版权信息

书名：黑暗时代的她们

作者：（英）杰奎琳·罗斯

译者：王扬

出版社：北京联合出版公司

出版时间：2017年03月

ISBN:9787550292987

版权所有 侵权必究

目录

版权信息

献词

序

!"

!"#$!"#

1.!"#$%&'!"#$%&

2."#$%&'(!"#$!%#&

3."#!"#$!%&

!$"#"!#

4.!"#$%&!%&'"()*+,-"./0123$"#45

!$"#"!#

5."#$%!%$#"!&'-()*

6.#$"%!#"!$%&

7.#$"%!$%!"&#'

!"

!"

#!"

献词

献给米娅·罗斯

谨以此书向汉娜·阿伦特及《黑暗时代的人们》致敬

可以想象，我对新生活的全部勇气，恰恰来自那些对我灵魂的伤害。

——罗莎·卢森堡致列奥·约吉谢斯，1898年

黑暗隐喻着自由更完美的形态。

——泰蕾莎·奥尔顿，2013年1月

序

是时候回归到对“女权主义”本质的讨论了。事实上，当从女性自身的视角来看待她们在现代社会所经受的风险时，我们并没有太多把握为她们所承受的一切划分出明确的道德边界。她们所受到的伤害，并不能简单地通过诉诸法律或向议会要求平等权利得到解决。尽管这样的方式很重要，但从长远的角度来看，它们并不利于女权主义得到真正的理解。一个容易被忽视却无比重要的事实是，这种通过强制方式实现的“平等”，往往会使问题进入到更加不可解决的状态——当矛盾彻底激化时，那些原始的、濒于消弭的所谓“原始权威”甚至会因此而死灰复燃。对于女性来说，解决问题更好的方式，必定是继续争取自己应有的自由，但绝非是以没有理性的方式。

我所谈论的“女性”仅仅指的是“女性中的一部分”。任何女权主义者都没有权力声称自己可以代表所有女性。在本书中，我试图沿着那些曾教会我独立思考，以及那些可以为我们勾勒出女权主义全新轮廓的杰出女性的生命轨迹，探讨女权主义的真实含义。一个人或许会支持女性为自己在世界上的地位所做的辩护，但当我们由问题的表面进一步去挖掘人性与历史的负面时，我们所可能触碰到的却往往是主流观念所不愿意面对的内容。我们需要利用女性自身的能力来讲述她们自己的故事，并以这样的方式吸引更多人介入更深入的讨论之中，从而还原这些故事的本质。我们需要一种“无所畏惧”的女权主义，即将那些最卑鄙、最令人不快的内容也包含到我们的讨论中来，而非一味地抗拒它们。这想必会与大多数女权主义者渴望的那种理性的、平衡的，那种所谓女性可以“自己主宰命运”的理想世界有所出入。这并非是由于这样的愿望本身不切实际，或是一个疯狂而卑鄙的世界已经满足了我们的期待，而是对于女性本身来说，她们就拥有看穿这世界的疯狂、冷酷无情，看穿人们往往会因利己而摒弃公平的真实模样的天赋。但出于对理想的狂热，女人们却更倾向于将自己隐约感觉到的这些掩埋起来，加入到游行的队伍中去。

在性别平等主义者的口中，“个人即政治”显然已是老生常谈。这种观点之所以如此深入人心，是因为它恰当地将注意力投向女人原本私密的私人领域，却在多数时候屡屡为“家族权威”侵犯。但或许是由于它主动回避了对这一问题里最关键的部分——“当我们谈论个人及私密时，我们究竟在谈论什么”——的讨论，它作为一种观点的价值，在今天正在渐渐褪色。事实上，对于苦难中的女性而言，她们承受的，并非只是来自暴力的侵犯，同时也包含了某种目的性的匮乏。如果说在这本书中我谈到的那些杰出女性，恰好满足了我所试图证实的观点，那正是因为她们都曾对人格的完整进行过无比艰难而卓越的追求。借由她们的梦想与噩梦，我们可以看到这世界最龌龊不堪的部分，而那恰恰是我们必须要面对的。（用托妮·莫里森的话说，“那些不可言说之物”。）

因而这部讲述女人们悲惨境遇的作品，同时也是一次对“女权主义”本身的反思。我们需要回到那个最初的赌注：个人是一切问题的关键，但这显然是不够的，我们还要为它添上新的注脚。对于女权主义者来说，她们应当将自己在黑暗中遭遇和学会的一切告诉这个世界，而非一味地将自己的要求诉诸政治。事实上，当性别问题被放置在政治的语境下进行讨论时，它所起到的作用，仅仅是使本就混乱的“政治圆桌”变得更加混乱。所有问题都应当在它自己的语境下被讨论，因此，比起如何通过政治参与改变性别问题的现状，我更关心的问题是：当性别平等者通过政治参与及其他手段使自己的主张逐渐深入人心时，这种意识究竟会对现实社会中的个人话语与观念产生怎样有意或无意的限制？

但当我试图寻找有关这个问题的线索时，我发现自己逐渐深入的是一个更加黑暗的境地：在我们的时代，女性所遭受的苦难，通常是隐性的、不可见的。基于此，我尝试遵循另外一条路径——通过把握那些不为人们所熟知的女性的经历，来探讨现代女权主义运动的状况。我将第二部分视作一个尽管悲观但至关重要的提醒，因为这一部分提供的案例告诉我们，我们所生活的这个世界，至今仍然未能摆脱“家族权威”统治的阴影。那些仍然屡屡发生的“荣誉杀人”事件，就好像是一道道刺眼的标记，嘲笑着女权主义者们自鸣得意的“成果”，以及天生乐观者对女性自由程度的错误估计。没有什么比那些可以在网络上迅速流传的“艳照”更有说服力了——而这类事件的受害者往往只能是女性。尽管我们坚信在现代社会中，女性至少可以维持“基本水准”之上的自由，但当矛盾真正产生时，这类事件却通常会包含某种“失控”的因子。当然，我们也绝不可以忽视，与这些“隐性伤害”相对的，那些对女性人格肆无忌惮的凌驾，仍然留存在我们的“文明”之中。

人们通常会将“荣誉杀人”事件归因于某种文化差异的结果，从而可以最大限度地置身事外。但在我看来，事实绝非如此。女性并未获得真正的自由，而在这个问题上，西方文明并没有表现出人们通常所想象的那种优越性。女权运动的目的是为女性谋求平等和自由——尤其是在性关系中，但我们也要警惕这种倾向会演化成另外一种错误的极端。性关系中的纠纷，通常会被当作丑闻而被掩盖。可是当我们试图以解决为目的对这些问题进行关注和讨论时，我们又会遭遇另外的尴尬：大多数旁观者只会将这类事件当作某种低俗的消遣品。“荣誉杀人”事件往往是现代社会中“激怒权威”最典型的例子。尽管文明产生的结果会对原本不受限制的“权威暴力”加以缓和，但一种来自欺骗的观点却会为滥用暴力提供有力的支撑——只是因为女性的愚昧和放荡，才使得这个世界如此不堪，于是任何“规训与劝诫”才变得必要且合理。

这本书里出现的女性有一个共同点：她们都曾因自己“大胆”的行为而受到警告。她们的故事提醒我们，作为早在启蒙运动中便被提及的“人类只要不懈地坚持理性，便足可以驱散愚昧”的美好愿景，在今天依旧任重道远。可即便如此，我也不希望女权主义者出于自卫的考虑，同样选择极端的、非理性的方式来处理问题。从某种意义上说，比起在黑暗中摸索蜡烛想尽办法点燃它，以光明驱散黑暗，不惜为此撞得头破血流，真正学会如何面对黑暗或许是人们在身处黑暗之中时更好的办法。如果说我将要讲述的这些故事里有一些值得人们借鉴的经验，那便是我们需要想清楚，我们努力想要寻找的，究竟是一个怎样的所在。

这本书意在通过一些具有代表性的人物事例，改变某些已经成形的、有关性别平等主义的看法。而通过讲述这些悲惨却隐含了无比强大力量的故事，我希望所有人——无论是男人还是女人，都可以对更美好的未来有所期许。我希望可以通过这些伟大的故事来说服我的读者，内心的力量，终将使我们战胜黑暗，成为更好的自己。

杰奎琳·罗斯

2014年4月

楔子

生命从来都是它本来的样子，而不会依照某个人的意愿而改变。

——赫苏·尤尼斯，2003年于伦敦被自己的父亲谋杀

她以出人意料的方式演绎了自己的生命。

——艾娃·阿诺德（著名摄影师）对玛丽莲·梦露的评价

本书将以三位深陷极端不公平境遇之中，却仍竭力创造自己生命价值的杰出女性的故事作为开始。尽管她们生前遭到了轻视与侮辱，各自的经历又迥乎不同，但当我们回溯她们的经历时，相似的沉重感会让我们透不过气来——一如生活曾加诸她们的苦难。而同时，她们的受难故事，也同样是她们反抗命运迫害的光荣历程。于我而言，她们并不是牺牲者，而是伟大的幸存者。尽管并未能等来属于自己的时代，但她们却教会了我们该如何在一个冰冷残酷的世界上，诠释生命的意义。她们同属于20世纪——那是一个繁荣与杀戮都在以空前的方式施展着自己力量的年代。在这本书里，死亡的阴影笼罩在那些充满活力与抗争精神的女性身上，并且至今仍未消散。

我将她们视作将言语与想象蚀刻在生命之外的艺术家。她们中的一位——德国犹太裔女画家夏洛特·萨洛蒙，在自己创造的王国里广为人知，但对于公众而言却十分陌生。1940年至1942年间，她以超乎想象的高效完成了千余幅水粉画作。这些作品以空前的手法，将音乐与绘画完美结合。但更重要的，是萨洛蒙将自己生命的全部力量，完全倾泻在这些作品里。而我在最开始记述的人物罗莎·卢森堡，同样也是位艺术家。她擅长绘画与创作诗歌，而她的政治演说和相关文本却更具有打动人心的力量。由于她的工作，社会主义革命理论在20世纪头十年里得到了极大的丰富。至于玛丽莲·梦露，这位饱受争议的女性，在我看来同样应当以一位完美演员的身份得到人们的瞩目和尊重。一颗如此璀璨的明星——她不仅仅承载了好莱坞的梦想，同时也代表了战后美国人对美好的诉求，但最终却以悲剧的方式香消玉殒。

这三位杰出的女性同时也是这世界丑陋真相的揭发者。她们的遭遇提醒我们，在这世界上，横行的强权、腐败与享有特权的卑鄙阶层从未消失。但为何她们的经历是如此的悲惨？答案或许仅仅是，她们是女人。她们有理由成为女权主义的开拓者，并不是因为她们将自己看作女权主义者，而是由于我坚信，她们的经历与经验，对于今天的女权主义运动具有至关重要的意义。她们都经受了常人难以想象的磨难，可这些痛苦却使她们更加坚定了自己生命的方向。她们将痛苦掩埋于内心深处，并努力寻找黑暗的藏身之所，为的是弄清究竟是什么在阻碍她们前进，同时为反击做好准备。她们吸引我的原因，是她们并没有犯大多数人都会犯的错误：去坚信自觉的受难意识终能换来报偿，从而对苦难“听之任之”。即便是在暴力之下，她们也尽可能将命运掌握在自己的手里。于历史而言，她们从来都不是单纯的受害者，尽管她们的被害已成定局。

我以卢森堡女士的故事作为开始。这个犹太女人出生在波兰，正是在她的努力下，来自德国的社会主义者们成为20世纪初最坚定的革命力量。她的身份多到令人惊讶：马克思主义实践者和传播者、教师、演说者；革命路线的设计者与雄辩家；抒情诗人和语言艺术家；翻译家和语言学家；画家和植物学家。而根据我最近的发现，她还是位狂热的“自行车骑士”（她的同伴通常是伊迪丝·卡维尔，一位护士兼社会学家。她们曾一道参加1902年在法国迪耶普举行的一次为期六天的骑行活动）。在1905年和稍后的1917年“十月革命”期间，由于自己所在的德国社会民主党做出的决议不断背离社会主义革命的初衷，她毅然决然地成为自己同僚们最坚定的批评者。于是以反对德皇以及反战等理由，她被人迫害，开始频繁遭受牢狱之灾，并最终于1919年，在自己所支持的斯巴达克派起义失败后，死于政府追随者的一次谋杀。这些革命的镇压者所造成的影响是深远的。对于历史来说，这无疑是个关键时刻：那些因为他人错误决定而折戟沙场、蒙受屈辱的士兵只能在此向使他们成为被害者的罪魁祸首——出于资本主义与帝国主义目的的罪恶战争投向匆匆一瞥，却无从讲出它的真实身份。而除了剥夺这些士兵的生命，这罪恶同样扼住了全世界工人的喉咙。“要么是社会主义，要么接受野蛮剥削”是卢森堡的名言，而在她死后，野蛮剥削者们进行了理所当然的庆祝。至于所谓的“自卫民团”的所作所为，则导致了更深远的影响——从某种程度上说，卢森堡之死，为希特勒的上台铺平了道路。

当罗莎·卢森堡第一次站在公众面前，发表自己那将要感染众人的公开演说时，她缓慢但准确地衡量了自己的力量。“我并不是一个希望以鲁莽的手段，通过制造某种具有轰动性效果来达到目的的狂热分子，”在1898年写给自己情人列奥·约吉谢斯的信里，卢森堡写道，“相反，我自己正在以冷静的状态，自信美好未来即将实现……我确信自己用不了多久就可以成为我们同志之中最出色的演说者。”对于自己的这位情人，罗莎·卢森堡像所有热恋中的女人一样，毫无保留地分享着自己生活中的一切。当她总结自己的演说时，她发觉自己着力引导和改变的，其实还是那个本质上属于男人的世界。而这个瘦小、有一点跛足的波兰裔犹太女人，则是在用自己的全部力量不断向高处攀登。她与参与她演讲的每一位革命英雄和权威都是平等的——其中甚至包括列宁，尽管他是一位卓越的革命领袖，却也曾被卢森堡当面指责。简单地说，罗莎·卢森堡征服了他们的世界。

与此同时，卢森堡同样不曾怀疑，自己对于这个世界的意义是独一无二的。“你知道我为何如此坚定吗？”在几个月后给约吉谢斯的信里，卢森堡表达了这样的观点，“一些我在生命中体验到的东西，将会以我自己的方式被阐释和表现……正因如此，我的灵魂将以前所未有的方式臻于成熟。凭借着观念的力量和强烈的自信，它将会冲破一切陈旧规则惯例的束缚。我想要像一声惊雷一样，以我的观点、信念和表达的力量，唤醒人们麻木的心灵。”这番话或许可以用狂热、过激、缺乏情感来形容，但对于卢森堡而言，成为一名政治参与者的使命，必然是要使世界迎来新生，这显然需要无比的决绝。而接下来，她又在信里补充道：“可是该以怎样的方式、向怎样的人、在怎样的场合完成对他们的引导，我却仍不确定。”卢森堡的迟疑，来自那些看似与她同仇敌忾的同僚。她所呼吁的是一种新型的政治语言，那是一种我们至今仍在沿用却也时常被误解的观点：一种政治理念，并不应以翦除异己方式实现全面的控制。她的这一观点对汉娜·阿伦特产生了巨大的影响——事实上，本书的名字《黑暗时代的她们》（Womenin Dark Times）正是源自后者的代表作《黑暗时代的人们》（Menin Dark Times）。阿伦特同样也曾详细地阐释极权的可怖之处，同时指出终极的自由作为一种资格之于人们的意义。而在那本书[1]里，她写道：“没有逻辑，没有令人信服的理论，将会使强权的运转呈现尽可能多的可能。这是因为对于所谓的逻辑之链而言，它的开端往往只是以假设作为前提和形式。”这同样解释了为何极权主义总会无比憎恨“新人”，恐惧之所以被需要，是因为极权者“唯恐人们在世界上建立起超出他们控制的联系，从而提高他们自己在世界上的声音”。

提高自己在世界上的声音——获得更广泛的话语权，同样也是女权主义运动的目的。“找到自己的声音，并充分使用它”是当下女性权利者们眼中女权主义运动的第一信条。在最近的一次公共演讲中，女权主义专家玛丽·贝尔德也曾指出，对于那些在当下社会处于相对较高地位的女性而言，她们常常是以高昂的代价，才拥有了“仍不划算”的微弱的话语权。而在父权占据主导地位的场合，女权主义者的言论通常被冠以“聒噪”“歇斯底里”之类颇为轻蔑的形容词，通过这样的谴责来使她们减少自己的发言。通常意义上，人们对女权主义运动的反对，即便不是以恢复男性在这个世界上的主导地位为目的，也是在试图继续对女性的言论进行染指和干涉。一个直言不讳的女人总会被看作一种威胁，这并不是出于对她所说的内容或是所提出的要求的担忧，而仅仅是因为在公共场合“发声”这一行为本身，已经太过强烈地表露了自己的存在感。对于言语而言，它的作用在于可以使人的肉体存在得到升华和解放，可以诠释更多的意义——但当言语被女性利用时，这显然对既定的某种秩序或是约束构成了威胁，同时预示了某种“放肆”的可能。也正是基于此，罗莎·卢森堡的演说，时常会遭到反对者的无理指责。德国社会民主党领袖，同时也是位自诩的“女权主义者”奥古斯特·倍倍尔曾对她恶语相向，说她的言语是“卑鄙的女人喷出的毒物”；奥地利的马克思主义先驱维克多·阿德勒更是直接称她是“恶毒的婊子……总喜欢像猴子一样抖机灵”。而在一些其他的场合，他常常会宣称卢森堡所做的一切并不明智，“证明了她不过是个女人而已”。而在1905年的一次党内大会上，阿德勒半开玩笑地说：“是时候让她停下来了……不能让一个蠢女人坏了我们的好事。”罗莎·卢森堡所遭受的诽谤表明了，一个卓越而勇于发声的女人的存在，通常会被包括同僚在内的男人们看作一种威胁。而这种境遇本身也证明了，人性中，尤其是权力拥有者身上的卑鄙与下流，其实从未消失。

我猜想，女性会遭到如此广泛的憎恨的原因——我同时把它看作女人们的天赋，是她们通常都会具有在个人体验层面推动日常生活“由表及里”的能力。与男人相比，女人更加现实，也更加坚韧，这使得她们可以更从容、更柔和地处理生活中的波折。但如今愈加强调“性感”的审美倾向却显示了某种隐性而致命的控制意图：肉体的完美被再度强调，同时也伴随着对暴露的要求。我将此看作对女性的诱骗和干扰。如此理想化，同时又是如此的贬低化（这两个极端必然相伴而生）的审美要求，隐含了一种看似不再可能，却依然阴险、难以揣测的目的：我们的身体不应当提醒我们自身的缺陷，从而使我们找到自我控制或是了解的极限。而我们所承受的一切不安也就此被掩盖。至于身体上的负担，则被梦想与梦魇稀释。然而，基于历史的宏观角度来看，女性作为承担者的使命却不仅仅使她们自己受益。她们往往会成为全人类由黎明前的黑暗到达真正光明的引渡者。当男性疲于争斗时，女性的敏感却会使她们体验到更多至关重要的东西，而勇气，会使她们肩负起超乎想象的重要使命。就像罗莎·卢森堡所说：“一些我在生命中体验到的东西，将会以我自己的方式被阐释和表现……我的灵魂正在因此以前所未有的方式臻于成熟。凭借着观念的力量和强烈的自信，它将会冲破一切陈旧规则惯例的束缚。”

当罗莎·卢森堡被政府的追随者们杀害时，夏洛特·萨洛蒙仅仅两岁，但她与世界和自己的冲突已经埋下了伏笔。人们大都会将卢森堡之死归因于1918年斯巴达克派起义的失败——卢森堡正是这一党派的成员。但我们同样不应忘记，她所遭受的牢狱之灾，多数是由于她的反战主张：第一次在1915年，由于煽动公众反对政府决议，她被囚禁一年。而在刑满之后，无休止的非法拘留、“预防性监禁”成为政府阻止她活动的手段，并一直持续到“一战”结束。事实上，对于斯巴达克派的起义，卢森堡持有的是谨慎支持的态度。她不认为时机已经成熟，可是面对一个屡战屡败、背负屈辱的德国，倘若没有一股新鲜的、充满正义的力量注入其中，那些复辟的、盲目的爱国主义必然会乘虚而入，导致整个国家陷入更加疯狂的境地——譬如对一个名叫希特勒的人的坚定支持。“这是个愚蠢的骗局，”她在自己服刑期间撰写的反战小册子《尤尼乌斯》[2]中这样写道，“去相信我们可以像兔子那样，在暴风雨来临前躲起来，等到一切结束后还可以再继续以自己往常的步子走在老路上。”她预言，德国人不会从失败中学到任何有益的东西，而事实也确实如此。到了1930年，戈培尔有关“是犹太人让我们蒙受了‘一战’失利的屈辱”的宣讲，还是得到了当时民众的广泛支持，与卢森堡生活的时代相比，他们的信念并没有太多改变。

夏洛特·萨洛蒙的意义，可以被她的后继者们公正地评价。这位犹太女画家对复调式绘画[3]的预见和诠释，使她几乎凭一己之力将绘画艺术的发展引领到了一个全新的层面。她不朽的作品《人生？如戏？》(Life?or Theatre?)不仅是绘画史上的重要作品，同时也是对德裔犹太人在“二战”期间遭遇的苦难的一份忠实记录。她用一幅又一幅的水粉画，描绘了自己在这黑暗岁月里的境遇。而这部创作于她生命最后几年里的作品，直到她死后多年才得以结集问世。她是在臭名昭著的奥斯维辛被杀害的，但或许，将她的作品全然归入大屠杀纪念中展出或许是个严重的错误。事实上，夏洛特卓越创造力的意义，要远胜于她作为一名“大屠杀死难者”的价值。《人生？如戏？》的配色是极艳丽的，这使得画面通常看起来很刺眼。而这种不同寻常的风格，似乎暗示了她所处的境遇——一面是压抑与禁锢，而于自己，夏洛特·萨洛蒙的才华却不容许半点儿压抑。这组矛盾的结果，最终通过这些非凡画作得以呈现。它们贯穿了绘画者在两次大战中的经历，将其间的疯狂与痛苦小心收纳，并以鲜艳的界限，诠释此时与彼时生命的痛楚和希望。

夏洛特的创作是“不顾一切”的（尤其是对纳粹所强调的“进步文艺规范”），这是来自评论者的观点。尽管她的追随者们几乎奉她如神明，但从某种意义上说，这样的地位绝不夸张。《人生？如戏？》在表现形式上具有混合性的内在处理，在第一页便以三色字体的“歌剧”[4]命名，还出现了一组代替“演员表”的文字。而接下来的每一页，除了色彩明艳的图画，图画上同时还出现了文字与乐谱，使欣赏者可以在欣赏画面的同时，“聆听”不自觉流入头脑中的旋律，从而使作品以一种“纸上歌剧”的形式被欣赏。她是在法国南部的里维埃拉完成这些作品的，尽管欧洲大陆此时正危机四伏，但那里当时还是在意大利人的“友好保护”之下。可仅仅在完成作品后不久，夏洛特便遭遇了被驱逐的命运。

根据一份可信的报道，夏洛特在作画时会面朝大海，嘴里哼着歌——这大概也是她的作品富于韵律感的一个原因。欣赏她的作品是一种多层面的体验。随着黑暗渐渐渗入她的生活，她在画布上的表达也随之发生改变。由于她富于表现力的手法，欣赏者不难像置身诗歌朗诵会或是音乐会上那样，体察作者心境的变化。这种将声音与画面结合的表现方式同时还具有独一无二的“紧迫感”——画布上的角色仿佛可以主动发声，央告人们来查看这里发生了些什么。对于欣赏者而言，他并非从《人生？如戏？》中听到或看到了一些什么，而是直接进入了夏洛特所表现的那个世界。存放这部作品的阿姆斯特丹犹太人历史博物馆通过现代技术，将夏洛特的杰作搬到了互联网上。人们通过访问这个网站，便可收获有关《人生？如戏？》的全方位视听体验。

夏洛特将绘画与音符融合的尝试，使她逃离了恐怖的深渊——这深渊既是来自他人的暴行，同时也来自自我。她的天赋使她可以驱散笼罩在自己生活之上的黑暗，同时揭露自我与世界之间的“共谋”。《人生？如戏？》始于1913年她的姨妈自杀的那个晚上，那同时也是“一战”前夕看似安宁的一天。但死亡往往孕育着全新的生命——在自己的姐姐离世之后，夏洛特的母亲不顾父母的反对，毅然来到“一战”前线，成了一名战地护士。而正是在那里，她遇见了萨洛蒙医生。两人迅速相爱，结婚，生下了夏洛特，而“夏洛特”这个名字，正是来自她不曾见面的姨妈。可这个美丽的名字，却暗示了一个不祥的结局，而这个结局在夏洛特降生时似乎已经被人们察觉：“小夏洛特生下来，似乎就带着对生活的不满。”而夏洛特父母的婚礼在后来的研究者们看来似乎也并不寻常：“那里似乎没有什么迹象显示，一场世界大战正在进行，尽管事实如此。”夏洛特的出生伴随着秘密与谎言。而从一开始，她便试图引导自己的观众去关注那不寻常的东西：一个处于战争状态的国家，它的国民是怎样经营自己的日常生活的，那是一种狂喜与愤怒、冷酷与压迫共存的状态。与此同时，犹太人也背上了奇怪的罪名——由于他们的相对较高的自杀率，其他人开始将“堕落”的帽子扣在他们头上——自杀是亵渎神明的表现。出于这样的原因，夏洛特姨妈的自杀，只好被家人掩盖起来。但事实上，萨洛蒙家族总共有七人死于自杀，包括夏洛特的母亲——她于夏洛特八岁时结束了自己的生命，而夏洛特则被告知自己的母亲“死于流感”。根据记录，在这一时期，“没有人告诉过夏洛特自己家族这些死亡事件的真相”。

尽管尚无从知晓自己的“宿命”，但夏洛特还是为自由做出了极大的努力。在她还是个小女孩的时候，她便想象自己好像一只被束缚的飞蛾，“只有靠近烈火才能挣脱枷锁”。而当她在二十三岁时得知自己家族的秘密后，想到自己可能也难逃自杀的诅咒时，她决定要做些什么。“务必保存好它们，”在完成自己的作品后，夏洛特将它们交给了自己的朋友莫迪斯医生，“这是我全部的生命。”[5]当她坠入黑暗的深渊时，勉强用画笔描绘出那不可言说的可怖景象，使她成了那个时代的记录者。这是她谋求“幸存”的方式——生命可以轻易被磨灭，可记忆却能永存。而在这一层面上，她又是个不折不扣的榜样。和罗莎·卢森堡，以及我们即将谈到的玛丽莲·梦露一样，夏洛特·萨洛蒙全力以赴，对抗这世界，以及自己内心最不安的情状。这恰恰也是我试图论证的关键部分——只有当我们对她们所遭受的苦难有所体会与认同时，这些杰出女性的意义才能真正被理解。你永远无法在一场战争中装聋作哑，装作什么都没有发生；或者提高耳机音量——像现在的年轻人喜欢做的那样，去掩盖由远及近的隆隆炮声。

在多数时候，按照官方辞令的说法，“战争让女人走开”，她们至少可以做一个无能为力的旁观者，等待灾难降临或风平浪静，但由于自己难以隐抑的才华，夏洛特却成了一个“主动受难者”。按照夏洛特的老师，同时也是她曾深爱过的男人阿尔弗雷德·沃夫森的说法，夏洛特是“亲近死亡”的，这与她的家族成员，以及她所属的那个时常忘却死亡的教训并主动发动战争的罪恶国家对待死亡的态度截然相反（沃夫森是一位“一战”幸存者）。他曾对夏洛特早期画作《死亡与少女》（Death and the Maiden）做出过这样的评价：“从对少女动人的表现来看，死亡并没有对她造成如通常一般的威胁。它甚至表现得如此温柔、亲切、不堪一击。”

对于女性而言，她们习以为常的“畏惧”，带来了怎样的“报偿”？这对于今天的女权主义者而言仍然是一个关键性问题。如果女性的畏惧来自她们的生活本身，那也一定是一种“被强加”的体验。在2011年英国伯明翰开办的一期以女权主义为主题的夏季学校中，女权主义者艾米莉·伯肯肖表示自己并不喜欢“真相”，“那更会使我感到害怕”。畏惧并不只是一种信号，它甚至可以成为一种需求。女人们不得不感到害怕。伯肯肖谈论了女人们在街上可能遇到的危险——那些穿着过分性感的女孩被看成一种隐患，以至于她们甚至要为自己遭受侵害承担一部分责任。但她的演说也出色地捕捉到了这种畏惧的模糊性：女性对突如其来的暴力的“通常反应”，暗示了人们对女性的某种期待（懦弱、无力，伴随着一些有关“弱不禁风”的陈词滥调）。如果女性一旦表现出潜在的“攻击性”，她便会被视作异类，毕竟根据多数人的臆想，女性并没有办法保护自己，更无法进行“攻击”了。使女人常常处于恐惧之中，显然会增长男性的权威性与安全感。这似乎是一个关于世界的根本性问题：这世界本不像人们描述的那样危机四伏，而恐惧也不应当成为某类人的生存常态。而当我们将恐惧视作一种必要的本能时，它将会在人们的精神生活上烙下印记，成为一种无法回避的集体认同。对于罗莎·卢森堡、夏洛特·萨洛蒙和玛丽莲·梦露来说，恐惧是她们的“亲密朋友”。由于时常与威胁相伴，她们有关恐惧的经验，更像是一种超自然的能力，或是一种特异的知识，使她们有足够的能力来忍耐可怕的黑暗。

可是我们为何一再地谈论战胜恐惧的经验，而不去追究制造恐惧者的罪责呢？我们或许可以举这样一个例子：“一战”后的德国人，并没有反省自己挑起战争的责任，反而继续酝酿了下一场战争。从恐惧的角度来看，德国人这样做的原因，是他们并没有从自己的内心解决自己无法摆脱的恐惧，而是一味地希望可以将恐惧转嫁到别人身上。他们甚至不承认自己内心的恐惧——当一个人（经常地）或一个民族（反复地）否认现实，转嫁危机，显然是很可怕的事情。

当夏洛特抵达奥斯维辛时，她已经怀有五个月的身孕了。她的传记作者玛丽·洛文塔尔·菲尔斯蒂娜指出，在奥斯维辛，女性往往会先被处决（在奥斯维辛的幸存者中，仅有17%是女性，而通常来说女性忍耐极端条件的能力似乎更强），而孕妇的命运则要更加悲惨，根据目击者的报告，怀孕的女人们往往会被以“提高待遇”的名义从队伍中率先被挑出来，随后就会被处决。“种族灭绝，”菲尔斯蒂娜这样写道，“总会将妇女和孩子放在‘优先’的位置。”这看似有些令人震惊，却道出了这样的事实：对于敌人来说，女人可以孕育生命的能力是他们最大的恐惧。这种恐惧并非来自怀孕与出生的动作本身，不同于女性主义者用来反驳弗洛伊德那声名狼藉、被看作对女性最严重的诽谤的“阳物崇拜”理论（没有比站在男性视角对女性进行“精神分析”更可耻的欺诈了）的“生殖嫉妒”；并非由于男性对自己那孕育他们生命的身体因亏欠而产生的憎恨；也并非由于受孕意味着所有女人只能，或必须成为母亲，或者是更有争议的观点：这违背了女性原始的自我认定。问题的关键在于新生命究竟可能意味着什么，在汉娜·阿伦特看来，那意味着不可预知的开端。他的诞生将否定某些人自以为的“全知全能”，因为新生儿的未来不可被预知。极权恐怖的制造者——请允许我再次引用阿伦特的结论：“唯恐人们在世界上建立起超出他们控制的联系，从而提高他们自己在世界上的声音。”——不可预知的背后，很可能就是不可掌控的新联系。这一观点在当代也继续得到了支持，在关于奥巴马2012年总统选举的评论中，玛格丽特·阿特伍德写道：“以多种方式来控制女性，是极权主义者的一大特征。”（她指的是在选举期间被提及的一项正在个别州酝酿施行的法案，该法案涉及违反有关生育权的相关内容。）

由此而言，新生命的意义在于给极权者的幻梦提供长期而有效的警告——并没有什么卑鄙的力量可以掌控一切。1936年，十九岁的夏洛特被录取，成为柏林艺术学院唯一的一名犹太裔学生。对于招生委员会而言，将她招入学校，似乎意味着某种信任——认为她不会对纯正的雅利安血统造成威胁。这是由于他们认为，如果给这个天赋异禀的女孩艺术上的许诺，她便会很好地控制自己的“私生活”。纳粹十分担心杂婚的后果，但他们对夏洛特却是放心的。这显然是可笑的——似乎极权者有办法对女性的性欲进行控制（它的基础来源于一种错误的性学观点）。但在这荒唐观点的背后，隐藏的是对女性身体——那不可控制之物——加以控制的企图，这种企图深植于极权者的逻辑之中。简言之，女性的威胁性在于你永远不知道她可能会带来什么，这显然是莫大的威胁。

※

现代社会对完美的诉求（一切完好，没有瑕疵，没有界限，没有阴影）消除了普遍意义上的掠夺与侵犯，却更使女性本身成为那些亟须隐匿起来的邪恶企图的理想藏身之所。当世界权力的重心于“二战”后穿越大西洋转移到美国，与权力相伴的压制与强暴也如影随形地来到了新大陆。在其中，似乎没有人比玛丽莲·梦露承受了更多的痛苦。就像这一时期的美国本身一样，梦露的故事也被深深地烙上了“美国梦”的印记——然而，她的“美国梦”同样也不过是幻梦一场。

由于“二战”后期的军事介入和战后推行的“马歇尔计划”，美国俨然成了欧洲的救世主。当欧洲大陆还在战后的泥潭中挣扎时，美国取代了它的位置，成了自由的“堡垒”以及全世界的希望所在。而在这个层面上，好莱坞无疑扮演了至关重要的角色（美国电影在欧洲受到了相当广泛的欢迎，至少在一定程度上是因为它在纳粹、墨索里尼以及法国贝当政府控制之下的地方都是被严禁放映的）。在评论家劳拉·穆尔维看来，美国的意义在电影中得以进一步深化，最终成为一种民主主义的全新标志，向全世界宣告了资本主义的“可向往之处”。而梦露则是这份向往的代言者。正如在1953年的影片《绅士爱美人》中，两位明艳夺目的美国女孩的出色演绎，使得美国的魅力很容易便被仍处于战争阵痛中的欧洲人所接纳。欧洲的灾难对于美国人来说显然是千载难逢的机会，他们由此可以重新着手执行早在20世纪二三十年代便被提及的计划：在欧洲，实现文化与经济两个层面的“殖民”。尽管这一企图被“二战”打断，但在这场战争之后，事情似乎变得更加容易：仅仅以可口可乐公司为例，从1947年到1949年，可口可乐工厂先后进驻了荷兰、比利时、卢森堡、瑞士和意大利。而1951年一条有关”2.4亿瓶可口可乐倾销”的新闻则是在法国引起了轩然大波。在这样的背景下，我们可以将梦露看作美国对于战争的一种回应、一件可供炫耀的“商品”，同时她还是冷战中一件时隐时现的“武器”。梦露一生中最重要的时刻之一，是她于1954年造访美国驻韩国军事基地进行慰问演出时发生的“不愉快”（她随后自称并没有遇到什么令人不快的事情）。1959年，苏联领导人对美国进行了第一次正式访问。而正是在这次“友好访问”中，赫鲁晓夫主动提出想“见见梦露”，因为对于苏联人民来说，美国是“可口可乐和梦露的国度”。梦露自己对于这些的看法显得很犀利。在她生前最后一次采访中，她指出：“我从没把自己当作一件商品，可显然，有人是这样认为的。”

梦露是在“一战”后的萧条之中出生的。她于1926年生于天使城的郊区，由于父亲失踪，母亲随后不久被送进了精神病院，梦露的童年十分灰暗。据最新的研究结果，在短暂的童年时光中，她总共十一次更换寄养家庭。她是这世界上留下影像最多的女人，尽管人们偶尔不愿承认她演技精湛，但却不能否认她是一名极具天赋、极出色的演员。人们对梦露总是持有错误的认知，不只是因为她悲惨的生活经历，也并非仅仅由于她的早逝（她的死因至今仍然是个谜）；而在于这两个方面更像是她生活中一条时时涌动的阴冷暗流，验证了她徘徊在B级片演员与大明星之间“一定并不光彩”的演艺生涯，更表现了一个具有支配欲的美国究竟是如何将自己的商品和美元撒向全世界的。但不同于人们的固有认知，梦露并不仅仅只是一个“胸大无脑的金发美人”，恰恰相反，她十分睿智，思想极具批判性，同时具有很强的自制力。她曾多次尝试反驳在那个被虚化的时空下被强调的所谓意义，而在今天，这种反驳显然比仍被坚持的谬论更具价值。

梦露的演艺生涯，始于带领美国人民走出战争沮丧的罗斯福新政时期，经历了整个第二次世界大战，同时又涵盖了20世纪50年代的冷战、朝鲜战争以及因对共产党人的滥杀而臭名昭著的麦卡锡主义时期。每当道德崩坏的时刻，梦露的出现就像是一针强心剂，鼓舞人们继续相信生活的美好。她的完美无瑕像是一种魔法——美国梦的实现可以“不请自来”，于是人们也不必勉强自己穿过层层阴霾（尽管梦露自己的生活自始至终都布满了阴影）。正如我们所见到的，尽管她的劳军行为使她所代表的“自由主义”形象受到了质疑，但这并不妨碍她继续以这样的面目示人。在银幕上的梦露展现了美国社会的完美，但她自己却并不相信这一点。由于某些言论，她后来成为政府怀疑的对象。在1960年5月，时值冷战最严峻的时期，一架美国中情局的U2飞机被苏联击落。几周之后，当第二架飞机再次于同样的空域被发现非法侵入时，梦露特意向一名空军副官致电询问原因，他回复她那并不是一次可耻的间谍行为，而仅仅是一次海洋勘察。“我不知道，我不信任我们自己。”梦露对此这样回应。这个在语法上违背逻辑的句子（“我”显然是包含在“我们”之中的概念，那么它又怎样才能对“我们”产生怀疑呢？），显然表达了一个强有力的政治观点，引人深思。

梦露是一位杰出的反抗者。她的密友诺曼·罗斯滕（Norman Ro-sten）讲过一个有些令人意外的故事：梦露曾请求自己的丈夫阿瑟·米勒将他的家作为避难所，提供给印度尼西亚总统苏加诺，后者曾领导自己国家的民族解放运动，但在此时却面临一场即将爆发的政变，生命受到威胁。但苏加诺最终被叛乱者苏哈托推翻了，其中很大程度上是由于叛乱者受到了美国中情局的支持。“氢弹是我的噩梦，你的噩梦是什么呢？”在1962年的一次采访中，梦露曾这样反问道。这些言论和故事都理所当然地被隐瞒起来，使得梦露的政治活动更像是一段隐藏起来的影像，被尘封在银幕背后，被她自己演绎的、为人们所期待的光鲜亮丽掩盖。这对于女权运动或许同样也是一条可借鉴的经验：女人的名誉，往往是由于反复的陈词滥调、“刻板印象”才被塑造成她们被期望的样子。

据我推测，梦露的政治活动经历之所以会被隐藏，是由于她对所谓“美国梦”的态度并不坚定。而她所坚持的“人道主义”却又是那样易碎和危险，这最终使她只能被一些狂热者“热情相待”。即便是作为一位明星，梦露的经历也太过近似于她所演绎的故事的反面。那些对她的执着有所了解的人们显然知道，她最关注的观众，是那些工人、穷困潦倒者，以及那些将银幕上的她视作全部生活意义而借以逃避现实的自闭者。她的母亲曾经是位电影剪辑师，而梦露自己在孩童时代便已经被雷电华电影公司（RKO）看中。她是底层中的幸运儿，却并不满足于自己的幸运。用亚伯拉罕·林肯的传记作者、诗人，同时也是梦露生命晚期的挚友卡尔·桑德伯格（Carl Sandburg）的说法，“关于她的一些民主的东西”，始终充满她的生活。在1960年，梦露曾给自己的朋友、《纽约时报》的高级编辑莱斯特·马克尔（Lester Markel）写信，对美国政府关于菲德尔·卡斯特罗的政治态度提出了抗议：“莱斯特，我从小便被告知民主的意义，可当古巴人民为了实现民主，在驱逐独裁者巴蒂斯塔的斗争中付出了如此多的鲜血时，我那宣称热爱民主的祖国却对此漠不关心。”

民主是一种彻底的变革，它意味着对既得利益者颇具威胁的全部清算。在罗莎·卢森堡看来，对待民主的态度是判断一个政权的存在是否合理的试金石。当列宁和托洛茨基决定放弃民主道路的时候，她写道：“剔除民主要比假装社会中仍存在的顽疾已被治愈更加糟糕，因为它从根本上使得社会的‘自愈能力’失去了空间——因为这一能力要依赖人们自由发挥自己的价值。”梦露同样意识到了这一点，于是在战后，她用尽全力为民主奔走呼告。她早已看清，美国根本不像它自己宣称的那样，是民主自由最坚定的拥护者（美国人的对外政策至今仍在试图证明这一点）。中情局的第一项海外任务，就是在1953年推翻了伊朗的民选总统穆罕穆德·摩萨台（Mossadegh）（这刚好是梦露的第一部电影《绅士爱美人》（Gentlemen Prefer Blondes）上映的年份），扶植之前独裁的伊朗国王继续执政，从而使伊朗成为依附于美国的傀儡国家。事实上，当有关社会主义的事件发生时，美国也往往会摒弃所谓的“普世价值”，站到民主的对立面。

越是在这样的时刻，梦露越会表现出自己不同于往常的一面，那才是她最真实的一面。而这真实，又往往会在虚构故事之外的镜头前被捕捉。曾为梦露未竟的影片《濒于崩溃》（Something‘s Gotto Give）拍摄照片的摄影师劳伦斯·席勒（Lawrence Schiller）曾写道：“她既是一位可以完成既定动作的杰出演员，同时又好像完全可以主宰这一切。”梦露向他展示了“其他摄影者都知道的事实：当梦露进入‘拍摄模式’，她会让所有摄影师沦为‘按快门的人’”。而对于另一位摄影师艾娃·阿诺德（Eve Arnold）来说，这种力量延续到了暗房之中。当她为梦露拍摄过一组照片之后，这些照片看起来似乎是有生命的：它们凭借自己的力量，冲破束缚，在黑暗中闪闪发光：

“为梦露拍摄照片是怎样的体验呢？”我试图让自己不去想这个问题，从而可以继续在工作上保持专注。可这个问题是挥之不去的，“为梦露拍摄照片是怎样的体验呢？”那就好像是在用显影剂令影像逐渐清晰。当她站在镜头前，影像就已经呈现出来了，我需要的只是占用她的时间，把这一切记录下来。我好像是在对着一台频闪观测仪进行操作——只需要把握好间隔，梦露的新照片就由她自己完成了。

作为一位偶像，梦露的形象不只是来自她自己，更多是来自公众在放大镜下观察的结果。于是作为世界上留下影像最多的女人，过度的曝光显然也是她生命艺术的一部分。而在这个程度上说，那些认为她是这些照片的主角，并被这些照片感染的人，他们的认知大概不会离梦露的真实形象太远。“是她自己在操纵这些，”艾娃·阿诺德写道，“完全地控制。”这里的“控制”显然具有多重含义。艾娃认为与梦露的合作是不同寻常的，“在告诉她我想要什么之后，拍摄很容易进入一种特定的情境，我只需要快速地按动快门，一切就可以完成了。这看起来是某种颇有效率的努力，但一切似乎都像是预先设定的结果。”“那好像是，”阿诺德补充道，“她在利用自己生命中未经历过的经验。”

本书所探讨的女性没有一个曾落入因遭到侵犯而放弃自信“自我力量”的圈套之中。面对灾难，她们往往有额外并且更出色的想法。罗莎·卢森堡以批判权威而闻名（“一个守夜人的国家”是她对社会主义革命后俄国的称呼）。但她并不渴望（“渴望”[6]是她最喜欢的德文词语之一）以极端的形式实践自己的革命理想，比如通过激烈的罢工行动——她说那就像是汹涌的巨浪，即便可以掀翻敌人，之后力量也必然会分裂成各自为战的激流，化作泡沫，消失在地球深处（她从未像这样用如此诗意的语言解释革命理论）。梦露同样觉得自己是在不同的领域之间游移。她的私人信件和日记显示了她作为一个女人，在自己的私密空间排解由于虚饰的外表而带来的痛苦的努力。而这也仅仅是诸多显示她不只是在对抗生命中阴暗的部分，同时也是在与自己其他内在认知相抗衡例子中的一个。“恐惧、好奇、对外界的疑惑、意外感，以及对传统权威的无奈妥协”作为梦露对自我的洞察，作为生命中不可割舍的部分，同样影响着她的生活轨迹。而这种“对传统权威的无奈妥协”则通常是作为诈欺的来源存在的。它所引发的结果远远超出了人们的想象。但就像是梦露“利用生命中未经历过的经验”的写真拍摄工作，生活也同样不可预知（这倒使梦露比其他任何人都要坚定地将表演作为自己的信仰，因为银幕上的一切对于梦露而言是可控的）。于是，一旦认清了改变的无所不在和无所不能，即便再多约定俗成的理由，也无法阻挡那些不被相信和期待的生活规则被废止。质询是格外重要的武器，否则，我们只能继续在受蒙蔽的世界里，使心灵蒙尘。

只是梦露所提供的经验，所代表的是一片不易进入的领域。自我剖析难免会使人部分地怀疑自我。“我感觉，”梦露曾写道，“我所经历的，似乎都离我很近，可那些经历这一切的人，似乎又不是我。”罗莎·卢森堡则认为，生活“不在我之中，也不在我所在之处……而是在某个遥远的地方，穿透了屋顶”。两人这样的共鸣，在外人看起来煞是诡异，但解释起来也很容易：当我们深入自己的内心时，我们往往更容易迷失，更容易丢失自我。对于萨洛蒙而言，去救赎自己家族“自杀诅咒”的唯一途径，就是放弃自我，去成为“其他人”。但她却坚定地执着于自我，用尽力量为自我的存在创造出空间。那是一条苛刻又奇异的道路，伴随着对生物意义上“利己”的自我的背叛。但她对自我的维持其实是意义重大的。尽管这并不能使她避开两次大战留给欧洲人的普遍创伤。大多数人只能像历史学家托尼·朱特所写的那样，在1945年战争结束后，欧洲降下“遗忘之幕”，将死去的“‘异类’抛诸脑后”，才能排解这痛苦。而他接下来的论证表明，这为避免痛苦而执行的遗忘，会成为某种形式下的温床，酝酿着下一次的种族歧视、宗教暴力和移民战争的爆发。

尽管涉足这只有通过直面痛苦和剖析自我才能抵达的绝对领域，往往意味着进一步的受难，但这种行为本身却更是一种责任。在我所书写的这三位女性中，没有一位曾将她们所承受的暴力侵犯看作特例，而去抱怨运气和命运。在这一点上，梦露是最为明确的一个。“每个人是潜在的施暴者，"1955年，她于自己的私人笔记里写道，“我自己也是。”这不同于我们所习惯的以“无罪推定”作为标志的理性批判，而其中的原因，或许就像安吉拉·卡特（Angela Carter）在自己的短篇故事集《任性女孩与邪恶女人》（Wayward Girls and Wicked Women）序言中所说，“女性是极少为难自己的”。女人往往也不会冷酷地去为难——以恶意揣测所有人。但现实却需要人们更加冷静地看待他人。

在我的这本书里，你可以找到许多有关女性的赞美，却鲜少能看到那些日渐被女权主义者戏言化的理念：女性确实比男性要更出色。这是由于我所描述的这些女人，她们存在的意义是建立在与世界的邪恶以及因为邪恶而被施加在自己身上的黑暗进行抗争的基础之上的。这种坚韧是不需要被拿来比较和炫耀的。在1907年，当罗莎·卢森堡漫步在伦敦街头时，她突然感到十分困惑。在给自己的密友克拉拉·蔡特金（Clara Zetkin）的信中，她写道，“我已深知，我的处境将势必让我自己迷失方向，可我为何还要将自己抛进这危险的深渊之中呢？”“那深渊处似乎有光，在诱使我跳进这不见底的旋涡之中。”所以这些杰出女性的经验所提供的，是一个富有创造力的悖论：她们对这世界的不公正的控诉，并不是出于对自己无能进行粉饰的考量。她们——像大多数女人一样，只是部分地对自我的精神状况进行宣告。她们对自我无意识的清算是一种本能，并不会阻碍她们敏感的幻想。

※

从某种意义上说，我最开始介绍的三位女性的经历中或许还有幸运的成分，因为她们或多或少在客观上拥有了表达的余地。但这种余地并不常有。男权社会的残酷行为，往往是以——至少部分地是以——扼杀女性全部的精神自由为目的。由近亲施加的性暴力往往是手段之一，正如精神学家克里斯托弗·博拉斯（Christopher Bollas）描述的那样，这种罪恶如同用暴力侵入孩子的世界，她无力反抗，并且对自己的力量产生怀疑，以致迷失自我。在被送进集中营之前，夏洛特·萨洛蒙经历了一段十分不堪的经历：在不得不逃难到外祖母家，外祖母又自杀身亡后，她的外祖父就开始纠缠她，要求和她睡同一张床，甚至还伴随着一些其他卑鄙的要求。所以当纳粹将她驱逐出境时，她坦言自己不过是从一种隐秘的被侵犯状态，转向了一种可披露的、集体性的磨难——进入了一种“裸露的生活”。这个短语启发了后来的哲学家吉奥乔·阿甘本（Giorgio Agamben），他将它用在了描述20世纪屡屡被侵犯的独立人格之上。而夏洛特自己进一步的补充，则进一步深化了“裸露的生活”作为女权主义现象论据的意义：“我宁愿在集中营中度过十个夜晚，也不愿与外祖父相处一个晚上。”她的传记作者菲尔斯蒂娜指出，通过夏洛特的绘画，记录下的是具有颠覆性的、有关纳粹驱逐在法国的德国侨民的历史事实——在尚未得到明确的指令之前，女性侨民们便已先行被“妥善处置”。同其他的大约9000名女性犹太平民一道，1940年6月至7月间，夏洛特被送到了居尔——这里是“二战”时期法国最大，同时也是最荒凉的女性集中营所在地。汉娜·阿伦特此时同样被关押在这里。关于这里，法国导演，同样也是“二战”幸存者的路易斯·阿拉贡（Louis Ara-gon）毫不避讳自己的厌恶。“居尔（Gurs），这个词的发音本身就很蠢，像是堵在嗓子眼里的呜咽声。”其他幸存者则回忆，在来到这里时，拘押他们的卡车开得飞快，“生怕我们会跳车逃走。”但这里和奥斯维辛一样，是夏洛特自己那份倔强的生命记录《人生？如戏？》里不曾被叙述的段落。尽管她所画的自己被羁押在有轨列车中的画面似乎是在暗示这段经历，但这段经历从未被正面描述。

从逻辑结构的角度考虑，或许是时候把我们的目光从这些杰出女性——我更愿意将她们称作“明星”——身上移开，去关注普通的女性“所获得的自由”与每况愈下的时代精神状况之间的“平衡”了。所谓“荣誉谋杀”的发生，通常是由于女性被认为触犯了“家族法令”：女性被谋杀，是为了诠释女性性权利只能被男性族长掌握的“原始正义”。针对这样的状况，女性主义者大多认为，只要革除了这种愚蠢的观念，相关的犯罪便不会再发生。但这种观点显然是片面的，因为这种特定观念在女性所受到的诸多侵犯中仅仅是一个特定的表现。为什么英国警方对“荣誉谋杀”如此热心，却对普遍发生的家庭暴力态度冷漠呢？这里同样隐藏着深刻的历史文化因素。当托尼·朱特探讨欧洲人在战后将死去的“‘异类’抛诸脑后”时，他同样指出，这种遗忘也为今天困扰欧洲大陆的种族、宗教纠纷早早地埋下了伏笔。以穆斯林为例，他们总会被描述成拖曳着无法被理解的文化习俗背景来到欧洲的鬼魂，搅乱这原本安宁的大陆。1945年之后，欧洲呈现出一种诡异的“稳定”。这多少要归功于希特勒和斯大林，因为他们“炸平了人口中心，在那时就奠定了新的、不那么复杂的欧洲新局面”。而在今天的德国，“荣誉谋杀”事件依旧像是给全体土耳其移民抹黑的道具——这或许也是试图抹杀过去的一种途径（穆斯林世界就好像自始至终都隐藏着污秽的罪恶，他们的受难也就此隐迹）。从这方面上说，女权主义者是需要有足够警惕的，否则她们很容易被当作所谓“西方力量”用来进行非法攻击、加深移民政策的不公平性以及抹杀历史的道具——2003年，西方打着从塔利班手中解救妇女的幌子入侵伊拉克就是很明显的例子。[7]“最重要的问题是，”艾曼·易卜拉欣（Eman Ibrahim）引用约旦裔英国女作家法迪亚·法齐尔（Fadia Faqir）在她关于女权问题的文章中写过的话，“西方人及西方媒体究竟有什么资格以所谓正义的方式，为他们国境以外的受难者提供所谓的保护？”

如果再深入一些，我们不难看到，“荣誉谋杀”在伊斯兰国家并非完全不受限制，将它们发生的原因完全归结到宗教身上也是不恰当的。任何看过戏剧《马尔菲公爵夫人》的观众，都会记得公爵夫人被自己的兄长掐死的悲惨命运。她的死看似是由于私下与管家结婚，丧失了贵族高贵的血统，实则更重要的原因，是公爵夫人的儿子们即便是母亲改嫁，也可以拥有家族财产的继承权，而通过这样邪恶的方式，公爵夫人的哥哥才可以将全部财产攥在手里（这又验证女性另外一个被攻击的理由，即她的生育能力可能带来不确定的未来）。无论发生在哪里，荣誉谋杀事件总包含着某种暧昧的特权，揭示女性是如何僭越既定的性秩序，从而为男权的暴力“接管局面”提供充足理由。这种秩序当然是建立在想象之上的，但在我们的时代，关于性生活的道德规范仍然具有很大的力量。事实上，这种基于荣誉施加的暴力在欧洲移民者之间非常普遍，甚至比阿拉伯世界本身的发生率还要高——所以，如果把有关“荣誉谋杀”发生的原理单纯地归纳成是异文化原始落后的原因显然不够合理。在现代社会中，女性很容易沦为堕落行为的替罪羊，她们也由此陷入现代社会特有的“道德”与“愚昧”之间矛盾的陷阱之中。在伊斯坦布尔，一位父亲亲手杀死了自己的女儿。在接受土耳其女记者爱莎·奥诺尔（Ayse Onal）采访时，他宣称自己已经苦口婆心地告诉自己的女儿，“她的身体承载了家族的荣誉”，但自己那可悲的女儿却“从未领悟到她成为那样一个女孩是多么可耻的事情”。就像是那“麦当娜与娼妓使人堕落”的陈词滥调，处于荣誉与耻辱之间的女性，几乎得不到片刻自由呼吸的机会。

在这样的境况下，那些关于对抗这种愚蠢的逻辑，甚至不惜付出生命代价的女性的经历，显然是值得铭记和探讨的。女人们当然清楚，她们的每一次“抛头露面”，在公众面前宣讲自己的主张都是相当冒险的事情。而在“荣誉谋杀”的事件中，公开发表自己的想法很容易使矛盾激化，招致杀身之祸。但那还不是最可悲的事情——这些女孩的抗争，很容易被公众更关注的“花边新闻”、有关隐私的流言蜚语所掩盖，使得这些事件真正的意义无人知晓。另一个关于话语可置人于死地的原因，是我们的世界正在由一个充斥着秘密和谎言的地方，逐渐转变成一个由暴力定义的所在。“罪与罚”因此没有缓冲之地，即便是无辜之人，“莫须有”的罪过也使得惩罚可以随心所欲。瑞典籍库尔德女孩法蒂玛·萨西达（Fadime Sahindal）曾在1998年与自己的非库尔德人男友一同在瑞典的电视节目中亮相，三年后她又参加了一个由瑞典国会组织的女权主义研讨班。她在2002年被自己的父亲谋杀，而在那之前，她已经深知自己的行为触怒了自己的家庭。她的公开表达具有求救的意味，但同时，她也希望自己的话语能够唤醒那些仍在黑暗中沉默着、默默承受着一切的女人。由此，对于女权主义者而言，即便她们从未对自己的存在给出一个明确的定义，但她们无疑是有一个长远的谱系的。就像法蒂玛的举动——以公开的方式宣示自己所承受的一切，将一切由黑暗之中带到光天化日之下，从而使流言蜚语和恶意诽谤不攻自破，显然是勇敢、明智且必要的行为，同时由这样的行为，她定义了自己作为一个女权主义者的存在。我们很难评价她的行为的对错，因为她最终还是遭到了毒手，但她践行了自己的格言：“我要发出声音，我要露出脸庞。”

她并不是唯一一个遭遇这样命运的女孩。但在“荣誉谋杀”事件之中，女孩们通常是很难主动说出真相的，甚至她们的姐妹和母亲在亲眼目睹死亡发生后，也会刻意地保持沉默。她们有时甚至会与暴力构成同谋关系，即便她们自己往往也是受害者。而“荣誉谋杀”事件中最可悲的部分，当属受害人母亲的主动参与。即便没有受到所谓家族权威的胁迫，她们也往往会选择“管教”自己的女儿们，遵循自己那残暴无理的丈夫的意见。这并不意味着她们分担了男性权威在事件中的主导地位。男性仍然是施加暴力的主角。但这启发我们，需要打破固有的观念来看待类似的问题，不能以固有的性别观念来判断无辜与有罪。只有这样，我们才可能窥探到事情真正的面目，为一个美好的未来储备可能。这种固有的观念，至少在潜在意义上是长期存在的，毕竟倘若没有所谓的父权权威，女权主义也就没有存在的必要。正如我在这本书中所书写的案例，这些身处黑暗中却仍要坚持发声的女人，选择的是一种特定的语言来揭露世界和人心的异常。就像2001年因逃婚被父亲杀死在英国的女孩赫苏·尤尼斯（Heshu Yones）在死前给父亲的信中写的那样，“我并不想成为那个你想要或者是期盼的孩子。失望只会诞生于期望之中。也许你期盼的是一个不一样的我，可我也无比希望能有一个与你不一样的父亲。生命从来都是它本来的样子，而不会依照某个人的意愿而改变。”

最后，我将关注那些以卓越的创造力赋予人们勇气，并将自己的成就书写进历史，进而开启历史全新篇章的杰出女性。她们都是伟大的艺术家——一位是雕刻家兼影像艺术家，一位是电影制片人，最后一位则是画家。她们都是我们这个时代的记录者，同时也像我们之前讨论过的那些女性一样，是这世界那可悲且愚蠢的“性别壁垒”的挑战者与拆除者。当欧洲社会加紧了对移民群体的控制时，让这些少数群体说出他们的故事，使他们有能力反抗加诸自己的不公与屈辱，无疑是充满善意的行为。因此，对于在立陶宛出生的雕刻家兼影像艺术家艾斯特·莎莱夫-格尔兹来说，去记录那些处于欧洲城市：法国的马赛、奥贝维里埃，英国的布罗姆维奇中的移民与边缘人的生活状况，是她独特的方式——用以完成一项超越种族与国界的民主表达。“最重要的事情是，”她对她的一位采访者说，“那些使人与人彼此隔离的东西，往往只会在人们苛求所谓的历史界限时才会被触及。”（这是一句断言，同时也是一种辩解。）“我曾住在一座被历史标记出的城市整整六年，它叫作柏林，而这名字也正是我居住在那里的原因。”她在英国中西部的城市间穿梭来完成她的作品，但那些来自信念坚定的漂泊者的声音，早已传遍全世界。

对于以色列电影制片人耶尔·芭塔娜来说，“回归”是一件切实却同时也令人不安的事情。在我们于这一部分讨论的三位艺术家之中，她或许是对于在20世纪动荡不安的欧洲历史最有发言权的一位。在她的三部曲作品《注定不安的欧洲》（And Europe Will Be Stunned）之中，她借一个相信世界的命运掌握在自己手中，随后却陷入深深的痛苦与自责中的波兰年轻左翼激进分子之口，表达了一个绝无可能却充满历史意义的请求：让犹太裔的波兰人回到自己的家乡。历史通过她的镜头铺陈延展，使银幕前的每一个人都随着光影一道，追索那无声的“二战”记忆。一个波兰老妪，每当盖着遇难犹太人留下的被子入眠时，总会被噩梦惊醒，梦里反复着这样的场景：“一到夜深，你（犹太人）就会消失不见，”一个年轻人对着空旷的广场高喊，“而她（被中人）将会整夜噩梦，不再有安宁。”芭塔娜明白这不过是一个以危险和悲剧为素材的不礼貌的玩笑，但她也意识到其中隐藏的一个主题，这个课题也成为她的一本著作的核心：女性应当成为个人或是公共历史的承担者与记录者，去将那些心灵无法承受，或者被认为无法承受的内容保留下来，使历史保持完整。从而避免人们滑向他们更愿意身处的境地：假装那些残忍与不堪从未降临。

我最后一位书写的对象是泰蕾莎·奥尔顿。她拥有一条惊人的人生道路：在过去十年里，她通过自己的创作颠覆了整个世界。她最初是以“帆布画”成名，作品往往很绚烂，同时隐含着对某种“黏性元素”的引导。而这种绚烂往往会极致到近乎腐烂的地步，使她的作品从诱人变得令人厌恶。这似乎是暴力的某种隐喻——隐含了一种普遍的、迷人的禁锢。而她最近的作品则更像是对自己早期作品的回应。她的画作开始以时间为单位，呈现出近乎摄影作品的细节感。以这种方式，她宣告观赏者可以想象自己身处云端，从而掌握大地的全部细节。同时作为创作者的她，也将这种感受连同画作本身，升格成有关人类残忍的现代性转变的记录（关于水土流失以及工厂与核电站对自然造成的破坏）。而深层次地，作为一种想象力的迁移，她的表达概括了人类的心智所面临的危机：如同支离破碎的世界一样，人原本拥有的与自然联结的灵性，正在随着自己对世界的掠夺与破坏一道消亡殆尽。“人类给自己制造的麻烦，永远要超出人类那自负的控制力之外。”

深入挖掘历史和现实，并从中保留必要的部分，是人类必然要践行的工作。我始终深信，女性所拥有的品质，使她们无比适合这项工作。而杰出的奥尔顿女士恰好可以证明这一点。“深入挖掘”并不只是个比喻。仅仅从字面上的意思来理解，只有以这样的方式，我们才能知晓我们究竟对我们脚下的大地那不为人知的阴暗处做了些什么。向森林深处倾泄垃圾与连根拔除一个社群的罪恶并没有本质的不同。就像罗莎·卢森堡所说的，资本主义“洗劫了整个世界”，“加剧失控”，“从不顾及未来的后果”。而奥尔顿的阐释，也为我的这部作品做了一个完美的收尾。这不是所谓的多愁善感，因为奥尔顿并没有急切地去呼吁什么，也并没有以地球的“监护人”和一个女人的身份给出怎样的建议。但她和艾斯特·莎莱夫-格尔兹与耶尔·芭塔娜一样告诉我们，生而为人，我们必须要为自己看到的一切，肩负起相应的责任。

“我的信念，”罗莎·卢森堡在自己十几岁时曾写道，“是人们可以在一种正确的社会制度的保障下，纯洁而友善地彼此相爱。”“但为了争取它和捍卫它，我或许需要先学会如何憎恨。”“爱，”病危之时，她在给友人的信里这样写，“或许曾经是（也许现在也是）一种比起进行实际的传播，更应在象征层面探讨的东西。”因为，她接下来又写道，“这世界可被改造的空间实在太过有限。”于是卢森堡的政治和情绪轨迹，可以作为我们的榜样，提醒我们她虽然决绝，虽然冷酷，但她从未将自己的憎恨施加在不必要的地方。“我认为所有人都必须学会如何憎恨，"1962年，在临终前的一次访谈中，梦露这样说，“因为如果人们不学着如何憎恨，他们也不会知道如何去爱，他们的生活也就只能在模棱两可中度过。”（此时刚好是阿瑟·米勒编剧、克拉克·盖博与梦露主演的作品《乱点鸳鸯谱》上映期间，片中盖博的角色刚好是一个“不知道如何去憎恨”的好好先生）在我的这本书里，这些女性的经历所提供的内容，也许既不美好也不纯洁，但却是关于这个世界最为真切的事实，以及有关我们该如何面对这样一个不美好的世界的经验。或许总有那么一天，女性主义者们可以真正明了自己的身份，可以学会如何以一个女性的身份去谈论彼此的愉悦与悲伤。而我希望届时，这本书可以成为对那样美好未来的礼赞。

【注释】

[1] 指《极权主义的起源》。——译者注

[2] 即《社会民主党的危机》。——译者注

[3] 复调，原是音乐中的名词，指在两段或两段以上同时进行、相关但又有区别的声部所组成，这些声部各自独立，但又和谐地统一为一个整体，彼此形成和声关系的音乐形式。引用到绘画领域则是指萨洛蒙独创的“在同一张纸上表现并存的时间和空间”（《世界美术》1999年第三期，《描绘人生——夏洛特·萨洛蒙在纳粹时代》，瑞波海尔·鲁宾斯丁著，冀少锋译）的表现技法。——译者注

[4] 原文为德语。——译者注

[5] 原文为法文。——译者注

[6] 原文为德文Sehnsucht.——译者注

[7] 疑指2001年的阿富汗战争。——译者注

第一部分
巨星

1.刀锋上的女人：罗莎·卢森堡

玫瑰就在这里，我们跳舞吧！

——罗莎·卢森堡《社会改良还是社会革命？》

我必须用双手努力攀住这牢笼的边缘，为此我需要向困居在动物园中的野兽学习。

——罗莎·卢森堡，1917年2月18日

来自伏龙克要塞监狱（Wronke Prison）的通信

一只笼子在寻找一只鸟。

——弗兰兹·卡夫卡，出自“卡夫卡的第三本八开笔记”（Third Octavo Notebook），

于”K的城市：卡夫卡与布拉格”

(The City of K.：Franz Kafka and Prague)展览中展出

罗莎·卢森堡无疑是我们时代最具代表性的女性人物。但当她意识到自己的世界正处在无从预知的混乱中，而这完全是由于人们已经惯于用“政治谎言”为自己牟利所致之后，便不再期盼自己以往的信念在此生可能成为现实。倘若不设法让自己置身于有关独裁与恐惧的旧日景象之中，我们恐怕很难真正理解罗莎·卢森堡作为一位历史人物的意义。她的政治观点带有某种神秘主义倾向，这使她往往会让自己的盟友与批评者同时感到诧异。但这不意味着她的政治观点是语焉不详的“空中楼阁”。她的观点是带有强烈诉求的，这种诉求的出发点是保障受压迫者的利益——她希望可以建成一种良性的社会制度，从而矫正当时充满了不平等与不公正的社会现实。她是个坚定的马克思主义者，这个身份也是我们之所以在今天这样一个资本主义的丑陋之处日渐暴露的时代追忆她的原因——但这仅仅是诸多原因中的一个。更关键之处在于，她是个女人，一个拥有卓越口才与斗争意识，同时也被多数“厌女症”患者视作眼中钉的女人。更何况她还是个犹太人，一个永远的异乡客。她一生都在波兰、瑞士和德国之间颠沛流离，却始终找不到一个可以让她不受迫害、真正施展抱负的地方。她是为了一个不够理智的信念而献身的。卢森堡出生在波兰东部卢布林省的小城扎莫什奇，十九岁时为躲避因与地下组织成员接触而招致的牢狱之灾，她藏在一个老农的破旧马车里，永远地离开了家乡，从此开始了独自一人的漂泊。而当听说这个犹太女孩打算接受洗礼，与自己的基督徒恋人结婚，并且她的逃亡也完全是因为要躲避家里对这桩婚事的反对时，当地一位热心的天主教神父向她提供了帮助。

没有归属感，反倒成了卢森堡思想力量的源泉。这种感受使她可以不受束缚，即便被囚禁也依然可以借由思想力量，实现精神上的自由。同时，这份不安也是她不断深入思考和寻找自我的原因。我们不难从那些出自她手的信件、革命宣传册以及报刊文章中理清她的思想轨迹（即使是在服刑期间，她仍然笔耕不辍）。“她内心热烈的革命激情熔化了束缚她的枷锁，而她的钢铁意志必然可以让她挣脱那罪恶的牢笼。”她的挚友、社会主义女权主义者克拉拉·蔡特金这样写道，“（集聚了）关于外部世界的思考与担忧，使得那囚禁她的斗室也显得无比宽阔。”作为一名革命理论家，卢森堡展示了一个被压迫的人，尤其是一个被压迫的女人，可以酝酿怎样卓越而远大的理想图景。“作为一个女人，我没有自己的国家；作为一个女人，我不向往任何国家；作为一个女人，我的国家是全世界。"1938年，在面对甚嚣尘上的法西斯主义时，英国女作家弗吉尼亚·伍尔芙写下了这样的名言。而对于卢森堡和伍尔芙这样两位杰出的女性，即使时空隔开了她们，但民族主义依然是她们共同的苦难根源。“英国人的法律不接纳我们，并让我们确信，他们一定会长久地拒绝我们。”伍尔芙如是说，“他们视我们女人是国家的耻辱。”尽管卢森堡并没有活到希特勒的时代，但我们完全有理由将伍尔芙视作她的继承者，因为卢森堡所看重，并隐约在短暂的生命历程中有所表现的精神诉求，在伍尔芙身上得到了延续和发展——实践对女性地位的强调，并将这种对女性地位的强调与反抗民族极端主义联系在一起。

当然，卢森堡最终还是以其革命活动而闻名的。由于她的努力，20世纪初的十个年头社会主义革命理论和实践都取得了长足的进展，而这些成就至今仍有回音，振聋发聩。在21世纪的今天，如果没有2011年相继发生在突尼斯、埃及和利比亚的政治浪潮，我们几乎无法想象罗莎·卢森堡是处在怎样的动荡之下提出这些卓越的思想成果的。当我们看到这些在今天仍处在水深火热中的人聚集到街头，以理智或不理智的方式要求着本应属于自己的权利时，他们好像正走在卢森堡和她的同伴们当年走过的那条老路上，等待着这个女人从过去的时光中复活，来为他们指明方向。“一个月之前，一周之前，三天之前，”埃及作家阿达夫·索埃弗（Ahdaf Soueif）在《开罗，我的城市，我们的革命》（Cairo,My City,Our Revolution）之中这样写道，“我无法告诉你这里将会发生什么。”而当时同样身在开罗的谷歌高管瓦伊尔·高尼姆（Wael Ghonim）则表示，“（暴动行为）完全是出自于自发自愿的。”这似乎是往昔动荡岁月的翻版——尽管我们中的大多数都不曾体验过那段时光。对于罗莎·卢森堡而言，那段时光意味着某种脆弱但决绝的紧迫感。她深知，无论是在个人生命中还是在公共空间里面，任何变化都只有在自发的条件下才能成立。卢森堡时常用自己的私人体验来类比政治理论，这表现了她作为一个女性始终坚持的人道主义，以及这背后的坚强意志。在这一点上，性别刻板印象的荒谬之处被体现得尤为明显。无疑，卢森堡不仅有着卓越的才华，而且具有越挫越勇的顽强性格。更重要的是，她的政治远见可以穿透当时笼罩在社会上的阴霾，看清事物的本质。她把自己体验到的阴霾称作是“灵魂的擦伤”，正如我在本书最开始引用的格言，“你可以想象，”她在1898年给约吉谢斯的信里写道，“我对新生活的全部勇气，恰恰来自那些对我灵魂的伤害。”

2011年，那些在开罗或者其他地方通过激烈方式进行的请愿事实上并没有取得多少实质性的回应，尤其是其中日益被明确和亟待解决的女性权益问题仍然无法得到解决。到了2013年7月，政府力量再一次掌握了权力，第二次革命的尝试最终成为这次革命的终结。而在这一次骚乱中，更是发生了无辜妇女在解放广场被当众强奸的恶性事件。这几乎会成为每次暴乱的主题。在2011年12月，海茵德·芭达维（Hend Badawi）在参与对临时政府的抗议时遭到了强暴。之后，她大声斥责了到医院来探望她的陆军元帅、当时埃及政府的实际权力拥有者坦达维（Tantawi）：“我不需要您的探望，我不是那些忠诚于您的暴徒！”而现今，这个勇敢的女孩正在整个家族的“冷暴力”侵扰之下，努力完成自己的学业，并试图找到属于自己的人生道路。芭达维的革命之路也许就此画上了句号，但作为先行者的卢森堡，在与她相仿的年纪时，就已经将革命信念深植于内心，并通过实践，使之成为生命的核心意义：“我将通过参与有关这个社会的革命，修补我内心中需要变革的部分。”

但对于我们而言，所谓的“革命”正处于停滞之中。今天埃及方面的情况似乎变得不能更糟：由军政府把持的政权正在肆无忌惮地压迫平民。我们根本无从确定世界会变成什么样子，而那镇压革命的反动势力自己同样无从知晓未来。“中东地区已经进入了一个长期的动荡期，”记者、国际事务观察者帕特里克·库克伯恩（Patrick Cock-burn）写道，“在此之中反动势力将会证明，想要通过联结各方势力巩固自己的力量，会同革命本身一样艰难。”而这种负面的不确定性，使得卢森堡所看重的对公平和正义的执着信念，变得更加符合当今的主题。当革命初衷得不到满足，人们便会迅速回归到之前的生存模式时，资深评论员马尔万·比沙拉（Marwan Bishara）也注意到了“公平与正义”的意义。他呼吁人们，在考虑问题时一定要基于这样两个立场：事情可能会越发糟糕——而这世界又总在变化。事实上，革命的特性，在于强迫人们改变对时代的看法，使人们相信“不可发生之事正期待发生，曾经发生之事绝不会重演”。这会诱导人们进入“盲目革命乐观主义”的陷阱之中。对于观察者，尤其是当权者而言，这种盲目的愿景同样可以成为抑制革命的道具——他们只需要证明，未来并不会如想象一样被改造得更美好。在诸多恶兆之下，以预言种种可能后果的恐惧散播者们，会把无政府主义的崩盘作为例子，使人们怀疑正在发生的一切。他们描述一种荒诞可怕的未来，来维持当下的荒诞，从而限制自由的声音。

但卢森堡所扮演的角色，既不是乐观的革命者，也不是危言耸听的当权派。在1917年11月24日于布雷斯劳监狱寄给露易莎·考茨基（Luise Kautsky）的信里，她希望自己的朋友可以继续“摸索、探寻、保持”着自己内心那个“年轻女孩”的存在，尽管露易莎此时已经63岁了。而当次年5月露易莎前去探望卢森堡时，她内心的煎熬、“焦躁不安、欲求不满的自我搜查”，全部都通过眼神清楚地传递给了卢森堡。于是，卢森堡隔着监狱的铁窗鼓励自己的同伴，“我欣赏的恰恰是你内心的不确定性。”对于卢森堡而言，这种通常表现为焦躁不安的不确定性，恰恰是政治生活与个人生活中的重要美德。在她同样写于布雷斯劳监狱之中的文章《论俄国革命》中，她强调要“避免利用一些现成的处方来处理人们在当下所面临的问题，因为社会主义的实现是十分模糊的未来的事情”。对于卢森堡而言，那些根本性的未知始终占据着她的政治理念的核心部分。在处理敌我矛盾问题上，她会尽可能保持爱憎分明，但她十分厌恶自己的行为会被某种既定的情绪规则所操控。而当她面对对手与批评者的指责和挑衅时，她往往会提高自己有关革命信条“不确定性”的标准，来判断自己应当怎样处理这些来自反对者的声音。在我看来，这正是她可以在民主自由与社会主义之间建立起有机联系的原因。这同样也使我们可以把握她两个身份之间牢不可破的联结，一个是她个人做为女性本身，另一个是做为男权统治世界中的公众。她是我在这本书里列举的第一位放下有关男权成见的女性，并且由此为这个世界贡献了自己的信条与引导。她以自己的全部力量对抗世界的不公，并以自己的宽厚和敏感，度量世界的粗鲁和野蛮。

1870年，卢森堡出生时，她的故乡扎莫什奇已被俄国人占领。四岁那年，她全家搬到了华沙——也许她最早的政治经验，便是在这里经历的有关1881年大屠杀的记忆。作为非正统犹太人，卢森堡一家既不属于不肯接纳他们的犹太社会，同样也不属于反俄罗斯的极端民族主义者社群。在年纪尚轻时，卢森堡便已经参与到女性无产阶级运动之中。十五岁时，她参与了由当时华沙无产阶级领袖玛利亚·波芙斯泽维奇（Maria Bohuszewicz）和她的合作者罗莎莉亚·费尔森哈尔德（Rosalia Felsenhard）一同组织的一次工人暴动（这两位领袖随后双双因这次事件被捕，惨死在被流放到西伯利亚的途中）。由于她“非正统犹太人”的身份，她时常扮演局外人的角色。1898年，她以一个年轻女犹太积极分子的身份加入了德国社会民主党。尽管她从不把自己看作个犹太人，但她的犹太身份却总会成为外人眼中的标签。正像她的传记作者伊丽莎白·艾廷格（Elz·bieta Ettinger）所说，“她所拥有的身份，在德国眼中始终被看作下等人，经常遭受一种情感上的挑衅。”而在卢森堡身上，这一事实并没有改变。随着她凭借自己的努力，不断让自己在党内的地位和威望得到提升时，这种敌意也进一步被加剧了。用汉娜·阿伦特的话说，此时的她“正保留着自己的波兰犹太人身份，生活在一个自己不喜欢的国家，以及一个自己即将鄙夷的政党之中”。而男权主义世界对女性，尤其是那些所谓“出风头”的女性的厌恶已经达到了气急败坏的程度。这一点在卢森堡身上的表现简直堪称范例：维克多·阿德勒管她叫“恶毒的婊子”，奥古斯特·倍倍尔则称她的言论是“卑鄙女人喷出的毒物”（这两人至少在这一点上达成了一致）。

除了是女人和犹太人，小时候经历的一次误诊，还让她成了跛子。她从没谈论过这件事，除了在自己著名的小册子《尤尼乌斯》（Junius）中，“也许”对此有所提及——这本小册子写于她服刑期间，是以偷运的方式送出监狱，随后匿名出版的。她在书中指责战争减少了劳动人口时这样写道——这使得“老年人、女人和残疾人”都不得不担负起重体力劳动的责任。这使我们不得不联想，她或许是在为“日后的自己”发声——这三个词在若干年后，都将指向她自己。卢森堡是从不屈服的，当1914年她因煽动反战游行而遭逮捕，并被执行“庭外审判”时，她抗议道：“当一桩可怕的暴行发生在眼前，任何人都是有罪的。而我这样一个女人却因为说出了真相而被审判，简直毫无道理。”用当时的检察官的话说，她是对自己的“无家可归”感到骄傲。她无法，更不愿在这样的黑夜中隐藏自己的光芒。而她微妙的处境，包括她“局外人”的身份，都为她以前所未有的方式思考革命的出路问题，尤其是将一种新型的话语置于政治环境中提供了条件。这正是我希望证明并长期以来坚信的：女性的身份以及女权主义本身，最重要、最独特的任务，是向社会提供一种不可替代的政治眼光。正是在罗莎·卢森堡的身上，我发现了这个问题的关键所在。

※

什么是政治思想？革命者究竟该被允许在怎样的范围内思考？也许卢森堡的生平和著作会证实，女性的特质（同时参考过往的经验），往往能克制或驱动她们在那样的时刻，更好地扮演自己的角色。那些经由卢森堡思考的提议，通常会达成某种极限：“近乎于夸张”的或“触及界限”的——在她给约吉谢斯的信里，这两个短语也被看成自己的口号。“我们正处在一个狂乱的时刻，“1906年，她同样是在一封写于华沙监狱（她的这一次入狱是由于推翻独裁政府的计划暴露）给考茨基夫妇的信里提到，“‘一切存在都应当灭亡’。”（引自歌德的《浮士德》）但同样，革命的危险之处，在于没有人知道，推翻一切之后，会有什么幸存下来。可在卢森堡眼中，这种危险却同样是“激动人心之物”。“革命是高尚的，”在来自1906年的信件里还有这样一句话，“一切都将随之重新洗牌。”

无论在怎样的条件下，卢森堡一直在努力寻找自我。在华沙，她曾与十三个政治犯一道被塞进一个狭小的单人牢房，身心备受摧残。但磨难从未损耗她的热情。“我的内心情绪，”在列举了自己于被囚禁过程中所遭受的侮辱之后，她却心平气和地写道，“永远都不会因此而沮丧气馁。”而在1916年12月从伏龙克要塞监狱写给玛蒂尔达·乌尔姆（Mathilde Wurm）的信里，她说当一个人身处苦难中时，“务必要保证人格的完整性，这要比任何事情都重要”。“而这，”她又强调，“要依赖于保持坚定、纯洁和乐观，正确的乐观是抗衡一切的武器，因为咆哮是恐惧和软弱的表现。”但对于卢森堡来说，群体中的“坚定”往往很容易变成顽固的盲从，进而成为一种使人误入歧途的品质。所以在同一封信里，她承认这种保持人格完整的“处方”，只有在人“孤身一人”时才会有效。然而能量和热忱终究是关键。她向自己的密友克拉拉·蔡特金致意：“那个瘦小脆弱的罗莎，已经拥有了充沛的能量，足以应付一切挑战。”“热忱连同批判性思维，是我们成为自己的路径。”在生命的最后时刻，她做出了这样的总结。卢森堡或许可以作为“因信称义”的代表，因为她的渴望与勇气成就了她一生的非凡与卓越，而这一切都建立在她的信仰之上（尽管信仰总会在现实世界中显得“不合时宜”）。我斗胆说，大概从没有一个人，会像卢森堡这样游走于刀锋之上，只为享受革命信仰带来的荣耀。

在卢森堡遇害两年后，蔡特金访问苏联归来。在列宁的建议下，她决定要整理卢森堡的遗作，并尝试出版它们。尽管卢森堡有一些“错误”，但在列宁眼中，她依旧是出色的“革命之鹰”。蔡特金原本被叮嘱要销毁她最著名的手稿《论俄国革命》（无法确定这份指令是来自列宁本人，还是其他苏共政治局成员），可这篇文章最终还是出版了。这份手稿，卢森堡写于自己的单人牢房，而她始终将牢狱生涯看成独自思考革命或是个人问题的好机会。而她那些从监狱中寄出的信件同样非常有名。［1921年她的《狱中书简》第一次由索菲亚·李卜克内西（Sophie Liebknecht）整理出版。］尽管是一篇包含了无比的勇气和相当程度质疑的文章，但《论俄国革命》无疑是后人介入卢森堡内心，尤其是她的革命理论的重要通道。这篇文章直到1922年才由她的私人律师保罗·利维（Paul Levi）（有人认为他们之间曾有过一段短暂的恋情）整理出版。利维选择了一个恰当的时机出版这篇文章——在此前不久，“喀琅施塔得起义”[1]标志了人们对布尔什维克政权的第一次奋起反抗（在布尔什维克看来，这次事件无疑是一场悲剧）。

事实上，卢森堡对俄国革命的时机选择是大加赞赏的。她对革命事业的热爱，与她对战争的憎恶是相伴而生的。在《论俄国革命》的开篇，她写道，“俄国革命是世界大战中最重大的事件”，“它的爆发，它史无前例的激进主义，它持久的影响，很好地驳斥了德国社会民主党官方起初十分卖力地从思想上为德帝国主义征服战争进行粉饰的谎言：德国刺刀担负着推翻俄国沙皇制度和解放受它压迫的各族人民的使命。”通常来说，卢森堡生命中最黑暗的日子，是她发觉自己所在的政党最终背叛了革命的初衷，开始倒向支持战争的一方势力之时。这显然使她陷入了两难的境地，根据蔡特金的记录，她与卢森堡在那段时间里都曾认真地计划过自杀。显然，为了避免成为战争中“必然的受害者”，以及自身的其他利益，是时候让全世界的工人阶级联合起来了。作为对德国社民党背叛革命路线的回应，卢森堡以她惯有的犀利反讽，通过对《共产党宣言》结尾部分的“改编”，表达了自己的意见：“全世界的工人会在和平时期团结起来——但当战争爆发，他们每个人都恨不得要撕破对方的喉咙！”俄国革命最终推翻了沙皇的统治，并且揭露了社民党对于这样一场帝国主义战争虚伪的和谈条约。这同时也拷问了德国乃至整个以“现代化”“文明”“先进”自居的欧洲大陆，在革命问题上是否需要向他们眼中“落后的俄国”学习。正因为如此，“讲真话的卢森堡”才会成为众多愚蠢的沙文主义者攻击的对象，其中尤以那些来自社民党同僚的攻击为甚。由于卢森堡从不掩饰对俄国人的革命路线的赞赏，以及由此阐发的对于社民党自身的批判，她让自己处于腹背受敌的困境之中。对于自己那些狂热的昔日同志基于民族主义而宣扬的“勿忘逝者之耻”，希望借此煽动民众好战情绪的行为，卢森堡则毫不留情地将其斥责为一种“杀戮教唆”。

这同样是属于她的思想特质，同时也是她一种独特的贡献：她对革命的热爱并未经由批判性的调和而变得模棱两可，反而更加直接而富于激情。在《论俄国革命》中，她提出的两个主要的争议焦点分别是布尔什维克有关给农民进行土地分配的方式（她担心过于简单的配给制度会导致新一轮的土地私有化危机），以及革命后俄国的民族自决[2]。她痛恨任何形式的民族主义，即使是对于之前处于极端受压迫出境的俄国人，他们可能由于解除了枷锁而滋生的自豪感同样也是危险的。就像她自己亲眼见证的，这种民族情绪只能导致国民的盲目自信，最终导致严重的排外性危机，甚至是战争的再度爆发。但贯穿这一危机的，以及在某种程度上成为其基础的，始终还是民主与自由的问题。在这一点上，卢森堡对平民的“善意”也有所彰显：她认为这种关联性，是由于平民的心智很容易被革命的“继承者”所利用（这不啻她的又一次伟大预言）。她曾在自己于1905年关于大罢工的文章里劝告列宁：“革命中不应有任何权威者存在。”更著名，同时也更早一些的事情，是她曾在1904年指责列宁，正在“为守夜人的国度培养一群无脑的好人”。而当她的《论俄国革命》得到了人们的认可时，列宁“社会主义革命需要同时在人们的心灵层面着手改造”的论断，其中的深意才被人们真正理解。但由于抓住了革命的时机，同时也很出色地领导了革命，列宁还是赢得了卢森堡长久的青睐。她的批评建议并没有影响他们之间的私人关系（他们时常会面，并建立起了一段深厚的革命友情）。但在革命问题上，她却从不给自己的朋友留任何情面。在她看来，列宁的某些方面是“完全错误”的，尤其是那些“命令、工厂监工的独裁暴力、严酷的处罚、恐怖统治”的革命手段。后来的评论者认为，这种争论，也许只有在这一时期的苏俄政府才行得通，而绝不能发生在当时的德国，因为当时德国并没有一位像列宁这样有力的领导人，以及一个足够理智的政党，可以确保革命在适度的范围内进行。卢森堡也深知这一点。她从未拥有任何权力——她只是自己的领导者。但这并不妨碍她谈论权力以及权力的后果。正如女权主义者需要注意的，权威往往会陷入对自己的盲目相信之中。但卢森堡却并未陷入这样的困境，正如她的第一位传记作家彼得·奈德尔（Peter Nettl）所写，“她从未因自利的目的而追逐过权力”。

筹办和进行国民代表大会，始终是布尔什维克所醉心的一部重头戏。但随着俄国革命成功伴随的权力获得，人们开始对它并没有那么热衷了。而民主的冒险性在于，它往往会导致一种“多人合作的错误结果”。对于列宁，十月革命后的选举，那些“农民选民”统统都回归到了民粹派[3]和克伦斯基[4](Narodnik and Kerensky)的阵营，而那些非布尔什维克分子及公民大会的支持者也进一步表明，民主在革命之后是受到限制的。而西方的议会民主制由于人为地制造了一个权力中心，同样有悖于工人委员会参与政治的初衷。卢森堡承认议会制的价值，但她同样认为这种权力的让渡对于民主是一种损失和背叛，甚至隐藏着令民主流产的危机。她援引托洛茨基的话，“作为一个马克思主义者，即使是有关民主实践的偶像崇拜也是不被允许的，”而她接着又补充，“于是社会主义或者马克思主义的偶像崇拜也同样是荒谬的。”对于卢森堡来说，民主的关键在于思想的自由（这便是偶像必须被禁止的原因）。在1907年一场斯大林在场的公开演讲中，她描述了一种对《共产党宣言》的盲目崇拜：将其视为一种形而上学的伟大思想。而在某些时刻，她认为这样的马克思主义者“就像是重病在床的老人，害怕一丁点新鲜的微风都会带来致命的危害”。她始终坚持，在不平等漫延的时刻，普遍民主不过是个幌子。那样的处境中并没有民主或社会主义的半点存在。她那不可妥协的政治目标也强调了这一点：

托洛茨基和列宁找到的纠正办法，即取消一切民主制，却比这一办法应当制止的坏事更坏。因为它堵塞了唯一能够纠正社会机构一切天生缺陷的生机勃勃的源泉本身。对于实现民主的目的而言，最重要的事情，始终是最广大人民群众的积极的、不受限制的、朝气蓬勃的政治生活。

对于一个新兴的政权而言，政治生活中的人民，与代表制中的“代表”一样，都是需要时间和空间来成长的。而托洛茨基的决定，显然瓦解了这种可能。从历史的经验来看，这种决定往往是预示政治局面即将要走向崩溃的丧钟。因为它意味着一种定格，使人民永远停留在“此时此地”，就像是星空图展示的“天体始终不是我们朝它注视时的那个样子，而是它们从无限的远方向地球发出光信息的那一时刻的样子。已经当选的人同选民之间的任何活生生的精神关系以及他们之间持续的交互影响，在这里都被否认掉了”。革命的规律与天体运行在很多方面是极相似的。卢森堡同时也是善用比喻的语言艺术家，在她的一封书信里，她描述一只在她牢房窗外飞翔的燕子，那抖动的翅膀好像是“将天空的蓝色绸缎剪成了碎片”。这种去政治化的的“革命诗情”，在她的文字里屡见不鲜。

强调人民的政治参与并不意味着要倾向无政府主义。事实上，所谓的革命，恰恰是包含在对“无政府主义的历史清算”之中的。卢森堡本人更倾向于选举制及代表议会制的政府组织形式。她的要求是十分具体的：人民要有出版自由，以及自由结社和集会的权力（这往往会被一个政权以防止对立者产生为由而禁止）。倘若不然，她坚称，将势必会导致公共生活遭到侵犯，“任何公共机构的生命就要逐渐灭绝，就成为没有灵魂的生活……公共生活逐渐陷入沉睡之中。”卢森堡认为，真实的政治生活，其唯一可靠的基础就是“作为学习场所的公共生活”本身。政治本身就是一种教育，它即便不是唯一的，也是最高的教育形式。1905年的工人大罢工，不仅仅为俄国日后的革命做好了思想基础的准备，同样也为“活动本身提供了自省的契机”。其实，卢森堡在1902年投身到对妇女投票权的争取运动中时，便已经意识到人们的政治运动经验尚且是不充足的，他们对自己应有的权利并没有清晰的认识：“似乎没有什么比投身到政治运动之中更好的方式，来锻炼政治参与的能力。”

同样地，由于这种“学习能力”，卢森堡同样意识到，政治的走向必然会是难以预料的事情。卢森堡有关政治自发性的理论是十分出名的，但也激怒了某些片面掌握这一理论的批评者。在我看来，卢森堡始终坚持认为的是政治参与的空前性与不可预知，而这必然需要被领导者纳入考量范畴，从而应对在革命完成之后可能出现的状况（这也正是她的理论为何往往会在政治团体的统治出现问题时被重新提及的原因）。但对于批评者来说，卢森堡似乎“走得太远了”，她允许了自发性，就意味着允许人民的心智发展，鼓励人们的认识水平超出最初革命完成时的状况，而这同样意味着已完成的革命，还需要“容纳人民的个人意志”。这显然是问题的核心所在，因为个人意志是无法被预测的。我们将怎样迎接一个以无边界的个人意志为核心，存有潜在巨变可能的政治进程呢？用艾德丽安·里奇（Adrienne Rich）的话说，如果“我们尝试一种全新的思考机制，将一切都纳入到可变的范畴中”，结果会怎样呢？这同样对汉娜·阿伦特产生了深远的启发——阿伦特所强调的“新开始”，确实是受惠于卢森堡的：“毁坏个人性的目的是为了毁灭自发性，从而使人无法创造属于他自己的产物，从而只能将自己作为资源贡献出来。”“一个全新的国家，却面临着一个已经悬置上千年的古老问题，”卢森堡在《论俄国革命》中写道，“只有经验可以矫正道路，打开全新的局面。只有不受拘束，精力充沛的生命，以各自的方式即兴创作，将政治引向人类创造力的领域，它才能自发克服所有错误的企图。”而民主的一大特点，正在于它可以对出现的错误进行即时的反馈。“在极权国家，你永远不知道错误在何时何地发生，”埃及前总统胡斯尼·穆巴拉克（Hosni Mubarak）在1994年的一次采访中谈道，“但在一个民主国家，只要你犯了错，违背了意愿，它很快就会被推上表面。所有人都能看得见。”

《论俄国革命》是卢森堡写在德国战后的斯巴达克派起义前夕的。所以当我们在今天再读到这篇文章，我们不难发觉她坚定的乐观主义情怀，以及她充沛的生命能量，与她对人民的强烈信心。她谈到了活力——这在精神分析学家迈克尔·帕里森（Michael Parsons）看来，是“信仰的真正形式”，同样也完全不可预知（你永远无法通过公式来计算精神能量的增加与消耗）。但有一点是可以确定的，那就是失败从未使卢森堡身上信仰的力量衰竭。这就好像是在一幅定格的画面中捕捉动态的形象——卢森堡并没有在绝望中死去。失败是不可避免的。政治家面临的情况，往往是腹背受敌的。俄国革命的“自我意识”，这自我宣称的“历史经验的全知全能者”并不能看到工人阶级“处处都在坚持自己的错误”。大罢工并没有取得任何确定意义上的成功。它“尽管，或者仅仅是因为如此”而成为一种“爆发性的内心诉求，只是由于被压迫太久而不得不释放”的力量和典型案例。

聆听卢森堡的教诲。问题的关键，始终是导致爆发和倾泻的力量，以及我们会对这种迸发提供怎样的描述。她描述政治斗争时用到的关键词是“摩擦”（friction）。卢森堡并没有任何作为一个政党领导人的经验，而在她的个人行动中，她也从未预先计算过得失。她从不曾对冲自己的赌注[5]来避免损失。但这样并不意味着她是个不够聪明的玩家。她始终明确地想要寻找一个看似有些矛盾的状况——一种可以正确指导未来，却同时也悲观地预见未来社会“必然犯错”的政治眼光。在1904年写给俄国马克思主义者亚历山大·波特列索夫（Alex andr Potresov）的信中，她写道：“如果我们坚定不屈的革命理想，在实践中必须和列宁式目光短浅的理论观点相结合，而不是在灵活且宽广的心智下被实践，是令人惋惜的。”（坚定与灵活并不矛盾）而在同年完成的文章《俄国社会民主的组织问题》中，她指出任何由真正的革命者酿下的错误，其实都要比任何宣称自己毫无过失的政党的实践与尝试都要“更有价值”，一个革命政党可能犯的最大错误，正是其自以为肩负了历史的使命，并在这样的意识下去做一些“必须”做的创造。卢森堡从未放弃对那些脱离人民，自诩为“全知全能”者的猛烈抨击。唯一的革命之路，是建立心智上真正的民主自由，从而使一切观点都被定义成“不完美的”与“待完善的”。这便使得革命观点的易错性可以成为革命者的一种自觉。任何所谓完美的革命都是容易崩溃的，就像雅各·拉康（Jacques Lacan）的观点：“知者易迷失！”——展开来说，就是“任何自以为永远正确的男人或女人其实恰恰正走在错误的路径上”，或者“没有错误经验的引导，人寸步难行”。

※

革命者应当抱有怎样的远见呢？不夸张地说，卢森堡的远见，是可以延伸至无穷远的。1917年，英国天文学家沃克利（Walkley）宣称自己发现了宇宙的中心。而这个有关宇宙是个球体（一个巨大的土豆团子或冰激凌球）的主意——“当然是愚蠢的”“完全白痴的小资产阶级妄想”，在写给露易莎的信里，卢森堡如此评论道，“我们丝毫不能背离宇宙的无穷性来探讨问题”（她在监狱中的思想深度总是令人惊叹的）。而对于这一问题的思考，还存在着来自地缘政治学角度的局限。这也是促使卢森堡关注这一问题的原因，就像资本本身，仿佛从不会停止流动。我们可以把她看成最早提出“全球化”［或者是按马克思主义地理学家大卫·哈维（David Harvey）的提法，“历史——地理唯物主义”］的理论家。她未完的遗作《政治经济学入门》，是基于她在1907年至1914年间在社会民主党学校中做的演讲整理而成的。作品有一章的标题是“原始共产主义的瓦解：从古代德国和印加到印度、俄国和南非”。她卓越的思考引领了一个时代——地球上的每一部分，甚至宇宙的每一组成之间都是彼此关联的。而打破彼此之间的限制，将使人成为真正意义上的世界公民。道德观念与地缘认知，在她的思考中始终构成一个形影不离的整体。

由于资本的传播日益变得“失去控制”，“毫不考虑未来的后果”，它也可能会成为人们回到帝制时代的某种预兆。它毁坏了所有非资本形式的联结，为不断膨胀的资本影响提供了一种庞大而畸形的映射。而如何应对这种状况也被卢森堡看作革命任务的核心。其实马克思本人已经对这不断膨胀的资本进行过讨论，这些讨论主要集中在《资本论》第二卷有关国际贸易的部分。但相比卢森堡，马克思并没有对这个问题给予足够的重视。他并没有对如何处理工业化国家过剩资本的累积——它们显然无法实现内部消化——这一问题给出足够清晰的解答。而卢森堡则在她最重要的那部基于在学校的讲演内容整理而成的作品《资本积累论》中论证了“资本的发展，必然是以有计划地破坏和消灭阻碍其发展的非资本化社会单元为前提的”。资本“洗劫了整个世界……地球的各个角落都充满了它暴力的影子。任何程度的文明和任何形态的社会都无法逃脱它的侵袭”。

卢森堡并未对过分理想化的“非资本社会”抱有幻想，尤其对“原始社会主义”的那一套提法嗤之以鼻。尽管许多社会问题会被人们用“不公平”一言以蔽之，但卢森堡却对它们进行了区分。在她看来，不公平的肇因大致有三种：基于精英意识与统治的不公平、继承性的不公平，以及由于征服战争带来的理所当然的压迫。她将印加与斯巴达作为自己讨论“军国主义”的例证，而军国主义是她阐释世界“基本暴力”的钥匙（她也因此对德国的军国主义无比厌恶）。她在一篇有关奴役制度的文章中这样写道：“高高在上的支配权力，将随着战争与征服的发生进一步加剧。”但她在《原始共产主义的瓦解》中又写道，这种看似秩序森严、以原始征服为手段的社会形态，一旦遭遇“欧洲文明，也就是资本主义文明，便会土崩瓦解。对于旧的社会形态来说，这种遭遇致命且普遍，并且显然是概莫能外的演进方式”［这也启发了后来的女性思想家娜奥米·克莱因（Naomi Klein）］。

马克思主义的核心观点，是资本主义必然灭亡。卢森堡的观点则更为激进，在她看来，资本主义社会的旧秩序不仅是自利的，更是盲目的，资本本身的日益猖獗恰恰预示旧秩序已经正在走向彻底的毁灭。尽管旧秩序的力量当时还十分强大，并一再地在自己身边兴风作浪，但即使在生命的最后时刻，卢森堡也没有对这一观点有丝毫动摇。著名的马克思主义理论家、文学批评家，同时也是卢森堡忠实的支持者、评论者格奥尔格·卢卡奇（Georg Lukacs），曾准确地引用希腊悲剧的典故来评价卢森堡的工作：她的书写，将资本主义垂死挣扎描述成了“可怕的死亡之舞，成为俄狄浦斯步向自我毁灭的坚定步伐”。出于对资本主义必定，甚至已经开始走向毁灭的坚定信仰，她也许从未成为“马克思的女儿”，即使有人认为这是她最大的错误（这就像是一种迷信，或是像一个强迫症患者在日常生活中不断修正自己的“错误”）。评论者认为卢森堡或许低估了资本主义的适应能力——那所谓总会让资本主义在危急时刻“悬崖勒马”的力量，就像我们前不久经历的“次贷危机”那样。事实上，这正是卢森堡早年间围绕“修正主义”与爱德华·伯恩斯坦（Eduard Bernstein）[6]争论的焦点。这也是1898年她在政治舞台上崭露头角的契机，她认为，资本主义的危机或“狂乱”（按照她自己的说法），才是这一社会制度真正意义上的“不朽”。换句话来说，资本主义社会将永远处于危机状态，直到灭亡。然而，卢森堡的批评者们都找错了重点。卢森堡的观点，始终是基于认识与真实的考量，同时也是对那些处于“自由审查”压力之下真正在生活中挣扎的人，以及那些反抗令人陷入虚无中的资本主义生活的人进行考察而后得出的结论。恰恰是由于无比精确和充满恶意的精明，资本主义在这个世界上从来都无法隐藏自己的丑陋（那时常显露的丑陋面目，同时也展现了其持久的非人性力量）。以马克思的观点，从普遍的角度上说，人们之所以会走上革命之路，往往是由于实际力量与生产关系的不协调，而人心往往具有揭露超负荷不公平的能力。打个简单的比方，这就好像是那股席卷了日渐枯萎紧缩的欧洲大陆的狂热力量——有些时候，人们会突然发觉自己在旧秩序下受够了。

巨大灾难之后，往往会产生全新的局面（灾难往往不只是灾难，失败也不只是失败）。前文曾提到，卢森堡将罢工看成一种积蓄已久的力量爆发，并“溢出”到政治领域之中的状况。1902年，马提尼克岛上的皮里火山发生大爆发，造成了巨大的灾难：“浓烟围绕着山峰久久不散，岛上尸横遍野，蒸汽与烟雾弥漫的火海包围了岛上的每一个人。”“在消失城市的废墟上，”卢森堡在当时见报的评论中写道，“一个无人知晓、素未谋面的客人已经抵达——那还是人类自己。”正所谓天怒人怨。在卢森堡看来，这场灾难很像是地球对这世界上粗鲁野蛮的人类的报复（她的话语引发了阿伦特的共鸣，启发后者发现政治生活的真正核心）。她十分鄙视政治家们一面在灾难发生时争相在公众面前表达自己的怜悯，一面却热衷于宣扬君权式权威，不惜以流血战争手段镇压反对者的行为：“皮里火山，你这伟大的巨人！你可以肆意大笑；你可以尽情鄙视你脚下这些面容亲切的谋杀犯，佯装哭泣的食肉者！”历史总是惊人地相似——伴随着2011年埃及骚乱而来的，是在日本发生的毁灭性大地震。

人类有关政治的认识显然是无止境的——在这个问题上，卢森堡的追随者贝尔托·布莱希特日后也提供了一些证据[7]。在卢森堡看来，那火山时时发出咆哮，嘲笑着人类的意志，但“那地球的领主们，却凭借他们的智慧，始终坚定信念，不曾动摇”。历史中总不乏被欺骗者。卢森堡谈论了傲慢，而傲慢的资本主义作为一种霸权形式，给人们带来的是肉体与精神的双重束缚。出于同样的原因，奴隶制最大的罪恶便在于“将奴隶们排除在精神生活的大门之外”。卢森堡在1907年的一篇文章里，以一个承诺作为结尾：“在社会主义社会，知识是共有的财产。任何努力工作的人，都可以获得知识。”而那些所谓的领主，就像党派政治中的独裁者与他的拥护者们一样，以为知识是他们的私有物品——这显然是个致命错误。

这大概也是她如此热心教育事业的一个原因。尽管她最初并不愿意从事在党校教书的工作，但后来她发觉，这份工作是她一生里最具创造力的活动（这同样促成了她多部重要作品的问世）。教育，尤其人文学科的教育，是对暴政最强有力的反驳。她曾在波兰接受过短暂的人文教育，那时有关革命的文章已经只能以走私的方式从俄国偷运过来，而人文学科的教育也大多只能转入地下（而在现今，我们同样要对人文学科的被孤立与经受的威胁有所警惕）。对此，她的传记作者艾廷格写道，这意味着人文教育获得了一种使人在“精神意义上幸存”的功效。“我们需要确保每个学生都清楚，”在1908年的纽伦堡，卢森堡在一场关于柏林学校的讲演中强调，“他们不会从我们这里得到早已完备的理论，这就使得他们必须持续学习，直到终老。”政治也可以作为一种始终持续的学习行为。学习将会为革命增添色彩，终结大众那无法自我控制的生活。这或许就是保守的政客会选择大幅削减人文学科教育投入的原因——也许他们都曾仔细研读过罗莎·卢森堡。

或许卢森堡从未有意成为革命伟人，她只想做一个革命理念的传播者。她曾阐明，这世上最卑鄙的诽谤，莫过于声称工人大众根本无法驾驭“精神生活”。而这种理念的后果，其实与制造了无数死亡的战争并无二致——它蒙蔽了大众，制造了无法挽回的“精神黑暗”。也许甚至正是某种理念的“分析专家”在“以非凡创造力下的实验手段，制造了大众之间自发的阶级斗争”，卢森堡在1904年有关列宁的批评中指出，“而无意识者总能胜过那些神智清醒的人”。这并非纯粹意义上弗洛伊德理论中的“无意识”［尽管她使用的术语“无意识”（das Unbewuβte）来自弗洛伊德］。通过描写这种无意识，卢森堡实际上是希望阐明一种“客观历史进程的内在逻辑”。而历史往往被掩盖在政治现实之下这一观点，在马克思的理论中其实是不言自明的。这也正是对政治势力与智识对立的解释。但格奥尔格·卢卡奇却不同意这一点，在他看来，可靠的政党可以成为知识与真相的提供者——这是他与卢森堡最大的分歧。但卢森堡从不相信这一点。正如她在1899年写给约吉谢斯的那封著名信件里所写的：“一些我在生命中体验到的东西，将会以我自己的方式被阐释和表现。正因如此，我的灵魂将以前所未有的方式臻于成熟。凭借着观念的力量和强烈的自信，它将会冲破一切陈规旧俗的束缚。我想要像一声惊雷一样，以我的观点、信念和表达的力量，唤醒人们麻木的心灵。”

※

作为对本章一开始的问题——革命者究竟该被允许在怎样的范围内思考的回应，卢森堡曾在自己最著名的宣讲中这样阐释道：“自由，就是被允许以不同的方式思考。”用德语来表达则是“持不同政见者”——以不同寻常的方式思考，与常规格格不入，持异端的思维方式，或者是我更进一步总结——也许并不准确的“有意识思考”。那么，允许了自由思考，譬如允许革命理念自由扩散与传播，会导致怎样的结果呢？在卢森堡看来，“思考是人们在世界上自由行动的另一种方式”——这也被汉娜·阿伦特在《黑暗时代的人们》一书里用来描述多丽丝·莱辛（Lessing）。在卢森堡1907年给自己年轻的情人克斯特亚·蔡特金（克拉拉·蔡特金的儿子，他们的交往似乎并没有受到过反对）的信中，卢森堡抱怨了自己的失意，因为她觉察自己似乎正在失去思考的习惯。在2011年出版的卢森堡书信集里，编者在“思考”这个词前，加上了“系统或是集中”作为定语，但原文确实只有简单的“思考”一词（对于阿伦特而言，行动与思考并不是对立的概念，而是实现自由的两大支柱）。对于卢森堡而言，思考是永远可以随心所欲的行为，因为它不受任何资质上的束缚。以思考的名义，任何人都可以抵达任何地方。

在我看来，这种思考得到的随心所欲的自由，既是她遭到忌恨的来由，却也同时是她对今天的女权主义运动具有重要意义的原因。她超越了人类思想的限制，以超出世俗政治本身认可的方式驾驭了它。在拉康著名的话语理论中，他将歇斯底里者的话语看作需要单独分析的一类，因为对于歇斯底里者而言，他们思维中有意识与无意识之间的薄膜几乎透明，以至于接近临界。我并无意苟同那些将卢森堡称为“歇斯底里者”的恶毒咒骂——她短暂的生命时光里还经受过比这更恶劣的侮辱。事实上，拉康对“歇斯底里”的诠释更像是一种称颂：他将歇斯底里者的话语所体现的特质，体现为一种更接近于灵魂真实的纯粹。但这种特质对于卢森堡来说，又掺杂进了她那由于个人身份决定的怪异：一个波兰裔犹太女人，同时又是马克思主义者，这意味着她要责无旁贷地将政治思考当成一种任务，寻找事情的真相，以卓绝的工作，解放她在1917年给露易莎·考茨基的信里所描述的那“有力的、不可见的、烈焰般的力量”。卢森堡甚至认为，所谓的“政治气候”，往往是在毫无征兆的状态下变化的。“一个称职的船长，应当有能力凭借水面最细微的变化为他的船队指引方向，但却无法知晓何时狂风暴雨将至。”在1917年2月从伏龙克要塞监狱给玛蒂尔德·乌尔姆的信里，她这样写道。高尔基的《在底层》，是她最喜欢的戏剧。她曾在柏林看过两次，并且给蔡特金写信说，只要资金允许，她还会继续看下去（高尔基也曾赞美她是一只在革命浪潮中努力发出自己声音的“风暴鸟”）。

倘若你正在与革命相关的心灵相接触，你怎样能在这无法掌控，甚至是无法自我参透的心灵背景下，提前知晓革命的动向呢？“没有什么比人心更加善变了，"1917年，她给乌尔姆写信道，“尤其是大众的心理，就像是塔拉塔[8]，那永恒之海，其深处永远千变万化……他们总会进入与预期不尽相同的状态。”而于此十三年前，她在布雷斯劳监狱里给自己的朋友亨丽特·霍尔斯特（Henriette Holst）写信道，“亲爱的亨丽特：别相信，”——她罕有地展现了自己的忧郁，“别相信通常状态下的我，我在每个时刻都可能发生变化，而生活也恰好是由这些时刻组成。”而革命局势与革命者的心理，其实也是与此相似的。

卢森堡认为，任何无法触及人灵魂最深处的革命都是失败的。1898年，她写信给罗伯特·赛德尔（Robert Seidel），询问他是否知道“是什么让我在这些日子里不得安宁”。答案是“人民”，她接下来自答道：“当他们书写时，他们总会忘记最重要的，是要深入自己的内心。”“我以此起誓，”她又继续写，“永远不会忘记，只要一提起笔……就要去挖掘灵魂深处的自己。”她曾谈论党媒的语言：“很传统，很呆板，全是陈词滥调。”但她的讨论并未停止于此。事实上，她和约吉谢斯的情感关系，正是以这种对内心的探求和自我解剖为核心的。说白了，卢森堡是个开导者——约吉谢斯的内心相对而言是空乏的。这并非有关性别的陈词滥调。由于写作能力的不足，用艾廷格的话说，约吉谢斯更把卢森堡当成“一支笔”。她是傀儡，而他是主人。作为一个善于鼓动人心的杰出组织者，约吉谢斯成为波兰社会主义革命的灵魂人物。尽管卢森堡可以为他提供帮助，但他始终也没能介入德国社会主义者的圈子。这一切并没有被完全公开。约吉谢斯似乎对卢森堡的陪伴不感兴趣，并且并不愿意让旁人觉得自己已经和卢森堡同居（这看上去像是对她的保护，但绝非如此）。他并不愿意接纳一段婚姻，即使卢森堡曾希望或早或晚，可以有一个孩子。当过了生育年纪后，她还曾考虑收养一个孩子，却都被约吉谢斯拒绝了（我们只是从卢森堡的信件中得知这些，因为约吉谢斯的信并没能被保存下来）。用今天的话来说，约吉谢斯先生大概是陷入了一种“承诺恐惧”。而遗憾的是，她还不曾拥有现代女性的观念，让她明白如果离开这个懦弱的男人，她的生活或许会更愉快。她并不是唯一一个拥有卓越的革命观念，却不得不将自己的个人生活与一个男人捆绑在一起的人，即使这段关系已经十分不平等——有类似经历的女性还有艾琳娜·马克思[9]，一位同样在革命中鼓舞人心，并且生前与卢森堡有过不少联系的杰出女性。1899年，卢森堡给约吉谢斯写信道：“我身上所有的自发性都在慢慢消失，我变成了一个只会‘等待’你的决定的女人。”而这个男人无休止的命令，给卢森堡留下了一个“孤独且挥之不去的自我。每当我想到自己，不安、疲惫、筋疲力尽、躁动不安便会一同造访”。一个可以由此推断的事实是：倘若约吉谢斯更加彻底地参与到与卢森堡的共同生活之中，我们大概无法看到这些离奇并充满空虚感的介于彼此共享与否之间生活的描述。

她曾再三抱怨约吉谢斯在给她的信里只谈论党内事务和他们的“伟大事业”，而忽略了那些心灵上的交流。她目光所及之处，皆是“事务”（这是他们所在党党媒的名字，其中大部分内容是由卢森堡执笔的）。如果可以在生活中“与拥有人格之人、真正的灵魂、独立的个体相伴”，再冗杂的事务，她也可以处理得游刃有余。但从这位约吉谢斯身上，她看不到“任何东西，只是完完全全的一片空白”。每每当她遭遇到“无比纷乱的思想，以及通过对外物的观测得到的诸多观感”时，从他身上只能得到与预期“完全相反”的“帮助”（她曾不止一次希求从他身上得到更多的启发）。当她在前往苏黎世探望他并“没有留下争吵阴影地”归来后，她发觉这个被自己信任的男人已经全然“无视”她以及她的“内心生活”（这封信还异乎寻常地表明，约吉谢斯曾对卢森堡有过同样的指责）。但卢森堡也绝非总是慈悲的。在约吉谢斯照顾自己濒死的哥哥，情绪陷入低谷时，她却毫无同情心地指责他是在“愚蠢地进行弱智的情感自杀”。

显然，约吉谢斯是仅为了政治信念而生活的人，而这个信念几乎毁掉了一个人生活里最好的部分。于是，对于她的下一任爱人克斯特亚·蔡特金，她谨慎地提出了警告。对于卢森堡来说，她所致力的，无非是让人们可以“像鸟儿一样飞翔”，获得更多的幸福。“于我而言，变得快乐像是一种被诅咒的渴望。它酝酿着，日复一日，带着如鸽子一般愚蠢的顽固，为了我那微薄的幸福而与命运争执不下。”这里没有任何隐喻。1917年，她写信给索尼亚·李卜克内西（Sonja Liebknecht）：“有时我觉得自己并不是一个真正的人，而是一只人形鸟，或是其他野兽。”“没有任何人，”在给约吉谢斯写得最深刻的一封信里，她写道，“可以如我们这般，拥有如此多快乐的可能。”可那被她看作幸福构成的充要条件——内心灵动、思想自由，于他而言却是不可理解的。对于她来说，所有的关系、友谊都必须遵循“我可以认不出你的样貌，但我必须了解你的心”这样的信条（这被她写进了1898年给赛德尔夫妇的信里）。

但旁人奋斗的终极目标，始终是权力（约吉谢斯征服世界的手段，大概是在镜中想象自己的征服，或者拒绝真实的内心生活）。“你对私人与政治生活里的权力崇拜已经到了无以复加的地步，”她1899年写信给他道，“而我，作为一个例子，仅仅对‘做’这个词表示信任。”作为一个“承诺恐惧者”，还是用今天的话说，约吉谢斯或许还是个“控制狂”。他需要她的成就，却也对这成就无比憎恨。“你的狂妄自大和疑心重重，使得我的成功与正在获得的公众认同，成为我们之间关系的毒药。”在搬去柏林两年前，她已经做出了这样的判断和预言。但她在许多方面，在他们十五年共同生活的历程中，她还是努力介入了他的生活。她服从于他，或者至少表明了她愿意做的；而在创作上，她的灵感、事实的检验以及编辑工作，也是依赖于他的——尽管她感觉最美好的时刻之一，是当她每每收到他改动过的文章，都“几乎大吃一惊”。她也偶尔会占到上风。“我试图让我们之间的问题占据我头脑的一小部分。当我回过神来，我正打算把你攥在我的利爪之中。我攥得有点紧，以至于你不得不尖叫。你会明白……我十倍好于你，所以我有权这样做。直到你变得温柔，我才会停止对你的威吓。学着在精神层面屈服一点吧……你必须屈服，因为我将使你体验到爱的力量。”

我们不难把她经历的情感旋涡，与日后对列宁主义批判联系在一起。约吉谢斯是她的指导者，在两人整个通信的过程中，他所扮演的，始终是一个“十分令人不快的角色”，他们之间的关系有一个贴切的形容：“老师对待他宠物般的学生”（艾廷格在翻译这一部分时使用了波兰语的直译，即“男校长”一词，从而使这一论断与日后她对列宁更强烈的直接批判有了联系）。约吉谢斯甚至是充满暴力气息的人。当卢森堡开始与克斯特亚·蔡特金交往时，他甚至扬言要杀了卢森堡。这并非只是一次威胁，有一次，他尾随了卢森堡，并朝她亮出了自己随身携带的手枪。在分手之后，他还一直坚持要保留两人曾共同居住公寓的钥匙。约吉谢斯这一系列过分的举动，像极了极端的权力在“守夜人国家”的所作所为。从另一方面来说，在卢森堡身上，激情——例如在政治领域，对于自由而言是个需要解决的问题。“神护佑的，是那些不带有激情的自由人。”她在给自己最后一个情人汉斯·迪芬巴赫（Hans Diefenbach）的信里这样写道。这封信也是为一次运动提供的“遥控指挥”，由于此时的她已身陷囹圄，“因为那意味着，他们从不会对他人的幸福与自由虎视眈眈。”事实上，她又指出，“这其实与激情没有关系。我有足够的激情引燃一片草原，却也可以始终保持自由的圣洁，并对他人给予单纯的祝福。”“你必须让我以我喜欢的方式，做我喜欢的事，”在她与约吉谢斯分手前夕的信里，她指出，“我过的是井然有序的生活，我必须活得像我自己。”真正的激情是不考虑回报的。就像是民主，它从不承认控制或是主宰。它使人人得其所。“当我离开了列奥·约吉谢斯，我仿佛得到了重生。”

在此时，我需要澄清，关于为何我认为大多数看待卢森堡的政治与私人生活之间联系的观点都是误解。它们中的大多数都提到，这些信件闪烁着人性的光辉，展示了一个女人在革命的不屈意志。比如，就像他们2011年出版她的信件时导读文章所用的题目，卢森堡是“感性且充满笑容的”。当然，没有什么会比卢森堡信件中的那些文字更富感性，而她的笑容和她其他的东西一样，都是政治生活的组成部分。“笑容，”汉娜·阿伦特在《黑暗时代的人们》中这样写道，“可以使人们找到一个不需要出卖灵魂，就可以自由生活的地方。”这同样可以作为女权主义的一大信条。让我们想想马提尼克岛上那鄙视、嘲笑“哭泣的食肉者”的皮里火山。当法兰克福的检察官以她“必然要危害社会”为由决定在1914年“预防囚禁”她时，她表示：“我相信你，你可以逃跑；但一个真正的社会民主主义者却不会。他将坚持自己的作为，并嘲笑你的审判。”在这点上，吉莉安·罗斯（Gillian Rose）有关卢森堡将反讽的玩笑升格成了一种新型政治艺术的论断显然是正确的。但我并不接受艾廷格有关罗莎·卢森堡强硬的政治理念与活动是在弥补她私人生活的不幸这一观点。我并不认为她的私人生活是失败的。我无法苟同彼得·奈德尔将她与约吉谢斯分手后的生活看作“失落的时光”。但我也并不认同艾德丽安·里奇的看法——女人“应当以工作作为她们的生活重心，无所谓伴侣的去留”。我们并不需要在爱人与事业之间做出选择。重点并非是私人与公共生活的孰轻孰重，而是如何将它们有机结合在一起。正是借此，卢森堡在那黑暗年代所醉心的事物——像马提尼克，像革命，最终将她的灵魂带到了政治的表面。

“为什么，”卢森堡在1907年写给克斯特亚·蔡特金的信里说（她此时正在伦敦参加俄国社会民主党第十五次代表大会），“我要再一次投身到充满危险与恐怖，并且我已确信自己势必将会迷失的状况之中？”如果政治对她是一种时刻的折磨，那它同样也是一种冲动。她对有关约吉谢斯痴迷政治事业的申斥，同样也适用于她自己。这种自觉是不同寻常的。而正是这种不同，使卢森堡调动了自我内心全部的手段，来确保自己处在一种平衡的状态。在给蔡特金的同一封信里，她描述了“一种模糊的渴望”，“深深地”使某个地方活跃起来，一种对“尖锐和弦”的渴望，驱使她“投入”到伦敦黑夜的旋涡之中。伦敦的夜晚，永远有多到让人惊讶的醉汉，和看起来“丑得吓人或有伤风化”的、正在尖声叫卖的卖花姑娘。这或许也是卢森堡对后来弗吉尼亚·伍尔芙创作的《街道的困扰》（Street Haunting）和朱娜·巴恩斯的《夜林》（Nightwood）的启发（我们总有多种称呼来针对“守夜人”）。有一个带有安慰性质的传说，人一旦打开了内心的大门，就会被光明淹没。但事实恰恰相反——冒险行为的重点，正是在于你永远无从知晓每一条路通向何处。卢森堡所遭到的诱惑，正是来自生活里不可控制的部分。我认为这大概并非巧合——这渴望不安的灵魂，命中注定般地遭遇了无从预料的革命。当我们从最深刻的洞察入手，介入她的“两种生活”时，我们会发觉，她所寻求的，其实是同一种渴望。

左翼人士经常会争论“黑暗而脆弱的心灵生活是政治的对立面（实际上是最大的威胁）”这一命题。但通过卢森堡的生平，我们大概可以将它看作政治生活的阴影，或是“侍女”——一个在主人身后永远默默无闻的追随者。当我们从卢森堡的信里发觉她那通过自己并不愿意触及的内心部分的道德自我认知时，我们不难发现，这其实并非有多不寻常，因为她总是对自己保持着不满。卢森堡太了解创造力与精神痛苦之间的联系了（那会导致“不断的痛苦与煎熬，但创造力是一种社会责任”）。考察她患有某种精神疾病的可能性——更确切地说，是被约吉谢斯逼疯——她描述了这种“仿佛通过附在屏幕上的描图纸”想象与感知所有事情的感觉，所有的思想都在“疾驰而去”。而在其他的某些时刻，她描述自己的生活，就像是在写其他地方发生的事。“我不在此处”——精神分析学中将此称为“另一种场景”，是无意识的一个阶段，也就是她所体验的“远离、穿透屋顶到达的其他地方”。

弗洛伊德最著名的想象之一，是他借用可改写的书写纸，将精神活动描述成一系列可无限擦除的痕迹。而心灵，正是由它自己的改写组成的。它无法被限制在唯一的场景之中。正因如此，一个人并没有办法完全了解自己或是别的什么人。卢森堡曾哀叹自己几乎不可能成为“自己的良师益友”，但尽管如此，她还是在尝试即便在最亲密的朋友之间——由于语言时常造成的误解——也极度困难之事。我们无法捕捉这样一句话的真相：“一个人或许可以轻易理解一个实际的词语，但如果我说‘光明’，"1898年她写给赛德尔夫妇，“你们知道我说的是什么意思吗？”而在此两年前，她在一封给约吉谢斯的信里也提到了想死的话，那是被包含在她引用的自己最喜欢的诗人亚当·密茨凯维奇（Adam Mickiewicz）的诗句里：

倘若舌头永远忠于声音，

而声音也忠于思想，

那么有限的语词究竟如何，

才能描绘思想的无尽光芒？

语词的欺骗性，正是发端于思想的无尽和耀眼，“你们知道我的意思吗？”她向朋友们恳求答案，可当她正站在自己失败的碎片上，想要窥探真实的自己时，他们又怎能知晓答案呢？

在精神分析学里，我们神志清醒地“背叛自己”，其实并不是什么咄咄怪事，因为我们的内心，总有一部分内容在“主动逃逸”。弗洛伊德在《梦的解析》里有一个重要的论点：所有的梦境，终将不可避免地堕入未知的深渊。而把握真实的唯一机会，是让自己的心灵肆意漂泊，去往它想去的地方。弗洛伊德曾表示，“对于那些我们想要通过解析得出结论的梦中思想，并不能得出其本真的样子，更无法得到一个确切的终点。它们必然会在这样一个充斥着我们纵横交错思想的世界里偏转方向，离开我们既定的解释。”我们似乎也可以将这一理论套用在革命或是大罢工之上。卢森堡的版本是这样的：“它们就像是让整个帝国起落不定的惊涛骇浪，最终却会分割成一条条细微的溪流；像是从地下喷薄而出的新鲜泉水，最终却必然要走向枯涸。”而艾赫达芙·苏维夫（Ahdaf Souief）则写道：“革命就像是处在泛滥期的尼罗河：人们拼命想用堵塞和阻抑来遏制它的漫延。那开始于一年前1月25日的革命[10]，已经渗透到了各个角落。它在某些空间内十分猖獗，以平稳的方式在人们彼此间流动，从而产生深远的影响。没有人可以从它的影响中幸免。”

对于弗洛伊德的精神分析来说，其中一条神圣不可侵犯的基本原则，是使病人可以自由联想，说出脑中那些奇异且不可预知的真实。但这也决定了精神分析只能针对病患施用。因为这些内容很容易扰乱一个正常人的思维秩序。但弗洛伊德的工作表明，人心不可理解的本质，使其自由变得十分必要。克里斯托弗·博拉斯曾说：“自由联想这一手段，颠覆了精神分析师自身的权力意识。”（我们可以把这句话和苏维夫的“人们拼命想用堵塞和阻抑来遏制它的漫延”来作比较。）而这种新的思考方法，解放了“传递的可能，使之趋向无穷”。这接近于卢森堡对露易莎·考茨基的观察：无穷（与“一颗严整的实心球”相对）。伴随革命而来的，是“揭开盖子”的冒险。但这世界必须容许分崩离析的可能，因为也许只有这样，它才可以重获新生。卢森堡的第一次惊讶，大概是在她发现大多数受难的国民为战争投上了赞同票的时候。她意识到自己想要走得更远，“所有这一切都将要土崩瓦解”。弗洛伊德的写作大致是和卢森堡同时期的。而在无意识之外，卢森堡完成了自己的壮举——在我看来，她揭开的是约束私人与政治生活的双重“伦理盖子”。

卢森堡与列宁的争论同样发生在这一时期。奈德尔在自己关于卢森堡的传记里这样写道：“和那个以前所未有的方式探索人们所面临的道德与政治灾难深层次原因的罗莎·卢森堡不同，列宁只关注问题的规模，对于卢森堡，他也仅仅注意到她卓越的力量可以肩负更重大的使命。”比起粗浅的野心，卢森堡提供的是一种“去情色化”的革命，而这实际上是一种“无尽的革命欲望”。绝非巧合的是，女权主义的精神分析者最近认为，尽管女性往往会压抑自己的性欲，但女性的性欲其实也是无尽的（这同样是不必去考虑所谓规模的事情）。

※

作为一个超越了极限的杰出人物，还有一个十字路口在等待着卢森堡。当她藏在老农的破马车里离开波兰时，她便开始了自己反复穿梭在各个国家之间的生命历程。当她随后来到德国，她“带着成捆的家信，一份把她写成波兰人的来自党的证明，以及一份结婚证书，将她的国籍从俄国改写成德国”。可究竟哪里才是她的归所呢？“可预见的是，”艾廷格写道，“在波兰社会党看来，卢森堡的犹太身份，必然将使她无法正视波兰人们真正的需求与愿望。而在1970年，卢森堡诞辰一百周年的纪念研讨会上，同样的问题再一次被提及。"1910年，波兰民族主义报纸《独立意志》（Independent Thought）甚至称她的腿疾是犹太人血统卑劣的标志。

然而在伍尔芙看来，这种无归属或许是一笔无形的资产，尤其是对于一个女人而言。而在阿伦特笔下，卢森堡是来自“一种普遍的人性和真正的、几乎幼稚的对社会差别和种族差别的轻视，都被视为理所当然”的世界。“卢森堡的国际化视野，其中的一个方面，”奈德尔写道，“是更热衷于外来文化。”“我确实看到国际化的趋势正在加强，”卢森堡在1904年写信给亨丽特·罗兰·霍尔特斯，“而这本身，也将成为克服人们偏执与愚昧的一种手段。”在她生命的末期，在布雷斯劳监狱里，她翻译了俄国作家弗拉基米尔·柯罗连科[11]的自传《我的同时代人的故事》（AHistory of My Contemporary）。在译者序中，她写道：“身负三种民族主义的侵扰，这天生的矛盾，使得柯罗连科选择逃向普世的人道主义。”歌德的“兴趣普遍主义”是卢森堡的理想。这里有一个值得探讨的类比，就是将此与精神分析联系起来。对于无意识者，国界是没有意义的。弗洛伊德从来都不是一个小资产阶级，他的观念里也没有任何欧洲中心论的影子，所以他的普遍主义，其实也是一门被后来将精神分析学称为是“德国的”，并且——或者，是“犹太人的”学问。民族主义给精神分析学的进展带来了巨大的阴影，而革命理论的发展和传播同样也往往会受它的蒙蔽。于是，弗洛伊德曾对自己取得成就的原因做过一个著名的总结：因为他是个犹太人，而犹太人往往生活在偏见里，自然不难归纳偏见产生的原因。

对民族自觉的反对，是卢森堡与列宁（但并非是只与他一个人）争论的焦点。而这同样可以用精神分析与革命理论之间的对应来理解。波兰社会党强烈的民族主义倾向，使得卢森堡和约吉谢斯不得不选择退出，并在波兰和立陶宛王国另立门户，于1893年建立了社会民主党。“整个民族成为一个共同的政体，"1908年时她总结，“根本没有可能。”尽管曾为犹太社会主义政党的党媒提供过一篇文章，但卢森堡从未与他们建立过联系。而这份名为《同盟》（Bund）的报刊，所致力的是犹太民族作为少数族裔的身份认定，同时也得到了约吉谢斯的支持。这也是他们之间政治观念分歧的一个例子。卢森堡并不愿意将犹太民族作为一个特定的族群来看待。“通过强调犹太人的受难，你期望得到什么呢？”在她1917年写给乌尔姆那封颇具争议的信里，她写道，“那些在普图马约[12]橡胶园里贫苦的受难者、那些在自己家园生活却成为外来的欧洲人捕猎游戏道具的黑人，我反倒觉得他们离我更近……我并没有为‘犹太人’这个词在心里留下一个特定的空间。我在自己的家里，却不妨碍我感知世界其他地方的乌云、鸟儿，以及人们的泪水。”

可无所谓怀抱怎样的观点，她终究还是成了反犹主义者攻击的对象。甚至在自己的党内，她也饱受这种攻击的侵扰。在1901年社会民主党代表大会上，沃尔夫冈·海涅（Wolfgang Heine）宣称，那些来自东欧的犹太移民（当然包括卢森堡），就像是“在我们的客厅到处吐口水”的不速之客（这也让我们想起阿德勒的告诫“不要让这个女人在我们的汤里吐口水”）。回顾她的一生，德国政治家古斯塔夫·诺斯克（Gustav Noske）指责她和她外来性的主张使马克思主义蒙上了一种神秘主义色彩。这种“秘密社团”或“不传之秘”的比喻，成了反犹主义者又一种经典的说辞。到了1919年，诺斯克担任防务大臣，负责镇压斯巴达克派的起义。如果说他的反犹主义倾向不曾对他关于逮捕和杀害卢森堡的命令产生影响，显然有些说不通。

然而，如果我们断言卢森堡对自己的犹太身份并不看重，似乎又是有些片面的结论。她拒绝将德雷福斯事件[13]视作一起单纯的“犹太事件”，而是将它看作一次犹太人以社会主义与军国主义、教权主义的对抗。而这尚且不是全部，她的信件里总会出现很多意第绪语的表达，尽管她曾不止一次使用“犹太佬”这样带有污蔑性的称呼。而根据洛瑞·卡索尔（Rory Castle）最近的发现，她曾在1910年的文章里谈论过反犹主义。在她看来，反犹主义是“继大屠杀之后，最能体现人类政治观点的落后与文化里无法革除的原始印记的标签”。如果说她确实曾主动为自己的犹太性申辩，那么她的犹太性却也是实现了某种程度上的回归。尽管她和她的家人曾努力试图融入非犹太世界，他们却都不曾遗弃自己的犹太身份。她的父亲爱德华是扎莫什奇当地改良犹太社区的领导成员，同时在各项事务上都很活跃。我们或许可以将她的犹太性回归看成一种“被给予”。正像阿伦特曾将此放入她与哥舒姆·舒勒姆的著名对话之中，这其实是她生命里“显而易见的事实”之一。在那本《尤尼乌斯》小册子里，她还曾将社会主义的反战倾向，比作“摩西引领犹太人走出荒漠”的壮举（她又一次对马克思进行了改写）。

她同样表现出了不凡的预见能力。在她于“一战”期间写给索菲亚·李卜克内西的信里说，俄国国内针对犹太人的大屠杀虽然已经结束，但是德国的大屠杀或许即将开始。而在《我的同时代人的故事》的序文里，她指出：“在东欧，人们往往会把犹太人作为恶的典型来对待，这也是人们偏爱的话题，但这就产生了一个疑问：他们是否可以始终扮演自己故事里那个无辜却受害的角色呢？”《尤尼乌斯》小册子则是以一句有关战争、残忍的副歌歌词作结：“德意志高于一切！”[14]——只是这句歌词究竟有多残酷，她还不能完全知晓。每每当这个旋律响起，法国、德国、意大利和比利时的士兵与工人们就要蹒跚着“跨过自己的坟墓，在每一只带来死亡的胳膊上打下方便前进的抓钩”。在卢森堡看来，民族主义本身就意味着一种暴力。战争教给她的一件事情，是看透“爱国心”可以变得多么面目可憎。而在阿伦特的书写里，她的世界主义与深深的犹太身份认同（多数离开波兰政党的非民族主义者大多也是犹太人）是自相矛盾的。在阿伦特眼中，这种包容的、无边界的理念成就了她一个真正的欧洲人的身份，并且始终在“世界上其他的多种命运”之上热情投入，直到生命尽头。这同样意味着，她具有看透战争的一切虚伪掩饰的能力。“令所有民族都只在耻辱发生在他者身上时才承认耻辱的存在，是资产阶级的伪善的一种扭曲形式。”在《尤尼乌斯》小册子里，她给出了这样的结论。

如果说自由，就是自由地去思考“额外之物”，那么接下来的问题就是，对于自由，还有这样的隐藏性障碍：人究竟愿意给怎样的人自由思考的权力（而不是以污名化作为对他们进行翦除的暗示）？所以无论会带着她走多远（直到极限），卢森堡的普遍主义，其实是她足够坦率的另一个侧面。于是因此，她又一次走在了时代的前面。“一个急匆匆要去做要紧事的人，”她在斯巴达克派的《红旗报》（Die Rote Fahne）上撰文道，“势必将因不假思索地踩死一只虫子而犯罪。”“我大概并不比一只瓢虫更重要，”她在1917年于监狱中写道，“而伴随着我自身的无意义，我感到无比快乐。”她将1891年那场所谓“依照《圣经》”降下的大饥荒，直接归结为沙皇政策的后果。她引用了一位向官方提供证词的牧师的话：

最近的三年，歉收始终在悄悄逼近，不幸之事也格外频繁地降临在农民们的头上。这都是害虫作祟的结果，草蜢吃光了谷物，爬虫附着在上面，而瓢虫则负责“打扫战场”。这收获对田地造成了巨大的损害，而种子还未及发芽，就已经在地下焦渴而死。谷仓空了，面包也无从寻找。动物们的叹息和失败，牛缓慢地走，羊死于口渴和饲料匮乏……无数的农舍和树木为频发的火灾而苦恼。一道火墙和浓重的烟雾包围了我们……用先知西番雅的话来说，“我将摧毁大地上的一切，主如是说，人、牲畜、野兽、鱼和鸟无一能幸免。”

有多少野兽葬身火海，又有多少海鱼在浅滩奄奄一息！麋鹿在林丛中奔命，浣熊和松鼠则难逃一死。天堂也变得贫瘠，坚硬如矿石；雨露不再降下，只有干旱与山火在大地上肆虐。果树枯萎，那花与草也不能幸免。覆盆莓不再成熟，而原本遍及山野的黑莓、蓝莓、蔓越莓已难觅踪影；沼泽与湿地已然干涸……苍翠的森林、新鲜的空气、散发清香令人心旷神怡的冷杉……这一切都去了哪里呢？这一切都已经不在了！

在这充满剥削与原始盲目性的世界上，倘若它那充斥在人与自然间的微观的残忍真正展现在一个人面前，那么他恐怕很难不去做一个真正的革命者。真正的社会主义者不能仅仅关注人类自己：“我们的‘嗜血罗莎’，几乎是在工作中度过了自己的一生，”蔡特金写道，“只是为了能让一只毛虫改变主意，让它以全新的方式获取食物，而不再以错误的方式。”“而以泛神论的观点看，（她）承认这世间所有生物体的统一。”

1917年11月的一天，卢森堡正在布雷斯劳监狱的院子里散步。她注意到负载军需供应的不再是马匹，而是水牛。而仅仅在布雷斯劳监狱，就有一百多头这样的水牛。野生的水牛来自罗马尼亚，它们“习惯了自己的自由”，而此时却不得不“在得知战败的消息之前，就要忍受失败的可怕后果”。由于不堪其辱，很多水牛用不了多久就暴毙而亡。当她看到一个士兵为水牛的惨死而苦恼时，这种同情心大大吸引了卢森堡的注意。“当我注视着这野兽般的恶棍，而他也看向我时，我便忍不住要流泪，可这泪水其实本应来自他自己那缺失的悲悯之心。”扭转这种多愁善感的还是身份认同。卢森堡并没有如旁观者一般，不时为悲惨景象付出哀号与悲叹作为回应，而是将自己置于这些恶棍同等的位置。她无从预知自己两年后被人用棍子狠命殴打，致死后又被抛尸河中的恐怖命运，但在监狱里，她从未失去自己的钢铁意志。这士兵在院子里大摇大摆，自顾自地吹着口哨，惬意地复制着当时流行的旋律，“而一幅不可思议的战争全景图也随之出现在我的眼前”。

1916年2月，当卢森堡从巴尔尼姆街的女子监狱获释时（这次只被关押了几个月），千余位支持她的女性当面向她表达了敬意。她们因为她而聚集在一起，此刻则簇拥着她回家——那里早已被她们用礼物填满。“精心栽培还附赠了花盆的花朵、各种亲手制作的点心、罐头食品、水果蛋糕、茶包、肥皂、可可、沙丁鱼和最好的蔬菜——应有尽有，就像在熟食店（真正可靠的生活，是一切都经过烘烤之后，封装进罐头，由女人们保管）。”“当你看到这些支持我的女人的时候，”她写信给蔡特金，“对你来说这大概是难得由衷的快乐。”而在同一天的晚宴上，这些女人中的代表告诉卢森堡，示威游行活动已经被“完全自发”地准备妥当。她们热爱她，因为她“敢于与党的领导人针锋相对”，同时因为这样的原因，那些党内的高层人士其实更希望看见卢森堡一直被关在监狱里，而非平安出狱。这些女人早已将卢森堡的声音与观点视作完全正确的言论，而卢森堡自己则感到遗憾，因为这似乎成了她能量的源泉。但她到底还是一个被淹没者。她思索着，写信给蔡特金，想要以“令人蒙羞的号叫”寻找解脱，但最后慰藉她的，是考虑到自己不过是“人们悬挂、标记因个人挣扎而衍生的普遍意志的一根木杆”。

卢森堡与女权主义的关联是复杂的。这并非由于她作为一个女人，尤其是一个犹太女人的独特身份。正如奈德尔提到的，对于女性问题，她想要的，既不是“要求特权”，也非“承认弱势”——好像不管怎样，女性本身就意味着不公正的存在。尽管自身遭遇了如此多的歧视，但卢森堡依旧是个男女平等主义者。“你打算来参加妇女大会吗？”她1911年给露易莎写信，“我可是个男女平等主义者！”她最好的朋友克拉拉·蔡特金是德国社会民主党妇女运动的领袖，同时还是《平等报》（Gleichheit）的编辑。1911年第一次国际妇女节，正是来自她的背后策划。“你打算何时给我寄一封信，详细探讨一下妇女运动的事情呢？“1911年卢森堡给克拉拉写信道。而除了是生活上的知己，无论是关于战争，还是修正主义，两人在党内所有的主要事务上永远都站在一条战线上，是真正的战友。于是她们自然也成了那些“更希望看见卢森堡一直被关在监狱里，而非平安出狱”的厌女症患者的攻击目标。在1919年卡尔·考茨基写给倍倍尔的信里，他指出：“这两个女人，正打算发动威胁到党内所有主要的攻击。”（这好像是说，即便是在革命斗争最核心的地方，女人反倒成了最可怕的敌人）。1918年，卢森堡恳请克拉拉在《红旗报》上为女性写些什么。“这（问题）已经变得愈加严重，但我们中的任何一个都不了解究竟为何会这样。”而随后，当事态愈加紧急，她开始央求克拉拉创办一份双周、每周，甚至是每日发行的妇女报刊。“每一天的流逝都是一种罪过。”

于是，人们通常以为卢森堡对女性问题的看法是滞后的，尤其与她激进的革命观念相比。然而这显然是种误读。事实上，自1902年到1914年，她对女性问题的探讨贯穿她整个政治生命最活跃的时期。期望实现女性权利全部解放，是她离开波兰社会党最主要的原因。她将女性政治权利的匮乏看作“死去过去的残余物”，将保守派的主张看成“披着神权主义外衣的王权的复辟”。她很清楚，对于她的反对者而言，女性解放无疑是兼具了“惊骇”与“厌恶”的事情——她自己便亲历过不止一次由于女性的过多质询，而使男权主义者们产生本能的厌恶。但这种伸张，对于她而言又是一次“大胆且宏伟的冒险”。它势必将带来“一股强劲而清新的风”，“清理干净当下令人窒息的陈腐空气、庸俗的家族生活，使它准确无误地实现自我擦除——甚至在政党成员、工人、领袖之间也同样如此”（用马克思的话说就是“久病在床的老人害怕任何一丝凉爽的风”）。也许是尽管渴望家庭生活，却从未真正置身其中的缘故，她认定所谓“资产阶级女人”将拥有的特权必定是个陷阱：“拥有财产的资产阶级女人，她的世界不过是一间房子，而对于无产阶级女性，她们拥有的则是广阔的全世界。”资产阶级女性是“社会躯干的寄生虫身上的寄生者”。无独有偶，在1911年问世的《妇女与劳动》（Women and Labour）这一论著里，英国女权主义者奥莉芙·施赖纳（Olive Schreiner）同样使用了“寄生虫”这个比喻，来形容资产阶级女性的生存状态（她们的地位将比工人身份的女人更加低下，甚至还不如平民阶层的女性）。

卢森堡并不认为女性解放运动需要依赖合适的时机。在她看来，女性在由男性主导的现实政治中赢得平等地位是必然的事情。女性的压抑是“桎梏中人们的遭际的一个分支”。但这并不意味着女性解放斗争要为阶级斗争让位——人人都应当是自由的。这同样也是今天的“后女权主义”需要注意的根本性问题[15]。万事皆相关，这句格言同样体现在社会主义女权主义之中——如果忽视这世界肆虐的不公与邪恶，女性解放运动显然就是一纸空谈。

最关键的，是卢森堡坚信女性的政治参与，将为其带来一种道德上的推进，一种不同以往的印记与心灵品格。她在她1907年的“致国际社会主义妇女大会的信”里写道，只有女性才能恢复社会主义的道德模范地位。在这封信最后，她希望社会党国际局（International Socialist Bureau）可以重视克拉拉的女权运动报纸《平等报》——尽管这提议始终也没能实现。她坚持，国际社会主义的实现，并不能以一种“纯机械化的方式来完成”。

女性平等的实现也就因此成了卢森堡一个迫在眉睫的课题。正如我们在她给她的女性朋友的信件里，以及在这一章的叙述中所看到的，这释放了她最饱满的生命激情。与此同时，她也触发了她最旺盛的生命力，生发了有关生命意义与目的的思考与反馈：她向玛蒂尔德·乌尔姆论证如何成为自己；给索菲亚·李卜克内西讲述“水牛的故事”；告诉露易莎·考茨基真正的生命应当“穿透屋顶”，飞向无穷；和亨丽特·罗兰·霍尔斯特探讨灵魂本身无尽的可变性。似乎她的使命，就是和这些女人探讨没有答案的问题——似乎这些讨论，也只是她为了自己的思考搭建的临时空间。

※

当卢森堡在1919年被杀害时，整个欧洲局势已经岌岌可危。这片大陆即将成为那些被她所厌恶并努力想要击败的罪恶的牺牲品，正义无反顾地走向一个无比黑暗的未来。我们通过回溯历史才得知这些真相，但在我们这样做之前，我们需要记住，在她的时代，并没有一个如她一般的先驱，为她照亮通往真相的道路。她思维的清晰是空前的，而她所仰赖的基础又是如此脆弱——那基础仅仅是自由与内心的不可知之间的联系（“我并不知道成为人的方法，我只知道想要拥有一个完整的人格，往往需要孤身一人”）。正如我们常常见到的，一个厚颜无耻地拥有了过多身份和与外物联结的人，往往不会走得太远。对于那些信仰卢森堡的女性，她们或多或少会在生命中或是思想上制造一些令人吃惊的内容，而她们中的每一个，大概都直接或间接地从卢森堡的著作中汲取了养分。卢森堡是对这世界不公最杰出的讽刺者，我在这里要举出最后一个例子，而这个例子同样与今天的女权主义运动有关：她曾在自己1912年的演讲“女性的狂暴与阶级斗争”中，质询为何音乐厅里的“用双腿为老板赚取利润”的舞女就是优秀的劳工，而靠着双腿不停奔波，操持家务的广大妇女就不是呢？我们或许可以猜测，她在这里谈论的是钢管舞[16]。靠着“女人的双腿”这一令人印象深刻的意象，卢森堡用自己的语言，谴责了那当时再普遍不过的“下流的牟利方式”，展现了那在兴奋与厌恶的战栗中，自愿担当为世界贪婪所献祭的“贡品”的悲哀。如果她的表达“野蛮而疯狂”，那也正是她所坚持的——她正是希望将这“野蛮与疯狂”的现代世界的真相揭露给毫不知情的人们看。而这和我们道貌岸然的所谓文明世界相比，显然是不得体的。于是对于我们来说，如果真的要向这样的世界宣战，卢森堡告诉我们，我们需要承担的，是自己会一点点变得疯狂的风险。

【注释】

[1] 指在1921年一群喀琅施塔得（Kronstadt）水手、士兵及其平民支持者发动反对喀琅施塔得布尔什维克政府的叛乱事件。他们要求言论自由、停止关押入集中营、改变苏联战争政策、停止共产党对苏维埃的控制以及允许更多的私人财产，随后被镇压。这是苏联在解体前发生的最后一次大规模叛乱。——译者注

[2] 俄国革命在最初为了得到周边民族的支持，实行了民族自决原则，鼓励周边民族独立并建立自己的国家。布尔什维克希望以此来换取良好的国家周边环境，但事与愿违。独立后的民族国家纷纷成为反革命的先锋，因此卢森堡认为所谓的“民族自决权”只不过是“资产阶级的废话和胡说”，只能是退居到资产阶级的阶级利益之后。——译者注

[3] 俄国小资产阶级政治派别。自称是人民的精粹，故有“民粹派”之称。——译者注

[4] 亚历山大·克伦斯基（1881-1970），俄罗斯社会革命党人。二月革命后一度担任总理，但因错误的政策导致国内经济再度受困，于十月革命中被推翻，流亡巴黎，后移居美国，以教书著述为生，直至去世。——译者注

[5] 一种赌博时下注的策略，指同时在两边下注，从而避免损失。——译者注

[6] 爱德华·伯恩斯坦（1850-1932），德国社会民主党领导人之一，第二国际修正主义的主要代表。——译者注

[7] 指布莱希特著名的“陌生化理论”，即“把一个事件或人物陌生化，首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中那些理所当然、众所周知和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感。”——译者注

[8] 塔拉塔（Thalatta），希腊神话中的一位女神“塔拉萨（Thalassa）”的别名，被认为是海洋的化身。——译者注

[9] 艾琳娜·马克思（Eleanor Marx,1855-1898），卡尔·马克思的三女儿，也是他曾经的秘书，杰出的社会主义革命家，但一段失败的婚姻使她最终自杀身亡。——译者注

[10] 即“埃及革命”。——译者注

[11] 柯罗连科（1853-1921），俄国小说家、戏剧家。他有波兰血统，出生在乌克兰，当时乌克兰已经在俄国治下，故而说他“身负三种民族主义的侵扰”。——译者注

[12] 厄瓜多尔的一个省。——译者注

[13] 1894年，法国陆军参谋部犹太籍的上尉军官德雷福斯被诬陷犯有叛国罪，被革职并处终身流放，法国右翼势力乘机掀起反犹浪潮。此后不久即真相大白，但法国政府却坚持不愿承认错误，直至1906年德雷福斯才被判无罪。——译者注

[14] 原文为德文，这句歌词来自德国国歌《德意志之歌》。——译者注

[15] “后女权主义”，即“后现代女权主义”，对大多数固有观念，包括权力与自由都表示质疑，从而使女权主义的根本问题被虚化，但这又和现实有很大出入。因此作者提示其需要注意“根本性问题”。——译者注

[16] 钢管舞以腿部动作为主，符合卢森堡“用双腿赚取利润”的描述。下文称“下流的牟利方式”是因为20世纪初期，随着经济的萧条，钢管舞逐渐进入风俗场所，成为色情服务的一部分。作者描述的是当时的状况，绝无歧视之意。——译者注

2.以绘画对抗恐怖：夏洛特·萨洛蒙

我的梦正浮在蓝色的水面上。是何种力量驱使你忍受如此多的痛苦与折磨，不断塑造、打碎、再重塑自己？是谁给你这样做的权力？

——夏洛特·萨洛蒙，《人生？如戏？》

了解自我最糟糕的一面仿佛，或正相当于打通了人性“监狱”的一面围墙。

——玛里恩·米尔纳（Marion Milner），《无法作画》（On Not Being Ableto Paint)

今天的我们，或许可以将“卢森堡之死”看成一个关于未来依旧丑陋的恶兆。从这个角度看，卢森堡没能看见当今世界的混乱状态或许还是件好事。乍一看，这样的现实似乎戳穿了她的“过于乐观”和有关美好未来的“谎言”。然而事实上，如果你曾仔细研读过她的作品，不难发觉她其实总是可以敏锐地捕捉到历史每一刻的运行方式，甚至是以无懈可击的逻辑，推演出历史可能的最糟状况。她毕竟曾亲眼目睹了1914年德国社会民主党对有关军需品法案所投的赞成票，这等于是在纵容大屠杀惨剧的发生。作为一个曾经的社会民主党党员，她只能眼睁睁看着这部在盲目的“爱国心”驱使之下，最终导致全世界工人互相残杀的法案通过，却无力改变什么。同时她也知道，自己一生都会被笼罩在“政治意识落后与文化野蛮的鲜明烙印”之下，同时也是“人类文明最大的阻力之一”的反犹主义阴影中。我们尚且无法得知，有关她在1918年写下的犹太人的替罪羊命运终将“走到尽头”的冷酷预言是否会成真，但这一切都没能冷却她对自己生命炽热的依恋。“我仿佛能听见，（面包师）那吱嘎作响的门，在不停地说‘我就是生活，生活多美好’……也许我发红却满是幸福的面颊和插在口袋里的双手让我看起来有些奇怪，但那又怎样呢？什么都难不倒我！"1917年，她在监狱里写下这样的文字，而此时战争也正处于最残酷的阶段。

就在这一年，德国犹太裔女画家夏洛特·萨洛蒙出生了。即使切实体验了卢森堡最深切恐惧，甚至经历过比这些恐惧更甚的命运，这位女画家却始终不肯放弃自己对生命本身的热忱，这正是我希望在这一章里展示的。在“二战”期间，她发现自己的七位家庭成员——包括自己的母亲，同样都是死于“罪恶的”自杀[1]。而随后，那个告诉她这一系列悲惨真相的“恶毒外祖父”，开始催促她以同样的方式结束生命。可是这个坚强的女孩在发现了所有真相后宣称“我将替他们继续活下去”。于是她便踏上了自己的“求生之旅”。尽管她最终死在了奥斯维辛，但她对于我而言却是个不朽的幸存者。她通过自己的艺术创作，最终建造了一条可以穿越恐惧的完美走廊，在私人与政治语境下同时践行了自己“活下去”的宣言。从这一点上看，她可以被视为卢森堡的继承者。1917年，卢森堡在监狱里写信给自己的情人汉斯·迪芬巴赫说：“我就像是路德（Lu ther），要与自己内心的魔鬼抗衡，而我的武器来自我的墨水池。”在这一章里，我们将探寻另一个以创造力对抗生命里残酷景致的女人的生命轨迹，同时也将发掘这景致深处的意义。

她的作品《人生？如戏？》是在1941年到1943年之间完成的。它由超过七百幅彩色水粉画构成（如果加上那些未加入最终版本，未标记页码的画作，总数将超过一千三百幅）。这些画作上还包括了独特的音乐与语言“伴奏”，被题写在透明纸上，附着于画作表面。通过这样的独特方式，画布上的每个角色都被作者赋予了她想象中的声音，从而实现多重的观看体验。萨洛蒙在作品的第一页写道：“作者试图实现的，是自己的全然退场，而让每个人物自己发声、说话或是歌唱。”“我成了我的母亲，我的外祖母，”她接下来又写道，“事实上我演遍了所有的角色，我走过他们走过的路，成为他们所有人。”她自己这段奇异的表述，由内而外地阐明了整个故事的书写方式。这是属于她自己的故事，可她却放弃了“我”，同时还不止一次在作品里安排其他视角，从而坚持让这个故事“不被讲述”“不被窥视”，“通过她自己的眼睛”。在这里我们好像又可以“听见”弗洛伊德用来描述无意识的经典理论“另一个场景”的回音。此前我们已经叙述过卢森堡“不在此处”，而是在“远离此地，屋顶之外”的奇异生活。而与卢森堡相似，“成为其他的事物或其他人”的状况同样出现在萨洛蒙身上。她忍受着，甚至以此为核心，创造了属于她自己的独特美学。她时常会成为另一个拥有不屈意志的女人——主动离散甚至是放弃自我，是她自始至终信赖的能力。

萨洛蒙在得知自己的家族史之后，才开始着手创造这种独特美学。在1940年的一封信里，她写明自己唯一的选择，是“放弃自己的内心”，然后在两年之内实现另一种方式的重生。而这个两年期限意味着，她需要每天完成三到四幅水粉画，才能完成整部作品。而她之所以要这样做，是因为某些绝望在此时已经昭然若揭，只是她依旧可以用轻描淡写的方式加以表达。与她的使命相比，眼前的暴力和痛苦同样无法避免，并且显得格外丑陋。事实上，我们并不应该把《人生？如戏？》解读成一次为了对抗恐怖才完成的“自我救赎”（在最终的版本里，她放弃了一幅画着一个落水获救女人的作品）。尽管如此，通过她绘画的笔触，通过她在画纸上谱写的乐曲，通过她写下的故事，萨洛蒙为我们提供了一个有关如何在战争岁月里保全自己人格的独特思路。她在作品最开始的地方这样写道：“战争正不知在何处肆虐，而我坐在海边，注视着人心深处。”

《人生？如戏？》是一个人以自己的生命体验，对法西斯主义疯狂的“致命游戏”的回应。“一个人是否是因他人而活？“1947年，托马斯·曼（Thomas Mann）在自己的长篇小说《浮士德博士》（Doctor Faustus）里借人物之口提出了这样的疑问。而在这部作品里，他展示了一位音乐家不朽的一生——在希特勒的统治之下，他在“二战”最后的岁月里坚持着自己的艺术生命。而托马斯·曼的问题，在纳粹统治的岁月里讨论起来或许更具现实意义。当意识形态凌驾于生命与自由之上——用托马斯·曼自己的话说，“德意志，一切都是伟大的德意志，除此之外我们看不见任何其他的东西”时，标榜自由与生命力的音乐与文学，究竟应当如何存在？托马斯·曼无意借用“在盖世太保的地窖里的精神体验”这种耸人听闻的题材来表现自己的思考，也没有以选择在《浮士德博士》里被描述的那种充斥着“慷慨激昂的德意志播音员满怀激情地颂扬着‘我们与没有灵魂的行尸走肉间的神圣战争’的地狱”为主题来完成自己的创作。倘若这个世界真的让你不敢去渴望什么，那只能是因为它切实地对你的内心进行了有效的威慑，它使你活在了其他人的死亡之中。

我们关注萨洛蒙的原因其实再明显不过。或许杀戮是为了生存，但由于她勇敢却痛苦的还击，杀人者只能永远背负死者的灵魂，甚至只有这样才能维持自己的存在。换句话说，她证明了人所做的一切，在生命里接纳的一切，无论是付出还是拥有，无论是否留下什么样的印记，都被用来维持我们自己的生命，使之不至于枯竭干涸。而即便你收获的遗赠与“死亡”有关——大概没有人比萨洛蒙得到的一切更适合来诠释这个词——你仍可以将这些逝去的魂灵收集起来，去描绘，去叙述，去歌唱这些曾在你的生命中经过的人。萨洛蒙的心灵与画纸因此而变得充实丰满。然而经过了修建和重新安排，整部作品呈现出的却是一种混乱。这些颜色、声音、语词彼此覆盖，在每一寸空间里相互挤压。而她自己则是这样一个混乱空间的制造者。这从本质上确认了她与纳粹的对立，因为纳粹的核心理论“生存空间”[2]，按照字面的理解正是“为生存而获取空间”——无差别杀戮正是其手段，但我们却往往将此忽略。我将在本书中讨论两位画家——除萨洛蒙之外，另一位主人公是现代艺术家特蕾莎·奥尔顿，她的努力使得我们可以近距离地考察绘画艺术如何以色彩、空间、躯体以及界限，表达最私密的细节，并以此来对抗某个历史角落里的种种不堪。

※

萨洛蒙的工作很像一位舞台经理。她以自己独创的术语“三原色歌剧”作为开场。在这出“歌剧”里面，萨洛蒙放弃了她的伴奏音乐以及人物，而是将一切通过三个元素，即绘画、舞台与声音加以表达。并且，她的画作确实只是基于“三原色”来完成。根据她的传记作者玛丽·菲尔斯蒂娜的记述，由阿姆斯特丹犹太历史博物馆主持的萨洛蒙画作修复工作显示，她的全部作品——包括序幕、主体以及结尾部分——所使用的色彩的确几乎都来自红、黄、蓝这三原色。菲尔斯蒂娜同样指出，她只用了一点点白色，并且“匪夷所思地”没有用到黑色——“即使是在描绘人物、书写文本和勾勒边框时”。那些乍看上去像是黑色的线或是浓密的斑块，往往都是其他颜色因为时日太久而变暗的结果。也就是说，她在这里——包括在其他作品里表现的黑暗，是通过三原色本身来实现的，而非借助与这些亮色的对比。这其中最令人忧伤的地方，在于其画作风格与她余下生命之间莫名的连续关联性。而同样以三原色来书写的文字，在表达上与图像的相称、形象化的模拟，以及色彩上的搭配同样起到了至关重要的作用（尽管它们的关系也可以从相反的方向被解读，即文字是被图像搭配并阐释的）。不管怎样，她的文字里充满了色彩，正如图像中被塞满了音符。“这些绘画的创作，将会以同样的方式被想象”（再一次阐明了她相当于乐队指挥或戏剧导演的身份）：

一个女孩坐在海边，她正在作画。突然，一段旋律闯进了她的脑海。她开始哼唱，并注意到这旋律与她即将要在画纸上呈现的内容有多么地吻合。一个文本此时也光顾了她的大脑，她开始唱自己的旋律，配上自己偶然得到的那些言语，一遍又一遍大声地唱，直到这一幅画完成。

1940年，为躲避纳粹迫害，萨洛蒙与外祖父一起来到了法国南部。他们住在奥蒂莉·摩尔（Ottilie Moore）的家里，这位慷慨的德裔美国人曾将自己的别墅完全无偿地提供给逃难中的人们。后来，既是为了躲避外祖父的纠缠，也是为了可以安心作画，萨洛蒙独自住进了当地一家名为“美丽黎明”（La Belle Aurore）的旅馆。据旅馆女主人玛尔特·佩切尔（Mar the Pecher）回忆，萨洛蒙确实会在作画时哼唱歌曲。

正如许多学者和批评家在讨论《人生？如戏？》时指出，这部作品以前所未有的方式，引起了人们的瞩目。尽管作品是“画”和“写”成的，但仅仅说“阅读”这些作品并不恰当，因为那更像是一种生命体验。当你的目光投射到这些画面上时，你便很难再将自己对它们的印象从大脑中驱散。无论从怎样的角度，这部作品都演绎了非凡的包容性与实验性，同时以绝对的陌生感，标记了自己独一无二的价值。《人生？如戏？》无疑是一出宏伟的视觉诗性交响乐，但我们无法从和谐与否的角度对它进行考察。同样的不确定性也出现在作品的主题上。在萨洛蒙安排的曲调之下，人与事物在作品中的关系并不能被确定。你无法判断当画中的一个人物讲话时，聆听者究竟是谁，它们是否存在于同一个空间之内。萨洛蒙在作品中为这一问题提供了一个视觉化的形式：当聆听者在紧闭的门后面时，他不断反复听到的，其实是自己的喃喃自语，因为他始终处于孤立无援的境况之下。音乐的表现同样呈现出古怪的单调，就好像每个出场人物都拥有自己既定的曲调。每个人物都从自己的生活中抽离出来，被描绘、转换成可反复出现的模样。这就意味着，他们在画面上的存在，同样也为画面上的“声音”提供了某种支撑。萨洛蒙的做法符合克里斯托弗·博拉斯的理论：倘若仅仅是片面地介入某个人的生活，一个感受者对他的全部印象，则都可以以一段持久、单调的旋律来概括。

在每个人物出场的时刻，代表他们每个人的旋律都会闯进我们的脑海：例如巴赫的咏叹调《与主同行》（Bistdubeimir）代表了以萨洛蒙自己的继母、著名的女高音宝拉·林德伯格（Paula Lindberg）为原型的人物宝拉琳卡（Paulinka）；《卡门》中的《斗牛士之歌》则属于宝拉琳卡的导师兼追求者，后来成为萨洛蒙情人的阿玛迪斯·达博罗恩（Amadeus Daberlohn），他在现实中对应的是卓越的声乐导师、作家阿尔弗雷德·沃夫森。事实上，还有另外一首“主打歌”——《我失去了欧律狄刻》，来自格鲁克（Gluck）的名歌剧《俄耳甫斯与欧律狄刻》（Orfeoed Euridice）中俄耳甫斯（Orpheus）对欧律狄刻（Eurydice）的悼念。这同时也是宝拉琳卡——宝拉在现实生活里的成名作。这首曲子同时也在萨洛蒙的姨妈自杀身亡时，被用在她的外祖父身上（暗示了悲剧的血统世代相传）[3]。萨洛蒙母亲的曲调是《我们为你缠绕新娘花环》（We Twinefor Thee the Bridal Wreath），来自于韦伯（Carl Mariavon Weber）的歌剧《魔弹射手》（Die Freischutz），意在暗示其不可逃脱的宿命[4]。除了引用这些古典作品，她还在作品里提及了一些德国民间流行的小调，甚至还包括纳粹的一些行军曲，像《德意志高于一切》，就被她当作了自己与外祖父母一同生活的20世纪20年代末的背景音乐，尽管古怪，却带有无比精确的历史性。和大多数德裔犹太人在20世纪最开始所经历的那些事情一样，萨洛蒙的家庭起先并不怀疑自己与这个国家的从属关系。他们自认为自己的德国人身份是无可动摇的，于是并不十分惧怕那些狂热的爱国者——他们甚至会因为彼此“无可置疑”的身份而欢聚一堂，直到后者将枪口对准他们。

凡此种种，萨洛蒙为我们呈现的，是一份德国在20世纪初期历史的“音乐拷贝”，而这个国家显然已经为炮制接下来的大浩劫做好了准备。尽管这些曲调只是我们在观看画面和阅读文字时的陪衬，但这声音却如同画面解说者的声音一般清晰而明朗（一个德裔犹太人或许可以在画作中认出每一个角色）。综合在一起，它们提供了一种音乐层面的“不和谐”，即《与主同行》（Abide With Me）、《受打击的时刻》（Strike Then Thou,OBlessed Hour）这些纯净肃穆的音乐与法西斯的狂暴相对比。萨洛蒙提供的是一份对于她的时代小心翼翼的音乐记录，正如其他艺术形式一样，它处于历史转折风暴的中心，并且只有如此才能发现自己的存在。音乐通常蕴含着反抗的力量，这一点在萨洛蒙的家庭里体现得同样明显——音乐几乎是他们用以抗衡困难的核心方式。在学者伯纳德·瓦萨斯坦（Bernard Wasserstein）有关欧洲犹太人在大战起始阶段生活的新书《前夜》（On the Eve）中，他记述了一场在1933年从莱比锡的圣托马斯教堂播送的广播音乐会。而那个夜晚之后，犹太人便被禁止参与一切公共性的演出。在那次音乐会上，萨洛蒙的继母宝拉·林德伯格演唱的是巴赫康塔塔[5]159《我们即将抵达耶路撒冷》（Sehet,Wir Gehn Hinauf Gen Jerusalem），此时的唱诗班男孩们却不得不戴上纳粹臂章。根据瓦萨斯坦的记录，宝拉回想起那晚的男低音咏叹调《晚安世界》时，她与多数的听众，尤其是那些犹太听众一样，仿佛听到了《圣经》中著名的神谕“弥尼-提客勒”[6]——预示了伯沙撒即将遭遇的灭顶之灾。萨洛蒙的创作是深入灵魂的，尤其注重描绘当时德裔犹太人的精神状况。而在这一点上，瓦萨斯坦也指出，“尤其是德裔犹太人，古典音乐在他们心目中的地位，相当于自我创造的另一种宗教”（他将这部分讨论所属的章节，从文化的角度命名为“上帝的出席”，显然也体现了古典音

乐的崇高地位）。

然而在《人生？如戏？》中，音乐这种伟大的救赎力量却是以一种衰退的姿态被呈现在人们面前。1933年那场诡异的音乐会，可以被看作真相逐渐显露的最初时刻。萨洛蒙的作品本身拥有一种令人难忘的统一，就好像是一件单独的洗涤物，不可避免被全体浸染，却仍可以避开整体本身而独立存在。它精确地容纳了无比多的声音。幻灯片似的画面贯穿作品始终，文字则如涂鸦般遍布其间。而作品左右页之间的相互关系，使得作品相对于已完成的作品更像一份手稿。这既是一本自传，同时也是萨洛蒙以碎片化、痕迹化的表述，讲述的一个本就破碎的故事。由此，题名《人生？如戏？》本身，其实便隐含了这样的双重含义。书名里的两个问号提供了一种具有破坏性的观点，即乍看上去好像是一次邀请，读者需要在“人生”和“戏剧”之间做出选择，但更真实的状态，是在命运中，这二者始终兼而有之，从未分离。而抛开这个题目，在生活与艺术之间，我们并不应该去做选择——在某个特定时刻，它们都将处于威胁之下，而非凡的创造，是唯一可以让生活与这致死力量抗衡的方式。

当我们梳理清这部复杂作品的脉络，我们会发觉，萨洛蒙早已看出，有关世界——她自己的世界，将以被杜撰的完美方式重生的说辞，必然是不成立的。在纳粹德国的统治下，完美往往意味着死亡。它预示着自由的灭绝。音乐领域因此遭到格外多的限制。在写给托马斯·曼八十岁生日的纪念文章里，哲学家西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）指出，音乐所遭受到的“凌辱”，是政治介入艺术最鲜明的体现。这种介入往往以社会性的不协调为表象，竭力虚构一种错误的和谐：

以全体意志来指导艺术创造的意义，在于不允许任何一个听众逃脱片刻，任何一个音符的发声都需要得到许可。这样的指导意见会让人联想起救赎，但对作品的机械性强制掩盖了任何救赎的可能。由此，救赎和死亡必然将在一个模棱两可的状态下，成为一种模糊的综合体。

正如卡门并不自带“圣礼光环”，我们才能自由呼吸，从另一方面说，瓦格纳（Wagner）的世界，更多呈现的是一种“自我包围”。不间断的自我陶醉和允许驻留，正印证了作曲家和他所塑造的角色都陷入了各式各样的激情中，从而表现出自我愉悦的状态，并反射到自己身上：“所谓爱，爱的不过是与自己相似之物，事实上它只爱自己，也就是说，爱根本不曾存在。”（这也就不难理解为何瓦格纳常常会把乱伦作为自己作品的主题了。）而错误的和谐——无论是音乐还是生活中，都是只为自己留存空间的状态。在这一点上，萨洛蒙恰恰是那个最鲜明的反例——无论是音乐还是视觉上，她都为其他角色留足了空间。她乐此不疲地将自己，交付给自己世界中的其他人。因而《人生？如戏？》可以看成对法西斯主义伦理最坚定的反驳。只有当世界承认，每个个体的自由都与他者的自由不可分割，他者的存在得到确认，人们才能获得名副其实的自由（如果他者不再存在，你也必然无从生还）。

萨洛蒙所为之奋斗的，是一种允许表达不同声音的艺术形式。即便不同音符、不同画面的组合不够和谐，也可以在同一个空间内存在。在托马斯·曼的《浮士德博士》里，天赋异禀却在劫难逃的音乐家阿德里安·莱韦屈恩（Adrian Leverkuhn）的钢琴老师，同样也希望可以捍卫这种不和谐。他告诉自己的学生，在所有其他定义之前，音乐首先是一种复调与对应的技艺，“第一个音以及之后的其他音：和弦正是这种多音演唱的结果；这意味着复调的成立，意味着原本独立的声音彼此交织……还兼顾了彼此本身”。我们或许可以说，不和谐，其实是一种对异己的尊重。声音必须要彼此兼顾，但这却从不会被看作理所当然，即便是自由之战得胜之时。无论是在战时还是战后写作，托马斯·曼都展示出了萨洛蒙将不会看到的某种情状。他也同样告诉我们，打败了法西斯，并不意味着所有问题都由此烟消云散。在战争结束时，莱韦屈恩的朋友们懒散地围坐在一起，轻蔑地谈论着自由年代里德国民主的前景。他们坚持，那必然是一种自相矛盾的窘况。自由观念的散播，必然是以限制自己对立观念的自由为手段，这也就“否定了它自己”。重复战争时的思维方式，必然会使世界走向毁灭，而这群懒散的人也道出了战争所导致的最致命的主题：如果只能以他者的损失来成全自己的自由，那这种自由也毫无意义。在这种情况下，他者倘若存活，你自己就必然要死去。

※

萨洛蒙的作品，或许也可以看作她对自由的颂歌。在她的导师兼情人沃夫森不曾公开的手稿《桥》（The Bridge）中，记录了她描述给沃夫森的一个梦：“我飘浮在空中，被数以千计的镣铐束缚，而一只幼虫挣脱枷锁的欲望，却从这束缚本身生发。”这是颇值得探讨的部分。在通常的印象里，幼虫，尤其是毛虫生长、进化的结果，往往是成为破茧成蝶（人们常常以此比喻获得自由的历程）。在《浮士德博士》里，莱韦屈恩也曾问：“一个人究竟怎样才能抵达自由之境？一个人究竟怎样才能破茧而出，羽化成蝶？”（在他看来，这是人生中唯一值得探讨的问题。）但幼虫这个意象，或许还包含其他意义。比如纳粹就曾把犹太人比作寄生虫和臭虫，从而以暴力的方式剥夺他们的人格，以此为手段，肆无忌惮地榨取和污蔑他们，并为日后的大屠杀制造借口。在《人生？如戏？》的第二幕，萨洛蒙以一幅群体集会的画面开场，暗示纳粹已经接管了权力。在作品里，纳粹的字标志被萨洛蒙故意用相反的方向呈现：“这影响了不计其数灵魂的巨变，终究还是对‘犹太人人格’的塑造！”萨洛蒙将此作为对所谓犹太人是没有人性的劣等种族的回应。她创造了一个德语词“Menschlich-judischen”[7]来作为犹太精神的浓缩（它因为翻译的缘故而失去了原本的力量）。作品中最有利的部分，来自萨洛蒙对自己一段经历的重现。那是在1936年，十九岁的萨洛蒙以犹太人的身份考入柏林国立美术学院（State Art Academy of Berlin）。她面对主考官时，曾有这样一场对话（萨洛蒙在前）：

“你们也接纳犹太人吗？”

“你肯定不是犹太人吧？”[8]

“我当然是。”

“哦，那这并不重要。”（在德语中，这句话的表述带有不确定的语气，与“无所谓”有几分类似。）

由于尚未进入彻底反犹的阶段，柏林国立美术学院当时还被允许招收1.5%的犹太学生，但萨洛蒙却是唯一一个被接纳的犹太人。随着反犹情绪日渐高涨，这所学校刚刚以各种理由解雇、开除了百余名纳粹眼中的“犹太人”（包括与犹太人结婚的非犹太人士）。而根据招生委员会的记录，接纳萨洛蒙的原因，是因为她“心智未开”，并不会对雅利安男孩带来诱惑，影响他们优良的血统。我们已经粗略地了解，正像菲尔斯蒂娜首先表述的：“大屠杀会把女人和孩子放在优先的位置。”这是灭绝行为的中心所在，诠释了纳粹对犹太女人的憎恨和恐惧。但在萨洛蒙开始自己的艺术生涯时，那句“我当然是”显然掷地有声，十分重要。正是因此，她才使自己的身份得到了永恒的认同。后来，当她寄居在“美丽黎明”旅馆时，她毫不犹豫地向当局表明了自己的犹太身份。当旅馆主人善意地提醒她纳粹势力即将控制这片区域时，她回答道：“我尊重法律。并且，当我成为犹太人的那一刻，我便确信这是我唯一可能的身份。”当我们回看这段历史时，汉娜·阿伦特将提供一个有力的注脚：“直到经过了多年的深思熟虑，我才能给出这个问题的答案——‘我是谁？一个犹太人。’因为现实的迫害，这个答案反倒更加明晰坚定。”

当然，萨洛蒙首先并且最重要的身份，是一个画家。这意味着绘画是她用以交换自由的砝码。或许是由于在那样的条件下作画，本身已经是一种成就，《人生？如戏？》才几乎毫不费力，就以戏剧化的方式，触及了艺术创造的本质意义。就像是普鲁斯特的《追忆似水年华》，或是乔伊斯的《一个青年艺术家的肖像》，萨洛蒙完成的，更像是一个自然发生的“文本”，一个基于自身无限循环，演绎自我满足的作品（它的结束才意味着新的开始）。她是怎样做到的呢？或者换一种问法，她是怎样深入自己的内心和肉体，来完成这样一部作品的呢？“梦，你告诉我，你为何要拯救我……这泡沫般的幻梦”（在德文里，“泡沫”与“幻梦”两个词是押韵的），她在收场白部分的第一幅画上写道。这幅画罕见地使用了最明亮的蓝色，这在之前的画面中并不常见，但接下来她却以一种狂喜的姿态，以这样的方式一幅接一幅地表现她心中绵延不断的海岸线。“我的梦正浮在蓝色的水面上。是何种力量驱使你忍受如此多的痛苦与折磨，不断塑造、打碎、再重塑自己？是谁给你这样做的权力？”因此对于萨洛蒙来说，尽管遭受苦难，但无论是创作时，还是逝世之前，她都拒绝接受来自艺术史学家T.J.克拉克（T.J.Clark）的“后奥斯维辛”提法——“灰色之灰”。萨洛蒙自己创造了惊喜，她自己并未局限在自己的艺术视野之中。当遁入无尽的受难时，人有何种权力制造美丽的画面，或者仅仅是美妙的色彩呢？那仅仅——用她自己的话来说，“全然放弃自我”，接受来自梦境世界的指引。在作品倒数第二页，画面上只有一连串字符，语词充满了整个画面，她以独一无二的“梦境之眼”审视着这个世界。

因此，绘画其实是将萨洛蒙带到了意识的边缘，以至于她可以从容地介入无意识的空间。卢森堡也有过相似的状况——她曾深深地进入自己的内心，并且迅速让灵魂从自己身上抽离。而萨洛蒙则是投向了另外的界面（绘画是她的全部）。作为一个女人，她并非孤身一人在战时以绘画求生。英国精神分析学家玛里恩·米尔纳在自己著名的作品《无法作画》中就曾以自己为主角，谈论了相似背景下的经历。尽管她的作品直到1950年才出版，但她书写的依旧是“二战”中的故事。对于米尔纳，同时也对于萨洛蒙来说，这种抗争绝不仅仅是个人的，同时“在本质上也是针对整个社会世界的现代性抗争”。在她的一幅画作中，她表现了一支被高高抛向天空，以至仅仅隐约可见的枪。她在画面的一角写下了日期，表明“这幅画的创作与那场即将席卷整个欧洲的浩劫之间”，仅仅隔了几天。

“追寻作者的生平，来比较一个艺术家以艺术的方式来为自由而战，与一个精神分析学家如何表达自我的自由联想、揭露自我的无意识世界从而与外界进行抗争之间的不同，是十分有趣的事。”安娜·弗洛伊德[9]（Anna Freud）在给米尔纳的作品所作的序中这样写道。精神分析学的名词“自由联想”——使思想毫无保留地从心底倾泻而出，由此也具备了政治色彩。有些奇怪的是，纳粹明令禁止人们以批判性思维引导自己的思想，却对这种最深刻、最复杂的自我清算熟视无睹（这种思考是以“额外的方式进入到自由世界之中”，用阿伦特的话来说）。对于米尔纳和萨洛蒙而言，艺术自由所面临的问题，始终与极权主义捆绑在一起。米尔纳就曾写道：“的确，从革命的角度来说，创造性思维并不是无所不能的手段，但不同事物相互之间自由影响的结果，当它们以平等的权力确认自我的不同并相互面对时，是否也意味着它们至少有权力成为自己呢？”要知道，战时的人们，正处在自由与生活“都必须德国化，除了德意志再无其他”的状况之下。纳粹全力以赴想要夺取人们心中的“圣地”——这恰恰也是一种“革命思维”。

因此，米尔纳提供的，其实是一份精神分析风格的“弦外之音”。它同样也是一份宣言，作为与当时的“战争伦理”相抗衡的一种理论补充——在我看来，萨洛蒙的作品，则是这种思维的主体。而在米尔纳看来，像萨洛蒙这样除了深入并成为自我而别无选择的艺术家，同时也达成了“与不可忽视的外界，以及深入地下的隐秘之间的关联”。我们可以将此看成一种小心翼翼的“变革伦理”。对于外界和世界深处，我们必须要投以热切的关怀与尊重。这要求人们必须对自我和他者一视同仁，尽可能去宽容我们以外的世界（我们将会看到这种关怀在泰蕾莎·奥尔顿的画作里，被表现成更加急迫需要解决的内容）。“为了可以‘理解’他者，一个人需要在某种情况下学会换位思考。”米尔纳指出。认为一个人在为他人着想时，也需要承担某种风险的想法是错误的。当你放弃自我，去置身他者之中时，你会获得超越自身局限的声音和力量。

但这并不是可以轻易实现的状态。不难发觉，所谓的精神分析，提供的往往是独一无二的、会使人置身于复杂甚至痛苦之中的任务。精神力量这种内在的“后坐力”或许可以为萨洛蒙的哭喊“我为你们所有人而活”提供解释——当你在精神上成为其他人时，你所承担的风险不仅仅是失去自我，还有可能是他者无法被阻抑的介入，原本牢不可破的精神界限变得可渗透。而无论怎样，作为一种使灵魂抽离的方式，你都要承担失去自我的危险。米尔纳所提倡的“不同事物相互之间自由影响的结果，当它们以平等的权力确认自我的不同并相互面对时，是否也意味着它们至少有权力成为自己呢？”的提议，其实也无法解决这一困境，而陷入某种刻板化的质疑（人怎样才能变成客体）。事实上我们都知道——不只是针对纳粹，对于任何政治力量或精神理念，彼此尊重都是最困难的事。差异往往是一种威胁。在与《无法作画》同年出版的《极权主义的起源》里，汉娜·阿伦特书写了人类思想中完全无法忍受任何“细微”差异的“黑暗背景”：“平等要求我必须以‘绝对平均’的方式来看待一切，因为任何的差异都是冲突的前兆……所以一切必须呈现出残酷的形式。”而认为这种要求是无罪的，本身就是一种误导。它同样隐含了一种可怕的潜质。米尔纳将这种情绪的反对力量看作“十分巨大的”。

米尔纳和萨洛蒙都启发我们去思考，使我们直面这令人无法忍耐的要求。她们以各自的方式证明，绘画在这巨大的力量面前，所起到的作用是微不足道的。她们所表现的，是绘画意义上痛苦的精神负载与暗流，而这显然与她们精神上的焦虑与死亡危机相关［这同样可以看作她们为法国哲学家伊曼努尔·列维纳斯（Emmanuel Levinas）的课题“他者之脸”[10]，提供的一个令人不安的注脚］。身体与心灵，究竟是怎样在原始的精神世界中，才会塑造出无形的心智狂热呢？“很显然，如果绘画关乎空间感，那么它必然要去处理那些被这世界所分割的个体的问题——它们原本完整存在的空间，此刻却被一些其他内容所占据。”米尔纳这样写道。“事实上，”她又继续，“这就必然要包含与疏远和分离、持有和丧失相关的探讨。”米尔纳再三强调，介入绘画的世界，意味着介入了他者的精神根系。但她同时也坚持，自己并非是以怀旧的意图涉足这一领域。我们永远无法重建一个人最初的、原本不朽的热爱。而绘画所深入的，“将回溯到一个人失却深爱之前的时光。”在那篇序文里，安娜·弗洛伊德援引米尔纳的例子，进一步阐明“人的一切渴望，都是幼年时期种下的种子”。但这只是米尔纳所阐释理念的一部分，还是其中偏向抒情的一面。她所介入的领域是危险可怖的、充满无力感——正如她的题目《无法作画》所表明的那样。而同样地，萨洛蒙在自己早期的水粉画里表现的，也是“濒死般的昏睡、晕厥”之类的困顿（尤其是她与自己外祖父共度的日子里）。我们时常面临的危机，是我们原以为充分了解的感官世界，其实只有少部分展现在我们眼前，心灵内外的界限对于我们而言也同样模糊不清。在米尔纳身上我们可以看到，创造力的起因往往是“癫狂”，或者用她自己的话说“不寻常的感觉”。在她另一本著名的作品《被抑制的疯癫》（The Suppressed Madness of Sane Men）里，她引用乔治·桑塔耶那（George Santayana）[11]“疯癫是可利用的智慧”。从这一角度，在我看来，那被米尔纳安置在绘画核心领域的平等与差异问题，其实也是无意识的部分——就像是每个人在深夜里失去自我，遁入陌生的世界。

萨洛蒙也曾提及疯癫的重要性。当她的外祖母在她用尽全力试图解救自己，最终仍自杀身亡后，她的外祖父却竭力建议萨洛蒙使用外祖母的被子，并解释说：“我喜欢自然的东西。”随后，当他们遭到围捕不得不乘火车逃亡，他又一次重复了自己的说辞，来要求萨洛蒙与自己同床。两幅画面之后，萨洛蒙思忖着，要不要把被子从窗口丢出去：“我害怕自己也将遭遇同样的命运”（她的外祖母和母亲都是跳楼身亡的）。然后我们看到，她坐在床上，一本超大开本的图画书勉强地摊开在她的膝头，一条腿向外伸出，手捂住自己的额头，身体因为恐惧而紧绷，整个人置身在一片红色的背景之中。僵硬的身体姿态与那好似越烧越旺的火势一般的背景使得这幅画作格外令我印象深刻。萨洛蒙为这幅画配的解说辞是：“亲爱的上帝，只求您不让我变得疯狂！”研究者格里塞尔达·波洛克（Griselda Pollock）[12]指出，这句话里的“不”使用另外的颜色写成，并且与同一句话的其他词不在一条直线上。她推测，也许在最初的版本里并没有这个“不”字，表明萨洛蒙或许考虑追随外祖母和母亲一道结束自己的生命——当我们在这句话里去掉这个“不”，就会发现，萨洛蒙的心愿其实是“亲爱的上帝，只求您让我变得疯狂”！

在这幅画旁边的一页，画的是她在观看一场于犹太教堂前进行的反犹集会（这两幅画中萨洛蒙都是以旁观者的身份出现的。这同样可以看作一种以绘画的方式呈现的，可怕的“悬浮式关注”的隐喻）。这并不是萨洛蒙第一次尝试把自己个人的苦恼与犹太人的群体政治悲剧捆绑在一起。伴随着他们一家从德国逃离，她外祖母的精神也随即崩溃。这是战争所造成的，同时也是自我控制之下的“强大力量”、支撑她生存的敏锐智慧分崩离析的结果：“由于激烈的战争，那始终追逐着她、贯穿她生命始终的可怕痛苦重新进入她的生命意识里。”事实上，德语中的“记挂”[13]一词并不像“回忆”，是由意识本身主动决定的。战争迫使她的外祖母不得不记起那扰乱她过去的死亡，包括她两个女儿的自杀。《人生？如戏？》最有力的地方之一，就是在同一页（正面和背面），同时呈现两种悲剧。在其中并没有偏重之分，反而呈现出一种密不可分的联结。这种密不可分迫使我需要提醒阿姆斯特丹的犹太历史博物馆，他们的储存方式很可能对作品造成不可挽回的破坏。而在两种同样可憎的悲剧之间，你无权做出选择。“我无法再过这样的生活，我无法再回到这样的时代，”萨洛蒙解释道（《人生？如戏？》的真实意义，其实是“生活与时代”）。她所恳求的疯狂，同样也作用于她私人的记忆中，可以与丑陋政治现实的罪恶行径等量齐观。

她以创作的方式从中脱身。然而，正如那个突出的“不”所暗示的，疯狂绝非是她全然接纳的东西。在我看来，这留下了一个问题，也只有当我们将此看作是个问题时，我们才能解释她绘画能力的来源。在靠后的页面上，她这样写道：“她发现自己正在面临一个选择：是该去自杀，还是尝试一些野性的古怪。”对于“野性的古怪”，似乎很容易被误解成某种有一点野蛮，但讨人喜欢的捉摸不定。但事实上，在德语的表达里，这个词意味着疯狂。疯狂者必然以疯狂为回应（米尔纳的心智健全，可以使疯狂被加以利用）。而萨洛蒙展现的，则是绘画领域的一个悖论：为了避免变得疯狂，她必须制造一些疯狂的东西。

※

菲尔斯蒂娜指出，《人生？如戏？》在形式上提供了一种自有的雅致，或者说是刻意渲染的粗俗，来对纳粹意识中的“理想艺术”进行回击：它呈现的是一种人物膨胀，而其他物体不平衡的画面，通过色彩与剪裁表达自由——作为“一种渴望”，正像是她对漫画以及非种族的民间艺术的评价。菲尔斯蒂娜总结道，这部作品通过列举“纳粹所竭力抑制的种种具有吸引力的艺术风格”，使纳粹所认定的“堕落文化”得到了更清楚的展示。相应地，萨洛蒙以有意识的方式，挑战了学院派的艺术经验。尽管在最初的画作里，她提及自己曾有一个不坚定、令人羞愧的开始，但最终她还是实现了自己的目的［她以《马赛曲》（Allons enfants de la patrie）为背景曲调表达了自己的成功］。在萨洛蒙的画作中，随处可见肆意的粗糙，在我看来，这种风格的来源，或许是她大量保留的初稿轮廓所致——每一幅画面上都依稀可以辨认出草稿的痕迹。而在色彩使用上，乍一看可以区分出各种人物之间的不同，但人物之间几乎都会互有重叠，直至与背景相融（这解释了为何她的作品几乎每一幅的主题与叙事都可以用三原色之一加以概括）。时至今日，我们已经离纳粹所造成的巨大影响十分遥远了，但我们仍能从当年爱德华·萨义德（Edward Said）[14]与丹尼尔·巴伦博伊姆（Daniel Barenboim）[15]的对话中一窥真相：那些“夸张的、嘈杂的、野蛮的，无论是情感色彩还是平衡状态”——都偏离了艺术原有的形式，成为一种毫不含糊的自夸。

在萨洛蒙手中，任何线条似乎都以演绎不受压抑的自由形象的方式，参与到一个实验性的进程中来。在米尔纳的表述里，这是让线条“唤起思想里沉睡的表达”（自由的另一种形式）。米尔纳阐释的核心是，当一个人开始作画时，他首先需要考虑的，是世界上的一切事物，甚至包括你自己所处的空间内那些令人不安的琐事，都并非有区别的、可被分割来看，而是“持续不断地融入到大的环境里，并失去自我”的状态。倘若你可以让自己随性而为，这世上的其他东西也将自然地融为一体——与你自己，或是与其他人。但你首先要做的就是随心所欲。《浮士德博士》里，让莱韦屈恩着迷的是，当他的疯狂尚未湮没音乐本身时，“音乐里聚集的有生命或是所谓无生命的元素”。而我们往往会忽视后者，“如果事物之间的对立被以过于严格的方式确认，原本松散的结构便会被忽视”。米尔纳也曾像萨洛蒙一样，在海边作画。她曾写道：“我想要以海滨为主题，描绘大地的张力与壮阔。而海岸的轮廓或边缘的延伸与散布、起伏的海堤和低海岸悬崖并不能满足我的需求——那些界限才是我要表现的对象。”轮廓与边缘都被否定，她只看重大地与海洋间窄窄的一线空间。最珍贵、最冷静的与众不同，也必须容纳破碎的可能。透过画作上的那些眼睛，这世界上我们周边的其他事物，会以相互或自我溶解的方式重新被审视。在“收场白”部分的第一幅画作里，萨洛蒙的主题正是海岸。海岸线连绵不断，以它自有的方式延伸起伏。这又好似一处拱门，虽已被遗弃却可以直达她的内心，而当她作画时，这扇门又是她由大地到天空的必经之地。

萨洛蒙并没有刻意使自己的线条成为一种模糊的表达，但那些使它们在画面上兀自延伸的力量，同样使线条可以超脱于它们断断续续表达的人物躯体，超脱于用以解说的言辞（更确切地说，是线条相互叠加的结果）。颜色的渲染带来了违和感。而在米尔纳看来，颜色本身就意味着最大的挑战（“跃入颜色之海”是她这一章的标题）。歌德曾指出，色彩是“光的行迹与苦果”。但米尔纳毫不顾忌色彩带来的威慑。倘若这种威慑越过了适当的限度，那同时也意味着某种释放即将达成（类似于萨洛蒙那个有关幼虫的梦，它的枷锁会因过度灼烧而崩坏）。要求颜色与它的自然形式相结合，恰恰是一种“至高无上的权力”使然。它造成了一种束缚，正如米尔纳曾写道：“颜色一度脱离束缚，却只能以自然的形式呈现。因此，它还是被吞没了。”在萨洛蒙的自画像上，橘黄色成了天空的基调，尽管令人困惑，但却没有丝毫的违和感。米尔纳提示人们，要格外注意其中有关自由的努力——“作为当代斗争在整个社会世界中的一部分”。她暗示这种绘画领域内部的尝试，意义并非只存在于绘画者的经验之内（无论是斗争还是恐惧）。它还将通过画作本身呈现，以颜色与线条，标记一种独立的艺术形式。

当这些元素被精心安排，它们也就获得了解脱束缚的可能。米尔纳写道：“唯一令人兴奋的是，当颜色被切分，形成一种和弦，它们就可以自由组合、独立存在了。”自由组合、独立存在其实与莱韦屈恩的导师所表述的“原本独立的声音彼此交织……还兼顾了彼此本身”异曲同工。米尔纳也与萨洛蒙一样，尝试从自由的角度书写伦理与美学。而在这个过程中，她同样尝试打破音乐与声音的界限，完成它们的“联姻”——使人可以“听到颜色”。

※

显然，当米尔纳描述“陷入绘画”中的状态时，她心中那可能招致毁灭的不安，是指对死亡的恐惧。同样很明显，尽管她所处的年代，并非如萨洛蒙一样严峻，更不像托马斯·曼笔下的世界那样疯狂，那仍是个战争年代——轰鸣迫近，战争风暴即将来临。在《人生？如戏？》中，死亡的先兆由阿玛迪斯·达博罗恩来扮演。此前已经提到过，他的原型是阿尔弗雷德·沃夫森，宝拉琳卡的声乐导师，在“一战”末期介入了她们的生活（仅仅是作品的前九章，他的面孔就出现了135次，全书更是有467个场景与他有关）。他是杰出的音乐家，同时也是滑稽戏演员，更是个善于玩弄女性的情场老手。萨洛蒙并不回避自己与他之间的情人关系，但在画作里，她一次次将他钉死在十字架上，埋葬在无尽的色彩与线条中。这并非一次独自的发泄——沃夫森曾提供给她口头的允诺，让她可以在绘画中释放自己的情绪。他们仿佛在以最接近戏剧的方式共舞。当萨洛蒙将自己的画作《死神与少女》给他看时，他轻易就认出了自己作为死神的角色——这也成了他们“共舞”的开始。在最后的章节里，萨洛蒙使用了大量语言来串联情节：“忽然之间她明白了，如果他就是死神，那么他就可以帮助自己摆脱家族的诅咒，以他的方式……为了深爱，一个人应当有直面死亡的经验和勇气。”（她将他的画像撕成碎片，撒进了风里。）

这言语很诱人，却也不难被理解。“一个人应当有直面死亡的经验和勇气”几乎是她自己死亡的预告，尽管“应当”表明了这仍是个开放性的判断。《人生？如戏？》并不像其他评论热衷于强调的那样，是一部有关奥斯维辛的作品，这实际上是一部“前奥斯维辛”作品。这很关键，尤其现如今萨洛蒙的一切都被耶路撒冷的大屠杀纪念馆当作奥斯维辛的证据“据为己有”（有关她的部分几乎成了外国政要造访以色列时必须去的地方），这是一个极有力的反驳。萨洛蒙与死亡的关系是主动性的。这倒不是说她期待死亡，即使这也有可能，但事实更接近米尔纳描述的那种：在她富于创造力生命进程中，无意识地主动接纳。这死亡绝不是自杀——“她不必杀死自己”，也非即将到来的种族屠杀。它更像是生命经验的一种形式，有关艺术的一个先决条件。因此，萨洛蒙努力将这一切展现，伴随着赋予生命以丑陋的历史真相。这似乎是对米尔纳的“兴奋”的一种支持，但显然要更加冷静与克制（“更安全”也是个生动地表述，但似乎并不够贴切）。

倘若萨洛蒙是死亡的画者，那么她必然会拥有更加敏锐的感知。死亡与创造力是密不可分的——真正意义上的死亡既不是一种积累的病变，也非擅自做主的自杀，更不是走投无路的选择。如果说达博罗恩可以帮她理解死亡，那是因为他既是个幸存者，同时也是个“活死人”。《人生？如戏？》与“二战”紧密相关，同时也从存在与历史的角度重新强调了对于战争的真正意义的探讨。这引导我们回溯罗莎·卢森堡的最后时光，这两个女人的生命经验也由此被紧紧捆绑在一起（在这本书的写作过程里，只有此时，我格外想把这两个女人介绍给彼此）。1917年出生的萨洛蒙可以看作“一战”时第一代的孩子，而她在时间上横跨了两次大战的作品《人生？如戏？》则消解了这两次大战之间的距离。如果说“一战”是达博罗恩的记忆与流言，那么在这部作品里，萨洛蒙也给出了她自己的版本（她与卢森堡都强调，尽管她们亲历战争，但战争中其实并没有她们的位置）。达博罗恩年仅17岁时便上了前线，在一场战役里，他被埋在壕沟中，身边全是战友的尸体。当他苏醒过来时，他听到了战友的哭泣与呼救，却无能为力（他知道这会使他暴露，付出自己的生命）。他毫不夸张地写道：“我就是一具尸体。”在经历了如此的阵痛发作的苦楚，他决定开始新的生活。他意识到生活的意义，在于“无论生活是否眷顾我们，我们都要报以深爱”（同样的话萨洛蒙也用来告诫自己）。在达博罗恩的原型沃夫森未出版的战争回忆录《俄耳甫斯，或伪装之路》（Or-pheusor the Waytoa Mask）中，他描述了自己那所有医生都无能为力的“疾病”：“任何医生……想要治好我，先要治好整个世界。”根据菲尔斯蒂娜的记述，战争的经历使他失去了歌唱的能力，直到他走出被战友的哭喊唤醒，却对他们的死亡无能为力的阴影。他还将自己的一部分精力，奉献给对声带受损者的康复研究与训练之上。从此之后，歌唱与指导别人歌唱，成了他替永远沉默的（战争）死者所做的事。

有一些不可言说的内容看似可以，但其实永远也无法真正介入人们的内心世界。在今天，“创伤”一词通常被描述为一种使对象陷入沉默的状态，但我们的疑问是，从何时开始，“声音”成为一种可被剥夺的事物？在《人生？如戏？》里，破败却被尝试修复的，是人自己的歌声。通过绘画的方式，声音得以被投入最深刻的地方，从而更方便找到自己。萨洛蒙指引我们寻找一条重新审视战争的路径，可以将清晰可辨的声音碎片，连贯成一段音响。她希望以自己独有的方式——“纸上歌剧”证明她自己以及其他人围绕自由所进行的抗争。譬如在准备从德国逃亡到当时相对安全的法国时，这一系列画作开篇部分的标题，引导我们“场景1“与“场景2“的序曲应当被重复“聆听”。当她的外祖母威胁要自杀时，萨洛蒙为她演奏了《欢乐颂》（Odeto Joy）的曲调，伴以人们翩翩起舞的背景。尽管这对外祖母的自杀于事无补，但萨洛蒙配乐的用意，与达博罗恩的顿悟以及他的战争紧密相连——这也是她自己的战争。他所期待的治疗方式，同样也是她所盼望实现的。这种彼此的认同很容易被他们之间的引人侧目的爱情故事所掩盖，但同时也形象化地给了她介入他的经验与苦难的权力。在一组被从最终版本中删除、充满幻觉的画作里，萨洛蒙描绘了自己彻夜通读达博罗恩手稿的情景，而背景则是那些士兵的亡灵充斥在她所在的空间之中。其中一个更是从黑暗中伸出手，努力攀上她的椅背，从而形成一种超现实的联系，过去与当时的勾连。菲尔斯蒂娜认为，这好像是“她置身在前线，拥有了早生三年的生命体验”（萨洛蒙生于1917年，沃夫森1914年在部队服役，经历了“一战”），或者她用来排解“二战”带来的痛苦的方式，就是努力介入另一场战争的时空。于是萨洛蒙并不是仅仅向我们呈现了她自己的深刻记忆，而是同时拷问了人们对历史的理解。卢森堡也将同意，纳粹的萌芽在“一战”时就已经生发。我们尚且无法知晓，她在1918年宣布的“走向尽头”，是否就是指犹太人作为替罪羊的命运。

自杀的诅咒对于萨洛蒙的家族而言，显然是沉重而沉默的负担。它同样深植于萨洛蒙的内心，但也驱使她无所畏惧地（这并不是个准确的词）介入了这一领域。让我们回头看看沃夫森对萨洛蒙《死神与少女》的评价：“通过女孩极富感染力的表情，我觉得死亡并没有对她造成通常意义的威胁……这或许也是死神为何表现出不同寻常的温柔、亲切，几乎被打败了。”

“作者尝试要逃离她自己的命运。”我们已经可以隐约感觉到这种气息，而在伦理和美学的层面上，这种努力，是值得人们以之为信仰的。在每个阶段，萨洛蒙都在试图打破界限，无论是在自己与他者、公共与私人领域，还是两次大战之间。她的表达也往往如入无人之境。历史分析将会证实，她的思想中，早早地就将“二战”视作“一战”的结果，或是一次重复，而非当时纳粹分子极力鼓吹的“救赎”。我们如何去确定这一切呢？一具超越本身的躯体或许就很具说服力。当萨洛蒙的母亲——外祖母的小女儿自杀身亡后，“悲痛迅速传遍她（外祖母）的身体。这超出了她个人的痛苦范畴，是整个世界的痛苦。”通过绘画，她将自己的身体缩写成一个暗色的污点，而她母亲的姐姐，两姐妹中率先自杀的弗兰齐斯卡（Franziska）在先前的画面里，四肢伸展地躺在地上，面孔看起来好似覆盖了整个地球。在治愈这个世界以前，没有人能够治好沃夫森。类似地，米尔纳称颜色表达上的障碍，就好似对无尽的痛苦产生的阻力。她写道，“稍后人们就会清楚，投射到颜色之中的经验，作为一种危险的前兆，往往是与对恐惧的信仰相关联的。它最终会成为一种无尽的折磨，投入到痛苦之海。”这恐惧是合法的，毕竟信仰之于世界，大抵上都是种模糊不清的赋予，而任何将其明晰化的尝试，都会使信仰者陷于疯狂。

再一次的深刻关联表明，对于世人而言，道德、美学和政治任务，在本质上是同一回事。冷漠始终是最大的威胁，它将在人们的灵魂最深处，筑起坚不可摧的壁垒。作为《浮士德博士》这个故事的叙述者，托马斯·曼用了“塞雷奴斯·蔡特布罗姆博士”（Dr.Serenus Zeitblom）这个具有讽刺意味的名字（对应的是平静的花，“sereneflower”），这个人物也是个时常被忽略的关键。莱韦屈恩的导师往往将音乐看作是对每个人在世间行走的报偿。战争机器对人类价值的摧毁，可以通过它对每一个人的践踏、对自我价值的粉碎，以及“发觉一种对他人的苦难与死亡常见的漠不关心已深植入人们内心”来衡量。这使得人间的恐怖，令地狱中的魔鬼十分着迷。他津津有味地注视这一切，在虚构的叙事里指出自己的出场，而嘲讽和无尽的痛苦则是他的盟友。在蔡特布罗姆身上，“承认”是一种道德优势。它使得战败的民族“得以在智识层面从头开始”。简而言之，当他们与这种破坏愈加熟悉，他们就越想了解，这一切为何，以及是怎样发生的。当然“他们”并不包括所有人。托马斯·曼同样描述了那些将战后民主的前景称作“糟糕的笑话”的德国人（自由是个自相矛盾的概念，因为它不得不时常否定自己）。

对他者的冷漠是法西斯主义带来的阴影。它的前提与结果都是经验性的（你不会对你熟识的人挥刀相向），但也是政治性的。毕竟，它也在证明，他者的自由，对于你自己而言始终是个威胁。在这个问题上，萨洛蒙的批判是不留情面的。在她对自己画作的评述中，她表示最糟糕的，莫过于人们对自己以外的事物和情感熟视无睹。她也并未对自己的家人进行豁免。在她母亲的结婚宴会上，“一切仿佛丝毫不受正在激烈进行的战事影响”（这再一次成为一战悲剧的起点）。随后，在她逃往法国前，她参加了一场“德裔犹太人”（这个短语也被她用作章节标题）的晚宴。她以此写道：“每个人都好像是一支鹅毛笔，只全神贯注于自己的观察与记录，而无意与任何他者发生关系。”类似于这种聚会的社交生活，通常以快活的名义，担当着衡量人们道德健康水准的任务。而这之后，她又举例描述了自己外祖父的迟钝，“他对付每个人都会讲同样的说辞，所以每个人其实都没有和他人交流的必要”。在这种状态下，她的选择，大概只有同样成为一个天生的瞎子，或者拿起画笔，投身到这个世界黑暗的核心中去。

※

这一章的讨论已经接近尾声，但我突然意识到，我在前面的叙述中至少是部分地带给了读者一个错误印象，它会妨碍我们真正了解夏洛特·萨洛蒙留给我们的东西——我似乎让她的形象显得过于光鲜了。而在我看来，“完美”对于女性本身而言，具有致命的两面性：它既是一种被投射在女性身上的男性幻想，同时也是女性自身会对自己提出的“过分要求”。使萨洛蒙成为一个无可指摘的道德模范，其实是极不公平的，同时也是个错误。这同样也是有关她的议题里十分紧迫的一个。随着一封被她的继母宝拉发现的、原本被认为遗失的信件所披露的内容证实，萨洛蒙对于自己外祖父的死负有重大嫌疑——当这个老人死于混合了酒精、安眠药和巴比妥类药物的饮料时，萨洛蒙正坐在他的身边。就在最近，格里塞尔达·波洛克声称，萨洛蒙一直保守着一个秘密：她的母亲和姨妈其实长期遭受她外祖父的性虐待（这加速了她们的自杀）。尽管人们纷纷对事情的真相表示关心，但我却更关心这一“事实”的其他方面。从根本上说，无论真相的关键词是“谋杀”还是“性虐”，抑或是二者兼有之（我们显然已经无从得知），萨洛蒙始终都无意让自己显得无辜。倘若人们将她的全部努力，只看作她对自己和家族的命运的反抗与报复，那么她的意义，也将在死后被误读（任何受害人都不会成为凶手，任何对苦难的承受都一定是伟大的行为）。这是对她内心生活复杂性的侵犯和掠夺。

萨洛蒙——作为夏洛特，或许是一个很好的憎恨者，她最终也因此幸存。在生命的末期，她感激给她提供住处的美国人奥蒂莉·摩尔，因为后者给了她机会“在这样的时代更完整地了解人性，学会如何爱，如何恨，以及如何鄙视其他人”。作为一个犹太人，她在作品中所描绘的“爱与恨”，是一条红线，将人们从蓝色的世界上隔离开。爱恨并不是一件事物下的两个选项，它们彼此联合，并鄙视着那些既不爱也不恨的人。在我看来，这更像是一种心灵性的诡计多端。“地狱的嘲讽”，所谓鄙视，是情感的真正对立。而为了真正充分的情感体验，爱与恨的经验其实都需要足够丰富。在我们即将看到的、背负着“完美”诅咒的女人玛丽莲·梦露身上，我们不难发觉，爱与恨其实是一回事。而同样地，在卢森堡看来，一个理想的世界，人人相爱，但良知是前提：“为了为之斗争并捍卫，我需要学会如何去恨。”对于萨洛蒙，唯一可以同时在故事内外描绘她的内心之路的途径，是去体会她所具备的内在愤怒。“我恨他们所有人！”当她外祖父的朋友当着他的面恭喜自己的朋友，他的外孙女多么出色地化解了外祖母自杀这桩丑事——“多么不可思议……她在照片里看起来依旧很健康”，“我想把他们全踢下楼去！”

除了我们曾讨论过的内容，《人生？如戏？》还表现了一种在创造性艺术中体现的内在激情。当然这一部分内容，只有在充分考察原稿的细节后才可能得以窥见。我们曾提到过，萨洛蒙会使用纸的两面来作画。菲尔斯蒂娜分析这大概是战时纸张紧缺的缘故。而到后期，一些原本应当出现在下一页的文字，也会因为空间不足而跑到作品的前一页，而后面的画面也随之省略了。看得出，萨洛蒙缺少的不仅是纸张，还有时间。但我认为她的分析还不够彻底。这种状况或许说明，她不得不放弃自己的一部分作品。对此简单但令人遗憾的解释，是这些内容涉及到了有关纳粹罪行的展示以及羞耻。在作品里，有一幅画面描绘了反犹小册子被放置在犹太教堂前的场景，而另一幅画面则描绘了萨洛蒙和其他一些妇女在盖世太保面前为他她失踪的丈夫和父亲申诉：“萨洛蒙的努力，在挤满了伤心的妇女的警察局门前落空了。”似乎只有那些有关她和她的感受的纳粹相关内容才最终保留下来（我们找不到她有关纳粹的直接表现）。

她通常会在纸的正面描绘一些已经发生过的事情，而背面则是些令人痛苦、带有抒情性的回想。因此她的外祖母因为听到广播宣扬“德国人对犹太人的暴行”而下跪的场景出现在某一页的正面，而背面则是宝拉琳卡当红时，街上张贴着她的巨幅海报的画面（这一组画面隐喻了世人所追捧的声音，由美妙的歌声变成了丑陋的广播报道）。而另一组画面正面的场景中，达博罗恩引用了尼采关于音乐的论述，劝说宝拉琳卡放弃祖国来获得自由；背面则是萨洛蒙在法国大使馆申请签证，无数的人排起长队，使得这里看上去就像是一个坐落在地板上的泥潭（她暗示自由不再是可能的）。稍后的画面中，她站在外祖父的床脚，外祖母躺在一边，不知是睡着了还是昏迷不醒，或者是死去了。她的外祖父向她解释，说外祖母已经尝试自杀五次了。这本是发生在达博罗恩劝说宝拉琳卡之前的事情。尽管读者接收的是一组打乱顺序的回忆，但从灵感到法西斯主义再到自杀，这中间的联系是十分残忍的。在作品里，萨洛蒙反复强调的事情很简单：在苦难中，要么让生命远离死亡，要么相反。

最重要的，你将会在这些画面中，看到一些不断延伸的阴暗。但我们无从知晓，当萨洛蒙面对作品“正面”的事件时，她会有怎样的感受。胶带条遍布画面之中，尤其是在人物的眼睛和嘴巴上，人物几乎面目全非，虽然并非完全，但也有些认不出来了。她为何要这样做呢？菲尔斯蒂娜对此大惑不解。在我看来，这些具体的形象暗示了人们在当时无法说话，也无法观看。那么是什么摧毁了人们歌唱的声音与绘画的眼睛呢？如作品中表现的那样，在这些画面之下，作为一种不可分隔的对应，萨洛蒙猛烈抨击了那些千人一面的角色，而她自己对此则是问心无愧的。

作品里有关性竞争的内容，或是恋母情结的直接表现，显然是无法论证的。贴有胶带的画面，多是关于达博罗恩和宝拉琳卡。而他们之间的亲密关系是让萨洛蒙无法忍受的。宝拉自己则要大度许多，在菲尔斯蒂娜于她晚年做的一次访谈中，她称萨洛蒙与沃夫森的情事对她而言，不过是个不切实际的梦。萨洛蒙作品的冲击力，根源在于可被还原的真实。在我看来，伴随着争取自由和体验生命本身的固有进程，萨洛蒙找到了描述毁灭——作为一种杀死能量的方式——的完美方法，它同时也是艺术的先决条件。惊人的相似也出现在米尔纳身上。通过自己的狂喜与绝望，她画出了一幅画像，上面有一颗光秃秃的脑袋，嘴巴被胶带封住（萨洛蒙也曾剃过光头）。她解说道，“这颗脑袋耳朵不听，眼睛不看，嘴巴被封住，他又聋又瞎又哑，恰恰表现了许多人在面对灾难时的状态。”

我们之所以往往无法显得无辜，是我们缺乏为自己而战的勇气和决心。在早期的画作中，米尔纳注意到，无害、清白的人物，通常会伴随一个肮脏的角色，“而我自己更容易对清白的那个产生认同。”但萨洛蒙不是无罪的，她也许伤害了自己外祖父的自尊：“他们根本不能走出自我，于是也根本无法理解别人。”但她还是坚持自己是出色的，“我是那种不懈寻找和发现自我获益可能的人。”而完成自己作品时，她宣称，“这部作品必定是无价的。”

我们究竟可以承受多少自我认知呢？在米尔纳看来，这种认知等同于寻找心魔，尽管困难，却是通往自由的赌桌上最大的筹码，“像是监狱围墙的倒塌”。让我们回想卢森堡以纸笔与自己的心魔进行的抗争，以及“她的心将融化束缚她的锁链和螺钉，她的钢铁意志将使监牢的墙壁不堪一击，从而让外部世界的丰富重新在她狭小的监禁空间中（汇聚）。”（克拉拉·蔡特金）这也是为何我拒绝将《人生？如戏？》看成一部回忆录，因为它讨论的并不是记忆，而是生而为人，我们究竟要承受多少和怎样的苦难。在外祖父告知她关于家族自杀的诅咒时，萨洛蒙悲伤地说，“我竟全然不知。”那些助她度过苦难的经验，其实都是周围的人不曾设想她是否可以承受，便全然加之于她的。

※

但萨洛蒙并未向这个她始终在讥讽抨击的世界要求道德上的特权。倘若她确实这样做了，她也不大可能再画出这样的作品。在《浮士德博士》的尾声，叙述者困惑于自己是否可以从整个时代的罪恶中抽离自我，是怎样的溃败使他在有生之年游走在恐慌与渴望之间：“不，我不希望如此——但我不得不希望这样”（这独特的想法被他写在一封“突破封锁”的信里）。他是对的吗？更糟糕的是，我们甚至要对他是否试图从他的民族所制造的罪恶中脱身画上问号。“这两个主人公（莱韦屈恩和蔡特布罗姆）身上有太多的秘密需要隐藏，也就是说，秘密使他们走上了相同的道路。”托马斯·曼在作品的创作手记中这样写道。他自己就是个背井离乡者，他逃离了，但他的小说却告诉我们，逃离并没有意义。随后他将自己的作品称作是一份“激进的忏悔”：“从一开始，这本书谈论的，就是早已破碎之物。”

从1938年德奥合并之后，托马斯·曼就移居到美国。战争结束时，他应邀在美国国会图书馆发表演讲。他给自己的演说命名为“德意志与德意志人”。这次演讲被认为是德国人有关战争发表的最经典的演说之一：

作为审判的一部分，去迎合世人，咒骂、谴责自己的祖国和同胞，以一个“善良的德国人”自居，从而与罪恶撇清关系，对于我这样一个德国人而言也并不是容易办到的事。在我看来，每个德国人，都与德意志的命运和罪恶有所牵连……

世上并非有两个德意志：一个好的，一个坏的。事实是，唯一的德意志，因为邪恶的煽动而犯下滔天罪行。这个邪恶的德意志，仅仅是原本出色的那个误入了歧途，以致陷入灾祸、罪责和毁灭之中。但正因这样，一个生在那里的人，并没有办法轻易放弃这个邪恶且负罪的祖国，也不可能宣称：“我善良且高贵，是个清白的德国人，而那个邪恶的德国与我无关，可以随你们处置。”我所讲述和试图让各位接纳的德意志，是一个我亲身经历的德意志，我讲的一切，那里发生的一切，都与我有关。

在看到这篇解说辞的德文版后，原本因政见不和而与他断交的弟弟亨利希·曼（Heinrich Mann）写信给他，称这是“为所有作家生活作出的辩护”。

贯穿本章始终的话题，是自由作为理念，及其同时拥有的最高的内在与外在价值。托马斯·曼在他的演讲里还质询了：“为什么德国人的自由之路，最终却会通往内在的奴役？”实际上，只有当一个人“内心自由，并主动为它负责”时，他的自由才是真正的自由（自由必定是种内在状态）。战争的结果究竟是什么？托马斯·曼的答案是令人惊讶的。他认为这场战争其实证明了歌德曾希望德国人成为流民的心愿：“像犹太人那样，德国人将背井离乡，散布在整个世界！”只有如此，“他们内心的善意”，才能全面发展，“惠及整个民族”。因此，既无处可寻，又无所不在的犹太属性，才成为复兴一个新世界的感人号角。（进一步我们可能要问，德国是否可以出走，从而寻找到与犹太人同样的身份认同？）托马斯·曼总结，战败之后，我们或许应当迈出试探性的一步：“是时候让19世纪的民族个人主义全部消亡了。”

在我看来，夏洛特·萨洛蒙正是这一尝试上的先行者。她并未只宣告自己的责任，而是以她努力调和的音符、野性混乱的色彩，以及使世界变得抽象无形的线条，实践了自己所呼吁的经验。以绘画对抗恐怖，她实现了伦理、美学和精神层面的全部释放。这世界想要改变，一些内容就必然要让渡、弱化、完全消失。“她并未像她的先辈那样选择自我了断”，而是“为了对生活持久而热烈的爱，主动拥抱了死亡”。在战争之中，她完成了这部作品，从而超越，或者更确切地说是，深深融入了周围的黑暗，同时也提供给我们有关创造一个全新世界所需要的内容的一线启迪。而我们仍可以从她的观点里挖掘更多启示。

【注释】

[1] 基督教教义中将自杀视作犯罪，故而这里称自杀是“罪恶的”。——译者注

[2] 纳粹扩张理论中的术语，认为国家是一种有生命的机体，要有能满足它生长和发展的“生存空间”，这个“生存空间”就是能不断扩大的领土和殖民地，从而以“进步”为名，美化其侵略企图。——译者注

[3] 《俄耳甫斯与欧律狄刻》取材自希腊神话。俄耳甫斯是太阳神阿波罗和司管文艺的女神卡利俄帕的儿子，他的琴声和歌声能迷惑百兽。自从妻子欧律狄刻被毒蛇夺取生命后，俄耳甫斯痛不欲生，在爱神的帮助下俄耳甫斯义无反顾前往冥府解救妻子，但有两个条件：第一，在返回的路上，他不能回头看欧律狄刻；第二，此戒令不可外泄。结果在回来的路上俄耳甫斯抵御不住对妻子的思念，回过头看了她一眼，导致妻子第二次死去。——译者注

[4] 韦伯创作的三幕歌剧。又译《自由射手》。1821年在柏林首演，剧本由F.金德根据德国民间故事编写。剧情是护林人马克斯与林务官之女阿加特相爱，但他必须在射击比赛中获胜才能升任林务官并和阿加特成婚。已将自己灵魂出卖给魔鬼的护林员卡斯帕尔为了换取自己免受惩罚，企图使马克斯成为他的替身。马克斯在第一天的比赛中不幸败北，他受卡斯帕尔的引诱，不惜去狼谷向魔鬼索取魔弹。魔鬼为他铸弹7发，第7发所中的牺牲品归魔鬼所有。第二天，马克斯在赛场六发六中，公爵指着飞过的一只白鸽要他射击，阿加特乞求他不要开枪，说白鸽是她的化身，但子弹已射出，阿加特应声倒下，然而，子弹却掉转了方向，射向卡斯帕尔。最终，马克斯和阿加特结为伴侣。——译者注

[5] 康塔塔（意译为清唱套曲）(Cantata）是一种包括独唱、重唱、合唱的声乐套曲，一般包含一个以上的乐章，大都有管弦乐伴奏，与中国的大合唱体裁特点十分相近，因而一度被误译为大合唱。——译者注

[6] 出自《圣经·但以理书5:25-28》，“所写的文字是：‘弥尼，弥尼，提客勒，乌法珥新。’意思就是‘数算，数算，称称。分裂’。”而就在那天夜里，波斯人攻陷了巴比伦城，杀死了伯沙撒，摧毁了他的王国。——译者注

[7] 直译为“人性的-犹太人”——译者注

[8] 根据大卫·冯金诺斯的传记《夏洛特》，此时考官们已经为萨洛蒙卓越的才华折服，因此并不相信这个女孩会是血统低劣的犹太人。——译者注

[9] 安娜·弗洛伊德（1895-1982年），奥地利裔英国精神分析学家。她是研究其父西格蒙德·弗洛伊德精神分析教义的权威，还对儿童心理学做出了重要的贡献。——译者注

[10] 即“Other'sface”。列维纳斯的观念基于“他者的规范”或按他自己的话讲“规范为哲学第一本位”，认为他者是不可知的，并且无法凝练出基于自我的客观规律，因为这只会囿于传统的形而上学观念。于是哲学应当是“爱的智慧”，而非传统希腊语中的“智慧之爱”。这样，规范成为独立于主观的实体，成为凌驾于主体的民族责任；继而这种责任超越了客体对真实之探索的意义本身。而米尔纳和萨洛蒙的遭遇，显然是这种规范的反面。——译者注

[11] 乔治·桑塔耶那（1863-1952）哲学家、文学家，批判实在主义和自然主义的主要代表。——译者注

[12] 格里塞尔达·波洛克，女性主义艺术史家，英国利兹大学社会学与艺术史教授。——译者注

[13] 原文为德文。——译者注

[14] 爱德华·萨义德（1935-2003），当今世界极具影响力的文学和文艺批评家之一。——译者注

[15] 丹尼尔·巴伦博伊姆（1942——），以色列钢琴家及指挥家。——译者注

3.尊重：玛丽莲·梦露

和大多数有创造力的人一样，我想要多一点控制欲的满足。

——玛丽莲·梦露，1962年《生活》（Life）杂志专访

女演员必须时刻保持缄默。

——玛丽莲·梦露，《碎片：诗歌、私人笔记与书信集》

(Fragments:Poems,Intimate Notes,Letters)

我们将要横穿一片可怕的海峡，那里波涛汹涌，可我无所畏惧。我不像那些男人一样，担心自己的失败会有损男子气概。

——玛丽莲·梦露与诺曼·罗斯滕的谈话，收录在《玛丽莲：一个极端私人的故事》

(Marilyn:Avery Personal Story)中

当我们看到梦露时，我们看到了些什么呢？毫无疑问，她是闪闪发光的。她的美不像黛德丽[1](Dietrich)或嘉宝[2](Garbo)那样朴实平淡。她的面孔始终是完美无瑕的，就连最不能忍受她的劳伦斯·奥利弗[3](Laurence Olivier)也不得不承认，是她的出演使得《游龙戏凤》（The Prince and the Showgirl）变得光彩夺目［摄影师杰克·卡迪夫（Jack Cadiff）称她是“灼热的”，苏珊·斯塔丝伯格（Susan Strasberg）称她“像是夜空中的极光般闪闪发光”］。当然，这只是她与众不同的一个方面。这也是为什么在2011年的电影《我与梦露的一周》（My Weekwith Marilyn）中，尽管被人们寄予厚望的米歇尔·威廉姆斯（Michelle Williams）很好地扮演了她的角色，但这部电影仍然显得非常失败的原因。然而，我们的问题是，在她绝世美貌之下，她所引发或揭露的真实，却鲜少有人问及。为什么会这样？原因正在于她“过于闪亮”。当这种“闪亮”成为某位女性的属性，又遇上拥有最完美银幕的好莱坞时，往往它就会成为对人物真实样貌的一种掩盖。梦露的美是耀眼且使人目眩神迷的（在这方面，她无人可匹敌）。但这意味着她是个美丽的诱饵吗？她使我们看到，又不愿让我们看见的内容各是什么呢？梦露自己深知“看见”与“观看”的区别：“男人们看不见我，他们只会把眼睛盯在我的肉体上。”

在这一章里，我将讨论梦露作为美国战后崛起的“完美衬托”角色的意义。事实上，“美丽”作为一种陷阱，是社会施加给女性的特殊暴力，这在女权主义领域是很值得探讨的话题。但我们却鲜少听见，有人将社会对女性的审美趣味，与长久不朽的社会性残忍和不公联系起来。在我看来，没有人像梦露这样，在银幕上演出了如此具有影响力的角色，同时却不丧失自己的敏感与自我意识。

1960年夏天，在美国内华达州西部城市里诺[4](Reno),《曼彻斯特卫报》（Manchester Guardian）的记者比尔·韦瑟比（Bill Weath-erby）发现自己成了梦露的“亲密朋友”。连他也有点搞不明白这一切是怎么发生的。他觉得或许是因为最初他并没有表现出对梦露十足的兴趣。他最开始的“目标”也确实不是梦露，而是她此时的丈夫阿瑟·米勒，后者刚刚指导拍摄完梦露的最后一部影片《乱点鸳鸯谱》（Misfits).“我看见你和所有人说话，唯独没有找我。”他们的交往由此开始。事实上，他有点无法忍受梦露将“阿瑟·米勒”变成“梦露先生”。“我没屈从于艾森豪威尔的统治力，我也决心不在梦露的诱惑面前失去理智。”而且奇怪地，他几乎就要成功了。不过说“诱惑”，其实是不恰当的，即便他们在梦露生命里的最后两年，一有机会就会在纽约见面。他们之间是互相理解的，这在他们的私人通话记录中得到体现（直到1976年，他才将自己与梦露的交往记录整理出版）。当然，那本书里最有吸引力，却也不新鲜的一点提议是：韦瑟比希望男人们可以更多关注女人的头脑，而非她们的身体。当然，韦瑟比自己已经深深地迷醉于梦露的思想世界了。“她让思考本身变得严肃而从容。”韦瑟比评论道，随后他又补充，“那些始终认为梦露不过是个胸大无脑的金发美女的人大概会觉得，我只是暗示她有点奇思妙想……事实完全相反，她是给思考注入了她独有的、严肃的判断力。”梦露书写的片段、诗歌、日记和笔记，在近几年陆续被整理出版，这将给读者提供一个契机，去了解一个女人“出人意料”的深刻思想。1962年，梦露在一组笔记中写道，“每当危急时刻，我都会尽可能去思考，充分动用我的理解力。”“我们人类，”她在自己最后的访谈中说，“是奇怪的生物，并且始终保持着为自己思考的权力。”她和本书中其他的女性一样，同样有着深切的急迫感，思考也同样是她探求自由的手段。

当电影《乱点鸳鸯谱》在当年11月杀青时，所有人——尤其是梦露，都对这部电影感到不满。韦瑟比在此后推掉了去大峡谷的邀请，转头去了新奥尔良。伴随着社会新思潮的爆发，种族融合的浪潮在这座城市全面开启。而《乱点鸳鸯谱》这部戏剧——“事实上它并不是一部电影”，在他看来成为迫使他放弃好莱坞和梦露的一种方式。在一场被他形容成“如同德占时期巴黎抵抗组织一样神秘”的混合派对（integration party）上，他成了年轻的黑人男子马尔科姆·艾克斯[5](Malcolm X）的追随者克里斯汀的情人，尽管他曾向梦露表示克里斯汀是个女人，而梦露则是唯一一个对这位克里斯汀表示过兴趣的白人影星。事实上，克里斯汀“她”也曾对梦露表示过认同：“她是个受过伤的女人，她知道伤痕意味着什么。当然我从不读那些关于她的花边新闻，我是从她演的电影里看出来的。她是那种会被人骂的女人，所以我理解她。我从没认同过其他的白人女影星，其他白人在表面上，好像只会做清白的事。”“白人只做清白的事”同样也是对梦露影片故事的准确描述。而当韦瑟比对这句话表示质疑时，克里斯汀很愤怒：“我们黑人在电影里除了当摆设什么也做不了，就像汤姆大叔，因为白人根本不觉得我们之间有什么区别。哦，他们分不清我们，我们也分不清他们。”

克里斯汀对当时电影行业的潜规则了如指掌。通常来说，电影会允许——或邀请你，成为它们希望你扮演的角色。克里斯汀拒绝了这所谓的“邀请”，因为这并不是互惠的行为：没有哪个白人会真正认同黑人的存在。而我们正在谈论的转变，发生在20世纪60年代的新奥尔良，一座现如今已无法想象的“种族隔离城市”，当社交聚会的常客来到一栋盲人建筑前时，他们可以透过大法官的窗子看到那里面的盲人严格地被按照肤色区分：他们自己因为失明，做不了这件事。克里斯汀揭开了好莱坞光鲜的盖子，戳穿了它提供的幻梦，让错误的民主意识最终显形——“这已经是一个人人都可以看与被看，人人都可以成为其他人的时代”。如果说梦露是这个幻梦的象征——她由底层走上巅峰，那么她也揭露了位于这个梦核心的残忍与痛苦。于是突然，韦瑟比明白了好莱坞与美国南方极端种族主义之间的联系。它们都以陈词滥调作为对人的束缚。他陈述道，“黑人，其实要比梦露更遭到类型化的禁锢。”“当我看到一群白人暴徒聚集在小学旁，对两个穿着她们最好的裙子的黑人小女孩吼叫时，我想象这些面孔在好莱坞，其实也是梦露、贝蒂·格拉布尔[6](Betty Grable)等人不得不面对的。”他由此将暴行与想象联系到一起，而这种想象往往与好莱坞有关。所谓的造梦者往往也是丑陋邪恶的巫婆。于是韦瑟比的类比并非耸人听闻的观点。无独有偶，在人类学家霍顿斯·鲍德梅克尔（Hortense Powdermaker）关于20世纪50年代好莱坞电影的研究中，她将电影产业中导演对演员的使用，与南方种植园主对黑人的奴役进行了对比。

更明显的表现，在于好莱坞会时常丢弃它的“明星”，尤其是女人：“梦露……格拉布尔，等等。”梦露或多或少会对自己被分配到的角色表示出厌恶，这一点最鲜明的体现是在她最喜欢的影片《热情似火》（Some Like It Hot）中。她表示，地球上没有哪个女人会蠢到把托尼·柯蒂斯（Tony Curtis）、杰克·莱蒙（Jack Lemmon）这样两个废物累赘当成是男人［导演比利·怀尔德（Billy Wilder）显然是同意她的。影片原计划以彩色上映，最终却因两位男主角的演技成为一部黑白片，他承认这是次不得已的替换］。梦露是个充满渴望的艺术家，她曾对韦瑟比表示：“倘若我不能成名，我就只能是好莱坞的一个奴隶。”同样地，民权运动的核心，其实也是希望打破人们的固化印象来换取自由——拒绝被始终当成诸如“汤姆大叔”之类的角色。这就是为什么一个年轻的黑人会认同玛丽莲·梦露的原因。

克里斯汀并不孤独。詹姆斯·鲍德温[7](James Baldwin)同样很认同梦露。他是通过田纳西·威廉斯[8](Tennessee Williams)介绍认识韦瑟比的［根据理查德·高特（Richard Gott）的记录，韦瑟比是民权运动中同性恋地下组织的成员，同时还是鲍德温葬礼上唯一一个白人抬棺人］。韦瑟比也不是唯一一个发觉梦露生命许多时刻彼此古怪关联的作家。李·斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）的女儿苏珊，还记得梦露的一幅自画像，画里梦露身边还有位黑人女孩，穿着一件“看起来很寒酸的裙子，一只袜子在脚踝处卷起来”。曾于1949年和1952年在《生活》杂志两次为梦露拍摄写真的摄影师菲利普·哈尔斯曼（Philippe Halsman）注意到，当他第二次造访梦露家中时，她的书架上排着一本《美国文学中的黑人》（The Negroin American Litera-ture）。而根据美国女权主义活动家格洛瑞亚·斯坦能（Gloria Stei-nem）的说辞，当洛杉矶的莫卡姆堡夜总会（Mocambo nightclub）想要拒绝一名黑人女歌手艾拉·菲茨杰拉德（Ella Fitzgerald）的应聘时，夜总会老板接到了梦露的私人电话，电话中说如果他雇用了这个女孩，梦露就会每天都预订夜总会的前排座位。由于梦露的许诺，整个报界竞相报道此事，使得原本名不见经传的菲茨杰拉德再也没有在小型的爵士酒吧唱过歌。菲茨杰拉德不会忘记这件事，以至于后来有人向她问起梦露时，她评价她“是个不同寻常的女人——有一点点超越那个时代”。

其实韦瑟比向梦露隐藏克里斯汀真实性别的行为也有些多此一举。“那些不愿意接纳他的人才会因为他是同性恋而嘲笑他，”梦露曾这样向韦瑟比评价蒙哥马利·克利夫特[9](Montgomery Clift)“他们怎样看这种事情？标签化——人们都爱往别人身上贴标签。这会使他们觉得安全。他们也曾把我变成同性恋。我笑了。其实只要两情相悦，性的事情又有什么对错之分呢？”人们也普遍接受了她的第一任情人，其实是她的女表演老师娜塔莎·李特斯（Natasha Lytess，梦露曾表示与她对视会使自己感到震颤）。她还与一位黑人演员有过一段隐秘的关系，“那简直像在监狱里谈恋爱。”所以梦露身上众所周知的“混乱”，大概是她包容性的一个方面。她太喜欢打破界限了，她的关系中几乎包含了当时所有的禁忌：黑人、女人，以及我们将会看到的，共产党和犹太人。

至少我们可以确信，无论梦露站在怎样的阵营——我们暂且不谈论她是否真正曾经站到过某个阵营中——她的选择一定是出人意料的。如果梦露曾提供了一个想象中的“完美美国”，我们也不应对这想象背后的事实感到惊讶：作为完美背后的阴影，一些同样属于这个国家的想象之物，暴露了好莱坞作为一种白人暴力的存在。我们可以轻描淡写地说，梦露出生在了一个错误的地方——她是从贫民窟走出来的大明星。她在洛杉矶的郊区长大，童年时代经历了无数个寄养家庭。而在梦露小时候，她的母亲就在她眼前被穿上束缚衣，送进了精神病院（很难想象她当时的心情）。九岁时，梦露被送进了孤儿院，但她拒绝承认自己是个孤儿，即便她的母亲此时已不在人世。她的最后一位传记作者洛伊丝·班纳（Lois Banner）写道：“她出生在一个私生子被认为是非法的年代……接受救济，在那个年代则被看成耻辱。”而她的亲戚们“也患有精神病，使得这几乎可以看成家族的遗传，标记了人类某种不可避免的退化”。于是和萨洛蒙一样，梦露同样背负着退化的耻辱和威胁（卢森堡也一样，她既是个“跛子”，还是个犹太人）。

梦露的故事被反复讲述，她自己就讲过很多次。尽管一些细节受到质疑，但人们还是相信她所讲的故事。然而有些自相矛盾的是，这真实的故事反倒符合她演绎的虚构形象——一个白手起家的“美国梦”具体化身。但梦露的故事并不浪漫，反而要残酷许多。在1962年的笔记里，她观察到“一种始终如一的爱与关切的缺失。恐惧与怀疑才是这世界的常态。没有什么美好的东西存在，除了从孩子、老者与弱者身上看到的有关生命基本需求的渴望”。“我能从所有被迫害的人身上体会到伟大的情感。”后来的编辑者曾认为这组笔记是她为了接受采访所做的准备，所以看起来很像是“自言自语”。但事实上，它们并不只是自说自话那么简单。早在1945年，她就曾告诉自己的早期摄影师安德烈·德·迪尼斯（Andrede Dienes），如果她可以搬去纽约，她就要去读哥伦比亚大学的法学院，然后帮助打不起官司的穷人。对于韦瑟比而言，她的确曾对街上的乞丐和酒鬼表示过怜悯：他自己就遇见过两次，这和其他明星的表现完全不同。在梦露看来，卑微是一种特许，使人可以毫无顾忌地表达自己的感受。“不要害怕去问任何事情，你要知道我自己就是从底层‘问’过来的。”她曾如此鼓励自己前夫阿瑟·米勒的孩子。没有任何东西可以成为限制，“她符合一切充满生命力的条件。”韦瑟比如此评价道。

简单地说，无论梦露成为怎样的巨星，她都不曾忘记自己的出身。“我不认为以我们普通人的生活，应该对像她这样的人的私生活产生兴趣，”她生命末期的女仆莉娜·佩皮通这样写道，“但人们却都是这样做的。”（这句话是否真的来自她的女仆尚未定论，但可以肯定的是，这个观点她身边的人也是赞同的。）显然，她是将韦瑟比当作自己的同伴。“我看到你和所有人谈话，唯独除了我。”当她用这句话俘获了他时，正如他最初假定的，她并没有把什么当成目的。她提供给他一些内容更像是对好莱坞阴暗面的揭露。“你只关心那些大明星，现在你应当去看看那些默默无名，却不懈努力的人。去施瓦布（Schwab）[10]瞧瞧吧。”而当他照她的话去做之后，他被自己看到的成瘾、失败、贫穷和痛苦震惊。而梦露此时则告诉他，这意味着他“毕业了”：“当我第一次主演电影时，我回到了那里，我觉得这些不幸的人看到一个交了好运的人，大概也会时来运转。但没有人认出我，我也不想告诉他们我曾经是谁，我成了这里的陌生人。”他们没认出她，却都是她的观众，而这些仍在奋斗的人是她心目中最重要的观众。她始终坚持，是观众而非工作室，让她成为巨星。阿瑟·米勒总结道：“她所依赖的，是那些普通阶层的观众：工人、酒吧里的人、被未付清的账单纠缠的家庭主妇、迷茫的大学生，他们都是被无视、被欺骗、被操纵的大众——但对她而言却是最重要的人。她希望他们可以觉得，自己付钱看到的有关她的每一幅影像都是值得的。”

就这样，对公众近乎粗暴的剥削也成了她厌恶好莱坞的一个原因。她曾抱怨，“没有人可以得到什么”——没有纪念品，更别提属于大众的博物馆了，“那些身家百万的人卷走了一切，然后就跑路，什么也不会留给工人们”。我们可以推测，她已经看惯了这种在“商品”与“商品”背后隐藏的劳动之间残忍的剥离了。而这恰恰是好莱坞用在女性身上，并称之为范本与典型案例的惯用伎俩。而根据帮助她在嫁给阿瑟·米勒后改自己信仰为犹太教的拉比罗伯特·戈尔德贝格（Robert Goldberg）的说辞，犹太教的吸引力，其实更在于她对自己“底层失败者”的身份认同（同样或许也包括犹太教中“伦理的、预言性的理想，以及对亲密的家庭生活的强调”）。梦露也曾对桑德伯格表示“犹太人是全世界的孤儿”。但讽刺地，根据桑德伯格的记录，当时好莱坞的主要投资人大多是东欧犹太人，他们拼命想要逃离自己的身份，而青睐梦露的原因，是她“要多不像犹太人就有多不像”。

但在她的演艺生涯中，她却鲜少有机会接近自己作为一个工人——这一无比认同的身份。1951年的《夜间冲突》（Clashby Night）是个例外。梦露饰演一位鱼罐头工厂的女工。影片开头，张开的渔网从天而降，抛撒入海，紧接着就是捕获的海鱼倾泻在梦露管理的流水线上。这是梦露唯一一次扮演工人，同时这部片子也是少有的涉及工厂题材的好莱坞影片。梦露饰演的角色是个时常因工作弄脏自己双手，同时毫不掩饰自己内心的女人。当她年轻的情人俘获了她的芳心时，她却打了他：“我觉得我要是做了你的妻子你一定会打我，不过我想让你试一试——或者让我看看其他人会不会也这样。”当时的梦露刚刚崭露头角，和著名的芭芭拉·斯坦威克（Barbara Stanwyck）搭戏让她压力倍增。但影片演出的结果，是这个新人的风头，大大盖过了原本的主演。正是凭借这个梦想逃离工厂生活的女孩角色，她正式成了一个电影明星。有趣的是，这部令她圆梦的电影导演弗里茨·朗（Fritz Lang）是以充满讽刺的口吻，揭露了梦想本身的残酷。影片中芭芭拉所扮演角色的情人是个电影放映员，他声称自己每天给电影明星“装罐”（像女人们在罐头厂里那样），明星们就像是流水线上的生鱼一样任他摆布。而对于这一讽刺本身，梦露在记者们面前评论道，“所以你不能对你的同事太好，不然你就有可能被挤压致死。”

※

亚伯拉罕·林肯是梦露心目中的英雄之一。她曾描述自己在20世纪40年代末与七十多岁的比尔·考克斯（Bill Cox）一起在好莱坞大道散步的记忆。此时的她尚未成名，正在好莱坞经历着孤独的煎熬。而后者却给她提供了无数帮助，让她不再感到孤单。考克斯的年纪很大，大到见证过“好莱坞大道”曾是一片荒原，被印第安人看作“适合行走的地方”的时代。他对她讲述了自己参加美西战争，以及追随林肯的经历。当然，梦露关于林肯最初的记忆，是当她还是个十四岁小女生时读到伟大英雄故事时的激动。那时的她几乎将林肯当成了自己的父亲。而在她生命其余时刻，克拉克·盖博偶尔也会扮演这个角色（因为她无从知晓自己的生父是谁，不幸中的万幸，她可以随意想象）。在20世纪50年代的美国，这样的崇拜并不奇怪。1953年艾森豪威尔的总统就职舞会上，阿隆·科普兰（Aaron Copl and）原本要指挥演奏自己的著名作品《林肯肖像》——那是他用管弦乐的形式，再现了林肯生命中重要时刻，素材包括了著名的《葛底斯堡演说》。但在舞会开始前最后一刻，这个节目却被撤下，理由是这个节目是“反美国”的（真实的原因是如此纪念一位“平民英雄”大概会让这样一个坐满了亿万富翁的场合变得不那么和谐）。林肯这一形象对于梦露而言显然是重要的。林肯的传记作者卡尔·桑德伯格（Carl Sandburg），在梦露生命的末期成了她的朋友。在1962年的笔记里，她评价桑德伯格的诗是“由人民写成，为人民而写的人民礼赞”。而对于梦露，桑德伯格则评价她是“非同一般的电影明星”，“她身上总有些民主的东西。”所以当《游龙戏凤》中的由梦露扮演的歌女劝诫巴尔干王子应当多“民主”一些——“普选是好东西，民主的所有内容都是”时，梦露从某种意义上说是在扮演自己。“普选很有趣，因为你永远不知道谁会赢。”她向王子解释道（那一刻像是在模仿卢森堡）。不过自不必说，在烂片《我与梦露的一周》中，尽管主创声称自己的影片是在谈论“关于《游龙戏凤》拍摄的一切”，但这个重要的细节却不见踪影。

仰慕林肯，其实暗含了对美国“被拯救”时刻的怀念，同时也提醒人们，对自由的威胁，在这个社会里始终是持久且严峻的。“林肯”同样也曾在她的影片里跑过龙套——那是在一部几乎被人们遗忘的影片《让我们相爱吧》（Let's Make Love）中。这部1960年的作品所阐释的内容处于激进主义的边缘。影片中伊夫·蒙当[11](Yves Mon-t and)饰演的亿万富翁，与梦露扮演的女演员坠入了爱河。事情的起因，是梦露所在的剧团准备要排演一部戏剧来讽刺这位亿万富翁，而他听到了消息之后，决定要收购这家剧团［如果这部片子有什么值得人们记住的地方，那就是尽管这是部乔治·库克（George Cukor）的二流影片，却记录了伊夫·蒙当与梦露的银幕恋情］。但当这位亿万富翁不请自来闯入排演现场时，他却被选中在舞台上扮演“自己”。片子中令人印象深刻的是：梦露所扮演的角色在他们所排演的讽刺戏中，面对面说出了自己对“亿万富翁”的看法：“不过是一只有钱的虱子，期盼着所有女孩一听见他的名号就会放弃尊严，委身于他。”而当亿万富翁向她表明自己的身份时，女孩自然是不信的。为了“治愈”他的“妄想”，女孩告诉他，曾经有个演员因为长期扮演一个“不称职的林肯”而中弹身亡。众所周知，林肯是在剧院里被暗杀的——一些人就此认为，这位身经百战的总统大概并不适合和平岁月。

《让我们相爱吧》通常被看作梦露最糟糕的电影之一。这也不是她第一次扮演与她自己早年经历有几分相像的角色——一个渴望得到更多，却在生活的泥潭中挣扎的小演员。但无论如何，这是她唯一一部如此接近“戏剧与政治”底线的电影。由此，“林肯”的隐喻与她对亿万富翁的抨击是彼此联系的。这二者都将她放在了当时美国权力中心的反面。有趣的是，那些她扮演凭色相“淘金”的女孩的电影，如《夜阑人未静》（Asphalt Jungle,1950）、《愿嫁金龟婿》（Howto Marrya Millionaire,1953）、《绅士爱美人》（Gentlemen Prefer Blondes,1953）以及《热情似火》（Some Like It Hot,1959）都更具知名度［不过这中间有两部影片多少有些复杂：《热情似火》中秀珈·凯恩（梦露饰演的乐团女郎）恋上托尼·柯蒂斯的角色时，她以为他是著名的壳牌石油公司的老板。但他随后证明自己只是个把她的“爱情美梦”搞得一团糟的穷萨克斯乐手；而在《愿嫁金龟婿》里，她以为的“金龟婿”也不过是个误会］。让我们忽略掉《让我们相爱吧》结尾她最终被一个“亿万富翁”俘获芳心的情节：在爱上了一个穷演员后，她又原谅了他“突然变得”富有的状况。通常，突然的富有是耻辱且致命的（女人们会因此丧失尊严）。另一方面，影片的主要场景——剧院舞台，又是个表现多重自由的地方：穷女孩有当众当面责骂亿万富翁的自由、人们有在行业“潜规则”下幸存的自由（通过揭发并改变它），以及自我教育的自由。影片里，为了一张高中文凭，梦露的角色不得不彻夜学习，因为她“受够了显得无知”。而现实中，她曾向韦瑟比指出，“政客们之所以总能逍遥法外，正是因为多数美国人懂的（政治）并不比我多。”关于对在愚昧僵化的大众视野里扮演一个胸大无脑的女性角色这件事，梦露本人的厌恶不比她的角色更少。

精神分析领域一个众所周知的事实——某一个家庭成员身上无意识的隐秘，是由于整个家庭的行为而造成的病态。而我的问题是：对于20世纪50年代及60年代早期的美国，究竟是什么或者谁使梦露的形象如此病态呢？这不等同于询问“是谁杀了她？”或者“她是自杀的吗？”——它本身大概是一个有关梦露讨论的转向，但我认为它或许永远不会有一个令人满意的最终答案。但在战后的美国，围绕她的众所周知和未知都令我着迷。著名摄影师塞西尔·比顿（Cecil Beaton）给出了一个精辟的总结：“她大概是由于人们的战后需求才诞生的人物。”梦露出生在“一战”后（1926年），但她也是“二战”的“产物”，因为正是在“二战”后，她才大红大紫。用韦瑟比的话说，战争的结束对于美国人而言是一种解脱，因为他们的爱国心从此便“不必思考理由”。他在这里暗指的是随后风行的“麦卡锡主义”[12]以及冷战。在另一个激进记者I.F.斯通（I.F.Stone）看来，艾森豪威尔在1953年的就职演说，巧妙地将战争的野心包藏进有关自由的修辞之中（虽然艾森豪威尔并不打算大张旗鼓地出兵，但发动越战其实已经被写进了他的时刻表）。斯通对于艾森豪威尔拒绝了有关自由先驱的礼赞，同时也是“廉洁从政”象征的《林肯肖像》组曲感到恐慌。他认为，这恐怕意味着学术与公民自由将就此受到威胁。艾森豪威尔上任后的第一步，就是委任通用汽车公司的总裁查尔斯·欧文·威尔逊（Charles Erwin Wilson）做国防部长。而他著名的演说“对通用公司有益的，也是对国家有益的事情；而对国家有益的事情，同样也将对通用公司大有好处”。在斯通看来，意味着“一个巨大的、无遮拦的、更彻底的危机，即将在无管理的状态下上演”。

但如果说梦露对这一切都是司空见惯的，就有些不够准确了。1950年，她初出茅庐，在约瑟夫·曼凯维奇（Joseph Mankiewicz）的电影《彗星美人》（All About Eve）里扮演了一个小角色。她带了本林肯·斯蒂芬斯（Lincoln Steffens）的传记去片场，后者是美国历史上公认的“良心记者”，总以拆穿各种谎言为己任。与此后她拍摄的《让我们相爱吧》一样，《彗星美人》同样也是一部讨论关于一个刚出道的女演员究竟需要花多少时间才能成名的影片。斯蒂芬斯素以揭开市政厅里的贪腐“盖子”而闻名（“有盖子的地狱”，是他曾用来报道“匹兹堡丑闻”的标题）。他心目中的英雄，则是沦落街头的乞丐、妓女和小偷。他所揭露的这些，恰恰正是梦露同年的影片《夜阑人未静》里的世界。在那部片子里她所扮演的是社会“精英”阿朗佐·埃梅里希（Alonzo Emmerich）的年轻情人。后者最终因丑闻暴露而饮弹自尽。在片中他将犯罪比作是“人类努力生活的另一种形式”。这个比喻也时常被人引用，这与他无可挽回的结局一起，都证明他所经受的问题，是全体美国人在任何情况下都无法完全摆脱的。

和梦露一样，斯蒂芬斯也把无知看成最坏的事情。比起那些善良却无知、“对谎言深信不疑，并且一遍遍向他人重复，想让别人也同他们一样相信这世界依旧安然无恙”的人，他反倒更偏爱真诚的骗子。其实这种不适感是深入许多民族内心的。就此，斯蒂芬斯分析道：“一些东西自始至终都是错的，它们为我们所继承，又被我们继续流传。”他在20世纪30年代就开始写作了，但很可惜，几乎也是从那时起，资本操控与寡头政治就已经使民主开始走向灭亡。但他是第一个揭露信用趋势的经济模式给政治带来的危机的美国人，而这危机的后果在今天的经济危机中仍有体现：“在美国确实有一个独裁者、一个君主存在。就好像是欧洲在国王的统治下逐渐衰败，我们或许也将在总统的带领下经历这样的命运。这个国家正在越发远离它的人民。当然，实际权力的归属显然是尚未可知的，但通过最终的分析，我们确信，它在被信用操控。”当美国政治遭遇巨大的信任危机时，韦瑟比前去采访剧作家克利福德·奥德茨（Clifford Odets），后者自问自答：“问题是什么？在美国，我不会谈论世界其他的部分。所以问题就是，‘伴随着民主意识的觉醒，和平与富足的目标是否会因此遇到障碍呢？’”人们究竟是应当耐心发展民主政治，还是发展一个足够强大的金钱帝国，并以发展为借口肆意攫取人民的民主权利？这个问题始终挥之不去，直到现在，我们都还生活在这样的危机之中。

不过梦露当然也爱钱。在出演《绅士爱美人》（Gentlemen Prefer Blondes）时，她抱怨自己赚得比简·拉塞尔（Jane Russell）要少：“不管怎么说，片名叫‘绅士爱（金发）美人’[13]，而我才是那个金发的！”她也曾因为听说伊丽莎白·泰勒因出演《埃及艳后》（Cleo-patra）拿到了一纸价值百万美元的合同而勃然大怒。但她挣钱是为了自由，为了从——用韦瑟比的话说——“类型化”中抽离出来。1954年，她解除了和二十世纪福克斯公司以及达利尔·F.扎纳克（Darryl F.Zanuck）的合同，离开好莱坞前往纽约，与米尔顿·格林（Milton Greene）一起建立了属于她自己的电影公司（她自己持有51%的股份）。尽管这个项目并没有维持太久，但还是有流言说梦露从中作梗并且牟利。福克斯公司后来答应了她的条件，让她可以自己撰写脚本，并且在导演面前有充分的发言权，同时每部电影都支付给她十万美金的片酬。而在生命的最后时刻，她再一次在与制片方的斗争中占了上风。他们花了一百万美元才把梦露重新请回《濒于崩溃》（Something’s Got To Give）的片场。一封1961年的私人信件表明她从未放弃独立的梦想。那时好莱坞的许多工作室或多或少已经打算放弃她了。她写信给“演员工作室”的负责人李·斯特拉斯伯格——她在1954年离开好莱坞去了纽约时就已经加入了进来。她告诉后者，自己和自己的律师准备建立一个有关独立演员的组织。“我不想再和工作室绑在一起了，我宁愿退休。”她这样告诉韦瑟比。她希望赚很多钱，这样就可以摆脱被金钱束缚的命运。很多资料也证实，她赚钱的目的从来都不是为了钱本身。在西奥多·德莱赛（Theodore Drei-ser)的名著《嘉莉妹妹》（Sister Carrie,1900）中，作者借小说里的叙述者之口表示，“金钱不需要花费太久，就可以证明自己一文不名。”而这部《嘉莉妹妹》，或许是最早有关名声的诅咒，同时也是梦露的众多藏书之一。

据著名编剧本·赫克特（Ben Hecht）的回忆，梦露曾表示林肯·斯蒂芬斯的传记“比任何一本自己读过的书”都令她激动。我们需要想象，当她为这样一本“正直的书”激动不已时，整个美国正在以不同的原因为她倾倒。而那一刻，她也正处在人生巅峰，无限接近美国权力的中心地带。当曼凯维奇发现梦露在看斯蒂芬斯的书时，他警告她不要随意谈论这个人，否则她很可能会被当成激进分子（在一次被要求列举世界上最伟大的十个男人的采访中，梦露提到了斯蒂芬斯，但随后他的名字被当时她所属的派拉蒙工作室剔除掉了）。和她对林肯的仰慕一样，这种热情在她的政治生涯中并不反常。她的另一个英雄是阿尔伯特·爱因斯坦，她某种程度上的“代言者”，用戈尔德贝格拉比的话说，一个“科学家、人类学家、社会主义者、犹太人，同时还是个坚定的持异见者”。早在20世纪40年代，她就曾支持亨利·华莱士[14]（Henry Wallace）的主张（他最终成为了罗斯福的副总统），做过至少一次美国进步党集会的迎宾员。在1962年的笔记里，她赞扬了埃莉诺·罗斯福[15](Eleanor Roosevelt)“为全人类事业的献身”。

赫克特回忆，梦露后来告诉他，她只能偷偷看斯蒂芬斯的书，把第二卷藏在枕头下。“在这之前，我做过的第一件冒险的事，是和邻居家的小乔治在草丛里约会。”赫克特的作品《我的故事》（My Sto-ry）声称是基于与梦露的谈话写成，但被普遍认为并不可靠。而洛伊丝·班纳却将其当成资源加以利用（对赫克特的质疑，关键在于他为何要伪造这样的往事）。秘密记者的行为往往是隐秘的，这和偷情有几分相像。在20世纪50年代，他们的触手也伸到了梦露身上。那是十分牵强的指控：斯蒂芬斯同时也是玛丽·麦卡锡[16](Mary Mc Car-thy）的作品《她们》（The Group）中诺莉安（Norine）最喜欢的作家。人们猜测玛丽·麦卡锡在用这个人物影射梦露，但两人最大的不同，在于梦露并不是一个“瓦萨女孩”[17]，她并没有接受过正规的教育，但她从未停止过自我教育。批评家黛安娜·特里林（Diana Tril-ling）就曾在她死后撰文道：“她所经受的苦难，很大一部分是来自于‘深爱’着她的大众。在我看来，最讽刺和罪恶的，就是那些几乎‘未开化’的人，对她渴望接受教育和有关教育的思考的嘲笑。”

梦露是个很好的读者。她的阅读习惯是在小时候经常光顾的基督徒阅览室中养成的［她同父异母的姐姐伯妮斯·米勒克尔（Berniece Miracle）说她曾将这里当成自己的“小图书馆”］。她的表演导师娜塔莎·李特斯曾给过她二百本书，而她在小时候就全都读完了。她读过陀思妥耶夫斯基、柏拉图、沃尔特·惠特曼，以及雪莱和济慈。在和“二战”后来到百老汇发展的德国女演员海蒂嘉德·娜依夫（Hil-degard Knef）交流时，她们还谈到了里尔克。她有一幅著名的照片，来自摄影师伊娃·阿诺德，画面中的她正在读的书是《尤利西斯》——但这幅照片通常被人们认为是一种“表演”。在演员工作室期间，她还曾向聚集前来支持她的粉丝背诵过作品里莫莉·布鲁姆在书中最末处标志性的独白（她在那张照片里读的也是这段独白，而那张照片刚好也是这本写真的结尾）。1949年，她让采访她的记者茜拉·格雷厄姆（Sheilah Graham）感到困惑，因为见面时梦露身着便衣，手里还捧着大部头的弗洛伊德［很有可能是1938年A.J.布瑞尔（A.J.Brill）的版本，那时弗洛伊德刚刚进入美国文化之中］。据梦露早年曾合作过的男演员卡梅隆·米切尔（Cameron Mitchell）回忆，她对弗洛伊德有十分深刻的理解。在她生命末期写给自己在洛杉矶的精神治疗师拉尔夫·格林森（Ralph Greenson）的信里，她提到了弥尔顿，提到了肖恩·奥凯西（Sean O'Casey）和海明威的传记文学，以及弗洛伊德对他们的阐释。在《碎片》一书的结尾，编者提供了一份梦露的藏书清单（而非我们以为会出现的服装或珠宝的清单。当然在2012年3月，“人们关心的”她的服装和珠宝在伦敦展出）。

梦露尝试进行的是一种自我教育。尽管从一开始就被定位成美丽肤浅的“花瓶”，但梦露自己却尝试要看透事物表面之下更深层的内容。在1955年左右的黑皮笔记中，她告诫自己最好要“认清现实（或者是尽可能减少幻想）——从现在开始练习”。而这种自我审查同样也是政治性的。事实上，她身边也充满了这样的时常将揭穿“民族自欺”当作自己任务的人士。她的朋友诺曼·罗斯滕就曾把20世纪50年代定义为一个“民族范畴上的胆怯”、“强壮的公民被卑劣的谎言蛊惑”的年代。她当然也曾与麦卡锡主义有过纠葛，毕竟她的前夫阿瑟·米勒曾被美国众议院的非美活动调查委员会（HUAC）传讯，而她则要前去为他做证。那时调查小组的主席沃尔特（Walter）曾要求和梦露合影，同时以提供给阿瑟·米勒一部分“便利条件”作为交换，但遭到了后者的拒绝。梦露与阿瑟·米勒此时尚未结婚，但米勒的这一举动既确定了二人的关系，同时也迫使调查小组不得不让步。“我很清楚他们为何要传唤我，”阿瑟·米勒后来向导演理查德·艾尔（Richard Eyre）解释，“是因为我和梦露订了婚。如果我没有，那他们恐怕也不会想到我。他们很久以前就注意过作家领域，却并没有接触过我。但当我因为成为梦露可能的丈夫而变得有名，审查我显然就会制造更广泛的公众关注。当我去了华盛顿准备接受讯问时，我的律师收到了一张来自调查小组主席的纸条，上面说如果可以安排自己和梦露合张影，他甚至可以取消这场审讯。这种事情实在让人无法评论，荒谬得令人窒息。”

梦露同时则表示，一位公司的总经理告诉她，除非米勒可以说出一些“他知道的名字”，但如果他说“我说完了……‘完了’，他们（调查小组的成员）说‘你永远不会听见这个词’。”对此，一种解释是米勒由于插手修改了《让我们相爱吧》的剧本，触犯了编剧协会的规矩。而这部片子也威胁到了他们的婚姻（她认为他背叛了原则）。但其实早在这之前，梦露已经预感了事情的发生。在加入斯特拉斯伯格的演员工作室之前，她曾于1949年加入了好莱坞的左倾演员工会，而这个组织最终因被怀疑与共产主义有染而被迫解散。曾与她发生过剧烈冲突的福克斯公司首席达瑞尔·扎纳克正是个激烈的反共产主义者。海蒂嘉德·娜依夫回忆，他曾经把梦露叫到在自家举行的一个聚会中。当梦露到达时，他停下了正在当众进行的讲话，向她致以“问候”：

“你知道什么是共产主义吗？如果知道，你就已经陷进它的魔爪之中了。”

“哦不，共产主义在战时……”

“无论是否正在发生战争，共产主义都是文明和所有自由国家的敌人……我很乐意看见像加菲尔德那样的叛徒会死在监狱里。”

［约翰·加菲尔德（John Garfield），曾经的好莱坞巨星，却因为拒绝向“审查委员会”提供“名字”而遭到逮捕，最后因心脏病发作死在监狱里，年仅三十九岁。］

根据演员兼作家诺玛·巴兹曼（Norma Barzman）的说法，1949年梦露曾有一次开车时遭遇“临检”，警方怀疑她正在赶往一个危险分子的家中，并将进行一次针对“委员会”的会议。梦露则不顾阻拦，再次发动汽车并警告他们：“我真的很气愤，你们以为你们是谁，希特勒吗？”她随后又补充，“我希望那些躲在幕后的人，总有一天会因为他们今天对我们所做的事遭到报应。事实很有可能会这样，像我这样的一个女演员都知道会这样。”“那些他们对我们做的事”是她对不自由的政治生活与演员生涯平行线的标记，标记了她在政治立场上的坚定决绝（“你们以为你们是谁，希特勒吗？”）。

回想梦露曾被要求把斯蒂芬斯的传记带出片场的情节。这种形式的政治高压几乎是好莱坞的一大特色。尽管导演弗里茨·朗（Fritz Lang）并未遭到传唤，但他也曾被怀疑是一名前共产党员，险些耽误1951年的电影《夜间冲突》（Clash By Night）杀青和宣传，而证词的来源则是好莱坞的知名编剧奥德茨。1948年，霍华德·休斯（How-ard Hughes）接手了困境中的雷电华电影公司（RKO，在该工作室的闪光灯下，梦露看起来总像是个孩子）。电影《惨绿少年》（The Boy with Green Hair,1948）随即投入拍摄。片中包括一句出自孤儿之口的台词“战争对孩子没有好处”。休斯亲自找到十岁的小演员，让他紧接着补充：“这就是为什么我们美国有世界上最伟大的陆军、海军和空军！”但根据诺玛的回忆，男孩拒绝了他。但他并不甘心，随后又花了十万美元试图买通编剧工会，想要插入这句台词却无果。一怒之下他将影片雪藏了六个月，使它错过了原本最好的档期（但并不妨碍它成为一部反战经典电影）。在生命的末期，梦露和曾因隐瞒自己的共产党关系而锒铛入狱的左翼政治活动家弗里德里克·范德比尔特·菲尔德（Frederick Vanderbilt Field）成了朋友。在菲尔德的回忆录中，他记述了梦露曾对发生在中国的革命表示了赞美，并不遗余力支持种族平等和公民权利事业。由于对她与共产党关系的怀疑——因为被邀成为国际艺术基金会的贵宾，她曾申请去苏联的签证——梦露曾遭到FBI的长期监视，自1955年开始直到去世。“可以确定，她是个十分明确且笨拙的左翼分子。”一份1962年的报告记录了FBI对她的审查意见。

谈论何为“麦卡锡主义”，是对美国精神中自由部分的重构。I.F.斯通曾引用苏联作家帕斯捷尔纳克（Boris Pasternak）的话来阐发自己的观点：

我们中的大多数，都需要生活在非真诚的套路之中。但这样一来，你的精神状况必然会受到影响——长时间的心口不一自然有碍健康。你不得不在自己厌恶憎恨之物前卑躬屈膝，在灾难面前兴高采烈。但我们的神经系统是无法忍受太多虚构的。它是我们肉身的一部分，是我们灵魂的住所，是我们内在的部分，就像是口中的牙齿。它不可能始终违心却不受惩罚。

斯通就此认为，这个民族的空气里充满了“麻木”。“就好像是你想要大声呼喊，嘴巴却不听使唤。周围的人也不曾察觉你的无助，他们还向你问好：‘你好吗，天气真棒。’每个人其实都死了。”在《乱点鸳鸯谱》里，梦露的角色罗斯琳（Roslyn）这样说。

有人在呼喊——一个女人；而其他人，或者说绝大多数人，却选择置若罔闻。大概就像是梦露在1951年写下的“女演员必须时刻保持缄默”一样，女演员必须是哑巴（“哑巴”象征着社会强加在女性身上的丑陋禁令）。所以事实上，梦露并非唯一一个我们可以用来理解病态时代的案例。但她们是在不自知的状态下受难的。而梦露最大的贡献，就在于她将自己的受难，升华成面孔和身体上使人愉悦的魅力，然后使痛苦暂时隐形。而她的计划，始终是在致力去改变这种状况。1962年7月，她最后一次接受《生活》杂志采访时说，“所有的孩子都被期待可以幸福成长，而我却不一样。”这种祝福就好像是每日问候“过得愉快”一样。当然，梦露的台词“他们还向你问好：‘你好吗，天气真棒’”出自阿瑟·米勒之手（她随后更多经典台词也是如此）。但梦露深知，她的名气使她有机会向美国公众展示，在这个国家中，那些他们因受蒙蔽而尚未看到的部分：“当你成名，你就越容易以有些刺痛的方式接近人类的本性，因为你会成为他们下意识的渴望。”在同一次采访里，她这样说道。

※

在成为电影明星之前，梦露靠拍摄各种写真为生，同时将自己的美展现给世人。写真是她始终都不曾放弃的行当，而其中的技巧也被她熟练嫁接到电影拍摄中。这就是在影片中，为何她的镜头几乎毫无死角的原因，而这种定格的美感很容易让电影中其他角色在观众心目中失去存在感，从而使她可以在越发光怪陆离的电影场景中给人以具体化的观感。就像学者劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）所执意赞同的那样，动态影像的幻觉与静态图像的生机，都意味着死亡隐匿在每一帧画面中［她这本书的标题正是《24倍速的死亡：静止与移动的形象》（Death24Xa Second）］。通过摄像机镜头捕捉生机勃勃与死气沉沉、生与死的界限，这要比其他形式的艺术更加容易。如果说梦露是好莱坞的化身，那么她所具有的令动态画面定格的能力，使她可以让电影中的世界停留在黑暗边缘，从而避免呈现出一个像她所处的世界那般龌龊不堪的空间。或许常人无法在与世界进行的“猫鼠游戏”中放慢脚步，但梦露从来都是不慌不忙的。我把这看成她总在“迟到”的一个注脚，尽管不守时的她总会把导演和同场演出的明星逼得发疯。“我觉得我与这场‘全美狂热’并没有关系，”她在自己生平最后一次采访里说，“人总要向前走，想要走快些，却从不考虑这样做的理由。”“你达成了你的目的，可当你达成了目的的时候，这目的又是什么呢？”对于美国，她同样观察到，这是个“厌恶安静”的地方：“这就是为什么电影里很少有沉默的场景。人们想要在电影里看到的，也是他们想要在生活里找到的——更吵、更多的躁动与不安。”

赫克特曾转述梦露说过的这样一句话，“我永远不会被那些有着一口完美牙齿的男人吸引。”在《我的故事》里，有一章名字叫“关于男人”，其中她还谈到了自己永远不会喜欢的另外一种男人：“他们一开始生怕伤害到你，最后却比谁伤害得都要严重。”而无论是对于男人还是政治，她的口味似乎都很相近。她不喜欢谈论印度局势时含混不清的说辞“我们会鼓起勇气应付一切困难”；还有那些装作乐善好施，时时关心普通人生存状态的“大人物”。在她看来，男人们大多喜欢夸夸其谈，却没有知识分子的“睿智思想与人生体悟”，有的只是“无聊透顶的自吹自擂”。“这样的男人只能是彻头彻尾的失败者。”在亲密关系中，一个男人只有在一种情况下应当喋喋不休地谈论自己，那就是在“交代自己的过错和情史的时候”。而只有那些愚蠢和软弱的男人才会觉得女人过去的恋爱事件会妨碍她对自己的爱。“一个女人可以时时给予她爱的每个男人以深爱，如果，”她补充说，“数量不是太多的话。”这是个令人大跌眼镜的观点——她将这种选择上的自由，当作生活中的一项原则。（“因为没有什么，”她对韦瑟比说，“是可以被完全替换的。”）如果另一位传记作者萨拉·切奇维尔（Sarah Churchwell）的看法是正确的，那么也就确实如她所言，在梦露自述的《我的故事》里表明，那些她生命里“所有的男性伙伴，包括剧作家、编辑、热衷于诉讼的生意伙伴”（这些内容当然只能在她死后才可以披露），至少在“关于男人”这一章里，并没有太认同梦露这句话。

对于梦露这样一个诙谐且有见地的女人来说，这个关于“更多选择”的解释还是太过油嘴滑舌了。但在她处于好莱坞那样不为人知且充满危机的生活里，我们不应该为究竟什么样的男人才适合她这样的问题感到困扰。在梦露幼年遭受的虐待上，我与格洛瑞亚·斯坦能和洛伊丝·班纳持有相似的看法——它不应该吸引太多关注的目光。尽管这个故事在很晚的时候才被赫克特加入到《我的故事》之中，而她之后才把这些告诉很多人。一个忽视这个问题的方法是仔细考虑故事的真实性，毕竟梦露曾被人说成是个说谎成癖的女人。作家诺曼·梅勒（Norman Mailer）是这个观点最坚定的拥护者（不过梦露曾多次拒绝和他见面，理由是他是个“太执迷于权力”的人）。当然，有关梦露早年在好莱坞遭受的侮辱已经是尽人皆知的事情了。但事实上，我们并不需要去谴责好莱坞将梦露塑造成她自己厌恶却不得不扮演的、以性感为卖点的偶像。无辜且自然地，有两个不堪的、不方便写明的绰号——我已经数不清被提及了多少次——时常被放在她的身上，是值得我们怀疑的。它们都提供了轻易可以实现的性企图的想象。这反映了某种深刻且痛苦的，盘踞于人们心头的欲望。它们本身就解释了这种取笑形成的原因，同时也提供了为何她的形象总会接近于死亡的理由。阿瑟·米勒就曾深陷于此，他写道：她的性欲就像是，“与自然唯一真诚的连接，富于生命力与真实”。在阿瑟·米勒后期的影片《堕落之后》（After the Fall,1974）中，他塑造了一个脱胎于梦露的角色。“她就在那里，像一只猫，或者一棵树。”

除此之外，梦露的故事还与被剥削的性有关。她所崇敬的斯蒂芬斯在20世纪20年代完成对“一战”后世界各地革命事件的考察后写道，“令我失望的是，性在这革命中起到了重要的作用。”在一个崩坏的时代，堕落占据主导，而对性的热衷也轻而易举地取代了政治理想。战后，他对世界的状态普遍宽容，但却忧心忡忡于“战争心理，诸如美国国内反劳动、反激进的群体心理，似乎太过强烈了”。而伴随着激进政治的崩塌，性狂热就成了取而代之的内容。在斯蒂芬斯传记的最后几页，像是对好莱坞和梦露的出现有先见之明，他对电影事业进行了预测，“作为我们这个机械时代最使人盲目，同时也最富个性的东西”，它将会对之前所有的艺术形式进行整合。因此这本在她出演第一部影片时曾偷偷带在身上的书，在几十年前就预料到了她的生活。她也同时实现了他的两方面预言——性与电影的成就（我们只是好奇，当她在片场读到这部分内容时，她是否想过如果自己实现了这个预言，将会对未来的生活产生怎样的影响）。梦露了解并且憎恨着这个由机器支配一切的时代。理查德·梅里曼在她最后一次接受采访后表示：“当我用俚语问她，你是怎么‘鼓捣’出这一切的时候，她回答我说，我没‘鼓捣’任何东西，我又不是机器……虽然人们经常把我们这样的公众人物看成机器，但显然，我们不是。”

当阿瑟·米勒遇见梦露时，美国人民身上原本具有的激进主义特质，已经被斯蒂芬斯所观察到，而这些特质正在被性与政治理想互相撕扯所造成的鸿沟吞噬。在阿瑟·米勒的回忆录《时易世变》（Time-bends）中，他写道，美国文化“从男人的社会理想角度，提升了性欲的合法性，进而使人们无法认同彼此”（他放弃了基于这一主题的一部话剧，因为作品所预言的未来实在让他无法忍受）。“而我们上一次聚集到一起，还要追溯到这个国家上一个保守年代，那时社会公德还是死去的记忆。”“照例，美国人否认了他们的痛苦，努力驱逐这些记忆。”这同时是米勒与梦露婚姻的框架，也是梦露自己生活的框架。而在这一点上，好莱坞特有的空想主义也起到了重要作用。政治理想破灭，无意识的民族主义接管了局面，随之而来的是一个女人的备受瞩目，因为她的魅力和与众不同，要为所有人的成功与失败买单——这大概也是后来她被彻底激怒的原因。米勒并没有隐瞒任何秘密，同时也没有对自己没能拯救这个女人感到抱歉（毕竟他们是互相亏欠的）。就像在《堕落之后》中，昆丁对玛姬说：“在某一刻，就像那月光一样明澈的，我看见我们都被宽恕了。”

梦露被要求了些什么呢？“性”显然是关键。在特里林看来，梦露受教育的愿望，剥夺了大众“中奖的错觉”：“只要床事好，没有搞不定的女人。”为什么一个如此性感的女人，还要想着上床以外的事情呢？这显然是偏见，却使很多原本可以很出色的女人放弃了变得出色的机会。而梦露的独特，则是因为她童年时的贫寒，以及当她成熟时，身边立即聚集了一众无法摆脱的奉承者给她带来的精神痛苦（正如特里林指出的，这痛苦抵消了上天赐给她美貌的馈赠），她努力只让自己维持对生活最低限度的渴望，这种渴望几乎无关任何事情，而只是渴望本身。她曾用一个十分准确却又自相矛盾的词组来描述自己“渴望得到虚无”。究竟是怎样挫败的美梦，介入了这个女性的身体中呢？其实不必成为弗洛伊德的信徒，我们也不难想象，以这样近乎自虐的方式对待自己，她可以得到的是相等价的自由。她曾对诺曼·罗斯滕说，“那些我不认识的人，如果他们说爱你却根本不了解你，那么他们也会以同样的方式去恨你。”在毛姆的小说《雨》中，作品里的人物说“渴望是悲伤的”。这也是梦露很喜欢的一个故事。在生命的末期，她等待着出演由这部作品改编的电视电影，在里面饰演那个勇敢揭发伪善的社会面目，却始终也无法得到赎身，只能反复自己悲惨命运的妓女。而当这个机会最终没能实现时，她自己无比失望（她还坚持希望能让李·斯特拉斯伯格来执导这部影片，最终也失败了）。但毛姆对此是乐观的，他在1961年写信给梦露：“我听说你打算出演《雨》里面的莎蒂，我相信你可以演得很出色。”

就此而言，梦露的受难故事提供一种全新的意义，那也正是一度风靡的“美国童话”不愿阐明的自身秘密。即使是她长期的药物依赖这件事，也是与此有关的。洛伊丝·班纳点明，她所服用的巴比妥和安非他命，这两种药物此前本是提供给“二战”士兵的，而它们被大量用于普通人的生活中，则也可以看成战争造成的恶果。班纳写道，“它们是缓解美国人集体焦虑和沮丧的灵丹妙药”（百忧解的种子也被今天的药业巨头开发成了治疗精神疾病的药物）。好莱坞充斥着这种药物依赖，因为它自身的压力与秩序常使其中的演员们喘不过气。就像她身上的其他特质一样，药物依赖也是梦露这张“巨幅照片”的一个组成，她危难境况的一个症状。而这痛苦，连带着诸多不可言说的战争后果，在当时遍布整个美国。在班纳看来，当时的“演艺研究所”之所以拒绝了斯坦尼斯特拉夫斯基的表演理论，其中一个原因是研究所中的退伍军人无法忍受“自我探索”带来的有关战时记忆的二次创伤。这大概再一次印证了阿瑟·米勒的观点：“美国人否认他们的痛苦，并努力驱逐这些记忆。”（正如托尼·朱特所预想的，米勒也看出了否认苦难与保守政治之间深刻的联系。）

只是在一两部电影里，像是《无须敲门》（Don't Bo therto Knock,1952）、《尼亚加拉》（Niagara,1953），梦露才得以出演那些可以揭露美国现实黑暗，以及其正想要努力忘却的痛苦的角色。在我看来，这也是她塑造得最为成功的两个角色（其中第二个更像是她生命意义的一次重复）。这两部电影都以“二战”为背景。在《无须敲门》里，她饰演了一个因为爱人在空战中被击落，自此陷入杀人幻觉之中的女人；而《尼亚加拉》中，她试图一再加深丈夫的“战后创伤”，好让她的情人意欲实施的谋杀看上去更像是一个心碎的老兵不得已而选择的自杀。似乎在这些早期的电影里，美国人会把问题的根源都归结到疯狂或是残忍的女人的性欲之上，倘若不释放或是压抑，其中的暴力因素就无法得到自我解决。在《尼亚加拉》的结尾，那个女人即将被她的丈夫掐死，这位丈夫看透了他们的骗局，并且杀死了妻子的情人。但在我看来，影片中稍早时至少出现过五次她侧躺蜷缩的镜头（睡着或是昏厥），实际上已经意味着“死亡”（电影脚本里有一处要求她要睡得“如天使般平静”）。这似乎意味着，女性的性欲意味着一种对恐怖历史的救赎。女人往往会被当成是修复民族心理的工具，尤其是当他们不得不遗忘一些事情的时候。而女人，则被拿来充当无数死亡的负债人。美国人否认自己的痛苦，那么谁来背负它呢？这个角色自然要由女人来扮演，毕竟总是她们挑起男人的欲望，使他们丧失了原有的理智。

关于梦露，最令我感到沮丧的是，我发觉阿瑟·米勒原本想要保护和拯救这个女人，但结果怎么样呢？他莽撞地闯进了这个女人的生活，最终却因为自己所犯下的错误而不得不推开她。“你是如此诚实，即便真话会带来麻烦。你从不故作天真无邪！是的……即使暴徒突然闯入，他们也绝不会伤害了你，还保持清白。”《堕落之后》中，昆丁这样赞美玛姬。而玛姬恰恰是以米勒眼中的梦露为原型。大屠杀之后，最糟糕的莫过于作为正义一方的美国人，还在不断吹嘘自己的清白。这也是I.F.斯通在1953年艾森豪威尔的就职典礼中最厌恶的地方。后者表示美国的民主自由将会在下一场战争中起到决定性作用。于是随后，以“麦卡锡主义”为代表的政治迫害便接踵而至，就像是预先安排的一样。而米勒的观察，则是把麦卡锡主义委员会的听证，与战争的后果放进了同样的戏剧化场景（就像是唯恐人们会忘记一样，他们又搭建起了集中营般的监视哨关注着人们的一举一动，并且一到关键时刻，就会燃起戏剧般的火焰威吓人们）。没有任何错误是清白的。以“玛姬”的第一次出场作为标记，《堕落之后》表明的是一种政治性的请求，以及伦理上的责任。但到了最后，她变成一个酒鬼，一个瘾君子，一切仿佛“都在理解之外”。她成了彻头彻尾的被害人（这让人想起当时人们对梦露的变化的惊骇，詹姆斯·鲍德温在首演当晚就跑出了剧场）。但我们必须要注意的是，这种脱胎于生活的真实与震撼，不应掩盖这部戏剧在逻辑上残忍的反转。“你让我蒙上了谋杀的恶名，”昆丁在她再一次因药物诱发的自杀未遂后指责她。“但你的堕落，从来都与我无关。”此时，她“虚伪的清白”——这自然是来自米勒的臆断，是他必须要替她清理的魔障。等到我们再看米勒的回忆录《时易世变》时，这种逻辑已经坚如磐石了。对于《堕落之后》，米勒写道：“这部剧是关于民族与个人怎样因否认我们做过的事而导致堕落的故事。”而为了逃脱“消费梦露”的责难，他切断了自己与这个故事内在的联系，以及有关梦露的所谓“诊断”：“一切我为她保留下来的内容，都在捍卫她的纯洁。她的纯洁始终潜藏在心底，即使她自己都不曾相信。”他认为，这纯洁其实是被扼杀的。可他也意识到，这一切都不过是幻想出来的事情，是一个他自己与其他人共享的幻觉。但他还是不肯放弃有关对她终结他们的婚姻，以及自己生命的指责（尽管他的懊悔也不应被忽视）。以自己的思考结果来归罪于她，米勒最终将有关于梦露的一切总结成一种病态。这和其他美国人并没有区别——他们都在通过给她定罪，来治愈自己的创伤。

※

“天赋是在隐秘中发源的。”梦露在自己最后一次采访里对理查德·梅里曼说道（她引用的是歌德的话）。“而名望，并不是我赖以生存的东西。”阅读梦露留下来的片段随笔、信件、日记和诗歌我们会意识到，尽管经受了无尽的磨难，但梦露是拥有另一重生命的。这隐秘的自我受困于她面对独处时也丝毫不松懈的自我约束。而早在1943年她就写道，“不去尝试、合理说明并且保护自己的真实感受，（此时她年仅十七岁，刚刚经历第一次婚姻失败）会让生活变得很痛苦。可是到最后，这尝试会使接纳真实的自我变得无比艰难。”而在她尝试对自己进行精神分析、尝试阅读弗洛伊德之前，她已经自发地意识到了弗洛伊德的名言“认识你自己”的重要性［在1962年8月的一次采访中，她特意关照当时的记者阿兰·莱维（Alan Levy）要在自己说的“认识你自己”下面加上下划线，以示强调］。“你试着表现真实，同时你感觉自己正处在疯狂边缘。但那并不是真正的疯狂，那只是真实的你自己正呼之欲出的表现。这是很艰难的事。”她随后对另一位记者乔治·贝尔蒙特谈到：“因为如果你不是以真实作为起点，你就无法知道自己应该在什么地方停止尝试。”对于梦露而言，精神生活就像是表演，也是工作的一种。“无论发生了什么，如果我把我的精神世界忘记了，我都会努力做好自己，无论发生之事有多痛苦，我也会努力分析来由（只有无意识者才会想要忘记一切，我只能尽力记住所有）。“1955年，她把这段话写进了自己的笔记本，尽管其中带有些许分析说明的成分。随后她又补充，“戒律——务必注意，我的肉体，我肉体的每一部分都只属于我。”她声明自己应当同时拥有身心的自主权，这显然已经具有了超前的女权主义特征，即使她自己并未看到这些内容在后来又被进一步强调。“我始终保有一份骄傲，那便是我是我自己。”她同样是在最后一次采访里提到。而工作则是自由的一种形式。“在我的工作里，我不再听从‘她们’，而是尽可能接下所有我期望的工作，充实地生活。”“她们”指的是那些曾让自己在童年时感到无比羞耻的人物。她对于自己性欲的羞愧，再一次毫无保留地体现在这些笔记里。但她在想象的精神世界里的投入，无论她有多憎恨现实，恰恰正是因为她的憎恨，则清楚地成了现实“这枚硬币”的另一面。她著名的举动，拿着一把小刀，对准照片里自己美丽的脸庞，于我而言并不意味着一种虚荣，而表明她的想象投入已经接近完成，那将——并且只能使她，再度回归想象本身。“（为自己设置的目标）努力工作，在舞台上我不再会受到责难。”

这两种类型的工作，时刻会在同一场景下相互影响：“时刻工作——既是一种任务，更是一种对自我的表演……必须在现存的问题上十分努力，而超出往日的恐惧，已经又进一步加深了。”直到生命最后，她都严格贯彻对自己的要求，这也证明了那些认为她在最后已经对自我失去控制的观点显得有失公允。她从不认为自己的某场表演已经足够好了。于她而言，折磨自己的不光是内心的煎熬，还有自我要求的纪律。她有大段时间都生活在恐惧之中：对失败的恐惧——在生命最后，所有的作品都变成了对这种恐惧完完全全的印证［她最后一部未完成的作品《濒于崩溃》的制片人哈维·温斯顿（Harvey Weinstein）也曾谈论她身上这种“完全原始的恐惧”］——但同样也是对某种完全未知的东西的恐惧：

我爱那条河——它从未摆脱束缚

以任何方式

它很平静

寂寞得如此孤独

除非未知之物降下雷鸣

遥远的鼓声此刻出席

但由于尖叫的穿透

和未知之物的耳语

锐利的声响与突然的安静

让那呻吟超越了悲伤——可怖凌驾于恐惧之上

许多诸如此类的片段遍布在她的笔记之中，连带着反复的修改、少量的重叠，以及少许的连贯性，使这些内容只能在反复阅读后才能大致理解含义。这些文字曾被一位评论者草率判断成“浪费纸张”的涂抹——这位自信的读者显然错过了重点。这些文字发源于心灵，富于创造力，是由内心运作产生，直抵光明，同时为她所遭遇的谎言提供了辩白（倘若不经由内心，一个女人实在难以完成这样的工作）。“未知之物”的隐喻十分关键，它至少会使得那些急于对梦露盖棺论定的人对自己鲁莽的说辞有所反思。梦露深知，她自己，以及自己的灵魂，具有自我形变的力量。“我是你们的所有方向……我一个人，是所有的故事。”“我手里有很多张牌，”她对苏珊·斯特拉斯伯格说，“你要当心看我，才不至于陷入困惑。”“你需要学会相信心中矛盾的冲动，”她对罗斯滕说，“就像你想着做一件事，还会继续去做其他事一样。”而她还曾对韦瑟比说，“一切都会以相同的方式不断重复。”她将这种洞察内化到自己的演技之中。“她掌握着有关‘细微调整’的秘密，使得摄影师们……可以轻易抓拍到她的千般姿态。”艾娃·阿诺德总结道，“对于每个摄影师而言，梦露都是非凡的……她很会利用自己，从而在大致相似的时空下产生无数不同的剖面。”

对于梦露来说，受难并不意味着失败，而是一种实现自我纾解的跳板，或其他东西：

以释放自己深金色的光芒为由——

你必须要接受这受难的命运

当你覆盖了那些

使你变得强壮而赤裸的

离散的死亡时

你就必然要永远活着

因为死亡——你正注视着它

目光直接而曲折

随风而散

生者注视着死亡，目光随风，直接而曲折。梦露穿透了她内心矛盾的屏障（生者注视着死亡，同样可以看成她对劳拉·穆尔维所说的“电影镜头下隐藏的死亡”的回应，同时也是一种扼杀，冻结了她曾抱怨过的谄媚）。在同一页她还写到自己梦见被李·斯特拉斯伯格按在手术台上：“最和蔼的手术师把我开膛破肚。”这句话后来被美国女歌手圣文森，又名安妮·克拉克（st Vincent,Annie Clark）用作歌词。她出色地捕捉到了这句话中隐藏的渴望，与同样多的胁迫与威吓（这在她的歌词“请把我开膛破肚”中有充分体现）。梦露并不羞于表达自己内心的狂暴：“每个人的内心都有暴力的一面，我自己就是暴力的。”——这大概也是对曾困扰她的清纯无瑕的神话的一种反讽。对于令人失望的斯特拉斯伯格和阿瑟·米勒，我们只能说他们大概只在梦露的生命中发现了一些不值一提的碎屑。梦露充分调动了自己的无意识。她并没有去尝试克服这一部分——从精神分析的角度看，也没有人能真正完成这一任务。但她并没有沦为无意识的“猎物”。出于这一原因，我认为无意识并无益于标注她以及其他女人的自我，无论是当她们征服或是屈从于这个恶魔的时候——虽说她们只能在这中间做出选择（这种过分严苛的措辞似乎有违梦露的本意）。就像卢森堡和萨洛蒙的故事一样，梦露也以无比的勇气尝试了自我清算。她选择让黑暗时刻伴于自己左右。她的成功与失败，就意义而言，其实不相上下。

而在这个过程中，她出色地揭露了当时的精神障碍治疗的实质。1961年，她被自己在纽约的心理医生玛丽安娜·克丽丝（Marianne Kris）推荐去了声名狼藉的佩恩·惠特尼医院。在这个号称“安全”的理疗机构中，位于六楼的所有房间都上了锁，所有的人都被禁止使用通信器材。当机构的负责人自吹自擂说这里“就像家一样”，有着铺满整个地板的地毯，和各式各样的现代家具时，梦露反驳道：“嗯，那是所有室内设计师都可以做到的事，可是当你们治疗病人时，为何没有人会真正考虑到病人的内心呢？”为了可以让自己离开，她复制了自己在《无须敲门》里饰演的疯女人的行为，举起了一把椅子砸向接待室的柜子，然后坐到床上，手里捏着玻璃碎片，威胁他们如果不让自己离开，她就会用这片玻璃划伤自己：“如果你们想用对待坚果的方式对待我，那我就会变成一颗坚果。”而在先前，他们曾试图鼓励她放弃自己正在进行的事业，而她解释道如果“一直做裁缝活儿或者玩西洋棋，打牌或者织毛衣”，“那就意味着自己成了他们手上的一颗坚果”［上述内容来自于她在这段经历三周后，写给自己在洛杉矶的心理医生拉尔夫·格林森（Ralph Greenson）的信里］。这就像几年前女诗人西尔维娅·普拉斯（Sylvia Plath）在自传体小说《钟形罩》[18]（The Bell Jar）里描述的那样——但这是我竭力避免的一个类比，因为它势必会让人们将小说情节和它的作者与梦露的死联系起来（故事里的主角也是个金发女孩，并且在现实里，西尔维娅·普拉斯与梦露死于同一年），以至于放弃深入对梦露自我内在生活的倾听，放弃认知“未知之物的雷鸣”，最终放弃承认她独一无二的智慧。梦露的探索已经接近于无人之境，通过阅读她留下来的文字，我们可以捕捉到她在公共生活与私人伪装，杜撰完美与人们自身苦闷之间建立的联系，并最终使矛盾来到了令人尴尬的临界点：“我从小就与众不同，因为除了我之外，其他孩子都被期盼可以快乐成长。”她随后又补充，“可是那些祝成功，祝快乐，全都是油嘴滑舌的套话。”

※

她是个伟大的喜剧女演员。西比尔·桑代克（Sybil Thorndike）对她在《游龙戏凤》中令其他人抓狂的迟到习惯表示了宽容。“毕竟我们离不开她，因为她是唯一一个知道该如何在摄像机前表演的人。”甚至是一度被她激怒的大导演比利·怀尔德（Billy Wilder）也不得不对她的行为让步。“她在喜剧表演上实在是个天才，仿佛天生就对喜剧台词具有敏锐的掌控力……没有人像她这样可以与角色如此契合，相较之下，大家都是在勉力为之。”她自己并不明白这一点，她并没有意识到观众之所以因为她的表演发笑是因为她的天赋，而非由于她——梦露，这个人本身有多滑稽。事实上，她独一无二的天赋，正是无论扮演怎样的角色，她都会使角色本身成为人们发笑的理由。但这并不是她有意为之的。“我要离开，我只是不得不这样，”在谈论《绅士爱美人》和《愿嫁金龟婿》的巨大成功时她这样说道。“因为这样的片子让我感到危险，好像片子讲的都是我自己做的事——那就是我——那就是所有女人的样子。”女人可以更好，就像当劳伦斯·奥利弗因为她迟到而辱骂她“只会卖弄性感”时，她回应道，“如果你不尊重你的演员，他们就不会好好工作。尊重是他们为你卖命的理由。”按照米勒的说辞，奥利弗只是在嫉妒梦露，并且因此花费了大把时间，就像是个与她争风吃醋的女人（桑代克也曾把奥利弗描述成“脾气臭的小婊子”）。在影片杀青的时候，梦露再也无法忍受他的非难，以至于发了飚：“照实说，我恐怕这部大作不会像我们大家之前都同意的版本那样好。”她在一份写给包括他在内所有同事的便笺中这样写道：“尤其是最初三分之一的情节是如此的拖沓，而喜剧元素之间的联系又是如此的扁平。这都是扁平的表演取代了真正内心的演绎所导致的后果，以至于片子看上去就像现在的纽约一样死气沉沉。”（显然是作为导演的奥利弗刻意减少了影片——尤其是梦露——的喜剧影响力。）

当然最重要的，是她希望自己可以真正被当成一个女演员。“我想要成为一个好演员，”在生命的末期她这样对自己的摄影师乔治·巴里斯（George Barris）说，“我想成为一个艺术家，而不是色情明星。”“我想做一个好演员，”她对乔治·贝尔蒙特重复了同样的话，“一个真正的演员，我说的是一个真正的、好的演员。”（重复表明这对她而言是十分明确而真实的恳求。）“请不要再把我当成笑话了，”她对梅里曼说，“我想以我相信的东西结束我们的访谈。我不介意开玩笑，但我不想自己像个笑话一样。我想成为一个艺术家，一个正直的演员。”在她的卧室里，她保留了一张著名的“世纪演员”艾莉诺·杜丝（Eleanor Duse）的照片。成为艺术家并不仅仅是她自负使然。在《尼亚加拉》中扮演夜店歌手的演员安妮·班克劳馥（Anne Bancr oft），曾谈到当梦露在电影最后一幕被警察带走时，她与其对视时的体验：“这是我在好莱坞为数不多几次体验到出色演技所带来的震撼的时刻之一。”“我相信玛丽莲是个有着非凡天赋的演员，”她的影片《巴士站》（Bus Stop）的导演约书亚·洛根评论道，“如此独一无二的喜剧感，在我所有合作过的喜剧女演员中也是独一无二的。”她有能力演绎楚楚可怜，但这也同样是喜剧本身带给她的东西。“她像极了卓别林。”洛根补充。［在最近的文章里，约翰·班维尔（John Banville）把她评价成”20世纪最出色的小丑之一”。］洛根还曾认为她很像盖博。而指导拍摄了《尼亚加拉》的导演亨利·哈撒韦（Henry Hathaway）想要让她在《人性的枷锁》（Of Human Bondage）中与蒙哥马利·克里夫特或是詹姆斯·迪恩（James Dean）出演对手戏，但最终因为扎纳克的阻挠而未能成行。而在拍摄《卡拉马佐夫兄弟》（The Bro thers Karamazov）时，他在考虑格露莘卡的选角时再一次想到了梦露，但又一次未能成功，尽管梦露曾多次表示自己想要出演这个严肃的角色。而她的这一想法在1956年的《游龙戏凤》宣传期间被英国媒体首次披露后，引发了公众的嘲笑。但据艾娃·阿诺德的观察，“她是读过这本书的（指《卡拉马佐夫兄弟》），而且对自己想要得到的角色很有见地。”梦露同样以不断增加的“再拍一条”而闻名。这方面隐含的是她的控制欲望。“我只是不喜欢某个场景的走向，”在某场戏反复拍了多达27条之后，她告诉在片场跟踪《夜阑人未静》拍摄的记者。“只有我喜欢的时候，那一条的场景才是完美的。”

据李·斯特拉斯伯格回忆，梦露曾在演员工作室里尝试朗读尤金·奥尼尔（Eugene O'Neill）的名剧《安娜·克里斯蒂》（Anna Christie）中女主角的部分台词，她的演绎要比其他任何人都更加出色有力。这是值得注意的，因为这个角色恰恰也揭示了美国男权那些令人不快的真相。和她想要出演的毛姆《雨》中的角色，以及《卡拉马佐夫兄弟》里的格露莘卡一样，安娜·克里斯蒂也一度沦为妓女，当她回去见她住在波士顿浅滩驳船上生活的爱尔兰裔父亲克里斯·克里斯托夫森时，她爱上了水手马特·伯克。后者曾因轮机故障落水，在女孩的营救下才死里逃生。而伯克也爱上了她，是因为她是个“真正体面的女孩”，而不是他在码头间穿梭时求欢的那些妓女。正在她打算违抗父命嫁给这个水手时，两个男人为她的未来争得不可开交，而她的一席话则激怒了两个人：“你们这样争吵，好像我必须属于你们之间的一个人。可我不属于任何人，我只属于我自己，明白吗？我只做我愿意的事，不管谁都无权干涉我的生活！我从没祈求过你们谁来养活我。”“体面？谁告诉你我是那样的女孩？”而当她对这两个男人说出了实情时，伤心的伯克甚至威胁要杀了她——他说这世上不会有哪个女人，会像她这样堕落不堪。他因此改变了自己对她的看法。而为了让他明白自己并不是他想象中的那个“体面女孩”，她改变了自己在生活中的面目（她也同样指出了他的堕落，因为他一边在妓院寻花问柳，一边又在痛恨妓女）。盖博出演了这部剧的荧幕版本，它显然是一出普通的戏剧，女人竭力捍卫自己自由的权力，令男人感到了意外和冒犯（剧中关于有罪与无罪的讨论也很容易与梦露所经历的一切建立起联系）。她在生命最后如此希望出演的两部作品，《雨》和《安娜·克里斯蒂》，角色同样都是妓女，我认为绝非偶然。她想要扮演这样的女人，因为她们可以告诉世界、告诉男人们以真相。

这也是为何在本章的开始，许多人最后都对《乱点鸳鸯谱》感到不满的原因。米勒创作了这样一个剧本，目的是有机会改变梦露的渴望。从一开始他就深深相信，自己对她的想法了如指掌。于是按照自己的预期，他为她创作了她第一个严肃的角色。然而他完全没有料到，那只是他自己的想法，而不是她的想法（尽管他们之间有过几次默契的合作，但梦露还是向他们共同的朋友诺曼·罗斯滕抱怨过，他的故事里的女主人公都太被动了）。她在表演上的努力，并没有使她跨越虚构与真实生活之间危险的界限，让她自己变成属于她的，甚至是米勒的艺术品也没有。这并没有偏离她所坚信并为之奋斗的表演方法——她曾对韦瑟比说，“你要找到你扮演的那个‘她’在什么地方和你相似——那就是‘她’打算让你表现的地方，还要考虑你有多像‘她’和多不像‘她’。”她不想演自己，而想演——不论像或者不像——那些可以超越自己的角色，她想成为其他人。

《乱点鸳鸯谱》里，梦露饰演的罗斯琳说出了——虽然“说”并不是一个准确的词——一个真相，有关这缺乏理性的、充满了迷惘的男人的世界。从战场回归到和平生活中的这些男人大都成了美国战后的“不合时宜者”（这也是影片的原名）。只有她看到，他们身上的暴力因子，并不是民族主义荼毒的解毒剂，他们努力想要逃离，但这一切却在他们以为可以得到自由的大荒漠中再度上演。当她看到他们中的几个正在猎捕野马时，她给了他们两百美元想要阻止他们。而其中的盖伊则追问她这样做的理由时，她发怒了：“理由？你这个敏感的家伙，是不是花太多心思在这没用的东西身上了？你丢掉的炸弹，杀掉的人，和你们这边孤单的女人，才是你该去想的事。但你们就是一群会炸掉全世界，却只会担心自己心情不好的家伙！”随后，当他们又把那些野马绑起来的时候，她跑开了，然后在很远的地方冲着他们喊：

男人！你们这些大男人！只有看见有人死掉，你们才会觉得自己还活着。杀吧。所有一切，都是你们想要的。那你们为什么不杀了自己，然后去狂欢呢？

在剧本里，梦露要从四十码之外对着他们喊出上面的台词（米勒的提示都是很精确的），然后再跑回来，冲着盖伊的脸说出下面的台词：

你，和你这天佑的国家。自由！我恨你！

你们知道一切，除了活着是什么滋味。你们就是三个活死人。

但实际拍摄时，摄影师休斯顿并没有跟拍后面的一幕，而只是拍到了她在远处不知所谓的翻滚和尖叫的画面。所以当盖伊说“她疯了”时，电影本身也佐证了他的观点。

据佩皮通的说明，梦露对此十分愤怒。她拒绝了解释她被无视掉的尖叫的内容和疯狂的台词——如此愚蠢的状况，任何解释都显得多余。她无法忍受她的角色由于伦理上的义务失去了精神上的自由，只能用不明所以的歇斯底里去表演。就像那位安娜·克里斯蒂，她也期待着一个可以摊牌的机会。那被删掉的内容，可能会是她电影生涯里最激进的时刻之一：她说出了自己的判断，解释了美国究竟怎么了，以及无罪和完美的幻想之下掩藏着怎样的恐怖——男人们只有在杀戮时才能体验到生命的存在，从战争中走出的罪人们，即便是炸掉世界，也不会比他自己感到憋闷时更抱歉。这就是自由，这就是天佑的美利坚。

我认为这大概也是她最终无处可去的原因。《乱点鸳鸯谱》成为她最后一部完整的电影，绝非偶然。

但梦露所缔造的艺术，却绝不会因此止步。尽管她曾对所谓的标准产生过担忧，但那绝不能阻止完美如她的演艺生涯。她还是告诉了我们那么多各式各样的真相，有关男人，在性别与政治的双重意义下。用那个她帮助过的黑人女歌手艾拉·菲茨杰拉德的话说，她是一个超脱于她的那个时代的女人。因而，我们需要同时接纳她的笃定与绝望——她的非凡，以及她用自己的生命经验告诉我们的一切，这二者其实不可分割。为了达成这样的感觉，一个很好的起点或许是像她的电影《娱乐至上》（There's No Business Like Show Business）中所说的，“在你得到你不想得到的东西之后”。这部电影也是好莱坞影片中，罕见的有关他们自己贪得无厌的欲求的自我承认。多说一句，虽说有着最严格的版权保护制度的福克斯公司，至今仍坚持认为自己拥有对梦露的所有权，但如今你却可以毫不费力地在互联网上找到她主演的这部电影。

【注释】

[1] 玛琳·黛德丽（1901-1992），德裔著名美国演员兼歌手。曾演唱《莉莉·玛莲》，在“二战”中红极一时。电影代表作《蓝天使》《上海快车》，是20世纪二三十年代唯一可与嘉宝分庭抗礼的女星。——译者注

[2] 葛丽泰·嘉宝（1905-1990）生于瑞典斯德哥尔摩，美国影视演员。代表作《茶花女》《安娜·卡列尼娜》，是20世纪最伟大的女演员之一。——译者注

[3] 劳伦斯·奥利弗（1907-1989）英国戏剧演员、好莱坞电影演员、导演和制片人。出生于英国萨里郡小镇多尔金，曾出演《蝴蝶梦》《傲慢与偏见》，与梦露合作，自导自演了电影《游龙戏凤》。——译者注

[4] 位于内华达州西部，由于便捷的离婚办理方式而被冠以“离婚之都”。——译者注

[5] 马尔科姆·艾克斯（1925-1965），美国北部黑人领袖，与南部的马丁·路德·金并称为20世纪中期美国历史上最著名的两位黑人领导人。与金的非暴力斗争策略形成鲜明的对照，艾克斯主张通过以暴力革命的方式获取黑人的权利。——译者注

[6] 贝蒂·格拉布尔（1916-1973），出生于密苏里州圣路易斯，著名的好莱坞明星。由于20世纪福克斯公司曾为她的一双美腿买下百万美元保险而被称为“百万美元美腿女孩”（The Girl With the Million Dollar Legs）。——译者注

[7] 詹姆斯·鲍德温（1924-1987），美国黑人作家、散文家、戏剧家和社会评论家。出生在纽约市黑人聚居区，一生著述颇为丰厚，共写有六部长篇小说、四部剧本和十几部散文集，其作品涉及的范围非常广泛。在“二战”后的美国黑人文学发展进程中，鲍德温起着承上启下的作用，是一个“真正的必不可少”的作家。——译者注

[8] 即托马斯·拉尼尔·威廉斯三世（Thomas Lanier Williams III,1911-1983），美国剧作家，以笔名田纳西·威廉斯（Tennessee Williams）闻名于世。他是20世纪最重要的剧作家之一，于1948年和1955年分别以《欲望号街车》（A Streetcar Named Desire）、《热铁皮屋顶上的猫》（Caton AHot Tim Ro of）赢得普利策戏剧奖。——译者注

[9] 蒙哥马利·克利夫特（1920-1966），出生于美国内布拉斯加州奥马哈，是好莱坞20世纪四五十年代著名演员，与梦露有多次合作。——译者注

[10] 好莱坞日落大道附近的“药店”，不如意的电影制片人和演员常在此聚集休息，同时等待机会。——译者注

[11] 伊夫·蒙当（1921-1991），法国演员。因拍摄《让我们相爱吧》与梦露相识并擦出火花。但这段恋情最终因种种原因不了了之。——译者注

[12] 麦卡锡主义是1950-1954年间肇因于美国参议员麦卡锡的美国国内反共、反民主的典型代表，它恶意诽谤、肆意迫害共产党和民主进步人士，甚至有不同意见的人。——译者注

[13] 影片的英文名直译为“绅士更爱金发女郎”。——译者注

[14] 亨利·华莱士（1888-1965），美国政治家，富兰克林·罗斯福时期曾任美国农业部长、美国副总统；杜鲁门时期任商务部长。他象征着新政民主党人的平民哲学，设计了整个20世纪30年代民主党政府引起争议的农业政策，但在1946年因对苏联的外交政策上和民主党闹翻。——译者注

[15] 埃莉诺·罗斯福（1884-1962），美国总统富兰克林·罗斯福的妻子，曾为美国第一夫人，提倡女权并保护穷人。第二次世界大战后她出任美国首任驻联合国大使，并主导起草了联合国的“世界人权宣言”。——译者注

[16] 玛丽·麦卡锡（1912-1989），美国当代作家。她擅长对婚姻、两性关系、知识分子以及女性角色进行讨论。《她们》是她1963年的作品，讲述了八个从名校瓦萨学院（The Vassar）毕业的女孩之后的生活。——译者注

[17] 见上条注释。

[18] 《钟形罩》以作者早年生活经历为蓝本，叙述了十九岁的大二女生埃斯特·格林伍德经历了充当某知名杂志社的客座编辑、参加写作班被拒、自杀未遂、接受心理治疗、重树自信期待返回社会，展开新生活的一系列过程。作品里人们拒绝认真对待一个女人丰富战栗的情感，指望通过电休克疗法治愈她心灵的绝望，可以看作现代女性主义的一次发声和控诉。而就在作品出版后三周，作者西尔维娅·普拉斯在家中开煤气自杀。——译者注

第二部分
底层

4.“荣誉”使然：莎菲莉亚·阿梅德，赫苏·尤尼斯和 法蒂玛·萨西达

男人也同样愚蠢。

他们竟信任女人，

将自己的荣誉托付给那些用同她们一样脆弱的苇草编成的小舟，

任其渐渐沉落水中。

——约翰·韦伯斯特（John Webster），

《马尔菲公爵夫人》（The Duchess of Malfi),1612-1613

我发出声响，我露出脸庞。

——法蒂玛·萨西达，2001年11月20日

2012年7月下旬的某一天，很多人——大部分是女人，聚集在英国切斯特皇家法庭外，等待着一场庭审的开始。

接受审判的是来自巴勒斯坦的阿梅德夫妇（Iftikhar and Farzana Ahmed）。他们被指控谋杀了自己的女儿——年仅十七岁的莎菲莉亚（Shafilea Ahmed）。从这桩案件的审理开始，这些人几乎每天都会守候在这里。她们并不是那些定期参与案件审理的“热心市民”，在此之前，她们中的许多人甚至从未涉足这里。但当我问及她们对这一事件的看法时，她们的观点却清晰而坚定：这对夫妇是有罪的。

这同样也是陪审团将要做出的裁决。事实上，根据死者妹妹阿丽莎的决定性证词，伊夫蒂哈尔·阿梅德和妻子法尔扎娜·阿梅德谋杀自己的亲生女儿莎菲莉亚的罪行已经是板上钉钉。莎菲莉亚为了逃避包办婚姻，先是吞下漂白剂自杀，未果后又试图离家出走，这显然激怒了自己“无比看重名誉”的父母。然而，尽管妹妹阿丽莎（Ale-sha）在法庭上隔着特制的帘幕，勇敢地指证了自己的亲生父母，但莎菲莉亚的另一位妹妹梅薇什（Mevish）却依旧坚持着完全相反的证词——即便她已经在自己的日记里记下了父母的谋杀行为，但她辩称自己的日记完全是虚构的。

有人告诉我，阿丽莎会因为自己的指证付出代价，毕竟她总要回到那个野蛮而暴力、仍然秉持着原始而愚蠢信仰的家庭中去。“即使这对夫妇受到了他们应得的惩罚，那也不是最完美的结果，”她对我说，并且悲观地表示，这样的状况还要“持续很久”。这种保守家庭所拥有的价值观使他们的家庭成员之间十分团结，以致可以将罪恶的真相隐瞒如此之久。但即便是始终捍卫着“家族荣誉”的梅薇什，自己却同样曾被指责从家中窃取财物而遭到虐待。对于旁观者而言，尽管阿梅德家族幸存的两个女孩在法庭上的表现截然不同，但她们其实都证实了，在她们的成长环境中，这种家族性的“暴力权威”绝非空穴来风。事实上，在莎菲莉亚遇害之后不久，一份来自警方的监听报告表明，她的母亲曾精心指导自己的孩子们，该怎样回答警方关于这位“失踪的姐姐”的盘问。尽管这份监听记录并不足以在法庭上成为一份指控犯罪的证据，但它解释了是怎样的力量阻止人们找到事情的真相——当然，如果没有勇敢的阿丽莎，人们还不知道要等多久。

从任何角度来看，这一事件都是令人印象深刻的。这不仅是因为它生动地说明孩子与父母的矛盾往往会成为一个家庭苦恼的源头，同时也表现了一个家庭中兄弟姐妹之间的对立。而当法尔扎娜女士终于在法庭上把矛头对准了自己那专横的丈夫时，这种对立也漫延到了按伊斯兰教教义会“被神祝福”的配偶之间——尤其是“虔诚而重视荣誉”的阿梅德夫妇。

和那些常常出现在报纸上、令人扼腕的暴力案件相似，“阿梅德谋杀案”似乎不难吸引为数不多但很执着的追随者。她们会像看肥皂剧一样，关心着案情的走向，怜惜着死去的和仍在水深火热中的可怜女孩，同时表达自己的愤怒——一个朋友建议我把她们看成希腊悲剧中“复仇女神”，因为二者都以为自己才是正义的，所以即使是把罪人都撕成碎片也完全正当合理（当然法庭还是要宽容许多，他们甚至免除了小梅丽莎的牢狱之灾，尽管她也一度做出了违反事实的证词）。人们的这种反应，并非像媒体所渲染的那样，是带有种族性的——一旦遇到这样的案件，媒体似乎就像是有某种不可避免的条件反射一样，很自然联想起一整个世纪里，亚洲人在英国社会里是怎样的“格格不入”。于我而言，公众的——尤其是女士们的反应，是基于对莎菲莉亚之死的惊骇、对正义的渴望，以及对这之后冒着巨大风险说出真相的小梅丽莎——尽管她并非完全无罪——的赞赏。而这种赞赏，同时也伴随着一种旧观念的土崩瓦解：在这世上所有的“荣誉谋杀”中，女人们只能扮演受害者的角色。

在这之前，我们已经叙述了三位伟大女性的生平经历。她们未能等来本该属于自己的时代，便已然身故。其中两位——罗莎·卢森堡和夏洛特·萨洛蒙，都死于谋杀（事实上，根据传记作者洛伊丝·班纳的结论，玛丽莲·梦露也同样死于他人之手）。尽管她们“看似不朽”，直到今天仍会被我们谈论，但我得出结论的是，由于她们非正常死亡的命运，她们的生命已经丧失了原有的意义。而即便是女性地位得到空前提升的当下，那些依旧生活在卑微之中，甚至时常受到死亡威胁的女人的悲惨命运，仍然在告诉我们，我们的女权运动在真正意义上其实并没有取得太多进展。“荣誉谋杀”这类事件本身的重要意义，在于它提供了一种关于“女性遭受暴力的极限模型”（法迪亚·法齐尔，约旦裔英国女作家）。这也是在这一章里，我们为何会如此关注来自公众的声音，以及为何要记下那些直接或间接被卷入“荣誉犯罪”事件中的女性的勇气与命运——人们在面对“极限”时的观点和做法，代表了她们对这种罪恶可以容忍的最大限度。而事实也证明了，并非所有人都怀有一颗同情与正义之心。在案件的庭审过程中，辩方曾反驳了一份来自死者自己的证词——莎菲莉亚生前曾提交一份关于重新置户的紧急申请，在那份申请中，她写明了自己想要离家的原因，是由于受到父母的虐待。这间接证明了莎菲莉亚已经感到自己正处于危险之中。但当这份证据在法庭上被举出时，辩方却称“这仅仅是年轻女孩为了远离父母管束而耍的花招”，并就此提出了否决。

根据最新的统计结果，在英格兰和威尔士，每周就会有两个女人被男人杀害。尽管这些案件并不能全部归类到“荣誉谋杀”之下，但它们几乎都发生在亲密关系之中——“亲密关系同时也是危险关系”也越发成为人们的共识。希区柯克有一个著名的论断，认为是电视把谋杀带进每个人的家里：“有电视的地方，人们才知道世上有杀戮”。我没有对这期间各类报纸对阿梅德家族在沃灵顿的私人住所曝光的次数进行过统计，但次数应该不少，这些媒体人士就好像对他们家的安全负有责任一样兢兢业业。“莎菲莉亚事件”本身带来的启示是，我们不应当忽视那些隐藏在日常生活之下的丑陋罪恶。就像我始终在强调的那样，一些罪恶正在以常态化、“理所应当”的面目，介入到女性的生活之中，而这恰恰是我们需要时刻警惕的。不过关于我要在本章中谈论“荣誉谋杀”是怎样与卢森堡和萨洛蒙——一个是卓越的预言家，另一个则生在欧洲最黑暗的时刻——产生关联的，其实还有其他原因。事实上，这种关联性意味着我们不应将“荣誉谋杀”仅仅看成愚蠢而残忍的落后文明产物，就将其与西方文明，尤其是西方女性在文明演进过程中的众多遭遇割裂开来。就像是萨洛蒙的传记作者菲尔斯蒂娜那个令人恐惧的强调——种族灭绝“是将女人和孩子放在前面的艺术”。所以我们可以轻率地将“荣誉谋杀”仅仅看成针对女性的所有暴力中最极端的一种形式吗？在这里，我们必须牢记莉拉·阿布-利赫德（Lila Abu-Lighod）的警告，那就是“荣誉谋杀”对于评论者而言，往往会有一种奇怪的“吸引力”：似乎它总会营造出恰到好处的恐怖，这种恐怖反倒使人感到莫名其妙的心安。我们或许可以这样概括：这些掌握着话语权的西方评论者，似乎已经完成了一桩完美犯罪——而他或者她，却并不会因此受到惩罚。

在这一章中，我们会去看看以“荣誉谋杀”为名的那些最具代表性的恶行，同时探讨在这样一个家长制色彩依旧浓重的世界上生存，我们可以从这些例子中学到些什么。在这个过程中，我们要从英国的切斯特穿越到土耳其，去充分体验我们时代不同背景下的不同文化。我希望借此证明，“荣誉谋杀”并不是一种西方人可以掉以轻心的“地方病”。从某种意义上说，它具有一定“普世性”——它会在这个不平等观念不断加深、善变且容易错位的世界的各个角落永远存在。

就在莎菲莉亚被杀害的2003年，“荣誉谋杀”作为一个专有名词，正式进入了英国的司法体系——这一定义是伴随涉嫌谋杀自己十六岁女儿赫苏·尤尼斯（Heshu Yones）的阿卜杜拉·尤尼斯选择伏罪而确立的。尽管该事件曾几经波折，但基本事实是很清楚的。1991年，尤尼斯一家从萨达姆·侯赛因统治的伊拉克逃走。赫苏的父亲做起了库尔德爱国联盟在伦敦的志愿者。赫苏在西伦敦的威廉·莫里斯学院读书时，曾多次向老师表示自己对强迫婚姻的恐惧，但都遭到了无视。当她的父母发现了她与一个信基督教的黎巴嫩男孩的亲密关系时，她不得不从家中逃走——正是学校的老师以那个男孩让他们的学生（赫苏·尤尼斯）在课业上分心为由，向她的父母揭发了这两个孩子的关系。事实上，女孩早早就被安排好嫁给自己在库尔德斯坦（另一种说法是巴基斯坦）的表兄，还要经受令人屈辱的“童贞检查”。当她被追回来时，她的父亲怒不可遏，威胁要杀了她，还好她的母亲和兄弟进行了阻拦。他们回到了英国，不久她的兄弟们发现了女孩反复表达自己想要逃走的私人信件。她因此被囚禁在房间里，最终被她的父亲“伤害致死”——她的父亲随后割了自己的喉咙，然后跳下了自家的阳台。[1]

在审判前的访谈中，阿卜杜拉先是否认对自己女儿的死负有责任。他狡辩说女孩是自杀的，而自己因为万分悲痛，所以才从阳台上跳了下来，希望也可以结束自己的生命。当地的阿拉伯社区为他筹措了高达125000英镑的保释金。但他不得不面对那些与他说辞完全相反的证人和自己良心的拷问。最终，他在法庭上承认了自己的罪行，因此被免除了死刑，判处终身监禁。在评论者尤恩尼·威坎（Unni Wikan）看来，这一事件体现的是“一个特定社群糟糕的集体价值观，让一个男人认为杀死自己的女儿是一件必须要做的事”，尽管这一事件本身“更多地还是体现悲剧性本身”。威坎自己是个致力于拓展跨文化理解边界的人类学家，她的作品《法蒂玛的荣耀》（In Hon-or of Fadime）是关于法蒂玛·萨西达事件的研究专著。2002年，这个有着瑞典和土耳其双重国籍的二十六岁女孩，同样被自己的父亲杀害。事件本身使她个人具有的所谓“意义”得到升华。“我有几次犹豫不决，因为我好像为我不想同情的人提供了太多同情。”萨西达在公开的网站上这样写道。她的困境对我们也有所启发。“荣誉谋杀”这类犯罪最大的问题在于其中有太多的不可理解。兄弟怎么会杀死自己的姐妹，父母又是怎样地丧失人性，才会对自己的孩子痛下杀手？但很多时候，问题本身就隐藏了自己的解答：它是无解的，而它的不可理解与它的非人性因素紧密相连。它们的发生提供的是一种边界，让我们见识到人类理性之外的世界，人们对某些行为的判断法则已经超越了人性界限。这些事件通常是悄无声息的，没有什么故事好讲，没有什么声音会被听见，也没有什么复杂的心灵需要被理解。但事实是，我们有太多内容需要从这些死去的女人身上了解——关于她们的家庭和她们自己。为了解决这个问题，在这一章里，我会把矛头指向那些所谓的质疑者，考察他们为何会认为莎菲莉亚在说谎。

赫苏·尤尼斯的案子，不仅因为让英国司法界历史性地第一次使用了“荣誉谋杀”这个名词而令人印象深刻，赫苏自己说的话同样值得人们铭记。她在逃跑之前给父亲的告别信里这样写道：“喂，你这个出手很重的老头儿，我希望你可以享受在我身上测试你有多大力气的日子，成为一个接受者也很有趣。就这样，很好。”事实上，在杀死她之前，尤尼斯就常常以种种借口多次殴打女儿，但这并没有引起学校的重视。而在这封信里，赫苏的口气是顺从的，充满了自责和冷静。我们甚至忍不住要说，这声音听起来很像是来自“新新人类”：“但很明显，我不应该是你的一部分。我可以坦然接受你的责备，因为我并想成为你想要或期盼的孩子。

失望只会诞生于期望之中。

也许你期盼的是一个不一样的我，可我无比希望能有一个与你不一样的父亲。”（着重号来自她的原文）抛开后来的恐怖事件，这封信恐怕可以出自任何一个青春期孩子的手笔：“生活从来都是它本来的样子，而不会依照某个人的意愿而改变；而对于旁观者，它只是人们乐意看见的样子。”但显然，如果她的父亲接受了她的观点，以平等的眼光看待这世界的千变万化，他就不会——或者说他就不会觉得自己应该去杀死自己的女儿。

这个故事还有一个意义重大的开头：这个父亲在自己工作的地方收到了一封匿名信，上面说他女儿的行为就像妓女一样堕落。对女儿、母亲、姐妹的诽谤，通常都是来自于这样的流言蜚语。这些话有时候听起来有理有据，有时候就根本是无稽之谈。用约旦裔女作家法迪亚·法齐尔有关“荣誉”的论断来说，那些被怀疑有堕落行为的女人，“通常都要以命抵罪”（不过通常的情况还是要温和一点，这些女人更普遍的命运是被丈夫“打入冷宫”，未出嫁的女孩们大概会孤独终生）。2008年的一份题为“社群犯罪：英国的‘荣誉暴力’”的报告中，所谓的“社群凝聚力”被作为问题的核心加以讨论。这份报告来自于2007年成立的英国奇维塔斯（Civitas）智库，成员詹姆斯·布兰登（James Br andon）与萨拉姆·哈菲兹（Salam Hafez）一起描述了这种所谓的荣誉是怎样使“社群共同的认知凌驾于人类基本的认知之上，操纵人们的行为”。“社群认知”的错误往往显而易见，但由于这种操纵力太过具有影响力，即使它杜撰出来的故事“非常离奇”，人们也会去相信。如果一个女人被旁人“想象失节”，她就会受到众人的“审判”，这种审判通常是自发的，无关程序正义。因此荣誉暴力其实是社会权力幻想的堕落产物，一种因言语而起，因无法终止的传播而只得诉诸暴力实现终结的残忍行为。

“谣言来自于黑暗中的耳语。”法迪亚·法齐尔在她的作品《我的名字叫萨拉玛》（My Name Is Salma）中这样写道，“然后就会变成人脑中的一颗子弹。”她的这本小说讲述的是一个来自黎凡特小村子的女孩，在诞下一个私生子后逃到英国的故事。而在英国谢菲尔德女子救助中心“阿夏娜”工作的萨娜·布哈里（Sana Bukhari）则表示：“荣誉是让人们停止谈话的东西。”或者用在西伦敦哈默史密斯的家庭暴力调停项目工作人员穆罕穆德·巴里拉（Mohamed Baleela）的话来说，“耳语会传遍所有地方。”这无疑是个反讽，女人们总会被看成谣言的发起者，但这种情况下，她们已经被吓得不敢说话了。“不要误以为沉默就意味着一切正常，”雅思维达·桑茜拉（Jasvinda Sanghera）在2012年2月伦敦道蒂街内部法庭进行的“荣誉与暴力犯罪”研讨会上呼吁，“那恰恰是荣誉作为一种暴力的结果”。

谋杀并不会因人们的谈论而停止。它的最终目的，正是使那个被谋杀的对象彻底从人们的话语中消失。在一些——确切地说是很多来自世界各地的报道中，杀人凶手都会以自己的行径为荣，坐牢——如果他的归宿是监狱，更是件值得庆祝的事，因为那意味着他的荣耀又多了一个特殊身份的加持（这类犯罪里，荣誉是起因，也是结果）。但一个“不荣誉的”女人身上的气息是可恨的，她那不洁的吸引力会在她死后沾染到凶手身上。土耳其女人爱莎·欧瓦（Ayse Onal）是一位积极的新闻工作者，她也是少数从男性角度，发现男人们也会对荣誉犯罪产生正常犯罪感的研究者（她的新书名为《荣誉谋杀：被杀的男人的故事》）。她曾采访过一个名为纳夫扎特的服刑男子，当妻子告诉他自己的女儿未婚先孕后，他亲手杀死了她们母女两个人。“在纳夫扎特身上不难看出，没有什么，哪怕是他所做出的牺牲（原文如此），都无法阻止流言蜚语……亲手毁掉自己的家庭没有任何意义，更何况起因是谣言这样简单、传统的娱乐形式。”欧瓦在自己的采访最后这样总结。他想要以谋杀制止关于他的流言蜚语，“但杀人之后情况更糟，仿佛每个人都在谈论他。”纳夫扎特以自己的方式捍卫“荣誉”，但却让它彻底破碎。和他的女儿一样，他也成了流言的牺牲者。事实上，“杀人灭口”对于阻止流言传播，从来都无法奏效。

由于语言具有强大的力量，它也成了人们恐惧的来源。它会成为无辜者潜在的受害缘由，也会成为社群一个看似长期而稳定的共同体——永久诋毁其中某个家庭的手段。在2004年，在巴基斯坦裔英国作家纳迪姆·阿斯拉姆（Nadeem Aslam）的小说《失落情人的地图》（Mapsfor Lost Lovers）中，作者借叙述者之口表示，“当街上的两个人停下脚步，开始谈论的时候，他们的舌头就像剪刀上的两片刀片一样相互配合，把旁人的名誉剪成碎片。”这本小说中所讲述的一个故事，正是发生在英国北方一个无名小镇上的巴基斯坦社群里的荣誉谋杀事件。评判、暗示、轻蔑、讽刺，这些内容都存在于貌似和睦的邻里生活中，在阿斯拉姆另一种被催生出的想象里，充满了“破碎的玻璃”。人群里没有安全可言。群体所提供的看似是社会存在或集体意识的内容，实则常常以一种公开展示的方式，由内而外默默地撕裂了自己的初衷。就此而言，女性的意义早已被绑架，成为这样一个社群的凝聚力的保证。而事实是，她们不时会被这种机制吞噬，话语和流言是她们的枷锁，也是她们生命最大的威胁。

“谒师所（印度锡克教寺庙）对我来说，仍旧是一个当地流言的聚集地。”桑茜拉在她2007年的自传性作品《羞耻》（Shame）里这样写道。为了躲避包办婚姻，桑茜拉早年从自己在德比郡的家中逃离，随后成为得到德比郡当地政府支持的、致力于保护受家庭暴力侵害的南亚妇女社群组织“卡玛·尼尔维纳”（Karma Nirvana，直译为“因果与涅？”）的共同创立者。因此，她的故事是一次难能可贵的胜利。“我妈妈觉得，在谒师所谈论他人的绯闻是一种糟糕的分享，人最好是能够保证自己的私密性，这样才不至于被评判和羞辱。”而当她和自己身份低下的男友逃离时，她的妈妈再也不能在谒师所里“搂着她的头”了。谣言对于生命和死亡都是麻烦事。桑茜拉的姐姐萝比娜的死几乎是自愿的，她拒绝离开自己滥用暴力的丈夫，因为她知道如果自己那样做，会给她的父母带来什么：“如果我离开巴德维，他们就会死于因我而产生的羞耻。”她这样告诉桑茜拉。而在桑茜拉逃离之后，人们也是在疏离了她的妈妈很久之后，才再次与她交谈。这种驱逐造成的是一种社会身份的死亡。尽管如此，她的妈妈最深切的渴望，还是自己可以重新回到这流言四起的是非之地，和其他人一起唾骂自己那个成为“逃亡者”的女儿。

但这些故事里，最令人不安的地方，是母亲被牵扯进管教女儿的过程之中，甚至偶尔还会亲手杀死她们。为了给自己死去的姐姐做证，阿丽莎描述了她们的母亲怎样把塑料袋塞进姐姐嘴里，同时还怂恿自己的丈夫：“就在这里解决她”。当莎菲莉亚吞下漂白剂，想要以此避免包办婚姻时，她们的妈妈，在阿丽莎看来，摆出了一张“事不关己”的冷漠面孔。“看起来她好像是在想，莎菲莉亚最好是能自己死掉，这样会省掉很多麻烦。”莎菲莉亚因为漂白剂而生了重病，不得不紧急送往医院，她的体重骤降到了5英石[2]。而在法庭上，这位因家族荣誉而变得无比残忍的母亲在案情逐渐明朗后，开始把矛头指向自己的丈夫，并宣称自己是无辜的。但这只会加剧人们对她残忍犯罪的深刻印象。她显然更乐于看到自己不听话的孩子陷入痛苦的挣扎之中，并将其视为一种理所当然的惩罚。

普尔纳·塞恩（Purna Sen）把荣誉犯罪中对妇女的牵涉看成此类犯罪的一种特性。在另一桩很有影响力的事件里，住在密苏里州圣路易斯的女孩蒂娜·伊瑟尔（Tina Iser）被自己的巴勒斯坦裔父亲和巴西裔母亲一再地辱骂“去死吧”，而当时她已经被他们刺了六刀，躺在自家的地板上奄奄一息。FBI事先装好的窃听设备忠实地记录了这起发生在1989年的可怕案件，而他们之所以会盯上这个家庭，是因为这位父亲被怀疑是恐怖分子（有一种说法是蒂娜打算告发自己的父亲，事情败露才惨遭毒手）。在《失落情人的地图》中，一个女孩极力反对包办自己的婚姻。在新婚之夜，她的母亲竟然热心地为自己的女婿出谋划策。在这位母亲看来，让女儿顺从这桩婚姻最好的解决方法就是“今晚强暴她”。桑茜拉的故事无关荣誉谋杀，但在故事的开头，当她逃走后打电话给她的母亲请求回家时，她的母亲却说她最好在她眼前死掉。桑茜拉由此反问道：“为什么妈妈要维持这种不幸，并把它当成婚姻中正常的部分？为什么她不能保护自己的女儿？”随后，她遇到了一个被自己兄弟和叔叔虐待的女孩，而她的母亲同样拒绝提供帮助。对此桑茜拉无奈地表示，“你不能以同样的方式对待你最糟的敌人，你知道你办不到，只是因为那个人是你的母亲。”在《失落情人的地图》里，小说的中心人物、考库布的女儿马赫·雅班回家以逃避自己在巴基斯坦的不幸婚姻。她自然再一次受到了伤害，在与母亲对峙时，她说：“我所受到的伤害，是因为你从没给过我自由，只是想让我重复你的命运。”但她母亲的回应更令人痛心：“我并没有给你那样自由的自由，你没看出来吗？”

法蒂玛·萨西达的母亲艾莉芙·萨西达曾出庭为自己丈夫做证。和莎菲莉亚的母亲一样，最开始她义无反顾地支持自己的丈夫。莎菲莉亚的母亲虽然后来更改了自己的证词，但显然那并不是基于自己活着的女儿的幸福，或死去的女儿的真相做出的考虑。在莎菲莉亚的遭遇里，我们可以把这位母亲的行为，看成对自己丈夫的不容置疑，是屈服于一种精神与肉体双重控制的表现。但那意味着我们就要把她看成一具提线木偶。这些事件促使我们反思一个看似不可能理清的问题，它直抵本书的核心部分：如何看待女人一直承受迫害的，但又非唯一的受害者身份？从莎菲莉亚的母亲身上，我们或许应当考虑：将女人看成无力反抗的存在，她们只能屈从于男权的控制；或是像这些故事里，把她们看成邪恶的、公然蔑视一切理解可能的“代理人”，究竟哪一个更接近于真相呢？

不过荣誉谋杀中，有关母亲的故事还有其他版本。荣誉谋杀事件最大的困境，在于证言的难以采集，因为作为证人的女人往往会处在死亡威胁之下。1999年，十五岁的图拉伊·格伦（Tulay Goren）失踪了。由于种种原因，这个事件直到十年后才真相大白，她的父亲穆罕穆德·格伦被宣布谋杀罪成立。而在给他定罪的过程中，来自死者母亲的证词起到了至关重要的作用。这个行为毋庸置疑让她处在了危险之中，但同时也让她从所有的恐惧里解放了出来。“在我向警方说出真相之前，我始终都害怕穆罕穆德。”她在法庭上说，“但我说出真相后我就不再怕了……即便他会杀了我。”在法齐尔的《我的名字叫萨拉玛》里，母亲始终站在她女儿一边：“我亲爱的蕾拉，自打我怀上你，我的妈妈就祈求我赶紧在我的兄弟找到我之前离开。‘他会用他的来复枪打死你的，你必须走，不然你就会死掉。’”她想象自己在和自己被抛弃的女儿说话。“她想要来见我，”她在监狱里冥想，此时她的孩子已在一出生后就被人抢走了。“但我的父亲和兄弟肯定会阻止她这样做。”

然而，如果说荣誉谋杀是一种隐秘、代表扭曲的爱与亲密的行为，它同样也会作用于公众，在某些街区上演着相似的剧情。荣誉犯罪也许与对女性的性占有相关，但它更重要的意义，还是在于揭示了女性权力的缺失，以及公共话语下的乏力。这在法蒂玛·萨西达的事件中体现得尤为明显，她成了一个名人。她爱上了瑞典籍伊朗人帕特里克·林德佐（Patrik Lindesjo）。而她自己则是来自一个已经在瑞典生活了二十年的土耳其库尔德家庭。悲剧起始于她看见自己的父亲拉赫米·萨西达（Rahmi Sahindal）与林德佐一起走在街上。尽管她的父亲表示他们同意这桩婚事，仅存的分歧只是在婚礼费用的分担上，但萨西达还是看出，这件事已经没有回旋的余地了。“他会掐断我的脖子，如果他能抓到我……我知道我已经亲手毁掉了我自己所有家人的生活。”少见的是她居然能早早就看出自己将死于这种价值观念。“没有人会娶我家的女孩子了——她们现在都成了妓女。”个人价值产生了迁移。“他们应当把我切成片，然后放在不同的山顶，等着秃鹫来吃。”在法齐尔的小说里，当主人公在伦敦经历了一夜情之后，她痛苦地想象着自己可能招致的灾难。萨西达被逐出自己的家庭，在瑞典东南的乌普萨拉参与了一项社会福利工作的课程。而她的举动已经让她彻底背离了她所在的社群。根据威坎的分析，基于家庭成员共同的、或多或少的理解和情感分享，驱逐萨西达是除了杀死她之外唯一可以被接受的选择。

萨西达同时以自己介入公共生活的方式与程度令人印象深刻。首先，为了声讨她的父亲和兄弟对她的“死亡威胁”，以及他们在前往乌普萨拉“看望”她时对她进行的侮辱和伤害，她起诉了他们，并最终换来了一份对他们实行五个月监禁的判决。但这对他们来说无关痛痒，所以在她第一次去警局时，他们都对她的控诉漠不关心。这是很惯常的状况，最典型的例子是住在伦敦的库尔德女孩芭娜兹·马赫莫德（Banaz Mahmod）。2005年，她被自己远道而来的两位家庭成员强暴、毒打，最后掐死。而她的父亲则在旁边观看了全过程。在被发现死在血泊里之前，她曾一度打破窗子想要逃走，并向警察寻求帮助，却反被以“诬告”的名义驳回（“一个说谎的醉鬼”，当时的警方报告里这样写道，事实上她的父亲在虐待她的过程中，确实给她灌了金酒）。而在此之前，她去过警察局六次，希望得到保护，但却统统无果。面对公众舆论的质问，当时经手此案的警官安吉拉·科尔内斯（Angela Cornes）给出的正式回应是“证据不足”，甚至还一度考虑要以“打破窗子”为罪名对女孩进行治安处罚。而在2009年，这位科尔内斯警官竟然还被晋升为队长。

萨西达在法庭上的成功，让她有充足的理由相信自己的勇气会得到回报。在她的父亲和兄弟被判决之前，她和林德佐还一起出现在电视上。他们谈论了他们的爱情，以及他们正承受的“威胁”（引用自这次采访）。她诉诸公众是因为相信这样做会让她最终获救：“也许有更多人知道我，他们就不敢杀我了。“2001年11月，也是她死前两个月，在初次拒绝后，她同意参与一次由瑞典国会组织的关于防止妇女暴力网络协助的研讨班。在350名观众面前，她表示自己已经把大众传媒当成是“最后一根稻草”。她希望可以有一次公开的辩论，能够使这些来自于移民家庭的女孩的遭遇得到更多人的理解。但她也承认，自己口中的“媒体奇迹”，正在逐渐失控，它变得“越发轰动”，萨西达自己则成了“国家名人”。根据她的姐姐奈贝尔的说辞，这让她们的父亲暴怒，以至于气病了（后来病情也成了他为自己辩护的理由）。

萨西达深知，自己在公众面前揭发自己的父亲和兄弟，已经触犯了自己教派中有关不名誉和公开蒙羞的罪名。这显然加深了她的罪过。她拒绝了在门后监听对自己的父亲和兄弟的第一次听审的机会。她是在向危险示好，而后她又违反了驱逐的约定，回到乌普萨拉去看望自己已经来到那里的母亲和姐妹，而正是那个晚上，她被杀了。这都成为她死亡的理由，但其中还是有矛盾的地方，她是以“保护自己为目的而成为公众人物的”（成为公众人物本身便含有少量的羞耻感），最终却因此而彻底激怒了自己的敌人。但如果说这个事件过于强烈，那是因为她最终也被其他人想象中的社会责任感所绑架。她为那些仍生活在黑暗里的同胞女人发声。这也成为驱使许多女人投身到荣誉谋杀研究之中的一种理由。像《以荣誉为名的谋杀》的作者拉娜·胡塞尼（Rana Husseini），就把这当成是自己主要的研究课题。这同样也是一次私人领域中的冒险，她想要让这一领域的所有单一实例都成为独立的“新闻”（她的作品有一个无可置疑的小标题“一个女人与难以置信的犯罪进行斗争的真实故事”）。对于任何冒险进入这一领域的新闻从业者来说，对这类事件的投入可以看作一种奉献，是对逝者的纪念和代其进行的抗争。更简单地说，报道它们，是因为它们应当被记下来。在这一点上，萨西达的自我表达就成了一种爱与分享的表现：“我发出声音，而且不会为自己的脸打上马赛克。”

※

一种理解诸如此类犯罪的方式，是去考察那些纵容这些犯罪的说辞。关于荣誉，在库尔德语里有两种表达：阿拉伯词语“sharaf”，指的是一种“男子气概”和自我价值；以及来源于希腊语的“namus”，特指女性的纯洁与礼仪得体。而这种区分本身便隐藏着危险：如果他失去了对家里女人的行为控制，男人的“sharaf”就会招致不可挽回的破坏。他的荣誉也就不可避免地与潜在的耻辱发生联结。对于这两个方面，研究者詹姆斯·布兰登和萨拉姆·哈菲兹又增加了一个来自阿拉伯语的词“I'rid”，表明女性的贞洁是与生俱来的，而一旦破坏就不可能再得到修复（与它相同的词是印度语中的“maryada”，乌尔都语与普什图语中的“ghairat”）。因此，荣誉虽然在女人名下，但却是男人的财产。“女人不可能拥有荣誉，”人类学家萨拉·海利（Sha-la Haeri）在讨论巴基斯坦语中的荣誉“izzat”时表示。“她们自己就是荣誉本身。”荣誉是基本的东西，就像面包一样。爱莎·欧瓦曾采访一个由于杀死自己怀孕的姐姐而入狱的男人，他表示，他的生命里“荣誉、尊严才是日常的食粮”。但布兰登和哈菲兹也发现，这里面也有一些难以捉摸并且持续不断的威胁，“一种依赖于社群观念的无形资产”。男人把自己的荣誉捆绑在女人身上，依赖于女人的性本能，这本身无疑是一种冒险。1996年，拉玛·阿布巫达在她那篇在阿拉伯世界引起轩然大波的有关荣誉谋杀的批评文章里写道：“在阿拉伯文化里，谈论或标榜自己姐妹的贞操对于男人们而言，是社会交际的一方面。”吉迪恩·克莱采尔（Gideon Kressel）则认为，“在阿拉伯——穆斯林文化中，父系群体的荣誉，和自己女儿的性器官紧密相连。”（词语“I'rid”则概括了这两个方面。）阿布巫达同时也指出，男人们公开定下协议，避免自己的朋友和自己的姐妹相互“接触”，但私底下又以“友情”的名义，默许了这种接触。女人必须放弃婚前的性行为，“还有任何可能导致性行为的举动，还有任何牵强地与性行为加以关联的动作。”女权主义者指出，长期以来，对女性身体理想化的要求，隐含着一种露骨的憎恨（正如梦露的遭遇所体现的），因为理想化意味着人们随时准备着对“堕落者”和“失败者”加以践踏。在“荣誉”方面，这种裂痕是显而易见的。我们正面临的是一种恶毒的禁断，就像是西绪弗斯众所周知的任务[3]。你的每一根骨头都背负着家族的荣誉，每一分钟都不可以松懈。因为作为女人——你是唯一携带毁灭种子的家族成员。

即便女人们生而纯洁，但自打她们降生，便一定会成为被审判的对象。爱莎·欧瓦的另一位受访者穆罕穆德·麦兹拉（Mehmet Mezra）教导他的女儿——他最后还是杀了她——家族的荣誉就在“你的身体里”，但她却无法理解做一个女孩是“耻辱的”这样基本的事实。该怎样理解这自相矛盾的训诫呢？一个人的荣誉是怎样跑到了“耻辱的东西”里面呢？在欧瓦的另一个事例里，一个父亲在女儿出生时砍倒了一棵树（这是表达有关即将到来的危险的一种简单方式）。而在他八个儿子出生时，他给他们每个人都种了一棵树。在《古兰经》里，一个脸色发黑的异教徒因为生了个女儿而感到羞耻，只得把她藏起来：“他应当忍受屈辱留她一命，还是把她埋到土里呢？”欧瓦写道，在今天，“土耳其的村庄里，人们仍然把诞下女孩这件事看成厄运的象征。”

土耳其人有自己的理论来描述这种有关荣誉的风险。"Namusa lefgelmek“意味着其他人关于一个女人的贞洁的流言蜚语，"namusa kirlenmek"是说某个人的贞洁被玷污了，"namusunu temizlemek"则是说男人负有净化的责任。“荣誉”是一种可被玷污和损害的品质，甚至是物品。1999年8月，禁欲者阿卜杜勒·拉迪夫（Abdul Latif Zuhd）曾就一起荣誉谋杀事件在约旦报纸《阿拉伯今日》上撰文道，“在一个女孩的脸被涂满泥巴之后，她的父亲还要怎样照顾她呢？”这意味着荣誉提供给人们一种病症或是强迫，就像是一种必须要承担的家务。一个女人因为结束了她糟糕的婚姻而回到了娘家，紧接着就被家人杀死了，对此欧瓦写道：“扎赫拉（这个女人的名字）是洁净的，她一到家，就把夫家打扫得干干净净，尽到了一个媳妇的本分。然后，她却被以不洁的名义，由于那些她被强加却不得不忍耐的东西遭到‘净化’，失去了生命。”一个鼓励自己的儿子杀死自己女儿的母亲，在女儿死后把家里的墙刷得雪白，来表明自家的荣誉已经被洗刷干净。一个死在整个家族的灾难降临之前的父亲断言，“我的女儿是无比洁净的”（他的话来自于自己儿子的转述。他因为捍卫自己的女儿而被自己的儿子杀害）。

贞操必然是耀眼的。女人的责任不只是让家变得“干净”，而是让整个世界都“闪耀着清白”。她随时都要准备好，由于未来的不名誉，她可能会像污渍一样被抹除。她随时都可能像自己日后遇害时的血迹一样，轻易就会被冲洗干净。在萨西达给瑞典国会的信里，她不遗余力地表达自己对自己家庭的看法：“我的行为必然会招致惩罚，我的罪只有用我的血才能洗刷干净。”英国犯罪检察机关的首席负责人纳齐尔·阿夫扎尔在采访过一个年轻人后表示，他并不相信这样的状况会在阿拉伯新一代年轻人中得到改观。那个年轻人把男人比作金条，把女人比作一条白色的丝绸：“如果金条脏了，还可以擦干净；如果白绸脏了，擦干净它就是不可能的事情了——你只能把它丢掉。”

这样的体系是天衣无缝的，女人无从反抗，更无从逃脱。但就其逻辑性而言，它在自身内部便具有自我颠覆的空间。丧心病狂的强迫手段显示了这种忧虑的阴暗面。萨拉·海利的原则“荣誉就是男人拥有的、女人所代表的东西”和拉康学说中的“阳物权力”（phallic power）异曲同工：有关阳物，“‘她’是没有它的生物，而‘他’不是没有它的生物”。这是反直观的判断，但根据句法学的原则，这条准则所呈现的含义，是由于“没有”，“她”才存在（她是）；而同时，“他”所谓的拥有，在核心上其实是一种倒空的存在（他不是）。早在1980年，在《黑夜的另一张脸》（The Hidden Face of Eve）中，纳瓦尔·萨达维（Nawal Sa’dawi）描述了阿拉伯男人（尽管她很乐意把自己的学说推广到所有男人身上）并不能忍受一个聪明的女人，因为“她会看穿男人主宰一切的男子气概并不真实，也不是基本的真理”。荣誉谋杀者是一个跟踪狂，他标记出自己的领地，然后对自己区域内任何他无法信赖的“绯闻”进行监控。而在女性的不名誉事件中，男人的动摇也会随之显露，男女之间深深的纠缠也愈加明显——他的“男子气概”会被她攥在手里。这反倒表现出了男人对女人深深的依赖。这种从属关系挫败了男子气概刚直、自恃的想象，而这恰恰是男人的荣誉基础。在实施行动之前，荣誉谋杀者实际上总是自以为给他的被害人让渡了太多权力。拉玛·阿布巫达写道：“荣誉并不只是女人要保持原样才能活命的东西，同时也是男人着力捍卫，以免在女人面前减少的东西。”在巴勒斯坦的一次法庭审判中，一个男人被赦免了罪行。他杀死了他的姐姐，只因为“她污辱了他的男子气概”。“我们是男人，”阿斯拉姆的《失落情人的地图》中的一个凶手表示，“但她的无视，把我们贬损成了阉人。”通过谋杀可以恢复他们的男性身份，或者就像他们所坚持的，“我们的身份决定了我们的选择。”

然而，荣誉谋杀并不应被看成男性狂暴的自我设定极端的实例，它自然也不是男子气概进行自负和自足的实践之后的必然结果。“不去了解男子气概的实质，"2012年，土耳其裔小说家艾莉芙·沙法克（Elif Shafak）在伦敦举行的有关她的新书《荣誉》的讨论会上指出，“这个问题就永远得不到解决。”她的小说把视线聚焦在了凶手伊斯坎德尔的童年上，他的父母，甚至是外祖父母的人生充满了失败，而他自己又有太多的事要做（他的名字在土耳其语中是“亚历山大”之意，即伟大的亚历山大大帝）。这本小说从诸多方面展示了他复杂的故事，事实上，在土耳其版小说里，这个故事的名字正是“伊斯坎德尔”。为了践行那个不可言说的义务，在发现母亲的情事后，他杀死了自己的母亲。这是他悲惨人生的一个侧面，是他的失败之一。在一个关键的场景里，他记起自己小时候在村子里，有一次为了躲避一个男孩要对他进行的割礼，不得不逃到了树上。“你是不是曾觉得，对于伊斯坎德尔（亚历山大），人生其实更加艰难呢？”故事的叙事者，时刻对弟弟的遭遇感到痛苦的哥哥尤努斯询问他的姐姐。她不假思索地说，“是的，做一个苏丹（部分伊斯兰国家统治者的称号）怎么会容易呢？”（这一点在诸多问题上都适用。）

为了强调伊斯坎德尔在性别意识上的模糊不清，沙法克本人亲自穿成她书里男性主角的样子出现在封面上（在封底她又穿成了今天的“街头英雄”形象，俨然是现代版本的亚历山大大帝）。但遗憾地，这个令人吃惊又充满关怀的创意，在英文版出版时被放弃了。它的英文版封面十分普通：一个半遮面纱的女人，露出一双悲伤的眼睛，看上去像是背负了全世界的伤心事，并一定会因此忧虑至死。事实上，在由英国出版方敲定的最初的版本中，这个女人的脸全部被面纱覆盖。沙法克则对此表示了不满，但最后那个女人故作忧虑的眼神，依旧是出版方擅自做的决定。她自己完成的那些照片，以强有力的方式表明了一个作者成为她自己的角色的愿望，出色地表明了自己的主张：如果我们不深入那些犯了罪的男人的内心——或身体，我们就什么也得不到。“小说家的责任，”玛姬·吉（Maggie Gee）在研讨会上表示，“是为公众提供一幅关于谋杀犯可靠的心理画像。”在荣誉犯罪中，小说家被提供的，是最具挑战性，甚至是有些不正当的机遇：人们无法在虚构之外，体会到暴力犯罪者的心思。但从这个层面上说，荣誉谋杀也提供给小说家一个最典型、最普遍、最具发挥余地的任务。玛姬·吉指出，除非你想要完全变成你想要成为的那个人，否则你无法成为一个作家。

※

围绕荣誉谋杀，最大的争论便是当我们把它“安全地推卸”到非西方的语境中时，是否就意味着我们无法在欧洲文化和文学作品中看到相关的蛛丝马迹？事实上，为荣誉杀死某人的女儿确实不符合欧洲文化的历史传统。但女性的死亡，往往是她们为自己的性犯罪而赎罪的唯一方式。在莎士比亚的戏剧《无事生非》（Much Ado About Nothing）里，在新婚之夜，克劳迪奥（Claudio）被唐-约翰（Don-John）告知，新娘希罗（Hero）对他说了谎：“只有你改变心思，才能挽回自己的荣誉。”而由于在婚礼上被诬告，希罗突然昏倒，差点死掉。当她苏醒前，她的父亲里奥那托（Leonato）大声呼喊道：

不要活过来，希罗，不要睁开你的眼睛：

因为要是不能快快死去，

要是你的灵魂载得下这样的羞耻，

那么我再把你痛责之后，

也会亲手杀死你……

希罗被玷污了，就像那块白色的绸缎：

哦！她跌落了，

在那污泥的坑里，纵然是大海

也涤不清她的污秽。

而在希罗自己眼里：如果控诉成立，那么她死有余辜。“拒绝我，憎恨我，折磨我吧！”“如果他们说的是事实，那么这些手就会把她撕成碎片。”里奥那托回应。这足以说服在场的修士和培尼迪克（Benedick），让他们相信其中必有隐情。但他们中的任何一个都不愿意挑战这里面的基本假定——由父亲完成的暴力的、残忍的杀戮，可以为女儿的性过错抵罪。

即使是在这一话题上最为典型的作品——韦伯斯特的《马尔菲公爵夫人》，也同样把监禁女人的权力交给了她暴怒的兄弟。这个故事基于乔凡娜·阿拉贡（Giovannad'Aragona），即阿拉贡王室中一位夫人的真实事件。马尔菲公爵夫人与下层人结婚，并生有三个子女，而她的兄弟们对此却不知情。但事实上，这样的僭越或是保密，是否构成了犯罪还未可知（他们却杀死了她的丈夫，还让母亲与孩子彻底失散）。在韦伯斯特看来，犯罪的原因在于高贵的血统：“我们的血统……难道就应当这样被玷污吗？”她的一个兄弟这样说。不过真实的侮辱，就和我们看到的许多事实一样，其实是由于对他们“男人”身份的轻视：

男人也同样愚蠢。

他们竟信任女人，

将自己的荣誉托付给那些用同她们一样脆弱的苇草编成的小舟，

任其渐渐沉落水中。

韦伯斯特似乎是在说，如果你把荣誉放在女人身上，那它很容易便会被淹没（正如我们已经看到的，这种有关荣誉的概念，隐藏着一种十分致命的从属关系）。

因此，杜绝把荣誉谋杀这种基于异文化或是宗教传统的，充满了恐怖气息的表达和行径，看成与西方完全无关的内容，是十分必要的认知。事实上，对女性进行约束与迫害的例子仍然充斥着整个世界——从英国到约旦，从瑞典到美国再到巴基斯坦。所以同样重要的是，避免将荣誉谋杀与伊斯兰世界等同起来。第一桩已知的荣誉谋杀，其实是发生在一个巴勒斯坦的基督教家庭里。正如威坎始终坚持的，并不是所有的荣誉文化都在压榨女性。她利用自己在阿曼实地考察的经验来证实这一点：“在一个穆斯林团体里，‘可尊敬的’意味着尊重其他人。”拉娜·胡塞尼则在致力于改变约旦国内有关荣誉犯罪的法律。约旦《刑法典》第340条规定，对于任何杀死自己妻子或任何女性亲属、情人的男人，如果死者确有通奸行为，那么该男子就会被无罪释放。尽管人们会把此看成来自于对伊斯兰教教法或是部落法律的沿袭，但我们却可以在1810年的法国《刑法典》里找到相似的表达（该条规定在1975年才被废除）。人们向约旦国会发起请愿，以保护妇女的名义希望当局剔除有关无限赦免荣誉犯罪者的法律条文，因为这条条文“并没有在伊斯兰教教义或是传统里有所体现，更有违约旦宪法精神和基本人权”。这样的犯罪实质上是违反伊斯兰教教义的，因为在教义里，通奸行为必须有四个或四个以上的证人证明才算成立，而就算罪行成立，对于犯罪者，也只有真正的执法者才有权力施以惩罚。对此，约旦国王阿卜杜勒（King Abdullah）的叔叔哈桑亲王（Prince Hassan）表示赞同：“社会和任何社会团体都需要搞清楚，荣誉犯罪无关宗教正义。”这是他在一场曾邀请胡塞尼发言的有关校园暴力的会议开始时讲话的观点（他很赞同胡塞尼的工作）。2000年，荷兰代表曾就荣誉谋杀问题向联合国提交过一份议案，而联合国伊斯兰合作组织的主席则向秘书长提供了一份回复，附带了以下的声明：

伊斯兰合作组织的成员国，将与联合国其他成员国一道，始终在维护普遍人权等方面履行自己的义务，坚决惩处一切专制的、非法的杀戮行为，尤其将对女性提供保护，使她们免受激情、荣誉或种族犯罪的侵扰。

他们的回应至少部分地为荣誉犯罪提供了一份解释，尽管大部分事实仍处在被蒙蔽的状态下。人们只能通过清真寺与其中不曾断绝的祷告，才能对实际的情况加以想象。

法蒂玛·萨西达究竟是不是穆斯林又成了新一轮激烈争吵的焦点。挪威的伊斯兰理事会宣布她并非教徒，但其他的声音则基于她的家族做出了相反的判断。尽管并不是积极的礼拜者，但作为移民的他们始终生活在以宗教身份为准入标准的伊斯兰社区，虽然这个社区的审核并不是很严格。穆斯林身份的确定，取决于一个人出生在怎样的家庭，并且将伴随他一生，除非公开声明自己要放弃自己的身份。对于这个观点的赞同者来说，萨西达最后在乌普萨拉大教堂的国葬，是一次由瑞典女王储维多利亚、大主教本人和两位政府部长以及其他诸多显贵共同演出的炒作事件，同时也是一次公开的侮辱（抛开对伊斯兰的尊重，死者的说辞同样也有违“三位一体”的原理）。这是一个危险的话题。伊斯兰理事会更希望拒绝萨西达，而不是以给她的家庭提供宗教庇护作为对事件的回应，使自己也介入到种族仇恨的纷争里来。这种沉默的定罪，并不意味着伊斯兰教会纵容了——或者说需要，对她的遇害进行宽恕。《古兰经》可以证实，荣誉谋杀是无关宗教正义的行为。在这部典籍里，生命是神圣的，它只有在寻求正义的过程中才可以被剥夺。“当她们自己想要保全自己的荣誉时”，即便是奴隶女孩，也不应被强迫与人发生性关系。即使她们自愿放弃自己的荣誉，也会被上帝原谅（我们可以将此与那些惨死在自己家庭成员之手的，被强暴的女孩的命运进行对比）。在通奸罪上，男人和女人受到的惩罚是平等的。诋毁妇女与杀害婴儿则被看成异教徒的行为，他们的愚蠢体现在把生了女儿归罪于上帝，而生下男孩就是自己的功劳。在审判日上，那些被杀死的女婴都将复活，在人间找出是怎样的罪过使自己被杀。

但这并不意味着《古兰经》在女性意义上是一个进步的文本。它著名的论断，是将男人看作高一级的“阶层”，从而凌驾于女人之上（这个阶层所涵盖的范围也是争论的焦点）。它还鼓励丈夫殴打不听话的妻子。精神上的平等并不意味着在婚姻关系、儿童监护权以及离婚纠纷中的男女平等。但《古兰经》里没有一处表明一个被强暴、有婚外性行为、违背父亲意图选择丈夫，更或者并没有做这些，仅仅只是被谈及似乎与以上行为有染的女人，就应该被杀死。根据2002年埃及女性法律援助中心的报告，对不得体行为的怀疑，成为79%荣誉犯罪事件的起因。“我知道，杀了我姐姐有违教义，并且会触怒安拉，但我会去问问他本人，他对我的惩罚会在什么时候降下。”这段话是约旦年轻人萨罕讲的。胡塞尼去采访他时，他被人介绍成是“杀了自己的姐姐，已经净化了自己荣誉的人”。在这里，荣誉要先于信仰。[4]

女权主义者对《古兰经》的讨论，触发了这本典籍解读方式上最细微的区别：它究竟是一本道德准则的集成，还是一部法令集，标志着愈加严明的法治化社会的形成。荣誉谋杀并不是伊斯兰化的实践，而是一种在伊斯兰教教法的字面意义上便应被制裁，却多为后人误读的行为。在教法里，"zina"（通奸或是性放纵）是一种会招致严厉惩罚的罪行——未婚女孩会被绑起来示众，通奸男女则会被投掷石头。但通奸行为需要有四个证人才成立，也就是说，没有人会因为嫌疑被定罪。但在莉拉·艾哈迈德（Leila Ahmed）看来，由政治优势集团决定习惯法解读方式的伊斯兰世界里，人们总会将问题的矛头指向女人。加达·卡米（Ghada Karmi）把《古兰经》当成两个文本来读，一是控制性的，缘起于时代状况；一是普世的、精神性的、哲学的，一种对内心生活的引导，一种不能以法律价值衡量的定义。这两种意义中间，有一个共通的基本点，出现在实践与话语之间。“在伊斯兰世界，阅读的技能只由少数男人掌握。厌恶女性的社会，”艾哈迈德写道，“同时也是一个时刻关注《古兰经》所衍生的伦理观念的声音、致力于让其苦心经营的法律终有一天可以将妇女安置在一个稳定而没有威胁位置的社会。”

有这样一个颇有争议的观点，说的是在伊斯兰教得到广泛传播之前，女人们要更自由一些——众所周知，穆罕穆德的妻子是一个有独立资产的老女人。根据《穆罕穆德言行录》（Hadith）的编译者阿尔布哈里（Al-Bukhari）的看法，在早期的婚姻传统里，为了保护孩子，一个女人通常会和两个男人一起生活，而女人还可以同时拥有数个性伴侣，但孩子的监护权，则在这些性伴侣聚集在一起之后，归属于那个最像这个孩子的男人。而伊斯兰教的制度则以剥夺这种女性自由的方式，提供一种相对公平的管理模式。尽管在卡米看来，这种变化的开始与合法化是否具有决定性的意义尚未定论，但这种制度对女性的限制，的确在其推行的过程中扮演了重要角色。在有关约旦《刑法典》第340条的辩论中，伊斯兰教主义者内部也产生了分歧，一派认为废止它是对伊斯兰教教法的违背，而另一派则认为保留它是对乱交行为的遏制（1999年，约旦的伊斯兰教前沿学会发布了一份裁决，反对对该法令的废止）。

但如果我们把这个问题本身展开，隐藏在其中的历史与未来的鸿沟，包括信仰的内在表达与宗教精神表现出（并服务于）强权政治的缺陷之间的裂痕便会凸显出来。更简单地看，对宗教文本与它的阐释，于我们自然不会追溯它最极端的可能。但那些“荣誉谋杀者”却会在伊斯兰的语境下选择最糟糕的解释为自己辩护。而这恰恰是女权主义者熟悉的讨论：残忍的人会以盲目的力量或法律为弱者定罪，而质疑本身便是对他们最好的回击。真正的女权主义者并不会把任何文化或宗教看成庞然大物，让任何人，尤其是女性因为压迫而失去喘息的空间。有意义的反驳并不存在于“温和派”与“极端主义者”之间（他们通常会把问题的原因归结到文化差异之上），而在于那些试图理解异文化和那些并不考虑文化或宗教意义本身的人之间。将荣誉谋杀看成伊斯兰文化特有的内容，已经成为一种既定的事实，这使人们无法将它与现实联系起来，而仅仅把它当作一种连贯的社会秩序或宗教信仰体系的反映来看待。但这种所谓的“恒久不变”，对于个体本身而言却是撕裂且易变的——暴力的登堂入室因此而顺理成章。荣誉犯罪成了一种解决手段：“问题解决了，”萨西达的父亲在杀害她之后这样说道，残忍的犯罪反倒令他如释重负。

所以，一种看待荣誉犯罪的角度，是将事件本身放在高倍数的棱镜下加以剖析，改写并反驳已有的观点，在此基础上，反复重述事件本身。在《法蒂玛的荣耀》一书中，作者讲述了包括死者父亲拉赫米·萨西达（Rahmi Sahindal）在内每个人的观点。在反驳拉赫米的观点的同时，威坎却也给了一直认为自己的姐姐在说谎的小妹妹——十三岁的奈贝尔（Nebile）在自己作品里“发声”的权力：“我们从未涉足那种文化之中（指伊斯兰以外的文化）……她不停地在说谎……我知道，我知道……不管我怎么说，我都确信她是在说谎。”我们面临的并不只是不同人讲述的不同版本的故事，而是激烈且自我的内心斗争，而这在莎菲莉亚的例子里体现得既悲惨又直接。你要怎样生活在一个父母杀了你姐姐的家庭之中呢？你该怎样接受这样的事实呢？即便会让境况变得更危险，但说谎恐怕是一种不得已的选择。所以在莎菲莉亚事件的审理中，她的两位妹妹都选择了说谎（尽管我们无法确定她们是否是自愿的）。而同时，十四岁的阿丽莎则在学校里，对自己的朋友说出了有些夸张的实情：“我爸爸一怒之下就把姐姐撕成了碎片。”在这之后，她沉默了九年。后来在法庭上，检方试图以她夸张的说辞，强行质疑她后来发表的对凶手不利的证言：她的话不过是“邪恶的”狡辩，为的是自己可以逃出苦海。“可那并不会让我逃离。”她直接反驳道。在任何的法庭上，“忽略细节”都是我们可以让被阐释的残忍故事尽可能变得可以被接受的好办法。但这些十分复杂的故事，需要我们在成为一个审判者之前，先成为一个理解者，在做出判断之前，警惕复杂化的细微差别所造成的影响，找到一条可以通往统一的真实路径（这同时也是我在本书中试图证明的女性所具有的特质）。事实上，对于遭遇这样现实的兄弟姐妹，说谎是他们自我救赎的方式。当阿丽莎说出真相时，她便要在父母与自己死去的姐姐之间承受痛苦的纠葛。而她并不是唯一一个要承受这样命运的人（也许在那之前，她已经承受了长时间的“纠缠”）。

因而，对这类事件的曝光，我们所看到的事实往往是具有欺骗性的。在《失落情人的地图》中，犯罪是事情的开始，而非结束。血腥的标记在读者与角色之间形成了一个痛苦的循环，使他们“亲眼所见”的一切也变得不可信：“他们（被谋杀的情侣）成了罗夏测验[5]中的血腥墨点：不同的人会在相同的形状下看到不同的事实。”

※

如果放弃宗教的角度，荣誉犯罪应该被怎样解释呢？在一次研讨会上，我赞同来自伦敦玛丽皇后学院的英国女穆斯林们的观点。她们坚称宗教是无罪的，但文化却应当被追究责任。她们同时也清醒地认识到，将文化视为罪责的承担方同样具有风险。尽管阿卜杜勒·尤尼斯的罪行被伦敦警察厅分类到“荣誉谋杀”名下，但他本人却并没有把文化当作为自己辩护的理由。“荣誉”也并未在法蒂玛事件里的辩方陈词中被提及。法蒂玛的父亲最先想要用疾病为借口为自己脱罪，随后他又改变了自己的说法，同时否认是自己想要杀害女儿，而谎称是一群来自森林里不知名的男子强迫他这样做的（毫不意外地，他的说法没能骗过任何人，他最终被判处了死刑）。从这个例子上看，他更愿意把问题归结到自己的精神状况上。尽管他因为女儿的所作所为而受到损害的精神状况人所共知，但更有力的“文化保护”却被他弃而不用。事实上，以文化意象为自己辩护，时常可以作为一种减轻罪责的手段。1974年，在佛罗里达，一位父亲杀死了强奸自己女儿的暴徒，他最终被无罪开释，或多或少是因为如果是在他的祖国希腊，没有多少人会在相同的情况下还等着警察来处理案犯。无独有偶，在1985年的洛杉矶，一个在听说女儿的丈夫单方面解除婚约后，抱着女儿投海，最终被救活的日裔美籍妇女同样也被免除了死刑（父母胁迫子女自杀在日本是无罪的，而会被看成一种对无法接受的现实状况的回应）。文化保护挑战的是美国法律中对“目的合理行为”的界定，而这本身也正是一种被输出的文化概念。上述的例子来自《文化保护》（The Cultural Defense,2004）中，而这本书的作者艾莉森·邓迪斯·瑞泰恩（Alison Dundes Renteln）则在书里表示，“法官和陪审团被要求以一个‘客观’的人在相似状况下的行为，来判断当事人是否有罪……然而事实上，这样一个人从没有存在过”。

生活在挪威的库尔德人比他们在瑞典的同胞有着更为激进的文化观念，因此他们中大多数人对萨西达一案的审判结果表示了不满，认为这是瑞典司法体系不考虑伊斯兰文化要义才做出的错误判决。而这种抗议的目的在于促使当局更加注重保护以库尔德人为代表的少数族裔的利益。这或许会成为一种法庭差异性的开始，进而打破瑞典法律一贯普世与中立的原则。这同样可能造成萨西达父亲的减刑。文化保护本身的基础，是一种乌托邦式的构想或愿景：那些漂泊而来的少数族裔所秉持的世界观，在法律上应当优先于当地优势民族被考虑。在《失落情人的地图》中，法官最终拒绝了这个想法：作为对所有有关荣誉讨论“回击”，他把原告称为是“邪恶的懦夫”，“简单地说，他们根本没长大”。而那些支持文化保护的讨论，其实是在支持对原告的保护，以及对野蛮社群不开化需求的纵容。

同时，如果说这种主张原意是对少数族裔的利益进行保护，那么适得其反地，它其实已经对原告及其世界构成了伤害。拉赫米·萨西达的律师从文化角度进行的辩护，客观上为他的委托人“制造”了一个动机，在实际上已经促使他承认了自己的罪行，“无罪辩护”的目的也根本无从实现（尽管他最初是伏罪的）。而这种暴行作为一种文化的结果，本身也是对少数族裔自身的侮辱，同时也进一步使它的敌对方将其视作一种无可救药——并非暴力的，异端。当丹尼森法官（Judge Denison）以“不可调和的文化矛盾”为由，将阿卜杜勒·尤尼斯的刑期从二十年减为十四年时，其实是做出了一个非中立的决定。它隐含的是一个社群或一种文化中含有一种会导致谋杀的“荣誉”传统，或者说残忍正是这种文化自身的属性。这距离将一种文化打上犯罪、邪恶的标签仅有一步之遥。基于同样的原因，萨西达的姐姐和母亲担心，过分强调萨西达被她的瑞典男友（事实上他持有瑞典与伊朗双重国籍）家庭拒绝的事实，会巩固加深库尔德人与瑞典人互相抱有敌意这一印象。他们的担心是正确的。这个家庭因为接受了一档具有政治倾向节目的邀请，俨然已经成了全瑞典库尔德社群的公敌。“库尔德妇女被杀害”是萨西达死后报纸的头版大字标题，而“瑞典妇女被杀”恐怕永远不会作为新闻标题出现。设想一下，如果真的出现了这样的标题，那势必是一起会激怒所有瑞典人的事件。

文化保护也许会被当成一种牵强的借口，但倘若拉近一点，人们会发现，它实际上代表着某种幻觉。一个女人被杀了，而凶手却因为“荣誉”的原因而免罪。从目前来看，这是符合法律的裁定。为此，拉娜·胡塞尼在约旦乃至整个阿拉伯世界据理力争（它同时也是阿布巫达文章所探讨的目的）。而这个不合理的判决，究竟符合谁的利益呢？显然，死者无法从中获益。但如果将这种不合理诉诸文化本身，同样也是一种冒险，因为它势必会牵涉到等级差异的讨论，而且其中的性别问题是无法被忽略的。在《慷慨的背叛——新欧洲的政治文化》（Generous Betrayal-Politics of Culturein New Europe）一书里，当一份选择将移民社区的儿童与青年作为对象的调查报告，由于挪威当局不愿面对“男人拥有对女人和孩子的‘优秀’进行定义的权力”这样的问题被公之于众而无法进行时，威坎对这个问题进行了自主论证。这些男人的权威地位较之他们在自己各自原本的国度所处的位置有了大幅提升。在英国，造成这样状况的原因，部分是政府和警方在与少数族裔社区打交道的时候，往往会选择一个保守派的中间人，他会成为代表国家对少数族裔社群进行管理的工具。“许多伊玛目[6]会前往政府或媒体任职，提供有关社群自身以及伊斯兰教教法积极的观点，”西伦敦哈默史密斯当地家庭暴力调停机构小队的领导人穆罕穆德·巴里拉表示。“我虽然是个虔诚的穆斯林，但我认为这是个问题。”

在泰赛德区，社区领袖、当地种族平等委员会发起人，同时还兼任穆斯林及清真寺理事会主席的巴基斯坦人穆罕穆德·艾尔沙德（Mohammed Arshad），一度因女儿未经自己许可便结婚而企图对其进行“荣誉谋杀”。为了能让他的七年刑期减刑至社区服务，泰赛德地区的穆斯林文化教育社团将其描述成社区里一个“非常值得尊敬和引以为荣的成员”。在萝比娜·桑茜拉自杀前一天，她曾向她的社区领导人请求帮助，而领导人却告诉她应当回到那个侮辱她的丈夫身边去，“如果平底锅里的牛奶煮沸了，女人就该去把它收拾好。”雅思维达·桑茜拉是在偷听了姐姐的求助后才了解到这些的。当雅思维达打算调查自己姐姐的死亡时，她特意从电话黄页上选择了一家没有亚洲名字的律师事务所。在《社区犯罪》（Crimes of the Community）一书里，兰开夏郡家庭仲裁服务机构的经理约翰·佩顿（John Paton）承认，如果他把寻求帮助的亚洲女人送交她所在社区的工作人员或是代理处，她们的行为就很有可能被透露给她们的家庭。在另一个故事里，一个女人从家中逃走后搭上了一辆出租车，然而却被司机送回家中，最后惨死。住在伯明翰的巴基斯坦裔女人吉娜·坎（Gina Khan）发起了一项公开运动，抵制当地穆斯林以恐吓她和她的孩子为目的进行的教育活动（她被迫逃离，目前住在英国其他的地方）。“他们是总在设法恐吓我们的雄性本能支配者。”布拉德福德地区一位不愿透露姓名的女性项目主席表示。

对于那些基于多元文化论的女权主义批评者而言，这是一个无法作答的状况。1999年，约书亚·科恩（Joshua Cohen）、马修·霍华德（Mat thew Howard）和玛莎·娜斯鲍姆（Martha Nussbaum）编撰了一本名为《多元文化对女性有害吗？》(Is Multiculturalism Bad For Women?)的文集。“我无力挽救她，”瑞典一体化部长莫娜·莎琳（Mona Sahlin）在萨西达事件之后表示，“我害怕这会激起新一轮种族歧视的浪潮。”相同的担心也出现在莎菲莉亚事件中，有人曾建议警方放手不管此事，以免矛盾被激化，升级成种族主义事件。对于此类事件，桑尼·汉道尔（Sunny Hundall）评论道：“由于时常处在对多元文化的权力考量和对问题可能激化成种族矛盾的恐惧之间，我们对于此类事件的反应变得麻木迟钝，以至于越发对生活在英国的亚裔女性所遭受的暴力习以为常。我们对这一类事件的反应，始终在徒劳的努力与自我边缘化之间徘徊。”“索撒尔的布莱克姐妹”是对荣誉暴力这一特殊类型家庭暴力进行救助的组织。她们始终坚持，所谓的文化保护，不过是男人对女性肆意施加暴力时所选用的幌子。联合国针对特殊暴力事件的书记员拉德西卡·库玛勒斯瓦米（Radhika Coomar-aswamy）认为，“多元文化论”已经成为对女性权力进行亵渎的借口。荣誉犯罪潜在的伤害包括：亵渎生命权、自由，以及女性身体自身完整性的权利；它所采取的措施往往以折磨、反人性、有辱人格的方式实现；奴役性的禁令；以性别歧视为前提性自由的丧失、性虐待及性剥削；隐私权；以及女性修改这种差别对待的权利。

从这些角度来看，文化在这种不平等的境遇下，成了另外的一种概念——这也是印度人类学家薇依娜·达斯（Veena Das）的观点。挪威和巴基斯坦双重国籍的妇女娜西姆·卡里姆勉强从强迫婚姻中逃出。1996年她写信给挪威国会成员，生动地概括了自己的经历：“当一个男人被施加暴力，人们称之为遭受折磨；而一个女人所遭受的暴力，却被称为文化。”更强有力的观点，来自于柏林的一个女权主义激进分子塞拉恩·艾茨（Seyran Ates），她曾多次组织针对荣誉犯罪事件的游行活动。她认为，“多元文化论”促使对女性被奴役的境况愈发严重。

但这又导致了一个新问题，即作为一个女权主义者，是否应该将一种文化中对不同性别的观念对立起来进行考察，在放弃中立立场的同时，揭露其中孕育的潜在暴力（考察一种文化的任务因此变成了揭露它是怎样压迫其中的女性）；或者一并抛弃掉荣誉谋杀这一概念（那意味着你要坚信，女性受到的压迫与文化本身并无关联）。至少从逻辑上看，二者并没有办法共存。不只威坎一个人认为，荣誉谋杀存在它自己的“残酷逻辑”，因而它必须以特殊的眼光被看待。但另一方面，拉娜·胡塞尼却认为，荣誉犯罪中对女性的侵犯，是凌驾于任何文化意义之上的——它的“犯罪性控制”则又是另一回事。而这种模式，部分地存在于所有文化之中。基于此，她坚持认为，“荣誉犯罪”必然是一种错误：

因荣誉而犯罪不过是以下的情况：它也是完全而简单的犯罪。在我看来，无论人们怎样虚构它的根源，它都无关环境、文化或是宗教。它是控制欲的产物——一种对人身自由的有力控制，以及对女性表达和性自由的剥夺。

而在这方面，畸形的法律设计客观上为她的观点提供了支持。在英国的法律里，作为一种对挑衅行为的辩护，它宣称由于突然或临时的失控而激发一个家庭要为捍卫自身荣誉而采取行动是可被理解的普遍行为（这个观点常被用在对谋杀行为的减刑辩护中）。被胡塞尼当作反对目标的约旦《刑法典》的第340条，以豁免或减少罚金的方式，对男性杀死或伤害自己被怀疑有不轨行为女性亲属的行为给予了肯定和纵容。而在第98条中，该法典又提供了一种可被减刑的状况，即一个人被认定是在“盛怒之下”所实施的犯罪。这类似于西方法律中对“激情犯罪”的处理。“这难道不是一个让人难以接受的悖论吗？”法学教授伊恩·里德-艾利奥特（Ian Leader-Elliott）质疑道，“进步的法律约束了丈夫对妻子的控制，却也让他对她的控制变成了合法行为，就连谋杀本身也因为这‘进步’，而拥有了一个体面的理由。”

以文化差异为由，容许对女性施加暴力的多元文化论，以及那些女性暴力事件本身，都是普遍，甚至是普世的一种现象。然而在目前，这个问题的危害，首先它是已经被利用，更精确地说是被滥用，成为一种对移民文化的取悦和迎合（在英国，对多元文化论的反驳完全无法成为一种进步的呼吁）。而其次，尽管男人自己也是荣誉谋杀的目标，但这类事件无疑助长了一些男人的幻想，好像无论何时何地，他们永远都是女人的主人。

我们还有一个反驳荣誉犯罪的理由——这类事件中根本没有“荣誉”的影子。胡塞尼便一直坚称这类事件是“所谓的”荣誉犯罪。“谋杀中没有荣誉”是伦敦一个非营利性的库尔德妇女反对荣誉谋杀组织的口号；“家庭暴力中没有荣誉，只有羞耻！”则是索撒尔的布莱克姐妹组织的标语。或者用兰开夏郡一位家庭事务联络员P.C.考克斯（P.C.Cox）的话说，“荣誉本身就是个完全错误的词。难道人们要以杀人为荣吗？”他谈论的是2006年，一个父亲纵火烧死自己一家人的惨剧。在这句话里，他将荣誉犯罪“连根拔起”，并把它种在了另外的土壤之中。那么究竟怎样，才能让你停下自己的行为，想一想自己到底有什么权力做这样的事情呢？

※

不过在荣誉犯罪事件中，女权主义者的行为格外容易被怀有其他目的之人所利用。虽然仍有争议，但荣誉犯罪发生的场所，大多是移民社区。在“后9·11时代”，这些社区的威胁不容小觑。出于这样的原因，有一种错误的建议，认为他们不应受到过分的关注，甚至不应被谈论。当《社区犯罪》一书在2008年出版时，《每日电讯报》（Daily Telegraph）曾援引纳齐尔·阿夫扎尔（Nazir Afzal）的一则评论，表明在英国，“伊斯兰社群，或恐怖分子聚落”和荣誉犯罪发案率之间，或多或少是彼此关联的：“我们应对安全威胁时的态度，就和应对自由时的态度一样。”由于不正确的处置方式，或是对女性遭受的荣誉谋杀些微的不重视，这些潜在的罪犯同时也会轻易成为基地组织的渗透者，成为危害国家，影响所有人生命安全的“恐怖的代理人”。这篇文章完美地示范了在“后9.11时代”，如何让荣誉犯罪这样的事件上升到反对整个伊斯兰社区的高度（“痛恨犯罪，那就释放你的恨意吧！”大概是最恰当的战斗口号）。而这同样也表露了一种针对整个少数族裔进行的反对行动。基于一种自私的现代观点，它的踪迹遍布欧洲与美国。这些“团伙（原文如此）”，《每日电讯报》评论道，“是21世纪英国显眼的恐怖印记。”“我们”，它暗示，作为现代性的所有者，却在与其他人，尤其是少数族裔的较量中处于下风。从这样的思路出发，我们不难得出结论：荣誉犯罪表明，即便这些少数族裔的后代出生并生活在英国，但他们的行为证实了，他们仍然活在另外的世界里。

在《战争的框架》（Frames of War）中，朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）展示了这种幻觉是怎样让移民者在性观念上因荷兰人过分的现代性而感到压力（他们被要求对男同性恋接吻的照片做出回应，尽管这对于新近的移民者而言在信仰角度上是一种冒犯）。同样的机理也出现在荣誉犯罪事件中。2005年2月，在德国柏林，年轻的土耳其裔女孩哈图恩·苏茹苏（Hatun Surucu）被杀害，凶手据称是她的哥哥。几周后，当由当地同性恋团体为女孩举行的追悼活动上，来自移民社区的居民几乎寥寥时，德国媒体便开始臆想，这是少数族群社区对谋杀行为表示支持的表现（拒绝荣誉谋杀与团结同性恋在此刻被画上了等号）。这表明，荣誉谋杀事件里人权工作的部分，要比它最初看起来的复杂许多。例如一个移民社区的成员们，因为不可指明的对现代性观念的犹豫，无法摆脱对同性恋的恐惧。但这并不意味着他们对荣誉犯罪表示支持。而这位死者的姐姐申请成为死者孩子的监护人的举动，却又一次在当地引发了轩然大波。一位高级基督教社会主义者联盟的政客建议这个家庭应当被全体驱逐出境，即使只是众多兄弟中的一个犯下了罪行。对此，研究此事件的学者凯瑟琳·普拉特-尤因（Ka therine Pratt-Ewing）写道，“只是因为成为了土耳其文化的持有者”，整个家庭“都要被惩罚”。在这种情况下，荣誉犯罪不再是一种犯罪，而是世间诸多污名的一种（凯瑟琳的作品的副标题正是“在柏林被污名化的穆斯林男人们”）。

2013年4月，在欧洲理事会议会大会上，决议通过了把所谓的“荣誉犯罪”归结为“陈旧的、不公正的文化和传统”（修正了最初“不公正的文化和传统”的提法）。这一决议是对2009年6月决议的改进与强调，成为那些针对荣誉相关的暴力事件可遵循的重要依据。但附加上的“陈旧的”一词，则使得对犯罪的批判牵涉到了整个“陈旧、不公正”文化的范畴，而忽视了现代生活的复杂性，甚至忽视了文件其他部分都在努力强调的欧洲主体性。在《新政治家》杂志上一篇有关强迫婚姻的评论中，蔡德尔·萨达（Ziauddin Sardar）将它描述成一种“令人厌恶的种族习俗”（他的文章甚至先后7次出现“种族的”一词）。无法想象的是，很多人轻易就可以为荣誉犯罪或是其他形式的暴力寻到一个久远的、污名化的“历史根源”，这也成了现代生活中压力与激变的一部分成因。但在我们同时生活在一个时代的前提下，“现代性”的区分其实本就是无稽之谈。更何况当下，世界不同区域正在以渐增的趋势，趋向于不可分离的彼此联结。

据联合国估算，每年大概有5000起荣誉谋杀发生，而其中大约有200起发生在土耳其。而荣誉谋杀在英国警方与皇家检察署对本国的统计中，则是每年10到12起。我们需要对这些数据谨慎一些。莉拉·阿布-利赫德就曾对此表示质疑，为何每年都会有如此稳定的荣誉犯罪在发生？尽管如此，当我们把这些数据放在针对女性进行的暴力与低水准的报道率之下进行考虑时，我们恐怕可以推断，这些数据仍有被低估的可能。2008年2月，史蒂夫·艾伦（Comm ander Steve Allen）代表英国首席警官协会在下院会议上做证，证明每年在英国发生的强迫婚姻与荣誉谋杀总和大约在500起左右（同期《独立报》则称这个数字是17000上下）。在过去50年里，75%有土耳其移民回迁的本国城市，其犯罪率都会有提升。一些被爱莎·欧瓦记录的案例，正是有关这些移民的。最典型的城市是伊斯坦布尔，回迁的移民大多住在非法棚户区里，他们会不断私搭楼层，在拓展空间的同时，也试图以此表明自己“向上”的进取心（这些棚户区往往会在选举期间被许诺合法，因为参选政党十分需要这部分移民的选票）。因此，荣誉谋杀也可以看作今天城市化问题的一个侧面，或者至少，这些罪恶频发的社区，它们并非静止或冻结的，而是时时处在运动之中。在诺尔凯特·希尔曼（Nurkhet Sirman）看来，作为一种男人在他们的家庭之中与其他成员达成协定的方式，荣誉已经成为土耳其迈向现代化国家与通往民主之路的重要部分（她指出，所谓民族主义，当它在19世纪70年代被提出时，就是一种男性化的言论）。对此潘卡·米谢拉（Pankaj Mishra）写道，“没有哪个穆斯林国家，会像土耳其这样做了如此多的努力，只为了迎合自己欧洲化单一民族国家的身份想象。”而在希尔曼看来，“把它（荣誉）看成一种传统观念，是让所有女性的身份与生命被控制和管理的隐性手段。”

这便使得在我们的时代，荣誉谋杀不再是一种单纯的种族习俗，而是复杂政治现实的一个组成部分。混合了含混不清和系统的表达，阿布巫达列举了新型的性角色类型，像“性感处女”等。它们是阿拉伯世界面对所谓现代性压力所生发的萌芽。而作为民族主义者的噩梦，它们同时还是文化对自身现代化进程的反抗。以畸形的司法体系为支撑，“释放周期性的私密暴力”，针对女性的性意识进行压榨，成为阿拉伯世界维持自身系统稳定、保持民族主义本身在可控范围内的主要方式之一。因此荣誉所扮演的，更像是民族主义在于现代性斗争时堂而皇之的“入场凭证”，同时也是一个“现代国家”自我和解的手段。“荣誉犯罪因此具有了某种社会功能。”在阿布巫达看来，这同样使现代性的危机作用在大多数底层女性身体上，使她们沦为“阿拉伯的”受害者。赫苏·尤尼斯和萨西达的家庭，同样来自伊拉克的库尔德斯坦地区。而在这一地区，荣誉的争议也包含了对单一民族国家的要求和民族自决原则的应用。尤尼斯的父亲就曾参与到20世纪80年代末到90年代初的库尔德的暴动之中。在这样一个法律约束往往会被看作外邦人的欺骗手段的世界，任何剥夺荣誉特权的企图，用纳扎德·贝吉哈尼（Naz and Begikhani）的话说，都会被看成“出于民族主义的恶意攻击”。“她的根扎在了一个被看成敌人的国家。”威坎记下了萨西达的母亲艾莉芙拒绝警方盘问时说的话。

因此在今天，所谓荣誉更像一种基于民族意识的成分，同时也是非现代世界的一部分（我们大概可以称之为“现代性的异常”）。穆斯林来到英国的移民社区，同时也带上了他们的所谓历史传统。他们不断巩固自己的保守主义思想，尤其乐于将它施加到自己的女儿身上，因为在异国的土地上，她们最先容易被西方的性自由文化（商业化、可利用、炫耀性的性观念）所吸引。但同时我们可以假定，他们所担忧的，实际上是女孩们会对自己的被歧视和被损害的命运有所察觉。这个问题因此就遗留在这里。在西伦敦的阿克顿区杀死自己女儿，与在库尔德斯坦这样做的意义是不尽相同的。其中必然有凶手自我幻想的成分。在一条由此及彼的道路上，有些东西会被丢弃，而有一些大概更糟糕的东西却容易在新的土壤中扎根。用隐喻的手法来说，荣誉犯罪大概是一种注定的企图，它会把一个移民家族带回到它的故土，尽管是以破碎甚至是毁灭的方式。

“白人警察对我们巴基斯坦人的兴趣，”《失落情人的地图》里，考库布曾这样评论，“只是在我们屠杀自己的儿子、女儿、兄弟姐妹，证明我们是野蛮人的时候。”我们可以说，在西方国家，种族歧视是荣誉谋杀的“匿名合伙人”。无论如何，除了做出标记，任何对女性暴力的遗忘和原谅都是错误的行为。在上述评论之后，小说提到了一户人家即将搬往孟加拉，因为他们的儿子在一次种族暴乱中被白人打死（背景是此时广播的播报，有56个海地人在移民到迈阿密的过程中遭遇海难丧命）。而一个朋友建议一个被卷入谋杀案的巴基斯坦家庭不要说出真相：“西方世界到处都是伪君子，他们杀了我们的人，说成是原则和正义的原因让他们这样做就可以不受惩罚，而当我们做了同样的事，他们却会指责我们的‘原则’和‘正义’是有‘缺陷’的。”

将荣誉犯罪解读成移民社区传统价值观念与都市生活之间的一种“推拉”，似乎也无可厚非。但这就无法解释为何西方会垄断“历史的进步”，而移民社区也并未被他们自己自愿选择的“死水”淹没。它们被放在一个等式的两边，但这个等式显然不成立。有人也许会问，我要怎样才能让这样的价值分析趋于平衡呢？在萨西达死去的那一夜，她的母亲不顾她父亲所定下的“禁令”，偷偷见了她一面。她的母亲也宣称自己曾在暴行发生时拼命阻拦，大声呼喊：“杀了我吧，我替她死！”但在死亡发生之后，她却放弃了对丈夫的反抗，并且拒绝对丈夫做出不利的证词（甚至还支持他那个“从森林里来的男人”的荒谬故事）。艾莉芙·萨西达最终对自己女儿的背叛，恐怕是这个事件中最难被解释的事。但如果只是偏见，而无关种族歧视，她的行为甚至可能被看成因为后天接纳的瑞典式价值观而做出的决定。但威坎却对此进行了反驳——“如果在库尔德斯坦，她也会这样做。”

※

毫无疑问，在英国，对荣誉事件的抗议是反移民浪潮的一部分，并且这种“借题发挥”，正在愈演愈烈。而这种态势恰恰是我们将在下一章看到的雕刻家、视频艺术家莎莱夫-格尔茨最近作品的出发点。随着2001年在英国北部城市发生的种族暴乱，内务大臣大卫·布朗基特呼吁要对移民准入进行更严格的控制。他明确地提到，对女性所犯下的罪行，是一种十分落后的观念所造下的恶果，而暴乱则代表了本国社会对亚裔青壮年男性融合的失败（他同意像安·克莱尔这样的工党议员所提出的观点，即通过对移民准入的控制减少强迫婚姻事件在英国的发生）。移民控制政策因而成为与女性自由相关“判例案件”。这有一点类似于在2001年入侵阿富汗时，西方首先对该国对本国女性所做出的恶劣行为进行的谴责。约旦作家诺玛·库里（Norma Khouri）的畅销作品《禁断之爱》（Forbidden Love,2003）提供了一个支持上述观点的、十分离奇的荣誉谋杀案例。她的作品被看成基于一起真实发生在约旦的荣誉谋杀事件，但作品中出现的描写，却将约旦乃至整个阿拉伯世界都归类成为一个总在对女性施加暴力的罪恶之源。这部作品扮演了重要的政治角色。在它最初的出版地澳大利亚，它甚至成了民众支持本国部队出兵入侵伊拉克的重要原因——作品里一个角色暗示，所有的阿拉伯男人，都在努力让自己的儿子变成“阿拉伯的希特勒”。对于这本书，拉娜·胡塞尼专门写了文章进行批驳，并最终迫使出版方兰登书屋停止了本书的销售。而在柏林，哈图恩·苏茹苏事件却成为一个国家清除民族记忆的关键。一个自由而文明的德国，一种理想化的“德意志男子气概”，可以轻易与旧日的遭遇擦肩而过。土耳其人的罪恶残忍，与德国人无关，是土耳其人在以荣誉犯罪的手段，将一个秘密的世界隐藏起来。而今天，当我们穿越欧洲时，极右势力利用“文化恐惧”的观点，将穆斯林作为目标，实则是反犹文化的一个变种——潘卡·米谢拉的一篇文章正是以此句话命名。在此，我们可以清楚地看到，在深层次上，对穆斯林的憎恨其实与文化无关，就像人们经常会默认的观点：无论如何，荣誉谋杀与恐怖主义都紧密相关。

无须多言，对于那些处于运动最前沿，努力想要提升荣誉谋杀这一类事件影响力的人而言，上述所提到的内容都与他们的目的无关。汉娜·西迪基就曾针对内务大臣布朗基特的发言评价道：“国家不过是在利用少数族裔社区中女性权利的需求，加强对该地区的控制，同时为带有种族主义色彩的举措制造合法性。”女性暴力者很容易因为这样的举措团结起来，使得女性更易受伤害。这一点，在人们对于一起发生在2012年的亚裔男子性诱年轻女孩事件首次曝光时的回应中便可以得到清楚的体现：“首先从种族的角度考虑性剥削，而非从性剥削本身来考虑，这本身就是一种误导，同时还会给种族偏见添砖加瓦。对于那些水深火热中的女孩，这种‘支持’不会有一丁点的帮助。”反暴力侵害妇女联盟的主席马拉伊·拉瑞斯（Marai Larasi）曾如此评价。

歧视正是这种模式的一部分。2008年3月，大卫·卡梅隆（David Cameron）在平等与人权委员会会议上做过一次著名的演讲，称赞特雷弗·菲利普斯（Trevor Phillips）主席对多元文化论的批判，以及他对于英国应当成为一个拒绝民族融合的“寒冷之地”的推断（对于很多人来说，这一演讲可看成对整个联盟意见的一种阐发）。更进一步，我们还可以举出丹纳特将军的例子：2009年工党议会中把他列为军事顾问，作为对成员的补充。而他随即呼吁要进行一次国家性的基督教复兴运动，来抵制宗教激进主义的入侵；同时提议将对那些逃离迫害者的补助从每周四十二镑减至三十五镑；而到了2013年，他甚至把削减的范围扩大到了所有寻求庇护者，以至于激起了强烈的抗议，甚至酿成了一次跨党派的反对行动。

当然，“融合”并不是一个完全无害的进程。正如威坎指出，它也可能是“误导的、使人困惑的、充满欺骗性的”，操纵公众行为与个人感受的分裂（因为空洞的表演而激发群体愤怒），或者要求少数族裔进行自身的大改造。但布拉德福德地区警局分管亚洲女性事务的探员菲利普·巴姆福斯（Philip Balmforth）却谈到了他在伦敦遇到的“完全不同类型的亚洲人”，从而提供了一种进步的可能：“倘若人人得其所，他们并不会对社会造成任何困扰。”这是否可以成为我们建造一个更好的、更包容的世界的标准呢？

在英国，“无法求助于公共基金”，包括无法得到公共收容所的庇护，除非她们在本地居住满两年及以上，成为阻碍受家庭暴力的女性无法获得帮助的主要原因。索撒尔的布莱克姐妹组织就曾进行过长期的运动，试图推翻这项使移民女性不得不向她们的男人示弱的规定。而作为建议的部分，《社区犯罪》一书则认为语言训练应当成为这一规定被废止的原因。威坎批评瑞典方面没有把语言学习作为收容所可提供的一项条件。2013年4月，英国内政部确认了英国公民权在语言方面的苛刻要求。“英国的公民身份是一种特权，而非一项基本权利，”移民部长马克·哈珀宣称，“我们通过加强语言要求，来确保归化移民确实做好了融入英国社会的准备。”说英语（或瑞典语）的要求，并不带有中立的色彩。这完全要看是谁提出了这份要求。在《失落情人的地图》中，一位母亲讲述了自己探访在监狱里的儿子的遭遇：“当我想要表达自己真实的感受时，监狱守卫却告诉我不要讲‘巴基斯坦佬’的语言。‘说英语，或者闭嘴。’他总这样说。”

但我们很难避免一些惯常的表达。《社区犯罪》是我在英国读到的最具启发性和严谨性的作品。尽管它的书名可以被解读成一种暗示，但它的文本其实是在给社区——包括其中的个人，提供一部分宽恕。一些人对他们有着天生的憎恶，而这憎恶也是他们庇护自己罪行的天然保障。

※

我们仍然没有解决那个最初的问题，即以怎样的方式来谈论荣誉谋杀，才是最合适的。贯穿本书始终，我的建议始终是要平等处理政治与个人心灵的复杂性（荣誉谋杀正是一个使二者的界限模糊不清的例子）——对于所谓的公共生活，既不要刻意断绝，也不要认为它是一种不可或缺的生活组成。在《失落情人的地图》一书的结尾，两位杀死自己妹妹的凶手中的一个，乔塔，先前曾找到自己心爱之人。而这位名叫基兰的女孩，在他谋杀自己妹妹的那个晚上，正和自己的恋人在一起，而那个男人是有自己的家室的。基兰始终没有结婚，因为她所深爱的男人的家庭因为自己是个锡克教徒而无法接纳她。而那晚的男人，则是在她回到英国，长时间的空虚后找到的慰藉。“他看见了我们，然后咒骂着转身离开，顺手扯下并摔碎了我挂在楼梯旁的小镜子。大概有一千面镜子：来世的厄运被他唤醒。”基兰很清楚，乔塔对她的怒火，将被发泄在乔塔的妹妹的身上。

作为一个文学文本，《失落情人的地图》一书的容量与叙事密度都是惊人的。通过琐碎而富有情感的细节，它挖掘并描绘了荣誉谋杀深处的内容，从而将当事人整个生活中的表层与暗流都做了呈现。这就使得作品对角色的审判十分恰切——审判的依据有关谋杀，有关审判与被需要的价值观，有关穆斯林社区对其妇女的不公正，以及穆斯林们的英国生活。而通过将每个叙述者的生活编织进同一张无尽而复杂的网，作品否定了西方世界惯常的、对于穆斯林们的生活与思想一般化的处理。但又有多少有关荣誉谋杀，是真正对上述所列举的角度抱有兴趣的呢？一个大龄未婚的穆斯林女人，原来有不止一个恋人。而在同一社区，一位领袖人物卷入一起桃色事件。按照穆斯林的法律，他爱恋的对象只有找到一个临时丈夫，然后再离婚，才能与自己先前的丈夫复合——这位丈夫远在巴基斯坦，先前是因为醉酒后的暴怒而与她离婚（小说对于这段恋情的交代是模糊的，并未指明这个女人究竟只是达到目的才找到了这位“领袖”，还是另有所图）。另外还有位疯狂的“荣誉凶手”，他的目标不是自己“不纯洁”的姐姐，而是那些和自己发生性关系的女人。阿斯拉姆的书写是令人眼前一亮的，他让所有的陈词滥调都有些褪色，就好像把它们放在热玻璃下做过处理。也许你还可以在书里找到一些诗意的表达——不要忘记卢森堡对革命诗意的阐释——从而可以暂时摆脱荣誉谋杀的泥沼。

爱莎·欧瓦的作品《荣誉谋杀》，副标题是《被杀的男人的故事》，同样以并不琐碎的细腻描述，引导读者介入凶手的内心世界之中（类似于弗洛伊德的案例研究，她的每个章节都是由小故事构成，被认为缺乏“严肃科学的标签”）。正如艾莉芙·沙法克在有关荣誉的讨论中指出的，“倘若不去理解所谓的男子气概，我们就无法解决问题。”欧瓦曾讲过一个很震撼的故事，年轻的男孩哈尼姆（Hanim）在监狱里告诉她，自己是母亲唯一的儿子，也是她最喜欢的孩子。母亲从小就被一个堂兄欺负，但等到她被迫嫁给一个老男人之后，这位堂兄却成了她的心上人。在发现了母亲隐秘的恋情后，偶然听到母亲会对自己的舅舅讲出他原本以为只会对自己讲的亲昵话：“你是我的狮子，我的英雄，我威武的公羊。”男孩开始变得沉默而沮丧。但在自己叔叔的刺激下，当他发觉自己原本以为只有自己知道的隐情被整个社区议论纷纷时，他却仅杀死了自己的母亲。

和《失落情人的地图》类似，《荣誉谋杀》一书中的事例也在证明，每一起荣誉谋杀都是有始有终的。而如果我们想要了解这种现象，也只有当整个有些扑朔迷离的过程被完整讲述时才有可能办到。这也是存在于一般的对女性施加暴力的事件中的问题，即对事件本身的讨论，往往会终结于一些模棱两可的描述下。而那诱使男人犯罪的声音，同时也在约束他们，使他们受命于最糟糕的指引：“一个头脑中的声音要求你必须这样做。”但事后，不止一个凶手会陷入到深深的后悔中，即便他们事后被称赞、被告知自己是“值得骄傲的”。年轻人常常被选作杀戮的执行者，因为他们的年轻可以作为减刑的筹码。但这期望通常都得不到实现，而当他们进入监狱后，他们也会渐渐被自己的家族孤立。“你杀了人，然后自己也死了，”杀了自己母亲的哈尼姆这样说，“每当我躺在床上，她就会出现在我眼前，而当我想用常理来驱走幻影，却发现那并不可能。”（他在采访中模棱两可地表示。）无论压力来自家庭或是社区，凶手都别无选择。在某种程度上说，这使得事情变得更糟，常识总是姗姗来迟。但这也提供了关于凶手与他自己行为之间的一个开放的精神空间，使他世世代代越发支离破碎的自由可以被触碰。这也解释了为何我们要在板上钉钉的犯罪被审判之后，还要仔细聆听这些凶手的故事。萨罕就曾在胡塞尼的访问中谈到：“没有人会真心想要杀死自己的姐妹。”沙法克的作品《荣誉》里有一个关键的时刻，是被杀掉了女儿的父亲竟然向凶手道谢，因为他自己没有儿子。稍早的情节中，他的女儿和自己的爱人私奔（她后来返回了村庄，试图自杀）。他知道自己必须拜托别人杀掉自己的女儿，才能“洗净自己家族的好名声”。这就需要女权主义者在宣称荣誉犯罪是针对女性实施的暴力的同时，也意识到它实际的任务是进一步加深人为的误解与映像之间的空间，以及拉大犯罪者与他令人发指的罪行之间原本贴近的距离。

这最终会不会成为一种进步的叙事呢？可能会，也可能不会。越来越多的文学作品开始讲述这类事件，这应当被看作一种标志。实际上，欧瓦和胡塞尼的工作都使得她们生活在相对危险的状态下。2007年，欧瓦就曾卷入到土耳其政府暗杀记者赫兰特·丁克（Hrant Dink）以及三位土耳其基督徒出版人的事件中（1994年，她曾因将政府与组织犯罪联系在一起而遭到枪击）。2004年，在欧洲理事会的敦促下，土耳其宣布将对犯荣誉谋杀罪的当事人判处无期徒刑。但这只是整个故事的一部分。在巴基斯坦，一项新的女性保护法案将强奸罪纳入刑法典范畴，从而使审判脱离伊斯兰教教法。但根据亚洲人权委员会的统计，从这项法案通过的2006年算起，它并没有对女性屡屡受到暴力侵犯的现实起到多少改变作用。塔里克·阿莉（Tariq Ali）在2008年被自己表兄杀死的案例便是一个极典型的例证。另外的事例是2011年发生在莫达兰·麦（Mukhtaran Mai）身上的轮奸事件，她的哥哥因被怀疑与敌对部落的妇女有染，当地村委会却下令对她施以暴行（这虽然不是典型的荣誉犯罪，但也与其有关。哥哥的通奸行为却令妹妹蒙羞，还招致了如此厄运）。胡塞尼并没能在关于约旦刑法第340条的抗争中取得胜利，尽管她的努力促进了许多民众的觉醒，开始对荣誉犯罪有所关注。在英国，有关允许受害人通过诉诸民事法庭取得保护的强迫婚姻（民事保护）法案，在2008年11月开始生效，尽管人们还无法确信这类的受害人是否有条件自己寻求法律庇护。问题显然已经进入更深刻、更黑暗的有关心理性意识的范畴。从历史的角度来看，无论是爱还是理性，都很难在其中把握方向。

在我即将结束对这些悲惨故事进行解读之时，我必须强调，那些选择站出来的女孩才是真正的英雄。“没有人真的想杀死自己的姐妹。”哀悼死者并不太迟，但我们更需要的是可以讲述自己经历的幸存者。萨西达的姐姐，桑哈尔·萨西达（Songhul Sahindal），曾违抗家族之命站上了证人席，讲述了自己看到的事实。她最终遭到了驱逐，她的证词也被污蔑成是“疯女人的鬼故事”。而芭娜兹·马赫莫德的妹妹贝克哈尔则是英国有史以来第一位在荣誉谋杀事件审判中，出庭担任检方证人，讲明自己的父亲和兄弟所作所为的女孩。她默默记录下自己看到的一切，最终替自己的姐姐讲出了她的遭遇（你可以在互联网上找到当时对她的采访）。而在自己死去的姐姐和犯下罪行的父母之间左右为难的梅丽莎·阿梅德，最终冒着无比巨大的阻力和风险——来自自己家族剩余成员的怒火，以及我们猜测的，来自自己始终相信自己父母清白的兄弟姐妹的直接威胁，讲出了事实的真相。她们的未来不会为公众所知，但她们每一位的抗争，都是女性在这场相差悬殊的战斗中不曾放弃的证据。她们展现了女人们平稳沉静的声音，究竟可以蕴藏怎样的力量。通过追随她们，或者仅仅是去记住她们生活在怎样的水深火热之中，我们都将把这一痛苦的课题放在心灵最首要的位置，并紧紧把握接下来将要发生的现实。

【注释】

[1] 原文如此，疑有误。据网站“Memini.com”，赫苏的父亲先后刺了她11刀，最后割开了她的喉咙。——译者注

[2] 英石（stone），英国特有的计重单位，5英石约31.8公斤。——译者注

[3] 西绪弗斯（Sisyphus）是埃俄罗斯（Aeolus）的儿子，科林斯城（Corinth）的创建者，该城古代又叫埃菲尔（Ephyra）。他以其狡猾机智闻名，在戏耍了死神之后，诸神处罚他不停地把一块巨石推上山顶，而石头由于自身的重量又滚下山去，诸神认为再也没有比进行这种无效无望的劳动更为严厉的惩罚了。——译者注

[4] 在这里，世俗的脸面超越了“万能的安拉”，荣誉杀人似乎与宗教信仰无关。——译者注

[5] 全称“罗夏墨迹测验”，以创立者瑞士精神科医生、精神病学家罗夏（Hermann Rorschach）命名，是非常著名的人格测验，也是少有的投射型人格测试。在临床心理学中使用得非常广泛。通过向被试者呈现标准化的由墨渍偶然形成的模样刺激图版，让被试者自由地看并说出由此所联想到的东西，然后将这些反应用符号进行分类记录，加以分析，进而对被试者人格的各种特征进行诊断。——译者注

[6] 穆斯林做礼拜时的领头人。——译者注

第三部分
生者

这本书谈论的，是女性身上常常会被低估的创造力，所以我将以三位名副其实的艺术家故事作为结尾。我们生活在一个并没有任何迹象表明对女性的侵犯与歧视已经有所收敛的时代。这既是所有女权主义者必须意识到的事实，也是大家采取有效或无效行动时的前提。在我们这个时代，不平等的观念依旧随处可见，尽管为自由而努力是许多女性的目标，但实现起来却仍然遥遥无期。但这些都不应成为我们放弃的原因。正如朱丽叶特·米切尔（Juliet Mitchell）提出的，为女性解放而战，是“最漫长的革命”。而挫折与其他人对女权主义者的狂怒，则是这幅战争图景的部分组成。今天我们正在见证女权主义的复兴，从历史的角度，这是它的“第四次浪潮”（前三次分别是妇女参政论运动、波伏娃的战后女性主义、20世纪70年代的女性自由运动）。这一次的发起者是年轻一代的女性们，她们在发声上更加大胆，更加勇于用自己充满复兴能量的声音对抗厌女症与不平等，她们也逐渐认识到，这种抗争到目前为止，仍然是任重而道远的。但无论女性的现实在此刻有多阴冷无望，我们都不应该，像米切尔强调的，在这个漫长的历程里过分看重成败。因为表面上的失败，并不会对整个过程产生怎样的影响。战斗永远在继续，因此我们应当只谈论我们的成功。

如果说我们这本书有什么吸引人的地方，那就是它所讨论的，是关于这个世界距离倾听来自女性的声音究竟还有多远。出于这个原因，我讨论的不只是她们在越发紧迫的政治环境下所制造的公共声音。我同样关注她们私人的声音，她们自身的“充沛能量”——如果你喜欢这样称呼这种她们所拥有的品质。在这本书里，我所描述的女性“明星”，都在凭借自己的创造力，唤醒我们原本赋予能量却黯淡无光的内心世界，使它直接面对外部世界的璀璨。同时还在说服我们，相信每个人的内心都不乏同伴与关怀，它们可能只是暂时隐藏，并且至少，它们会和这世界的障碍物一样多，从而使得创造一个更好的世界的想法，不再是所谓痴人说梦。她们，以及那些我在前一章提及的、大胆说出了荣誉犯罪真相的女人，都是这黑夜的守望者。任何黑暗都无法阻止她们，并且即使在这暗无天日之境中，它也仍要为她们的自由腾出足够的空间。而无论是守望还是抗争，她们作为女性作家、演说家、艺术家以及反对者的价值与才能，都在将一切变得更清晰的同时，寄予在这两方面之中。而接下来我将介绍的三位艺术家，则是用相同的执念，令人们将视线投到那些被忽视、被抗拒，或者从未得见的领域。我坦言，她们中的每一位自觉肩负起对“不可说的领域”的重任及其所付出的努力，都使我感到震撼和感动。作为艺术家，她们身上所承载的意义其实要比我们原本以为的，更加接近于伟大的卢森堡、萨洛蒙和玛丽莲·梦露。卢森堡的诗与画是她革命热忱的背景；视觉艺术是梦露的专属领域，这无须多言；而萨洛蒙则是通过赋予自己的故事以色彩和形态，以喷薄而出的、令人窒息的一张张画作，使自己得到救赎。

艺术通常会被看成反叛的一种形式。而在这样的语境之中，女性艺术家便有了一种全新的意义。正如杰梅茵·格里尔（Germaine Greer）对泰蕾莎·奥尔顿——我这本书里介绍的最后一位艺术家，同时也是本书第二段题词的作者——所描述的那样，她越发变得不为人知，是因为她太过专注于绘画这一已经被其他评论家视为濒于死亡的艺术形式。但她却通过让自己的作品在一种几近淫乱的风格下，揭示这世界正一步步走向毁灭的危机。绘画本身就是她的全部，同时也是她对曾经繁茂的世界的哀悼，是她标记自己与这越发焦渴、贫乏的时代格格不入的手段。1987年，她入围了透纳奖[1]的短名单，标志着她已被主流艺术界正式接纳。而到了1988年，她被温蒂·贝克特（Wendy Beckett）编选进《当代女性艺术家》之中，尽管贝克特自己十分慎重地处理了自己作品中有关性别的暗指，但奥尔顿仍因以一个女性艺术家的身份突出重围，得到主流艺术界认可，可以罕有地与男性艺术家们一起角逐艺术大奖的经历值得人们为她庆贺。而在这一命题下，女性艺术史有了自己坚实的传统，这在杰梅茵·格里尔自己，以及格丽泽尔达·波洛克看来，同样是十分重要的。波洛克曾描述过一个“假想的女性主义者博物馆”，那是一个保有爱与记忆的女性主义者的理想之地。因而，在本书的最后一部分，我希望可以描述这三位女性艺术家在这座“博物馆”中的位置。而将这样一座“博物馆”抛除在本书的讨论范围之外是不够明智的。我选择与这三位艺术家一同出场的杰出女性，来自世界各地——卢森堡、萨洛蒙、梦露、阿丽莎和莎菲莉亚、法蒂玛·萨西达、赫苏·尤尼斯——她们从电影银幕到海滨、从祭坛到法庭，以各式各样的不同出场，突破自己的极限，以及这个充满残酷与敌意的世界对她们的囚禁。

艾斯特·莎莱夫-格尔兹和耶尔·芭塔娜目前在国际上得到了越来越多的认可。她们的个人展览遍布各个大陆——两人都曾在纽约、以色列和伦敦进行过展出，而格尔兹在柏林、斯德哥尔摩、马赛和阿姆斯特丹举行个展的同时，芭塔娜也把自己的作品展示给在澳大利亚、华沙和维也纳的人们（这份清单并不完整）。但她们中的任何一位，还都未及“家喻户晓”的高度。她们都处于官方艺术的边缘，即使格尔兹的很多作品都来自欧洲的美术馆和博物馆的委托，例如巴黎市政厅（2005年）、格林尼治公园皇后屋（2007年）。从1986年她与柯亨·格尔兹合作创作“反法西斯纪念碑”开始，格尔兹便尝试使用与寻常模具并不匹配的造型来完成其作品——照字面意思讲的“匹配”问题，在格尔兹的手中被表现成了二十米高、拥有七层台阶的一座纪念碑，她还邀请汉堡当地的市民在纪念碑铅制的表面写下自己的名字和所想。这种现代艺术表现形式的生命力在于，无论被邀请的市民有着怎样的身份和政治观点，他们都在这段尚未完成的历史上标注了自己的位置。“长远来看，”艺术家对此表示，“这意味着只有我们自己，才能对自身所遭受的不公宣战。”

格尔兹的艺术生涯，从目前来看，正越来越多地集中以演讲的形式呈现。无论是收集奥斯维辛受害者的证据，并在第一时间直接讲出来；还是通过展览场所的巨型屏幕，以随意自然的方式，讲述多半来自城市移民者时常被公众忽略的那些故事，她都在以少有的方式，让自己的观众直面那些自己可能不曾面对过的面孔。她作品的特写镜头，提供的往往是一种讽刺，一种现代性的扭曲——而“特写”在好莱坞却往往被用作掩盖丑陋。格尔兹致力于表现完整的、通常充满了痛苦的，至今仍对未来有所作用的“欧洲遗产”，包括“二战”的创伤，以及贯穿本书始终的有关移民问题的表现。民主同样也是我们的主题，而从卢森堡到解放广场，我们仍有理由认为，民主正处于危机之中。我们这个看似人人都可以被倾听，被允许在公共空间表达自己意愿、维护自身权利的年代，正面临着巨大的挑战。作为一名当代艺术家，由于对这些现代社会中本不被注意的“背景故事”怀有的巨大热情，她尝试为它们提供了全新的视听传播途径，从而加剧它们对固有观念的挑战。

在我看来，卢森堡身上一个重要的特质，是她看起来似乎与所有事情都保有一点点距离。按照她的说法，这意味着“超越极限”，同时一些粗暴的内容也徘徊在其中。对于本书中的女性而言，如果她们没有勇敢讲出自己的要求，没有以越界的方式诉说自己的苦衷，她们恐怕也不会引起这么多的关注。流言蜚语往往意味着这样一个时刻：一个默默承受内在损伤的、失去停顿与爆发能力的世界最终形成。它意味着一种在公共与私人领域内在混合的甚嚣尘上（小报记者自然是潜在头条新闻的嗅探犬，这意味着他们的鼻子必须时时冲着地面）。但女权主义者却一直在辩称，两性间对亲昵行为的区别是虚假的，同时也是不受约束的。而来自外部世界的暴力与政治力量，更让每一人几乎都无法免于被侵扰。我们大致可以这样说，女权主义者们往往会让来自这个不平等世界的流言蜚语被更多人所熟知。在这件事情上，她们颇为内行。

耶尔·芭塔娜的作品吸引我，并最终占据了这本书最后一部分几页篇幅的原因，不仅是因为她可以凭借一个艺术家的身份演绎这些主题，同时也招致了流言蜚语；还在于她提供了一条全新的路径……《……注定不安的欧洲》（...And Europe Will Be Stunned)是她最重要作品的标题。尽管她不是波兰人，但这部作品还是代表波兰参加了威尼斯国际艺术双年展。在这一方面，“二战”中尘封的往事，波兰人对犹太人的驱逐，作为一桩丑闻在波兰仅能得到勉强的确认。但在“集体无意识”的约定之下，却是无法擦掉的真实痕迹。这就是她的三部曲作品噩梦般的缘起。当她要求在自己作品的开始，植入一幕开放式的场面——犹太人被遣返回波兰时，她充分体会到了其中的残忍（……欧洲将注定不安）。从这里来看，她不仅仅是一位继承了卢森堡灵魂的电影工作者，同时也是格尔兹在艺术上的“血亲”。她们都在讲述那些需要但却不希望被讲述的故事。除此之外，格尔兹还十分看重演讲的尊严。通过集合奥斯维辛的幸存者，他们所尝试的回忆与讲述，凝固与停止，她无限近距离地讲述了这一切，并最终使一切重返静默。而耶尔·芭塔娜大概更“残忍”。她更会直接处理人类的愧疚之心，会直接拷问一整个民族的自欺欺人。但本质上，她们二者的原则是相通的：同样是对如托妮·莫里森曾阐释的，那些不可言说的思想的一次清算。

因此，在这最后三份研究报告中，我们将会依循的是三位彼此不尽相同的女性艺术家与她们作品的踪迹。但她们对于我而言，都充分展现了女性主义的必要性——通过揭露历史，以及心灵表面之下更加强烈且致命的隐秘，让我们可以走得更远，从而寻见光明。

【注释】

[1] 透纳奖（Turner Prize）是英国当代视觉艺术大奖，由英国泰特美术馆创立，是西方世界争议最大的当代艺术奖项之一。——译者注

5.民主之形：艾斯特·莎莱夫－格尔兹

我总是对幸存者们“赖以生存”的一切感兴趣。同时我也对受迫害情结无能为力。

——艾斯特·莎莱夫-格尔兹，“成就我的，是你的影像吗？”个展，

汉诺威，史普格尔博物馆，2002

此刻是承认无知与从头开始的最佳时刻。心怀矛盾与谦卑是很好的事情，但从政治上讲，我们还没有找到任何成全如此状态的办法。独裁者依旧存活于世，不过我们已经“迈出了第一步”。

——艾斯特·莎莱夫-格尔兹“非透明、不可分割的天使们”个展，

斯德哥尔摩，历史博物馆，2003

我第一次见到格尔兹的作品是在2008年。当时的她正为了一种全新的“公共空间”（public space）在英格兰中西部各郡奔走。这种空间旨在让居住在城市中的原住民与移民者，以及那些对公共生活天生不适的市民通过录像表达自己，并通过屏幕讨论彼此（巧合的是，在西布罗姆维奇，美术馆也会被用“公共场所”指代）。当时困扰我的是，艺术家与她从事的项目之间奇怪的平衡，或者说，那本就是一种不平衡。格尔兹是位对话者，花费大量时间，兢兢业业地记下每个人的故事。这些故事听起来很私密，似乎他们绝不会与第二个人讲起，但我却发现讲这些故事对于这些人来说其实是家常便饭。另外，她自己并没有在整个过程中出现。你并不会听到她引导和控制整个进程的提问。这些问题往往和人们自己的讲述针锋相对，并不会被展示出来。她的项目和自己完全无关。这种混合了亲密与冷漠的表现方式深深地吸引了我。她在自己的作品里仿佛“静音”，而如果要解释为何把她作为这一部分的开场人物，我会告诉你，这是因为她似乎找到了一种将世界的阴暗面暴露在阳光下的手段，完全不必经过故事所有权的声明，或是歇斯底里的宣告。她对暴露的危险时刻怀有警惕，因为如果冒险站到灯光下，整个计划就可能变成一场闹剧，而无法达到阐明问题的原定目的。这同样也是女权主义长期以来面临的问题：如何让不可说、不可见、遭到驱除的自我吸引世界的目光，同时避免令人感到无理、刺耳和富有攻击性呢？

在她2008年的录像装置艺术作品《声音机器》（Sound Machine）中，格尔兹邀请了五个同一天出生的女孩和她们的母亲。五对母女围坐在一起，全神贯注于倾听彼此。她们身后的背景，是废弃的老工厂，也正是母亲们在年轻时工作过的地方，而此刻，五个几乎同时受孕而降生的女儿正坐在她们旁边。格尔兹的第一个问题是：母亲们是否记得女儿尚在子宫时所发出的模糊响动。在这个问题之后还有一连串其他问题。在20世纪后半叶，工厂里的女工是怎样工作的？工厂老板怎样看待这些女人？他知道她们怀孕了吗？他会关心这件事吗？通常观众会注意到，作为背景的装置，其运动部分基于屏幕前端的女人们缓慢而静默的姿态——头部的转动、女儿和母亲之间的眼神互动，就好像是完成了一次迟来的修复，整个装置并没有太多的机械性，甚至是有“人情味”的，而不是像人们通常那样，会忽视这些动作细节。这次展示的《观众手册》，是用一组连续不断的帆布制成的，上面随意地写着从受访者的言语中摘录出的语句：“停工的通知写在一封信里，信封是灰色的”；“母亲和胎儿暴露在嘈杂的环境里”；“声响是物质的”；“在这样嘈杂的环境里工作简直不可思议”；“噪音随着出生而停止”。

回到那个作品里呈现的已经不再存在的世界，格尔兹通过声响和静默渲染历史“孕育”的意义。她揭示了工厂工作怎样给工人们以重负，而这恰恰也是现实世界里人们不愿承认、无法忍受的事实。作为我叙述的第一位当代女性艺术家，她实际上让我们回到了本书的最开始，阿伦特有关“出生”的暗示。它易碎，常常伴随着恫吓，意味着真正的新生的可能。这也是在她看来最能代表民主的形态，这同时也是它会为极权主义者痛恨并极力毁坏的原因。萨洛蒙作为一个孕妇在奥斯维辛的遭遇便可说明这一切。而格尔兹的展示或许是在说，作为子宫的内在权力，孕育一个新生命，却已经受到了现代世界的猛烈攻击（如工厂噪音）。事实上，格尔兹也曾明确地使用过阿伦特作为作品的素材。在她的另一次展览，2007年的《记忆回声》（Echoes in Memory）中，阿伦特的一尊金属材质雕塑，被她用3D影像还原，连同其他二十三位鼓舞人心的伟大女性一道，悬挂在格林尼治国家海事博物馆的女王厅顶棚的空旷空间上（他们同样也制作了视频的形式，作为整个大厅的背景）。而大厅的天花板上，覆盖的则是一幅现已遗失的名画，奥拉齐奥·简提列斯基（Orazio Gentileschi）寓言式的“和平时期的和平与自由的艺术”，而他那著名却时常被忽视的女儿、画家奥特米谢娅（Artemisia），虽未能被涉及，但她显然也是这些伟大女性的一员（这二十四位女性或多或少也可以在绘画的边缘性的讨论里站到同一阵营中）。

如果说格尔兹把我们带回到对阿伦特的思考中，那么她也同样使我们想起另一位优雅但命途多舛的伟大女性卢森堡的生命与时代。她所提供的那些无形的、在今天已经销声匿迹的经验，仍然使我们获益良多［这种联系在她与柯亨·格尔兹1998年合作的作品《柏林调查》（The Berlin Inquiry）中更加明显。这次展出几乎面向了全体柏林人，在赫贝尔剧场有一次，另一次则是在罗莎·卢森堡广场的人民剧院里］。这也是劳动者的空间，而卢森堡曾渴望和为之奋斗终生的有关解放的心愿，在以女性历史为主题的《记忆回声》里也有片段式的呈现。这也就是为何在重构这段时光时，她们的出席与尊严会被放在首位。卢森堡自然无法见证以跨国公司、全球化开发为伪装的资本主义复辟，也无从预知英国的工业基础因为撒切尔主义，在20世纪七八十年代被摧毁，尽管她确实已经预见到针对工人们的政治毒素隐藏在经济与政治进步花言巧语之下的露骨企图。她没有看到工人们从工作中解脱出来，并不是因为革命胜利，而是由于装在灰色信封里的停工通知，以及接踵而至却不曾预告的生计问题：“这种毫无征兆是不可思议的。”格尔兹很关注历史的连贯性，而重大事件旁边的历史时刻经常会被人们忽略（我们常把它称为“遗失的时光”）。她的天赋在于，她可以将“隐秘的事实”从无人问津的世界角落抽离出来，使得其可以在所谓的世界真相面前不被摧毁。但她从未夸大自己的目的——她从未把实现某种目的作为目标。她是一位用安静的声音与世界抗辩的艺术家。

在格尔兹把我们带回到从前的同时，她也具有强烈的现代意识，对于资本主义的摧毁与危机了如指掌。在女性身上，这种危机表现为将女性在21世纪的目标限定为“紧缩”：“约有七成女性的社会保险与福利将会被削减，人均削减的金额大约有十八英镑之多”；“这种削减将进一步拉大性别差异，报道指出……女性福利已经成为这场危机最受影响的‘重灾区’”；“乔治·奥斯本（George Osborne）的金融政策对女性的影响程度是男性的三倍。“2000年在德国布伦瑞克的阿登纳桥上进行的一次装置艺术展，以投影的方式在水面上呈现了一枚不断旋转的硬币。就在这次演出前不久，欧元开始全面流通，但随即而来的便是股市崩盘（此时已经有了一点征兆）。这次展出实际上演示的是人类的两种“梦境”：一是“永恒运动“（”永动机”正是这个作品的标题）；另一个则是“指导性的经济法规将为市场的良性运转保驾护航”。永恒运动的是一枚十法郎的硬币，象征的是“它的废止将被永久推迟”，而今天对欧元区的批判与市场信仰倒塌的联系，更显得这次展出具有预言的色彩。从这层意义上说，格尔兹是另一位揭露“全能”神话虚伪面纱的女人。正如我们今天看到的，经济法规绝非有效的手段。它容易犯错，甚至即便是经过了积极冷静的重建，它还是会失败（市场所谓的“良性运转”在多数时候只是避免重蹈覆辙）。而这同充分就业与经济衰退期内的金融投入一道，成为梅纳德·凯恩斯（Maynard Keynes）最根本的经济思想。但是正如女性主义者反复质疑的，世界究竟为什么必须处在掌握与控制之下？而格尔兹的工作，则是提醒我们关注那些被忽略的身体、面孔和故事，他们是怎样为生活与底层的空气而喧哗吵闹。通过这样的方式，她揭露了这样的控制欲望的愚蠢。

因此，重建早期工业文明历史，成了巩固这种认知最先，也是最重要的动作与回馈。美国迈阿密沃尔夫森尼尔博物馆收集了大量1880-1945年设计领域的重要文件、艺术品与制成品，其中包括阐明有关大萧条时期、俄国革命时期以及两次世界大战时期工人生存状态的人工制品与摄影作品——那恰恰是本书的开始，从卢森堡到梦露的时代。就像是梦露曾哀叹的，为何好莱坞取得了无数的荣耀，但对于为之奉献的工人们，除了剥削与压迫外却没有任何表示，没有任何纪念物或是博物馆留给他们呢（这里的“工人”也包括梦露最为看重的观众们）？尽管严格上说，好莱坞并不属于工业革命的产物，但它对于工人的奉献“一丝不苟的专注”，使得它也成了沃尔夫森尼尔博物馆展出的一部分。2011年，格尔兹在这里举行了一次展出，而在此之前，它们也曾邀请过一些艺术家，但却从未让其中任何一个如此深入他们的收藏品之中。在充分浸润了博物馆展现的当地社群与其自身的生命力之后，她邀请参与者自己随意选择一幅版画或摄影作品，站在摄像机前对其进行描述，并将视频放置在艺术品周围——它们同样是人类劳动的结果，然后对这些描述进行评价。展馆的负责人记下了她通过这次展示与员工及当地居民建立的深刻联系，她是怎样充分地介入了他们的世界。如果仔细考察格尔兹带给人们的东西，深深的眷恋始终是其中重要的部分。在她的作品里，她是作者，但这些内容通常是由许多人完成的，因此不能完全归于她一个人的功劳（所有的参与者都会在展出中署名，并在展览的相关出版物中有所体现）。

最后展出的是一份活着的档案。伴随着参与者选择的版画与摄影作品的是一个再创造的历史“声音”，一个双频道的视频装置，其一展示的是参与者的描述，而另一个则来自于悬置在图像之上的摄像机。“我选择了它，”一位选择了1930年刘易斯·H.海恩的摄影作品，上面的女孩正在给生发水装瓶的女士表示，“因为她是个年轻的女孩。”“我确信，"1933年，海恩在一封关于这件作品的信里写道，“围绕人们经过多年生活与工作的面孔进行的艺术创作可以成为一份具有永久价值的记录。它要比琢磨由虚幻的光影形成的几何图案并加以呈现更加重要。人像艺术就像是摄影艺术里的爵士乐一样迷人。”这体现了一种纯粹主义。就像是在公然蔑视自己的技巧，他专心致志想要让作品实现一种返璞归真，从而呈现多年的岁月与工作带给人的改变，甚至一个年轻女孩的样子，也只是在这容貌消失之前的匆匆记录。格尔兹的目标是激发我们自己的好奇，就像是那位选择了年轻女孩的女士，她十分想知道这个女孩当时的想法。“她是否知道，如果自己生活在其他年代，她的生命或许会有其他选择？这是她唯一的选择吗？她为什么会来到这里，做这样的工作？她还会被要求做一些其他的事吗？”

在谈论女人们无法言说的生活方面，作品《描述劳动》是对《声音机器》的完美补充。与参与者相似，或者不如说与他们一起，我们被邀请钻研工作之于这个世界深层次的意义，以及这个仍然会被提醒，女人扮演重要角色的世界内涵。如果女性主义历史学者们可以对这些女性投入足够多的关注，她们可以看到的这些女性自身的价值，在有价值的艺术作品里的频繁程度是不相称的（或者说他们假装自己在做一项浪漫化的工作，让一部分劳作可以在这些形象上迅速溶解）。由于不必一定要这样来呈现事实，格尔兹的参与者们会在评价作品时投入男权色彩的思维。这包括对于作品本身的第一观感、定位。例如面对一幅展示女工正弯腰驼背在黑暗的焊接厂工作的图片，仅仅关注她的内衣（画面中间燃烧的火焰发出的光并没有实际意义，只是进一步反衬了黑暗的环境）：“男人并没有在这令人恐惧的、要付出巨大气力的车间里工作，而是女人在做这些。你大概以为她会在缝纫机前，或是水槽旁，或是在家里工作。这令我非常感动。”而在另一幅画面里，一个女人坐在辛格缝纫机前工作，但她却极不协调地戴着一条珍珠项链：“我不太清楚一个人会不会真的平时就戴着一条珍珠项链去工作。”这也许意味着一种“授权”（其他人大概会觉得这代表了一种“装腔作势”）；或许她这样做是希望可以“抬高自己”。格尔兹的这种实例化对话，并不会被直接转化成历史语言记录下来；它其实是给影像里的女人另外的一个机会，让她可以从原本赋予她的历史意义里抽离片刻、侧身离开——这种欲念只能通过最明确的细节体现出来，从而升华社会生活的意义。“这是她唯一的选择吗？”

很多图片都与战争有关。这也就是为什么女人们在照片里正做着原本属于男人的工作，她们紧紧抓住了自己的女性特质，例如内衣、珍珠——来面对这样残忍而无差别的劳动。她们中许多人，会随着战争结束而理所当然地被解雇。在卢森堡看来，“一战”的最大悲剧，就是工人们分别站在冲突的对立阵营里。不论是男人还是女人，他们都太轻易并且任劳任怨地被战争机器雇佣（展览中并没有任何怀旧元素出现，这些工人的形象都是非理想化的。在名为《为美国而工作》的影像中，一具暴露着肌肉、几近疯狂、闪闪发光的男性躯体。一只戴着手套的手，安放在大锤之下。在背景布上，亮红色的工厂堆叠着不断涌出的蓝色烟雾，而密密麻麻的士兵则在他脚的位置上若隐若现，依稀可辨。这个标题令我们想起1917年4月17日，在美国宣布参与“一战”后十一天，威尔逊总统建立了公众信息委员会。它的目标正如它的名称显示的，是要凝聚“合众国的精神力量”，同时鼓舞“人民战争”的信念（让人民如卢森堡哀叹的那样，为了一个虚幻的目标奉献全部）。“图片宣传部”是这一委员会的核心组织，该组织负责人曾表示，“美国不只是需要海报，而是需要最好的海报。”渐渐地，在格尔兹的展示里选择了这幅图片的男人们，明白了为何图中的男性躯体显得如此苍白无力：“画面上有红、白、蓝！而你为何对它无动于衷呢？显然是因为被过分强调爱国心和力量。”

格尔兹总会把自己放在这种历史与力量的另一面。正因此，她才和本书中谈论的其他女性一样，具有自己独特的价值。她最喜欢的国家是瑞典，因为那里看起来似乎奇迹般地坚持自己的民族认知，而拒绝接受欧洲所谓的共同价值。2002年，她的作品《白人离开——在讲述与倾听之间》以一位现在居住在斯德哥尔摩的萨米族[1]社群中的女性为主角（这一族群多以拉普兰人而为人熟知），记录了她在现居地以及返回出生地后的记忆、思考与感慨（两段视频在展示现场同时播出。最初激发格尔兹灵感的，是在萨米人的语言里，并没有关于战争的表达。1918年，托克尔·托马森（Torkel Tomasson）在关于拉普兰人的论述中表示，“我们无法否认，对于真理的认知程度，就像瑞典政治家们所说的那样，他们的拉普兰人，确实要比欧洲主要文明都要优越，尤其是当后者发动了一场世界大战时。”而这些言辞也作为作品的素材，在第一段视频里由格尔兹要求萨米族女人对它们作出评价。还是让我们回到1918年的世界大战，那段引发了许多在本书中出现的故事的历史事件。事实上，格尔兹希望阐明的，是这场战争要比我们想象的还要更具毁灭性，其影响甚至仍然作用于我们身上。和其他两位艺术家，泰蕾莎·奥尔顿以及耶尔·芭塔娜一样，她还提醒我们，这段历史并没有完结。她们的艺术作品的前提，也正是这些尚未完成的清算。

当然，在战争中，女人也并非是全然无辜的。“因此她在有意识地渴望着‘我们的辉煌帝国’，”伍尔芙1938年在谈论当时甚嚣尘上的法西斯主义的作品《三枚金币》中写道，“于是无意识中，她渴望一场辉煌的战争。”这本书里没有一个女性刻意声称自己的清白，同时事实在今天也已经显而易见。《白人离开》中另外的一个精心设计，援引了一份杂志对1931年“国际社会主义妇女日”的评论：“对女性的冷漠和消极态度，是传播军国主义及其自身力量形成的基础。”作为一种危机，这样的状况已经充分引起国际社会主义妇女阵线的警觉，而这也得益于女性主义社会主义者、卢森堡的政治伙伴、挚友克拉拉·蔡特金的思想遗产。而格尔兹则将此与人们通常对瑞典的看法联系起来：“这是一个总能保持中立立场，并且在社会福利方面堪称典范的国家。”而在女性方面，这里则把她们放在“比任何地方都要优先的位置。”由于这里在最近200年里都避开了战争，女性才更容易在这种文化背景下得到解放。

※

和大多数本书中的女性类似，格尔兹同样也“居无定所”（在本书里，唯一能在“流浪”这件事上与她“抗衡”的，大概就只有卢森堡了）。1948年，格尔兹出生在立陶宛首都维尔纽斯。她后来指出，这里在当时实际上是由苏联人控制的。而她自己当时则是对战争相关的事情毫不知情（她是另一个处于静默状态的孩童）。因而在把他人遗忘的历史重新发掘出来的同时，她也处在让自己的过去分门别类“归档”的工作中。九岁的时候，她随家人一道去了以色列，在耶路撒冷住了二十五年。然后她去了巴黎，直到今天还在那里工作。因此她同样完成了语言意义上的穿梭：立陶宛语、俄语、希伯来语、意第绪语、德语、英语和法语。“当我来到法国时，我不会讲法语；当我去了以色列，我对希伯来语一窍不通；我只会立陶宛语、俄语和意第绪语（Jiddish，原文如此）。”她曾这样说道。不断的漂泊反倒成了她实现自由的方式。2010年，在法国巴黎国家网球场现代艺术博物馆进行的一次关于她的作品的回顾展上，玛尔塔·吉利（Marta Gi-li）采访了她。在吉利看来，她的作品是关于离散的犹太人的艺术，她自己不断在边界穿梭的经验，则是在搜寻故事，使这些完全不同的地方，可以在归宿与故地之间立刻转换。她通过受访者得出的东西，既是启发性的，同时也是暂时的：她找到并强调了那些可见可知的内容，同时也给出了只对特定的人的情感具有特殊作用的元素。这恰恰也是她的天赋所在。有些东西总在漂泊。她的作品从不以“安全地返乡”与“潜在的、重新规划的身份”为名，这使得她必须去寻访每一个故事。“我一直漂泊，并且从不因不知道自己是谁而感到困扰。”她解释道。

这样的流浪者，会在自己的漂泊中讲述故事（其实每个故事都属于格尔兹自己）。在一个少见的时刻，她讲述了自己的妈妈在九岁时曾躲在森林里，为的是逃开“二战”的炮火，一躲就是四年。那正是萨洛蒙所处的年代，格尔兹的母亲面对灾难时感到无所适从，只好凭着本能不顾一切地逃离。在其他一系列的事件中，格尔兹也在引导我们要寻找这些故事背后的启示（我们也可以把她自己母亲的故事看成她所呈现的大量故事总的背景）。在遭遇了长时间的阻挠后，2005年她终于在维尔纽斯艺术学院的拉莎·安塔娜维楚特（Rasa Antanaviciute）以及长期力邀她举办活动的维尔纽斯法语文化中心的帕斯卡·汉泽（Pascal Hanse）的帮助下，回到了自己的故乡。她曾评价艺术学院的拉米尼塔·朱热奈特，“恐怕她是自己故乡的异乡人。”（这是因为后者评价她是“艺术世界的异乡人”。）最终的展览，则按照她的意愿，一直追溯到她母亲的故乡阿里图斯，一丝不苟地记录了那些曾在这里存在过的地方。事实上那些房子仍然在，只是已经被重新编号。而我们还可以看到她的照片中有一些令人难以置信的失焦（她在一天后才发现这个问题）。格尔兹自己小时候住过的房间照片，与阿里图斯的场景并列，同时还伴有带有象征色彩的森林。就好像是通过相似的设计，历史自己会从你的把握中溜走，并在你的心上留下印记。“这段‘摄影之旅’充满了猜测、寻找与质疑。”当然，格尔兹绝非第一个在政治历史与私人记忆之间感到困惑的女人，但找到其中的联结与真实，既是一项义务，也是道义所在。

阿里图斯的空间在这里还有其他意义。这些年的森林生活让她的母亲在日常知识上出现了断裂，“每一件小事”对于母亲可以提供给孩子的内容而言都至关重要。“我意识到，她给我的一切，让我找到了与这些毫无对抗的办法。”母亲告诉她的一切是无法彻底掌控的（没有人能拥有一个“缺位”）。这大概也是为何她的作品充满个人印记，但却更获益于一种深远却不动声色的尊重。除了一两个表演的片段，就目前而言，格尔兹还从未在自己的作品中出现过。这种缺位正是她认为，让她体会到身份认知，更接近于自我的内容。“在这种缺位下，事物可以更充分阐明自身，然后再自行把自己滤去。”就像我们曾介绍过、同样经历了这场战争的玛里昂·米尔纳，她也曾描述过使得绘画行为发生的心理前提：任何接近，都意味着要承担介入他者与自我的双重风险。提请如此的企图，是我们处在两个相对的空洞之间，而任何事物，都可以成为我们如此企图的对象。

格尔兹描述了始终与危险相伴随的创造力诞生的过程。任何东西都不可能被完全捕获，也没有什么会被完全填满。她是萨洛蒙那样的艺术家，为世人提供了超越与救赎。1996年，她整合了自己于法国小镇永河畔拉罗什进行的展出之前的全部展出，出版时取名为“不可救赎”。她对题目解释道：“一个人曾做过的事，就不可能再被抹除。但你可以选择去做一些不同的事，你可以选择去创造些什么。”事物为自己阐发声明，旋即便会消失不见。而所谓艺术在她看来，则是切实的“迷惘之地”。她还描述了一个悖论：“缺位”是有生命力的，但也顽固而坚定。它从不会完全释放自己隐藏的历史，却会在同时不断发出声响。倾听那些声音，然后那些声音也会主动吸引我们去倾听——这就是她的技巧。

对格尔兹2012年于瑞士洛桑举办的回顾展进行的评论中，乔治斯·迪迪-于贝曼表示，继法国诗人马拉美之后，她提供了一种“对我们历史的白色忧虑”。这一评价也完美地抓住了本书中始终贯穿的一个主题，通过讲述每个人曾经有的、公开或私密的历史路径，揭示了她们最初的形态与困扰。而他的法语原文“blancssoucisdenotrehis-toire”其实很难得到转译。“Blancs”意为白色，或空白，或单纯的空间；"soucis"则是关心、焦虑、渴望和担忧之意。这个词组体现的其实是一种引人瞩目的留白——除了绝对的缺位与空白，没有什么能够留下。而同时，这又意味着一种潜在的填满，以及一种由于恐惧而变得柔软安静的同情。像本书中的其他女性一样，格尔兹忠诚于她的焦虑和恐惧（不再恐惧从根本上说恐怕是最可怕的事）。也就是说，我们再一次遇到了一位尽管会感到痛苦，但仍对官方历史所提供的谎言十分感兴趣的女士。“对我们历史的白色忧虑”同样也可以解释成一种无意识：那空白，或者说是看起来的空白，意味着我们心底隐藏的最深的渴望，也安顿着我们最深切的恐惧。它们是超脱层次的噪声——就像弗洛伊德所说的“另一种场景”，而格尔兹则将它化用。在文化与视觉研究者诺拉·奥尔特（Nora Alter）看来，由于《声音机器》是在机器的轰鸣中“于意识之下完成运作”，它才会对唤醒人们旧日的工业情怀，以及发现遗忘过去具有如此作用。'Soucier'则是源自“Souci”，同时也意味着激发，从深处进行的触动。“一些不受欢迎的内容渗出，就像硫黄燃烧的蒸汽从裂缝溢出。”格尔兹发明了一种艺术装置，它以视听材料作为绳索和滑轮——环状声音、多重录像、分区屏幕，一切都和谐无间，自己却处在自我矛盾之中，从而使心灵与世界的激进与不和谐显形（她同时还是不和谐的推崇者）。她始终坚持，自己的作品要以不止一种的方式呈现。这是为了作品本身与观众都可以处在多重矛盾中，并且以此超越自身时间的藩篱，在展览的过程里体验联结的形成与打破。她尝试捕捉那些“尚未可知”，并令它们在自己的作品里呈现出来（这接近于心理学家克里斯托弗·博拉斯的理论“未加思考的已知”）。“我通过记忆、删除、轨迹与置换工作。”格尔兹这样总结。在我看来，她是最重要的现代“无意识”女性艺术家中的一位。“我凭那些你知道的——我的无意识来工作。”

※

尽管萨洛蒙是一位“前奥斯维辛”画家——最高的艺术形式被上升中的纳粹势力把控，但那并不意味着她的一切应当被存放在以色列的犹太人大屠杀纪念馆。而对于以色列这个从小便被带到这里生活的国度，格尔兹认为：“它的教育体系认为记忆的责任就只是反复讲出犹太人遭到迫害的历史，从古埃及到大屠杀。”但世人往往会选择与她相反的观点。而为了摆脱这种固有的意识形态，伴随着撕裂的声响，她的作品的核心理念便得以浮现。“我总能在一个地方令人惊奇地找到两张面孔，而真正让我感兴趣的也是人本身，他们的言语，他们的沉默，以及他们的生命和他们抵抗与接纳自己历史的方式。”她这样总结。但仅仅举出这样一句话是具有欺骗性的。格尔兹所描述的其实是一种激情，一种对国家权威进行拒斥的有效方式（“记忆的责任就只是反复讲出犹太人遭到迫害的历史”）。

但格尔兹并没有忽视这种迫害。在很多方面，这都是她的主题。在这一方面，她可以被看成萨洛蒙在艺术上的继承人。2004年到2006年，她的布痕瓦尔德纪念碑正式展出，在这个名为《人类与对象》的作品中，展示了五位正在为纪念碑而工作的人，分别是考古学家、历史学家、修补工、纪念碑设计者以及摄影者，他们同时也是纪念碑的管理者。他们正在谈论有关在布痕瓦尔德被找到和被丢弃的东西——一枚戒指、一枚发卡，谈论的同时他们正拿着这些东西。对此她写道，这些本属于囚犯们的“对象”，在创造和改编后，成了被强加在他们身上的“抵抗非人性境况的见证物”（就像我们所说的萨洛蒙的绘画对抗的是“超前的恐惧”）。2006年启动的《面对面》，是格尔兹一个未能实现的创作项目。它是为在“二战”期间被纳粹屠杀的同性恋者所做。而另一部在1997年至2000年间完成的作品，则是在19世纪的犹太罪犯公墓的小路上进行——之所以是小路，是因为当时犹太人不允许走在主路上。在那个作品中，已经将这片土地开拓成自家后院的当地居民，被邀请来思考这段不曾被察觉或是被忽视的历史的意义。但如果她是在反复叙述历史本身，那就意味着她也成了历史的参与者，而不再是对于过往静默的观察者。在1998年的《柏林调查》里，与其他场馆一道，在卢森堡广场的人民剧院，观众被邀请与当地公司的演出者一道，背诵1965年奥斯维辛审判上，由受害者、犯罪者、旁观者与法官的言语构成的短文。这种方式使得“被动的注视不再可能，从而创造了一种鲜活记忆的足迹，在听众席上永久照亮”。

如果说格尔兹激活了过去，那么她的作品也因此成了新焦点与注意力的需求。而在这一方面，加上自己始终无法摆脱的来自固有观念的重重阻碍，在艺术领域之外，她致力于创造一个全新的社群，“想象社群”。在“成就我的，是你的影像吗？”中，包含了一组肖像，由来自波兰罗兹市、在奥斯维辛和距汉诺威不远的伯根-贝尔森集中营经历了“二战”的波兰犹太裔妇女伊莎贝尔·巧可（Isabelle Cho-ko），与当时正住在那里的德国女演员、反纳粹主义者夏洛特·福克斯（Charlotte Fuchs）共同演绎。在“二战”期间，每当有人在楼梯上大喊“希特勒万岁！”时，夏洛特·福克斯坚持让自己房间的门紧闭着。无论何时有人问她的丈夫为什么不加入纳粹，她的丈夫都会半开玩笑地回答，“那是其他更正派的德国人才轮得到的事！”仅仅是因为他知名演员的身份，他就不得不选择逃离（他最终在战争的最后时刻被德国士兵杀害，而他的妻子直到三年后才得到消息）。他们的大儿子出生在战争爆发后一个月。而每当夏洛特给他喂奶，这个男孩却“都会吐出来，一边尖叫着摇晃自己的脑袋”。我们所见证的，是比《声音机器》里的婴儿更加丑陋之物。每一个女人都通过电视上的图像谈论自己，并且倾听他人——伊莎贝拉·巧可，当她第一次缓慢而充满迟疑地讲出自己的故事时，其实同样也完成了对福克斯夫妇不成功抗争的见证。他们从未见面，或是出现在同一个空间内。和解也并非是目的所在。相反，这个作品的精妙，在于变化往往发生在两个同时发生原本却并无交集的故事，一旦被讲述和听到，意义才会显现。当你听到一个人在讲述她的故事，一些情感会驱使你感觉某些事情也发生在你自己身上，因为它们确实发生在讲故事的人身上。“你想要讲一个怎样的故事？”是格尔兹通常的开场白，似乎被要求来讲一个故事，意味着是在给她的冒险故事里的每个参与者一个许可：去打开自己的心门，让原本紧闭的并不知情的历史之门敞开，去接纳那些无知觉的存在。

在这一项目上，格尔兹意在实现尽可能完整的艺术风格，与参与者自身微妙、谨慎与自我意识的融合。她的足迹是小心翼翼的。她并不像克劳德·朗兹曼（Claude Lanzmann）在他长达八个小时的电影《浩劫》（Shoah,1985）中那样，坚持——说强迫也不为过——要求幸存的理发师亚伯拉罕·邦巴（Abraham Bomba）说出自己的遭遇：“你必须这样做，你知道”（尽管朗兹曼后来道了歉）。在格尔兹最具影响力的展览作品《在聆听与讲述之间：最后的目击者，奥斯维辛1945-2005》中，装置被安放在巴黎市政厅博物馆中。这次展览在2005年举行，是格尔兹为奥斯维辛-比尔克瑙集中营解放六十周年而创作的作品。参观者可以坐在呈蛇形环状排列的坐席前，聆听格尔兹邀请来的六十位幸存者，讲述他们被拘押前前后后的故事。和其他作品类似，格尔兹依旧选择了那些鲜少讨论自己某段经历的讲述者。当你看到他们的面孔和总是优雅得体、富于思想的举止时，便很容易与悲伤一起，在心头涌起一股类似仪式感或场面感的情绪。也许他们知道，这些故事恐怕不会再被其他人倾听（只有一位老者选择收回自己的证言，因为他从没和人讲过自己的故事，包括自己的家人）。整个录音过程在展览上被完整呈现，没有经过任何的剪辑和加工。每段录音的时长都相当于一部电影，从两小时到九小时不等。“我决定要创造一种受害人与旁观者面对面的状况。”格尔兹这样表示。而在展览空间的墙壁上，三块巨大的屏幕播放的是同一段视频，但其间有七秒的时间间隔，而通过慢放视频，讲述者沉默与发声之间的空隙便很容易被捕捉。“通过制造不同的时空感，我们可以超越语言的逻辑，从而获得一种纯粹的肉体经验。”她曾解释道，她想要的，是“通过他们的沉默”来描写这些见证者，去捕捉问题与答案之间“记忆浮现的逃亡时刻，而这既被期待遗忘，又具有强烈专注的特征甚至可以在他们脸上就读到，因为过去已经在当下彰显。”沉默不是空白，更不是指控的失败，用迪迪-于贝曼的话说，是“演说的事件”。一种完全被填满的演说，满到即将溢出，同时也是可以被有意识抓住和领会的，但它始终是太过丰富了。安妮卡·维克（Annika Wik）将这种时间延迟的视频，看作记下故事离开人自己的时刻。当然我们还没有办法确定，身体与故事之间发生了这样的事情。她把自己放在了无意识与意识、情感、生活之间。而在提出了大屠杀是否可以或应当被谈及这样的问题之后，格尔兹显然是想要创造一个空间，使介入者始终处于可以体味人类的声音，以及语词的乏力无能。

格尔兹提供给她的参与者与观众的内容，可以被理解成是一种释放——民主的诉求以寻常的方式被展现。通过深入个人的私密空间，格尔兹同样也打造了一个公共领域，她的工作一度被称为是“国家的”，“为公益事业提供了一种路径”。“造成人们大声分享某一个时刻阻碍的，正是我们称之为民主的东西。”这种“通行的压力”也充斥在她的作品之中：“原本表述清晰的人、人群、区域和时刻变得并不清晰，不仅仅是对演说本身的限制的示范，同样也是一个社群注视下的倾听与讲述的局限。”观众加布里埃尔·扎拉加（Gabriella Zerega）在看过她的作品后给她写信，表示感觉自己“既不会再陷入强制遗忘的圈套，也不会被湮没在极度恐惧的过去里窒息；取而代之的是生命本身可以自我展现与再度创造‘鲜活的记忆’”。究竟怎样才能在这样一个无可救药并且拒绝被洗净的世界，执行一个可以保全自我的选项呢？“面对那些不可原谅的状况，你的作品提供了许多全新的观点：如果无路可退，陷入无尽的重复，选择遗忘，或者更糟地，可以以复仇的心态面对这一切。”扎拉加继续说道。你要怎样消除一段仅仅浮在表面，充满强制力与愤怒，并且时刻处在自我清除的危险之中的历史呢？在复仇与遗忘、重复与否认之间，格尔兹以倾听、观看与记录的方式，提供了有关20世纪的欧洲最黑暗的那段历史的观看之道。

最重要的是她作品的参与者，被提供了一个思考时代复发性主题的契机。法国哲学家雅克·朗西埃（Jacques Ranciere），曾几次在自己作品里满怀热情地谈到格尔兹。他描述她的作品“为那些值得被留心的思想呼唤关注”。我们所看到的，是思想对自己的反思。因而格尔兹提供的映像，在作品的核心之处，抓住了多数静默、痛苦、意味深长的瞬间。这也使他抓住了未来，使我们和她的观众一起，共同参与到对责任的分担之中。和阿伦特一样，批判性思想也成为市民、政治生活的共同契约。就像卢森堡，因为被塞进斗室之中，悲叹自己在囚禁的状态下失去了思考的权利（这也许不是最值得抱怨的事情）：“热忱，加上批判性思维，除此之外我们对自己还需要有什么期待呢？”她这样断言。这些女人要求的便是这样的权利。在她们各自不同的方式中，每一种其实都是在向固有的世界，要求剥离出第二条路径，来搜寻自己用以精神的资源，与驻足思考的可能。格尔兹曾将此描述成是一种真实，“真实在其他人理解力中的表现”，这同样也是她所坚持的，每个人都应拥有的财富。她依赖的正是思考可以提供的时间与空间。“我完全知道，在那样的事件里，没有人是以相同的方式活下来，没有人经历过相同的事。面对敌人，你必须高昂头颅，这会成为微薄的抵抗。”“演说自己的故事，是我们每个人得到支持的方式。我们没有得到其他东西。”一位奥斯维辛幸存者如此表示。而在这里，没有什么会比我们用筛选受害者的方式来杜撰历史更显怪异：“我总是对幸存者们‘赖以生存’的一切感兴趣。同时我也对受迫害情结无能为力。”尽管同情往往被看成女人的基本情绪，但格尔兹却将受迫害情结当成一种陷阱。这同时也将挫败我们对政治活动参与的热情，冻结了历史，使它不再驱使人们在盲目中前行。

如果说一位母亲因为纳粹的威胁而躲进森林里的情节令人难以忘怀，那是因为它使我们想到了夏洛特，想到了她为声音所创造的联结与努力（她把自己的作品描述成是带有声音的画作）。而恰巧，格尔兹和夏洛特的作品里都有音乐的参与。横跨了两次世界大战这样的历史背景，决定了《人生？如戏？》这部作品的核心价值。而作品里曾出现的音乐大师达布罗恩正是“一战”的幸存者。他的作品本身，以及夏洛特经由他，实现的同样都是为死者发声的义务（当他身处在战场时，某一刻的绝望让他感觉自己成了一具尸体）。而在作品里出现的那个“战争哑巴”阿尔弗雷德·沃夫森，正是以达布罗恩为原型。他只有在听到自己同志们的喊叫时，才能重新恢复歌喉。萨洛蒙的“音乐色块”——她在作品里安排了“三原色”的“音乐色块”，也就因此成了反抗本身，以及一种治愈的手段，让死者的过去关照生者的当下。这同时也是她对纳粹施加给犹太人的“消音手段”的回击。而她的继母宝拉·林德伯格，当她1933年在莱比锡的圣托马斯教堂举行的最后一次犹太人公开集会上演唱时，唱诗班的男孩竟被要求戴上纳粹的臂章。在我看来，她的作品里音乐的部分提供了一个独特的问题视域。无论身体上，还是感觉上，这种切身的感受，这种历史性的创伤，究竟在怎样的状况下，才能让我们从悲痛中讲述故事，并再一次心平气和地谈论它呢？

在恪守对于声音和言语的承诺的同时，格尔兹同时也给出了关于这个问题的其他描述，体现了一个新阶段的状况。她惯用的标题《在倾听与讲述之间》——在关于萨米族女人自我的讲述与聆听，以及奥斯维辛幸存者的证据中都曾出现，体现的实际上是她给参与者和观众提出的道德要求。“倾听”这一动作是深深嵌入到她的整个作品之中的，它唤起我们敏锐的知觉，其意义不只在于说出的内容，还在于如何以最佳的方式进行倾听——无论对于他人还是对于自己。这就是为何不止一个评论者曾指出，她的美学实质上是“中间性的”。这种观点对于泰蕾莎·奥尔顿，本书的最后一位人物同样也至关重要。该怎样谈论命运、家园、遗产这些痛苦的语词呢？当它们被讲出，又会怎样被归复呢？（证词永远不会终结自我。）格尔兹同样也在反叛一种似是而非的禁言令。她曾这样定义自己时常用来进行展览的博物馆：“当你走进博物馆，看到所有的画，它们都默不作声。而与它们面对面时，我自己也是个哑巴。这就是我让语言介入到我的作品里来的一个原因。差不多是迫不得已。”“我在话语之间工作，与对他人的控制相抗衡，那些试图控制话语的人，其野心也正是整个世界。”

她显露了女性主义在其他方面的遗产。其核心在于世界是充满伤害的，甚至是致命的，尤其对于那些总在轻信语言的女人而言，她们太容易被奴役了。就像伍尔芙在《三枚金币》里写到的那样，“如果言语像它理应的那样有意义，那么你就该接受它的意义，去做它要求你做的事。”格尔兹深知，要想让未来依旧有美好的可能，从根本上要依赖于我们怎样使用言语：“回答不是问题的终止，它甚至是问题不共戴天的仇敌。”没有什么是既定的。所以任何声称世界的一切安排都是早已注定的声音，都可以被忽略掉。像揣测言语含义这样的方式来讲述问题的答案，则是暴力与毁灭历史企图的一种方式。

让我们再来谈谈自由。“我告诉我的学生，成为一个艺术家的秘密，在于让事物穿过你，而非去切断事物。你绝不应告诉对象应该去做什么。”而当格尔兹介入到一个视觉影像中时，她看到自己在试图让“光线变得自由”（相似的表达在奥尔顿的事迹中也有所呈现）。通往自由，作为一种美学与历史性共同的原则，也是她的艺术作品基本的推动力。她曾引用自己的作品《描述劳动》来做出回应，“怎样才能把自由嵌入到图像里？”然而，当她越以引导他人的声音为手段构筑作品，她就越能以自觉不自觉的状态让艺术介入到人们的身体之中。“当最终的素材被束紧，经由一丝不苟的编辑，它们就会呈现出如最开始一般的不可预知。”（这和艾娃·阿诺德对梦露的评价“她可以体验自己无法预知之事”很相近。）她对自己接下来将会听到的内容毫不知情：“我从不曾想象自己接下来会听到些什么。”她放弃了自己作为创作者的权威，并且让渡了自己的权力。这使得她可以对差异有足够的尊重，使她可以发现那些与自己不同的人：“我是我，他们是他们”，她曾在谈论自己作品时这样说，“而我愿意让我的作品最终成就他们。”这正是倾听对她的意义。她违反了自己空间的圣洁——用她的话来说是“败坏”。这使得她的作品看上去有些令人晕眩，就好像你会从你自以为自己所在的地方，甚至是身份上被抛离。没有什么是已知的，或是可以被预设的：“我自己抛出了石头，我自己把它追回来。”

最重要的是，正像我们之前多次在本书中看到的，这是一种全新的认知：当我将其称为对女性的认知时，它既非空有其表，也非刻意的夸大。由于令语词自由的诉求，它再一次对语言本身造成了威胁。“但无论我们控制这些语言的尝试有多努力，它们依旧还是会我行我素——自发、富于直觉、感人至深。那通常会带给人惊喜，却也是格外易碎的东西。它从不以抵达什么地方为目的，却总是在自己的路上。”格尔兹这样写道。让我们再次回顾卢森堡。她的自发性同样也是其富于生命力的政治生命的核心。在她的梦境里，没有守夜人，没有流氓地痞，也没有独裁者。这正是她的政治艺术。“此刻是承认无知与从头开始的最佳时刻。心怀矛盾与谦卑是很好的事情，但从政治上讲，我们还没有找到任何成全如此状态的办法。独裁者依旧存活于世，不过我们已经‘迈出了第一步’”。格尔兹写道。

※

艾斯特·莎莱夫-格尔兹之所以能够在本章中占据一个相当重要的位置，其原因是她以自己的能量，使得这些问题可以适应于当下的时代，使我们可以继续以全新且引人忧虑的方式考察它们。在今天，这些问题在独裁者或是地痞流氓身上所表现出的力量已经成为欧洲的一个附加面，成为每况愈下的移民生活状态的根源，看似开启了新一轮的反抗，实际上却依旧是对过去的重复。正像我所写的，移民问题中的公共讲述，已经越发变得尖锐而充满威胁：在德国，新纳粹主义得到了民众的响应，以至于完全忽略了当局所认为的土耳其移民的意外死亡往往是由于自相残杀，而非当地德国人所为的事实；种族谋杀在希腊甚至受到了警方的暗中支持，“金色黎明党”公然与政府暗中勾结的非法行为，却得到了警方的默许；而在英国，以反移民政策为招牌的政党英国独立党（UKIP）也得到了广泛支持。以上种种，或许都可以看成二战的“遗产”。独立党支持者描述移民如“洪水”般涌入本国，让他们感觉就像是战争根本没有获胜，移民们在这个国家横行，甚至让他们产生了德国人卷土重来的幻觉。这使我们想起托尼·朱特的观点，在他看来，这是属于战后欧洲的一个悖论：一体化背景下的移民潮将帮助欧洲完成战后重建，但随后也将是法西斯主义再度抬头的诱因。从战后的废墟上重生，繁荣经济最终要依赖的却是导致战争的因素。20世纪50年代，欧洲正处在被包围的停滞状态，几乎不存在“毛边”（即游荡的流民）问题。而稍早时的多元文化欧洲，在波兰作家塔德乌什·博罗夫斯基（Tadeusz Borowski）看来，就像是一个发出嘶嘶声的文化熔炉，随时都可能“爆炸，一切归尘”。因此今天的移民们，正处在被约束的状态。他们是欧洲生活中的“他者”，而他们身上正慢慢显露出的令人恐慌之处，也再一次印证了他的观点，“只有当这一部分的‘他者’被欧洲人从自己心中清除，他们才能获得片刻的轻松。”而这种有关“他者”所造成的“噩梦式幻觉”正是耶尔·芭塔娜作品的核心，我将会在接下来的章节中进行介绍。

而格尔兹选择将这些移民，与逐渐变得多余的女性劳工，以及反纳粹与集中营幸存者同时作为作品关注的核心，给他们机会讲述自己的故事绝非巧合。并非刻意地，她曾来到欧洲大陆最被忽视，同时也最贫瘠的几个地方：从巴黎市郊的贝尔松赛、马赛与奥贝维里埃，到瑞典的斯康昊，再到英国中部的西布罗姆维奇，在这些现代世界的外围地带，她充分感受到移民聚落作为一种历史传统的延续性存在。在1999年到2008年间“肖像的历史”系列展览中，她梳理了欧洲的城市与边缘，再一次重拾尊严，捡拾起被世界丢弃的声音。“我们能对这个匿名的世界做些什么呢？”她曾这样问道。而当她把摄像机对准那些总被世界忽视的人，并记录下他们的故事时，她首先试图展现的，是这世界上不同于冠冕堂皇的“人们也在谈论的内容”。即使这些被采访的人是她口中的“正常人”，他们也不会讲出令我们感到鼓舞，或是我们会为之庆贺的故事。我们此前就曾接触过一个以荣誉谋杀为入口的，充满了流离失所、无家可归与无依无靠的世界。“傍晚的世界属于我们，”法迪亚·法齐尔在《我的名字叫萨拉玛》中写道，“流浪汉、酒鬼、瘾君子和移民们，他们都无家可归，并且都在努力想要抹除自己的历史。”“我所在的学校曾经一度有48%的学生是移民。”一位来自奥贝维里埃的参与者回忆道。2008年，格尔兹在哥德堡举行了名为《艺术场地》的展览，其中的核心问题，是“艺术究竟发生在哪里？”也许，艺术就发生在每一张被欧洲拒绝的人的脸上。“在瑞典的贝格松，有不下五十个民族杂居在一起。”参与者艾尔·穆斯塔法·萨莫德（El Mustapha Sahmoud）如此说，并且表示“我也希望能像他们一样，许多民族的人都在一起融洽生活”。

但在现实里，来到异国他乡，人们的选择要么是与环境格格不入，要么就是去做一个被特殊对待的“外国人”。但通过她的作品，或许一些内容会得到改写或创造。“我是个非洲人、马格里布[2]人、法国人。”一位奥贝维里埃的参与者这样表示，“国境对我来说毫无意义。”“我可以从每个个体身上得到开心与满足，充满希望。”一位来自桑德维尔的参与者这样评价拥入西布罗姆维奇的移民潮。简单地讲，这些市民很清楚并且亲身体验过那些政府不希望看到的状况（“政治边界”的无意义）。而本地人更加开放的行为方式也表明，他们已经意识到将宗教仪式融进日常行为，可以使对方的敌意得到化解：“在斋月他们带给我们蛋糕……而在大斋节的第三个星期四，我给他们带去了可丽饼：‘你看，我们正在努力适应你们’。”但如果这些作品包含的总是诸如此类的乌托邦构想，那便使它必然要与现实中移民群体为自己利益、为了更好的生存条件所做出的艰苦斗争构成对照（一个来自塞内加尔佛得角的妇女从1982年开始，就在争取为自己的六口之家找一个更理想的住所），以一个市民的角度去表现——更多时候是去看待这一切。重点并不在于要怜悯地给予他们说话的空间与权力。这需要更多的外部观察——作为社会机理的体察与关照。作品《肖像》中的参与者并不都是移民。他们中的一些家庭作为移民的邻里已经在这里生活了几个世纪。但是问题在于，如果真的要给移民者社会地位，那么我们也应当追问，对于原住民而言，他们是否比其他人拥有更多权力。桑德维尔的一位年轻工人曾谈论自己花费时间陪伴那些无家可归也无人倾诉的孩子的志愿工作——“他们是真正的被放逐者。”而在《艺术场地》的一位参与者哈吉·贾西姆看来，“贝格松是一个有着1.6万~1.7万人无家可归的地方。”

在今天，究竟怎样的故事应该被讲述呢？当格尔兹把问题抛给她的参与者时，她实际上也在询问：“我们今天究竟生活在一个怎样的欧洲？”当法国哲学家阿兰·巴迪欧提出外国人应当比原住民更加成为一座城市的荣誉担当之时（他提及了一位在中餐馆洗盘子的马里移民的故事），他认为这种特质理应是注定属于他们的东西。想想这样的景象：所有人都处在身体政治之下，嘴巴时而发音清晰，时而模糊不清，像个哑巴——所表达的内容只有部分可被判读，一时的启示也就随即烟消云散。如果说移民劳工的生活正是无情的资本典当的结果，那么它同时也意味着一个在人种与文化上更加融合的世界的可能，但他们同时也在提醒欧洲人记起他们最痛苦的一段回忆。这便导致这些不适应者、异乡人与移民的生活具有全新，并且更加急迫的意义，这正是格尔兹在她富于创造力的戏剧中那些不固定的出演者所演绎的内容。当欧洲记忆的碎片成为根本，他们也就成了笼罩本书的阴霾源头——濒死的欧洲的“遗产”的见证者。我们不应对他们以如此方式诠释的不朽感到诧异，那些不可言说的历史仍旧潜藏在那些如逸事一般的历史故事之下。一个最令人惊讶的奥贝维里埃故事由一位女性参与者讲述，她曾在德占时期的法国的一家果酱厂上班，并且曾将玻璃碎片混到果酱里，作为给正在苏德战场上德军士兵的补给（“诸多的‘抵抗时刻’，我认为我所做的也算一个”）。历史事件一旦爆发，其中的人就会变成无数碎片，或者成为污点：“从阿尔萨斯和洛林来的人往往会被称为‘肮脏的德国佬’，这一区域的孩子所承担的，恰恰是‘历史的重负’时惊人的怒火。”或者作为一种辩解：世上最棘手的事，莫过于让一个正处在空间里的人来给出他的全部历史。“我在一座城市生活了六年，而这是一座被历史标记过的城市。它是柏林，这也正是我留在这里的原因。”

总体上说，格尔兹敏锐的感知力，来自于介入那些并非或尚不属于她的空间的体验。在她抵达这些社群之中时，自己同样也是个异乡人，她也承认自己外来者的身份。她始终要面临的问题是：“我从哪里来？我来到这里意味着什么？我怎样才能给予这个地方一些它原本不需要的内容呢？”她从未滑落到一种具有欺骗性的自我认知，或者是与参与者的悲惨故事感同身受的自我安慰之中（这会立刻使他们受到二次伤害）。通过倾听和观看你可以学到很多，但你不会从这些故事里得到些许慰藉。除了对她的身份而言再显然不过的隔阂与距离，观看这样的展示，观众同样也很容易陷入到满足偷窥欲的陷阱中（因此她才会将谦卑作为对独裁的回应）。“我给你们唯一的东西，就是我在这些故事里所处的距离。”她曾这样评价。

※

对我而言，作为一个时代阴暗面的记录者，格尔兹是非常规、热情且私密的。在最近的一次展出中，她尝试回到了最初的空间，这意味着她完成了一次创造力与历史意义上的双重回归。2009年的作品D'eux——可译作“两者之上”或“有关或涉及的他们”（显然是与“我希望我的工作成为他们”相照应）——她并置了自己分别由雅克·朗西埃与另一位哲学家、二十五岁的黎巴嫩裔女孩罗拉·尤内丝（Rola Younes）协助拍摄完成的两段历史，并将它们呈现在两块分开的屏幕上。展览对比了巴黎——格尔兹目前居住的城市和中东——她居住了二十五年的地方。影片的两处背景，一是选用了巴黎西部的一座小岛，这里曾经以工业中心闻名，但现在却被废弃；另一个是一座位于加拿大西部的森林覆盖的岛屿（森林正是她母亲曾经躲藏的地方，在她的作品里往往意味着丧失与遗弃）。但这种设置与说话人本身却没有太多联系，在她看来，这正印证了每个“唤醒参与者位移感的边界……其实都是通过其他地方才得以展开。”

在朗西埃的作品《被解放的观众》（The Emancipated Spectator）中，格尔兹的观点同样也会得到呈现，而罗拉·尤内丝则是将她的观点反馈到了对艺术作品的参与之中。和她的许多参与者一样，罗拉是一个会讲多国语言的女人，这显示了她的热情：她有三种母语，法语、英语和阿拉伯语，她还自学了意第绪语、希伯来语和波斯语。学习这些语言，尤其是意第绪语，对她来说是很特殊的经历：“在阿拉伯语里，人们召集彼此，用的话语是‘at-taar ofalahli’，它的字面意思就是我们每个人都深信彼此。”比起希伯来语，她更喜欢意第绪语，因为这种语言直观上似乎并不是线性的，而“像是一捧花束”（语言里充满了感叹词，一个词也可以有多种用法）。她渴望铭记自己黎巴嫩人的身份，以及她父亲的教派马龙派[3]、母亲的德鲁兹教派[4]，从而“令希伯来与意第绪的世界永远存在于内心”。她表示，“这正是抗拒狂热的一种理想方式。”她坚持自己是少数族裔，“在黎巴嫩，只有少数族裔。”

当我向她提问时，格尔兹毫不怀疑女性身份是罗拉独特的认知产生的重要原因。而这个项目本身，正是需要她与那些她原本被规定是“不共戴天的仇敌”的人共处。这个可被视为未来象征的年轻女孩渴望穿越边界，来到她不被欢迎来到的地方，令那些局外人——她自己也是，在精神与地理双重意义上，真正深入到她自己的社群之中。她生命里的重要时刻，一是炸弹投进贝鲁特；一是抚养她长大的亚裔保姆被抛出包厢之外，而她相对富裕的家庭成员们却得以在避难所里安然无恙。这些充满暴戾的声音在她的记忆里反复出现。她母亲甚至表示，面对炮弹与爆炸的巨响，女孩甚至渴望能回到母亲的腹中。她的母亲同样很伟大，在女孩一出生时，她便带着女孩离开了家，无视家族的盛怒，只为能躲避早已为她安排好的姻亲。对此我们可以回溯到开头提到的作品《声音机器》，工厂的噪音回荡在孕育着孩子的“妈妈工人”身边，以及夏洛特·福克斯在“成就我的，是你的影像吗？”里那个当汉诺威遭到空袭时受到惊吓，不断摇晃脑袋、吐奶的可怜男孩。这些噪声会去哪里？在罗拉看来，它们永远不会停止：“我觉得我必须永远记住这些噪音，炸弹的声音、爆炸的声音，它们是我与母亲的联系（就像格尔兹的母亲记忆里的“缺位”一样）。我们可以感受炮弹作为一种威胁，但在街上刺耳的政治喧哗之下，它其实是一种倔强的陪伴。我们需要认识这个世界——切切实实的整个世界，包括流浪与刺耳，就像格尔兹对我们发出的邀请。但往往是女人，才有决心这样去做。“我们不得不，”她简单地表示（尽管“我们”并非特指），“作为一个女人，我们必须抵达那里。”

【注释】

[1] 萨米族，地处北极圈内的瑞典北部城市基律纳，已生存了上万年，被称为欧洲“最后的土著”。它有着自己悠久的历史和独特的文化。千百年来，他们一直生活在山地、雨林、沙漠、极地等偏远地区，过着自由自在的生活，与大自然和谐共处、相得益彰。——译者注

[2] 马格里布（Maghrib）古代原指阿特拉斯山脉至地中海海岸之间的地区，有时也包括穆斯林统治下的西班牙部分地区，后逐渐成为摩洛哥、阿尔及利亚和突尼斯三国的代称。该地区传统上受地中海和阿拉伯文明影响，同时也与撒哈拉沙漠以南的黑非洲地区有着密切的贸易往来，因此形成了独特的文化。——译者注

[3] 马龙派，东仪天主教会。据说为叙利亚人马龙（？——410年）所创。该派保持古代叙利亚教会的传统礼仪，使用叙利亚语和阿拉伯语。——译者注

[4] 德鲁兹派，是近东的一个伊斯兰教教派，属于什叶派伊斯玛仪派的一个分支，教义受到诺斯底主义的影响，被许多正统伊斯兰教派视为异端。——译者注

6.返乡之约：耶尔·芭塔娜

当我还是个小女孩时，我住在以色列。身边的人，尤其是和我妈妈同辈的，都在谈论要回到波兰，可那显然有点不切实际。

——格尔兹与杰奎琳·罗斯谈论耶尔·芭塔娜，2013年

“好莱坞版《出埃及记》——八家最大的好莱坞工作室决定结束在美国的业务，整体搬往波兰。”

——《洛杉矶时报》，2018年6月4日（原文如此——译者）

一份政治想象的食谱。

——塞巴斯蒂安·齐库吉（Sebastian Cichoki）、嘉利特·艾莱特（Galit Eilat），

为耶尔·芭塔娜参与的展览编辑的册子

……欧洲注定动荡不安。

——波兰馆，威尼斯第五十四届国际艺术双年展，2013年

在梦露的故事里，我曾提到过一个讽刺性的事实：她在当时十分受来自东欧的犹太裔财团大亨青睐，只因为她的形象“要多不像犹太人就有多不像”。而在她嫁给犹太人阿瑟·米勒很长一段时间之前，她便感觉到犹太人这一“全世界的弃儿”，对于自己而言似乎有着一种莫名的吸引力。而根据梦露的密友李·斯特拉斯伯格和宝拉·斯特拉斯伯格的女儿苏珊·斯特拉斯伯格的说法，这些大人物实际上始终以自己的过去为耻。而好莱坞，毕竟是一座梦工厂。正如我们所见，梦露的美，是美国在战后努力宣扬的完美，是他们想要通过自己在二战时拯救的欧洲的丑陋来对比出自身的美好。而美国作为救世主的信仰，则成了日后他们与欧洲关系的主导性因素，同时也确立了直到今天的所谓世界新格局。但在我看来，梦露那过度而脆弱的美，同样使得这种信仰，伴随着梦想与完美，一道成为一场幻梦。

2012年，耶尔·芭塔娜因为她非凡的电影三部曲《……注定不安的欧洲》而被选中，参与了在威尼斯举行的第五十四届国际艺术双年展。出生在以色列的她目前过着在纽约、阿姆斯特丹和特拉维夫之间奔波的生活。这多少是因为，作为一名实验电影导演和视频艺术家，她不能和主流圈子“好莱坞”离得太远。而为了纪念和庆祝她的此次参展，她与两位合作者一起出版了名为《一份政治想象的食谱》（Cookbook for the Political Imagination）的小册子（展示了尚且存在，未全然被男性主厨攻占的女性传统），其中收录了一系列食谱、绘画、照片、随笔，以及提供给读者可随意处理的空白页面。作为一种介入式想象，或是把它看成一种面向未来的真实，大批犹太电影人从欧洲到好莱坞的“出走”，将会造成一种不可避免的倒退。“好莱坞由犹太人掌控，它已经是犹太人的地盘了。“1996年马龙·布兰多（Marlon Br ando）在一次排犹主义的激烈演讲上声称，“他们应该对人们正在遭受的磨难有所知觉。”他的这种爆发并非个案。和这条评价一起，《一份政治想象的食谱》里还辑录了一系列类似的言论，其中包括2011年特克西·马尔斯（Texe Marrs）在自己宣扬《圣经》教义的网站上说的“好莱坞已经成为犹太人自我满足的地方”；以及2009年埃德蒙·康奈利（Edmund Connolly）通过《西方季刊》发布的言论“好莱坞与犹太人关于圣诞节将必有一战”。好莱坞并没有防备那些来自于它本想治愈的人的恨意：“好莱坞也许要回到波兰，才能寻见它创建之初那些伟大人物的血脉。”《一份政治想象的食谱》里这样揣测。尽管2000年时芭塔娜已经离开了以色列，但她仍然是以色列的公民。由于仍然在影片中坚持把犹太人看作世界的弃儿，芭塔娜在国内饱受诟病。而她另一个不受青睐的原因，则是仍然对以色列建国之初便始终萦绕的问题执着不休：犹太人究竟属于哪里呢？

而对于这样一个问题，芭塔娜给出的回答是惊人的。《……注定不安的欧洲》以一个年轻人站在几乎被废弃的体育场里开场，他大声疾呼，犹太人应当回到他的国家：“我们想要让300万犹太人回到波兰，我们想和你们再一次团聚！”而在现实生活中，演绎这一部分的演员斯拉沃米尔·谢拉科沃斯基（Slawomir Sierakowski）正是个不折不扣的激进分子，同时还是波兰“新左翼”的领袖。电影中这段慷慨激昂的演说，正是他和其他组织内成员的手笔。和格尔兹一样，芭塔娜的作品同样将我们带回到欧洲最黑暗的岁月，而她这样做的目的，是为了彰显她对未来的诉求：“我们需要你们！我们请求您回来！”谢拉科沃斯基呼喊道。“回来，然后一起成为欧洲人。”《一份政治想象的食谱》正是以波兰犹太复兴委员会（JRMIP）的著名宣言作为起始。这个机构正是芭塔娜的三部曲的背后投资方，他们把自己定义成“一个呼吁330万犹太人回到他们的故土的政治组织”。有数千人签署声明表示支持他们。2012年5月，在德国柏林，他们进行了成立以来的第一次代表大会。

显然，邀请芭塔娜这样一位艺术家来参加双年展，乍看起来是有些疯狂的。但事情的结果至少显示了波兰当局的态度（这一事件最终得到了波兰文化部的官方许可）。事实上，芭塔娜是所有代表波兰参展的艺术家里，唯一一个非波兰裔人士。而在我的论述过程里，大多疯狂背后其实都有着不寻常的意义。它通常意味着一些人——尤其是女人——内心深处的某些东西被激发。仅仅用想象，便可以构筑出历史本身，正是芭塔娜非凡的天赋。电影的功能，往往在于令非真实的生活以近乎真实的方式，呈现在观众眼前。而这份真实的部分往往包含了热诚的渴望与恐惧。从这一层意义上说，想象便成为至关重要的内容。它不同于所谓的恐怖电影，后者从未想要让流行的想象固化成为一种类型。而芭塔娜则利用电影为她提供的、可以肆意添加恐怖的虚构许可，来让尚不存在的历史在极端压抑的情况下表现出极致的形式。《玛丽·科兹玛丽》（Mary Koszmary）或《噩梦》（Nightmares）是三部曲中第一部的标题，再度显示了作品的黑暗气氛。致幻、癫狂、谵妄往往会成为她作品里显露出的主题。而芭塔娜在作品里再一次强调的是，历史作为一种转向，极易发生在一个民族共同的无意识状态下。她是幽灵追踪者，和格尔兹类似，她也在揭露欧洲的过去，来回应此刻至少在波兰渴望被忘掉的内容和遗忘本身。如果说格尔兹搜集的是来自移民者与“生活不适者”的故事，是为了保全欧洲被遗忘的声音，那么芭塔娜所做的，仍旧是为了让那些不可言说之物，得以走出黑夜。这就像是卢森堡1907年写给约吉谢斯的信里所表示的，她渴望跳进伦敦街头的黑色旋涡，介入到那些必然会让她迷失的危险之中。而耶尔·芭塔娜其实走得更远。在她工作的核心，始终有一个诉求，而那正是令卢森堡的自我探索陷入僵局的内容。她更清楚地了解，这样做的后果，很容易使人们遭遇到认知上可能存在的界限，以至于要忍受审美与政治层面上的双重煎熬。“这实在是深入而形而上的联结，我可以感受得到。”她对波兰如此评价。为了拍摄电影作品，她在这里住了四年。“这里有东西十分吸引我，我希望可以就此揭开所有伤疤。”

在本书里，耶尔·芭塔娜的工作，实际上将我们的讨论推到了最远的边界：女人知道如何去发掘历史深层次的内容，使之在迫切被遗忘的现状下，得以重构与讲述——这从某种意义上，也是在构筑自己的家园。用最简单的话来解释，在我看来，这是因为女性并没有太多理由，去相信世界性的、易碎的，有关平衡的谎言。一个叫里福科的女人出演了全部三部作品。在完结篇《暗杀》（Assassination）里，她是一个波兰犹太裔的逃亡者。她背负着来自每个人的、历史身份的重负，回到了波兰。她是来给那些前来为被暗杀——正是电影标题所指的那场“暗杀”——的谢拉科沃斯基哀悼的善良的人提出忠告的（这场追悼在电影里是极度悲伤和宏伟堂皇的高潮部分）。“我是回归的幽灵。”她这样宣布，“回归到回归自己。”而当她直视镜头，说出这些话时，需要回归自我的仿佛是我们自己——而她则是观众。毫不保留地，她说出了人们在内心隐秘的赌注：“我在这里，就是为了戳穿你们在遗忘之后重新获得的扭曲的身份。”对于明眼人来说，她的身份是很为人熟知的：“我无处不在。”无须过多介绍，也正是谢拉科沃斯基在影片开头慷慨激昂的演说，赋予了她戳穿自己的权力：“你觉得那个睡在里福科被子下的老女人不想见你吗？她忘了你吗？你错了，她每晚都会梦到你，梦到胆战心惊。”这是个值得讨论的想象：流放和杀害犹太人，却让波兰人的每个夜晚，都像是在和那些犹太人同床共枕。

芭塔娜发明了一种新语言，用来描述私密的精神历程。而在其中，他们可以找到那些他们所极力尝试过，精神与身体上都曾努力抗拒的角色。这就是为什么她的作品看起来总是让人难以接受，看起来却又那么迫切。在这里，基于理解彼此而进行尝试治愈与和解，不再是一种礼貌而文明的恳求，并且或多或少需要保证完整的距离。正如我们在萨洛蒙的画作中看到的，精神的重负所带来的是出乎本能的、锥心的刺痛感。在蔑视所有的国家界线、所有依赖道德与伦理实现的区分的情况下，芭塔娜决定向自己的敌人们喊话，来确认他们所拥有之物，让不同的大陆与离散的人群重新归于统一，去触摸、感受、嗅探他们所憎恶的一切，从而真正实现内里的沟通无间。“在今天，我们每个人都深知，我们无法一个人过活，”谢拉科沃斯基宣称，“我们需要他人，而在世界上，不会有人比我们和你们更亲近了！“（”亲近的他人”本就是种自相矛盾的说法，因为那些人本就是你不亲近，也不想亲近的“他人”。）而在整个犹太裔波兰人所遭受的历史前提下，这种提议就更值得注意了。“这种鸿沟仍然是两个社群彼此分离的原因。而这也是他们各自历史常识里最根深蒂固的认知。”艾娃·霍夫曼（Eva Hoffman）在她有关波兰人与犹太人的研究专著的结尾写道。这本书名为《斯戴欧》（shtetl），是犹太人小村（尤指第二次世界大战前东欧地区的犹太人聚居区）的专有名词。事实上，尽管曾朝夕相处，但我们仍然无法确信，犹太人与波兰人是否已经对彼此有充分的了解。所以在书的开头，她便写道，这两个族群实际上是“生活在有实际意义的了解水平之下”。在艾娃看来，他们“在真实范围内接纳的道德生活准则下，在并没有办法彼此分享”的那个世界里彼此之间无法得到正确的理解。

这也许需要我们回头再度观察格尔兹的工作，来看看她究竟是怎样以一个艺术家的姿态，简单梳理一个私人精神与政治交织的世界。她在2004年的作品《第一代》，以一个安置在斯德哥尔摩南部布特许尔卡小镇的自动装置，将许多人物面部特写的碎片投影在玻璃建筑的幕墙上。这些特写放大到可以看清所有细节的程度，从阴影到每一个毛孔。但这里没有一张脸是完整的，于是也就没有一个人是可以被辨认出来的。因此这些特写表现的是扭曲的一种形式，人们作为他们自己的碎片，而想要让自己置身其中，其他人就必须放弃自己的完整面目。而所有这些令人不安的影像——诸如密集的眼睫毛、紧皱的眉头、凹陷的面颊，以固化或半透明、有形的或流动的形态，使得这些你不曾接触过的人有机会与你“亲近”。对于这次展出，博物馆的负责人利夫·马格努森（Lief Magnusson）解释道，这些参与者都是“从其他地方搬过来的”居民。按照通常的说法，他们都是陌生人。其实在很多作品里，格尔兹在询问他们各自的故事的同时，也会向参与者提出一系列“规定问题”，例如在这次展出中，她会询问每一个参与者：“你失去了什么，又找到了什么？你得到了什么，又付出了什么呢？”再一次，尽管可能萦绕不去而令人厌恶，但这种视觉的印象，实际上是给他们以谈论自己的难得机会（他们的言语在展览的内景中，同样也被写在了屏幕上）。而在马格努森看来，这些作品则有助于探讨一个中心任务：“传播那些可以帮助我们理解他人的思考方式，从而促进自我理解与关照的理念。”于是以不同的方式，尽管可能存在对那些我们所拒斥的移民们的艺术加工，格尔兹与芭塔娜其实都在要求我们对这个时时陷入被驱逐、被谋杀，或者仅仅是被无视和被厌恶的群体，多一些关心。

尽管波兰犹太复兴委员会的出现已经代表了一种积极的信号，但芭塔娜依旧不对自己的诉求感到乐观。1943年，波兰地下组织的一位成员写信给流亡政府，表示即便人数已经“极大地减少”，但由于非犹太裔已经“占据了他们的位置”，“让犹太人回到自己的工作岗位上仍旧是不可能的事”，同时这些移民已经证明，他们带来的已经是一个“根本且决定性的”变化了。“犹太人的回归，对于这些已经扎根下来的移民而言并不意味着回归，反倒是一种变相的入侵”，他继续写道，“他们必然会着手保护自己，甚至是动用武力手段。”这可以称得上是犹太历史上最黑暗的时刻之一。而这种恐惧并没有随时间而减少。1992年，一位老农妇在接受波兰的犹太历史研究机构（ZIH）采访时表示，“在缅济热茨[1]，许多房子都是属于犹太人的，但（他们）却没有住在里面。其他人现在住在里面，我们不知道以后会怎样：他们恐怕一直会要人们把房子还给他们吧。”

波兰人与犹太人的关系从未得到缓和，事实上，随着“二战”结束，这种分歧反倒进一步加深了。记忆是种顽固的东西。而芭塔娜却努力想要让那些与人们自己的心愿格格不入的事实呈现出来。这种企图是要重建波兰有关大屠杀的记忆，并且或多或少地重复所有形式的敌意，书写那些充满矛盾的故事，从而再度梳理犹太人与波兰人在此前的关系。而从目前披露的事实来看，至少是在耶德瓦布内这一个地方，许许多多犹太人都惨死在他们邻居的屠刀之下。[2]这一令人震惊的事实长时间始终处于隐秘的状态，直到2000年才被历史学家扬·格罗斯（Jan Gross）披露。但这同时也激起了波兰人的强烈反应，他们坚称自己的父辈是受到了德国人的欺骗才犯下这样的过错。另一些人则列举了许多波兰人在“二战”中救助犹太人的真实故事，来为自己民族的善良辩护。然而更多的历史事实却证明，即便没有“二战”，在波兰的犹太人也长期受到波兰人的欺压。更糟糕的是，在波兰直到现在还存在一种声音，认为大屠杀乃是德国人与犹太人的一次合谋，而那些殉道的波兰人则经历了一次来自占领国对民族自身的可怕撕裂——尽管这确实是事实。这同样也是现代波兰民族主义——卢森堡一度曾无比担忧的精神状况——的起点。而芭塔娜则带领我们认清了整个“轮回”——波兰人是怎样从一个悲剧里走出来，又正在试图发起另一出悲剧。“如果说德国人将犹太人连根拔起的行为，确实使犹太人的波兰邻居受到了惊吓和伤害，那么他们在战后选择恪守反犹主义的主张就会显得毫无道理。”波兰历史学家米歇尔·斯泰恩劳夫（Michel Steinlauf）说道。他的言语和芭塔娜试图呈现的主张有着惊人的相似。以历史为依据做出判断看似是唯一合理的方式，但自相矛盾地，在对悲惨的故事有了准确而全面的认识之后，芭塔娜却仍在要求人们，要去思考那些不可想象的悲怆。

“我记得两件事，”夏莲娜·波特诺娃斯卡（Halina Bortnowska）在1943年华沙犹太区起义事件60周年的纪念文章《围墙的罪恶阴影》中写道：

不只来自书中或者是被讲述的故事，它们同时也是梦里不断往复的恐怖。春天、阳光、四月的云，黑暗、强权、旋涡中打着转的黑雪降下，又好像是碎片状的细小烟尘。“那来自于犹太区”，妈妈一边擦着阳台上、脸上和眼前的黑雪，一边这样说。那时，一个人在白天，尤其是在夜里，不难听见爆炸和远距离的枪击声。那在当时的华沙并不鲜有，但却总能让人感到害怕。“那没什么，那是在犹太区。”

直到今天，她还在为当时的距离感感到抱歉，认为那是“环绕着每个人的围墙的罪恶阴影……就像是华沙的大屠杀，试图将犹太人从人类群体里驱逐，而我们在不知情的情况下就顺从了他们，成为帮凶”。那么当那些来自枪炮的“黑雪”落在脸上、眼前时，她究竟有怎样的感觉呢？“没什么，没什么，真的吗？”

波特诺娃斯卡的故事，实际上是玛丽·科兹玛丽作为开场白的噩梦的一个有血有肉的版本。而这个总在循环往复的梦魇，恰恰是波兰犹太复兴委员会希望能够终结的东西。“你觉得那个睡在里福科被子下的老女人不想见你吗？她忘了你吗？你错了，她每晚都会梦到你，梦到胆战心惊。”而只有犹太人，330万犹太人，回到波兰，才能帮助4000万波兰人驱走他们的噩梦。芭塔娜的赌注是十分大胆的，那几乎意味着亲手打开地狱的大门：“我能够感受到这样的处境……我……亲手撕开了所有伤口。”

※

2010年，芭塔娜获得久负盛名的威尔士国际艺术奖。该奖组委会表示她“将人类的境况与自身命运紧密相连”。尽管组委会并没有刻意参照汉娜·阿伦特的作品《人的境况》这一书名，但她们之间的联系仍然是十分紧密的。依然和格尔兹类似，芭塔娜的作品里也有一条精心设计的中心线，串联起了自己独特的艺术语言，来书写那些无家可归者、无国籍者与普通难民。一个“入口”在《一份政治想象的食谱》里，被以标题“指导性想象”加以概括。“想象一个政权，”在这个标题下，文章的作者这样邀请我们，“从而可以让这些原本令人不安的概念诸如‘难民’、‘非法居留者’、‘移民（或外国）务工者’可以从中立的角度被看待，同时也可以暂时把它们从政治词典中移出来。”（该文章的作者是以色列摄影师兼作家阿里拉·阿邹雷与阿迪·阿菲亚。）这样一个政体，在组建开始，就会遵循阿伦特政治哲学理论的基础，在组织原则上就以关心“所有被统治者的领域”为目的。在本书里，阿伦特始终是我们的同行者。1943年，当最黑暗的时刻隐约浮现，她写了一篇颇有知名度的短文——《我们难民》，创造了这样一个富有创造力的说法：“如果要以讲真话为开始，那么我们都只是犹太人。这意味着我们需要揭露自己的身份，使自己处在没有任何特定法律，或是政治约定的保护的人类命运之下。我几乎无法想象会有一种如此危险的态度。”而当艺术导演兼作家尤莉·卡尔森（Juli Carson）宣称自己在作品线条上为《一份政治想象的食谱》做出的贡献时，她同时也表示，阿伦特实际上是问了这样一个问题：“在这样的境况下，个体关于讲真话这件事，究竟负有怎样的责任呢？”（在书里，阿伦特在某种程度上扮演了灵魂人物的角色，她意味着这些文章些微的终结。）而那些无论是恶名昭著的，还是被隐藏的事实，总是需要被讲出来的。犹太人被谋杀了，我们可以把阿伦特的话看作一种讲述，因为她的话讲出了真相：“我无法想象一种更危险的态度。”难免之所以会被憎恨，是因为他们表现的是人类的一种原始状态。但恰恰是这个原因，当他们背井离乡，他们所代表的，阿伦特相信，是一种对族群先锋的意义。而作为整个世界的孤儿，犹太人所呈现的、令整个世界感到恐惧的，也正是这个世界不愿意听见的真相。他们自己甚至都不愿意听见。“我们被告知要遗忘，于是我们遗忘的速度超乎任何人的想象，”阿伦特表示，“经过了如此多的厄运，我们想要知道更多，同时也需要一把枪。”我们当然不应该去怀疑，犹太人是否有能力去否认其他人。“我们不会称呼其他人是无国籍者，因为世界上大多数无国籍者都是犹太人。”而随后阿伦特又补充，补充的内容刚好与芭塔娜的思考相照应：“我不知道会有怎样的记忆与思考，驻留在我们每一夜的梦里。”通过重构萨洛蒙的故事，作为前奥斯维辛的家族悲剧，并将其与黑暗的未来联系起来，阿伦特在这篇文章里也花费了很大篇幅，来描述新美利坚对犹太人的接纳是多么令人兴奋——她自己也是理论上的一员，而随后又是怎样令人绝望，一度让她有了自杀的倾向。

因而芭塔娜同时也是努力清理“二战”遗留下的碎片的艺术家，同时她还告诉我们，对于这场战争，人们的清算尚未完成。而为此，她希望可以重构一条超越所谓民族界限的道路，毕竟由于后者的存在，使得对战争的恐惧及其后果，阻碍了人们去正视历史本身（欧洲将注定不安）。于是她宣称，在过去十年，“彻底反思国籍的意义是我的主题。”这句含糊不清的宣言，实际上是在告诉人们，要彻底反思，或者以一种彻底的形式对民族主义进行反思，即便这二者看似都已经在进行之中。在这一层面上，她引用的对象不仅包括阿伦特，还包括卢森堡与弗吉尼亚·伍尔芙，因为她们都将民族主义看成灾难的根源。正如我们讨论过的那样，战后欧洲呈现出的是一种怪异的和谐。这种境况的达成，与全新的经济分配模式密切相关，它同时也带来了随后“奇迹”般的经济复兴繁荣，但至少部分地，它同样也是法西斯主义的遗产。就像格尔兹已经试图表现的内容，这正是托尼·朱特令人恐惧的讨论——近日四处飘荡的移民，正是昔日在欧洲流离失所的人们的鬼魂。他们总被憎恨，是由于他们总在提醒人们欧洲过去的样子。他们成为全新的，有关国籍与人种上完美想象的障碍。她所有的尝试与修缮都是经过深思熟虑的，这使得她可以称得上是一位完美的艺术家。而在并非修辞的意义上，她也实实在在地让欧洲回到了过去。她让这段历史的内里翻转，公之于众，或者就像是格尔兹的作品《永动机》里那枚闪烁旋转的硬币。作为朱特结论的回声，她在历史讨论方面也是一丝不苟。谢拉科沃斯基写自己的演说辞，而她则在一次采访中给出了评论：“打心底来讲，在战争结束后，波兰社会已经高度同质化。”战争结束时，这个国家国土上的犹太人、俄罗斯人和德国人纷纷离开，这个国家人口的本土化率也达到了惊人的98%，成为截至当时的最高纪录。

如果说《……注定不安的欧洲》表达了有关犹太人的恳求，那么它也因此成了全体人类境况的一部分。这意味着它所表达的内容是带有解说性质的，而恳求的范围则涵盖了整个世界。波兰犹太复兴委员会在一份宣言里，给相似的内容用斜体加以强调：

我们的请求并不只是为了犹太人。我们接纳一切在故土流浪的异乡人——无论他们是遭到迫害还是被驱逐。我们的运动中不含有任何歧视。我们不会询问你的生平，不会检查你的居留证件，更不会质疑你的难民身份。我们将因我们的弱势而强大。

正如芭塔娜所提出的，《……注定不安的欧洲》是一次“非常特殊的个案研究”。但她很快又指出，“它所触及的，是普遍意义上反映在社会变化和欧洲与中东移民问题上的课题。同样，它也在探讨人们与他人一同生活究竟可行与否，尤其是在这样一个极端民族主义与种族主义甚嚣尘上的年代。”正如她自己所说，剖析并对抗卷土重来民族主义与种族主义才是她的目标所在。“当这样一个问题发生在波兰的犹太人身上时，它就像一面偏转的镜子，同时也反映出其他地方——亚美尼亚、阿尔巴尼亚、波斯尼亚、卢旺达、土耳其、巴勒斯坦、立陶宛相似的状况。”如果说1943年犹太人的遭遇是唯一的模板，那么到了今天，阿伦特的无国籍者早已遍布世界各地。芭塔娜总是特立独行的，但如果说她讲出了一种新型的话语又显然是一句废话。她深知她将要揭露的所谓阻力，将会给自己带来多大的困扰。她发出的这份普遍的邀约无论怎样，都必然会招致痛苦。

※

阿里拉·阿邹雷（Ariella Azoulay）在她的关于今日难民群体的清单最后，加上了巴勒斯坦人。这意味着我们需要注意到，一种全新的无国籍状态正在“二战”之后形成，尤其是在犹太人已经披上了所谓国家的外衣，结束了自己的流浪，并以此标注他们少数人的身份的时候。而通过《……注定不安的欧洲》中的三部影片，芭塔娜讲述的正式被驱逐的巴勒斯坦人和他们无法被言说的悲惨命运。就像格尔兹作品《两者之上》里出现过的年轻黎巴嫩女孩罗拉·尤内丝一样，芭塔娜实际上也在努力承续这样一个故事（这显然是格尔兹式的努力）。虽然早在1996年她就离开了以色列，在2006年曾回到这里短暂居住过一段时间，但从2000年开始，“以色列”就成了她努力想要展现的主题，在艺术风格上，她更偏爱有关“返乡”的呈现。她因此把自己描述成一个“正在返乡的人”。她迎向最残酷的挑战，不服从把返乡当成是最终的、意味着以赎身为目的的行为。而这种认知在以色列人群体中却早已根深蒂固。芭塔娜从来都是个叛逆的女孩。在她看来，“返乡”这种行为与“爬升”是没有关系的，尽管她的以色列前辈们都在为因自己的努力使得自己的国家地位不断提升而弹冠相庆；倘若不“返乡”，也无关“堕落”，一个人即使背弃了自己的祖国而选择生活在其他地方，也不应受此诘难（尽管她自己正处在这样的境遇之中）。相反地，为了反对这种对人们自由选择权利的限制，芭塔娜和本书中其他女性一样，占用的是上述两种状态的中间地带。她既属于，又不属于；她让自己处在一个受难的位置：“我受难是因为我被困在两者之间。”但这同时也是一种被解放的自由——存在于是非之间的空隙，成了我介绍的三位现代女性艺术家赖以生存的仅有空间。

于是《……注定不安的欧洲》正是这样一部作品——芭塔娜正是这样一位艺术家：有不止一个故事要讲，也有不止一段的历史要呈现给人们，使人们陷入到震惊、不安与惶惑交杂的复杂境地（这同时又是她关于“私密”的一个注解）。当你真正开始明白这一切的时候，你才开始知道自己身处何处。然而同样也很奇怪，她实际上是带着你去其他很多地方，有时却是同样的姿态，同样的电影影像和序列呈现她基于真实世界之上的浓缩世界。在三部曲的第二部《墙与塔》中，一群精力充沛的男男女女选择成为犹太复国主义者。他们在华沙的犹太人聚居区旁重建了基布兹（以色列集体农场），他们借鉴了波兰人的方式来争取土地、自由与和平。但当我们看到镜头里出现的铁丝网和望哨时，我们便会意识到这种企图的不可实现性。这种记忆本身并不意味着一种成为碎片的企图：从聚居区到集中营，再到基布兹；然后再从这里到检查点和以色列今天的高墙——它是以保卫安全为名在风景如画的土地上留下的伤疤，更不必提及那些以色列人为了夺取土地而连根拔起的巴勒斯坦村落，他们昔日的学校、农田和家园在今天已经荡然无存。用芭塔娜自己的话说，这部电影所关注的，是“以重复为手段不断生成的历史”，也是在尝试“为思考提供一种选择”。对于许多人而言，他们尚未意识到被迫害的犹太人与以色列政府今天的政策之间会有这样一种隐含的许可性关联，这样一种精神上的轨迹可称得上是十足的丑闻。然而芭塔娜仍未完全放弃早期犹太复国主义者的观点。“在支持自由的角度”，犹太复国主义“是一种仍使我肃然起敬的实验”。即使它必然包含黑暗的一面，“但那也只是意味着一场不愉快的梦向噩梦的转变”。而然后，她的言论其实也是基于阿伦特对于早期犹太复兴主义者的观点：“我们是犹太人，是敌意和背叛的受害者，我们逃亡巴勒斯坦，就像人们想要逃往月球。”实际上芭塔娜在此引入的是历史的无意识，而她与本书中其他女性的不同之处，也正在于她要更加直率和任性。她本身就是一个全然的存在。

以色列国歌是这部作品主要的背景音乐。这并不是芭塔娜第一次以这样的安排来冒犯这个国家所谓的圣洁。在她最有力的作品《一份宣言》（ADeclaration,2005）中，讲述了一个年轻人从雅法海岸出发划船到仙女岩，他想用一棵橄榄树替代插在那里的以色列国旗。在这个层面上，矛盾冲突表现得不能再明显：一棵被安置在以色列非法占用的巴勒斯坦土地中心的、象征着巴勒斯坦人抵抗的橄榄树，取代了一个国家最鲜明、最具代表性的象征物国旗。但芭塔娜做得显然要更多一些。通过她所拍摄的内容，她提供的实际上是一份更加复杂的宣言。姿态本身的迟缓与重量，对破碎的波浪与泡沫的特写强调，与那次充满挑衅性的替换行为一起（以色列的国旗在这样一块单薄的岩石上飘荡究竟能意味着些什么呢？），标志了残暴的国家主义无法也无暇征服的两件东西：来自自然与批判的脚步，以及抵抗的思想本身。我们被引领进入一种创造力的冥想时刻，恰好与远处可以看到的特拉维夫的地平线的虚弱遥遥相对。

芭塔娜将死亡描绘成一种典范。但她也在将这种典范融入自己的作品里。四声道影像作品《浅浮雕Ⅱ》（Low ReliefⅡ，2004）描述了抗议者与军方或警方之间的斗争，但经过处理的场景却呈现出一种古老的“浅浮雕”[3]式雕刻风格（政治抵抗成为一种图标，而历史则在我们眼前，演化成遗迹本身）。而作品《夏令营》表面上是在叙述巴勒斯坦人在以色列和来自欧洲其他地区的志愿者帮助下重建家园，但作品“隐藏”的一面则是以黑白影像的方式，记录了似乎是欧洲人骑着骆驼穿越沙漠。而这一段影像则是来自1935年的电影《侍奉》（Avodah）。芭塔娜找到了一种审美形式，用来标记从乌托邦的幻想到平安回家到底有多不容易。

因此，芭塔娜并无意于让她的作品在那些她认为急需批判的内容前体现清白无罪。正如我贯穿本书始终所讨论的，女权主义者呼唤和平，她们斗争是为了正义，因此并不需要标榜所谓的清白。芭塔娜深知，创造这样一种包含了女权主义的运动，显然有再度陷入权力与权威陷阱中的危险，而它们又恰恰是女权主义最应当拒斥的。这就是为何所谓的纪念碑会在她的三部曲中处于中心位置，为什么典礼、国家荣誉会在作品里反复出现并贯穿始终，为什么从谢拉科沃斯基开始，作品中便会明确可感地弥漫着大男子主义气息。《噩梦》发生在一座已经被废弃的体育场中，它是在1944年华沙起义后的一片废墟上建立起来的，建成后便用来举办波兰的各种典礼与会议。谢拉科沃斯基站在这无主的竞技场上，成了他所有论证的主人（仅有的几个听众并没有什么意义）。他无益于这段历史，却唤醒了人们的意识，以及相伴而行的美学可能——就像莱尼·里芬斯塔尔的《意志的胜利》，或者是早期苏联电影所极力表现的。而恰恰在问及这个问题时，芭塔娜的回答是，“我从未放弃关于里芬斯塔尔的尝试。”在最后的影片《暗杀》中，以谢拉科沃斯基的纪念碑被竖起作为结束，表明了他从一个英雄到烈士的转变（它原本很大，但由于选择了自下而上的角度拍摄，使得整个雕塑的比例显得很滑稽）。她表明了历史并不总是不断重复的。但人们需要更加紧密地组合它们。这在她看来是一个伦理问题，涉及了人们的责任：“你无须为自己无法辨明的东西承担责任。”

那么，在她的国家的梦与噩梦中，女人们扮演了怎样的角色呢？更简单的问题，女性需要在现代国家里做些什么呢？在今天的许多国家，女性已经可以成为完全的公民，这对于卢森堡来说恐怕是无法想象的——当然她对此是极力抗争的，在写给蔡特金的信里，她就曾表明了自己愿意斗争到底的信心。那么今天的女性为她们所得到的东西，付出了怎样的代价呢？在我看来，这正是芭塔娜在这一时期的作品里想要讨论的问题。用她的话说，那大概是一种“绝对”的献身，献身于对时刻处于好战伪装中的“国家主义”批判里。在以色列，除非是拒绝，否则每个女人都会成为士兵，解放的自由就意味着要扛上枪去军营。这个讽刺或许一定会引起卢森堡的注意。人们究竟是怎样把一个个普通女孩编织进部队的行伍之中呢？在电影《一份宣言》里，那块仙女岩大概就是答案。它暗示了女性自身已经被束缚在这样一块岩石上（路易斯·史密斯的作品《霍莉》表现了同样的主题——一个女孩被拴在岩石上。这样一幅在今天仍富有审美崇拜意义的画面，入围了2011年BP肖像大奖的短名单，得到了批评家们的高度赞誉）。

芭塔娜的第一部作品《轮廓》（Pr ofile,2000）记录的正是女兵的招募与训练，高高竖起的来复枪与她们遭到压迫的脸庞，准确地击中了那些我们未曾得见的、来自男性虚构的、作为对女性静默的需求进行回应的目标。女人们一字排开（正如人们想象的那样），但影片拍摄的时候，在拍摄过她们成列的身体之后，只是将镜头对准了站在最前列的一个女人的脸。这样人们所见到的，仍然只是女人们的腿和靴子，就好像由这样一张脸，延伸出一条无尽的线。通过她细微的姿态变化与表现，你会渐渐地发现她有些无法支撑。她的目光不再有神，来复枪开始歪斜。她最终落选了，她当然不希望充当以色列诸多公民里被送往最前线中的一个（义务兵役制在这个国家就好像是成年礼一样必需而普遍）。从相同的电影角度，芭塔娜成功地捕捉到了以国家的名义集结起来的、意味着以色列女性被赋予政治权力的密集队伍，同时又允许有人可以从中失败并退出。平稳的特写（就像是格尔兹在《第一代》里令人难以忍受的面部聚焦），表现了一种针对克己、自我和集体的神话，并最终将它们缝合在一起。

芭塔娜无疑有资格跻身到伟大女性的行列中，和卢森堡——她由于反对一战而被囚禁及弗吉尼亚·伍尔芙——她揭露了政治与个人领域由于战争同时带来的惨痛代价（关于这方面，除了《三枚金币》，《达洛维夫人》和《雅各的房间》同样也是重要的作品）同列。2004年英国牛津现代艺术博物馆举行的公开展览“身在何方”（Wherever I Am）中，将她与美籍巴勒斯坦艺术家艾米莉·贾希尔（Emily Jacir）以及摄影家李·米勒（Lee Miller）并列（这个标题也充分显示了这三位当代女性艺术家激进而漂泊不定的艺术主张与生活）。米勒成名是由于她在“二战”期间从前线寄回给《时尚》杂志的那些关于“军事暴力与流血”的照片，还包括她在战争胜利时从德国人那里发回给她的编辑奥德丽·威瑟斯的电报“相信这个吧！”，她还拍了张自己在希特勒休息寓所的浴缸里的照片——那已经是1945年了，希特勒早已被赶出他所谓的王宫。她是唯一一位接近战争的女性摄影师（其他女人，无论是字面上或者是隐喻意义的，都与战争离得太远）。而芭塔娜与贾希尔之间的联系则要更为明显——贾希尔不留情面地指责了人们对巴勒斯坦人的侮辱。米勒的工作看起来似乎很少有这方面的涉及。除此之外，正如我们已经看到的，她和她所表现的对象之间有足够充分的共时性。连同芭塔娜一起，她们处在渴望回归的岔路口，而没有什么能比这里更让她们感到灰心，这恰恰符合米勒在“二战”结束之时做出的预见性回应和她所拒绝承认的必胜信念：“如果我可以在关于自由的表演中找到真实，我大概会随手抓来什么当成彩条或是旗帜尽情挥舞。但自由的所谓模式，从来都不能实现自我装饰。“1944年2月，在给威瑟斯的信里她这样写道。这是一种事实性的“悲惨”。“我，我自己，”她继续写道，“更乐意去描述实质性的损伤，诸如损毁的村子、受伤的人们，而非去面对破碎的士气、枯萎的信仰，以及那些‘事情总会变成它们会变成的那种样子’的想法。而我们的军队则也会在‘欧洲是否值得拯救’的质疑中体验幻灭。”对于每一个出现在这本书里的女人来说，快乐都接近于一种悲伤的历史，是一种露骨的绝望。

※

当十九岁的卢森堡藏在老农民的旧马车里离开华沙时，她可能并不知道正在等着她的是什么，或者作为一位革命思想家和活动家，她可以创造些什么。但她显然对所谓的国家归属感感到焦躁，以至于想要时时处于颠沛流离之中。这种不安也成了她生活中唯一笃定的东西，即使她承诺自己要在某个地方停留，或者是被囚禁，她也不曾放弃离开的念头（于是每当她被囚禁，她的政治想象与言论便会愈加大胆）。在我看来，卢森堡向我们每个人提出了这样一个问题：革命的思想可以走多远？它应该为自己设定怎样的限制？在她的故事里，这样一个问题其实是与所谓国家与革命有关的。之所以如此，是因为她可以超脱伦理的约束与个人常常怀有的国家排外主义，超脱所谓国家的界限，她的思想甚至可以深入宇宙。

革命问题是本书的开始。在世界各地，作为对群体性行为的回应，国家暴力的呈现也越发丑陋。我们需要解决的问题，是革命的理念应当在怎样的地方推行，应当以怎样的形式表达并坚信自己。和通常一样，思考只有在争论中才能产生并被接纳。“一次革命，就像是一幅摄影作品”，因为它总是包含了太多雷同的问题：“你能看到什么？它排斥了什么？在它出色的光影组合下，又隐藏了些什么？”加拿大艺术家、杂志创办者香塔尔·庞蒂布林德（Chantal Pontibri and）在为《一份政治想象的食谱》提供的稿件中这样写道。在她看来，所谓消极本身就是一种讲述，因为它总是隐藏在黑暗之中（那些黑暗的空间，恰恰是我们所看到的历史的原本模样）。就像是本书里的女人们用以表达自己的方式那样，无意识并不是政治生活的敌手，而是它坚定的伴侣，是所有正确的革命务必具有的背景或隐藏场所：“革命……产生了能量与潜力，而它们恰恰是来自梦与噩梦。”庞蒂布林德继续写道。这也正是我所认为的卢森堡通过内在观察得到的结果——革命是未知且不可预测的种子，它们以此分享多彩的梦想。在今天，摄影技术已经得到了发展，人们很少再需要“将一张纸浸泡在特殊的溶液里，拿到黑暗的地方，等待生活慢慢显影”（这是艾娃·阿诺德用在梦露身上的说辞）。然而即便如此，新的摄影技术仍然提供了一种革命“处方”，它符合卢森堡所珍视的自发性，提供了一种不可预知的世界的形状：“数码影像就像是DNA，多细胞成就了无尽的各种各样。”

当我在这本书里列举这些女性思想家时，将她们组合在一起的感觉似乎是有些神秘的。我不知道她们之间有多少可说或不可说的联系，使她们可以被结合在一起。卢森堡终生都在为社会主义而奋斗。今天的世界性经济危机——所谓“安全网络”的轻易坍塌、贫穷与富有之间不断加剧的差距、金融贪腐以及经济信仰的普遍缺失，使得社会主义再次成了一种合理的回归选项。我们不应当因此对国家性批判感到惊奇，或是对我们正在驶向一个全新的、几乎无法想象的未来感到诧异。我们应当带上对社会主义的呼吁，同时也尝试自发地去唤醒它。另一个阅读《一份政治想象的食谱》的入口，是它的一个标题“节目”，它预示着这本政治小册子的开场：“这些节目，是基于社会主义思想在当下社会发展背景下的发展而做的框架呈现。”当然它并不是一份“教条与终极真理的古抄本”。“我们相信资本主义并不是全部，”这另一个解读的角度表明，“知识分子与艺术家的任务，就是要戳破资本主义的谎言——我们无从选择，唯有建成伟大的资本主义社会。”而芭塔娜，正是以狂躁的方式践行自己的任务。但她提供的内容却是理智的——让每一次名副其实的革命都得到应有的关注。如果没有那些令人刺痛的历史讲述，这一切努力都毫无疑义。我们必须离开所谓的自我，去成为真正的自己。

因此在最后，我们也许要问：芭塔娜打开了我们心灵的窗户，那么她究竟放了些怎样的内容在我们心里，来迫使我们去接受呢？最著名的观点来自英国精神分析学家D.W.温尼科特，他的工作横跨了两次世界大战。在他看来，母婴之间的过渡空间，正是那种逐渐放弃自己无所不能想法的、缓慢而痛苦的过程（即普遍意义上的“中间地带”）。而这样一个幻灭的空间，同样也被温尼科特看成创造力的唯一起点与文化的萌芽所在。在孩子的生活里，这种空间的最初标志，是当她紧握不放的玩具被夺走，她不得不忍受残酷的分离。这种失去是成人的基础；她并不会多愁善感——那会使她在精神上感到痛苦，却也可能会激发她们的创造力（二者不可分离）。温尼科特在实验中坚持从不去过问孩子，她紧紧抓住的东西究竟是不是真实的，这样做会威胁到她的自由。他基于“二战”的背景，提出了关于民主的请求。他也描述了一种精神病患，他们在未来只能不断寻找自己的过去，因为只有这种重复的寻找，才能让他们接受事实，并对丑陋的历史本身做出回应，找出他们究竟是谁。这与芭塔娜的观点联系紧密：“我们的请求并不只是为了犹太人。我们接纳一切在故土流浪的异乡人——无论他们是遭到迫害还是被驱逐。我们的运动中不含有任何歧视。我们不会询问你的生平，不会检查你的居留证件，更不会质疑你的难民身份。”我们不应去追问：这可能吗？应当去问：现在是否时机成熟。仅仅通过被创造的一切，芭塔娜的工作提醒我们，那些被深深植入我们内心的历史，有必要被再一次勘察和拷问。而在未来，我们究竟怎样才能停止在被发明出的“历史”中的挣扎，才能和其他所有人一起拥有一个更美好的未来呢？

【注释】

[1] 波兰卢布林省比亚瓦-波德拉斯卡县的一个城市。——译者注

[2] 指“耶德瓦布内惨案”。1941年7月10日，在波兰小镇耶德瓦布内大约40名波兰人在德国纳粹军官的“鼓动”下参与杀害了犹太同胞，犹太死者人数至少有340名，其中约300人在仓棚中被活活烧死，其余40人死因不明。——译者注

[3] 浅浮雕是与高浮雕相对应的一种浮雕技法，所雕刻的图案和花纹浅浅地凸出底面，其中落地阳文和留青应归属于这一类。在我国，这种技法流行于清代晚期，在刻字等方面尤为常见。——译稿者

7.损害之限：泰蕾莎·奥尔顿

风景总被人看成没有生气的。但实际上它们的形态，是激烈斗争之后的结果……“出局”对于任何事物来说都是一种不利的境遇，当然也包括女人。（风景）已死，它们被认为没有生命，它们是沉默的受害者。而我的努力，是发明一种方法——比如绘画，来让沉默者发声。

——泰蕾莎对肯特（Kent）说，《对泰蕾莎·奥尔顿的采访》，

《闪光艺术》，127,1987年4月

我在寻找一种大约的证据，来证明“人之为人”。

——泰蕾莎·奥尔顿，《身份变化下的信仰手记》，《领域》，2010年

他们无法安置自己主题下的线索。

——泰蕾莎·奥尔顿，

与尼古拉斯·詹姆斯（Nicholas James）的对话，《艺术家访谈》，2010年

2005年，泰蕾莎·奥尔顿展出了一幅画，名为《失语》（Speech-less）。浅黄绿的光旋与洪水占据了巨大的帆布中央，勉强被涵盖在竖直的深绿长条里，使得画面可以用框架来固定。画面中央似乎有一些东西——些微的，但只是些微的、密布的颜色（绿、黄还有橙色，它们比起调色板上的原色都要有所加深）从光中显露出来，从而自成了一个不可调和的形状，形成了溢出与不牢靠的回收，形成了环顾四周的灼热。与奥尔顿其他作品类似，这幅作品会让人想起透纳（Turn-er）晚期，1845年的作品《日出和海怪》（Sunrisewith Sea Monsters），或者是他稍早一点的，创作于1820年至1830年间的作品《深红色的云》（Crimson Clouds）。但事实上，这种相似大概只是起先吸引人眼球的混合的色团所引起。这些色团是那么的令人心神不宁，以至于被人们取了“怪兽”这样的绰号（其实它更接近于一条鱼）；它又会让人感受到某种莫名的暴力，在次要的位置既寻求又抗拒，呈现一种短而急促的深红色的涂抹，刺穿一整块苍白的天空，留下一抹血红。这种“暴力”在透纳的作品中是很著名的，在《奴隶船》（The Slave Ship）、《狂浪与残骸》（Rough Seawith Wreckage）、《深陷浮冰中的捕鲸船》（Whalers Entangledin Flaw Ice Endeavouringto Extricate Them-selves）等作品里都有体现。但奥尔顿的作品是有所不同的。尽管巨大的帆布上呈现的依然是基本的“色彩暴力”，但其中多余的部分已经被摒弃，从而呈现出更加集中的形态，一种有形的主题，尽管它们可能仍然模糊不清。透纳的暴力，往往基于实在的残骸、风浪下的挣扎、光线与水汽在文明世界里最不可能的组合（同时也是一种颠覆）。奥尔顿承认自己的罪过，但这和所有创造性的罪过一样，只是涂损表面的一种形式。她的作品里并没有有形的框架或支撑。人们无法找到（有人假装找到）可供解读的“机理”。这里只有纯粹的动乱，以及令人混乱的狂暴。她尝试表现的，是世界在喑哑的前提下遭受的袭击。尽管这种方法本身就是一个麻烦，但奥尔顿和透纳一样，为人们提供了一种激进而混乱的原理：空气是水，泥巴是光，光就是声音。又或者声音是本该存在但却又莫名消失的东西。只需要盯一会儿，《失语》中的光圈就会变成一张发不出声却始终张大的嘴。在她艺术生涯的最初阶段，奥尔顿向我们提出了这样一个问题：当她自己，或者这个世界，遭受这个世界的栖居者或拥有者的严重损害，面临失语之时，一个艺术家可以做些什么呢？

如果说泰蕾莎为本书提供一幅最终的、概括性的肖像，那是因为她带我们回到本初，回到我所有故事原始的实质，而这实质也发生在每一个正在发生在我们这个世界上的故事之中。简单地讲，她是所有现代女性画家里最令我感到不安的一位。她身上会有一种在我看来无从抗拒的混合——通过传递给每一个观看她画作的欣赏者的需求来表现。奥尔顿认为，为了了解这个世界究竟哪里出了错，我们必须深入到地球的核心中去。她彻底颠覆了地球，首先是剥开它的皮肤。“皮肤是内部的总括，是它生命的记录。”玛格丽特·沃尔特斯（Margaret Walters）对于她1992年的画展“抽象与记忆”（Abstractwith Memo-ries）写道。我发觉自己沉迷于想象她所呈现的深层内里、摩擦声、划痕、深挖而得到的裂痕中的钉子、聚集起来的石头碎片、缠绕着手指的岩石毛边、烂泥塘（她曾把自己比作是一个忠诚的行走者，但她应当不是指我所说的这个意思）。“你越是以沉重的结构来表现自己，就越意味着你自身的复杂。"1998年她这样表示。

尽管泰蕾莎曾把自己描述成一种转向“将泥巴绘成光”，她的作品还是时常会给我误导。即使主题上有光出现，那也并不能说明什么，而只是自身的一种完全的耀眼的替代品（消去她所提出的）。在这样的情况下，她想做的最后一件事大概才是照亮世界。对于所谓启蒙可能招致的罪过，她总是小心翼翼的（它可能关乎征服与君权的重负）。在2003年的作品《明暗》里，她尝试了关于光的经历的描绘，并不只是关于观看的单一可能，同时也是一种“穷尽”，一种“瓦解”的观点表现。她曾说，“黑暗是自由的更好形式。”（这也成为本书的第二段题词。）作为对理性主义的深刻怀疑，她曾认为“一种被抛掷的理性……事物从出现之初便被原因包围”。以理性之名，贴标签和分类都变得十分容易。奥尔顿对泛泛的知名并无兴趣，也无意居高临下地指导人们该怎样做事。她想让我们真正能看看这世界，因为好像我们自己就是黑暗的一块。因此十分坚定，恪守自己作画的承诺，而不像某些现代艺术家，总会骄傲地宣称自己已经远离了绘画。为了了解我们身边的世界究竟发生了什么，奥尔顿的画作驱使我们，必须去污损自己的眼前所见，在眼前涂满泥巴。唯一可以看清这地球的方式，就是去成为你想要探看的碎石的一片。我们曾遭遇过这样的景象——一个任意而反抗所有礼节的女人，降低了所有事物的尺度。泛神论者罗莎·卢森堡大概就是一个例子。她的政治观点传遍了所有大陆，但她自己却被称作“母臭虫”：“我无法用言语来形容我对自己无意义的满足。”又或者是像萨洛蒙直接去描述自己家庭成员的自杀，他们就好像成了这些致死的幽灵。面对每一个时，她都需要自我保护，但她获救的唯一方式，是认清自己的命运。

奥尔顿并不是一位所谓的风景画家。人们对她的误解在最开始——20世纪80年代，她以一次现象级的成功征服了艺术界，但遗憾的是，那时人们就把她归类为风景画家，并且这个说法一直延续到今天。然而事实是，她并不会去画风景，或者是可捕捉的瞬间，即那些可以被轻易认出的东西。她画的是一些可怕的或者令人敬畏的东西，但莫名奇妙地，她的画其实很适合挂在家里或者与人独处（那其实是一种与自然共生的灵魂，并不会去恐吓人们，或者仅仅是在形式上表现为恐吓）。如果说奥尔顿与风景画的传统有所关联——那确实是她很乐意去答谢的艺术给养，就是当用幻灯片来展示她的画作时，那些风景会寄居并超出她的画作的范围，介入一种刻意的姿态或动作，呈现出持续的不安宁。“动作”并非隐喻，虽然一些批评者总是这样认为。那并不是一种面向世界的参与，而是动作本身引领了一种存在的世界的可能。这是一种小心翼翼的感官参与，因而或许只能被创造。赛·托姆布雷（Cy Twombly）的作品同样会给人一种是他们的眼睛创造了画面的错觉，或者是一些角色可以透过画布发出尖叫。正如1955年弗兰克·欧哈拉（Frank O'Hara）所提出的，“好像是一只鸟儿带着色彩飞过了厚重的涂抹，还用自己尖锐的爪子标记了存在”（并不是在说一幅关于鸟的画，而是在说一只鸟在作画）。简单来说，当你在看奥尔顿的作品时，画面好像承载着当时的时间，展出的画布好像承载着一种着重的存在，所有的绘画都意味着一刻的定格。重要的是，这并非一次来势汹汹的创新，或者是“强有力的侵略性”或“露骨的震颤”，那些用在托姆布雷身上的角度，在她身上也同样可用。

一些通常会被隐藏的事实在这里却被夸耀，像是一个女人会用绘画来表现零零碎碎的肉体，颜料则是为了隐藏她有意向外延伸的表达（绘画作为它自身的妨碍，也许可以这样讲）。这样的类比并不是偶然的。女人被比作风景和绘画是司空见惯的事。在普鲁斯特的《追忆似水年华》里，斯万因为迷恋女孩奥黛特忧心忡忡，而只有当他将她与佛罗伦萨画派“真实而高贵的形式”联系起来，并将他对她的渴望置于“切实的美学原则”之下时，他的顾虑才会打消。在2012年12月的一次活动中，佐伊·威廉姆斯（Zoe Williams）就曾写道，希望人们可以想象这样的一个世界，“女人不必再处心积虑于她们肉体的吸引力，也无须设法维持这种构成。”想象一个女人们不需要“美如画”的世界，我们可以无视那个世界上的一切，包括我们已经破坏的女人。或者一个接近濒危的，并不只是出于唯美主义的世界（观光破坏现在之于整个宇宙都是个美丽的陷阱）。奥尔顿的画作有着无可争辩的美感，但在优雅之间，也蕴含着令人惊恐的，甚至是丑陋残缺的部分。尽管它们对于自身的美学意义始终是个矛盾（没有人打手势来说“快看看我！”，尽管其自身对于被看到有着深深的执意）。奥尔顿的作品带有一种独特的亲密，我们被邀请参与一次绝对没有危险的旅行，发生在艺术家和她自己之间。在1987年与肯特的访谈中，她试图描述自己早年作品的创作历程：

亲密意味着保持联系，它可以从小起步，最终长得很大。所有印刷的痕迹都是清晰的，因此就不需要隐藏。它们是肌肤之下的内容。它们如此重要，是因为它们可以传递画布之外的内容，而从不覆盖彼此。我正在尝试这样一种通过滑动色彩为手段的配色方式，以实现一种光滑的效果，但并非如“直接画法”那样的无底纹且无复绘。我接受出现在画布上的内容……它们只有一次。

一些年之后，她又作了补充说明：“这些天，我一直在回顾画布本身，决定用一种小的移位去呈现点之间的变化。不会再有概括，但细节是足够的，这可以让它们自己呈现自己。”

在本书的其他部分里，我们似乎已经看过了类似的故事。一个女人找到了表现力量的全新形式，却只能以剥落它的方式实现自我收益：“有力的虚弱”“无力的力量”，像是评论者对她作品的表示。这让我们回想起卢森堡同样也曾谈论过水和土地，用来比喻革命的力量：“它席卷整个帝国，而细密的水流则把它划分成精细的网状物。它酝酿的力量就像是新鲜的泉水，在今天却完全消失在地表之下。”奥尔顿则提供了另外的样板。没有什么能够被强加在顶层之上，没有等级基础，也没有首要或是权威距离，分分钟改变，一种巨大而不曾遗失的碎片，摒弃了相互认知。因此奥尔顿实际上是置自己于画布边缘，就好像是在读者探索画布的秘密之前，预先留出的神秘路径。“我在后面给自己留出了一个冲刺的距离。”她自己曾这样说。最重要的是，她的画作里没有所谓的全知全能，也没有什么“全部在内”。这就是为什么她在一开始就面临挑战，但在这种情况下，在最近几年，她作画的对象已经从大地转向天空。在此期间，我们也许要问自己：我们该怎样正视这样一个所谓永世文明正打算残忍征服自然的世界呢？在它的基础或许是自行运转的前提下，如何让它自如地存在呢（“让它全然听凭自己的运转”）？

对于奥尔顿而言，无论是对于她自己的画家身份，还是对于作品风格的构成，这都是自由的一种形式：“如果你放弃描述事物这个选项，你就可以将自己放在一个自由的位置，让所画之物依照自己的特征去表现自己。”而我与萨洛蒙一同谈到的玛里昂·米尔纳和她的作品《无法作画》，同样也可以看作关于解放所画之物的一份声明。在米尔纳看来，如果颜色的选择需要依照自然的要求，那无异于一种“奴役”。同样地，奥尔顿也“反抗独裁的压迫”，这是一位评论者对她早期作品的评价。我再一次引用米尔纳：“的确，所谓创造性，并不意味着全能的力量，但它是一种可以通过差异构成的相互作用。人人都有权与别人不同，这是不是他们表明自己身份的唯一途径呢？”这是绘画在民主意义上的体现，绘画并不基于任何人的要求或践踏（米尔纳正是在纳粹的世界里作画的）。杰曼·格里尔（Germaine Greer）曾对奥尔顿2010年的画展《领域》评价道，理性鲜少出现在女性风景画家的作品里，“权威与围绕它激起的火花则是关于这个世界可见的主题，并最终将它分离。”奥尔顿从不避讳对在她之前的风景绘画传统的批判，那是一种毁灭性的统治权、一种双刃的拨付“同时作用于会话中与现实世界”。“我把它看成一种平行。”她献身于绘画则是因为这样一种激进的政治姿态：“寻找一条接近绘画本源的全新路径，以不那么残忍的方式处理它。”

再一次，就像是每一个在本书中被谈论的女人，将这种创造力当成是免疫于它自身暴力而存在的部分是幼稚的。奥尔顿曾描绘一个正在描绘的客体，同时从内在与外在出发，就好像是将它剥皮开膛。对此安德鲁·文顿（Andrew Renton）总结：“奥尔顿的作品，是一种脱除之后的客体处理；是一种温柔的解体行为，最终留下了客体最基本的骨骼形式。”（虽然所谓温柔的解体看起来有一些扭捏。）在她早期的作品里，如果你愿意——我其实并不太情愿，就可以辨别出许多皮肤或是骨骼的形象，筋脉横布，还带着些许毛发。《抽象与记忆》里华丽的红，被拿来和“古老的痛苦”相比较，“一种炎症”，一种“自我病态”的表达。但这并不意味着一种占据支配地位的暴力和专横的做派。这是一种由于自身的伤口而导致的暴力纠缠。奥尔顿的沉思，也许是，也许也不是，一种“女性的敏感”。她在1986年的个展“给玫瑰的信”（Lettersto Rose）里，表达的是“失落的历史与女性所承受的时代命运“［”玫瑰（rose）”在字母打乱重组后也可以拼写出“性欲（eros）”一词，杜尚最早玩过这个文字游戏，他曾化名“露茜·赛娜维”（Rose Selavy）——打乱后可重组成一个句子“性欲就是生活”（eros,that'slife)］。奥尔顿并不确定她所开创的美学意义是否可以放在性别角度来讨论。“它大概并不必要去表明男性或是女性立场。”男人也可以在这一领域中冒险（他们的冒险更接近于米尔纳所说的“健全的男人对疯狂的自我抑制”。但男性是需要停止对女性——“她们的属性决定了她们永远也无法认清自己”这样的评价。这种认知会导致怎样的结果？我们讨论的将是由于认知盲区所导致的偏差。古典大师们“只会将人固定在某一个位置，忽视区域的特定体验，而无法让它们也加入进来”。一幅真正意义上的绘画作品，可以在不提及“上帝位于他宇宙的中心”这样的前提下被描述吗？

因而，奥尔顿的审美取向，包含了对这种力量的反抗，这恰恰是此前的艺术从未过问的问题。这种关于存在的脆弱形式，远胜于我们自身对它的掌握和被它恐吓的部分。它也恰恰是我在本书中提及的有关女性的核心问题。这其中的每一位，无论是面临怎样的内在或外在的危险，都在期待一种信仰的救赎（选择本身并不总是问题）。而同时，创造力对于她们来说，又是对抗这种彻底的未知与不可忽视领域的重要方式。我坚信，只有它才是一切可用的政治语言的发源，也是女权主义最好要“了解”或是谈及的内容。绘画在提供了关键注脚的同时，奥尔顿则完成了一次重要的澄清。在固执而生涩的世界上，强迫自我伸开他们的胳膊，就像每一桩丑闻开始流传时那样，才是真正的麻烦所在。用“女性”替代“麻烦”，“顽固与任性”替代“固执”，尽管固执在这个语境下同样可用，但我们需要强调的是一种性别上的暗指。它恰恰是自我挑起争执的源头。男性画家，总在强调他们想象中的女性缺陷，这是必须被停止的行为。他们必须停止利用女性画家，尤其是风景画家，将她们作为自己躲避黑暗的手段。在讨论早期绘画时，斯图尔特·摩根（Stuart Morgan）曾把它看成来自地球内部古老的化石——“最密集的材料”，它可以实现心灵与精神的二分，因为它发出的是一种自有的光芒。一些不可把握的内容只有这样才能显露出来。这也可看成精神分析学者眼中的过渡空间，或者是哲学家吉利安·罗斯提出的“破碎的中央”，在那里，世界处于保有和破坏的矛盾之中。而在《慢动作》（Slow Motion）这幅作品里，约翰·赛莱斯（John Slyce）窥探了奥尔顿自己的兴趣，认为她迷恋的是所谓的“难懂的中心地带”，“所有不同的形式聚合，成为又一种陌生的他者”。“我的真实，永远处在两者之间，是粗俗不堪的见无可见。”奥尔顿自己这样表示。

在她1988年个展“眼泪”（Lachrimae）的目录中，奥尔顿引用了精神分析学家卢·安德里亚斯-萨罗姆这位卓越女性的观点，同时也考察了里尔克、尼采和弗洛伊德的观点。她的目的是反驳那些对他人心灵的轻浮：“我们懂得身体，并非是因为身体永远容易接近，而是对于内心，那个‘自我’，我们从来都无法辨别。”在她的《弗洛伊德手记》（Freud Journal）里，她对此进行了详细的阐释：

那些不允许讨论的、矛盾的事情，意味着一种事实之外的超脱。只是由于自我纯粹的行为无法完全渗透它们，人们只得停下来，去画好边界来让自己心安理得。

通过萨罗姆的观点，世界并不总是顽抗于我们的所谓心愿。它同时也是心灵内置的庇护。在这一点上，她十分接近于米尔纳的观点。土地的残片与无意识，同时是我们深以为然的隐蔽之所，这对于萨罗姆同样也是一种熟悉的联结（二者同样具有更深的深度）。在她看来，传递内心生活最好的方式，是将它装扮成身体的图景，然后在外在世界显露：“我们可以让理解尽可能贴近身体，同时仅仅以或多或少私人化的可能来诠释它。那样就可以把握外在世界中为数不多的精神图景。”进一步地，她又坚持认为，人们需要牢记这两个领域是“同样的不可思议”。如果你想要转化它们，所造成的痕迹几乎无从窥见。她提供了一份给画家的许可，而我大胆猜测，这份许可几乎就是给奥尔顿一个人的（因此奥尔顿的引用，或许也是一种隔空致意的方式）。一些内容溢出我们的精神和身体控制，显露出无从消解的恐惧。“如果它成为焦点，你也许会注意到。”奥尔顿在关于《抽象与记忆》的讨论中表示，“但如果所有细节都已经以无比尖锐的方式呈现，而你却还浑然不觉，那么我们应当为你的无知感到焦虑了。”

再一次，你需要调动所有感官来看待这些问题。我曾在梅丽莎公司的一次专业研讨会上欣赏到“抽象与记忆”系列作品（包括《抽象与记忆》一号与二号、《透明》四号与八号）。我们都为画面压倒性的密度感到震惊，因为它并非是分层多中心处理，而是单纯的堆砌；通过不断重复的手段和极难被察觉的变化，使得画面本身显得无所适从；而作为一种辨清黑暗的诱惑，这种化石一般的形状与纹理又好像是着色玻璃窗的碎片，是一种腐败的内里，或是深处身体内部的喉咙。而在《透明》八号中朦胧的形象，又会使人想起培根的画作《尖叫的教皇》（Screaming Pope）。当然这两件作品本身是没有关联的，人们还是需要深入到她的作品里。你需要有意识地要求自己不去做你认为该去做的事。“纹理使光线跃动，”玛格丽特·沃尔特斯如此写道，“这使得眼睛无法停留在一处不动。如果它渴望详细论述一种思想或是关联，那必然将会触发其他的一些东西。”而在1995年的访谈中，奥尔顿曾谈到“有意或无意地，世界上总会有因分身而产生的混沌联系”。我们不止一次见过类似的例子，像卢森堡和梦露，都曾有过自己“不在此处”的体验。而萨洛蒙在她要面临最恐怖的灾难时，也坚持自己出离，失去了自我。而奥尔顿，则是将这样的状态，用自己的画布提供了描绘和许可。

她同样还做了一些其他的事情。我从梅丽莎那里了解到，分裂的缝隙贯穿她整个自我绘画和保全的过程。《透明》四号中，主色调的蓝，被精巧的白颜色碎片和线条打破。“我们看着这样的画面，想象它的主题是什么，但另一件有趣的事，是它网格状的碎片所实现的微妙呈现。”艺术评论家亚历山德拉·哈里斯（Alex andra Harris）在对于克洛伊·阿莉德吉斯（Chloe Aridjis）2013年的小说《碎片》（A-sunder）的评论中写道。网格状的碎片——龟裂纹，同时也是这部小说的主题，“但在其他故事里，这种裂痕意味着向表面的散逸”。“艺术家从失序中制造秩序，但当秩序形成，下一次混乱的酝酿也随之开始。”玛丽在小说里这样说。龟裂在绘画中叙述的是身体的历史；那并不是一种拯救，而是随时间发生的变异。在一些关于生存与死亡的画作中，哲学家霍华德·凯吉尔（Howard Caygill）考虑到，就像是毕加索在1913年的作品《建筑与吉他手》（Constructionwith Guitar Player）中，“艺术家是否可以以创造力或构筑新事物的名义在已有事物之上进行公然的挑战”。毕加索破坏了原本的绘画艺术，而对于他选做原型的那幅画，我们和他一样，也只是通过照片才得以窥见。而凯吉尔则认为，这段插曲突出了一种关系，它几乎关乎所有的绘画作品，处于创造力、毁灭与关照之间。《抽象与记忆》大概是奥尔顿作品里最丰富也最稠密的一幅。在其中你可以看到她大肆挥霍的艺术关照，不安的程度也会随之增加（尽管并不是“决定性的排斥”）。皮特·基达尔（Peter Gidal）就曾对她的早期作品评论道：“希望她的画作可以更难让人喜欢，这样对于真正可以喜欢它们的人才合理。”他赞成作品的难度是理解和喜爱它们的必经之路。梅丽莎告诉我应当去看看《抽象与记忆》二号。这幅作品的密度积聚在中央，断裂的部分正在渗透，“幽灵般地”呈逆转之势，就像是画面会被它本身淹没。在《抽象与记忆》里，奥尔顿将死亡的种种组合，在作品里呈现。

如果说奥尔顿不能被描述成一个风景画家，那么她同样也不是一个抽象画家。在世界绘画艺术领域的诸多尝试与规定中，抽象与写实之间的相互轻视是最鲜明的（这也是赛莱斯描述的她所处的复杂的中间地带）。题目“抽象与记忆”来自于保罗·克利（Paul Klee）写于一战期间的文字：“这场战争在我内心旷日持久，这就是为什么，在内心层面，它对我而言毫无意义。我的工作让我离开毁灭之境，我不得不飞起。而当我飞起时，我对这废墟的印象就只剩下记忆，只有在间或的空隙才会想起。因此，我是‘抽象与记忆’的共存。”（2000年的魏玛，格尔兹也曾借用这个典故，在她“不可分割的天使，沃尔特·本雅明的虚构之屋”的展出中。）向抽象的飞翔仅仅取得了部分的成功，战争攫取克利的记忆，因为在战争开始之前，这种记忆已经是他内心生活的一部分。在这种情况下，他不得不尝试再一次飞出废墟。而在借用标题之余，奥尔顿表现的其实是自己的世界。那里即使被毁灭，也可以通过绘画的技艺在脑海中重建。但克利的质疑同样命中要害：“我是否应当建成一座桥梁，来沟通内在与外在呢？”

“抽象与记忆”看起来是个奇怪的组合。记忆仿佛是抽象世界的入侵者，使它变得过于私密。而在这样的标题之下，奥尔顿的系列画作则是于记忆本身更接近的表达，每一秒的画面都在重复，宛如鬼魅般寻找自己的踪迹（一位批评家就曾把这种重复描述成“计时空间”）。似乎在这样损毁的事实之下，保全人类的唯一方式就是一步步感受自己，摸索不可辨识的领域。“过去干扰的遗迹，永远支撑他们现在的轨迹。”奥尔顿如是说。对此约翰·赛莱斯写道：“奥尔顿的画作，可以作为推测性的最好描述。她力图用绘画弥补记忆的阴影。”作品诡异地传达了和谐而精巧的布局，但诡异地选用了跌落与碎片作为素材，将它们联系在一起，再撕扯至破碎。奥尔顿并不像保罗·克利那样描绘战争，但与他相似，奥尔顿记录的是内心艺术与战场周边——历史本身更加难以擦除的标记。

抛弃那些陈词滥调、错误的惆怅与刻意篡改，本书中的女性都渴望在她们的时代中题写上自己独特的存在。无论这个世界怎样对待她们，她们都在尝试让个人的故事成为超越自身的一场盛大演出。事实上这种高贵是极少被准许给女性的，她们只得自己寻觅并抓住相应的机遇。事实上，她们不只是常常被历史淹没，被分配到无关痛痒的角色，同时也被假定是完全无法参透历史理解的存在（这使得她们只能是其他人游戏里的玩物）。在“二战”前夜，蕾贝卡·韦斯特（Re-becca West）刚刚完成了自己有关南斯拉夫的不朽研究《黑羔羊与灰鹰隼》。为此她的足迹遍布被“一战”炮火洗礼过的土地（1936年到1938年她曾三次长期造访希腊、保加利亚与南斯拉夫）。在作为结论的开场白中，她表示找回“高贵人性的唯一药方”，是要正视所谓的麻烦，去理解人们“死亡的必要性与原因”。她提供的是一种伦理模型，涵盖了关于人类自身局限的讨论。“我们必须知道，在我们之上，还有优越的自然本身和广袤的宇宙。”

※

在某种意义上，奥尔顿倾尽所有所描绘的，正是这种优越。这并不是什么值得惊奇的事情，虽然除了她自己之外的人都可能感到诧异。她最近的画作则越来越多地开始讨论这种优越性的被破坏与丧失。2010年的画展“领域”（Territory），正是在邀请人们进入这样一种独特的领域。她往往会令观看者——尤其是此前并未接触过她画作的人，有一种脱离地面的狂喜，同时在大地上获得一块额外之域。与她早期那些巨幅帆布画相比，这些作品大概只是微缩的模型，展现了碎片状的领域——称之为风景是又一次相同的错误。事实上，这些画面就像是会在你的眼前分崩离析。在《在身份变换下的信仰手记》（Brief Notesona Change of Idenfity）里，她表示：“小比例的画面也许会让观点的表达在力度上有所局限，因为视觉代表的往往是占有，是所有事件中空洞的所有者。”我们也许会有这样的印象：从飞机舷窗向外眺望时，我们会感到很舒适。而正如评论者杰梅茵·格里尔谈到的，我们更喜欢“悬挂在太空中，处在自由落体的状态”。最初，这样的状态意味着可以看到更远的地方——陆地、海洋、河流、桥梁、工业基地、采石场和矿山、岸边与平原上的城市、高架铁路与运输管道——人们可以看到的细节，如摄影作品一般逼真。这样几分钟过后，你甚至会觉得自己拥有了全世界，这无疑是一种诱骗。摄影作品制造的此刻，交互你自己的注意力，让所有看起来都像在履行缔约；而你越是凑近了注视，这种感觉却越会被消解直至消失。而奥尔顿收回了一只手，提供给她的欣赏者另一只，以魔术手法为她同时也在浪费的美学意义做出回应。这些画作成了她“关于灾难的田野笔记”。当你盯着这些破碎的细节时，你逐渐会意识到，这就是世界渐渐毁灭、一切归尘的样子。

也许每个人都该想象这样的到来。这就像是一场缓慢的漂移——说“漂移”似乎还不够准确。在这方面，她创造的内容或许出乎意料，但也仍旧十分迫切。作为一个画家的此刻，她令人们知道，人类或许有一天，终将不会获救。“很快，大片的土地将碎成碎片，穿透帆布散落各处。”理查德·科克（Richard Cork）对《航线》（Lines of Flight）这幅作品评论道，“然后更突然地，它摇晃不定，颤抖着分解。绘画提供了一种固态的基础，提醒我们注意它基础的易碎性。”我能看出，《领域》中的作品与《航线》中的《暗箱》（Camera Ob-scura）或《扫描仪》（Scanner）是相辅相成的。《暗箱》里，简单多色的分子结构以宝石般的形态排列着，却被添加上了灰色与白色的阴影，呈现出一种不稳定的分割感，甚至还有曲线与补丁，宛如水与薄雾连缀其间。绘画的能量使它不可能告诉我们是否存在双层空间，诸如心灵的内院，可以合并或抵抗他者的存在；我们知道的全部是它们的动作，以离心或向心的方式，永不停止。而在《扫描仪》里，暗色颜料在帆布上呈现了一系列事件，但这些事件却败于抵抗，因瘦弱不堪而无从抗争。它苦恼自己漂移中的形状，金色、棕色与白色轻柔地贯穿身体。当我把目光从《领域》移向灰色作底、灰白相间的《未命名》二号与四号时，这两部作品就像是粘连在一起，尽管它们是彼此瓦解的微粒、无法阻碍的碎片，从而迁移到下一组图片中。除了它们时下所停顿的，它们的易碎作为破碎宇宙的一部分，显示了对拒绝看见和听见的世界的非难。奥尔顿不曾胁迫任何人，尽管她的作品总需要格外仔细的审视，但我们其实不需要更加贴近却观看她的作品。

《抽象与记忆》可以看做历史绘画的一种类型（“过去干扰的遗迹，永远支撑他们现在的轨迹”）。这一观点并非有利，却是她自己所提出的“内在关照过去”，接近“更深入、更古老的表面”，去观看“长远却无形的、仅存于地平线上”的现象。我们窥探她所呈现的历史，正如中世纪的农业一般蓬勃兴旺。在讨论中，奥尔顿提出的进程——重工业、矿业、污水排放、毒废料排放、被淹没的土地、原子能发电厂都建在漂浮的流沙上。它们都是人类给地球留下的伤疤。更重要的，是她所描绘的，大多是“被忽视”的内容：“我不想忽视地球现在看上去的真实模样……我想真正看见它。”“照片和它冷漠的眼睛，”她评价道，“根本无法察觉恶臭的池塘和雪山、干净的蓝天与紫色的雾气之间的区别。”（它只是以均衡的框架来捕捉着一切。）但通过绘画，没有什么可以停留在自己原本的层面。再一次，去忽略那些“我们可能不够了解的内容”是很有诱惑性的。这就好像古老的法师拒绝那些所谓他们尚未看见的事物。出于相同的原因，“谷歌地球”，作为一个出于相同原因被提出的项目，就被认为“在无限的意义上有几分错误”（卢森堡对于无限的看法，正是把无限看成宇宙的属性，而非认为它是一个球）。于是奥尔顿创作的主题，事实上是考量一双“盲目的眼睛”所可能造成的政治后果。在一幅画面上，你可以想象一艘汽船在河面上巡航，整片陆地荒无人烟，唯有俯瞰才是理解它的唯一方式。这种在画面上分离双重空间的方式，清楚地表现了汽船上的乘客即使通过汽船的滑行，也永远无法得见的世界的残骸。

《领域》是奥尔顿出于爱，完成的一份有关世界所遭受暴力的记录。在其中，她将自己早期作品里隐藏的暴力彻底表现了出来（考虑到优雅的原则，在最初它们并没有被表现）。建筑物上微小的凸起，可能是工厂的烟囱，就像是发育不良的四肢；海岸线像是被吸进了海里；建筑群就像是一处巨大的泥潭，因为它们几乎没有分别；整个城市与天空一起，陷入了巨大的危险之中；四处可见的高架公路，匆匆把它们的支柱插入地面，再看过去就像是一堆倒塌的卡牌；高架桥则刺穿了绿色和紫色的城市空间，让它们显得不堪一击。而在一些图片里，稠密的空气占据了整个画面，简单却不可避免地包围了所有陆地。一位评论者指出，她卓越的想象，就好像得到了天空上的明星指引一般确切而精妙。它是她指向苍天，令人目眩神迷的起点（奥尔顿认为这也是受难的一种）。而在最近的作品里，两种标准的钴蓝色作为画面的前景色，穿透了一片棕色的区域，好像在后面形成的一片大海。再一次，水成了构成世界的框架，陆地则越发成为无力的干扰（一点点碎裂的土地，就像伤口上结的痂，等待着被剥落）；另一方面，海岸和陆地，就像被挖出的伤口，泥泞的构成物散落其间。绿色的色斑似乎表明了多产的愿望，而区分，则难以置信地提供了一丝不苟的自然的每一个细节与失败。这全部的影响，是在面对可怕的空洞时有着无尽的爱，才得以实现的。这十分接近普鲁斯特笔下的斯万在生命尾声时的著名描述：

所有的目光集中到脸上，面对着这样一张逐渐消沉的面颊，因为病痛，它是如此的衰落，就像是渐渐亏损的月相。除非是在某一特定的角度，那正是斯万自己观看自己的角度，它才会停止越发单薄的景象，宛如错觉一般，深入到某种深处。

当人们在宴会上带着“无礼的错愕、少许笨拙的好奇，以残忍并释然的自省”盯着斯万看时，叙述者和阅读者都可以看到他眼中毁灭性的悲痛。奥尔顿所做的，正是颠覆这扭曲的、本身并无意义的目光（无礼的错愕，甚至是带有窥淫癖的）。她以特殊的警醒方式，让人们思考人们“死亡的必要性与原因”。人们无法忽视她的作品里挥之不去的义务感（这是一种属于每个人的暴力雏形）。奥尔顿对此总结，“世上最好的保护膜，在‘你是’与‘它是’之间。”

升腾于大地之上显然还有其他意义。奥尔顿同样是个无根之人。但她和本书中其他的女性一样，可以将此转变成有益之事。她通过合理的区分，得到了一个网格状的宇宙。这就像伍尔芙所说的“作为一个女性我没有祖国，我的祖国是全世界”。而在奥尔顿方面，无根在它隐喻意义之下，代表的是一种可触碰的自由与生之痛苦。“越来越少的人，”她观察到，“会在一处终老。”在所有缺乏亲近的地方，“渴望被深爱之人了解”，然后，她继续说，但离开某个地方的宿命，反映的是生命的实质：“孤苦伶仃，无依无靠，在异乡除了陌生人的眼色一无所得，踩在坚实的地面上也得不到安宁”。因此奥尔顿带给我们的，其实是一个闭合的圆环。它起始于卢森堡笔下被资本主义肆虐后的世界，但她自己却未曾得见。而奥尔顿的笔，则让我们感受到了自己脚下正被损害的一切。“你不能，”在讨论这些画作时她说，“想象你的脚在哪里，你的身体就会视觉化地出现在哪里。”（在我看来“视觉化”连自娱的目的都无法完成。）“你无须逃避无根的命运，你需要这样去实现自己。”甚至可以说，无根具有其（美学的）优势——不断的漂泊、混合的敌意为奥尔顿的每一幅作品打下唯一的烙印。这同样也是一种政治意义上的反抗：“不间断的漂泊，是为了摆脱在政治控制下的不适。”这些画作是独一无二的、关于废墟的记录，同时也意味着世界可以从野心家的双手中挣脱生还。

《在身份变换下的信仰手记》中，奥尔顿引用了伍尔芙的话：“带有紫色斑点、温淡的海平面，它不可见的下方却像是在沸腾、在流血。”贯穿本书，我坚信女性始终有可以穿透黑暗的力量，以无意识和历史性的抗争，让我们的命运浮出水面。我将此视为天赋和任务。在我看来，奥尔顿无疑是所有现代艺术家里，任务完成得最出色的一位。

后记

我们的讨论，看似偏离所谓“关于女性的常识”太远。我意识到，大多数人心目中的女性，绝不是本书中的形象。人们通常更习惯于把女人看成情绪的动物，并且无法像男人一样游刃有余地控制自己的情绪。自然，“女性主义”也因此充满了过多的非理性诉求。或许，这种状况并非自发形成，而恰恰是由于鼓吹“自由”理念的西方社会自己强加得来的。对于每个人来说，无论是男人还是女人，这都是个焦点话题。譬如在伦敦，谈论女性所要求的平等，就是一项挑战，尽管人们很容易就给出肯定的答复。一份署名为“西伦敦标志”的来信寄给了当地的《都市日报》，上面说“我实在想知道女权主义到底在说什么，如果不是非要有这样一个称呼，她们完全可以称呼这种要求为‘女性平等’”。写这封信的人进一步补充道，“也许，人们只是不愿意为这样看上去简单的概念来背书，才草草表示自己的支持。”他提出的这种不安，并非女权主义的本意，却成了当下现实里的氛围。《都市日报》则为这封来信拟订了“女权主义以其他名义出现是一份值得庆祝的事业”。

正如刚刚我们被告知的，女性主义应当戴上面具，假装成别的事情（即“其他名义下的女权主义”）。“玫瑰不叫玫瑰，依然芳香如故。”如果这句著名的谚语可以在此得到所谓佐证，那也许仍是件未被察觉的行为——女性主义的“芬芳”尚未得到承认。另一句可以引用在这里的谚语是“爱是不可名状之物”，这是一种微妙的，但也不那么微妙的同性之恋的暗示。以女同性恋的缘由来拒斥女性主义，像是说“那一群同性恋”，正是反女权主义者的另一种策略。女权主义令许多男人们——其实不只是男人，感到沮丧。它煽动了事物的纷扰，动摇了我们的心灵。像是一个丑陋的斑点、血浸透的纸张、班柯的筵席[1]。就好像女权主义成了人们生活中极端难处理状况的代表：它代表了隐秘的心灵、身体、暴力、性爱与死亡。它总会唤醒这些词汇一同出场（就像是语义学上的“姐妹关系”）。不像是“女性平等”，女权主义让女性的温柔与本性相结合，尤其是后者，暗示了一种动物性的基本文明，而这种文明又恰恰是西方文明宣称意欲提供保护的。由于女性主义在女性生存权利上的不知悔改，她们在这一问题上便与男性产生了不可调和的矛盾，以至于进一步激化成了政治性的危险运动。但女性主义和女性自身一样，始终被以非理性的眼光看待。它似乎意味着一种教条与力量的双重灌输，同时肩负起抢掠世界、造成不安、夸大女性遭受的暴力的任务。人们始终坚持的是现行的角色分配是有效的。倘若不是，那么这个世界就会变得疯狂而失序，任何人都可以去探看和观察：从性生活的角度来看，许多非理性的生活中，那些非理性的人，仍然会遵循上个世纪保留下来的疯狂可笑的习惯。但我们今天仍承受这些本可不必承受的伤痛。因此女性主义应当提醒人们关于世界的无理性判断。但在本书中，这些女人同样还在坚持，并尝试去一一回应所谓正统社会的质疑与问询，而她们同样可能遭受欺骗，蒙受危险。

只需随意找来一张报纸，我们便不难目睹这个世界对女性的苛刻——2013年7月的解放广场，响应革命号召上街游行的女孩们，却遭到武装人员的包围和强奸。在强奸她们之前，暴徒让她们围成了一个圈，然后剥去了她们的衣服。和许多性暴力一样，羞辱才是真正的目标（针对女性的暴力尽管被明令禁止，但却是必须要做的事）。女人们称之为“地狱之环”。治安维持会的救援者，带着刀与火焰喷射器，轮奸了他们被要求保护的对象。一个伊朗女人，完成了身着全副伊斯兰服装泅渡里海的壮举，只是因为作为一个伊斯兰女人，她不能公开露出属于自己的身体。在稍早被禁止的公开水域项目里，她还遭到了巡警的驱逐。这看起来是女性因为自己的身体遭到了惩罚，实则是她本身的存在便意味着一种冒犯。在同一个版面上，两个沙特阿拉伯妇女面临牢狱之灾，因为一个加拿大裔妇女被囚禁在自己的家里，她向她们求助，而她们只是为她和她的孩子们投递了食物。判决声称她们的罪过是“未经丈夫许可，擅自帮助他的妻子”。这两名女子先前都曾被卷入到女权相关的事件中，其中的一个违抗法令公开驾车，还将视频上传到了视频网站上（之所以禁止女性开车，是因为当地普遍认为开车会损害女性的子宫，而作为回应，她发起了“女性驾车日”的活动）。

在同一个星期，有两个从事出版业的英国女孩被报道离职。她们中的一个是自愿的，而另一个似乎是受到了排挤。稍早的时候，WH史密斯公司的女老板下台，而六个月前，培生集团与企鹅公司里发生了同样的事。这些女人都是被男人取代的。而在相邻的版面上，报道称伟大的女性社会活动家伊丽莎白·弗莱伊（Elizabeth Fry）在5英镑纸币上的位置，将被温斯顿·丘吉尔取代。而在抗议之后，相关部门则在另一张纸币上妥协，宣布10英镑上的人像将更换成简·奥斯汀。这看似是女权运动的一次胜利，但其实是卡洛琳·克里亚多·佩雷兹（Caroline Criado-Perez）通过并不光彩的示威要挟才得以实现的。英国版《VOGUE》的前编辑科斯蒂·克莱门茨（Kirstie Clem-ents）曾将女性的身体比作今天时尚的机器。女孩子们时常要在自己的胸部“大做文章”。而高跟鞋则让她们显得纤细，却有些站立不稳。一个看起来奄奄一息的模特，俯卧在喷泉旁，留下了最后一张人们称之为时尚的摄影。归根结底，她们只是一道供男人欣赏的风景。

这些故事是不同的，虽然在它们发生的这些年里，你都可以从每周的新闻中选出相似的故事来替代。关于5英镑纸币和出版业女孩们的退场，可以视为对女权主义运动自以为成功的反驳（在职场这种例子正在增加）。但因为要去回应发生在解放广场或沙特阿拉伯的可怕事件，我们必须坚持在西方，女人们是要更加自由的，所以这样的事情在我们的国家才不会发生。就在我写作这本书的时候，关于年轻女孩的性虐丑闻报道，在英国达到了一个新的高峰。某些邪恶正在不断滋生。吉米·萨维尔[2](Jimmy Savile）事件就是一个简单的例子。现在我们知道，他不过是充满虐待、暴力、欺侮、忽视与忍耐的娱乐文化版图中的一块，尽管他古怪的举止会让人们把事件归结成一个疯子的作为。当萨维尔的事情败露时，上百个受害者站了出来，只有在此时她们才肯说出自己曾经遭受的一切（即使一些女人的证词由于时日过久并未成为呈堂证供，但创伤与讲述之间的精神分析仍然是十分棘手的课题）。2013年春天和夏天，在英国和美国，有关未成年少女被虐待的新闻同时覆盖了很多报纸的版面，这是我们很难无视的事情。在威尔士，五岁的小女孩艾波尔·琼斯（Apirl Jones）被她的邻居马克·布里杰（Mark Bridger）谋杀。而在英国，十二岁的蒂亚·夏普（Tia Sharp）则死于外祖母的朋友斯图尔特·黑兹尔（Stuart Hazell）之手。对此我们务必要当心。这些故事无疑是令人痛心的。2007年的联合国妇女代表大会上，一项统计数据显示，超半数的劳动妇女并没能享有合法权益。而相同比例的女性也无法在家庭暴力中得到有效庇护，性犯罪更成了现代社会最显著的暴力行为。在2013年的国际妇女节上，包括人权律师海伦娜·肯尼迪、菲利普·桑兹，以及歌手安妮·兰尼克斯在内的五十位代表，联名写了一封公开信，这封发布在英国《卫报》上的公开信声明，“从十五岁到四十四岁的女性，她们的生命由于暴力侵犯、家庭暴力所遭受的威胁，要远超疾病、车祸及战争。”

一年之后，2014年4月，家庭暴力、破坏女性生殖器和强奸被当成战争的武器——现在被称为犯罪战争，跃入公众视线中。十七岁的女学生法赫玛·默罕默德在公众面前说出了女性割礼的真相，并受到了英国政府的关注，联合国秘书长也亲自聆听了她的演说。而在阿富汗，在上学途中被塔利班分子流弹击中的女孩马拉拉·尤萨夫扎伊则向全世界表明，如果可以坚持为女性实现她们受教育的权利（“使她们成为人”，有人这样概括），那些压迫她们的暴力终有一天可以完全解脱。但这些可怕的事情并不能被等量齐观。而无论是将它们进行归纳还是区分，我们都应当有一套稳定的手段使其中的罪恶得到清算。我们也可以只是期望政策可以得到改变，在英国可以有治安措施来针对家庭暴力，有教育手段规避割礼的发生，由国际法庭来清算战争期间发生的强奸行为。但事实上，这些由女性讲述的事件，绝大多数还是被忽略和隐藏起来了。但即便如此，这也是值得被记录的。在本书中我们不止一次提到的女性，例如罗莎·卢森堡，对自己所介入的公共领域始终不曾放弃怀有憎恨。这或多或少无关于她们所谈论的内容（虽然成为一个革命者并无益于得到救赎）。我们可以看到，即便是死去的女孩，也会遭到恶意的揣测（莎菲莉亚事件）。而其他的女孩，像法蒂玛·萨西达，在介入公共类领域时要承受的风险显而易见。我们可以说，像法赫玛和马拉拉这样的女孩，她们遵循的是这样一条道路：她们不只是说出了世界不希望从女人口中听到的话，她们还大胆地以不怀任何歉意的表现，向世界说出了真相。

可女人对于说出这个病态世界的真相，终究拥有自己的义务。对于包括我在内的女权主义者来说，我们应当反对对男性世界的丑化，也不应过分谴责包括女性在内的这个社会，使它的基本框架摇摇欲坠。我们应当假定，男人永远是男人，那些睾丸素作祟的行为，尽管千百年来始终被争论不休，但终究是他们为何并且始终会呈现的状态。这是最基本的事实，即使女权主义的任务真正得以完成，男人和女人最理想的状态，仍是各司其职。波伏娃已经指出，女性并非天生，而是后天塑造成的。她使得性别认知进入了社会文化领域，成为一种需要男性许可的身份。这似乎是一种十分古怪的场景：男人是“纯生物”的，而女人却是“纯文化”的。这展示了一种陈词滥调：女性是肉体的王国，无限趋近于自然，而男性则是外化的世界，是公共的核心，是社会的生命所在。这在当下处于经济低迷期的英国，得到了毫无遮拦的回应。可事实当然不是这样，这无疑只是个借口。

我们还可以总结，女性所遭受的欺压，其根源在于男性感到自己的男子气概受到威胁。于是针对女性的侮辱，往往发生在男人失败或无限贫苦之时。这个问题使我们来到了一个相对困难的路径上。这似乎是在说，当男性向女性施加暴力，就意味着他的男性认定得到了补偿，可这同时也证明了他的软弱。正如在《黑夜的另一张脸》（The Hidden Face of Eve）中，纳瓦尔·萨达维（Nawal Saadawi）描述了阿拉伯男人（尽管她很乐意把自己的学说推广到所有男人身上）并不能忍受一个聪明的女人，因为“她会看穿男人主宰一切的男子气概并不真实，并不是基本的真理”。所谓的男子气概，不过是原始的武器和自欺欺人的把戏。就像是在露天游乐场里的碰碰车——再多这样的勇气也不会使得车毁人亡。不断声张男子气概毫无意义——但越是无意义，男人们就越是会去强调。

在多数令人不安的矛盾里，性别差异被认为是发生暴力的原始动力。这有助于解释为何女权运动会突然爆发，它取得的结果与所付出的努力并不相称，为何人们还会投身其中。当然我们并不需要再去强调相关的生物或是文化证据。事实上，最终的原因应当归结到黑暗且不易理解的、二者的中间地带。我始终强调的是，这世界恐怕终究是一个没有理性的地方，男人与女人寓居其中，时时刻刻都可以为自己的恨意和暴力找到能量来源。当男人看到女人，他们在想些什么呢？精神分析或许可以表明，他们所面临的威胁，不会比面临自己的时候少。在汉娜·阿伦特看来，置身于现代简单的差异理论是难以处理的，却可以解释暴力的根源。剥夺国籍，使他或她成为无国籍之人，在20世纪是一个诅咒，因为那意味着一个人将永远流离失所。她“仅仅由于不同而处于永远的黑暗之中”，只得飘荡在湿冷而虚弱的国家之中。这是一个“男人永远无法改变和有所作为，于是只得尝试推翻毁灭”的领域。我们再一次介入了一个直接的悖论形式：对人类力量的试炼，最终却导致了人的羸弱。

阿伦特的重点并不在于女性被憎恨，但她关于差异的探讨，实际上使得关于女性遭遇的讨论有了新的可能。“人的性别意识是一种固有的创伤，”精神分析学家乔伊斯·麦克杜格尔在1996年开始了自己的专题研究“爱欲的多张面孔”。性之所以令人不安，是因为它是一种无法被控制的力量，同时它也是一个未知的领域、渴望被破除的禁区，但人自己却永远无法抵达真相。这是一个所谓的知识也“支支吾吾”，永远要面临自身局限的场所。在英国著名精神分析学家梅勒妮·克莱因看来，两性间本身就存在严重的比例失当（我们长期以来都在以男女匹配的契合为由嘲笑那些同性恋者）。男孩会放弃自己的身份认知，而女人则在一出生，就无限接近于母体，接近于自己性别的真相。男孩和女孩正是在这样的背景下，逐渐长大并面对这个世界。克莱因并没有因她的社会评论而享有声誉，但这个有趣的评论却把我们引向了另一个侧面。她认为这可以解释为何男性在和女性竞争时，“更显自私，尤其和他与其他男同事竞争时相比”。成为女性，本身就是一种男孩身上洗脱不掉的烙印，因为他本就来自母体。对于男性而言，探索自己的身体，从拒绝到接纳，是他长大成人的必经之路。而对于女孩，无论她未来将面对怎样复杂的身份认定，也无所谓她将走上一条怎样复杂的性别之路——按照精神分析的说法，即便是通常意义上的“正常”，也意味着并不容易的身份认知——她都会很容易认出自己，从容地完成安置或替换。这意味着，成为女性的过程里，她并不必经受“拒绝”。

与女性的竞争，是男性更习惯乐于忘却的认知。他和男人的竞争尽管很可怕——战争、政治斗争，或者只是在更衣室的“比较大小”，都是可以用更文明的方式来取代的行为。而在上述理论里，男性对女性的攻击，也就并非出于本能，而是由于他们从根本上会将女性看成鬼魅一般的提醒者，提醒自己“作为女性的过去”和男性之名的虚妄，而那显然是他无法承受的。“荣誉并不只是女人要保持原样才能活命的东西，同时也是男人着力捍卫，以免在女人面前丧失尊严的东西。”阿布巫达如此谈论道。一个男人对女人的攻击，并不只是因为他没能成为她的控制者，而同时还因为她曾是，并且现在可能还是拒绝他的人。关键是克莱因的“竞争”，它意味着男女固然不同，但却十分相像。这就是为什么在最初，性别的契合会令人感到满足。但时日愈久，这种“正常”便会被最初身居下位的性冲动取代，使之成为世界性的需求。

当然这并不寻常，而是基于深入的精神分析得出的非一般性结论。必然的性别认知并不会耗尽我们的可能性以及一个人全部的内在诉求。也不是所有男性会面临以上的困局，或许只有解放广场上的暴徒们才会如此。不是所有男人都在用这种方式证明自己的性别。但没有一种暴力会比它更加致命和容易失控，因为当你尚未搞清它如何发生，便可能已经身处其中，结果就是必然的坐实。男人无法看到自身身份上的欺骗性，精神分析会为所有盲目的自信找到根源，毕竟它的发生是如此的艰难和迅速。而女人又太容易被诸如残渣、胞衣而吸引，成为一种无法控制和知晓的世界与心灵：那正是阿伦特所说的“男人永远无法改变和有所作为，于是只得尝试推翻毁灭”的领域。同时她也认为，那无法控制的凌乱和由于新生和新开始而导致的不可预测的时刻，也正是女性召唤而来的内容。无论是否成为母亲，女人都有这样一重身份认定。这正是本书一开始交代的内容。“没有逻辑，没有令人信服的理论，将会使强权的运转呈现尽可能多的可能。这是因为对于所谓的逻辑之链而言，它的开端往往只是以假设作为前提和形式。”这同样解释了为何极权主义总会与对血统和生育的控制相伴，因为恐惧的制造者“唯恐人们在世界上建立起超出他们控制的联系，从而提高他们自己在世界上的声音”。对于这样的世界我们无从控制，因此只好试着进行毁灭。而本书中的女性却无意控制世界，她们也不曾为非正义的命运而奋战。把握自己的生命，已经是她们抗争的核心了。

让女权置于我们的文化之中，将会质询我们中的每一个人，无论是男人还是女人，有关我们所认可的当代社会的角色分配是否合理。那实际上是一种傲慢的控制、一种在自己的领域内无情而残忍的信仰，宣判世界将会被不确定性包围。令女权主义置于内心中承受最多痛苦的位置，并不需要让它从闪光灯下退场，仅仅是因为在我们鲁莽地抗议时，却让这些思考本身沦为“卑微的侍女”。让我们回顾本书的第一段引文，它来自卢森堡写给约吉谢斯的信：“你可以想象，我对新生活的全部勇气，恰恰来自于那些对我灵魂的伤害。”此时刚刚抵达柏林的卢森堡，正被“完全的陌生和全部的孤独”包围。而她决心在这座城市的政治领域留下自己的标记，找出自己所面临的“冷暴力”。随后，她又让自己回想他们在苏黎世度过的快乐时光。但后来她意识到，这其实是一种幻想。他们既不曾共同生活，也不曾让彼此愉快。“世界上没有什么是十分开心的。”彻底回想过去之后，她感受到一种“完全不一致的感觉，一些令人费解的内容，折磨且黑暗”。她忽然感到钻心的疼痛，感受到“无比真实的触感，仿佛置身黑与蓝的空间，疼痛撞击我的灵魂”。她深知那种田园牧歌式的幸福，无论过去还是现在，都只是一个美梦（他们的悲惨结局证实了这一点）。这种认知，当心灵以强烈的愿望，停泊在某处时，那同样令人难以忍受。总有一些令人费解和黑暗的内容与她相伴，与“冷暴力”相去甚远，而是一种严厉而冷漠的城市本身：“于我完全漠不关心。”但卢森堡以她的方式，选择接纳它自由地活跃在自己的心头，而非刻意抗拒。以这种力量，她才能够挑战不公平与非正义。她的伟大，正在于她从未尝试涂染黑暗，让心灵深处的捕食者显形，而是拥抱生活，仔细端详品味，去认知我们的历史中的一切。

我所呼吁的女权主义，正是这样一种矛盾的内容。它大胆而灼热地维护女性的权力，但从不借助错误而极端的身份认定和伦理传统来实现。它所要实现的是一种清晰、毫无争议的主张，从不用花言巧语来维护自己。我要说明的最后一件事，是性别本身，可以是慷慨的礼物，也可以是被消费的商品。女性主义者应当意识到的，是这种可能的变动意味着必然的改变，预示着性别的隐喻必然导致失败。此外的自我批判，则应当针对与世界的不可预知相矛盾的、政党式残忍与错误的许诺展开。这样一种女权主义，将接纳蹒跚与内在的受难，同时毫不犹豫地为它勾勒轮廓，为它提供正义层面的考量。这意味着我们要以巨大的体恤，来思索全部的性别。无论如何，所有出现在本书中的女性，都是卓越的女权主义者。但她们以各自不同的方式，为我呈现了如何构筑一个可行的未来，以及如何进入下一阶段抗争的画面。

【注释】

[1] 莎士比亚《麦克白》中的典故，无辜的班柯在筵席上被麦克白刺死。——译者注

[2] 英国已故知名主持人，死后陷入性侵未成年少女丑闻。——译者注

致谢

在本书中，我提到了很多人。她们有的声名显赫，有的籍籍无名。想要完全公正客观地评价她们是很困难的。她们中的每一位都以自己独特的方式，在我多年有关女权问题的思考上打下了烙印。萨莉·亚历山大持续不断的故事和鼓励于我而言十分重要，而她自己的女权故事可以看作一项不间断进行的工程；科拉·科普兰、劳拉·穆尔维、康丝坦斯·派莉和玛丽娜·莫娜同样为我提供了重要的启发。朱迪斯·巴特勒是我多年以来的对话者。她们都曾阅读过我的这部手稿，并提供了十分有价值——即便我可能没有采纳——的建议。她们在我周围，也使我感受到了女权主义的社群力量与友谊。玛丽-凯·威尔莫时刻提醒我要呈现两个艰难的课题——荣誉谋杀与玛丽莲·梦露——她们都是我渴望叙述，但没有做足准备进行探讨的对象。本书的第一、三、四章内容实际上是来自对《伦敦书评》上文章的修订与扩充。第六章则来自于收录在芭塔娜的影展《……注定不安的欧洲》的手册文章的修订与扩充。安妮·瓦格纳和T.J.克拉克在“最后关头”，为我提供了许多关于泰蕾莎·奥尔顿一章的建议。我还要特别感谢艾斯特·莎莱夫-格尔兹和耶尔·芭塔娜对这部作品的支持，当然还有泰蕾莎·奥尔顿，她对作品品质的要求引起了我的共鸣。

本书各式各样的章节，基于的是从未呈现过的形式，它们初次的呈现多是缘起于某次讲话。我要感谢伦敦经济学院的安妮·菲利普斯，2011年3月在她主管的“拉尔夫·米利班德性别研究讲座”上，我第一次谈到了罗莎·卢森堡；感谢米妮安·尼克松，让我有机会在考陶尔德学院的“安德鲁·马龙基金会讲座”上谈到了夏洛特·萨洛蒙；感谢《伦敦书评》邀请我参加2012年5月的“温特讲座”，使我有机会谈论玛丽莲·梦露；而海伦娜·肯尼迪则给了我机会让我在牛津同时讲述梦露和卢森堡的故事。斯图亚特·霍尔不止一次为我提供帮助。感谢布拉莫·默里，他给了我许多谈话的机会；以及派特·魏勒，他的问题让我可以更深入地思考。我还曾受惠于特雷西·博汉，她坚信本书会获得成功并帮我谈妥了几场重要的谈判。我也很感激比尔·斯旺森的承诺和体贴，以及他在图书印制过程中对伊丽莎白·沃班科的照顾；约纳坦·斯卡拉给了我巨大的支持和鼓励。而最后，我最想感激的人是米娅·罗斯，这本书正是献给她的。她无私地将我们的家与其他女权主义者一同分享。我很依赖她卓越的组织能力，以及她告诉我的处事道理。她只是一个女人，虽然时代依旧黑暗，但因为她，一切总会变得不一样。

感谢以下出版方和作者对本书引用部分内容的授权许可：

玛里昂·米尔纳《无法作画》，©Routledge,2010，版权许可来自Taylor＆Francis Books UK

阿瑟·米勒《堕落之后》，©Arthur Miller,1964,copyrightre-newed1992，版权许可来自The Wylie Agency(UK)Limited

阿瑟·米勒《乱点鸳鸯谱》，©Arthur Miller,1957,1961版权许可来自The Wylie Agency(UK)Limited

法蒂玛·法齐尔《我的名字叫萨拉玛》，©Fadia Faqir,2007，版权许可来自Penguin Random House及作者本人

乌尼·威坎《法蒂玛的荣耀：谋杀与耻辱》，英文版译者安娜·帕特森，©The University of Chicago,2008，版权许可来自Chicago Uni-versity Press

尤金·奥尼尔《安娜·克里斯蒂》，©Eugene O'Neill,1921，重印版权许可来自ICMPartners

斯坦利·布夫塔尔、伯纳德·科芒特编《碎片：玛丽莲·梦露的诗歌、私人笔记与信件》，©LSASInternational,Inc,2010,reprinted版权许可来自Harper Collins Publishers Ltd.

托马斯·曼《浮士德博士》，©Thomas Mann,1947，版权所有S.Fischer Verlag Gmb H,Frankfurtam Main

纳迪姆·阿斯拉姆《失落情人的地图》，©Nadeem Aslam,2004，版权许可来自Faber and Faber Ltd.and A.M.Heath＆Co Ltd.

西奥多·阿多诺《现代音乐随笔》，译者罗德尼·利文斯通，©Theodor WArdono,1955，版权许可来自Verso

雅思维达·桑茜拉《羞耻》，©Jasvinder Sanghera,2007，版权许可来自Hodder and Stoughton及作者

艾莉芙·沙法克《荣誉》，©Elif Shafak,2012，版权许可来自Penguin Random House

拉娜·胡塞尼《以荣誉为名的谋杀》，©Rana Husseini,2009，版权许可来自Oneworld Publications

我们已经尽最大的可能联系相关文章的著者与版权所有者，但如果仍有疏漏，我的出版方仍将会在第一时间对相关事宜进行安排。

译后记

真实世界中的女性权力

我们正处在一个“声音”太多的年代。通过愈加发达的网络，人人都在收听，收听与自己有关的或无关的信息；同时也在表达，表达着旁人关注或无意留心的一切。

这看似是个让我们的世界变得更好的契机——这世界的不公平，看似是由于信息不对等造成。但根本上，这问题又并非是信息本身所能解决的。仅仅在女权领域中，在当下，确实有更多的人知道了“女权”，她们甚至愿意以实际行动来支持自己在这一问题上所相信的正义。但这并没能解决问题——偶尔还令状况变得更糟。

问题出在哪里？事实上，作为问题的根源，“信息不对等”除了与人们是否可以及时获取信息有关，更关键地在于人们理解信息的方式。对于“盲目女权主义者”而言，她们显然对“女性权力”抱有或多或少的误解。但现实中，人们很难就某一事件达成全然正确的共识——我们并没有一套可靠的体系，来判断人类理解层面的孰是孰非。可这并不意味着我们面对现实问题时只能模棱两可——我们拥有一把标尺，名为真实。

《黑暗时代的她们》是一部很出色也很重要的作品。作者杰奎琳·罗斯女士出众的人类学研究功底使得她对女权主义的讨论超出了狭隘的“性别问题”范畴，而真正将其作为一个“人类问题”来看待。在我看来，《黑暗时代的她们》中所探讨的问题可以完整地表达成“在这样一个并不公平的世界，女性该以怎样的姿态演绎自己与生俱来的卓越？”——而当我们尝试将这个问句中的“女性”一词替换成任何其他人群的名称，不难发觉，作为一个框架，它拷问的甚至是全部的人类社会——关于在我们所拥有“秩序”与所谓“文明”时，个体的命运该如何被讲述，其意义又该怎样实现。

唯有真实，才是解答这个问题可靠的线索。作品以七个章节，分别讲述了在真实世界里，杰出的女性们各自以怎样的方式对抗黑暗——甚至是与黑暗共舞。在其中，被作者看成“巨星”的三位伟大女性——革命家罗莎·卢森堡、画家夏洛特·萨洛蒙和家喻户晓的明星玛丽莲·梦露率先登场。她们都拥有过人的禀赋，可当她们试图实现自我价值时，却发现自己置身于一片充满了野蛮、邪恶与愚蠢的“丛林”之中。存活是丛林中的第一要务，但即便如此，她们——也只有她们，仍可以从容不迫地进行自己的事业。她们的专注令人惊讶，但这又是一种必然的选择——当一个人确信了自己的卓越之后，无论置身光明还是黑暗之中，都不过是微不足道的背景。她们无意反驳、反抗自己遭遇的诽谤与凌辱，甚至还对这一切心怀感激——正如罗莎·卢森堡曾说：“你可以想象，我对新生活的全部勇气，恰恰来自于那些对我灵魂的伤害。”

而“巨星”之外，来自“底层”与“幸存者”的真实故事，则为我们展现了更多可借鉴的真实。当一个女孩降生在一个女性身份本身便意味着屈辱与卑贱的国度时，她该怎样度过自己的一生呢？而当另一个女孩发觉自己所在的“文明世界”看似平等祥和，实则隐藏着噩梦与毁灭的种子，她该怎样面对，又该怎样提醒人们这不幸的一切呢？杰奎琳·罗斯相信，女性自身才是解决这一切问题的关键，但首先要做的事情，是所有人——尤其是女性自己，都务必意识到女性作为世界“另一部分”对其的贡献，同时正视自己所必须面对的黑暗。女权主义的关键，也正在于回归这样真实，而非空谈平等与伤害。

《黑暗时代的她们》是我翻译的第一部作品，行文中的错漏在所难免。望各位读者海涵、不吝指教。

在这部作品的翻译过程中，我首先要感谢我的父亲、长年从事文字工作的王伟先生对初译稿件的梳理与校正。而在作品内容的把握上，他的启发总令我受益良多。

感谢斯坦威图书给我这次机会。感谢本书责编肖宇女士和其他工作人员对本书的辛勤付出。感谢本书的作者杰奎琳·罗斯女士。希望她的作品可以成为有关“更好世界”的一个有力注脚，让更多人看到希望与方向。

译者王扬

2016年9月