目录

导论

上编 诗体流变

第一章 诗体之论

诸家论体

文体始辨

第二章 乐府璀璨

文人乐府

乐府新歌

第三章 三言之衰

三言诗缘起与衰变

三言衰变探源

第四章 四言中兴

四言复兴

魏晋四言自开奇响

第五章 五言腾踊

五言诗溯源

五言诗篇制

五言演变原因辨析

第六章 七言勃兴

七言流别论

七言发展脉络

第七章 格律肇始

早期诗律演进轨迹

永明体形成背景

永明体对诗律初建的贡献

宫体诗在格律上的发展

下编 诗人流变

第一章 诗人群体的变迁

三曹七子诗群的出现

竹林七贤的承继与变异

二十四友的因袭

竟陵八友

第二章 诗人生命意识之演化

建安文人慷慨的生命情怀

正始名士的生命焦灼与逃遁

晋代诗人的生命意识

陶渊明的生命思考

南朝诗人的生命意识

佛教对南朝诗人生命意识的影响

第三章 诗人人格模式之变

邺下与竹林诗人群体的人格模式

西晋诗人儒玄结合、柔顺文明的人格模式

东晋诗人名教与自然合一的人格模式

齐梁士族诗人“无奈须眉不丈夫”的委琐人格

导论

一

诗，具有全人类的普世价值。

诗，是人类心灵的深切呼唤。

诗是一条流经人类每个角落永不枯竭的清清小河。

诗是不受时空条件限制的。那是因为由诗所传达出的人的美好情感是不受时空条件限制的。诗，可以越过沧桑岁月，到达地老天荒。

诗是整体意义上的美，是春风沉醉的美。诗是美的极致，因为诗具有巨大的艺术容量和广阔的想象空间。

诗情和诗意充满着美好的善意。诗，从来都是引人向善的。诗过去不会今后永远也不会让人向恶。诗可以达成各个地域的人们心灵之间的牵手。所以亚里士多德哲学的重要内容是《诗学》，他指出诗是“创造的科学”；所以康德提出诗美“是道德的标志”，而黑格尔说“美是理念的感性显现”。

古希腊有《伊利亚特》和《奥德修斯》那样的荷马史诗，古代中国有“执子之手，与子偕老”那样的诗，我国藏民族也有史诗《格萨尔王传》，这些都无一不在证明着诗的普世价值和恒久美感。

20世纪中，诗更是把人类生活提升到新的高度。海德格尔说：“人类应当诗意地栖居在这片星球上。”诗在当代不仅具有普世价值，更成为人类生活新的标尺。

二

诗在中国具有更加崇高更加特殊的地位。在中国，诗从有史之初就受到格外的尊崇。中国是诗的国度。世界上没有哪个国家、哪个民族拥有像中国这样数量巨大的诗歌和众多的诗人。

诗是中国文学的源头，也是中国文化的源头。

孔子是最早发现诗的巨大价值和崇高地位的人，他是最早、最杰出的诗学家。他反复阅读《诗三百》，他又重新修订和编辑《诗三百》。《史记·孔子世家》说：“古者，《诗》三千余篇，乃至孔子，去其重，取可施于礼义，上采契、后稷，中述殷、周之盛，至幽、厉之缺。”然而《论语》中孔子已多处说过“诗三百”的话，《墨子·公孟篇》中也有“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”的话。另外，《左传·襄公二十九年》记载，吴国公子季札这一年到鲁，鲁国为他表演的《诗》从名称到顺序都与今天《诗经》基本相同，而孔子这年只有十岁。由此可见，孔子当时《诗》已成集。但值得注意的是，《论语·子罕》中记有“吾自卫返鲁，然后《乐》正，《雅》《颂》各得其所”。可见《史记》关于孔子删《诗》之说并非全无根据。因此笔者认为，孔子在读诗传诗过程中也整理修订过《诗》。人们感叹于“孔子读《易》，韦编三绝”。其实，他读《诗》何尝不也是韦编三绝。

孔子高度重视诗。他在《论语·季氏》中说：“不学诗，无以言。”长时期以来，人们总是从修辞学角度理解孔子这句话，认为不学诗就不会讲话，例如杨伯峻先生的《论语译注》就把“不学诗，无以言”译成“不学诗就不会说话”。其实孔子在这里说的是“不学诗就不能讲话”，是关于话语权、发言权的问题。可见孔子对诗的重视。

孔子在《论语·阳货》中说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”强调了诗的综合性、全方位的意义和价值，虽然我并不赞成他让诗为政治教化服务的观点。他在《论语·泰伯》中又说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”诗、礼、乐这三个大的阶段构成人的心智成长、精神发育的全过程，而诗则是宇宙观养成的第一步。“兴于诗”是指诗让人振奋，让人激动，让人富于激情地生活。诗召唤人们生活的激情、生命的激情。在这样的精神状态下，再经过“礼”的熏陶，使人合乎社会规则地生活，合理地站立在社会群体之中。最后完成的阶段是“乐”，乐又是富于浓厚感情色彩的，但这时的感性化却是和理性化高度统一的，是一种具有理性元素，与理性水乳交融的感性。是否定之否定的完成式。

“诗——礼——乐”这条人生成长的轨迹，诗在开端，在起点。

诗是重感情的，是表达感情的，是用感情来打动人、感化人的。孔子也正是从“诗——礼——乐”这条精神成长道路上走过来的。他是有着博大精深思想的哲人，他又是满怀充沛感情的诗人。他是有性情的，是有激情的，他就是“兴于诗”的。真正了不起的人，也就是具有崇高道德境界的人，一定是满怀激情而又一腔深情的。孔子就是这样。我们读《论语》，里面处处是饱含感情的句子，完全没有那种板起脸孔的态度。孔子是我国最早、最有成就的教师和文化传播者，他实行的“师道”，不是讲求尊严，而是热情洋溢、感慨万端，并用热情和感慨去感染学生，让他们从感情上去热爱知识，进而对知识产生理解、尊重之情。这是教育学最重要的使命和方法，这是富于诗意的教学法。从这里可以看出孔子“兴于诗”的深刻本质和具体运用。

《史记·孔子世家》中记录了孔子一生中最后唱的一首歌。这是他七十三岁临终前唱的歌，也是他把诗与乐、把感性和理性高度结合在一起的典范。歌词共三句：

泰山坏乎!

梁柱摧乎!

哲人萎乎！

泰山崩塌了！

天柱摧折了！

哲人离去了！

这是孔子用诗歌表达的人生最后感慨。七天之后，他去世了。

斯人已逝，但他强调的“兴于诗，立于礼，成于乐”留给我们极其深刻的启发：

一个人道德修养的最高境界，是情感的丰富而不是情感的枯竭，是情感的敏锐而不是情感的麻木，是情感的充盈流动而不是情感的萎缩凝滞，是情怀的自然天成而不是情怀的矫揉造作（参看鲍鹏山《说孔子》，上海高教电子音像出版社，2006年版）。

孔子是我国有史以来最著名的思想家，是影响力最深巨、最持久的华夏文化传播者和创立者，是世界上最知名的中国人。孔子以及他所创立的学说早已成为中国人永远的精神内核和心灵印记。“自孔子之前数千年文化赖孔子而传，自孔子之后数千年文化赖孔子而开。”这是柳诒徵先生作出的符合历史事实的评判。朱熹甚至说：“天不生仲尼，万古如长夜。”《朱子语类》卷九三：“天不生仲尼，万古长如夜。唐子西尝于邮亭梁间见此语。”唐子西名庚，北宋诗人，其《唐子西文录》中记曰：“蜀道馆舍壁间题一联云‘天不生仲尼，万古如长夜’。不知何人诗也。”可见为无名氏所作。后世多系之于朱熹名下。

随着孔子所开创的儒学在全社会的至尊地位的确立和持续不断的强化，孔子的诗学上升为诗教。作为儒学的重要组成部分，它也成为中国社会的重大精神支柱，成为道德伦理体系、政治理论体系和社会行为规范的组成部分。

中国对诗和诗学的重视，诗和诗学在中国所体现出的极其崇高的价值，也是世界上任何一个民族、任何一个国家所不能比拟的。

三

在这样的诗的国度中，诗歌精神与诗人精神紧密结合在一起，诗歌品格与诗人品格紧密结合在一起。回望历史，先秦春秋战国时代中国的诗人，中国的知识分子，体现出极高的人格尊严，无论公德私德，他们都有自己坚守的价值尺度和道德尺度，并且一以贯之，甚至以生命殉之。屈原就是这样的诗人。他的诗品也正是他的人品。“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩！”（《离骚》）这就是孔子说的志士仁人，孟子说的大丈夫。屈原的身后，站立着那个时代知识分子群体的人格雕像：“唐雎不辱使命”、“赵氏孤儿”、“信陵君窃符救赵”等等，为中国诗人确立了一个精神高度和人生高度的坐标，具有超越历史的感召力。

《诗经》之后，出现了屈原，他吸收民歌营养，另创新体，成为“骚体诗”的创立者。他是中国诗史上文人创作从民间创作中分流出来的第一个作家，是第一个伟大诗人，是中国文人诗的第一座高峰。无论从诗人之变还是从诗体之变上看，屈原都是中国诗歌发展史上的第一次变局。

汉代是中华民族的定型期，是中华民族及其国家形态最终确立的时期，是中国历史上第一个繁荣而又稳定的封建王朝。至汉武帝时，国运空前昌盛，日丽中天，这样的社会现实很容易在人们心理上培育出奋发向上的自信心和自豪感。这影响到文学艺术，便产生了一种阳刚崇高、义尚光大的审美倾向。在建筑艺术、雕刻艺术、绘画艺术和文学艺术上都是如此，都具有雄浑博大的气魄、粗犷豪放的风格和深沉稳定的力度。诗人文士满怀参与生活的激情，以奔放雄健的笔力，描写大好河山，作品中洋溢着按捺不住的赞叹和欣喜之情。这一点如李泽厚所言：“在一个琳琅满目、五色斑斓的形象系列中，强有力地表现出人对物质世界和自然对象的征服主题。”（李泽厚《美的历程》）面对着大汉帝国这个历史上从未有过的崭新局面，诗人文士对美丽、富饶、繁荣、昌盛、先进、强大的祖国尽情讴歌礼赞。在诗体上，汉代人继续着屈原骚体诗的变化之路而更进一步，创变出形式更自由的诗体——汉赋。刘邦是楚人，汉文化主要传承的是楚风，同时融入儒、道文化元素。本真狂放、情感热烈、心胸开阔、气派雄沉、资质悲壮是两汉文化的基本特征。这些特征集中体现在司马迁、李固、陈蕃、范滂等士人身上。司马迁的人生追求和伟大人格，深刻影响着汉代诗人。李固、陈蕃为代表的理想主义者，以澄清天下为志，是知识分子群体意识最早觉醒的一代，其慷慨赴死的壮烈，为正直知识分子提供了风骨上的楷模，也为汉代乃至三国时代诗人精神之变播种下内因。

魏晋时代是中国诗史上尤为显著的变革期，向我们呈现出完全不同的心灵世界和人格世界。官方意识形态向心力的涣散，带来了文化生态的多元，刺激了“人的觉醒”。于是，一种“非汤武而薄周孔”、“越名教而任自然”（嵇康《与山巨源绝交书》），不理会冠冕堂皇的教条礼法，只管放任性情，自由自在，被称为“魏晋风流”的人生范式出现了。最具代表性的诗人是阮籍、嵇康、王羲之、陶渊明等。魏晋诗人追求以漂亮的外在风貌表现出高逸的内在人格。他们纵情享乐，又满怀诗心哲意，潇洒不群，超然自得，无为而又无不为，药、酒、诗、乐，谈玄论道，山水景色……与他们相伴，如影随形。魏晋诗人超凡脱俗的高贵气派和绰约风姿，为那个时代留下了“遥远的绝响”。

这种状况，对那个时代的诗人之变、诗风之变产生了深刻而巨大的影响。

南朝文化是魏晋文化的延伸，尤其是东晋文化的延伸。东晋在中国历史上呈现出另一番面目，它是第一个只拥有江左之地的汉族王朝，是历史上的第一次“衣冠南渡”。黄河流域和中原大地成了北方少数民族铁骑逐鹿的场所。大批王室、贵族和士人渡过长江，在江左安身立命。东晋，是中华文明重心第一次从黄河流域迁徙到长江流域的时期。

地域范围的锐减使得东晋的政治格局和社会面貌空前狭小，这是制约和影响东晋诗歌的最根本因素。又兼西晋后期之内外战乱连绵不已，大批文士死于非命，诗人队伍元气大伤，过江之时，诗人已寥寥无几。因此，东晋诗歌总体上呈现出“小”的特征，诗人队伍规模小，诗坛气象格局也小。自然，诗歌成就也较小，没有出现建安那样的诗歌高潮，也没有出现正始、太康时的诗歌景象。

东晋诗歌整体上的另一特征是“弱”。东晋一朝，偏安江左，以守江自保为满足，毫无朝政之振起和民气之发扬的志向与举措。作为最高统治者的晋元帝，早已怀有“据守江东”的打算。他曾对作为吴人的骠骑将军顾荣说过“寄人国土，心常怀惭”的话（《世说新语·言语》），似乎怀有内疚之情和兴亡之思，其实这只是一种政治策略和姿态。他这番试探性的话语，得到顾荣“王者以天下为家，……陛下勿以迁都为念”的回答后，即安下心来。文人士大夫也莫不如此，最具代表性和影响力的首辅大臣王导，曾有“努力王室，克复神州”的豪言（《世说新语·言语》），但这种“黍离之痛”很快就化作一缕淡淡的怅惘轻烟。他执政二十余年，未见任何“克复”举动。作为东晋第二代士大夫中领袖人物的王羲之，更是“初渡浙江，便有终焉之志”。在这样的世风人情之下，东晋诗歌缺乏遒劲的风力、崇高的精神和慷慨的情调，体质和文气大大弱于建安、正始是必然的。

南朝正是承继了东晋诗风的余绪，南朝诗的基本面也正是小、弱。到了梁陈之际，宫体诗勃兴，诗歌题材、气象更为狭小，被陈子昂斥为“齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝”（陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》）。

与魏晋南北朝相连接的，是中国封建王朝的高峰同时也是中国“诗歌王朝”的高峰——唐朝与唐诗。唐朝是中国历史上中央集权王朝之中最具人的气象的朝代，是真正的民富国强的盛世。唐朝也是中国文化史、中国诗歌史上最为灿烂辉煌的篇章。开放、多元、激情、理性而又浪漫，南北文化交流密切，中外贸易交通发达，伴随着“胡商”的云集，“胡姬”、“胡酒”、“胡乐”、“胡服”也成为一时之风尚。这是一个空前的古今中外大交流大融合的时代，为国建功立业的荣誉感、成就感和英雄主义，以及丰满的具有青春活力的激情和想象，充溢在社会氛围之中。

大唐气象的典型代表是唐诗。唐诗多姿多彩，气象万千。有李白式的青春张扬，有杜甫式的沉郁顿挫，或如边塞诗那样的豪迈壮丽、虎虎生风，或如田园诗那样的优美宁静、意境深远，有《登幽州台歌》那样的胸怀高蹈、独领风骚，有《春江花月夜》那样的优美明快、寥廓神秘，还有李商隐诗的情意绵绵、一唱三叹……这是个诗人最多、诗作最多、成就最大的诗歌时代。唐诗从各个侧面展现了那个时代的审美高度，展现了人的精神的自由和心灵世界的丰富。

魏晋南北朝正处在唐诗兴起的前奏期，它又是《诗》《骚》以来的中国社会的一大变化转折期。它是秦汉与唐朝之间的“夹缝时代”罗宗强《魏晋南北朝文学思想史》，中华书局，1996年版。。在中国诗史上，它也是《诗》《骚》与唐诗之间的夹缝时代。魏晋南北朝诗上承《诗》《骚》的影响和演变而来，下则过渡和开启了唐诗。这是中国诗史上不容忽视的关键时期。我们关注这个时期，关注这个时代的诗歌变迁，关注这个时代诗人群体的变迁、诗人人格的变迁和诗人生命意识之演化。

四

变化是事物的普遍规律。正如魏晋南北朝的诗人之变一样，这个时代的诗歌艺术形式也在发生着变化。陆机《文赋》指出：“体有万殊，物无一量。”又说，“其为物也多姿，其为体也屡迁。”魏晋南北朝诗歌正是“为体屡迁”值得关注的一个枢纽期。

关于诗歌体式之变，一千七百年前的晋人挚虞（？—311）第一次作出了较为深入和系统的讨论：

古之诗有三言、四言、五言、六言、七言、九言。古诗率以四言为体，而时有一句二句杂在四言之间，后世演之，遂以为篇。古诗之三言者，“振振鹭，鹭于飞”之属是也，汉郊庙歌多用之。五言者，“谁谓雀无角，何以穿我屋”之属是也，于俳谐倡乐多用之。六言者，“我姑酌彼金罍”之属是也，乐府亦用之。七言者，“交交黄鸟止于桑”之属是也，于俳谐倡乐多用之。古诗之九言者，“浻酌彼行潦挹彼注兹”之属是也，不入歌谣之章，故世希为之。

——《文章流别论》，此据《艺术类聚·五十六》转引

挚虞准确地把握住了中国诗体演变的脉络。中国诗的源头是《诗三百》，而《诗三百》中诗的体裁句式绝大多数是四言。从语言的角度看，四言诗具有整齐稳重的特点，在变化上也显得相对简单，这种简单性正与人类早期语言表达的简单朴素相一致。从音乐的角度看，也是如此，早期人类的乐感，无论是旋律还是节奏，都呈现出简单和整齐。鲁迅在探讨文学起源时，认为诗歌起源于劳动，他在《门外文谈》中说，劳动时的众人协同用力催生了劳动号子。所以他说自己是“杭哟、杭哟”派。《诗三百》中的四言诗正具有这种“一句两个节拍”的简单稳定的节奏特点。

学界论《诗经》之体，又常有“雅”、“颂”、“风”、“南”四体之说。雅即小雅、大雅，颂即商、周、鲁三颂，风即十三国风，南即周南、召南（顾炎武《日知录》、梁启超《释四诗名义》）。颂是原始的舞曲祭歌，雅是西周土乐，风是黄河流域各地的土乐，南是长江流域的土乐。雅、颂起源较早，至迟在西周前期和中期即已存在。风诗是晚出的新声，大约在西周末期兴起，有《桧风》可证。南诗的出现大约在平王东迁之后，因为长江流域的渐渐开发是公元前8世纪之后的事。二南之中，也明显可见没有西周诗歌。孔子在《论语》中再三称道二南，如：

关雎乐而不淫，哀而不伤。（《八佾》）

师挚之始，关雎之乱，洋洋乎盈耳哉！（《泰伯》）

女为周南召南已乎？人而不为周南召南，其犹正墙面而立也与！（《阳货》）

可见后来者居上，“南诗”是“四体”中最进步的。但此种论体，着眼于音乐种类的划分，与我们论及的体式之变已无关涉。

《诗经》之后，诗歌逐步发展，诗体也逐渐变化。挚虞论体，论及三言、四言、五言、六言、七言。《诗经》四言之后，即论三言。但《诗经》之后，应是战国时期的楚辞（胡适在《白话文学史》中对屈原及其作品均提出疑问，但仅属“大胆假设”，尚未做到“小心求证”）。为何挚虞不论楚辞体而直接讨论汉代乐府中的三言体呢？推想其原因，或许挚虞认为“辞”不能称作“诗”。后世学者也多有此意，如朱东润先生《中国历代文学作品选》就将屈原作品列为“辞赋”而与“诗歌”区别。楚辞句式变化大，六言、七言、八言交错，甚至还有九字句，例如《离骚》：

帝高阳之苗裔兮，

朕皇考曰伯庸。

摄提贞于孟陬兮，

惟庚寅吾以降。

……

纷吾既有此内美兮，

又重之以修能。

……

灵氛既告余以吉占兮，

历吉日乎吾将行。

可见屈原作品属于长句长篇一类的作品，句式变化大，但我认为仍应归入“诗”。这是一种体式特殊的诗。楚人敬重鬼神，祭祀活动繁多，活动中歌唱不已，故而形成了“楚辞”这种特殊形态的诗——长句长篇的作品。这与黄河流域的诗歌形态有较大区别。应该说，楚文化表现在诗歌上，它朝前迈出的步子很大，从内容和形式上看都是一种更先进的诗歌。但是，当时文化的主流是黄河文化，诗歌形态从四言径直跳到六言、七言或八言、九言，难以被主流文化所认同和接受。这也揭示出诗体发展不能是“突进”式的，而只能是“渐进”式的。在中国诗史上，诗体由四言循序渐进而至五言，再进至七言，最后以五言、七言定格为诗歌的基本体式。这也体现了诗体发展的规律。

楚辞作为诗歌，犹如炫目一现的昙花。

然而正因为楚辞体诗歌具有超前性，它在后来诗的发展中仍占有一席之地。如汉初项羽之七言四句的《垓下歌》：

力拔山兮气盖世，

时不利兮骓不逝。

骓不逝兮可奈何？

虞兮虞兮奈若何！

又如刘邦之七言三句的《大风歌》：

大风起兮云飞扬，

威加海内兮归故乡。

安得猛士兮守四方！

过了七十年，到了汉武帝时，又出现了武帝的《秋风辞》、李陵的《别苏武歌》、李延年的《北方有佳人歌》和刘细君的《乌孙公主歌》。如《秋风辞》：

秋风起兮白云飞，

草木黄落兮雁南归。

兰有秀兮菊有芳，

怀佳人兮不能忘。

泛楼船兮济汾河，

横中流兮扬素波。

箫鼓鸣兮发棹歌，

欢乐极兮哀情多。

少壮几时兮奈老何！

从这些作品可以看出，楚辞体诗歌的长句形式已经逐渐趋向于七言，而它的长篇形式则朝着短小方向发展。楚辞体诗歌正是后世七言诗的滥觞。

《诗经》之后，诗体发展的正格是五言诗。三言体和杂言体则是这一发展过程中的变格。

三言诗以三字一句作为意义表达单位，显得过于短小，难以成立，正如二言一句的诗也无法成立一样。早期曾有“断竹，续竹；飞土，逐肉”这样的诗句（《吴越春秋》），后来也两两归并而成四字句：“断竹续竹，飞土逐肉。”三言句在《诗经》中数量很少，可见它在传情达意上无法与四言句抗衡。楚辞中的六字句多由两个三字句归并而成，七字句也是“三兮三”这样的特点，即两个三字句中间联结一个“兮”字。汉代郊祀祝颂之辞用了不少三言。由于其节奏短促有力，便于记颂，于是训诫之辞和民间谣谚也常用三言，但它用于艺术表达的回旋余地小，不易抒情，于是魏晋之时便已式微。也有极少量的三言诗写得十分成功，如魏末晋初诗人傅玄的《杂言诗》：

雷隐隐，

感妾心，

倾耳听，

非车音。

全诗仅寥寥十二个字，把思妇在等待时的那种专注和痴迷之情描写得惟妙惟肖，真让人读后顿生“山不在高，有仙则名”的慨叹了。这样的佳作，是三言诗中的凤毛麟角。

从四言诗到五言诗，中间还经历了杂言体的过渡阶段。杂言体的诗包含了三字句、四字句、五字句、六字句、七字句，甚至还有二字一句和一字一句的。汉乐府诗有很多杂言诗作品，如《有所思》：

有所思，

乃在大海南，

何用问遗君？

双珠玳瑁簪。

闻君有他心，

拉杂摧烧之。

摧烧之，

当风扬其灰。

从今以往，

勿复相思。

相思与君绝。

鸡鸣狗吠，

只嫂当知之。

妃呼唏！

秋风肃肃晨风飔，

东方须臾高知之。

又如《上邪》：

上邪！

我欲与君相知，

长命无绝衰。

山无陵，

江水为竭，

冬雷震震，

夏雨雪，

天地合，

乃敢与君绝！

这些诗中，各体杂陈，长短随意，整散不拘，二、三、四、五、六、七言的诗句都有，是典型的杂言体。汉乐府多用杂言是由它所表达的思想内容决定的。乐府诗宣泄的是直露而激烈的思想感情，在中国诗史上是一次情感表露的大解放——刀兵苛政的痛苦煎熬，征夫弃妇的生离死别，痴男怨女的欢肠热泪，这些都一览无余地展现出来，这样的思想内容当然只能用“杂言体”来表达。像《上邪》诗中那种犹如山洪暴发般的感情，怎能采用固定的章法和句式呢？一个爱情遭受挫折之后更加渴求爱情的女子，她呼天抢地般的呐喊，当然是“想怎么说就怎么说”了。

四言诗之后出现的杂言体是一种新体诗，集中体现在汉乐府的《铙歌十八拍》中，包括《有所思》《上邪》在内的这十八首诗全是杂言，可谓自成一格。杂言相对于整齐的诗歌句式，有一种特殊的美感。如果说汉乐府诗的作者完全是根据内容的需要而写杂言体的诗，并非有意识地创造新诗体的话，那么到了南朝刘宋时的鲍照和盛唐时的李白那里，他们则是自觉追求一种特殊的文学效果，在“歌行体”的诗中，把杂言的妙处发挥得淋漓尽致。

正是在杂言诗这一过渡期之中，孕育出了新型的诗体——五言诗。

前文所引挚虞的话已经说得很清楚，五言诗的最早形态是以一句两句杂在四言诗之中出现的。所指就是《诗经·召南·行露》，该诗如下：

厌浥行露。

岂不夙夜？

谓行多露。

谁谓雀无角？

何以穿我屋？

谁谓女无家？

何以速我狱？

虽速我狱，

室家不足。

谁谓鼠无牙？

何以穿我墉？

谁谓女无家？

何以速我讼？

虽速我讼，

亦不女从。

这首诗共三章，首章三句，全是四言，二、三章每章六句，都是前四句五言，后两句四言。类似的情况还出现在《诗经·小雅·北山》之中。但是，整部《诗经》中没有一首通篇五言的作品。这说明迄于春秋时期，只有零星的五言诗句，还没有完整的五言诗篇。

晚于挚虞的南朝著名学者刘勰，同样高度关注五言诗起源，他指出：“按《召南·行露》，始肇半章。孺子《沧浪》，亦有全曲。”(刘勰《文心雕龙·明诗》)

刘勰也是先考察《诗经》，找到的五言诗句的例子正与挚虞相同。但他接下来却以《沧浪》作为“全曲”，将其视作完整的五言诗篇。《沧浪》一诗见于两书，一为《楚辞·渔父》，一为《孟子·离娄》，《渔父》的真伪，后世争论很大，可不论。以《孟子》所引为据，则《沧浪》当产生于战国时代。其辞如下：

沧浪之水清兮，

可以濯我缨。

沧浪之水浊兮，

可以濯我足。

诗的一、三句都是六言，对此，刘勰认为其中的兮字“乃语助余声”，“无益文义”，故欲删去，从而视作五言。我们认为，汉字一字一音，字字独立，不能视“语助”为无物。《诗经》中有许多“语助”一类的虚字，如“薄言采之”的“薄言”，怎能删去？况且“兮”字在楚声诗歌中关系到体格特征，不可忽视，更不能删削。让我们看一个例子，即《汉书》中的《郊祀歌·天门》，其诗曰：

蟠比翄回集，

贰双飞常羊。

月穆穆以金波，

日华燿以宣明。

假清风轧忽，

激长至重觞。

读后茫然，不知所云。再检王先谦《汉书补注》，发现原诗应是：

蟠比翄兮回集，

贰双飞兮常羊。

月穆穆以金波，

日华燿以宣明。

假清风兮轧忽，

激长至兮重觞。

可见删削兮字以成五言，将乖违辞意，全不可通。

到了秦代，也没有出现完整的五言诗篇。秦代甚至没有任何诗歌作品流传下来。秦朝存世极为短暂，仅十四年，犹如一颗流星划过历史的苍穹。但是，秦王朝连年征伐，徭役繁苛，人民苦不堪言，在这种情形下，人民自会唱出心声，然而想必数量不会太少的民间歌谣却一首也没有流传下来，这是秦始皇和李斯实行“燔灭文章”的文化灭绝主义政策的必然结果。

到了北魏郦道元注《水经》时，引用了三国末期吴人杨泉《物理论》中的一首民谣，其辞曰：

生男慎勿举，

生女哺用脯。

不见长城下，

尸骸相撑拄。

这是一首完整的五言诗。它写的是秦朝征发大批民工修筑长城，百姓死亡无数的事。但它不是秦朝的作品，郦道元只是引用，并没有也不可能说明杨泉《物理论》中这首《长城谣》五言诗的来历和出处。比杨泉早数十年的建安诗人陈琳，有一首乐府诗《饮马长城窟行》，其中有“生男慎莫举，生女哺用脯。君独不见长城下，死人骸骨相撑拄？”的句子，这应该是《长城谣》五言诗的来源。杨泉诗正是删改陈琳诗而成。

汉初七十余年间，有戚夫人《舂歌》、李延年《北方有佳人》等作品，其中五言诗句明显增多，但仍不是全篇五言。直到汉武帝末期，才出现了民歌五言诗。《汉书·贡禹传》中记载：

何以孝悌为？

多财而光荣。

何以礼义为？

史书而仕宦。

何以谨慎为？

勇猛而临官。

到了汉成帝时，五言民歌渐渐多了起来：

安所求子死？

桓东少年场。

生时谅不谨，

枯骨后何葬。

——《汉书·尹赏传》

邪径败良田，

谗口乱善人。

桂树花不实，

黄雀巢其颠。

昔为人所羡，

今为人所怜。

——《汉书·五行志》

民间文学总是新的文学，也是文学中新体式的源泉。它们犹如深山清泉，石涧春水，潺潺流来，静静地、无穷无已地赋予各个时代文学以新的生命。

在民间五言诗的滋养之下，文人五言诗才开始产生。东汉班固《咏史诗》楬橥之后，经张衡、蔡邕、秦嘉的不断发展而到《古诗十九首》，五言诗体式才完全成熟和定型——一个“五言腾踊”的诗歌时代来临了。

诗体变化发展的下一个阶段是七言诗的出现与定型。

五言诗之后，诗体发展的正格是七言诗，六言诗则是这一发展进程中的变格。由此可见诗歌体式之变也与其他事物的发展变化一样，充满了复杂性。

六言诗句在《诗经》《楚辞》中已出现，而尤以《楚辞》中为多。这一现象正如刘勰所言：“六言七言，杂出诗骚。”（《文心雕龙·明诗》）《离骚》中的多数诗句是六言、七言。汉代五言诗出现之后，至汉末开始出现了完整的六言诗篇，如孔融的三首《六言诗》：

郭李纷争为非，

迁都长安思归。

瞻望关东可哀，

梦想曹公归来。

——其二

这是今天见到的诗歌史上最早的完整的六言诗，具有开创性意义。与孔融同时代但比他晚二十多年的曹丕，也写有六言诗，如《令诗》和《黎阳作诗》（“奉辞讨罪遐征”）。此后，六言诗时有诗人创作，零星出现。如南北朝集大成的诗人庾信有《怨歌行》：

家住金陵县前，

嫁得长安少年。

回头望乡泪落，

不知何处天边。

胡尘几日应尽？

汉月何时更圆？

为君能歌此曲，

不觉心随断弦。

这是极为成熟的著名六言作品。即使到了诗体句式已经定型为五言、七言的唐代以及以后各个朝代，六言诗创作也不绝如缕。如盛唐王维的《田园乐之六》：

桃红复合宿雨，

柳绿更带朝烟。

花落家童未归，

莺啼山客犹眠。

到了北宋，王安石写下了“三十年前此地，父兄持我东西。今日重来白首，欲寻陈迹都迷”(《题西太一宫壁》)这样的六言诗，南宋陆游有《感事六言》，其中有最能体现他矢志不渝的爱国情怀的诗句：“双鬓多年作雪，寸心至死成丹”。到了现代，毛泽东写出了气势恢弘、大声镗鞳的六言诗《赠彭德怀》：

山高林密坑深，

大军纵横驰奔。

谁敢横刀跃马？

唯我彭大将军。

这是六言诗领域里奏出的最强音。

五言诗之后诗体变迁的主流方向是七言诗。自《诗经》《离骚》中的七言诗句之后，汉代的楚声歌在句式上已是完整的七言诗，只不过句中带有典型的楚风虚词“兮”字，如刘邦的《大风歌》、项羽的《垓下歌》和刘彻的《秋风辞》等等。到汉武帝时，出现了一首很特别的诗——《柏梁台诗》。据《东方朔别传》记载，汉武帝元封三年，作柏梁台，诏群臣二千石有能为七言者，乃得上坐。于是联句而成《柏梁台诗》。全诗共二十六句，句句不带“兮”字，已是标准的七言句式。但顾炎武根据《史记》《汉书》的纪传年表，辨此诗的年代、官人皆相抵牾，定为后世依托之作。东汉时，与班固、傅毅同时的崔骃，写有一首七言诗：

鸾鸟高翔时来仪，

应制归德合望规，

啄食楝食饮华池。

全诗只有三句，虽无楚辞遗迹，但又欠完整。到了东汉中后期，张衡写出《四愁诗》（“我所思兮在泰山，欲往从之梁父艰”），仍然在四章的每章首句夹有“兮”字。直到建安末期的公元220年前后，曹丕写出了中国诗史上最早、最成熟的完整七言诗《燕歌行》：

秋风萧瑟天气凉，

草木摇落露为霜，

群燕辞归雁南翔。

念君客游思断肠，

慊慊思归恋故乡，

何为淹留寄他方？

贱妾茕茕守空房，

忧来思君不敢忘，

不觉泪下沾衣裳。

援琴鸣弦发清商，

短歌微吟不能长。

明月皎皎照我床，

星汉西流夜未央。

牵牛织女遥相望，

尔独何辜限河梁。

这是一首创作于一千八百年前的文人乐府七言诗，今天读起来仍明白如话，而它又具有“倾情、倾度、倾色、倾声，古今无两”的艺术感染力（王夫之《姜斋诗话》），它音调和婉，“开千古妙境”（胡应麟《诗薮》），实在难得。《燕歌行》使七言诗从此登上诗坛，并占据重要地位。到了唐代，七言诗后来居上，成为格律诗的两种基本诗体之一。

五

历时三百八十多年的魏晋南北朝时期，是一个历史发生大转折的时期，又是一个思想发生大变化的时期。文学思想在这一时期显现出不同于此前也不同于此后的独有而鲜明的特征。

公元196年，充满征伐动荡的建安时代开始。中国进入新一轮大动荡、大分化、大改组的转折期。曹操经过南征北讨，力挫群雄，最终成为黄河流域和中原大地的霸主。汉献帝建安时期的二十五年间，曹操是全国范围内真正的发号施令者。至公元220年，曹丕称帝，建立魏国，献帝退位，汉朝终结，继而刘备帝蜀、孙权帝吴，鼎足而三的历史局面形成。到公元265年，魏亡，西晋建立，这同样是一个动荡不定的时代。北方五个少数民族战乱不已，史称“五胡乱华”。西晋五十年后又亡，东晋渡江而立。中原大地经历了少数民族政权频繁更迭的“五胡十六国”的大动荡。南朝继东晋之后，也是宋、齐、梁、陈四个朝代你争我夺，继相更迭。至公元589年隋朝统一，这一分化、割据的时代才告结束。

这个大转变的历史时代，对思想文化、文学艺术产生了极其深刻巨大的影响。对于诗歌而言，最突出的特征是逐步淡化了它与政治及教化的关系。

自周秦两汉以来，我国的思想传统中形成了两个基本元素——儒家与道家。儒家对于文学诗歌的态度是将其纳入政治教化的轨道，使之承担起工具性的使命。这样的态度在儒家创始人孔子那里体现得非常鲜明，他有一段极其经典的话语：

小子何莫学乎诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。

——《论语·阳货》

毫无疑问，这段话强调了对诗歌的事功性要求。汉儒《诗大序》出现之后，“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”的思想更为明确，对诗歌工具性的要求更为强烈。而以老子、庄子为代表的道家则不同，他们对于文学诗歌的态度和影响是让其回归于人的自身，让诗歌回归人的心灵。以老庄学说为核心的玄学，在魏晋时得以创立，成为最具系统性和影响力的哲学体系。李泽厚、德里达等中外学者近年来提出“中国有思想无哲学”的观点，理由是中国“哲学”总是与现实伦常政治联系紧密，没有柏拉图、亚里士多德、康德、黑格尔那样的纯思辨性。但笔者认为，玄学抽象思辨程度在我国古代各种思想学说中是最高的，而它与伦常政治的联系却是最弱的，因此它与哲学一词（philosophy）的含义至少是最接近的。（李泽厚观点可参见其《历史本体论·己卯五说》及《论语今读》，前者为三联书店2003年版，后者为三联书店2004年版。）玄学看重人的认知能力、心灵自由和精神境界。文章是人情性的风标，是人精神上的律吕。玄学第一次打开了作家的灵魂之锁，使诗歌成为心灵的倾诉和情感的宣泄。魏晋时期的文学汇成蓬勃的运动，可谓“彬彬之盛，大备于时”（钟嵘《诗品序》），在创作上出现了曹操、曹植、王粲、刘祯、阮籍、嵇康、陶渊明、谢灵运那样的大诗人，在理论上也涌现出曹丕、陆机、钟嵘、刘勰、萧纲、萧绎、萧统那样的大理论家（其中尤以刘勰“体大思精”的《文心雕龙》最为夺目）。这些大诗人、大理论家为后世留下了永不泯灭的心声，为文学储备了取之不尽的宝藏，找一找时代原因，我们会看到思想大变化对文学产生的巨大影响。

从建安开始，诗歌创作的鲜明特征就是摆脱“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”的影响，完全用于抒一己之情怀，正如刘勰所言：“并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”（《文心雕龙·明诗》），“傲雅觞豆之前，雍容衽席之上，洒笔以成酣歌，和墨以藉谈笑”（《文心雕龙·时序》）。建安诗人完全把“以诗抒情”作为内心生活的需要。即使像曹操这样的大政治家，在其诗中也找不到“教化说”的痕迹，读“白骨露于野，千里无鸡鸣，生民百遗一，念之断人肠”(《蒿里行》)这样的诗句，让人感受到的是曹操政治家情怀的自然流露，而不是出于教化的写作动机。这样的诗句，与王粲“南登霸陵岸，回首望长安。悟彼下泉人，喟然伤心肝”（《七哀诗》）抒发的感情并无二致，他们都沉浸在那种强烈的、带着时代深深印记的悲凉慷慨情思之中，“忧从中来，不可断绝”，正是这种情思不得不发的证明。

两晋玄风的劲吹，使诗歌离政治教化的距离更远。此时的诗人，从父辈的军旅情怀之中摆脱出来，进入谈座。此时的诗，从抒发强烈的情思，转入冷静的哲理思索，谈座的潇洒风流代替了马上的慷慨悲歌。从慷慨到安详，从激动到沉思，唯一没变的是“诗为心声”。在中国文学史上，那些真实抒发人生遭际心灵感受的种种体验，自然流露作者高洁情怀的作品，往往成了熏陶和铸就民族高尚情操和优秀品格的文化瑰宝；而那些标榜政教的作品，却常常味同嚼蜡，甚或充满思想糟粕，失去教化作用。正是抒发个人情怀之作，达成了教化目的，客观上实现了文学的社会功能。

到了南朝，诗歌的抒情开始有意识地寻找形式美的表现，从对偶、用典、辞采的讲究，到永明声律的发现，形式美的有意追求达到了高峰。这是文学发展史上的又一个重大转变，它的意义在于自觉地张扬文学本身的艺术特质，文学已完全醉心于自身，属意于形式的美的追求。由抒情而玄思，由玄思而到抒情与形式美的探求并重，诗与文学的发展处处反映着个人情性抒发的本然之义，由玄学思潮发展起来的重内心、重个性、重气质的思想，渗透到诗歌创作之中，由此形成魏晋南北朝这一“文学的自觉”时代。魏晋以降，文士发现了自己丰富细腻的内心世界，并且用诗歌创作来表现这丰富细腻的内心世界。文学本来就是心灵的产物。诗，不仅仅是作家用文字符号写下的“语言的文本”，也是他们生命之泉流淌出的“心灵的文本”，诗人的精神产品，是他们心灵的阳光在文本中的照射和辉映。

魏晋南北朝时期，重文学的抒情特质，重文体的表达功能，重视文辞的美学特点，重视表现技巧的丰富完善。“绮縠纷披，宫徴靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”，把文学的抒情特征和辞采及声律的美都概括进来了，这是“文学自觉”的全面性的成就。尤其是永明之际，对诗歌语言的美有了飞跃性的认识，几乎把汉语的内在美都发掘了出来：如何运用汉语声调的清浊抑扬，构成诗文中错综和谐的声韵，使之富于乐感；如何运用对偶，使单音节的汉语具有连贯而又错落的节奏感；如何注意语言的感情色彩，使之或者华艳或者雅正；如何组织运用语言，使之含有言外之意。

魏晋南北朝诗歌变迁的总趋势是朝着重诗歌的艺术特质发展的。这一历史时期的诗歌重抒情，重形式美的探求，重表现手段和表现方法。从东汉开始，这种变化已经出现迹象，扬（雄）、张（衡）、崔（骃）、蔡（邕）等人，清辞丽句，时发乎篇。汉末强烈抒情的诗——《古诗十九首》的出现，则为魏晋南北朝诗歌变迁吹响了前奏曲。至于建安，“二祖陈王，咸蓄盛藻，甫乃以情纬文，以文被质”（沈约《宋书·谢灵运传论》）。建安诗人追求浓烈感情和风骨，也追求与风情融合无间的华美文辞。到了晋代，“潘（岳）、陆（机）特秀……缛旨星稠，繁文绮合”，开始了对“结藻清英，流韵绮靡”的诗歌形式美的追求。南朝伊始，山水方滋，诗歌创作“俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新”。这时的诗人对山水的美产生了如醉如痴的向往，由此，一方面产生了崇高潇散明秀、高雅脱俗之美的审美情趣，另一方面更加深入、全面地探求诗的形式美，有意识地讲求对仗，讲求修辞技巧，讲求用事用典，并注意到诗的声律问题。到了永明时代，诗歌变迁最显著的标志是声律说的出现。《南史·陆厥传》指出：

吴兴沈约，陈郡谢脁，琅琊王融，以气类相推毂，汝南周颙善识声韵。约等文章皆用宫商，将平上去入四声，以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。五字之中，音韵悉异；两句之内，角徴不同，不可增减。

由此可见当时讲求声律的情形。前面已经述及，魏晋以降，诗向着美的方向发展，浓烈的抒情，词采的修饰，骈丽与用典，均已齐备。进一步的变迁与发展，必然要落到声律之美上来。永明年代以沈约为领袖的诗人群体，完成了魏晋南北朝诗歌变迁这一最后阶段的使命。对此，他有一段颇含自豪感的话语：

夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须节响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。

——《宋书·谢灵运传论》

从文学思想上看，魏晋南北朝诗歌变迁包含了抒情、风骨、辞采、骈丽、事典、声律等各个方面的内容；从诗歌题材上看，唐诗中的各个题材种类，此时诗歌中均已涵盖；从诗人主体上看，他们的文学自觉意识，他们的文学与非文学（“文”与“笔”）意识都已完全具备，他们对诗的艺术美的追求也已经达到成熟的高度。经过这个时期的孕育，中国诗歌发展的巅峰——唐诗的出现，已为期不远了。

上编 诗体流变

第一章 诗体之论

诸家论体

谈到诗体流变，首先要探讨何谓“体”。

“体”的本义是指人的身体。《说文》解释：“体，总十二属也。”意思是说“体”是身体的十二个部分的总称。把“体”运用于文学批评，恐怕与中国古人近取诸身、以类取譬的思维习惯有关。

关于中国古代“体”之内涵，学界看法并不一致。

罗根泽在其所著的《中国文学批评史》中说：“中国所谓文体，有两种不同的意义：一是体派之体，指文学的作风(Style)而言，如元和体、西昆体、李长吉体、李义山体……皆是也。一是体类之体，指文学的类别(Literary kinds)而言，如诗体、赋体、论体、序体……皆是也。”罗根泽《中国文学批评史》，上海古籍出版社，1984年。也就是说，在古人所说的“体”中，既有指风格的“体”，又有指体裁的“体”。而在讲风格的所谓的“体”中，也包含了以风格为核心而形成的文学流派。

徐复观认为，文体之“体”是指形体，中国古代的“文体”即是他所说的“艺术的形相性”。它包含三个方面的意义：一是“体裁”之体，或称为“体制”，是由语言文字的多少长短所排列而成的形相，是人们容易把握的。如诗的四言体、五言体、七言体、杂言体、今体、古体，乃至赋中有大赋、小赋，有散文，有骈文等是。二是“体要”之体。三是“体貌”之体。“若以体貌之体是以感情为主，则体要之体是以事义为主。若以体貌之体是来自文学的艺术性，则体要之体是出自文学的实用性。若以体貌之体是通过声采以形成其形相，则体要之体是通过法则以形成其形相。”徐复观《文心雕龙的文体论》。收入《中国文学精神》。上海书店出版社，2006年。这就是说，“体要”之体规定的是文章所表达的思想内容，而“体貌”之体是文章所呈现出来的艺术风格，“体要”之体和“体貌”之体是高次元的形体。这三者的关系是，“体要”之体和“体貌”之体必须以“体裁”之体为底基，而“体裁”之体只有向“体要”之体和“体貌”之体升华才有文体的艺术性，否则只是一堆文字的排列。

童庆炳先生在《文体与文体的创造》一书的第一章中讨论中国古代文体概念的含义时，他认为，文体是作为系统呈现出来的，在中国古代文论中，“体”、“文体”的含义很丰富，起码可以把它分为三个层次：体裁的规范、语体的创造和风格的追求。童庆炳《文体与文体的创造》，云南人民出版社，1994年。

从以上的观点看，这些学者都注意到中国古代文论所称“体”、“文体”的含义是丰富的，并不仅仅只是一个与内容相对的形式问题，但是，对中国古代“文体”的具体含义的认识却莫衷一是。

文体始辨

“体”在古代文论中时常出现。用“体”最早的恐怕是扬雄的《法言·问神》：“惟圣人得言之解，得书之体”，这里讲到书有“体”。由建安而魏晋，是中国文学自觉时代的开始。文学观念自觉之后，文人“体”的意识就更为鲜明。在理论上开始论说文体分类，首功应属于魏文帝。曹丕在《典论·论文》中说：“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”曹丕将当时八种常用文体及其特征明确开列，把文体一分为八，归纳为四科，用“雅”、“理”、“实”、“丽”来概括各体的体貌特征。虽然用语十分简省，只取一字，却相当精确。曹丕用四个字概括了四种文体的体貌特征，第一次区分了文体，这在文章史上是首创。《典论·论文》区分文体，是以文体的体貌为依据，虽然不涉及各种文体具体的语体特征，但文体的体貌之显现毕竟是通过语言等因素形成的。例如奏议宜雅，雅就要求语言不能太浅俗，语气要庄重，体式要符合规范等。由此我们可以看到，曹丕《典论·论文》已接触到体与风格问题。考察陆厥《与沈约书》有云：“自魏文典论，深以清浊为言；刘祯奏书，大明体势之致。”刘祯奏书原文已不传，详情不可得而知。《文心雕龙·定势》提到：“刘祯云：文之体指实强弱，使其辞已尽而势有余。天下一人耳，不可得也。”这句话应当是刘祯奏书中语。“文之体指实强弱”一句，当有脱误。杨明照先生《文心雕龙校注拾遗》认为当作“文之体势，实有强弱”。无论如何，刘祯所谓的体势，当指文章体貌，犹如《文心雕龙》的《体性》《定势》两篇中所谓体势那样。可见曹魏时代已经出现了用“体”字指文章体貌、风格的现象。

陆机《文赋》云：“体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为状……故夫夸目者尚奢，惬心者贵当，言穷者无隘，论达者唯旷。诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆，铭博约而温润，箴顿挫而清壮，颂优游以彬蔚，论精微而朗畅，奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。”又说：“其为物也多姿，其为体也屡迁。”李善注释“体有万殊”句说：“文章之体，有订变之殊。”又释“其为体也屡迁”句说：“文非一则，故曰屡迁。”陆机说文体千变万化，它随着被描写事物的不同情状而经常变化。显然，这里的体不可能是指诗、赋、碑、诔等的体，而是指奢、当、隘、旷、绮靡、浏亮等等多种多样的体貌了。傅玄《连珠序》中论连珠体云：“其文体，辞丽而旨约，不指说事情，必假喻以达其旨……班固喻美辞壮，文章弘丽，最得其体。”见严可均辑《全晋文》卷四六，中华书局，1987年版。傅玄这里是说连珠这种文体的语言风格是“辞丽旨约”，表达的方式是“假喻以达旨”，可见傅玄所说的“文体”内涵包括了语言风格和表达方式。

南朝时代，文学创作方面的拟古风气颇为流行，有的还直接在题目中标明学某某体。如鲍照《学刘公幹体》诗五首，《学陶彭泽体》诗一首，分别学习刘祯、陶潜诗的体貌、风格。沈约还有“文体三变”之论：“相如巧为形似之言，二班长于情理之说，子建、仲宣以气质为体：并标能擅美，独映当时。是以一世之士，各相慕习。”（《宋书·谢灵运传论》）此说专论历代诗赋的发展，它所谓“文体三变”的体，当然不是指体裁有什么不同，而是指“巧为形似”、“长于情理”、“以气质为体”三种不同的体貌、风格。以气质为体，就是在作品体貌上注意气骨（即风骨）。司马相如的辞赋多铺张的描写，长于刻画事物形状；班彪、班固父子的辞赋，长于以儒家思想为指导来抒情说理；曹植、王粲的诗赋是建安文学的代表，富有风骨。沈约的这段评论是相当中肯的，可以充分看到体的重要意义，它标志着一个作家或者一群作家创作风格的主要特色，这种特色在文学史上会产生深远的影响，支配一段历史时期的文学风貌。

从上述引文可见，体指作品的体貌、风格，其所指对象则又有区别，大致上可以分为三种：一是指文体风格，即不同体裁、样式的作品有不同的体貌风格。《典论·论文》《文赋》分别指出八种、十种文章体裁的作品体貌不同，都是指文体风格。二是指作家风格，即不同作家所呈现的独特体貌。《文赋》中“夸目者尚奢”四句，已经接触到这一问题。《宋书·谢灵运传论》指出司马相如、班彪父子、曹植、王粲作品的不同体貌，说得就更鲜明了。三是指时代风格，即某一历史时期文学作品的主要风格特色。这种时代风格常常为一二大作家所开创，其后许多文人闻风响应，因而形成一个时期的创作风尚。《宋书·谢灵运传论》说明司马相如、班彪父子分别对西汉、东汉的辞赋风貌，产生过巨大影响。至于建安风骨，虽不是曹植王粲所开创，但他们两人则代表了建安文学的高峰。所以“形似之言”等特色，也是西汉、东汉、汉末建安三个时期文学创作的主要风貌。

总结前代文论而体大思精的《文心雕龙》，对文章的体貌也有颇为细致系统的论述。它对文体风格、作家风格、时代风格三者都有涉及。

先说文体风格。《定势》篇对文体风格作了综合性的论述，其中云：“是以括囊杂体，功在铨别；宫商朱紫，随势各配。章表奏议，则准的乎典雅；赋颂歌诗，则羽仪乎清丽；符檄书移，则楷式于明断；史论序注，则师范于核要；箴铭碑诔，则体制于弘深；连珠七辞，则从事于巧艳：此循体而成势，随变而立功者也。”该文把二十来种文体归纳成为六类（《典论·论文》概括为四科），指出它们具有不同的风格特色，立论较《典论·论文》《文赋》更为细致全面。《定势》的势，实际上指文章体貌；因为篇中的体指体裁，故用势字指体貌，以免混淆。自《明诗》至《书记》的二十篇各体文章论，其中“敷理以举统”一项，指陈各体文章的体制特色和规格要求，把它们称为体、大体、体制、要、大要、纲领之要等等。体、大体等是着重就其风格体制特色而言，要、大要等则着重就其规格要求而言。如《诔碑》云：“夫属碑之体，资乎史才，其序则传，其文则铭。标序盛德，必见清风之华；昭纪鸿懿，必见峻伟之烈。此碑之制也。”又如《祝盟》云：“夫盟之大体，必序危机，奖忠孝，共存亡，戮心力，祈幽灵以取鉴，指九天以为正，感激以立诚，切至以敷辞：此其所同也。”可见《明诗》以下二十篇的“敷理以举统”一项，分别对各体文章的体貌作了较为具体的论述，而《定势》则是对多种文体风格作了概括的综合论述。

次说作家风格。《体性》一篇专门论述文章体貌和作家才性的关系。它把文章分为典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡八体，八体中两两相对。“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖”，持论比较周密。又指出文章的体貌，决定于作家的才气和学习，对文章风格和作家个性、修养的关系，进行了相当深入的探讨。篇中还列举了贾谊、司马相如以至潘岳、陆机等十二位大作家，指出他们由于才气不同，因而作品呈现出不同的风貌。此外，《诠赋》《才略》等篇，对历代著名作家作品的风格特色，都有所指陈，只是没有运用“体”字。

再说时代风格。《明诗》《时序》两篇有较多论述，有的分析得很中肯精辟，《时序》更对时代背景与文学关系做出了深刻的论述。两篇中虽然直接运用“体”字处很少，但也偶见一二。如《明诗》云：“江左篇制，溺乎玄风。”又如《时序》云：“正始余风，篇体轻淡。”篇制、篇体均指文章的体貌。这是说曹魏正始时代和东晋文学受到玄风影响，因而显示出轻淡的风貌。

《文心雕龙》一书，对“文体”、“体”等词的运用，体现了魏晋南北朝时期人们对“文体”内涵认识的程度。詹锳先生《文心雕龙义证》中说：“《文心雕龙》中作为专门术语用之‘体’，有三方面之意义，其一为体类之体，即所谓体裁；其二为‘体要’或‘体貌’之体，‘体要’有时又称‘大体’、‘大要’，指对于某种文体之规格要求；‘体貌’之体，则指对于某种文体之风格要求，而在本篇中‘体性’之体，亦属体貌之类，但指个人风格。”刘勰撰，詹锳义证《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989年。《文心雕龙·附会》说：“夫才童学文，宜正体制：必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。”这几句话意味着文章的体制是情志、事义、辞采、宫商的综合表现，也就是内容和形式的统一表现。由此我们可以发现《文心雕龙》对“文体”内涵的认识是很全面而深入的。

钟嵘在《诗品》中也非常重视体。他在评论许多诗人时，经常注意揭示他们的风格特色，在这方面发表了诸多精辟的见解，成为《诗品》的主要构成部分。他常常指出某家之诗源出某家，也是根据对各家诗歌体貌进行分析和比较而得出的论断。举数例如下：

(评张协)其源出于王粲。文体华净，少病累，又巧构形似之言。

(评谢灵运)其源出于陈思，杂有景阳(张协)之体，故尚巧似，而逸荡过之。

(评魏文帝)其源出于李陵，颇有仲宣之体。

(评张华)其源出于王粲。其体华艳，兴托不奇。

钟嵘所谓体指诗歌的体貌、风格，如张协的华净，张华的华艳，都是。又如张协诗“巧构形似之言”，谢灵运诗也“尚巧似”，故称谢诗“杂有景阳之体”，这就更明显地从体貌上指出其源流继承关系了。从上引两例言，钟嵘的意思是说：张协诗的体貌是学习王粲作品而来；谢灵运诗的体貌，主要渊源于曹植，又兼受张协影响。《诗品》中有不少地方指出某家源出某家时，不直接运用体字，但实际也是独立从体来论说。如评阮籍云：“其源出《小雅》，无雕虫之巧。”阮籍诗直抒胸臆，质朴不假雕饰，风格与《诗经》的《小雅》相近，故说“其源出《小雅》”。可见《诗品》论前后诗人的源流继承关系，都是就其体貌而言。话如果说得详细一些，就是某家之体出于某家之体，有时还兼受别家之体的影响。钟嵘在探讨前后诗人源流关系时的意见，未必都中肯，且时有简单化的缺点；但这些意见不是凭空发议论，而是根据对前后许多诗人的大量作品进行分析比较而得来的。上文说过，南朝文人创作拟古风气流行。既然在创作上重视学习模拟古代的名家名作，那么，在评论上着重探讨后代作者的作品体貌，主要接受前代哪些人的影响，也是很自然的事了。钟嵘在《诗品》中根据对各个诗人作品体貌的分析和比较，把诗歌分为源出《国风》、源出《小雅》、源出《楚辞》三系。《国风》一系中又分两支：古诗、刘祯等为一支，曹植为一支。《楚辞》系又分三支：班姬一支，李陵一支，魏文一支。这种分析论断未必完全妥当，但钟嵘根据体的分析比较来系统探讨历代五言诗的发展流派，是古代文论中的一个创举，为文学批评和文学史的研究开辟了一个新的领域，对后世产生了深远的影响。

萧子显《南齐书·文学传论》把南齐时代文章（主要为诗赋）分为三体，其文云：

今之文章，作者虽众，总而为论，略有三体：一则启心闲绎，托辞华旷，虽存巧绮，终至迂回，宜登公宴，本非准的。而疏慢阐缓，膏肓之病，典正可采，酷不入情。此体之源，出灵运而成也。次则缉事比类，非对不发，博物可嘉，职成拘制。或全借古语，用申今情，崎岖牵引，直为偶说。唯睹事例，顿失精采。此则傅咸《五经》，应璩指事，虽不全似，可以类从。次则发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂。亦犹五色之有红紫，八音之有《郑》《卫》，斯鲍照之遗烈也。

其中第一、第三两体，分别为刘宋谢灵运、鲍照所开创；第二体导源于魏晋的傅咸、应璩，但此体喜欢“缉事比类”，大量用典，其近源实出颜延之、谢庄，此点参照钟嵘《诗品序》便可明白。刘宋时代的谢灵运、颜延之、鲍照是三大诗人，对宋、齐、梁三代诗歌，影响颇为巨大。《南齐书·文学传论》所说的三体，实际上就是这三大诗人所创立、提倡而形成的。三体不但标志着三家诗歌的风格特色，而且在后世形成流派。《南齐书·武陵昭王晔传》云：晔“与诸王共作短句诗，学谢灵运体”。又《梁书·伏挺传》载，伏挺“为五言诗，善效谢康乐体”。从这类记载，不但可以看出谢灵运诗歌在南朝影响之大，而且可以看出当时作诗已流行以某一著名作家名加上“体”字来命名的习惯了。结合上文提到的鲍照《学刘公幹体》、江淹《杂体诗》等例子，更可以明了当时的这种风气。

除以作家名体外，当时还有以时代名体的现象。如《南齐书·陆厥传》云：“永明末，盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢脁、琅琊王融以气类相推毂。汝南周颙善识声韵。约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为永明体。”可见这种以时代名体的现象在齐梁时代也流行了。不过，永明体偏重声律，与泛指风格的“体”含义稍有区别。

梁代风行宫体诗，其倡导者是萧纲、徐摛。《梁书·简文帝纪》云：“雅好题诗，其序云：‘余七岁有诗癖，长而不倦。然伤于轻艳．当时号曰宫体。’”又《梁书·徐摛传》云：“属文好为新交，不拘旧体……转(太子)家令，兼掌书记，寻带领直。摛文体既别，春坊尽学之。宫体之号，自斯而起。”宫体诗的风格特征是轻艳，内容题材多述闺房之事。故《隋书·经籍志》称：“梁简文之在东宫，亦好篇什。清辞巧制，止乎衽席之间；雕琢蔓藻，思极闺闱之内。后生好事，递相放习，朝野纷纷，号为宫体。”当然，这段话有所夸大，实际萧纲、徐摛、庾肩吾等人的一部分诗篇，内容并不全是流连于闺闱衽席之间。

风格是作品内容和形式的综合表现，因此风格与内容题材有紧密联系。如陶彭泽体多言田园隐居，谢康乐体多述遨游山水，就是典型的例子。江淹《杂体诗》所拟作家名下加两字注明内容题材，如“潘黄门（岳）悼亡”、“陶征君（潜）田居”、“谢临川（灵运）游山”、“鲍参军（照）戎行”等，更可见出二者的关系。但一个作家的作品，其题材毕竟比较广泛，除特长某种题材外，还有其他方面的题材。如鲍照诗除长于写从军外，还有不少其他题材。作家作品的艺术风格，是植根于多种内容题材上的，除主要或突出的题材外，还有其他题材。对宫体诗的内容题材，似乎也应作这样的理解。宫体诗的特征是轻艳，就体貌风格而言，符合于南朝文人运用体字的习惯。至于描写闺闱衽席的内容，只是宫体诗题材的突出方面，不是其全部。萧纲、徐摛等人的一部分诗篇，初唐诗人的一部分诗篇，其内容并不描写闺闱衽席，但其体貌风格轻艳或比较轻艳，因而都被称为宫体诗。

从上文的介绍可以看到，自魏晋至南朝，含义为体貌、风格的体这一概念，其内涵已经相当丰富和完备。就指陈对象而言，有文体、作家、时代、流派等区别；就专门术语来说，则有以作家命名的“刘公幹体”、“谢灵运体”等，有以时代命名的“永明体”（此体兼有流派性质），有以流派命名的“宫体”等等。唐宋以来，文论言及风格之体，大致不出此范围。

日本遍照金刚《文镜秘府论》南卷有《论体》一段，据王利器先生《文镜秘府论校注》考证，系出自隋代刘善经的《四声指归》一书。文有云：

凡制作之士，祖述多门，人心不同，文体各异。较而言之，有博雅焉，有清典焉，有绮艳焉，有宏壮焉，有要约焉，有切至焉。夫模范经诰，褒述功业，渊乎不测，洋哉有闲，博雅之裁也；敷演情志，宣照德音，植义必明，结言唯正，清典之致也……至如称博雅，则颂、论为其标；语清典，则铭、赞居其极；陈绮艳，则诗、赋表其华；叙宏壮，则诏、檄振其响；论要约，则表、启擅其能；言切至，则箴、诔得其实。凡斯六事，文章之通义焉。苟非其宜，失之远矣。博雅之失也缓，清典之失也轻，绮艳之失也淫，宏壮之失也诞，要约之失也阑，切至之失也直。体大义疏，辞引声滞，缓之至焉；理入于浮，言失于浅，轻之起焉……故词人之作也，先看文之大体，随而用心。遵其所宜，防其所失，故能辞成炼核，动合规矩。王利器《文镜秘府论校注》，中国社会科学出版社，1983年。

刘善经论体，指文体风格，他把文体风格分为博雅清典等六大类型，而以颂论等十二种文体分别与之配合。其议论与《文心雕龙·定势》颇为接近。他叙述六类风格的特征，写法又与《文心雕龙·体性》相近。他不但叙述六体的特征并指出它们容易产生的缺点，这种议论大约受到《文心雕龙·明诗》以下十篇中“敷理以举统”等项内容的影响，并且也使用了“大体”这个词语来指文章的体制风格。总之，刘氏论文体风格，虽然没有太多发展．但概括得相当明确具体，立论较为完整，可说对前此的文体风格论进行了总结。

唐代诗歌创作繁荣，诗论中言及体的颇多，也常常是指作品的体貌风格。论说前代诗歌有建安体、永明体、齐梁体、宫体、徐庾体等名。大致都是根据作品体貌特征立论。皮日休《郢州孟亭记》云“明皇世章句大得建安体”，是说盛唐诗歌继承建安诗歌的优良传统，富有风清骨峻的风貌。永明体、宫体、徐庾体等名称，都沿袭南朝。齐梁体指兼受永明声病和梁代宫体轻艳诗风影响的体貌。对唐本朝诗歌，也常用“体”字。如杜甫《戏为六绝句》诗有“王杨卢骆当时体”之句；白居易、元稹的一部分诗歌，当时称为“元和体”。“体”都是指诗歌风格特色而言。初唐李峤在《评诗格》中说诗有形似、质气、情理、直置、雕藻、影带、宛转、飞动、清切、精华十体，即十种风貌。盛唐殷璠《河岳英灵集序》中说，“文有雅体、野体、鄙体、俗体”，体也均指风格。中唐皎然《诗式》将诗歌分为高、逸、贞、忠、节、志、气、情、思、德、城、闲、达、悲、怨、意、力、静、远等十九体，每体各作简单说明，则比较偏重思想内容的特色。到了晚唐，司空图把诗歌风格分为二十四品，对诗歌风格的探讨更趋细密，只是并没有使用“体”这一名词。

宋代严羽《沧浪诗话》中有《诗体》一个专篇，列举各种诗体名目最为繁富。其中一部分是从形式格律来区分的，如四言、五言、七言、古体、近体、绝句以及乐府歌行、杂体诗等。这是属于体裁样式上的分类。另一部分则是着重从风格来区分的，其中又分三类。第一类按照时代来分，有建安体、正始体、太康体、元嘉体、永明体、齐梁体、盛唐体、元和体、元祐体等等。第二类按照作家来分，有苏李体、曹刘体、陶体、谢体、徐庾体、沈宋体、陈拾遗体、王杨卢骆体、少陵体、太白体以及东坡体、山谷体、杨诚斋体等等。第三类大致上是按照流派来分，有边塞体、玉台体、西昆体、香奁体、宫体等等。其中不少名称，过去早已习惯运用，如建安体、永明体．元和体、陶（彭泽）体、谢（灵运）体、徐庾体、宫体等等。严羽把它们归纳集中起来，做系统介绍。作为风格意义的诗歌的各种体，在《诗体》中大致都归纳进来了。因此严羽此篇可说是一个总结。稍后魏庆之编《诗人玉屑》，介绍“诗体”颇为详细，其上卷即抄录《沧浪诗话·诗体》，大约即因严羽所论较为详备之故；下卷介绍其他诗体，均从体裁、样式方面区分。严羽对辨别诗歌体制非常重视，他曾说“作诗正须辨尽诸家体制，然后不为旁门所惑”（《答吴景仙书》）。后来有的诗论家受其影响，对辨体一点也颇为注意，明末许学夷更有《诗源辨体》专著，着重论述历代名家诗歌的体制风貌。但总的说来，元明以来文人论文体、诗体，多数从体裁、样式、格律方面进行探讨，论风格之体者较少，也无其新意，此不赘述。

综上所述，可以看到体在我国古代文论中，不少场合是指作品的体貌、风格，它不但标志着某种文体的特殊风格，而且更多地标志着一个作家或一群作家的主要创作特色，在文学史上形成流派，甚至成为某一时代创作的主要倾向，成为时代风格。接下来关于魏晋诗体流变的论述正是在这一“体”的含义上展开的。

第二章 乐府璀璨

文人乐府

两汉乐府诗歌的兴盛，在《诗经》《楚辞》之后，既开创了诗坛的新局面，又对后世诗歌的发展产生了深远影响。可以说，如果没有“缘事而发”的汉乐府民歌，就不会有汉末曹操诸人“借古题而写时事”的拟古乐府，“建安风骨”与“五言腾踊”的创作局面也不会出现；进而言之，也不会有北朝乐府的质朴之风和南朝乐府的绮艳之唱……换言之，乐府对建安及之后各体诗歌发展影响巨大。因而考察汉以后乐府之流变，极具价值。

汉乐府为浑朴天成的“歌诗”，魏晋以降，渐成二水分流：一是出现了大量的文人拟古乐府；二是有源源不断的乐府新歌问世，在六朝蔚为流行。

汉魏之交，大一统政权土崩瓦解，致使儒术衰颓而法术兴起。晋代傅玄感慨地说：“近者魏武好法术，而天下贵刑名；魏文慕通达，天下贱守节。”采诗观风的机制因此宣告式微。曹氏父子开始主盟文坛，宣告了文人拟古乐府时代的来临，乐府由民间文学向文人拟作过渡。

实际上，东汉文人即曾染指乐府创作，如辛延年《羽林郎》、宋子侯《董娇娆》、蔡邕《饮马长城窟行》等，都是比较成熟的作品。东汉文人诗歌精华《古诗十九首》，其中的《冉冉孤生竹》，《乐府诗集》即定为古辞；《驱车上东门》，《乐府诗集》作《驱车上东门行》。所以清代朱乾在《乐府正义》中说：“《古诗十九首》，古乐府也。”朱自清《古诗十九首释》与马茂元《古诗十九首初探》也都肯定这些诗是文人模仿学习汉乐府的产物。

建安时代，开始出现文人大规模创作乐府诗的壮观局面。从逯钦立所辑《先秦汉魏晋南北朝诗》收录诗歌的情况来看，曹操存诗全部为乐府歌辞，曹丕、曹植半数为乐府，曹叡则全为乐府。另外，《乐府诗集》收王粲乐府七首，阮瑀三首，繁钦一首。建安诗人吸收继承汉乐府一些成熟的艺术成果，又大力开拓崭新的艺术形态。

曹操的乐府诗遒劲刚健、悲凉慷慨，语言朴素，反映了社会动乱和民生疾苦，表现了诗人建功立业的理想和统一天下的大志。其《薤露》《蒿里行》就是这类题材的典范之作。《薤露》中以古题写时事。写董卓之乱：“贼臣持国柄，杀主灭宇京”；写迁都长安的惨相时说：“播越西迁移，号泣而且行”；写诗人对乱离的感受：“瞻彼洛城郭，微子为哀伤”。《蒿里行》叙述汉末群雄讨伐董卓时争权夺利，造成百姓流离失所的丧乱之哀：“白骨露于野，千里无鸡鸣”。两篇乐府均属《相和歌·相和曲》，都是出殡时挽柩人唱的挽歌。《薤露》的古辞，言人命短促，像薤叶上的露水一样易于消逝。《蒿里》古辞记叙人死之后魂归蒿里的传言。同为挽歌，但又有分别，《薤露》是王公贵人出殡时所用，《蒿里》是士大夫庶人出殡用的。曹操的《薤露》以哀君为主，《蒿里行》完全是哀臣民所用，似乎也有等级之分。但从乐府流变来看，曹操开以乐府古题写时事的风气。

王粲为建安七子之一，其古题乐府《七哀》，表现战乱中百姓流离转徙的凄惨景象。其第一首写他十六岁那年从长安逃难荆州途中所见景象：“出门无所见，白骨蔽平原。路有饥妇人，抱子弃草间。”这类作品，悯乱哀时，震撼人心。陈琳的《饮马长城窟行》，以及曹植的《泰山梁甫行》都是这类。

陈思王曹植《白马篇》《名都篇》《美女篇》不仅在体制上自出新题，而且在五言形式的发展上功不可没。其《名都篇》以首句开头二字名篇，摆脱了乐府旧题的约束，开唐代即事名篇的新乐府诗先河。曹植描写叙述，剪裁细致，简略分明。清人吴淇《六朝选传定论》中有言：“凡人作名都诗，必搜求名都一切物事，杂错以炫博；而子建只单单推出一少年作个标子，以例其余。……于名都中，只出得一少年；于少年中，只出得两件事：一曰驰骋，一曰饮宴。”《美女篇》运用我国古代诗歌的传统手法，通篇用比，以美女不嫁，比喻志士怀才不遇，委婉而含蓄，“《美女篇》，意致幽渺，含蓄隽永，音韵节度，皆有天然姿态，层层摇曳而出，使人不可仿佛端倪，固是空千古绝作……”萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》，人民文学出版社，1984年，第148页。曹植前期诗歌名作《白马篇》，文风骨气奇高，讲究用辞赡丽，语句工整，摆脱了前期乐府诗质朴的风格。

建安诗人的乐府诗，尽管不时露出“歌诗”的痕迹。但诗人的气质、政治使命，与时世动乱的交互作用，使他们的作品情调高昂、感情炽热充沛，化为慷慨悲凉的心曲，从而使乐府诗的风格为之一变。

首先，建安诗人增强了乐府诗的抒情成分。明徐祯卿说:“乐府往往叙事，故与诗殊。”徐祯卿《谈艺录》，见何文焕《历代诗话》，中华书局，1983年，第769页。曹氏父子在关注外部世界的同时，开始更多地指向内在的主体心境，把自我的情志体验多侧面地表现在乐府诗中。方东树云:“曹氏父子皆用乐府题目自作诗耳。”黄节注，叶菊生校定《曹子建诗注》，人民文学出版社，1957年，第62页。生逢乱世而怀用世之心，所以他们的乐府诗章时作自况之笔，读来尤觉“志深而笔长”、“梗概而多气”。曹操诗《短歌行》《龟虽寿》《秋胡行四解》等，均有时不我待的自励之意和以天下为己任的英雄气魄。曹植的《白马篇》，朱乾评价为：“此寓意于幽并游侠，实自况也。”黄节注，叶菊生校定《曹子建诗注》，人民文学出版社，1957年，第70页。陈祚明曰《浮萍篇》：“应是自记思念之怀，故慨然于年命之不俟也”，又说《门有万里客》：“徙封奔走，或是自况，或他王亦然。”黄节注，叶菊生校定《曹子建诗注》，人民文学出版社，1957年，第100页。这类的评价，不遑多举。

其次，建安诗人开始创作乐府徒诗。建安乐府诗入乐者为多，《先秦汉魏晋南北朝诗》著录的“三祖”乐府诗凡入乐的都有标明：或注明分“解”，或指明该诗曾为魏乐、魏晋乐、晋乐所奏。但曹植的近四十篇乐府，只有《怨诗行》一首（七解）、《野田黄雀行》（四解）、《怨歌行》四诗注明为晋乐所奏，其余不曾入乐。这些作品大多不再拘泥于古题古义。《乐府诗集》引《乐府解题》指出曹植拟《长歌行》为《鰕》；拟《苦寒行》为《吁嗟》；又云拟《豫章行》为《穷达》；拟《善哉行》为《日苦短》；改《泰山梁甫行》为《八方》。曹植为建安诗坛最杰出的诗人，其乐府诗对后世的影响极大。晋宋间陆机、鲍照等诗坛名家均直接取法于他，大开拟古乐府之风。

建安诗人得汉乐府浑朴自然之神髓，不仅赢得了“建安风骨”的美誉，且有“汉魏风骨”之并称。

晋宋时期，拟古乐府与乐府新歌此消彼长，交替发展。拟古乐府在西晋年间一度较为兴盛，出现了傅玄、张华、陆机等几位大家。他们所存乐府诗分别有：傅玄三十余首、张华十首、陆机四十八首。西晋文人乐府在体制上大抵模仿汉魏，而在文章结构方面略有一些创新。张华的《轻薄篇》在内容上保留了汉乐府关心现实的精神，而在形式上堆砌辞藻、繁缛乏味。傅玄《青青河边草篇》拟乐府古题《饮马长城窟行》而作，在结构上显得比原作更紧凑，描写抒情比原作细致，原作写梦很概括，人物心理也不如本篇写得深入。陆机的《日出东南隅行》远离原乐府诗的朴素，不惜在形式上铺陈，显著反映了魏晋诗歌从民间风格进一步转向文人风格的变化。

东晋百余年间萧条沉寂，找不到一个成气候的乐府作家。直到晋宋之际谢灵运、鲍照等人步入文坛后，才以其杰出的创作成就（谢、鲍所存乐府诗分别为十七首与八十六首），重新树立了乐府诗的地位。

汉乐府“感于哀乐，缘事而发”，而晋宋诗人们或耽于安逸，系心玄理，或高蹈田园，寄情山水，缺乏摹写世态人情的创作动力与兴趣，除鲍照能够较好地继承汉乐府的优良传统外，其他几家大多机械模仿古题古意，把拟古乐府的创作引入了歧途，其成就显然下建安诗人远甚。

晋宋诗人除模仿汉乐府外，亦兼酌前代乐府名家的艺术成果。陆机《鞠歌行·序》曰:“……又东阿王诗‘连骑击壤’，或谓蹙鞠乎?三言七言，虽奇宝名器，不遇知己，终不见重。愿逢知己，以托意焉。”郭茂倩《乐府诗集》，中华书局，1979年，第494页。东阿王指曹植，可见陆机对曹植的诗（包括乐府诗）相当熟悉并有所取法。陆机的《鞠歌行》主要采用“三言七言”的形式，而《乐府诗集》所收谢灵运、谢惠连的同题之作也是三言七言体，二谢当不愧陆机的异代“知己”。鲍照的《代陈思王白马篇》《代陈平原君子有所思行》诸作，也明确在诗题中表明了其师法对象。可以看出拟古乐府在一代代诗坛大家手中相传的轨迹。

齐梁陈三朝，文人乐府复兴，呈现出又一个高潮，涌现了一批批以宫廷为中心，以帝王贵族为代表的乐府作家群。他们留下的乐府数量远远超越了此前各朝，如王融四十二首，谢脁三十三首，梁武帝萧衍五十四首，沈约五十首，吴均三十八首，萧统七首，梁简文帝萧纲八十八首，梁元帝萧绎二十一首，张正见四十四首，陈后主六十六首，徐陵十九首，江总三十三首。六朝诗人本来存诗不多，因而这是一组惊人的数字，显示出此期文人乐府的兴盛。

齐梁帝王贵族日益习于偏安逸乐，既无汉武采诗以观民风的魄力，更无魏武“天下归心”的雄心壮志。礼乐衰微积重难返，加之陆机倡“诗缘情而绮靡”于前，简文帝主张“文章且须放荡”于后，导致宫体诗风泛滥。在这种背景下产生的宫廷乐府背离了汉乐府的写实精神，寄托无有，风骨不存。宫廷诗人要么亦步亦趋模拟汉乐府古辞或名家之作，要么就乐府古题作空洞发挥，此唱彼和，蔚然成风，惜乎篇什虽多，却乏善可陈。

不过，在将乐府诗体推陈出新上，南朝宫廷诗人作出了一定贡献。随着旧乐陵替，新乐代兴，晋人所奏的汉魏旧辞，已有按合乐需要而宰割成以五七言四句为一解的。晋末以来的江南杂曲，也同样以五言四句体为主要形式。这种短小轻灵的体式自然成了齐梁君臣乐于模仿的对象。此外，他们还开始尝试七言四句体的模拟与创作，如《乐府诗集》所收梁武帝、沈约、简文帝《江南卉》十四首，简文帝、元帝、萧子显《乌栖曲》十一首，均为七言四句体。同时齐梁之际兴起的声律理论，也开始被谢脁、王融等人运用于古乐府及新乐歌的创作，产生了大量的“永明体”乐府。陈隋之际，徐陵、萧悫、庾信等人已有部分乐府诗具备了唐律的基本特征。这些诗体探索的成就，为唐代乐府形成“俱备诸体”打下了基础。

魏晋南北朝文人乐府，在继承了汉乐府民歌的现实主义精神基础上，多借乐府诗抒情言志，在题材方面有所拓展，对社会现实的反映，对战争、边塞题材的开拓，对人生的感叹，对爱情的歌咏，对声色的追求等等，使乐府更加丰富多彩，反映丰富的社会生活，表现新的时代精神。

魏晋南北朝文人乐府在篇幅上变得日益繁复。如《乐府诗集·相和歌》中《箜篌引》只有四句：“公无渡河，公竟渡河。公堕河死（也作堕河而死），当奈公何！”但曹植的《箜篌引》不但内容与原题毫不相干，而且篇幅已达二十四句。

乐府民歌没有固定的章法、句法，长短随意，整散不拘，形式自由多样。魏晋南北朝文人乐府，在艺术方面有很大的变化。首先，语言由朴素转趋华美，在魏晋诗歌中有所体现，齐梁时期尤为盛行。如鲍照的《拟行路难》第二首：“洛阳名工铸为金博山，千斫复万镂，上刻秦女携手仙。承君清夜之欢娱，列置帏里明烛前。外发龙鳞之丹彩，内含麝芬之紫烟。如今君心一朝异，对此长叹终百年。”作者极尽铺陈，用华美的字句描述龙鳞般美丽的金炉，麝香般沁人心脾的芬芳。其次表现手法也由以前的单调转为多样化。如曹植《美女篇》中“美女妖且闲，采桑歧路间”明写桑树，暗写美女采桑的优美动作，“容华耀朝日，谁不希令颜?”通过写美女高贵的门第和美丽的容颜，隐喻诗人自己的身份和才能，比喻手法运用恰到好处。语言华丽、精练，同时通篇用比喻，以绝代美女比喻有理想有抱负的志士，以美女不嫁比喻志士的怀才不遇。含蓄委婉，意味深长。再如陈琳《饮马长城窟行》也是运用修辞巧妙的一篇佳作。全诗从放马于长城下山石间开始，借马说人，衬托出役夫难以忍受边地之苦，多由人物对话组成，句式也别具一格，文人一般只写四言、五言或者七言，而作者此诗运用长短句。乐府《东门行》:“出东门，不顾归；来入门，怅欲悲。盎中无斗米储，还视架上无悬衣……”语句朴素自然。而鲍照的《代东门行》一首，开头“伤禽恶弦惊”就使用典故比喻“倦客恶离声”——游子最厌恶最害怕的便是离别之歌，从白天写到晚上，将行役之苦写得历历在目，下面突然插入两个比喻——吃梅总觉得酸，穿着葛麻布衣总是难以御寒，这是人之常情，然而，即使宾朋满座，丝竹之声盈耳都无法排遣心中的忧伤，灵活运用比喻手法，自然贴切。

虽然魏乐府多以个人为主，题材较单调，晋乐府拟古而缺乏新意，南朝崇尚色情乐府，北朝乐府作者及作品寥寥，但魏晋南北朝文人乐府，丰富了一代文学之体裁，在前至两汉，后至隋、唐的文人乐府创作中起了桥梁和纽带作用。特别是这一时期中的声律之学的发达、四声八病的讲求，为隋唐之际的五、七言近体诗的奠基铺平了道路，更具有非常重要的意义。

乐府新歌

六朝文学的另一个亮点是浑朴天然、清新活泼的乐府民歌，尤其是南朝以儿女私情为主的“吴歌西曲”。这是汉之后乐府的第二种流变。

据《先秦汉魏晋南北朝诗》的收录情况，南朝乐府新歌大部分产生在东晋（近三百首），一部分产生在刘宋（一百五十余首），一部分署“晋宋齐辞”（一百二十余首），齐梁极少。这与《宋书·乐志》的记载相吻合：“吴歌杂曲，并出江东，晋宋以来，稍有增广。”其后列举的《凤将雏歌》《前溪歌》《阿子》《闻欢歌》《团扇歌》《督护歌》《懊侬歌》《六变》《长史变》《读曲歌》等流行的曲调，绝大部分创制于东晋，仅个别创制于刘宋。沈约《宋书》，中华书局，1974年，第549-550页。

晋宋乐府新歌大量产生，有其社会原因。西晋“八王之乱”招致匈奴和羯族首领刘曜、石勒等大肆屠杀汉人，晋怀帝司马炽永嘉四年（310）刘曜大肆进攻内地，次年焚烧洛阳，中原官民大量南逃，史称“永嘉南渡”。其后偏居一隅的东晋延续百余年。420年，刘宋代晋。此后南方历经宋、齐、梁、陈四朝，共一百六十九年，没有大的战乱，经济得到了发展，民间歌舞也有较大的发展。《宋书·良吏传序》记载说：“凡百户之乡，有市之邑，歌谣舞蹈，触处成群，盖宋之极盛也。”《南齐书·良政传序》则云：“永明（齐武帝年号）之世，十许年中，百姓无鸡鸣犬吠之警，都邑之盛，士女富逸，歌声舞节，袨服华妆，桃花渌水之间，秋月春风之下，盖以百数。”

南朝经济发达，带来文艺繁荣。统治者在绮幕珠帘、笙歌鼓乐的氛围中采集乐府民歌，有三个特点：一是女性情爱。这些民歌大都出自歌伎或商妇之口，且多以女子口吻来抒情或叙事。典范之作为长篇歌曲《西洲曲》：

忆梅下西洲，折梅寄江北。单衫杏子红，双鬓鸦雏色。

西洲在何处，两桨桥头渡。日暮伯劳飞，风吹乌臼树。

树下即门前，门中露翠钿。开门郎不至，出门采红莲。

采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子青如水。

置莲怀袖中，莲心彻底红。忆郎郎不至，仰首望飞鸿。

鸿飞满西洲，望郎上青楼。楼高望不见，尽日栏杆头。

栏杆十二曲，垂手明如玉。卷帘天自高，海水摇空绿。

海水梦悠悠，君愁我亦愁。南风知我意，吹梦到西洲。

这种女性口吻的歌辞多写儿女私情，情调朴素，晋、宋以后流入宫廷，为帝王贵族所模拟，变成了南朝宫廷的艳情文学，素朴之风便不复存在。

二是市民情趣。南朝乐府的主要内容是“吴声”和“西曲”。“吴声”产地是以建业为中心的长江中下游地区。建业为六朝之都，秦淮河两岸歌楼楚馆云集。而“西曲”产于以长江中上游和汉水两岸的城市为中心的地区。其中，竟陵（今公安）、襄阳、寿阳、江陵等地，都是当时长江中上游的商埠，市民的生活情趣，在这些歌辞中都有反映。

三是娱神祀鬼。民间祀神的《神弦歌》也是南朝乐府的突出内容。《古今乐录》称：“《神仙歌》十一曲，一曰《宿阿》，二曰《道君》，三曰《圣郎》，四曰《娇女》，五曰《白石郎》，六曰《清溪小姑》，七曰《湖就姑》，八曰《姑恩》，九曰《采菱童》，十曰《明下童》，十一曰《童生》。”所祀之神，不能尽考，多为各地的“杂鬼”。

北朝也有不少民歌产生，并输入南朝。如《乐府诗集》所收梁“横吹曲辞”六十六首。这些歌辞创作时间大概在梁以前，部分作品涉及的人物也有史为证。如《慕容垂歌辞三首》中的慕容垂系后燕开国君主，东晋太元九年（384）建国；《琅琊王歌辞八首》中的琅琊王系姚兴之子姚弼，姚兴曾仕前秦苻坚。北朝乐府“杂歌愿辞”《陇上歌》所歌颂的陈安，也是东晋时代人，《乐府诗集》引《晋书·载记》记载了他的事情。可见大部分北朝乐府应产生在晋宋时期，不晚于江南杂曲。

与汉乐府偏重叙事，内容深广不同，南北朝乐府民歌以抒情为主，多为五言短章（北朝乐府有少量四言体），体制向小型化发展。以轻灵之体，状单一情事，富有鲜明的时代特征。不过，在质朴天然的民歌本色上与汉乐府一脉相承。

齐梁以来，有众多的乐府歌诗集与古乐府集得以整理，使乐府诗影响不断扩大。与此同时，刘勰在《文心雕龙》中以《乐府》篇紧随《明诗》篇后步履单行，标志着乐府体系统理论的形成。魏晋六朝乐府泽被后人的，既有汉乐府“感于哀乐，缘事而发”的优良传统，也有日益完备的表现形式；既有建安诗人与鲍照师心自用的成功经验，也有晋代至梁陈宫廷诗人食古不化的反面教训。在此基础之上，以转益多师见长的唐代诗人才得以把乐府诗的创作推向了一个崭新的境界。

第三章 三言之衰

三言诗缘起与衰变

在中国诗歌体裁中，三言是一种没有得到发展的形式，因而极少有学者关注它的存在。但是在两汉时期，三言的乐府歌辞和谣谚铭文却在各类韵语体中占了不小的比重，魏晋乃至南朝诗人也偶有用这种体裁来抒情言志的。松浦友久先生在《中国诗歌原理》第五篇《诗与节奏》中曾专辟一小节讨论三言的节奏,认为以三字一句为意义表达单位过于短小,在重要的表达功能上缺乏畅达感,以此未能成为主要诗型。松浦友久《中国诗歌原理》，辽宁教育出版社，1990年，第118-121页。这一基本判断无疑是正确的。但是笔者所关注的是，三言能在汉代兴起，为何会衰竭于魏晋？三言与其他诗歌体式之间的流变关系又是如何？

两汉诗歌，以四言和骚体为主，然因表达需要，三言、五言、六言、七言等体式都已出现。挚虞《文章流别论》说:“古诗之三言者——‘振振鹭，鹭于飞’之属是也，汉郊庙歌多用之。”欧阳询《艺文类聚》卷五六，上海古籍出版社，1982年。汉魏三言诗主要分为两类：一类存在于乐府郊庙歌辞，一类存在于民间歌谣谚语以及铭文中，文人诗极少。两汉三言的特征，首先在内容上绝大部分乐府三言以祝颂祀神和政治训诫为主，其原因可能与三言的来源和传统有关。《诗经》中少量以三言为主的诗主要用于赞美祝颂，汉代三言多赞颂，或许就是继承了《诗经》三言的这种特征。汉代郊祀歌用三言比例较高，可能和楚辞有关。楚辞中“三兮三”节奏是三言体的一个重要来源。楚辞的“三兮三”节奏，主要见于祭神曲《九歌》。汉代《郊祀歌》用去掉“兮”字就成为三言体的形式来祭祀神灵，就非常自然了。三言节奏短促有力，便于重复和记诵，这大概也是多训诫内容的汉诗好用三言的原因。至于民间歌谣谚语中纯粹用三言的都很短，通常只有四句，少的只有两句，多则六句。

汉代民间歌谣谚语大量出现三言，主要出自民间自发的讴歌。战国至秦代就出现了少量以三言为主的歌谣。秦汉歌谣偏重于对时事政治做褒贬评论，多针对一人一事作褒贬评论。三言谣谚因为简短，背景不明，往往用来影射、附会或预言某事。如汉代献帝时童谣“千里草,何青青，十日卜,不得生”，用字谜暗示董卓之乱。又好用比兴，为便于传唱更重视押韵起兴，有时为凑韵而显得随意。因此，汉代三言歌谣具有浓厚的民间色彩。汉代铜镜铭文中也有一些三言，内容不外乎祝颂吉祥、企求富贵、祝愿延年、求仙长生；另也有一些表现相思的。不过，汉代三言极少抒情之作。

魏晋三言少于两汉，却也如后者一样，主要存于庙堂颂词和谣谚中。魏之郊庙歌辞有《太庙颂歌》其二为三言，鼓吹曲十二曲的标题大多根据汉曲而改，体式有的延续汉代同题曲，有的则不同，如魏之《楚之平》据汉《朱鹭》改，汉魏均为三言；魏之《战荥阳》为三言，据汉三三七式的《思悲翁》改；魏之《平关中》为三言，据汉之《将进酒》改，而汉原曲为杂言七言各一；魏之《克官渡》据汉三言《上之回》改，却是八句三言和九句四言加一句五言。吴之鼓吹曲十二首，也根据汉鼓吹曲改，使用三言情况与魏鼓吹曲近似，如《炎精缺》据《朱鹭》，全三言；《汉之季》据《思悲翁》，三言为主，杂以七言；《章洪德》据《将进酒》，全三言，等等。晋之郊庙歌辞和鼓吹曲辞多为傅玄所作，三言颇多，如《天郊享神歌》《地郊享神歌》各两首。鼓吹曲辞中的《灵之祥》据《朱鹭》，《宣受命》据《思悲翁》，《金灵运》据《君马黄》，全部为三言。张华作《食举东西厢乐诗》，第四、十、十一章均为三言；成公绥作《正旦大会行礼歌》十五章，第四、五、九、十、十一、十二章为全三言。从魏、吴、晋郊庙歌辞和鼓吹曲辞的沿革可以看出，其同异多是在三言和七言及三七言相杂的形式之间变化，这与三言、七言之间节奏的联系有关。西晋爱好雅音颂声，以四言为雅言之正；但是，郊庙歌辞却大量使用三言，可见他们不但认可三言适用于雅音，还进一步强化了三言的这一特性。

魏晋的杂歌谣辞中也有少量三言，也与汉代谣谚一样偏向于政治时事，多针对一事一人作褒贬评陟。魏杂歌谣辞均针对李庄、徐晃、陈群、陈泰，以及何、邓、丁、蒋、任氏而作。吴国歌谣除了评论李严、周瑜、司马氏以外，就是政权变易的谶语。晋时歌谣大多类似，或赞人物之政绩才能，或骂贾、裴、王三氏乱政。童谣也叙述了石勒、司马氏、庾氏等重要人物的兴衰。晋代文人所引的谚语，颇能以短句概括社会现象，如《晋书·鲁褒传》记鲁褒引谚语“钱无耳，可使鬼”；《初学记》卷二十《狱十一》录卫展陈谚言表说：“廷尉狱，平如砥。有钱生，无钱死。”有的谚语比喻也很生动，如《晋书·赵王伦传》载时人评赵王伦的谚语“貂不足，狗尾续”，此语后来变成了成语。由是可知，魏晋三言谣谚在内容功能乃至篇幅上，继承并保持着汉代的基本特点，只是数量越来越少，渐至湮没。

魏晋文人三言寥寥无几。西晋傅玄对三言的把握较为娴熟，写过许多三言郊庙歌辞，但抒情诗仅一首《车遥遥篇》，以“三兮三”的骚体句和三言相杂，还有一首题作《杂言诗》的纯三言，都是短篇。傅玄如此熟悉三言，以三言抒情也只是偶一为之，可见此体不易掌握。南朝鲍照写出《春日行》，为文人三言中仅有的一首成功的长篇抒情诗。

三言诗歌发端于先秦，兴起于汉，衰于魏晋，上文已将这一过程较为清晰地呈现。三言体在汉代兴起却在魏晋以后逐渐衰落的原因，将是下文我们考察的重点。

三言衰变探源

将魏晋三言体和汉代三言体做一比较，会发现从内容和功能上看，魏晋三言基本分别走着大雅和大俗的两条相反道路。所谓大雅，是指按着古乐府题目的体裁传统在乐府的郊庙、鼓吹、舞乐中传承下来。汉代三言乐府本有极少数反映了民间思想感情的篇章，魏晋则清一色歌颂庙堂的雅音。大俗是指民间按其固有的表现方式刺时评人，题材内容愈趋萎缩。雅俗两条路径的内容功能完全相反，而没有交会点。此外，三言的传统功能没有给文人留下自由抒情的空间，因此即使有民间歌谣和其他韵语的土壤，也不可能得到发展。

当然，三言衰落的根本原因，在于它本身的局限。三言的特质是因声成节。三言句的节奏构成，除了极少数例外，基本上摒弃了虚字和“兮”字的成分，完全由实词构成语法意义完整的句子。因为是每句只有三个实字的固定句型，三言只有两种构句方式：一个双音节词加一个单音节词，或三个单音节词。在《诗经》和《楚辞》里，这样的构成只是句子成分。诗经体四言中，必须加“兮”字形成二二节奏；楚辞体里，在两个三言之间或一个三言和一个二言词组之间加“兮”构成基本节奏音组。而三言在独立成句以后，其基本节奏音组自然随之确立，它的两种构句方式在意义节奏上虽有区别，但诵读的声节都只能是一句三拍。读起来节拍感很强，便于在快节奏中记诵，所以最易为民谣儿歌所接受，《三字经》长期以来用作儿童启蒙教育，并流传至今，正是基于这一道理。

三言句构成诗行,也应具备押韵和章节的基本单元这两个要素。三言歌谣在民间传唱，为了顺口很容易调整韵脚。所以，三言歌谣找到了自己的押韵规律，大体有句句押韵、隔句押韵两种，且基本上以两句为一单元或四句为一单元。而乐府歌辞中较长篇的三言押韵就较为复杂，有的一韵到底，如鼓吹曲辞中的《将进酒》；有的隔句押韵，每四句换韵，如《天马》，具有以四句为一单元的意识；有的不押韵，如《安世房中歌》其七；更多的长篇都是隔句韵，如《郊祀歌》中的几首三言。由此可知，三言与四言五言的押韵方式和章节基本单元大体相同，显示出汉人建构三言体的自觉意识。

三言体的产生有两个不同的来源：歌谣类语言直白朴拙，应出自民间口语；郊庙、鼓吹、歌辞三言篇幅较长，构句保留着楚辞三言词组的特点，当是来自楚辞体。如《韩非子·外储说左下》引太宰嚭遣大夫种之言：“狡兔尽则良犬烹，敌国灭则谋臣亡”，这是战国韵语中常用的“三×三”的句式，亦多见于楚辞。《史记·淮阴侯列传》中韩信引此语说：“狡兔死，走狗烹；高鸟尽，良弓藏；敌国破，谋臣亡。”虽然在流传过程中有所变化，但可以看出二者的渊源关系。《史记·乐书》载有一首汉武帝《西极天马歌》：“天马徕兮从西极，经万里兮归有德。承灵威兮降外国，涉流沙兮四夷服。”其中三言和“三兮三”的骚体句混用；《汉书·燕刺王旦传》载燕王刘旦《歌》首句：“归空城兮狗不吠，鸡不鸣”；都很容易看出两者之间的密切关系。骚体中的“三兮三”节奏，大部分可以去掉“兮”字独立成三言句，如《九歌·国殇》中的“操吴戈兮被犀甲”,《山鬼》中的“被薜荔兮带女萝”，等等。但《山鬼》中的“岁既晏兮孰华予”，《国殇》中的“诚既勇兮又以武”，这一类也或由于意义直贯全句，或由于倒装或使动句式，变成三言会显得生涩。汉代三言多受到楚辞这类三言词组构成的影响,《郊祀歌》中的《练时日》中有“灵之来，神哉沛”，而汉武帝《瓠子歌》有“归旧川兮神哉沛”，“神哉沛”的结构显然是适宜于骚体而不宜于独立成句的。文人作的三言也因来自楚辞体而有构句生硬之病，如前引刘旦《歌》二首，其一中“背尊章，嫖以忽；谋屈奇，起自绝”这类句子，显然是楚辞体三言词组的特点，如果在每两句三言中加上“兮”字，显然要顺畅得多。

分析了三言的节奏结构和诗行、体制，可以看出汉人好用三言，很可能是因为这种节奏最简单，容易掌握，不像四言和骚体那样需要寻找主导的节奏音组，也不像五言那样因为句式增加了两个字便不容易找到节奏感，而且无论长短都可以成体，既可以运用对偶、排比、重叠等促使诗行节奏流畅的修辞手法，又不必像诗经体四言和早期五言那样依赖它们构成句序。

魏晋时期，三言不能获得长足发展，根本原因在于三言体不适宜抒情。从体式原理来看：

首先，三言的诵读节奏过于短促单调，不能表现抒情所需要的长短曲折富有变化的声情。三言一句三拍，由三个均等的单音节组成，节拍感虽然强烈，但诵读时缺乏轻重长短的调节。乐府中的三言郊庙歌辞、鼓吹曲辞如果配乐，慢声歌唱可能会淡化短句节奏之间的顿断感，但是文人抒情诗主要用诵读节奏，而在两个三言词组中间加上“兮”字的骚体句，则可以因“兮”字的感叹语调延长两个三言句之间的节拍。试看汉代以“三兮三”节奏为主的骚体，如枚乘、司马相如、李陵、张衡的《歌》，汉武帝的《秋风辞》《瓠子歌》，都具有浓重的抒情意味。而崔骃的三言诗“屏九皋，咏典文，被五素，耽三坟”只是像说教。李尤的《武功歌》仅存片断“鸣金鼓，马模起，士激怒”，也可看出三言与歌颂武功的铿锵节奏正相配合。对于三言和骚体节奏感的这种区别，魏晋诗人似乎已经觉察，石崇的《思妇引》基本上是三言，仅杂八言一句，七言三句，序文说“此曲有弦无歌,今为作歌辞以述余怀”。三言作为歌辞，有弦乐相配，其歌唱节奏或许不会影响述怀，而他又另作一首《思妇叹》，则是全篇“三兮三”的骚体诗。同样的内容，作为不歌的诗，用骚体更为适宜，这应该是石崇区分两种诗体的理由。魏晋文人三言抒情诗成功的作品极少，仅可举出傅玄《杂言诗》“雷隐隐，感妾心，倾耳听，非车音”，思妇误以雷声为车声，“雷隐隐，感妾心”，在等待的专注和痴迷中听声音由远而近，又由近而远，原来那不是归人，只是过客。此诗最大限度发挥了三言体便于由小见大的含蓄特性，但这种构思角度对于长篇便有较大的局限性。晋苏伯玉妻的《盘中诗》有四十二句三言，写思妇盼望丈夫归来的哀怨，但与相同内容的古诗十九首之《明月何皎皎》相比，就显得过于直白急促，缺乏委婉回环的韵味。

三言抒情长篇的佳作，当推刘宋鲍照的《春日行》：

献岁发，吾将行；春山茂，春日明；园中鸟，多嘉声；梅始发，柳始青；泛舟舻，齐棹惊；奏采菱，歌鹿鸣；风微起，波微生；弦亦发，酒亦倾；入莲池，折桂枝；芳袖动，芬叶披；两相思，两不知。见（宋）郭茂倩编撰《乐府诗集》卷六五，上海古籍出版社，1998年。

全诗语言明快，使用了三言谣谚中常见的排偶句式，重复用字，这就使三言句短促的单字节奏因重叠而得以延缓，增加了骀荡的声情，尤其是此诗前半写一路游春观景，后半写水上嬉游的情景，三言短拍的分明节奏和轻快的脚步以及齐棹划桨的节奏感取得一种照应，更巧妙地发挥了三言体式的长处。但巧思难再得，这正说明了三言体难以在抒情方面发展的原因。

其次，三言构句太简单，在艰涩与直白之间难以取其中，郊庙歌辞和鼓吹曲辞的难解，相当程度上与三言构句的古奥生涩有关。正如《史记·乐书》所言：“至今上即位，作十九章，令侍中李延年次序其声，拜为协律都尉。通一经之士不能独知其辞，皆集会五经家，相与共讲习读之，乃能通知其意，多尔雅之文。”《郊祀歌》十九章的文辞连通一经之士都不能明白，必须五经会讲，可见其中用了多少经书尔雅之文。鼓吹曲辞也同样如此，如《将进酒》用了《大招》和《周礼》的内容，先秦经书中的四言句和散文句要压缩入三言句，必然会产生为文造词的问题，这就更加难懂。另一方面，民间三言歌谣虽然语言朴拙通俗，但也同样有许多难解之处，主要是因为两句或四句一单元的简短形式无法容纳背景的说明，如《后汉书·单超传》载天下为徐、具、左、唐四侯语“左回天，具独坐，徐卧虎，唐两堕”。《太平御览》卷四九五引《东观汉记》载马太后引俗语“时无赭，浇黄土”之类。尤其是影射附会的谣言俚语，即使看懂字面也无法解释，如《汉书·翟方进传》引汝南鸿隙陂童谣“坏陂谁，翟子威，饭我豆食羹芋葵。近乎覆，陂当复。谁云者，两黄鹄”之类。至于镜铭中三言硬凑的例子更多。这说明汉魏三言的两种主要类型都存在着同样的问题：在古雅和通俗口语之间不容易找到一种适中而易于普及的诗歌语言。

三言体在汉代兴起，是民间口语的发展和骚体节奏自然演变的结果。但是三言这种诗体在节奏和构句上的局限性，导致其难以适应抒情诗对感情表现和节奏变化的多种要求。而在中国诗歌的传统中，不便于抒情的体式终将被淘汰。这是纯粹的三言体生命力不能持久的根本原因。但是以三言节奏为主导的三三七体，却因突破了三言的局限而发展成一种节奏固定的杂言诗体，在七言的生成过程中起过促进作用。

第四章 四言中兴

四言复兴

四言诗是中国最古老的诗歌形式，也是流衍最长久的古代汉语诗体。西晋挚虞在《文章流别论》中说：“古之诗，有三言、四言、五言、六言、七言、九言。古诗率以四言为体，而时有一句二句杂在四言之间，后世演之，遂以为篇。”四言诗的黄金时代是在西周初年至春秋中叶，这一时期出现了一大批优秀诗篇，它们集中保存在我国第一部诗歌总集《诗经》里。

就艺术成就而言，魏晋四言诗虽不如《诗经》那样硕果累累，却也往往能披沙砾金；在诗体风貌方面，本时期四言诗既表现出《诗经》以来四言诗所共有的简单质朴、自然和美、慢声缓气、一唱三叹等体貌特征，又自具时代特色。但历代的诗文选集都很少从中选录作品，与轰轰烈烈的《诗经》学相比，此片诗丛一直“寂寞沙洲冷”。有鉴于此，此节我们将对四言诗进行探讨。

魏晋时期是四言诗创作繁荣与复兴的历史阶段。魏晋短短二百多年中，共有四百多篇合九百余章四言诗留存至今。与两汉四百余年流传下来的约百篇四言作品相比，魏晋四言诗在数量上呈现出激增态势，若按一章即为一首的惯例来计算，完全可与当时的五言诗并驾齐驱。魏晋时期四言诗的繁荣复兴，是中古诗坛值得关注的文学现象，于是，这里便有一个问题凸现出来：魏晋四言诗何以再度兴盛？

魏晋四言诗复兴首先和玄学清谈密切相关。玄学贵尚虚无，玄学家在社会生活和谈理著论中追求以尽量少的言辞和物象，表现出最丰富、最深邃的意旨，力主“得意忘言”、“得意忘象”。反映在诗歌体裁的选择上，辞句简朴、意赅旨远的诗体无疑会大受欢迎，而这样的体裁自然是非四言诗莫属。钟嵘《诗品序》云：“夫四言文约意广，取效《风》《骚》，便可多得。”胡应麟更指出：“四言简质，句短而调未舒；七言浮靡，文繁而声易杂；折繁简之衷，居文质之要，盖莫尚于五言。”胡应麟《诗薮》内编卷二，上海古籍出版社，1958年。与五言、七言等其他诗体相比，四言诗独具简约质朴的体貌特征，因此在简易之风盛行的魏晋社会环境中备受青睐。本时期在诗歌创作上偏爱四言的三位诗人嵇康、傅咸、陆云就有重意轻言，或作诗撰文追求文辞省净的倾向，如嵇康的四言《赠兄秀才入军诗》第十四章有曰：“俯仰自得，游心太玄。嘉彼钓叟，得鱼忘筌。郢人逝矣，谁与尽言。”陆云在《与兄平原书》中自称“不便五言诗”，其诗绝大部分为四言作品，达二十五首一百三十章，堪称魏晋四言诗一大景观。挚虞则在《文章流别论》中宣扬“古诗率以四言为体”，并以“古诗”为准绳评论当世诗坛状况，鼓吹“四言为正”的观点，在他今存全部诗作中，除了一首仅存四句的五言残篇以外，其余都为“雅音之韵”。

在玄学清谈之风盛行的社会环境中，玄学诗人在交接亲朋，宴集群游之际，正可辨析物理，顿悟玄机，并以笔纸代喉舌，将所悟玄理昭示于人。这样，魏晋文坛上就出现了一种“追求集体性、功利性与交际功能”吴承学，何志军《诗可以群——从魏晋南北朝诗歌创作形态考察其文学观念》，《中国社会科学》2001年第5期。的创作倾向。就诗歌而言，端方雅正，传统悠久，名分堂皇，深受时人推崇又便于进行应景创作的四言诗随之大量涌现，乃是自然之理。因此，这种群体性的诗歌创作形态成为魏晋四言诗复兴的又一重要原因。晋武帝曾多次在华林园与群臣聚会宴饮，并命令他们赋诗言志，特别是每年三月三日的诗会成为常例，因此留下了许多诗歌作品，如应贞的《晋武帝华林园集诗》、王济的《平吴后三月三日华林园诗》、张华的《太康六年三月三日后园会诗》等，皆为四言雅诗。宴集类四言诗中最著名的当推四言《兰亭诗》。晋穆帝永和九年(353)暮春，以王羲之为首的一批文人会聚于会稽山阴之兰亭，临水修楔，流觞饮酒，并赋诗咏怀。当时作诗者共有二十六人，作品三十七首，包括四言诗十四首、五言诗二十三首，不少人是四言、五言同作的，半数以上的诗人都写有四言作品。这些四言诗均为好尚玄学的东晋士大夫抒发闲适萧散情致的作品，可谓雅集生雅诗，雅诗写雅怀。另外，围绕陆机、陆云以及石崇出现了一系列四言赠答诗。

玄学清谈“得意忘言(象)”的思辨方法，在魏晋时期还掀起了一阵音乐风。在玄学家看来，音乐是天地自然之道的体现，是玄学清谈中辨物致意的天然手段，阮籍《乐论》有云：“夫乐者，天地之体，万物之性也。”音乐，特别是最能体现玄学简古雅致宗旨的雅乐，得到了魏晋人的普遍喜好，而带有音乐性质的诗体特别是具有雅乐属性的四言诗也随之大受偏爱。这当然也与魏晋两朝都是由篡位所建有关，要名正言顺便要自恃儒学门风，兴礼作乐，大倡雅诗以装点门面。魏晋官方朝会、祭祀等各种场合所采用的音乐，基本上是属于雅音正声。据《三国志·魏书·方技传》记载，曹操在戎马倥偬中不忘招揽杜夔等音乐人才，以“创定雅乐”。司马氏统治期间，更是力倡典言雅音，晋武帝还曾下诏“禁乐府靡丽百戏之伎”。傅玄所作四厢乐歌共三篇十八章，全为四言;张华所作十六首，七首为四言;成公绥所作十六首，六首为四言，而从总体上看，这些燕射歌诗中四言诗是占了优势地位的。四厢乐歌以外，傅玄、荀勖、张华又各作有《晋正德大豫舞歌》二首，全用四言体。又据《晋书·乐志》记载，晋室南渡后重建宗庙，致力于纠集遗乐和乐工制备乐器、修复雅乐的工作，于是雅乐颇具，四厢金石始备，使曹毗、王殉等增造宗庙歌诗。“晋江左宗庙歌”凡十三首，其中十二首为四言。由上可见，两晋时期产生的大批四言庙堂歌诗，正是当时雅乐风靡朝廷的结果。

同样，魏晋时人特别是玄学名士们日常自娱的音乐，基本上也不超出雅乐的范围。“雅乐”具有简易、平淡、清远、高妙等特性，这正与玄学清谈崇尚简约、务求雅致的精神相契合，因此受到了魏晋时人的大力推崇，而秉性和正的“雅琴”更成为一时爱物。先就竹林名士阮籍、嵇康而言，阮籍“夜中不能寐，起坐弹鸣琴”的自画像早已深深镌入后人的心目，而嵇康临刑还要“援琴而鼓”，并叹息说:“雅音于是绝矣。”陈寿撰，裴松之注《三国志》，《魏书·王卫二刘傅传》裴注引《魏氏春秋》，中华书局，1982年，第606页。就连西晋富豪石崇也是“家素习伎，颇有秦赵之声。出则以游目弋钓为事，入则有琴书之娱”，并自诩“傲然有凌云之操”(石崇《思归引》序)。他作有四言乐府《大雅吟》《楚妃叹》，前者歌颂圣帝，后者赞美贤妃，无论从形式还是从内容上看，都属雅诗无疑。东晋玄言诗一大代表孙绰更对“庭无乱辙，室有清弦”(《赠谢安诗》)的生活表示欣赏，在他今存十三首诗作中，四言诗有七首。谢安在《与王胡之诗》中也说:“夕玩望舒，入室鸣琴。五弦清激，南风披襟。”直至晋宋之际的陶渊明，仍然是“性不解音，而畜素琴一张”，其《时运诗》(四言)有曰：“清琴横床，浊酒半壶。”《答庞参军诗》亦云：“衡门之下，有琴有书。载弹载咏，爰得我娱。”雅音起而雅心动，雅心动而雅诗生，信然。

魏晋四言自开奇响

“文变染乎世情，兴废系乎时序。”魏晋时期，在时代思想潮流、政治社会环境、文学创作形态等多重因素的影响下，四言诗再现辉煌。同时，本时期对四言诗敷陈儒玄教义，辅助交际应酬等功能的强化，也使得这一诗体理过其辞，套语连篇，艺术水平大大降低。因此从总体上看，魏晋四言诗主要是以量取胜，数量与质量之间存在着较大反差。不过，在四言诗体的大规模运用中，不时也能有某种充实的内容、充沛的情感或生动的意象与这一古雅形式水乳交融，从而诞生了不少艺术价值较高的四言作品，可谓金石杂糅，唯待识者。

魏武曹操首先登上魏晋四言诗坛，唱出千古绝调。他改变了传统四言诗的诗行结构关系和诗句组合规律。清人吴乔说:“作四字诗，多受束于《三百篇》句法，不受束者，惟曹孟德耳。”吴乔《围炉诗话》卷二，转引自河北师范学院中文系古典文学教研组《三曹资料汇编》，中华书局，1980年，第26页。此言充分肯定了曹操对四言诗的创造性贡献。《诗经》四言诗基本上是两句一行，各句意思不能独立，并存在着种种复叠排偶的句式序列，这种建行方式和典型句式被汉代四言诗沿袭下来，而在曹操的大刀阔斧下得到了改造。从表面上看，曹操四言诗仍是两句一行，但是一些诗行的两句之间已不存在语法结构上的依存关系，而是每句四言自成足句，主要靠意义的连贯构成一行，这样也就不必再使用《诗经》中的典型句式。例如《短歌行》(对酒当歌)一诗，诗中固然仍保留着“何以解忧，唯有杜康”，“青青子衿，悠悠我心”之类的《诗经》式诗行结构(后者还是《诗经》原句)，但也有许多诗行如“对酒当歌，人生几何”，“月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依”等，各句在句法上都是独立的，主要以散句为精神，并不着意追求重叠排偶。再如《步出夏门行》中的《冬十月》和《河朔寒》二诗:

孟冬十月，北风徘徊。天气肃清，繁霜霏霏。鹍鸡晨鸣，鸿雁南飞。鸷鸟潜藏，熊羆窟栖。钱镈停置，农收积场。逆旅整设，以通贾商。幸甚至哉，歌以咏志。

乡土不同，河朔隆寒。流澌浮漂，舟船行难。锥不入地，丰籁深奥。水竭不流，冰坚可蹈。士隐者贫，勇侠轻非。心常叹怨，戚戚多悲。幸甚至哉，歌以咏志。

这两首诗主要是以结构独立而意思连贯的四言句来写景抒情，其中“鹍鸡晨鸣，鸿雁南飞”，“水竭不流，冰坚可蹈”等诗行，虽然前后句句法相同，两两相对，但各句意思却是独立的，类似于一句一意的五言诗句。曹操四言诗中完整独立诗句的增多和复叠排沓句式的减少，有利于加大作品的意义容量，从而强化了四言诗体“文约意广”的特征。故沈德潜言：“曹公四言，于《三百篇》外，自开奇响。”《古诗源》，中华书局，1963年版，103页。

建安之后，嵇康上承曹操，为正始时期又一位四言大家。许学夷以为嵇康四言诗“得风人之致”，而其五言“或不免于矜持”。许学夷《诗源辩体》卷四，人民文学出版社，1987年，第85页。王夫之也曾说过：“中散五言，颓唐不成音理，而四言居胜。”王夫之评选，张国星校点《古诗评选》，卷二，文化艺术出版社，1997年，第83页。后者对嵇中散五言诗未免贬抑太过，但嵇康的四言创作成就确乎是远远超出其五言、六言、楚歌体诗的。“中散不偶世，本自餐霞人”。颜延之《五君咏》，载萧统《文选》，中华书局，1977年版，上册卷二一。据《世说新语·容止》记载：“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰:‘萧萧肃肃，爽朗清举。’”嵇中散生性清超峻洁，“不喜俗人”，亦不以仕宦为怀，临刑尚要“援琴而鼓”，并为“雅音于是绝”而叹惋。这样一位从里到外都卓尔不群、超凡脱俗的“非常”之人，追求的是一种与道逍遥的艺术人生，其风采、气度大致可以折射出他的审美理想：清远、自然、峻整、绝雅。嵇康四言诗中的人物形象清雅绝俗，意境也极为幽雅旷远。在地理空间上远离尘嚣，寄身于山林草泽，或与隐者高士为伴；在心理时间上远离现世，“抗心希古”，“托好老庄”，要在诗中包含如此旷远的时空，难免篇幅增大。如《代秋胡歌诗》七章共八十四句，《赠兄秀才入军诗》十八章共一百四十四句。在四言《赠兄秀才入军诗》中的人物形象洋溢着得道者的风采，他们或者乘良马，驾轻车，“风驰电逝”，“顾盼生姿”，“仰落惊鸿，俯引渊鱼”，或者“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”，或者以四海为宅，与松乔同游，抛弃了一切纷纭世故。

《世说新语·雅量》记叙了这样一则小故事：东晋桓温欲诛谢安、王坦之于宴席之间，谢安“望阶趋席，方作洛生咏，讽‘浩浩洪流’。桓惮其旷远，乃趣解兵”。史载桓温“入赴山陵，百官拜于道侧，在位望者，战栗失色”，这样一位权臣却能为谢安的“旷远”所折服，岂不以中散清雅之诗更助谢公渊雅之量邪？

东晋末年，陶渊明再度使四言诗放出异彩。宋代刘克庄曾说过：“四言自曹氏父子、王仲宣、陆士衡后，惟陶公最高，《停云》《荣木》等篇，殆突过建安矣。”刘克庄撰，王秀梅点校《后村诗话》前集卷一，中华书局，1983年，第3页。近人郑宾于亦认为陶渊明“不特是五言的宗匠，也是四言的翘楚”郑宾于《中国文学流变史》第二册，中州古籍出版社，1991年，第57-58页。。

陶渊明对四言诗的一大创举是将其从冗长巨制、日趋呆滞的困境中解脱出来，使它重新回到篇幅精短、表现灵活的道路上。四言“文约意广”的特点符合魏晋时人们追求的风尚，但对四言诗体的选择很快使诗人们陷入一种难堪境界：四字一句的诗体固然在句式上获得了“简约”，却难于很好地表达日益丰富的生活内容和人类感情，难于收到“意广”的效果。为了弥补因句式“简约”而带来的缺陷，诗人们有意无意地加长了诗歌篇幅。把《诗经》、曹操四言诗与嵇康、陆云四言诗进行比较，这种篇幅越来越长的发展趋势是极显然的。粗略统计，《诗经》中除了《大雅》和《颂》的一些诗歌篇幅较长外，《国风》和《小雅》的绝大部分作品篇幅都很短，《国风》绝大多数诗歌篇幅在十二句到二十四句之间，《小雅》绝大多数诗歌篇幅在三十二句到四十八句之间。曹操的四言诗篇幅也较精短，最短的《善哉行》是二十八句，最长的《步出夏门行》四章共六十四句，与《诗经》的篇幅相近，但已有增长的趋向。发展到嵇康时，四言诗的篇幅明显增长了，如《代秋胡歌诗》七章共八十四句，《赠兄秀才入军诗》十八章共一百四十四句。陆云四言诗篇幅比嵇康诗可谓有过之而无不及，如《答孙显世诗》十章八十句，《答兄平原诗》甚至达到了二百四十二句的长度。这种动辄近百句甚至上百句的鸿篇巨制，虽然某种程度上弥补了四言句式过于短促容量不足的缺点，却因此而出现了“文繁而意少”的毛病，使本来灵活自由的四言诗呆滞化。追求句式的简约却带来了篇幅的冗长，这一矛盾决定了四言诗在魏晋时代繁荣复兴的同时，也给四言诗的衰微敲响了丧钟。

陶诗则不同，除《命子》一篇较长，共有八十句外，其余都是较为简短的作品，如《停云》《时运》《荣木》《归鸟》《赠长沙公》等五首均为三十二句，《答庞参军》《劝农》为四十八句，而《酬丁柴桑》则仅有十四句，与《诗经》的篇幅基本相同。陶渊明四言诗篇幅的精短化，使四言诗从冗长呆滞中解放了出来，前人对陶诗的这一转变作了不少精辟论述。钟嵘虽然只把陶诗列为中品，但对陶诗的精短特点非常推崇，誉称之为“文体省静，殆无长语”。明人许学夷认为：“靖节诗不为冗语，惟意尽便了，故集中长篇甚少。”诗歌篇幅的精短化，是陶渊明四言诗在形式上的最重要特色。

陶渊明四言诗变魏晋四言诗的古质典雅为清淳淡远，把行将呆滞的四言诗体变得自由灵活。魏晋诗坛由于受玄风务求古雅的影响，诗歌风格上出现了对古质典雅凝重的追求。钟嵘《诗品序》中认为当时诗坛“贵黄老，尚虚谈”、“理过其辞，淡乎寡味”，并指出“孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德经》”。而评论到具体作家时，也多用“古雅”来概括当时作家的创作风格，如评曹操诗为“古直”，应玚诗为“善为古语”、“雅意深笃”，这些都概括了当时的普遍诗风。陶渊明诗也受到这股务求古雅思潮的一些惯性影响，在个别作品中表现出古雅的特点，如叙写“悠悠我祖”的《命子》诗，前半部分就被前人称为“雅穆”、“安雅”，但这并不是该诗的主要特色，更应值得我们注意的应是诗歌的后半部“抒写淋漓”、“笔腾墨飞”的特色。在陶渊明四言诗中，最主要的风格特点应是清淳淡远，他曾在《五柳先生传》中自称“闲静少言，不慕荣利”，又在《与子俨等书》中说：“少好琴书，偶爱闲静，开卷有得，更欣然忘食；见树木交荫，时鸟变声，亦复欣然有喜。常言五六月中，北窗下卧，遇凉风暂至，自谓是羲皇上人。”如《停云》《时运》等篇，就被清人沈德潜《说诗晬语》称为“清典简远，别成一格”的佳作，试看《时运》一诗：

迈迈时运，穆穆良朝。袭我春服，薄言东郊。山涤余霭，宇暧微霄。有风自南，翼彼新苗。……斯晨斯夕，言息其庐。花药分列，林竹翳如。清琴横床，浊酒半壶。黄唐莫逮，慨独在余。

诗中虽有“黄唐莫逮”之叹，但整首诗的“清闲淡远”的风格是极其明显的。其中的“有风自南，翼彼新苗”、“花药分列，林竹翳如”等句子，不仅状物工肖，而且能透过这些清新自然之景流露出无穷的韵味。其他的四言诗风格也是如此，如“冬曝其日，夏灌其泉。勤靡余荣，心有常闲”等等。甚至飞鸟都被笼罩上了一层闲静色彩：“翩翩飞鸟，息我庭柯。敛翮闲止，好声相和”。他的《赠长沙公》被清马璞《陶诗本义》卷一称为“情真语朴”，《答庞参军》被清陈祚明《采菽堂古诗选》卷十三评为“通首隽逸轻清”，《劝农》被清张谦宜《现斋诗谈》卷四《评论》称为“词淡而意浓”等等，所有这些论述都表明了陶渊明四言诗的清闲淡远的艺术风格，读陶渊明四言诗自有一种清和婉约之气在笔墨外。

刘克庄曾说过：“诗四言尤难，以《三百五篇》在前故也。”而在四言复兴的魏晋时期，曹操、嵇康、陶渊明都以自己独特的心智、才能、个性、情思浇灌了这一古老诗体，使之再现辉煌。魏晋时期，四言诗的黄金时代早成过去，因而锐气大减，已呈弱势，只能退居于一些特定领域发挥余热，或渗入其他文体去派用场，所表现的主要是某些带有“古”、“雅”色彩的内容，难以满足反映多彩现实的需要。而且这一诗体“通行既久，染指遂多，自成习套”，已没有多少潜力可以发掘，诗人“难于其中自出新意”，于是“遁而作他体，以自解脱”便是自然而然的事情了。王国维《人间词话》，谭汝为校注，北京：群言出版社，1995年，第47页。尽管此时出现了有利于四言诗滋长的社会环境和文化氛围，少数有才力的诗人也创出了一时之新，但终究无法挽救其衰落趋势。与此同时，五言诗却正如一轮红日喷薄而出，渐至中天，这一诗体是应表现新内容、新情感的需要而产生的，具有广泛的适应性和广大的拓展空间，它在玄风盛行时已经“腾踊”诗坛，而在“庄老告退”后更是独领风骚。章太炎说：“《三百篇》者，四言之至也。在汉独有韦孟，已稍淡泊。下逮魏晋，作者抗志，欲返古初，其辞安雅，而惰弛无节者众……非其材劣，固四言之势尽矣。”章太炎《国故论衡·辨诗》，见刘梦溪《中国现代学术经典·章太炎卷》，河北教育出版社，1996年，第84页。

第五章 五言腾踊

五言诗溯源

五言诗彬彬之盛大备于魏晋南北朝时期。正如刘勰《文心雕龙·明诗》所说:“暨建安之初，五言腾踊，文帝、陈思，纵辔以骋节；王、徐、应、刘，望路而争驱；并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴；慷慨以任气,磊落以使才。”刘勰《文心雕龙·明诗》，见范文澜注《文心雕龙注》，人民文学出版社，1958年。此后，历经两晋南朝的发展，五言诗终成蔚然大观，成为中国诗歌史上最主要的诗体。

前人论五言诗之起源，皆推之姬周时代，《艺文类聚》五十六引挚虞《文章流别论》云：

古之诗有三言、四言、五言、六言、七言、九言。古诗率以四言为体，而时有一句二句杂在四言之间，后世演之，遂以为篇。古诗之三言者，“振振鹭、鹭于飞”之属是也，汉郊庙歌多用之。五言者，“谁谓雀无角，何以穿我屋”之属是也，于俳谐倡乐多用之。

挚虞以《诗经》中《召南·行露》一诗为例，认为五言始于《诗经》，后人率从其说。《文心雕龙·明诗》论五言起源云：“按《召南·行露》，始肇半章。”然一诗之体，即以五言为称名，则如五言之句，仅有半章，不当以五言诗视之。《文心雕龙·明诗》又说：“孺子沧浪，亦有全曲。”刘勰把《沧浪歌》视为完整五言诗。《沧浪》见于两书，一为《楚辞·渔父》，一为《孟子·离娄》。《渔父》的真伪，后世争论很大，可不置论。以《孟子》所引为据，那么《沧浪》当产生于战国时期。其词曰：“沧浪之水清兮，可以濯我缨。沧浪之水浊兮，可以濯我足。”诗的一、三句是六言，其中的“兮”字被刘勰认为是“语助余声”，“无益文义”，故欲删落，从而视为五言。但汉语单字单音，字字独立，《诗经》中有很多“语助”一类虚字，如“薄言采之”的“薄言”，怎能视为无益而删取？可见战国时间仍无五言诗。

钟嵘《诗品序》有所论述：“夏歌曰‘郁陶乎予心’，楚谣曰‘名余曰正则’，虽诗体未全，然是五言之滥觞也。逮汉李陵，始著五言之目矣。”《诗品》举“郁陶乎予心”两例，但也认为“诗体未全”，通篇尚不是五言诗。

今人有以秦始皇时民歌为现存最早的五言四句诗，此说源自《水经注·河水》引杨泉《物理论》云：“秦筑长城，死者相属，民歌曰：生男慎勿举，生女哺用脯。不见长城下，尸骸相撑拄。”陈琳《饮马长城窟》有此四句，然而后两句并非五言：“君独不见长城下，死人骸骨相撑拄？”陈琳诗当承秦时歌谣之旧所作。可见杨氏所载，恐怕有所删落，当不得视为五言诗之先例。

既然周秦时代，五言诗体未全，那么将目光投向汉代。两汉五言诗之有作者名始于东汉班固。班固以后，作者世出，连绵于建安。然前乎班氏者有两《汉书》《华阳国志》等所载汉代诗歌，其诗无一有主名者，如《汉书·贡禹传》引武帝时俗语：

何以孝悌为？多财而光荣。何以礼义为？史书而仕宦。何以谨慎为？勇猛而临官。

到了汉成帝时，五言民谣渐渐多了起来，如《汉书·尹赏传》载：

安所求子死，桓东少年场。生时谅不谨，枯骨后何葬。

如《汉书·五行志》载：

邪径败良田，谗口乱善人。桂树花不实，黄雀巢其颠。昔为人所羡，今为人所怜。

又如《华阳国志》中所载新莽末国人为谯君黄作诗：

肃肃清节士，执德寔固贞。违恶以授命，没世遗令声。

《后汉书·樊晔传》凉州歌：

游子常苦贫，力子天所富。宁见乳虎穴，不入冀府寺。大笑期必死，忿怒或见置。嗟我樊府君，安可再遭值！

这些无名氏所作五言诗句，足配班作。自汉武以降，其间五言篇章，赓续不绝，洪流浩浩，前乎此，则尚无五言之先例，后乎此，则篇章已多矣。可见，五言诗体发生之起点，应为汉武时期。武帝立乐府采诗夜颂，赵、代、秦、楚各地之歌纷纷涌入都城，新体升入庙堂在当时最为容易，也就促成了五言体产生。

五言诗篇制

自滥觞于采诗作乐之汉武一朝后，五言诗篇制从句无定数、篇无定制，发展到四句、八句并兴，再逐渐发展成八句为主、八句定型。所谓诗歌篇制，指的是诗歌篇幅的大小、句数的多少，这是诗歌体制的重要组成部分。律诗诞生以前，古体诗在体制上较为自由灵活，篇无定句，句无定字。建安以后，虽是四言、五言、七言、杂言多种形式并存，但逐渐形成“五言腾踊”的局面，五言诗成为文人最常用的诗歌形式。由此诗歌开始趋向格律化，五言诗的篇幅长短也出现了有规律的变化，齐梁陈三代，这种变化尤其明显。南朝诗人创作的五言诗大体分两类，一类是合乐而作，采取乐府体或拟乐府体，一类是非乐府体。这两类的篇幅都由长变短，其中八句式出现最多，五言八句式渐成定制，从而为唐代律诗“约句准篇”提供了最佳的句式基础。此中的发展脉络，正如《新唐书·宋之问传》中述评说：“魏建安后迄江左，诗律屡变，至沈约、庾信，以音韵相婉附，属对精密。及之问、沈佺期，又加靡丽，回忌声病，约句准篇，如锦绣成文。”

研究五言诗篇制的变化，首先须对篇制长短做一界定，以八句为准，八句及八句以下的为短篇，十句至十六句的为中篇，十八句以上的为长篇。

自汉至晋，民间歌谣以三言、四言为主，也有一些五言。五言诗篇无定制，自由灵活，以长篇、中篇居多。汉乐府古辞中相和歌辞、杂曲歌辞出现不少五言诗，但篇幅长短不定，仍以长篇为主。文人创作的五言诗无论是乐府体或非乐府体，大部分为十六句或二十句以上的长篇，中篇也有一定数量，短篇较少，如《古诗十九首》多在十句至二十句之间。东汉以降，文人开始仿制乐府，至建安，此风渐盛，“三祖陈王，所作皆多至数十篇，文人乐府，斯为极盛”萧涤非：《汉魏六朝乐府文学史》，人民文学出版社，1984年，第124页。。当时的乐府诗创作“一似纯出模拟，其实皆属创作，以其题虽旧，而其义则新也。此外亦有自出新题者”，诗句字数上“则极其自由”，“诸体毕备”。萧涤非：《汉魏六朝乐府文学史》，人民文学出版社，1984年，第126页。这些乐府诗体制较为自由，多为长篇，如曹操存诗二十一首皆为乐府诗，有四言、五言、杂言三体，其中五言乐府包括《薤露》《蒿里行》《苦寒行》等等，这些诗有的为残句，有的为重章叠句，大多篇幅较长。其他文人五言乐府也绝大部分属于长篇，非乐府体的五言诗也以中、长篇为主。十六句以下的中篇随着五言诗创作的日益兴盛而逐渐增多：曹植五言诗最多的是十二句和十六句。阮籍《咏怀诗八十二首》中以十句、十二句诗数量为胜，陆机的拟古诗多在八句至十六句之间，左思的《咏史诗》则以十二句为主。相形之下，汉魏时期五言短篇屈指可数，四句的有《长安为尹赏歌》《巴郡人为吴质歌》《咏谯君黄诗》和《刺巴郡郡守诗》四首，八句的仅有《凉州民为樊晔歌》一首。

两晋时期，五言四句体为越来越多的文人使用。傅玄、张华、陆机、张亢、李充、卢谌、郭璞、庾阐、袁宏、孙绰、王献之等均留有此类作品。其中，孙绰《情人碧玉歌二首》之一：“碧玉小家女，不敢攀贵德。感郎千金意，愧无倾城色。”王献之《情人桃叶歌二首》之二：“桃叶复桃叶，桃叶连桃根。相怜两乐事，独使我殷勤。”两首皆为脍炙人口的佳制。东晋时期有一桩文坛盛事，王羲之于会稽山阴之兰亭组织了兰亭雅集。或由于天朗气清，或因为茂林修竹，雅集参与者多达四十一人，在他们创作的诗歌中有四言十四首，五言二十七首。孙嗣、庾友、曹茂之、王玄之等十四人采用的均为五言四句体，其作者和作品的数量都占了一半以上。众人在同一次聚会上不约而同地选择五言四句体，绝不是偶然现象，它至少表明五言四句这一体裁在当时的文人中已相当流行。同时，他们的创作已经超越了对歌谣乐府的模拟，成为独立的体裁——文人五言古绝。这一点，从他们聚会中写的《兰亭诗》可以明显地看出来。

“晋、宋之交，古今诗道升降之大限乎？”胡应麟撰《诗薮·外编卷二·六朝》，中华书局，1958年，第143页。胡应麟这句话的着眼点在于诗风的转变，此处借以说明“晋宋之交”也正是诗歌篇制发生明显变化的时期。晋末开始，历经刘宋至齐永明以前，五言诗仍以中、长篇为多，但篇幅有所缩短。五言四句的名篇佳作时时涌现，八句式短篇略有增加，尽管尚处于初始阶段，但已经呈现出一些自己的特点。

此时期出现的清商曲辞大部分为五言四句诗，如《碧玉歌三首》《乌夜啼八曲》《襄阳乐九曲》等。这些五言乐府多为活跃在民间的文人所作，主要在民间传唱，后来渐渐影响到文人创作。我们从陶渊明以及“元嘉三大家”谢灵运、颜延之、鲍照的乐府诗中可以看出，他们的创作仍以中、长篇为主，但显示出从中、长篇向短篇过渡的趋势。如谢灵运的五言乐府多为长篇，《泰山吟》是唯一一首五言八句乐府诗。值得注意的是，《玉台新咏》著录了谢灵运两首模仿当时民歌的《东阳溪中赠答诗二首》，皆为五言四句。鲍照大力创作乐府诗，形式有五言、七言、杂言，其中五言拟乐府以二十句为最多，有八首。然而鲍照乐府诗也有不少短篇，尤以四句式为最多，其中《扶风歌》《箫史曲》为五言八句式，《王昭君》《吴歌三首》《采菱歌七首》《幽兰五首》《中兴歌十首》等都是四句。

齐梁之际乐府民歌的兴盛，标志着五言四句体的发展到了一个崭新的阶段。南朝民歌体制上的特点是多五言四句。在现存的四百多首作品中，只有小部分是四言、七言和杂言，而百分之七十五以上都是五言四句体。这对后来五言绝句的正式定型，无疑起了重要作用。这种短小易诵的体制，配上当时绮靡艳丽的新声，很容易便得到了全社会的认可和喜好。刘宋以来的作家，上自帝王卿相，下至底层文人，几乎没有不创作这种诗体的。据《南史·曹景宗传》记载，大将曹景宗破北魏军，凯旋班师，“帝于华光殿宴饮连句，令左仆射沈约赋韵。景宗不得韵，意色不平，启求赋诗。帝曰：‘卿技能甚多，人才英拔，何必止在一诗？’景宗已醉，求作不已，诏令约赋韵。时韵已尽，惟余‘竞’、‘病’二字。景宗便操笔，斯须而成，其辞曰：‘去时儿女悲，归来笳鼓竞。借问行路人，何如霍去病！’帝叹不已，约及朝贤惊嗟竟日，诏令上左史。”即便终日驰骋沙场的武将也采用这种诗体进行创作，足见其流行和普及程度。鲍照一人就有五言四句三十八首之多，充分说明这种诗体已获得文人的重视和欣赏，并在他们的创作中占有越来越大的分量。

五言八句也在同时发展。这一时期写作乐府诗较多是沈约和萧纲。沈约的五言乐府诗中，有四句式七首，六句式八首，八句式十二首，八句以上中、长篇共十三首。萧纲有短篇四句式十二首，六句式九首，八句式二十七首，八句以上中、长篇共二十一首。可以看出，两人的五言乐府短篇数量大大超过中、长篇，四句、六句及八句式运用较多，特别是八句式位居榜首。

永明时期的五言短篇在数量上已经多于中篇与长篇。永明以后五言诗中长篇进一步减少，吴均仅有长篇三首，即三十四句的《答萧新浦诗》、二十句的《酬别江主簿屯骑诗》、十八句的《采药大布山诗》。萧绎只有四首，萧纲虽有十五首，但在其乐府诗中仅占微小比例。

南朝末期，五言诗中仍是短篇最多，其中八句式的发展明显超过四句式，成为诗人的首选。如乐府诗，张正见八句式有三十二首，四句式仅一首；陈叔宝八句式二十八首，四句式十一首；徐陵八句式十一首，无四句式；江总八句式十八首，四句式一首；王褒、庾信无四句式。非乐府体诗情况类似，四句式远少于八句式。五言八句成为五言诗最常见的形式。

五言演变原因辨析

五言篇制的演变是受多种复杂因素影响出现的必然现象，其中既有时代背景、社会风尚、诗学思潮、审美时尚在内的外部原因，又包括文学传承、诗歌技巧等诗体内部的因素。

晋室南渡之后，“新声”普遍流行，整个社会开始沉湎于声色享乐之中。五言四句诗的兴盛，自然受到了乐府民歌，尤其是吴声、西曲的影响。《世说新语·言语》载：“桓玄问羊孚：‘何以共重吴声？’羊曰：‘当以其妖而浮。’”“妖而浮”说明吴声的特点，“共重”说明当时喜爱者已不在少数。《南史·良政传》载，齐武帝永明年间，“百姓无鸡鸣犬吠之警，都邑之盛，士女富逸，歌声舞节，袨服华妆，桃花渌水之间，秋月春风之下，盖以百数”。由此不难想见南朝社会歌舞之盛。《乐府诗集·杂曲歌辞》说：“自晋迁江左，下逮隋、唐，德泽浸微，风化不竞，去圣逾远，繁音日滋。艳曲兴于南朝，胡音生于北俗。哀淫靡曼之辞，迭作并起，流而忘返，以至陵夷。原其所由，盖不能制雅乐以相变，大抵多溺于郑、卫，由是新声炽而雅言废矣。”这段话说明，南朝乐府民歌在音乐上的特点是哀淫靡曼，繁艳浅近，在歌词内容上则多为男女情歌，所谓“郎歌妙意曲，侬亦吐芳词”（《乐府诗集·子夜春歌》）。而且，这种香词艳曲愈演愈烈，已成为不可阻遏的时代潮流。上自宫廷王室，下至民间市井，几乎无处不弥漫着这种靡靡之音。五言四句诗短小精致，音律和谐，辞藻秀美，情韵悠长，与南渡后乐府民歌一脉相承。

至齐梁时期，以帝王和各宗室为中心形成不同的文学集团。文人宴会游嬉之际少不了奉和赠答，在有限的时间内，也只有选用适当的篇制，才便于精心构思，运用技巧，展现才华。关于这方面的事例，史书记载颇多，如《梁书·文学传序》载：“(高祖)每所御幸，辄命群臣赋诗，其文善者，赐以金帛，诣胭庭而献赋颂者，或引见焉。”（唐）姚思廉撰《梁书·文学传序》，中华书局，1973年，第685页。在这些活动中，诗人们往往依某题应令或依某曲即席进行创作。又据《南史·王僧孺传》记载：“竟陵王子良尝夜集学士，刻烛为诗。四韵者则刻一寸，以此为率。文琰曰：‘顿烧一寸烛，而成四韵诗，何难之有？’乃与令楷、江洪等共打铜钵立韵，响灭则诗成，皆可观览。”（唐）李廷寿撰《南史·王僧孺传》，中华书局，1975年，第1463页。从中可以看出，这类文学活动颇有相互切磋诗艺，较量诗才的意味。所以多同赋一题，同用一形式，且限韵作诗，以四韵为一停顿，两句一韵，四韵即八句，以比较诗思的敏捷、诗才的高下。之所以如此，是因为只有采用同样的诗歌形式，才容易比较出各人的才学高下。文人聚会、游玩、送别等场合所写奉和、应教或赠答诗也是如此。值得注意的是这些诗全是五言八句式。“在这类从多种角度描写同一主题的系列诗中，五言八句的形式相当有效地发挥了机能。”（日）兴膳宏《五言八句诗的成长和永明体诗人》，载《东方丛刊》2001年2期，广西师范大学出版社。这说明八句式凭借它长短适中的篇制优势，从各种诗歌篇制中脱颖而出。不仅最适宜即兴创作，使诗人在有限的时间内调动才思，也最适宜传达情感，既不因太短而不足以说明心意，也不会因太长而显得啰唆累赘。南朝后期，用于酬赠唱和的五言八句式诗日益增多，更说明了这一篇制的优势愈来愈为人们所认识。

从诗体发展的内部因素来看，诗歌篇制长短与对偶技法的发展有关。六朝前期诗歌多为中、长篇与讲究排偶、对仗句较多有直接关系，元嘉三大家谢灵运、颜延之、鲍照诗大量用排偶，极尽雕刻之能事，有时全篇排偶，如谢灵运《登石门最高顶》、颜延之《赠王太常僧达诗》、鲍照《登庐山诗》等，都是长篇。《中国文学批评通史·魏晋南北朝卷》谈到：“谢灵运的山水诗常以辞斌的铺陈之法写作，因此一般篇幅较长，描绘细致。《明诗》说刘宋山水诗‘俪采百字之偶’，五言诗要达到百字之偶，至少需二十句，说明其篇幅之长。谢灵运达到百字或超过百字的篇章的确比较多。”王运熙、杨明著《中国文学批评通史·魏晋南北朝卷》，上海古籍出版社，1996年，第409页。元嘉诗歌对偶句数量较多与当时对偶技法处于摸索阶段有关。朱光潜指出：“律诗第一步只求意义的对仗，鲍、谢是这个运动的两大先驱。”朱光潜著《诗论》，安徽教育出版社，1997年，第189页。试看大谢《登上戍石鼓山诗》：

旅人心长久，忧忧自相接。故乡路遥远，川陆不可涉。

汩汩莫与娱，发春托登蹑。欢愿既无并，戚虑庶有协。

极目睐左阔，回顾眺右狭。日末涧增波，云生岭逾叠。

白芷竞新苕，绿萍齐初叶。摘芳芳靡谖，愉乐乐不燮。

佳期缅无像，骋望谁云惬。

首四句近似隔句对，每两句解说一个意思；七、八两句与九、十两句用对都属于互为意义的对句，并列地说明一个意思；再下四句铺陈景色。大谢诗中常常出现对句中两个句子同说明一个意思的情况，像这类用对的方法在颜诗与鲍诗中也可轻易发现。譬如颜延之《拜陵庙作》：“陪厕回天顾，朝宴流圣情。早服身义重，晚达生戒轻。否来王泽竭，泰往人悔形。”鲍照《从临海王上荆初发新渚诗》：“收缆辞帝郊，扬棹发皇京。狐兔怀窟志，犬马恋主情。抚襟同叹息，相顾俱涕零。”这些对偶句都是上下两句同说明一个意思。由此可见，这一时期的诗歌有不少对偶的上下两句意思相近，偶然还会出现两句内容完全一样的“合掌”现象，当时诗人对于对偶的运用技法还处于初级阶段，一味追求排偶，对仗句子多，诗歌板滞少变，篇幅冗长，结构松散无重心。至发展期，有的对偶句上下两句意思由相似的并列关系变为进一步说明的递进关系，或两句句意相差甚远。小谢有《之宣城郡出新林浦向板桥诗》：

江路西南永，归流东北骛。天际识归舟，云中辨江树。

旅思倦摇摇，孤游昔己屡。既欢怀禄情，复协沧洲趣。

嚣尘自兹隔，赏心于此遇。虽无玄豹姿，终隐南山雾。

与上举大谢诗相比，小谢此诗中的对偶句句意多为进一步说明的关系，如首二句，上句说前路遥远，下句说归途延伸；三句说归舟渐近，四句说江树远去；五句说旅途疲倦，六句说久已孤独。其他对句也属于此种关系。萧纲《送别诗》：“烛尽悲宵去，酒满惜将离。”上句哀叹夜已去，下句惋惜将别离，下句对上句有进一步补充说明的关系在内。这种递进关系使诗歌内容的表达与结构都更加紧凑，促使诗篇更加浓缩。

从永明体开始，诗人用对更为精巧，《颜氏家训·文章》中有“今世音律谐靡，章句偶对，讳避精详，贤于往昔多矣”（北齐）颜之推撰，王利器集解《颜氏家训集解》，上海古籍出版社，1980年，第250页。，指出齐梁诗歌对偶讲究字义与声律的对仗。如沈约、谢脁、吴均、萧纲、阴铿、何逊等人诗歌用对，技法更高明，对偶种类更多。日本赴唐僧人遍照金刚在《文镜秘府论》一书中所提到的二十九种对，大部分都可以从他们的诗歌中找到。重视对仗运用的技法与探讨声律相互促进，而诗歌篇制大小对于对仗的工整与声律的协调又有一定的影响。诗歌篇幅过长，对偶句多，声律重复单调，体现不出诗歌“精妍新巧”之美，追求对仗的新巧则有助于诗歌句式的凝练、结构的紧凑与篇幅的适中。诗人在实践中摸索出用对技巧：对句上下两句句意须相差较远，位置应集中在中间部分，既易于展开描绘，又形成一个重心，固定首尾部分和诗歌结构。诗歌篇制随着对仗技巧的发展而变化，由二十句的长篇逐渐趋向于八句的短篇。永明体与宫体诗对偶日趋精工，声韵和谐，篇制也因此而愈见精练，多在四句至十四句之间。由此可见对偶的精工整饬直接影响到诗歌篇幅的缩短。在诗歌日趋骈偶化的过程中，八句式越来越凸显出它的优势：最适合于对偶句子的安排与声律的对仗。胡震亨《唐音癸签·体凡》曰：“自古诗渐作偶对，音节亦渐叶而谐。宫体而降，其风弥盛。徐、庾、阴、何，以及张正见、江总持之流，或数联独调，或全篇通稳，虽未有律之名，已寝具律之体。”胡震亨《唐音癸签·体凡》，古典文学出版社，1957年，第2页。这一段话指出了南朝诗歌讲究对偶与声律的运用，而八句式篇制与对偶、声律的结合，便逐渐接近五律的体制。

第六章 七言勃兴

七言流别论

七言诗的成立比五言诗晚，但七言诗的起源并不比五言诗迟。清人陈仅在《竹林答问》中说：“论古诗之源，则五七言同时。”但历来关于七言诗的渊源众说纷纭。

第一种观点认为七言诗起源于诗骚。晋人挚虞首先提出这一理论，他在《文章流别论》中说：“七言者，‘交交黄鸟止于桑’之属是也，于俳谐倡乐多用之。……雅音之韵，四言为正，其余虽备曲折之体，而非音之正也。”这段话有以下几点值得注意：一是挚虞没有直说七言诗起源于《诗经》，而是认为七言诗类似于《诗经·秦风·黄鸟》的七言句。二是认为这类七言诗句，“俳谐倡乐多用之”，显然是指汉乐府。如《鼓吹铙歌》中的“千秋万岁乐无极”、“江有香草目以兰”；如汉桓帝时的“小麦青青大麦枯”之类的民间歌谣。三是认为“雅音之韵，四言为正”，意为七言诗不登大雅之堂，这是自汉代以来“七言不名诗”的文体保守思想的表现。

刘勰直接受挚虞的影响，在《文心雕龙·章句》篇中说：“六言七言，杂出诗骚。而（两）体之篇，成于两（西）汉。情数运周，随时代用矣。”观点比挚虞明确得多：一、明确宣称“六言七言，杂出诗骚”，“杂出”指《诗》《骚》之中只有六言七言诗句，无全篇之用者。二、指出完整篇章的七言诗到西汉时才完成，显然是指《柏梁联句》。三、“情数运周，随时代用”，指出诗句表现的社会生活内容越来越多，所以长句的运用逐渐代替短句了。

明人胡应麟在《诗薮·内篇》卷三《古体下》中也持七言起源于诗骚论，他说：“如骚之《九歌》，皆七言古所自始也。”他所说的是《九歌》杂言诗中的七言诗句，而非七言篇什。明人陈懋仁注释《文章缘起》说：“《周颂》‘学有辑熙于光明’，七言属也。”

清人钱大昕《十驾斋养新录》卷十六，赵翼《陔余丛考》卷二十三均有七言起源于诗骚的见解。赵翼说：

七言起于《柏梁》。然刘勰谓出自《诗》《骚》，孔颖达举“如彼筑室于道谋”为七言之始，然不特此也，如“自今伊始岁其有”、“君子有谷贻子孙”等句甚多。顾宁人(炎武)谓楚辞《招魂》《大招》去其“些”“只”，即是七言。按“迁藏就歧何所依，殷有惑妇何所讥”等句，本无“些”“只”，则竟是七言也。特尚未以为全篇。

赵翼的论点与胡应麟相同，认为七言诗句始自《诗》《骚》，全篇七言始自《柏梁》。梁启超继承并发挥了这种观点，在《中国之美文及其历史》第五章《汉魏时代之美文》中说：“《楚辞·招魂》篇，‘魂兮归来入修门些’以下，若将‘些’删去，便是一首极长的七言诗，《大招》每篇删去‘只’字亦然。”而容肇祖在《中国文学史纲》中说：

七言诗大概是从楚声起的，《九歌》中的《山鬼》《国殇》，已有近于七言诗的趋势。楚汉之际项王的《陔下歌》，高帝的《大风歌》皆是汉代七言诗的滥觞。

与前论所异，梁启超、容肇祖并未提及《柏梁联句》，二是提出项王、高帝之楚歌。

上述七言起源论，似乎都是从文人创作的角度来立论的。陈钟凡在《汉魏六朝文学》一书中，将这种理论讲得较为完整：

七言诗是从楚调诗变来的。最初汉人做的七言诗，如高祖《大风歌》，武帝《瓠子歌》《秋风辞》《天马歌》，昭帝《黄鹄歌》《淋池歌》及李陵《别歌》等，皆每句中间夹用“兮”字，这是第一期的七言，中间唯有司马相如《琴歌》夹用无“兮”字句。如“有艳淑女在闺房，室迩人遐毒我肠，何缘交颈为鸳鸯，胡颉颃兮共翱翔”。中间三句不用“兮”字，夹置于一首之中。至东汉安帝时张衡作《四愁诗》除第一句外，其余皆为七言。如一思曰：“我所思兮在泰山，欲往从之梁父艰。侧身东望涕沾翰。美人赐我金错刀，何以报之英琼瑶。路远莫致倚逍遥，何为怀忧心烦劳。”以下三首皆一例用“兮”字句起，用七言句接，这是由楚辞派变成七言诗的遗迹，可算得第二期的七言诗。至曹子桓作《燕歌行》，七言诗乃完全成立。

第二种观点认为七言诗起源于汉武帝时的《柏梁联句》。仕于宋、齐、梁三朝的任昉（460-508），首先提出这一论点，其著《文章缘起》一卷，原书早佚，今存者乃明人陈懋仁《学海类编》中的注释本。任昉认为七言诗起源于汉武帝《柏梁联句》。刘勰略晚于任昉，他未肯定七言诗起源于《柏梁联句》，但在《文心雕龙·明诗》篇中却肯定“联句共韵，则《柏梁》余制”的存在。稍晚，刘孝标在注释《世说新语·排调》“王子猷”条“云何七言诗”句称：“《东方朔》传曰：‘汉武在柏梁台上，使群臣作七言诗。’七言诗自此始也。”宋末严羽《沧浪诗话·诗体》论及七言诗的起源时，则完全继承了任昉的观点，明确认为七言起于汉武《柏梁联句》。

胡应麟在《诗薮》中也指出：“纯用七言而无杂言，全取平声而无仄韵，则《柏梁》始之，《燕歌》《白纻》皆此体。”赵翼在《陔余丛考》也说：“至《柏梁》则通体七言，故后世以为七言之始耳。”

虽然自顾炎武起，对《柏梁联句》是否伪托有争议，但据逯钦立、王力、余冠英等先生的考证，该诗当作于西汉无疑。因而，七言诗起源于《柏梁联句》之说，有一定影响。

第三种论点认为七言诗起源于“委巷歌谣”。20世纪40年代，余冠英先生在《国文月刊》上发表《七言诗起源新论》，提出“七言诗体本出于委巷歌谣”之论，认为七言诗是从民间歌谣直接或间接升到文人笔下的，所以七言诗体制上的一切特点都可在七言歌谣里找到根源。

汉以前无完整的七言歌谣。余冠英在《七言诗起源新论》中指出汉以前的歌谣有《礼记·檀弓》所载的《成人歌》和荀卿的《成相辞》。前者虽似民间之作，但非完整七言体；后者是文人所作以七言为主的杂言体。《诗经》中虽有七言诗句，但是已经文人润色加工，而非原始形态的民间歌谣。

西汉完整的七言歌谣甚少。西汉谣谚，较早的是《汉书·路温传》中所引的，路温为宣帝时人，他上书宣帝时引时谚：“画地为狱议不入，刻木为吏期不对。”这两句谣谚各句为韵，上句“狱”“入”为韵，下句“吏”“对”为韵。成帝欲立赵婕妤为皇后，大臣刘辅引俚语谏之曰：“腐木不可以为柱，卑人不可以为主。”句句押韵，二韵同部。《汉书·楼户传》引《楼户歌》云：“五侯治丧楼君卿”，为新莽时作品。西汉时期完整的七言歌谣，应推崔豹《古今注》中所载的《薤露》：

《薤露》《蒿里》，并丧歌也，出田横门人。横自杀，门人伤之，为作悲歌，言人命如薤上露，易晞灭也。亦谓人死，魂魄归于蒿里，故用二章。其一曰：“薤上朝露何易晞，露晞明朝更复落，人死一去何时归。”其二曰：“蒿里谁家地，聚敛精魄无贤愚。鬼伯一何相催促，人命不得少踟蹰。”至孝武时，李延年乃分二章为二曲，《薤露》送王公贵人，《蒿里》送士大夫庶人，使挽柩者歌之，世亦呼为“挽歌”，亦谓之长短歌。言人之寿命长短定分，不可妄求也。

田横自杀乃汉初的故事，《薤露》《蒿里》可确定为汉初之作。《薤露》七言三句，但《乐府诗集》第一句无“朝”字，则为两个三言句。《蒿里》以七言为主体，七言三句，五言一句。《乐府诗集》卷八十三《杂歌谣辞》录有一首“汉歌”《鸡鸣曲》，清人赵翼《陔余丛考》称是“汉初歌谣”，梁启超在《中国之美文及其历史》中认为是东汉末年的作品。今依旧说，定为汉初之作。原诗为：

东方欲明星灿烂，汝南晨鸡登坛唤。

曲终漏尽严具陈，月没星稀天下旦。

千门万户递鱼钥，宫中城上飞乌鹊。

本诗前四句三用韵，后二句句句用韵。《汉书·冯野王传》记载了一首成帝时的《上郡吏民为冯氏兄弟歌》：

大冯君，小冯君，兄弟继踵相因循。聪明贤良惠吏民。

政如鲁卫德化钧。周公康叔犹二君。

此诗以两个三字句开头，与荀卿的《成相辞》相似，只是后四句均为七言，与荀卿《成相辞》中夹有四言一句相异，可以视为《成相辞》体制的一种发展。《艺文类聚》卷五十六载有《古两头纤纤诗》一首，逯钦立的《先秦汉魏晋南北朝诗》编入《汉诗》卷十二的“古诗”部分，原诗为：

两头纤纤月初生，半白半黑眼中睛。

腷腷膊膊鸡初鸣，磊磊落落向曙星。

这首诗具有清新的民歌风味，比喻恰切，韵律回环，运用了十个字的叠词，令人称赞，在在说明它是民歌中的杰作。《东飞伯劳歌》也应属于这一类的“古辞”。撇开聚讼纷纭的《柏梁联句》不谈，七言诗在西汉已由涓滴之泉汇为潺潺流水了。

东汉七言歌谣现存较多。据逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》的《汉诗》部分辑录：在新莽之末东汉之初有“关东大汉戴子高”(《时人为戴遵语》)。光武帝时有“袍鼓不平董少平”(《董少平歌》)。和帝刘肇时有“城上鸡鸣哺父母，府中诸吏皆孝友”(《会稽童谣》)。桓帝时有“甑中生尘范史云，釜中生鱼范莱芜”(《范史云歌》)、“游平买印自有平，不及豪贤及大姓”(《京都童谣》)、“信哉少林世无遇，飞被走马与鬼语”(《益都民为王忳语》)、“小麦青青大麦枯，谁当获者妇与姑。丈夫何在西击胡。吏买马，君具车。请为诸君鼓咙胡”(《桓帝初天下童谣》)。桓帝时还有五首《太学中谣》，从另一个侧面反映了当时的社会面貌。献帝刘协时有“八九年间始欲衰，至十三年天子遗”(《建安初荆州童谣》)、“王侯之斗血成江”(《时人谣》)、“石里之勇商子华，暴虎见之藏虎牙”(《商子华谣》)等等，不下数十首。若将东汉的谚语算在一起，就更多了，它们对文人创作影响深远。

刘熙载在《艺概·诗概》中，将前二说结合起来：“七言讲音节者，出于汉‘郊祀’乐府；罗事实者，出于柏梁体。”

叙述了前人关于七言起源的观点后，下文我们将厘清文人七言诗的发展脉络。

七言发展脉络

从现有材料来考察，文人七言诗的发展，从西汉初至东汉明帝时期（约前206-75）为草创期，主要作品乃是有争议的《柏梁联句》，单句“七言”是这一时期的主要创作形式。

东汉章帝至东晋末（约76-419）为发展期，前后约三百四十多年。其间，东汉张衡（76-139）的《四愁诗》或魏文帝曹丕的《燕歌行》被认为是我国现存最早的、完整的、成熟的文人七言诗。当代也有学者持不同意见。张觉认为赵晔《吴越春秋》（一说成书约公元120年前）中的《穷劫之曲》是现存最早的完整的成熟的七言诗，诗曰：“王耶王耶何乖烈，不顾宗庙听谗孽。任用无忌多所杀，诛夷白氏族几灭。二子东奔适吴越，吴王哀痛助忉怛。垂涕举兵将西伐，伍胥白喜孙武决。二战破郢王奔发，留兵纵骑虏京阙。楚荆骸骨遭掘发，鞭辱腐尸耻难雪。几危宗庙社稷灭，庄王何罪国几绝。卿士凄怆民恻悷，吴军虽去怖不歇。愿王更隐抚忠节，勿为谗口能谤亵。”这一时期，诗人们逐步摆脱了单句“七言”的创作模式，由简单模仿向成熟的七言古诗创作过渡。东汉章帝以前的“七言”，均为单句短篇，张衡的《四愁诗》出现后，文人七言诗的创作才开创了一个新局面。原诗为：

我所思兮在泰山，欲往从之梁父艰，侧身东望涕沾翰。

美人赐我金错刀，何以报之英琼瑶。

路远莫致倚逍遥，何为怀忧心烦劳。

我所思兮在桂林，欲往从之湘水深，侧身南望涕沾襟。

美人赐我金琅玕，何以报之双玉盘。

路远莫致倚惆怅，何为怀忧心烦伤。

我所思兮在汉阳，欲往从之陇阪长，侧身西望涕沾裳。

美人赐我貂襜褕，何以报之明月珠。

路远莫致倚踟蹰，何为怀忧心烦纡。

我所思兮在雁门，欲往从之雪雰雰，侧身北望涕沾巾。

美人赐我锦绣段，何以报之青玉案。

路远莫致倚增叹，何为怀忧心烦惋。

张衡做河间王相时，郁郁不得志，效“屈原以美人为君子，以珍宝为仁义，以水深雪雰为小人，思以道术相报，贻于时君，而惧谗邪不得以通”。全诗四章，写怀人愁思，所以名“四愁”。从结构看，一章一地，显示汉大赋的铺叙痕迹。诗歌把楚辞的语言及表现方式融入民歌形式，使七言诗抒情意味更浓，逐渐文人化。沈德潜在《古诗源》中评价此诗“低徊情深，风骚之变格也”。《四愁诗》还不是完美的七言诗，诗中以语气词弥补音节，每章首句夹有“兮”字，其余句子也并不都是标准的七言诗句，如“何以报之英琼瑶”一句，实为一问一答的两小句。但它是文人第一次创作的完整七言诗，在诗体发展中具有重要地位。

张衡《思玄赋》后的《系辞》一首共十二句，是完整的七言之作：

天长地久岁不留，俟河之清祗怀忧。

愿得远渡以自娱，上下无常穷六区。

超逾腾跃绝世俗，飘遥神举逞所欲。

天不可阶仙夫稀，柏舟悄悄吝不飞。

松乔高峙孰能离，结精远游使心携。

回志朅来从玄谋，获我所求夫何思。

张衡的五首七言诗，具有一些共同点：一、实字成篇，摆脱了楚歌“兮”字体的局限；二、句句押韵，每诗皆为两换韵；三、语言古拙朴直、质木无文，诚为“风骚之变格”。四、二二三句式，奇字句尾，向正格七言发展道路上迈出了关键的一步。同时，前四首略带民歌韵味，而后一首除句句押韵之外，称得上是标准七古了。

张衡之后半个多世纪，曹丕的七言乐府《燕歌行》二首出现。曹丕（187-226）传诗四十余首，《燕歌行》极富创造精神。《燕歌行》在《乐府诗集》中属《相和歌辞·平调曲》，仿柏梁体，押平声韵。原诗为：

秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜，

群燕辞归雁南翔。念君客游思断肠，

慊慊思归恋故乡，何为淹留寄他方?

贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，

不觉泪下沾衣裳。援琴鸣弦发清商，

短歌微吟不能长，明月皎皎照我床。

星汉西流夜未央，牵牛织女遥相望，

尔独何辜限河梁。

别日何易会日难，山川悠远路漫漫，

郁陶思君未敢言。寄声浮云往不还，

涕零雨面毁容颜，谁能怀忧独不叹?

展诗清歌聊自宽，乐往哀来摧肺肝，

耿耿伏枕不能眠。披衣出户步东西，

仰看星月观云间，飞鸽晨鸣声可怜。

留连顾怀不能存。

诗歌句句押韵，清丽婉转，细腻真挚，思妇的哀怨之情使诗歌呈现出一种凄美的格调。王夫之评论说:“倾情，倾度，倾色，倾声，古今无两。”从此，七言诗受到文人重视。这两首诗也是今天能够见到的《燕歌行》古曲的最早存辞，成为后世《燕歌行》依曲填词之祖。

曹丕的《燕歌行》和张衡的《四愁诗》相比，有不同的特点：一、张诗古拙朴直，质木无文，而曹诗情致委婉，音节美妙；二、曹诗将写景抒情融为一体，初步展现了一种新的艺术境界；三、曹诗通篇实字成句，没有张氏《四愁》“兮”字开头的楚歌痕迹；四、曹诗与张诗虽同受民歌影响，前者则创造多于模仿，后者则与之相反。

柏梁体句句用韵，从表面上看比五言长，实际上五言诗两句一韵，相当于十字一句，而每句一韵的七言诗倒显得局促些。七言诗若是每句押韵，就增添了写作难度。所以七言诗要想进一步发展，就必须突破句句押韵的限制。因而，从曹丕到东晋末，虽将近两个世纪，文人七言诗的创作却无出曹丕之右者。

曹丕之后，明帝曹叡有《燕歌行》模仿之作，陈思王曹植的《艳歌行》中只有七言两句。阮籍《大人先生歌》二首，前者为楚歌体，后者为七言正格。曹魏文人七言之作仅此而已。吴、蜀二地，更是文人七言的荒漠之域。

两晋时期(265-419)，文人创作七言诗略可一叙者有傅玄、陆机、张载、熊甫、苏彦、王嘉、苏若兰等七人而已，而仙道、鬼神之伪什，更不堪入目。傅玄的七言诗多有隔句用韵的句子。如《白杨行》：

踠足蹉跎长坡下，蹇驴慷慨敢与我争驰。

踯躅盐车之中，流汗两耳尽下垂。

虽怀千里之逸志，当时一得施。

再如《秦女休行》：

烈女自造县门，云父不幸遭祸殃。……

刑部垂头塞耳，令我吏举不能成。

烈著命代之绩，义立无穷之名。……

今我作歌咏高风，激扬壮发悲且清。

都是六言、五言、七言相间的诗歌，隔句用韵。傅玄的杂言和七言诗创作成就突出，对鲍照的影响相当大。鲍照在《松柏篇序》中说：“知旧先借傅玄集，以余病剧，遂见还。”

总体来说，两晋文人之七言因袭前贤，了无创造。即如傅玄、张载的《四愁》之拟作，陆机《燕歌行》之模仿，都表现出一副可怜的乞儿相。稍可论者，只有熊甫之《别歌》、苏彦之《秋夜长》(八句七言)、王嘉之《皇娥歌》及《白帝子歌》等篇，虽然句句用韵，古拙朴直，总算出于己意而为篇。

晋宋之交出现的《白纻舞歌诗》，在《乐府诗集》中属《舞曲歌辞·杂舞》，继柏梁体的《燕歌行》之后，提供了新的七言形式。晋代三首七言诗《白纻舞歌诗》大致上句句押韵，但有两首曾转韵，其中第二首前部分则四句一转韵，共有三韵：

双袂齐举鸾凤翔，罗裾飘摇昭仪光。

趋步生姿进流芳，鸣弦清歌及三阳。

人生世间如电过，乐时每少苦日多。

幸及良辰耀春华，齐倡献舞赵女歌。

羲和驰景逝不停，春露未晞俨霜零。

百草凋索花落英，蟋蟀吟牖寒蝉鸣。

百年之命忽若倾，早知迅速秉烛行。

东造扶桑游紫庭，西至昆仑戏曾城。

这首诗歌出现换韵，在句法、字法等方面也有很多新尝试。最突出的是句中重复用字，造成一种节奏复沓的新句式。如晋《白纻舞歌诗》中的“质如轻云色如银”，汤惠休《白纻歌》中的“忍思一舞望所思，将转未转恒如疑”，沈约《四时白纻歌》中的“如娇如怨状不同”、“翡翠群飞飞不息”，“双去双还誓不移”等等。这些诗句，或隔字叠用同字，或相邻的两个音步中连用同字，《文镜秘府论》称之为双拟对和联绵对。（日）弘法大师著，王利器校注《文镜秘府论校注》，中国社会科学出版社，1983年，第232-235页。

南北朝时期(420-589)是文人七言诗的成熟期。曹丕死后约两个世纪，刘宋诗人鲍照登上了诗坛，七言诗被发扬光大。鲍照之前，南北朝的文人七言诗创作，既无名家，亦无名作。谢灵运、谢惠连的《燕歌行》，刘烁、汤惠休的《白纻曲》与《白纻歌》，都是依声填词的模拟之作，尚未跳出句句用韵的窠臼，了无新意。南北朝时期，除《燕歌行》《白纻歌》外，《行路难》也是创作者写作七言诗时乐用的古题，汤惠休的《秋思引》为鲍照《拟行路难》的先声之作，表现出创新精神，弥足珍贵，诗曰：

秋寒依依风过河，白露萧萧洞庭波。

思君末光光已灭，渺渺悲望如思何。

诗第三句无韵，与后来的七言绝句韵格一致。诗中情景相融，缠绵悱恻，钟嵘《诗品》将其置之下品，称“惠休淫靡，情过其才；世遂配之鲍照，恐商周矣”。“商周”指不相匹敌。颜延之每薄其诗，称惠休制作乃“委巷中歌谣”，“当误后生”，殊不知这正是惠休的创新之处。惠休似略长于鲍照，常与之交游，故世称“鲍休”。

鲍照(414-466)传诗二百余首，因为“才秀人微”而埋没无闻。钟嵘列其诗为“中品”，并云：

善制形状写物之词，得景阳(张协)之诡，含茂先(张华)之靡嫚，骨节强于谢混，驱迈疾于颜延。总四家而擅美，跨两代(晋宋)而孤出。

虽列“中品”，但评价不为不高。鲍照诗歌中最具特色的是杂言和七言乐府，其中七言十首、以七言为主的杂言二十一首。除《字谜》第二和《夜听妓》外，全部属于乐府诗，可以分为两类：一是七言的旧体，如《梅花落》《代淮南王》《代雉朝飞》《代北风凉行》《代白纻曲》《代白纻舞歌辞》《代鸣雁行》等，大都以七言为主而杂以三言、五言，即使如《白纻曲》《鸣雁行》等通体七言句句押韵之作，也表现出有异于《柏梁》七言旧体，透露出诗体解放的创作精神。二是以《行路难》中的第一、第三、第十二等篇为代表的七言诗体，是七言诗体式的创格，表现出前所未有的七言新貌：

其一

奉君金卮之美酒，玳瑁玉匣之雕琴。

七彩芙蓉之羽帐，九华蒲萄之锦衾。

红颜零落岁将暮，寒光宛转时欲沉。

愿君裁悲且减思，听我抵节行路吟。

不见柏梁铜雀上，宁闻古时清吹音。

特点是隔句用韵，首句不押韵，一韵到底。《拟行路难》第七、十四、十七首也是如此。

其三

璿闺玉墀上椒阁，文窗绣户垂绮幕。

中有一人字金兰，被服纤罗蕴芳藿。

春燕差池风散梅，开帏对景弄禽雀。

含歌揽涕恒抱愁，人生几时得为荣。

宁作野中之双凫，不愿云间之别鹤。

特点是隔句用韵，首句押韵，一韵到底。《拟行路难》第六首及《夜听妓》第二首也是这一类。《夜听妓》第二：“兰膏消耗夜转多，乱筵杂坐更弦歌。倾情逐节宁不苦，特为盛年惜容华。”七言四句，可以说是后代七绝的先驱。许学夷《诗源辩体》卷七说鲍照《夜听妓》：“语皆绮艳，而声调全乖，然实七言绝之始也。”

鲍照的七言诗音节错综，感情奔放，笔力雄健，风格流荡，是文人七言诗发展成熟的标志，其特点有：

其一，通体七言的诗歌，为七言近体诗的发展奠定了模式。从西汉初年文人模仿七言诗起，直至鲍照登上诗坛前的东晋末，六百多年，完整的文人七言诗歌寥寥无几，无一例外句句用韵。鲍照创造了前所未有的七言新体诗，为唐代的七言律诗奠定了基础。

其二，鲍照的某些以七言为主而杂以三、五杂言的诗篇，诗句长短错综，为唐代七言歌行的发展积累了有益的创作经验。如《拟行路难》的第五、第十、第十四、第十五、第十六、第十七等篇，长短句式结合，造成一种流荡抒情风格，读来饶有韵味，与唐代的七言歌行似无二致。如第十五首：

君不见，柏梁台，今日丘墟生草莱。

君不见，阿房宫，寒云泽雉栖其中。

歌妓舞女今谁在，高坟垒垒满山隅。

长袖纷纷徒竞世，非我昔时千金躯。

随酒逐乐任意去，莫令含叹下黄垆。

其三，隔句用韵，打破了七言用韵的原始形态，发挥了七言诗风格流荡的抒情特点。鲍照之前，除汤惠休有第三句无韵的七言四句诗外，其余文人之作均句句用韵。这当然与文人模仿七言之初长句不易驾驭，而以密集的韵脚来调谐诗歌韵律，以缩小音韵上的回旋间隔有关。这种用韵方式，在七言单句或七言短篇中还看不出它的缺陷，而在《柏梁台诗》之类的长篇中则突出了它的局限性。读起来节奏急迫，不利于发挥七言长诗摇曳多姿、缠绵悱恻的抒情特点。鲍照的七言灵活多样，既有每句押韵的，也有隔句押韵又一韵到底的，还可以自由换韵，对七言诗的发展起了巨大的推动作用。鲍照《拟行路难》十八首出现了诗中换韵的写作方式和以“君不见”开头的句式（十八首中，有七首以此开篇，诗中还有三处以此列在句首），如《拟行路难》第十二：

今年阳初花满林，明年冬末雪盈岑。

推移代谢纷交转，我君边戍独稽沉。

执袂分别已三载，迩来寂淹无分音。

朝悲惨惨遂成滴，暮思绕绕最伤心。

膏沫芳余久不御，蓬首乱鬓不设簪。

徒飞轻埃舞空帷，粉筐黛器靡复遗。

自生留世苦不幸，心中惕惕恒怀悲。

这首诗不但隔句用韵，且在末四句换韵。

鲍照把隔句用韵又一韵到底的七言诗和杂言诗提上诗坛，为七言诗歌的发展奠定了坚实的基础。王夫之《古诗评选》卷一说：“七言之制，断以明远为祖何？前虽有作者，正荒忽中鸟径也。柞棫初拔，即开夷庚，明远于此，实已范围千古，故七言不自明远来，皆夷稗而已。”王夫之《古诗评选》卷一《古乐府歌行》，《船山全书》第十四册，岳麓书社，1996年，第533页。李重华《贞一斋诗话》也说:“七古自晋世乐府以后，成于鲍参军，盛于李、杜，畅于韩、苏，凡此俱属正锋。”丁福保汇辑：《清诗话》，上海古籍出版社，1978年，第924页。

鲍照之后，用七言体写诗的人数之众，作品数量之多，艺术成就之高，远远超过了自汉至晋末六百年的成就。如梁代的萧衍、萧纲、萧绎父子就有七言诗近三十篇，其他如萧子显、沈约、吴均等人也有不少七言作品。而且梁以后的七言诗在“永明体”的影响下，逐步摆脱了音乐的束缚，篇章句式日趋整齐，杂言甚少，韵律也向严整方向发展，七言古诗的体式基本定型。

先看萧衍的创作。《玉台新咏》收萧衍七言诗有《歌辞》二首（《东飞伯劳歌》和《河中之水歌》，为七言乐府），民歌《江南弄》七曲，《白纻辞》二首。《东飞伯劳歌》是齐梁诗人写七言喜用的乐府题，只是此题形式较呆板，通常为十句，首一句写景，第二句用“谁家女儿”（或总角、妖丽、妖冶、佳丽、玉颜等）引出人物，末四句写“女儿”年龄几何，这一程式直至盛唐始终未变，句式篇法无普遍意义。但《东飞伯劳歌》的押韵方式是两句连押，两句一转韵，改变了《燕歌行》句句押韵方式。例如古辞（《文苑英华》卷二○六称作者为梁武帝）：

东飞伯劳西飞燕，黄姑织女时相见。

谁家女儿对门居，开颜发艳照里闾。

南窗北牖挂明光，罗帷绮帐脂粉香。

女儿年几十五六，窈窕无双颜如玉。

三春已暮花从风，空留可怜谁与同。

这是一首写闺怨相思的乐府诗，音节流利而多变化，押韵有平有仄，基本协调，可以看出声律论的影响。再如《河中之水歌》：

河中之水向东流，洛阳女儿名莫愁。

莫愁十三能织绮，十四采桑南陌头。

十五嫁为卢家妇，十六生儿字阿侯。

卢家兰室桂为梁，中有郁金苏合香。

头上金钗十二行，足下丝履五文章。

珊瑚挂镜烂生光，平头奴子提履箱。

人生富贵何所望，恨不嫁与东家王。

这首诗前六句一韵，后八句换韵，且首句押韵。上引萧衍的乐府在节奏、音律和艺术技法上都有明显进步，比如工整的七言、韵脚的运用，就是前代乐府诗所不具备的。

《江南弄》七曲采用七言三言相杂的形式，七言部分句句押韵，三言部分两句一押。七言最后一句与三言最前面一句采用顶真修辞，节奏回环反复，显得更加轻灵。萧衍的七言四句诗有《白纻辞》二首，均是写女性：

朱丝玉柱罗象筵，飞琯促节舞少年。

短歌流目未肯前，含笑一转私自怜。

纤腰袅袅不任衣，娇怨独立特为谁。

赴曲君前未忍归，上声急调中心飞。

第一首诗句句押韵，第二首隔句押韵。萧衍的七言诗歌为梁代诗风和创作手法开创了一片新天地。

萧纲的七言诗有乐府《东飞伯劳歌》二首（见《玉台新咏》卷九），七言诗《和侍中子显春别诗四首》《应合诗》《夜望单飞雁诗》，杂体诗《拟古诗》《杂句春情诗》《伤离新体诗》，《歌》一首。《东飞伯劳歌》二首为：

翻阶蛱蝶恋花情，荣华飞燕相逢迎。

谁家总角歧路阴，裁红点翠愁人心。

天窗绮井暖徘徊，珠廉玉匣明镜台。

可怜年几十三四，工歌巧舞入人意。

白日西落杨柳垂，含情弄态两相知。

西飞迷雀东羁雉，倡楼秦女乍相值。

谁家妖丽邻中止，轻妆薄粉光闾里。

网户珠缀曲琼钩，芳茵翠被香气流。

少年年几方三六，含娇聚态倾人目。

余香落蕊坐相催，可怜绝世谁为媒。

第一首两句为一韵，第二首前四句一韵，中间四句一韵，最后两句一韵，都以传统的比兴之法，极尽刻画女性之能事，香艳秾丽。

《和萧侍中子显春别诗》四首是值得注意的七言诗：

别观葡萄带实垂，江南豆蔻生连枝。

无情无意犹如此，有心有恨徒别离。

蜘蛛作丝满帐中，芳草结叶当行路。

红脸脉脉一生啼，黄鸟飞飞有时度。

故人虽故昔经新，新人虽新复应故。

可怜淮水去来潮，春堤杨柳覆河桥。

泪痕未燥讵终朝，行闻玉佩已相要。

桃红李白若朝妆，羞持憔悴比新芳。

不惜暂住君前死，愁无西国更生香。

其中三首为七言四句，鲍照《夜听妓》为七言绝句滥觞，萧纲这三首七言四句在音律、对仗上又有很大的进步。如第一首，首句不押韵，而二、四句属同一韵。第二首全篇押韵，第四首一、二、四句同韵，出现了非常工整的对仗句：“无情无意犹如此，有心有恨徒别离。”“红脸脉脉一生啼，黄鸟飞飞有时度。”已有唐人绝句的风貌，为梁代七言诗中最有代表性的进步。除了对仗和用韵的突破，萧纲的七言诗描写细致，追求词语的雕琢修辞，为后世七言绝句的发展奠定了基础。

梁代的七言古绝相当普遍，值得注意的是萧子显《春别诗》：

衔悲揽涕别心知，桃花李色任风吹。

本知人心不似树，何意人别似花离。

梁元帝萧绎有现存最早的转韵的《燕歌行》，二十二句，五韵，篇首六句一韵，其余四句一转韵，且平仄韵互押，音韵流转，与唐代七言歌行较为相似，反映了声律论对七言诗创作的影响。中间十二句写道：

还闻入汉去燕营，怨妾愁心百恨生。

漫漫悠悠天未晓，遥遥夜夜听寒更。

自从异县同心别，偏恨同时成异节。

横波满脸万行啼，翠眉暂敛千重结。

并海连天合不开，那堪春日上春台。

唯见远舟如落月，复看遥舸似行杯。

吴均是梁代颇具特色的作家，七言诗有《行路难》五首。钟嵘《诗品》评价吴均乐府诗源出于曹植、鲍照，又协左思风力。游侠题材的诗歌自曹植《白马篇》后中断很久，鲍照乐府诗有所继承，这一题材成为吴均创作的重要内容。《行路难》五首中：

君不见，西陵田，纵横十字成陌阡。

君不见，东郊道，荒凉芜没起寒烟。

尽是昔日帝王处，歌姬舞女达天曙。

今旦翩妍少年子，不知华盛落前去。

吐心吐气许他人，今且回惑生犹豫。

山中桂树自有枝，心中方寸自相知。

何言岁月忽若驰，君之情意与我离！

还君玳瑁金雀钗，不忍见此使心危。

开篇“君不见”高亢嘹亮，整篇诗歌格调昂扬，迥异于梁代的绮靡文风。吴均写富贵无常、盛年难再，也不是无病呻吟，而是在激烈奔放中进行深刻思考。第一首的“昔时抽心耀白日，今且卧死黄沙中”，第二首的“摩顶至足买片言，开胸沥胆取一顾”，皆有峻拔之气。

陈代，七言诗的代表作家有徐陵、庾信、江总、阴铿、陈后主等人，不仅七言乐府迅速增多，七言歌行也正式形成。除了原有七言乐府古题外，不少五言乐府古题也渐渐变为七言或五七言体，如《日出东南隅行》《艳歌行》《芳树》《梅花落》《从军行》等；还出现了一些新题七言乐府，如《杂曲》《宛转歌》《豫章行》等。非乐府题的七言歌行也脱胎而出，如《神仙篇》《闺怨篇》《听鸣蝉篇》等；一些没有歌辞性题目的七言也趋于歌行化，如陈代阳缙的《侠客控绝影诗》、江总的《秋日新宠美人应令诗》《新入姬人应令诗》《内殿赋新诗》等。

陈代七言乐府及歌行的篇法、句法，较齐梁有明显发展。首先，强化了偶句上下之间的一意贯串，包括虚字句头对仗的意贯。如江总《宛转歌》中的“不解何意悲秋气，直置无秋悲自生。不怨前阶促织鸣，偏愁别路捣衣声”。意贯加上叠字回文等，增强了累累如贯珠的流畅声情。其次，偶句对仗在意贯中增加跳跃的幅度，既使声调流畅连贯，又有开合振荡的节奏感。如卢思道《从军行》，前半首靠一连串按时间顺序排列的意义相对的词语，如“平明、薄暮、朝见、夕望、初下、直上”等，把相距遥远的地名如“朔方、蓟门、马岭、龙城”等组成工对，既一气流贯，又形成大幅度跳跃。七言诗歌对声调流畅的追求已从依靠各种重复字法的钩连发展到探索句意脉络的连贯。

陈代作家将齐梁声律论和对仗等手法大量运用于七言创作中。徐陵的七言诗创作既体现了他编制《玉台新咏》时的审美取向，又是七言诗演进中的一个重要阶段。《玉台新咏》卷九中主要收录七言歌行，从古曲《越人歌》开始，收集了汉代司马相如、张衡等人，魏晋自至陈代徐陵共一百四十首，勾勒了七言诗发展的一个脉络，肯定了七言诗的地位。《玉台新咏》中收入徐陵的七言诗《乌栖曲》和《杂曲》。其中《乌栖曲》二首：

卓女红妆期此夜，胡姬沽酒谁论价？

风流荀令好儿郎，偏能傅粉复薰香。

绣帐罗帷隐灯烛，一夜千年犹不足。

唯憎无赖汝南鸡，天河未落犹争啼。

这是典型的艳情诗，第一首韵律不工整，第二首四句两韵，不是严格的绝句。再如《杂曲》：

倾城得意已无俦，洞房连阁未消愁。

宫中本造鸳鸯殿，为谁新起凤凰楼。

绿黛红颜两相发，千娇百念情无歇。

舞衫回袖胜春风，歌扇当窗似秋月。

碧玉宫妓自翩妍，绛树新声最可怜。

张星旧在天河上，从来张姓本连天。

二八年时不忧度，旁边得宠谁相妒。

立春历日自当新，正月春幡底须故。

流苏锦帐挂香囊，织成罗幌隐灯光。

只应私将琥珀枕，瞑瞑来上珊瑚床。

这首诗的体制和梁元帝《燕歌行》大体相同，音节流动，变化多端，有平声韵脚相连，有平仄韵脚相间；除了前四句，其余四句一转韵，是唐代七言古诗的前驱。

至于庾信，清刘熙载《艺概·诗概》中说：“庾子山《燕歌行》开初唐七古，《乌夜啼》开唐七律。”庾信的七言歌行《燕歌行》《杨柳歌》上承鲍照乐府边塞古题，下开唐初七古，是难得的佳作。《燕歌行》为：

代北云气昼昏昏，千里飞蓬无复根。

寒雁邕邕渡辽水，桑叶纷纷落蓟门。

晋阳山头无箭竹，疏勒城中乏水源。

属国征戍久离居，阳关音信绝能疏。

愿得鲁连飞一箭，持寄思归燕将书。

渡辽本自有将军，寒风萧萧生水纹。

妾惊甘泉足烽火，君讶渔阳少阵云。

自从将军出细柳，荡子空床难独守。

盘龙明镜饷秦嘉，辟恶生香寄韩寿。

春分燕来能几日，二月蚕眠不复久。

洛阳游丝百丈连，黄河春冰千片穿。

桃花颜色好如马，榆荚新开巧似钱，

蒲桃一杯千日醉，无事九转学神仙。

定取金丹作几服，能令华表得千年。

这首诗哀而不伤，格调高远，笔力苍劲，意境开阔，有豪迈之气，其艺术成就非常突出。首先，章法严密，跌宕有致。以相思之情为线索，先以景语入，然后写离别相思。叙别之余，描绘了一幅盎然春景图，与开篇的黯然秋景形成对照，借以说明时光易逝，好景难再，不如趁此良辰美景，忘却一切忧愁，尽情享用青春年华。收敛和疏放相结合的笔法，在七言歌行中比较常见。其次，声音和谐，韵律相对工整有序，以多层转韵来配合情感的变化。再次，对仗相对工整，用典自然精当。诗歌中有六处用典，每个典故都用得贴切，使历史内涵更丰富。

庾信与简文帝的唱和之体《乌夜啼》当为七律滥觞。庾信诗：

促柱繁弦非子夜，歌声舞态异前溪。

御史府中何处宿，洛阳城头那得栖。

弹琴蜀郡卓家女，织锦秦川窦氏妻。

讵不自惊长泪落，到头啼乌恒夜啼。

简文帝诗：

绿草庭中望明月，碧玉堂里对金铺。

呜弦拨捩发初异，挑琴欲吹众曲殊。

不疑三足朝含影，直言九子夜相呼。

羞言独眠枕下泪，托道单栖城上乌。

两首都是七言八句，声调铿锵，具备七律的基本形式，平仄基本符合要求。

陈代中后期，拟乐府和以“赋得”为题的诗篇比重上升。江总、张正见、陈后主为这一时期七言的代表诗人。张正见七言诗《赋得佳期竟不归》：

良人万里向河源，娼妇三秋思柳园。

路远寄诗空织锦，宵长梦返欲惊魂。

飞蛾屡绕帷前烛，衰草还浸阶上玉。

衔啼拂镜不成妆，促柱繁弦还乱曲。

时分年移竟不归，偏憎寒急夜缝衣。

流萤映月明空帐，疏叶从风入断机。

自对孤鸾向影绝，终无一雁带书回。

这首诗的平仄相对工整，换韵有规律，四句一韵；对仗工整，“路远”二句，“衔啼”二句，“流萤”二句，都是十分工整的骈句。与徐陵《杂曲》相比，少了绮艳之美，多了些古奥流利。“流萤”、“疏叶”这类词语的运用，将整首诗的色彩调整为淡然，“衰草”、“断机”、“孤鸾”的意象，又给人孤寂无依的苍凉之感。整首诗声调流丽，平仄和谐，超过同时代其他作品，可以和唐人成熟的歌行称胜。

江总是七言创作的能手，《陈书》本传称他“好学能属文，于五言、七言尤善，然伤于轻艳，故为后主所爱幸。多有侧篇，好事者相传讽玩，至今不绝”。其诗歌今存多为七言，近二十首，是南朝创作七言诗最多的诗人。历来最为注意的是《闺怨篇》：

寂寂青楼大道边，纷纷白雪绮窗前。

池上鸳鸯不独自，帐中苏合还空然。

屏风有意障明月，灯火无情照独眠。

辽西水冻春应少，蓟北鸿来路几千。

愿君关山及早度，念妾桃李片时妍。

这首诗两句一换韵，对仗工整，音节和谐流畅。“屏风有意障明月，灯火无情照独眠”，“辽西水冻春应少，蓟北鸿来路几千”，都是对仗中的佳句。江总的七言四句诗《怨诗》：“采桑归路河流深，忆昔相期柏树林。奈许新缣伤妾意，无由故剑动君心。”全诗平仄协调，上下黏合，与唐人绝句很相像。

亡国之君陈后主叔宝的艺术修养很高，试看他的《玉树后庭花》：

丽宇芳林对高阁，新妆艳质本倾城，

映户凝娇乍不进，出帷含态笑相迎。

娇姬脸似花含露，玉树流光照后庭。

花开花落不长久，落红满地归寂中。

轻荡靡丽，虽了无新意，但很长一段时间内被仿效，隋炀帝亦有同题乐府。

魏晋南北朝各种七言诗形式的发展是不均衡的。七言乐府自鲍照开始大量创作并开创了转韵之后，渐渐演变出隔句押韵、句句押韵的纯七言诗。风格由鲍照的险俗，演变出吴均的清拔之气和以陈后主等人为代表的绮靡秾艳。七言歌行体由句句用韵的《白纻歌》开始，出现了隔句用韵的七言古诗，如《燕歌行》原来句句用韵，而梁元帝、萧子显、庾信的《燕歌行》却是隔句用韵。萧纲《上留田行》和《乌夜啼》，利用汉乐府古题和六朝清商曲的旧题来写这种新体。至于七言古绝，王运熙先生认为可能是从隔句用韵的七言长篇中脱胎而来的，其滥觞之作是鲍照的《夜听妓》和汤惠休的《秋思引》，梁陈两代七言古绝数量大增，萧子显的《春别诗》、江总《怨诗》最具代表性。七言律诗的滥觞是简文帝和庾信的《乌夜啼》，受到永明声律论和骈文的巨大影响。陈代徐陵《杂曲》二十句，江总《秋月新宠美人应令》十四句、《内殿赋新诗》十二句，为后世排律的先驱。

第七章 格律肇始

早期诗律演进轨迹

中国古代诗歌，由非格律诗到格律诗的转变，永明体是一个关键。实际上，在永明体以前，汉语诗歌早出现了诗律因素。在汉语诗律的历史进程中，节奏与韵律起到了非常重要的作用。韵律指诗歌的用韵规则，其中押韵为重要因素。《诗经》中，押韵较为普遍多样。先秦诗歌中，韵字平押平、仄押仄，在仄声中还区别了入声押入声，上去声押上去声，也就是声调相同的押韵规则。两汉是诗律的探索期，汉代诗人似乎有意地探索和运用“声调交互”的押韵方式。西汉时期的诗歌已出现五言诗句二、四异声的现象。到东汉，文人五言诗中声调交互已成为普遍现象。总结起来，汉代文人对声律的探索有两大特点：首先，以句为单位，声调的交互与律句的建构同步进行；其次，由律句过渡到律联。此外，对韵律的探索，是韵式趋于统一，基本韵式为隔句末用韵，平声韵字居多，也有押仄韵的，有转韵一次或多次的现象。

到汉末，相对而言，诗律探索进入停滞期。不过，曹植对诗律的探索成绩仍属辉煌。其中原因，既出自家庭音乐氛围的熏陶，也受到“梵呗”的影响。《魏志·武帝纪》记载曹操的文艺修养说：“及造新诗，被之管弦，皆成乐章。”杭世骏《三国志补注》引《异苑》的记载说：“陈思王尝登鱼山，临东阿。忽闻岩岫有诵经声，清遒深亮，远谷流响，肃然有灵气，不觉敛衿祗敬，便有终焉之志，即效而则之。今之梵唱，皆植依拟所造。”释慧皎《高僧传·十三经师论》也记载：“梵吹之起，肇自陈思。”为增进诗歌语言的谐和美，追求平仄的调协，音韵的契合，曹植吸取众长，丰富了诗篇韵律，其诗中律句、律联大量出现，为诗律的发展作出了巨大的贡献。曹植的诗律探索不仅见称于当世，也影响到西晋诗人。严可均《全晋文》辑有陆云给陆机的信，其中提到，李氏云“‘雪’与‘列’韵，曹(植)便不复用”。人亦复云：“曹不可用者，音自难得正。”由此可见，西晋诗人把曹植的遣词协韵视为范例。

西晋初年，文人探索诗律之风颇盛。陆云就不止一次地以书信形式与乃兄陆机讨论过有关问题：

《喜霁赋》：“俯顺习坎，仰炽重离”。此下重得如此语为佳，思不得其韵，愿兄为益之。

“彻”与“察”皆不与“日”韵，思惟不能得，愿赐此一字。

《九悲》多好语，可耽咏。但小不韵耳。皆已行天下，天下人归高如此，亦可不复更耳。

《诲颂》兄意乃以为佳，甚以自慰。今易上韵，不知差前不?不佳者，愿兄小为损益。

这几条都是讨论诗律的。这种研讨诗律的文学氛围在西晋甚嚣尘上。《世说新语·排调》篇记载一个故事，陆云（陆士龙）至洛阳，在张华家遇荀隐（荀鸣鹤），张华说：二人皆为名士，不可以常语相称。于是陆云自称“云间陆士龙”，荀隐接着自称“日下荀鸣鹤”。这一对答，是一副极音声迭代之妙的对联。陆云的一句是“平平仄仄平”，荀隐的一句是“仄仄平平仄”。陆机的文艺理论专著《文赋》就是在这种背景下产生的。《文赋》中总结五言诗的创作经验时，提出要研究声音的协调，并以色比声，借以说明声音调配的道理。

虽然魏晋二百年间五言诗的创作较两汉繁荣，然而魏晋文人五言的律化仍停留在一句之内与两句之间，还没有深化到联与联之间的篇律构建阶段。对先秦至魏晋时期，汉语诗律探索的过程描述，可以参阅秦惠民：《中国古代诗体通论》，华中科技大学出版社，2001年，第237-252页。

南北朝是诗律的形成期，其标志则是永明体诗歌的出现。“永明”是齐武帝萧赜的年号（483-493），永明诗体就初诞于这个时期，由沈约（441-513）、谢脁（464-499）、王融（467-493）等奠基；又因主创人沈约自齐入梁，至徐陵(507-583)、庾信（513-581）、张正见（约527-582）等而成熟，故亦称齐梁体；旋至清末王闿运（1833-1916）编《八代诗选》(汉至隋)又将其命名为新体诗，以此区别于其前的古体诗(五言古体)，以及其后初唐成熟的近体诗(五言近体)。永明诗人建构了强调声韵格律，讲究对仗工整，篇幅短小（以八句型、四句型为主）的一种五言诗模式。沈约等人提出的“四声八病”说是其格律的基础理论，永明体的形成是格律诗产生的开端，反映了诗歌走向格律化的自然趋势。

永明体形成背景

对永明体的考察，我们先看其形成的背景，再谈其在格律化方面的贡献。

永明年间，社会稳定，士民富庶。《南齐书·良政传序》说：“永明之世，十许年中，百姓无鸡鸣犬吠之警，都邑之盛，士女富逸，歌声舞节，袨服华妆，桃花渌水之间，秋月春风之下，盖以百数。”《南齐书》的作者萧子显是南齐宗室，虽然不无溢美之词，但多少反映了当时的现实，作家们有潜心创作、钻研声律和诗歌创作规律的良好环境。同时，统治阶级重视招徕文士，还发动集体文学创作，切磋技艺，共同探索文学内部的发展规律。当时至少有四个比较大型的文学集团的存在：卫军将军王俭集团、竟陵王萧子良集团、豫章王萧疑集团、随王萧子隆集团。其中萧子良集团存在的时间最长，人数最多，规模最大，影响也最大，永明体诗人绝大多数出自该集团。

在社会变迁的同时，诗风也在变化。《文心雕龙·明诗》说：“晋世群才，稍入轻绮，……采缛于正始，力柔于建安。”从西晋起，诗风便是向着这个方向发展的，除东晋经过了一阵淡乎寡味的玄言诗外，诗风便由稍入轻绮而深入轻绮了。“采”是一天天缛下去，“力”是柔得几乎没有了。追求采缛的结果，是发展到声律的协调。

晋世文人在逃避现实和追求玄远的过程中，首先从大自然中寻求到了刺激。从山水诗起，已然是“俪采百字之偶，争价一句之奇”。诗人极力追求诗歌的形象化，大量运用譬喻状词。《文心雕龙·物色》云：“自近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中。……故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。”《诗品》言谢诗“故尚巧似”，颜诗“尚巧似”，鲍照“善制形状写物之词”，都是指善用譬喻状词等说。写一种新鲜的山水景物，自然需要很多的状物喻形的形象语言，就是这种风气形成的重要原因。

其次是偶句和声色的讲求。《文心雕龙·声律》云：“是以声画妍媸，寄在吟咏，吟咏滋味，流于字句。”山水绚丽多姿，想要极貌逼真，诗中必定要极富声色。谢诗中如“白云抱幽石，绿条媚清涟”（《始宁墅》）、“崖倾光难留，林深响易奔”（《石门心营所住》），《诗品》称其“富艳难踪”，也就是声色讲求得多的意思。这是文学受赋之影响，用铺陈的俪典新声来写诗，所谓“世运相乘”。声色字句要调整和谐，于是俳偶句增多。“上句写山，下句写水”，“上句写闻，下句写见”，对偶浑然天成。谢灵运《登池上楼》，诗云：

潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。薄霄愧云浮，栖川怍渊沉。

进德智所拙，退耕力不任。徇禄反穷海，卧疴对空林。

衾枕昧节候，褰开暂窥临。倾耳聆波澜，举目眺岖嵚。

初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽。

祈祈伤豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久，离群难处心。

持操岂独古，无闷徵在今。

这首诗除“衾枕昧节候，褰开暂窥临”二句外，全诗为对偶句。此类例子颇多。对偶既多，用事也更堆叠。

钟嵘《诗品序》云：“颜延谢庄，尤为繁密，于时化之，故大名泰始中，文章殆同书抄。”这种风气从颜延之开始，下至齐梁，愈来愈趋极端。张戒《岁寒堂诗话》云：“诗以用事为博，始于颜光禄。”《南齐史·任昉传》云：“晚节转好作诗……用事过多，属诗不得流便，自尔都下士子慕之，转为穿凿。”其实不只任昉如此，《南齐书·文学传》论所谓“辑事比类，非对不发，博物可嘉，职成拘制”，是当时文人的共同风气。《陈书·姚查传》云：“每有制述，多用新奇，人所未见，时重其富博。”当时评价文人以富博为高，文人当然也以富博自矜，以表现自己的高贵风雅，帮助仕途。文学内容的空虚，又亟须形式的繁缛华丽来装饰，那么诗文中的唯以数典用事为工，自然蔚为风气。史称沈约“博物洽闻，当世则取”，崔慰祖称刘孝标为“书淫”也是说的这个意思。

当时风气，文人们聚会时互相隶事。《梁书·沈约传》云：“约尝什宴，至豫州献栗，径寸半，帝奇之，文曰，栗事多少？与约各疏所忆，少帝三事，出谓人曰：此公护前，不让即羞死。帝以其言不逊，欲抵其罪，徐勉固谏乃止。”顺着这种极端追求形式的方向发展，在内容贫乏单调的情形下，和数典隶事的风气完全属于同一原因，如果还可以增加形式的华美，自然也会令文人们向风。

于是，顺着山水诗“极貌写物”的注重声色方向，进一步凝聚到了永明体的声律说，这种追求音乐式的和谐美，正和追求数典隶事属于同一动机，尽管转变了角度。这些都属于形式美，其发展高峰就是后来的四六文和近体诗。发展至此，凝固为一种固定的格式：隶事代语和平仄的韵脚，这都是多年来追求结果的积累。

同时，佛教活动大盛，导致了“四声”确立和“声律论”的产生。

晋初，陆机在《文赋》中提出“暨音声之迭代，若五色之相宣”，认为文章应在音节上抑扬交错具有和谐之美。刘宋之初，范晔在《后汉书·自序》中说他“性别宫商，识清浊”，表明已朦胧地感到文字的声音审美特性。四声论创立前，曹魏人李登撰《声类》、晋人吕静著《韵集》均用五声命字，唐封演《闻见记》说：“魏时有李登者，撰《声类》十卷，凡一万一千五百二十字，以五声命字，不立诸部。”《魏书·江式传》论到吕静《韵集》，指出这五声是“宫商角徴羽各为一篇”的，看来是由音乐的五声转化过来的。前人在声韵上累积了一定成绩，而转读佛经的影响有力地促成“四声”在永明年间被明确。

释慧皎《高僧传·译经下·论》明白地讲道，佛经东传，“夷夏不通，音韵殊隔，自非精括诂训，领会良难”。支谦、竺佛念等“妙善梵汉之音”，译经时“更用此土宫商，饰以成制”。后来鸠摩罗什和弟子们“复恨支、竺所译，文制古质，未尽善美”，遂为重译。也就是说，旧译所饰的汉语音韵，是依照古诗古乐府的宫商，而古今音声变迁，使旧译难以再现原著风格而成诵，不合“方便”。新译佛经成于姚秦的长安，北地言声和江南音调的地域性差异，存在着又一种“殊隔”，给佛教在南国传播带来同样的不“方便”。“唯声而不文，则道心无以得生；若唯文而不声，则俗情无以得入”（《高僧传》卷一三）。“所谓歌诵法言，以此为音乐者也”（《高僧传》卷一二），即经译音乐化的语音构造，对众庶参味具有移情功能的“五利”。因为意识到这一点，宋齐之间“人人致意，补缀不同。所以师师异法，家家各制。皆由昧乎声旨，莫以裁正”（《高僧传》卷一三）。因此可以说，萧子良招致名僧，造经呗新声，显然是要结束“师师异法，家家各制”的纷乱，形成一致而达成“方便”。此外，“昙迁、僧辩、太傅、文宣等，并殷勤嗟咏，曲意音律，撰集异同，斟酌科例，存依旧法，正可三百馀声”（《高僧传》卷一三）。这个数字与隋陆法言《切韵》相较，虽仍有不小距离，却也显出靠拢口语的倾向。民歌俚曲俗谣同文人乐府一样，是造经呗新声的主要参照形式，但也暴露出它们自身的问题。一方面，文人乐府的声律，刘宋的律尺全同西晋，音乐形式高度“拟古”，极力于高古淳雅。另一方面，民间新声“务在焦杀，不顾音纪，流宕无涯，未知所极”（王僧虔《乐论》），十分粗糙散漫。文人乐府和民歌的音声构造，也同于佛教经呗，面临着从发展的角度加以整理更新的需求。这种努力既为造经呗新声提供借鉴经验，也是对它的促动。可以说，萧子显所谓“吐石含金，滋润婉切；杂以风谣，轻唇利吻”，对文人乐府和民歌俚曲去长补短，达成“不雅不俗”的折中，恰应是诗歌“新变体”和“经呗新声”声韵建构的同一原则。所以，经译语音结构的音乐化更新整饰，与其文辞的现代化，属于佛教通俗化内容之一的两个相互联系的侧面。

齐武帝永明七年（489），竟陵王萧子良大集僧侣于京城，造经呗新声，实为辨明“四声”的一大动力，而周颙、沈约也曾参加子良的考文审音的工作，所以“四声”明确于此时及周、沈等人，并非偶然。

永明体对诗律初建的贡献

《文镜秘府论》天卷引隋人刘善经《四声指归》云：“宋末以来，始有四声之目。沈氏乃著其谱论，云起自周颙。”《南史·周颙传》说：“颙始著《四声切韵》行于时。”封演《闻见记》说：“周颙好为体语，因此切字皆有纽，纽有平上去入之异。永明中，沈约文词精拔，盛解音律，遂撰《四声谱》。……王融、刘绘、范云之徒，皆称才子，慕而扇之，由是远近文学，转相祖述，而声韵之道大行。”陈寅恪先生《四声三问》论述了四声产生之因，认为这是从转读佛经之三声转化而来的：“以除去本易分别、自为一类之入声，复分别其余之声为平上去三声，综合通计之，适为四声也。但其所以列其余之声为三者，实依据及摹拟中国当日转读佛经之三声。而中国当日转读佛经之三声又出于印度古时声明论之三声也。”陈寅恪《四声三问》，载《清华学报》第九卷第二期，收入陈美延编《金明馆丛稿初编》，三联书店，2001年，第367-368页。这确是不易之卓见。今人吴相洲却认为尚无直接证据表明永明体的产生就是受到了佛经转读的影响，而二者都是与音乐有关的一种活动，所遇到的问题都是要解决字与声（词与乐）的配合问题，这或许是二者的关系所在。吴相洲《永明体的产生与佛经转读关系再探讨》，《文艺研究》2005年第3期，第62-69页。

“四声”既明，文人们乃积极有意识地在创作时调和声韵，以加强作品的音乐性。而沈约等更从调音的探索中，总结出使音节失调而须避免的一些现象，乃有所谓“八病”（平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽）。

“四声八病”说也称“永明声律说”，以往有关书籍称引不一：称引最多的，是萧子显《南齐书·陆厥传》：“永明末，盛为文章。吴兴沈约，陈郡谢脁，琅玡王融以气类相推毂。汝南周颙颇识声韵。约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，世呼为‘永明体’。”李延寿的《南史·陆厥传》有一段文字与此相类，不过多出了“八病”中的四种内容。这两段文字末尾都提出了“永明体”，“永明体”之称，应以此两段资料为最早。

沈约在《宋书·谢灵运传论》中，强调文章中调协音节抑扬的重要：

夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。

“宫羽”就是指平仄。《文镜秘府论·天卷·调声》云：“元氏（兢）曰：声有五声，角徵商宫羽也。分于文字四声，平上去入也。宫商为平声，徵为上声，羽为去声，角为入声。”可知诗律上的所谓“宫商”，就是古音律上的“五声”，是以宫商角徵羽五个音阶来配汉字的平上去入四个声调。这种配法不仅牵强，在数目上也是不对应相合的。有鉴于此，南齐李节撰《音谱决疑序》作了折中调和性的说明：“商不和律，盖与宫同声也。五行则火、土同位，五音则宫商同律。”沈约所说的“浮声”，就是指“清音”即平声；“切响”就是“浊音”，即上、去、入三声。“一简”指一行，即五言诗的一句；“两句”，两行，指五言诗的一联。所谓“轻”、“重”亦指平仄。顾炎武《音论》云：“其重其疾，则为入为去为上；其轻其迟，则为平。”以上所述，均为“四声”方面的问题，是永明声律说的重要内容之一。

此外，还有“八病”的问题。《文镜秘府论·天卷·四声论》引用沈约《答甄公论》明确提到了“八体（病）”的问题：“作五古诗者，善用四声，则讽咏而流靡；能达八体，则陆离而华洁。”这五句话前三句，是说作五言诗的人善于用平上去入四声，则诗篇韵律流畅美好；而能通晓“八体”，则韵律参差有序。这里的“八体”是否即为“八病”呢？《文镜秘府论·西卷·论病》一节中云：“八体、十病、六犯、三疾，或文异义同，或名通理隔。”据此可知，“八体”即“八病”之异名，沈约本人已经明确地提出了“八病”的理论。“八病”的具体内容是：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。现分别阐释其内容：

一是平头，上尾。这是指两句五言诗句头句尾同声之病。先说平头，《文镜秘府论·西卷·文二十八种病》谓平头云：“平头诗者，五言诗第一字不得与第六字同声，第二字不得与第七字同声。同声者，不得同平上去入四声，犯者名为犯平头。”这就是说，五言诗上一句的开头两字，不得与下一句的开头两字平仄相同，若同，则是犯了“平头”之病。“上句第一、二字是平声，则下句第六、七字不得复用平声。”这条病犯的讲究，是为了防止一联之内上下两句开头两字字声相同的缺点。它是“两句之内，轻重悉异”理论的具体化，是永明体诗的一条重要构律规则。齐梁以来的诗人在五言诗创作中十分重视这条规则，成为后来格律诗黏对律中“对”律的重要内容。因此它在调声术中叫做“换头术”，即一联两句之间，前句平声字开头，后句必须用仄声字开头。反之亦然。因为开头的“起”字是什么声调，决定全句乃至全诗的声律安排，显得特别重要。

再说上尾。《文镜秘府论》论上尾病曰：“或名土崩病。上尾诗者，五言诗中，第五字不得与第十字同声，名为上尾。”“上句第五字是平声，则下句第十字不得复用平声，如此病，比来无有免者。此是诗之疣，急避。”《文镜秘府论》还说：“齐梁以前，时有犯者。齐梁以来，无有犯者。唯连韵者，非病也。如‘青青河畔草，绵绵思远道’是也。”上尾也是一条重要的构律规则，是“两句之内，轻重悉异”的理论在句尾规定的具体化，即要求上下两句最后一字的平仄必须相对。句尾是用韵的地方，是全句诗节奏的终点，一平一仄可以突出和谐的韵律效果，所以上尾被认为是一条重要的不能违反的规则。上尾病最严，刘知几《史通·杂说》就说过：“自梁室云季，雕虫道长，平头上尾，尤忌于时。”

二是蜂腰、鹤膝。《文镜秘府论》云：“蜂腰诗者，五言一句之中，第二字不得与第五字同声，言两头粗，中央细，似蜂腰也。”“鹤膝诗者，五言诗第五字不得与第十五字同声。言两头细，中央粗，似鹤膝也，以其诗中央有病。”郭绍虞《中国文学批评史》的《永明体与声律问题》一节中认为，《文镜秘府论》中的这一记载“不很可信”，理由有三：“一、与蜂腰鹤膝的名称没有关系。二、永明体的声律只讲两句间的关系，此却论到第三句。三、后来的律诗不以此为病为犯。”郭先生的怀疑是可信的。因为“蜂腰”一词的含义是两头大中间小，这与第二字与第五字同声的内涵颇不一致。这种名实不符的情况，近人刘大白在《旧诗新话》中曾推测说：“蜂腰是指第三字和第八字同声的病。”因为“第三和第八字都在五言句的腰上”。再说鹤膝以第五字与第十五字同声为病，这也名实不符，因为永明体的声律只讲两句五言诗之间平仄关系，而不是第三句，且第五字与第十五字均为五言诗句之“尾”，怎么能称为“膝”呢?据此，刘大白认为：“鹤膝是指第四字与第九字同声的病。”因为“第四字、第九字都在五言的膝上”。这个推测也是言之成理的。因为蜂腰是一联之内第三字与第八字同声相犯，鹤膝是一联之内第四字与第九字同声相犯，符合永明声律说的基本精神，属于永明声律说的基本内容。

三是大韵、小韵。《文镜秘府论》关于“大韵”的解释为：“大韵诗者，五言诗若以‘新’为韵，上九字中，更不得安‘人’、‘津’、‘邻’、‘身’、‘陈’等字，既同其类，名犯大韵。”大韵是指一韵（联）之内（两句）所犯之病。韵字之外的九字中不得有任何字与韵脚叠韵、同声。《文镜秘府论》关于“小韵”的解释为：“小韵诗，除韵以外，而有迭相犯者，名为犯小韵病也。”小韵是指一韵（联）之内，韵脚之外的九字，相互间不得有叠韵、同声之字。若连用两个叠韵字，则为例外：“若故为叠韵，两字一处，于理得通，如‘飘飘’、‘窈窕’、‘徘徊’、‘周流’之等不是病限。”

四是旁纽（大纽）、正纽（小纽）。《文镜秘府论》关于“旁纽”的解释为：“旁纽诗者，五言诗一句之中有‘月’字，更不得安‘鱼’、‘元’、‘阮’、‘愿’等之字，此即双声，双声即犯旁纽。”《文镜秘府论》关于“正纽”的解释：“正纽者，五言诗‘壬’、‘衽’、‘任’、‘入’，四字为一纽；一句之中，已有‘壬’字，更不得安‘衽’、‘任’、‘入’等字。如此之类，名为犯正纽之病也。”

王运熙等在《魏晋南北朝文学批评史》中认为，沈约、刘滔所谓“纽”相当于宋元以后等韵学上的“字母”。而隋与唐初刘善经、元兢所谓正纽、旁纽，其实只相当于沈约、刘滔所谓的小纽一种病。即一韵之内有两字(或两字以上)在四声一纽内，且不相连，为犯正纽。如“我本汉家子，来嫁单于庭”，“家”、“嫁”在同一纽内，即声母韵母均相同，只是声调不同，便是其例。若一韵内有两字(或两字以上)不在四声一纽内，但其声纽相同，则为犯旁纽。如“壮哉帝王居，佳丽殊子城”，“居”与“佳”，“殊”与“城”虽是双声，但不在四声一纽之内(亦即韵母不同)，即犯旁纽。今人论八病，多承此说。其实沈约、刘滔之意并非如此。

“八病”之中，平头、上尾、蜂腰、鹤膝，均是声调方面之病，是声律方面的问题；大韵、小韵、旁纽、正纽，则是声母和韵母方面的病，是韵律方面的问题。后人在五言诗创作中应用这八条规则时，视前四病为重，严格遵守；后四病为轻，宽松得多。因为，诗律以声律为重，韵律方面主要讲究的是用韵及韵式，即令不能做到“音韵尽殊”，也不影响整个诗律的格局。“八病”之说的缺点，也和永明体的缺点相似，即不能超越两句（一联）的范围，而成为两联（四句）的诗律规则。

永明体诗是中国诗歌史上由非格律诗到格律诗的过渡形态，其出现是沈约提出的声律理论在五言诗创作中加以运用的必然结果。“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”，解决了律句和律联的构造问题。为了保证这种“异音相从”的声律结构不被破坏，又提出“四声八病”的同声相犯的防范措施。

永明体诗律是以一个诗联为范围来安排声律的，安排的原则是立足于字声相异，这就避免在两句之末出现同声字的现象。因此，永明体诗格式有两种：

一为平起仄收式：

平平平仄仄，仄仄仄平平。

一为仄起仄收式：

仄仄平平仄，平平仄仄平。

据永明体诗作的考察分析，其格律特点有五：一是永明体诗每联两句平仄相对，相邻两句也平仄相对，故称之为“对式律”。二是以对式律组成的诗，逢单句平仄相同，逢双句平仄亦同。三是对式律诗首句严格规定不准押韵，且不准用平声字收尾。四是对式律诗是以一联为单位安排诗律，原则上立足于字声相异。五是对式律诗单调少变，诗行越多，读起来越觉乏味。由此可知，永明体诗在格律上单调少变机械重复，是它的主要缺陷。实际上，南朝至隋朝的文人八句五言诗中，几乎没有一首纯粹的永明体诗，有关书籍所称引的“对式律诗”、“八句式（齐梁体诗）”均非纯粹之作。

永明体诗律，是以声律的规律性变化为其特点的。由于永明体诗人发现了汉字“音声迭代”的特点，从而提出“一句之中，平仄相间，一联之内，平仄相对”的构律规则，还提出了“平头上尾，蜂腰鹤膝”之病，这些均属于声律范畴的问题。若考察永明体诗的韵律问题，与此前的古体诗相比，只能说是有所变化，但变化无多。如押韵和韵式，语词和对仗等方面，袭旧者多，创新者少。诸如隔句押韵，一韵到底，本韵相押，都是古体诗在韵律方面已形成的格式。永明体只是在原有的基础上，更加严密一些罢了，说不上有什么新的创造。但沈约等人提出的声律论的影响是很大的，钟嵘《诗品》言及此事时说：“王元长创其首，谢脁、沈约扬其波。三贤或贵公子孙，幼有文辩。于是士流景慕，务为精密，襞积细微，专相陵架。”从这段文字的叙述中可以看出，当时文士将声律视为衡量五言诗优劣的一大标准。这种风气不仅弥漫南朝文坛，也风靡于北土。据刘善经《四声指归》说，北魏孝明帝继位之后，“才子比肩，声韵抑扬，文情婉丽；洛阳之下，吟讽成群。及徙宅邺中，辞人间出，风流弘雅，泉涌云奔，动合宫商，韵谐金石者，益以千数。”可见声律之风在北朝盛极一时。直至唐初，论声韵病犯之人的作品仍为数甚多。在长期发展过程中，四声八病说终于演变成唐代律诗的格律，西汉以来的古诗律化过程至此结束。

永明体诗作的成就并不高，大名鼎鼎的“竟陵八友”大都留意于诗歌的形式，忽视了思想内容和真实情感的表达，只有号称“永明之雄”的谢脁，上承曹植，下继谢灵运，诗歌善于警句发端，清新流畅，为后人所仰。

总结起来，永明体的特征如下：第一，讲求声律，用韵相当考究，其主要表现为押平声韵者居多，押本韵很严，至于通韵，很多已接近唐人。第二，诗的篇幅已大大缩短，句式渐趋于定型，以五言四句、五言八句为主，也有一些是五言十句的。第三，讲求写作技巧，讲求骈偶、对仗，律句已大量出现，有些典故很自然地融入诗中。第四，革除了刘宋时元嘉体诗痴重板滞的风气，追求流转圆美和通俗易懂的诗风。第五，讲求诗首尾的完整性，讲求构思的巧妙，追求诗的意境，写景抒情有机地融为一体。

宫体诗在格律上的发展

然而，永明体诗立足于一联（两句）之内的声律安排，对于四句或四句以上的诗，缺乏一种整体感，诗行越多，缺点就显得越加突出。随后出现的“宫体诗”在补救其缺点的基础上，对汉语诗歌的格律化进程作出了两点贡献：一是在律诗的对式联结基础上探索出了“黏式法”，基本确立了五言近体诗的法度；二是很多诗中使用了拗救，赋予后来的近体诗以灵活的变化形式。

宫体诗为一种侧艳诗，早在宋齐之时便形成，梁陈为全盛期，隋至唐初为其余波，后世对“宫体”的界说大体以梁简文帝、徐摛为主。《梁书·简文帝纪》记载：“太宗（简文帝）幼而敏睿，识悟过人，六岁便属文。高祖（梁武帝）惊其早就，弗之信也，乃于御前面试，辞彩甚美，高祖叹曰：‘此子吾家东阿。’及居监抚，交纳文学士……雅好题诗，其序云：‘余七岁有诗癖，长而不倦。’然伤于轻艳，当时号曰宫体。”《梁书·徐摛传》：“及长……属文好为新变，不拘旧体。（为）晋安王纲（后之简文帝）侍读……王总戎北伐，以摛兼宁蛮府长史，参赞戎政，教命军书，多自摛出。王入为皇太子，转家令，兼掌书记，寻带领直。摛文体既别，春坊尽学之，宫体之号，自斯而起。高祖（萧衍）闻之怒，招摛加让。及见，应对明敏，辞义可观，高祖意释。”由此可知，“宫体”之名，是简文帝入主东宫后，时人对简文帝及徐摛等人“新变”、“轻艳”文体风格的称谓。宫体是一种具有“轻艳”风格“新变”的文体，宫体诗为萧梁一代以纤巧绮丽的字句，作求新求变的诗歌。

大通三年（531），萧纲入为皇太子，他不仅带头写宫体诗，而且还提出公开的理论主张：“立身之道与文章异，立身先须谨重，文章且须放荡。”出入其门下的宫廷文人庾肩吾、庾信、徐摛、徐陵等，奉承其旨意，遂大力煽扬宫体诗风。宫体诗“新变”审美主张，是对建安风骨的否定，并带来了诗歌内容、形式上的革新，进而对唐诗的发展产生极大的影响。宫体诗流行既久，简文帝遂命徐陵撰《玉台新咏》凡十卷，所录诗有许多写女子生活情景与情感活动，选录汉至梁各家艳诗，以清新流丽者为主，间录有民间歌谣，令人耳目一新。刘肃《大唐新语·方正》说：“梁简文帝为太子，好作艳诗，境内化之，浸以成俗，谓之宫体。晚年改作，追之不及，乃令徐陵撰《玉台新咏》以大其体。”孙德谦《六朝丽指》亦曰：“隋志所谓梁简文之在东宫，亦好篇什，清辞巧制，止乎衽席之间，雕琢蔓藻，思极闺闱之内，后生好事，递相放习，朝野纷纷，号为宫体是也。”过去描写女性美的诗歌，多半较为含蓄简括，写及男女之情也多以夫妇为对象，征夫怨妇为常见主题。宫体诗却多以宫姬、倡女为对象，细腻地刻画人体服饰、歌舞游乐的情景，或描写女子的哀怨心绪，写男女之情也都以直笔书写，因此常招致后世“浮薄之艳”、“滞色腻情”的讥评。

《北史·文苑传》批评说：“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争骋新巧，简文、湘东，启其淫放，徐陵、庾信，分路扬镳。其义浅而繁，其文匿而彩，词尚轻险，情多哀思，格以延陵之听，盖亦亡国之音也。”陈代何之元在其《梁点总论》中亦评道：“（萧纲）文章妖艳，隳堕风典，颂于妇人之口，不及君子之听。斯乃文士之探病，政教之厚疵，然雕虫之技，非关治忽，壮士不为，人君焉用。”宋人严羽在《沧浪诗话》中亦说：“梁简文帝伤于轻靡。”明陆时雍《诗镜总论》云：“诗丽于宋，艳于齐……浮薄之艳，枯槁之素，君子所弗取也……简文诗多滞色腻情，读之如半醉酣情，恹恹欲倦。”丁福保辑《历代诗话续编》(下)，台北：木铎出版社，1981年，第1407页。清代学者沈德潜在《古诗源》中说：“惟以艳情为娱，失温柔敦厚之旨。”当代学者李泽厚、刘纲纯在《中国美学史》中称它是“中国封建时代的高级色情文学”。

宫体诗的产生有深刻的时代文化背景。南北朝对峙二百余年，政治中心和文化重点都南移到长江流域。晋室南渡后，南朝政权偏安江左，不肯以中原为意，社会风习颓废腐败，帝王贵族豪侈淫逸，一味沉溺享乐、流连声色。文士骚客投其所好，无不各逞才华，竞艳争奇，宫体诗便在这样的环境下滋生发展起来。

而江南“委巷中歌谣”——吴歌西曲更是对宫体诗的艺术发展影响巨大。建业一带，文物之盛，衣冠宫柳相属，秦淮商女声歌不辍，“吴歌”遂蓬勃发展。而西曲流行的地区，为荆郢樊邓一带，是长江中游、汉水流域之重要城市，交通便利，商业发达，商旅往来于建业及江陵、襄阳间，旅途劳顿，颇需歌舞声色以娱乐，歌伎倡女应时而生矣，西曲遂成商旅游宦之歌。吴歌西曲，或是寄人篱下的女子所作，或是唱自歌伎之口，作者难考，但无疑反映了市民的色彩和情调。

吴歌西曲多表现男女情爱，往往表现得相当放荡，这是从前的民歌中所未尝有过的。如《子夜四时歌》中《秋歌》的第四首：

开窗秋月光，灭烛解罗裳。含笑帷幌里，举体兰蕙香。

再如：

宿昔不梳头，丝发披两肩，婉伸郎膝上，何处不可怜。

揽枕北窗卧，郎来就侬嬉，小喜多唐突，相怜能几时。

碧玉破瓜时，相为情颠倒。感郎不羞郎，回身就郎抱。

闻欢下扬州，相送楚山头。探手抱腰看，江水断不流。

此类歌谣中描摹旖旎风光、率真奔放之爱恋与软腻浪漫之情调，极富新鲜感和市民趣味，广受喜好。

吴歌西曲经由倡优艺妓、豪商富贾之口，传衍至社会各阶层，就有贵族采集和模拟这些艳歌。《南史·王俭传》云：“褚彦回弹琵琴，王僧虔、柳世隆弹琴，沈文季歌子夜来，张敬儿舞。”《梁书·羊侃传》云:“侃性豪侈，善音律，自造采莲、棹歌两曲，甚有新致。”最早大量地学习吴歌西曲，因而也最受正统贵族奚落的，却是下层文人鲍照和汤惠休。颜延之称汤惠休的诗是“委巷中歌谣耳”。起先是鲍照这样不避俚俗的下层文士，进而是在浮华空气中出生的“闾阎年少，贵游总角”，终于，拟作“里巷歌谣”成了盛极一时的风气。及至梁武帝，将这个自下而上的过程翻了个，变成了自上而下的提倡。《唐书·乐志》载梁武帝曾令沈约拟《白纻舞歌诗》的歌辞而改题为《四时白纻歌》。而《白纻舞歌诗》的大意如《乐府解题》所说，是“盛称舞者之美，宜及芳时为乐”。这个时候，宫廷文学中已经透露出了浓厚的宫体的气息。宫体诗风在简文帝时出现，实际上是水到渠成。

市井流行歌曲的浮华风气同宫廷奢侈享乐汇合，首先，产生了音乐方面的变化。江南流行清商曲，清商曲以丝竹乐器为主，音声动人，被认为是“郑卫之音”，因此深得贵族的喜爱。梁裴子野的《宋略·乐志叙》描述宋以来的音乐歌舞云：“优杂子女，荡目淫心。充庭广奏，则以鱼龙靡慢为环玮，会同飨觐，则以吴趋楚舞为妖妍。……在上班（疑脱一字）赐宠臣，群下从风而靡。王侯将相歌伎填室，鸿商富贾舞女成群。竞相夸大，互有争夺，如恐不及。莫为禁令，伤风败俗，莫不在此。”梁武帝宫中也有专门演唱吴歌西曲的女伎。《南史·徐勉传》载，梁普通年间，梁武帝挑选“后宫吴歌、西曲女妓各一部”赐予徐勉。歌曲有曲有辞，配合着“郑卫之音”的就是艳诗。对宫廷文艺说来，辞和曲的影响是同时发生的。因而梁代萧子显评价当时的艳诗体云:“发唱惊挺，操调险急；雕藻淫艳，倾炫心魂。”宫体诗多作于歌舞宴集之上，诗成之后交付歌伎演唱，其中有的是依声作辞，有的是由乐工乐伎配上曲谱，但都不出当时流行的清商曲。

其次，对吴歌西曲等市民文学的接受，使宫廷贵族逐渐偏离正统文学观念。当时有一些正统贵族如萧子显和裴子野维持着贵族的体面，对流行的艳歌持轻蔑的态度，但萧子显又不能不承认艳歌盛极一时的现状，只好说“亦犹五色之有红紫，八音之有郑卫”。裴子野的《雕虫论》也说自宋以来，“闾阎年少，贵游总角，罔不摈落六艺，吟咏情性”。但简文帝萧纲站在贵游年少一边，倡导离经叛道的主情说，反对文学以经典为范本，他在《与湘东王书》中云：“未闻吟咏性情，反拟《内则》之篇，操笔写志，更摹《酒诰》之作；迟迟春日，翻学《归藏》，湛湛江水，遂同《大传》。”吟咏性情是有明显倾向的，《答新渝侯和诗书》云:“双鬓向光，风流已绝，九梁插花，步摇为古。高楼怀怨，结眉表色，长门下泣，破粉成痕。复有影里细腰，令与真类，镜中好面，还将画等。此皆性情卓绝，新致英奇……”“情性”狭窄到了“艳情”，而“吟咏情性”本也不想“止乎礼义”，而是与“摈落六艺”互为因果的。这清楚说明宫廷贵族内部的分化和正统诗教在贵族中的衰落。

宫体诗的出现也有诗体自身发展的因素。六朝诗体，由玄言而山水而咏物。简文帝之前，诗歌描写对象大抵有天文、气象、动物、植物、器物等，至简文时代，王室士族奢侈淫逸，蓄妓养妾风气甚盛，女色声伎的享受成为门第世家的生活重心。于是，诗人文士咏物的兴趣与注意力，也转向集中于宫廷女子身上，由直接写酥软和横陈的女人进而写闺思和娈童，再写女人所用的物品来代替人，诸如接近肉体的绣袜、枕席卧具，以及其他器物。再由于女性复杂多样的容止情态，具有特殊美感与吸引力，诗人得以客观写实的态度，并以形似、细密、雕琢的手法，全力描绘女性内在与外在的各种怜爱情态，于是侧艳的宫体诗诞生了。

宫体诗是在永明体基础上出现的“新变”诗体，由永明体写自然山水转为写艳情，更注重形式的华美精巧。宫体诗作家认为“若无新变，不能代雄”（萧子显《南齐书·文学传论》）。徐摛“属文好为新变，不拘旧体”。宫体诗人中坚徐陵也刻意求新，《南史》说“其文颇变旧体，缉裁巧密，多有新意。每一文出，好事者已传写成诵”。萧纲、萧绎也明确地反对“宗经”，反对以政治与伦理的标准约束文学，他们看重文学的美感与抒情。萧纲更主张全面新变，提倡“立身先须谨重，文章且须放荡”（《诫当阳公大心书》）。萧绎也要求文学“绮彀纷披”、“情灵摇荡”。宫体诗的“新变”不仅指题材，也有辞藻、声律等内容。

宫体诗“新变”的第一个特征，就是摆脱了儒家传统观念的束缚，离经叛道，多以女性为描写对象。宫体诗人认为写女性具有美感，是有新变意味的好题材，因而大胆描绘女性容颜、体态、服饰及男女艳情，而提供了新的审美类型，拓展了诗歌题材。在中国诗歌发展史上，继二谢以山水为主题的诗歌一变为描绘人物为主的“宫体”，具有一定的开拓意义和革新精神。当然，宫体诗中女性是被观看与被描写的对象，依然表露出传统“男尊女卑”、“夫主妇从”的性别政治，在这种“宰制—统治—从属”的文化政治关系凝视下，宫体诗中“妇女”具有固定的形象特征：温柔、怯弱、谦卑、顺从等等。

宫体诗“新变”的第二个特征是在声律方面向前跨了一大步，因而在汉语诗体流变中占据了一个重要位置。

我们先看宫体诗的体式流变。宫体诗的主要体裁是五言和七言，五言占绝对优势，七言尽管也是主要体裁，但它仅有五言诗的四分之一，其他句式在宫体诗中微乎其微。宫体诗之前，元嘉体以长篇为多，半数在十八句以上；永明体诗歌中，八到十六句的诗歌过半，短篇制作是大多数。但这种变短的趋势只是刚刚开始，长短篇之间的差距并不大，短篇的数量只比长篇略高一点，而二十句式的数量仍然很多，也是沈、谢的主要体裁。宫体诗中，十二句以内的作品占了压倒性优势，短篇制作中数量最多的是四句式和八句式。综合来看，五、七言中，使用频率由高到低的排序是四句式、八句式、六句式和十句式。参阅归青《南朝宫体诗研究》，上海古籍出版社，2006年，第179-184页。这样一来，宫体诗在诗体发展过程中所占的位置一目了然。诗歌趋短有各种因素，既是对晋宋诗歌繁复铺张倾向的反拨，也是受到民歌影响的结果。吴歌西曲中五言四句较多，这对宫体诗人的创作有直接影响。

其次，对偶的大量使用也是宫体诗体式流变的重要方面。有学者通过数量统计发现，宫体诗中绝大部分作品是对偶诗，宫体诗人对对偶技巧是相当重视的。宫体诗人使用对偶相当频繁，对偶句在宫体诗中占很大比例。对宫体诗中对偶的数量分析，参看归青《南朝宫体诗研究》，上海古籍出版社，2006年，第186-187页。词性相对是对偶能否成立的最基本条件，也就是做到名词对名词、形容词对形容词、动词对动词，等等。进一步提升难度的话，就是在同一词性内部进一步分出若干小类，要求以小类相对，如天文对天文，地理对地理，这就是工对。还可以要求对句做到结构相对，如动宾对动宾、主谓对主谓，修饰对修饰，等等。检查宫体诗中的对偶句，以词性相对（宽对）和结构相对而言，宫体诗的偶句大体上都做到了。

按照王力先生《汉语诗律学》中的归类，工对可以具体分为十一类和若干门，只有同类同门的词相对才算工对。王力先生的分类主要以唐诗为依据，以此衡量宫体诗，也同样实用。现略举一些例证：

一、天文对。“何当照梁日，还作入山云。”（萧纲《采桑》）“玉阶风转急，长城雪应暗。”（庾信《夜听捣衣诗》）

二、花鸟对。“细萍重叠长，新花历乱开。”（萧纲《采桑》）“竹叶裁衣带，梅花奠酒盘。”（徐陵《春情》）

三、器物对。“月辉横射枕，灯光半隐床。”（萧纲《夜夜曲》）“奇香分细雾，石炭捣轻纨。”（徐陵《春情》）

四、衣饰对。“下床著珠珮，捉镜安花镊。”（萧纲《采桑》）“风住疑衫密，船小畏裾长。”（陈叔宝《采莲曲》）

五、形体对。“围腰无一尺，垂泪有千行。”（庾信《王昭君》）“落花同泪脸，初月似愁眉。”（陈叔宝《有所思》）

六、宫室对。“一去葡萄观，长别披香宫。”（萧纲《明君辞》）“合殿生光彩，离宫起烟雾。”（庾肩吾《赋得横吹曲长安道》）

七、颜色对。“白石春泉满，黄金新埒开。”（庾信《咏画屏》）“杨柳条青楼上轻，梅花色白雪中明。”（江总《梅花落》）

八、人名对。“自作明君辞，还教绿珠舞。”（庾肩吾《石崇金谷妓》）“歌撩李都尉，果掷潘河阳。”（庾信《结客少年场行》）

九、地名对。“偃师虽北连，辕已南背。”（萧纲《伤离新体诗》）“龙城远，雁门寒。”（徐陵《长相思》二首之一）

十、数字对。“欲传千里意，不照十年悲。”（萧纲《华月》）“荡子十年别，罗衣双带长。”（刘孝绰《古意送沈宏》）

十一、方位对。“东西争赠玉，纵横来问家。”（萧纲《茱萸女》）“杏梁始东照，柘火未西驰。”（萧绎《树名诗》）

十二、重叠字对。“尘镜朝朝掩，寒衾夜夜空。”（萧绎《闺怨》）“袅袅河堤树，依依魏主营。”（徐陵《折杨柳》）

上面列举了一些宫体诗中的工对偶句，可以说，后来唐诗中的工对种类在宫体诗中都已出现，而且数量不少。当然，上举例子基本上都属于一句中只有一个字属对工整的一般工对。一句两字以上属对工整和全部成分属对工整的工对句，在宫体诗中也有不少，如：“但问愁多少，便知夜短长。”（萧纲《拟沈隐侯夜夜曲》）其中，“但”与“便”都是副词，“多少”和“短长”都是反义词，属工对，“愁”与“夜”不是工对。再如：“鱼游连北水，鹄作辽东鸣。”（萧绎《龟兆名诗》）“鱼”与“鹄”是花鸟对，“连北”与“辽东”是地名对，还包含着方位对，但“水”与“鸣”不是工对。完全工对的，如：“殿上图神女，宫里出佳人。”（萧纲《咏美人看画》）“殿”与“宫”是宫室对，“上”与“里”是方位对，“神女”与“佳人”是人物对。“梅新杂柳故，粉白映纶红”（庾肩吾《送别于建兴苑相逢》）这一联中既两句相对，又句中自对，“梅新”和“柳故”，“粉白”和“纶红”，都对得很工整。这样的句子每个成分属对工整，结构也一样，有些句子甚至做到字字工对，这类诗句在宫体诗中数量不少。

我们进而以意义为标准考察宫体诗的对偶。刘勰在《文心雕龙·丽辞》中指出：“故丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣。”刘勰事实上取着两个标准。其中，言对、事对是以是否用典为标准，正对、反对是以两句意义是否相反为标准，都侧重对偶的意义。从宫体诗的实际情况来看，大多数的偶句都是言对和正对。上文所举的诗句绝大部分都是言对，即不用典故的。宫体诗是一种体物诗，作者描写对象时常常从不同角度、不同侧面来展示，必然要大量使用正对的写法。如：

风生解刺浪，水深能捉船。（萧纲《棹歌行》）

歌声临画阁，舞袖出芳林。（庾肩吾《咏舞曲应令》）

愁多明月下，泪尽雁行前。（陈叔宝《有所思》）

这样的偶句用两句补足一层意思，在宫体诗中占着绝大多数的比例。

刘勰推崇事对与反对，就修辞设定的条件言，事对与反对的难度要大些。从这个角度看，宫体诗中也有一些写得比较成功的例子。先看事对：

本异摇舟咎，何关窃席疑。（萧纲《妾薄命篇》）

武昌识新种，官渡有残生。（陈叔宝《折杨柳》之一）

从所引例子可以看出，宫体诗人善于使用事对，常借助一些香艳的典故，给诗歌增添轻艳色彩。所用典故较浅显易懂，很少堆砌。当然，宫体诗的事对不占主导。再看反对：

迎来挟瑟易，送别但歌难。（萧纲《赋得当垆》）

向户疑新箔，登巢识故泥。（庾肩吾《咏檐燕》）

窈窕怀贞室，风流挟琴归。（江总《妇病行》）

反对的优越性显而易见，但宫体诗中反对的偶句并不多。当然，正对为多，反对为少，为诗歌对偶的普遍情形。

宫体诗诗体流变的第三个方面，是对诗歌声律发展作出了不小的贡献。诗歌的声律体现在句、联、篇三个方面。律句分为严格律句和特殊律句。依据归青对萧纲、庾肩吾、萧绎、庾信、陈叔宝、徐陵、江总七位诗人二百六十八首诗歌的考察，严格律句数量约占总句数的百分之六十归青《南朝宫体诗研究》，上海古籍出版社，2006年，第206页。。而据刘跃进统计，永明体主要成员王融、沈约、谢脁的严格律句，都未超过总诗句数的一半刘跃进《门阀士族与永明文学》，三联书店，1996年，第116页。。两相比较，显示出声律进步的迹象。而且，宫体诗中通篇或者几乎都由严格律句组成的作品时时可见。如萧纲《咏武陵王左右》：

顶分如两髻，簪长验上头。(仄平平仄仄，平平仄仄平。)

投杯如欲转，疑残已复留。(平平平仄仄，平平仄仄平。)

宫体诗中的特殊律句并不多，且基本上是“平平仄平仄”格式。例如，“铜梁指斜谷”（萧纲《蜀国弦歌篇十韵》）；“情来共相忆”（萧纲《临高台》）；“倡家怨思妾”（徐陵《梅花落》）；“当由好留客”（徐陵《奉和咏舞》）。特殊律句作为严格律句的变体，基本上是近体格律形成以后发展出来的格式，因而宫体诗等新变体很少遇到这种格式。

其次，考察律联的情况。声律论要求入律的两句必须平仄相对，构成一副律联。宫体诗中的律联并不少。如：

片片红颜落，双双泪眼生。（庾信《昭君辞应诏》）

数镊经无乱，新浆纬易牵。（徐陵《中妇织流黄》）

上举为“仄仄平平仄，平平仄仄平”式的律联。再如：

不无夫婿马，空驻使君车。（萧纲《茱萸女》）

横波翻泻泪，束素反缄愁。（江总《七夕》）

这是“平平平仄仄，仄仄仄平平”的格式。宫体诗的律联当然不止这几种，但我们发现律联在诗联中的比例并不高，主要原因恐怕是宫体诗人的声律技巧还不够纯熟。

至于律联在诗歌中所占的比例，在七位主要宫体诗人（萧纲、庾肩吾、萧绎、庾信、陈叔宝、徐陵、江总）的诗歌中，律联超过全篇联数一半以上的诗歌接近三分之一，只有一联非律联和全篇都是律联的诗歌几乎少到可以忽略不计。

宫体诗中相邻律联的联结方式，首先是对式法，即按照平仄相对的原则来联结律联的方式，或者说某一种律联的反复使用。如庾信《和咏舞》：

顿履随疏节，低鬟逐上声。(仄仄平平仄，平平仄仄平。)

步转行初进，衫飘曲未成。(仄仄平平仄，平平仄仄平。)

宫体诗中这种律联的联结法最多，可以看做对永明体律联联结方式的继承。

第二种联结方式是黏式法，这是指相邻律联之间按照同声相黏的原则互相联结的方式。即前一联的下句和后一联的上句中第二字和第四字必须同声。如萧纲《娈童》：

娈童娇丽质，践董复超瑕。(平平平仄仄，仄仄仄平平。)

羽帐晨香满，珠帘夕漏赊。(仄仄平平仄，平平仄仄平。)

黏式法既保留了诗歌平仄相对的特点，又避免了单调重复的弊病。但其在宫体诗中的使用率比对式法低得多，说明宫体诗人虽注意到这种联结法的长处，并作了一定程度的努力和实践，但仍不占主导。宫体诗中出现了一些完全或基本（三联以上的作品只有一联不合律）合律的齐梁体格律诗，虽然数量比例只能以凤毛麟角加以形容，但也显示出诗歌格律化程度的提高。宫体诗中律联的组合方式中的黏式律诗有两种格式：一是用平起仄收，以“平平平仄仄，仄仄仄平平”黏合“仄仄平平仄，平平仄仄平”；另一种是仄起仄收，以“仄仄平平仄，平平仄仄平”黏合“平平平仄仄，仄仄仄平平”而成。此外也有将对式法和黏式法交替使用的混合律诗出现。

总结起来，宫体诗的声律水平在永明体的基础上有了相当大的提高，主要表现为律句增加，但在联结成篇上并无大的突破，其中关键在于诗歌中的律联尚少，还不能完成永明体向近体诗的飞跃。

不过，综合宫体诗中的对偶、平仄因素，我们看到部分宫体诗已非常接近定型的五律、五七绝。如萧纲的《和湘东王横吹曲·洛阳道》：

洛阳佳丽所，大道满春光。

游童初挟弹，蚕妾始提筐。

金鞍照龙马，罗袂拂春桑。

玉车争晚入，潘果溢高箱。

诗歌对仗工整，中间四句与五律已很接近，是五律即将成熟的先声。再如他的《晚日后堂诗》：

幔阴通碧砌，日影度城隅。

岸柳垂长叶，窗桃落细跗。

花留蛱蝶粉，竹翳蜻蜓珠。

赏心无与共，染翰独蜘橱。

这首诗已具备了五律律诗的雏形，诗的前半部分完全符合近体诗的格律。萧纲能有意识地做到声韵协调，平仄相对，而且对仗精整。这说明他对于声律的掌握已趋向自觉，尤其是他的《夜望单飞雁》：“天霜河白夜星稀，一雁声嘶何处归。早知半路应相失，不如从来本独飞。”这种七言四句的诗歌形式，为唐代七言绝句的成熟打下了基础，这种形式在齐梁尚不多见，萧纲的创作起了一定的促进作用。

而庾肩吾最讲究诗歌格律工整和谐、雕章琢句。沈德潜在《古诗源》中评曰：“诗之佳者，在声色臭味之俱备，庾肩吾是也。”陈祚明也评论说：“庾子慎诗，当其兴会符合，音节顿谐唐人，构思百出，差能津逮。”（《采菽堂古诗选》）比如他的《和徐主簿望月》：

楼上徘徊月，窗中愁思人。

照雪光偏冷，临花色转春。

星流时入晕，桂长欲侵轮。

愿以重光曲，承君歌扇尘。

这首诗声律上已接近完整的五言律诗，是古体诗向近体诗过渡的重要标志。徐陵从小得以进出萧纲门下，是宫体诗派的中坚人物，他的《乌栖曲》二首：

卓女红妆期此夜，胡姬沽酒谁论价？

风流荀令好儿郎，偏能傅粉复薰香。

绣帐罗帷隐灯烛，一夜千年犹不足。

唯憎无赖汝南鸡，天河未落犹争啼。

这两首均为七言四句，用韵平仄相间，酷似初唐七绝。

作为一种新变体诗歌，宫体诗有相当一部分是用典的，而且有自己的特点。宫体诗人对元嘉诗乃至永明诗的风格体制有所不满，他们面对元嘉体堆砌典故的弊病，要求诗歌“不雅不俗”，在用典方面做了诸多探索。宫体诗人仍较重视用典，但用典比例比较低，而且绝大部分的五言四句式诗歌是不用典的。至于用典的密度，宫体诗人改变了元嘉体那种叠床架屋的用典方式，为诗歌的流畅自然创造了条件。我们注意到，宫体诗中的用典大部分是浅近易懂的和较熟悉的典故，有助于风格的典雅含蓄。而且，宫体诗人追求“用典不使人觉”，“不啻自其口出”，就是要求从诗意出发，对典故适当剪裁融化为我所用，而且还要巧妙化用前人诗意、句意，从而使典故与诗歌意境内容融合为一。

至于语言风格方面，宫体诗人讲求诗歌语言的平易明快，反对过于书面化和深奥艰涩。萧子显在《南齐书·文学传论》中说：“言尚易了，文憎过意，吐石含金，滋润婉切。杂以风谣，轻唇利吻。”萧纲的《春江曲》：“客行只念路，相争度京口。谁知堤上人，拭泪空摇手。”朴素如同口语，也很精练。又如他朴素明朗，本色天然的《乌栖曲四首》其一：“芙蓉作船丝作笮，北斗横天月将落。采桑渡头碍黄河，郎今欲渡畏风波。”颇具民歌风味，而又奇丽精工。总之，宫体诗在对元嘉体和乐府民歌风格综合和改造基础上形成了平易流畅、优美精致的风格，这在整个诗歌发展史上是一个影响深远的变化。魏晋古诗淡泊古朴的语言风格在南朝以后为一种风华流丽的语言风格所代替，其中宫体诗起了一定的作用。当然宫体诗的词汇是适应它所表现的内容的，带有宫廷的气息和脂粉气。

总结起来，宫体诗发展了吴歌西曲的一些特点，继续了永明体的艺术探索，为近体诗的出现做了准备。从篇幅上看，宫体诗通常较短，并逐步凝聚为以八句、十句为主的形式。同时，四句的形式也被普遍采用，简文帝和庾信等人都有很不错的绝句诗。他们之前，绝句主要出现在六朝的乐府民歌中。从句式来看，魏晋诗歌中的许多虚词和散文句式被剔除，语言更加凝练而富于跳跃性，这是对仗日趋工稳和精巧的结果，也是新体诗声律实验的结果。

下编 诗人流变

第一章 诗人群体的变迁

论述魏晋南北朝诗人之变迁承继，是一个大题目，笔者自难面面俱到，因而拟从内外两方面来探讨，即论外部的群体变迁，又论内在的人格和生命意识的继承与变化，进而从这三个角度去窥测魏晋南北朝诗歌创作及艺术性的流变。

魏晋南北朝时期，文学集团不断涌现，为文学史上一道靓丽风景。这里用诗人群体名之而不言诗歌流派，乃是因为诗人群体指同一历史时期有共同生活、共同趣味的诗人群，他们没有真正意义的文学领袖以及可以指导这一群落创作的理论，也就是并没有演化为一个后世意义上的诗歌流派。

谈诗人群体，要从文人群体说起。春秋时，诸子百家学说各有师承，孔、孟、墨、庄几家弟子均有明载，是具有学派特征的文人群体。战国时有稷下学宫，文人繁盛。不过，这些文人群体以学术为论题，没有明显的文学倾向。西汉分别出现过以梁孝王刘武、淮南王刘安、汉武帝刘彻、汉宣帝刘询等帝王为中心的文人群体，以辞赋创作为要义，文人或是政治智囊或是文学侍从。循汉武帝旧例，有东汉灵帝鸿都门学之兴，曹操邺下文士集团之举等等。诗歌为文人垂青之时，诗人群体也自然而生。建安诗人群体的形成即仰赖曹操的网罗，这种情况后来常常发生，像西晋贾谧聚集的二十四友，南朝齐萧子良聚集的竟陵八友，唐太宗手下聚集的以上官仪为代表的诗人群体皆是。

诗人群体形成，跟生活环境有关联。先如地域的影响，唐代边塞诗人高适、岑参受西域边塞风情影响；次如职业环境的影响，如中唐的台阁体诗人群。当然也有一种独特的家族记忆的诗人群，如魏之三曹，西晋到南朝齐的谢氏诗人群。诗人群体的形成，与诗人的审美趣味相投也不可分。诗人的创作个性固然存在，但同一时期终究有相对一致的审美追求，三曹七子的诗歌悲凉慷慨，竟陵八友诗歌有声韵之美。前代诗歌对诗人自觉的熏陶，或使诗人亦步亦趋缺乏创新之力，或使诗人在继承的基础上有所创新。而诗人的性情好尚使他们附和或背离时俗，形成自己的风格和诗歌的文化特征。诗人的审美趣味有时也形成于生活趣味相投，竹林七贤的形成，即是性情相投加上生活趣味相投。

魏晋南北朝的诗人群体往往是松散的。这一时期，文人多受制于政治，政治催生的文人集团，却没有显示出亲密无间、向心协力的粘合力。从建安的三曹七子到南朝的竟陵八友，都是如此。文人因思想性情、生活方式、才学风格等方面的差异相轻相斗，曹操杀孔融、嵇康与山涛绝交，都是此类。魏晋南北朝的文人好风度，常师心使气，这些都是诗人群体松散的原因。

“时运交移，质文代变”，明代陆时雍又说：“人情好尚，世有转移”陆时雍《诗镜总论》，《历代诗话续编》，中华书局，1983年，第1416页。，诗风之变源于社会生活和诗人情志，实为常理。诗人世代交替，诗风自然各异。

三曹七子诗群的出现

三曹之说，始见于南朝梁代。或称“二祖、陈王”，如沈约说：“至于建安，曹氏基命，二祖、陈王，咸蓄盛藻，甫乃以情纬文，以文被质。”沈约《宋书·谢灵运传论》，中华书局，1974年，第1778页。或称“曹公父子”，如南朝梁钟嵘说：“降及建安，曹公父子，笃好斯文。”钟嵘《诗品序》，《历代诗话》，中华书局，1981年，第2页。七子之说，始见于曹丕的《典论·论文》：“今之文人，鲁国孔融文举，广陵陈琳孔璋，山阳王粲仲宣，北海徐干伟长，陈留阮瑀元瑜，汝南应玚德琏，东平刘桢公干。斯七子者，于学无所遗，于辞无所假，咸以自骋骥于千里，仰齐足而并驰。”孔融在公元208年为曹操所杀，这篇文章所言的情况当在此之前。

史籍中没有完整出现“三曹七子”，较全面提到他们的是刘勰，《文心雕龙·时序》：“自献帝播迁，文学蓬转，建安之末，区宇方辑。魏武以相王之尊，雅爱诗章；文帝以副君之重，妙善辞赋；陈思以公子之豪，下笔琳琅；并体貌英逸，故俊才云蒸。仲宣委质于汉南，孔璋归命于河北，伟长从宦于青土，公干徇质于海隅，德琏综其斐然之思，元瑜展其翩翩之乐，文蔚休伯之俦，于叔德祖之侣，傲雅觞豆之前，雍容衽席之上，洒笔以成酣歌，和墨以藉谈笑。观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”没有提到孔融，三曹六子外，同时的几个文人如杨修等也提到了。

三曹七子中，曹操举足轻重。他心怀四海，逐鹿天下，唯才是举，敢于背离世俗道德观念，征召被褐怀玉而钓于渭水之滨的隐士以及盗嫂受金不遇于时的人。《三国志》曹操本传说他“文武并施，御军三十余年，手不舍书，昼则讲武策，夜则思经传，登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章”陈寿《三国志·魏书·武帝纪》，中华书局，1959年，第54页。。曹操以文为心声，又以诗娱情，成为建安文坛盟主。曹操对儿子曹丕很用心思。曹丕在《典论·自叙》中说：“余时年五岁，上以四方扰乱，教余学射。”曹操在建安十三年（208）为丞相之后，强召司马懿为文学掾，“使与太子游处”房玄龄等《晋书·宣帝纪》，中华书局，1974年，第2页。。曹操对曹植亦然。曹植少年时，曹操率诸子登铜雀台作赋，“植援笔立成，可观，太祖甚异之”；“每进见难问，应声而对，特见宠爱”陈寿《三国志·魏书·陈思王传》，中华书局，1959年，第557页。。曹氏兄弟在生活与政治上依傍曹操，文学上则各有成就，二人对文学的认识也很不一样，曹丕在《典论·论文》中说：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。”而曹植却小视文学，曾说：“辞赋小道，固未足以揄扬大义，彰示来世也。”（《与杨德祖书》）

曹操首先和七子有密切的联系。当时，诸侯割据，战乱纷纭，诗人之间缺乏交往，但公元204年，陈琳、阮瑀归曹操，均为司空军谋祭酒；徐干为司空军谋祭酒掾属。公元208年，是七子相会的关键一年，这年或稍前，应玚、刘桢归附曹操，均为丞相掾属；九月王粲归附曹操，也为丞相掾。可惜，该年八月孔融就给曹操杀了。曹植曾欣然说：“吾王于是设天网以该之，顿八纮以掩之，今悉集兹国矣。”（《与杨德祖书》）曹操以“违反天道、败乱伦理”的罪名杀孔融，对其他六子则多有笼络，史书有明确记载。

七子之间的交往之乐，从他们的宴会诗中可以看到。曹丕在《与吴质书》中表述了他们的“南皮之游”的快乐：“昔年疾疫，亲故多离其灾。徐、陈、应、刘，一时俱逝，痛可言邪！昔日游处，行则连舆，止则接席，何曾须臾相失。每至觞酌流行，丝竹并奏，酒酣耳热，仰而赋诗。当此之时，忽然不自知乐也。”刘桢也在《赠五官中郎将诗四首》中叙说：“众宾会广坐，明灯熹炎光。清歌制妙声，万舞在中堂。金罍含甘醴，羽觞行无方。长夜忘归来，聊且为太康。”一起饮酒，一起赋诗，诗歌也是他们交往的媒介。刘桢《赠徐干》诗二首，其一说：“思子沉心曲，长叹不能言。起坐失次第，一日三四迁。”徐干《答刘桢》：“与子别无几，所经未一旬。我思一何笃，其愁如三春。”流露出的浓郁愁思，蕴含着彼此的深情厚谊。

曹操深厚的文学修养，使其对网罗文人具有自觉性。文人对他既是政治归附，也是文学侍从，如袁绍兵败后，陈琳归降曹操。而吴质之于曹丕，杨修之于曹植，主要做了政治谋臣。曹丕、曹植承继了乃父网罗人才之法。建安十六年，曹丕为五官中郎将，置官属，为丞相副；曹植为平原侯。《三国志·王粲传》记载当时二人“天下向慕、宾客如云”的情况：“始文帝为五官将，及平原侯植皆好文学。粲与北海徐干字伟长，广陵陈琳字孔璋，陈留阮瑀字元瑜，汝南应玚字德琏，东平刘桢字公干，并见友善。”

曹操开建安风气之先，但他不是自觉以诗歌为建安诸子的前导，把他们引入某一诗歌创作轨道，而是仿汉武以赋家为文学侍从的旧例，使诗人为自己的侍从。建安诸子扮演文学侍从时多作赋。如建安十三年曹操南征荆州，曹丕作《述征赋》，阮瑀作《纪征赋》，王粲也作了《浮淮赋》。作的诗相对少，如建安二十年曹操征张鲁获胜，王粲作五言《从军行》五首赞誉其事。当时诗人集于邺下，诗坛领袖表面上是曹操，实际上已经是曹丕了。曹丕从政治与情感两面将建安诸子驱进狭隘的生活圈子，往往约请诸子依物而作。他随父出猎，作《校猎赋》，命陈琳、王粲、应玚、刘桢各写一篇赋，于是有陈琳的《武赋》、王粲的《羽猎赋》、应玚的《西狩赋》、刘桢的《大阅赋》。他得一副玛瑙勒，喜极而赋，同时令陈琳、王粲作赋。他做《寡妇赋》悼阮瑀，作《槐赋》，都令王粲并作。他在北园及东阁讲堂赋诗，命王粲、刘桢、阮瑀、应玚等同作。这些与乃父的行为相似，但曹操宣扬武功，他则有些以文为戏的味道。曹丕更关心诸子的为文风格，在《典论·论文》和《与吴质书》中以气论文，评说了建安诸子的诗文创作风格，审视了诗人性情对文学的影响。

建安七子向往参与政治而不是做一个诗人，常以特殊的历史事件、生活场景入诗，以诗歌观照社会。当他们在乱离之后，依附曹氏父子，除了随曹操征伐就是与曹丕曹植饮酒赋诗，写了大量宴游诗歌，在诗歌的艺术性得到强化的同时，创作精神却异变了。

建安二十三年（218）大瘟疫，王粲、徐干、陈琳、应玚、刘桢同年而亡。建安诗歌随诗人凋零而逐渐消亡，其后仅有曹植还维系建安诗风之余响。

竹林七贤的承继与变异

魏晋易代，竹林七贤步三曹七子之迹，出于险恶的政治旋涡之中。他们或心向曹氏与西晋统治者同床异梦，或者与西晋王朝同轨运行，与时俯仰。

“竹林七贤”的说法最早见于《三国志·王粲传》附《嵇康传》，裴松之注引《魏氏春秋》：“康寓居河内之山阳县，与之游者未尝见其喜愠之色。与陈留阮籍、河内山涛、河南向秀、籍兄子咸、琅琊王戎、沛人刘伶相与友善，游于竹林，号为七贤。”《魏氏春秋》的作者孙盛，字安国，太原中都人，所著《魏氏春秋》《晋阳秋》，世称良史。竹林七贤最后一个王戎去世，孙盛刚降生，他亲身感受到七贤的巨大影响:“于时风誉，扇于海内，至于今咏之。”(《世说新语·任诞》，刘孝标注引《晋阳秋》)与孙盛同时的名士袁宏、戴逵、孙绰，也著有《竹林七贤名士传》《至人高士传赞》等书，也说明竹林七贤之名在当世就有了。

与裴松之同时的刘义庆在《世说新语·任诞》中也有类似记载:“陈留阮籍、谯国嵇康、河内山涛三人年皆相比，康年少亚之。预此契者，沛国刘伶、陈留阮咸、河内向秀、琅琊王戎。七人常集于竹林之下，肆意酣畅，故世谓‘竹林七贤’。”这段文字增加了描写，其材料来源极有可能取自《魏氏春秋》。

“竹林”之名的由来有两说。其一是实有其地。《世说新语》说“七人常集于竹林之下，肆意酣畅”，并非妄言。王戎在阮籍、嵇康死后，一次路经从前常一起喝酒的黄公酒垆，对同车人说：“前昔与嵇叔夜、阮嗣宗共酣饮于此垆。竹林之游，亦预其末。自嵇生夭、阮公亡以来，便为时所羁。今日视此虽近，邈若山河。”其二认为竹林为假托。陈寅恪认为“七贤所游之竹林，则为假托佛教名词”。因而，竹林在后世“清通、脱俗，成为士大夫卓尔不群的象征”施惟达《中古风度》，中国社会科学出版社，2002年，第7页。。

七贤以嵇康为中心，对魏晋之际社会政治黑暗，对司马与曹魏两大政治集团的权力之争，厌倦极深却无可奈何。嵇康是曹操孙子曹休的女婿，官至中散大夫，极易招惹司马集团对他的猜忌，“直性狭中”(《与山巨源绝交书》)的性格，使他对司马集团采取了坚决不合作的态度。正是由于他对司马氏集团鲜明的不妥协精神，使他成了竹林七贤的领袖，也成了所有对司马氏集团不满的士子的领袖。

阮籍与嵇康齐名，但政治态度不如嵇康旗帜鲜明，他“本有济世志，属魏晋之际，天下多故，名士少有全者，籍由是不与世事，遂酣饮为常”（《晋书·阮籍传》）；既不做曹魏朝廷的官，也不做司马氏的官。他婉拒魏太尉蒋济的征辟，推辞不成，就吏不久又托病力辞。一年之后，曹爽为司马懿所诛，“众人咸服其远识”。阮籍以明哲保身为原则，尽量不对两大政治集团表现倾向。为拉拢阮籍，安抚士人，司马昭处处表现对阮籍的宽大态度。但阮籍始终不落入司马昭的陷阱，虽无法推辞司马昭的任命去做东平相，却“旬日而返”，最后又主动讨了一个有酒喝、无事做的步兵校尉的小官做，以免司马昭的进一步纠缠。阮籍常以清白眼待人，表达分明的爱憎，得罪礼法之士甚多，所幸因与司马昭私交甚厚，才未被陷害。阮籍在司马氏高压统治下保身的方法，一是发言玄远，不臧否人物；一是以醉酒、糊涂来掩盖清醒。钟会想加害阮籍，“数以时事问之，欲因其可否而致之罪，皆以酣醉而获免”(《晋书·阮籍传》)。为逃脱司马昭为司马炎的求婚，阮籍沉醉六十天，使司马昭的使者无可得言而告退。当然，戏法不能久耍，当司马炎上演禅让的喜剧，要阮籍作劝进表时，阮籍不得不从“沉醉”中突然“醒来”，“籍便书，按使写之，无所改窜，辞甚清壮”(《晋书·阮籍传》)。因为他知道，如果不“醒来”写劝进表，脑袋就保不住。阮籍是完全清醒的。在这种特殊的社会政治环境下，阮籍练就“青白眼”的特殊本领表达爱憎。由于事实上与司马氏的不合作态度，使他赢得了嵇康的友谊与尊敬，成了竹林七贤的又一面旗帜。

阮籍、嵇康心心相印，《晋书·嵇康传》说，嵇、阮神交，其他五人“豫其流”。如山涛与二人一见，即“契若金兰”。嵇康所居的山阳为竹林七贤游集之地，除七贤外，参与竹林之游的人还包括吕安、阮侃、郭遐周、郭遐叔等。他们都是嵇康的好友，同嵇康的关系比列入七贤的人还要密切。经常与嵇康往来的是向秀和吕安。

向秀字子期，少为同郡山涛所知，又与谯国嵇康、东平吕安友善，其趋舍进止，无不毕同，造事营生，业亦不异。常与康偶锻于洛邑，与吕安灌园于山阳，收其余利，以供酒食之费。或率尔相携，观原野，极游浪之势，亦不计远近，或经日乃归，复修常业。(《向秀别传》，转引自戴明扬《嵇康集校注附录·事迹》)

“东平吕安，服康高致，每一相思，辄千里命驾，康友而善之。”(《晋书·嵇康传》)

其他与嵇、阮关系较深，来往较为密切的当推山涛。《晋书·山涛传》说:“涛早孤，居贫，少有器量，介然不群，性好庄老，每隐身自晦，与嵇康、吕安善，后遇阮籍，便为竹林之游。”嵇康《与山巨源绝交书》里谈到，“足下昔称吾于颍川，吾尝谓之知言”，可与互为印证。山涛家境贫寒时即对妻子说：“忍饥寒，我后当作三公，但不知卿堪公夫人不耳。”(《晋书·山涛传》)可知他参与竹林之交本来就心志不坚。嵇康对山涛不冷不热，从《与山巨源绝交书》就看得出来。山涛与司马懿的夫人张氏有中表之亲，同司马集团的关系较为密切，大概是嵇康对他冷淡的原因。嵇康临刑对子嵇绍说:“巨源在，汝不孤矣。”(《晋书·山涛传》)可见他与山涛还是相知的。

刘伶无与嵇、阮相交的具体事例。阮咸为阮籍之侄，“咸任达不拘，与叔父籍为竹林之游”（《晋书·阮咸传》）。咸之所为，以行为放达、蔑视礼法有名于世，如挑犊鼻与北阮比贫、追求姑家之胡婢、与猪共饮之类，并带动其“从昆弟莫不以放达为行”。他们有些放达的行为连阮籍都“弗之许”了，以致阮籍的儿子阮浑欲慕父通达不饰小节,都遭到阮籍的反对:“仲容(阮咸字)以豫吾此流，汝不得复尔。”

阮籍与王戎父王浑为友，见到王戎十分赏识，便携其为竹林之游。王戎与嵇康等未见有交往。竹林之游以嵇康的存在而存在，嵇康因吕安的事情牵连下狱俱亡。与嵇、吕关系密切的向秀为不致遭害，不得不去洛阳见司马昭，做悔过的表示。司马昭揶揄他:“闻有箕山之志，何以在此?”向秀忍气吞声答:“以为巢、许狷介之士，未达尧心，岂足多慕?”内心的种种悲苦，使他在入洛返家的途中绕道山阳，去曾游之地，表达对老友嵇康的怀念，并把悲苦和怀念写进了著名的《思旧赋》。

竹林七贤不是一个文学群体，而是一个与时风同步的谈玄论道的名士群体。袁宏作《名士传》，以夏侯玄、何晏、王弼为正始名士，阮籍、嵇康、山涛、向秀、刘伶、阮咸、王戎为竹林名士，裴楷、乐广、王衍等为中朝名士。（《世说新语·文学》注)即说明时人视七贤为“名士”，而不是声誉显扬的文学之士。山涛、阮咸、王戎根本不弄文学，没有作品传下来，向秀、刘伶也只有极少数的作品传世。《晋书》阮籍、嵇康、山涛、向秀诸人传记，都写着“好庄老”。刘伶的评语是“放情肆志，常以细宇宙、齐万物为心”，也是“好庄老”的意思。阮咸、王戎因阮籍而入竹林之游，是因为他们或任达不拘礼法(阮咸)，或“任率不修威仪，善发谈端”(王戎)，符合名士论人的标准，而入七贤之列。王戎的“善发谈端”即清谈，尤得阮籍欣赏。他曾对王戎的父亲王浑说:“冲清赏，非卿伦也，共卿言不如共阿戎谈。”所以，虽然“戎少籍一十岁，而籍与之交。籍每适浑，俄顷辄去；过适戎，良久然后出”。

竹林名士的清谈以讨论庄老思想为主，与魏晋之际玄学家所讨论的问题范畴是一致的。嵇、阮都曾撰专文来探讨感兴趣的问题，阐述思想观点。他们的清谈不只是停留在片言只语的理解辩论上，或融合在前人著作的注疏，而给人以比较系统完整的印象。这是嵇、阮不同于同时代玄学家的地方，深厚的文学修养和文学才华，使他们的清谈玄言获得了华彩的外衣，具有丰富的表现力。

大致说来，阮籍比较注重探讨老庄的一般性问题。他所注的《通易论》《达庄论》《通老论》都是阐发对道家一般理论的理解。嵇康则注重对个别问题的深入研究。“向秀将注《庄子》，先以告(嵇)康、(吕)安，康、安咸曰:‘书毋须复注，徒弃人作乐事耳。’”（《世说新语·文学》)公开表示对向秀注《庄子》即对《庄子》的一般研究的反对态度。这大概也是嵇、阮诸人在学术领域没有思想交锋，没有互相诘难的原因之一。

嵇康关注的核心问题是养生。养生问题是庄子学说的重要组成部分，也是嵇康在现实生活中服食丹药、求长寿而碰到迫切需要解决的一个理论问题。他不但自己关心这一问题，而且与朋友相互问难，进行思想交锋，探讨养生的正确理论与方法。他先后同向秀、阮籍进行了这方面的论争，这就是我们今天还看到的《养生论》(嵇康)和《难〈养生论〉》(向秀)、《答〈难养生论〉》(嵇康)，《宅无吉凶摄生论》(阮籍)、《难〈宅无吉凶摄生论〉》(嵇康)、《释〈难宅无吉凶摄生论〉》(阮籍)、《答〈释难宅无吉凶摄生论〉》(嵇康)等两个系列关于养生问题的文章。这种问难，也就是辩论，无疑推动了对养生这一人们普遍关心问题的认识。嵇康还与张邀(叔辽)开展过关于自然好学的问难。音乐也是竹林清谈一个重要内容。阮籍有一篇《乐论》，是一篇关于音乐的一般性的论述。嵇康有一篇《声无哀乐论》，质疑问难，锋芒毕露，充满了战斗性，矛头直指儒家的音乐观。

竹林之游在清谈、辩论之外，生活丰富多彩，亦引起了时人的羡慕。可惜好景不长，不久就被司马昭的铁掌击个粉碎。竹林之游即清谈，不包含文学活动，但并不排斥竹林诸人进行文学创作活动。事实上，竹林七贤的代表人物嵇康、阮籍被人们提及的时候，总是被当做文学家来看待的。嵇、阮内心的忧伤和苦闷，需要排解发泄，他们自觉或不自觉地运用文学把思想情欲外化，传达给周围的朋友和敌人。嵇康不愿接受山涛的举荐，认为这是对他人格的侮辱，激愤之下，写了《与山巨源绝交书》。嵇康死了，向秀失去了精神支柱，思想崩溃，虽向司马昭表示投降，但内心的激愤无法平息，于是写下了《思旧赋》，又害怕司马昭加害于他，“刚开头便煞了尾”(鲁迅语)。阮籍的思想感情敛藏得很深，“发言玄远，口不臧否人物”，他也是借助文学来表达内心的苦闷，陆陆续续写了咏怀诗八十二首。从这些诗看，阮籍并不是一个遗忘世事、终日酣饮的放诞任达之士，而是一个异常清醒、忧国忧民的爱国诗人，只有在诗中我们才能窥见一个“真我”的阮籍。真，是竹林文学的一个重要特征，在当时文坛独树一帜，如刘勰说:“正始明道，诗杂仙心，何晏之徒，率多浮浅。唯嵇志清峻，阮旨遥深，故能标焉。”(《文心雕龙·明诗》)在“真”的前提下，嵇阮两人诗文风格不同，即如钟嵘《诗品》所说，“托谕清远”，“过为峻切”（嵇康)，“洋洋乎会于《风雅》，使人忘鄙近，自致远大，颇多感慨之词。厥旨渊放，归趣难求”(阮籍)之意。峻切，是旗帜鲜明，言辞激烈。遥深，是诗意含蓄，寄托深远，很符合两人的性格特征。

二十四友的因袭

西晋司马氏统治集团腐朽荒淫，社会风气败坏。外戚权臣贾谧预政时，把当时的文士几乎收罗尽了，既充当统治集团的政治领袖，也企图做文学上的后台。这一批无耻文人也尽力效劳，过着一种依附的生活，形成有名的“二十四友”：“渤海石崇、欧阳建，荥阳潘岳，吴国陆机、陆云，兰陵缪征，京兆杜斌、挚虞，琅琊诸葛诠，弘农王粹，襄城杜育，南阳邹捷，齐国左思，清河崔基，沛国刘瓖，汝南和郁、周恢，安平牵秀，颍川陈眕，太原郭彰，高阳许猛，彭城刘讷，中山刘舆、刘琨皆傅会于谧，号曰二十四友，其余不得预焉。”(《晋书·贾充传附贾谧传》)二十四友之籍贯几乎包括了黄河下游所有地方，贾谧是他们的核心，正是由于贾谧“开阁延宾”，才有二十四友“海仙辐凑”。

二十四友之首为谁有分歧。《晋书·贾谧传》列石崇为首，《潘岳传》则云：“谧二十四友，岳为其首”，《刘琨传》又言“秘书监贾谧参管朝政，京师人士无不倾心。石崇、欧阳建、陆机、陆云之徒，并以文才降节事谧，琨兄弟亦在其间”。显然是以石崇为首，潘岳根本未提，却提了欧阳、二陆。《嵇绍传》又说：“时侍中贾谧以外戚之宠，年少居位，潘岳、杜斌等皆附坛焉。”清人赵翼指出：“二十四友姓名已具《贾谧传》，而石崇、潘岳、刘琨诸传又及之，无怪乎从冗之讥矣。况《贾谧传》二十四人以石崇为首，亦自相矛盾。”(《廿二史札记》卷二一《晋书考》一)。一般文学史专著多取潘岳为首之说，如游国恩等编的《中国文学史》即是。但详考史实，我以为还是应以石崇为首，论据有三：第一，西晋实行“六等之封”的分封制，注重门第，形成了一个名豪高士、富室强族的阶层，他们一般出身于门第显赫的历代书香、累进仕宦的士族大家或门阀士族。石崇父石苞，官至大司马、司徒，石崇“少敏惠，勇而有谋”(《晋书·石崇传》)，年二十余即为修武令，历任城阳太守、散骑常侍、侍中、南中郎将、荆州刺史、太仆、征虏将军等官职。父子二人均受到晋武帝的器重委任。潘岳其祖其父的官位职权比石苞石崇差远了。潘岳虽“才名冠世，为众所疾，遂栖迟十年”(《晋书·潘岳传》)，仅做了一般文职官吏，想向上爬而又仕宦不达。他的先辈也官位不显，祖父不过是个太守，父亲不过是个内史而已。第二，西晋社会风气不正，争豪斗富，财富区分成了当时评定士人品级的标准。潘岳只能说过着自食其力的小康生活，正如他的《闲居赋》中所说:“灌园鬻蔬，以供朝夕之膳，牧羊酤酪，以俟伏腊之费。”石崇则是“财产丰积、室宇宏丽。后房百数，皆曳执绣，饵金翠。丝竹尽当时之选，庖膳穷水陆之珍”(《晋书·石崇传》)。“八王之乱”中，他被赵王司马伦处死，抄家时竟发现他家账簿上登记的田宅、珍宝无数，水碓三十多处，奴仆八百多人。第三，二十四友宴集赋诗的地点，即石崇的别馆“金谷园”，世称“金谷二十四友”。可见二十四友之首应是石崇。

从身份地位看，二十四友可分为四类。第一类是出身累世仕宦的士族大家或门阀士族。石崇之外有：欧阳建，字坚石，石崇外甥，世为冀方右族。时人语曰：“渤海赫赫，欧阳坚石。”陆机、陆云兄弟，出身三世为将之家，为三国吴丞相陆逊之孙。刘舆、刘琨兄弟，为尚书郭奕之外甥；祖刘迈为相国参军、散骑常侍；父刘蕃位至光禄大夫，晋惠帝时为淮北护军、豫州刺史。和郁，其祖洽为三国魏尚书令，其父道魏吏部尚书，兄桥惠帝时拜太子太傅、加散骑常侍、光禄大夫。第二类是属皇亲国戚的士族。如，郭彰，贾后从舅，官历散骑常侍、尚书、卫将军。贾后专朝时，郭彰参预权势，与谧借势为非作歹，世人并称“贾郭”。诸葛诠，官散骑常侍，为晋武帝诸葛夫人(名婉)之兄。左思，为晋武帝左贵嫔(名芬)之兄。出身卑微的左思在门阀制度压抑下，始终怀才不遇，仅做秘书郎而已。第三类为文豪名士之流。如，潘岳，少以才颖著称，乡邑号为奇童，诗文善叙情思，尤善于写哀诔之文，历任著作郎、散骑侍郎、给事黄门郎侍等官职。挚虞，才学通博，著述不倦，《文章志》《文章流别集》《三辅决录》等辞恰理当，为世所重。牵秀，博学善辩有文才，性豪侠，弱冠时即得美名，又任气好为将帅。第四类是一般中下层士族，做一些或大或小的官僚，依附于司马氏集团。如，邹捷、刘讷、缪征、杜斌、杜育、崔基、刘瓖、周恢、陈眕、许猛等十人。

二十四友的形成是当时特殊社会环境中多种因素交互作用的产物。首先，门阀政治是二十四友形成的社会政治环境。西晋是代表门阀地主利益的腐朽王朝，最高统治者的荒淫奢靡历来为史家所不齿。政权的凝聚力削弱，中央权力衰落和下移，代之而起的是门阀大姓权威的日益膨胀及其结党营私与把持朝纲现象的凸现。二十四友存在之时，正值外戚杨、贾争权在先，“八王之乱”继后的乱世之秋，士人纷纷投向豪戚、权贵、悍将的怀抱。贾谧“权过人主”，是暂时可以起到保护伞作用的，二十四友对他的依附自然是情理中的事。其次，结社交游的社会风尚是二十四友形成的文化氛围。西晋品评人物多侧重“简傲”、“汰侈”、“任侠”等外在形式的追求，轻内在修养的提高。左思作《三都赋》，“时人未之重”，恐“以人废言”，乃造访名贵显达，时皇甫谧等多加赞颂，自此后“盛重于吴”。张华赞其赋乃“班(固)张(衡)之流也。使读之者尽而有余，久而有新”，于是“豪贵之家竞相传写，洛阳为之纸贵”。由此可见，名贵之辈的称誉对处世士人沉浮之重要。士人群体“品藻乖滥”，“名不准实”，士人多相结集一起，形成独立于他人的集团，互相鼓吹标榜，以引起世人称誉。贾谧集门阀、权贵、贵戚于一身，也要对外树形象，抬高声望，故虽骄奢贪欲却又“喜延士大夫”。陆机、潘岳等人虽有弘丽妍赡、英俊飘逸的风采，有天赋秀朗、辞藻华美的才学，但终究不可避免地受到社会文化风尚浸染，选择结社称誉的生存方式。此外，二十四友的形成，也是在西晋权贵争斗的特殊环境下传统士人性格中趋炎附势的软弱面的再现。

二十四友是显现西晋士人处世心态、生存方式的一个缩影，从其活动可窥见西晋士人的精神风貌。首先是，二十四友反映出了西晋士人薄操无节、趋炎附势的行径。《晋书》载石崇“任侠无行检。在荆州，劫远使商客，致富不赀”。潘岳“性轻躁，趋势利”，与石崇每候贾谧出门，望尘跪拜，连他母亲都多次讥诮他：“‘尔当知足，而干没不已乎？’而岳终不能改”。(《晋书·潘岳传》)其次是反映了西晋士人好名相尚、交游结社的精神风貌。同时也反映了西晋士人逃避社会现实，崇尚玄虚清谈的本质，

西晋始终又存在着宗室、外戚或士族高门之间的政治斗争。在此种形势下，过着寄于势威权臣的依附生活的二十四友，不可能逃避于斗争之外，其命运当然也就随依附的权贵的势力而起伏，不少人甚至落得了丧失性命的悲剧结局。其中，以潘岳、陆机、牵秀、石崇、欧阳建的结局最为悲惨。潘岳性情轻躁，趋鹜世利，结果当赵王司马伦擅权时，潘岳被中书令孙秀所诬，与石崇、欧阳建一起被杀，夷三族。陆机也好游权门，以进趋获讥。太康末年到洛阳与贾谧亲善，后又为吴王司马晏殿中郎。赵王司马伦辅政时，又去做相国参军，伦将篡位，机为中书郎。伦被诛后，齐王司马同怀疑陆机参与阴谋，于是拘收陆机等付廷尉，陆机靠成都王颖、吴王晏救护，得减死罪，徙边，遇赦而止。因感恩入成都王幕，参大将军军事，太安初随成都王举兵伐长沙王，任前将军前锋都督，为怨家王粹、牵秀、卢志，宦人孟玖、孟超所恨，诬他谋反，被司马颖杀于军中，二子蔚、夏及弟云同时被害。牵秀更是卑劣，随司马颖讨伐长沙王时被命为冠军将军，嫌官卑而耽视都督，一直忌妒陆机，竟为宦人孟玖做伪证，诬告陆机将反并杀害孟超，做了帮凶。总之，这一帮人品德卑污，热衷仕进，是士族中反动腐朽的代表人物。二十四友中，唯有门第寒微、地位低下的左思、挚虞略有节操。左思在贾谧被诛后，退居宜春里，专意典籍，后齐王同召为记室督，辞疾不就。当河间王顺部将张方横行洛阳时，他举家移居冀州，数年后病逝。挚虞专志国家大事，一生过着清贫的生活，终以馁卒。

二十四友中石崇、潘岳、欧阳建、陆机、陆云、挚虞、左思、刘琨等八人，向来被称为文学家。石崇今存诗八首，文二篇，乐府《王昭君辞》对远嫁匈奴的昭君深表同情，是咏叹昭君事迹的最早的一首诗。《思归引序》和《金谷诗序》描写寄情声色，遨游山水的闲情逸趣。欧阳建的散文，较著名的是《言尽意论》，受到两晋清谈家的重视，五言诗《临终》对西晋末年的政治形势作了揭露。陆云“虽文章不及机，而持论过之”，常常批评陆机繁丽矫饰的文风，他的诗赋如《为顾彦先赠妇》二首及《愁霖赋》等，文辞清新明净，结构谨严细密，与陆机的巧思繁富大不相同。挚虞对文论有所贡献，可惜《文章流别集》四十一卷、《文章别志论》二卷均已佚亡，只有《志论》的片断残篇分别收在《艺文类聚》《太平御览》《全晋文》中，对于所论各体文章的性质、起源和变革等均有探讨。在文学上真正具有重大影响的应当说只有潘岳、陆机、左思、刘琨。潘岳、陆机是西晋形式主义文学的代表人物。沈约《谢灵运传论》云:“降及元康，潘陆特秀，律异班贾，体变曹王，缛旨星稠，繁文绮合。”《南齐书·文学传论》说：“潘陆齐名，机岳之文永异。”钟嵘《诗品》将他们列为上品，有“陆才如海，潘才如江”的赞语。潘岳的作品今存诗十八首，辞斌八篇，哀诔之文二十余篇。大都精于叙写哀情，以感情真挚动人出名。陆机的诗百余首、文百篇、赋三十七篇，其文轻盈绮丽，注重形式，追求雍容华贵之美。《君子行》《赴洛道中作》等诗篇，《辩亡论》《吊魏武帝文》等散文都是代表作。刘琨的诗文仅存四首及少数“书、表”。《扶风歌》和《重赠卢湛》是其代表作，充满平乱治国的爱国思想，格调清刚雅壮、悲凉雄浑。陆游《夜归偶怀故人独孤景略》赞赏刘琨:“刘琨死后无奇士，独听荒鸡泪满衣。”左思是太康时代文学成就最高的作家，今存仅有赋两篇，诗十四首，《咏史》诗和《三都赋》是他的代表作。《三都赋》经十年构思写成，体制宏大，事类广博，反映了三国时的社会现实。此赋风行一时，皇甫谧为之作序，张载、刘逵为之作注，豪富人家竞相传抄，以致洛阳纸贵。“左思风力”具有豪迈高亢的情调和挺拔矫健的笔调。清人陈祚明《采菽堂古诗选》说他：“太冲一代伟人，胸次浩落，洒然流咏。似孟德而加以流丽，仿子建而独能简贵。创成一体，垂式千秋。其雄在才，而其高在志。”

竟陵八友

司马氏代魏后所确立的名士政治对才情、才度的极致推崇，曾在西晋一朝掀起了狂热的文化崇拜。名士被天然地寄予了治国理事的厚望，而名士之“才”的内涵也突破了儒家传统强调政治性的单一标准，衍生出多种含义，并突出地体现为对文学之“才”的肯定与推崇。刘宋元嘉十五年(438)于京师设立四学馆，其中文学馆的设立标志了文学的自觉与独立。至南朝，文学之“才”最终分化出来，并得到一致肯定与推崇。正当西晋以来的名士政治文化至南朝日益衰落之际，曾作为其有机组成部分的“文学”至南朝却蔚为大观，甚至成为文人的一种精神理想。我们可以南朝文人活动风向标的文学集团作为观察点来考察这一整体之“衰”与部分之“兴”的特殊现象。

和魏晋的文学集团相比，南朝文学集团持续时间长，数量多，也显得更为纯粹。按其支持及参与者大致可分为四种：一、家族内文学集团，仅局限于王、谢等一流文化高门，因其子弟多有才秀超拔者，有条件进行家族内文学聚会。二、以宗室诸王为盟主的王室文学集团，其中文人或多为府中掾属。三、以一些政府高级官僚为首领的文人集团。四、一些隐士在民间唱和往来所形成的民间文学集团。这些文学集团大致有两大特点：一、集团成员们聚集在一起，互通声气，互为吸引，切磋文义，倡和争胜。同时又在领导人物(一般是皇子)的主持下编纂各种有关文学的书籍，从事各种文学活动。二、这些文学集团影响着文风的转变，有比较一致的主张，对文学理论与文学创作都有实质性的贡献。

刘宋并没有形成规模可观、成就卓著如齐梁朝的文学集团。临川王刘义庆“招聚文学之士，近远必至。太尉袁淑，文冠当时，义庆在江州，请为卫军咨议参军；其余吴郡陆展、东海何长瑜、鲍照等，并为辞章之美，引为佐史国臣”沈约《宋书》，中华书局，1974年，1477页。。义庆招士，着意于文。可惜除了编成一部《世说新语》外，在当时的主要文学形式——诗歌上，除鲍照例外，义庆及其门人可谓毫无造诣。

西邸文学集团是南朝比较重要的文学集团，规模较大，持续时间也较长。《南齐书·竟陵王萧子良传》云:“子良少有清尚，礼才好士，居不疑之地，倾意宾客，天下才学皆游集焉。善立胜事，夏月客至，为设瓜饮及甘果，着之文教。士子文章及朝贵辞翰，皆发教撰录”。“永明末，都下人士，盛为文章谈义，皆凑竟陵西邸”。李延寿《南史》，中华书局，1974年，1009页。西邸文学集团的文学性动机似比较纯粹自觉，并组织了丰富多彩的文学活动，甚至于组织抄录与撰作各类著作，进行文学创作。频繁的交往与交流，使文人们加深了友谊，出现了竟陵八友这样的集团内的集团。竟陵八友为齐代文学的中心，对促进齐代乃至梁代文学的繁荣起了重要作用。

“八友”之名，始见于《梁书·武帝本纪》：“竟陵王子良开西邸，招文学，高祖(萧衍)与沈约、谢脁、王融、萧琛、范云、任昉、陆倕等并游焉，号曰八友。”考察竟陵八友的事迹及作品，可以大致勾勒出他们的结合过程：先是，刘宋元徽四年，沈约与范云相识结交。次是，宋齐易代之际，范云、任昉俱事于萧子良，二人关系甚笃，且深为子良所亲赏。又次是，齐建元四年，沈约为萧子良所识，来往甚密。最后，萧子良在永明二年“入为护军将军，兼司徒”，永明“五年，正位司徒”，以相王之尊招延学士，陆倕、王融、谢脁、萧衍、萧琛皆预。虽然从竟陵八友这个文学集团的组织者和成员的身份看，它具有官属性，但这个集团是为文学创作而起的，从事的完全是文学与学术活动，故而是一个纯粹的文学集团。

八友的形成原因是多方面的：首先，稳定的政治经济、重文风尚是集团形成的良好社会环境。南齐武帝时期，社会矛盾趋于缓和，经济得到进一步发展。永明“十许年中，百姓无鸡鸣犬吠之警，都邑之盛，士女富逸，歌声舞节，袨服华妆，桃花渌水之间，秋月春风之下，盖以百数”。(《南史·良政传序》)政局的安定，经济的繁荣，为文士们提供了相对稳定的栖身之所，同时也提供了相对优裕的创作环境，使他们有条件在技巧上切磋争胜，在理论上探索总结。

刘宋以后，皇族专制逐渐代替了士族专政，但士族仍占有文化上的优势，庶族出身的帝王为了维护统治，不得不从文化上向士族学习，优渥礼遇他们。《梁书·江淹任昉传论》说：“观夫二汉求贤，率先经术，近世取人，多由文史。”在南朝，文学才能成了衡量人物的重要标准和迁进的基本条件。另外，刘宋加强了文化建设，元嘉十五年立儒、玄、文、史四馆，明帝泰始六年立总明观，分设儒、适、文、史、阴阳五部。这是中国文化史上第一次将“文学”别立于经史之外而独树一帜，文学受到普遍重视。“高门士族对文化的兴趣更多地集中于文学，品藻人物的重要标准也从风度、语言转移到文学才能方面。”曹道衡、沈玉成《南朝文学二题》，《文学评论》1990年第1期。重文风气的熏染，使士族子弟为之呕心沥血，“今之士俗，斯风炽矣。才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉。于是庸音杂体，人各为容。至使膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟”(钟嵘《诗品序》)。戎士武夫亦赋诗吟句：“每有祯祥，及幸集，辄陈诗展义，且以命朝臣。其戎士武夫，则托请不暇，困于课限，或买以应诏焉。于是天下向风，人自藻饰，雕虫之艺，盛于时矣。”(裴子野《雕虫论》)帝王皇子也身体力行，南齐皇族多能习文，高帝、武帝都有诗文存世，萧子良之辈，研习愈甚，著述更丰。重文风气为八友形成的温床。

其次，相近的政治地位，良好的文化素养，强烈的表现欲和进取心为八友的形成奠立了充实的联谊基础。八友中有七人在齐初任主簿、行参军、记室一类的官职，政治态度比较一致，对萧齐政权是坚决拥护的，对竟陵王萧子良是忠心拥戴的。王融“生逢永明乐，死日生之年”(《永明乐十首》)所表现出的心态就很有代表性。八友的生活经历各不相同，但追求事功的进取心又是较一致的。如王融“以父官不通，弱年便欲绍兴家业，启世祖求自试”。“自恃人地，三十内望为公辅。直中书省，夜叹曰:‘邓禹笑人。’行逢大开，喧湫不得进。又叹曰:‘车前无八驺卒，何得称为丈夫。’”(《南齐书·王融传》)表现出强烈的进取愿望。此时世族在政治上已失去优势，他们要得到迁进，势必依附于皇室。故早在西邸文会之前，八友中的人多数就已分别奉事于文惠太子萧长懋、竟陵王萧子良、晋安王萧子懋、随郡王萧子隆，永明初他们大部分被担任司徒的萧子良提拔重用，成了萧子良的幕僚。共同的迁进心成为他们聚合的一个契机，竟陵王萧子良的招揽提供了这样一个机遇。八友俱以“博学多通”、“神敏警惠”早知名于当时。他们对自己的才能颇为自负，渴望得到能够充分施展的机会及场所，得到更多的赏识和承认。如萧琛负才求识：“时王俭当朝，琛年少，未为俭所识，负其才气，欲候俭。时俭宴于游苑，琛乃着虎皮靴，策桃枝杖，直造俭座，俭与语，大悦。”(《梁书·萧琛传》)八友才华出众，又不甘寂寞，需要交流，渴求知音，很容易就聚在一起了。广博的学识，良好的素养使他们“以文会友”具备了坚实的基础。

最后，较为平等的宾主关系为八友的形成提供了比较牢靠的纽带。当时，皇室有优渥世族的政治需要，萧子良以“相王之尊”的地位招纳文士，加以优厚的礼遇。任昉在《齐竟陵文宣王行状》中称萧子良“天才博赡，学综该明”，“贵而好礼，怡寄典坟。虽牵以物役，孜孜无怠”。对萧子良不免过誉，但可看出萧子良是有一定的文化素养和道德修养的。他爱好文学，喜结文士，又亲自动手创作，创造了一种较为和谐、民主的气氛，使文士们的才华特长得以充分的显露和伸展。沈约在《高松赋》中云:“于时风急垄首，寒浮塞天；流蓬不息，明月孤悬。檀栾之竹可咏，邹、枚之客存焉。”“邹、枚之客”指西汉梁孝王的宾客邹阳、枚乘，以喻西邸文士，言外之意是把萧子良比作梁园主人，以称美当时的主客相得。齐代诸王，萧子良算是比较开明的，在齐武帝众多子孙中最负声望，他“礼才好士”、“倾意宾客”、“敦义好古”，所以八友在他的西邸聚集。

概括起来，竟陵八友主要有这么几个特点：

一是规模大、时间长。竟陵八友时跨齐梁两代，其活动从齐永明初开始，一直延续到梁代前期，达二十几年。建安文人“云集邺下，‘怜风月，狎池苑’应和酬唱，仅是建安十五年以后几年里的事”曹道衡、沈玉成《南朝文学二题》，《文学评论》1990年第1期。。西晋二十四友共同进行文学活动的时间更短。早在齐初，于竟陵王萧子良西邸周围时，就有一大批文士陆续参与，如王僧儒、孔体源、范缤、江革、谢脁、张充、王思远、陆慧晓、柳挥、刘绘、虞义、王亮、丘国宾、萧文琰、丘令楷、江洪、刘孝标等。到了梁天监年间，又有刘孝绰、刘苞、刘孺、张率、殷芸、刘显、到溉、到洽等后进聚集周围。其人数之多，声势之大是前代文人集团所不能比的。

二是结合紧，关系笃。八友友情诚笃，是真正的文学知己。《南齐书·陆厥传》:“永明末，盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢（脁）、琅琊王融以气类相推毂。”《梁书·沈约传》:“高祖在西邸，与约游旧。”《梁书·任昉传》：“昉善属文，尤长载笔，才思无穷，当世王公表奏，莫不请焉。昉起草既成，不加点窜。沈约一代辞宗深所推挹。”《南史·范云传》：“初，梁武为司徒祭酒，与云俱在竟陵王西邸，情好欢甚。”《梁书·任昉传》：“始高祖与昉遇竟陵王西邸，从容谓曰:‘我登三府，当以卿为记室。’”《梁书·陆倕传》：“倕与乐安任昉友善，为《感知己赋》以赠，因此名以报”。“梁武雅爱才”。《梁书·萧琛传》:“高祖在西邸，早与琛狎。每朝宴，接以旧恩，呼为宗老。”八友的诗文多次写到他们之间的友谊:“神交疲梦寐，路远隔思存”(沈约《酬谢宣城》)；“结欢三十载，生死一交情”(任昉《出郡传舍哭范仆射》)；“望望荆台下，旧梦相思夕”(谢脁《和沈右率诸君饯谢文学》)；“依我径寸心，从君千里外”(沈约《饯谢文学离夜》)等等。八友名位有高低，才学各不同，但彼此之间的友谊却始终如一，过从有的达三十年之久。建安七子的结合则比较松散，他们各以所长相轻所短，故此曹丕提出力戒“文人相轻，自古而然”的陋习。西晋二十四友则带有较重的政治色彩，不像竟陵八友以文会友。

第三是活动多，贡献大。首先，八友有大量的同题共作，赠答酬和的活动。同题共作是有组织的创作活动，如《南史·王僧儒传》载“竟陵王子良尝夜集学士，刻烛为诗，四韵者刻一寸，以此为率”。同题共作可分为应教受命之作和相约同咏之作两种情况。前者如《永明乐十首》，《南齐书·乐志》云:“永明乐歌者，竟陵王子良与诸文士造之，人为十曲。”现存王融、谢脁各十首，沈约一首。相约同咏之作，如王融、范云、沈约、萧琛同赋《饯谢文学离夜诗》，王融、谢脁、沈约、范云同赋《同沈右率诸公赋鼓吹曲二首》等。建安时期兴起同题共作，主要形式是赋，八友不仅用于赋，且大量引入诗，有继承又有发展。同题共作最能显示他们的文才，彼此间的争奇斗胜，切磋文义，又锻炼了他们的写作技巧，也对活跃文坛，推动文学创作发展起了一定的积极作用。八友的赠答酬和从齐永明初一直延续到梁天监年间，具体例证此不赘述。其次，八友研究声律并运用于诗歌创作之中，形成有名的永明体，是我国古典格律诗的发端。

再次，八友奖掖文学后进，从齐到梁，坚持如一。一大批后进文士，如王籍、刘孝绰、刘勰、周颙、裴子野等，都是八友奖掖而出的，后来成为萧统京师文人集团的骨干。与奖掖后进相随而行的是组织文学集会，比较著名的有任昉、陆倕组织的“兰台聚”、“龙门之游”，有萧琛与本族弟兄的“文酒赏会”。此外，八友评论、叹赏同人及后进作家如谢脁、何逊等人时，主张诗圆美流转、平易自然，为六朝诗歌向唐音的转变铺平了道路。永明时文坛风气追求工丽，用事征典成为必不可少的手段，出现了类书的编纂，八友也做了大量的工作。萧子良永明五年“移居鸡笼山邸，集学士抄《五经》、百家，依《皇览》例为《四部要略》千卷”。沈约又撰《袖中记》二卷，《袖中略集》一卷，《珠从》一卷；萧琛撰有《皇揽抄》二十卷。至于编纂丛书，《隋书·经籍志》云:“齐时，陆澄聚一百六十家之说，依其前后远近，编而为部，谓之《地理书》。任昉又增陆澄之书八十四家谓之《地记》。”

综上所论，八友的文学学术活动之多，贡献之大，与前代文学集团相比是十分突出的，可谓迈越前古。

虽然八友为比较纯粹的文学团体，其最终命运仍不可避免地与政治发生了联系，而西邸人由于其中部分文人的悲剧下场，不能不对他们入梁以后的文学性格和政治品格产生决定性的影响。齐永明末年以后政局最为险峻，至明帝尽诛高、武子孙，其暴虐凶残使文士人人自危，萧子良在隆昌元年(494)病死，但西邸其他文士却未能免祸。永明、隆昌之际的政局对他们的打击是空前的，以致齐、梁士族文人在“并以全身为贵”和“咸以忘怀自逸”的特征下出现了政治素质和实际才能的全面退化阎采平《齐梁士族文人人格刍议》，《中国史研究》，1994年第2期。。推寻其间历史原因，与西邸文学集团诸成员的命运有极其密切的关系。如王融曾锐意仕途，本意虽是为绍继家业，但也体现出门阀制度后期仍有部分士族子弟关注现实、崇尚理想事功的积极一面。齐武帝病死，王融在危难之际试图拥立竟陵王，终以此丧身。被沈约誉为“二百年来无此诗”的谢脁，在政治风暴中最突出地体现了备受打击的文人们张皇失措、避之唯恐不及的心态。谢脁于东昏侯永元元年(499)死于狱中。后来沈约作《怀旧诗》九首，痛悼死于非命的谢脁、王融等旧友。至梁代齐后，范云、沈约等这批昔日西邸旧友上书劝进，成为新王朝的一批新官僚。西邸文学集团成员的零落是文人失去独立人格的开始，也是他们彻底丧失那种政治关怀、理想与热情的开始。

萧梁一朝，是南朝文学集团的真正繁盛期，家族内文学集团、宗室文学集团、官僚文学集团及隐士文学集团这一时期都有较大发展，并出现了一些新特点。首先，与前代相区别的是，君主、宗王成为文学集团名副其实的领袖。此前不乏君主宗王重才学的事例，但仍以附庸风雅者居多。如临川王刘义庆爱好文义，而“才辞不多”；孝武帝“好为文章”，但水平不高，以致著名文人鲍照不得不“为文多鄙言累句”，以求容身。随着文学标尺的建立，士族话语系统在胜利的同时又受到潜在的挑战，文学集团主盟人物在悄悄地发生着变化。如萧衍父子能成为文坛盟主，确因有突出的文学才能，而并不仅藉其政治地位。君主由最初的嫉妒、附庸文雅到文坛领袖的历程，反映了士族文化优势的某种丧失。阎采平《士庶关系与齐梁文学集团》，《文学遗产》，1994，(2).

皇室的提倡推动大大促进了文学的繁盛，但士族文人的独立性也遭受到潜在的侵蚀。如果说竟陵王为西邸宾客夏月“设瓜饮及甘果”，梁晋安王萧纲在雍州“丰其果馔”令“高斋学士”著书撰文，还是一种风流盛举，那么一些文人参与这类幕府文学集团聚会，却是出于一种赤裸裸的依附需求。像吴均撰《通史》、刘峻为安成王萧秀撰《类苑》是借诸王提供书籍数据等文化上的资助，更多的还有经济上的依附。如王僧孺得罪免官后致书友人，追忆昔日“与二三士友抱接膝之欢，履足差肩，摛绮縠之清文，谈希微之道德”(《梁书·王僧孺传》)，风雅的背后却是现实的无奈，仅希望以自己的文字才能，重新跻身于幕府文学集团，摆脱“素无一廛之田，而有数口之累”的现实尴尬，声气之卑溢于言外。他的事例无疑最集中地反映了文学集团中一部分文人的依附命运。

齐梁以后文学集团的又一特征，是官僚文人之间唱和往来的增多，影响及于世风。最著名的如任昉主持的“兰台聚”和“龙门聚”。任昉及比他年辈稍大的谢脁、沈约、范云等同为齐梁间著名文人，都笃于友谊，热心奖励后进，蔚为一时风气。谢脁曾雪夜访国子生江革，割毡相赠。任昉在义兴任上“儿妾食麦”，却把友人到溉、到洽接去游览山泽。齐梁间文人，则很少有不受沈约奖励的。他虽为一时辞宗，但对其他优秀的作品与文人，总是给予毫无保留的赞叹。不过，在笃于友谊的浪漫之下，是借此互通声气，求名延誉种种现实的考虑。当时齐梁京师有一种风气似已蔚然形成，亦即获得官僚名士赏荐有举足轻重的意义，这与魏晋以来的月旦品评类似，但是区别于后者的民间性，主持者的身份却大都是政府高级官僚。来京师游学的地方士子也就常把造访官僚文人作为主要目的，以此为踏上仕途的起步。相传沈约与钟嵘之间的宿憾，也因“先是嵘尝求誉于沈约，约拒之”《南史》，中华书局，1975年，1779页。。

考察南朝后期的文学群落，有越来越多的界限被打破。首先是阶级、阶层之间界限的变动。随着君主宗王文化修养的提高，居于文学集团主盟者的地位，也就日益强化了国家向社会系统渗透的能力。文人的文化活动和文化能力常常与仕宦俸禄相联系而与从前高门贵族文人以此雍容取高，作为闲暇消遣的态度大有不同。而梁陈以后沈约、范云、任昉这一类文人官僚在文人集团中的影响也与南朝前期谢灵运、范晔等一批居于政府对立面的名士有根本的不同。官僚文人成为文坛领袖，影响及于人才选用，对贵族选官制造成了巨大的冲击，这也就决定了南朝前、后期文学集团风貌的差异。其次，南朝皇权政治重建的基础是军功家族的兴起，在全社会崇文风尚的影响之下，军功家族的门风悄然发生变化，并直接扩大了文人的队伍。如彭城到氏，本为北府武人出身，至齐、梁学名人任昉所主持的文学集团“兰台聚”。另外，作为南朝文学集团类型之一的家族文学集团具有较大的封闭性，最初只局限于王谢等一流文化高门之中。最著名的当数谢混与其族侄们的“乌衣之游”。王谢子孙间的相互唱酬，外人是很难预入的。《梁书·萧介传》记：“介性高简，惟与族兄璨、从兄筮及洽、从弟淑文酒赏会，时人以比谢氏乌衣之游。”不过，萧介祖思话亦是军功出身的武人，其族内子弟集会能得比谢氏乌衣之游正是因为随着军功家族的迅速文化而形成的。这类家族文学集团也日益增多，最著名的如彭城刘氏。刘绘出身将门，但《南齐书》本传则说他“常恶武事，雅善博射，未尝跨马”，这是北府兵将家文人化的一例。他的儿子刘孝绰、孝仪、孝威及女儿刘令娴等都是梁代著名作家。由宋自梁，社会阶级、阶层的变动也不断地发生，南朝文学集团内容的变化正是与这种变动密切关联的。

再次是文学集团中所体现的地域界限的打破。以西邸集团为例，八友中南人有吴兴沈约、吴郡陆倕。先后预于西邸集团的如王亮、范抽、王僧孺、宗炳、张充、孔休源、陆慧晓等等，其他如安成王萧秀雍州文学集团、昭明太子萧统、简文帝萧纲为太子时的两个东宫文学集团中，南方土著、长江中游的士族文人都不乏其人，大家聚集在一起切磋文艺，自然有利于友谊的增进与文化的融合。东晋当年北方门阀南迁后，曾在文化上占有绝对优势地位，南人在语言、服饰诸方面都极事仿效。但是经百余年融合之后，南人的面貌又是如何的呢？最突出的就是沈约成为文坛辞宗一例，吴兴武康沈氏的由武入文的转化最为充分地说明了南方文化的发展。

第二章 诗人生命意识之演化

生命意识并不是指个人朴素的生命情感与生死观念，而是指上升到哲学层次的一种生命思想。它源于对生命有限性和生存价值的深刻体认与哲思感悟。一般说来，生命意识既包括浅层的生命本体观，即囿于个体乃至群体生命本身性质的认知，更包括深层的生命价值观的判断与把握，即自觉探求生命的根本，关注人类的命运或生存境遇，去追求生命存在的意义。

魏晋南北朝是中国政治上最混乱，社会上最痛苦的时代，文人命运多蹇，常在忧惧和惶恐下讨生活，遭受迫害和屠戮在历代中也最多。刘大杰就曾特别指出:“中国文人生命的危险和心灵的郁闷，无有过于魏晋。”刘大杰《魏晋思想·前言》，上海古籍出版社，1991年。乱世对生命的压抑和摧残，成了文人内在生命情绪勃发和生命意识觉醒的契机，因而汉末魏晋又是生命意识高度自觉与高扬的时代。文学是对人的生存状态的写照，这时期的文学自然要表现生命或生存本身。因此，王瑶先生才会说：“我们念魏晋人的诗，感到最普遍、最深刻、最激动人心的便是那诗中充满了时光飘忽和人生短促的思想与情感。”王瑶《中古文学史论》，北京大学出版社，1986年，第132页。当然，这时期各阶段文学所表现出来的生命情绪与生命意识却又呈现出不同风貌，消释生命情绪、慰安心灵的方式也不甚相同，但从中折射出当时不同的社会背景、哲学思潮、审美理想和人生态度。因此，探讨魏晋南北朝文人生命意识的演进，是十分有价值的课题，也是魏晋南北朝诗人变迁的重要内容。

建安文人慷慨的生命情怀

汉末的《古诗十九首》充满的是对生命的悲剧性认识，如“人生天地间，忽如远行客”，“人生寄一世，奄忽若飙尘”，这样慨叹生命短暂的诗句比比皆是。而建安文学中人的主题更为突出，人生的感喟成为时代的普遍题材。

和《古诗十九首》的作者相比，建安诗人的生命咏叹已打上鲜明的个性印记。它是一种个体性的咏唱，而非集体性的慨叹。诗人们既咏唱别人的叹生忧逝，更喟叹自己对生命的感性体验和独特感悟，并将个人的生命感伤融入族群的生命关怀之中。当时的观念乃君国臣民实为一体，是一个完整的大生命，大动荡的年代死去的已不是某个小生命，而是整个大生命，因而建安诗人的生命悲愤心态之深广，岂个体忧生情绪可比？举例而言，曹操的《薤露》《蒿里行》就是对宗庙燔丧、万民死亡的大挽歌：“贼臣持国柄，杀主灭宇京。荡覆帝基业，宗庙以燔丧。播越西迁移，号泣而且行。瞻彼洛阳郭，微子为哀伤。”（《薤露》）这是哀挽国君；“铠甲生蛆虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。”（《蒿里行》）抒发对百姓的哀挽。其他诗人笔下也不乏大死亡的情景，如王粲的“天降丧乱，靡国不夷”（《赠士孙文始》），“出门无所见，白骨蔽平原”（《七哀诗》）。此类作品中最该注意的是女诗人蔡琰以自己的悲惨的生命经历为核心而创作的反映人类生命大劫难的《悲愤诗》。诗人悲愤生命横遭摧残，诗中平民为胡羌军队所掳的途中情形，最为惊心。无辜苍生“欲死不能得，欲生无一可。彼苍者何辜?乃遭此厄祸”。诗的后半写诗人回到家乡，亲人丧已尽，“白骨不知谁，纵横无覆盖”……群体性生命的悲剧性展露无遗。

对人生的留恋，对死亡的焦虑，导致建安诗人对生命价值和意义的苦苦思索和重新发现:“人生有何常?但患年岁暮。”（孔融《杂诗》其一）“人生一世间，忽若暮春草。时不可再得……”（徐干《室思》）“良时忽一过，身体为土灰。……身尽气力索，精魂靡所能。”(阮瑀《七哀诗》)“天地无穷极，阴阳转相因。人居一世间，忽若飞吹尘。”(曹植《薤露行》)从皇家贵族到下层的文士，都发现自然的永恒与人生的有限:天地无穷，阴阳相因，而人生无常，生命短促。在生与死的观照中，诗人忧郁感伤，充满灰暗、阴冷的情绪。连年混战，灾荒瘟疫相继，生民百无聊赖，难以存活。就建安七子来说，“徐、陈、应、刘，一时俱逝，……何图数年间，零落略尽……而此诸子化为粪壤，可复道哉!”(曹丕《与吴质书》)生命的悲剧意识弥漫，几乎人人都有忧生叹死的悲吟与诗性的哭泣。

更主要的，是建安诗人面对自然永恒、人生无常的苦闷，采取了与《古诗十九首》作者不同的态度，能从惶惑、迷惘、贪图物质享受的误区中醒悟过来，唤起自己的社会责任感和历史使命感，引发出强烈的参与意识和拯世弘道的积极人生态度。建安诗歌正反映上述转变的轨迹:“暨建安之初，五言腾踊，文帝陈思，纵辔以骋节，王徐应刘，望路而争驱；并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴，慷慨以任气，磊落以使才。”(《文心雕龙·明诗》)

建安中期虽还有动乱，但北方经济已得到恢复与发展，社会生活相对稳定，邺下文人集团斗鸡走马、宴饮游戏、听歌赏舞成风，公宴诸作正是他们具体生活与人生态度的反映。如陈琳《游览二首》：“翱翔戏长流，逍遥登高城。东望看畴野，回顾览庭园。良友招我游，高会宴中闱。”又如阮瑀《公宴》：“上堂相娱乐，中外奉时珍。五味风云集，杯酌若浮云。”这些都记录了当时文人注重生命的物质性，贵生适性的人生态度。

建安后期，邺下诸子奋智，既有悲天悯人的情怀，更有拯世救物的宏愿。他们希望乘时立业，垂名不朽:

不戚年往，忧世不治。存亡有命，虑之为蚩。(曹操《秋胡行》)

建功不及时，钟鼎何所铭?……庶几及君在，立德垂功名。(陈琳《游览二首》)

戮力上国，流惠下民，建永世之业，流金石之功。(曹植《与杨修书》)

盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身……未若文章之无穷。(曹丕《典论·论文》)

曹操的诗表现平乱安邦的抱负，反映出济世救民的入世的精神已战胜逸迹放言的出世思想。陈琳、曹植的诗句表现对立德弘道、建功立业的执著追求。曹丕之文句，反映诗人追求立功不成转而立言的思想变化。建安文学不论是反映宴游生活，还是表现“三不朽”追求，都构筑了宏大的生命境界，是一种生命境界的文学。比起《古诗十九首》的作者来，建安诗人少了一些感伤、迷惘、恐惧的情调，多了一些理智的成分、现实的态度和慷慨的情怀，诗歌风格苍凉刚健，悲愤沉雄，不落颓唐。

正始名士的生命焦灼与逃遁

正始年间，是司马氏集团向曹魏集团夺权的时期。司马氏集团残酷剪灭异己的行径使门阀士族往往朝膺轩冕夕遭灭顶，“一时天下多故，名士少有全者”(《晋书·阮籍传》)。政局变幻莫测，刑网巨细靡遗，仕途极为险恶，生存十分压抑，生命迅速消亡，诗人的生命情绪特别浓重，忧生之叹格外深而痛切，多有吉凶难料、人生无常的哀伤，惶恐不安、忧虑惊惧的焦灼：

常恐大网罗，忧祸一旦并。(何晏《言志诗》)

但恐须臾间，魂气随风飘。终身履薄冰，谁知我心焦。(阮籍《咏怀诗》其三十三)

人生寿促，天地长久，百年之期，孰云其寿?

生若浮寄，暂见忽终。世故纷纭……（嵇康《兄秀才公穆入军赠诗》)

政治黑暗、社会恐怖，生死难卜，忧俱日并，富贵难保，临深履薄，浮生若寄，性命如蚁，文人们似乎活得特别累，生的无奈和死的哀伤的悲吟特别沉重。

竹林名士企图以遨游酣饮来超然物外，挣脱礼教的束缚。但想完全解脱几乎不可能，他们只得在出与入、慎与狂之间“徘徊”。因现实的逼迫，或投靠司马氏集团，或依附曹魏政权，或周旋于当时政治斗争的各派之间，或任自然地在江湖过名士的生活。后两类人以阮籍为典型。他被险恶的政局逼入生存的夹缝，在两大集团间依违避就，进退维谷，穷途失路，在生与死间“徘徊”，因而生命情绪特别高昂激切，以至有极度的悲观和深度的焦虑:

岂知穷达士，一死不再生。视彼桃李花，谁能久荧荧。

(《咏怀诗》其十八)

朝阳不再盛，白日忽西幽。……人生若尘露，天道竟悠悠。

(《咏怀诗》其三十一)

感往悼来，怀古伤今。生年有命，时过虑深。

(四言《咏怀诗》其四)

朝阳不再、一死不生、人生短暂、生命飘忽的喟叹与伤悼，充斥阮籍的《咏怀诗》。但正始是大畅玄风、充满哲思的时代，士人对玄理有强烈的兴趣，阮籍对宇宙与人生也有过许多的哲理的思考:

死生自然理，消散何缤纷。(《咏怀诗》其四十八)

生命几何时，慷慨各努力。(《咏怀诗》其七十一)

人生乐长久，百年自言辽。(《咏怀诗》其八十一)

诗人在感悟日月流逝、人生短暂之后，淡化了对死亡的恐惧，更珍惜残年余生。阮籍是在玄思冥想中领悟人生的短暂，生命的微弱；在生与死的思辨中认识到死亡是无可逃遁的。因而，他所积聚的生命情绪得到一定的消释，对死亡的深度焦虑有所缓解。在消释生命情绪，缓解人生痛苦方面，正始名士将目光回转于自身，更关注自我的生存状态。他们的行为颇为放浪，常以醉酒来麻痹自己，以佯狂对抗现实的威迫:“立言藉于虚无，谓之玄妙;处官不亲所司，谓之雅远;奉身散其廉操，谓之旷达。故砥砺之风，弥以凌退，放者因斯，或悖吉凶之礼，或忽容止之表；渎弃长幼之序，混漫贵贱之级。其甚者至于裸裎，言笑忘宜。”(裴《崇有论》)阮籍更是沉溺于酣醉之中，来韬晦避祸，缓解人生的痛苦。他彷徨无依，已无常规人生道路可走：

登临山水，经日忘归。……当其得意，忽忘形骸。……时率意独驾，不由径路，车迹所穷，辄恸哭而返。(《晋书·阮籍传》)

阮籍不顾虑社会习俗礼法的束缚，常以放浪悖俗的行为，缓解内心的痛苦，对抗黑暗现实和恐怖政治的逼迫。他是由“本有济世志”走向“不与世事，遂酣饮为常”的。阮籍处世态度的转变，反映了正始名士人生观的转变。他们缺乏建安文人志在天下的抱负，建功立业的愿望，关怀民生的精神，慷慨激昂的情怀，积极拯世救物的人生态度。他们多忧世畏祸，不敢接触现实，掉入虚无的玄想之中，以追求无为无名自足的生命境界与超现实的人生价值，采取了消极避世的处世方式，放弃现实生命价值的实现，自然也失去终极关怀的热情。

生命安全遭遇严重危机或受到直接威胁时，正始名士不得不惧祸避害，去谋求生存的保障与生命的安全。是残酷的现实扭曲了正始士人的性格，逼得他们改变生活方式，放浪形骸。只有这样去思考，我们对正始士人的生命意识演变的理解才是正确的。

晋代诗人的生命意识

论述晋代诗人的生命意识，我们先要注意的是他们对建安、正始士人生命易逝的死亡焦虑的承继与变异，其次要注意到玄学和山水审美对两晋士人生命意识的影响。本节就从这几方面入手。

一、两晋士人的迁逝之悲

范文澜一针见血地指出，司马氏集团“封建道德是被抛弃得很干净的”范文澜《中国通史简编》第二版，人民文学出版社，1965年，281页。。晋室统治者“政失其本”，邪正不分，致使士人没有准的，不谙世务，没有操守，依阿无心，立身行事全在保身和自适上，疯狂地追求物欲和情欲上的满足。

魏末嵇康等大批名士被杀，西晋王侯之间又阴谋与杀夺不断，陷害与杀戮的阴影在西晋士人心头拂扫不去，死亡时刻威胁着他们的生存。西晋士人不仅为死亡焦虑，也为人生价值无法实现而恐惧。因而，西晋士人群中间弥散着浓重的迁逝感叹与死亡焦虑。例如，陆机在《文赋》开端便说：“伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”这些情绪在西晋诗人笔下表现得格外充分：

感性命之不永，惧凋落之无期。(石崇《金谷诗序》)

人生之期短，孰长年之能执?时飘忽其不再，老晼晚其将及。(陆机《叹逝赋》)

人生何所促，忽如朝露凝。（陆机《驾出北门行》）

人寿几何，逝如朝霜。（陆机《短歌行》）

逝日长兮生年浅，忧患众兮欢乐鲜。(潘岳《哀永逝文》)

日与月与，荏苒代谢。逝者如斯，曾无日夜。嗟尔庶士，胡宁自舍。（张华《励志诗》）

至于西晋文人举行的有名的“金谷之会”，其基调就是“感生命之不永，惧凋落之无期”。他们感叹个体性命的不永，人生期短，容易毁灭;对死亡感到惶恐惧怕，以至焦虑不安。诗人们看到的仅是人生的短暂飘忽，而看不到人生的意义与价值，因而堕入“眼前一杯酒，谁论身后名”的境地，完全失去了对人生的终极关怀。他们对人生产生哀伤落寞空虚之感，也就不足为怪。

迁逝之悲在西晋文人这里得到了铺张扬厉的发展，但却失去了应有的感发人心的力量。建安诗人对生命短暂的感叹发自肺腑，触事而发，慷慨悲壮。阮籍、嵇康等人对现实强烈不满，有对人生的一种悲剧性体验。前人的迁逝之悲，都指向人生的终极追问。西晋诗人则缺乏由衷的激情，对生命的体验没有前代诗人那样深刻。他们模拟前人的体验，有意回避现实中真正的矛盾，表述程序化、概念化。更为可悲的是，他们把具有终极意义的生命问题，指向了现实中的功名，颇为狭隘，带上了庸俗功利的色彩。

晋代文人的生命意识中充盈着对死的关注。在文学中的表现就是挽歌、哀祭文的盛行。士人不仅为送葬时的挽枢者作，而且自作，成了晋代名士风流之一种时尚。举例而言，如晋初傅玄作有《挽歌》:

人生鲜能百，哀情数万端。不幸婴笃病，凶候形素颜。衣衾为谁施，束带就阖棺。欲悲泪已竭，欲辞不能言。存亡自远近，长夜何漫漫。寿堂闲且长，祖载归不还。

又如，陆机写有《庶人挽歌辞》《王侯挽歌辞》《挽歌辞》《挽歌诗》《叹逝赋》《大暮赋》《辩亡论》等以咏叹生死为主题的大量哀祭篇章。潘岳也写有《悼亡诗三首》。这些都充分反映对生的困惑之感。

陆机的《挽歌诗》云:

圹宵何寥廓，入墓安何晨?人往有返岁，我行无归年。

昔居四民宅，今托万鬼邻。昔为七尺躯，今成灰与尘。

金玉素所佩，鸿毛今不振。丰肌飨蝼蚁，妍姿永夷泯。

……拊心痛荼毒，永叹莫为陈。

诗作虽写死者在墓中的感受与思绪，却是诗人对死亡体验的想象，反映作者对人形体泯灭的怨恨与绝望。晋人挽歌的创作，是晋代文人寻求解脱生死哀伤的一种努力。他们企图通过唱挽歌来排解郁结在心头的生死煎熬，忘却生死的困扰，获得精神上的解脱。但西晋士人并没有能从根本上消除心灵的痛苦，我们从诗中仍可以窥见其苦闷的沉积而难以消释。然而，他们对生死自然规律的认识倒是比前人透彻得多:

存亡，天地之定制，人理之必至。……夫人之所贪者，生也;所恶者，死也。虽贪而不得越期，虽恶而不得逃遁。(皇甫谧《笃终》)

虽然有如此理性之认识，但西晋士人还是多数没能取泰然之态度，而是心存焦躁。他们虽然反对礼教束缚，却没有生命的理想境界，缺少建安士人慷慨进取的精神和拯世救物的宏愿，没有去关注人类的命运或生存境遇，却把人性的解放曲解为人欲的释放，一味追求的是自身的自适自全，世俗享受。他们贪婪成性，奢靡成风，嗜财求利，狂放纵欲。他们的心灵是鄙俗的，甚至是猥琐的。他们的生命价值取向是低级庸俗，甚至误入歧途的，比汉末士人更消极颓废。其行为逸出生活的常轨，表现出某些狂态来，以致社会也产生了是非颠倒、风俗浮邪的狂澜。在士人生命意识的嬗变过程中，西晋士人扭曲并消解了汉魏风骨所表现出来的人文精神。

二、玄学对晋代士人生命情怀的淡释

玄学是在汉魏晋之际生命意识勃生的背景下发生的，它的发生动机至少部分来自对生命的反思，也可以说是凭借哲理淡释生命情绪由情向理的运动。两晋时代，玄学是一种新的统治思想，也是和新的生命价值观和人性论联系在一起的。我们先从玄学文献中厘清玄学生命观的内涵，再看其在玄言文学中的表现。

从郭象注《庄子》中我们看出，他的玄学思想核心仍然在于自然观念，即他所持的乃是“名教即自然的思想。同时，这也是一种玄同彼我的生命价值观，它超越了三不朽思想”钱志熙《唐前生命观和文学生命主题》，东方出版中心，1997年，292页。。这种理想人格在现实中是不可能存在的，仅对人们实现生命价值的行为有启发意义。郭象还从自然观念出发对生命的本质作新的解释，提出了“块然自生”的观点，彻底否定天命、天赋之类的神秘生命思想。但他将人类生命物化，将人类的生命发展等同于物的块然自生，客观上会导致对积极的生命意志行为理性的否定，否定人的社会存在性。郭象的这种生命观有其深刻的现实背景。魏晋每况愈下的政治局面，及愈来愈混乱的社会矛盾，使士人渐次失去了社会理想，对个体生命价值的认定也趋向紊乱。对大多数士人来说，生命的社会价值已经很模糊，生命本身也是朝不保夕。既然生命的社会性、社会价值已经模糊，就只能往物质的方面体认生命的性质了。于是就有了“块然自生”的思想，它甚至可以为奢侈纵欲、醉生梦死的行为提供一种依据，尽管郭象自己未必怀有这样的动机。总结起来，郭象生命思想超卓的建树在于将生命自然物质件的概念阐述得十分透彻，杜绝了任何非理性幻想的发生可能。

托名列御寇所作的《列子》，是对两晋生命思想贡献巨大的另一重要文献。该书《力命》《杨朱》最显著地反映了两晋上流社会流行的生命意识。《力命》篇的中心思想，是认为寿夭、穷达、贵贱、贫富的差异是由于“命”而非由“力”，“力”即智慧、行为，乃至道德。作者抛弃了两晋贵族的人种优越论，也揭露了富贵者往往是才劣德薄的现象。《杨朱》篇指出“名”之真伪有别，据此否定求名行为，申发一种纯粹享乐的人生观。这种纯粹享乐的人生观是建立在极端虚无的生命观之上的。因为人们生存境界虽然不同，但得死亡。生时有贤愚、贵贱的区别，死则同归于臭腐、澌灭。因而，除了任情适性地趣生外，生存已无别的意义。养生之理，在于放肆其欲而非壅塞其欲，窒息这些欲望等于放弃生命：纵能长生百年、千年、万年也没有意义。

从西晋而东晋，玄言文学日盛，截断了情绪化文学的主流，文学中生命情绪也逐渐淡释。玄学家把这种生命情绪淡释的过程称为去除情累。如孙绰《答许询诗》云：“愠在有身，乐在忘生”，就是对去除情累过程的形象描述。去除情累心态以及对它的表现，是玄言文学与感情的独特关系。

西晋出现了一些表现玄学生命意识的作品，如张华的某些作品。陆机也喜欢言理，只是他的理多是汉人的旧玄论，而少魏晋新玄思。两晋之际，庄学生死观流行，自命旷达虚诞者常言均齐生死、等同寿夭的思想。实际上，门阀士族一边高谈生死均齐，一边紧紧抓住财富、爵位。因而，均齐生死思想只是一种麻醉剂，其逻辑前提荒谬，理论粗糙，凭借它是不能让生命情绪得到理性的消释的。即使是玄学之士，在经历了真实的生死之感的体验后，也放弃了这种粗糙的理论。刘琨在《答卢谌诗》的附书中说自己“困于逆乱、国破家亡、亲友凋残”，“然后知聃周之为虚诞，嗣宗之为妄作也”，否定了均齐生死、不生哀乐等流行的玄学生命观。而我们看卢谌《赠刘琨诗》及书，颇扇玄风，且附庸均齐生死之论：“爰造异论，肝胆楚越。惟同大观，万途一辙。死生既齐，荣辱奚别。处其玄根，廓焉靡结。”这是标准的玄言诗。刘琨附书中的议论，很可能针对卢氏诗中这类玄学论调而发。

尽管玄言文学中去除情累的努力是不变的，但从粗率地以虚诞的方式否定情感到承认感情的客观存在，也是玄学主题的一个深化。东晋的渡江名士，在流离播迁、生死存亡之际，又多变为软弱的感伤者：“过江诸人，每至美日，辄相邀新亭，藉卉饮宴。周侯中坐而叹曰：‘风景不殊，正自有山河之异。’皆相视流泪。唯王丞相愀然变色曰：‘当共戮力王室，克复神州，何至作楚囚相对。”“卫洗马初欲渡江，形神憔悴。语左右云：‘见此芒芒，不觉百端交集。苟未免有情，亦复谁能遣此？’”（《世说新语·言语》）不讳言“情”似乎又成为一种新的风流表现。《世说新语》中就记载了许多任情哀乐的表现。

王羲之的《兰亭诗序》就是这样一篇千古情文此对《兰亭诗序》的作者仍依旧说。。他畅叙群贤高会，仰观俯察之乐，表现出一种高旷的宇宙情怀：“天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”可是作者很快就发生了俯仰之间已为陈迹的感伤，生命情调很快由开朗欢畅变成慷慨悲怀。诗人还指出这种变化是生命的常态。他生动地为我们揭示了生命意识发生的现实场景：

当其欣于所遇，暂得于已，快然自足，曾不知老之将至。及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀。况修短随化，终期于尽。古人云：死生亦大矣！岂不痛哉！每览昔人兴感之由，若合一契。未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一死生为虚诞，齐彭觞为妄作。后之视今，亦犹今之视昔。悲夫！

王羲之描述了审美、生活和生命三种人生境界。当人们专注于审美或实践时，会快然自足甚至忘我，这时候生命意识是潜伏的，忘却了生死夭寿。但这种“快然自足”的状态不可能永远不被打破。当人们从审美境界中出来，或是对过去全力以赴的兴趣物厌倦时，往往会反思生命，进入生命境界。王羲之认为生死之情是客观存在的，均齐生死寿夭的观念，是完全不近人情的虚诞意识，这点跟刘琨相应和。他还断言生命情绪是一种永恒存在，并且发现自古以来人们兴感、文章所抒发的生死之情，“若合一契”。

东晋士人任情哀乐的表现，并未成为一种普遍的文学风气，东晋文学仍着意于塑造一种淡焉虚止的玄学人格。玄言文学对生命情绪的淡释，是玄学对文学生命主题影响最直接的反映，但不是这个影响的全部。从社会意识的发展来看，正是玄学负担起解决生命问题的历史课题，尽管也带来了一些负面影响。在此背景下，文学生命主题的表现由激情型、感伤型向淡释型、和谐型转变。玄言文学虽在汉魏以来文学生命主题发展史上有截断众流的性质，但也走出过于凝聚于生命主题的局面，为文学表现领域阔大创造了条件。

三、山水境界对生命情怀的淡释

两晋时思想与文学有一个哲理化的倾向，此哲理境界在寻求它的客观象征物时发现了自然界，于是山水意识勃兴，而生命情绪就在山水境界中进一步淡释了。东晋的士人群体确立了自觉的自然山水审美意识，是古代士人精神生活发展进入了一个新阶段的标志。钱志熙认为当时自然山水审美意识勃生的哲学基础，是玄学自然观取代天人学自然观，以及人格自然学说导致凭借山水体悟自然，表现自然风格风气的发生。钱志熙《魏晋艺术原论》，北京大学出版社，2005年第2版，第302-304页。

玄学自然观的成熟，把士人们从天人生命观中解放出来。士人们顿悟到自然山水体现了最完整的自然之道，与自然接近融合能够将生命的自然意义最充分地发挥出来。所以，人们从自然中体验到生命的自有意志，消释了生命的紧张感。尤其是在东晋门阀士族庄园经济的条件下，庄园式的自然山水使士族们体验到一种宁静和恬淡。东晋玄言诗人王胡之《赠庾翼诗》中的一段描写，就是典型的庄园山水情调:“回驾蓬庐，独游偶影。陵风行歌，肆目崇岭。高丘隐天，长湖万顷。可以垂纶，可以啸咏。取诸胸怀，寄之匠郢。”在庄园“蓬庐”的周围，诗人享受着充分的自由，审美活动也达到了很高的境界，生命情绪被淡释了。

东晋初，创作山水纪游之作较多的有李颙和庾阐。李颙的《经涡路作诗》《涉湖诗》还带有体物赋的特点。庾阐的山水诗则明显受到玄学意识的影响，借山水游观以豁怀释郁，追求心灵与自然的融合，如：

心结湘川渚，目散冲宵外。清泉吐翠流，渌醽漂素濑。悠想长川，轻澜渺如带。（《三月三日诗》）

北眺衡山首，南睨五岭末。寂坐挹虚恬，运目情四豁。翔虬凌九霄，陆鳞困濡沫。未体江湖悠，安识南溟阔。（《衡山诗》）

从这些诗中可以看出，庾阐表现山水美的意识比较自觉，受到崇尚自然观念的启发，努力从山水中表现一种近乎玄淡的心态。这突破了赋法体物外在于心灵的局限。

永和九年举行的兰亭之会，是一次集体性的游览山水、创作山水诗的活动。这些诗的基本情调是静观山水，以山水悟道之乐。王羲之做的《兰亭诗》典型表现了以玄理、山水来淡释时序之感的心理动机。诗中也写了他对时节流逝的感受，但显然不准备将此感受引发为浓郁的感伤情绪。作者熟知在传统的生命主题中，季节变化是一种时间意象。对于生存于天地间的人来说，天地的时间就是生命的尺度。所以“代谢鳞次，忽焉以周”，“悠悠大象运，轮转无停际”，这些句子讲的就是生命易逝，人生短暂。但诗人认为，既然运化之柄不操在我们手里，就应该顺应自然的变化，乘时间之流，泛乎悠悠，此即“即顺理自泰”。做不到这点，就是有心而未悟，陷于利害之境，有失玄达。在这种思想的引导下，诗人开始尽情享受自然之美，感觉自然的和谐。于是，季节物候由一种生命意象变为纯粹的自然形象，成为审美的对象。王羲之的审美方式是整体式的，带有明显的体自然理念：“寥朗无崖观，寓目理自陈。”他畅玩自然以消释生命情绪意图也是明确的：“取欢仁智乐，寄畅山水阴。清泠涧下濑，历落松竹松。”(《答许询诗》)

以山水自然淡释生命情绪的行为，使文人群体的生命体验发生了深刻变化，也使文学的主流由生命情绪的表现转向自然景物的描写。但是，和东晋时山水审美意识发达不匹配的是，山水文学的表现技巧还处于幼稚阶段，门阀士族也还没有摆脱重玄轻文的观念，所以山水文学的成绩并不大。但山水文学对生命情绪的消释，毕竟是导致魏晋文学生命主题衰落的一大原因。当然，无论玄理还是山水，都只能做到淡释生命情绪，无法真正解决生命问题。魏晋时期的生命思潮还是在佛教生命观的作用下退潮的。

陶渊明的生命思考

历来评家认为陶诗有平淡与超脱两种风格，朱熹就说:“陶渊明诗，人皆说是平淡，据某看他自豪放，但豪放得不觉耳。”(《朱子语类》，第一四○卷)其实，陶渊明的超脱与平淡是表面的，他内心深处是悲凉的，原因就在于他对生命、对死亡的深邃思考。E·贝克尔曾说:“在所有动人心弦的事情中，对死的恐惧是首当其冲的。”E·贝克尔《反抗死亡》，贵州人民出版社，1988年，25页。生死之忧也常在陶渊明心中纠结，困扰着他，所以他留下了涉及生死的诗近五十首，辞赋三篇，文章六篇。诗中叹道：“自古皆有没，念之中心焦。”(《己酉岁九月九日》)“荣华难久居，盛哀不可量。……日月有环周，我去不再阳。”(《杂诗十一首》)“宇宙一何悠，人生少至百。岁月相催逼，鬓边早已白。”(《饮酒二十》)

陶渊明的生命意识，如其他士人一样，首先表现为对时光飞逝、人生化迁的感慨，对死亡的高度关切，以及在此基础上对人生意义理智而痛苦的思索。死亡渐渐降临，陶渊明敏感的心灵不免“常恐”，颇为“自焦”。“前途当几许，未知止泊处”，透露出不能把握生命的悲哀。但死亡的虚无性也对陶渊明产生了另一重影响。因为死亡既然无法逃避，他又不相信外力的拯救，于是只有直面死亡，重新对待生命，“向死而生”。他接受了老、庄、列子的思想和玄学自然观的影响，认识到生死是一种自然现象，“有生必有死”，生死相辅而行，并非完全对立。他在诗中写道：“运生会归尽，终古谓之然。”（《连雨独饮》)“既来孰不去，人理固有终。居常待其尽，曲肱岂伤冲。”(《五月旦作和戴主簿》)“天地赋命，生必有死，自古圣贤，谁能独免。”(《与子俨等疏》)

德国存在主义哲学家海德格尔曾这样论断死亡的意义：“死亡庇护着人作为人的生存。”海德格尔《海德格尔诗学文集》，华中师范大学出版社，1992年，162页。死亡是人类存在的内驱力，既然陶渊明自己悟透了死亡，他才比别的士人更恋生重生，珍时惜命，不放弃主观的努力：“盛年不重来，一日难再寻。及时当勉励，岁月不待人。”(《杂诗十一首》)诗人这种自重自爱、积极入世的态度尤为可贵。他五出为仕，企求实现政治理想。但当时官场腐败，消解了儒家仕途经济的理想，本来可以分散死亡焦虑的另一条路给封死了。于是，他就回归田园，躬耕自资。又该如何超越死亡呢？“如何超越苦难世界和越过生死大关这个问题，正由于并不能在物质世界现实地实现，于是最终就落在某种精神——人格理想的追求上了。”李泽厚《中国古代思想史论》，安徽文艺出版社，1994年，116页。陶渊明试图以精神生命的存在来弥补肉体生命的局限。他在否定物质生命观之后，力图“立德”扬名，追求精神上的不朽：“夫履信思顺，生人之善行；抱朴守静，君子之笃素。……奉上天之成命，师圣人之遗书。发忠孝于君亲，生信义于乡闾。推诚心而获显，不矫然而祈誉。……独抵修以自勤……庶进德以及时。”（《感士不遇赋》)但是，社会善恶不分，陶氏的伦理价值生命观还是行不通。于是，他转向自然体道的生命观:“甚念伤百生，正宜委运去。纵浪大化中，不喜亦不惧，应尽便须尽，无复独多虑。”(《形影神》)摆脱现实的羁绊，超然于物我得失之外，返回自然，与万物一体，与天地同流，就能克服对人生无常的悲哀、对死亡的恐惧。这样一来，晚年的陶渊明对待生死的态度就旷达坦荡，洒脱自在了：

幽室一已闭，千年不复朝。……死去何所适，托体同山阿。(《拟挽歌诗三首》)

陶渊明大彻大悟，深谙盛衰之理，以一种极为清醒的眼光看待死亡，又不落哀境。在古代文学史上罕有其匹。

陶渊明对生命的思考，最终归结为回到自然，服从自然，遵循自然规律，与自然相融为一。《形影神》组诗记录的就是这一参悟的过程。这组诗中，陶氏将生命分为形、影、神三要素。形指物质生命及感情欲望，影指生命行为发生的社会影响，神指生命对自身存在的反思能力而达到自足自觉的境界。这是三种生命境界，总结了魏晋的三种生命观：物质主义的、立名不朽的、自然体道的。钱志熙《唐前生命观和文学生命主题》，东方出版中心，1997年，314页。《形赠影》诗是对物质主义生命观的表述，诗人叹道：山川万古常在，草木亦能枯而复荣，但万物灵长、天地精华的人则一去无归，“壑舟无须臾，引我不得住”。生命的下坡路挽回不得，陶渊明产生了强烈的预期性的焦虑不安。《影答形》诗表述了伦理价值的生命观：“存生不可言，卫生每苦拙。诚愿游昆华，藐然兹道绝。与之相遇来，未尝异悲悦。憩荫若暂乖，止日终不别。此同既难常，黯尔俱时灭。身没名亦尽，念之五情热。”长生既不可得，游仙不死便是幻想，因而要追求生命的伦理价值，以垂名后世。“憩荫若暂乖，止日终不别”，在写光学的形影关系的同时，隐含出仕声著，隐遁名沉的意思。《神释》突破了形、影的生命观的局限，“神”是他追求的最高的生命境界。“神”不是对生命的简单的放弃，更无乐死恶生或虚无放诞的意味，而是指生命理性地、独立地解决其在“形”或“影”层次产生的种种矛盾，使生命立于自足无待于外(无论“形”的需求还是“影”的愿望)的境界。所以，“神”是使生命矛盾达到和谐的反省，是透彻地了解生命真谛的“理”。

陶氏的“神”不是否定取消“形”、“影”的存在，而是使之自觉化。从形神的关系言，他反对心为形役。他曾心为形役：屈从于生活的压力而出仕。物质需要压抑着生命的自由意志、损害了个性的自然。他是反对物质至上的，但不是否定生命的物质需要。就饮酒而言，他虽有满足嗜欲的一面，但主要是借酒达到返璞归真的陶然境界。从神与影的关系言，陶渊明也不是否定伦理行为本身的。陶氏将伦理行为称之为立善，立善是人生的根本：“贞脆由人，祸福无门。匪道曷依，非善奚敦。”但为求名甚至求名不朽而立善，为求得因果善报而立善，都是有待于外的。而《神释》“立善常所欣”则是自足无待于外的立善。在追求道德的自在自为这一点上，陶渊明超越了世俗的名教观念，从自然的意义上重新认识伦理道德的意义。

《形影神》组诗，是对魏晋以来生命思潮的总结，也是对陶渊明自身的生命境界的揭示，这三种生命观及与之相应的三种生命境界在陶渊明的人生中都存在着。同时，陶渊明全部文学也都可以纳入形、影、神三种境界，是在生活境界中体现了生命自觉性的文学。就此而言，他站在了魏晋生命思潮的高峰上。

南朝诗人的生命意识

从晋宋之际到梁陈，历史进入南朝时期。刘宋文坛对汉魏两晋以来的生命文学思潮，产生了有力的回响；齐梁时代，传统式的生命主题走向消沉，这可以称为文学史上的一次重要的质变。笔者拟从回响与消沉两方面入手来探讨南朝文人的生命意识。

刘宋诗人生命意识的勃兴，是和他们的复古意识想联系的，同时也导因于他们处于门阀政治解体、皇权政治复辟的社会巨变之中。下面主要以谢灵运和鲍照为例，来探讨复古思潮下的诗人生命意识。

谢灵运的诗歌创作分拟乐府诗和山水诗两部分，这两类作品对生命意识的反映是不一样的：拟乐府继承传统，充满了喟叹迁逝、荣衰的生命意识；山水诗则以山水怡性遣情，淡化生命情绪，将生命追求归于自然。

谢氏拟乐府表现生命问题，主要是通过对迁逝、变化的形容来表达短暂意识，力图以纷陈的意象来突出主题：如《长歌行》：

倏烁夕星流，昱奕朝露团。粲粲乌有停，泫泫岂暂安。

徂龄速飞电，颓节鹜惊湍。览物起悲绪，顾已识忧端。

朽貌改鲜色，阵容变柔颜。更改苟催促，容色乌盘恒。

亹亹哀期迫，靡靡壮志阑。既惭藏孙慨，复愧杨子叹。

寸阴果有逝．尺素尽无现。幸赊道念戚．且取长歌欢。

谢灵运采用立象尽意的方法，其意和前人相同，但努力于言和象的创新，有时甚至采取多象尽一意的写法，这首诗中就连用“夕星”、“朝露”、“飞电”、“惊湍”四种事象，以表现瞬时意识。但谢诗中生命主题被抽象为一些意，以密集之物象表达之，反而使生命主题失于僵化。

创作山水诗时期的谢氏沉浸佛道，努力以理迁情，但生命情怀仍有较强流露。如《游南亭诗》就表现了物候迁逝、感怀生命的意识。这类诗将生命情绪的抒发融入了日常生活和自然景象，造境方式极有前途。但他力求淡释，以达生适性、轻物重道为基本理念，以山水境界为陶冶之物，基本上放弃了对生命主题的表现。

另外，谢灵运的生命矛盾是和所遭遇到的时局变故以及家族盛衰联系在一起的。这使他把个人的生命问题扩大为一个比较大的主题，试图表现包括生命在内的一切事物的变化主题。如他的《悲哉行》：

萋萋春草生，王孙游有情。差池燕始飞，夭袅桃始荣。

灼灼桃悦色，飞飞燕弄声。檐上云结阴，涧下风吹清。

幽树虽改观，终始在初生。松茑欢蔓延，樛葛欣虆萦。

眇然游宦子，晤言时未并。鼻感改朔气，眼伤变节荣。

侘傺岂徒然，澶漫绝音形。风来不可托，鸟去岂为听。

诗歌通过抽象、客观的自然之象、物候之理，隐晦地传达对王朝更替、家族兴衰的切身之感。

鲍照诗歌中的生命主题继承汉魏传统又有很大创新，是汉魏生命主题的最后唱响。刘宋时寒素群体的仕宦之路渐开，鲍照产生了强烈的功名愿望。他认为大丈夫应当显名于世，而不应当自甘沉没、与草木同尽。两晋贵族士人往往以培养清望的方式取得高官厚禄，此路对鲍照显然不通，他完全突破了士族社会虚伪的伦理规范，也不和流行的玄、佛发生实际关系。他冲破了玄冲的生命意识，感激奋发，以求个人价值之实。《飞蛾赋》就是他生命追求的写照：“仙鼠伺暗，飞蛾候明，均灵舛化，诡欲齐生：观齐生而欲诡，各会性以凭方。凌燋烟之浮景、赴熙焰之明光。拔身幽草下，毕命在此堂。本轻死以邀得、虽糜烂其何伤。岂学山南之文豹，避云雾而岩藏。”鲍照以飞蛾轻死邀得、不惜糜世捐躯来象征自己追求生命价值的行为，反映愿望之强烈。传统思想强调重义轻生，鲍照却愿意轻死邀得，要求生存、求发展。这种思想强调了生命愿望的合理性，不把生命价值的实现纯粹地理解为一种伦理行为，可以说是对于当时社会道德的虚伪性的一种逆反。

可是，在追求功名的过程中，鲍照逐渐认识到靠凭借才能得到社会地位、实现自身价值，无疑是幼稚的。权力结构被一种无形的“势”牢固支配着，“才”在“势”的面前无足轻重，个人生命发展的愿望将会被“势”击得粉碎。此种认识被他表述在《瓜步山楬文》中。瓜步山只不过是长江边的一座小山，可是由于它所处的地理位置，形成了巍然雄峙、枢纽南北、引带远近的险要高峨之势。因此，他愤慨“故才之多少，不如势之多少远矣”。这一个辛酸的经验使鲍照转向消沉，情绪常常处于孤愤与颓唐、激动与放达的复杂交织中。他的《拟行路难》其四“泻水置平地”，其六“对案不能食”都是对生命价值无法实现的激烈抒发。

领教了仕途风波险恶之后，鲍照不禁生发保生全命的思想。但他对生命的基本体验是物质式的，所以一感到功名难得，就发生了及时享乐的思想。《拟行路难》“奉君金卮之美酒”、“君不见蕣华不终朝”、“君不见枯箨走阶庭”、“君不见柏梁台”、“诸君莫叹贫”等诗歌，都表现了这个主题。遭遇到现实困境，发现生命价值无法实现时，使鲍照的生命情绪趋于激烈化。他通过具体的生命矛盾的展叙，抒生命短暂主题，突破立象以尽意的模式，回复了汉魏诗人慷慨抒情的传统。

佛教对南朝诗人生命意识的影响

佛教虽早在东汉即入中土，但真正流行于中土且预于文人思潮之主流是东晋时期。其时玄学自然贵无之说与般若本体相发明，名士和名僧在自然玄远的人格上相互企慕。这时候的玄言文学，最能体现佛玄融合之密切。

晋宋之际，佛教在宗教形式上完全脱离道教，在学理上脱离玄学，佛教独特的生命哲学和非理性生命观在中土确立并开始发展。东晋后期慧远建立的往生净土的信仰形式，在文人士大夫和一般民众中都产生了很大的影响，不少名流高士都归其教门。以此为机缘，晋宋之际文人研究佛学也成为一种风气。南朝时期的著名文人如谢灵运、颜延之、宗炳、江淹、沈约、王融、梁武帝萧衍等，都在佛学方面深有造诣，一般文士撰写佛学论文之多，也是南朝文坛上的一个显著现象。文人钻研佛学的根本原因仍在于解决生命问题，如范泰、谢灵运感叹说：“六经典文，本在济俗为治耳，必求性灵真奥，岂得不以佛经为指南?”（《全宋文》卷二八《列叔元嘉赞扬佛教事》)性灵真奥就是兴起于晋宋之际的佛性理论，是一种佛教的生命哲学，研究众生觉悟成佛的可能性和方法。佛教乘道教求仙难成之弊而起，倡三世之说，重新鼓舞起人们对生命的非理性的幻想。

南朝文人与道教的关系疏远，与佛教的关系紧密，对文学的最大影响就是导致魏晋式的生命主题逐渐消失。文人们皈依佛教，生命矛盾得到非理性的解决，逐渐放弃生命主题，相应的文学中生命情绪因佛教生命观而淡化甚至消失。这种变化趋势，我们以历宋、齐、梁三朝的江淹之创作来作说明。

江淹早期诗赋继承了魏晋作家怊怅抒情的方式，尤其关注生死盛衰之事，中年之后“深信天竺缘果之文”，“回向正觉，归依福田”，认为佛教“广树慈悲，破生死之樊笼，资涅盘之彼岸，阐三乘以诱物，去一相以归真”(《无为论》)，生命观念发生了根本性的变化，自觉地以佛教之说来消解生死之情疑。他的《吴中礼佛诗》就表现了这一心路历程：

幻生太虚诡，长思多沉疑。疑思不渐照，诡生宁尽时！

敬承积劫下，金光烁海湄。火宅敛焚炭，药草匝惠滋。

常愿乐此道，诵经空山坻。禅心暮不杂，寂行好无私。

轩骑久已诀，亲爱不留迟。忧伤漫漫情，天意终不绝。

誓寻青莲果，永入焚庭期。

诗中写作者在接受佛教思想之前曾长期纠结在生命问题的思索与疑惑之中，如果不是用佛理去照鉴生之浮诡，思想之疑惑将永无解决之日。这种思想转变，在南朝前期的文人中具有典型性。

汉末以来，文人群体生命意识勃发，长久沉浸于生命情绪之中。这个历史的长时段中间，道家生死观及玄学本体论等都不曾起到完全的解脱作用，只有佛教的非理性生命思想全面被阐发出来并被文人群体普遍接受后，魏晋式的生命情结才被解开。总而言之，文学中表现的生命主题，是与文人的生命观直接联系的，而文人的生命观又是社会意识潮流的产物，这就是本节研究魏晋南北朝诗人生命意识的逻辑径路。

第三章 诗人人格模式之变

一个群体所遵循的人格模式，反映了这一群体的思想共性，也曲折地反映出这一群体所面临的现实矛盾和思想矛盾。可以说，这种群体的人生哲学和人格模式正是为了解决这些矛盾而产生的。诗人群体的人格模式在其审美创造以及生活行为中生成，整体性地呈现于他们的文学作品中。

先秦时期，儒家以礼教为纲纪，以忠孝为要旨，以中庸之道为调剂，塑造了士大夫人格范型。汉魏之际，党人激扬，“三君”、“八俊”，以舍生取义的英雄主义，高扬儒家人格理想，舍中庸而尚刚烈，峻激之至，几近断裂。李固暴尸通衢，弟子郭亮抚尸恸哭，守吏欲加罪于亮，亮慨然以对：“义之所动，岂知性命，何以死相惧!”（《后汉书·李固传》）重义、慕义乃至殉义，到头来是“信而见疑，忠而被谤”，义举与直行带来的是杀戮与监禁，党人人格走完了悲壮而凄凉的历程。党锢之祸后，“黄巾遂盛，朝野崩离，纲纪文章荡然矣”（《后汉书·党锢列传》）。正统儒家的人格模式悲剧性地“玉碎”了。到了曹操的时代，皇权崩溃，儒学式微，曹操重才能、轻礼义的人才思想及其实践，最终导致了孔儒人格模式的中断。

魏晋文学的人格生成，就在这种“中断”之前提下，历经“邺下——竹林——金谷——兰亭——南山”之地理移位，以及与之相表里的“孕育——徘徊——焦虑——消释——重铸”之心理流变，最终形成委运大化、真率冲淡的人格范型。

邺下与竹林诗人群体的人格模式

汉献帝建安年间的邺城，是一个叛逆的城市。邺城之主曹操以“惟才是举”的人才思想，以重才情轻德性的人格追求，公开与儒家以传统礼法为准则的人格模式唱对台戏。邺下人格中，因此有了不护细行、不誉圣人的内容。曹操的求贤三令，实乃“一政治社会道德思想上之大变革”，使得“周孔道德之堡垒无从坚守，而其所以安身立命者，亦失其根据矣”。《陈寅恪史学论文选集》，上海古籍出版社，1992年，第147页。此时，孔儒人格模式之中断与新的人格范型之孕育，其主导原因正是曹操的人才思想。曹操对个体生命的诗性关注，构成邺下人格范型的基本色调；曹操诗文的悲慨苍凉、纵横壮阔、清峻通脱，又铸成邺下人格的美学魅力。无论是曹丕将乃父之悲慨淡为哀婉，还是曹植将乃父之苍凉凝为忧郁，抑或建安诸子的或孤傲如刘桢或沉郁如王粲或舒缓如徐干……均不同程度地折射出曹操的诗作与人格的双重投影。

在中断孔儒人格忠孝仁德之传统的同时，邺下文人却有着一种小集团的自觉，一种建功立业的自觉。在自己的政治军事行为与艺术创造行为中，他们袒露着这种“自觉”，他们从东汉末年党人的人格楷模中承续了建功立业的英雄主义。邺下文人是想干一番事业的，在戎马倥偬中，在战场登临处，在西园酬唱时，甚至在“十一年而三徙都”的政治性迫害里，他们执著地咏唱着英雄主义的悲歌。曹植在文学上力盖诸子，政治上更是要“戮力上国，流惠下民，建永世之业，流金石之功”（曹植《与杨德祖书》）。即便是那位从未去过邺城的孔融，也在诗中“瞻望关东可哀，梦想曹公归来”（《六言诗三首》其二）。

后汉“党人群体”的人格建构中，有正统孔儒的圣人崇拜，忧患于国事的大群体自觉，以及舍生取义、杀身成仁的行为准则。邺下人格的心理构成中，同样有着“忧患”与“崇拜”。然而，忧患或崇拜的内容，已多半不是大一统的皇室社稷，以及为此舍生的壮行义举。王粲自己“出门无所见，白骨蔽平原”，邺下文人，为血泊中的大地与饥民而哭泣。对现实丧乱与民生疾苦的忧患，在他们的生活与艺术行为中，升腾为对建功立业的渴示，对乱世豪杰的咏歌：“愿我贤主人，与天享巍巍，克符周公业，奕世不可追。”(王粲《公宴诗》)

邺下人格的深层建构中，与“慨当以慷”之高亢相伴随的，是“去日苦多”之低回。邺下人格的英雄主义，早已没有党人的那种义无反顾式的执著，没有那种政治色彩浓郁的生命行为。他们有更重的文人气质，他们从《古诗十九首》中承续了生命意识的自觉与悲愁，并打上了自己鲜明的个性印记，全然是一种个体性咏唱，既是唱征夫、思妇、孤儿、游子等别人的歌，更是唱诗人自己的歌，倾诉诗人内心深处的郁闷，以及对生命对感性的独特感受。

建安二十二年（217）前后，七子大半俱去。在这生命悲歌中，传统的士大夫人格模式被消解被中断，一种新的人格范型正在孕育之中。竹林中人不是邺城中人，至少在游于竹林时，无须与统治者保持一致。嵇康与阮籍，或公开或隐蔽地不与司马氏合作;向秀、刘伶与阮咸，醉心于或庄玄或杜康或丝竹；即便是为时所羁、俗情难免的山涛与王戎，当他们与友人同游于竹林时，也毕竟不乏方外之思与玄远之想。竹林文人淡化邺下文人很强的忧患感和功名心，他们的人格理想，是阮籍笔下的“大人先生”，是“细行不足以为毁，圣贤不足以为誉”，是“逍遥浮世，与道俱成”。（阮籍《大人先生传》）

邺下文人那种外化于政治军事行为的执著，在竹林文人这里，却内聚为心灵深处的徘徊。阮籍的八十二首《咏怀》，开篇就是“徘徊将何见，忧思独伤心”。徘徊，是以阮、稽为代表的竹林文人的典型心态，是后人理解竹林人格的一个基本点。

竹林中人，首先是在“出”与“入”之间徘徊。“徘徊蓬池上，还顾望大梁”（阮籍《咏怀诗》其十六），大梁是战国时的魏都，后人解是诗，多认为“大梁”代指曹魏；“望大梁”意谓阮籍眷顾曹氏王朝之命运。我以为，对“文多隐避”、“难以情测”(《文选》卷二三《咏怀诗》李善注)之《咏怀诗》，不宜作板实之论。“大梁”，可视为诗人欲入之“庙堂”，与之相对的“蓬池”，则为诗人欲隐之“山野”。阮籍之叹“徘徊”，是对战国魏公子牟“身在江海之上，心居乎魏阙之下，奈何？”（《庄子·让王》）之问的遥远回应。阮籍将徘徊之苦，化为“厥旨渊放，归趣难求”(钟嵘《诗品》)的诗句。嵇康的好友向秀，在嵇康被杀之后，虽入洛仕进，却心系竹林：“惟古昔以怀今兮，心徘徊以踌躇。”（《思旧赋》）

竹林名士狂放任诞。重才情轻德性，与重感性生命悖孔儒礼教，在邺下人格中，更多的还是一种趋向或理想；而在竹林人格中，则成了实实在在的行为。然而，竹林名士的狂放中仍然有徘徊。阮籍常作出越礼悖教的举动，却“发言玄远，口不臧否人物”（《晋书·阮籍传》），被司马昭称为“天下之至慎者”(《世说新语·德行篇》注引李康《家诫》)。嵇康是不惜生命而“越名教而任自然”的，却仍想师法阮籍的“口不论人过”，他一面放言高论，“每非汤武而薄周孔”(《与山巨源绝交书》)，一面却崇尚“大水玄寂无声，镇之以静自正”(《六言诗》其三)，向往于“采薇山阿，散发岩岫，永啸长吟，颐性养寿”（《幽愤诗》）。

嵇康《幽愤诗》作于狱中，真实地抒写了诗人的心灵痛苦与人格冲突，写出了诗人在慎独与狂放、超然与执著、嫉恶与避世之间的徘徊。“性不忤物，颇致怨憎。昔惭柳惠，今愧孙登。”显明臧否，乃得祸之由，若玄寂无言，则能远祸全身。但嵇康毕竟是“刚肠疾恶”之人，是“越名任心”之士，在司马氏集团的酷烈政治中，他的死不可避免。嵇康并不畏死，但他并非不恋生。《幽愤诗》中的自责之辞，其实是曲折地道出将死者的“生死徘徊”——这是极为沉痛极富悲剧震撼力的“徘徊”。竹林名士，在出与入、狂与慎之间的徘徊，最终指向了并凝聚为在生与死之间的徘徊。邺下文人从《古诗十九首》承续而来的生命意识，在竹林人格中，采取了痛苦而冲突的形式。

以“大人先生”为人格理想，以“越名任心”为行为方式，将理想与现实的矛盾还原为人格建构中的心灵徘徊——这便是“竹林人格”的基本特征。除此之外，曹魏时代的诗人的人格模式中还有体任自然的成分。

人格自然说始于东汉，汉魏之际已颇为流行，如郭嘉为曹操分析曹、袁两方的形势，指出曹操的几大优势，其中一条是说曹、袁两人的人格行为不同：“绍（袁绍）繁礼多仪，公体任自然。”(《三国志·魏书·郭嘉传》裴松之注引《傅子》)正始时期思想活跃而多元化，各型人物都可以自由地表现个性，发展各自的人格。当时，即使那些服膺儒术、谨守礼教的正统儒士，也受自然人格和清谈风气的影响。如王戎说王祥“在正始，不在能言之流。及与之言，理致清远”(《晋书·王祥传》)。循礼者也并不是不注重容止和言谈上的风流雅尚，他们也在追求自己心目中的“自然”。钟会的母亲张氏教育子女时，“常言人谁能皆体自然，但力行不倦，抑亦其次”(《全三国文》卷二五钟会《母夫人张氏传》)。这话的意思是以体自然为高，即使认为人们难以做到处处体任自然。这话出自官僚命妇之口，可见一般来说，“体自然”并非异端，循礼教者也可以体自然。这当然不是极端派的自然，更非反礼教者的自然，而是礼教基础上的自然。这种自然实际上只是有节制地表现言谈、容止之美，表现一点风流雅尚的潇洒。正始玄学将体自然当做重要的问题来论辩，出现了阮籍、嵇康的越名教而任自然和王弼的在自然基础上建立名教这样两种观点。嵇阮诸人具有自由浪漫的精神，他们的体自然中包含了许多批判精神。

西晋诗人儒玄结合、柔顺文明的人格模式

西晋诗人似乎领会吸取了“自然”之义，但这是循礼教者的“自然”。高平陵政变后，思想与人格上的纯任自然者，即使不被杀害、黜除，也要经受很大的压力，行为也要做相应的调节。西晋文人追求的风流雅尚和正始诗人包含批判性的自由浪漫精神，“视之虽近，邈若山河”。嵇康、阮籍作为某种人格典范，在晋人处只存了一个“影子”，是西晋人理解的嵇阮，而非历史上存在的真实的嵇阮，这是魏晋之际人格模式转变的微妙处。这种转变，首先跟西晋文人的出身和生存处境有关。

西晋文人以寒素为主体，多学而优则仕，行事著文自然与士族不一样。他们博学、慎思、明辨，学问渊博超过前代文人，但他们缺乏磅礴的激情和笃行的信念，也缺乏创造的精神和能力。他们对文学的技巧、体制、风格、渊源流变的研精探微，超过了前几辈文人，但文学观念反比前人保守得多，对文学精神的体验也不及前人。这一切都跟他们独特的儒玄结合、柔顺文明的人格模式有关。这种人格模式的基本表现是，谨身守礼、儒雅尚文、谦柔自牧、宅心玄远、通达机变，具有浓郁的折中的调和色彩。因而，我们看到，和汉儒相比，明经致用、服膺礼教相仿，但他们外表通脱一些，也更有文采。他们也如正始玄学家那样探寻根本、研精入微，却没有后者那样深刻，也不像阮籍、嵇康那样外表自由放达、内心激烈忧郁。他们的处境与表现与邺下文士有不少相似处，他们的文学也直接继承邺下文学，但邺下文人弘道济世的气概，他们又没有，他们更缺乏邺下文人因颠沛流离养成的对社会人群的广博同情心。

从魏齐王芳嘉平（249年始）年间到晋武帝太康年间，是司马氏的强权时代。魏末，司马氏在排除异己、倾移大政的同时，也致力于清除异端思想和异端人格，试图恢复礼教一统的局面。司马氏表面崇儒，实质上却运用权谋术数，刘勰评曰“迹沉儒雅，而务深方术”（《文心雕龙·时序》）。司马氏驭政的法宝是道家的克柔之术和法家的“硬”、“狠”手段，自然真儒教并没有恢复。外儒内道，或者外儒内法为这一时期的主导人格模式。就道而言，也只取其柔克、机变的“内家功”；就“法”而言，不是取其法制整齐，而是取其权术。要立于那个时代，被司马氏认可，就得穿了礼教的外衣，包藏道、法的机心，魏晋之际的名臣大抵如此。

魏晋之际复杂的政治社会环境和学术思潮的通力作用，铸造了西晋文人儒玄结合、柔顺文明的人格模式。西晋王朝建立后，司马氏集团和曹魏集团的矛盾不复存在，党同伐异的斗争也基本结束。但司马氏政权对士人思想和社会意识的控制确实增强了。通过加官晋爵、兴礼制乐、兴学校、崇教化等措施，统治者的思想意识开始全面地向士人群体渗透，思想和学术也由多元趋向单一。西晋前期，统治集团比较重视寒素儒学之士，后者也希望能依靠司马氏政权提高自己的政治地位，所以他们最能思想一致。儒学和出身清素，是朝廷选拔任用寒素文士的主要依据，寒素文士也以此自别于玄学名士和士族士人。魏晋之际，豪门子弟多以玄虚相尚、浮华交游，生活上更趋贪婪奢侈。晋初统治者有意整顿浮华，提倡清廉。例如，傅玄在晋武即位初上疏，说“天下无复清议”是浮靡流行、风气日下的原因，因而应“举清远有礼之臣”。(《晋书·傅玄传》)晋武帝同意傅玄的主张，所下诏书，也常从儒行、清素、博学、思心通远这几方面评价臣下。“思心通远”是晋人提倡的研精探微，对天道、人事能作深入的乃至形而上的思考，是受“易”“老”思想影响的结果。可见，统治者推崇的这种人格模式是结合了儒玄两方面的因素的。《晋书》各传对西晋人物的评议也大致与此类似，能够反映西晋初所崇尚的人格模式。如评郑袤“性清正”(《晋书·郑袤传》)；华表家世以清著誉，表父华歆“清德高行”，表“清贞履静”，表子廙“栖迟家巷垂十载，教诲子孙，讲诵经典”，廙子混“清贞简正”，第三子恒“博学以清素著称”。（《晋书·华表传》）华氏以“清”传家，似乎成了他们区别于其他世家大族的一种资本。又如，郑冲“起自寒微，卓尔立操，清恬寡欲，耽玩经史，遂博究儒术和百家之言。有资望，动必循礼，任真自守”（《晋书·郑冲传》），可以明显看到儒与玄、礼教与自然的结合。这些都是将儒道的因素调和在一起的人格，迎合了统治者对人才的要求。这种形式的“虚伪”由整个社会和政治的情势决定，并不一定是个人人格的低劣所致，对西晋文学带来了普遍影响。和统治阶层的贪婪、奢侈、道德堕落、行为放荡相比，这种儒玄结合的人格还是较为正面的。当然，一般流于表面，身体力行的不多。这种人格模式，反映君权和道统的意识，强调教化作用，在一定程度上抑制了个性与创造力，以及批判精神。在此种人格主导下，西晋诗文重新趋向雅致，因袭前人，柔弱少力。

跟嵇康、阮籍是同辈人的傅玄，是晋诗的开创者，他比同时代的儒者要渊博得多，对音乐和文学的渊源流变及风格体制研究较深，诗歌成就也超过侪辈，体现出正统儒者的人格。但即使是儒者傅氏，也受到了玄风影响。《傅子》中云：“见虎一毛，不知其斑。道家笑儒者之拘，儒者嗤道家之放，皆不见本也。”傅氏认为，“拘”、“放”都不是儒与道之本，儒与道另有真义。傅氏的看法与实行目标，好像是遵儒而不拘、循道而不放，正是儒玄结合的意图。《傅子》佚文云：“经之以道德，纬之以仁义，织之以礼法。既成而后用之。”“仁义”是儒家的本旨，重在后天养成、教化所得，仁义而出于天性，则近于道德。原始儒家只讲“仁义”，不大讲“道德”，至少不以道德为仁义之首。只有老子才强调道德，傅玄的这种排列方式应是受道家影响，而道家否定仁义、礼法，傅玄则肯定它们，本质上还是儒家。

张华则儒玄兼综，他以儒立身，可常耽玩玄理。他是功名之士又位极人臣，处世方面似乎常以道家之言为诫，年轻时作《鹪鹩赋》，以渺小的鹪鹩比喻自己：鹪鹩虽小，无荣耀之采，却能远害全身。“不饰表以招累，静守约而不矜，动因循以简易，任自然以为资，无诱慕于世伪。”张华的诗常常表现出道家静退的思想。如《赠挚仲洽诗》曰：“君子有逸志，栖迟于一丘。仰荫高林茂，俯临渌水流。恬淡养玄虚，沉精研圣猷。”“玄虚”是道家之义，“圣猷”是儒家的经典奥义，集两者为一体，可以看出西晋文人的企慕风尚。张华还有诗句云：“乘马佚于野，泽雉苦于樊。役心以婴物，岂云我自然。”“役心以婴物”正是张华等人的行为和处境，但他们却要此外去追求“自然”，那么此种“自然”想必应是文采风流的雅尚，这是西晋文人柔顺文明的人格表现。

儒玄结合的人格模式在玄学方面，主要以“易”“老”思想为主，尤其以谦、柔、损等义为核心。魏晋之际，政治多变，要想终生无患地立于不败之地，实在很难。体会到祸福无门、荣辱无常的文士，为寻求心灵慰藉，纷纷从事《易》《老》研究，试图寻找盛衰变化和立身处世的奥秘，《易》《老》思想就此渗透入普遍的社会心理中。就是司马懿这样的权臣，也常以道家的谦损之义教育子弟。《晋书》卷一《宣帝纪》就记载：“帝勋德日盛，而谦恭愈甚。以太常常林乡邑旧齿，见之每拜。恒戒子弟曰：‘盛满者道家之所忌，四时犹有推移，吾何德以堪之。损之又损之，庶可以免乎！’”又例如，钟会在《母夫人张氏传》中也说母夫人张氏常以《易经》谦损之义教导自己：“特好《易》《老子》。每读《易》孔子说‘鸣鹤在阴’、‘劳谦君子’、‘藉用白茅’、‘不出户庭’之义，每使会反复读之。曰：‘《易》三百余爻，仲尼特说此者，以谦恭慎密，枢机之发，行已至要，荣身所由故也。顺斯术以往，足为君子矣。’正始八年，会为尚书郎，夫人执会手而诲之曰：‘汝弱冠见叙，人情不能不自足，则损在其中矣。勉思其戒！’”

魏晋时期盛行易老学，正始玄学是其中一种，正始玄学家们常说谦柔损益之义，虽然这些并非正始玄学的基本内涵，但西晋政学人物对易老的认识却主要在这方面，因此养成柔顺的人格。

虽说儒玄结合、柔顺文明的人格模式以西晋文士最著，但其端倪在邺下文人群中就露出来了。邺下文士与曹魏政权之间有矛盾，但主要还是一种依附关系。邺下文士或是汉末的名士，或是汉末名士的传人，他们在人格行为上多摧刚为柔，由激烈走向温婉，采取了与执政者主动合作的态度。邺下诸子多是文学侍从，以学业优博和善于诗赋文章显扬于世，获知于曹氏，这自然刺激了他们好尚文藻的心理，甚至耽玩文藻以及行为风流雅尚以逃避某些现实矛盾的被动意识。邺下文士中徐干、王粲都具有柔顺文明儒玄结合的特点，只是不及晋人那样突出。王粲儒雅博文，立身处世却受到道家的影响。王粲有鉴于汉末儒生以道自高，甚至刚毅狷介，好指讦时弊的问题，一再提出要慎言慎行。徐干《中论》也提倡谦柔虚心的人格，批评汉末清议之风。这些思想多少反映出易老哲学的作用。当然，邺下文人中，柔顺文明的人格模式表现并不突出，曹植和阮籍、嵇康在思想和文学的最高发展期，完全突破了儒玄结合柔顺文明的人格，完成了君子之儒的人格建构，其精神是庄骚的继承发展，而非易老。魏晋时代，庄骚与易老分途。尽管当时将《庄子》《易经》《老子》并称“三玄”，但三家之义差别甚大，对人格行为和文学创作的影响也不同。易，本来就属于儒家的范围，与魏晋时期的正统观念和统治意识没有矛盾，相反成为当时统治意识和政治秩序赖以维持的思想基础之一。《易经》思想正是柔顺文明人格的思想渊源。这种思想引发出来的文学，是一种古典主义的文学，而老子思想则可融入易学之中，不会有大的违碍。庄骚引发出的开放性人格，产生浪漫主义的文学。

西晋文士主要受易老思想的影响。尽管他们追求高华，追求超脱于现实，但寒素文士的身份决定他们不能不考虑现实利害，尤其是在政治那样多变的时代。他们常常研究谦损柔顺等易老人生哲学以及天道变化、阴阳盛衰的范畴，希望由天道的四时推移来观照人生的盛衰之变，以得到指导人生行为的参考。晋诗晋赋中多天道运行、四时推移、草木盛衰、阴阳变化的内容，就是这个原因。《老子》和《周易》，常以玄远的方式分析种种利害关系，向人们提供处世任事的参照，能引发起人们研精探微的兴趣。西晋诗人常表述这种研精探微的活动，如张华有“大猷玄漠，将抽厥绪”，“研精耽道，安有幽深”（《励志诗》），“恬淡养玄虚，沉精研圣猷”（《赠挚仲洽诗》），陆机有“太素卜令宅，希微起奥基”，“物情竞纷纭，至理宜自贯。达观傥不融，居然见真赝”，张载“虑该道机，思穷妙神”(《赠司隶傅咸》)，陆云“玄猷渊默。沉机响骇，幽神广觌”（《赠顾骠骑》）等等。西晋诗人说的“精微”就是天道与人事的“奥理”，可见“玄远之思”包含有很多对现实利害的考虑。

王弼注《老子》多阐发无为之旨，其玄学在西晋很流行，他注《周易》则多阐发柔顺谦损之义，对西晋文人影响很大。《易传》的主要倾向是强调柔顺文明，偶尔才说到刚健文明之义。王弼注《易》，更强调柔顺文明，遇有此义的地方总是尽量发挥，对表述刚健、刚强之义的地方常常置之不顾。《易经》的传文及王弼注文中柔顺文明二者并提之处颇多。传文如明夷卦的《彖》云“内文明而外柔顺”。王注如未济卦六五爻“君子之光”这一爻辞注云：“夫以柔顺文明之质，居于尊位，付与于能，而不自役，使武以文，御刚以柔，斯诚君子之光。”未济卦的卦体，为坎下离上，坎为水，离为火。离又象征着“文”，凡是由“离”出现卦体，都有可能发挥出文和文明的概念。未济六五是阴爻，其体又属“离”，所以说有“柔顺文明”之质。“六五”爻最能反映未济卦的基本精神，它在卦体中处于尊位，有柔顺文明之质，有可以使用的才能，但不居于有用的地位，而是以无为自居，即所谓“使武以文”，“御刚以柔”。其表现虽为消极，但内在精神却是积极的，这也就是玄学家以无为济有为的原则，是未济卦的真精神。造成这种效果，这一卦所具有的柔顺文明特征起到决定性的作用。

《易传》和王弼易注的柔顺文明思想，反映了传注者的人格理想和审美情趣，它的内容是很丰富的。西晋文人熟谙易学，很容易从《易经》中吸取上述思想，影响自己的人格行为和审美情趣。傅咸《周易诗》云“卑以自牧，谦而有光。进德修业，既有典常。晖光日新，照于四方”，其中反映出对《周易》基本精神的理解，在西晋文士中很有代表性。西晋文士或依附于司马氏朝廷，或依附于权贵和藩王，总体上缺乏贞刚坚毅、自由豪迈的人格。作为依附者的文人，主要是向一小部分乃至个别人表现自己，主要任务是润色鸿业、歌功颂德。所以，他们非但不能用文学来表现更广阔的社会生活、尖锐的社会矛盾，就是表现内心强烈的感情和意志也是很难得的。即使要表现某些个人性的东西，也要折中、温婉。这样的文学，势必趋向于形式化，外表典雅、高华，内里却缺乏激情和力量，成为古典主义式的一种自我表现。

西晋文士在人格行为和文学创作上的上述倾向，正是他们接受《易经》柔顺文明思想的内在依据。有了一种在《易经》和《老子》思想启发下建立起来的人格模式，那种因现实的利害关系的作用而产生的柔顺文明的倾向，就能超越具体的现实关系和场景，成为社会文化的一个特征。这样，即使没有依附经历的文人也要受它的制约。同时，这种人格模式也取得文化的价值、美学的价值，反映了一代文士对文化的诚意和对美的追求。

晋人追求的文，除了文藻之外，还包括一个人的容止、礼仪及行为上的某些雅尚，但主要是指文学和言谈。东汉中晚期以来，由质趋文的发展一直在持续。到了西晋，文明或文采则与柔顺、玄冲相结合，达到了极点。尽管理论上他们认为应该文质彬彬，但实际上因为一味追求玄冲，他们的文学中已不复具有充实的思想内容和激情，文学之“质”为玄冲意识所削弱。“文”很大程度上已成为形式化的东西。由于对文的片面追求，使无论是人格行为之“文”，还是文学之“文”，都到了与“质”不相称的地步。这实际上是一种以耽溺于文采来逃避现实矛盾的心理之反映。

晋人的诗赋文章，对文的崇尚随处可见。傅玄云“夫文采之在人，犹荣华之在草”（《全晋文·傅子补遗上》），傅氏是比较正统的儒者，对文采却这样注重。他写作那些踵事增华、文胜于质的拟古诗赋，不是出于强烈的思想和感情的需要，而是追求文采。尽管西晋文人仍使用文质这一对范畴来论政、论人、论文，但文常常被单独提出来加以论述，包含了对质的忽视。傅玄已经表现出了这一倾向。与傅玄同时的阮籍，却带有否定世俗的文采、否定现实美和具象美的倾向。将阮籍的咏怀诗与傅玄的拟乐府相比，将阮籍的继承楚骚精神、表现理想境界的《大人先生传》《清思赋》与傅玄的那些写物赋相比，他们在审美理想、审美趣味上的差异是很明显的。傅玄本该追求真正的现实美，事实上却停留在古典式和唯美式的境界，这是他对文的片面理解所造成的结果。

西晋诗人的酬赠之作，无外乎夸赞对方的美德与文藻，其实是在形容儒玄结合、柔顺文明的人格。这类诗作虚伪之意居多，与对方真实的人格常常不相符。从这些典雅、空洞的赠诗中，正可以探取西晋文士的心态。并没有太多真实性的所谓玄冲和柔谦的德行，被作为真正的美德来赞颂，千人一面，千篇一律，正是西晋文士缺乏个性、思想贫乏的表现。如陆机的《赠冯文罴迁斥丘令》诗有“迈心玄旷，矫志崇邈。遵彼承华，其容灼灼”的文辞，无非是赞扬他玄冲而有文采。张载《赠司隶傅咸》诗中云：“汪穆其度，焕蔚其文。实茂成秋，华繁荣春。清藻既振，乃郁乃彬。德风云畅，休声响震。”又云：“太上立本，至虚是崇。猗欤清规，允迪斯冲。韬纳无方，以光徽融。”傅咸和张载都是比较有个性的人，而张氏的赠诗也照例运用了这种语言，可见儒玄结合、柔顺文明的人格模式，对当时人的思想和语言有一种笼罩性的作用。西晋人都提倡在虚恬玄冲的基础上追求文的表现。可以看到，儒玄结合、柔顺文明的人格模式，以及这一模式造成的心态，对他们文学思想的影响是深刻的，对创作实践的制约更是无所不在的。西晋人在褒赞他人时，总离不开赞扬文藻，有时这种赞扬是指对方人格行为的“文采”。可以肯定，西晋人心目中的有文采，必定是或长于言辞，或擅长文学创作。如石崇《赠枣腆》：“文藻譬春华，谈话犹兰芳。”

道家否定文化，与儒家尊崇文化不同，这也是两家思想分异的出发点之一。真正的道家人格抱朴守素，不尚文学和礼文，繁文缛礼和彩丽竞繁的文学在他们看来都是世风浮薄的表征。西晋文士既要吸取道家的玄冲思想，又要追求礼文和文学，表面上看来是一个矛盾，但这一矛盾却通过《周易》而得到解决。“易”、“老”两家有相通之处，但“易”尚文，《周易》的经文卦爻辞中已出现了文的概念，且在古人的印象中，伏羲氏制八卦以代结绳之制是一次意义重大的文化创造，是“文”的典范。至少在中古时候，人们在追溯文学的源头和它的基本原则时，通常都要论及《周易》，认为伏羲作八卦，远取诸物，近取诸身，体现了“文”的基本原则。到了《易传》时代，文明已经十分发达，所以《易传》作者更是频繁地提到“文”这一概念。如《贲卦·彖辞》云：“文明以止，人文也。观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”王弼注此数句云：“止物不以威武，而以文明，人之文也。观天之文，则时变可知也；观人之文，则化成可为也。”天文与人文的相联系，不仅是那时政治的原则，也是文学的基本原则。《周易》主张君子应该有文明之光，在文的方面要有种种的表现，如《周易·革卦·象》：“大人虎变，其文炳也。”“君子豹变，其文蔚。”为西晋文士尚文提供了思想依据。而《周易》的谦损之说与老氏的玄冲之旨，以及《周易》的阴阳、祸福、悔吝之说又与老氏相近，这为易老结合提供了基础。所以晋人能够玄冲而尚文，将道家的冲虚与儒家的文雅结合起来，形成这样一种特殊的审美理想。

西晋寒素文士并不缺乏生活的体验，他们周旋于君权与士族夹缝间的处境，尤其是在追求个人发展的道路上所遇到的阻力，使他们并非真的生活在无冲突、无矛盾的玄冲、虚恬之中。但他们不仅要服从于君权，还得服从处于优势地位的士族，这多方面的作用力，促成了西晋文人群体儒玄结合、柔顺文明人格模式的形成。作为群体的特征、群体的原则，反过来又对个体产生很大的制约力。“玄冲纂懿文”，“文”似乎是一种独立地浮现出来的东西，是纯属形式化的表现。西晋文人也确实是这样理解文学的审美价值的。晋代诗坛对于诗歌题材领域的开拓、诗境的创新很不重视，前代诗歌中已有的一些题材和诗境，或者消失于晋人笔下，或者变得没有生气。游仙和咏史两种题材，在建安、正始作者手里意象丰满，但西晋的咏史、游仙之作，除左思、郭璞有成就外，其他诗人的咏史之作则缺乏深沉的历史感和激情，游仙之作则缺乏浪漫艺术的精神。

诗材诗境的因袭贫乏，正是重文不重质、尚词不尚意的表现。模拟古诗古乐府，取古人之意，用自己的一套语汇辞藻去替换，如傅玄和陆机都是这样，陆氏的拟古诗十二首，更是句句对应地替换古诗语言。在晋人看来，创作似乎仅仅只是一种形式化的表现，不用自由地抒发自己，更谈不上深刻揭示现实了。汉魏风骨的坠失始于西晋，晋人诗歌“采缛于正始，力柔于建安”（刘勰《文心雕龙·明诗》），其根本原因，还是由于儒玄结合、柔顺文明人格模式对文学发展的制约。这种人格模式是魏晋之际五十余年间特定的现实环境的产物，尤其取决于寒素文士与君权、豪族的关系，是与当时的政治秩序相适应的。因此元康以降西晋政局走向混乱后，这种人格模式就开始瓦解，士林开始分化，晋诗也出现了新精神。只是由于异族入侵，西晋很快覆亡，寒素文士在这场浩劫中受到更惨重的打击，死丧略尽，才失去了使这种历史性的精神变化在文学中得以充分表现的机会。

东晋诗人名教与自然合一的人格模式

东晋初，人们普遍反思西晋覆亡的悲剧。玄学名士之外的其他士人，对玄风的抨击最烈，而玄学名士也对自己的人格行为作了调整。各个阶层、各种流派的思想交互作用，形成了具有较高实践意义的名教自然合一的人格模式，影响了东晋一代的思想文化和诗歌创作。

西晋士族玄学士人受了阮籍、嵇康的越名教而任自然和王弼在自然基础上建立名教两个正始玄学思想流派的影响，却把体任自然作为任情而动、追求过度的物欲享受的一种借口，并非真正地求道和慕道。例如，阮籍、嵇康认为应该在心灵高度自觉的基础上超脱物外，达到真善美的境界。元康名士的体自然却是逐物推移，不是真正的体道行为。东晋的戴逵就曾批判过这种貌似自然的作风：“若元康之人，可谓好循迹而不求其本，故有捐本徇末之弊，舍实逐声之行。是犹美西施而学其颦眉，慕有道而折其巾角，所以为慕者，非其所以为美，徒贵貌似而已矣。”(《晋书·戴逵传》。又严辑《全晋文》卷一三七题作《放达为非道论》)

王衍“初好论纵横之术”，泰始末朝廷诏举奇才可以安边者，尚书卢钦举他为辽东太守时，他又推辞不就，并开始“口不论世事，唯雅咏玄虚而已”。王衍等士族士人，唯欲以虚名和地望取得高位，而不愿意像寒素士人那样凭功名上进，正反映了他们是以浮华虚谈而不任实事相标榜的。元康时，王衍“声名藉甚，倾动当世。妙善玄言，唯谈老庄为事”，“朝野翕然，谓之‘一世龙门’矣。累居显职，后进之士，莫不景慕仿效。选举登朝，皆以为称首。矜高浮诞，遂成风俗焉”(《晋书·王衍传》)。元康之风没有因永嘉之乱有所收敛，反而更为扇炽。胡毋辅之、谢鲲、王澄、阮修、王尼、毕卓等人，都在世乱政衰之时以放诞自任，毫无救世济俗之心。这些人有的东晋初仍然在世，使这种风气也蔓延到东晋初。虽然浮诞的形式多种多样，格调有高低之分，但都是假借老庄之语、自然之说，自以为是高明而近于道。

元康虚诞浮华之风，曾受到裴等人的反对。裴“深患时俗放荡，不尊儒术，何晏、阮籍素有高名于世，口谈浮虚，不遵礼法，尸禄耽宠，仕不事事；至王衍之徒，声誉太盛，位高势重，不以物务自婴，遂相放效，风教陵迟，乃著崇有之论以释其蔽。”(《晋书·裴传》)裴、张华诸人也深通玄理，但他们崇尚的是易老谦柔损益之理，反对浮虚派的作风，倾向于崇实。永康元年，裴、张华、贾谧和聚集在他们周围的一些标榜儒术和经史之学的文儒之士，或遭杀戮，或被斥逐，使得西晋在政治和学术上仅有的那点崇实作风，也荡然无存了。而裴、张的失败，也很可能被玄虚派持作反对崇实的借口。其后的士人就完全以王衍为领袖，聚集他周围扇炽玄风，直到西晋末建兴二年王衍军败为石勒所害为止，跟随王衍的那些士人也多被残害。大致上可以这样说，元康中虚诞之风渐盛，永康后更炽，成为学风、士风的中轴。

西晋的灭亡，使人们受到了很大的震动，人们普遍认为虚诞和清谈，是导致晋室衰败与倾覆的主要原因。士人群要借舆论的力量引起士人群体的普遍反思，以促使士风的转变和士人群体思想观念、人格行为的全面调整。这种反思首先来自玄学名士。王衍将亡前感叹云：“呜呼!吾曹虽不如古人，向若不祖尚浮虚，戮力以匡天下，犹可不至今日。”(《晋书·王衍传》)刘琨在《答卢谌诗》的附信里也说自己少壮时受到玄虚之风的影响，“未尝检括，远慕老庄之齐物，近嘉阮生之放旷。怪厚薄何从而生，哀乐何由而至”。但到了“国破家亡，亲友凋残”之后，哀愤之情不能自已，才知道虚无放旷、齐物达观实际上是不可能的，然后也就知道“聃周之为虚诞，嗣宗之为妄作”。刘琨的思想变化，在西晋之际士人中有一定的代表性。

东晋初，干宝、李充、虞预都著文反对浮华虚诞。李充在《学箴》中说，虚伪贪竞的流弊，过不在礼教本身，也不是圣人制作礼教的本意，不能因此而取消礼教。老庄之说讲通了事物和世界的根本原理，不能拿来实际应用；治理社会，救其衰末，还得依靠儒家的礼教。两者殊途同归，他自己“引道家之弘旨，会世教之适当，义不违本，言不流放，庶以祛困蒙之蔽，悟一往之惑乎！”也就是主张会合儒道两家之义。李充的思想在当时属于主流派，这一派为名教自然合一的人格模式奠定了理论基础。干宝著《晋纪总论》，激烈地批评西晋虚诞无为之风。他从政治和社会风俗来解释老庄之学、玄虚之风盛行的原因，含蓄地指出晋室之兴太速，“是其创基立本，异于先代”，不是依据王道政治的原则，因此政治上也不完全依据儒家的原则，这是晋代政衰世乱的一个潜在原因。也就是说，治道不纯造成虚浮放废、贪欲争竞的士风，以及与之相关的种种腐败现象。干宝分析深刻，立论大胆。《晋纪》具有官书性质，修成后曾奏之于朝廷，所以他的见解至少与官方没有什么根本性抵触。推荐干宝为史官的，正是东晋初的实权人物王导。可以推测说，干宝的见解一定程度上代表了王导等人的认识。由于西晋的灭亡，人们心目中晋室的威望降低了，并且大胆地评论起晋代的创业之主，颇多微词。东晋的政治和文化都与西晋一脉相承，又以矫正西晋为起点。当时的人们，对魏代的人物颇多赞美，很少赞美西晋人物，常将西晋的政治、文化、风俗作为批评的对象。对西晋后期虚浮风气的批评，更是当时理论界的重要目标。

东晋初被称为中兴名臣的王导、庾亮、温峤等人，一方面仍沿袭清谈玄理之风，追求自然的人格表现，另一方面也提倡复兴儒教，都有专门的奏章和文告论述复兴儒教、裁抑虚浮的问题。王导在晋元帝未正式登基前，就已上书论兴学的必要，其中描述西晋末年儒学和礼乐制度崩坏严重：“文章散灭，图谶无遗”(《晋书·戴邈传》)，“衣冠礼乐，扫地俱尽”(《晋书·儒林传序》)；因而必须兴学，“诚宜经纶稽古，建明学业，以训后生，渐之教义，使文武之道坠而复兴，俎豆之仪幽而更彰”(《晋书·王导传》)。但因为这些人的学术思想的根本在于玄学，门阀士族轻儒重玄的风气又由来已久，不可能一朝移其风会。因而东晋复兴儒教活动的成果很小，但也不能轻视东晋初官方兴修儒学活动对东晋学风的影响。门阀士族试图改变西晋末由专尚玄虚以至于放诞的作风，希望将名教之事与自然之理结合起来，在思想和人格行为上寻求一个新的起点。

东晋门阀士族群体名教自然合一人格的理论渊源，可以追溯到前代。王弼强调在自然基础上建立名教，表现出调和东汉以来名教自然之争的意图。从这个意义上看，王弼、何晏的玄学是调和异端与正统之矛盾的一种哲学。西晋时，儒玄兼综是许多人立身处世的原则，寒素士人形成儒玄结合的人格模式。在这种人格模式内，“玄”主要取于易老哲学，以柔顺谦损和研索天道人事为内容。这种人格模式是君权和礼教的产物，没有多少个性自由、人格自然的含义。而东晋门阀士族的名教自然合一的人格，重在由名教的精神去理解自然人格的含义，并从自然人格中体现出他们心目中的名教精神。“自然”的主要含义就是个性自由。人格自然，即指风流调达、韵情高亮等等。直到东晋，名教自然问题才真正渗透到人们的行为实践之中，并作为门阀政治的意识形态而存在。东西两晋的思想家，对自然名教的具体理解是不同的。西晋思想家的名教自然合一说建立在齐物论的基础上，他们不承认“名教”和“自然”有根本性的差异，实际上既取消了名教的真实含义，也取消了自然的真实含义，合一实为同一。东晋的名教自然合一说，首先要求保持名教和自然双方的基本特征，再努力寻求二者的融合。

东晋门阀士人调节自己的思想行为，产生了名教自然合一的人格模式的实践。处于东晋新政权轴心的中兴名臣们，不可能像王衍等中朝士族玄虚之士那样虚旷不任实事，他们在丧乱之际建立一个流寓政权，现实矛盾和实际事务迫使他们认真地研究现实、培养崇实作风。《晋书》卷六十五《王导传》和卷六十七《温峤传》分别记载桓彝、温峤初过江左，为东晋朝廷孱弱忧惧，和王导晤谈后，以王导为管仲式的人物。可见，当时情势不允许王导等上层实权人物以依阿无心、不通世事的形象出现于庙堂之上，而是要有实干的精神和实际的能力。

“自然”作风是指个性自由与超脱。门阀士族阶层的文化特征就是玄学和自然，他们精神生活的主要成分是悟玄和体自然。但是门阀政治的格局，却不容许个性自由而至于虚无放诞，超脱而至于完全不任实事。为此，士族内部不断地调整补救，以保持群体的名教与自然合一的人格。如，谢氏家族崇尚自然，追求风流调达，富有贵族式的浪漫气质。此种家风始于谢鲲，元康中他以通脱得高名，在两晋之际名望甚高，史书称他“少知名，通简有高识，不修威仪，好老易，能歌、善鼓琴，王衍、嵇绍并奇之”(《晋书·谢鲲传》)。世人视他为任达的代表。他提高了整个家族的声誉，但又妨碍了自己的政治发展。谢鲲的儿子谢尚，侄子谢万、谢安等人，都继承了谢鲲的浪漫作风。《乐府广题》载谢尚为镇西将军时风流放达，“尝着紫罗襦，据胡床，在市中佛国门楼上弹琵琶，作《大道曲》，市人不知是三公也”。谢安、谢万也都有通脱简易之名。如果从实际的政治利益来考虑，浪漫作风须有分寸。那个时代，一个人处江湖之远，是可以适当地追求“宏达”作风的，还可以提高声望。但一旦出仕，尤其是居于方面时，就须有一种崇实的作风和实干的能力，否则会对他个人和家族的政治利益乃至声望有所妨碍。谢万和谢安兄弟同有自然之名，谢万过于任达和简傲，谢安则深自砥砺以图成功。王羲之很器重谢万才能，将其向桓温推荐，称其“才流经通”，但在谢万任事之后，知其作风简傲，恐其因此而败事，因此苦口相劝，要他“随事行藏”。王羲之深通玄理，富有文学艺术的才情，在崇实方面却超过了谢万，他能将自然玄远的作风与躬自实行的精神结合起来，体现了名教自然合一的宗旨。《世说新语·言语》载：

王右军与谢太傅共登冶城，谢幽然远想，有高世之志。王谓谢曰：“夏禹勤王，手足胼胝；文王旰食，日不暇给。今四郊多垒，宜人人自效。而虚谈废务，浮文妨要，恐非当今所宜。”谢答曰：“秦任商鞅，二世而亡，岂清言致患邪?”

从这段话看出，谢安认为虚谈和浮文不会妨碍实际的政务，“幽然远想，高世之志”只是追求的一种情调，并非真的超脱世外。谢安或许不会因自然而妨碍名教事业，但是一般士人没有谢安那样的才能，也得不到谢安的真谛，徒然仿效，足以造成很坏的结果。谢氏的自由作风于本身或无损，但可能会影响整个士族群体的风气。所以王羲之等人要加以补救。

太原王氏，自西晋王湛至东晋王坦之，号称“五世盛德”，一直是士族的模范家族。他们也好尚玄远、耽习老庄，但不虚浮放诞。王湛“冲素简淡，器量聩然，有公辅之望”；王承“清虚寡欲，无所修尚”；王述“安贫守道，不求闻达”(《晋书·王湛传》)。诸人吸取的是老庄思想中恬静敛退的一面，而不是虚无放诞的作风。王坦之与谢安同时，但风格有别，谢安“性好音乐”，“登台辅，期丧不废乐”。王坦之曾写信规劝谢安，但谢安没有听从。王坦之以为时俗放荡，不敦儒教，颇尚刑名学，于是著《废庄论》，反对虚诞。虚诞风俗，不仅是蔑视礼教的表现，也是法制陵夷的结果，所以当时的李充、王坦之等尚名教者，多是儒学与刑名之学并重。

由上面所举的一些例子可以看到，东晋门阀士族对待自然与名教的关系虽有着种种分歧，但总体还是同心协力，相互补救的，试图以此保证名教自然合一的人格模式不偏不倚，以维护士族群体的社会形象。东晋士族自然作风比较显著，但个体的自由、浪漫，仍在群体原则的制约之下，不像我们后人想象的那样是一种完全的奔放自由。

名教自然合一的人格模式，源头在东晋初所谓的中兴名臣王导、王敦、殷浩等。身居重任的王导百事倥偬，却并不废玄谈清言，常与王敦、殷浩及中兴名士谢鲲、卫阶等，召开清谈之会，后辈谢尚、谢安、王羲之等人也预与其间。但王导、王敦等人玄谈清言的目的，不同于西晋王衍等人，他们是迎合时好，借清言来发露才华，获取声誉，以显示自己是士族的合格领袖，同时也借清言联络僚友，做政治交际。庾亮与王导有政治分歧，庾氏的长史殷浩来找王导，王导为他召开清谈集会，一时的名流要人如桓温、王述、王蒙、谢尚等都在坐中，“共谈析理”，“清言遂达三更”，王导最后感叹说：“正始之音正当尔耳。”这样一次清谈，有助于王、殷乃至王、庾之间的了解。实际上，江左士人的清谈会是维持士族统一性的重要方式。

时人心中，王导妙识几微，政治上能出能入，能进能退，是一个名教自然合一的人格典范。元帝时刘隗用事，王导被朝廷疏远，但他能“任真推分，澹如也”。时人赞扬他“善处兴废”。庾亮“望重地逼”，在外镇而“执朝廷之权”，对王导的地位造成威胁，王导对庾氏有所不满，但他能从门阀士族群体利益的大局考虑，隐忍含容，表示“元规（庾亮）若来，吾便幅巾还第”(《晋书·王导传》)。这些超脱和雅量的表现，是时人推崇的，认为是一种体道任自然的人格。东晋初，士族名臣及其后辈，都竭力维持这样一种人格形象。庾亮、温峤，高平郗鉴、郗悄父子等，无不如此。无论个人行为人格的实质如何，但外表上一定要给士族社会这样的印象，才有可能被整个士族社会推为领袖和名流。陶侃、卞壶，乃至桓温等人，地位虽高，当时声誉却不及王、庾、温、谢诸人。卞壶与王导、庾亮等人同为元帝临终顾命大臣，因过于实干而不为名士们所喜欢。东晋朝廷一开始就是门阀士族居于轴心，而不是君主专权，士族群体的政治力量是凌驾君主之上的。像卞壶这样的人，以君权统治利益为先，极力维护纯粹君权政治中的伦理观念，自然不会得到士族名流的好评。东晋时真正得到各方人士的认可的，只能是王导、庾亮这样的人，他们的秘诀，是在玄与儒、名教与自然等对立范畴间寻找折中调和的解决方式。这样既得到放达派的推崇，也得到干实派的认可。陶侃赞庾亮“非为风流，兼有为政之实”(《晋书·庾亮传》)，概括出这类人的基本形象。

《晋书·卞壶传》说壶“性不弘裕”。在时人心目中，“弘裕”是指和光同尘、隐忍含容的作风。东晋初，各方面势力、各种思想流派之间有很多矛盾，所以王导等人以“弘裕”为高，在维护门阀士族和东晋政权的利益的原则之下，尽可能地“和光同尘”，对各方人物都倾心相接。这一点庾亮也不及王导，“王导辅政，以宽和得众，亮任法裁物，颇以此失人心”(《晋书·庾亮传》)。也就是说，东晋人推崇“弘裕”就是老子的“和光同尘”之道，是体道识玄人格的一个表征。

如前所言，东晋人推崇的人格理想，是儒玄兼综、有无同贯、和光同尘。我们很难说这种人格能在个人行为上得到多少真实的印证，问题的关键在于建立一种共同的人格模式，融合佛、玄、儒三家思想，以促进士族群体统一，维护门阀政治的基本格局。所以，这种人格模式是理性化、共性化，而不是感性化、个性化的。这种人格标榜自然，但对自然的理解也是理性化的。至于个人的真实情感和生活感受，是多被忽视的。

东晋玄学家以直感把握名教自然合一的真谛，这样的精神活动就叫“体玄”。东晋时盛行的玄言文学，就是以塑造名教自然合一人格，描写体玄的精神活动为内容的。中兴之初，文学初兴，名士郭璞，名臣庾亮、温峤等人，都创作了玄言诗，是为玄言文学之滥觞，开东晋玄言文学风气。到东晋中期，以门阀士族和僧侣为主体，以玄学佛学为思想基础的诗人群体形成，玄言文学盛行。东晋文坛的重要人物，几乎都活跃于此时，如孙绰、许询、支遁、谢安、王羲之等等，所谓江左风流，因他们而盛。中期士人，仍以名教自然合一为轴心展开思想，悟玄、谈玄、咏玄是其具体表现，他们以中兴名臣的事业文章、行为人格为标范，将名教自然合一的人格理想化、偶像化。他们诗文中的名教自然合一的人格典范，不仅要有实际的应世能力，也要有风流自然的表现。这一时期的门阀士族，从中兴名臣的成功中真切地体悟到，选择名教自然合一的人格模式，最适宜于门阀政治的格局，所以他们热衷于此，使玄言清谈、体悟玄理的活动达到了高潮，而玄言文学的创作也以此时为盛。

概言之，东晋文学的基本主题就是塑造名教自然合一的形象。东晋前期，这种人格模式已经建立，并部分投射到现实人物的身上。到东晋中期，士族社会在思想文化上达到了高度统一，名教自然的人格模式就成了他们的共同人格理想。士族士人通过清谈、悟玄、文艺等文化活动，从多方面寻找寄托了名教自然合一的人格模式的对象。当然，东晋诗歌中的名教自然合一的人格形象，不是具体的、有情感和个性的，而是虚拟的，是统一人格模式的“象征化”。这是他们对“人”这一主题表现远不及汉魏诗人的根本所在。

齐梁士族诗人“无奈须眉不丈夫”的委琐人格

晋宋之际，政治变动频繁，社会矛盾复杂纠结，皇权政治复兴，门阀政治溃败，政治风格转为尚实。另一方面，士族内部清浊分流，寒素族重新抬头，和士族产生矛盾，士人群体的思想与观念错综复杂。因此之故，东晋士人名教自然合一的人格模式在晋宋之际失去了现实依据，这一时期的大诗人陶渊明、谢灵运、颜延之、鲍照诸人，都突破了玄学名士的思想和人格行为模式，极富独特的思想与个性色彩，发展出个性化的人格范型。

既然名教自然合一的人格模式已不合时宜，循名教还是体自然？出还是处？矛盾又浮上表面。晋宋之际的几位大诗人，都是在出与处的抉择焦虑中建构自己的人格范型的。

陶渊明一生都处于出与处的矛盾之中，正是对人生意义的终极追问使他建立起来一种新的人格范型。陶渊明服膺儒学，崇尚实行，追求一种真正的儒家精神，一种理想境界，他称之为“道”，即《荣木》一诗所言的“总角闻道，白首无成”之“道”。他在《晋故征西大将军长史孟府君传》中说：“孔子称：‘进德修业，以及时也。’君清蹈衡门，则令闻孔昭；振缨公朝，则德音允集。道悠运促，不终远业，惜哉！仁者必寿，岂斯言之谬乎!”文中将儒家之道的基本内容概括为“进德修业”，无论“清蹈衡门”，还是“振缨公朝”，总不违此原则。用道德和才能影响社会，济世弘道，才是“道”最理想的表现。陶渊明认为自己所处的时代是一个“道丧”的时代，社会上充斥礼俗虚伪之士和玄虚放诞之士，使弘道济世的理想无法实现。早年的仕宦生涯，告诉他在那样险恶无聊的政治氛围中，是不可能实现儒家理想，保持贞刚弘毅人格的。但他又不可能像一些玄学之士那样事事无心，和光同尘，他要追求真正的自然。他的自然针对虚伪而言，是以真为内容，以善为原则：“养真衡茅下，庶以善自名。”这个“真”融合了儒道两家之精神，为真淳、体自然的人格。为了保持这种人格，他摆脱了“尘网”而“返自然”。《形神影》组诗较完整表现陶渊明的人格范型建构。形对影说：“我无腾化术，必尔(死)不复疑，愿君取吾言，得酒莫苟辞。”——人生易逝，永年难求，何不酣畅任放？这分明是竹林名士嵇、阮、刘伶们的“越名教而任自然”的人格追求。且慢，影反驳形：“身没名亦尽，念之五情热。立善有遗受，胡可不自竭？”不要为了“形”之畅快狂放，而忘了对功名的热情，忘了此生之立善将带给你的身后的恩惠。我们又看到未能彻底泯灭的功名之念。最后，神无意评判形与影的是非曲直，而是扬弃、超越了二者的争辩与见解：“纵浪大化中，不喜亦不惧。应尽便须尽，无复独多虑。”对功名的追逐，对狂放的耽溺，以及由此引发的或喜或惧，都是对自然与生命的伤害，因而也是远离人生真谛的。“甚念伤吾生，正宜委运去。”委运于大化，方能把握人生之真谛、之奥秘。在陶氏“委运大化”的人格理想面前，陆机的“幽人”过于柔弱，孙绰的“濠上”过于古淡，甚至阮籍的“大人先生”也过于虚幻缥缈。隐于南山的陶渊明，是独立而自由的个体。自邺下诸子对孔儒人格模式的中断后，历经两百余年，至陶潜完成对魏晋儒家人格范型的重铸。

至于谢灵运、颜延之等门阀士人，是在门阀政治解体和名教自然合一的政治理想的幻灭境遇下建立人格范型的。他们不得不和新政权妥协，观念和现实的矛盾冲突，使他们具有忧郁乃至颓丧的心态，有些人甚至因激生变形成狂狷的性格。谢灵运仍抱有名教自然合一的人格理想，不能完全隐逸山林，也不能完全忘怀于政治。而颜延之表面上行近狂狷，向往的却是一种中庸的人格——坦荡无名、居德不称。

由晋宋而入齐梁，政治多变，而士族文人多无行。清人钱大昕《金陵怀古》组诗第三首就以褚渊等人为例，对南朝士族进行了讽刺和批判。诗中写到：“大厦还凭一木扶，袁刘骈首竟何辜？漫将腰扇夸寒士，无奈须眉不丈夫。眼作白虹终贯日，苔生黄石遽膺符。领军腹大浑堪射，悔杀轻投金仆姑。”刘宋末，褚渊与袁粲等人受诏辅政。宋齐迭代，袁粲等人为宋室死节，褚渊则见风使舵，助萧道成夺得政权。一日上朝，褚渊“以腰扇障日，（刘）祥从侧过，曰：‘做如此举止，羞面见人，扇障何益？’渊曰：‘寒士不逊！’祥曰：‘不能杀袁刘，安得免寒士？’”(《南齐书·刘祥传》)钱氏有感于褚渊一类人“殉国之感无因”(《南齐书·褚渊王俭传论》)，作了这首诗。褚渊固然是“无奈须眉不丈夫”，然而是须眉而非丈夫者，又何止褚渊？视改朝换代如“将一家物与一家”那样的人又何止褚渊？而且，齐梁士族文人的“无奈须眉不丈夫”，又何止表现在这一个方面？无论是从生死观、进退观，还是道德规范和行为方式来考察，齐梁士族文人都可谓“无奈须眉不丈夫”。

概括起来，齐梁士族文人“无奈须眉不丈夫”的委琐人格，表现为全身保命的生死观，淡薄进退、优游为政的进退观，冲素谦退的道德规范，以及谨小慎微的性格与行为方式。下面分别论述之。

生死是一个永恒的哲学命题。汉末以来，文人对它颇为关切，以生死问题为主题的作品大量出现，表现忧惧死亡的挽歌、反映渴求长生的游仙诗，都很多。齐梁时期，文人不见有作挽歌的记载。游仙诗也逐渐消歇，王融有五首，此外不过萧衍、刘缓、萧纲等数人各留存一二篇而已。

汉末以来的乱世，文人们稍有不慎就有生命之虞，刘宋一代被杀的士族文人就很多。道教在此期形成并影响扩大。这些是挽歌、游仙诗孕育兴旺的适宜气候。挽歌和游仙诗在齐梁两代逐渐消歇，也有其必然性，那就是随着皇权政治的巩固，皇权优渥士族，士族能够安享富贵尊荣，反抗就愈来愈趋微弱，因而萧齐前后的士族举措判然有别。生命之虞较以前大为减少，齐梁士族文人对生的渴求和对死的忧惧就不那么迫切了。此外，齐梁士族文人对涅槃佛性学说很熟悉，普遍笃佛而又不是虔诚的信徒。佛性涅槃学说不鼓吹净土和天堂，不宣扬虚幻的彼岸世界，也不讲果报，不以虚幻的圣果引诱众生，而强调众生成佛的现实可能性。这种理论认为，成佛的关键唯在众生能否证悟自己的性净之心。这种世俗的宗教理论，也影响到齐梁文人对于生死的认识。这也是挽歌和游仙诗消歇的一个原因。

但挽歌和游仙诗的消歇并不说明齐梁土族文人淡漠生死，相反，他们相当看重全身保命。例如，周颙《与何点书劝令菜食》说：“况乃变之大者，莫过死生。生之所重，无逾性命。”沈约《究竟慈悲论》说：“释氏之教，义本慈悲。慈悲之要，全生为重。恕己因心，以身观物，欲使抱识怀知之类，爱生忌死之群，各遂厥宜，得无遗失。”萧纲《劝医论》说：“天地之中，唯人最灵。人之所重，莫过于命。”《颜氏家训·养生篇》：“夫养生者，先须虑祸。全身保性，有此生然后养之，勿徒养其无生也。”此数人都异口同声地鼓吹全身保命，可以看出，重生命的保持，自是齐梁间文人的普遍心态。

齐梁文人不仅重视和鼓吹全身保命的观念，全身保命的方式也有独特之处。齐梁以前，全身保命的方式，或是遁居避世以求超然物外，或是炼丹服食以求成仙升天。齐梁文人与此不同。单就隐居而论，齐梁文人并无此种风气。即使有隐居者，也并非为了避世。周颙“于钟山西立隐舍，休沐则归之……清贫寡欲，终日长蔬食，虽有妻子，独处山谷”(《南齐书·周颙传》)。然而，周颙却历仕诸王府，并且成为王府的座上客。陶弘景即使辞禄修道于茅山，又何曾与物相绝，“义师平建康，闻议禅代，弘景援引图谶，数处皆成‘梁’字，令弟子进之。高祖既早与之游，及即位后，恩礼逾笃，书问不绝，冠盖相望”(《梁书·陶弘景传》)，以至被尊为“山中宰相”。齐梁文人对炼丹服食的态度更清醒。例如，“今之道家所教，唯以长生为宗，不死为主。其炼映金丹，餐霞饵玉，灵升羽蜕，尸解形化，是其托术，验而竟无睹其然也。”(明僧绍《正二教论》，《全齐文》卷一四)“神仙之事，未可全诬。但华命在天，或难钟值……加以金玉之费，炉器所须，益非贫士所办。学如牛毛，成如麟角。华山之下，白骨如莽，何有可遂之理?”《颜氏家训·养生篇》，上海古籍出版社，1982年。论炼丹服食以求长生不老的虚幻，颇中要害。

不做隐士，也不想成仙，当然只能做一个世俗生活的享受者了。萧绎“于天下为不贱焉……早赐茅社，祚土潇湘，搴帷陕服。早摄神州，晚居外相”(萧绎《金楼子序》，《全梁文》卷一七)；为人“勤心著述，卮酒未尝妄进”(《梁书·萧恭传》)。即使如他，也贪图世俗生活的享受：“宝剑在前，鼓瑟从后。连环炙果，雍容卒岁。驷马高车，优游宴喜。既令公侯踞掌，复使要荒蹶角。人室生光，岂非盛矣！若乃河宗九策，事等神钩。阳雍双璧，理归玄感。南阳樊重，高阁连云；北海公沙，门人成市。咨此八龙，各传一艺。夹河两郡，家有万石。人生行乐，止足为先。但使尊酒不空，坐客恒满，宁与孟尝闻琴，承睫泪下，中山听息，悲不自禁，同年而语也?”(萧绎《全德志序》，《全梁文》卷一七)由此可以见出齐梁文人的共同的享乐追求。沈约的《郊居赋》，徐勉的《为书诫子崧》，张充的《与王俭书》，张缵的《谢东宫赍园启》等等，于这种生活及对它的追求，都有程度不同的描写。

全身保命牵涉政治进退的问题。萧绎在《全德志序》对这两方面就作了很明确的提示和概括，他认为进退问题包含着两个相互关联的方面：一是“并以全身为贵”的出处态度，一是“咸以忘怀自逸”的为政方式，这两方面又在全身保命这个前提下统一起来。表面上，齐梁士族文人对于进退看得很淡薄。萧子良自称“仆夙养闲襟，长慕出概。迹尘圭组，心逸江湖”(王融《为竟陵王与隐士书》，《全齐文》卷一二)。沈约《谢齐竟陵王教撰高士传启》亦称道子良“迹屈岩廊之下，神游江海之上”(《全梁文》卷二八)。谢拙门胄高华，萧衍登位，下诏征之，谢拙“虽在江海，而勋同魏阙”(《梁书·谢拙传》)。谢拙死，沈约作的墓志铭赞其“形虽庙堂，心犹江海”(《全梁文》卷三○)。徐勉为宰辅，王僧孺作《詹事徐府君集序》说他“游魏阙而不殊江海，入朝廷而靡异山林”(《全梁文》卷五一)。此类例子很多，这些混江湖魏阙、进退出处为一谈的言论，似乎很潇洒，很超迈。

实际上，齐梁皇室优渥士族，士人稍有才干就能被擢为高官。因而，对士族文人来说，进退出处实际上只存在着进与出，而不存在退与处的问题。江海魏阙之间无殊异云云，只不过是东晋名士所谓“心隐”的另一种说法。淡薄进退，是以稳固的社会地位作为前提的。齐梁士族文人虽可居高位，但又不握权柄，所以淡薄进退既是故作姿态而又出于无可奈何。在进退出处的关键时刻，齐梁文人是不曾有潇洒和超迈的。这一点，从齐梁迭代前后沈约等人的行径即可知晓，限于篇幅此处不论。

如果说淡薄进退是齐梁士族文人故作姿态，那么，优游为政，咸以忘怀自逸，他们倒是言行一致。宋齐间的江东名士张绪，在宋时“为尚书仓部郎。都令史谘郡县米事，绪萧然直视，不以经怀”，袁粲以绪“有正始遗风”，向宋明帝推荐。张绪入齐后受萧道成父子推重，历居显职。绪死，堂弟张融“赍酒于绪灵前酌饮，恸哭曰：‘阿兄风流顿尽!”(《南齐书·张绪传》)张绪同宗张率“虽历居职务，未尝留心薄领”(《梁书·张率传》)。琅琊王峻“尝与谢览约，官至侍中，不复谋仕进……峻为侍中以后，虽不退身，亦淡然自守，无所营务。”(《梁书·王峻传》)其同宗王规为萧统兄弟礼接，先后仕职中枢和外郡，为吴郡太守，人奏规“不理郡事”(《梁书·王规传》)。士族文人悠游为政有两种类型。一为保身固宠。齐“明帝谋入嗣位，朝之旧臣皆引参谋策。拙内图止足，且实避事。弟时为吏部尚书。拙至郡，致拙数斛酒，遗书曰：‘可力饮此，勿豫人事。’拙居郡每不治。”(《梁书·谢拙传》)谢举、张融等人也属同类。士族实际上的地位大不如前，要想保持门第不得不缄口不言，不预时事。另一类是自恃门第不屑于留心吏治者。张绪位居选部，“长沙王晃属选用吴兴闻人邕为州议曹，绪以资藉不当，执不许。晃遣书佐固请之，绪正色谓晃信曰：‘此是身家州乡，殿下何得见逼？’”(《南齐书·张绪传》)以门第力拒萧晃任用亲信。这两种优游为政的士族文人的性格，往往为齐梁士族文人所共具。淡薄进退，优游为政，导致了齐梁士族文人的政治素质和实际才能的全面退化，《颜氏家训》如《涉务篇》等对此作了深刻的反思。

不仅对待生死、对待政治进退之态度成为齐梁士族文人人格之构成要素，士族的道德规范也影响及士族的人格。

齐梁士族文人的道德规范，吸收了儒、道，佛三家的思想。儒、道、佛的观念体系虽然有别，但三家都重视道德修养。宋齐间道士顾欢作《夷夏论》，辩道佛之优劣。一则说：“佛是破恶之方，道是兴善之术。”(《全齐文》卷二二)再说：“然则道教执本以领末，佛教救末以存本。”(《答袁粲驳夷夏论》，《全齐文》卷二二)张融致书周颙称：“道也与佛，逗极无二，寂然不动，致本则同。感而遂通，达迹成异。”(《以门律致书周颙等诸游生》，《全齐文》卷一五)顾欢排佛而党道，张融出道而入佛，两人立场有异，言论却极相一致。汤用彤先生认为当时所谓本，是指心性之源(《汉魏两晋南北朝佛教史》第十三章《本末之争》一节)。本末之论，乃牵涉道德问题。儒、道、佛三家由矛盾冲突走向调和互补，道德问题是一个契合点。惟其如此，齐梁士族文人的道德规范，就是一个糅合诸家思想的大杂烩。比如，萧子良主张“欲今相与去骄矜，除慢傲，节情欲，制贪求，修礼让，习谦恭，奉仁义，敦孝悌”(《与孔中丞稚圭书》，《全齐文》卷七)，便是谆谆儒者言，而子良却敬信释氏，世人颇以为失宰相体。张融鼓吹“至若伯阳专气致柔，停虚任魄，载营抱壹。居凝通静。静唯通也，则照无所没；魄绪停虚，故融然自道”(《答周颙书并答所问》，《全齐文》卷一五)，完全是庄老口吻，而张氏“昔嗜僧言，多肆法辩”(《南齐书·张融传》)。萧衍宣扬“人生而静；天之性也。感物而动，性之欲也。有动则心垢，有静则心净。外动既止，内心亦明。始自觉悟，患累无由生也”(《淨业赋序》，《全梁文》卷一)，一派释氏信徒的虔诚，而高欢却称之为“江东复有一吴老翁萧衍，专事衣冠礼乐，中原士大夫望之，以为正朔所在”(《北史·杜弼传》)。上述诸人的思想混杂，说明齐梁士族文人对诸家思想的兼收并蓄。正是在此基础上，齐梁士族文人形成了以冲素谦退为特色的道德规范：既有儒家独善其身的因素而不尚功名气节，又有道家清静无为的成分而不重遁世炼丹，更有佛学证悟性净之心的动机而不坚执成佛。

齐梁士族文人的道德规范充分吸收了各家思想中向内的一面，并发展到极致。“无奈须眉不丈夫”，就是从这个意义上来讲的。这种道德规范从很多方面表现出来。

从个人行为来看，齐梁士族文人重温文尔雅、反对放达任诞。褚渊“美仪貌，善容止，俯仰进退，咸有风则。每朝会，百僚远国使莫不延首目送之。宋明帝尝叹曰：‘褚渊能迟行缓步，便持此得宰相矣。’”(《南齐书·褚渊传》)王训美容仪，善进止，年“十六，召见文德殿，应对爽彻，上目送久之，顾谓朱异曰：‘可谓相门有相矣。”(《南齐书·褚渊传》)褚渊迟行缓步，便被认为是有风则，可以持此得宰相；王训美容仪，善进止，应对爽彻，萧衍便谓之相门有相，足证当时上层社会取人，温文尔雅的举止是一个相当重要的标准。反之，“周弘正为宣城王所爱，给一果下马，常服御之，举朝以为放达。”(《颜氏家训·涉务篇》)谢几卿与庾仲容“并肆情诞纵，或乘露车历游郊野，既醉则执铎挽歌，不屑物议”。周弘正骑果下马，于他人无所妨害；谢几卿与庾仲容乘车郊游，执铎挽歌，于他人亦无所搅扰，但前者被举朝人士目为放达，后者为众人讥为任诞。其实，这几人的放达任诞与正始名士、太康名士、中朝名士相比起来，是小巫见大巫。但时代不同，道德规范也不一样了。

从人际关系来看，齐梁士族文人重宽恕容众而反对自伐矜人，仗才使气。徐孝嗣“器量弘雅，不以权势自居，故见容建武之世。恭己自保，朝野以此称之”。(《南齐书·徐孝嗣传》)萧眎素“性静退，少嗜欲……荣利不关于口，喜怒不形于色。在人间及居职，并任情通率，不自矜高，天然简素，士人以此咸敬之”。(《梁书·萧眎素传》)从阮籍以来，口不论人过、喜怒不形于颜色，就成为一种为人处世的方式，到齐梁士族文人这里竟成为一种人伦规范。谢超宗“为人仗才使酒，多所陵忽……以失仪出为南郡王中军司马。超宗怨望，谓人曰：‘我今日政应为司驴。’为省司所奏，以怨望免官，禁锢十年。司徒褚渊送湘州刺史王僧虔，阁道坏，坠水；仆射王俭尝牛惊，跣下车。超宗抚掌笑戏曰：‘落水三公，堕车仆射。’前后言诮，稍布朝野。”（《南齐书·谢超宗传》）《南齐书》中这类记载还很多。谢超宗等人的行为，用士族文人的道德规范衡量，都锋芒毕露，表现过于特异，因此不免与世人发生冲突。

从为政态度来看，齐梁士族文人重恭己自保，无所参预而反对轻躁好名、勇于进取。萧惠基“立身退素，朝廷称为善士”。(《南齐书·萧惠基传》)徐孝嗣“恭己自保，朝野以此称之”。而对以功名自许者，则或讥而嘲之，或避而远之。谢灵运不乏功名之心，裴子野这样评价：“以谢灵运、王僧达之才华轻躁，使其生自寒素，犹将覆折，重以估其庇荫，召祸宜哉。”(《全梁文卷五三》)其他喜好功名的，如王融、王僧虔之子王寂，谢脁、谢超宗等人的恶名与下场，都是士族文人的道德规范形成社会舆论的力量使然。

在冲素谦退的道德规范熏陶下，齐梁士族文人的性格多谨小慎微。齐、梁二代史标明某人性温和、性通雅、性弘厚、性谨重、性简静、性宽恕、性清慎等等的名目者极多，甚至于形成一种门风。王志“家世居建康禁中里马蕃巷。父僧虔以来，门风多宽恕，志尤淳厚。所历职，不以罪咎劾人。门下客尝盗脱志车幰卖之，志知而不问，待之如初。宾客游其门者，专覆其过而称其善。兄弟子侄皆笃实谦和，时人号马蕃诸王为长者”(《梁书·王志传》)。谢脁在《与王俭书》中曾有一段话，对士族文人的道德规范作了很好的表述和全面的认识，这里引录如下：

夫所贵天下之士者何?其上则閟景山壑，凌气风霞。次则投缗舍筑，郁为上佐。次则服秦楚而辞其功，振燕魏而逃其赏。凡此数辈，皆英懿之士也。自兹已降，参差万绪。或迹着明晦，或才兼默语。若桓谭之褰俗，冯衍之忤时，北海之凝峭，中散之峻绝，率以方寸之情，丧不訾之德，盖无取焉。若相如之爱奇任，伟长之淹粹弘远，乐广融通，裴楷夷淡，彼四贤者，并纯神绝景，徇物伤意。其慕之而未可以言。

最后我们要略论齐梁士族文人人格和诗歌风格的关系。齐梁文人人格品位基本相同，因而齐梁文人诗歌的时代特征明显，而个人特征不突出。齐梁以香艳的宫体诗著称，根本毛病在于品位和气势的卑下委靡。唐陈子昂评价说：“齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝。”宋释惠洪说：“江左风流，久以零落。士大夫人品不高，故奇韵灭绝。”(《冷斋夜话》卷四，《说郛》本)两人的评论概括了齐梁诗歌风格“弱与俗”的两个基本特色。齐梁诗歌孱弱，原因在于齐梁士人丢弃风骨，不主兴寄，剔除怨思抑扬，提倡流连哀思之文。齐梁文人的文学理想是“不俗不雅”，但齐梁诗歌的内在却透着浓郁的世俗精神。谢灵运的山水诗“以险为主”，取孤峭幽峻之景，写雄奇峥嵘之美，表现出绝俗的高雅和超逸。而谢脁又不如谢灵运高雅超逸，他笔下的山水风景，是庭院，是宫省，是都市，是郊野，是举目所见的种种。蹈谢脁之迹者，如何逊以“游朝市”为满足；如萧纲，以游“中园”为有趣。游山玩水的高风绝尘，灵运之后，奇韵灭绝，风流遂亡。齐梁人又大弘鲍照诗风，以女性为诗歌的主要表现对象。这些女性，活色生香，直接呈于感官之前，不是仙女，不是古人，不是乌有氏，而是妃妾、歌妓、舞女，是游春的姑娘，写她们的服饰、神情、歌舞颦笑，搔首弄姿，以及她们的哀怨愁思。齐梁诗人降低了诗的品位，由写经国志略、高风绝尘，转写世俗生活、日常感情，诗的局面不恢宏，境界不深远，气势不阔大。但从另一面看，他们敢于暴露自己的真实情感和心态，坦陈玩物丧志，好德不如好色，也是值得关注的世俗精神。