目录

版权信息

序言

1 在很久很久以前……

模糊的开端

一板一眼画故事

2 七百年来一乔托

横空出世的年轻人

画布上的真性情

见证改变艺术史的瞬间

3 透视法的进步

魔法师菲利波

看似寻常的一小步

短命奇才马萨乔

4 师父领进门

无师自通的名家

拜师也是个技术活儿

师徒一场的佳话

5 天堂之门

行会、竞赛和青年艺术家

技与艺的较量

两扇门中的一生

6 佛罗伦萨大教堂顶

废墟里的秘密

没顶的大教堂

鸡蛋的故事

突发“怪病”的发明家

秘诀揭晓

7 安杰利科修士

修道院里的“天使”

删繁就简的表达

风格的取舍

8 为艺术，为爱情

风流修士利皮

第二个春天

两个修士

9 生逢其时的天才

盛世的前奏

气质忧郁的天才

一鸣惊人的新秀

“伯乐”一家

10 文艺的复兴

婚房里的神秘图画

诗画同源

未完待续的寓言

11 新艺术的诞生

从诗到画的创新

波提切利的理想美

12 佛罗伦萨的守护者

英雄

少年

巨人

13 写故事的人

失落的杰作

改变艺术史的一顿饭

瓦萨里密码

14 逆水行舟

唯美至上

美化与写实

时代的巨轮

15 盛世之乱

玻璃王国

先知或狂人

一场高烧

16 东游记

到东方去

画像外交

东学西渐

承上启下的大师

17 水城的风流才子

18 一派宗师

一方水土养一方画家

近水楼台

另辟蹊径

色彩的平衡

斜躺的女神

运动的色彩

19 同诗人和疯子们一样

委罗内塞笔下的绿

换汤不换药的妙计

20 热血男儿奋斗记

师出无门

时不我待的画法

我行我素的挑战者

捷足先登

笔耕不辍

21 共和国的黄昏

日渐紧缩的商路

通往画中的天国

孤掌难鸣的幻景师

22 威尼斯的肖像

两趟旅程

造景大师

永恒的水城

旅行建议及展馆信息速查

佛罗伦萨

威尼斯

图片来源

后记

版权信息

如何看懂艺术2：伟大艺术品背后的故事

作者：翁昕

出品方：未读·艺术家

出版社：北京联合出版公司

序言

早在最初构思的时候，我就在想：怎样才可以既把艺术佳作的亮点讲得清楚有趣，又不需要将整部艺术通史搬到纸面上？我的亲身经历告诉我，阅读乃至学习艺术史，和享受看懂艺术的乐趣是有所区别的两件事。透过这本书，我想要实现的就是陪着你享受意大利艺术的精华，把艺术杰作的妙处用一个一个故事聊出来。

故事存在于每一件艺术品中。很多作品中包括丰富的细节，本身就能解读出故事；艺术家苦思冥想，将一件杰作从一张白纸、一块石头中创作出来的过程，也是一个故事；这件作品历经沧桑，几经辗转，从最初安置的环境到最终展现在数百年后的我们面前，又是另一个故事。这些故事并非艺术品本身，但正是这些故事让我们跨越东西方的文化差异穿越至数百年前创作这件杰作的时空，身临其境地感受一件艺术作品的伟大。

对今天的我们来说，只需支付机票和博物馆门票，就可以走到几乎任何一件文艺复兴时代的大师真迹面前，它和我们所站的位置相隔不到一米。但当我们在明亮的博物馆内，面对着恒温恒湿的展柜中的圣像画时，很难体会它曾经陈列于教堂里的样子。我们既听不见圣歌或者管风琴奏出的音乐，也闻不到礼拜活动时点燃的熏香。这些当年让信徒们在摇曳的烛光和空灵的圣歌中流泪的圣像，在博物馆中更像是一件件孤单的文物。假如我们面对一幅15世纪的画作没有感觉，常常不仅是因为我们不了解作品描绘的宗教故事本身，还由于在作品以外尚有一系列与它有关的故事没有被讲出来。倘若没有这些故事，作品本身或许仍然完整，但它和我们之间的隔膜，却往往会更深一些。因此，当我构思这本讲述如何看懂艺术品的书时，我就为你准备了一个个故事。我无法代表数百年前的艺术家本人，但希望可以透过这些故事，陪你走到距离大师更近一点儿的地方。

这本书中讲述的关于艺术家和艺术作品的故事大多发生在佛罗伦萨和威尼斯这两座城市。之所以要选定这两个地方，是因为它们在西方艺术史上占据着非常重要的地位。它们均在文艺复兴时期涌现出了众多艺术大师，无论是他们的创作和工作方法，还是作品本身，甚至是作为“艺术家”的形象，都对接下来几百年的整个西方艺术世界造成了深远的影响。随着以不同视角展开的故事逐步推进，你会发现这些在艺术史教科书上分列各个词条的艺术大师彼此并不是孤立的，他们可能是师徒、父子、挚友甚至是宿敌。另外，在围绕这两个城市发生的艺术故事中出现的不仅仅有艺术家，还包括赞助人、艺术史家……甚至还有老百姓，他们共同构建了一个充满活力的文艺复兴时代的意大利。在每个章节之前，我还用一页的篇幅额外讲述了一个有关作品身世的故事，它是对该章主角故事的补充，可谓艺术家将作品创作完成后的续集。

除了上面所提到的原因，以这样“双城记”的方式来撰写，还包含了我对这本书的另一个期待：我希望它能在未来真正陪着你走完一趟意大利艺术之旅。书中每个章节正文部分所涉及的作品，绝大多数仍保留在这两个城市的博物馆或宗教场所并公开展出，倘若以这些作品为线索，恰好可以组织一趟为期七至十天的艺术旅程。如果我的讲述能够引起你的兴趣，有朝一日，你真的走到这些当初曾经感动过我的作品面前，那便是对我最大的赞赏。

1 在很久很久以前……

契马布埃，《圣母子与两天使》（The Virgin and Child with Two Angels）

1280—1285年，木板蛋彩，25.6厘米×20.8厘米，英国国家美术馆，伦敦

约翰·古奇爵士于1999年去世后，他的遗属聘请苏富比拍卖行的专家前往该家族位于英格兰萨福克郡的庄园评估遗产。专家惊讶地发现，爵士竟然收藏有一件契马布埃的木板画真迹，而这位中世纪画家传世的木板画原作全球总计不到10件。倘若遗属愿意将这幅画作拍卖，那将成为在英国艺术市场公开销售的第一幅契马布埃画作。苏富比为这幅稀世奇珍给出了1500万美元上下的估价。

英国国家美术馆立刻表示出了收藏这幅作品的意愿，但其他境内外私人藏家也跃跃欲试。为了让这件罕见文物留在英国境内，最终政府和爵士家属达成约定，国家减免该家族687万美元税务，并由国家美术馆的赞助人之一——保罗·盖蒂爵士额外为家属提供105万美元，作为该作捐赠给国家美术馆的补偿。

人物生卒年份表（高亮部分表示人物的活跃时期）

模糊的开端

这本书的开端，要从“很久很久以前”讲起。

“在很久很久以前……”是童话故事惯用的开头。似乎无论发生在多久以前的事儿，都能往里装。对于活在21世纪的我们来说，很少有机会去谈论一个如此模糊的时间点。在互联网精细入微的记忆下，一切都可以追溯到某一个清晰的时刻。你在某年某月某日注册了自己的第一个聊天账号，某年某月某日和谁成为“朋友”，后来在某日发了第一张照片，等等。在欣赏艺术的时候，历史仿佛也是同样清晰明亮的。我们在谈论一件作品或者一个艺术家的时候，会说“在某年的时候”，而不太会说“在很久以前”。比如我们准确知道梵高在1889年6月画出了日后举世闻名的《星夜》，知道北方大师彼得·保罗·鲁本斯曾在1628年至1629年走访西班牙，并见到了当地大画家迭戈·委拉斯贵兹。再往前一点儿，我们也可以准确讲出达·芬奇比米开朗琪罗大22岁零11个月。

但如果沿着时间线再往前一点儿，艺术的历史就变得模糊昏暗起来了。有些艺术品的作者姓名不详，在佛罗伦萨的乌菲兹美术馆，有一件作品[图1]的作者名叫“第434号十字圣像大师”（Master of the Cross 434）。由于人们无法确定作者，便根据这件作品在乌菲兹美术馆1890年的入库编号434号来暂时当作艺术家的名字。从1890年到现在，一个多世纪过去了，他的名字依然不详。学者们的唯一收获，是为这件作品定下了一个相对准确的创作年份：13世纪40年代。

[图1] 第434号十字圣像大师，《耶稣受难及相关故事八则》

（Crucifixion with Eight Stories from the Passion）

13世纪40年代，木板蛋彩，250厘米×200厘米，乌菲兹美术馆，佛罗伦萨

这段历史，不但对于今天有着丰富研究手段的当代学者而言是模糊的，对于当年活着的人来说，其实也没有那么清楚准确。13世纪、14世纪的欧洲人的生活相对单纯，仅从姓名来说，就非常单调，大多是亨利、约翰、彼得、威廉之类。父亲叫约翰，儿子就叫小约翰。由于大多数的平头百姓一辈子都没有离开过他们的出生地，也就不存在“咱们这儿有一百个约翰，你到底指的是谁”的情况。假如真碰到重名了，那就在名字前面加个外号，比如黑胡子彼得，或者红鼻子威廉，就够了。

由于人口很少远距离流动，所以很多人居住的村庄就只是“我们村”，假如赶上打仗，一个人被迫远征的话，要想回家可是如登天一样难。因为那个时候的人一旦离开了他熟悉的地标，比如村口不远处的歪脖子树，周围的景色对他来说就是既熟悉又陌生的。他不可能拿到地图或者报纸一类的东西。当时他所能接触到的唯一印刷品，便是传教的小手册，而这些手册还是以农民几乎不可能看懂的拉丁文写成的。如果这么说还是很难让人想象的话，不妨参考一下托尔金在《魔戒》中描述的一群居住在夏尔的霍比特人。他们的生活方式，就非常接近中世纪时代的欧洲人。如果不是因为要踏上护送魔戒的旅程，这些霍比特人一辈子也不会离开夏尔，而“夏尔”（Shire）本身，在英语里正是“郡”的意思，专指英国的乡村地区。

对今天的我们来说，不要说1900年和2000年了，哪怕是1990年和2000年，都有着巨大的差异。但对于公元800年到900年，也就是属于“很久很久以前”范畴的普通人来说，这一百年间并没有什么变化。在一个个春去秋来之间，这个国王驾崩了，那个教皇继位了；这一年丰收了，下一年受灾了；这一年打仗了，又一年重建了。一代代人的一天天，就这样过去了。

于是，14世纪的大学者彼特拉克对这些“很久很久以前”的日子总结道：“在种种谬误之中仍然有天才之人熠熠生辉，虽然被黑暗所包围着，他们的目光依然锐利。”[1]在他眼里，曾经的古希腊和古罗马时代，是充满光明的时代。这光明一方面指象征意义上的光明，也就是充满希望；另一层是字面意思，即和过去的那些“很久很久以前”的日子相比，人们对于古罗马时代发生的事情，反而了解得更清楚一些。人们知道古罗马都有哪些皇帝，做了什么事情。后来呢？后来匈奴人来了，罗马被攻陷，在之后的“很久很久”的时间里，欧洲成了各个族裔间的战场，并承受着随战争而来的饥荒和瘟疫。因此，彼特拉克口中的黑暗也有两层意思，既有象征层面的黑暗，也包括“我们对很久很久以前究竟发生了什么事所知甚少”的黑暗。而在曾经光明的古罗马时代和后来也变得光明的文艺复兴之间，就是所谓“黑暗的中世纪”了。

现代学者们的研究，已将所谓“黑暗”的中世纪点亮了一部分，其实已经不那么黑暗了。这一领域的泰斗马克·布洛克（Marc Bloch）认为，漫长的中世纪有一个分水岭，大约在公元9世纪。在此之后，人口增多，封建社会的规则被建立起来，社会正在变得日益繁荣。手工业和服务业开始出现，比村镇更大规模的城市一个个出现在欧洲大地上。由城市为中心衍生出了城邦。而这些一个个彼此独立的城邦，正是接下来推动文艺复兴的重要动力。

到了13世纪中晚期，尽管在漫长的中世纪中约束人们的规矩依然在起作用，但这个时候的艺术家也在努力寻求突破。要想了解文艺复兴时代的艺术家们同过去告别得多么彻底，我们不妨先从一种被日后的艺术家们告别的艺术风格看起。

一板一眼画故事

图中的这件作品[图2]体现了一种延续了近千年的艺术审美。画面主体那位身穿黑色僧袍的人名叫圣方济各，他的身世不凡，我们暂且不表，先讲画面。圣方济各像是一张本不属于画面的图片，被从别的什么地方剪下来，贴在画面上一样。无论是他的表情还是体态，都显得颇为僵硬。至于他身后的两位天使，则画得看起来更为“敷衍”，两个天使几乎如出一辙，就连摆出的姿势都一模一样。以今天人的常识来看，与其说这是一种曾经被人欣赏的艺术，倒不如说这件作品画坏了，更容易让人信服。

[图2] 博纳文图拉·贝林吉耶里（Bonaventura Berlinghieri）

《圣方济各祭坛画》（Saint Francis Altarpiece）局部

1235年，木板蛋彩，约152.5厘米×91.5厘米×15.2厘米，圣方济各教堂，佩夏

这也恰恰是我们今人在理解这样的作品时所面临的最大困难。之所以说理解，是因为这样的作品在当初被创作出来的时候，并不是被用来欣赏的。无论是委托人还是艺术家，都没有指望能够用这样呆板的风格实现“赏心悦目”的艺术效果。对他们而言，让画面看起来肃穆、规整、清楚才是重要的。要理解这样的艺术品存在的价值，我们就要大致了解一下画中人到底是怎么个来路才行。

画中这位圣方济各，在天主教内部是一位名号极为响亮的人物，2013年就任的教皇的圣号方济各，便正是为了纪念这位圣人前辈。在方济各之前，信仰天主的修道士们大多将自己封闭在修道院内，专注于自身的祈祷和修行，较少和外人来往。为了维持这种专注的生活方式，他们依靠世俗间的香火钱来支撑日常开销，但时间久了，聚沙成塔，有些香火旺盛的修道院悄悄积累了大额财富，并使得内部的修士们开始过上奢侈的生活。

方济各在很大程度上改变了这一切。他主张修士应当追随基督十二使徒，去云游布道、积德行善，并且，这个行为应该出自内心的虔诚信仰，而不是为了聚敛财富，这是他和传统修士们最根本的不同。为了证明自己身体力行，方济各将原本系扎的腰带换成了一根粗麻绳，因为当时的腰带上可以缝制小口袋以存放金银，但粗麻绳则表明了他自甘贫苦的坚定信仰。依照教会内部的说法，方济各在1224年9月的一天祈祷之时，领受了圣痕的恩宠——他的四肢和胸部出现了和耶稣基督受难时相同的创痕，这一神迹在画中也有体现。

方济各这种独树一帜的姿态迅速为他带来了广泛的信众。值得一提的是，方济各自己虽然坚持俭朴的生活作风，但绝不意味着他所领导的方济各会也很贫穷。事实上，正是因为他这种和群众亲近的传教方式，使得信众更愿意将香火钱捐到方济各会这里，并使得方济各会迅速扩张。他们在公元1209年成立，一百多年后，到1316年的时候，会下已经管辖有1400座教堂了[2]。为了能够切实帮助到穷人，方济各会的很多教堂都选择修建在城市的边缘，而非中心城区。至于他们收上来的香火钱，也被用于委托创作大量的艺术作品。

我们再回过头来看前面这幅《圣方济各祭坛画》，便比较容易理解艺术家为何选择这样的风格了。对于教会来说，作为自圣方济各辞世后的第一幅表现他生平的艺术品，他们希望信众在观看这幅画时，不去关注创立教会的圣人是否俊美帅气，而是关注一些更重要的东西。画中的圣方济各的灵魂飘浮在象征圣光的一片金色之中，面带忧思，因尚未得救的世人而心事重重；天使们飞翔到他耳边，向他轻声传达需要帮助的人的信息。方济各身旁的六幅小图展示着他传奇的一生，其中较有特色的是左侧上部和中部的两幅，在左上的那幅图中，他正跪着从六翼天使处接受圣痕，中间的[图3]则是他在向小鸟布道的过程中，小鸟安静听讲而不愿离去——圣方济各博爱众生的传奇，使得他至今仍被视为动物的保护者，当今每年10月4日被定为世界动物日，便是来自天主教会设立的圣方济各纪念日。余下的四幅小图，则包括了圣方济各替跛脚者治愈双腿、为百姓驱散恶魔等济世救人的神迹。

[图3] 博纳文图拉·贝林吉耶里，《圣方济各祭坛画》局部2

1235年，木板蛋彩，约152.5厘米×91.5厘米×15.2厘米，圣方济各教堂，佩夏

这些神迹在今天的我们听来可能会觉得难以置信，而画面的效果也完全算不上逼真。但对于生活在中世纪的人来说，他们无时无刻不在感受着生而为人的脆弱和无力。当医生能够为病人提供的治疗极为有限，甚至医生自己都不确定是否有效时，当外敌大举入侵，敌我兵力相差悬殊时，当人们非常清楚，仅凭自己作为人类的力量无法克服眼前的困难时，他们便期待能有一种超越凡人的力量来为人生赋予希望。和没有具体形体的上帝以及遥远的耶稣基督相比，圣方济各作为一个曾经的肉体凡胎，对信徒而言更为亲切，人们也更愿意相信，对圣方济各这样的圣人祈祷，能够有更快捷的效果。而假若描绘圣人的图像上再一次强调圣人的“过往成功案例”，这样的作品虽然从画面上看起来有些拥挤，但给观众带来的抚慰，是远比一件单纯描绘人物样貌的作品来得多的。

圣方济各创会之后数十年间，各地陆续又成立了几个修会，如加尔默罗会、多明我会和奥斯定会等。虽然创立者不同，但他们的理念和方济各很接近，均强调清心寡欲的生活方式和积极布道的传教理念。依照这种理念，他们被统称为“托钵修会”，以和自成一统的传统修会区别开来。托钵修会的影响极为深远，本书中接下来要讲到的不少大艺术家，或是作品应托钵修会委托创作，或是自己本身就是修会修士，抑或是最后葬在修会所属的教堂之内。一方面，在这幅《圣方济各祭坛画》中所描绘的修士们对艺术的影响在整个艺术史中将持续上百年；另一方面，艺术的风格却将很快展现出和这幅祭坛画截然不同的新面貌。

2 七百年来一乔托

乔托工作室（或弗朗切斯科·迪·乔托），《十字架上的耶稣、哀恸的圣母和圣约翰》

（The Crucified Christ Between the Mourning Madonna and Saint John）

约1320年，木板蛋彩，41厘米×33厘米，私人收藏

中世纪艺术大师乔托的作品大多陈列于各宗教场所和博物馆，很少出现在艺术市场上。一些喜爱乔托艺术风格的收藏家，便将注意力转移到和他风格接近的传人身上。这就不难解释，为何一件无法确定具体作者的乔托风格作品，仍然能够受到藏家的欢迎。这幅高不及半米的作品最终在2012年以接近60万英镑的价格成交，它上一次在市场上露面还是1967年，成交价为14000英镑。

从这幅画的风格和绘画手法上分析，学者们相信作者不仅受到了乔托本人的很多影响，甚至猜测作者便是乔托的儿子——弗朗切斯科·迪·乔托。遗憾的是，这位名家之子留下的资料极为有限，有关他的记载也大多是在记述他著名的父亲时捎带提及的。直到乔托去世四年后，弗朗切斯科才真正接管了父亲的工作室。

人物生卒年份表（高亮部分表示人物的活跃时期）

横空出世的年轻人

自从公元前6世纪的古希腊艺术家埃克塞基亚斯于自己绘制的陶瓶上留下名字之后，已经过去2500多年了。在这两千多年间，一代又一代艺术家的名字被记住、被遗忘、被否定、被重新发现的都有。而极罕有艺术家，能够自出道以来，便受到极高的赞誉，并且其光芒在身后的数百年间越发闪耀。甚至当人们回顾他的一生时，会无法理解怎么能有人以一己之力创造出如此巨大的成就，进而对这种超乎常理的艺术家冠以“奇迹”的称谓。乔托·迪·邦多内便配得上这样的赞誉。

活跃于13世纪、14世纪的意大利画家乔托是一个无论怎么赞誉都不过分的画家，在他的有生之年，他便已经负有盛名。待他去世之后，他的艺术遗产持续地见诸历代艺术家的作品之上。在之后的几百年间，倘若拿一幅像前文讲过的贝林吉耶里的作品来问16世纪或者18世纪的画家，是否从中获得了艺术的馈赠，他们可能还会说：这和我关系不大。但几乎没有人能说：我的艺术，和乔托一点儿关系都没有。

然而，尽管乔托在艺术史上的地位已无可撼动，但对于今天的我们来说，要理解为何乔托能有这样的地位，他的艺术给14世纪的艺术界带来何种翻天覆地的改变，还需要我们试着回到他所在的时代才行。而一旦看出乔托的精妙所在之后，再回头看他后世的那些艺术作品，便会发现乔托真是无处不在。

乔托出生的时候，距离贝林吉耶里的《圣方济各祭坛画》被创作出来仅仅过去了31年的时光。那时他所能接触到的“现代艺术”，大体还沿袭着类似的样式。不止一位文艺复兴时代的艺术家留下文字称，13世纪的艺术家契马布埃是乔托的老师[3]。《圣三一教堂的升座圣母》[图1]是契马布埃的代表作。画中描绘了怀抱年幼的耶稣、端坐于中间的升座圣母，以及环绕圣母的天使和圣徒们。和贝林吉耶里的作品相比，契马布埃在描绘宝座时已经带有了更为明显的立体感，但在刻画人物的时候，仍旧以沿袭古法为主，人物如同剪纸一般被规矩地摆在画面上。

[图1] 契马布埃，《圣三一教堂的升座圣母》（Maestà of Santa Trinita）

约1280—1290年，木板蛋彩，383.5厘米×223.5厘米，乌菲兹美术馆，佛罗伦萨

无论乔托是否真的是契马布埃的学生，他的确也创作了一幅描绘升座圣母的作品[图2]。现在两件作品同在佛罗伦萨的乌菲兹美术馆展出。如果我们将二者进行比对，便会发现乔托的作品和契马布埃的有多么巨大的不同。首先，从直观的对画中人物的安排来说，乔托让圣母端坐在画面正中，而身边所有的天使和圣徒，均面向圣母，双目注视着她。这令观众无论从画面的何处看起，最终都会顺着任意一位天使的目光，注意到画面中最重要的角色：圣母。相比之下，契马布埃所画的人物，则缺少这样的构思，仿佛每个天使都是独立的个体，彼此间并没有产生密切的联系。不仅如此，乔托有意识地将围绕圣母第二至三排的天使的脸画出了画面的边框，而不是像契马布埃那样，将天使的面部连带翅膀交代得规矩完整。这种画法很像我们今天拍下的照片，如果是人数众多的场景，难免会有位于边角的人物只被镜头收录了半张脸。乔托这样做的好处，是给人一种“还有更多天使在画外没能画进来”的印象，使得画面给人的震撼要比一个完整的画面更为宏大。

[图2] 乔托，《升座圣母》（Maestà）

约1310年，木板蛋彩，325厘米×203厘米，乌菲兹美术馆，佛罗伦萨

除去画面的巧妙构思，这幅画中还体现出乔托在光影效果运用上的进步。契马布埃和乔托都在画面中使用黄金来展现圣光，但契马布埃的画中，并没有人物笼罩在光芒下所带来的具体阴影效果。人物面部以及服饰上的阴影，只是如同例行公事一般，体现出基本的立体感就算完成使命了（尽管对契马布埃来说，这已经算是比起前人不小的突破了）。但在乔托的画中，光影的效果就显得自然得多。不仅画中左右两侧人物的光影彼此相对，以让我们感受到光是从中央照射向四周的，乔托甚至画出了人物衣褶上的微妙光线变化。这使得其笔下的人物远比前人的作品来得立体得多。

最后，乔托在画中构建出了一个远比契马布埃的作品看起来令人信服的空间。显而易见的是，乔托描绘宝座的手法要更为精进，圣母端坐的宝座看起来扎实而有重量，这让圣母看起来更像是“坐”在宝座上，而不是浮在上面。同时，这种三面环绕的宝座巧妙地将圣母子与其他人物分隔开，即便是没读过《圣经》的观众也能一眼认出，谁才是画中的主要人物。

因此，尽管这两幅作品给我们的第一印象或许颇为相似，但如果深究下去，会发现乔托已经在画面的构图以及光影和空间的表现技巧上超越了前人，且没有让自己的创意为传统所束缚。而他在绘画上的独特才华，还不仅限于这些。

画布上的真性情

帕多瓦市位于意大利北部，距离水城威尼斯只有30分钟火车的车程。这座城市中有一座礼拜堂，因为是帕多瓦的银行家斯克罗韦尼（Scrovegni）家族私用的，故而被称为斯克罗韦尼礼拜堂（Scrovegni Chapel）[图3]。乔托在这个礼拜堂的墙壁上，留下了他最为后世称赞的一系列作品——总计38幅的“基督救赎”主题创作。整个礼拜堂的建筑内饰和画面风格极为协调，以至于有学者怀疑，这座礼拜堂或许是直接由乔托本人设计的[4]。

[图3] 斯克罗韦尼礼拜堂内景

这38件画作被规划为三组，依照耶稣一生的时间顺序从高到低排列。最上面一排主要讲圣母马利亚及其父母的事迹，中间一排是耶稣的成长和传道，最下面一排则是最动人心魄的情景：耶稣的受难、复活以及最后的审判。以今天的眼光来看，如果要从整个系列中选出一幅最能体现他毕生艺术成就的作品，那无疑是《哀悼基督》[图4]。

[图4] 乔托，《哀悼基督》（The Lamentation）

1305—1306年，湿壁画，200厘米×200厘米，斯克罗韦尼礼拜堂，帕多瓦

在我们前面提到的几件乔托及前人的代表作中，绘画要达到的主要目标，就是认真仔细地展示委托人想透过画面传达的信息，而不是让人欣赏绘画本身。早在公元6世纪末期，教皇格里高利一世便曾向神职人员开示，务必要让信众能从图像中获取历史知识，同时也要确保他们不会因为盲目崇拜图像本身而为自己增加罪恶。[5]即使是乔托本人的作品，包括《升座圣母》在内，都没有在画面中渲染生动的情绪，因为倘若真以生动的画面吸引住了观众，便和委托人（往往是教会）所期待的效果相悖了。而在斯克罗韦尼礼拜堂的这一系列作品中，乔托展现出了他在表达情感上的天赋。

在《圣经》当中，对于耶稣在十字架受难之后被放下来，圣母等人哀悼基督这件事的记述是非常简略的，只在《约翰福音》中有这么两句：“这些事以后，有亚利马太人约瑟，是耶稣的门徒，只因怕犹太人，就暗暗地做门徒，他来求彼拉多，要把耶稣的身体领去。彼拉多允准，他就把耶稣的身体领去了。”（《新约》19：38）再往后写的，则是安葬耶稣的事情。因此，这个情景到底要如何转化成绘画，就要靠艺术家来发挥。

乔托以前的艺术家，在处理这个情节的时候比较像是贝林吉耶里画《圣方济各祭坛画》那样，耶稣横尸在地上或者圣母的膝上，圣母等人面容愁苦乃至落泪。其中人物的体态、表情都会非常克制，可以说是点到为止，生怕画得细了会导致观众过于投入。而乔托在处理这个情景时，做了一件前人从未做到的事情：他创造出了一个令人信服的场景，并让画面上的人物在保持基本克制的前提下，抒发出每个人的情绪，并彼此产生共鸣。这是一幅今人看了依然为之动容的《哀悼基督》。

为了实现这一效果，乔托首先是在构图上做文章，用一块倾斜的巨石将画面分成近景和远景两部分。所有参与这个情节的人物均被限制在观众面前，而众多天使则位于他们身后的远方。这么做既能加深画面的空间深度，又能保证观众的注意力集中在眼前的主要人物身上。石头从右向左逐渐倾斜，正是由于乔托希望观众的目光也随之注意到左下角的耶稣和圣母。

当乔托抓住观众的注意力后，他便依据每个人的身份给他们安排剧情了。圣母把耶稣紧紧拥抱在怀中，对她来说，无论耶稣身兼多么重大的使命，但在那一刻，她的亲生骨肉终究是死了。而对于这一切的发生，圣母本人做不了什么。尽管乔托还没法像他身后百余年间的艺术家那样画出准确而立体的面部结构，但他笔下圣母的表情已经足够充分。虽然她面露哭相，但表情并不扭曲，更像是悲伤到了极致，哭也哭不出来了。至于耶稣，若不是一位背朝观众的信徒托着他的头部，使其不至于垂落，画面恐怕还要更加令人伤心一些。这一点，则是乔托有选择的克制的体现。

在耶稣的脚部，和他关系亲密的女性信徒抹大拉的玛丽亚捧着耶稣的双脚，注视着他的伤口。和圣母的表情相比，抹大拉的玛丽亚看起来更像是在抽泣。在她左上方张开双臂的是圣约翰，他双臂大大张开，情绪激动，完全不能接受眼前的一切已是现实。和圣约翰感情类似的还有远方的各位天使。他们在天空中快速而混乱地飞舞，仿佛被一股气流吹得东倒西歪一般。尤其是其中一位挺胸抬头的天使，活脱脱是在号啕大哭。至于画面最右侧的两位门徒，虽然也感到悲痛，却比圣约翰要来得更为淡定。无论他们是因为耶稣早已预言了自己的复活而安心，还是对眼前的事情逆来顺受，这两个人物在画面的边缘，平衡了画面整体呈现出的激烈而悲恸的气氛。

当我们纵观整幅作品时，会发现画中没有一处细节是孤立存在的，包括巨石上干枯的小树，仿佛代表着自然万物也在为耶稣的死亡而哭泣。人物不再像是贝林吉耶里或是契马布埃画中那样各司其职、不相往来，而是彼此共鸣，再结合乔托远超前人的把握空间和光影的技巧，让这一切看起来像是在观众眼前发生一般。观众不再是字面意义上的“旁观者”，而是如同自己也参与进了这一事件之中。在乔托之前，虽然也有一些艺术家在表达情绪上做出过尝试，比如马其顿共和国的圣庞大良教堂中的壁画《哀悼基督》，但论画面的视觉效果，却不及乔托的画那样充满代入感。在乔托之后，也有艺术家展现出比乔托更为立体的绘画技巧，但在情节的安排上，对众多人物的处理不见得如乔托那般充盈，一如曼特尼亚画的那样。即使到了现在，很多艺术家仍需要对画面想要传达的元素进行取舍，有时候为了展现具体的人物情绪，就不得不在画面中少画几个，好让画面更为集中，如果要追求大场面，那可能有些人物就是“群众演员”，大致意思到了就行，难以面面俱到。乔托似乎是在一个注定难以两全的情形下，偏要二者兼得，而他竟然真的做到了。他为后来的艺术家树立了一个堪称完美的榜样：艺术家既可以完成委托人的任务，同时还可以追求艺术的表达；即便艺术的创新可能不符合教会原有的规矩，但它既能够以画面本身打动观众，又能让观众身临其境，对画面背后的教义产生更强烈的认同，乃至令规矩本身产生改变。根据记载，乔托在实现艺术革新的同时，受到了包括教会和观众两方的欣赏，在有生之年便名利双收。自他于1305年创作斯克罗韦尼礼拜堂的这一系列作品算起，已经过去七百多年了。在如此长的时间当中，能像乔托这样接近十全十美的艺术家屈指可数。他以自己的创作，为后世艺术家展示出绘画艺术远不仅仅是内容的“配图”，而且具有无限的可能性。对艺术家来说，规则和制约是在任何时代、任何地点都存在的。但任何一个试图在既有框架之内寻求突破、追求艺术的创新和表达的艺术家，都可以从乔托的艺术生涯中获得启发和鼓励。

见证改变艺术史的瞬间

乔托在艺术史上的伟大成就留给后人丰富的艺术遗产，但同时也给后来人留下一个难以回答的问题：为什么是他？究竟乔托只是刚好成为那个在正确的时间出现在艺术史上的人，还是他天生便有过人之才，是上天选中他来改变艺术的方向？16世纪的艺术史作家乔治·瓦萨里既是最早一批记载乔托生平的人，同时也是最早提出这个困惑的人。他在乔托传记的开头写道：

……唯独是他，尽管生于蹩脚的匠人之中，却得天独厚地复活了那奄奄一息的艺术，使之具有称得上完美的形式。那个粗俗和糟糕的时代竟然有力量以如此高明的方式造就了乔托，那些年月里的人们很少知晓或者完全不知晓的绘画竟然由他完全恢复了元气，实在是一个伟大的奇迹。

瓦萨里生活的年代距离乔托活跃的时期，已经过去了两百多年。他努力收集到了很多有关乔托的资料，其中不乏一些有趣的细节，例如教皇本笃九世曾派使者赴佛罗伦萨探访名家，当使者找到乔托，并向乔托索要一幅小稿以便用作范例回禀教皇之时，乔托用笔在纸上徒手画出了一个完美的圆形，并对使者说：“这一幅就足够了。”当使者将这张圆形连同乔托没有依靠圆规，仅徒手画圆的见闻一并告知教皇后，教皇和罗马了解艺术的群臣便立刻意识到乔托远非寻常之辈。

这个细节非常有趣，既显出乔托的本领，也展现出他生活中幽默的一面。类似的事情在这份传记中还有不少，瓦萨里对此总结道：“乔托足智多谋，幽默风趣，妙语连珠，至今在佛罗伦萨还流传着对他的生动回忆。”

然而，尽管关于乔托的生动回忆有很多，但对于为何偏偏是乔托的艺术造诣完全超前于时代这件事，瓦萨里无论如何也没有头绪，最终干脆将其归结于奇迹。而这一问题，在七百年后的今天，学者们已经有了一部分答案。

要理解乔托成就的源头，就必然得从他所受到的影响看起。前面已经提到，乔托很可能曾向契马布埃学画。除此之外，乔托还可能受到了比萨雕塑家父子尼古拉·皮萨诺（Nicola Pisano）和乔瓦尼·皮萨诺（Giovanni Pisano）的影响。这两位艺术家虽然主要活跃于比萨，但也去意大利各地承接工作。尽管皮萨诺父子所生活的时代距离密切关注古罗马艺术的文艺复兴到来还有一百多年，但此时的他们已经开始从一些古罗马遗迹中寻求艺术灵感了。比如他们为比萨洗礼堂制作的讲道坛浮雕，在描绘耶稣诞生的题材时，就已经在关注情节的塑造了。从雕像中的圣母、助产士和约瑟之间，能够看出明显的情感互动。

乔托了解古罗马艺术的另一个证据来自他在描绘《升座圣母》中的宝座时所绘制的大理石纹路。古罗马人曾经极为擅长此道，至今我们仍然可以在庞贝遗址的墙壁上看到各式手绘的大理石纹理图案。

不过，即便把契马布埃、皮萨诺父子和古罗马艺术的要素加在一起，依然不足以让乔托在艺术上做出如此巨大的突破。但当我们把这些前人的影响从乔托的身上去除的时候，乔托真正独创的成就便显现了出来：他应用了一种被后世学者归纳总结为“自然主义”的表现手法，简单来说，就是从眼睛观察到的事物中取经，从中研究出视觉的规律，并将这些规律应用在绘画上。这种技法曾经被古罗马的艺术家应用，但在漫长的中世纪中失传。是乔托将其找回，并且青出于蓝，发扬光大了。

这听起来好像没什么了不起，因为今天谁都知道，要想画得像，先得看准。但正如前面已经提及过几次的，在乔托之前的艺术家，创作时更多是遵循前人总结的“规矩”，而不是直接从大自然中学习。我们今天习以为常的创作绘画、观看绘画的视角，正是由乔托带给我们的。

对于乔托怎么就决定和传统告别，改从自然中取经，学者们至今争论不休。有人认为他获得了教会内部开明一派的支持和启发，也有人认为这是艺术家群体自发形成的突破。但有一点是确定的：一旦乔托的目光从传统而固定的绘画范式上挪开，注意到丰富而生动的大自然时，他便能从中源源不断地汲取营养，并和自己从前人处学得的创作技法相结合，最终碰撞出前所未见的新艺术。

到21世纪为止，尽管人们对于乔托的艺术成就已经随着一代代学者的研究有了相当充分的了解，但在他身后仍有一个巨大的谜团没被解开，而这很可能是整个艺术史上最有魅力的谜团之一，那就是：乔托到底去没去过阿西西的圣方济各圣殿，接手壁画装饰工作？

阿西西是意大利翁布里亚大区的一个城市，这里既是前面提过的天主教圣人方济各的诞生地，也是他创立方济各会的地方。在他于1226年逝世两年后，方济各会修建了一座圣殿以安放他的遗体，这座圣殿至今仍是天主教朝圣地之一。在圣殿修建完成后，方济各会委托了一批艺术家绘制内部的墙饰。首位有史可查的带头人，即“建筑主事”（Capomaestro），正是契马布埃。他为建筑绘制了各式《圣经》故事和圣人的生平。除此之外，他还带队在墙体的边缘绘制了一批建筑飞檐托饰[图5]。这些装饰力图让观众把平面的墙体看成凹凸有致的“飞檐”。

[图5] 契马布埃，错觉飞檐托檐口

13世纪晚期，阿西西的圣方济各圣殿高教堂

然而，从现存的结果来看，契马布埃本人并未完全掌握后人所称的“焦点透视法”，也就是说，他画出的假砖块只是“努力装出立体的样子”，和足以乱真的透视还有不短的距离。然而，在契马布埃之后，接手他工作的下一位建筑主事，则迈出了巨大的一步。在这第二位主事负责的其中四件作品[图6]中，我们能够清楚地看出，他率先摒弃了契马布埃的画法，而采用一种非常接近于人眼观感的方式来创作，并且他似乎正在摸索“完美逼真”的技法，每件作品的表现手法不同，但越发接近我们眼中真实飞檐的样子。

[图6] 第二位飞檐托边饰主事，错觉飞檐托檐口

13世纪晚期，阿西西的圣方济各圣殿高教堂

当观察到这一点之后，艺术史学者便大胆假设：阿西西的第二位主事决定放弃传承至契马布埃的“传统范式”，并努力让画面接近人眼看到的自然观感的那一天，就是西方艺术史迎来大转折的“第一天”。我们能够清楚地指着这几面墙说：后来发生的一切，就在13世纪末的某一天，从这里开始了。

于是就只剩下一个问题：接手契马布埃工作的第二位建筑主事是谁？他没有留下名字，文献中只记载着在接手工作的那批艺术家中，大家都将水平最高的那人称作“以撒大师”（Issac Master），但没提到他具体的名字。考虑到乔托一方面确实是已知最早成功从自然中取经的中世纪艺术家，另一方面他也很可能是契马布埃的学生，难道乔托便是“以撒大师”吗？我们在阿西西的圣方济各高教堂的墙壁上亲眼见证了这位艺术家一手开创出了整个新时代的过程，但我们却不知道他是谁。早在瓦萨里的传记中便有记载：“在阿西西高教堂中，乔托在两侧的楼廊下，绘制了三十二幅圣方济各生平事迹的壁画。”尽管瓦萨里没有具体提到建筑主事或以撒大师，但他的这一说法还是在接下来的四百多年内被视为乔托就是阿西西诸多壁画作者的定论。事情的转折发生在德国艺术史学家卡尔·弗雷德里希·凡·鲁莫尔（Carl Friedrich von Rumohr）于1827年指出了阿西西高教堂画作和斯克罗韦尼礼拜堂作品之间存在的风格区别之后，接下来的一个多世纪中，鲁莫尔的意见获得了诸多重量级学者的支持。一直到现在，阿西西高教堂的这位以撒大师究竟是谁，还是一桩著名的悬案，因此被称为“阿西西难题”或是“乔托难题”。

可是，坚持认为在阿西西教堂作画者并非乔托本人的学者们，也无法断定这位所谓的以撒大师的身份。如果这位以撒大师不是乔托，那又会是谁呢？难道在那个时代，还存在一位能够做出这样巨大突破，却被我们遗忘在历史的尘埃下的大艺术家？虽然学者们进行了多番猜测，但从那些候选艺术家传世的作品来看，又不完全吻合。包括卢西亚诺·贝洛西（Luciano Bellosi）在内的一批中世纪艺术专家认为，虽然没有决定性证据，但倘若合理推断的话，真的没有别人能比乔托更能担此重任了。贝洛西已于2011年辞世，一个大问号仍然悬在乔托的头上，但不管这个疑问何时能有一个准确的答案，有一件事是确定的：从现在往前算七百年，罕有艺术家对后世的影响如乔托这般深远。瓦萨里没说错，乔托完全配得上“奇迹”这个名号。

3 透视法的进步

马萨乔，《谦逊的圣母》（Madonna of Humility）

1423/1424年，木板蛋彩，105.6厘米×54.1厘米，美国国家美术馆，华盛顿特区

这幅作品最早由佛罗伦萨富甲一方的斯特罗齐家族所有，后辗转流散到维也纳，最终售至美国。根据曾持有这幅画的奥地利家族传人称，这幅画作是家中从军的先祖在19世纪末的一次奥意战争中“征用”得来的。但学者经研究发现，这幅画虽然的确是那名从军的先祖得到的，但并非战争遗物，而是来自他的第一任妻子——一个意大利贵族之后。

作品下方的铭文“AVE:MARIA:GRATIA:PLENA:DO”取自《圣经》中的《路加福音》，天使加百列向圣母预言耶稣的降生：“蒙大恩的女子，我问你安，主和你同在了。”这一桥段日后被历代艺术家以“天使报喜”的题目进行了诸多形式的演绎。但是，在马萨乔的画中，他对于这一情节的表达仍然比较保守，仅在绘制出圣母子的形象之余加以文字注释。

人物生卒年份表（高亮部分表示人物的活跃时期）

魔法师菲利波

在1412年之前某年的佛罗伦萨，菲利波·布鲁内莱斯基站在尚未完工的圣母百花大教堂前，手中拿着两块板子。不多久，他身边便聚拢起了一群看热闹的市民。他在人群中找出一人，将他带到大教堂内距离大门1.75米左右的地方，让他向正前方看。

“你看到了什么？”布鲁内莱斯基问。

“是洗礼堂，菲利波先生。”市民答道。市民所见的，正是大教堂旁边的佛罗伦萨圣乔瓦尼洗礼堂（Battistero di San Giovanni）。这座洗礼堂是佛罗伦萨至今尚存的最古老建筑之一，自11世纪起便作为当地天主教圣所使用。整个建筑的造型为正八棱柱形，规整气派。从市民站着的位置，视线刚好可以穿过大教堂的门，看到洗礼堂全貌。

在听到市民的回答后，布鲁内莱斯基举起两块板子中的一块。这块板子大约三十厘米见方，在正面画有洗礼堂的样子。而奇特的是，在画中洗礼堂的大门上方部分，开了一个小洞。布鲁内莱斯基将这幅有小洞的画板交给那位市民，让他用脸抵住画板的背面，也就是没有图画的那一面，并试着通过画板上的小洞朝前看[图1]。

[图1] 市民观察洗礼堂示意图

“你还能看清洗礼堂吗？”布鲁内莱斯基问道。

“可以的，菲利波先生。”市民答道。

随后，布鲁内莱斯基举起另一块板子，这只是一面普普通通的镜子。他将镜子交给市民，说：“现在，请你把镜子举到你视野的正前方，请问你看到了什么呢？”

市民照做了。他将镜子举起，刚好和他的视线平行，并挡住远处的洗礼堂。布鲁内莱斯基提高了音量，第三次问道：“现在，请问先生你看到了什么呢？”

此时镜子已经将洗礼堂挡住，按说市民只会看到镜子里反射出的自己和他所处的大教堂，但市民看到镜子里的图像后，惊讶地说：“我看到了洗礼堂！菲利波先生！”

市民看到的，是镜子反射出的他面前举着的第一块板子里画的洗礼堂和真实的洗礼堂完美重叠在一起的图像。画中的洗礼堂和真实的洗礼堂完美地拼合在了一起，分毫不差。那种感觉，就像是我们今天将一张洗礼堂的照片举在眼前，和视野中真实的洗礼堂拼在一起一样。唯一的差别在于，照片是对着真实的洗礼堂拍摄出来的，而15世纪的佛罗伦萨市民所看到的，是布鲁内莱斯基画的一幅画。换句话说，布鲁内莱斯基成功地将人眼所看到的洗礼堂的样子，如同照片投影一样，分毫不差地画了出来。依照后世的记载，他是西方艺术史上第一个做到这件事的人。这件看似小把戏一样的事，哪怕是诸多传奇加身的伟大先师乔托，都没能做到。

看似寻常的一小步

对今天的我们来说，别说透视图像，就连三维动画都见得多了，很难从布鲁内莱斯基的小实验中体会到什么里程碑意义。在乔托的画中，人物开始显得立体，画面中出现了较为接近直观感受的光影效果。乔托已经在画中展现出他对透视的理解，并且，他给出的画法已经比前人要更先进一步了。不过，他的画面，依然给人一种“画家努力还原真实，但终究看起来和现实有一些差距”的感受。仿佛乔托距离真正的完美透视，只差那么一点儿就成功了。而就让画看起来和视觉感受一样这一点，要等到布鲁内莱斯基出现，才把它填上。

自乔托往前数百年，彼时的欧洲人是真的不懂得如何准确在纸上描绘三维物体的形状的。为了描述一个圆柱体，古人所费的力气，会让我们以为他们是故意装傻。公元7世纪前后的大学者，塞维利亚的圣伊西多尔（St.Isidore of Seville），在《词源学》（Etymologiae）一书中试图解释什么是“圆柱体”，但倘若依照他的描述，无疑我们会得到错误的答案。他写道：一个圆柱体，就是在一个四边形上加半个圆形[1]。在巴塞尔大学图书馆馆藏的一份《词源学》抄本上，圆柱体的示意图真的就被画成一个长方形里面多出一个半圆的样子[图2]。在更往后的一份抄本中，圆柱体被画得像是一个斜切的香肠。无论哪种示意图，和我们的视觉感受都有着不小的差异。

[图2] 塞维利亚的圣伊西多尔，《词源学》抄本中对各种几何图形的图解

约800—825年，纸本墨水，26.5厘米 x 16.5厘米，大学图书馆，巴塞尔

这倒也怨不得古人。因为在平面媒介上画出接近三维世界的透视感，并不是人类的本能。我们如果去观察5～10岁儿童自发创作的绘画，便会发现他们所画出的透视往往是多种视角混合的结果。一棵接近圆柱体的树干，在儿童的笔下，可能真的就会画成一个长方形。树下小朋友的四肢，则是另外四个长方形，甚至是四根线。而且，倘若没有经过美术训练的话，一个人无论多大年纪，画出的小人可能仍然如同几根火柴棍上顶个球一样。

在整个世界艺术史上，也有一些文明既发展出自成体系的艺术风格，同时也没有催生出对精确透视法则的需求。古埃及文明如是，中华文明亦如是。在东方，完全一板一眼地在平面上复制视觉感受，并不会被认为是艺术的最高境界，甚至不见得是值得艺术家追求的方向。大师如齐白石曾有“过似则媚俗，不似则欺世，妙在似与不似之间”的观点，可谓对传统中国审美的一种归纳。而自布鲁内莱斯基起，在之后的百余年间，欧洲的艺术家们苦心钻研出了一种画出令人信服的三维空间的办法。这种画法的关键在于，艺术家在绘画之前要先构思好观众在欣赏这幅画时的位置，然后，再确保画中的一切事物看起来都和现实中这个位置所看到的一样。因此，当现实中的观众真的站在画家为观众的眼睛所设计的位置时，就会看到一个极为逼真的世界。布鲁内莱斯基之所以要市民站在大教堂内离门1.75米左右的距离再观看洗礼堂，也正是这个原因。只有站在这里，才能保证市民所看到的画中的洗礼堂的模样和现实中完全一样。

这种逼真的画法看似有巨大的局限——它对观众所站的位置有了严格的要求，但同时，它具有的优点也是同样巨大的。在以往的所有绘画中，画面看起来都像是和我们现实世界无关的“图画”，因为我们的眼睛所看到的是一幅和现实世界观感截然不同的画。然而当艺术家能够在平面上构建出一个以假乱真的三维世界时，画面所展示内容的说服力便大大增强了[图3]。人们本能地相信“眼见为实”，而逼真的画面，则让人们置身于画面的三维世界中，画中描绘的事物，也显得更有说服力。由布鲁内莱斯基所归纳出的这套逼真画法，将很快由他的同行们发扬光大，并长久影响我们现在眼中的“西方油画”的模样。

[图3] 圣乔瓦尼洗礼堂透视图示

短命奇才马萨乔

尽管布鲁内莱斯基在透视法的研究上有着巨大的突破，但他的注意力却并不在绘画上，而在建筑上。因此，透视法真正带给世人观感上的震惊，并不是源自布鲁内莱斯基的作品，而是来自一个叫作马萨乔的青年人的手笔。他比布鲁内莱斯基要小23岁，却不及30岁便早夭，比布鲁内莱斯基去世的时间还早了18年。可就是这么一个短寿之人，却在透视法和绘画艺术的结合上做出了里程碑式的突破，向人们展示了绘画艺术的无限潜能。

要体会马萨乔作品的独到之处，最佳场所便是佛罗伦萨的新圣母大殿。那里有一件他创作的《圣三位一体与圣母、圣约翰及两位赞助人》[图4]。倘若我们还对贝林吉耶里、契马布埃和乔托的作品有印象的话，便能从对比中感受到马萨乔在绘画能力上的巨大进步。如果说乔托画面中的立体感还是艺术家在朝着视觉感受努力的话，马萨乔的画面便几乎可以称为“幻象”了。这幅作品的尺幅和比例，完全是依照现实世界的观感设计的。依照马萨乔的构思，欣赏这幅作品的最佳角度，是距离教堂地面上方约1.5米的高度。在这个位置，观众便会感受到，画中的人物和现实中的真人等高，在拱门内部的人物则因为距离观众较远，而令人信服地略小一点。马萨乔彻底依照布鲁内莱斯基所总结的透视法则“精确”地画出了整幅作品，以至于今天的学者可以根据画面算出画中礼拜堂的尺寸：倘若这不是一幅画，而是真的凹进去的礼拜堂的话，那么拱顶的跨度将是2.13米，礼拜堂深度为2.74米。

[图4] 马萨乔，《圣三位一体与圣母、圣约翰及两位赞助人》

（The Holy Trinity with the Virgin,St.John,and Two Donors）

1424—1427年，湿壁画，667厘米×317厘米，新圣母大殿，佛罗伦萨

透视法的真正价值，是在马萨乔创作出如此“逼真”的作品后才体现出来的。它会让观众感觉到，自己和对象之间的空间和时间，都是真实的。倘若眼前的礼拜堂是真的，那礼拜堂内的圣父、圣子、圣灵等就也是真实的了。何况，马萨乔在创作时很可能使用过真人模特，因此他笔下的耶稣，看起来也比乔托画出的人物更为真实。乔托笔下的人物在服饰之下，很难看出身体的结构，但马萨乔画中的耶稣，我们可以从包裹着他腰间的衣物下清晰地看出耶稣腿部的轮廓来。

其实，即便放在马萨乔所处的时代，“圣三位一体”的主题也算不上什么新花样。他将上十字架的耶稣摆在前景，后面有圣父托着十字架，代表圣灵的白鸽则位于两者中间。整个画面传达出的气氛肃穆周正，颇有乔托的风范。这种肃穆感又和画面表现的内容结合得非常出色。因为，画中的耶稣在十字架上死去，和砍头或者乱箭射死等刑罚相比，钉上十字架是一种静态的刑罚。与其说这种刑罚不依赖画家对动态感的把握，不如说它恰恰需要画家去除动感，越是静止，越能烘托出气氛来。

由此，一个原本较为程式化的主题，便在马萨乔巧夺天工的笔下获得了新生。画中既蕴含了由乔托带动的基于对现实观察作画的理念，也体现出继承自布鲁内莱斯基的精确透视画法。尽管画面尺幅有限，做不到360度环绕，但在有限的视野范围内，尤其是在观众注视的范围之中，一切显得空前真实。观众在画面下方和真人等大的赞助人的陪伴下，先从整个环境的逼真中，因画面内容而信服，随后再从对逼真的死亡的耶稣所象征的绝望，升华为对上帝所赋予的永生的希望。

在整个文艺复兴期间，透视法经布鲁内莱斯基归纳成可操作的办法，再经由马萨乔等艺术家加以实践，证实了它的巨大价值。到马萨乔手中，透视法的发展算是得到了一个阶段性成果。透视法之所以能在文艺复兴时期取得快速的进步，固然和艺术家们的创作需求紧密相连，但归根结底，是那个时代在人文和科学领域的发展使然。按照古希腊哲学家的理念，美的事物一定是可测量、有规律的。古希腊艺术，便是一种试图找出“完美”的美的艺术。他们提出的“黄金比例”等概念一直影响到今天。而在文艺复兴时期，艺术家们充满热情地研究古希腊、古罗马著作，并从他们的遗产中获得了不少灵感。这也使得那个时代的艺术和数学这两门学科之间的联系尤为紧密，并催生出乌切洛这样的近乎偏执地研究透视法的艺术家。他坚信完美的透视是创作出理想绘画的前提，将透视法的研究作为毕生的课题，甚至将它摆在了比画面内容还要重要的位置。在他的《圣罗马诺之战》[图5]中，就连横尸战场的人马和折断的兵器都是以合乎透视法规矩的样式排布的。

[图5] 乌切洛，《圣罗马诺之战》（Battle of San Romano）

约1438年，木板蛋彩，182厘米×320厘米，乌菲兹美术馆，佛罗伦萨

文艺复兴以后，艺术家们在透视法上的进步，又催生了精确的制图术，影响涉及地图、航海图，乃至工程图纸等。从此以后，人们越来越习惯于观看包含透视的绘画，等到18世纪的欧洲，任何一门作坊的手艺人，都可以读懂用透视法画出的立体图画。只要能看懂图纸，工业技能便可以快速传播。促成工业革命的其中一个条件，正是从文艺复兴时代的艺术家对透视的研究中诞生的。

4 师父领进门

安德烈亚·德尔·韦罗基奥传人，《圣母子》（Madonna and Child）

1470—1488年，木板蛋彩、油彩，75厘米×54厘米，

埃尔米塔日博物馆，圣彼得堡

这幅作品原为俄国最重要的艺术经纪人之一A.K.鲁达诺夫斯基持有。十月革命期间，大量俄国富商出走，行前仓促将自己的收藏卖给鲁达诺夫斯基。鲁达诺夫斯基和他的合伙人——著名珠宝商阿加顿·法贝热在此期间积累了大量高质量艺术珍品，并在随后将其大半捐赠给埃尔米塔日博物馆，其中便包括韦罗基奥传人的这幅《圣母子》。与此同时，二人将另一部分艺术品和珠宝藏于法贝热别墅的密室内，以备不测。

在这批作品刚刚收入库房时，接管博物馆的布尔什维克政权并不确定其价值。作家高尔基力劝政权成立艺术管理部门，并推荐鲁达诺夫斯基和法贝热担任主管。部门成立后，两人答应接管，却拒绝将个人收藏一并捐赠。随后，二人被捕入狱。鲁达诺夫斯基先行出狱后，携带尚可处置的艺术品逃往芬兰，并于1927年在克格勃的追捕下将法贝热也转移出国。两人同家人在芬兰度过余生，他们带走的艺术品日后则被大都会博物馆等机构收藏。

人物生卒年份表（高亮部分表示人物的活跃时期）

无师自通的名家

艺术一路发展到今天，固然有历代艺术家的天才创意，但另一个很重要的环节是师徒的传承。所谓“总不能每次造汽车都从发明轮子开始”，说的就是类似的意思。然而，虽然后代的艺术家可以向前人拜师学艺，但假如一直往前追溯，总会发现有些艺术家之所以能有所成就，或许并不是因为从小就接受了完善的教育，而是因其天赋异禀，故能无师自通。历史上有据可查最早的因无师自通而驰名的艺术大师是亚历山大大帝时期的雕塑家留西波斯（Lysippos）。老普林尼（Plinius）的《自然史》（Naturalis Historia）中就提到，留西波斯早年是个铜匠，后来决定成为一名艺术家。当他去找当地的一位名叫欧波姆波斯的画家拜师时，听见有人问欧波姆波斯的画技师从何人，欧波姆波斯手指众人说：“这些人都是我的老师。”也就是“师于自然，而非名师”[6]。留西波斯听罢恍然大悟，不再执着于向前辈大师仿效，转而求索于自然，最终自学成才，到了亚历山大大帝时期，已经被公认是“借艺术征服自然”的艺术巨匠。[7]

我国古代也有描述艺术家“师从造化”的例子。《唐朝名画录》有载，我国唐代画家韩幹以善于画马著称，唐玄宗曾令他向另一位画家陈闳学画马，但韩幹回道：“臣自有师。陛下内厩马，皆臣之师也。”意思是，我的老师，就是皇上您马厩里的马，跟它们学比跟谁学都强。在文艺复兴时期的佛罗伦萨，也能见到类似的例子。瓦萨里在所著的《意大利艺苑名人传》[8]中，就对乔托早年自学成才的经历进行了详尽的描述。在他的笔下，乔托作为一个农民的儿子，尽管从来没跟人学过绘画，甚至连画笔都没有，但仅凭一块稍稍磨尖的石子，便可以在石板上将他放牧的羊画得活灵活现。瓦萨里接着补充道：“契马布埃看到后大为吃惊，问乔托是否愿意和他一起过……在天性的帮助和师父的教导下，孩子不但在技巧上可与师父媲美，而且……振兴了近代的和优秀的绘画艺术。”虽然乔托在历史上是否真的曾拜契马布埃为师这件事还没有定论，但归根结底，大部分艺术家的天赋不是像孙悟空那般受了日精月华就能成就，而是要在艺术行业中逐步学习和打磨，再结合自身的禀赋才行。换句话说，要理解那个时代的艺术家生涯的全貌，那么艺术家师徒们一起工作和生活的工坊，则是其中不可少的一块拼图。

拜师也是个技术活儿

今天的我们，时而会听到这样的故事：某个艺术家十年如一日地闷在画室里创作，终于获得了伯乐的赏识，家中的作品被一口气全数买走，从此一鸣惊人。对文艺复兴时代的艺术家来说，几乎不存在这样的情况。既然艺术家生活在社会之中，那便所谓“人在江湖，身不由己”，要受到各个方面的约束和限制。往近了说，自从拜师当学徒那一瞬间开始，就算是入了行，要听师父的话。往远了说，即便在学成出师之后，也依旧是艺术圈里的一分子，要受到所在地区行会的制约。这些影响其实或多或少都会体现于我们最终见到的艺术品之中。

就以透视法来说，作为一门绘画技巧，透视法是需要向师父学习的。收徒的师父，也得确保自己能够如实传授这门技能才行。因此，拜师收徒不是鞠个躬就算完成，在那个时候，艺术家要写下合同，才算收徒。比如，1467年，画家古宗内（Guzone）为了让自己的儿子掌握线性透视这门技术，便替他拜艺术家斯夸尔乔内（Squarcione）为师，在合同[9]中，将这份师徒情分的目标写得非常明白：

要让任何读到这个合同的人都知道且明白：我，古宗内，画家，已经与师父斯夸尔乔内画家，达成协议如下：斯夸尔乔内将教授我的儿子弗朗切斯科……绘制由透视线构成的平面或者人行道的方法……斯夸尔乔内必须教授弗朗切斯科如何通过等距来透视缩短一个人的头，并在透视缩短中严格遵循等比例原则，还要教授绘制裸体的方法，要无论从后面还是从前面看都是精确的，在一个人头上正确且准确的位置画出眼睛、鼻子和嘴。

这份五百多年前的合同条例清晰，描述详细，哪怕放在今天都算是对老师很具体的要求了。而在合同的后续段落中，也对老师尽责后的收益及风险加以清楚的说明：

我（斯夸尔乔内）将会尽最大可能让他（弗朗切斯科）理解上述所有事情……直到他被证明达到上述水平。如果他付给我每月半达科特的薪水，上面所说的责任将在四个月内有效。倘若在授课期间我还给他安排了其他的工作，我将付工钱给他。所有款项均需在每月初支付……我也希望他作为学生能够按惯例送我礼物，包括万圣节送一只鹅或两只鸡……圣诞节送价值两里拉的柠檬或者等值的猪肉或鸽子……并且如果他在学习期间损坏我的其他作品，古宗内负责赔偿，金额由我决定。

古宗内和斯夸尔乔内签署的这份合同，体现了这种短期学徒制的典型特征。他们一般已经具备了初级绘画技法，拜师只为了学某一门手艺，且如果在学徒期间帮了师父的忙，还会要求工资。相比之下，长期学徒的生活就会受到师父更多的影响。例如，曼特尼亚便是斯夸尔乔内的长期学徒。他在十一岁时便拜入斯夸尔乔内门下，然而，当六年过去，十七岁的曼特尼亚出师的时候，却是以和师父决裂收场。斯夸尔乔内说，是他创造了曼特尼亚。但曼特尼亚称，斯夸尔乔内是个沽名钓誉之徒，除了夸下海口，什么都不会教，反而是自己的作品长期被这位师父盗用拿去挣钱。

有趣的是，这师徒二人均有画作传世，将其对比的话，或许还是曼特尼亚的说法可信度更高一些。曼特尼亚的画作[图1]要远比斯夸尔乔内的作品[图2]来得成熟、立体，无论是从艺术家对绘画的整体气氛把握上看，还是具体就透视技法的立体效果来说，曼特尼亚都更胜一筹。并且，至今我们尚没能发现任何有关前面所述的古宗内之子弗朗切斯科真的从斯夸尔乔内处学到了正确的透视法的记载，似乎斯夸尔乔内在自己的画上也并没太用上类似的技法。或许，在斯夸尔乔内教学的这个问题上，我们需要担心的并不是“教会徒弟，饿死师父”，而是这个师父的水平可能真的让人忧虑。对徒弟来说，拜错了师父，那浪费的可不光是那几年为师父研磨颜料、准备画具的苦工，甚至大好前程都要被耽误了。

[图1] 曼特尼亚，《哀悼基督》（Lamentation of Christ）

约15世纪80年代，布面蛋彩，68厘米 ×81厘米，布雷拉美术馆，米兰

[图2] 斯夸尔乔内，《圣母子》（Virgin and Child）

约15世纪60年代，木板蛋彩，82厘米 ×70厘米，柏林国家博物馆，柏林

师徒一场的佳话

如果光看上面那些往事，恐怕会给人一种师徒制度效果不佳的印象。师父水准不一的问题，将由一批16世纪80年代的艺术家通过建立美术学院的方式来改善，这里暂且不提。而整个文艺复兴期间受惠于师徒制度良多的一位大师，恰恰是一个听起来从来不需要老师的人：列奥纳多·达·芬奇。

对于今天的我们来说，想象达·芬奇待在另一个艺术家的工作室里学习绘画，就像是想象莎士比亚跟别人学英语一样魔幻。但事实上，达·芬奇从韦罗基奥那里学到的东西，远不仅是画画而已。对青年时代的达·芬奇来说，韦罗基奥不但传授给他一身本领，而且他的工作室本身，也是一个带给他归属感的地方。

说到师徒二人，就不得不讲一讲韦罗基奥。在他去世五百多年后的现在，他最常为人提及的身份便是“达·芬奇的师父”。毕竟，达·芬奇太过耀眼，纵观整个艺术史，能和他比肩的人也屈指可数。其实，韦罗基奥本人也是文艺复兴时代公认的一流大师。只不过，他留下的很多作品貌不惊人，很容易让我们错过。比如他为皮耶罗·德·美第奇制作的陵墓[图3]，就是这样的作品。这个陵墓初看其貌不扬，但倘若是内行人便会发现，它是用当时最为昂贵的三种材料——斑岩、大理石和青铜制成的。尤其是作为陵墓主体的红色斑岩，以及附着在正中的绿色斑岩石盘最为引人注目。这种石材在当时只能从古希腊和古罗马的建筑支柱上获得，本身就颇为难得。更何况其质地坚硬，要求艺术家的石材切割技艺过硬，才可以运用得当。富强如美第奇家族，也只是用过三次。如此罕贵的材料，必然要交给最顶级的能人操刀，美第奇家族选择的，便正是安德烈亚·德尔·韦罗基奥。

[图3] 安德烈亚·德尔·韦罗基奥，皮耶罗·德·美第奇墓

1469—1472年，青铜、斑岩、蛇纹岩、大理石，圣洛伦佐教堂，佛罗伦萨

除去在雕塑上的一流功夫，韦罗基奥在其他多个领域也均有所建树，他既懂得如何打造金银器，也通晓透视法；他不但懂音乐，还有经营头脑，他手下的艺术工作室，是当时佛罗伦萨最受欢迎的工作室之一。这么一位多面手，就在一个偶然的机会下，收了比自己小17岁的达·芬奇为徒。说到这二人的相遇，其实不可不谓偶然。达·芬奇的养父皮耶罗（Piero）是一位公证员，而韦罗基奥在和客户签约重要的订单时，为双方办理公证手续的正是皮耶罗。此时的达·芬奇，大约14岁，已经展现出对艺术的浓厚兴趣。但韦罗基奥之所以收达·芬奇为徒，倒不是因为和皮耶罗的事务往来，而是真的为达·芬奇的才华所惊讶。日后以“全才”驰名的达·芬奇，恰恰遇到了一位多才多艺的老师。达·芬奇不但将继承老师的一身本领，同时也染上了韦罗基奥拖沓的毛病：在按时交付订单这件事上，两人可谓五十步笑百步，谁也没比谁强到哪里去。

达·芬奇刚到韦罗基奥的工作室做学徒时，这位师父正在创作《大卫》像[图4]。尽管有人批评韦罗基奥的作品缺乏灵性，挖苦他只是一个“能工巧匠”，但这尊《大卫》雕塑做得着实优雅脱俗。从这尊雕塑上，我们能够看出韦罗基奥的解剖学功夫可谓货真价实，青年大卫手臂上的血管位置清楚、准确；尽管大卫的体格精瘦结实，但韦罗基奥准确表现出了他将巨人歌利亚击败后气定神闲的表情与体态，丝毫不显僵硬呆板。这种在静止的瞬间下兼顾活力和动感，在呆板和夸张中寻求平衡的艺术手法，日后被达·芬奇完美继承，无论是他的《蒙娜丽莎》还是《最后的晚餐》，乃至《岩间圣母》等诸多名作，无一不体现着这种静态的动感。除此之外，达·芬奇很可能也从《大卫》像中优雅的鬈发上获得了不少启发，在他早期作品如《耶稣受洗》中的天使，以及《音乐家》中，均可以见到这种类似于《大卫》的优美鬈发。

[图4] 安德烈亚·德尔·韦罗基奥，《大卫》

15世纪70年代，青铜，高125厘米，巴杰罗国家博物馆，佛罗伦萨

除去这种从项目中的间接学习，韦罗基奥还给达·芬奇安排了许多“功课”，其中流传最广的，是一个类似“铁杵磨成针”的故事。一则不可靠的传言称，韦罗基奥只安排达·芬奇日复一日画鸡蛋，并称鸡蛋看起来相似，但细看之下，无论是形状还是光影，均有种种不同，把鸡蛋画到极致，便可以出师了。达·芬奇听后夜以继日，终于从画鸡蛋中领悟绘画的秘诀，成为一代大师。这则故事毫无文献依据，但也不能说是完全编造的。韦罗基奥的确曾让达·芬奇重复进行一项训练，只不过没有画鸡蛋这么夸张，而是让他画布料褶皱[图5]。

[图5] 列奥纳多·达·芬奇，布料褶皱习作

1475—1480年，布面蛋彩，26.5厘米×25.3厘米，卢浮宫，巴黎

这项练习的目标既是训练达·芬奇描绘复杂形状的能力，同时也可以让他学习如何处理光影效果，进而刻画物体的立体感。在达·芬奇逐步掌握了这一技能后，他还需要学习如何对现实中的褶皱进行归纳和简化，换句话说，最终画出来的褶皱，往往不一定是现实中人眼看到的样子，而是在现实的基础上去掉一些不重要的褶皱，只保留那些可以体现出衬布之下人物肢体状态的部分。这么一来，既能保证褶皱看起来逼真，同时又不会过于琐碎。这些描绘褶皱的练习，确实可以锻炼多方位的绘画技能和归纳能力。但达·芬奇自己还从中进一步开拓出了一些连老师都不曾掌握的技能。其中最关键的，是一种叫作“渐隐法”（Sfumato）的技术。这种技术被达·芬奇率先应用于他们师徒合作的《耶稣受洗》[图6]中，画面右侧的圣约翰正在为画面正中的耶稣施洗，画面左下方有两位天使见证着这一切。其中，达·芬奇负责画面最左侧的天使，韦罗基奥负责其余人物。如果我们把彼此相依的两位天使拿来比较的话，便会发现，此时的达·芬奇，在绘画天赋上已经崭露头角。他笔下的天使无论从哪个角度来说，都较师父笔下的天使来得更为优雅、富有韵味。天使的表情似笑非笑，面部肌肤圆润水嫩，相较之下，韦罗基奥所画天使的表情就要僵硬得多。

[图6] 安德烈亚·德尔·韦罗基奥、列奥纳多·达·芬奇，《耶稣受洗》（Baptism of Christ）

1470—1475年，木板油彩、蛋彩，180厘米×152厘米，乌菲兹美术馆，佛罗伦萨

之所以能实现这样的效果，在很大程度上正是“渐隐法”的功劳。在达·芬奇之前，艺术家们在逐步掌握透视法、解剖学的过程中，笔下的人物日趋精确，但人物表情和动作死板的毛病却并不会随之解决。甚至可以说，画得越精细，用的线条越明确，人物反而显得更像是一个被魔法定住的蜡人。透视法大师曼特尼亚的作品，便有这样的缺憾。这之中的症结，便在于我们肉眼观察世界时，并不像照相机一般事无巨细地将对象的每一个细节和轮廓都如实尽收眼底，而是有所侧重，其余的部分，在我们的余光中反而是模糊的。基于对此的观察，达·芬奇发现，画面要努力模拟真人的视觉感受，给人以朦胧感和猜想的余地。如果把对象的边缘画得逐渐模糊，乃至消失不见，那么就可以避免僵硬的形象，甚至传达出比肉眼观看真人时更为意味深长的情绪。达·芬奇将这种手法称为渐隐法。尽管和他日后的那些运用渐隐法的名作——例如《蒙娜丽莎》——相比，《耶稣受洗》中的天使画得还没有那么收放自如，但已经远远超过了一板一眼勾勒轮廓的韦罗基奥的版本。这种超越是对师父绘画理念的质的超越，因此，据瓦萨里的说法，韦罗基奥在看到达·芬奇所画的天使之后便封笔了，再也不涉足绘画艺术，专心创作雕塑。这则逸事的真实性有待商榷，但毫无疑问，这幅画可以说是达·芬奇在韦罗基奥工作室的“毕业创作”。尽管达·芬奇所绘篇幅仍远小于他的师父，但就二人在绘画上的造诣来说，已经不能说是韦罗基奥“提携”自己的徒弟了，至少也要说是“二人合作”。虽然在后世的传记作者手中，两人合作的这幅作品被赋予了更多关乎“宿命”的寓意——一代大师韦罗基奥亲手培养出了青出于蓝的达·芬奇，并亲眼看着自己被后来人超越和颠覆。但事实上，达·芬奇和韦罗基奥保持着良好的关系，即便在二人的师徒关系结束之后，达·芬奇依然选择留在韦罗基奥的工作室一段时间，一如另一位韦罗基奥培养过的高徒，比达·芬奇年长七岁的桑德罗·波提切利那样。

总的来说，尽管历史上不乏一些大师在青少年阶段“自学成才”的记载，但鲜有描述某位艺术家在整个职业生涯中都未曾从前辈处汲取营养的例子。一如吉兰达约为米开朗琪罗启蒙，佩鲁吉诺带出了拉斐尔，他们之间的关系未必都像韦罗基奥和达·芬奇那样理想，也不一定像斯夸尔乔内和曼特尼亚那么糟。曾经的徒弟，又将在自己的工作室中把手艺继续传给下一代人。直到艺术学院的体系逐渐形成，如拉斐尔等大师们的画作被当作模范而传授给一代又一代的艺术学子，直至今日。

5 天堂之门

洛伦佐·吉贝尔蒂或菲利波·布鲁内莱斯基，《圣母子像》（Madonna and Child）

15世纪初，石膏，68厘米×43厘米，达万扎蒂宫，佛罗伦萨

15世纪初，涌现出了一批尺寸相近、款式类似的圣母子半身像，遍布于世界各大小博物馆。人们经过研究和归纳，发现这些雕像总计分成两种款式：一种如上图这件一般，耶稣的左脚踏在圣母右臂上；另一种则是圣母的右手抓着耶稣的左脚，同时圣母的披肩裹着耶稣幼小的身躯。

截至目前，学术界的主流意见仍然将这两种款式的设计都归于吉贝尔蒂及其工作室的名下。但在2003年，毕生专注于佛罗伦萨地区艺术研究的艺术史专家卢西亚诺·贝洛西在仔细分析了雕像的风格特征和特定视觉元素后，提出了一个新颖的观点，推测这款雕塑其实是菲利波·布鲁内莱斯基的作品，并将作品的创作年代定至1402—1405年。贝洛西怀疑，由于那段时间发生了一场改变这两位艺术家命运的大事，致使布鲁内莱斯基早期作为一个雕塑家的身份被后来人忽略了。围绕这款雕塑创作者归属的争议，也成了这两位艺术家贯穿一生的奇妙缘分的另一个注脚。

人物生卒年份表（高亮部分表示人物的活跃时期）

行会、竞赛和青年艺术家

每个曾是学徒的青年艺术家都是从和传授他艺术技能的师父一同生活做起，并在师父的指导下进行练习，进而可以在师父主导的作品中完成一些不太重要的部分。等到他最终能够自主完成一幅作品的时候，就算出师了。到这时候，他可以选择继续留在工作室担任师父的助手，或者自立门户，直接以自己的名号接受委托。如果他选择自立门户的话，就意味着他将以一个艺术家的身份，独立面向艺术市场了。

在上一章中曾经提到，那个时代的艺术家，和今天独立自由的艺术家有着本质的差别。对文艺复兴时代的艺术家，乃至各行各业的手艺人来说，只要开展工作，就必然受到当地行会的约束。行会的目标是努力保障行业健康、有序地发展。举例来说，会员要保证童叟无欺、价格公道；不得从其他同行处挖墙脚，劝诱他人的助手跳槽，或是用恶意价格战打压同行。倘若有类似事情发生，受害者则可以寻求行会的仲裁。如果行业不景气，行会会调整相关政策，来吸引或阻止外地工匠进驻；倘若行业兴旺到产能过剩，行会则会限制会员创作的数量。一些管得比较严格的行会还要求同行参加彼此以及其亲密家属的葬礼。

然而，彼时的行会和现代意义上的协会或工会还是有比较大的区别，他们不参与具体价格的制定，也不帮助会员同雇主谈判。但值得一提的是，在文艺复兴时代，行会本身往往便是雇主，且是非常重要的雇主。佛罗伦萨的制造、贸易和银行业均为同时期各城邦中的翘楚，商业家族与行会中选出的代表组成了当地的议会。大家族和行会不但直接委托艺术家创作艺术品，还会让艺术家们就项目展开公开竞赛，这样的活动既可以吸引公众的注意，也鼓励其他地区的杰出人士前来佛罗伦萨。值得进行公开竞赛的艺术项目，大多是需要艺术家动辄十几年才能完成的大型工程。15世纪初的两场竞赛，便实实在在地左右了两位青年艺术家一生的命运。

技与艺的较量

早在1360年，安德烈亚·达·皮萨诺（Andrea da Pisano）便经乔托举荐，在纺织品行会（Arte di Calimala）的委托下为佛罗伦萨洗礼堂铸造了第一对大门。羊毛加工是佛罗伦萨最赚钱的制造业之一，这使得该行会在赞助艺术上也出手阔绰。那次委托非常成功，这促使城市的政府机关——执政团（Signoria）——和纺织品行会决定在1401年发起铸造洗礼堂第二对大门的竞赛。所有参赛者要围绕《圣经》中“以撒献祭”的主题创作。依据《圣经》的说法，以撒曾是亚伯拉罕唯一的儿子，在以撒出生一段时间后，上帝要考验亚伯拉罕，便让他将挚爱的独子献祭给自己。当亚伯拉罕偕同仆人和驴子，把儿子带上山，正要掏出刀杀死祭坛上的儿子时，天使突然出现，告诉亚伯拉罕，上帝已经知晓他的诚心，不用杀死他的儿子了。听罢，亚伯拉罕便捉来一只山羊，代替以撒献祭给了上帝。一方面，亚伯拉罕牺牲儿子以撒，和上帝牺牲耶稣的内涵一致，这也符合洗礼堂本身的内涵；另一方面，以撒在生命攸关之际，因亚伯拉罕心诚而得救的故事，对佛罗伦萨人而言还有着更为现实的寄托。15世纪初的佛罗伦萨人还未从黑死病暴发中解脱出来，就又面临米兰公爵吉安·加莱亚佐·维斯孔蒂（Gian Galeazzo Visconti）的大军进攻。值得一提的是，就在公开竞赛后一年，宛如神助一般，吉安·加莱亚佐本人因米兰暴发的瘟疫病逝，苦苦坚持的佛罗伦萨人终于从围困中解脱。

说回到艺术委托。在行会提出命题后，任何一位参与竞标的艺术家，都应在一年之内完成一块高约43厘米、宽约33厘米的嵌板，接受行会委任的评委会评选。根据记载，当时共有七名艺术家参与角逐，但最终进入决赛，永久保留下样板的仅有两人，分别是时年24岁的菲利波·布鲁内莱斯基，以及比他还小一岁的洛伦佐·吉贝尔蒂。这两人晋级决赛，可以说是当时的评委们能够“英雄不问出处”的绝佳体现。布鲁内莱斯基此时才取得金匠师资格三年，尚未做出任何足以打出名号的项目。金匠在今天听起来和艺术家似乎有些距离，但在当时可以说是一个有志于从事艺术职业的人能接受的最有价值的培训。无论大小圣像画、手稿、圣匣还是神器等，往往都需要用金箔来装饰，在学习这门手艺的过程中，可以兼顾绘画、镶嵌、铸造、镌刻等多门技能，无论未来准备专精珠宝、雕塑还是绘画，在这里积累的经验都不会浪费。前文曾提到韦罗基奥多才多艺，其中便包括金银器制造。其实不仅是韦罗基奥，在整个文艺复兴时代，包括多纳泰罗、乌切洛等很多大师最初都是在金匠工坊当学徒的。

另一位晋级决赛的新人吉贝尔蒂的履历比布鲁内莱斯基还要糟糕，那时的他甚至都还没有获得金匠或者雕塑家会员资格。他只在养父巴托路奇欧·吉贝尔蒂的金匠工作室中做过一些耳环、衣扣之类的物件，完全没有制作大型项目的经历。当竞赛初始之时，小吉贝尔蒂为躲避瘟疫，已在他处谋了事做，是他的养父写信劝他，此次青铜门竞赛是他的大好机会，一旦成功，就可发财致富，再也不用做耳环了。在养父的劝说下，吉贝尔蒂才回到佛罗伦萨，参与竞标。

除去对尺寸和题材的要求，评委会还对青铜嵌板的复杂度加以明确：在描述这一题材时，需要包括风景、动物、穿衣及裸体的人物，同时前景的主角做成高浮雕，后面的人物做成半浮雕，最后的背景做成浅浮雕。作品需在一年之内完成，用来制作嵌板的青铜由评委会提供，且额外支付艺术家一份补贴以供日用。拿一年时间做一块边长四十厘米左右的青铜板，同时还有钱拿，听起来像是一个不错的活计，但对具体干的人来说却没有那么轻松。第一步，艺术家要用黏土做出大概的形状；第二步，用蜡包裹在黏土之上，进行精细的雕刻；第三步，在已雕好的雕像上再涂一层由烧焦的牛角、铁屑、牛粪和水在一起混合的膏体；第四步，在这个已经被涂抹得又糊又臭的东西上再抹上数层泥土，并在底部留一个小孔。至此，用来铸造雕塑的模具就算做完了。至于雕塑能否铸造成功，就看运气了。

接下来的工作是雕塑家将这坨泥土包裹的东西放在窑内烤干，前面第二个步骤中的蜡在熔化后，便和最里面的黏土一起从底部的小孔流出，接着雕塑家将用来铸造的液态青铜顺着小孔浇到模具内，等待它降温。最后，将包裹青铜的这层奇怪泥土混合物剥掉，如果运气好的话，就能看到雕好的青铜器了，此时的艺术家，只要在此基础上进行抛光和一些细节处理——例如贴上金箔——就算完成了[图1]。但相比之下，运气不好导致出差错的情况，则更为常见。比如，那个时代尚无法像现代这样用电子设备控制火炉的温度，这样一来，溶液可能会因为温度不足而无法完全渗透到模具的每个角落，导致做出的雕塑断手缺脚，这样的情况时有发生。何况，即便他们在混合青铜时牢记铜、锡、锌和铅的比例，但由于那个时代的人们无法测定所用原材料的精确成分，所以也会出现由于材料杂质不稳定，导致铸造出的青铜雕塑过于脆弱的情况。而这些问题，往往要等到最后一步剥落模具的时候才会显现，艺术家还要经受一次前功尽弃的打击。再退一步说，青铜器铸造的过程需要长期和加热的铅、硫等有毒物质相处，这些物质不但有毒，处理不当还会爆炸，再加上牛粪的臭味，无论如何，铸造青铜器都不能说是个有益身心的差事。

[图1] 以失蜡法铸造青铜器简易示意图

青铜器在制造过程中的种种麻烦，正是雕塑不同于绘画的一个关键之处。一个雕塑家除了要在作品的样式上推陈出新，同时也要回答一个技术层面的问题：这个雕塑要怎么做出来。尽管当年的评委会并没有为后世留下促使他们做出决定的具体理由，但很可能最终决定吉贝尔蒂和布鲁内莱斯基胜负的，正是工艺上的差异。

从样式上来看，这两件作品可谓各有千秋。布鲁内莱斯基的作品[图2]比较注重戏剧冲突和张力，仆人们在山下休息，而目眦尽裂的亚伯拉罕左手掐住以撒的头颈，要不是有左上方的天使抓住了他的手臂，亚伯拉罕右手中的匕首恐怕早已划破以撒的要害。布鲁内莱斯基尽量利用画面中的每个角落，让这个不规则形状的青铜板的每一部分都有内容。与此相比，吉贝尔蒂的作品[图3]则将注意力放在了画面中的各个人物身上，尤其是亚伯拉罕和以撒。二人左侧是山石，右侧则空无一物，这样的构图给了主角们足够的舞台，同时主人公的姿势和体格也更像是古希腊时代的运动员雕像，儿子以撒壮实健美，和布鲁内莱斯基所雕刻的儿童有着不小的差别，而亚伯拉罕的形象也不像布鲁内莱斯基的版本那样激动，而更像是戏剧舞台上的演员，每一个动作都拿着架势，把握着分寸。

[图2] 菲利波·布鲁内莱斯基，《以撒献祭》（The sacrifice of Isaac）

1401—1402年，青铜，53厘米×43厘米，巴杰罗国家博物馆，佛罗伦萨

[图3] 洛伦佐·吉贝尔蒂，《以撒献祭》

1401—1402年，青铜，53厘米×43厘米，巴杰罗国家博物馆，佛罗伦萨

除他们二人，其他参赛者的作品都能被挑出各种毛病，例如略显僵硬、姿势不自然或打磨粗糙等等，但布鲁内莱斯基和吉贝尔蒂的作品却仅是艺术风格上的不同，在水平上难分高下。因此，既然在艺术样式上两人打了个平手，那就要看执行层面孰优孰劣了。将两者相比较便可发现，布鲁内莱斯基的方案虽然将整块青铜板填充得比较完整，但人物之间各自独立，这意味着他需要将整件作品拆分成总计七个部分分别铸造，最后再用螺栓拼装到一起。这一做法并不能算错，只能说是照章办理。但吉贝尔蒂的作品则结合了一种他自行发明的技术，整件作品只需铸造两次，在一次性铸造好大部分内容后，再把单独铸造的以撒装上去就行了。这么一来，吉贝尔蒂的方案既降低了失败的风险，也减少了因持续重铸而带来的原材料损耗，使得铸造整个青铜门的成本得以一定幅度的降低。在可行性方案这一关，是吉贝尔蒂胜出了。

即便只考虑上述这一项原因，似乎也足以帮助评委会做出决定。但从吉贝尔蒂本人及布鲁内莱斯基的友人马内蒂两方的记述来看，这之中可能还有一层原因，那就是两人性格的差异。通常来说，面对这种竞标项目，参赛者都会努力做好保密工作，生怕自己的创意被人剽窃，但吉贝尔蒂却一反常态，不但在构思阶段就向评委会成员广泛取经，还在蜡像雕刻完成后，邀请他们来自己的工坊提出意见。据说，他甚至还向一些外行人求教，例如染工和纺织工。只要吉贝尔蒂认为他们提的意见有益，就会将蜡像毁掉重做，不会有丝毫心痛。布鲁内莱斯基的工作方式，则几乎像是吉贝尔蒂的反面。他不爱交流，更不爱和人共事。只要能自己解决的事情，一定不找人讨论，更不用说求教了。这倒不是因为他年轻气盛，而是他一贯的秉性。在评委会做出最后的决定时，最初的意见是让二人共同接手青铜门的委托，因为吉贝尔蒂的方案虽好，但毕竟他年纪太小，资历又浅，相比之下，布鲁内莱斯基的方案虽然保守，但胜在没有出格的地方，万一吉贝尔蒂自己发明的铸造法出问题，还有布鲁内莱斯基托底。另外，评委会认为吉贝尔蒂这个人比较好沟通，有他在的话，布鲁内莱斯基也不能两耳不闻窗外事。但据马内蒂的说法，布鲁内莱斯基坚持独立接受委托，否则的话宁愿自行退出。面对两难的局面，评委会觉得假如二人合作不成，布鲁内莱斯基又这样吹胡子瞪眼，那还不如委托给吉贝尔蒂。当布鲁内莱斯基得知评委会的盘算后，还没等公布结果，便主动退出了竞赛，且干脆离开了佛罗伦萨，前往罗马，这倒也符合他的性格。在接下来的章节中，将具体展开讲述他去往罗马的旅程。

两扇门中的一生

对吉贝尔蒂来说，赢得了委托只是他浩瀚工程的开始。他在过去的一年完成了一块青铜门嵌板以作竞标，而两扇大门合计有28块嵌板，且由行会重新出题，因此前面做的那一块还不算数。实际完成的大门[图4]用20块嵌板讲述了耶稣从降生到圣灵降临的全程，余下的8块嵌板位于整个大门底部，分别展示着跟随耶稣的4位福音书作者，以及在传教过程中的4位著名圣人的形象。整个大门耗资22000弗洛林，弗洛林是佛罗伦萨的银行于1252年起发行的一种金币，每枚包含3.5克纯金，正面是佛罗伦萨市花水仙花，背面有城市守护者、施洗者圣约翰全身像及该市的拉丁文名称“佛罗伦蒂纳”（FLORENTIA）。有赖于佛罗伦萨银行业良好的信誉以及遍布全欧的分号，弗洛林成了自公元7世纪以来，第一种在整个西欧大范围流通的货币，而到了15世纪，有一家隶属于美第奇家族的银行，正在以飞快的速度崛起，并成为整个佛罗伦萨规模最大的银行。美第奇家族的主业虽是银行业，但也拥有两家羊毛作坊。真正为家族积累第一桶金的乔瓦尼·迪·比奇·德·美第奇（Giovanni di Bicci de' Medici），正是此次评委会的成员之一。[10]

[图4] 洛伦佐·吉贝尔蒂，佛罗伦萨洗礼堂北大门

1403—1424年，镀金青铜，高457厘米，佛罗伦萨洗礼堂，佛罗伦萨

在吉贝尔蒂工作的时代，佛罗伦萨市区一个带花园的住所年租金约35弗洛林，一个熟练工匠的年工资不到100弗洛林。为了制造这对大门，吉贝尔蒂不但招募了三名学徒，还额外请了19名助手，这些人中不乏多纳泰罗、米开罗佐和乌切洛这样未来独当一面的大艺术家。最终，经历了大约21年的时间，大门的所有嵌板才终于完成。

不过，这对大门还不算是吉贝尔蒂一生中最呕心沥血的作品。当他终于完成这对门后，佛罗伦萨的市民和行会对他的杰作均十分满意，此时佛罗伦萨洗礼堂的三个出入口中，已经装上了两对大门，分别是皮萨诺做的第一对——讲述佛罗伦萨的守护者、施洗者圣约翰的生平，以及吉贝尔蒂完成的讲述耶稣生平的第二对。纺织品行会决定第三次出资，将洗礼堂的最后一对门也捐上。出于之前的愉快合作，这次委托并未展开竞赛，而是直接将委托交给了刚刚完成第二对大门的吉贝尔蒂。行会还告诉吉贝尔蒂：第一，不要担心成本；第二，无须和前面已完成的两对大门的样式相匹配，放开手脚，全力做出举世无双的作品吧。

和二十年前参与竞标的时候相比，此时的吉贝尔蒂已经四十多岁，经验丰富。同时，艺术界也发生了很大的变化，曾经担任吉贝尔蒂助手的多纳泰罗自立门户，运用自创的浅浮雕技法为军械库行会雕刻了圣乔治圣龛，马萨乔吸取了布鲁内莱斯基所做的透视法研究，创作出了《圣三位一体》。吉贝尔蒂将这些同行的成果加以消化，都用在了最后一对大门的制作中。从这对最终完成的大门[图5]上我们能清楚地看出同行们的影响，吉贝尔蒂将新大门由原本的28块嵌板减少至十块嵌板，每块嵌板的尺幅变大的同时，形状也变为更规则的正方形。嵌板上的浮雕[图6]不再像之前的作品那样，如同几块彼此接合的布景，而更像是一幅具有空间感的画。吉贝尔蒂自己的雕塑技艺也有了进步，大门上一些人物虽然整体依然属于浮雕的范畴，但其中一些头部甚至是整个脱离大门的完整圆雕。这次的大门前后消耗了他接近三十年的光阴才算大体完成。而在项目结束三年后，吉贝尔蒂便与世长辞。世人对这对大门的评价极高，就连米开朗琪罗这样自视甚高之人，在被问及他对吉贝尔蒂这对大门的看法时都说：“当称之为天堂之门。”他的说辞既是因为这扇门被安放的位置正对着圣母百花大教堂的入口，依照基督教的理解，确实是面向“天堂”的大门，同时也是对吉贝尔蒂的心血真诚的赞美。自米开朗琪罗这句话之后，“天堂之门”便成了这对大门的名字，直至今日。

[图5] 洛伦佐·吉贝尔蒂，《天堂之门》（Gates of Paradise）

镀金青铜，1425—1452年，高457厘米，佛罗伦萨洗礼堂，佛罗伦萨

[图6] 洛伦佐·吉贝尔蒂，天堂之门（局部）

作为那个时代最负盛名的雕塑家之一，吉贝尔蒂真如他养父当年在信里说的，赢下大门的竞标，发财致富了。他不但得到了行会约定的报酬，还获赠一块肥沃的农场，并且成为执政团的成员，参与政治。但他的养父有一点没有说中：当吉贝尔蒂功成名就之后，人们并没有忘记他擅长做金银饰品的手艺，他曾服务于教皇马丁五世和恩仁四世，他们的长袍上的金纽扣，以及头上戴的三重冕，都倾注了吉贝尔蒂的匠心。

6 佛罗伦萨大教堂顶

佛罗伦萨安科涅拉公园的大教堂顶模型

倘若没有业余建筑师马西莫·里奇近乎偏执的坚持，布鲁内莱斯基建佛罗伦萨大教堂时所运用的很多技术仍是未经证实的传说。自1989年起，里奇将自己的大半生用来重建一座1∶5比例的大教堂顶模型。在制作过程中，他将人们记载的布鲁内莱斯基流传的技术逐一同实践相验证，如今被学界广为认可的大量技术细节，都是经他的施工后得以确认的。

里奇家族祖先的名字，便刻在大教堂的捐赠人名录中，这让他心怀破解教堂建技术的使命。他从佛罗伦萨大学建筑系毕业后留校任教，在1975年参加了一场有关佛罗伦萨大教堂的学术研讨会后，他发现与会的学者大多是纸上谈兵，对于很多悬而未决的推测难下结论，这一情况令他下定决心以古法建一座大教堂穹顶的复制品。这项工程起初受到了学界的质疑，但随着穹顶接近完成，大家逐渐认可了他的成绩。最终，里奇采纳了意大利传奇建筑师乔瓦尼·米歇尔奇（Giovanni Michelucci）的建议，将模型保持在未完成状态，以便后人可以轻松观察到布鲁内莱斯基当年所运用的诸多技术。

人物生卒年份表（高亮部分表示人物的活跃时期）

废墟里的秘密

就在吉贝尔蒂专注地制作他赢下的第一对青铜大门委托时，有一个人很不开心，那就是没能拿下竞标的布鲁内莱斯基。不管他是输掉了委托，还是由于狂傲而将原本同时委托给他和吉贝尔蒂的合约拱手让人，其结果是在那次委托之后，他便离开了佛罗伦萨，和另一位青年艺术家多纳泰罗一同前往罗马。此时的罗马早已不再是古罗马时代的永恒之都，而是一个充斥着乞丐和流浪汉的废墟。罗马在整个中世纪期间战火连连，等到教皇格里高利十一世（Pope Gregory XI）重返罗马时，已经没有一个完整的罗马供他重返了，这使得教皇只能固守在梵蒂冈的范围之内。

对于15世纪信仰基督教的人来说，罗马废墟不仅仅是一堆破石头而已。在罗马废墟中，时而可以发掘出古代的器物，这些古罗马时代的遗物代表了被鄙弃的旧教，被视为厄运的象征。人们一经发现，往往立刻将其摧毁，以免晦气上身。只有极少数冒险者，踏上了寻访古罗马遗迹的旅程。他们所能参考的资料少之又少，主要是12世纪英国历史学家马姆斯伯里的威廉（William of Malmesbury）所著的一系列记载罗马各处名胜古迹以及种种圣贤传说的文献等。[11]

然而，这样一个断壁残垣的罗马，在布鲁内莱斯基眼里却遍地宝藏。尤其是历经战火而不倒的宏伟建筑——万神殿[图1]，更让他花了不少的时间研究。公元118年兴建的万神殿，之所以在战火中幸存，倒不是说它耐得住千年战火的侵扰，而是它早已从一个祭拜古罗马众神的神殿，被改作膜拜圣母的教堂。不过，虽然功能有调整，但建筑本身的结构才是布鲁内莱斯基关心的。这座神殿有一个巨大的圆顶，内部跨度约42米，圆顶最中心距离地面高约44米，即便在布鲁内莱斯基所生活的时代，这个建造于一千多年前的圆顶依然是他所见过的最大的一个。只可惜，古罗马的建筑师们早已作古，也没留下多少手稿，要想从中获取前人智慧的结晶，非得靠自己研究不可了。布鲁内莱斯基在罗马一待就是十几年，只在不得已的时候才短暂返回佛罗伦萨，前文提过的透视法则，便是他在古罗马钻研遗迹期间琢磨出来的。他对罗马废墟如此花费心力，倒不完全是出于好奇心，而是知道，一个让自己一举成名，从和吉贝尔蒂的青铜门竞标失败中翻身的关键，便在罗马的废墟之中。

[图1]万神殿，118—125年，罗马

没顶的大教堂

布鲁内莱斯基心中惦记的，是佛罗伦萨新建的大教堂——圣母百花大教堂——的圆顶工程。这座大教堂于1296年奠基，在设计之初，便立志将其建成有史以来最为宏伟的大教堂。佛罗伦萨人也是说到做到，他们为这个大教堂做出了宏伟的构思，甚至为其改动了城市的规划。大教堂用地周围的建筑大多遭到拆除，居民被迁走，大教堂的墙体也逐层搭建起来。尽管大教堂的设计者阿诺尔福·迪·坎比奥（Arnolfo di Cambio）在教堂动工后不久便去世了，但后续的石匠仍依照他留下来的模型继续修建。等到墙体修建得八九不离十，工人们终于要面对这个在设计之初就没能解决的问题：如此巨大的建筑，垒墙不难，可如何封顶呢？虽然设计者留下了圆顶的模型，但在地面上搭建一个几米大的模型，和在高空中垒出一个直径几十米的巨大圆顶，在执行上的难度完全是天壤之别。

这个问题在今天的人听起来简直匪夷所思，如果当初没想明白，怎么就敢开工呢？但在中世纪，一座大教堂的兴建时常动辄百年，当下想不出办法，但技术毕竟在发展，所谓“届时自有后来人”，随着未来技术的进步，一定有人能解决这个问题。人们便抱着这样一种信念，在没有可执行方案的情况下，就开始了大教堂的建设，但一直到了开工六十多年后，该给大教堂封顶的时候，大家还是没有办法[图2]。更糟糕的是，当初坎比奥做的模型自行垮塌了。对正在动工的建筑来说，这是一个非常糟糕的兆头，这意味着就算大家真有办法按照模型搭建出了圆顶，也不一定能够屹立不倒。坎比奥的后人们必须重新动脑筋，先把圆顶该建成什么样想明白，然后才是如何建出来的事儿。

[图2] 在建中的佛罗伦萨大教堂示意图

给出部分解决方案的是石匠聂里·迪·菲奥拉万蒂（Neri di Fioravante），历史上关于他的记载不多，只提到他带领的建筑团队给出了一种“理论上圆顶建成这样就不会塌”的思路，那就是模仿已经建成的佛罗伦萨洗礼堂，为整个大教堂建造两层圆顶。其中内部的一层圆顶负责承重，并在圆顶可能发生坍塌的关键部位，植入一层链条来将圆顶“箍住”，就像木桶外圈的铁板一样。外侧的一层圆顶则相当于一层“衣服”，选用相对轻的材料，只需搭建出形状，不用考虑承重。如此一来，虽然工序更为复杂，并且如同“俄罗斯套娃”一样的双层圆顶的形状也会变得比其他圆顶要更尖一点儿，但总比一直进退两难要强。

聂里为这一方案制造了一个高约5米、宽约9米的穹顶模型，就安置在尚未建成的大教堂旁边。然而，对于如何将自己的思路付诸实践，在约52米高空处，建起一个直径约43米的巨型穹顶，聂里自己也没主意。转眼间，这一拖就又过了五十多年，距离当初大教堂开工也超过一个世纪了。等到1418年8月19日，佛罗伦萨市政府觉得实在不能再等了，就提出了一个竞赛，要求有志于建造大教堂的能人，在一个月内为施工给出一个具体可行的方案，包括所使用的支架、起重设备等，全部说清楚。如被采用，将获200弗洛林奖赏。

鸡蛋的故事

200弗洛林对任何一个参赛者来说都不是一笔小钱。组委会很快就收到了12份方案。让他们头疼的是，大多数方案都要用到一种名叫“拱鹰架”[图3]的辅助设备，而早在聂里提出构想的时候，当年的组委会就发现拱鹰架并不适用于这个项目。所谓拱鹰架，是一种在搭建圆顶的过程中用到的木质框架，它的样子像是半个车轮，可以将尚未被灰泥固定的石块支撑起来。等石块干燥之后，将其拆掉即可。这的确是建造圆顶的常规办法，但套用在佛罗伦萨大教堂的案例上，就变得困难重重：首先，要制造能撑起大教堂圆顶的拱鹰架，需要总计700棵优质树木，这些树木不会自己跑到大教堂的工地来，而是需要大量人工，先锯再运，非常麻烦；其次，何时拆掉拱鹰架也是问题。如果拆早了，灰泥还没干燥，圆顶就不牢固。如果拆晚了，在这个过程中拱鹰架就可能被圆顶压弯，导致圆顶的形状不对。总而言之，使用拱鹰架来建造，看起来循规蹈矩，其实风险很大。另一个方案则更像是不是办法的办法：该方案建议在大教堂内部堆起一个和圆顶一样高的土丘，让大教堂暂时变成“实心”，如此便能撑住圆顶。但这个办法不但狼狈，拆土堆还是个大问题。组委会有人挖苦道，假如不得不用这个办法，那干脆在堆土的时候便在土里埋上金币，等要挖土的时候，贪婪的市民便会自愿相助。[12]

[图3] 搭建拱顶所用拱鹰架示意图

在所有方案中，只有一个方案既不需要搭建拱鹰架，也不需要堆土，但这个方案写得较为简单，没有具体的执行办法。这份提案的作者，正是布鲁内莱斯基。他的名号，可没法给这份提案增添多少可信度。组委会的人可能还记得布鲁内莱斯基在十几年前如何因其火暴脾气而将洗礼堂青铜门的委托拱手让人，而此时的他已逾不惑之年，外貌看来又矮又胖，还谢顶。至于成就，除了像变戏法一样的“透视法则”，他并没搞出什么名堂。怀才不遇十几年的时光，更让他的脾气变得越发火暴了。和正在紧锣密鼓铸造青铜门的吉贝尔蒂相比，布鲁内莱斯基简直就是人生失败的代名词。这使得他那套完全不依赖拱鹰架的方案并没有被重视，甚至被认为是一个失败者穷途末路的疯话。

虽然组委会认为布鲁内莱斯基的方案不可靠，却也没有直接否决，而是给了他阐释的机会。但布鲁内莱斯基可真没给自己留后路，他坚称不会向组委会透露任何技术细节，只是坚称“建造这个圆顶真正的困难你们都还没想到，但我心里有数，不会有人比我更能胜任此事了”。单凭他信口开河，组委会自然表示无法采信。事情的转机来自一个真实度存疑但流传甚广的说法，据瓦萨里记载，布鲁内莱斯基在会议上找来一个鸡蛋，宣称谁有本事让一个鸡蛋在没有支撑的情况下直立在桌上，自己就甘愿退出，支持那人主持建造。包括其他竞标者在内的众人一概认为，布鲁内莱斯基又在说疯话了，但只见布鲁内莱斯基将鸡蛋在桌上轻轻一磕，鸡蛋底部破裂，就此立住。其他人看后大呼上当，说倘若这样的话，自己也能做到。布鲁内莱斯基反唇相讥道：“如果我告诉你建造圆顶的技术细节，那你也会盖了。”

即使这个小段子在历史上真的发生过，组委会也不太可能因为一个磕鸡蛋的脑筋急转弯，就把如此重大的项目委任给他。但经他这么一闹，至少让组委会知道布鲁内莱斯基不是真疯，只是害怕被盗取智慧成果罢了。由于实在没有其他让人更有信心的方案，组委会还是决定将委托交给布鲁内莱斯基，但和他约定在先：建设圆顶的最初一段高度依布鲁内莱斯基的方法建造，但超过17米高后，如何建造视情况再定。并且，组委会将指定另外两名懂得传统建造法的师傅并列担当总建筑师，以保万全。其中一位是基本功扎实的石匠，名为巴蒂斯塔，而当布鲁内莱斯基得知组委会给他找来的另一名“替补”竟然是吉贝尔蒂的时候，气得恨不得又要再次放弃委托。后来是他的好友，此时也已经是著名雕塑家的多纳泰罗劝住了他，让布鲁内莱斯基勉强留了下来。但眼看着吉贝尔蒂和自己顶着同样的头衔，领着同样的年俸，布鲁内莱斯基耿耿于怀，非要将吉贝尔蒂赶走不可。吉贝尔蒂也觉得心头不爽，我的青铜大门工程正进展到快要交工的关键时刻，却要我来替你兜底，凭什么我还要没来由地受你的气？大教堂圆顶的建造工程，就在两人充满火药味的合作中开工了。

突发“怪病”的发明家

决定开工后的第一个问题，是如何高效地将总重3.2万吨的石头、砖块从地面运到顶部。布鲁内莱斯基设计了一座牛吊车来解决这个问题，这个吊车被同时代的博物学家塔科拉（Taccola di Jacopo）描绘了下来[图4]，只不过在画中担任动力的是一匹马。画中可以见到一大两小共三个齿轮，堪称整个吊车两大特色之一。在中部的杆上有两个彼此相对的小齿轮，同一时间只有一个小齿轮和中间的大齿轮相连，分别负责控制吊篮的升降。当牛马驱动齿轮旋转，带动吊篮升至最高点时，工人无须像以往的设备那样将牛马掉头，要求它朝另一个方向前进以使吊篮下降。工人只需扳动一个拉杆，就能调整中间杆的位置，将负责上升的齿轮切换为负责下降的齿轮。这个原理可以说是现代汽车中“倒挡”的前身。在需要倒车时，只需将变速箱切换到“倒车”挡位，就能实现车辆的倒驶，而为汽车提供动力的发动机本身，并不需要反向运转。牛马虽然吃苦耐劳，但终究是活物，倘若为了升降吊篮而频繁要求牛马掉转方向，很容易导致牛马发脾气，进而罢工。布鲁内莱斯基的这个设计则彻底解决了这个问题。吊车的另一个特色是一套三速变速器，可以根据搬运货物的重量来随时调整升降的速度。

[图4] 博物学家塔科拉绘制的布鲁内莱斯基牛（马）吊车示意图

约15世纪30年代

虽然布鲁内莱斯基解决了升降机的问题，但同时也留给后人一个问题，那就是他究竟是如何想出这些点子的。历史学家尚未找到有先于布鲁内莱斯基的工程师发明过类似设备的记载，即便是最接近的推测，也很难让人信服。历史有载，1423年，也就是布鲁内莱斯基造出吊车两年后，一个名叫奥雷斯巴的冒险家从东方的君士坦丁堡带回了总计238件希腊文手稿，这些手稿既包括戏剧和哲学，也有古希腊的数学和工程学著作。其中所涉及的古希腊工程学知识，确实可能给布鲁内莱斯基带来启发，但一是当奥雷斯巴到达佛罗伦萨时，吊车早已建完；二是当时的佛罗伦萨学者中懂得希腊语的人不算多，布鲁内莱斯基本人更是一窍不通，就算他提前得到了这批手稿，也没法立刻搞清楚其中的全部内容。

不管灵感来自何处，布鲁内莱斯基制造的一系列巨型机械，包括地面上的牛吊车，以及后来被称为“城堡”的另一台用来在高处圆顶工地上执行起重任务的机械均大获成功。这也让布鲁内莱斯基在众人眼中从疯子变成了一个天赋异禀的发明家，随着材料被源源不断地运上高空，圆顶的建造一切顺利。但就当人们以为布鲁内莱斯基将会大干快上之际，他却突然生了急病，卧床不起。

布鲁内莱斯基得的是“讨厌吉贝尔蒂的心病”。此时的他已经树立起了威信，而同时担任总建筑师，为他打后援的吉贝尔蒂却毫无建树。布鲁内莱斯基担心如果工程继续下去，等到圆顶建成之时，荣誉也将平白无故分给吉贝尔蒂一半。因此，当工人即将依照聂里的构想，在圆顶的脆弱部位铺设用于加固的链条的关键时刻，布鲁内莱斯基便“及时生病”，将全部工作丢给了吉贝尔蒂。对于布鲁内莱斯基将如何实现聂里构想的计划，吉贝尔蒂一无所知，也就无从下手。但无论工人们如何向那位患者求助，他的回答一概是：“去问吉贝尔蒂，让他负责吧。”眼看工程因此拖后，布鲁内莱斯基的病情却毫无好转的迹象。一直到组委会的人亲自来找他说“没了你，吉贝尔蒂什么都做不出来”时，布鲁内莱斯基突然冒出一句：“没了他，我倒是什么都做得出来。”组委会这时才知道，布鲁内莱斯基从一开始就是装病，为的还是十几年前就说过的话：“要么让我单独接活儿，要么你们另找高明。”这时的组委会，可是骑虎难下，由不得布鲁内莱斯基拍屁股走人。组委会当即向布鲁内莱斯基表示，只要他保重身体，等他康复之后，组委会便请吉贝尔蒂离开工程。不久之后，布鲁内莱斯基就奇迹般地痊愈了。心知肚明的吉贝尔蒂就此也越来越少过问工地事宜，将大多数精力放在了青铜门的铸造上。

秘诀揭晓

在布鲁内莱斯基独揽大权之后，圆顶建设工程日益进展，眼看就在1426年到达了当初协议中所提到的“待圆顶建至17米高后，是否依然不使用拱鹰架酌情待定”的时候。此时，布鲁内莱斯基才向组委会揭晓自己的看家绝活儿：如何能在不使用拱鹰架的前提下，让圆顶安全建成。他展示出一种奇特的砖造结构，也就是在铺设砖块的过程中，每隔约五块砖，就在其中两块砖之间竖直插入一块体积更大的砖头，每上一层便如法炮制。这种铺法在当年的补充协议中被称为“鱼骨形结合” [图5]。这些竖直摆放的砖块，就像位于一排书的两端，将书夹在中间的书立架一样，能够暂时起到固定作用，以避免圆顶在尚未建成之时，上方有弧度的砖块先向中间崩塌。至于这种办法布鲁内莱斯基从何处学来，学术界仍有不同看法。有人认为，这正是他多年游历罗马的收获，我们能够在古罗马的别墅中见到这一结构，当时人称“穗状图样”。反对者认为，古罗马的这一结构主要用作装饰地板的花样，并不承重。类似的结构存在于阿拉伯人兴建的伊斯兰圆顶中。或许我们的建筑师曾在云游之际去过东方，或者接触过从东方来的通晓建筑工程的人。这两种说法各有道理，但无论未来我们将得出什么样的定论，现在来看，这正是保障圆顶得以建成的关键，而布鲁内莱斯基拒绝在得到委托之前示人，也确实在一定程度上存在如他所说“要是我先告诉你，那你也会盖了”的情形。

[图5] 砖块鱼骨形结合图

自那之后的两年间，工程进行得尤其顺利，组委会把当初为了建拱鹰架而预先买来的木材都卖掉了。又一年之后，也就是1429年，组委会已经亲眼见到圆顶正在一圈圈地不依靠拱鹰架建立起来，对布鲁内莱斯基的信心更强了，就连当年聂里在大教堂边建造的圆顶模型，也已被改造成了工程处的盥洗室。然而，就在同一年夏天，工人在支撑圆顶的大教堂墙壁上发现了裂缝，这一度令人担心圆顶最终建成后是否会把大教堂压垮。好在，这一情况至今都没发生。直到20世纪，才由现代科学家发现裂缝的成因：在圆顶西南角的地下，存在一条地下水流。水流所在之处，就是今天游客们登上大教堂所用楼梯的正下方。大教堂建在如此脆弱的地表之上，恐怕是当年的人们如何也不会想到的。

等到1436年，最后一条用于保护圆顶的链条也已经铺设完成。至此，圆顶的结构工程宣告成功，余下的工作则是在圆顶表面铺设橘红色的陶片，并在圆顶的顶端建造灯笼亭，届时就算大功告成了。此时距离大教堂破土动工，已经过去了整整140年。过去十几年间上下不歇的牛吊车已被挪走，它的所在之处也铺上了地砖。布鲁内莱斯基，正是当年的历任设计师们所期盼的“后来人”。1436年3月25日，教皇尤金四世亲临，随行人员中有7名红衣主教，还有佛罗伦萨执政团的成员，其中便有科西莫·德·美第奇，倘若没有他们家族雄厚的财力支持，布鲁内莱斯基修建这座大圆顶的宏伟计划恐怕就不那么容易实现了。教皇将佛罗伦萨市保护者、施洗者圣约翰的指骨，连同佛罗伦萨大教堂守护者圣奇诺比乌斯的头骨放在圣坛之上，宣告大教堂[图6]正式落成。尽管历史上没有明确记载，但作为整个工程的总建筑师，布鲁内莱斯基和吉贝尔蒂极有可能都参加了当年举办的落成仪式。其实一直到了仪式举行的日子，组委会都没有向布鲁内莱斯基兑现当初竞标时许诺的200弗洛林奖金，但这些琐事都无一能和亲眼看到自己毕生心血成就所带来的幸福感相比。十年之后，新就任的佛罗伦萨大主教在仪式上献上了大教堂顶部灯笼亭的第一块石头，这一灯笼亭亦为布鲁内莱斯基所设计。一个月后，布鲁内莱斯基因病逝世，享年69岁，比大教堂另外两位名义上的总建筑师——巴蒂斯塔和吉贝尔蒂，走得都更早一些。在他去世之后，佛罗伦萨市政府决定，应将其葬于他一生心血的圆顶之下。他的墓[图7]前有一块墓碑，上书“伟大的佛罗伦萨天才菲利波·布鲁内莱斯基遗体长眠于此”（CORPUS MAGNI INGENII VIRI PHILIPPI BRUNELLESCHI FIORENTINI），而在教堂外为他竖立的雕像的目光，则始终望向圆顶的方向。[图8]

[图6] 佛罗伦萨大教堂

1296—1436年，高114.5米，佛罗伦萨

[图7] 布鲁内莱斯基墓

[图8] 大教堂外的布鲁内莱斯基像

或许，我们现在谈及艺术家的时候，首先想到的、提到的更多的会是画家和雕塑家。但其实，早在古罗马建筑师维特鲁威写出西方第一套建筑著作《建筑十书》之前，建筑就需要同时解决用途、结构及美感的问题。即便一个四方形带窗户的房子就可以住人，但自古以来，人们从没有停止对于建筑形态的探索。这正是因为，它不但是一门关于设计和建造的科学，同样也是关乎视觉的艺术。然而，尽管建筑作为一门艺术的历史悠久，但建筑师的地位却往往因建筑本身属于重体力劳动而不被重视。如果我们查阅布鲁内莱斯基以前的建筑历史，就会发现在公元后一千多年的时间里，虽然各地都留有一些屹立不倒的建筑杰作，但对于曾经的建筑师，却所提甚少。大斗兽场如此，万神殿也是如此。我们至今都对佛罗伦萨大教堂的设计者坎比奥和提出圆顶建筑方案的聂里所知不多。布鲁内莱斯基作为一个身负“天才”评价的建筑师，极大地提升了建筑师的地位，让他们也能够像雕塑家、画家一样被当作艺术家尊重。倘若我们在整个文艺复兴时代，选出一位建筑师作为这一职业的代表，那么布鲁内莱斯基一定是实至名归之选。

7 安杰利科修士

安杰利科修士，《持石榴的圣母》（Madonna of the Pomegranate）

1426年，木板蛋彩，87厘米×59厘米，普拉多美术馆，马德里

尽管西班牙人对于早期文艺复兴艺术的兴致并不算高，但他们却阴差阳错地收藏了两幅安杰利科士的早期真迹，令普拉多美术馆成为为数不多的拥有这位佛罗伦萨大师精品的海外博物馆。促使西班牙人出手的原因是这两幅作品的主题。和当时的意大利人一样，西班牙人也笃信天主教，对于圣母有着极高的热忱。上图这幅作品起初由法尔内塞家族在1611年过手给西班牙的莱尔马公爵，几经流转，最后于2016年由普拉多美术馆斥资1800万欧元购得。

虽然这幅作品华丽的画风让人很难一瞬间将其和安杰利科士最有代表性的沉静内敛画风联系到一起，但最终学者还是统一了意见认定其为真迹。这幅作品中圣母手持石榴的形象是文艺复兴时期广受欢迎的主题之一，包括波提切利等画家也创作过同样的题材。石榴在基督教传统中有重要的象征意义，成熟果实的裂口象征着爱，鲜红的果汁象征着鲜血，多籽和韧皮的特质象征着庇护下的繁荣。早在《出埃及记》中，上帝便交代摩西用石榴图案作为祭司圣服的装饰。

人物生卒年份表（高亮部分表示人物的活跃时期）

修道院里的“天使”

即使放到整个文艺复兴时代来看，多明我会的安杰利科修士也是艺术家中的一个异类。作为一位成功的画家，他早早脱离凡尘，不慕名利，一辈子生活在教会的体系之中。每当有人请他作画，他只是说，如果修道院院长同意，就没有问题。他在修道院外的佛罗伦萨市内开办了一个颇为成功的艺术工作室，留下了不少作品，却罕有关于他如何收费的记载。他和教会之外的艺术家交流甚少，艺术风格也自成一家。我们不知道他的父母是谁，也不知道他从何处学来了一身绘画的本领。似乎他是自学成才，但他却坚称他所画出的一切都是上帝的旨意，因此既不强求画面的样貌，也不在画完后再做修改。他的虔诚在今天的人听来几乎接近木讷，但这份缺乏世俗人情味的精神状态，恰恰成就了他的艺术风格。当时的人们为他的作品所感动，称其宛如出自天使之手，于是，曾经的乔瓦尼修士开始被越来越多的人称作安杰利科修士（Angelicus，在意大利语中的意思是“天使般的”）。要理解安杰利科修士，需要把他还原到他所属的环境当中去。我们虽然可以单纯地欣赏他的画作本身，但我们所了解到的画面之外的信息越多，他的作品中那些因为时代的差异和信仰的不同而流失的信息，也就越能回到画面中去。

在安杰利科修士的一生当中，圣马可博物馆的《受胎告知》[图1]是最能代表他艺术成就的作品。画面描绘的是《圣经》中的经典段落，天使加百列向尚为处女的圣母马利亚告知，她将蒙受圣恩为神怀孕，生下圣子耶稣。根据《路加福音》的记载，圣母听罢起初很惊慌，但在加百列向她解释原委之后，便心甘情愿接受了自己的使命。随后，天使便离去了。安杰利科修士的作品所描绘的场景，已经接近整个情节的尾声，天使躬身在前，已经做完了全部的解释，圣母也已从最初的惊慌中恢复过来。她双手抱在身前，也轻轻地向天使鞠躬，表示已经认识到了自己的使命，并接受了上帝的安排。圣母和天使四目相对，体态克制而优雅，仿佛心照不宣，一切尽在不言中。除了人物，整幅画的场景也安排得落落大方。画中没有特别复杂的要素，和煦的光均匀地洒满画面，令一切都显现出温和的颜色，只有天使的翅膀处留有鲜艳丰富的色彩。在整幅画的最下方，可以辨识出一行字：“当你满怀虔诚经过它的时候，记得口念万福马利亚。”（Virginis Intacte Cvm Veneris Ante Fivvram Preterevndo Cave Ne Sileatvr Ave.）

[图1] 安杰利科修士，《受胎告知》（Annunciation）

1438—1447年，湿壁画，216厘米×320厘米，圣马可博物馆，佛罗伦萨

这幅画并不复杂，以上基本便是我们能够从画中直观地获得的全部信息了。画中的一切都显得那么宁静，既不像马萨乔的《圣三位一体》那般恢宏庄严，也不似布鲁内莱斯基的《以撒献祭》那般充满激烈的情绪。这固然和画面所涉及的题材相关，但如果我们将描绘同一题材的不同作品相比较就能发现，安杰利科修士是在融入了他对受胎告知的理解后，才画成这样的。

删繁就简的表达

在波提切利的同名作品[图2]中，他将注意力放在了圣母刚刚听到消息，尚难以接受的瞬间。圣母的身体不由自主地向后退去，肢体语言充满拒绝的意味。和波提切利的作品同样陈列于乌菲兹美术馆的达·芬奇的作品[图3]，则展现出另一番景象，圣母身体坐直，右手抚摩着身前的《圣经》，她的体态和表情充满着自信，宛如对未来的一切已经做好了准备。这些艺术家在诠释这一题材时，所选取的角度均和他们个人的艺术品位结合在了一起。安杰利科修士也是一样，如果和波提切利、达·芬奇两位画家的作品相比，会发现安杰利科修士版本中的场景，要远比后二者画中的来得简洁。他似乎希望观众的全部注意力，都集中在画中的两位主角身上。在艺术家眼中，整个事件中最关键的瞬间，便是圣母“接受”命运的一刻。因为她对自身使命的顺从，才有了耶稣基督——人类的救世主——的到来。对一个信徒来说，还有什么是比虔诚的信念更重要的呢？因此，他在绘画时尽其所能地做减法，以期用主要的篇幅来描绘最重要的寓意。

[图2] 波提切利，《受胎告知》（The Cestello Annunciation）

1489年，木板蛋彩，150厘米×156厘米，乌菲兹美术馆，佛罗伦萨

[图3] 列奥纳多·达·芬奇，《受胎告知》（Annunciation）

1472年，木板油彩、蛋彩，98厘米×217厘米，乌菲兹美术馆，佛罗伦萨

在安杰利科修士的画中，各式要素较少的另外一个客观原因，在于这幅画所安放的位置。从他将其画完后直至今日，这幅画依然留在原地，那里是当年的修士们从公共区域返回修行生活区域的楼梯尽头[图4]。换句话说，基本上只有修士们才能看到这幅画。这就意味着，安杰利科修士无须像其他人那样，在圣母的手边画上《圣经》，或是在天使的手中画上象征着圣母的纯洁的百合花。这样的细节，更多是帮助世俗信徒辨识画面所描绘的究竟是哪个宗教情景，而对于终日生活在修道院内进行修行的僧侣来说，即使画中没有这些细节的提示，他们也非常明白画中讲的是什么。安杰利科修士删繁就简的表达手法，正是建立在已知观众是谁的前提下才实现的。相比之下，他花了相当多的笔墨去描绘的圣母周围场景，恰恰是按照圣马可修道院的建筑风格画出来的。这样的手法，更能够让修士们将画中的内容同自己所处的环境联系在一起，加深他们对宗教寓意的思考。只有当我们站在楼梯处时，才能真正体会到安杰利科的精巧构思。从楼梯处抬头仰视时，画面中的透视将和现实中地面上的楼梯衔接在一起。我们的视线进入画面继续延伸，直到穿过圣母身后的小窗。如果我们的视线和画面平行，甚至不会注意到这扇窗，也不会意识到它在整幅画的构图和透视中的关键作用。当把画作还原到它所处的环境之后，就连圣母不同寻常的比例也显得毫不突兀了。

[图4] 圣马可博物馆，通往《受胎告知》的楼梯

风格的取舍

如果我们有机会走过展陈这幅作品的走廊，深入到修道院内的修士宿舍的话，还能看到另一幅安杰利科修士的《受胎告知》[图5]。和前者相比，这幅同名作品要显得更为简明扼要。在这里，艺术家将天使和圣母直接置于毫无任何装饰的柱廊之下，省略了几乎一切户外场景。圣母双膝置于跪凳之上，在表达她对命运的接受之余，更多了几分顺从。不过，在这幅画中，天使身后还额外多出一人，他微微颔首，双掌合十，静静地站在廊柱之外，从远处望着廊下发生的一幕。这人正是多明我会的创办人圣多明我，将他画在这里，寓意是清楚的：多明我会的每一个人，在面向描绘受胎告知的画作时，都应心怀虔敬，好好思考这一幕背后的重要意义。

[图5] 安杰利科修士，《受胎告知》（Annunciation）

约1441年，湿壁画，176厘米×148厘米，圣马可博物馆，佛罗伦萨

安杰利科修士花费了将近二十年的时光，才将自己的画风删繁就简，画得如此寡淡。如果我们突然和青年时的修士相遇，可能会惊讶得认不出他来。他曾为佛罗伦萨附近的小镇菲耶索莱的圣多明我会女子修道院绘制了一幅《受胎告知》[图6]，现藏于普拉多美术馆。和他日后留在圣马可博物馆的作品相比，我们既能从这幅早期作品中看出他所拥有的高超绘画技能，也能从对比中得知，他为了实现一直以来追求的气质做了哪些必要的取舍。从最基本的要素来说，画中的主要人物——圣母和天使加百列都画得华贵夺目，不但人物的衣饰上多有黄金点缀，就连地面上也被金光照耀得一片金黄。圣母的膝上有一本摊开的《圣经》，隐喻这一切都将如《圣经》所写的那样发生。此外，画面左侧户外的内容不逊于廊下的主角们，安杰利科在这里描绘了一出“失乐园”的副线，并通过左上方上帝的双手射出的光和光中的圣灵将里外两个并非处于同一时空的场景连接在一起：亚当和夏娃偷吃禁果，犯下人类的原罪，而圣母接受上帝的安排怀上耶稣，成为人类获得救赎的开端。亚当和夏娃身后的乐园中的棕榈树象征着耶稣的受难，像血一样鲜红的玫瑰则暗示着他未来的牺牲。倘若观众再多加留意，还能注意到耶稣的面孔从画面正上方的廊饰中浮现出来。这既是圣父、圣子和圣灵“三位一体”的显现，也暗示着“倘若寻找基督的人足够虔诚地找寻，他便会显现出来”。这些能从画中解读出来的大量信息，站在宣扬教义的立场来看，均是必要且有益的。但整幅画被各种要素挤得满满当当，反而不如圣马可修道院楼梯口的那幅更能传达核心教义。至于修士宿舍里的那幅作品，则过为寡淡，在强调教义的同时，没有留下多少艺术发挥空间。遗憾的是，历史上留下的有关安杰利科修士的记载非常有限，我们不知道当时的他经历了何种心境的变化，才最终一步一步画出了这样的作品，在这过程中又有多少教友给出过自己的评论和意见。我们能从画面上确定得知的是，当看过了包括波提切利、达·芬奇以及安杰利科修士自己所作的多种演绎的尝试后，我们才能越发体会到做出恰如其分的加减法的不易。

[图6] 安杰利科修士，《受胎告知》（Annunciation）

1425—1426年，木板蛋彩，190厘米×191厘米，普拉多美术馆，马德里

像多明我会这样的教会，其开支在很大程度上仰赖信众的捐赠维系，而圣马可修道院正是香火旺盛的一间。从1436年至1453年的17年间，科西莫·德·美第奇总共捐赠了36 000杜卡特用于圣马可修道院的修缮工作，覆盖了安杰利科修士为整个修道院绘制湿壁画的全过程。一个合理的推测是，安杰利科修士购买颜料、聘请助手的经费，也很可能是由科西莫一手包办，或许正是因为这样，才使得安杰利科修士的整个创作生涯中，都没有留下开销记录。除此之外，科西莫还全资协助建立了修道院的图书馆，甚至还包揽了修士们的伙食、服装和医药的费用。这对于修士们来说，是最理想的处境：一方面，他们无须为筹措香火钱而犯愁；另一方面，他们又不用担心为了募款而和钱走得太近，沾惹和钱有关的罪恶。作为回报，圣马可修道院的修士们罕有地在修道院内为科西莫这样一位世俗之人保留了一个永久的居所，当科西莫为佛罗伦萨的政治和美第奇银行的业务忙得焦头烂额之际，圣马可修道院里的这间小屋，就成了他与上帝、与自己的灵魂交流的僻静港湾。

也正因如此，作为隶属于教会的修士艺术家，安杰利科修士大半辈子没有发愁过钱的问题。他不需要为了糊口，而去结合时下艺术市场所青睐的流行风格做出变化。更重要的是，他得以基于多明我会的宗教理念去构思。其结果是他的艺术风格同其他正处于文艺复兴的大时代下快速变化的艺术风格有着很大的差别。初看之下，我们可能会误把它当成一种源自中世纪的迟钝反应，但他在描绘场景的透视和结构上的成熟表现，告诉我们：他并不是一个不通世事的老古董，而是非常清楚时下正在发生什么。倘若我们能够试着将自己暂时地置于和这些画当年所面对的观众那样的处境，心无旁骛地面对他的作品待上一会儿的话，一定可以从他看似简单的画中，得出很多并不简单的体会来。

8 为艺术，为爱情

菲利波·利皮，《受胎告知》（Annunciation）

约1450—1453年，木板蛋彩，68.6厘米×152.7厘米，

伦敦国家美术馆，伦敦

这幅形状特殊的《受胎告知》原本用于装饰佛罗伦萨美第奇宫中的某件家具。在天使加百列面前插着百合花的花瓶下的基座上，刻有美第奇家族的纹章：一枚缠绕着缎带的钻戒，戒指孔中插有三根羽毛。这个纹章由科西莫的儿子定下，三根羽毛分别象征着希望、信念和慈悲。包含这幅木板画的家具，可能是应皮耶罗的儿子洛伦佐于1499年出生而定制的。这幅画本身并没有出现在美第奇家族的财产名录中，直到1848年，它连同另一幅形状相同的《七圣贤像》一同流转到了艺术经纪人乔瓦尼·梅茨格手中。

梅茨格是一名德裔意大利艺术经纪人，在他所生活的时代非常著名。他经手的意大利艺术品质量很高，服务的对象多为名门望族，包括维多利亚女王的丈夫阿尔伯特亲王也从他手中购买过画作。1858年，梅茨格将《受胎告知》和《七圣贤像》一同推荐给了正在组建英国国家美术馆的第一任馆长查尔斯·伊斯特莱克爵士，这位馆长意图让美术馆收藏这两件作品，却没能得到美术馆理事会的同意。于是，馆长便自掏腰包将其买下，并在几年之后将其捐赠给了国家美术馆。

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风流修士利皮

在天主教信仰中，尽管对于信众所犯罪孽的惩罚有着非常明确的说明，但往往在执行上并非铁板一块，终究是有回旋余地的。犯下罪过的人可以祈祷获得上帝的宽恕，彼时的人们相信，在祈祷时依据所面向的不同圣人，能获得不同的祝福效果。锡耶纳传教士圣贝尔纳迪诺曾在1427年的一次布道中说：

如果不是因为圣母马利亚恳求她的儿子，并且应自己母亲的请求，基督已经向父亲讲过这一事实，上帝当然会降下最可怕的惩罚。因此，上帝的愤怒被平息了。我并不是说他宽恕了我们，绝不是这样，然而上帝减轻了他的惩罚，基督从他的父亲那里接过仁慈与怜悯，并且把它递给圣母，圣母再将这些怜悯挥洒到我们身上。[13]

也就是说，倘若自己犯下过错，比起直接向严厉的上帝忏悔以接受惩罚，圣母这样的“中间人”更有可能为罪人争取到宽恕。由此便不难解释，为何圣母马利亚的香火尤为旺盛，描绘圣母生平的作品如此受到欢迎。她在文艺复兴时代的人们心中有着特殊的地位，而安杰利科这样的艺术家，便让自己的信仰指引着画笔，创造了一种端庄大方的艺术风格。然而凡事终有例外，佛罗伦萨市里既有安杰利科这样沉静的修士，也有如菲利波·利皮一样的“花和尚”。贪恋女色的修士即便不寻常，倒也绝不是没有。可像利皮这样，和一位原本作为圣母模特的修女私订终身，乃至逃离修道院的修士，怕是仅此一位了。尽管利皮能够在艺术史上留下名号，并不是靠着风流倜傥的秉性，而是其艺术上确实有所造诣，但他的艺术成就，还真不能脱离他的这遭艳遇单独来讲。

在评价这位修士不守清规之前，我们必须谈到一个前提，那便是利皮并不是自愿当修士的。他出生在佛罗伦萨的加尔默罗会修道院附近。加尔默罗会和方济各会、多明我会类似，也是天主教下的一个旁支。利皮的母亲在生下他后不久便去世了，而他的父亲也在利皮两岁时撒手人寰。利皮的姑母尽己所能收留了这个孤儿，但到利皮八岁之时，实在力有不逮，便把他送进加尔默罗会修道院，好歹是个去处。就是在这种情形之下，利皮成了一个小修士。

在他于修道院长大的过程中，修士们发现，利皮在读书识字上不太用功，但是心灵手巧，还有着涂涂抹抹的爱好。起初，修士们还试图规劝他好好学习，但过了一阵子，他在绘画上的兴趣越来越明显，修道院的院长便干脆安排他一心学画。当时，加尔默罗会修道院刚委托马萨乔创作壁画《圣职授任》（现已散佚）不久，利皮非常喜欢，整日观看。没过多久，年纪轻轻的他便掌握了马萨乔的技艺，因此当马萨乔早早去世后，人们甚至认为，是马萨乔的灵魂附体到了利皮身上，否则无法解释为何他能够模仿马萨乔到如此接近的地步。在利皮16岁那年，他在教会内部宣誓，成了一名真正的修士，6年之后，他被任命为牧师。然而，随着年龄的增长，利皮越发意识到，自己的秉性和教会的清规戒律实在难以相容，于是便脱下僧袍，在大约26岁那年私自还俗了。教会并没有将他从当初的宣誓中解放出来，因此人们还是会称呼他为利皮修士，原则上那些属于教会的清规也还对他有效。但毕竟人都离开了修道院，谁又能把利皮怎么样呢？

利皮在还俗后不久，开了一间艺术工作室。不过，从小在修道院里长大的他，在艺术圈并没有积累起多少人脉，白手起家的他既请不起助手，也招不到学徒。1441年，他接到了让他“鲤鱼跃龙门”的第一个大订单，为圣安布罗西女修道院的高圣坛创作一块镶板画《圣母加冕》[图1]。纵观他的一生，这件作品算不得代表他水平的佳作。但创作这件作品期间，利皮结识了美第奇家族的掌门人，在前面的章节中已经出现过多次的科西莫·德·美第奇，两人一见如故。自那以后，每当风流成性的利皮惹是生非，科西莫便会出面替他摆平。在此期间，利皮也接到了包括美第奇家族在内的众多重要赞助人的委托，虽然距离青史留名还有不小差距，但他的艺术事业也算是蒸蒸日上了。

[图1] 菲利波·利皮和助手，《圣母加冕》（Coronation of the Virgin）

1439—1447年，木板蛋彩，200厘米×287厘米，乌菲兹美术馆，佛罗伦萨

时间过得很快，一转眼利皮已是年逾半百之人了。大约在1456年之后不久，已至知天命之年的著名艺术家利皮应圣玛格丽特女修道院邀请，绘制画作。正是在那里，他遇到了改变他一生的见习修女卢克蕾西亚，一位佛罗伦萨市民的女儿。利皮对这位二十岁出头的青年修女一见倾心，便千方百计说服女修道院，让卢克蕾西亚担任利皮笔下圣母的模特。在工作期间，二人渐生情愫，依照瓦萨里的说法，在卢克蕾西亚离开修道院，前去参观普拉托主教座堂（Duomo di Prato）所持圣物圣母腰带（Girdle of Thomas）期间，利皮从修女队伍中将卢克蕾西亚带至自己家中，二人从此私订终身。此事令女修道院颜面扫地，但由于利皮是美第奇家族所偏爱的艺术家，因此这件事最终不了了之。卢克蕾西亚的到来，也令时已步入中年的利皮焕发新生，让他的艺术生涯更上一层楼。

第二个春天

现藏于乌菲兹美术馆的《圣母子与两天使》[图2]很可能是利皮在遇到卢克蕾西亚之后所作的，画中圣母，便很可能是卢克蕾西亚本人。即便先不谈利皮在绘画技法上的独特创造，单从整体面貌上来说，这件作品也远较安杰利科修士的作品来得更为“赏心悦目”。画面中双掌合十的圣母端坐在一个华丽的扶手椅上，圣母右侧有两名小天使，将耶稣托在圣母身旁。这幅画所表达的题材，正是契马布埃、乔托等人均画过的“升座圣母”。利皮创作这幅画的时间，距离乔托创作同一题材的作品过去了大约150年，而在今天同时展陈这两件作品的乌菲兹美术馆中，仅仅是从2号厅走到8号厅的距离。

[图2] 菲利波·利皮，《圣母子与两天使》（Madonna and Child with Two Angels）

约1465年，木板蛋彩，93厘米×62.5厘米，乌菲兹美术馆，佛罗伦萨

具体说来，这件作品体现出四个亮点。这些特质并非每一点都是利皮独有的创新，但它们均体现了为何利皮是将文艺复兴的早期和全盛期衔接起来的关键人物。

第一，圣母的体态、姿势和神情都和马萨乔的作品《圣母子》[图3]有相似之处，但作品整体的完成度，要远远高于这位前人。第二，或许是由于眼前担任模特的正是自己心上人的缘故，利皮毫不掩饰画中圣母的优雅和美貌。这位妙龄圣母生得一副甜美的面庞，皮肤也可谓水嫩细腻。不仅如此，就连圣母头上的光环，也已被淡化成了隐约可见的金线。圣母庄严的神性被空前地弱化了。和圣母一同被世俗化的，还有画面右下角托举着耶稣的小天使。艺术史学家在比较后认为，利皮正是将自己的儿子，日后也成为画家的菲力皮诺的脸，画在了天使身上。小天使看着画面外的我们，构成我们和画面两个空间彼此沟通的桥梁。因此，这幅宗教性质的圣母子像，在明眼人看来，其实就是利皮家庭内部的“母子图”，而观众所在的位置，恰恰便处在画家、丈夫兼父亲的利皮观看妻儿的视角。第三，利皮花在描绘圣母穿戴的服装和饰品上的精力，一点儿都不比画人要少。其中，描绘细腻而自然衣褶的能力，学习自雕塑家多纳泰罗的独创。这种精细刻画细节的技术将在日后由利皮的学生波提切利进一步发扬光大。最后，在圣母的背后，利皮给房间开了一扇宽阔的落地窗，窗框撑满了整个画面。窗户外的风景富有层次和细节，将前景中的人物置于一个半真实、半奇幻的世界中。类似的用法，也可以在达·芬奇日后的《岩间圣母》中见到。

[图3] 马萨乔，《圣母子》（Madonna and Child）

约1426年，木板蛋彩，24.5厘米×18.2厘米，乌菲兹美术馆，佛罗伦萨

这件《圣母子》并非利皮唯一一件以卢克蕾西亚为模特的作品。事实上，他创作了一批圣母画像，其中的圣母看起来均描摹了这位模特。佛罗伦萨的皮蒂宫博物馆中，藏有一幅利皮所作的圆形圣母子像[图4]，这幅作品除了包含上面所说的若干特点之外，还在画面后面应用了一种独幅讲故事的画法。在圣母背后右上方的台阶上，利皮画出了圣母的母亲，圣安妮遇到她的丈夫圣约阿希姆的桥段，左侧则展现了圣安妮产下圣母马利亚的场景。这种将不同时空下的同一人物画在一幅画中的做法，也被利皮连同服饰画法一同传给了波提切利，波提切利在绘制西斯廷礼拜堂壁画《摩西的考验》时便用到了这样的表现手法。

[图4] 利皮，《圣母子与圣安妮的生涯》（Madonna with the Child and Scenes from the Life of St Anne），

约1452—1453年，木板蛋彩，135厘米（直径），皮蒂宫，佛罗伦萨

两个修士

最后值得一提的是，虽然利皮修士一辈子过着风花雪月的日子，看起来和他的同行安杰利科修士没有多少相似之处，但这两位站在文艺复兴艺术史转折点上的大师，还真的合作过一幅作品[图5]，现藏于华盛顿的国家美术馆，也算是艺术史上的一桩趣闻了。这幅作品画的是《圣经》中“三博士来拜”的故事。耶稣诞生之后不久，东方的三位贤者连同牧羊人一起来到耶稣诞生的伯利恒，向初生的耶稣献上他们的敬意。这一题材在文艺复兴时代的佛罗伦萨非常流行，人们可以轻易辨识出画面的内容。同时，这幅画也向我们展示了艺术家是如何善加利用圆形的每一分画面的。近处的人物、远处的城市和风景都被恰当地安排在各自的位置上。这件圆形画，也是目前存世的较早的圆形画之一。

[图5] 安杰利科修士、菲利波·利皮，《三博士来拜》（Adoration of the Magi）

1440—1460年，木板蛋彩，直径137.2厘米，美国国家美术馆，华盛顿特区

遗憾的是，历史学家虽然辨识出创作这件作品的艺术家极有可能就是利皮和安杰利科两位修士，但至今还没有搞清楚，究竟是什么契机为这两位艺术家牵线搭桥，让他们合力完成这幅作品。不过，考虑到这两位画家都是美第奇家族中意之人，那么二人合作也不是不可能。美国国家博物馆方面的推论是，这幅作品可能是由安杰利科修士进行初步构思和起稿，但出于一些我们今天不知道的原因，安杰利科无法完成这件作品了。这倒也不是什么新鲜事，“三博士来朝”这一题材涉及的人物众多，达·芬奇的同一题材作品也没有画完，现在便以画稿的形态展示于乌菲兹美术馆。总之，由于安杰利科确实无法完成作品，因此美第奇家族便把这件委托交由利皮完成。这件作品可能在利皮的工作室里放了至少有几年，而助手们也参与了这件“烂尾项目”的执行。可以确定的是，从画法上来分析，圣母的脸庞是安杰利科的手笔，而利皮完成了三位贤者的描绘。

安杰利科和利皮两位修士，是文艺复兴早期非常重要的两位画家。他们均从前人身上吸收了足够多的经验和营养，并转化到了二人截然不同的艺术风格之中。相比之下，安杰利科内敛而克制，利皮做出的创新则尤为富有开创性。而真正将文艺复兴的艺术大潮从早期的初创和积累带到百花齐放的盛期的，正是利皮青出于蓝的徒弟——桑德罗·波提切利。

在结束利皮的故事前，最后值得一提的是，利皮和他拐来的卢克蕾西亚生活了一辈子，他的死因离奇，据瓦萨里记载是被一个曾经爱过他的女子下毒而亡。倘若真是如此，那利皮也真的是艺术成就来源于曾经的风流，最后也死成了一个风流鬼。意大利歌剧作家普契尼的那一首《为艺术，为爱情》应该献给利皮才是。

9 生逢其时的天才

波提切利，《圣母子与天使》（Madonna and Child with an Angel）

1446—1447年，木板蛋彩，87厘米×60厘米，

孤儿院美术馆，佛罗伦萨

这幅画技稚嫩的《圣母子与天使》是现存最早的波提切利画作。彼时的他刚成为利皮的学徒不久，他在画中努力学习师父利皮的风格，无论是构图还是用色，都能看到强烈的利皮痕迹。这也令后世的学者一度错将这幅画当成利皮本人的作品，直到1893年，才由赫尔曼·乌尔曼给出不同意见。赫尔曼·乌尔曼是研究波提切利的专家，他撰写的《桑德罗·波提切利》是历史上第一本关于这位画家的专题著作。乌尔曼比对了画面中对人物面部细节的刻画手法和背景的处理，发现部分细节的画法和利皮贯穿一生的习惯相悖，最终认定这无论如何不可能是利皮本人的作品，而最有可能的作者则是波提切利。

根据对15世纪富有人家的财产名录统计，当时拥有别墅和宅邸的大户人家几乎会在每个房间里都安置至少一幅圣母像，以增添室内的圣洁气氛。和《基督受难》这样更为严肃的圣像画相比，圣母题材相对更为温和，在宗教感和世俗装饰功能间取得了平衡。除此之外，15世纪的佛罗伦萨经济繁荣，购置、翻建房屋的家庭也随之增多，这进一步加大了市场对圣母题材画作的需求。很可能是出于这个原因，供不应求的利皮工作室让尚为学徒的波提切利也早早动笔，以满足客户的需求。

人物生卒年份表（高亮部分表示人物的活跃时期）

盛世的前奏

当人们生活在“很久很久以前”的中世纪的时候，对于自己所处的时代在迄今为止的人类历史上究竟居于什么样的位置，恐怕并不会有特别清楚的概念。但我们可以确定的是，对生活在文艺复兴时代的人来说，他们很清楚地明白，此时此刻自己所在的时期，和自己的祖辈们生活的时代有巨大的不同，自己正站在某个历史上的重大转折点上。尽管并非每个人对于时代都有如此清楚的概念，但具体说来，有一个人肯定是清楚的，他便是科西莫·德·美第奇。

这位科西莫，在前文中已经出现了不下三次了。吉贝尔蒂、布鲁内莱斯基、多纳泰罗、安杰利科……文艺复兴时代诸多响当当的名字，都能和这位科西莫，以及他身上的钱袋子联系起来。在《持科西莫侧像铜牌的无名男子像》[图1]中，艺术史专家们到现在都无法确认这名衣着体面的男子的身份，但有一点是确定的：他手中拿着的那块科西莫侧像铜牌才是他想要表达的重点，他意在暗指自己身世显赫，同佛罗伦萨的缔造者科西莫沾亲带故。科西莫在回顾自己的一生时说：“这50年来，我没有做别的，只是去赚钱和花钱，我越来越觉得花钱比赚钱能带给我更大的快乐。”[14]说到钱的用途，假如用钱进行投资，收益大体是可以评估的；如果斥资修建大教堂、赞助艺术家，至少还会获得看得见的收益——传世的艺术杰作；而花钱搞学术，听起来就仿佛很难看到什么立竿见影的收益。可恰恰是在科西莫资助学者进行古典文献研究的过程中，发掘出了能够让文艺复兴得以璀璨闪耀的关键。

[图1] 波提切利，《持科西莫侧像铜牌的无名男子像》（Portrait of a Man with a Medal of Cosimo the Elder）

约1474—1475年，木板蛋彩和石膏浮雕（铜牌），57.5厘米×44厘米，乌菲兹美术馆，佛罗伦萨

15世纪50年代，科西莫资助他私人哲学顾问的儿子，马西里奥·费奇诺（Marsilio Ficino）翻译了柏拉图的著作。在当时，柏拉图虽说是一位重要的先哲，但他的学说早已失传，只有零散的拉丁文片段传世。费奇诺不但翻译了柏拉图本人的著作，还继续工作，翻译了柏拉图的后人，公元3世纪的新柏拉图学派哲学家普罗提诺（Plotinus）等人的作品。从这些人的学说之中，费奇诺发现了一个古已有之，但对文艺复兴时代的意大利人来说颇为新颖的概念。

依照普罗提诺在其《论美》中的哲学思想，宇宙的一切之源，倘若我们姑且称之为“神”的话，那么“神”就是纯粹的真、善、美三者合一。人类的心灵之所以能从世界中感觉到美，并且喜欢美的东西，是因为美是神性的一部分。普罗提诺进而得出结论：人越是从事物中发现纯粹的美，并从欣赏美中获得如痴如狂的欢喜，便越超凡入圣，越接近神。

普罗提诺的哲学思想涉及面甚广，远不止这些只言片语。但如果我们将这些观点和教皇格里高利一世的主张相比，就会发现很有趣的矛盾。教皇格里高利一世说：“原本应该既保护这些图像，又禁止人们盲目崇拜它们，以便那些不识字的人也能够借此获得一些历史知识，并且绝不会因为痴迷一幅画而获罪。”但倘若照普罗提诺的说法，当人们欣赏艺术而如痴如醉时，非但没有走入邪门歪道，反而是正在走向神的路上。我们不但不该阻止人们欣赏艺术的美，甚至应该对此大大鼓励。有越多艺术被人欣赏喜爱，便能有越多人走上正道。

沿着这个思路理下来，费奇诺感到醍醐灌顶。原来一直让人纠结的艺术美和崇高的宗教，其实是相通的，并不矛盾。如果这能说得通，就不用遮遮掩掩，一边创作艺术，还要顾虑它是否会带偏信众。无论是赞助人还是艺术家，反而应该大干快上才是。当然，这里还需要解释一点，虽然普罗提诺口中的“神”和基督教概念中的“上帝”仿佛不是一码事，但其实普罗提诺恰恰是天主教哲学成形之前，最后一位古典时代的哲学大师。基督教神学中，处处可以见到对普罗提诺哲学思想的继承。引用基督教内部的普罗提诺研究专家印泽教长（Dean William Inge）的话：“柏拉图主义是基督教神学有机结构的一个主要部分……要想把柏拉图主义从基督教里面剔除出去而不至于拆散基督教，那是完全不可能的事。”按照他的说法，倘若普罗提诺能晚生几年，只要在著作中“改动几个字句，就是一个基督徒了”。[15]

普罗提诺哲学和基督教神学的相通之处，不仅印泽教长明白，费奇诺也看出来了。纵观费奇诺的一生，他均是在试图将先哲的学说和基督教的信条进行合理而和谐的融合。在这一点上的成就使得他成为那个时代最有影响力的哲学家之一。科西莫为了支持费奇诺的研究，为他组建了图书馆，并让他领衔新开设的柏拉图学园（Platonic Academy）。在为文艺复兴进入全盛期铺平道路之后，科西莫于1464年去世。而在新柏拉图主义思潮影响下长大的洛伦佐·德·美第奇——科西莫的孙子，将成为整个文艺复兴，甚至可以说迄今为止最重要的艺术赞助人之一。当洛伦佐长大成人之时，便可以看到，他祖父所作的铺垫，将在艺术家们的笔下如何丰硕地开花结果。洛伦佐将会遇到一位和他一样生逢其时的艺术天才，后人会反复说起，他们彼此的合作如何宣告着文艺复兴盛期的到来。这位画家就是佛罗伦萨市民马里亚诺·菲利佩皮的儿子——桑德罗·波提切利。

气质忧郁的天才

波提切利的原名叫作亚历桑德罗·迪·马里亚诺·迪·凡诺·菲利佩皮，约是1445年生人。这一年，也正是柏拉图学园成立的那年。尽管从波提切利的父亲身上看不出什么艺术细胞，但波提切利在少年时代就显现出艺术方面的志向和才华。和布鲁内莱斯基一样，波提切利的艺术训练也是从学习金银器手艺开始的。也正是在这个工坊里，他得到了“波提切利”的外号，意思是“小桶”[16]。学艺不久之后，波提切利表现出了对绘画这门艺术的明确兴趣。于是，在1462年左右，他的父亲将他送去了利皮修士的工作室，以便专心学习绘画，这时的波提切利十六七岁。利皮修士此时已经和卢克蕾西亚私奔，正处在艺术灵感大发的生涯高峰期，他对波提切利这个学徒也很是喜爱，可谓倾囊以授。然而，波提切利并非照单全收，等到1467年，波提切利正式出师，属于他本人的艺术风格也已经逐渐显现出来。

这件波提切利25岁左右创作的圣母像[图2]，是展现他与师父利皮风格之间的继承和区别的典型作品。首先，画面的题材、出现的人物完全一样，均是圣母、耶稣和两名天使。其次，人物的姿势也差不多，圣母垂首静坐，年幼的耶稣被两名小天使托在圣母面前。再次，圣母所穿戴的纱巾，宛若半透明一般，这种画法在利皮的画中也可见到。最后，在人物背后，都能看到室外的风景。这些绘画的规矩和章法，都是他从师父处学来的。有了这些基本功，波提切利便可以在此之上加以发挥，而他和师父风格的区别，也就体现在这些地方。在所有不同之处中，最明显的一条，就是波提切利对阴影的处理方法。如果和利皮的同名作品相比，波提切利这幅画给人的第一印象，可能就是“黑”。无论是人物的脸部，还是身体、服饰，波提切利在阴影的使用上都要远比老师来得重。这样做的结果，就是让波提切利的画作笼罩上了一层厚重沉静的效果。相比之下，利皮的作品则因不强调明暗之间的差别，着重使用明亮的色调而显得轻快。除去色彩，波提切利在人物面部的描绘方式上，也和利皮有较大区别。利皮笔下的圣母不仅天生丽质，表情也仿佛是陷入忘我的祈祷，并不能从中看出更丰富的情绪。相比之下，虽然波提切利所画的圣母同样不苟言笑，但其表情带有更为强烈的忧郁气质。结合大片的阴影，再透过描绘圣母半垂的眼皮和略微下弯的嘴角等细节，仿佛她从面前的耶稣身上，看到的不是源自新生命的宽慰，而是为他未来的命运而感到无力和伤感。

[图2] 波提切利，《圣母子与两天使》（Madonna and Child with Two Angels）

约1470—1472年，木板蛋彩，100厘米×70厘米，卡波迪蒙特国家美术馆，那不勒斯

除去整体色调和面部表情，波提切利在其他一些具体要素的处理上也和老师有不同之处。例如他喜欢用又深又粗的线条来勾勒人物的边线，包括手指甲和脚指甲在内。同时，他在描绘人物头发时，也花了比老师更多的功夫，将头发分出了更多的层次。虽然《圣母子与两天使》仅仅是波提切利二十多岁时的一件作品，但其中所展现出的风格特点，尤其是整体呈现出的一种独特的忧郁气质，将贯穿于他整个艺术生涯。在后续的作品中，无论波提切利描绘的具体是什么样的题材和情节，我们都能或多或少地感受到这种既不哭天喊地，同时又挥之不去的忧郁和伤感。关于波提切利如何做到这一点，我们很难从具体的某一双眼睛、一个姿势中指出，它更多是一种整体的韵味。在吉贝尔蒂的眼里，这种脱离于某个具体技法的气韵，就是判断一个艺术家是否拥有真正过人天赋的证明，因为这些东西，是没法靠后天学习获得的。[17]

这幅《圣母子与两天使》对当时的波提切利来说，只是若干委托中的一件，它在向后人展示波提切利与利皮的继承和创新上，有着不小的作用。但对当时初出茅庐的波提切利来说，更为关键的则是几乎同时期创作的另外一件作品。

一鸣惊人的新秀

这件名为《刚毅》的作品[图3]，是让出道不久的波提切利赢得广泛好评的关键委托。这个委托的机会原本属于另一位名叫皮耶罗·德·波拉尤奥洛（Piero del Pollaiuolo）的艺术家，他曾跟随吉贝尔蒂学习金银匠手艺，参与了吉贝尔蒂负责的“天堂之门”中一些边角花饰的铸造工作。出师之后，他起初以青铜雕塑为业，但当年的佛罗伦萨时而发生战争，每逢战事来临，人们便往往需要将青铜雕像熔毁，再铸造成大炮。因此，16世纪的文物学者艾伯提尼便建议后世的艺术家，倘若希望在青铜雕塑这门艺术上名垂千古，务必要让铜像的厚度比刀口还薄，这样才能避免作品被熔掉的命运。波拉尤奥洛便是在几度得知自己辛苦创作的雕像因战事被毁后，心灰意冷转攻绘画的。大约在1469年，波拉尤奥洛接到委托，为佛罗伦萨商会仲裁院（Florentine court of commerce）绘制总计七幅画作，题材是七种传统美德的拟人形象。波拉尤奥洛首先完成了名为《慈善》[图4]的作品，然而，在后续的创作中，波拉尤奥洛没能按期完成作品。为了不延误工期，经人举荐，组委会决定将《刚毅》一画交由波提切利绘制，前提是波提切利必须努力让画面整体感觉接近波拉尤奥洛的样式。

[图3] 波提切利，《刚毅》（Fortitude）

1470—1471年，木板蛋彩，167厘米×87厘米，乌菲兹美术馆，佛罗伦萨

[图4] 皮耶罗·德·波拉尤奥洛，《慈善》（Caritas）

1469—1470年，木板蛋彩，167厘米× 88厘米，乌菲兹美术馆，佛罗伦萨

两者相比便会发现，虽然整体人物的姿态接近，但实质上波提切利的画作要远比波拉尤奥洛的作品来得出彩。波提切利笔下的“刚毅”人物立体、色彩鲜亮、细节丰富而逼真，每一个角度都比波拉尤奥洛的作品要强。透过《刚毅》这幅画，波提切利让佛罗伦萨的艺术市场眼前一亮，他所接到的委托也日益多了起来。波提切利的师父利皮修士一直受到科西莫的照顾，而在波提切利开设艺术工作室的地区，主要的客户是维斯普西（Vespucci）家族，这一家出了个名叫亚美利哥（Amerigo）的探险家。是他最早断定哥伦布到达的不是亚洲东部，而是一块新大陆，美洲也是学者以他的名字命名。维斯普西家族也从事银行业，和美第奇家族关系甚密。尽管没有证据证明，波提切利初次见到美第奇家族成员究竟是哪一天，但从完成《刚毅》之后不久，他和美第奇家族的联系就没有断过。我们至少可以断定，在15世纪70年代的这十年间，波提切利已经创作了相当多和美第奇家族成员有关的作品，其中直接有美第奇家族成员出场的，就包括《三博士来拜》[图5]。

[图5] 波提切利，《三博士来拜》（Adoration of the Magi）

约1475年，木板蛋彩，111厘米×134厘米，乌菲兹美术馆，佛罗伦萨

“伯乐”一家

这幅创作于1475年的作品，是长期在事业上受到美第奇家族关照的放贷人加斯帕尔·德尔·拉玛（Guaspare del Lama）的委托，作品原本安放在新圣母大殿（Santa Maria Novella）中的加斯帕尔家族礼拜堂内的祭坛上。画中的人物面貌各具特征，通过将其和同时代其他人物的肖像相比较，学者发现画中有五名美第奇家族成员。位于画面正中，右手捧起耶稣左脚的老人，被广泛认为画的是科西莫。16世纪的瓦萨里认为这是已知的科西莫肖像中，画得最像、最自然的一个。三博士中的另外两位，也就是画面下方正中披红袍和穿白袍的两人，则分别被画成了科西莫的两个儿子：皮埃罗和乔瓦尼。至于孙辈的洛伦佐和朱利亚诺，很可能是科西莫左边侧身向右站的戴帽青年，以及乔瓦尼右上方侧身向左站的黑衣青年。除了美第奇家族的成员，还有较多学者认为，画面最右侧身穿黄袍，望向观众的青年，是波提切利的自画像，右侧人群中的另一个面向观众的白发老者是委托创作这幅画的金主加斯帕尔。[18]这里要指出，在这幅画创作出来的那年，画面中最容易辨认的三位美第奇家族成员——也就是三博士——均已去世，此时执掌家族的，是孙辈的洛伦佐。把一幅画有众多美第奇家族成员的画作安置于自家礼拜堂内，寓意也正在于向美第奇家族表示，赚到钱的自己在祈祷之时依旧“吃水不忘挖井人”的心意。

当然，画面中的人物并不是整幅画唯一值得提及的要素。除了体现出波提切利和美第奇家族的联系，这幅画同时也是波提切利艺术生涯早期阶段集大成之作。作为当时脍炙人口的题材，《三博士来拜》被许多艺术家演绎过，其中便包括前一章里提到的利皮和安杰利科修士合作的作品。更重要的是，这幅作品是按照祭坛画的标准创作的，祭坛画是中世纪至文艺复兴时代的众多画种中至关重要的一种，这种摆放在祭坛后面的画作既要表现宗教情境，且对画面的复杂度、精细度均有较高要求，另外往往还会有像这幅画一样，将现实中的人物融入情节的特殊需求。一旦艺术家成功完成祭坛画的委托，便意味着他足以胜任当时的任何一类绘画工作。

在创作《三博士来拜》时，波提切利已经放开手脚，不但完成了绘画任务，还开始在样式上进行自己的创新。利皮和安杰利科修士合作的《三博士来拜》代表了这一题材最为传统的两种样式之一，即圣母坐在一侧，三博士依次跪拜在前，身后则是随同自己前来的一众人马，排成长长的一列。另外一种较为流行的样式，则是圣母端坐在整幅画的正中央，身边被前来朝拜的三博士及随从团团围住。波提切利的这幅作品，则是对一种比较少见的新形式进行的改良。在圣马可博物馆，有一幅安杰利科修士所作的祭坛画，画面中圣母高坐在上，圣徒们分列两旁。考虑到这幅画的创作时间要比波提切利的作品早上三十多年，再加上圣马可修道院和美第奇家族的亲密关系，波提切利很可能也见过这幅作品。他采用了安杰利科修士的祭坛画的这一要素，让朝拜圣母的三博士分列在圣母两侧，左侧的人马跟在老当家科西莫身后，右侧的人马跟在中生代皮埃罗和乔瓦尼身后。美第奇家族的两代人，就被波提切利以这种站队的方式巧妙分列开来。

除去画面的整体构思，波提切利在表现人物的细节上也有很高的造诣。画面中的人物正脸、半侧脸和侧脸均有，多个人物的个性特征明显、表情丰富、细节清楚，充分体现出波提切利在创作肖像画上的过人天赋。相比之下，在波提切利之前的众多艺术大师笔下的人物中，除去利皮修士所画的圣母能够明显感觉到取材自真实生活中的人物，其他人的作品，尤其是涉及众多人物的群像作品，即使不说千篇一律，也或多或少给人以缺乏个性之感。考虑到在他之前的艺术家更多时候画的是经典中描述的圣贤，并没有多少画人的积累，因此，波提切利在没有太多前人经验可供参考的前提下，能够把人画得活灵活现，在当时是一项相当罕有的才能。美第奇家族也从这幅祭坛画中发现了波提切利这一独门绝技，因此在这之后频繁向他发出肖像画创作委托，并在后续给波提切利提供了他生涯中第一件壁画创作订单。在波提切利所生活的时代，他完全可以算是首屈一指的肖像画创作奇才。作为对比，师父利皮修士一生仅创作了约6幅肖像画，比波提切利稍年轻一些的达·芬奇，也只创作了约5幅肖像作品。波提切利在一生中创作了20幅左右的肖像画，尺幅也有大有小，15世纪末尺幅最大的男性和女性肖像作品，均是由他所作。同时代只有安东内洛·达·梅西纳（Antonello da Messina）在肖像画创作数量上超过波提切利，但安东内洛对画坛的影响力远无法和波提切利相提并论。

《三博士来拜》既是对波提切利早期生涯的总结，也为他接下来和美第奇家族长期的合作打开了局面，真正奠定他历史地位的名作就从这种合作中诞生。至于作品的形式，既不是祭坛画，也不是人物肖像，而是当时一个堪称“前无古人”的新门类。

10 文艺的复兴

埃莉诺·福特斯克·布里克戴尔，《波提切利的画室：西莫内塔的初次到访》（Boticelli's Studio: The First Visit of Simonetta presented by Giulio and Lorenzo di Medici）

1922年，布面油彩，74.9厘米×126.3厘米，私人收藏

一如标题，这幅作品描绘了一位后世艺术家对发生在15世纪的一场邂逅的遐想。画中左侧站立的是画家波提切利，他身后的画架上是日后收藏于乌菲兹美术馆的《书写尊主颂的圣母》。朱利奥·德·美第奇身体微微前倾，向波提切利介绍倾国倾城的美人西莫内塔·韦斯普奇——佛罗伦萨富商马可·韦斯普奇的妻子。在她身后拄着手杖的黑衣男子，便是“豪华者”洛伦佐，佛罗伦萨的实际控制者。在接下来的一段日子里，波提切利为西莫内塔绘制了数幅肖像，并将她用作自己多幅画作中女性的模特。

包括约翰·罗斯金在内的一众艺术评论家推测，波提切利暗恋西莫内塔，但波提切利并没有做出任何像他的师父利皮那样出格的举动。没过几年，22岁的西莫内塔便因肺结核病故，在佛罗伦萨引起了巨大震动。学者认为西莫内塔红颜薄命的结局加重了波提切利画作中的忧郁气质，并将他希望自己安葬于西莫内塔所葬的佛罗伦萨诸圣教堂这一意愿视为他暗恋的间接证据。波提切利最终如愿，而他作品中蕴含的气质也持续影响着本画作者在内的一众后世画家。

人物生卒年份表（高亮部分表示人物的活跃时期）

婚房里的神秘图画

到了1480年左右，美第奇家族的掌门人洛伦佐也已经执掌大权十年了。如果说洛伦佐的祖父科西莫还是把挣钱当事业，花钱当乐趣的话，那么他的这位宝贝孙子可算是把这两件事颠倒过来了。在洛伦佐看来，花钱是比挣钱还重要的一份工作。不过，洛伦佐不是败家子，记载中的洛伦佐在年轻潇洒、风流倜傥的同时，继承了祖父的精明和智慧，只不过祖孙二人的着力点不同罢了。在他实际控制佛罗伦萨期间，佛罗伦萨变成了一个在当时的整个欧洲都无可匹敌的辉煌而豪华的城市，教皇、国王以及各地的王子、大商人均被吸引到这座城市中来。只要提到洛伦佐，人们想到的就是一个接一个的音乐节、狂欢节、假面舞会、锦标赛、马戏团……洛伦佐也因此获得了一个“豪华者”的称号，以区别于和他同姓各宗的另一位年轻一点儿的洛伦佐·德·美第奇——“豪华者”的远房亲戚。这位相对来说不那么酷的亲戚甚至有一个绰号——“平凡人”（Popolano）洛伦佐。这位“豪华者”的亲戚即将成婚，作为婚房装潢的一部分，波提切利接到美第奇家族的委托，创作了一幅画作[图1]，安放在新娘卧室的墙上。但就是这样听起来很单纯的一件委托，却阴差阳错成了“可能是西方艺术史上被解读得最多的一幅画”[19]，也从此奠定了波提切利在艺术史上的重要地位。

[图1] 波提切利，《春》（Primavera）

1480—1482年，木板蛋彩，203厘米×314厘米，乌菲兹美术馆，佛罗伦萨

对当代的我们来说，如果不事先了解背景，只是直接观看这幅作品，可能会觉得不明所以。唯一比较能够辨识的，是画面正上方蒙着眼睛、拿着弓箭的小爱神丘比特。丘比特是一个古罗马神话中的神，和基督教中的圣贤人物处于一个完全不同的系统。换句话说，在本书中贝林吉耶里的《圣方济各祭坛画》诞生的两百余年后，终于出现了一幅以古典时代神话为题材的绘画作品。

事实上，波提切利并不是第一个将古典题材入画的文艺复兴艺术家，更不是第一个画这一题材的画家。早在庞贝古城还没被喷发的维苏威火山所掩埋的公元1世纪，庞贝壁画中就包含着各式描绘古典题材的作品，画中既有阿喀琉斯这样神话中的英雄人物，也有伊西斯这样的女神。到了文艺复兴时代，安东尼奥·德·波拉尤奥洛（Antonio del Pollaiolo）——那位曾和青年波提切利同台竞技的皮耶罗·波拉尤奥洛的哥哥——在1470年就创作了描绘赫拉克勒斯大战九头蛇的画作。但波提切利的这幅《春》，的确有很多值得反复玩味的地方，要理解这幅画为何让历代学者回味无穷，乃至视为被解读得最多的作品之一，便不妨先从了解这幅画究竟画了哪些内容开始。

诗画同源

倘若不了解古典神话传说的话，不管是当年的佛罗伦萨人，还是今天的我们，看这幅画的时候都会觉得无从看起。这就好比一幅中国图画，上面画着一只猴子用棍打一个老太婆，旁边还有一位僧人劝阻。即便只是文字描述，中国人也一下就能联想起“孙悟空三打白骨精”的故事，而西方人看到后，可能就会一头雾水。欣赏这幅《春》，就需要大量的古典文学背景，且波提切利并非描绘一个如同“桃园三结义”一样的经典故事，而是将古典元素加以整合创新，画出了一件既能看，又能读的作品。

画面右侧首先出现的，是一个带翅膀的蓝色男子，他怒目圆睁，正将他面前的女子一把抓住。正在努力挣脱的女子身着素色轻纱，在她旁边，是一位身穿满是花朵的华丽服饰的少妇，正面带微笑地看着画外的观众。这三个人物，出自古罗马诗人奥维德的作品《岁时记》（Fasti）。奥维德是一位对西方艺术有着巨大影响的诗人，为后世艺术家的艺术创作提供了取之不尽的素材。在《岁时记》第五卷第193句至214句，作者以花神佛洛拉的角度描述道：“我，现今被称为佛洛拉（Flora），曾被叫作克洛里斯（Chloris）——被祝福的山泽中的美貌仙女……一个春天，泽费罗斯（Zephyrus）抓住了我，我努力奔逃，但他本事强大……他用暴力将我变成他的新娘，在婚床上我无可抱怨，我享受一次又一次的春日，于我而言，一年永远是春日，树木枝叶繁茂，田间遍布牛羊，微风拂面，还有一汪春水。我的夫君被精选的花朵环绕，他说：‘去吧，女神，统治花的国度。’”[20]读完这一段，再看画就很清楚了，这一段讲述的是古罗马版的春回大地，花草盛开的故事。蓝色男子是西风之神泽费罗斯，他夺去了大地上尚未绽放的仙女克洛里斯的处子之身，使其变为更具风韵的花神佛洛拉。

看完右边，再看中间和左边这段。这里的人物众多，却可以在同一段文本中找到对应的段落。公元前1世纪的古罗马诗人贺拉斯在他的《诗集》[21]中写道：

Venus,queen of Cnidos and Paphos,

维纳斯，尼多斯和帕福斯的女王，

Abandon your beloved Cyprus and move

抛弃你心爱的塞浦路斯，

To the lovely shrine of Glycera,

迁去美丽的格鲁塞亚神庙，

who summons you

With clouds of incense.

它以焚香的烟云召唤你。

Your ardent boy must hurry along with you

你热心的男孩匆忙地跟随你，

and Nymphs and Graces with their girdles loose

还有纽墨菲和美惠三女神，她们穿着宽松的衣裳

And Youth,so uncongenial without you,And Mercury.

还有青春，如果没有你在便显得不合时宜，还有墨丘利。

在这段诗中，出现了这幅画从中间到左边的全部人物。站在画面正中，目视观众的是爱神维纳斯（Venus），她头顶上的是她的儿子小爱神丘比特，维纳斯左侧三位十指相交、翩翩起舞的是美惠三女神（Three Graces），代表了世间的真、善、美，三女神左侧的，是为众神传递信息的墨丘利（Mercury）。维纳斯毫无疑问是整幅画的关键。她的脚比其他人要高一点儿，说明她距离观众要比其他人物更远一些。距离远并不意味着她的重要性低，她居于画面正中，背后的树林巧妙地在她背后形成了一个拱形，彰显着她不同于他人的地位。她平静地看着观众，仿佛眼前发生的这一切对她而言早已知晓，又尽在掌握中。至于她和佛洛拉为何被安排在“春”的主题下，则可以从卢克莱修（Lucretius）的哲理诗《物性论》（De natura rerum）（V.737-40，I.18-23）中略知一二：

春天和维纳斯来了，维纳斯的男童，那有翼的使者，则走在前面，紧跟着西风的足印，万花母亲用花朵撒满他们面前的道路，使它充满鲜丽的颜色和芬芳。 [22]

和维纳斯相比，位于画面左侧的三位女神则显得富有动感得多。她们的衣着要比克洛里斯的轻纱略微华丽一些，但其透明程度也使得这三位女神几近全裸。她们脚尖点地，轻盈地舞动着身躯。自人类文明建立以来，舞蹈这一行为，和狩猎、纺织等关乎生计的活动不同，既耗费体力，又不提供劳动成果，它是人们心中幸福感的表达。象征人世间真、善、美的三女神翩翩起舞，代表了大自然赋予人间的美丽、生机和创造力。

最左侧的墨丘利则背对着所有人，他右手拿着一根魔杖，杖尖轻挑，挡住了正从画面左上方吹进画中的一阵风。在所有人物之外，画面中的花草也很有讲究，画面右侧的树上只有枝叶，并未结下果实。而当克洛里斯被泽费罗斯抓住，口中呼出的气生成春天的玫瑰时，他们背后的树也结了果。倘若没有墨丘利将吹来的冷风挡住，这生意盎然的景象怕是要烟消云散。如果继续探究，会发现草木隐含着更多的寓意。后代的艺术史学者找来了植物学家进行跨学科研究，植物学家发现，在画面中所描绘的数百株植物中，竟然有130株是可以准确辨识出具体是现实中的哪种植物的。例如，维纳斯背后环绕的植物，名叫香桃木（Myrtle），这种植物象征着情欲、婚姻和多子多福，也被视为爱神维纳斯的象征。而在画面中大量存在的橘子树，自14世纪起便被视为美第奇家族的象征，因为在旧美第奇宫的花园里，便有一棵非常壮观的大橘子树。当时有迷信认为，美第奇家族的兴衰，便和这棵树的状态息息相关。画面中最右侧的泽费罗斯和克洛里斯，可能暗指联姻的双方：新郎洛伦佐和新娘赛密拉米德·阿皮亚尼（Semiramide Appiani）。由于泽费罗斯是从月桂树丛中冲出来的，月桂树在拉丁语中写作“LAURO NOBILIS”，而“洛伦佐”这个名字的拉丁文拼法则是“LAURENTIUS”，二者颇为接近。当然，这一部分更有可能只是“暗指”，而不是真的把新郎的脸画在了面目狰狞的泽费罗斯头上。新郎的脸，更有可能被安在了画面最左侧的墨丘利头上。

未完待续的寓言

当把画中所有要素指代的内容一一对照之后，整幅画的意思就非常清晰了，它应该从右至左这样看：西风神泽费罗斯抓住仙女克洛里斯，并强迫她成为自己的新娘。这一过程虽然可能并非自由恋爱的产物，但其结果是喜人的：经过了婚姻的结合，克洛里斯成为更富魅力的花神佛洛拉，并为整个树林带来了丰硕的果实。并且，这样的一桩婚事，将会在爱神维纳斯的庇护下，日久生情，充满美惠三女神所象征的人间一切美好事情。即便可能有潜在的危机，冷风让一切凋零，也将被墨丘利巧妙化解。值此新娘赛密拉米德嫁入美第奇家族之际，这样的一幅画想要告诉两位新人：虽然你们两个年轻人的结合是两个家族政治联姻的结果，但你们要对人生的未来充满信心。新娘既要为美第奇家族带来丰富的政治成果和子嗣，同时也不妨在婚后试着享受婚姻的美好。新郎则要对家族负责，担起责任，化解可能会给家族带来不利的危险。

之所以要如此在画中谆谆教诲，是因为这桩婚事确实是非常单纯的政治联姻。美第奇家族的代表——很可能就是新郎亲戚的那位“豪华者”洛伦佐——为这桩婚事和亲家交涉了大约三年时间。尽管美第奇家族在佛罗伦萨可谓坐第一把交椅，但阿皮亚尼家族也不是平头百姓。早在这桩婚事之前数十年，阿皮亚尼家族便已和阿拉贡王国在那不勒斯的成员联姻，并由此控制着佛罗伦萨所在的托斯卡纳地区的重要港口皮奥恩比诺，以及铁矿的主要产地厄尔巴岛。同时，阿拉贡王国和教皇是政治盟友，如果这次联姻成功，借着阿皮亚尼家族的关系，美第奇家族也会和教皇更为亲近。因此，既然两个家族的合作这么重要，也就顾不得姑娘开心不开心了。

不过，美第奇家族可能还怕画里的话说得不到位。根据学者们的研究，美第奇家族非常有可能同时向波提切利委托了另一件作品，就挂在《春》的左边。这件作品是《帕拉斯和半人马》[图2]，现在也陈列于乌菲兹美术馆，和《春》摆在同一个展厅中。帕拉斯是古希腊的智慧女神和女战神，同时也是主持公正的神。半人马在神话中则往往和无法控制的冲动、放纵和混乱联系起来。而这么一股无可控制的混乱的象征，在画面中，被代表着智慧和力量的帕拉斯一把抓住头发，双目直视。有学者认为，将这幅画摆在新娘的卧室中，可能是被当作《春》的“续集”，告诉新娘：倘若你拥有智慧和美好的德行，也就是“相夫有方”的话，那么无论你这位夫君未来展现出何种离谱的行径，你也依然可以将事情控制在你的掌握之中。所以，和前面一幅画的寓意相通：要对未来有信心。至于这样的规劝姑娘听不听得进去，也就不由画家说了算了。

[图2] 波提切利，《帕拉斯和半人马》（Pallas and the Centaur）

约1480—1482年，木板蛋彩、油彩，207厘米×148厘米，乌菲兹美术馆，佛罗伦萨

尽管画作的寓意丰富，但学者们至今都搞不清楚，当初决定以古典神话为题材，究竟是波提切利本人的主意，还是美第奇家族的意见，或是他们双方一拍即合。毕竟出资发掘古典文化的就是美第奇家族，他们若对这一题材有兴趣也不令人意外。而波提切利则和美第奇家族关系甚密，且从最终画面的效果来看，就算他没有亲自读过多少古典著作，也一定有一些极为熟悉古典名著的朋友，不然他也没法将这些典故同画面结合得如此巧妙。无论历史究竟以何种方式发生，有一点是确定的，选择古典元素入画这条路，并没有多少人走过。波提切利在构思的时候，不但没法像画《圣母子与两天使》那样直接套用师父现成的模板，甚至很难从前人的画作中找灵感。波拉尤奥洛等人的确画过一些神话故事，但它们的规模和波提切利要完成的作品相去甚远。仅凭这一点，就可以说波提切利要做的事情，算得上是“前无古人”了。即便我们将距波提切利千年之前的古罗马人在庞贝遗留的画作也算进去，波提切利依然可以算得上是“千百年来，独此一位”。

抛开题材本身，作品的展现手法，也算得上大胆前卫。新柏拉图主义和基督教相融汇后，给艺术带来了一个观念上的改变：被艺术作品本身的魅力所吸引，并不是一种罪过。站在艺术家的立场来看，他们应该竭尽所能创造出打动人心的作品，不应为了避免自己的作品吸引人，而故意去克制艺术美。尽管波提切利的师父利皮修士的作品已经要比他的修士兄弟安杰利科画得更为“放飞自我”，但也不可能在画面中呈现如花神佛洛拉这般充满成熟女人味，朝着观众踏出纤纤玉足，并用风情万种的眼神和观众对视的形象。更不用说画面左侧旁若无人般起舞的美惠三女神，她们的身体和全裸间的差距只隔一层轻纱。在《圣经》的开头便讲到，亚当和夏娃吃了伊甸园中树上的果子，从此眼睛明亮，因自己赤身裸体而躲避上帝。可波提切利画中的三女神，似乎完全不曾受到这一问题的困扰，甚至其舒展的舞姿更展现出人体的美感。墨丘利的身体也充满青年男子的性感气息，他体格健美，比例协调，披着的红色外袍轻盈松软，而从画中墨丘利露出的部分身体来看，在他的袍子下面，好像什么都没穿一样。外袍仅仅在他左手叉着的腰部被固定住，仿佛随时一松手，整个袍子就要如一块丝巾般从身体上滑落。虽然马萨乔也曾描绘过赤身裸体的亚当和夏娃，但他们二人在画中刚被逐出伊甸园，正在为自己所犯下的过错感到悔恨和羞耻，完全没有如波提切利画中的男女所展现出的魅力。

话说回来，对于我们是否已经完全搞清楚了《春》这幅作品的含义，或者说迄今得出的结论是否就是当时波提切利在创作时的全部意图，学界尚有争论。有人认为这幅作品是关于两位朋友之间柏拉图式爱恋的寓意画[23]，也有人认为这幅作品中的人物可以分别对应基督教中的圣母和其他出现于“最后的审判”中的人物。还有人坚持认为，既然波提切利事无巨细地画了这么多完全能在现实中对应起来的花草，而很多花都有象征意义或花语，鉴于波提切利本人对古代经典文学的熟练运用，有没有可能在这幅画的花草之中，藏着一首我们至今尚未解读出来的用花写成的诗文呢？这件作品的解读空间是如此深厚而诱人，一直让学者研究到了今天。

即便抛开这些可能只有波提切利本人才能回答的问题，依然有很多关于作品的基本问题没有达成一致意见。人们甚至不能确定这两幅作品被创作出来的具体日期。我们知道这两幅画的委托极有可能和两个家族的联姻有关，但它们可能未必是赶在婚礼之前画完的。因为两个家族很可能是在大约1480年10月大体订下了这桩婚事，但具体细节还要沟通。这使得婚事的筹备工作一直拖到了1482年的夏天才进行，而波提切利在1481年秋天至1482年夏天被教皇召唤去了梵蒂冈，为西斯廷礼拜堂创作一系列壁画作品，不可能分身在佛罗伦萨绘制这两幅画。所以，波提切利既有可能是在1480年的时候便接到创作的委托开始动工，也有可能是等到他从梵蒂冈归来后，待婚事走上正轨才动笔的。由于波提切利在梵蒂冈的作品也是重要的创作，那么关于《春》和梵蒂冈诸作究竟谁在前谁在后，就成了一个值得深究的问题。但当时究竟是什么情况，到现在也没有一个明确的答案。[24]波提切利是个画家，不是一个出题者，但恐怕没有几个艺术家给后人留下的谜题比他还多。

11 新艺术的诞生

古斯塔夫·莫罗，《德加在乌菲兹美术馆》（Degas at the Uffizi）

1859年，纸本铅笔，15.3厘米×9.4厘米，古斯塔夫·莫罗博物馆，巴黎

埃德加·德加，《临摹波提切利的维纳斯》（Venus by Botticelli）

1858—1859年，纸本铅笔，30厘米×22.5厘米，私人收藏

尽管乌菲兹美术馆自1765年便对公众开放，但当年的美术馆管理者对波提切利并没有多少了解，直到1844年，他的几幅重要画作的名字才出现在美术馆的官方导览手册上。最先发现波提切利独特魅力的，也恰恰是到访的外来者。

法国印象派大师埃德加·德加曾在1858年至1859年旅居佛罗伦萨，和他同行的还有日后成为象征主义代表人物的古斯塔夫·莫罗。他们在来到乌菲兹美术馆后，迅速地被波提切利的画作吸引，并临摹了多幅作品。莫罗的这幅速写记录下了德加在乌菲兹美术馆中凝神观看的瞬间。德加的手上拿着一个画板，便于他随时动笔。在那个摄影和彩色印刷不发达的年代，他们带回法国的临摹之作成为很多法国艺术爱好者认识波提切利的第一手资料。到了1900年，波提切利的画作已成了游客参观乌菲兹美术馆的重点目标之一。

人物生卒年份表（高亮部分表示人物的活跃时期）

从诗到画的创新

波提切利的《春》固然被艺术史学家们赋予了重要的历史地位，但纵观他的整个创作生涯，还有另外一幅神话作品比《春》更受欢迎——《维纳斯的诞生》[图1]。

[图1] 波提切利，《维纳斯的诞生》（The Birth of Venus）

约1490年，布面蛋彩，184.5厘米×285.5厘米，乌菲兹美术馆，佛罗伦萨

和《春》相似，《维纳斯的诞生》的灵感，来源于古典文学著作。波提切利创作这幅画的灵感可能来源于荷马、奥维德、波利齐亚诺（Poliziano）或是其他文豪的作品，其中，荷马的《阿芙罗狄忒颂》（Hymn to Aphrodite）较有代表性，在全篇的开头，荷马写道：“我要歌颂美丽的阿芙罗狄忒……她出生在花的海洋所围绕的塞浦路斯之地，温柔的西风吹送着柔软泡沫中的她漂浮在波浪之上。头系金带的霍莉（Horae）轻柔地接纳她，为她披上神圣的长袍。”[25]一如诗中所说，画面正中的裸体女性，便是希腊神话中的女神阿芙罗狄忒，她在罗马神话中的名字叫作维纳斯。画面左侧鼓着嘴吹气的，是西风神泽费罗斯，也就是《春》中最右侧的那一位。至于和他在一起，用嘴轻轻哈气的女子，在荷马的诗中没有提及，可能是他的妻子克洛里斯，也就是后来的花神佛洛拉。而画面右侧那一位为维纳斯披上红色长袍的，就是荷马诗中的霍莉了。霍莉在古希腊的神话传说中并不是某一个人的名字，而是掌管春、夏、秋三个季节的三位女神的统称。从画中女子穿着的满是花朵的长裙来看，画中的人物应是掌管春天的塔罗（Thallo）。

荷马的诗歌固然描述了一个情境，却并不包含多少细节。诗中仅仅提到维纳斯出生在花的海洋，旁边有温柔的西风，还有一位女子给她披上长袍。至于维纳斯该怎么漂浮在波浪上、旁边的气怎么吹、袍子怎么披，就要靠波提切利自己的创造力了。在这幅画中，波提切利运用了一种不规则对称的构图，既保证了视觉感受的和谐，同时又不至于如同堆积木一般规矩——在艺术创作上，太过“规矩”，并不一定是件好事。在解释这一点时，学者贡布里希曾举了波拉尤奥洛的一幅作品作为反例。

在这件《圣塞巴斯蒂安殉难》[图2]中，艺术家描绘了圣塞巴斯蒂安被六名刽子手团团围住，乱箭射死的景象。为了让画面呈现出和谐的构图，艺术家将六名刽子手分成两组，列于左右。他们的姿势类似，再加上十字架上的圣塞巴斯蒂安和身体上中的箭，远远看去几乎构成了一个三角形。这种强行的对称让画面看起来拘束且不自然，波拉尤奥洛自己也意识到了这个问题，因此他努力让画面正下方的两名刽子手站成一正一反，试图借此给画面增添一些动感。波拉尤奥洛在这方面的努力并不算成功，同样的困难对波提切利来说也依然存在。原诗中总计有维纳斯、泽费罗斯和霍莉三个角色，其中维纳斯毫无疑问是主角。但如果剩下两人在维纳斯左右分立两旁，很容易便会遇到波拉尤奥洛同样的问题。波提切利要想不重蹈前人的覆辙，必须得拿出一些新办法。

[图2] 安东尼奥·波拉尤奥洛，《圣塞巴斯蒂安殉难》（The Martyrdom of Saint Sebastian）

约1475年，祭坛画，291.5厘米×202.6厘米，英国国家美术馆，伦敦

波提切利给出的解决方案，是通过不规则对称来实现平衡。他在画中加了一个荷马的诗中没有的角色克洛里斯，安排在泽费罗斯身边。两人拥抱着一起从画面左侧飞来，占据了海平面上大片的天空。这样做，既避免了维纳斯背后的海面过于空旷的问题，同时也给辽阔的大海留出了适当的空间。画面的右侧，塔罗穿着满是花朵的长裙从树林中出现。波提切利在这里的处理非常有趣，无论是塔罗的衣着，手里拿着的长袍还是她所处的树林，均充满着繁密的细节，唯有塔罗头部右侧的树干处勉强可以透风。这样的安排给画面带来一股茂盛而稳重的感觉，既在空间上和画面左侧辽阔的海天一色形成了强烈的反差，也在气质上同画面左侧的西风神带给画面的轻飘感相互中和，达到平衡。

在波提切利构思这个构图的过程中，虽然和几年前创作《春》时的处境相似，周围没有几个创作神话题材的艺术家，但他仍旧从同行那里汲取到了一些灵感。例如，在描绘右侧的塔罗时，波提切利可能参考了韦罗基奥在创作《耶稣受洗》（见第41页）时的构思。在这幅达·芬奇和他的师父合作的作品中，施洗者约翰在画面右侧，举起右手为画面正中的耶稣施洗。从人物在画面中的位置到具体的姿势，两幅作品都如出一辙。波提切利从利皮那里出师之后，曾在韦罗基奥的工作室待过一阵，恰恰便是达·芬奇在韦罗基奥处做学徒的时间。因此，他曾见过类似的设计，并将其应用到自己的画作之中，是有可能的。[26]

波提切利的理想美

在《维纳斯的诞生》中，抛开精巧的设计不提，更为难得的是一种他人难以复制的抒情而内敛的气质。画中的维纳斯优雅而不做作，轻柔而不羸弱，呈现出一种难以名状的美感。所谓难以名状，依照新柏拉图主义者对古典神话的理解，是指维纳斯降临人间之时，人类才获得了神对美的启示。也就是说，我们无法用言语来形容维纳斯究竟哪里美，并非因为我们词穷，而是因为她就是美本身，故而可以跳过言语，直达心灵。当我们因被维纳斯的美感动得难以移开目光，同时又没有从中唤起任何色欲时，便从这种庄严的美中感受到了神的存在，进而接近了神。[27]

假如我们从这种感动中恢复，理性地就事论事来看，会认为波提切利笔下的维纳斯，在很多地方的描绘根本是“错误”的。不但人物的颈部画得过长，肩膀往下溜的角度也是相当夸张，更不用说人物的四肢画得简直像是没有骨头的面条一般。按理来说，如此错误的一幅画，本不应该激起美的享受。但倘若我们试图将其修改得更为正确一些，就会发现画中的维纳斯可谓“全身的各个部分形成合理的和谐，无论是加一分、减一分还是改一分，都只会让其变得更糟”。[28]画中的每一个部分单独看，仿佛都能挑出毛病，但当它们结合在一起时，不但不显毛病，反而还能让人从中看出美来。当时的人们曾经试图描述这种美，将其称为“leggiadria”，字面意思是“美丽”，具体指的是“一种特定的体态，如此轻巧而灵活，身体看起来像是在自然摆动，但同时显得毫无重量，极尽可能的轻盈”。[29]

当我们谈论文艺复兴时代，将它同中世纪相对比时，我们回望乔托，他笔下的圣徒们已经表现出了真实的情感。因此，有人认为文艺复兴应以乔托为伊始的里程碑。然而，不同意这一观点的人认为，乔托所展现的是一个萌芽，哪怕是到了马萨乔，甚至是利皮所在的时代，文艺复兴在艺术上的体现依然是有所克制和保留的。到了波提切利的手里，到了《春》这样的作品有了诞生的土壤的时候，我们才可以确信，一个崭新的时代到来了。在文艺复兴之中，波提切利便是这样一个人物。自他往后，那些我们更熟悉的名字，无论是达·芬奇，还是米开朗琪罗，无一不是畅快淋漓地施展着自己的艺术才华，以艺术本身的魅力去打动观众，如果我们要为这一切找到一个开端的话，波提切利就是这个开端。他的“前无古人”，固然在于艺术题材本身的突破，但它所承载的意义和代表的时代精神，才是真正奠定他历史地位的关键。在波提切利身上，创作艺术作品的目的发生了改变。从单纯将艺术作为宗教传播的工具，到专注于探索艺术作品本身具备的审美价值。是波提切利，重新定义了艺术这件事。

12 佛罗伦萨的守护者

市政广场前的《大卫》复制品

1504年年初，米开朗琪罗耗时两年半的巨作《大卫》已经接近完成，但该将这尊巨大的雕像安放至何处又成了大难题。1月25日，出资赞助这件作品的佛罗伦萨羊毛行会召集了全佛罗伦萨所能找到的几乎全部顶尖艺术家，共同商议此事。包括波提切利、达·芬奇、菲力皮诺·利皮等人都参与了这次会议。这尊雕像原定安置于佛罗伦萨大教堂外，但这一提议遭到了否决。随后，与会者也否定了将雕像摆放于市政厅的庭院里的方案——那里摆放着多纳泰罗的青铜《大卫》雕像。最后，雕塑家兼建筑师朱利亚诺·达·圣加洛的意见得到了达·芬奇等多数人的支持：将雕塑置于市政厅的大门前。

这尊雕塑在市政广场的最初一段时间并不太平，1527年，在一场暴乱中，有人从附近的楼上向下丢出一个凳子，刚好砸中雕像的左臂。雕像的左臂整个掉了下来，当时尚且年少的瓦萨里恰好便在附近，他和另一位伙伴将其捡起带回家中，直到一切平稳后才将其交还政府。自那之后，《大卫》在市政广场上矗立了三百余年，直到1852年，为使这一杰作免于风吹雨打，佛罗伦萨政府决定将其挪至室内。在经历了又一个三十年的可行性讨论和处理后，《大卫》终于落户佛罗伦萨美术学院至今。当年的原址则放置了一尊等大复制品。

人物生卒年份表（高亮部分表示人物的活跃时期）

英雄

对佛罗伦萨人而言，《圣经》里的大卫是有着特殊地位的。在整个西方艺术史上，常被人提及的著名艺术家所雕刻的大卫雕像总共有五座，其中佛罗伦萨一城便拥有四座。人们依照这些经典原作制作出复制品，安置于城市各处。在当时的佛罗伦萨人心中，大卫就像是当代流行文化里守护城市的超级英雄一样。然而，就事论事地说，如果必须从《圣经》之中请出一个人来为一个城市做代言的话，大卫可能未必是一个稳妥的选择。的确，大卫可谓文治武功，兼具战场上的英雄、音乐家、诗人、以色列国王等多个身份，他所作的诗篇，仍在《旧约》中熠熠生辉。但他同时也是一个信仰上帝的“疯子”，为了强霸美女拔示巴，大卫利用身为国王的威权将她的丈夫派去前线送死。他教子无方，长子暗嫩强奸了同父异母的妹妹他玛，后被三子押沙龙所杀。押沙龙起兵谋反，又被大卫的外甥约押杀死。大卫亲身经历了自己儿子的谋反和亡故，晚年在悲恸中度过。对佛罗伦萨人来说，倘若要将自己的身心交与一人护佑，为何非得是大卫不可呢？

要解释这一点，我们需要暂时从单件艺术作品中跳脱出来，回到当时整个亚平宁半岛的局势上来。现在被我们称为意大利的亚平宁半岛，论面积比我国福建省大一点，比辽宁省小一点。这么大小的地方，在本书所涉及的时代，发生着频繁的大小战事，哪怕是像黑死病这样的灾难，也没有让各个城邦的统治者偃旗息鼓。经过大约一个世纪的拉锯战之后，亚平宁半岛被五个主要的政治势力各据一方，它们的政治中心分别是米兰、威尼斯、佛罗伦萨、罗马和那不勒斯。哪怕等到1454年《洛迪合约》签署完毕，承认了这五支势力的管辖范围，都没能给半岛带来持久的和平。查看当时划分势力的地图[图1]便会发现，五座城邦的版图彼此犬牙交错，随时有爆发冲突的可能。在这近一个世纪之中，由于五座城邦谁也无法彻底击败对方，因此他们也不介意与意大利半岛之外的势力结盟，以获得更大胜算。包括法国国王、勃艮第公爵、神圣罗马帝国皇帝、匈牙利皇帝、塞尔维亚和阿尔巴尼亚的统治者、苏丹的穆罕默德二世等领袖都曾参与到意大利诸城邦的纷争之中。

[图1] 文艺复兴时期的亚平宁半岛势力划分示意图

何况，和控制那不勒斯王国的阿拉贡的阿方索不同，美第奇家族对佛罗伦萨共和国的控制是暧昧而非官方的，惦记着佛罗伦萨控制权的大家族一点儿也不少。“豪华者”洛伦佐曾在一次针对他的暗杀中受伤，他的亲弟弟朱利亚诺更是直接遇刺身亡。因此，虽然在几百年后的我们看来，佛罗伦萨是光彩照人的文艺复兴之都，但对当时生活在那里的人来说，共和国远称不上是高枕无忧，说是内忧外患、如履薄冰都不为过。正是在这样的氛围中，佛罗伦萨不但诞生了一众艺术大师，同时也培育出了马基雅维利这样推崇“政治无道德”理念的政治学家。那么这和大卫又有什么关系呢？

青年时代的大卫，仅仅是个牧羊人，并不是什么显赫的帝王之后。彼时的他最光辉的瞬间之一，便是在非利士敌军大兵入侵以色列之际英勇迎战的时候。依据《圣经》中的描述，就在两军列阵之际，非利士军中出现一个身披重甲、人高马大的勇士，他向以色列军呼喊：“可以从你们中间拣选一人，使他下到我这里来。他若能与我战斗，将我杀死，我们就作你们的仆人；我若胜了他，将他杀死，你们就作我们的仆人，服侍我们。”（《撒母耳记》上17：8-9）面对这位名叫歌利亚的勇士，以色列军队的士兵心中畏惧，竟无一人应战。当时还是一个牧羊少年的大卫得知战况，便前去面见以色列国王，表示自己愿与其一战。国王扫罗担心大卫白白送死，但大卫却认为无妨，这倒不是因为他身怀绝世武功，而是因为他“曾打死狮子和熊，这未受割礼的非利士人向永生神的军队骂阵，也必像狮子和熊一般……耶和华救我脱离狮子和熊的爪，也必救我脱离这非利士人的手”（《撒母耳记》上17：36-37）。于是，从未上过战场的大卫便轻装上阵迎战歌利亚。

二人见面之后，大卫讲得也非常明白：“你来攻击我，是靠着刀枪和铜戟；我来攻击你，是靠着万军之耶和华的名……今日耶和华必将你交在我手里。我必杀你……使普天下的人都知道以色列中有神；又使这众人知道耶和华使人得胜，不是用刀用枪，因为争战的胜败全在乎耶和华。他必将你们交在我们手里。”（《撒母耳记》上17：45-47）大卫说罢，歌利亚便向大卫冲过来。二人完全没有像武侠故事里那般“大战三百回合”的过程，大卫只是将一枚石子甩出，击中歌利亚的额头，后者便应声毙命，随后大卫用歌利亚的佩刀割下了他头颅。非利士军见状溃不成军，被以色列军打得一败涂地。

《圣经》里的这一段，完全能够解释始终身处强敌环绕之中的佛罗伦萨人为何将自己的精神寄托选定在大卫，尤其是青年大卫的身上。在常人看来，对战双方的实力相差悬殊，一方是久经沙场的勇士，另一方是未经战阵的牧羊少年。大卫唯一拥有的，也是他唯一需要的，就是对上帝坚定的信仰，让上帝以大卫之手击败看似强大的敌人。我们完全可以将大卫面对歌利亚的处境，同佛罗伦萨面对周边诸城邦的处境相比对。这就是为什么大卫受到了15世纪的佛罗伦萨人的热烈欢迎。他出现在手抄本的插图上、柜子的装饰图上……他出现的频率如此之高，真正受到了市民的欢迎。其结果是，整个西方艺术史上，常被人提及的著名艺术家所雕刻的五座大卫雕像中，有四座都出于佛罗伦萨，且留在了佛罗伦萨。

少年

在这四座雕像中，有三座均藏于当地的巴杰罗国家博物馆（Museo Nazionale del Bargello），最早的一件是多纳泰罗的作品[图2]。和后续的作品相比，这件雕像是几件雕塑作品中最为“忠实原著”的一件。大卫的身材瘦削挺拔，五官端正，英俊中尚有稚气未脱。这种身材让人想起和波提切利的画作中类似的轻盈美感，虽不至于柔若无骨，但也绝不会让观众把他联想成一个戎马生涯的勇士。与此同时，他脚边摆放着刚被杀死的歌利亚的头颅，大卫将其杀死时所投出的石子还嵌在歌利亚的头上。仅仅将两人的头部对比，就能想象出这两人体格的差距。这更说明了大卫取胜靠的不是人间的武力，而是信仰所赋予的神力。

[图2] 多纳泰罗，《大卫》（David）

1408—1416年，大理石，高191厘米，巴杰罗国家博物馆，佛罗伦萨

多纳泰罗在前面的章节里已经出现多次，他少年时曾在吉贝尔蒂的工作室学习，后青出于蓝，成为影响众多艺术家的一代大师。和同时代的大师们相比，多纳泰罗比其他人都要突出的一点，便是他艺术风格的多样性和复杂性，这也是他能够影响到那么多艺术家的原因。当年他曾和布鲁内莱斯基结伴前往罗马采风，在布鲁内莱斯基专心研究透视法的时候，多纳泰罗以敏锐的观察力，从古典时代作品中领会了如何将人文主义的理念应用到雕塑上的办法，并由此发展出各式风格，在表达不同题材时运用对应的风格来得到恰如其分的效果。这一切同他高超的雕塑技巧相结合，使得尽管他的雕塑所涉及的人物在年龄、身份、精神状态等方面的差异极大，但均能做到惟妙惟肖，不会让人觉得他是那种会被“定型”的艺术家，这一点尤为难得。

多纳泰罗艺术风格的多样性，在他所创作的两件《大卫》中尤为明显。在他创作完第一件《大卫》约二十年后，他使用青铜材料再次创作了同一题材[图3]，倘若没有事先说明，很难一眼看出这两件作品出自同一人之手。雕塑中的大卫年龄相当小，介于少年与青年之间，比他的年龄更显眼的，是他几近全裸的身体。多纳泰罗娴熟而准确地雕刻出裸体的技法，很可能便是他从古罗马废墟中学来的新本领。这件青铜大卫看起来并未因赤身裸体而显露出任何为难的神色，反而垂首望着被自己踩在脚下的歌利亚的头颅，似笑非笑的表情还可以解读出各种不同的微妙情感。我们不便对此妄加揣测为大卫因自己获胜而得意微笑，某些角度下，低垂的帽檐压着他的双眼，似乎他流露出的是略带忧伤的表情。无论哪种情绪，都属于《圣经》之外的演绎。

[图3] 多纳泰罗，《大卫》

约15世纪40年代，青铜，高158厘米，巴杰罗国家博物馆，佛罗伦萨

巴杰罗国家博物馆所藏的最后一件《大卫》，是前面已经提过的达·芬奇的老师韦罗基奥的作品[图4]。韦罗基奥创作这件作品的时候，恰好也是他刚收达·芬奇为徒的时间。这件作品的创作时间，要比多纳泰罗较晚的那件作品再晚三十年左右。从这件作品上，我们会发现大卫和歌利亚之间的力量差距较多纳泰罗的作品来得更小，不但雕塑中没有体现出歌利亚的盔甲，就连他被割下的头同大卫头部的比例，也不似多纳泰罗的作品那般夸张。在韦罗基奥的版本中，大卫身披贴身短衣，虽然不似多纳泰罗的青铜作品那般赤裸，但也如紧身衣一般衬托出大卫健美的身姿。虽然这件《大卫》所摆出的姿势和多纳泰罗的大理石版本相似，均是左手叉腰站立，但相比之下，多纳泰罗的作品在大卫的肢体语言中透出内敛的气质，而韦罗基奥所作的大卫四肢舒展，英姿飒爽，一副十足的少年英雄模样。类似的表情和神态，也可以在达·芬奇日后的作品中感受到。

[图4] 韦罗基奥，《大卫》

15世纪70年代，青铜，高125厘米，巴杰罗国家博物馆，佛罗伦萨

总的来说，多纳泰罗和韦罗基奥的这三个版本的《大卫》风格迥异，既体现出了佛罗伦萨在文艺复兴时代多变的审美趣味，也显示出大卫的题材在佛罗伦萨是多么受欢迎。雕塑家们推陈出新，持续探寻着这一题材可能存在的完美模样。俗话说“文无第一，武无第二”，单就前面这三件《大卫》雕像而言，很难清楚地指出到底哪一件更胜一筹。但又过了几十年后，当一尊新的大卫塑像揭开帷幕时，却令博闻多识的艺术史作家瓦萨里惊叹，新的这座大卫像“无可置疑地胜过了其他所有的雕像，不论是当代的还是古代的，希腊的还是拉丁的”。[30]瓦萨里给它的评价极高，说它不但是最好的大卫像，甚至和有史以来全部雕像作品中的杰作相比，都不逊色。在当时的佛罗伦萨人口中，这座独一无二的大卫像也得了一个独一无二的称号——“巨人”。它的作者，是米开朗琪罗·博纳罗蒂。

巨人

和前面两位大师的作品相比，米开朗琪罗的《大卫》[图5]最直观的不同就是其巨大的尺寸。它要比前面三件作品摞在一起还要高。在对大卫的刻画上，这件作品和多纳泰罗的那件青铜《大卫》相似，均选择了全裸的造型，其中米开朗琪罗的版本甚至连鞋、靴都没有。不同之处在于，米开朗琪罗雕刻的大卫的年龄看起来是几件作品中最大的，体格也发育得较为成熟。他的体格健美匀称，发达的肌肉让人联想起古希腊雕塑家雕刻的运动员，乃至不可战胜的大力神赫拉克勒斯，但也不会夸张到让人把他和歌利亚那样的巨汉联系起来。他的肢体比例协调，仍然带有大卫所应具有的英俊美感。米开朗琪罗选择了一个和前人不同的角度，他并没有将大卫展示为一个胜利者，而是摆出蓄势待发的姿势，随时准备着迎击前方来势汹汹的敌人。这样的大卫，传达出一种动静结合的魅力，他既是沉静的，也是蓬勃的。

[图5] 米开朗琪罗，《大卫》

1501—1504年，大理石，高517厘米，学院美术馆，佛罗伦萨

这件作品最初安置于市政厅前的广场上，象征着佛罗伦萨的管理者将像大卫一样，勇敢地守护它，公正地治理它。这一象征意义，和米开朗琪罗之前的艺术家一脉相承，但米开朗琪罗所作的大卫像，和之前的艺术家所作的大卫像相比，本质区别在于它所承载的价值是独立存在的。即使今天的观众不去将作品和文艺复兴时代的背景相联系，也能从中感受到堂堂正正的英雄气概。倘若问人觉得这样的雕塑象征了什么样的精神，得出的结论也可能更接近于强盛、正义、崇高，等等。换句话说，欣赏这件大卫像，关键不在于考据他是否忠实于原著，而在于他超越文本的精神。这就不难解释，为何《圣经》中明明将大卫描述成一个不具武功，全凭上帝的意志获胜的新兵，但在米开朗琪罗手中的大卫却看起来像是仅凭武力也可同歌利亚一战的勇者。米开朗琪罗关注的重点，不是雕像是否会让人仅仅联想到大卫，而是借题发挥，用大卫这一形象来雕刻一个承载着诸多美好精神价值的人，这尊《大卫》正是文艺复兴进入到盛期后蓬勃发扬的人文主义的代表。它既可以代表《圣经》里的少年英雄，也可以代表当时佛罗伦萨所向往的理想气质，甚至可以说是整个意大利文艺复兴时代精神的象征。

佛罗伦萨人愿将大卫视作他们的守护者，而通常来说，越是像文艺复兴时代的佛罗伦萨这样，对大卫抱有十足的热情，也就越能激发出艺术家们百尺竿头更进一步的才华。几件大卫像杰作频出的年代，也正是文艺复兴在佛罗伦萨最光辉的时代。相比之下，本章开头提到的那五尊大卫像中的最后一件雕像[图6]，由贝尔尼尼创作完成，彼时距离米开朗琪罗的作品揭幕已经相差了一个多世纪。作为整个巴洛克时代的意大利颇具代表性的大艺术家之一，贝尔尼尼雕刻的《大卫》可谓箭在弦上，另有一番属于他那个时代的戏剧性气质，但和前面的几位大师相比，位于罗马的那尊《大卫》，多多少少也会感到寂寞吧。

[图6] 贝尔尼尼，《大卫》

1623—1624年，大理石，高170厘米，博尔盖塞美术馆，罗马

13 写故事的人

乌菲兹美术馆中庭

尽管乌菲兹美术馆真正建成之时，最初的设计师乔尔乔·瓦萨里早已去世，但人们还是为他保留了设计师头衔，以感谢他承担了这项艰苦工作。瓦萨里本人便曾提到，在他一生参与设计施工的建筑工程中，没有哪个项目比乌菲兹美术馆更困难或更危险。这个大型宫殿式建筑坐落于穿过佛罗伦萨市的阿诺河河畔，为施工增加了不小的风险。这个U形建筑最初的功能虽然并非公共美术馆，但在设计之初便考虑到了对公众开放的功能，“乌菲兹”（Uffizi）在意大利语中的原意即为“办公室”。

在委托瓦萨里设计这一建筑的科西莫一世·德·美第奇去世后的一个多世纪中，美第奇家族将建筑用于陈列家族艺术收藏，至1737年，家族后继无人，最后一位直系继承人安娜·玛丽亚·路易萨·德·美第奇在去世前留下遗嘱：美第奇家族的全部艺术收藏为“佛罗伦萨公民不可转让的财产”，这不仅意味着乌菲兹美术馆中陈列的艺术品将对全体公民开放参观，同时还确认了这笔财产并不属于某个统治者个人，而是属于国家所有，这一极具前瞻性的定性确保了乌菲兹美术馆收藏的完整，使它至今仍是了解意大利文艺复兴的绝佳去处。

人物生卒年份表（高亮部分表示人物的活跃时期）

失落的杰作

米开朗琪罗的《大卫》当初摆在佛罗伦萨的市政厅门口，如今，他的那件宝贵的原作已经迁至佛罗伦萨美术学院里展出，曾经的市政厅也改成了旧宫博物馆。如果我们到访佛罗伦萨，走进当年的市政厅，就会在偌大的市政厅大堂[图1]的高墙上，看到两排总计六件尺幅巨大的绘画作品，结合天顶上满满的39幅画作，再现了佛罗伦萨击败比萨和锡耶纳的惊险战事，尽数16世纪的托斯卡纳大公——科西莫一世·德·美第奇的诸多功绩。依照画家瓦萨里本人的阐述，他将进攻比萨的战事描绘得艰苦卓绝，因为这是一场历时14年才拿下的斗争。相比之下，描绘仅用14个月就令锡耶纳臣服的作品，则着力表现佛罗伦萨军队如何势不可当。只可惜，虽然艺术家有这样的表达意愿，但这几幅画除了阵仗大，单就艺术造诣来说，算不算得上是第一流的精品，怕是尚有争论。画面上的人马挤成一团[图2]，如果说梵蒂冈的拉斐尔厅里的战争画如同一出恢宏的交响乐的话，这批画给人的感觉倒像是火车站，同样声音很大，但美感就差得远了。

[图1] 旧宫博物馆内的五百人大厅，佛罗伦萨

[图2] 乔尔乔·瓦萨里，《马尔恰诺之战》（Battle of Marciano）

1570—1571年，湿壁画，760厘米×1300厘米，旧宫博物馆，佛罗伦萨

不过，这幅画的好坏并不是我们要谈论的重点，更值得我们关心的，是画面“背后”的故事。在过去的几百年间，历史学家一直怀疑，在这总面积超过480平方米的六幅大画下面，隐藏着被称为“失落的列奥纳多·达·芬奇”的壁画——《安吉里之战》（The Battle of Anghiari）。关于这幅画作，今天的我们能够勉强从弗兰德斯画家彼得·保罗·鲁本斯所临摹的一幅《安吉里之战》中看个大概，然而鲁本斯其实并未见过原作，他只见过一幅据称是依据达·芬奇的原作复制的版画，并照着这幅版画又画了一遍。所以，我们所看到的，已经是第三手资料了。好在，鲁本斯临摹的这幅画和达·芬奇传世的一些素描小稿能够相互印证，再结合亲眼见过原作的瓦萨里传世的记述，我们可以推测，鲁本斯的画虽然或多或少会带上一些个人的绘画风格，但大体上还是忠实还原了达·芬奇原作的风貌。瓦萨里是这么写的：

他（达·芬奇）构思一队骑兵争夺军旗，由于这一表现战斗的不落窠臼的构思，此画被认为是绝妙之作。画面中的士兵和战马凶暴、狠毒，充满仇恨，其中两匹马的前腿缠在一起，拼命猛踢，张嘴撕咬对方，犹如背上抢夺军旗的士兵们，横眉怒目，杀气腾腾……其中两人一手抢夺军旗，一手举剑，欲砍断旗杆。与此同时，一个戴红帽的老兵，大喝一声，一手抓住旗杆，一手举起短刀，向那两人凶猛地砍去……此外，在马蹄之间的地上，有两个人扭打在一起，是按照透视法缩小的……列奥纳多描绘的士兵服饰各式各样，难以尽述，盔甲羽饰和其他饰物亦然。他描绘马的形状和轮廓，以及马的猛劲、肌体和匀称的美，可谓巧夺天工，无出其右……[31]

关于达·芬奇的这幅失落的杰作，我们迄今为止可以确认的事实并不多：1505年，也就是米开朗琪罗完成《大卫》仅一年后，达·芬奇应佛罗伦萨官方的邀请，为前文提到的市政厅创作《安吉里之战》，画中包含了几名搏命厮杀的骑兵和步兵。同期，佛罗伦萨官方委托米开朗琪罗在同一大厅的另一面墙上创作《卡辛那之战》。两人最终都没能完成作品，达·芬奇创作了一件涵盖了画作主体部分的大幅草图，也就是后来鲁本斯临摹的那件[图3]，并且他一度将部分内容从草图搬到了墙壁上。据瓦萨里称，由于达·芬奇使用了一种自己研制的不够稳定的涂料，致使这幅壁画在尚未绘制完毕时，便已经脱落分裂，遭遇了和现在仍存于米兰的《最后的晚餐》类似的下场。米开朗琪罗曾画了一幅完成度更高的草图，但最终根本没有在墙上动笔，便被教皇召唤至梵蒂冈，为西斯廷礼拜堂创作日后惊为天人的《创世记》天顶画，而他留在佛罗伦萨的草图则被切分成好多块以致最终散佚，仅有他的学徒临摹的版本传世[图4]。次年，达·芬奇亦前往米兰，继续他的百科研究。西方艺术史上的这两位泰斗唯一一次正面较量的竞赛，最终竟以烂尾的结局收场。

[图3] 鲁本斯，临摹达·芬奇的《安吉里之战》

约1603年，纸本素描，45.3厘米×63.6厘米，卢浮宫，巴黎

[图4] 巴斯蒂安·桑加罗，临摹米开朗琪罗的《卡辛那之战》

约1542年，木板油彩，77厘米×130厘米，候克汉厅，诺福克

关于这场竞赛，以上便是史学界所能认同的几乎全部信息了。即使是这么一点儿信息，我们还大多是从那个受命将墙面重画，盖住达·芬奇画作的瓦萨里那里得知的。瓦萨里这个人很值得一提，因为通常当我们翻开一本讲到文艺复兴艺术的书时，我们会看到很多名字，乔托、布鲁内莱斯基、多纳泰罗、波提切利、达·芬奇、米开朗琪罗……但如果论出现频率最高的，可能不会是任何一位光芒耀眼的艺术大师，而是一个论绘画作品而言不那么出众的人物：瓦萨里。

改变艺术史的一顿饭

今天的我们倘若了解到有关这些艺术家生平的蛛丝马迹，其实很有可能就是从瓦萨里这里知道的。事实上，整个文艺复兴的艺术史上最有意思、最鲜活的故事，几乎都是从他笔下流传来的。乔托仅仅画出一个圆形便让教皇意识到他冠绝群雄，布鲁内莱斯基靠往桌上磕一颗鸡蛋拿下佛罗伦萨大教堂的穹顶委托，韦罗基奥因为看到自己的学徒达·芬奇所绘天使过于精彩而干脆搁笔……这些读起来如同段子一般精彩的故事，均出自瓦萨里所著的一本名为《意大利艺苑名人传》的鸿篇巨著。书中以纪传体的体裁，记述了他所认知的自契马布埃以来，一直到他所生活的时代最伟大的艺术家的事迹和作品，并附上了自己的评论。他的影响如此广泛而深远，以至于后人甚至并不需要亲自去读他的书，只要我们随意想到一些有关艺术家的印象，可能就来自他。他影响我们认知的艺术史，影响美术馆选择和陈列展品的方式，乃至艺术家这一职业在我们心中的样子，还有为什么艺术对于改变世界是有积极意义的。今天的学者们认为，即使不把瓦萨里尊为西方艺术史这一学科的开派祖师，也应当至少称他为一位奠基的先驱。[32]

历史的幽默之处在于，这部塑造了艺术史学科雏形的伟大作品，却是在一个饭桌上偶然“吃出来”的。

大约在1545年，身为建筑师和画家的瓦萨里时而同其他一众各行业人士齐聚在红衣主教法尔内塞的府邸，出席红衣主教的晚宴。不过，在晚宴上并不是红衣主教和众人围坐在一个圆桌上边吃边聊，而是红衣主教一个人吃，其他人为他助兴。大家围绕一个话题畅所欲言，倒有点儿像是今天的谈话类综艺节目。等红衣主教吃完了，大家才能上桌吃饭。就在其中一个晚上，话题转到了参与晚宴的保罗·乔维奥（Paolo Giovio）身上。乔维奥既是一位医生，也是一位作家，他最为后人所称道的，便是他为意大利战争撰写的编年史。席间，乔维奥谈到了自己的博物馆，以及自己如何懂得去欣赏自契马布埃以来的诸多艺术大师，倘若有时间，一定要如数家珍地写一本书出来。瓦萨里在旁听闻，心中只是替他感到遗憾，因为虽然乔维奥在战争史上是专家，也有写作的经验，但对于艺术这一行确实缺乏深入了解。他只是懂得一个大概，一旦涉及具体细节，便时常把好几个艺术家的名字、籍贯和作品搞混。在评论艺术家的时候，说来说去都只是一些空泛的描述，总是讲不到点子上。

尽管瓦萨里并未开口，在旁观瞧的红衣主教却点了名：“瓦萨里，你怎么看？乔维奥想要写书的构想是不是还挺不错的？”到这里，瓦萨里才张嘴：“那是极好的，我的大人，只要乔维奥愿意接受其他内行人的帮助，帮他把事情梳理清楚，如实描述出来，那就没有问题了。”“既然如此，”红衣主教听后说，“要不然就由你来协助乔维奥，按时间先后顺序，给他写一份你所了解的艺术家和作品大纲吧。”红衣主教之所以让瓦萨里参与此事，正是因为瓦萨里虽然本行是艺术家，但一直以来有着博闻强识的口碑，无论是他亲眼见到的，还是听来的艺术家的作品和故事，都可谓是过目（耳）不忘。瓦萨里接受了红衣主教的指派，并如实撰写了一个纲要出来。但是当他将这份材料交给乔维奥时，乔维奥却在称赞了瓦萨里一番后说：“我希望能够由你来亲自撰写此书，因为我并不真的具有能将其写完的才能。你写到的这些细节我一概不知，倘若我勉强为之，可就班门弄斧了。你就听我的吧，我相信你一定能写出非常棒的东西出来。”[33]

于是，因为乔维奥的一次高谈阔论和红衣主教的一句话，这本《意大利艺苑名人传》就这样动笔了。在经过了大约五年之后，这本书首次出版，并于1568年修订，推出第二版[图5]。第一版的内容主要着眼于佛罗伦萨本土艺术家，第二版中则又囊括了威尼斯和其他地区的各位大师。书中的内容不但有瓦萨里对艺术家重要作品的点评，还包括了大量可能只有那个时代的人才知道的鸡毛蒜皮的鲜活细节，为我们还原出一个个有血有肉的艺术家。当然，瓦萨里也有记错的时候，虽然他的确因为生逢其时，认识不少书中写到的艺术家，但他所生活的时代，距离乔托活跃的时期，毕竟也已经过去一个多世纪了。他写到的米开朗琪罗和达·芬奇之间的矛盾或许还比较可信，但对于他所提到的“乔托少年时期从未学画，仅凭过人天才，便可以无师自通，用一块石子画出活灵活现的羊，并令恰好路过的契马布埃坚持要收他为徒”的故事，是否确有其事，至今仍没有一个定论。不过，这些海量细节还只是他的书中的一部分，瓦萨里的功劳，更在于书中所载事实之外的东西。

[图5] 1568年版的《意大利艺苑名人传》中为每位艺术家描绘了肖像，图为米开朗琪罗页

比如，是他坚持要把这些日后被我们称为“艺术家”的群体，从“手艺人”的统称中剥离出来，并给他们安上“艺术家”这个名号的。瓦萨里不仅关注他们所创作的作品如何精美，更关注他们在如何睿智地思考“艺术”这件事。在他动笔之前，人物传记已经是一个常见的体裁，但从来没有一本有关艺术家的传记。艺术家被视为凭双手吃饭的粗人，在保守的上流社会人士眼中，一本《著名艺术家传》就和《著名修鞋匠传》一样，听起来毫无意义。在瓦萨里之前，人们会认为一件艺术品的价值绝大多数在于它所使用的材料，艺术家所创造的附加价值则全部体现于那为数不多的“加工费”。而在他之后，人们逐渐开始理解，一件艺术作品之所以珍贵，并不全在于他在制作的过程中用上了黄金或者珊瑚这样的珍贵材料，艺术家的创意和才华，才是远甚于黄金的无价之宝。

再有，瓦萨里十分强调“天赋”的价值和偶然性，但又不忽视后天努力的宝贵。他尽量为每一位上榜艺术家确认其籍贯和少年经历，他眼中的“天赋”既可能眷顾一个相对优渥的佛罗伦萨贵族——如阿尔贝蒂，也有可能陪伴身为孤儿的利皮长大。所谓“英雄不问出处”，大体就是这样。并且，他将艺术家分成“天生丽质”和“苦干实干”两个类型。他在达·芬奇篇的开头写道：“上苍降非凡的才能于人们，以超自然的方式，极度地集美丽、优雅和才干于一人。”[34]在讲到韦罗基奥的时候说：“他的风格有点儿僵硬和粗糙，一个不是凭天赋的颖异而是靠勤学苦练的人，往往如此。尽管他笨手笨脚，可是他好学不倦，最终成为这些艺术中的圣手，因为最完美的艺术是笃学和天资的统一。”[35]

还有，瓦萨里给后人树立了一个“完美”的艺术家典型——米开朗琪罗。瓦萨里和米开朗琪罗有私交，了解这位大师的艺术人生中的很多细节，这也是米开朗琪罗成为瓦萨里全书中着墨最多的人物的原因之一。瓦萨里笔下的米开朗琪罗是这样一个人：他带着无与伦比的天赋出生，并在成长之初就以其才华技惊四座，在迅速地超越了自己的老师之后，他和懂得欣赏艺术的赞助人相遇，并为他们创作伟大的艺术作品。他过人的才华亦赋予他孤高的性格和奇怪的癖好，一方面使得他与凡夫俗子格格不入，但另一方面也让他能够更专注于善加利用自己的才华。尽管性格孤傲，但他对待艺术从不马虎，用过人的勤奋辅助已经百年一遇的天分，最终成就前无古人的成绩——创造出完美的艺术。总而言之，和他树立的楷模相比，韦罗基奥天资平凡；达·芬奇朝三暮四，不能专注创作；拉斐尔纵欲无度，早早夭折而浪费了上天赋予的才华。至于米开朗琪罗，就是艺术家中的“完人”。而瓦萨里所构建的这一“完美艺术家”形象，至今仍在很大程度上符合我们对一个成功艺术家的印象。

这样的观念在他的书中还有很多，至于影响整个艺术史最大的，还是他贯穿全书的一个核心观点：“我将说明……这些艺术是怎样类似于我们身体所呈现的自然规律；他们都有出生、成长和死亡的进程，我希望通过这种方式，他们能够更清楚地理解艺术复兴的进展，以及他们在我们自己的时代达到的完美。”[36]瓦萨里还没法像一个现代艺术史学者那样，将历史上存在过的众多艺术家分门别类，列到各个流派和时期当中——这个任务，将由比他晚两百余年的约翰·乔基姆·温克尔曼完成——但瓦萨里已经指出，艺术家们彼此间不仅是一个个艺术风格各异的个体，在他们的艺术作品中还有着前后的继承和发展，在这个过程中伴随着不成熟的艺术风格的成长和消亡。这种继承不仅仅是师徒之间手艺的继承，还有一个隐藏其中的线索——令艺术日趋完美。瓦萨里没有预言他身后的艺术将会如何发展，但通过他已完成的工作，的确已经树立起了一套主流的艺术史和艺术批评的传统。瓦萨里立起了一座座艺术的丰碑，供后人去欣赏和超越。

瓦萨里密码

我们越是了解瓦萨里，知道他可能是那个时代最懂得欣赏艺术的人，也就越难以理解，当科西莫一世·德·美第奇指派瓦萨里将达·芬奇在约半个世纪之前留在市政厅大堂的烂尾工程以新画覆盖起来时，如此珍视艺术的瓦萨里是如何下得去手的。的确，我们已知的事实是，曾经画着《安吉里之战》的那面墙上，现在画的是《马尔恰诺之战》，而且这正是瓦萨里亲笔所为。既然瓦萨里都已经亲笔将达·芬奇的作品以文字描述下来，难道他就没有想些什么办法，把这件即便可能已经破损的杰作保留下来吗？

这一怀疑，自从瓦萨里的画作完工后就一直存在。人们只是觉得，达·芬奇的原作一定藏在瓦萨里所绘的某一幅画后面，但至于是哪一幅，人们却没有一个答案。直到有人在端详瓦萨里的画作时发现，在整幅高7.6米，宽13米大的画面之中，瓦萨里仅仅写了两个单词：CERCA TROVA[图6]，意思是“寻找，就能找到”。除此之外，全画再也找不出别的字了。

[图6] 乔尔乔·瓦萨里，《马尔恰诺之战》局部

就在我们怀疑瓦萨里画作背后可能存在传说中的达·芬奇壁画时，我们偏偏在画中看到了“寻找，就能找到”这句话。这一线索吸引历代学者，像印第安纳·琼斯一样上穷碧落下黄泉地从瓦萨里的画作中寻找线索，希望能够确认：达·芬奇的作品，就完好地藏在这一幅画面之下。人们甚至期待，瓦萨里在绘画时额外做了一层薄墙，以完美地保护下面达·芬奇的画作。至今，这一推测仍然没有结论，在现有的科技水平之下，我们没有全能的透视眼，也总不能为了一件可能存在的达·芬奇未完成的作品，就真的将瓦萨里的画作铲掉。说来也是有趣，一辈子写了一本大书的瓦萨里，却用仅仅两个单词，便留给了后人如同一本书一样的想象空间。倘若在艺术史这一领域之外，悬疑故事作家也要找出个先驱的话，瓦萨里也是当之无愧了。

14 逆水行舟

佩鲁吉诺，《圣母的婚礼》（The Marriage of the Virgin），1500—1504年，木板油彩，236厘米×186厘米，卡昂美术博物馆，卡昂

拉斐尔，《圣母的婚礼》（The Marriage of the Virgin），1504年，木板油彩，170厘米×118厘米，布雷拉美术馆，米兰

这两幅面貌类似的画作均是描绘圣母马利亚和圣约瑟婚礼上的场景。在佩鲁吉诺创作《圣母的婚礼》时，他正处在艺术生涯的高峰期，前来佩鲁贾向他索画和拜师的人络绎不绝。拉斐尔便是在这一时期拜在他的门下。在拉斐尔学画之初，他一心模仿佩鲁吉诺的画法，从人物、配色到构图等各方面心慕手追，佩鲁吉诺也对爱徒倾囊相授。即使在拉斐尔尚未出师之际，外人就已很难分辨作品究竟出自师徒何人之手了。

拉斐尔的《圣母的婚礼》可以说是他学徒生涯的毕业之作。从画中可以发现，拉斐尔不但完美学到了老师的全部本领，还更上一层楼，在画中挑战了纵深感更强的构图，和老师较为平面化的作品区别开来。无论是前景的人物群像，还是人物身后的背景，都要比老师的作品来得更为立体。此时的拉斐尔也已意识到，佩鲁吉诺固是名师，但也已再无可教。不久之后，拉斐尔离开了佩鲁贾，前往佛罗伦萨，在达·芬奇和米开朗琪罗之间的世纪竞赛中发现了新天地。

人物生卒年份表（高亮部分表示人物的活跃时期）

唯美至上

对于一个文艺复兴时代的艺术家来说，如果想要成功，他最好动身去佛罗伦萨，因为那里有着崇尚艺术的氛围以及尊重美的观众。但如果一个艺术家成功之后想要坐享其成的话，那他最好早点儿离开佛罗伦萨，趁早利用自己在那里累积的名气和光环去他乡换取名利。因为，佛罗伦萨这座城市堪称艺术的角斗场，艺术家需要持续进步，方可在这座艺术之城保住自己伟大艺术家的名号。在这块角斗场上，既有屹立不倒的卫冕冠军，也有遭人耻笑的昔日英雄。佩鲁吉诺属于后一种。

尽管这听起来像是一个晚节不保的故事，但其实以今天的眼光来看，佩鲁吉诺的一辈子倒不如说是“时也命也”，他做到了一个艺术家所能做的所有事，最终留下这样的名声，真的是因为佛罗伦萨对艺术家太严苛了。关于这一点，佩鲁吉诺的老师曾这样告诫他：

佛罗伦萨对待它的匠人们，犹如时间对待其造物，一旦待其完善，便一点一点地使他们消磨殆尽。[37]

佩鲁吉诺的老师并不是什么名师，连名字都没留下来，我们只知道他住在佩鲁贾。瓦萨里在记载他时，还特地加了一句“这个画家并非高手，但是他热爱艺术，钦敬名家”。从这位老师的话来说，虽然他自己的艺术造诣有限，但对佛罗伦萨的看法，可是非常准确。他既向年轻的佩鲁吉诺讲述了佛罗伦萨这座城市如何能够成就艺术大师，同时也如同预言般说中了佩鲁吉诺未来的命运。

关于这位佩鲁吉诺的身世由来，学界一直有着不同的说法。有人相信他出身贫寒，缺衣少食，由此得出他勤奋工作的动机。虽然也有人认为他家境殷实，但学者大都认可，佩鲁吉诺是那个时代最不知疲倦的艺术家之一。在从佩鲁贾的老师那里出师后，他如愿以偿来到佛罗伦萨，投到韦罗基奥门下。韦罗基奥在佛罗伦萨虽然不以才华横溢著称，但胜在样样精通，几乎一个人等于一所美术学院。佩鲁吉诺在向韦罗基奥学来一身本领之后自立门户，一个人运转着两个艺术工作室，一个位于佛罗伦萨，一个位于家乡佩鲁贾。如此旺盛的精力，加上扎实的艺术造诣，在几年间就为他带来了极高的声望。他的作品不仅见诸意大利各地，同时还远销法国、西班牙等国。

即使是对于五百多年后的今人来说，品味佩鲁吉诺画中所展示出的甜美与和谐也并不是什么难事。佛罗伦萨的乌菲兹美术馆有两件作品，特别适合用来说明他的特点。一件是《升座圣母子与圣徒》 [图1]，另一件是《哀悼基督》[图2]。甜美是他的画面中最容易辨识的特点。他笔下的人物无论处在什么样的情形之下，哪怕是利箭穿身，表情依然是沉静的。同时，人物的皮肤细腻光滑，像极了今天时尚杂志上经过巧妙修饰的封面照片。比他早一百多年的乔托，在处理“哀悼基督”这样具有强烈情绪表达的题材时，让画中人物表达出的悲痛以及面部扭曲，都要超过百余年后的佩鲁吉诺。初看之下，甚至会让人错以为佩鲁吉诺一辈子从来没有见过丑人，所以笔下的人物才各个都这般俊美。

[图1] 佩鲁吉诺，《升座圣母子与圣徒》（Ma-donna with Child Enth-roned between Saints John the Baptist and Sebastian）

1493年，木板油彩，178厘米×164厘米，乌菲兹美术馆，佛罗伦萨

[图2] 佩鲁吉诺，《哀悼基督》（Pietà）

约1493—1494年，木板油彩，168厘米×176厘米，乌菲兹美术馆，佛罗伦萨

让佩鲁吉诺的作品足够甜美但不过于甜腻的关键，便是他懂得如何精准把握画面的平衡。他的画作一般具有传统的、稳定的构图。他会用画中的建筑把主要人物“包装”起来，就像是画框一般。这么一来，人物便扎实地“定”在画中，而不会显得过于轻飘。佩鲁吉诺在色彩的把握上也非常有分寸，他画中的颜色搭配得很“干净”，一如画中的人。

要进一步理解他是如何把甜美和干净运用到极致，我们不妨拿他画中的一个人物出来，同另一位同时代的画家曼特尼亚做个对比。

美化与写实

《升座圣母子与圣徒》画中右侧被箭射中的男性圣徒名叫圣塞巴斯蒂安。依据中世纪记载圣徒言行的典籍《黄金传奇》（golden legend）记载，圣塞巴斯蒂安是公元3世纪人，出身于一个高卢的贵族家庭，在罗马帝国的禁卫军工作。戴克里先皇帝一方面治国有术，但另一方面他出手镇压基督教的规模也是古罗马历史上最大的。然而，深得皇帝器重的塞巴斯蒂安正是一位基督徒，且借助职务之便，多次帮助其他基督徒逃脱抓捕。最终，塞巴斯蒂安的身份暴露，被皇帝下令处死。处刑方式先是乱箭齐射，随后再任由他流血而亡。

然而，按照书中的说法，塞巴斯蒂安被乱箭穿身后并未被安葬，而是在死去几天后复活了。他重回到宫殿，以自身的奇迹劝周围人相信基督。皇帝再次下令将其乱棍打死。这一次，塞巴斯蒂安咽气后就没再活过来。

塞巴斯蒂安在死后被基督徒们追封为圣人，随着一代代人的演绎，有关他的传说也越来越多，其中最有名的一例，是传说在公元8世纪，伦巴第人统治下的意大利遭遇了大规模瘟疫，帕维亚省的圣彼得教堂中有一座圣塞巴斯蒂安祭坛，人们对祭坛祈祷后，很快瘟疫便被驱散了。自那之后，圣塞巴斯蒂安就被视为针对瘟疫的保护神。中世纪时期，意大利饱受瘟疫困扰，这也是紧随其后的文艺复兴时代多有描绘圣塞巴斯蒂安的作品的原因。

说回到圣塞巴斯蒂安本人的故事，简单来说，就是一个信仰坚定的基督徒军人虔诚赴死的故事。佩鲁吉诺画中的塞巴斯蒂安可谓细皮嫩肉，完全看不出一个禁卫军应有的样子。就连射中他身体的箭，仿佛也被提前交代“不要太过用力，以免划破他美貌的躯体”。箭仅仅只是象征性地刺入了塞巴斯蒂安的身体便没了下文。两支刺中他的箭几乎毫不影响我们去欣赏塞巴斯蒂安近乎全裸的俊美躯体。

曼特尼亚的画[图3]则完全不同。他画出的塞巴斯蒂安被箭刺中了全身的各个部位，可谓体无完肤。更为惊人的是，以透视学见长的曼特尼亚，精细刻画了箭头刺穿塞巴斯蒂安身体，从另一端射出后，箭杆卡在塞巴斯蒂安体内的样子。我们甚至能清楚地看到皮肤下略微隆起的箭杆。更糟的是，从塞巴斯蒂安的表情来看，他的信仰并未让他免于痛苦。只见他面部扭曲，正遭受着巨大的折磨，且一时半会儿还不会死得痛快，还有更多支箭将会射中他的身躯。画面中丰富的细节简直让人以为曼特尼亚曾亲眼见到塞巴斯蒂安受刑一样。

[图3] 安德烈亚·曼特尼亚，《圣塞巴斯蒂安》（Saint Sebastian）

1490年，木板蛋彩，213厘米×95厘米，黄金宫，威尼斯

值得一提的是，曼特尼亚还在画面的右下角留了一个符号，清楚表达了他这幅画的寓意。这个符号是一根燃烧的蜡烛，缠绕蜡烛的字条上写着一行拉丁语：“Nihil nisi divinum stabile est.Caetera fumus”，意思是“万物皆云烟，唯圣者永存”。刺在塞巴斯蒂安双腿上的五根箭构成一个侧过来的M字形，可能指代的是拉丁文中的“死亡”（Morte）。

将曼特尼亚和佩鲁吉诺笔下的同一人物相比就能看出，曼特尼亚画得写实，且由于极度写实而给人一种“脏”的感受。这里的脏并不是一个贬义词，这种脏会给观者强烈的刺激，并进而由画面思考严肃的话题。相比之下，佩鲁吉诺画的塞巴斯蒂安则干净而讨喜。仅从视觉上来说，就比曼特尼亚作品的观感要愉悦得多。因此，佩鲁吉诺在15世纪末的意大利大受欢迎，其实是合情合理的。他在他所擅长的领域，确实做得非常好。单就这一幅《升座圣母子与圣徒》来说，佩鲁吉诺的画作挑不出多大毛病，充其量只是和曼特尼亚风格不同。然而，导致他被同行耻笑的隐忧，也恰恰在这幅画上的塞巴斯蒂安身上体现着。

时代的巨轮

这幅《圣塞巴斯蒂安》[图4]是佩鲁吉诺于1495年，也就是他创作《升座圣母子与圣徒》两年后所作。画中的圣塞巴斯蒂安和《升座圣母子与圣徒》中的形象相比，除了中箭的位置略有改动，以及围绕在腰部的纱巾花纹略有不同，其他地方可以说是一模一样，连一根脚趾都没有改。

[图4] 佩鲁吉诺，《圣塞巴斯蒂安》

约15世纪90年代，木板油彩，176厘米×116厘米，卢浮宫，巴黎

如果说两幅作品毕竟画的是同一个人物，勉强情有可原的话，我们再看《哀悼基督》画中左侧站立的青年男子尼哥底母。根据《约翰福音》的记载（《新约》19：39-42），在圣母哀悼基督时，他曾带着香料，来为安葬耶稣做准备。尼哥底母的整个头部被画得和前面画中的圣塞巴斯蒂安分毫不差，只不过是把脸的朝向变了一下而已。

对于21世纪的我们来说，艺术家之所以不再被视为“手艺人”，乃至艺术创作之所以不同于其他任何一种手工艺形式的一个关键因素，便是艺术创作的独一无二性。不可自我复制，被认为是艺术家创作的底线。相比之下，当我们购买一件衣服或是一个茶壶的时候，我们不会苛求这件精心设计的产品“全球独此一个，别无二件”。既然是热销的商品，那么生产者愿意复制多少个，是他自己的事儿。甚至生产者最好保证质量，确保我买到的这件和商场里的样品一样好。可同样的复制行为，如果放到一个艺术家身上，便会被人耻笑：“复制艺术品？那你和流水线上的工匠还有什么区别？”

这恰恰便是佩鲁吉诺所遭遇的尴尬。因为在他所生活的15世纪，画家和金匠、木匠没有什么不同，大家都是凭手艺挣口饭吃，只不过手里拿的工具不同罢了。当时人们的观念和今天的人有很大的不同。如果不意识到这一点，我们就很难体会佩鲁吉诺的委屈。

在针对佩鲁吉诺的批评者中，言辞最为激烈的，是当时已经名震天下的米开朗琪罗。此时的米开朗琪罗，早已在佛罗伦萨完成了他名垂青史的《大卫》，并在罗马完成了西斯廷礼拜堂的《创世记》天顶画。米开朗琪罗嘲笑佩鲁吉诺的关键，正在于他千篇一律地复制自己。佩鲁吉诺的勤奋工作，在米开朗琪罗眼里反而是不思进取、偷懒耍滑的表现。

针对这样的批评，佩鲁吉诺反驳道：“我画了你们在别的时候曾经赞扬过的形象。这些形象当时曾让你们觉得赏心悦目。如果这些形象现在让你们不开心，或者觉得不好看了，那我又有什么办法呢？”佩鲁吉诺的这番反驳，被瓦萨里全句摘录到佩鲁吉诺的传记中。应该说，以15世纪的艺术观念来看，佩鲁吉诺的反驳是完全合情合理的。从来没有人规定，艺术家必须“苟日新，日日新，又日新”，一旦创作出经典的形象，就赶快封存起来，一辈子不能再重复它。

何况，佩鲁吉诺所创作的这些看似雷同的作品，其实是为完全不相干的委托人创作的。《升座圣母子与圣徒》是为佛罗伦萨城郊的小镇菲耶索莱的圣多明我会教堂所作，《哀悼基督》原本挂在佛罗伦萨圣朱斯托（San Giusto）女修道院的墙上，至于现藏于卢浮宫的那件《圣塞巴斯蒂安》，最早的著录则是出自17世纪的罗马巴贝里尼家族收藏名录。对于当年的人来说，一辈子也不可能见到这三幅画摆在一起的样子。假如出钱的委托人都没有觉得有什么不妥，而由米开朗琪罗等同行来指责佩鲁吉诺原地踏步，放在当年实在可以说是鸡蛋里挑骨头。

最终，佩鲁吉诺实在忍不住众人的耻笑，干脆退出画坛，离开了佛罗伦萨，回到了自己的家乡佩鲁贾养老。虽然他的画风在晚年被人冷落，但早年的积蓄还是让他在佛罗伦萨、佩鲁贾两地都能置办房产，并在皮耶韦给自己买下一座城堡，娶了一个年轻漂亮的妻子，还生了几个孩子。据瓦萨里记载，晚年的佩鲁吉诺最喜欢看妻子佩戴美丽的头饰，并亲自为爱妻梳头打扮。最终，佩鲁吉诺以78岁高龄在自己的城堡里得了善终。

佩鲁吉诺的艺术生涯，正应了他老师当年告诉他的“佛罗伦萨既成就画家，也毁掉画家”。但这恰恰是佛罗伦萨这座艺术之城伟大的地方。文艺复兴时期的佛罗伦萨人才辈出，不仅让佩鲁吉诺得到了优秀的师父韦罗基奥，还为他带来了“后生可畏”的米开朗琪罗。新一代艺术家们跳脱出百年来人们对艺术家的“基本要求”，不仅满足于创作出美的作品，还要求艺术应当兼具美及原创性。艺术家同行们之间的这种竞争，又拉高了观众的眼光。渐渐地，从文艺复兴时代的意大利开始，人们意识到：艺术，是值得我们将其从众多手艺中单独拿出来欣赏的。只可惜，这样的要求对于佩鲁吉诺来说，可能确实是难为他了。

1495年，佩鲁吉诺曾为佛罗伦萨的圣加辣女修道院绘制一幅《哀悼死去的基督》[图5]，现藏于佛罗伦萨的皮蒂宫。即使佩鲁吉诺因千篇一律而被批评，但这件作品精巧绝妙，还创新地在画中融合了源自欧洲北部尼德兰地区的风景画法，可以说是他的扛鼎之作，无愧于指摘。大作完成之后，佛罗伦萨富商弗朗切斯科·德尔·普列塞曾找到佩鲁吉诺，表示愿意付修女三倍的价格，请佩鲁吉诺再画一幅。然而，一生勤奋高产的佩鲁吉诺，却婉拒了这一委托，他回复普列塞说，他不相信自己还能再画出同一水平的作品了。

[图5] 佩鲁吉诺，《哀悼死去的基督》（Lamentation over the Dead Christ）

1495年，木板油彩，220厘米×195厘米，皮蒂宫，佛罗伦萨

15 盛世之乱

波提切利，《神秘的耶稣诞生》（The Mystical Nativity）

1500—1501年，布面油彩，108.5厘米×74.9厘米，国家美术馆，伦敦

这幅描绘耶稣诞生的画作为波提切利晚年的代表作，也是现存唯一一件保有波提切利签名的画作。画中描绘的是天使和人们庆祝耶稣诞生的场景。这幅作品的委托人至今不详，但透过作者在画面正上方以希腊语写成的铭文，人们得知波提切利在1500年左右画成了这幅作品。铭文中还提到佛罗伦萨正处在动荡时期，在这个人心惶惶的年代，作者祈盼着曾在1500年前降临人世的耶稣能够如同福音书所言那般第二次降临人间，为世人带来救赎。画面上方天使从一片金光中降临的样子，就如同耶稣再临的前奏。这幅尺寸不大的作品在布面上画成，很可能就是出于画布便于卷起隐藏的考虑。

尽管铭文将这幅画的创作信息交代得颇为详细，但委托人至今不明。当它在18世纪末被威廉·扬·奥特利购至英国时，人们对其所知甚少，故而称其为《神秘的耶稣诞生》。就在这幅画来到英国后的几十年间，艺术界意识到了波提切利的巨大价值。最终，英国国家美术馆在1878年出手将其收入囊中，并收藏至今。

人物生卒年份表（高亮部分表示人物的活跃时期）

玻璃王国

在佛罗伦萨文艺复兴的过程中，美第奇家族一直扮演着非常重要的角色。从早年的科西莫赞助支持新柏拉图主义研究，到洛伦佐实质上成为波提切利等艺术家最重要的赞助人，艺术家们在这座城市的成功和美第奇家族的兴旺是分不开的。而佛罗伦萨文艺复兴由盛转衰的关键，也和美第奇家族内外的两个人有着密切的关系。

美第奇家族内的那个人是洛伦佐[图1]。尽管佛罗伦萨作为一个文化中心，在洛伦佐的治理下到达了全盛期，但其实洛伦佐的工作也是如履薄冰，马虎不得的。意大利这片土地多灾多难，东边的土耳其、西边的法国和西班牙正逐步完成统一，而意大利诸国却是一盘散沙，无论是罗马、米兰、威尼斯、那不勒斯还是佛罗伦萨，谁都有自己的小算盘。在这种情况下，面对外强的虎视眈眈，要想维护文艺复兴的珍贵成果，非得让意大利诸国在教会的制衡下勉强团结起来才行。彼时的意大利，就像是一个精致而脆弱的玻璃酒杯，稍有闪失便可能摔个粉碎，洛伦佐正是保管这个酒杯的人。他花了非常大的精力同各地豪族和教廷搞好关系。他的长子、次子、长女、次女和三女的婚姻都是政治联姻的筹码。借着同各方的斡旋，加上关键时刻无法解释的运气，他能够勉强维持着意大利的和平，在他去世之前的十年间，意大利境内总计爆发了三次局部冲突，最终都在洛伦佐的调停下消弭。但是，这一外交工作花费了他相当大的精力，或许正是这个原因使得他无法像祖父科西莫那样专注于银行业务。根据比他稍晚一点儿的马基雅维利在《佛罗伦萨史》中的描述，在洛伦佐执掌家族业务期间，他将家族银行的管理权下放给各地分行的行长，但这些人无法利用好家族的资金，投资业务屡屡受挫，导致多个地区的分行被迫关闭。开源受阻的同时，洛伦佐却很难节流。因为在处理外交事务时，他往往要依赖正规谈判之外的手腕，这就不免要动用巨额私财。一旦金钱上捉襟见肘，艺术的赞助就更谈不上了。这也是为何洛伦佐对艺术家的直接赞助，要少于他的祖父科西莫。不过，尽管自己并不直接出资，他却仍旧可以凭借自己出众的人格魅力说服其他豪族出资赞助，因此佛罗伦萨的文化事业并未立刻受到美第奇家族银行业务受挫的影响。

[图1] 乔尔乔·瓦萨里，《“豪华者”洛伦佐像》（Lorenzo the Magnificent）

1533—1534年，木板油彩，90厘米×72厘米，乌菲兹美术馆，佛罗伦萨

可惜的是，当时的意大利远不具备成为一个统一的民族国家的土壤。意大利的统一，要等到19世纪的时候，才由加里波第完成。除此之外，洛伦佐还有一个问题，就是身体状况不佳。和他的父亲一样，洛伦佐也长期受到痛风的困扰，且这一状况随着年龄的增长持续恶化。因此，他的脾气也变得越来越坏，人格魅力大减。到了1492年的时候，他已经病到无法打理公务，甚至不能拿笔写字了，同年4月8日，洛伦佐与世长辞，年仅43岁。

教皇英诺森八世在得知洛伦佐去世的消息后便感慨：“意大利的和平就要结束了。”[38]虽然洛伦佐时年22岁的儿子皮耶罗接手了父亲的工作，但他只继承了父亲一半的本领。他有着和洛伦佐同样雷厉风行的办事风格，但在出手之前，却不如父亲那般深思熟虑，他在应对敌手时不会优柔寡断，但到了结交盟友时，却常常疑神疑鬼，很难如父亲那样建立彼此间的信任。这样一位难以服众的家族嫡系传人很快发现，佛罗伦萨这艘大船不好开。最终，他在众多批评下远离了公众事务和银行的管理，将其分别交给自己的秘书和叔父打理。曾经一手遮天的美第奇家族，这时也到了暗流涌动的时候了。

先知或狂人

就在美第奇家族的政商事业均前途多舛时，另一位家族之外的青年却迎来了事业的上升期。他是一个医生的儿子，名叫吉罗拉莫·萨沃纳罗拉（Girolamo Savonarola）[图2]。他年轻时便展现出忧郁、孤僻而极端的性格。在23岁那年，他没有告知父母，便前去博洛尼亚的圣多明我会修道院做了一名修士。他在留给父亲的信中说：“上帝已经给了你一个儿子，并相信他可以成为他的战士。你不认为拥有一个耶稣基督的骑士的儿子是巨大的光荣吗？……我再也不能忍受轻率的意大利人的邪恶行为了……我必须用我全部的力量与魔鬼作斗争，使我不被它所控制。”

[图2] 巴尔托洛梅奥修士（Fra Bartolomeo），《萨沃纳罗拉像》（Portrait of Girolamo Savonarola）

1498年，木板油彩，47厘米×31厘米，圣马可博物馆，佛罗伦萨

就这样，萨沃纳罗拉不仅在修道院里修行，还踏上了布道之路。他在1481年被指派为佛罗伦萨圣马可修道院的助理教士，就这样，和这个还处在洛伦佐治理下的艺术之都产生了交集。在他刚到佛罗伦萨时，由于他身材矮小、鹰钩鼻、厚嘴唇、粗眉毛，再加上布道时过于慷慨激昂、手舞足蹈，因此并没有立刻得到众人的信服。但他语出惊人，声称上帝通过他的声音讲话，自己有预知未来的能力。在他所描述的未来中，佛罗伦萨人会因为沉迷新柏拉图主义的腐朽学说，过着奢侈放纵的生活而遭到上帝的惩罚。要想获得宽恕，必须立刻停止如赌博、赛马和狂欢节等娱乐活动。而且，在萨沃纳罗拉的预言中，上帝会率先将惩罚降临到这一切的领头人洛伦佐头上。巧的是，洛伦佐的身体确实在萨沃纳罗拉放出预言后的一段日子里每况愈下，最终去世了。这让萨沃纳罗拉声望倍增，听他布道的人挤满了圣马可修道院，在此期间，萨沃纳罗拉反复提到一件事：“上帝之剑就要降临。”不过，当时也有对萨沃纳罗拉抱有深深怀疑的人，马基雅维利便在1498年3月9日写给佛罗伦萨驻罗马大使里恰尔多·贝基（Ricciardo Becchi）的信中说，萨沃纳罗拉的布道“总是以夸张的威胁开始，对不善于冷静思考的人才有效果”。[39]

一如教皇英诺森八世预测的那样，在洛伦佐死后仅一年，米兰摄政王卢多维科·斯福尔扎（Lodovico Sforza）——那个赞助达·芬奇创作出《最后的晚餐》的人——就决定借着刚刚即位的法国国王查理八世之手扫除南方那不勒斯王国的威胁。在他和查理八世密约后，后者决定出兵意大利。教皇和威尼斯总督均对此保持中立，法国的上万大军在一盘散沙的意大利并没有遇到什么抵抗。很快，法国军队就到了佛罗伦萨的地界。皮耶罗希望佛罗伦萨也保持中立，但法国人并不希望在继续南下至那不勒斯开战时，还要随时担心被身后的佛罗伦萨两面夹击。同时，当年曾受到洛伦佐关照的那位远房亲戚，“平凡人”洛伦佐却不准备一辈子平凡下去，他私下联络法国军营，表示如果查理八世能够推翻皮耶罗的统治，让他接手整个美第奇家族的话，佛罗伦萨将会成为法国人的盟友，一同对抗那不勒斯。在内忧外患交加之下，皮耶罗被迫流亡，就在人们以为法国军队将会血洗全城之际，萨沃纳罗拉却兴奋地站了出来，声称法国军队便是“上帝之剑”，而既然法军是依照上帝的旨意来惩罚佛罗伦萨人的，那也可以向法军请求上帝的仁慈。因此，萨沃纳罗拉面见查理八世。就在法国国王以为这位修士带着佛罗伦萨的抗议前来时，萨沃纳罗拉却对他的军队表示了欢迎，希望他来帮助佛罗伦萨人扫除恶习，重建道德。查理八世对于萨沃纳罗拉的这一套说法非常意外，但同时也意识到，如果在这里顺着台阶下来，就能以非常轻的代价解除佛罗伦萨潜在的威胁。因此，他同意兵不血刃地入驻佛罗伦萨，并在停留了十一天后便离开了。

萨沃纳罗拉以上帝之名说服了来势汹汹的法国军队一事，让他在佛罗伦萨的名声达到顶峰，人们开始相信他真是上帝派来的先知。1494年12月21日，萨沃纳罗拉在布道中宣布，他会接手被流亡的美第奇家族放弃的佛罗伦萨政府事务，将佛罗伦萨打造成一座圣城。此时的市民，也手持着十字架拥戴他。萨沃纳罗拉极端的宗教主张，第一次有了实际的强制力。在1497年2月7日和次年2月27日，他两次要求佛罗伦萨市民听从上帝的召唤，销毁代表着奢靡和虚荣的书籍、绘画、金银饰品、华服等等。这些收缴上来的物品在广场上堆出了一座小山，最底下是各种华贵的礼服、假发、香水瓶等，上面堆的是非基督教题材的绘画、书籍、雕像等。这其中也包括了波提切利的画作，他的作品被视为反面典型，不但画出的圣母没有一点儿威严的样子，甚至还描绘了各种异端邪说。这堆收缴上来的东西被卫兵团团围住，在市民的注视下被点火烧掉了。没有记录表明到底有多少件作品被烧掉，但早在这一行为真正开始之前数年，波提切利就已经停止创作神话题材的作品了。波提切利最后一幅神话题材绘画，大约创作于1490年，也正是萨沃纳罗拉的传教日趋受到欢迎的时间。

一场高烧

萨沃纳罗拉自称可以直接与上帝沟通的说法，令教皇感到十分头疼，因此要求萨沃纳罗拉前来梵蒂冈对此做出解释。萨沃纳罗拉以佛罗伦萨需要他为由拒绝了教皇的召唤。双方的关系越来越僵，乃至教皇禁止萨沃纳罗拉进行传教，但后者并不打算遵守。最终，在萨沃纳罗拉获得对佛罗伦萨的控制权三年后，教皇将萨沃纳罗拉逐出了教会。对此，萨沃纳罗拉声称，是上帝将对抗教皇的任务直接授予他的。对于这两者的争端，佛罗伦萨市民也感到困惑不解，再加上城市的管理在萨沃纳罗拉的参与下并没有变得比美第奇家族管理时更好，反而爆发了饥荒、瘟疫和局部战争，所以萨沃纳罗拉在佛罗伦萨的支持率也在迅速降低。对于隶属于多明我会的萨沃纳罗拉声称上帝直接与其沟通的说法，方济各会的修士们一直有所怀疑。这时，方济各会的弗朗西斯科·达·帕格利亚修士（Francesco da Puglia）提出，鉴于萨沃纳罗拉在布道时曾说“上帝啊，如果我错了，今天就在这里用雷电劈死我吧”，因此不妨给萨沃纳罗拉一个证明自己的机会。弗朗西斯科修士表示，他愿意和萨沃纳罗拉一同走入火中，若后者毫发无伤，便相信他确实受到上帝特殊眷顾；倘若不然，那他就是假传圣意的伪先知。对于这一“火刑审判”的挑战，萨沃纳罗拉拒绝接受。由于萨沃纳罗拉一直以来的权威均建立在自己是“上帝亲选之人”的基础上，拒绝自证这一点令市民对他的信仰立刻崩塌。认为自己这几年来受到愚弄的市民愤怒地围攻圣马可修道院，很快，萨沃纳罗拉便被随后赶到的卫兵抓了起来，并被判处异端邪说罪和分裂教会罪，二罪并罚，该当活活烧死。最终，萨沃纳罗拉在1498年5月23日于市政广场被公开处刑[图3]。

[图3] 弗朗切斯科·罗塞利（Francesco Rosselli），《在市政广场处决萨沃纳罗拉和两名同伴》（The Exec-ution of Savonarola and Two Companions at Piazza della Signoria）

16世纪，木板油彩，112厘米×138.5厘米，科西尼宫美术馆，佛罗伦萨

当年对萨沃纳罗拉行刑的市政广场至今还在，但面貌有了巨大的变化。广场上依旧人头攒动，但他们不再是情绪激动的市民，而是世界各地的游客；他们仍然在认真听讲，但他们听的不再是劝诫人们苦修的圣训，而是耳机里的景点导览；当年的人们在这里销毁那些象征着奢靡生活的物件，今天的人们在广场四周开办着销售纪念品的小店、时髦的餐厅和名牌奢侈品专卖店。只有广场地面的一块井盖大小的铜牌上，用意大利语写着几行字：“吉罗拉莫·萨沃纳罗拉和他的多明我会兄弟烧死于此处。1498年。” [图4]至于那些带有被他鄙夷的艺术风格的作品，则在紧挨广场的乌菲兹美术馆里展出着。

[图4] 市政广场上的萨沃纳罗拉处决地标识

无论萨沃纳罗拉究竟是一个极端狂热的信徒，还是一个利用宗教实现自己野心的机会主义者，在他参与佛罗伦萨政治的短短几年内，终究给这个曾经的文化之都带来了巨大的影响。那就像是一场高烧，来得迅猛，并在退去后让这座城市依旧虚弱了好一阵子。事实上，即使是在他被烧死之后，他的信徒依然在持续宣传萨沃纳罗拉的理念，并影响佛罗伦萨长达十余年。部分艺术家如米开朗琪罗选择暂时离开佛罗伦萨，在罗马开拓出一片天地；留下的艺术家如波提切利，则彻底地改变了自己的艺术道路。在洛伦佐于1492年去世后，波提切利便开始用积蓄投资房产，以备养老。同时，他的艺术工作室也不再创作神话题材作品，而是单纯为市场提供各类基督教圣像创作。艺术之神额外眷顾佛罗伦萨一城的时代就此宣告结束，文艺复兴从佛罗伦萨走向各地，带来了一个全面的盛世。

16 东游记

乔瓦尼·贝里尼，《风景中的圣母子》（Madonna and Child in Landscape）

约1510年，木板蛋彩、油彩，65.8厘米×48.2厘米，私人收藏

这幅乔瓦尼的晚年作品可谓威尼斯和佛罗伦萨艺术家之间交流学习的证明。在创作这幅画时，乔瓦尼已经大约70岁高龄，但学者们从这幅作品中找到了源自巴尔托洛梅奥士艺术风格的印迹。这位士曾为萨沃纳罗拉画像，并在后者被处决后一度搁笔。他在云游威尼斯之际和乔瓦尼相遇，二人都对彼此的作品产生了影响。在巴尔托洛梅奥士为卢卡大教堂所绘制的《圣母子与圣司提反和施洗者圣约翰》（Madonna and Child with Saints Stephen and John the Baptist）祭坛画中，又能看到来自威尼斯画家的用色。

这幅作品最初见于英国的威廉·沃德伯爵（Earl William Ward）收藏，他既是收藏家，也是国家美术馆的理事，对意大利文艺复兴艺术抱有极高的热情。他的收藏中包括安杰利科士、佩鲁吉诺等数位大师的作品，但他最为重视的还是贝里尼的作品。这件作品随后经历了几次继承、拍卖和展览，最近一次面世是在2010年7月6日，伦敦的佳士得拍卖公司将其以350万英镑的价格售出。

人物生卒年份表（高亮部分表示人物的活跃时期）

到东方去

如果我们依照历史时期来横向比对佛罗伦萨和威尼斯所诞生的艺术成就便会发现，当契马布埃和乔托已经缔造一番事业，乃至被后人尊称为文艺复兴的先声时，艺术史对于威尼斯却着墨不多。那一时期生于威尼斯的人中，倒有一位不是艺术家的人物尤为中国人所熟悉，他的名字叫作马可·波罗。

关于马可·波罗是否真的到达中国，史学界至今仍在讨论，但无可置疑的是，他讲述的远至中国的故事到达了很多地方。直到今天，威尼斯的国际机场依旧以马可·波罗的名字命名。其实，像马可·波罗这样远行的商人，在威尼斯商人中并不占据主流。尽管商旅途中必然面对各种风险，但经商既不等于冒险，也不等于赌博，远行中国固然可能带回金银财宝，但更可能在长途跋涉之中遇险甚至丧命。相比之下，选择安全有保障的固定航线进行贸易，才是威尼斯商人致富的法门。这些求稳的商人和马可·波罗这样的冒险家固然在追求上有所不同，但有一点是相同的——他们都在朝着东方前进。

威尼斯商人前往的东方，不是远至中国，而主要是君士坦丁堡，也就是现在土耳其的伊斯坦布尔。君士坦丁堡作为黑海和地中海的中转站，战略和经济地位尤为重要。威尼斯的商人只要将船驶到这里，就能够买到黑海沿岸以及更远方的丰富产品。无论是丝绸、香料、珍珠、染料还是奴隶，对威尼斯人来说都是一笔上好的生意。如果想要去掉中间环节，威尼斯人甚至可以直接驶向黑海亲自进货。这样好的买卖自然谁都眼馋，但之所以能落到威尼斯人的手上，正是他们巧妙斡旋的结果。在13世纪初的第四次十字军东征期间，威尼斯总督恩里科·丹多洛集齐天时地利人和，借十字军攻下东罗马帝国首都君士坦丁堡，并连带控制了大量东罗马帝国港口。自那之后，这片地区的贸易就大多落入了威尼斯人的口袋。

画像外交

对威尼斯人来说，好处独吞的时光说长不长，说短不短。14世纪中叶，土耳其人便开始有计划地围剿君士坦丁堡，最终，奥斯曼帝国的苏丹穆罕默德二世于1453年率军攻陷该城。东罗马帝国宣告覆灭，君士坦丁堡则成了奥斯曼帝国的新首都。

在君士坦丁堡沦陷一个月后，以最快速度通报战事的信使才终于抵达威尼斯。得知消息的威尼斯政府官员迅速做出判断：不能和土耳其人开战。他们一方面向君士坦丁堡派出特使，另一方面通报教皇。最终，在威尼斯人杰出的外交手段下，威尼斯和奥斯曼帝国缔结友好条约，在承诺向奥斯曼帝国缴税的前提下，威尼斯人得以继续维持通商。当然，威尼斯人心里清楚，仅仅通过外交层面的沟通缔结的合约是脆弱的。要想保持更长久的和平，双方需要更深一步的交流才行。好在，威尼斯遣往君士坦丁堡的特使带回了珍贵情报：穆罕默德二世虽然雷厉风行、难以捉摸，但他欣赏意大利文化，闲暇时便找人替他朗读古罗马经典著作、教皇传记，甚至还有过找意大利画家为自己画肖像的念头。得知这一消息的威尼斯人意识到，这一次肩负亲善大使重任的不再是外交官，而是一位画家。

对当时的威尼斯人来说，确定画家的人选倒并不是特别令人犯愁的事儿，因为可供他们选择的余地本身就不大。当时的威尼斯虽然已经非常富足，但在艺术上的成就和佛罗伦萨相去甚远，并没有几位拿得出手的艺术大师。曾经旅居威尼斯的最著名的艺术家是多纳泰罗，但他早已去世，何况他也并非威尼斯人。数来数去，这份光荣但艰难的差事就落在一户姓贝里尼的人家里了。

所谓贝里尼一家，指的是父亲雅各布、长子真蒂莱和次子乔瓦尼三人。其中，雅各布的艺术造诣相对有限，难以和佛罗伦萨的大师们相提并论，但作画一丝不苟，好歹算是一名能工巧匠[图1]。真蒂莱在很大程度上继承了父亲的手艺，并且将其发扬光大，乔瓦尼则不拘一格，对绘画另有自己的理解。在威尼斯准备向君士坦丁堡派遣大使时，雅各布已经去世，贝里尼兄弟也已经接近五十岁了。最终，威尼斯政府选派真蒂莱出发，后世对于选他前往的理由，有两种推测：一种说法是在这二人之中，真蒂莱的画风精细入微而四平八稳，考虑到穆罕默德二世是一位难以揣度之人，相对常有新奇想法的乔瓦尼来说，派真蒂莱去更为稳妥。另一说法是在兄弟之中乔瓦尼体质较差，怕是难以经受长途奔波，故而选择较为健康的真蒂莱。

[图1] 雅各布·贝里尼，《圣母子》（Madonna and Child）

1448年，木板蛋彩，45厘米×50厘米，布雷拉美术馆，米兰

东学西渐

长话短说，当威尼斯政府用帆船将真蒂莱送至君士坦丁堡后，穆罕默德二世非常高兴，并要真蒂莱为自己创作肖像。由于奥斯曼帝国所信仰的传统宗教习俗中，禁止为人物画像，因此除了不受传统限制的真蒂莱所创作的这一幅[图2]，并无其他描绘穆罕默德二世的画像传世。幸运的是，在历史长河中，这幅作品几经辗转，最终为英国的奥斯丁·亨利·莱亚德爵士（Sir Austen Henry Layard）所得，并在1916年捐赠给英国国家美术馆，令我们至今仍有机会一睹真容。

[图2] 真蒂莱·贝里尼，《穆罕默德二世像》（Sultan Mehmed II）

1480年，木板油彩，70厘米×52厘米，英国国家美术馆，伦敦

尽管这幅肖像画在19世纪经历了后人的修复，掩盖了真蒂莱的部分原始笔迹，但我们仍然可以从中感受到真蒂莱继承自父亲的精细画风。画中的穆罕默德二世身披带有棕色皮草的红色阿拉伯长袍，头戴塔基亚帽，并以白色阿拉伯头巾围住。这样兼具奢华与克制的穿戴，既彰显着他与众不同的身份，也显示出他的宗教信仰。肖像采用接近侧面像的样式，如实画出了穆罕默德二世鹰钩鼻、尖下巴的特点，显示出这位苏丹确实尊重西欧文化，让艺术家自由创作。人物头上方两侧各有三个皇冠，象征着他是君士坦丁堡、伊康和特拉比松三地的统治者。画家将画中的他置于一个拱顶之下，则会让当时的观众联想到古罗马的凯旋门，进一步强化着他是一个胜利者的印象。

穆罕默德二世有意将真蒂莱留在君士坦丁堡，但考虑到当地宗教习俗，留着这样一位画家确实有些不妥，于是他便在某一天将真蒂莱召至王宫，先对他的友好来访表示谢意，再对他的绘画技艺夸赞一番，最后问道，在他返乡之前，还有什么要求？真蒂莱并未要求任何金银财宝，只要苏丹写上一封信，告知威尼斯政府，他们派来的这位画家已经圆满完成任务。听罢，穆罕默德二世便出具了一封充满溢美之词的信，还赐予他骑士封号和一条土耳其款式的金项链，让真蒂莱荣归故里。遗憾的是，在真蒂莱出发后几个月，穆罕默德二世便与世长辞。他的儿子巴耶济德二世主张禁欲，对于父亲有违祖训的兴趣爱好也并不以为然。贝里尼的画作遭到摒弃，并被威尼斯的商人买走，流入市场，最终到了伦敦。

真蒂莱回到威尼斯后，受到了几乎全城市民的热烈欢迎，总督更是赏赐给真蒂莱一年二百金克朗的终身俸禄。按照当时的物价水平，这已经足够他在余生中过着无忧无虑的生活。不过，真蒂莱从君士坦丁堡带回来的，不只是那一封推荐信和金项链，还有土耳其人的艺术风格。他在君士坦丁堡生活期间，还创作了若干幅描绘当地风土人情的小幅画作[图3]，这些作品对于当时的土耳其人穿着打扮的刻画精细写实，在服饰上还以小字标注其具体名称，成为后世了解当时民生风貌的重要文献。在他归来后的一些描绘群像的作品中，甚至在人群中加上了穿着土耳其服饰的人士[图4]。他的画作体现出，不但穆罕默德二世对西欧的文化怀有好感，土耳其的特色民俗在西欧也同样受到欢迎。这一文化差异带来的异域风情持续滋长，最终在一批18世纪的法国艺术家手中发展成为一种独特的“东方主义”风格。

[图3] 真蒂莱·贝里尼，《一个土耳其女子》（A Turkish Woman）

1480年，纸本素描，21.4厘米×17.6厘米，大英博物馆，伦敦

[图4] 真蒂莱·贝里尼、乔瓦尼·贝里尼，《圣马可在亚历山大港布道》（St Mark Preaching in Alexandria）

1504—1507年，布面油彩，布雷拉美术馆，米兰

承上启下的大师

说回到贝里尼一家。如果要用瓦萨里的话来形容他们，那就是“乔瓦尼胜过父亲，真蒂莱胜过他俩”。瓦萨里之所以有这样的评价，和真蒂莱的这趟东方之行为他带来的声望不无关系。但在后世的学者看来，倘若把历史的机遇暂且放在一旁，单就艺术上的修为来看，弟弟乔瓦尼并不输给哥哥。就在真蒂莱踏上前往君士坦丁堡的旅程之时，乔瓦尼自己的艺术风格也在逐渐形成。

乔瓦尼的艺术生涯在早期所受到的影响主要来自三个人：第一个是他的父亲雅各布；再一个是他的姻亲曼特尼亚；最后一个是一位叫作安东内洛·达·梅西纳（Antonello da Messina）的艺术家，是他将油画技法介绍给了乔瓦尼，并使他逐渐放弃了早年学习的蛋彩画。大约在1480年前后，乔瓦尼的作品《圣约伯祭坛画》受到广泛好评，标志着他跻身威尼斯一流画家之列，在这件作品中，仍然能够从构图上看出他在借鉴着曼特尼亚的构思。而要了解乔瓦尼艺术的特点，最佳代表便是《圣扎卡里亚祭坛画》[图5]了。

[图5] 乔瓦尼·贝里尼，《圣扎卡里亚祭坛画》（San Zaccaria Altar- piece）

1505年，木板油彩（现移至画布上），500厘米×236厘米，圣扎卡里亚教堂，威尼斯

这件作品是乔瓦尼应威尼斯的本笃会圣扎卡里亚教堂之邀所作。画面正中端坐着的是圣母子，其他围绕在一旁的人物中，最左侧的是拿着福音书和去往天国的钥匙的圣彼得，他右边是手持破车轮和象征殉道者的棕榈叶的圣凯瑟琳，圣母座下是拉琴的天使，天使右边是拿着一个水晶杯和棕榈叶的圣露西，最右侧的是拿着一本书的圣哲罗姆，指代着是他最先将《圣经》全书从希伯来文翻译为拉丁文，推动了福音的传播。至于画中出现的两位殉道者为何皆为女性，则可能是教堂的要求。

初看这幅作品，或许会从中体会到一种宁静而和谐的气质。这种气质不似乔托那般刻板严肃，也不似佩鲁吉诺那般甜美喜人，是一种在宗教的圣洁和俗世的悦目之间寻求平衡的美感。像佩鲁吉诺等艺术家，也曾在《哀悼基督》那样的作品中试图追求这种平衡带来的美感，但《哀悼基督》在平衡上的追求终究显得有些不够自然，乔瓦尼在这一点上无疑要比他那些在佛罗伦萨的同行更进一步。他在画中运用了很多精巧的构思，初看之下并不显眼，但恰恰是这些巧妙的安排，共同塑造了这一和谐的气质。

首先，乔瓦尼选择将画面中的所有人物置于一个左右对称的环境之中，上至穹顶的马赛克图案，下至人物脚踏的地砖，均被画得对称而准确。这一环境为整体画面的匀称提供了大前提。其次，除了居中的圣母子与天使的组合，四位陪伴左右的圣徒两两并列左右，且均是女性靠中间，男性靠两边。女圣徒的身高和体格，均比两位男圣徒小一点。后者正对观众，垂首俯瞰，而两位女圣徒则都是面向圣母站立。

这样的布置固然保证了画面的均衡，可在如此多工整的对称之下，画出的作品很容易显得刻板做作。好在，最终完成的作品并没有带给我们不自然的感受。这之中的关键，便在于乔瓦尼还在画中藏了若干组相互呼应的元素。例如，左侧的圣彼得的左臂，恰好挡在了他身后的圣凯瑟琳的右臂前方。从他们的肩膀到手肘，再到握持圣物的手，形成了似有似无的呼应。这样的做法，既可以保证每个人有不同的具体姿势，同时又在不同的姿势中找到彼此相通的韵律感。类似的构思也能从圣哲罗姆和圣露西身上找到。经由圣露西手持的长棕榈叶，观众会被引导发现，她的左手和圣哲罗姆的右手相对，像一对翅膀一样彼此对称，与此同时，圣哲罗姆的双手和圣露西的右手处于同一水平线上。这样的细节还有很多，仔细推敲之下，就能发现在整幅作品中，没有一只手的位置、一件衣服的颜色是偶然即兴之笔，它们被艺术家基于和谐的追求而被小心翼翼地设计出来，又被艺术家以同样小心的手法藏在画里。最终，才构成了这种看似自然天成的和谐气质。

这幅画几经辗转，经过了搬动和裁切，但大体面貌至今仍然保留完好。从整体来看，这幅画中的人物所处的环境酷似马萨乔所绘的《圣三位一体与圣母、圣约翰及两位赞助人》。两幅画的创作年代相隔大约八十年，相比之下，透视技法在绘画上的应用已经有了长足的进步。哪怕只是就画论画来看，乔瓦尼笔下所表现出的穹顶，也已经比马萨乔所画的版本更加乱真了。将这幅画置于如今所处的环境下，更有助于我们理解艺术家的巧妙构思。从他对人物的刻画上，我们可以发现，光线从画面的左侧向右侧均匀地洒去。而在现实中这幅画所陈设的位置，阳光恰恰会从同样的方向照射到画面上。不仅如此，画中人物处于两个白色大理石柱子之间，柱子顶端有柯林斯式样的柱头装饰。这幅画所嵌入的墙壁上，也有一模一样的柱子装饰。借着画里画外的描绘和雕刻，艺术家将画中的人物活灵活现地从平面的画上带到了现实的观众面前。而由于这幅画所处的位置远高于观众的视平线，因此它使观众必须仰视画作。同时，画中并无人物直视着观众所在的位置，这样弱化眼神交流的设计，一方面可以和观众保持适当的距离感，来确保画面本身主题的严肃性；另一方面也可以让信徒安心在画前祷告，而不会产生被盯着的压迫感。

对乔瓦尼来说，《圣扎卡里亚祭坛画》足以列入他一生中最具代表性的作品之列。遗憾的是，真蒂莱一生中最重要的一系列创作，均毁于1577年的一场大火，要拿幸存的作品在这兄弟俩中比出高下，恐怕是没有太大意义的。两人均是威尼斯文艺复兴时代的杰出大师，并且虽是亲兄弟，却各自开创出了不同的艺术面貌，这本身已非常难得。乔瓦尼的《圣扎卡里亚祭坛画》或许不如真蒂莱融汇东西所创作的《穆罕默德二世像》那样夺人眼球，但他所作出的创新，却是扎扎实实的。这些艺术上的章法和设计，连同他学自安东内洛的油画技法在内，都会经由他的工作室，传给下一代威尼斯画家。届时，属于威尼斯人的文艺复兴艺术盛世才将真正到来。

17 水城的风流才子

乔尔乔内，《三贤者》（Three Philosophers）

1505—1509年，布面油彩，123厘米×144厘米，艺术史博物馆，维也纳

小大卫·特尼尔斯，《利奥波德·威廉大公在他布鲁塞尔的画廊》（Archduke Leopold Wilhelm in His Gallery in Brussels）

约17世纪50年代，布面油彩，123厘米×163厘米，艺术史博物馆，维也纳（见180页图）

乔尔乔内的传世画作数量有限，这幅《三贤者》则可能是他绘制的最后一幅油画作品。画中描绘了三名年龄、样貌各异的学者模样人物。艺术史学家起初将画中人物错当成基督教经典题材《三博士来拜》中拜见耶稣的三名博士，但后来发现这种解读是徒劳的。这幅画和乔尔乔内的众多画作一样，并没有清晰的情节和寓意，更重要的是表达一种朦胧的情绪。

虽然这幅作品的初次交易并没有留下历史记录，但它在一个世纪之后出现在了奥地利的利奥波德·威廉大公的个人收藏中。大公酷爱艺术，在收集上千幅画作的过程中，他雇用艺术家小大卫·特尼尔斯为他编撰私人收藏图录《绘画大观》，乔尔乔内的《三贤者》便名列其中。另外，大公还让小大卫·特尼尔斯画下了他在自己的画廊接待客人的盛况，乔尔乔内的《三贤者》便赫然出现在最上一排左起第一幅。这两幅画作现在都归入了维也纳的艺术史博物馆。

人物生卒年份表（高亮部分表示人物的活跃时期）

在距离威尼斯约850千米的巴黎卢浮宫中，最为著名的画作无疑是达·芬奇的《蒙娜丽莎》，人们以“神秘”来形容画中女子看似意味深长的微笑。但倘若看过《蒙娜丽莎》后便匆匆离去，那就会错过陈列这幅杰作的同一面墙背后的另一件“神秘”的威尼斯艺术家作品[图1]。这幅画令数百年间的学者百思不得其解，直到今日。

[图1] 乔尔乔内（或/和提香），《田园合奏》（Pastoral Concert）

1509年，布面油彩，105厘米×137厘米，卢浮宫，巴黎

这幅作品描绘了几位在林野之中演奏乐器的青年人，远处的小路上还可以看到一位牧羊人。陪伴这几位奏乐青年的，还有两名通体赤裸的妙龄女子，一人拿着水瓶，另一人拿着笛子。对着这幅作品看得越久，浮现出的问题越多。我们既不确定这幅画里的人物是谁，也不知道它讲了一个什么样的故事，甚至不能确定，艺术家是不是要明确地描绘某个具体的故事。这些裸体的女子吸引了我们很多注意力，但她们真的存在于画中的世界吗？如果是，为何画中人对她们视若无睹呢？如果她们是超脱于凡间的天使或者神仙，我们又无法从她们手中的道具判断她们究竟是谁。即便像一些学者主张的那样，假设她们就是缪斯女神，那她们来到画中的这个场景有何贵干？一系列的问题，总是能引出更多的问题，但答案却难觅踪影。

就连这幅画的作者究竟是谁，我们都不能下定论。好在，这部分的悬疑并没有那么宽泛，创作它的艺术家无非是乔尔乔内或是提香中的一个，或者两者都是。这两位威尼斯画家都在乔瓦尼·贝里尼的工作室中当学徒。其中，乔尔乔内成名较早，文字记载中的乔尔乔内是一位风流才子，既可挥毫也通音律，时常受邀在达官显贵的宴会上唱歌奏曲，还和上流贵妇有着香艳的逸事。

这样的一位艺术家，倒是和他画的那些难以捉摸的作品相吻合。在威尼斯的学院美术馆，还藏有一幅他的画作[图2]，其中所体现的神秘感，和《田园合奏》如出一辙。

[图2] 乔尔乔内，《暴风雨》（Tempest）

16世纪初，布面油彩，78.7厘米×73厘米，学院美术馆，威尼斯

这幅画中描绘了一片兼具人文和自然景观的场景，画中左侧站着一个牧羊人，右侧是一对正在哺乳的母子。风光远处将至的，是电闪雷鸣的暴风雨。历代学者试图厘清这幅画所描绘内容的尝试均是徒劳的，事实上，即使是和乔尔乔内同时代的人，都搞不清楚状况。瓦萨里就曾在自己的书中写到自己欣赏乔尔乔内画作时的感受：“我是怎么也不理解那些人物，我也没有发现——尽管我做过调查——有谁能够理解他所画的人物……谁也摸不透那是什么意思。”[40]不过，或许是“退一步海阔天空”，一旦放弃在他的画中寻求任何具体的故事，或是从画中破解任何谜题，就能够直观地从他的画面中感受到一股无关叙事的情绪。当我们不去计较《田园合奏》里的裸女有何意味时，画面的谜团退去，取而代之的是和谐的色彩和恬静的气氛。同样，《暴风雨》中的片刻休憩时光，在风雨欲来时显得脆弱不堪。我们不太能像分析乔瓦尼的《圣扎卡里亚祭坛画》那样，明确地指出这幅画的作者是如何通过创作时的构思，来一招一式地塑造出这种气氛的。但它所营造出的这一气氛，又是恰当而开放的。面对这样的画作，我们可以静静地看上很久，任由画中所传达的情感带动着思绪飘到很远的地方，想到很多人、很多事。

这种以小见大、一叶知秋的表达，往往多见于诗歌，在文艺复兴时期的绘画作品中较为少见，至于像乔尔乔内的作品这样彻底抛弃绘画原本承载的职能，彻底付诸抒情的作品就更少了。在他之前的绘画作品，大体可以确定是因何人的委托，为了表达什么样的内容而创作的。即使是波提切利这样直接从诗歌中汲取灵感的画家，他的作品也仍然有相对明确的寓意。从有限的记载中，我们很难确认，乔尔乔内究竟是在什么情况之下，才产生创作这种画作的念头的，可能只有他潇洒的人生能够解释个中原因。

潇洒的乔尔乔内留给世人的不仅是回味无穷的画作，就连他的离去都成就了一个富有浪漫气息的故事。据瓦萨里不一定可靠的记载，乔尔乔内和一位贵妇一同度过了很多甜蜜时光，但在1511年，这位女子不幸染上瘟疫，前去拜访的乔尔乔内也被传染。不久之后，他便因病去世，做了风流鬼。他的离去，给同门师弟提香留下了广阔的天地，而提香也将用自己的画笔证明，他绝不是一个仅仅依靠前辈的离场才能打出名号的庸才。

在乔尔乔内之前，人们对威尼斯艺术的印象，大体上是将它视作佛罗伦萨艺术不完整的模仿者。毕竟，在多纳泰罗走访威尼斯之前，这座水城并没有多少能够拿得出手的艺术名家。贝里尼一家固然在艺术的语言上有所突破，但仅凭他们，也很难和群星璀璨的佛罗伦萨相提并论。倒是乔尔乔内着实画出了一些佛罗伦萨画家笔下少有的东西。他笔下的田园牧歌充满诗意的场景和情愫，而佛罗伦萨作为文艺复兴的发祥地、古典精神的继承者，则偏好用艺术去表达深刻而理性的内容。两者之间已经体现出不同的艺术追求，后世的学者认为，自乔尔乔内伊始，一种和佛罗伦萨的艺术家们笔下截然不同的艺术风格正在威尼斯开始萌生。在接下来数百年的整个西方艺术史中，由佛罗伦萨和威尼斯所代表的两种艺术理念各有拥趸，彼此间的交流与较量也从来没有间断过。

18 一派宗师

提香，《神圣的交流：圣母子与圣路加和圣凯瑟琳》（Sacra Conversazione, The Madonna and Child with Saints Luke and Catherine of Alexandria）

约16世纪60年代，127.8厘米×169.7厘米，私人收藏

这幅作品是流传在私人手中的提香画作中的上乘之作，描绘的是基督教圣徒圣凯瑟琳和基督神交的瞬间。它不但具备提香成熟期的稳健风格，还有着充满传奇色彩的流传记录，十分难得。根据18世纪的著名收藏家理查德·沃斯利爵士的文献记载，这幅画是“提香为他的朋友——帕多瓦的奥罗洛吉骑士（Chevalier Orologi of Padua）所作”，此后便留在奥罗洛吉家族的收藏之中，直到被沃斯利爵士纳入收藏。

1797年，一位不知名的收藏家花费200西昆（威尼斯货币，1枚西昆含3.545克99.47%纯金）从爵士手中购得此画，将其装上运往英国的货船，但这艘船在运送途中惨遭海盗打劫，画也被带到了西班牙南部的马拉加，再次流入市场。得知这一消息的吕西安·波拿巴——著名的拿破仑·波拿巴的弟弟——安排画家纪尧姆·吉永勒蒂耶（Guillaume Guillon-Lethière）设法购得此作。吕西安·波拿巴在持有这幅画至少八年后将其送至伦敦拍卖，之后画作在多位英国贵族间几次易手，直到美国画商罗森博格和施蒂贝尔股份有限公司（Rosenberg & Stiebel, Inc）从一对夫妇手中买下此作，成了它的上一任主人。这幅画在2011年1月27日由纽约的苏富比拍卖行上拍，成交价为1688万美元。

人物生卒年份表（高亮部分表示人物的活跃时期）

一方水土养一方画家

威尼斯位于佛罗伦萨的东北方，两个城市间的距离约250公里。在佛罗伦萨火车站不远处，便是藏有马萨乔那幅著名的《圣三位一体与圣母、圣约翰及两位赞助人》的新圣母大殿。倘若从佛罗伦萨火车站搭乘意大利国铁的话，只需大约两个小时车程，便可以抵达威尼斯的圣卢西亚火车站。圣卢西亚火车站紧邻河道，一旦从车站出来，眼前便是地道的威尼斯风光。对于今天的游客来说，这两地均是意大利的旅游名城。可能很难想象，对文艺复兴时代的意大利艺术家来说，佛罗伦萨和威尼斯这两个独立的国家，是有着如何截然不同的面貌的。

这两座城市带给访客最直观的感受，便在于它们截然不同的地理特征。佛罗伦萨位于亚平宁半岛的一个宽阔盆地的中心，三面环山，最为炎热的夏季反而是全年降水最少的时候。这样的气候条件令佛罗伦萨时常处于晴空万里的天气状况中。在这样的天气下，人们可以轻松走上城市四周的小山远眺，连建筑和风景也显得层次突出、明暗清晰、轮廓分明。据此，有学者相信，严谨的透视法诞生在佛罗伦萨绝非偶然，当地的土壤，便启发着艺术家朝着这一方向思考和表现。相较之下，威尼斯地处亚得里亚海潮汐的低洼地带，终年被强烈的海风吹拂，再加上运河中蒸腾的水汽，令这座城市的光线永远处在一种复杂而细腻的变化之中。透过这层水汽望去，就连建筑的形体也变得朦胧起来。威尼斯的画家固然也理解基于数学的透视法可以作为艺术创作的一种手段，但他们从视觉的直观感受中得出的结论是，依据透视法画出的场景或许精确，却未必符合双眼所见的真实。尽管佛罗伦萨的画家们已经掌握了一套完整的绘画方式，但要将威尼斯运河上的阳光被河面反射的璀璨景象再现出来，除去透视法，还需要一些别的东西——对颜色的敏锐感觉。好在，对于整日生活在光彩四射的威尼斯的画家来说，这并不算是一个强人所难的要求。

近水楼台

威尼斯和佛罗伦萨的差异不但体现在气候上，同样也体现在地理位置上。地理位置的差异给艺术家提供了完全不同的创作条件。佛罗伦萨共和国是个内陆国家。今天的世界四通八达，对艺术家来说，很少会出现因为缺少某种材料而无法创作的窘境，但在五百年前可远不是这样。即便佛罗伦萨已经是文艺复兴的发祥地，在颜料的供应上也常常束手束脚。根据记载，1471年，画家内里·迪·毕奇（Neri di Bicci）在佛罗伦萨采购上等蓝铜矿（蓝色的主要来源）的价格，是上等的绿色、红色或黄色的两倍半，铅锡黄和铅白则便宜得多，分别是蓝色的十分之一和百分之一。“群青”这种颜色鲜艳诱人，但它要从遥远的阿富汗产的青金石中提取，价格最贵，是蓝铜矿的十倍。[41]所谓“巧妇难为无米之炊”，当年的艺术家，在动笔之前，就必须对使用的材料精打细算。利皮在为佛罗伦萨的新圣母大殿里的斯特罗齐礼拜堂创作祭坛画前，就曾在合同中专门约定，他需要去威尼斯“出差”一趟，酬劳中应包括这次差旅的额外津贴。其原因便很可能在于，佛罗伦萨缺少他所需要的颜料，他得去威尼斯采购才行。

之所以要去威尼斯，便是因为威尼斯作为海港的天然优势。东方各国的异色颜料，要想运往西欧的任何一个国家，几乎都要从威尼斯这里卸货。这里自从公元9世纪，便担当着阿拉伯世界同基督教世界的中间商的角色。其实不只是颜料，还包括爱琴海地区的葡萄酒和糖，北欧的矿物和毛料，埃及和小亚细亚的宝石、香水和纺织品等。一方面，艺术家在这里能以相对低的价格买到种类相对多的颜料；另一方面，最新的颜料，也永远是威尼斯的艺术家能够最先接触到的。例如，在整个文艺复兴时代，只有一种材料能够提取橙色，那就是雄黄。而雄黄，就是于1490年前后最先于威尼斯进口的。这种“近水楼台先得月”的优势，鼓励着对色彩敏感的威尼斯艺术家充分地使用颜色，在颜色上大做文章。

另辟蹊径

在佛罗伦萨人看来，早年的威尼斯画家们受条件所限，不能借鉴到古罗马的前人经验，用精细的设计和透视来构造出比大自然更理想的画面，而只能像百年前的乔托那样对着自然写生，“重新发明一遍车轮”，实在是有些可怜。对今天的画家来说，对着真山真水去写生的画法，和应用精密的数学来给画面赋予几何的美感，有着相互间无可替代的价值。虽然文艺复兴时代的佛罗伦萨人并不这么认为，但他们也已经发现，威尼斯人的确在捕捉自然的色彩上有独到之处，这一点，就连对待艺术一向犀利严苛的米开朗琪罗也不得不佩服三分。

米开朗琪罗曾经不留情面地批评前辈佩鲁吉诺，以至于后者甚至诉诸法律来维护自己的名誉。但在1546年前后，一位威尼斯画家应教皇之邀到访罗马作画，米开朗琪罗看后，却和自己的老友瓦萨里称赞起那位画家的色彩和风格，谈及缺点时，就只是说他不如佛罗伦萨画家这般精通素描和透视。米开朗琪罗的原话这样说道：“如果这个人像得到大自然的帮助那样，得到素描功夫的帮助，那么无人能比他做得更好。因为他笔下有良好的气质，以及十分美丽和生动的技法。”[42]

被米开朗琪罗“委婉”地褒贬一番的那个异乡人便是提香。这位威尼斯人并没有像米开朗琪罗说的那样，努力去让自己遍采众家之长，而是在他擅长的领域大放异彩，从原有的艺术模式中走出了一条佛罗伦萨人想象不出的新路，以至于后人干脆称这条新路为——威尼斯画派。

要理解提香究竟有什么独树一帜之处，只要去一趟威尼斯的弗拉里荣耀圣母堂就能了解十之八九。这座教堂在提香的一生中占有无比重要的位置。他最早扬名立万的作品，就是这座教堂的主祭坛画《圣母升天》[图1]。而代表他风格成熟的名作《佩萨罗家族的圣母》，也位于这座教堂之中。当他垂垂老矣之时，这位德高望重的宗师荣获为自己选择安葬之所的特权，他指定的正是这座教堂。

[图1] 提香，《圣母升天》（Assumption of the Virgin）

1516—1518年，木板油彩，680厘米×360厘米，弗拉里荣耀圣母堂，威尼斯

这幅《圣母升天》是提香于1516年开始创作的作品，同年，乔瓦尼·贝里尼去世，提香被威尼斯共和国政府选为官方画家。他并没有让正在期待着一位新大师到来的威尼斯人失望。这幅作品描绘的是在圣母阳寿将尽之时，她的灵魂连同肉身一起升至天国的宗教典故。整幅画高近7米，人物的比例较真人更大，即使远观也显得恢宏大气。作为整个教堂的中心祭坛画，信徒一旦从正门进入教堂，便可以远远看到这幅金光闪闪的作品。每走近一步，画中人物便显得越发巨大。提香将画面由下至上分成三个段落，位于下方的是尘世的众人，他们正高举双手，目送着圣母升上云端。画面正中央的是圣母马利亚和簇拥着她升天的天使们。从这里再往上，就是天国的领域。天空已不再是蓝色，而是闪闪发光的金色，就连云彩也被天国的金光照得一片金黄。在这光芒万丈的天空之中，圣父正从右手边的天使手中接过金冠，迎接圣母的到来。

此时的提香尚不到而立之年，但作品中已经显示出不俗的气象。他的画面无论从构图还是用色上都可谓大开大合，对凡间世界做了减法，略去了他非常擅长的诗意风景，并借着众人仰头的姿势，回避了信徒的面部表情，以便观众的注意力最大限度地集中在圣母身上，不被周围的配角所分散。提香大胆的安排并不意味着他疏于细节的表达，虽然画中居于前景的红衣信徒只有背影，但他高举双手、踮起脚尖的姿势尤为生动，宛如要将圣母举上天国一般。顺着他的手臂，观众的目光也被自然而然地引向圣母脚下。圣母高举双手，结合周围托着祥云的天使们，呈现出一股升腾的动态。这股笔直向上的动感持续向上，在整幅画最为金光耀眼的部分，被有着宽阔臂膀的圣父接住，成为全画叙事的高潮篇章。另外，由于画面下部的用笔丰富扎实，即便描绘圣父的部分用色深沉浑厚，整幅画也不会显得头重脚轻。如果我们走到祭坛跟前，仰视这幅近7米高的巨作，就会更强烈地感受到画作传递出的充沛情感。在提香笔下，色彩不再是附着在形体上的装饰，而是和结构一样，承担着叙事和塑造情绪的功能。倘若他像佛罗伦萨的画家那样，在结构和色彩之间一定要分出个主次轻重的话，是无法画出这般熠熠生辉的作品的。

色彩的平衡

如果说《圣母升天》还只是展示出提香和其他同时代的画家有多么大的区别，那他留在同一座教堂的《佩萨罗家族的圣母》[图2]就展示出了这种差异的巨大潜力。这幅作品确立了提香的个人风格，也奠定了他作为一个以色造型的艺术大师的地位。该作由主教雅各布·佩萨罗委托，并将其捐赠给了弗拉里荣耀圣母堂，作品因此得名。佩萨罗不仅是一名主教，也是一位舰队指挥官。在1502年威尼斯和土耳其的战争中，佩萨罗统领教皇舰队得胜，他将这场胜利归功于上帝的保佑，遂委托此作，以表达对上帝的感恩。在这幅画中，圣母怀抱年幼的耶稣，坐于右方的宝座上，和手持书卷的圣彼得一同注视着跪在座下膜拜的佩萨罗。佩萨罗背后的士兵所举的红旗上有一大一小两个纹章，大的是教皇的纹章，下方小的则是佩萨罗家族的纹章。在画面最左侧，还站着一个土耳其俘虏，标志着这场战争的结局。耶稣的身体朝向画面的右侧，和圣母相反。他注视着的圣方济各，正向耶稣引见同样前来朝拜的佩萨罗家族其他成员。

[图2] 提香，《佩萨罗家族的圣母》（Madonna of the Pesaro of Frari）

1519—1526年，布面油彩，约488厘米×275厘米，弗拉里荣耀圣母堂，威尼斯

“升座圣母”是宗教绘画中的经典题材，从久远一点儿的契马布埃，一直到提香的老师乔瓦尼均创作过这一题材。这一题材的经典构图是圣母子端坐于画面正中的宝座之上，圣徒、赞助人分列左右。即使跳脱出这一题材，彼时的画家所信奉的守则，也是在对称中追求美感。无论是达·芬奇的《最后的晚餐》，还是拉斐尔的《雅典学院》，甚至是提香之前的《圣母升天》，在整体结构的设计上依然是水平对称的。对称的美感尤其适合表现崇高、庄严而平衡的气质。

但提香并不准备陷入前人的窠臼。他大胆地将圣母子置于画面的右方，偏离了正中的位置。提香一定不是第一个有过这种想法的画家，但之所以在他之前有此尝试者少见，是因为这样的构图很难把握。为了要让位居一旁的圣母吸引目光，就必然在她身上多下笔墨，如此一来，容易让整幅画失去平衡，令画面呈现出一股向右倾倒的趋势。但在这幅画中，却没有失衡的感觉，其关键便在于提香对色彩绝佳的驾驭能力。画中光线照射在圣母所处的位置，是全画最为明亮的部分。在明亮的光照之下，圣母鲜红的服装显得尤为鲜艳，这让她即便不在画面的正中，也很容易吸引到观众的注意。相对应地，和圣母同等高度的画面左侧并没有任何人物，而是画了一面旗帜。这种结构上不对称的失衡感，却因颜色上的遥相呼应而被消解了。旗帜的红色和圣母宽大的红色外衣相配，产生一种生动的平衡。在两大块红色之间，居于画面正中的圣彼得所穿的蓝色服装和圣母所穿的蓝色长袍彼此呼应，又透过前者所搭配的黄色长袍来打破这种“红—蓝—红”可能存在的呆板节奏。有赖于提香对色彩的敏锐把握，鲜艳的红、黄、蓝色在他的笔下竟显得毫不刺眼。

尽管我们在乔瓦尼的《圣扎卡里亚祭坛画》中也可看到这位前辈对色彩搭配的认真思考，但在处理平衡感的问题上，乔瓦尼依旧选择了稳妥的结构对称，色彩的呼应只是锦上添花的细节。但在提香的笔下，色彩终于成了舞台的主角，它既是艺术家构思画面的关键，也是艺术表达的手段本身。倘若没有精心搭配的颜色，《圣扎卡里亚祭坛画》仍旧是一幅四平八稳的画作，但如果提香在创作的过程中没有将色彩的独特价值加以考量，《佩萨罗家族的圣母》所展现的富有动感的平衡状态，就根本无法实现。《佩萨罗家族的圣母》一方面展示出色彩在艺术创作中所蕴含的巨大潜能，另一方面则告诉后来人，无须为了画面的平衡感而固守结构的对称和气韵的静止。在富有动感的画面中，也有平衡的存在。当瓦萨里认为绘画艺术经由自乔托伊始的一代代艺术家前赴后继的努力，已经在达·芬奇、米开朗琪罗以及拉斐尔等人手中日臻尽善尽美之时，提香发现了一片艺术世界的新大陆，从提香往后至今的几百年中，有无数艺术家沿着他所开创的这一思路大有作为。

斜躺的女神

应该说，当提香完成弗拉里荣耀圣母堂的几件作品之时，哪怕就此搁笔，他在艺术史上的地位也已经得以奠定。和他几乎同期学画的乔尔乔内，在创作了《暴风雨》等作品后不久便撒手人寰，去世时方才三十多岁。由于乔尔乔内较提香出名更早，因此有人会说，要不是因为乔尔乔内早早离世，恐怕威尼斯画坛就轮不到提香出头了。但事实证明，提香之成功，并不仅仅在于他将近九十岁的高寿。更重要的地方在于，他在漫长的艺术创作生涯中能够常画常新，持续做出突破，这一点尤为难得。对一个艺术家来说，哪怕要树立一种让人眼前一亮的个人风格，都已经不是易事，而要从自己已经成名的风格之中跳脱出来另辟蹊径，那无异于百尺竿头更进一步，着实难上加难。

提香在完成了对绘画技法和理念的创新后，在接下来的一段岁月中，一边为各地的贵族和教会持续创作基督教题材的作品，一边还创作了大量有关古典神话的作品。这些作品广受欧洲各地的欢迎，至今我们还能够在西班牙的普拉多美术馆、英国的国家美术馆等地看到其中的精品。而他为乌尔比诺公爵绘制的一幅画[图3]，则成了自他以后所有尝试相似题材的艺术家试图超越的对象。

[图3] 提香，《乌尔比诺的维纳斯》（Venus of Urbino）

1536—1538年，布面油彩，122厘米×167.6厘米，乌菲兹美术馆，佛罗伦萨

提香在创作这幅画时保持了他在构图和色彩上一贯的高水平。画中占据了主要位置的女子斜躺在铺着雪白床单的床上，她所在的居室装潢华丽，房间尽头处有两个女子，正从精美的大箱子里找些什么。裸女身后的帷幕，一方面将房间隔成远近两个层次，体现出空间的距离感；另一方面在色彩上为前景中的女子白嫩的皮肤做了衬托。远处站立的女子身上穿着红色的长裙，长裙的红色和床垫的红色分列画面的左下角和右上角，跪在地上找东西的女子所穿的白色长裙，则让颜色相对较重的画面上部多了一抹亮色。提香所画出的这一样式尤为经典，在他之后的艺术家，只要描绘“斜躺的裸女”这一题材，无论在细节上如何变化，均能发现提香这幅作品的影响。

在提香高产的一生中，这幅作品之所以值得单独拿来一提，并不在于他为一个题材树立了新的范式，而在于支撑这幅创作的理念。其关键便藏在这幅画的标题上。这幅画的标题并非提香所取，而是后人对它的称呼。这一标题，对今天的观众来说或有误导之嫌。它的确是乌尔比诺公爵的藏品，但至于描绘的是不是维纳斯，这里要打个问号。波提切利在描绘《维纳斯的诞生》时，有着清晰可辨的人物特征和情节，但这幅作品中直视观众的裸女，除了如文学作品中描绘的维纳斯那般是个美人，并看不出有任何指代维纳斯的象征。之所以取这个名字，可能是为了避嫌，倘若观众知道画中描绘的不是现实中的具体某位姑娘，而是古典神话中的神明，那么直视画面的过程就不至于显得淫秽。虽然后世的观者有所顾虑，但当年委托这幅画作的乌尔比诺公爵，却是在提及这幅画时直截了当地称之为“裸女”，似乎没有什么不好意思的。而提香在刻画这位女子的表情时，从她直视观众的目光之中，也看不出她对自己赤身裸体的情况感到一丝尴尬，反而像是引诱着观众，好好欣赏她诱人的胴体。提香有意识地在描绘床单时画出了很多褶皱，这些褶皱越是画得逼真复杂，就反过来越能衬托出女子平滑紧致的肌肤。提香充分运用了油画可以多层罩色的特质，通过将轻薄的颜料逐层叠加的办法，让笔下女子的皮肤如字面意义上那样“白里透红”。

我们对着这幅作品凝视越久，就越会发现：它所表现的美感，自始至终就不是关乎神话故事的，或是古典的、充满神性和理性的美，而是有着人情味的，属于感官和肉体的美感。在这里，提香和乌尔比诺公爵似乎对佛罗伦萨的那些新柏拉图主义者所主张的纯洁而高尚的神性美没有多大兴趣。那些比他更早的画家在描绘美丽的事物时往往谨慎而克制，而提香却反其道而行之，追求起了佛罗伦萨画家努力回避的东西。从对两种不同的美的追求和取舍上，甚至能够看出两个城市不一样的性格。提香开拓出的这一新审美取向，也为未来的鲁本斯等艺术家蹚出了道路。

运动的色彩

几百年后的我们很难明确知道，提香是从一辈子所画的哪一幅画开始，不再签上自己的名字的。他这样做的理由非常简单：晚年的他有着极为鲜明的个人风格，即使画上没有签名，有品位的观众也可以凭借其风格断定它的作者。[43]这种风格在用光上仍然保留有他早年的神韵，如果将他壮年和晚年的作品摆在一起，从远处观看的话，并不会觉得是由完全不同的两名画家所创作的作品。但倘若走近欣赏，就能立刻发现，提香早年和中年的作品下笔工细、精致，越到晚年，他的运笔越发大刀阔斧，甚至显得有些粗糙，仿佛是原本精致的画面经过砂纸的打磨一样。提香之所以得以画出这样的风格，也和油画的特质有关。当油画颜料根据不同比例和调色油相混合时，就可以实现浓淡干湿之间的不同效果。油用得多时，画出来可以像蜻蜓翅膀那样薄得透明；用得少时，可以像水泥那样又厚又密。

《哀悼基督》[图4]是他在近90岁的漫漫人生中创作的最后一幅作品，直到他于1576年去世，都没有真正完成。他的门徒帕尔玛·乔瓦尼（Palma il Giovane）在提香去世后，本着能少落笔则少的原则，依照提香本人的风格完成了作品。画中描绘了一个壁龛前的场景，死去的基督倒在圣母的怀里，一旁是哀恸的门徒。尽管人物和场景的具体细节被整幅画昏暗的色调吞噬，但提香用画笔创造出了画布表面的全新细节：我们能够清晰地看到艺术家的画笔如何快速扫过画布，留下充满速度感的颜料痕迹。[图5]在他笔下，一个衣褶、一块石砖都宛如活了过来，同画中的人物一样有了表情。在这里，艺术家不再具体刻画每一种物体的材质，而是让画中的一砖一草都为自己所用，为表达画面的情绪服务。画中右下角的老者可能是圣哲罗姆，他跪倒在地，仰头望向死去的耶稣，左手轻轻地和耶稣的左手相触。这位老者的面容，同晚年的提香肖像颇为相似。提香在创作这幅作品时，便知晓自己大限将至。德高望重的他甚至可以选定自己葬在何处，而这幅《哀悼基督》便正是他指定悬挂在自己的安葬之所上方的作品。即使是放眼整个西方艺术史中，能够获得如他这么高地位的画家也屈指可数。

[图4] 提香，《哀悼基督》（Lamentation of Christ）

约1570—1576年，布面油彩，389厘米×351厘米，学院美术馆，佛罗伦萨

[图5] 提香，《哀悼基督》（局部）

经由提香发扬光大的这种将颜料厚厚地施加在画布上的做法，得名厚涂法（impasto）。从他往后，薄涂和厚涂两种画法均有众多的拥趸，直至今日。瓦萨里曾经提到，早在提香在世的时代，就有人对厚涂画法嗤之以鼻，认为无外乎是夺人眼球的雕虫小技。但同为画家的瓦萨里心里明白，厚涂法的难度并不低于工细的画法。尽管看似龙飞凤舞，但提香所实现的效果，依然是以多层厚涂叠加实现的。倘若不明就里，只是照猫画虎去模仿最后呈现在观众眼前的那一层，画出的作品会非常轻薄，浮于表面。

提香的艺术成就，既体现于他在个人艺术风格和技法上的推陈出新，也体现于他对后世的巨大影响上。单就威尼斯一地来说，他大力提携了后辈委罗内塞，无论是从精神上还是具体技法上来讲，提香都是这位新人的导师。委罗内塞在得到提香的认可后，方才进入了威尼斯的主流艺术圈，得到器重的他完美继承了提香成熟期的精致画风和讲究的用色与构图，并将这种威尼斯的代表画风推到了更为极致的高度。至于另一位后辈丁托列托，则将提香晚期风格中的灵动笔触和强烈情绪带入了自己的作品中。往更远一点儿来看，比利时的鲁本斯、荷兰的伦勃朗、西班牙的戈雅等，都从提香的画中汲取营养，并转化到自己的风格中去。所谓的威尼斯画派，虽然并不是一个实际运营的组织，但提香的确在威尼斯艺术风格的形成中，居于最重要的地位。他将乔瓦尼、乔尔乔内等早期大师所进行的探索悉数继承，在自己的身上融会贯通，产生质变。从此，意大利文艺复兴艺术有了威尼斯画派和佛罗伦萨画派两种截然不同的风格，共同构成了同时代的两大高峰。尽管将提香同米开朗琪罗，或是威尼斯和佛罗伦萨艺术粗暴地进行孰优孰劣的横向比较是徒劳的，但有一点毫无疑问：无论缺少了谁，文艺复兴的光彩都要黯淡许多。

1584年，就在提香去世八年之后，画家吉安·保罗·洛马佐（Gian Paolo Lomazzo）在他的著作《论绘画、雕塑和建筑的艺术》（Trattato dell'arte della pittura,scoltura et architettura）中引述米开朗琪罗的说法：“当一个形体处在运动之中时，人们才能看到它最优雅、最令人折服的一面。”[44]米开朗琪罗比提香生得早了一点，但两人都活了将近90岁。虽然米开朗琪罗曾经批评过提香的作品，但倘若米开朗琪罗在天有知，看到提香晚年作品中所体现出来的如火焰一般的动感，或许也会觉得心有戚戚焉吧。

19 同诗人和疯子们一样

委罗内塞，《威尼斯敬拜圣母子》（Allegory of the City of Venice adoring the Madonna and Child）

1570—1580年，布面油彩，103厘米×139厘米，私人收藏

这幅作品描绘的是拟人化的威尼斯面见圣母子的情境。画中的“威尼斯”呈现出一位中年贵妇的面貌，身上的衣着打扮也和16世纪的威尼斯上流社会相仿。委罗内塞总计绘制了四幅拟人化的威尼斯油画，分别对应着不同的情境。这些作品在18世纪末的战事中散佚，后被转卖至英国、法国和美国等地。

这件作品的上一次交易颇具传奇色彩，它一度被菲律宾独裁者费迪南科·马科斯拥有。他在执政期间利用公款为自己购置了大量艺术品，近百幅作品在他倒台流亡美国并去世后被统一拍卖。在1991年的这场拍卖中不乏拉斐尔、提香等多位大师真迹，委罗内塞的这幅作品最终以104万美元价格成交。拍卖大部分所得由菲律宾政府获得，美国政府根据约定分得一部分，以填补公诉马科斯的开支。2008年，委罗内塞的这幅画再度拍卖，成交价250万美元。

人物生卒年份表（高亮部分表示人物的活跃时期）

1573年7月18日星期六，圣部传唤居住在圣撒慕尔教区的保罗·卡拉里·委罗内塞至宗教裁判所。在那里，他在被提问后回答了自己的姓名。当被问到他以何为生时，他回答：“我以画人物画为生。”

上面的这段话和接下来的数段对话，均取自威尼斯宗教裁判所对委罗内塞的庭审记录[45][图1]。宗教裁判所绝非儿戏，它是负责侦查、审判和裁决天主教会眼中的异端的法庭。在委罗内塞所生活的年代，倘若被宗教裁判所视为异端，轻则没收财产、鞭笞受罚，重则终身监禁甚至死刑。佛罗伦萨的萨沃纳罗拉，便是以异端罪用火刑处死。庭审开始时十分严肃，委罗内塞的回答也非常小心：

宗教裁判所（宗）：你知道你为何被传唤至此吗？

委罗内塞（委）：不知道，我的大人。

宗：你可以揣测是何原因吗？

委：可以的。

宗：那就说给我们听听吧。

委：有一位牧师，可能是圣若望及保禄大教堂的修道院院长——我不知道他的名字——跟我说，他来过大人这里，之后大人要求将那里的画中的狗替换成抹大拉的玛丽亚。我回答说，我非常乐意这样做，但同时我也不相信抹大拉的玛丽亚在那个位置会很好看。具体的原因很多，如果您给我机会的话，我可以解释。

[图1] 宗教裁判所当场庭审实录

委罗内塞所说的理由正是他被传唤的原因。在那一年的早些时候，委罗内塞完成了一幅尺幅巨大的油画——《最后的晚餐》[图2]。这幅画高555厘米，宽度更是达1280厘米，比今天一些小型电影放映厅的银幕还要大。作品被用于装饰威尼斯的圣若望及保禄大教堂的修士食堂，这座教堂是威尼斯最大的教堂之一，地位甚高，自15世纪之后，历任威尼斯总督的葬礼均在此举行，这里共安葬了25位总督，威尼斯的其他一些重要人物，如艺术家贝里尼兄弟等，也均安葬于此。和达·芬奇留在米兰的同名作品相比，委罗内塞的版本不但尺幅更大，在画面内容上也花样翻新。画中人物的衣着和所处的环境，已被委罗内塞“升级”到了和他当时所在的威尼斯接近的样式。例如前景中部偏左的穿绿衣男子，还有中间偏右站立的高大男子，他们的服饰都显得华丽非凡，与坐在餐桌边上的耶稣和门徒们差别很大，非常引人注目。有赖于这幅画巨大的尺幅，这些各色人物的身份和细节也可以看得清清楚楚。他们看起来各司其职、各安其位，彼此间又有着充分的互动，待在画中，毫无生硬之处。这种将大量人物如同舞台上的演员一样布置在巨幅画面上的技能，是委罗内塞的看家本领之一。但正是这一“导演”的本领，给委罗内塞带来了这次的麻烦。宗教裁判所的问讯便由这里展开：

宗：在这幅你为圣若望及保禄大教堂所绘的《最后的晚餐》中，那个鼻子流血的人代表着什么含义？

委：他是一个仆人，因为某些意外导致流鼻血。

[图2] 委罗内塞，《最后的晚餐（利未的家宴）》（The Last Super/Feast in the House of Levi）

1573年，布面油彩，555厘米×1280厘米，学院美术馆，威尼斯

《圣经》中所有提及“最后的晚餐”的段落，都没有讲到有个流鼻血的人。在那个时代，宗教画的基本原则之一，便是利用图画作为媒介来广传福音。倘若一个莫名其妙的人物对于传播福音没有帮助，甚至根本不在福音书的记录之中，那艺术家又为何要多此一举呢？宗教裁判所的问讯不能说是无理取闹，而委罗内塞画中的另一组人物，更是让他们感到紧张。

宗：那些全副武装、手持长戟，穿得像是德国人一样的人物有何含义？

宗教裁判所之所以特别指出他们的服饰样式，是因为在当时的历史环境下，德国人有可能会让观众产生额外的联想。德国当时被神圣罗马帝国统治，后者虽然同样信仰上帝，却和梵蒂冈的圣座之间矛盾不断。就在距离委罗内塞创作出这幅作品的27年前，神圣罗马帝国神学家马丁·路德才刚刚去世，他发起的宗教改革运动直指罗马教廷，促成了新教的兴起。为了应对宗教改革的冲击，天主教会开始进行反宗教改革，施行了一系列措施，其中便包括将马丁·路德的著作列入《禁书名录》。委罗内塞在这幅画中画上德国人模样的人物的时候，距离最新一版的《禁书名录》出版尚不足十年。委罗内塞也心知此事非同小可，在谨慎回答之前，先征求了宗教裁判所的许可：“关于此事，我想可能得多说两句。”在得到允许后，委罗内塞说：

我们画家，享有同诗人和疯子们一样的破格待遇。正因如此，我才画了那些戟兵，他们在楼梯的角落里吃喝东西，但同时又随时待命。考虑到招待众人的东道主是一位富有的人，我想他应该会雇这种护卫。

即使委罗内塞在说出这段为自己的艺术构思辩护的话之前已经深吸了一口气，但他也不可能意识到，他说这句话之时，将是后人在回顾整个西方艺术史时不容忽视的光辉瞬间。第一次，人们从流传下来的官方记录中读到，一位艺术家因为他所创作艺术品的具体内容而走上法庭，为了守护自己作为一个艺术家的创作自由而辩护。没有人要求他在画中画上流鼻血的仆人、德国护卫、拿餐叉剔牙的食客或者架着鹦鹉的弄臣，他这样做，纯粹是基于自己对画面的想象和构思。并且，倘若人们可以不去计较诗人的诗句是否符合语法、疯子的话是否符合逻辑，那为何一定要计较艺术家所绘图像是否符合规范呢？正是因为凭着打破陈规的想象力，艺术才能不断带给人新奇和感动。在契马布埃以前，艺术家们被视为负责实现委托人要求的工匠，甚至留下名字的艺术家都不多见。在文艺复兴期间，艺术家们努力证明着，一件艺术品的价值，不仅体现于它是由多么珍贵的材料所做成的，更是因为它凝聚了艺术家独一无二的创造力。在委罗内塞的这番话之前，人们已经开始意识到，布鲁内莱斯基远不止是一个技艺高超的石匠，达·芬奇的才华，也不仅局限于他能把米兰公爵的情人画得栩栩如生而已。艺术家身上是有着创造出超越一般功能和需求的能量的，艺术品正是这股能量的产物。而在委罗内塞的这番话之后，我们便可以确定地说，艺术的价值，以及这背后的艺术家自由创作的价值，从此写成了白纸黑字。

巧的是，和委罗内塞同时代的英国大文豪莎士比亚，就有一段关于诗人、疯子和创造力的精彩论述。他在喜剧《仲夏夜之梦》中，借助忒修斯之口这样说：

疯子、情人和诗人，都是幻想的产儿：疯子眼中所见的鬼，多过于广大的地狱所能容纳；情人，同样是那么疯狂，能从埃及人的黑脸上看见海伦的美貌；诗人的眼睛在神奇的狂放的一转中，便能从天上看到地下，从地下看到天上。想象会把不知名的事物用一种形式呈现出来，诗人的笔再使它们具有如实的形象，空虚的无物也会有了居处和名字。[46]

对于自己的艺术想象力，委罗内塞进一步解释道：

我相信当时在现场只有耶稣和他的门徒，但当我发现画布上还有留空的空间时，我便用我自己的创造力将它填补了起来……画布非常大，容得下很多人物……我的才智对情景进行了自然而合理的理解，并在绘制这幅画时加以应用。

话说到这份儿上，倘若按照好莱坞故事的套路，接下来的剧情应该是宗教裁判所的官员们被委罗内塞掷地有声的一番话说得哑口无言，并不得不承认，委罗内塞无罪，艺术家享有创作的自由。不过，现实情况是，官员们的确没有立刻给委罗内塞加上异端的罪名，但这位艺术家却被勒令自即日起的三个月之内对这幅画做出修改，以通过宗教裁判所的审查，由此产生的额外费用由艺术家本人承担。委罗内塞的一番雄辩，并没有让他从危机中解脱出来，要想全身而退，他还得想些新办法。

委罗内塞笔下的绿

在揭晓委罗内塞如何应对宗教裁判所的二次裁决之前，我们不妨让目光再在这幅作品上停留片刻。委罗内塞之所以能在艺术史上保有一席之地，远不仅仅是因为这场世纪大审判，他确实将强调色彩的威尼斯画派艺术，推到了一个前所未有的高度。光是他对颜色的运用，便值得单独一提。委罗内塞所活跃的时代已经是威尼斯文艺复兴的全盛期，他的作品上充分体现着威尼斯的自由贸易所带来的好处。这幅《最后的晚餐》便是最好的见证。巨大的画布上充满着极为丰富的色彩。当时市场上所能取用的多种红、黄、蓝色，均在他的画面上有着充分的运用。这样大片大片地铺颜色的用法，在买颜料精打细算的佛罗伦萨艺术家身上，是相当少见的。和委罗内塞相比，哪怕是以用色鲜艳悦目见长的佩鲁吉诺，都显得不够潇洒爽快了。

在整幅画中，最能代表委罗内塞的，是前景左侧男子所穿服饰上的那抹绿色。在那个时代，这种鲜艳夺目的绿色，只能从委罗内塞的画中见到。其特殊之处在于，在当时的艺术家所能获得的颜料中，并不包括这样一种绿色。我们从这幅画中所看到的鲜艳绿色，并不是某一种现成的颜色，而是一种将四种颜料分三层叠加出的颜色。它需要艺术家先在绘画的表面上涂一层铅白，再在铅白上叠加一层混有铜绿、铅锡黄和铅白的颜料，最后再在上面叠加一层树脂酸铜，一种独一无二的颜色，就这样成了[图3]。由于没有现成颜料，因此倘若不了解其中的玄机，就着实画不出这种翠绿的色彩。最先发现这一配方的人已不可查，但委罗内塞是第一个将其发扬光大的艺术家，这种颜色甚至成了他的“商标”，当18世纪的法国人终于制造出现成的这种颜色时，就直接叫它“委罗内塞绿”（vert Véronèse）。

[图3] 委罗内塞绿层次图示

画面之所以能经得起委罗内塞一层层地折腾，和油画这一技法本身的材料特质分不开关系。油画并不是意大利的发明，在文艺复兴早期，很多意大利艺术家选择使用蛋彩画技法来创作绘画作品，例如波提切利的《维纳斯的诞生》，便是用蛋彩画而非油画完成。简单来说，所谓蛋彩画，是艺术家将颜料同蛋黄或蛋清和少量的水混合成色浆，用这种色浆作画的技术。这种色浆有快干的特点，只需数分钟，最多一个小时就可以干燥，并在干燥后可以形成不透明、光滑且耐久的表面。相比之下，油画则是需要将颜料同亚麻籽油或罂粟油调和，它的干燥过程动辄需要好几天。尽管油画颜料在彻底干透后有着出色的耐水性能，且本体富有弹性，画完的表面不易干裂，但由于干燥过程太久，起初并不为艺术家们所青睐。在12世纪的僧侣西奥菲勒斯（Theophilus）所作的《论多种技艺》（On Divers Arts）中，他这样描述油画材料：“一旦放上一种色料，在它干透之前就不能再放第二种。如果画的是人像，这个过程是极为漫长和乏味的。”[47]一直到佛兰德斯画家扬·凡·艾克对油画颜料扬长避短的妙用之后，人们才开始意识到自己之前对油画的成见是多么错误。他充分发扬了油可以令颜料变得很薄，甚至可以画出半透明颜色的特点，让多层半透明颜色彼此叠加，这样一来，当半透明的红色罩在已经干透的蓝色上时，最终呈现的效果会是一种深沉、浓郁而丰富的紫色。这种叠加出来的颜色所具有的扎实感，是先将颜色调好再一次画成的蛋彩画所无法实现的。这一技术的发扬光大，不但让油画慢干的缺点变得可以忍受，甚至让瓦萨里错将凡·艾克记成了油画的发明人——从某种意义上来说，他的确可以算是“重新发现”了这一材料，尽管他不能算是严格意义上的发明者。

这便是委罗内塞可以反复叠加颜色，并以“委罗内塞绿”打出名号的原因。当然，威尼斯艺术家拥抱油画颜料，早在委罗内塞之前就已经开始了。他们最初看中的，是油彩本身的耐水性。威尼斯作为一个海港，空气湿度大、含盐度高，要比佛罗伦萨的空气更容易侵蚀画面。尽管蛋彩画在有经验的艺术家手中也能体现出良好的耐水性能，但终究不如油画颜料来得可靠。不仅如此，油画并不是威尼斯画家由于环境的因素而接纳的唯一材料，由于威尼斯的造船业发达，尤其擅长生产帆布织物，艺术家们开始尝试用帆布来取代传统的木板来画画。这种织物既比传统的湿壁画和木板耐潮，同时也易于卷起携带，供威尼斯商人们通过海路远销他乡。历代威尼斯艺术家经过一代又一代的实践，他们在材料、风格和技法上的经验都汇集在了委罗内塞身上，结出了和佛罗伦萨艺术截然不同的丰硕果实。

换汤不换药的妙计

说回到委罗内塞的案子上，面对宗教裁判所要求自己在三个月内纠正错误，重改画作，还要自掏腰包的这一判决，委罗内塞的回应堪称绝妙，他在这三个月内一笔未动，唯独做了一件事：将这幅画的题目从《最后的晚餐》改为《利未的家宴》。

依据《圣经》中的记载：耶稣出去，看见一个税吏，名叫利未，坐在税关上，就对他说：“你跟从我来！”他就撇下所有的，起来跟从了耶稣。利未在自己家里为耶稣大摆筵席，有许多税吏和别人与他们一同坐席。法利赛人和文士就向耶稣的门徒发怨言说：“你们为什么和税吏并罪人一同吃喝呢？”耶稣对他们说：“无病的人用不着医生，有病的人才用得着。我来本不是召义人悔改，乃是召罪人悔改。”（《路加福音》5：27-32）

如此一来，耶稣还是那个耶稣，门徒们依旧在桌上吃饭，但原本严肃的“最后的晚餐”场景摇身一变，成了本来就热热闹闹，“有许多税吏和别人”的“利未的家宴”。文献中并不曾记载，委罗内塞是如何灵机一动，想到了这样“换汤不换药”的妙计的，我们知道的是，宗教裁判所没有再找他的麻烦。尽管宗教裁判所并没有正面承认艺术家同诗人和疯子一样享有自由表达的破格豁免，但他们至少变相承认了，艺术家有权决定，自己的画面中所画的是什么，该叫什么。倘若艺术家说这幅画所描绘的是“利未的家宴”，那它就不叫“最后的晚餐”，即使它以前曾经是。

至于曾被要求改成抹大拉的玛丽亚的那条狗，到现在也还静静地坐在耶稣身前的地上。

20 热血男儿奋斗记

丁托列托，《天使向圣凯瑟琳预告她的殉难》（The Angel Foretelling Sai-nt Catherine of Alexandra of Her Martyrdom）

约16世纪70年代，布面油彩，177厘米×99厘米，私人收藏

这件未经助手参与，由丁托列托本人亲笔创作的难得佳作最初是画家应圣凯瑟琳组（Scuola di Santa Caterina）的委托，为圣哲米尼亚诺教堂（Church of San Geminiano）所绘的。画面上方的天使们手上拿着车轮和棕榈叶，预示着圣凯瑟琳未来将因信仰基督而被罗马皇帝马克森提乌斯下令以车轮碾死的命运。这件作品随后便留在该教堂，直至教堂在19世纪被毁。此后，这幅作品辗转多处，还曾被传奇音乐人大卫·鲍伊收藏，并在他去世后再次拍卖。2016年11月10日，这幅作品于伦敦苏富比拍卖行上拍，成交价为19万英镑。

从大卫·鲍伊的遗产中买下这幅作品的欧洲藏家称，他有感于鲍伊长期以来对公众文化事业的支持和贡献，会将这幅作品长期借给安特卫普的鲁本斯博物馆展出，以便大众欣赏这幅佳作。之所以选择鲁本斯博物馆，则是考虑到丁托列托的艺术风格对鲁本斯的深远影响。除了鲁本斯博物馆，在2019年度威尼斯双年展期间，这幅作品还被送回威尼斯展出。

人物生卒年份表（高亮部分表示人物的活跃时期）

师出无门

在16世纪30年代的威尼斯，倘若一个立志学画之人想要有稳定的工作，基本上只有一个选择——去提香的工作室做一名学徒，出师之后给这位大师当助手。那时的提香刚及不惑之年，正是创作才华和精力俱佳的时候。因此，当威尼斯染匠乔瓦尼发现自己的儿子雅各布从小喜欢在墙上涂涂抹抹的时候，带着15岁左右的他去提香那里拜师学艺，就成了顺理成章的选择。

我们至今也不清楚，雅各布在提香的工作室里究竟做了什么事，致使提香在这位年轻人拜师入门十天之后，就将他送回了家中。后世的人几经推测，无外乎两种可能：其一，雅各布一上手，便展现出绝佳的才华，令提香心生警惕，生怕亲手培育出一个旗鼓相当的对手；其二，雅各布生性桀骜不驯，很难与同门师兄弟或师父相处。从事后的发展往回推演，可能这两种情况都存在。

被提香辞退的雅各布拜师无门，只得自学。而比无师自通更难的，是如何在提香的艺术帝国之外，打开一条门路。更何况，他的家里并非大富大贵，没有无穷的时间和金钱供他挥霍。比起在艺术风格上另立门户，挣钱糊口才是更现实的问题。

于是，在威尼斯著名的里亚托桥上，多了一个叫卖自己画作的年轻人。人们记不得他叫什么，只知道他是个染匠的孩子，于是就称他为丁托列托（Tintore在意大利语中是染匠的意思）。丁托列托初学乍练，几乎什么工作都接。他既在桥上给过往的行人画像，也承接室内装修和家具装饰的工作。只要用画笔可以挣到钱，就来者不拒。最极端的情况是，在客户仅仅是对他的画艺表示出兴趣，甚至还没有明确委托他创作之时，他就已经把作品画好，试图让磨不开面子的客户就此买下来。既然自己没有什么名气，画技也不一定让人信得过，那至少就勤快一点儿吧。这种因生计窘迫所带来的躁动，伴随着丁托列托的整个人生。

当时会愿意委托丁托列托进行创作的组织，大体是一些小型会堂或教堂，他们往往无力支付提香大师高昂的费用。威尼斯的花园圣马利亚教堂，在当时就属于这种情况。他们需要装饰的墙壁面积很大，但是预算却较为有限。性价比较高的丁托列托，就成了教堂“不妨一试”的选择。丁托列托为教堂绘制了多件巨幅作品，其中尺幅较小的《圣母登上圣殿台阶》（Presentation of Mary in the Temple）也超过4米见方，主祈祷室两面墙壁上的《崇拜金牛犊》（Idolatry of Golden Calf）和《最后的审判》[图1]不但宽近6米，高度更是达到14.5米，是名副其实的大制作，难怪教堂没法去找提香完成这样的工作。这些作品至今仍然留在花园圣马利亚教堂之内，它们给人的第一印象是“满”。丁托列托将整幅画填得密不透风，只在顶端的耶稣那里，为他身后的光晕留下些许空隙。作为丁托列托彼时接到的最大面积订单，做成这个样子，正可谓“水平如何放一边，好歹力气卖足了”。从这样的作品中，能够看出丁托列托画得并不放松，整幅画缺乏适当的节奏。虽然从这幅画中已经可以见到支撑他整个艺术生涯的不竭精力的证据，但如果和他日后的作品相较，这一系列并不能算是最能代表他艺术水平的作品。在他日后的创作中，仍然在画面中保留了充沛而亢奋的激情，同时部分摒弃了这种密不透风的填空式画法。总之，对丁托列托而言，这一委托的完成为他积攒了名气，他的日子也过得好了起来。

[图1] 丁托列托，《最后的审判》（The Last Judgment）

1560—1562年，布面油彩，1450厘米×590厘米，花园圣马利亚教堂，威尼斯

时不我待的画法

丁托列托之所以能够在有限的收入之下实现如此巨幅的作品，既和他当时的处境有关，也是因为他采用了一种和提香完全不同的绘画技法。提香为了让画作拥有厚重而复杂的色彩，需要用半透明的油画颜料多次叠加，就以他在《阿韦罗尔迪三联画》[图2]中所描绘的阿韦罗尔迪主教（Altobello Averoldi）的黑色斗篷为例，它包括了九个涂层，所使用的颜色包括了铅白、朱砂、灯黑、蓝铜矿和某种蓝紫色混合物等等。对丁托列托来说，这样奢侈的画法是不切实际的。他既用不起这样多而昂贵的材料，也没有时间去一层层地反复描绘。正如教堂请他来是一种“退而求其次”的选择一样，他对绘画技法本身，也做了“退而求其次”的折中处理。在他手下，无论尺幅大小，总共只画三遍：第一遍，用调和过的棕色颜料为整幅画打底，确定整幅画的色调；第二遍，用白色颜料在棕色底色上勾勒出对象的轮廓草图；第三遍，在深色底和白画稿的基础上，将整幅画画完。这种经他发扬光大的高效画法，如果对应提香的“厚涂法”取名的话，就该称为“快涂法”（prestezza）。

[图2] 提香，《阿韦罗尔迪三联画》（Averoldi Polyptych）局部

1520—1522年，木板油彩，278厘米×252厘米，切尔索的圣纳扎罗教堂，布雷西亚

虽然从严谨的层次上去分析，他的画总共分成三个颜料层次，但他在起稿之后实际的作画过程只有一遍。后世的学者经过科学分析发现，丁托列托所使用的棕色底色的颜料构成极其复杂多变，似乎底色的安排并非出于艺术的考量，而是基于物尽其用的原则，将手头现有的颜料七拼八凑的结果。对丁托列托来说，反正这块棕色最后只是作为画面的阴影和底色存在，这种画面上的配角，既不值得用上好的颜色，也不值得他花心思推敲。倘若有人嫌他不讲究，在指责他之前也会扪心自问：以丁托列托收的这点儿钱，还有什么可计较的呢？

丁托列托不但一遍将画完成，而且这仅有的一遍工夫，也并没有精雕细琢。他很可能是整个艺术史上下笔最快的画家之一。由于他独特的创作技法，加上作画极快，以至于和他同时代的瓦萨里有时都无法确认，眼前看到的画到底是半成品，还是已经画完了。他在撰写丁托列托的传记时说：“在这位大师宣告完成的作品上，时而还能看出前一遍画的草图尚未遮住，他的画与其说是经过判断和构思，倒不如说是凭运气和冲动完成的。”[48]就这一点来说，瓦萨里确实错怪了丁托列托。他虽然下笔很快，但并非不经思索。事实上，正是因为他只有一遍画完的机会，无法像提香那样慢悠悠地修改调整，因此他在真正动笔之前，更会仔细推敲画面的安排，甚至会用泥或蜡做出画中所绘场景的模型，再用蜡烛模拟画中的光线，反复调整确认无误之后，才会下笔。而他做蜡像的本事，却也是从学画的困难中变通得来的。他由于无法在提香的工作室中描绘模特，因此便去找来尸体翻模制成雕像，以供自己学习研究。然而，由于丁托列托画的速度快、遍数少，日后的确显现出一些技术问题。例如在《基督为门徒们洗脚》[图3]中，由于最终覆盖在画面上的颜料过薄，使得底稿（如衣袍下摆后透出的地砖）[图4]在他画完后的几百年间逐渐浮现出来。这不得不说是他这种画法的缺憾。

[图3] 丁托列托，《基督为门徒们洗脚》（Christ Washing the Feet of His Disciples）局部 1548—1549年，布面油彩，154.9厘米×407.7厘米，安大略美术馆，多伦多

[图4] 丁托列托，《基督为门徒们洗脚》局部

我行我素的挑战者

威尼斯并不是一个很大的城市，消息传得很快。对于丁托列托的情况，提香也是清楚的。此时的丁托列托，虽然自己打出了一片天地，后世的学者也常将他比作提香最有竞争力的对手，但就那个时代来说，这个比喻并不准确。首先，由于缺乏前辈的提携，白手起家的丁托列托一直没能进入威尼斯的贵族圈子，虽然他为后世留下了为数不少的肖像绘画作品，但倘若细究画中人物的身世，则少有大富大贵的人家。相对而言，提香的交际圈子不但直达威尼斯高层，甚至遍及欧洲各地，包括神圣罗马帝国的查理五世、西班牙的腓力二世等，他们均把提香视为座上宾。他们为提香介绍的客户非富即贵，这使得提香可以相对自如地为那些真正愿意花大价钱收藏艺术的客户服务。这也是为什么当我们漫步在欧洲各大小国家的皇宫和行宫时，常常会发现其中收藏有提香为该国首脑绘制的肖像。

其次，丁托列托的绘画手法纯属自学，虽然别具一格，但终究和当时提香所引领的主流审美有着一定的差距。即便考虑到他所收取的费用要比提香少得多，但他的作品也并非次次让客户满意。至于他的“快涂法”，更是引起了威尼斯主流美术圈的质疑。一些人认为，丁托列托的这种潦草的画风，容易误导那些不了解威尼斯画派的外行，让他们误以为威尼斯艺术只是这等货色。这既有损于威尼斯艺术的形象，同时丁托列托开出的超低价格也不会对绘画市场带来多么健康的影响。在持这种观点的人中，影响力最大的是一位名叫彼得罗·阿瑞提诺（Pietro Aretino）的作家，他可以算是16世纪的“名记”——倘若那个时候有这个说法的话。凭借犀利的笔头功夫，他影响着威尼斯上流社会的意识形态和审美品位。在他看来，自己的好友提香笔下的精致而成熟的画风，才是威尼斯艺术发展的方向。

面对舆论的质疑，丁托列托选择了一种和自己的画法同样不拘一格的方式来解决问题。在《大英百科全书》1911年版第26卷的丁托列托词条下，记录了一条逸闻：丁托列托曾经为阿瑞提诺绘制肖像，当后者摆好姿势之后，丁托列托突然从他的袍子下面抽出了一把匕首。正当阿瑞提诺以为自己终于要为之前的批评付出代价的时候，丁托列托却平静地说：“别动，我在量你的比例。”这则故事在广为流传的过程中衍生出多个版本，在其中的一些版本中，丁托列托从袍子下面掏出的不是匕首，而是一把手枪。但它所传达的信息都是清楚的：“在你下次张嘴之前，最好想清楚了再说。”这个听起来颇为符合丁托列托作风的故事，如果真的发生过的话，一定是在1548年之前。因为在那一年，丁托列托接到了来自圣马可大会堂（Scuola di S.Marco）的委托，创作四幅描绘圣马可事迹的作品。这批作品受到了广泛的好评，其中的一个重要支持者，就是曾经反对丁托列托画风的阿瑞提诺。

不过，如果说业界对丁托列托评价的转变仅仅来自他的威胁，那是不客观的。丁托列托在圣马可大会堂的这几件作品，着实可谓是他树立个人风格的代表作。《奴隶得救的奇迹》[图5]这样的作品，带给观众的视觉刺激是直观而强烈的。在这里，丁托列托将提香所追求的高雅平衡之美彻底抛之脑后，画出了一幅完全不平衡，甚至是不协调的杰作。画中描绘的是圣马可从天而降，施展奇迹解救正在遭受酷刑的信徒。地面上行刑的众人手中的刑具落到信徒身上，立刻变得七零八落，无论他们如何想尽办法，都始终无法伤害这位信徒一分一毫。异教徒越是人多势众，越和圣马可一人的奇迹产生强烈的反差，显得更为渺小。

[图5] 丁托列托，《奴隶得救的奇迹》（Miracle of the Slave）

1548年，布面油彩，416厘米× 544厘米，学院美术馆，威尼斯

丁托列托绘制这幅作品的手法依然是一如既往地追求高效和性价比，他将大部分精力放在前景的人物和戏剧冲突上，至于后面的背景和远处的天空，几乎是浮皮潦草地一笔带过，瓦萨里将这样的画作当成未加润色的草图，完全可以理解。相比之下，前景中断裂的刑具、一丝不挂的奴隶和束手无策的行刑者被他画得活泼生动，倒挂落入画中的圣马可更是让我们难以将目光移开。一方面，丁托列托漠视规则，他没有沿着乔尔乔内和提香作品中充满精致情绪的成熟风格继续，而是走出了一条劲爆夺目的新路。另一方面，丁托列托遵守规则，他在圣马可大会堂的这几幅作品依照透视法画成，作品中无论是空间透视，还是人物结构，均没有什么大的毛病。即使他的基本功不如米开朗琪罗等大师扎实，但也足以让他跻身于一流艺术家的舞台。至此，丁托列托同其他艺术家之间，更多的是风格和审美趣味的差异，而不再有明显的技术水平上的高低之分。丁托列托希望自己能够兼收并蓄，同时学到“米开朗琪罗的素描和提香的色彩”，但到头来，他没有变成任何一人的附庸，而是成了他自己。

捷足先登

自那之后，丁托列托就在这种引人注目的艺术风格上越走越远。虽然从艺术上说他的风格已经趋于成熟，但就市场地位来说，他还需要继续打拼。1560年，威尼斯的圣洛克大会堂找来了五名画家参与大会堂的室内装饰工作，其中便包括丁托列托，还有提香的得意门生委罗内塞。至于提香本人，则由于正在忙手里的工作而没有参与。圣洛克大会堂对艺术家的要求，是以圣洛克的事迹创作一幅设计稿递审。此时，丁托列托一贯的快手对整个项目的推进起到了关键的影响：正当其他艺术家还在构思小稿时，丁托列托已经去实地量好尺寸，依成品原尺寸画完作品，挂在天顶上了。某天早晨，大会堂委托方和艺术家们齐聚审稿之时，才发觉丁托列托已经自作主张完成了作品，而此时委托根本尚未定下。在场众人均大为不满，强调这次竞赛仍在设计图竞赛阶段，丁托列托先斩后奏的行径等于他强行霸占委托。但丁托列托辩称，他的画作历来一次完成，这就是他创作设计图的方式。即使大会堂不准备将这份工作委托给他，那他也会看在圣洛克的分儿上，将这件作品捐赠给大会堂。丁托列托在这里钻了一个空子，依照威尼斯相关法规，大会堂不得拒绝信徒的捐赠。因此，无论他们愿意与否，丁托列托的这幅《圣洛克升上天国》[图6]，就算是留在大会堂里了。直到今天，它仍然挂在那儿。

[图6] 丁托列托，《圣洛克升上天国》（S.Rocco received into Heaven）

1564年，布面油彩，240厘米×360厘米，圣洛克大会堂，威尼斯

至于其他几位画家，见丁托列托竟然使用如此不光彩的手段恶意竞争，便干脆退出了竞赛。如此一来，丁托列托便一人拿下整个大会堂数层楼的装饰工作。这是他一生中拿下的最重要的委托，他从此脱离了贫困，不再需要为了生计而四处奔波。丁托列托花了总计二十多年的时间，才将它们全部完成。他的数件代表作品，也诞生于这一系列工作之中。和安杰利科修士宁静的《受胎告知》相比，丁托列托为大会堂创作的同名作品[图7]简直躁动到了极致。画面上方的小天使们冲破马利亚的房子，如同滔滔洪水一般到达圣母面前。偕同圣灵前来报喜的天使加百列也没有比小天使们恬静多少，他的身体扭动，宛如足球场上鱼跃扑球的守门员。对于这样的不速之客，圣母也吓得大吃一惊。后世的学者们认为，这种夸张的表现方式，已经不能再算在典型文艺复兴艺术的范畴之内，他们给丁托列托在内的一批艺术家取了个新名字——样式主义。甚至还有学者认为，丁托列托这种极为前卫的画风，应该直接归于更晚兴起的巴洛克艺术之列。在17世纪广受欢迎的巴洛克艺术的特点，恰恰就是充满动感的构图和强烈的明暗对照。

[图7] 丁托列托，《受胎告知》

1583—1587年，布面油彩，422 厘米 x 545 厘米，圣洛克大会堂，威尼斯

话说回来，虽然圣洛克大会堂的工作为他带来了经济上的保障，但他并没有因此而忘记他的“中产阶级”老主顾们。例如，他为圣洛克大会堂所绘制的《基督受难》为他挣得了250杜卡特（ducat）的酬劳，这并不妨碍他在1584年为麻纺品商人大会堂绘制的一幅画收取仅仅20杜卡特的费用。在艺术家中，他显得尤为勤奋，只要他忙得过来，就没有将生意拒之门外的道理。这一方面可能是他青年时代谋生不易所塑造的习惯，另一方面大量的创作也在某种程度上成为他的宣传手段。当一个到访威尼斯的新主顾发现威尼斯各处都挂着丁托列托的作品时——正如今天去威尼斯旅游的我们一样——他便很容易对这位画家留下深刻的印象。

笔耕不辍

最能代表丁托列托成熟风格的，当数威尼斯庄严圣乔治教堂的《最后的晚餐》[图8]。无论是和一百年前达·芬奇留在米兰的著名版本，还是和他同时代的委罗内塞的同名作相比，丁托列托的画都像是努力成为对他们中正平衡画风的反叛。在这幅画中，尽管耶稣仍然处于构图的中心，但丁托列托在十二门徒的安排上采用了不对称构图，用夸张的透视将门徒们排得有大有小。在主要人物之外，为画面提供光源的油灯所冒出的烟，如同阿拉丁灯神一般，幻化成了耶稣身后的天使。我们仿佛可以从这幅空间感极强的作品中看到，丁托列托曾经是如何将画中人物一个个捏成模型，再用手中的油灯寻找合适的光线的。在最终完成的作品中，一切均让位于耶稣，甚至连背叛耶稣的犹大都不是叙事的重点，我们从犹大脸上，看不到如同达·芬奇笔下的犹大那般丰富的内心活动。这是因为，在丁托列托创作这幅画的那段时间，天主教正面临一场剧烈的改革，教会急需重申神迹的庄严和宏大。庄严圣乔治教堂正是力推天主教改革的前沿阵地。

[图8] 丁托列托，《最后的晚餐》（The Last Super）

1594年，布面油彩，365.8厘米×569厘米，圣乔治马焦雷教堂，威尼斯

在威尼斯的总督宫，有一幅宽22.6米，高9.1米的巨幅画作[图9]。在很长一段时间内，这都是人类绘制出的最大的油画。领头完成这一巨作的人，正是丁托列托。尽管威尼斯政府一度考虑委托委罗内塞创作，但委罗内塞却在工程尚未开始之际便辞世了。似乎上天注定要将“史上最大油画”交付给丁托列托来做。当这幅囊括大约五百人物的《天堂》最终完成之际，政府问丁托列托想要多少酬劳。丁托列托并未列出具体的数字，而是说只要给我合适的数目即可。在政府给出明确数目后，他又称这笔钱太多，谢绝了一部分。似乎究其一生，对于自己的工作该值多少钱这件事，丁托列托都和提香有着不同的标准。虽然他没少度过贫穷的日子，但他画画的目标似乎不只是为了钱，更像是为了让自己浑身的热血有得以挥洒的疆场。在他还年轻的时候，他就一直和提香竞争。等到近90岁高龄的提香去世之后，又继续和提香的得意门生委罗内塞较劲。丁托列托比委罗内塞年长十岁，去世的时间还比委罗内塞来得更晚。他是彻头彻尾的威尼斯艺术家，一辈子也没有离开威尼斯。丁托列托的存在大大丰富了威尼斯画派的样式，尽管提香的门下没有他这一个学生，但威尼斯画派不能没有他这个画家。

[图9] 丁托列托及助手，《天堂》（Paradise）

1588—1594年，布面油彩，910厘米×2260厘米，总督宫，威尼斯

丁托列托是个热爱画画的人，这个染匠的孩子手中的画笔，从他在墙上没完没了地涂抹开始，就一直没有放下过。

21 共和国的黄昏

提埃波罗，《亨利三世抵达康达里尼别墅》（The Arrival of Henry III at the Villa Contarini）

约1745年，布面湿壁画，400厘米×729厘米，雅克马尔·安德烈美术馆，巴黎

《亨利三世抵达康达里尼别墅》描绘的是即将前往巴黎加冕的法国国王亨利三世在旅途中经停威尼斯附近的康达里尼别墅的历史事件。负责在别墅接待亨利三世的是威尼斯总督康达里尼，日后接手了这座别墅的温琴佐一世·塞巴斯蒂亚诺·皮萨尼委托提埃波罗绘制这一历史事件。但随着威尼斯国运衰退，这栋别墅几易其手，日渐破败，直到1893年，法国银行家爱德华·安德烈发现了这幅画作，并将其整墙搬运至自己在巴黎的宅邸中。在搬运过程中，画作遭受了一定程度的破坏和褪色。

值得一提的是，当年画家构思这幅作品时绘制的小稿保存良好，人们能够从中看到提埃波罗最初的用色和构图。这件小稿辗转交易数次，一度还被罗斯柴尔德家族持有。2012年1月25日，这幅小稿再次现身纽约佳士得拍卖会，以590万美元价格成交。

人物生卒年份表（高亮部分表示人物的活跃时期）

日渐紧缩的商路

自从委罗内塞和丁托列托先后于1588年和1594年去世后，威尼斯已经有超过一个世纪没有迎来新的艺术大师了。此时的威尼斯，已经是一个垂垂老矣的共和国，尽管从表面上来看，威尼斯商人的船队依然在地中海上来来往往，但最终致使威尼斯衰败的种子，却早在乔瓦尼·贝里尼活跃的时代便已经埋下了。时代的车轮滚滚向前，不曾停下。这一次，轧过他们的车轮叫作“殖民主义”。

威尼斯人以经商驰名，当年真蒂莱之所以要向东前往君士坦丁堡，为穆罕默德二世画像，背后的目的正是希望以此保持连通亚非拉大陆的水上贸易。威尼斯人通过精明的外交手腕，控制了商业要冲和通商路线，但就在威尼斯人从君士坦丁堡源源不断地上货时，新兴帝国却通过殖民的方式，直接统治原材料产地。在1450年左右，葡萄牙人向被威尼斯人垄断的蔗糖贸易发起挑战，他们殖民非洲西海岸外的马德拉群岛，并在当地大力发展制糖业，到了1490年，蔗糖在西欧的市场价已经下跌至之前的三分之一，威尼斯人不得不放弃蔗糖市场。

威尼斯曾是整个欧洲颜料商品的集散地，这里为艺术家创作出五彩斑斓的作品提供了充分条件。但在16世纪后，他们的颜料贸易也受到了冲击。一直以来，威尼斯都从希腊和克里特岛等地进口最畅销的红色颜料，这种颜料是由寄生在希腊橡树的虫子身上提取的。但在16世纪后，人们发现可以从一种红木中提取类似的颜料，这种树的产地，正是同样被葡萄牙殖民的巴西。事实上，巴西的国名“Brasil”正是这种红木的名字，这片国土在当年的欧洲商人口中，就被称为“Terra do Brasil”，意思是“红木之国”。何况，从新大陆运来的商品，远不止颜料一种。白银、黄铜、各式香料……威尼斯失去的阵地越来越多。当它的竞争对手将视野放在全球的殖民布局之上时，仅为弹丸之地的威尼斯连固守自己的地中海贸易都有难度。为求生存，威尼斯试图拓展新的商品门类，其中就包括玻璃制造业。直到今天，玻璃制品都是去威尼斯旅游的人们上佳的纪念品。

不过，虽然在我们这些今人看来颇为威尼斯人的前途担忧，但对于当时生活的人来说，历史的巨变并不是一瞬间到来的。在经历着生意越来越难做的窘境时，他们在生活上的享乐却并不马虎，甚至有过之而无不及。原本只属于贵族的娱乐项目歌剧，便是在威尼斯率先走进剧场，只要付钱买票，人人都能享受。在委罗内塞那一代艺术大师逝世的时期，威尼斯共有17家剧场营业，充分说明了威尼斯人的文化消费热情。名垂青史的音乐大家维瓦尔第，便是在这一时期活跃于威尼斯的。达官显贵们对于绘画艺术的需求也是有增无减，此时的欧洲流行的是由法国艺术家占主流的洛可可艺术，这种风格的画作大多珠光宝气、漂亮甜美，尤为当时贵族所喜爱。就在这种对奢侈华丽风格的巨大需求之下，一位名叫提埃波罗的画家抓住机会，并最终做出了一番成就。

通往画中的天国

在拉比亚宫（Palazzo Labia）的大舞厅[图1]中，装饰着由提埃波罗绘制的壁画。拉比亚家族起源于西班牙，在1646年才买来贵族头衔，并于随后前往威尼斯安置产业。作为一个后来人，拉比亚家族迫切地希望透过一些显而易见的方式彰显自己的成功与品位。这些壁画描绘的是古罗马的历史题材故事：马克·安东尼和埃及艳后克利奥帕特拉七世的相遇。画中的安东尼从船上下来，和克利奥帕特拉携手前行。在同一房间的后续作品中，提埃波罗描述了这一历史故事中最著名的野史逸闻[图2]：克利奥帕特拉同前来的安东尼打赌，自己会招待他吃一顿价值一千万塞斯特斯（古罗马银币）的大餐，安东尼听后并不相信。待次日晚宴时，眼看大菜上齐，安东尼讥讽道，这虽然是上等佳肴，但远不值一千万塞斯特斯。克利奥帕特拉不慌不忙，让侍者端上一杯醋，将自己价值连城的当世最大珍珠耳环丢入醋中，待珍珠溶解后将这杯珍珠饮料一饮而尽。安东尼见状大惊，深深为克利奥帕特拉所折服，二人遂结为同盟。尽管后世学者普遍认为这个故事极不可靠，毕竟构成珍珠的主要成分碳酸钙并不溶于醋，但这一故事早已成为历史上脍炙人口的传说。对于拉比亚一家来说，委托提埃波罗创作这一故事，侧面寓意正是彰显自家富可敌国的财富。

[图1] 拉比亚宫大舞厅内景

[图2] 提埃波罗，《克利奥帕特拉的盛宴》（The Banquet of Cleopatra） 18世纪40年代，布面油彩，650厘米×300厘米，拉比亚宫，威尼斯

从这一系列作品中，能够看到提埃波罗是如何向他的威尼斯画家前辈们逐个取经的：真蒂莱从东方带回的异国情调、乔瓦尼以画入景的乱真画法、提香一派的不均匀用色，还有委罗内塞等人将复杂场景画得如舞台布景一般的本事。尽管我们无法知悉，提埃波罗本人是否听过米开朗琪罗对于提香“只通色彩，不懂透视”的评价，但他确实在运用透视构建逼真的场景这一点上下了功夫。为了让画中的情景前所未有地逼真，他和专攻透视的艺术家科隆纳（Girolamo Mengozzi Colonna）合作，共同完成了这一系列作品。前面提到提埃波罗所活跃的时代，同时也是歌剧日益受到欢迎的时期。这位科隆纳，用现在的话来说，正是一位舞台美术师。他的日常工作，便是钻研如何最大限度利用透视法来欺骗观众的视觉，激发观众的想象力，让他们把舞台上手绘的场景当成真实的布景。这一细分画种已经催生出一种专门的技法——“视幻画”（Quadratura）。值得一提的是，画面左起第二名头戴白纱、眉头紧皱地盯着克利奥帕特拉手中的珍珠的人，其面容正是提埃波罗的样子，而他右侧的另一名身着白衣的男子，正是科隆纳的模样。提埃波罗多次将自己画进画中，表情也往往如这次这样凝神苦思，仿佛是在仔细斟酌画中的人物应该如何排布一般。或许，这真的是他本人在创作时最常表现出的样子。

在拉比亚宫的作品只是提埃波罗声名鹊起的开始，自那之后，他扬名海内外，各地的王公贵族都希望请他来为自己的宫殿锦上添花。他以其妙笔在德国的维尔茨堡宫[图3]和马德里皇宫的天花板上打开一个个通往天国的开口，当人们向上仰望时，能够看到建筑在蔚蓝的天空和云端若隐若现，奥林匹斯众神漫步其中。提埃波罗依据观众抬头的角度来设计画面的透视，并将平面的绘画同三维的雕塑结合在一起表现。当观众沿着台阶一边向上走，一边抬头仰望时，眼前的一切总是能够呈现出最为逼真的立体效果，感觉像是自己也踏上了前往天国的阶梯，成为天国众神间的一分子。

[图3] 装饰有《阿波罗与四大洲》（Apollo and the Four Continents）组画的德国维尔茨堡宫（Würzburg residence）

提埃波罗虽然从前人中汲取了众多宝贵经验，但这完全不意味着他是一个没有独创性的画家。他是用光的大师，从他的画中，光线永远如同阳光普照一般，就连画面中的阴影部分，也仿佛比其他人笔下要显得更为明亮。提埃波罗之所以如此善于用光，既有他作为一个威尼斯画家得天独厚的优势，也因为他身处在一个科学快速发展的时代。彼时的牛顿刚刚用三棱镜完成了著名的色散实验，发现白光经三棱镜折射后可以呈现出彩色，进而得知白光是由多种颜色的光所构成的。这些光学上的最新突破，也在给提埃波罗提供新鲜的灵感。如果没有对光学的理性认知，仅凭过往艺术家的传统经验，不管他在威尼斯多么努力地观察光影的变化，也很难画出他笔下的效果。而时常伴随着耀眼光芒出现在画面中的阿波罗[图4]，则是他最为青睐的形象。对于阿波罗的刻画贯穿了提埃波罗的一生，他用画笔赞颂阿波罗，画中的阿波罗也成就了他。

[图4] 提埃波罗，《阿波罗与四大洲》组画（局部）

1750—1753年，维尔茨堡宫，维尔茨堡

孤掌难鸣的幻景师

对提埃波罗来说，和他之前的威尼斯同行们相比，最为遗憾的一点，可能就是他所处的时代已是威尼斯共和国的余晖。几乎没有其他同时代的意大利艺术家能够在作品的规模和地位上和他相比，而这也让他的存在备显寂寞。从贝里尼一家到委罗内塞，威尼斯艺术家们在艺术的风格和表现手法上多有相互启发和促进，乔瓦尼就曾汲取了乔尔乔内描绘风景时的新技巧。和师承有序的佛罗伦萨相比，威尼斯画派的艺术家们更像是一群共同探索艺术奥秘的伙伴，而提埃波罗则几乎只能独自前行。即便有交流和借鉴，也是在和科隆纳这样的艺术家进行跨领域合作。

提埃波罗和更早期的意大利大师的另外一个不同在于，提埃波罗的注意力主要放在如何发挥绘画的装饰功能上，而非以画载道。他非常清楚，自己的画只为那些有资格站在宫殿现场欣赏他作品的贵族服务。1762年3月20日，《新威尼斯公报》报道了提埃波罗将远赴马德里为皇宫创作的消息。撰写报道的记者援引了一段提埃波罗的话，成为迄今已知的唯一一份提埃波罗艺术宣言：“画家应以创作伟大作品为目标，这种作品，可以获得高贵而富有的人的赏识，因为是他们——而不是其他那些买不起画的人——决定了艺术家的命运。因此，艺术家的艺术理念必须是崇高的、史诗的、完美的。”[49]

提埃波罗所贯彻的清晰而直接的艺术主张，为他带来了遍及欧洲各地的巨大荣耀和财富。然而，就在提埃波罗于1770年去世仅仅十几年后，法国大革命爆发，国王路易十六被送上断头台，法兰西第一共和国成立。一场前所未有的大变革将很快遍及欧洲大陆。尽管威尼斯试图在随后的反法同盟与法国的战争中保持中立，但这一切都随着时年 26 岁的法国意大利方面军总司令拿破仑对威尼斯共和国的宣战而化为泡影。1797年5月12日，即接到宣战书12天后，威尼斯共和国议会做出了无条件投降的决定，有着1100年历史的威尼斯共和国宣告灭亡。不久之后，佛罗伦萨所在的托斯卡纳地区也落入拿破仑治下的法国手中。一盘散沙的意大利，距离走上独立统一的道路，还有一段漫长而血腥的征程。而提埃波罗所代表的这种奢侈华丽的艺术风格，却因为与大时代的步伐相悖，和威尼斯共和国一同走到了命运的终点，被由法国艺术家主导的更为朴素的新古典主义艺术所取代。

22 威尼斯的肖像

卡纳莱托，《诺森伯兰公爵府》（Northumberland House）

1752年，布面油彩，84厘米×137厘米，诺森伯兰公爵私人收藏

这幅画中描绘的是18世纪的伦敦查理十字街上的风景，画家为观众所设定的视点是今天的特拉法尔加广场。这件作品是卡纳莱托为他长期以来的客户诺森伯兰公爵定制的作品。在18世纪40年代以前，出生于威尼斯的卡纳莱托取景海上，描绘着威尼斯最有代表性的人文风光并吸引了大量海外艺术收藏家，其中尤以英国藏家为多。包括霍华德公爵、里士满公爵、华伟克爵士和菲茨威廉爵士等贵族均热衷于收藏卡纳莱托的风景画。

1740年年底，牵扯了英国在内的奥地利王位继承战争爆发，这一持续将近八年的战争大大影响了英国贵族前往威尼斯采风的意愿，卡纳莱托遂移居伦敦，以期更接近自己的受众。在那里，他以同样的画法描绘了英国风光，其中包括泰晤士河、西敏寺等众多经典场景，成了他的另一个长寿系列，但终究没能彻底再现他的威尼斯系列的成功。画家在那里一直生活到1755年。

人物生卒年份表（高亮部分表示人物的活跃时期）

两趟旅程

依照意大利环境基金组织（Italian Environment Fund）的统计数字，至2015年为止，威尼斯常住人口约为50 000人，这一数字是该城18世纪人口的三分之一，而现在威尼斯每年接待的游客，则超过30 000 000人次。倘若按照此时此刻身处于威尼斯的人口来定义这座城市的归属的话，它早已不是意大利人的威尼斯，而是整个世界的威尼斯。

人们并不是最近才发现威尼斯的魅力的。早在中世纪的时候，善于经营的威尼斯人就已经发现了旅游业的价值。对于身在欧洲的信徒来说，前往耶路撒冷朝圣是人生中的一件大事。人们需要从法国的马赛或者意大利的威尼斯搭船，走海路至现今属于以色列的雅法港，再走陆路到达耶路撒冷。无论从马赛或威尼斯出发，航程均大约一个月。尽管从马赛出发的船票比较便宜，但不管是德国人还是英国人，甚至包括一些法国人，都更愿意从威尼斯出发。其原因便在于，尽管威尼斯只是这趟朝圣之旅的始发站，但当时的人都知道，威尼斯可要比马赛有意思多了。

根据记载，12世纪时，神圣罗马帝国皇帝腓特烈一世同教皇亚历山大三世打得不可开交，至1177年，在威尼斯总督的斡旋之下，双方最终于威尼斯议和。[50]这一外交胜利的世俗价值，是帮助威尼斯巩固了在地中海的地位，其宗教价值，则是让威尼斯成为信徒眼中的“上天保佑之地”。这一事件的发生地，例如教皇抵达威尼斯时登陆的利多圣尼各老堂（San Nicolò al Lido），也成了信徒们向往的名胜，吸引着他们前来朝拜。在每年的耶稣升天节，即复活节后第40日，均会有大量信徒前来拜访。威尼斯人自然不会放过如此大的客流经过的机会，他们在文艺复兴时代就已经有了担当导游的公务员，为长途跋涉的朝圣者提供衣食住行等各方面的咨询服务。只要携带有出发地神父开具的介绍信——其功能接近我们今天的护照——就可以寻求导游们的帮助。

在解决了基本食宿问题后，朝圣者就可以在等待开船之前的时间，前往圣马可广场专为朝圣之旅举办的各式集市，那里无论是宗教圣器、艺术品还是其他旅行必需品一应俱全。对于朝圣者来说，除去膜拜威尼斯周边各个宗教场所的圣人遗物、逛集市，还可以参观威尼斯造船厂、玻璃工坊，参加当地的传统节日“海亲节”，等等。“海亲节”是一个有着千年历史的传统节日，威尼斯总督会从临海的利多圣尼各老堂搭上贡多拉，待船开到出海口时将一枚金戒指投入海中，象征着威尼斯和大海的婚姻。这一节日至今仍然存在，唯一的变化是执行这一活动的人选从总督换成了市长。

这样发达的旅游业，自从十字军东征起，一直到文艺复兴之后，都是热火朝天的产业。但随着宗教改革的出现，信徒们前往耶路撒冷朝圣的热情减弱了很多。如果没有非去耶路撒冷不可的理由，似乎也就没必要去威尼斯。这样一来，威尼斯繁荣的旅游业也受到了冲击。但到了18世纪，一种目的不为朝圣的新旅行者，将很快踏上前往威尼斯的旅程。

这些旅行者大多来自英国。和威尼斯同为海权国家的英国，刚刚完成了苏格兰和英格兰的合并，并凭借海军的优势击败曾经的殖民强国西班牙，处在蓬勃向上的扩张期。然而，和历史悠久、文化丰富的欧洲大陆相比，身处于海岛的英国人难免感到底气不足。为了能够让贵族子弟们接受充分的教育，贵族们会让这些青年人带着充足的资金，在导师的陪伴下，利用数月甚至整年的时间游历欧洲大陆，尤其是诞生了文艺复兴的意大利，以确保自己无论是在物质上还是在精神上，都能配得上绅士的美称，而不是一个暴发户。这样的一趟旅程，便被称为壮游（the Grand Tour）。雅克·里戈（Jacques Rigaud）的铜版画[图1]便记录下了那时的塞纳河畔川流不息的富足旅客们的车队。

[图1] 雅克·里戈，《从托尔内桥望向巴黎圣母院景色》（Autre Vue Particuliere de Paris depuis Notre Dame, Jusques au Pont de la Tournelle）

1729年，铜版画，23.5厘米×47.5厘米，大都会博物馆，纽约

游历意大利的经典旅程是，从英国出发，经过法国、瑞士到达意大利，先在都灵待上一阵子，然后花大把的时间停留在佛罗伦萨，此时的佛罗伦萨已经开设了名满天下的乌菲兹美术馆。之后，从佛罗伦萨前往帕多瓦、博洛尼亚和威尼斯，再抵达罗马，最后从那不勒斯离开。在整个意大利的旅行中，威尼斯是尤为重要的一站。当地的旅游业经过几百年的发展，已经升级为更加丰富的“文化产业”，在面对预算比一般的朝圣者更为充裕的贵族时，威尼斯人有的是办法确保这些新客户把兜里的钱留在威尼斯。现如今的很多威尼斯经典旅游项目，例如搭贡多拉游运河，在当时便已经出现。那时的威尼斯就已经是意大利浪漫风情的象征，当时的英国人所向往的威尼斯，和今天的我们对威尼斯的印象并无太大差异，威尼斯一直是那个“颓废的意大利式诱惑”所在的地方。[51]

造景大师

在这一印象的塑造过程中，有一位和提埃波罗几乎同龄的神秘画家，起到了推波助澜的作用。他笔下的威尼斯，直到今天依然是那个具有永恒魅力的浪漫水城。这个人的名字叫作卡纳莱托。简单来说，如果提埃波罗从威尼斯身上学到了它五彩斑斓的光影和色彩，用以创作一个超脱尘世的天国的话，那么卡纳莱托便是在威尼斯激发了他的创作灵感之后，毕生致力于在画布上再造一个同样缤纷多彩的威尼斯。

《总督礼舟在耶稣升天日返回码头》[图2]描绘的是耶稣升天节时的威尼斯景象，可谓卡纳莱托的代表作之一。作品中包含了代表他个人风格的全部要素，从每个不同要素欣赏，都可以得到截然不同的乐趣。第一，卡纳莱托取景自威尼斯的标志性地点：圣马可广场前的水域。从这里，我们可以将威尼斯最著名广场的众多名胜尽收眼底。画面最左侧的建筑是造币厂和图书馆，它们的正后方是方尖钟楼，从通体洁白的图书馆右侧，我们能够一窥圣马可教堂钟楼和圣马可大教堂的一部分圆顶，在狭长的广场入口有两个纪念柱，上面矗立着威尼斯的守护者——圣西奥多和圣马可的雕像，其中圣马可是以他的象征狮鹫雕成。广场右边的几个主要建筑分别是总督宫、威尼斯监狱和丹多洛宫，其中最右侧的丹多洛宫现在被改造成了达涅利酒店，至今仍是全威尼斯最豪华的五星级酒店之一。这些景点之于威尼斯，就相当于大斗兽场之于罗马，卢浮宫之于巴黎一样，是当之无愧的地标。无论对18世纪的观众还是今天的人来说，这里都是威尼斯最为人熟知的样子。

[图2] 卡纳莱托，《总督礼舟在耶稣升天日返回码头》（The Bucintoro Returning to the Molo on Ascension Day）

1730年，布面油彩，76.8厘米×125.4厘米，女王伊丽莎白二世收藏，伦敦

第二，画面中充满了极尽精微的细节刻画。整幅画尺幅并不算大，但永远不会缺少值得注目品味的细节，我们甚至很难“看完”这幅作品。细节不仅体现在总督的礼舟之上，也体现在每一个贡多拉船夫的着装、体态甚至是表情上。有意思的是，虽然在欣赏卡纳莱托的画作时，观众可以眼睛贴着画面一寸一寸地仔细观看，但在卡纳莱托创作的时候，是没法将他最终所画出的海量信息尽收眼底的。尤其是有关的人物服饰，以及远处建筑上的具体细节，要想准确画出来，一定要用望远镜帮助观察才行。至于规整逼真的建筑，则是他借助了绘图工具方才得以完成的。画中的几乎每一面墙、每一个人都有独立的阴影效果，人物不是风景画中的点缀，正是这一个个的人和所处的城市共同构建出了我们印象中的威尼斯。如此逼真的画面，让人怀疑卡纳莱托是借助了照相机的帮助，对着照片完成的作品。然而，照相机在他所生活的时代尚未发明出来，学者至今也没有找到任何支持卡纳莱托使用过镜头的证据。其实，即便有各种工具的辅助，有耐心一丝不苟地将作品完成这件事本身，就已经可谓天赋异禀了。

第三，虽然卡纳莱托的画给人一种如同摄影一般的既视感，但这种感觉却是他仔细营造出的效果。他的画总给人一种“车水马龙”“琳琅满目”的感觉。为了实现这种效果，而不让画面显得重复、单调，卡纳莱托尽量在刻画大量人和物的同时增加它们的多样性。我们越常欣赏他的作品，越能从不同的作品中捕捉到卡纳莱托安排画面的规律。船夫、乘客、土耳其人、犹太人、贵族、工人……遍布画中的各个角落，宛如在盘子里撒上什锦干果一样。画中的每一个场景，都可能打动某一个曾经到过威尼斯，或是想象过威尼斯的样子的人，当这一个个场景被小心组合在同一幅画中时，就能让更多的人在欣赏时惊叹：“威尼斯就是这样的呀！”越是在威尼斯短暂停留的过客，越能因自己对威尼斯的印象与他的画产生共鸣。相反，一个土生土长的威尼斯人，反而会觉得卡纳莱托画的都是寻常物事，除了比较丰富多彩，并没有什么特别之处。

永恒的水城

也正是这个原因，致使最早注意到卡纳莱托作品的就是一位旅居威尼斯的爱尔兰人。欧文·麦克斯威尼（Owen McSwiney）在伦敦经历了一系列财务上的灾难后来到了威尼斯。在这里，他遇到了方才出道的卡纳莱托。彼时的卡纳莱托尚未寻找到自己的风格，在如同提埃波罗那般的宏大神话题材和自己更为熟悉的民俗题材间摇摆不定。尺幅巨大的《废墟随想》[图3]是他的早期代表作，从画面中既能见到提埃波罗所擅长的罗马风元素，又有卡纳莱托自己精于细节刻画的特质。作品并非源于他在现实中所见的景色，而是迎合当时人们对罗马废墟的向往情愫，将各式怀旧元素拼凑而成，故名“随想”（Capriccio）。然而，在构建宏大主题叙事的本领上，卡纳莱托比提埃波罗要差得不是一丁半点。事后来看，他在这幅作品中便体现出的对建筑和人物巧妙布置结合的能力，才是他的天赋所在。是麦克斯威尼积极地鼓励他，尝试创作一系列尺幅较小且风景和煦的作品，专门出售给前来威尼斯的旅行者，以携带回家。在他看来，旅行者感兴趣的威尼斯，依然是那个在文艺复兴时代充当各个文化中继站的浪漫都市，倘若艺术家执意去创作高贵华美的作品——一如提埃波罗所推崇的那样——固然可以打动真正的威尼斯贵族，但对于慕名而来的旅行者而言，并不会产生多大共鸣。麦克斯威尼率先将卡纳莱托介绍给向往壮游的英国人，让卡纳莱托成了“墙里开花墙外香”的典型代表。

[图3] 卡纳莱托，《废墟随想》（Capriccio and classical ruin）

1723年，布面油彩，178厘米×322厘米，私人收藏，瑞士

随着卡纳莱托的名气在海外越来越大，另一位比麦克斯威尼更有实力的英国人，英国驻威尼斯领事约瑟·史密斯（Joseph Smith）看准了商机，他跳过他的“朋友”麦克斯威尼，直接从卡纳莱托手上购买画作，并转售给英国收藏家。不过，虽然史密斯抓紧机会，将卡纳莱托盛期的近200件佳作收入囊中，但他并不是唯一一个认准卡纳莱托品牌价值的人。在卡纳莱托艺术生涯盛期，他同时和多个艺术经纪人有往来，为了避免自己也像麦克斯威尼一样落到被他人“截和”的下场，后来的画商们在向市场推介卡纳莱托时，无一例外使用了相当夸张的方式，将卡纳莱托描述成一个既不通世事，又贪婪无度的怪人，并试图说服收藏家，千万不要试着自己去和卡纳莱托沟通，委托中间人去和卡纳莱托交涉，是获取他的画作最为稳妥的途径。[52]

这样的结果便是，历史上留下来的有关卡纳莱托的文献记载，多有添油加醋之嫌，其可靠程度大打折扣。因此，尽管卡纳莱托的作品并不十分晦涩，甚至可以说是一目了然，但我们至今对他的生平细节所知甚少。或许卡纳莱托本人深居简出，或许他的性格真的孤僻古怪，但可能并不至于完全无法交流，否则便无法解释他为何能同时应付数个前来买画的画商了。

在卡纳莱托的整个职业生涯中，固然有一部分作品留在了威尼斯，但更多的作品远销海外。其中史密斯的私人珍藏最后为英王乔治三世购得，成为皇室收藏的一部分。毕生致力于在画布上编织出最为完美的威尼斯形象的卡纳莱托，则让威尼斯的永恒魅力在世界各地的博物馆里传播着，持续吸引一代又一代人向往着新时代的“壮游”旅程。这份魅力，直到两百多年后的今天也没有褪色。

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旅行建议及展馆信息速查

推荐星级

★★★ 拥有一流艺术大师的代表作品或国宝，或在其他国家和地区难以见到的孤品，即使放在整个世界艺术史上依然属于瑰宝。即使时间紧张，也请尽量安排时间参观。

★★  拥有一流艺术大师作品，在其他国家也可见到同艺术家水平近似的作品，但在意大利的艺术行程中依旧堪称亮点，必要时可以进行取舍。

★   拥有意大利特色的文物或艺术收藏，如果时间十分充裕或顺路时，可以酌情安排前往。

佛罗伦萨

佛罗伦萨这座城市，会给初来乍到的人两个错觉。首先，由于老城的范围很小，又处处蕴含着悠久的历史和典故，因此常会让人在比例上产生错误的理解。地图上看上去仿佛有段距离的两个景点，现实中可能只隔十几米，很容易就大踏步错过。稍不留意，就要花大把的时间来找回头路。其次，正是因为它所在的区域不大，会给人一种“这么一点地方，安排半天足够啦”的错觉。看起来不大的一座博物馆，里面往往别有洞天，一不留神，就会在一个地方驻足很久，一天下来，从地图上看才走了几百米，导致原计划的行程大大落后。

佛罗伦萨的博物馆质量高、密度大，因此我并不建议将行程塞得满满当当，全用来看博物馆。那样的话，很容易“消化不良”。我自己的经验是，如果能够带着“适量即可”的心态，依据自己的兴趣，适度选择作品观看，再将时间留给当地同样精彩的美食和手工艺品，可能会让这趟文化之旅更为有趣舒适。

时至今日，佛罗伦萨老城的中心和几百年前没有什么不同，条条大路通往圣母百花大教堂。大教堂周边除了佛罗伦萨圣乔瓦尼洗礼堂，还有一处名为大教堂歌剧博物馆的地方不容错过。吉贝尔蒂倾尽心血创作的《天堂之门》原作即保管于此，现在安装在洗礼堂门上的是后世的复制品。

以大教堂所在地为中线往南的一片不大的区域内，汇集了包括巴杰罗国家博物馆、乌菲兹美术馆、旧宫博物馆和达万扎蒂宫博物馆在内的诸多精品展馆。除此之外，这一区还有一座伽利略博物馆，就在乌菲兹美术馆附近。这里展示着文艺复兴时代以来的各种科学仪器，还包括布鲁内莱斯基为修建大教堂顶而设计的各种机械的模型。尽管它们本身并非艺术品，但对于理解当时的艺术品是在什么样的情景下诞生的，是个极佳的补充。

大教堂以北的区域，有这本书中已经提到的学院美术馆、圣马可博物馆、孤儿院美术馆、新圣母大殿和圣洛伦佐教堂，其中圣洛伦佐教堂除了拥有韦罗基奥的作品，另有三件米开朗琪罗的佳作不容错过。除此之外，位于同一方向的美第奇-里卡迪宫和达·芬奇博物馆也相对值得一看。美第奇-里卡迪宫直到1540年为止均是美第奇家族的住所，无论其规格还是风格均是那一时代的标杆。达·芬奇博物馆则展示了这位全能天才的诸多发明，无论是成人还是儿童都能充分享受观展的乐趣。

位于佛罗伦萨阿尔诺河南岸的皮蒂宫是一座能够和乌菲兹美术馆相媲美的展览馆。这座宫殿原本由美第奇家族的劲敌皮蒂家族斥资修建，旨在和美第奇宫分庭抗礼。然而好景不长，皮蒂家族失势，这座宫殿最终为美第奇家族的后人买下。最终，这里倒确实建立起了不输给乌菲兹美术馆的优秀收藏，如果要来参观，最好为它留出和参观乌菲兹美术馆同等的时间才不会紧迫。

如果要在整个佛罗伦萨中再挑出一个去处，那我会推荐坐落在大教堂东南部的圣十字教堂，这里是吉贝尔蒂、米开朗琪罗、马基雅维利和伽利略等历史巨人的安息之所。在佛罗伦萨的行程接近尾声之际，前来这里一定会有别样的感受。

威尼斯

和层层围绕着大教堂的佛罗伦萨不同，威尼斯四通八达的水道将城市切割成了多个区域，城市最主要的大运河以北有三个区，最北侧的卡纳雷吉欧区内有黄金宫、拉比亚宫和花园圣马利亚教堂。位于卡纳雷吉欧区正南方的是圣马可区，这里有圣马可大教堂、总督宫和科瑞博物馆。在参观总督宫时可以购买科瑞博物馆联票，馆内藏有丰富的威尼斯画派早期作品。另外需要说明的是，尽管圣乔治马焦雷教堂和威尼斯城市主体一水相隔，但从行政区划来说也属于圣马可区。

大运河北岸最东侧的城堡区有圣若望及保禄大殿和圣扎卡里亚教堂。后者的门前有一座代表韦罗基奥巅峰水平的《科莱奥尼骑马像》。同属这一区的奎利尼·斯坦帕里亚基金会拥有为数不少的早期威尼斯艺术收藏。如果在年份为奇数年的春夏两季期间前往，还可以在这一区的双年展公园处参观威尼斯双年展的主题展。作为一个拥有上百年历史的艺术节，每一届威尼斯双年展都是令全球艺术爱好者瞩目的盛事。在城堡区内最后需要提及的是威尼斯海洋史博物馆，在这里可以一窥曾经的海权大国威尼斯的昔日荣光。

在大运河以南的几个区域中，尤以多尔索杜罗区最为值得一看。这里不但有学院美术馆收藏的大量威尼斯画派作品，还能看到委罗内塞和丁托列托的“巅峰对决”。委罗内塞在圣塞巴斯蒂安教堂至少工作了15年，留下了数目众多的作品，并最终安葬于此。而同一区内的圣洛克大会堂则汇集了丁托列托23年间的心血，堪称丁托列托的“主场”。如果不满足于将自己的审美范围局限在威尼斯画派之内，多尔索杜罗区也可以满足品位不同的观众的需要。佩姬·古根海姆美术馆有着世界一流水平的现代艺术收藏，多尔索杜罗区东侧尽头的皮诺收藏则展示着时下最受瞩目的当代艺术作品。

尽管我想尽量细致地将值得列入一趟艺术旅程中的目的地都囊括在这篇清单之中，但和意大利不计其数的艺术瑰宝相比，这份清单只能算是提供一个梗概线索。我相信无论这份清单列得多么细致，每个人走下来也一定会有独一无二的意外之喜。只要迈出步子走出去，一定可以从那里的艺术杰作当中获得只属于自己的感动。

最后，还有一些行前小细节可供参考：

■ 几乎所有教堂都有衣着要求。有些仅限制过于暴露的衣着，例如吊带背心和超短裙，有些则有更严格的规定，包括凉拖鞋、七分裤等都在禁止之列。如果要前往教堂，尤其在夏季，出于对宗教场所的尊重，尽量预备得体的衣着。

■ 教堂是宗教场所，对外开放时间会受到宗教活动的影响。如果准备前往某个教堂，请提前在网上查好时间，如遇意外没有开放，也请随缘。

■ 意大利的艺术品以文物为多，可能会遇到作品外借或修复的情况，如果是代表作品，一般博物馆会在官网上发出公告，如果准备前往鉴赏某件特定作品，请查询官网确认。

■ 有些小规模的博物馆或教堂不提供行李寄存服务，如果准备携带笨重行李参观，请提前查询官网确认是否许可携带入内或寄存。

■ 即使反复前往也常会有意外之喜，所以也请不要被上文提到的推荐等级束缚，好好利用出行的时间吧。

图片来源

Basel, Universitätsbibliothek, F III 15, f. 27r – Isidorus, Etymologiae, lib. II-XIX (https://www.e-codices.ch/en/list/one/ubb/F-III-0015): p26; Rufus46: p39, p130; Sailko: p49, p55, p224（上图）; רנדום:p132; Antoine Taveneaux: p134; Didier Descouens: p199

后记

包括我在2018年出版的第一本《如何看懂艺术》在内，我用前后两本书的篇幅，以罗马、米兰、那不勒斯、佛罗伦萨和威尼斯这五个城市为线索，讲述了发生在意大利这片土地上的艺术故事。之所以要将同一个国家的故事拆成两本书，源于我对这本书在功能上的期待。我希望它能成为一本既可以捧在手上顺畅读下来的艺术读物，也能够被装进行李箱，在美术馆和教堂里陪着你完成一趟亲身体验的艺术之旅。十多年前，当我筹备自己的第一趟艺术旅行时，便曾在大部头的艺术通史和旅行指南之间感到束手无策。前者涉及的作品囊括全球各地，很难用作某一趟旅程之用；后者则只是提及了目的地的博物馆基础参观信息，对于艺术作品缺少深入的分析。可以说，想要撰写这本书的念头，在我第一次出行时便已经萌生了。正因如此，我希望这本书既要能够从头到尾自成体系，讲述一个完整的故事，又需要兼顾长度，在内容上和一趟可以在现实中完成的旅程相匹配。于是，这套书就变成了今天的样子。在写作的过程中，“未读”的各位朋友为这套书最终的呈现付出了很多辛苦努力，我也想在这里对他们表示感谢。

18世纪的英国绅士们将意大利视为壮游的重点，放在今天来看，意大利仍然值得至少一次壮游。早在撰写这本书之前，我便曾一次又一次前往意大利，站在书中所提到的这些杰作面前。有时是和亲友一起，有时是独自一人。在我为之震撼或感动的同时，亦为这些不太容易见得到的佳作感到惋惜：很多作品仍陈列于当初拜访的原处，这既最大限度为观看者还原了当年的体验，但散落各地的作品也为参观者的到访带来了难度。每当自己大饱眼福的时候，我便会畅想日后有机会和朋友们故地重游，和他们一边看一边分享感受的情景。于是，当我下笔写这本书时，便时常假定自己正和看这本书的你一同站在每一件作品前面，既是在给你讲述一个个故事，也是在和你一同享受每一件作品。

由于我在被这些作品打动时，曾经有过“难以言表”的体验，这让我一度认为，欣赏艺术不应听他人讲解，而是应该在不带任何成见的前提下，直接面对作品本身。但在之后的经验中，我发现艺术史和背景知识的阅读，和视觉的直观感受同样有价值，它们都是一件艺术品带给我们的体验的一环。可以说，任何一件跨越成百上千年的时光，陈列在我们面前的艺术品身上都有一个值得被讲述的故事。何况，当年的艺术家们在今天被我们视为天才大师，但他们也曾经是一个个有血有肉，终日奔波的凡人，我相信那些对他们“艺术家光环”之外的叙述并不会有损于他们艺术的伟大，而正是因为他们和我们一样要为生活操心，才更能让我们感受到杰作诞生的不易。因此，这本书中既包括我对艺术品风格、技法的解析，也包括围绕作品的众多人物的喜怒哀乐。希望这些内容加在一起，能够尽量为距离这些作品万里之外的你还原出一个享受它们的环境。

在整本书中，有关波提切利的篇章着墨最多。尽管每当我们谈及文艺复兴的代表画家时，他在国内的名气仿佛不如达·芬奇、米开朗琪罗或拉斐尔这“文艺复兴三杰”来得响亮，但他自始至终生活在佛罗伦萨，尤其能够体现这座“孕育了文艺复兴”的城市伟大的地方。在撰写这一部分时，鲍勃·迪伦的一首长歌《Sad Eyed Lady of the Lowlands》给了我很多灵感。虽然这首歌并非为波提切利的艺术所作，但在我听来，它却完美地还原了波提切利画中的那种忧郁情愫。自从我在伦敦的维多利亚和阿尔伯特博物馆的“Botticelli Reimagined”展览中听到这首歌，便再难忘怀。当我苦于波提切利的画作“难以言表”时，就是从歌声中找到了阐释的角度。

当然，无论我着墨再多，都无法尽数意大利的种种艺术奇迹。我在写作时常常觉得，自己手中拿的并不是笔，而是一把斧头。尤其是当涉及一些流散海外的意大利艺术佳作时，让我每每为这些受限于篇幅而不得不忍痛砍掉的故事感到可惜。因此，我还会接着写下去，希望接下来还有机会让我在讲述其他国家的艺术故事时，能够将这些源自意大利的艺术故事继续分享给你听。

[1] Mommsen, Theodore E. “Petrarch's Conception of the 'Dark Ages'.” Speculum, vol. 17, no. 2, 1942, p227.

[2] 布拉姆·克姆佩斯，《绘画、权力与赞助机制》，杨震译，北京大学出版社，2018年，22页。

[3] 乔尔乔·瓦萨里，《著名画家、雕塑家、建筑家传》，刘明毅译，中国人民大学出版社，2005年，1页。

[4] 弗雷德·S.克雷纳、克里斯汀·J.马米亚编著，《加德纳艺术通史》，李建群 等译，湖南美术出版社，2013年，413页。

[5] 伊芙琳·韦尔奇，《文艺复兴时期的意大利艺术》，郭红梅译，上海人民出版社，2014年，147页。

[6] 原文为：Naturam ipsam imitandam esse,non artificem.Plinius,Natural History, xxxiv, 61。

[7] 恩斯特·克里斯、奥托·库尔茨，《艺术家的形象：传奇、神话与魔力》，孙艺译，译林出版社，2018年，15页。

[8] 常用此译名，国内出版时书名为《著名画家、雕塑家、建筑家传》（中国人民大学出版社，2005）。

[9] 以下引文均选自伊芙琳·韦尔奇，《文艺复兴时期的意大利艺术》，郭红梅译，上海人民出版社，2014年，98页。

[10] 提出竞赛的行会是Arte di Calimala，主管“Merchants,finishers and dyers of foreign cloth”，名字Calimala取自布料仓库所在街道名。标志是一只老鹰叼着稻草，是佛罗伦萨三大行会之一，而背后的金主乔瓦尼并不隶属于这个行会。乔瓦尼因其产业属于三大行会中的另外两个，分别是Arte della Lana，主管“Wool manufacturers and merchants”，以及Arte del Cambio，主管“Bankers and money-changers”，还在当年于执政团任职。然而，国内的翻译似乎普遍因为乔瓦尼属于Arte della Lana，而直接把进行委托的Arte di Calimala错译为“羊毛行会”，实际应为“纺织品行会”。除此三家，其他大型行会分别是Arte dei Giudici e Notai（律师行会），Arte della Seta（丝织品行会），Arte dei Medici e Speziali（工匠和药剂师行会）以及Arte dei Vaiai e Pellicciai（皮制品行会）。参见：Parks,Tim (2005). Medici Money: Banking,Metaphysics,and Art in Fifteenth-Century Florence. p8. W.W. Norton & Company. New York. London。

[11] Kynan-Wilson,William. "Roman Identity in William of Malmesbury's Historical Writings."In Discovering William of Malmesbury,edited by Thomson Rodney M,Dolmans Emily,and Winkler Emily A., 81-92. Woodbridge,Suffolk; Rochester,NY:Boydell and Brewer,2017. http://www.jstor.org/stable/10.7722/j.ctt1t6p4xq.11.

[12] 罗斯·金，《圆顶的故事》，吴光亚译，清华大学出版社，2012年，57页。

[13] 伊芙琳·韦尔奇，《文艺复兴时期的意大利艺术》，郭红梅译，上海人民出版社，2014年，162页。

[14] 弗朗西斯·亨利·泰勒，《天使的品味：艺术收藏的历史》，王琼、洪婕、赵松宇译，华夏出版社，2014年，52页。

[15] 伯特兰·罗素，《西方哲学史》（上卷），李约瑟、何兆武译，商务印书馆，1963年，366页。

[16] 关于这个外号的来由学界有不同说法，一说认为这个外号是对他身材的形容，另一说则指出波提切利的哥哥是个胖子，外号“桶子”，在意大利语中为波提切洛（Botticello），作为“桶子”的弟弟，虽然和身材无关，但也让他得到了波提切利的外号。

[17] Frank Zöllner, Botticelli, Prestel,2015, p13.

[18] Frank Zöllner, Botticelli, Prestel,2015, p42.

[19] Frank Zöllner, Botticelli, Prestel, 2015, p210.

[20] 作者自译，Ovid, James George Frazer, and George Patrick Goold.Fasti.New ed./ Cambridge, MA: Harvard University Press, 2014, p275。

[21] The Works of Horace, Translated Literally into ENGLISH PROSE by Christopher Smart, A.M. of Pembroke-College, Cambridge, the Fifth Edition, in Two Volumes, Vol I, LONDON, 1780, ODE XXX TO.

[22] 卢克莱修，《物性论》，方书春译，商务印书馆，1981年，308页。

[23] H.W.詹森著，戴维斯 等修订，《詹森艺术史（插图第7版）》，艺术史组合翻译实验小组译，世界图书出版公司，2013年，538页。

[24] Frank Zöllner, Botticelli, Prestel, 2015, p211.

[25] H.W.詹森著，戴维斯 等修订，《詹森艺术史（插图第7版）》，艺术史组合翻译实验小组译，世界图书出版公司，2013年，538页。

[26] Hartt,Frederick,History of Italian Renaissance Art,(2nd edn.) ,“Botticelli was active in the shop of Verrocchio”,Thames&Hudson(US Harry N Abrams),1987, p324.

[27] 伯特兰·罗素，《西方哲学史》（上卷），李约瑟、何兆武译，商务印书馆，1963年，381页。

[28] Leon Battista Alberti, On the Art of Building in Ten Books, translated by Joseph Rykwert, Neil Leach and Robert Tavernor, Cambridge MA, 1988, p156.

[29] Sharon Fermor, Poetry in Motion: Beauty in Movement and the Renaissance Concept of leggiadria, in Frances Ames-Lewis and Mary Rogers (eds), Concepts of Beauty in Renaissance Art, Aldershot, 1998, p126.

[30] 乔尔乔·瓦萨里，《著名画家、雕塑家、建筑家传》，刘明毅译，中国人民大学出版社，2005年，332页。

[31] 乔尔乔·瓦萨里，《著名画家、雕塑家、建筑家传》，刘明毅译，中国人民大学出版社，2005年，215页。

[32] 唐纳德·普雷齐奥西主编，《艺术史的艺术：批评读本》，易英、王春辰、彭筠 等译，上海人民出版社，2016年，15页。

[33] Ingrid Rowland and Noah Charney, The Collector of Lives: Giorgio Vasari and the Invention of Art, W. W. Norton & Company, 2017, p236.

[34] 乔尔乔·瓦萨里，《著名画家、雕塑家、建筑家传》，刘明毅译，中国人民大学出版社，2005年，197页。

[35] 乔尔乔·瓦萨里，《著名画家、雕塑家、建筑家传》，刘明毅译，中国人民大学出版社，2005年，168页。

[36] 唐纳德·普雷齐奥西主编，《艺术史的艺术：批评读本》，易英、王春辰、彭筠 等译，上海人民出版社，2016年，16页。

[37] 乔尔乔·瓦萨里，《著名画家、雕塑家、建筑家传》，刘明毅译，中国人民大学出版社，2005年，184页。

[38] 克利斯托夫·赫伯特，《美第奇家族兴亡史》，吴科平译，上海三联书店，2010年，164页。

[39] Niccolò Machiavelli,Machiavelli and his friends: Their Personal Correspondence, Northern Illinois Univ Pr, 1996, pp. 8-10.

[40] 乔尔乔·瓦萨里，《著名画家、雕塑家、建筑家传》，刘明毅译，中国人民大学出版社，2005年，222页。

[41] 菲利普·鲍尔，《明亮的泥土：颜料发明史》，何本国译，译林出版社，2018年，146页。

[42] 乔尔乔·瓦萨里，《著名画家、雕塑家、建筑家传》，刘明毅译，中国人民大学出版社，2005年，423页。

[43] Eric Kandel,The Age of Insight:The Quest to Understand the Unconscious in Art,Mind and Brain, from Vienna 1900 to present, Random House, 2012, p138.

[44] Georgina Williams, Propaganda and Hogarth's Line of Beauty in the First World War, Macmillan Publishers Ltd. London, 2016, p16.

[45] 全部庭审记录译自：Francis Marion Crawford,Salve Venetia;gleanings from Venetian history,The Macmillan company,New York,1905,Vol.II:29-34。

[46] 《仲夏夜之梦》第五幕第一场。

[47] Theophilus, On Divers Arts, transl. J.G.Hawthorne and C.S.Smith, Dover, New York, 1979, p32.

[48] 乔尔乔·瓦萨里，《著名画家、雕塑家、建筑家传》，刘明毅译，中国人民大学出版社，2005年，311页。

[49] Francis Haskell, Patrons and Painters:A Study in the Relations Between Italian Art and Society in the Age of the Baroque,Yale University Press, 1963, p253.

[50] Waterborne Pageants and Festivities in the Renaissance,Edited by Margaret Shewring,The Legend of Pope AlexanderIII.

[51] Bruce Redford,Venice & the Grand Tour,Yale University Press,1996,p6.

[52] Katharine Baetjer and J.G. Links, Canaletto, The Metropolitan Museum of Art, New York, 1989, p5, p14.