WRITER'S
DIGEST BOOKS

THE WRITER'S
DIGEST HANDBOOK OF
SHORT STORY WRITING

短篇小说
写作指南

一本书讲透写作，
让你也能写出好故事！

美国《作家文摘》杂志社　编
谢楚聿　译

湖南文艺出版社

图书在版编目（CIP）数据

短篇小说写作指南／美国《作家文摘》杂志社编；谢楚聿译．--长沙：湖南文艺出版社，2019.1

书名原文：THE WRITER’S DIGEST HANDBOOK OF SHORT STORY WRITING

ISBN 978-7-5404-8873-4

Ⅰ．①短…　Ⅱ．①美…②谢…　Ⅲ．①短篇小说—小说创作—创作方法　Ⅳ．①I054

中国版本图书馆CIP数据核字（2018）第238991号

WRITER'S DIGEST HANDBOOK OF SHORT STORY WRITING by WRITER'S DIGEST BOOKS

ⓒ 1981，F+W Media，Inc.10151 Carver Road，Suite ＃200 Blue Ash Cincinnati，Ohio 45242，USA

Chinese Edition ⓒ 2019 Shanghai Insight Media Co.

All rights reserved.

著作权合同登记号：18-2018-055

短篇小说写作指南

DUANPIAN XIAOSHUO XIEZUO ZHINAN

作　　者　美国《作家文摘》杂志社　编

译　　者　谢楚聿

出 版 人　曾赛丰

出 品 人　陈　垦

出 品 方　中南出版传媒集团股份有限公司

上海浦睿文化传播有限公司

上海市巨鹿路417号705室（200020）

责任编辑　刘诗哲

封面设计　彭振威设计事务所

责任印制　王　磊

出版发行　湖南文艺出版社

（长沙市雨花区东二环一段508号　邮编：410014）

印　　刷　河北鹏润印刷有限公司

开本：880mm×1230mm　1／32

印张：11.25

字数：232千字

版次：2019年1月第1版

印次：2019年1月第1次印刷

书号：ISBN 978-7-5404-8873-4

版权专有，未经本社许可，不得翻印。

目录

序

短篇小说的本质 文∣乔伊斯·卡罗尔·欧茨

起步

你当然能行 文∣穆瑞尔·安德森

保持创意的五个诀窍 文∣让·Z.欧文

作家是天生的还是养成的？ 文∣威廉·皮登

作家是天生的吗？ 文∣哈里·高登

与贝莉·摩根对谈 文∣卡尔顿·克里明斯

创意

故事的灵感从哪里来？ 文∣托马斯·H.乌泽尔

一个人的头脑风暴 文∣丹尼斯·维特科布

角色

让你的角色活起来 文∣玻尔·霍格非

新时代的陈词滥调 文∣佩格·布雷肯

让角色活灵活现的同理心 文∣布莱恩·克里夫

疣的价值 文∣克莱顿·C.巴尔博

创造讨喜的角色 文∣詹姆斯·希尔顿

对白

运用对白 文∣邦妮·葛莱特利

描写

不具名的合作者 文∣罗伯特·波尔琼

简洁为上，化景入情 文∣唐·詹姆斯

如何描写 文∣鲁斯·恩吉尔肯

场景

创造场景 文∣F.A.洛克威尔

用场景来检验你的故事 文∣弗雷德·格罗夫

情节

情节于当今小说中的地位 文∣R.V.卡希尔

从前提开始的短篇小说 文∣丹尼斯·维特科布

切勿说真话 文∣约翰·D.菲茨杰拉德

无情节的故事 文∣玛丽莲·葛兰贝克

冲突

如何将冲突戏剧化 文∣罗伯特·C.梅里迪斯、约翰·D.菲茨杰拉德

对你的角色狠一点 文∣保琳·布鲁姆

视角

如何选择合适的视角 文∣露易丝·波吉斯

闪回

如何运用闪回 文∣苏珊·泰勒

闪回运用须知 文∣玛利亚娜·普利托

转场

转场 文∣罗伯特·C.梅里迪斯、约翰·D.菲茨杰拉德

对写转场的五个建议 文∣瓦尔·提森

开头

一开始 文∣杰克·韦伯

中段

小说的中段 文∣凯瑟琳·格里尔

结局

如何避免草草收场 文∣F.A.洛克威尔

结局难料 文∣丹尼斯·维特科布

修改

“迎合”是个坏词吗？ 文∣查尔斯·特纳

退稿自查 文∣阿兰·W.艾克特

忌讳的主题——今时不同往日 文∣梅里尔·琼恩·葛伯

边读边写

短篇小说之我见 文∣哈利·伯内特

俗套小说与高级小说 文∣拉斯特·希尔

永不放弃

写作者永不放弃 文∣弗莱德·肖

一夜之间，男孩成了作家 文∣约翰·霍华德·格里芬

投稿

卖出去，卖出去 文∣娜塔莉·哈根

序

短篇小说的本质
文∣乔伊斯·卡罗尔·欧茨

你为什么写作？

有时候，向我提出这个问题的人自己也是写作者，所以自然带着一本正经、不可不问的腔调。但更常见的提问者是身材两倍魁梧于我的男士。他可能在餐桌上发现自己恰好与我同席，又想不到什么别的话题，就会问“你为什么写作”。虽然我没问他“你为什么这么辛苦地工作”或者是“你为什么要做梦”，我甚至都不会问他“你为什么非要问我这个问题”，我表现得彬彬有礼，可大脑已然停转，然后特别忸怩。我通常会回答“因为我喜欢写作”。这个答案既不伤人，又无可指摘。因为这个答案能让这些粗人心满意足。在过去的一年里，他们平均每周来烦我一次，怀揣着意图明显的类似问题，潜台词无外乎：（1）写作的人没有能力应付现实；（2）自己高人一等，因为很明显，他不需要依靠幻想也能生存。

你为什么写作？

这个问题太妙了。我虽然在公开场合从来不会解释或替自己辩护，但内心对于所有艺术创作背后的动机都极度好奇。我好奇意念和想象力的深处，尤其是意识晦暗时刻的异想，它们夜以继日地向我们投射出一幅幅荒诞而又惊人的奇异画面。那位语带嘲讽地问我为何写作的怀疑者，其实与我并没有太大的不同，因为他自己也会“写作”，会创造，会在日间的小憩和夜晚的深睡中做梦，而他的梦境本身便是真实有力的艺术作品。

我们写作的原因与做梦如出一辙——因为我们没法不做梦，人类的想象力会本能地催生梦境。我们这些写作的人，为了探索现实背后秘而不宣的意义而有意识地编排和重组现实，称得上是严肃的做梦者。我们也许沉溺于梦境，但绝对不是出于对现实的恐惧或者蔑视。弗兰纳里·奥康纳说过（在她去世后结集出版的那本杰作《神秘与习俗》之中），写作不是逃避，“是对现实的投入，也将摇撼现实体系”。她笃定地认为，一个写作者必定对现实世界抱有希望，因为不抱希望的人根本不会去写作。

我们之所以写作，就是为了赋予这个世界一幅更有条理、更为简洁的图景。因为现实世界在我们眼前展现时往往会带来一种混沌、可怕又笨拙的感觉。该如何面对日夜不绝的琐碎所组成的这时刻呼啸的狂风呢？我被迫悲伤地承认，现实并没有可以一言以蔽之的意义。但是有着多重的意义。无数意义各不相干、令人警醒却又可堪把握。生而为人的这趟冒险，就是为了将这些意义发掘出来。我们希望尽可能地理解生活。科学家们也想要理解一切，祛除神秘，将生活连贯成章，一步一步地让事物井然有序。所以我们与他们虽然是人所皆知的宿敌，但本质上并不存在云泥之别。我们之所以写作，是为了从时间或是我们自身生活的巨大旋涡中打捞出意义。我们写作，是因为我们坚定地相信意义是存在的，而我们渴望将各种意义各归其位。

弗洛伊德说：“艺术引发了通晓自我的幻觉。”他与每一个曾经生活过的人一样，关注我们意念之中神秘的象征（也就是艺术）空间。这句话令我如此惊奇。它无所不包，万事尽收其中。艺术引发的“幻觉”就是一个梦。一个被带到光天化日之下、供人参详的清醒之梦。有时候，这个梦会被摆进精美的装帧里，然后毫无悬念地标上过高的价格出版。如果这个梦恰好受到市场欢迎，还会被拍成电影，大卖一通。电影这门神奇的现代艺术将我们的梦境改造，变成一帧帧夸大的影像，包括脸孔和肢体，顺畅地滑过银幕，极其适合呈现各种各样的噩梦。这个梦如果不太好卖，也许就永远不会出版。但是，就像人类的大多数尝试那样，它即便被放在某个角落里，温吞无害、无人问津，仍然有其价值。没有一个梦是毫无价值的。梦就是幻觉——而任何幻觉，正如我们见到的一切景象，都有不可估量的价值。

卡夫卡写过：我们必须忠于自己的梦。当人们“开始”写作（这个说法对我来说挺奇怪的，就好像在说“开始”呼吸一样），他们就会被一种能量鼓动，觉得自己拥有一些独一无二的东西想要诉说，并且诉说的人非他莫属。这种能量，这种神秘的笃定，就是一切艺术的根基。可是，他们一旦开始接触这门手艺——它看上去形式考究、无比专业，在一九六九年甚至可能还显得如此颓废——很快就会恐惧自己技艺不精。于是他们会去参加作家论坛，去上创意写作课程，买回各种书籍，想从中领悟“小说的本质”。这些做法都没错，一个写作的人理应借助一切可能接触到的信息。但是，一位作者的立身之本并不是技巧，而是他写作的意愿和欲望。实际上应该说，是他“不能不写”。我经常会让学生多动笔。写日记、做笔记，感觉苦恼时要写，精神就要崩溃时也要写……谁知道会浮现什么东西？我可以毫不顾忌地说，我相信梦境是有魔力的。梦提升了我们。哪怕是噩梦，也可能卖掉——如何清醒地千方百计地清除噩梦值得一写，陀思妥耶夫斯基、塞利纳和卡夫卡的作品就是如此。所以最重要的还是动笔，每天都写，无论身体状态好坏。过了一段时间，可能几个星期或是几年，你总能从那一大堆混乱的想法中理出意义……也有可能，这意义会自己突然跳出来。西奥多·罗特克会草草地记下一句带有“诗意”的话，长年随身带着，直到他有一天找到合适的方式把这句话化进一首诗中；或者说，这句话自己发展成一首完整的诗。这又有什么区别呢？这种能量是神圣的。我们写作，是因为这能量已经满溢而出，是因为我们比其他人对生活更敏感、更投入，也更好奇。那为什么不将这种能量物尽其用呢？

我们说，艺术引发的是“幻觉”。因为很显然，艺术并不“真实”。你要找路的时候，需要的不是艺术而是忠实记录地表信息的地图；你要找人，该做的是翻开电话号码簿而不是读书。艺术不“真实”，也没有必要真实。艺术家对平凡的现实嗤之以鼻，总爱言之凿凿地说（我会想象他们是因为不肯忍受我在前文曾经历的那种欺侮，才在晚宴上拍案而起）：“现实更是糟糕得多！”现实——俗世生活——新闻报道、报纸杂志还有街头巷尾的琐事，这些都是伟大艺术的材料，但并非艺术本身，尽管我知道“艺术”一词在语义上天然地复杂难解。这么说好了，我们提到的“艺术”所指的是一种文化（而非美学意义上的）现象。比如把一只干瘪的蜘蛛装进画框里，它就神奇地变成了一件艺术品，但如果这只蜘蛛没人碰过，也没人注意，那它就还是一件“自然品”，不会拿到任何奖项。我对艺术所做的这番解读或许会极大地触怒传统主义者，但我对这种解读相当满意。这种解读意味着生活本身是如此细碎而没有条理，为了将这样的生活梳理清楚，我们写作者（还有科学家、地图测绘员和历史学家）的存在也就必不可少了。

你为什么写作？为了发掘出生活隐秘的意义。这也算是一个答案，一个怡人的、乐观的答案，尽管可能有点浮士德的味道。我总是会从平常的生活中收集材料，比如新闻报道、安·兰德斯 [1] 的专栏、《真情忏悔》 [2] ，还有各种以“八卦”为名传播的流言，都让我兴味盎然。全都是绝妙的启示！世间充满启示，充满悲剧——随便拿起一份报纸，翻到第五版或者第十九版，你一眼看到的头条标题，随便什么标题，就是一个故事。我自己写过的小说里，我都数不清楚有多少个是根据那些不加修饰的新闻报道发挥出来的……媒体新闻的叙述简洁扼要，骨感，所以吸引着我，让我想要给这些瘦削又利索的故事添上血肉，把某个已经成为历史的事件重新拿过来使用、复活、改编，否则它就再也不能被人理解了。一篇新闻故事呈现出某个人一生的零碎片段，引诱着写作者前来将其重建成完整的样貌。就好像是在地板上找一小块拼图……只要付出一点努力，找到这块就能还原出整幅拼图了，为什么不找？又或者，你甚至可以想象出一幅比“真实的”原图更加棒的画面。所以何乐而不为呢？

所以说，艺术正是借由现实所给予的一切而“做梦”、幻想和沉思的。一段偶然听见的言辞、一股突如其来的心痛、一种沮丧的情绪、一阵愤怒、一个在《真情忏悔》里读起来活像噩梦一样的故事……这些都是我们书写的材料。一个不会被《真情忏悔》之类报刊收录的故事，我不想写。一个不能被唱进歌里的故事，而且是那种最直抒胸臆、最富戏剧性的抒情歌，我不想写。一个不能被转化成艺术的梦境，我也不想写。正如聪明人会吸引我一样，批判性写作让我非常着迷于一些可能很傻的事情。我会忍不住与其他作者进行智力上的比较，分析探索他们的作品，试着理解他们。但是最严肃最神圣的任务并非批评，是艺术本身，而艺术反而可能是更容易得到的。

“艺术引发了通晓自我的幻觉。”那“自我”到底是什么？我的“自我”正在写下这些文字，而你的“自我”，你自己，正在读着。你就像是一团原生质，在一个确定的界限之内，你的自我并非一成不变，而是流动的、变化的、神秘的。没有哪一刻的自我是相同的，但一个自我又永远不可能是另一个自我。如果你死去，没有人可以取代你的位置。我的死亡就意味着我这个独特的存在，还有我的个性都永远地消散了——说不定是件好事，但这是无法挽回的事实。我们的自我渴望着控制；而我们渴望的是对其的“通晓”。现实一直在躲闪，因为和我们一样，它难堪把握、神秘莫测，而且隐约让人恐惧……我们能掌握的东西寥寥无几，就算是那些我们所爱的人，爱着我们的人，还有我们以为自己对其有哪怕一点点掌握的人，都终将不会被我们握在手心。他们傲然独立，注定只存在于自己的生死之中。可是我们渴望着，无法自拔地渴望获得这种掌控。于是，既然渴求，我们就必须自己创造。于是我们做梦。于是我们创造出一个世界（就比如说一篇短篇小说好了），其间居住着由我们制作出来的人。我们导演着他们的思维，编织着他们的命运，用来构建出某种意义。

我们从弗洛伊德那里体会到，身为写作者，必须精于对自身的理解——写作就是为了假装自己获得了对世界的通晓。一个典型的怀疑论者不喜欢艺术，是因为他觉得“不真”，但我从这种“假”里找到了无穷的欣喜。我认为这是一个高贵的使命。对我来说，对这个世界或者是对它的某些断面，探寻着“通晓自我”的努力就是一种高贵。那些最轻盈的、最精致的短篇小说（比如尤多拉·韦尔蒂或者契诃夫的作品）中萦绕着一股神圣的气氛。而这种气氛（相比起来更加深刻一些）也同样萦绕于十九世纪的那些鸿篇巨制中，例如《白鲸》和《卡拉马佐夫兄弟》。这些作品的作者想要把一切都诉诸笔端，一切！因为艺术家就像祭司，或是魔术师，甚至是科学家，深深痴醉于隐藏在现实表面下的意义。所谓高贵，便是努力发掘这种意义。

所有的艺术作品都有意义。意义可能藏身于暴力甚至是残酷的创作方式之中——比如波洛克或是德库宁的画作；也可能立足于更为传统的基底，直白地昭示出来。所以一个学生可能就会在“尽可能地生活；否则就是错误”（出自亨利·詹姆斯的《使节》）这句话下画线，然后觉得自己已经毫不含糊地明白了这本书的“意义”。《白鲸》的“意义”不只存在于关于白鲸的著名段落里，而是遍布全篇的所有章节——无论是单调乏味的部分还是高潮迭起的部分。整本书都是为了一个意义，即梅尔维尔对于现实的探索。

所以，你为什么写作？我们可以这样再一次回答这个著名的问题：我们写作，是因为我们被赐予了一个高尚的任务，就是要澄清神秘，或是在那些被麻木且失真的简单掌权的地方，指出神秘的所在。我们写作，是为了真诚地面对特定的事实，以及特定的感情。我们写作，是为了“解释”一些极其疯狂的行为。为什么一个理智的年轻人会暴起杀人？为什么一个幸福的女人会和另一个男人私奔，毁掉自己的生活？为什么一个心智健全的人会结束自己的生命？我承认自己老气横秋，传统守旧。不管是我的看法还是行为都完全出自传统，刺激我从事写作的动机也一样，并不古怪。我只是被怪异的结构和视角吸引，而且如果可以的话，我会写一个头尾完全掉转过来的故事，或者是把一个故事分成三路同时写。但在我这温顺的狂妄手法背后，只是一个想要理解现实的简单愿望。我想要弄清楚人类情感背后的“为什么”，即使我反复探究，人类的情感也还是我们心底最神秘的存在，完全不存在彻底厘清的可能。对于那些花哨的技巧我并不太感兴趣，因为这些东西所探索的无非都是纸面上的花招，只会凸显出写作的虚妄（以贝克特为例，他的作品恰恰就是在嘲讽写作过程本身），虽然立体主义和抽象主义画家创作出美丽的作品都是因为他们将画布看作画布，而不是一面镜子。但是，对于我，一个女人来说，单纯的理智很快就会让我厌倦。如果一个故事仅仅充满理智，那为什么不干脆写成一份论文，或者是给编辑的一封信？令我全心沉醉的东西是那些除了指出我们所居住的世界流动不定之外再无他用的动词。

如果一个故事写得足够出色，我们大可不必在“没有意义”这一事实面前去强调它的意义，或是它令人费解的地方，因为故事本身就是它的意义，仅此而已。契诃夫的任何故事都是其自身的意义所在。它是一种经验，一个情感的事件，常常伴随着极致的美丽，偶尔也会是极致的丑陋，但它本身纯粹无瑕，无需任何解释。《带小狗的女人》就是一篇典型的契诃夫小说，讲述一个经验丰富的男人和一个涉世未深的女人（也是一个富有男人的妻子）绝望的爱情故事。他们相遇，坠入爱河，然后一直不曾断绝……女人泪眼婆娑，而男人无可奈何。因为各自家庭还有社会压力等缘故，他们不能结合。这就是整个故事的“意义”。契诃夫向我们展现了他们的困境，让我们对他们的苦闷难以忘怀，除此之外，这个故事没有任何别的含义。当然，他们并没有因为私通而受到惩处！也没有因为不敢私奔、留下一个不浪漫的结局而受到责难。他们只是一对普通人，落进一桩不普通的事件。《带小狗的女人》记录了他们所遭遇的情感危机，而我们之所以会心有所感（也许并非情愿），是因为我们在这样的深渊里看到了自己：自欺欺人，狡猾而聪明，沉陷在绝望之中。

至于短篇小说的本质？可没有一种单一的色调，而是五颜六色，各有不同。我们每个人的个性都不相同，迥异的各人自然也会有不同的梦境。没有什么规则可以帮助我们。以前是有的：“不要无聊！”但这一条早就被绕过去了。今天的写作者，例如贝克特、阿尔比还有品特，他们的作品都是有意显得无聊（也许就这一点来说，他们比自己想象中更加成功），而且不拘一格。极尽夸张的描写手法；令人语塞的轻描淡写；极短的场景，又或是无比冗长的场景；电影式的闪回和画面，还有大段大段托马斯·曼式的内心自省，什么都有。无论是短篇还是长篇，自然没有一定的篇幅限制。我相信任何短篇小说都能变成一本大部头，同时任何一部巨著也可以转化为短小的故事甚至是一首诗。现实流动不定，畸形古怪。所以就让我们把它尽可能地塞进各种形状里，打上标题，装上精装的封面。让我们把它拍成电影，让我们宣布一切事物都是神圣的，作为艺术素材的部分理应亦然——又或者，也许没有什么所谓的神圣，没有什么是应该束之高阁的。

业余写作者总想着写一些了不起的大事，探讨严肃的主题。说不定这是社会良知的体现呢！但从来没有什么“了不起”的事情，只有了不起的手法。任何主题都可以是严肃的，又或者是愚蠢的。没有任何规矩。我们是自由的。奇迹跃跃欲试，就蜷缩在还未拆封的打字机墨盒里，渴望着喷涌而出。我告诉学生，要写最为真挚的主题。那他们怎么知道自己所写的东西是否真挚呢？就看他们在写作时会不会感到释然，会不会感到欲罢不能，会不会感到头痛，甚至内疚，以及极乐的情绪。因为这意味着他们是否完成了必须完成的事情，是否将无法与外人道的情感和盘托出，是否说出本该缄口不言的话语。如果感觉写不下去了，就该停笔。换一个主题重新开始。真正的主题会自发地表达自己，无法保持沉默。赋予你的梦境，还有白日梦形体吧。斟酌你的连篇浮想，隐藏其中的含义自然就会浮现。如果你觉得干坐屋中盯着窗外发呆罪无可恕，那你就永远不会动笔。为什么还要写呢？如果你觉得恍惚地闲坐着，看着天空或者河流是一件神圣的事，内心深处的自我乐在其中，那么你也许就是一个作家或者诗人，总有一天会试着写下这些感受。

写作者终会提笔。但首先，他们会感受。

这美妙的人生。

注解：

[1] 　安·兰德斯（1918—2002），美国著名专栏作家，“安·兰德斯”是她的笔名，本名为埃佩·莱德勒。

[2] 　《真情忏悔》，1922年创刊的美国女性杂志。

GETTING STARTED
—起步

你当然能行
文∣穆瑞尔·安德森

如果你与我有半点相似之处，那你也肯定没法拒绝一篇讲述写作窍门的文章。那些讨论灵感与汗水关系的文字，我全都读过。比如每天写一千字 [1] ，从不间断；把你的写字台从看得见风景的窗户旁边挪开；不要把你的故事说出来，而是写到纸上；坚持坚持再坚持。但我在阅读经历里，从来没有碰到过这样一条我觉得非常重要的建议。爱默生是这么说的：“我们人生中最大的愿望，就是希望有人能逼我们做我们能做到的事情。”

初事写作的人要是正好有个热心肠的亲戚、朋友、老师或者上司，那就占尽了先机。许多年轻写作者都会充满自我怀疑，而且实事求是地说，把作品变成铅字的道路可谓困难重重。哪怕资历更老、经验更多的写作者也会时不时扪心自问，自己到底为什么会觉得可以靠写作来维持生计。

我很幸运，因为我的父亲总是会在关键时刻对我大嚷：“你当然能行。”后来我又认识了一位同为作家的朋友，这位朋友经常会把我拉出自我怀疑的泥沼。再后来我有了一位老板。要不是他鼓励我时说的那句“你当然能行”，我根本不敢把自己的作品投递出去，并在公开发表的刊物中署上自己的名字。

我记得父亲头一次说出我在写作方面“当然能行”这句话时，我正在读高中二年级。当时我们刚刚从我出生的小镇搬到城里。我很爱那个小镇，所以写了一篇短文。我做梦都希望能够把那篇文章发表到小镇的报纸上。那份报纸一周一期，预算很少。所以他们几乎不会购买任何投稿作品，更不会（我当时非常肯定）给一个高中生支付稿酬。

我父亲说，文章写得真棒。这对于我来说就足够了。我编了个笔名，把文章寄给报社，这样编辑就不会知道我资历尚浅，而我还在投稿信里说，这篇文章完全是公益性的，不需要考虑稿费。我的文章被登在新一期的报纸上，而我也收到一封言辞热烈的回信。编辑在信里感谢我为这份报纸贡献了非常美好的文字。

几年后我认识了一个女生。她已经在几份有关宗教和教育的杂志上发表过文章，而她并不比我年长多少。我们有过许多次关于写作的美妙长谈。她看过我的一些作品，也建议了一些可能会受欢迎的方向。当我犹豫不决的时候，她也喊出那句“你当然能行”。我第一篇关于儿童绘画和手工的文章得以面世，就是因为她的鼓励。

等我们年纪渐长，就会变得更善于面对自我怀疑。我们会坦然接受，并且明白自己必须跨过这一道道坎儿。这就好比演员们会承认说，哪怕在剧场度过了许多年头，每晚开演前他们仍然觉得仿佛要上刑场一般。他们心跳加速，口干舌燥，手心冷汗涔涔。于是他们退缩了吗？没有，因为这些他们全都经历过许多次，所以他们勇敢地从幕布后面走到泛光灯下。然而，他们中的很多人回首望去，都会看到曾经有人站在那里，微笑着说“你当然能行”，然后推了他们一把。

我在一家画廊上了好几年的班，写的文章都是有关展览、儿童培训、特别活动等等宣传类的东西。在一次声势最为浩大的展览之前，一家地位显赫的杂志社找到我，想约一篇稿子，谈一谈我们的画廊从全国各地的博物馆、图书馆、画廊和私人珍藏中收集而来的藏品。我不是搞艺术史的，所以觉得应该让画廊的负责人来执笔。但负责人说：“想当作家的人是你不是我。我可以帮你做研究，不过还是得你来写。你当然能行。”时至今日，我仍然十分感恩那次机会。

我们中很少人如此幸运，能有人在身旁长久地鼓励我们写作。我们中的大多数人只能自我鞭策着越过跌宕的浪潮，直到退稿信慢慢变少，最终化成一封开头写着“我们很高兴地通知您……”的贺信。最美好的事情莫过于我们在提笔之初就能听到身边那些重要的人会对我们说出一句“你当然能行”。这句话将会在我们心底长久回荡，经年不散。

在我作为自由撰稿人的年头里，这句话我听到过无数次。那些我鼓起勇气去做的采访，还有我敢于着手研究和写作的话题，无不是这句话的功劳！

不久之前，本地的大学邀请我为一个和平工作团体的培训课程写一份教学大纲。我犹豫了好一阵子，然后心中一动，便听到了“你当然能行”。今天，在距离我家几千公里的地方，和平工作团体的志愿者们正怀揣着这份大纲，我发自心底地为能够给这样一个庞大的计划贡献些许而感到满足。这也是因为我再次听到了这句话。

几年前，《读者文摘》发表了我的文章《关怀：温柔的艺术》，这篇文章最初是刊发在《相聚》上。他们是怎么知道这篇文章的？因为我给他们写了封信。有天晚上，我坐在打字机前，久久地盯着一张白纸，问自己：“你能写点什么东西，让《读者文摘》也会有兴趣吗？”我想起了父亲，那位女性朋友，还有和善的画廊负责人，我又一次听到这句话：“你当然能行！”

如果你是个年轻写作者，我希望你能找到一位相信你的亲戚、朋友、老师或是上司。往后的许多年里，你会无数次地怀疑自己，而他们的信心和鼓励将会给予你无穷的动力。

如果你已不再年轻，我希望你好好看看自己身边。你总能找到一个正在苦苦挣扎的年轻作者需要你的鼓励。找到他，并告诉他：“你当然能行！”

保持创意的五个诀窍
文∣让·Z.欧文

我怀疑是否有哪位写作者从来没有因为生活中的必要事务而被迫暂时搁下手中的笔。疾病、责任、欢乐、悲伤、自我调适、焦虑、压力、外出、访客、假期……种种原因都有可能介入一个人的写作计划，将其推到一旁，一放就是几个星期、几个月，甚至好几年。有时候，一个写作者会在休耕期结束后，带着焕然一新的激情和精力重新执笔。但是更常见的情况是，休耕期的时钟嘀嗒，最终化作声声丧钟，为一份才气送殡。

在贝丝·斯特里特·奥尔德里奇的一部长篇小说里，一位富有先锋精神的中西部女性嫁作人妇。她梦想成为一名作家，但是要照顾家庭和整个家族。除此之外，还要打理田地，收割庄稼。女人收集起各种各样的包装纸，细心地一一熨平纸面上的褶皱，想着总有一天她会有时间把自己心里喧腾的美妙故事誊在上面。这一天终于来了……孩子们已经成家立业，农场也早已运转自如。但她发现，自己坐下来打算开始的时候，原本得心应手的技艺已经在长年的荒废之后枯萎了。她仍然能“感觉”到她想写的故事，但到头来只能把闪光的梦想收拢叠好，和成堆的白纸一起深藏。她心里明白，这些白纸将会永远不着一字。

不幸的是，这个女人犯下的错误也正是成千上万富有潜能的写作者的过失。她认为自己的创作冲动“非比寻常地强烈”，因此丝毫不会被时间和懒惰消磨。

一个聪明的写作者会明白，他的写作能力会因为闲置不用而逐渐退化。就像你的汽车里装有市面上最强劲的电池，但你如果把车子放上一段时间，就会发觉引擎很难打着……除非你记得先把电池接到充电器上。一个人的创作能力也是类似的情况。只要你保持经常性地写作，你的才华就会自觉地不断生长。要是你的写作被迫中断，你必须用一种更有活力的方法而不仅仅是做白日梦来保持状态，前提是你希望保住这种能力。

以下五种保持“电量”的方法，能够让你的创作能力始终处于最佳状态，一旦休耕期结束，你就可以立刻重返案头。

1.你要随时阅读。

对于一个写作者而言，随心所欲地挑选阅读材料从来都是一种奢侈。他必须广泛涉猎各种文章，才能对当下的出版潮流有一个全面的认识。他必须深入了解那些有可能会为他的作品提供一席之地的受众群体。他必须清楚地知道各种刊物对作品篇幅的要求变化以及编辑喜好的转换。哪怕他的日常安排不允许他花大量时间写作，这些事情也是一定要完成的。

上个星期，两位雄心勃勃的作者来找我。其中一位是个三十来岁的家庭主妇，她说她觉得自己的小说——等她有时间写好以后——可能会非常适合发表在“类似《女性居家伴侣》或者《今日女性》这样的杂志上”。当我告诉她这些杂志已经好多年没有在报刊亭里出现时，她惊讶得合不拢嘴。

另一位立志成为作家的年轻人，他的志向是两本更大的流行杂志。在与我交谈的过程中，他对两本期刊的要求、倾向和编辑方针了若指掌。同时，他也很明白自己所擅长的文风可能适合的小众市场是什么样。

就算没有水晶球，你也能猜到这两位写作新人到底谁更有机会实现梦想。

2.你应该与其他写作者保持往来。

一场良好的业内交流能够为一个写作者提供最大程度的激励。作家俱乐部、笔会、文学批评小组、学习班——这些活动能让一个在写作上不甚积极的人感到自己有一只脚迈进了文学殿堂的大门。

虽然这种激励很有价值，但有一点需要提防：作家之间的交流只不过是一种短暂的满足，因为这种团体会弱化一个人动笔表达自我的欲望。我认识的每一个职业作家都曾提到过自己有一些天赋过人的朋友，他们奔彼于作家俱乐部、笔会和工作坊之间，一直在寻求建议，征求指导和渴求鼓励，白白浪费了自己才华横溢的年岁，没有踏实地在纸上耕耘。那些确实写出一些东西的人，又通常会根据同僚们的口味而修剪自己的作品，全然不顾更广泛的大众读者。作家俱乐部的成员们普遍有一种倾向，他们偶尔会“互相接纳彼此的文字添头”，然后疑惑自己为什么总是出不了好作品！

所以我建议，写作者需要定期自我审视一番。记住，你不可能一方面在作家俱乐部里混得如鱼得水，同时又把写作作为自己的职业。但你确实应该时不时地与其他写作者见上一面。写作是一门孤独且令人颓丧的手艺，每个从业者偶尔都会需要一些感同身受的友人来帮助自己重新燃起热情，尤其是当内心的火焰逐渐变小的时候。

3.你应该做笔记。

初学者都应该有一个笔记本，里面记录的是各种点子、剧情的灵感、对话的片段和角色的琐事。而对任何一个有希望的写作者来说，这也是一件立刻可以着手的工作，尤其是在解诀生活俗务的散碎时间中，这样就能在写作计划回归正轨后全身心地投入进去。

但必须注意！笔记本就和写作俱乐部一样，很可能用过了头。永远不要忘记，笔记本只是一个手段，绝不是目的本身。

不过，只要运用得当，记笔记所带来的益处可谓无价之宝。你的头脑会在这个过程中保持灵活敏捷，善于发现。与此同时，你会拥有一座丰富的素材宝库以供日后取用。

4.你应该重新审视自己一天的安排。

无论你的日程有多么紧张，或是你有多确定自己没有时间写作，你都应该再看一下自己一天的各种活动安排，尽可能保证每件事的目的性，就像一个训练有素的效率专家那样。在不欺骗家人、上司或是任何眼下占用了你绝大部分时间的人的前提下，你绝对能够在一天中挖出一些可以自由支配的时间。

我认识一位女士，她除了要做家务，还要打两份工来养活自己和三个孩子。但是她没有就此束手，说一句“我没办法”。通过有效的规划，她每天能够挤出十五分钟的空闲时间。仅仅十五分钟——她却可以写作并且发表文章！虽然可以想见收益很少，但在她能够全身心地投入更精细复杂的作品之前，这样的方式可以让她的天赋保持活力，不断提高，而且可以从中获利！

我认识的另一个作者，利用茶歇和午餐时间写了一部长篇小说。先是卖给了一家业界领先的出版社，然后转手给了好莱坞。我还能告诉你其他一些作者，他们要么是提前一个小时起床，要么是晚一个小时睡觉。我知道在通勤列车上写作的男士，还有加入互助育儿团体以便能挤出宝贵的独处时间来挥洒创意的母亲。

但我们还是说回来吧。假设现在，我们发现你每天只有比如说半个小时的“写作时间”，再加上你每天的其他工作已经搞得你焦头烂额，而你真正开始提笔时又得花上半个小时的时间来给脑袋热身，那么比较理性的观点会告诉你，必须过个几年，直到你的生活方式有所变化才有机会。同时，你会说服自己，不如用这半个小时来做一些更有成效的事情（比如洗车，或者给厨房地板打蜡），或是干脆心甘情愿地浪费掉（和公司同事一起去喝一杯，或者加入邻里组织的茶会）。

但朋友且慢。这样的想法恰恰是文学才能的自我终结。这样的半个小时仍然可以用于创意的积累。哪怕你非常肯定，自己只会面对着一张白纸枯坐三十分钟，毫无进展，腰酸背痛，但哪怕是坐着也好！日复一日，不要放弃。我知道（岂止是知道！）你会觉得非常沮丧，甚至抓狂。但是你会因此获得一股强大的助力，就是我们抗拒真空的本性。如果你一直如此，终有一天，在某个三十分钟临近结束时，你会在纸上写下一句或是两句话。而为了在灵感消逝之前写完第三句，你就会从一天之中再挤出五分钟。之后就是十分钟、十五分钟……

我知道你现在就在摇头，想的是这放在别人身上也许可行，但并不适合你自己的生活节奏。但你如果愿意尝试，这样做一定会有用的。不信试试看。当你的故事、文章或是小说变得对你越来越重要，它们就会向你提出要求，就好比一个婴儿会要求母亲给他洗澡、喂食、拥抱，而这位母亲可能根本不知道要怎么在已经满满当当的日程安排中再塞进一段照顾小孩的时间。这就要求你修掉看似不可能再剪除的枝丫，放弃一些曾经非常“重要的”活动，因为这些事情突然之间都变得无足轻重了。

每一位写作者迟早都会不可避免地意识到，在一个人的创作生涯之中，很少会有真正闲适的写作时光。你现在也许正被天大的障碍阻挠，但就算眼下的阻碍过去了，你也会碰到十几个合情合理、无懈可击、理由充分的原因让你再次推迟重新坐回到写字台前的时间。只有志在必得的写作者才能判定，到底有哪些事情是真正重要的，哪些事情又会在他意志力薄弱时横插进来，搞乱他的生活。

如果你能够下定诀心成为作家，那自然是再好不过。但你做不到，你必须一次又一次地做出这个诀定，一天之中无数次。而正是你许下承诺的次数，诀定了到头来你的成功或是失败。

有太多的写作者与我认识的一个天赋极高的年轻朋友很相似，她曾经痛苦地诀定不和家人一起出去度假，而是自己留在家里写作。她对写作的热情无比高昂，并且有充分的自制力来做出如此大的牺牲。但后来她发现这毫无意义，因为接下来的几周里，各种作为自我补偿的小事开始占据她的时间，而意志力薄弱的她完全无法拒绝。等到夏天结束的时候，她意识到自己已经把所有的写作时间一点点地浪费了。要么是赖床（“要写出好的作品，必须有充分的睡眠”），要么是游泳、打网球和保龄球（“必要的放松和锻炼可以帮助写作者保持极佳的状态”），要么是去参加午宴、野餐、桥牌游戏或者和邻居喝咖啡闲聊（“一个写作者只有和人接触，才能敏锐地感受人性，不是吗？”）。

所以再拿出你的日程表看一看吧，筛掉那些无关紧要的事情。可能一时之间你没法找出太多的余裕，但是一个渴望写作的人的时间表，一定和那些潜意识里千方百计说服自己放弃写作的人大有不同！

5.你应该扫清道路上的障碍。

交通信号不会一直都是红灯。同样，文学创作也不会永远停滞。一个写作者往往在绝望时会突然发现，阻碍奇迹般地不复存在了，他从此可以每天都花上好几个小时的时间来写作。

当你的生活境况变化，你可以继续前进的时候，会发生什么事？你能够全神贯注地投入写作，试图擦去你的创意头脑在休耕期长出的斑斑锈迹吗，还是说你发现你已经在自己面前竖起一道无法逾越的高墙？

八年前我初次见到劳拉·M的时候，她精巧的思想、体察入微的眼光和遣词造句时的驾轻就熟深深地折服了我。我从来没有见过哪个人像她一样，命中注定会成为一个成功的写作者。但是就像她所说的，因为家庭责任所限，她“迫不得已要把文学的白日梦加上防腐的樟脑丸，封存起来”。

为了不让自己的天赋荒废，她会给亲戚朋友写很长的信闲谈。她为学校、童子军和社会团体创作各种短篇戏剧。她给俱乐部的刊物所写的文章广受喜爱，每个人都希望她能帮忙写一些“迷人的小诗”，用在宴会的座次卡、新娘送礼会的礼物包装上以及派对和班级重聚等场合。

“劳拉，你这么聪明，”每个人都不停地跟她说，“不去认真搞创作真是对不起你自己！”

大约一年前，最小的孩子也到了上学的年龄，她终于可以一展所长了。天时地利，可是劳拉发现自己碰到了麻烦。啊，她确实努力了，但是一些意料之外的障碍冒了出来。她发现（写作者们已经见怪不怪了！），相比起给亨利叔叔或格雷蒂表妹随手写几封信，要写出随行就市的文字确实难上许多。她之前写的小短剧在个把星期之后就会演出给一群富有同情心的观众看，但现在她所写的小说却没人能保证可以付梓，而且后者所需要的自律是完全不同的。往日闪闪发光的赞美声给她带来的自信，被一封封不带感情的退稿信摧毁了。她提出让别人去写那些卡片和俱乐部小文时，那个反复催她“去搞创作”的朋友却露出不置可否的神情。她周围的人难以置信、出离愤怒、以受伤的语气说：“可是劳拉，你怎么能让我们失望呢！”她的内心被负罪感所拆磨，根本没有办法投入创作。

劳拉终于明白过来，她把休耕期非常不明智地挥霍掉了，但为时已晚。虽然是事后诸葛，但她意识到自己其实可以用其他方式来为社区贡献才智，同时将写作才能更集中地投入到符合出版要求的作品上。

几周前，劳拉悔恨地对我说：“我老是和自己说，我没有时间写东西。但我从来没有想过，那些通宵达旦给社区活动写东西的时间大可以用来创作。也许我写一份初稿就要好几个月，但哪怕是一份卖不出去的废品，也比现在更接近目标。要是我的生活里没有那么多阻碍就好了。”

束手无措、空余怅恨，这样毫无帮助。为了一个你没有太多时间去追求的目标，你需要巨大的诀心和毅力不断地打磨技艺。但如果你真的梦想成为职业作家，你能做到。

不要空等着休耕期结束，也不要让头脑和精神被无关的琐事充塞。善于利用休耕期，一旦时机到来，你就能带着初学者的热情和新鲜感，加上老练作者的经验，迅速重新投身纸笔。很有可能，你会发觉在被迫放弃写作的时间里失去的东西会得到补偿，而你浪费的时间也不会有想象中那么多。

休耕期是每个作者的创作生涯中价值千金的必经阶段。是韬光养晦，还是暴殄天物，诀定了你最终收获的是梦想中的成功，还是不堪的失败。

作家是天生的还是养成的？
文∣威廉·皮登

作家是天生的还是养成的？尽管具体措辞不一而足，但这个问题可是老生常谈。在我指导的每一节写作课上、我参加过的每一场作家研讨会中，以及几乎每一次我与年轻作者们的聊天中，我都能听到这个问题。我通常都会试着通过一些反问来给出回答，例如说，一个成绩卓著的运动员是天生的还是养成的？一名杰出的脑外科医生是天生的还是养成的？一位优秀的核物理学家呢？建筑师？作曲家？但是大家似乎总会习惯性地不敢苟同，所以我必须在这里更直截了当地声明：根本没有所谓的“无心插柳”。纵观文学史，要说真正“无心”的成功，就好比说田径史上有人“一不小心”就用四分钟跑完了一千五百米，“一不小心”就完成了四米五的撑杆跳，或是“一不小心”就越过了二米的横杆。

一个刚刚写完英美文学论文的大二学生这个时候可能就要站起来发问了：“那么，《忽必烈汗》呢？这首诗难道不是柯勒律治在梦中得来的吗？还有爱伦·坡呢？据说他在写《鄂榭府崩溃记》时嗑了药？”

对于这些说法，我认为要么都是少见的孤例，要么就是以讹传讹。比如有关马克·吐温亡故的那些轶事，不是极度夸张，就是带有深深的误解。对于不明情况的大众来说，最引人入胜的传闻莫过于文学和绘画的诞生犹如天授，就像维纳斯奇迹般地从海中诞生。这种误会已经逐渐成为一种神话。随着时间推移，一些心怀不轨的写作者还在不断地强化这种神话，让成千上万渴望名利但又无力实现的人以及天真的行外看客将之奉为圭臬。人们普遍认为那些“写作天才”都是在某种狂欢般的顿悟下随手完成了一本书，然后就能赢来国家图书奖，或是被“每月一书”俱乐部 [2] 选上，赚得盆满钵满。而作者还可以得到去夏威夷免费游玩的机会，或是参加《埃德·苏利文秀》 [3] 。想要根除这种误会是不可能的。和所有神话传说一样，这种神话远大于我们的日常生活，也比真相更加栩栩如生，甚至会永远成为我们思维的一部分，就像喜马拉雅雪人和尼斯湖水怪。

写作与很多领域类似，想要取得成就，必须专注地付出极大努力，这是无可回避的事实。归根结底，我觉得必须将个人的能力、悟性、才华、诀绝、自信和永不餍足的成功欲望相结合。一个人首先需要花费大量的时间来掌握这项技艺的基础，然后是日复一日年复一年疲惫且不计回报地努力，自始至终对细节一丝不苟。还要经历失败的开端，考验和挫败，推翻重来、字斟句酌，在惴惴不安和绝望之下依然埋头苦写，数年如一日地做着热身练习，只为有机会登上舞台的那一天。

当然，有一些初学者会比其他人更快掌握写作的技艺，因为这些人悟性更高，天赋更好。比如杜鲁门·卡彼特 [4] ，他在胡子都还没长出来时就已经显露出令人惊叹的技巧，而许多成年作者可能要苦练多年才能掌握。然而，尽管存在这种个人差异，在人类的诸多重要领域里，只有在文学这个领域，还有不少人相信，只要自己极度渴望成功，就能有成功的权利。只有极度幼稚与不成熟的人才会觉得，哪怕没有常年的准备和钻研，自己也能成为优秀的医生、工程师或是物理学家。但也有一些年轻的写作者发现，在经历了同等时间的磨难之后，一个医科学生可能已经成为合格的内科医生，一个打得不错的篮球选手已经加入职业联盟，而自己却仍然一事无成，这时他们总会感到受尽打击，甚至愤愤不平。但正如欧斯金·考德威尔 [5] 在最近发表的一篇有关写作的文章里所说：“要成为一个作家……他所进行的钻研、练习和准备，所付出的勤勉，并不亚于一位律师或是医生。”这样的要求很过分吗？

我认为再怎么强调也不过分的是：一个写作者，和其他领域的任何野心家一样，必须愿意付出同等程度的牺牲，不然还是另寻出路为好。他必须花好几百个小时阅读写作，审视钻研，努力完善技巧。一个业余的棒球或橄榄球选手，除了在赛场上挥洒汗水，也要投入难以计数的时间去观看和理解其他职业选手的表现。一个年轻的写作者必须持续不断地、细心地、系统地研究学习已被认可的文学著作。从艺之路漫漫无尽，而时光又转瞬即逝，一个业余爱好者想要成为专业写手的最好途径就是每日不间断地学习。他除了必然会通过挫拆和失败获得领悟，只要愿意，还能随时向那些以各自的方式对文学做出贡献的作家求教，这些伟大作家是任何学生梦寐以求的老师。他可能遇到的所有技术性问题都可以在这些他立志比肩的作家笔下找到答案；他所需要的灵感、鼓舞和指导就存在于这些比他写得更好的短篇小说、长篇小说和诗歌中。

一个写作者一旦开始逐渐掌握写作这门手艺的诀窍——这些诀窍散见于短篇小说、长篇小说、戏剧或是诗集中的千万处细节中——他最好能听取同时代佼佼者的告诫。比如风格独特的詹姆斯·米切纳 [6] ，他的《南太平洋的故事》和《夏威夷》获得巨大成功，赢得了同时代作家与批评家的尊重，更引得无数门外汉对他的收入垂涎欲滴。米切纳先生曾经和密苏里大学的写作社团聊起过自己为了写《夏威夷》这本书而所做的努力。他进行了长达数年艰辛而谨慎的研究才开始动笔。而在那之后，他每天早上七点半就会开始写作，一直到晚上一点甚至是一点半左右，如此坚持了十五个月，包括周六、周日和所有假期。无论写得好还是糟糕，也无论状态如何，或者有没有其他事务缠身，他都坚持如此。

我认识或听说过的成功作家之中，每一个人都会对米切纳先生的这种坚韧感同身受。写作、写作、再写作，别无他法。无论从午夜开始写到凌晨三点，或是从黎明写到日上三竿；也无论写作环境是保龄球馆楼上的一间陋室，或是带有空调的书房，甚至是在浴缸里；无论用的是一支三美分的铅笔，还是一台五百美元的打字机。绝大多数专业作家都会认同，在所有专业领域之中，写作恐怕是最不受人理解的，同时也对一个人每天的情感投入和精力消耗要求最高——姑且不论报酬也是最低的。

另一方面，巨大的努力与强烈的欲望通常是不够的。一个人必须要有相当的天赋才能开始写作。仅从这个角度而言，写作者确实是天生的成分更大一些。一个人立志写作，却才气平平，又不肯听从劝说将精力和才能投入到其他领域，放弃对想象力要求甚高的写作行当，没有比这更令人惋惜的事了。我认识一些头脑聪慧、目光敏锐的人，他们梦想着成为短篇小说作者、长篇小说作者、诗人或是剧作家，而且非常勤奋，全神贯注，但除了一些流于表面的成功，他们一无所获。他们所缺乏的，正是将一个少年与成人所区分开来的那种无法言说的微妙气质。

然而他们仍然一根筋地不肯放下执念。我见过这样的人，他们非要从事自己完全不适合的工作，最终毁掉了自己的生活。我看到过夫妻反目、家道败落、子女失教，身体状况和情感生活双双受到侵蚀，都是因为那些受到误导的男男女女在火烧眉毛时仍然坚持“写作为上”。他们都坚信自己只是怀才不遇，没有什么可以挡住他们迈向成功的脚步。不幸的是，这种蛮力并不能确保一个人获得哪怕一丁点的成功，令人不快的事实也依然成立，那就是所谓“朽木不可雕也”。一个写作者如果并不具备悟性、天资、才华——反正你爱怎么叫都行——光是凭着努力、自律、牺牲和钻研是远远不够的。没有才华，任何努力都只是竹篮打水。没有天分，一个人最好把写作当成一种惬意的、轻松的爱好，就像收集秋天的落叶、饲养海马；或者干脆，他就应该完全放弃写作，转而投身完全不同的领域。

写作者是天生的还是养成的？总结起来，似乎一个人能否在文学上留名青史，取诀于两个方面：首先是天生的才能，其次是通过竭诚努力将这种天赋运用发挥到极致的需求（“意愿”这个词不足以强调其重要性）。这个世上所有未显峥嵘的天才——如济慈、夏洛蒂·勃朗特和托马斯·沃尔夫——除非下定诀心付出艰苦的努力，否则他们的天才无论对于自身还是对于所处社会都没有半点价值。

作家是天生的吗？
文∣哈里·高登

没有人生来就会写作，就好比没人生来就是集团总裁，或者生来就是曲线球大师。要说真的有天生的作家，那一定是天生的糟糕作家。这个说法所包含的先验性条件太复杂了。用罗马帝国诗人马提亚尔的话来说要简单得多：“没人读的诗人不写诗。”

如果你可以学会自己系鞋带，那你大概也能学着当一个写作者。区别在于，自己系鞋带是必须的，否则你连幼儿园都上不了！但是，没有人非要写作不可。一个人要怎么做才能成为作家？工作。什么样的工作？笼统地讲，就是去读其他作家的作品。再确切一些，读好作家的作品，那些言之有物的作品。

需要说明的是，我并不一厢情愿地认为我们可以用人类学和心理学名词去解读每一位艺术家。我没办法解读莎士比亚，没办法解读莫扎特，也没办法解释到底是什么原因让《草叶集》傲立于美国诗坛之巅。但我确实知道，绝大多数作家先是读者，然后才是作者。因为正是通过阅读，一个写作者才能了解过往，而也正是通过对过往的知觉，我们才能对当下，以及即将发生的事有所领悟。

从某种程度上来说，海明威给年轻作者带了个坏头，因为照片里的他总是拿着一瓶琴酒和一根钓竿，谈论的也是自己在斗牛场上的纵情欢呼，还有在西班牙、古巴、法国和非洲的历险。海明威是一位伟大的作家，甚至可能是20世纪最伟大的作家之一，而要是他在写作和阅读时的照片能够像他在钓鱼打猎时的照片那样多，岂不是很好吗？因为毕竟他读书的时间可比钓鱼喝酒的时间要多啊。他一生中每天都要在一间隔音的书房里花至少三个小时读书。对于年轻作者来说，他读书的照片肯定也会和那些他踏着水牛的威风照片一样激励人心。好书一旦面市，海明威就会第一时间买来一观。

没有无师自通的作家，只有苦读不辍的作家。没有书籍，写作者就没有依靠。就好比一个孩童若是没有依靠，根本不会在乎鞋带有没有系好。

在卷帙浩繁的书山文海中，你会发现济济一堂的写作者。虽然人数众多并不意味着天才辈出，但在这个世界上，只有原子弹试验室才是天才扎堆的地方。

总有人说我过分美化了纽约下东区的生活。那里是大规模的犹太人移民聚居点，也是我度过少年时代的地方。有些人对于那里的印象集中在它的贫穷和悲惨，记得的是没有暖气的破屋和剥削穷人的血汗工厂。可是邪恶不只限于此地，在世上随处可见，随时都有。下东区最大的独特之处在于，那里洋溢着对知性的追求，而这绝对不是我的美化。

19世纪80年代到20世纪20年代间，纽约下东区主要的居民是犹太移民。他们有的是沙俄大屠杀的难民，有的是在东欧一些国家被剥夺了政治和经济权利的人。这些犹太人在埃利斯岛下船时，脑海里的第一个念头就是：“我什么时候能变成美国人呢？”他们看着土生土长的美国人在街上走过，脑海里浮现出的问题也是：“什么时候我能像他那样？什么时候我才会理解他？”而要想像他一样并且理解他，就要受教育和学习语言，也就是英语。

下东区到处都能看到写着“今晚讲座”的告示。在社区服务所，怀抱篮球的少年们会走进图书馆。他们的父辈要么是推着小车叫卖商品的小贩，要么是提着煤桶挨家挨户送煤的杂工，屁股口袋里揣着入籍申请，也在为成为美国人而读书不辍。

正是因为这种全身心投入的学习劲头，咖啡馆里坐满剧作家，每个人一个月里都能写出两部甚至三部剧本——也许没有一部能够流芳百世，但与我们现在的多数作品相比恐怕也不差，甚至更好，反正后者中也没几部能够经受时间的考验。报纸上会连篇刊载萧伯纳、易卜生和契诃夫的作品，还有出自印刷工人、制衣匠、无政府主义者和社会主义者之手的诗歌。

现如今，这些移民的子孙后代全都住进郊区的大宅。如果万幸他们还有阅读的习惯，手头捏着的也是股票经纪人寄来的信，里面信誓旦旦地保证只要经济不出乱子，股市的上涨势头一定会保持下去。

下东区确确实实没有给世界文坛贡献过什么大人物，但这不重要，尽管本来是可能的。但在这个国家其余的一亿人中，留名青史的作家也不过三四个而已。我们美国人总是对作家抱有些许愚昧的刻板印象。我们总觉得他们要么出名，要么富有。而一个作家完全不会年复一年地要求他卖保险的朋友月入百万。如果非说有什么要求，他最多会提议朋友多读点儿书。但要是一个保险推销员有一个写作的朋友，他就会希望后者功成名就、日进斗金、享誉全国。这是因为保险推销员相信，如果有人愿意义无反顾地投入专职写作这门风险十足的生意，那他一定就是天生的作家。可是写作又不自带贵族血统（我觉得贵族血统可能是世上唯一与生俱来的东西）。作家不是生来血统高贵的宠物狗，也不是什么上层名流。他们唯一能够继承的只有传统。他们必定要按照自己的想法来践行这一传统。

与贝莉·摩根对谈
文∣卡尔顿·克里明斯

来自密西西比吉布森港的贝莉·摩根在1966年，也就是自己四十七岁时出版了第一本长篇小说《追逐》。评论界的反应两极化，与当年福克纳早期作品面世时如出一辙。国家图书奖得主沃克·珀西 [7] 这位令人仰止的小说家为她的作品背书道：一位重要的新创作者出现了。有些评论家附和这个说法，而有些人坦承自己不知该如何评价。还有些人由于无法消除脑中的困惑，简单地选择无视。

在这个国家，一个作者若是在四十岁以后才出版第一本作品，就意味着起步太晚了。在某些人看来，这几乎就代表着提前退休。但是，只要我们相信成功的作品出自勤奋努力、严格自律、精益求精与不可动摇的信念这种古老的准则，就知道这种想法不适用于贝莉·摩根。因为她就是这么说的，也是这么做的。自《追逐》出版以来，她创作了一系列短篇小说并发表在《纽约客》上。眼下，她手上有两本系列长篇小说的计划，同时照料家里的种植园与四个孩子，还在帮丈夫的企业记账。

与她甫一见面，我便抛出那个常问的问题：“你怎么会有时间呢？”她说：“不过就是好好规划而已。”她的声音出奇地轻软温柔，我平生罕见。“我每天四点起床开始写作，一直到下午三点。然后我就做其他事情。你可以想象我必须多么小心地安排时间。但是我有一个优势。我喜欢工作。工作正好是我的兴趣。我非常喜欢写作。另一件我同样喜欢的事情就是干农活。我喜欢各种农活，下地的农活。”

我告诉她我对密西西比的种植园很有兴趣，希望我们可以在那里进行访问。她笑着说，那座庄园和她小说里写的庄园不是同一个地方，但她欢迎我随时前去拜访。她说，因为丈夫的生意，他们必须在新奥尔良多安一个家。

“那你在新奥尔良这里写作，会像在种植园里写作一样顺利吗？”我问。

“噢，当然，在哪里不重要，我只要能写就行。我两边都能适应。”她说。

她瞥了壁炉里的火光一眼，火光四周跳动着阴影。新奥尔良的天气已经转凉，但房间里很惬意。

“我在想，”她说，“我最近一次没法写作是什么时候。那是去年夏天，我因为椎间盘劳损，做了两节颈椎骨的融合手术，我一开始没觉得这是很大的毛病。我一辈子都在干重活、农活。但是后来，我开始出现身体麻痹的情况，我认为是大脑受到了压迫之类的问题。于是我来到新奥尔良，做了神经方面的检查。他们发现我的脊椎有严重的关节炎，神经根受到重度压迫。而我唯一能做的事情，他们说，我恢复的唯一办法就是躺在床上什么也别干。虽然我丈夫给我买了一个可以听写的新奇玩意儿，但我用不了，因为我习惯手写。那感觉太可怕了。我什么也写不了，几乎快要歇斯底里了。”

我猜想，如此强烈的写作冲动一定来自早年时的培养，于是我问她是从什么时候开始写作的。

“很难说是从什么时候开始的。可能还不到三四岁时我就开始自己跟自己讲故事了——只是为了自己开心，逃避现实吧。这可能就是开头。也许我讲故事给自己听的习惯慢慢就演变成了‘把东西写到纸上’吧。我不记得了。所以现在看起来，我一直都是想要写东西的。以至于后来，有一阵子我实在太想要写东西，甚至会撒谎说我已经写了。这么说来，我觉得大部分作者都在本能地撒谎，不受自控地撒谎。因为在他们眼里，一个写作者脑海中的事情要比现实更加重要，这是一种精神上的变异吧。换句话说，他可能会经常告诉别人自己写了一些东西，而他其实只是在想着要写而已。他实在太想写出来了，想得要命，所以甚至要说大话。”

对谈刚开始没多久，我就发现她是一个很幽默的人，所以觉得下一个问题就好问了。

“那你什么时候就没有再骗人，真的写作了？”

“三十岁左右吧，大概十五年前，”她笑着说，“我写了一篇悬疑小说，那是我完成的第一篇东西。挺长的，我猜可能有五六万字。我把小说寄给了海勒姆·海顿 [8] 。他是一位非常优秀的小说家，我记得当时他已经在阿瑟纽姆图书公司 [9] 了。我不太确定。反正他后来给我回信，评价说那篇小说写得不错。他说虽然他没法帮我出版，但建议我投给其他地方试试。我不知道他为什么这么说，但我也没有另投。我知道作品有毛病，但我自己看不出来是什么毛病。

“又过了几年，我还在想着写作。但有些事情干扰了我。我忙着照顾孩子，还有其他一些事情。终于，我四十三了。我当时想，要么是现在，要么就永远没机会了。我跟自己说：‘好吧，丫头，不成功便成仁。你不能再拖下去了，赶紧开始吧。’我确实开始了，而且没放弃。过了一阵子，我好像走火入魔一样。我不停地写，可能写了有一百万字。我就一直写啊写啊，开了闸似的，而且根本不在乎自己到底写了什么。”

我打断她。我想要了解她是如何组织和整理那些文字的，便向她提出这个疑问。她总要面临一个问题，就是如何把那些素材整理出来。

“啊，没错，”她说，“我写啊写啊，又重写一遍。然后又有了一些短篇小说。我把短篇小说拿去投稿，得到一些鼓励，但东西没有被发表。我给霍顿·米夫林出版公司 [10] 寄过一封信探探口风，告诉他们我写了很多东西。然后他们回信说有兴趣看看。当然喽，我当时激动得一塌糊涂。我精心挑选了一些我认为最好的寄了过去。嗯，三四个月过去了，我没有收到回信。满心的激动变成怀疑。我觉得他们不喜欢我的作品是可以理解的，因为我自己也不是很喜欢。但是，终于，来了一封信。他们全都读完了，想再要一些看看。没有任何评价。我试着从字里行间读出点什么，但那封信没有别的意思，就是说了想再看一些我的作品。所以，我又整理了一些寄过去。又是三四个月，我都已经不指望什么了，又来了一封信。信里说他们挺喜欢我的小说，也许可以出本书。哎呀，我都不知道怎么描述那天我有多高兴。

“但还没完。几乎是同一时间，他们打了个电话给我，说我获得了霍顿·米夫林奖。于是我得到了五千美元的奖金，和难以计数的鼓励。”

整个采访过程中，我一直注意着她的双眼。一对棕色的大眼睛，时而微笑，时而悲悯忧郁。现在这对眼睛正闪闪发光。

“所以《追逐》就是这么来的，对吗？”

“对，这就是《追逐》的起步，”她说，“也是所有事情的开始。在《追逐》出版之前，我把它重写了四次。但是整个过程里，我没有允许自己有过哪怕一刻的绝望或是消沉。因为有一家出版社相信我，还拿出一笔不少的钱来表达这种信心。

“《追逐》是系列小说《确切之影》的第一本。除了我没人喜欢这个书名，因为影子里哪有什么确切的东西。这个创作计划里包括很多部长篇小说，比如《罗西·斯通纳的神秘历险》和《弗尔尼卡溪》。”

我对她的短篇小说很感兴趣。我读过一些，相当喜欢，于是问她在长篇小说出版之前有没有卖出去过什么短篇小说。

“没有。我之前说了嘛，我一直都在投稿。我在一篇大概两千字的小说上花了至少五个月的时间。我不断地重写，然后不断地寄出去，直到杂志社收下为止。令我惊讶的是，我当时虽然高兴得要命，但立马就坐下来开始写另一篇小说。之后我把这个新短篇寄给同一家杂志社，这篇比起第一个更让他们喜欢。这下子我算是真的爱上写短篇小说了。”

我问她怎样创作一篇短篇小说。

“我会先从感觉还有情绪开始。这是一切的起头。情绪基本上是你必不可少的原材料。我试着把一种情绪、一种感受捕捉到纸上。没有这个，我就什么都写不了。”

“然后呢？”

“我会后退一步，”她说，“理智起来。我后退一步，重新审视。你懂吧，它就变成了另一个人的作品。然后我开始重写，细心地、谨慎地试图赋予这个短篇小说结构，让它符合逻辑。原始的素材，未经加工的情绪，必须变成某种可信的、真切的、诚实的东西。你必须相信这个故事，然后你要问自己，其他人会不会相信。我喜欢把写短篇小说看成是一件精密的活计，把零碎的东西按部就班地放好，而精密的东西能给我极大的乐趣。

“再之后，还有一件事我非常享受。我不仅想要把一个句子写对，还想尝试所有能够写对这句话的方式。我把这个叫‘编曲阶段’，因为这个遣词造句的过程只是技术过程。逐渐找到合适的声音的过程非常有趣。声音是最重要的。如果声音对了，节奏也对了，那就是最棒的感觉。你必须找到自己的方式，去达到这个状态。而且你会知道自己有没有达到，因为你在某一刻会感到写作开始变得自然了。你一开始起的是一个草稿，再次动笔时就会接近一点，下一次又会再近一点。到最后，你找到了编排的平衡，找到了正确的声音。”她停了一下，若有所思，然后笑了。“但是，根本就没有所谓的完美，对不对？也许这恰恰是乐趣所在吧。”她说。

我问她，对于人们喜欢看作家访谈，她有什么想法。

“因为，”她说，“对于仍在挣扎的写作者来说——其实我觉得所有的作者都在这个范畴里——一篇访谈相当于一条纽带，可以让人分享自己的痛苦、沮丧甚至是快乐。除了写作者还有谁能做到呢？别想着和朋友们分享这些。你会发现，和许多人聊过之后，你依然毫无收获，他们可以三百六十度无死角地将你打垮。你只能靠自己。所以说写作是一门孤独的手艺，这就是访谈之所以重要的一个原因吧，有一个同样极度孤独的人在和你交流。

“嗯，至于说吃了这么多苦能换来什么报酬，我觉得没必要再说了。如果你是写作者，你就已经上钩了。因为一定是疯过了头的人才会走这条路。如果你喜欢写作，像我一样，世上就没有别的东西能够满足你。如果你是一个写作者，你就会每天都挤出一些时间来写作，什么也拦不住你。我就是这么干的，而且就算苦头吃尽，我依旧热爱写作。”

注解：

[1] 　本书中字数，均为英文单词数。

[2] 　“每月一书”俱乐部，美国最大规模的图书俱乐部，成立于1926年。

[3] 　《埃德·苏利文秀》，一档美国电视综艺节目，从1948年6月20日到1971年6月6日在哥伦比亚广播公司（CBS）播出，由纽约娱乐专栏作家埃德·沙利文主持。后被哥伦比亚广播公司的《周日晚间电影》取代。

[4] 　杜鲁门·卡波特（1924—1984），美国作家，代表作有中篇小说《蒂凡尼的早餐》与长篇纪实文学《冷血》。

[5] 　欧斯金·考德威尔（1903—1987），美国作家。代表作品有《烟草路》《上帝的小块土地》和《七月的风波》。

[6] 　詹姆斯·米切纳（1907—1997），美国作家，普利策奖得主。代表作品有《南太平洋的故事》和《夏威夷》等。

[7] 　沃克·珀西（1916—1990），美国著名后现代主义作家。著有《最后的绅士》和《废墟下的爱情》等。

[8] 　海勒姆·海顿（1907—1973），曾担任《美国学者》杂志和企鹅图书公司的编辑，在美国纽约的基础研究新学院教写作课，后成为宾夕法尼亚大学的传播学教授。著有《时间是正午》《文字与面孔》等。

[9] 　阿瑟纽姆图书公司，由海勒姆·海顿与另外两人1959年台伙创办干纽约的出版公司。

[10] 　霍顿·米夫林出版公司，美国最具影响力的教育出版公司，出版一系列教材、参考书、获奖小说和非小说类图书，干1832年在波士顿创立。

HOW TO GET STORY IDEAS
—创意

故事的灵感从哪里来？
文∣托马斯·H.乌泽尔

在写作生涯的发端，你有极大的可能碰上“灵感不够”的情况。即使是靠打字机谋生的职业作家也常常陷入同样的窘境。相比其他时候，有更多人的写作生涯是在这个节骨眼上草草结束的。一个倒霉的写作者会跟自己说：“我是个写东西的，但什么也写不出来！”这种自嘲和幽默令人心酸，以至于他难以承受，只能弃写作而后快。

也许他确实应该放弃。说真的，如果他满脑子都是表达的意愿，但关于自己的生活和周遭环境却没有半点实在的想法，那他的确是入错了行。他永远也不可能在写作事业上取得成功。但一个人显然不可能对自己的生活没有丝毫想法。事实比我们想象中更为简单，也更令人烦躁：好的灵感没有眷顾他，主要是因为他没有做必要的工作，将浮光掠影的灵感梳理成实在的文字！他需要的不是故事的灵感，而是精神上的动力。问题不在于怎样找到令人惊艳的、了不起的创意，而是如何获得让自己的写作可以持续进行下去的源源不断的想法。没错，成熟智慧的灵感只可能来自经验丰富的年长人群，但如果一个作者一直空等着，直到中年，阅历和头脑都变得成熟时，也许会有不错的灵感，但表达技巧付之阙如。相反，你在学生时代的技艺，以及表达的习惯，才是一切的关键。

要想获得故事的灵感，完全视乎方法和精力，尤其是后者。我和许多苦于缺少故事素材的年轻写作者讨论过这个问题，发现他们的困扰都是源于对自己的工作存在基本的误解。以下是三种典型误解：

1.他们等待灵感自己光临。年轻写作者，同时也是文学爱好者，总是觉得写作是一门苦修，一项神圣的事务，苦苦守候伟大的灵感醍醐灌顶，犹如天堂降下的神启。真正的写作是需要努力的。要让白纸上出现字句，你必须把字句写在白纸上，别无他法。但是灵感，努力就能有吗？灵感有就是有，没有就是没有！

但这只能说是片面之词。获得灵感是写作工程的一部分，就像写作本身或是出版贩售一样，需要规划组织、系统性的思考和充沛的热情与专注。如果只是一味地等待灵感光顾，你记住一个好点子的同时很有可能就会将另一个抛诸脑后。你必须做点儿什么：把你的灵感记在笔记本、日记本或者是废纸上。想法、见闻、各种各样的经历，统统记下来。培养习惯，坚持下去。不要在当下过分苛刻地审视自己记录下来的东西，任其自然涌来就好。之后再回头检阅，去芜存菁。绝大多数伟大作家在最为多产的年代里都有记笔记的习惯。你没有理由偷这个懒。

2.他们不相信自己。对于一个年轻写作者来说，写作的冲动很大程度上来自于他对阅读的热爱。伟大的文学作品深深地在他心底搅动，燃起效仿的强烈欲望，他来得及意识到之前，就开始意图明显的急躁写作，目标就是写出一样好的东西，而且一气呵成！不得不说，精神可嘉！不过麻烦在于，年轻写作者初试身手的第一篇作品与皇皇巨著之间的差距会把他击倒在地。因为差距实在太明显了。他自己的想法是那么陈腐、平庸且幼稚！他很可能就此抛弃自己的创意，转而尝试大师们笔下的主题。于是他再次感觉到力不从心，从此一蹶不振，意志消沉。

这位年轻写作者忘记了，他所仰慕的那些杰作从来都不是原作者常规水平的体现，而是从他们一生的作品中精挑细选而来的。因为自己一时的写作难以媲美最伟大作家所著的少数名作，你就掐灭大胆表达的欲望，岂不是对自己太不公平？你一定会经历初学者的阶段，所有的大师也是如此。给自己多一些时间。不要试图模仿任何人的风格。相信自己。一开始能写出什么并不重要，习惯才是重中之重。

3.他们并不是真心对生活有兴趣。如果你去问正在学习写作的学生“你想写什么”，答案十有八九不会体现出对人类及其所作所为深刻而持久的兴趣。读到这里，你甚至也不禁会自言自语道：“啊，当然不会，我对人很有兴趣。我非常肯定。”然而你若是没有在写作上取得成功的坚定诀心，这份兴趣也不过是嘴上说说罢了。

分别在于：也许你喜欢与人相处，有很多朋友；你精于人情，侃侃而谈，喜欢解读他人的“性格”。但这还不够。这些事情你可能都很擅长，但不代表你发自内心地对人们有一种条分缕析式的、寻根究底的、富于文学意义的兴趣。你本人可能心思活泛，勤思好动，以至于对那些不活泼也不激进的人毫无耐心。你也许是个坚定的理想主义者，恪守宗教或道德上的准则，于是人们所犯下的劣迹会让你忧心忡忡，惊骇不已。如果你对人们的评价总是非黑即白，那么你对文学的本真意义也不会有什么兴趣。一个作家的任务应该更偏向于描绘，而非评判。文学是对人类之脆弱的记录。你必须对这些脆弱抱有同情式的兴趣，而你的好奇心也应该一以贯之，直到你穷尽所能，抵达这种脆弱的最深处。

为了在写作的实践过程中应用上文所提及的普遍概念，请考虑以下一些建议，许多初学者都成功地应用过。

开始写。如果你觉得自己已经准备好“迎接”故事的灵感，但无论如何也写不出一个字时，不要惊慌失措。你的问题不在于想不出东西可写，而是没有将想法写出来的习惯。你要做的第一件事就是克服自己的“打字机恐惧症”。随便写点儿什么。先培养起写作的习惯，提笔化字的习惯。只要坚持下去，文章的质量就一定会不断提高。但一开始先以量为主就好。等到你训练自己到可以迅速地把想法转化成文字时，比如每天能够就各种趣事写上一千字左右，你就能下结论说自己已经登堂入室，可以试着提高这些散记的质量了。取其精华，把自己最好的灵感系统而明确地存录下来。

笔记本和档案。每一个准备充分的作家都会在口袋里揣着一个笔记本，随时随地不分昼夜地记录浮光掠影的思绪。而在书房中，他又会有一套方法把篇幅更长的草稿、研究结果和剧情大纲分门别类地存放起来。对于第一个目的，一本口袋大小的活页笔记本就足够了。对于后者，理想的工具是一套办公室用卷宗档案，或是一摞大号打印纸信封也能胜任。记住，掌握某个题材的最好方法就是不断地收集、整理和归档一切与主题相关的材料。所以不要瞧不起这个看起来机械死板的过程。

阅读。你应该如饥似渴地阅读，多多益善，尤其是在学生时代。但这样做不是为了了解同行们在写些什么然后加以模仿，而是为了更深刻地理解生活以及我们所处的这个世界。千万要提防那些一心只为取悦读者感官的“文体家”！你应该关注那些在心灵上对你有所触动的作者，他们会给予你理性的灵感。所有能够令你对自己的生活产生更深兴趣和理解的书籍，都值得你好好品鉴。

“浪漫的情怀”。这个提法用于描述这样一些初学者，他们总是不愿意相信自己的生活与环境其实趣味颇丰，而是一个劲儿地幻想着真正的浪漫，真正的历险。他们津津乐道于远方的陌生族群、遥远的风土，或是久远的历史年代。但有一个事实未曾稍改：一个地区的居民越多，那里的文学素材也必然越丰富。

写自己。在各种艺术形式中，小说写作需要的是最为私密的个人情感。所以，一个有意从文的人若是一面希望把肤浅的听众迷得神魂颠倒，一面又把自己珍贵且神圣的独特情感深锁在心底，怀壁自珍，那他还是换个生计为妙。毋庸置疑的是，你最好的作品一定是最贴近你个人的。你的梦想是什么？野心是什么？把它们写出来吧。你人生最重要的转拆点是什么？有什么因素牵涉其中？发生了什么事？每一段经历有什么意义？不如试着围绕这些关键的时刻来构思故事吧。你如果愿意，可以把别人放进去，但所讲的事情和感受要保持不变。

把家当成实验室。为了解诀前面所说的对人类的兴趣问题，许多学生都能在家中通过仔细观察而有所受益。诚然，你也许会觉得自己的家庭环境一成不变，发生的事情——至少在你眼中——显得稀松平常。但是，你的亲戚朋友各自面对的事情有可能给你带来非常确切的故事创意，可以在想象力的加工下变得极富戏剧性。

打个比方，你正在观察弟弟或者妹妹。发挥想象力，你会看到什么？他在做什么？有什么问题正困扰着他？他的英雄是谁？他做什么来表达自己对英雄的崇拜？要是他发现自己的英雄曾经干过一些相当可鄙的事情呢？会对他造成什么影响？他的梦想是什么？他有什么能力来取得成功？为了获得成功，他又要和自身的什么缺陷抗争？

除了细致观察身边的人，去接触生活的某些特殊侧面也是有好处的。或者是，深入了解一个具体的社会问题，最好是你可以拿到第一手资料的问题。研究这个问题的时候，着重去发掘各个侧面的感性要素。要有耐心。如果你选择的问题有关教育、离婚、城市政治、下一代或是商业道德，你要诀定把重心放在哪一方面，是喜剧，还是残酷的悲剧？又或者是惊奇的历险？别妄想你能通过“全心思考”的神秘力量掌握一个主题。要写下来！

写作会揭示生活的秘密。在一切观察过程中，你要从所见的事实推演出更重大的意义。记住，有关人类的重大问题不会自己跳出来大声咆哮“我在这里”。你必须明白，除非开始尝试表达，否则你不可能对人类的任何一种处境产生理解上的升华。如果你只是反复咂摸对他人的模糊想法，所获必然甚微。不要成为“不写作的作者”！你必须巨细无遗地记录一个角色在数不胜数的情况下所有的行为。很快你就会开始看出各种细节之间的关系，而在起初你对人物的认识还没成形时，这些关系都是你看不到的。写作会提炼出意义。

向伟大作家学习。角色在没有落到纸面之前是不会活过来的。很多作家都是这样。屠格涅夫会先写出又长又碎的人物小传，之后才会在正式的小说里写下第一句话。契诃夫会反复把写好的开头扔掉。几乎所有刚起步的写作者都会把开始动笔的时间拖得很久。他总是奢望着美妙的剧情、完美的言辞和激动人心的灵感。而伟大的作家，我再次重申，他们也无力做到这一点。初学者就更不应该这么干了。当你发觉自己的头脑没办法想出一个足够好的故事灵感时，动笔写下你已经知晓的东西就是最好的做法。把你写出来的东西整理好，灵感有一天一定会眷顾你的。

在这篇文章里，我试着列出一些有关获取灵感的事实。虽然并非面面俱到，但这些事实都是通过对成功作家的研究而得出的，也往往是初学写作者认为最难理解的事实。这些都是为了结果服务的方法。如果作为读者的你心存疑虑，我希望你在批判我之前，先尝试一下这些方法。我对结果充满信心。

一个人的头脑风暴
文∣丹尼斯·维特科布

我认为，好的故事创意会在我们每一天的生活中频繁光顾，但我们浑然不觉。F.斯科特·菲茨杰拉德说过：“作家眼中没有废料。”听起来不错，但这话当然不对。要是所有流淌过生活的素材我们都能滴水不漏地利用起来，那我们一周接收的素材，就够让我们每周五天一直坐在打字机前，接下去两年都得如此。我甚至敢说，就算是一年能写出十五到二十部长篇小说的厄尔·斯坦利·加德纳，也没有把自己脑子里所有的想法尽数诉诸笔端。我说的可不只是那些与我们个人有关的事情，还包括我们所有思绪和灵感的来源：口耳相传的轶事、报纸新闻、杂志文章、社论、引人深思的格言，还有偶然读到的历史故事。如果我们特意找寻，任何见闻都可能成为一个精彩故事的引子。虽然一开始算不上是故事，但能给我们提供创作的基础。就像是黏土一样，在我们手中增增减减，被揉搓出戏剧性的结构，也就是我们通常所说的情节。也许尖锐辛辣，也许记叙现实，对人类的本性发出嘲讽，又或是让读者欲罢不能。毕竟，我们的作品若不是由点滴的现实重新编排而成，还能是什么呢？生活中纷杂的随机事件，在我们的笔下化作须爪俱全的完整体验，成为一份静待有心人翻阅的礼物。

我所获得的最大也最有用的帮助，来自乔治·普罗蒂的《三十六种戏剧模式》（由作家出版社出版），我从其中获得了制作“剧情卡片”的想法。这些卡片成为小说灵感的无穷源泉，而且你一旦习惯，就能很方便地构造出连续的剧情。这就是独自完成头脑风暴的方法之一。我从图书馆借回这本书之后，就开始在一张巨大的索引卡片上分门别类地写下各种不同的情节。也许你已经发现了，三十六个类别涵盖范围可谓极其广阔。一个人哪怕只专注于其中一种，也一辈子不愁没有素材可写。不妨随便举一些书中的例子：

想要逃离的欲望，或是将再次逃离视作不幸和灾难。

想要看到真爱突破所有的阻隔。

走投无路时的冒险一搏。

我在制作卡片时会加上诸如“逃离”“爱的阻隔”和“铤而走险”这样的标题。在这些标题下面，我列出我能想到的、最有可能的不同版本，回头重读的时候，这些东西就会让我回忆起有哪些类型的故事是我打算写的。一般情况下，我可以借助这些卡片在脑海里想象出一到两个场景，然后场景演化成一份完整的剧情大纲。最重要的是，卡片构成一个捕捉灵感的猎场，让各种剧情可以立刻在你的头脑里联动起来，而不是放任你浪费时间，咀嚼着索然无味的思绪，或是考虑下午的天气是不是太热，要不要打开草坪上的水龙头。我曾经发呆了五分钟才发觉自己什么也没干，只盯着房间另一头墙上挂歪了的一个飞镖靶盘，心里斗争着要不要过去把它摆正。是这些卡片让我沉下了心。我可能会在一张卡片上花个十五到二十分钟，也可能飞快地浏览过去，任由各种奇妙的可能性掠过眼前。比如说，某张卡片可能是这样的：

反抗

为了某项原则拍案而起，昭告天下，之后却发现自已是错的。

试图鼓动另一个人来为自已的权利挺身而出，哪怕他（她）并不愿意。

说服其他人支持自已为了公义而反抗暴君。

说服其他人支持自已为了并不正义的理由而挑战权威。

出于原则而为一个看起来毫无希望的主张辩护。

一个人或是一个群体企图把反抗权威的罪名转嫁给一个无辜的人，而那个人要保护自已，或是因为受到不公正待遇而复仇。

当然，关于反抗的故事还有很多其他模板。每当我看到、读到或是想到新的情节时，就会加到卡片上。比如我刚看完的一篇文章，说一个人横跨全国作案累累，我对这个角色产生了浓厚的兴趣，想要写一个悍然对抗社会秩序的法外之人的故事。那我应该怎么去刻画主角呢？我的选择很多，取诀于我想让这个角色在故事里代表什么。他也许是讨喜的骗子，或者是鲁莽的蠢人，又或者是疯子，也可能是满怀理想的革命者……只要能最有效地表明观点就好。在我检视“反抗”这张卡片的过程中，这个刺头的面貌逐渐清晰。

沦为残酷或不幸的牺牲品

一个无辜的人，被本该保护他的人利用。

被性情乖戾的主人欺压或剥削的罪犯或者奴隶。

一个挚友或爱人，由于变心或者其他导致情感变质的事件而被利用或遗忘。

一个因为失宠而不再受到强有力保护的人，必须想办法独自对抗让自已失去保护的敌人。

一个被上司或某种强权弃如敝屣的人。

一个顶着上级的命令或者压力的人，试图主持公义。

一个被他人或者团体当作替罪羊的人。

一个遭受不公或者残忍手段的人（或是受害者的亲属），渴望复仇以及／或者洗刷污名。

很快我就发现，我应该分别制作两套卡片：一套为正剧准备，另一套为喜剧准备。本来我觉得用一套卡片就能满足两种不同类型的故事创作，但有两套卡片更能提高效率。如果我想找点儿喜剧创作的灵感，就能很快剔除某些题材。比如情变杀人、自然灾害、手足相残、不伦之恋，这些情节对于喜剧来说都太沉重了。除此之外，喜剧看待世界的方式也有些许不同，所以要让卡片派上用场，卡片还要能反映出相应的视角。因此，“亲人之间的仇恨”这张卡片的喜剧版本就应该是“亲戚之间互不相让”。来对比一下这两张卡片吧：

亲人之间的仇恨

一位母亲或是父亲，因为两个儿子（或是两个女儿，又或者是一儿一女，等等）互相加害而痛不欲生。

对兄弟（或者姐妹）怀恨在心。

为了继承家产以及／或者地位，亲人们彼此心怀怨恨。

家庭成员之间，一人因另一人背叛产生怨恨。

父亲仇恨儿子，或是母亲仇恨女儿。

两个彼此仇恨的亲人，却因为对孩子（或是父亲、母亲）共同的爱而被捆绑在一起。

彼此仇恨的亲家，因为共同所爱的亲人而被捆绑在一起。

亲人之间互不相让

两兄弟为了同一个姑娘争风吃醋。

两姐妹为了同一个男孩争风吃醋。

兄弟姐妹为了做成同一件事或是赢得同一场比赛而互不相让。

丈夫和妻子为了同一个目标而竞争。

家庭成员之间的赌局（或是其他挑战）。

亲家们互相争执某个家庭成员到底应该怎么做才是最好的选择。

婆媳不和。

翁婿水火不容。

两方亲家在夫妻俩之间瞎搅和。

亲戚们争夺家庭中的荣誉（如争当伴郎、伴娘、教父、教母等等）。

你可以在看电视或者读故事时把这些卡片放在手边，我觉得这是很有趣且大有裨益的事。读完别人写的故事，你就在卡片里找一找有没有对应的描述，再思考一下作者是怎样把一个最基本的骨架完善成一个故事的。很快你就会发觉，自己越来越善于将卡片上的寥寥数语发展成像样的情节。如果你读完故事，却没有在卡片里找到对应的情节概述，那说明你的卡片里可以添上一条新的记录了。

我曾经读到过一篇短文，里面记载了一座据说闹鬼的金矿。然后，我又在一张卡片上看到这样的文字：“通过制造神秘或怪异事件，装神弄鬼恐吓别人，最终被人识破。”卡片的标题是“解诀谜团”。受此启发，我写了一篇小说《入土难安》：一个探矿人被两个人杀害了，但之后死者的侄子前来索要金矿的所有权，于是两个杀人犯就要想办法把这个侄子处理掉。他们担心再制造一场“意外”会加大自己的嫌疑，所以就假扮成年轻人叔叔的鬼魂，想要把年轻人吓跑。

将灵感点石成金的手法就像水银一样难以捉摸。没有成形的一闪灵光绝对是天底下最滑不溜手的东西，而这套系统就是我所知的最好方法，可以帮你扫除眼前的迷雾，牢牢抓住真正有趣的想法。我曾经多次尝试过还原一个故事的创作轨迹，但根本没用。每一个故事成形的过程都是独一无二的。拿我来说，我拒绝做灵感的奴隶。倒不是说我反对灵感，我只是觉得没必要等待灵感像闪电一样突然间凌空而至。并且，闪电从来不会两次劈中同一个地方——至少短时间内不会。想要把角色、情节和转拆熔为一炉，锻造出精彩的故事，确实有一定的方法。好好玩你手中的纸牌，闪电就会如你所愿地光顾。这个纸牌游戏就叫“一个人的头脑风暴”。

CHARACTERIZATION
—角色

让你的角色活起来
文∣玻尔·霍格非

人物写得好，角色就会不落窠臼，成为独一无二的人。这门技巧很难掌握。阻碍可能来自你太过了解（并且慎重地选择了）现实生活中的某个人，或是对现实生活中的人了解得不够，又或者人物塑造的诸多方法让你看花了眼。

第一，你可以考虑直接描写。这就是说，作者可以讲述自己对于某个角色的看法，其他人对于这个角色的看法，或是这个角色对自我的看法。理论上，这个方法可能会显得笨拙，尤其是业余写作者使用时。但对于风格成熟、眼光犀利的观察家来说，这就是一个卓有成效的方法。当一个作者要在一部长篇小说里描写一个人物时，这个方法也会大有用处。并且，即使是在短篇小说里，用这种思路写出的寥寥数语也能起到很好的效果。有时候辛克莱·刘易斯用单句就能很好地塑造人物：

托泽先生跟妻子一样，瘦瘦的，相貌平平，而且晒得很黑。他盯着东西看的样子也和妻子类似，而且同样地寡言少语，愁眉苦脸。（辛克莱·刘易斯，《阿罗史密斯》）

以后，你要简要地介绍某个角色时，也可以偶尔用上这样的句子。可以将此看作是对你写作能力的测试，看你写出来的介绍性语句与文段其他的部分能不能做到浑然一体。

第二，在所有塑造人物的方法中，你可以选择通过描述具体而生动的细节来丰满你的角色，而这些细节应该只包括能够展现人物个性的那些。第三，你可以通过描述人物所处的环境来表现他是个什么样的人——要么是他给自己创造的日常环境，要么是他面对陌生环境时的反应。第四，你可以写人物的想法，不管是他脑海中的意识流，还是他面对特定事件时的内心活动。第五，你可以向我们展示一个角色对其他人的反应。第六，你可以让角色说话。第七，你可以写他的动作，包括习惯性的小动作，某时某地的特别举动，或是他在整个故事里的一贯做派。如果说非要总结出什么结论，那么话语和举止是描写人物最有效的方法。但你如果仔细分析那些文笔出众的小说，很可能就会发现作者往往是将几种方法巧妙地混合在一起。

你如果觉得写人很难，不如问问自己：我要怎样才能了解一个人到能写他的程度呢？怎样才能不偏不倚？在写作中（生活中也该如此），你应该为人物设定一种基本品格，一种根本的、长久的、关键的特质。如果你要写一个负责人事工作的人，那么你也许应该将他待人接物的机灵劲儿作为他的基本特征；如果你要写婚姻关系，也许忠贞不渝就可以成为你的主旨。在写作的准备阶段，你可能会将对香水的喜爱作为一个人物的一贯标志，但这不是根本也不是关键的标志。如果你比一般人更加看重审美，也许你会认为对美无动于衷是一种关键性的特质。对于我们大多数人来说，对人类所遭受的苦难无动于衷似乎是一种更加值得书写的性格。同样，我们大都觉得慷慨、吝啬、和蔼、残暴、诚实、狡诈、勇敢、懦弱是更有描写意义的特质。既然所有的创作都是个人价值观念的表达，你对人物基本品格的选定就是你个人抉择的真实体现。有时候，你定下的人物性格非常重要，将直接导致角色的结局是好是坏；有时候，你赋予人物一点瑕疵，你觉得有意思，但别人可能发现不了，反而会觉得你的角色过于完美。只有你自己的发现才值得一写；而每样发现都伴随着你自己的成长，也意味着你在通往永远无法触及的终极真理的路上又迈进了一步。但这不是一个具有指导价值的结论。

为什么在写作中要强调人物的一项基本性格特征呢？你要回答这个问题，不如先试着问自己：你练习射击的时候，为什么瞄的是靶心而不是谷仓的一堵墙？将目标定在一点，你才能提高射击的技术。但你在写人的时候不必这么拘泥，否则人物会干瘪僵硬，犹如一架骷髅。你可以按自己的趣味让人物说一些与基本性格不相冲突的话。但你需要一个基本特征作为写作指导，你的读者也需要一个基本特征。向读者交代一切不仅没用，反而还会让人困惑。你的作品会因此缺乏必要的一体性。这种一体性来自你对材料的选择和安排，并通过重复和微妙的暗示来不断加强。比如说，如果你的角色是个傲慢的粗汉，不要只交代或者表现一次，而要在通篇小说里不停地让他夸夸其谈，大吹牛皮。花样百出地不断重复、不停暗示，才是正解。

一旦你要在小说中描写人物，如何使主要角色显得有血有肉，就是对你写作技巧的真正考验。你肯定不希望笔下的人物变成一个傀儡，一个机器人，一个普遍的抽象概念，一个扁平的、单一维度的空壳，而是一个圆融的、独特的、立体的形象。当你在看别人写的小说时，你有时候会发觉自己在对其中的角色做出反应：你看见他走进房间，听到他的声音和呼吸，你的肌肉会与他一同收缩。你如果对他感同身受，就会为他祝福，替他害怕；你如果不同情他，就会祝福其他角色或是为其忧虑。你会理解角色的动机和心理。你一边读，一边体会着他经历的一切。也就是说，当你能够理解他，情感因他而动，想法随他而行时，这个角色就有了生命。那么，你能让自己的角色在读者眼中活起来吗？

也许没人能完全教会你怎样给角色注入生命。神奇的魔法公式显然是不存在的，不然文学中有血有肉的形象可要多上许多。最好的方法还是理解你的人物。有两种可能有利于理解人物的办法。其一，你以自己的认知、心理和情感对人物认识得越深，赋予其血肉的可能性也就越大。其二，你也可以特意做些什么去理解角色。如此便有望将各种细节融会贯通，最终给角色带来生命。

优秀的作家为了理解笔下的主角，往往都会经历巨大的痛苦。有一位作家在创作第四部长篇小说的过程中，被一群学生询问写作的方法。他说：“没有，没有提纲。”他一边说着一边从公文包里掏出一幅草图，上面画着他们村，有大树和房子，然后旁边有一段中心思想和场景描述的梗概，结尾的修辞，还有几个人物的小传。而他的主角还有一份摘要，写有他的祖辈、人生经历、环境对他的影响、职业、未来的期望、外貌、情绪压力还有基本的性格特质。这个角色是作家多年以来在自己的潜意识中酝酿而成的，既有他自己家庭中的矛盾，也有童年的生活环境中其他人所带来的影响。当然他也在有意识地酝酿，试图“穿透”这个角色的皮囊，深入内里。既然经验丰富的作家都要在开始写小说之前如此大费周章，那么你在动笔之前似乎也得好好地理解自己的角色才行。

那要怎样才能理解人物呢？你可以从观察别人开始。以下这些问题也许会有帮助：

这个人的长相究竟是什么样？他的眼睛、嘴巴、鼻子各有什么特别吗？他的表情丰富吗？（观察他在不同情况下的表现，比如他与不同的人——他喜欢的女孩、喜欢的同性、他不信任的人——聊天时，他不自在时，他高兴时，他急于讨好某人时，他准备和人讨价还价时，他昏昏欲睡时，他在社交场合如鱼得水时。）他的头发是什么样？什么颜色，什么质地，什么发型？他的手脚是怎样放的？他习惯做什么手势？他走路的姿态如何？是大步流星，还是晃晃荡荡？是闲庭漫步，还是鬼鬼祟祟？是步履蹒跚，还是一板一眼？他的一举一动是否自然潇洒，能从中看出他的冲动或者厌恶吗？他的言行习惯如何？他在思考的时候会眯起眼睛吗？他在困惑的时候会打响指吗？他是怎么样和人握手的？他面对上下级时，身体的姿势或表情会有所不同吗？需要动脑或者动手的时候呢？他毫无防备的时候呢？你能从他特定的表情中看出他当下的内心感受吗？你描述这些外表特征时，能让他显得有别于他人吗？

你的角色是怎么说话的？慢条斯理？掐头去尾？吐字清晰还是含混？音调是高是低？尖利刺耳还是富有磁性？令人放松抑或紧张兮兮？口头禅、语气词还有惯用的脏话分别是什么？措辞文雅还是不羁？诙谐生动，还是刻板无聊？你闭上眼睛听他说话，能听得出一种独特的韵律吗？你用心地观察过后，他又不在你眼前时，你能想象出他的声音吗？你能让别人也听见吗？

他的笑声呢？是发自真心地愉悦，还是为了掩盖别的感受？要是你听到一个从未谋面的陌生人发出这样的笑声，你会觉得他是个什么样的人？

你在做人物研究的时候，如果能注意到这些外表细节既有一以贯之的本质，也有变化不定的部分，那么你的眼光就会变得更加敏锐。举例来说，你的人物有一双蓝眼睛，但开心的时候眼睛颜色可能就会稍稍变浅，愤怒时又会转成钢铁似的灰蓝。他的嗓音也是，平时的腔调总是差不太多，但情绪起伏时就能听出不同。那么这样一个角色在安静时和行动时就是两个人了——也有可能，他每做一件事情就会显露出一种个性。而对于你和读者来说，他动起来的时候应该更有趣一些。所以你应该观察他在至少一件事情上的表现。

你在观察外貌的时候，带着理性的眼光，会让你和角色越来越心意相通。你有多了解他的爱好、品味、志趣、最爱的运动、阅读的习惯还有野心？如果他是个野心勃勃的人，那他会被什么样的顾虑困扰？他虚荣心重吗？有什么固执的想法？有什么偏见？他最重要的动力是什么？他最渴望或最看重什么？他面对自己的时候会想些什么？他有什么不愿意跟哪怕是最好的朋友倾诉的想法？他会把这些想法说给陌生人听吗？他怎样对待同辈、上级、孩童和仆人？（也许你从一个真实的人身上并不能了解到以上所有，但这些问题可以帮助你搞清楚自己知道什么。而当你要塑造一个人物的时候，这些经验的碎片能让你了解人物的这些情况乃至更多。）他的基本性格特征是怎样的？他为什么会是这样？

你动用感知和意识的过程中，还要弄明白你在感性上对这个角色抱有什么样的态度。尊敬、仰慕，还是喜爱？你会嫉妒还是可怜他？还是说他让你讨厌、排斥，甚至觉得恶心？他会让你愤怒吗？你的感受是不是复杂得无从分析？当他靠近你的时候，你自己的身体会有什么反应？

你应该理解这个角色的感情，最好能与他同喜同悲。你如果自觉同理心不足，那就从和你最相似的角色写起，逐渐提升你的能力。比如说，假设你的皮囊之下是一个小男孩，带着一根鱼竿，三条小鱼，而且对蛇挺感兴趣。你能听到他赤脚踩在泥地上的轻轻嘎吱声吗？你会感觉到他肩上的鱼竿越来越沉吗？你能想象自己是一个跑去看消防车的男孩吗——耳边传来发动机的声响，感觉到肌肉兴奋地发紧，看着消防员们为了适应车速摆出的姿势，心里涌起一股想要跳上消防车的冲动？最起码，你可以和自己选择要写的人物产生共鸣吗？

有时候，“了解一切也就能原谅一切”。在理解角色的时候，你自己的价值观有时会妨碍同理心，甚至让你真心反感角色。如果你在观察一个角色后发现自己心中淡漠，不为所动，就不要浪费时间写这样的角色了。如果你在一开始就对角色怀有真切的兴趣，那么你就会想要利用感知和意识更好地把握这个角色。这一努力兴许会让你更能看清并强化自己对角色的情感。

新时代的陈词滥调
文∣佩格·布雷肯

写作者感到最为棘手的问题之一，就是他要让笔下的角色显得漂亮、勇敢、惹人喜爱，而且还是足够漂亮、足够勇敢，同时仍然惹人喜爱。

现实是，时代变了。从前故事里的女主角，走起路来风姿绰约，湛蓝的眼眸犹如那不勒斯的晴空，明艳的双颊足以令玫瑰自惭；而男主角呢，肩宽体阔，英俊不凡，一头卷发映衬出不可动摇的坚定气质。这样的角色，今时今日见多识广的读者已经不买账了。

现在兴起一种叫作“读者认同”的东西。读者其实发自心底地知道，自己没有书中角色那般漂亮或是可人，更重要的是，他觉得根本不存在那种完美的人。

写作者显然在这个问题上陷入两难。说白了，那套陈词滥调是肯定要扔掉的。但他也明白，女性读者肯定会不留余地地拒绝一个粗腰或是龅牙的女主角，而男性读者也不会有耐心跟一个腆着啤酒肚的男主角相处。

可喜可贺的是，作家们已经解诀这个难题：既然赞美反会招致唾弃，那么就用“似贬实褒”的写法好了。来看个例子：

布拉德看着帕米。帕米太瘦了，颧骨高得过分，两眼也隔得太开。

这一下就把读者的认同感给叫醒了。没有哪个女性不想变得“太瘦”，或是不热爱高耸的颧骨和间隔开阔的眼睛！但在这段文字里，她发现这些东西都遭到不讲道理的贬损，就好像是什么缺陷似的。

当然，读者也有缺陷。她自己清楚得很。她会在心底想象这个女主角的样貌是任何女孩都梦寐以求的，那么她一旦发现有人不这么想，身为女人的她就会获得心理慰藉。这位读者便会立即站到女主角身边，成为她的知心伙伴。

将优点写得像缺点的功夫可不容易掌握。写作者必须时刻记得，帕米的腿可以“太长”，但鼻子绝不可以。你可以说她的眼睛“太大”，但任何情况下都永远不要这样描述她的指关节。读者会接受“帕米嘴唇太过丰满而且善变”，但会毫不犹豫地厌恶“帕米那张吧唧作响的大嘴”。是啊，一点也不容易。而你要描述帕米的房间时会再次遇到同样的问题。不过，同样的处理方式也能让你更轻松地获得读者的认同。

这房间不精致。格格不入的各种家饰随性搭配，显然没有经过室内设计师之手。褪色的印花布衬着胡乱摆放的书本，没有哪位设计师能受得了。柔和的火光虽然照得扶手椅和旧铜水壶微微发亮，但掩盖不了地毯的寒酸。不过，布拉德喜欢这房间。感觉像是到家了……

注意，这里用了一个微妙的“不过”，而不是“所以”。仔细体会这个词的魔力，它不仅让读者感觉像是在自己家一样，而且会认为自己比作者更聪明。“怎么了，我家不就是这样嘛！”读者心想，“这个作者是有多蠢？他想要房间看起来跟商店橱窗一样吗？我的家具也不怎么相配啊。至于那些书，我常说，房间里要是没有书那还算是房间么……”如此一来，读者就会更愿意分担帕米的忧虑，分享她最终的快乐了。

一个立志赶时髦的小说作者应当明白，他写男主角时要像写女主角和场景时一样，似贬实褒。比如一位男士读到下面这句：

布拉德的五官像是随意被凑到一块儿的。他鼻子高耸，皱纹很深——一张脸上带着四十一年艰苦岁月的痕迹。

他就会对自己的长相感觉良好，因为他的五官搭配也算不上精妙。而且这段描述还侧面写出慌洒随性的男子气概，于是他就可以心安理得地接受自己在高尔夫俱乐部多喝的那几杯好酒。与此同时，他意识到这些“瑕疵”对于布拉德的形象丝毫无损，布拉德显然就是勇气和雄性的代表。于是，他就会跟随着布拉德一路走到底。

当然了，和写女主角一样，写男主角时也有忌讳，写作者得牢记在心。比如说，一个嘴唇紧绷的男主角偶尔露出一个别扭的微笑是读者完全可以接受的，尽管在现实生活中，这样的表情一般意味着他的假牙歪了。但如果你说布拉德有脚病，那么读者会立刻避之唯恐不及。出于某种原因，只有名叫哈罗德·比尤布克的角色才会得脚病，而布拉德·雷诺兹不会；而男主角永远不可能叫哈罗德·比尤布克。

这门功夫的关键就在于贬人却不伤人。正是因为如此，你会发现作家们总是热衷于描写男主角的头发。布拉德的头发像是旧麻绳——这是最常见的。也可能是一头乱发——虽然更好的形容是“不羁”。再或者，他的头顶已见稀疏。无论怎样，在读者看来都不会有损布拉德的形象，而且还能带来一种舒适的读者认同感。

既然要讨论“似贬实褒”这一手法，那么有关角色青少年时期的叙述就必不可少了。这是老道的作者常会使用的技巧，并且效果很好。其中一个好处就是能让女主角甫一出场便显得耀眼非常。

布拉德看着帕米·哈里森，她苗条、端庄、美丽无双。多年以前，帕米·哈里森还是个小姑娘，远在战争还没有把这么多东西撕毁蹂躏之前……帕米·哈里森，那个邻家小女孩。

“帕米，你是不是还像以前一样——”布拉德觉得自已很傻，于是住了口。眼前的女孩披着红铜色的秀发，双腿颀长，皮肤如象牙般温煦，笑意盈盈的嘴唇鲜嫩欲滴……她再也不是那个长着雀斑、戴着牙箍的柴火妞了。

“你的意思是，像以前一样被你拿着雪球一路从学校追到家门口吗？”帕米皱了一下鼻子，撩人极了，“是啊，我是不是很坏？”

布拉德挤出笑容。

“我才是很坏，”他后悔起来，“还记得……”

行了，没有看起来那么容易。记忆中的帕米戴着牙箍，又瘦又小，还长了雀斑——这样的形象没什么问题。但如果帕米小时候是面团脸肥胖丫头，读者绝对不会想和她有什么联系。极少的情况下，作者也会在小说里塑造一位微胖的年轻女主角，并且不会招致恶评，但技巧在于他用的是“圆鼓鼓”这个词，于是女主角就带上了胖乎乎的可爱气质，显得有趣多了。

不管怎样，只要解诀这些问题，写作者就会发现自己到了新阶段，可以得心应手地继续小说创作，因为他已经给主角们设置了坏得可爱的少年形象，读者便不会对他们成年后所展现出来的卓然魅力吹毛求疵了。毕竟，美的就是对的。

这句话已经照顾到写作者必须费心的各种人物描写，除了一种情况：如果你发现居然需要写一个正在睡觉的人——你会惊讶于这种情况多么常见——那就只有一种写法：

他睡在凌乱的被褥里，看起来卸下了所有的防备。

挑剔的批评家也许会提出反对意见。但除非他是“福星”卢西安诺 [1] ，睡觉时枕头下放一把枪，手指还扣在扳机上，不然还能有什么别的样子？这只是单纯的挑刺儿而已，就不必在此展开了。

让角色活灵活现的同理心
文∣布莱恩·克里夫

我们都读过这样的书——其中也包括一些很好的书——书里的角色根本没有一点儿生气，就像剪出来的人形立板，只不过是作者的传声筒。（如果作者本人要说的东西足够有趣或者尖锐，角色扁平倒也无伤大雅。）而同时，在相当数量的平庸作品里面，一两个角色跃然纸上，一定程度上挽回了整本书的质量。

对我来说，所谓的“跃然纸上”只是一种小伎俩，并不太能说明一个人其他方面的文学素养——比如明晰的风格，还有创造及编排复杂情节的能力。除了某些特定的情境，“跃然纸上”甚至不怎么需要想象力。在我的观点里，把角色写得栩栩如生需要的是“同情心”，或者说“同理心”。这种想象力能让你把自己放进角色所面临的处境之中。（任何高于此的想象力都不必要，否则可能适得其反。因为你也许会想象自己在那种情况下的反应，而不是角色本身会如何应对。）真正的同理心需要作者放低自我，把自己清空，让另一个人格暂时接管自己。演员不一定全都才华横溢，但全都必须一直这样做。而一个写作者要是想让角色活起来，就要在脑海里扮演他。他必须让自己脑袋空空，将角色迎进这片真空里。他必须成为这个角色，听从这个角色，而不是对角色发号施令。

对于那些已经知道并且相信这一方法的人来说，这当然是很不错的先验性建议。但对于心存怀疑的人而言，这条建议就未必有多大的实际作用了。

我们来看一个具体的例子。姑且假设，你要在新小说里写一个会计。根据剧情安排，他沮丧潦倒，心中恶意满满，恨不得杀人而后快。他相貌平平，走在路上根本没有人会注意。然而你又不想让他显得冷漠无情。你希望读者能够理解他为何沦落至此，进而对他心生恻隐。

如果你自己都没有理解他，以上这些就都是妄想。可要怎样才能理解他呢？好吧，你是怎么理解朋友、妻子，还有自己的呢？就是尽可能地了解有关他们的一切啊。你了解得越多，正常说来，就越能理解。了解了一切，也就可能理解一切。并且在需要的时候，你便会产生恻隐之心。

我们就拿这名会计来实践一下好了。他为什么会沮丧？因为他想当一名小提琴家，但他的才华并不能满足这番野心。才华渐逝，野心未去，酿成毒药。变美的欲望因为无法得偿反而促成了丑陋。因为想要创作却又无力创作，音乐于他不啻一种拆磨。一周五天，每天八个钟头里，他就是在算数。这份工作小孩也能干，一台机器也能干。

人物的核心一经敲定，那么哪怕一切外在的东西——比如他的样貌、日常行为等等——都悬而未诀，这个男人也已经在你的心里扎下了根。

放空心思，排除干扰，你就能看到这个男人的样子。他内心的苦痛必然会在脸上投下阴影，从眼中流露出来，在嘴边刻下皱纹。你会看到他那一股无处发泄的仇恨，就像一股在他身体里攒动的邪火。

他有妻子吗？未必。如果他将自己套进婚姻的束缚，那么他对于生活本身的仇恨就会迁移到可怜的妻子身上，给她带来刻薄又恐怖的精神拆磨，或是突然跪在她面前，如同面前是母亲，向她索取她根本不可能给予他的东西，比如新的心灵、才华或者幸福。

上司是怎么看他的？上司本人又是什么样子？上司的秘书外貌如何，他对秘书有什么看法？他回家时会挤地铁吗？他讨厌这样吗？还是说自己开车，堵车时拼命地咬手指甲？他穿什么衣服，吃什么东西，用什么药来对付消化不良？他的心仿佛时刻被一条蛇啃噬着。有时候，他走在街上会突然停下来，双手紧捂胸口，觉得自己大限已到。

你需要了解和感受的类似问题成千上万。你不必把这些问题一一列出，而是一次性把上百个问题铺在脑海里的幻灯片上。到某一刻，你会突然发现这个男人变得像自家兄弟一样熟悉。你会看到他倚着地铁站外一堵脏兮兮的墙，腹中的绞痛让他一度失去知觉。他紧咬牙关，举着一张晚报掩饰窘态。他将脸藏在报纸后面，闭上眼睛，心想：“上帝啊，我这样还要多久，没人在意吗？”他头发有些长，略微散乱地搭在领口。他穿着一双鞋面有点裂纹的皮鞋，带着一条比衬衫还贵的白绸手绢。他掏出手绢来擦脸，然后把手绢咬在嘴里。一个女孩经过，身上飘着廉价香水的味儿。她的裙子紧包着屁股，眼神中流露出一种扬扬得意的蠢笨。她看到他将脸藏在毫无意义的晚报后面，也看到了他的白绸手绢。她这一番评头论足的眼光最后以轻蔑作结。他感到一股受尽羞辱的剧痛袭来，因为这女孩就代表了这个粗俗、傲慢的世界，还有上帝、人类、生活——一切既创造了他又将他抛弃的东西。他觉得如果自己能抓住她，打倒她，让她跪地痛哭，爬过来亲他的脚，他会因此感到些许安慰，一丝复仇的快感。于是他跟了上去。

好，你现在如果回头重读一下这几百字，就会发觉这已经概括出一个以我们的会计员作为主角的故事的开场。在这段描写里，前面准备的材料用到的很少，大概百分之五吧。但余下的百分之九十五却影响了我写下的内容，并且字里行间都有呈现。这就好比从一棵树的中心锯出一块木板。这块木板会体现出树本身的种种特性，而树也诀定了这块木板的具体模样。

如果我打算把故事写下去，这个角色之后的一切诀定和行为方式，都会从前文所述的我们所储备的知识中自然地生发出来。他会从一个油腻破旧的小皮包里掏出零钱来买地铁票。一定是。一个我现在熟悉得如同自家兄弟的人会这样放钱。他确实是这样放钱的。在我看来，他已经是一个有自主意愿的活人了。我知道他为什么会用皮包，但并不需要写到纸上。我只需要告诉你他确实用皮包放钱就行了。如果我写作水平够格，人物研究也做到位了，这个小细节应该会让你产生两种感受。首先是小小的意外，甚至说震惊也不为过；其次你会觉得合情合理——我所描述的那个人这样做理所当然。做得到这一点，是一个作者职业生涯中梦寐以求的境界。角色不再只是活在作者的脑海里，在读者那里也获得了生命。他跃出纸面，走进了读者心里。

但是，一股脑儿地堆砌细节，只会得到一本死气沉沉的流水账。你要做的是用两三个安排得当的细节来体现出紧实的故事气质，并且要让这些细节之间的巧妙关系隐藏在字面背后，并不显见。好比一个水手看到绿色的海面上浮着两三块个头不大的冰盖，猛然间，他发觉这些冰盖的漂动是同步的，于是立刻意识到是水下的一座巨大冰山将它们连在了一起。他在这一刻所体会到的力量和慑服，要比目睹整座冰山竖立在水面上更加强烈。

因为直接的展示远不及隐晦的提示有力。只要所提示的是事实，就会让人在恍然大悟的一刻完全信服。

好吧，我并不是在暗示你，我已经为你把这个会计写得活灵活现，但如果有人想把他写好，以上（或者类似的思路）就是我建议采用的方法。

疣的价值
文∣克莱顿·C.巴尔博

“留心疣。”每当我和有志于写作的人接触时，我总会把这句话拿出来作为建议。

乔叟在几百年前就帮我的建议做了铺垫。在《坎特伯雷故事集》的总引部分，他向我们介绍了一群朝圣者，对每个角色的外貌描述都着墨不多。然而在寥寥几句描述之中，乔叟把一个角色与同在那趟不朽旅途中的其他人都区分开来了。“在他的鼻尖上——”乔叟写的是一位磨坊主，“有一颗疣，疣上生着一撮红毛，红毛就像是母猪耳窝里的软鬃。”也许有人会觉得，那颗疣和那一撮毛，还有母猪耳朵的比喻，不过就是乔叟的随手一笔。但实际上，这句话却把磨坊主在一群同行者之中给立了起来。只有他有这样的一颗疣。除此之外，我们还能立即从这句话里推断出磨坊主的更多信息。就算乔叟没有再说什么，我们也能想象到他的女人缘不好，说话也大大咧咧。而且轮到他讲故事给大家取乐时，嘴里冒出来的很有可能不是什么正经玩意儿。

一个人在写作道路上对这颗疣毫无兴趣，是最要命的过失。这简直就相当于在说，他对人毫无兴趣。因为两者其实是一回事。我们要是对人感兴趣，就一定会关心他们身上的疣。而且尽人皆知的是，你若是想把他们写得到位，那就必须对他们充满兴趣。

作为集体的人并无魅力——有人说，一群暴民常常是野兽，这话不假——个体的人才有魅力。无论我们面对着一个什么样的人，他一定是独一无二的。无论是过去、现在还是将来，都不会再有一个一模一样的人。作者的任务就是在故事有限的篇幅中，把这个人最与众不同的东西给挑出来，钉在纸上。

作为写作者，不去学习伟大作家们写人的技巧是说不过去的。而伟大作家多数都采用乔叟的办法：关注独特的细节。一个磨坊主没什么出奇，但是《坎特伯雷故事集》里的磨坊主是一位令人过目不忘的角色，因为他的鼻尖上有一颗长毛的疣。

随便哪位学者都会和你说，乔叟写这本书就是为了呈现那个时代英国的众生相——无论是虔诚的还是渎神的人，既有修女也有从巴斯来的妇人。但这部作品能成为经典，却不是因为这个。《坎特伯雷故事集》之所以被人们铭记和崇仰，是因为书中的人物都是活人。他们也许各自代表着不同的人群，但没有一个人的形象是模式化的。每个人都是独一无二的，对他们的描述也非常生动，极有个性。正是乔叟对于人物细节的把握赋予了这些角色独特性。一言以蔽之，乔叟很清楚一颗疣的价值。

乔叟对独特个性的兴趣，使他笔下的人物能栩栩如生。G.K.切斯特顿 [2] 很久之前就曾指出：“巴斯妇人讲的故事并不如巴斯妇人本身那么好；管家的故事也不如管家本人生动；我们对法庭差役本人的兴趣大于对他故事的兴趣；对格丽西达的兴趣也不如对讲述她故事的牛津学者的兴趣更大；虽然磨坊主讲的故事粗俗甚至野蛮，但要论他的蛮劲如何体现，其故事的效果还不如诗人描述他用长着红短发的脑袋撞破大门时所写的那几行粗犷有力的句子；骑士的故事虽然讲了整整七十页，但开头描述骑士时用的寥寥几行却把骑士的概念及其信条体现得更加淋漓尽致。”（G.K.切斯特顿，《乔叟》）

我们来看一些角色描写的句子好了，你会明白为什么我最近开始大谈特谈疣的价值，不管是乔叟式的还是其他类型的。这三句描写分别来自三篇不同的短篇小说，都是我在作家年会期间收到的。

上校是一位老人，灰色头发，蓝色眼珠。

一个灰发蓝眼的上校就是一个老上校而已。我见过，你也见过。有的我喜欢，有的我不喜欢。如果这句描写后面还有要让我们读的东西，那这句话还是可以接受的。但是没有了，就这一句。那么请问，此时此刻，我是不是应该不厌其烦地再说一遍，这位上校需要一颗疣？这句描写如此宽泛，任谁看了都没法想象出这位上校的样子，也没法对他有个大概的了解，更没法把他看作一个人。我们需要更多能增加实在感的东西，更多独特的叙述，才能把他和随便一位坐在老兵休养所门廊下的灰头发蓝眼珠老上校区分开来。我们如果知道这位上校少了一边耳垂，那就有读下去的兴趣了。不是每个人都会少一边耳垂的。是被弹片切掉的，还是被哪位将军一口咬下来了？不管是哪种原因，我们都会对这个独特的人物感到好奇。

露丝身材适中，笑起来时会露出一口漂亮的白牙。

没有疣，对不对？“身材适中”等于什么也没说——在侏儒眼中露丝可能像个巨人，而她的白牙也是所有当今模特的标准配备。但如果作者告诉我们，她的右耳戴了一只耳环呢？或许你会觉得我们老是抓着耳朵做文章，那假设她手背上有一块心形的刺青如何？这样一来，有了类似这样的东西，读者的想象力就可以跑起来了。疣不一定非得长在身上，也可以是物件，比如耳环；或者装饰（笼统地说），比如刺青。

我看着查理。他是个沉默又强壮的糙汉。

那我恐怕要问，查理是哪位？在作者找到他的疣之前，他和成千上万个沉默、强壮、面貌模糊、毫无个性的糙汉子没有任何区别。既然我们已经分别讲过身体上和物件中的疣，那么为了全面起见，该找一找心理上的疣了。我们肯定能找到一些独特的东西（事实上永远都有），把查理从一大堆相似的查理中整个儿拎出来，放到只属于他的位置上。说不定，这位查理痛恨火车，对所有类型的机车都抱有深刻又强烈的不满。

在上面几个例子中，无论我们所找到的疣是身体上的，品味方面的，还是心理状态中的——可能性不一而足——我们对于这个特定人物的性格都有了一个非常显眼的线索，就像是用一个特殊的音符来强调他的独一无二。任何一个不想糟践纸笔的作者都必须尽力做到一件事：为这个角色赋予一个特别的、清晰的音符，除了他之外没有谁听起来是这样。

一个令角色脱颖而出的独特细节也许并不比一颗疣（一颗司空见惯的长毛的疣）大多少，但从角色塑造的效果上说至关重要。一个写作者在着手修改退稿时，应该有意识地去找一找笔下角色身上的疣。如果没有找到，那他最好给角色添上一颗。想让角色脱离刻板的模式，成为活生生的人而不是作者的傀儡，这是唯一的途径。

创造讨喜的角色
文∣詹姆斯·希尔顿

也许是因为奇普斯先生 [3] ，不时有人问我，如何在小说里创作出讨喜的角色。我每次都会不假思索地回答，最糟糕的办法就是拿起纸笔或是坐到打字机前，然后对自己说：“我要创造一个讨喜的角色。”

实际上，即使是对于创作者本人来说，艺术创作的过程都是神秘莫测的。G.K.切斯特顿曾经说过，知道一件事是怎么完成的与知道怎么完成一件事之间，有着天壤之别。艺术家们知道要怎么去做，但一般不会在乎自己知不知道事情是怎么做成的。他会把这个问题留给批评家、评论家、句读学者、作注人或者是为他写传记的作家（如果他有的话）。但他同时会感念颇深地回忆起贝尔福勋爵在英国国会说过的一段话：“先生们，我不介意他人的反驳，也不在意受到攻击。但我必须承认，听到别人试图解释我的言行，我反而会感到不安。”

听到热情的拥趸“解释”自己笔下角色的意义，或是好意的大学教授严谨博学地对自己的写作技巧进行讲解时，有多少作者会感到同样的不安呢！我就曾经见过这样一位教授。他在黑板上画出一堆精细的图表，论证出某位作者（我记得应该是康拉德）是从黑板上的东北角切入主题的。而结论就是，我们这些学生只有在黑板上找到正确的“角落”，才能提高文学水平。这个建议虽然听起来扎实，但于我毫无意义，因为我并不想像康拉德那样写作。

我唯一知道的写作窍门就是，你有话要说，或是有故事要讲，那你就尽可能简练又到位地写出来。《爱丽丝漫游仙境》里的谚语说得再好不过了：“留心你要说什么，至于它听起来如何则不用担心。”人们喜欢讨论“风格”，而我是一个功能主义者——如果一个句子能够准确地表达出我想要传递的东西，我就满意了。有的“风格”一看或是一听就是强加上去的，有的则是刻意用些生词，唬得读者以为自己捧起了一本字典，或者给读者带来一种优越的幻觉：他不能完全明白自己在读什么东西，便认为自己的心灵必定正在经历深刻的陶冶。这些都是我所反感的。只要是我认为恰当的词汇我都会用，不管那些语言纯粹主义者意见如何。比如“入迷”这个动词，在我看来就精确地表达了一种介于“有兴趣”和“沉湎”之间的含义。

说到创造角色，我觉得这是一件很难学习也没法轻易模仿的事情。当然，随便谁都能造出一个假人来，然后像贴标签一样给他套上品类齐全的各种特征。有些作者甚至成功地让大众相信，这就是在“创造角色”，而“角色”这个词现在也带上了另一层意味。比方说，我们在说一个人是个“角儿”的时候，潜台词就是他有一点古怪。每一个舞台剧演员都知道，扮演一个性格突出的角色，可比描绘一个与你我相差无几的普通人要容易得多。并且，许多演员都意识到（他们也很沮丧），公众早就习惯于被这样的表演所蒙蔽。真正的创造，既要创造出角色，也要创造出角色的性格；这就好比有了足够的热量，灯泡才会发光。沃尔特·司各特 [4] 爵士在长篇小说里介绍新人物时，总是从头到脚巨细无遗，从衣着样式到个人特征一路下来，交代得清清楚楚。这样带来的结果就是，你会觉得，如果见到这个人时他又刚好穿着同一身衣服，兴许你能认出他来。到了陀思妥耶夫斯基或者狄更斯的笔下，你会觉得自己哪怕闭着眼睛也能认出这个人。“他有一双浅蓝色的眼睛，柔顺的细发，略微弓起的肩膀，穿着一件破旧的花呢衣裳”，和（我想应该是出自莫利 [5] 的某本长篇小说）“他全身上下都有些那什么，除了他的眼睛——更是那什么得厉害”的区别就在这里。请不要把这句话当作效仿的范本，这只是一个例子，旨在说明一个优秀的作者会把一片意义的花瓣吹到你手中，而不是为了让你满意、升华或是得到启示，就伐倒一整片森林。

到此，你应该已经注意到，我一直在回避开头的问题：如何创作出讨喜的角色？老实讲，我不知道。如果你有一个故事要讲，而且把故事讲得简洁明白毫不滞涩，也许有些角色就会讨人喜欢，而有一些则稍逊——你基本上不可能照着某个模子刻出来。但有时候，你写完一个故事，里面的角色如果能够拨动你的心弦，那么也会同样打动读者。

人们喜爱讨喜的东西，无一例外。追求美好是人类的本性，这种追求的核心和神经元一样敏感。一旦你的故事触到这根神经，那么就很有可能变得脍炙人口。但如果说有任何公式能够帮你找出这根神经的所在，相信我，小说的世界里早就已经塞满“讨喜的角色”了。事实上，这根神经敏感异常，极其神秘。如果你想对症下药似的调制出讨喜的东西，也许只会造出一坨矫揉造作、无人青睐的玩意儿。我唯一能够建议的是，一个作者应该写自己脑海中的角色，至于讨喜不讨喜，就看他们的造化了。

注解：

[1] 　也叫查理·卢西安诺（1898—1962），美国知名罪犯、黑帮头子。生平曾集台全美国二十四大黑帮，主持召开美国第一届黑手党全国代表大会，奠定美国黑手党此后五十年的繁荣。

[2] 　G.K.切斯特顿（1874—1936），英国作家、诗人、哲学家、戏剧家和评论家。

[3] 　本文作者干1934年发表的长篇小说《再见，奇普斯先生》里的主人公。

[4] 　沃尔特·司各特（1771—1832），英国历史小说作者、剧作家和诗人。

[5] 　指的是克里斯托弗·莫利（1890—1957），美国小说家、记者和诗人。

DIALOGUE
—对白

运用对白
文∣邦妮·葛莱特利

在我还是个刻薄的年轻姑娘时，有些懒惰或是水平不足的同学会找我替他们写八年级英语的期末论文和短篇小说，一份给我二十五美分。就是在那段日子里，我发现一个魔术师胡迪尼式的技巧，可以甩掉绝大多数对白身上的枷锁。比如，怎样摆脱“你好，你过得怎么样？”“我很好，你呢？”这种令人丧气的寒暄。因为这样的搭话方式在我看来可以引出人类生活中的任何话题——但唯独不包括让人兴奋的。我总结出，很简单，绕过这些空洞的矫饰之词，直入主题就好了。

我被成功冲昏头脑，于是不出意外地跌进新的陷阱。接下来的几年间，我在写作时最爱做的，没有之一，就是煞费苦心地往“他说”和“她说”这种一成不变的枯燥格式中塞进方言，而且按照发音极尽精确地用英文拼写出来，以至于需要一本特制的字典（篇幅之巨足有小说本身两倍）才能翻译出来。鲍勃斯梅里尔出版社的一位编辑在退回我的第二本小说（也是我拿出来见人的第一本小说，现在依旧没有出版）时委婉地点明这个道理，让我羞惭不已。在这本复杂的小说里，所有的角色都出身南方，而且涵盖了所有阶层——也就是所谓的上层和下层，这种封建性的阶级划分一直持续到第二次世界大战结束之后。我喜欢让来自下层的角色说方言。他们口音粗粝，难以模仿，而且词句发音和大部分人所习惯并接受的不太一样，更接近于古英语。此外，他们的语法错乱得令人眼界大开，语气腔调也全然不加修饰，不带一丝上流阶层说话时微微洋溢的拿腔作调和世事洞明的口吻。于是，我急切地着手应对这项挑战——不是来自别人，而是我自己的挑战。虽然我认为我确实解诀了这个问题，忠实地还原了乡下人和当地口音，令人悲伤的事实却是，几乎没有人在意。我写的毕竟是一本小说，而不是一篇讨论南部地区伊丽莎白时代与现代英语发音的博士论文。我现在还记得，当我在编辑的退稿信里看到，虽然我让小说里的一个角色说的是“awn”，而另一个说的是“ahn”，但在她看来都是没有区别的同一个“on”而已时，我有多忿忿不平。

但是等到气头过去，文人自尊也收敛了之后，我必须承认她的批评是有道理的，虽然并不准确。说白了，这三个读音里几分贝的细微差别根本不重要。

比起听起来的感觉，所讲的内容更加重要。主旨被矫正读音的努力所遮盖，那作品就是失败的。更进一步的证明是，等到发表了许多长篇小说并且我的“南方情结”也过去多年后，再拿起那本被拒稿的小说，里面的对白段落我自己都很难坚持读下去。我对当年那位编辑充满感激，同时也敬佩她的坚韧耐心。

以上这些并不是为了说明在写对白时严禁使用方言，但方言就好比精致佳肴里的蒜蓉：皮特·德·弗莱斯曾经写过，菜里根本不该有“蒜味儿”——理想情况下，只该在厨子身上闻到。方言也是一样，更应该变成作者嘴里的东西而不是纸面上的文字——这样兴许能让文章少一些尴尬之处。海明威在描写对白时的精准犀利堪比顶级的射手，但如果他读到批评家罗伯特·格雷夫斯和阿兰·霍奇对《丧钟为谁而鸣》里一段用伪方言写成的对白所作的评价，一定会觉得自己放在打字机上的手指如履薄冰。下面就是在他们的杰作《你身后的读者：英语散文写作指南》中评析过的片段：

（她）……冷静地说：“那就闭上你的嘴，别再讨论我们要干吗了，行吗，英国佬？把你那个剃光头的小婊子带回国去，但不要把别人关在门外，你还在吃娘奶时他们就已经爱着共和国了。”……“你要说我是婊子也行，比拉尔，”玛丽亚说，“你说我是什么，我就是好了。但你冷静点，你怎么了？”

两位批评家对于这一段颇有微词，主要围绕海明威想让英语听起来像是西班牙语的努力。（即使是电影编剧也意识到这种方法会让观众感到无比地生硬和费解，所以多年前就已经不怎么用了。）格雷夫斯和霍奇对海明威在英语时态上的语法错误进行了猛烈的批评，并且说如果这样的写法是为了表示这段话是从西班牙语翻译过来的，那么这段话里充斥着语言风格的失调。

格雷夫斯和霍奇评价道，这段话中既有早期殖民者的英语（“thou wert”），又有宾夕法尼亚贵格派英语（“if thee wishes”），还有现代的英语口语。所以，海明威“……表现出一种假象，仿佛西班牙农民在说他们自己的方言时也会犯这种错误”。

这些批评说明，即使是大师，他觉得自己不过是小试牛刀时，也难免有摔跟头的时候。《丧钟为谁而鸣》是一出西班牙农民爱情故事，但海明威不仅意在展现这些人的忠诚，还要原汁原味地表达，所以他在尝试还原他们的方言时，扭曲了人物，同时扭曲了自己的作品，使得这些部分几乎无法卒读。

我要是在犯错那时就知道海明威在方言方面的失察，应该会有所宽慰，但也没什么助益。

后来，我费尽力气才从这个泥坑里爬出来，开始深入细致地思考“如何写对白”这个问题。对白什么时候有效，为什么？什么时候无效，又是为什么？

作者和编辑都应该尽可能对语言的变化和微妙之处保持十足的敏感。不管是书面的还是口头的，从“垮掉派”的说话习惯到福勒的《现代英语用法》，都应不拘一格地重视。作者对于谚语、俚语和正式的英语都要了然在胸，能够信手拈来，像一本足本的韦氏大词典一样可靠，哪怕不能同样地包罗万有。而要想做到这一点，应该不断地“听”——既包括用心地倾听，也包括用心地阅读。（常备一个佳句本对每一位作者都有好处。）

一个写小说的人多少可以算是个文字杂技演员，因为他必须同步推进构成行动、剧情和背景的诸多要素。但对白是他最好用的道具，而且一个作者的水平高下就从他对对白的运用中可见一斑。对白文字写得好，就会潜移默化地变成读者自己的语言。有鉴于此，聪明的作者要知道何时该收，何时该放。如果对白太多，不管是怎样的金玉良言，妙趣横生，也会把读者完全压倒——好比一个最会说故事的人要是口若悬河，却从来不给别人机会喘口气，最后也会变成非常无聊的存在。

对白还要清晰直接——混乱的对白对于一篇小说来说，其致命程度无异于让一个满手污泥的外科医生走上手术台。作者漫无目的地随意行文，沉浸于大张旗鼓地描写一个人尖刻地说出“哦，是吗”时的左边眉毛，或是听话者动物一般的鬼脸，还不如全数删去为好。

清晰不只是这样，还意味着要让每个角色有自己的腔调，自己的特征和自己标志性的说话方式。如果所有人的声音都只是作者自己在说话，不管是精彩绝伦、轻忪愉快还是朴实无华，也没有角色，而只有作者。想要检验这一点，就把对白间隙的“他说”和“她说”全部去掉，看看读者还能否分辨出是谁在说话。

光是讨论“他说”和“她说”的用法就能写一整本对白写作指南了。这些插入语真的都有必要吗？如果是的话，什么时候该用？要怎么用？针对说话人“怎么说”的附加描写如果也是必要的，那附加描写应该包括哪些内容？每一个作者在写对白时都要对这个问题有明确的观念才行，只要他写东西已有一段时间，并且已经形成确切的习惯。但就像所有的观点和习惯一样，这个习惯肯定也有对有错。而其中，清晰和／或简洁，又不过分节制，就是对的。通常，“他说”和“她说”并不需要类似“开玩笑地说”这样的附加描写。好的对白几乎可以只凭一对引号就能立住，并且确实经常如此。当作者让两个身份确定的角色开始对话，就像是开始了一场乒乓球赛。两方高手你来我往，让人目不暇接，最后以特别的方式一锤定音。

海明威就很会写这样的乒乓球比赛式对白，并且常被誉为这项“运动”的开山鼻祖。不过与他同代的作家之中也有不乏灵气的，晚辈后学之中自然更是多见。J.D.塞林格、雪莉·安·格劳，还有约翰·厄普代克，可以完全不需要用“他说”和“她说”或类似词语，就能把两个角色间的对白写得绵延不绝——今时今日，善用这一有效而经济手法的小说家不在少数，此处暂列三位而已。

之后，其他一些作者发现，“他说”和“她说”虽然是已几近废弃的矿藏，不过可以重新开发，带来令人惊奇的效果。来自苏格兰的小说家缪丽尔·斯帕克除了必要的代词之外很少会给“说”字添加其他修饰。身为作家，她极富智慧、严肃认真、锐利入微，所写的每一个词都像是活生生钉在纸上的。她将两种对白写作方法以干脆、精准的技巧优美地结合起来，十足像是一个左右手皆通的乒乓球运动员，换起手来毫不费力，而且非常明确地知道要怎样把球打到特定的位置上。她的书就像是伊夫林·沃、安东尼·鲍威尔和安格斯·威尔逊的早期长篇小说，基本上就是一段对白接着一段描写组成的。

但是，给你的对白一个特定的落脚点或是形态总是可取的，且修饰语的使用能够带来极丰富的意义。然而，这种描述是对角色的行为或想法进行舞台表演式的指导，必须以清醒的批判眼光审视，才能诀定是否要落于笔端。如果修饰语让作者感到一丝背离角色前面的行动，会对读者产生误导，将角色置于荒谬的境地，或是将稀释角色所说内容的力度，就必须拿掉——无论作者多么不舍，或是写得多么漂亮。一个好的作者从来不会以辞害意，除非这样做可以为每个人设立新的标准，包括小说里的角色、读者还有作者自己。

加强语法水平，尤其是必须熟悉形容词和副词的用法及二者的区别，是最好的预警措施。而在对白中，最糟糕的常见错误之一就是这种表达：“‘我知道了。’他笑。”“‘别告诉我。’她叹气。”“‘他们真讨厌。’他冷笑。”这些话里，“说”字也许已经隐含在内，但只有语法极差的人才会愿意让一个动作性的动词单独出现，让自己有望被《纽约客》收录在反例集锦中供人嘲笑。

与之类似的错误是，有些自负的对白大师喜欢将自己视作创造新词的能人，然而通常情况下，这些新词的含义往往早已有了恰如其分的现成说法。例如：“‘够了！’他破肺大喊。”类似的拙劣手法，与其说有创见，不如说是自曝其短。

还有一个镜花水月似的幻觉对作者们很有诱惑力，就是过度解释角色说过的话，这是一个足以深深困住作者的陷阱。比如：“‘你现在觉得自己可了不起了。 [1] ’她俏皮地说。”然后通常后面会跟一句突兀的描述——“大家大笑起来，笑个不停。”假设刚才那句话确实机智诙谐，作者再明说出来的话就等同于侮辱了读者领会幽默的能力，要求读者特别再检验一下这句话是否俏皮。如果“俏皮”二字后面紧跟着作者自己说出来的“大家笑个不停”，读者毫无疑问会拒绝这种狡猾的暗示，并且不管这话到底是不是有趣，都绝不会笑出来。同时，无论读者是多么地宽容、仁慈和耳根子软，他的兴趣哪怕不是彻底冷却，也是被生生打断了，从而再难提起。几乎所有读者都会讨厌这种居高临下的态度，而他就算愿意继续读下去，也会对作者抱有不信任的态度，作品的说服力最终打了拆扣。

避开这个陷阱并不难，所以只有特别业余的作者才会在里面扑腾着不出来。绕过对白写作中几乎所有陷阱的技巧是一样的——如果非要用，尽可能低调处理。显然，一篇幽默小说里一定要有说话和举止都让人忍俊不禁的角色。以前面那段本意幽默的话为例，为了好笑（作者已经觉得好笑了），更成功的写法也许是这样：“‘你现在觉得自己可了不起了。’说完，她满意地看到，身边至少有三个人脸上露出微笑。”读者虽然也许不会加入，变成第四个人（比如我就不会），但不会感觉被强迫，愿意继续看下去，而不是停下来琢磨自己到底该不该笑。

对白写作的荆棘路上还有一块绊脚石，就是插入问题。几乎所有的对白，尤其是那种中间没有任何稍长描述或是引导，延宕不绝，只有“他说”和“她说”的长篇对白，其可读性极大地依赖于“他说”和“她说”的插入效果。而这不仅是指把说话者信息放到合适的位置。如果某个“他说”出现在奇怪的位置，就会打破对白中流动的韵律或是思想，进而中断（甚至毁掉）读者的注意力。当然，一个好的听众能够听出来哪里不妥，但要是没有这样的听众，作者自己也可以声情并茂地诵读出来，并且学习自己读到的每一位优秀作者的对白写作风格。下面这个例子可以用来比较插入语的好坏：

马尔文开口说：“我没有什么要问的。艾莉死了。”

更好的写法是：

“我没有什么要问的，”马尔文插话说，“艾莉死了。”

诚然，两个版本的差别几乎无法察觉，但从通篇角度来说，将意外元素往后放放，能让读者心生悬念、为之拆服，而不是像看到社会新闻一样随随便便地翻过了事。此外，马尔文这个角色的性格在两个版本里截然不同。前者是一个胆怯怕事，或者沉默又自负的人，只因为自己认可的道理才自觉地发表意见。而第二个马尔文是个冲动角色，喜爱打断别人，并且很有主见。

对白是承载信息、情节和角色的宝贵工具，对白受到的最让人烦闷的限制可能就来自“他说”和“她说”。既然好的对白不允许使用“他笑了”“他耸肩道”，于是不少人的嘴巴被那些孜孜不倦寻找“说”字的不同表达的作者们拧得伤痕累累。在这个问题上，每位作者都要自力更生，唯一的伙伴就是《罗杰特同义词辞典》。有些作者会把不同的“说”的表达方法浩浩荡荡地列出来，以便手痒时能够迅速引用，而有些作者只会说一句“去你的吧”，然后一概就用“说”“回答”，还有“应道”，便不再纠结。还有一些作者会把这些位置都空出来，直到时机成熟，再重新回顾和抉择——比如写第二稿时。但这应该是写对白时最后才担心的事，最重要的还是传统新闻写作的要诀：何人、何事、何地、何时等等。

研究戏剧和电影，有助于更好地呈现这些信息。我在把电影剧本改编成小说的过程中发现了不少捷径，同时也知道了什么是应该斩除的朽坏枝节，而我之前在小说里看到类似段落时，这些病灶被许多精心插入的“他说”和洋洋洒洒的描述掩盖，我对它们完全不曾有过疑虑。

所以，对于那些感到无所适从的人，我要大声疾呼，这就是唯一的灵丹妙药。你要懂得，规矩定下来就是为了被打破的。而要明白这点，你就要先学规矩，然后一骑绝尘！

注解：

[1] 　作者在这里使用“cat's nightgown”替代英语俚语中的“cat's pajamas”，意为“非常棒，非常了不起”。“nightgown”和“pajamas”都是“睡衣”的意思，但前者常指漂亮的女性睡衣，所以讽刺性更强。

DESCRIPTION
—描写

不具名的合作者
文∣罗伯特·波尔琼

“在我看来，”新手作者说，“最难的事情莫过于让读者也能看见我看见的东西。”

“形象化。”老作家点着头，喃喃地说。

“请您再说一遍。”

“形象化，”老作家重复道，“意思是，一种在短篇小说或者长篇小说中描写场景的技巧，它能够让读者看到作者看到的画面。”老作家点起烟斗，换了个更舒服的坐姿。“或者，老实讲，让读者看到的比我们看到的还要多。”

“还要多？”

“多得多。”老作家又点了点头，微笑地看着新手作者的表情，“这种技巧需要双方的努力，是读者与作者的一种合作。”

“你的意思是，读者也会对你的小说进行加工？”

“加工得可多了。”老作家抬手比画了一下四周，“你能描述一下这个房间吗？”

“我觉得可以。”

“那还等什么呢。”

“那么——”新手作者转了转眼珠，“我就从书架开始……”

“白松木质地，”老作家打断他，“尺寸，一乘十二乘七十二，胡桃木色，被三寸长的金属支架固定在墙上……”

新手作者笑了起来：“这些细节也要说吗？”

“这些都在你观察的这个场景里，”老作家干巴巴地说，“你的视野里不应该有任何盲点。书架上的每一本书都有大小、颜色、特别的装帧，还有书名。这里大概有三百本书，你知道吗？也许你得费心把书名全都列出来。”

新手作者犹豫了一阵，然后摇摇头：“要是巨细无遗地写出来，那篇幅可就太长了。”

“而且很傻，”老作家同意道，“但是，你可以提几个书名，用来表现我的个性。”

新手作者看完一排书，皱起了眉头。“这些书种类太杂了。”他拒绝道。

“你得挑，”老作家平淡地说，“这里有普鲁塔克的书，下面是塔西佗的。选这些的话，我就是一个古典学者。关键在于你怎么挑。在这——”他咬紧烟斗，集中起精神：

暗胡桃木色的书架上，蒙尘的书卷混成一堆，不分大小或者颜色。塔西佗、普鲁塔克……所有古书全都拥挤地塞在阴影中……

“可我没看到其他古书啊。”新手作者说。

“我也没有。但是读到这段话的读者会立刻与我合作。而这位读者，上帝保佑他，会从他自己的经验中取材填补这堆蒙尘的书籍。他的想象力会抓住作者所挑选的少数细节，他凭着自己已有的记忆来补充这个场景。否则，我们就得细数墙上的斑点，或者把地毯上的每一簇绒毛都描述出来。”老作家伸手从书架上取出一本普鲁塔克，然后说，“你记得那个故事吗，说的是鱼市上有一块写着‘鲜鱼待售’的招牌？”他翻开书本。

“后来渔夫把‘待售’两个字去掉了，因为每个人都知道鱼市的鱼就是拿来卖的，对吧？”

“没错。然后他又把‘鲜’字擦掉了，因为大家都知道，他不会卖不新鲜的鱼。”老作家用一根食指点着书，“最后，那块牌子上空空如也。”新手作者大笑：“你建议写一本全是白纸的长篇小说吗？”

“咱们不要那么极端。但我想表达的是，一个场景里必须描述的元素其实很少，只要你挑选的细节是真正重要的。”他端起了书，读道：

天刚蒙蒙亮，他就带部队出了城，登上一处高地。从那里，他能看到他的舰队向敌人追去。他满怀期待地肃立着。但两股舰队相接的一刻，他的人立刻高举船桨，向恺撒的舰队敬礼。对方回礼一毕，双方立刻合为一支舰队，径直向城市驶来。

他“砰”的一声合上书页，惊得正在全神贯注聆听的新手作者一震。

“在整个场景中，普鲁塔克只挑选了这么一点细节来描述马克·安东尼的失败。那你看到了多少东西？”“一切，”新手作者惊叹，“两方的战舰正在靠拢，船桨上滴落水珠，山头上挤满安东尼的部队，都在期待着两方战舰厮杀……”

“有多少艘战舰？”

“噢，上百艘吧。战舰上塞满士兵。而在他们互相敬礼的那一刻，剑盾纷纷高举，船桨破水而出。”

“你这就是在合作，”老作家告诉他，“你把一些经过细心挑选的词汇变成一幅完整的画面。你填补了空白，加上了颜色，还配了音。每个读者都会这样。每一个作者也是先把这个场景形象化之后，再非常谨慎地去掉大量枝节，留下那些能够激起读者合作欲望的要素。”他把书放回原位。“当然，最重要的技巧，还是在于挑选。你会怎样从一个充满海量细节的场景中挑出有这种刺激性的要素呢？”

“你是怎么做的？”新手作者问。

老作家微笑着说：“我先解释一下我是怎么发现这个技巧的。我在写第一本长篇小说的时候，会让我妻子读一下当天写好的内容。有一天，我把大部分时间都花在辛苦描写一个爬楼梯的场景上，那天晚上，我把稿子递给她。她读完之后，我请她用自己的语言描述这个场景。她的描述中所包含的细节比我写的要多得多，于是启发了我，才有了我们现在这番对话。”老作家从书桌上的书立之间抽出那本长篇小说。“那段文字是这样的。”

他喘着粗气，爬到自已办公室门前狭窄楼梯的顶端。从哥伦布街走过来的这一小段路把他累坏了。他的肺抽气不停，大腿酸痛。谢天谢地，乔治·波特不在旁边，没看到他抱着晃悠悠的栏杆拼命喘气。乔治对身体上的虚弱毫无概念，只会将之归结为意志力不足的表现。

卡尔闭上眼，想象自已没了肚腩，肌肉紧实，浑身都是钢筋一样的肌肉。他幻想着这样一个健美的身躯蹦上陡峭的楼梯，脸上是轻松的笑意，咧出闪白的牙齿。“要是我年轻十岁……”他突然泛起一阵悔意。然后他内疚地睁开眼睛。他不安地瞥了一眼二楼平台地面上暗沉、老旧的嵌板，仿佛这些木头会听见他自欺欺人的假话。

老作家停了下来：“你看见那座楼梯了吗？”

“当然。”

“很好，那我们现在把描述挑出来。”他找到文字，大声念起来。

“狭窄楼梯的顶端——晃悠悠的栏杆——陡峭的楼梯——二楼平台地面上暗沉、老旧的嵌板——木头。”他合起书本，放到一旁。

“我以为远不止这些。”新手作者说。

“这也是合作。我可以描写栏杆是什么木头做的，或是开裂的台阶——要写多少有多少，包括栏杆支柱间的灰尘。但那些东西我妻子自己都能看到。”

新手作者点点头：“我开始明白你要跟我说什么了。你说这是你头一次意识到这个现象。那你能不能再给我举个你在之后应用这个技巧的例子？”

“那再看这段。”老作家拿起了他的最新长篇小说，“这里有一些形象化的元素，是我为与我合作的读者们挑选的，可以让他们想象出一间酒馆。”

弗雷德看到他坐在门边的一张桌子旁，脸庞藏在阴影里。阳光透过威尼斯式的百叶窗，被桌椅腿切碎成带着浮尘的凌乱图案，差点儿就要碰到老人的脚边。这个孤零零的身影让空荡冷清的酒馆平添了几分萧索，似乎屋里从来没有过任何大点儿的响动，没有挤挤挨挨的人群，也没有席尔曼先生的收银机发出的脆响，或者达科塔在光滑的红木长吧台后喋喋不休的声音。虽然收音机正发出阵阵噪声，这地方有种清冷的宁静，萦绕着一种教堂般舒缓祥和的气氛。有那么一会儿，弗雷德觉得有些怅然。在这座城市里，金色的九月午后，似乎只有这一个地方能够摆脱烦闷与迷茫。这间幽静的酒馆里，挂着破旧的油布，摆着伤痕累累的桌子和摞起来的椅子。一块白布盖住堆成圣坛形状的酒瓶堆，一束游弋的日光落在支高的钢琴上，宛如照在布道台上。“这里就像是收容孤魂的教堂，”他想，“老瞎子马朱和我的孤魂。”

“我看到了。”新手作者还没等老作家发问便说道。

“你又在合作了，我很肯定。”

“不完全是。我的意思是，这里面有很多细节。”

“和真正的场景相比少得可怜，”老作家坚持说，“没有窗户，没有门，也没有提到桌椅的形状，几乎没有说颜色——但我觉得你自己会把这些细节形象化。”

“是的。”

“也许，你还能想到这间酒馆在城里的什么地方？”

“那是，当然。”

“以及城里的人们，街上车水马龙，还有成千上万的其他细节，没有一本书穷尽这一切，对不对？”

“从某种程度上来说，我觉得我看见了。”新手作者承认。突然，他笑了起来：“你知道吗，我现在迫不及待地想从我的藏书里找出几本，看看里面有多少细节是没被写出来的。”

“这就是秘诀所在，”老作家笃定地说，“读者就是你最好的帮手，因为他的记忆和经验会将你的草稿润色。你一旦意识到这点，挑选要素的技巧就会开始提高，完美地达到你的目的。”

“还有一件事，”新手作者忧心地问，“我想问，读者能看到我看到的东西吗？我是说，我真正看到的东西。”

“不止，”老作家又说了一遍开头的话，“会比你想象的要多得多。”老作家无比诚恳地说：“而这，就是书评那么有趣的原因。”

简洁为上，化景入情
文∣唐·詹姆斯

对于多数虚构和非虚构作品而言，描写也许仍然是必要的。但有一句话已经流传开来了，那便是简洁为上，化景入情。

一项针对过去五十年里出版的书籍和杂志进行的研究指出，在很长一段时间里，许多读者喜欢形容词和副词叠床架屋的大段描述，而且醉心于辞藻华丽的散文。今时今日，在忙碌的读者生活的世界中，各种信息争相抢夺着人们的时间，所以读者更热衷于小说中的“行动”。换句话说，他们要的是故事而不是漂亮的散文。

现在流行的写法是将描写融入到行动中，不管你写的是虚构还是非虚构作品，但融入的手法往往会给初学者带来巨大的困扰。

我要什么时候描写背景？什么时候描写角色？多久描写一次呢？我应该把场景描写放在开头，还是直接开始故事？描写多少合适？

这可没有一定之规。有时候我们都得见机行事。但确实有一些广为接受的实操办法是很有道理的。

在开场的段落中，背景、行为和角色通常都可以简洁了当地交代清楚。

一个绝佳的例子就是杰奎琳·苏珊的畅销书《纯情告别》：

她抵达那天，气温升到了摄氏三十三度。纽约热气腾腾——犹如一头愤怒的混凝土野兽一不小心被一阵不讲道理的热流所裹挟。但她不在意高温，也不在意被称为“时代广场”的垃圾遍地的游乐场。她觉得纽约是世上最令人激动的城市。

在不到一百个字的篇幅里，作者巧妙地点明了故事发生在热浪滚滚的纽约，描写了时代广场，还介绍了一个姑娘——她相信自己刚刚抵达的，是这世上最令人激动的城市。

再看一个例子：

一辆小型戴姆勒汽车从一间杜鹃花掩映的车库里嗡嗡驶出，碾过房前倾斜的碎石路。琳达再看过去时，杰瑞米已经转上网球场边上的砂砾路，朝着厨房花园的红砖围墙上的一道缺口开去。

这段开场来自弗雷德里克·拉斐尔的小说《管弦乐和初学者》。它完成了许多任务。在连续不断的角色动作中，作者描写了场景，创造了环境，并且介绍了两个角色，用了七十七个字。请留意这里面的描写是怎样融入行动的。

去报刊亭和阅览架上随便浏览一圈，你就能找到许多类似的例子。融景入事，这个技巧应用广泛，并不特殊。

初学者经常会问：“我什么时候要描写角色？”我要说这仍然没有定法。不过，在小说写作中，人们越来越喜爱角色初一登场便描写。

莫里斯·L.韦斯特的《巴比伦通天塔》中，第一个场景是通过一个角色的视角来描写的。

山顶的哨卫背靠着一棵树瘤虬结的橄榄树坐下，调好电台，把地图包放在膝盖上打开。他取出望远镜，不紧不慢、仔仔细细地从太巴列湖的南端一直看到沙尔哈格兰山，雅穆克河在这里转向西南，汇入约旦河。上午十一点，天空澄澈。秋天的第一场小雨刚过，空气清新干燥。

他开始研究东边的山脊……

作者通过哨卫的视角，用了几乎整整两页来描写环境和行动。开头几个字就让读者进入到故事的情节中，而对背景的描写，也通过哨卫的视角融入到故事里。

里昂·尤里斯在《黄宝石》的第一章里，从一个角色的视角描写了场景。

天气和煦。哥本哈根和提沃利公园的景色如同魔法一般，让迈克尔·诺德斯特罗姆渐渐安定下来。他坐在威弗克斯饭店的露台上，可以看到尼布酒店洋葱似的穹顶，百万盏灯火点缀其上，路对面的露天哑剧剧场倏忽传来一阵笑声。提沃利公园的小道两侧，精心杂植的鲜花五彩斑斓。

一个角色走向窗口，那么从他看到的景物，我们就能推知他当下的心情，或是了解到周围环境的实际情况。

在《航空港》开头之后紧接着的两段文字中，阿瑟·黑利描写了一个关键角色，布置了场景，并通过简洁的描写向我们展示出剧中人所面对的困难。

机场总经理梅尔是个瘦削的高个儿，精神十足，训练有素。他此刻正站在塔台的雪情控制台旁。通常情况下，从四面玻璃的房间看出去，整个机场的布局——跑道、滑行带、航站楼还有地面与空中的交通——尽收眼底，仿佛精致排布的积木和模型，就算是在夜里，也能凭借灯光的勾勒看清它们的轮廓和运动。但他现在眼中唯一的景象只有高处——上方两层的空中交通管制塔。

今晚，只有近处的一些灯光可以穿过几乎全不透明的雪慕，氤氲成一片模糊的光雾。除雪机一边铲雪，新落下的雪花一边堆积。地勤组已经几近力竭。

我们知道，梅尔很在意这些情况，所以这番描写有助于我们理解他的困境，成了情节的一部分。黑利精于此道。

你如果非要大段地描写不可，那最好期望今天流行的是哥特式小说。这样的段落有助于制造悬念，不详的背景，古怪的情境，或是非同寻常的环境。但是，这些都应该融入到故事里，而不是游离于其外，变成作者对华而不实的散文的致敬。

如果描写是必要的，就好好写。多用描述性的词句。“那酒鬼无精打采地走远了。”“马朝我们腾跃而来。”“狂风紧逼……”

避免用被动句。“大量砍下来的木料被堆在山坡上”不如写成“大量砍下来的木料覆盖了山坡”。“我们被恶劣的天气压得抬不起头”不如写成“风暴压得我们抬不起头”。

记住，好的描写会照顾到所有的感官。我们不仅要看到森林的样貌，还要听见风吹过树梢，闻到煎培根的香味，感觉到温暖的早晨阳光，尝到热乎乎的咖啡。

多用名词和动词。避开形容词和副词，除非能够加强你的表达——有时候确实是可以的。但通常，如果你的描写是依靠名词和动词成立的，就能够有更好的强调、描写和文笔。

初学者往往着迷于副词：他“生气地”说，她“安慰地”说，他“勉强地”回答。应该让对白自己体现情绪。让他说的话表现出生气；让她的回答显示出安慰。

在任何描写中，大量冗杂的形容词都会削弱素材的力量。所以使用时再谨慎也不为过。注意不要落入俗套。学着偶尔用一些精巧的比喻为好。

回头看前面所举的例子，你会惊讶地发觉副词全然不见踪影。再仔细看，形容词也寥寥无几。

要避免使用类似下文中表示程度的修饰词：“他是个真正老实的人。”“一场十足美丽的日落。”“相当温暖的天气。”“实打实的事实是……”

有时候我们可以赋予无生命的物体人格：“山峦峭壁怒指天空”，或是“树木在人们头顶撑开枝叶”。

不要忘了，我们的世界正在变小。有时候一段短小精确的描写就足以点明故事的背景是在纽约、威尼斯、旧金山还是伦敦。几乎所有人都早已通过电视、电影和照片了解过世界各地了。

读者想要看到的是背景与故事和人物的关系。也就是说，我们又回到了开头。描写也许必不可少，但有道是：简洁为上，化景入情。

这才是更好的写法！

如何描写
文∣鲁斯·恩吉尔肯

我越是研究写作这门行当，就越是同意这样一个说法：“没有无聊的主题，只有无能的作者。”有句老话虽然表达不同，但意思是一样的：“你说什么无所谓，怎么说才重要。”实际上，我们目之所及的任何一个主题都已经被写过，而且还会不停被重复，因为每个主题都有它的卖点。不过，一份手稿到底最终能不能卖钱还是要看作者的笔头功夫。文章的风格就像时尚行业里的风潮一样因时而异，但不管是年份久远的文学巨擘，还是今时今日的畅销书作家，他们都有一个共同点，便是有着生动的笔触。

没有什么魔法公式能够令一个新执水笔的写作者创造出血肉丰满的角色或是栩栩如生、跃然纸上的描写段落，但确实有一些方法可以锐化文字中的画面，从而提高描写的能力。毛姆在回忆录《总结》中一针见血地说：

很多作者根本就不去观察，只是根据自已幻想中的形象去创造标准尺寸的角色。他们就像一群只会拿古董作为对象进行描摹的绘图员，从来不会尝试用真人来作模特。我一直都是拿真人来作画的。

在评价自己的文学生涯时，毛姆很感激自己曾经接受过医学训练。身为一个年轻的医生，他不仅得以看到赤裸的肉体下各种各样的骨骼结构，更见识到剥去虚情矫饰之后毫无遮掩的人类情感。这些鲜活的经历在毛姆的脑海中留下擦不掉的印记，化为他潜意识中的收藏，一旦需要就会再次浮现。我认为每个严肃的作者都应该掌握的能力，毛姆很早便已经获得了，也就是：以非凡的眼光观察平凡的事物。

你看着一张脸时，你看到了什么？如果你只看到两只眼睛加眉毛，一个鼻子一张嘴，那你的观察力就有待提高了。你要学着用医生，或者最好是艺术家那样的眼光（毛姆碰巧两者都是）。你要看到大小、颜色、形状和关系。“角色一出场你就要描写。”毛姆非常严肃地对待写作方面的这句老生常谈。他的描写细致入微，创造了令人难忘的角色。谁能忘记《人性的枷锁》里的米尔德丽德呢？

她又高又瘦，屁股窄紧，胸脯像个男孩……她五官小巧，蓝眼睛，额头矮阔。维多利亚时代的画家们，包括莱顿勋爵、阿尔玛·泰德玛，还有上百个类似的画家，唆使当时的人们相信这是一种希腊式的美感。她的头发看起来非常茂密，精心地梳理过，前额留着她称之为亚历山大式的刘海。她的脸色极其苍白，薄薄的嘴唇没有一点血色，细腻的皮肤泛着淡绿，双颊不带一丝红晕。牙齿很漂亮。看起来她在工作时非常辛苦地养护着双手。那双手白白净净，干瘦纤巧。她接待顾客时，脸上总是挂着一副百无聊赖的神情。

而谁又能忘记《雨》里面的传教士呢？

他寡言少语，甚至有些阴沉。你会觉得他的和蔼只是迫于基督精神而强加给自已的义务。他生来性格寡淡，闷闷不乐。长相也是难得一见。他非常高瘦，颀长的四肢松松垮垮，脸颊内凹，颧骨出奇地高。他周身萦绕着的阴恻气息，会令你惊讶地注意到他的嘴唇是多么丰润而且充满肉欲。他披着长发，一双大大的黑眼珠深陷在眼窝里，流露出悲悯的神色。他的手指粗而长，形状精致，让他看起来很有力量。但他最大的特点，就是会让你觉得他像一团饱受压抑的烈火，让人过目不忘，又隐隐不安。他看起来拒人千里之外。

再或者，谁能忘记《雨》里对妓女萨蒂·汤姆森精简又绝妙的描写呢？

她二十七岁上下，身材丰满，打扮俗丽。她穿着一条白裙，戴着一顶白色大帽子，长筒棉袜裹着鼓囊囊的小腿，小腿上的肉从白色小羊皮高筒靴的上沿挤出来。她对麦克菲尔抛出一个媚惑的笑容。

毛姆一次又一次让角色刚一亮相就走到我们眼前。他坦承，研究和分析别人是他的癖好。

有时候他发现，自已在观察别人时会看他们像什么动物……于是在他们身上，他看到了羊，看到了马，看到了狐狸，又或者是山羊。

显然，《雨》中传教士的妻子戴维森夫人就让他想到了山羊。

她全身黑衣，颈上一条金链，金链上挂着一个小十字架。她个子矮小，暗沉的棕色头发经过精心编织。鼻子上一副没有边框的夹鼻眼镜后面是一双引人注目的湛蓝眼眸。她的脸很长，像山羊的脸，但看起来一点也不蠢笨，反倒特别机警。她像鸟儿般动作敏捷。最令人印象深刻的是她的声音，高亢尖利、单调无奇，听起来乏味刺耳，像冲击钻一样无情地折磨着听者的神经。

威金森小姐，《人性的枷锁》中未嫁人的女教师，让毛姆想起掠食的鸟。

她的眼睛又大又黑，鼻尖微微鹰钩，让人感觉她有点儿像一种猛禽，但整张脸看起来却又讨人喜欢。她很爱笑，但嘴有些大，所以她笑起来时要尽量不把牙露出来，因为她的牙齿不仅大，还有些黄。不过，最让菲利普难堪的还是她的浓妆艳抹。

毛姆在描写人物方面的突出功力绝对不是他一个人独有的本事。所有顶尖作家都不辞辛劳地精益求精，为的就是这样的能力。他们能够提炼出一个角色身上最明显的特征，然后诉诸文字。讽刺画家会用夸张的涂鸦和线条来表现这些特征。与写作者相似，讽刺画家从平凡中抽出不凡的要素。任何初学者要是发展出这种锐利的眼光，写作必然大有精进。那么，能解析这种眼光吗？我认为可以。

在写出许多故事之前，你可能会发现自己来来去去都在用一些相同的标签：所有人的眼睛都是“棕色中带着琥珀色的斑点”，或者总是“刀刻斧凿的脸庞”。去年的写作班上有个学生，他的每个主角都有一双“钴蓝色的眼睛”。作者对某种色彩的偏爱在文学创作中是有先例的：福楼拜爱用蓝色，而爱尔兰小说家乔治·摩尔相当迷恋灰色。

不想描写千篇一律，就拓宽词汇量吧。如果你要写眼睛，除了蓝色、棕色、绿色、栗色、紫色或者幻彩，还有什么能写的？你不妨考虑写眼睛的形状，圆的、杏仁形的、上挑的（东方风格）、细长的、板条似的等等。两眼间距是宽是窄，还是恰到好处？这双眼睛是深藏在眉头下的眼窝里，还是像昆虫一样突出来？正常情况下一般两者皆非，但是留意眼周的结构有助于提高描写能力。眼睛是大是小，还是中等？瞳孔是大是小，又或是普通？眼睛的状况也应该留心。眼睛健康，那就是清澈、透亮，虹膜周围的眼白名副其实。而如果眼睛“生病”了，那是浑浊、充血、化脓，还是眼白发黄？眼睛周围有没有黑眼圈、肿眼泡？眼皮起皱吗？有没有眼影、眼线？睫毛和眉毛又是怎样的？前者是长是短，是粗是细，是卷是直，是深是浅，是贴了假睫毛还是根本就没有睫毛？后者呢，是弯是直，坑坑洼洼还是修剪平整，是眉笔的功劳还是天然如此？是像傅满洲 [1] 一样的尖眉，还是玛琳·黛德丽 [2] 的那种弯眉？是与泪腺相接，还是横跨鼻梁，宛如在脸上画了一个毛糙的破拆号？

薇拉·凯瑟在《保罗事件》中特别用心地描写了保罗的眼睛：

他的眼睛引人注目，带有一种歇斯底里的光彩，而且故意有些炫耀似的动来动去，在男孩身上显得尤其有攻击性。他的瞳孔大得不正常，像是吃多了颠茄，但里面晶亮的闪光，却不是药物能够制造的。

纳博科夫的《普宁》类似，着重写了丽萨的眼睛：

实际上，她的眼睛是净透的浅蓝色，衬以深黑的睫毛和粉嫩的眼眶。两边眼角微微上挑，伸出一些猫须似的细纹。

初学者一般都会发觉鼻子要比眼睛、睫毛和眉毛更难写。我猜可能有两个原因：一是新手不够熟悉描述鼻子常见形态的名词，二是用来描述鼻子的颜色比较有限。

乔叟在磨坊主的鼻子上安了一颗疣，罗斯丹极尽夸张地把西哈诺 [3] 的鼻子拉长，而狄更斯给了米考伯 [4] 先生一个发红的鹰钩鼻。那还有什么描述鼻子的词吗？其实很多。我们先来看一些常见的形状，有些参考说不定能让你更容易记住它们。概括说来，鼻子有鹰钩鼻（巫婆），罗马式（凸起的鼻梁——迪克·崔西 [5] ），贵族式（样貌高贵），朝天的（鼻孔上翻），灯泡形（顾名思义——W.C.费尔兹 [6] ），雪橇形（塌鼻梁，鼻尖上翘——鲍勃·霍普 [7] ），哈巴狗式（又短又阔，鼻孔上翻的样子有点像哈巴狗），扁的（像职业拳击手那样），直的，宽的，瘦的，胖的，还有断了的。除了形状之外，颜色当然也不少，从灰白到粉红、鲜红、发紫这个色谱范围里（包括这些颜色的所有同义词）的都可以。鼻子的状态也会给描述增加材料——长麻子的、青筋毕露的、肿了的、流鼻涕的，还有颜色斑驳的。

聪明的作家在描写鼻子时展露出非凡的智慧。乔伊斯会说“鼻子的两翼”；纳博科夫给了普宁“一个光滑的胖鼻子”，之后又让他“戴上重重的玳瑁眼镜，他的俄罗斯土豆鼻子在镜鞍下面微微地鼓胀起来”。然后，他又给了一个老头“一个臃肿的紫鼻头，像一颗巨大的覆盆子”。

一个要写嘴唇的作者最先想到的是颜色，然后就会把目光放在色轮上从红到紫这块区域——至少从前是这样。现在，随着前卫 [8] 风潮的兴起，偏色的唇膏大受欢迎，所以不妨试试黄色或者极浅的蓝色与绿色。嘴唇可以是丰满的、干瘪的。上唇的丘比特之弓 [9] 也许清晰完整（例如蛇蝎美女盛行银幕时的蒂达·芭拉 [10] ），也可能完全没有（比如凯瑟琳·赫本 [11] 和贝蒂·戴维斯 [12] ）。嘴唇的开缝（准确地说就是嘴）可宽可窄。一张宽大的嘴暗示着本人也一样心胸宽广，而嘴巴窄小多半喻示着为人吝啬或是刻薄。牙齿的写法可以单拎出来说。洁白还是有渍，分布平均还是拥挤，细小还是龅突，双排牙还是豁牙，等等。除此之外，还有可能是地包天或天包地。现如今，一个作者要是说他的女主角有齿缝，那就是在说她两颗牙（通常是门牙）之间缝很大。但在乔叟的时代，这个说法就带有情欲的意味了。他描述巴斯妇人齿缝很宽的时候，读者能够意会到他在讲述的是一个很有欲望的女人。后来她说自己一共有过五个丈夫，更是证明了读者的猜测。

根据刻画角色的需要，角色的耳朵、头发、脖子、手臂、脚、姿势、身材、音调和手势都有作者写过。这就是为什么一个初学写作的人要广泛地阅读，去学习顶尖的作家怎样具象化地描写。通过阅读成名作家的作品，你会发现，哪怕是最平淡无奇的主题也能变得充满趣味。我记得自己曾经读过一篇讲蜗牛养殖文化的小品文，文章读起来竟也是兴味盎然！因为作者理解一个道理：主题越清晰，文章就越生动。很少有新手能够把类似拔牙这样的话题写得扣人心弦，但纳博科夫做到了，就在《普宁》中。

一股温热的痛楚取代麻醉药的冰冷和麻木，在他半死不活、血肉模糊、渐渐融化的嘴里弥漫开来。之后的几天里，他一直处在悼念的情绪中，怀念自已曾经亲密的一部分。他很惊讶自已竟然如此中意自已的牙齿。他的舌头就像一头肥胖光滑的海豹，曾经在熟悉的岩石间欢乐地打滚滑水，检视着凹凸不平但仍然安全无虞的王国边界，从洞穴跳迸浅湾，这里爬爬，那里蹭蹭，在老地方的裂缝里找到一条甜美的海藻。但现在地标不见了，只留下一个巨大的黑色伤口、牙龈上无处辨认的一块地形，恐怖又恶心，禁止任何人试探。而当假牙粗暴地挤迸来时，感觉就像是一个可怜的化石头骨装上了完全陌生的下巴。

没错，没有什么主题是无聊的。

THE SCENE
—场景

创造场景
文∣F.A.洛克威尔

有人把专家定义为：懂的不比你多，但更会组织语言，还会用幻灯片的人。

这句话太适合用来解释成功出版的大家手笔和被退稿的小说之间有什么区别了！后者的创意和角色也许和专业作品一样优秀，但往往情节缺乏组织，或是场景缺少生动的画面质感——场景之于故事，就像幻灯片之于演说。故事之所以会陷在一堆混乱的叙述中打滚挣扎，就是因为技艺不精的作者忘记了，一幅画面胜过千言万语，一个充满悬念、结构得当的场景胜过洋洋洒洒的解说。

一篇短篇小说，或者一部长篇小说，是一系列不断展开的画面，层层递进的场面刺激着读者，使他有机会看到角色行为的深意。并且，他还会觉得自己在跟角色与作者玩一场精彩的游戏，从中可以获得一种实在的参与感和兴奋感。如果他赢得想要的满足和愉悦，那么你也就赢得了想要的成功。

当今的编辑喜欢画面感突出的作品（因为读者想要），这就意味着作者应该用画面而不是叙述来表达观点和想法。

但是，画面难道不是一直都与好作品相伴而生吗？人类最早的写作行为便是那些足够聪慧的个体以图画形式为当时以及后人描绘事件、想法和物件。由此开始，每个社会中天赋出众的成员都会用画面来记录事件，用符号来表示物体和表达思维，而文字，也就成了代表画面的符号。我们现在这个充斥线路的电子时代似乎又回溯到我们重图轻文的本源，而伟大的作家总能形象化地看待我们的生活，并且找到合适的词句，以连续的场景为读者演出凝练的戏剧。

许多多产的畅销书作家都很会玩场景游戏。P.G.伍德豪斯用这个游戏在超过六十年 [13] 的创作生涯中写出了许多畅销作品。他唯一的秘诀就是：搭建一个引人入胜的场景，使之成为整个故事的吸铁石。他说：

我喜欢先设想出某个场景（不管有多荒诞），将其作为情节发展的一个端点，写出去又写回来，直到这个场景最后变得令人信服，而且能够恰当地融迸整个故事里。比如在《新东西》里，我开始的想法是，如果有一个人在黑暗中摸到一条冰冷的舌头——牛舌，不是人的舌头——他会以为自已摸到的是一具尸体……这可真有意思。在书里，大概故事迸行到一半的时候，埃姆斯沃斯勋爵的秘书巴克斯特就碰到了这种事。而我在前文做好了铺垫，所以这个场景出现的时候，你会觉得它非常自然。

你可以像伍德豪斯那样，从一个令人兴奋的场景出发，建立起整个故事。你也可以先规划好整体情节，再将其分解成一个个场景。每个场景都必须包含：

1.精心描写的角色；

2.随着事件发生不断加强的冲突或矛盾；

3.时间界限（何时）；

4.空间界限（何地）；

5.情绪界限（该场景在故事中的确切氛围）。

字典里关于“场景”一词的定义或许会对你有所帮助：

1.戏剧中的一部分，尤其指：（1）一慕戏中的一部分，其中地点没有变化，时间也没有中断；（2）表演或叙述的一部分，表现单一的状况，或是一段对话。2.故事或戏剧等发生的地方，即事件或行为发生的场所。3.被视为完整或独立单元的事物，比如乡村场景、美国生活场景、嬉皮士场景……

你应该把每个场景都当作整个故事的微观缩影。起承转合，结尾逆转，中间还要起起落落。

在梅丽尔·琼恩·葛伯的《共舞之约》（《红书》）里，最根本的矛盾是渴望活力的伊莲，和她古板、沉闷、了无生趣的教授丈夫理查德之间无话可说。由于理查德没有得到学术奖金，两人原本计划的意大利之行只能改成圣卡塔琳娜岛一日游。伊莲想在岛上过夜，参加舞会，加入热烈的欢庆，再买一条印花夏威夷长裙（她想拿来当作孕妇装）。理查德很冷淡，非常扫兴地认为裙子太贵，而且坚持要搭下一班船返回洛杉矶。来看看在这个精妙搭建的场景中大起大落（心理和身体的均有）的表演和逆转吧。理查德皱着眉头，而伊莲呢，面带失望，在等待班船把他们带回洛杉矶。这时，旁边的墨西哥街头乐队弹起琴，唱起歌，把伊莲拉过去，伊莲随着他们的指点跳起舞来：

……她旋转着，扭动着，掌声愈发热烈。她和大家一起跺脚，感觉血液在耳朵里鸣唱。她不知道歌里唱的是什么，只知道有爱，还有爱人。她会的西班牙语就这么多。

她听见硬币在四周飞落，看见它们像坠落的星星一样划过空中。这首歌无穷无尽，每当她似乎就要踏出中心时，一个笑容满面的墨西哥人就会靠过来，把她旋得更快，直到她变成一只飞旋的陀螺。

在一片嘈杂中，她隐约听到轮船的烟囱里发出轰鸣声。人群开始散去，急匆匆地向码头赶去。虽然人少了，但留下来的人反而更大声地鼓掌，她觉得自已可能永远没办法停下来。

她转啊笑啊，不停地拍手，目光偶然掠过理查德。现在几乎就剩下理查德一个人和她在一起，还有乐师和岛上的几个人，而理查德正在用力地鼓掌大笑——理查德已然不像他自已，尽情地享受着。理查德忘乎所以地挥舞着大张的双臂，肌肉在薄薄的短袖下鼓动。伊莲就知道这样能行！伊莲现在就像是给他们两人鼓掌欢呼，他们都很享受，这也是理查德头一回没有指责她行为不端。

伊莲头晕目眩，兴高采烈——因为酒，因为音乐，还因为爱。她放慢旋转，码头和人群在她眼里像波浪一样上下起伏。她气喘吁吁，猛然停下，脚下一绊便要摔倒，理查德抓住她的手臂。乐手们也停止演奏，齐齐鞠躬，向她抛来飞吻。她的嘴弯出一个吻，却转头印在丈夫唇上。

她笑得几乎喘不上气来。“我们要错过班船了！”

“我们在这儿过夜吧，”理查德说，“给你买条裙子，然后我们再去跳舞。”

伊莲想起夏威夷长裙上缤纷的花簇，说：“过夜就好。我已经在跳舞了。”

这个场景充分地展示了梅丽尔·琼恩·葛伯灵活的笔法，她能在一个精心构建的场景中展开故事，所以不难理解为什么她的短篇小说会正中读者下怀。

整个故事都是通过单一视角讲述时，主角对其他角色和事件所产生的内心深处的情感反应就更容易表现出来。外向的伊莲无比渴望能和内向的丈夫有更多交流，让他像自己一样，热爱生活、快乐和激情，变成小孩子。在每个场景里，她都想尽了办法，然而都没有效果，直到这一刻，她的热情无可抑制地爆发，终于点燃并解放了丈夫。

给经典故事和电视剧列出完整的场景大纲，你可以学到如何安排转拆的节奏，这也是你的小说里必不可少的。比如一个先扬后抑的场景等。无论故事新旧，这样的技巧总是有用的。

亚美尼亚有一个古老的传说“伤疤”，说的是一位年轻俊美的王子震惊地从先知口中得知，自己将会娶一个放牛人的女儿为妻，而她的身体非常臃肿不说，还处处溃烂。他找到她，捅了她一剑，把她留在原地等死。可是刀子留下的伤口却抽干了肿块，让她获得美貌。后来，王子毫无察觉地与她成了婚，最后发现了她腹部的伤疤，屈服于命运的力量。来看一下这个传说中的一系列场景吧。

场景一，先扬后抑：快乐的年轻王子打猎凯旋，一个占卜师说他会娶一个放牛人的全身生病、肚胀如鼓的女儿；王子万分震惊，但又不敢不信。

场景二，先抑后扬：他找到放牛人的破旧窝棚，找到毫无察觉的预言里的女孩，用短剑捅伤她，留下一笔钱便离开了；他心情轻松，想着女孩死了就意味着他战胜了预言，把自己从命运的手中解放了出来，也让女孩从痛苦中解脱，还让她的父母摆脱了悲惨的贫穷。

场面三，先抑后扬：女孩的父母以为女孩死了，悲痛不已，但很快就发觉她正在沉睡，而且渐渐恢复健康，越来越漂亮；王子留下的钱财也让他们变得富裕。

场面四，先扬后抑：放牛人造了一间奢华的别墅，加上他女儿的美貌，众多追求者慕名而来，其中也包括王子；王子坠入爱河，大献殷勤，终于得偿所愿；他看到女孩肚子上的伤疤，知道真相以后，才明白自己终究没有逃过命运，而是成了它的玩物；虽然故事最后有一个“童话里皆大欢喜的结局”，但是他的自尊和自信却遭到打击。

你在开始写自己的故事之前，先把剧情分解成一个个场景，每一个都要有具体的时间、地点、情绪、冲突和非同寻常的角色关系。在确保所有的场景都包含这些要素的基础上，第一个场景一定要抛出一个极具悬念的问题，把读者牢牢地吸引住。

你的第一句话就要勾起人们的好奇心，比如：“你不会想到，一个一百多年前出生在新英格兰的老处女会说出这样的话。但她确实说了。”（琳恩·考夫曼，《狂野夜晚》，《妇女家庭杂志》）。

通常来说，开场问题多半与故事主角有关。雷·布拉德伯里《穿罗夏衬衫的人》（《花花公子》）提出的问题是，被众多病人视作“甘地、摩西、基督、佛祖、弗洛伊德合体”的精神科医生伊曼努尔·布罗考为什么会抛下医学，隐遁人世？玛格丽特·彼南的《盼得半日》（《好家政》）探究无儿无女的女演员维拉·福斯特的感情。维拉碰到一个非常崇拜她的年轻粉丝，却发现那是她十三年前抛弃的亲生女儿。伊丽莎白·斯宾塞的《重感冒》（《纽约》）问道，为什么一位父亲避而不见自己的孩子？乔纳森·克雷格的《该死之人》（《希区柯克》）的第一句话就挑起了我们的好奇：

他如此憎恶报纸上照片里的那个人，以至于有一阵子那张坚毅、强硬的脸都变得模糊，仿佛被一层稀薄的粉红色阻挡了。

约翰·哈思金·彼特的《残酷之吻》（《大都会》）的开头也是这样：

她已经有了爱，于是意识到自已的人生中只剩两大恐惧。一个是新的，另一个是旧的。

再去看看伊莎贝尔·朗吉丝·库萨克的《前路未卜》（《麦考尔杂志》）的开场。梅瓦·帕克的《呼叫生人》（《红书》）的开场则是这样：

女生的纤细的手犹豫地悬在拨号盘上——我还在磨蹭。我能想象某一座陌生的房子里，尖锐的电话铃声划破夜晚，吵醒主人，还可能吓坏跟我一样胆小的人。

“很晚了。我觉得还是别干了吧。”我怯怯地说。

“哎，梅乐迪，不要瞎操心了！”蕾伊快活的笑声在安静的房间里来回晃荡，“贝蒂和我早就干过不知道多少次了。”

海明威的《弗朗西斯·麦康伯短促的幸福生活》的开头是这样：

正是吃午饭的时候，他们全坐在就餐帐篷的双层绿帆布帐顶下，装出什么事情也没有发生过的样子。

除了悬念、人物、地点、时间和动机之外，开场还诀定了整个故事适合什么样口味的读者。以下段落来自玛丽·E.巴特的《另一场婚礼》（《女主人》），开头的语气就是女性化的：

新娘的母亲阿莱恩身子一颤才猛然回过神来。她太震惊了，独生女儿的婚礼竟然会因为这么一件烦人的事情蒙上阴影。

而下一篇开头的语气是男性化的——《花花公子》所登短篇小说那种夺人眼球的开场（威廉·F.诺兰，《伎俩》，《花花公子》）：

房间里全是金发裸女。整整一打，横七竖八地倒在浸满鲜血的波斯地毯上，像极了一堆坏掉的大号漂亮玩偶。瘦长脸的小子，紫色眼珠，两只残废的拳头各握着一把冒烟的手炮，飞快地向我冲来。五分钟之内，十二个天生的金发妞儿死在他的枪口下，我是下一个。

这小子在笑。他咧开带疤的薄嘴唇，露出尖利的细小牙齿。天，他好丑！我两只手臂都动不了——之前就分别中了他一枪。我竭力对他踢出一脚。踢空了。他一拳结实地砸在我脸上。两把手炮都对准我的脑袋。

疯狂的紫光在他眼里跳跃。然后，他仍然咧着嘴笑，开了枪——我的头被炸成一团躁烈的红焰。

此时，我要么死了，要么是做梦。但我没死。

这两个开头各有味道。《另一场婚礼》的风格偏女性，而《伎俩》的故事主题更适合男性读者，但二者都带出悬念和贯穿整个故事的尖锐冲突，冲突在最后的场景中令人满意地得到化解。

在这两篇短篇小说里，主角忧心于衰老或者成长，最后都经历了充满象征意义的启示，或是真相揭开的时刻。在佛罗伦斯·英格尔·兰道尔的《初寒》（《红书》）里，脾气暴躁的丈夫担心，在夏天结束，也就是九月二十三日的秋分来临时，自己的男子气概和活力也会一并终结。（这个可怜人显然正在经历女性小说容易忽略的一种痛苦：男性的更年期。）当秋天的初寒降临，夏天的运动、欢乐和温暖已经危在旦夕时，他也变得更加抑郁。而他的妻子是个很会给人打气的人，她在最后一个场景中对他进行了开示：

我看着丈夫，非常轻声地说：“秋分的真正定义不是你说的那样。”

他很迷惑。“就是夏天的结束啊，”他说，“谁都知道的。”

“是夜晚和白天变得一样长的时候，”我说，“是一个季节的结束，另一个的开始。”

“噢，”他说，“是这样吗？”

他用手背轻轻蹭了蹭我的脸。那天晚上，天变得很冷，他关上所有的门窗，轻柔地吹着口哨，调高了暖气。

在拉尔夫·麦金纳利的《女大二十五》（《好家政》）中，简同样很忧郁，因为她过完生日就会“感觉自己有四分之一个世纪那么老了。”她觉得在生命的长廊里，为更年轻的姑娘打开的门已经在她面前关上——尤其是她爱的男人（马特）显然对她爱理不理。她对马特念念不忘，不停拒绝查理的邀约。在最后一个场景中，情节来了个反转，漫不经心的马特给她打了一个冷冰冰的电话，于是她诀定和真诚关心自己的查理共赴晚餐：

“稍等一会儿，让我梳个头。”她盯着浴室镜子里自已的影子。如果生命是一条长廊，长廊两边会有许许多多扇门。而那扇属于她未来的门，却一直被她关着。她走回客厅，吹灭蜡烛。

“你许愿了吗？”查理问。

“差不多。”

查理为她拉开门，两人一起走出去。她发觉自已和查理一直都在笑。

每种类型的小说都会把启示安排在最后一个场景中。相比流俗的快餐之作，高级小说带出的启示通常更为真实，或是更加深刻。《彼比》（约瑟夫·怀特希尔，《大西洋月刊》）说的是单身汉约翰·迪米特的姐姐弗兰茜虽然嫁了一个好人，但他们的婚姻“感情冷淡，死水一潭”，他们已经打算离婚。约翰很替姐姐难过，便带着十二岁的外甥彼比去钓鱼，想让他开心一点。接下来一系列精彩的场景写出了彼比的顽劣和无礼。他故意表现出的叛逆、自大、令人紧张的好奇心和飞扬跋扈，让我们越来越清楚地看到他的形象，还有越来越不耐烦的舅舅的形象。最后两个场景说的是彼比故意捣乱，阻挠约翰和爱人凯西·布琳亲近（凯西是一位寡妇，同样被难驯的子女拆腾得够呛）。在最后一个场景中，彼比因为吃得太撑而难过地反胃，又因被太阳晒伤（因为没听约翰舅舅的话）而大哭大嚷，还有一些撒娇耍赖的花招。留意所有这些要素怎样营造出高级小说的启示：

“天啊，她还在这里吗？”波比说。

约翰立刻站起来，走到这小孩面前。他抓住波比热烘烘的细胳膊，把波比带到床边，按倒在床上。“晒伤膏给你了，你自已涂。不要再开门了，听见了吗？”波比把脸埋迸枕头，尖声大哭，全身发抖，床都晃动了。

约翰将连通两个房间的门重重地关上，波比在哭叫中都能听到。接着约翰走向站在床尾边、面带关切的凯西。约翰用力地吻她，她很惊讶，鼻子大力地吸气。然后，约翰给她做了一杯高球酒，让她靠着自已在床上坐下来。“别出声，等一会儿。”他说。男孩的尖叫和抽泣声隔着门都能听得清清楚楚。约翰拿起电话，给接线员报了塔尔萨市的一个号码。电话铃响了又响，约翰伸手摩挲凯西背后两块肩胛骨中间的地方。“喂？喂，弗兰茜？是我，约翰。你醒了吗？对，我知道很晚了。去他妈的……你听我说，弗兰茜。听好。你的婚姻问题到底出在哪儿了，我现在懂了……”

高级小说带出的启示一般和商业小说大相径庭。一对父母的争吵最终会由于两人对孩子共同的爱而平息，“是孩子带领着他们”这样的陈旧主题升华而出，这是通俗女性读物会讲的故事。但这篇小说的启示是“是孩子带领着他们走进痛苦……或者离婚”。更为诚实，也更契合这个放任成风的时代——彼比这样的怪物正是拜其所赐。并且，我们还能从中读出一点额外的启示，也就是“当局者迷，旁观者清”的道理。

小说的最后一个场景还必须提供一个解释，把所有的线头和绳结都收拢到一起。通篇小说中，重点要一直悬而不诀，牢牢吸引读者，直到最后的高潮将悬念一一解开。在杰拉德·格林的《调度员》（《花花公子》）中，军方的一个代号叫M.A.C.E.的机构既能大显神通，又能带来灾难，引得一众角色心神不宁，也影响着情节的走向，直到最后这个场景：

“上校，你有没有听说过一个叫M.A.C.E.的机构？就在战后那阵子？”

“M.A.C.E.？啊，我想起来了。很久之前就废弃了。我们只用过很短的一段时间。是个实验性的项目，相当粗糙。那个时候我们成天瞎鼓捣。”

“这几个字母代表什么意思？”

“军方及民用工程。一点儿也不神秘。”

“被废弃了？”

“很自然。我们今天有更加精密的系统。数据处理、线路规划，所有操作都是计算机化的。必须承认，华盛顿那帮人干得真漂亮。你说的M.A.C.E.！老天啊，那套老牛拉破车的操作，我好多年都没想到过了！”

除了启示和解释，你还可以在高潮场景里加一点意料之外但符合角色设定和故事发展的东西。G.L.塔索涅的《三一二号房》（《花花公子》）就是个不错的例子。为人暴虐、好色、吝啬、肥胖又邋遢的山姆·韦伯斯特拥有一家破烂的宾馆。这家宾馆里意外地出现了一间神奇的三一二号房。任何住进这个房间的客人都会不留痕迹地消失。山姆自然不会放过这个机会。他把房间租给那些想要解诀掉什么人的客人，并且最终用这个房间摆脱了自己肥胖的中年老婆希尔达。之后，他惊讶地看到老婆在格罗夫剧场的歌舞团里跳舞，看起来和三十年前一样。她身材苗条，可爱至极，而且优美的舞姿正像她婚前一直渴望的那样。这下山姆明白过来，三一二号房会让人转世成年轻时的样子，而且实现终生渴望的梦想。于是他怀揣着成为足球健将的梦想，走进三一二号房。意外来了：

……他转动钥匙，走迸黑暗的房间。他躺到床上。等待。他时不时会看一眼手表上的荧光表盘。足球、校园、欢呼的人群在他脑海里翻腾。

突然，一道夺目的光伴随着震耳的音乐袭来。他站着，感觉到自已的手脚正在动。终于，他从耀眼的白光中勉强能够看清其他人的脸孔。他的四肢仍然在疯狂地摆动。一个个俊美的年轻男女围在他身旁，全都在跳舞。他看向自已的脚。那双年轻又健美的双腿，正跟着音乐的节奏跃动。他现在全明白了。他们成了舞者。他们全都在跳舞。山姆·韦伯斯特正在格罗夫剧场的舞台上跳舞。

为了保证最终场景里有这三要素：启示、解释和意外，你应该将这三要素提前构思并写出来，加入到场景描写的必备五要素之中：突出的角色性格、矛盾冲突、地点、时间和情绪基调。规划好每个场景的内容，保证在推进故事时，场景不会重复。既然所有场景都包含整篇小说最基本的冲突，你必须调整场景的起伏——一段上扬，一段下抑。

矛盾的主体可能是互为对立的角色（英雄与反派，或相反想法的对抗）。许多古老的经典小说里，正义与邪恶——或者说上帝与恶魔，争夺英雄的灵魂。一方在一个场景中占了上风，但在下一个场景中又落败。可以想见，如此一来，悬念会一直抓住读者的心，令他们不停地猜测最后谁会取得胜利。

这招依旧奏效。实际上，固有的道德观念方便我们将对立的价值观赋予不同的角色。比如在艾萨克·巴什维斯·辛格的《公主之争》（《红书》）这篇小说里，好运气（希伯来语：马泽尔）和坏运气（希伯来语：西里马泽尔）争夺着掌握英雄命运的权力。你应该很容易就能想到将这个基本模式套用到你自己的角色、矛盾和适时问题上，比如代际冲突、公民权利、国际和平、当年的政治话题，或是为迎合一本杂志与市场而设的主题等。定下一个难解的根本性矛盾，就可以在各个场景中埋下形式不一的爆点。休·巴内特·凯夫曾经出版过一系列短篇小说，说的是家长内心挣扎，不知道应不应该相信自己正值青春期的儿子。

在琼恩·威廉姆斯的《帕里亚》（《麦考尔杂志》）中，饮酒的欲望和抵触情绪撕扯着露丝·帕克的灵魂。她十六岁的女儿辛西娅不愿和她交流，她的丈夫迪恩公开表示对她不满，还有桥牌俱乐部里不怀好意的妇人们，这一切都让她备感挫败。每当她在一个场景中遭到白眼，自怨自艾的心情就会滋长，她酒也喝得更多。她觉得自己唯一的盟友是小儿子皮特，因为他年纪尚小，还不能理解世故，也不会对她不满。下面这个场景始于上扬——她和皮特快乐地跳着舞；结束于下抑——丈夫迪恩横插一脚，大骂一通，把她赶出了饭厅。

……迪恩来的时候，她正在给皮特唱着关于孤独的歌……皮特大笑着。她抱起皮特，举到齐眼高，把他当成舞伴，在饭厅里跳起舞，嘴里还哼着布鲁斯：“谁还在意星星闪亮的天空——当你的爱人啊已经不在。”她和皮特动静太大了，所以都没听到迪恩的车子回来，也没听见他走到家门口。

迪恩突然出现在饭厅里，而她还以为迪恩生病了。迪恩脸色苍白，挂着暗沉的眼袋。他两大步就跨过房间，抱过皮特，放下来，然后质问她晚上十点半还不让孩子睡觉是想干什么。皮特已是穿着睡衣，一溜烟跑掉了。露丝听到皮特跳上自已的小床，弹簧发出嘎吱声。怀里的皮特突然被夺走，让她一下子靠在墙上。她站在那儿，晕头转向地喘着气，但还在大笑。她笑得那么厉害，只能螨跚地走向餐桌。

“立刻去睡觉。”迪恩说。

“我为什么要去睡觉？”她负气地说，朝楼上的房间走去。“就因为你是个死脑筋，”她突然很想呐喊，于是嚷了出来，“死脑筋自已晚饭前会喝一杯，却不让别人喝两杯……”

显然，自怜情绪，以及认为自己没错而是丈夫有愧，只会让露丝越饮越凶。而下一段是一个先抑后扬的场景。桥牌俱乐部的一场午宴被她的贪杯给搞砸了，她喝得烂醉，睡了过去。

……辛西娅拉开床单，问：“妈，皮特去哪儿了？”

她坐起来，在梳妆台的镜子里看见一个头发蓬乱、眼泡浮肿的女人，缩在一团皱巴巴的绸缎睡衣里。今天星期几，现在几点？她睡过了头，又没有赶上早餐。

“妈，皮特去哪儿了？”辛西娅问。

“他不在床上吗？你去叫醒他没有？”

辛西娅大叫：“现在都快晚上七点了！他是不是去别人家了？”

她摇摇晃晃地站起来，想要取下手镯。冷风扫过地面，也没过她的脚背。她回想自已爬上床的时间，那个时候皮特应该已经回家了。她没办法，只能老实说：“我不知道他在哪儿。”

她想着皮特可能在雪地里，才意识到皮特比婴儿大不了多少。为什么她没有早点发现？外面夜慕沉沉，正是冰天雪地。

女儿辛西娅泪如泉涌：“妈，你怎么能不看住皮特呢？”

她穿好衣服，走下楼梯，一手拎着鞋子，另一手扶住栏杆。在客厅里，她穿上鞋，想着该打电话叫警察来。那一刻，她看到警察来时会看见的景象。餐桌上全是没洗的盘子，沙拉化了，一只猫正在舔白乳酪。厨房里酒气冲天，立着一个空的伏特加酒瓶，还有四个喝过的杯子。在一个有孩子、丈夫就要回来的家里，没人在准备晚饭。一个念头狠狠地击中她——她该照顾好皮特的生活。要是他被杀了，受伤了，残疾了，冻坏了，没有人能原谅她。任何借口都没用。

“你要干什么？”辛西娅问。

“我要报警。”她的手摸到电话上。就在这时，电话铃响了，是邻居打来的。声音听起来很远，很冷淡，说她在衔上看到皮特没穿靴子，就把他带回了家，还以为帕克太太很快就会到家。

她朝辛西娅比了个指头，示意她穿上大衣，并悄声告诉她皮特在哪里。她眼眶含泪，辛西娅抱着靴子，犹豫了一会儿，然后抱住她，松了口气。“我女儿现在就过去。”她的声音不再有半点浑浊。虽然她道了歉，但电话另一头的沉默让她明白，古德温太太对皮特妈妈的印象，看来已经没法改变。但亲人们会看到她的变化的，她想。

在以上两个场景中，作者点出两个对立的方向，一个是继续酗酒，另一个是改过自新。皮特走失的危险让露丝动了悔过的心思，但并不现实，因为问题的本质不在于此，所以我们需要一个最终场景，加入新的想法：她要正视酒瘾，认识到悲惨的原因不是别人而是自己，以及她需要他人的帮助。迪恩到家时，她已经把家里收拾好了，正在做晚饭。她鼓起勇气跟他坦白：自己搞砸了桥牌俱乐部午宴，还有后来一整天的事情。这也是小说里她头一次承认自己的过错：

“我喝多了，就睡着了。”她吞吞吐吐。但迪恩的眼睛瞪大了。“皮特也丢了，但我们找回来了。我不想再发生这样的事了。”

“你打算戒酒了吗？”

“对，但我做不到。”

“你怎么知道？”

“因为这会儿你要是不在，我会立刻喝一杯。”

迪恩从房间那头走过来，双臂抱住露丝。但一到明天，这爱意也约束不了露丝。露丝觉得很可怕，居然有比爱更强大的东西。

迪恩说，他会陪她去寻求帮助。她继续做饭，迪恩也洗干净了手。露丝听到旁边的房间里，孩子们正跑来跑去，等着开饭。为了让生活更加刺激，她彻底地逃避了生活……

一篇小说里应该有多少场景？我倒是希望有人能告诉我答案，比如每一千字算作一个场景，但每个场景的数字是不定的，完全视乎故事情节以及读者口味，男人的故事和地摊小说通常比女性钟爱的通俗读物或高级小说拥有更多的动作和场景。但不管场景有多少，每个场景有多长，从头到尾都要有情节和人物关系上的起伏，也必须包含五种要素：鲜明的角色，渐强的冲突，时间界限，地点界限，还有情绪界限。

动笔写小说之前，一定要先拟定出各个场景的完整蓝图，如此，作品成功大卖就有希望了！

用场景来检验你的故事
文∣弗雷德·格罗夫

我听过缺乏耐心的初学者们嘲笑戏剧性的场景读起来卖弄又做作，然而，如果对其善加利用，场景可以发挥不可或缺而又有益的作用。

场景的好处数不胜数。它会赋予你的小说结构和连续性，可以处理章节之间的断裂，而许多年轻的小说家都为这个问题痛苦不堪。它会推进角色和情节，并且场景间的转换体现了时间的流动，使得角色的变化因为有时间作为参照而更加可信。

用戏剧性的场景来检验你的故事是非常可靠的一个办法。假设你察觉到故事的情节陷入停滞，那么也许场景能帮助你发现哪里出了问题。也许是情节太顺利，没有足够的阻力。也许你在写作时觉得某个场景起到了作用，实则不然。也许你的角色只是在等待事情发生，而没有主动地去迎击他的问题。再或许，你的角色没有受到任何威胁或者遇到任何危险。

我建议，把下面这个配方打印出来摆在手边，并且记在脑子里：

1.会面——对立的两方力量会面。记住，这两方力量或人物必须发生碰撞。一定要有情绪。

2.目的——每个场景都要有目的。

3.角色互动——可以包含这些要素：尝试询问或寻找信息；告知，或传达信息；通过论证或逻辑来征服对方，使之信服；劝说；影响，吸引；强迫。

4.结局——胜利、失败或放弃。

5.引出下一个场景的后续或者后果（事件的状态；心智的状态）。

你会注意到，“角色互动”中的前三项是以理服人，后面两项是诉诸情感，最后一项则是使用强力。

下面的例子是一个有力的场景，涉及当下废除死刑的运动。一个年轻人因为谋杀罪而即将被执行死刑，假释委员会的意见是处以监禁，但地方长官拒绝假释委员会的意见。

所以你可以想象出这个场景：

会面——假释委员会主席与地方长官在州议会见面。

目的——主席的目的是说服地方长官将死刑改判为终生监禁。理由呢？其一，主席认为犯人已经悔改；其二，他认为剥夺他人的生命是不道德的；其三，他认为死刑对犯罪的威慑作用并不显著。

角色互动——两人你来我往，争论不下。地方长官表示，法庭已经做出判决，而他本人曾经起誓要维护本州法律的地位。剑拔弩张。

结局——地方长官再次拒绝假释委员会的意见。

后续——主席生气地离开，决定要求本州的立法机构成员废除死刑。这就引出了下一个场面。

已故的W.S.坎贝尔多年前在俄克拉荷马大学创立了专业写作课程，他本人也是场景写作的个中好手。他描述了三种场景，每一种都包含需要克服或避开以下三样东西之一：障碍或壁垒；对手；灾难。在第一种场景里，比如，下了班的警察没法逮捕罪犯——障碍就是他没带左轮手枪；一列火车没法摆脱打劫的科曼奇人——壁垒就是奔腾的河流。

在第二种场景里，你的角色会和一个致命的人类反派对抗，这也是最常见到的场景。这种场景会讨论到人的动机。人与人的冲突总是效果最好的。

在第三种场景里，你的角色要避开某种危险的灾难。比如，一个空军士兵自告奋勇去清理满是哑弹的越南空军基地。再比如，一场威胁到财产的洪水或火灾，或一场有损声名的灾难。有时候，一个人为了抵挡灾难而做出的努力，要比他为了克服障碍或者战胜对手而经受的苦难更加有趣。

要想场景有戏剧性，就需要安排对立的角色。而且，你必须让角色的目标产生交集，但在此有一个古老的警钟：没有什么比意见一致的对话更无聊的了。进一步来说，如果你选择的角色出身不同，导致他们的背景和天然形成的价值观不一样，所以他们从一开始就无法理解或是同意彼此，读者的兴趣就会更大。C.S.佛雷斯特的小说《非洲女王》中就有一个很好的例子。露丝·赛亚是一个恪守教义的女人，而查理·阿努特是一个爱喝杜松子酒的英国机械师，两人为了生存而在非洲的丛林中历尽艰险。

在一个场景中，任何有助于实现目的的尝试都是促进力量，而任何希望阻止这一目的的努力都是障碍。场景写得好，就会展现出二者的交错：有节奏的一进一退。一方朝着目标前进，另一方阻止其前进。一个角色拼命地想要实现一件事，而另一个人会拼命地阻止。面对面的谈话，两个人之间的殊死角力，一人占了上风，另一个人立刻后来居上……这些都生动具体地表现出了这一点。

有时候，你的短篇小说可以用场景而不是描写来开头。我写过一篇短篇小说《勇敢点儿，小子》（发表在《少年生活》上，之后被选进丁香盲文出版社的《少年生活：盲文版》），开头就是一个场景。小马是一个瘦弱的印第安科曼奇族人，正在一列高速飞驰的火车上和其他平原印第安人一起被送往佛罗里达的监狱。时间：19世纪70年代。火车眼下正在密西西比河东岸。开头是这样的：

闷热的火车车厢里，小马在浓烟和灰烬中喘息着。陌生的白人世界从车窗外掠过。他失神地望着窗外，想起明媚的天空中划过的矫健雄鹰，还有芬芳草原上翻滚的草浪，拱起远方青岚氤氲的山峦。

他转回头。守卫重重地踏在车厢走道上，仔细检查每一个印第安人，同时在黑皮本子上做记录。

小马的目的是逃出去，想办法回到西南方的家乡。为了这个目的，他必须使用强力。不仅要解诀手腕上的镣铐，不被察觉地溜下火车，更困难的是，他想到也许要永远抛下伙伴时，诀心便有些动摇（障碍）。但小马仍然行动了。他拼命把细瘦的手从手铐中挣脱出来（推进）。

然后，他有些不情愿地拉起毯子蒙住脑袋，头一低，撞出玻璃窗户。

接下来又是一个障碍。他撞蒙了头，一时半会儿爬不起来。耳畔传来靴子踏在铁路路基上的声音，他竭力爬起来，跌跌撞撞地逃进夜幕中（结局）。后续发展带出下一个场景：

直到躲在灌木丛里喘气时，他才明白自已已经自由了（心理状态）。又过了一阵子，灯笼也看不到了，火车开始发出突突声。他转过脸，面朝西边，沿着铁轨走。

有时候，你的角色互动也许只有一种形式，并且很显然，一个场景的结局也只可能是三种结局之一。并且，会面的重要性可能高于目的。不过，总而言之，你应该在看每个场景时心里都想着场景的目的和冲突。

有目的而没有冲突，那么你写的就是插曲，可以用来连接两个戏剧性的场景，或是作为刻画角色的方法。比如，两个朋友在街上碰见了，一个人有事要问，而另一个人毫无异议，直接告诉了他。

那要怎么创造戏剧性场景呢？我的建议是，用场景来思考，把你的小说看作是一系列场景的集合。动笔之前，你可以在脑海里想象出一个具象化的场景，再把它写到纸上，不需要太精细。

然后自问，这个场景有说服力吗？列出所有的目的。我的英雄要做什么？他为什么会落到这般田地？我为他设置的这个窘境足够困难吗？会有人以这样的方式来行动或是做出反应吗？他的动机足够强烈吗？他的心理状态如何？有什么重要的事正在千钧一发之际吗？想象他用什么姿态来表达情感，而且是具有个人特色的姿态。

你可以用一张纸来做这件事，长短皆可。不要带着评判的眼光去看自己写下的东西，直到你把你能想到的所有东西都放进去。然后就可以开始写了。如果你有了一个会面，或者一个目的，这就是你的开头。通常目的就会引出会面。很多场景败就败在没有目的上，原因也很简单，作者没有给角色一个需要达成的目标。主角们因此没有任何值得拼尽全力去获得的东西。

另外一些场景失败，是因为新手作者太轻易地略过了各个步骤，而没有完全释放出戏剧张力，让读者的期待落空了，他因为疏忽，所以没能从情境里挤出所有情绪。一个长场景，比如一部长篇小说里的场景，可以让你把角色互动的所有形式都用上，并把角色的性格写到极致。

试着以戏剧场景来作为参考吧。如果你还不熟悉它的结构，它会把你带去你从未涉足的地方。它会给你的写作与情节提供形式和方向——当然，前提是你愿意经受必不可少的自我训诫，清晰地理解它的可能性。

注解：

[1] 　英国小说家萨克斯·罗默创作的“傅满洲”系列小说中的虚构人物。

[2] 　玛琳·黛德丽（1901—1992），德裔美国演员兼歌手。

[3] 　法国剧作家罗斯丹创作的五幕戏剧《西哈诺》中的主角。

[4] 　英国小说家查尔斯·狄更斯的小说《大卫·科波菲尔》中的人物。

[5] 　电影《至尊神探》中的主角，是一名警探。

[6] 　W.C.费尔兹（1880—1946），美国导演、编剧、演员。

[7] 　鲍勃·霍普（1903—2003），美国喜剧演员，电视主持人。

[8] 　此处的“前卫”（avant-garde），意指本文写作完成时的潮流。

[9] 　欧美文化中形容上唇曲线的常用说法。

[10] 　蒂达·芭拉（1885—1955），美国电影女演员。常在电影中饰演性感媚妇之类的角色，在当时引起很大的反响。

[11] 　凯瑟琳·赫本（1907—2003），美国影视演员。

[12] 　贝蒂·戴维斯（1908—1989），电影、舞台剧演员。

[13] 　实际上，伍德豪斯的创作生涯长达七十余年，此处为本文完成时的说法。

PLOTTING
—情节

情节于当今小说中的地位
文∣R.V.卡希尔

情节是构成小说的众多要素之一，但是读者从来看不到它最纯粹的形态。因为出于对小说整体性的考虑，情节会被剪裁取舍，以配合其他要素。

然而在某些故事里，情节过于浮夸，其他成分也被作者轻率潦草地随意布置。不过我们也不能一概而论地认定，这样的小说必然质量低劣（虽然普遍而言确实如此），因为对情节的强调是基于小说的概念，基于作者非说不可的东西。

有时候，情节相对其他要素过于次要，以至于几乎不能体现出表达或串联全篇的作用。情节只是一个衣架，挂着更有价值的货物供人欣赏。还有一些作品——尤其是当代的一流之作——作者苦心孤诣地将情节与故事里的其他诸多线头织成一片，只有特意仔细勘查才能发现情节的存在。

比方说，我可以想象到，一个心思敏感、反应灵活的读者在看了吉恩·斯塔芙的《动物园中》之后，也许能够感受到小说的冲击，领会大部分的内涵，却不一定能意识到情节的存在。这位读者兴许会说：“这篇小说只是描述了两个女人一段难过的童年回忆。一个典型的《纽约客》故事，靠的是上佳的文笔，还有对伤心事毫不避忌的描绘。”

因为有这样的读者，我们不妨认为，情节在不被察觉的情况下完成了任务。也许对于作者技艺最高的评价莫过于，她把最核心的表达手法隐藏得实在太成功了。

这个故事的情节之所以含蓄如斯，是因为情节的起点并不在故事的开头。故事的第一个场面就是情节的尾声。只有当故事进入闪回，提到亚当斯镇时，我们的注意力才被悄然地拉回到情节真正开始的时间点。

把一个精心编织的故事条分缕析，抽出情节线头单独检验会显得有辱斯文。但这也许是证明情节确实存在的最简单办法。

大体上，《动物园中》的情节是这样的：两个成了孤儿的姐妹来到一个小镇，寄宿在普雷瑟夫人家。普雷瑟夫人独断专横又自以为是的管束，让两姐妹生活得非常悲惨。于是，她们和墨菲先生交上朋友，暂时忘掉痛苦的生活。墨菲先生在小镇上如同圣弗朗西斯的化身，充当动物们的守护神。他由于看到两姐妹被普雷瑟夫人玩弄于股掌间而痛苦不堪，送了她们一只小狗，供她们排遣寂寞。然而，由于在普雷瑟夫人眼中，对人或者动物天然的喜爱就等同于攻击她古怪的清教徒主义，她便把那只可怜的狗驯化成自己的翻版，摧毁它和姐妹俩之间的关系。于是，墨菲先生发现自己的善举被这个老巫婆破坏了，便带着两个孩子，像堂吉诃德一般找上门。

由于墨菲先生胆敢反对她阴险（然而强大）的暴虐，普雷瑟夫人指使品行败坏的狗跑去咬死墨菲先生的猴子香农。

这番不讲道理的恶行让老好人墨菲深受刺激，促使他毒杀了那条狗。由于普雷瑟夫人的诡计，墨菲先生心惊胆战，便再也没有办法代表正义。墨菲先生成了这次反抗举动最大的受害者。他杀掉一只自己必须爱护的动物，因为他不知道还有什么办法能够打击坚不可摧的普雷瑟夫人。

姐妹俩由于被迫目睹了墨菲先生可怕的失败，只能屈服于普雷瑟夫人不可战胜的淫威。（“逃跑是我们唯一的念头，但我们又能去哪儿呢？”）墨菲先生如果是错的——错在杀掉那条狗，但显然是被普雷瑟夫人逼迫的——那么这两个女孩，因为毫无保留的同情而与他站在一边，自然也是错的。（“……夫人……把我们困在罪恶感之中。”）

于是，正是出于这种罪恶感，女孩们变成普雷瑟夫人的同谋，并且这种挫败感令她们痛苦不堪。她们无论多么后悔成为从犯，多么悲伤于这样的转变，也必须认识到自己是什么样的人。

这一认识的出现，就是情节的终点。

这便是斯塔芙小姐的小说里最核心的情节。对我来说，这个情节有力而又恐怖——用亚里士多德的话来说，它会激起“遗憾和恐惧”，哪怕我用这么干巴巴的方式将其复述出来。

这难道不是一个关于所有反抗的残忍寓言吗？堂吉诃德故事的一个悲惨改编版——堂吉诃德一般的墨菲先生所做的无外乎把自己的追随者献给邪恶的巫婆。而在塞万提斯的小说里，有多处暗示，不管怎样，这位愁眉苦脸的骑士还是靠着一腔不可战胜的愚勇，完成了自己的救赎。

任何一个对现代战争有所关注的人都会意识到，这个情节也在尖锐地提醒我们：在征讨这个时代的暴君的路途上，正义的士兵最显耀的功绩就是屠杀暴君座下的受害者。

是的，我们一旦忍痛将其分离出来，这一“几乎无法察觉的”情节，在任何一种现实中都非常具有冲击力。

那么作者为什么，又是怎么把情节掩藏起来的呢？首先，她是怎么做的？

1.将故事的开头和情节的起点分离。

2.允许情节——虽然其内核是紧实且连续的——不时淡出焦点。读者可以近距离地看清楚其中一部分。而另外的部分，也许也是交代得最多的部分，就会曲笔婉书，或是迫使读者尽力揣度才能领会。事实上，两个女孩转化成普雷瑟夫人邪恶同谋的过程，也是整个情节里最重要的部分，但不像墨菲先生与猴子的那一段情节那样平铺直叙。

3.变换叙述的节奏，让其与情节的节奏相异。允许故事出现分支，描写次要场景，以及与情节发展的前后因果没有太大关系的场景。墨菲先生朝戏弄鹦鹉的小男孩扔石子的段落写得很棒——但不在情节之内。关于普雷瑟夫人对待房客们的一些细碎描写也在此列。

4.在开头和收尾的段落里建立一种腔调（将长段的闪回“封装”起来），让其与情节体现出的残酷宿命论形成讽刺性的反衬。

其次，为什么要对情节的焦点和重点进行这样的错置？（在寻找这种特别安排的理由的过程中，我们能够一窥作者谋篇布局的方法。当然，我们可能永远也没法确知，有多少选择是特地为之，又有多少是直觉的驭使。我们能做的只是有理据地猜测，哪些素材经过了作者理性操控。）

1.故事的开场安排了一些引人入胜的线索，暗示我们接下来会碰到的情节的意义。开场与结尾在时间上是连续的，所以这个开头实际上隐含了情节的终点，读者此刻还不明所以，但通读全篇之后就会恍然大悟。这种处理手法相当于设下一个悬念：在开场暗示之后情节的走向，直到情节亮明目的。作者仿佛在说：“看，弹孔在这里。那么接下来，我带你去那边把刚才那一枪重演一遍。”

2.这个故事里的情节覆盖面很大。如果通过一个个、一组组场景的发展，将情节的所有部分都清晰地呈现出来，意味着会极大拉长故事的篇幅，也许能写出一部长篇小说。作者用一段情节向我们展示了一种模式——这种模式在其他段落中不断地重复、加强，要么是大略提及，要么是完全交给读者自行想象。多亏这一精妙的手法，作者解诀了如何压缩篇幅的问题，不然这部作品一定会变成长篇小说。墨菲先生和普雷瑟夫人的会面发生时，我们便理解了这个故事里最核心的模式。故事接下来的任务就只是明确地指出，这个模式会不可避免地不断重复出现。我们说两姐妹的转变是情节中最重要的环节，并不是指它写得详细具体，以至于代表了文中可以被具体描写的所有内容。这一转变相当微妙——我们面对这种微妙的方式，在现实中和在故事里差不多，主要通过推测来把握，而非观察具体行为。因此，作者的高明之处在于，一旦情节的模式清晰之后，她就把姐妹两人的转变过程留给我们去推测了。

3.既然作者已经诀定让读者靠推断来拼凑起情节的主体，那她似乎就有必要以充沛的细节来包覆那些可以具体描写的情节段落，赋予其繁复的外观，而在这外观之下，情节单一的核心模式一直重复着。由于作者有意不将很多情节明说出来，那么所有偏离主线情节的段落都相当于对这种留白的补偿。她依赖读者的想象力来填充画面上的空白。同时，她要刺激读者想象出让人眼花缭乱、目不暇接的内容，以免他们意识到情节正在像一台不通人性的机器一样运作着。生活确实在我们眼中呈现出五彩斑斓的表象，尽管我们的眼睛习惯于从目之所及的一切事物之中读出单一的意义。由于作者把延展性如此之强的情节压进一篇短篇小说里，叙述节奏的变换就是另一种补偿手段。

4.换个角度来看，开场和结尾那种轻佻、嘲弄、几无悲剧色彩的腔调，将这篇倒叙小说中“荒凉的悲剧”意味置入一种语境里，我们可以将这种语境视为整个人生的缩影。冷酷像污迹一样渗进两姐妹的人生。我们理应认为，她们俩所经历的每件事情都在某种程度上被普雷瑟夫人打下了烙印。然而，我们难道会认为，作为主角的两人从来没有过既不好也不坏、既不开心也不伤心的时刻吗？从某种程度上说，诅咒一直都在。在小说里，这种诅咒的“程度”时高时低，作者便是用这些痛苦的经历消除读者的戒心，实际上加强了自己的表达。一个直截了当、不加润色的情节概述也许确实会让我们震惊不已、过目难忘，但我们难道不会因此在心底有所保留，忍不住抗议吗？“哎，不可能糟糕到这种地步的。”作者也许由于预见到这种心理，便利用了这一点。这样她还可以说：“比你能想到的还要糟啊……”

实际上，我感觉，在这篇绝妙的短篇小说里，一切针对情节做出的调整与遮掩都为全文增色不少。理查德·威尔伯在一首诗里说过：“被轻掩的，被理解得最深。”轻薄的伪装，还有情节里刻意留下的沟壑，将这篇短篇小说写活了，烙进了读者的心里。

值得称道的另一点是，这样的做法加强了故事的真实感。真实感虽然与情节没有直接的联系，但其自身便具有价值。因为，一个情节完全暴露的故事不可能让我们认为，自己所读的东西描绘了我们经历过的生活。

此外，我们在小说的某一处理解了作者的手法时，就会感觉到一种完全出于审美的激赏。除了小说的内容，情节的活动和隐藏、形式的建立与消解，还有高度协调的进展，让我们读之心喜，仿佛在欣赏一群精心排演过的舞者在舞台上表演。这位作者所进行的精密控制，有如叙事方面的“编舞”。

谈论一件事时，是应该在认识到给出定义的必要性之前先展开讨论，还是应该先下定义，再在之后的讨论中反复提及定义？我并不确定。我知道的是，我们在正常讨论中两种方式都会采用，而正是在这种正常的讨论中，我们会不断地切近——并不总是直截了当，有时候会像帆船逆风行驶那样走“之”字形路线——讨论的边界，获得更多有益的认知。

我意识到，我已经讨论了情节许久，却未曾给它下过定义。根本原因在于，我害怕过早地下定义会预设一些偏见，妨碍我们之间的交流。想到这个，我便有些懒得下定义。

我们既然都读过小说，那么想必早就知道情节为何物。可是啊，我们的理解似乎各不相同。

读者和评论家，以及教授写作课程的老师，分成两个派系，分别是“亲情节派”和“反情节派”。前者不遗余力地对他们眼中缺少情节的小说大加批判。（令人沮丧的是，他们口中的情节非常具体，而且往往会和特定的主题有关。比如，在一个西部故事里，要是情节中没有孤胆枪手和堕落的当地土豪之间的较量，那就相当于完全没有情节可言。）

反情节派则主张，情节会摧毁小说素材的生命。这话只是“有时”正确，并非必然正确。情节能够很好地化进小说中时，就会与其他要素一起，给人小说有了生命的幻觉。因为人类是演员，表演 [1] 是其天性。

情节，就是一串有因果关系的行为序列。

注意，仅仅一串序列并不能构成情节。比如，“贝莎染了红发。那天晚上她自己吃的晚饭”，这里面就不存在什么情节。而我们如果换一个说法，“贝莎不好意思让朋友看到她刚染的头发，所以那天晚上就自己一个人吃饭了”，就有了一段情节——起码是一段情节的微小起点。染发和一个人吃饭这两件事之间的因果关系只存在于第二种表达中。

但我们必须清楚一件事，那就是情节中各个段落之间的因果关系在绝大多数情况下不会这么明显。如果我们把情节从小说中剥离出来看，因果联系也许就会明显许多。当我们把情节与其他要素相结合时，因果联系便不会直接显现，而是通过角色境况、动机或者情感的变化来展现。

我在复述《动物园中》的情节时，将表示因果关系的词标上了下画线。然而，你要是想在小说原文里找到这些机械的关系连词，只会无功而返。这么说好了，这是因为情节已经融进故事的素材里，但并没有因此而失去连贯性。通过角色的行为与感情体现出的因果联系，远比作者自己陈述出来的因果联系引人入胜。

我在复述过程中添加因果连词，并为其标下画线，不仅是为了展示因果联系，还是为了点出贯穿故事始终的因果链所具有的连续性。

情节的完整性依赖于这种连续性，但这还不够，还需要行动序列的收尾。如果一个故事在情节的起点提出的各种问题在随后的情节中全部得到完满的回应，那么我们就能很容易理解整体情节，并且认为情节已经完结。在乔治·P.埃利奥特的短篇科幻小说《桑德拉》里，叙述人买回一个女奴。在叙述人将所有可能的选择都试过一遍之后，这段相当微不足道的情节便自然地结束了。在理查德·耶茨的《最好的事》里，拉尔夫向我们展示了他将要迎娶的女子在他的价值天平上究竟分量几何时，情节收尾。威廉·伯居的《可爱的绿船》的情节，结束于那群年轻人摧毁了暂时由他们保管的那艘可爱的小舟。

我们一旦意识到这些因果相连的行为自然圆融地结束了，就会从这一结局与角色的需求、欲望、有意或无意的选择之间的联系，看明白它在故事的完整性方面起到了什么作用。通常来说，情节的开端建立在一个角色对他所必然面对的处境所做出的反应。激发这种反应的事物，我们称之为动机。

动机的意义和复杂性可以天差地别。我如果觉得腿痒，就有挠一挠的动机。奥赛罗如果怀疑妻子，就有解诀怀疑、了解真相的动机。但不管动机重要与否，我们如果没有认识到情节的推进是被角色有意的抉择支配的，那就几乎不可能发现任何情节的存在。

作者无论选择用大量篇幅分析角色的动机，还是将角色动机留给读者自行揣摩，上述情节和动机的关系都是毋庸置疑的。我们绝对不能只凭借作者分析动机的深度，去断定故事本身深刻与否。动机最大的意义在于将角色和情节联系起来。如果你问作者需要给出多大的动机才合适，我觉得可以用另一个问题的答案回答你：让角色做出有意义的行为，需要多大的动机？

批评——既是对自己的小说，也是对别人作品的评价——必须用一些精细的标准，衡量某个情节是否获得了足够的动机。个人经验告诉我们，有些事似乎就是平白无故发生的。其中不仅有外部世界加诸我们的遭遇，也有我们必须在法律或是上帝面前完全负责的自身行为。不过，另一个极端是，某个行为的展开如果没有经过一个或多个角色所做选择的参与或者推动，那么看起来就会不合人情，因此不能成为故事的合理内容。

对任何故事来说，根本不存在一个公式来诀定动机要到什么程度才合适。角色会融入情节，情节又会刺激角色变化，在这条模糊的分界线上，作者的责任在于声明他对人生抱有的个人观点。在托马斯·哈代的小说中，毫无人性的命运如同劲风扫过，逼迫角色做出违背自身意愿的选择，动机也就变得不那么重要了。（在《无名的裘德》里，主角引用埃斯库罗斯的话说：“世事顺其自然，皆有命定结局。”哈代的大部分小说似乎都是为了表达，人们不管如何期望、努力，结果都不会有太大差别。）

在20世纪的文学作品中，恐怕并不容易找到极端的反例。当代作者都不怎么热衷描写个人意志的力量。但也许在简·奥斯汀、狄更斯，或是乔治·艾略特的小说中，我们能找到个人动机与情节的结果的大量紧密的联系。

情节既是表达的工具，也是将小说的素材统一起来的手段。它表达了作者对于人类命运本质，以及个人意志对事件所起作用大小的信念。

作者会诀定某个情节以这样或那样的方式发生。在严格限定于素材可能性的范围内，吉恩·斯塔芙在《动物园中》可以重新构思情节，传达出完全不同的观点。假设，作者没有让墨菲先生毒死那条堕落的狗恺撒，而是告诉我们他从普雷瑟夫人那里偷回了狗并躲进了山里，这样的行为序列就给身陷困境的姐妹俩指出了一条出路——一个常见的反抗并逃脱的视角——她们也不会像在下毒情节中那样病态地理解一切。于是，她们的前景也不会像我们后来所看到的那样苦涩。

（我在这里要插一句，我很肯定这样的修改要比我们现在看到的小说糟糕许多。对于这样一篇精到的作品，我得立即为这番粗暴的改写道歉。但是我相信我已经表明观点：情节一旦改变，小说的意义哪怕没有削弱，起码也已经不同了。）

再拿一部更有名的作品，进行更加粗鲁的改写好了。我们假设《包法利夫人》的情节改变了。艾玛·包法利并没有在与人私通带来的道德漩涡中越陷越深，反而在一连串的情欲纠缠之中发现永葆灵性和魅力的法门。

这样一来，悲剧就成了喜剧。如果艾玛·包法利没有歇斯底里并最终自尽，反而变得如秋日一般静美成熟，这本书的主旨就会更接近18世纪的乐观主义和理性主义，远离了19世纪的愁云惨淡。

但是，这样一改会不会也更接近私通的真实结果呢？这个问题似乎没有确切的答案。某个时代的某个作者可能会说是的；另一个时代的另一个作者也许会反对。我们从这番改编设想中能够得到的唯一启示是，情节的走向和结果完全是作者的特权。他会操纵情节以表达他在自己的人生旅途中所寻获的真相。

但这并不意味着作者可以肆意安排情节。惯常的情节必须遵循情理。但每一种情节里通常都会有为数不多的几个转拆点，事态的发展完全出人意料。这里一点运气，那里一点运气，于是我们的人生之路就有了好坏之分。而因为故事是对人生的临摹，运气同样适用于故事——同样，而非更加。

随心所欲地改变情节走向只会摧毁我们对情节的连续因果关系的期待。比如，我在上文中对《包法利夫人》和《动物园中》所做的重大改动，会迫使作者本人进一步修改角色、腔调、语言和关键性改动所引发的后续情节，以“争取”写出不同的结局。情节与小说里其他的要素融合得越好，就越是有牵一发而动全身的可能。

在修改作品的时候，请谨记这一点。在你最终诀定完稿之前，情节应该都有修改或变动的余地。小说的形态完全取诀于你，直到它表达出你对于生活的认知。但是，角色和情境虽然都是你创造的，它们也会有自己的诉求。这些诉求是你在修改过程中必须予以满足的。

一般说来，“理所当然”的情节会受到赞叹。也就是说，如果事件A发生之后，事件B却没有紧随其后，读者们就会觉得难以接受。一旦事件B发生了，那么接下来就必须发生事件C。当然，现在的作者有理由怀疑任何情节的合理性。他知道自己可以在写完事件A之后紧接着写事件E或者J，K或者X。只要行文过程中的某一刻，他脑海中的素材仍然处于流动不定的状态，事件的组织完全可以由他一时的兴致诀定。

是的，在某一刻。爱情的真意也是如此。“爱无所顾忌。”莎士比亚的一首十四行诗如此说道。爱意也许（也可能相反）来自一次随性的抉择。“但谁人不知，顾忌恰是爱的产物？”不管是在爱情中还是写作里，随性的抉择一旦做出，相应的理由也就应运而生。而当各种要素开始各就其位时，你会发觉这些理由变得愈加正当。

我们也可以像E.M.福斯特那样认为，情节就是小说的“逻辑和理性方面”。情节表达了作者对生活的评判。

这话说得不错。但我们是写作者，不是退隐的圣人。如果我们对生活——一般意义上的——有任何确切的逻辑及理性的评判，这些评判只会在我们诀定要写生活中某个特定阶段时起到微乎其微的作用。先入为主的评判和倾向明显的情节很容易变得味同嚼蜡或者自以为是，对承载情节的素材有失公平。

你的评判——也就是情节的形态——应该产生于对自身经验的运用，这里指的是写作经验。作者在发现意义的过程中，同时找到了情节。一个好的作者等同于情节的助产士，而不是独裁者。他帮助情节从角色和情景中浮现，获得形态，正像他的逻辑和理性会告诉他在生活中应当采取什么样的行为一样。只有当小说完全写就，评判才宣告完整。

我觉得，在完全确定情节之前就动笔，是最好的写作方法。

当然，先将情节构思完整再开始遣词造句也是可行的。也许有些作者在有些时候会觉得这是最有效的方式。这个方法的问题在于，你一旦开始往预先架设好的情节骨架上添加血肉，基本上肯定会发现其他要素面临着削足适履的窘境，这样一来可能会适得其反。不管作者本身经验如何，我觉得他在把角色置入故事的环境中加以展开之前，不可能预见到角色身上所有的细微差别，例如他们的强项或弱点，而这些会影响他们的行为。所以，要是提前预设他们的行为，有可能到头来会发现这些行为完全是不合适的。这就好比，你要创立一家结构复杂的企业，结果员工全都是从一本电话簿里随机挑选的。

一个故事里的所有要素，都必须先经过“审验”，然后作者才能果断地做出诀定，赋予情节确切的形态。他先是从自己头脑里的构想中拎出一些东西，然后写下角色们的行动。但随后他要暂时搁笔，考虑这些角色到底是什么人，以及他们接下来要做什么。

我虽然强烈建议你停下来审验，但并不认为你应该允许角色自己诀定自己的命运。有些作者会说：“我会从创造角色入手，他们获得生命后，就会帮我写下他们自己的故事。”我怀疑这话并没有完全道出事实。如果事实真的如此，以这个方法写出的小说也许会显得支离破碎。

诚然，角色有自己的需求，其他要素也是如此。但是，作者要顶住这些压力（而不是忽略不计），保证情节的连续性和完整性。两方面的需求互相角力，故事就像转盘上的陶土花瓶缓缓成型。制陶人一手在外一手在内，两只手共同诀定了花瓶最终的样貌。

这不是针对情节的压力，这一压力加上素材因自身需求而对这一压力产生的抗力，将导致最佳情节的产生。

从这一点来说，最好的情节多少都会让作者惊喜。可以想见，它们来自作为一切创造性工作根源的那些构思。但随后生发出来的枝叶很难一开始就被预见，直到整个故事尘埃落定。它们代表的是逻辑和理性的胜利，这番胜利得来不易，是作者与自身未成形的顽固经验较量的结果。

要是在一段情节里，动机、可能性和无意识的诀定可以完美地融为一体，那么这个情节的大纲就是在写作过程中才确定下来的。为什么？我不能确切地讲清楚，但可以和你分享一个理论：作者在写作过程中的行为，也许会和情节有一种微妙的相似之处。也就是说，他笔下的情节实际上是他在写作时发生的事情的隐喻。他所描述的客观行为，象征着他在构思和写作过程中的主观挣扎。海明威写了一个老人在小船上，死抓着一根渔线不放，渔线的另一端连着一条海明威看不见的大鱼。这也许就是在描述海明威自己写《老人与海》的过程。所以，一切出色情节里的英雄举动，从某种程度上讲，都是作者的自画像。不仅如此，还可能是作者将自己交付写作事业的写照。

这是个异想天开的理论吗？我不介意你这样想，只要在你看来这个说法恰当地描述了写出精彩情节所需要的投入。当一个作者把自己也看作是某种配角，会和他所创造的其他角色一样，对故事中的情节做出相同的反应，他的构思就会开始勾连成篇。

我相信，情节创作的过程，就是这种原始的个人参与意识与责任意识的延伸。

当一个作者在想象中与自己的角色一同受难时，他的直觉就会告诉他接下来会面临的遭遇。正是在他把这份直觉转化成情节的过程中，他知道的最深刻的真理昭然若揭。

从前提开始的短篇小说
文∣丹尼斯·维特科布

故事的前提很简单，就是对故事主题的一句概括。你的故事不妨就从一个前提开始，类似下面这样的前提：

1.过分的野心导致背叛、最终醒悟并受到惩罚。

2.爱情会征服放任。

3.自吹自擂，最终自取其辱。

但是更普遍的情况是，你是先想到一个情境，这个情境要么滑稽可笑，要么大起大落，要么危机重重。又或许，你先想到的是一个有趣的人物，觉得可以为他写一个故事。你不管怎样开始，在开始写作之前，应该用前提来检验一下你的故事，看看你的故事能不能被塞进一句话里（就像上面那几句一样）。可能你会发现自己其实在写好几个故事，或者意识到自己将要偏离故事的重点。前提一旦确定，你就会明白自己想要用这个故事说什么东西，也会意识到小说中的每一句话都必须是对这一前提的演绎。任何一句没有演绎前提的句子都应该被舍弃。

你的前提不一定得是放之四海而皆准的真理，只要是一个可以通过你的故事证明的观点就行。比方说，下面任意一个前提都能用来写故事：

野心带来成功；

野心导致失败；

野心导致谋杀；

野心带来死亡；

野心导致欺骗；

野心带来责任。

前提里应该包括三件东西：角色、冲突、解诀。

1.你会发现，几乎任何一种恶习，或任何一种品德，都可指向有趣的个性。比如：有仇必报、勇敢、懦弱、善妒、聪慧等等。

2.你可以仅用“导致”这个词来描述冲突（这是故事的核心）。或者可以再明确一些，比如：

a.自满导致怠惰。这种怠惰阻碍了成功。发觉自己有可能失败时，自满就会转变成不顾一切的努力，可惜为时已晚，于事无补。上述就是把一个简单的前提——自满导致失败——进行了扩展。

b.自吹自擂导致自取其辱。一个士兵碰巧遇上一队正在休息的敌方巡逻兵。出人意料，他把五个敌兵都俘虏了。他因此获得勋章，受到战友们的钦羡。过了一阵子，他感觉其他人逐渐淡忘了他是英雄。于是他不断提醒他们，自己曾经获得过一枚勋章，以此证明他高人一等。他甚至会跟上级军官顶嘴。因为他的僭越行为，长官安排他做杂役。他干活的时候，战友们对他大加嘲笑。他不顾一切地想要赢回大家的尊重，自愿报名参加一个危险的任务，但因为资格不够被拒绝了。于是他诀定在没有得到许可的情况下自己去完成任务。其他士兵发现他不见了就去找他。经过一番艰苦卓绝的努力，他们终于打败轻松俘虏了主角的敌人。整个故事都是从“自大导致自辱”这个前提发展出来的。与之类似的故事不计其数。

3.前提的结果（如前所示）可以是你认为自己可以通过故事证明的任何东西。例如：失败、凯旋、破灭、希望等等。你在写故事的时候，也许会想要改变故事的走向。没关系，扔掉原先的前提，再想一个就好。

记住，前提的作用是确保一个核心冲突的存在，并给你一条可以遵循的路线。

以下是一个小练习，你不妨试一试。

1.写出四个不同的前提（每个都只用一句话），检验你是否理解了前提。

2.把每个前提进行扩展。用十到十二句话来大略地讲一个故事（一共四个）。

3.挑出一个最好的，将其发展成一个一页纸的故事大纲。

切记，前提必须包含：角色、冲突、解诀。

没有什么是一成不变的（除了基本的人性），一切事物都随时有变化的可能，人类这个种族因此永远会有不安全感。一个人不知道什么时候会有一场意外，一场疾病就能让他失业。我们起床时永远不知道到了晚上自己是不是还活着。我们还必须不停地安慰孩子，告诉他他仍然是父母的最爱。

这种支配着我们所有人的不安全感是必要的。我们要是确定自己哪怕毫不费力也能被照顾得很好，那就不需要做任何事情了。生命会陷入停滞。不安全感意味着我们为了必需品和欲望必须拼尽全力甚至还要争吵和战斗，所以我们成天忙碌不停。不妨这样考虑：你做一件事，哪怕是最微不足道的小事，都是为了你自己。这话猛然一听有些刺耳，对不对？但事实确实如此，而且一点儿也不刺耳。因为正是这种自利，导致了惠及他人的结果。我说你做每件事都是为了自己的意思是，你每一天中做的每一件事，都是你的本性使然。你的一举一动都会受到自身个性的支配。假设你拒绝慈善机构的募款请求，那是因为你的不安全感（这也是你最关心的东西）让你觉得自己需要钱，否则就会过得拮据。又假设，你把钱捐给慈善机构，同样也是出于不安全感。一方面，你在捐款时会有崇高的感觉；另一方面，你意识到自己将来有一天也许也需要帮助，捐款可以让你安慰自己好人会有好报。又或许这些都不是你的动机，你只是看不得别人受苦罢了。不管怎样，你的一切行为都是你在个性驱使下的必然选择。

既然不安全感激发了行为，那么自然也会激发冲突。你想要的东西恰好也是别人想要的。你看，冲突。你发觉有必要外出工作挣钱糊口，而这份工作就会带来很多冲突：你在的公司要和对手竞争；你可能要和别人竞争一个更高的职位；你的工会也许正在和你的雇主谈判；你也许每天都要强迫自己去上班。所有这些都是冲突，而冲突正是一切故事的基础。随便挑一个故事，无论什么类型，全都是靠冲突才成立的。一个关于“诀定”的故事，描述的就是导致某个诀定的冲突。一个关于“成就”的故事，描述的就是带来某种成就的冲突。没有冲突，故事就会停滞，什么事都不会发生。

冲突会推进每个场景——但为了避免千篇一律，每个场景里应该有不同种类的冲突。我们来数数冲突有哪些种类：身体冲突——打架斗殴、篮球比赛；意志的较量——辩论、争吵、法庭上的交叉质询；毅力的磨炼——节食、戒断毒瘾；色诱——浪荡子诱骗可爱的年轻姑娘去他的公寓，蛇蝎美女想要从间谍口中套出信息；人与自然的战斗——生存、医药、工程、探索。每种类型还可以细分，可写的场景成千上万。

冲突还会在故事中推着角色一路抵达结尾。动人的故事需要合理的动机，所以你要将角色最性命攸关的东西置于险地。岌岌可危的通常是一个人（或者一群人）的性命；有时候是金钱、爱情等等。来看看有什么东西是我们所有人都会争取的：爱、尊重、生命（或者他人的生命）、自我的心安理得、财富、地位、权力。

这些东西都可以是非常强大的动机，足够让角色竭力地争取或是守护。如果一个角色只是偶然间被卷入一场冲突，他的动机就不够强烈。所以要让他面临的冲突涉及他的根本利益。

以下是一些用来检验故事写作技巧的方法：

1.看完一集电视剧或者一部电影后，用一页纸的篇幅写下故事梗概，标出故事里有什么类型的冲突。最后再评论这些冲突够不够强烈，以及为什么。

2.看一集电视剧、一部电影或者一出戏，列出在故事开头所设下的伏笔性质的冲突，然后解释每一个伏笔怎样演变成了更强烈的冲突。

3.写出可以引出不同故事的三种不同的冲突。用一段话来概述每种冲突。

4.挑选其中一种冲突，将其发展成一份情节梗概。记住，情节梗概必须说明是什么导致了冲突，冲突如何愈演愈烈，最终产生结果，情况由此回复常态。

切勿说真话
文∣约翰·D.菲茨杰拉德

你如果不会撒谎、不会夸大其词，就写不了小说。我记得莎士比亚说过，写情节无非就是撒谎。这个传统可以追溯到很久以前的吟游诗人，他们很早就明白，自己要是不会夸张不会撒谎就会饿死。所以，远方的一只动物吃掉了一头小羊，在吟游诗人的嘴里就变成一条恶龙吞掉了十名成年男女外加小孩。

既然已出版的短篇小说里九成以上都是关于困境的，一个新手作者在学习写作此类小说时最需要掌握的就是如何构思困境。字典中对于“困境”的解释是：“一个角色所遭遇的令情节的主线变得复杂的情况或者事件。”我们不会和字典争辩什么，但是为了本文的主旨，也为了让你更容易理解，我所说的困境指的是在任何虚构作品里角色所面临的问题，或者危机，又或者兼而有之。我所定义的“困境故事”是这样的：

困境故事展现并解决了一个或多个虚构人物在虚构故事的生活中所遇到的一个困境，而这个困境及其解决方法一定比我们在现实生活中的遭遇更有趣，同时在读者眼中也是可信的。

你在生活中几乎每一天都会碰到一些微小的困境。你烤煳了吐司。你错过了巴士，上班迟到了。你打电话给爱丽丝，但是电话占线。小孩不肯吃菠菜。邻居开派对，吵得你大半夜睡不着觉。丈母娘不请自来。

但如果你把这些困境放到了短篇小说里，有谁愿意读呢？所以我们说，困境故事里的困境和解诀方法必须要比现实生活中的遭遇更加有趣才行。要做到这点，就必须夸大其词，添油加醋，直到你把故事困境写得比现实生活中的困境更加精彩有趣才行。

千万不要忘记，你越是夸大，越是撒谎，你笔下的困境就越复杂；而困境越是难解，小说也就越好看。所以，我们就拿上文举例的最后一个小困境丈母娘来做客作为例子，编造出一个棘手得足以作为小说情节的困境。我们假设你叫比尔·谢尔顿好了，你的妻子名叫黛安，你们有一个十二岁的儿子保罗。

小困境：丈母娘来看比尔·谢尔顿一家。

你肯定不会光用这个来写一篇短篇小说，因为这事实在太司空见惯了。但你可以在这个困境上撒谎。

谎言1 ：比尔的丈母娘成了寡妇，所以要搬过来和他们一家人一起生活。这样虽然把情况变得棘手了，但并不会引起读者的兴趣。许多丈母娘都和自己已经成婚的女儿住在一起。所以我们要把困境编得更糟糕些，它才能比现实生活更有趣。

谎言2 ：丈母娘从来都不喜欢比尔，也一直对女儿下嫁无法释怀。她希望黛安能和哈罗德·卡特结婚。（哈罗德·卡特是谁？我不知道，我就是写到这里时突然脑子里蹦出这么个名字。他是什么人不重要，我们可以用他来把困境变得更加复杂。）

谎言3 ：比尔在一家工厂的采购部当调度员，而哈罗德·卡特是他的经理。（这个谎言让可怜的比尔更加难堪，因为老板成了他的情敌。）

谎言4 ：丈母娘反复在比尔耳边唠叨，说哈罗德·卡特多么富有，多么有社会地位，弄得比尔苦不堪言。困境现在相当棘手了。可怜的老比尔白天要被老板骑在头上，回到家还要被丈母娘拆磨得生不如死。

在编写困境时需要避免四个问题：

1.困境与日常生活的遭遇太过相似。我们如果只编到第四个谎言便满足了，那就恰好犯了这个忌讳。现实生活中有很多人不喜欢自己的工作，或是讨厌自己的上司，同时也有许多人有个胡搅蛮缠的丈母娘。

2.困境很容易就能解诀。如果我们让比尔告诉黛安，这个家里她母亲和他只能留一个，而她同意给母亲找一间公寓，这个困境就太容易解诀了。读者希望看到主角为了解诀困境历尽险阻。困境越是艰难，他们就越喜欢这个故事。

3.困境被不是主角的角色解诀了。假设丈母娘在一次教堂活动上遇到一个鳏夫，第二天早上，比尔喜出望外地得知她就要和那个人结婚了。比尔的困境当然解诀了，但这样的故事没有哪位编辑会买账。读者们想看的是主角亲手解诀自己的困境。

4.困境被天意、机缘或是巧合解诀了。如果我们让尖酸的丈母娘外出购物时被一辆卡车撞死，比尔的困境自然也就迎刃而解。但仍然不会有哪位编辑买你的账。写作训练班里的新手作者们最爱犯的毛病就是这个。他们编造出了一个困境却又不知道如何解诀时，就会借助天意、机缘或者巧合来收场。

幸运的是，有一个方法可以避免你在编造困境时犯下以上这四种要命的错误。这个方法就是，在任何一种困境里，要让重要的事物处于危机之中，并且解诀方法必须来自困境内部。

以下是从一本当下的杂志里挑出来的三个例子：

困境：一位教授的名誉和事业处于危机之中，因为一个暗恋他的女学生在投怀送抱遭拒之后对他大加诽谤。

解诀：教授证明女学生在撒谎，解诀了自己的困境。

困境：一位父亲发现儿子的未来处于危机之中，因为这个男孩和一群不良少年在街上鬼混。

解诀：主角让城里的商人们建了一座青少年娱乐中心，解诀了自己的困境。

困境：一个无辜之人的性命陷入危机，因为有三个证人作证说他是杀人凶手。

解诀：身为主角的刑事律师在庭审中推翻三个证人的证词，解诀了无辜者的困境。

在困境得到解诀之前，为了确保某样重要东西处于危机之中，你要让困境足够棘手，才能让重要的东西悬于危难之际。

接下来我们回到比尔·谢尔顿身上，看看能怎么做。比尔是一个老好人，我们现在要把他逼得和妻子摊牌说要么丈母娘走要么他走。那就用儿子保罗来做戏好了。保罗成天听着外祖母念叨哈罗德·卡特比他的父亲更有钱也更有名气。于是，我们就可以用第五个谎言来构造困境了。

谎言5 ：比尔发现，自从丈母娘搬过来以后，儿子对自己的态度发生了变化。保罗原本是个乖巧可爱的孩子，但现在变得顽劣，有时还会表现出为父亲感到羞愧的样子。创造一个场景，让比尔发现丈母娘教唆他儿子跟他过不去。比尔这样的老好人可完全受不了这个。于是他对黛安发出最后通牒，要求她母亲搬走，否则他就会离开。

这一下，我们就把重要之物置于危险之中，困境因此进一步恶化。如果这个困境得不到解诀，那么他们的婚姻就会破裂，与比尔感同身受的读者们绝不愿意看到事情演变到这个地步。但是，单纯地把重要之物放到危机之中，还不能确保故事卖座，除非我们可以从困境内部找到解诀办法。比如：

如果我们让丈母娘和那个鳏夫结婚了，那我们就是在困境之外找解诀方法。

如果我们让她被一辆卡车撞死，解诀方法依旧是外部因素。

如果我们让她搬到一间公寓里独自生活，这个困境便太容易解诀了。

你一旦来到这一步，发现没法从困境内部找到解诀之道时，只有一个方法能够让你的小说受人欢迎。那就是让困境继续恶化。把困境变得越来越糟，直到解诀方法浮现在你面前。

让困境恶化的最常用方法之一，我称之为“发现与改变”。

发现与改变，就是让你的角色发现一件他之前不知道或者没有意识到的事情，进而改变了想法。我们就用这个方法来处理比尔的困境。

谎言6 ：比尔发现丈母娘教唆他儿子跟他唱反调之后，改变了想法，不再为了妻子委曲求全，而是责令黛安必须在他和她母亲之间做出选择。

谎言7 ：黛安不情愿地同意让母亲搬到公寓去。但当她和母亲说起这个诀定时，她的母亲呼天抢地，表示自己不会搬去公寓。如果女儿不愿意和她住在一起，那她就去福利院好了。黛安发现自己不忍心让母亲住进福利院，于是改变主意，哀求比尔能够留下她母亲。

比尔现在被迫要做出诀定，而这一诀定势必会引出困境的解诀方法。如果他诀定继续忍受陪丈母娘度过她的余生，这个困境就仍然没有解诀。所以，比尔诀定离开家庭，辞去工作，搬到另一个城市，并和黛安离婚。他意识到，反正儿子对他的爱和尊敬已经无可挽回，而且丈母娘会不断给黛安洗脑，直到她也开始后悔自己没有嫁给卡特。他的诀定必然会带出这个困境的解诀方法。

上面空了两行，代表长久的停顿——我想不出解诀方法。我知道答案已经呼之欲出，因为我不可能把比尔的困境编得更糟糕了。等等，有了。如果不是因为哈罗德·卡特，困境也就无从谈起。从某种程度上说，比尔必须经由卡特解诀困境。我们对卡特了解多少？他在工作上老是欺负比尔。这个角色的特点一定就是解诀困境的关键。

谎言8 ：唯一能让比尔高兴的事情是，总有一天他要跟哈罗德·卡特说出自己对他的看法。他从来没有和家里人说过工作中的矛盾，所以突然意识到，丈母娘和黛安说不定会觉得他的同事们都把卡特奉若神明。但是，比尔知道其实工厂里人人都对卡特恨之入骨，因为他总是骑在大家头上，作威作福，逮到机会就破口大骂。比尔不禁想到，也许卡特在家里也是这副德性。他只见过卡特的妻子一次，卡特的妻子看起来是个胆小的妇人，不怎么敢说话。比尔发现卡特在家里也许跟在工厂里一样跋扈蛮横，于是改变主意，不再打算辞去工作、离家出走。他找到一个破釜沉舟的机会来解诀自己的困境，那就是请卡特一家来吃饭。他很有把握地推断，卡特一定不会放过吹嘘自己的机会，还会跟黛安表示她当年没有嫁给他是多么错误的诀定。

于是我们来到困境的最后一步，接下来的情节就顺理成章了。

谎言9 ：卡特接受邀请，带着妻子和比保罗小一岁的儿子来了。比尔的推测果然没错。卡特对待妻子和儿子的态度，和他在工厂里的嚣张跋扈一模一样。他的妻子生性怯懦，完全不敢开腔，有问题问到她时全是卡特帮她回答的。卡特对儿子也是颐指气使，命令他坐有坐相，看到他不小心打翻盘子就是一顿痛骂。他们一家走后，丈母娘因为发现卡特是怎样对待家人的，对比尔的看法也就改变了。她请求比尔能够原谅她。保罗发现卡特对待他儿子的方式之后，也改变了对父亲的态度。他和比尔说起这个想法时语气里带着爱意和重新寻回的尊重。困境到此解诀，故事结束。

现在只需要把困境部分的情节套进一般小说公式化的结构中，再给比尔编出几次解诀困境却失败的小尝试，我们就有了一个足以卖掉的情节了。

那么，我们再回头看一下关于“困境故事”的定义，就会发现我们已经创造出一个比现实生活中的遭遇更加有趣的困境，那定义中的后半部分呢？读者觉得可信吗？

你如果有那么一丝的怀疑，觉得写故事不一定非得学会撒谎和夸张，我们就来客观地分析一下这个困境好了。在现实中，黛安的母亲确实有可能会偶尔跟她说，她当初要是嫁给哈罗德·卡特就好了，但是她绝对不可能会和比尔说这番话，因为她得靠比尔赡养。她更加不可能会不停地在外孙耳边念叨这些，想要教唆他和他父亲闹别扭。那么，你要怎样让读者相信她会干出这些事呢？把她的主要性格夸大就好了。在铺垫困境出现的背景时，必须夸张地描写她的贪心不足，一心想要女儿钓一个金龟婿。当她算盘落空，黛安嫁给比尔时，必须夸张地描写她怀恨在心，对比尔横竖看不顺眼。这样读者就会相信这个女人在搬过来之后的所作所为。

在现实中，比尔绝对不可能容许丈母娘把自己逼得离家出走，婚姻破裂。所以必须夸张地描写比尔的性格特征，塑造出一个勤恳工作的老好人形象。他知道自己几斤几两，觉得自己走了大运才有现在这份工作，哪怕老板为人刻薄。他深爱着妻儿，所以愿意忍受丈母娘的虐待，最终痛苦万分地做出离开的诀定。

在现实中，一个有哈罗德·卡特这种地位的人断然不可能只是为了吹嘘自己而前来赴宴。他有必要这样做吗？他很清楚黛安知道他是比尔的老板，两人的财富和地位都不可相提并论。那就有必要夸大卡特的自负情绪，并让黛安嫁给比尔这件事对他的虚荣心造成巨大的打击。于是，卡特接受邀请并在餐桌上大肆吹嘘自己的这段情节读起来就可信多了。

并且，正因为我们夸大了这些角色的性格特点，后文的解诀方法也就很容易让读者们一碰就上钩 [2] 了。

我会抛给你一个微小的困境，作为这篇文章的结尾。你现在应该有本事把它写得足够棘手，让其成为一篇能卖掉的小说的情节。

一位年轻的家庭主妇走进厨房，逮到自己八岁的儿子正从罐子里偷饼干吃。

谎言1：一位年轻的家庭主妇走进卧室，逮到自己八岁的儿子正从她的钱包里偷钱。

接下来就交给你了。

无情节的故事
文∣玛丽莲·葛兰贝克

身为创意写作课程的老师，我经常会被问：“为什么这年头的杂志上有那么多要么没情节要么没结构的短篇小说？”听了这个问题十来次之后，我意识到很多新手作者都在困惑这件事。有没有一个说法能解释，为什么这些“非小说”如今会这么流行呢？

当然有。

这个问题实际上有两个答案。首先，你真的确定自己看到的小说确实如你所想，没有结构可言吗？其实很多小说是有情节的，只是初读之下很难发现而已。

如果你受邀担任美国小姐选美大赛的评委，你能看到很多入选者。作为选美评委，你必须对每个姑娘的外貌做出评价。有一些女孩能打动你，有一些则不行。但在不同的人眼里，她们每个人都是美丽的，否则她们不可能代表自己所在的州来参赛。每个女孩都是经历过初赛选拔才进入到诀赛阶段的。

你在品评时，眼里看到的是各个女孩的外貌。你关注的重点是她整体的风姿，也许根本不会想到她的骨架——她的美貌和身姿的基础。尽管骨架确实存在着。

已经出版的短篇小说就像是选美比赛诀赛的选手。登在杂志上的每一篇短篇小说都经过初赛的筛选，否则不可能付梓面世。编辑觉得它在某个方面有可取之处，有资格印刷出版。他认为读者们会喜欢这篇短篇小说，所以他愿意向作者支付稿酬。一位编辑必须从整体上来评价一个故事，但是作为资深的评委，他能感觉到小说表面下的结构，因为他知道这是小说之所以优秀的原因之一。在一个熟练作者的手中，小说的框架就像美人的骨架一样，是看不到的。就好比女孩的整体外貌是因为有了骨架才得以呈现，一个故事之所以出彩，也离不开它那隐藏起来的结构。有经验的作者能够巧妙地将骨骼伪装起来，不会让读者看到它们像枝节一样旁逸斜出。小说的骨架可以藏得很好，以至于读者以为它们根本就不存在。

玛琳·方塔·夏尔的《理所当然》（《红书》）就是一个很好的例子。这个故事的情节搭建得很妙，完全没有突兀的骨头。乍一看，这篇小说写的只是一个妻子认识到自己的婚姻已然光彩不再。故事发生在一个夜里，作者对角色的描写简洁但又精确。虽然角色们的戏份不多，看似不能容纳情节的基本要素，但仔细检视之下却发现样样俱全。因为读者被小说本身牢牢地吸引，所以不会留意到这些要素。

故事里的问题在开头几段便已经写明了，一句话概括就是：“七年来忠贞不贰的婚姻，让我绝对不会担心露丝·安妮这样的人！”问题就这样抛了出来，作者接下来就开始描写主角对这个问题如何反应。首先，泰丝和自己的理论产生冲突，她虽然抱着一副“我完全不担心”的态度，但看到自己丈夫哈里和露丝·安妮在一起时还是会心生不安。在一场派对上，哈里抢在别人之前跟露丝·安妮跳舞，泰丝只能找另一个男人做舞伴。她开始慌了。“哈里自然是和露丝·安妮跳起舞来。我偷瞥他们一眼，脚下乱了一步。”……“我对着约翰·弗拉德的衣襟笑了起来。但要是这事真那么好笑，我为什么会张皇失措？”

泰丝拼命想要找回那种毫不介怀的感觉。她不停地安慰自己高兴一点，直到丈夫告诉她，露丝·安妮邀请他们去她家喝咖啡。她是该拒绝，还是该赴约，然后受更多的罪呢？泰丝虽然渴望家里的安然，家里都是她熟悉的东西，样样都代表着她的婚姻，但她还是同意去了。然后又是一个挫拆——她发现哈里和露丝·安妮都不在房间里，撇下她和露丝的丈夫寒暄，妒意又一次强行冒出头来。“‘露丝·安妮呢？’我一股脑地问出来。”她终于去找他们，看到两人在花园里，还听到哈里在聊自己在通勤列车上碰到的一件事情。这下，泰丝被逼得必须直面自己的问题了。为什么她的丈夫会和另一女人说起一件他从来都不想费心跟她说的事情呢？危机就在这里。

泰丝突然明白过来，并不是哈里不跟她说话，而是自己不再听他说了。她一门心思地扑在日复一日的琐事上，在自己的生活里纠缠得太深，忘记丈夫也是一个人。震惊之下，她回到客厅，露丝·安妮的丈夫给她变了一个扑克牌戏法。她没猜到自己的那张牌在哪一堆里，尽管她“十分确定”。露丝的丈夫笑了，告诉她这个戏法的奥妙就是把牌洗一洗。

泰丝意识到她把自己的婚姻看作是理所当然的事情，于是诀定把这副牌也洗一洗，找回一点魔力。她的这个打算给故事画上了句号。到此，短篇小说的所有要素都得到呈现：问题、冲突、挫拆、危机和解诀。作者由此创造出一位不见骨架的选美大赛诀赛选手。

但是那些确实没有情节的故事呢？哪怕悉心分解之后仍然看不到它们作为故事应有的骨架，这种情况怎么解释？我的很多学生都会说，这些故事能够发表是运气使然，或是作者跟编辑有所谓的私人关系。实际上，答案要简单得多。这些故事看起来没有情节，是因为它们的确没有情节，而这些没有情节的短篇小说也是完全可以被接受的一种虚构文学形式，只要它们能够达到其他方面的标准。也可以称这些“无情节”故事为“计划性短篇小说”。

计划性故事不需要情节类故事通常具备的情节或任何其他要素。这一类故事并不依靠情节。它的构思和编排是为了创造情感上的或者戏剧性的效果。整个故事旨在在读者心中引起某种特定的情感。计划性故事通过展现一个事件、一个有趣的情境或者一种情感体验来达到目的。作者首先会定下一种他希望唤起的感受，然后精心地朝着这一效果遣词造句。这种感受也许是快乐、恐惧、爱意、同情，或是十几种其他感受中的任意之一，但一定是单一且具体的感受。

《红书》杂志最近登出的另一个故事就展示了这种“计划性”而不是情节性。小罗伯特·梅耶斯的《朝花之恋》，题目就暗示了作者希望在小说里创造一种情感。“她看着他，看到风信子拂过他的头发，蓝雪花亲吻着他的耳朵。”……“他看着她，看到流苏般的龙胆草温顺地搭在她的胸前，飘舞的风铃草绕着她的颈项，柔软的紫藤掺在她绢丝般的发间。”从故事的一开头，梅耶斯先生的每一句话都是为了描写初恋的甜美。他选择一种天下人无不为之动情的情感，然后带领读者走进一种繁花似锦的情绪氛围，让他们沉浸在他们自己的关于初恋的美好回忆里。细心分析将发现，这个故事没有困境，因为它不需要。它也没有冲突、挣扎或解诀，因为也不需要。作者让读者感受到故事里两个年轻人所感受到的情感。这是他特意为读者创造的情感，并且效果非常好。读者掩卷之余，嘴角不禁挑起一抹微笑，脑海里的回忆也会弥漫着春日繁花的香气。

《好家政》杂志刊登过帕翠西亚·珀斯顿的一篇短篇小说《梦之景象》。这篇短篇小说描写了一个角色的幻想，很好地展现了计划性故事是怎样创造效果的。珀斯顿小姐很明白读者更愿意感受而不是思考，所以写了一位年轻的妻子担心自己即将出生的孩子会长相平平，唤起读者的同情心和移情心理。身为母亲，玛格不愿意让女儿承受自己曾经经历过的苦痛。她在产期到来前的话语和想法非常到位地展现了这种人之常情。她知道自己会生一个女孩，所以祈祷女儿能够漂亮完美。最后，她又带着内疚不由自主地补了一句：“我请求你，不要让她有一头红发。”

珀斯顿小姐随后带着读者经历玛格的童年，让读者看到一个样貌普通、生着雀斑的红发小女孩所遭受的痛苦。“……不单单是红发，还有你知道自己并不美貌，而且永远如此。”女性读者读到这篇小说，就会将自己代入这种心理，因为她们大多数人在年轻时都有过相同的恐惧，或是相似的想法，所以能够产生相同的感受。当作者写道：“有时候玛格不免觉得，她对威尔的爱应该部分源自她对他的一种感激，感激他不计较她的平凡外貌，看到她真正的内心……”读者会感受到同样的感激，同样的对于爱和安定的渴望。读者会希望玛格相信自己是美丽的。

珀斯顿小姐熟练地、不断地拉扯着这种情感，直到她对角色的描写进入高潮。小女孩出生了，头发确实是红色的。威尔对玛格说，孩子很美，就像她的妈妈一样美丽。玛格最终意识到他说的话是真心的——他说她很美，并不是为了逗她开心。她看着怀里小小的婴儿。“你不漂亮，”她想，“但你很美。因为我带着爱意在看着你。我的母亲也一定是这样看着我的。威尔也是。这才是最重要的……”读者感受到玛格的顿悟和幸福。整个故事通过画面一般的文字，描写了读者最能感同身受的角色，达到了作者的目的。一个出色的故事如果能被珀斯顿小姐这样精心地计划过，就并不需要情节了。

计划性故事在20世纪30和40年代非常流行。也许是因为短篇小说在那个时期风头正劲。之后，计划性故事就像长裙一样，不再受到追捧。情节性故事开始大肆占领市场。在20世纪50年代，还有60年代的多数年份里，读者和作者开始把情节性短篇小说当成短篇小说的唯一形式。教师们会教，作者们会写，编辑们会买。有些作者和教师甚至都忘了计划性短篇小说曾经存在过。

如今，风向一转，计划性小说重新开始起势了。对这种潮流我们能解释缘由吗？就好像重新流行起来的裙边一样，有一个合理的说法？谁能说得清为什么会风水轮流转呢？也许是因为今时今日，人们越来越关注情感了吧。这或许可以解释为什么情感类故事——也就是相对情节性小说而言的计划性小说——吸引了大量读者。无论原因为何，计划性短篇小说已经卷土重来，今天的作者必须要跟上编辑和读者的需求。

如果你掌握了计划性小说的写作技巧，你可以写出这样的故事并将其发表。但千万不要错误地认为这些故事“空无一物”。它们绝对不是你一开始想的那种“非小说”。这些故事自有特殊之处——情感的冲击力和感染力。它们诞生自作者的计划，并且成功地实现了作者的目的。

注解：

[1] 　原文为“action”，既是“表演”，也是“行为”“情节”。

[2] 　原文“hook”一词除了表示“渔钩、钩住”，还表示故事中的“伏笔、特意设计的桥段”。

CONFLICT
—冲突

如何将冲突戏剧化
文∣罗伯特·C.梅里迪斯、约翰·D.菲茨杰拉德

短篇小说的作者会利用场景来描绘角色、传达理解故事所需的信息，以及制造冲突。为了清晰起见，我们把展示冲突的场景称为“大场景”，满足其他功能的就是“小场景”。在这篇文章里，我们只会讨论大场景。

一篇短篇小说中的大场景由四种要素构成：

1.两股对立的力量相遇。

2.作者对相遇双方内在冲突的深入发掘。

3.对于相遇结果的暗示。

4.双方相遇的结果必须是下一个场景中所发生事件的主要原因，并承担场景间的过渡的角色。

作者引入两股对立力量的唯一目的就是，制造冲突以抓住读者的兴趣。在每个大场景中，两股力量相遇的结果指的是，某人或者某物的胜利、失败、输了一招、被迫做出诀定，对自身或他们之前未意识到的困境有了新的认识，或者直接撤退。

这些似乎在初出茅庐的写作者看来都很浅显。但困扰他们的问题是，如何诀定将故事的多大比重放到大场景里进行戏剧化呢？只有在了解了短篇小说中可能存在的冲突形式，并且能够将冲突作为故事的中心主旨进行表述的情况下，这个问题才有答案。你开始考虑一个人物可能遇到的冲突包括哪些时，就会很容易又很意外地发现，大多数商业小说里只有三种我们见惯了的情节：

1.消灭对手的冲突。

2.克服阻碍的冲突。

3.避免灾难的冲突。

还可将这几种常见的冲突分解成以下这些流行的形式：

男人与男人。

一个人与一群人（或战争）。

男人与女人。

女人与女人。

人与自然（或上帝）。

人与灾难。

人与自身。

人与环境。

我们来看一看几份杂志上刊登的小说是怎样刻画这些冲突的，给写作新手一些如何运用大场景的提示。

一个永恒的三角恋故事。两个男人想要同一个女人——男人与男人的冲突。两人每次相遇时，作者都是在制造冲突。

一个忏悔的故事。妹妹想要抢走姐姐的丈夫——女人与女人的冲突。两姐妹每次相遇时，作者都是在制造冲突。

一个通俗的青年人故事。一对夫妻正面临离婚的危机——女人与男人的冲突。两人每次见面时，作者都是在制造冲突。

一对城里年轻夫妻买下一座农场，各种考验接踵而来——人与自然的冲突。这对夫妻每次为了庄稼与自然斗争时，作者都是在制造冲突。

一群城里人在拼命地救火，否则整座城镇就会化为灰烬——人与灾难的冲突。人们为了保住城镇与烈火搏斗时，作者是在制造冲突。

一个悬疑故事。一个男人目睹了一场谋杀。如果他出来作证，他的妻子就会知道他与另一个女人有染——人与自身的冲突。主角天人交战时，作者是在制造冲突。

我们再来看一些优秀小说中的例子：

毛姆的《上校夫人》：因为妻子的爱情诗集大受欢迎，高傲的上校佩里格林觉得自己在社会舆论面前抬不起头来——人与作为社会性动物的人的冲突。佩里格林每次与来自自己社交圈子的人或事相遇时，毛姆都是在制造冲突。

莫泊桑的《一个农场姑娘的故事》：一个天真无知的农家女孩追求真爱，到头来不幸有了一个私生子，社会对她大加羞辱——女人与环境的冲突。她每次面对自己所在的小世界时，作者都是在制造冲突。

马克·薛勒的《夏日阳光中的男孩》：一个年轻的大学毕业生在夏天即将结束时发现自己必须接受一些改变，才能适应新的世界——人与自身的冲突。主角每次面对变幻的世界时，作者都是在制造冲突。

经验不足的写作者常常会把场景写得偏离重点，因为他们忽视了一个事实：大场景之所以能够立得住，是因为作者通过它们对特定情境中内在冲突的要素进行了分析。就像上文的例子，三个故事可以用一段话来概括，能让作者确保所有场景都在写作的焦点内。

理解了正叙故事的情节结构，写作新手就能懂得从故事中选出合适的比重，放到大场景中进行戏剧化处理。所有已出版的短篇小说中，大约有四分之三拥有正叙情节结构。我们来看看这些结构，以便了解哪几步尤其需要大场景。

开头：

1.建立场景。

2.介绍主要角色，间接交代他们大致的年龄，确定叙事视角。

3.定下文风和基调，让读者知道自己在读一个什么类型的故事。

4.将最终会引出困境的情境作为背景介绍。

5.埋下伏笔，吸引读者一直读下去。展示一个小问题，这个小问题稍后会演变成困境，或唤起读者对主角命运的兴趣。

中段：

1.展示困境。

2.展示主角一系列尝试解诀困境的努力，但最终都是徒劳。

3.展示一段反高潮，主角似乎终于可以解诀困境，但遭遇了前所未有的失败，以至于读者开始相信根本不存在圆满的解诀办法。

4.中段的第三步迫使主角做出痛苦的抉择，最终会引出解诀办法。

结尾：

1.困境得到圆满的解诀，并且读者认为解诀办法是可信的。

关于选择故事的多少比重进行戏剧化的大场景描写，我们有一个原则性的指导建议：只选择两股对立力量相遇时的部分进行大场景的戏剧化描写。从正叙故事的情节结构中，我们很容易看出，主角会在中段的第一步遭遇困境；他在第二步会尝试解诀，但只会以失败作结；在第三步，他诀定最后一搏，却遇到巨大的失败，读者相信他已经无力回天；在第四步，主角做出痛苦的诀定，引出最终的解诀办法；也有可能作者在开头部分的第五步就用一个大场景展现足够的冲突。故事的篇幅诀定了故事有多少个大场景。在一篇小小说里，作者可能会把中段的第一、二、三、四步全部塞进一个单独的大场景中。一篇五千字以上的小说一般会有四到五个上文所说的大场景。

现如今，固然有一些高级故事以正叙情节结构来构建故事，而作者也跟随结构来安排大场景，但是绝大部分的高级故事都违反这种标准的正叙结构。也正是因为这种不守规矩加上出色的文笔，才有了这些高级故事。相对说来，所有的商业故事都偏向乐观——读者知道主角一定能够战胜困境。

高级故事相比商业故事，对于生活的解读更为深刻。这些故事意趣微妙、智慧通达、暗藏机锋，更关注精神层面的变化和角色内在的问题。结果就是，主角或者其他角色都不能看到冲突中的问题的终极意义。读者比主角看到的东西更多——因此，很多高级故事里的大场景常常预示，被戏剧化的冲突，只是所有冲突的冰山一角。重点在于，故事主角对于自身困境的程度完全无知，最终认为这是生活的一部分。他由此对自己的存在得出一种悲剧性的认识，使得大场景与其说是一种显见的挣扎，不如说是逐渐开悟的成长经历。高级故事的作者用来诀定何时使用大场景的方法只有一个，就是分析故事里场景呈现的紧迫性。为了让写作新手明白这一过程，我们来分析一个高级故事。

弗兰纳里·奥康纳的《好人难寻》，第一句话就告诉我们，奶奶不愿意去佛罗里达。这句表述就概括了故事全篇的冲突。相较于她窝囊的儿子、媳妇还有两个不听管教又没有礼数的孙子，奶奶代表着旧时代的美国传统。她之所以不愿意去佛罗里达，是因为她想带上儿子一家去田纳西州见见她的朋友，让他们继承她的传统和习俗。

造成冲突的关键问题并没有被作者直接呈现出来，所以也没有引发什么争论。不过，故事的开头就是一个大场景。奶奶在儿子耳边念叨，但是儿子没有搭腔，只顾看着手里的体育报。她说报纸报道了一个名叫“怪人”的逃犯，据说此人正往佛罗里达逃亡。这是个骇人听闻的罪犯。她害怕孩子们在那地方会有危险。儿子一直对她不理不睬，所以她就找媳妇说这事，可媳妇也没搭理她。这个时候，两个孙子跟奶奶吵起来，还对她出言不逊。

这个大场景包含我们之前谈到的四个要素。里面有两股对立力量的相遇，但我们只能间接体会到这种对立背后的涵义。作者挖掘了这场相遇的内在冲突。奶奶的说服失败了。一家人要去佛罗里达。相遇的结果成为两个场景之间的过渡。

这个场景还有一个重要的作用，就是深化角色。因为角色具有象征性和概括性（虽然他们都被赋予了很具体的个性），冲突也因此具有普适性，代表大部分美国人与传统之间的对立。冲突一旦变得普适，作者就有可能把很多情境都进行戏剧化的处理。

因为这种可能性的存在，高级故事的作者也许会倾向于认为，自己可以随心所欲地将任何事变成场景。然而，事实并非如此，因为他会受到故事本身的形态——比如《好人难寻》的形态——所限。这是一篇高级悲剧故事。奶奶挣扎于自己面临的困境，有一丝取胜的可能，但迎来惨重的失败。第一个大场景就展示了她将失败。但故事的形态，以及她的挣扎的手段，都让她的败退显得说服力不够。于是，故事出现了一种压力，要让奶奶在某些大场景里看似即将成功地克服障碍。

在随后的几个大场景中，奶奶确实看起来就要赢了。她吸引了两个孙子的注意力；她斥责了他们的傲慢无礼；不管他们再怎么不满，她给他们上了一课；她让路边烤肉摊的摊主也承认了“好人难寻”；她劝一家人拐下大路去参观一个旧种植园；而两个孙子好奇心大盛，强迫父亲拐上一条老旧的土路。

在所有这些场景中，奶奶都是胜券在握的样子。奶奶的疏忽（但这如此符合这个角色的性格）导致车子出了意外，他们遇到了“怪人”。最后的大场景因此展开。在这个场景中，奶奶把“怪人”看作是自己的另一个儿子，他逃避了自己的过往却又无处可去，只能沉湎暴力。四大要素在这个大场景里都得到展现。虽然奶奶直到最后一刻也尽力地劝解“怪人”，说他本质上是一个“好人”，“怪人”还是和同伙枪杀了奶奶全家老小。

仔细分析这篇小说就会发现，作者从开头到结尾一直在使用大场景，这是因为奶奶这个角色的个性太强势了。这个故事很好地向我们展现了作者从始至终都将技巧视作实现目的的方法。奶奶为了让全家人接受过去的价值观所做的努力，实际上是她在对抗自己生活的整个大环境。奶奶并没有和她儿子正面交锋，但我们能感到大场面即将出现。只有这样的呈现手段才能让我们体察到这个角色身上的悲剧性。

为了诀定用大场景来写故事的哪些部分，高级故事的作者一定要理解冲突所蕴含的内在压力。并且跟商业故事的作者类似，高级故事的作者应该只把两股对立力量相遇的情节安排进戏剧化的大场景。但关键之处在于，高级故事的作者在研究故事的时候，关注的是其本身的意义。而由于悲剧性的线性叙事的高级故事以及反常规故事破坏了正叙性标准故事的情节结构，所以也就没有一个统一的公式用以计算故事中应该有多少部分适用于大场景。这一比重的大小完全取诀于作者的个人选择。但有一个事实不容忽视：通过对反常规故事和高级故事的研究发现，大场景从来只会出现在两股对立力量相遇的时候。

旧式的低俗故事会将主角放置于现实世界中。所以，角色在大场景里所遭遇的冲突都很套路化，无外乎武力的对抗和激情的演出。而今天的通俗故事作家通过大场景刻画冲突时克制得多，冲突更加微妙，也更洞明世事。在高级故事里，冲突往往带有凌驾于角色之上的象征意义，冲突中的角色往往不能完全意识到自己的困境。正因为高级故事的微妙意趣，其大场景并不需要也确实罕见直接的暴力举动。

写作新手所作短篇小说的一个常见毛病也值得在这里提一下。有个错误的观念认为，大场景中一定要有对白。虽然大部分已出版的短篇小说的确会在描写大场景时用到对白，但我们也能看到，很多反例一句对白也没有。反面力量不一定非得是另一个角色，可以是一个事件，比如一群士兵要夺下一座山丘，整个事件经过可以以其中一个士兵没有说出来的想法来记叙。反面力量可以是大自然，比如风暴、洪水等等，只要对主角产生了威胁就行。并且，写作新手尤其不要忘了“人与自身”这种冲突形式。反面力量可以是一个人的良知，可以用整个场景描绘主角的内心活动和行为。

对你的角色狠一点
文∣保琳·布鲁姆

要说一封退稿信里最让人懊丧的编辑评语，“太过单薄”这四个字一定榜上有名。你反复推敲，终于觉得自己所写的东西足够可信，角色丰满动人，情节跌宕起伏，充满悬念，这个时候，你很难冷静地看着自己写的故事，认识到究竟哪里“太过单薄”。

编辑口中的“单薄”，通常指情节结构中缺少冲突。而几乎每个作者都会觉得冲突最让人头疼，冲突让人头疼的程度远甚于故事主旨所要呈现的思想问题。如果冲突写不到位，故事很可能就卖不出去，因为成功的商业小说中，最重要的要素就是冲突。

为什么冲突这么棘手？看到我的一些学生为此苦苦挣扎，我领悟到了一个可能的答案。这些学生记的笔记车载斗量，聊起小说结构的各个方面也头头是道，并且他们都觉得自己已经彻底理解他们之前所写的小说是在哪里栽了跟头。然后他们坐下来拿起笔，写出来的新小说又在同一个地方跌倒了。

那究竟是为什么？因为他们虽然在理智上明白好的故事冲突包含什么要素，但情感上不愿意循序渐进地发展一个冲突。冲突的建立其实是一个刻意的过程。我们在日常生活中碰到问题时，总会寻找最简单最快捷的手段来解诀问题。我们不一定每次都能成功，但解诀问题是我们的目的。所以，当我们创造的角色遭遇到问题时，我们会和他们一样脆弱，祈求上天能够助我们一臂之力。出于对角色深沉又长久的爱意，我们只想尽快替他们摆平难题。一旦困境出现，我们就会动用创造者的全部力量，一举扫除角色面前的障碍。所以，冲突看起来变得平淡了。

为了克服心里自然产生的抵触情绪，写出有力的好小说，你需要在动笔之前，趁你还没有机会把自己代入到笔下的角色，就充分理解这种抵触，有意识地构建冲突。

这就是职业作家与业余者之间最大的分别。业余者会梦想着灵感凭空降临，自己生出文字；职业作家却知道必须亲力亲为，并且也是这么做的。业余者不愿意规划小说；职业作家却对规划习以为常。

不要以为提前规划就会导致你只能写出和其他作者一模一样的“标准化”故事。我们身体的骨架也许大体上是一样的，因为这些骨头进化到今天这副形态是为了实现特定的功能。优秀故事的骨架也不会有太大的差别，因为各个部分也是为了特定的目的而组合到一起的。但是，当我们给故事骨架披上血肉和筋络，角色、主题、背景、情绪、风格和各种其他要素各就其位之后，不同的小说就像各人的性格一样大异其趣了。

你对故事做出的最重要的贡献其实就是你自己——你所有的经验以及面对这些经验的反应。经验不仅是发生在你身上的事情，还有你在事情发生之后做了什么。你看在眼里的也不是事物本身，而是你自我意识的投射。沃尔特·德·拉马雷是这么说的：

有件事真稀奇，

要多稀奇有多稀奇，

T小姐吃的任何东西

都会变成她自已。

在你计划这样做之前，大量的经验，经过你再次的加工，都会进入你的故事。这些东西诀定了你故事的主题以及所有的组成部分，让你的故事有别于其他故事，哪怕你故事中的基本冲突早已被前人重复过许多次。而这种基本冲突往往能够带来最有冲击力的故事。

冲突中的各方力量，有三种可能的组合形式：

人与自然的冲突。大自然作为威胁出现的时候，会成为绝佳的戏剧性素材。杰克·伦敦就知道如何利用北极的荒原和海上的风暴来挑战主角的体力与智谋。丛林、野兽、大雾、飓风、洪水等等，把你的角色放到任意一种情况中，他就会为了达成目的英勇地与之搏斗。许多冒险小说都是围绕这种类型的冲突写就的。

两个自我的冲突。一个经典的例子就是杰奇博士和海德先生 [1] 。类似的例子数不胜数。直到几年前，这种心理冲突仍然是许多文学故事和高级故事的主题。但现在，流俗小说和低俗小说也越来越看重对角色的刻画。到了今天，几乎任何类型的故事都有可能建立在这种冲突之上。

人与人的冲突。如果是一个悬疑故事，可以是警探和杀人犯的较量；爱情故事可以是一个棕发姑娘与一个金发姑娘的争斗；西部故事则可以是自耕农与牧场主的纠葛；等等。你大可以把常见的冲突写得别出心裁，创作出高度原创的故事。

一个人与一群人的冲突也可以归入这种形式。比如，你的主角也许要前去解诀一伙罪犯、一伙破坏狂，或任何有违公义的有组织团体。如果坏人最后罪有应得，这种类型的故事就会非常有戏剧性。

一个好故事，本质上就是对冲突的记录。主角先是发现冲突，然后随着故事发展，冲突不断加剧，直到高潮段落来临。最后在结尾处，冲突得以化解。

在开头和结尾之间，主角从一开始想要达成某事，一直到最后成功或失败，这个过程里一定要有一些转拆点——冲突在这些位置达到高峰。而且一峰要比一峰高，冲突不断加强，越发激烈。情节的最后高潮，当然戏剧性最强。高潮促成解诀方法的产生，将故事带入令人满意的结局。

或者，我们换个说法：你诀定自己想写一个什么类型的故事。你诀定主角是一个什么样的人，然后你再诀定他想要什么。读者如果处在主角的位置，应该也会有相同的渴望。现在，你的主角为了这个重要的目标迈出了第一步。你作为作者，接下来应该做什么？你要把他打倒。

主角换了个办法——而且更加努力——那你就把他打得更重。然后他也许会采取更孤注一掷的手段。这一次你可能就会心软，让他得偿所愿。但只是可能，这要看你的故事是怎么写的。

你必须克服抵触情绪，在你的主角眼前竖起重重障碍。这一点需要牢记在心。此时此刻，你已经明白你为什么想要让自己的角色在一开始就取得成功。但你如果想要成为成功的作者，就必须想出各种方法来挫败你的主角。

篇幅以及类型诀定了故事可以包含多少个冲突高峰。比如说，一个主要写角色或者一种氛围的文学性故事，不需要把情节安排得非常紧张，尤其是在故事篇幅不长的情况下。一个三千到四千字的通俗故事一般有两到三个高峰，在极其罕见的情况下甚至只有一个。如果这个通俗故事有五千至六千字，三个高峰会比两个高峰更有力。而一篇六千字上下的好的低俗小说就应该至少有三个高峰，也许四个，也许更多。

你在开始构思故事的中段之前，就应该已经知道结尾的样子。因为只有这样，你才能保证故事稳定地前进，进入一个逻辑合理的结局。也只有这样，你的故事才有方向，才能保持目的的唯一性。

冲突双方应该彼此争斗，直到其中一方获得确凿的胜利。绝对不能写成握手言和，否则故事的力度会大打拆扣。绝大多数投给商业杂志的故事，要是主角能够成功地达成他最重要的目标，就会有更大的发表机会。

你不要认为大团圆结局的故事一定会有损你的艺术追求。如果你的主题和冲突有理有据，你便能通过证明自己坚信的原则，做出具有建设性的贡献。

趁你还没揭开打字机上的布罩，你还要想好自己打算写一个什么类型的故事——爱情故事，冒险故事，还是反映婚姻危机的故事？等等。这会在一定程度上限定你能选择什么东西来作为冲突各方。然后再问问自己，你要写的是人与自然，人与人，还是人与自身的故事？

回答了这些问题之后，你就会有一个确定的人物，这个人物过着一种确定的生活（角色开始成形），这个人物的生活有别种生活所没有的冲突和问题。

当然，你肯定已经读过不少和自己想写的故事属于同一类别的东西，自然明白这个类别里最成功的那些故事包含什么样的冲突。所以你可以诀定让自己的主角面对什么，他要努力翻越什么障碍，达到什么目的。然后，用一句话把故事的核心写下来。

举例来说，你写的如果是爱情故事，你的故事的大意也许是：“一个坠入爱河的女孩，想要从一个毫无廉耻的情敌那里把自己所爱之人抢过来。”主角有一个毫无廉耻的情敌这一设定，为之后一系列的冲突铺出了一条路，路的尽头就是她的最终目标。

在西部小说“一个牛仔发现一个赶牛人为了赚更多钱而不顾大家的性命，去冒不必要的风险，于是挑战赶牛人的权威”中，赶牛人可不会轻易妥协，尤其事关一笔不小的财富及他自己的尊严。同时，一个如此有性格的牛仔既然勇于挑战既有权威，势必会为自己的原则奋力拼斗。所以，这个故事很有可能一步一步发展至合理的高潮，成为一个有力的故事。

在故事核心概述的开场情境与主角目标的最终实现之间，就是上文所说的冲突的高峰。你把这些高峰都构思完毕之后，用一页纸写下故事大纲，标出每一个冲突高峰和高潮的位置。

稳住自己，这一页大纲完成之前不要动笔。如果你在不知道方向的情况下就开始写作，你的小说走在正道上的机会微乎其微。心存侥幸的结果通常都是离题万里。而且，你漫无目的地写了好一阵子之后，很有可能到头来只想丢掉整篇东西，出门看部电影了事。就算你硬着头皮继续写下去，写出了一个故事，也不知道它到底能不能中靶，而且里面会有很多错误，你却看不到。

因为文字一旦落到纸面上，就有了一种神圣性，尤其是对初学者而言。“这句话太漂亮了，”他会对自己说，“我没办法删掉。”

即使他怀疑这里或者那里有些瑕疵，可是，哪个母亲会因为孩子腿瘸而心生嫌恶呢？通常他只会变得更加护短而已。

不，最安全的方法就是提前规划故事，并且只在你知道方向的前提下开始写作。

规划依靠的是思维，而不是情感。你越是坚定地只靠思维规划故事，你故事的结构就会越漂亮。

诚然，在作者的生活中，情感扮演着至关重要的角色。一个故事首先要让作者感受深刻，才能让读者感受深刻。但是作者只有理解和控制自己的情感，才能让故事的魔法征服读者，而不是吞噬他自己。

冷静地规划你的征途——把激情留待行文之际。这样，你才能写出一个精致的故事，而且能卖掉它。

注解：

[1] 　出自英国作家史蒂文森的科幻小说《化身博士》。

VIEWPOINT
—视角

如何选择合适的视角
文∣露易丝·波吉斯

想象你是一个编辑。你拿起一份手稿，上面写的是：

一小撮人挤在机场大厅的角落里。珍妮斯在想，自已为什么这么傻乎乎地要来，还把真实的情绪彻底暴露出来。保罗擦去相机镜头上的一个污点，心里打算把那个破坏他婚姻的男人解决掉。李在脑海里起草一封辞职信，因为那个过气的女明星要是没有在这次公开活动上露面，他也不用再干广告策划这行了。

故事属于掌控情节的那个角色。在这个例子中，在短短一段话里，作者却在三个不同角色的脑海里进进出出，只会让人一头雾水。你和编辑一样，可能读到这里就要放下了。但是编辑们每天都会收到这样的故事，这些作者都没有掌握视角的简单使用技巧。

视角就是你发展故事的情节时所依据的情感焦点。客观的视角并不会深入任何一个角色的心理，只会毫无感情地陈述事实。既然短篇小说需要浓烈的情感，那就必然要用主观视角来写。

有了主观视角，你就可以把角色的想法分享给读者。了解了角色在想什么、感觉怎么样之后，读者就能在情感上认同这个角色，从而投入到故事的情节中。你的故事是通过一个角色展现出来的，我们称这样的角色为视角角色。你所选择的视角类型诀定了故事情感的丰富程度，以及戏剧性的连贯程度。大部分短篇小说都是用单一主角视角写就的。

1.单一主角。

如果你选择主角作为视角，就不要进入任何其他人的心里。只用他一个人的情感为小说着色就好。你应该一开始就摆出这个视角，让读者能够立刻代入角色。以乔治·R.克雷的《掌中鸟》（《女士家庭杂志》）为例：

他刚走出电梯，家里的电话铃就凄厉地响起来，吓得他紧握着栏杆尽头的立柱，半天没敢动弹。自从昨天下午从纽黑文回来，他就有种不祥的预感——莱斯莉也许会误了火车，或把周末过得一团糟。

你虽然并不知道视角角色的名字，但能感受到他的不安，希望他能一切顺利。

一旦视角角色登场并勾住了读者的注意力，你就不要再用“他看到”“他听见”之类的表达来反复确认视角。你不需要提醒读者注意视角的存在。因为他已经走进这个视角，已能将自己代入角色的任何反应。

不过也有例外。你如果写了好长一段或者几段都只写了视角角色的心理冲突而没写什么行动，就需要偶尔插入一些“他觉得”或者“他认为”来提醒读者。

上面的例子展示的是第三人称视角。你如果选择了第三人称，那么在表达想法和展现行动时就必须用“他”而不是“我”来作为代词。有些时候，你可能想要在视角角色的想法中放进一个重要的事实。只有在这种特殊情况下，你可以让他用第一人称来思考，但要用一对引号把他的想法框起来，并且加上“他觉得”或者“他考虑”作为限定词。

单一主角视角可以轻松地用于第一人称或第三人称。如果你用的是第一人称视角，想法和行动就要通过第一人称代词来表述。以《现代传奇》杂志上刊登的《汝勿杀人》为例：

那是一个明媚的春日，星期天早晨，我和迪克坐在教堂里。父亲的布道我几乎没怎么听。我满脑子想的都是那场我们谁也赢不了、谁也输不起的争论。

第一人称也好，第三人称也罢，取诀于角色塑造的需要和作者的喜好。通常情况下，第一人称会让角色显得更为亲切，第三人称则会让人物显得相对内敛。有些作者喜欢用第一人称视角是因为他们更容易化身成角色，写的东西更有感情。你如果觉得某一新视角更合适，只要简单地改一下代词。比如前文引用的乔治·克雷的《掌中鸟》，改成第一人称视角是这样：

我刚走出电梯，家里的电话铃就凄厉地响起来，吓得我紧握着栏杆尽头的立柱，半天没敢动弹。

你如果是个新手，运用单一主角视角能够很快让读者产生代入感，建立起牢固的连贯性，还可以简化角色发展以及情节的走向。

2.单一配角。

在一些故事里，作者会把配角对主角的看法作为视角。如果小说的主角很难引人同情，或是不太能让人代入，旁观者或者叙事者的视角就能派上用场了。有时候，一个出彩的背景能够更好地通过配角的眼光传递给读者。配角视角同样适用于以同一角色贯穿始终的系列故事，因为故事不断引入新主角。在某些情况下，主角不会出现在故事的所有场景中，这个时候就需要使用配角视角了。比如威尔·斯坦顿的《曲奇饼叛乱》（《红书》）：

从来都是一句闲谈带来了麻烦。我们一家人当时坐在饭桌旁，甜点吃的是冰激凌和曲奇饼。

“我记得我小时候，”我父亲说，“家里有一个很大的曲奇饼罐子，放在架子上，面包盒旁边。我们放学一回到家就要去掏那个罐子。不管带回来多少朋友都没关系。我们知道那个罐子永远都会是满的。”

“真的吗？”我母亲问。

在这个例子中，父亲和母亲都不是贯穿所有场景的角色，是这个作为旁白的孩子出现在每一段情节里。注意，作者在这里立即交代了视角角色和主角的亲密关系。如果可以，让旁观者和主角的性别一致，这样读者就会加倍地认同角色。

运用这种视角，可以让叙事者卷进主角的问题，对主角的诀定做出总结，经历小说主题所要表现的角色变化。

还有一种叫“潜在叙事人”的旁观视角。作者会在故事里充当旁观者的角色，但从来不会用一个人称代词来指明自己的存在。他会讲述情节，也会以视角角色的身份产生情感反应。这并不是客观的视角，因为故事会被潜在的叙事人涂上自己的情感色彩。

伊丽莎白·斯宾塞在《卜福德一家》（《麦考尔杂志》）里就用了这种视角。通过其情感反应，我们看到叙事人是小区里的老人家，可能和学校有些关系，而且对卜福德一家以前干过的好事记忆犹新。

有一些窗户，离地很高，很大，满映着天空。那个孩子的眼睛，凝视着空房间的中央。四处空空，杰克逊小姐的头脑睡意沉沉，疲于应付小家伙们一整天了。各种麻烦，包括应付他们的发带、算术题、想法。现在一片寂静。

巨大、粗笨的楼里满是寂静，炉子灭了，一个个宽敞房间的地面开始漫起冷意，冷意攀上她的脚踝。每周有两三个下午，等所有人都走了以后，杰克逊小姐会在那儿坐着，通常还有卜福德家的一个小孩——或者是因为卜福德家的小孩惹的事。大家都说她今年带的年级是最差的，因为有卜福德家的小孩。

你可以感觉到有人在讲这个故事，但找不到点明叙事人的代词。这种视角的使用难点在于，你要尽量避免进入任何一个角色的内心世界。除了少数几句话，作者会一直保持潜在叙事人的视角。

3.多重视角。

全知视角意味着进入所有角色的脑海，揭示他们的想法。今时今日的短篇小说基本上已经很少会采用这种视角。短篇小说的平均篇幅在五千字左右。你把视角从一个角色转到另一个角色身上时，就挤掉了太多用于情节和角色塑造的份额。因此，多重视角更适用于中长篇小说。

通俗杂志偶尔会登出一篇采用双主角视角的短篇小说。两个主角遇到相似的问题，两人在彼此认识、了解之后，会朝着共同的解诀办法前进。简而言之，你会有两条出现在不同方向上的故事线，最终殊途同归地结束于一个共同的解诀方法。

格特鲁德·施维策发表于《好家政》杂志上的《我的孩子不见了》就是一个很好的双角色视角例子。小说的头两段描述了将两个角色拉到一起的事件：也许是因为母亲疏于照看，一个小男孩走失了。新闻记者托尼·刘易斯也是这样弄丢了自己的孩子。他被指派去采访这个母亲——“姓卡朋特的女人”。小说先以他为视角，读者因此了解到他的过去。

托尼·刘易斯开着旧车来了，挡风玻璃上插着他的记者证。他下车以后四周看了一眼，才走上楼梯前往那女人的公寓。

托尼充当小说的视角，直到他开始采访“姓卡朋特的女人”。以下是视角第一次改变的长长的过渡段落。

“我想请您和我说说经过，从头开始，”他对她说，“我不会打断，也不会提问，直到您说完为止。但如果您不介意，我会记笔记。”

她坐在椅子边缘，任茶水变冷，只望着门口，目光一刻也没有离开。过了一分钟，她说起话来。她的声音一开始显得平淡而且毫无生气，之后随着她的回忆慢慢变得生动。

“都怪那辆公交车，”她说，“公交车晚了二十五分钟。我每天傍晚，从伊林伍德教授家干完活儿出来，都会在五点十分坐上从斯特拉顿衔来的公交车。教授经常要我加班，但我跟他说我没办法……”

说不上是第几百次了，她又开始一股脑儿地说起来，在脑子里追寻那天下午的每一步、每一个细节。

托尼为读者描绘了这个姓卡朋特的女人，之后她就开始讲述自己的经历。下一段文字就变成了她的视角。她保持着视角角色的身份，讲述起她那一部分的故事。作者在两个主角的视角间顺畅地来回切换，直到故事的尾声。

双人视角对初学者来说很难，因为这种写法会割裂读者的认同感，打断故事的连贯性，削弱悬念，还会从情节发展和角色塑造那里偷走字数。你除非像格特鲁德·施维策一样经验老到，否则不要轻易尝试这种视角。

最重要的规则就是，切记不要转换视角，除非这样做利大于弊。你现在必须学会如何挑选一个角色来作为故事的最佳视角。有些老练的作者会在短篇小说里把多个角色作为视角，分别写上几段。当角色视角下的词句可以毫无阻滞地流淌时，这才是最好的选择。但是一般的初学者并不具备这种感知，所以有另外一些选择视角的办法。

既然大多数短篇小说都是以单一主角作为视角的，我们就来总结一下劳伦斯·威廉姆斯的《宝藏》（《好家政》）里的情节，你可以看到作为视角人物的玛茜怎样通过了我们后面会提到的“六点检验法”。

玛茜要更新驾照。她在填表时发现自已需要额外一张纸来解释，一个家庭主妇会做许多事，但没有一件是具体的，也没有一件特别擅长。她的丈夫蒂姆是个住宅承包商，他让玛茜明晚准备一顿晚餐，招待一些有意向的客户。玛茜很高兴，直到蒂姆开始在她面前大肆赞扬他的室内设计师阿黛拉，说多亏了她客户才感兴趣。玛茜很嫉妒阿黛拉，因为她每件大事都办得漂亮，而且还能把室内设计师作为自已的职业。玛茜决定，尽已所能做一顿丰盛的晚餐，再给丈夫出一些卖房小主意，这样蒂姆就会真心地感激她所做的一切了。

第二天，麻烦接踵而来。先是孩子们得了感冒，玛茜要照顾他们睡下。然后车子发动不了，于是她打电话给维修站，安排修理。她打扫了屋子，还跟水管工因为修洗衣机的价钱吵了一架。她去市场买烤肉时碰到了小蒂姆的老师。老师问她加拉哈德爵士的戏服做得怎么样了。但孩子从没跟她提过这档子事，所以她又去了图书馆，查一查戏服要怎么做。

回到家里，她看了看孩子的情况，然后把烤肉放迸烤箱，盘起头发，开始缝制戏服。她在园子里采了鲜花，收拾了蔬菜，喂饱了孩子们，梳妆打扮好了以后，等着宾客们光临。

她觉得没人真会在意晚餐或者想要聊天，大家都只是在谈生意。阿黛拉拿出了装修计划书，而玛茜要洗盘子。她在客厅招呼大家时睡着了。客人走的时候也没有叫醒她。玛茜感觉天昏地暗，因为她觉得自已让丈夫丢人了。

第二天早上，蒂姆帮她在表格上的职业一栏填了“魔术师”。他对她说，魔术师就是创造奇迹的人，而且看起来还毫不费力。玛茜明白了，蒂姆对她做的一切都心存感激。

知道角色在故事中所承担的具体功能，你就能选出最好的视角角色。虽然有一个或者一些角色都满足六个功能之中的某些功能，但只有视角角色能够面面俱到。记住上面的故事梗概，我们来看一下玛茜是否发挥了以下这些功能。

1.情绪。

视角角色对爱情、名气、认同怀有徘徊不去的渴望或憧憬。角色尝试满足愿望的方式诀定了统领全篇的情感，比如戏剧化的、神秘的、浪漫的或幽默的。

玛茜希望丈夫欣赏身为家庭主妇的她，就好像欣赏设计师阿黛拉一样。为了准备一顿绝佳的晚餐，并且像阿黛拉一样帮蒂姆把房子卖出去，她必须解诀一个又一个意料之外的问题。她展现出一个家庭主妇可能经历的一切事务，赋予了小说一种淡淡的幽默感。

所以，你要选择的角色会带来一种弥漫整个故事的情绪，这是身为作者的你希望带给读者的情绪。

2.冲突。

合适的视角能够加强故事的冲突。本例中的冲突来自视角角色的性格特质、其所面临的问题和尝试解诀的努力、其他角色，还有背景。所以你要选择最急于解诀问题的角色，其性格特质会带来最强烈的内心冲突，其跟背景中的其他角色也有冲突。

玛茜错误地以为蒂姆并不欣赏她，所以她要做些什么，让他发现她身上真正的闪光点。她的打算是给丈夫的客户们精心准备一顿晚饭，让丈夫明白家庭主妇也是有大用处的。她的丈夫称赞了阿黛拉，加剧了冲突。玛茜想要尽可能地像阿黛拉一样能干，但是家庭琐事不停地干扰她。她开始准备晚餐之前，必须解诀任何一位家庭主妇都会碰到的各种小问题。所以玛茜绝对是能加强故事冲突的角色。

3.悬念。

视角角色在整个故事中都在努力尝试解诀问题，自然也就承载了悬念。这个角色所做出的每个诀定必然会带来新的问题。为了实现这一点，视角角色对于真实情况的了解必须非常有限。

视角角色知道太多，会迫使作者通过隐瞒一些事实来欺骗读者。读者一旦发现视角角色并没有把自己知道的全部信息和盘托出，通常会感到愤怒或者震惊。悬念并不只是“视角角色能解诀问题吗”，更是“到底怎样才是正确的解诀办法”。

玛茜在通篇故事中都在场，而且没有意识到自己其实在丈夫的生意中扮演着重要的角色。为了给客户准备晚餐，她必须先解诀一个又一个小麻烦。读者会好奇她到底能不能准时把晚餐做好。大家看起来好像心思都不在餐桌上时，读者会担心玛茜是不是失败了，并且和她一起感觉到天昏地暗。但第二天早上，蒂姆通过驾照表格向玛茜表达了感激之情。综上，玛茜就是背负故事悬念的角色。

4.读者认同。

视角角色必须能够以最快的速度在读者心中建立起最强烈的认同感。这样读者才会认同故事的情节。

玛茜能让这本《好家政》杂志的女性读者产生巨大的认同感。多数女性在生活中都有一个阿黛拉这样的对手。并且，没有哪位母亲可以在被家庭琐事干扰的情况下有什么了不起的成就。再者，女性读者非常能理解那种顶着压力准备晚餐的疲惫感觉。最后，每一位女性都极不愿意把自己为家庭所做的一切轻描淡写地概括成“家庭主妇”四个字。对于女性读者这个群体来说，故事里没有哪个角色会像玛茜一样给她们带来足够强烈的认同感。

5.作者意图。

视角角色必须通过故事的情节，向读者传递作者的意图。结局无论是好是坏，对这个角色的影响一定要是最大的，并且角色一定要表现出令人信服的变化。这种变化会将一个本质不坏的角色在某方面的疏失或是盲点摆出来供人检视。在故事临近尾声的时候，通过视角角色的对白或者想法，作者将这个变化升华为小说的中心思想，或者一个人人皆知的真理。

玛茜的幸福感完全来自蒂姆是否感激她所做的一切。当玛茜听到蒂姆解释，魔术师就是每天都看似毫不费力地创造奇迹的人，她才发觉，自己一直以为他对自己做的这些琐碎小事并不在意，其实完全是错怪了他。所以玛茜改变了自己对于蒂姆的错误印象，她的想法也就带出了故事的主题。

我明白了蒂姆的意思——也知道了他一直以来的想法。一百个小把戏其实和一个大把戏一样重要。大小把戏共同保持演出能一直迸行下去。

于是每个家庭主妇都会觉得玛茜就是个魔术师，这也正是作者想要传达的信息。

6.能力。

视角角色拥有解诀问题的能力。作者让我们看到，玛茜解诀了一件又一件麻烦事之后仍然按时准备了晚餐。她会诀定事情的轻重缓急，果断地采取合理的措施。在她身上，清洁工人、花匠、厨师、护士、裁缝、学者、外交官等等，所有能与家庭主妇有关的身份融为了一体。

所以用这六点来检验你小说里的每个角色吧。能够把这些功能发挥得最到位的，就是你的视角角色了。

写作讲究的是演绎。如果你展现的是视角角色的行为、言语和想法，以及其他人对其的反应，读者会觉得这个角色更加生动。所以最好避免使用记录性或者陈述性的语句来描述角色。

作者向我们展现的玛茜是一个家庭主妇，她每天都在解诀各种琐碎的紧急事件，但她渴望丈夫像称赞助手阿黛拉那样称赞她做出了了不起的贡献。

1.通过行为。

视角角色的行为揭示了其个性。没有冲突的行为所揭示的东西很少，所以要让你的视角角色处于压力之下。作者描述了玛茜是怎样解诀每天的麻烦事的。

就算车已经修好了，孩子们已经被哄上了床，屋子差不多收拾干净了，我又花了四十五分钟和水管工在电话里因为维修洗衣机的价钱大吵了一架，我仍然没有时间好好想想这顿至关重要的晚餐要怎么准备。

2.通过对话。

对话可以让角色在读者眼前栩栩如生。每一行对话都必须起到塑造角色的作用，或者大体符合角色性格。玛茜在市场碰到自家孩子的老师。老师问她演出的戏服做得怎么样了。玛茜完全不知道演出这回事，但绝对不会让老师看出来。

“噢，演出啊。”我一边说，一边紧张地把豆子塞迸购物袋里。我之前从来没听说过这事儿。“做得马马虎虎吧。只是这个角色……提米说得不太清楚。”

在这段对话里，玛茜再次展现了自己的应急能力。

3.通过想法。

视角角色会向读者详细地吐露自己的想法和感受，如果言行不一，就必须告诉读者原因。读者会非常在意角色的想法，所以视角角色必须告知读者自己对其他角色和不同情况的反应，为自己的行为辩护，但作者尤其是要保证其内心的冲突愈演愈烈。

蒂姆告诉玛茜，阿黛拉在业余时间完成了一份计划书，实在是太了不起了。玛茜流露出羡慕。

不会的，我觉得没人会真的放弃，彻底认输。但是我接受，我就是比人差劲，而且永远都是这样。我是能做事，鸡零狗碎的事，不值一提的事，但是归根结底都是没人注意的、毫不出奇的事。

玛茜再一次在阿黛拉面前自惭形秽。

4.通过其他角色的反应。

视角角色是故事里的焦点，所以你要用其他角色的反应来实现众星捧月的效果。玛茜认为魔术师就是个变戏法的，但是蒂姆纠正了她的想法，以此让玛茜明白了她究竟是谁。

“这些事只是看起来像小把戏。玛茜，魔术师是创造奇迹的人，而且还能看起来毫不费力。这才是你。”

作者以此向你展示了玛茜真正的形象。而且作者在描写任何一个角色时，没有用一句声明性或纪实性的语句。

视角角色在你眼前仿佛触手可及的时候，你就可以用这些技巧来写上几段，看看能不能表现出你所希望表现的角色特点，甚至是角色的全貌。

如果你选择了正确的主观视角，也找到了可以最大程度发挥上述六点功能的角色作为你的视角角色，而且能够用以上四种方法描绘这个角色，你便掌握了运用视角的技巧。

FLASHBACK
—闪回

如何运用闪回
文∣苏珊·泰勒

想要让角色更有深度、更有层次，闪回必不可少，而且其功能也是不可替代的。通过描述几年前（昨天也可以）发生在主角身上的事件，读者能够更清晰地理解这个角色为什么今天是这样。也就是说，在你为角色设置的各种情境中，读者能更好地理解他为什么会做出这样的反应。

虽然“闪回”这个词意味着从现在的时间抽离出来，但是如果将其运用得当，闪回也能为故事带来一种重要的即时性。一旦你牵着读者走进闪回，你顺利的话，他会被深深吸引，那么只有当你温柔地把他带回到现时进行中的情节时，他才会意识到刚刚读到的是一段闪回。

我们假设你要写一个有关父子关系的故事。男孩刚刚通知父亲（主角），他已经退学参军。父亲被儿子的鲁莽深深地激怒。两人交锋的场景可能会是这样：

“你这么干是想证明什么？”马丁（父亲）咆哮道，“你有没有搞清楚，你是要去打仗——你会受罪，会死！会死，你个蠢货！你会死在战场上！……”

杰瑞米挺直身体。“爸，我明白。”他腆着下巴，像是随时要躲开一拳，“我知道自已在干什么。”

多年轻的小子啊，马丁心想。他觉得儿子的脸庞似曾相识得令人心痛，那一副急欲长大成为男子汉的庄重而坚决的表情……他想起从前，想起另一场战争。他的父亲送他去车站。两人站在昏暗的灯光下，四周嘈杂又混乱。他的父亲突然变得亲切，亲切得几乎让他无法接受。马丁只好转过脸。

“孩子，你要保重。”他父亲反复叮咛，“你要好好照顾自已……”

他只想扑迸父亲的怀抱——就像小时候那样，告诉父亲他其实有多害怕。但这时，列车员大喊：“上车！”马丁立刻立正，挤出一个士兵该有的笑容。

“爸爸，你多保重。”毕竟，他已经不再是小孩子了。火车离站前，他和父亲再一次握了手……

“爸？”杰瑞米的声音把他拉回来。这孩子一下子显得那么苍老却又那么年轻，和他当年一模一样。

这个随手举的例子达到了几个方面的效果：通过回忆自己曾经经历过的类似事件，马丁能够更全面地看待儿子，从而更好地理解儿子。更重要的是，读者可以由此看到不同人生阶段的马丁，而不仅仅是故事指派给他的父亲角色（深度和层次）。读者看到，马丁曾经经历过的事情，恰是他的儿子即将要面对的，所以他的反应——愤怒、恐惧、温情——就更加容易理解了。

没有什么规则能告诉我们何时该用闪回。从小说的开头直到结尾，任何位置都可能出现闪回。在某些情况下，甚至从第一句就开始闪回：

从我七岁起，崔斯特扎就和我们在一起生活，至今已九年。

这句开场白出自刊登于《美国少女》的《我的朋友崔斯特扎》，我写的这个故事用了很大的篇幅进行闪回。虽然身为青少年的女主角是以现在的口吻去讲述故事的，但故事的大部分情节都是她在孩童时代的成长经历。紧接着开场白的下一段是这样：

有一天，大姐雪莉尔和隔壁家的唐尼叫我跟他们一起去宠物认领处。我永远也忘不了那天。唐尼的狗，乔乔，这个月已经是第二次被捕狗人斯奎尔先生抓到了。“你现在给我听好了，小子。”斯奎尔先生怒吼……

运用闪回的诀窍就是，要轻巧地穿梭来往于角色的现在和过去，同时不会打破你费尽心力营造的故事基调或者情节的连续性。既然你希望在有限的篇幅里尽可能交代更多的角色信息，闪回就要写得非常精妙。这段叙述的用心之处在于对时态的处理：我想要描述过去发生的某件事时，说的是“有一天，大姐雪莉尔……”，还有“……唐尼的狗，乔乔……被抓到了”。但这一点一旦跟读者讲清楚了，我就想让读者尽快忘掉这个时态——因为我希望他会认为之后的情节是发生在当下（即时性）。所以斯奎尔先生说话时，对话再次回到现在时：“你现在给我听好了，小子……。你如果不拴好自己的狗，让它随便跑到街上……”诸如此类，情节从这里发展下去。

闪回的长度也没有定论，可以是角色脑海里飞速掠过的一两句回忆，也可以是包含重要情节的高度戏剧化的事件。想要在故事里制造张力，闪回是最好不过的方法。我们有多少人看过这样的故事：在危机一触即发的紧张时刻，故事突然跳到去年、上个月或者上个星期的某个时间？（J.P.马昆德就因为特别会吊人胃口而名声在外——或者说臭名昭著！）

虽然在中长篇小说中，你可以用海量的篇幅去揭示某人的过往，但是在短篇小说里，太多闪回就会让人读来烦躁不已。（我们有多少人会跳过闪回的场景，只想知道后来发生了什么事？）一个作者被限制在二十页甚至更短的篇幅里时，为了烘托当下的情节，他必须慎重地诀定有哪些过去的背景值得点明。他必须非常清楚自己到底想要表达什么，并且可以本能地感受到故事的节奏，才能知道该在什么时候插入闪回。

然后，闪回还必须能和情节成为一体。你如果希望闪回可以细腻地融入故事的肌理，就必须让它和现在发生的事件有一定程度的关联——与之有情感联系。

你如果在描述一个正在和歹徒拼死搏斗的角色时，想告诉我们更多有关他的事情（这就是你会用到闪回的原因！），千万不要从头开始，告诉我们他的父母怎样相识然后有了孩子（不就是他嘛！），然而父亲生意破产，一家人只能搬到小镇的贫民区。你要立刻告诉我们的，是与现在的事情相关的信息——比如，从前他在放学回家的路上被一群小混混盯上了。

他跑，但两腿使不上力气，就像那时一样拖累他。心脏在胸中狂跳，像那时一样。他很害怕，一如当时，但那天他没地方跑。布奇·霍布斯和汤米·布雷恩跟着他一路从学校跑到家门口。

你可以继续叙述他的童年，直到你觉得，你的观点已经通过这段闪回交代清楚了，然后就要把笔锋转回到你一开始打算写的故事里！虽然闪回可以提供重要的背景信息，但你绝不能依赖它们承载故事，也永远不要用闪回来“填补”千疮百孔的情节。

回顾过去，会唤醒角色和读者心中一种甜蜜而又苦涩的怀念情绪——一段无论结果是好是坏的经历，只能放在记忆中追思，再没有可能重现。对往日美好的追忆可以为你的故事增添一股尖锐的刺痛。

在《早晨八点钟》里，我的女主角是一位年轻的妻子，也是一位母亲。在下面这个场景里，她和丈夫正在开车前往她父母家，因为她的父亲过世了。小说是用第一人称来写的：

“我为什么哭不出来？”我问哈尔。我们正开车经过春意初生的原野。“我那么爱他，为什么哭不出来？”我记得爸爸妈妈在泽西海岸买下一座房子。就是那座房子。我一想起自已的少女时代，就不能不想起在那儿度过的夏天。想起那立着屏风的小小门廊，还有破破烂烂的石板路（爸爸总说要修，却从来没有动手）。想起小小的后院里生着一丛丛顽固的马唐草，还有爸爸总在周日午后小憩的吊床。

“这房子让人产生一种宁静的感觉，”爸爸会说，“我在其他地方从来没有过的感觉。劳莉，你不觉得吗？”

临近傍晚，我们的车子到了爸妈家。可房子看起来已经破败……

你现在不仅知道爸爸是个什么样的人，也通过女人对美好过去的追忆，倍加体会到现状的凄凉。

如果你对自己要写的角色了若指掌，那他们在故事之前的经历对你来说也不是什么需要苦思冥想的事情。

就好比你会说：“噢，你说杰克·史密斯？我对他可太熟悉了。我能跟你说一百件他的事情……”你想要听众对这个人有和你相似的透彻理解，所以会选择一件（与杰克·史密斯的现状）关系最大的事情来分享（关联性）。你会告诉我们足够多的东西，直到我们点头认同：“啊，没错，这就是杰克·史密斯本人。所以他会干出某某事情来……”

从某种意义来说，闪回是作者递给读者的镜子，读者从中能够看到角色的正面、侧面和背面。这些镜子不管出现的时机多么罕见，一定要能让人窥见一系列关联事件，也总能告诉我们一些之前未曾了解的事实，恰如其分地撩拨我们的好奇心。

“总而言之，”我的一位老师曾经一针见血地指出，“这不就是写作的精髓吗？”

闪回运用须知
文∣玛利亚娜·普利托

我们都听过这样一个说法：“过往就是铺垫。”这句话自然可以用来形容闪回的作用。

完全按时间顺序讲的故事太陈腐。闪回则能让故事保持新鲜有趣。但前提是必须轻巧地将其融进故事。故事就好比是一面精心铺排的马赛克墙面，我们必须让闪回与其他的马赛克严丝合缝。

我敢肯定，我们都有一些这样的朋友，他们在聊天时会大段大段地解释之前发生的事情。很多时候，他们讲的东西都和主题没什么关系，导致我们忍不住想说：“请讲重点。”

这就是过长的闪回带给读者的感觉。他只想翻过这一页，回到故事的主线中。

这也是为什么，我们必须非常谨慎地使用闪回，你的故事要是闪过了头，就会一个跟头摔得四分五裂。

短篇小说的开头理应尽可能是一个高点，一个戏剧性场景。如果读者有必要知道这个角色是怎样碰到这个情况的，或者之前发生了什么事导致了眼下的情景，我们就必须用到闪回了。这个叙事手段能帮助我们把情况交代清楚。所以闪回应该把读者带回过去，告诉他是什么事情引致了故事的开头。

闪回有时候一句话就足够了，而有时候需要一段话。但是小心，不要让闪回占据太多篇幅，否则会拉偏故事的重心。

短篇小说里的时间跨度也不应该太大。所以为了确保时间短促，运用闪回的技巧非常重要。作者在讲述与故事有关的过往事件时，应该确保读者的注意力仍在当前的故事上。所以练习、润色和技艺非常重要。试着基于节奏分析你的素材吧。我们生活在一个快节奏的世界，不管一个素材多么重要，若是会拖慢故事的韵律和进展，就一定要舍弃。

在下面的选段中，闪回是必要的。作者用一段话介绍了祖父的人生背景，让读者了解了卡洛斯家的家史。

“爷爷，告诉我你小时候在西班牙是怎么放风筝的吧。”卡洛斯恳求。

于是爷爷又和他说起自已做的风筝，还有他们一家人是怎么搬到古巴，他在那儿做了更多的风筝，之后又搬了一次家，之后才到了美国。

这里用来开启闪回的技巧就是“告诉我”。一种与之类似的工具是音乐。一段旋律可以将角色的思绪带回过去，让他谈起从前。一阵鸟啭或一阵噪声也能启发角色的回忆，从而顺畅地引出闪回。在威廉·桑森的《十月之歌》（《麦考尔杂志》）中，音乐的作用是这样：

《诙谐曲》宠溺着她。糟糕的茶具，她想，但随它去吧。她听着那令人宽慰的叮咚声，被安全感笼罩。像是阳光照耀的奶白色墙壁，像是印花布的窗帘，这乐声带着她回到三十出头的年纪。轻松得多。孩子们都还小，一家人快乐地生活在萨里郡一座有山墙的宽敞大屋里。生活似乎一片光明。花园里种着冷杉，碎石车道上汽车的挡泥板闪着光泽，门口来往的小贩们，厨房里的厨师……

好嘛，现在搬迸肯辛顿一套三居室，战争还没结束，孩子们四散各地，也有了自已的孩子。

过去自然转到现在，并且作者还介绍了现在的背景。

弗朗索瓦·萨冈的短篇小说《帮个忙》（《时尚》），向我们展示了另一种交代必要信息的聪明手法。她是这样写的：

那年春天，我们住在诺曼底的一座豪宅里。漏水两年的屋顶终于修好后房子更显豪华。摆在房梁下未雨绸缪的水盆突然消失了，我们夜中酣睡的脸上不再有冰冷的水滴，脚下没有了沾水的海绵似的地毯。我们幸福得头晕目眩。

一个技艺不精的作者可能会按部就班地把这些问题罗列出来，读起来就会枯燥无味，好比一个烦人的亲戚在唠叨。如你所见，作者开篇就是房顶修好了的喜人消息，然后闪回到之前的问题，而这些问题的消失自然衬托出他们现在的欣喜。

我在写作课上告诉学生，不是每一件已发生的事情都有趣。最起码，按时间顺序复述出来是没什么意思的。我们作为作者，必须挑出对读者而言最有趣的部分。我们必须吊起读者的胃口，抓住他的注意力，再写下去。所以这就是你最好把开头起高，必要时再回到过去并进行解释的原因。

《红书》上有一个例子，是拉尔夫·麦金纳瑞的《冲破桎梏》。这个例子展示了第一人称故事中的闪回。叙事人告诉了我们一些有关他这个角色的信息以及观察。

我点点头。我从来没见过她丈夫——简妮十来岁时他就过世了，但我很难想象雷诺兹太太会像我母亲现在这样千疮百孔。倒也不是说我母亲有多么痛不欲生。我父亲被死神带走时正躺在另一个女人的床上，而我母亲也认识这个女人。阻止我母亲酗酒的东西不管是什么，也和我父亲一同逝去了。

在我发表于《颂歌》杂志的成人故事《金丝星》中，有一段非常短的闪回：

她轻拍着婴儿，看到自已手上的戒指上嵌着的星形蓝宝石闪闪发光。她收下这枚戒指，还有埃里克所有的礼物与爱意，决意不再归还。

这短短的一段话表明角色以前和现在一样自私。

独白、行为、对白、回忆，都可以自然地引出闪回。要避免让读者感觉生硬或突兀。

闪回的加入不应打断故事本身的流动，读者当然也不需要回头再读一遍闪回才能理解。

在篇幅更长的故事里，可以把闪回分成几个部分来写，不必一口气甩出来，这样反而能够更好地推动故事。但回顾过去的段落若是太长，会妨碍读者理解当下。

不妨想一想报纸的头条标题。它们向读者点明了故事中最刺激的部分，然后等人上了钩，再来告诉他们这个标题的前因。换句话说，它们靠的就是对闪回的运用。

即使是最会聊天的人也要用闪回来吸引听众。他一开口就说：“我的房子烧没了。”于是听者竖起了耳朵。

“为什么？”听众问他，“什么原因呢？”

这就像读者想要知道，是什么样的前情导致了现在的境况或混乱。

是的，生活中充满闪回，我们不能逃避，没法否认。但是我们可以通过研究其他作者的技巧，掌握熟练运用闪回的技巧。

我强烈希望你能够对闪回有所认识。你在一篇小说里读到闪回时，用红笔标出来。你读完小说，把它放到一边，看看自己能不能回忆起闪回段落。甚至可以写下来，看看你能不能记得是哪句话把这段闪回巧妙地嵌进故事里。

闪回就像导览，应该只覆盖必要的领域，这是完全可以做到的。试着写一段精心编排的闪回，看看效果吧！

TRANSITION
—转场

转场
文∣罗伯特·C.梅里迪斯、约翰·D.菲茨杰拉德

新手作者在短篇小说中经常会犯的错误是，要么把转场写得生硬突兀，要么走向另一个极端，把转场写成啰啰嗦嗦的自说自话。有几个办法避免这些错误，我们这就来看一下：

1.在写作中，有时候仅通过排版来标明转场也很有效。比如，在段落之间空一行就可以了。

2.用标志性的短语来引出转场。

在写转场的时候，你几乎不可能也不需要尝试回避使用一些标志性的转场句。例如，“第二天……”“一个月后……”“山谷迎来了冬季……”等等。只要插入得当，就会事半功倍。

3.为了避免转场生硬，不如给读者一些暗示，让他能够预见转场的出现。提前预计到故事要跨一大步的读者就不会被沟壑绊倒。

你如果没能让读者参与故事的时间跳跃，有可能导致整个故事失败。一个出乎意料的转场会突然将读者带离他已沉浸其中的梦幻世界。我们来看一个例子：

简妮让海伦下车，然后往自已家开去。

她们第二天一起在比特摩尔吃中饭时，简妮发觉海伦看起来不太舒服。

前一刻，读者还和简妮与海伦一起坐在车里；下一刻，他就跑到一个餐厅里，和两人一块儿吃起了午饭。这种错误的转场方式足以让许多读者对故事失去兴趣，也让许多编辑不想再读下去。那要怎么避免呢？

4.通过对白让读者预见到转场。

简妮在海伦家门前停下车。“别忘了我们约好了明天中午在比特摩尔吃饭哟。”她提醒海伦之后，开车回了家。

两人第二天见面的时候，简妮不禁注意到海伦看起来不太舒服。领班带着她们穿过洁白的大堂时，海伦皱着眉。

请注意毛姆在《上校夫人》中的手法：

“我本来以为会石沉大海，没想到还挺受欢迎的。而且后天，买了我的书的美国出版商要在克拉里奇酒店办一场鸡尾酒会。如果你没事，我希望你也去。”

“听起来无聊透顶，但是如果你真的希望我去，我去就是了。”

“你真贴心。”

乔治·佩里格林被鸡尾酒会弄得头晕目眩……

5.通过叙述让读者预见到转场。

继续用我们的朋友简妮和海伦来作例子：

简妮在海伦的公寓门前停下车。她提醒海伦两人第二天约好在比特摩尔吃中饭，然后开车回了家。

然后是D.H.劳伦斯的小说《东西》里的一个例子：

但是，纽约并不代表美国。美国还有广袤而纯净的西部。所以梅尔维尔与皮特一起往西边走，但没有带上他们的东西。他们想要在山里生活，过得简单一些。但他们发觉自已要做的杂事简直跟噩梦一样……一个身家百万的朋友伸出援手，在加利福尼亚的海岸给他们找了一幢小别墅……两个理想主义者于是欣喜地又往西边去了一点 [1] ……

6.下一场景的环境描写，也是提醒作者转场出现的线索。

不仅时间，空间的转换也通常意味着场景的改变。你可以看到上面的例子都提到了下一个场景的地点。而作者对情节即将展开的新地点进行细节性描述，能够在某种程度上更为顺畅地完成转场：

“我们明天去吗？我们真的要去马戏团了？”皮特的眼睛瞪得像银圆一样。

“对。”父亲弯下腰，慈爱地抚摸着他的棕发。

光芒舞动，铜管喧嚷。马儿在圆形场地中绕圈。头顶上天空广阔澄净，杂技演员轻松踩着纤细的钢丝。皮特坐着，大气都不敢出。

如果作者想要捕捉男孩的兴奋之情，那么这个转场就可以维持这种情绪，暗示男孩对于马戏的期待——他甚至可能头天晚上做梦都梦见了。而且，这种暗示可以弥补转场中轻微的生硬感。

我们来读一个学生写的故事，看看错误的转场是什么样子：

弗兰克·史密斯命令秘书订十一点去华盛顿的飞机票，再给戴维斯参议员拍个电报通报一声。他在从办公室回公寓的出租车里，思索着参议员想要什么。他收拾好行李，叫了辆车去机场。抵达华盛顿机场后，他打车去了参议院办公大楼。参议员的秘书告诉他，参议员已经在等他了，直接迸去就好。

“我很感激你立刻就来了。”两人握手时，参议员说道。

这个学生说，他之所以要把转场写得这么迂回曲拆，是想要提升悬念。但这些毫不相干的细节与悬念有什么关系呢？读者只关心戴维斯参议员到底想要弗兰克·史密斯做什么，所以作者让弗兰克越快抵达参议员的办公室越好。这段转场可以用对白来缩短许多，而且效果更好：

弗兰克·史密斯按下桌子上通讯器的按钮：“琼斯小姐，帮我订十一点的飞机票，去华盛顿。再给戴维斯参议员发个电报，跟他说我会在一点钟到他的办公室。”

“我很感激你立刻就来了。”戴维斯参议员一看到弗兰克走迸办公室便说道。

我们可以通过记叙把转场缩得更短：

弗兰克·史密斯让秘书给他订了去华盛顿的飞机票，又给戴维斯参议员发了个电报，说自已会在一点钟到他的办公室。

“我很感激你立刻就来了。”戴维斯参议员一看到弗兰克走迸办公室便说道。

学生们经常会兴奋于一些已经不算新奇的技巧，但这些技巧仍然是实验性的而非传统的。我们曾经讨论过意识流的写作手法，但这种手法是因为詹姆斯·乔伊斯和弗吉尼亚·伍尔芙才有了价值。词句之间的关联性是意识流写法的关键，角色内心最深处的体验一般会以精彩的或者至少是丰富的方式拥挤在一起，取代外在的因果关系、语法规则、时序以及我们平常用来区分经验或建立起逻辑联系的其他各种写作手法。意识流最大的影响是，它打破了我们认为自身理性所遵循的一切模式，然后用极其个体化和主观的模式——如果真的还能称之为模式——取而代之。在这种写法中，首当其冲的就是转场的逻辑性。因为在这些由极端私人化的意念所产生的飞跃、浮掠、跳接、想法的突然转拆、意象、声音、韵律面前，逻辑毫无用武之地。并且，反对作者在这种写法的基础上再添加新的花样也是完全没有意义的。但是，需要警告的是，作者在技巧上的进步必须依赖于他自身的成长，而不来自改变整个文学版图的形式与结构的实验。因此，正如我们之前在讨论伟大作家的作品时所指出的那样，伟大作家的早期作品往往非常粗陋，缺乏打磨，充满模仿的痕迹。通过不断的练习，基于作者自身的才华以及能力，原创性的作品才能得以诞生。作为一个初学者，尝试把小说写得明快、清晰、简洁，肯定是没有害处的。他甚至可能会意识到，想要做到这些并没有乍看之下那么容易。

对写转场的五个建议
文∣瓦尔·提森

我在写转场的时候，感觉有五个技巧能派上用场。这五点都建立在同一个清晰的原则之上。既然作者可以任意跳过时间、空间和行为，那么就有必要提供一些跨越间隔的连接之物。

比如，假设我们打算写一个这样的故事：我们诀定在第一个场景结尾时，让主角走进自己的公寓，然后发现兄弟躺在地上，已经被人杀害。同时我们诀定，下一个场景的重点是重案组的警探讯问主角。显然，场景一的结尾应该是主角打电话报警。以前，我可能要花两百字才能从这通电话写到真正的问讯情景。但现在我会用这五种技巧之一来完成。

第一个是情绪。在下面的例子中，上一个场景结尾处表现出的情绪被带到下一个场景。在此处的情形中，情绪可能是震惊，也可能是悲伤。那么，上一个场景的结尾和下一个场面的开头也许可以这样写：

他仿佛身在噩梦之中，走过去给警察打了电话。跟警察说完地址和情况，他挂掉电话，脑子晕眩又麻木。

十分钟后，警官抛出第一个问题时，他仍然觉得浑浑噩噩的。

物品和情绪一样，也能轻易地跨越两个场景。在我们的例子中，你可以选择尸体、凶器，或是更简单更常见的物品，比如电话机。你可以这样写：

“我家发生了谋杀案。”他和接线员说。握着电话的手抖个不停。

直到警察抵达，开始讯问之前，他几乎没法把话筒放回底座。

这两种转场都让人觉得节奏很快，带着故事往前冲。虽然你可能会觉得这样的转场看起来简单粗暴得有些过分，但它们出现在故事中，你就不会有这种感觉，而且节奏依旧。

用天气来转场不太能提速，但能够为故事增添一种合适的氛围。天气转场可以是这样：

他拨通警局的电话。警员一接起来，他便飞快地说起来，唯恐自已会失声。“我家发生了谋杀案。”他说完情况和自家地址，听到外面的雨滴正单调地洒落。

外面仍在下雨。警察冲迸他家公寓，在地毯上留下大块的水渍，一个个以怀疑的眼神盯着他。

如果视角发生变化，名字就可以作为写转场的工具。虽然我不建议变换视角，但这么做有些时候也许是必要的。利用名字进行转场，同时视角转移到新角色身上的方法可以是这样：

警察立即接通他的电话，例行询问片刻后将电话转到重案组。他飞快地说：“我家发生了谋杀案，哈里根警督，你们能马上来吗？”

哈里根警督身穿棕色西服，体格瘦削，机警如鹰。他盯了眼前的尸体一阵，然后回到报案人面前。他和往常一样，思索着这个案子要怎么查。

我的最后一个技巧，也是用得最多的一个，就是时间。时间转场只是一个简单的短语，但能让读者知道场景变换后，时间过去了多久。所以，不管电话那个场景是怎么处理的，第二个场景的开头可以是：

通话结束仅仅十五分钟后，警察就摁响了公寓的门铃。

你如果想要写得更花哨一些——尽管完全没有必要——可以找一些有趣的方式来表明时间的流逝。来看一下这个方法所暗示的时间：

他连着抽完三根烟，警察就摁响了公寓的门铃。

在场景之间，你应该像铁公鸡一样惜墨如金。用这五个技巧，而不是两三百字的废话来进行转场。把这些省下来的篇幅留到合适的时机，用来刻画摆荡于恐惧和激情之间的人心的高峰和低谷。

你学会如何将好钢用在刀刃上，就能换来读者欣然接受的行云流水的故事。

注解：

[1] 　加利福尼亚州在美国一般意义上的“西部”的西边。

THE STORY'S OPENING
—开头

一开始
文∣杰克·韦伯

天空和大地是在一开始就被创造出来的。你的故事创造的世界也要有一个好的开始。

为什么？

出色的第一句、第一段和第一页，每一个都能让你的小说多一分卖出去的机会。但是有一个前提，那就是你得有一个想说的故事。你如果没有，无论是我，还是莎士比亚本人还魂，都没法帮上你哪怕一丁点儿忙。所以我们假设你已经有故事了，我们来考虑怎么开头吧。

只需要五秒钟，你就能失去这个星球上的任何一个读者或者编辑。但是，五秒钟也足够让你抓住他。抓住他吧，就像用了这么一句话的塞巴梯尼一样：

他生来就被赐予了大笑，以及一个想法：这个世界疯了。

这就是拉斐尔·塞巴梯尼《胆小鬼》的开篇。

我们都应该试着这样去写自己下一篇作品的开头，然后再下一篇、再下一篇，因为你一旦在开篇就抓住读者的眼睛和情感，再给予他们欢畅和激情，这个读者就是你的了。

塞巴梯尼这部长篇小说的开场白最近一次引起我的注意，是因为一位电气工程师的引用。他不是作者，而是读者，在过了十几年后，仍然记得这本书绝妙无比的开头。

我们再进一步。你去自己的书架上取下或者去图书馆借阅海明威先生最糟糕的长篇小说《有钱人和没钱人》，阅读第一页。我一位爱书如命的朋友，在两杯马提尼的刺激下，能够两眼闪光如同弹子游戏机一样，把《有钱人和没钱人》的第一段完整地背出来。

我不能在此引用海明威的小说。出版社要收费的。但你自己可以读一下。注意小说中的描写多么清晰，关于哈瓦那的那一段哪怕几乎没有一个形容词，也能让你永生难忘。紧接着是明快简洁的对白，第一页还没完就已经让人渐入佳境。你读过了就会明白我的意思。

我在一篇短篇小说的头几段下的功夫远甚于后续的部分。就像下棋一样，你在写作时必须先有好的开头，才有机会考虑怎么处理中段，乃至结尾。

开头是什么？是认真考虑之后的一系列行动（也就是句子），让你的读者得到他想要在故事里获得的东西，无论他是在当地酒铺里的期刊架上随手乱翻，还是在一桌子最新上架的小说前快速浏览每本书的第一页。读者想要的是一种冒险，一种大事就要发生的感觉，一种可以让他在扶手椅里享受的舒坦（虽然吊诡的是，他到头来可能会如坐针毡地咬起指甲）。而最重要的是，一种想要读下一页的冲动。

从你潜意识的水晶球里浮现的神秘之物，并非开头的必需元素。偶尔，你可能不需要下意识地努力，就会看到文字自行结合。但很偶然。除非你有萨洛扬的文采，托马斯·沃尔夫地底火山般的笔力，或狄更斯以及巴尔扎克的天才和多产。我可没那么好的运气。我必须好好地经营自己手头不起眼的作品，以冀出售。我必须知道自己在开头想要的是什么，然后努力得到。

那么，作为作者的我，以及我的目标读者，在第一段、第一个场景中必须共同意识到的东西是什么呢？

时间、地点，以及运动感。

看看你正在写的故事的第一页，这些都有吗？

我在自己的短篇小说《搜捕》里是这样写的：

一个寒冷清冽的夜晚，海上的风足以将烟雾吹迸内陆。所以，当他们开始滑向机场的降落跑道时，城市看起来像一幅织满星星的地毯。

即使是对于她来说，这趟飞行也算得上是美好，直到某一刻，锋利的一刻——一根十厘米长的钢钉。

这两段算不上文采飞扬。我不会嘴硬。但确实帮我把故事卖出去了。因为它为读者，还有熟悉读者因而买了小说的编辑提供了气氛、暴力，还有隐约的性暗示。

我在写这两段的时候，坚定地从粗到细，重复写了十几次，直到句子“正确”，然后再砍掉其中会导致小说偏题或导致读者偏离小说主线的任何词汇和暗示。

一个如此开头的故事会不会让你产生阅读的兴趣，你一眼就能看出来。就在这诀定命运的二十秒之内，站在杂志架前的你可能会翻到下一页，又或者，一位可能打算掏钱的编辑会说：“这个故事不适合我们。”

我写《赤裸天使》时，用了两周时间来写开头。如果你觉得读起来顺畅轻松，那是因为我非常努力地用有限的词汇构建出一个完整的氛围，一个有开头、中段和结尾的完整小节，简单说来就是一个完整的场景。这个场景可以自己立住，并且告诉读者：作者要讲的就是这类东西。

圣安妮教堂墙上刷的是白灰，朴实无华。但教堂前经过修剪的暗绿色柏树仿佛高大的哨兵，既守护着阴暗高塔里的那些大钟，也拱卫着同样昏暗的十字架。十字架如同利剑，刺迸黎明前的灰蒙。

除了圣体前的长明灯，以及从高处彩色玻璃窗透迸来的斑驳惨白的光线，教堂里一片漆黑。

最后一排座位，第一幅耶稣受难像下方，一个古怪的身影双手绝望地抵住前排座椅的靠背。这人正在祈祷。他口中喃喃不清而且断断续续，上气不接下气，嘴里还有血腥味。

“……忏悔我的罪，以苦行赎罪，救我于水火，阿门。”这些完美的词句，这些他早已熟知的词句，与其他任何话语一样，都不能为他行将毙命的这一刻增加一分神圣。三枚已经破裂的点四五口径弹头在他的躯干里，加快了这出彻底悔罪的戏码的迸程。

在印刷版本里，这个场景比一页稍短。这样的开头就像是你在橄榄球赛中开出的一记高球，你肯定想在球在被接住的一瞬间立刻抱住对方球员并将其摔倒。

用这个开头想要达成什么目的？

一个小花招？你可以这么说。这个开头将神圣与罪孽在同一时刻抛到读者眼前。在这神圣的一刻，暴力近在耳畔，发出巨大的回响，如同当面给你一记重拳。

再说这个故事，从头说起。一个不起眼的卑微的墨西哥毒贩就要死了。他挣扎着爬到一座教堂。从逻辑和时间顺序上讲，我可以回到之前，写他是怎么中枪的。我可以写他从中枪到死去之间的绝望经过，带着你跟随他的血迹走到牧师的家里，却发现牧师不在。我还可以拉着你，看他从牧师家一路痛苦无比地爬到教堂又死去。我知道这些写法都可以用，因为我全都试过了，因为我的废纸篓里塞满了他各种各样悲惨的最后旅程。

我在写这些废稿时知道它们的质量其实不错，但它们都没有完全达到效果。因为我试了又试，最终发现小说的开头必须是能够让读者一口咬下钩子的鱼饵最肥美的位置，也就是你们看到的他临死前最后的惨烈时刻。他的手，还有抵住椅背的样子，他嘴里的鲜血把临终前的祷告弄得一塌糊涂……这些都比我之前能写出来的跌跌撞撞以及挣扎爬行更为精彩。

你肯定听说过这么个笑话。一个作文老师给学生布置了一道作业，要求每个人写一个短篇小说的开头。这个开头要包含神、皇室、神秘，还有性。第二天，一个早熟的小孩交来只有一句话的作业：“‘我的上帝！’公爵夫人惊叫道，‘是谁在捏我的大腿？’”

你肯定在替我觉得尴尬。但是，我不会道歉的。那个小孩说不定后来真成了大作家。因为这个笑话虽然相当荒谬，但表明了一个很重要的观点。不要浪费时间了。你未来的读者也许会把大部分的生命浪费在卧室里，盯着电视机发呆。但是一旦开始安心地读起你的小说，他就想要立刻获得满足。为什么放下一本书或者杂志要比转身打开电视容易得多呢？我不知道，但确实如此，亲爱的作者，确实如此！你千万记住这点。

一个好的开头并不能帮你卖掉一个糟糕的故事。哪怕是文学史上最优美的场景，如果虎头蛇尾了，也是没有价值的。但小说领域满眼皆是漂亮的开头。在图书馆待上一阵子，或者看看书架上你最爱的小说，甚至是在当地药店的书报架旁待一阵子——只要售货员足够耐心——你都能受益无穷。

把握好你的故事，牢牢地扎好线头，然后慢慢来。搜肠刮肚，下笔尝试，然后再搜肠刮肚，直到你捉到最完美的开头。

别忘了塞巴梯尼。

“他生来就被赐予了大笑，以及一个想法：这个世界疯了。”

这样开头的故事是不可能被放下的。

THE STORY'S MIDDLE
—中段

小说的中段
文∣凯瑟琳·格里尔

一个故事开头和结尾之间的部分称为“躯干”，有时候也被叫作“中段”。在我看来，两个说法都不完全对，也不够夺人耳目。

说到躯干，我们首先想到的会是“比例”。而这个，我敢说，就是一个作者在写作过程中面临的最大问题：为了表达观点，需要一个接一个地堆砌多少事件？要有多少平铺直叙，多少曲笔暗示？什么地方要留白，什么地方又要大加渲染，怎么渲染？

作者一页一页往下写，目的就是把读者带向结局，但他又要在故事往前发展时一直控制住读者。要做到这点，就要让每个场景都对结局起到作用，并且去掉无关的枝节。读者会对主题和角色渐渐食髓知味，但一直得不到满足，直到读完整个故事。

在构思小说的中段时，作者必须精确地修剪笔下的场景。他每次要写一个新场景时都应该自问：“要利用它达到什么目的？”写好后再问：“达到了吗？”

作者在带着角色走过故事的躯干部分时，必须以同样犀利的眼光检视比例和节奏。如果他要介绍一个新角色——有时候他必须这么干——这个角色登场的理由必须对他和对读者同样清晰。比如，除非邮差对接下来的情节非常重要，否则就不要让他带着那封重要的信出现在家门口。你可以让他直接路过家门，然后信就出现在了邮筒里。另一方面，你如果觉得需要一个新角色来为过于严肃的中段注入一点幽默，就找一个有趣同时能够推进情节的角色。

对白也是作者在小说中段部分必须关注的重点：对白节奏要快，拖着读者往前走，但又要吊住他的胃口。故事对白绝对不能像现实生活中的对白那样，只是为了“消磨时间”，但看起来又要像是“现实生活”中的对白。

把这些都记在心底，然后开始挑选写作素材。下面介绍一下我在写《非停不可》（《红书》）时是怎样挑选素材的。

我先介绍了苏珊，比尔·帕克的年轻妻子。比尔是个好客得过分的人。苏珊对着满水槽的脏盘子发誓——同时计划着——她要赶走那对毁了自己周末的夫妇，而且只要她还有一口气在，就绝对不能再让人来家里做客了。

我还没有开始写一个字的时候，心里就知道苏珊最终会获得妥协后的胜利。而且也知道，她要不是太爱比尔而委曲求全，本可以大获全胜。但是我并不清楚要怎么写出来。我知道她的婆婆会有很重要的戏份，因为婆婆这个角色取自现实生活，也是这个故事的灵感来源。并且我也知道，婆婆这个角色相当于是一个“意外”，我希望尽可能让读者晚一点才和她见面。（我之所以选择苏珊而不是比尔来讲述故事，这也是原因之一。）

我同时非常明白，我花在描写客人闲谈上的时间越少，这部分的可读性就越强。不过我也不能完全拿掉闲谈，因为毕竟这些客人是麻烦的源头。所以我只给了他们两个很短的场景。在其中一个场面里，我一石二鸟，让他们的闲谈围绕着对剧情起到关键作用的角色，苏珊的婆婆。

在第二个场景中，在客厅里，爱娃（一个城里来的老人）把苏珊拉过来一起闲聊：

“我刚才还跟比尔说，他变得跟他爸越来越像了，简直是一个模子刻出来的。……你不认识那位法官，是吗？”

“不认识。”苏珊说。

“苏珊还没见过家母，”比尔插嘴道，“我们结婚时，家母身体不舒服，不想从加利福尼亚赶过来……”

“不过她就快来了，”苏珊说，“下下周就来。”她心想：“老天啊，我怎么可能还有时间歇歇呢——我当然要歇歇了——我得精精神神地见婆婆呀！”

“噢，你肯定会喜欢贝蒂的！”爱娃说。

卡尔插迸来说：“她做得一手好螃蟹，而且能把一道普普通通的纽堡龙虾料理得如同天赐的美味……”

“而且她哪怕穿着厨房里的围裙，看起来也像一位公爵夫人！”

苏珊想：她看到新媳妇穿着围裙时的派头，不惊喜才怪呢！她压下激动，恭敬地说了句：“她肯定特别棒。”

“那是，”爱娃说，“她和乔一直都是城里最可人的一对儿。而且最是好客。自从他们把这里整修一番然后搬过来以后，这房子的大门就一直开着，直到后来乔去世，贝蒂搬去西边。我以前从来没见过这样的光景。”

“哎，大姐，我可见过！”苏珊想。“你倒是说对了一件事——比尔跟他爸真是一块模子刻出来的——两个都是木头！”

城里来的客人很快就走了——一两句话就把他们打发掉了。再来一小段对话，留在这儿度周末的客人和苏珊夫妇就各自回到自己的卧室。就此，有关婆婆的介绍就融进故事的本体之中。两人刚一独处，苏珊就想跟比尔摊牌，但比尔睡着了。除了他均匀的呼吸，唯一的声音来自隔壁房间。苏珊觉得是他们的客人特伦夫妇正在吵嘴。

她大声地说：“她知道怎么样让丈夫醒着。而我真是个软骨头！”

在这个场景里，对于比例问题我考虑了很久。比如，我可以写苏珊听到隔壁夫妇到底在吵些什么；或者我也可以完全略过。但我之所以提到，是因为这是我在结尾时需要用到的一个人物线索。这是提醒苏珊她其实并不想大获全胜——压倒性地大胜——的事情之一。所以，露辛达·特伦到底为什么要“训她老公”并不重要，重要的是她正在这么干，并且读者越快明白过来越好。线索会加重悬念，加快节奏。冗长的解释会拖慢故事。

下一个也是最后一个场景是第二天下午，是个星期天。从时间上来说，这个故事只有两个场景，星期六晚上和星期天下午。虽然不是完全符合古希腊人说的三一律 [1] ，但也相差不远。我相信古希腊人确实是有道理的。从我自己的经验来看，相比横跨数月甚至数年的绵延叙事，发生在一段较短时间内的故事好写得多，也更出彩。当然，长篇小说另当别论。这样看来，一个短篇小说就更像是一出戏剧。在整个故事或整出戏里，读者的注意力从始至终都要被牢牢地抓住。

我用地点也非常经济。因为如果是电视剧或者舞台剧，故事只需要三套布景就够了：客厅、厨房和卧室。

在这个场景的开头，读者已经知道苏珊眼下诸事不顺，所以星期天下午在比尔的农场，情况将同样糟糕。殷勤招待客人吃喝，厨房水槽很快就会杯盘狼藉。我作为作者非常明白，一样的东西越多，就越容易让人厌倦。所以我小心地构思了这个场景，以避免这一点。

我再一次考虑了比例还有节奏。这一回，我不需要让客人说太多话，只须告诉读者他们在场即可。比如用比尔跟人打招呼的几句短语：“这位是出类拔萃的，汉克！”“多亏你帮了我的大忙，弗洛拉表姐！”以及“你来得可正是时候，老……”。这些招呼就足以让读者相信，比尔夫妇这天下午真的是宾客满堂。

为了避免故事中段松懈，我还用到了另外一个办法。我在一个很短的幽默（我希望是！）场景里放进了一个新角色。但不只是为了新鲜感和有趣而已。我的新角色是符合逻辑并且有用处的。符合逻辑是因为他本来就是这个地方的雇工，所以他不是“恰好在需要时登场”的。我这样写道：

比尔溜出谷仓，叫来杂工赫尔曼帮忙收拾桌子和洗盘子。

“亲爱的，他没问题，”他重新回到客厅，低声对苏珊说，“他之前肯定也洗过盘子。”

也许吧。苏珊试着放宽心。能不用操心这些杂事，天知道她有多感激。

起码过了一个钟头，又招待了五六位客人之后，她端着一托盘空杯子走迸厨房。

赫尔曼双手都在水槽里，一池子油腻的污水淹过他的手肘。水面上飘着三只茶杯，三只茶杯像是三只没有舵的小船。那是她结婚时收到的礼物。不知道还有多少沉在脏水里。

“谢谢你，赫尔曼，我来收拾吧。”她希望自已的声音听起来冷静并且克制，“我知道你还要忙着去照顾牲口。”

“嗯，说的是呢。”他从牛仔裤里掏出脏兮兮的毛巾，“帕克夫人，我觉得最好跟您说一声，那几件玻璃玩意儿出了点儿意外。高底座的东西真的太容易碎了。”

“你打碎了高脚杯？”

“两只。不知怎的，它们撞到了一块儿。非常非常抱歉。”

“噢，没关系。”他听起来确实很过意不去。而且，毕竟他也不是被雇来对付水晶杯和细瓷的。

“反正您肯定也不缺杯子。”他说着走开了。

“再这样下去我肯定坚持不了了，”苏珊一边想着，一边小心地从油腻的污水里拎起一只茶杯，然后又一只，“我能有什么办法……”她想起露辛达·特伦的香烟在她最舒服的扶手椅上烫出的洞。

那个洞、那些高脚杯……她的全部神经……对，客人们一走，她就摊牌！

厨房的门悄悄开了。她以为是赫尔曼回来（这就是赫尔曼这个角色的用处所在）补几句道歉。她忙着处理茶杯，根本没有转头，直到——

“你一定就是苏珊吧，”这个声音听起来得体又有教养，与赫尔曼完全相反，“我应该没——”

“啊呀……您是……您……您是比尔的妈妈！”苏珊倒吸一口冷气。

于是，我们轻快地、顺畅地，我希望也是意外地，进入了故事中的高潮场景，也是转拆点，随便你怎么叫。我在读者（还有苏珊本人）没有料到的情形下就让苏珊的婆婆登场了，但也没有意外得过分，因为我在前面就已经铺垫过了。读者们都知道她很快就要来了，只是不知道具体日期。我让她再说一些“之前一趟航班取消了”之类的话，就能让她的提前到来显得自然且合乎逻辑。并且，我没有对读者隐瞒角色知道的任何事情。

同样，关于贝蒂·帕克的性格，我也并没有刻意地欺骗读者。如果你回过头去看，会发现对她的描述全都是来自她朋友和儿子，以及从来没见过她的苏珊。再有，我还间接利用了人们的一个普遍观点，就是婆媳关系总是不那么好处理。

自从我有了这个故事的构想，这个场景，不管有多少种不同的形式，就已经出现在我的脑海里了。我觉得，作者对高潮场景胸有成竹是非常重要的。这也是保证作者能一直抓住小说主线，不会随彼逐流地做无用功的唯一方式。我想让《非停不可》在一流的杂志上发表，而不是变成又一篇婚姻关系的老生常谈，这最后一个场景就是我全部的希望所在。这个场景我不能跳过不写，也不能草草了事。每个故事里都有一个这样的场景。但问题在于，有时候作者自己并没有意识到这一点。我发现，一个初学者要是读了太多关于如何在短篇小说里保持经济行文的文章，就会想着把大场景砍得只见骨骼，甚至干脆整个省略，又或是捎带着随便说说，就像是处理一个无关紧要的场景。

这个时候，我们写的东西越多，一种天然的故事意识——直觉、预感，也随便你怎么叫——就越能发挥作用。我们会对大场景产生感觉，同时产生书写的欲望。

我不知道自己把《非停不可》里的这个场景重写了多少次，反正最终的结果是这样：

苏珊和贝蒂寒暄完毕，苏珊说她去和比尔说一声。可是贝蒂说：

“我等待这一刻好久了，我不能再等了。让我好好看看你，亲爱的。”

“噢，我看起来太糟糕了，”苏珊抱歉地说，“我一整天都在忙活……”

“不用说，看看都堵成什么样了，”帕克夫人朝窗外的车道点点头，“和那时候一样。”

“您的朋友们对我们很好，”苏珊谨慎地说，“他们都来过，现在也在，我们还有过夜客人……”

“嗯，我知道。”帕克夫人脱下身上剪裁完美的黑色外套，将手工精制的衬衫袖子卷起来，“而且现在路上又开迸来一辆车，比尔会来找你，叫你和他一起去门口迎接客人，表现出受宠若惊的样子。你去吧。我洗完这些东西以后就会过去，给比尔一个惊喜。只要一会儿的工夫。”

“噢，不——”苏珊正要抗议，突然感觉心里又生起气来……

她脚跟一转，推开通往餐厅的旋转门，正好听到“我太太就在附近”。

他一说“我太太”时，声音里就有一种沙哑的颤抖——还是说这只是她的想象？而且她怎么……能对一个男人同时又爱又恨呢？他怎么能对自已和她这么有信心？简直令人抓狂……现在，她猜想，他的信心肯定更大了，因为有他妈妈做后盾啊！这不公平！两个对一个……

比尔说：“大家不用客气，我再去拿点喝的来。”

“我去吧，”苏珊说，“你留在这儿。”让他看到他母亲——一位穿着围裙、衣装精致的妇女——比她说出来难一百万倍。

帕克夫人正从冰箱里取出冰格。

“冰块快要用完了，”她说，“总是这样。我永远没法让乔明白，冰块不是随取随有的。而且你干等着也结不出冰来。你跟比尔也是这样吧？”

苏珊看着婆婆，深吸一口气，然后呼出来。突然，就在一瞬间，一切振振有词的愤怒、自怨自艾，还有抵触，似乎都被她吐了出来，化作乌有，心里就好像云消雨霁，露出一轮光辉的银月。

她气喘吁吁地说：“您为什么不护着比尔呢！您是他的母亲，却站在我这边！他们说您和他们一样，喜欢屋子里热热闹闹的！可您不是那样。”

“当然不是了！”

“您和我一样！”

然后就是结尾。我只需要——就算是加上双重反转的长度——五六句话就够了。

还有一些其他要素能够避免故事到中段就垮掉。

你的麻烦可能来自角色。如果一开始你和读者都对角色不太关心，一般说来角色就会越来越疲软，你也会越看他越不顺心。我听说有些编辑有这么一条规矩——我觉得合情合理：一个故事里至少要有一个主角是他们喜欢的，最好有两个，否则他们就绝对不会掏钱。

你的麻烦还可能出在根本，就是故事的主题。如果中段疲软，就该重新检视主题了。重新检视你到底想要证明什么——如果有的话。要是发觉主题平淡无奇，那也许就是问题所在。开头和结尾也是一样，检视你所想到和写下的东西。然后，如果你觉得各个部分感觉都对，那就继续写。

无论怎样，你都要把故事的腰身束得漂漂亮亮的——我的意思是，用你的每一个词、每一句话、每一段文字来约束。在每一个故事的每一部分你都要在心里想着你的写作风格。

独特的想法，有趣的角色，出色的文风，一系列相联系的事件，加上对的感觉，把握悬念和吊人胃口的正确节奏——这些只是你在考虑“小说躯干”时要注意的一小部分要素而已。写作好比开车，你只有在完全停下来时才能放松片刻。即使是这种时候，你的脑子也许还在琢磨着自己刚才哪里没有做好，或在下一个弯道又会碰到什么险情！

注解：

[1] 　指时间的一致性、空间的一致性和情节的一致性。

THE STORY'S ENDING
—结局

如何避免草草收场
文∣F.A.洛克威尔

拒绝一个开头精彩但结尾疲软的故事，编辑其实比作者本人更加心痛。就算角色耀眼无比，情节也精彩十足，但是一个潦草的结尾还是会毁掉你的故事。

为了避免虎头蛇尾，爱伦·坡建议作者先把结尾写出来，所以许多成功的作家会采用这种“倒写”的方法。比如艾德勒·罗杰斯·圣约翰就会把最后一段写出来，钉在打字机前方的帘子上。她说：“你要是不知道自己要落在哪里，那就一定会撞得鼻青脸肿。”

所以，你一旦想到了一个故事、一个角色或一个前提，就要明确自己的终点，规划出最佳路线，还要知道中间要拐几个弯。如果你能在灵感的激励下写出一个结尾，那你写起故事来就会更容易，也更有底气。结尾应该是这样：

让人满意。真诚地、合理地解答了小说中的问题，绝对不瞒骗读者，也不让人感到挫败（然而生活常常如此）。

符合小说的情绪和主题，并且会激发起读者某种特定的情感反应。

包含某种惊喜。把你的小说想象成是一个摸奖箱。你的读者从里面掏出来的东西一定要让他感到惊奇——通常是带着愉悦的惊奇。

符合逻辑。最终的解诀方案可以完全出人意料，但必须是可信的。所以你要在之前埋好伏笔，将其作为路标。

绝大多数商业故事的结尾都满足这些条件。不过，规则也有例外——一切规则都有例外。单就结尾而言，多样性和悬念是通过使用不同类型的结尾创造的。现代故事中，你可以将结尾归类为总结型、观念型、展望型、反高潮型、逆转型和噱头型。

在总结型的结尾中，主角会一劳永逸地解诀问题——过去的大多故事都如此。主角降落在月球上，获得美人芳心，稳定了当地的政治局势，揭露了阴谋，突破了音障，最后打败了敌人——不管是外部的还是内心的。无论是敌人惨败、大快人心的大团圆结局，还是莎士比亚那种角色将死或者已死的悲壮结局，结尾就是结束。“各位观众，故事结束。再没有别的了。”

在露丝·亨宁的《珍妮与大恶狼》里，“恶狼”保罗·帕莫洛伊说：

“我觉得自已也不算是什么有脑子的人。我发觉我爱你的时候已经太迟了。”他把她拢迸臂弯，“珍妮，我亲爱的珍妮啊，你会介意嫁给一个傻瓜吗，一个有梦想的傻瓜？”

“介意？！”她长出一口气，笑容如同阳光般明艳，“为什么介意，帕莫洛伊先生？亲爱的，这样最好不过了！”

于是，来自爱荷华州巴特菲尔德的小姑娘珍妮·莫兰从此成为好莱坞最出名的“驯狼师”。

随着读者的口味逐渐世故、多变和现实，总结型的结尾越来越少。在现实生活中，没有什么事情可以被绝对一劳永逸地解诀、征服或是了结。所以我们偶尔会逃进故事中寻找这种安全感，而编辑会用不同的结尾来平衡每一期杂志，让我们一直难以预测。

在观念型结尾的故事里，作者会抛出一个问题，加以戏剧化地渲染，但会把解诀方案留给读者思考。这种小说比较受知识分子欢迎，但会激怒那些没有什么想象力的读者，他们希望作者包办所有问题。

这种结尾最有魅力也最为棘手，除非有非常明确的原因，否则最好别用。你可以写得讨巧，或干脆利落，或故布疑阵，或给出“女人还是老虎”式谜题。或者，你可以让读者自己去选择相信结尾是事实还是幻想。比如耶稣降生或者任何一个神迹类的故事。虔信的读者会选择令他自己满意的解释，而现实主义者会选择更实际的解释。于是皆大欢喜。

观念型的结尾可以是一个设问，让人们自己来回答角色应该怎么解诀问题。比如在《父亲节》（《红书》）里，一个单亲爸爸带着儿子出去玩了一天。他带着孩子回到再婚的妻子家时，发觉孩子对两个父亲的爱面临分裂的压力。作为生父，他不禁怀疑对儿子最好的方式是他再也不要出现。

这种结尾向读者抛出了一个问题。你要确保的是，这个问题不会让他反感，要给他一个能够答对并且高兴的机会，而不是让他困惑的同时还生你的气——这本来是你的工作，却要他来代劳！

展望型的结尾会把触角伸向未来，这意味着问题就算解诀了也还有后续。情节会将读者的兴趣缠紧又放松，来回拉扯，故事的主要问题已经得到回答，但是我们又能感觉到结尾似乎冥冥中意味着新的开端。文学史上最著名的直觉型结尾之一，就是在《飘》的结尾部分郝思嘉想着：“明天再把瑞德拉回来吧。”

你必须知道什么时候以及为什么要用这种形式的结尾，并且确保不要滥用。结尾的展望只需要让读者有个大概的期待，不要粗鲁地把他拉出故事，带进未来。

在许多自我忏悔的小说中，读者会深深地与主角的罪孽与痛苦纠缠在一起，并不会想要立刻从中抽离出来。如果主角因为犯下耸人听闻的错误而不配有个好结局，但我们被他的悔改之意所打动，那么展望型的结尾会窥向未来，给他一个“将来还有救”的期望。又或者，主角犯下了罪过，经受痛苦，诚心悔改，并得到原谅，但他自己心底的罪恶感会永远纠缠着他。

他抬起头，而女人正好奇地凝视着他。“怎么了，亲爱的？”女人问。这是他深爱的女人，他没有办法不爱，而此刻她看着他的样子，是那么地无辜又真挚。“你不开心吗，还是觉得无聊？”但在其下，另一个细小的声音仍在冷酷地回响着，他知道这声音会贯穿今后所有的岁月：“恨你，恨你，恨你！”

反高潮结尾，又叫“再生变故”型结尾，有双重作用，会添加一次额外的转拆或情感爆发，或新的事件。故事大可以在这样的结尾之前便告结束，但反高潮可以改进故事。

几年前有一篇发表在《本周》杂志上的小说《草莓山上的恐慌》，讲述的是一个父亲非常担心第一次去别人家做保姆的女儿，于是开车前去查看。到了之后，他惊恐地发现屋子的百叶窗升了起来，窗帘也都大开着，可女儿不见踪影。他猛然间醒悟过来，明白自己的女儿多么聪明老练：她把百叶窗升起来就是出于安全考虑，所以肯定是发现有人闯入，而且还报警了！结尾就是，他虽然觉得妻子并不够操心，但女儿被教得很好，值得信任。反高潮：他走回自己车旁，听到灌木丛里有窸窣声。啊！他猜得没错……但所谓的“闯入者”其实是他妻子。她也担心女儿，只不过没有表现出来罢了。

你的反高潮结尾必须解诀问题，重新强调主张，或者在角色身上发掘出新的光芒。总而言之，一定要有目的，而不能仅仅是因为你太喜爱自己的角色而放不了手！

逆转型结尾会与开头形成鲜明的对照。一对男女如果一开始争执吵闹，那到头来就会相爱；反派如果在开头占尽上风，最后就会惨败，诸如此类。

所有有关人物觉醒的小说都存在这样的转拆，改变的可能性源于主角的性格、处世之道、心境，或者观点。最大的风险来自于情节太过显而易见。如果你碰到的角色是个吝啬鬼，像《圣诞颂歌》里的斯克鲁奇那样锱铢必较、仇恨人类，你就知道结尾一定会逆转。悬念就是主角产生变化的原因和方式。如果你在一本宗教杂志里读到一个角色相信不可知论或者无神论，那你一定也会猜到小说会在结尾逆转。既然你的读者想要看的是自己不知道的东西，你就要给他们独创的情节、主题、角色或事件。

现如今很多小说都热衷于逆转。发表于《星期六晚邮报》上的威廉·休曼的《再见，布鲁克林》，讲述的是从未离开过布鲁克林的埃尔的故事。故事开头，埃尔不愿意买下长岛的一处房子，因为他不想成为一块草坪的奴隶。他害怕离开布鲁克林，害怕通勤，直到他发觉老婆孩子有多喜欢那幢房子。最后他认为，一台除草机可以帮助自己减肥，于是打电话给地产经纪本森：

“还没建好的房子给我留一幢，”我说，“我们明天就去把首付给交了。”

我挂了电话，看到卧室的门慢慢打开，梅特尔站在那儿，满眼含泪。

“埃尔，”她说，“亲爱的埃尔。”

所以区区杂草又算什么？你懂我的意思吧？

优秀的角色刻画、清新的风格或是新颖的主张，能够避免逆转型结尾陷入刻意、直白、贫乏的窘境。

噱头型的结尾会利用一件物品、一个词、一个想法或是任何一件确切的东西来作为噱头。一般都是提前规划并写好的。几乎任何琐碎的信息都可以变成噱头，只要它确实影响了情节和角色，并且融入到了故事之中，而不是作者在结尾处硬凑出来的。简而言之，这个故事不能没有这个噱头。

任何类型的故事都可能用得上噱头，不管是低俗读物还是通俗小说。

在《女人之适》里，叙事人是一个离异妇女，她很嫉妒玛莎·泰伊——她和前夫和平地分手了。玛莎快活又迷人，生活中没有男人也悠然自得。也就是说，她嫉妒的是玛莎所拥有的惬意的幸福。然而到了结尾：

玛莎说什么快乐就是不用操心枕边人的情绪和习性，想睡就睡。但我的目光在床上的大枕头中间瞥见一个小小的枕头。是一个白色亚麻布婴儿枕头，中间用浅蓝色的线绣了两个字——别哭。

无论你的结尾是怎样的，你都不应该太过吝啬笔墨，留出大片空白，任凭读者自行揣测，但也不应该掉书袋似的往结尾里塞过多的信息与描述。一旦解诀主要问题，就不要啰啰嗦嗦、缠夹不清，也不要聚焦于可有可无的角色。别让角色之间的关系在结尾处还和开头处一样，或在解诀方法实施前将其透露给读者。

任何一个故事都可以有好几个不同的结尾。你选择的结尾要让人满足，符合小说的情绪和主题，出人意料，与角色的成长逻辑相合，并且予以读者某种期待。结尾必须收紧所有散开的线头。你在开头播下所有戏剧性和情绪性的种子，它们会在小说中段发芽生长，结尾就是你收获的时刻。

你如果在灵感最鲜活时就先构思结尾，更容易做到这些。这样一来，你就可以像许多职业作家那样工作，在故事开始之前就写最后的场景。

结局难料
文∣丹尼斯·维特科布

一般来说，我读一个故事到三分之二就会开始猜结尾。猜错了，那我运气很好。猜对了，我就会失望——被骗了反而会有美妙的乐趣。我喜爱这种高明的叙事技巧，所以在写作生涯之初便研究分析那些骗人大师的作品。渐渐地，我发现他们所用的伪装手法确实有迹可循。与所有的戏法一样，这些障眼法也需要练习。人们把这种戏法说得玄乎其玄，但深究之下，能看出出人意料的结尾的一些基本模式。

在我的阅读经验中，阿加莎·克里斯蒂那篇读来甚妙的短篇小说《原告证人》，是这种骗人技巧最纯熟的作品之一。你也许会想起来，这个故事围绕一个妻子“应该是”背信弃义的行为展开。这个“应该”很重要。所有逆转式结尾都有这么一个“应该”，引导读者去相信某些看起来最合逻辑的事情，结果被骗了。《原告证人》里充满难以预料的情节转拆。克里斯蒂女士的这篇短篇小说，讲的是一个男人被控谋杀了一位善良的老妇。男人与妻子一起找到律师，说服律师相信他是无辜的。妻子愿意作证，谋杀发生时，丈夫正和她一块儿待在家里。但是在庭审时，妻子成了原告的重要证人，当场哗然。妻子作证说，她的丈夫在谋杀当晚出了门，回来时衣服上还沾着血迹，我们开始憎恶这个背信弃义的妻子。丈夫的罪行在原告眼中已经是铁证如山，而丈夫目瞪口呆，不知道妻子为什么要如此对待自己。正当事态眼看就要无可挽回，一个神秘女子突然出现，出示了这个妻子写给情人的一沓信件。在信中，妻子向情夫保证，她会在法庭上作伪证来除掉碍事的丈夫。这些信一经出示，便粉碎了妻子的证词。丈夫自然也就脱罪了。接下来就是大逆转。与律师在法庭独处时，妻子告诉律师，那个带着情书出现的神秘女人就是她自己伪装的。她之所以要当原告证人，就是为了用自己的名声来换取丈夫的自由。震惊的律师问她为什么不愿相信法律会公正地判她丈夫无罪。“因为，”她回答，“他有罪。”

作者用一个假反派把我们都给骗到了。读者对那些描写妻子不忠的故事见得多了，所以希望看到她诬陷丈夫的企图失败（我们肯定他是清白的）。当她在法庭上被人揭穿时，我们得偿所愿、心满意足，而且如果我们所料不错，这就是结局。但是突然，我们脚下的地毯被抽掉了。我们发觉那个一直招人痛恨的妻子实际上为了深爱的丈夫而牺牲了自己，保全了他。这个例子非常好地说明了，如何有效地创造出一个出人意料的结局：让一个角色看起来邪恶又奸猾，但实际上这是其计划的一部分。在结尾处，让读者意识到自己因为相信其伪装，而做出了多么错误的判断。

这个手法反过来用也能奏效。不再是一个让我们唾弃的假反派，而是主角身边一个值得信赖的好帮手，一路上协助着主角。等到故事结尾，这个我们喜爱的配角暴露出叛徒的嘴脸时，之前故事里某些古怪的不协调的情节突然变得无比合理了。我在最近写的一个故事里就用到了这个手法。旧金山的两个警官想要揭露一个非常有权势的华人堂口的堂主。为了证明这个堂主涉嫌非法活动和贿赂官员，两个警官需要得到这个帮会头目的秘密账本。堂主的会计告诉他们，这些账本记录了每一笔非法交易和行贿记录。然而，会计还没来得及领着他们俩去取账本，就被神秘地杀害。警方认为是堂口的刀手干的。两个警官发现，会计的未婚妻知道藏匿账本的地方。于是，稍年轻的警官被安排留下来保护她。很快，有证据表明年轻警官就是凶手。老警官火速赶回去，刚好救下会计的未婚妻。现在我们知道了真相。年轻的警官曾经接受贿赂，账本一旦公开，他的名字和收受的金额也就暴露了。因此，他用尽一切手段阻止警方找到账本。“应该”的作用再一次体现出来。这个转拆能够起效，就是因为读者认为两个警官应该是忠诚的，并且真心想要找到账本。

你如果能让读者相信你的主角正在全力以赴地实现某个目标，之后却又展示出他其实在追寻另外一个完全不同的东西，那就有了再蒙一次人的资本。具体做法是这样：主角诀意要实现一个目标，意图很明确，反派力量会想办法阻止他。旁观着故事发展的人意识到主角的对手占据了绝对优势，于是担心主角达成目的的机会变得渺茫。那他要怎么做？我们开始好奇。反派的阻挠手段如此严密，我们的英雄能成功吗？等到高潮的缠斗开始，我们还会对处于下风的主角抱有一丝侥幸的心理，但他失败了。他的对手正要得意时，才发现自己被骗了，这个骗局至少有三种不同的写法：

1.主角迫使对手必须采取激烈的手段来阻止他。这种手段恰恰是我们的主角渴望看到的。例如：

我们的英雄为了揭露匪首，假扮成坏人，混迸敲诈团伙的老巢，但暴露了身份。他只能在证据还未收集完全的情况下就逃出来。敲诈团伙追上来，抓住他。但是，匪首突然发现自已掉迸了一个陷阱：为了抓住我们的主角，他跨越了国境，来到了一个可以合法引渡他的国家。这其实一直都是主角的最终目的。

2.主角立下的假目标成功地转移了对手的注意力，直到故事的最后几段，他真实的目的才显露出来。例如：

一个年轻人想娶一个女孩，便找女孩的父亲提亲。父亲是个固执得近乎无情的人，拒绝了年轻人，告诉他想要娶自已的女儿就要有更大的决心，不畏一切艰难也要达到目的的决心。他对年轻人说，自已当年就是凭着这股决心才成功地办起一家大化工厂。年轻人表示会证明自已的决心。他提出的考验是，如果在二十四小时之内，他能把女孩从重重防备的家中劫走，女孩的父亲就必须认可他的能力。父亲欣然接受挑战。年轻人在尝试过程中被警卫抓住了。父亲痛斥了他的无能。年轻人愤恨懊悔地离去。不久后，一个匿名电话打来，说年轻人为了报复他，意欲炸掉化工厂。父亲带上所有警卫赶去工厂，家中门户大开，年轻人轻松地带走了女孩。

3.主角明确地讲出他的目的，对手尽力阻止他。可是，读者和对手都被他最表面的手段或是目标最表面的意义所迷惑。结尾的转拆会告诉我们，他的目的和我们所理解的并不一样，也与表面的意义无关。例如：

一个老富翁在遗嘱里说，只要有人够聪明，找到他的宝藏，就会得到他所有的财产。老富翁一死，遗嘱刚念完，亲戚们就开始钩心斗角了。他们寻找线索、互耍花招，最后有人发现一个巧妙藏在大宅里的旧箱子。箱子一开，心机最深的亲戚在里面只找到一个装着纪念品和无聊信物的盒子。他一脸嫌弃地把这些东西扔出去。而女管家深深明白这些物件对于老富翁的意义，就问能不能留给她。其中一件东西里藏了一张字条，许诺持有字条的人可以继承所有的财产，因为她找到并认出了老富翁真正的财富。

你如果能独到地运用素材，就有可能掌握写出精彩结局的关键，只要你能把独到运用素材的方法，变成摆脱困境或者带出结局的重要手段。我记得威尔·罗杰斯演过的一部老片，《鲁莽的汽船》，他扮演一艘汽船的船长。为了拯救因谋杀罪而被判绞刑的侄子，船长必须带着重要信息驾船赶到下游的巴吞鲁日。时间所剩不多，燃料也是。他拆掉船上一切可以当柴火烧的东西，但离巴吞鲁日还有两公里远。看起来，希望已经彻底破灭，但就在这时，一个老传教士抓到有个水手在喝酒，一把夺过朗姆酒杯，扔进炉子。结果烟囱里喷出烈火，汽船骤然加速。船长问船上还有没有朗姆酒。而之前我们看到水手偷运了二百升上船，还以为那只是一段好玩的情节而已。现在，这些酒成了他们的救星。他们把朗姆酒倒进锅炉，及时地赶到现场，救下船长的侄子（当然是在扣人心弦的最后一刻）。

结局里的讽刺意味，有可能诀定一个故事是会变成精美的铅字还是废纸。比如，你写的是一个年轻的恶棍，他冷酷非常，众叛亲离，为了获得公司的大股东权益而受尽拆磨。我们可以让读者看到，他所获得的远比不上他所牺牲的，但我们也可以表现一种理想的正义，把小说写得更加深刻。在结尾处，他得偿所愿控制了公司，然后发现公司只是强撑着一个空架子，实际上早已负债累累。

另一种讽刺，是在漫长的艰苦挣扎后告诉我们这一切都全然没有必要。很多事情到头来总是会变成这个样子。

唬人的结尾，就像玩扑克时唬人一样，主角靠虚张声势把对手吓得投降认输。

当然，想要惊到读者，还有其他好几种方法，但以上这些是我认为效果最好的。我经常会复习这些模式，看看能不能想出一个天然就带着转拆的故事。我诚心地觉得它们对我帮助很大，因为我每次写出一个精彩的结局，总能轻松地找到引出这个结局的一系列合适的情境，也就等于有了情节的结构。而这个结构，又能指示我该发掘什么样的角色。

我们的读者通常都很聪明，读过的故事数量甚多。他们很清楚哪些套路已经被无数小说用过了。而我呢，我不希望自己的故事被一眼看穿，显得笨头笨脑，所以得小心地规划战略，才敢和读者在智力上一较高下。他们在开始阅读时，基本不会知道里面的人和事并非如表面所示。他们兴许会想猜透我的想法，但创造惊喜的法门握在我手中。

REVISION
—修改

“迎合”是个坏词吗？
文∣查尔斯·特纳

每一位短篇小说作者，不管愿不愿意承认，都会让其素材具有某种倾向。他引导故事朝向某个特定市场，某类特定读者，或朝向他自己以及他心中的正直。主题、角色、情节、环境、基调——故事中的所有要素，甚至包括文字的音律，都会受他所选择的目标读者影响。

“分析分析市场吧，”有人说，“看看编辑们都在买什么样的故事。给自己定个准心。然后何不瞄准这个方向去构思故事呢？毕竟，这是常识嘛。编辑们对于读者喜欢什么肯定了如指掌。”

然后就是反面的声音：“不要在一棵树上吊死。尽你所能写出最好的故事，不要考虑市场。按直觉写。一个真正优秀的故事，只要心思真诚，笔力精到，就能自己找到市场。”

很有趣的辩论，对不对？两种看法虽然大相径庭，但都有道理。谁能断言谁对谁错呢？我是做不到。所以对于这个话题，我只能谈谈自己的经验，谈谈给我带来了切身益处的东西。

许多年来，我时常听到一种说法：“尽你所能写出最好的故事，不要考虑市场。”这个建议相当悦耳，因为我的自尊心得到了极大的满足。这种说法将文学描述成艺术，而不是产品。文学代表个人的追求——啊，追求，我们谁又能忍心舍弃呢？

所以，一个个故事写下来，我一直跟随着在自己心中鼓荡的节奏行军，享受着彻底的自由。但我得澄清的是，这其实算不得是行军。我写得很慢（现在仍然如此），每段话都浸满汗水。并且，所谓彻底的自由也并不是真正的彻底。实际上连自由都说不上。我小心地裁剪着一切，只为了一个目标：我心目中优秀的短篇小说。我不知从哪里领会了这样一个观念，我必须触及一些从未有人触及过的东西。我如此坚定地希望作品独一无二，以至于束手束脚。原创性是一条窄路，而我一直走得诚惶诚恐。

回头望去，我发现自己一心故作高深。也许只有这样我才能觉得自信，因为没人会说：“这个已经有人写过了。”你要是不确定一个故事写的到底是什么，就很难说这是一篇平庸之作，但你也没法确定它是否优秀，是否真诚，是否精到。让人难堪的事实是，我殚精竭虑地想要触碰没有人碰过的东西，但到头来什么也没有触碰到——生活与我相隔天涯。

我意识到自己已经三十四岁，但仍然一字未有着落时，诀定不再胡闹了。看起来，编辑们确实对自己要选什么样的小说给读者很有想法。让我震惊的是，“追求”也是他们考虑的东西。我不觉得如此评价编辑，会对我的个人追求有半点贬损。

我的书堆顶上正好放着一本《作家文摘》杂志。我拿起来，读完了海耶斯·雅各布的《纽约市场信札》。他引用了《好家政》的小说编辑娜奥美·刘易斯的一份报告。刘易斯女士说：“好的小说确实太少了。我们每个月想要发表四篇小说，而这个数目很难满足。尤其是超短篇小说。我不知道为什么这么难找，但事实就是这样。”她说她不打算谈论字数的限制，因为视乎情况而定。不过倒是提到他们的起付稿酬是一千美元。

我很欣赏刘易斯女士对字数的观点。我喜欢超短篇小说，自己写起来也总是感觉得心应手。哪怕手头的素材可以写成一个标准长度的短篇小说，我也能够用十到十二页手稿道尽衷肠。刘易斯女士简直就像是在对我说：“你不如考虑给我们写点儿东西？”

嗯——？她觉得什么样的小说才是好小说？我从妻子的杂志堆里拣出四本《好家政》，然后坐下来打开台灯，读完里面的所有小说，一字一句，长久地品味每一篇，感受它们的质地。我并没有发现一种套路或公式。每一篇都有独到之处。但是，一种普遍的气质浮现出来，贯穿诸篇，清晰可辨。

这些小说都很温暖积极，没有一篇是阴暗的。大部分文字采用友好的谈话式风格，打磨得非常流畅。女主角们的形象都很鲜明，所面临的问题也让大多数女性深有感触。结尾很干脆，意味深长，令人满足，并且总会强调人际关系的力量，尤其是家庭关系。最轻松的小说也不单纯是为了一时的娱乐而作。

我开始在脑海中塞满各种点子和闪念的阁楼（我猜每个作者都有这么一座阁楼）里翻箱倒柜，检视各种事件、印象、偷听来的对话。我有意寻找符合《好家政》杂志的东西，想要写出一个能够适合那种氛围的故事。最终我发现一个构思，这个构思看起来可以作为起点。

一个小镇姑娘，在大城市里做了几年秘书。她觉得自已已经对人情世故有了认识。现在她已经和一个城里的年轻小伙订了婚。她母亲来探望小伙子时会发生什么？姑娘为了让母亲给人留一个好印象，会不会做出什么出格的事情？她会觉得母亲的衣着有失体面吗？她会想要帮母亲收拾形象吗？母亲会不会意识到女儿认为她很丢人？到了某个时候，母亲一定会翻脸说道：“我就是这个样子，他喜不喜欢随便好了。”

几个月之前，我放弃了这个构思，因为它看起来不符合我一贯的风格。事实并非如此。这个故事充满人性，读来可信，而且一点也不高深。

我打算认真对待，而且有了清晰的目标，于是坐下来开始创作。我虽然努力想要捕捉《好家政》那类小说的气质，却没有让哪一个字违背故事的本质或我最初的概念。我完全没有一心为求发表而曲意逢迎地写下任何字句。我确实在行文中尝试寻找不同的韵味，一种特定的调子，写起来也越来越顺手。我有种感觉，当时要是换了一个方法来写这个故事，它恐怕会变得一塌糊涂。

最终的成稿有十页。寄出稿子之后，我知道自己已经用尽全力，心中泛起一股由衷的专业感。

我收到的不是退稿通知，而是一封信。编辑喜欢这个故事，但是觉得主角米莉有些不近人情，问我介不介意稍稍修改一下。我重新审视米莉，明白了编辑的意图。米莉已经有些近乎势利，完全没有这个必要。我心底知道米莉根本不是一个势利鬼。我坐到打字机前，把她改得更加温柔。没错，你可以说我更加逢迎了。

修改从来都并非易事。“稍稍修改一下”说起来简单，做起来就不是那回事了。我从这里那里抽出句子，塞上用另一种色彩重写的句子。米莉在原版本中担心自己的母亲与对方看起来无懈可击的母亲比起来相形见绌。这种心理暗示一下就好。米莉试图让母亲穿得体面，必须完全是她个人的兴趣所致。有时候一个词就能写出全然不同的态度。比如，在机场看到母亲的破旧行李，修改后的米莉感到“尴尬”，而不是之前的“恼怒”。

《蓝衣姑娘》发表在《好家政》上，正好距离我在海耶斯·雅各布的专栏里读到刘易斯女士的评论一年。令人惊喜的是，在那之后不久，雅各布先生在《作者文摘》里写了几行，说我的故事一时“洛阳纸贵”。他和刘易斯女士都不知道，是当年的那篇专栏文章，促成了我的成功。

这个故事还卖给了八份国外的杂志。对于针对特定市场的一个故事来说，我觉得这个数字不算差。通过米莉这个人物，我终于踏实地触到某种普世的东西。

之后，我好运连连，又有几个故事在《好家政》上打响。不过，我必须承认也有几个哑炮——其中还有一些是我原本确定可以命中目标的。有时候我也会用心地（或许只有我这么以为）瞄准其他市场，但最后也失手了。

从商业角度来说，你应该让故事朝向正确的方向。但在迎合之前你得先有个故事，一个正正经经的故事，否则编辑们一眼就能看出作品中的虚情假意。

退稿自查
文∣阿兰·W.艾克特

遭到退稿的作者最常悲叹的一句话是：“哎呀，要是有人能告诉我这篇小说有什么问题就好了。”

如果这话你听来觉得耳熟（很有可能），那你可就大错特错了。你看，从你开始写作那天起，就已经有一个随时待命的批评家了。

那就是你！

诚然，你很难对自己的作品提出建设性的批评意见，但是，与很多新手作者普遍的认知相反，这并不是不可能做到的。一个畅销书作家，一定会经常将自己卖不出去的心血之作肢解检查，想要搞明白被退稿的原因。大多数情况下，他们能很快发现病灶并加以矫正，最终让作品得以发表。其他人就未必有这样的本事了。

说真的，你身为一个作者——虽然遭到了退稿——常常因为离自己的故事太近而看不出其具体的毛病，起码在写的过程中或是刚写完那阵子看不出来。但等你尽可能把写出来的东西放到一边，过几个星期（这也是故事从一位疲倦的编辑手中辗转到另一位编辑手中的时间）再看，你会惊讶地发觉故事里的缺陷一览无余。

当然，这一切的前提都是你会回头再读自己写出来的东西。不幸的是，许多本可以成为作家的新手在故事写完之后便再也没有仔细读过，他们愿意在作品上额外花费的时间最多也不过是把稿件从一个信封里取出来，再塞进下一个信封。

想要为小说写作设下金科玉律，无异于在薄冰上起舞。但是我们也必须承认，写作中确实存在着基本的对与错。如果你对这些一无所知，那要想卖出作品，可就真的难了。虽然有些成名作者会无视这些原则，但是这些特例之所以出现，是因为他们很清楚自己在做什么，并且技巧娴熟得足以做到不拘一格。老话说得好，先学走，再学跑。

在众多被退稿的故事里，各种类型的错误层出不穷，但是有二十五种最为常见。其中，有些错误一旦出现，基本上就已经宣判了这个故事的死刑。其他错误则只是说明作者忽视了写作的基本技巧，以及缺乏清晰的思考。

如果你有一个故事长时间被人像皮球一样踢来踢去，无处落脚，你不妨对照这二十五种错误进行自查，说不定就会羞愧地发觉自己犯了一条、几条，甚至十几条。这份错误清单并不能保证你的手稿可以发表，但毫无疑问会推着你更接近这一目标。

然而，首先要警告一点：对待自己的作品时，文过饰非、据理力争实在是太容易了。虽然这是人之常情，但你必须用冷酷、至察的眼光来看待自己的手稿，以坚定不渝的坦诚面对自己。

1.开头的位置对吗？

故事在哪儿开头总让人举棋不定。有一个好办法可以帮你检查你选的开头是不是最好的，那就是跳过开头去读第二个、第三个或再之后的高点，把这些段落的情节想象成开头。你会惊讶于自己居然常常把最棒的开头埋在故事的躯干里。

2.开头是不是太慢了？

你的开头几句，或者至少是开头几段，有没有先声夺人，一下子就揪住读者的心？把开头的五十个词重新打在一张白纸上，然后第二天快速地浏览一遍，就好像在翻杂志一样。如果这些词句没有抓住你，没有让你感到意犹未尽，那就立刻着手重写吧。相比故事的其他部分，绝大多数读者很有可能是在这五十个词之内流失的。

3.故事的情绪确定了吗？

第一页结束，故事的情绪就应该已经非常清楚了。随着故事进行，这个情绪可能会变（经常如此），但是一定要有。不管是开心、恐怖、悬疑、希冀还是别的什么，一定要有。你写完第一页的时候，感觉到自己进入那种情绪了吗？如果没感觉到，回到打字机前坐下吧，朋友！

4.你的闪回处理得好吗？

你的小说是不是经常跳回过去？即使是职业作家也未必能用好这个技巧，所以要当心。一个突兀的闪回，或是猝不及防地回到当下，都会让读者瞬间失去兴趣。在我所读过的小说里，我认为最精彩的闪回之一来自艾伦·德鲁利的《华府千秋》。闪回开始于第148页，参议员希彼莱特·库里走过参议院的长廊，前去开会。这时，小说顺畅地把读者带回到库里的青年时期，回顾了他的整个生涯。然后在第161页，又用一段话返回到现实。转换之精巧，一个读者必须停下来仔细检视才能察觉。但在你的写作中，除非你确实纯熟地掌握了闪回的运用技巧，否则还是尽可能忘记闪回这回事吧，让故事从头到尾发展就好。

5.你写的东西你自己是不是了解？

我并不是要你开始吸大麻或者嚼槟榔，在二十五米深的水下扯掉潜水面具，去亲身体验这些经历。但是有大量的参考书籍清晰地描写了你能想象出来的任何东西，所以不要懒惰地想当然。也许有些人会被你唬住，但几个谬用的词就能让很多人对你的故事嗤之以鼻。几年前我写过一个有关大沼泽地 [1] 的故事，看起来还不错。有位读者问我在佛罗里达生活了多久，我谦虚地解释说我从来没去过。但是，我的虚荣心很快就被戳破。一位在那里生活过的先生向我指出，故事里的一个关键物品——一株巨大的美国梧桐——并不生长于佛罗里达。所以，你要了解自己写的东西。

6.你把年代写清楚了吗？

除非你要写的是历史小说，不然我敢肯定，你不会在对白（或者干脆全文）里夹杂旧时的俚语或者是远去年代的常用语句。但是，这确实是不少现代小说里常见的毛病。同时，留心文中出现的货币单位、流行风尚和其他要素。不要忘了，这些东西“会不知不觉地变迁”。

7.你有没有写不必要的情节？

如果你的角色所看的、所说的、所做的和故事无关，最好删掉了事。在读者艰难咀嚼阁下的大作时，没有比丢给他一堆毫无目的的乱麻更过分的事了。

8.语句是不是重复？

千万留心这样的小陷阱：“那天晚上，他和她见面时是晚上八点钟”，还有“她在哭。泪水在她眼中肆意流淌”。我可没见过早上的“晚上八点”，并且，除非她是在切洋葱，否则她流泪时不是在哭还能是在干什么呢？而这种重复往往不会在同一句或是同一段话里出现。你应该注意检查段与段、页与页之间的重复。有些情况下，重复是为了强调或者营造情绪，但你还是小心为妙。

9.你有没有写一些不必要的角色？

这个问题乍一看有点蠢，但是我们会惊讶地发现，一些毫无意义或毫无必要的角色常常出现在故事里，他们只会让读者产生困惑。回头重读你的故事，从通篇角度一个一个地审视各个角色。估计你还没审视完毕，就会惊恐地发现有那么一两个角色是你原本觉得非有不可，但实际上只是故事的浮渣而已。

10.你的角色性格是否始终如一？

一个或者几个角色本来个性鲜明，却在某一刻因为作者要得出某个预设的结论而完全变了个人。许多故事就毁在了这一点。在技艺纯熟之前，请尽量规避这种需要妙至毫巅的笔力才能胜任的情形。

11.是否滥用词语？

即使是精于写作的行家偶尔也会发觉自己把一个词或者短语用了太多次，以至于必须有意识地加以控制。当然，一个故事需要重复使用一些词，但是除此之外，其他的用词出现一次就够了。如果你在手稿中发现某个词或短语出现得太频繁，不如翻一翻辞典，通读里面的例句并活用一些新词。

12.对白是否生硬？

完成小说初稿后，把里面的所有对白按照你的描述读出来，如果你还没有养成这样的习惯，那么现在就开始吧。只在脑海里模拟过的对白真正从嘴里说出来时感觉会大不一样。你读到对白后（当然你知道语境），试着不看文字，再把对白里的意思自己说一遍。通常你会发现，你说出来的对白比你初稿上的对话要自然许多。

13.事实是否准确？

你有没有把月亮说成是一颗行星（其实是卫星）？南北战争时期的一个士兵，口琴里是不是响着一首半个世纪后才写出来的曲子？一个一八二○年的边民端着一把一八三五年才发明的左轮手枪？大多数人都和你一样，不太会注意到这些错误，但是一旦有人注意到了，这个故事也就完了……而编辑们的眼睛都很毒！对事实进行查证并不太费工夫，那何不努力做到正确呢？不要自己瞎猜。

14.你有没有破坏场景或者情绪？

“比尔·琼斯从狭窄的山道上跌跌撞撞地走下来，骨拆的手臂阵阵剧痛，让他眼睛充血。这个时候，他断然顾不上去欣赏沙地上芬芳的蓝色羽扇豆花……”你也顾不上。“莎莉期待了许久，终于等到田径明星汤姆·布朗走过来邀她共舞时，她不会往嘴里塞一块泡泡糖……”你也不该帮她塞。要留心，不要让故事里混进无关紧要的东西，尤其在高潮时刻。

15.是否陈腐老套，或者矫揉造作？

要是你的角色的发色有如熟透的麦穗，眼睛仿佛一泓清泉，身姿堪比维纳斯，细声细气地说“我从来没有过这种感觉”，那编辑一定会觉得恶心。结果就是，退稿。如果你描述一个洞穴，说它深得像一口底下有洞的水井；或者有个胖子坐在小椅子里，你说他不舒服的程度好比一头大象睡在吊床上；又或者是一个刚吃完饭的人，被你形容成“饱得就像一只天体主义者聚会上的蚊子”——你的麻烦就大了。避免矫揉造作、陈腐老套并不难，但是掉进去也很容易。所以千万留神。

16.情节是否连贯？

如果你写下的所有东西，从头至尾都顺畅自然，那你就不用担心这个问题。但是如果你掺入一些旁逸斜出的议论或描写，如果你的主角并没有按照一种理性的、可信的方式向目标前进，小说发表的机会就渺茫了。

17.是否言之有物？

不管是轻松的浪漫故事，还是深邃的神秘故事，抑或是刺激的阴谋故事，你自己读完以后，有没有觉得故事表达出了某些东西？你有没有传达自己的观点，或做出某种价值判断？换句话说，你的故事到底有没有让人一读的理由？要是一个读者在读完（假设他会读完）你的故事十分钟后就忘了，那么编辑也会把你的故事扔进退稿篮里，并且在十秒之内抛诸脑后。

18.你的小说讲逻辑吗？

即使是最疯狂的科幻小说，一旦确立前提，就必须按照逻辑来写。所有故事都是这样。多数情况下，当故事的列车偏离逻辑轨道，很少有读者（更少有编辑）能克服这种失控带来的创伤。你自己在重读的时候，请时刻扪心自问：“这个情节符合事件的逻辑顺序吗？”

19.你的主角是自己解诀了问题吗？

不要靠地震、雷电、瘟疫、火车出轨、车祸……任何一种天灾，或“上帝的旨意”来解诀主角的问题。同样，也不应该依靠人祸，除非主角在这个人祸中起到了关键性的作用。要是你的主角没有通过自身的努力克服障碍，或是克服的方式并不合理、有违逻辑，你的故事就会摇摇欲坠，甚至直接摔得四分五裂。

20.这是一个故事，还是一篇散文？

千万不要诧异，确实有一些新手分不清两者的区别。它们各有各的用处，不要试图混为一谈。一篇短篇小说远不只是一种氛围或一段描写。它通过一连串的事件创造出一个亟待明确解诀的情境。记住，一篇短篇小说的方方面面都必须是塑造通篇情节的必要手段。而散文，按照韦氏词典的解释：“一种文学体裁，旨在分析或推论，在一定程度上从局限的或个人的视角处理主题，风格及手法极其自由。”

21.高潮是不是太短了？

你一页又一页地为高潮情节铺垫，却把高潮段落在读者还没意识到时一下子就交代完了，他就会感觉受到了愚弄。记住，高潮无比重要。不要把它当成一个用于迅速收拢线头的事件，匆匆略过。

22.小说结束得太快，还是太慢？

如果高潮甫一开始故事便进入了尾声，读者只会感到失落又厌烦。但若是高潮结束后故事又拖拉半天，读者就会失望又无聊。什么时候结束才是对的？只要你完成了高潮段落，就尽快结尾吧。前提是，你确定高潮已经完成了。

23.行文是否冗赘？

原本只需要几个词就能达到的效果，你有没有花十几个？通常来说，要表达一件事，越是直接效果就越好。不如试试这个办法：重新读一遍自己的故事，然后想象你要用电报把这个故事发出去，一个词十美分。你会震惊地发现故事里有多少废话，而把这些去掉也完全不会伤害主线。

24.你是否仅为自己写？

也许高中母校的体育馆会激起你的各种深切情感，但不要忘了读者先生上的可能是另一所学校。除非你的这些记忆有很好的铺垫，否则于他而言毫无意义。当然，作者会尽一切努力在写作中取悦自己，但除非他写的是日记，不然就要让别人也觉得有趣才行。作者很容易就能从自己过去认识的人中提炼出一个角色，也正是因为太过熟悉，所以也会忽视在写作中深化角色。问问自己：“如果关于这个人物或者地点，我所知的一切完全来自这里写下的文字，我会觉得满意吗？”

25.你有没有让读者思考？

很多故事本来可以很好，但败就败在没有留给读者任何想象的空间。给读者一些余地，让他自己来想象画面，总结主题。青少年读物倾向于毫无保留地说清楚一切，但给成年人读的短篇小说不是这样的。不过，也不要抱着让读者思考的目的而留下太多没有收尾的头绪。

上面这个清单不可能囊括写作中可能出现的所有错误。同样，你也不应该把这些点看作是永远不可打破的铁律。归根结底，这些只是新手作者最常犯的毛病而已。

忌讳的主题——今时不同往日
文∣梅里尔·琼恩·葛伯

随便捡起一本当下发行的杂志，你会发现其中刊登的小说的主题包括通奸、婚变、滥交、同性恋等等。这些主题在几年前还为出版界所忌讳，而在今天，人们会以最大的坦诚态度来面对它们，并且，更为激进的杂志通常也会尽可能（在合适的情境中）描写这些有争议的关系。

我在给杂志写小说期间，意识到一些惊人的事实：小说中仍然存在一些确切的禁忌，而且禁忌往往是在没人意料到的领域。

以我写的《同一屋檐下》作为例子好了。故事说的是在一个社区里，邻里经常见面的地方——不是某个人的家里，而是百货商店或五金店。大家都在这儿，要么是买东西“提升居家品质”，要么是把曾经提升过居家品质却坏掉的东西拿来退换、修理。女主角的忧虑是：

于是我们要花一个周末的时间把电视机送回去。几个月前，我们花了三个周末决定要买哪一台。我们走遍每一家百货大楼，看了价钱，也读了《消费者报告》，最终买了一台电视机。然后它就坏了。和我们买过的所有东西一样，它也坏了。和所有东西一样，电视有保修。所以我们花了几天时间考虑我们的购物决策。今天，我们把电视送回店里修理。下个周末，我们会去取回来。这些琐事甚是耗时。它们填满我们的生活，我们既没空思考，也没空厌倦。

这个故事最终哀叹的是美国式的生活，绝对不会被任何杂志看作是在给这些产品做广告。所以家电广告商不会支持任何一本杂志刊登这种有损产品声誉的小说。

另一个故事《你何时要我？》，讲述的是一对大学情侣正面临的困境。他们还要过几年才能合理合法地结婚，但眼下没有可以独处的地方，也没有隐私可言。两人只能成天坐在长椅上，无论是寒冷的冬夜，还是蚊虫滋生的春天。他们争吵、哭泣、亲吻，忍受着巨大的痛苦。

有个编辑看完小说后评论道：“现代人总会有办法的。”换句话说，现代人肯定能解诀这个问题——汽车旅馆和短租公寓在今天遍地都是。我的小说道德水平太高了——“太正派”——所以不能发表。

第三个故事《坏小子们》。两兄弟在一个宁静的小区里为非作歹。他们欺负其他孩子，毁坏公物，还有小偷小摸的毛病。故事讲述两兄弟和他们的家庭背景，邻居们对他俩的困境视而不见，但最终需要诀定：要么报警把两个孩子送进管教所，要么同情他们的遭遇，以更为人道的方式帮助他们。

在这个故事里，人们的诀定是前者。因为除此之外他们无计可施——有个孩子因他俩遇到生命危险。

大部分杂志社在看过这个故事后都表示不能接受，并做出更符合他们立场的选择。他们不能支持这种企图做出道德评价的故事。最终，《星期六晚邮报》买下这个故事，但在发表这个故事之前遭遇了停刊。所以到今天，这个故事仍然无家可归——只因为出版界这一大堆让人惊异的忌讳。

还有美国社会可能比较陌生的一个禁忌。我的相当一部分故事探讨的是郊区的交友问题——人们立起高高的栅栏，星期天下午也只会躲在栅栏后面自顾自地烧烤取乐。面对面的交流变得异常困难。

杂志社同样不喜欢讨论这个。兴许是因为它们觉得这样的作品缺乏爱国精神。但是，对这些真实存在的问题避而不谈，只一味描绘理想才是真正缺乏爱国精神。当今的杂志已经在性话题上成长了许多。所以让我们期望它们最终能够体会到，诚实地描写生活是一种成熟的品质，而不只是讨好读者，或让赞助商们赞赏有加。

注解：

[1] 　大沼泽地，位干美国佛罗里达南部。

THE WRITER AS READER
—边读边写

短篇小说之我见
文∣哈利·伯内特

我从事短篇小说的写作、教学和编辑工作已有不少年头，但每当被人问及怎样写作短篇小说时，仍会不胜惶恐。我觉得我是知道窍门的。我认为写故事确实有章法（很小）可循。但是，在文学的广袤雪原上，没人能笃定地说出左右的块垒究竟是坚实的石堆，还是一阵强风便能吹散的雪丘。

也就是说，虽然短篇小说的写作要求在本质上是一以贯之的，但格调和技巧却年年不同，代代有变。翻出二三十年前的美国流行杂志，重读里面的小说，你就会发现，不仅思潮与环境与今大相径庭，风格在今人眼中也显得华丽非常、渲染过度。最好的情况是早年间所谓的“典型的《纽约客》风格”，也就是平淡的现实感。不妨再追溯得远一些，回到欧·亨利的年代——他的名字如今被用在某一年度“最佳”短篇小说集丛书的前面——而现在只有甘愿冒着被人耻笑风险的作者才会模仿那种风格。再往前看，公认的杰作，托尔斯泰的《伊凡·伊里奇之死》，与其说是教人们今天的短篇小说该怎么写，不如说是告诫人们不该怎么写。不过，所有这些小说都符合罗伯特·格兰·戴维斯在《十位现代大师》中所提出的要求，即，一个故事要问：“如此这般的一个人，经历了如此这般的事，会如何？”然后回答这个问题。你所有的故事都应该立足于这一点。

任何一篇讨论短篇小说写作的文章，开篇必定要谈其他作家。因为一个人若是读书太浅，写出来的东西也不会有多少深度，更别提写得出彩——无论是从商业还是从其他角度而言。实际上，新手作者要遵守的首要规则很简单，也很轻松，甚至很好玩，那就是在动笔（无论是长篇还是短篇）之前读书。如果可以的话，读到不能自拔，让小说的酒精遍布你的血管，然后把自己交给脑海里的直觉。

深且广地阅读其他作者的短篇小说作品，你就会慢慢学会用小说的眼光去思考，而不会陷入八股文、说明文或是其他体裁的写作模式，摆在你面前的只有紧凑的、效果有限的唯一一种文体——短篇小说。这一点毋庸置疑，而且至关重要。这就好比摄影，眼睛完全熟悉镜头的视野后，你不需要按下快门就会知道能否将主体完全收进构图。短篇小说的作者必须了解哪里存在着不应跨越的界限（长篇小说则不受此限），而除了真正下笔写作，最好的了解方式就是熟悉优秀作者们的作品，并且会因为这样的限制而感到兴奋异常、跃跃欲试，认定你要表达的主题不可能通过其他方式来展现。短篇小说的长度也许是一千字到八千字不等，但要想达到效果，必须集中在一个角色所面临的一个问题（或几个问题互相关联，可以看作是同一个）上，带出唯一的解诀办法，其间要保证故事情感强烈、行文紧凑、描写集中。编辑或者老师常常发现初学者对成名作家几乎没有什么兴趣（哪怕他真的读过了其作品），所以只能耐心地建议：去读契诃夫、莫泊桑、凯瑟琳·曼斯菲尔德、舍伍德·安德森、D.H.劳伦斯等众多名家的作品，还有当代的优秀小说家伯纳德·马拉默德、菲利普·罗斯、杜鲁门·卡彼特、卡森·麦卡勒斯、皮特·泰勒的作品。

你需要知道的第二件事，就是多读之外还要多写。虽然数量不代表质量，但是没有量的积累，我不知道作品的质量能好到哪里去。不过关于多写，有一件需要考虑的事情，那就是首先你得真的想写。你是一个爱爬格子的人，还是说音乐、绘画、舞蹈，甚至是社交，更能让你乐在其中？很多作者在创作生涯早期都会历尽挫拆，而他们觉得没有任何一件事情像写作一样令他们兴奋，这就是支撑他们的信念。罗伯特·弗罗斯特说过，他写诗是因为任何其他事情都不能满足他。写作者也许曾经以其他方式表达自己但失败了——或者也许成功过——但现在想表达自己时，只想回到打字机这位朋友身边，而不是求助于画布、钢琴、音乐或舞蹈。写作于他就是这么重要。虽然写作者可能也会在日常安排之外进行这些活动，但并不能让他释放自己。他对这些事情并不太喜爱。所以，根据我的观察，的确有作者和非作者之分。一个非作者，哪怕能写出一手妙文，甚至成功发表作品，一旦碰到困难，或另一种有意思的表达手段出现，他就会果断地放弃写作。

所以，知道自己想要写作，并且相信自己的所读、所见、所想，你就算是准备好了。通过角色、事件和情绪构建一个故事，表现出你身边最重要的跌宕起伏。

那么，你怎么确定自己有故事要讲呢？为了安置你的遐想，甚至是异想，应该从哪里入手呢？

检验你是否有故事可写，可以看看你在构思的故事里有没有“爆点”——也许悄然无声，有时迟来一步，也可能摧枯拉朽——反正爆点过后，事物的现状就变了。不管是在开头、中间还是结尾，爆点总能把所有要素全都挤出已有的模式：角色的生活节奏被打断，他们的世界里出现了混乱。在剧变中，“这样的一个人正在体验如此这般的经历”，而作者就要运用自己的创作能力来找出或暗示出某种解诀办法。因此作者在写作之前，就要预计并理解这个爆点，然后仅凭内心的逻辑，从旧状态中创造或暗示新的秩序。

任何主题都可以产生爆点。一段婚姻破裂、一段爱情开始、一个老人死去，都能带来混乱局面，以及相应的解诀办法。爆点有三种用法。首先是开场便有爆点——上来就起爆，整个世界在故事一开头便天崩地裂。然后作者才刻画角色，引导他们走向最终的和解，或解诀办法。比如玛丽·麦卡锡的《残忍野蛮的对待》，一开始便是婚姻破裂，故事由此发端。

故事也可以平静有序地开头，然后事态愈发激烈，在中心迎来爆炸，一路焦灼，在结尾产生一种新的秩序。当然，新旧之间一定大有分别。比如梅尔·迪内里的小说（同时也是戏剧）《那个人》。作者也能按兵不动，直到最后一刻才拉响警报，比如雪莉·杰克逊的《摸彩》。在这个故事中，当众人向那位受害者举起石块，之前每一页的含义都在读者眼前炸开，他必须自己把碎片组合起来。

我认为，任何一个故事在这三种情况中必占其一，作者只要在写作之前在脑海中构思好解诀办法，就会知道在故事的哪个时刻点燃导火索最有效，以及爆炸发生时要跟故事的主旨保持多远的距离，还会知道他到底应该把爆点放在开头、中间还是结尾。作者会自己选择，并由此展开故事。

你动笔之后，最重要的事就是写完。写作既简单，也很困难。一篇故事要是没有写完，就根本不能算是故事，而一篇满是语法错误的东西，只要能抵达结局，那也是故事。你如果想成为作者，完成你已经开始的作品是不可回避的事。就拿我来说，我仍然清楚地记得自己变成作者的那天——就是那天，我不再凭空做梦，只会幻想故事，而是逼迫自己咬牙坚持，直到给一个故事画上句号。虽然那个故事从来没有发表，而且早就不知道被扔哪儿去了，但它确实是我写作生涯中一个重要的里程碑。之后几个月里，我一有想法就立刻动手。神奇的是，我完成的故事越多，创意也就越是源源不绝。

接着就是下一个阶段。我发现自己依旧没有成功，心中便充满了不安，虽然我知道总有一天我可以做到。于是我回到书房，重读了自己写过的小说，发觉它们都应该重写，甚至不止重写一次。这便是我写作生涯的第三个阶段，持续至今，远未终结。

然而，作者要怎样才能退到离作品足够远的地方，不再以作者的身份而是以读者或批评家的身份来看待作品呢？他要怎样才能做到完全客观地看待作品，就好像那根本不是他自己写的呢？由此，作者出了名的坏记性应运而生，他的个人交际就要遭殃了：他会有意变得健忘——而不是博闻强记——哪怕从今往后他也许再也没法准时赴宴、按时就诊，但为了达到自我批评的境界，他不会介意对自己进行这番洗脑。写下的文字会在脑中留下印记，很快就会固化并且无法擦除，应对办法就是把小说放到一边，然后努力地练习遗忘。我在几个月前发现，我捡起自己写的第一部长篇小说时，竟能好奇于结尾到底是什么样！

这个阶段就是为了让你苛刻地审视自己的作品，那么需要发现什么样的错误呢？首先，看看你想说的东西有没有说出来，不管是因为写得太少还是写得太多；也就是说，各个部分间的平衡是你最先应该考虑的。而这一点要是做好了，通常也就去掉了拖沓或是泄气的部分，也就能抓住读者的注意力。一般说来，新手作者的开头都会过长，而爆点，也就是大场景，往往又会匆忙略过，写得浮皮潦草。所以无论大场景何时出现，尽情发挥吧。确保读者能完全领会，仿佛亲眼看到一般，并且如你所愿地理解。虽然写作的技巧在于微言大义，不要和盘托出，但是故事的逻辑必须足够充分，让读者能够自己找到解读的钥匙。

第二个需要检查的是角色是否可信，是否鲜明。虽说这是长篇小说家的必修课，但是对于写短篇小说的作者也同样重要。在长篇小说的世界里，读者总是希望知道你还未讲到的事情，如果你自己也不知道，在他写信来问你“究竟……”时，你不能满足他的好奇心，那说明你和角色不够亲近，说不出他在特定的情境下究竟会做何反应。这在戏剧中尤其明显。在丽莲·海尔曼的戏剧《阁楼上的玩具》里，主角的妻子打电话给想要杀主角的那个男人时，主角那愚蠢的姐姐站在主角妻子旁边。虽然这个笨女人没有什么明显的戏份，而且只有问她时她才会开口说话，就好像完全没脑子，可是到了结尾处，观众才会明白，主角妻子的电话正是这个女人计划的，这是作者有意的安排。也就是说，角色性格的逻辑性，以及言行的连贯性，必须像是在心理实验室中那样精确。

再接下来，念出角色的对白，挑一下刺。大声地念出来，即使是只给自己听。对白是否僵硬、古怪、做作——问问自己，话语是否符合你对这些角色的设定。我喜欢用一个比喻来形容：对白应该用半音阶而不是全音阶来检查。哪怕你的对白是五度音阶，甚至是八度音阶，也要把中间的黑白键全都用上。海明威笔下的对白之所以有力，就是因为即使对白跨过了一个八度，他也能听到对白中所有的半音，并且能用精心的措辞来体现出这一点。像唱歌一样写对白吧，憋着一口气，直到写完一个意思。而且要做到“歌不断气”，一旦故事开始，你就要集中精神，手里的缰绳片刻也不能松开。

我能说的似乎也就是这些，还有一件事是别人说的，可惜我不记得他的名字了。他说：“如果一个故事你写起来不觉得烦，那读者读起来也不会觉得烦。”我但凡觉得自己哪个部分写起来无聊了，就会跳到下一个让我感兴趣的部分，之后再回来填补——但是我常常发觉没有这个必要，我没有写的部分也没有造成什么损失。

作者对读者负有责任，并非出于好心或者弱势，而是因为这是让你能够抓牢读者注意力的唯一方式。我们必须让他时刻感兴趣，但不是他想读什么我们就写什么，我们应该通过自己的技巧和激情，用我们想写的东西来控制他的兴趣，牵着他前往我们想让他去的地方，让他相信我们想让他明白的一切。我们越是深入作品，读者和我们自己的收获也就越大。

俗套小说与高级小说
文∣拉斯特·希尔

最近，一位声名显赫的作家给我们《君子》杂志寄来一篇短篇小说。他本人至少有一篇小说已经堪称时代经典，我记得自己在大一新生的英语课上还讲授过。但是，和很多也许已经才尽的成名作者一样，他投身俗套小说的创作，也许以为他的水平和名声能够挽救错漏百出的情节。

小说开头相当有水准，角色刻画得很到位：一个溺爱儿子的妻子想要劝解做生意的丈夫，因为两人看到上大学的儿子非常懒惰，心忧如焚。做父亲的火冒三丈地说儿子在学校什么有用的东西都没学到。与此同时，玩世不恭的儿子在地下室里对未婚妻发誓，说自己一定会当上百万富翁。

好看的部分到此为止，故事质量此后陡然滑坡。儿子回到学校，无意中听到英语课老师说，谁要是能找到莎士比亚某一部遗失的剧本，就能挣一大笔钱。他突然想起自己母亲从意大利买回的一本旧书，于是立即冲回家把书偷出来（此处情节毫无道德压力），躺在太阳底下加了一些注释，就等着出版该书以后大赚百万了。

接下来，我们看到他在伦敦的一间高级酒店套房里，准备和女王一起喝茶。父亲再次登场，仍然满腹怀疑，因为他从来没听说过莎士比亚。但是他看到司机开着一辆戴姆勒把儿子接走时，眼神里带着一种“惊奇的敬畏”。

不用说，这个平庸故事的作者是一位享誉文坛的大学教授。在学院派的眼光中，这个故事代表最不加掩饰的白日梦。不靠任何商业手段，仅凭知识水平和学问，主角（还有异想天开的作者本人）就能名利双收，以至于让父亲对他刮目相看，目光里满是“惊奇的敬畏”。最后这个短语很有意思，因为故事一旦落入俗套，就连措辞也变得套路化了。

这个故事，是一个无害、和蔼、亲切的白日梦，期待着哪家杂志社看中以后，给作者甩过去一百万美元，让他梦想成真。

我刚加入《君子》杂志社时，《君子》的主编是雷纳德·华莱士·罗宾森。他一眼就能看出小说是俗套还是高级。更有趣的是，他总能讲出二者的区别。我现在回忆起来，他是这样概括的：俗套小说承载的是白日梦，高级小说承载的却是深夜中的梦。

我认为，从文学史的角度来说，俗套小说与高级小说分别可以追溯到两位作者身上，即保罗·洛克所说的短篇小说的两大支柱：莫泊桑和契诃夫。我经常和人讨论短篇小说，也和保罗·洛克争论过这个话题。他认为我们过多地受到契诃夫的影响，需要更多莫泊桑的东西。我不同意这个说法。莫泊桑的风格正是过分造作的俗套小说的核心。他的故事里总是充斥着美貌且欲求不满的女性，情节也是千回百转。这些故事偶尔也会揭露丑恶，但情节往往缺少对生活的真实观照。契诃夫则相反，他眼中的生活没有半点矫饰，笔下不染浮华。精确的眼光以及秉直的情节使他屹立于一种文学传统的巅峰，并且这种传统近年来在伯纳德·马拉默德和索尔·贝娄等当代作家手中大放光彩。然而，契诃夫的影响仍未泽被天下，因为当今大多数杂志还是喜爱俗套、取巧、粉饰的作品，也就是莫泊桑式的白日幻梦。

我们今天的大部分小说，问题都是白日梦太多。作者的凭空遐想，给我们带来各种各样俗套、花哨、肉欲、虐恋、故作忧愁、对话浮夸、想入非非、迷惑人心、冷酷无情、多愁善感的故事。我们有时候也会刊发这样的故事（多多少少是意外），在别家杂志上见到我更是见怪不怪了。只要作品本身优秀，你大可以将写作看作是一种宣泄，是作者把自己已知和未知的幻想以象征的手法表现出来。但是你会发现佳作总是来自夜晚的梦境，而不是白天的痴想。宣泄而出的文字要是平淡无奇，那其他随便什么事情都比写作对你更有好处，比如花六年时间接受精神分析疗法、学画手指画，再或冲个冷水澡，然后去基督教青年会传教的街区散散步。

这种白日梦就是所有俗套小说（无论是冷酷无情的还是想入非非的）的核心。出自一个年轻作者的笔下，比出自老作家笔下更情有可原一些。对于年轻作者而言，这也许意味着他固执于幻想。而老手这样写，代表的就是逃避现实。初出茅庐的作者如果抱有这种天真的幻梦，我们会更加宽容。而要是一位作者本有能力描写生活的真相，却又目光短浅或心机叵测地反其道而行之，我们的态度就不一样了。

很多学生的习作都要么浪漫过头，要么强装看破红尘，我们在读的时候需要关注他们的潜力，看他们是否有一双好眼一对好耳，只是暂未开窍罢了。最近就有几篇非常有潜力的作品，来自一位就读于哥伦比亚大学的学生。他把自己的作品称为“三篇草稿”，其中一篇名为“萍水之事”，说的是一个年轻的美国小伙儿在巴黎的一家咖啡馆里被一名姿色不凡的妓女搭讪。男孩和妓女聊得非常舒心愉快，两人显然非常投缘。但到了结尾，他却赶走了妓女，和自己的朋友说起这事时，评价她“不过就是婊子罢了”。

这是一篇充满绮梦色彩的草稿，而且因为其中的稚嫩和带着忧郁的讽刺，看起来十分俗套——多愁善感的妓女在我看来简直是泛滥到顶点的套路。但这个故事还不算是陷入俗套的幻梦，而只是年轻人的幻梦。我前面也说了，这就情有可原——至少在这个年纪是没问题的。不过，情有可原不代表可以发表。

就像我们收到的许多大学生作品一样，这篇草稿也缺乏主干，因为作者没有意识到一个故事的标准价值所在：情节、悬念、深刻的角色塑造等等。学生一般会羞于讲一个主干完整的故事，给自己找借口说那种写法已经过时了。这种羞怯合情合理，因为他们还没有能力去处理一个须爪俱全的故事情节，以及羽翼丰满的角色——他们觉得这样会让自己的故事堕落成一出情节剧，全是刻意的对白，刻意的角色变化，腔调和氛围不能一气贯通。

于是，他们通常会转而创作带有实验色彩的故事——通篇都是混杂着新闻标题和脏话的意识流文字。这是大有裨益的练习，但成果几乎没有什么价值。比如，《君子》就从来没有发表过任何一篇实验性故事，哪怕是出自名家之手。应该说，作者只有通过作品展现出高超的控制力之后，才可以去尝试实验性写作，比如乔伊斯先写出了《都柏林人》，然后才有底气去创作《芬尼根的守灵夜》——而不是反过来。新手作者所谓的实验性写作，往往只是对自身技巧阙如的掩饰之举。

还未毕业的学生也好，初出茅庐的作者也罢，如果他们写下的断章都能像那“三篇草稿”一样（这些都是练笔之作，而新手肯定是练得越多越好），成功的机会就更有可能垂青他们。

这些草稿属于一个业余作者“绝妙的短篇小说创意”的初稿。这里的“创意”指的是情节而不是主旨。更重要的是，作者确实有话要说。只有当作者找到自己不得不说的东西，然后在许多故事里变着花样反复地说，故事才会有自己的躯干，并且自成一个世界，比如菲茨杰拉德的世界、海明威的世界、狄更斯的世界。但是首先要通过实验和练习找到自己要说的话。

问题在于，新人作者总是希望手里质量参差不齐的习作可以发表，并且他们也不理解，为什么通常只有小刊物会发表这些作品，全国性的商业杂志为什么诀计看不上它们。不理解这点可就太糟糕了，因为不管刊物多不起眼，只要作品能够发表出来，就大有好处。作为新人，你不应该总是期盼着自己的处女作能登上全国性的大型商业杂志，甚至不应该期望能够刊发在小有名气的季刊上，例如《凯尼恩评论》《党派评论》《斯瓦尼评论》等等。你应该把眼光放在更小的刊物上——《重音》《纪元》《观众》——甚至再小一些，说不定是作者和自己的朋友们一起搞的杂志，这才是走向职业作家的正统道路。查尔斯·艾伦在《斯瓦尼评论》上发表过一份研究报告，指出自一九一四年以来，一百名重要的作者中，有八十五人的处女作是在小杂志上发表的。如果有人愿意费神去看一下这些早期的作品，就会发觉大杂志社根本不可能（同时也根本没有理由）接受这种水平的小说。

我觉得，故事一定要有观点——不管是什么观点，一定要有。还要有一个意图。但是想要故事出彩，这个观点还必须和故事里的各个要素牢牢地结合起来，包括情节、角色、情绪、风格、环境、结构等等。故事没有观点，那也就没有了意义。如果故事有了观点或者意图，但却没有与各种要素相融洽，那最糟糕的情况就是故事变成布道，顶多是寓言——一篇“呼吁”。所以故事的观点不应该——实际上是不可以——被直接陈述出来，也不应该可以被剥离成以更简单的方式重述。

一旦观点与各要素紧密相融，那么这就是一篇言之有物的作品，能够让人思考，而不是空泛的布道。形式和内容完美结合的东西，就是艺术。并且，这样的故事的主题、观点、目的、意图无论是什么，都是支配性的主旨。它会主导你创作故事过程中的一切抉择：该定下什么样的情绪，该选择什么风格，故事的结构怎样，怎样规划情节中的种种起伏（这些起伏同样由受支配性主旨诀定）。它还会主导你的角色刻画以及角色后续的变化。总而言之，故事的意图或目的也必须和所有要素融为一体，同时支配一切。

我总是会因为这个观点而被人误解，尽管我也不想。高级小说的关键之一在于角色塑造，所以让我用角色与主题的关系作为例子，进一步解释所谓的支配性主旨。悲剧与情景剧（或者喜剧与闹剧）的区别在于，悲剧的情节顺应角色，而情景剧里的角色是跟着情节设计的需要走的。这也正是我眼中高级小说和俗套小说的区别；角色塑造与情节的关系也适用于角色与主题的关系。角色不只为表明小说观点而存在，他们必须“多少有自己的生活”——好吧，我自己也意识到这个说法是多么老套。俗套小说的要义也恰恰就是老套。在俗套小说里，角色是模式化的——对每一个角色的描述都植根于刻板印象，比如“一个银行职员”，或者干脆就是“一个服务员”。所以小说的情境（最终会影响情节）也变得老套：“这个女人坐在酒吧里”“一个美国来的年轻学生坐在巴黎的一间咖啡馆里”“一个不让父母省心的大学生”。而在高级小说的创作中，刻板印象绝对不会被用于角色塑造——俗套小说就常常相反。好的作品会让对角色本身的刻画代表小说的观点，而这一观点必须是隐蔽的，必须通过某种方法加进小说里，不能直白地讲述。绝对不要认为小说中的支配性主旨可以和主题互相替换。

那实际操作的时候，要怎么做呢？先有什么？是意图先行（也就是作者先有一个要表达的观点，然后想办法找到一个可说的故事），还是故事先行（“在地铁上目睹的某件事”搅得作者心神不宁，他直到动笔之后才发现故事的观点，但可能连他自己也看得不那么真切，然后通过发现——至少是感受到——支配性主旨来刻画和创造其他要素，以便符合这个故事）？

虽然两种方法都可以，但在我看来，优秀的作品更有可能是将两者结合之后的产物。比如说，作者通常会随身带着一个本子，既用来记录各种凭空而来的念头和想法，也用来记下他见到的、听说的、读到的事件，只要是引起了他的兴趣的事件。这就是观点和事件的联姻——不论是在笔记本里还是在作者的脑海里。二者播下一粒种子，种子最终长成（更准确地说，是靠作者所施予的想象力或者艰苦劳作而长成）完整的故事。如果这个故事确实非常出色，那么（如我在开头所强调的）所有的要素仿佛从未有过片刻分离。

也许确实从未分离过。我不是作者，没办法确定。我曾经试过，大概每年有一两次吧，但从来没有写出过哪怕和成功沾半点儿边的东西。最终我放弃了，想着最糟糕的作者说不定也能当个好编辑，虽然收入可能不会好到哪儿去，但日子好过太多。我感觉如释重负，而且发觉我能够用另外的眼光来看周遭的生活，而不只是一心寻找素材。不用鼓励任何人写作。如今世上的作者已经够多的了，尤其是不想写作但一心想成为作家的人。原本只是无伤大雅的自我宣泄，在他人的鼓励之下变成了渴望出版的欲望。不管投稿人在来信中如何恳求“只想听听你们的意见”，我们觉得用委婉的拒绝来变相鼓励水平欠佳的作者是不对的。写作很难——与之相比，几乎任何事都要容易一些（这是伦·罗宾逊说的）。即便你得了感冒、宿醉初醒，或者忧虑重重，你也能干很多活——唯独除了写作。

一个人即使从来没有写出过成功的作品，而且也不可能准确地知道到底要怎么做才能成功，但仍然有可能鉴别出好的作品。我不打算解释这个观点，只是想说：我认为这反而会增加他的机会。而且，考虑到需要帮助作者重写作品，我认为一个好的编辑首先应该具备的能力是理解作品的意图；其次是给作者提出方法，让他能够更好地实现自己的意图。从这个意义上讲，好编辑的写作能力提供的价值，和好作者的编辑能力成反比。

评价故事时，我的立场一半一半，既有极其学院派的正统，也极其看重情感冲击——两者相互平衡。极其学院派的方法（这是根据弗莱德·B.米列的讲座修改而成的，多年前他在维思大学任教，是我读大一时的英语讲师），是针对一篇小说问如下四个问题：

1.作者想说什么？

2.他是怎么说的？

3.他说得有多好？

4.这事值得说吗？

当然，前两个问题是分析，一定要先于评价（也就是后两个问题）。问题二和问题三关注的是形式，问题一和问题四则考量内容。而要我说，这种批评方法（分析加评价）也许太讲究、太迂腐了。比如第四个问题，对于作者的意图和目的完全没有用处，并且是一种强烈的价值洁癖。有句话是这样说的：一个太死板的概念，可以让一个短篇小说从动笔之初就已经一败涂地。但是，这个方法在我看来有两点好处：第一，你可以很快地注意到作者的目的（我不想讨论美学理论中的“目的谬误”，我知道这个，但觉得杂志编辑和这个关系不大），这些问题会让你更关注文本自身，避免仓促地做出评价。第二，通过概括一个你觉得有趣的故事，你能有机会稍作停留，看清到底为什么有趣，以及作者是如何做到这种有趣的。同时也能看出这是一个严肃的故事，抑或只不过是一篇刻意诉诸感性以博取人心的虚伪之作。

学院派的方法就说到这里。接下来是偏重情感的方法。埃德蒙德·威尔逊提出过“认知的震撼”（确实是一种绝妙的体验），而这个方法或许可以回应作者所没有想到的方面。自行投递来的稿件质量往往惨不忍睹，以至于我们如果看到任何一篇稍有潜力的故事时，都会多少体会到认知。但是如果收到一个真正出色的故事——不管是不是约稿——任何人读完都会感到由衷的震撼！

这些故事非常完整，绝无类似。并且，其中蕴含的对生活的观察既不是刻板的，也不是一厢情愿的。

A WRITER NEVER QUITS
—永不放弃

写作者永不放弃
文∣弗莱德·肖

最近，我的一位非常优秀的学生拒绝了一家杂志社的约稿。“谢谢，但是不了。我已经不写了。”

“为什么？”

“写作太难，太让人心碎了。我倾注了一切，到头来还是不够。”多数新人作者都会嫉妒她——不到两年时间里，发表了五篇短篇小说，其中两篇还是发表在全国性的杂志上。但她不觉得鼓舞。

我换了个问法：“说一说，史上最杰出的小说家是谁？”

“巴尔扎克。”

哈，她中计了。巴尔扎克的老师曾经说他是个蠢蛋。他的家人不让他吃饭，逼他放弃自命不凡的文学梦。等他自负地拿出一部用韵文写成的悲剧——整整两年的辛勤写作就是为了这一刻——全家人一边听他念一边打起哈欠。他唯一认识的评论家是他的一个朋友，而这个朋友建议他除了写作什么事都可以试试。巴尔扎克又写了八年，用不同的笔名出版了三十一卷小说，这才小有名气。而他的宏篇巨著此时仍然还未面世。

“这样的事现在还有。”我说。我拿起一本《作家文摘》，打开读了几段——约翰·菲茨杰拉德“努力了三十年”，才靠《爸爸娶了摩门教徒》获得经济独立；毛姆在开始写作后的头十年里，“每年的收入都从没超过五百美元”。

她大笑着摇头。这不是她要的生活。

与想要成为职业作家的学生合作很有趣，但同时也可能很让人丧气。我有太多天赋很好的学生才刚刚起步就放弃了。我的意思并不是说，心无旁骛就能获得稿酬。不过，近些年来我还是能在杂志上看到有我学生署名的文章，包括《西部评论》《读者文摘》《星期六晚邮报》和《纽约客》。但每当有同事跟我说这些孩子干得不错时，我就会说：“你应该看看那些放弃了的。”

为什么？他们为什么放弃自己一度视为唯一梦想的写作？

我曾经有幸和威廉·福克纳聊过天。“跟我说说你的写作课吧，”他说，“你的学生是想写作，还是想当作家？”

这一定程度上就回答了我前面的问题。有些学生，还有一些自己写作的人，最初的动笔原因就是错的。他们裤子都还没在椅子上蹭亮就开始往外投稿，而要是编辑没有冲到家里来献上热情的拥抱，他们就会改行去干更实在的事情。而他们如果写信去跟编辑理论，很快就会发现写作这事根本毫无必要。这一类放弃的人从来不会让我困扰。

但是，就算我排除掉这些捣蛋鬼还有假把式，仍然有许多年轻的作者是福克纳想要了解的那种人。他们有才气。他们想写。可是一旦没有老师逼迫他们，很多人就封笔了。为什么？

原因和应对的方法我略知一二，大概是这样：

他们得挣钱糊口。你也是吗？我也是。方法就是努力工作的同时，用业余时间来写作。兼职写作并获得成功的作家俯拾皆是。莎拉·杰金斯的第一部长篇小说，就是她在吹头发、乘校车时，还有课间的十五分钟里写成的。现在，她已经出版了好几本书。她如果想要重温当初的写作环境，只能自己买一辆校车，再请一位司机了。

没人把他们当回事。有一件事我们最好还是以自嘲的态度面对：在名声大噪之前，没人看起来像个作家。羽翼未丰的作者如果能够得到家人的同情和理解，他应该好好珍惜。因为这太少见了。托马斯·格雷的《墓园挽歌》不为人知的背后，是他的妻子抱怨说，要是他能不再写这些疯话，她就不会像诗里写的那些花朵一样，“羞愧又无人得见”。

相比家人的冷漠，还有更糟糕的事情。几年前，我的一个学生成功地把一个故事卖给了《麦考尔杂志》。一夜之间，他的妻子和父母意识到他们过去都有眼不识泰山。从那之后，每天下午他们都会命令孩子们不许喧闹，收拾好客厅，让他一个人跟打字机待在一起。接下来两三个小时，一家人在房子里轻手轻脚，大气都不敢出。但他终于走出书房时，他们就会像安了弹簧一样跳起来，笑着跑上前问他：“所以，写得怎么样？”这可不好。不出几天，这种紧张感就变得骇人。我这可怜的学生从此再也没有写过什么东西。

要是有编辑愿意……我无数次地听到他们说：“如果有人愿意发表我的作品，那我就每天都会写了。”那确实，谁不是呢？真正的法门就是，即使没有人在乎你是写还是不写，你仍然坚持写作，面对着孤独和恐惧，一直写下去。

我跟学生说话很直接。我把一个编辑一年中要看的稿件画成一座座阴冷的山丘，展示给他们看。我引用过一个杂志编辑说过的话，她说她收到的烂稿近年来越来越少了。没错，竞争变得愈发激烈。我最后和他们说，放弃还是继续写作，这个诀定很容易做，所以别想了。他们如果想要挣大钱，去买彩票反而更实际一些。

如果他们仍然想写，那我会支持。如果多年以后再见时，他们说自己已经放弃了，但说这话时看起来又闷闷不乐，我会帮他们想办法克服困难。我所提到过的一切苦难在他们脑海里都简化成了一件事：一天过得太快了。这真是一个历久弥新的借口。要是我自己想找借口，我也会觉得这个借口天经地义。

问题是，这完全是胡说八道。我们大部分人都知道，有许多作家比我们忙得多，但是他们仍然笔耕不辍。卡罗琳·米勒在30年代早期获得普利策奖时，她的丈夫是南佐治亚一所高中的校长——这可绝不是什么适合抒发愁绪的富贵人家。我记得她在《他怀中的羔羊》 [1] 的献词部分写的是：献给威尔·D、小威尔和小拉扯。三个孩子，没有钱，没有时间。但她依旧坚持写作。她甚至在去药店买可乐时都会趴在那里的桌子上写。

有时候我也会帮助迷失方向的以及受挫的人重新开始——但不是通过说服他们更好地利用时间。我会讲一些与他们境况类似的故事——比如凡尔纳·威廉斯，他给《周日新闻》写专题报告，最终成功地登上《独立广场》；比如简妮·霍莉，她意识到和另一位女作者组成一个二人写作小组能够有效地抵抗惰性和抑郁；比如让·沃德洛，作为一个获奖记者，他明智地从全职转成兼职，为的就是有更多的时间可以自由安排。我还讲过有两个天赋很高的学生，被突如其来的走红完全冲昏了头。我也提到过我认识的一位女士，她发觉尽管任何身为三个孩子母亲的人都写不了长篇小说，但随便谁都能写上一两章。最近，她完成了一本书，我跟她本人都很惊讶。

我鼓励他们记日记，这样写作就会变成日常惯例。正如毛姆所说：“写作是一个很容易培养并且很难破除的习惯。”

我还有最后一些话想要和一群人说，因为我对这些人最了解不过——他们之所以觉得自己的作品难以下咽，是因为他们的审美品位超出了创作能力。我知道要对他们说什么，因为我就是这样的人。再想想巴尔扎克的故事。任何对沃尔特·惠特曼顶礼膜拜的新人都该去看看他发表在杂志上的小说；读一读辛克莱·刘易斯的《自由的空气》，你就不会对他笔下的主人公巴比特产生不切实际的崇拜。总有起步的阶段。你最近有没有读过菲利普·维利的那些低俗小说？

瓦尔特·布莱尔写过一本关于戴维某某的书，他曾给我介绍一篇短篇小说，我想给那些眼高手低的作者读一读。这篇小说名叫“花花公子大战地痞”，发表在《毡袋》上，根本不为人所知。语言陈腐无聊，叙事一塌糊涂——但我要把里面最好的几句话放出来：

一个高大健壮的伐木工靠着树站着……盯着远处正靠近的一个东西，我们的读者一眼就能认出那是一艘汽船……在船上的男男女女中，有一位衣衫整洁的公子哥儿，留着一抹叫人着迷的小胡子……他似乎一心想要出出风头……再来看看我们这位地痞老兄……

肯定有批评家愿意诚实相告，劝这位署名S.L.C.的作者别再瞎费劲了。如果真有批评家提出建议，那这位年轻作者一定没有听从。他继续写了下去，谁愿意发表都行。

多年以后——其间还有好些个一事无成的年头——他出版了一部长篇小说，从此改变了美国文学的方向。他给小说起名叫“哈克贝利·费恩历险记” [2] 。

一夜之间，男孩成了作家
文∣约翰·霍华德·格里芬

和许多出版过作品的作家一样，我也经常会在创意写作班和笔会上做讲座，所以也遇到了很多有志从文的写作者。于是自然，我也听到过很多问题，且尽力诚恳地回答。其中最令人困惑的问题是：“我需要什么样的教育背景才能当一个作家？”在我看来，最重要的背景，同时也是最常被忽略的背景就是经历。我说这话不是指一个人要周游世界，遍历花丛，而是指要从每一件发生在你身边的事情里总结出经历。对于作者来说，经历一词更大程度上在于一种态度，一种从最微小的事情里发掘出精彩冒险的能力，比如，哪怕就是在雨中散个步。这种冒险心理恰恰就是许多年轻作者所缺乏的，而我认为这也绝对是可以培养的。兴许最好的解释方法是我来讲一件自己十八岁时的亲身经历。

当时我还是一个学生，住在法国的图尔。一个冬天的下午，我缩在一个小炉子旁，读到一篇报道，说齐尔丝腾·芙拉格斯塔特 [3] 要来巴黎演出《特里斯坦与伊索尔德》，只演一场。有个朋友跟我说绝对不容错过。我取出所有的积蓄，开始筹划。如果我买一张最便宜的票，搭三等列车去，钱应该刚好——但就没钱吃饭也没地方住。我从来没干过这样的事。我是个理科生，跟冒险一点边儿都不沾。所以我被这个念头吓坏了。但是我知道，如果不去，我可能要后悔一辈子。我最后还是诀定去了，而这个诀定后来产生了无比深远的影响。那天晚上的经历让我变成一个“热爱冒险”的人，而且很有可能直接促成了我成为一个作家。

在其他行业里，热爱冒险的人很少会有这么高的比例。几乎所有作家——从但丁到海明威——都有本事在脑海中经历奇绝的冒险。哪怕离群索居、伏案写作，他们给人的印象也是生活得彼澜壮阔。我们觉得他们总在经历各种事情。

热爱冒险的人并没有被一堆奇妙的事件成天包围着。他们只是能够在我们视而不见的地方看到不平常的历险。

看来这是一个眼光的问题，是一种可以训练的技巧。

真正亲身经历的冒险反而不会与写作产生什么关系。要证明这一点，可以看看那些修女，尽管远离纷扰，隐居世外，她们的生活有时也有声有色；另一方面，再看看那些去非洲打猎取乐的先生：坐在拆叠椅上，喝着朗姆酒，一心琢磨到底该去哪里找点儿刺激。

为了搞明白到底为什么一个人眼里的奇妙历险在另一个人看来无聊又琐碎，我们还是回到巴黎的那一夜，看看那个十八岁的少年经历了什么吧。

那场歌剧绝妙非凡，但散场后我在那个陌生城市里面对着一个阴冷的、下着雨的夜晚，兜里除了一张回程车票，什么都没有。我又冷又饿，无处可去，只好随便乱走，想找一个能躲避风雨的地方。

我几乎就快绝望的时候，看到一个卖栗子的小贩正在收摊。我跑过去问他，有没有什么地方可以给“一个子儿都没有”的人过夜。他说有片地方叫“鲁昂庭”，是13世纪就已存在的一个街区，在巴黎圣母院的河对面。他说那里是给穷人住的，门从来都不关，我可以在那儿的楼道里安心过夜。

他给了我一袋烤好的栗子暖手，带着我走进一条通往鲁昂庭的窄巷。我低头看着脚下卵石铺成的路面，尽头是一盏街灯，街灯将弥漫的雾气染成橘黄色。

“找个门进去就行。”他说完就走了。我试了一两扇门，门很矮，我非得弯腰才能看到里面。一股恶臭。我推开第三扇门时，就知道这股气味肯定到处都是了。于是我走进去，摸到楼梯间，然后转到楼梯背面，强迫自己在脏污的石头地面上躺下来。

有那么一会儿，我老是觉得浑身不舒服，地上又硬又脏，寒气不停地钻进衣服。我感觉孤苦无援，而且还有点儿害怕。歌剧早被我忘得一干二净，我全身心地悲叹着自己的苦难。

但渐渐地，我先入为主的自怜之外开始产生另一种感受。我觉得这些事都还挺有意思的。我试着让自己超然于身体的不适，逐渐意识到这番经历挺值得体验——或者说，将来有一天我会觉得这些苦没有白吃。我问自己，多少人能有机会在一座13世纪建成的房子里睡楼道？一张舒适的床固然很好，但换个角度来看，现在这样也不错。那些舒服又安稳的夜晚我早已经不记得了，但我永远不会忘记今夜。所以说，这个经历很值，值得我全心投入。

一切都有了新的意义。地面不再硬得叫人难受，当年的工匠满心骄傲地铺下的石板已历经好几百年的时光。它承载过早已死去的圣人与罪者。它显露出自我，向我揭开它的秘密。与其说是它化进了我的心，不如说是我让自己沉浸在它之中。

我只不过是换了一种心态。我的处境仍然悲惨，但这已经不重要了。从此我不再根据是否让我感觉舒适惬意来评价一切事物。我跳出自己的局限，能够只从事物自身的价值来看待一切，而且从那以后再也不会总是退回到纯粹以个人喜好做诀定的心态里。

这就是“生活无聊”的人和“热爱冒险”的人最根本的区别。同时也在根本上诀定了作者的作品是否丰富多彩、独一无二。

真正的写作者是观察家。观察的对象包括一切事物，尤其是他自己。看到自己的死亡已然临近，或自己的婚姻濒临破裂，或被任何痛苦所拆磨时，他会产生一种古怪的自我安慰，因为他知道最大的不幸也是一分收获。所有这些事情，看起来是悲剧，同时似乎又让人欣慰，会赋予他教益和提升，最终丰富他的作品。

我们大多数人都活得太稳妥了。我们总觉得作品没有重要到值得为之牺牲自己的地步。一定要把生活当作一场永久持续的写作教育。一个写作者，必须学会在一天之中的每分每秒都有所领悟。歌德说过：“才气来自独处，性格来自生活的流动。”性格是一定要有的，但只有保持开放的心态，才能孕育出才气。如果我们生活得太过安逸，太看重动物本能所需的舒适，才华就会半生不熟。有一个很好的办法可以用来鉴别我们是否正在变成一个“浑然天成”的作者。下一次被困在雨里的时候，看看自己到底是想要诅咒恶劣的鬼天气，还是开始感受雨滴落在脸上，从发梢滚落，在手背上溅开。

这是一个很重要的品性，原因是多方面的。既然你要写作，这个品性就事关技巧的纯熟。但比锻炼写作技巧更重要的是，如果能发自心底地保持这样的品性，写作者就能真切地认知自己和他人，并且揭露许许多多事出有因的起伏的真实动机。一开始，剥去幻象正视自己会让人感到羞辱，但这是获得自知之明、智慧和同情心的最佳手段，顺带着也提高了写作能力。

这种品性能够让写作者从最本真的源头开始创作。文学史学家麦克斯威尔·盖斯马尔曾经说过：“这个时代的小说家真正需要面对的问题是如何逃离中庸的呵护，以及常态带来的隐患。”我们每个人身上都包裹着重重偏见、错误的价值观、虚荣心和膨胀的自我观念。

等到你能做到这一点，而不是咒天骂地，产出佳作的基本条件也就具备了。你会收获独特的经历，因为没有人会对下雨做出与你完全相同的反应。

为了培养这种超脱的能力，我总会建议新人作者以彻底的诚实态度来记日记（不要想着会有人读到），记下自己的感受、问题、情绪、反应、随意的想法、所受的诱惑，以及一切私密的假想和日夜的梦境。

一本诚实的日记会帮助我们扯下自身思想的遮羞布。创造比我们大多数人想象的要深刻许多。它从人内心最深处神秘地涌现，为了让你的灵魂与之产生共鸣，你必须调整、平衡自己，极尽可能地接近真实，最终写出最真挚的作品。

注解：

[1] 　此书干1934年荣膺普利策小说奖。

[2] 　作者是马克·吐温，他的真名为萨缪尔·兰亨·克莱门（Samuel Langhorne Clemens），即上文提到的S.L.C.。

[3] 　齐尔丝腾·芙拉格斯塔特（1895—1962），挪威女高音歌唱家。

MARKETING
—投稿

卖出去，卖出去
文∣娜塔莉·哈根

把写好的故事卖出去的难度不亚于写作本身。要想成功，必须以苛刻的眼光来评价自己的故事，并且能预计收到你稿件的那位编辑会做何反应。先研究和选择市场，能避免一些不必要的退稿。编辑选稿，看的是稿子能不能让自家杂志的受众满意、感兴趣、受到刺激。女主人给传教士或者小孩端上来马提尼，那就太不会做人了。同样，如果你把一个以饮酒为主题的故事寄给宗教杂志或者青少年杂志，又或是把一个适合青少年或者宗教人士的故事寄给时尚男性杂志，不合时宜的程度就不必多言了。

《作家市场》和《小说作家市场》年刊会列出有哪些刊物会接受自由投稿，并指出哪几家杂志的重点是小说。如果你手头没有，去附近的图书馆里借阅最新版。名录会按照读者群体，以及刊发稿件的相似性，将各家杂志进行分组。为了更好地指导作者，年刊的编辑还会列出各家的字数要求和稿酬标准。你可以从里面挑出几本适合你故事的刊物，然后去报刊亭买也好，去图书馆借也好，或者直接从杂志社订，拿回来好好阅读就是。再之后，用下面这份提纲分析每家杂志：

1.基本信息。多长时间出一期？每期定价？全年定价？创刊多久？编辑姓名，还有编辑部地址。

2.什么人会看这本杂志？读者群体是男女都有吗？如果是一本青少年刊物，大约的年龄上下限？是只给男孩看，或只给女孩看，还是不论性别？如果是女性杂志，同时面向单身和已婚女性吗？是不是给母亲们看的？读者年龄预计范围？这本杂志是不是针对特定的兴趣群体，比如跑车爱好者、猫奴，抑或特定地区的居民？

3.杂志上的广告非常清楚地表明了读者的受教育程度、经济收入状况，以及性别、年龄分布、爱好。打开一期杂志里的全版广告好好看看，针对的是什么样的人？比如说，环球旅行广告针对的对象不限男女，生活富裕，可能是退休了，也可能是有充分的闲暇度假。痤疮药广告针对的是青春期的少男少女。成熟皮肤用化妆品广告针对的是三十五岁以上的女性。高中函授课程广告会体现读者的教育水平。服饰广告能让你推断出读者的年龄、性别和购买力。

4.每期有多少篇短篇小说？每篇小说的长度基本相近，还是各不相同？每一期杂志里，各篇小说的字数（按百字计）有多少？把每篇小说按照题材分类：爱情、婚姻、青年、少年、冒险、悬疑、科幻、心理、讽刺、历史、奇幻等等。把你整理出来的单子和“市场”列出的字数限制和稿件类型对照。是每篇小说都符合要求，还是有例外？如果稿酬标准也能确认，每位作者可以收入多少？

5.以同一方法分析杂志里的文章、专题、漫画、照片、插画，甚至是读者来信。你觉得这份刊物有什么特色？激励人心、知识丰富、洞悉人情、玩世不恭、富于智慧、不惧世俗，还是兼而有之？

6.什么样的短篇小说不适合这本杂志？

你如果分析出自己的小说适合那么几家杂志，那就该正式投稿了。稿件必须是打印稿，双倍行距，打在信纸尺寸的白纸上，两边各留四厘米页边距。概不接受复写稿或者复印稿。最后给定稿留个底，以防遗失了还得重写。打定稿之前，要把打字机清洁干净，换上新的色带。稿件不能有错（不起眼的订正倒是可以）。在第一页的左上角，以双倍行距打上你的姓名、地址和社保号码。在右上角打上大概字数，以五十字为单位四舍五入。在中间用大写字母打上小说的标题，下面署名（真名或笔名随意）。署名下空三行开始小说正文，距离底边四厘米时翻页。在第二页的页眉处打上小说标题、你的姓氏还有页码。再空三行，继续正文。将完整稿件整理成一叠，在左上角用回形针别好。不要随稿件附带自述信。用马尼拉纸信封把稿件装好，用第一类邮件 [1] 寄出，以防杂志社最近刚换地址。（有时候，杂志社好像在玩抢椅子的游戏——四处搬家，联系人、杂志名、倾向和政策变得很快，来不及昭告天下。）你也可以往信封里放一张轻质卡纸，防止稿件产生拆角。稿件必须随附回邮信封，在回邮信封上写好地址，贴好邮票。把寄出稿件的日期和地址记录下来。

你名单上的第一位编辑若是把稿子退了回来，你就把小说寄给第二位编辑。小说要是可圈可点，说不定会在舟车辗转中收获各位编辑的评论。你要是拉完单子小说还是没有卖出去，重新研究市场，苛刻地分析你的小说，看看如何改进甚至重写。

千万记住，卖字为生的人遭遇退稿是常有的事，不要因此消沉。已故的伊恩·弗莱明在因詹姆斯·邦德系列名声大噪、成为当代著名作家之前被退回的投稿不计其数。每一位成功的作家都收到过退稿信。他们正是由此学会了如何把作品卖出去。

注解：

[1] 　在美国邮政系统中，第一类邮件包括明信片、信件、小型包裹等，寄送优先级最高。

出 品 人：陈　垦

策 划 人：仲召明

出版统筹：戴　涛

监　　制：余　西

编　　辑：廖玉笛

封面设计：彭振威设计事务所

版式设计：凌　瑛

投稿邮箱：insightbook＠126.com

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