目录

版权信息

序言

时间表

意大利概览

罗马 - Rome

1 最初的基因：伊特鲁里亚艺术

2 古希腊艺术的伟大继承者

3 照进现实的古罗马雕塑

4 罗马文明的纪念碑

5 “文艺”的失落与复兴

6 教皇收藏——天国的眼光

7 波提切利：黄金时代孕育的天才

8 达·芬奇和他的圣哲罗姆

9 米开朗琪罗：身不由己的艺术家

10 米开朗琪罗：超越凡尘的力量

11 拉斐尔：教皇的宠儿

12 卡拉瓦乔：绘画界的戏剧大师

13 委拉斯贵兹：空前绝后的教皇肖像

14 贝尼尼：灿若星辰的全能雕塑家

15 去罗马看天顶画

那不勒斯 - Naples

1 庞贝——墙壁上的古罗马

米兰 - Milan

1 客居米兰的晨光

2 十项全能的达·芬奇

3 人生苦短，唯画永存

4 最后的晚餐

艺术家索引

后记

版权信息

如何看懂艺术：伟大艺术品背后的故事

作者：翁昕

出品方：未读·艺术家

关注公众号：死磕读书杂志会

出版社：北京联合出版公司

序言

最早让我萌生写这本书的念头，是在十年以前。

我自幼生长在艺术家庭，父母两人都是油画家。从小和艺术品原作及印刷品打交道的我们，深知原作的魅力。因此，当我们筹备第一次举家出国旅行的时候，我们自然将欣赏艺术品原作视为最核心的目标。不过，那个时候不比今日，《孤独星球 Lonely Planet 旅行指南》只有外文书店有售，网络上的信息则大多要从刚刚更名为“穷游”的论坛上检索。那些远赴欧洲的先行者的帖子仅止步于“如何在巴黎办理博物馆卡”这样的信息，至于哪些博物馆有什么样的作品，就真的无从查找了。我也曾试图求助于艺术史书籍，然而这些学术著作为了确保其权威和可靠，其引用的作品遍及全世界的各个博物馆。若想沿着这些书籍中的顺序去欣赏艺术，那真的要周游世界才行了。

于是，想要欣赏艺术的我们只能自己动手。我们先是列出了一个清单，找出了自己第一次出国最想看的名画真迹，然后逐一在网络上搜索这些作品藏于何处、是否正在展出，等等。最终，我们将第一站的目的地设在了巴黎。在那个没有智能手机的时代，我们将所有资料打印出来，包括博物馆的开放时间、如何购票，甚至是作品在博物馆哪个展厅里。这些资料汇总下来，刚好和一本书一样厚。就这样，我们带着这本自制书出发了。

在出发之前，我们为卢浮宫预留了整整三天的行程，当我们真正站在画作前时，才意识到自己过低地估计了原作的信息量，又过高地估计了自己的胃口。最终，我们在卢浮宫实际花费的时间是七天。而妄图将全部杰作一口气尽收眼底的结果，就是精神上的“消化不良”。

这次回来后我最大的体会，就是看懂艺术这件事，既要看作品，也要看书、听导览。光看画不行，毕竟东西方文化有差异，有些内涵，光盯着作品是看不出来的。只看书也不成，书上写的文字，要结合作品本身，才能更好地理解。二者结合，才能真正感受到：“噢！原来这幅画好在这儿啊！”

自此之后再远赴欧美欣赏艺术时，我便不再把“一口气看到饱”当作自己出行的唯一目的。我开始根据自己的兴趣、体能，以及除艺术之外的文化体验(比如美食大餐)的需求调整计划，以便精神饱满地看到自己最爱的艺术品。

当欣赏艺术变得轻松，而不再如取经般辛苦时，自然而然地，我开始将在博物馆看艺术作品的体会心得，分享给身边的人。不止一次有朋友问到我的看画经验，他们既怕大老远出国一趟，不看一下著名的博物馆终究有些可惜；又担心当真的花几个小时进去看，却因没做准备而看不懂作品。这时我会根据他们在博物馆中预留的时间，再逐个推荐作品，这既能让他们看懂作品，使得几个小时的时间物有所值，又能让我在讲述的过程中，加深对艺术的理解，可谓一举两得。

如此多次之后，我逐渐形成了一套从容而综合地欣赏艺术的方式，并热衷于和他人分享这些经验。由此，在我初次筹备赴欧十年之行之后，我确定了自己想要把这套欣赏艺术的想法写出来的意愿。

话说回来，当我们谈到艺术品的时候，大多数人与艺术似乎总是有那么一点距离。如果日后不投身艺术行业的话，我们和艺术——或者说美术——距离最近的时候，恐怕就是小学时常常被主科借用的美术课了。

因此，当我后来和一些朋友聊起我所从事的艺术经纪人这个工作时，大家的反应大多会比较陌生。我日常最主要的工作内容之一，就是帮那些喜欢艺术的人去寻找适合他们的艺术品。在寻找的过程中，我需要花相当长的时间来和藏家聊，从他众多喜欢的艺术家中，找出其最喜欢的那个，然后再推荐作品。这样藏家的钱才能花对地方。毕竟，谁的钱都不是大风刮来的，哪怕是花几十块钱看个画展，也最好是能看到自己中意的作品呀。

久而久之，我在工作中积累出了丰富的分享艺术的经验，来帮助不是艺术专业的人享受艺术鉴赏的乐趣。这和直接讲学术性的严谨的艺术史，或是过于强调趣味的艺术花边段子，都有很大的不同：既要有专业性，又不能过于艰涩。我把这套办法用在撰写知乎专栏后，也收到了不错的反馈。比起兜里的钱，决定一个人能否享用艺术品的，更多时候是一种心态。因此，我想将我平日工作中传递给收藏家们的那份“享受艺术的心态”，结合书中的那些艺术家的故事和作品传递给正在阅读的您，希望您无论身在何处，至少在读书的这段时间，都可以收到这份曾经鼓励了很多人欣赏艺术的秘诀。

这本书之所以会选择意大利作为开篇，是因为我常常会鼓励任何一个对艺术抱有兴趣的爱好者在准备深入学习大部头的艺术史著作，甚至是购买第一件艺术品之前，先去进行一趟艺术旅行。这有助于我们对艺术品有一个更亲切而全方位的感性认识。而艺术旅行，又首推意大利。意大利的艺术璀璨夺目，有着古罗马和文艺复兴两大高峰且自成体系。观众无须通读《世界艺术史》，只需对意大利的文化有个大致了解，便可以获得深度的艺术体验。 而像英、法这样更为多元的国家，固然可以享受文化大餐，但着实太过丰盛，不一定那么适合初次品尝。

至于在整个意大利之中，如果真要排出个先后，那我会把罗马、那不勒斯和米兰放在最前面。其原因也很简单：罗马涵盖了意大利的两次黄金时代，在这里可以看到丰富的艺术收藏和文化古迹，那不勒斯及附近的庞贝古城则是古罗马艺术的宝库，与罗马遥相呼应。而在米兰，则可以看到或许是全世界最著名的艺术家——达·芬奇的数件早期和盛期的作品，包括画在墙壁上，只有到米兰才能看到的《最后的晚餐》。至于佛罗伦萨和威尼斯这两个在文艺复兴时期大放异彩的城邦，则适合单独安排一次旅行。

因此，这本书的内容，很多也是我在和一些初入门的收藏家交流时会聊到的内容。里面既包括我从这些艺术品真迹中所获得的亲身感触，也包括我在学习和研究的过程中从文献中发掘的深度内容。我不光会谈到意大利的艺术，也会从我作为艺术经纪人的视角谈到当时的艺术市场，以及一些收藏观念。与其说这是一本艺术史书籍，不如说更像是一系列经过认真考据的漫谈。不管您是准备先和我神游意大利一番，还是已经有了规划一趟艺术旅程的打算，只要您对艺术充满兴趣并翻到这里的话，我已经准备好和您讲讲我所知道的关于意大利艺术的一切了。

在本书写作的过程中，我在英国的艺术史老师理查德·汤姆斯就其中几处关键环节提出了很有价值的意见，让我可以放心地将这些可靠的艺术知识，用我自己的语言讲述出来。我的女友卢世颖，则从一个同行兼读者的角度，提出了很多宝贵建议。还有“未读”的各位同仁，在整本书的写作和出版的各个环节中，一直给我及时而鼎力的支持，让这本书的撰写成为一个充满乐趣的过程。对他们，我想在这里表达由衷的谢意！

意大利概览

我们并不需要在大学专修文学专业，也可以理解“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”的寓意。假如历史真的如此单纯的话，那就不难解释为何意大利这片土地上有不计其数的艺术宝库。在整个西方世界之中，尽管各有各的闪光之处，但没有一个君王可以被比作恺撒，正如没有一个城市可以被比作罗马一样。然而，当我们提起意大利的辉煌之时，同样不可回避的便是意大利的衰败。从共和国诞生到帝国终结，从文艺复兴到宗教迫害，从意大利的统一到两次世界大战，意大利就像一座活火山，每一次的喷发都以极其灼热而绚烂的方式，艺术地为我们留下了那个时代的见证。

早期意大利

古罗马早期，伊特鲁里亚人统治着罗马，他们用一种富有生命力的方式创造了这片土地上最早的艺术。然而，随着伊特鲁里亚王朝的倾覆，有着这个王朝风格的艺术也在历史上没落了。公元前509年，罗马人考拉提那斯和布鲁塔斯发动叛乱，在推翻伊特鲁里亚王朝后，罗马共和国成立。

这样的统治持续了大约四百年，这期间，罗马征服了希腊，并接触到了大量优秀的希腊艺术品。时至今日，我们还可以从罗马的博物馆中看到罗马人对希腊艺术的模仿。公元前1世纪，经过一系列的军事和政治斗争，尤里乌斯·恺撒化身为罗马帝国的独裁者。在他被刺身亡后，他的侄子屋大维击败了他叔叔的下属安东尼，成为第一个真正意义上的“皇帝”，罗马帝国由此诞生。为了宣扬屋大维“君权神授”的统治，罗马的艺术家们制造了遍布全国的屋大维雕像，他的雕像也成为那个时代罗马艺术最高水平的代表。

基督教的诞生

尽管基督教的信众们在耶稣基督去世之后就已经开始活动，但一直到公元313年，君士坦丁大帝才允许基督教的存在，并进而承认基督教为罗马帝国的正式宗教。虽然更早的基督教艺术品已经在宗教迫害之中被摧毁，但是我们还是可以在罗马的一些大型教堂中找到早期基督教艺术的印迹。自那之后的很长一段时间，也就是被史学家们统称为“中世纪”的日子里，伴随着传统意义上罗马帝国的倾覆，古罗马艺术也随之而去了。这一时期的基督教艺术，也呈现出和古罗马艺术截然不同的风格。在这数百年中，皇帝、教皇和其他势力一直在较量到底谁才是罗马真正的统治者。这场较量在教皇马丁五世在任期间暂告一段落。他明确了教皇对罗马的统治地位，并使教皇永久定居于梵蒂冈。

文艺复兴

就在教廷和国王们打得你死我活的时候，一些商业繁荣的大城市涌现出了“家天下”的局面，例如佛罗伦萨的美第奇家族、米兰的维斯康蒂家族等。实际掌控这些城邦的家族们非常看重因振兴文化艺术给家族带来的“软实力”，他们慷慨解囊，赞助学者和艺术家发掘古罗马的遗迹，并“古为今用”，创造了一代文化盛世。

教皇马丁五世的继任者们利用教皇的权威，一步步地将罗马带入文艺复兴的轨道，重新回到世界大都市之列。至今为止，文艺复兴时期的艺术巨作很多仍留在罗马四处林立的大小教堂和博物馆里。研究这些不朽的艺术品成为当年游学罗马的每一位绅士的必修课。

宗教改革和反宗教改革

然而，当文艺复兴让人们的视野逐渐开阔，甚至开始带动人们对宗教的思考和改革的时候，教廷开始试图扭转这一势头。教皇保罗三世意图通过镇压新教徒的方式来整顿教会，布鲁诺和伽利略均是在这一系列的反宗教改革中遇害的。文艺复兴之后的意大利已经不再是整个欧洲文化艺术的重心，这一时期仅涌现出了如卡拉瓦乔、贝尼尼等有限的几位世界级的艺术大师。

意大利统一、世界大战和当下

之前的反宗教改革使得意大利元气大伤，并且在对外战争中连连失利，大部分地区被西班牙等当时的强国瓜分。18世纪中期，西班牙王国内部陷入了王位争夺大战，而该世纪末的法国大革命则让意大利也萌生了统一的念头。经过旷日持久而残酷的独立战争，意大利终于在1870年实现统一，到这里，意大利才成为一个统一的概念。而在这本书所叙述的时代，意大利还不是一个国家，而是处在分裂的状态，从罗马到米兰，一定程度上就相当于今天的出国之旅。我们也会在书中谈到各个城市作为彼此对立的势力所进行的对抗和战争。而连年战乱也对整个国家的社会经济和文化带来了难以估量的灾难，虽然此时的意大利还有像提埃波罗、卡纳莱托这样的艺术家，但已经完全无法再和正处于全面盛世的法国相比了。

在两次世界大战期间，刚刚统一不久的意大利再度受到重创，艺术家们对工业化时代的种种美好想象促成了未来主义运动，但刚刚萌芽的艺术运动很快便在战火中化为泡影。纵然艺术家基里柯深深影响了超现实主义运动，但纵观整个20世纪，现代艺术率先在巴黎蓬勃展开，随后因为战争的原因，世界先锋艺术的重心转移到了纽约。到这里，我们大体可以盖棺论定：曾为世界艺术中心的意大利，再也不“复返”了。

可以说，整个意大利艺术的重点便是古罗马和文艺复兴两个时期。对于世界上任何一个博物馆而言，任何一件“文艺复兴三杰”之一的作品，都可称为镇馆之宝，然而拥有这一级别藏品的博物馆，在意大利比比皆是。正因为意大利的艺术宝藏如此丰富，所以我也不曾拥有用一本小书将整个意大利艺术“一网打尽”的野心。即使你已经读完了下面全部的内容，相信我，在意大利艺术的宝库中，还有无数的惊喜在等着你。而这本书中的内容，则是引导你发现这些惊喜的捷径。

罗马

-

Rome

在构成一个伟大城市的各项要素之中，一个神乎其神的传说常常起着锦上添花的作用。据说在很久很久以前，意大利这片土地上的一位公主被战神马尔斯强暴，产下双胞胎兄弟——罗慕卢斯和瑞姆斯。两位兄弟自出生便被生母抛弃，几经波折，竟被母狼哺育长大。长大之后，罗慕卢斯成为部落的首领，杀死了自己的弟弟，于公元前753年建立了罗马城邦。此后，就像这个罗马诞生的传说所预示的一般，势力间的明争暗斗和称霸天下的帝国梦，都是围绕这座古城永恒的主题和魅力。

当然，对于现在的罗马来说，可谓“古今多少事，都付笑谈中”。如今，罗马更多是作为一个真正遍布“名胜古迹”的旅游城市，对世界张开怀抱。罗马中心城区已经有半个多世纪没有增添大型建筑了，现在的罗马看起来和奥黛丽·赫本拍摄《罗马假日》时相比并没有很大不同。城市的面积不小，却是三步一景，充满着审美的情趣。

古罗马建筑师维特鲁威曾说，一个好的建筑要兼顾耐久、好用和美观三条标准。在罗马，建筑也宛如穿上时装一般，呈现着各个时代的精神风貌。再加上随处可见的城市雕塑，我们就算还没走进博物馆，就已经可以大饱眼福了。

一般来说，一个世界级的艺术都市，都会有一个与之相配的世界级博物馆。纽约有大都会博物馆，伦敦有大英博物馆，巴黎有卢浮宫。而罗马是个例外，与其他城市相匹敌的博物馆位于城中之国——梵蒂冈，罗马自己的艺术收藏则是由众多博物馆集合而成的。这些博物馆中大多由教皇及家族的故居改建而成，至今维持着数百年前作品初次悬挂上去时的样子。这一点，是那些后世专门建起的博物馆无论如何也无法比拟的。

罗马的另一个魅力在于，这里绝大多数艺术品都是原汁原味的“罗马制造”。作为曾经的罗马帝国首都及千余年来的天主教中枢，罗马吸引着世界各地的艺术家前来创作，并将其最好的年华留在了罗马。尽管罗马曾数度遭到劫掠，众多珍品流落到其他著名大型博物馆中成为镇馆之宝，然而仅凭余下的这些，罗马依然向我们展现了一个真正厚重的城市拥有的灵魂深度。

罗马的故事数不胜数，几乎每一个故事，都可以联系到现藏于罗马的一件艺术品，而每一件艺术品，也都在向我们讲述一个有关罗马的故事。

1 最初的基因：伊特鲁里亚艺术

《伊特鲁里亚铜镜》

佚名，约公元前4世纪，私人收藏

这件精心雕刻的铜镜上描绘的是古希腊戏剧大师欧里庇得斯的悲剧作品《忒勒福斯》中的一个桥段。根据希腊神话，忒勒福斯曾被英雄阿喀琉斯所伤，先知说唯有用对手挚友阿伽门农的儿子俄瑞斯忒斯献祭，才可治愈。铜镜上左侧第二个人便是忒勒福斯，他一手持剑，另一手抓住少年俄瑞斯忒斯的头发，少年右侧举拳抗议的就是少年的父亲阿伽门农。

在传说中，忒勒福斯育有两子：第勒努斯和达尔康。据传，伊特鲁里亚种族便是由其建立，这也使得忒勒福斯的故事在伊特鲁里亚族群中颇受欢迎。这件铜镜在1892年被一个意大利家族在建造葡萄酒庄时意外挖出。当时发掘出的是一个完整且富有的伊特鲁里亚家族墓葬。这些文物日后几经辗转，有些留在意大利的博物馆中，有些流入市场。这件铜镜于2017年7月5日于伦敦拍卖，最终成交价为47.3万英镑。

谈到西方艺术时，人们常会从优雅的古希腊艺术说起。的确，希腊艺术在整个西方艺术史上非常重要，以至于在早些时候，人们认为，只要不是希腊的雕塑，就都没什么好看的。然而等我真正到了罗马——古希腊文明的继承地，却在博物馆中看到了很多和希腊艺术时期相近，但风格截然不同的艺术品，而这些标签上有一个共同的称谓：伊特鲁里亚人。

现在人们所说的“伊特鲁里亚人”，是意大利早期原住民和来自四面八方的外来人口不断混居后形成的族群，直到今天，史学界也无法就这些人究竟来自何方达成共识。我们至今也看不懂他们的文字写的是什么，仅能从字形上辨认出他们应该是受到了希腊的影响。在公元前7世纪，也就是我国的春秋时期，伊特鲁里亚人正凭借优异的航海技术积累财富，并将其投入到装饰艺术品的收藏中。而他们的艺术趣味，很大程度上造就了日后的罗马艺术。

早在那时，意大利这片土地上的人就喜欢炫目的艺术风格。这种审美一直延续至今——只要看看如今的意大利时装和跑车就知道了。举个例子，这件搭扣[图1]出土于一个公元前7世纪的伊特鲁里亚贵族墓穴，是妇女在肩膀处用来固定长袍的饰品。搭扣上方的五头浮雕狮子雕刻手法极其精细，这在当时相对原始的工艺水平下，是相当了不起的成就。将搭扣边缘的金属小球焊接在搭扣上的技术，在更早期的希腊金银器中也可见到，只不过这件搭扣上的工艺更加华美。

[图1] 《东方风格狮子搭扣》

佚名，公元前650—公元前640年

梵蒂冈博物馆，梵蒂冈

伊特鲁里亚人给日后的罗马人留下的另外一个审美偏好，就是在艺术追求上特别看重现世价值，而不像希腊人那样追求艺术品中的神性和精神高度。日后的罗马人仿制了大量的古希腊雕塑，我们可以在博物馆里将之和伊特鲁里亚艺术对比，它们呈现出来的感觉是特别不一样的。

比如这个石棺[图2]，上面雕像的作用是表现棺材里面是什么人。这对合葬夫妇的雕像活灵活现，丈夫将手臂轻轻搭在妻子的肩膀上，妻子则放松地靠着丈夫的臂弯，二人看起来就像是一起斜靠在沙发上看电视的现代人，而在当时估计是看歌舞表演。这种生活化的场景在古希腊雕塑中非常罕见，我们看到的古希腊雕像多是表情肃穆，颇有一股不可侵犯的气质。

[图2] 《石棺》

佚名，约公元前520年，国家伊特鲁里亚博物馆，罗马

当然，直接拿墓葬里的夫妇像和古希腊雕塑家创作的神像相比可能不太恰当。但实际上，在伊特鲁里亚人眼中，哪怕是神明也是非常亲民的。在国家伊特鲁里亚博物馆中有一尊阿波罗神像[图3]，它在搬到博物馆之前被放在一座神殿的屋顶上。这尊雕像最有趣的便是阿波罗的面部表情，艺术家在雕刻时的放松手感和处理石棺夫妇雕像时如出一辙，如果不是有史料的记载，我们很难直接将它同古希腊艺术家所创作的阿波罗[图4]联系起来。

[图3] 《阿波罗像》

佚名，公元前510—公元前500年，国家伊特鲁里亚博物馆，罗马

[图4] 仿古希腊青铜雕像《观景殿的阿波罗像》

佚名，120—140年，梵蒂冈博物馆，梵蒂冈

然而，当伊特鲁里亚王国终于被罗马人消灭的时候，伊特鲁里亚的艺术也在很长一段时间里被湮没在历史之中。不过，唯有一件作品，自其创作出来便从未被人遗忘，直到今天依然是罗马这座城市的象征。

正如前面提到的，据传罗马城的缔造者罗慕卢斯和他的兄弟是被一头母狼哺育长大的。罗马人认为，这个关于罗慕卢斯的传说恰好展现了罗马人的斗争精神。关于这件雕塑，一个广为流传的说法是：在罗马人赶走了历史上最后一位伊特鲁里亚国王，建立起罗马共和国时，他们找来当地最好的伊特鲁里亚艺术家雕刻了一头母狼[图5]，以庆祝罗马共和国的成立。

[图5] 《卡比托利欧的母狼》

佚名，约公元前500—公元前480年

卡比托利欧博物馆，罗马

这座母狼雕塑完美体现了伊特鲁里亚艺术家善于捕捉动态瞬间的特点。母狼四腿直立、肌肉紧绷、面目狰狞、双耳翻起，似乎随时准备袭击靠近的敌人。哪怕把这件生动的母狼雕塑放在迄今为止的任何一个时期，都是一件难得的佳作。值得一提的是，母狼身下的两位婴儿，也就是罗慕卢斯和他的兄弟，其实是文艺复兴时期才加上去的。

应该说，整个伊特鲁里亚艺术的巅峰便到此为止了。在赶走伊特鲁里亚国王之后，罗马人逐步攻城略地，将整个伊特鲁里亚王国收归到罗马共和国的版图之中。生活在这片土地上的伊特鲁里亚人也被逐渐同化成罗马人。尽管从此以后“伊特鲁里亚”这个名字再也没有登上世界艺术的舞台，但他们的审美观念却长久地影响着罗马人，让罗马人从单纯地模仿希腊艺术之中走出来，找到真正属于自己的风格。

2 古希腊艺术的伟大继承者

《阿尔忒弥斯和牡鹿》

佚名，公元前1世纪—公元1世纪，私人收藏

这件女神雕塑高91.4厘米，是罗马帝国早期的一件刻画古希腊狩猎和荒野生物女神阿尔忒弥斯的作品。雕塑本体保存几乎完好，是古典时代非常难得的一件佳作。这尊雕塑本应还有一把弓握于女神右手，可惜现已不存。

按照有据可查的最早的拥有者乌戈·扬多洛的说法，这件作品是在20世纪30年代翻建罗马圣拉特兰教堂时出土的。经过现代考古学家的研究，这件雕塑最初应是公元1世纪时尼禄皇帝赏赐给当朝贵族皮索尼和拉特朗家族的礼物。

这件雕塑在20世纪曾于纽约州水牛城的奥尔布赖特·诺克斯美术馆展出超过五十年，但美术馆由于入不敷出，决定将其变卖。最终在2007年6月7日，纽约苏富比拍卖行将其拍出2860万美元的高价，一度成为有史以来最贵的雕塑。作品被一个匿名的私人买家购得，并借给纽约大都会博物馆展出至今。

外面的月亮比家里的圆

自罗马共和国成立后的近三百年间，罗马共和国不断攻城略地，从北到南打了个遍。他们通过战争掠夺财宝，变得越发富强。终于，在公元前211年，罗马人征服了当时属于希腊的锡拉库萨，也就是从这个时候起，罗马的艺术也发生了显著变化。

罗马人作为一个强悍的新兴民族，能征善战，但是除了打仗以及通过种地来支持打仗，他们在文化上并不是非常自信。早期被罗马击败的各个民族的文化水平跟罗马人差不多，但锡拉库萨不一样，锡拉库萨是属于希腊的。公元前211年，尽管曾经强大的希腊逐渐分崩离析，然而早在罗马人进攻希腊的数百年前，希腊就早已孕育出了苏格拉底、柏拉图、亚里士多德这些先师，直到两千多年后的今天，他们依然给人类带来无尽启示。此时的罗马虽然在军事上已居于希腊之上，但在文化上根本不是对手。

当罗马军队带着从锡拉库萨抢夺的希腊艺术品凯旋时，罗马人简直目瞪口呆，像追星一样追捧希腊的艺术珍品。罗马军队每向前推进一座城池，就有无数满载着希腊艺术品的船队开回罗马。和现在一样，正所谓物以稀为贵，当时真正能有机会收藏希腊艺术真品的贵族依旧是少数，其他人如果同样喜欢，只能诉诸本地艺术家所做的复制品了。值得一提的是，当年那些希腊雕塑的原作大多未能保存到今天，而罗马人的复制品却有幸留存至今。在罗马各大博物馆游历的时候，分辨哪些是罗马人的原创雕塑，哪些是他们的“山寨货”，也可谓一桩趣事。

尽管罗马人入侵希腊，但是他们毕竟一衣带水，就连信仰的神明都差不多。所以当罗马人却要向神祈祷，保佑他们在掠夺希腊的时候旗开得胜，这便多少有些矛盾。因此，百般纠结之后，罗马人想出了一个好办法：他们在出征之前，会和罗马的祭司沟通好，如果抢来了金银珠宝，如何分配。等祭司确认，保证按照这个分成比例众神不会怪罪他们之后，罗马人就踏踏实实地抡起棍棒出发了。而那位攻克锡拉库萨的罗马统领马塞勒斯，便在凯旋之后，将锡拉库萨的绝大多数宝物都献给了神庙，自己只留下了一个地球仪。

最著名的无名运动员——掷铁饼者

在全世界的雕塑作品中，如果论曝光度，《掷铁饼者》一定位居前列。虽然米隆的原作已经失传于世，但单就流传至今的复制品数目来看，我们也可以推测《掷铁饼者》曾经有多么受欢迎。在现存的复制品中，罗马的这件[图1]是最早的也是广为人知的一件。1781年，罗马的马西莫家族在郊外的自家别墅把这尊雕塑刨了出来，当时就觉得挺酷的，也没太当回事，就放自己家里了。结果考古学家卡洛·费亚过去一看说：哎呀了不得，你这个是传说中的米隆那件失传已久的《掷铁饼者》的复制品啊！这家人一听，原来这东西这么牛，如获至宝，谁想看都不许，紧紧攥在手里护着。

[图1] 仿米隆《掷铁饼者》大理石复制品

佚名，约2世纪，原作约公元前450年所作

罗马国家博物馆，罗马

时过境迁，一转眼到了1937年，这件雕塑命中注定有此一劫。马西莫家族手头拮据，公开表示希望以800万里拉的价格出售《掷铁饼者》。在大都会博物馆表示无力承担如此巨额款项后，阿道夫·希特勒跟当时的意大利法西斯政府表示：我很喜欢这个雕塑，卖给我们吧。

于是在1938年，意大利政府不顾全国学者的反对，牵头将这件作品以500万里拉（当时约合20万美元，意大利人均年收入约合1127美元）的价格降价卖给了希特勒。希特勒将这件作品陈列于慕尼黑的古代雕塑展览馆，并于该年7月9日宣布，将这尊雕塑赠送给德国人民。他提到：“愿你们每个人都来古代雕塑展览馆看看，你们将会看到人们的躯体曾经多么辉煌灿烂……并从此意识到，只有当我们重新达到这一高度，乃至于超越这种风采之时，才可以说我们终于进步了。”

希特勒用《掷铁饼者》，向他的人民宣扬“完美的雅利安人种是如何至高无上”。这尊雕塑成为了整个纳粹价值观和美学观中至关重要的一环。它在慕尼黑暂住到二战结束，于1948年被归还给意大利。就此，这件作品被保存于罗马国家博物馆至今。

虽然是复制品，但这件作品还是大致反映出了古希腊雕塑的水平和品位：运动员蓄势待发，铁饼正处于即将旋转起来的那个瞬间。然而，运动员本人却面目沉静，仿佛正在进行的比赛和自己一点儿关系都没有。同时，运动员的面部并没有特别个性化的特征，脸上五官周正得让人怀疑是否真有一个人长成这个模样。《掷铁饼者》既体现着希腊人追求的“通过瞬间来追求永恒”的审美，也显现出他们追求共性和神性，并不太在意具体的特征。

不过，尽管这尊《掷铁饼者》复制品在运动员的动作和体态上模仿得非常到位，但其实与失传的青铜原作恐怕还是颇有距离的。罗马人在仿制《掷铁饼者》时之所以采用大理石，很重要的原因是大理石的成本要远远低于青铜。然而，由于大理石不如青铜那样稳定，在仿制时要在雕像的腿部增加一根莫名其妙的树干，才能稳住雕像的重心，不至于倾倒。而从其他青铜复制品[图2]来推测，这件《掷铁饼者》的原作上很可能并没有这根树干。

[图2] 仿米隆《掷铁饼者》青铜复制品

佚名，公元2世纪

古代雕塑展览馆，慕尼黑

除了上述变化，罗马人还在尺寸上加以调整，使雕塑更能够适应市场的需要。这件《伯利克里像》[图3]原作应为全裸的整身雕像，但到了罗马的复制品上，就变成了写有“伯利克里，桑西巴斯之子，希腊人”的头像。

[图3] 仿克列拉克斯《伯利克里像》

佚名，原作为公元前429年所作

梵蒂冈博物馆，梵蒂冈

垂垂老矣的古希腊

当然，“古希腊雕塑”是一个非常宽泛的概念。古希腊的艺术风格也是在不断变化的。在罗马国家博物馆有一件非常难得的古希腊原作《拳击手坐像》[图4]，便展现出了古希腊晚期艺术风格的变化。在这尊雕像上，理应象征着人类昂扬的拼搏精神的拳击手双肩下垂，歪歪扭扭的鼻梁也非常写实地显露出拳击赛带给他的种种伤害。如果我们仔细观察，会发现他还被打掉了几颗牙齿，耳朵也是伤痕累累。和天神般的掷铁饼者相比，这位拳击手可以说是“面目全非”了。

[图4 ]《拳击手坐像》

佚名，公元前100—公元前50年

罗马国家博物馆，罗马

同样是古希腊雕塑，也同样是表现运动员的作品，究竟是什么让艺术家的创作风格有了如此大的差别呢？我们说回到一开始提及的罗马人和希腊人的战争。罗马的军队步步推进，到了公元前146年，希腊已经变成了罗马的一个行省，此后希腊几次试图反抗罗马，但都被风头正盛的罗马军队镇压了。据推测，《拳击手坐像》创作的时代恰恰和罗马最著名的执政官——恺撒当政的时间部分重合。那是罗马共和国战无不胜、所向披靡的时期。尽管希腊在文化上还高高俯视着罗马，但在军事和经济等方面，希腊的辉煌都一去不复返了。透过艺术风格的变化，这位年迈的拳击手，正是垂垂老矣的希腊最真实的写照。

而攻克了希腊的罗马，则成为了希腊艺术的继承者和发扬者。

3 照进现实的古罗马雕塑

《大理石女子头像》

佚名，公元前28—公元前14年，大都会博物馆，纽约

这尊雕塑的面容非常干净，几乎没有多少个性化的细节，在弱化人物特点的同时，使得人们很难分清这究竟是一个凡间女子，还是一个女神的化身。而这正是奥古斯都时期艺术风格的特点。

这尊雕像曾属于第十二任利兹公爵达西·戈多尔芬·奥斯本爵士，他在第二次世界大战期间参与英国秘密情报部门工作，先后协助四千多名盟军士兵及犹太人逃离纳粹占领区，功勋卓著。这件雕像最近一次见诸于世是在2014年6月4日的苏富比纽约拍卖会上，成交价为222.5万美元。

罗马人的收藏观

在不断模仿古希腊雕塑的过程中，古罗马艺术家们一边学习古希腊的艺术风格，一边将自己的技艺以及本土的审美与之相结合，催生了一种既和古希腊艺术有着千丝万缕的联系，又受到伊特鲁里亚艺术影响的风格。我们之前曾经谈到过，伊特鲁里亚的雕塑艺术处处体现着他们对现实世界的关注，而他们的饰品则彰显着伊特鲁里亚人丝毫不介意“炫富”这件事。这些特质在罗马时代依然存在，并得以发扬光大。在罗马帝国漫长的历史中，罗马艺术自己也产生了很多微妙的变化。这些艺术作品通过自身的变化，向我们讲述了一个由小到大、由盛到衰的国家的故事。

上文提到，起初罗马人将他们劫掠的大多数珍宝都献给了神庙，那些特别大的战利品则作为纪念碑放在广场上。不过神庙终究有放不下的那一天，于是罗马人就开始建造新的神庙来存放这些战利品。在新神庙建造之初，建筑师们会提前做好规划，划分出用来陈列艺术品的区域。

这听着是不是有点耳熟？没错，这种神庙的功能和博物馆一样。甚至从某种意义上说，罗马人建造新神庙和英国人建造大英博物馆的缘由差不多。罗马人收藏艺术的动机非常明确：就是要把（抢来的）艺术品当作功勋的纪念章。这一点和他们对待艺术的审美也相当一致，他们要比注重精神世界的希腊人务实得多。因为炫耀的关系，罗马人对待收藏品的很多观念其实一直影响到了今天。

比如，罗马人非常在意一件艺术品的“出处”。在罗马人看来，从一艘无名沉船上抢来的雕塑，和某个著名神殿里的雕塑自然不可相提并论。比如古罗马的苏拉，他是一位攻克雅典的伟大战士，虽然文化程度不高，但对自己的收藏却是如数家珍。他清楚地记得自己收藏的一件赫拉克勒斯雕像的作者是艺术家利西波斯，在被他据为己有之前，它曾经先后为亚历山大大帝和汉尼拔的收藏。这就好比我们今天说“我这件齐白石的国画最初是他送给徐悲鸿的，后来我爷爷拿金条跟徐悲鸿换的”一样，一听就不寻常。哪怕题材和风格都非常相近，有着众多传奇故事加身的作品往往卖得要比另一件作品贵得多。

罗马人重视出处的观念，使得他们的一些古董收藏有着清晰的传承记载。比如直到今天，学者们依然可以确认，卢浮宫里的一件丘比特头像和梵蒂冈的一件莫勒阿格雕像，均是出自恺撒大帝的收藏。

活脱脱的写实派雕塑

罗马的天下是打出来的，而打下江山的功臣们，则成了日后子孙们“光宗耀祖”的那个“祖”——从血战中生还、战功赫赫的将军是这个社会最受尊敬的人。人们从来不吝于运用艺术来歌颂他们的功绩，这些将军也不在乎大家用最写实的方式来记住他们。对于那些出身低微的人来说，这一点更为重要。

因此，我们在看过了很多理想化的希腊雕塑上的完美面庞之后，会突然发现古罗马艺术家所作的人像可以说是各具形态。被后世塑像的人物，并不需要艺术家将自己“整容”到自己都不认识自己，而恰恰需要人们认识到“这个雕塑活脱脱就是张大帅（或者李大帅）”。

我们到现在都不知道左图这尊雕像[图1]到底是谁，历史学家们至今争论不休。但毫无疑问，比起那些“千人一面”的希腊众神，这是一张极具个性的面庞。这张脸不会让我们联想到任何一个标准化的神明，而是一个活脱脱的曾经存在过的老者。按照当时的传统，人们会将脸上的皱纹、由于缺少牙齿而凹陷的嘴唇视为一个人充满智慧和美德的象征。这听起来可能有些离谱，但如果想想几十年前的我们也认为戴眼镜的人大多读书多、有文化，这便可以理解了。毕竟，在那个通信不发达的年代，活得久的人往往意味着见多识广。对罗马共和国的人而言，比起在塑像中将皱纹抹除，他们更愿意保留着它们。

[图1] 《贵族男子头像》

佚名，公元前75—公元前50年

托洛尼亚别墅博物馆，罗马

这种通过突出个性的雕刻风格来表现列祖列宗的集大成之作，便陈列在罗马卡比托利欧博物馆的48号房间“帝王之室（Sala degli Imperatori）”和49号房间“哲学家之室（Sala degli Filosofi）”。前者汇集了65位罗马皇帝的雕像，后者则陈列了79名哲学家和诗人的雕像。

被神化的帝王雕塑

在罗马从共和国转向帝国之后，罗马的艺术风格产生了微妙的变化。公元前44年，恺撒遇刺，他的前下属安东尼同恺撒的养子屋大维展开了长达13年的战争。公元前27年，在安东尼自杀、屋大维凯旋后，元老院授予屋大维“奥古斯都”称号，意为神圣、至尊。屋大维既是执政官，也是军队总帅，还是大祭司。集政、军、神三权于一身的奥古斯都虽然面子上仍然维持着罗马的共和国形象、没有称帝，但共和国已经名存实亡了。历史学家们将屋大维被授予“奥古斯都”称号的这一天视为共和国灭亡、罗马帝国建立的日子。

现在的我们恐怕很难想象奥古斯都在恺撒遇刺、独当一面的时候还不到二十岁。当他三十出头，架空元老院，成为一个独裁君主的时候，奥古斯都急需他的子民们知悉这一变化，并彻底地忠于他。这对于一个上至元老院、下至乡里都是由长者治国的国家来说，并不是一件简单的事。

因此，奥古斯都需要将自己塑造成一位神圣的君主，才能够确保这个由他大权独揽的国家不会出乱子。在那个信息不发达的时代，奥古斯都没法靠广播电视或者互联网来塑造自己的形象，所以雕塑艺术品就成了有效的宣传手段。

毫无疑问，要指望以写实著称的古罗马雕塑家将奥古斯都塑造为神明，恐怕是不太靠谱。比较起来，还是古希腊的艺术风格更为合适。因此，在奥古斯都的授意下，艺术家将他的雕像塑造成各种高贵的形象，其中最为著名的是现存于梵蒂冈博物馆的《将军奥古斯都像》[图2]。在这具雕像上，奥古斯都的姿势和体态都像极了古希腊身材健美的运动员。

[图2] 仿公元前20年青铜雕像复制品《将军奥古斯都像》

佚名，公元1世纪早期

梵蒂冈博物馆，梵蒂冈

与之不同的是，奥古斯都一身戎装，而非赤身露体。在面部的塑造上，或许艺术家还是相对努力地还原了奥古斯都本人的面貌特征，但雕像面部紧贴头部的鬈发以及五官的特征还是非常程式化。大家在意大利逛博物馆的时候，肯定会被这样的脸型“轮番轰炸到脸盲”，以至于真的看到奥古斯都的时候，很可能会误以为这又是某个神之类的。如果真是这样，就达到奥古斯都的目的了。

如果仔细看还会发现，这件雕像的右脚附近，不同于一般的用于支撑的树干，上面还有一个陪伴在侧的丘比特。奥古斯都用这个办法在暗示自己的“君权神授”——他跟丘比特是一家子，血统可以上追到女神维纳斯。

改朝换代的雕塑，又实在了起来

不过，奥古斯都所推行的艺术风格的变化并没有持续很长时间。公元68年，也就是奥古斯都去世54年后，罗马帝国最有名的昏君——尼禄，骄奢淫逸、自寻死路，在一通混乱的内战之后，被出身平凡的军官韦斯巴芗夺走政权。为了巩固政权，并将自己跟自以为是、贪图享乐的尼禄区分开，韦斯巴芗大力推行质朴写实的艺术风格，他自己的塑像[图3]便统一呈现为一个略有秃顶、满脸皱纹的老者形象。而与之相比，奥古斯都直到垂垂老矣，他的雕塑依然是一副青春永驻的样子。

[图3] 《韦斯巴芗像》

佚名，67—79年

卡比托利欧博物馆，罗马

现在来看，尽管韦斯巴芗时期的罗马经历了尼禄的“折腾”，但罗马帝国的国运依然处于上升期，韦斯巴芗的形象体现的是可靠，而不是衰老。随着罗马帝国的兴衰，善于真实地描绘对象的古罗马雕塑艺术也展现出别样的风貌。

韦斯巴芗去世后，他的儿子继位。在他们家族执政的这段时间，罗马的经济和社会生活变得日益繁荣。从伊特鲁里亚时期就存在于贵族间的炫富和攀比心态越发增长，贵族们非常在意时尚和流行趋势，这些变化都如实地反映在了当时的艺术作品上。

在陈列着韦斯巴芗像的博物馆里，人们还可以欣赏到一件女子头像[图4]，其名称来自其捐赠者朱塞佩·丰塞卡神父。雕像制作于公元1世纪晚期，正是韦斯巴芗及其后人当政的时候。她的发型颇为别致，哪怕放在当下的时装走秀台上也毫不过时。从耳朵往前的头发均被留长并烫成卷，极尽华丽之能事。从耳朵往后的头发，则被编成若干个辫子，盘在脑后。这样一个复杂的发型，同女子纤细修长的脖颈形成了强烈反差，更加衬托出她的魅力。

[图4] 《丰塞卡头像》

佚名，约90年

卡比托利欧博物馆，罗马

然而，艺术家在塑造这尊雕像时，心思并不只用在这些华丽的部分，很多看似不经意、实则意味丰富的细节之处，则格外体现出艺术家的水平。如果仔细观察，我们可以发现这位美貌长颈的女子的下颚和颈部的连接处，有着非常轻微的褶皱。而尽管她胸部的皮肤依然紧致光滑，但她的下颚终究透露出些许岁月的痕迹。但正是这一点点白璧微瑕的细节，让这位本已韵味十足的女子增添了一分真实感。

整个雕像既保持了如同古希腊神明一般典雅的美感，同时也跳出了传统古希腊雕像一成不变的样式。值得一提的是，在制作这尊雕像的时代之前，雕塑家主要使用的工具是锤子和凿子，但要做出像这尊雕像般复杂的螺旋状发型，就必须使用钻子才行。也正是从这尊雕像出现的时期开始，随着这种发型越发流行，男性中也留起了类似的络腮胡，这使得古罗马雕塑家越来越多地使用钻子来进行创作。此时，古罗马雕塑艺术已经可以在自我的基础上继续创新，而不再是单纯地将本土特色和外来艺术相糅合了。

可以说，这一时期的古罗马艺术，和步入盛期的帝国一样，已经完全成熟了。

照进现实：成熟的古罗马艺术

盛极而衰是每一个生命体的规律，像罗马这样庞大的帝国也不例外。帝国的疆土越大，为了守卫它而付出的代价也就越高。罗马的帝王不但要想着不要被入侵，还准备越过多瑙河，到匈牙利和罗马尼亚的那片土地去延长防线，以更周密地保护罗马。与此同时，基督教正在罗马帝国境内悄悄流传开来，罗马人自己的神话和信仰正被逐步瓦解。在这样的内忧外患之下，当一个皇帝的压力便可想而知了。

奥勒留就是这样一位皇帝。奥勒留是一位在整个西方历史上都出名的“有道明君”，他给后世留下的印象是性格温和，博学多才。在卡比托利欧博物馆里，有一尊他骑马的塑像[图5]。他既不像奥古斯都那样完美，也不像韦斯巴芗那样质朴。他的形象高大庄严，但是轻轻伸出的右手又展露出他仁慈的一面。根据记载，沿着这件雕塑的手指向的位置，原本另有一尊跪倒在地的敌人塑像，奥勒留的手势意味着怜悯。更具意味的是，奥勒留的眼皮微微下垂，看起来非常疲惫，甚至带有一丝无奈和悲伤，完全不像是一个帝国之君应该展现给子民的样子。然而如果我们结合奥勒留的生平，便会发现艺术家的才华是如何施展得淋漓尽致。

[图5] 《奥勒留骑马像》

佚名，约公元175年，卡比托利欧博物馆，罗马

奥勒留统治期间，罗马频繁遭到外族入侵。他的军队凯旋的同时，也将境外的瘟疫带回了帝国。和他一同执政的弟弟在39岁时就因病去世，国家的财政也陷入困境。他的三个儿子中两个早夭，小儿子虽然体格健壮，却并不成器，在奥勒留去世之后疏于政务。在各个时代的史学家看来，这位奥勒留的继承者都是和尼禄齐名的昏君。

奥勒留去世之后，罗马帝国的盛世就此宣告终结，在分崩离析的道路上越走越远。他为世人留下一部哲学著作《沉思录》。电影《角斗士》中他的形象可能会让现在的观众更有印象。电影开头那个垂垂老矣的皇帝原型便是奥勒留，片子里的大反派、年轻皇帝就是他的小儿子康茂德。

由此，我们就不难理解为何奥勒留的表情如此意味深长了。这件直指内心的作品被艺术史家们视为古罗马艺术的最高成就之一。从这件雕塑上我们看到，古罗马艺术家们对艺术的创新已经不再局限于表面样式的变化，而是利用他们善于观察和精细刻画的优势，如实地呈现出人物的内心世界。这是自古希腊艺术表现理想美的古典主义雕塑之后，人类在艺术创作上的又一大进步。

在罗马帝国晚期，艺术家们越发熟练地透过雕塑来展现对象的外貌及内心世界。上至帝王，下至庶民，对日益衰败的帝国的忧虑也显露无遗。晚期的罗马帝国伴随着无尽的混战、谋杀和政权更迭，从皇帝图拉真·德基乌斯的雕像[图6]上可以一窥端倪。这位皇帝满脸苦相，这种痛苦既是他个人的，也是整个帝国的。

[图6] 《图拉真·德基乌斯像》

佚名，249—251年

卡比托利欧博物馆，罗马

最终，一切的努力都失败了。在经历了一系列内部混战后，君士坦丁于312年占领罗马，并将罗马帝国的都城迁至君士坦丁堡（如今的伊斯坦布尔）。信仰基督教的君士坦丁宣布基督教为国教，从这一刻起，包括传统神话传说在内，所有其他的信仰都是被禁止的。

中世纪开始了。

4 罗马文明的纪念碑

万神殿内景

乔万尼·保罗·帕尼尼，约1734年，国家美术馆，华盛顿

公元18世纪时，万神殿早已成为欧洲知名的旅游景点，只要是家境殷实，且对自己的后代有所期待的家庭，都会出资让自己的孩子前往意大利游历，接受古典文化的熏陶。作为古代罗马的重要遗产，万神殿则是其中必不可少的一站。

帕尼尼的这幅画作如实刻画了当年人们参观万神殿的情景。他随身携带素描本，及时地将他观察到的游人画下来，并以此为素材，创作了若干幅描绘万神殿的画作。这件藏于美国国家美术馆的作品，是其中人物较为众多的一幅。

目前整个系列中已知的第一件作品创作于 1732年，尺幅与这件藏品非常相似，只不过画中人物少些。该作品于2015年1月29日由纽约佳士得拍卖公司售出，成交价为531.7万美元。

在之前的段落中，我们谈到了历史如何透过艺术品，向我们传达那个时代的精神风貌。我们今天在博物馆中见到的艺术品，在历史所赋予的环境中，也有其独特的位置和意义。当一件绘画或雕塑作品被从原本属于它的墙上挪走，摆到灯光明亮、温度适宜的博物馆内时，它一方面得到了更好的保护，另一方面也是被迫离开了当初它所属的环境。然而，考虑到我们很难承担失去这些伟大艺术遗产的风险，几经权衡，人们还是把绝大多数的艺术品放在了更适于永久陈列的博物馆里。

好在，世界还有意大利。造访意大利时，我们不但可以去博物馆欣赏被现代设施精心保管的艺术品，还可以在众多教堂和古建筑中，看到大量的艺术作品依然悬挂于当年创作完成后初次悬挂的地方。能够将五百年前的画作完整地保留至今已经实属不易，更为难得的是，我们前文说到的那个叱咤风云的罗马帝国，在近两千年后的今天，还在原处等着我们。那些建筑和公共景观，直接向当年的公民和现在的我们展现着一个帝国应有的气魄和风貌。

屹立不倒的伟大发明

就像当年古罗马的艺术爱好者沉醉于精美的古希腊雕塑一样，罗马早期的建筑也明显流露出来自古希腊的影响。比如勉强幸存至今的福尔图纳·维瑞利斯神庙[图1]，便是从古希腊神庙风格折中改良而成的。整个建筑的布局和装饰都像极了希腊神庙，例如用作支撑的立柱，在顶部装饰上采用了来自古希腊的伊娥尼亚式柱头，而不是采用本地的托斯卡纳式。不仅如此，神庙的中眉——从立柱顶部到三角形房顶中间的部分——的装饰也采用了伊娥尼亚式样。和质朴、简洁的罗马当地风格相比，伊娥尼亚式立柱的柱头有着曲线优美的涡卷纹饰，柱身则向下凹陷，形成一个个有弧度的凹槽。希腊雅典卫城的厄瑞克特翁神庙和雅典娜奈基神庙等均采用了伊娥尼亚式的装饰风格。这种地域风格鲜明的样式，正显示出了早期罗马建筑极大地受到古希腊影响。

[图1] 福尔图纳·维瑞利斯神庙

约公元前75年，古罗马废墟，罗马

在建造神庙的过程中，建材的问题一直困扰着古罗马的建筑师。建材是整个建筑的基础。重要的古希腊神庙大多用大理石建造而成，白色的大理石表面光滑，显得洁白耀眼。然而罗马当地并没有非常优质的大理石石材，当地的一种名为泉华的石材和大理石相比又粗糙，又暗淡，还常常有不小的孔洞。如果要使用昂贵的进口大理石，那么建筑的大小就很受限制。因此当神庙修建完成后，古罗马人又用细腻的灰泥在原本粗糙的建筑表面上重新粉饰一遍，如同打上粉底一般，以期模仿大理石的光滑质感。

此外，正所谓不破不立，在经过了长期的创新和实验后，古罗马人发明了一种跨时代的新式建材——混凝土。建筑师将石灰泥、火山沙、小石子和水混在一起，放在木头做的模具当中晾干。等完全干透之后，将木头卸下，一个结实的混凝土块就此诞生了。

虽然这种混凝土块比石料还要粗糙，具体成分也一直在调整，但古罗马人给石头化妆的本事可是练了有一阵子。在混凝土表面抹上灰泥，或者干脆贴上大理石板，便可以在面子上过得去。这样，制作成本可就小得多了。这么一来，古罗马建筑师就可以迈开步子，去建造一些无法用昂贵的大理石搭建的巨型建筑。不仅如此，由于混凝土比大理石轻，且可以用模具更容易地塑造出各种形状，这使得他们可以更大胆地对建筑展开设想。最终，古罗马的建筑师们不但为后人留下了《建筑十书》这样的旷世杰作，更用至今屹立不倒的宏伟奇观，向我们展示了他们在建筑体量和形式上的伟大创新。

大斗兽场花样多

可以说，如果没有混凝土技术，就没有如此宏伟的大斗兽场。这个可以容纳五万至八万名观众的巨型斗兽场，在古希腊的建筑思路下是根本无法想象的。但说到这个斗兽场的建成，除了混凝土技术，还要提及一件事。

时间要倒回到公元64年，此时正值之前提到的昏君尼禄统治罗马时期。在这一年，一场大火席卷罗马，导致城里大半的建筑都要重建。借此机会，尼禄要求大兴土木，为他建造新的宫殿。根据公元2世纪的传记作家苏埃托尼厄斯的记载，这座新宫殿名为“黄金屋”，不但体量巨大，而且建筑内部遍布耕地、葡萄园、牧场和林地，堪称一个小型乐园。建筑的天花板有象牙装饰且可以活动，客人到来之时，就可以挪动天花板，向房间中撒花雨。如今从一些仅存的遗迹中，的确发现了墙面镀金的痕迹，“黄金屋”可谓名副其实。整个宫殿极其富丽堂皇，尼禄本人也很是满意，表示：“我总算活得有个人样儿了。”

但无论放在哪个王朝，建造如此奢华的宫殿对于王权来说都不见得是什么好事。昏君尼禄不得人心，军官出身的韦斯巴芗从其手中夺得了政权。为了巩固政权，除了让自己的雕像看起来像是和蔼的老大爷，韦斯巴芗竟迅速做出了一个非常重大的决定——将黄金屋旁边的人工湖抽干，建成一个巨大的斗兽场[图2]。其寓意是显而易见的：韦斯巴芗将尼禄搜刮民脂民膏建成的宫殿，修建成人人可以享受的活动场所，将人民的土地还给支持他的罗马公民们。

[图2] 被现代都市围绕的大斗兽场雄姿依旧

70—80年，罗马

直至今日，大斗兽场依然是罗马的象征。中世纪有民谚云：“斗兽场兴则罗马兴，斗兽场亡则罗马亡，罗马亡则世界亡。”尽管古希腊以其丰富的戏剧艺术驰名，但这种圆形的大斗兽场则完全是罗马人的发明。由于演戏的时候，演员要保持面向观众，因此古希腊的剧场都是半圆形的。而观看角斗表演，观众则完全可以从任何一个角度欣赏。可是要想搭建能够容纳数层观众的多层观众席，只有用又轻又结实的混凝土才行。而且如果用石砖搭建，一旦石砖受损，石头很容易沿着石材内部的纹路开裂。但混凝土砖由于内部结构一致，就不存在这个问题，纵使部分混凝土破损，也不会影响整块砖的结构。

如今我们眼中的竞技场已经破败不堪，不复当年的雄伟景象，不过好在还有一半的外墙保留了下来。整个斗兽场高约50米，从外侧看分成四层。下面三层是圆形拱门，拱门两侧装饰着不同风格的柱子。和古希腊用于支撑房顶的立柱不同，这里的立柱只用作装饰，真正支撑结构的是立柱后的拱门。尽管立柱没有实际功能，但这种立柱加圆拱的设计极大地增强了拱门在视觉上的丰富性，在千年以后的文艺复兴时代被广泛采用。

尽管韦斯巴芗本人在距离斗兽场竣工的前一年去世，但大斗兽场于公元80年正式开放后，举行了长达100天的庆典赛事。自韦斯巴芗之后，每一个坐拥罗马的帝王都想方设法在大斗兽场玩出点儿花样来，耗资巨大的大斗兽场活动是否丰富，成了判断罗马经济实力的一个重要指标。而每一次盛大的活动，都伴随着无数角斗士血溅当场。

罗马衰败后，人们从这里挪用砖块以作他用，因此反而将大斗兽场原本的结构暴露出来。考古学家在主竞技场下方不但找到了角斗士的等候室、关各种动物的笼子，还发现了可以升降的舞台机关[图3]。这些升降台可以将各种猛兽直接从洞穴送到主竞技场上。竞技场的上方还设有顶棚以供遮雨。最让现代人难以想象的是，这里不仅可以上演“角斗士大战凶猛野兽”，还可以举行“海战表演”[图4]。主办方曾将整个赛场封闭、用水灌满，上演了一场由三千多人参与的海战，堪称整个庆典的高潮，现代足球场可没有这种功能。这一奇观之所以能够实现，是由于大竞技场本身便是由尼禄的黄金屋旁的人工湖改造而成，内部仍保留了部分排水设施。根据当代考古学家的推测，当年的大竞技场在水闸关闭后，可以在7小时内于竞技场中央形成一个深1.5米、盛有超过1.5万吨水的大水池。由于在如希波战争等诸多历史故事中，海战都有着不可忽视的影响，这些海战表演就相当于那个时代的“史诗大片”，深受观众欢迎。

[图3] 大斗兽场

远处平面是现在人工铺设的竞技场“舞台”，

下面是兼具多种功能的“后台”。

[图4] 大斗兽场海战表演示意图

超越千年的奇迹

自从人类懂得搭建草房开始，建筑师们就在思考如何将建筑盖得又高又大。高耸而宏大的建筑堪称人类文明的里程碑，而建筑师们则将这些在自己百年之后依然屹立不倒的建筑，视为自己的灵魂不朽的象征。在众多巨型建筑当中，尤以高大到让人难以尽收眼底的穹顶最为人们青睐。不仅是罗马人，很多民族皆是如此——只要走进我们的天坛抬头仰望，便不言自明了。而在罗马城内，恰有一座建筑堪称所有古罗马建筑中最光辉的纪念碑。

这就是献给罗马众神的万神殿。如果说大斗兽场是古罗马人世俗和物质生活的代表，那帝国盛期的图拉真纪念柱和万神殿则是古罗马人精神世界中的家园。在图拉真当政时期，罗马帝国的疆域扩大到空前的范围。艺术家们在罗马竖起了一根39米高的纪念柱，柱子上盘旋着近二百米长的横轴浮雕，记录了图拉真参与的两场战斗。对于这根纪念柱而言，上面故事的内容已经不再重要，重要的是对成千上万罗马人前赴后继，最终成就帝国伟业的纪念。

推进万神殿破土动工的，是图拉真的继承人、罗马皇帝哈德良。他既是帝国的统治者，也是一位业余建筑师。哈德良十分推崇希腊文化，认为罗马人除了吃喝玩乐，也不该忘记尊敬神明和祖先。因此，他即位不久就主持兴建了万神殿。这座建筑的正门看起来像是一座古希腊神殿，这是哈德良向古希腊文化致敬的部分，但后面的主殿，则显现出古罗马艺术家大胆的想象和精密的计算能力。

整个万神殿结构[图5]描述起来非常简单，它就是一个环形封闭空间，扣上一个半球形的盖子，盖子正中心有个洞。但是要让这样一个顶上有洞的建筑屹立不倒，可就比描述它要麻烦多了。混凝土技术在建造万神殿时立了大功。正是因为有了可以批量制作、形状自由的混凝土块，才使得万神殿的拱形结构得以实现。建筑师将高密度、承重好的混凝土放在底部，越往上则逐步调整混凝土的配比和各部分的形状，让砖块变得既松又轻。最终造成的万神殿穹顶直径长达43米，而顶部距离地面也有43米。如此巨型的建筑如果是用大理石或花岗岩这些又重，强度又差的材料来建造，是万不可能成功的。

[图5] 万神殿横截面图

彼此支撑的拱顶使得建筑顶部得以留出一个直径达9米的巨型圆洞，以供采光。太阳好的时候，会有一束阳光射进主殿。如果说万神殿是罗马人和祖先交流的平台，顶部的这个圆洞和射下来的阳光则是通往天国的阶梯。就算是今天的我们，只要在万神殿里站上一会儿，也可以感受到和古罗马人毫无差别的感动。

罗马人能够如此灵活地运用混凝土，很大程度上是因为他们附近有着丰富的火山灰资源，而这是构成混凝土的关键材料。然而当时的人们并不具备现代化学知识，无法确定火山灰的成分，这样一来，依赖于这种特定原材料的混凝土技术，就很难从罗马复制到其他地方加以推广。果不其然，在古罗马衰亡之后，罗马混凝土的技术也随之消失。所以中世纪的教堂仍旧以石材建成，而万神殿直径43米的圆顶纪录，也从公元125年建成以来一直保持到1436年，才由文艺复兴时代的建筑师布鲁内莱斯基的作品打破。而布鲁内莱斯基正是整个文艺复兴时代最致力于发掘古代罗马建筑遗珍的建筑师之一。至于现代混凝土技术的诞生，则是19世纪工业革命晚期的事儿了。

有道是“斗兽场兴则罗马兴，斗兽场亡则罗马亡”。当罗马被君士坦丁攻克后，万神殿也被改成教堂。不过，这些巨型建筑的真正价值并未随着古罗马帝国的衰败而湮灭，而是就此进入漫长的休眠，等待着文艺复兴的到来。而那，则是另一个故事了。

5 “文艺”的失落与复兴

《十字架上的耶稣，圣母和福音书作者圣约翰》

弗朗切斯科·乔托·迪·邦多内，1320—1341年，私人收藏

中世纪艺术大师乔托·迪·邦多内的作品在艺术市场上极其罕见，说是几十年一遇也不为过。正因如此，喜爱乔托的收藏家转而将目光关注到他所影响的艺术家身上。乔托的儿子弗朗切斯科正是他父亲风格最主要的继承者之一。在2005年1月26日，这幅高仅40厘米的作品出现在纽约佳士得拍卖会上时，最终以46.4万美元的高价成交。

这件作品的卖家是英国著名艺术批评家丹尼斯·萨顿。他曾是联合国教科文组织（UNESCO）的艺术专家、顾问。他于1965年从传奇艺术经纪人威尔顿斯坦手中购得此作。威尔顿斯坦家族世代经营高端艺术品，包括罗斯柴尔德、洛克菲勒和摩根家族都从他手中购买艺术品。

当我们谈及欧洲艺术，乃至整个欧洲文明的时候，有一个词绝对不可能错过，这便是文艺复兴。这个现在被我们翻译成“文艺复兴”的单词“Renaissance”，其本义为“再生”，而此所指的便是古希腊、古罗马的艺术和文化。既然是“再生”，那这两种文化就必定曾经死了一次，否则再生便无从谈起。接下来我们要说的就是在意大利这片土地上，古罗马文明的湮没、重生，以及发生于此之间的那段日子——人们往往称之为“中世纪”。

刻在凯旋门上的艺术史

俗话说，“罗马不是一天建成的”，而有好事者喜欢在后面续上一句——“却是在一天内倒塌的”。当然，这句话只是一种形容，从某种意义上说，我们的确可以为罗马找到一个“倒塌日”——公元330年5月11日。君士坦丁大帝在夺得罗马帝国的控制权后，将帝国的权力中心从罗马迁至君士坦丁堡。这一天是君士坦丁堡这座城市正式落成的日子。也就是说，在这一天，那个一直以来作为罗马帝国首都的罗马不复存在了。

不过，首都罗马的死去，并不意味着这座城市要就此蒸发。事实上，从君士坦丁大帝攻占罗马到君士坦丁堡建成，也花了十几年的时间。在此期间，君士坦丁大帝通过艺术品在罗马留下了很多“脚印”。这些痕迹为我们讲述了当时时代的变化和更迭。

君士坦丁大帝留给罗马的第一个脚印，就是位于大斗兽场旁的君士坦丁凯旋门[图1]。这座凯旋门是君士坦丁大帝在攻占罗马后，为纪念自己的胜利而建的。和残破不堪的大斗兽场相比，这座高21米、宽25.6米的君士坦丁凯旋门至今保存颇为完好。整座凯旋门由灰白色大理石构成，拱门一大两小，对称排开。拱门上面有着大量浮雕，在朝南的一面，有铭文记载了这座凯旋门的用途。除了铭文，凯旋门上还密密麻麻地雕刻着各种人物和故事。而整座凯旋门的有趣之处，也正在于此。

[图1] 君士坦丁凯旋门（南侧）

312—315年，罗马

这座纪念新君主的凯旋门上的艺术风格却并无什么新意，充斥着历朝历代罗马艺术的痕迹[图2]，像是古罗马艺术的总结性发言。凯旋门上的很多雕塑都是从以往的雕塑上拆下来再利用的“二手货”。比如位于拱门上方的八面长方形月白色大理石浮雕，就是从公元176年建成的马库斯·奥勒留凯旋门那里挪过来的。这些原本描写马库斯·奥勒留是如何行军打仗、治理朝政的浮雕，被艺术家们“改头换面”，变成了描写君士坦丁一世功绩的作品。

[图2] 凯旋门雕像所属时代示意图

至于拱门上面的圆形浮雕，则是来自公元138年左右建成、现已不存的一处哈德良皇帝时期的建筑。这些浮雕一对对排列，雕像内容包括狩猎雄狮、野猪、雄鹿的场面，以及以此祭祀赫拉克勒斯、阿波罗和狄安娜等众神的活动场景。

拱门两侧的浮雕，则是取自公元112年建成的乌匹亚会堂的装饰，这座会堂以皇帝图拉真的家族命名。上面的浮雕原本雕刻的是图拉真身先士卒、领军冲锋击溃野蛮人，只不过当这块浮雕被放到凯旋门上时，图拉真的脸被修饰成了接近君士坦丁的样子。而另一块浮雕则显示着这位君王——无论是图拉真还是君士坦丁——获得胜利，并被两名象征着荣誉和美德的女性陪伴着。

艺术史学家认为，君士坦丁之所以把这座凯旋门拼凑成这个样子，绝不是因为他没钱雕刻新塑像，而是有着精心的考量。因为在此之前的整个罗马历史中，图拉真、哈德良和马库斯·奥勒留都是有道明君。英国历史学家爱德华·吉本在他著名的《罗马帝国衰亡史》中，将这几位皇帝统治的时代称为“人类最幸福的时代”，这几位皇帝也最终名列后世评选出的“罗马五贤帝”之中。对于依靠武力取得天下的君士坦丁来说，他选用这几位皇帝在位时期的浮雕来装饰自己的凯旋门，正是想表明自己将和这几位先贤一样是一位明主，而非暴君。在专为凯旋门制作的新浮雕上，君士坦丁正站在罗马广场对众人演讲，哈德良和马库斯·奥勒留则陪伴在他左右。

然而，君士坦丁并不是一个单纯挪用他人佳作的君王。在凯旋门上，我们依然可以清晰辨认出君士坦丁时期的新作品。凯旋门北侧[图3]圆形浮雕下方的门楣便是这一时期的产物。从浮雕上可以看到，君士坦丁坐在台上，两侧的市民对他流露出景仰的神情。遗憾的是，由于君士坦丁的头部是分开雕刻、之后才镶嵌在雕塑上的，如今早已脱落，只留下了一个凹槽。

[图3] 君士坦丁凯旋门（北侧局部）

如果看惯了之前君士坦丁从他处借用来的雕像，我们恐怕会认为君士坦丁所委托制作的新作水平低下。浮雕中的人物完全没有古罗马盛期时雕像的生动，而是像一个个木头人一样动作僵硬。这种改动固然使画面中的大多数人失去了自己的个性，但另一方面，这种设计也使得观众可以一眼就分辨出哪位是主角，哪些人只是凑数的群众演员。即使我们看不到君士坦丁的头，我们也可以从画面的人物座次上轻松辨认出，中间这位坐着的人才是主角。

这种生硬得如同在朗诵字典一样的作品，虽然不够优雅灵动，但胜在清晰直接。它并没有在历史上昙花一现，反而很快地被出资人接受，成为日后注重说教的中世纪艺术的基石。

改教后的罗马艺术

尽管君士坦丁在罗马修建了硕大的凯旋门，但迁都之事也已成定局。迁都后的罗马帝国虽然国运强盛，长达一千一百多年，但整个国家的文化和治国理念则推崇拉丁和希腊文化，因此这个帝国日后也被史学家称为拜占庭帝国，和我们之前提及的那个罗马基本上是两回事。然而，真正动摇罗马这座城市的灵魂的，却是君士坦丁做出的另一个决策：改教。

按照现有的记载，君士坦丁认为，他之所以能够攻克罗马、夺得天下，最关键的并非自己的才智或者将士的英勇，而是由于上帝的护佑。因此，他在王座坐稳之后，立刻决定立基督教为国教，从此以后罗马人都要信上帝，而古罗马人传统信仰的那些神明，则被宣布为“旧神”，不能算数了。

信仰危机，对任何一个时代乃至任何一个个人来说，都是颇为要命的事情。在主张信仰单个神、拒绝承认和尊重罗马众神的基督教刚刚出现，并且势头愈演愈烈的时候，历任古罗马皇帝都对此表现出非常严厉的态度。前文提到的贤帝图拉真就曾经发动了一次针对基督徒的大清洗运动，而类似的宗教运动在之后的皇帝任上也屡见不鲜，一直到信仰基督教的君士坦丁上任之后，才有所改变。

在君士坦丁改制初期，我们可以看到罗马的艺术正在经历着和改教一般的剧烈冲突。卡比托利欧博物馆中保有一件君士坦丁大帝坐像残片[图4]，保存完好的君士坦丁的脸庞几乎毫无表情，完全没有同馆中作于古罗马末期的《奥勒留像》那种写实和沧桑感，反倒像极了古罗马帝国早期奥古斯都那些如天神般的雕像。尽管君士坦丁是一位基督教君主，但是他和曾经的屋大维一样，在考虑自己在公民面前的形象时，依然承袭了古希腊神像的一些风貌。

[图4] 《君士坦丁像》

佚名，315—330年，卡比托利欧博物馆，罗马

也正是在同一时期，我们逐渐可以看到一些描绘基督教题材的艺术品，尽管它们呈现的形象可能无法让我们一下子就和现在所熟悉的基督教艺术联系起来。这尊男子雕像[图5]，单纯从面容和衣着打扮来看，怎么看都像是一位文质彬彬的罗马青年，但是和同时期的其他雕塑比对后，艺术史学家们有理由推测，这很可能是最为古老的耶稣基督雕像之一。随着基督教成为罗马官方宗教，艺术家们也倾向于给耶稣增加更多的艺术气息，例如头脑后的光环、王冠等等。在耶稣最终变成那个留着长胡子的中年人之前，他的形象正如这件雕塑那样，是基督徒们身边的一位善良的牧羊人。

[图5] 《基督坐像》

佚名，350—375年，罗马国家博物馆，罗马

罗马城郊的圣殿

除了修建凯旋门、迁都和改教，君士坦丁还以一些别的方式在罗马这座城市留下了自己的痕迹，比如至今依然在罗马城郊屹立不倒的城外圣保罗大教堂。之所以称之为“城外”，是因为它的确不在罗马的主流旅游景点范围内，而是在罗马南部特斯塔乔区以南，需要坐上一会儿地铁才能到。现在这个区域经过库哈斯（就是那个设计央视大楼的建筑师）的重新规划后，焕发出了新的生机。而整个区域最重要的地标，便是这个几经损毁，又几经重建的城外圣保罗大教堂。[图6，图7]

[图6] 城外圣保罗大教堂

370—1823年，罗马

[图7] 城外圣保罗大教堂

370—1823年，罗马

如果只看这座建筑的样貌结构[图8]，恐怕很难将它同“教堂”联系起来，它并不像我们如今在欧洲各地看到的那种十字结构的建筑，其长方形的形状更像是一座古罗马风格的建筑。这种建筑有一个专门的名字，叫作“巴西利卡”（Basilica），意思是“王者之厅”。这类建筑大多是长方形的，有着宽阔的室内空间，主要用作法庭或者大商场。这种可以容纳大量市民的建筑，成为早期基督教教堂样式的最优之选。

[图8] 城外圣保罗大教堂内的平面示意图

不过，基督教作为新立教派，自然不希望自己用来举行仪式的圣殿看起来像是他们所反对的异教徒的建筑样式，因此，他们在保持建筑原有样式的基础上，做了细微的调整，将这个长方形建筑的一侧稍微拓宽，变成一个竖长的“T”字形。两侧伸长的部分叫作袖廊，一般用来陈列宗教圣物。再加上祭坛后方的半圆形后殿，整个建筑就勉强变成了十字形。

在此期间，并不是每一个教堂都如同城外圣保罗大教堂一样，有着恢宏的气势和完整的结构。延伸出去的袖廊在很多年后才成为基督教教堂的必备组成部分。而这之后又过了很多年，袖廊和后殿才在这一基础上逐步伸长，最终变成了我们现在熟悉的十字形状教堂。虽然城外圣保罗大教堂几经修缮和争议颇大的翻建，但其整体形制仍在。像这种体量的巴西利卡式教堂，也只有在罗马还能看到了。更值得一提的是，“巴西利卡”这个词后来成为天主教内部的专用词语，意义独特，意指“宗教圣所”或者“圣殿”，是具有特殊宗教意义的教堂。所以，如果在一个城市之中，看到某个教堂的名字并非“Church”，而是“Basilica”，那很可能值得一去。而位于罗马的四座“巴西利卡”更是因其独特的历史地位，而被称为特级圣殿，城外圣保罗大教堂便名列其中。其原因，便是这里供奉着圣保罗的陵墓。

圣保罗这个人，对耶稣来说意义重大。耶稣有十二个最重要的门徒，但在描绘耶稣的艺术品之中，如果地方不够，画不下十二个人的话，那么最后一定会剩下圣彼得和圣保罗二人[图9]。圣保罗这个人本事很大，他是公元1世纪最重要的基督教领袖之一，在那个基督徒还不被认可的时代，他三次远足传教，将基督教传播到整个意大利以及土耳其、希腊等地。因此君士坦丁在控制罗马后，便下令修建了这座宏伟的圣殿来安葬他。

[图9] 城外圣保罗大教堂后殿半球形马赛克镶嵌画

彼得罗·卡瓦利尼，1220年，罗马

根据镶嵌画旁边的文字标识，最上方画面主体的五个人从左至右依次为圣路加、圣保罗、耶稣基督、圣彼得和圣安德烈。当信徒从教堂的另一端进入，慢慢走过偌大的内殿，最终到达后殿，仰头看着上面的圣徒时，会产生由衷的崇高感。

永不完整的艺术拼图

日月穿梭，随着君士坦丁的改制、基督教的兴起，罗马的样貌也随着一座座教堂的建起而发生变化，关于基督教的绘画、雕塑也越来越多，原有的古罗马已经名存实亡，罗马从此进入了一个叫作“中世纪”的时期。

作为曾经的“不朽之城”，罗马在君士坦丁大帝统治之后的数百年间遭到了毁灭性的打击。在君士坦丁大帝去世二百多年后，罗马帝国同东哥特王国打了一场旷日持久的战争。在这场战争中，几乎整个罗马的市政系统都被摧毁，人口也是急剧下降。罗马在公元200年左右有约一百万人口，但在长达二十年的哥特战争之后，死的死，逃的逃，到了公元554年，罗马只剩下三万余人了。

从那以后，罗马就彻底进入了漫长的休眠期，再也不是那个叱咤风云的罗马了。在连续经历了一系列的天灾人祸后，公元8世纪时，教皇利奥三世主张，这些灾祸都是上帝惩罚人们崇拜偶像的结果。因为《圣经》中曾提到，上帝告诫摩西：“不可为自己雕刻偶像；也不可作什么形像仿佛上天、下地和地底下、水中的百物。不可跪拜那些像，也不可侍奉它，因为我耶和华你的　神是忌邪的　神。”

于是，整个帝国上下兴起了“圣像破坏运动”。在长达一个多世纪的时间里，信众以上帝的告诫为原则，对各种基督教雕塑、绘画进行了彻底的人为损毁。不过，正所谓一个硬币总有两面，有破坏者就有保护者，现在我们在博物馆中看到的那个时期的艺术作品，很多都是圣像保护者们努力的结果。尽管他们可能只是希望获得神灵的保佑，却给千年后的我们留下了宝贵的文化遗产。当然，幸存下来的作品恐怕只是沧海一粟，更多的艺术品就这样湮没在历史的洪流之中，只留给我们若干拼图的碎片。至于罗马的复兴，则要等到人文主义的到来，才会再和我们见面了。

罗马的归来

人文主义的发端出现于14世纪前后，这时候还是中世纪的晚期。那个时候的人文主义，并不是一个系统的哲学系统，而更接近于我们今天说的“生活方式”。就像我们现在说“我追求极简主义的生活方式”，并不意味着自己和二战后涌现出的极简主义艺术有什么关系。

15世纪的人文主义，主要关心的便是人活在世上所经历的事情，以及人本身创造的价值。一个人文主义者，对宗教所宣扬的天堂或者来世的兴趣，总归不如现实世界本身。这种将关注点从神回归到人的风潮，有一点儿像古罗马人的注意力从古希腊众神转移到自己身上来那样。因此，人文主义者兴起对古罗马的历史和文化的兴趣，也就不足为奇了。

在整个人文主义运动中，“从神到人的转变”这一精神内核贯穿始终，主导了艺术的变迁。艺术史学家们对这一时期的艺术究竟应该属于“晚期中世纪艺术”还是“早期文艺复兴艺术”争执不休。而这一时期的杰出代表，正是某些学者眼里的“西方绘画艺术之父”——乔托·迪·邦多内。

在乔托从艺之初，整个中世纪的艺术呈现着一种僵硬、刻板而毫无立体感的风格。如果联想到前面提到的君士坦丁凯旋门，以及上面像提线木偶一样的浮雕，便大致可以想象那时候的艺术是什么样子了。

乔托虽然出身低微，但是他和一些人文主义者来往甚密，其中便包括大文豪但丁。在这些人的影响下，乔托本人也成为了一个人文主义者。他倾向于认为，即使是宗教人物，虽然日后封圣，但曾经也必定是一个有血有肉的人。《圣经》里对耶稣及其门徒们生平的生动描绘，更是让他坚信如此。他依照人文主义所强调的对现实的重视，转而发展出一套尊重自然、注重描绘眼睛所观察到的客观世界的艺术风格。

这种尊重客观对象的艺术风格，正是同千年之前古罗马人在雕刻人像面部的皱纹时，所尊崇的法则不谋而合。这种基于视觉观察的绘画理念，在乔托之前已经失传千年之久，自乔托之后则一直延续了大约七百年时间。由此，也无外乎人们视他为“西方绘画艺术之父”了。

尽管乔托的绝大多数作品并没有收藏在罗马，但梵蒂冈博物馆还是保有他的一幅精品。这幅《斯特凡内斯奇多联画》[图10]是他为梵蒂冈的老圣彼得和圣保罗教堂所作。在画面中央，乔托描绘了坐在王座上的基督，两侧则画着圣彼得和圣保罗的生平。尽管画面的样式如今看来依然有些刻板，但如果仔细观察那些描绘圣徒殉难的场景，我们便会发现，乔托赋予了画面中的人物七情六欲，当圣保罗身首异处、以身殉教之时，周围信徒们的哀痛之情并非做做样子，而是发自肺腑。虽然只是细微的表情，但它所完成的飞跃，使得观众在看到画作之时不会像是看图说话一样想着“这是个伤心的人”，而是感同身受地替画面中的人物难过。

[图10] 《斯特凡内斯奇多联画》

乔托，1330年，梵蒂冈博物馆，梵蒂冈

不过，毕竟乔托那个时候没有互联网，艺术风格的演变其实是个非常漫长的过程。在乔托死后，过了将近一百年的时间，才有越来越多的人意识到乔托所迈出的这一步究竟意味着什么。而这个时候，人文主义也比乔托那时更为兴盛。当大力倡导人文主义精神、热衷发掘古希腊罗马文化的教皇尼古拉五世去世时，梵蒂冈图书馆藏书已逾千册，而曾经在历史尘埃中湮没千年之久的古罗马精神，也在当初毁灭自己的基督教派的重新解读和研习之中，再次复活了。

而文艺复兴时代的罗马，将迎来另一个后世难以逾越的高峰。

6 教皇收藏——天国的眼光

《教皇朱利叶斯二世像》

拉斐尔，1511年，国家美术馆，伦敦

这幅画作曾属于英国银行家、国王乔治三世的密友约翰·朱利叶斯·安格斯泰因，在他于1823年去世后，他一生的艺术收藏就流入了市场。当时，英国政府正在筹建国家美术馆，意图将他的收藏全部买下，只苦于藏品过于精良，无力承担。就在此时，英国意外收到了一笔来自奥地利的战争赔款，刚好拿来支付这笔费用，并连带买下了安格斯泰因的别墅，作为国家美术馆最初的场馆。画作和别墅总计5.7万英镑。而在1813年出版的小说《傲慢与偏见》中，身为“高富帅”代名词的达西先生年收入为1万英镑。

很长一段时间，人们一致认为藏于佛罗伦萨乌菲兹美术馆的《教皇朱利叶斯二世像》是拉斐尔的原作，伦敦这幅是拉斐尔学徒的复制品。但在1970年后情况发生了反转，X射线扫描到了更多的证据，目前绝大多数学者都已认定伦敦这幅才是原作。

教皇的努力

现在我们谈到文艺复兴时，最常提及的往往是艺术家的名字。但就像我们今天的艺术家一样，艺术家的名气同样需要靠作品的价格来体现。而当年出钱的大户，就是教会。教皇作为委托人，他们的审美和意志极大地左右着艺术家的创作。现在我们看到的文艺复兴，正是教会和艺术家相互沟通、彼此妥协下的产物。如果脱离教会，只去看艺术家的作品，很多事情便不会显得那么水到渠成了。

然而，教会和教皇呼风唤雨的权力，即便可以理解为上帝的恩赐，这份恩赐也依然来之不易。它是教会的历任领袖——教皇们在一个又一个世纪中努力斡旋获得的。

如今我们知道，天主教的中枢位于罗马城中的梵蒂冈城国。这个世界上最小的国家曾经的面积要比现在更大一点儿，名字也不叫梵蒂冈城国，而叫“教皇国”。在中世纪各个势力的激烈争斗当中，教会和法兰克王国达成了互惠互利的盟约。公元751年，教会帮助当时的宫相丕平篡夺王位，并为丕平加冕。为了回报教会，丕平率领法兰克王国军队击败了伦巴第人，并将占领的从拉文纳到罗马的大片领土送给教皇，教皇国就此成立。

这种将神权和君权相交易来换取利益的玩法，被日后的历任教皇灵活运用。尤其是在14世纪，整个意大利分裂成数个独立的城邦国，比如佛罗伦萨共和国、威尼斯共和国、那不勒斯王国等等。教皇通过自己的神权在各个世俗势力之间斡旋，不论哪两个势力闹了别扭，都要来教皇这里寻求“大家长”也就是上帝的支持。教皇尼古拉五世[图1]就曾亲自出马，结束了威尼斯和米兰之间的战争，给意大利带来了长达数十年的和平。

[图1] 《尼古拉五世像》

鲁本斯艺术工作室，1613—1616年

普朗坦-莫雷图斯博物馆，安特卫普

尼古拉五世深知打铁还需自身硬的道理，要想强化教廷的权力，必须在软实力和硬实力上都拿得出手才行。因此，他斥巨资召集全意大利的艺术家来装点梵蒂冈，组织学者翻译古希腊罗马的哲学和文学名作。天主教领袖转而支持对曾经的古罗马文化的研究，正是受到了前文提到的人文主义的影响。

尼古拉五世出身中产阶级，深受人文主义的影响。他尚未即位时，就看到了以银行业著称的美第奇家族通过兴建圣母百花大教堂等计划，为佛罗伦萨带来了空前的活力，因此他也下定决心，要让罗马重振雄风。

尽管此时的教会手头并不宽裕，但他非常舍得下本儿。不仅修复了城市的街道，还翻建了梵蒂冈的宫殿，同时还邀请了各路学者来罗马进行考古，研究曾经的古罗马经典。很快地，各地人才便都陆陆续续地来到罗马，这之中就有承接中世纪和文艺复兴的各个领域的大师，具体到绘画领域，则主要是安杰利科和皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡两人。虽说很多艺术佳作都是在尼古拉五世去世后才得以完成，但他聚拢人才，开一代先河，日后的历任教皇前赴后继，和众位艺术家一起，为罗马带来了日后被称为“罗马文艺复兴”的黄金时代。

黄金时代的梵蒂冈

在尼古拉五世之后，梵蒂冈又经历了数位教皇，其中既有文化底蕴丰厚的庇护二世，也有好大喜功的保罗二世。其中庇护二世虽然热心文化，但建树有限，毕竟他上任之初教会依旧颇为拮据，直到教会辖区发现了金矿才有所缓解。他的继任者保罗二世热心艺术，但更多是为了炫耀财富而非真正关心精神生活。为了让自己出尽风头，保罗二世甚至颁布了禁止奢侈的严苛禁令，以使得当朝无人能够比他更为显耀。

保罗二世虽然收藏了47件青铜器、25件镶嵌画和400件宝石，但当教皇的宝座换到下一位教皇——西克斯图斯四世的时候，一切都被改变了。和子承父业的皇帝不同，教皇的继任者往往和前任并不是一条心。西克斯图斯四世即位时，他被告知教会的金库里只有五千弗洛林（当时的流通货币），而保罗二世当年打造一顶皇冠，便花掉了十二万弗洛林。由此，西克斯图斯四世将保罗二世的毕生珍藏清仓出售，也就怪不得他了。

西克斯图斯四世算是一个“不走寻常路”的教皇，他的父亲是个渔夫，出身相当低下。因此，当他历尽斗争坐上教皇的宝座后，他的表现也更为心狠手辣。英国史学家约翰·埃丁顿·西蒙兹曾经诙谐地总结了西克斯图斯四世的为人：“他用诅咒去解决宗教问题，用战争去解决政治问题。”

当然，心狠手辣的另一种表现，便是大刀阔斧。他解除了教会的禁令，允许艺术家和科学家以研究学习为目的解剖人体，而这项改革日后帮了包括达·芬奇和米开朗琪罗在内的艺术家们很大的忙。

在将保罗二世的收藏变成金币后，西克斯图斯四世用这笔钱重新修建了梵蒂冈博物馆、图书馆，以及注定会名垂青史的西斯廷礼拜堂。即使是纵观全球，也极少有哪个礼拜堂内的艺术能够和西斯廷礼拜堂相提并论。这里的墙壁上众星云集，西克斯图斯四世召集了波提切利、吉兰达约、佩鲁吉诺等众位大师，此后，这里还留下了更为闪耀的名字——米开朗琪罗。

自西克斯图斯四世之后，罗马迎来了几位在艺术造诣上颇为平庸，但极富政治手腕的教皇。例如亚历山大六世，他黑白通吃、手腕毒辣、残酷无情，让教会的权力不再限于神权的范畴，在世俗权力上也有了极大的提升。他令以梵蒂冈为核心的教皇国从一个必须和其他国家置换资源的小国，一跃成为一个可以和各国正面掰手腕的强国。

黄金时代中余下的几位教皇，都和米开朗琪罗有着不可割裂的联系。教皇强加给米开朗琪罗的数件委托，令这位艺术家数次陷入极度窘迫的境地。然而，米开朗琪罗最终克服了重重困难，在雕塑和绘画两个领域都达到了后人难以企及的高度，既成就了他自己，也成就了罗马。而这段历史，如果没有诸位教皇的参与，则会完全是另外一个样子。

其中第一位就是教皇朱利叶斯二世。他既有手腕，又有野心。于1503年即位的他正踩在文艺复兴早期至盛期的转折点上，他非常清楚，要想强化教权的威严，非要借助艺术的宣传功能不可。因此，他在任职教皇期间大力提拔艺术家、建筑师，并力排众议，将当初君士坦丁大帝修建的老圣彼得大教堂推倒重建，着力兴建现在位居梵蒂冈之巅的圣彼得大教堂。

然而，修建圣彼得大教堂的成本并不低，为此教会开始大量贩卖一种叫作“赎罪券”的东西。简单来说，就是只要向教会捐款，赞助人就可以凭教会颁发的凭证在死后减免炼狱的痛苦，尽早前往天堂。尽管赎罪券在14世纪就已经出现了，但是朱利叶斯二世极大地拓展了这个东西的功能。他还推广了一种“超级赎罪券”——只要信徒愿意为建设圣彼得大教堂捐款，那么他就可以在死后“跳过炼狱，直接上天堂”。这种销售手段对人们的吸引力很大，假以时日，教会的口袋也满了起来。通过这种方式，教皇迅速筹措了大量资金，使得圣彼得大教堂破土动工。除此之外，他还掏钱从民间收集古罗马的文物。如今梵蒂冈的众多镇馆之宝，如《拉奥孔》[图2]和《观景殿的阿波罗像》（见第11页图4）等，均是由他钦点收入梵蒂冈的。

[图2] 《拉奥孔》

阿格桑德，阿忒那多罗斯，玻利多鲁斯

公元前42—公元前20年，梵蒂冈博物馆，梵蒂冈

教皇收藏古罗马的文物，和强化神权并无太大关系。早在朱利叶斯二世出生之时，人文主义便已在这片土地上发展了几十年。他的收藏，更多是出于对文物、艺术和历史本身的欣赏和看重。从这个角度来说，朱利叶斯二世完全可以算是一位现代意义上的艺术收藏家。在他的带动之下，虽然我们对那段历史依然知之甚少，但可以肯定的是，具有现代特征的艺术经销商也在那段时间出现了。

在朱利叶斯二世之后，继任者利奥十世以一句“上帝给了我教皇的职位，就让我好好地享用它吧”总结了自己的统治。作为意大利文艺复兴的缔造者——洛伦佐·德·美第奇的次子，他有着敏锐的艺术嗅觉。他任命拉斐尔为文物总管，并为宫廷艺术家提供了优渥的福利。他在文化艺术事业上非常舍得花钱，他治下的教皇宫邸在九年间花了450万达克特（当时的流通货币）的巨款。与之相比，朱利叶斯二世的年开支大约为4.8万达克特。即使在销售赎罪券的支撑下，教会的年收入也只有50万至60万达克特。

后人对利奥十世的评价趋于两极分化。对他最激烈的批评来自马丁·路德。他认为利奥十世统治下的天主教核心已经极度堕落，他在写给教皇的信中说，罗马的教堂“如今日夜笙歌，成了滋养鸡鸣狗盗的温床，声名狼藉的妓院，成了死亡之国，充满着死亡和腐朽的气息，就连敌基督者也不敢想象”。在试图同罗马教会沟通无果后，马丁·路德另立门户，在德国维滕贝格的诸圣堂大门上张贴了他反对赎罪券的《九十五条论纲》，史称“宗教改革”。

然而在教会内部，即使是新教徒中，也不乏利奥十世的支持者。例如伦敦主教克莱顿博士便认为，利奥十世固然坐吃山空，但同时也空前提高了罗马的文化地位。法国作家大仲马在承认利奥十世骄奢淫逸的同时写道：“在他统治期间，‘罪’暂时地消失了，让位给了‘恶’，但那是‘富有魅力的恶’‘有着高雅品位的恶’。”

利奥十世于1521年死于肺炎。他的死亡极为突然，甚至连最后的圣餐都来不及举办。在他去世之后，教皇的宝座经历了不到一年的混乱，轮到了克雷芒七世这里。

克雷芒七世同样也是美第奇家族成员，他在利奥十世任期内恰恰是主要负责收集艺术品的工作。他是一个出色的艺术收藏家，也是一个糟糕的政治家。如果说教会的拿手好戏是权力的制衡和斡旋，克雷芒七世毫无疑问只学到了表面功夫。他缔结盟约，又背叛盟约。真到需要他当机立断的时候，他又推卸责任。最终，他失去了所有人的信任，致使罗马遭到有史以来最惨重的洗劫，亲手葬送了罗马的黄金时代。

保罗三世就位期间，接续了黄金时代最后的余晖。他依然对艺术有着极高的热忱，却只能把有限的财力花在最关键的地方。他给年迈的米开朗琪罗安排了数件委托，也成了米开朗琪罗服务的最后一任教皇。尽管保罗三世依然尽其所能地继续考古发掘，并获得了一些古罗马时代的遗产，但他再也无力将其留在罗马，很多珍宝在他之后便被各个世俗势力瓜分一空。

自此，罗马这座城市的第二次黄金时代结束了。

余晖下的罗马

自罗马陷落的五十年以来，罗马的人口急剧减少，一如当年罗马帝国消亡时一般。一直等到西克斯图斯五世在位期间，情况才有所好转。这是一位励精图治的教皇。在他就位五年后，罗马的人口增加了三分之一，圣彼得大教堂的穹顶也终于完工，工人们开始着手完善侧殿部分。不过，为罗马如此辛劳的教皇自然不甘心自己的劳动果实只回报给自己一人。从他开始，每一位教皇都会从自己的世俗家族中选出两人，一人担任红衣主教，另一人担任罗马亲王。这使得教皇的家人可以同时兼具神权和君权，红衣主教有机会继任教皇，罗马亲王则可以将财产和身份世袭下去。

由于教皇没法直接指定自己的子孙为教皇，因此他们便尽可能通过赐予家族财产的方式，来确保子孙的尊贵，以及未来在官场和商场中的资本。那些获得了巨额馈赠的教皇家人，花起钱来也是毫不手软，大有利奥十世的风范。他们出于资产转移和炫耀的目的，大量收藏艺术品。因此，虽然罗马衰败了，但在一段时间内，艺术市场反而恢复了繁荣。

所以，当我们今天游走在罗马的博物馆中时，会发现很多私人博物馆都和某一任教皇有着扯不开的亲密关系。例如巴贝里尼宫博物馆[图3]，是巴贝里尼家族的宅邸，类似这种低调的奢华在罗马各处教皇宅邸中比比皆是。教皇乌尔班八世便来自巴贝里尼家族，他的数个决定左右了整个巴洛克时期最重要的意大利艺术家——贝尼尼的命运。多利亚·潘菲利宫博物馆，则是潘菲力家族的宫殿，他们家出了教皇英诺森十世。博尔盖塞美术馆的前身是博尔盖塞别墅，出身于博尔盖塞家族的教皇保罗五世在任期间，曾将巨额财产分配给了自己的家族，使其一跃成为当时罗马最富有的家族。当今罗马的博物馆群，就在充满裙带关系的各个大家族的竞争和攀比中诞生了。

[图3] 贝尼尼设计的方形旋转楼梯

1633年，巴贝里尼宫，罗马

然而时间长了，还是会出现败家子。博尔盖塞家族的卡米洛·博尔盖塞亲王，虽然是意大利人，但他和拿破仑关系亲密，并在拿破仑军中担任将军。1803年，他迎娶了拿破仑的妹妹宝琳·波拿巴。作为这次政治联姻的成本，他被迫将家族的藏品出售给卢浮宫。在1807至1808年间，他出售了总计约500件雕像以及包括拉斐尔在内的名家画作给卢浮宫，例如《博尔盖塞的阿瑞斯神像》[图4]，且其出售价格低于市场行情价。博尔盖塞亲王成了名副其实的“卖国贼”。

[图4] 《博尔盖塞的阿瑞斯神像》

佚名，公元1-2世纪

卢浮宫，巴黎

类似的情况在各个家族都有发生，这些在家族中继承了上百年的藏品，陆续流转到了俄罗斯帝国的叶卡捷琳娜二世、普鲁士的腓特烈一世、巴伐利亚的路德维希二世、波兰国王弗雷德里克·奥古斯都以及英国第一任首相罗伯特·沃波尔伯爵的手中。

面对国宝外流的情况，尽管历任教皇也试图进行“抢救式购买”，但毕竟财力有限，没有一任教皇能够保证自己可以买下之前历任教皇积累给自己族人的财产。因此，教皇开始修订律法，限制文物的出口。除了“节流”之外，教皇还从“开源”上想办法。毕竟自己的宝座就是在古罗马之上建成的，好歹可以继续往下挖呀。教皇废除了一些关于考古发掘的繁冗规定，使得人们更加专注于发掘。此时的罗马，用博物学家弗朗西斯·亨利·泰勒的话说，便是“一座被挖掘者的锄镐给撕开了的城市”。

针对新发掘的古董和各个教皇家族的私人藏品，克雷芒十一世制定了关于文物的保护条款，继任的克雷芒十二世则成功地将红衣主教阿尔瓦尼的藏品收归梵蒂冈。后续的教皇们延续着整理和收藏的工作，例如本笃十四世开始收藏埃及的文物；庇护六世新建起庇护-克雷芒博物馆，成为目前梵蒂冈博物馆群中体量最大的一个，它有十个房间，每个房间都有独立的主题。

最终决定这批藏品命运的，是1929年教皇庇护十一世同意大利王国签订的《拉特兰条约》。这个条约确认当时已经名存实亡的教皇国成为独立的主权国家——梵蒂冈城国，并在条约第十八条确认了教皇对梵蒂冈藏品的所有权，而附加条件是，这些艺术品必须对公众开放。1932年，庇护十一世指定建筑师卢卡·贝尔特拉米设计了一座新文艺复兴风格的建筑，即如今的梵蒂冈绘画陈列馆，向公众展示教会的绘画藏品。自此，梵蒂冈博物馆[图5]终于建成了我们现在看到的样子。

[图5] 梵蒂冈博物馆入口

1932年，梵蒂冈

在2006年，梵蒂冈博物馆庆祝了五百岁生日。根据业界知名刊物《艺术新闻》于2017年4月发布的调研结果来看，2016年梵蒂冈总计迎来了六百万观众，在全球博物馆年参观人数上位居第五位，仅在巴黎卢浮宫、纽约大都会博物馆、伦敦大英博物馆和伦敦国家美术馆之后。现任教皇也依然在持续扩充着梵蒂冈博物馆的收藏，而历代教皇们的藏品，也完美地呈现在每一位前来梵蒂冈的爱好者眼前。

7 波提切利：黄金时代孕育的天才

《圣母子与施洗者圣约翰》

波提切利，15世纪90年代，私人收藏

这是波提切利流传在艺术市场上的作品中的上乘之作。这幅作品最初的拥有者已经难以查明，数百年后，几经辗转，在20世纪初落入传奇画商约瑟夫·杜文手中。杜文又成功地将这件作品卖给了美国著名富翁约翰·D.洛克菲勒。这幅画随后在洛克菲勒家族保存了超过五十年之久，因此常被人称为“洛克菲勒圣母”。

这件作品最近一次重回人们的视线，是在2013年1月30日的纽约佳士得拍卖会上，以1044.25万美元高价成交。

黄金时代的开端

在我看过的古今中外所有的艺术作品中，我最喜欢意大利文艺复兴时期的艺术，而在整个文艺复兴时期中，波提切利是我最为偏爱的一位艺术家。在瓦萨里的《意大利艺苑名人传》中，波提切利被视为“黄金时代孕育的天才”。换句话说，如果我们要畅快淋漓地开始讲文艺复兴的事儿的话，从波提切利入手是再合适不过了。

不过，对于波提切利这样一位早期文艺复兴艺术家的重要代表来说，他的出身完全无法预示出他将在艺术史上留下如此浓烈的一笔。波提切利的父亲是佛罗伦萨当地的一个皮匠，生意只够糊口而已。父亲在波提切利小的时候就发现，这孩子脑子灵，而且非常勤奋，于是便早早把他送到朋友那里学习金银饰手艺，希望这能满足儿子的求知欲。波提切利很快便在这方面成了一名好手，他因金银饰而接触到图案设计，又因图案设计而醉心于绘画。至此，波提切利总算是找到了一个可以让自己毕生探索的世界，便跟父亲说准备学画。

大约是1462年，也就是波提切利16岁的时候，他的父亲将他交给了利皮修士——当时佛罗伦萨非常有名的一位艺术家。这位老师发现新收的徒儿十分聪颖，便兴致大起，倾囊以授。波提切利也不含糊，学得非常快。在25岁那年，他参与了佛罗伦萨大市场的“美好德行”主题艺术创作，并负责《坚韧不拔》[图1]一图。他为此创作了一幅年轻女子身着铠甲、手持权杖的肖像。

[图1] 《坚韧不拔》

波提切利，1470年

乌菲兹美术馆，佛罗伦萨

尽管这是他接到的第一单生意，但这一作品已经显露出他吸收了老师授予的绝大多数技巧。尤其是人物服装的衣褶和配件，和老师的画法一脉相承。对细节精确而不刻板的描绘在日后成了波提切利个人风格的一大特点，使得他在高手云集的文艺复兴时期独树一帜。自这幅画完成后，波提切利就算是毕业了。他离开了自己的老师利皮，开始单独开设工作室接活。

自出道作《坚韧不拔》之后，经过十年的磨砺，波提切利的创作已经大幅精进，人物面部的表情越发流畅，而画面中的细节也丝毫不少。当时他和另一位名为吉兰达约的艺术家并列为当地最卖座的艺术家。吉兰达约画风偏规整，而波提切利的画风则更加潇洒[图2]。

[图2] 《圣哲罗姆》（左），《圣奥古斯丁》（右）

吉兰达约（左），波提切利（右），1480年，诸圣教堂，佛罗伦萨

就在此时，波提切利收到通知，教皇西克斯图斯四世召他去梵蒂冈为教皇服务。波提切利的创作高峰马上就要到来了。

画在墙上的“连环画”

前面提到，在西克斯图斯四世担任教皇时，最让他青史留名的，就是他从1473年开始大兴土木、兴建的西斯廷礼拜堂。1480年，礼拜堂建造完毕，他又召集了整个意大利最有名的艺术家来为礼拜堂进行壁画装饰工作，波提切利也名列其中。

波提切利在梵蒂冈大显身手，留下了数件巨幅作品，包括《惩罚可拉、大坍和亚比兰》《魔鬼诱惑基督》[图3]和《摩西的考验》[图4]。这些巨幅委托画作让波提切利赚得盆满钵满，尤其是《摩西的考验》，无论是构图之精巧、用色之平衡都标志着波提切利的绘画才能已经得到全面施展。此时的波提切利，正处于艺术生涯的巅峰期，他的名气已经比他的老师利皮还高了。

[图3] 《魔鬼诱惑基督》

波提切利，1480—1482年，西斯廷礼拜堂，梵蒂冈

[图4] 《摩西的考验》（第68—69页）

波提切利，1481—1482年，西斯廷礼拜堂，梵蒂冈

波提切利的《摩西的考验》非常有意思，不过在说画之前，我们先讲一讲摩西。按照《圣经》的记载，公元前13世纪时，本来幸福生活着的以色列人都倒了大霉，被埃及人奴役。后来以色列人迎来了救世主摩西，在上帝的帮助下，摩西带领以色列人逃出埃及，几经磨难，最终找到了幸福家园。摩西这一辈子可谓跌宕起伏，各种“神转折”——对，就是字面的意思：由上帝带来的转折。

摩西虽然是个以色列人，但是阴差阳错，却在埃及宫廷担任要职。本来他可以一辈子就此尽享荣华富贵，但是在四十岁的一天，他看到一个埃及人在殴打他的以色列同胞。摩西“路见不平，拔刀相助”，直接将那个埃及人杀死了。这可彻底改变了他的命运——摩西一下成了在逃的杀人犯。

可是，摩西逃亡的路上也不消停，他碰到几个同为牧羊人的男子为了让自己的羊先喝水，欺负另外几个牧羊的姑娘。摩西的正义感再次爆发，抓住男子暴打一顿。把坏人赶走之后，还主动提水来喂姑娘的羊。这么一来，姑娘就喜欢上了摩西，姑娘的爸爸不但给了摩西安身之所，还将姑娘许给摩西为妻。于是，摩西从朝堂上的重臣变成了一个平凡的牧羊人。

摩西本以为这辈子就这样了，结果有一天，在他牧羊途中竟然在树丛中遇到一团火，听到了上帝的声音。上帝说：“你看见火别害怕，你把鞋脱了我跟你说正经的。”于是，上帝指派他去拯救以色列人，摩西诚惶诚恐，再三推辞不得，于是便接受了自己的使命，带着以色列人出走了。

之所以要花这么大篇幅说摩西，是因为波提切利的这幅《摩西的考验》，一幅画涵盖了我们上面说到的全部内容。通常来说，受限于创作的媒介，绘画作品并不像文学和戏剧那样适合表现复杂的故事。不过，波提切利的这张《摩西的考验》是个例外。这完全是一幅可以“读”的画。按照刚才说的故事，我们会发现画面中有一个穿着“黄绿配”袍子的男子出现了很多次，这便是主人公摩西。

让我们按顺序来欣赏整幅画作。画面当中的故事在顺序上，大致上是从右向左推进的。

首先，摩西在整个画面的右下角杀死了正在欺负他的同胞的埃及人；然后，他从画面右侧居中的位置逃跑；在往左逃的路上，拿棒子打了一个穿红袍的牧羊人；随后他又往下走，提桶给羊喂水，故事到这里似乎告一段落了。然而画家笔锋一转，摩西在画面上方把绿袍脱下，只穿着黄袍在那儿脱鞋，然后向左到树丛中聆听上帝的旨意。最后，他穿回了自己的绿袍，带领着群众往画面左下角的边缘走去。

在这件作品中，波提切利讲故事的能力发挥得淋漓尽致。他既把摩西在真正“出埃及”之前的故事讲得明明白白，又照顾到整个画面的平衡感，使得数段故事可以融为一体。如果不了解内情仔细观察，还会以为这画的就是同一时空背景下的某一个瞬间。画面当中充满了波提切利在把握这种“统一感”和“故事性”的平衡时的巧妙用心。

只要观众意识到整幅画讲的是“摩西的故事”，在看的过程中就不太容易眼晕。剧情中的两段打斗都截取了击中对方之前的瞬间，避免单个场景过于血腥，破坏整体观感。在“感情戏”一段，两个姑娘一个正脸，一个背身。一般来说，给正脸的角色是主角，由此我们就知道了摩西最终娶的是哪个姑娘。摩西跟上帝交流的桥段安排在左上角，这是因为这个位置距离“天空”最近，也就是离“上帝”最近。同时，摩西在这个桥段中换了衣服，暗示此时的他不再是那个一身正气的英雄摩西，而暂时换了个身份——一个安分守己的牧羊人。最终摩西接受使命、带领人民时，他又换回了衣服，也担起了以色列人的救世主的角色。

除了人物的位置安排，波提切利在背景的运用上也非常讲究。摩西逃跑那段是非常典型的“近大远小”，而在画面中部的矮墙、绿树和山坡，则将“青年好汉摩西”“中年牧羊人摩西”和“人民英雄摩西”巧妙地分开，既条理清楚，又不会将画面割裂成好几块。尽管波提切利并不是第一个画“连环画”的艺术家，但他的这幅作品，在同一类型的创作中也算是尺幅巨大、整体感觉相当平衡的佳作。波提切利在梵蒂冈的这些作品，则为他日后回到佛罗伦萨，创作他那引起后世人们无尽想象的《维纳斯的诞生》和《春》两幅巨作打下了扎实的基础。

西克斯图斯四世的野心

在波提切利的《魔鬼诱惑基督》中，画面右上方的两棵树[图5]引起了学者的注意。在整幅画中，只有最右侧的这棵树看起来是刚刚发出新芽，而其他树木皆是郁郁葱葱。由于波提切利是个特别善于在图像中隐藏含义的艺术家，因此学者们围绕着两棵树展开了漫长的研究。主流观点认为，这两棵树均是橡树，而橡树是西克斯图斯四世所在的德拉罗韦雷家族的家徽。波提切利在这里是在暗示教皇西克斯图斯四世巩固自身宗教权威的一个举措。

[图5] 《魔鬼诱惑基督》局部

前面曾经提过，西克斯图斯四世即位不久，就把前任保罗二世毕生积累的藏品折腾了个精光。深谙此道的西克斯图斯四世自然也会思考自己退位后会是什么情况。最终，他决定颁布一个新措施，规定教皇可以跳过教会，直接指定一个自己的亲人担任红衣主教。如此一来，就有可能由自己家族的下一代继任教皇。波提切利画中的这两棵树，正象征着教皇和他的族人。左边的较为强壮茂盛，便是西克斯图斯四世的象征，而右侧略微稚嫩的，则正是他指定的同宗晚辈。

西克斯图斯四世的如意算盘还真没白打，他选定自己的侄子朱利亚诺·德拉罗韦雷担任红衣主教。数年后，这位侄子真的不负众望，成为教皇，称朱利叶斯二世，并在任期中和米开朗琪罗、拉斐尔等人一同成就了一番大事业。

无独有偶，橡树在《摩西的考验》中也出现了，只不过变成了一棵硕果累累的大树。观众如果不知道波提切利是如何善于运用隐喻，看到后或许并不会有何感想。但艺术史家们实在难以相信，波提切利只是随便把一棵树画在整幅作品最中心的位置。经过充分的考据，学者们发现，一如前面提到的《魔鬼诱惑基督》，《摩西的考验》中的橡树，同样是关于西克斯图斯四世本人的一个隐晦的比喻。

出身低微的教皇西克斯图斯四世，时常自比为毕生历尽磨难的摩西，因此这幅画对教皇来说有着非凡的意义。在画面左上方，摩西直接聆听了上帝的神谕。换句话说，在基督教的认知当中，如果上帝是一切真理的“源头”的话，那么直接听过上帝讲话的摩西，则是最接近这个“源头”的人，其他人也自当听从于他。同理，我们会发现，象征着教皇家族的橡树，是离画面正中央的“泉水”最近的植物。中文中也有“源泉”一词，国外自然也有类似的联想。而通过这个隐喻，教皇想表达的是，自己正是现实世界中最接近源泉，也就是神的人，而众人也应当听从于他。

8 达·芬奇和他的圣哲罗姆

《圣塞巴斯蒂安》

（传）列奥纳多·达·芬奇，1506—1508年，私人收藏

这幅素描可能是近年来为数不多重见天日的一幅达·芬奇真迹，尽管它的真伪尚未得到学界的一致承认。

2016年3月，一位退休医生将他父亲当年买下的14幅未装裱古董画作带到法国塔桑拍卖行鉴定，古董油画专家普拉特发现，其中的一件作品上写有“Michelange（米开朗琪罗）”字样，大为惊奇。普拉特在和同行讨论后，发现了更多细节，并将作品带给大都会博物馆的文艺复兴专家班巴奇鉴定。2000年他也曾参与鉴定确认达·芬奇的真迹。

班巴奇看到画作后大喜过望，确认这是一幅失传已久的实为达·芬奇油画《圣塞巴斯蒂安》的草稿，具有极高价值。尽管这幅作品只有19×13厘米大小，但其估价依然超过了1600万美元。

一个完美主义者

终于说到达·芬奇了。

在跟人谈起各类艺术的时候，偶尔会听到类似“关公战秦琼”的讨论：“达·芬奇、凡·高和毕加索，谁才是世界上最好的艺术家？”“现在有人超越达·芬奇了吗？”这就好比我们在比较菜系时，很难说川菜就是比粤菜强，或者法餐就是不如中餐。不过，我们的确可以在同一门类里，分出各家大厨的手艺怎么样。

就绘画来说，去纠结“达·芬奇是不是史上最接近完美的艺术家”并无意义。但对于达·芬奇自己而言，他其实还是挺在乎这件事的，至少他希望自己能够尽可能地接近“完美”这一目标。

早在达·芬奇还不是传奇大师的时候，和他同辈的意大利画家洛马佐便说：“只要他（达·芬奇）一开始画画，整个人就开始焦虑，他从来都没法画完一张画。其原因便在于——当然这个原因是非常值得佩服的——哪怕一张画在他人眼里已经是巧夺天工的奇迹，但在他自己看来也仍是亟待改进的失败之作。”

由于达·芬奇对自己的作品永远不满意，这常常使他耽误了和买家约定的交付日期。一份1481年7月的文件上记载了这么一件事：佛罗伦萨的圣多拿狄教堂跟达·芬奇订制了一幅题材为《三博士朝圣》的绘画，要求两年之内画完，最多推迟半年交付。但是事实上达·芬奇到期根本拿不出画，拿不到画的教堂只好将委托转予他人。有意思的是，最新研究表明，在达·芬奇日后回到佛罗伦萨时，他还试图重新捡起这幅画，尽管此时已经和当年的委托完全没有关系了，这只是达·芬奇反复纠结于同一件作品的又一个证明。

达·芬奇在创作《三博士朝圣》之后不久，还创作了另一幅作品，现存于梵蒂冈博物馆。这件作品的命运，同《三博士朝圣》非常相似——它也没有画完。这就是《圣哲罗姆像》[图1]。关于这件作品到底是谁委托的，以及究竟是哪一年画的，我们现在都还不清楚，只知道其创作年代大约在1480年到1490年之间。不过有些时候，没画完的作品也能给我们展示很多信息，尤其是艺术家的创作思路，很多都还以草稿的形式留在画布上。这幅《圣哲罗姆像》就向我们解释了：聪明绝顶的达·芬奇，画画时脑子里在想啥？

[图1] 《圣哲罗姆像》（未完成）

达·芬奇，1480—1490年，梵蒂冈博物馆，梵蒂冈

慈悲为怀的苦行僧

这件未完成的画作当中，唯一的人物是一位老者。他单膝跪地，右手拿着一块石头。画面右下角还有一只刚刚画完轮廓的狮子。这个老者就是圣哲罗姆。

作为一个基督教历史上的圣人，他最大的贡献是成功地将《圣经》从希伯来文翻译为拉丁文，极大地提高了基督教传教的效率。与此同时，他主张通过禁欲主义的苦行来追求精神上的纯洁和崇高。对于圣哲罗姆而言，苦行的项目之一，便是时常用石头来击打自己。

至于画面中的狮子，则是圣哲罗姆这个形象的象征。通常，艺术家会通过描绘个人象征的方式来告诉观众，画面中这个人是谁。据传，圣哲罗姆曾经看到一头十分痛苦的狮子，走近一瞧发现，狮子脚底下扎了根刺取不出来。慈悲心肠的圣哲罗姆便帮狮子把刺拔出，从此，心怀感激之情的狮子就长伴圣哲罗姆左右。

因此我们在艺术作品中看到的圣哲罗姆，要么正在拿石头击打自己，要么正在桌上翻译《圣经》。与此同时，我们很可能还会见到一头像老猫一样的狮子安静地陪伴着他。例如这幅作品[图2]中，圣哲罗姆正在帮狮子拔刺，他身后的书卷则是他笔耕不辍的证明。

[图2] 《圣哲罗姆帮狮子拔刺》局部

科兰托尼奥，1440—1470年，卡波迪蒙特国家博物馆，那不勒斯

匠心独运：“潦倒”的圣人

尽管达·芬奇的《圣哲罗姆像》没有画完，但画作已经清晰地显示出他准备如何讲述圣哲罗姆的故事。他将老人安排在荒郊野外——这是他坚持苦修的信仰的体现。圣哲罗姆捂着胸口的左手和右手中的石头都暗示着他正要用石头击打自己老迈的身躯，这是他的苦修的另一种表现。狮子占据了画面的整个下方，它的眼睛似乎正望向老者，以确保观众即使被画面中的狮子吸引，也能够顺着狮子的目光回到画面的主体——圣哲罗姆的身上来。

如果沿着圣哲罗姆的眼神往前看，就会发现在他所处的岩洞上有个缺口，透过这个缺口能看到一座教堂一样的建筑，如果达·芬奇将这张画画完的话，这座教堂很可能会画成一座修道院的样子。作为一个苦行僧，圣哲罗姆曾经花了很长一段时间待在这座修道院里修行、翻译《圣经》，并最终葬在了这里。至于为什么可以确定这座小房子是教堂，则是因为在建筑右侧可以找到一个数笔草草勾勒的耶稣在十字架上的形象。

另外值得一提的就是，在画面左上方没有画完的风景，最终在达·芬奇的《岩间圣母》[图3]里完成了。观看《岩间圣母》时，我们可以对“《圣哲罗姆像》画完的话会是什么样子”展开无穷的联想。

[图3] 《岩间圣母》

达·芬奇，1495—1499年

国家美术馆，伦敦

现在我们从印刷的画册上看，都会觉得《圣哲罗姆像》这件作品一片昏黄，十分模糊，事实上，在博物馆的展厅里看更是如此。为了保护原本已经非常脆弱的画面，展馆的灯光调得很暗，很多细节都看不清楚，这使得画面中央的圣哲罗姆显得更加瘦骨嶙峋。尤其是达·芬奇刚刚画过一遍的头部、颈部以及肩膀，简直就是皮包骨。可以想象，在15世纪的意大利，如果这件作品最终得以完成，悬挂在教堂里的话，人们看到画时一定会心生疑窦：“这个人到底是谁啊？竟然瘦成这个样子，还要用石头打自己，究竟是图什么啊？”此时，牧师再结合图画，为前来听他“说书”的群众讲述圣哲罗姆苦修入圣的故事，传教的效果一定立竿见影。

能有这样的效果，正显露出达·芬奇的匠心独运之处。如果我们历数各位艺术家诠释的圣哲罗姆就会发现，在其他版本之中的圣哲罗姆，十个里有九个都是大胡子。这把大胡子正好把达·芬奇想要表现的“干瘦老头”的点睛之笔给挡住了。为了能够百分百传达自己作品的震撼力，达·芬奇干脆给老人刮了个脸，一定要把他的脖子和锁骨露出来，让观众把立誓苦修的圣哲罗姆瞧得清清楚楚、明明白白。

不过，如果真是可劲儿地把圣哲罗姆画成一个瘦老头，那怎么将他和一个吃不上饭的乞丐区分开呢？达·芬奇的解决方案是在画面最前方，给圣哲罗姆画一条健美有力的右腿。他的小腿肌肉结实、皮肤紧致，完全不显老态。这种看起来自相矛盾的画法，既显示出圣哲罗姆苦修的成果，又展现出他因为“内心纯净”，而有返老还童之相。

达·芬奇和解剖学

或许达·芬奇并不是第一个想给圣哲罗姆剃胡子的人，但就表现圣哲罗姆内心的苦痛和崇高而言，他的这幅没有完成的作品无疑是非常成功的。为这件作品提供基础的，则是达·芬奇花了半辈子研究的解剖学知识，这是他的老师韦罗基奥留给他的宝贵财富之一。韦罗基奥要求他门下的所有学徒都要学习解剖学知识。在达·芬奇出师之后，他先后在佛罗伦萨、米兰以及罗马的不同医院获得了解剖遗体的许可。达·芬奇的研究成果日后都汇集于他的手稿当中。在这些解剖学手稿[图4]中，他先是画出人体的骨骼，然后再在旁边重新起稿，画出附有神经的骨骼，再往旁边是有肌肉覆盖神经的骨骼，以此类推，一层层地描绘出人类是依靠什么样的肌肉支撑身体，乃至实现躯体的灵活运转的。画完之后，他还会在旁边的空白处密密麻麻地写满他的观察笔记。

[图4] 《肩部解剖研究》

达·芬奇，1510年，皇室收藏，伦敦

即使抛开达·芬奇自己和之后的艺术家们从这些研究成果上获得的艺术灵感，单就准确度来说，这些图稿也是十分惊人的。直到现在，他的手稿还在给外科大夫们带来启发。英国的一位心脏外科大夫弗朗西斯·威尔斯花了超过二十年的时间来研究达·芬奇笔下的心脏解剖图，终于在2005年获得灵感，改进了当代的心脏手术的做法，从而降低了手术期间的风险。

遗憾的是，我们到现在也不清楚达·芬奇究竟是因为什么而没能完成《圣哲罗姆像》。不过，透过这件未完成的底稿，我们既能看出达·芬奇在处理经典人物故事时的构思，也能看到他在画法上的突破。最终，他为我们留下了一个既苍老又年轻，既充满苦难又内心光明的圣贤。

而1490年的达·芬奇，距离他在米兰绘制的那幅《最后的晚餐》，还有五年的路要走。

9 米开朗琪罗：身不由己的艺术家

《复活的耶稣草稿》

米开朗琪罗，1514—1520年，私人收藏

这是截至2017年价格最高的一幅米开朗琪罗素描，它在2000年以超过1200万美元的价格成交。和米开朗琪罗同时代的瓦萨里曾在书中提到，米开朗琪罗曾烧毁了自己相当数量的手稿。有说法称他希望毁掉那些自认为失败的作品，以免被人看到。另有说法认为他希望自己的灵感和创意免被剽窃。

因此，尽管被投入市场的仅仅是半幅草稿，但对于希望拥有一件米开朗琪罗真迹的人来说，已经弥足珍贵。出售这件作品的是英国的布林斯雷·福特爵士，他在1936年购得此画，并一直保留到晚年，才将其售出。

前往圣城的青年

前面提到，文艺复兴时期的梵蒂冈，诸位教皇都非常热衷于文化艺术，上行下效之风随处可见，不只是教皇，红衣主教们也想找机会给梵蒂冈增光添彩。有一位来自法国的红衣主教——德·罗昂，他的野心很大，想要“在这举世闻名的城里留下艺坛巨匠的杰作”。也是梵蒂冈走运，这次红衣主教可是中了个大奖。因为他委托的，是时年23岁的米开朗琪罗。

那时候的米开朗琪罗，在佛罗伦萨已经算是初露头角，艺术之路走得也是顺风顺水。当时，他的雕塑作品已经让他小有名气，而他的赞助人正是一手遮天的美第奇家族领袖洛伦佐·德·美第奇。不过，在那个没有互联网和朋友圈的15世纪，消息总是传得没有那么快。对罗马的赞助人和观众来说，米开朗琪罗虽不算是无名鼠辈，但和当初应召来梵蒂冈的波提切利相比，名气总归还是差远了。不过，在红衣主教决定找他之前，发生了一件很有意思的事。

米开朗琪罗做了一尊雕像，美第奇看后很喜欢，就跟米开朗琪罗说：“你这个雕塑太好看了，要是你能做旧，都可以当成古董，卖个高价啦！”后来，一个米兰人将雕塑买下来，真的埋在自己的花园里做旧，然后以古董的价格卖给了罗马的一位主教。

过了些日子，主教从一个之前去过佛罗伦萨的手下那里得知，这件雕塑其实是个假古董，是佛罗伦萨的一个年轻人做的。于是，气急败坏的主教找到了米兰人退货，等他拿到钱后，周围的人却说：“你这人真是有眼不识泰山，那米开朗琪罗的作品可比一个寻常古董难得啊！”

这件事一折腾，米开朗琪罗在罗马可算是火了。由此，他前往罗马进行创作也就成了顺理成章的事情。

主教的“命题作文”

主教给米开朗琪罗的委托，是要他为梵蒂冈圣彼得大教堂的圣母马利亚祈祷室创作一尊雕像。教堂里面的这些小祈祷室都有着明确的主题，用现在的话说就是“命题作文”。按照这间祈祷室的功能，米开朗琪罗要制作一尊圣母哀悼基督像。所谓“哀悼基督”，或者叫“圣母怜子”，是和天主教有关的美术作品中颇为常见的一个题材，在《圣经》的故事中紧随“耶稣受难”之后。耶稣死后，被人从十字架上取下来，他的母亲圣母马利亚抱着他，十分难过。在天主教看来，圣母马利亚在人世间总共受了七重苦难：

一、马利亚听到自己的孩子耶稣未来要替世人受苦的预言；

二、马利亚及约瑟携耶稣逃往埃及；

三、马利亚在耶路撒冷同耶稣走散；

四、马利亚见到耶稣背着十字架前往刑场；

五、马利亚站在已经被钉在十字架上的耶稣旁边；

六、马利亚怀抱耶稣尸体；

七、马利亚埋葬耶稣。

这七难之中大部分在《圣经》中有所记载，也有小部分是民间传说。可能不是所有人都能理解耶稣为何要舍身济世，但是当牧师讲到作为一个“平凡”母亲的马利亚，因为无法保护自己的孩子而感到悲痛万分，却是非常容易让人感同身受。由此，这些故事就成了天主教会感化信众的非常有效的手段。作为一个经典桥段，可以想见，米开朗琪罗不会是历史上第一个以这个题材创作的人。在此前提下，要让他超越前作，做出“全罗马最美的雕塑”，真不是什么轻而易举的事情。

这件《哀悼基督》[图1]的作者虽然不详，但至少可以确定创作年代在米开朗琪罗的同名作品之前，而且艺术家来自意大利北部，距离米开朗琪罗并不是很远。作者试图通过这件雕塑同时呈现母爱和死亡两个主题，圣母对着儿子的遗体痛哭，面部扭曲。母亲面对爱子死亡的无力感，以及导致耶稣死亡的骇人创痕才是作品试图表达的重点。

[图1] 《哀悼基督》

佚名，15世纪晚期，博德博物馆，柏林

尽管米开朗琪罗未必见过这件雕塑，但他很可能见过类似的前人作品。从后来米开朗琪罗的作品来看，他肯定觉得上面这种艺术表达方式还不够好。米开朗琪罗拿主教的委托开刀，在人类的艺术长河中留下了自己的第一笔重彩。

正所谓“人比人得死，货比货得扔”，米开朗琪罗的这件《哀悼基督》[图2]在当时可谓横空出世，和之前的作品相比简直是截然不同。米开朗琪罗在雕塑的结构上依旧沿用了传统的三角形构图，但他向前辈们的借鉴也就仅限于此了。单就雕塑技法而言，整件雕塑无论是人物的姿势还是衣服的褶皱，都浑然天成，仅凭这一点，就已经大获全胜了。不过，事实上他比这走得还远得多。

[图2] 《哀悼基督》

米开朗琪罗，1498—1499年

圣彼得大教堂，梵蒂冈

这头一条就是，他并未如前人那样强调耶稣的圣痕。和之前那些或者满脸是血，或者身上横切一刀的耶稣相比，米开朗琪罗版的耶稣身上的伤并不是很明显[图3]。但是，他创作的耶稣身体的那种无力的感觉，是有史以来最为动人的。之所以能做到这样，很大程度上是由于米开朗琪罗和达·芬奇一样，在人体解剖上下了很大的功夫。这个基督的造型，也是他在这个宗教题材上的第一大突破。

[图3] 米开朗琪罗《哀悼基督》局部，左胸下方的圣痕

如果说当时的人非要对米开朗琪罗所演绎的《哀悼基督》挑刺儿的话，那便主要集中在他所创作的圣母身上了。按照《圣经》的记载，耶稣去世时已经33岁，那他的母亲按说也不年轻了，但是米开朗琪罗怎么雕了一个妙龄少女出来？对此，米开朗琪罗自己的解释是：圣母内心纯洁，故能青春常驻。自那以后，确实还有不少艺术家以此为由，创作出属于他们自己的“妙龄圣母”来。

米开朗琪罗的《哀悼基督》，在他创作之后的数百年间，一直受到历代艺术史学者的盛赞。和他同时代的瓦萨里称之为“比上帝创造的活人更为完美”，而在当代学者罗斯·金看来，米开朗琪罗的这件雕塑不但可谓“碾压同行”，甚至堪称“直追古希腊、古罗马，直接拔高了‘艺术’这一概念的高度”。

米开朗琪罗自己也对这件作品相当满意。他时常会跑到雕塑旁边，听听别人的想法。不过有一次他听到两个人争论这件雕塑的作者，其中一个人说：“这件雕塑是我们米兰人阿斯卡尼奥·康迪威做的。”米开朗琪罗心想，费这么大力气如果让人霸占了创作果实可不行，于是就趁晚上溜过去在圣母胸前的缎带处刻上了“佛罗伦萨人米开朗琪罗作（MICHAELA[N]GELUS BONAROTUS FLORENTIN[US] FACIEBA[T]）”[图4]，这也是他毕生中唯一一件署名的作品。在这里米开朗琪罗玩了个一语双关的文字游戏。这“米开朗琪罗作”所指的既可以是这件“雕塑”，也可以是“米开朗琪罗创造了您所看到的圣母和圣子，我米开朗琪罗的本事和当初造他们俩的上帝差不多”。至于怎么理解，就看观者自己了。

[图4] 米开朗琪罗《哀悼基督》局部

身不由己的艺术家

对米开朗琪罗而言，他的很多传世名作，其实都不是他自愿创作的作品，实在是不得已而为之。他常常以身为雕塑家而自豪，而最终留下来的传世名作之中，却有不少绘画作品。他的艺术生涯为何如此矛盾？这就要说到本篇的主角之一——教皇朱利叶斯二世了。

这位教皇我们之前在讲到波提切利的时候也说过，他就是教皇西克斯图斯四世的侄子，那时候的他还是“一棵尚未长成的橡树”。时过境迁，朱利叶斯二世于1503年即位，是个既有手腕又有野心的教皇。那个时候的米开朗琪罗刚刚在罗马完成了《哀悼基督》，回到佛罗伦萨正忙活他那件前无古人、后无来者的《大卫》。而朱利叶斯二世也通过发行“超级赎罪券”筹措到了大量资金，想用艺术大规模宣传宗教权威。他再一次把米开朗琪罗召回罗马，给他安排了个新项目。

当米开朗琪罗第二次前往罗马的时候，真可谓“此一时，彼一时”。他已经完成了《大卫》，这件至今屹立不倒的巨作几乎已经成了雕塑艺术的象征。接近30岁的米开朗琪罗，也逐渐显露出自己的个性，他不再是那个听命于人的青年艺术家，而越来越接近一个清楚自己在干什么的艺术大师。这一回，教皇特地先派了使者，送了旅费给米开朗琪罗后，才请他过来。

教皇想让他做的，是自己的陵墓。教皇希望自己死后可以葬在圣彼得大教堂之内，并且最好是在宏伟的圣彼得大教堂专门辟出一片区域作为自己的陵墓。尽管米开朗琪罗之前已经做了《哀悼基督》和《大卫》，但毕竟是单个雕塑，跟整个陵墓相比完全是两码事。米开朗琪罗拿了教皇给的定金，在罗马待了好几个月，终于制订出完美的方案。按照当时的记载，这将是一个远超古代皇家陵墓的杰作。

遗憾的是，这个陵墓终究没有建起来。

有俗话说：“同行是冤家。”按照瓦萨里的记述，此时的米开朗琪罗由于名头太响，加上他又颇为自傲，开始遭到同行的排挤。正在负责圣保罗大教堂施工的建筑师布拉曼特一看，米开朗琪罗跟教皇打得这么火热，那自己从教皇这儿得到的预算肯定就少了啊。于是，布拉曼特就联合了自己的好友兼同乡拉斐尔，撺掇教皇说：“活着的时候就给自己盖陵墓终究不吉利，要不您让米开朗琪罗先去画西斯廷礼拜堂的天顶画吧？”米开朗琪罗对此很是不满，心想：“明明拉斐尔是画家，我是一个做雕塑的，你让我放着雕塑的正事儿不干，去画天顶画，这不是开玩笑吗？”

这件事众说纷纭，到现在我们也不确定，教皇究竟是出于什么样的考量，才停下了自己陵墓的修建工程，真的让米开朗琪罗去画天顶画了。结果，米开朗琪罗为此跟教皇大大争执了一番，并明确指出这活儿应该拉斐尔干，还说“我自己根本不擅长画天顶画”。这话放在当代人的耳朵里，恐怕是难以置信的。不过“胳膊拧不过大腿”，身为雕塑家的米开朗琪罗，还是被迫放下凿子，拿起画笔，开始了西斯廷礼拜堂的天顶画的漫长创作过程。

天才也要从头来

正所谓“万事开头难”，这句话真的搁在谁身上都适用。米开朗琪罗非常清楚，隔行如隔山的壁画工艺，远不像在布上画油画那么简单。因此，他特地从佛罗伦萨请了擅长壁画的巴斯提亚诺等四位艺术家来帮他。不过，当这些画家画出草图以后，米开朗琪罗大为失望，心想：“你们画的这都是什么玩意儿啊？太糟糕了！”一气之下，将他们的草稿全都推到地上，甚至将他们锁在礼拜堂之外，不让他们给自己“瞎捣乱”。画家们无奈之下，全都卷铺盖回了佛罗伦萨，就留米开朗琪罗一个光杆儿司令。

上面这些细节均是瓦萨里的记述。但从米开朗琪罗的个人信件来看，不久之后他就和那些艺术家朋友重归于好了，其中几位还是米开朗琪罗的毕生好友。发生在西斯廷礼拜堂的这次矛盾是否真的如同瓦萨里说的这么严重，我们也不得而知。

不过，性格执拗的米开朗琪罗还是坚持从头到尾自己操刀，助手做的主要是采购颜料、调和灰泥等基础工作。当他把草图画完，展示给教皇之时，教皇非常开心，他下令工人按照米开朗琪罗的草图，将天顶清理干净，至于那些和米开朗琪罗的草图相冲突的墙面，则统统铲掉，好给米开朗琪罗腾地方。

然而，之前米开朗琪罗把同行都气走的报应很快就来了。作品画了没多久，米开朗琪罗就因为不熟悉壁画材料的特殊性，导致刚刚画好的画面受潮，生出很多斑点。可是，米开朗琪罗又没法把教皇拉过来说：“我早跟你说什么来着？”只得再让教皇找画家来教他如何去除这些斑点。好在，几经周折之后，技术问题一个个得到了解决。接下来就看初学乍练的米开朗琪罗如何扭转乾坤，创造奇迹了。

交响乐一般的《创世记》

《创世记》本身包含的信息量非常大，对于我们这些当代人来说，如果不熟悉《圣经》里的典故，要欣赏起来恐怕还真有点儿费劲。事实上，早在米开朗琪罗接手西斯廷礼拜堂的装饰工作之前，这里已经有了很多艺术家的作品。有幸没被教皇下令铲掉的作品主要集中在南北两侧的墙壁上，分别是《摩西的故事》和《耶稣的故事》各六幅。这些作品主要由文艺复兴早期的各位前辈创作，其中就包括之前提到过的波提切利的作品《摩西的考验》，以及拉斐尔的师父佩鲁吉诺的《耶稣受洗》和米开朗琪罗的绘画师父吉兰达约的《召唤门徒》。

对当时的米开朗琪罗而言，这个地方已经可谓是“全明星赛场”了。考虑到他本身并不擅长壁画创作，他的朋友甚至推测认为，布拉曼特和拉斐尔一定是想利用这些名作把米开朗琪罗比下去，让他出丑，更何况留给他创作的空间是建筑的天顶——这里是一片不规则的空间，比长方形更难以把握。最终，在我们现在看到的版本中，米开朗琪罗将整个区域分成了以下四块[图5]：

[图5] 西斯廷礼拜堂天顶画

米开朗琪罗，1508—1512年，西斯廷礼拜堂，梵蒂冈

区域1，最中央的长方形，是《圣经》之中关于创世的记述。

区域2，围绕着正中央的12个长方形是12名男女先知。

区域3，在区域2的每两件作品之间的三角弧形空间以及天顶下方的半圆环（图中未表现），画的是耶稣的祖先。

区域4，整个天顶的四个三角形角落，画的是上帝在世间展现的四次神迹。

这个画面要比教皇最初期待的要复杂得多。里面每个区域均有不同的意义和功能，就像是交响乐团里的管乐、弦乐声部一样逐个排开。原本教皇只是想让米开朗琪罗画耶稣的十二门徒，尤其是圣彼得——毕竟这里是圣彼得大教堂嘛。米开朗琪罗在构思的时候，发现在他来之前，这里已经画了耶稣的故事以及摩西的故事。按照《圣经》的说法，这些画作分别代表了历史上的三个时期中的两个：摩西颁布律法之后的世界，以及耶稣降生之后的恩典时代。因此，米开朗琪罗在草图中提出：他画一个摩西律法出现之前的世界，不就能让这个礼拜堂“纵观古今”了吗？这种格局岂不比再把耶稣门徒的故事画一遍要宏大得多？教皇一看，简直太好了！于是破天荒地改了主意，让米开朗琪罗自由发挥，最后画成了我们今天看到的样子。

在《创世记》的中心

这么宏大的一件作品，如果挨个儿说的话实在篇幅太长，看着也累，所以我们就不按照故事的顺序说，而是先挑其中最重要的来讲。

耶和华　神用地上的尘土造人，将生气吹在他鼻孔里，他就成了有灵的活人，名叫亚当。

——《圣经·创世记2:7》

《圣经》的语言是精练而通俗的。这种独特的“圣经体”为后世留下了无尽想象的空间。虽然艺术家们没有任何不敬的意思，但如果真的按照《圣经》所描述的来画——画中的上帝蹲在地上搓土，或者嘟着嘴吹气儿，气儿往亚当的鼻孔里头钻——虽然是还原了原著，但是看起来恐怕一点儿也不酷。

而米开朗琪罗创造了有史以来最酷的《创造亚当》[图6]，可以说，总共“酷”在三处。

[图6] 西斯廷礼拜堂天顶画局部，《创造亚当》

首先，“上帝‘造’人”这么一个本来像是做雕塑一样的行为，在米开朗琪罗的笔下充满着“心有灵犀一点通”式的文学气息。他尽可能地弱化了整个过程中的动作，而将一切浓缩在上帝向亚当的“一指”之中。这就像我们的武侠小说里，讲到高手过招，从来都是举重若轻，一出手就定输赢，最好身上还是一尘不染。但凡写到被打得鼻青脸肿、满嘴是血的，那都不是真高手。

在这幅画之中，上帝看似轻描淡写地将浑身的力气都凝聚在这一指之中，而亚当则目光呆滞，看起来既不知道自己是谁，也不知道自己在哪儿。就连亚当伸出的手指，都很难说究竟是出于他自己无意识的行为，还是被上帝的引力吸得抬了起来。米开朗琪罗在《创世记》中总共画了超过三百个人物，而整个作品最为戏剧性的瞬间，则永远地停留在两人手指间几厘米的空白之中。

画面中的亚当，无论脸蛋还是身材，都可谓充满雄性气息的美男子。毕竟，在《圣经》当中，上帝是按照自己的样子创造人的。虽然早在米开朗琪罗创作这件作品的几十年前，马萨乔等艺术家就已经将亚当画了出来，但那时候的亚当看起来并不像古希腊的运动员那样健美。如果我们也躺下来，照着米开朗琪罗笔下的亚当摆一个姿势的话，会发现其实还是挺费劲的，尤其是腹肌要一直绷紧，才能确保自己能够做出这个看起来十分放松的动作。

于是我们就可以得出一个结论：尽管米开朗琪罗可以透过解剖学，了解人体的实际构造和如实描绘人类身体的方式，但他在这里却无意彻底还原真实，而是在真实的基础上，追求一种超越真实的美感。这听起来是不是有点儿耳熟？没错，这恰恰就是古希腊人对美的追求。米开朗琪罗通过这个完美的人体，令古典时代的人文主义精神在教皇的礼拜堂之中重生了。

花了这么多口舌谈论画面当中的上帝和亚当之后，我们总不能放着上帝后面的“群众”不管。这么说其实恐怕不太合适，因为上帝身边的这些形象可能并不是随便画的。毕竟，在《圣经》当中，上帝造的第一个人就是亚当，按理说没后面的群众什么事儿。可是既然米开朗琪罗已经大刀阔斧地修改了上帝造人的动作，那往里加几个人也不算新鲜。这里面最吸引学者们目光的，就是上帝左臂下的年轻女子了。

有人觉得这个人物应该是圣母马利亚，但更多人觉得这画的应该是夏娃——如果真是这样的话，这又和《圣经·创世记》中所描述的“耶和华　神就用那人身上所取的肋骨造成一个女人”不一样了。支持这一论点的人认为，米开朗琪罗之所以在这里画出夏娃，是想表达：造出男人和女人，本来就是上帝早就想好的事情。早在亚当被赋予意志之前，夏娃就已经在那里了。至于夏娃周围的一众人等，则代指“夏娃的命运将使她成为所有人类的母亲”。

从上帝那心有灵犀的一指，我们就可以看出，米开朗琪罗毫无疑问地在这幅作品上倾注了极大的心血。但另一方面，他究竟在画面当中隐藏了多少线索，则成了永远的谜。

《创世记》的结局

《创世记》的故事当然远不止于上帝创造亚当——尽管这是整个故事中最动人心魄的桥段。天顶最中央的九幅作品一起构成了一个完整的叙事，并和房间两侧的摩西、耶稣这两组作品相呼应。整个系列作品中的前几幅比较好理解，哪怕没有多少宗教背景知识，我们也可以大体看出在米开朗琪罗笔下，上帝如何一步步造出天地星辰。中间一段讲的是上帝造亚当、夏娃，以及他们二位如何被诱惑吃下禁果，并被逐出伊甸园。

至于整个作品的最后一段，相比于前面的上帝七天造世界，时间跨度大了一些。按照《圣经·创世记》的记载，从第六幅亚当被逐出伊甸园，到第七幅画里那个献祭的诺亚出生，之间间隔了大约一千年。而大洪水来临则是诺亚六百岁时候的事情了。在最后一段故事中，最为意味深长的是第九幅《诺亚醉酒》[图7]。

[图7] 西斯廷礼拜堂天顶画局部，《诺亚醉酒》

通常来说，我们熟悉的《诺亚方舟》的故事讲到洪灾结束，诺亚等人从方舟中出来到陆地上就结束了，但诺亚本人的故事其实并没有结束。洪水之后，万物复苏，一切重归宁静。诺亚也从一个造船的变成了果园的农夫。他建了一个葡萄园，并酿了酒。

倒霉就倒在这酒上了。

有个成语叫“晚节不保”，说的就是诺亚这样的人。诺亚在葡萄园中，贪杯误事——喝多了。这在现在不是什么大不了的事情，顶多就是叫个代驾回家而已。但在当时可不一样，那会儿上帝明确讲了酒虽然可以喝，但不能没有节制。尤其是诺亚，他是上帝选出来的最尊重神的旨意的人，本来上帝就是希望在净化了人类之后，由诺亚起模范带头作用，给日后的人类树立一个好榜样，结果诺亚来了这么一出。诺亚的酒品不是很好，喝多了以后赤身露体睡大觉。这下可好，被自己的儿子撞见了。

您可以设身处地想一下，现在按说比以前可开放多了，但哪怕是生活在21世纪的我们，要是撞上自己的父母赤身露体，那恐怕也是有些尴尬。觉得尴尬说明我们心里还有礼义廉耻。但诺亚的儿子含不这么想。含在看到了自己的亲爹醉酒以后，觉得这事儿有点儿意思，不能自己偷着乐。于是他迅速回家，把这个事儿告诉了自己的两个哥哥，说：“你们快来看啊，咱爸竟然也有出洋相的这一天。”考虑到当时全世界没剩几个人了，因此含的罪过并不仅限于跟他两个哥哥传坏话，他的行为基本和今天谁把自己父亲的裸照传到网上了差不多。

如此说来，这件事儿就严重了。还原到当时的情景，上帝好不容易才把全世界的恶人都弄死了，就剩诺亚几个好人，结果当爹的喝多了，当儿子的看笑话，这太不合适了。这样的话，上帝费这么大劲不是一场空吗？人性当中的阴暗面依然在作祟，这个世界上还是有恶，上帝的大洪水算是发得不太彻底。

当然，也不能全这么说，因为含的两个哥哥看到父亲以后，说：“弟弟你别胡闹了，我们赶紧给爸盖上点儿。”换句话说，这个世界上同时也还有善。由此，诺亚的三个儿子作为人类的祖先，将善与恶散播在世界上，也就有了后来埃及人对以色列人的压迫和奴役，有了摩西带领以色列人离开埃及，到达净土，乃至于最后有了上帝派自己的亲儿子耶稣，来完成当初的大洪水没能完成的工作——带给人类救赎。

这么一来，密密麻麻的《创世记》就能串起来了。不过，米开朗琪罗所创作的整个天顶上，可不止《创世记》这一个典故。

祭坛上方的鱼头

纵观整个天顶画，如果要选出一个最为奇怪突兀的形象，那一定是在天顶最远端的人物旁边的鱼头了。而意味深长的是，这个鱼头和它旁边的人物，刚好位于主祭坛的正上方。可以说，这是整个天顶中最为重要的位置之一，而画面中的鱼恰恰揭示了旁边人物的身份——先知约拿[图8]。

[图8] 西斯廷礼拜堂天顶画局部，《先知约拿》

约拿是《圣经》之中记载的七位先知之一。他的故事颇为曲折，我们长话短说。根据记载，上帝曾经跟约拿说：“你替我去远方的尼尼微城一趟，告诉他们说，他们罪恶深重，让他们悔改。”约拿听了以后就很不开心，不愿意去。因为约拿是个以色列人，而尼尼微人恰恰是以色列人的仇敌。所以，当时约拿的处境，就相当于在1944年的时候，上帝跟一个住在美国的犹太人说，你去一趟柏林，告诉德国人说他们罪孽深重，应该悔改。

由此可以想见，无论出于人身安全，还是国仇家恨，约拿肯定都不愿意去呀。他去了，被对方抓走还是小事，可如果最终他们被上帝宽恕，那岂不是便宜他们了？他还希望他们都倒霉呢。于是，约拿就决定反其道而行之，搭上船出海，往与尼尼微城相反的方向走。

上帝一看，就让海上狂风大作，眼瞅着船就要沉了。这时水手们就急了，说这是怎么回事，一定是船上的什么人惹到神了。于是他们决定抽签，看看是谁惹了上帝。结果，约拿抽到了签，这时候约拿才交代说：“上帝给我安排了一件事，我不但没做，还躲着他走，结果落到这份田地。这样吧，你们把我扔到海里去，我一下船，就会风平浪静了。”

这话听起来好像是约拿敢作敢当，但其实按照基督教的解读，约拿在这个时候依然在耍脾气。因为其实让大海风平浪静的方法可以有很多，但约拿宁可掉海里淹死，也不愿意在船上向上帝祷告说：“我错了，我这就去尼尼微城。”所以，上帝看约拿如此偏执，就安排了一条大鱼，把约拿吞进肚子里，足足三天三夜。这么一来，约拿终于悔改，在鱼肚子里跟上帝祷告说：“你救我吧，我答应你的事一定做。”

于是，上帝就安排鱼把约拿吐到陆地上了。就此，约拿得到第二次机会，兑现了当初他对上帝的承诺。不过，在约拿后面的人生中，他还有数次对上帝的安排不满，例如他不满于上帝竟然真的宽恕了尼尼微人，以及不满于上帝竟然再次降祸于他，但最终，约拿彻底悔悟，并将自己的事情写成了《圣经》中的《约拿书》，以提醒世人，上帝公正地对待所有人，只要他们知错能改，上帝便会开恩。无论是罪恶深重的尼尼微人，还是屡教不改的约拿，都是一样。

由此便可以理解，为何米开朗琪罗要让约拿和曾经吞掉他的大鱼处在整个天顶画最重要的位置上了。和约拿相比，其他先知的形象太过高大完美。先知耶利米悲天悯人，悉心布道；先知但以理位极人臣，先后在巴比伦、波斯帝国任职。这些先知的人生经历各有不同，但有一点是一致的：他们在整个人生中，都未曾怀疑过自己对于上帝的信仰。而唯有约拿，一生中数次丧失信仰，违背圣训，又数次悔改得救。

当信众面向祭坛聆听圣训，或是扪心自问之时，约拿的形象最容易唤起信众对于自己曾经所犯过错的懊悔，而约拿得救的经历又最能坚定信众纠正自己的决心。

约拿在画面中的形象也正是为此而设计的。他坐在台上，身体扭曲，头转向身后，眼睛直直地瞪向天空，他内心的烦躁和反感也全都挂在脸上。此时的他，究竟是在和上帝抱怨他不该降大暴雨到海上，还是说上帝不该宽恕尼尼微人呢？无论如何，约拿的形象很容易让我们顺着他的目光往前观看，并由此看到整个《创世记》的天顶画。当看到《诺亚醉酒》，整个画面结束的时候，我们的视线下降，又很容易重新注意到约拿。

在《圣经·马太福音》中，耶稣在谈及自己的复活时说：“约拿三日三夜在大鱼肚腹中，人子也要这样三日三夜在地里头。”约拿经历三个日夜，从鱼腹中获得新生，而依据《圣经》，耶稣也在受难下葬三天之后，显现复活的神迹。于是，约拿又和他下方祭坛上的耶稣呼应起来。约拿既是整个天顶画的开始，又是整个天顶画的终结。这一特点，又会让人联想到《圣经·启示录》里面上帝的自述：“我是阿拉法，我是俄梅戛；我是首先的，我是末后的；我是初，我是终。”

因此，《圣经·约拿书》看似是约拿记录自己的经历，实则是约拿透过自己来描述上帝对人的宽厚。米开朗琪罗看似画的是约拿，其实是透过约拿来描绘全知全能的上帝，以及虽然屡屡犯错，但终将被天恩笼罩的世人。

或许，约拿是整个西斯廷天顶画的开始和终结，但米开朗琪罗的命运仍将继续地同这座礼拜堂紧紧地连在一起，直到“最后的审判之日”。

从手稿看米开朗琪罗怎么画画

对米开朗琪罗来说，创作《创世记》最大的困难，便是留给他作画的区域为各种不规则图形，要在这里画画，一定要从一开始就规划好才行。虽然我们现在看来，米开朗琪罗对整个作品有一个非常宏伟的规划，里面的内容丰富而不杂乱，但真实的情况是，当初米开朗琪罗自己心里也没谱。

根据一些文献的描述，米开朗琪罗选择了接近房间入口的方向，也就是《大洪水》一侧来开展自己的绘画工作。这是因为，米开朗琪罗并不十分确定自己的壁画手艺到底如何，所以他先挑了这个不算是最重要的角落——至少是距离教皇本人比较远的角落——动笔。首先，米开朗琪罗着力于刻画围绕在主画面四周的裸体人物。关于这些人物是谁，史学家现在也没得出结论。有人说这些人是天使，也有人说是亚当和夏娃的“子子孙孙”，不过对米开朗琪罗而言，反正这些人没有具体的指向，可以供他自由发挥，将自己对人体的审美从各个方面表现出来。等这几个人画好了，找到手感，他就能开始画更重要的部分了。

这更重要的部分，就是画面中的十二先知。这十二位体格巨硕、面貌各异的人物，在《圣经》之中或是预言了耶稣的降生，或是描述了他在人间的种种行迹，总而言之，是非常重要的配角。如果说前面那些男性人体还是练手的话，这里就是体现米开朗琪罗自由创作的真本事的地方了。在米开朗琪罗一些幸免于难的手稿之中[图9]，我们可以看到他为每一个角色都绘制了大量的草图，无论是他们的表情、姿态还是服饰，都是精心设计的结果。

[图9] 《埃勒斯雷女先知习作》

米开朗琪罗，1508—1509年

大英博物馆，伦敦

这里有个有趣的插曲。根据包括瓦萨里在内的若干传记资料的记述，就在米开朗琪罗画这批先知的这段时间，拉斐尔曾有一段现在看来颇不光彩的“借鉴”经历。当时教皇嫌米开朗琪罗进度太慢，问米开朗琪罗什么时候才能画完。米开朗琪罗也急了，跟教皇抬杠道：“我说画完的时候才算画完！”两人大吵一架，教皇气得用自己的手杖将脚手架砸得咣咣响，一边说道：“你真以为我没办法让你画完，是不是！”米开朗琪罗心知大事不好，于是便在当晚搁下工作，跑到佛罗伦萨避避风头。

此时的拉斐尔，正在负责包括《雅典学院》在内的一批创作。他找到了自己的同乡布拉曼特，说：“你身为圣彼得大教堂的建筑师，有西斯廷礼拜堂的钥匙，帮我开门让我看看米开朗琪罗的画，好不好？”

在看到米开朗琪罗画了一半的《创世记》后，拉斐尔大为震惊，之前认为米开朗琪罗不擅长绘画的主观印象一扫而空，甚至“抄”了一把“作业”。在他仔细研究了米开朗琪罗所画的先知之后，他便跑去罗马的圣奥古斯丁教堂，将自己所画的先知以赛亚着手重画了一遍。画中的以赛亚一反常态，和拉斐尔画中那种优雅修长的样式大相径庭，反而从姿势到肉体上都显露着米开朗琪罗笔下的雄风。至于拉斐尔是否真的是深夜照抄，我们不得而知，但以赛亚的形象确实受到了米开朗琪罗的影响，这一点您可以亲自去罗马验证一下，这幅画至今还挂在教堂之中。

等米开朗琪罗回来发现此事后，他对布拉曼特破口大骂，还以自己卓绝的建筑学知识，指出了布拉曼特在圣彼得大教堂的设计和施工中的种种失误。骂完了以后米开朗琪罗算出了这口气，但这在若干年后给他带来一个巨大的麻烦。1546年，距离布拉曼特去世已经三十二年了。在此期间，圣彼得大教堂的建筑负责人换了好几个，最后实在没人了，教皇保罗三世决定让米开朗琪罗来负责这一建筑。尽管米开朗琪罗像当年朱利叶斯二世找他画《创世记》的时候一样，坚称建筑并非自己的专长，但也正像上回一样，教皇已经下了决心，由不得他了。

虽然米开朗琪罗在他那个时代深得历任教皇的器重，但也因此被迫创作了很多并非本意的千古名作，这究竟算是幸运，还是不幸，恐怕只有他自己心里清楚了。

10 米开朗琪罗：超越凡尘的力量

米开朗琪罗别墅，托斯卡纳

这座距离佛罗伦萨城区约35千米的别墅是米开朗琪罗于74岁高龄时买下的。就在那年，他刚刚画完教皇保罗三世委托他创作的圣保罗和圣彼得主题壁画。然而，米开朗琪罗在有生之年并没能在这栋别墅住上太久的时间，在壁画完成后，他被教皇委托设计罗马法尔内塞宫的外墙和庭院，最终，米开朗琪罗于1564年2月在罗马去世，距离他的89岁生日不足三周。

在米开朗琪罗去世后，这栋别墅继承给了他的侄子里昂纳多·博纳罗蒂。当时的罗马教廷希望能将这样一位伟人葬在罗马，但这位侄子想尽办法，终于确保米开朗琪罗叶落归根，并将他安葬在了佛罗伦萨。

在那之后的三百余年间，这座别墅一直为博纳罗蒂家族居住，直到1867年才售出。后来的拥有者们在尊重历史的前提下，对房屋进行了改造，加增了现代卫浴等设施。这座别墅最后一次出售是在2016年，售价是815万美元。

大时代的故事

1536年，自米开朗琪罗画完《创世记》后，已经过去了24年。在这24年间，世界上发生了很多事。

德国神学家马丁·路德引发了宗教改革运动。神圣罗马帝国的查理五世击败了意大利，他的军队洗劫罗马，连教皇克雷芒七世本人都不得不花钱赎命。与此同时，在西班牙帝国的资助下，麦哲伦开始了他的环球航行。一海之遥的英王亨利八世也脱离了罗马教廷，从天主教转变为圣公宗，不跟教皇玩儿了。

在这个大变革和大发现的时代，无论是政治还是科学上，都可以看出教会的权威受到了有史以来最大的质疑。更有甚者，有学者认为，当查理五世的军队洗劫罗马的那一刻，意大利的文艺复兴盛期就已经宣告结束了。

在此期间，艺术界也发生了很多事。

布拉曼特去世了，列奥纳多·达·芬奇去世了，拉斐尔也去世了。连教皇都陆陆续续换了三四个。此时的教皇对内要面对宗教改革的支持者，对外则要应付欧洲大陆上崛起的各个王国，可谓是内忧外患，非常难办。教皇非常清楚，此时的教会比之前任何时期都需要杰出的艺术品——借艺术家的双手显示上帝在人间的奇迹，由此聚拢人心，维持教会的威严。

要达成这件事，非要找到当世最杰出的艺术家不可。老迈年高的米开朗琪罗是教皇最后的希望。这一年，米开朗琪罗61岁。

历时四十年的委托

米开朗琪罗这一辈子的艺术道路，可谓是颇不顺心。明明跟别人说自己是个雕塑家，却一直被叫来画画。当初他为朱利叶斯二世建造陵墓，刚弄了个开头就被拉去画西斯廷礼拜堂的天顶画。好不容易画完了，陵墓刚刚复工，也该着他倒霉——朱利叶斯二世驾崩了。这么一来，米开朗琪罗建设陵墓的经费就没了着落，无法继续。

可是米开朗琪罗的窘境在外人眼里，却是另一番景象。很多人认为米开朗琪罗拿了教皇的钱却不干事，吃公款。作为一个曾经因为自己的作品遭到嘲笑而和别人打架的艺术家，米开朗琪罗非常在乎自己的名声。他很想把朱利叶斯二世的陵墓做完，可是巧妇难为无米之炊，他也没有办法，只能求助于现任教皇，克雷芒七世。

前面曾经提过，克雷芒七世兵败，被查理五世狠狠敲了一笔，他自己是拿不出钱来了。退一步说，这个陵墓也不是他的，也轮不到他掏腰包。朱利叶斯二世的后人虽然指责米开朗琪罗不干活儿，但是当教皇向他们询问当时朱利叶斯二世付款的证据时，他们也拿不出来。事情就僵在这儿了。

最终，克雷芒七世替米开朗琪罗和朱利叶斯二世的后人做中人，重新签了一份合同，将当初的陵墓设计改得简略一些，以便于米开朗琪罗可以勉强将陵墓做完。这样总归是大家面子上都过得去，至于地下有知的朱利叶斯二世自己怎么想，活人们可就管不了那么多啦。

从美术史学家还原的1505年版设计图[图1]可以看出，原本的陵墓极为宏伟壮观，接近四方形。根据瓦萨里的描述，整个陵墓是一个房间，有着完整的“前后左右”四个立面，一层正前方有门，教皇的灵柩将存放在这个墓室之中。雕塑《摩西》位于墓室的角落，是设计图中那个手持石板、长着长胡子的老者。和摩西一起镇守陵墓四个角落的，是圣保罗，以及两尊象征着“活动的生命”的利亚和“沉思的生命”的拉结塑像。教皇则位于整个陵墓最上方，两个天使一样长着翅膀的人物采用跪姿，扛着教皇的衣冠冢。在教皇身后扛着棺木的是大地女神库柏勒，她之所以将头埋低，是因为随着一位如此德才兼备的教皇去世，人间的美德也将随之消失。想到这里，库柏勒不免低头悲伤。在棺木上方，是一尊比真人还大的教皇坐像，在整个陵墓的重重设计之下，被衬托得尤为崇高、气派。

[图1] 朱利叶斯二世陵墓设计稿（上）

依据米开朗琪罗1505年手稿还原

然而，等到了下面的1513年版的设计图[图2]，我们看到陵墓遇到极大缩水，刚刚描述的大部分东西都没有了。首先，整个陵墓的墓室没有了，原本是房顶的部分统统消失不见，直接变成一个立面。从侧视图看来，整个陵墓从一个“口”形变成了“L”形。这就使得整个陵墓的体积缩小了很多。为了配合高度的下调，教皇也从坐姿改为了卧姿，并由两位天使搀扶。我们只要对比两个设计图上雕塑数量的变化，就能大概推测整个项目的成本缩减了多少。

[图2] 朱利叶斯二世陵墓设计稿（下）

依据米开朗琪罗1513年手稿还原

把这件事情化解了以后，克雷芒七世就找来米开朗琪罗，说：“我久经考虑，想在西斯廷礼拜堂最重要的墙上留下《最后的审判》，就由你来完成吧。”米开朗琪罗心想：“我这真是刚出狼穴，又入虎口啊。克雷芒七世的确帮我重新弄了合同，但是合同签了以后就该开工啊，怎么能说签了合同就算完事儿了呢？我这不是更被动了吗？”

考虑到还是白纸黑字的合同要紧，因此米开朗琪罗有意地拖延《最后的审判》的草图绘制进度，拆东墙补西墙，将大块时间用来创作陵墓的雕像。这一拖，就拖到克雷芒七世去世了。

教皇一死，米开朗琪罗以为《最后的审判》也就从此变成停留在草图上的烂尾工程，不用再画了。可惜没想到，继任的教皇保罗三世对此念念不忘。不管米开朗琪罗再怎么推脱，教皇就是坚持说：“我想当教皇想了三十年了，现在我当上了你却告诉我说我不能指挥你。你的合同在哪儿？拿来我给你撕了！”

当然，吵架解决不了问题，教皇决定去米开朗琪罗的工作室瞧瞧，说我倒要看看做这个陵墓怎么这么费劲。结果一瞧，就看到了刚刚做完的《摩西》。一位随行的红衣主教想要拍教皇的马屁，说：“这件《摩西》真是杰作，就凭这一件，朱利叶斯二世也可以永垂不朽啦！”教皇心想，此言有理。他便去找了朱利叶斯二世的后代商量，看能不能拿米开朗琪罗现在做的这几件雕塑勉强将就一下，剩下的部分让其他艺术家完成。总而言之，赶快把米开朗琪罗让给他保罗三世用用。

左图[图3]便是米开朗琪罗最终“凑合”出来的陵墓。这个陵墓就连原本的“L”形都没能保留，干脆变成了“I”形。既然平面没有了，教皇也没法竖着躺了，只能侧躺着浮在摩西头上的半空中。

[图3] 朱利叶斯二世陵墓

米开朗琪罗，1505—1545年

圣彼得镣铐教堂，罗马

最终，等到米开朗琪罗70岁高龄时，这个他从29岁就接下的项目终于算是勉强完成了。原本宏伟的陵墓变成了一个像壁炉一样的小雕塑群，安放的位置也不是圣彼得大教堂，而是罗马城区的圣彼得镣铐教堂（朱利叶斯二世当教皇之前曾经是这里的主教）。看着项目宣告结束，不管是活着的米开朗琪罗，还是棺材里的朱利叶斯二世，恐怕都痛快不了吧。

瘦死的骆驼比马大

说了这么多，目的并不在于说米开朗琪罗有多倒霉。事实上，这个烂尾工程为我们留下了无限的想象空间。在后来几经缩减的最终成品上，最引人注目的便是这尊摩西雕像[图4]。

[图4] 《摩西》

米开朗琪罗，1513—1516年

圣彼得镣铐教堂，罗马

不得不说，摩西是艺术家们的老朋友了。在前面我们说过，波提切利画了《摩西的考验》，讲述了英雄摩西如何接受神谕，带领以色列人离开埃及的故事。摩西的一生就像是现在的美剧，离开埃及算是第一季结束。在后面的故事中，上帝又单独把摩西叫出来，传达指示精神，并把规章写在石板上交给摩西，也就是著名的《十诫》。然而，在摩西上山开会的这段时间，以色列人左右等不来人，一度鬼迷心窍，忽视了上帝，去膜拜别的偶像了。摩西刚刚下山，就看到百姓在膜拜别的神，心想：“你们好坏都不分了？上帝把你们救出来，现在可好，你们去膜拜别的神，这太不合适了！”一气之下，摩西就把上帝赐的石板给摔地上了。

包括心理学家西格蒙·弗洛伊德在内的众多学者认为，米开朗琪罗正是选择了摩西拿着石板往下走，刚好看到大家在“胡闹”，但还没有开始摔石板的一瞬间。米开朗琪罗将他在《大卫》中成功运用的“扭头”加“怒目”的组合，再次运用到摩西身上，展现出摩西内心的失望和愤怒。此时的摩西，正是明辨是非、一身正气的时候。

尽管米开朗琪罗所创作的摩西选的是“坐姿”这个相对静止的姿势，却处处显露出一种富有动态的韵律感。比如摩西的两条腿的姿势、抓着胡须的左手、扣住石板的右手以及突出的血管，就像古希腊雕塑《掷铁饼者》一般，虽然无法活动，但我们已经可以想象到“怒汉”摩西之后的举动。

不过，虽然摩西是正义的一方，但是在教皇的陵墓上放这么一位血脉偾张的壮士，是不是有点不够淡定？这就要说回米开朗琪罗最初的设计了。前面提到，根据米开朗琪罗留下的草图，像摩西这一级别的雕塑应有四件，分别位居陵墓的四个角落，彼此呼应。然而，剩下的三件——活动的生命、沉思的生命以及圣保罗都没能面世。最初规划的总计四十个雕像大多数都没能完成，其中有两个已经雕完的配角《奴隶像》，由于无法适应缩水后的陵墓，几经辗转卖到了法国，现在成了卢浮宫的镇馆之宝。

而仅存的主要角色摩西，则成了古往今来所有摩西像中最著名的那一个。

《最后的审判》

话分两头说，再说回到《最后的审判》。保罗三世想让米开朗琪罗重拾画笔的想法，在见到米开朗琪罗的《最后的审判》草图后更为坚定了。他非常清楚，如果这件作品得以完成，那他保罗三世的名字就足以匹敌朱利叶斯二世，成为这个时代名垂千古的人物。因此，他对米开朗琪罗施展了胡萝卜加大棒的经典招式。一边威胁，一边在1535年9月11日宣布米开朗琪罗为梵蒂冈的“至高建筑师、雕塑家及画家”——给他戴个高帽儿。

几经斡旋，难产的《最后的审判》的创作工作终于开始了。

对米开朗琪罗而言，也可谓“此一时，彼一时”也。当初画《创世记》的时候，他毫无壁画创作经验，一切都是摸着石头过河，就连他自己在画完第一格的时候都不知道后面要怎么画。而现在，他已经是文艺复兴全盛时期所剩的最后一位大师，他的经验比任何一位活着的艺术家都丰富。与此同时，他依然保持着青年人一般旺盛的创作灵感。

但是同样，刚开始画《创世记》的米开朗琪罗三十多岁，正当壮年，而现在的他已经六十多了。当初画天顶画的时候，由于光线昏暗，加上长期仰面作画，他的视力和身体受到了很大的损害。就算米开朗琪罗真是上帝派来人间的天才，那上帝也随时可能喊这位天才回天堂。而摆在米开朗琪罗面前的，是一面超过150平方米的高墙。别说画好，光是把它涂满，都够这位老大爷受的。

之前在谈到《创世记》的时候，我们说到耶稣将为世界带来救赎。简单来说，就是耶稣在上了十字架被害死之后，先去地狱转了一圈儿，用三天时间将地狱里的那些好人——比如亚当、夏娃、摩西、大卫等人从地狱里救了出来。然后耶稣就复活了。从他复活之日起的四十天中，他游走各地，向信徒们宣告自己的归来。四十天满，他已经充分展示了上帝的奇迹，于是使命结束，升上天堂。

《圣经》中还提到了耶稣走了以后将会发生的事。大概意思是，人在做，天在看，这个世界终有末日，善恶终得报的那一天。等那一天到来之时，耶稣会再临人间，将所有已经死去的人重新召唤出来，对每个人的善恶做出裁决。好人在天堂获得永生，坏人下地狱。而那个时候的人，面对所谓的“世界末日”的态度和我们今天恐怕是不太一样的。现在我们大部分人都过得还行，至少比文艺复兴那会儿好多了。那会儿的“最后的审判”对天主教徒来说可是热切盼望的事，因为在《圣经·彼得后书》中有述：

切切仰望　神的日子来到。在那日，天被火烧就销化了，有形质的都要被烈火熔化。但我们照他的应许，盼望新天新地，有义居在其中。

亲爱的弟兄啊，你们既盼望这些事，就当殷勤，使自己没有玷污，无可指摘，安然见主。

换句话说，在西斯廷礼拜堂之中，绝大多数的作品都是“叙述历史”，而只有《最后的审判》[图5]，被视作上帝对世界的承诺。

[图5] 《最后的审判》

米开朗琪罗，1535—1541年，西斯廷礼拜堂，梵蒂冈

带着这种情绪再来看《最后的审判》，它堪比好莱坞大片。整个画面从中心区域开始，中央的七位天使拿着七只号，降临人间——最后的审判开始了。每当一个天使吹号，就有一重灾难降临。这些灾难可谓天崩地裂，还有各路怪兽，让人求生不得，求死不能。天使上方的耶稣身躯伟岸，比《创世记》里的亚当还要威猛。他右手高举，正在审判地上的众生。

与此同时，画面左下方，已经被埋葬的逝者们陆续复苏了，有些已经彻底变成白骨，有些则才死不久，皮肉还在。有些尸身刚醒过来，明显还没搞清楚状况，而另外一些则面露欣慰，已经往天上飘去了。他们升到云上，就有天使早已等在那里“接机”。

上面说的都是好人。如果是坏人，天使则是另一副面孔：拳打脚踢地把人打到地狱去。这在画面的右侧可以看得非常清楚。有人已经被恶鬼缠住，意识到即将来临的无尽苦痛而面目扭曲。而画面的右下角，在但丁的《神曲》中所记载的恶鬼已经开工了：“有着燃烧的煤块似的眼睛的恶鬼/开隆召唤着他们，把他们赶到一起/谁踟蹰不前的，他用桨就打。”沿着他们往下看，可以勉强看到一些地狱的景象，以及身在地狱之中所经受的痛苦和绝望。

至于天堂的景象，则和谐得多了。耶稣一旁是圣母马利亚，德高望重的信徒们在耶稣周围绕成一圈。最靠近耶稣的那些人，是施洗者圣约翰以及耶稣的十二门徒。他们手中都拿着象征他们身份的器物，比如耶稣左脚附近的圣巴尔多禄茂，他手里拿的是一把剥皮刀以及一块人皮。据说他当初便是在传教时被人残忍剥皮致死。

画面当中值得玩味的细节还有很多，这里难以一一尽数。总而言之，所谓《最后的审判》，就是西方宗教背景下的“苍天有眼”的信仰。

廉颇老矣

可以想见，这样一件激昂壮阔的作品，消耗了米开朗琪罗极大的生命力。在他终于将《最后的审判》画完的时候，已经接近七十岁了。更何况，当他在创作《最后的审判》时，保罗三世还要求他同时负责罗马的卡比托利欧山的改建工作。这座历经风霜的山丘曾经是古罗马帝国主神殿的所在地，教皇希望米开朗琪罗将其改造成一个歌颂教皇治下的当代罗马的丰碑。

米开朗琪罗并没有像当年拆除老圣彼得大教堂那样拆旧盖新，而是成功地将中世纪及一百年前的既有建筑和自己新设计的博物馆融合在了一起，成为现在我们看到的卡比托利欧山。从这个山丘，可以一眼望到梵蒂冈。在这本书最前面几个章节提到的古罗马艺术杰作，比如马库斯·奥勒留的骑马像，至今仍保存在米开朗琪罗设计的这座卡比托利欧博物馆之中。

但米开朗琪罗究竟还是老了。

因此当教皇再找到他，让他接着画圣保罗[图6]和圣彼得[图7]的时候，画面之中尽管依然保有米开朗琪罗的个人风格，却已经少了精气神儿。而后者，也是他一生中画完的最后一件画作。这两幅作品从尺幅上远远小于《最后的审判》，却几乎花费了他和《最后的审判》一样长的时间。

[图6] 《圣保罗归信》

米开朗琪罗，1542—1545年，教皇宫，梵蒂冈

[图7] 《圣彼得受难》

米开朗琪罗，1546—1550年，梵蒂冈博物馆，梵蒂冈

1546年，米开朗琪罗从保罗三世那里接到了人生中的最后一项委托——监督圣彼得大教堂的建造工作。此时距离这个大教堂最初的设计者——间接导致米开朗琪罗被迫去创作《创世记》的布拉曼特——去世已经32年了。米开朗琪罗将这三十多年来对教堂设计的零散修改进行整合，让原本繁复的教堂内饰看起来整齐而恢宏。

1564年2月，米开朗琪罗以89岁高龄，于梵蒂冈逝世。他独树一帜的艺术风格令后世所有艺术家既难以模仿，又无法回避，只能慨叹上天造人之不公。而他留在罗马的这些纪念碑，则始终提醒着我们世间有超越凡尘的力量。

纵观古今中外的艺术史，极少有艺术家能够像他这样既才华横溢，又健康长寿。如果说拉斐尔未及四十早夭是“天妒英才”，那米开朗琪罗一定是老天爷最偏爱的孩子。

11 拉斐尔：教皇的宠儿

《青年使徒头像》

拉斐尔，约1520年，私人收藏

这幅拉斐尔的青年头像，是他在创作《基督变容》期间绘制的草图。完成的《基督变容》原作现藏于梵蒂冈博物馆。这幅草图自18世纪起，便由德文郡公爵所有，并在2012年由伦敦苏富比拍卖行出售，最终的成交价接近3000万英镑。

购买这幅画的人是亿万富翁里昂·布莱克，当他准备将这幅画带走的时候，却遇到了麻烦：英国文化部长艾德·维济签署了一项临时禁令，禁止这幅画在2014年7月前离开英国，并希望在这段时间内能有英国买家出价将这幅画买下。然而，这幅画最终还是没能找到其他买家，并最终由布莱克持有。

巨人的碰撞

说完米开朗琪罗，我们要往前倒上几年，说一说比米开朗琪罗年龄小，却比他早早去世很多年的拉斐尔。

在我们说起文艺复兴，尤其是文艺复兴的盛期的时候，常常会把三位人物：达·芬奇、米开朗琪罗和拉斐尔并列提及，少一个总觉得缺了谁。久而久之，这三个人就成了“文艺复兴三杰”。然而当同时提起这三个人时，我们有时候会忽视他们三个人彼此之间的年龄、寿命差距其实相当大。三个人中年纪最大的达·芬奇生于1452年，比“二弟”米开朗琪罗大了23岁之多，两人之间整整差了一辈儿，而拉斐尔则更小，比米开朗琪罗还小7岁。换句话说，论辈分，米开朗琪罗是拉斐尔的大哥，而达·芬奇则像是拉斐尔的大爷。

然而，这三位天才在人间的寿命却是令人唏嘘的。达·芬奇享年67岁，于1519年去世。一年之后，比他小了整整30岁的拉斐尔因病去世，才37岁。作为一个常年制作雕塑、与粉尘做伴的人，米开朗琪罗却非常长寿，直到1564年才去世，活了89岁，在他的艺术生涯之中，连教皇都换了七个。

不过，他们三个人虽然年龄的确差距不小，但在艺术创作上却多有交集，很难把任何一个人完全撇开。在历史上，他们三个人的第一次交会，便是艺术上的伟大碰撞。

追星族自己也成了腕儿

拉斐尔的父亲是一位没有什么才气的画家。从小，拉斐尔就跟着父亲帮闲，画点儿东西。由于就这么一个儿子，拉斐尔的父母给予了他全部的爱。当拉斐尔展现出绘画才能的时候，他的父亲虽然没有什么人脉，但也希望自己的儿子有个锦绣前程，于是便独自前往佩鲁贾，替儿子寻了当地著名画家佩鲁吉诺为师。

佩鲁吉诺这个人挺有意思，算是意大利版的“江郎才尽”。他在创作的巅峰时期硕果累累，曾经作为全意大利最负盛名的艺术家之一，受邀为西斯廷礼拜堂创作。但是晚年的佩鲁吉诺灵感枯竭，下笔越发纯熟却失去创意，人物看起来千篇一律。一些性格火暴的后辈，比如米开朗琪罗更是批他的作品“一无是处”。按照瓦萨里的记述，晚年的佩鲁吉诺干脆弃笔从商，用之前画画儿挣的钱投资房地产，又娶了个年轻太太，过上了和艺术家身份几乎无关的晚年生活。

拉斐尔跟着佩鲁吉诺做学徒，到21岁时，就算是出师了。如果您想看看那时的拉斐尔画得怎么样[图1]，不妨去米兰转转。此时的他，已经彻底融会贯通了佩鲁吉诺的绘画技法。如果不签名，外行还真分不出来是谁画的。不过当他刚把老师的手艺学到手，拉斐尔发现，周围的同行聊的都是另外两个艺术家的事儿，这正是达·芬奇和米开朗琪罗。拉斐尔放下自己手头的工作，专程前往佛罗伦萨，赶去看一场世纪竞赛。

[图1] 《圣母的婚礼》

拉斐尔，1504年，布雷拉美术馆，米兰

那个时候，佛罗伦萨市政府就市政厅的装饰工作公开招标，达·芬奇和米开朗琪罗都投标了，这是这两位大腕在历史上最为直接的一次公开较量。在整个艺术史上，恐怕都再难以找到这个量级的大师在同一件事情上费这么大力气地彼此较劲了。二人用来比试的作品在圣蒂西玛教堂公之于众，好奇于大师斗法的民众将教堂挤了个水泄不通，这之中就包括二十出头的拉斐尔。

这场比试最后以平手告终，两位大师共同接下了这个委托。在这个过程中，最过瘾的就是拉斐尔。因为这会儿的达·芬奇已经完成了他的《岩间圣母》，米开朗琪罗也雕完了《大卫》，均是正当年，而台下观众拉斐尔在全国范围内仍属无名之辈。他清楚地意识到一山还比一山高，自己从师父那学到的功夫，和眼前这二位比起来可差得远了。由此，他开始非常努力地同时学习达·芬奇和米开朗琪罗的绘画秘诀，数年之后，终于融会贯通，把它们都转化成一种自己独创的绝技。

可以说，拉斐尔的这次佛罗伦萨之行，将他从单纯模仿佩鲁吉诺的圈子中解放出来，成就了他之后整个人生的创作风格。这时候的拉斐尔，才算是真正出山了。

教皇的赏识

1508年的拉斐尔，正可谓万事俱备，只欠东风。在罗马，有一位拉斐尔的同乡，就是我们之前提到的建筑师布拉曼特。当年布拉曼特正在进行圣彼得大教堂的设计工作，或许是出于同乡之情，他便将拉斐尔介绍给了教皇朱利叶斯二世。作为历史上最热衷于艺术的教皇之一，他看到拉斐尔给他展示的小样时就意识到，眼前这个青年绝非寻常之人。于是教皇便很快决定，将总计四个房间的装饰工作交给了拉斐尔。

这四个房间现在被梵蒂冈博物馆统称为“拉斐尔展厅”。它们分别是朱利叶斯二世的书房、会议室、会客室以及多功能厅。教皇到底有多欣赏拉斐尔呢？按照历史的记载，在朱利叶斯二世当上教皇之前，这些房间已经在进行壁画装饰工作了。可巧的是，主持壁画工作的艺术家之一便是拉斐尔的启蒙老师——佩鲁吉诺。等教皇认识拉斐尔的时候，壁画绘制工作已经完成了一部分。心花怒放的教皇干脆下令，把之前那些人画的壁画统统从墙上铲掉，给我们的青年才俊腾地方。拉斐尔虽然年纪不大，但做人却十分周到。在他的坚持之下，教皇最终留下了佩鲁吉诺的一件作品，至于其他的，则都“一代新人换旧人”了。

这是拉斐尔一辈子接到的最大的活儿。这些房间前前后后总共花去他十五年的时间才装饰完毕。等您去梵蒂冈博物馆的时候，可千万要做好准备，因为他的这系列创作可谓波澜壮阔，令人眼花缭乱，简直是16世纪的IMAX巨幕影片。

人文主义的胜利

从之前的描述可以看出，教皇朱利叶斯二世还真是挺敢想敢干。一千年的老教堂说拆就拆了，墙上那么多艺术家的壁画还没画完，说铲就铲了。他对艺术的热衷程度之高，在整个宗教史上也不多见。朱利叶斯二世非常清楚，这些上帝借艺术家之手所展示的“奇迹”，在保护教皇的权威上起了至关重要的作用。事实上，朱利叶斯二世为了确保教会的“软实力”，真可谓兼容并蓄，在针对古典典籍的研究上也花了不少力气。而这一切，都体现在拉斐尔最为著名的《雅典学院》[图2]之中。

[图2] 《雅典学院》

拉斐尔，1508—1511年，梵蒂冈博物馆，梵蒂冈

和拉斐尔在梵蒂冈画的其他作品不同，《雅典学院》既不是历史场景，也不是宗教奇观，它更像是拉斐尔担任导演，邀请历代有识之士一起为教皇表演的一出“春晚”。既然教皇本人这么思想开明，那么在这张画当中自然既要有哲学家，也得有科学家，而军事家和艺术家也不能少。看这幅画要像看《清明上河图》一样，一点一点仔细看。看的时间越久，越能体会个中趣味。可以想见，当年拉斐尔在前面画画，后面教皇在那儿看，拉斐尔肯定也要一个个指着跟教皇说这里面谁是谁，我们也来挨个看看这里头究竟都有什么人。

我们从画面正中间的主角开始。左边白胡子的是哲学家柏拉图，“学院”的创办者，这件作品的名字《雅典学院》便由来于此。柏拉图右边的是他的学生，哲学家亚里士多德。在构思这两个人物时，拉斐尔巧妙地使用肢体语言表现了他们的身份和思想。柏拉图右手指天，这是他的代表思想之一“形而上学”的象征：真正的智慧不在人间，而位于一个抽象的、比我们更高级的世界。亚里士多德则跟他的老师观点不同，他右手伸开，手掌向地，意思是我们的智慧恰恰来源于我们所存在的世界。

有趣的是，在古罗马雕像中，柏拉图是个大胡子。根据一些肖像来看，达·芬奇正是个大胡子。有些学者推测，拉斐尔在这个地方是根据达·芬奇的脸来描绘柏拉图，而把画面正下方拄着头写作的哲学家赫拉克利特画得像是米开朗琪罗。对拉斐尔来说，如果将两位先哲和两位当世大艺术家来比对的话，倒也不算过分。教皇看到这里，恐怕也是会心一笑吧。

除此之外，画面中还有很多人画得很有意思。比如画面左上方穿着一身金盔金甲的亚历山大大帝，左下角蹲坐着奋笔疾书的数学家毕达哥拉斯，右下角弯着腰拿着圆规作图的阿基米德等，个顶个都是一代人杰。如果我们顺着阿基米德往右看，在画面最右侧有个穿白袍的，他是教皇的侄子乌尔宾诺公爵。而站在他旁边的那个戴着小黑帽的，就是拉斐尔自己。

对于那个时代的艺术家而言，拉斐尔是非常幸运的。他可算是赶上了好时候，就连教皇也愿意在自己的宫殿之中歌颂古希腊、古罗马的“人类”，而不仅仅是上帝给世界带来的智慧果实。这在几十年前，也就是波提切利他们所处的时代，是完全不可想象的。或许拉斐尔本人当时还不觉得，但现在回过头来看，不管是这幅作品的内容，还是它为表现这个内容所采用的“联欢晚会”的形式，都标志着人文主义思想在文艺复兴时代的胜利。

而拉斐尔，则亲手为这个时代完成了画龙点睛的那一笔。

桃李天下的拉斐尔

现在我们说到“文艺复兴三杰”的时候，达·芬奇和米开朗琪罗的创作生涯更为自由奔放。米开朗琪罗在艺术上倾注了常人难以想象的专注和执着，就连教皇也不能对他的创作指手画脚。至于达·芬奇则爱好广泛，他的很多时间都用来搞发明创造。

和上面这两位超越时代的奇才相比，拉斐尔是学习和平衡的高手。早在他跟佩鲁吉诺学习时，他就显得聪明伶俐，学什么都又快又像。等他后来去了佛罗伦萨，也是迅速地将达·芬奇画中的结构和米开朗琪罗作品中的形体学了个八九成，再将其融会贯通，最终发展出一种综合了各家所长、大方端庄的艺术形式。他的作品既不像达·芬奇那样崇高而神秘，也不像米开朗琪罗那样澎湃而炽热。拉斐尔的作品温和周正，看了以后虽然不太会立刻激起观众强烈的情感，却也很难让人有什么反感。

除此之外，拉斐尔还有一个区别于前面两位大师的地方，他在为人处世上也展现出远超过自己年龄的成熟。作为最受教皇宠爱的艺术家，他跟教会之外的各界赞助人的关系也都很好，哪位金主也不得罪。极少听说他有过像达·芬奇那样被债主追着跑，或是像米开朗琪罗那样跟教皇吵翻天的情况。

拉斐尔的高情商带给他最重要的技能是，非常善于带学生。虽然历史上有很多有才华的艺术家，但既自己会画，同时又会带学徒的人就不多了。在梵蒂冈的众多作品之中，无论是《圣餐辩论》，还是《博尔塞纳的奇迹》，均是如《雅典学院》一样的群像作品，这之中又尤以君士坦丁厅的几幅作品最为典型。要圆满完成这样的作品，非要艺术家本人对团队有极好的组织能力不可。

君士坦丁厅是所有四个拉斐尔展厅中最大的一间，其功能是进行半官方的接见和举行节庆活动。房间以罗马皇帝君士坦丁大帝命名，画面的内容也是君士坦丁的生平事迹。如果在博物馆内仔细观察，我们会发现这个房间里的画作均明确写明并非由拉斐尔本人完成。《十字架的幻象》和《米尔维安桥之战》两幅的作者为拉斐尔和朱利奥·罗马诺，《君士坦丁的赠礼》和《君士坦丁的洗礼》两幅作者为拉斐尔和乔瓦尼·彭尼。之所以这么写，是由于早在这四幅作品完成之前，拉斐尔便早早去世了。

罗马诺和彭尼，是拉斐尔最得力的两位学徒。他们充分继承了老师的技法，并在此基础上进一步发挥，把画面画得比拉斐尔的《雅典学院》更加复杂，以显示自己纯熟的技法。以《米尔维安桥之战》[图3]为例，这是整个房间中尺幅最为巨大的作品，刻画了君士坦丁大帝奠定胜局的一战。拉斐尔提供了这件作品的构图，为画面当中的主要人物确定了位置，但整幅画都是罗马诺在老师的设计基础上完成的。

[图3] 《米尔维安桥之战》

拉斐尔和朱利奥·罗马诺，1520—1524年，

梵蒂冈博物馆，梵蒂冈

画面正中身穿黄金铠甲、跨骑白马的，便是君士坦丁本人。他正从左向右，在战场上杀出一条血路来。这个姿势非常经典，和罗马的君士坦丁凯旋门上关于君士坦丁出征的浮雕如出一辙。在君士坦丁的背后，可以清楚地看到带有十字架的旗杆，十字架上方有三名天使，昭示着基督徒皇帝君士坦丁的胜利，是上帝保佑的结果。至于被他击败的敌人马克森提乌斯，则在整幅画面的最右下角，正抱着自己的马沉入水中。

战场上虽然画了千军万马，但可以辨识出的元素大致上就是如此了。整场战斗十分混乱，无穷无尽的军队一直延伸到远处的地平线。和拉斐尔的作品相比，罗马诺笔下的群像场景更为无序，人物的表情也较之前更为夸张，总体来讲，这幅画比起客观地描绘场景，更像是主观地炫技，创作者欲借战争场景来展现自己的绘画技能。日后，他们身上的这些特质被更多的艺术家发扬，和文艺复兴晚期一同交织，形成了独具一格的“样式主义”艺术。

然而，这两个学有所长的艺术家，只有在拉斐尔在世的时候，尚可以被魅力十足的拉斐尔约束。但当他们完成了老师遗留的任务，转而以各自的身份去竞标红衣主教朱利奥·德·美第奇的玛达玛宫设计方案时，两人很快便反目成仇，互不相让，让发出委托的红衣主教无可奈何，只希望这两个“疯子”的争斗能尽早结束。

这场争斗最终以罗马诺离开罗马告终。他前往曼图亚，并在那里受到重用。他在余生中继续发扬自己从拉斐尔处继承来的艺术风格，并和自己的审美相融合。而也就是在罗马诺离开罗马不到三年之后，查理五世攻克了罗马并洗劫全城。拉斐尔的一些学徒在屠城引发的瘟疫中病故，幸免于难的那些人则逃离罗马，流散到世界各地，继续靠着自己从拉斐尔处学来的手艺吃饭。

毕生致力于营造一种纯洁、高雅的艺术风格的拉斐尔，恐怕怎么也不会想到，自己的艺术，竟然是以这种方式传播到整个欧洲大陆，进而影响了17世纪的意大利画家奎多·雷尼、多明尼基诺，19世纪的安格尔等一代又一代艺术家。他们无一不是从拉斐尔身上学到了这种优雅、周正的美感。当年拉斐尔给学徒所画的素描范例，很多至今依然是各大美术学院的教学素材。尽管拉斐尔阳寿仅仅不到四十年，但他对世界艺术的影响，在今天仍在继续。

当拉斐尔去世的时候，贵族米兰多拉曾在给伊莎贝拉·贡萨加写的信中提到：“他年纪轻轻就结束了第一生命，而他的第二生命，即不受时间与死亡所限的名声之生命，将永世长存。”

米兰多拉说得一点儿没错。

12 卡拉瓦乔：绘画界的戏剧大师

《纸牌作弊者》

（仿）卡拉瓦乔，创作年代不明，圣约翰骑士团博物馆，伦敦

兰瑟洛特·思韦茨将自己继承来的这幅画作委托苏富比拍卖公司进行拍卖，苏富比在2012年将这幅作品按照一件卡拉瓦乔仿品的价格标价，并以超过5万英镑的价格成交。然而，当购买者带着画作找到卡拉瓦乔的鉴定专家丹尼斯·马洪爵士时，马洪爵士将其鉴定为一件卡拉瓦乔真迹，价值1千万英镑。

思韦茨在得知此事后，一纸诉状将苏富比告上法庭，指控苏富比没能尽职鉴定出这幅画的真伪。苏富比辩称，自己已经为这幅画找到了足够多的专家，甚至在鉴定时还参考了这位马洪爵士在2009年撰写的学术文章，该文章称“根据（这幅画）画法的质量……更倾向于称其为仿品”。

最终，法院裁定，苏富比拍卖行已经尽职履行了鉴定的责任，且目前的证据无法证明这幅画确凿为真迹，故而驳回原告，苏富比胜诉。

之所以他的作品会让专家也意见不一，是因为卡拉瓦乔本人便干过复制自己作品的事儿，一画卖两人的事情在他身上并不稀奇。这固然使得当年的他多了一份收入，但也让后世的学者们头疼不已。

另一位米开朗琪罗

自米开朗琪罗去世后，教皇的日子稍微有那么一点儿不好过。就在米开朗琪罗去世一年前，为了应对愈演愈烈的宗教改革运动，教会刚刚颁布了《塔兰托会议法令和法规》，规定：“所有主教……首要的使命就是教导人们在向圣徒的祈祷和求助中具有坚持不懈的信仰……并合理使用圣像……那些描绘在图像中的神迹故事……使他们崇拜和热爱上帝并培养他们的虔诚信仰。”

简单说，就是教廷愈来愈依赖艺术创作给他们带来的加分。但就在这时候，米开朗琪罗阳寿已尽，魂归天国。这位“至高的建筑师、雕塑家和画家”留下了一个巨大的空缺，教皇根本找不到可以替代他的人。

好在，如果说天才真的是由上帝隔三岔五派来人间的话，他并没有让人们等得太久。几十年后，另一个人担当重任，成了整个罗马最值得信赖的艺术家。巧的是，这人也叫米开朗琪罗。

此人名为米开朗琪罗·梅里西。不过，由于他来自一个叫作卡拉瓦乔的小地方，从那里到罗马即使搭乘汽车，依然需要9个多小时。因此，对于从来没听过这么个偏远小镇的罗马人来说，这个地名反而比他的真名更让人印象深刻。久而久之，“卡拉瓦乔”便成了这个艺术家的名字。

每当我置身美术馆，在一件件作品面前驻足良久的时候，我常常希望穿越回去，和艺术家们拍个肩膀握个手，说上一句：“哥们儿，你画得真不错！”但我非常清楚，即便我可以回到17世纪的意大利，但去见卡拉瓦乔之前，我也最好三思一下。因为这位仁兄还有另一个和他的艺术造诣齐名的能耐——惹是生非。

抛开他好评如潮的艺术不谈，如果我们回望整个艺术史，关于卡拉瓦乔生平的记述从来都是负面居多。他的人生中充满了各种破事：斗殴、杀人、逃亡，在逃亡途中又闹事，躲各种仇人和债主……最终于38岁早早地离世。如果说之前那个米开朗琪罗是艺术史上的一块巨石，那么这位米开朗琪罗就是一道闪电——撕破夜空，凌厉而转瞬即逝，短暂得让人在它消失之后的一段时间内依然站在原地，只有脸上的表情揭示着刚刚看到的一切。

卡拉瓦乔的三板斧

在梵蒂冈博物馆里，从来不缺少讲述耶稣生平故事的作品。而作为一位21世纪的观众，尴尬之处也正在于此。不管是多么打动人心的内容，如果在一个上午一口气向我们讲个几十遍，恐怕搁谁也不会再被打动了。不过，即便我们只是尽快把博物馆的路线走完，早点儿去看西斯廷礼拜堂，但我估计您也仍然会被一幅作品牢牢吸引住目光，在其面前驻足片刻。而它恐怕正是被讲了无数遍，让人以为再也讲不出什么新花样的《埋葬基督》[图1]。

[图1] 《埋葬基督》

卡拉瓦乔，1603年，梵蒂冈博物馆，梵蒂冈

从第一印象来说，这幅作品的风格和本书迄今为止提到的任何一幅作品的差异都非常大。耶稣的身体虽然是健美的，但是毫无生气，确实是死了。顺着耶稣的身体往下看，他的腿部已经开始泛出了尸体的青色，而最不可思议之处，就是耶稣脚底板上沾着的泥土。这点儿泥在寥寥数笔之下看起来尤为真实，简直尚存湿度，仿佛伸手就可以从画中顺着脚趾缝儿抠下来一般。

用这个方式来描述耶稣，听起来是不是有点儿别扭？

别扭就对了。卡拉瓦乔这“三板斧”的头一斧，便是他使文艺复兴时期的人本主义思想更进了一步。有人称他的作品为“写实”油画，也就是真人什么样儿，他就画什么样儿。难道耶稣走路脚上就不沾土吗？既然沾，就给画下来。画面上的细节冲破观众对圣洁的耶稣的既有印象，彻底让耶稣“世俗”起来。

当然，将卡拉瓦乔描述为一个单纯的“写实”油画家，是不全面的。因为他最终所实现的效果，并不是随意捕捉一个生活中的自然瞬间，我们看到的一切都是他精心设计的结果，用今天的话说，这都是“摆拍”出来的。画面当中人物所处的环境几乎是一片漆黑，而耶稣的身体却亮得离谱，如同有一个聚光灯打在他身上一样。恰恰是这种舞台感，让我们第一眼就能注意到耶稣，并顺着他的身体看到和脚面的亮部反差强烈的脚底板。尽管并不是只有卡拉瓦乔一个人注重画面的构造，但他的确是第一个成功将光影的强烈对比，作为叙事的一部分融入作品中的画家。这种对画面光影的巧妙运用，是他“三板斧”的第二斧。

而最后的一斧，也可以清楚地从画作之中辨认出来。就像好的戏剧会让观众跟着演员“入戏”一样，卡拉瓦乔运用纯熟的绘画技法，将画面和观众所处的环境融在了一起。这里有一个必不可少的细节，就是这件作品本来是放在罗马的圣母小教堂的礼拜堂中，在画前面还应该有一个祭坛。卡拉瓦乔在画面下方特地画了一块直接面向观众凸出来的石板，就好像画中人物的下个动作就是把耶稣从画中搁到画外的祭坛上一样。

这里也体现了卡拉瓦乔的巧妙用心。在我们熟知的“最后的晚餐”的故事中，耶稣示意他的门徒们：面包就是基督的身体，而酒就是基督的血。这就是天主教的“圣餐变体”的说法。卡拉瓦乔为天主教所创作的这件作品，恰恰就是暗示画中的耶稣的遗体，和画外祭坛上的圣餐之间的必然联系。这么一个听起来有些玄乎的神学概念，就被卡拉瓦乔以一种“看起来没画什么，但其实什么都在这儿了”的方式阐述出来。他笔下的人物超越了二维和三维的墙壁，穿越到信徒们的面前。

如果这时再把之前提到的全能大师拉斐尔的同一题材作品[图2]拿出来看，不用我说，您肯定也一眼就能看出来卡拉瓦乔的艺术风格，对辉煌的文艺复兴时代是多么富有颠覆性。值得一提的是，拉斐尔这件作品恰恰也在罗马，如果顺路造访，一定要记得两张比对一下看看。

[图2] 《埋葬基督》

拉斐尔，1507年，博尔盖塞美术馆，罗马

卡拉瓦乔蜕变记

和少年时代就被光环笼罩的米开朗琪罗、拉斐尔不同，卡拉瓦乔的作品从一开始就带有浓厚的平民色彩。在他完成如《埋葬基督》那样超越时代的作品之前，他是一步一个脚印地打造着自己的艺术风格。《持果篮的男孩》是他大约22岁时候的作品。那时候还是无名鼠辈的他刚刚来到罗马，想要在这里闯荡出一片天下，而波提切利、米开朗琪罗他们可是被教皇召唤来的呢。

从这张《持果篮的男孩》[图3]上，我们可以看到青年卡拉瓦乔的能耐，以及稚嫩之处。画面当中的每一个对象，不管是男孩的皮肤，还是苹果葡萄，都被描绘得同等水嫩精细。一方面，这说明卡拉瓦乔在很年轻的时候就掌握了不得了的绘画技能，这是他后面那一切构想得以实现的基础；但另一方面，这时候的卡拉瓦乔似乎像是一个迫切想要证明自己的孩子，每画一笔都像是在向观众显摆：“你看，我能画得这么细致呢！”

[图3] 《持果篮的男孩》

卡拉瓦乔，1593年，博尔盖塞美术馆，罗马

不过，卡拉瓦乔的这一番功工夫并没有白费，在来到罗马第二年，他凭借《占卜者》找到了自己人生中第一个重要的金主。名为《占卜者》的作品一共有两张，都是真迹。第一张[图4]现存于罗马，而另一张[图5]则在卢浮宫。画面的主题是一样的：一个富有的纨绔子弟让一个吉卜赛女郎看手相，女子一边跟他交谈，一边正用手指悄悄把男青年手上的戒指偷下来。

[图4] 《占卜者》

卡拉瓦乔，1594年，卡比托利欧博物馆，罗马

[图5] 《占卜者》

卡拉瓦乔，1595年，卢浮宫，巴黎

和《持果篮的男孩》相比，《占卜者》中已经有了比较清晰的剧情。我们如果比较这两幅创作时间相隔一年的作品，就会发现在这一年期间，卡拉瓦乔已经学会了如何利用背景和光影来讲故事。第二幅《占卜者》背景的光影在墙上形成一道直线，将二人的目光连接起来，引导我们去猜测二人之间的关系。与此同时，光也集中打在主要人物的脸上，两人的表情也有了些微变化。除此之外，卡拉瓦乔还不忘在男子的佩剑等地方秀一下他的“功夫”。到这一步，他的风格逐渐开始有眉目了，不过仍旧尚未成熟。

随着时间推移，卡拉瓦乔在民俗画领域逐渐站稳脚跟，开始向宗教及历史题材转型。这一时期，他在努力适应市场的前提下，逐步显示出自己的风格。创作于1597年的《赴埃及路上的小憩》，是卡拉瓦乔生涯中接到的第一件大幅作品委托。此时的他还并未完全施展开，整幅作品温和明亮，和他留给我们的大多数作品相去甚远。这是因为当时他在创作的时候，很大程度上参考了一位名叫卡拉奇的艺术家的作品。而卡拉奇本人则极为推崇文艺复兴，尤其是拉斐尔的艺术风格。而在一年后的《犹滴杀死霍洛弗尼斯》上，卡拉瓦乔的“三板斧”都已应用在画面中：平民化人物演出的刺激瞬间、强烈对比的用光手法以及主次突出的构图，由此几乎可以看到后来《埋葬基督》时期的样子了。

最终，让他在全罗马声名大噪的，则是1597年开始创作、耗时将近三年的《圣马太蒙召》[图6]。本来这张画是想找一个叫作切萨里的艺术家绘制，而正是这位艺术家的工作室给当初刚到罗马落脚的卡拉瓦乔提供了一份画家工作。此时切萨里实在太忙，因此，卡拉瓦乔的赞助人就打算借这个活儿把卡拉瓦乔捧红，让他真正创作一件巨幅（长宽均超过3米）的教堂委托。如果能过这一关，卡拉瓦乔就算是鲤鱼跳龙门了。

[图6] 《圣马太蒙召》

卡拉瓦乔，1597—1600年，圣王路易教堂，罗马

这件作品的主人公是耶稣的十二门徒之一——马太，据说是《圣经》当中《马太福音》的作者。根据《圣经·马太福音》的记述：“耶稣从那里往前走，看见一个人名叫马太，坐在税关上，就对他说：‘你跟从我来。’他就起来，跟从了耶稣。”

《圣经》里的描述简明扼要，这就给了卡拉瓦乔发挥的空间。头顶光环的耶稣从画面右侧入场，伸出右手指向人群。画面当中的背景一如既往地简略，从右上角射出的一道光也和《占卜者》中的如出一辙，告诉我们耶稣找的正是被圣光笼罩着面庞的大胡子圣马太。圣马太拿手指着自己的胸口：“你找我？”

这个瞬间极具戏剧性，非常像话剧的剧照。而召唤圣马太的手势则是整幅画的神来之笔。毫无疑问，这个手势来自米开朗琪罗《创造亚当》里的亚当。此处卡拉瓦乔并不是图省事儿“山寨”一个姿势，而是用这个手势将整个《圣经》串了起来。亚当是谁？亚当吃了禁果，是导致人类堕落的关键。而相对应的，耶稣则为堕落的人类带来了终极的救赎。事实上，耶稣为人类带来的救赎，恰恰是通过他的门徒们广传福音来实现的。圣马太作为四位福音书作者之一，其地位远不仅仅是十二门徒中的随便一人。可以说，一切的缘分，都凝聚于这命中注定的一指之中了。

由此便可以看出，卡拉瓦乔在《埋葬基督》中所藏的“圣餐变体”的玄机，的的确确是他特别擅长的叙事手法，并不是我们后人瞎揣测的。

卡拉瓦乔模仿秀

当《圣马太蒙召》这件作品于1600年画完的时候，可以说卡拉瓦乔在艺术史上的地位就已经板上钉钉了，他后来的所有作品都是在这个基础上进一步打磨的结果。他那经典的“三板斧”——写实、光影以及构图，让后来人意识到原来画儿还能这么画。

虽然卡拉瓦乔自己并不注重传承他的“绝学”，但是他的风格却引来无数的模仿者，像野火一样一着而很难灭，搞得好像有一个专门教卡拉瓦乔画法的学校似的。在意大利的各大小博物馆，都可以找到和他同时代或稍晚的艺术家模仿卡拉瓦乔风格的画作。

在“卡拉瓦乔模仿秀”中，真正让人觉得“假作真时真亦假”的，便是阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基了。包括她的父亲在内，父女二人均是卡拉瓦乔艺术的追随者。就像当初朱利奥·罗马诺学拉斐尔，一定要比善于处理复杂场景的拉斐尔画得更复杂一样，真蒂莱斯基笔下的画面，也比卡拉瓦乔的更为血腥、刺激，更进一步地强调视觉冲击力。

要理解这一点，我们不妨将卡拉瓦乔和真蒂莱斯基所创作的同一题材作品相比对。巧的是，二人恰好都画过《犹滴杀死霍洛弗尼斯》。这个故事描述的是亚述人霍洛弗尼斯被犹滴的魅力征服，并决定和犹滴过夜。但霍洛弗尼斯在睡着后，被犹滴切下头颅。真蒂莱斯基所追求的艺术表现力要比卡拉瓦乔更为极致，从两幅画面中的持刀主人公犹滴就可以看出来。

卡拉瓦乔版[图7]的犹滴，不但充满稚气的脸上流露出迟疑的神色，而且整个身体的姿势是向后仰的，强化了她对自己的行为的排斥。挥剑砍头的双手也画得白嫩而柔软，并不像是一双杀人者的手。值得注意的是，犹滴的姿势显示出，她的胸肌是打开的，这种时候，胸大肌并没有明显用力的迹象，霍洛弗尼斯被娇小的犹滴从床上拽出来，可以想见他尚在熟睡，并没有进行什么有效的抵抗，死前仅仅来得及流露出惊讶的表情。旁边的女佣，虽然面露仇恨之色，却并没有一同上前，而是让犹滴一人完成了她的工作。

[图7] 《犹滴杀死霍洛弗尼斯》

卡拉瓦乔，1598—1599年，国家古代艺术美术馆，罗马

然而，反观真蒂莱斯基的版本[图8]，几乎在上述的每一点上都较卡拉瓦乔更为强化。首先，真蒂莱斯基笔下的犹滴从年龄上就比卡拉瓦乔版要大不少，脸上丝毫看不出童真的痕迹。进一步说，这位犹滴真可谓怒从心头起，一副“老娘砍的就是你”的神情。同时，犹滴肩部高耸，双臂向内扣，胸肌发力使得乳房都挤压得变形，可见她真是把浑身的力气都用上了。她的左手也不是拉着霍洛弗尼斯的头发，而是将他的头狠狠地按在床上。可以想见，霍洛弗尼斯在醒来后试图抵抗求生未遂，是清醒着被杀死的。他试图推开前来协同行刺的女佣的右臂，也恰恰说明了这一点。霍洛弗尼斯的表情告诉我们他已经无力抵抗，最终血溅当场，鲜红的血液洒满了整张床单。

[图8] 《犹滴杀死霍洛弗尼斯》

阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基，1611—1612年，

卡波迪蒙特美术馆，那不勒斯

总体来看，从艺术家对光的使用上说，卡拉瓦乔将最亮的部分交给了女主角犹滴充满矛盾的面部表情和肢体语言，而真蒂莱斯基则把亮光放在了努力反抗的霍洛弗尼斯、犹滴手起刀落的双臂、胸口以及坚毅的面容上。看到这里，我们基本可以给出结论了：如果卡拉瓦乔笔下的犹滴算是“智取”的话，真蒂莱斯基的版本则是“力胜”。她笔下的犹滴，使人仿佛觉得让霍洛弗尼斯在睡梦中死去真是便宜了他，一定要让他亲眼看到自己脑袋搬家，死个明明白白才行，颇有一丝绿林好汉的味道。

如果说艺术家倾注心血的作品在某种意义上是他们自己内心的写照的话，那么我们便可以合理地推测，在数百年前，当女性权益很难得到保障时，身为屈指可数的著名女性艺术家，真蒂莱斯基对犹滴这样击败男性的女英雄怀抱着什么样的情感。

单就卡拉瓦乔和他的追随者所画的这两幅画究竟孰优孰劣这个问题，每个人都会有自己的评判。但从真蒂莱斯基的画面中，我们便可以发现，卡拉瓦乔所创立的绘画法则在表现戏剧冲突时是多么有视觉冲击力。卡拉瓦乔这“三板斧”的影响，远不止于他所处的时代。这里面包含的很多理念，启发着很多后世的艺术家，甚至包括诸多现当代艺术家。

在整个现代艺术时期中，多次出现了像“波普艺术”这种将位于殿堂的古典美术回归民间、回归观众的趋势，而创作艺术的目的也从古典美术时期描绘理想化的美感，变成了表达自己的情感和想法，在作品中越来越多地融入个人的观念。我们看卡拉瓦乔的作品时就会发现，这些现代主义元素其实早就已经在那儿了。

由此可见，卡拉瓦乔远不是一个只存在于17世纪的艺术家。

13 委拉斯贵兹：空前绝后的教皇肖像

《圣徒露菲娜》

委拉斯贵兹，1629—1632年，阿苯哥基金会，塞维利亚

和众多古典大师一样，委拉斯贵兹尽管在艺术史上赫赫有名，但他的真迹流到市场上的情况并不多见。这幅描绘圣徒露菲娜的作品据传为艺术家根据自己女儿的形象创作的。作为塞维利亚当地有名的圣徒，露菲娜是西班牙艺术家热衷的创作内容。

最终在2007年7月4日的伦敦苏富比拍卖会上购得此画的是塞维利亚的能源企业阿苯哥旗下基金会，由于塞维利亚也是艺术家委拉斯贵兹的家乡，这使得阿苯哥基金会的购买显得顺理成章。基金会发言人阿纳贝尔·莱昂称，塞维利亚市政府和阿苯哥基金会将共同合作，在塞维利亚建立委拉斯贵兹艺术中心，以保管并推广这位艺术家的作品。

然而，基金会母公司阿苯哥的财务状况自2015年起陷入困境，并在2016年提交了破产申请，可能致使这幅委拉斯贵兹的作品再次回到市场中进行交易。

自从艺术家萌生了用线条来描绘形体的想法以来，肖像一直是绘画艺术中非常重要的一个画种。肖像代表了一个时代的人们在观察人类自身时的角度和侧重点。要了解一个民族的艺术风貌，只要看看他们是如何绘制肖像画就可以了。

在整个艺术史上，有空前绝后的一人，既在艺术生涯的早期遵循自然主义的风格，恪尽职守地描绘对象，又在成熟期百尺竿头更进一步，将自己强烈的个人特质融入到作品当中。不仅如此，他还能做到不抢戏、不搅戏，让笔下的肖像形神兼备。这样一位奇才是个西班牙人，一生中仅短暂地去过两次罗马，却把毕生中最精彩的那幅肖像作品留在了罗马。仅凭这一张画，就值得上我们飞去罗马的机票。

这就是委拉斯贵兹和他的《教皇英诺森十世像》[图1]。

[图1] 《教皇英诺森十世像》

委拉斯贵兹，1650年，多利亚·潘菲利美术馆，罗马

委拉斯贵兹是个西班牙人，还是宫廷画家中的红人。他结识了鲁本斯后，鲁本斯建议他去罗马，说只有去了意大利，你的画才能更上一层楼。他征求了宫廷的意见，于是带薪出差去了罗马。委拉斯贵兹在那里见到了不少大师作品，艺术史学家也将委拉斯贵兹游历意大利视为他的风格趋于成熟的关键点。从意大利回来后，他的画越发受到西班牙皇室的欢迎，1649年时，国王干脆命他去意大利帮皇室添置收藏品。在第二次前往意大利时，委拉斯贵兹见到了教皇。不知他们究竟进行了怎样的交流，最终教皇委托委拉斯贵兹为自己创作肖像，而这幅肖像在完成后也因其逼真程度流传出很多野史奇闻，最为著名的一个是教皇本人看到后整个人都不好了，只说了一句：“太像了。”而另一个同样著名的故事则声称，一位主教从悬挂这幅画的门旁走过，回头小声对同伴说：“讲话小一点儿声，教皇在这儿呢。”

这些逸事究竟真实与否先暂且不管，但我相信任何人亲眼看到这件作品时，一定会觉得这些故事并不全是胡编乱造。一方面，画面中的教皇双目如炬，让观者只要和他视线相对，就难以挪开目光。如果说把人物画得呼之欲出就叫好的话，这张画几乎可以称为“教皇虽然没站起身，但看起来腿都迈出画框了”这么好。另一方面，画面上的笔触提醒我们，这种动感并非因为什么巫术或者魔法，而是艺术家巧夺天工的经营。

仔细观瞧，画面中的每一笔都有迹可循，却并不是谨慎细致地一笔笔描。委拉斯贵兹的笔是灵动的，观众的目光随着画家的笔刷运动，这幅画给人的感觉是，面前就像是一个电影场景，我们跟着委拉斯贵兹把场景重新画了一遍。可以说，这张画远看时气韵生动，近看时运笔精妙，欣赏的角度和距离不同，会产生完全不同的乐趣。

1922年，法国的传奇画商詹泊尔在见到这张画时曾感慨道，如果这张画估价待售的话， J.P.摩根先生估计愿意花一百万美元买下它吧（同年，印象派雷诺阿的精品卖到三万美元）。

值得一提的是，博物馆内另有一件英诺森十世的雕塑头像[图2]，正是后文会提到的雕塑大师贝尼尼所作。和贝尼尼的雕塑做个比较，我们就可以更清楚地感受到委拉斯贵兹下笔的精妙所在。

[图2] 《教皇英诺森十世像》

贝尼尼，1650年，多利亚·潘菲利美术馆，罗马

事实上，经由委拉斯贵兹的妙笔而永垂不朽的英诺森十世本人，同时也是一个狂热的艺术收藏家。英诺森十世本名乔万尼·巴蒂斯塔·潘菲利，潘菲利家族尽最大可能利用了他们的这位老祖宗的收藏。时至今日，委拉斯贵兹的这件作品，以及陈列这件作品的宅邸依然属于潘菲利家族所有。教皇的后人坚持将他在罗马的府邸维持原状，我们可以从此窥见17世纪意大利人的审美取向，以及那个时代当红的艺术风格。尽管这里同样也有一些大名家，如拉斐尔、提香以及卡拉瓦乔的作品，却没有一件可以像委拉斯贵兹的这幅肖像一样耀眼。

目前这栋宅邸的拥有者乔纳森·潘菲利依然住在里面，而包括这件作品在内的整个家族收藏得以对公众开放，也仅仅是乔纳森的母亲的决定——至今还不到一百年的光景。

您去罗马的时候，千万不要忘记这个深藏一件旷世杰作的美术馆。

14 贝尼尼：灿若星辰的全能雕塑家

《教皇保罗五世像》

贝尼尼，1621年，保罗·盖蒂博物馆，洛杉矶

2015年，保罗·盖蒂博物馆宣称，馆方以3300万美元的价格从一个私人藏家手中购得一件贝尼尼雕像，即这尊教皇保罗五世像。

这尊雕像起初在拍卖时，拍卖行的专家没能将其辨认出来，并在2013年将其作为无名氏作品以4.7万欧元价格拍卖，但并没能卖掉。次年，他们最终以2.4万欧元的低价卖掉了这件作品。买下这件作品的收藏家拿着雕像找到了苏富比拍卖行，后者最终将雕像以超过一千倍的价格卖给了盖蒂博物馆。

更有意思的是，这并不是这尊雕像第一次遭遇这种糊涂账了。这尊雕像最初由红衣主教西皮奥内·博尔盖塞委托贝尼尼创作。这尊雕像在博尔盖塞家族一直保留到1893年，之后被卖给一个维也纳的收藏家，然而在交易时，二百多年后的博尔盖塞家人已经不记得雕像的作者，竟然是将其当作贝尼尼毕生最大的宿敌亚历山德罗·阿尔加迪的作品卖掉的。

吹弹可破的大理石

她正与海神的女儿们嬉戏，在柔软的草地上采摘鲜花……但是道路宽阔的大地在尼撒平原上裂开。那神主、亡魂之主人，骑着他不朽的神驹一跃而出，掠过她的头顶……他强行把她抓到他金色的车辇上，把哭号的她带走。她用尖锐的声音呼叫，向她的父亲求救……但是没有人——无论是永生的众神还是凡人——听到她的声音，就连果实累累的橄榄树也听不到……所以他，克洛诺斯之子，有着众多头衔的，众人的统治者和亡魂的主人，带着她坐上不朽的战车离开了宙斯……

——《荷马颂歌 致得墨忒尔 4-20》

这篇古希腊的叙事诗讲述了一个令人撕心裂肺的强抢民女的故事。好好的大姑娘跟闺密们正在采花，结果突然大地裂开，蹦出一个猛男，一把将姑娘抓住塞上车拐跑了。文中那个名字很长的“克洛诺斯之子，有着众多头衔的，众人的统治者和亡魂的主人”是冥王哈迪斯，而被他拐跑的姑娘珀耳塞福涅，后来则成了他的妻子。在罗马神话中，这两位男女分别叫作普路托和普洛塞庇娜。

这个故事的整个过程发生得极为迅速而激烈，为艺术家提供了极好的创作素材。我们之前曾经提到，卡拉瓦乔对艺术风格的一个巨大影响，就是他将富有动感而夸张的戏剧化场景和桥段搬到了艺术创作上。这种艺术样式和注重古典美的文艺复兴艺术差距相当大，被后人统称为巴洛克艺术风格。这一时期绘画的代表人物无疑是卡拉瓦乔，而在整个历史上，将雕塑这个三维空间艺术表现得最具有巴洛克风格的，就是意大利艺术家贝尼尼了。

应该说，贝尼尼的艺术作品的一大特点，就是不太需要额外诠释。其作品的美感直接体现在其带给我们的视觉体验上，他的艺术在一个专业学者和一个普通观众眼里显得一样好。我最初看到这座《抢夺普洛塞庇娜》[图1]的时候，完全被贝尼尼操纵大理石如橡皮泥一般的雕塑手法震惊了。这座雕塑摆在台座上，让观众刚好可以一抬头就直视普路托紧紧扣住的手指，以及十指之下普洛塞庇娜充满肉感的大腿和纤纤细腰[图2]。这尊“吹弹可破”的大理石雕像给当时的人们带来的震撼是无以复加的。就在贝尼尼制作这件作品的同一年，他便面见了教皇格里高利十五世，教皇赐予了这位年仅23岁的艺术家骑士头衔。

[图1] 《抢夺普洛塞庇娜》

贝尼尼，1621—1622年，博尔盖塞美术馆，罗马

[图2] 《抢夺普洛塞庇娜》局部

贝尼尼年纪轻轻便一鸣惊人的经历，不由得让人将他同米开朗琪罗联系起来。他们成名的年龄相仿，也都是所处时代最著名的雕塑家。不过，就像多才多艺的米开朗琪罗一样，贝尼尼的本事，也绝不仅仅是让雕塑看起来很好看而已。

在静态的瞬间讲故事

如果说贝尼尼在《抢夺普洛塞庇娜》上展示的是他在雕塑技法上的水平，那么他之后创作的两件作品，则显示出他在雕塑的叙事上丝毫不逊的才华。《阿波罗与黛芙妮》[图3]讲的是阿波罗对黛芙妮苦苦追求，可黛芙妮受了诅咒，并不喜欢任何男性。眼看阿波罗就要追上，将黛芙妮一把抱入怀中，关键时刻黛芙妮向其父祷告，说宁可毁容也不要跟男人在一起。黛芙妮的父亲无奈之下，就施法让黛芙妮脚下生根，头上发芽，变成了一棵月桂树。

[图3] 《阿波罗与黛芙妮》

贝尼尼，1622—1625年，博尔盖塞美术馆，罗马

贝尼尼选择了整个故事中最富戏剧性的场面——黛芙妮变身的那个瞬间。对雕塑家来说，这意味着他要在一块大理石上既表现出粗糙的树根，又表现出细腻的皮肤。不过，看过《抢夺普洛塞庇娜》，我们恐怕已经不会怀疑贝尼尼的雕塑水平了。在这件作品中，真正的难得之处，恰恰在于贝尼尼透过这个静态的雕塑，展现出了动态的效果。要了解这一点，得围着雕塑转着看[图4]。

[图4] 欣赏《阿波罗与黛芙妮》的三个视角

首先，我们就把自己想象成正在见证这个瞬间的路人。一个姑娘刚刚从自己身边跑过，紧跟着一个小伙儿也跑过去了。我们好奇：这两个人怎么回事？于是扭过头向后瞧，发现小伙儿已经追上了姑娘，而姑娘的大部分身体被小伙儿挡住，可是露出的手上和脚下好像长出了东西来。当然，从这个角度远远看去，并不太真切。

这可不寻常！于是我们赶紧追上前去，想要看看到底怎么回事。随着我们绕到姑娘面前，就看到小伙儿钩住姑娘的手，这和《抢夺普洛塞庇娜》之中普路托的手一脉相承，只是更为轻柔。同时，我们还清楚地看到了姑娘的身体正在变成一棵树。

沿着这个方向继续往后转，我们会发现其实姑娘的半边身体都已经变成树了。在这个视角下，黛芙妮身上反而是树的部分多，人的部分少了。一圈下来，贝尼尼就沿着我们的脚步，在这个静态的雕塑上实现了一个持续连贯的叙事。这并不是我们后人在看了他的雕塑后凭空揣测的结果。我们如果再看贝尼尼同时创作的另一件雕塑，应该就会发现，贝尼尼的确是给观者观看雕塑的时候留足空间，就是要让观者360度都能欣赏。

到了贝尼尼的时代，英勇少年大卫依靠上帝的神威，打倒巨人歌利亚的故事已经被众多雕塑家诠释过很多遍了。多纳泰罗、韦罗基奥和米开朗琪罗的《大卫》都是成功之作。尤其是米开朗琪罗的《大卫》，珠玉在前，高山仰止。对贝尼尼来说，要是还按照前人的思路，他施展的空间恐怕不大。因此，贝尼尼充分发挥了自己的风格，制作出了一尊和之前的大师作品截然不同的《大卫》[图5，6]。

[图5] 《大卫》

贝尼尼，1623—1624年，博尔盖塞美术馆，罗马

[图6] 欣赏《大卫》的三个视角

当我们正面观看《大卫》，看到的仅仅是一个英俊而健美的青年。此时我们所处的地方，正是被大卫的投石索一下砸倒的歌利亚的视角——当然，歌利亚比我们高得多，所以我们其实不太能真的体会到歌利亚和大卫对视的感觉。从这个视角看来，大卫的双腿扎实地立在地上，左手向前，右手则藏在身后，看不太清楚——歌利亚并不清楚此时的他距离被击败只有一瞬间了。

如果我们往后走，站到大卫的身后，那么情形又是另外一种样子。这个视角并没有显示出大卫雄健的身躯，眼前反而是大卫装鹅卵石的袋子。虽然投石索也是古代颇为常见的一种武器，但如果您是一个大卫身后的士兵，看着眼前力拔千钧的巨人，以及如此“四两拨千斤”的兵器，恐怕也是会心里打鼓的吧？

当走到大卫的右侧，不是躲在他的身后，而是站在他的身旁，就像一个和他一样相信上帝的奇迹的战友那样，我们才会看到大卫坚毅的表情，感受到他坚定的信仰，以及整个身体如箭在弦上的动感。他的动作一触即发，仿佛要让人离他稍微远一点儿，免得被即将挥出的投石索打个正着。

这恰恰显现出贝尼尼讲故事的能力。同一件雕塑，明明是静止的，但是从不同的角度看来，故事就完全不一样了。他的雕塑上没有文艺复兴艺术家对于表达情感的克制，而是尽情施展。最终，呈现在我们面前的是这件别具一格的《大卫》。

前面说的这几件是贝尼尼一生中最重要的几件雕塑作品。并不是说他之后就没有好的作品了，而是自这之后，他将雕塑和观众互动的空间进一步扩大，整个罗马都成了他创作的场所。

第三座圣殿

前面的几件作品，都是贝尼尼在为教皇服务之前创作的。教皇给贝尼尼安排的第一个任务，是设计圣彼得大教堂内的华盖[图7]。这座圣彼得大教堂个头儿不小，对于参观者而言，走到里面以后就感觉特别大，大到失去距离感。

[图7] 青铜华盖

贝尼尼，1624—1633年，圣彼得大教堂，梵蒂冈

华盖这个像个大棚子一样的装饰，高约三十米，直接放在大教堂最高点——穹顶的下方，起到了一个参照物的功能。信众前来，看到华盖上面的种种装饰，再根据这个装饰的比例往上看，就能切身感受到“原来大教堂竟然有这么高”。作为一个宗教器物，华盖的宗教意义是标示出祭坛和圣彼得坟墓的位置，让大家知道，这座教堂的“心脏”便位于这个华盖的正下方。

在创作这个华盖时，教皇的需求和当年的教皇对米开朗琪罗的需求是一致的——尽可能通过艺术手段，来体现出天主教的权威。对此，贝尼尼采用了一种非常微妙的手法，实现了这一需求，但表达得颇为隐晦，只有了解天主教历史的人才知道里面的玄机。

这还是要说回到《圣经》中的少年英雄大卫，其实他远不只是少年英雄，按照《圣经》的记载，大卫后来当了全以色列国的王。大卫死后，他的儿子所罗门继位。出于膜拜上帝和祭祀的需要，所罗门在以色列王国的首都耶路撒冷修建了一座圣殿。在数百年间，圣殿几经损毁和重建，等到君士坦丁大帝来到罗马的时候，随军带来了一组柱子。君士坦丁大帝称这些柱子正是来自传说中所罗门圣殿的遗迹，并将这组柱子用以建设老圣彼得大教堂。等到建设新的圣彼得大教堂时，这组来自君士坦丁大帝的遗产又被装到了新教堂里。

对于这组柱子的由来，以及究竟是否真的存在“所罗门圣殿”，在宗教界和考古学界一直广有争议。一方面，《圣经》里对所罗门圣殿的描述颇为详细；但另一方面，至今考古学家也没有挖出任何可能来自所罗门圣殿的东西。考古学家们甚至认为，即使是当初君士坦丁大帝带来的柱子，也是公元2世纪制成的，而非像他所说的那么久远。

不过，至少对于当时的人而言，这几组柱子就是老物件。而且其形状颇为特别，像一颗螺丝似的拧着，别具一格，因此人们称之为“所罗门柱式”。贝尼尼恰恰将支撑华盖的四根柱子做成了“所罗门柱式”，寓意便是对老圣彼得大教堂的致敬。他希望这几根柱子能够让信众联想起来，现在的圣彼得大教堂，无论从精神上还是物质上，都是当初所罗门圣殿的继承者，活脱脱就是“第三座圣殿”。

除此之外，贝尼尼还不忘替赞助人展现一下存在感。教皇乌尔班八世出自巴贝里尼家族，他们家族的标志是三只蜜蜂，而在华盖的顶部，可以看到一圈像卷帘一样的装饰，上面就有三只结队的蜜蜂。

被教皇“环抱”的教堂广场

对于贝尼尼来说，三十米高的华盖实在不能算是他的作品中最大的一件。在做完华盖之后，教皇又让他负责了全罗马最著名的老大难工程——修建圣彼得大教堂。轮到贝尼尼接手的时候，教堂本体已经盖得差不多了，但教堂前面的广场依然有待开发。

这座大教堂之所以成了“老大难”工程，有点像是好几个厨子轮番炒一锅菜，头一个往里加糖，第二个往里加盐，再一个往里倒醋，等轮到贝尼尼掌勺的时候，这盘菜里该加的基本都加完了。比如，1585年时，当时的教皇西克斯图斯五世要求把从埃及带回罗马的方尖碑立到广场上，这样才能显示出天主教的胜利，所以这座方尖碑可不能动。贝尼尼接手之前，前任设计师马尔代诺为教皇保罗五世设计了两个广场喷泉，那这个也不能浪费，都得用上。现任的教皇也得提要求啊，他要求贝尼尼设计的广场一定要照顾到所有前来朝圣的信徒，让他们尽量都能看到教皇，同时让大教堂看起来“既庄严又亲切”。

教皇的这个要求，基本跟要求小学生“严肃活泼”一样矛盾。为了实现这一大堆要求，贝尼尼真是绞尽脑汁。重修圣彼得大教堂前面的广场，花了贝尼尼前后总共十一年的时间。他最后给出的设计[图8]，还真是“既庄严又亲切”。

[图8] 圣彼得大教堂广场

1506—1666年，梵蒂冈

先说庄严。和华盖上跟麻花一样的所罗门柱式不同，贝尼尼在这里采用了多立克柱式来建造广场周围的围廊。这种柱式是在所有古典时期的柱式中出现得最早也最为雄壮的一种。几乎没有修饰的直立大柱一排排挺立在大地上，显示出教廷的威严和庄重。

但如果只是将柱子直直排列开来，不但显得有点呆板，也无法尽可能容纳更多信徒。因此，两边设计的四排柱子起初是沿着直线排开，在大约延长了120米后，变为弧形，包围着整个广场。如果前来朝拜的信徒面对着大教堂的话，大教堂看起来就像是一个巨人的身躯，穹顶则是巨人的头部，伸出来的两个走廊则是巨人的两只张开的手臂——“教皇拥抱着虔诚的你”这一主题就此诞生。除此之外，贝尼尼还在很多建筑的细节上进行了设计，以确保大教堂看起来更为壮观，同时不会让既有的方尖碑和喷泉影响到整体的视觉效果。

在贝尼尼建广场的这段时间，有一件事不得不提，就是整个罗马弥漫着黑死病的气息。在那个没有现代科学的时代，人们完全不明白自己是因为什么而感染上这种流行病的。唯一可以依赖的教会将黑死病解释为“上帝的惩罚”，而讽刺的是，信徒们饮用已经被瘟疫污染的圣水，一些本来没病的人反而也被感染了。为天主教奉献一生的贝尼尼家族也未能幸免，贝尼尼的弟弟感染了黑死病后去世。至于贝尼尼自己，则被教皇“庇护”在未被传染的教皇宫内，就此躲过一劫。

可想而知，在那个人们上天无路、入地无门的时代，最为渴望的便是上帝的宽恕，希望他早日“收了神通”，不要再惩罚世人。如今的我们，只有将自己代入到当时那个情境，恐怕才能体会当年人们看到这个“既庄严又亲切”的广场时的震撼。

属于信徒的至乐

贝尼尼一生的雕塑、建筑作品很多。有趣的是，他自己曾经表述过自己觉得哪件最好——至少，他的原话是“最不坏”。1647年，红衣主教科纳若请贝尼尼设计一座礼拜堂，以纪念主教自己最推崇的圣人圣特蕾莎。在这件作品[图9]中，贝尼尼可谓使出浑身解数，将自己从绘画、雕塑、建筑乃至于景观设计当中得来的经验全都用上了。最终公众对这件作品也是好评如潮，反倒显得贝尼尼的“最不坏”是谦虚了。

[图9] 《圣特蕾莎的狂喜》

贝尼尼，1647—1652年，胜利圣母教堂，罗马

这件《圣特蕾莎的狂喜》之所以带给观众极强的视觉冲击力，首先就是它的整个场景的戏剧性。整个礼拜堂就像是一个剧场，中间的核心部分则是舞台。在“剧场”的顶部是玻璃窗，顺着透入房间的阳光往下，则是贝尼尼用青铜打造的“来自天堂的光辉”，就此，天上的圣光就被贝尼尼这样从屋外接到了礼拜堂上。贝尼尼本人恰恰做过舞台美术设计，他的这个构思，就相当于在戏剧开始之前，演员未上，音乐先起，观众还没看到故事，就已经被带入了情境之中。

等看到主角的时候，观众便更为惊讶了。因为贝尼尼所塑造的圣特蕾莎和他们印象中的完全不一样。圣特蕾莎是一位修女，她说她曾经有过一次美妙的幻觉，伴随幻觉的是心脏的剧痛。圣特蕾莎认为，这是天使将上帝神圣的爱之箭刺入她的心脏所致。因此，这段体验既是非常疼痛的，也让她感受到前所未有的快乐。贝尼尼表现的便是圣特蕾莎在狂喜的过程中，天使正要将箭刺入的瞬间。

那这和当时观众们脑海中的印象有什么不同呢？关键在于，根据记载，圣特蕾莎遭遇这次狂喜的时候是44岁，此时的她已经不再年轻。而且，由于她奉行苦修主义，就像之前提到的达·芬奇画的《圣哲罗姆像》似的，她肯定也没少拿自己的身体来考验自己的意志力。因此，观众很难直接将眼前这位年轻秀丽、衣着光鲜的女士，同一个一直穿着朴素衣裙、不断拷问自己信仰的修女联系在一起。

不过，在有限的记载当中，这件作品在贝尼尼的有生之年一直是他最得意的作品，也没有受到什么来自教会内部的批评。只有在他去世之后若干年，才有人揣测：贝尼尼把这个中年修女雕成了一个大美人，尤其是她露出的纤细滑嫩的手足，这不会是无意为之吧？以贝尼尼把握场景的能力，这手脚肯定是故意露给我们看的呀。所有的一切都仿佛在引导着观众，让人眼中的这个修女不但有些性感，甚至连她的表情都可以琢磨出一些情色的味道。

这种对贝尼尼创作动机的推测并不是没有根据的。贝尼尼的友人之一，马斯卡蒂是罗马大学的教授，他认为，圣特蕾莎的经历，是“一个禁欲的处女同神圣的新郎耶稣基督的‘神秘结合’”。这就可以解释为何圣特蕾莎在“被箭刺穿时”可以同时感受到“剧痛与极度的快乐”。

马斯卡蒂发表这个学说的时间至少在贝尼尼做这件雕塑二十年之前，而贝尼尼很可能是知道这个说法的。但是，如果贝尼尼在这样一件宗教作品中真的用性欲的方式来呈现，他的胆子还真的不小。无论如何，这件作品切实地从那时起就为罗马天主教会吸引来了源源不断的想要“一睹真容”的信徒，而它引起的争议，至今也从来没有停过。

贝尼尼完成罗马的工作后又辗转去了法国，为日后举世闻名的卢浮宫提供设计方案，但最终由于各种原因未被采纳。当才华横溢的他在巴黎被人交口称赞时，他将他的所有的名声都归功于“他的星辰，正是这星辰使他在人生中得以出名；当他死去，星辰的主位也将不再活跃，而他的名声将下降或骤然衰落”。

不管贝尼尼口中的星辰是单纯将其比作自己的才华源自上天，还是源自他对占星术的兴趣，总而言之，他对自己的预言并不准确——他的名声，至今都未曾衰落。在巴洛克雕塑艺术的夜空中，他是最为闪耀的那一颗星。

15 去罗马看天顶画

《受胎告知》

安尼巴莱·卡拉齐，16世纪80年代，私人收藏

这是卡拉齐非常早期的一件作品，大约是在他初次或再次到访威尼斯时创作的，画面中可以清楚看出来自威尼斯艺术家丁托列托和提香的影响。画面上是基督教经典题材——圣母被天使告知自己已经怀孕，怀上了耶稣。

当这件作品被一位私人藏家拿到纽约佳士得拍卖公司销售时，藏家无法拿出任何证明这幅作品来源的证据。佳士得拍卖行想尽办法寻找蛛丝马迹，并没有找到任何旁证证明这幅画是卡拉齐本人所作。这在一定程度上影响了市场对作品的信心，但依旧超出了拍卖行给它的150万—250万美元估价。最终，它以340万美元的价格于2013年成交。

只能抬头看的艺术品

我们在谈到卡拉瓦乔或是贝尼尼时，都说过他们是如何紧密地和天主教会合作的。这些艺术家的风格独树一帜，甚至可以说是开宗立派。不过，艺术史上的任何变化都不是一蹴而就的，就在卡拉瓦乔他们以自己劲爆的艺术风格让人大跌眼镜的同时，还有一批相对保守的画家，在自己的领域耕耘出了另一片天地。

前文曾提到，米开朗琪罗在为西斯廷礼拜堂创作《创世记》的时候吃了多大的苦头。而且画的人费劲，看的人同样也要仰着头看。当然，看着虽然费劲，但也不白费劲，天顶画也有其独特的魅力。毕竟天顶画非常高，画的又多是宗教内容，所以比起悬挂在墙上的画作，天顶画更能够激起信众从宗教中获得的崇高感。

天顶画并不是米开朗琪罗的发明。在他的《创世记》之后，在意大利有一批艺术家专注于天顶画的创作，只可惜米开朗琪罗的光芒太盛，如今的人们都不太提及这些艺术家了。这里我们就主要聊聊天顶画，看看艺术家在天花板上究竟能玩出什么花样来。

文艺复兴的继承者

艺术家安尼巴莱·卡拉齐的艺术造诣在当时算是很高的，但放在整个美术史上并不能算是超一流。比起单纯画画，还有一点让他名垂千古：他和他的兄弟们一同创办了西方艺术史上第一所专业的美术学院——博洛尼亚美术学院。他们认为，艺术是有其内在法则的，是可以教学的。艺术家应该融合像米开朗琪罗、拉斐尔等经典大师们的种种优点，让艺术朝着日臻完美的方向前进。

这个理念对不对另说，至少卡拉齐自己是这么实践的。他最有名的一幅作品《众神之爱》[图1]位于罗马的法尔内塞宫，是红衣主教法尔内塞委托他绘制的。在这件天顶画作品中，他充分体现了什么叫“米开朗琪罗和拉斐尔的融合”。首先，画面中的结构和比例已经相当精准，明显是吸收了文艺复兴的遗产——解剖学之后的创作。同时，在画面风格上，既有米开朗琪罗在《创世记》中所展现的恢宏格局；在人物的描绘上，卡拉齐又尽可能让其显得如拉斐尔那样优雅。就像当初拉斐尔学习他的前辈一样，卡拉齐在“融会贯通”这件事上又往前走了一步。

[图1] 《众神之爱》

卡拉齐，1597—1601年，法尔内塞宫，罗马

另一件有意思的事就是，在这幅画上，卡拉齐手绘了巨大的“画框”，显得天花板上真的挂了很多画一样。这么做除了让天花板上的天顶画看起来像是悬挂了精美的油画一般，还有一个好处，就是通过这些手绘的画框来分割画面，使得整个天顶画看起来层次分明。

卡拉齐的这种“传承经典”的画风，在很多受不了卡拉瓦乔那种“刺激”的艺术风格的赞助人看来，简直是再好不过了。虽然对21世纪的我们来说，卡拉齐的作品并不像米开朗琪罗的作品那样初见就给人带来巨大的震撼，但就当时来说，从卡拉齐等人派生出的艺术风格，流行了将近百年之久。

来自天国的光

当天顶画发展到卡拉齐兄弟这一代人时，应该说只算进化了一半。艺术家的工作只是将原本在墙壁的绘画更有效地挪到天顶上而已，还没有真正意义上发掘出天顶画的奇妙之处。当意大利的艺术来到巴洛克时期时，越来越多的艺术家从卡拉瓦乔等人身上学到了如何在画面上表现冲突和雄伟的场景，从而在真正意义上让天顶画“完整”起来。

至于怎样才算完整，我们得看看彼得罗·达·科尔托纳为罗马的巴贝里尼宫画的客厅。从第一印象来说，这幅天顶画就和以前那些“画个画框讲故事”的天顶画完全不同。由于透视学的进步，艺术家们越发懂得了如何在二维平面创造三维空间，而观众距离画作越远，便越难以辨认究竟看到的是画面还是真实的场景。巴洛克时期的艺术家们广泛地运用一种我们姑且可以称之为“障眼法”的画法，来在天顶上“凭空”造出一个世界。巴贝里尼宫的这件《神的寓言及巴贝里尼之力》[图2]就是最好的体现。

[图2] 《神的寓言及巴贝里尼之力》

彼得罗·达·科尔托纳，1633—1639年，巴贝里尼宫，罗马

由于这幅画是私人定制，而非画在教堂里的公共艺术，因此在题材上就可以放松一点儿。画面最中间金光闪闪的区域是天国，也就是上帝的化身。在这里就如同直接见到上帝一样，画中可以显示各种上帝的奇迹。画面中间的一堆蜜蜂，取自巴贝里尼家族的族徽，和圣彼得大教堂的华盖上的蜜蜂是一回事。当年的教皇，正是巴贝里尼家族的成员。在蜜蜂的一侧，有一个天使手持由星星组成的光环，那是永生的星冠。所以，整幅画的意思就是，巴贝里尼家族为了上帝奉献一生，劳苦功高，作为回报，上帝赐予巴贝里尼家族永生。

如果说私人宅邸的天顶都能画出这种花样，那公共空间肯定也不能落后啊。罗马有个耶稣会教堂，耶稣会在巴洛克时期的反宗教改革运动中堪称中流砥柱。在耶稣会教堂中殿的这件《耶稣之名的胜利》[图3]将整个巴洛克艺术对于天顶画的创新推到了极致。这幅中殿天顶画的设计者，恰恰便是我们上一章提到的“巴洛克时代首屈一指的大腕儿”——贝尼尼。

[图3] 《耶稣之名的胜利》

乔瓦尼·巴蒂斯塔·高利，1676—1679年，耶稣会教堂，罗马

严格来说，贝尼尼只是顾问，实际动手的是他的弟子——乔瓦尼·巴蒂斯塔·高利。贝尼尼是个特别擅长跨界的综合艺术大师，他把自己那种将舞台美术、建筑、雕塑和绘画糅在一起的本事也传给了高利。在这一整套作品中，为了展现耶稣的神威，高利用石灰做了很多雕塑附在天顶上，再将这些雕塑施以彩绘，从而让这些人看起来像是直接从画面中掉下来一样。事实上，即使是现在的我们，如果不是拿着望远镜使劲看，依然难以分辨哪些是平面的绘画，哪些则是三维的雕塑。

这个设计正符合了耶稣会的期待。耶稣会膜拜的是耶稣，耶稣的全名“人类的救世主耶稣”，拉丁文缩写即为“IHS”。因此，在整个画面的最中央，显示出光芒万丈的“IHS”，也就是耶稣之名。在耶稣之名的光芒照耀之下，还有天使等形象。至于那些有罪之人，则被光芒从天国驱逐出去，坠落画外。整个作品综合了各种艺术媒介，浑然一体，恢宏壮阔。

除了找来高利画画，耶稣会内部也出了一位奇人——弗拉·安德利亚·波佐修士。他的兴致不在于人物画，而在于如何利用透视法来描绘建筑。同样是在罗马，他为耶稣会的圣伊尼亚齐奥教堂绘制了一幅天顶画，堪称一绝。他在画面上充分展现出了他的透视技巧，简直如同在天顶上开了个天窗，直通天国一般。

对于现在的我们来说，当我们造访这些教堂时，周围是和我们同样的游客。但在那个时代，周围全都是信徒，教堂内演奏着空灵的宗教音乐，墙上没有让人出戏的“游客须知”，门口没有纪念品商店，我相信当时的人们一定从这些艺术中感受到了非凡的震撼。这种来自感官的折服，无疑是向信徒彰显上帝的奇迹的最佳方式。

时代的车轮

这一篇聊到了好几位艺术家。他们的一生为天主教世界带来了相当璀璨的艺术。然而，当我们跳出艺术的视角去看看这一时期时，就会发现世界的变化已经比长寿的米开朗琪罗那会儿更为迅速，天主教对世俗社会的掌控也越发困难了。

就在卡拉瓦乔来到罗马几年之后，伽利略改进了望远镜，开始观测星体；开普勒则提出了一套星体运动法则；法国经过路易十三、路易十四两朝，已经脱离了红衣主教的控制。在贝尼尼去世后不久，英吉利海峡另一头的牛顿发表了《自然哲学的数学原理》，提出了包括万有引力定律在内的牛顿运动定律，还针对开普勒的星体运动法则进行了理论推导。这一次，天主教会遇到的麻烦，恐怕是米开朗琪罗再世也扭转不了的。面对新时代的冲击，教会的做法则是发起反宗教改革运动，力图停止时代的车轮。这使得罗马的综合实力进一步落后于欧洲其他各国首都。在此期间，包括罗马在内的意大利大部分地区则先后被西班牙和奥地利占领，直到拿破仑在欧洲大陆横扫千军，他的军队以及随之带来的民主、现代国家的概念才在意大利萌生，罗马则作为一个独一无二的意大利象征将意大利各地的独立党人凝聚起来。

然而，通往统一的意大利的道路是极其曲折的，几次革命起义均被扑灭。直到1860年，革命将领朱塞佩·加里波第的揭竿而起，意大利的全国统一才见到曙光。经过一系列的血腥战争，革命党人先后收复了西西里、那不勒斯、伦巴第、托斯卡纳、威尼斯，罗马在1870年才摆脱法国统治。意大利迎来了全国统一。但至今为止，意大利再也没有重新站在整个世界文明的至高点上。

属于意大利和罗马的黄金时代，早已伴随着巴洛克艺术呈现的这一出波澜壮阔的大戏，一同结束了。

那不勒斯

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Naples

在那不勒斯人和罗马人之间，至少有两件事是针锋相对，从来争不出个胜负的。其一是究竟哪里才是真正的比萨故乡，而另外一件事，则是哪里才是古罗马历史和文化最真实的见证者。

后面这个争论乍一听好像没有什么悬念，毕竟，罗马帝国的首都便在罗马，大斗兽场、万神殿和罗马广场遗迹屹立至今。但如果放在今天的视角来看，这个问题可能还真不好说。由古希腊人所创建的那不勒斯，其历史甚至比米兰还要久远一些。在古罗马时代，那不勒斯一直保留着很多希腊人的风俗和信仰。而罗马人又非常推崇希腊文化，所以很多皇帝都曾前往濒临地中海的那不勒斯度假，而贵族们也乐意在这个温暖宜人的地方购置别墅，尤其是维苏威火山脚下的小城——庞贝，更是度假胜地。

庞贝这座小城，恰恰是由于其“被历史的尘埃湮没”而闻名于世。公元79年维苏威火山喷发，使得城市彻底被火山灰覆盖。城市中的两万名居民大多逃离了城市，但也有约两千人在这场天灾中死于非命。自那次火山喷发之后，起初还有人试图前往庞贝遗址，从中挖掘一些当时人们没有来得及带走的金银财宝。但随着时间的流逝，人们也逐渐忘记了这座城市的存在。16世纪末，有一位建筑师在庞贝附近开凿运河时，偶然发现了地下的庞贝废墟，但由于上一次关于这片地方的记载还是千年之前，因此建筑师也没有深究。庞贝就这样又和人们错过了一百多年。

一转眼到了18世纪，包括庞贝在内的那不勒斯，已经归波旁王朝的查尔斯三世所有。尽管当时距离现在也只有两百多年，但那个时候的人们，对于考古这门学科的认知跟现在我们眼中的盗墓贼也差不了多少，人们大多认为考古学就是一门寻找遗失的宝藏的学问。1748年，查尔斯三世委派了军官阿尔库维耶雷率人挖掘庞贝，希望能找到什么珍宝。但是当这位军官挖开庞贝一角时，发现的却是一个保存完好的古城。随着越来越多的信息被披露出来，人们越发意识到，他们挖出来的不只是一堆旧房子，更是一段尘封的历史。

自那之后，考古工作逐步从军队移交给了专业人士，也就是历史学家和考古学家们。波旁王朝倒台后，意大利王国接管了发掘工作，从1860年起由朱塞佩·菲奥雷利主持了大部分的发掘工作，并在他那个时代最大限度地保护了古城。那些无法在当地得以保存的文物，被移交到了那不勒斯的意大利国家考古博物馆收藏。这座博物馆是全世界首屈一指的研究古罗马历史和文化的宝库。

当然，至今超过三分之二已被发掘的庞贝古城本身，才是让那不勒斯成为不可错过之地的原因。尽管罗马城内的遗迹依旧雄伟壮阔，但终究不如庞贝这样保存完好。如果是对古罗马人的衣食住行等日常生活感兴趣的话，就去那不勒斯吧。对于那不勒斯是不是古罗马历史和文化最真实的见证者这个问题，去过之后，相信您自有一个答案。

接下来我们将去庞贝看看，讲讲只有这里才能告诉我们的那些关于古罗马的故事。但事实上，下文中提及的很多藏品都在那不勒斯市中心的国家考古博物馆中。如果那不勒斯是您旅途的目的地之一，不妨先去庞贝古城看看，再回来逛博物馆，会有更为深刻的感受。

1 庞贝——墙壁上的古罗马

《有丘比特在肩上的青年女子像》

佚名，约公元前1世纪，庞贝

这件作品是庞贝于1957年失窃的三件壁画残片之一，于2015年5月在美国和意大利警方的合作之下找到，并送回意大利。根据意大利警方的说法，这三幅壁画残片是在同一次犯罪活动中被盗窃的，但之后被分销到了世界各地。在最终锁定位置时，这三件作品分别在英国、美国和瑞士。

除了这三幅残片，还有若干件文物也被一并追回，其中包括25件曾经在拍卖会上交易的作品，卖方伪造了作品来源记录，声称它们是合法入境的。另外的一些文物则辗转流落到了美国的博物馆中，在博物馆查清来源后，均自愿将这些文物交还给了意大利当局。

意大利文化部长达里奥·弗兰切斯基尼称，这些总价超过三千万欧元的文物将会被尽量安置在原本的位置，或是尽量接近原属地的博物馆中。

失而复得的古罗马绘画瑰宝

在众多艺术门类之中，绘画是和我们的日常生活离得比较近的一种。直到照相机出现之前，它一直承载着非常重要的功能：描绘和叙事。上至祭祀拜神，下至日用起居，所有的事物，都在绘画上得以体现。而在绘画之中，又尤以壁画最为历史悠久。早在公元前一万七千年，就已经有了人类在山洞中创作的壁画作品。历史上的很多民族都拥有丰富的壁画作品，意大利也不例外。因此，如果想真正设身处地地理解意大利的艺术，而不只是作为博物馆中的一名观众去欣赏的话，一定要了解意大利这块土地上的风土人情。而壁画，便是最好的切入点。

但是，当我们漫步在罗马的各大博物馆和美术馆之中时，会发现展品大多是雕塑，壁画很少。尽管壁画要比画在纸上或者画布上的绘画作品更为耐久，但作为附着于墙壁上的艺术，其命运往往也是和这座城市息息相关——一旦建筑受损，壁画也就很难保全了。

而罗马恰恰是个战乱频繁的城市。前面《罗马》一章中已经提过，作为罗马帝国的权力中枢，罗马几经劫难，古罗马时代的罗马城几乎荡然无存，只剩下几个纪念碑一般的建筑，以及一个充满着历史沧桑感的罗马广场废墟。如此我们便不难理解，为何在罗马的博物馆中不常见到壁画了。自文艺复兴时期起，历代的学者一直为无法见到古罗马的绘画艺术而抱憾终身，但那时候的他们怎么也不会想到，距离罗马大约240千米外的庞贝，会因为一场天灾而保全了大量的绘画艺术，令数百年后的学者们为之疯狂，甚至极大地推动了18世纪的新古典主义运动。

庞贝位于罗马南方，风景宜人，来庞贝置办别墅是很多古罗马贵族的不二之选。这也使得庞贝虽小，但无论是建筑的规格、内部的装潢还是壁画的水平，都具有相当高的水准。公元79年，庞贝城郊的维苏威火山突然爆发，喷射而出的火山灰在极短的时间内将当时有大约两万人生活的庞贝城直接覆盖起来。尽管大多数居民都得以逃生，但依然有大约两千人成了这座城市的陪葬。随后，这座城市就在地下沉睡了大约1700年，直到18世纪中期，才有专业人员着手，逐渐让这座城市重见天日。

当考古学家们逐步发掘出这座城市的时候，他们对这座城市被封存得如此完好惊讶不已。面包房外的货架上甚至还保留着火山爆发当天出炉的面包。尤其让他们醉心不已的，是很多房间内精美的壁画。当年的考古学家出于保护壁画的初衷，将壁画从墙上切下，并运送到附近的那不勒斯的国家博物馆。然而，随着考古工作的展开，专家们逐渐意识到，壁画是理解古罗马绘画艺术的关键，一旦离开了原有的墙面，很多信息也会随之消散。因此，自那以后，他们便开始将墙壁上的壁画保护起来，把壁画和墙面的装饰放到一起进行研究。

等到研究庞贝的专家奥古斯特·毛乌针对这一发掘进行总结性整理的时候，他们已经发掘出大约3500件绘画作品了。这批作品，从形式上可以根据年代分成从第一到第四总共四种风格；从内容上，则可以按照神话、宗教、历史、人物、风景、静物等类别划分。其涵盖面之广，几乎囊括了古代绘画所能包含的全部题材。在庞贝发掘出的这批作品，填补了罗马考古的空白，使我们最终得以全面地了解古罗马时代人们的精神和物质世界究竟是什么样子，以及他们的审美到底是什么水平。

庞贝绘画的四种风格

19世纪末的德国艺术史学家奥古斯特·毛乌集前人之大成，取得了重大突破。庞贝的绘画被他按照时间的先后顺序，分成了四种风格。在这四种风格之中，第一种和第三种较为容易区分，而第二种和第四种则常常会被人搞混。当然，任何事物总会有个例外，有时候人们也发现，并不是所有的作品都能够完美地适配到毛乌所划分的这四类艺术风格之中，但至今为止，绝大多数学者依然以他的划分原则为标准，并沿用到庞贝之外的古罗马绘画艺术的分类当中。

这四种风格之中的第一种[图1]，严格来说不能算是绘画风格，更像是一种设计风格。前面关于古罗马建筑的章节（第31页）中曾经提到，古罗马人放弃了昂贵而沉重的大理石，改为使用砖头和混凝土来建设房屋。这样的建筑又轻又牢固，但终究不如大理石体面。于是，古罗马人会在墙面上抹上细腻的石灰，再在外面贴上大理石片。这样一来，纵使不如真用大理石块堆砌那么气派，但至少面子上也过得去了。

[图1] 第一风格壁画

约公元前2世纪，方恩宅，庞贝

然而，对于寻常百姓人家，使用大理石贴片的成本依然太高。于是大约在公元前200年到公元前60年的时候，庞贝居民非常流行在房屋盖成之后，请画家在抹过石灰的墙壁上画画。他们按照大理石表面的纹路，在墙上画出几乎可以乱真的大理石图案。如果是比较富有的人家，他们在做石灰的时候就会提前做好像是大理石一样的凸起和纹理，请来的画家掌握的大理石图案也比较丰富，可以在墙上画出各种花样的大理石，红红绿绿，颇为热闹。到了第一风格晚期的时候，最高水平的画家，已经可以在平面的墙壁上画出深浅明暗，模仿出逼真的三维大理石砖效果。即使现在我们去庞贝旅游，如果房间中稍微暗一些，都难以分辨前面的究竟是凸起的石砖，还是艺术家笔下的障眼法。

在庞贝人沿用第一风格的壁画大约一百多年后，也就是到了公元前70年左右，一些心灵手巧的艺术家开始不满足于将自己的三维绘画技法仅仅应用于绘制大理石图案，转而开发更为复杂丰富的内容。这些转变也是一步步展开的，而比大理石更复杂，但又有所联系的，正是大理石建筑。于是，大约在奥古斯都统治时期，庞贝的墙壁上出现了描绘建筑和风景的作品。毕竟，建筑无非就是大一点儿的石块，只要掌握了近大远小的比例，就很容易举一反三。当然，大幅的风景创作依然较为昂贵，所以，一些大户人家可以在整面墙上画出复杂的风景，观其画面犹如在罗马俯瞰全城一般壮阔；但小户人家则只能将墙壁分成几个区域，中间部分画上风景，旁边则依然沿用第一风格，画成大理石块。这种突出主题、红花配绿叶的构图，标志着第二风格[图2]的成熟。

[图2] 第二风格壁画

佚名，公元前60—公元前50年，神秘别墅，庞贝

除了最为典型的风景画，在一些较为零碎的墙面上，也出现了描绘日用百货的静物画题材以及神话人物题材，这也是导致第二风格很容易和第四风格搞混的原因。

相对来说，从第二风格到第三风格[图3]的转变是非常清晰的。在庞贝的米骚尔宅中，有着非常丰富的第三风格壁画。这两种风格最大的差别，就是第三风格时期的艺术家放弃了前人那种实在而勤恳地试图仿真的尝试，转而大量使用平面图案的元素去装饰房间，并且大胆使用更为鲜艳亮丽的色彩。不仅如此，在墙面的装饰图案中，还出现了埃及祭司、狮身人面像等元素。根据毛乌的推测，这种风格的形成和时局有很大的联系。

[图3] 第三风格壁画

佚名，公元前20—公元20年，国家考古博物馆，那不勒斯

在公元前31年，通过一场决定胜负的海战，奥古斯都征服了埃及，而埃及第二大城市、最重要的海港——亚历山大港，则承担着为罗马帝国提供粮食的重要职能。由此，就像当年古罗马征服古希腊的同时引入古希腊艺术一样，装饰风格鲜明的古埃及艺术，也作为战利品的一部分出现在了庞贝人家的墙壁上。

至于第四风格[图4]，之所以是最后一种风格，并不是说古罗马人的想象力到这里便枯竭了，而是由于在第四风格发展之后不久，维苏威火山喷发，整座城市的命运也就此终止。但总的来说，第四风格的确是对以往风格的继承和发扬。这种风格，更多是继承自本土的第二风格，而不是外来的第三风格。纵观整个庞贝艺术的发展，第三风格就像是一阵流行风，迅速地“刮”过庞贝。但经年累月，流行退去之后，人们还是更加青睐本土的东西，无论从形式还是内容上，本土的艺术都更为亲切。

[图4] 第四风格壁画

佚名，20—79年，国家考古博物馆，那不勒斯

于是，我们能在庞贝的墙壁上看到一些和第二风格的样式非常接近的壁画。它们依然延续着第二风格所树立下的基本架构：中心配以复杂的图画，周围搭配建筑的样式或是大理石纹路图案。这也是这两种风格常常让人混淆的原因，如果碰上第四风格之中较为廉价的作品，便更是如此了。要想分别欣赏这两种不同时期的风格，最关键的恰恰在于已经被庞贝人抛弃的第三风格。因为有了第三风格的经验，第四风格的艺术家，在刻画建筑时，已经不像前人那样中规中矩，而是有了更多华丽而天马行空的想象。他们不再顾虑建筑的基本形式甚至物理原则，而是怎么好看怎么来。

因此，我们可以看到在一些作品中，非常雄伟的大屋顶下面有着细如竹竿的柱子，而之所以将柱子修得这么细，完全是因为画面中央要留出更大的地方来描绘主体的内容。这些常见的形象，也从埃及样式的人物变回了古罗马文化自己的神明和历史故事，例如丘比特，便是第四风格的常客。

古罗马神话故事集

在庞贝的壁画中，如果我们观看那些绘制精美的作品，其内容很多都是古罗马的神话传说，这正是理解罗马绘画艺术最好的切入点。与之类比，这有点像我国内陆的广大农村地区的“炕围画”。火炕上面的墙壁上画着花花草草，在最中央的部分，则是财神寿星一类的神仙，或是三国故事，而且画得格外仔细用心。所以，当我们试图去理解罗马的绘画艺术时，神话题材通常最能体现当时的艺术家的最高水平。

让我们来看看庞贝的墙壁上那些人们喜闻乐见的神话形象。在庞贝城中，有一间面积不大的小房子，其拥有者已经不可考，学者们根据墙上的一幅可能是描绘了一个悲剧诗人的壁画，姑且将其命名为“悲剧诗人宅”。这座房间最精彩的部分便是中厅的壁画，画家根据《荷马史诗》中的《伊利亚特》描绘了脍炙人口的特洛伊战争中的数个经典场景。在这一系列壁画之中，尤其以《移交布里塞伊斯》[图5]最能代表庞贝绘画的水平。

[图5] 《移交布里塞伊斯》

佚名，62—79年，国家考古博物馆，那不勒斯

根据神话传说，在特洛伊战争之中，希腊联军有两位主要领袖：国王阿伽门农和勇士阿喀琉斯。在大敌当前之际，阿伽门农和阿喀琉斯闹了矛盾，于是阿伽门农大发脾气，索要后者军中的美貌女奴布里塞伊斯。阿喀琉斯没办法，只得让阿伽门农的使者将美女接走，但从此拒绝出战长达十二天。眼看着希腊联军就要被击败，阿喀琉斯的表兄弟帕特洛克罗斯偷来阿喀琉斯的盔甲穿上，指挥作战，却被特洛伊军队所杀。由此一来，阿喀琉斯为了报仇才重新出战。阿伽门农和阿喀琉斯两人的矛盾，几乎导致希腊联军的大溃败。

在庞贝的这幅作品中，画面最右侧的白袍美女，便是女奴布里塞伊斯，画面中间肌肉最为健美者，则是阿喀琉斯，位于二人之间的，是他的表兄弟帕特洛克罗斯。阿喀琉斯伸出的手臂后面、穿蓝袍的男子，便是阿伽门农派来接人的使者了。故事本身很简单，并没有像打仗这种激烈的肢体冲突，因此，艺术家就只能通过人物的肢体和表情来呈现戏剧性效果了。

在画面中，女奴布里塞伊斯自然是忧伤落泪，善解人意的帕特洛克罗斯出言安慰。阿喀琉斯一脸不爽，但没有办法，于是便把手摊开，想催促帕特洛克罗斯不要拖沓，赶紧把这恼人的事情办完。至于阿喀琉斯身后的使者，则低头不语，一副“反正这事儿不赖我，你们该找谁找谁去”的样子。画面中数个主要人物的性格和情绪就在这些微妙的动作中一览无遗。这之中最为遗憾的便是体贴的帕特洛克罗斯，似乎此时安慰女子的他，已经注定了之后为了国家安危最终牺牲的命运。

从这幅作品看来，庞贝的画家在表达具体人物的神态上已经有了丰富的经验，但是在整体构图和场景的把握上并没有多么大的拓展。遗憾的是，这幅作品的创作年代距离火山喷发已经很近，之后的艺术家又会如何发挥我们已无从得知。

总体来说，不管画面中的人物是喜是悲——事实上，神话故事往往是悲喜交加的——在这些以神话为题材的绘画中，画面以静态或是相对平静的桥段为多。即使是表现悲剧场景，比如上面提到的《移交布里塞伊斯》，画面中的人物也不太会表现出撕心裂肺的痛楚，或是目眦尽裂的愤怒。这是因为，毕竟壁画依然是整体装饰的一部分，它所呈现出的效果更接近田园诗歌，而不是纪实电影，这是罗马时期绝大多数神话题材绘画的一个共同之处。

众神之间的跨界交流

虽然古罗马神话故事在现存的壁画中占据多数，但画面中的情景也并非只有人尽皆知的经典故事。比如在庞贝的伊西斯神殿，有这样一幅壁画[图6]：画面右下角身穿白衣、脚踩鳄鱼的是埃及女神伊西斯，她正伸出手来欢迎一位希腊女神——伊娥。伊娥因为和宙斯有染，被宙斯的妻子赫拉迫害，被迫横渡尼罗河，跑到埃及来。画中和伊西斯握手的即为伊娥，她之前曾被变成一头牛，所以我们可以在画中看到她头上的角。至于手捧伊娥、古铜色皮肤的大伯，则是尼罗河的化身。

[图6] 《伊西斯迎接伊娥》

佚名，62—79年，国家考古博物馆，那不勒斯

这个神殿祭祀的是古埃及女神伊西斯，虽然她是个埃及神，但是罗马人对她的崇拜一直持续到了基督教到来之后。伊西斯之所以这么受欢迎，是因为她个性丰富，同时管的范围还很宽，所有的弱势群体，不管是家里有人生病，或是丈夫打仗战死，还是被人欺负，都可以来找伊西斯求助，就像走投无路的伊娥那样。至于她的性格形象，如果拿她和我们的流行文化中的人物类比的话，有点儿像黄蓉。伊西斯既有贤妻良母、爱护家人的那一面，同时也有计谋多端、法力高强的一面。

所以，我们在庞贝，这个罗马帝国的城市中发现了一个膜拜埃及神明的神殿，而神殿里的埃及神接待的，则是一个希腊神，这种跨界交流，在基督教时代是难得一见的。当然，像伊西斯这样一位好说话的神，民众对她的信仰也延续了相当之久。甚至有学者认为，早期基督教在传教的过程中，塑造圣母马利亚的形象时，便参考了伊西斯性格中贤妻良母的那一面。

无据可考的神秘仪式

如果说伊西斯神殿内的壁画用途非常明确的话，另外一座宅子里的壁画就显得奇怪多了。漫步于庞贝遗迹的时候，我们很可能会错过这座宅子。它从外面看并无什么特别之处，门也修建得普普通通，但如果刚好误打误撞走了进去，一定会感到别有洞天：这座宅子的其中一个房间里，有着堪称整个庞贝尺幅最大、保存最完好的三面壁画。然而，尽管壁画上可以辨认出酒神狄奥尼索斯，但是整个画面的内容似乎并不属于任何神话故事。百年前的考古学家们百思不得其解，于是干脆将这座宅子称为“神秘别墅”。

现在，随着一代代考古学家的研究，虽然我们还是不清楚这间房子到底是谁的，但基本已经可以通过壁画推测出这个房间的用途。这个房间应该是用于执行某种特殊的秘密教派仪式——通过膜拜酒神，来完成青年女子的成人礼。墙壁上的绘画，虽然有所损毁，但保留下来的部分依然相当清晰，就连丰富的颜色也保留了下来，成为考古学家们推测房间功能最关键的素材。

这些壁画的观看顺序是从进门左手开始逐步向右看，三面墙分别讲述了一个故事的三个阶段。这些故事的确切内容依然不详，考古学家们也是一直在猜测。最左边一面墙[图7]是整个故事的开端，上面用精细的笔法描绘了一个正在向画面中走去的女子。在她前面，有一位背对观众的女子，似乎正在被清洗身体，为接下来的仪式做准备。

[图7] 神秘别墅壁画（左）

佚名，公元前60—公元前50年，庞贝

视角转到中间这面墙[图8]时，可以看到一个古铜色皮肤、喝得烂醉的男子，这便是酒神狄奥尼索斯。他正躺在一位女子的膝盖上，至于这位女子是谁，由于画面已被破坏，所以也不得而知。有学者认为这是酒神的妻子阿里阿德涅，也有人说是酒神的母亲塞墨勒。但无论如何，她和酒神的关系一定非常亲密，从壁画上仅存的部分可以看出，她将手轻轻地搭在酒神的肩膀上。而他们所在的位置，也说明了他们是整个仪式真正的主角。

[图8] 神秘别墅壁画（中）

遗憾的是，壁画并没有向我们透露任何关于仪式本身的信息。这也合情合理，因为实际的仪式很可能是在房间之中进行的，所以就没有必要把仪式本身也画到墙上。而最后一面墙[图9]则向我们揭示了仪式可能存在的风险：一个女子趴在另一人的膝盖上哭泣，而右侧则是另一个女子性感而舒展的裸体。她自信的身姿和左侧哭泣的女子形成鲜明对比，看来她已经通过了酒神的考验。

[图9] 神秘别墅壁画（右，局部）

整个画面中值得玩味的地方远不止于此。虽然三幅壁画被墙壁分隔成三截，但这位不知名的艺术家依旧努力将整幅作品连在一起。在每两幅画的交界处，均会有一些明显的人物互动。比如第一幅壁画边缘处有一个正在往左走，却忍不住向右看的女子。面露惊恐的她所直视的，恰恰是第二幅壁画中的一个骇人的面具。而在第二幅作品右侧的边缘，又有一位女子同第三幅画面中的女子对视。这些场景穿插运用之熟练，堪称那个时代艺术水平的绝佳见证。

古罗马帝王英雄传

就像中国的炕围画中除了神仙，也会画一些脍炙人口的三国故事一样，古罗马时代的人们也愿意透过表现历史题材的艺术作品，来装点自己的家庭，让家宅更加气派。在庞贝，有一座宅邸因为存有一尊森林之神方恩的雕像，故而被称为“方恩宅”。这尊雕像现存于那不勒斯的国家考古博物馆。和这尊雕像一同被从建筑中搬运走的，还有一幅名为《伊苏斯战役》[图10]的地板镶嵌画。这件模仿古希腊艺术的镶嵌画，让艺术史学家清晰了解了亚历山大大帝时期的古希腊是如何制作镶嵌画的。古代的艺术家在这幅作品上展现出了高超的叙事能力，即便在一千多年后，很多描绘战争场面的艺术作品依然没有超越这幅镶嵌画所达到的高度。

[图10] 《伊苏斯战役》

埃瑞特里亚的菲洛克西诺斯，公元前2世纪晚期—公元前1世纪早期，

国家考古博物馆，那不勒斯

画面描述的是公元前333年，年轻有为的亚历山大大帝带领他的马其顿军，击败了兵力是他两倍的波斯帝国的大流士三世。这场战役成为波斯帝国由盛转衰的转折点。而整个战役的转折点，则是大流士三世本人在战役尾声之时夺路而逃，连妻子和母亲都不要了。这幅《伊苏斯战役》展现的就是亚历山大大帝击败大流士三世的一刻。

画中的亚历山大，就像是当代好莱坞影片里的主人公一样自带光环，不会被莫名其妙飞过来的箭射中，所以决不能戴着头盔那种遮挡自己英俊面庞的东西。不仅如此，亚历山大身为统帅，身先士卒，冲到头一个，还顺带刺死一人。与他相对的，反派大流士三世则浑身包裹得严严实实，双眼圆瞪，眼睁睁看着亚历山大一登场就刺死了他的亲信伊莫托斯。伊莫托斯兑现了他对大流士三世的承诺——不惜一切代价捍卫国王的生命。大流士三世不但手中没有挥舞任何兵器，他所搭乘的战车也正在车夫的指挥下飞速朝着画面右侧逃离而去。意味深长的是，画家在大流士三世背后，描绘了大量不明所以、依然将矛头指向亚历山大军队冲锋的波斯士兵，他们殊不知自己的统帅已经丢盔弃甲而去。一兵一将的反差，更显出大流士三世的软弱，以及亚历山大的英勇。

整幅画中还有很多耐人寻味的细节。比如在大流士三世的战车车轮前方，有一位已经摔倒在地的波斯战士。面对冲过来的大军，他拼尽力气举起盾牌，希望可以免于被马蹄踩踏而死的厄运。艺术家特地为他“抛光”了盾牌的表面，让盾牌如同明镜一般映照出他惊恐的表情。另外，虽然波斯大军依然在向着亚历山大军一侧前进，但也出现了三根掉转过去的矛头，一些机灵的士兵已经意识到大事不好，正所谓兵败如山倒。这些细节都强化着观众们的印象，以至于即便这幅画并不会真的动起来，我们也可以想象后面发生什么了。

社会生活面面观

庞贝人的画作题材虽然主要来自神话和历史，但也有一些纪实创作。有一件现存于那不勒斯的国家考古博物馆的作品[图11]，则生动地描绘了当年人们是如何将一场竞技场角斗演变成群体流血事件的。从画面上我们依然可以清晰地看到人们是如何打得不可开交。

[图11] 《一场发生在庞贝竞技场的搏斗》

佚名，60—79年，国家考古博物馆，那不勒斯

事实上，这次事件有非常详细的史料可查。考古学家经过比对研究发现，这次活动举办于公元59年，也就是火山爆发的20年前。举办人是前罗马元老雷古鲁斯，他的这次活动吸引了一些来自诺切利亚的观众。由于一些现在已经不可知的原因，庞贝观众和诺切利亚观众打起来了。客场作战的诺切利亚人寡不敌众，被打得很惨，死了不少人。最终他们把这件事告到了罗马，元老院将组织活动的雷古鲁斯流放，并将庞贝的两位执政官也免职了。罗马还判庞贝“禁赛”十年，不得举办任何角斗活动，这还不算，罗马还派了一位“钦差”来到庞贝，监督当地执政官的工作。种种迹象表明，当初这场暴动恐怕真的是打得够呛。

在古罗马绘画艺术中，最能让现在的我们感到亲切的作品，恐怕就是肖像画了。庞贝最有名的肖像画是一幅结婚肖像[图12]。在被转移到国家考古博物馆之前，它原本在一栋民宅的墙上。画面中的青年男女衣着光鲜，浓眉大眼，有着非常鲜明的五官特征。画面当中最值得玩味的便是新婚夫妻手中所拿的东西了。女士手中拿了一支笔，男子则握着一卷纸。起初人们以为这对夫妻是受过良好教育的上等人，但随着调查的深入，考古学家发现其实他们是庞贝的面包师傅，他们手中的纸笔则是当年结婚时候会拿着的“道具”，以表示自己是个有教养的人——即使他们在日常生活中更常用的可能是擀面杖。话说回来，在两千多年后的今天，人们结婚的时候也还是会去租影楼布景、租婚纱，和古罗马人几乎如出一辙。人的情感和习惯在过了这么久的时间后，一点儿也没变。

[图12] 《夫妇肖像》

佚名，70—79年，国家考古博物馆，那不勒斯

相较于更看重精神生活的古希腊人，古罗马人更注重生活品质这件事是一点儿不假。在庞贝城中，要了解这户人家到底富足与否，只要看他们墙上的静物画[图13]就可以了。但凡稍有结余的人家，都愿意在家里的墙壁上画上几盘静物。普通一点儿的就是些瓜果梨桃，富足一点儿的则会让画家画上各种罕见的飞禽走兽。从这些壁画可以看出两件事：其一，罗马人很可能吃得不赖，至少他们知道这些东西都能吃，而且都吃；其二，从绘画上讲，古罗马人已经知道如何让一个平面上的画看起来更立体。他们通过刻画光照在物体上的明暗以及物体下方的阴影，来让这些物体“鼓”起来。而静物画这个题材，直到千余年之后荷兰人才将其进一步精进。

[图13] 《静物》

佚名，50—79年，国家考古博物馆，那不勒斯

时至今日，庞贝的考古发掘依旧进行着。在火山灰所掩埋的余下的部分里，不知还会向我们展现什么样的奇迹。

米兰

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Milan

在意大利这片土地上，如果要找出一个在两千年历史中一直居于重要地位，乃至于可以和罗马一较高下的城市，那便唯有米兰了。尽管对于当代人来说，米兰更多是以其时装和足球走进大众视野，但在历史上，米兰曾经多次成为意大利的首都。

早在罗马帝国时期，米兰就是整个帝国中最繁荣的地区之一。从公元3世纪末期到5世纪早期，米兰还是西罗马帝国的首都。等到拿破仑占领意大利的时候，米兰又变成了意大利王国的首都。在11世纪，米兰形成了由各阶层人民共同建立的城镇议会，这让城市进入了又一个高速发展期。无论是在哪一个时代，米兰都是其所属的伦巴第大区的政治和经济中心。

不过，对于艺术爱好者来说，米兰的魅力在于文艺复兴时期。这时的意大利情况稍微有些复杂。在这个靴子状的半岛上，以一些大城市为核心，分出了许多个城邦，比如威尼斯、佛罗伦萨、米兰等，而罗马周边则属于我们之前提过的教皇国。这些独立小国的兴衰，往往取决于当地名门望族的治理水平。比如人尽皆知的美第奇家族，就在很长一段时间内是佛罗伦萨的实际领袖，并且带领佛罗伦萨走向文艺复兴。

与其同一时期的米兰，也曾极为灿烂地辉煌过几十年。1450年的时候，弗朗切斯科·斯福尔扎继承了米兰公爵的称号，从这时起，斯福尔扎家族对米兰开始了数十年的统治。而在这段时间里，上帝就好像是跟米兰人开了个玩笑，让一个从来没准备当公爵的人领导了黄金时代的米兰。

这个人就是弗朗切斯科·斯福尔扎的四儿子卢多维科。在弗朗切斯科心中，从来就没有指望靠卢多维科接班，从小给他的教育也恰恰是为了避免他参与到继承权的争夺之中。卢多维科在少年时期积累了丰富的文艺才能——除了学外语，我们就尽可能往琴棋书画上想吧。可卢多维科万万没想到，哥哥不顶事，致使自己卷入了一场为期三年的王位争夺战之中。最终，阴差阳错，卢多维科成为了米兰的摄政王，并且掌控了米兰的实权。而在这段时间，米兰成就了一位举世闻名、我们在前文中只是稍有提及的大师——列奥纳多·达·芬奇。他的包括《最后的晚餐》在内的大量作品，都留在了米兰。

当然，您既可以初到米兰便直奔达·芬奇看个酣畅淋漓，也可以将其留在最后压轴，这样一来，会发现米兰所带给我们的远比我们想象的要多。比如市中心的布雷拉美术馆，那里原本是一座教堂，后来受占领米兰的拿破仑之命拆毁，变成了如今的美术馆。虽然彼时的拿破仑尚未攻下整个意大利，但是他已经决定立米兰为意大利王国的首都。既然如此，就必须有一座能与首都的地位相配的美术馆。于是，拿破仑陆陆续续将原本属于各地的艺术珍品逐步汇集到布雷拉美术馆。自那时起，布雷拉美术馆便致力于收藏意大利艺术品至今。

现如今，有很多理由驱使人们前往米兰：足球、时尚、歌剧……艺术也是其中之一。尤其是对于行程紧张，但却想要享受难忘的艺术体验的爱好者来说，米兰是一个绝好的选择。

1 客居米兰的晨光

《深入地狱》

曼特尼亚，1492年，私人收藏

曼特尼亚的这件作品，描绘的是耶稣基督在复活前深入地狱，将地狱中的诸多受苦的灵魂一并救出的故事。这些受苦的灵魂大多为《旧约》中的人物，比如耶稣左侧的亚当和夏娃。他们并未受罚彻底沦入地狱，但在耶稣到来之前，也无法升入天堂。

这幅画在2014年由伦敦佳士得拍卖行出售，最终以近2857万美元的高价成交。出售这幅画的是芭芭拉·约翰逊，她是医疗保健巨头强生公司继承人约翰·苏厄德·约翰逊的妻子。起初芭芭拉是约翰逊家的厨师兼女佣。这位拥有艺术史硕士学历的波兰裔女佣在约翰逊先生欣赏家中的一幅画作时指出该画并非大师真迹，而是学徒的作品，约翰逊为其付出了远高于其价值的金额。日后的鉴定证实了芭芭拉的判断，这使得约翰逊先生大为惊讶，将她提拔为强生艺术收藏的策展人，并在日后和她展开恋情，最终结婚。芭芭拉在约翰逊先生去世后，继承了他的大部分财产，总价值约为4亿美元，其中便包括这幅曼特尼亚的画作。

好听不好干的“宫廷艺术家”

之前我们说到米兰在斯福尔扎家族的治理下一度国泰民安。而斯福尔扎家族的情况并非个例，这个时候的意大利，有着很多类似斯福尔扎家族的地方领主。这些地方领主有些像我们中国战国时代的诸侯，他们据守一方，各自为政，同时也广纳贤良，希望有能之士可以协助领主使所辖区域日益富强。而领主为这些能人们提供的，则无非是庇护、金钱以及名声之类。

起初，领主们找的大多是一些实用型人才，比如可以承担市政规划工作的建筑师、懂得制造攻城器械的工程师等等。等到其统治巩固之后，领主们需要进行更多的外交工作，这时就体现出“文化软实力”的重要性了。领主们也希望自己的领地上有杰出的文豪、学者以及艺术家。如果某位大众眼中的大艺术家能为自己服务，那无论对内对外，都是很有面子的事情。

另一方面，对艺术家们来说，如果能够成为某个领主的“宫廷艺术家”，无论如何也是利大于弊的事情。毕竟在文艺复兴的时代，艺术家跟修鞋的、炒菜的、剃头的属于同一个阶级，都只是“手艺人”，只不过工种不一样罢了。成为宫廷艺术家之后，首先收入上相对有保障，以前是逐个接活儿，现在变成跟领主拿工资了；其次，自己的地位也会略微提高一些。因此，虽然有些领主常常拖欠工资，但是对艺术家来说，他们也还是愿意做宫廷艺术家。

当宫廷艺术家有好的地方，但也有一些令人尴尬的情况。那时候的领主脑子里可没有“隔行如隔山”的概念。宫廷艺术家拿了领主的钱，那么凡是领主交代的活儿就都得干。前文曾讲到米开朗琪罗虽然以雕塑家自居，但是也无法回绝教皇安排的绘制天顶画的工作。其实米开朗琪罗算不错的了，很多领主还会把设计的活儿也安排给宫廷艺术家去做。比如今天让做个挂毯啊，明天让帮椅子设计一个坐垫啊，再过两天搞个木刻啊，既然你是“艺术家”，那就统统得做。“只会画画儿不会做椅子”这种事儿，领主可是不买账的。对于领主和艺术家来说，如果能遇到合作默契的彼此，这对二人来说都是难得的幸运。

另外不得不提的是，文艺复兴时期的那些领主，身份和所属阶级并不尽相同。比如卢多维科·斯福尔扎出身贵族，虽然他并非米兰公爵的第一顺位继承人，但是家里也不是平头百姓。可是曼图亚领主卢多维科·贡扎加和乌尔比诺领主费代里科·达·蒙泰费尔特罗的出身便并不高贵。他们二人都是雇佣兵队长出身，拿人钱财，给人消灾。有意思的是，在他们的戎马生涯之中，还都为米兰公爵提供过服务。而他们二位花最大力气赞助的两位画家的扛鼎之作，也几经辗转，在数百年后藏于米兰的布雷拉美术馆。

一个独一无二的视角

在文艺复兴早期，艺术家们对于古代的各种已经失传的绘画技法心驰神往。以佛罗伦萨画家马萨乔和乌切洛为代表的一派画家认为，绘画的一大难点，同时也是引人入胜之处，便在于可以在一个二维平面上凭空塑造出一个可以乱真的三维空间来。而实现这一目标的手段，便是透视法。而到了我们现在要讲到的艺术家曼特尼亚的时代，透视法已经是一个经过广泛研究的绘画规则了。

文艺复兴早期的透视法，一言以蔽之，就是我们俗称的“近大远小”。然而，虽然这个道理大家都懂，但是究竟近处该多大、远处该多小，并不好把握。艺术家们经过苦心钻研，琢磨出一种叫作“线性透视”的技术。简单说来，就是先在画面上或者画面之外确定一条“地平线”，然后在地平线上选择一个点作为视线的消失点。从这个消失点往要描绘的对象那里画线，沿着线条，就知道这个物体在画面上的什么位置应该有多大了。比如前面提到过的拉斐尔的《雅典学院》（第124页），就运用了这种技术，整幅画的消失点位于画中主人公柏拉图和亚里士多德身后，他们面前的一切尺寸，都是依据线性透视的规则画成的。

曼图亚的统治者卢多维科·贡扎加全力赞助的画家曼特尼亚，就是一位运用线性透视法的高手。他的出身十分低微，是个牧羊人，但是长大后努力上进，跟着各路老师，颇有一番成就。遗憾的是，他最重要的壁画作品大都在第二次世界大战的空袭中被毁，非常可惜。不幸中的万幸，他晚年的作品《哀悼基督》[图1]却在米兰保存了下来。这幅《哀悼基督》，在构图上独树一帜，可以说是前无古人。

[图1] 《哀悼基督》

曼特尼亚，1475—1501年，布雷拉美术馆，米兰

《哀悼基督》这个题材的作品不少，不过采用曼特尼亚的这个角度的作品恐怕并不多见。透视算是他的绝活儿，尤其是这种从下往上看的视角。在这幅作品中，透视的消失点位于耶稣头部以上，画面之外的位置。从两侧的床沿、耶稣的双臂以及圣母擦拭眼泪的手臂上，都可以看出线性透视的运用。观众如同身临其境一般，耶稣被刺穿的脚底就像是眼睛直视着观众，向观众诉说着耶稣所经受的苦难。

值得一提的是，如果我们真的让一个活人躺下，从他的脚底板儿那里观察的话，是没法画成曼特尼亚这幅《哀悼基督》这样的。如果真的严格按照近大远小来说的话，真实的耶稣的双脚正对着观众，应该比画面当中要更大一些。但如果真的这么一来，双脚反而喧宾夺主，没法让观众看到横尸的耶稣全貌。因此，曼特尼亚特地缩小了双脚的尺寸，以确保画面整体效果的均衡。

曼特尼亚固然是一个透视学的大师，但或许是他太过醉心于透视学的研究，他的作品常常被人批评画得太过刻板，不够“艺术”。持这一观点的代表人物恰恰是曼特尼亚的老师——斯夸尔乔内。他指出曼特尼亚由于在画面上过于追求古希腊雕塑一般的完美形体和比例，因此在绘画的色彩上毫无建树。曼特尼亚笔下作品所使用的颜色跨度不广，比如《哀悼基督》，基本上整幅画均为黄色调，在黄色上偏红或者偏黑，主要是单一颜色的强弱变化，而没有在画面中融入自然的多种颜色。

曼特尼亚对于老师的说法不置可否，或许他也想变成全能型画家，但在文艺复兴的早期，各个领域都仍在探索之中，能够如他这样在某一个领域上实现突破，已经非常难得了。有意思的是，就在陈列着《哀悼基督》的布雷拉美术馆里的另一位艺术家的作品，恰恰表现了一条和曼特尼亚截然不同的艺术道路，拿这二者比对，颇为有趣。

弗朗切斯卡的光线

这后一位画家名为皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡。他的赞助人是我们前文提到的另一位军阀——费代里科。这位画家的一幅祭坛画后来成为整个布雷拉美术馆的镇馆之宝，以至于直接被称作《布雷拉祭坛画》[图2]，而其本来的名称《宝座上的圣母子与圣徒接受费代里科·达·蒙泰费尔特罗的礼拜》则快被人忘掉了。顾名思义，这幅画所描绘的是圣母和耶稣，以及一群圣徒，站在那里接受费代里科的礼拜。画面中的费代里科保持着完全侧面的姿势，原因是他曾在之前的一场锦标赛事故中受伤，失去了右眼，整个半边脸也破了相，这成了他毕生的心病。因此，他的所有画像都只画左脸。

[图2] 《布雷拉祭坛画》

弗朗切斯卡，1472年，布雷拉美术馆，米兰

不过，弗朗切斯卡真正的本事并不在于他完整地画出了赞助人完好的脸庞，而是他对画面色彩和光线的运用。《布雷拉祭坛画》所展现出的色彩要比《哀悼基督》丰富得多。难得的是，弗朗切斯卡并没有让丰富的色彩破坏整个画面中的严肃气氛。当画面中的色彩越多，越接近我们人眼看到的世界时，画面就变得越发可信。

而弗朗切斯卡没有将祭坛画变成大红大绿的喜庆年画的秘诀则是画面中的光线。他构建了一种虚构的光，这种光遍布于整个画面，有一点儿无影灯的意思。弗朗切斯卡成功地弱化了画面当中本应出现的阴影部分，如此一来，那些彩色的服饰就不至于在阴影下显得过于发黑，而这种柔和的光则有助于衬托画面中那种既温和又庄严的气氛。与弗朗切斯卡相对应的，就是卡拉瓦乔画面当中强烈而锐利的光。他们二人同样是用光的大师，但手法却完全不同。

《布雷拉祭坛画》还有很多让学者们苦心钻研的地方。比如在圣母的头顶上有一个蛋，根据一些人的研究，这个蛋要结合着画面背景的拱顶一起看，拱顶中的蛋寓意为蚌壳里的珍珠——蚌无须雌雄交配，便可以产生美丽的珍珠这一自然现象，被天主教拿来同“圣母没有直接和男人合欢，但是怀上耶稣”联系起来，作为上帝令圣母受胎这一奇迹的象征。

弗朗切斯卡的画中没有曼特尼亚那般匠心独运的构图和视角，但在色彩和光线领域，则通过自己对光学的研究，走出了一片新的天地。

照向盛期文艺复兴的光

上面这两位艺术家各擅胜场，他们均活跃于15世纪中晚期，算是早期文艺复兴时代在透视和光影领域的集大成者。然而，他们在艺术上的开拓依然停留在“发现”和“实践”阶段，在每个人的闪光点背后，总让人发出生不逢时的感慨。如果他们能再多几十年阳寿，或许能够百尺竿头，更进一步。而最终，历史将融合整个文艺复兴时代成果的使命，交到了一个人的手里，他的一生注定波澜壮阔。

毫无疑问，这个人就是列奥纳多·达·芬奇。

2 十项全能的达·芬奇

《莱斯特手稿》，达·芬奇，1504—1508年，私人收藏

这套手稿是达·芬奇的传奇研究之中的一部分，主要是关于天文学的研究。全套手稿共计72页。这份手稿体现出达·芬奇见微知著的观察力，例如他注意到山脉中可以挖掘出水生物化石，并由此推测，我们如今见到的山脉很可能曾经是海床，并经由变化最终浮起变成山脉。他还注意到水流的力量，例如它对河道的冲击以及桥梁的侵蚀。让人不解的是，这份珍贵的手稿并未和其他手稿一并传给达·芬奇的学徒弗朗切斯科·梅尔齐，而是由于不知名的原因，到了米开朗琪罗的学徒乔瓦尼·德拉波尔塔手中，直到达·芬奇将其写成的二百多年后，莱斯特伯爵托马斯·柯克于1719年将其买下，整套手稿也因此得名。

后来，整套手稿于1980年被石油大亨阿曼德·哈默以510万美元价格购得，由此也被人称为“哈默手稿”。这套手稿的最近一次易手，是在哈默去世后，由比尔·盖茨从佳士得拍卖行中竞拍获得，成交价为3080万美元。

对于这次收购，盖茨表示：“一个人，在没有收到任何反馈，也无法和他人讨论的前提下，出于对美妙的知识本身的渴求而探索不止，这足以鼓舞人心了。”在将手稿买下后，比尔·盖茨将全套手稿扫描上传到互联网，以供全世界的有识之士研究之用。

低头挖沙的怪人

在米兰，有一座名字很长的博物馆，叫作列奥纳多·达·芬奇国家科学和技术博物馆。现如今，科技博物馆很常见，里面囊括了各个时期的科学家们的研究成果。但单独为了纪念一个人的科技博物馆就不多见了，因为科学技术的发展，是一代又一代人不断前进的结果，很少有人可以以一己之力精通两个学科，更不要说成为在各个领域的前沿均有所建树的大师了。而达·芬奇，这个在后世人们眼中的大艺术家，却并不希望人们将他当成一个艺术家，而更希望人们视他为一个追求真理和奇迹的研究者。这座列奥纳多·达·芬奇国家科学和技术博物馆，便是致力于向我们讲述达·芬奇作为研究者这一身份的故事。

要理解达·芬奇怎么看待自己，请您想象这样一个场景：一个阳光明媚的下午，在一望无际的海滩上，有个人正在低头拿小铲子挖沙子。挖了两铲，挖出一颗钻石。再挖两铲，挖出一颗珍珠。再挖两铲，挖出一块宝石。这时候旁边有人过来说，这块石头真好看，你别挖了，我们赶快一起来仔细看看吧。

不过，挖沙人恐怕不会停下来跟其他人一块儿欣赏。因为他知道，只要接着挖，神秘的宝藏有的是。但是天快黑了，要趁着天黑之前，赶快多挖几铲子。于是，他就任由旁人在旁边对着已经挖出来的宝物聊个没完，自己低着头，像个与世隔绝的怪人一样一铲一铲地往下挖。

达·芬奇这辈子，基本就是这样。他就像是一个持续挖着沙子的怪人，人们直至今日依然惊讶于他在有限的一生中所展现出的无尽才华和惊人天赋。至于他从宇宙这座挖不完的沙堆里找出来的宝贝，简直不计其数。在前面讲到罗马时，达·芬奇曾经透过一幅没能完成的《圣哲罗姆像》给我们露了一小手。这幅画就像是一块刚刚凿了一半的宝石，被他就这样丢给了我们。他的灵感太多，刚刚顺着某个思路画了个开头，就灵感大发，想着再探索些别的什么。不过，这还不是达·芬奇画作稀少的唯一原因。

对现在的我们来说，当谈到达·芬奇是干什么的时候，想到的很可能是“画家”，但他自己可不这么想。“绘画”在他所关心的众多领域之中，实在难以排到前列。达·芬奇做了各种实验和发明，试图探求前人从来没有触及过的“真理”。现在我们已经可以脱口而出的太阳能、流体力学等玩意儿，在那个时候已经堪称人类知识的边界了。换句话说，如果一个人意识到，自己的探索有可能触摸到了隐藏在宇宙之中的规律，也就是当初上帝造世界的方式——如果这个人相信上帝造世界的话——那么就意味着自己距离那个万众膜拜的神，只有一层窗户纸的距离了。当这个人心里整天想的都是如何捅破这层窗户纸时，他还会那么在乎自己的画儿画得好不好吗？

因此，对达·芬奇来说，绘画既是艺术，更是帮助自己向缺乏想象力的凡夫俗子们展现宇宙真理的手段。在达·芬奇看来，他人如果无法理解他对光学的认识，那么至少可以从他那幅拥有着柔和而纯洁的光线的《岩间圣母》[图1]之中，感受到光所能呈现的美和宁静。

[图1] 《岩间圣母》

达·芬奇，1483—1485年，卢浮宫，巴黎

不想当科学家的工程师不是好艺术家

可以想见，对于这样一位孤身探索未知的先驱来说，能够和他分享心得的人实在是少而又少。幸运的是，他来到了米兰，而米兰也需要他。1483年的米兰刚刚落到之前提到的卢多维科公爵手上。在洛伦佐·德·美第奇的安排下，时年三十岁的达·芬奇带着一把由他本人设计制作、造型独特的琴，以音乐家的身份从佛罗伦萨到访米兰。不过，在和公爵见面不久后，达·芬奇就告诉了公爵一个“秘密”——其实他会做战争机器。这么一听卢多维科可太高兴了，毕竟自己的王座还没坐稳，如果宫中有人可以给自己设计各种兵器，那可比来一个音乐家强多了。于是这成为达·芬奇留在米兰的一个很重要的原因，他的手稿中有不少像是坦克车[图2]、霰弹枪以及火箭炮等样式的设计，很多都是这个时期留下来的。

[图2] 《坦克概念图》

达·芬奇，1487年，大英博物馆，伦敦

在达·芬奇来到米兰几年之后，卢多维科的王座已经基本坐稳，对于攻城大炮的需求也不那么急迫了。此时的达·芬奇，一步步向卢多维科表达出更多样的自己：“其实我不光是个会造大炮的音乐家，我还是个探求宇宙真理的画家。”他在创作《岩间圣母》期间，向卢多维科解释了自己的艺术理念，以及自己对这个世界的真理的探知欲。

前文提到，卢多维科早年时接受了丰富的哲学教育。在他所学习的哲学思想中，有一派的领袖就是柏拉图。按照柏拉图的说法，“世界”一共有两个。一个是完美而理想的世界，一个是我们的世界。而我们的世界，只是对这个完美世界的拙劣模仿。我们只有通过智慧，才可以触碰到那个完美的世界。受过这种教育的卢多维科不但没有觉得达·芬奇脑子不正常，反而越发意识到，达·芬奇恰恰就是他需要的“达人（Experimento）”——卢多维科常常用这个词来描述一个既有经验，又有实操能力，同时具备系统化理论知识的人才。

然而，和从小接受哲学教育的卢多维科不同，达·芬奇的童年并没有这么好的教育条件。对于自己从小缺乏古典哲学教育这件事，达·芬奇一直耿耿于怀。他在自己的笔记中，曾经多次强调，自己的学习并非来自书本，而是来自对大自然的仔细观察和反复实验。虽然达·芬奇将自己缺少书本学习视为“先天缺陷”，但这也恰恰是达·芬奇被后人视作科学家的一个重要原因。他在一定程度上不受古典哲学中一些类似于科学的猜想的束缚，转而从现实世界中寻找证据，这是他非常了不起的一点。

总之，卢多维科为达·芬奇提供了一笔相当可观而稳定的“研究经费”，让他进行后来我们熟知的那些物理、生物、地理乃至城市规划等各个方面的研究发明。达·芬奇在米兰涉猎广泛，并且著作甚多。他那左撇子反写的习惯为后代的小说家提供了丰富的想象空间。不过，达·芬奇并不写日记，也很少和人有书信往来，他写下的大部分东西都是他和和宇宙对话所得出的结论。从这一点来说，达·芬奇和米开朗琪罗等艺术家尤为不同，更添神秘。

最终，达·芬奇留下了超过13000页的手稿，这些手稿中的绝大多数由他最亲密的学生之一弗朗切斯科·梅尔齐继承。梅尔齐和达·芬奇关系非常亲密，在达·芬奇去世之后，他的死讯也是由梅尔齐写信告知达·芬奇的兄弟的。梅尔齐非常看重达·芬奇的这些手稿，将其视为珍宝。又过了几十年，当梅尔齐的儿子奥拉齐奥也去世的时候，他的继承人将这些手稿分批售出，在之后的数百年间，逐渐被欧洲大陆的各个皇室收藏。其中最主要的几个部分，现在分别存放在英国温莎城堡的皇家图书馆、法国的卢浮宫、西班牙的国家图书馆以及米兰的安布罗图书馆及美术馆。尤其是安布罗图书馆及美术馆，他们还收藏有达·芬奇的早年绘画《音乐家》。目前，只有一套手稿依然存在私人手中，即我们前面提到的《哈默手稿》，现由比尔·盖茨持有。

经过历代学者们的总结，他们将这一万多页手稿整理成了大约四千份的《达·芬奇笔记》，它可以笼统地分成三类：艺术、科学和技术。这里必须提及的是，《达·芬奇笔记》并不单纯是一本“达·芬奇科研成果指南”，而是他把他研究的宇宙当成一个独立的存在，在笔记上写下他和宇宙对话所得出的结论。这就使得尽管他讨论的内容可能是科学技术，但里面常常会突然插入两句哲学层面的思考，或是纯粹感性的抒情。

例如，在一份谈论天体观测的手稿中，他先是详细叙述了如何通过带有小孔的纸片来用一只眼睛观察夜空，以让自己在观测星空时不受其他光源的干扰，进而讨论到这黑夜之中究竟可以容纳多少星星，并在随后的段落中发问：“一个东西奉献自己之后就不复存在，那么什么东西不能奉献自己呢？”达·芬奇自问自答道：“这东西就是‘无穷’，一个东西如果能奉献自己，那么它就是受限或者有穷的。”

再比如，达·芬奇在一份讨论能源的手稿中，谈到火的能量来自燃料，而水的能量来自“它想要下降的愿望”，他用非常质朴的语言讨论了水从高处流下时所产生的势能，但话锋一转，便说起洪水对人们的危害，在纸上感叹道：“噢，洪水吞噬了多少城镇，以及多少田园、城堡、别墅和房屋？多少农夫辛勤劳作的成果，全都毁于一旦，颗粒无收！有多少农民家破人亡！还有成群结队的家畜被淹死、冲走，这一切让人伤心无语。”

在旁边这份笔记[图3]里，达·芬奇画了一个婴儿在子宫中的样子，并在旁边写道：“这个小生命接受哺育的方式，与母亲身体的其他部分（即手、脚及其他器官）接受滋养的方式相同。统辖这两个生命体的灵魂只有一个，这个小生命与母体其他有感觉的部位一样，共同感受欲望、恐惧和痛苦。”

[图3] 《胚胎解剖图》

达·芬奇，1510年，皇家图书馆，温莎

可见，达·芬奇不光关心胎儿的形体，还顺带着琢磨“胎教”。在他的其他笔记当中，甚至包含有“人会衰老是因为获取的营养低于消耗的营养，如果有办法可以让二者持平，则不会衰老”这类文字。身边守着这么一位研究专家，甭说卢多维科了，任谁就算不琢磨着漫游宇宙，至少肯定也有过长生不老的想法。至于达·芬奇的画作，和宇宙的终极奥秘相比，就显得不那么重要了。

天下没有不散的筵席

1491年，卢多维科治下的米兰国富民强，达到了空前的盛世，而他自己也得以独享群芳，在不长的时间换了数个情人。看重物质生活享乐的卢多维科已经不再像当年那样看重达·芬奇在科学和哲学上的探索，而是希望也从达·芬奇那里获得一些更实际的回报：“你达·芬奇这么大本事，也别光忙着搞你那些研究，也给我的情人们画几张好看的画儿吧。”因此在几年间，达·芬奇接连创作了《抱银鼠的女子》[图4]和《无名女子的肖像》。前面一幅可以确定是卢多维科的情人切奇利娅，而后面一幅究竟是他众多情人之中的哪一位，至今依旧难有定论。

[图4] 《抱银鼠的女子》

达·芬奇，1489—1490年，恰尔托雷斯基博物馆，克拉科夫

不过，似乎所有盛极一时的家族都难逃盛极而衰的命运。米兰宫廷举办越来越多的舞会，吸引着各地的艺术家、诗人和游客，但同时也树敌颇多。1492年，卢多维科家族最重要的盟友——美第奇家族的顶梁柱洛伦佐·德·美第奇亡故，美第奇家族乃至整个佛罗伦萨的文艺复兴都接近尾声，而斯福尔扎家族又在竞选教皇的角逐中失利，在短短几年间，卢多维科四面楚歌，被法国国王路易十二击败，以囚犯身份死在法国的监狱，米兰也成了法国的属地。而就在这一次动荡之中，达·芬奇完成了卢多维科之前给予他的最后一项委托——在安葬他们家族的恩宠圣母教堂绘制《最后的晚餐》。

米兰陷落之后，达·芬奇被迫另谋高就，几经辗转，最终带着自己的多幅作品一同来到法国。法国国王以天价年薪供养达·芬奇，却并没有给他安排什么工作。看起来，似乎法国国王是单纯因为他是“达·芬奇”而提供如此优厚的礼遇的。毫无疑问，造就这个活着的传奇的，是达·芬奇在米兰度过的近二十个春秋。

无论对于科学家达·芬奇、工程师达·芬奇，还是艺术家达·芬奇来说，那都是人生中最好的一段岁月。对于自己的研究，达·芬奇曾经在一幅画有女性人体各个器官的解剖图旁边感慨道：“我想要创造奇迹，也许，与其他生活较为稳定的人，或者那些盘算着一夜暴富的人相比，我拥有的东西更少。我可能会长时间生活在贫困交加之中，所有追求永恒的人都会遭遇这种情形……阻碍我的不是贪欲或怠惰，而是有限的生命。”

我想，任何一个将人生奉献于追求科学和真理的人，读到这里，一定也会心有戚戚焉。

3 人生苦短，唯画永存

《艾尔沃斯蒙娜丽莎》

（传）达·芬奇，创作年份不详，私人收藏

1913年，英国艺术专家休·布拉克尔在一位贵族家中发现了这幅据说已经存放了近一个世纪的画作。布拉克尔怀疑这幅画的作者是达·芬奇，便将其买下，放在自己伦敦艾尔沃斯的工作室中，这幅画便因此得名。

根据文艺复兴时代的传记作者瓦萨里的描述，达·芬奇很可能画过两幅蒙娜丽莎，但只有一幅真正完成，并在达·芬奇去世后由其弟子卖给了法国国王。人们确信完成的那一幅便是卢浮宫里尽人皆知的《蒙娜丽莎》，但对于《艾尔沃斯蒙娜丽莎》是否便是未完成的那一幅，以及达·芬奇是否真的画了两幅《蒙娜丽莎》，学界对此的争议一直没有停止。

这幅画现在的拥有者亨利·普利策对其进行了多年的研究，他的结论是，即使达·芬奇本人曾在这幅画上下笔，他也没有完整地画完这幅画。画中人物的颈部生硬，完全不像他的笔法，很可能是后人润色的结果。

在米兰有这么一幅画，如果不专门提起它的名头的话，一般人恐怕都不会抽时间去安布罗美术馆看看。然而，如果不是提前把这幅作品的样子印在脑子里的话，等您到了以后又很可能会同它擦肩而过。等真正站在画前，得知这是达·芬奇存世的唯一一幅男性人物肖像时，恐怕您又会怀疑了。这幅作品实在和我们印象中的达·芬奇的作品相去甚远。画面上既没有意味深长的微笑，也没有圣洁纯粹的宗教情怀，这只是一幅手中握着一页乐谱的男子的肖像[图1]。

[图1] 《音乐家肖像》

达·芬奇，1490年，安布罗西美术馆，米兰

画面中的他双眼仿佛若有所思地望着前方，好像周遭的一切都和他没有关系，专注的他也没有发现正在画外看着他的我们。他穿着一件深色的外套，深得和黑色的背景几乎融为一体。与此相反，他的脸倒是挺亮的，光从画面之外柔和而均匀地照在他的脸上。除此之外，画中唯独值得注意的便是他手中所持的乐谱了。谱子上的音符写得清清楚楚，和乐谱旁边潦草收笔的服饰形成了极为鲜明的对比。如果将服饰和五官对比的话，恐怕我们很难相信这些是同一个人画的。

事实上，不光我们这么觉得，很多专家都吃不准这幅作品的实际创作者究竟是不是达·芬奇，关于这幅作品的作者究竟是谁，是在最近几十年才在学界得到普遍共识的。记载了这幅作品的史料，同样也记载了关于它的创作者的争议。就连拥有它的安布罗美术馆，都说不清究竟这幅画是什么时候、从谁那里送到这个美术馆来的。17世纪的彼得罗·波斯卡是较早将作者确定为达·芬奇的学者。之后的数百年间，这幅作品的作者姓名在达·芬奇的数个学徒之间转来转去，最终，通过对画面中人物的头发、人物微张的嘴唇以及整体面部的表情，彼得罗·马拉尼等学者确认这幅作品的作者别无二人，正是达·芬奇。而这幅在我们现代人看来貌不惊人的作品，在当时可谓是独树一帜，只有达·芬奇才画得出来。

要想知道这幅画为何让15世纪的米兰人眼前一亮，我们还是要回到那个时代去。在达·芬奇那个时代，绘画已经不仅仅局限于描绘宗教情景，同样也用于绘制人物肖像。在那个年代的意大利，这种人物肖像有着一种特定的形式：侧面像。这种侧面像有点儿像是我们现在的“证件照”，最主要的目的是告诉观众画中人长什么样。

不过，不管艺术家多么努力地精细描绘，总是难以做到十全十美。其原因在于，人的表情每时每刻都在变化，是“生动”的，而绘画终究是一种静止的艺术形式。米兰公爵夫人碧翠丝就曾让人为自己的儿子画了一幅侧像，并在随画寄给自己的母亲费拉拉公爵夫人的信中写道：“随信附有画家花了几个小时为埃尔科莱（碧翠丝的儿子）画的肖像，但我向你保证，就在我给你写这封信的时候，我的儿子已经比画中要更长大了些。毕竟距离画完到现在已经又过八天了……”

可以说，受限于绘画的这一形式，碧翠丝的遗憾是无法避免的。那个时候的人终究无法想象，未来的人可以录像，甚至能够即时视频聊天。不过，对于绘画的这一缺陷，达·芬奇却有自己的看法：“绘画这门艺术要远比音乐高级，正是因为它不会如音乐那般刚刚诞生就转瞬即逝。与之相反，它恒久不变……这门美妙的科学可以让凡人那片刻的美丽得到永恒，免于在光阴中日渐衰老……”

这很可能便是“科学家”达·芬奇画这幅作品想要表达的内涵。不管画中的美男子是玉树临风，还是眉清目秀，都难逃过时间的魔法。他若有所思的面容似乎也在苦苦寻找一个可能的解决之道。就在他苦思冥想之时，手中的乐谱却提醒他逝者如斯。这幅画的背后则是达·芬奇关于美与时光的思辨。

除此之外，画面中还有一个让古今学者觉得意味深长的细节。我们刚才提过，意大利人那个时候是比较喜欢侧像的。可达·芬奇为何要画一幅四分之三侧像，露出人物的另外半边脸呢？固然，这样可以更好地展现人物的表情，但真的只是这个原因吗？

有一些学者认为，画面中的人物最吸引人的地方，便是他若有所思的眼神。而学者们盯着这个眼神越看越久，突然意识到，画中人的两个瞳孔是不一样大的。那个时候的人们已经意识到，人的瞳孔会根据所处环境的明暗而改变大小。因此，两个一大一小的瞳孔，是否也如同青年手中的乐谱一样，是在向我们展示时间流逝的痕迹呢？

无论如何，这幅寓意深远的作品想必在当时颇受欢迎。之所以这么说，是因为米兰的布雷拉美术馆还藏有达·芬奇的学徒乔万尼·安布罗吉奥·德·普瑞迪斯根据老师的《音乐家肖像》照猫画虎的一幅作品[图2]。

[图2] 《青年男子的肖像》

乔万尼·安布罗吉奥·德·普瑞迪斯，

约1500年，布雷拉美术馆，米兰

看过达·芬奇原作的您一定会发现，这两张画简直太像了，整个构图完全像是拿镜子反过来一样。和老师的作品相比，普瑞迪斯的画作细节刻画得更为丰富，但人物的面容远不如老师的作品来得生动，鬈发的处理也不像达·芬奇的作品那样有弹性。不过，我们大体上可以透过这幅《青年男子的肖像》来推测，假如达·芬奇并非成天到晚灵感迸发，而是能够耐着性子把《音乐家肖像》画完的话，画面将会何其丰富。然而，大忙人达·芬奇只是将用于表述他的想法的人物面部以及乐谱精细画完，之后便失去耐心，总而言之——“意思到了”。

有趣的是，普瑞迪斯不光是人物学着老师，就连画背后的意味也来了个依样画葫芦。然而，他并没有像达·芬奇那样用象征手法来说理，而是直接将格言写在了画上。画面左上角，有几行字体优雅的拉丁文，写着：“生命，如果善加利用，很长。（VITA, SI SCIAS VTI, LONGA EST）”这意思，不恰恰和达·芬奇的“人生苦短，唯画永存”相映成趣吗？

如果有机会去米兰，一定记得把这两幅画对比着看一看。

4 最后的晚餐

《救世主》，达·芬奇，约1500年，私人收藏

这幅被认定为达·芬奇油画真迹的作品在2017年11月15日于纽约佳士得拍卖会以4.5亿美元高价售出，成为目前世界上最为昂贵的艺术作品。

但是，即使是在高价成交之后，关于这幅画真伪的争论也没有停歇。这幅画的身世极为神秘，佳士得拍卖公司花了很大的力气，才摸索出了这幅画“可能”的来源，真正有迹可循的历史，只能追到1900年前后。

然而对很多藏家来说，“有生之年能有机会斥资购买一幅达·芬奇的油画作品”这件事本身，已经足够有吸引力了。就像艺术经纪人强尼·凡·海夫滕评论的：“面对像米开朗琪罗、拉斐尔或者维米尔这一级别的大师作品，你不能这么较真。这件作品的确不完美，但你真能遇到一件更好的吗？”

卢多维科的小算盘

在卢多维科当上米兰的摄政王的近十年时间里，他和达·芬奇之间建立了深厚的友谊与默契，也从达·芬奇手中收获了数件心爱之人的优雅肖像。然而，尽管身为米兰的实际统治者，卢多维科却一直只拥有“摄政王”的名分，与此同时，米兰的政局也很难让他放下心来，一直是他的眼中钉、肉中刺。这也怨不得他，任谁在他的位置上，恐怕都睡不安稳。这一背景和接下来要讲的《最后的晚餐》大有关系，我们就扯开说几句。

首先，虽然眼下米兰确实归卢多维科管，但是名义上的米兰公爵也还活着。这人名叫吉安·加莱亚佐·斯福尔扎。吉安的父亲加莱亚佐就是卢多维科那不顶事的哥哥之一，他虽然是米兰公爵，但行为不端，被大臣火并身亡。他死了以后，米兰公爵的位子就传给了他不到十岁的儿子吉安。就在此时，卢多维科花了三年时间架空了小侄子，以摄政王身份管理米兰。

不过，吉安虽然被卢多维科控制了，但是吉安后来结了婚，他的太太可不是一般人。吉安的妻子伊莎贝拉的父亲，是那不勒斯王国的王储。这两个国家彼此之间一直就不太对付，当初卢多维科让达·芬奇来，也是看中了他制造大炮和兵器的能力，万一米兰跟谁打起来，至少装备上不吃亏。伊莎贝拉心想：“我爸以后可是那不勒斯国王，结果我嫁到米兰来，老公不顶事，还要受摄政王的气，哪儿有这样的事情！”于是一直琢磨着夺权。

1494年，伊莎贝拉的父亲终于继位，那不勒斯和米兰之间的战事已经剑拔弩张。此时佛罗伦萨的领袖洛伦佐·德·美第奇已经去世，老朋友指不上，只能再找新朋友。于是，卢多维科找来了法国军队，让法国人帮着自己一块儿打那不勒斯。这个举动正可谓引狼入室，等卢多维科发现法国人准备连那不勒斯带米兰一锅端的时候，他又联合了神圣罗马帝国一块儿打法国。就在他和法国人打仗这段时间，他的侄子吉安不知什么原因死了。米兰公爵的座位总算轮到他卢多维科了。

当卢多维科为自己和爱妻构思未来的安葬之所——恩宠圣母教堂时，他回顾自己的大半辈子，充斥着各种政治斗争的尔虞我诈，而人和人之间的信任和忠诚，对于他来说是多么奢侈而遥不可及。由此，我们大致可以体会，为何他会在这一间修道院的装饰上，请达·芬奇来绘制“最后的晚餐”这段《圣经》中最著名的关于忠诚和背叛的故事了。这幅《最后的晚餐》[图1]，可以说是卢多维科危机四伏的政治人生最恰如其分的缩影。

[图1] 《最后的晚餐》

达·芬奇，1495—1498年，恩宠圣母教堂，米兰

有头有尾的巨作

其实，《最后的晚餐》对于艺术家达·芬奇来说，同样可以视为他的科学家和艺术家双重身份的缩影。前文曾提到过，达·芬奇有个毛病，脑子里的想法太多，这导致他的时间总是不够用。现藏于梵蒂冈博物馆的《圣哲罗姆》连草稿都没打完，而《音乐家肖像》则几乎只画完了脸和手。但非常难得的是，达·芬奇花了数年时间，让《最后的晚餐》这件在他整个艺术生涯中尺幅最为巨大的作品得以完成。他在作品之中倾注了极大心力，意大利作家马蒂奥·班戴洛曾经亲眼目睹了达·芬奇的创作过程，并留下了常被后人引用的一段笔记：“有好几次，我看到达·芬奇早早地就到《最后的晚餐》面前开始工作，他会从日出一直工作到日落，从不停笔，不吃不喝地画一整天。接下来可能连续三到四天，他一笔也不画。他只是会每天花几个小时站在画前面苦思冥想，自言自语……当他突发灵感的时候，会骑上马飞奔至教堂，爬上工作台迅速给某个人物添上几笔，然后他就又突然地离开了。”最终，达·芬奇成功地将他对科学和艺术的毕生所学，全都融入了这件作品之中。

即使是对达·芬奇来说，创作《最后的晚餐》也不是件容易的事。毕竟《最后的晚餐》所讲述的故事是《圣经》之中最脍炙人口的段落之一。已经预见到自己将被送上十字架受刑的耶稣，于耶路撒冷同他的十二位门徒一同吃最后的一顿晚餐。吃到中途，耶稣说：“你们中间有一个人要出卖我了。”门徒们都很忧愁啊，挨个问耶稣：“主，是我吗？”耶稣说：“等一会儿我把饼放到盘子里蘸葡萄酒，我把这块饼给谁，谁就是将会出卖我的人。”随后，他就把饼给了犹大。

尽管其他门徒想要努力阻止耶稣被抓走，但耶稣却劝大家不必执着于此，因为耶稣自己很清楚，被钉上十字架正是他为世人带来救赎的一部分。在饭桌上，耶稣还将饼和葡萄酒比喻成自己的身体和血，并和大家约定：“从今以后，我不再喝这葡萄汁，直到我在我父的国里同你们喝新的那日子。”（《圣经·马太福音 26:29》）[1]

和众多之前的艺术家一样，达·芬奇选择了耶稣说出那句“你们中间有一个人要出卖我了”的桥段。这固然是情节之中的大转折，但与此同时，对画家的要求也非常高。毕竟《圣经》中并没有细致地记录下每一位门徒听到这句话时的具体神情动作，这一切都需要艺术家自行发挥。达·芬奇之前的很多艺术家，干脆就把餐桌分成两侧，犹大一侧，其他人一侧了事。至于“堆”在另一侧的那十一个人谁是谁，可是不好分辨。要在一幅画中表现出这么多各具特点的门徒，还得和他们的身份性格相匹配，绝不是一件简单的事情。而这里面，确实是有艺术上的原因的。

画家的敌人

托斯卡纳地区有一句谚语：“每个画家画的都是他自己。”从某种意义上说，这话一点儿都不错。一方面，每个艺术家的经历不同，创作理念、技法也不同，这使得他们在面对同一个题材的时候，可以按照自己的主观体验而画出风格各异的作品；但另一方面，艺术家在创作时必然会产生的主观因素，又会限制艺术家。

对此，达·芬奇也深有感触。他曾经在笔记中提到，“当画家把同一个情境下的人物的动作、面庞和服饰画得千篇一律时，这实在是个极其严重的败笔”。在达·芬奇看来，如果一个艺术家自己的手比较粗笨，那他笔下人物的手也会显得如此。一个画家必须经历艰辛的磨练，才可以让自己的画笔如实地描绘对象，而不是让自己的缺点变成所谓的“个人风格”。

对于这种现象的成因，达·芬奇将其归结于“灵魂”的作用。他的理论有点类似于我们中国人说的“相由心生”。达·芬奇认为，这个人无论高矮胖瘦，还是大嘴宽下巴，都是由他的灵魂决定的。而灵魂的力量是如此强大，以至于可以左右画家的手臂和画笔，迫使艺术家在画面中暴露出自己的本性。

顺着这个思路，达·芬奇便得出了他创作《最后的晚餐》的诀窍。虽然耶稣和十二门徒在“最后的晚餐”时的情境并没有被《圣经》逐条记录下来，但是既然人的一切行为和表情都是受他的灵魂所驱动的，那么作为艺术家，如果能够循着这些门徒的秉性加以表现，那不就能最大限度地还原真实了吗？

这个道理从逻辑上听起来并不复杂，但对于艺术家来说，执行起来却是很有难度的。不管十二门徒是否确有其人，至少他们当时不在米兰，达·芬奇要想知道他们是什么样子，需要另想办法。为此，达·芬奇根据十二门徒的秉性，去揣测“如果他们现在还活着，会在哪里活动”。比如圣彼得是位渔夫，达·芬奇便跑去码头观察写生，将渔夫的举止都记录下来；圣马太是一位税务官，达·芬奇就跟着米兰的税务官，一边观察一边画。达·芬奇在创作《最后的晚餐》期间积累了大量关于各行各业人物的素描[图2]。

[图2] 《五个奇形怪状的头像》

达·芬奇，1494年 皇家图书馆，温莎

在达·芬奇的笔记中，有这么一段内容：“其中一个人当时正在喝酒，他将杯子放下，转过头看着那个正在讲话的人。另一个人，将他的手指捻在一起，面向他朋友的眉毛也皱得紧紧的。还有一人双手张开，肩膀耸起，面露惊讶，嘴巴张得大大的。另外一人正对着他的邻座的耳朵说着悄悄话，而那个人一边听，一边把耳朵凑过去……”

这段描述取自达·芬奇的《佛斯特手稿》第二册。这套手稿总计三册，写于达·芬奇开始创作《最后的晚餐》一到两年之前。文中记录的可能是达·芬奇在某个酒馆之类的地方，观察一群人听其中的一个人讲述什么吸引人心的事情。尽管达·芬奇并没有在文中提及那个“讲述人”究竟是不是他在描绘耶稣时候的素材，但毫无疑问，最终的《最后的晚餐》中某些人物的神态和动作的灵感，恰恰便来源于此类观察。

好人和坏人

达·芬奇丰富的手稿为他身后的艺术史学家们的研究提供了丰富的材料。在已经整理完毕的手稿中，包含不少达·芬奇为《最后的晚餐》中的人物所创作的草图，其中一些人物的完成度已经相当之高。画面中位于耶稣左手一侧的是圣雅各[图3]。在《圣经·路加福音》中曾经提到，由于某个村庄的人不肯接待耶稣，圣雅各便去跟耶稣说：“要不您直接让天降大火球，把这些轻视您的家伙烧死算了。”由于他的火暴脾气，耶稣称其为“雷霆之子”。在耶稣的教导之下，圣雅各最终成为了一个有着博大胸襟的人。

[图3] 《最后的晚餐》局部：圣雅各

不过，在《最后的晚餐》中的圣雅各看起来依然心里藏不住事儿。在听耶稣说自己将被门徒出卖之时，圣雅各完全无法接受，不仅紧皱眉头、大张着嘴，同时身体后仰、双手张开。和草稿[图4]相比，最终作品只是在发型和动作上有所发挥，而草稿显现出的人物表情已经颇具神韵。

[图4] 《青年素描习作》

达·芬奇，1493年，私人收藏

除了非常明显的圣雅各，另外一些人物的创作则并非直接将纸上的草稿搬到墙上，而是进行了二次加工，这也使得针对这些作品的研究变得更为曲折。比如刚才提到的、达·芬奇去码头观察所得的“渔夫”彼得[图5]就是一例。画面中的这位老者紧皱双眉，寥寥数笔画出的左手抓着衣服，右手对着自己看着的方向指指点点，和把整个身体打开的圣雅各相比，这位老者浑身肌肉紧绷，不知是受了什么气。

[图5] 长须老者习作

达·芬奇，1487—1490年，阿尔贝蒂娜博物馆，维也纳

学者贝伦森发现，如果将这位老者的形象转成侧脸，他则成了活脱脱的圣彼得的形象。圣彼得[图6]位于耶稣右手一侧，他的头伸得笔直，左手拨开前面的圣约翰，目不斜视地看着耶稣。他的右手拿着一把渔刀，暗示着他的身份以及刚烈的性格。看他的样子，便像是跟耶稣说：“到底谁是叛徒？您要现在说的话，我二话不说这就把他砍死。”事实上，根据《路加福音》的记载，当耶稣真的被抓走的时候，恰恰是圣彼得奋力反抗，一刀将一位奉命抓捕的士兵的耳朵砍了下来。为了劝阻圣彼得，耶稣说了那句名言：“收刀入鞘吧！凡动刀的，必死在刀下。”

[图6] 《最后的晚餐》局部：圣彼得（右二）

至于圣彼得脸庞的左侧，则是整个故事的核心——叛徒犹大了。他在听闻耶稣知道谁将背叛自己的时候，一方面紧张得全身向后缩，同时右手紧紧抓住自己出卖耶稣得来的钱袋。这些姿势都相对比较好表现，但是这张脸可是难坏了达·芬奇。达·芬奇很难想象，一个备受耶稣器重，却为了三十个银币而出卖恩师的人究竟该长成什么样子。

关于犹大面部的创作，有一个广为流传的说法。艺术史学家瓦萨里记载，当时达·芬奇为犹大的形象百思不得其解，绘画进度很慢。负责这座教堂的主教认为达·芬奇工作效率很低，便三番五次向公爵告状，说达·芬奇消极怠工。公爵从小接受艺术训练，甚至还在业余之际给达·芬奇打过下手，自然知道达·芬奇的创作习惯，于是并不加以催促，只是跟达·芬奇说：“主教对你颇有不满，你要是能象征性地加快一点儿也不错。”达·芬奇说：“这可真是麻烦，如果我实在想不出该画谁，干脆就把这个烦人的主教的脸安在犹大身上好啦。”公爵听完以后，和达·芬奇一同哈哈大笑。

这个故事虽然生动，但是其真实性却值得怀疑。后代的学者们在达·芬奇的手稿中确确实实地找到了犹大的人物原型。有趣的是，这个人和我们东方人印象当中的坏人形象重合度很高：鹰钩鼻、尖下巴、三角眼、倒八字眉加上满脸的皱纹，活脱脱一个坏人。据记载，为了找到这么一个“标准”的坏人形象，达·芬奇特地跑到米兰治安最差的地方“体验生活”，从无数小偷恶棍之中提取出这么一人。只不过，当作品最终完成的时候，为了和犹大的年龄相匹配，达·芬奇又给他加上了浓密的头发和胡须。

耶稣身边者，是男还是女？

在《最后的晚餐》一画中，绝大多数人都显得比较清楚，但人们对于耶稣身旁最近的那个人[图7]到底是谁却曾经有过争议。其原因在于，耶稣右手一侧的人长发飘飘、面容清秀，像极了一位女子。可是，参与最后的晚餐的十二门徒当中，仿佛并没有这么个人。按理来说，这个位子上坐的应该是圣约翰。可为什么圣约翰看起来像是个女子呢？

[图7] 《最后的晚餐》局部：圣约翰

因此，有学者提出大胆假设：这哪儿是像女人，这明明就是女人。他们觉得这根本不是圣约翰，而是抹大拉的马利亚，这一观点被丹·布朗写进了他著名的小说《达·芬奇密码》当中，并广为流传。但这个观点在学术界争议极大。按照《圣经》中《马可福音》的说法，抹大拉的马利亚曾被魔鬼附身，后来遇到耶稣，耶稣治好了她。她自此信耶稣，并成为耶稣的门徒中极为坚定的一人。当耶稣上十字架时，抹大拉的马利亚跟随耶稣，亲眼看着他受难，乃至下葬。待耶稣复活之时，抹大拉的马利亚也是第一个见到耶稣的人。

从上述种种，都可以看出，抹大拉的马利亚的确不是一般人，也因此有学者主张，她其实是耶稣的妻子，耶稣爱她胜过爱其他门徒。如果这个说法成立，那么的确有可能坐在耶稣旁边的是她。不过，这个推论目前还没有获得学界的广泛认可，而他们所引用的《马利亚福音》和《腓力福音》，还被认为是“伪经”。

何况，如果真是这样，那就是说最后的晚餐上没有圣约翰了，这实在说不过去。因为根据《约翰福音》的记述，耶稣边上的这一位，是“耶稣所爱的门徒”，而自从公元2世纪开始，教会便认为这个“所爱的门徒”，是圣约翰。

从另一方面来说，圣约翰俊美似女子，却也是有据可查的。在公元2世纪，流行着一系列并未被教会承认的假托圣徒所作的著作。它们统共被称为《新约伪经》。其中，有一部分叫作《约翰行传》，讲的是《圣经》没有记载的关于圣约翰的事迹。《约翰行传》将圣约翰描写为“年轻且没有胡子”的形象。尽管教会不承认，但是这套著作在教徒当中很受尊重。而另一个支持画中人是圣约翰的证据来自达·芬奇在创作《最后的晚餐》期间的一幅草图[图8]。

[图8] 《最后的晚餐》习作

达·芬奇，约1492年，学院美术馆，威尼斯

达·芬奇在绘制这幅草图时，用左手从整张纸的右上角开始往左画。画到中间纸不够了，就另起一行，从右下角开始继续往左推。所以，把整幅画调整一下，它在达·芬奇的脑子里应该是这样的[图9]。

[图9] 《最后的晚餐》习作（拼图版）

这幅画依然采用了比较传统的《最后的晚餐》构图，也就是好人坐一排，坏人犹大单独坐。这幅草图画的是耶稣将面包递给犹大的这个瞬间。事实上，这幅画所呈现出来的构图颇为僵硬，不太像达·芬奇的手笔。尽管目前还没定论，但是已经有不少学者认为，达·芬奇的这件草图是临摹自另一幅位于圣安杰洛方济会女子修道院的湿壁画《最后的晚餐》，那幅作品创作于14世纪晚期到15世纪早期，并于1551年被毁，其残片现藏于瑞士提契诺州的布廖内镇教堂。如果这个说法将来得以证实，那么由此可见，耶稣左手一侧的那个趴在桌子上悲痛欲绝的人便正是圣约翰，而不是抹大拉的马利亚。

至于为什么圣约翰在达·芬奇的画中看起来尤其像女子，或许是因为他在创作时真的是用了一个女模特，但这一点尚未得到验证。不过，达·芬奇的很多作品都不是特别强调性别特征，不管是蒙娜丽莎，还是圣约翰，都是如此。原因在于，达·芬奇觉得，理想的美绝对不只局限于男性或者女性。而且达·芬奇相信类似于“相由心生”的论调，那么圣约翰的样子，也应该和他的性格是相似的。

除此之外，还有另一个原因，便是如前面所说，《最后的晚餐》历经风霜，损毁严重。如果我们能够看到本来面目的话，或许会觉得他没有那么像女子了。leonardoresearch.com这个网站试图对《最后的晚餐》进行复原，他们虽然不代表学界的统一意见，但是我们也可以参考看看，在经过高强度复原后，达·芬奇笔下的圣约翰[图10]可能会是什么样子。

[图10] 圣约翰头像复原效果图

淡然的耶稣

如果我们再次观察比较《最后的晚餐》草图和最终的作品，会发现达·芬奇对耶稣的神态也做出了一些改动。

这个姿势，体现的是《圣经》中的一个桥段。

正吃的时候，耶稣说：我实在告诉你们，你们中间有一个人要卖我了。（《马太福音 26:21》）

他们就甚忧愁，一个一个地问他说：主，是我吗？（《马太福音 26:22》）

耶稣回答说：同我蘸手在盘子里的，就是他要卖我。（《马太福音 26:23》）

人子必要去世，正如经上指着他所写的；但卖人子的人有祸了！那人不生在世上倒好。（《马太福音 26:24》）

卖耶稣的犹大问他说：拉比，是我吗？耶稣说：你说的是。（《马太福音 26:25》）

上面这一段引自《马太福音》。从中可以看出，之前达·芬奇的草图[图11]，想要刻画的是《马太福音26:24》，也就是耶稣已经拿起蘸着葡萄酒的饼，递给犹大并揭示自己和犹大命运的瞬间。但在最终版中[图12]，他选择了在这之前的一个动作，也就是耶稣一边说“有一个人要卖我了”，同时从容地伸出双手分别指向饼和酒。这是他所描绘的情节。

[图11] 《最后的晚餐》习作局部

[图12] 《最后的晚餐》局部：耶稣

除了情节之外，耶稣低下头，双手45度下垂让人想起什么呢？我们如果回到文艺复兴那会儿，整天看宗教绘画的话，就可能会联想起来，这是在暗示耶稣人生的另一个瞬间，死后从十字架上被取下来。这个瞬间，有个专有名词，叫“Vir dolorum”。这个词真不好翻译，直译过来可以说是“忧伤的男人”。

所以，达·芬奇笔下的耶稣，虽然正在拿饼，但同时等于已经在“下十字架”了。透过这样一个一语双关的动作，耶稣的形象便被升华了。他的姿势既显示出他作为圣子的庄严，同时又充满着对于自己即将到来的命运的淡然。最终版本确实要比之前的习作更经得起推敲。而观众如果不了解“下十字架”这件事，看着这个动作，恐怕就很难体会其中的深意了。

投入水中的石子

对于达·芬奇来说，把握人物的形象虽然工作量巨大，但在创作《最后的晚餐》的整个过程中，并不是最难的环节。画上的每一个人物就像是舞台上的一个演员，如果每个人的台词都一样多，每个人都要冲到舞台的前排，其结果必然是整出戏主次不分、乱七八糟。

这个问题，在《最后的晚餐》这样主要角色众多的题材上更为突出。之前提到，和达·芬奇同时代或者更早的艺术家在创作这一题材时，时常会让画中人物分列为犹大一侧、其他人一侧。这样一来不管画家能否确保笔下的其余十一位门徒们个性鲜明，至少观众可以清晰地分辨出究竟谁是那个叛徒。只可惜这么看起来叛徒显得太过清晰，《圣经》中所描写的“你们中间有一个人要卖我了”的紧张感也就荡然无存了。

从之前的习作就可以看出，达·芬奇也曾经考虑过这样构图的可行性。但是最终，他想到了一个更巧妙的办法，来化解这一矛盾。

达·芬奇破解这个难题的灵感，并非源自他的艺术素养，而恰恰来自他那些看起来“不着调”的科学研究。就好比传闻中牛顿看到苹果落地而产生关于重力的灵感一样，达·芬奇对石子落水后激起的水波纹很感兴趣。他发现，越是接近落点的水波纹的震荡越大，而随着波纹向四周扩散，其波动也逐步趋于平缓，最终消失不见。除了水波，达·芬奇的笔记中还包含了他对于声波类似现象的研究。不过，水波的现象已经足够给他提供灵感了。

在达·芬奇的构思之中，位于整个故事核心的耶稣——这位即将被门徒背叛的救世主，毫无疑问就是这个石子。而他说出叛徒的那句话，则刚好如同石头落水的瞬间。于是，在他的精心安排之下，十二位门徒被平均分开，每三个人一组。在这些人中，越靠近耶稣的门徒情绪表达越激烈，比如张开双臂的圣雅各和拿着刀的圣彼得。与之相对，距离耶稣越远的门徒，情绪表达也越温和。比如画面从左数第三位的圣安德烈，也就是张开双手、耸肩的人。还有画面最右侧的三位门徒——圣马太、圣犹达和圣西满——则是困惑多于愤怒。

根据瓦萨里的记述，直到作品对外揭幕，达·芬奇都认为自己没能表现出耶稣的神性，坚持认为这幅画“还没画完”。

达·芬奇笔下的耶稣面容平静，肩膀放松，好像事不关己一样。耶稣摊开的双臂将他的外轮廓塑造得接近一个等边三角形，一方面显得稳定，同时也是对基督教的圣父、圣子和圣灵“三位一体”概念的显现。在构图上，画中房间的天花板、地砖、门楣的延长线，都集中于耶稣头部的背后。尽管画中的耶稣头背后没有光环，但是他身后的窗户透出户外的光线，无异于在他头后画出一个实际的光环。至于这顿“最后的晚餐”户外为何是白天，则成了历代美术史研究的一个不解之谜，至今学界也难有统一意见。

好奇的代价

达·芬奇对自然中水波的好奇成就了《最后的晚餐》中别具一格的表现形式，但他对未知领域孜孜不倦的好奇同样也成为这幅旷世杰作的噩梦。前文说到米开朗琪罗在绘制《创世记》天顶画的初期，由于搞不清楚湿壁画的创作工艺，致使画面上一度出现了大面积受潮受损的情况。虽然达·芬奇的《最后的晚餐》创作时代要早于《创世记》，但湿壁画的工艺已经相对成熟了。这种工艺早在古希腊时期就被广泛应用，古罗马时代的庞贝壁画，也是用这种工艺实现的。正如其名，湿壁画的核心工艺，便是将颜料画在刚刚抹到墙面的湿灰泥上，等湿灰泥干燥之后，颜料便附着在灰泥表面了。

遗憾的是，湿壁画有一个致命的缺点——画家在创作期间，必须随画随抹灰泥，抹一块，画一块。一旦干透，要想修改，就要整块灰泥拿掉重来。这就要求艺术家在开始动笔之前，要充分做好准备，一旦动笔，尽量一气呵成。但达·芬奇画画的时候喜欢一边画一边琢磨，灵感大发的时候再涂涂改改。如果是采用传统的湿壁画技法，那他这张画这辈子都画不完了。为了能够随想随画，达·芬奇决定大胆创新，自主研发一种新型绘画材料，来满足自己的需求。

达·芬奇通过研究，发现早在距他一百多年前，有一位艺术家琴尼尼曾经提到过一种在干燥的墙上画画的技法。然而，达·芬奇找到的资料也只是只言片语，解释得并不是很清楚。因此，达·芬奇最后采用的实际工艺可以说是他自行摸索的结果。他在颜料中混以鸡蛋、胶水等材料，以强化颜料的附着力，同时蛋清形成的薄膜可以让画面看起来更为鲜亮。

然而，在这样一幅巨作上使用一种全新的材料，终究是一件极为冒险的事。作品刚刚画完的时候，效果极为惊艳，然而，当时的达·芬奇并不知道，这幅作品很快就要遭殃。在达·芬奇用来绘制《最后的晚餐》的墙壁的另一端，是教堂的厨房。这里整日烟熏火燎，烧水煮菜，使得这面墙的温度和湿度都极为不稳定，尤其不适合作为一幅画的底子。

于是，在达·芬奇尚在人世的时候，就已经传出画面剥落的消息，但当时人们并没有将画面剥落和隔壁的厨子做饭这两件事联系起来。等到过了几十年后，画面就已经“惨不忍睹”了。深颜色的部分由于本身较为黏稠稳定，大致能够留下来，而有些浅颜色的区域甚至发生了化学变化，变得又暗又黑。这就使得现存的《最后的晚餐》显现出一种阴暗的色调，而其实本来的颜色要远比现在的我们看到的更为鲜亮。

更要命的是，自从这幅作品的颜色开始剥落，人们便从未停止修复这件作品的努力。可是，由于时代的限制，前人们的“修复”往往是对这幅作品的二次破坏。直到1978年，在经过了长期的研究论证之后，一场集结了全世界艺术修复专家的彻底修复工作开始了。专家们需要先分辨出哪些颜料是达·芬奇本人使用的，哪些则是后人加上的；随后，再将达·芬奇本人的颜料同后人的颜料分离开来，再把原本的颜料重新附着在墙壁上。

这次修复持续了二十年，当年主持修复工作的负责人现在已经是个可爱的老太太，她在一个访谈中戏称：“我恐怕可以算是比达·芬奇本人还了解《最后的晚餐》的人啦。”

沿着大师的足迹

在1978年人们修复《最后的晚餐》时，最为重要的参照对象源自一幅神秘的《最后的晚餐》复制品[图13]。这是由达·芬奇的学徒贾姆皮特里诺创作的一幅和原作同等大小的油画，现为英国皇家艺术学院所有。遗憾的是，直至今日，史学界对于这位画家以及他的这幅《最后的晚餐》均所知甚少。既不知道这是何人委托所作，也不知这幅画起初放在哪儿，甚至连贾姆皮特里诺是在达·芬奇在世时所作，还是等达·芬奇去世之后画的都不是很确定。

[图13] 《最后的晚餐》

贾姆皮特里诺，约1520年，皇家美术学院，伦敦

贾姆皮特里诺在达·芬奇绘制《最后的晚餐》时成为大师的学徒，很可能也参与了原作的准备工作。不仅如此，他还是达·芬奇的众多学徒之中，最善于模仿老师创作的画家，他的很多作品都一度让专家难以分辨。好在，在给我们留下了无数谜团的同时，贾姆皮特里诺也给我们留下了很多珍贵的信息。比如画面最右侧的圣西满，在达·芬奇的原作之中，由于颜料变质，多年以来人们一直以为圣西满穿的是深色衬衫。但是当看到复制的《最后的晚餐》时，人们惊讶地发现，圣西满穿的是白衬衫。不过，由于这幅作品是油画，因此即使贾姆皮特里诺全力模仿老师，但色彩上终究难以彻底还原。

这幅画带给人们的另外一个宝贵信息，便是耶稣的脚到底什么样。1652年的时候，出于房屋改造的需要，教堂的人们将耶稣等三人的脚的部分裁掉了。贾姆皮特里诺的作品，则是我们了解达·芬奇原作全貌最有效的手段。

遗憾的是，不管贾姆皮特里诺所绘制的复制品多么接近原作，达·芬奇作品之中的神韵终究无法模仿。这一点，只要看看贾姆皮特里诺画的《岩间圣母》就大致可以想象了。而达·芬奇本人笔下的《最后的晚餐》，则以其空前绝后的精彩表达和斑斑驳驳的面貌，向我们诉说着达·芬奇的探索的成败。

这幅《最后的晚餐》汇集了达·芬奇毕生之中最为闪耀的成就。在《最后的晚餐》之后，米兰陷落，达·芬奇永远地失去了他这一生中最为支持他的赞助人。尽管自那以后他依旧完成了《蒙娜丽莎》，但再也没能画出如此恢宏的巨作。属于他和米兰的时代，已经接近尾声了。

而就在达·芬奇的《最后的晚餐》宣告封笔的同一年，远在罗马的一位23岁的青年，应一位红衣主教之邀，拿起锤子和凿子，开始了《哀悼基督》的创作。

那将是一个属于米开朗琪罗和罗马的时代。

艺术家索引

阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基 Artemisia Gentileschi

安德烈·德尔·韦罗基奥 Andrea del Verrocchio

安德烈亚·曼特尼亚 Andrea Mantegna

安尼巴莱·卡拉齐 Annibale Carracci

巴斯提亚诺 Bastiano da Sangallo

贝尼尼 Bernini

彼得罗·卡瓦利尼 Pietro Cavallini

彼得罗·达·科尔托纳 Pietro da Cortona

彼得罗·佩鲁吉诺 Pietro Perugino

波提切利 Sandro Botticelli

丁托列托 Tintoretto

多米尼克·吉兰达约 Domenico Ghirlandaio

多明尼基诺 Domenichino

多纳泰罗 Donatello

弗拉·安德利亚·波佐 Fra Andrea Pozzo

弗拉·安杰利科 Fra Angelico

弗朗切斯科·梅尔齐 Francesco Melzi

弗朗切斯科·斯夸尔乔内 Francesco Squarcione

贾姆皮特里诺 Giampietrino

卡拉瓦乔 Michelangelo Merisi da Caravaggio

科兰托尼奥 Colantonio

奎多·雷尼 Guido Reni

拉斐尔 Raphael

利皮修士 Fra Filippo Lippi

列奥纳多·达·芬奇 Leonardo da Vinci

鲁本斯 Peter Paul Rubens

洛马佐 Gian Paolo Lomazzo

马萨乔 Masaccio

米开朗琪罗 Michelangelo

皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡 Piero della Francesca

乔托 Giotto di Bondone

乔瓦尼·巴蒂斯塔·高利 Giovanni Battista Gaulli

乔瓦尼·弗朗切斯科·彭尼 Giovanni Francesco Penni

乔万尼·安布罗吉奥·德·普瑞迪斯 Giovanni Ambrogio de Predis

琴尼诺·琴尼尼 Cennino Cennini

提香 Titian

委拉斯贵兹 Diego Velázquez

亚历山德罗·阿尔加迪 Alessandro Algardi

朱利奥·罗马诺 Giulio Romano

后记

至此，这本《如何看懂艺术》就算是告一段落了。这本书前前后后，连写加改，总共花了近两年的工夫。应该说，和最初的版本相比，已经有了很大的不同。原本的想法是先往多了写，最后再大刀阔斧地往下砍。但一度的结果是，砍是砍了，却越砍越多。个中原因在于，每次我在修改文字，并为了修改而重新注视作品的时候，这些作品总是能给我新的灵感，结果便又加了几段。尽管这样说恐怕任何人在听后都会觉得我把自己的责任甩给了古代的列位大师，但这确实是我的真切感受。

别的事情暂且不说，至少洛马佐批评达·芬奇时所说的“他从来都没法画完一张画”我是切实体会到了。但我毕竟不能这样没完没了地写下去，我很清楚，艺术带给我们的灵感和体会是说不尽的，即便我写上千言万语，也没法表达出您自己第一次面对作品时的感动。而本书的初衷，便是陪任何一位对艺术有兴趣的朋友走上艺术旅程的第一段，后面精彩的路，还长着呢。

由此，这本书成为最终各位看到的样子。意大利值得大书特书的部分，远不止罗马、梵蒂冈、那不勒斯和米兰四城。无论是文艺复兴之都佛罗伦萨，还是世界水城威尼斯，其精彩程度都不输给罗马。更不用说拉文纳、都灵这些要在第二次，乃至第三次重回意大利深度游时才可能会考虑的目的地了。如果硬要为了“全面”，而将这些城市的佳作在这本书中一笔带过，无论如何也是让人舍不得的。对于这些未竟之处，我们便暂且按下不表，等到接下来的写作中再逐个讲述吧。

当我开始写这本书的时候，可爱的编辑便会称我为“翁老师”。这个称谓，如果不是因为出版界对于作者的惯用称呼的话，我是断不敢接受的。或者说，比起“老师”，我给自己的定位更接近于“好朋友”。好朋友之间的相处是最单纯的：有好东西，拿出来一起分享就是了。我希望读者在读这本书的时候，感觉就像是和我一起在逛展览、看作品。我不希望自己像是站在一个虚拟的讲台上，面对着一群拿着纸笔在记录的同学。生活中已经有太多需要我们牢记在纸上的事项了，但愿艺术不会给我们的生活带来额外的负担。

所以，无论是本书所选取的内容，还是最终的篇幅，都是以“为我们的生活毫无压力地锦上添花”的期待而完成的。因此，虽然书名中包含“如何看懂”这样的字眼，但我并不希望它成为一本包含一招一式的拆解艺术的工具书，而是将它写成了一本陪你看懂艺术的漫谈。再加上“未读”的鼎力支持，希望它可以让你在自家的沙发上，便完成一趟充实的旅程，绝不是说非得身体力行，顶着时差的疲惫跑到意大利去，才能享受到艺术的美好。同时， 我也在书后附上了我提到的各个美术馆的基本信息和我对它们的简短点评，以期这本书真的能够躺在一些朋友飞往意大利的行李箱内，让我以“见字如面”的方式陪你们去意大利走一趟。

无论是哪种方式，最终的目的都是把意大利这片土地上绝妙的艺术传达给各位，一如它们赋予我灵感，让我借着它们的灵气写出这本书一样。只要这本书能够让一些朋友从艺术中得到更多收获，甚至哪怕是觉得“作品是真感人，但可能翁昕只把精妙之处写出十之一二，我非得亲自得见不可”，而踏上前往意大利的旅程，我都会觉得非常开心，至少这说明，我没白跟意大利的诸位大师汲取灵感。而只要你们愿意看，我也会开心地继续写下去，让我们继续踏上遍及全世界的艺术之旅，把那些深深打动我的作品都逐个讲给你们听。因为我们是好朋友，而好朋友间，有好东西一定会拿出来分享。

[1] 关于耶稣在《最后的晚餐》上究竟是喝的葡萄酒，还是葡萄汁，宗教界一直广有争议，两边都举出无数论据来支撑己方观点。本书无意就此展开深入讨论，依旧沿用较为通俗的“葡萄酒”的说法。