特殊素质：那是木匠，而不是细木工的几何图形，更不是乌托邦画家的图形。他的艺术的核心，就是其所构成的方式：不是一种没有重量的到处都是的格栅，也不是巴内特·纽曼式的表示在画布边缘之外，有着巨不可测空间的那道“拉链”，而是从本来已经过时的技术中，慢慢建造的拱座所形成的一道厚实的表面。画在布上，密集地凝聚着时间和劳动，除了用来制作艺术之外，别无其他用处。从斯库利画的表面，能相当地感受到蓄意和热切的呼吸。它们的光线和色彩，与老大师们相连：特别与委拉斯开兹在暗黑的底子上，画出的银灰色和赭色相连。它们的庄重是很真实的。

251. 肖恩·斯库利

《淡火》

（Pale Fire ）

1988

布面油画

得克萨斯州

沃思堡艺术博物馆

不过，尽管这类抽象或半抽象绘画作品质量上乘——还有的雕塑真正优秀，如乔尔·夏皮罗的作品和克利斯托福·维尔玛斯向内准确弯曲，引人产生深远遐想的玻璃和钢铁构成品，后者在1987年四十四岁时英年早逝，使美国雕塑界失去了自戴维·史密斯以来，最优秀的天才人物——美国的八十年代，一般公认属于造形艺术。大多数造形艺术，都非同寻常地糟糕，似乎至少在一段时间里无关宏旨。而且这儿有某种程度的讽刺意味，因为在美国，从抽象到“坏绘画”——那种放荡不羁的后现代主义的笨拙手法，后来得到赞许，就是这么叫的——的转向经常受到赞美。以一种乖戾的误解精神，乞灵于一个伟大的美国画家，说他从抽象转向形体，并不是某个艺术学校转化的结果，而是一个痛苦的道德选择。如果要谁选出七十年代的杰出老年美国画家来——他的最佳作品在这个十年完成，他不安的自我讯问和令人惊扰的形象，在他死了十年之后，依然越看越有深度——那此人肯定是菲利普·加斯顿无疑。

每个批评家都有感到难堪的事情，如完全判断错误，或意义解读差之千里的地方。本书作者也有这个问题，那就是当加斯顿1970年，在纽约展出他三K党绘画作品时，曾对他颇有微词。直到那时之前，大多数人都以为，加斯顿身上贴的标签就是一个风格独特、表面上看很经得起考验的抽象派画家：那些由玫瑰色和灰色颜料织成的抒情之网，其渊源是蒙德里安在谢文宁根海边所绘制的加号和减号的大海抽象画，它们看上去像莫奈画作的碎片，但内在光线较少，能够传达出空气和悸动感，但却使他过多地带上了抽象画家的特征。然而，使加斯顿感到恼火的是，美国抽象画那种爱给人开处方的基调，它自认为已达到艺术史登峰造极的地步，并成为艺术史终端产品的那种傲慢和专横。他在1958年评论道：“我看不出为什么对我们时代所知形象和象征失去信仰，应该作为一种自由来歌颂。这是一种我们感到痛心的失落，而正是这种哀婉怜悯的情调，成为现代绘画和诗歌内心的动机。”

现在再看他二十世纪六十年代的画，就很容易看出某种东西浮现来了，那是一种固化的形式，好像在大雾（或灰泥）中瞥见的一块巨石，或一个人的后脑勺——一个要人看见的东西。但那是一个造型吗？造型属于波普艺术：它们不是高级抽象画的内容。这就是为什么当加斯顿那块挣扎的东西，成为他的三K党，即那些蹲坐着的尖头尖脑的漫画人物，他们杀气腾腾地手拿绞索和雪茄，坐着粗短的汽车到处乱跑时，观众反应越界并漏掉了作品中间的联系的缘故。加斯顿在三十年代就画过这种人物，因为继他画抽象作品的间歇期之后，他对形式主义分配给艺术的任务感到恼火：“当二十世纪六十年代中期来到时，我感到好像被分裂了，得了精神分裂症。那场战争，美国所发生的事情，世界的野蛮。我是什么样的人哟……对一切都感到灰心丧气，大动肝火——然后走进我的画室，对着蓝色调整红色？”

他无法保持超然心态，因此他不是波普艺术家，然而，他的变化与波普之间有着某种共同之处——希望有一种艺术，能把高级道德意图（这波普没有），与通俗的形象（这波普有）结合起来。加斯顿喜欢连环漫画，特别是“疯狂猫”，那位图像天才乔治·赫利曼的作品，他的一批画迷中，还有胡安·米罗，威廉·德·库宁，以及据说还包括毕加索。但他还崇拜皮埃罗·德拉·弗朗切斯卡，他对空间进行的严肃测量并对静态密度进行的称重——以及他实际画的一些画，如乌比诺《鞭笞》中的鞭子——后来蜿蜒曲折地进入了加斯顿的后期作品中。这一点，以及其他与伟大传统的亲和关系（曼泰尼亚，戈雅的《狂想曲》，监狱场面，黑色绘画，或皮拉内西的《卡塞利》——而在现代人中有德·基里科）与后现代主义不费气力的“盗用”玩耍手法的关系，并不比他使用连环漫画跟波普讽刺的关系更多。

两者都服务于一个更大的目的。正如多尔·阿什顿雄辩地写到，加斯顿的现代主义是一种古典的石头一般熔铸的现代主义。其形象领域由T.S.艾略特指引——不是那个后期的批评家，因为他一阵阵盎格鲁天主教的训斥，对八十年代的美国新保守主义者来说，简直就像活页乐谱一样动听，而是早期那个创作了《荒原》《空心人》和《四个四重奏》的诗人。

加斯顿七十年代的绘画作品，为大致相同的异化感、刺激之后的空虚感、狰狞的抵制的幽默，以及艾略特在二十年代表现得清晰可见，具有挽救性质的抒情一瞥等，都赋予了形式。他画的遍地瓦砾的风景，文明附着物的残垢和蹩脚货色——“山羊夜里在头顶的田野咳嗽……岩石、苔藓、凸露的石头、铁、粪便等”——也是加斯顿所看到的风景，他生活在纪念碑下的感觉也一样，那是地平线上已经龟裂的巨大文化标志，在干燥平原的边缘，眼睛看得见，但已经触摸不到了。只要看一看加斯顿的一幅画，如《大街》，就会意识到，它们之间有着这些互相连带的关系。画面看上去，就像纽约匪帮或流浪汉之间的一场战争：一堆穿着皮靴，跺着脚的疙疙瘩瘩的腿子，遭到膀子集结成的一个方阵的对峙，膀子上有垃圾桶的桶盖。但这种布置——中楣柱装饰一般，成队列排列——使人想起罗马的石棺，又从石棺想到汉普顿宫殿里曼泰尼亚的画。桶盖变成了古典的盾牌，钉了平头钉的皮靴（每一个都转向眼睛，因此可以看清钉子仿佛发出沉闷金属声音的弧形），成了乌切洛在《圣罗马诺之战》中，所描绘的尚武的摇木马的那上了马掌的蹄子。这一切都发生得相当自然，因为艺术家诉诸了一个共同的文化，如何保存这个文化，是他的一个深层的焦虑的焦点。

加斯顿死后，他的风格中向内转的含蓄，及其建立在完全浸入绘画文化基础之上那种对笨拙的模仿，被平庸的艺术家们作为一种象征物而“盗用”了。加斯顿突破了形式主义之墙（这堵墙的防御者们到那时已昏昏欲睡了），在墙上留下了一个豁口。于是，媚俗的表现主义，“笨拙的造型”，以及“坏绘画”等，就像他本人画的那些虫豸一样蜂拥而入。加斯顿从来就不是一篇臭名昭著的评论大标题所称的那样，是一个“笨手笨脚的家伙，却要摆出一副满大人的派头”。但追随他的那些人，正是摆出一副满大人派头的笨手笨脚的家伙。

到了二十世纪七十年代末，美国艺术的霸主地位已经日薄西山。欧洲艺术家连听都不想听，而美国人也无以为继。难道除了干瘪无味的德行，除了温和自我意识的“嘟嘟”和“嗡嗡”的信号声，除了这些已经成为美国学院派现代主义菜单的东西之外，艺术就别无他事可干了吗？神话呢，记忆呢，幻想呢，俏皮呢，叙述呢，面孔和人体呢，以及从前都熟悉的那种被逼到墙上去的感觉呢？差异呢——那些使加泰罗尼亚人，迥异于卡斯蒂利亚人，柏林人迥异于慕尼黑人，那不勒斯人迥异于威尼斯人，以及他们所有的人，都迥异于美国人的种种文化符号呢？在国际化（或者不如说“美国化”）的艺术世界所干的好事下面，先于本世纪战后重建最后二十五年之前，并依然被掩盖在那层外表之下的那个深沉的欧洲去哪儿了呢？

这些都是七十年代后期和八十年代早期，欧洲艺术的基本问题。尽管回答的质量差别很大，问题能够提出来，这本身就首先带来一种自制感和宽慰感。艺术家们都主动恢复他们自己的文化过去，其中包括他们现代主义鼻祖最近的过去。这就要求对MoMA及其旁系，在二十世纪艺术史上雕刻下来的，按轻重缓急秩序排列的一些问题，重新进行思考。有时候，过去之感在作品中进行了深刻的内化，如乔万尼·安塞尔默的雕塑，就十分简练明快，它们采取常规的极少主义手法，其雕刻作品中的岩石和颜料，都能使乔治·德·基里科当年曾经探索过的梦境，传达出一种高度诗意的物质感。又如恩佐·库奇浮肿的、启示录般的远景，能够同时唤起基督教前的过去和现代乡村巫婆的仪式，其中充满农庄的牲畜、墓地、瞭望塔和硕大的做梦的头颅，它们从他家乡安科纳的风景上升起。但这类画看上去，也可以像是在次品或废品中翻寻。例如，桑德罗·奇亚对墨索里尼的官方艺术，即意大利未来主义和“无法令人接受”的后期德·基里科作品所进行的大杂烩似的东拼西凑。这种复兴的兼收并蓄倾向，挟着它自己躁狂的精力，溜冰一般飞驰，西格马·波尔克杂乱无章、紧张不安的作品就是这样，他把破落——现代主义（lumpen-modernism）最糟糕的陈词滥调拿过来，用作主要的风格手段——那是弗朗西斯·皮卡比亚二十年代和三十年代，曾经借助过的形象透明的覆盖，但是直接引用于媒介、高雅艺术、普通和精英文化等很大范围内的原材料。这类画还反映出与过去保持的一种相对安静的联系，如伊恩·汉密尔顿——芬德雷的雕塑。在那儿，变形的阿卡狄亚和一座古典花园缠绕在一起，表现出尖锐的政治敏感。

二十世纪八十年代早期，横跨大西洋的一件大新闻，就是德国新表现主义。事实上，表现主义从来都没有走掉。它在七十年代磨磨蹭蹭，掉在了大地美术（其观点暗示大自然使人敬畏，神圣不可侵犯）和身体艺术的后面，后者如维托·阿孔奇，克里斯·伯登，或维也纳艺术家阿尔劳尔夫·瑞纳。

但是，表现主义复兴的预言家是一位德国人，即约瑟夫·博伊斯。他一身而兼数任，既是雕塑家，也是政治空想家，还是一个幻想家，后来成为欧洲艺术界最有影响的人物，而且在八十年代，欧洲针对纽约对其自身艺术所持信心的重新崛起方面，在不小的程度上要负责任。这部分是因为他磁石一般的慈祥性格，他就像穿花衣的吹笛人，把成百上千的年轻人吸引到他资助的一家学院组成的论坛前，即他家乡的杜塞尔多夫自由国际大学（Free International University）。还因为他有搞宣传的天才，这点可以与安迪·沃霍尔媲美——尽管博伊斯本人缺乏沃霍尔的刺激肛门快感、喜欢偷窥的愤世嫉俗感。他那顶灰色的浅顶软呢帽和渔人夹克衫（他在公众场合从来不脱）成了一个商标，就跟沃霍尔的墨镜和银色假发一样，一眼就能被出来。事实上，他是当年那些涌向魏玛包豪斯“膨胀圣人”中的后代，但却有着自己推销自己的天才。

博伊斯直到四十岁，才成为一名职业艺术家，经历了一连串几乎令他寸步难行的抑郁症之后而幸存下来。这位纳粹空军的飞行员后来的改宗换教和早先的精神痛苦，成了他传说中的一个重要组成部分，他们极为重视他作为忏悔预言家的这个角色，仿佛他就是艺术世界的路德，要向美国教皇挑战。对他们来说，博伊斯在战争时代所受的痛苦，成了现代艺术圣徒传记中的一部分——特别是1943年发生的那个事件，他当时驾驶的Ju-87俯冲轰炸机，在俄国前线坠机，他被四处漫游的鞑靼部落人救了起来，他们用油毛毡和脂肪，包扎了他的伤口，就这样播下了博伊斯对把这些内容作为艺术素材，作为治愈伤痛的象征物着魔般感兴趣的种子。

作为一个政治艺术家，博伊斯没有任何正统的左翼思想。对艺术不能直接改变社会这一事实，他的回答是把“艺术家”一词进行延伸，涵盖所有的人——让艺术成为任何生存和行动，而不仅仅是制作——然后把整个社会结构、政治等一切，都指定为“社会雕塑”。在这类幻想中，不难看出表现主义之根。他宣称，艺术“应该成为日常生活中，参与并改造社会权力领域的真正方式”。

是吗？几乎不是这样。然而，博伊斯最佳的物体（而非幻想的“社会雕塑”），至今仍然神秘莫测，令人深信不疑。他使用言简意赅、粗糙、有颗粒感等被弃置不用的东西来唤起一种悲怆的历史感时，表现得才华横溢。这方面的一个例子，是他为奥斯维辛做的一个深深打动人的遗物箱，其冲击力来自间接而非直接——没有描绘尸体，只是玻璃柜中的物件，一只打碎的煤气灶上，有一块块油渍，正在腐烂的香肠，一桶稻草上，有一只老鼠干枯的残骸，就像对马槽中基督的戏仿，一幅画着儿童的素描，一幅画着密集碉堡群营地的雕版画，等等。博伊斯的俯拾之物，有一种“无艺术”的素质，使之特别可信。

他的很多大型作品，占据了威胁和幽默之间的中间场地：他制作了麇集的生存雪橇（图252），每个雪橇上面都有油毡布、电筒和定量的脂肪，从大众迷你巴士的后面倾泻而出。他还用油毛毡覆盖了钢琴，使之看上去像一头皮上缝制了两个红色十字架，里面填充得不太好的灰色大象。他对萨满教和动物图腾——野兔、蜜蜂、牡鹿，以及诸如此类的东西，在无数张素描上乱涂乱画出来，用蜡浇成模子，然后在石板上刮擦——招魂术的兴趣，与克利或弗朗茨·马尔克这些二十世纪早期北方浪漫派画家的泛神主义的关系，要比与真正的人种学的关系更为紧密，尽管博伊斯希望搞出一种“人种学”的艺术来，让普通的人类行为都带上仪式特征。他为表现他对于作为萨满教巫医的艺术家与作为图腾的动物之间那种契约的信念而找到了一种最令人难忘的形象，那就是他1965年创作的一次偶发剧，题为《如何向一只死兔子解释绘画》。他在剧中出现时，头上糊满了蜂蜜，盖着金箔，右脚拴着一块铁板，三个小时中，含混不清地对怀中抱着的动物尸体低声说着什么。

252. 约瑟夫·博伊斯

《一群》

（The Pack ）

1969

大众迷你巴士，20个雪橇，每个雪橇载有油毛毡、脂肪和手电筒

这些模仿的仪式，这种摆弄木棍、脂肪、骨头、铁锈、血液、泥巴、粗糙的油毛毡、黄金，以及死动物的玩法，意在体现一种文明前的意识状态——一种很熟悉的现代主义主题。但它们还暗示，很快就要以某种方式回到野蛮时代，或至少回到部落时代了，这是早期“原始”引文所没有的。这就是为什么博伊斯的艺术，在年轻的浪漫派画家那儿很受欢迎的缘故，因为它为那些生活在高层建筑物中的人，提供了大地与种族形象造成的美妙的微颤。他的艺术在这样做的同时，帮助重建了德国艺术中某些核心的感情，这些感情在纳粹崩溃之后，曾一度受到压制。

具象表现主义是德国和奥地利的发明。它不单单是一场二十世纪的艺术运动，而是从巴伐利亚民间雕刻和马提亚斯·格吕内瓦尔德的作品，到卡斯帕·大卫·弗雷德里希阿尔卑斯山的忧郁，再到菲利普·奥托·龙格对大自然欣喜若狂的崇拜，而延伸下来的一个形象脉络的终结。希特勒厌恶表现主义，认为它是“犹太人”的东西，但一些著名的纳粹分子，在阿尔伯特·斯佩尔的领导下，曾在三十年代劝说他，表现主义的某些方面——原始风景和农村朴素生活的形象，对农民主题和大自然泛灵论的远景的喜爱——至少能为党做出相当好的服务。

斯佩尔走得很远，竟然提议让埃米尔·诺尔德担任官方的艺术家，他本人也是一个纳粹分子。但希特勒根本不听，因此，表现主义画家不是被迫流放，就是被赶入集中营。但这并不意味着战后德国的艺术家，就会很高兴地拥抱表现主义。到了这时，表现主义的种种“德国”特质，其对本能、非理性和大众性的歌颂等，已经受到纳粹主义余波的污染，达到跟瓦格纳的音乐或申克尔的雕塑同样的程度。此时，抽象艺术被认同为自由和民主，成为战后重建形象的一个组成部分：大多数德国艺术家，都采取一种国际风格，并把抽象当成去纳粹化的贞洁制服穿在身上，就像德国建筑师们，让办公大楼披上一层抽象的悬墙一样。

博伊斯打破了这种束缚。正是由于他善于把通常令人讨厌的材料，和在社会上让人恐怖的记忆，通过一种萨满教的行为，转弯抹角地转换成关于历史的远景这种天才，引发了七十年代后期表现主义的复兴。他好不容易才把德国人对神话的过去与现代文化结合起来，使德国人——自1933年以来，第一次在视觉艺术上——能够在被希特勒加以致命污染的浪漫主义形象遗产中，问心无愧、自由自在地行动。

结果是Heftige Malerei，即“激烈画派”，那是从一口人们以为早就关闭的井中，倾泻而出的新生事物。事实上，“德国新绘画”并不那么新，只不过建立起来花了相当长的时间而已，特别是在美国。它可以回溯到六十年代早期，当时它最生动地表现在两位年轻的柏林画家作品中，一位是尤金·舍内贝克，另一位是乔格·巴斯利兹。它实际上承认，那些父辈们——在战后德国废墟中制作温和的“国际”艺术——令这一代人失望，因此，子女们最大的愿望就是回归，回到一个更加古老但依然诚挚得令人痛苦的德国自我宣称的形式，即表现主义。巴斯利兹反常地坚持他作品中的“非客观性”：“我的工作是只发明新的装饰。”舍内贝克发表了硬如老茧、声如启示录般的《大混乱》画展宣言书之后，在六十年代展出的作品，更不具装饰性或更少一些抽象。他们在宣言书中说：“我们要开挖自己，不可挽回地抛弃我们自己……进入一种幸福的绝望状态，把感觉燃烧起来，不勤奋地去爱，把肌肤镀上金色：粗俗的大自然，暴力……我在月球之上，就跟别人在阳台上一样。”等等等等。舍内贝克画的粗野的侏儒，巴斯利兹画得不好的大块头人体，在一堆堆瓦砾间漫游，大量地传达出战后“德国经济奇迹”的另一面——一种肢裂感和继承下来的失败感，其超级象征就是柏林墙。《伟大的朋友》中，两个互相展示被玷污的双手的人，现在看上去，就像巴斯利兹自己那一代人的先知象征，他们是六十年代后期，绿色生态政治、红军小团体恐怖主义和德国学生造反的承载者。

舍内贝克1966年放弃绘画。巴斯利兹后来成了国宝，从他那座改建的哥特式古堡，用面包车满载画面重复的画布往外发布（一年举办八次画展，对他来说稀松平常），粗制滥造的产品，简直像潮水一样涌来，但却受到德国批评家和文化官僚的喝彩，后者觉得它们具有挑战性和英雄气概。（到了二十世纪八十年代，先锋主义这句行话，在英文中已经处于脑坏死状态，但在其他欧洲语言，特别是德语中却幸存下来。）他躺倒在一种标准的手法上，亦即把他的主题倒着画，以便强调它们的“抽象”素质，同时保持一种粗糙的不稳定的象征主义。到现在为止，上下颠倒成为巴斯利兹的商标已经有十五年了。其后果是，他画的那些厚重而强健，充满空洞激情的洗澡的人、瓶子或树木，看上去都相当千篇一律，根本不给人片刻的想象，以进入这个肉体，这个容器，这株植物之中，而不过像巴斯利兹本人所说的那样，是一些“主题”炫耀视觉的借口。巴斯利兹的强烈感情，所构成的厚实而明亮的字谜游戏，与他滞定型的滔滔不绝的产量之间，形成了一种冲突，使他八十年代的作品，很难让人认真看待。把他这时候的作品，与早期表现主义大师贝克曼相比，简直是滑稽之至。

然而，德国新表现主义画家中，又有谁能与他们六十年前的鼻祖相比呢？今天即便提出这个问题，也会感到有些难为情。尽管八十年代市场很热，有西德政府和一大批公司做后盾，有批评家慷慨的溢美之词，还有博物馆努力把艺术品像神一样供奉起来，但大多数“激烈画派”看上去，却很像急就章，哗众取宠，自我膨胀，令人叹惋。奇怪的是，大部分新表现主义现在看起来，就像波普艺术遗嘱的附录，其中，“表现力”——大尺码、厚油彩、扭曲变形的人体、凝目注视的眼睛、制作的仓促，以及虚构出来的色彩旷野——的响亮演奏声（fortissimo）完全照搬过来，就像其他任何一座博物馆的风格。彭克乱写乱画出来，长二十英尺的代数符号和仿古人物线条画中的感觉，还不如克莱后期几个平方英寸里画的东西来得真实。后世不大可能会渴望看到瑞纳·费丁、莎美乐、霍迪克、赫尔穆特·米登多夫，以及其他那些人的作品，因为它们跟娼妓卖淫一样仓促，喧哗而笨拙。可想而知，七十年代末涌现出来，并在八十年代早期有影响的画展——皇家学会举办的“绘画新精神”，即柏林的时代精神画展——中备受赞美的所有新德国画家中，唯有一个可以留存下来的人，可能就是安塞尔姆·基弗。

基弗在杜塞尔多夫艺术学院当过博伊斯的学生，他作品的素材，仍然有博伊斯的印记——沥青和稻草，锈铁和铅。他绘制的巨幅画面，到处堆积的细节表明，他在很大程度上得益于波洛克和博伊斯，这些画带有神秘主义暗示意义的历史象征。画中着迷的主题，是德国人和犹太人历史的致命冲撞，以至有人遣责基弗玩弄“迷人的法西斯主义”，为的是让他的作品获得一种不应有的道德分量。这肯定是不公平的，尽管——而且肯定也是如此——他的图画修辞，有时在其唤起的历史重负下的确发生坍塌。只将其指涉物，部分地列一张清单，其中就包括炼金术、希伯来神秘哲学、大屠杀、《出埃及记》的故事、拿破仑对德国的占领、纳粹的新古典媚俗：货物太沉重了，就连大型绘画也难以承载。基弗最富人情味，也最动人的一束形象，也许是《死亡赋格曲》中唤起的那种东西，这首诗是保罗·策兰在德国一座集中营写下的，其中部分内容如下：

死亡是来自德国的一位大师 他的眼睛是蓝色的

他用铅制子弹朝你射击 他瞄得很准

一个男人住在房里 你的金发玛格丽特

他把他的负荷压在我们身上 他在空中给我们留下一个坟墓

他玩耍蛇和白日梦 死亡来自德国的一位大师

你的金发玛格丽特

你的灰发舒拉密斯……

马格丽特是雅利安妇女金发碧眼的化身，舒拉密斯则是火化的犹太妇女，也是《所罗门之歌》中那位作为原型的宠儿。她俩在基弗的作品中，以一种间接而又余音绕梁的方式交织在一起。两人看上去都不是人体——马格丽特的存在，通过金色稻草变成的长长发卷表示出来，而舒拉密斯的象征物，则是火焰烧黑的物质和黑色的阴影。这就是《舒拉密斯》（图253）这幅画，通过皮拉内西式的透视，看到一座蹲伏的、烟熏火燎的地窑，油彩涂得有几英寸厚，那是想把画中砖石结构粗糙意味传达出来所做的一种努力。它取自1939年，在柏林建造瓦格纳式“伟大德国士兵葬礼堂”的纳粹建筑师的设计图纸中。那座原本是希特勒式的纪念碑，现在却成了犹太人的纪念碑。在这座幽闭地牢寺庙终端搭起的神坛上，燃着一堆小火，那就是大屠杀本身。

基弗的天才在主题和形象方面，他从形式来讲，并不是一个很有创建的艺术家。他的画缺乏流畅感和清晰感，他的色彩单调，尽管前者似乎强化了他风格中把人折磨得难受的那种热切感，而后者则肯定助长了画面强烈的阴郁感。他的作品尽管有华而不实之嫌，但在传达信息中，却没有他许多同行都深受影响的那种浮夸的自恋倾向。

纽约肯定没有一个像基弗这样的人，该市从前作为后期现代主义帝国中心的角色，在八十年代已经出现糟糕的磨损迹象了，但这些迹象（至少在这个十年开始的时候），部分被追求名声，批评界互相谩骂，以及市场推销极度激动的表面给遮蔽了。安迪·沃霍尔的作品，终于滑落到虚弱的媚俗状态，但他职业生涯的信息——即时装业是文化的主要模式，艺术生意也是生意——在历史上最大的艺术市场繁荣中，像雪崩一样倒塌下来。

253. 安塞尔姆·基弗

《舒拉密斯》

（Sulamith ）

1983

布面油画，乳胶，木刻，虫胶，丙烯酸和稻草

二十世纪八十年代中，六十年代艺术繁荣的外观倒转过来。十五年前，美国发现青年文化本身就是目的，因此试图把青春期后期指认为端于幻想的真理和政治道德，在那片喧哗声中，艺术倾向于被吸收进它自己的过程之中（极少主义），或呈现出崇高的装饰性（色域）。无论从大学校园路障筑起的布道坛上，谴责哪一头猪或哪一个法西斯分子，无论越南的道德痛苦，给口语话语带来何种变化，玷污的视野和极少性的盒子，依然保留着阿波利奈尔的特征。青年本身被人视为一位艺术家，这在走向成熟的道路上，必须处理的又一个技术问题。八十年代早期，情况正好相反。尽管美国左派元气大伤，全面撤退，艺术界却把青年本身，看成是一个有价值的标志——“新鲜”“新秀”，成了一个突然繁荣起来的大众市场的饲料了。

随着罗纳德·里根入主白宫，一个相当不同的美国，从厕所冒出头来。这时美国的气氛，是宽厚的乐观主义，但它在意识形态方面却很粗糙——那是一个令人感到幸福的政府，它通过公共关系和形象管理营造出来的。八十年代的美国，搞的是一种伪善和打消疑虑的政治，这与美国的名人和推销文化，完美无缺地吻合起来。里根主义使得铺张浪费也OK——说真的，比十九世纪八十年代以来，那些范德比尔特家族之类的人物，在纽波特匆匆搭起的“别墅”还要OK。

艺术是这种时代精神的绝妙商品。美国（甚至都不算欧洲），此时有一百万个百万富翁——其中很多都是些正儿八经，有八位数字的百万富翁。这批收藏家的大军开始还很循规蹈矩，但接着就兴致勃勃地发起集体冲锋，他们意识到，艺术是你能够花掉无穷无尽的金钱，而不使自己看上去粗鲁而又炫耀的唯一商品。大理石澡池仅仅意味着财富，但贾斯帕·琼斯的画却提供了卓越。你买的艺术越多，你就越显得像个王公。每一个搞绿票讹诈者 [3] 的人，都成了他自己的洛伦佐，搬起石头砸了自己的脚。直到八十年代之前，还只关心自己传统生意，把电波浸透闪闪发光的玩意和乱七八糟东西的好莱坞制片人，现在居然遍地开花，办起私人博物馆来了。长着锐利长犬牙的房地产经纪人，也许还以为帕尔米贾尼诺是一种干酪的名字，但他们已经学会如何把让·鲍德里亚的名字发出来，并很懂行地喃喃谈起后现代的讽刺。就像北美驯鹿迁移，越过北方冻土带，一群群对艺术发生兴趣的反刍动物，他们在西百老汇和东村一带画廊中翱翔，有时候是独自开着大型高级轿车，有时则由专业艺术顾问领着，一组组地在那儿追猎，若有所思地咀嚼着新东西和有意思的东西。艺术就这样在历史上，第一次面对了大众市场的情境。每一个美国人似乎都开始认为，拥有艺术品不仅在社交，而且在道德上也是一件很出风头的事，如起居室里挂上一幅德·库宁的画，就表示着财富，这比从前在美国人客厅里放上一部《圣经》更富戏剧性，但并没有足够的德·库宁的画（也没有任何过去的艺术）能供人分享。

1980年，公开拍卖得最昂贵的三幅画，是透纳的《朱丽叶和她的护士》（640万美元），委拉斯开兹的《胡安·德·帕热加肖像画》（540万美元）和凡·高的《诗人的花园》（520万美元）。当时这种价格似乎极为壮观，简直就快成丑闻了。而今天，这种价格低得连记者都不屑于报道。八十年代末的艺术市场，已经成了恋物癖到神经错乱地步的斗牛场，在这种牛市上，凡·高的画可以以3500万美元，卖给一家日本保险公司，然后再以5300万美元，转卖给一家澳大利亚酿酒厂。在这儿，《Yo Picasso》这幅没有什么特殊意义的小型早期自画像，在八十年代中期拍卖价是500万美元，但到1989年居然卖到4700万美元。在这儿，就连健在的艺术家的作品，如贾斯帕·琼斯的《错误的开始》，都能在拍卖中标到1770万美元的价，的确也卖出了这个价。这种价格对艺术作为社会共同分享、能够自由自在进行思维并判断的媒介的思想，造成了不可估量的破坏。它们终将完全摧毁艺术，能够幸免于难的将极其之少。艺术市场珠光宝气，价格高昂的表面，并不能掩盖一种巨大的酸涩感——伟大（和并不太伟大）的艺术作品，从某种意义上来说都是人类共同的财产，这种旧的信念已经死亡。把杰作锁定在荒谬绝伦的“价值观”框架中，只能使它成为把人眼击瞎的工具。

当然，从这么高的价位上，往下掉到最近的当代艺术价格，中间隔着一长段距离，但还是有着一种慢慢滴流的效应（借用里根十年经济学中，喜欢用的一句话）。新的大众市场，消费得最多的东西，就是新制作的东西，而后现代主义的市场工程，就是要说服观众，相信暂时新鲜的东西，有着终极的价值。（很自然，先锋主义的《金色传奇》 [4] ，每一个虚浮的陈词滥调，都像掸灰一样被掸掉并重新回过炉。）纽约一位名叫尤金·希瓦茨的画商和收藏家，借用股票交易市场用的一句行话，十分庄严地描述了趁价格尚未翻四番，便从腰边拔枪射击，一举击中未来的这种能力为“领悟力”。跃跃欲试的收藏家先是成百上千，跟着是成千上万，都在勤奋地练着他们刚刚习得的这种领悟力。八十年代中期的纽约艺术界，已经开始不止一点像郁金香狂热达到高潮时，荷兰中部城市乌德勒支市的情况了。

如果纽约艺术界在神龛供奉的新材料，拥有美国艺术在五十年代或六十年代的那种坚实感，它这种几乎不是伪装出来的歇斯底里状也许就无关紧要了，但这种新材料大多没有那种坚实感。（尽管当年也有很多很糟糕的美国艺术，但其中至少已经有一些被时光淘汰了。）

然而，尽管被宣传得天花乱坠，而且嚷得震天价响，这种新艺术大都不肯冒风险，而囿于琐碎的生活经验和萎缩的图画野心。事实上，它声音的主调，与其说来自美术传统之内，不如说来自大众传媒——特别是电视。这是在电视盒子面前长大的第一批美国艺术家，他们从婴儿期起就胶着在电子媚俗的奶头上，被灌输了电视超快速的形象变化，电视一次性消费的“酷态”，电视平铺直叙的倾向，以及电视对名人的纠缠不休。波普诞生之后不过二十年，电视就产生了一个共同的文化，把对大自然的第一手体验抹得干干净净，除了（通过生态平衡运动）把它作为政治关怀的主题之外。这种文化弥漫着一种奇妙而有距离的重放（replay）感。它的形象饱和程度是以前无法想象的。这就是美国世纪末的问题。当整个世界连同这个世界文化的所有形象，都事先贴好标签送到我们眼前时，惊奇的习惯遭到过度滥用，新奇感要求有更快的回报和更粗糙的生动感。艺术是可以被过度消费的，这在八十年代已经发生。

过去的一整套类别，又一一都回来了，但不再是原来的形式，因为它们已经发生了嬗变，恼火地意识到了自己的历史。（当时的感觉是）你无法天真地“表现”，但你可以引用表现的语言。艺术从复制的集体记忆银行和博物馆展览那儿回收之后，似乎都想登上波普艺术的“小”雅之堂。过去的各种运动，也都一一回来，但都成了它们自身的幻象，一个非常适合亚历山大时期的现代主义过程，一个迷恋于回收和学院式引经据典的文化。八十年代早期的一个热门词是“挪用”（appropriation），这比仅仅“引用”别人的艺术要动听，也比仅仅“剽窃”别人的艺术更受人尊敬。因此，西格玛·波尔克对皮卡比亚“透明化”的盗用，反过来又被大卫·萨利这位年轻的美国艺术家挪用了。与此同时，作为英雄的艺术家这种文化建构被挪用之后，仿佛经过炼金术用魔棍点画，点石成铅，变成了朱利安·希纳伯尔的陈词滥调，这个自命不凡、自视过高的画家曾走得如此之远，他告诉一位记者，杜乔、乔托和凡·高，都只能和他“并驾齐驱”而已。

八十年代，人们体验到一种重放文化的全部力量，以及它对任何美学的东西，所造成的特别错位效果。重放文化就像电视本身，倾向于擦去位于某一给定时间、某一给定地点之感。它既饥渴地想得到复兴，同时又受着一种“都已看过”的感觉折磨——它产生于所有形象唾手可得之感。复制技术由于可取可用到完美无缺的地步，倾向于压倒挂在博物馆墙上的艺术直接体验。它通过失重，来提倡中断连续。我们能够围绕毫无意义的各种屈折现象，来建构一部作品吗？大卫·萨利就像一个旋转着电视转盘，精力不集中的观众肯定试过这一点：他搞的那一堆缠绕不清的形象，没有明晰的叙述脉络，全都取自照片，电影剧照，以及艺术作品，它们提议的是一种鄙夷的惯性，一种很“酷”的冷漠，就像以一种嬉皮士的方式来看东西。萨尔连画出一幅像样东西的能力几乎都没有，但还是道出了关于八十年代中期看事物时，那种形象充塞的情境的真理。他的作品在空洞的色情化时髦风格中，还是打上了社会意义的微弱印记。这也许算不了什么，但至少要比其他现代主义甜食店柜台，兜售的伪原始主义和野孩子糖果所做成的食物要好。

不过，在这个压力过大的十年中，还是有一批年轻的纽约艺术家创作了一批颇有价值的艺术。例如，除了早先提到的抽象和半抽象艺术家（斯库利、马尔登、墨瑞）之外，还有作品严肃而具讽刺意味的罗伯特·莫斯科维兹和苏姗·罗森伯格。罗森伯格在七十年代中期从极少艺术中出来之后，进入了造型艺术，别的不画，偏偏只画马：马的剪影，象征性而非描绘性的，镶嵌在平面空间中。它们“原始”的样子，其实属于引用范畴。凭她明智而会意地使用浓淡结合紧密的色彩，和她温文尔雅地驾驭面糊状颜料这一点来看，很明显她已经是一个相当老练的艺术家了，但她将把这种准徽章型的形象带到何处，就不那么清楚了。不过，她紧抱住（同样具有象征意义的）人体不放，把它作为一堆部件、符号和碎片的收藏品：一个张开的嘴巴，一个鼓鼓囊囊的头颅，或者一组序列形象，那是一只伸出去的膀子，似乎在一种终极的不稳定情境中，大摇大摆地摆过画布。这幅作品看起来好像被捂住似的放不开，表达得不流畅，但又诚挚得令人透不过气来。它述说着感情的内外和幸存。在她富于韧性的图画手段和利用这个手段暗示出来的焦虑感之间，构成了一种很有意思的对比。两者在一起与其说是描绘（portray），不如说体现（embody）了悲怆的感情。

然而，仅有这几位艺术家还不足以打消人们心中的这种疑虑，即纽约现在正走巴黎1955年以后所走的老路。曼哈顿这个庞然大物，虽然士气低落，受了伤害，但依然有着催眠般的魔力，因此它依然是一座纪念碑似的中心——现代主义的卡纳克或巴比伦。作为文化的交易所，一个搞艺术贸易的地方，曼哈顿的力量膨胀到世界从未见过的程度，但到了八十年代，正如巴黎三百年来，第一次已经没有真正伟大画家作画这一点是显而易见一样，曼哈顿的失落感和下滑感也同样之深。此时的文化已经过于分散化，帝国模式已经不可能再维持下去了。如果纽约的博物馆馆长觉得涂鸦画作和其他琐屑之作，都是下一个十五分钟的“重大”艺术，那为什么芝加哥、悉尼或布鲁塞尔的艺术家，都把这看得很认真呢？干吗要在乎一个名叫杰夫·昆斯的人搞的无聊愚蠢的瓷画呢？更不要说对这些东西提出“问题”做出回应了。

通过证明“创新”思想已破产，八十年代不经意地改变了形式和感觉之间旧有的现代主义关系。现代主义的任务，从前曾经是寻找新的激进形式，让新的感情自然产生，但极少主义是最后一次这样的艺术运动，这场运动之后，正式“创新”的思想在一大堆低级的新颖艺术中玩完了。因此，严肃艺术家需要更深地进入感情之中，哪怕冒显得“保守”的风险，也在所不惜。（博物馆在八十年代看不到这一点。在大西洋两岸，博物馆都死死抱住他们虚构出来的“进步”观点不放，那种执拗劲儿，跟他们五十年前排除现代派时的劲头一样。）

就这样，英格兰的艺术家们分担了更大的责任努力，他们要恢复绘画的感情深度和倔强的个性，而这一点起初并没有人注意到，其中有一位名叫霍华德·霍奇金，他的作品很难简单地分成抽象或造型，尽管其中有含蓄的自传成分。

霍奇金与罗杰·弗莱之间有着某种遥远的关系，他童年留下的最生动的记忆之一，就是来自欧米茄工坊（OmegaWorkshop）颜色鲜艳的家具，这些家具的回声（以及偶像和袖珍画的回声），都在他自己绘制的小木片上幸存下来。他是在图书馆和花园里长大的，他的比例感与围起来的东西有关：书页、莫卧尔人袖珍画的空间，那种袖珍画色彩鲜艳，内框结构复杂。（对霍吉尔来说，一幅很大的画也不过三平方英尺。）他的作品传达出一种特殊的气息，近乎窥淫癖的亲密，但却压下了想说闲话的欲望。它勾起了人的好奇心，最终却又让人得不到满足。

（他的）作品表面，并不将其平面加以理想化，也不像色域绘画那样扩展开去。说真的，它寻求的是其对立面，是一种压缩感：“一个小房间中无限的财富。”无论画风景，还是画室内，每种形象都是一个想象的开放——一个场景，紧紧地框在框中，有时宛似一个袖珍舞台，其多层平面暗示出舞台地板、舞台两侧和舞台前部。在画面内部，一团团色彩，在凝结起来的苍白光线中颤抖着。色彩是肉感联想的明暗交界处，它使人想起一整套由半被否定的物体所搭成的戏班子：你几乎可以用霍奇金来举例说明马拉美了。他的空间纯粹以色彩构成，那是英国绘画中的一项罕见工程。他以极大的饱和度来冒险使用这种空间，并赋予空间一种唤起情绪的独特力量。这个空间可以一会儿神采焕发，一会儿变得尖锐，一会儿又变得沉思起来，（在豪华到几乎令人感到压抑的地步《阿尔布利奇宫殿的晚餐》中，红色和镉橘色的光线，被下面垫着的一层金箔衬托出来，它还默然地影射了圣马可教堂的金制马赛克来）由于绘画用笔大力而清晰，有时又慷慨地表现出一种气氛。

七八十年代，我们能够用“伦敦画派”这个字眼吗？不能，如果这个字眼意味着艺术家们共有一种风格的话。能，如果这个字眼只是表示认可，有几位独特的艺术天才存在，他们由于有共同的感觉而互相联系，捍卫他们与别处公认的艺术价值观所不同的他们自己价值观的话。很明显，英国此时拥有世界上大多数最佳的形体艺术家，如果不是垄断了他们的话——弗朗西斯·培根、大卫·霍克尼、奇塔伊、里昂·科索夫、弗兰克·奥尔巴赫，以及卢西安·弗洛伊德——这可是一张令人生畏的名单，其中最后三位，在八十年代初英格兰的境外，几乎毫无名气。

弗兰克·奥尔巴赫，在他大部分的创作生涯中，都被视为一个阴沉的表现主义画家，他专画那种像着了迷似的厚重的画——这是一个边缘人物，由于他习惯在博物馆画画，并使用活的人体模特儿做工作素材，这个感觉就更强烈了。实际上，他不是表现主义者，如贾科梅蒂是表现主义者一样。

奥尔巴赫生于柏林，但从孩提时代在英格兰长大，他师从大卫·波姆伯格，这位相当被人低估的漩涡派画家。波姆伯格认为，触觉先于一切，而且从心理角度讲，它比视觉更深刻。他坚持认为，画画就是创造一种触摸和重量的建筑物。他常谈到“块体中的精神”并说画画是“一套方向”——他的这种信念，在奥尔巴赫作品的重量和强调性的脚手架模式中打下了印记。波姆伯格的教诲使得奥尔巴赫反对五十年代早期，大量英国艺术的那种瘦瘦的、后立体主义的模样：“我开始做什么时脑子里必须先有一个块体才行。”

他从一开始，就一遍遍地画同一批模特儿，从来都是在画室画，而不凭记忆画。面前没有模特儿，他就不可能发明创新，因为在简单虚构出来的东西里没有阻力。用奥尔巴赫的话来说，阻力是个很有价值的东西。新也是这样，对他来说，新与先锋的性质毫无关系。新是存在主义的，而非风格化的。即“真正的风格是没有计划——它是人在一场危机中如何表现的问题。”

新产生自重复。它是在最熟悉的景物中，发现不熟悉的东西：“同时做了一件没有预见，又根据某一具体事实来说是真实的事情。”奥尔巴赫的作品充满了观察到的种种事实，如姿势、表情、凝视、头颅各部分的构造、肉体的紧张状态或委顿状态。他的画笔与其说“描绘”了这些东西，不如说是在刨根问底，专为它们去寻找动力学和触觉的相等物。你一边看，一个密集的结构便一边打开。然而，他作品的基本主题，不是把那个结构当成一件给定之物，而是当成该物的发现过程。形象保持移动状态，直到最后一分钟，它都向激进的变化敞开大门。如果“我脑子里的那个块体”起作用，是因为成语的感觉，把视觉激烈地转换成标记而发生了变化。“与画布作斗争驱除了风格——人只能在一场争吵中，才能发现野蛮的真理。”奥尔巴赫的作品，自五十年代以来的长期运动，一直是从晦暗走向明朗，从稠密堆积的油彩，到更加直接的素描节奏和威尼斯般丰富的色彩——这最为引人注目地表现在，他画的樱草花山风景画中。奥尔巴赫钩子般的线条，捕捉到的新鲜露滴，呼呼风声和天气，可与康斯太布尔的画媲美。

这类画作之意义，以及里昂·科索夫画作的意义，已经超越了一般视觉愉悦的范围。它是努力抓住直接和具体的事物，找到它们在绘画中具有触感的等价物的结果，这是一种有意的，具有高度自我批评精神的努力。卢西安·弗洛伊德的作品中，也在进行着这种对现实的抓取和挤榨，但方式更冷。弗洛伊德对人体的凝视目光，由于所谓的超然而声名狼藉。每画一笔爆裂的血管和一英寸耷拉的肉块，每画一撮阴毛或腋毛，都不做“临床”处理，而是把它们的叙述性和感情悉数剥掉。用弗洛伊德和奥尔巴赫两人都最喜欢的一个词来说，形象以其“生”（rawness），逼使人表示首肯。现代裸体画没有比（他的画），能更稠密地拥挤着肉体生命的了。把裸体按清晰而精力充沛的形体加以重塑，同时对其存在紧张地细察之后，又似乎没有漏掉一个毛孔，一根头发——如《沉思之后的裸体肖像画》（图254），画中女人的胸脯和胸廓画得特别的好——这种能力似乎点明了弗洛伊德关于图画真理的思想。那个肉体真可谓日日更新，整个肉体就是一幅肖像。由于他想要这个肉体，承载本来会让面孔抢先夺去的表现力，“我经常把脸留到最后才画。我想把表现力留在肉体中。头颅只能是另一个肢体。因此，我不得不削弱裸体的表现力。”弗洛伊德画的形体中，没有“形式系统”——球面体、锥形体或圆柱体，他不用这些手段，从人体这种最不可靠、最容易变化、也最凶猛的图画物体，来绘制一个可靠的小型图画引擎。这幅作品充满了激进的删节，但这些与其说是对某种扭曲喜爱的结果，不如说是“迫不得已，从一个时刻到另一个时刻的需要的结果”。因此，自毕加索以来，还没有一位画家画的人体，像弗洛伊德的那样，能使观众产生如此不安的体验。

254. 卢西安·弗洛伊德

《沉思之后的裸体肖像画》

（Naked Portrait with Reflection ）

1980

布面油画

七十年代和八十年代，在其他国家也有现实主义的冲动：西班牙有安东尼奥·洛佩兹·加西亚观察细致，但结构舒展的作品，他画的静物画，继承了十七世纪西班牙静物画（bodegón）的传统——全静状态，微分子般的强度。法国最有趣的现实主义画家，则是一位住在巴黎的以色列人，名叫阿维多·阿利卡。阿利卡的画作为小型，低饱和，高调，其中暗含着一种对大景观的厌嫌，对冲击力暴政的厌嫌。它们都是单一的形象，都是对普通什物的细述——一双黑色的破鞋，一只陶瓷水罐，或者一束用蓝纸扎起来的莫奈式龙须菜花——画中涌动着一股很奇怪的不安暗流，弥漫着一种很难描述的感觉。阿利卡的作品，试图在难以预测的标记频率中，把一种景象固定下来，因此灌注了全部精力，并释放出一种一丝不苟的即兴和焦虑的气息。他认为，“在现在这一时间点上写生，需要离经叛道，也需要怀疑精神”。

美国也涌现了现实主义的绘画，尽管不如欧洲的令人信服。安德鲁·怀斯的赫尔加组画，曾被人过度推销，到了荒唐的地步，但放在弗洛伊德旁边一比，就显得像是虔诚的除臭剂广告一样了。许多美国艺术家，此时都想引人注目，他们把这个宝押在振兴传统上，这个事实表明，艺术界情绪的摆动，已经离先锋主义有多远了，但同时也很清楚的是，他们之中很少有人符合传统要求的标准。他们的作品都有一种倾向，喜欢过分张扬，宣告声明什么，如阿尔弗雷德·勒斯利，对卡拉瓦乔和大卫作品所搞的巨型翻版。或者就是搞一些呆滞简单、色调为主的人体画，画法笨重单调。有一个值得注意的例外，这就是菲利普·皮尔斯坦，他甘愿采取冷而费力的方式，来接近画室里的裸体。皮尔斯坦的画中没有任何诱人的东西。他用画布边缘，对赤裸的人体进行编辑和修剪，就像摄影的形象那样。油画表面呈动物脂肪色，很注重事实，而色彩则很干燥。然而，像《坐在摇椅上的女性裸体画》（图255）这样的图像，作为视觉辩论是相当强烈的。皮尔斯坦不动声色的绘画，给整块肉体赋予了一种分析之后的存在感，而由于其可以感知的激烈思想，画作似乎超越了风格主义。事实上，在皮尔斯坦手法的鲁钝话语和六十年代大部分美国抽象艺术韧性、超然的喜好辩论的态度之间，有着某种共同之处。看得出来，二者都来自同一个文化，在这个文化中，你看到什么，得到的就是什么。

除了怀斯之外，二十世纪八十年代美国最受欢迎的人体艺术家，依然是一个英国人，即霍克尼。二十世纪七十年代中，画一幅既友善又严肃的描绘性绘画的想法在美国艺术家看来，根本就不值得一提，而霍克尼的视觉雄辩术——超然、可亲，但尖锐而具歧视——却在画廊很受欢迎，尽管在画室并无人模仿。到了八十年代，他看上去好像是独一无二，无人步其后尘地在唱独角戏了。也许只有一个外国人，才能把加利福尼亚阳光下单调的美好生活，画出如此富有感情的形象，如霍克尼的《大水花》（图256）。该画温和而又严谨的特质，使其与美国照相现实主义绘画中，描绘市郊而堆积的虚假事实之间，保持了一定的距离，但这幅画之所以有生命力，是因为它显示了画家驾驭技巧的能力——霍克尼正是凭着这样一种精湛的技艺，才能勾画出身体被碧波吞没时，溅起的那一层层白纱巾似的水花，只有不在场的一切，才能观看这一即将消逝的动作，它们保持着完美无缺的平衡，在各个程度上都达到了风格化。难怪霍克尼这位形体绘画中的柯尔·波特，会如此经常地被人夸大其作品中的莫扎特气质了。

255. 菲利普·皮尔斯坦

《坐在摇椅上的女性裸体画》

（Female Nude on a Platform Rocker ）

1977—1978

布面油画

纽约布鲁克林博物馆

256. 大卫·霍克尼

《大水花》

（A Bigger Splash ）

1967

布上丙烯画

私人收藏

美国还把情感创伤的展示也给仪式化了，那是对各种疗法的追寻。这一点跟其他一切一样，也许可以解释，为什么某位作品部分建立在现实主义常规手法基础上的画家能够成功。他就是艾瑞克·费舍尔。在某种层面上，费舍尔的作品纯粹是好莱坞式的。那是亲手绘制、把弦调紧的电影剧照的艺术，其中零零碎碎的心理情节，述说着父母离异、青少年造反、市郊的空虚等精神上的痛苦。费舍尔宣称说，他的主题是“美国的身份危机，美国梦的破灭”。他带着沮丧和奚落的心情，专门讲述他所来自的那个白人中产阶级的故事。这些故事毫不留情地憎恨成人——那是一出酸涩的断断续续的连续剧，其中充满紧张、闹剧，以及色情的苦难。费舍尔住的地方是长岛市郊。那地方散发出没洗澡的狗的臭味，烤肉后打火机留下的液化气的气味，以及精液的气息。那儿弥漫着偷窥癖和满肚子的愤懑。费舍尔的绘画风格，来自三十年代的现实主义——主要是来自爱德华·霍珀，还有一点儿温斯洛·霍默的回顾风格，但没有他们两人对图画和形式的控制力。尽管费舍尔的画作，有着许多文理不通和人体构造很笨拙的地方，但对那些神经过敏的美国收藏家来说，却有着与卢克·菲尔德斯爵士所画的孤儿图画，当年对维多利亚时期慈善家同样的感情吸引力。

在美国人中，艺术教育并不偏爱严肃的具象绘画。说真的，它们很反对具象绘画，差点都把它连根斩断了。传统不可能自己维持自己。如果不教授基本的技巧，不出一两代人，传统就会毁掉。现代主义后期的美国艺术教育所做的恰恰就是这件事，而且理所当然地利用了“创造力”这个名义。在圣迭戈市郊，拍摄650张车库照片，或在加州大学洛杉矶分校体育馆衣帽室，拿一只尿瓶子关一个星期，称自己所受的磨难，是“一场肉体耐久——禁锢之作”。如此而获得毕业及格分数，当然要比坚持对技巧，进行哪怕适度的严格要求，要容易变得“精英”的测验要容易。作为七十年代早期，加利福尼亚的一位学生，费舍尔不得不忍受“活体课程”，那不过是学生脱得精光，在地上乱滚，彼此往对方身上泼溅油彩而已。但是，直到八十年代，产生了一场讲求描绘的复兴，是由美国历史上最糟糕的一批画画的人来进行时，人们才充分地体会到，这种教育自由主义的恶果。训练制度的崩溃，部分要归因于过滥过多——艺术学校人口过剩，原因是人们普遍抱有一种幻觉，仿佛艺术具有疗效。八十年代，美国的艺校，每年都有三万五千名左右的画家、雕塑家、制陶师，以及其他“与艺术相关的专家”毕业，人手一个学位。这就意味着，美国教育制度每两年所生产，渴望成为创造者的人，与十五世纪最后二十五年佛罗伦萨的人口一样多。结果是一场傅立叶式的噩梦。美国艺术训练制度坚信不能让任何人沮丧，因此到了七十年代末，一批无产阶级的艺术家大军在事实上被创造出来，一大堆没人愿意雇佣的天才，从他们那儿多多少少可以随心所欲地如虹吸一般，吸出任何潮流来（如果需要的话，也可以随时扔掉）。但正当这个制度，遭到大学每一位解构主义者的攻击之时，它所提倡的糊里糊涂的艺术民主感觉，却削弱了驾驭技巧能力的理想。就这样，大众传媒形象的主宰——其艺术把大众传媒的效果，当成给定的探索区域——得到了加强，把艺术更进一步地逼到了脚注的地位。一片不安而又明知故犯的云彩，笼罩在美国绘画和雕塑之上，其标志就是一种无可奈何的怀疑感，怀疑艺术与生活之间，是否应该发生深层啮合的思想——这是一种恐惧，害怕如果寻找真实感觉，就等于会暴露自己的天真，就等于会抛弃自己作为艺术家，小心翼翼珍藏起来的“创造性”。

我们这个世纪末，与上一个世纪末之间的反差，似乎鲜明得让人睁不开眼来。不过一百年，却走过了从塞尚到修拉到吉尔伯特与乔治（Gilbert＆George）的路。1900年似乎答应送给人们一个簇新的世界，但在观望2000年临近的人们中，很少有人在怀疑和恐惧之外，还能抱有别样的心情。我们祖先看见的文化地平线在扩展，我们看见的文化地平线却在缩小。无论这个千年，带来什么样的文化，它都不会带来一个乐观主义的文化。也许（人们虔诚地希望），艺术家依然会像百年前一样，在观众视线之外的舞台两侧等着，缓慢地成熟，考验着想象中的远景，以便使他们能够超越他们那个时代死水一团的正统观念，以及解构主义收拾残局的花言巧语和后期现代主义关于艺术局限而大放厥词的厚颜无耻。一种恶化的讽刺感——那是新千年必不可少的避孕套——使得我们都怀疑，当年召唤现代主义向前走的那种处女地的感觉，是否还在等着他们。但我们真的敢那么肯定吗？这是艺术史上很奇妙的一个事实，也许仅仅是个巧合，也许不是，即艺术史每经过一个筋疲力竭的时期，便进入一个新的创造循环期，而这几次的进入，常常发生在九十年代和三十年代之间。十四世纪绘画的基本特征，到1337年乔托去世时，已经固定下来。佛罗伦萨文艺复兴的主要视觉形式，到马萨乔1428年去世时，已由马萨乔、布鲁内列斯基和多纳泰罗所造就。1590年到1630年间，西方艺术的语言在卡拉瓦乔、鲁本斯、贝尼尼、普桑和卡拉齐兄弟手中已被重新改写。1785年和1830年间，类似的“重新激进化”倾向，在大卫、戈雅、透纳和康斯太布尔那儿露头。在每一种情况下，总是创造力首先迸发出来，随之是逐渐委顿，学院化，一种停滞不前的感觉，它们使人对艺术的任务和必要性，甚至是否能够生存下去产生怀疑。而在我们这个世纪，情况亦复如此。

注释

[1] “Hypocrite lecteur, —mon semblable, —mon frère”，原文为法语，中文采用查良铮译本。

[2] Palinurus，维吉尔的罗马史诗《埃涅阿斯纪》中的人物。帕利努儒斯随埃涅阿斯逃出特洛伊，航行中他站在舵旁，困倦不堪，在酣梦中堕入海里。后以象征，伟大的征途中，总有一人要为之献身——编注。

[3] 英文为greenmailer，指股票讹诈，相对于blackmail，“黑”讹诈。

[4] Legenda aurea，拉丁语。它是除《圣经》外，在中世纪欧洲流传最广的作品。

译名表

A

A·R·彭克　A. R. Penck

阿道夫·戈特利布　Adolph Gottlieb

阿道夫·卢斯　Adolf Loos

阿道夫·迈耶　Adolf Meyer

阿道夫·威廉·布格罗　Adolphe William Bouguereau

阿尔贝托·贾科梅蒂　Alberto Giacometti

阿尔伯特·爱因斯坦　Albert Einstein

阿尔伯特·比尔斯塔特　Albert Bierstadt

阿尔伯特·斯佩尔　Albert Speer

阿尔弗莱德·西斯莱　Alfred Sisley

阿尔弗雷德·巴尔　Alfred Barr

阿尔弗雷德·丁尼生　Alfred Tennyson

阿尔弗雷德·勒斯利　Alfred Leslie

阿尔弗雷德·诺斯·怀特海　Alfred North Whitehead

阿尔弗雷德·雅里　Alfred Jarry

阿尔劳尔夫·瑞纳　Arnulf Rainer

阿尔诺·布瑞克　Arno Brecker

阿历克西·德·托克维尔　Alexis de Tocqueville

阿列克斯·卡兹　Alex Katz

阿诺德·伯克林　Arnold Böcklin

阿瑟·兰波　Arthur Rimbaud

阿什尔·戈尔基　Arshile Gorky

阿维多·阿利卡　Avigdor Arikha

埃德加·德加　Edgar Degas

埃德沃德·迈布里奇　Eadweard Muybridge

埃蒂安—路易·布雷　Etienne-Louis Boullée

埃蒂安—于尔斯·马雷　Étienne-Jules Marey

埃尔·格列柯　El Greco

埃尔·利西茨基　El Lissitzky

埃贡·席勒　Egon Schiele

埃里希·黑克尔　Erich Heckel

埃利克·门德尔森　Eric Mendelsohn

埃利克·萨蒂　Erik Satie

埃罗·沙里宁　Eero Saarinen

埃米尔·阿约　Emile Aillaud

埃米尔·伯纳德　Émile Bernard

埃米尔·勒瓦瑟　Émile Levssor

埃米尔·诺尔德　Emil Nolde

艾尔·约尔森　Al Jolson

艾利斯·克勒特　Iris Clert

艾伦·金斯堡　Allen Ginsberg

艾米·亨宁斯　Emmy Hennings

艾米略·莫拉　Emilio Mola

艾瑞克·费舍尔　Eric Fischl

艾萨克·罗森伯格　Isaac Rosenberg

艾萨克·牛顿　Isaac Newton

爱德华·霍珀　Edward Hopper

爱德华·金霍尔茨　Edward Kienholz

爱德华·马奈　Édouard Manet

爱德华·蒙克　Edvard Munch

爱德华·维亚尔　Édouard Vuillard

爱德华·约翰·波因特　Edward John Poynter

爱德华多·保罗兹　Eduardo Paolozzi

爱德蒙·德·龚古尔　Edmond de Goncourt

安德烈·布勒东　André Breton

安德烈·德朗　André Derain

安德烈·纪德　André Gide

安德烈·马松　André Masson

安德烈·曼泰尼亚　Andrea Mantegna

安德鲁·福尔格　Andrew Forge

安德鲁·怀斯　Andrew Wyeth

安德鲁·梅隆　Andrew Melon

安迪·沃霍尔　Andy Warhol

安东·佩夫斯纳　Anton Pevsner

安东尼·卡罗　Antony Caro

安东尼·奎恩　Antony Quinn

安东尼奥·费拉勒特　Antonio Filarete

安东尼奥·高迪　Antonio Gaudí

安东尼奥·洛佩兹·加西亚　Antonio Lopez Garcia

安东尼奥·圣埃利亚　Antonio Sant'Elia

安纳托利·卢那察尔斯基　Anatoly Lunacharsky

安妮·贝桑　Annie Besant

安塞尔姆·基弗　Anselm Kiefer

奥迪隆·雷东　Odilon Redon

奥尔特加·加塞特　Ortega y Gasset

奥古斯特·恩德尔　August Endell

奥古斯特·雷诺阿　Auguste Renoir

奥古斯特·罗丹　Auguste Rodin

奥古斯特·马克　August Macke

奥古斯特·佩雷特　Auguste Perret

奥克塔夫·米尔波　Octave Mirbeau

奥诺雷·杜米埃　Honoré Daumier

奥斯卡·科柯施卡　Oskar Kokoschka

奥斯卡·尼迈耶　Oscar Niemeyer

奥斯卡—克劳德·莫奈　Oscar-Claude Monet

奥托·迪克斯　Otto Dix

B

巴勃罗·毕加索　Pablo Picasso

巴尔蒂斯　Balthus

巴克敏斯特·富勒　Buckminster Fuller

巴内特·纽曼　Barnett Newman

芭芭拉·罗斯　Barbara Ross

保罗·艾吕雅　Paul Éluard

保罗·高更　Paul Gaugin

保罗·克利　Paul Klee

保罗·纳什　Paul Nash

保罗·塞尚　Paul Cézanne

保罗·乌切洛　Paolo Uccello

保罗·西涅克　Paul Signac

保罗·希尔巴特　Paul Sheerbart

鲍勃·迪伦　Bob Dylan

本杰明·威斯特　Benjamin West

本雅明·佩雷　Benjamin Peret

本雅明·饶勒斯　Benjamin Jaurès

彼得·保罗·鲁本斯　Peter Paul Rubens

彼得·贝伦斯　Peter Behrens

彼得·勃鲁盖尔　Pieter Brueghel

彼得·布莱克　Peter Blake

伯里克利　Pericles

布拉法茨基女士　Madame Blavatsky

布莱恩·奥多赫蒂　Brian O'Doherty

布莱斯·马尔登　Brice Marden

布莱兹·桑德拉尔　Blaise Centrars

布里奇特·赖利　Bridget Riley

布鲁诺·陶特　Bruno Taut

皮维·德·夏凡纳　Puvis de Chavannes

C

查尔斯·波德莱尔　Charles Baudelaire

查尔斯·德穆斯　Charles Demuth

查尔斯·傅立叶　Charles Fourier

查尔斯·加尼叶　Charles Garnier

查尔斯·斯塔基　Charles Stuckey

查尔斯·席勒　Charles Sheeler

查尔斯—爱德华·让纳雷　Charles-Édouard Jeanneret

柴姆·苏丁　Chaim Soutine

D

大卫·波姆伯格　David Bomberg

大卫·霍克尼　David Hockney

大卫·萨利　David Salle

大卫·阿尔法罗·西凯罗斯　David Alfaro Siqueiros

戴维·赫伯特·劳伦斯　David Herbert Lawrence

戴维·赫尔　David Hare

戴维·史密斯　David Smith

丹尼埃尔—亨利·康维勒　Daniel-Henry Kahnweiler

丹尼尔·布尔斯丁　Daniel Boorstin

丹尼尔·布伦　Daniel Buren

道格拉斯·黑格　Douglas Haig

德怀特·麦克唐纳　Dwight Macdonald

迪恩·马丁　Dean Martin

迪克·贝拉米　Dick Bellamy

迭戈·里维拉　Diego Rivera

迭戈·委拉斯开兹　Diego Velásquez

丁托列托　Tintoretto

杜乔·迪·博尼塞尼亚　Duccio Di Buoninsegna

杜瓦尼埃·卢梭　Douanier Rousseau

多尔·阿什顿　Dore Ashton

多丽丝·戴　Doris Day

多纳泰罗　Donatello

E

厄尔·海恩斯　Earl Hines

恩里科·普兰波利尼　Enrico Prampolini

恩斯特·刘别谦　Ernst Lubitsch

恩斯特·路德维西·基希纳　Ernst Ludwig Kirchner

恩斯特·梅　Ernst May

恩佐·库奇　Enzo Cucchi

F

菲利·菲内翁　Félix Féneon

菲利波·布鲁内列斯基　Filippo Brunelleschi

菲利波·马里内蒂　Filippo Marinetti

菲利普·奥托·龙格　Philipp Otto Runge

菲利普·加斯顿　Philip Guston

菲利普·拉金　Philip Larkin

菲利普·皮尔斯坦　Philip Pearlstein

菲利普·约翰逊　Philip Johnson

费茨休斯·雷因　Fitzhugh Lane

费迪南·谢瓦尔　Ferdinand Cheval

费尔南·莱热　Fernand Léger

弗拉迪米尔·马雅可夫斯基　Vladimir Mayakovsky

弗拉基米尔·科兹林斯基　Vladimir Kozlinsky

弗拉基米尔·塔特林　Vladimir Tatlin

弗兰克·奥尔巴赫　Frank Auerbach

弗兰克·劳埃德·赖特　Frank Lloyd Wright

弗兰克·斯特拉　Frank Stella

弗兰西斯科·戈雅　Francisco Goya

弗朗茨·霍夫曼　Franz Hoffmann

弗朗茨·马尔克　Franz Marc

弗朗茨·维弗尔　Franz Werfel

弗朗索瓦·布歇　François Boucher

弗朗索瓦兹·萨冈　Françoise Sagan

弗朗西斯·布拉德雷　Francis Herbert Bradley

弗朗西斯·培根　Francis Bacon

弗朗西斯·皮卡比亚　Francis Picabia

弗雷德里克·埃德温·丘奇　Frederic Edwin Church

弗雷德里克·恩格斯　Friedrich Engels

弗里茨·布莱尔　Fritz Bleyl

弗里茨·朗　Fritz Lang

G

伽利尔摩·马可尼　Guglielmo Marconi

格兰特·伍德　Grant Wood

格雷戈里·科索　Gregory Corso

格里特·里特维尔德　Gerrit Rietveld

格特鲁德·斯坦因　Gertrude Stein

葛饰北斋　Katsushika Hokusai

古斯塔夫·福楼拜　Gustave Flaubert

古斯塔夫·卡耶博特　Gustave Caillebotte

古斯塔夫·克里姆特　Gustav Klimt

古斯塔夫·库尔贝　Gustave Courbet

古斯塔夫·莫罗　Gustave Moreau

奎多·雷尼　Guido Renis

H

哈罗德·劳申伯格　Harold Rosenberg

海伦·佛兰肯瑟勒　Helen Frankenthaler

汉娜·达尔波文　Hanne Darboven

汉娜·赫希　Hannah Höch

汉斯·贝尔默　Hans Bellmer

汉斯·霍夫曼　Hans Hofmann

汉斯·里希特　Hans Richter

汉斯·迈耶　Hannes Meyer

赫伯特·马尔库塞　Herbert Marcuse

赫尔曼·奥布里斯特　Hermann Obrist

赫尔穆特·米登多夫　Helmut Middendorf

亨利·德·图卢兹—劳特累克　Henri de Toulouse-Lautrec

亨利·弗塞利　Henry Fuseli

亨利·福特　Henry Ford

亨利·戈迪埃—布尔泽斯卡　Henri Gaudier-Brzeska

亨利·劳伦斯　Henri Laurens

亨利·卢梭　Henri Rousseau

亨利·罗素·希契柯克　Henry Russel Hitchcock

亨利·马蒂斯　Henri Matisse

亨利·芒更　Henri Manguin

亨利·摩尔　Henry Moore

亨利·纽博尔特　Henry Newbolt

胡安·格里斯　Juan Gris

胡安·米罗　Joan Miró

胡戈·巴尔　Hugo Ball

霍华德·霍奇金　Howard Hodgkin

J

基斯·凡·东根　Kees van Dongen

吉安·洛伦佐·贝尼尼　 Gian Lorenzo Bernini

吉恩·史文森　Gene Swenson

吉加·维尔托夫　Dziga Vertov

吉诺·塞维里尼　Gino Severini

吉庸·米利　Gjon Mili

纪尧姆·阿波利奈尔　Guillaume Apollinaire

加布里埃尔·邓南遮　Gabriele D'Annunzio

贾科莫·巴拉　Giacomo Balla

贾斯帕·琼斯　Jasper Johns

杰夫·昆斯　Jeff Koons

杰克·凯鲁亚克　Jack Kerouac

杰克·朗　Jack Lang

杰克逊·波洛克　Jackson Pollock

杰拉德·德·奈瓦尔　Gérard de Nerval

杰拉尔德·墨菲　Gerald Murphy

K

卡尔·安德烈　Carl André

卡尔·弗里德里希·申克尔　Karl Friedric Schinkel

卡尔·胡布赫　Karl Hubbuch

卡尔·霍迪克　Karl Horst Hödicke

卡尔·李卜克内西　Karl Liebknecht

卡尔·罗辛　Karl Rössing

卡尔·施密特—罗特卢夫　Karl Schmidt-Rottluff

卡拉齐兄弟　The Carracci

卡拉瓦乔　Michelangelo Merisi da Caravaggio

卡罗·马罗凯蒂　Carlo Marochetti

卡洛·卡拉　Carlo Carrá

卡米尔·毕沙罗　Camille Pissarro

卡米尔·勒菲布尔　Camille Lefebvre

卡斯帕·大卫·弗里德里希　Caspar David Friedrich

卡兹米尔·马列维奇　Kazimir Malevich

康斯坦丁·P.卡瓦菲　Constantine P. Cavafy

康斯坦丁·布朗库西　Constantin Brancusi

康斯坦丁·齐奥尔科夫斯基　Konstantin Tsiolkovsky

柯尔·波特　Cole Porter

柯克·瓦内多　Kirk Varnedoe

克莱福特·斯蒂尔　Clyfford Still

克莱门特·格林伯格　Clement Greenberg

克莱斯·奥顿伯格　Claes Oldenburg

克劳德·德彪西　Claude Debussy

克里斯·伯登　Chris Burden

克里斯蒂安·沙德　Christian Schad

克里斯托弗·内文森　C.R.W Nevinson

克里斯托与珍妮·克劳德　Christo and Jeanne-Claude

克利斯托弗·雷恩　Christopher Wren

克利斯托福·维尔玛斯　Christopher Wilmarth

肯尼斯·诺兰　Kenneth Noland

孔姆·德·洛特雷阿蒙　Comte de Lautréamont

库尔特·塞利格曼　Kurt Seligmann

库尔特·施威特斯　Kurt Schwitters

L

拉乌尔·杜飞　Raoul Dufy

拉乌尔·豪斯曼　Raoul Hausmann

拉兹洛·莫霍利—纳吉　László Moholy-Nagy

莱奥波德·斯托科夫斯基　Leopold Stokowski

莱特兄弟　The Wright brothers

劳伦斯·阿尔马—塔德曼　Lawrence Alma-Tadema

劳伦斯·阿洛威　Lawrence Alloway

劳伦斯·葛雯　Lawrence Gowing

勒·柯布西耶　Le Corbusier

勒内·马格利特　René Magritte

雷蒙德·卢里　Raymond Lull

雷纳·班汉姆　Reyner Banham

雷纳托·伯特利　Renato Bertelli

李·罗扎诺　Lee Lozano

里昂·科索夫　Leon Kossoff

理查德·达德　Richard Dadd

理查德·迪本科恩　Richard Diebenkorn

理查德·汉密尔顿　Richard Hamilton

理查德·豪森贝克　Richard Hülsenbeck

理查德·朗　Richard Long

理查德·迈耶尔　Richard Meier

理查德·塞拉　Richard Serra

理查德·塔特尔　Richard Tuttle

丽迪娅·波波娃　Lydia Popova

利昂尼德·马辛　Leonid Massine

利奥尼·费宁格　Lyonel Feininger

列夫·托洛茨基　Leon Trotsky

林璎　Maya Lin

卢克·菲尔德斯　Luke Fildes

卢西安·弗洛伊德　Lucian Freud

卢西奥·柯斯塔　Lúcio Costa

鲁伯·戈德堡　Rube Goldberg

鲁伯特·布鲁克　Rupert Brooke

鲁道夫·迪辛格　Rudolf Dischinger

鲁道夫·希利赫特　Rudolf Schlichter

路德维希·密斯·凡·德罗　Ludwig Mies van der Rohe

路德维希·希尔伯斯海默　Ludwig Hilbersheimer

路易·阿拉贡　Louis Aragon

路易·安东尼·德·布甘维尔　Louis Antoine de Bougainville

路易·奥古斯特·布朗基　Louis Auguste Blanqui

路易·布莱里奥　Louis Blériot

路易·费亚德　Louis Feuillade

路易丝·内维尔森　Louis Nevelson

路易斯·亨利·沙利文　Louis Henry Sullivan

露西·利帕德　Lucy Lippard

伦勃朗　Rembrandt Harmenszoon van Rijn

罗伯特·德劳内　Robert Delaunay

罗伯特·弗兰克　Robert Frank

罗伯特·科廷汉姆　Robert Cottingham

罗伯特·劳申伯格　Robert Rauschenberg

罗伯特·罗森布卢姆　Robert Rosenblum

罗伯特·马瑟韦尔　Robert Motherwell

罗伯特·莫里斯　Robert Morris

罗伯特·莫斯科维兹　Robert Moskowitz

罗伯特·史密森　Robert Smithson

罗伯特·文图里　Robert Venturi

罗伯特和伊瑟尔·斯卡尔　Robert and Ethel Scull

罗杰·弗莱　Roger Fry

罗兰特·潘洛斯　Roland Penrose

罗纳德·布鲁克斯·奇塔伊　Ronald Brooks Kitaj

罗莎·博纳尔　Rosa Bonheur

罗莎·卢森堡　Rosa Luxemburg

罗伊·利希滕斯坦　Roy Lichtenstein

洛特·弗朗佐斯　Lotte Franzos

洛伊·富勒　Loie Fuller

M

马丁·约翰逊·希迪　Marting Johnson Heade

马克·罗斯科　Mark Rothko

马克·夏加尔　Marc Chagall

马克斯·贝克曼　Max Beckmann

马克斯·伯格　Max Berg

马克斯·恩斯特　Max Ernst

马克斯·科兹洛夫　Max Kozloff

马克斯·克林格　Max Klinger

马克斯·佩希施坦　Max Pechstein

马里奥·基亚托内　Mario Chiattone

马利诺·马利尼　Marino Marini

马萨乔　Masaccio

马塞尔·布劳耶　Marcel Breuer

马塞尔·杜尚　Marcel Duchamp

马塞尔·扬科　Marcel Janco

马塞洛·皮亚琴蒂尼　Marcello Piacentini

马提亚斯·格吕内瓦尔德　Matthias Grünewald

马歇尔·麦克卢汉　Marshall McLuhan

玛吉特·罗尔　Margit Rowell

玛丽·布尔森　Marie Boursin

玛丽·罗兰辛　Marie Laurencin

玛丽·塔里奥妮　Marie Taglioni

玛丽·雪莱　Mary Shelley

玛丽安·布兰特　Marianne Brandt

玛丽—特蕾莎·瓦尔特　Marie-Thérèse Walter

迈克尔·海泽　Michael Heizer

迈耶·夏皮罗　Meyer Schapiro

曼·雷　Man Ray

梅·弥尔顿　May Milton

梅·韦斯特　Mae West

梅德尔多·罗索　Medardo Rosso

梅拉·奥本海姆　Meret Oppenheim

莫里斯·德·弗拉芒克　Maurice de Vlaminck

莫里斯·德尼　Maurice Denis

莫里斯·路易斯　Morris Louis

N

纳达尔（加斯帕—菲利克斯·图纳松）　

　Nadar （Gaspard-Félix Tournachon）

娜塔丽亚·冈察诺娃　Natalya Goncharova

内坦·阿尔特曼　Natan Altman

尼尔·詹尼　Neil Jenney

尼古拉斯·普桑　Nicolas Poussin

尼科莱·柯利　Nikolai Kolli

诺姆·加博　Naum Gabo

O

欧仁·德拉克洛瓦　Eugène Delacroix

欧仁·舍夫勒尔　Eugene Chevreul

欧文·皮斯卡托　Erwin Piscator

P

帕特里克·亨利·布鲁斯　Patrick Henry Bruce

皮埃·蒙德里安　Piet Mondrian

皮埃尔·勃纳尔　Pierr Bonnard

皮埃尔·约瑟夫·普鲁东　Pierre Joseph Proudhon

皮埃罗·德拉·弗朗切斯卡　Piero della Francesca

皮埃罗·曼佐尼　Piero Manzoni

Q

奇马布埃 （切尼·迪佩波）　Cimabue （Cenni di Pepo）

乔尔·夏皮罗　Joel Shapiro

乔尔乔·瓦萨里　Giogio Vasari

乔尔乔内　Giorgione

乔凡尼·巴蒂斯塔·皮拉内西　Giovanni Battista Piranesi

乔凡尼·贝里尼　Giovanni Bellini

乔格·巴斯利兹　Georg Bazelitz

乔吉特·伯杰　Georgette Berger

乔托　Giotto

乔万尼·安塞尔默　Giovanni Anselmo

乔治·巴塔耶　Geroges Bataille

乔治·勃拉克　George Braque

乔治·德·基里科　Giorgio de Chirico

乔治·范通厄洛　George Vantongerloo

乔治·格罗兹　George Grosz

乔治·赫利曼　George Herriman

乔治·林布　Georges Limbour

乔治·修拉　Georges Seurat

乔治·雅克·丹东　Georges Jacques Danton

乔治娅·奥基芙　Georgia O'Keeffe

R

让·阿尔普　Jean Arp

让·奥古斯特·多米尼克·安格尔　

　Jean Auguste Dominique Ingres

让·巴蒂斯特·柯罗　Jean Baptiste Corot

让—巴蒂斯—西梅翁·夏尔丹　

　Jean-Baptiste-Siméon Chardin

让·鲍德里亚　Jean Baudrillard

让·杜布菲　Jean Dubuffet

让·科克托　Jean Cocteau

让·莱昂·杰罗姆　Jean Léon Gérôme

让·雷诺阿　Jean Renoir

让·路易·热里科　Jean Louis Gericault

让·维戈　Jean Vigo

让—安托万·华托　Jean-Antoine Watteau

让—保罗·马拉　Jean-Paul Marat

让—路易·欧内斯特·梅索尼埃　Jean-Louis Ernest Meissonier

儒塞利诺·库比契克　Juscelino Kubitschek

瑞纳·费丁　Rainer Fetting

S

萨尔瓦多·达利　Salvador Dali

萨米·罗森斯托克　Sami Rosenstock

塞缪尔·帕尔默　Samuel Palmer

桑德罗·波提切利　Sandro Botticelli

桑德罗·奇亚　Sandro Chia

莎美乐（沃尔夫冈·路德维希·齐拉兹）　

　Salomé （Wolfgang Ludwig Cihlarz）

斯坦尼斯瓦夫·普日贝舍夫斯基　Stanislaw Przybyszewski

斯特芳·马拉美　Stéphane Mallarmé

斯图亚特·戴维斯　Stuart Davis

苏姗·罗森伯格　Susan Rothenberg

索妮娅·特克　Sonia Terk

T

唐纳德·贾德　Donald Judd

特奥·凡·杜斯堡　Theo van Doesburg

特里斯坦·查拉　Tristan Tzara

提奥·凡·高　Theo van Gogh

提香　Titian

托马斯·阿尔瓦·爱迪生　Thomas Alva Edison

托马斯·庚斯博罗　Thomas Gainsborough

托马斯·哈特·本顿　Thomas Hart Benton

托马斯·莫兰　Thomas Moran

托尼·加尼叶　Tony Garnier

W

瓦尔特·本雅明　Walter Benjamin

瓦尔特·德·玛利亚　Walter De Maria

瓦尔特·格罗皮乌斯　Walter Gropius

瓦尔特·佩特　Walter Pater

瓦西里·康定斯基　Vasily Kandinsky

瓦西里·卢克哈特　Wassily Luckhardt

威尔弗雷德·欧文　Wilfred Owen

威勒姆·康拉德·伦琴　Wilhelm Conrad Roentgen

威廉·巴齐奥蒂　William Baziotes

威廉·鲍威尔·弗里斯　William Powell Frith

威廉·布莱克　William Blake

威廉·德·库宁　Willem de Kooning

威廉·霍加斯　William Hodges

威廉·卡洛斯·威廉斯　William Carlos Williams

威廉·赖希　Wilhelm Reich

威廉·迈克尔·哈内特　William Michael Harnett

威廉·莫里斯　William Morris

维托·阿孔奇　Vito Acconci

温德姆·路易斯　Wyndham Lewis

温斯洛·霍默　Winslow Homer

文森特·凡·高　Vincent van Gogh

文森特·维多夫罗　Vincente Huidobro

翁贝托·博乔尼　Umberto Boccioni

沃尔夫冈·彭特　Wolfgang Pehnt

沃尔特·迪士尼　Walt Disney

沃尔特·惠特曼　Walt Whitman

乌德妮·纳皮尔科斯卡　Udnie Napierkowska

X

西格弗里德·萨松　Siegfried Sassoon

西格马·波尔克　Sigmar Polke

西格蒙德·弗洛伊德　Sigmund Freud

希罗尼穆斯·博施　Hieronymus Bosch

茜拉·冯·瑞贝 　Hilla von Rebay

夏尔·莫里斯·德·塔列朗—佩里戈尔　Charles Maurice de Talleyrand-Périgord

夏尔·佩吉　Charles Péguy

肖恩·斯库利　Sean Scully

谢尔盖·佳吉列夫　Serge Diaghilev

谢尔盖·休金　Sergey Shchukin

Y

雅各布·爱泼斯坦　Jacob Epstein

雅各布斯·乌德　Jacobus Oud

雅克·巴赞　Jacques Barzun

雅克—路易·大卫　Jacques-Louis David

亚历克山大·谢甫琴科　Aleksandr Shevchenko

亚历克珊德娜·埃克斯特　Aleksandra Ekster

亚历山大·考尔德　Alexander Calder

亚历山大·罗钦科　Aleksandr Rodchenko

扬·维米尔　Jan Vermeer

野口勇　Isamu Noguchi

叶甫盖尼·扎米亚京　Yevgeny Zamyatin

伊迪·阿明　Idi Amin

伊恩·汉密尔顿—芬德雷　Ian Hamilton-Findlay

伊夫·克莱因　Yves Klein

伊夫·唐吉　Yves Tanguy

伊丽莎白·墨瑞　Elizabeth Murray

伊万·莫罗佐夫　Ivan Morozov

伊万·普尼　Ivan Puni

以赛亚·柏林　Isaiah Berlin

尤金·弗瑞希内　Eugène Freyssinet

尤金·舍内贝克　Eugene Schönebeck

尤金·希瓦茨　Eugene Schwartz

于尔斯·奥利茨基　Jules Olitski

于尔斯·达鲁　Jules Dalou

约翰·贝杰曼　John Betjeman

约翰·伯格　John Berger

约翰·范布勒　John Vanbrugh

约翰·弗雷德里克·佩托　John Frederick Peto

约翰·哈特菲尔德　John Heartfield

约翰·怀特　John White

约翰·凯奇　John Cage

约翰·康斯太布尔　John Constable

约翰·柯普兰　John Coplans

约翰·马丁　John Martin

约翰·麦克黑尔　John McHale

约翰·威列特　John Willet

约翰内斯·伊顿　Johannes Itten

约里斯·于斯曼　Joris Huysmans

约瑟夫·博伊斯　Joseph Beuys

约瑟夫·康奈尔　Joseph Cornell

约瑟夫·玛罗德·威廉·透纳　Joseph Mallord William Turner

约瑟夫·帕克斯顿　Joseph Paxton

约瑟夫·斯特拉　Joseph Stella

约瑟夫·斯万　Joseph Wilson Swan

约瑟夫·霞飞　Joseph Joffre

Z

詹姆斯·乔伊斯　James Joyce

詹姆斯·恩索尔　James Ensor

詹姆斯·罗森奎斯特　James Rosenquist

詹姆斯·特瑞尔　James Turrell

朱利安·希纳伯尔　Julian Schnabel

朱塞佩·阿尔钦博托　Giuseppe Arcimboldo

[英]肯尼斯·克拉克　著

易英　译

文明

中国美术学院出版社

•杭州•

CIVILISATION by KENNETH CLARK
Copyright © The Estate of Kenneth Clark 1969
First published in Great Britain in 1969 by the British Broadcasting Corporation and John
Murray, an Hachette Livre UK company
Simplified Chinese edition copyright © Beijing Imaginist Time Culture Co., Ltd.2018
All rights reserved.

图书在版编目（CIP）数据

文明/（英）肯尼斯·克拉克著 ；易英译.--杭州: 中国美术学院出版社，2019.1

ISBN 978-7-5503-1798-7

Ⅰ.①文… Ⅱ.①肯… ②易… Ⅲ.①艺术史－西方国家 Ⅳ.①J110.9

中国版本图书馆CIP数据核字(2018)第224986号

中国美术学院出版社

　　杭州市南山路218号（310002）

　　网址：http://www.caapress.com

　　北京图文天地制版印刷有限公司y>

目录
CONTENTS

前言

1 我们幸免于难

2 伟大的解冻

3 传奇与现实

4 人——万物的尺度

5 作为艺术家的英雄

6 抗议与沟通

7 庄严与顺从

8 经验之光

9 欢乐的追逐

10 理性的微笑

11 自然的膜拜

12 希望的谬误

13 英雄的唯物主义

前言

这本书由1969年春季推出的一部电视系列片的剧本手稿改编而成。写电视片的剧本和写书是完全不同的两件事，还不只是风格和呈现上的不同，而是进入主题的整个路径的不同。坐在电视机前的人们想要看到的是能让他们感到快乐的晚间节目。如果他们觉得节目无聊就会换台。对他们来说，让他们感到快乐的因素，所见和所听同样重要。他们的注意力必须依靠对图像系列的精心布置来吸引，而图像的连续也决定了观念的连续。插图的选择由特定的材料收集方式所决定。有些地方是去不了的，有些建筑挑战了照相机的能耐，有的取景地则因为太吵闹而不利于录制环境音。所有这些因素都必须在作者下笔前就考虑到，他要因此来调整或是变更自己的思路。但此外还有一点重要的是，每个主题都必须被简化，以便它们在一个小时以内得到展现。只有一小部分杰出的建筑或者是艺术作品能被用作证据，也只有一小部分伟人的名字可以被提及，而且对于这些对象的言说经常得是毫无保留的。归纳不可避免，而且为了不那么无聊，某些归纳还得承担一点轻微的风险。这不算有什么新意，但这就是我们在晚餐后围坐在一起聊天的方式，而电视节目还应该吐字清晰，使用演讲时会用到的语调，有时甚至会用到一些不那么准确的词语以便让其间的对话看起来没有那么矫揉造作。

回顾这些手稿，然后拿它们和实际的电视节目做比较，我痛苦地意识到有多少东西丢失了。在这些丢失的部分中，最大的影响因素都是，许多事实是无法用言语来承载的。只举一例，“希望的谬误”：《马赛曲》的声音，《费德里奥》中囚徒的和声，罗丹的雕塑《加莱义民》壮丽的摄影——所有我想说的这些都表明，伴随着力量与生动的全部主题是无法在纸面上表达完全的。我无法区分思想与感觉，而我确信一种言语、音乐、色彩和运动的结合可以拓宽人类的经验，这是言语自身所不能获得的效果。因为这个，我相信作为媒介的电视，而且也做好了放弃已经进行了两年，想要看看到底能走多远的写作。多亏了技术娴熟和充满想象力的导演，以及一位专家级的摄像师，我相信在电视片中特定的瞬间是真正动人和富于启发的。它们在一本书中没能得到呈现。

所以为什么我又允许这本书出版了呢？部分因为我的弱点——我痛恨说不，而且在这件事上我不得不成百上千次地说，或者写。部分因为我的虚荣心——没有多少人能够抵住向人们宣扬自己观点的诱惑。随着系列的推进，我发现自己大声说出了许多我在其他场合从未说过的话。就像中产阶级绅士发现了他自己在朗诵散文时会很开心一样，我惊奇地发现我自己也有类似的想法。这之后，请允许我加上一个还算体面的动机——感激之情。当我通读这些手稿的时候，我意识到它们表达了我对自己过去五十年所享受的生活的感激之情。我不知道为什么要对公众说出这种感谢，但它在几乎每一次的祷告中都会被鼓励说出来，所以我想这个动机情有可原。

自然而然地，我认为首先应该让我的手稿看起来更加丰满，然后让它们有更强的文学性。但我很快就发现如果扩写手稿中的每一次概括，要再花上一年的时间，而且这也会让这本书在定位上必须考虑到的易读性特质大打折扣。所以我必须接受书这种媒介给我带来的限制，改变或者是删减那些如果没有电视片在手边就会变得难以理解的段落。这本书论述的线索几乎是被视觉意义上的证据而不是所谓的逻辑和完整性来主导的，这也导致了一些让我感到非常羞愧的遗漏。即便是对文明最快速的考察，对于法律和哲学的涉及可能也要比我的讨论更多。我想不到什么办法可以让它们在视觉上变得有趣。这个缺陷在我对德国的处理上显得尤为明显。我说了很多关于巴伐利亚洛可可的话，但几乎没有提康德和黑格尔。歌德，这个原本可以成为这一系列片英雄人物的人，最后却只有一个简短的出场，而且德国的浪漫主义传统也完全没有被提到。其他的遗漏则单纯因为播放时长的限制。我原本计划的是从帕拉迪奥的古典传统开始说起，然后一直到17世纪结束。这样的规划可以让我把高乃依和拉辛、芒萨尔和普桑包括进来，继而让这个系列变成最令人满意的电视系列片之一。但是十三集已经是电视片的上限，这是不容违背的。结果是，对巴洛克时期的强调要以对古典主义的缩减为代价。

音乐在这个系列中占了一大部分（有些人因为它作为一个部分实在太多了）；诗歌不太被经常提到，而且我发现自己对伊丽莎白时代的英格兰的对待相当不安。为了证明莎士比亚是伟大的悲观主义者，而没有对这位在整整半个世纪的时间内都立于顶峰的人物进行必要的质疑明显是荒谬的选择。但是为了在影片的结尾用一点点老生常谈给《仲夏之夜》和《罗密欧与朱丽叶》留出些许位置，错误还是这么被犯下了。

还有一些不可饶恕的疏漏出现在了我为每章拟定的标题中。如果我要谈论艺术的历史，我是不可能绕开西班牙的；但是当人们问起西班牙是否做出过什么开拓人类心灵或者是将人类文明向上推动一小步的时候，答案却比较含糊。是《堂吉诃德》，是伟大的圣人们，还是南美的耶稣会？如果没有的话，那她就还是西班牙而已，而且因为我想要在每一集节目中都要涉及一点欧洲文明新的进展，所以我是不能改变我的初衷而去专门单独介绍一个国家的。

关于这个系列片的标题——在书中我也保留了它——我还得多说一句。这纯属偶然。BBC想要一系列关于艺术的彩色电视片，然后又觉得或许我可以给他们一些建议。但是当负责BBC第二频道的大卫·阿滕伯勒（David Attenborough）让我这么做的时候，他用了“文明”这个词，也正是这个词促使我接受了这份工作。对于这个词的含义我没有太明确的想法，但是我认为它经常会和“野蛮”这个词放在一起，而这在一定程度上暗示了它的含义。有那么几分钟，就在劝说我参与的午餐正朝着正确的方向发展时，我想到了一种对待主题的方式，而从实际工作的一开始，这种方式就没怎么变过。那就是我只会把关注点放在西欧地区。很显然，我无法提到埃及、叙利亚、希腊和罗马的古代文明，因为如果这么做的话意味着还要额外的十集节目。对中国、波斯、印度和伊斯兰世界来说情况也是一样。天晓得，我做得已经足够多了。而且，我认为一个人要是不知道特定文明的语言就无法谈论它；文明有太多的特质都和它对言语的实际使用有关；但不幸的是，我并不熟悉任何东方的语言。那么我还应该用“文明”这个标题吗？我并不想这么做，可是这个词确实激发了我，并保持了某种刺激性；而且我也不认为一个人可以迟钝到会认为我忽略了基督教纪元前和东方的伟大文明。但我得承认，这个标题让我感到困扰。如果是在18世纪，书名也许是《以黑暗时代至今的西欧人民的生活变迁为插图实证，对文明本质的阐释》（Speculations on the Nature of Civilisation as illustrated by the Changing Phases of Cilvilised Life in Western Europe from the Dark Ages to the Present Day）。但不巧的是这在今天已经不大实用了。

“我应该感谢”：从这里开始，人们可能不会读下去了；但我要感谢我的导演们的，迈克尔·吉尔（Michael Gill）、彼得·蒙塔纳（Peter Montagnon）以及我的主任研究员安·特纳（Ann Turner），和我对图书管理员、摄影师、秘书等其他致谢对象的感谢还不太一样。我们几个人的这些推进了每集节目的讨论已经远远超过对取景地的选择和其他的产品问题。他们是灵感的来源，而且就像人们在亲密合作时所经常发生的那样，我们事后无法想起到底谁才是第一个想到那些好点子的人。技术上的困境激发了我们的创造欲。我现在可以理解这句人们所熟知的句子的意思了，“一首诗难懂的韵脚让我有了多少次美丽的想法”。这只是我想要感谢BBC的其中一部分而已。没有别的什么地方给过我比这里更加慷慨的、值得信赖的以及有效率的团队，而在最后他们还为这本书提供了一位编辑——彼得·坎贝尔（Peter Campbell）先生，他敏捷的思维和无限的精力让他成为一位懒惰作者梦想中的合作伙伴。

我的秘书凯瑟琳·波蒂厄斯（Catherine Porteous），还有与我一同工作了近两年的团队成员以各种各样的方式帮助了我，他们的名字应该被记录在这本书上：

布光师，A. A.英格兰德（A. A.Englander）；取景师，肯尼斯·麦克米伦（Kenneth Macmillan）；摄影助理，科林·狄汉（Colin Deehan）；摇臂师，比尔·佩吉特（Bill Paget）；灯光，戴夫·格里菲斯（Dave Griffiths）、杰克·佩罗伯特（Jack Probert）、琼·库克西（Joe Cooksey）、约翰·泰勒（John Taylor）；录音助理，马尔科姆·温伯雷（Malcolm Webberley）；电视片监制编辑，艾伦·蒂勒（Allan Tyrer）；电视片编辑，杰西·帕尔默（Jesse Palmer）、迈克尔·沙欣·达扬（Michael Shah Dayan）、彼得·希拉斯（Peter Heelas）、罗杰·克里滕登（Roger Crittenden）；研究助理，朱·利奇（June Leech）；制片人助理，卡罗尔·琼斯（Carol Jones）、麦吉·休斯顿（Maggie Houston）。

1 我们幸免于难

令人惊奇的是，经历了这些偏见与破坏，前基督教的古代文学仍能完整保留下来。

事实上这只是一种侥幸。既然我们是希腊和罗马的继承者，我们就算是幸免于难了。

我正站在巴黎的艺术桥（Pont des Arts）上。塞纳河的一边是大约在1670年作为大学而建造的和谐、理性的法兰西学院（Institute of France）的正面。对岸是从中世纪一直修建到19世纪的卢浮宫：最辉煌与最标准的古典建筑。顺着塞纳河向上看去是巴黎圣母院——它可能不是最可爱的大教堂，但在整个哥特艺术中它有着最严守知识理性的立面。塞纳河两岸的建筑也是一种合乎人道与理性的结果，这是城镇建筑应该有的样子：建筑的前面是开放的书摊，一代又一代学生从中汲取营养，一代又一代业余爱好者沉溺在书籍收藏的高雅乐趣中。在过去的150年里，巴黎的美术学院的学生跨过这座桥饥渴地走进卢浮宫来学习它所收藏艺术品，然后回到他们的画室谈论或梦想着做些与那个伟大传统相称的事。自亨利·詹姆斯（Henry James）以来，多少美国的朝圣者在这座桥上凝思，沉醉在悠久文化的气氛中，他们感到置身于文明的中心。

什么是文明？我不知道。我还无法用抽象的语言来给它下定义。但我想如果我看到它的话会认识它；我现在就正看着它。罗斯金（John Ruskin）说：“伟大的民族在三种手稿中写下它们的自传，这就是行为之书、语言之书和艺术之书。如果不读其他两本书的话，其中任何一本都无法读懂，但三本书中只有最后一本是值得信赖的。”我大体上认为这是真理。作家与政治家可以用各种启发式的观点脱颖而出，但他们为人所知却是因为意图明确的表白。如果我必须说用什么方式可以说出社会的真相的话，一位建筑部长的谈话，和在他那个时代建造出来的实际建筑相比，我应该相信建筑。

但这并不意味着文明的历史就是艺术的历史——远非如此。伟大的艺术作品可以在原始社会产生——事实上原始社会的狭隘性反而带给其装饰艺术一种特有的凝练和生动。在9世纪的某个时候，人们俯视塞纳河就能看到迎面驶来的维京人船只上船首的装饰。今天我们在大英博物馆（图1）看到的维京雕刻是一种充满力量感的艺术品；但是对于一个试图平平安安过日子的家庭主妇来说，这种雕刻就不那么令人愉快了——对她所在的文明的威胁犹如面对核潜艇上的潜望镜。

1.维京人的船头

这使我想到一个更加极端的例子，一个属于罗杰·弗莱（Roger Fry）的非洲面具（图2）。我记得当他买了个非洲面具挂在墙上时，我们都同意它具有伟大艺术品的品格。我想今天的大多数人也都会认为它比“观景殿的阿波罗”（Apollo of the Belvedere）头像（图3）更使人感动。但这座“阿波罗”雕塑在被发现以后的四百年间，它曾一直是世界上最受赞美的雕塑。它也是拿破仑从梵蒂冈劫获的最得意的战利品。而现在它除了作为旅游的地标以外已经完全被遗忘了，它成了传统文化仅存的传递者。

2.非洲面具

3.观景殿的阿波罗

无论“阿波罗”作为艺术作品的价值如何，我丝毫不怀疑它体现了一种比面具高得多的文明状况。它们都是精神的代表，是来自另一个世界——即我们自己所想象的一种世界——的使者。对黑人的想象来说，它是一个恐惧与黑暗的世界，由于触犯了最小的禁忌而准备遭受可怕的惩罚。对于希腊人的想象来说，那是一个光明与信心的世界，在那个世界，神和我们一样，只是更加完美，神降临人间是为了把理性与和谐的规则传授给人类。

漂亮的话，但漂亮的话是没有用的。在希腊—罗马世界也有大量的迷信与残酷。同样，这些图像之间的差异也有一些意味。它意味着在某个历史阶段人类意识到了关于其自身——肉体与精神——的某些东西，在那个阶段，人们不再为日复一日的生计而挣扎，不再为夜复一夜的恐惧而战栗；他感到需要发展那些思想与感情的品格，因此他们会尽可能地接近一种完美的理想——理性、公正、物质的美，它们都是均等的。他力求用各种方式来满足这种需要——通过神话、通过舞蹈和音乐、通过哲学体系、通过他赋予视觉世界的秩序。人类的这些想象力的产物也是一种理想的表现。

西欧继承了这样一种理想。这种理想产生于公元前5世纪的希腊，在整个历史上这无疑是最非凡的创造，它是如此完整，如此有说服力，如此愉悦心灵与视觉，它几乎没有任何变化地延续了六百年。当然，它的艺术成了经典与惯例。同样的建筑语言，同样的想象，同样的戏剧，同样的庙宇——在地中海的周围，在希腊，在意大利，在法国，在小亚细亚或北非，在五百年内的任何一个时期你都能看到它们的存在。如果你来到公元1世纪任何一个地中海城市的广场，你根本不会知道你在什么地方，就像今天你来到任何一个城市的飞机场一样。位于尼姆所谓的“方形神殿”（Maison Carree）就是一座在希腊—罗马世界随处可见的小小希腊神庙。

尼姆离地中海并不遥远。希腊—罗马文明的传播范围远远超出尼姆——直到莱茵河岸和苏格兰的边界。尽管它传播到卡莱尔（Carlisle）的时候，已变得有些粗糙，就像维多利亚文化在它的西北边界那样。它在表面上是完全没有损坏的，有些部分还保存完好。所谓“加尔桥”（Pont du Gard）（图4），离尼姆不远的一座水道桥，在材料上超出了野蛮人的破坏能力。巨大的石砖被保存下来——阿尔勒博物馆（Museum at Arles）被这些石砖塞满。“我从我的废墟上把这些石砖弄了下来。”当人的精神复活时，修建本地教堂的泥瓦匠就会仿制它们：但那是一个漫长的过程。

4.加尔桥
普罗旺斯，法国

到底发生了什么？它让吉本（Edward Gibbon）用六卷本的篇幅来描述罗马帝国的衰落和崩溃，我不打算那么做。但可以想到这个几乎令人难以置信的时代告诉了人们一些有关文明本质的事情。它说明一种文明看起来无论多么复杂和坚固，实际上也是相当脆弱的。它可以被毁灭。它的敌人是谁？首先是恐惧——对战争的恐惧，对入侵的恐惧，对瘟疫与灾害的恐惧，这些恐惧让建造建筑，或是种树，甚至种植来年的庄稼这类事都变得不值得去做。这种超自然的恐惧意味着你不可能怀疑任何事物或改变任何事物。后期的古代世界充斥着无意义的祭祀、神秘的宗教，这些都是自信的崩溃。然后是耗竭，一种绝望的情绪压迫着人民，尽管他们拥有高度的物质繁荣。现代希腊诗人卡瓦菲斯（C.P.Cavafy）在一首诗中想象一个像亚历山大（Alexanderia）那样的古城，人民每天都在等待野蛮人的到来，等他们来毁灭城市。最后野蛮人到别处去了，城市得救了；但人民感到失望，他们再无其他事情可做。当然，文明要求一定的物质繁荣——足以提供富余的精力和时间。但还需要自信——在人们所生存的社会上的自信；在其哲学上的信念，法律上的信念及自身的道德力量上的自信。用石头建造加尔桥的方法不仅是技术的胜利，同时也显示了在法律与纪律上的坚强信念。活力、精力、生命力：所有伟大的文明——或文明的阶段——后面都有着活力的重量。人们有时认为文明是由精致的感觉和优雅的谈吐或举止构成的。那是文明的多种“结果”中令人愉快的一些，但它们不是创造文明的东西，一个社会可以有这些礼仪，但也有死寂和僵化。

如果有人问为什么希腊罗马文明会灭亡，真正的答案是它是被耗竭掉的。罗马帝国的第一个入侵者也是如此。如同经常发生的那样，征服者似乎也要屈服于同样的衰败，就像被他们所征服的人民一样。把他们称为野蛮人是一种误导。他们好像并不完全是在破坏——事实上，他们建造了一些相当惊人的建筑，如狄奥多里克墓（Mausoleum of Theodoric）：厚重的巨石与尼姆的小希腊神庙相媲美——浅圆顶是一整块石头——而且至少是以有远见的目光来建造的。这些早期的入侵者可与18世纪英国入侵印度相比较，其目的是为了从那儿掠夺，如果罗马人向他们纳贡，就可以参加管理；他们蔑视罗马的文化传统，除了可以向他们提供贵重金属的那个传统。但与殖民印度的英国人不同，他们制造了混乱；像匈奴人那种真正的野蛮人则利用了混乱，他们完全处在文明不开化的状态，对他们不理解的东西怀有破坏性的敌意。我不能想象他们会为破坏散布在整个罗马世界的伟大建筑感到不安，而且任何保留它们的念头都绝不会进入他们的脑瓜。他们宁愿生活在帐篷里，也要让那些建筑毁于一旦。当然，生活必须在一种表面上正常的方式中继续下去，这种方式延续的时间远远超出人们的想象。它不会终止。角斗士继续在阿尔勒的圆形角斗场互相残杀；戏剧仍旧在奥兰治（Orange）剧场演出。一直到383年以后，一个像奥索尼厄斯（Decimius Magnus Ausonius）那样的杰出管理者和平地退隐到他在波尔多附近的宅邸，耕种他的葡萄园（至今仍被称为Chateau Ausone），写下伟大的诗篇，就像一个中国唐朝的士大夫。

文明在长时间内都是顺流而下，但是在7世纪中期出现一种具有信仰和活力的新力量，一种征服的意志和另外的文化：伊斯兰。伊斯兰的力量在于它的简明。早期基督教会因神学争论而分散了它的力量，带来了三百年令人难以想象的暴力和阴谋。但穆罕默德（伊斯兰教的先知）只宣扬最简单且最易被接受的教义，从而给予他的信徒无比的团结。在一个奇迹般的短时间内（约50年），古典世界彻底崩溃。只有苍淡的白骨映衬着地中海的天空。

文明的旧来源被湮没，而如果一个新的文明要诞生的话，它就必须面对大西洋。这是何等的盼望！人们有时告诉我，他们宁愿要野蛮化也不要文明。我怀疑他们是否用足够长的时间来检验这种说法。像亚历山大的居民被文明所烦恼；但所有的证据都显示野蛮化的烦恼要大得多。且不说艰辛与匮乏，野蛮本身也没有出路。非常有限的交往，没有书籍，漫无止境的黑夜，没有希望。一方面是海洋不停地冲击，另一方面是沼泽和森林无限地延伸。一种最沉闷的存在，盎格鲁-撒克逊的诗人们对这种存在失去了幻想：

一个智者可以领会到它将多么可怕

当这个世界上的所有财富

在大地上的很多地方变成荒芜，就如现在，

长墙抵御着冷风的吹打，

霜重露冷；断壁残垣……

人的造主就这样毁灭这片居所

在这儿听不到人的笑声

荒凉永驻这些陈旧而巨大的造物。

住在这些处在世界边缘的小房子里可能比生活在陈旧而巨大的造物的阴影中更好一些，因为在那儿你随时都可能受到新一拨流浪部落的攻击。至少这是来到西欧的第一批基督徒所看到的景象。他们最初是来自地中海的东岸，修院制度的第一个故乡。其中一些定居在马赛和图尔（Tours）；当生活变得太危险时，他们又尽力寻找最难以进入的康沃尔、爱尔兰和赫布里底群岛的边缘。他们蜂拥而来的数量大得惊人。在公元550年，55个神学家乘船来到科克（爱尔兰），他们在荒原上游荡，寻找稍微安全的地方，和文明稍微开化一点的人群。他们发现了这种地方！从12世纪的法国或17世纪的罗马的伟大文明往前追溯，很难相信在那么长的时间内——几乎一百年之久——西欧的基督徒通过固守在像斯克林格·迈克尔岛（Skellig Michael）（图5）那样的地方而生存下来，那是一个离爱尔兰海岸29千米的石头山，高出海面213米。

除了这个小小的、封闭的神学社会外，是什么东西使那种游荡的文化生存下来呢？没有书籍。没有建筑。大多数建筑都是木头的，因此没法留存，少数残存下来的石头结构也是那么简陋而不宜居。令人奇怪的是他们不会做得更好——游荡者似乎失去了建造永久居住地的动力。他们干什么去了？诗人做出了回答：黄金。无论一个盎格鲁-撒克逊诗人在什么时候要用他的词汇来描写他理想的美好社会时，都会说到黄金。

5.爱尔兰西部
斯克林格·迈克尔岛

有多少次，一个男人

志满意得，黄金的装饰金光闪闪

耀眼的紫红色映照着他的长剑，

他凝视着精制的宝石，凝视着黄金和白银，

凝视着拥有和秘藏的财富，以及光芒四射的琥珀。

游荡者中不乏工艺匠人，他们所有被抑制的需求都以某种永久的形状固定在流动的经验中，给他们孤独而匮乏的存在带来某些完美的东西，那种经验就固化在这些漂亮的珠宝上。即使在金属项链的镂刻中，他们也体现出一种极端的张力。但是没有哪种情况能更清楚地说明新的大西洋世界怎样中断了地中海的希腊—罗马文明。地中海艺术的题材是“人”，甚至在埃及的早期开始就是这样了。但是对游荡者来说，整日在森林里挣扎，与海浪搏斗，满脑子都是出没在荒滩野林中的飞鸟与野兽，他们对人的身体却没有兴趣。在最后的战争之前，在英格兰发现了两处秘藏的财宝——都在萨福克，彼此相距约60英里。现在都被收藏在大英博物馆。其中出自米尔敦霍尔（Mildenhall）的一件几乎完全是用人的形象来装饰的——都是来自古代的传统形象，海神、海精灵等等。（图6）画面显得不那么肯定，因为这个时间已是古代世界的晚期，当人的信念已成为非实体的时候，旧的轮廓已经被一些没有多少说服力的东西填满了。另外的宝藏则出自萨顿·胡（Sutton Hoo）的祭祀船（图7）。两百年过去了——可能更长一点——人的形象几乎荡然无存。当他出现时，他可能是一个装饰性的代码或象形符号；在他的位置上代之以野兽或鸟——我还要说，黑暗时代的人还没有圣诞卡的制作者画的鸟那么傲慢。虽然题材还是我们所称的蛮族题材，但材料的感觉和手工技艺却比米尔敦霍尔的宝藏更加精致，更加自信，技术也更先进。

6.米尔敦霍尔宝藏的尼普顿瓷盘

7.金和瓷釉的钱箱盖
出自萨顿·胡的船葬

这种对黄金和精制宝石的热爱，这种认为它们反映了一种理想世界和具有某种持久魔力的感觉，一直持续到黑暗时代的结束，即为生存而挣扎的时代的结束。西方文明是被它的手工匠人所拯救的说法仍然存在争议。游荡者带着他们的工匠一起游荡。既然匠人能制作精美的武器和装饰，他们就必须获得高贵的地位，就像用诗歌来赞美其勇敢的游吟诗人一样。

但是书籍的复制需要更稳定的条件，不列颠岛提供的两三处地方在短时间内是相当安全的。其中之一是爱奥纳（Iona）（图8）。安全的与神圣的。我年轻的时候几乎每年都去爱奥纳，我来到那儿总是感觉到“某种神在这个地方”。它不像某些圣地——德尔菲和阿西西——那样令人敬畏。爱奥纳不同于我所知的其他任何地方，它给人带来和平与内在自由的感觉。为什么会是这样？是倾泻在每一面的阳光吗？是在庄严的穆尔山后面的地势吗？那奇怪的地形像希腊，甚至像提洛岛？是暗紫色的海、白色的沙滩和粉红色的花岗岩融合在一起？或者，它是那些让西方文明葆有两个世纪活力的圣人的记忆之所在？

8.苏格兰西部
爱奥纳，苏格兰

爱奥纳是被圣高隆（St.Columba）发现的，他于公元543年从爱尔兰来到这里。在他到来之前这儿似乎就已经是个圣地了，四个世纪以来它就是凯尔特基督教（Celtic Christianity）的中心。传说岛上有360座大石头十字架，但在宗教改革时期几乎都被扔进了海中。没有人知道残存的凯尔特人《圣经》手稿是产生在这儿还是在林迪斯法恩（Lindisfarne）的北安布里亚；真正重要的并不在这儿，因为它们都在我们正确认识到的爱尔兰风格之中（图9）。它们书写漂亮，清晰圆润的字体把上帝的话语带到了整个西方世界。它们也被精心装饰，奇怪的是，古典文化或基督教文化的意识并没有从这些装饰上体现出来。它们都是福音书，但也都没有基督教的象征，除了象征四福音书作者的凶猛的、东方模样的动物外。当人出现时，他就会显得非常贫寒。即使如此，书写者仍然认为最好是写出Imago Hominis——人的形象（图10）。但书中纯装饰的页面几乎是有书籍以来最丰富和最复杂的抽象装饰书页，比伊斯兰艺术中的任何东西都更老练和精致。我们看它们十秒钟，就能传递出我们能解释或阅读的其他事情。但假设人们不能阅读，连续几个星期没什么东西可看，那么这些书页就有一种近乎催眠的效果。在爱奥纳产生的最后的艺术作品可能是《凯尔经》（Book of Kells ）（图11）。但在它完成之前，爱奥纳的修道院院长已经被迫逃到了爱尔兰。大海变得比陆地更为凶险。北方人活动频繁。

9.马太福音的首页
出自林德斯法内福音书

10.埃希特纳赫福音书插图

11.《凯尔经》的书页

一个当代爱尔兰作家说：“如果每个脑袋有一百条舌头，他也不能描述或叙述或列举或诉说每一个勇敢的、愤怒的、纯粹异教的爱尔兰家庭遭受的苦难、伤害和迫害。”凯尔特人已有很大变化。不像早先的游荡者，维京人有一个相当辉煌的神话，瓦格纳（Richard Wagner）为我们把这个神话浪漫化了。他们的石碑给人一种有魔力的感觉。他们是最后抵制基督教的欧洲人。有一些来自中世纪中后期的维京墓碑，一面是沃坦（Wotan）的符号，另一面则是基督教的符号——所谓两面下赌注的东西。在大英博物馆有一个著名的象牙首饰盒，左边刻着工匠韦兰德（Weyland the Smith），右边是博士来拜（Adoration of the Magi）。当人们读着这些铭刻出来的关于他们的故事时，肯定会想到他们几乎是没有文字的，记录下来的关于他们的文字证据是基督教修士所为。当然他们是野蛮的、贪婪的。就在同时，他们在欧洲文明中占了一席之地，因为这些海盗不只是破坏者，他们的精神对于西方世界有某种重要的贡献。这就是哥伦布的精神。他们从本土出发，以难以置信的勇敢和智慧，远至波斯，跨越伏尔加河和里海，他们将他们的碑文留在提洛岛的一个石狮子上，然后带着他们掠夺来的战利品返回家园，包括从撒马尔罕（乌兹别克斯坦）抢来的钱币和中国的佛像。他们精明的旅行技术对于西方世界是一个新成就；如果人们需要一个区别地中海人与大西洋人的符号的话，即一个可以与希腊神庙相对应的象征，那就是维京人的船。希腊神庙是凝重和坚实，维京船是运动与轻巧。两个曾经作为墓室的轻小的维京船保留下来。其中之一，戈克斯塔号（Gokstad）（图12），是用于远洋的目的，事实上它的一个复制品在1894年横渡了大西洋。它看起来就像一个不沉的巨大睡莲。另一艘是奥斯堡号（Oseberg）（图13），更像一艘礼仪的游船，布满了精美的工艺作品。船头的雕刻像无止境流动的线条，它们依然是我们所称的罗马式伟大装饰风格的组成部分。当人们想到冰岛的传说，世界名著之一，势必会承认北欧人创造了一种文化。但它是文明吗？林迪斯法恩的修道士没这样说，阿尔弗雷德大帝（Alfred the Great）没这样说，试图带着她的家庭定居在塞纳河边的贫穷母亲也没有这样说。

12.戈克斯塔号
奥斯陆，挪威

13.奥斯堡号
奥斯陆，挪威

文明意味着某种事物，不只是活力、意志和创造力：这些事物是早期的北欧人做不到的，但也就在那个时期，它们开始在西欧重现。我怎样来确定它？简单地说是一种持久性的观念。而游荡者和入侵者则是在一种连续的流动性的状态中。他们没有感到有必要远见到下一次远征，下一次远航或是下一次战争。因此，对他们来说也不会去建造石头房子，或编写书籍。在狄奥多里克墓之后的几个世纪中唯一遗存下来的石头建筑是在法国普瓦捷（Poitiers）的洗礼堂。建筑师试图采用一些罗马建筑的因素，柱头、山墙、壁柱，但忘了它们最初的功能。但至少这种蹩脚的结构意味着延续。它不只是一个临时性建筑。在我看来，一个文明开化的人肯定会感到他属于时间和空间的某处；他会自觉地前瞻与回顾。阅读和书写为实现这个目的提供了极大的便利。

在五百多年的时间内，这项成就在西欧几乎没有。说起来也令人不可思议，在这段时间内，实际上没有任何俗人，从国王和皇帝以降，能够阅读和书写。查理曼大帝（Charlemagne）学了识字，但从不会书写。他有一块蜡书板搁在床边，但据说并不知道上面写了什么，只是用来骗人的。阿尔弗雷德大帝是个少有的聪明人，他好像是在40岁时自学了识字，还写了几本书，虽然可能是在讨论班上口述的。大人物，甚至教会人士，一般都是口述他们的秘密，就像他们在今天所做的那样，也像我们看到他们在10世纪的《圣经》阐释中所看到的那样。当然，大多数较高级的修士都能阅读和书写，描绘福音书作者的画是早期《圣经》手稿最热衷的插图，在10世纪已成为这项近乎神圣的事业的一种要求。在10世纪的一件象牙雕刻上，圣格里高利（St.Gregory）被描绘成热诚献身于学问的人（图14），但有材料证明圣格里高利本人破坏了大量古代文学典籍，甚至整个图书馆，目的是防止人们的精神受它们的诱惑，进而背离神学的研究。在这方面，他肯定不是个例。令人惊奇的是，经历了这些偏见与破坏，前基督教的古代文学仍能完整保留下来。事实上这只是一种侥幸。既然我们是希腊和罗马的继承者，我们就算是幸免于难了。

14.圣格里高利与抄写员
12世纪

我们幸存下来，因为，尽管情况与机会可能变化，人类的知识似乎在很大程度上保持了恒定性，特别在几个世纪内所有有知识的人都加入了教会。其中有些人，如图尔的格里高利那样的历史学家是相当有知识和无偏见的人。很难说有多少古代文本被凯尔特的修道院所利用。当爱尔兰的修士在约600年来到欧洲时，他们在像图尔和图卢兹那样的地方发现了罗马手稿。但修道院并没有成为文明的守护者，除非那儿有起码的稳定：在西欧，这种稳定首先是在法兰克王国（Kingdom of the Franks）实现的。

稳定是通过战争实现的。一切伟大的文明在其早期都是以战争的胜利为基础。罗马人在拉姆丁（现意大利的拉齐奥）是最有组织和最无情的战士。后来的法兰克人也是如此。克洛维及其继任者不仅征服了他们的敌人，而且通过相当残酷的统治和折磨，按照他们最后30年的标准，维持了他们的稳定。战斗，战斗，战斗。9世纪的一些不常见的素描几乎是第一次展示了有马镫的骑士（图15），喜欢对历史事件的机械说明的人认为，这就是法兰克骑兵战无不胜的原因。人们有时感到7世纪和8世纪像是一个延伸的“西方”，我们的老朋友——行政长官和执法官在8世纪的出现使这种相似性更加生动；但它确实是更大的恐惧，因为任何宗教情感或骑士精神的迹象都不能解决问题。战争是必须的。如果没有查理·马特尔（Charles Martel）于732年在普瓦捷对摩尔人的胜利，西方文明就绝不可能存在，没有查理曼大帝不停地征战，我们就绝不会有一个统一的欧洲的观念。

15.加洛林的骑兵

自从罗马帝国崩溃以后，查理曼是第一个从黑暗年代浮现出来的伟大行动者。他成为神话与传奇的题材。在亚琛有一个精美的圣骨匣（图16），大约制作于他去世后五百年，里面有一片他的头骨，它表现了中世纪盛期人们按照他所喜爱的东西——黄金与珠宝——来认识他的传统。但真正的查理曼并不是神话，我们从一个与他同时代的传记作家那儿对他有很多了解。他是一个自命不凡的人，身高一米八多，有着锐利的蓝眼睛——说起话来有小小的吱吱声，留着海象胡子，而不是大胡子。他是一个不知疲倦的统治者。他征服的领土——巴伐利亚、萨克森、伦巴第——有着良好的治理，远远超过半野蛮时代的能力。他的帝国是一个空中楼阁，这个帝国也不能使他大难不死。但他想挽救旧文明的观念并非很大的错误，因为正是通过他，大西洋世界才重建了与地中海世界的古代文化的联系。他死后又是巨大的混乱，但我们不再担心，因为文明已经脱险。

16.查理曼大帝头像形状的圣骨匣

他为文明做了些什么？首先，在一个名叫约克的阿尔昆（Alcuin of York）的杰出教师和图书馆学者的帮助下，他收集图书，然后安排人抄写它们。人们并不清楚拉丁学者留存下来的古代手稿只有三到四本：我们关于古代文学的全部知识应该归功于从查理曼领导下开始的收集与抄写，到8世纪为止幸存下来的几乎所有古典文本都留存到了今天。在抄写这些手稿时，他的抄写员发明了最优美、最实用的字体，因此当文艺复兴的人文主义学者要寻找一种清晰优雅的字体来取代难认的哥特式字体时，就回到了查理曼（图17）。因此这种字体得以流传，直到今天在形式上都没有很大的变化。像大多数有才能的人都必须进行艰难的自我教育一样，查理曼强烈感觉到教育的价值，特别是他看到了世俗教育的重要性。他颁布了一系列法令来实现这个目标。这些法令的措辞很有启发意义：“在每一个修道院的教区都应该提供赞美诗、乐谱、圣歌、年代与季节计算和语法的教育。”“年代与季节计算！”我们距离这种开明的教育仍旧十分遥远。

17.《加洛林圣经》抄本的书面

查理曼接受了帝国的思想，这不仅使他看到了古代文明，而且还看到了它的遗产在我们称为拜占庭帝国的地方的奇特存在方式。四百年的时间里，君士坦丁堡是世界上最伟大的城市，而且还是唯一能够维持正常生活而没受蛮族侵害的城市。它是一个完好的文明。它创造了有史以来近乎完美的建筑和艺术作品。但它也几乎与西欧隔绝开来，部分因为希腊的语言，部分因为宗教的差异，而最主要的原因是它不愿意使自己卷入与西方蛮族的血腥战争：它要对付它自己的东方蛮族。它艺术中的一小部分渗透开来，并为8世纪的手稿最早出现的人物造型提供了模板。整个看来，拜占庭比伊斯兰更远离西方，因为伊斯兰在西班牙南部建立了包括文化生活在内的基地。在三百年内没有哪个东方的皇帝访问过罗马，而伟大的征服者查理曼在800年来到罗马，并由教皇为他作为新神圣罗马帝国的皇帝加冕，但他对统治君士坦丁堡的名义上的皇帝的事实却视而不见。据说，查理曼后来曾说这个著名的事件是一个错误；可能他是对的。它使教皇获得在皇帝之上的权力，从而为引发长达三个世纪的战争找到一个借口。但历史的判断是非常狡猾的。贯穿整个中世纪的精神权力与世俗权力之间的紧张关系可能是使欧洲文明得以生存的真正原因。如果两者都实现了绝对的权力，社会就可能像埃及文明与拜占庭文明那样停滞不前。

在从罗马返回的途中，查理曼到了拉文那（Ravenna），拜占庭皇帝在那儿建造与装修了大批辉煌的建筑，尽管他们从未到过那儿。他在圣维特尔教堂看到了描绘查士丁尼和提奥多拉的镶嵌画（图18），他意识到一个皇帝应该是多么高贵。（我要补充一点，他本人除了朴素的法兰克蓝色长袍外，没有穿过什么豪华的衣服。）当他回到驻地亚琛（他选择这儿长住是因为喜欢在温泉中游泳）时，他决定建造一个圣维特尔的复制品，作为宫廷的礼拜堂（图19）。但这并不是一个准确的复制品。他的建筑师，称为梅茨的奥托（Odo of Metz），还没有掌握早期建筑的复杂技术。但是当人们想到在它之前的那些粗糙的石头房子，如在普瓦捷的洗礼堂，它确实是一项最非凡的事业。当然，工匠也如大理石柱一样，都是来自东方，因为在查理曼的统治下，西欧再次与外部世界频繁接触。他甚至接受了一头来自阿拔斯王朝的哈伦·拉希德赠予的大象，这头大象在《一千零一夜》中的名字是阿布尔·阿布兹（Abbul Abuz）：它死于在萨克森的一次战役，象牙被做成棋子，其中一些保留至今。

18.维特尔教堂
拉文那，意大利

19.查理曼大帝的洗礼堂
亚琛，德国

作为一个统治着从丹麦到亚得里亚海的辽阔帝国的皇帝，他收集了在世界上知道的所有财富——宝石、珍珠、象牙、珍贵的丝绸。其结果是促进了书籍的发展——不仅是文本，还包括插图和装帧。这两方面都有悠久的技术传统，在查理曼复兴运动的影响下创造的艺术作品也都是杰作。再也不会有什么书籍能比那些辉映着宫廷图书馆的书籍更辉煌的了，它们被作为礼品送到了整个欧洲。很多插图以古代后期和拜占庭时期的艺术为样版，但其原型今已不存。像罗马文学的文本一样，这些原型只是通过查理曼的摹本才为我们所知的。最惊人的是出自古代壁画风格的书籍插图——那些梦幻般的建筑遍布从西班牙到大马士革的整个罗马世界。在那个时代，这些书籍是非常珍贵的，可以想象为它们进行的最丰富和最精致的装帧所产生的实际效果。这些书籍一般采用象牙饰板的形式，再裹上锻打的金片，镶上宝石。其中一些仍以这种形式保留下来，但金片与宝石已被盗走，只剩下象牙饰板；这些微型的象牙浮雕在某些方面向我们最好地说明了两个多世纪中欧洲的文化生活（图20）。

20.属于亨利二世的“佩里柯普斯之书”的装订

自从查理曼帝国崩溃之后，我们知道，在欧洲发生了某些事情，从法国到西方，从德国到东方和洛塔林基亚，或者我们说洛林，其间是争斗不断的地带。在10世纪，德国部分是萨克森统治者占优势，有三个奥托，一个接一个，被加冕为皇帝。

历史学家一般认为，10世纪几乎和7世纪的野蛮时代一样黑暗。那是因为他们是从政治史和文字记载的观点来看待历史。如果我们了解罗斯金称为艺术之书的观点，就会得到完全不同的印象，因为，与所有的期望相反，在10世纪产生的艺术品在技术上与精美的程度上都和任何时代一样辉煌。这还不是最后一次，在研究文明时，人们要学会把艺术与社会同等看待是多么困难。艺术的规模是惊人的。像洛萨（Lothar）和秃头查理（Charles the Bald）这样慷慨的赞助人委托抄写的《圣经》手稿，有着珠宝镶嵌的封面，作为礼物送给追随他们的诸侯，或重要的神职人员。这些美好的东西被作为统治的手段得到如此重视，这样的时代在整个野蛮时期都未曾有过。即使在英格兰，在查理曼一生中都被视为黑暗的外省，在10世纪也恢复和创作了艺术作品，并达到这个岛国上前所未有的程度。还有比“基督受难”更精美的英国素描吗？这是一幅作为一本诗集扉页的插图，现藏大英博物馆（图21）。埃塞尔斯坦（Aethelstan）国王在英国历史上不是一个非常廉明或英雄式的人物，但他那有着详细著录的收藏足以使酷爱金器的皮埃蒙·摩根（Piermont Morgan）先生妒忌得发狂。当然，这些珍贵的物品一般都包含了圣徒的遗骨：对于使用其最珍贵的材料和最高超的技术的艺术家而言，那是正常的理由。物质的属性通过艺术注入精神的观念只是中世纪晚期的思想。把有宗教价值的东西包裹在艺术中的这种搞法确实是同样的精神状况的间接表现。在这些豪华的艺术品中，对“黄金与贵重宝石”的欲望不再是一个骑士的勇敢与凶残的象征，而是来赞美上帝的荣耀。

21.出自一本盎格鲁-撒克逊手抄本的基督受难素描
大英博物馆，伦敦，英格兰

在10世纪体现出来的基督教艺术的特征保留在整个中世纪。对我来说，在亚琛宝库中的洛萨十字架（图22，图23）是最动人的物品之一，尽管它距离我们已十分遥远。在它的一面是优美地宣告皇帝的身份。在宝石与金丝镶嵌的中心是皇帝奥古斯都（Augustus）的宝石浮雕，这是在其最文明化时期的一个世俗“权力”的形象。另一面只有一块平整的银片，上面镌刻着基督受难的线描轮廓，这种充满悲怆美的素描使十字架的正面显得世俗化。这是一个伟大的艺术家把他的经验简化到本质的体现——马蒂斯在旺斯（Vence）的礼拜堂希望达到的效果，但它更为凝练，因为这是一个信徒的作品。

22.洛萨十字架（正面）

23.洛萨十字架（背面）

我们逐渐习惯于这样的观念：基督受难是基督教至高无上的象征，不过令人感到惊讶的是，在基督教艺术的历史上它的力量直到很晚才获得承认。它很难出现在早期基督教艺术中；最早的例子出现在罗马的圣萨比纳（Santa Sabina），处于远离中心的位置，几乎在视线之外。简单的事实是，早期的教会需要皈依者，从这个观点看，基督受难不是一个值得提倡的题材。因此，早期基督教艺术主要涉及奇迹、治愈疾病，以及像基督升天和基督复活等宗教信仰中充满希望的方面。圣萨比纳的基督受难不仅模糊不清，而且不动人。早期基督教艺术中极少数幸存下来的基督受难图都不试图打动人的情感。但是10世纪，那个在欧洲历史上被忽视和被拒绝的时期，基督受难成了基督教信仰的情感象征。比如为科隆的大主教格罗制作的人物就已经在很大程度上接近基督受难题材长期以来的典型形象了——伸长的手臂、低垂的头和痛苦扭曲的身体（图24）。

24.格罗的受刑
科隆，德国

10世纪的人不仅认识到基督的牺牲在客观条件中的意义：他们还能把它全面上升为崇高的仪式。书籍插图和象牙浮雕的封面都证明最早意识到了弥撒的象征力量。在被称为乌塔抄本（Uta Codex）的一本10世纪《圣经》手稿中，人们看到了奥托的思想：东方的华丽与基督教的仪式相结合。神学的观点在大量的细节中看得很清楚。这只有在安全的和成功的教会中才能实现。这本手稿的象牙封面（图25）上有着严肃的、柱像式的人物，正唱着圣歌与赞美弥撒。可以确切地说，他们不是一个强大的新权力机构的精神支柱吗？

25.表现弥撒庆典的象牙雕刻

这些充满自信的作品说明在10世纪末欧洲已有了一种新的力量，这种力量比任何国王或皇帝都强大，这就是教会。如果你询问一个当时的普通人属于哪个国家，他可能不理解你的意思；他只知道他属于哪个主教辖区。教会不只是一个组织者，它还是一个人文学术机构。看看奥托的象牙封面，或11世纪初在希尔德斯海姆为伯恩瓦尔德主教制作的精美铜门（图26），我提到过的最著名的维吉尔（Virgil）的线条，那是古代与中世纪世界之间的伟大中介。他们来自埃涅阿斯的时代，当时埃涅阿斯就在他所惧怕的野蛮人的国度里遭遇海难。当时他放眼四顾，看到了一些浮雕人像，他说：“这些人知道生命的痛苦，死的恐惧触及他们的心灵。”

26.圣迈克尔教堂铜门的局部
希尔德斯海姆，德国

人不再是Imago Hominis——人的形象，而是人的存在，人性的冲动与恐惧；在一个更高的权力机构中也有人性的道德感与信仰。到了公元1000年的时候，很多胆小的人都恐惧世界末日的到来，野蛮游荡者的长期统治是结束了，西欧正准备迎来其文明的第一个伟大时代。

2 伟大的解冻

人类历史上有那么三四个产生飞跃的时期，这种飞跃在正常的进化条件下是不可想象的，12世纪就是这样的时期。这个世纪的伟大解冻不是由沉思实现的，而是由行动——一种活力、激烈意义上的运动，包括物质与智识两个方面。

在人类历史上有这样的时期，大地似乎在突然间变得更加温暖，或更有辐射性……我不是将这句话作为一个科学命题来提出，而是作为一种事实——人类历史上有那么三四个产生飞跃的时期，这种飞跃在正常的进化条件下是不可想象的。这样的时期之一是公元前3000年，当时文明不仅相当突然地出现在埃及和美索不达米亚，也出现在印度河谷；另一个时期是公元6世纪后期，当时不仅有小亚细亚和希腊的奇迹——哲学、科学、艺术、诗歌，都达到了2000年来再不曾达到的高度——而且还有在印度的精神启蒙，可能也是无可比拟的。另外还有一个时期大约在公元1100年。它似乎影响了整个世界；但是它最强大和最有戏剧性的影响力是在西欧——那是最需要它的地方。它就像俄罗斯的春天一样，在生活的每一方面——行为、哲学、制度、技术——都有一种活力的喷涌，一种存在的激烈。教皇、皇帝、国王、主教、圣徒、学者、哲学家都比生活更加伟大，历史事件——亨利二世（Henry Ⅱ）在卡诺萨，教皇乌尔班（Urban）发动第一次十字军东征，埃洛伊（Heloise）和阿伯拉尔（Peter Abelard），圣托马斯·贝克特（St.Thomas Becket）的牺牲——是伟大的英雄戏剧，或是象征性的一幕，至今仍使我们激动不已。

这种英雄精神、这种自信和这种意志力量的证据仍展现在我们眼前。尽管我们有机械的帮助，有现代物质主义膨胀着的规模，但达勒姆大教堂仍然是令人敬畏的建筑（图27），坎特伯雷大教堂的东面看起来还是那么壮观，那么复杂。这些整齐有序的石头庞然大物首先是从一片木头房子中升长起来的；每一个缺乏历史想象力的人都会这么认为。但人们永远不会意识到的是，那都是突然发生的——只用了一个生命周期的时间。更惊人的变化发生在雕塑上。图尔努斯（Tournus）是极少数从令人心生畏惧的公元1000年之前幸存下来的教堂之一，其建筑是一种相当宏伟的原始风格。但是其雕塑却是可悲的粗糙，甚至连原始主义的生动性都没有。不过仅过了50年，雕塑就拥有了最伟大艺术时代的风格和明确的节奏。以前只限于小型雕刻——金银器皿和象牙雕刻——上的技术和戏剧性的创造突然出现在大型雕塑之中。

27.达勒姆大教堂

这些变化意味着一种新的社会与文化背景。它们意味着财富、稳定、技术，而首先是完成一项长远规划所必需的信心。这一切是怎么在西欧突然发生的呢？当然有多种回答，但有一种回答是压倒一切的，比其他回答都重要：教会的胜利。可以说，西方文明基本上是教会创造的。我这样说不是要把那个时代的教会看作基督教真理和精神经验的贮藏室：我是想把她看作12世纪的思想化身，看作如古希腊市民议会（Ecclesia）一般的权力象征，她就像端坐着的女王（图28）。

28.“市民议会”
手稿插图

从消极原因上看，教会是有权力的：它没有遭遇到封建主义那么多麻烦，没有遗产划分的问题。由于这些原因，它能够保存和扩充它的财产。从某些积极原因来看，教会也是有权力的。有知识的人自然会投身于神圣的秩序，而且他们也能够从卑微渺小升至能呼风唤雨的位置。虽然从王室贵族的家庭中产生的主教和修道士并不少，但教会基本上是行政、外交和敏锐的智识能力可以得到充分发挥的民主机构。同时，教会是国际性的。在很大程度上，它是一个遵循本笃会（Benedictine）教规的僧侣组织，不效忠于当地的封建领主。11世纪和12世纪的重要教会人士来自欧洲的各地。安塞尔姆（Anselm）来自意大利的奥斯塔，后来成为坎特伯雷大主教；兰弗朗克（Lanfranc）也有相同的经历，他是从帕维亚开始的。这个名单几乎可以延伸到中世纪早期的每一位大师。今天，无论在教会还是在政治界，都不会有这种现象：无法想象连续两任坎特伯雷大主教都来自意大利。但它可以产生在（也的确产生了）科学的领域，这个领域证明了某些思想方式或人类活动对我们是真的重要，于是国际主义也就被毫不犹豫地接受了。

至于在解决了温饱问题的12世纪，男人和女人的智识与感情生活则都要受到教会的鼓舞和引导。我猜他们过的是一种狭隘和单调的生活，只能依靠岁月的轮盘来把握生活的节奏。在一年的绝大多数时间里，他们都生活在黑暗中，生活在十分局促的条件中。只有不可想象的壮丽能带来感情的冲击，当人们走进大修道院或大教堂时，会感到压倒一切的力量，那种壮丽比流传至今的任何东西都要丰富得多。

人类精神的这种扩张首先在克吕尼修道院（Abbey of Cluny）体现出来。这个修道院建于10世纪，在塞穆尔的休（Hugh of Semur）的治下——他从1049年到1109年当了60年修道院院长——成为欧洲最伟大的教堂，它不仅有非常复杂的建筑，而且在教会政治中有庞大的组织和权力（在整体上是一种仁慈的权力）。建筑被毁于19世纪，它曾像古罗马的建筑一样被当成采石场使用。只留下了南袖廊的一部分和一些雕塑的断片。但是我们有很多关于它在最初的辉煌的描述（图29）。修道院教堂就有126.5米长，36米宽（一个大教堂的规模），在盛大的节日上，教堂的墙上会挂满帷幔。地板上镶嵌了人物形象，就像罗马的大道。在它所收藏的宝藏中，最惊人的是一个七头的青铜镀金烛台，它的主杆有5.5米高——即使在今天这也是一件令人敬畏的铸件作品。很多人都说中世纪早期的信仰和机构因为技术的不成熟而受到限制。这座教堂到今天没有保留下什么东西，但几乎没有别的地方可以像它一样——后者没有帷幔、没有镶嵌着人物形象的地板，除了塔兰托教堂这个例外；只有几座烛台留存了下来，但时间要更晚，规格也小得多。这里面有一座烛台是为格洛斯特教堂制作的，只有46厘米高，但它使用的工艺是相当精湛以至于我们足以把它想象成有5.5米高（图30）。它是克吕尼精湛技术的一个极端的例子。

29.在1879年的克吕尼修道院

30.格洛斯特的烛台

教会的壮丽的第一次伟大迸发是一种毫不遮掩的奢侈。克吕尼风格的辩护者告诉我们这种装饰风格遵照的是哲学，而我必须承认克吕尼本身残存的几件雕塑确实涉及了相当难解的概念——它们是一组柱头，代表音乐中的音调，从查理曼大帝以来，音乐一直是中世纪教育的主要部分。但我的一般印象是12世纪早期内化到雕塑和绘画中的创造在自我愉悦的方面。就像巴洛克艺术的勃发一样，人们可以设想出对题材的独创性解释，但在题材后面的创作动机是不受压制和约束的活力。罗马式雕刻家就像一群海豚一样自由自在。

我们知道的所有这些，不是来自克吕尼自身的母体建筑，而是来自遍布整个欧洲的属地。这样的属地在法国就有1200处：法国南部的穆瓦萨克（Moissac）修道院在一个相当偏僻的地方，但非常重要，因为它是往孔波斯泰拉（Compostella）朝圣的必经之路。那里的雕刻相当接近克吕尼风格：同样明确的凿痕，同样涡状的褶皱，同样弯曲的线条，就像流浪的工匠和维京征服者的金匠永不停歇的冲击仍然不得不用石头上加以表现似的。穆瓦萨克的情况很特殊，因为在入口大门工作的主要雕刻家似乎是第一流的怪才，有种罗马风格的埃尔·格列柯（El Greco）的感觉。还会有比他那个看起来疯疯癫癫的、拥有扭曲的胳膊和怪异的胡须的老人更奇怪的吗（图31）？是有的，那就是门框中央盘着的怪兽。当人们想到它们还曾被涂上鲜艳的颜色——克吕尼的装饰看来是用亮丽的原色来着色的，就像手稿向我们显示的那样——就会想到它们的样子看起来肯定会比今天看到的更加凶猛；我无法想象，即使是利用象征来解释每一件事物的过程中成熟起来的中世纪精神，居然也可以在它们之中发现那么多的宗教意义。

31.弧形顶饰
穆瓦萨克圣皮埃尔修道院

穆瓦萨克的大师在苏亚克教堂（church of Souillac）的门框（图32）上创造了一种更为自由的自我表达的作品，它们肯定是迄今为止在西欧创造的最怪诞、最恐怖的艺术作品之一。它是一件艺术品——这点毫无疑问。在创作手法的塑造力和完美的精湛熟练之下，长着魔鬼一样的鸟嘴的大鸟，还有畏缩着的人类的形象，达到了影响我们情感的效果。这和森林的恐惧相类似，是西方人在他们结束游牧时的一种图腾柱。但这个图腾柱是按照基督教的价值来建造的——同情、慈善，甚至还有希望。毫不奇怪，那个时代最有权力的牧师，明谷的圣伯纳尔铎（St.Bernard of Clairvaux）成了克吕尼风格尖刻无情的批评家。他其中的一些攻击是常见的清教徒的异议，如他说到“诗的谎言”——这个词回荡了几个世纪，并特别受到新科学宗教（new religion of science）的欣赏。但圣伯纳尔铎有一双敏锐的眼睛，就像他有一张雄辩的嘴一样：

32.竖框
苏亚克，法国

在这个修道院，在专心审视的教友们的目光下，那些荒谬的畸形是怎么回事，是奇形怪状的完美形状，还是完美形状的奇形怪状？那些肮脏的猴子，那些凶猛的狮子，那些畸形的怪物，那些人不像人鬼不像鬼的东西。你在那儿会看到有着蛇尾的动物，有着羊头的鱼。总之，所有的方面都显得非常丰富和令人惊奇，那些多变的形式让阅读大理石比阅读手稿更为愉快，你可以整天流连在那儿，一件一件地欣赏这些东西，而不是对神典的沉思。

上面那一段充分显示了圣伯纳尔铎能够感觉到艺术的力量，而事实上在他的影响之下建成的建筑，我们称为西多会（Cistercian）风格的建筑，比那个时代的任何其他事物都更接近我们的建筑理念。但这里面的大多数都被遗弃了，只剩下断壁残垣，这单纯是因为它是圣伯纳尔铎信条的一部分，他认为修道院应建在远离城市世俗娱乐的地方；因此，法国大革命以后，当修道院转变为本地教堂时，西多会修道院就成了废墟。但是在一些教堂中还是残存了修道院的信条。它在今天还能被看到——它把旧的建筑带回到生活，使我们意识到在教堂转变为博物馆的时候我们失去了多少东西。

这种生活方式与永恒的理想相联系，那是文明的一个重要部分。12世纪的伟大解冻不是由沉思（它存在于所有的时代）实现的，而是由行动——一种活力、激烈意义上的运动，包括物质与智识两个方面。在物质方面，这带来了朝圣与十字军的形式（图33）。我想对我们来说它们是最难理解的中世纪特征。把它们说成是漫游或者是去国外度假是不合适的。一方面，朝圣的时间很长，有时要两到三年。另一方面，它们具有真正的艰难和危险。虽然尽力组织了朝圣——克吕尼沿着主要路线建了一些客栈——但较年长的修道士和中年的寡妇总是死在通向耶路撒冷的路上。

33.走在十字军东征路上的法国国王
手稿插图

朝圣者对天国的回报充满着希望：事实上它们被教会作为一种赎罪的或是精神化的形式。朝圣的关键是朝见遗物。我们在这儿再次愿意用现代词汇来合理地解释，将朝圣者在君士坦丁堡看到真正十字架的巨大断片与旅游者跪拜在西斯廷教堂作比较。但这完全是非历史的。中世纪的朝圣者真诚地相信，通过对一个装有圣徒的头骨或甚至手指的遗骨匣的凝思，他就能说服特定的圣徒来为他在面对上帝时的利益说情。人们希望怎样分享这种在中世纪文明中发挥了巨大作用的信仰呢？可能通过访问著名的朝圣地——孔凯（Conques）的一个小镇，这地方是奉献给对圣福瓦（St.Foy）的崇拜的。圣福瓦是罗马后期的一个拒绝崇拜偶像的小女孩。她脸上倔强的表情有合理的说服力——一个基督教的安提戈涅（Antigone）；她因此而成为烈士。她的遗骨开始具有魔力，在11世纪其中的一块特别出名，甚至引起了妒忌，昂热的圣伯纳尔铎被派去调查它，并向沙特尔的主教提交了调查报告。他的眼光似乎受到一个妒忌的牧师的迷惑。他成了一个“耍手腕的人”，一个盲目的随机应变者。一年后他来到圣福瓦的圣祠，他的眼光才得以恢复。这个人还活着。他说他起先害了剧烈的头痛，现在一切都过去了，他能完好地观察。还曾有过一个困难：目击者说他的眼睛被拿走之后被带去了天堂，一些人说是一只鸽子带去的，另一些说是一只喜鹊带去的。那是唯一的疑点。不过，报告是受赞许的，一个优美的罗马式教堂建在孔凯，里面安放着一个奇怪的有着东方人面孔的金像，雕像内部有圣福瓦的遗骨（图34）。一个金制的偶像！面孔可能是某个罗马后期皇帝的面具。有讽刺意味的是，这个因为拒绝崇拜偶像而死的小女孩将变成她自己的偶像。对了，这就是中世纪的精神。他们满怀热情地关心真理，但他们对物证的感觉与我们是不同的。从我们的观点看，几乎世界上的所有遗骨都依赖于非历史的主张；但任何因素一样，这些物证导致思想的运动与混乱，西方文明就是从这些思想中获得它的一部分动力。

34.圣福瓦修道院的圣骨匣

当然最重要的朝圣之地是耶路撒冷。10世纪以后，当强大的拜占庭帝国让旅行实际可行时，朝圣者经常是一次就有七千多人成群结队地行走。这是历史上一个极端事件——第一次十字军的背景。虽然另一些因素也可能决定它的进程——诺曼人的骚扰，年青一代的野心，经济萧条，都是造成这种狂热的因素，毫无疑问，大多数人都是在一种朝圣精神的驱动下加入十字军的。

十字军对西方文明有什么影响呢？我不太清楚。但它对艺术的影响是相当大的。它大量解释了在我们称为罗马式的风格中那些神秘的方面。在11世纪的纪念性雕塑中，以罗马的遗迹为代表，最初的企图是呆滞和僵死的。在十多年后，这种呆板的古代风格被一种创造力的涡纹所激活。新风格是由手稿转变而来的，它从北方节奏和东方母题的并置排列中浮现出来。我认为它们好像两只凶猛的野兽拖拽着希腊—罗马艺术的动物尸体。人们总是能循着一个形象返回到古典原型，但已经完全脱离了原型——或可以说进入了新的形状——由于这两个新的力量（图35）。

这种将每种事物推进一点和重新构造的拖拽感，是12世纪艺术的特征，对于其庞大建筑的稳定性也是某种补充。我认为在思想领域也是同样的情形。主要的结构——基督教的信仰是不可动摇的。但在它周边是精神的游戏，一种拖力与一种张力，这种精神一直难以生存，我认为它们是防止西欧变得僵化的事物之一，就像很多其他文明所做的那样。这是一个充满热情的知识活动的时代。读一读1130年前后在巴黎发生的事情就会使人头晕。在它的中心是才华横溢、高深莫测的人物彼得·阿伯拉尔，无敌的雄辩家和诲人不倦的老师。阿伯拉尔是一个明星。像一个职业拳击手一样，对每一个在公开讨论的场合与他相遇的人都表示蔑视。像安塞尔姆那样的较年长的中世纪哲学家说过：“为了理解我必须相信。”阿伯拉尔反过来说：“为了相信我必须理解。”他说：“通过怀疑我们提出了问题，通过提问我们感知到真理。”这些奇怪的话写于1122年。当然，它们也对他带来了麻烦。只因为克吕尼的实力与明智才使他免于被逐出教会。他平静地在一间克吕尼的房子里结束了一生，在他死后，克吕尼修道院可敬者彼得（Peter the Venerable）在给埃洛伊的信中说，她与阿伯拉尔将在“远离尘世一片平静的地方”重逢。

35.耶利米书开头的插图
出自《温彻斯特圣经》

我站在克吕尼的维泽莱（Vezelay）修道院带顶的门廊下面。我头顶上是正门的浮雕，表现光荣的基督（图36），不再像在穆瓦萨克那样表现最后的审判，而是表现救世主。救世主优雅的举止激发着他的门徒，他的门徒则把福音传播到全世界。这些人物被表现在山墙的嵌板及下面的楣梁上——他们是一个奇怪的群族，包括侏儒、狼头的人和各种试验品，即上帝在把人创造出来前作的各种尝试，他们的相貌在一部古代后期的手稿中传播到中世纪。

36.修道院
维泽莱，法国

维泽莱的门上和柱头上布满了雕塑。这些雕塑尽管迷人，但人们从建筑内部（图37）来审视门廊时，就会忘记它的存在。它是如此和谐，在这儿为第二次十字军祈祷的圣伯纳尔铎肯定感到它是神典的表现，帮助崇拜和沉思。它也确实对我产生了这样的效果。的确，我能想到没有其他的罗马式建筑内部有这种轻盈的性质，这种神圣理性（Divine Reason）的感觉。而这种罗马式不可避免地会从优美的早期哥特式中浮现出来。

37.修道院的主门
维泽莱，法国

我们不知道维泽莱的建筑师的姓名，也不知道穆瓦萨克和图卢兹非常个人化的雕塑家的姓名。这曾被作为艺术家的基督教谦卑的证据——或者作为他们低微身份的象征。我想这只是一个意外，因为我们事实上知道很多中世纪建筑师的姓名，包括克吕尼的建筑师，他们签名的方式并不完全说明是过分的谦虚。最著名的签名之一恰好在奥顿大教堂（Autun）主要入口的中间，就在基督的脚下。Gislebertus hoc fecit。受祝福的人带着赞美仰望Gislebertus（吉泽尔伯图斯）的名字。他肯定被认为是一个非常重要的人，因为他的名字被允许放在这样显眼的位置。稍后一些就不再是艺术家的名字，而是赞助人的名字了。事实上吉泽尔伯图斯对奥顿很重要，因为他所做的在中世纪独一无二，在其他任何时代也是非常罕见的，他给教堂本身带来了整体的装饰。作为一个规则，大泥瓦匠做主要入口上方的浮雕和重要的人物雕像，其他的留给助手完成。但吉泽尔伯图斯似乎做了所有的雕刻，包括几乎所有建筑内部的柱头，都是他亲手做的。

这项特殊的事业使他具备了艺术家的特征。他不是穆瓦萨克大师那种内向的空想家，也不是在图卢兹圣艾蒂安（St.Etienne）的大师那种至善主义者。他是一个性格外向的人。他喜欢讲故事，他的力量就在他的戏剧性表现力。在山墙的祭坛上，在耶稣脚下是一排下地狱的灵魂，构成了绝望的高潮。他们被简化为基本的形状，其方式很接近我们今天的艺术：巨大的手可怕地证实了一种相似性，那只手托起一个罪人的脑袋，犹如建筑基座上一块碎石。同样的情况是柱头的真实。它们没有优美的克吕尼艺术的强制性节奏；但另一方面，它们对圣伯纳尔铎的异议并没有完全开放。当然它们包含了丰富而精彩的装饰，最后，它们被认为是对人的描述。即使在三个国王躺在华丽的床单上（图38）的看似抽象的设计中，最精彩的是天使的动作，他的一个指头放在沉睡的国王手上的优雅方式。像所有讲故事的人一样，吉泽尔伯图斯有讲恐怖故事的兴趣，并以他的方式来讲述它们。他津津乐道地讲述犹大令人恐怖的自杀（图39）。他也表现了夏娃的身体，这是自古代以来的第一个女裸体，他给人体带来愉悦的感觉。

38.三位国王
吉斯勒贝尔
奥坦，法国

39.犹大
吉斯勒贝尔
奥坦，法国

吉泽尔伯图斯可能是在克吕尼被雇用的，他肯定在维泽莱工作。当他在1125年左右来到奥顿的时候，他已经是一个确立了个人风格的成熟艺术家了；这是他一生中最辉煌的工作，因此他的姓名被永久铭刻在那儿。到它被完成的时候，即1135年，一种新的力量出现在欧洲艺术：圣德尼修道院。

圣德尼皇家修道院在早期就很有名，但它在西方文明中的影响要归功于杰出的修道院长苏热（Suger）的个人才能。他是人们用现代的——我也许几乎能说是大西洋彼岸的——语言所能想到的中世纪的第一人。他的出身完全不清楚，长得也非常瘦小，但他却活力无限。他的活力扩展到他进行的每一项事业——组织、建筑和政治才能。他为法国当了7年的摄政王，是一个伟大的爱国者；他看来确实是第一个使用了那些今天大家熟悉的词的人：“英语因为道德准则和自然法则的缘故，注定要受制于法语，而不是相反。”他喜欢谈论他自己，没有任何虚假的谦虚，他经常会说起他的建筑师的故事，建筑师向他保证，他需要拿来制作某种屋顶的、特定长度的房梁是肯定没办法找到的，因为根本就没有那么高的树。于是他把木匠带到树林（“他们笑了，”他说，“如果他们敢的话就会放声大笑”），在这一天里，他发现了12棵合标准的树，他们把树砍倒运了回来。你们这下知道我为什么会用“大西洋彼岸”这个词了吧。

像一些新世界的先驱一样，如加拿大—太平洋铁路的建造者凡·霍恩（Van Horne），苏热对艺术也充满热情。中世纪最迷人的文献之一是他写的在他治理下的圣德尼修道院完成的艺术品的报告——金祭坛、十字架、贵重水晶。苏热的大金十字架有7.3米高；上面镶满了珠宝，镶嵌着珐琅，是由当时最优秀的一位工艺匠人戈德弗罗瓦·德·克莱尔（Godfroix de Claire）制作的。这个十字架在法国大革命时期被彻底毁坏了。通过收藏在国立美术馆的圣吉尔斯的大师（Master of St.Gilles）画于15世纪的一幅画（图40），我们仍可以设想当时祭坛的模样；一些圣器保存了下来，其中大多数用来自东方的半珍贵材料制作的，如一个用埃及斑岩做的水罐（图41），现藏于卢浮宫，苏热告诉我们，他发现遗忘在食橱里的水罐，可能受一段拜占庭丝绸的启发，水罐被做成了一只鹰的形状。

40.《圣吉尔斯的大众》
圣吉尔斯的大师

41.变形为一只鹰的斑岩罐

苏热对所有这些物品的感觉比较接近一个大收藏家的感觉——对光亮、华彩和古旧的热爱——对占有的热爱。他讲述了一些西多会修士（他们不相信展示）怎样带给他很多宝石——红锆石、蓝宝石、红宝石、黄玉、翡翠，这些宝石属于无能的英国国王斯蒂芬（Stephen），他怎样只用400英镑（感谢上帝）就买下了它们，而实际上它们要值更多的钱。但苏热并不是一个现代类型的收藏家，因为他做的每一件事都是为了上帝的荣耀。他不只是一个收藏家——他是一个创造者。他的工作有一个哲学基础，这对西方文明是至关重要的。

这起因于一种典型的中世纪混乱。人们把修道院的庇护圣徒圣德尼，与一个名叫德尼的雅典女人搞混了，后者是经圣保罗皈依基督教的。这个希腊的德尼据说是一篇哲学论文《天堂的等级》的作者，但这完全是误传。苏热根据希腊文翻译了这篇论文，正是这篇论文使他能够对美的热爱有一种理论的判断。他宣称，我们只能通过珍贵与美的事物作用于我们感觉的效果，来逐渐理解一种绝对的美，美就是上帝。他说：“浑沌的精神通过物质的世界产生真理。”这在中世纪确实是一种革命性的观念。它是下一世纪所有崇高的艺术作品的知识背景，事实上直到今天它仍是我们在艺术价值上的信念基础。

除了这场理论上的革命之外，苏热的圣德尼修道院在实践上也是很多新发展的开端——在建筑、雕塑和玻璃画上。由于它与王室的关系，在法国大革命时期它被闲置一旁，后来又得到全面的修复。人们能够看到苏热所引进，可能还真是他创造的哥特式建筑风格，不仅有尖角的拱顶，还有明亮的高窗——我们称为天窗和拱廊。他说：“明亮是弥漫着新光线的高贵大厦。”他的看法预言了两个世纪所有的建筑愿景。我们知道，他引进了玫瑰花窗，他在圣德尼亲手画的一些玻璃窗今天还可能看到。最惊人的是（我担心被修复过多）以耶西旁边生长的三棵树的形式表现的基督祖先；像很多哥特艺术中象征性的历史题材一样，这似乎也是苏热创造的。他的一些其他创造已在圣德尼修道院消失：例如，他用站立人物做的廊柱现在都被圆柱取代了。因为在肮脏的巴黎郊区，整个外部都被工厂的浓烟所污染，圣洁的感觉荡然无存。如果要了解圣德尼对精神的最早影响，就必须去沙特尔大教堂（Chartres）（图42）。

42 .西立面
沙特尔大教堂
沙特尔，法国

沙特尔以某种奇迹般的方式幸存下来。火灾与战争，革命与修复，对它的侵害都是徒劳的。甚至朝圣者都没有破坏它的气氛，就像他们在很多人类精神的殿堂所做的那样，从西斯廷礼拜堂到伊里芬塔（Elephanta）。人们仍能在一种朝圣的精神下爬上山来面对大教堂；南塔楼多少保持了原样，它完成于1164年。它是和谐比例的杰作。这种和谐是用数学计算的吗？独具慧眼的学者在测量的基础上创造了一个比例的体系：它是如此复杂，我觉得都难以置信。但人们肯定记得，对中世纪的人来说，几何是神圣的行为。上帝是伟大的几何学家（图43），这种观念启发了建筑师。而且，沙特尔是一个献身于柏拉图哲学学派的中心，这个学派特别热衷于柏拉图的一本名为《蒂迈欧篇》（Timaeus ）的神秘之书，这本书认为整个宇宙能够解释为一种可测量的和谐形式。因此，沙特尔的比例可能反映了一种更复杂的数学，超出了人们的想象。

43.作为几何学者的上帝
手稿插图

一种比例肯定不是计算出来的，那是与塔楼西立面的关系。它起先的位置更靠后，但在它建成后不久，由于基础不牢固而坍塌了，留下一堆石头，于是它便往前移了。这说明了在著名的正面有某种平面感的原因，而这个正面总是使我迷惑。事实上它是在沙特尔保存的很多奇迹之一，因为教堂在1194年失火时，在中殿与西面之间有一种门厅构成了防火沟，这挽救了大教堂。

沙特尔的主要入口是世界上最美的人物群雕（图44）。你越是长久地观看它，就越能发现更动人的事实，更生动的细节。我猜想震撼人心的首先是那一排柱像。按照自然主义的眼光来看，那些人体是不可能的，而事实是人们对它们的确信是艺术的凯旋。德尔菲（Delphi）的克吕尼宝藏就是用人像作为立柱的，但自那以来就没有这样密集的排列，如此瘦长的人体了——除了圣德尼可能有过的以外。因为有证据说明，夏德勒的雕刻大师在此之前曾为苏热工作过。他不仅是一位天才的雕塑家，还是一位伟大的创造者。他肯定是在克吕尼与图卢兹的剧烈曲扭的节奏成为主流风格的时候开始雕刻的；他创造的风格和6世纪的希腊雕塑家一样，宁静、克制、典雅。

44.主大门
沙特尔大教堂
沙特尔，法国

雕刻苏亚克柱像的人虽然是一个伟大的艺术家，但不能称为文明的代表。但对于沙特尔的大师—泥瓦匠却没有这种怀疑。如果我们把大师本人的雕刻——它们都在中心门柱上——与他的助手在中心门柱两侧的雕刻相比较，就可以看到他的古典风格是一种个人的创造。他的助手们都遵循他的柱像的轮廓，但在衣褶的表现上又恢复成南欧罗马式的卷曲与旋转，这种表现在新的背景下是无意义的，但主要大师的风格绝对是希腊式的，每一根衣褶都简练而精确。它是真正的希腊吗？或是真正出自希腊吗？这些在希腊古代人物上表现十分明显的像芦苇般的衣褶，有凹槽折痕的瘦直线条，Z字形的摺边，质感的整体表现——都是独立实现的吗？或者说，沙特尔大师在法国南部看到了一些早期希腊雕刻的残片吗？综合各种理由，我可以肯定地说他看到过。

在12世纪看到的希腊雕塑数量之多超出人们的想象。人们可以发现几十个复制品的例子。它甚至远达英格兰：曼彻斯特主教布洛瓦的亨利（Henry of Blois）就收到了一船的古物。这种风格特别适合于沙特尔，因为它是那个人首先开始严肃地研究希腊哲学的两个奠基者柏拉图与亚里士多德的地方，他就是萨里斯伯里的约翰，在西面的柱式刚完成就被任命为沙特尔的主教，一个堪与伊拉斯莫（Desiderius Erasmus Roterodamus）相提并论的真正的人文主义者。在右边的拱门，那些希腊哲学家是根据他们的贡献来表现的：亚里士多德，严格的辩证法家；毕达哥拉斯，他发现了音阶可以由数学来表达，通过打击铃铛来定音；拱门的周围都是如此。对12世纪的人来说，音乐意味着很多东西，中心拱门的周围是一个真正非凡的艺术家——可能是为首的大师自己，用较硬的石头砍凿而成的——表现的启示录的老者，都拿着乐器，每件乐器都表现得十分精确，人们可以复制它们，用它们演奏。

这些人物反映出西门入口独有的丰富性和强调整体计划的思想。但是从文明的观点看，关于中心门口最重要的事情，甚至比它的希腊原型更重要的是所谓国王和王后的面孔——没有人真正知道他们是谁（图45）。想想我们在9世纪和10世纪遇到的人物：健壮、热情、真诚地追求某种知识的见解，但在本质上还是蛮族；即是说，意志的化身，他们的面貌是根据对生存的需要来塑造的。沙特尔的国王和王后不是显示了西欧人向上走的一个新台阶吗？我的确相信那些面孔上的优雅、无私超然的神情和精神性是艺术中某种全新的事物。除他们外，古希腊的神和英雄都显得傲慢、冷漠，甚至有点残忍。我认为从遥远的过去注视着我们的那些面孔是我们认识一个时代的意义最确切的迹象。当然，有些事情依赖于塑造他们的艺术家的洞察力。如果你从大师—泥瓦匠塑造的面孔前走到他较过时的同行的作品，你就返回到了莫伊桑克那有点虚弱的世界。完美的面孔呼唤完美的艺术家——与此相反，肖像的原则一般意味着面孔的原则，这是当今在日报上可以由照片来作为插图的一种理论。沙特尔西立面入口的面孔是其中最真诚的，在一种真实的意义上说，它也是西欧在当时所创造的最贵族化的面孔。

45.国王与王后
沙特尔大教堂
沙特尔，法国

我们从旧的编年史中知道关于人的某些事情，这些面孔就反映了人的精神状态。在1144年，他们说，当塔楼似乎是通过魔法建立起来时，信徒们把自己套上运石头的马车，从采石场把石头运到大教堂。狂热遍布整个法国。来自远方的男人和女人背着沉重的包袱，里面是作为工人所需要的生活用品——葡萄酒、油和粮食。其中也有贵族和女士，拉着剩下的马车。那儿是完美的惩罚，一种最深刻的沉静。所有的心灵都融合在一起，每一个人都原谅彼此的罪恶。当我们穿过门厅进入教堂内部的时候，这种奉献给一种伟大文明理想的感情充满我们的心灵（图46）。这不只是世界上两个最优美的雕刻空间（另一个是君士坦丁堡的圣索菲亚大教堂），而且在精神上有着特殊的影响；建造它的人曾说因为它是圣母玛丽亚最喜欢的世俗住所。

46.教堂内部
沙特尔大教堂
沙特尔，法国

沙特尔保存有圣母最著名的所有圣物，包括她在“受孕领报”时真正穿过的束腰外衣，它是由大胆的查理在876年赠送给沙特尔的。从一开始这件遗物就发生了魔力，但只有到了12世纪，在圣母的崇拜上才诉求大众的想象。我猜想在更早的年代，人们的生活非常简陋。总之，如果艺术是一种指引，我在这个系列中就以艺术作为我的指引，但圣母在9世纪和10世纪的人们心灵中所起的作用还很小。当然，她是出现在“圣母领报”和“博士来拜”那样的事件中，但圣母子的表现作为被特别喜爱的对象在奥托艺术中是非常罕见的。最早出现的圣母子（无论大小）的崇拜是在圣德尼修道院的着色木雕，时间约为1130年。大的罗马式教堂奉献给它们保存有其遗物的圣徒——圣塞尔尼、圣艾蒂安、圣拉撒路、圣德尼、圣抹大拉的玛丽亚——其中没有献给圣母的。那么，在沙特尔之后，法国最伟大的教堂都是献给她的——巴黎圣母院、亚眠大教堂、莱昂大教堂、鲁昂大教堂、兰斯大教堂。

什么原因导致这种突然的变化？我曾经认为这肯定是十字军的结果：返乡的骑士带回了温顺与同情这种女性的德行，与他们本身所体现的勇敢与强健的体魄这种男性的德性相对立。我现在对此不能肯定；但它似乎与这种事实相一致：圣母作为热爱的对象最早以显著的拜占庭风格出现。圣伯纳尔铎最先谈到圣母是作为一种美的理想和男人与上帝之间的调停人。但丁在《神曲》的末尾是对圣母的赞美，我认为这是所有诗歌中最优美的篇章。

不管圣伯纳尔铎的影响如何，在圣母崇拜的广泛传播中的强烈影响之一是沙特尔大教堂的优美与辉煌。它的完美结构是一种奇迹。旧的罗马式教堂已在1194年在大火中被毁；只有塔楼和西面工程还保留着，沙特尔的人担心失去他们珍贵的迹物。在清除了瓦砾之后，在地窖里发现了完好无损的遗物。圣母的意图非常清楚——一个新教堂将建立起来，它比已经失去的要更加辉煌。编年史上曾记载来自四面八方的法国人到建筑工地劳动，为了提供劳动力一个村庄全部出动；参加建筑的还远不止他们，因为教堂的规模更大也更精致，要求上百个泥瓦匠，更不用说一大批玻璃工匠，他们要安装170块装有彩色玻璃的窗户。这可能听起来有些伤感，但我不禁感到这种信念给沙特尔的内在性带去了一种奉献的整体与精神，使之超越了法国其他伟大的教堂，如布尔日和勒芒的。

但是，人们肯定会补充说，如果沙特尔的主教辖区不是极其辽阔的话，在法国的所有信念都不能重建大教堂。大火之后，教长和全体牧师决定把他们三年的收入存起来用来重建；按今天的标准，他们的收入总计起来约75万英镑一年。教长个人的收入是2.5万英镑一年。此外，沙特尔的主教辖区与法国王室有密切联系，人们看到，像大多数奇迹一样，这可以让它在物质层面得到解释，但事实上这也完全没有解释它。

建筑是在新的建筑风格中，苏热在圣德尼修道院给这种新风格留下了他权威的印记：我们称为哥特式的风格。在沙特尔建筑师只是被要求追随旧的罗马式大教堂的基础，这意味着哥特式的拱形圆顶必须笼罩一个远远大于过去的空间。这在结构上是个棘手的难题，为了解决它，建筑师采用了所谓飞拱的设计——那些恰如其分的构造之一，工程上的必要性导致了非凡的建筑创新和梦幻般的美。但在教堂的内部却没留下艰难施工和精心计算的痕迹：整个和谐的空间犹如按照某种自然的和谐法则从土地上生长出来的一般。

用这么多篇幅来谈哥特式风格，人们会觉得是要使它获得承认。不过，它毕竟是最突出的人类成就之一。自从在建筑上第一次表现文明生活以来，即萨卡拉（Sakara）的金字塔，人类已经认识到建筑在大地上的重量。他们接受了它们的材料性质，尽管前者试图通过比例的手段或稀有大理石的色彩来让材料超越它，人类总是发现他自己被局限在稳定和重量的问题。结果这些问题把他们压制在地上。现在通过哥特式风格的设计——通过集柱式的门柱，不间断地直达拱顶和尖角拱门——他们能使石头失去重量，这是人类精神的无重量表现。

通过同样的手段，他用玻璃环绕在他的空间。苏热说他这样做是为了获得更多的光线，但他发现玻璃的区域被转变为一种感动和教导信徒的手段——远胜过壁画，因为有一种共鸣；一种感觉的效果，无光泽的壁画表面绝不会有这些效果。“人可以通过感觉升华对神圣的沉思。”好了，我想没有哪个地方能像沙特尔那样成为假的老圣德尼格言的图解。当人们看着环绕在他们周围的彩色玻璃画时，几乎能感受到空气的颤动（图47）。它在根本上是一种感觉—感情的冲击。如果只是根据经验，很难发现不同的窗户上所发生的事情，即使沿着专门为图像志学者准备的栅栏仔细观察；13世纪初期的信徒是否把所有这些故事充分地告诉了后人，在我看来是值得怀疑的。不过，我们知道，帕特农神庙的中楣在它起初的位置上几乎是看不见的，我们必须承认，在一个非功利主义的时代，处于某种强烈感情压迫下的人是准备为他们自己，或如他们所说，为上帝的荣耀，做一些后人难以理解的事。

47.《圣母之死》
出自沙特尔大教堂的窗户
沙特尔，法国

3 传奇与现实

我身处在哥特世界之中，这是一个充满骑士精神、礼仪规范与传奇故事的世界。中世纪的人能够非常清楚地看待事物，但他们认为那些表象应当被看作一个理念秩序的符号或者象征，它们是唯一真正的现实。

我身处在哥特世界之中，这是一个充满骑士精神、礼仪规范与传奇故事的世界；在这个世界中，严肃的事情都带有些许游戏成分——甚至战争与神学也都成了一种游戏；而其中的建筑之夸张奢华则堪称历史之最。12世纪终究有着一个统一的坚定信念，使得盛期的哥特艺术充满幻想而又奢侈放纵——维布伦（Veblen）称为显而易见的浪费。但是，这几个世纪中也诞生了一些人类历史上最伟大的灵魂，比如阿西西的圣方济各（St.Francis of Assisi）和但丁。在所有这些哥特式幻想的背后，显示出了两个不同层面上敏锐的现实观念。中世纪的人能够非常清楚地看待事物，但他们认为那些表象应当被看成不过是一个理念秩序的符号或者象征，它们是唯一真正的现实。

这种幻想的力量总是让我们留下深刻的印象；在巴黎的克吕尼博物馆的一间屋子里，挂着由六幅壁毯组成的《贵妇人与独角兽》（The Lady with the Unicorn ），它是哥特精神中最具有吸引力的实例之一（图48）。它既充满诗意与怪诞，又带有亵渎的意味。表面上它的主题是有关四种感觉的。但它真正的主题是能够召集和征服所有自然力量的爱情力量，自然的力量包括分别象征着欲望与残暴的独角兽和狮子。它们跪在象征着贞洁化身的贵妇前面，抓起帐篷的一角。从纹章学的意义上说，这些野兽成为她的支持者。这个寓意性的场景处处体现了中世纪哲学家曾称为“能动的自然”（natura naturans）——树木、花卉、茂盛的枝叶、鸟、猴子，以及那些更明显地象征着能动的自然的兔子。这里面还有从自然中驯化的动物，一条坐在垫子上的小狗。这是一幅展现了最高雅的世俗欢愉的图像，法国人将其称为douceur de vivre（愉快的生活），而人们常常将它与文明相混淆。

48.《贵妇人与独角兽》
A mon seul désir（挂毯：局部）

我们已经沿着信念的道路走了很远，这种信念激励着骑士和淑女们将装满石头的推车推到山上去建造沙特尔大教堂。理想的爱情、不可抗拒的高雅和优美，都由这两头野兽所展现出的崇敬象征性地表达出来，这些观念能够回溯到三个世纪以前；我们甚至可以开始从沙特尔大教堂的北门去寻找它们的踪迹。

这座大门大约在1220年进行了装饰，它似乎是由那位令人敬畏的女士——卡斯蒂利亚的布兰卡（Blanche of Castile），圣路易的母亲——所捐资建造的。可能是出于这个原因，也可能只不过因为它是奉献给圣母的，这座大门上所表现的大多数人物都是女性。在拱门上描绘的一些故事与旧约中的女英雄有关；在柱廊的一角是西方艺术中第一个有意识表现的优雅女性之一（图49）。仅在此前几年装饰的温彻斯特大教堂的圣水盆上我们还能看到妇女被表现为矮胖的坏脾气泼妇：她们是跟随古代挪威人前往冰岛的妇女（图50）。现在来看看这位贞洁的化身，她带着自觉的优雅提起斗篷、抬手、转头，这一系列的动作在以后会变得让人感到矫揉造作，而在这里却显现出真正的端庄。她就像是但丁笔下的贝阿特丽切。实际上她再现的是一位名为圣莫德斯特（St.Modeste）的圣女。她仍带有一丝冷峻。当人们仔细观察大门上的细节——那些反映了当时富于想象的生活的精彩细节——将会发现在女性人物身上体现出来的女性特征更加温柔，也更易为人接近：朱迪思跪在她的礼拜堂中，骨灰盖在她的头上，以斯帖昏倒在亚哈随鲁王面前。这几乎是在视觉艺术的历史上第一次令人们感到男女之间的和谐关系。

49.圣莫德斯特
北廊，沙特尔大教堂，沙特尔，法国

50.洗礼池
温彻斯特大教堂，温彻斯特，英格兰

当然，这样的情感一直是普罗旺斯的吟游诗人（jongleurs and troubadours）和那梦幻般的传奇故事《奥加西恩和尼古里特》（Aucassin and Nicolette ）的主题。在我看来，自从希腊－罗马文明以来在欧洲精神中新出现的两三种才能中，没有什么比理想的情感或高雅的爱情更奇特和更难以言喻的了。激情、欲望，当然还有始终如一的爱情，这些对于古时的人们而言完全是陌生的。但是，这种对一个几乎不可接近的女人的意志表示绝对服从的情形，不再把牺牲视为伟大的信念，以毕生精力来追求某位令人倾倒的女士，或为她的利益而承受磨难的行为——无论对罗马人还是维京人来说都是荒谬而难以置信的。而在几百年间这样的行为都是无可置疑的，并且为大量的文学作品带来了创作灵感——从克雷蒂安·德·特鲁瓦（Chrétien de Troyes）到雪莱，其中大部分对我来说都难以理解。直到1945年，我们还仍然保留着一些具有骑士风度的行为——见到女士脱帽致意，进门时女士优先，在美国要为女士拉出桌边的椅子。我们还会认同她们是贞洁与纯粹的存在，她们在场时我们无法讲出某些故事，有些话也说不出口。

现在这一切都过去了，但它曾经延续了很长的时间，还有许多事物值得一说。它是怎样开始的？事实上没有人知道。大多数人认为，它和有尖角的拱门一样都来自东方；朝圣者和十字军在伊斯兰世界中发现波斯文学有着这样一种传统，在这些作品里，女性是受到极度地恭维和崇拜的对象。我对于波斯文学的了解并不足以让我判断这样的说法是否正确；但我确实认为十字军对于高贵爱情的观念有另一种不那么直接的影响。一位城堡里的女士和那些无所事事的青年男子之间肯定有一种特殊的地位关系，他们不可能所有时间都去狩猎，当然也从不从事体力劳动；当城堡的领主外出一两年时，他的妻子就接手成为城堡的主管。她行使领主的职权，接受封建社会认可的效忠之举；来拜访她的流浪骑士这样做的目的就是表现自己的敬意，也是希望自己能被吟游诗人写入诗中。14世纪的一些象牙镜盒和其他家庭用品证明了这种观点。关于调情的故事有一个完整的剧目，在名为《围攻爱情城堡》（Siege of the Castle of Love ）的场景中达到了高潮（图51），几位女士倚着城垛无力地抵御着攀着绳梯爬上来的青年勇士们。在罗西尼（Gioachino Antonio Rossini）的《奥里伯爵》（Comte d’Ory ）中出现的滑稽场面并非像人们想象的那样不符合历史事实。也许我应该补充一下，当时的婚姻观念并不像现在这样讨论得那么多。“恋爱结婚”（love match）几乎是18世纪后期才出现的。中世纪的婚姻完全是一种财产关系，如大家所知，没有爱情的婚姻就意味着没有婚姻的爱情。

51.《围攻爱情城堡》
象牙制

我想人们肯定会承认，对圣母的崇拜在某种程度上是与此有关的。在这样的背景下这么说也许是渎神的，但事实是，人们很难确定一首中世纪的爱情诗到底是写给诗人的情人的还是圣母玛丽亚的。在所有描绘理想爱情的作品中最伟大的当数但丁的《新生》（Vita Nuova ），这是一部准宗教性的诗篇，最终是贝阿特丽切把但丁带入天堂的。

基于所有这些理由，我认为将对于理想爱情的崇拜与人们在13世纪的女人身上发现的那种令人着迷的美丽和优雅联系在一起是有道理的（图52）。还有什么比哥特式象牙雕刻上的女人更精致的吗？与她们比起来，那些在其他女性崇拜时期——比如16世纪的威尼斯——出现的美女显得多么粗俗。也许只有波提切利（Sandro Botticelli）和华托（Jean-Antoine Watteau）能与之相提并论。这种微妙的人体之美伴随着一种新的韵律——甜美的新风格。有人指出哥特时期圣母的优美曲线（图53）得益于象牙本身的曲线。这并非不可能：但这种流动的韵律远远超出了物质层面的需要。在象牙雕版《墓室里的玛丽》（Maries at the Sepulchre ）（图54）中，两个人物之间存在着一种音乐的关系。

52.《圣母和圣婴》

53.《圣母和圣婴》
象牙制

54.《墓室里的玛丽》

14世纪的女子真的是那样的吗？这很难说，因为直到14世纪末肖像画的概念还没有得到充分的发展。但可以肯定的是，这是她们的崇拜者，甚至是她们的丈夫所希望看到的样子。正因如此，当人们知道这些优雅的女子在当时遭受了何等可怕的虐待就更令人感到惊讶了。这是千真万确的，因为有一本手册专门教导如何对待女性——实际上是如何教育女儿。这本手册是由一位名叫兰德里塔的骑士（Knight of the Tower of Landry）的人在1370年撰写的，它是如此的成功，直到16世纪还被当作教科书——甚至有一个版本还是由丢勒（Albrecht Dürer）绘制的插图。在手册中，这位在当时以格外仁慈而著称的骑士描述了一个不顺从的女人必须如何受到鞭打、挨饿和揪着头发在地上拖。我相信她们互相支持着彼此——从她们自信的微笑中人们能够感到哥特时期的妇女有能力把她们自己照料得很好。

高贵的爱情不仅是爱情诗的主题，也是散文和诗文中书写的长篇——非常长的长篇——故事。这使我想到另外一件哥特时期为欧洲意识增添的事物：那些围绕着“传奇的”（romantic）与“传奇”（romance）两个词产生的思想与情感。没有别的词汇能够更准确地描述它，因为浪漫主义（romanticism） [1] 的本质就是逃避明确的定义。我们甚至不能说传奇是哥特时期的创造：就如这个词本身所展示的，我认为它真正具有罗马特征 [2] ，它是从法国南部地区发展而来的，虽然撒拉逊人（Saracens）更为奇特的形象覆盖了那里，但是有关罗马文明的记忆并没有完全消失。不过，作于哥特时期的骑士传奇，从12世纪的克雷蒂安·德·特鲁瓦到15世纪的马洛里（Thomas Malory），他们的寓言与化身，他们无尽的旅程和守夜，他们的符咒与祭礼，都与高贵爱情紧紧联系在一起，这是中世纪精神的一种特征（图55）。在两百年的时间里，《玫瑰传奇》（Roman de la Rose）与波爱休斯（Boethius）的作品以及《圣经》并肩成为欧洲最流行的书籍。就我所知，除非为了做专门的课题，如今没有什么人再去读它了。但是，这些传奇对19世纪文学的影响是不容置疑的，无论是为了搜寻还是为了逃避，特别是在英格兰：《圣爱格尼斯之夜》（The Eve of St.Agnes）、《无情的妖女》（La Belle Dame sans Merci）、《国王叙事诗》（The Idylls of the King），更别说19世纪后期最重要的杰作，瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan and Isolde）。我们也许不会读哥特时期的传奇，但它们仍然影响着我们的想象生活。

55.出自《爱的心》的书页

在哥特世界中最伟大的艺术与学问赞助人是四位兄弟：法国国王查理五世，他的长鼻子是我们见到的最早的未经美化的王室形象之一；勃艮第公爵，四兄弟中最狡猾、最具野心的一位，最终也是最有权力的一位；安茹的路易（Louis d'Anjou）；以及贝里公爵。他们都是艺术的赞助人——建筑者、藏书家和收藏家——但贝里公爵最为特殊，艺术就是他的全部生命。贝里公爵是一个和蔼可亲、自我纵容的人，他对女性的态度没有太多受到骑士观念的影响。据说他曾说过这样一句话：“多多益善，永远不要讲真话。”在他的一本书中，有一幅插图描绘了圣彼得似乎没有以通常的仪式接纳他升入天堂，对于那些受到他无情征税的臣民来说，也许不能接受这一点。他建造了一系列令人难以置信的华丽城堡，画家林堡三兄弟中的彼得（Paul de Limbourg）对此作出了精确的描绘，城堡里面充塞着绘画、壁毯、珠宝和精美的工艺品——更别说他喂养的一群熊和狗：他有1500条狗，这对我来说都实在是太多了。城堡与那些熊和狗最终都消失在了历史中，蛀虫吃掉了所有的壁毯，只有一座在昂热的城堡保留了下来，那是为安茹的路易建造的。但有一些珠宝工艺品仍在，名义上它们是圣物匣，实际上则是诱人的豪华玩具，从中人们仍能感受到那个充满幻想的奢侈世界的风韵（图56）。

56.荆冠的圣物匣

最重要的是我们有许多他的书，这些书表明了他为什么能被称为一个创造性的赞助人——更确切地来说，他不仅发掘了那个时代最有天赋的艺术家们，并且还鼓励他们进行创新。他的兄弟查理五世有一个很大的图书馆，但是他的收藏主要是教育性的书籍，为这些书籍绘制插图的画家也只是普通的宫廷画师。而贝里公爵的艺术家们则是那个时代最具洞察精神的一群人。他们告诉了我们哪些有关14世纪下半叶文明的事情呢？首先是13世纪的精致和高雅延续了超过一个世纪。它度过了席卷欧洲的黑死病、百年战争、第一次圈地运动的经济革命，彻底成为了国际性的。哥特式象牙雕刻的甜美新风格变得愈发甜美和柔和，甚至（人们还可以这样说吗？）显得过于纤巧。14世纪初时的那种活力和张力在1380年后消失了：取而代之的是愈发的精巧。在雅克马尔·德·埃丹（Jaquemard de Hesdin）的《愚人画》（The Fool ）中能分辨出多少感觉的层次呢（图57）？公爵为我们留下的他跪在圣母面前的自画像也一脉相承。他并不掩饰自己是一个世俗之人；圣母则陷入自己的沉思之中，没有注意他。她那柔和卷曲的衣着仿佛象征着她的温柔、复杂和内省的思绪。

57.《愚人画》
雅克马尔·德·埃丹

幸运的是，这种构图的类型通过英国的王室肖像画流传至今——即所谓的威尔顿双联画（Wilton Diptych）（图58）。画面描绘的是理查二世和庇护他的圣徒，圣徒正将他引荐给圣母。相较于对待贝里公爵的态度，天后对他显得有些兴趣，实际上她所有的随从天使都穿戴着国王的标记，白色雄鹿和豆荚衣领。这是多么的精致高雅；相较之下，所有后来的王室肖像画显得多么粗俗！但正如我们所熟知的，理查二世是被残忍谋杀的，他对艺术的热爱显然没有被计入他的善行之中：这又是一个表明在中世纪文明似乎总是来去匆匆的典型例子。

58.威尔顿双联画

贝里公爵的手稿表明了人的精神在上一世纪所发展起来的另一种才能：愉悦地观察自然事物——树叶和花朵，走兽和飞禽——的才能。中世纪的人对自然的反应的奇怪之处在于，他们总是孤立地看待所有事物。毫不夸张地说，他们确实是只见树木不见森林。早在13世纪中期，哥特风格的雕塑家们就开始乐于塑造树叶和花朵的形象，在索斯威尔（Southwell）的牧师会礼堂外面的柱头上，人们会为雕塑家们的观察之准确与细致感到惊讶。中世纪的人们对鸟有着无比的迷恋。鸟是中世纪最早的随笔集之一所描绘的主题（图59），它们也充满了各种手稿的边缘空间。如果你请一位14世纪的牧师来解释所有这些鸟出现的原因，他很可能会说它们代表了灵魂，因为它们能够飞向上帝；但这并没有真正解释为何艺术家着迷于以如此精准的方式来描绘它们，我认为原因在于鸟成为了他们眼中自由的象征。在封建制度中，人和动物都被紧紧地束缚在了土地上：极少数的人能够自由地移居——只有艺术家和鸟。鸟代表着愉快、希望、大胆、运动——此外它还具备适合用在中世纪徽章中的某些特征。

59.出自14世纪草图本的鸟类素描

在让·德·贝里（Jean de Berry）图书馆中的较早年的手稿里体现了这种对自然的孤立与象征的表现手法，在这些手稿中，花卉和树木被并排罗列在一个平面上。但在公爵作为艺术赞助人生涯的中期，他发现了一位艺术家——或者应该说是三位艺术家——林堡兄弟（de Limbourg），他们凭借自己的天赋以一些具有原创性的笔触方式来表现自然，就像我们看到的一样，把自然作为一个完整视觉经验的一部分。虽然他们的大部分作品都遗散了，但至少有一本书保留了下来，《豪华时祷书》（The Very Rich Hours ）（图60），它是美术史上的奇迹之一。在一个场景中，男人和女人正在田野里劳作，割草、耙地、播种，背景里有一个稻草人——突然间我们意识到所有这一切都是在同一个地点，用同样的工具进行的，都穿过了黑暗时代（因为人们毕竟还得继续吃面包），直到最后的战争都没有一点变化。

60.“八月”
林堡兄弟
出自《豪华时祷书》

除了描绘中世纪法国农村生活的以外，这些插图还生动地记录了宫廷生活。首先是公爵进晚餐的场景。在他的餐桌上有财产清单上提到的他那著名的金盐瓶，他的两条小狗则在盐瓶旁边（图61）。在他身后，他的内侍正向某个害羞的请愿者说，“approche,approche”（靠近些，靠近些），他的朝臣，包括一个红衣主教，非常傲慢地抬起他们的手表示惊讶。背景中貌似战争的场景只是一块壁毯——公爵不喜欢战争。女士们没有出席这次盛大的宴席；但是在4月，她们会戴上复活节的软帽，纵情在温柔的求爱游戏中，之所以这样叫是因为只有在宫廷里面她们才可能进行那些愉快的准备。到了5月，人人都戴上树叶花冠策马出游。好一个梦境！没有哪个社会比这更优雅，更快活，更讲究。

61.《豪华时祷书》：晚餐上的公爵（“一月”局部）

那些法国和勃艮第的宫廷是全欧洲的时尚潮流与优雅风度的引领者。这种观念延续了很长时间：“我愿她首先学会礼仪”是1916年叶芝（W.B.Yeats）先生为女儿写下的祈祷祝愿。当你提到“文明”一词时，很多人就会想到类似这样的事情。虽然它是不容轻视的，但也不足以保持一种文明的活力，因为它在当时是孤立的现象。它依赖于一个小范围的稳定社会，从不关心外面的世界，我们知道很多这类社会的例子，它们会变得彻底固化——他们担心的只是怎样控制他们自己的社会秩序。伟大的欧洲文明——确实也独一无二——的长处就在于它永远不会停止发展与变化。它并不是建立在一个完美的基础之上，而是建立在思想与灵感之上；甚至礼仪的典范也可以采取一种意想不到的形式。

在沙特尔大教堂的北门开始建造的时候，一位名叫方济各·伯纳戴德（Francesco Bernadone）的纨绔子弟正承受着改变给心灵造成的痛苦。他深受法国骑士理想的影响，给人的印象总是一个谦恭有礼的人。某天，当他穿上最华丽的衣服准备参加一次骑士竞赛时，他遇见了一位贫穷的绅士，这个绅士似乎比他自己更需要衣服，于是他就把自己的袍子给了他（图62，图63）。那天晚上他梦见他将重建天国之城（Celestial City）。后来他慷慨地放弃了自己所有的财产，以至于他的父亲——一位意大利阿西西城的富商——为此气愤地与他断绝了父子关系；于是方济各脱掉他身上所有的衣服，并说他已一无所有，绝对的一无所有。阿西西的主教遮住他的裸体，并且给了他一件袍子；方济各随后唱着一支法国歌曲走进了森林中。

62.《圣方济各与贫穷结婚》
萨瑟塔

63.《圣方济各与贫穷的绅士》
萨瑟塔

此后他度过了三年贫困的生活，照看麻风病人，这种疾病在中世纪随处可见，用他自己的双手重建被废弃的教堂（他把自己的梦当真了）。有一天在做弥撒的时候，他听到一句话：“不要金银财宝，不要腰缠万贯，不要背袋，不要两件衣服，不要鞋，不要拐杖。”我想他以前也常听到这样的话，但这次它们直接进入了他的心灵。他扔掉了他的拐杖和鞋，赤脚走到山上。他的所有行动都完全依照福音书上的指示，他把福音书翻译成骑士诗歌的语言和他总是挂在嘴上的行吟诗人的歌谣。他说他已经选择贫穷作为他的配偶，当他采取了一些更极端的自我否定的行为时，他说这是对他的一种礼节。一部分原因是他看到了财富会腐蚀人类；一部分原因是他感到与任何比他更穷的人为伴都是一种失礼。

从一开始，每个人就都意识到圣方济各（现在我们都这样叫他）是一个宗教天才——我认为是欧洲历史上诞生的最伟大的宗教天才；当他与最初的12个门徒设法获准晋见英诺森三世（Innocent Ⅲ）——欧洲最强硬的政治家（也是一个伟大的基督徒）的时候，教皇同意他建立一个修会。教皇的这一举措可谓极具洞察力，因为圣方济各不仅是一个没有受过专门神学训练的外行，而且他和他那些贫穷、衣着褴褛的门徒在见到教皇的时候激动得甚至手舞足蹈。多精彩的一个画面！遗憾的是，圣方济各传奇的早期画家都没有把它描绘下来。

关于圣方济各的故事最可信的插图（图63）出自锡耶纳画家萨瑟塔（Sassetta）之手，尽管他是在很久以后画出的作品，不像意大利的其他地方，骑士精神与哥特传统在锡耶纳延续了很长时间，这使得萨塞塔那轻快的图像具有一种抒情般的，甚至是梦幻般的特质，与乔托作品中的凝重相比，前者更符合方济各会的气质。但乔托的画更有权威性，不仅因为乔托作画的时期距圣方济各的时代近了将近150年，也因为乔托和他那个圈子的人受命装饰奉献给圣方济各在阿西西的大教堂。在更晚一些的时候——我该怎样说呢？——在圣徒的生平中更少抒情式传说的时期，乔托的壁画充满了人文精神，这是萨塞塔所不及的。在我看来，他们作品中的不足之处在于圣徒本身的形象。他们将他描绘得过于严肃和居高临下。他们没有表现出丝毫喜悦的气氛，而圣方济各将喜悦置于几乎和礼节相等的位置。此外，我们完全不知道他的真实相貌。他最早的形象肯定是在刚去世之后描绘的，这个形象（非常合适地）出现在一个法国瓷釉盒上。最为人所知的早期绘画出自最早的著名意大利画家契马布埃之手。虽然他的画看起来很令人信服，但我恐怕它完全是重绘的，它向我们展示的是19世纪的人认为圣方济各所应有的样子。

圣方济各因为苦修耗尽生命而死于1226年，时年43岁。在病床上他请求“可怜的毛驴兄弟，我的身体”的宽恕，因为他使“它”受尽了磨难。他看到那些跟随他的谦卑同伴们已经发展成为一个人数众多的团体，他在1220年就以最简单的方式放弃了对修会的控制。他意识到自己没有管理才能。他在去世两年后被封为圣徒，几乎同时他的追随者们就开始建造一座纪念他的大教堂（图64）。这座两层的教堂倚靠在一片陡峭的山坡旁边，它既是一项工程上的壮举也是一座哥特式建筑的杰作。它的装饰全部由契马布埃以来的13世纪和14世纪的重要画家完成，它因此成为了意大利最精美并且最具感召力的教堂。这是为一个微不足道的穷人而建造的奇特纪念物，他最喜爱的格言是：“狐狸有洞，鸟儿有巢；但人子却没有地方放置他的头颅。”当然，圣方济各对贫穷的崇拜并不能挽救他——甚至不能延长他的生命。对贫穷的崇拜也被基督教教会正式拒绝，因为教会已经成为发源于13世纪意大利的国际银行系统的一部分了。那些坚持方济各的贫穷原则的门徒自称为小兄弟会（Fraticelli），他们被谴责为异教徒，最终被绑上火刑柱烧死。七百年来，资本主义不断地发展，直至达到今日这种令人恐惧的庞大规模。看来，圣方济各完全没有影响到它的进程，因为即使是19世纪那些不时援引他的教义的仁慈改革家们也不希望颂扬贫穷或是将其神圣化，他们也只想要消除贫穷。

64.阿西西教堂远景

但是他的那种信念——为了使精神获得自由，我们必须摆脱我们所有世俗的财富——已成为所有伟大的宗教导师共同的信念，从东方到西方，无一例外。无论这样的理想在实践中是多么的不切实际，那些最高贵的灵魂总会回归至此。圣方济各通过朴素而又仁慈的方式来展现这些真理，他使这些真理融入了欧洲的意识当中。他通过将自己从财富的吸引力中解脱出来而达到了一种精神境界，这种精神境界在18世纪末通过卢梭（Jean-Jacques Rousseau）和华兹华斯（William Wordsworth）的哲学获得了新的意义。正因为他一无所有，圣方济各才能由衷地感到与所有一切被造物之间的兄弟情谊，不仅是活的生灵，火和风也是如此。

这种哲学启发他写出了对造物统一性的赞美歌，《太阳颂》（Canticle of the Sun ）；在名为《圣方济各的小花》（Fioretti ）的传奇故事集中则通过不可抑制的天真之情表现了这种哲学。只有少数人能够理解阿伯拉尔和托马斯·阿奎那（St.Thomas Aquinas）的《神学大全》（Summa ）中的论点，但所有的人都能欣赏这些具有神圣意味的民间故事，毕竟这些故事还是有一定真实性的。用当代的术语来说，它们至少是自《圣经》以来最早的流行传播的范例。例如，故事告诉我们，圣方济各怎样说服威胁着古比奥（Gubbio）居民的恶狼和他订立协约，根据这个协约，人们为狼定时提供食物，而狼不再侵犯居民。“把你的爪子给我。”圣方济各说，于是狼就交出了它的爪子。其中最著名的故事是向鸟传道——似乎在哥特时期人们的思想中，那些生灵享有异乎寻常的特权。七个世纪过去了，不管是《圣方济各的小花》的文本，还是乔托的壁画，那些故事情节中的纯真之美一点也没有褪去。

圣方济各是一个属于纯粹的哥特时代——十字军、城堡、大教堂的时代——的人物。尽管他用一种奇特的方式诠释了什么是哥特，他还是属于骑士时代。不管人们多么热爱那个世界但对我们来说，它仍显得无比的陌生而遥远。它就如同代表了那个时代的辉煌成就的彩色玻璃一样迷人、闪亮、非凡——用更通俗的话来说，是那么的不真实。但就在圣方济各在世的时候，另一个世界正在成长，无论好坏，它都是我们如今世界的前身，那是一个商业与银行的世界，城市里都是讲究实际的人，他们生命的目标就是在积累财富的同时获取人们的尊敬。

城市、公民、百姓、市民生活：我想所有这一切都应当与我们所谓的文明有着直接的关系。喜欢玩这种文字游戏的19世纪的历史学家们相信，城市拥有，甚至维系了14世纪意大利的共和国所开启的文明。在我看来，文明可以是在一所修道院或是一个宫廷之中诞生，就像它可以在一座城市中诞生——这样诞生的文明可能会更好。但它们都是相同的，在意大利的城镇——特别是13世纪的佛罗伦萨——发展起来的社会与经济制度都存在一个问题。与骑士制度截然相反，它是现实主义的：它能够留存至今就是最好的证据。在但丁时代的佛罗伦萨的工业与银行环境和今天的伦巴底街惊人地相似，除了14世纪还没有发明出复式记账法。当然，意大利的共和国一点都不民主，根本不像那些天真的前马克思主义者们，自由主义的历史学家们过去设想的那样。开发的权力控制在少数的家族手中，他们在一个行会制度的框架内运作，工人完全没有说话的权利。

14世纪的意大利商人不是有同情心的人——确实还比不上老恶棍让·德·贝里。佛罗伦萨人勤俭节约的故事就像犹太人曾彼此讲述的那些故事一样。但是——在这方面与伦巴底街并特别相似——新的商人阶层，作为他们自己那个时代的艺术赞助人，至少和贵族一样是聪明人。正如他们的经济制度的扩张能力使其一直延续至今一样，他们赞助的绘画也具有一种坚定的现实性，这种现实性作为西方艺术的主要目标一直延续到塞尚（Paul Cézanne）的时代。它还在不断地发展，因为它涉及如何展现第三个维度。二维的艺术——壁毯艺术，令人着迷。它创造出了属于它自己的悬挂观念的世界。它使得艺术家能够通过自由的想象来装饰他的画面。但出于某种原因，它无法再向前发展了。在达到有限的完美程度后它就停滞不前了。但当你加入第三个维度——空间、体积——之后，扩张与发展的可能性就是无限的了。

对于任何一个习惯了欧洲从文艺复兴到立体主义的现实主义风格的人来说，乔托在帕多瓦的阿雷纳小礼拜堂的壁画（图65）看起来并不是非常的现实主义——可能还比不上哥特式的壁毯。但这一点很珍贵：他着重表现的是排布在空间中的一些简单而有体积感的形体，而不是一团拼凑的装饰。这使得乔托能以两种不同但又互补的方式来吸引我们的注意力，这就是我们对体积的感知以及对人性的关注。我们对触觉的信任更胜于视觉、听觉或是嗅觉，其中的原因不难理解。当约翰生博士（Dr.Johnson）反驳一个哲学家认为物质并不存在的观点时，他的办法就是敲一敲石头，并且认为这足以证实他的观点。乔托比他之前的任何艺术家都更具有立体地塑造人物的能力。他将人物简化为大块的、易于理解和接受的形状；这使得观众能够感到彻底地领会这些人物，从中获得一种深深的满足感。乔托努力使他笔下的人物更加生动可信，因为他希望我们更强烈地体会他们身处于怎样的人间戏剧之中。可以说，一旦我们理解了乔托的绘画语言，我们就会把他视为有史以来描绘戏剧性场面的最伟大的大师之一。

65.《斯科罗维尼献出自己的礼拜堂》
乔托·迪·邦多纳
1305
湿壁画
阿雷纳小礼拜堂，帕多瓦，意大利

乔托是怎样逐渐形成这种非常个人化和原创性的风格的呢？当他还是个年轻人的时候——他于1265年出生于佛罗伦萨附近——意大利绘画只是不那么华丽的拜占庭风格绘画。它是一种建立在传统观念基础之上的平面的、流动的线性风格，这样的观念五百年以来都没有什么改变。乔托打破了这个传统，发展出了这种立体的、具有空间意识的绘画风格，这样的创造性壮举在整个艺术史上也只出现过两三次。当这种剧烈的变化发生的时候，人们通常能够找到明确的开端、某些模式或是前兆，但乔托的这一次没有。直到1304年以前我们对他还一无所知，那年他为一个位于帕多瓦、名叫阿伦纳的小礼拜堂绘制装饰画，当时它只是一座毫不起眼的建筑，而如今，对任何一个关心绘画的人来说，它都是世界上的圣地之一。

这项装饰工程的委托人是一个名叫恩里科·斯科洛文尼（Enrico Scrovegni）的放债者，他的父亲已经因为放高利贷而被关在监狱里——也就是说他放债的利息过高了，因为适度利息的放债是有非正式的许可的；这项工程也是通过使用大量金钱赞助艺术作品来作为一种赎罪方式的最早实例之一，这样的行为给世界带来的益处几乎可以与虚荣和自我放纵带来的益处比肩。在这也许是最早的肖像画里有一种明显真实的相似性，他被带到三位天使面前展示他的小教堂的模型（图65），他因此在最后的审判中被置于受祝福的人中间。

乔托的另外一些杰作也是为银行家画的，佛罗伦萨的两个主要金融家族，巴尔迪（Bardi）家族和佩鲁齐（Peruzzi）家族。这些讲究实际的人后来犯了一个致命的错误：他们没有认识到他们的资产阶级经济与不可靠的北方贵族之间的鸿沟，将数百万英镑借给爱德华三世继续他的对法战争。1339年爱德华三世厚颜无耻地拒绝还账——在黑太子的父亲眼里放债人算什么？其结果是资本主义历史上最早的经典破产案例之一。

在灾难发生的二十年前，乔托已经为圣十字区的两座并排的小礼拜堂绘制了装饰画，从中能够看出他的艺术创作技巧在不断地发展。我之所以用这种间接的方式来谈论它们，是因为它们在19世纪都被重画过，一个全部被重画了一遍，一个大部分被重画了。构图仍然保留了原本的样子，它们是绘画结构的杰作，但充分考虑到修复的因素，我认为他们必须总是做得很好——怎么说好呢？——甚至有点太好了。绘画风格更为精细的是为欧洲学院主义达到盛期奠定基础的一批画家，拉斐尔、普桑（Nicolas Poussin），甚至是大卫（Jacques-Louis David）。在保存得较好的两个场景中，乔托回到了圣方济各的故事。奇怪的是，那些家财万贯的当权者为何选择了“穷人”（poverello）这个主题；当然，他将这个主题和神贫夫人（Lady Poverty）联系在一起的尝试并不成功，这个场景已经被遮盖起来。乔托的壁画代表了圣方济各传奇的官方版本，在其风格中有某些东西是属于官方的。尽管这些壁画值得称赞，它们也使我感到乔托已经成为佛罗伦萨画坛的元老；像许多元老人物一样，在生命的最后几年他完全停止了创作。要想找到他真正的才能所在，必须回到阿伦纳小礼拜堂。

如我在前面所说，他是描绘各种人类生活中的戏剧性场景的高手。他描绘的主题既有《迦拿的婚礼》（Marriage at Cana ）中乔叟式的场景，大腹便便的主人站在大壶后面，惊讶地品尝着由水变成的葡萄酒，也有圣母的《婚礼队伍》（Wedding Procession ）中诗意的美和《不要碰我》（Noli me Tangere）中展现的温柔。就如他所描绘的客西马尼园中耶稣被犹大背叛的场景（图66），越是强烈的戏剧性越能展现乔托的才能。犹大用他的长袍遮住我主，这是多么非凡的构思！最后要说的是《哀悼基督》（Lamentation over Christ ）（图67）——它预示了后期的乔托对构图的精心构建，但又拥有后期作品似乎缺少的激情和自然。

66.《犹大之吻》
乔托·迪·邦多纳
1305
湿壁画
阿雷纳小礼拜堂，帕多瓦，意大利

67.《哀悼基督》
乔托·迪·邦多纳
1305
湿壁画
阿雷纳小礼拜堂，帕多瓦，意大利

尽管我认为乔托是最伟大的画家之一，但还是有堪与他比肩的人。几乎就在他出生的同年，在意大利的同一个地方诞生了一位无与伦比的人物——有史以来最伟大的哲理诗人，但丁（图68）。他们既是同时代人，又是同乡，这不禁让我们觉得乔托可能曾为但丁绘制插图。他们似乎也彼此认识，乔托也许还画过但丁的肖像。但事实上他们的想象力表现在不同的方面。乔托最主要的兴趣在于人性：他同情那些坚强地活在这个世界上的人和他画中的人物。但丁的作品中当然也有人性——他的作品涵盖了所有事物。但他也有某些乔托不具备的才能：哲学的力量、对抽象思想的理解，还有道德的义愤，那种英雄式的对卑鄙者的蔑视后来重现在米开朗基罗的艺术中；最重要的是一种超凡脱俗的感觉，一种闪耀着圣洁光辉的想象力。

68.《但丁和天国之城》
多梅尼科·迪·米切利诺

在某种意义上，乔托和但丁站在两个世界的交会点。乔托属于坚定现实的新世界，一个由雇用他的银行家和羊毛商人创造的世界。但丁属于较早的哥特世界，托马斯·阿奎那和大教堂的世界。通过哥特式雕塑的杰作人们更能进一步的体会但丁，比如在布尔日大教堂的西门入口，而不是在阿伦纳小礼拜堂。在意大利艺术中，最接近但丁精神的作品实际上出自一位深受哥特式艺术影响的雕塑家乔万尼·皮萨诺（Giovanni Pisano）之手。

乔万尼·皮萨诺是一位以雕塑表现悲剧的大师，正如在比萨和皮斯托亚的两个讲道坛的雕刻版上所见（图69）。和但丁的《地狱篇》（Inferno ）一样，它们都描绘了一个充满仇恨、残酷和折磨的恐怖世界。与但丁不同的是，他的人物更有普遍性。但丁在诗中描写的是他认识的人：他在佛罗伦萨尔虞我诈的政治氛围中遇见的所有让他同情、讨厌或仰慕的人物都生动地呈现在那不可思议的地狱景象之中。没有人比他的目光更锐利，这目光甚至超越了人类甚至自然——花、动物，还有鸟。但乔万尼的舞台和希腊戏剧一样不加修饰——没有自然的象征，不试图取悦眼睛，没有闲情逸致。我认为乔万尼·皮萨诺在皮斯托亚创作的浮雕《对无辜者的屠杀》（Massacre of the Innocents ）是最令人动容的对悲痛的描绘。

69.神职人员
乔万尼·皮萨诺
皮斯托亚，意大利

Io no piangeva;si dentro impietrai

Piangevar elli.

我不哭泣，我心已化为石。

他们在哭泣。

但乔万尼·皮萨诺悲剧的愤慨之情只是但丁的一个方面；但丁诗歌的后半部分——从《炼狱篇》（Purgatorio ）中段往

后——出现了超越肉体的极乐时刻，没有任何当时的艺术家能够体会这种感情。14世纪的画家没有准备好在作品中反映出但丁对于光的感情。和所有这些英雄一样，但丁把光视为精神生活的象征，在他的伟大诗篇中，他准确而简练地描述了光的各种效果——黎明的曙光、海上的光芒、春天树叶的露光。所有这些美丽的描述——我们大多数人最喜欢但丁的地方——都是以明喻的方式表达的：它们都是由“as when”（当……的时候）这样的词来引导的。它们的意图只是启发我们，让我们能够以世俗的感觉去理解一种神圣的秩序和天国之美。

[1] 　“浪漫的”与“传奇的”同为romance。

[2] 　Romanesque，注意该词与“传奇”的同一词根。

4 人——万物的尺度

银行家、羊毛商人、虔诚的现实主义者，他们无论如何都没有预见到在文明的历史上被称为文艺复兴的这个极特殊时期的到来。到底发生了什么？答案就在古希腊哲学家普罗泰戈拉的一句话中：“人是万物的尺度。”

银行家、羊毛商人、虔诚的现实主义者，这些把佛罗伦萨造就为欧洲最富裕的城市的人们生活在冷酷的防御性房屋里，坚固得足以抵御帮派争斗和民众暴乱。他们无论如何都没有预见到在文明的历史上被称为文艺复兴的这个极特殊时期的到来。似乎没有原因可以解释为什么在阴暗、狭窄的街道上突然冒出了明亮、充满阳光的拱廊，它们的圆拱在笔直的檐口下“欢笑追逐”（running races in their mirth）。它们的律动和比例，还有它们开放和令人愉悦的特点，都使它们完全不同于先前阴暗的哥特式风格，在某种程度上，这种风格的建筑依然环绕在它们周围。到底发生了什么？答案就在古希腊哲学家普罗泰戈拉（Protagoras）的一句话中：“人——万物的尺度。”由伟大的佛罗伦萨人布鲁内莱斯基（Brunellesci）在1430年前后建造的巴齐小礼拜堂（图70）是一种被称为人文主义建筑的风格。他的朋友与同事建筑师莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti）用这样的话来描述人类：“赋予你比其他动物更优美的身体，赋予你适合各种运动的力量，赋予你最敏锐和最微妙的感觉，赋予你像不朽的神一样的智慧、理性、记忆。”当然，说我们比其他动物更优美肯定是不对的，我们也不觉得自己像当时那些不朽的神。但是1400年的佛罗伦萨人确实这样认为。15世纪佛罗伦萨人的精神状态是解释文明的爆发是如何依赖于自信的最好的例子。大约有三十年的时间，共和国的命运——在物质的意义上已经走下坡路了——都由一群最有智慧的人掌控着，他们由一个民主的政府赋予权力。从萨卢塔蒂（Coluccio Salutati）到佛罗伦萨的官员都是学者，他们是人文学科（studia humanitatis）的信徒，相信通过学习可以实现幸福的生活；他们也是将自由的知识运用于公共事业的信徒；最重要的是，他们是佛罗伦萨的信徒。

70.巴齐小礼拜堂
佛罗伦萨，意大利

第二个也是最伟大的人文主义官员，莱奥纳多·布吕尼（Leonardo Bruni），将佛罗伦萨共和国的公民美德与罗马共和国相比较。后来他甚至更进一步把它与伯里克利时代的雅典相提并论。中世纪的哲学家在将他们自己所处时代放入历史语境思考时总是倾向于悲观。索尔兹伯里的约翰（John of Salisbury）说：“我们是站在巨人肩膀上的矮子。”但在布吕尼看来，佛罗伦萨共和国是希腊和罗马的美德的复兴。他被安葬于圣十字区教堂，在他的墓碑上刻着：“历史在哀悼。”（图71）这个碑铭由两个有翅膀的人物抬着，因为是在教堂里，人们可能认为她们是天使，但实际上这是来自一座罗马凯旋门上的胜利女神；在她们上面，支撑着布吕尼棺材的是帝国雄鹰。在半圆壁内确实有一尊圣母，但墓室里最重要的部分完全是古典象征的陈设，这表明了在15世纪的佛罗伦萨取代骑士观念的一种新的奋斗目标——名望；这是对杰出人物的最终回报。

71.莱奥纳多·布吕尼之墓
安东尼奥·罗塞利诺
佛罗伦萨，意大利

布吕尼与他的朋友们的理想源自希腊和罗马的作家们。虽然人们想从文艺复兴里面说出些新东西，但旧的观点认为很大程度上它是建立对古代文学的研究的基础上，这一点依旧正确。当然，中世纪从古代遗产上的所得比人们过去想象的要多得多。但他们的原始资料是有限的，文本已经腐坏，解释中总是充满想象成分。第一个以现实的眼光阅读古典作家著作的人可能是彼特拉克（Francesco Petrarch），他是一个来自14世纪的复杂人物，在人文主义虚假的黎明中，他对于对立物的热爱，对名望和孤独、对自然和政治、对修辞学和自我启示的热爱，这都使我们认为他是第一个具有现代意识的人——直到我们开始阅读他的作品。彼特拉克从未学过希腊语，但比他年轻的同代人薄伽丘却懂，这为佛罗伦萨的思想注入了一种新的、再生的力量，树立了一个新的典范。当布吕尼将佛罗伦萨和雅典相比时，他已经读过了修昔底德（Thucydides）的作品。在佛罗伦萨，15世纪的前30年是学术成就的英雄时代，新的文本被发现，旧的文本得到编辑，当时的学者们都是教师、统治者和道德领袖。有许多文艺复兴时期的绘画描绘的都是研究中的学者，通常表现的是一位教父——哲罗姆（Jerome）或奥古斯丁（Augustine）。他们身处陈设得当的书房中，看起来十分舒适，他们的书堆砌在书架上，文本支在他们面前，天体仪将帮助他们思考宇宙的奥秘。波提切利画中所表现出的圣奥古斯丁（图72）的热情诚挚无疑是对上帝的沉思。在古典文本中寻求真理的学者的热情毫不逊于此。

72.《圣奥古斯丁》
桑德罗·波提切利
1480
油彩壁画
诸圣教堂，佛罗伦萨，意大利

为了收藏这些珍贵的文本，科西莫·德·美第奇（Cosimo de’ Medici）修建了圣马可图书馆（图73），其中任何一本都可能包含某种改变人类思想进程的新启示。虽然在我们看来这样显得既平静又遥远——但最早在这里进行的研究离生活并不遥远。它是人文主义版本的卡文迪许实验室（Cavendish Laboratory）。在这些和谐的拱顶下对手稿所进行的研究将爆炸性地——通过思想，而非物质——改变历史的进程。

73.圣马可图书馆
佛罗伦萨，意大利

但是，尽管对希腊文与拉丁文的研究影响了佛罗伦萨人的思想、风格与道德判断，它对其艺术的影响却并非那么深远——大部分是由一些孤立的引用构成的。如我们在巴齐小礼拜堂所见，他们的建筑完全不是古代风格的。这种轻快、简洁的风格似乎前无古人后无来者，它到底从何而来？我认为这实际上是布鲁内莱斯基个人的创造。当然，一种建筑风格如果不能满足时代的需要就不可能扎根。布鲁内莱斯基的风格满足了那些头脑清晰、思维敏捷的人的需求，在贸易与银行的规则从最严厉的形式开始变得宽松，生活——人的能力得到充分的发挥——开始变得比挣钱更重要的时代，他们登上了佛罗伦萨的历史舞台。

人们在第一次见到文艺复兴时期建筑的著名起源——巴齐小礼拜堂和圣洛伦佐旧圣器收藏室（Old Sacristy of San Lorenzo）——时可能会感到失望，因为它们显得太小了。确实，在见识过宏伟的罗马式和哥特式建筑之后，它们看起来就是很小。它们并不像所有接受上帝指引的建筑那样，试图以规模和重量感给人留下深刻的印象。每一件事物都适合人所需要的合理尺度。它们的目的是使每一个作为完整道德与智慧的存在的人都能意识到自身的力量。它们是对人的尊严的肯定。

人的尊严。这句话今天已经没有人提了。但在15世纪的佛罗伦萨它的意义仍是一个新鲜的、鼓舞人心的信念。詹诺佐·马内蒂（Giannozzo Manetti），一个活跃的人文主义者，他看到了政治的丑恶一面，写出了一本名为《论人的尊严与美德》（On the Dignity and Excellence of Man ）的书。布鲁内莱斯基的朋友则以视觉的方式来表现这本书中的概念。在圣弥额尔（Orsanmichele）商人教堂的周围是真人大小的圣徒雕像：其中就有多纳太罗（Donatello）的圣马可——米开朗基罗曾这样评价他：“没有人不相信这样一个诚挚的人的话语。”以及那个1914年的士兵——多纳太罗的圣乔治（图74）。他们展现了统治着世间事物的理想中的人性。在所有对人的尊严的宣告中最庄严的当数卡尔米内教堂中的一系列壁画，这些壁画出自同一群人中的另一位之手——马萨乔（Masaccio）。壁画中所描绘的人物都具备这样的品质——道德和智性上的庄重（图75），毫不轻佻，和让·德·巴里——他只比他们早三十年而已——那些放荡的朝臣相差十万八千里。他们身上散发出的活力与自信显得如此从容，人们常常能在文明的开创者身上看到这样的气质——我首先想到的就是最早四个王朝的埃及人。但是这些人同样也为基督教的仁慈所感动。当圣彼得肃穆地走过街道，他的影子治愈了人们的疾病（图76）。在一幅平衡的壁画中，彼得和他的弟子正把救济品递给一位贫穷的妇女，她是在绘画中的伟大的雕塑性创造之一。

74.《圣乔治》
多纳太罗
1415—1417
巴杰罗美术馆，佛罗伦萨，意大利

75.《献金》
马萨乔
1425
布兰卡契礼拜堂，卡米尔内圣母大殿，佛罗伦萨，意大利

76.《圣彼得疗愈病患》
马萨乔
1426—1427
布兰卡契礼拜堂，卡米尔内圣母大殿，佛罗伦萨，意大利

Gravitas（庄严的举止），沉重的道德与诚信，如果没有轻盈的知识与智慧的伴随就会使人感到厌烦。紧挨着巴齐小礼拜堂的圣十字区修道院，也是由布鲁内莱斯基设计建造的。我说过，哥特式大教堂是献给神圣之光的赞美诗。这些修道院则愉快地赞美人类的智慧之光，我发现置身其间很容易对人产生信任。它们具有与数学定理相似的特征：清晰、简洁、优雅。毫无疑问，早期文艺复兴建筑建立在对数学的热情的基础之上，特别是几何学。当然，中世纪的建筑师已经设计好了一套数学的基础，只是它显得过于复杂，就像经院哲学那样烦琐。文艺复兴时期的建筑师运用了简洁得多的几何图形——正方形、圆形，那些他们认为具有某种终极之美的形式——并且他们相信这些几何图形也必定适用于描绘人类的身体：彼此印证对方的完美。这个想法来自古代建筑理论家维特鲁威（Vitruvius），后来为中世纪的建筑师所了解（克吕尼图书馆藏有一本维特鲁威的手稿），但他们作了不同的解释。许多素描和版画都试图证明这个命题，其中最著名的是莱奥纳多·达·芬奇画的。从数学上来说恐怕它真的只是一场骗局；但在美学上它却有着一定的意义，画中展现出的人体的对称，各个部位之间的关系，确实影响了我们对于正常的人体比例的感觉。从哲学上看，它包含了一种也许能够挽救我们的思想萌芽——如果我们相信它的话：通过比例关系可以调和构成我们存在的两个部分，身体与精神。

同样的方法也被应用于绘画，在我们称为透视的体系中，人们认为通过数学计算可以在一个平面上表现出一个形体在空间中的准确位置。这似乎也是布鲁内莱斯基的发明，但它最完美的体现是在他的两个朋友的作品中：吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti）和多纳太罗，后者的浮雕实际上属于一种绘画。吉贝尔蒂在佛罗伦萨著名的洗礼堂大门上创作的《雅各和以扫》（Jacob and Esau ）（图77）让我们看到透视曾经达到了犹如音乐效果般的空间的和谐感。多纳太罗在描绘帕多瓦的圣安东尼（St.Antony of Padua）治愈一个男孩的腿的浮雕中体现出另一种应用透视的手法：通过更强烈的空间感来突出感情。佛罗伦萨人特别为这种创新感到骄傲，他们认为（事实证明是错的）这种手法在古代是没有的，它作为艺术家的基本训练的一部分一直延续到1945年。但是它与文明有什么关系呢？我认为当它刚被发明出来的时候是有关系的。能够再现一个处于真实环境中的人，通过计算得出他的位置，以显而易见的和谐秩序安排人物，这种信念象征性地体现了有关人在万物系统中的位置以及人能控制其自身命运的新思想。

77.《雅各和以扫》
洛伦佐·吉贝尔蒂
出自洗礼堂的入门
佛罗伦萨，意大利

透视与再现城镇有关，即便仅仅是因为这个系统在描绘铺砖的地面和倾斜的拱门时显得更好看。布鲁内莱斯基最初的透视习作是再现佛罗伦萨大教堂前面的广场以及中间的洗礼池，但留存下来的纯粹的透视再现是虚构的城镇，建筑的和谐，为社会人提供的完美环境。阿尔伯蒂在他论述建筑的名作中如此讲述了公共广场的必要性：“年轻人可以在那儿排遣他们那个年龄的胡闹和荒唐的天性；老人可以在漂亮的柱廊下乘凉，还能够互相帮助彼此。”我想，从阿尔伯蒂那里受益颇多的皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca）在画出最和谐的理想城镇时（图78），也一定经历了类似的思想历程。早期佛罗伦萨的文艺复兴是一种城市文化，更恰当地说是所谓的中产阶级文化。人们在街道和广场上，还有商店里消磨时间。一位佛罗伦萨的道德主义者说，一个优秀的佛罗伦萨人“总是在商店里”（sta sempre a bottega）。这些商店完全是公共的。在一幅表现受墨丘利影响的商业活动的15世纪铜版画（图79）中有一家向街面敞开的艺匠作坊，路过的人能看见里面正在干什么，与之竞争的艺术家则在发表刻薄的评论。

78.《理想城镇》

皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡

79.墨丘利
铜版画

文艺复兴时期的美术史家瓦萨里（Giorgio Vasari）（很有代表性地）自问为什么是在佛罗伦萨而不是在其他地方，人在艺术中被表现得如此完美，他首先回答的是：“批判的精神：佛罗伦萨的气氛创造出天然的自由精神，并且不满足于平庸。”在佛罗伦萨艺匠之间严峻而又坦率的竞争不仅提高了技术标准，同时也意味着在知识的赞助人与艺术家之间不存在不可理解的鸿沟。如今的人们为了不显得自己是个门外汉而假装理解艺术作品，这种做法在佛罗伦萨人看来似乎显得很荒谬。他们是一群顽固的人。自1428年布吕尼将他们比为雅典人以来，许多人都提出了这种看法。但佛罗伦萨人更加现实。佛罗伦萨人的主要兴趣在于挣钱，他们会对那些蠢人做出低劣的恶作剧，相较之下雅典人喜爱的则是哲学辩论。不过，他们与希腊人倒是有很多共同之处。他们有着强烈的好奇心，他们非常的聪明，他们具有最大限度地将他们的思想视觉化的能力。我不愿轻易说出已经被用滥的“美”这个词，但我想不出一个可以替代它的词了。像雅典人一样，佛罗伦萨人也爱美。对于任何一个了解他们的人来说，它总能带来意外的惊喜。我猜想15世纪的佛罗伦萨集市和今天不会有很大差别——同样的讨价还价，同样尖利的嗓门。就在那些高声喊叫的人和讨价还价的农民的头上，在他们的圣弥额尔教堂上，是吕卡·德拉·罗比亚（Luca della Robbia）雕刻的《圣母子》（Virgin and Child ），它是表现温柔甜美的典范之作。在圣十字区紧邻布吕尼纪念碑的是多纳太罗雕刻的表现圣母领报的石头浮雕（图80）。那位善于表现人的性格与人性戏剧的大师——他喜欢刻画学者紧皱的眉头——也具有佛罗伦萨人的美感：他的圣母的头部使我们想起公元前5世纪雅典的一个墓室浮雕，她的发型证明了这种相似并不是偶然。多纳太罗用青铜雕塑的大卫甚至更直接地向古代的身体之美的观念致敬，他的头部形象是从哈德良皇帝所爱恋的安提诺乌斯（Antinous）衍化而来，尽管带有更明显的佛罗伦萨特征，但这使它更具魅力。

80.《圣母领报》
多纳太罗
圣十字教堂，佛罗伦萨，意大利

感受15世纪的佛罗伦萨的最佳场所之一是原来的监狱和法院，现为巴杰罗博物馆，因为它不仅收藏了能够展现佛罗伦萨想象力的伟大作品，比如大卫（图81），而且也有佛罗伦萨名人们的肖像。这些骄傲的名流希望为他们的后代留下自己样貌的准确记录。14世纪的人物肖像很少——但丁、彼得拉克、法国的查理五世、让·德·贝里。但他们只是例外。作为一个准则，中世纪的人物都被表现为其社会地位的象征：尽管负责装饰新圣母玛丽亚教堂里的西班牙礼拜堂的画家加入了很多有趣的细节，但还是以模式化的形象来表现教皇、国王和主教——他们的地位得到整个哥特世界的承认。再看另一个例子，我们对那些建造中世纪大教堂的人的生平一无所知，但布鲁内莱斯基的一个朋友为他撰写了一部细节翔实的长篇传记，我们还有他的死亡面具的复制品，仿效古罗马人的做法，佛罗伦萨人在14世纪后期也开始为亡者做面模。阿尔伯蒂，这位能够代表早期文艺复兴的典型人物为我们留下了两件青铜浮雕的自塑像（图82）。这是一张多么骄傲而机警的面孔！就像一匹倔强而又聪明的马。阿尔伯蒂也写了一本自传，如我们所预料的，他并不假装谦虚。他告诉我们他是如何驯服最强悍的马，如何投掷得更远，跳得更高，又如何比其他人更努力地工作。他讲述自己怎样克服每一个弱点，因为“只要愿意，一个人能做成一切事情”。可以说这是早期文艺复兴的座右铭。

81.《大卫》
多那太罗
1440
青铜
巴杰罗美术馆，佛罗伦萨，意大利

82.《自画像》
莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂
1435
青铜
国家美术馆，华盛顿，美国

借由人脸上的非本质特征来体现人物的内在生命，这种现实主义的肖像画既不是佛罗伦萨人也不是意大利人创造的。它是在佛兰德被创造出来的，在扬·凡·艾克（Jan van Eyck）的作品中趋于完善。没有人比他观察人脸的眼光更客观，也没有人比他记录下自己观察所得的笔触更微妙。实际上他的许多绘画对象都是意大利人——阿尔诺芬尼（Giovanni Arnolfini），阿尔伯加蒂（Niccolò Albergati）（图83）——这是属于由羊毛生意、银行业和教廷外交组成的国际世界的一部分；可能也只有在这样一个社会中，进步的、敏感的人物才能接受对其个人性格的展现。凡·艾克对个性的探索不仅仅局限于对面部的表现。他表现了环境中的人，在阿尔诺芬尼和他的妻子的双人肖像画中，他细致地记录了他们日常生活的细节；他们在布鲁日泥泞的街道上行走时穿的木套鞋，无名品种的小狗，他们的凸面镜子，还有那华丽的黄铜枝形吊灯。这是一个违背了美术史发展规律的奇迹，他能够描绘出人物身处日光中的样貌，就仿佛是透过代尔夫特的维米尔（Johannes Vermeer）的双眼所观察到的画面。

83.《阿尔诺芬尼夫妇》
扬·凡·艾克
1434
木板油画
国家美术馆，伦敦，英格兰

佛罗伦萨人从未试图表现过这种对环境气氛的感觉——他们的头脑里充满了雕塑观念。他们的胸像雕塑中几乎达到了佛兰德的现实主义风格。这些佛罗伦萨杰出人物的自信神态与我们在维多利亚时代的照片上看到的多么相似！安东尼奥·罗塞利诺（Antonio Rossellino）创作的乔万尼·切里尼（Giovanni Chellini ）（图84）胸像表现的是一个专业人士：一个医生——他的脸庞闪耀着经验的智慧——实际上他是多纳太罗的医生，还曾挽救过他的生命；贝内底托·达·迈纳诺（Benedetto da Mainano）创作的皮耶特罗·梅里尼（Pietro Mellini）的肖像是一个任何时代都可能出现的商人的形象。在阿尔伯蒂的对话中的一个人物说：“没有比挣钱更自由的工作，我们出卖的是我们的劳动——商品不过是用来转让的。”这句话确实是写于1434年，不是1850年；反之，如果你让梅里尼穿上19世纪的衣服，完全可以让人相信他就是一个19世纪的人。

84.《乔万尼·切里尼》
安东尼奥·罗塞利诺
1456
大理石
维多利亚和阿尔伯特美术馆，伦敦，英格兰

不过这种自由的物质主义氛围还占不到故事的一半。15世纪中叶以后，佛罗伦萨的思想生活出现了一个新转向，完全不同于15世纪30年代充满活力的市民人文主义。除了名称之外，佛罗伦萨在哪方面都不能说是一个共和国了，在将近三十年的时间里它实际上都是由一个非凡的人物——洛伦佐·德·美第奇（Lorenzo de’Medici）统治的。他的父亲和祖父以银行家的行动为他铺平了道路。他本人不是一个金融家——他损失了很大一部分家产。但他是一个天才的政治家，他能清楚地分辨权力的实质和其表面的装饰。在他的诗集的扉页插图中（图85），他身处佛罗伦萨的街道上，穿着如一个普通的市民，一群女孩围着他，唱着他谱写的歌谣。这样一本朴实无华的出版物与贝里公爵的豪华手稿形成了多么鲜明的对比！事实上，洛伦佐是一位优秀的诗人，也是一位最值得赞颂的诗人、学者与哲学家的赞助人。他对视觉艺术不是很感兴趣：能够令后人记住他那个时代的绘画作品都是由他的堂弟洛伦齐诺（Lorenzino de’ Medici）委托绘制的。波提切利那些展现了佛罗伦萨人最成熟也最特殊的形式的美感的作品就是为洛伦奇诺创作的：《春》（Spring ）（图86）和《维纳斯的诞生》（Birth of Venus ）。《春》所表现的主题出自奥维德（Ovid）的诗，但中世纪的记忆赋予了这种古典的灵感一种全新的复杂性。异教的女神们在一片仿佛哥特式壁毯的树叶背景前翩翩起舞。这种将想象力调和一致的技巧是多么不可思议。就头部的表现而言，他们所发现的那种美对于我们今天的意义要远胜过古代的丰满、圆润的椭圆形脸庞。波提切利的另一个伟大寓言《维纳斯的诞生》的主题取自同时代的诗人波利齐亚诺（Poliziano）的诗。他是那群深受被称为新柏拉图主义的希腊后期哲学家的启发的敏感的佛罗伦萨人中的一员。他们追求的目标是把这些异教哲学家的思想与基督教融合在一起，因此波提切利的维纳斯完全不是异教风格中带有色情意味的荡妇，而是苍白的、孤独的，融入到了他的圣母形象中去的维纳斯。

85.洛伦佐·德·美第奇诗歌之书的卷首插页

86.《美惠三女神》（《春》的局部）
桑德罗·波提切利
木板油画
乌菲兹美术馆，佛罗伦萨，意大利

对于个体的发现是在15世纪早期的佛罗伦萨。这是什么都改变不了的事实。但是在15世纪的最后25年，文艺复兴的成就几乎全都要归功于意大利北部的几个小小的宫廷——费拉拉、曼图亚，最重要的是乌尔比诺（图87），亚平宁半岛东部的一个偏远小城。可以说乌尔比诺的宫廷生活是西方文明的顶峰之一。这样说的理由是，第一位乌尔比诺公爵费德里戈·蒙特费尔特罗（Federigo Montefeltro）不仅是一个极有修养的聪明人，也是那个时代最伟大的将军，他能够保护自己的领地免受周边恶棍的侵犯。他是一个狂热的藏书家；在为自己那珍贵的图书馆绘制的肖像中，他正在阅读一本他收藏的手稿。但他身穿盔甲，腿上放着吊袜带（爱德华五世送给他的），头盔搁在脚旁（图88）。他的宫殿开始是作为堡垒修建在一块固若金汤的山岩上，当他努力争取的安全得到保障之后，他才赋予了这座堡垒以美妙优雅的形式，使它成为世界上最美丽的建筑之一。

87.乌尔比诺，意大利

88.《费德里科·蒙特费尔特罗》
根特的尤斯图斯

乌尔比诺的宫殿有一种属于它自己的风格。它的拱廊庭院（图89）不像布鲁内莱斯基的回廊那样跳跃与轻快，而是有一种宁静与永恒感。房间（图90）则明快而通风，完美的比例让走过房间的人都感到愉快：事实上它是世界上唯一一个在里面走动不会让我感到压抑和疲倦的宫殿。不过奇怪的是，我们不知道它的设计者是谁。一位名叫劳拉纳（Luciano Laurana）的著名堡垒建筑师建造了它的底层基础，但在宫殿的居住部分开始建造之前就离开了乌尔比诺。我们只能说公爵自己的性格渗透在整个建筑中——这一点我们是从为他布置了图书馆的书商威斯帕西阿诺·达·比斯蒂奇（Vespasiano da Bisticci）对其生活的描写中了解到的。他反复地提到公爵的仁慈。他问公爵，统治一个王国需要的是什么；公爵回答：essere umano——“做人。”无论是谁创造了这种风格，它都是渗透在乌尔比诺宫殿里的精神。

89.拱廊庭院
公爵宫
乌尔比诺，意大利

90.宫殿内部
公爵宫
乌尔比诺，意大利

作为文明的一部分，乌尔比诺的宫殿延伸到了15世纪之外。文艺复兴盛期的重要建筑师布拉曼特（Donato Bramante）是乌尔比诺本地人，他可能曾在宫殿的建筑期间在那里工作过。宫廷画家是一个名叫乔万尼·桑蒂（Giovanni Santi）的愚蠢的老家伙，那种在宫廷里很受欢迎的礼貌的平庸之才，即使在乌尔比诺的宫廷也是如此。毫无疑问，当宫廷里的女士们需要设计她们的刺绣时就会习惯说：“让我们去找亲爱的老桑蒂吧”——当他过来时就会带着他那漂亮的小儿子拉斐尔（Raffaello）。因此，拉斐尔（Raphael），这位推动了西方想象的文明进程的主要人物之一，在乌尔比诺的宫廷里学到了关于和谐、比例和良好的行为举止的第一课。

良好的行为举止；那是乌尔比诺的另一个产物。与其他的意大利宫廷一样——费拉拉和曼图亚——年轻人都会去那里完成他们的教育。他们学习阅读古典文学，学习优雅的步态，轻声地讲话，玩那些没有欺骗和互相踢胫骨的游戏；总之是要表现的像一个绅士。在费德里戈的儿子及其继任者奎托巴尔托（Guidobaldo da Montefeltro）的统治下，一本由巴尔达萨雷·加斯蒂格里奥（Baldassare Castiglione）撰写的名为《朝臣》（ll Cortegiano ）的书给予了绅士观念一种古典的表达。这本书的影响非常广泛。查理五世皇帝的床头只放着三本书：《圣经》，马基雅维利的《君主论》（The Prince ）和加斯蒂格里奥的《朝臣》。它塑造了一百多年里每一个人对于良好的行为举止的观念。事实上它不仅仅只是一本指导人的礼貌行为的手册，因为加斯蒂格里奥理想中的绅士是以真正的人的价值为基础的。他一定不能伤害别人的感情，不能炫耀自己让别人感到低人一等。他的举止一定是大方而自然的，但他肯定不能只是一个世俗的人；《朝臣》以对爱情这个主题的动人论述作为结尾。就像波提切利的《春》将中世纪的壁毯世界与异教神话结合在一起一样，加斯蒂格里奥的《朝臣》将中世纪的骑士观念与柏拉图的理想爱情结合在了一起。

毫无疑问，在费德里戈和奎托巴尔托统治下的乌尔比诺宫廷是文明史上的一个巅峰。曼图亚的宫廷虽然稍逊一筹，但也是如此。曼图亚的宫殿没有乌尔比诺的宫殿那种令人愉快的明亮与透彻。但它有一间最能让人从中感受到一个意大利宫廷的文明生活的房间，其他任何地方都比不上。它是由宫廷画家安德里亚·曼特尼亚（Andrea Mantegna）装饰的。在天花板上画着的是罗马皇帝的胸像，但下面的场景展现的则并非全是古代文化。它们是以实际大小（可能是艺术史上第一幅真人比例的肖像）表现的贡扎加（Gonzaga）家族，他们的狗、老侍从，以及他们有名的对侏儒的聚集中的一个。虽然正面的侯爵夫人很拘谨，但整个群像的神态是相当自然的（图91）。小女孩询问她可不可以吃苹果，但她母亲则想知道侯爵刚刚从他的秘书那里得到了什么消息——实际上是好消息：他们的儿子当上了红衣主教。在另一个场景中，侯爵和他更小的儿子们前去向他祝贺。这是一个多么愉快的非正式的欢迎会！他的一个儿子正拉着父亲的手，另一个孩子则拉着他哥哥的手（图92）。尽管如此，画面中并没有那种在下一个世纪的欧洲越演越烈的令人生厌的浮华，这种浮华在凡尔赛达到了顶峰。但我不得不说，即使是曼特尼亚也无法将新上任的红衣主教表现出神圣感。这提醒了我们一个明显的事实——这种类型的社会组织完全依赖于统治者的个人品质。在一个城邦是费德里戈·蒙特费尔特罗，其子民的虔诚之父；在相邻的城邦是西格斯蒙托·马拉特斯塔（Sigismondo Malatesta），里米尼之狼（the wolf of Rimini），他的所作所为即使是最夸张的剧作家也不敢搬上舞台。但他们都雇用过阿尔伯蒂，也都由皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡画过肖像。

91.《贡扎加家族》
贡扎加

92.《贡扎加家族迎接他们的儿子回家》
贡扎加

这是文艺复兴文明的弱点之一。另一个不怎么明显的弱点是它依靠极少数的一群人。即使在佛罗伦萨的共和时期，文艺复兴触及的也只是少数人，在乌尔比诺和曼图亚那样的地方，文艺复兴实际上只局限于宫廷之内。这与我们现代的平等意识是相反的，但人们不禁好奇，如果完全依赖于公众意志，文明将会发展到什么样的程度。叶芝实际上在一首写给“一个承诺如果能够证明人民需要绘画就给都柏林市立美术馆第二次捐赠作品的富人”的诗中使用了乌尔比诺作为例子。

奎托巴尔托，当他在

乌尔比诺多风的山丘上，

创建了那教授礼仪的文法学院

供才子和佳人学习技艺之后，

就不曾派遣信使往返

以听取牧人们的意愿。

人们也许不喜欢宫廷，但在某个特定的阶段，只有在宫廷里一个人才可能因为自己想做，因为自己认为值得而去做某些为了放纵而放纵的事情。并且有时通过任性的、铺张的个人行为，社会才会认识到他们的权力。我总在想，那些14世纪和15世纪的人常常为杰出公民的葬礼和婚礼而建造的板条抹灰建筑给了建筑师实验和幻想的机会，而在今天那些谨慎估算成本的建筑中却可悲地缺乏这样的机会。

当走过乌尔比诺宫殿那些无比华丽的房间时，所有人都不禁会想：“这片领地上的人民，或者说在叶芝先生合理地猜想中奎托巴尔托没有考虑过他们的品位和礼仪的那些牧羊人，他们过着怎样的生活呢？他们不曾有过一种属于自己的文明吗？”关于这个，确实有文明化的乡村这种事物。看看托斯卡纳的风景，层层梯田上种植的葡萄园与橄榄树，仿佛一记记垂直的黑色重音符号的柏树，人们会感到某种永恒的秩序。肯定有这样一段时间，到处都是森林和沼泽——没有形状也没有形式；而从混沌中产生秩序就是一个文明的过程。但是对于这种古老的乡村文明，除了农舍以外我们没有更多的记录，它完美的比例似乎是意大利建筑的基础；在文艺复兴时期的人们眼中，乡村不是作为一个耕种和开垦的地方，而是作为一个尘世的天堂。

这就是它出现在欧洲绘画中最早逐渐形成的风景里时的样子，凡·艾克的《根特祭坛画：羔羊的崇拜》（Adoration of the Lamb ）（图93）的背景。前景以中世纪精微的细节画出，但我们的眼光越过茂密的月桂与冬青，漫游到隐隐闪现的远方。对于自然的意识已经与对逃离的渴望和对美好生活的憧憬联系在了一起，中世纪晚期的画家已经在作品中展现了高雅的男女，甚至圣母本人坐在开满鲜花的草地上。然后，在16世纪的最初几年，威尼斯画家乔尔乔内（Giorgione）把这种与自然的愉快联系转变为某种更加充满感官愉悦的场景。在哥特式花园中，原来被层层衣裙保护起来的女士现在变成了裸体的；其结果是他的《田园协奏曲》（Fête Champêtre ）（图94）开启了欧洲艺术的新篇章。乔尔乔内确实是充满灵感而又不可预测的革新者之一，他打乱了历史的进程；在这幅画中，他描绘了给予文明人以慰藉的幻想场景之一，早在二十多年前，阿卡狄亚的神话就借由诗人桑纳扎罗（Jacopo Sannazaro）的作品流传开来。当然，它只是一个神话。农村生活完全不是神话里的样子，即使在野餐的时候，蚂蚁也会爬上三明治，黄蜂会围着葡萄酒杯嗡嗡叫。但是对于田园牧歌的虚妄幻想曾经启发了忒俄克里托斯（Theocritus）和维吉尔的灵感，中世纪的人们并非对此不知晓。乔尔乔内已经看清从根本上这是属于异教的。阳光与阴影的愉悦对比，摇摆的树叶，井中的泉水叮咚作响，与鲁特琴的声音交织在一起，所有这些都是感官的愉悦，它们都要求以古代雕塑的形式与韵律来实现。这种田园牧歌既是对古代生活的赞颂，也是对佛罗伦萨人文主义的共和理想的赞颂，同时还属于对人的重新发现的一部分：只不过发现的是人的感官本性而非智力本性。

93.《根特祭坛画：羔羊的崇拜》（局部）
扬·凡·艾克
1425—1429
木板油画
圣巴伯大教堂，根特，比利时

94.《田园协奏曲》
乔尔乔内
1510—1511
布面油画
卢浮宫，巴黎，法国

在乔尔乔内的野餐中，我们人类的平衡与享乐能力似乎达到了完美。但是在历史上，一切假想的完美都隐藏着凶险；乔尔乔内自己也在那幅名为《暴风雨》（Tempesta ）（图95）的神秘画作中发现了这一点。究竟发生了什么？那个正在哺乳孩子的半裸女人，那一道闪电，还有那根断裂的柱子，这些都意味着什么？没有人知道，从来就没有人知道。在乔尔乔内自己的时代，这幅画被描述为“一个士兵与一个吉卜赛女郎”。不管它意味着什么，它肯定没有体现出任何一点对于人类的理性之光的信心。

95.《暴风雨》
乔尔乔内
1505—1507
布面油画
学院画廊，威尼斯，意大利

“只要愿意，一个人能做成一切事情。”当想到每个人都承受着何等沉重的恐惧与记忆时，阿尔伯蒂的说法是显得多么的天真；更不必说那些他完全无法掌控的外部力量。乔尔乔内，这位热衷于人体之美的画家创作了一幅表现一位老妇人的画作（图96），并取名为Col Tempo ——《时间流逝》。人们能看出来她过去一定是个美女。这是新悲观主义最早的杰作之一——之所以新，是因为没有宗教的慰藉——那是哈姆雷特给予的最后表述。

96.《时间流逝》（局部）
乔尔乔内
学院画廊，威尼斯，意大利

我想，事实是早期意大利文艺复兴的文明并没有足够广泛的基础。少数精英离大众太远，不仅在知识和智慧上——这一点他们一直相差很远——而且也在基本的假设上。当最初的两代人文主义者去世之后，他们的运动没有留下真正的分量，并且还有一种远离以人为尺度的价值的反作用。幸运的是，他们留下了雕塑、绘画和建筑，为每一代尊重理性、清晰与和谐比例，相信个体力量的人们留下了一条讯息。

5 作为艺术家的英雄

开创了文艺复兴的一个个活跃的聪明人，充满着生机和自信，而没有被古代所压垮。他们想要吸收它、平衡它、掌握它。他们将创造属于自己种族的巨人和英雄。

从佛罗伦萨到罗马的景观已经彻底改变，从讲究实际、才思敏捷、步履轻快、风度优雅的城市到一个沉重的城市，一个仿佛由人类的希望与野心堆砌而成的城市，所有的装饰物被洗劫一空，几乎无法解读，帝国的显赫归于一片荒野，只有一位古代的皇帝，马可·奥勒留 [1] 的精神活在穿越几个世纪的阳光中。它们的规模也已彻底改变。我站在梵蒂冈的庭院中，建筑师布拉曼特在庭院的一端建造了一座被称为观景殿的太阳露台，教皇能从这里欣赏到古时城市的全景。它采用了一种壁龛的形式，但不是那种设计成容纳真人大小雕塑的壁龛，而是非常巨大的——实际上它一直以来被称为il nicchione，“怪物壁龛”。它是在1500年前后征服了佛罗伦萨文明的巨大变化在外表和视觉上的象征。这里不再是一个自由的、活跃的人的世界，而是一个巨人与英雄的世界。

壁龛里是一个大得足以容纳一个人的青铜松果。它来自那个更早的巨人和古代的世界，可能是哈德良陵墓的柱顶饰。但是在中世纪它被认为是在竞技场里标记双轮战车竞赛的拐弯标志，因为很多基督教的殉道者是在这个竞技场里被处死的，所以现在这里矗立着基督教教堂的总部。与有着明确聚焦点的佛罗伦萨建筑相比较，罗马的建筑观念显得庞大而阴沉。但在罗马，它们终究不是那样阴沉，因为那些巨大的古代建筑也在那里（图97）——比我们今天看到的多得多。即使在它们被作为采石场三个世纪之后，在我们已经大为扩展的规模观念看来，它们仍令人感到吃惊的巨大。在中世纪，人已被这种巨大的尺度所压倒。他们说这些建筑肯定出自魔鬼之手，最好也不过是把它们仅仅视为自然现象的产物——就像是山脉——把自己的棚屋盖在里面，就像那些利用溪谷或提供遮蔽的峭壁的人。罗马曾经是一个只有牧牛人和迷途山羊的城市，除了一些防御的塔楼外没有什么建筑，那些塔楼是古代家族用于他们那无意义而又无止境的争斗而修建的——确实是无止境的，直到今天他们还在争吵。

97.《有浴女的罗马浴场废墟》
于贝尔·罗伯特
1766
布面油画
费城艺术博物馆，费城，美国

但是到了1500年，罗马人开始认识到一直以来他们都是由人来建筑的。开创了文艺复兴的一个个活跃的聪明人，充满着生机和自信，而没有被古代所压垮。他们想要吸收它、平衡它、掌握它。他们将创造属于自己种族的巨人和英雄。

罗马景观的变化也有其政治原因。经历了多年的流放与逆境之后，至高无上的教皇终于回到了世俗权力的宝座上。世俗权力一般被认为是教皇权力的堕落，教皇是具有超凡能力的人，他们为了文明的发展而动用自己在国际上的联系、庞大的市民机构和他们不断增长的财富。阿尔伯蒂的朋友，人文主义者尼古拉五世（Nicholas V）是第一个看到教皇的罗马能够复兴异教罗马的辉煌的人。庇护二世（Pius Ⅱ），一位诗人，一位热爱自然以及所有自然形式之美的人，在一次试图挽救基督教世界免受土耳其人侵略的过程中献出了生命。即使像西斯笃四世（Sixtus IV）那样一个在梅洛佐·达·弗利（Melozzo da Forli）的壁画（图98）中显得残暴而狡猾的人，也曾建立梵蒂冈图书馆，并任命伟大的人文主义者普拉蒂纳（Platina）担任其第一任馆长。在同一幅壁画上，我们第一次看到年轻的红衣主教朱利安诺·德拉·罗韦雷（Giuliano della Rovere）气宇轩昂的形象，他注定将超越所有人成为文艺复兴盛期英雄主义发展方向的引领者。和看起来就像是驴子的教皇的秘书相比，教皇本人就像是一头雄狮。当他成为教皇儒略二世（Julius Ⅱ）的时候，他就能以恩威并施的手段驱使并驾驭三位天才——布拉曼特、米开朗基罗和拉斐尔。没有他，米开朗基罗就不会画出西斯廷天顶画，拉斐尔也不会去装饰教皇宫；而那样我们就会失去两个对于精神力量和人文主义哲学最伟大的视觉表现作品。

98.《普拉蒂纳，儒略二世和西斯笃四世》
梅洛佐·达·弗利

壁画中这位超出实际大小的杰出人物构想了一个非常大胆、非常奢侈的计划，直到今天这个想法还都会让我感到有些坐立不安。他决定拆毁旧的圣彼得大教堂（图99）。这是西方世界最大和最古老的教堂之一；无疑也是最受尊敬的教堂，因为它修建在据推测是圣彼得殉道的地方。儒略决定拆毁它，再重新建造一座比它辉煌得多的教堂。他关于新教堂的想法受了两种文艺复兴观念的影响。它必须以完美的形式作为基础——正方形与圆形；并且在规模与风格上都必须超越那宏伟的古代废墟。他要求布拉曼特提供一个计划。但他没有把这个计划执行太久。伟大的艺术运动和革命一样，都持续不了15年。当热情退却之后，人民更想要的是舒适的光辉。儒略二世作为教皇只在位十年——从1503年到1513年；圣彼得大教堂却直到他去世快一个世纪后才建成，到那时大教堂所体现的则是一种完全不同的哲学。不过，儒略作出拆毁旧巴西利卡教堂的决定是踏出将基督教与古代世界之间进行明显结合的第一步。

99.旧圣彼得大教堂的内部
16世纪
湿壁画

古代：15世纪的佛罗伦萨人急切地回望希腊和罗马文明。他们寻找古代作家，满怀激情地阅读他们的作品，彼此之间用拉丁文写信。他们最值得自豪的理由是写出像西塞罗（Cicero）那样的散文。虽然他们的思想中满是古代文学，但他们的想象力仍然是哥特式的。当然，多纳太罗和吉贝尔蒂确实在他们的作品中大量引用了古代雕塑中的隽语。但当一般的画家开始根据古代文学描绘一个场景时，他会给画中的人物穿上自己时代的服装，配合着凭空想象出来的优雅运动，一点也没有显示出古代意识中物质的重量感和流动的节奏感。奇怪的是，花费巨大精力阅读一位像李维（Titus Livy）那样的古代作家的典籍的人文主义者，竟然可以接受一幅描绘尤利乌斯·恺撒（Julius Caesar）之死的画作中的人物明显打扮得像15世纪的纨绔子弟，认为这是对历史事件的精确再现。只要写作的语言与图像之间存在这种相当滑稽的差异，古代文本就无法在想象上发挥其人文主义的力量。

我认为第一次以比较准确的视觉形式表现对于古代的想象的作品是一系列《恺撒的胜利》（Triumph of Caesar ）的装饰画，它们是曼特尼亚在1480年前后为曼图亚宫廷绘制的（图100）。这是浪漫主义考古发掘出的第一片遗迹。曼特尼亚满怀激情地遍寻古罗马的遗址废墟，为每一个花瓶和喇叭的形状寻找证据，但他对古文物研究的知识面还是从属于他对罗马的雄心与纪律的感情。不过，真正吸收了古代艺术的精神，并且以更生动、更强烈的表现力重新塑造了古代艺术的人是米开朗基罗。他于1496年前往罗马，在那里，他被自己的所见征服了，并且仿制了多件希腊—罗马式的雕塑，其中一件（现已遗失）还被作为古董卖出去了——这是历史上有记录的第一件赝品。

100.《恺撒的胜利》
曼特尼亚

米开朗基罗在1501年回到佛罗伦萨。我说过文艺复兴盛期的巨人与英雄精神属于罗马。但在佛罗伦萨有一段前奏。统治佛罗伦萨60余年的美第奇家族已经在1494年被驱逐，在萨伏那罗拉（Girolamo Savonarola）的影响之下，佛罗伦萨人带着前马克思主义革命者曾经从普鲁塔克（Plutarch）和李维的作品中发掘出来的崇高的、清教式的态度建立了共和国。共和国委托创作了各种以英雄—爱国主义为主题的艺术作品作为他们成就的象征。其中之一是一尊巨人般的人物雕塑——暴君杀手大卫。这尊雕塑委托给了一位刚从罗马回到佛罗伦萨的令人忧心的年轻人。米开朗基罗的大理石英雄（图101）与委罗基奥（Andrea del Verrocchio）的那衣冠楚楚的小“大卫”相隔只有25年，委罗基奥的大卫是美第奇时代的高雅的最后余音了：人们能够看出这里是人文精神的一个真正的转折点。委罗基奥（的大卫）轻巧敏捷、面带笑容——他是穿着衣服的。米开朗基罗（的大卫）巨大、充满挑衅性，并且是裸体的。这种发展的变化我们将会在莫扎特与贝多芬的音乐的差别里看到。

101.《大卫》
米开朗基罗·博纳罗蒂
1501—1504
大理石
佛罗伦萨美术学院，佛罗伦萨，意大利

单看大卫的身体可能会让人以为这是一件有着不同寻常的张力和生命力的古代作品；但只有当我们看到他的头部时才会感受到那种古代世界不曾了解的精神力量。我想这种我也许可以称为英雄性的特质，并不是大多数人的文明观念的一部分。它包括了一种对安逸的蔑视，一种对我们称为文明生活的愉悦的牺牲。它是幸福的敌人。然而我们仍然承认轻视物质的障碍，甚至向未知的命运之力挑战，都是人类的至高成就；因为最终，文明依赖于人将自身的思想与精神力量发挥到极致，因此我们必定会将米开朗基罗的出现视为西方人类历史上最重要的事件之一。

就在共和国的热情正盛的同时，米开朗基罗被指派为市议会绘制装饰画，市议会是在新民主制度的最高会议上设立的。装饰画的目的在于表现佛罗伦萨历史上的一些英雄事件。事实上米开朗基罗创作的主题却是相当不光彩的，一群惊讶万分的佛罗伦萨士兵：他选择这个主题的原因很简单，洗澡的士兵让他有机会来描绘裸体。他没能完成真正的装饰画，而只完成了实际尺寸的素描（这被称为底图），甚至连素描也已经遗失了，但它带来的影响是巨大的，尚存的对它（图102）的研究表明了为何它会产生如此大的影响。这是对人类身体的首次权威声明——在哥特时代，身体是表现羞耻与掩盖的主题，那是阿尔伯蒂曾经多么热情赞颂过的身体——宣称它可以作为表现高贵的情感、生命给予的活力和像神那般完美存在的载体。这个想法在四百年间对人类心智产生了不可估量的影响——也许可以说这种影响一直持续到毕加索画出《阿维尼翁的少女》（Demoiselles d’Avignon ）。当然，它最终是一种源自古希腊的思想：米开朗基罗最初也是直接受到古代遗迹碎片的启发。但时间并不长。我称为贝多芬元素的东西——《大卫》的头部显现出的那种精神——很快也扩展到身体。

102.对《卡希纳的战争》的研究
米开朗基罗·博纳罗蒂

这又把我们带回到罗马，回到可怕的教皇。儒略二世不只是对天主教会野心勃勃：在他的新礼拜堂中，他计划修建一座自哈德良时代以来比任何统治者都伟大的墓室。这是一个令人震惊的“傲慢”（superbia ）例证；那时的米开朗基罗也具有同样的特征。我无须研究为什么这座墓室从来没有修建。有这样一种争论——英雄不会轻易地容忍身边有另一个英雄。对我们来说，墓室计划建造成什么样也并不重要。重要的是一些为了墓室而创作的人物形象保存了下来，它们为欧洲精神注入了某些新的东西——既不是古代的也不是印度和中国这些伟大的文明曾经向往过的某些东西。实际上其中最完美的两个形象都源自古代，但米开朗基罗把他们由运动员变为了俘虏，其中一个正在尽力挣脱束缚——挣脱死亡的命运？——另一个在感官上已经听天由命了（图103），“几乎爱上了静谧的死亡”。米开朗基罗想到的是一尊表现尼俄伯垂死的儿子的希腊雕像。这两尊雕塑都被完整地雕刻了出来，而其他据推测属于同一组作品其他部分的雕塑则都未完成（图104）。他们的躯干带着像是第九交响曲中那种先兆般的隆隆声从大理石中浮现出来，然后又沉没到大理石中。在某种程度上，粗糙的大理石就好像伦勃朗绘画中的阴影—把注意力集中在感觉最强烈的部分上的一种方法；但这样做似乎也将人物囚禁住了——实际上画中的人物总被认为是囚徒，尽管没有镣铐或是枷锁。从雕塑完成的俘虏形象中人们可以感到其所表现出的米开朗基罗最深层的关切：灵魂为挣脱物质的束缚而进行的斗争。

103.《俘虏》
米开朗基罗·博纳罗蒂
1513
大理石
卢浮宫，巴黎，法国

104.《俘虏》（局部）
米开朗基罗·博纳罗蒂
大理石
佛罗伦萨美术学院，佛罗伦萨，意大利

人们有时不禁怀疑，为什么文艺复兴时期的意大利人虽然充满求知欲，却没有为思想史做出更大的贡献。原因就在于当时最深刻的思想不是通过语言来表达的，而是通过视觉形象来表达的。关于这个不言自明之理的两个令人赞叹的例子处在罗马的同一栋建筑里，两件作品相距不到一百米，并且是在完全一样的几年时间内绘制的：米开朗基罗的西斯廷礼拜堂天顶画和拉斐尔在被称为签字厅的大厅绘制的壁画。两者都应归功于儒略二世。几个世纪以来，研究米开朗基罗的专家都批评儒略中断了他十分投入的墓室雕塑，让他去绘制西斯廷天顶画，虽然他总是说他讨厌绘画的行为。我认为这是一个灵光一现的决定。原计划中墓室雕塑几乎有四十几件，都是超过真人的尺寸。米开朗基罗怎么可能完成这些雕塑呢？我们知道他雕凿大理石的速度比任何一个石匠都快，但即使他有着英雄般的精力，按计划完成墓室雕塑也要20年，在这段时间里他的思想是不断变化和发展的。事实是，在创作天顶画的时候他决定展现的重点是主题，而不是简单地集中在单个人物上，这就使他能够发挥他关于人的关系与人的命运的想法。天顶画表现的是他的想法吗？文艺复兴时期大多数伟大的哲学绘画都是受到诗人与神学家思想的启发。但是米开朗基罗在一封信里说，教皇让他按照自己的喜好画，因此我认为天顶画的主题主要是他自己的想法，或者说是他自己对于神学原型的再组织。这也是为什么很难解释天顶画的一个原因。所有研究米开朗基罗学者都有不同的解释，没有一个是很有说服力的。但有一点是肯定的。西斯廷天顶画满怀激情地宣告人的身体、心智与精神的统一。你可以从人体的角度来欣赏它——就如19世纪的批评家曾经那样，他们首先看到的是所谓运动员的体魄；或者从心智的角度欣赏它，就如有些人看到那些代表了智慧精神伟大化身的男女先知时一样。但当我们看到一系列创世纪的故事时，我想人们会感到米开朗基罗关注的首先是人类的精神。故事的叙述从上帝创造世界开始，以诺亚的醉酒结束。但米开朗基罗迫使我们以相反的顺序来观看它们——实际上它们也是按相反的顺序绘制的。当我们走进去时，头顶上的人物就是诺亚，人体占据了整个画面。在另一端，祭坛的上方，是全能的上帝将光明与黑暗分开（图105）：身体已经被转换为精神的象征，甚至是与人有着明确联系的头部也变得不再那么清晰。

105.《分开明暗》
米开朗基罗·博纳罗蒂
1512
湿壁画
西斯廷礼拜堂，梵蒂冈城，梵蒂冈

在这两个场景之间的是最重要的故事——创造人类（图106）。这是那些极少数既伟大又容易理解的作品之一，即使是平常对艺术作品毫无感觉的人也能理解。初看之下它的意思就非常清楚，并且给人留下的印象十分深刻，随着对它了解的时间越久，带来的震撼也越来越强烈。具有空前完美身体的人以古代世界的河神和酒神——他们是属于大地的神，并且不希望离开大地——的姿势斜倚在大地上。他伸出自己的手，几乎与上帝的手相触，似乎有一股电流从两者的指尖通过。上帝从这个完美的身体样本中创造了一个人的灵魂；可以将整个西斯廷天顶画理解为一首以创造为主题的诗篇，那仿佛神赐的礼物如此强烈地占据了文艺复兴时期人们的思想。在全能的上帝后面，夏娃的形象潜藏在他宽大长袍的阴影中，她已经存在于造物主的思想中，人们也能感到，她已经是一个潜在的麻烦之源。

106.《创造亚当》
米开朗基罗·博纳罗蒂
1511—1512
湿壁画
西斯廷礼拜堂，梵蒂冈城，梵蒂冈

在上帝赋予亚当生命之后（仍然按照颠倒的顺序来观看）是造物主在创世纪过程中更早的行为。随着从一个场景到下一个场景中的运动逐渐加快，它们形成了一个渐强的高潮。首先是上帝将水从地上分离出来。“神的灵运行在水面上。”我不知道为什么这些词能给人以某种平和的感觉，但它们确实有这种作用，米开朗基罗以一种平静的运动和赐福的动作传达了这种感觉。下一个场景是创造太阳和月亮，他没有祈祷或是召唤，而是命令，就好像他需要运用自己所有的权威和速度才能应对这些炽热的元素，在这个场景的左侧他则在创造行星。最后我们回到光明与黑暗的分离。身受限制的人类总是试图表现无限的能量，在所有的尝试中，这幅图像在我看来是最令人信服的；甚至可以说这是最接近现实的图像，因为恒星核形成的照片显示出了与此非常相似的旋涡运动。

米开朗基罗预言般的洞察力使人们感到他属于每一个时代，而且最应当属于伟大的浪漫主义时代，我们还是那个时代几乎破产的继承者。正是这种特性将他与他那强有力的竞争者最明显地区别开来。拉斐尔属于他所处时代。他吸收并且结合了那个时代最优秀的人们的感受与思想。他是最伟大的调和者——这也是为什么他今天不再受欢迎的原因。但在尝试描述欧洲的文明时，他一定处于最重要的位置。他在教皇宫通过视觉传达的思想是一个合题，它就像伟大的中世纪神学家的思想概略一样无所不包。

我们可以合理地推测拉斐尔是由他的同乡布拉曼特引见给教皇并为他服务的，布拉曼特与儒略二世似乎一直保持着相当密切的联系。只要看一眼拉斐尔的一幅素描就足以让儒略明白上帝又给了他另一个天才。但起用一个27岁的年轻人仍然是一个大胆的举动，他只有一次尝试绘制壁画的经验，完全没有证据能说明他可以用绘画来再现伟大的思想，他受委托装饰的房间将会成为教皇生活的中心，他的决策与沉思都将在这里进行。

签字厅将成为教皇的私人图书馆。拉斐尔知道在乌尔比诺图书馆的书架上方是表现诗人、哲学家和神学家的画作，书架上摆放的则是他们的著作，他决定在同样想法的基础上再进一步。他不仅要描绘书架上摆放着其著作的人物，还要表现他们彼此之间的关系，以及他们与他们构成其中一部分的整个学科之间的关系。他肯定曾经从占据了教皇教廷三分之一的博学多识的人那里听取了建议。但是这个高尚的群体不是由一个委员会来召集的。群像中的每个细节都是经过深思熟虑的。例如，在《雅典学院》（School of Athens ）（图107）中的两个核心人物，唯心主义者柏拉图站在左侧，他向上指向神圣的灵感。在他的更左侧是诉诸直觉与情感的哲学家们。他们更靠近太阳神阿波罗——他们前进的方向是画着《帕纳塞斯山》（Parnassus ）的墙面。柏拉图的右侧是亚里士多德，一个通情达理的人，他有节制地伸出手；他旁边则是理性行为的代表——逻辑、语法和几何。令人感到好奇的是，拉斐尔把他自己也画进了这组人中间，紧挨着莱奥纳多·达·芬奇。在他们的下面是一位几何学家（图108）——我想那应该是欧几里得。这个人物肯定是布拉曼特的肖像；把布拉曼特画在这里也是合适的，因为这些人类理性光辉的代表所汇集的建筑展现了布拉曼特对于新圣彼得大教堂的梦想。拉斐尔后来成为了一位建筑师——非常优秀的建筑师——但在1510年他不可能构想一幢像这样的建筑：在艺术上最能带来非凡体验的空间之一。虽然它是由布拉曼特设计的，但拉斐尔将它造就成了自己的样子。像所有伟大的艺术家一样，他也是一个借鉴者，但他比任何人都吸收了更多他所借鉴的东西。人们有一种模糊的感觉，他所画的人物姿势是受古希腊雕塑的启发，但在签字厅中的每一个人物都是纯粹的拉斐尔式的——或者说只有一个人物不是。独自坐在前景中的郁闷的哲学家没有出现在为壁画准备的实际尺寸的底图中（底图奇迹般地保留了下来）；我们能看出他来自何处——西斯廷天顶画。米开朗基罗在工作的时候不会让任何人进入现场，但是布拉曼特有钥匙，某一天当米开朗基罗不在时，他把拉斐尔带了进去。谁在乎呢？伟大的艺术家取走他需要的东西。

107.《雅典学院》
拉斐尔
1509—1510
湿壁画
使徒宫，梵蒂冈城，梵蒂冈

108.《雅典学院》（局部）
拉斐尔
1509—1510
湿壁画
使徒宫，梵蒂冈城，梵蒂冈

人类的理性植根于大地，而在对面的墙上，神圣的智慧则飘浮在那些试图解释它的哲学家、神学家和神父们头顶上方的天空。在这两组丰富的人物中，寻求启示的真理的人同样是按照他们彼此之间的关系，即按照存在于《雅典学院》中的贯穿整个大厅的哲学结构来安排的。如果说文明的意义在于通过想象理解那个时代最伟大的思想，那么这两面墙就代表了一个文明的巅峰。在第三面墙上，《帕纳塞斯山》的壁画体现出拉斐尔性格的另一面。米开朗基罗对异性没有兴趣；莱奥纳多认为女人只是生育的机械。但拉斐尔和任何威尼斯人一样热爱女人，他的缪斯们（图109）是一种感官诗意的化身，从某种程度上说，这种诗意和他的抽象智慧一样反映了文明的进程。

109.《帕纳塞斯山》（局部）
拉斐尔
1510—1511
湿壁画
使徒宫，梵蒂冈城，梵蒂冈

在梵蒂冈的大厅尚未完工的时候，儒略二世就于1513年去世了，他的继任者利奥十世（Leo Ⅹ）远非一个英雄。米开朗基罗回到了佛罗伦萨。拉斐尔留在了罗马，过度地扩展着他的执行权，甚至是他无与伦比的创造才能，他将草图和各种项目交给一群才华横溢的年轻人，他们再将其变为壁画和建筑装饰——签字厅的其他部分，法内仙纳庄园的弦月窗，梵蒂冈的凉廊，马达纳别墅，为红衣主教比比恩纳装饰得非常异教化的浴室，更不用说《圣容显现图》（Transfiguration ）了，一件预言了17世纪学院主义的作品，不过这件作品肯定出自他自己之手：三年内完成了半个世纪的工作。其中不乏拓展了欧洲想象力的杰作，包括文艺复兴时期最有感染力的异教作品——在法内仙纳庄园的《伽拉忒亚》（Galatea ）（图110）。仅仅在15年前，表现异教古代人物的手法还很笨拙，他们的姿势显得胆怯而僵硬：如今则得到充分的理解。当文艺复兴时期的诗人开始写作拉丁语散文（还是非常优美的拉丁语散文）时，他们有大量的范文可以参考。但当拉斐尔仅仅根据石棺的碎片来重新创造一个与遗失的伟大的古代绘画几乎一样的场景时，是需要多么富于想象力的洞见啊！

110.《伽拉忒亚》
拉斐尔
1512
湿壁画
法尔内西纳别墅，罗马，意大利

拉斐尔在这些年里的另一项成就显得有些可疑，虽然它对欧洲精神的影响更为巨大。这在他为西斯廷礼拜堂设计的一系列壁毯（图111）中能最清楚地看出来，它们表现的是使徒生平的故事。这些使徒都是穷人，他们的听众则是共同人性的典型代表。拉斐尔把他们都画得一样的英俊和高贵。对我们来说，逃离日常琐事短暂地停留在这片高地上也许是一件好事。但无论是《圣经》中的还是世俗历史中的伟大事件只能由高贵、俊美、经过精心打扮的身体标本来演绎的传统则延续了很长时间——直到19世纪中期。只有极少数的艺术家——可能只有伦勃朗和卡拉瓦乔——独立到足以抵抗这个传统。我认为这种所谓宏伟风格的元素之一对欧洲精神的影响已经逐渐消失了。它麻痹了我们对真理，甚至是对道德责任的感知；如我们现在所看到的，它导致了一种可怕的反作用。

111.《捕鱼神迹》
拉斐尔
1515
湿壁画
维多利亚和阿尔伯特美术馆，伦敦，英格兰

1513年秋天，在儒略去世后不久，梵蒂冈的观景殿迎来了另一位巨匠——莱奥纳多·达·芬奇。历史学家曾认为他是一个典型的文艺复兴时期的人。这是一个错误。如果莱奥纳多属于任何时代的话，那就是后来的17世纪；但实际上他不属于任何时代，他无法被归类，并且你对他的了解越多，他就变得越神秘。当然，他确实具有某些文艺复兴时期的特征。他热爱美和优雅的动作。他的作品具有16世纪早期的夸大风格，甚至可以说是他促使了这种风格的形成：他为纪念弗朗西斯科·斯福尔扎（Francesco Sforza）设计的铜马有8米高；他设计的阿诺河改道方案甚至今天的技术都无法实现。记录和凝结目光所见的一切是属于他那个时代的天赋，而他在这方面的天赋无疑是最高的。

所有这些天赋都受一种主导热情的支配，这种热情并不是文艺复兴时期所独有的，它就是好奇心。莱奥纳多是历史上最不知疲倦的好奇者。他对见到的每一件事情都要问为什么和怎么做的。为什么有人在山上发现海贝壳？人们怎样在佛兰德建造水闸？鸟是怎样飞的？怎样解释墙上的裂缝？风和云是怎样形成的？一条水流怎样使另一条水流转向？找出原因，写下来；如果能看到，就把它画下来，或者把它复制出来。莱奥纳多一遍又一遍地追问同样的问题。和莱奥纳多的好奇心相配的是一种难以置信的精神力量。看看莱奥纳多笔记本上密密麻麻的文字，谁都会被他的精力弄得精疲力竭的。他不会以是或否来回答一个问题。他不会放弃任何东西——他为这些问题苦恼，复述这些问题，回答想象中的对手。在所有这些问题中，他最不懈追问的是关于人的：不是阿尔伯蒂所祈求的具有“像不朽的神一样具有智慧、理性、记忆”的人，而是作为一种机械装置的人。他是怎样行走的？他描述了怎样用十种方法画一只脚，每种方法都显示了不同的结构组成。心脏是怎样供血的？当人打哈欠和打喷嚏时发生了什么事情？胎儿是怎样在子宫里生存的？最后，人为什么会老死？莱奥纳多在佛罗伦萨的一所医院里发现了一位百岁老人，他在高兴地等待老人死去，这样他就能检查他的血管了。每一个问题都需要通过解剖来解答，每一次解剖都被无比精确地画了下来（图112）。最后他发现了什么呢？尽管作为机械装置的人非比寻常，但和不朽的神一点都不一样。人不仅残酷和迷信，而且与自然的力量相比十分脆弱。如果说米开朗基罗对命运的蔑视是高贵的，那么莱奥纳多——这位智慧化身的伟大英雄——在面对无法解释也无法控制的自然力量时则具有某种更近乎英雄的特征。在罗马，就在拉斐尔赞美像神一样的人的智慧的那一年，莱奥纳多则画出了一系列世界被水淹没的素描（图113）。他描绘这场灾难的方式展现出了一种奇怪的享受与蔑视混合。一方面他是水动力学的耐心观察者；另一方面，他是面对洪水演说的李尔王：

112.《子宫里的婴孩》
莱奥纳多·达·芬奇
素描

113.《洪水》
莱奥纳多·达·芬奇
素描

吹吧，风！胀破了你的脸颊！猛烈地吹吧！

你，瀑布一样的倾盆大雨，尽管倒泻下来，

浸没了我们的尖塔，淹没了屋顶上的风标吧！

我们已经习惯了灾难；我们每天都在电视里看到灾难。但这是出自文艺复兴时期的一个有着完美天赋的人之手，这些非凡的素描是预言性的。黄金时代行将结束。但在这个时代中，人所达到的高度，无论是之前还是之后都罕有触及。它在人文主义的智慧的美德上增添了英雄的意志。在那几年间，似乎没有什么事是人的精神不能掌控和调和的。

[1] 　马可·奥勒留（Marcus Aurelius），公元3世纪恢复罗马帝国的罗马皇帝。

6 抗议与沟通

在一段时间内，文艺复兴所赢得的立足点已经丧失殆尽，但这是一个不可避免的过程。从16世纪欧洲的混乱与残酷中逃脱出来的人们，终于从新的才能和新扩充的思想与表现力中脱颖而出。

由米开朗基罗、拉斐尔和莱奥纳多·达·芬奇所代表的令人眼花缭乱的人类成就高峰持续了不到20年。紧随其后的通常是一个以灾难告终的不安定年代（威尼斯除外）。自从伟大的解冻以来，文明的价值第一次受到怀疑和蔑视，在一段时间内，似乎文艺复兴所赢得的立足点——个人的发现、对人类天赋的信仰、人与其环境之间的和谐观念——已经丧失。然而，这是一个不可避免的过程，逃脱了16世纪欧洲的混乱与残酷，人们得以从新的才能和新扩充的思想与表现力中浮现出来。

在维尔茨堡的这间房子里有蒂尔曼·里门施奈德（Tilman Riemenschneider）的雕刻，他可能是很多哥特式晚期风格的德国雕刻师中最优秀的一位。15世纪的德国教会很富有，地主很富有，汉萨同盟（Hanseatic League）的商人也很富有；因此，从卑尔根一直南下到巴伐利亚，雕塑家们一直忙着修建巨大而精致的神龛、祭坛和纪念碑，就像斯德哥尔摩旧教堂中的圣乔治群雕那样：这是哥特式晚期工匠施展他们的幻想及其近乎刺激的手艺的至高范例。

里门施奈德雕刻的人物（图114）非常清楚地显示出15世纪末期北方人的特征。首先是一种严肃的个人的虔诚——完全不同于人们在佩鲁吉诺（Pietro Perugino）的雕塑中看到的温和又平常的虔诚。其次是对生活本身的一种严肃的表现方式。这些人（尽管他们当然是正宗的哥特式）不是被形式与仪式所蒙骗——这些形式与仪式在当时被误导为“作品”。他们相信真理是存在的，他们力求接近这种真理。他们从当时很多在德国游说的教皇使节那儿听到的东西不能使他们信服在罗马也有同样的对真理的追求，而且他们有一种粗野的、骨瘦如柴的农民般坚韧的意志。这些真诚的人大多听说过在整个15世纪都试图改革教会机构的很多讨论会。它们使我想起有一次参加联合国组织的会议：程序在按部就班地进行，发言的内容都是家庭消费，结果是一个预先就知道的结论。这些严肃的北方人要求某些较有实质性的东西。

114.《亚当》
蒂尔曼·里门施奈德
1491—1493

到目前为止，还都不错。但这些面孔显示了一种较危险的特征，一种歇斯底里的气质。15世纪是一个信仰复兴运动的世纪——在哥特式教会旗帜下的宗教运动。事实上，它们在14世纪后期就开始了，当时约翰·胡斯（John Huss）的信徒几乎在扫除波希米亚宫廷文明上获得了成功。甚至在意大利的萨伏那罗拉已说服他的听众来烧毁所谓空虚的东西，包括波提切利的画：为宗教信仰付出的沉重代价。德国人更容易激动。有时比较是过于简单了；但我觉得把最著名的德国肖像画之一，丢勒的《奥斯瓦尔德·克雷尔》（图115）与拉斐尔在普拉托画的红衣主教的肖像（图116）进行比较还是公平的。红衣主教不仅是一个拥有最高文化的人，而且还显得沉静而独立。奥斯瓦尔德·克雷尔则处于歇斯底里的边缘。那双瞪着的眼睛，那种自觉内省的表情，那种不安，都由丢勒在造型中通过画面的不安定感而精彩地表达出来——多么德国的一种感觉；这对世界其他地方来说是多么令人讨厌。

115.《奥斯瓦尔德·克雷尔》
阿尔布雷希特·丢勒
1499
木板油画
老绘画陈列馆，慕尼黑，德国

116.《红衣主教肖像》
拉斐尔
1510
木板油画

普拉多美术馆，马德里，西班牙

不过，在15世纪90年代，这些破坏性的民族性格本身还没有显现出来。这还是一个国际主义的时代。德国的版画家在意大利工作，丢勒在威尼斯；1498年牛津来了个穷学者——伊拉斯谟，他注定成为北方文明的代言人，及他那个时代最伟大的国际主义者。伊拉斯谟是一个荷兰人——他来自鹿特丹——但他再没有回到荷兰居住，一部分原因是他曾去过荷兰的一个修道院，并痛恨那里；另一部分原因（如他反复说过的）是那儿的人喝酒太厉害：他自己消化能力很脆弱，只喝一种特殊的勃艮第酒。他一生都在不停地迁居，一方面是为了逃避瘟疫（那个恐怖之王使所有的自由人在整个16世纪早期都在迁移），另一方面是为了克服他自己在一个地方住太久后产生的不安定感。然而，在他的早期生活中，他似乎喜欢英格兰，这个国家在我们对文明的概述中还是第一次简短地出现。考虑到15世纪的英格兰还是一个野蛮与混乱的国家，牛津大学与剑桥大学实在是一个惊人的创举；我想，欢迎伊拉斯谟的牛津有一些（不是很多）虔诚与开明的人。当然，与佛罗伦萨或帕多瓦相比，牛津的气氛肯定有些乡土和淳朴；但在1500年前后，这种幼稚有它的价值，一点也不幼稚的伊拉斯谟承认了这种价值。

伊拉斯谟对宗教生活的深刻了解使他知道教会必须改革，不仅在其机构，还在其教义。欧洲伟大文明的承载者搁浅于形式和特权阶层之上。他知道改革的更大希望来自像科勒特（John Colet）那样的人的教诲，他只是简单地要求人们按照《圣经》的本来面貌来阅读《圣经》，而不是像佛罗伦萨那样靠聪明才智来阅读。伊拉斯谟应该赞美科勒特，这是有充分理由的。但科勒特及其朋友们为什么要对这个来自鹿特丹的贫穷、病弱和想入非非的年轻学者表示敬意呢？是的，很明显伊拉斯谟是一个才华横溢、充满魅力的人。他的魅力从他的文字中传达出来，对他的朋友们有着不可抗拒的吸引力。幸运的是，我们能够通过视觉的证据来补充他的文字，因为他是当时最伟大的肖像画家汉斯·荷尔拜因（Hans Holbein）的朋友。荷尔拜因为他画肖像画的时候，伊拉斯谟已功成名就，垂垂老矣（图117），但这些形象是如此的敏锐，我们可以从中想象出他在各个时期的模样。像所有的人文主义者一样，我几乎可以说像所有的文明人一样，伊拉斯谟十分珍视友谊的价值，他殷切地希望荷尔拜因为他的英国朋友画肖像。为此荷尔拜因在1526年来到伦敦，被介绍给托马斯·莫尔爵士（Sir Thomas More）的社交圈。早在20年前伊拉斯谟就十分爱慕这个才气逼人的青年莫尔，他现在是大法官（Lord Chancellor）；莫尔也是《乌托邦》的作者，他用相当离奇有趣的手法写了这本书，而在书中推崇的几乎每一件事都成为19世纪90年代费边主义者所信仰的东西。

117.《伊拉斯莫》
汉斯·荷尔拜因
16世纪初
木板油画
卢浮宫，巴黎，法国

荷尔拜因为托马斯·莫尔爵士及其全家绘制了一幅大画。这幅画被烧毁了，但素描原作保留了下来（图118），这是为众多人物头像画的草图。伊拉斯谟曾说，莫尔的家庭就像一所柏拉图学园。他们的表情不似那种压抑的知识分子，而是任何时代都有的那种机警、敏感的人。托马斯·莫尔本人是一个高尚的理想主义者，他经常迷失在这个功利的世界之中，而他对这个世界又过于善良。《乌托邦》的作者赞美的这个世界显示了文明怎样迅速地兴起和衰落——他违背自己的意志成为王室的首席大臣——在查理三世的死亡与亨利八世的司法谋杀之间的间隙，当然，他也成为这次谋杀最受人尊敬的牺牲者。

118.《托马斯爵士及其一家》
汉斯·荷尔拜因
素描

荷尔拜因还画了伊拉斯谟在英格兰的朋友圈中的其他成员，我不得不说其中的一些人，如沃勒姆（Warham）和费希尔（Fisher）大主教的表情似乎是对亨利八世宫廷文明的短暂性质不抱幻想。他们看起来被打败了，他们确实是被打败了。荷尔拜因回到瑞士时发现了更多平静的面孔。世界上还有哪幅画比他在巴塞尔为他的妻子和孩子画的肖像更具有家庭的亲情呢？这无疑是维多利亚时代最为人喜爱的作品。他的杰作《伯戈马斯特·迈耶尔的圣母》（the Madonna of Burgomaster Meyer ）（图119）也是同样的诚挚。在19世纪，它被认为是北欧文艺复兴最伟大的绘画作品。而现在我想每个人都会更喜欢格吕内瓦尔德（Matthias Grünewald）的《埃森海姆祭坛画》（图120），那种悲剧的感情令我们文明的词汇无法言说。但如果人们正在寻找一个合理的虔诚的社会，人们会在荷尔拜因的作品中找到；当人们站在达姆施塔特博物馆的原作前面，会慢慢地被虔诚的精神所感染，而远离对物质稳定性的需求。

119.《伯戈马斯特·迈耶尔的圣母》
汉斯·荷尔拜因
1528
木板油画
城堡博物馆，达姆施塔特，德国

120.《埃森海姆祭坛画》（局部）
马蒂亚斯·格吕内瓦尔德
1512—1516
恩特林登美术馆，科尔，法国

1506年伊拉斯谟来到意大利。他在博洛尼亚的时候正好是尤利乌斯二世（Julius II）与米开朗基罗发生著名的争吵的时候；当拉斐尔开始为教皇公寓作画的时候,他在罗马。但这一切似乎都没有给他留下深刻的印象。他的主要兴趣是出版他的著作，出版商是著名的威尼斯版画家，精美印刷普及版本的先驱，奥尔德斯·马努蒂乌斯（Aldus Manutius）。虽然我在上一章关注的是通过视觉形象来扩展人的精神，在这一章我主要关注的是通过文字来延伸人的心灵。正是由于印刷术的发明而使之成为可能。在19世纪人们曾认为印刷术的发明是文明史的关键。但是在公元前5世纪的希腊、12世纪的沙特尔大教堂和15世纪初的佛罗伦萨都是在没有印刷的情况下健康发展的，谁会说他们的文明不如我们呢。不过,总的来说，我认为印刷带来的益处远胜于害处，早期的印刷机,比如保留在安特卫普的普朗坦博物馆的印刷机，确实给人留下了文明机械的印象。也许人们的疑虑可能是后来的技术发展。

当然，印刷术的发明远在伊拉斯谟的时代之前。古腾堡（Johannes Gutenberg）的《圣经》印刷于1455年。但第一本印刷的书很大，豪华又昂贵。印刷商仍认为自己是在与手抄本竞争。很多书被印在了羊皮纸上，并有精美的泥金装饰，就像手抄本一样。传教士和牧师几乎花了三十年时间才认识到他们手上的新手段所具有的令人生畏的价值，就像政治家花了二十年时间才认识到电视的价值一样。第一个充分利用印刷机的人是伊拉斯谟。印刷造就了伊拉斯谟，也毁灭了他，因为在某种程度上他成为了第一位记者。他具备所有的资格：一种清晰、优雅的风格（当然是拉丁文，这意味着任何地方都可以阅读到他的作品，但不是每一个人都能读），对所有的话题都能进行评论，还具备把许多事物放在一起的才能，这样可以用不同的方式来解释它们。他撰写了大量的小册子、文选和序言；因此在许多年内影响了人们观看事物的方法。

在他记者生涯的早期，他写下了杰作《愚人颂》（图121）。他写这本书时是和他的朋友托马斯·莫尔住在一起；他说他花了一个星期的时间，我敢说这是真的。这次他是全身心地投入了，文笔惊人地流畅。它有些像伏尔泰的《老实人》。对一个有知识的人来说，人类及其制度实在是难以忍受的愚蠢，有的时候，人被压抑的急躁与烦恼的感情再也无法压制了。伊拉斯谟的《愚人颂》就是这种感情的爆发；它冲击了所有的事物：教皇、国王、教士（当然）、学者、战争、神学——全都在内。在一页纸的页边上有荷尔拜因的素描插图（图122），画了伊拉斯谟在他的书桌旁；伊拉斯谟在素描上方写道，如果他真有画中那么英俊，就不会没有妻子。不太令人信服。他走得很远——人们怀疑这是被纵容的；有意思的是，当伊拉斯谟嘲笑那些哲学家“非常自信地谈论无数宇宙现象的创造，测量太阳、月亮和恒星，从不犹豫片刻，似乎他们已被创造的神秘所接纳：对他们及其所臆想的自然的讽刺是非常愉快”的时候，他与莱奥纳多有某种相似之处。一般说来，讽刺是一种否定的行为；但在文明史上的某些时期它也有积极的价值，也就是在因循守旧与满足现状搅在一起来限制自由精神的时候。这是历史上第一次有一种愉快而有思想的智力锻炼——使人们能够开动脑筋，为自己思考，并质疑万事万物——是提供给整个欧洲成千上万的读者的。

121.《伊拉斯谟》
汉斯·荷尔拜因
出自伊拉斯谟的《愚人颂》的复制本

122.伊拉斯谟的《愚人颂》的复制本中的素描
汉斯·荷尔拜因

但是使伊拉斯谟在十年间闻名欧洲的并不是他的才智与讽刺，而是他的那种以里门施奈德的使徒雕像为典范的诚挚、虔诚和追求真理的精神状态。在《愚人颂》之后，他全身心投入神学的事务，从希腊原文翻译了《新约圣经》（当然，到那时为止已知的只有译自拉丁文的《圣经武加大译本》，且错误颇多）。对于无数认真的人来说——不只在北欧，还有西班牙——他似乎为他们的困惑提供了一种合理的解答。通过他的学问、智慧，以及他那种明晰的风格，他不断地向人们传输真理。

就在伊拉斯谟通过文字来传播启蒙与信息的时候，印刷艺术的另一种发展滋养了新的想象力：木刻。当然，几个世纪来文盲信徒一直是从壁画和彩色玻璃画接受指引，但由于印刷木刻所能产生的大量图像使这种交流形式置于完全不同的基础上，图像立刻流传得更为广泛、更令人感到亲切。和往常一样，创造总是要落实到人。这个人就是阿尔布雷希特·丢勒。他是一个性格很怪的人。虽然他出生和成长在“工匠歌手”（Meistersingers）生活的小镇纽伦堡，他的父亲是一个匈牙利人，他完全不像人们曾猜测的那样是一个虔诚的德国工匠。他首先是一个有强烈自我意识和极度虚荣的人。他的自画像（图123），现藏于马德里，用卷曲的头发衬托他的脸庞，突出了形象的敏感性，这是一件自恋的杰作；两年后他更进一步，用基督的传统姿势和肖像来描绘他自己。在我们看来这似乎是对基督的亵渎，丢勒的赞美者说他认为创造的力量是一种神圣的品质，他希望通过把自己描绘成上帝那样来向自己的天才表示敬意，这种解释并不使人信服。这种将艺术家作为灵感创造者的信仰确实是文艺复兴精神的一部分，也是佛罗伦萨的哲学家们所发明的，莱奥纳多在他关于绘画的论文中对此也多有议论；但人们无法想象莱奥纳多把自己画成基督。

123.《自画像》
阿尔布雷希特·丢勒
1500
木板油画
老绘画陈列馆，慕尼黑，德国

不过，丢勒与莱奥纳多有某些共同之处。首先丢勒也预见到一场将毁灭人类的洪灾的幻觉，虽然他对灾难的反应并不是反抗，而是胆怯的祈祷。其次，他也有和莱奥纳多一样的好奇心，虽然没有莱奥纳多那种探寻事物本质的决心。他收集各种稀奇古怪的东西，这种好奇心促成了一百年后的第一批博物馆。他云游四方寻找稀有物种，他其实是因为探险到泽兰看一条搁浅的鲸鱼而去世的（但他根本没有看到，在他去之前鲸鱼已被肢解了）。不过他看到了一只海象（图124），它那多刺的长鼻子使他乐不可支。没有人像他这样详细地描绘自然物体，花、草和动物；但是在我看来还是忽略了一些东西——内在生命。将他著名的花草水彩画（图125）与莱奥纳多的一幅素描《圣星百合》（图126）相比较：多么缺乏明确的意图与有机生命的意识，它就像玩具动物包装盒上的图画。

124.《海象》
阿尔布雷希特·丢勒
水彩画

126.《圣星百合》
莱奥纳多·达·芬奇
素描

125.《草》
阿尔布雷希特·丢勒
1503
水彩画
阿尔贝蒂娜美术馆，维也纳，奥地利

如果说丢勒没有像莱奥纳多那样深入地观察自然的内在生命，没有感受其令人吃惊的独立性，那他还是深刻地表现了人类精神的神秘。他对自身个性的迷恋是对心理学的强烈兴趣的一部分，这致使他创作了西方人的伟大预言性文献之一，他命名为《忧郁一号》的铜版画（图127）。在中世纪，忧郁意味着在一个文盲社会中最常见的怠倦、烦躁和失望的一种简单结合。但丢勒采用这个题材却不那么简单。这个人物是人类进化最成熟的形象，那对翅膀将带着她升腾。她坐的姿势像罗丹的《思想者》，她的手上还拿着圆规，这是科学通过测量来征服世界的象征。在她的周围都是建筑工作的象征物：一把锯子、一个刨子、钳子、尺子、一把锤子、一个溶解壶，和立体几何中的两个元素——一个多面体和一个球体。但所有这些建筑用具都被遗弃，她坐在那儿沉思人类的努力是徒劳的。她那强迫性的凝视反映出某种深层的精神障碍。产生了丢勒和宗教改革的德国也产生了精神分析学。我开始提到文明的敌人：在丢勒预言式的幻觉中，这是可以从内部破坏文明的又一种方式。

127.《忧郁一号》
阿尔布雷希特·丢勒
1514
铜版画
大都会艺术博物馆，纽约，美国

但是，使得丢勒在他的时代如此重要的因素是他把对表面事实的控制与一种极为丰富的创造结合在一起。他表现宗教题材的木刻和铜版画具有绝对的说服力。而且，随着时间的推移，他成为了那个时代所有技术至高无上的大师，特别是在透视科学中，他不仅像早期佛罗伦萨人那样是把透视作为一种智力游戏，而是为了增强真实的感觉。他的木刻融合了观看艺术的新方法，不是作为某种魔幻或象征的东西，而是作为某种准确和实际的东西。我不怀疑许多买了他《圣母生平》木刻组画（图128）的单纯的人们，是把它们作为一种真实的记录来接受的。

128.《圣母生平》木刻组画之一
阿尔布雷希特·丢勒

丢勒沉浸在他那个时代的知识生活中。就在伊拉斯谟完成圣哲罗姆书信翻译的同一年，丢勒也创作了一幅圣哲罗姆在一间典型的伊拉斯谟式的房间中工作的铜版画（图129），房间干净、明亮、整齐，有很多坐垫，而这些坐垫在修道院里是不会给你的。铜版画《骑士、死神和魔鬼》（图130）与伊拉斯谟有更惊人的联系。当丢勒创作这幅画的时候，肯定熟记了伊拉斯谟影响最广泛的著作之一《基督教骑士手册》，因为他在一篇提到该铜版画的日记中写道：“啊，鹿特丹的伊拉斯谟，你将站在哪里？听，基督的骑士，在我主基督的身旁前进，护卫真理，赢得烈士的桂冠。”对了，那不是伊拉斯谟写的：意志坚定的骑士身着厚重的哥特式盔甲，稳步前进，全然不顾两个跟他搭话的幽灵般可怕的家伙，他尽可能远离敏捷的智慧，大学者紧张的侧目。

129.《圣哲罗姆》
阿尔布雷希特·丢勒
铜版画

130.《骑士、死神与魔鬼》
阿尔布雷希特·丢勒
铜版画

十五年来，丢勒对伊拉斯谟的呼喊得到了整个欧洲同时代人的回响，至今仍出现在过时的历史书上。伊拉斯谟为什么不干预呢？他会回答道，他首先要避免在文明世界中间产生剧烈的分裂。他认为一场革命不能给人民带来任何幸福——事实上革命也没有带来幸福。他在丢勒给他画肖像后不久的一封信中谈到了新教徒：“我看到他们听完布道回来，似乎受到一种邪恶精神的鼓舞。所有人的脸上都表现出一种奇怪的愤怒与残忍。”尽管在我们看来他是如此的现代，实际上他超越了他生活的时代。他在本质上是上个世纪的人——像庇护二世一样，是一个更广泛意义上的人文主义者。1500年的佛罗伦萨是一个产生英雄的世界，那不是他的环境。在我看来非同寻常的是，伊拉斯谟有着众多的追随者，以及伊拉斯谟或其观点离成功多么的近。这说明即使在危机的年代，很多人都渴望宽容、理智和简朴的生活——事实上是渴望文明。但是在强烈的情感与生物冲动的潮流中他们是无能为力的。因此，在米开朗基罗的作品中体现出英雄精神的近二十年之后，它在德国出现在路德（Martin Luther）的语言和行为中。

无论他是什么人，路德都是一个英雄；在人文主义者的所有怀疑和踌躇之后，在伊拉斯谟的徘徊之后，我们听到路德说：“我站在这儿。”一种真正激动人心的解脱感。我们能够看到这种强烈精神的真实面貌，因为维滕贝格的地方画家卢卡斯·克拉纳赫（Lucas Cranach）是路德最忠实的朋友之一。他们之间的亲密友谊胜过伊拉斯谟与荷尔拜因。他们彼此是各自孩子的教父，克拉纳赫从各个变化的角度画了路德的形象——一个紧张的、精神上挣扎的僧侣；有着粗糙的农民般下巴和米开朗基罗的额头的伟大的神学家（图131）；一个不受约束的普通信徒，画于他与一个美丽而聪明的女修道士结婚的时候（克拉纳赫是一个见证人）；甚至是他隐名埋姓伪装逃到维滕贝格的时候。

毫无疑问他给人留下了深刻的印象，虔诚的德国人民一直期盼的领袖。

131.《马丁·路德》
卢卡斯·克拉纳赫
铜版画

他不仅解除了他们的疑虑，给他们以信念的勇气，他还释放出我前面提到的潜在的暴力和歇斯底里，这是文明的不幸。除此之外，还有另一个从根本上反对文明的北方特征：北欧人似乎从原始森林时代就保留下来的一种对理性与礼节的粗俗的、本能的敌意。克拉纳赫画的路德的父亲看上去像一位老特罗尔王（图132），他就像是从土地上生长出来的（实际上他就是从地里出来的——他是一个矿工）。

132.《路德的父亲》
卢卡斯·克拉纳赫

威尔斯（H.G.Wells）曾对顺从的群体与意志的群体作了区分；他认为前者创造了像埃及和美索不达米亚那样的稳定社会，文明的摇篮；而后者创造了不安定的北方的游牧社会。他可能是对的，就这种类型的普遍意义上来说是对的。我们称为宗教改革的意志群体基本上是一个群众运动。伊拉斯谟在一封信的结尾描述那些从教堂出来的粗俗的新教徒：除老人外，没一个人会脱帽致意。伊拉斯谟反对宗教中的形式与仪式，但他认为这不同于社会上的礼仪；奇怪的是，路德的看法也是如此。那个被称为“农民起义”的大规模民众暴动，使他充满了恐惧，他催促他那高贵的庇护人用最残酷的手段来镇压暴动。路德并不提倡破坏，甚至反对破坏形象。但他的大部分追随者在过去都是一无所有的人，过去对他们意味着一种无法忍受的奴隶般的生活。因此新教主义成为一种破坏性的力量，从那些热爱他们所见的人的角度来看，这是一场彻头彻尾的灾难。

我们都知道图像的破坏——我们现在称为艺术品；委员们如何到处查看，甚至到最卑微的教堂并粉碎教堂里一切美的东西，不仅是图像，还包括雕刻的圣洗池盖和祭坛后面的屏风——只要够得着的任何东西他们都破坏，因为他们在一个职位上待的时间太长，教会就不会付他们工资。你能在英格兰的几乎每一个古老的主教堂和礼拜堂，以及法国的很多教堂看到这种结果。例如，在伊利的圣母礼拜堂，所有的玻璃都被砸了，而一系列优美的圣母生平的雕刻都在他们手够得着的地方被敲掉了脑袋——干得相当彻底。我认为这种动机，与其说是宗教，不如说是摧毁一切美好事物的本能，任何能反映一种未进化的人无法分享的心态。这些不可理解的价值的存在激怒了他们。但这肯定要发生。如果文明不是像古埃及社会那样衰退、石化，它就必须从更深的根源中汲取生命，这个根比孕育了文艺复兴的知识与艺术成就之根还要深。最终，一个新的文明被创造出来——但它不是图像的文明，而是文字的文明。

没有文字就没有思想。路德给他的国人带来文字。伊拉斯谟只用拉丁文写作。路德把《圣经》翻译成德文——高贵的德语，这也是根据我的判断——不仅给了人们一个自己阅读《圣经》的机会，而且给了人们思想的工具。印刷的媒介扩大了翻译的影响。在西方精神的发展中，《圣经》的翻译是非常关键的，加尔文把《圣经》译成法文，廷代尔（William Tyndale）和科弗代尔（Myles Coverdale）把《圣经》译成英文；如果我说到文明的发展犹豫不决，这是因为它也是民族主义发展的一个阶段，正如我说过的，还将继续说，几乎所有走向文明的阶段都是在国际化中实现的。但无论新教主义有什么长期的影响，其直接的结果是非常糟糕的：对艺术和生活都不利。北欧到处是打手，他们在农村横冲直撞，随便找个借口殴打百姓。他们频繁出现在16世纪的德国艺术中（图133），他们对自己非常满意，显然非常受人钦佩。所有破坏的因素都被释放出来。早在30年前丢勒就创作了一系列为《启示录》插图的木刻（图134）。你可以说它们体现了他本性中哥特式的一面——因为《启示录》在中世纪已是最受喜爱的作品。你还可以把它们视为预言，因为它们以可怕的精确显示了即将降临到西欧的恐怖，两者都宣称自己是上帝震怒的工具。火雨自天而降，落在国王、教皇、僧侣和穷人身上，而那些从火中逃脱的人成为复仇之剑的牺牲品。这是一个可怕的想法，所谓的宗教战争，当然是作为政治野心的借口的宗教，但仍作为一种情感的动力持续了120年，并伴随着类似圣巴塞洛缪（St.Bartholomew）大屠杀那种叛逆的情节。难怪当时的艺术，最近又不祥地被冠以吝啬的样式主义之名重新流行起来，竟然抛弃了所有在文艺复兴中实现的人的尊严与高贵的信念。为追求刺激而玩弄艺术：那是样式主义者的格言，像所有低级趣味的形式一样，它是不可抗拒的。

133.《瑞士雇佣兵》
乌尔斯·格拉夫

134.《启示录》
阿尔布雷希特·丢勒
木刻版画

在16世纪中叶的欧洲，一个聪明、思想开明的知识分子能干什么呢？保持沉默，在孤独中工作，外表顺从，内心保持自由。宗教战争唤起了欧洲文明的一个新形象，虽然这种人在中国各个重要时期早已为人熟知：隐居的知识分子。彼特拉克和伊拉斯谟已将他们的智慧用于最高层的政治。他们曾是亲王的顾问。他们的后继者，16世纪中叶最伟大的人文主义者钻进了他的塔中（这是真正的塔，不是说滥了的“象牙塔”）。他就是米歇尔·德·蒙田（Michel de Montaigne）。他是廉明而尽职的波尔多市市长；但他不再走近权力中心一步。他对于宗教改革释放出来的宗教信仰的影响不抱幻想。他说：“在试图把自己变成天使的过程中，人们把自己变成了野兽。”

他1533年出生于法国南部。他的母亲是一个犹太新教徒，父亲是一个知识渊博而又财运亨通的天主教徒。但蒙田不仅脱离了这两个宗教派别：他在整体上对基督教是怀疑的。他说：“我乐意一只手中的蜡烛照亮米迦勒，另一只手中的蜡烛照亮他的龙。”他的文章和他敌对的牧师的小册子一样充满了引证，但他的引证不是来自《圣经》，而是来自希腊和罗马的作家，他似乎把他们的著作都牢记于心。但最重要的还不是这种古典的学问，而是他那无与伦比的超脱。只有两种感情能激动他的心灵，他对父亲的爱和对朋友的情谊，他与一个名叫拉·博埃西（Étienne de La Boétie）的人的友谊，就像丁尼生（Alfred Tennyson）与哈勒姆（Arthur Henry Hallam）的友谊一样；当父亲和朋友都去世之后，他就退隐到自身。他脑子里只有一件事情——讲述真理。但这个真理的概念完全不同于严肃的人在科勒特的布道或伊拉斯谟的《新约圣经》中所追求的真理。它包含永远看到每个问题的另一面，从传统的标准来看，无论这另一面是多么惊人。这是只依赖于对一个人的没有羞耻或犹疑地检验来证实的真理，这个人就是他自己。在过去，自我检验是痛苦的，隐秘的。对蒙田而言它是愉快的，如他所说：“除非我能传达愉快，否则它就没有任何滋味。”为此他发明了随笔，从培根到黑兹利特（William Hazlitt），三个世纪来，他的著作仍是公认的人文主义的交流方式。

这些自我探索真正标志着文艺复兴英雄精神的终结。如蒙田所说：“我们坐在世界最高的宝座上，但我们不过是坐在自己的尾巴上。”奇怪的是，坐在最高宝座上的人并不怨恨蒙田：相反，他们寻求他的陪伴。如果他活着，他的朋友亨利四世可能会迫使他就任法国的大臣。但他宁愿留在自己的塔中。

在16世纪后期的欧洲，宗教战争迫使大多数知识分子处于这种以自我为中心的孤独。但在1570年以后，有一个国家的人民能够生活在没有内战的恐惧或突然的复仇（除非他们恰巧是耶稣会牧师）——那就是英格兰。我觉得有疑问的是，伊丽莎白女王的英格兰在多大程度上能称为文明的英格兰。它肯定没有提供一种可再生的文明模式，就像18世纪的法国那样。它是野蛮的、无道德和无秩序的。但如果文明的首要条件是知识的活力、思想的自由、美的感觉和对永生的渴望，那么马洛（Christopher Marlowe）和斯宾塞（Edmund Spenser）、道兰（John Dowland）和伯德（William Byrd）的时代就是一种文明。它还建造了一座壮观的建筑（图135），由玻璃与石材组成的宫殿，华美的黑白装饰（图136），没有围墙的、脆弱的、难以忍受的穿堂风，但这是为了让人与自然或与人保持自由关系而设计的，也是在我们的时代力求重现的建筑。

这是莎士比亚的背景。当然我不会把莎士比亚压缩在这些独白的规模中。我不能完全忽略他，因为我判断文明的首要方式之一是它能在这个规模上产生一个天才。莎士比亚在他的思想自由、自我认同的力量及完全没有任何教条束缚的情况下，总结并阐明了我刚才所叙述的这段历史。他成熟的戏剧，及其他作品，是诗意地实现了蒙田对知识的忠实；我们知道，弗洛里奥（Florio）翻译的蒙田的著作给莎士比亚留下深刻印象。但莎士比亚的怀疑主义更为彻底，也更不自在。他不是蒙田的那种超脱，而是一种热情参与的精神；不是通过随笔，而是通过舞台上的迫切交流。

135.克比旧楼
北安普顿郡，英格兰

136.莫尔顿小楼
柴郡，英格兰

你这流氓的领头，握住你那血淋淋的手！

你为什么鞭打那个妓女？

裸露你自己的背；

你强烈地渴望以那种方式使用她……

你为那种方式鞭打她……

没有人冒犯，没有人——我说没有人。

单纯的蒙田——与别人都不相同。那么莎士比亚肯定是第一个，可能也是最后一个没有宗教信仰，甚至没有人文主义信仰的极其伟大的诗人。与阿尔伯蒂的祈祷相反的是哈姆雷特的独白：

人类是一件多么了不起的杰作！多么高贵的理性！多么伟大的力量！多么优美的仪表！多么文雅的举动！在行为上多么像一个天使！在智慧上多么像一个天神！宇宙的精华！万物的灵长！可是在我看来，这一个泥土塑成的生命算得了什么？人类使我不能发生兴趣 [1] 。

自从哈姆雷特的时代起，有了伟大的悲观主义者——莱奥帕尔迪（Giacomo Leopardi）、波德莱尔（Charles Baudelaire）——但还有谁强烈地感受到了人生的绝对无意义呢？

明天，明天，再一个明天，

一天接着一天地蹑步前进，

直到最后一秒钟的时间；

我们所有的昨天，不过替傻子们

照亮了到死亡的土壤中去的路。

熄灭了吧，熄灭了吧，短促的烛光！

人生不过是一个行走的影子，一个

在舞台上指手画脚的拙劣的怜人，

登场片刻，就在无声无臭中悄然退下：

它是一个愚人所讲的故事，

充满着喧哗和骚动，

找不到一点意义 [2] 。

在基督教解体之前，宗教改革之后的悲剧性分裂是多么的不可思议啊；但我感觉到通过对这种空无的审视，人的精神进入了一种新的伟大。

[1] 　本段翻译参考《哈姆雷特》，（英）莎士比亚，朱生豪译，武汉：长江文艺出版社，2004年。

[2] 　本段翻译参考《哈姆雷特》，（英）莎士比亚，朱生豪译，武汉：长江文艺出版社，2004年。

7 庄严与顺从

任何一个拥有一丝历史感觉或哲学超然的人都不可能无视伟大的理想、对神圣的热情信仰，以及将人的天才用于为上帝的服务，我们在巴洛克的罗马每走一步都会看到上帝的荣耀。

我回到罗马，站在古代教堂圣玛丽亚·马乔雷（Santa Maria Maggiore） [1] 的台阶上。在它周围到处是地狱似的罗马交通，但教堂内部（图137）是5世纪巴西利卡教堂的原装柱式，在它们的上方是旧约故事的镶嵌壁画，几乎是现存《圣经》最早的插图。自从旧的圣约翰大教堂被拆毁，拉特兰教堂被灰泥伪装起来之后，在罗马已没有一个地方能使人对野蛮人征服之前的基督教堂留下如此有力的印象。这是罗马教会曾经达到而又再次达到的庄严。如果有人爬上圣玛丽亚·马乔雷教堂的屋顶，就会看到笔直的长街，上下延伸几英里，每条街的尽头都是一个广场，广场上都有一座著名教堂——拉特兰教堂、山上天主圣三教堂（the Trinità dei Monti）、耶路撒冷圣十字圣殿（Santa Croce in Gerusalemme）——广场中是埃及的方尖碑，第一个文明与神示国家的象征，这个文明被罗马所取代。这是教皇的罗马，一座经过有意规划的最庄严的城市，一直留存到当今的世纪。有意思的是，它是在罗马（似乎）受到彻底的羞辱——几乎从地图上抹去——50年后才建立起来的。城市已经被洗劫和烧毁，北欧的人是异教徒，土耳其人兵临维也纳。好比一个有远见的知识分子（就像1940年的法国知识分子），教皇的唯一出路是面对事实，接受由西班牙施舍的美国黄金的依赖。

137.圣玛丽亚·马乔雷教堂
罗马，意大利

不过，这一切并没有发生。罗马与罗马的教会重新获得了它丧失的很多领土，对我们来说，更重要的是再次产生了一种伟大的精神力量。这是文明的力量吗？在英格兰我们倾向于否定的回答。我们受到自由主义一代的限制，新教的历史学家告诉我们，建立在顺从、压制和迷信基础之上的社会不会有真正的文明。任何一个拥有一丝历史感觉或哲学超然的人都不可能无视伟大的理想、对神圣的热情信仰，以及将人的天才用于为上帝的服务，我们在巴洛克的罗马每走一步都会看到上帝的荣耀。无论如何，它都不是野蛮的或乡下的。此外，天主教的复兴是一个群众运动，通过仪式、图像和象征，它给普通人一种满足他们最深层的感情冲动的方式，因此他们的心灵是平和的；我想人们肯定同意如果我们没看到教皇的罗马，就无法给文明下明确的定义。

第一件令人感到震惊的事情是有些人说文艺复兴已经耗竭了意大利的天才，这种说法太离谱了。1527年以后有一种自信心的丧失，这是没有疑问的。历史学家可以说罗马的劫难比任何有意义的事件更有象征性：是的，象征有时比事实更能满足想象力——总之，对目睹了劫难的人来说它是非常真实的。克莱门特七世（Clement VII）委托米开朗基罗创作了《最后的审判》作为一种劫难的赎罪，如果你将《最后审判》的下半部分（图138）与拉斐尔的《辩论》中的群像或《创造亚当》相比较，你能看到某种非常激烈的事情发生在基督教的想象中。

米开朗基罗非常勉强地接受了《最后审判》；克莱门特的继任者教皇保禄三世（Paul III）劝说他把它画完，虽然意图完全不同。它不再是一种赎罪的行为，或一种显现噩梦的意图，而是教会力量的第一次和最伟大的主张，也是行将降临在异教徒和分裂者身上的厄运。它属于一个严肃的时期，当时天主教会正用与作为新教徒相同的清教精神处理它的问题。奇怪的是，这个时期是由保禄三世开创的，因为他在很多方面都是最后一位人文主义的教皇。他也是腐败的源头。他之所以被任命为红衣主教，是因为他的姐姐，即拉·贝拉（La Bella），是亚历山大·博尔贾（Alexander Borgia）的情妇。在文化和同情心方面，他是一个文艺复兴时期的人。第一眼看去他像一个狡猾的老狐狸，但如果你看看提香（Tiziano Vecellio）为他在那不勒斯画的肖像（图139）——历史上最伟大的肖像画之一——这是一个智慧的老人，你若看的时间更长一些，就会有更深的印象。他采取两项措施成功地阻止了宗教改革：批准了耶稣会和创立了特伦特会议（The Council of Trent）。

138.《最后审判》（局部）
米开朗基罗·博纳罗蒂
1534—1543
湿壁画
西斯廷礼拜堂，梵蒂冈城，梵蒂冈

139.《保禄三世》
提香·韦切利奥
1543
布面油画
卡波迪蒙特国家美术馆，那不勒斯，意大利

米开朗基罗没有回绝他：他不仅完成了《最后审判》，而且还在保利娜礼拜堂画了神秘的、使人畏惧的壁画（图140），在那幅画中，在圣保罗的脸上，他表现了精神视觉的痛苦及其先辈的无知，而作为理想化的自画像这一事实就更令人感动。1546年他被教皇任命为圣彼得大教堂的建筑监管。由于他的长寿不亚于他的天才，这样米开朗基罗就成为文艺复兴与反宗教改革之间的精神桥梁。

140.《圣保罗》（局部）米开朗基罗·博纳罗蒂

为什么中世纪与文艺复兴的建筑比我们时代的建筑要好得多，其理由之一就是那时的建筑师都是艺术家。哥特式教堂的泥瓦大师都是从柱头的雕刻干起的。在文艺复兴时期，布鲁内莱斯基起初是一个雕塑家，布拉曼特是一个画家；拉斐尔、佩鲁齐（Peruzzi）和朱利奥·罗马诺（Giulio Romano）都是画家，中年后成为建筑师。17世纪伟大的罗马建筑师中，彼得罗·达·柯托纳（Pietro da Cortona）是一个画家，贝尼尼（Gian Lorenzo Bernini）是一个雕塑家；这使他们的设计具有一种造型的创造力，一种以人体研究为基础的比例感和清晰度，现代建筑对钢铁张力及其他必要条件的知识永远不会从人体的研究中产生。

在所有非职业的建筑师中，米开朗基罗是最敢作敢为的，最不受古典主义或功能要求的限制。并不是说他不切实际——他为佛罗伦萨的防御工事画过草图（图141），从军事要求的标准看，他的设计是很有独创性的，而且也像一件最精彩的抽象艺术作品。可能只有米开朗基罗有这样的精神力量控制住圣保罗大教堂的巨大的未成形的石块。在他之前已有四位令人钦佩的建筑师在这儿工作过；中央门墩和周围墙壁的一部分已经建好了；但他能够使它们具有体现他自己性格的统一标志。这是在他所有设计中最具雕塑感的——使人们的眼光绕着一个巨大的简单实体观看，似乎它是表现人体躯干的雕刻（图142）。至于圆顶：几个世纪来，批评家和艺术爱好者都为其高贵而充满活力的天穹欣喜若狂，表达了米开朗基罗的精神追求（图143）。它可能是世界上最威严的圆顶，人们在整个城市都能看到的其他罗马塔楼都受它的支配。但所有的证据都暗示出它并不代表米开朗基罗最后的意图：他要它更加浑圆，而不是尖点（图144）。这是由德拉·坡尔塔（Della Porta）在米开朗基罗去世后设计的。我们能够继续赞美圣彼得大教堂，更多的还是得益于德拉·坡尔塔。

141.防御工事设计草图
米开朗基罗·博纳罗蒂

142.南袖廊
圣彼得大教堂，罗马，意大利

143.米开朗基罗为圣彼得大教堂设计的圆顶
铜版画

144.圣彼得大教堂
罗马，意大利

事实上，德拉·坡尔塔是16世纪后期罗马少有的优秀建筑师。负责执行西斯笃五世（Sixtus V）宏伟计划的人——多米尼克·冯塔那和其他人——都是平庸的设计师。就这一次，艺术的复兴并不取决于个别天才的艺术家，而是有赖于其赞助人的想象力与活力。画家们甚至更糟糕——的确，如果我要对今天的绘画状况感到振奋的话，就会想到16世纪在罗马延续了50余年的贫乏、样式化、自我意识、重复前人的绘画。这是一个巩固的时期而不是创造的年代。也是一个艰苦和压制的时期，以当时圣卡洛·博罗梅奥（St.Carlo Borromeo）的主导精神为典型，他传奇性的禁欲主义被再现在达尼埃莱·克雷斯皮（Daniele Cresp）的画中（图145）。但是，这同样是我们在主观上没有预见到的一种性质，这个沉重建筑和剩余绘画的时代却产生了一个伟大的音乐家，帕莱斯特里纳（Giovanni da Palestrina）。他是拉特兰大教堂的唱诗班指挥，后来到圣彼得大教堂，他的音乐被认为与特伦特会议的礼拜仪式原则相一致。圣卡洛·博罗梅奥是专门负责纯化圣彼得大教堂的音乐任务的人之一；但他似乎并不反对帕莱斯特里纳那富于感性美的声音。20世纪30年代困扰肖斯塔科维奇（Dmitri Dmitriyevich Shostakovich）的指责与限制似乎还未达到影响帕莱斯特里纳的程度。

145.《圣卡洛·波洛梅奥》
达尼尔·克雷斯比
1628—1629
布面油画
仁慈圣母玛利亚教堂，米兰，意大利

圣彼得大教堂圆顶的最后一块石头是1590年放上去的，西斯笃五世去世前的几个月。漫长的艰苦与巩固时期行将结束，在那十年内产生了三个人物，他们展现了天主教会的胜利：贝尼尼、博罗米尼和彼得罗·达·科托纳。

胜利是怎样实现的呢？在英格兰，我们大多数人从小就相信这依赖于宗教裁判所、禁书目录和耶稣会。我不相信这种发生在1620年和1660年间在罗马发生的创造力的大爆发是负面因素的结果，但我承认这些年的文明依赖于某些今天在英国和美国已失宠的假设。当然这首先是对权威的信仰，天主教会的绝对权威。这种信仰延伸到了我们现在认为是自然叛逆的社会阶层。令人吃惊的是，我们发现当时伟大的艺术家们，除了一个例外，都是真挚的、顺从的基督徒。圭尔奇诺的大部分早晨都是在祈祷中度过；贝尼尼总是隐居起来，修炼圣依纳爵的《神操》（The Spiritual Exercises of St.Ignatius ）；鲁本斯每天上午在工作之前都要参加弥撒。只有卡拉瓦乔是个例外，他像一幕现代戏剧中的英雄，只是他碰巧画得很好。

这种因循守旧不是以对宗教裁判所的恐惧为基础，而是以一种完全简单的信念为基础，这就是激发了前一代伟大圣徒的宗教信仰，人们依赖于这种信仰来规范自己的生活。16世纪中期的罗马教会是一个几乎可与12世纪相比的神圣时期。十字架上的圣约翰是神秘主义的伟大诗人；圣依纳爵·罗耀拉，这位有远见的士兵变成了心理学家；阿维拉的圣特蕾莎（St.Theresa of Avila）是一位把不可抗拒的神秘经验与共同感觉结合起来的女校长；以及圣卡洛·博罗梅奥，严厉的管理者——人们不必成为一个实际的天主教徒来感受那个产生了这些伟大精神的半个世纪。圣依纳爵、特蕾莎、菲利波·内里（Filipo Neri）和方济各（Francis Xavier）都是在同一天被封为圣徒——1622年5月22日。就好像再生的罗马的洗礼日。

不过，我并不想假装说文明史上的这段插曲之所以有价值主要是因为它对艺术家或哲学家的影响。恰恰相反，我认为知识生活在北方自由的气氛中得到更全面的发展。天主教会的伟大成就在于协调、人性化和教化普通无知的人的最深刻的冲动。以圣母的崇拜为例。在12世纪早期，圣母就是文明的最高保护人。她将温柔与同情的美德教给没有开化的蛮族。中世纪的大教堂都是她在人间的住所。在文艺复兴时期，尽管保留了古代的女神，但她还是人类之母，每一个人都愿接受她那温存、爱心和平易近人的品质（图146）。现在可以想象，假如一个朴实的男人或女人——一个西班牙的农民，一个意大利的艺匠——听说北方的异教徒在亵渎圣母，玷污她的住所，破坏或捣毁她的形象。他肯定会感到某种比震撼和义愤更深刻的东西：他一定觉得他整个感情生活的某些部分受到了威胁。他是对的。

146.《有梨子的圣母》
乔万尼·贝里尼
1485
贝加莫卡拉拉美术学院

世界上稳定的、可理解的宗教，渗透到人类生存的每一角落的宗教——在埃及、印度或中国——赋予了女性的创造原则至少和男性同样重要，它不会严肃地采用一种不可能把两性都包括在一起的哲学。这些都可以归纳到威尔斯所称的群体与顺从的事物之中。好斗的、游牧的社会——他称为意志的群体——以色列、伊斯兰、新教的北方，都把他们的神设想为男性。非常奇怪，所有男性的宗教都没有产生宗教的形象——在大多数情况下形象是绝对禁止的。世界上伟大的宗教艺术都深深陷入了女性原则。当然，向圣母祈祷的普通天主教徒并没有自觉地意识到这一切；他或她对“圣母无染原罪”（The Immaculate Conception）的教条所体现的令人困惑的神学问题没有兴趣。他只是知道异教徒要剥夺他那个甜蜜、有同情心、可亲近的人，那个能为他求情的人，就像他的母亲能为他向严厉的师傅求情一样。

还有另一种冲动能调解而不是压抑人的心灵，这就是要求忏悔的冲动。历史学家情不自禁地观察到忏悔的需要是怎样回归的，甚至——或特别——是在朝圣者祖先的土地上。区别在于现代忏悔者不需要一种简单的安慰心灵的礼仪指示，其背后有着神圣权威的重任，而必须摸索他进入精神迷宫的方式，这个迷宫充满错误的转弯和毁灭性的视角——这是一个崇高的目标，但是一种可怕的责任。难怪精神分析学者是任何行当中自杀率最高的。也许旧的程序最终有一些值得推荐的地方，因为通常重要的是忏悔的行为，而不是治疗的尝试。

天主教复兴的领袖们做了一个很有启发的决定，不采取半途而废的方式反对新教，而是颂扬那些教义，那些新教徒最强烈，有时也必须承认是最合理批判的教义。路德否定了教皇的权威：非常好，我们必须不遗余力地做出一个伟大的断言，即罗马的第一任主教圣彼得被神圣地任命为基督在地上的牧师。自伊拉斯谟以来，北方的知识分子已轻蔑地谈到遗物：是的，遗物的重要性肯定被夸大了，以至圣彼得大教堂的四个柱墩本身就是巨大的圣物箱。其中之一包括那支刺穿了我主侧腹的长矛的一部分，前面站立着贝尼尼的朗基努斯雕像（图147），他以一种夸张的启蒙的动作仰望上方。对圣物的崇拜与圣徒的崇拜有关系，这同样受到宗教改革者的谴责。是的，这些圣徒在想象中应该更为真实，特别是他们的苦难和狂喜应该被生动地记录下来（图148）。

147.《朗基努斯》
吉安·洛伦佐·贝尼尼
1629—1638
圣彼得大教堂，梵蒂冈城，梵蒂冈

148.《圣彼得下十字架》
彼得·保罗·鲁本斯

教会利用所有这些方式对人的内心冲动以想象的表现。它还有另一个巨大的力量，可以说是地中海文明的一部分——或至少是来自异教文艺复兴的一份遗产：它不惧怕人体。提香的《圣母升天》（图149），一幅比巴洛克时代几乎早一百年的巴洛克绘画，是在他的伟大异教庆典的同一时期绘制的。早在16世纪，提香就利用他的巨大威望来统一这种教条与肉欲；当特伦特会议的第一次清教徒影响结束的时候，提香的作品激励了鲁本斯（他完美地复制了提香的画）和贝尼尼。在他们的作品中，肉体与精神的冲突被融化在辉煌之中。很难想象，还有比贝尼尼为乌尔班八世（Urban VIII）陵墓创作的“仁慈”雕像更为抚慰心灵的人物表现。同时，在鲁本斯的极端反新教的题材《“悔罪”拯救罪人》（图150）的绘画中，他通过悔过的抹大拉，甚至在基督本人的形象中，把一种高尚的肉欲完美地与一种无可置疑的信仰融为一体。

149.《圣母升天》
提香·韦切利奥
1516—1518
木板油画
圣方济会荣耀圣母圣殿，威尼斯，意大利

150.《“悔罪”拯救罪人》
彼得·保罗·鲁本斯
1620
布面油画
老绘画陈列馆，慕尼黑，德国

基于所有这些原因，我们称为巴洛克的艺术是一种大众艺术。文艺复兴的艺术通过知识的手段——几何、透视、古代的知识——吸引了一小部分人文主义者。巴洛克则是通过情感吸引尽可能广泛的观众。题材通常是含糊的，一些神学家的解释：但交流的手段是大众的，甚至会使人想到今天的电影。卡拉瓦乔，从整体上说，是这一时期最早与最伟大的意大利画家，他实验的明暗画法甚至流行于20世纪20年代自命不凡的电影，因而达到一种新的戏剧性效果（图151）。后来的巴洛克艺术家喜欢用张开的嘴唇和闪光的泪珠来表现情绪化的特写。巨大的尺寸、动荡不安的运动、光线的移动与消散——所有这些手法都能在电影中重新看到。不同寻常的是巴洛克的艺术家都是用青铜和大理石来创造的，而不是用电影胶片。在某种程度上，这是一种轻浮的比较，因为无论人们多么欣赏电影，都必须承认它往往是通俗和短暂的：而贝尼尼的作品则是理想化的、永恒的。他是一个真正伟大的艺术家，尽管他的作品似乎缺乏米开朗基罗那种使人畏惧的庄严和凝练，但在他的世纪里，贝尼尼的艺术甚至更有普遍性和影响力。他不仅赋予罗马以巴洛克的性格，他还是遍布整个欧洲的国际风格的源头，就像国际哥特式那样，而文艺复兴从未做到。

151.《圣马太的召唤》
米开朗基罗·梅里西·达·卡拉瓦乔
1599—1600
布面油画
圣王路易堂，罗马，意大利

贝尼尼是令人眼花缭乱的早熟。他在16岁时做的一件雕刻就由博尔盖塞家族（Borghese family）收购，到20岁时他已接受委托为博尔盖塞家族的教皇保禄五世（Paul V）制作肖像。在随后的三年他已成为古往今来技术最为高超的大理石雕塑家。他的《大卫》（图152）——如果与米开朗基罗静态的《大卫》相比较的话——抓住了腰部的突然转折；头部的强烈表现有些过分——实际上它是青年贝尼尼的自塑像，他按照自己在镜子中的形象做的，据说这个镜子是他的赞助人，希皮奥内·博尔盖塞（Scipione Borghese）红衣主教为他举着的。《阿波罗与达芙妮》（图153）是一个更非凡的例子，展现了大理石是如何被做得有如流动和飞掠的感觉，因为它表现了达芙妮呼喊她父亲帮她的时候变成月桂树的瞬间。她的手指已经变成了树叶。阿波罗开始明白他正在失去她，如果他往下看的话，就会看到她美丽的大腿正变成树干，她的脚趾正变成树根和根须。

吉安·洛伦佐·贝尼尼
1623—1624
大理石
博尔盖塞美术馆，罗马，意大利

153.《阿波罗与达芙妮》
吉安·洛伦佐·贝尼尼
1622—1625
大理石
博尔盖塞美术馆，罗马，意大利

这些卓越的作品都是为博尔盖塞家族创作的，他们能够把作品委托给这么年轻的人，也是赞助人的一项重要功绩。但到了1620年，富裕的罗马家族，实际上是好几任教皇的家族，开始作为赞助人和收藏家来竞争，而且总是带有一些巧取豪夺的做法。人们会想起60年前美国的大收藏家之间的竞争——弗里克先生、摩根先生、沃尔特斯先生——区别在于罗马赞助人为收藏在世艺术家的作品而竞争，这些人还不能证明是“老大师”。这些大家族和画家签订像运动员一样的合约——画家真正得到在文艺复兴时期得不到的酬金。正如经常发生的那样，在一个严峻的时期结束之后，突然的轻松和富裕激发了创造力的大爆发。17世纪20年代确实是放松的，从贝尼尼为最富裕的红衣主教希皮奥内·博尔盖塞做的塑像（图154）上就能看出。在所有这些教皇家族中，有一个家族最为突出——巴尔贝里尼家族。这要归功于马泰奥·巴尔贝里尼（Matteo Barberini）的荣升，他在1623年成为教皇乌尔班八世。他不仅是一个真正的艺术爱好者：他还设法当了20年教皇（一般希望一个教皇在位五年左右，这样一批新的投机者又能进来谋取好处）。据说乌尔班的第一批拜见者就有贝尼尼，他对他说了如下的话：“十字骑士，你能见到马泰奥·巴尔贝里尼教皇真是你的幸运，但我们更加幸运的是贝尼尼骑士就生活在我当教皇的时代。”

154.《希皮奥内·博尔盖塞》
吉安·洛伦佐·贝尼尼
1632
大理石
博尔盖塞美术馆，罗马，意大利

当时贝尼尼25岁。第二年他就被任命为圣彼得大教堂的建筑师，开始了那项令人难以置信的艺术业绩，在高祭坛上面的青铜华盖（图155）。是的，如果人们了解铸铜的话，就知道那真是难以置信的事情。它包括各种各样工程上的困难，而且还有材料的短缺。后来是一个相当大胆的决定解决原料问题，从罗马最著名的古代建筑巴底家神庙的顶上剥去铜片——这也导致了著名的评论：“巴尔巴里不敢干的事巴尔贝里尼敢干。”贝尼尼在当时的创造是惊人的丰富和大胆，技术是那样完美，直到每一个细节。更特别的还是贝尼尼似乎已经在他的想象中预见到圣彼得大教堂的整体发展将会是什么样子，因为这件设计于1642年的作品完全是与40多年后完成的工程的伟大进展相吻合的。

155.华盖
吉安·洛伦佐·贝尼尼

贝尼尼可能是历史上唯一的能够在如此漫长的时期内执行一项伟大设计的艺术家；那种效果在印象上是统一的，而这种印象在其他如此大规模的设计中是不存在的。1600年到罗马的朝圣者确实已经有了一个使他鼓舞的圣彼得大教堂圆顶，但他的印象是琐碎的、不连贯的。现在想象一下他在贝尼尼完成他的工作之后的体验。朝圣者将从贝尼尼的工作室穿过有大理石天使雕像的圣安杰洛桥（Ponte Sant’Angelo）到达广场，在那儿精心计算出来的所有一切都使他们感到震撼（图156）。巨大的柱廊伸出双臂拥抱着朝圣者；他们通过皇家阶梯（Scala Regia），进入基督在世上的牧师宫殿的入口，如果他们伸头往里看，就会看到贝尼尼创作的君士坦丁的皈依。君士坦丁是第一个基督教皇帝，他被正式告知罗马城已呈送给教皇。朝圣者爬上大教堂的台阶，穿过巨大的正立面，立刻感受到了完整统一的印象（图157）。不仅在于其一种统一风格的装饰——无论什么时候进行的装饰，基本上是由贝尼尼设计的——而且目光可以无障碍地穿过华盖。当朝圣者最后来到圣彼得的宝座前面，面对巨浪般的主教、飞扬的天使和颤抖的小天使，他们不再感到自己为世俗事物所累。朝圣者以富有想象力的方式参与，就像他们在芭蕾舞中所做的那样，欣喜若狂地否认了重力的力量。

156.圣彼得广场
罗马，意大利

157.圣彼得大教堂的内部
吉安·洛伦佐·贝尼尼
圣彼得大教堂，梵蒂冈城，梵蒂冈

但芭蕾这个词引起我们的注意。贝尼尼是那个时代最伟大的环境设计师，这并非偶然。约翰·埃弗兰（John Evelyn）记录了他在1644年怎样来到罗马的歌剧院，贝尼尼在那儿“画了布景，做了雕像，发明了设备，谱了乐曲，写了喜剧，还盖了剧院”。另一个日记作家记录了在贝尼尼的装置设计前面的第一排人怎样跑开，他们担心被水浇湿，被火烧着，他创造的幻觉是如此有表现力。当然，这些创造现在都不存在了，但我们从贝尼尼为纳沃纳广场设计的喷泉（图158）获得一些证据，知道它们是什么样子。那是一个惊人的成就。一个相当规模的埃及方尖碑耸立在一个假山上面，像一个芭蕾舞演员那样轻扬。在假山的周围是四个象征世界上四条大河——多瑙河、尼罗河、恒河和拉普拉塔河的巨人。你可以把它们想象成天堂的四个大陆或四条河——这种象征主义的混乱是人们在17世纪的思想方式。我们不会那样思考，但我们会欣赏贝尼尼的极有活力的发明。我用“发明”一词，因为他这次的工作是由一批非常有技术的助手来完成，据说由贝尼尼本人雕刻的喷泉部分只有象征多瑙河的马（顺便说说，是一匹名叫蒙特·德奥罗的真马的塑像），它令人惊奇地从一个有水的洞穴中浮现出来。

158.《纳沃纳广场喷泉》
吉安·洛伦佐·贝尼尼
罗马，意大利

在贝尼尼的这些戏剧性因素中，一个卓越的范例是在胜利之后圣母堂的科尔纳罗礼拜堂（Cornaro Chapel in Santa Maria della Vittoria）。从一开始，贝尼尼就表现了科尔纳罗家族的成员在礼拜堂的两边观看，他们就像在包厢里等待舞台的帷幕升起。当我们看到戏剧本身，它就像在一个小小的舞台上，一束聚光照射在主角的身上。但是在这个地方，戏剧的类比肯定是不确切的，因为我们看到的《圣特蕾莎的狂喜》（图159）是欧洲艺术中最感人的作品之一。贝尼尼那种感人的想象力的天赋，进入他人的情感世界的天赋——他在圣依纳爵《神操》的实践中无疑提高了这种天赋——被用来表现最罕见最珍贵的感情状态，即宗教狂迷。他准确地表现了圣徒在自传中的记载，她记述了她生命中的崇高时刻：一个天使怎样用一支闪光的金箭反复刺她的胸口。“痛苦是这样强烈以至于我高声喊叫，但同时感觉到无限的甜蜜，我希望痛苦永远延续下去。这是上帝对灵魂的最甜蜜的爱抚。”贝尼尼在这件作品中将深沉的感情、观感的投入和完美的技术控制融为一体，能够与之相比的可能不在视觉艺术，而是在音乐中，特别是在伟大的作曲家，比贝尼尼稍年长的同代人蒙特威尔地（Claudio Monteverdi）的音乐中。

159.《圣特蕾莎的狂喜》
吉安·洛伦佐·贝尼尼
1647—1652
圣母堂，罗马，意大利

我不认为有谁能指责我低估了天主教的恢复者，或最伟大的天主教形象的创造者，吉安·洛伦佐·贝尼尼。所以，我在最后可以说文明史上的这段插曲激起了我的一些疑虑吗？它们可以概括在“幻觉”和“宣传”这类词汇中。当然，所有艺术在某种程度上都是一种幻觉。为了满足某种想象力的需要，它改变了经验。但是幻觉的程度依赖于它离艺术家准备体验的直接经验有多远。贝尼尼走得非常之远——当人们想到历史上的圣特蕾莎，想起她那朴实、大胆和敏感的面容时，才知道有多远。与科尔纳罗礼拜堂狂喜的感官美形成的对比是几乎令人震惊的。人们不由自主地感觉到，富裕的巴洛克逃避了早期反新教主义斗争的严酷，最终逃避了现实，进入了一个幻觉的世界。艺术创造了它自身的动力，一旦开始了这个进程，除了变得越来越精彩绝伦之外，就不会有其他了。就是发生在我们头顶上的空中芭蕾，就在耶稣会教堂和圣依纳爵教堂，或巴尔贝里尼宫（图160）。我们感到障碍已经出现。想象力正在消散，消散到云端里，很快就会无影无踪。

160.巴尔贝里尼宫的天顶（局部）
皮耶特罗·达·科托纳
罗马，意大利

至于我的其他疑虑，在16世纪以前当然也有宣传，但绝没有如此大的规模。在中世纪，它一般伴随着民众的参与。甚至在文艺复兴时期，宫殿在某种程度上是政府的所在地，以及地方自豪感的对象。但教皇家族的巨大宫殿则纯粹是个人的贪欲与虚荣的表现。法尔内塞、博尔盖塞、巴尔贝里尼、卢多维西，这些贪婪的暴发户花了他们短暂的权力岁月来争夺谁应该建造规模最大、最华丽的沙龙。为此，他们委托画家绘制了一些伟大的艺术作品，人们不得不钦佩他们那不知羞耻的胆量。但至少他们不像一些现代的百万富翁那样刻薄和偷偷摸摸。他们对文明的贡献也就仅限于这种视觉的奢华。庄严的感觉无疑是人的一种本能，但如果过分的话，就变成非人的了。我不知道是否有一种促进人类精神的单一思想可以被构想或描绘在一个巨大的房间里：也许，除了在大英博物馆的阅览室。

[1] 　即圣母大殿。

8 经验之光

这个时代的画作返回到一种思想上的革命性变化—那种由经验、实验和观察替代神圣权威的革命。当人们开始提出这样的问题“它有用吗？”甚或“付钱吗？”而不是“这是上帝的意志吗？”的时候，人们会得到全新的回答。

当贝克海德（Gerrit Berckheyde）画他的哈勒姆广场的作品时（图161），他似乎准确地看到了我们所看到的场景，如果我们今天3点左右站在广场上，在一个阳光明媚的下午迎着海风从西北边吹来。建筑几乎没什么变化，空间的感觉使我们身临其境，光线的观察也十分准确。我们感到能够走进那幅画中。那没什么奇怪的；但正如很多我们认为理所当然的事情一样，它返回到一种思想上的革命性变化——那种由经验、实验和观察替代神圣权威的革命。

161.《哈勒姆的格鲁特·凯克广场》
格里特·贝克海德

我之所以来到荷兰，不仅因为荷兰绘画是这种精神转变的明显表现，也因为荷兰——在经济上与知识上——是第一个从这种变化中获益的国家。当人们开始提出这样的问题“它有用吗”甚或“付钱吗”，而不是“这是上帝的意志吗”的时候，人们就会得到一些新的回答，其中首先是：压制那些并非人人同意的看法比容忍它们要少获利许多。这个结论已在宗教改革时期实现了——它在伊拉斯谟的写作中是含蓄的，当然，伊拉斯谟也是个荷兰人。一种我们对于神圣权威看法中的信念折磨着新教徒，也折磨着天主教徒——即使在荷兰也是如此。他们继续彼此迫害直到17世纪中叶；直到1668年，两个称为科尔波格（Koerbogh）的聪明的荷兰人遭受了令人恶心的迫害。在阿姆斯特丹的犹太人最终逃脱了基督徒的迫害，开始互相迫害。对巫婆的审判在这个理性的时代日益疯狂。迫害的精神似乎就像一剂毒药，新的哲学也无法将它治愈，它不得不自己摆脱这个制度。但所有这些都说明，在17世纪初的荷兰精神是相当宽容的；证据就是几乎所有关于革命思想的伟大著作都是首先在荷兰印刷的。

什么样的社会能容许这些知识的定时炸弹在它们中间引爆？在哈勒姆的一个旧救济院里有大量的证据，这个救济院现在是一个画廊。对于17世纪的荷兰人是什么样子，我们了解的比对任何其他社会都要多，也许除了第一世纪的罗马人。每一个人都想让他的后代清楚地知道他是什么模样，即使他是一个社团的成员。最生动地向我们讲述这一切的人是哈勒姆的画家，弗兰兹·哈尔斯（Frans Hals）。他是一个性格非常外向的人。我曾经在他的作品（图162）（除了晚年作品）中发现一种令人厌恶的欢快和可怕的技巧。现在我喜欢他们那无忧无虑的欢乐，我比以前更重视技巧。他画中的人看来并不像新哲学的代表，但不包括17世纪早期荷兰太多的集体肖像画，某些事情已经浮现出对于文明的意义：他们是准备为公众利益而进行共同努力的个人（图163）。在大多数情况下，他们就像今天的人一样是可靠的、平凡的人，他们被平凡的艺术家所描绘；但从这种呆板的集体肖像画的水平上产生了欧洲绘画的高峰之一，伦勃朗的《布商行会的理事们》（图164）。人们无法想象类似这样的集体肖像画会产生在西班牙或17世纪的意大利，甚至还有威尼斯。他们是资产阶级民主的第一个视觉证据。可怕的词汇——被宣传贬低到我不愿意使用这些词。但在文明的语境中，他们确实是有意义的。它们意味着一群个体可以聚集在一起，负起共同的责任；他们之所以有条件这么做，是因为他们有空闲；他们有一些空闲是因为他们在银行存着钱。这就是你在集体肖像画中看到的社会。他们可能是像今天那样在参加本地政府委员会或医院管理者的会议。他们代表了事物必须有效运行这样一种哲学在实践上、社会上的运用。

162.《市民卫队》（局部）
弗兰兹·哈尔斯
1633
布面油画
弗兰兹·哈尔斯博物馆，哈勒姆，荷兰

163.《老人院的董事们》（局部）
弗兰兹·哈尔斯
1664
布面油画
弗兰兹·哈尔斯博物馆，哈勒姆，荷兰

164.《布商行会的理事们》
伦勃朗·范·莱因
1662
国立博物馆，阿姆斯特丹，荷兰

阿姆斯特丹是第一个资产阶级资本主义的中心。自从安特卫普和汉萨同盟衰落以来，它已成为北方最大的国际港口和欧洲重要的金融中心。在树叶覆盖的运河上泛舟，岸边是一排排精美的房屋，人们可以推测出产生了这种高贵、舒适与和谐建筑的经济制度（图165）。我不会在这本书中大谈经济，主要是因为我不懂经济——也可能是因为相信经济的重要性被后马克思主义的历史学家高估了的原因。当然，毫无疑问，在某种程度上，流动资本在社会发展中是文明的主要原因之一，因为它保证了三个基本因素：空闲、运动和独立。它还容许财富的略微过剩，这样就可以把钱花在更高雅的事物上，比如一扇更精美的门框，或甚至一种更珍稀、更不同寻常的郁金香。请让我稍微偏点题来谈谈郁金香。它真是相当动人，在资本主义经济中的繁荣与衰退的第一个经典范例不是食糖，也不是铁路和石油，而是郁金香。它说明17世纪的荷兰人怎样把他们的两种主要热情——科学研究与视觉愉悦——结合起来。第一枝郁金香是16世纪从土耳其进口的，当时莱顿有北方的第一个植物园，一个叫莱顿的植物学教授发现了郁金香的变异属性，从而为它下了一个令人激动的赌注。1634年，荷兰人被这种新的疯狂弄得痛苦不堪，只是因为一枝被称为“总督”的有单一球茎的郁金香，一个收藏家为它花了一千磅奶酪、四头牛、八头猪、十二只羊、一张床和一套衣服。当郁金香在1637年的市场上一落千丈时，荷兰的经济也被动摇了。不过它还残喘了五十年左右，这时又产生了其他最豪华的奢侈品——银杯和银瓶，镀金标志的皮革墙，青花瓷。这是从中国人那里模仿的，而荷兰人技高一筹又把他们生产的瓷器返销到中国。

165.17世纪的楼房
阿姆斯特丹，荷兰

所有这些都证明了一种在纯粹物质意义上的高度发达的文明，但不幸的是，这种视觉上的自我放纵很快就导致炫耀与摆阔，在资产阶级民主中，这意味着粗俗。人们可以看到这发生在荷兰一个独一无二的画家的作品中，他就是彼得·德·霍赫（Pieter de Hooch）。1660年，他正在画干净、简洁的室内绘画（图166），那些室内整齐有序、充满阳光。十年后，他将室内景描绘得更加精细，石灰粉刷的白色墙面被金色的西班牙皮革取代了。画中人也更加富有；但绘画并没因此更加漂亮（图167）。资产阶级资本主义导致一种自卫性的装模作样和多愁善感——难怪早期的维多利亚画家模仿过梅特苏（Metsu）和特博赫（Terborch）的风俗画。此外，观察的哲学包括一种对现实主义的要求，而且是在最本义上的现实主义。19世纪，保罗·波特（Paul Potter）的《公牛》是荷兰最有名的绘画之一。我必须承认我仍不可抗拒地受到它的吸引。我很烦抽象艺术，它很快就变得空泛与重复，但是表现羊头的神秘现实主义（图168）让我痴迷地目不转睛，那头小公牛以一种近乎噩梦般的方式占据着这幅画得很美丽的风景。但是，我得承认资产阶级的感情和现实主义可以产生一种粗俗琐碎的艺术，历史决定论的历史学家在评论17世纪荷兰的社会条件时可能会说，这是荷兰人注定要得到的。对了——他们也得到了伦勃朗（图169）。

166.《室内》
彼得·德·霍赫

167.《玩牌的人》
彼得·德·霍赫
1663—1665
布面油画
卢浮宫，巴黎，法国

168.《公牛》（局部）
保罗·波特

169.《自画像》
伦勃朗·范·莱因

在研究文明的历史时，人们肯定会试图在个人的天才与社会的道德或精神条件之间保持一种平衡。不论看起来多么不合情理，我还是相信天才。我相信在世界上发生的几乎所有有价值的东西都要归功于个人。然而，人们必定会感觉到历史上的超级伟人——但丁、米开朗基罗、莎士比亚、牛顿、歌德——在某种程度上一定是他们时代的总和。他们太伟大了，太包罗万象了，他们不可能孤立地发展。伦勃朗是这个历史之谜的重要例子。对历史学家来说，想象没有伦勃朗的荷兰艺术是非常容易的——甚至更方便；在荷兰也完全没有其他人可以和他相比——不像在莎士比亚之前和与他同时有一群诗人和戏剧家。伦勃朗是那样迅速地、不可抗拒地获得了成功，而且一直获得成功——他的铜版画和素描总是独领风骚，有二十多年几乎每个荷兰画家都是他的学生，这说明荷兰的精神生活需要他，在某种程度上也创造了他。

伦勃朗是一位需要真实和诉诸经验的伟大诗人，这种对真理的需要和对经验的呼吁始于宗教改革，宗教改革产生了第一部《圣经》的译本，但需要等待近一个世纪的时间才能显现出来。伦勃朗与荷兰知识生活之间最明显的联系是他从莱顿移居到阿姆斯特丹时接受的第一次委托。作品描绘了著名的解剖教授杜尔普医生（Dr Tulp）的一堂解剖示范课（图170）。在他周围的人当然不是学生，甚至不是医生，他们是外科医生同业协会的成员。第一个伟大的近代解剖学家，凡·韦塞尔（Van Wessel），通常称他为维萨里（Vesalius），就是荷兰人，蒂尔普教授显得自满意得，很愿意被称为再生的维萨里。我怀疑他是一个庸医。他建议他的病人一天喝五十杯茶。他很成功——他的儿子成了一位英国男爵。

170.《杜尔普医生的解剖课》
伦勃朗·范·莱因
1632
布面油画
莫瑞泰斯皇家美术馆，海牙，荷兰

无论如何，伦勃朗不是以这种表面的、半官方的方式，而是通过对《圣经》的图解使自己和当时的知识生活相联系。权威的形式之一是传统图像的权威，这种权威的形式不得不被对经验的诉求所颠覆。伦勃朗虽然实际上是一个功底深厚的古典传统的学生，但他想把每一个题材都看作似乎以前从未被人画过，并试图在其自身经验中找到对应物。他的精神沉浸在《圣经》中——他熟知《圣经》的每一个故事，直到最细微的细节，就像先前的翻译家感到他们必须学习希伯来文，这样就没有任何真理的片段被他们忽略，为此伦勃朗还和阿姆斯特丹的犹太人交了朋友，常去犹太教堂，以便他能学到更清楚地表现犹太人民早期历史的知识。但最终他用来解释《圣经》的证据是他在自己身边看到的生活（图171）。在他的素描中，人们不知道他是在记录观察还是为经文插图，这两种经验在他的精神中已融为一体。

171.《浪子回头》
伦勃朗·范·莱因
铜版画

有时他用基督教的语言来解释人的生活，这使他去描绘《圣经》中不存在的题材，但他很自信地感到存在着这种题材。一个例子是铜版画《基督宣讲对罪人的宽恕》（图172）。这是一个经典的构图——实际上以伦勃朗完全吸收了的拉斐尔的两幅名画为基础。但这个小型的圣会与拉斐尔笔下理想的人体范本还是有很大的区别。聚集在这儿的人各不相同，有的在思考，有的三心二意，有的只想更暖和一点，有的在打瞌睡。前景的孩子全神贯注地玩着地上的灰土，他对赦罪的说教毫无兴趣。如果像我想的那样，同情人类的各种状况和容忍人类多样性是文明生活的一种属性，那么伦勃朗是文明的伟大预言家之一。

172.《基督宣讲对罪人的宽恕》
伦勃朗·范·莱因
铜版画

在伦勃朗绘画中表现的心理真实远远超过以往的任何艺术家。当然它们也是完美的绘画制作的杰作。在《拔士巴》中，他采用自然和古代的浮雕中的研究成果，实现了一种完美均衡的设计。我们认为可以把它作为纯绘画来欣赏，但最终还是回到人物的头部。当拔士巴看到大卫的信时，她的思想和感情是以一种细腻的人情来表现的，这是任何一位伟大的作家在多少书页中都无法做到的。我们曾经被告知，绘画不应该与文学相争。可能在它的初级阶段不是这样。或者说，文学因素在采取正确的形式之前不应该突出它自己。但当形式与内容是一体时，这种人类的启示应是一种多么神圣的意外收获。

在我看来，这种品质的最重要的例子是名为《犹太新娘》的绘画作品（图173）。没有人确切地知道它的标题应该是什么——可能它的意图是描绘《旧约》中两个人物，如以撒和利百加。然而其真正的题材是显而易见的。这是一幅关于成年人爱情的画，这是富有、温柔和信任的奇妙融合，富有是通过对袖子的实际描绘来象征的，手象征了温柔，面部的表情则代表了信任，在他们信任中的表情有一种精神的闪光，这是在古典理想影响之下的画家从未达到的。

173.《犹太新娘》
伦勃朗·范·莱因

伦勃朗以人类的经验之光重新解释了神圣的历史与神话（图174）。但这是在信仰基础上揭示宗教真理时的情感反应。与他同时代的最伟大的人都在寻找一种不同的真理——一种由理智而非感情手段建立的真理。这是可以通过积累观察到的证据或通过数学来实现的；在这两者中，数学为17世纪的人们提供了更有魅力的解决方式。事实上，数学成为了那个时代最优秀的思想的宗教——表达经验与理性是可以相结合的信念的手段。培根（Francis Bacon）是当时唯一不是数学家的哲学家。他认为他能依靠异常敏锐的机智检验过的物证来解决任何问题——天哪，他是聪明的！把我们最喜爱的信仰分类为种族偶像（Idols of the Tribe）和市场偶像（Idols of the Market-Place）的人还没有失去他为现代世界防腐的价值。但是与继承他的伟大思想家相比较——笛卡尔（René Descartes）、帕斯卡（Blaise Pascal）、斯宾诺莎（Baruch de Spinoza）——培根的名声却是有些狼藉，不是因为他的政治观点，而是因为他缺乏17世纪占主导地位的信仰——对数学的信仰。

174.《拔士巴》
伦勃朗·范·莱因
1654
布面油画
卢浮宫，巴黎，法国

另一方面，笛卡尔是一个非常有同情心的人。他年轻的时候当过兵——他写过一本论剑术的书；但他很快发现他想要做的事只是思考——非常非常罕见，也最不受欢迎。一些朋友在上午11点钟去找他的时候发现他还在床上。他们说：“你在干什么？”他回答：“思考。”他们气得火冒三丈。为了避免干扰，他移居到荷兰。他说阿姆斯特丹人着迷的是挣钱，决不会来打搅他。但他还是不断受到干扰，为此他从一个地方搬到另一个地方：他在荷兰搬了24次家，有一次显然住到了哈勒姆附近，哈尔斯在那儿为他画了一幅肖像（图175）。他检验所有的事物，就像莱奥纳多·达·芬奇做的那样——胎儿、光的折射、漩涡，都是莱奥纳多的题材。他认为所有的物质都是由旋涡组成的，有一个大弯曲旋涡的外环，以及由被吸收到中心的一些小球体组成的内核；不论他的意思是什么（他可能想到了柏拉图的《蒂迈欧篇》），奇怪的是他准确地描述了莱奥纳多的旋涡素描，我想他是绝没有见过这些素描的。但与莱奥纳多的不安分的、永不满足的好奇心不同，笛卡尔几乎超越了法国的精确思想，他所有的观察都用来奉献给一个哲学计划。其哲学以绝对的怀疑主义为基础——蒙田总结的“que scais-je?”（“我知道什么？”）的遗产。只有笛卡尔做出了回答：“我知我所想。”——换一种说法是：“我思故我在。”他的基本观点是他能怀疑一切——除了他正在怀疑这件事本身。

175.《笛卡尔像》
弗兰兹·哈尔斯
1649—1700
布面油画
卢浮宫，巴黎，法国

笛卡尔要求排除一切先入之见，返回事物本身或直接经验，不受成规和惯例的影响。是的，人们很容易在荷兰艺术中找到这种思想状态。没有哪个画家像代尔夫特的维米尔那样严格依赖于他的视觉神经所传达的东西。他的作品没有一点先入之见，或从知识中产生的偏见，或是一种风格的便利。看到一幅画没有一点风格化的技巧，就像他的《代尔夫特风景》（图176），确实是相当惊人的。它看起来就像一张彩色照片，但我们知道它是一件极具智慧特色的作品。它不仅显示了荷兰的光明，而且还有笛卡尔所说的“心灵的自然之光”。事实上，维米尔在很多方面都接近笛卡尔。首先是他那超脱、逃避的性格。维米尔不会每三个月搬一次家；相反，他喜欢他在德尔夫特广场的房子，不断地画他的房子。他笔下安静的室内绘画（图177）都是他自己住房的房间。但他同样怀疑来访者。一位著名的收藏家专程来拜访他，他告诉收藏家他没有画给他看，这不是事实，他去世的时候他的房间里堆满了他在各个时期未售出的画作。他所需要的只是宁静，以便享受精致的辨别力和通过微妙的均衡来发现真实。

176.《代尔夫特风景》
约翰内斯·维米尔
1660—1661
布面油画
莫瑞泰斯皇家美术馆，海牙

177.《读信的少女》
约翰内斯·维米尔
1663—1664
布面油画
国立博物馆，阿姆斯特丹，荷兰

“学会安静”，十年前，还在维米尔画室，艾萨克·沃尔顿（Izaak Walton）就把这句话题在他的《垂钓大全》的首页上，同一时期两个宗教派别也同时存在，寂静派（Quietism）和贵格会（Quakers）。

据我所知，第一个感觉到笛卡尔需要利用理性来整理感情的画家是彼得·萨恩瑞丹（Pieter Saenredam），一个细心描绘教堂内景的大师。他在17世纪30年代画过自然的素描，他通常把它们保留十到十五年，不断修改它们，直到使它们达到那种宁静，使它们成为贵格会理想的聚会之地。他精确地置放各种重音，小的黑色窗户、教堂的座椅和菱形纹章（图178），使人想起修拉（Georges Seurat）的作品。在萨恩瑞丹的一些绘画中，天平显然倾向于理性而不是经验。维米尔总是力求保持一种完全自然主义的幻觉。他从镜框、窗户和乐器创造出的抽象设计是多么杰出的作品（图179）。这些间隔和比例是计算的结果吗？还是维米尔凭直觉发现了它们？这些问题提得并不高明。维米尔有一种逃避的天赋。人们所能说的是，只要看到他的作品，就会想起现代画家中最严格的几何图形，这位现代画家就是他的同胞蒙德里安（Piet Comelies Mondrian）。

178.教堂内景

彼得·萨恩瑞丹

179.《音乐课》（局部）
约翰内斯·维米尔
1662—1665
布面油画
大不列颠皇家收藏，伦敦，英格兰

但是提到蒙德里安，人们又会想到把维米尔与现代抽象绘画完全区别开来的特征之一，即他对光的热情。光使他与那个时代的科学家和哲学家联系起来，这是最重要的。所有文明的伟大代表，从但丁到歌德，都曾迷恋于光。在17世纪，光经历了一个关键的阶段。透镜的发明给予光新的范围和力量。望远镜（荷兰发明的，但由伽利略改进了的）发现了空间中的新世界；显微镜使得一个名叫范·列文虎克（Van Leeuwenhoek）的荷兰科学家发现了在一滴水中的新世界。是谁磨光了透镜使得这些不可思议的新观察成为可能呢？斯宾诺莎，除了作为最伟大的荷兰哲学家之外，他还是欧洲最优秀的透镜制造者。用这些发明装备起来，哲学家试图对光本身的性质进行新的分析。笛卡尔研究了折光，惠更斯（Christiaan Huygens）发明了光波理论——都是在荷兰。最后，牛顿提出了微粒理论，这个理论是错误的，无论如何不会比惠更斯的光波理论更正确，但直到19世纪它都统治着这个领域。

维米尔最机智地使我们感觉到光的运动。他喜欢让光线照射在白色的墙面，然后，似乎是为了让光线更为可信，还让光线照射在一张有些起皱的地图上。至少在他的四幅画中出现了这样的地图，它们除了作为悦目的受光表面之外，还提醒我们荷兰是当时最大的地图制作商。维米尔的独立所获得的商业上的成功渗透在他那些宁静房间的背景中。

在他决心要准确地记录他的所见时，维米尔完全没有看不起他那个时代引以为豪的机械装置。在他的很多画中人们会发现在摄影中看到的夸张的比例，光线是通过肉眼看不到的小颗粒传达出来的，但它们呈现在老式照相机的探测器上。有人猜测他使用了一种名为暗箱（camera obscura）的设备，它可以把一个图像投射在一块白布上：但我猜想他是通过透镜往一个盒子里看，盒子里有一块四四方方的毛玻璃，他再准确地画下他见到的东西。不用说，维米尔也是透视学的大师，随着当时对数学的热情日益增长，透视学在17世纪50年代再度复兴。然而，对经验的科学处理以诗歌告终，我想这是由于在光的感知中的一种近乎神秘的狂喜。当我们看到维米尔画中的锡壶和白罐，我们会怎样来描述我们感到的那种愉快呢？这部分是由于他自己的感受力；但如果没有荷兰人对客观物质特有的愉快，它也很难存在，正是这种愉快产生了荷兰静物画家的学派，而且总是达到了我所称的物质的精神化。这是对精确观察的热情在美学上对应，这种精确观察激发了荷兰的伟大科学家。

然而，任何将艺术与社会联系起来的意图很快会使人陷入错误的境地。所有以视觉事实为基础的伟大绘画不是在荷兰的科学气氛中画的，而是在迷信的、受惯例压制的西班牙腓力四世宫廷里画的：《宫娥》（Las Meninas ），这幅画是委拉斯开兹（Diego Velasquez）在维米尔最优秀的室内绘画前五年左右画的。我对此不作结论，除了尽管人们可以用艺术作品来图解文明史，但肯定不会假装社会条件产生艺术作品，或无可避免地影响艺术作品的形式。

德·霍赫和维米尔的明亮整齐和伦勃朗的丰富想象的经验，大约在1660年达到了他们的高峰。斯宾诺莎的《神学政治论》（Tractatus ）出版于1670年。在那十年中，知识生活的领导地位从荷兰到了英格兰。变化始于1660年，当时查理二世从位于斯赫弗宁恩的荷兰海滩启航返回英格兰，结束了折磨了英格兰近15年的孤立与严酷。就像经常发生的那样，一个新的自由运动导致被压抑的能量的大爆发。通常有一些天才人物一直在等待着这些爆发的时刻，就像等待涨潮的航船；这一次，英格兰有一批杰出的自然哲学家组成了皇家学会——他们是罗伯特·波义耳（Robert Boyle），他过去一直被称为化学之父；完善了显微镜的罗伯特·胡克（Robert Hooke）；预言了一颗著名彗星重现的哈雷（Edmond Halley）；以及年轻的几何学家克里斯托弗·雷恩（Christopher Wren），他在当时是一位天文学教授。

高居于所有这些杰出科学家之上的是牛顿，超越国界的三四个英国名人中的一个。我不能假装我读过《自然哲学的数学原理》，如果我读了，我不会比塞缪尔·佩皮斯（Samuel Pepys）更理解它，他当时作为皇家学会的主席，它就是呈送给他请求他的批准。人们肯定相信，它用数学解释了宇宙的结构，三百年来似乎无人能够辩驳。它既是观察年代的顶峰，也是下一世纪的圣书。蒲柏可能没有像我那样读过那么多的《自然哲学的数学原理》，但他总结了他同时代的人的感受：

自然和自然的法则隐藏在黑夜之中。

上帝说：“让牛顿出世吧！”于是一片光明。

与对光的研究相对应的是对星空的研究。在格林威治皇家天文台的八角形大厅（图180），正如查理二世的批准书所言，是“为了探明各地的经度，为了完善航海学与天文学”而建立的，人们可以从这一章归纳出一个线索——光、透镜、观察、航海和数学。我可以像走进哈勒姆广场一样，走进一幅描绘八角大厅内景的版画。在这明亮、和谐的房间里，我们感受到人文科学的气息。这里是第一位皇家天文学家弗拉姆斯蒂德（John Flamsteed）用来确定子午线的象限仪，这里是他的望远镜。这是第一个科学仪器的伟大时代（图181）：惠更斯的钟、范·列文虎克的显微镜。我得承认，依照我们的标准它们看似不太科学：望远镜看起来像《黎明女神的婚礼》中的某件东西，那些迷人的小地球仪和太阳系仪仍然有着人类个性的风格和印象。艺术与科学并不是截然分离的，这些仪器不仅是达到目的的手段，而且也是象征——希望的象征，人类可能控制他的环境和创造一个更加人性和合理的社会的希望。这种情况一直持续到19世纪末。当丁尼生（Alfred Tennyson）被告之一位婆罗门毁坏了一台显微镜，原因是它揭示了人类还不知道的秘密时，他深感震惊。只是在过去的六十年左右，我们才开始感到这些美丽闪亮的物体的衍生物可能正在毁灭我们。

180.格林威治八角形大厅
铜版画
伦敦，英格兰

181.圆周划
17世纪中期

这个光线充足的大厅，这个通透的空间隔断，是由克里斯托弗·雷恩爵士设计的。它是建在一座山的横岭上，俯瞰格林威治旧宫，旧宫也是由雷恩重建的，从一个宫殿改造为一所海军医院（图182）。我们能从他的设计中看到多少，很难说。当时，他准备把正在建造的建筑留给他两个在工程学会的得力助手来完成，即约翰·范布勒爵士（Sir John Vanbrugh）和尼古拉斯·霍克斯莫尔（Nicholas Hawksmoor）。但肯定是他提供的设计；结果是自中世纪以来英国建造的最伟大的建筑群。它冷静而不沉闷，厚重而不压抑。文明是什么？一种精神状态，使人们认为海军医院看起来是这样的，以及居民在华丽装饰的大厅里进餐是可取的（图183）。事实上，格林威治医院的彩绘大厅是英格兰最漂亮的房间之一，由詹姆斯·桑希尔爵士（Sir James Thornhill）画的天顶画可能是英格兰从外省的角度来模仿罗马巴洛克大都会荣耀的最佳尝试。

182.皇家医院
雷恩和霍克斯莫尔
格林威治，伦敦，英格兰

183.绘图大厅
皇家医院
格林威治，伦敦，英格兰

当格林威治的这个大厅建成的时候，雷恩早就是英国最著名的建筑师了。但作为一个年轻人，人们认为他只是一个数学家和天文学家。他为什么在三十岁的时候从事建筑，还是一个谜。我想他是要看到他的几何与机械的解决方案成为有形的现实。但他必须学习风格的基本原理；于是他买来一些书，去法国画建筑素描，并会见了知名建筑师。他甚至遇到了贝尼尼，贝尼尼当时在巴黎，并看到了他画的卢浮宫素描。“我本来想用我的皮来换他的素描，”雷恩说，“但那个矜持的老意大利人只给了我一种看法。”回来后，他作为工程师为旧的圣保罗大教堂提出了建议，当时圣保罗大教堂正处于坍塌的危险之中。他建议用圆顶取代塔楼。但这个可疑的计划被考虑之前，伦敦大火爆发了。大火于1666年9月5日被扑灭。六天后雷恩提交了重建伦敦的计划。从那时起，“独创性的雷恩博士”就完全投身于建筑了。

独创性一词是指随后的结果，三十座新的城市教堂。每一座教堂都是一个不同问题的解决方案，雷恩的创造力从未枯竭。但当他来到整个计划的王冠和中心——新的圣保罗大教堂（图184），那时他显示出来的不只是独创性。尽管把一种罗马的庄严强加在哥特式的计划上显得有些笨拙，但他还是实现了这种优雅和创造性细节的统一，从而使圣保罗大教堂成为英国古典主义的主要纪念碑。

184.圣保罗大教堂
雷恩，伦敦，英格兰

雷恩的建筑向我们显示的数学、测量和观察——这一切都构成了科学的哲学——与建筑并不敌对；与音乐也不敌对，因为这是最伟大的英国作曲家之一亨利·普赛尔（Henry Purcell）的时代。但科学态度对诗歌的影响是什么呢？我首先认为它是无害的，甚至是有益的。沃恩（Vaughan）在当时写道：

那天晚上，我看到了永恒，

就像一个纯粹而无限的巨大光环，

当它闪亮的时候，万籁俱寂；

在它下面，时间是小时、日、年。

被球体所驱动

像一个巨大的阴影在移动；在阴影中，世界

和她所有的随从都被抛到一边。

沃恩诗意地表达了同样吸引弗拉姆斯蒂德通过他的望远镜去观看的冲动。弥尔顿把伽利略称为“带着光学玻璃的托斯卡那艺术家”。我相信，他是在《失乐园》中唯一被提到的同时代人；没有伽利略的发现，弥尔顿的宇宙就不会耗费那么宏大的形式。沃恩和弥尔顿直到17世纪60年代才开始写作，这个时候，诗歌的概念已经发生了变化。弥尔顿在某种程度上是一个不合时宜的人，一个从迟到的英国文艺复兴幸存下来的人。他在才智上更接近于琼斯（Inigo Jones），而不是雷恩。一个奇怪的事实是，就在《失乐园》1677年出版的同一年，也出现了一本书——斯普拉特的《皇家学会的历史》，从中摘引的这句话可以作为反诗意理性主义的最高范例。斯普拉特说：“诗歌是迷信之父。”确实，所有想象力的产品都是危险的谎言，甚至语言的修饰也是欺骗的一种形式。但是从真正的哲学出现之时开始，斯普拉特说：“事物的过程平静地沿着它自身的自然因果的真实轨道运行。”

我不是说所有皇家学会的成员对想象都抱有相当的敌意。毕竟，他们大多是虔诚的基督徒——事实上牛顿花了很多时间（我们可以说是白费时间）来研究《圣经》。他们继续使用一个天体仪，上面的星座是用人和动物的形式组合起来的；他们继续接受画在彩绘大厅天顶上的那种人格化身。但全都一样，他们承认所有这些都是虚构的，在测量和观察的王国里，现实在其他地方。因此，科学的真理与想象之间开始分离，这种分离扼杀了诗歌，在后来的几个世纪所有的诗歌被赋予一种矫揉造作的感情。

不过还是有一种补偿：产生了一种明晰实用的散文。当然，即便如此，还是有东西丢失了。可以将托马斯·布朗（Thomas Browne）与德莱顿（John Dryden）的一段散文相比较。布朗的散文充满了隐喻和暗示——几乎像莎士比亚的语言那么丰富：“虽然荷马笔下的索莫纳斯被派去叫醒阿伽门农，我发现在这些昏睡方式中的睡眠没有这种作用。我们长时间地睁开眼睛不过会适得其反。猎人在美洲起来，他们已经在波斯睡了第一觉。”再看德莱顿的一段：“无论是人民还是你理解的群众，他们的想法都是无足轻重的；他们有时是对的，有时是错的：他们的判断不过是一种碰运气而已。”多么完整的思想，但托马斯·布朗的语言魔法和咒语是在一个更高的水平上。但我们必须承认，德莱顿本人所称的“散文的另一种和谐”是一种文明的力量。它是新哲学的一种工具，几乎就像斯蒂文（Simon Stevin）的十进制是新数学的一种工具一样。法国尤其如此。三百多年来，法国散文是欧洲智慧塑造和传播其关于历史、外交、定义、批评和人际关系的思想的一种形式——除了形而上学的所有事物。这种说法是有争议的，若不存在清楚、具体的德国散文是欧洲文明的主要灾难之一。

毫无疑问，在第一个光荣的世纪，对理性和经验的诉求是人类智慧的胜利。在笛卡尔和牛顿之间西方人创造了把他们与世界其他地方的人区分开来的思想工具。如果你看看19世纪一般的历史学家，你会发现，对他来说，欧洲的文明看来是从这个成就开始的。奇怪的是，19世纪中期似乎没有哪个作家［除了卡莱尔（Carlyle）和罗斯金］注意到了理性哲学的胜利导致了野蛮的新形式。如果从格林威治天文台的阳台上，越过雷恩医院的秩序看过去，眼光尽可能的延伸，我看到的是工业社会肮脏的无序。它是在与荷兰同样的条件生长起来的，那个条件却允许荷兰人建设他们美丽的城镇，支持他们的画家，出版他们的哲学家的著作：流动的资本、自由的经济、活跃的进出口贸易，不喜欢干预，对因果的信仰。

每一种文明似乎都有它的报应，不仅因为最初的辉煌冲击由于贪婪和懒惰而失去光泽，还因为不可预知性——在这种情况下，不可预知的是人口的增长。贪婪的人变得更贪婪，无知的人失去了传统的技能，经验之光减弱了它的光芒，以至于像格林威治那样伟大的设计现在被认为是没有哪个会计师能够宽恕的浪费金钱。

9 欢乐的追逐

洛可可是对学院风格的反动；但它不是消极的。它体现了对感觉的真实要求——追求欢乐、追求爱。它实现了一种新的自由联想，抓住了新的更精致的感觉形式。

到了1700年，德语国家一度趋于联合。宗教改革的混乱余波持续了一个多世纪，这之后又是沉闷冗长的“三十年战争”带来的恐怖，这些遭际让它们无法在文明的历史上占有一席之地。但随后的和平、稳定、土地的自然力量和特殊的社会结构，使它们为欧洲经验的整体增添了两项辉煌的成就：一个是音乐，一个是建筑。对我们来说，音乐当然更加重要。在一个诗人几乎死绝了的年代，当视觉艺术不过是它曾有过的辉煌的影子时，当感情生活似乎已经枯竭的时候，音乐表现了最严肃的思想和时代的直觉，正如绘画在16世纪早期所做的那样。这一章主要谈音乐；不过18世纪音乐的某些特性——其悦耳的旋律、复杂的对位、装饰音的发明——也反映在建筑中；但我不是谈它对感情更深的吸引力。洛可可（Rococo）风格在文明中仍有一席之地。严肃认真的人总是把它视为浅薄与堕落的艺术，这主要是因为它的目的是带来欢乐；不过，美国宪法的缔造者，他远非浅薄之辈，也认为提倡对欢乐的追求是人类的固有目标之一，即使这个目标被赋予洛可可建筑的视觉形式——追求欢乐，追求爱。

在我们跳入洛可可的欢乐海洋之前，我必须先谈谈一个在它之前的关于朴素理想的词。法国统治了欧洲约六十年，这意味着一个严厉的中央集权政府和一种古典风格。适用于所有艺术的凡尔赛趣味的古典原则代表了欧洲文明的一个高峰——le grand siecle（伟大的世纪）。它产生了两个卓越的剧作家，高乃依（Pierre Corneille）和拉辛（Jean Racine）。人们在其他文学中都不可能像在拉辛的作品中那样发现对人类心灵的细微理解，这种理解被包裹在如此持久和无瑕的完美语言之中。它产生了一个伟大而高雅的画家——尼古拉·普桑。人们曾说，对普桑的赞赏是文明的回报，虽然我是在相当宽泛的意义上解释这个词，但我理解它的意思。它不仅指普桑是一位有学问的艺术家，他研究和吸收了古代雕塑的造型和拉斐尔的绘画创造；他还给绘画制作的职业带来一种精神，这种精神潜藏在古代文学和斯多葛学派的哲学之中。

法国古典主义也产生了宏伟的建筑。没有哪个建筑能像卢浮宫南立面那样给人留下至深的印象——可能除同一建筑的东立面（图185）。这是一种大都市文化的建筑；它表现了一种理想：它不是一种吸引我的理想，但仍是一种理想——通过集权国家实现的宏伟。我总是问自己卢浮宫的佩罗（Claude Perrault）立面怎样区别于同样宏伟的罗马建筑，与这个问题相关的事实是贝尼尼实际上为卢浮宫做了设计方案，但被拒绝了。我想答案是罗马建筑——特别是贝尼尼设计的建筑——有一种法国古典主义缺乏的温情。最终，它们打动了人的情感，也给某种支撑哥特式复兴的大众情感带来了一种抽象的形式；而佩罗设计的立面反映的是集权国家的胜利，是科尔贝（Jean-Baptiste Colbert）——17世纪最伟大的管理者，强加在政治、经济和当代生活的每一方面，首先包括艺术，那些合乎逻辑的解决方式的胜利。它给法国的古典建筑带来某种非人的特性。它并不是工匠的产物，而是有着非凡天才的国民公仆的作品。只要可以反映伟大而全面的制度，它就能以至高的信念被完成。这种样式一旦流传到法国以外的地方，就会像最沉闷的19世纪的城镇楼房一样，显得毫无生气和自命不凡。最优秀的法国古典主义是不可能输出的。但罗马的盛期巴洛克建筑（图186）完全被北欧所接受是有很多理由的。它是灵活的和能适应的一种风格。对博洛米尼来说，规则并不存在，他动摇了这个以学理为思想的时代。我想有人肯定会说，博洛米尼的盛期巴洛克风格的那种不安的卷纹总是与后期哥特式的涡纹与旋纹太接近。装饰性建筑的纹样遍布整个德意志，但人们在那儿首先不会说它们是15世纪的哥特式还是18世纪中期的洛可可。

185.卢浮宫东立面
巴黎，法国

186.罗马圣伊万·德拉·萨皮恩扎大教堂
弗朗切斯科·博罗米尼
罗马，意大利

因此，在18世纪的北欧变得清晰起来的建筑语言是意大利巴洛克；在音乐方面也是如此。在德国作曲家的作品中较为显著的特征是伟大的意大利作曲家的国际风格，特别是亚历山德罗·斯卡拉蒂（Alessandro Scarlatti）。其对长曲线（long curving lines）的掌握、克制的精致技巧和完美的细节，都非常接近博洛米尼的建筑。博洛米尼来自石雕匠的故乡——与瑞士接壤的意大利湖区。他的风格适合德国北部的一种为社会各阶层所用的匠人传统，与法国的集权官僚截然不同。确实有很多德国的王公贵族认为他们更愿意模仿凡尔赛。但德国艺术和德国音乐中的形式因素肯定不在凡尔赛，而在地方、城镇和修道院的多样性——这些都是依靠他们的建筑师和唱诗班的指挥来实现的，也依靠本地的风琴演奏者和泥瓦匠。德国巴洛克的创造者——阿萨姆家族（Assams）和齐默尔曼家族（Zimmermanns）——就是工匠的家族：Zimmermann在德语中是木匠的意思。我们看到的最好的建筑不是宫殿，而是本地朝圣教堂，在乡村的深处，像Vierzehnheiligen——“十四圣徒”教堂。巴赫父子是本地的音乐艺人的家族，正是从这些艺人中突然产生了西欧的伟大天才之一，约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach）（图187）。

187.约翰·塞巴斯蒂安·巴赫

巴赫的音乐使我们想起一个不寻常的事实——当时的伟大艺术是宗教艺术，当人们谈到18世纪时并不总是想到这个问题。思想是反宗教的，而生活方式是炫耀式的亵渎，所以我们把18世纪上半叶称为理性的时代是没什么错的。但在艺术上，这种不受约束的理性主义产生了什么东西呢？一个可爱的画家——华托（Jean-Antoine Watteau），一些优美的民居建筑，一些漂亮的家具；但都不能与《马太受难曲》（Matthew Passion ）和《弥赛亚》（Messiah ）或巴伐利亚和法兰克的修道院和朝圣教堂相提并论。巴赫的音乐在某种程度上出自意大利风格，正如北欧的巴洛克建筑出自博洛米尼一样。但在德国还有另一个可以追溯到宗教改革时期的音乐传统。路德曾是一个优秀的音乐家——他创作乐曲，并用甜美的男高音演唱（不可思议）。虽然路德的改革禁止很多激发我们文明冲动的艺术，但它鼓励宗教音乐。在荷兰与德国的小城镇，唱诗班与管风琴成为人们能够进入精神的情感世界的唯一手段；当仍旧坚持最纯粹的基督教仪式的加尔文教徒禁止管风琴，并毁坏它们的时候，他们在人们中引发的痛苦甚至超过对形象的破坏。在欧洲文明中，管风琴起到了一种视觉的作用。在19世纪，管风琴是新近赢得财富的象征，就像台球桌一样；但在17世纪与18世纪，它们是市政骄傲与独立的表现（图188）。作为本地第一流艺匠的作品，它们通常会被装饰性的雕塑所覆盖；风琴演奏师也是社团中受尊敬的成员。

188.格鲁特·刻克大教堂的管风琴
哈勒姆，荷兰

189.“十四圣徒”教堂的高祭坛
菲尔森海利根，德国

资产阶级民主为17世纪的荷兰绘画提供了背景，在某种程度上也对音乐负有责任，它比荷兰的鉴赏家们所在社会来得更加真诚和投入。这个外省的社会是巴赫的背景。巴赫那普遍意义上的天赋，诞生于德国北部新教城市的那种音乐竞争生活的高地。甚至可以说，它是从一个延续了一百年历史的职业音乐家家族中诞生的，因此在某些地方，“巴赫”一词就意味着一个音乐家。约翰·塞巴斯蒂安在生活中是一个尽职尽责的、有些固执的、外省的管风琴师和唱诗班指挥。但他是有普遍性的。一个重要的音乐评论家对他的评论是：“他是所有音乐时代与音乐存在的观众，对他来说，起码的重要性不在于一件事物是新还是旧，只在于它是真实的。”

巴洛克的精致并不是我们所认为的巴赫最有价值的方面。那个严谨的大脑同样属于文艺复兴或后期中世纪，取掉他的假发，它很可能露出丢勒，甚至里门施奈德的模样。巴赫基督受难的宗教剧某些重要片段具有乔托壁画中那种庄严的简洁与深沉的宗教感情。高昂的复调音乐具有哥特式建筑的性质。但是当我们看到德国的巴洛克运用其克制的空间布置来调动我们的感情时，就会想到它是多么紧密地追随哥特式建筑的传统；我们发现能够通过一个同时代的建筑来说明巴赫的音乐。“十四圣徒”朝圣教堂（图189）是一位只比巴赫小两岁的建筑师设计建造的。他被称为巴尔塔萨·诺依曼（Balthasar Neumann），虽然他的名字在英语地区不太为人所知，我想他肯定是18世纪最伟大的建筑师之一。与德国其他的巴洛克建筑师不同，他主要的身份并非石雕匠或泥瓦匠，而是工程师。他自称为城市规则与军事要塞的大师。在其建筑的内部，人们能意识到一种复杂的计划，就像按照最复杂的数学问题来设计。但一旦有合适的机会，他就会像最热情的巴伐利亚泥瓦匠一样，大量运用奢华而奇异的装饰。

巴尔塔萨·诺依曼（图190）的幸运在于他最优秀的室内设计的装饰壁画不是和蔼可亲的本地天顶画家的作品，而是当时最杰出的装饰画家，威尼斯的乔万尼·巴蒂斯塔·提埃坡罗（Giovanni Battista Tiepolo）；而且是在诺依曼的重要建筑之一，维尔茨堡的主教宫，提埃坡罗把他的杰作绘制在覆盖着楼厅天顶的巨大面积上（图191）。它描绘了四个大陆，作为装饰性绘画的主题，它在惯例上取代了一度风行的基督教信仰的寓意画；看到这些辉煌的创造，人们可以愉快地争论哪一个大陆已经证明是最令人鼓舞的：非洲有鸵鸟、骆驼和倨傲的黑人美女；美洲有骑着鳄鱼头插羽毛指挥劫掠的女子（图192）；亚洲则有老虎和大象。在亚洲的背景上还有一座荒山，上面有三个空的十字架。我不知道主教是否注意到了这个细节。他看到的是更加赏心悦目的画面，事实上，他宫殿的规模是白金汉宫的两倍，二、三层的每一个房间都有华丽的装饰。人们不禁猜测法兰克尼亚的农民为了他们的主教大人自己的享受他们该付出多少税费。但也得承认，德国这些小公国的很多统治者——主教、公爵、选帝侯——实际上都是相当有文化和知识的人。他们这种有利于建筑和音乐的竞争野心在某种程度上是英国的汉诺威王朝做不到的。顺博恩家族（Schönborn），主教宫的赞助者之一，确实是伟大的赞助人，他们应该与美第奇家族相媲美。

190.维尔茨堡主教宫的天顶画（前面坐者为巴尔塔萨·诺依曼）
乔万尼·巴蒂斯塔·提埃坡罗

191.维尔茨堡主教宫的楼梯
巴尔塔萨·诺依曼

192.楼厅的《美洲》
乔万尼·巴蒂斯塔·提埃坡罗

将巴洛克的室内装饰与巴赫的音乐相比较，我总是有一些顾虑。但维尔茨堡的楼厅却使我毫不犹豫地想起乔治·弗里德里克·亨德尔（George Frederick Handel）的名字。伟大人物总是以一种奇怪的方式成双成对地出现。我不认为这种历史上经常发生的现象是由有对称观念的历史学家创造的，但肯定代表了平衡地保持人类才能的某种需要。不过，18世纪早期的两位伟大的音乐家，巴赫和亨德尔，无疑陷入这种个性对比与互补的格式。他们出生于同一年——1685年；他们都因抄写五线谱而双目失明，都是由同一个外科大夫做的不成功的手术。但除此之外他们截然相反。

与巴赫的永恒的普遍性不同，亨德尔完全属于他的时代。巴赫作为一个风琴演奏师整天与孩子在一起，度过朴素、勤勉的一生，与此相反，亨德尔作为一个剧院的乐队指挥一生中大起大落。鲁比拉克（Louis-François Roubiliac）做了一个他的塑像（图193），现藏维多利亚与阿尔伯特博物馆，是由一个充满景仰之情的经营沃克斯豪尔（Vauxhall）娱乐公园的老板赞助的，在这尊塑像中，他的音乐是引人注目的因素之一。他敞开衣服坐在那儿，一只脚穿着鞋，另一只脚把鞋趿着，只要他创作的音乐有效果，他毫不在意是否剽窃了别人的曲调。他年轻时肯定是很有魅力的，因为当还是无名乐师的他到罗马的时候，很快就被罗马社会所接受，红衣主教都为他的乐曲写剧本。春风得意的经历一直残存在他的脑海中。后来他定居英国进入歌剧创作的世界，更加无忧无虑，据说他把他的一个主要情人叫到窗前，恐吓她说要是她调子唱得不准就把她从窗户扔下去。他终其一生都对意大利巴洛克抱着真诚的信念。因此，他的音乐与提埃坡罗的装饰愉快相随，在提埃坡罗的绘画中甚至有其浪漫歌剧的伪历史题材。特别的是，这个创作了流畅华丽的曲调和令人振奋的合唱的作曲家，当他从歌剧转向宗教剧的时候——实际上是一种神圣歌剧——也写下了伟大的宗教音乐。《扫罗、参孙、以色列人在埃及》不仅包含了优美旋律和对位的创新，而且也显示了对人的精神的深刻理解。就《弥赛亚》而言，和米开朗基罗的《上帝创造亚当》一样，是那些直接打动每个人的感情的少数作品之一，也是最有秩序感的无可争辩的杰作。

193.《亨德尔》
路易-弗朗索瓦·鲁比拉克

把亨德尔称为巴洛克作曲家，是以作为北方巴洛克的诺依曼的建筑为参照。我几乎也同样把他们称为洛可可——在维尔茨堡这两个词是重叠的。但两者之间有一种真正的区别，尽管它们都意味着文明史中的某种事物。巴洛克，无论在德国和奥地利有多大的变异，归根结底都是一种意大利的创造。巴洛克首先是作为宗教建筑而诞生的，表现了天主教教堂的感情渴望。洛可可在某种程度上是巴黎的创造，是一种煽情的世俗情感。总之，从表面上看它是对凡尔赛宫厚重的古典主义的反动。与古代的静态秩序不同，它的灵感来自自然物象，蕴藏在自然中的自由飘动的线条之中——贝壳、花朵、海草，特别是当它们以双重曲线飘动的时候。洛可可是对学院风格的反动；但它不是消极的。它体现了对感觉的真实要求。它实现了一种新的自由联想，抓住了新的更精致的感觉形式。

所有这些都是通过一个高雅的艺术家，华托的作品表现出来的。他于1684年——巴赫和亨德尔诞生的前一年——出生在瓦朗谢纳的弗兰芒小镇，他的绘画技法源自鲁本斯。但是与尼德兰人精神饱满地接受生活不同，患有肺病的华托自己发现了某种在以往的艺术中很难看到的东西：一种一瞬即逝的感觉，然而也是一种愉快的严肃。他具有非凡的才气——他能用一种文艺复兴艺术家的风格与精确来作画——运用他的技巧来记录他看到美丽少女时的欢愉（图194,图195）。她们是美的梦幻！这些高雅的人显得多么愉快！但是，

在愉快的圣殿

忧郁掩盖着她至高的圣地。

虽然除了他那兴奋的表述以外什么都看不到

但欢乐的葡萄迸发出他审美的情致。

194.头像素描
让-安东尼·华托

195.女子头像素描
让-安东尼·华托

没有谁比华托有更精致的审美感觉。他能在《威尼斯的节日》（Fêetes Venitiennes ）（图196）的露天四对方舞中体验到所有精致的趣味。他描绘了他自己，不是作为一位舞蹈者，而是作为风笛手，用他那谦卑、忧郁的乐器营造出欢乐的情调。他的朋友凯吕斯说，他“可能有着牧羊人的气质”。在他如此敏锐地观察的这群优雅的人当中，他保留了一个奇怪的人，《小丑》（图197），一个头脑简单的人，他身穿白衣服孤立地高出他那些喜剧演员同伴，这是一种理想化的自画像——温顺、简单，但有爱的能力和脆弱的本能。

196.《威尼斯的节日》
让-安东尼·华托
1718—1719
布面油画
苏格兰国家美术馆，苏格兰

197.《小丑》
让-安东尼·华托
1718—1719
布面油画
卢浮宫，巴黎，法国

很难使人相信，华托是出现在18世纪早期。他的名作《舟别西苔岛》（Pilgrimage to Cythera ）（图198）画于1712年，当时路易十四还在世。它具有莫扎特歌剧的轻松与明快，也有人间戏剧的感觉。这些在维纳斯的岛上度过欢乐时光并正在返回的男人与女人之间的微妙关系，使人们想起先前的《女人皆如此，或恋爱学堂》（Così Fan Tutté ）中自信的恋人们的出发；而莫扎特的歌剧则写于七十年以后。

198.《舟别西苔岛》
让-安东尼·华托
1717
布面油画
卢浮宫，巴黎，法国

华托是一个预言家，在一种对男女间关系的更微妙的理解中，新的感觉最全面地显现了自身。感情：引起麻烦的词，但和当时的其他词一样，也是一个文明的用词。斯特恩（Laurence Sterne）在他的《多情客游记》（Sentimental Journey ）中对洛可可的散文风格表示怀疑，他虚构了一个关于阿夫季拉（Abdera）小镇的故事，这个小镇在整个色雷斯是最堕落的。

——阿夫季拉小镇是全色雷斯最堕落和最放荡的小镇，虽然德谟克利特（Democritus）住在那儿，并试图从它那儿收回所有讽刺和欢乐的权力。这么多的毒药、阴谋和暗杀，诽谤、讽刺和骚乱，白天无人敢走，晚上更加糟糕。

——当情况更糟的时候，发生了一件事，阿夫季拉正在上演欧里庇得斯（Euripides）的“安德罗美达”，整个乐队使小镇欢腾起来，但是让他们欢乐的所有章节并不是用他们的想象力来完成，而是诗人通过珀尔修斯（Perseus）悲伤的语音形成的自然而温柔的节拍，如“啊，丘比特，神与人的王子”等。第二天几乎每个人都说着纯粹的抑扬格语调，什么都不说，除了谈论珀尔修斯的悲叹——“啊，丘比特，神与人的王子”；——在阿夫季拉的每一条街道，每一幢房子——“啊，丘比特！丘比特！”——在每一张嘴上，像甜美悦耳的自然音符从嘴上滴落，不管是否自愿，除了“丘比特！丘比特！神与人的王子”没有其他。火在燃烧，整个城市像一个人的心灵向爱情敞开。

——没有哪个药剂师会卖一粒藜芦；没有哪个兵器匠有心锻造杀人的工具；友情与善良相聚在一起，在街上彼此接吻；黄金时代回来了，游荡在阿夫季拉城的上空；每一个阿夫季拉男人都拿起他们用燕麦秆做的风笛，每一个阿夫季拉女人都放下她们的编织，庄重地坐下来聆听歌声。

除了爱情之外，华托最关心的就是音乐，他的朋友告诉我们，他有最敏感的耳朵。他所有的场景几乎都伴随着音乐的声音。在这方面，他使自己返回到威尼斯人，成为了传统的一部分，佩特说当“生活本身被作为一种聆听来构想”时，他们画出了我们生存的音乐间奏。乔尔乔内的《田园协奏曲》是华托的直系祖先，这幅画是我在本书分析的第一幅画，画中的人物满足于无所事事，因为他与自然处于完美的和谐之中。和威尼斯人一样，华托通过把经验转换到不同的感觉媒介——色彩——而实现了这种音乐的效果。华托的色彩有一种微光闪烁的性质，立即使人想到相似的音乐。每一个细节的构成，如诗琴演奏者的手，都如同莫扎特的一段乐曲那样精致和清晰。

华托死于1721年，和拉斐尔一样，时年37岁。那时，洛可可风格已开始影响装饰和建筑。十年后它流行于整个欧洲，像15世纪早期的哥特式一样，成为一种国际风格；它们在其他方式都很相似。它完全是一种小宫廷的艺术，一种优雅而非宏大的艺术，一种宗教动机被处理成优雅和情感而不是庄严的信念的艺术。洛可可甚至远播英格兰，尽管本地的一种猎狐社会的优越感阻止了对洛可可风格更多的追逐。我想在英国，大多数的雕塑作品，就像大多数音乐作品一样，都是外国人创作的；但一个名叫梅休（Mayhew）的英国人为诺福克宅邸的音乐厅做了装饰（图199），在格调上这些装饰可能只比巴黎的同类略为逊色。一种国际性的风格控制了所有的形状。这绝对是一种强制性地忽视使用的便利或我们所谓的功能主义。没有人认为洛可可的刀柄是容易握住的，或洛可可的汤碗很容易携带或清洗。它们必须像岩石、贝壳或海藻，正如在后期哥特时代，它们必须像树一样。虽然洛可可喜欢海贝，但它比哥特式更难描述；它把所有的原始材料都设计成同一曲调的舞蹈。瓦尔特·佩特（Walter Pater）曾说，所有的艺术都渴望音乐的条件。我不认为他想把这个著名格言引申到实用艺术。但最优秀的洛可可设计确实是如此。节奏、韵律、质感，都具有音乐的效果，似乎是下半个世纪音乐的回声。

199.音乐厅的装饰
诺福克宅邸，
威斯敏斯特，英格兰

如果只听几段曲子，很难分清海顿与莫扎特之间的区别；但18世纪下半叶两个伟大的音乐家在他们的音乐中拥有完全不同的特征和不同的结果。海顿比莫扎特大24岁，出生在乡下，是一个车轮匠的儿子，他在本质上是一个平和、宽厚和乡土意识的人。他说他创作音乐是为了“因工作的劳累而疲惫的人们可能享受几分钟的安慰与爽快”。我想这种说法就如同我走近巴伐利亚的维斯朝圣教堂（Wies）（图200）的感觉一样。它属于乡村，事实上从远处看它几乎就像一幢乡村宅邸的楼房。但走进这座教堂，展现在你眼前的却是最令人难以置信的华丽装饰。简直是地上的天堂。走进一个哥特式教堂的人真正会遗忘他在世俗生活中的烦恼，似乎在走过一个不同的世界。但这是一个神秘的、使人敬畏的世界，在这个世界里解救的希望伴随着死亡与最后审判的恐惧，而在单纯的社区中主要的关照就在于恐惧。在所有教区教堂的高坛拱门的上面都是恐怖地表现被称为“世界末日”的“最后审判”。在这些洛可可教堂中，对上帝的信念不是通过恐惧而是欢乐来劝说的。走进这些教堂（图201）是天堂的预示：我承认，有时它更像伊斯兰的天堂，而不是无实质的基督教的天堂。人们不知道圣保罗（或以西结）看那些小天使围着布道坛打跟头会怎么想，“啊，丘比特，丘比特，神与人的王子”。即使对圣徒来说，表现没有肉体之爱象征的精神之爱也永远是困难的。在上帝的所有行为中创世纪是最神秘的。当我凝视着齐默尔曼兄弟的乡村欢乐时，海顿的《创世纪》（Creation ）就会撞击我的心灵。当然，海顿的《创世纪》被历史学家称为古典音乐而不是巴洛克音乐——它是在维斯教堂建成后很久才写作出来的。但我仍在海顿的音乐中感受到同样天真的欢乐，我可以在这种天真的欢乐中召唤给巴伐利亚工匠带来灵感的生命之舞。

200.维斯朝圣教堂
巴伐利亚，德国

201.维斯朝圣教堂内部
齐默尔曼

在海顿的早期作品中，特别是那些为小型管弦乐队写的作品，他的音乐似乎与其演奏环境的洛可可大厅完全是一种风格。他为埃斯特黑齐家族（Esterhazy）当了三十年宫廷乐师，埃斯特黑齐是从相互竞争的乱七八糟的德国公侯中产生的很多开明的赞助人之一。夜复一夜，数十首乐曲在灯光幽暗的客厅里演奏。更喜欢田园牧歌的朝臣会多么厌烦！但他们为了取悦主教或选侯也只有长期忍受，说不定他们自己也得去演奏长笛或大提琴。海顿不得不去满足永难满足的高贵的胃口，他为埃斯特黑齐写了40多首四重奏，一百多首交响曲，几百首小品。这些作品并不都是那么优秀，不像狄更斯的每周连载那样每一篇都那么精彩。但这是产生伟大作品的一种方式。海顿曾说：“我的孩子有些有教养，有些没教养，偶尔还有低能儿。”我们自然是对低能儿感兴趣。

非常奇怪，我们在今天仍对洛可可音乐怀有敬畏之情，而洛可可风格在整体的趋势上与我们的信念是完全对立的。很多18世纪的建筑只是为了给人们带来欢乐，人们相信欢乐是最重要的，值得不辞劳苦地追求，因而也能带来某种艺术的性质。但我们在战争期间毁掉了许多这样的建筑，包括在德累斯顿的茨温格宫（Zwinger）、柏林夏洛滕堡的宫殿，以及维尔茨堡官邸的绝大部分。如我所说，要给文明下定义是困难的，但要承认野蛮主义却没那么困难。我们再也不会有机会在慕尼黑郊区的宁芬堡与漂亮的圆亭偶遇（慕尼黑本身也被我们毁掉了）。这些圆亭是由一个名叫居维里埃（Cuvillies）的建筑师设计的（虽然他有着法国的名字，但却是来自佛兰德斯）。他曾是麦克斯·伊曼纽尔（Max Emmanuel）选侯的宫廷侏儒，选侯发现他是一个天才的建筑师。他的杰作，阿玛利安堡（Amalienburg）（图202），是洛可可装饰的顶峰，可以认为它是华托与莫扎特之间的桥梁。

202.居维里埃剧院
阿玛利安堡，慕尼黑，德国

在阿玛利安堡提到莫扎特的名字仍是危险的。这会给莫扎特不过是一个洛可可作曲家这种观念涂上一层漂亮的颜色。五十年以前，大多数人都还是这么认为，一些小石膏胸像还证实了这种观念，这些胸像使他看起来像18世纪的一个漂亮的木偶。我还买了其中之一，我当时还是个学生，但当我第一次听到G小调五重奏时，我就意识到放在我壁炉上的那个光滑、苍白的小塑像是不可能写出这种音乐的，于是我把它扔进了纸篓。后来我发现了兰格（Julius Lange）的肖像画（图203），尽管不是重要的作品，但它表现了天才独有的精神气质。当然，莫扎特的很多作品是18世纪的流行风格。他对这个音乐的黄金时代是如此熟悉，他作为其形式的大师是如此完整，他不认为有必要来破坏这种形式。他确实热爱清晰与完美，并把这种完美带入其时代的音乐，我喜欢一个关于莫扎特的故事，漫不经心地坐在餐桌边，一遍又一遍地折叠着餐巾，折叠出越来越精致的图案，而清新的音乐念头也同样掠过他的心田。这种形式的完美被用来表现完全不同于洛可可的两个特征，其一是某种特殊的忧伤，这种忧伤几乎接近痛苦，它时时萦绕着孤独的天才。莫扎特在很小的时候就感觉到了忧伤。另一个特征几乎与之相反：充满热情地关怀人性，关怀人的关系的戏剧。在莫扎特的管弦乐作品中——协奏曲与四重奏——我们发现我们自己总是怎样投入到戏剧或对话之中；当然，这种感情是在歌剧中达到自然的顶峰。

203.《莫扎特》
朱利叶斯·兰格

歌剧，哥特式建筑的近邻，是西方人最奇异的创造之一。它不可能被任何逻辑过程所预知。约翰生博士常常被引用的定义完全是正确的，就我所知他从未写出来“一种豪华而非理性的娱乐”。它把完美带入理性时代，这首先就使人惊异。但正如18世纪早期的艺术是宗教艺术，因此最伟大的洛可可的艺术创造就完全是非理性的。当然，歌剧产生于17世纪，由蒙特维蒂预言式的天才所创造出来的一种艺术形式；它从天主教的意大利蔓延到北方，繁荣在天主教的中心——维也纳、慕尼黑和布拉格。愤怒的新教徒总是说洛可可教堂就像一个歌剧院——完全正确，不过它是以另一种方式进行的。由居维里埃设计的在慕尼黑官邸的歌剧院确实像一个洛可可教堂。在教堂搬走之后就改成了歌剧院，它们完整地体现了这种全新的世俗宗教的观念，并且这种以洛可可风格建造的歌剧院延续了一个多世纪，很久以后那种风格才不再流行。在天主教国家，不仅在欧洲还在南美洲，歌剧院总是城市中最豪华和最大的建筑。

是什么给了歌剧在西方文明中的声望——比如此众多的精神样式和方法持续得更长久的声望？为什么人们准备安静地坐下来花三个小时来聆听他们不理解一个词、很少了解其剧情的一种表演呢？为什么在德国和意大利的所有小城镇仍把他们大量的钱财花费在这种非理性的娱乐上呢？当然，部分原因是为了技巧的表现，就像一场足球赛。但我认为，主要的原因就在于它是非理性的。“无聊得没法说的事情可能是唱歌”——是的；但微妙得没法说，或深刻感觉，或富有启迪，或神秘得没法说——这些事情也可以是唱歌，也只能是唱歌。在莫扎特的《唐璜》的开头，当唐杀了骑士团长的时候，一段华彩的音乐突然迸发，谋杀者、他的情人、他的仆人和垂死的人都表现出了他们的感情，歌剧真正扩张了人的才能。无疑，音乐是复杂的，因为即使在今天我们对《唐璜》的感情也不是那么简单。他是最暧昧的英雄加坏蛋。对欢乐与爱情的追求，曾经看来是如此简单和与生俱来的，已变得复杂和具有破坏性，他拒绝忏悔，因而使他成了英雄，也使他属于另一个文明阶段。

10 理性的微笑

理性的微笑背叛了深不可测的人的感情；但它不排除一些已掌握的信仰——对自然法则的信仰、公正的信仰、宽容的信仰。启蒙哲学家把欧洲文明往山上推进了几步，这种推进无论如何都值得用整个19世纪的时间来考虑。

18世纪巴黎著名剧作家的胸像竖立在法兰西喜剧院，法国的国家剧院休息厅，它对今天的我们来说显得有点陌生，但在一百年的时间里，它激发了大量优秀的思想和人性。多么聪明智慧的面孔！而且他，伏尔泰（Voltaire）是他们之间最聪明、最智慧的面孔；实际上，在一定程度上，伏尔泰是这世上最有智慧的人之一（图204）。他微笑着——理性的微笑。这种精神状态可能是和法国的哲学家丰特奈尔（Fontenelle）一起诞生的，他差不多活了一百岁，是17世纪与18世纪——牛顿的世界和伏尔泰的世界之间的桥梁。伏尔泰在科学院占有一个被称为“终身秘书”的职位。他告诉别人，他绝不会忍不住性子，也绝不会发脾气。一个朋友问他是否笑过。他说：“不，我绝不会哈哈大笑。”但是他微笑，因此所有其他著名的作家也都微笑，法国18世纪的哲学家、剧作家和舞女：克雷比永（Crebillon）、狄德罗（Denis Diderot）、马里沃（Pierre de Marivaux）、达朗贝尔（Jean le Rond d’Alembert）。

204.《伏尔泰》
让-安东尼·乌东
法布尔博物馆，蒙彼利埃，法国

对我们来说这似乎是浅水——在近15年我们将涉进深水。我觉得人们应该更有感情，更自信——或用流行的行话说，更多地做出承诺。确实，18世纪法国文明的微笑可能是把对文明的完整接受变得声名狼藉的某些事物之一。这是因为我们忘了在17世纪，在艺术与科学的天才大量涌现的同时，仍是充满了空前残酷的无知迫害和残忍的战争。到1700年，人民开始感到一点不合时宜的平静与超脱。理性的微笑似乎背叛了深不可测的人的感情；但它不排除一些已掌握的信仰——对自然法则的信仰、公正的信仰、宽容的信仰。还不赖。启蒙哲学家把欧洲文明往山上推进了几步，从理论上说，这种推进无论如何都值得用整个19世纪的时间来考虑。直到20世纪30年代，人们才不准烧死巫婆，不准迫害少数民族，不准逼供和滥用法律程序，不准因讲真话而进监狱。当然除了战争期间。我们把这一切归功于启蒙运动，但首先应该归功于伏尔泰。

虽然理性与宽容在法国取得了胜利，但它起源于英国，法国哲学家从来没有忘记他们受惠于这个在二十年内诞生了牛顿、洛克和光荣革命的国家。事实上他们总是过高估价英国政治自由的程度，夸大英语作家的影响。然而，当孟德斯鸠和伏尔泰在18世纪20年代访问英国的时候，它已享受了半个世纪的非常繁荣的知识生活；虽然斯威夫特、蒲柏、斯蒂尔和爱迪生在出版上遇上了些麻烦，但绝不会在肉体上遭受被冒犯的贵族所雇用的打手的痛打，或因暗讽政府而被关进监狱。而这两种情况都在伏尔泰那儿发生，为此他在1726年流亡英国。

这是伟大的国家建筑的时代。最辉煌的建筑正好为征服了伏尔泰祖国的马尔伯勒将军（Marlborough）在1722年完成：那种建筑不是那种会让伏尔泰心头一动的理想类型，他认为所有的战争都是对人的生命与努力的荒谬浪费。当伏尔泰看到布伦海姆宫（图205）时，他说：“多么庞大的石头堆砌，毫无魅力和趣味。”我能明白他的意思。对于任何熟悉芒萨尔（François Mansart）和佩罗的人来说，布伦海姆似乎是可怜地缺乏秩序和规范。它包含了某些活力的创造，但这些创造并不总能很好地结合。这可能是因为建筑师约翰·范布勒爵士确实是一个业余设计师，虽然他是一个天才。他是一个天生的浪漫主义者，一个城堡建筑师，他一点也不关心优雅的趣味和礼仪。

205.布伦海姆宫
约翰·范布勒
伍德斯托克，英国

18世纪的英格兰是业余设计师的天堂；我是说，无论多么复杂和多么宏伟的东西他们都喜欢去做，虽然从事那些工作需要丰富的经验。他们选择的事情之一就是建筑。沃伦开始就是一个很有才气的业余建筑师，虽然他后来使自己成为专业建筑师，但他仍保留了业余建筑师处理每个问题的那种自由。他的两个主要后继者从任何定义上说都是业余的。约翰·范布勒爵士是个剧作家，伯灵顿勋爵是鉴赏家、收藏家和美食权威——在今天很受轻视的那种人物。但除此之外，他还建造了一个小小的民居建筑大师之作，奇西克宅邸（Chiswick House）（图206）；看看室外的楼梯与门廊的连接，真是有独创性的方式，人们可能怀疑今天很多专业建筑师是否能像伯灵顿勋爵那样专业地处理这些设计上的问题。当然，这只是一个微型的设计。在门廊后面是一幢旧牧师公馆的规模的房子，这幢房子并不是为日常生活准备的，而是为了社会联系、闲聊、密谋、政治流言和小型音乐会准备的。

206.奇西克宅邸
伯灵顿，伦敦，英格兰

总之，这些18世纪的业余设计师是普遍人格的文艺复兴理想的继承者，莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂就是这种文艺复兴普遍人格的典型，他也是一位建筑师，如果我们仍然认为建筑是一门社会艺术——人们可以通过这种艺术追求更完整的生活——那么建筑师就可能从很多角度来接触生活，而不是过于狭窄地专业化。

18世纪的业余主义贯穿所有的事物：化学、哲学、植物学和自然历史。它产生了像不知疲倦的约瑟夫·班克斯爵士（Sir Joseph Banks）这样的人（他拒绝进行库克船长的第二次航行，除非让两个号手在他进餐时为他演奏音乐）。这些人有一种清新与自由的精神，严格的职业等级控制有时对他们无效。他们是独立的，拥有从那个条件中产生的社会的所有优点和缺点。他们不会适应我们的现代乌托邦。我最近听一个社会学教授在电视上说：“不被禁止的事情肯定是被强迫做的事情。”无须说，正是这些吸引了那些杰出的访问者，伏尔泰和卢梭，我们的哲学、我们的制度和我们的宽容给了他们灵感。

和任何事物一样，这个闪光的徽章上还有另一面；这一面在贺加斯（William Hogarth）的作品中有极为生动的记录。我本人并不欣赏贺加斯，因为他的画总是这样混乱。他似乎完全不具备在17世纪随便哪个荷兰画家都拥有的空间概念。但人们不会否认他有一种创造性的描述才能，他在后半生画了一系列有关选举的画，在设计上要胜过《浪子生涯》（Rake’s Progress ），是对我们摇摇欲坠的政治制度的有说服力的评论。他为我们展现了一个选举的棚子，弱智的人和垂死的人被劝说去投票。我们看到成功的候选人（图207），像一只肥硕的、涂脂抹粉的阉鸡，他的打手支撑着他的胜利，那些打手还在对付他们的私人仇敌；我得承认，贺加斯通过一个盲乐师的形象征服了我的偏见，这是在他常见的道德说教新闻之外真正具有想象力的一笔。

207.《候选人入座》
威廉·贺加斯
1754—1755
布面油画
约翰·索恩爵士博物馆，伦敦，英格兰

我想，在18世纪的英格兰，中产阶级革命的结果事实上产生了两个社会，两个彼此相距遥远的社会。一个是温文尔雅的乡村绅士的社会，在一个名叫戴维斯（Arthur Devis）的画家的作品中，我们有关于这个社会的完美记录——在他们空虚的房间里滑稽的呆板和冷漠的表现（图208）。另一个是都市的社会，贺加斯留下了很多记录，他的朋友菲尔丁（Henry Fielding）的戏剧也是如此。那个社会充斥的肉欲的精神，无论如何也不是我们所说的文明。如果我们把贺加斯的一幅版画《午夜的现代聚会》（图209）与同年代的法国艺术家德·特罗伊（Jean François de Troy）的名为《阅读莫里哀》（图210）的油画相比较，我希望你不会认为它太温和了。在这个系列中，我试图超越文明一词的较狭窄含义。但它仍有它的价值：人们不能否认德·特罗伊的是一幅文明生活的画。甚至家具也设法是当时最优雅和舒适的。一个理由是，在贺加斯的《午夜的现代聚会》中的所有人物都是男性，而德特罗伊画中的七个人中有五个女性。

208.《肖像组》
亚瑟·戴维斯

209.《午夜的现代聚会》
威廉·贺加斯
版画

210.《阅读莫里哀》
让-弗朗索瓦·德·特洛伊

在谈到12世纪和13世纪时，我说过文明的一个伟大进步体现在突然意识到女性的品质；18世纪的法国也同样如此。我认为男女平等绝对是文明的基本原则。在18世纪的法国，女性的影响在整体上是善意的；她们是沙龙制度的创造者，沙龙在18世纪的法国还是罕见的。沙龙吸引了来自整个欧洲的有知识的男人和女人，他们聚集在才女德芳侯爵夫人（Madame du Deffand）和乔芙兰夫人（Madame Geoffrin）的客厅里，这些小型的社会聚会有40年是欧洲文明的中心。他们没有乌尔比诺宫廷那么多诗意，但在知识上要活跃得多。招待他们的女主人既不很年轻也不特别富有：我们清楚地知道她们的容貌，是因为像佩罗诺（Jean-Baptiste Perronneau）（图211）和莫里斯-昆廷·德·拉图尔（Maurice-Quentin De La Tour）那样的法国艺术家如实地描绘了她们，他们用敏锐的眼光表现了她们精神的细微之处。只有在一个高度文明的社会，女人才会喜欢这种真实的形象，而不是那种平滑虚假的时髦肖像画。

这些女性是怎样做到的呢？是通过人的同情心，通过使人自由自在，通过机智。孤独无疑是诗人与哲学家在所难免的，但某种有生命力的思想则是在聚会中诞生的，这种聚会只在少部分人中盛行，但那儿没有趾高气扬的人。那是在宫廷中不可能存在的条件，巴黎沙龙的成功也主要依赖于这个事实，法国宫廷和政府不在巴黎，而在凡尔赛。这是一个分裂的世界；凡尔赛宫廷确实把它视为ce pays-ci——这是我们的国家。直到今天，当我走进宏伟、冷漠的凡尔赛前宫的时候仍感到恐慌与疲惫——就像第一次走进学校那样。但我必须公平地补充，即使在18世纪，当知识的光荣时代已经过去，封闭的凡尔赛社会仍然产生了一些值得赞美的建筑和设计作品。小特里亚农宫（the Petit Trianon）（图212），由伟大建筑师雅克-安热·加布里埃尔（Jacques-Ange Gabriel）为路易十五建造，它可能也是近乎完美的。当然，完美一词既暗示了一个有限的目标，也暗示了对一种理想的追求。在优美的正面所体现的机智、自我克制和每一个细节的细腻精确是它的无数变体都无可比拟的；如果再精细一点，它们就变得陈腐了，而哪怕最小的过分强调，它们也会变得俗气。

211.《索尔坎维尔夫人像》
让-巴蒂斯特·佩罗诺

212.小特里亚农宫
雅克-安热·加布里埃尔
凡尔赛，法国

但是，如果人们从设计艺术转向智力的游戏，那么在18世纪凡尔赛的生活就无法提供什么了，巴黎社会是幸运的，它摆脱了愚蠢的宫廷程序、礼仪，以及烦琐的日复一日的政治热衷。让18世纪沙龙摆脱太多阿谀和虚荣的另一个原因是法国上流社会并没有很有钱。他们在一次金融危机中失去了大量钱财，这场危机是由一个名叫约翰·劳（John Law）的苏格兰金融骗子引发的。钱财的富余对文明是有帮助的，但由于某种神秘的原因，过多的财富也有其破坏性。我猜是因为，过分的显赫是没有人性的，某种意义上的限制似乎是我们称为优雅趣味得以形成的一个条件。

18世纪中期最伟大的画家夏尔丹就是一个例子。在色彩与设计上没有谁能比他拥有更明确的趣味。每一个面积，每一个间隔，每一个色调，都给人绝对准确的感觉。夏尔丹没有描绘上流社会，更没有描绘宫廷生活。他有时会在良好教养的中产阶级家庭中发现题材，为孩子穿衣，和孩子说话（图213），有时是在劳动阶层中，我想这是他最喜欢的题材，因为除劳动者以外，他还喜欢水罐和水桶（图214）。他们具有某种基本的高贵设计，必定是适用于一种人的需要的高贵设计，几个世纪来都没有变化。夏尔丹的画显示了在拉·封丹和莫里哀的诗中那种不朽的性质——良好的感觉，善良的心灵，一种处理简单而微妙的人际关系的方法——留存到18世纪中期，在法国的乡村地区和在法国所称的手工艺中则留存至今。

213.《晨祷前的打扮》
让-巴蒂斯特-西梅翁·夏尔丹
1740
布面油画
国立博物馆，斯德哥尔摩，瑞典

214.《女帮厨》
让-巴蒂斯特-西梅翁·夏尔丹

法国最聪明的知识分子聚会的沙龙虽然相当豪华，但并不给人以压抑感。客厅是普通的规模，装饰（在当时人们不会住没有装饰的地方）也没有精雕细琢，不强加给人一种很正式的感觉。人们会感到人与人之间那种自然的关系。我们有18世纪中期人们怎样生活的完整记录，因为尽管没有伟大的画家，夏尔丹除外，还有无数二三流的画家，如莫罗·勒热纳（Moreau le Jeune），他们满足于记录当代场景，这些场景使我们在两个世纪后还觉得有意思——他们不是“表现他们自己”的艺术家。他们向我们显示了一个年轻女子生活中的每一小时：她怎样在火炉前拉她的长袜，她在拜访她的一个可能怀孕了的朋友（n’ayez pas peur, ma bonne amie）（图215），给孩子一块canard——一种浸泡了咖啡的方糖（图216），在音乐茶座上滔滔不绝地闲聊（“un peu de silence s’il vous plait”），接到一个年轻的爱慕者写来的情书，衣着华丽地出席音乐会，最后是上床睡觉。好了，除了讨厌鬼或伪君子，没有人会否认这是一种惬意的生活方式。为什么我们大多数人从直觉上就会讨厌这些行为？是因为我们认为这是建立在剥削的基础之上？或者是我们认为它离我们太远？如果真是这样，那就像是因为没有成为素食主义者所以跟动物们说不好意思一样。我们整个社会都是建立在各种剥削的基础上。或者是因为我们相信这种生活是浅薄的或平庸的？这都不正确。欣赏它的人并不愚蠢。塔列朗曾说，只有体验了18世纪法国社会生活的人才知道douceur de vivre——生活的甜美——塔列朗肯定是那些最智慧政治家之一。频繁出入18世纪法国沙龙的人不只是一群时髦的寻欢作乐的人：他们当时优秀的哲学家和科学家。他们要发表他们非常激进的谈论宗教的观点。他们要剥夺懒惰的国王和不负责任的政府的权力。他们要改造社会。结果他们的改造远远超出了他们的预想，这常常是成功的改革者的命运。

215.《不要害怕，我的好朋友》
莫罗·勒热纳

216.《早餐》
弗朗索瓦·布歇

在迪代芳夫人和乔芙兰夫人的沙龙里聚会的人进行了一项伟大的工作——一本百科全书，或Dictionnaire Raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers（思考科学、艺术和工艺的辞典）。这项工作的意图是通过征服无知来促进人类的进步。这个想法再次学自英国，那儿已在1751年出版了剑桥百科全书。这是一项巨大的工程——最终出版了24卷——当然它也吸引了大量的撰稿人；整个工程的发动机是狄德罗。我们在凡·龙（Charles-André van Loo）的画中能够见到他（图217），他露着理性的微笑，但这幅画使他大为恼火，他觉得他被画得像一个正想讨人欢心的老妓女。他是一个高智商的多面手，一个小说家，一个哲学家，甚至还是一个艺术评论家，夏尔丹的主要支持者——在百科全书中他无所不写，从亚里士多德到手工绢花。他的魅力之一就是你从不知道他下一步会要说什么或做什么。任何想概括18世纪的意图都会被狄德罗的写作弄得不知所措。

217.《狄德罗》
夏尔-安德烈·凡·龙

百科全书的目的在我们看来完全是无害的。但独裁的政府不喜欢辞典，他们生活的谎言和骗人的窃取中，不可能提供准确定义的词汇。百科全书受到双倍的压力；它最后的胜利使得在那些沙龙中彬彬有礼的聚会者成为政治革命的先驱。他们也是科学的先驱。百科全书的插图增刊尽是技术过程的图画，我必须承认，自文艺复兴以来这些技术大部分还没有很大的变化。在18世纪的最后25年，科学已变得时髦而浪漫，就像人们从德比的赖特（Wright of Derby）的作品中所看到的。他那幅关于气泵实验的画（图218）把我们带到科学发明的新时代。这是一幅描述性绘画的典范：留着长发的自然哲学家目光专注，小女孩不忍心看到她们的宠物鹦鹉正在死去，理智的中年人告诉她们为了科学这种牺牲是必要的，在右边正沉思的男子不明白这种实验是否真会给人类带来幸福。他们都在相当严肃地对待这种实验；但在某种程度上科学仍是饭后茶余的趣味，就像下一世纪的钢琴演奏一样。即使是伏尔泰，他也在为熔化的金属称重量和捣碎蠕虫上花了很多时间，但他还只是一个业余爱好者。他没有实验科学家的那种耐心和笨拙的现实主义，可能这种坚韧只存在于这样的环境中：快速的实验结果没有很高的价值。

218.《气泵里的实验》
德比的赖特
1768
布面油画
国家美术馆，伦敦，英格兰

18世纪诞生了一个国家，文明在那儿仍是一种新鲜的活力，那就是苏格兰。苏格兰的性格（我本人就是一个苏格兰人）是现实主义与轻率情感的极端结合。情感沉浸在通俗的传奇中。苏格兰人好像为此而骄傲，这并不奇怪。但是在爱丁堡，一种浪漫的风景正好在城市的中心吗？但那是伯爵的现实和造就了18世纪的苏格兰的现实——一个贫穷、偏僻和半野蛮的国度——一种欧洲文明中的力量。让我提到一些18世纪思想与科学界的苏格兰人：亚当·斯密、大卫·休谟、约瑟夫·布莱克和詹姆斯·瓦特。历史的事实是，1760年后不久，正是这些人改变了欧洲思想的整个趋势。约瑟夫·布莱克和詹姆斯·瓦特发现了可以作为能源的热能，特别是蒸汽——我不必描述那是怎样改变了世界。在《国富论》中，亚当·斯密开创了政治经济学的研究，创造了一门延续到卡尔·马克思时代甚至马克思以后的社会科学，在《人性论》中，休谟成功地证明了经验与理性不必然是彼此联系的。这种事情似乎不像一种理性的信仰。休谟，如他自己所说，是一种开放的、社会的和愉快的幽默，因而他十分受到巴黎沙龙女性们的欢迎。我想她们一定从未读过那本至今都使所有的哲学家感到不安的小册子。

所有这些伟大的苏格兰人都住在爱丁堡旧城恶劣、狭窄的小房子里，这些小房子挤在城堡后面的小山上。但就在他们在世的时候，两个苏格兰建筑师，亚当兄弟（brothers Adam）设计了欧洲最优美的城市规划之一——爱丁堡新城（图219）。另外，他们还探索了——我认为可以说是发明了——一种影响了整个欧洲建筑的严格、纯粹的古典主义，甚至在俄国，也有另一位叫卡梅伦的苏格兰人以一种很特别的方式实践着这种风格。当时，一个普及了新古典主义的苏格兰人，瓦尔特·斯科特爵士（Sir Walter Scott）还普及了中世纪的哥特式，为一个世纪提供了富于浪漫精神的想象力。除此之外，还有詹姆斯·博斯威尔（James Boswell），用英语写出了长久以来最有趣的书籍之一；罗伯特·伯恩斯（Robert Burns），第一个伟大的通俗抒情诗人；雷伯恩（Henry Raeburn），以充满灵感的直率画了著名协会的成员——人们必定承认文明的遗产不能忽略苏格兰。依靠苏格兰和英格兰的实用型天才，百科全书上的那些技术图表被取而代之，而在美国与法国的政治革命产生影响之前，一个更深刻和更具毁灭性的变革已经在进行：我们将它称为工业革命。

219.夏洛特广场
罗伯特·亚当
新城，爱丁堡，苏格兰

如果在实践的方面，场景要改到苏格兰的话，那么在道德方面我们就要回到法国——不是巴黎，而是法国和瑞士的边境，离边境两三公里的地方，伏尔泰在那儿的住所。经历了几次失败之后，他开始怀疑权威，喜欢住在远离人群的地方。他并没有因自我流放而受苦。他靠投机生意赚了很多钱，最后的避难所是费尼城堡（Chateau de Ferney），一幢巨大而舒适的乡村寓所。他修建了漂亮的栗子树林荫道和由修剪整齐的山毛榉树围起来的绿色通道，夏天他可以在其间散步。据说，当自命不凡的日内瓦女士来访问他时，他坐在远端的一张长椅子上接待她们。他看到她们怎样防止她们时髦的发髻不被树枝缠上而乐不可支。我想栗子树已长得相当高，山毛榉树的通道并不会扰乱高耸的头发；费尼城堡作为伏尔泰的旧居大部分都被保留下来了。在这个舒适的环境中，他想出很多妙不可言的俏皮话用来打击他的敌人（图220）。

220.《伏尔泰》
让·于贝尔
水彩画

伏尔泰是那种德行与风格相一致的作家；真实的风格是不可译的。他自己曾说：“一个词用在错误的地方将毁灭最美妙的思想。”根据译文来引用他的话将丧失他的特殊天才所体现的机智和讽刺。它们仍使人微笑——理性的微笑；伏尔泰在晚年的时候还忍不住开一个玩笑。但他谈论的这个主题——公正——完全是严肃的。他在世的时候很多人把他比作一只猴子。而他在与不公正进行斗争时他是一只牛头犬（bull-dog）。他决不放弃。他使所有的朋友烦恼，他没完没了地写小册子，最后他让一些受害者住在他豪华的费尼城堡。渐渐地，社会不再把他视为一个放荡不羁的浪荡子，而是把他看作一个受尊敬的老者和圣人；1778年，在他最终感到安全后回到了巴黎。这时他已84岁了。胜利的将军和孤独的飞鸟都没有得到这样的接待。他被尊奉为全人（universal man）和人类的朋友。各阶层的人民都聚集在他住房的周围，拉他的马车，无论他到哪儿都簇拥着他。最后，他的胸像被荣耀地竖立在法兰西剧院的舞台上。自然地，这最终导致了他的去世，但他却是在胜利中死去的。

轻佻的18世纪还有个显著的事物是它的严肃性。在某种程度上这是文艺复兴的人文主义的遗产，但有一个重要的区别。文艺复兴发生在基督教会的范围内。一些人文主义者表现出怀疑主义的迹象，但没有谁对基督教在整体上表示过怀疑。人民有舒适的道德自由，与之相随的则是没有疑问的真诚。但在18世纪中期，精神严肃的人意识到教会已成为特约经销酒店——依靠财富和地位通过压制和不公正来保护它的利益。伏尔泰比任何人都更强烈地感觉到这一点。Ecrasez l'infâme——不可翻译！可能是“压碎害虫”。 [1] 这占据了他的后半生，并把它遗赠给他的追随者。我想起了威尔斯，他是一个20世纪的伏尔泰，他说他不敢在法国开车，因为压死一个牧师对他来说诱惑实在是太大了。同样，伏尔泰仍是这种信徒，尽管百科全书的一些投稿者是彻底的唯物主义者，他们认为道德与知识的性质归因于神经和棉纸的偶然结合。这是在1770年拥有的一种勇敢的信念，但它不是（永远不是）发现或保留在文明中的一种安逸的信念。因此，18世纪面对着构造一种新道德的艰巨任务，没有启示或基督教的认可。

这种道德建立在两个基础上：一个是自然法则的学说；另一个是古代共和制罗马的斯多葛道德。自然的概念及其伟大的宣传者让-雅克·卢梭属于我的下一章，但人们不理解新的启蒙道德没有考虑到那种信仰：自然人单纯的善远胜于世故人捏造的善。对这种愉快错觉的补充是一种主要出自普鲁塔克的善的理想。他的《希腊罗马名人传》在18世纪几乎就像《玫瑰的浪漫》在15世纪一样受到广泛阅读，它们都是通过范例的描述对人的行为产生了同样的影响。那些严格的、清教徒式的罗马共和国英雄，为了国家的利益牺牲自己和家庭，被奉为新的政治秩序的楷模；他们被画家雅克-路易·大卫的绘画想象力赋予更多的纪念性。

大卫是一个有着特殊天才的画家。他本来有机会去描绘漂亮的淑女和优雅的绅士；但他选择了道德主义。他曾对他的学生巴龙·格罗（Baron Gros）说：“你真心热爱艺术就不会陷入轻佻的题材。快，我的朋友，快翻开你的普鲁塔克的书页。”他第一幅重要的主题性绘画是《荷拉斯兄弟的宣誓》（图221），画于1785年。它创造的效果超出了想象，使我们想起毕加索的《格尔尼卡》的首次亮相。《荷拉斯兄弟的宣誓》是表现革命行为的崇高绘画，不仅在其题材，还在其处理手法。弗拉戈纳尔（Jean-Honoré Fragonard）的动人轮廓线和美妙投影的池塘都荡然无存，在他的画面上是坚定概括出意志的表现。三兄弟统一的、极权主义的姿势有一种近乎催眠的性质，犹如一个旋转车轮的动力学形象。甚至建筑也在有意识地反叛当时精美的、装饰性的风格。最近才在帕埃斯图姆神庙重新被发现的托斯卡纳柱式，象征了普通人的高尚美德。两年后大卫画了一幅更严格的普鲁塔克式绘画，随从们把布鲁特斯两个儿子的尸体抬回他的房间，他的两个儿子因为背叛国家而被他命令处死：罗马共和国历史上的这些事件并不使我们感动，但它们与大革命前夜法国人的感情是完全一致的，也有助于我们理解随后五年发生的很多事件。douceur de vivre（甜蜜的生活）在1789年前的一些年间就已经在欧洲人那里失去了地位。事实上，新的道德已经激发了欧洲之外的一场革命。

221.《荷拉斯兄弟的宣誓》
雅克-路易·大卫
1784
布面油画
卢浮宫，巴黎，法国

让我们再次离开古代的文明焦点，看看一个年轻的、人烟稀少的国家，在那里，文明的生活仍是一种新鲜的、不稳定的创造：那就是美利坚。在印第安人居住区的旁边，一个年轻的弗吉尼亚律师在18世纪60年代建造了他的宅邸。他的名字叫托马斯·杰斐逊（Thomas Jefferson）（图222），他把自己的宅邸称为蒙蒂塞洛（图223）——小山的意思。在那片荒凉的原野上，它就像一个特殊的幽灵。杰斐逊是按照伟大的文艺复兴建筑师帕拉迪奥（Andrea Palladio）的著作来建造他的房子，他曾说在美国只有自己一人拥有这本书。当然，他自己必须进行大量的创造，他具有很强的创造力。在人靠近时打开的门，一只能告知日期的钟表，一张在人起身后就能进入两个不同房间的床，所有这些都暗示出一个有创造人的鬼机灵，他我行我素，不遵循任何公认的传统法则。

222.《托马斯·杰斐逊》
让-安东尼·乌东
1789
波士顿美术馆，波士顿，美国

223.蒙蒂塞洛
托马斯·杰斐逊
弗吉尼亚，美国

但杰斐逊并不是个怪人。他是典型的18世纪的全才，语言学家、科学家、农学家、城市规划专家和建筑师：几乎就是莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂的再生，他甚至是音乐爱好者、马匹经营者，往小处说，人们还可以称他是一个有点自以为是的家伙。杰斐逊作为建筑师没有阿尔伯蒂那么优秀，但他后来当上了美国总统；他绝不是一个糟糕的建筑师。蒙蒂塞洛是那种朴素的、近乎田园的古典主义的开端，它一直延伸到美国的东海岸，延续了一百多年，创造了一种文明的、本土的建筑类型，堪与世界上其他任何建筑类型相媲美。

杰斐逊葬于蒙蒂塞洛的墓地。他在墓碑上留下了墓志铭。墓碑上铭刻着如下一段话，不是几个词：“这里埋葬着托马斯·杰斐逊，美国独立宣言的作者，弗吉尼亚宗教自由法令的制定者，以及弗吉尼亚大学之父。”没有提到总统，没有提到购买路易斯安那——从那时起，杰斐逊式的高傲与独立已经对很多美国人产生了影响。宗教自由的确立——今天我们觉得这是理所当然的——使他在那个时代遭遇了太多的憎恨与辱骂。但弗吉尼亚大学（图224）仍是一个奇迹。它完全由杰斐逊所设计，充满了他的性格。他称为一个学院的村庄。有为十位教授提供的十间亭阁，亭阁之间和廊柱后面是学生的宿舍，所有的房子都建在附近，但又都是独立的：社团人文主义的理想。在院子外面是显示他热爱独居的小花园。花园被蜿蜒的围墙环绕，这是杰斐逊的独创。蜿蜒的形式非常经济，这说明只要砌成厚的砖墙，无须扶壁；但它符合贺加斯的“美的线条”。学院村庄的低矮和开放的线条、房子之间绿荫掩盖的小路、每个小花园中的大树，使这个古典的围栏有某种日本神庙的特征。杰斐逊的浪漫主义通过他让他的院子向四面开放体现出来，这样，年轻的学者就能够看到仍住着印第安人的群山，那些印第安人是他父亲的朋友。

224.弗吉尼亚大学
托马斯·杰斐逊
夏洛茨维尔，美国

在他们半荒原的领地，美国的开国元勋们多么自信地披上了共和美德的斗篷，把法国启蒙运动的理想付诸实践。他们甚至召来了启蒙时代的伟大雕塑家，乌东（Jean-Antoine Houdon），来纪念他们胜利的将军。其成果是华盛顿的雕像（图225），他站在弗吉尼亚的里士满国会大厦，这个建筑是杰斐逊以法国尼姆的方形神殿（Maison Carree）为蓝本设计的。这一章以乌东的伏尔泰雕像开头，他面带理性的微笑，又以乌东的华盛顿雕像结束。华盛顿没有微笑。乌东把他的题材理解为他热衷的罗马共和国的英雄，端庄的乡村绅士，从他的农庄转移到为他的邻居辩护；在乐观主义的时代，尽管美国政治也有粗俗与腐败，但人们还是能感觉到这个早期的理想留下的痕迹。

225.《乔治·华盛顿》
让-安东尼·乌东
1785—1792
卡拉拉大理石
维吉尼亚州议会大厦，里士满，美国

以第一任总统命名的首都也是法国启蒙运动的产物，它就像是一个迅速成长而有些口齿不清的孩子。它是由一个名叫朗方（l’Enfant）的法国工程师在杰斐逊指导下规划的，它肯定是自西斯笃五世（Sixtus V）的罗马以来最宏伟的城市规划。巨大的绿地，笔直的街道，公共建筑像古典的冰山一样漂浮在十字路口，似乎与周围的商店和住宅没有关系，好像也缺乏基本的美国活力。但对于从旧大陆的移民来说，以其多样化的传统和观念，一个新的神话肯定会创造出来。这个神话使献给华盛顿、林肯和杰斐逊的巨大的白色纪念碑拥有了动人的品质，而石匠一般是做不出这种效果的。在杰斐逊纪念馆（后来建造的）内铭刻着他的语录。首先是独立宣言中那高贵的、不可磨灭的词句：“我们认为下面这些真理是不言而喻的：造物者创造了平等的个人，并赋予他们若干不可剥夺的权利，其中包括生命权、自由权和追求幸福的权利。为了保障这些权利，人们才在他们之间建立政府。”“不言而喻的真理”……那是18世纪启蒙运动的声音。然而在对面墙上的杰斐逊的话却不太为人们所知，它在今天仍使我们止步沉思：“当我反省上帝此刻的所为时，我为我的国家颤抖，上帝的审判永远不会沉睡。主人和奴仆之间的交易是专制的。没有什么事情比人民生而自由更明确地写在命运之书中。”一个表面歌舞升平的景象，一个伟大理想制造的幻觉。但在此之外的问题——几乎是无法解决的，或至少是理性的微笑不可能解决的。

[1] 　原文如此。

11 自然的膜拜

取代了基督教的神圣力量，其存在的凭证仍然是我们所谓的自然的呈现，这里的自然指的是并非被人类制造出来的，而是能够用感觉来感知的可见世界的某些部分。

在近一千年的时间里，西方文明的主要创造力是基督教。然而，在1725年前后，它突然衰落了，并实际上从知识社会中消失。当然，它留下了真空。人民不可能没有信仰地生活在他们自身之外的某种事物中，在随后的一个世纪，他们编造了一种新的信仰。在我们看来，无论这种信仰有多么非理性，它都为我们的文明增添了很多东西：在自然神性中的信仰。有人说，“自然”一词可以有52种不同的意思。在18世纪早期，它逐渐没有了超出惯常用法的意思，即我们在谈话时说的：“但是自然地。”（but naturally）但是取代了基督教的神圣力量，其存在的凭证仍然是我们所谓的自然的呈现，这里的自然指的是并非被人类制造出来的，而是能够用感觉来感知的可见世界的某些部分。这个人类精神新方向的第一阶段主要是在英国实现的——英国成为基督教信仰崩溃的第一个国家可能并不是偶然。大约在1730年，法国哲学家蒙田写道：“在英国没有宗教。如果有人提到宗教，人们就会大笑。”

蒙田看到的只是宗教的毁灭，虽然他是一个非常有学问的人，但就这个词的文学意义来说，他没有预见到那种毁灭是极微妙的方式的一部分，对神圣力量的信仰在这种方式中缓缓回流到西欧的精神中。信仰时代的毁灭成为自然的一部分——或者说它们已成为一种通过感情与记忆通向自然的线索。它们让人想起那种好奇的精神构造，在18世纪早期，那种精神构造是欣赏自然之美的惯常前奏，一种优雅的忧郁。优美诗歌的灵感来自这种气氛——格雷的《挽歌》和威廉·柯林斯（William Collins）的《黄昏颂》：

那儿湖光一片，引来宁静的女子

使人心动的孤独的石楠，或被时间神化的树桩，

或高原灰色的荒地

反射出它最后冷冷的微光。

KKKK

但当寒风呼啸，冷雨滂沱，

我只能止住脚步，钻进我的小屋，

从大山的那一边，

看到汹涌的洪水掠过荒原。

KKKK

褐色的村庄，教堂幽暗的尖顶，

远远传来单调的钟声，

到处是夜的记号，

冷露沾指，薄暮初降。

太优美了，但并不很像自然，倒像庚斯博罗（Thomas Gainsborough）和威尔逊（Richard Wilson）在同一年代画的画（图226）。

226.《有桥的风景》
托马斯·庚斯博罗
布面油画
泰特美术馆，伦敦，英格兰

威廉·柯林斯的名字在英国以外并不为人熟知。但同样的事实是18世纪英国的自然诗人，甚至詹姆斯·汤姆森（James Thomson），在他的时代，都是欧洲最有名的诗人。我们才能的伟大扩展中的大多数都返回到一种天才的个体之上。但不是对自然的感情反应。它首先出现在二流的诗人和外省的画家那里，甚至体现在时尚上；例如，把正规花园笔直的林荫道改造为假自然景观的弯弯小路：全世界在一百年内都把它看作英国花园，也是英国对欧洲事物的外观产生的最普遍的影响，除了可能在19世纪初对人的时尚的影响之外。微不足道？对了，我想所有的时尚都是微不足道的，但也是严肃的。当教皇把“这种人的景观”描述为“巨大的、无计划的行走迷宫”时，他表达了欧洲精神的一种深刻变化。

关于18世纪上半叶的自然我们就谈到这儿。那么大约在1760年，忧郁的二流诗人和如画的花园这个英国的序曲触碰到了一位天才人物的精神，他就是让-雅克·卢梭。虽然在某种程度上他对自然的热爱是受英格兰的影响，但在瑞士的阿尔卑斯山谷的湖泊中，自然对他的吸引首先成为一种神秘的经验。两千年来，大山一直被简单地视为讨厌的东西：贫瘠、阻碍交通、强盗和异教徒的避难所。确实，彼得拉克大约在1340年登上一座高山，并在山顶纵览群山景色（继而让一条自圣奥古斯丁的山路相形见绌）；16世纪初莱奥纳多·达·芬奇也游历了阿尔卑斯山，表面上是研究植物与地理，他的风景背景说明他被所见的美景所感动。没有更多有关登山的记载；实际上我前面提到过的伟大的文明人物，伊斯拉谟、蒙田、笛卡尔、牛顿都认为，登山能愉悦身心的观点似乎是很荒谬的。我要补充一点，画家的看法完全不同。例如，老彼得·勃鲁盖尔（Pieter Breughel），他在1552年从安特卫普到罗马的路上，画了很多阿尔卑斯山的风景素描，这些素描体现出比地形学更多的兴趣，并且都被运用于他后来的绘画中，实现了动人的效果。

不过，事实仍在于当16世纪和17世纪的一个普通旅行者翻越阿尔卑斯山时，他绝不会去欣赏山中的景色——直到1739年，当诗人托马斯·格雷（Thomas Gray）访问查尔特勒修道院时，曾在一封信中写道：“没有悬崖，没有绝壁，没有洪流，但被宗教与诗意孕育着。”令人惊异！已是罗斯金的思想。事实上，我不认为阿尔卑斯山诗意的全部力量在拜伦和透纳之前得到了表现。但是在18世纪中期很多人似乎已认识到了瑞士湖的魅力，因而在一种舒适的、业余爱好的方式中来欣赏那儿的美景。瑞士的旅游产业也应运而生，为探景的旅游者提供纪念品，并产生了一个杰出的，但几乎已被遗忘的艺术家，卡斯帕·沃尔夫（Caspar Wolf），他预示了30年后的透纳（图227）。但和18世纪的英国自然诗人一样，如果没有卢梭（图228）的天才，那些诗歌绝不会成为当代思想的一部分，而只能是一个偏狭的序曲。

227.《劳特拉格茨歇尔冰川》
卡斯帕·沃尔夫
1776
布面油画
巴塞尔美术馆，巴塞尔，瑞士

228.在比尔的卢梭
版画

他作为一个人类个体，无论有什么缺点，而且这些对那些试图与他交朋友的人来说也是显而易见的，卢梭都是一个天才：任何时代都是最有创造精神的人之一，一个无与伦比的散文家。他孤独与怀疑的性格具有这种优势：这使他成为旁观者——他毫不顾忌他的言论。结果是他受到残酷的迫害。他的大半生都是在流亡，从一个国家到另一个国家。1765年，他安全地定居在小公国莫捷（Motiers），但本地人煽动民众来反对他，他们向他扔石头，砸碎了他的玻璃。他后来逃到比尔湖中的一个小岛上，在那儿他有了一种强烈的体验，人们会说这种体验将引起一场感情的革命。他一边倾听着湖上的阵阵涛声，一边告诉我们，他完全与自然融为一体，失去了所有独立的自我意识，忘记所有对过去的痛苦回忆或关于未来的烦恼，除了思考存在的感觉。他说：“我认识到我们的存在不过是通过感觉而知觉到的时刻的连续。”

我感觉故我存在。一个奇特的发现诞生在理性时代的中期。但就在几年前，苏格兰哲学家休谟通过逻辑的手段也得出了同样的结论。这是一个知识的定时炸弹，在咝咝作响近两百年后才爆炸，但它是否有利于文明似乎值得怀疑的。它在18世纪有某些效果，成为新的情感崇拜的一部分。但人们似乎并没有意识到我们在多大程度上放弃了感觉，或可疑的神圣自然能证明什么：除了萨德侯爵（Marquis de Sade）看穿了新的神——或女神——从一开始！“自然不愿意犯罪，”他在1792年说道，“我告诉你自然靠它来生活和呼吸，她所有的毛孔都渴望流淌鲜血，她全部的心思都是对残忍的靠近。”

是的，侯爵是习惯上被称为旁观者的一类人，他反对自然的观点在18世纪也很少被提到。相反，卢梭对自然之美与天真的信念从植物和树扩展到人。他相信自然的人是善良的。这部分是黄金时代古老神话的残余，部分是对欧洲社会的腐败感到羞愧——这种感觉首先由蒙田表达在他的《论食人》（On Cannibals ）一书末尾的精彩部分。但卢梭把它扩展到他的哲学著作《论人类不平等的起源和基础》中。他给伏尔泰寄去一个副本，伏尔泰给他回了信，这封信是典型的伏尔泰式的机智：“从来没有人用如此多的知识来劝说我们当傻瓜。读了你的书之后，人们会觉得应该出去走四个钟头，遗憾的是，近60年来我已没这个习惯了。”这是辩证的胜利，但不再是因为相信自然人的优越而成为下半个世纪的动力之一；在卢梭的理论发表不到20年，事实似乎就证实了他的理论。1767年，法国探险家布干维尔（Bougainville）到达塔希提，1769年库克船长在那儿停留了四个月，为了观看金星的经过。布干维尔是卢梭的学生。他发现的塔希提人在所有野蛮人中具有最高贵的品质。但库克船长是一个愚蠢的约克郡人，他甚至不会把他在塔希提发现的愉快和谐的生活（图229）与欧洲的肮脏、残忍作比较。不久，巴黎和伦敦最聪明的智者开始问起来，与18世纪欧洲极端腐败的社会相比，文字的文明是否更不适合纯洁的南太平洋的土著。

229.《塔希提的“解决”》
威廉·霍奇斯
1776
布面油画
格林威治皇家博物馆，伦敦，英格兰

类似的问题在1773年被抛给了约翰逊博士，提问者是“一位向他描述了野蛮生活有多么幸福的绅士”。“不要把你自己，”约翰逊回答说：“强加到这种粗俗的荒谬里。如果一头公牛能说话，它也会解释：‘我在这儿与母牛、这片草地在一起；我在这儿享受多大的幸福啊！’”不用走得约翰逊博士那么远，在他那带有恶意的隐语中，他一时忘了基督教关于灵魂的教义，欧洲文明的学生可能看到了（南太平洋的）玻利尼西亚没有产生但丁、米开朗基罗、莎士比亚、牛顿或歌德；尽管我们都同意欧洲文明对像塔希提那样的地方的冲击是悲剧性的，我们也必须承认阿卡迪亚式的社会是非常脆弱的——当一些传教士随着英国水手和平地来到那儿，那些社会就迅速而全面地崩溃了——这说明它们不是我们所使用的那个词的意义上的文明。

尽管自然的崇拜有它的危险，新宗教的预言家却是最诚挚最虔诚的人，他们全部的目的就是证明他们的女神是可尊敬的，也是道德的。他们通过接近自然与真实完成了这项不寻常的知识业绩。以其精神来进行这个实践的最伟大的人是歌德。“自然”一词出现在他所有作品中——几乎在他的理论与评论文章的每一页上，被认为是他所有判断中的最终裁决。歌德的自然与卢梭的自然确实略有不同。他所指的自然不是事物看起来怎样，而是事物怎样在不受干涉的情况下运作。他看到一切有生命的事物——他是一个著名的植物学家，他画下了他所观察的植物（图230）——通过一个无限漫长的改造过程为实现更全面的发展而奋斗。我几乎可以说他相信植物与动物的渐进文明。这个观点后来催生了达尔文的进化论。但是这种对自然的分析与哲理的方式对人民的精神的影响，却远不如英国浪漫主义诗人柯勒律治和华兹华斯纯粹灵感的方式来得那么直接。

230.植物的革命性发展
歌德之后的版画

柯勒律治以非常神秘的方式中观看自然。这就是他怎样在他的《沙莫尼山谷，日出前的颂歌》中面对瑞士的群山：

哦，可怕而沉默的大山，我凝视着你，

直到你，平静地显露出全部的感觉，

你从我的思想中消失：在祈祷中狂喜，

我独自崇拜无形的世界。

非常的日耳曼，德国风景画家卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich）作品是最好的插图（图231），我总是怀疑，这位伟大的艺术家是否认识柯勒律治，为什么他们的观点那么相似。

231.《彩虹下望山的人》
卡斯帕·大卫·弗里德里希
1809—1810
布面油画
弗柯望博物馆，埃森，德国

华兹华斯接近自然的方式是宗教的，而且是英国国教的道德方式。他说：“不要因为我的傲慢指责我。”

如果与自然同行

直到虚弱发生，

我的心日日奉献给真实

我现在证实了自然与真实

它们的神性

冒犯了人的方式。

自然受到人的行为的冲击，在我看来似乎是荒谬的。但人们不能轻易地指责华兹华斯的傲慢或糊涂。在写这些诗行的时候，他已有丰富的生活经历。他年轻的时候来到法国，与一个活泼的女孩生活在一起，还和她生了一个女儿；他被卷入了法国大革命——是一个热情的吉伦特党人——差点在九月大屠杀被砍了脑袋。

他因对大革命的政治方面感到厌恶而返回英国，但对于大革命的理想还是有所迷恋。他开始用诗来描述关于穷人艰苦生活的事实，这在以前是从未有过的。他的诗没有一点安慰或希望。他独自在索尔斯堡平原和威尔士旅行，与流浪汉、乞丐和出狱的囚徒交谈。他被人与人之间的非人道彻底压垮了。他最后来到廷特恩。当然他总是看到自然的美——他最早的诗向我们显示的就是那种美。但在1793年8月，像卢梭在圣彼埃尔岛一样，他认识到只有完全融入到自然之中才能治愈和恢复他的精神。他回到廷特恩5年后，重新体验到那些最初的感情：

无疑，尽管我的模样发生了变化，当我第一次

来到那些山中；就像一只雌鹿

我爬上高山，在深深的河和孤独的小溪一边，

无论自然导向哪儿：更像一个人

飞过他恐惧的某些事情，而不是

追求他所爱事情的人。自然于我

是一切的一切——我画不出

我那时的模样。幽深的瀑布

使我欣喜若狂：高高的岩石，

大山，深邃阴暗的森林，

它们的颜色，它们的形状，于我是

一种爱好：一种感情和一种爱。

无须更细微的魔力，

无须借助于双眼，没有利益，

只有思想的储存。

与他在19世纪的很多追随者不一样，华兹华斯有权利使自己迷失在自然之中。别忘了卢梭也是这样，因为《一个孤独漫步者的遐想》的作者也写出了《社会契约论》，是大革命的预言者。我强调这一点是因为对作为人或动物的沉默与压抑的同情，这种沉默与压抑似乎是自然崇拜的必然伴随——甚至是自圣方济各以来。罗伯特·伯恩斯，浪漫主义诗歌的第一道曙光，如果他没有对捣毁一个田鼠窝感到深深的愧疚，他就不会写出“一个人，一个干那种事的人”。新的宗教是反等级制的：它倡导一套新的价值；这已暗示在华兹华斯的信念中，它以正确的直觉而不以知识为基础。这是卢梭的发现的直接情感延伸，但增添了“道德”一词；因为华兹华斯承认纯朴的人和动物总是比世故的人显示出更多的勇敢、忠诚与无私，对于整个生命也有更多的感觉：

一种来自春天森林的冲动

可以给你更多教育

人的恶与善的道德，

超过所有的圣人。

甜蜜是自然带来的学问；

我们无聊的知识

误构美丽的事物形式：——

我们谋杀以肢解。

是什么原因使华兹华斯从人转向自然呢？它反复出现在他的生活与他的姐姐多萝西的生活中。他们起初一起在萨默塞特郡盖了房子。后来，在一种强烈直觉的驱使下，他们又回到他们的出生地，定居在格拉斯米尔的一幢小别墅。它位于一座坡度很陡的花园之中，拥有漂亮的起居室（图232），华兹华斯在这儿写出了他最有灵感的诗篇。多萝西在这些年保存的笔记说明他的诗是怎样经常从她生动的经验中获得灵感；华兹华斯知道这一点。

232.鸽舍
格拉斯米尔，英格兰

她给我双眼，给我耳朵；

卑谦的焦虑和细微的恐惧。

在新的自然宗教中，这种羞怯、谦逊的女性是圣徒和女预言家。

不幸的是，兄妹之间的感情对于这个世界的习惯是太强烈了：

你，我最亲爱的朋友，

我亲爱的、亲爱的朋友；在你的声音中我捕捉到

我先前心灵的声音，读到

我先前的快乐，在他们狂热目光的

视线中，哦！有一小会

我会把你看作曾经的我，

亲爱的、亲爱的妹妹！我为你祈祷，

我知道自然决不会背叛

爱她的心灵。

浪漫的自我主义在燃烧！拜伦和华兹华斯都堕入了与他们胞妹的情网。不可避免的禁忌是他们两人的灾难。华兹华斯的精神损失最大，因为拜伦虽然也变得烦躁和愤世嫉俗，但他还写出了《唐璜》；而华兹华斯在断绝了与多萝西的关系后悲恸欲绝，诗才逐渐不再，虽然后来与一个老校友的婚姻还是比较幸福的，但诗写得越来越少，诗的含义也越来越浅薄。多萝西则成了一个头脑简单的人。

在英国诗歌进入其革命性历程的同时，英国绘画也产生了两个天才的人物，透纳与康斯太布尔。在华兹华斯定居湖区的前几个月，透纳也画了一幅巴特米尔湖的风景画（图233），这是他早期的杰作之一。但与华兹华斯真正有艺术上的亲缘关系的不是透纳，而是康斯太布尔。他们都是乡下人，对强壮的胃口都严加控制。他们都同样以亲身的情感来领悟自然。康斯太布尔的传记作家莱斯利说：“我曾见他以着迷的神情赞美一棵漂亮的树，就像怀中抱着一个漂亮的孩子。”康斯太布尔从不怀疑自然就意味着树、花、河流、田野和天空的视觉世界，确切地说，它们本身就呈现出意义；他似乎本能地达到了华兹华斯的境界，通过以绝对的真实详细描绘自然对象，他表现了某种宇宙精神的宏伟（图234）。只有通过精心观察闪亮、多变的自然表象，他才能发现

那种动机和精神，推动

所有正被思考的事物，所有思想的对象

促进了所有的事物。

233.《巴特米尔》
威廉·透纳
1797—1798
布面油画
泰特不列颠美术馆，伦敦，英格兰

234.《干草车》（局部）
约翰·康斯太布尔
1821
布面油画
国家美术馆，伦敦，英格兰

华兹华斯和康斯太布尔都热爱他们居住的地方，他们像儿童一样对进入想象的事物从不感到厌倦。康斯太布尔说：“从水闸传来的水声、落满腐叶的河滩、阳光下的路标和砖房——这些景色使我成为一名画家——我为此深怀感激之情。”我们总是习惯于以这样的方式接近绘画，对我们来说，要理解喜爱阳光下的路标和落叶的河滩比理解穿盔甲的英雄要困难得多，当时所有严肃的艺术家都渴望到罗马去画出自荷马和普卢塔克的重大题材。

康斯太布尔讨厌宏伟和华丽，和华兹华斯一样，他崇拜朴素，在我们看来，这种朴素有时就像在平凡的边缘。如他的《溪边的垂柳》（图235）那类画就是无数平凡绘画的先驱，正如华兹华斯写小白菜和雏菊的诗预示了无数坏诗一样。这些画受到学院的拒绝。“把这些肮脏的绿东西拿走。”他们说。100年来这些画可能是康斯太布尔最受欢迎的作品之一。当康斯太布尔真正信赖他的感情时，他的田园题材（图236）就达到这样的性质，如华兹华斯所说：“人的感情是与优美和永恒的自然形式融为一体的。”

235.《溪边的垂柳》
约翰·康斯太布尔
1820或1829
布面油画
维多利亚和阿尔伯特美术馆，
伦敦，英格兰

236.《斯图河边钓鱼的男孩》
约翰·康斯太布尔

简朴的生活：这是新的自然宗教的一个必要部分，但与早先的期待形成尖锐的对比。文明，长期以来依赖于大修道院和宫殿，或装饰精美的沙龙，现在却在农村的别墅里浮现出来。甚至在魏玛宫廷的歌德也宁愿住在一个简朴的花园别墅里；鸽舍（Dove Cottage）非常简陋。没有马车走过的痕迹——这使我想起自然的崇拜与步行的联系是多么密切。在18世纪一个孤独的漫步者就像在今天的洛杉矶一样，人们都会用怀疑的眼光来看他。但华兹华斯继续走着——据德·昆西（De Quincey）的统计，诗人到中年已走了18万英里。甚至不爱运动的柯勒律治也爱步行。他们认为最愉快的就是饭后步行16英里去寄一封信。一百多年来，在农村的散步已是所有的知识分子、诗人和哲学家在精神上和身体上的锻炼。我在上大学时被告知，午后的散步不再是知识生活的一部分。但对大多数人来说，散步仍是逃避物质世界压力的主要方式之一，华兹华斯散步的偏僻的农村现在几乎就是朝圣者云集之地，就如卢尔德（Lourdes）或贝拿勒斯（Benares）。

华兹华斯与康斯太布尔之间的相似性，在我们看来非常明显，并没有引起同时代人的注意。我想，一方面因为康斯太布尔到1825年还不太为人所知，而华兹华斯则已失去灵感很久；另一方面因为康斯太布尔画的是平凡的乡村景色，而华兹华斯，则是出于对自然的顶礼膜拜，主要与大山相联系。平凡的景色加上不追求完美，成为罗斯金贬低康斯太布尔的根据，而用他毕生精力来赞颂透纳。透纳最热情地解释了对格雷在查特勒修道院感受到的自然所做出的反应——即所谓绘画的崇高；有时他画的风暴与雪崩看起来似乎是荒谬的，就像拜伦的华丽文藻也显得荒谬一样。但我猜想，新的宗教要求更明显地表现力量与崇高，这是雏菊与小白菜提供不了的（图237）。

237.《塞尼山口的通道》
威廉·透纳
纸本水彩画

不要认为我在试图贬低透纳。他是第一流的天才——英国历史上最伟大的画家；尽管他准备用一种时髦的风格来作画，他从未丧失对自然的直觉理解。没有谁比他更清楚地了解大自然的面貌，他能够使他百科全书式的知识与对一瞬即逝的光的效果的记忆相适合——日出、疾迅的暴风雪、消散的浓雾，在他之前没有谁在画布上表现过。

这些卓越的才能在30年内体现在一系列使他的同代人眼花缭乱的作品上，但对现代趣味来说它们太做作了。透纳在所有的时期，为了满足自己的需要，都喜欢用一种全新的方法来作画，这也只有在我们的时代才会得到承认。总之，它把所有的东西都转换为纯粹的色彩、用色彩表现的光线，以及用色彩来表现的关于生活的感情。对我们来说，要认识这是一个革命性的过程是相当困难的。人们肯定记得，几个世纪来，物体被认为是真实的，就因为他们是固体。当你抚摸或叩击物体时，你就能证明它们是真实的——至今仍是如此。所有的高级艺术都是以证实这种固体性为目的，既用三维塑造，也用坚实的轮廓线。布莱克说：“区别诚实与无赖的东西不过是正直的坚硬线条吗？”

色彩被认为是不道德的——可能是对的，因为它是直接的感觉，它产生的效果独立于那些以道德为基础的有序记忆。但透纳的色彩绝不武断，即我们所谓的装饰性色彩。它总是从实际经验的记录出发。和卢梭一样，透纳用他的视知觉来发现真实。“我感觉故我在。”这是你在泰特美术馆观看透纳的画时能够确认的事实：它们没有明确的外形而是纯粹的色彩，因而更生动地传达了对自然的整体的真实感觉（图238）。透纳宣布了色彩的独立性，因而也使色彩为人的精神增加了新的功能。

238.《在一处避风的海岸卷起的海浪》
威廉·透纳
布面油画
泰特美术馆，伦敦，英格兰

我不知道透纳是否意识到他与卢梭的关系。但另一个伟大的自然先知，歌德，却与他关系更多。虽然他没有受过正规教育，阅读歌德的著作也很困难，特别是其《色彩学》，但他对自然的感情却是与歌德相通的，他们都把自然看成一个生命体，看作按照某种法则来变化的事物。当然，这也是透纳受到罗斯金赞赏的原因之一，为此他为透纳做了大量的辩护，并将这些辩护取了一个相当有误导性的标题——《现代画家》，后者成为一本观察自然的百科全书。就像中世纪的百科全书一样，不正确的观察被用来证明基督教的真理，罗斯金也收集了对树木、岩石、云、山的正确观察，为了证明自然的变化是服从于法则的（图239）。可能是这样。但不是人类为自己编造的那种规律。今天没有人会认真地看待罗斯金关于自然服从或解释道德法则。同样，当他说：“引起植物一些部分彼此帮助的力量我们称为生命。生命的强度也是帮助的强度。破坏这种帮助的事物我们称为堕落。”在我们看来，他从他的观察中汲取道德观念至少如同从《圣经》中汲取大多数道德观念一样可信。这有助于解释，为什么在《现代画家》出版50年之后，罗斯金会被认为是那个时代的主要预言家之一。

239.《片麻岩的素描》
约翰·罗斯金

新自然宗教的所有这些方面会合与融合之处，也集中了旧宗教的渴望：天空。不是行星的引力运动或天国城市的景观，自然崇拜者关心的是云。1802年一个名叫卢克·霍华德教友会信徒写了一篇谈“云的变形”的文章，这篇文章试图像林奈（Carl Linnaeus）的植物分类学一样为云分类。这使得歌德大为兴奋，他专门为霍华德写了一首诗。卢克·霍华德的所作所为也影响了画家。康斯太布尔读了他的文章也确定了他的看法，云肯定是可以收集和分类的：他画了一百多张云的速写（图240），在画纸的背面注明了某月某日和风的方向。罗斯金说他自己“像他父亲（一个酒商）收集雪梨酒一样收集云（的形状）”。

240.《云的研究》
约翰·康斯太布尔

但众所周知，云是无定形的。甚至罗斯金也绝望地放弃了收集的意图。就时间存在而言，天空吸引的不是精神分析，而是那些自然的崇拜者，他们把自己遗弃给卢梭的感情幻想。一个早期的浪漫主义者曾说：“整个精神最终会变成某种像云的景象的半球，上面满是运动变化的痕迹和融合的形式。”

康斯太布尔认为在风景画中云是情感的主要元素。对透纳来说，它们有一种象征的意义。在他的作品中，血红色的云成为毁灭的象征。他把平静的天空和不安的天空同样看待。他在生活中的主要目的就是看到太阳在水面上升起：他在海边拥有好几处住宅，就是为了看到这个愉快的景象。他特别着迷于太阳在水平线上与水面融为一体，通过色调的和谐，太阳与水面似乎从对比的元素走向整体的协调。为了观察这些效果，他住在东肯特郡的海边——邻居们都相信他是一个名叫佩吉·布思的古怪的船长，退休后还不停地在大海边遥望。

“大海与天空之间的对话”：这是德彪西的《海》之一段的标题。这首乐曲写于60年以后，但与早得多的艺术作品已没有震撼人心的感情联系，因为透纳的绘画风格绝对是超越时代的——可能是第一个做到这一点的艺术家。甚至展出像《雨、蒸汽、速度》（图241）这样的绘画也与在欧洲发生的任何事件，或一个世纪内的任何事件没有联系。它们在1840年看起来绝对是一种疯狂，它们确实也常常被视为“透纳先生的另一个小玩笑”。

241.《雨、蒸汽、速度》
威廉·透纳
1844
布面油画
国家美术馆，伦敦，英格兰

透纳是由绘画性的传统培养出来的，这种绘画性与自然的某种重要结合是非常适合于艺术的素材。但这种绘画性从未在法国生根。法国画家偏爱康斯太布尔，“我决不看生活中丑陋的东西”就像是康斯太布尔的回声。这是一种平等主义，深信共产主义的库尔贝画了一些极精确的自然摹本，是作为艺术来创作的。它们非常接近那种真正民主的艺术形式——着色的风景明信片。这种直率的、自然主义的风景画作为一种大众化的绘画风格延续了将近一个世纪——我相信还会继续延续下去，如果任何现代艺术家确信能做到的话。就在风景画的地位被摄影所取代的关键时刻，19世纪后期三个伟大的自然爱好者，莫奈、塞尚、凡·高（Vicent Van Gogh）给风景画带来了更激进的转变。

首先吸引卢梭生活在感情世界的狂喜的视觉在19世纪有一个更大的胜利。非常奇怪，它来自对波纹的观察——阳光闪烁在水面，透过雾气在颤动。它发生在1869年，当时莫奈和雷诺阿常到一个名叫“青蛙塘”的河边咖啡馆聚会。在此之前，他们都追随正规的自然主义风格。但当他们看到那些水波和反光的时候，沉闷的自然主义就被打败了（图242）。

242.《蛙塘》
皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿
1869
布面油画
国立博物馆，斯德哥尔摩，瑞典

人们所做的一切都会留下一个印象——什么是印象？是光，因为它使我们看到所有的东西。哲学家休谟早就得出了同样的结论，印象派画家并不认为他们在追随一种哲学理论。但莫奈说的“光是绘画的主角”给他们的作品带来一种哲学的统一性，因此印象主义的伟大时代扩充了我们的功能，也愉悦了我们的眼睛。我们对光的认识也成为常识的一部分，在普鲁斯特的小说中对这种感觉的提升有精彩的描述，当我们初次读到这些小说，似乎也给我们带来新的感觉。

当人们想到世界上有多少漂亮的印象派绘画，它们给我们带来多么不同的观看方式，就会对这个运动感到惊奇。作为一场运动，印象主义只有很短暂的时间。在这段时间里，人们在一个单一目标的鼓舞下愉快地聚集在一起，这个目标也十分短暂——这是文明的悲剧之一。20年后，印象主义运动就四分五裂了。一部分人认为应该按照科学的原理来表现光，主要是涉及色彩，就像光线透过三梭镜看到的效果。这种理论启发了一位单纯的画家——修拉。但它远离了人在自然中最初自发产生的愉快，这种自发性毕竟是所有风景画的基础。

另一方面，莫奈作为最早和最坚定的印象主义画家，当他看到质朴的自然主义趋于衰落，就试图用一种色彩的象征主义来表现变化的光色效果：例如，他画了一系列不同光线下的大教堂的正面——粉色、蓝色和黄色——在我看来这是无法体验到的。后来他又转向他自己建的睡莲花园，白云映照在水面上的那种使人心醉神迷的效果是他晚期伟大杰作的题材（图243）。

243.《睡莲》
克劳德·莫奈
布面油画

12 希望的谬误

我们必须离开整洁、有限的18世纪古典主义的内部而去面对无限。在我们前面已有一次长久、艰难的航行，我说不出它的终点在哪儿，因为它还没有完结。我们仍是浪漫主义运动的后代，仍是希望之谬误的牺牲者。

一个18世纪图书馆的理性世界是对称、协调和封闭的。对称是一种人类概念，伴随着我们所有的不规则，我们或多或少是对称的，亚当设计的壁炉架或者是莫扎特创作的音乐都反映了我们对我们双眼、双臂，以及双腿的满意。至于协调：我一次又一次在这个系列中把这个词作为溢美之词来用。但封闭！这有点麻烦：封闭的世界成了精神的囚笼。人们渴望出走，渴望运动。人们意识到对称和协调，无论价值多大，都是运动的敌人。我听到的是——急迫、愤慨和精神饥渴的音符。贝多芬。欧洲人再次触及了处在他们理解之外的东西。我们必须离开整洁、有限的18世纪古典主义的内部而去面对无限。在我们前面已有一次长久、艰难的航行，我说不出它的终点在哪儿，因为它还没有完结。我们仍是浪漫主义运动的后代，仍是希望之谬误的牺牲者。

我用了海的寓意，因为所有伟大的浪漫主义者，拜伦以降，都迷恋于其运动与逃避的形象（图244）。

244.野蛮
出自凯旋门的雕刻组
巴黎，法国

一次又一次，漂荡在水面！

波涛在我们下面汹涌，犹如战马

理解他的骑士。迎着它的怒号！

雨燕是他们的向导，无论导向何方！

在浪漫主义艺术中，海总是引向灾难。逃避对称也是逃避理性。18世纪的哲学家试图通过理性的运用来整理人类社会。但理性的辩论并没有强大到可以颠覆近150年变得庞大而迟缓的传统。在美国，一种新的政治制度可能已经得到了实现：但它带来的某种更大的震动破坏了欧洲的沉重基础，正如宗教改革中的情形一样。

从卢梭开始的进程再度启动。他不是诉诸头脑，而是诉诸内心，这个通行于世的对象，他将内心从爱和教育扩展到政治。“人生而自由，但无往不在枷锁之中。”多么精彩的开场白，就像《哈姆雷特》的第一幕。到18世纪末，理性的辩论衰落了，生动的见解发展起来，没有谁能比威廉·布莱克以更鲜明的灵感标记来撰造这些见解。他写于1789年的《天堂与地狱的婚姻》是一本堪与尼采的《查拉图斯特拉如是说》相媲美的反理性智慧的手册。“偏激之路通向智慧的天堂。”“愤怒的老虎比受过教育的马更聪明。”“活力是唯一的生命和身体的形式；理性是活力的束缚和外部边界。”

几乎就在同一时期，在苏格兰在反对等级制度的事业上升起了更接地气的人类之声，罗伯特·伯恩斯的声音。在他以前的诗人是贫困的，他们大多是穷困的学者，他们宁愿衣食无着地漂泊在城镇之间，而不去当生活舒适的教区牧师。伯恩斯是第一个出生在只有一间平房的小屋子里的伟大诗人，他当了半辈子的农民，这种经历也成为他写诗的题材，他坦然承认他在实质上是写作感人诗歌的作家，而不是一个政治思想家；但在他的一首抒情诗中，有一行诗就像卢梭的开场白一样回荡了两个世纪——“一个人生而为人，尽管如此”，或在最后一段表述得更清楚：

终将会到来，尽管如此，

人将为那个世界的人，

所有的人皆为兄弟的世界，尽管如此。

与这种对公正与自然法则相补充的是那种对习俗、审慎、理性的远见的感情已成为人类精神的障碍。

声音，小号、横笛的声音，

显示出整个感觉的世界，

人们聚集在光荣生活的时刻

那种生活是值得荣耀的无名时代。

这些诗是一个名叫莫当特（Thomas Osbert Mordaunt）的晦涩英国诗人写于1790年以前，它比大革命的价值更为长久，至今仍是浪漫电影的基础。这些诗在18世纪80年代所形成的冲击就像从地壳的裂缝中射出的强光。随后就是火山的爆发；因为这些熔岩已在18世纪的表层底下燃烧了很久，法国大革命由一些不满现实的律师的抗议，通过资产阶级立宪主义者令人尊敬的低语和叹息，发展为平民百姓的野性呐喊。任何干预都无法平息这种愤怒。

在1789年的第一阶段，自由资产阶级阶段，也是革命走向高潮的阶段。国民议会的成员发现他们被关在平时开会的地方的外面，于是他们满怀道德的义愤来到一个室内网球场，他们在那儿发出了建立宪政的誓言。忠于共和理想的画家大卫被委托记录这个场面。他未完成的油画被毁掉了，但我们从草图（图245）中可以看出它重复了《荷拉斯兄弟的宣誓》的动作，但其中的人物都换上了现代的服装。画面的中心是一组象征教会与进步贵族相联合的人物（实际上没有出现僧侣；像当时所有的宣传画一样，它并不是十分准确的）；两边是为立宪政府而狂热的人们；在右边（这在历史上是准确的）是一个没有宣誓支持这个政府的代表。在我们看来，经过150年的辩论和50年的宣传画（都没有达到大卫的水平）才清醒过来，整个事情似乎有些荒谬。事实上，大革命的早期阶段是迂腐和混乱的。阻力似乎是来自他们自己的术语。人们几乎可以说立宪是美国式的，但法国大革命的立宪阶段属于理性时代。三年后，我们听到了新世界的声音，当时马赛一些正直的公民对“没有行动的执政官”变得不耐烦，而进行了令人惊异的事业，他们在闷热的七月，从马赛的条条道路向巴黎进军，拖着沉重的大炮，唱着新的歌曲——马赛曲。

245.《网球场上的宣誓》
雅克-路易·大卫
1791
铅笔画
城堡博物馆，凡尔赛，法国

即使在今天，人们也能感受到只有精神死寂的人才会在听到马赛曲时无动于衷。毫无疑问，当时最突出的精神就是狂喜，布莱克写了无人读过的法国大革命的诗歌，而华兹华斯则写出了每个人都在引用的诗篇，我也必须再次引用它：

力量辅助在我们

身旁，我们充满爱的渴望！

黎明的祈祷一片欢腾，

青春才是真正的天堂！

华兹华斯继续描述大革命怎样实现了卢梭的自然人的梦想，使他着迷的旅行者的故事成为现实。它不再限制于

一些神秘的小岛，天堂知在何方！

就在这个世界上，它是我们

所有人的世界。

从这点来看，革命是行动中的浪漫主义运动。它留给后人的最重要遗产可能是向年轻人传递的信息，充满爱的人才能发现让我们从束缚自己的腐烂羊皮纸契约中逃避出来的道路。

在大革命早期的动人事实是新世界的人的信仰是如此具体而尖锐，以至于他们能决定年历的改变——将1792年定为元年，并重新命名了月份的名字。年历的改变有点麻烦，但月份的新名字——如风月、热月、雾月，等等——却充满诗意，我希望它们能保留下来。它们表现了与大革命紧密相连的自然之爱。同样的愿望也反映在受自然影响的妇女服装上。所有18世纪的人工衬架都被抛弃，服饰也顺应了优雅而简练的人体线条（图246）。没有布满斑点的高发，只有简单的发带束着流畅的卷发。雷加米埃夫人，当时最有名而又最高不可攀的美人，却赤着脚为大卫当模特儿。

246.《维尼娜克夫人》
雅克-路易·大卫
1799
布面油画
卢浮宫，巴黎，法国

一个更艰巨的任务是要用一种自然的宗教来取代基督教。它有时走得相当远：例如，有人建议推倒沙特尔大教堂，在它的废墟上建一个智慧的神殿。有大量的亵渎和大量的破坏；克吕尼大教堂、圣德尼大教堂，很多文明的圣地都受到部分破坏，圣地的器物被掠夺。不过在另一方面，我们在一幅版画上也看一些关于自然宗教的相当感人的东西（图247），这是在非基督教堂中根据新的仪式进行的洗礼。大谈现代世界的人总是说我们需要的是一种新宗教。这是事实，但真正创建却不容易。甚至罗伯斯庇尔（Maximilien Robespierre），作为新宗教的热情支持者，并利用他的权威来进行说服，也未能实现这个目的。

247.《自然崇拜》
蚀刻版画

谈到罗伯斯庇尔，人们会记得所有这些理想主义带来的悲伤是多么可怕。文明史上大多数伟大的事件都有些不愉快的后果。但没有哪次事件像1792年的革命热情那样消退得如此迅速和艰难；因为那年九月发生了第一次大屠杀，真遗憾，人们主要是通过这些大屠杀才记得大革命。没有人能从历史方面对“九月大屠杀”做出解释，可能过时的解释最终是正确的——那是一种公共的施虐。这是一次屠杀——我们早就熟悉的现象。另一种众所周知的感情——大众恐慌——给它带来新的冲击。1792年7月，公共安全委员会正式宣布la patrie en danger——国家正处在危险之中；随后是必然的结果：Ils nous ont trahis——“我们身边有叛国者。”我们知道其中的意思。有多少天真的德国女家庭教师和艺术史家在我们最近的两场战争中惨遭不幸，如果不是被处死，就是被引渡到加拿大的途中溺亡。在1792年，法国在危险中，也确实有叛国者，从国王和王后开始，他们怂恿外国势力的干预。法国正在为它的生存而反对旧制度的腐败势力；几年中，它的领导人们受困于所有幻觉中最糟糕的一种。他们相信自己是善意的。罗伯斯庇尔的朋友圣茹斯特（St.Just）说：“在一个完全以善为本的共和国里，任何对犯罪的怜悯都是明目张胆的叛国证据。”

但如果说人们必须承认当时大量的恐怖事件皆可简单归咎于无政府状态却也是勉强的。这是一个最吸引人的政治教条，但我恐怕这太乐观了。1793年的人拼命想用暴力来控制无政府状态，结果是他们被自己带来的罪恶手段所毁灭。人们会以复杂的感情观看大卫描绘的马拉被谋杀在浴缸里的那幅名画（图248）。大卫是带着沉痛的感情来画的。这幅画的目的是让一位伟大的爱国者，像布鲁图斯那样的英雄永垂不朽，很少有宣传画能作为一件艺术品拥有这样的冲击力。但马拉却不能逃脱对“九月大屠杀”的责任，他的所作所为成了遮盖华兹华斯的黎明光辉，暗淡了早期浪漫派的乐观主义，并使之堕向悲观主义的第一片乌云，这种影响甚至延伸到了今天。

248.《马拉之死》
雅克-路易·大卫
1793
布面油画
皇家美术馆，布鲁塞尔，比利时

让法国大革命（的历史）如此难读的原因之一是在书的每一页上大量出现却又消失得无影无踪的姓名。这比读一本俄国的小说还要困难得多。其原因是在差不多十年中法国出现了一批不怎么伟大的人物，可能除了罗伯斯庇尔。大革命的精神在他死后继续存在，但不再有领导人了。法国政治就是这样的一种追逐私利的mêlée（混战），在此后的一百五十年间，这种混战发生得很是频繁。之后，在1798年，法国得到了一位有报复心的领导人。

随着拿破仑将军的出现，大革命释放出来的能量转至新的方向——迫不及待地征服与探索。但是这么做对文明有什么好处吗？在漫长的历史中最受人类行为赞美的战争与帝国主义已变得声名狼藉（我想俄国可能是个例外），在我还是个孩子时就憎恨它们。但我承认，和大量破坏性事物一样，它们给生命带来活力的征兆。

看哪，我的孩子：看多么辽阔的世界

从巨蟹座的迷雾中向西展开，

虽然太阳，在我们眼前落下，

但新的一天开始了，在我们遥远的另一极……

从南极的东边看到……

从未被描写过的无垠大地，

闪闪发光的珍珠岩在何方

像无数灯盏装点夜空！

生命短促，这一切却是永恒。

多少诗人、艺术家和科学家谈到诗人马洛（Christopher Marlowe）借垂死的帖木儿（Tamburlaine）之口说出的诗句。在政治行动的领域内，它们对我们来说已变得有点讨厌。我有一种不安的感觉，我们不可能在战争和帝国主义之间只拥有其一。罗斯金有一段不受欢迎的话，“世界上不会产生伟大的艺术，除了战士的国度”，在我看来，历史似乎是不可辩驳的——迄今仍是如此。

对征服的需要只是拿破仑矛盾性格的一部分。还有另一个拿破仑，政治上的现实主义者、伟大的管理者、作家，或至少是古典法律的文集、拿破仑法典的编辑。在他的肖像画中，我们能看到解散第一次三人执政的年轻的大革命战士（在他的脸上有着大革命的强烈印迹）；他在两年内成为查理曼大帝的继承者。巴黎的军事博物馆有一幅安格尔画的极不寻常的肖像画（图249），他肯定有意参考了后期罗马的象牙雕刻和10世纪奥托三世皇帝的细密画。而那些天鹅绒长袍上的金色小昆虫依然在那里，因为它们也被发现于5世纪法兰克的第一位国王希尔德里克（Childeric I）的袍子上，后者的棺椁最近才刚刚被发掘出来。

249.《拿破仑大帝》
让·奥古斯特·多米尼克·安格尔
1806
布面油画
陆军博物馆，巴黎，法国

因此拿破仑在某种情境中相信他正在复兴统一与稳定的伟大传统，古希腊罗马的理想正是通过这个传统传播到中世纪的。他始终坚持欧洲如果在他的统治下统一起来，欧洲将会更好。这可能对的。但绝不会发生，因为现实主义的统治者是被浪漫主义的征服者支配的；当我们看到大卫画的波拿巴翻越圣伯纳德山口（图250）时，安格尔画的沉静的、教士般的皇帝就被遗忘了。在那幅画上他确实是他的时代的人物。

250.《跨越阿尔卑斯山的拿破仑》
雅克-路易·大卫
1800—1801
布面油画
马尔迈松城堡博物馆，吕埃-马尔迈松，法国

当然，这种无限征服的梦想又回归到了亚历山大大帝（Alexander the Great）那里，他对意大利完美无目的的探险被认为是打破古典封闭的最初主张。拿破仑最喜爱的绘画之一是一个16世纪的德国画家，阿尔特多费（Albrecht Altdorfer）的作品，描绘了亚历山大战胜波斯国王的胜利。拿破仑从慕尼黑劫掠了这幅画，把它挂在自己的卧室里，这样他就可以每天凝视这次伟大冒险的光荣象征。这是历史的限制从李维和修昔底德（Thucydides）所知道的世界扩展到东方与原始西方的遥远时代的时期。欧洲的伟大精神有50年都被一首名为“芬戈”（Fingal）的诗所迷倒，由一个名叫奥西安（Ossian）的盖尔（Gaelic）游吟诗人写成。但事实上它是一首伪作——一个名叫麦克弗森（Macpherson）的雄心勃勃的苏格兰人根据片断的证据拼凑而成。但这并没有阻止歌德赞赏它，也没有阻止古典主义的教主安格尔据此画出一幅有关奥西安之梦的大型油画。“芬戈”是拿破仑最喜爱的诗。奥西安是我们在马尔迈松的拿破仑图书馆天顶画上见到的第一个英雄（图251），他用绘画复制了“芬戈”来象征他所有的战役。它的天堂没有因为旧政权的赞许而失去光芒。他命令他画家中最出彩的一位，吉罗代（Anne-Louis Girodet）来描画他自己的勇士们——他的司令官们——他的元帅——被英烈祠的奥西安所接受（图252）。这让人痛苦地联想到希特勒和瓦格纳。人们没法完全抵御拿破仑的光荣带来的狂喜。公共的狂热可能是一种危险的麻醉剂；但如果人类完全失去了荣耀的感觉，我想我们将更加贫困，当宗教衰落后，就会选择赤裸裸的物质主义。

251.拿破仑的图书馆
珀西和方丹
马尔迈松，法国

252.《奥西安和拿破仑的元帅们》
安-路易·吉罗代
1801
布面油画
大都会艺术博物馆，纽约，美国

在所有这种荣耀中，为人性辩护的伟大英雄们在大革命年代都干了什么呢？他们大多在恐惧中沉默——恐惧无序，恐惧流血，最终是恐惧人仍然不能自由。在历史上少有哪个阶段比伟大的浪漫主义的衰退更使人消沉了——华兹华斯说他的整个生命都给了英格兰的教会；歌德说与其容忍国家的政治混乱，不如支持一个谎言。但有两个人没有退缩，因此成为浪漫主义英雄的原型：贝多芬和拜伦。他们两人大不相同（很难想象还有比他们区别更大的两个人），他们都坚持一种蔑视社会惯例的态度，对于自由都有不可动摇的信念。这是个奇怪的悖论，拜伦，拥有传奇般的俊美、机智和关于世界的渊博知识，却被社会所驱逐；而贝多芬，矮小、长发和粗俗，他每个月都要和朋友们吵架，每个星期都要和赞助人大闹一通，却能以耐心、同情，甚至友情来处理和维也纳贵族的关系。这可能是因为一个天才在维也纳比在伦敦更有价值。但我想，主要的原因是贝多芬的坏脾气是一种高贵直率的标志，它让他比拜伦更符合新世界的象征。尽管维也纳的贵族社会一个世纪以来都满足于保守的政治，却无法抵抗欧洲精神的新性格，特别是当它采取了他们最能理解的形式——音乐的时候。

贝多芬不是一个政治人，但他对大革命却做出过慷慨激昂的反应。他盛赞拿破仑，因为拿破仑就像是一位革命理想的使徒。但必须承认，这是因为贝多芬喜欢霸权。他说如果他对战略懂得像复调音乐那么多，他就要和拿破仑一争高下。他把他最伟大的作品之一，第三交响曲献给波拿巴将军。但正好在作品演奏之前他听说拿破仑已经加冕为皇帝，他撕碎了献辞页，但还是艰难地保留下了乐谱。他最珍贵的两个革命性概念是自由和美德。他年轻的时候在维也纳看莫扎特的歌剧《唐璜》，那种玩世不恭的精神给他留下了很深印象。他决定写一部歌剧，在其中美德与坚贞的爱情将和自由联系在一起。这个题材多年来萦绕在他心头，其中最早的出现在《莱奥诺拉序曲》，最后是《费德里奥》，他在后者中还增加了公正与忠贞爱情的主题，他给予我们所有最伟大的自由颂歌，如同不公正的受害者在他们的地牢中不屈不挠地争取光明。他们说：“幸福啊，去看见光明，去感受空气，再活一次。我们的监狱是一座坟墓。自由啊，自由又来到我们身边。”这种呐喊，这种希望回荡在19世纪所有的革命运动中。我们总是忘了有多少次革命——在法国、西班牙、意大利、奥地利、希腊、匈牙利、波兰，几乎都是同样的模式：同样的理想主义，同样的职业革命家，同样的街垒，同样拔出刀剑的士兵，同样受恐吓的市民，同样野蛮的报复。但结果却难说我们前进了多少。当巴士底狱在1792年陷落时，人们发现里面只关了七个觉得人们打搅了他们而恼怒的老人。在1940年的德国或1956的匈牙利打开政治监狱的大门时，人们才知道《费德里奥》那段乐章的意义。

尽管贝多芬耳聋了，但他仍是一个乐观主义者。他相信人对自然之爱和对友谊的追求将在人的内心闪现出神圣的火花。他相信人生而自由。毒害了浪漫主义运动的绝望情绪还没有进入他的气质。这种毒害是从哪儿来的？在18世纪就已有一种对恐怖的趣味，甚至简·奥斯丁（Austen）的女主人公们就喜欢通过阅读哥特式小说来吓唬自己。这似乎是唯一时髦。但18世纪90年代恐怖成了现实。大约在1810年，18世纪乐观主义的希望被证明是错误的：人的权利，科学的发现，工业的利益，都是一种幻觉。革命赢得的自由在反革命和革命政权落入军事独裁者手中的双重打击下很快就丧失了。在戈雅的一幅名为《1808年5月3日》的描绘枪杀的画（图253）中，以英雄的信念高举双臂的那些人重复着的动作变成士兵步枪重复的线条，士兵正在枪杀一些不服从的公民。是的，我们现在对这一切都习以为常了。我们几乎被不断重复的绝望弄得麻木了。但在1810年，它是一种新的发现，所有的浪漫主义运动的诗人、哲学家和艺术家都被它粉碎了。

253.《1808年5月3日》
弗朗西斯科·戈雅
1814
布面油画
普拉多美术馆，马德里，西班牙

这种悲观主义的发言人是拜伦。无论在何种意义上他都可能是一个悲观主义者——这是他自我中心的一部分。当他崭露头角的时候，幻觉破灭的浪潮已带他而去，因此他成为继拿破仑之后欧洲最著名的人物。从像歌德和普希金那样的伟大诗人，或像俾斯麦那样伟大的政治家，到最天真的女中学生，他们都带着一种近乎狂热的情绪来阅读他的作品，当我们费劲地读《拉腊》和《异教徒》中华丽的废话时是不会有这种热情的，因为那是拜伦的坏作品，不是让他成名的《唐璜》。拜伦，那个时代一个最杰出的人，写了一首关于牢门打开的诗——夏兰城堡的地牢。他以十四行诗开头，充满过时的革命情绪——“解脱束缚的思想，永恒的精神！地牢里一片光明，自由！”但在大量的恐怖之后，当夏兰的囚徒被释放时，一种新的声音出现了。

最后人们使我获得自由；

我不问为什么，也不介意在什么地方；

结果对我都是一样，

囚禁或解放，

我知道爱已成绝望。

自从那些诗行写出以来，有多少知识分子，直到贝克特和萨特都回应了这种情感。这种否定性的结论不是拜伦的全部。夏兰的囚徒从城堡的监牢里看到群山和湖泊，感到他自己是其中的一部分。这是拜伦天才的积极方面，一种对伟大的自然力量的自我认同：不是华兹华斯的雏菊和水仙花，而是峭壁、大瀑布和狂风暴雨，总之，是崇高之美。

崇高的意识是浪漫主义运动为欧洲的想象力增加的一个新面向。它是一个英国的发现，与自然的发现相联系：不是歌德的真理给予的自然，也不是华兹华斯的道德化自然，而是在我们自身之外野蛮而不可思议的力量，那种力量让我们感到人为的安排是徒劳的。就如布莱克常常给它以最令人难忘的表现：“狮子的怒吼，狼的嚎叫，海上的风暴和毁灭之剑是远远超出人类视线的永恒的一部分。”远远超出人的视线？就像大革命转向拿破仑式的冒险，崇高成了看得见的、视线范围之内的东西；这还是一种被拜伦给予了流行的表达的感觉。他是不可抵御的，因为他把自己与这些令人恐惧的力量融为一体。他对暴风之夜说：“让我是你的凶暴与狂喜的分享者，是暴风雨和你的一部分。”他迫使布莱克的“永恒的部分”承认他；他的朋友雪莱在他的名诗《阿童尼》（Adonais ）中对他的描述是正确的——“永恒的朝圣者，他的名誉像顺从的天国笼罩在他充满活力的头上。”

对崇高的参与几乎像对自由的追逐一样紧张。如我们所说，自然是冷漠或残酷的。即使是伟大的艺术家也没有像透纳那样如此近距离地观察自然的那些狂暴、敌意的气氛；他不抱希望——这不是我们的评论，而是罗斯金的最后裁判，他了解他，崇拜他。透纳是拜伦的伟大赞颂者，曾引用拜伦的诗句作为他的画的标题。但《恰尔德·哈罗德游记》（Childe Harold ）对他来说还不够悲观主义，因此他写了一首不完整的诗作为他一系列画作的标题。他称这首诗为“希望的谬误”。画很好，但诗很糟。其中最著名的一幅描绘的是奴隶贸易中的一个真实事件，给浪漫的想象力带来烦恼的另一种当代恐怖：透纳称为《奴隶贩子正在丢弃那些已死和将死的人，台风将至》。近50年来我们对恐怖故事已没什么兴趣，但死黑奴的腿及其精致的紫红色，还有围绕着它的粉红色的鱼还是会让我们感到恐惧。透纳向我们示意他是严肃地对待它，“希望，希望，谬误的希望，”他写道，“它的市场在何方？”

大约在此20年前，德国浪漫主义风景画家卡斯帕·大卫·弗里德里希因画了一艘在冰上船而出了名，这就是《“希望”号遇难》（图254）。这也是一个真实的事件，他是在报纸上读到对这一事件的报道。几乎在同一时间，在所有画家中最有拜伦特征的热里科（Théodore Géricault）也因为一幅表现海难的画（图255）而声名大震。“美杜莎”号护卫舰在远航塞内加尔的途中沉没——149名乘客被安排到了救生筏上，筏子被舰载艇上的水手拖拽着。拖了一段时间后，水手们精疲力竭，他们便砍断了绳索，任由筏子漂泊在大海上，这几乎宣判了那些乘客的死刑。不可思议的是有几个人活了下来，从他们那儿热里科知道了充满恐怖的事实；他甚至找到了为船上制作救生筏的木匠，请他在他的画室里做了一个筏子的模型。他在医院附近找了间画室，以便他研究那些快死的人。他放弃了舒适的生活，剃掉了头发，整天和那些从太平间搬来的尸体在一起。他决心画一幅杰作，我想他获得了成功；奇怪的是，虽然他是逼真如实地记录，但整个作品仍然看起来像是一幅宏伟的创作。就其形式语言来说，热里科已看到了一个更早的英雄时代——盛期文艺复兴——看到了米开朗基罗的《洪水》和他在西斯廷天顶画的运动员，在这幅画上看到了拉斐尔的《变形记》。对修辞学传统的依赖是热里科最不同于拜伦风格的地方。不过，最初都公认《美杜莎之筏》是热里科有意创作的一幅我们所谓的社会现实主义的作品，热里科计划继续创作两幅更大、更具革命性主题的画：其一是释放宗教裁判所的囚徒（我怀疑他是否听过《费德里奥》，它在当时被认为是一次失败），另一幅是奴隶贸易，为此他带画一些草图。但这两幅画都没有进行；他已经耗尽他的身体，他私下里对他的朋友说，他渴望死去。

254.《“希望”号遇难》
卡斯帕·大卫·弗里德里希
1823—1824
布面油画
汉堡美术馆，汉堡，德国

255.《美杜莎之筏》
西奥多·热里科
1818—1819
布面油画
卢浮宫，巴黎，法国

为了恢复健康，他去了伦敦，部分原因是他欣赏英国绘画，另一原因是他有对马的热情——人们可以说在浪漫主义形象中，马是对船难的补充——当时英国是马的国度。他画了一幅德比马赛的画，在一系列素描和版画中，他正确地画出了这种动物的重量感和这一英国场景的残酷（图256）。回到巴黎后，他又画了一些疯人的肖像（图257），我认为这是19世纪的伟大作品之一。它们给绘画带来的浪漫主义冲击突破了理性的束缚。这时热里科已因某种内伤而濒临死亡，而且又因为骑了他能找到的最难驯服的烈马而让病情进一步恶化。不过没有谁比他更坚定地面对死亡了。他在33岁时去世，他略小于拜伦，比雪莱和济兹要大一些。

256.《英国场景》
西奥多·热里科
石版画

257.《疯人》
西奥多·热里科
1820
木板油画
艺术博物馆，根特，比利时

幸运的是，他留下了一个精神上的继承人——德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）——他的乐观主义得到更有力的才智的支持。当德拉克洛瓦的第一幅大画《但丁和维吉尔穿过冥河》（Dante and Virgil crossing the Styx ）展出时，有人问热里科他是否帮了忙，他回答说：“我希望帮了。”两年后的1824年他画了一幅完全由他自己完成的画——《希阿斯岛的屠杀》（Massacre of Scios ）（图258）。和大多数浪漫主义绘画杰作一样，它表现了一个真实的事件，它反映了那些和雪莱和拜伦一样梦想希腊独立的自由主义者的激烈情怀。在这幅画中充满抗议和同情，德拉克洛瓦的作品后来可能再没有达到过这样的高度了。

258.《希阿斯岛的屠杀》
欧仁·德拉克洛瓦
1824
布面油画
卢浮宫，巴黎，法国

在复辟的波旁王朝的统治下，革命的激情转入地下，但仍在对反抗压迫的牺牲者的同情中显示出来。在1830年，在整个欧洲历史上一些最愚蠢的插曲之后，查理十世（Charles X）和他的首相计划发动一场革命。它是短暂而有限的——与前后的革命相比它是一项可怜的事业——但它显示了永不熄灭的火焰，年轻的浪漫主义者在19世纪20年代仍能感受到1792年的热情。确实，共和军是由原大革命的领导人之一拉斐特（Marquis de Lafayette）指挥的。德拉克洛瓦也参加了国民卫队（据他自己说他是因为喜欢国民卫队的制服），还画了《自由领导人民》。这是少有的革命标题的绘画之一，它有足够的资格被当成一件艺术作品，但它远非他最优秀的作品之一，他以后不再容许他的艺术受当代政治的影响。相反，他极为蔑视他生活的时代，蔑视它粗俗的物质主义和对进步自鸣得意的信念，他的艺术几乎就是试图逃避这个时代。他逃往浪漫主义诗歌的题材，特别是莎士比亚、拜伦和瓦尔特·斯科特（Walter Scott）。他一些最伟大的绘画都是从拜伦那儿获得灵感，他具有一种拜伦式的、将崇高的力量与自我统一起来的力量——特别是“狮子的吼叫与毁灭之剑”。波德莱尔说当一种思想穿透他的精神，他的肌体就会焦躁地颤抖，他的眼睛就会像一只老虎潜近它的猎物时那样闪光。巴黎动物园的喂食时刻使他激动不已。他的猎狮的大画（图259）是他所有作品中最富于个性的。

259.《猎狮》
欧仁·德拉克洛瓦
1861
布面油画
芝加哥艺术学院，芝加哥，美国

德拉克洛瓦也身体力行地逃避他那个时代繁荣的资产阶级社会。1834年他去了摩洛哥。有一段时间，摩洛哥引起他无限的想象，但他到了那儿后，才知道现实与他的期待大不相同。与他拜伦式梦想的那种感官的残忍不同，他发现了一种他坚持的古代生活方式，这种生活方式比学院的蜡像古典主义更加古典。他认为阿拉伯人的姿态就像那些老加图（Cato the Elder）的雕像。

德拉克洛瓦有一个小小的朋友圈子，大多是诗人和作家，还有音乐家肖邦，他是德拉克洛瓦唯一无保留地热爱与赞赏的人。波德莱尔说肖邦的音乐像“一只闪亮羽毛的小鸟，飞翔在恐怖深渊的上空”。他将寓意附加到德拉克洛瓦的绘画（他也是其画的热情赞誉者）上，但不论附加什么，那个深渊对德拉克洛瓦没一点威胁：相反，他赞美它。运气伴随着他，他的朋友之一，后来当了总理的梯叶尔（Adolphe Thiers）给了他很多画公共壁画的机会，包括法国议会图书馆的壁画。这是典型的德拉克洛瓦的题材，这些给人印象极为深刻的装饰画表现了匈奴王在践踏古代文明的遗产（图260）。没有谁比德拉克洛瓦更多意识到我们在幸免于难中前进；他以某种语气问道：“这值得吗？”他最终作了肯定的回答，虽然有些勉强。他自觉地将自己视为西欧最优秀精神的继承者。但丁、米开朗基罗、塔索（Torquato Tasso）、莎士比亚、鲁本斯、普桑的名字不断出现在他的笔记中，他们的作品激励着他的绘画。他这个题材的最后一幅是在圣叙尔比斯教堂的一幅大型壁画（虽然德拉克洛瓦不是一个基督徒，但他可能是19世纪最伟大的宗教画家），描绘雅各与天使的搏斗（图261）。在他的象征原始自然的大橡树的树荫下，人类整夜都在努力抵抗那个精神感知的天赋，这种精神感知将让人类的存在变得极度悲哀和复杂；他像一头公牛那样猛烈地攻击天使，但他最终还得屈从于他的命运。

260.《阿提拉》
欧仁·德拉克洛瓦

261.《与天使摔跤的雅各》
欧仁·德拉克洛瓦

德拉克洛瓦更加珍视文明，因为他知道它是脆弱的，他也绝不会天真到在塔希提岛寻找文明的替代。人们都说，高更是最不天真的，奇怪的是，他并没有花多少心思让自己了解塔希提，当他到那儿的时候，塔希提已经被欧洲人占领了一个世纪。高更的拜伦式的，对其时代与社会的憎恨使他决定逃避欧洲文明，无论付出多少代价。像德拉克洛瓦一样，高更没有发现他所期望的东西，但他设法把他发现的东西塑造为他梦想的反映；他在塔希提的发现毕竟胜过德拉克洛瓦在摩洛哥的发现——高贵、尊严、永恒。高更对梦想的坚持，以及在面对每场灾难时所具有的勇气是真正英雄主义的，它们让我们忘记了他在塔希提的生活也有很多恶劣而荒唐的事情。高更的《塔希提妇女》（Women of Tahiti ）是一件堪与德拉克洛瓦的《阿尔及尔妇女》（Women of Algiers ）媲美的杰作。但它使人们疑惑，为了误入歧途的欧洲精神，一次如此漫长的旅程和如此重大的放弃是必需的。

19世纪早期在欧洲精神中产生了一个断裂，这个断裂就像16世纪分裂基督教的断裂那么大，但还要危险得多。在断裂的一边是工业革命培育的新中产阶级。它充满希望与活力，但缺乏价值标准。夹在一个腐败的贵族和好斗的穷人之间，这个新中产阶级具有了一种自卫性的道德，传统、自满、伪善。当时杰出的讽刺画家，杜米埃（Honoré Daumier）、加瓦尼（Paul Gavarni）、古斯塔夫·多雷（Gustave Doré）给我们留下了对这些肥胖绅士令人信服的记录（图262），他们的长大衣紧扣着，但看起来仍相当紧张，他们夹着雨伞似乎是为防御侵犯。在断裂的另一边是更优秀的精神——诗人、画家、作家，他们仍是浪漫主义的继承者，仍被灾难所追逐，仍是与天使搏斗的雅各。但他们用什么来填补中产阶级道德呢？他们本身仍在寻找一种精神。

262.《在午炮旁调表的人们》
古斯塔夫·多雷

这种寻找贯穿整个19世纪：在克尔恺郭尔（Søren Kierkegaard）、在叔本华、在波德莱尔、在尼采；在视觉艺术，在雕塑家罗丹。他是最后一个伟大的浪漫主义艺术家，热里科、德拉克洛瓦和拜伦的直接继承者。他最大的失望是没有赢得海德公园的拜伦纪念像。像他们一样，他充沛的野性精神没有减弱——反而增强了——他对人类悲剧性命运的洞察；像他们一样，在他对绝望的表现中，有时有一种修辞夸张的痕迹。但他是一个真正的艺术家！仅在20年前他还在批评声——“后世将会判决”的阴云笼罩之下。他是处在精神中的象征动作的发明者，而有时候，就像所有被扩散之感觉的那些过度简化的表述一样，它们有点过于浅显了。孤立地看，著名的《思想者》是一个无聊者的缩影，但从原创的角度看，它的意义是很明显的。它是在名为《地狱之门》的高浮雕构图的中心，罗丹是要把《地狱之门》作为他所有的小人物的储存库。最初“思想者”也是相当小的。罗丹所有的人物都是用他的手指捏出来的，它们在他的手中获得生命（图263）。当它们被他的助手放大后，它们就失去了活力，当它们再被复制成大理石时，就更加安静了。《地狱之门》这个标题是但丁的诗给罗丹的提示：“抛弃希望，尔等从这儿进去。”我无法猜想罗丹读了多少《神曲》，他没有使他的人物具有但丁的精神，而是对强烈的肉欲冲动作出反应。我发现铜门的整体效果，“新艺术”（Art Nouveau）节奏的连续性旋转和飘浮，使我感到轻微的眩晕；但单个的人物因其造型的力量和自由而弥补了整体的不足，每一个形式（如罗丹所言）都是在其最大张力的程度上向外突出。这些人物的上百个造型给人一种类似于17世纪的创造性力量的印象。

263.《夏娃》
奥古斯特·罗丹
1881
青铜
罗丹博物馆，巴黎，法国

罗丹总是表示他对希腊雕塑与哥特式雕刻的顶礼膜拜，但他自己的作品却是巴洛克和浪漫主义传统的一种混合，不只是在内容上，也是在风格上。但是，他的一件年代不详的作品——非常古代或非常现代——依赖我们观看它的方式。这就是他的纪念性雕塑《巴尔扎克》（Balzac ）（图264）。罗丹接受订件时巴尔扎克已去世多年，纪念性的人物雕塑必须是一种理想化的肖似——对他来说是一个严重的障碍，因为他总是直接根据自然来创作。他所依据的全部知识是巴尔扎克又矮又胖，喜欢穿着睡袍写作。他仍使巴尔扎克显得宏大——统治了他那个时代的想象力，而且超越了他的时代。他用一种特殊的方式来处理问题：他做了五六个肥胖的裸体人物的雕塑，以满足他对巴尔扎克的真实外形的感觉；在对它们苦思冥想几个月之后，他选择了其中之一，并在上面披了一块布，表示那件著名的睡袍。通过他所构思的这种方式使人物既有纪念碑性质又有运动感。这让它在我心中成为19世纪最伟大的一件雕塑——确实是自米开朗基罗以来最伟大的雕塑。当它1898年在沙龙展出时，这种构思并没有打动罗丹的同时代人。他们极度恐慌。罗丹是一个骗子，在搞一场骗局。他们甚至高喊la patrie en danger（祖国在危险之中），这显示出法国人对待艺术是多么认真。他们簇拥在它的周围，挥舞着拳头，肆意凌辱它，对它的批评都毫不例外地集中在一点：巴尔扎克的动作是不可忍受的，身体不可能存在于这种睡袍下面。坐在附近的罗丹知道他不得不用一个锤子敲打雕塑，把外面的睡袍去掉，露出里面的身体。怀着敌意的批评家说它像一个雪人，一个史前的巨石，一个猫头鹰，一个异教的神——这些都是事实，我们不再把它们看成污蔑之辞。巴尔扎克的身躯有一种督伊德教巨石（druidical stone）的永恒性，他的脸上有一种猫头鹰的贪婪。他使人们如此愤怒的真正原因是那种感觉：他可以吞噬他们的感情，但对他们的意见置之不理。巴尔扎克以他对人类动机的惊人理解，蔑视传统的价值，嘲笑时髦的观点，和贝多芬一样，将激励我们蔑视所有那些威胁并损害人性的力量：谎言、坦克、催泪弹、意识形态、民意测验、机械化、计划者、计算机——所有这一切。

264.《巴尔扎克》局部
奥古斯特·罗丹
1892—1897
罗丹博物馆，巴黎，法国

13 英雄的唯物主义

远远看去纽约是一座天国城市，但只能远看。一旦走近它就不那么美妙了。人们知道为什么英雄的唯物主义仍与一种不稳定的意识相联系——最初创造出纽约的技术手段与最初有组织地改善人类命运的意图是完全一致的。

可以把上个世纪（19世纪）的曼哈顿岛想象为一部无比高速的电影。它似乎不像人类的产品，而像某种可怕的自然剧变。它是无神的、残忍的、暴力的——但人们不能一笑了之，因为在活力之中的意志力量和精神领悟已经创造了纽约，唯物主义已超越了自身。多罗西·华兹华斯（Dorothy Wordsworth）曾经谈到从威斯敏斯特大桥看到的伦敦景象，“它就像自然本身伟大奇迹中的一员”。是的，自然是暴力的、残忍的，我们对它无能为力。但纽约毕竟是人创造的。人们把它建成现在这个样子所花去的时间，和建造哥特式大教堂所花的时间差不多。说到哥特式，在人们心里会掠过一个明显的反应：大教堂是为上帝的荣耀而建，纽约则为财富的荣耀而建——金钱、利润，19世纪新的上帝。一成不变的人类本质被大量灌注到纽约城的结构之中，远远看去它倒像一座天国城市了。只能远看。一旦走近它就不那么美妙。灯红酒绿之中隐藏着太多的贫穷，到处是寄生的食客。人们知道为什么英雄的唯物主义仍与一种不稳定的意识相联系。从一开始就是这样。我是说从历史上看，最初发现和开发了创造出纽约的这些技术手段可能与最初有组织地改善人类命运的意图是完全一致的。

最初的大型钢铁厂，像卡伦钢铁厂（Carron Works）或煤溪谷（Coalbrookdale）（图265）可以追溯到1780年前后：霍华德论刑事改革的书出版于1777年，克拉克森（Thomas Clarkson）论奴隶制度的文章发表于1785年。这可能只是偶然的巧合，因为在那个时代，大多数人都认为运用于工业的机械力是值得骄傲的事情。早期的重工业绘画是乐观主义的。即使是工人也不会反对它们，因为大工业被描绘得像地狱一般，他们还担心机器使他们失去工作。在工业化初期看透了工业主义的人只有诗人。如人们所知，布莱克认为工厂是魔鬼撒旦的作品。“哦，撒旦，我们最年轻的产儿……它们的作品是永恒的死亡，工厂、火炉、锅炉。”伯恩斯在1787年路过卡伦钢铁厂，在窗格上留下这样的诗句：

我们经过这儿看到你的产品，

希望有更多的明智，

但恐怕，我们走进了地狱，

这并不使人惊奇。

265.《晚间的煤溪谷》
德·卢戴尔伯格

经过稍长的时间——20多年——老百姓才开始看到一个多么可怕的怪物被创造出来。

仁慈的精神也在同时增长。监狱得以改善，弗里德里克·埃顿爵士（Sir Frederick Eden）出版了第一本名为《贫困状况》（State of the Poor ）的社会学调查，但废除奴隶贸易的运动使所有事情都黯然失色。我经常听见貌似聪明的人说，文明只有在奴隶制的基础上才能存在，为了支持这种论点，他们举出公元前5世纪希腊的例子。如果把文明限制在悠闲和奢侈，那么在这种令人厌恶的理论中也有一点合理的成分。我试图通过我的一系列观点把文明定义在人的创造力和人类才能的拓展之上；从这个观点来看，奴隶制是令人憎恶的。那是一种可悲的贫困，沉默的大多数人艰难度日。贫困、饥饿、瘟疫、灾荒：它们是直到19世纪末的历史背景，大多数人将它们视为难以避免的东西——就像恶劣的天气一样。没有人认为他们能被拯救：圣方济各也只是要求崇拜贫穷，而不是消除贫穷。古代的穷人法案不是为了消除贫穷，而是为了防止穷人惹麻烦。这样就需要一种偶然的慈善行为。我记得一幅模仿比奇（William Beechey）画风的铜版画，题目是《乡村慈善》（Rustic Charity ）（图266），画面上一个可爱的女孩正羞怯地将她的手伸向一个颤抖着的、衣衫褴褛的男孩。画下面有一行字：“在这儿，一个没戴帽子的穷孩子得到了半个便士。”没有认真关切的迹象。但奴隶或奴隶贸易与贫困是两码事：前者与基督教义相对立；后者是秘密的——不是像人们周围的空气那种事物，而是内部制造的贫困。它带来的悲惨是不可想象的；18世纪的人如果知道贩运途中的死亡数字一定会吓得呕吐。在从非洲到美洲的途中，因为酷热和窒息而死的黑奴达900万之多：即使按现代标准也是不可思议的数目（图267）。

266.《乡村慈善》
比奇之后的美柔汀法版画

267.奴隶船计划

因此废奴运动成为第一个公众觉醒意识的表现。它经过长期斗争而获得成功。但奴隶制包括巨大的利益投入。奴隶是“财产”，即使是最激进的革命，包括罗伯斯庇尔本人，都绝不怀疑神圣的财产权利。在英国大多数上流社会的人都支持奴隶制：格拉德斯顿（William Ewart Gladstone）先生在议会的首次发言就大受欢迎。但克拉克森提供了无可辩驳的统计数字，威尔伯福斯（William Wilberforce）以传奇性的魅力和献身精神来努力实现他的目标。奴隶贸易在1807年被禁止，但直到威尔伯福斯在1835年去世，奴隶制才被彻底废除。

人们肯定把它作为种族意识的一大进步来看待，它发生在英国，我想这是值得骄傲的。但也不能过于得意。维多利亚时代就过于得意，它借此来转移人民的视线，因为同样恐怖的事情也发生在它的国民身上。英国带着新的工业力量首次的胜利意识加入了与法国的战争。在获得胜利20年之后，英国却失去了对工业发展的控制，按照人类生活的标准，它为失败付出的高昂代价超过任何军事灾难。

工业革命的早期阶段也是浪漫主义运动的一部分。让我在这儿说点题外话，一直以钢铁厂为题材的画家也通过我们所谓的浪漫效果来提高他们作品的想象力；他们在画中把铁工厂画成地狱入口的象征。第一件这样的作品（就我所知）是由希罗尼穆斯·博斯（Hieronymus Bosch）在1485年所作。博斯所在的低地国家是欧洲最早进入工业化的地区之一，还是个孩子的时候，铁工厂的气浪就为充斥在他脑海中虚构的恐惧增添了真实的想象。博斯最欣赏威尼斯画派，在乔尔乔纳及其追随者的作品中——第一个自我意识的浪漫主义——铁工厂是作为异教地狱的入口出现的。同样，喷出火焰的高炉也再次出现在19世纪早期的浪漫主义风景画家的作品中，如柯特曼（John Sell Cotman），偶尔也见于透纳（非常罕见——他之于工业革命应如同拉斐尔之于人文主义）。在已知的次要画家中最古怪的例子是人称“狂人马丁”的一位，他的画相当错误地吸收了这种戏剧效果，甚至还包括工业主义的建筑，他把它们作为弥尔顿和《圣经》插图的基础。他的撒旦王国的全景图，比格里菲斯（D.W.Griffiths）的电影布景更加庞大和邪恶，是同时代风格的真正发展，他最早看到了19世纪早期对隧道的想象的重要性。

不过，工业革命对浪漫主义绘画的影响与对人类生活的影响相比是一个次要问题，甚至不值一提。无须我来提醒你它在60或70年内对人民大众的压迫与剥削有多么残酷。它甚至不是以劳动的本质来作为它的组织方式。早期的钢铁厂规模很小——几乎是家庭作坊的规模——在工业运动的早期阶段对于少部分人逃离贫困的乡村生活起过积极的作用。对传统社会的破坏还不大。大约从1790年到1800年以后，破坏人类生活的大型炼铁厂和制造厂出现了。大约建于1770年的阿克赖特（Arkwright）纺纱厂经常被视为大规模生产的开端，由德比的赖特为我们真实记录下来的人们是新当权者的典型（图268），他们直到今天仍在控制着工业。他与他的同道使英国在19世纪经济中迅速起飞，但他们也制造了几乎使当时每一个有想象力的作家着迷的去人性化。在卡莱尔（Thomas Carlyle）和卡尔·马克思很久以前——事实上是约1810年——华兹华斯就描述了夜班工人上班的情形：

现在吐出的是白天的工役；

他们从通亮的高大建筑中滚滚涌出，

一股新的人流与他们相遇，在拥塞的大门——

在厂房——蒸汽机隆隆作响

无数令人目眩的巨轮在转动，

刺眼的光，像讨厌的精灵，照射在

山岩下的河床。男人、少女、青年，

母亲和小孩子，男孩和女孩，

走了进来，各自重复早已习惯的工作

在这个神庙中，这个神庙

供奉给利润，这个领域至高的偶像，

永恒的献祭。

268.《阿克赖特》
德比的赖特

这个利润的新宗教的后面是大量的教条，没有这些教条它绝不可能在整个严肃的维多利亚时期维持它的权威。它的圣书的第一本——印于1789年——是《人口论》（Essay on the Principle of Population ），由一个名叫马尔萨斯（Thomas Robert Malthus）的牧师所写，他在该书中证明人口增长的速度远远超过生存资料的增长。其结果是贫困和短缺制约了大多数人的命运。这种悲观的理论是以一种科学精神提出的，直到今天还有着它的意义。不幸的是，马尔萨斯的书中常有类似这样的话：“人没有要求最少的一份食物的权利。”这些话被认为是对劳动的非人道剥削。另一本圣书是大卫·李嘉图（David Ricardo）的经济理论，他也是一个最热心也最无情地用科学精神来写作的人。自由竞争与适者生存：看起来多么像自然法则——事实上这也包括在达尔文有关自然选择的理论中。

我把它们称为圣书并不是开玩笑。最严肃与最虔诚的人都把马尔萨斯和李嘉图视为福音的传播者，他们用这些理论来判断他们绝不想在人性的基础上为之辩护的行为。伪善？是的，伪善总是存在的——从莫里哀以来，伟大的喜剧作家都离不开伪善的题材。但到了19世纪，不可靠的中产阶级依赖于非人道的经济制度，使伪善达到了前所未有的高度。近40年来，伪善一词已成为一种19世纪的标签，就像轻薄——大约与理性一道——是18世纪的标签一样。反对伪善一直没有停止过，这虽然对于净化空气是一件好事，但我想这种反对也因为导致了对所有慈善事业的不信任而有其坏的一面。像“虔诚的”“高尚的”“可敬的”这样的词都成了用于讽刺的玩笑话。

大众伪善（Mass-hypocrisy）常用来指维多利亚时代。不过事实上这个词可以追溯到这个世纪最开始的几年。布莱克在1804年就说过：“通过温柔的艺术劝说穷人靠一块面包皮生活。当一个人因劳动和匮乏而面色苍白时，会说他看起来健康和幸福；当他的孩子生病时，就让他死掉；人口已经够了，甚至有点太多，如果没有这些艺术，我们的星球就会人口泛滥。”是的，虽然人们憎恨非人道的方式，但马尔萨斯的非人道的原则还是被接受了，可怕的事实是人口的增长可能毁灭我们自己。自野蛮人入侵以来，这是文明以无法接受的方式遭受的沉重一击。首先它制造了可怕的都市贫困，然后是阴暗的对策——官僚与专制。无论是当时还是现在，看来都是无法解决的；富人也不会为他们无情地漠视穷人的生活条件而道歉，因为他们的财富在很大程度上就依赖于这种贫困，尽管他们可以看到大量详尽而明确的记述。我只需提到两个人——恩格斯写于1844年的《英国工人阶级状况》（Conditions of the Working Classes in England ），狄更斯在1840年至1855年间，在《尼古拉斯·尼克尔贝》（Nicholas Nickleby ）和《艰难时世》（Hard Times ）之间写的小说。

恩格斯的书以文献记录的方式呈现，而事实上是一个年轻社会工作者的愤怒控诉，它在很长一段时间内都为马克思主义提供了感情的动力。马克思读过恩格斯——我不知道谁这样做过：这已足够了。每个人都读过狄更斯。没有哪个在世的作家受到如此众多的社会阶层这样狂热的爱戴。他的小说导致法律、地方法庭、制止公开绞刑——在十多个方面——的改革。但他对贫困的悲惨描述却没有什么实际的效果：一部分原因是因为贫困的问题太大；另一部分原因是政治家被限制在阶级经济的知识桎梏中；还有，我们必须承认，因为狄更斯本人慷慨的精神，使他给对悲惨的描述带去了一种虐待狂式的快感。狄更斯早期作品的插图太漫画化了，绘画技术也太差，没有正确表达他对社会的感情。法国插图画家古斯塔夫·多雷创造了适合狄更斯的形象。他起初是一个幽默画家，伦敦的现实使他变得严肃了。他的插图画于狄更斯去世后的19世纪70年代（图269）。但人们肯定知道画中场景非常符合原著。可能以外国人的眼光来看伦敦才更加真实，确实需要某种像多雷这样高超的插图技术才可能使人类悲惨生活的重要片段真实可信。

269.《在夜间庇护所的〈圣经〉朗读者》
古斯塔夫·多雷
木刻版画

我认为没有谁能像狄更斯那样将一种觉醒的意识传播开去，但也不要忘了早于他的实践改革家：在这个时期之初，教友会信徒伊丽莎白·弗莱（Elizabeth Fry）（图270）还在年轻的时候就被封为圣徒，因为她的精神对纽盖特监狱囚犯的影响是一个真实的奇迹。沙夫茨伯里伯爵（Lord Shaftesbury）长期致力于抗议在工厂使用童工的斗争，这使他在人道主义史上的位置仅次于威尔伯福斯。

270.伊丽莎白·弗莱

早期改革家与工业社会的斗争说明了我坚信的事实：19世纪最伟大的文明成就是人道主义。我们如此习惯于人道的观点，但我们忘了在文明的早期它很少被关注。如果我们在英国或美国询问任何一个有教养的人，人类行为中最重要的东西是什么：五分之一的人会回答“仁慈”。但在文明早期的那些英雄的嘴中是绝不会说出这个词的。如果你问圣方济各生活中最重要的是什么，我们知道，他会说“贞洁、顺从和贫穷”；如果你问但丁或米开朗基罗，他们的回答可能是“对卑鄙与不公正的蔑视”；如果你问歌德，他会说“生活在完美之中”。绝没有仁慈。我们的先辈不使用这个词，他们不能估价它的性质——除非他们把它作为同情来使用。今天，我认为我们低估了19世纪人道主义的成就。我们忘了在维多利亚早期，恐怖被认为是理所当然的事：在军队与海军中每天对无辜的人进行上百皮鞭的惩罚；一群群妇女被三人一堆地铐在一起，在隆隆驶过街道的敞篷马车上被转送到外地。诸如此类残酷的行为都是由那些为保护私有财产的法律制定者实行的。

某些哲学家，可以追溯到黑格尔，告诉我们人道主义是一种脆弱的、痴情的、自我沉溺的状况，在精神上要低于残酷和暴力，这种观点被小说家、剧作家和戏剧导演狂热地接受。当然，仁慈在某种程度上是唯物主义的产物，这使得反唯物主义者蔑视它，如尼采就把它称为一种奴隶道德的产物。他无疑提倡了我们本质的另一方面，人类的英雄般自信——没有什么是不可能的，也正是人类修建了第一条贯穿英国的铁路。

蒸汽机在工业上的运用只是强化了以前存在的东西。华兹华斯所提到的工厂是以水为动力的。但铁路机车创造了一种全新的形式：一种新的单元基础，一种新的空间概念——一种仍在发展的形式。在斯蒂芬森的火箭瞬间完成从曼彻斯特到利物浦的旅行的20年前，铁路就像一场伟大的战役：意志、勇气、残酷、无法预见的失败和无法预见的胜利。修筑铁路的爱尔兰工人就像a grande armée（一支大军），一群为他们的成就而骄傲的乌合之众，他们的统帅是工程师。

从我所提到的这一系列伟大变化的开始，我就认为建筑所涉及的文明远甚于其他任何事物留给后人的东西。绘画与文学主要依赖于不可预测的天才。但建筑在某种程度上是一种公共艺术——至少它在使用者与制造者相互依赖的关系上要超过其他的艺术。按照狭义的概念来判断，19世纪的建筑没有表现得特别好。有很多理由来解释这个现象。其中之一是虽然建筑师扩大了他们的历史眼界，使他们能采用多种不同的风格。而这也并不像人惯常猜想的那样是一场灾难。例如，我认为国会大厦伪哥特式的外表就比那些古典风格的建筑要好得多，后者毕竟只是对古代的模仿。巴里（Charles Barry）的设计美在与河湾的关系，皮然（Augustus Pugin）的哥特式小尖塔与伦敦雾色融为一体。不过，我还是得承认19世纪的公共建筑总是缺乏风格与信念；我相信其原因是当时最强烈的创造力没有进入城市建筑或乡村别墅，而是体现在作为工程的思想上；当时只有在工程上人们才可能全面使用转变了建筑艺术的新材料——铁。第一个铁器时代已是文明的转折点；第二个铁器时代也同样如此。1801年特尔福德（Thomas Telford）设计了单拱的伦敦桥（图271）。它壮美而永恒。但最终没有实现，可能是因为它超越了当时的技术水平。特尔福德在1820年完成了梅奈桥（Menai Bridge）（图272），第一座悬挂式大桥，它是美与功能的完美结合，其观念不断扩充，但直到今天都没有本质的变化。

271.特尔福德为伦敦桥所做的设计稿

272.梅奈桥
托马斯·特尔福德
石版画

16世纪佛罗伦萨的瓦萨里写了《名人传》（Lives of the Painters ）。19世纪英国的塞缪尔·斯迈尔斯（Samuel Smiles），就像那个时代可靠的气压计，写了《工程师传》（Lives of the Engineers ）。斯迈尔斯相信最重要的是良好而适度的感觉，可能是由于这个原因，他很少提到这个运动中最极端的产儿，伊桑巴德·金顿·布律内尔（Isambard Kingdom Brunel）——他在这些人物中应该算得上较早的一位英雄。布律内尔是一个天生的浪漫主义者。他的父亲是一个著名的工程师，依靠精确的计算来工作，但他却以毕生精力来追求不可能的东西。事实上当他还是个孩子的时候就继承了一个他自己都觉得是不可能的计划：他父亲计划在泰晤士河下面修一隧道。20岁时他父亲就让他负责工程项目，从此开始了铭刻于他整个生涯之中的一系列成功与失败。我们记录了两件事：描绘了工程进行一半时在隧道举行盛大宴会的一幅画（图273），老布律内尔向他的儿子表示祝贺，他们后面是坐在餐桌两旁的名流显贵。这是典型的布律内尔，在隧道完成的第二天他就为他的矿工们举办了同样规模的宴会。两个月后隧道的护墙坍塌了，大水涌进来三次，我们有在水中打捞尸体的素描。不过隧道最终还是完成了。那是按照布律内尔设计的方式：设计是如此大胆，连那些股东都吓得胆战心惊畏缩不前了——我不得不说，他们有时还是有理由的。甚至他在克里夫顿设计的大桥（图274）——很长时间内都是世界上最美的悬挂式大桥，也是在设计后30年完成的。但他完成了一项工程，大西部铁路（Great Western Railway）。每一座桥和每一个隧道都是一幕戏剧，一项要求难以置信的想象力、精力和说服力，创造出伟大辉煌的工程的业绩。其中最伟大的戏剧是鲍克斯隧道（图275），布律内尔排除了所有的方案，在一个斜坡上设计的两英里长的隧道，其中有一半是在没有护墙的岩石中穿过的。他们怎样在岩层中完成这项任务的？工人在烛光下用镐挖掘，然后用马拖出碎石。还有洪水与塌方：为此有一百多人献出了生命。1841年，蒸汽机车隆隆驶过，几乎有一个世纪，每个男孩都梦想成为一个火车司机。布律内尔最后一件作品是在萨尔塔什的横跨达特河的大桥；当第一辆火车驶过刚刚建成的大桥时，他正好在病床上去世。

273.布律内尔在泰晤士河隧道完成一半时举办的晚宴

274.克里夫顿悬挂式大桥
伊桑巴德·金顿·布律内尔
布里斯托，英格兰

275.鲍克斯隧道
淡水彩画

索尔塔什大桥（Saltash Bridge）（图276）没有克利夫顿吊桥那么有绘画性，而事实上它具有更多工程上的原创成分，它包括所有结构上的原理，在中心桥墩的沉降和悬臂上，在一个多世纪内都是工程师的榜样。布律内尔是纽约的祖先；我肯定说他见过纽约。我们有一张他的照片（图277），照片上他叼着雪茄，站在大铁链前面，大铁链是作为他的大蒸汽轮船“大东方号”下水用的，但还未能下水。这是他最宏伟的梦想。1838年第一艘横渡大西洋的蒸汽轮船只有700吨。布律内尔的“大东方号”有24000吨——一个浮动的宫殿。惊人的是完全是他建造的这艘船。这无疑是他的一次飞跃，虽然“大东方号”最终还是下水了，并横渡了大西洋，但它还是带来延误和灾难，包括毁了它的设计者。横渡大西洋的轮船是19世纪创造它自己的新造型，它自己的建筑的方式之一。

“形状在上升！”沃尔特·惠特曼（Walt Whitman）在19世纪60年代写道。

276.索尔塔什大桥的开通

277.在1857年的布律内尔

工厂、兵工厂、铁工厂、商场的形状，

双轨铁路的形状，

桥梁的枕木、大铁架、钢梁、桥拱的形状。

我料想沃尔特·惠特曼是在形容布鲁克林大桥（图278），由一个名叫罗布林（John Augustus Roebling）的伟大的工程师在1867年设计的。其高塔一度是纽约最高的建筑——事实上，现代纽约的一切，英雄的纽约，都是从布鲁克林大桥开始的。“大铁架、钢梁、桥拱”。惠特曼对第四大桥同样欢欣鼓舞，我也是如此，尽管它是一个时代错误，一个史前的怪物——一个现代技术的恐龙。在建造它的1892年的时候，新的造型正开始转向另一方向，轻巧廉价的方式，吊桥的特征。

278.建设中的布鲁克林大桥

新的福斯大桥是我们自己的风格，它表现了我们自己的时代，就像巴洛克表现了17世纪一样，它是一百年工程技术的结果。它是一个新的创造，但它与传统紧密相连，连绵不绝的西方精神的主要传统之一：数学的传统。基于这个理由，哥特式大教堂的建筑师，文艺复兴伟大的建筑师与画家——皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡和莱奥纳多·达·芬奇，以及17世纪伟大的哲学家——笛卡尔、帕斯卡尔、牛顿和雷恩，都以尊敬的目光看待这个传统。

按照隧道、桥梁和其他工程上的成就来考察19世纪的艺术，似乎是很奇怪的。这种观点肯定会对更注重感觉的时代精神形成威胁。罗斯金对铁路的激烈反对产生了抨击的杰作，虽然他表面上也对铁路工程做了一番狂热的描述。对这种美学的一个回答是去参观1851年的万国工业博览会。所谓水晶宫的建筑是纯粹按布律内尔的工程学原理建造的（图279）（事实上也主要得到他的赞赏）。它以某种沉闷的风格给人至深印象，在20世纪30年代受到“功能主义”建筑师的称赞。但在这个工程学建筑的内部却是艺术。是的，有趣的事情发生在趣味的历史上。但我怀疑在博览会上受到真诚赞誉的许多艺术作品是否将返回到亲切的感情：理由是他们并不表现任何真正的信念，因而也不受任何风格冲动的控制。新时代的造型以直线为基础——钢梁的直线，工业城市笔直的街道：两点之间最短的路线。在水晶宫展出的装饰艺术是以曲线为基础——松软的、精细的、无意义的曲线，笨拙地模仿上一世纪的奢华艺术。

279.水晶宫

当然，传统意义上的艺术作品，绘画与雕塑，也在博览会时期有所制作——但大部分都不太好。这是美术史上那些相对萧条的时期之一，几乎在每个世纪都会发生。伟大的艺术家——安格尔和德拉克洛瓦——已垂垂老矣；他们的作品（肖像画除外）主要以传奇和神话为题材。更年轻的艺术家试图模仿现实，表现所谓社会意识的题材。在英国，最有名的尝试是由福特·马多克斯·布朗（Ford Madox Brown）在一幅始作于1852年的名为《劳作》（图280）的画中体现出来的。它反映了卡莱尔的哲学，他在画的右边讽刺性地笑着（图他旁边还有他的朋友，基督教社会主义者，弗里德里克·丹尼森·莫里斯（Frederick Denison Maurice））。构图的中央是劳动的工人，19世纪的一切财富都是他们创造的，他们有着英雄般的体魄，几乎就像马多克斯·布朗本人，动作轻快。他们是建造鲍克斯隧道的人，我无法想象他们为什么要在汉普斯特德这条宁静的大街上挖掘这么有名的隧道。在他们周围是游手好闲的人，高贵的和时髦的，猥琐的和贫穷的，或者是小顽童。马多克斯·布朗以一种热情的眼光来看人，特别是不幸的人，从而使他的作品免受社会现实主义的平庸。但它仍然是描述性的绘画，而且稍微有些粗俗。在法国，几乎就在同一时期，在欧洲传统的中心产生了两个社会现实主义画家——古斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet）和让-弗朗索瓦·米勒（Jean-Francois Millet）。他们都是革命者。米勒在1848年可能还是一个共产主义者，尽管当他的作品走红的时候这种性质被掩藏了起来；库尔贝则是一个反叛者，他因参加巴黎公社而被坐了监狱——差一点被处死。1849年，库尔贝画了一幅石工的画——可惜在二战期间毁于德累斯顿。他最初的目的是如实记录一个老邻居，但他的朋友马克斯·布琼（Max Buchon）看了这幅画后，对他说这是第一座劳动者的伟大纪念碑，等等。库尔贝深受这种说法的鼓舞，他说他的家乡奥尔南的人民要把它挂在本地教堂的祭坛上。我怀疑真有此事，如果是真的，那它的地位在一开始就是作为一个objet de culte（圣物），并且将一直保留到今天。这对于所有马克思主义艺术理论家都是绝对需要的。在接下来的一年，库尔贝在他的描绘奥尔南葬礼的大画上创造了一个他同情普通人的更典型的范例（图281）。他放弃了所有绘画的技巧，这些技巧不可避免地包含某些等级制和主次关系，库尔贝把他的人物画成一排，在死亡的现场实现了一种平等的感觉。

280.《劳作》
福特·马多克斯·布朗

281.《奥南的葬礼》（局部）
古斯塔夫·库尔贝
1849—1850
布面油画
奥赛美术馆，巴黎，法国

米勒的作品不太为人所知，人们熟悉的是在他晚年画的一些感伤的作品。但他画的那些在田间劳动的男人和女人（图282）比库尔贝笔下的人物更坚定，更接近真实的经验。他们无疑对凡·高有决定性的影响。他们使人想起一位17世纪的评论家拉·布吕耶尔（La Bruyere）的一段话，这段话是第一次迫使农民进入了上流社会的意识之中：“散布在田间的是某种野生动物，有雄的和雌的。太阳把他们晒得黝黑、青紫，把他们灼伤，他们以不可征服的固执挖掘他们所依附的土地，他们似乎能清楚地发声，当他们站立起来时，显露出人的面孔：他们实际上就是人。”

282.《农民》
让-弗朗索瓦·米勒
素描

我通过这一系列艺术作品来说明文明的不同阶段。但艺术与社会的关系并不都是那么简单和可以预测的。一种伪马克思主义的方法可以公正地分析装饰性艺术以及像德比的赖特的那种平庸之作，但真正有才能的艺术家似乎总能滑出这个网，游刃于对立的两个方向之间。修拉的《浴者》（Baignade ）（图283）就是一例，它无疑是19世纪最伟大的绘画作品之一。背景上有工厂的烟囱，前景上有板球帽、带标签的靴子和其他无产阶级的标志，但如果把《浴者》归类于一件现实主义的作品却是荒谬的。这幅画的重点不在其题材，而在于把文艺复兴壁画的纪念碑式的宁静与印象主义颤抖的光线结合起来的方式。它是艺术家漠视社会压力而进行的创造。

283.《浴者》
乔治·修拉
1884
布面油画
国家美术馆，伦敦，英格兰

历史上从未有艺术家像所谓印象派那样如此独立于社会，独立于官方的赞助来源。他们以色彩为媒介、凭着感觉描绘风景的手法似乎与当时的知识潮流也没有联系。但没有理由怀疑他们是使那个年代永垂青史的画家。其中最伟大的塞尚隐居在普罗旺斯的艾克斯，在那儿外省的无知反而使他能够自由地解决艺术上的难题。其他人在法兰西岛的乡村中提升他们的感觉。但其中的雷诺阿断断续续地在巴黎住过，描绘他周围的生活。他是个穷人，他描绘的人既不高贵也不富有。但他们都很快活。在人们对19世纪后期作出阴暗的概括——穷人的悲惨，与之对比的是富人的奢华，等等——之前，别忘了这一时期两幅最漂亮的绘画是雷诺阿的《船上的午餐》（Boating Party ）（图284）和《煎饼磨坊》（Moulin de la Galette ）。没有道德觉醒，没有英雄的唯物主义。没有尼采，没有马克思，没有弗洛伊德。只有一群自得其乐的平民百姓。

284.《船上的午餐》
皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿
1880—1881
菲利普收藏馆，华盛顿，美国

印象主义画家并不面向大众。相反，他们备受公众的奚落；但他们最终获得了相当程度的成功。从最广泛的意义上说，19世纪唯一一位长期以来都颇受大众欢迎的伟大画家文森特·凡·高（图285），很有讽刺意味的是，他在世时却是绝对失败的一个人。觉醒的道德在其早期阶段产生了一种实践的、物质的形式。甚至是有着强大宗教天赋的伊丽莎白·弗莱也有拥有很多这样的基本常识。但在19世纪后期，在社会条件下的羞耻感更加强烈。不只限于慈善的行为，而是有了一种赎罪的要求。在这方面没有谁比凡·高在他的画中表现得更为充分，他的素描、他的书信和他的生活。他的信（它们给我们带来最动人的一个人的精神记录）显示出他是一个有着深刻宗教精神的人。在他生活的早期，他的职业是分裂的，既是画家又是传教士；有几年传教成了主要活动。但传教还不够。像圣方济各一样，他必须承受最穷之人的贫穷和他周边人的最大痛苦——在工业化的条件下，比利时可能比13世纪的乌尔比诺更加堕落。并不是因为艰苦改变了他的生活道路，而是他对绘画有一种不可抗拒的需求。起初，他希望通过对穷人的描绘，表现他们以勇气和尊严来维持他们的生活条件，从而把冲突的力量统一起来——事实上他是希望继续米勒的事业。米勒是他的上帝：他在一个星期内一次又一次地把米勒的《播种者》临摹了七遍。在他的一生中他都不断地复制和重新创造米勒所画的形象，即使南方明亮的阳光把他的色彩从灰暗的绿色和褐色改造为橙色和黄色，即使强烈的感情让他最终走向了疯狂。

285.《拿画板的自画像》
文森特·凡·高
1887—1888
布面油画
凡·高博物馆，阿姆斯特丹，荷兰

凡·高的英雄——19世纪后期几乎所有志存高远的人的英雄——是托尔斯泰。托尔斯泰使他的愿望影响到人民，他欢迎电影的出现，甚至要求写一个电影剧本。但太迟了；但至少他自己是能搞电影的，因此我们看到这批人物中最后一个伟人，他在生活上和行动上都是一个伟人。我们能看到他自己锯木头，体验人们必须具有的劳动人民的生活感情，部分是作为多年剥削生活的赎罪，部分是因为那种生活更接近人性存在的真实。我们能看到他和农民交谈，骑在他的马上——甚至不愉快地和伯爵夫人一起散步。托尔斯泰和但丁、米开朗基罗和贝多芬所做的那样超越了他的时代。他的小说是持续不断的想象力的奇迹；但他的生活却充满矛盾。他想做一个和农民在一起的人，但他继续像贵族那样生活。他祈祷永恒的爱，但他又痛苦地与他那可怜的精神失常的夫人争吵，直到82岁的时候离她而去。在一次噩梦般的旅行之后，他在一个乡村火车站病倒了。他躺在火车站站长的床上，站台外面贴满了可怕的现代广告，他就死在那儿。他临终的一句话是：“农民是怎么死的？”在他去世后，当农民正唱着挽歌的时候，士兵被派来举着刀剑阻止农民来悼念他。但他们无法阻止他的葬礼，有一段电影记录了沿着山谷蜿蜒行进的漫长送葬行列，有哭泣的农民、闲人和悲恸欲绝的弟子。一种最动人的新的历史文献。

那个场景发生在1910年。两年内卢瑟福（Ernest Rutherford）和爱因斯坦完成了他们的第一项发现：在1914年的第一次世界大战之前开始了一个新的时代。这是我们仍旧生活在其中的时代。当然，科学在19世纪已实现了伟大的胜利，但几乎所有的胜利都只与实践的和技术的进步相关联。例如，爱迪生就完全不是我们所谓的那种科学家，尽管他的发明极大地方便了我们的物质生活，他是一个超级“自己动手”的人——本杰明·富兰克林（Benjamin Franklin）的继承人。自爱因斯坦、尼尔斯·波尔（Niels Bohr）和卡文迪许实验室的时代以来，科学就不再为服务于人的实际需要而存在，而是为其自身的权利。当科学家运用一个数学概念来改变事物的时候，他们就像艺术家一样实现与物质世界的半巫术的关系。看看卡什（Yousuf Karsh）拍的爱因斯坦的照片（图286）。我们曾在哪儿见过这样的面孔？年迈的伦勃朗。

286.《爱因斯坦》
优素福·卡什

在这个系列中，我从历史的角度列举了文明的兴衰，试图发现其因果关系；但很显然只能到此为止了。我们不知道我们将走向何方，在我看来，笼统而自信地论述未来的文章在知识上是所有公众意见形式中最糟糕的。最有资格谈论未来的科学家反而沉默不言。J.B.S.霍尔丹（J.B.S.Haldane）总结这种状况，他说：“我自己的疑虑是宇宙不仅比我们的猜想更奇怪，而且比我们所能猜想到的更奇怪。”“我看到一个新的太空和一个新的地球，因为旧的太空与旧的地球已一去不复返了。”他提醒我们在启示录中如此生动地描述的宇宙有多么奇怪；任何象征都不能超越这种描述。而且我们的宇宙甚至不能被象征地描述。这比任何可能的猜想都更直接地触及我们。例如，很少受社会制度影响的艺术家总是从直觉上对关于宇宙形状的潜在假设做出反应。在我看来，我们对新宇宙是不可理解的，这最终是导致现代艺术混乱的原因。我对科学几乎是一无所知，但我试图以毕生精力来学习艺术，我对今天发生的事情困惑不解。我有时喜欢我看到的东西，但当我阅读现代艺术批评时，我知道我的偏爱只是一种偶然。

但是，在行动的世界上，有些事情是明显的——十分明显，我对复述这些事情都犹豫不决。其中之一是我们日益依赖机器。它们不再是工具，它们开始支配我们的方向。从马克沁机枪到计算机，不幸的是，在很大程度上只有少数人能以机器为手段保持人在主观上的自由。

我们的另一个特殊性是我们对于破坏的强烈欲望。在机器的帮助下，我们尽最大的可能在两次大战中来破坏我们自己，我们只有通过这种的行为才能释放大量的邪恶，智识之人则试图通过对暴力的赞美——“残酷的戏剧”，诸如此类——来评判这种邪恶。除此之外，总是伴随着我们的阴暗的记忆，像一个倒错的守护天使，无声、无形，简直难以置信——但又实实在在地存在在那儿，一有机会就准备显露自身；我们必须承认，文明的未来并不是一片光明。

当我按照这个系列来看待我周围的世界时，我完全感觉不到我们正在进入一个新的原始主义时期。制造了黑暗时代的那些因素——封闭孤立，没有交流，没有好奇心，没有希望——已完全不存在了。当我有幸访问我们一所新的大学时，在我看来，我们所有大灾难的继承者都还是兴高采烈的，完全不同于后期罗马的忧郁或把相貌遗传给我们的可怜的高卢人。事实上，我怀疑今天的很多人是否都像那些青年那样营养充足，那样博学，那样身心愉快，那样好奇，那样具有批判精神。

当然在文化的程度上已有所削弱。人们肯定不会过高地估计两次大战前曾被称为“上层人”的文化水平。他们有高雅的风度，但他们像天鹅那样无知。他们知道一点文学，有些人还去听听歌剧。但他们不懂绘画，对哲学也一无所知（除了贝尔弗和霍尔丹）。一所外省大学的音乐小组或艺术小组的成员更有才智，更加活跃，起码要高出他们五倍。自然，这些身心健康的年轻人对现存的机构毫无好感，并要求废除它们。好吧，人们不必非要是年轻的才能去反对这些机构。沉闷的现实告诉我们，即使在最黑暗的时代，也是机构让社会运转起来，而如果要拯救文明，社会就必须以某种方式运转。

从这一点来看，我显露出一个真实的自我，一个墨守成规的人。我坚守我的一些信念，尽管这些信念受到我们时代最活跃的文化人的批判。我相信秩序比混乱要好，创造比破坏要好。我宁愿温和而不喜欢激烈，宁愿宽容而不喜欢怨恨。我在整体上认为知识比无知优越，我相信人类的同情心比意识形态更有价值。我相信尽管科学在近代取了胜利，但人在近两千年并没有本质的改变；我们最终还是试图向历史学习。历史就是我们自己。我也坚持一两个信念，但几句话很难说清楚。例如，我相信礼貌，通过礼仪我们可以避免为了满足自我而伤害他人的感情。我认为我们要牢记我们是一个大整体的一部分，为了方便我们把这个整体称为自然。一切有生命的东西都是我们的兄弟姐妹。最后，我相信某些人拥有神赐的天才，而会衡量一个让他们的存在得以可能的社会的价值。

这个系列是由天才们在建筑、雕塑和绘画，在哲学、诗歌和音乐，在科学和工程上的伟大作品构成的。他们就在那儿；你无法回避。他们只是西方人在近一千年所取得的成就的一小部分，这些成就通常是无数挫折与偏离的幸存者，而挫折与偏离至少如同我们今天的破坏。西方文明是一个不断复兴的过程。毫无疑问，这种复兴让我们充满自信。

我在一开头就说过，信心的缺乏比任何因素都可能扼杀文明。我们可能被像核弹那样有效的犬儒主义和幻想破灭毁灭我们自己。50年前，叶芝，他比我所知道的人都更像一个天才，写了一首著名的预言诗。

一切都崩溃了；中心已经动摇；

只有混乱横行于世界，

阴暗的血潮涌出，流向四方

天真的仪式被淹没；

优秀失去了信念，而邪恶

充满激情，强悍无比。

好吧，那肯定是两次大战之间的现实，该死的战争几乎毁灭了我们。那是今天的现实吗？不完全是，因为为数不少的优秀的人还具有信念。问题在于仍旧没有中心。马克思主义在道德和知识上的失败让我们别无选择地走向了英雄的唯物主义，还不仅仅是如此。人们可能是悲观的，在我们的前景上确实没什么欢乐可言。

Table of Contents

艺术的力量

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目录

引言

卡拉瓦乔：画成肉身

Ⅰ

Ⅱ

Ⅲ

Ⅳ

Ⅴ

Ⅵ

Ⅶ

Ⅷ

Ⅸ

Ⅹ

Ⅺ

Ⅻ

贝尼尼：奇迹创造者

Ⅰ

Ⅱ

Ⅲ

Ⅳ

Ⅴ

Ⅵ

Ⅶ

Ⅷ

Ⅸ

伦勃朗：奢华背后的艰难时世

Ⅰ

Ⅱ

Ⅲ

Ⅳ

Ⅴ

Ⅵ

Ⅶ

Ⅷ

大卫：弄潮革命的画家

Ⅰ

Ⅱ

Ⅲ

Ⅳ

Ⅴ

Ⅵ

Ⅶ

Ⅷ

Ⅸ

Ⅹ

Ⅺ

透纳：绘画的极境

Ⅰ

Ⅱ

Ⅲ

Ⅳ

Ⅴ

Ⅵ

Ⅶ

Ⅷ

Ⅸ

Ⅹ

Ⅺ

凡·高：从心作画

Ⅰ

Ⅱ

Ⅲ

Ⅳ

Ⅴ

Ⅵ

Ⅶ

Ⅷ

Ⅸ

Ⅹ

Ⅺ

Ⅻ

毕加索：走向政治的现代艺术

Ⅰ

Ⅱ

Ⅲ

Ⅳ

Ⅴ

Ⅵ

Ⅶ

Ⅷ

Ⅸ

罗斯科：喧嚣城市中的寂寞之音

Ⅰ

Ⅱ

Ⅲ

Ⅳ

Ⅴ

Ⅵ

Ⅶ

Ⅷ

Ⅸ

致谢

译后记

新艺术的震撼

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目录

前言

1 机械天堂

2 权力的面孔

3 愉悦的风景

4 乌托邦的烦恼

5 自由的门槛

6 边缘的景色

7 作为自然的文化

8 已经成为过去的未来

译名表

文明

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目录

前言

1 我们幸免于难

2 伟大的解冻

3 传奇与现实

4 人——万物的尺度

5 作为艺术家的英雄

6 抗议与沟通

7 庄严与顺从

8 经验之光

9 欢乐的追逐

10 理性的微笑

11 自然的膜拜

12 希望的谬误

13 英雄的唯物主义