书学新论

宁夏社会科学院文库

尹旭

宁夏人民出版社

图书在版编目（CIP）数据

书学新论/尹旭著，—银川：宁夏人民出版社，2010.11

（宁夏社会科学院文库/张进海主编）

ISBN 978-7-227-04597-7

Ⅰ.①书……Ⅱ.①尹……Ⅲ.①汉字—书法—文集Ⅳ.①J292.1-53

中国版本图书馆CIP数据核字（2010）第227367号

书学新论（宁夏社会科学院文库） 尹旭 著

责任编辑 杨敏媛

封面设计 陈冰融

责任印制 霍珊珊

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开本 720mm×980mm 1/16 印张 23 字数 260千

印刷委托书号（宁）0005751 印数 1000册

版次 2010年12月第1版 印次 2010年12月第1次印刷

书号 ISBN 978-7-227-04597-7/J·337

定价 30.00元

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人性论

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序

我于20世纪80年代初考入宁夏社会科学院哲学研究所之后，将书学研究（主要是书法美学）作为自己的主要研究方向（此前这一直是“业余爱好”）。其标志，便是一九八一年为第一届全国书学理论研讨会所撰写的《试论书法美》一文（此文作为大会入选论文载入1985年由上海书画出版社出版的《书学论集》一书）。到90年代中期，我已发表书学论文二百余篇，出版了《书法美》与《书法线条美的发现》两部专著，并完成了《中国书法美学简史》一书的重要章节的撰写工作，且已着手撰写《中国书法与传统文化》一书。在这种情况下，我觉得自己可以说已经基本熟悉并掌握了整个书学领域的基本状况，也已经“相当充分”地发表了自己的一些基本观点，因而是就整个书学领域的一些基本问题，进行一些更富有新意的深入思考与探索的时候了。

这便是促使我着手撰写《书学新论》一书的那个具体背景。而撰写本书的目的与宗旨，则定位于就书学领域的一些基本问题来谈一谈自己的新思考与新探索；且这种新思考与新探索，是要着意于人们一般并不太关注而又为我们的书学研究所必须关注的那些问题与内容的。因此可以说，《书学新论》一书，就是笔者自20世纪90年代中期以来的这十余年之中，关于书学领域的一些基本问题的一些新思考与新探索。然而，“书学新论”这个名称，则是在撰写的过程中才最终确定下来的。起初，我是将它叫做“书学沉思录”，意为对书学问题的一种深入思考与探索。但“深入”的目的与结果，也无非是要谈出一点新意罢了。于是乎，后来，便干脆名之为“书学新论”了。其实，这更加地简单明了，也更可以让人一目了然。

至于我在这一“新思考与新探索”之中所追求的“新”，则主要包括这样两个方面的具体内容：第一，是提出新问题；第二，是对老问题提出新见解。“提出新问题”，是提出整个书学研究领域尚未予以应有关注的一些问题。譬如，在我看来，书法艺术中的反映论问题，书法美的虚假性问题，书家表现心灵的具体途径问题，书法欣赏中的观念联想问题，书法审美的超越性问题，审美眼光的书法艺术化问题，审美对象的特征与继承、创新的关系问题，传统书法的当代化问题等等，便都是这样的“新问题”。另外，有些问题貌似“很老”，实则根本未引起应有的重视，因而也应属于这“新问题”的范围之内。譬如，书法艺术与文字书写的美学差异问题、碑学与帖学的美学差异问题等，就是这种性质的问题。

“对老问题提出新见解”，那自然是要通过新的方法的运用，或新的层面的开拓之类，而对那些在书学领域中司空见惯的“老问题”，提出自己的一些新见解与新观念了。显而易见，本书的主要内容，便是这种性质的。譬如，对“书为心画”这一问题，我是从美的本质与审美内容的层面来分析与研究的；对构成书家所必须的天分、功夫与学养问题，我是从这三个方面在书家艺术风格的形成中所发挥的各不相同、不可替代的具体作用的层面来分析与研究的；对继承与创新问题，我是从不同层次与具体途径的层面，来分析与研究的；对于临帖问题，我是从它在书法学习中的意义及不同的人有不同的临帖方法与需求的层面，来分析与研究的；等等。总之，是力求要谈出一点一己之见的，哪怕是管窥蠡测也行。

因此我总觉得，大凡能够认真读一读本书的读者，是一定能够发现本书的这种“力求”特征的。当然，新的未必就一定是好的，也未必就一定是对的。因而对我在此提出的有些观点，肯定是可以“仁者见之以为仁，智者见之以为智”的。譬如，我在本书中所极力强调的，那一关于书法艺术与文字书写以及性质与其相类的“帖学”与“碑学”，原本是美学性质完全不同的两种东西，从而应该严格区分其美学界限而绝对不能一视同仁的主张，与当今书坛的流行观念便是泾渭分明的。因此，对我的观点的任何程度的“不同的声音”，都应该说是“意料之中的事”。真希望我们的书坛，能够认真地思考一下笔者在这方面所提出的一些问题。这实在是一些关系着书法艺术的性质与未来的不容忽视的问题。

当然，也无可讳言的是，本书中的“新论”，是较多地散发着传统书论的古色古香气息，而极少涉及近些年来颇为时尚的属于西方美学思潮的新方法与新观念的。因而这样的“新论”在那些时尚的、新潮的人们的眼里未必能算得上什么“新”，这应该是意料之中、不难理解的事。而本书之所以并不艳羡与追求那种时尚与新潮性质的所谓“新论”，并不是因为笔者对西方美学中的那些“新东西”不熟悉，而是因为在笔者看来那样的纯属“西方性质”的“新东西”，并不能真正解决中国传统书法的“老问题”。长期以来，笔者始终坚定不移地认为，中国书法是中国传统文化的艺术结晶，因而中国书法中的艺术与美学的问题，只能在传统文化这个大前提之下来思考与解决。在这个过程之中，对西方美学与艺术中的一些合理的、有益的东西，是可以进行适当的、为我所用的参考与借鉴的；但试图运用西方理论来歪曲与改造中国书法的任何做法，则都是缘木求鱼、毫无意义的。

另外，本书虽紧紧围绕“新论”这个中心展开，但却涉及整个书学理论的方方面面，因而其各个篇章之间的联系就显得颇为松散。这使得本书在许多方面都显得有些像“论文集”，而与通常意义上的“专著”有所不同。就连笔者自己，对此也是颇费了一番思量的，但最终还是觉得它那较为鲜明的专题性，是使它可以有别于通常意义上的“论文集”的。而且在我看来，更为重要的问题是这“新论”本身是否真的是“新”的。如果这“新论”真的是“新”的，则它无论是作为专著还是作为论文集，便都会有价值、有意义；如果这“新论”并不是“新”的，则它无论是作为专著还是作为论文集，便都将没有价值、没有意义。总之，在这里最终起决定作用的，还是内容而不是形式。专著与论文集这两种形式本身，并没有高、低、贵、贱之分。

最后须指出的是，本书是在20世纪90年代中期至今先后十余年的时间里断断续续写成的。在这个过程之中，它曾于2001年至2003年被立项为宁夏社会科学院科研规划项目；2004年底至2006年底又被立项为国家社科规划项目。毫无疑问，无论从精神上还是从物质上讲，这对本书的撰写与完成都具有不容忽视的重要意义。另外，本书中的大多数篇章曾在《书法艺术报》及《中国书法学报》等报刊发表过，因而也曾因刊载之需求被不同程度地删改过；有的篇章甚至被“照抄”式地剽窃过（如《天分功夫学养》一文）。因此，最终成书，我在对全书进行统筹安排的同时，也进行了一些内容与文字的补充与修改工作。我所期望的，是让读者能够最大限度地看到我的思想观点的真实面貌。

二〇一〇年六月十八日

壹　中国书法的美学性质与艺术特征问题

1.中国书法的美学透视

在世界艺术之林中，中国书法作为一种艺术现象，是颇为奇特而耐人寻味的。围绕着这一艺术现象，千百年来人们已经发表了不少议论。但古人那种“评点式”的、只下判断不作分析的观点，每每显得过于玄虚；今人的一些“贴标签式”的、用西方美学观念来“剪裁”中国书法的尝试，又往往显得过于浅薄。因此，在我们看来，从美学的方位对中国书法进行合情入理、令人心悦诚服的分析与研究，仍然是摆在我们面前的一个十分诱人且大有用武之地的课题。本文即就此谈一点管窥蠡测之见。

思考关于中国书法的美学问题，无论如何也不能无视这样两个基本事实。第一，中国书法是文字书写。它由文字书写发展而来，且始终也不能彻底摆脱文字书写。因而，文字书写对它而言，既具有母体性质，也具有本体性质。看不到或不承认这一点，就无法真正理解和谈论关于中国书法的任何美学问题。第二，中国书法又不是一般的文字书写。一般的文字书写只能是“工具”，而不可能是“艺术”。中国书法从它获得艺术素质的那一天起，就已经无法与一般的文字书写相提并论了。因而，艺术素质对它而言，就同样具有了本体性质。中国书法就是植根于这“两个基本事实”的肥壤沃土之上的一株绰约动人、别具风采的艺术奇葩。从这个意义上完全可以说，中国书法就是一种不同寻常的、赋有艺术素质和魅力的文字书写。书法艺术的一系列具体美学性质，均由这一根蒂生发繁衍而来。

这种“不同寻常”与“艺术素质和魅力”，既是形式的又是内容的。从形式层次它们标志出中国书法与一般文字书写在造型特征方面的直观区别，从内容层次它们则显现为中国书法与一般文字书写在审美内涵方面的潜在差异。因而从这个意义上又完全可以说，中国书法之所以能成为一种艺术形式，是因为它在形式上发展出了一般文字书写所不具备的一定审美内涵。当然，作为形式和内容这两个互为依托、相辅相成方面的造型特征和审美内涵，本是一个生命贯注、不可分割的整体。在这里，造型特征就是审美内涵，审美内涵就是造型特征，只不过造型特征直观，审美内涵潜在罢了。然而，在思维中，它们却不但可以被分解，而且可以被条分缕析。而只要真正地进行了这样的“条分缕析”，中国书法的美学品格就会显露得一清二楚了。所以，我们应从造型特征和审美内涵这两个层次切入，对中国书法进行一番“条分缕析”的剖析工作。

首先剖析造型特征方面。

的确，文字书写即便作为一种纯粹实用性的工具，也是需要美化的，也会拥有一定的审美素质。然而，这种“审美素质”与书法艺术作为一个艺术门类所达到的那种艺术水准，却是不可同日而语的。因而这里对中国书法的造型特征的分析，将从书法艺术超越文字的一般审美属性的地方起步。在我们看来，这至少应包括如下一些方面。

第一，书法形象的丰富性和多样性。这种丰富性和多样性，只有对书法艺术才能充分显示其必要性和优越性，若对通常的文字书写，反而会成为应该抛弃的羁绊和障碍。正因为中国书法随心所欲地遨游在艺术王国的广阔疆域，所以它就将这种丰富性和多样性发展到了登峰造极的境地。对此，可以从这样一些层面去体味。一是真、行、草、隶、篆、金文、甲骨文等多种书体同时并存。这诸多书体，本是汉字演进不同阶段的历史轨迹，但在书法艺术中却完全丧失了其历时意义，而共时性地成了表现不同性质的书法美的造型系列。如孙过庭在《书谱》中所说的，“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便”。书法家以不同书体作为创作体裁，只是为了追求某种风格特色的美。二是钟、王、张、颜、柳、苏、黄、米、赵、董等个人风格相映生辉。中国书法要求每位书家都创造出自己的风格，所谓“不成家数，便是枉费精神”（何绍基语）。而相对而言，每一种风格都是一种独树一帜的造型规范和体系。三是每一位真正书家自己的作品，也是不应该重复、雷同的，所谓“善书者篇篇不同”。“篇篇不同”，就是篇篇都要有自己的个性特色。四是每一件书法作品中的字，也“须字字意别，勿使相同”（王羲之语）；“布算、排棋”，“一字万同”，乃是书家之大忌。就是说，每一个字都要有自己的个性特征。五是甚至每一个字中的相同点画，也要面目互异，所谓“数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖”。如果从这样五个层次去体察并把握书法造型特征的丰富性和多样性问题，答案是不言而喻的。

第二，书法形象的可塑性。这里所谓“可塑性”，是指一个具体的书法形象，可伴随着创作主体的不同需要而发生形态衍变的性质。因而，书法形象的丰富性和多样性，是就不同书法形象之间的差异性而言的，可塑性则是就同一书法形象的不同变态之间的差异性而言的。对此不可不辨。我们认为，为了方便、适用和简易，通常的文字书写总是力图减少这种可塑性，而为了变化无穷和风格鲜明，书法艺术则最大限度地强化了这种可塑性。譬如，同一个笔画，可以有方圆之别、长短之别、粗细之别、曲直之别、浓淡之别、润枯之别等等，简直无一定之规。惟其如此，王羲之才能让它出之以雄强，张旭才能让它出之以狂放，颜真卿才能让它出之以恢弘，苏东坡才能让它出之以飘逸……可以毫不夸张地说，书法形象可塑性的潜能，是取之不竭、用之不尽的。无论将来有多少书家，它都可以为他们提供广阔无垠的用武之地。近些年来有一种意见，声称中国书法的造型潜力已被古代书家们发掘殆尽，因而主张当代书法抛开文字另谋出路。这实乃由于对书法形象的可塑性及上述丰富性和多样性缺乏应有的美学认识所致。目光如豆，庸人自扰，真无异于“杞人无事忧天倾”也！

第三，书法形象的非实用性。严格来说，丰富性和可塑性也是一种非实用性。因此，这里所谓“非实用性”，是指中国书法在造型方面所渴慕与崇尚的那种，与一般文字书写的某些必备实用性特征背道而驰的性质。譬如，一般文字书写必备的实用性特征之一是易于辨识，为此就要求结体、点画的规范化和一致性。而书法艺术恰好相反，无论结字还是用笔，它均向往一种突破这种规范化和一致性的“新意妙理”境界。为了实现这种理想，即使给文字的辨识造成一定程度的困难也在所不惜，就如同狂草书法作品中司空见惯的情况那样。唐人张怀瓘有一句名言：“深识书者，唯观神采，不见字形。”（《文字论》）由此可见，对于真正的书法艺术来说，字形结构的规范、准确与否，已经退居到了相当次要的地位。这与通常的文字书写，难道没有差别吗？另外，篆书、隶书中所存在的那种即目可辨的装饰、美化倾向，也是书法艺术对文字书写实用性品格的一种超越。它们实际上大大增加了文字书写的困难，而与文字书写的以简易为尚相悖离。同样可以实事求是地说，书法艺术的非实用性特征，只能是中国书法沿着艺术化的康庄大道阔步前进的结果。仅此一端，亦足以确证中国书法之有别于一般文字书写。

第四，书法形象的风格化特征。如上所及，中国书法的风格化，是要求每一位有成就的书法艺术家，都独辟蹊径地创造出自己的个性特征。的确，普通的文字书写也可以成就一定的风格特色。但这种“特色”与书法艺术所要求于书法艺术家的那种风格特征，仍相距遥遥，有质的差异。首先，文字书写特色还仅仅是一种层次不高的、很有局限性的书写特点；书法艺术的风格特征，则必须成为书法家“其人”的全部主体世界、人格力量的升华与闪光。马克思说过，风格就是人。只有在艺术风格的美学层次上，才能这样讲。书法艺术中的风格，就应该具备向人们显现出书法家“其人”的深度和力度。其次，文字书写的风格特色，并不是书写文字的必备条件，没有个性特色的文字书写，丝毫也不影响其自身荷载的实用价值。中国书法的风格特征，则是书法艺术的必备条件。从这个意义上完全可以说，书法艺术家的成败得失，就取决于其风格特征的有无多寡。用宋人吕企中的话说就是，“必其不蹈故常，始可以永其传”。正因为这样，所以，倘没有自家面目，“就令学成王羲之，只是他人书耳”（明李应祯语）。把字写到王羲之那样的水平，就文字书写来讲，当然是毋庸置疑的“好字”，但就书法艺术而论，却仍然是毫无创造价值之可言的“他人”之书。于此亦可见书法艺术与普通的文字书写之别。

第五，书法形象的生机、活力特征。尽管生机、活力特征也可以为文字书写增光添色，但一般文字书写，却不必非关注文字本身的生机、活力问题不可，只要做到结体与点画的准确无误即算大功告成了。中国书法则将字本身的生机、活力诸因素，作为不可或缺的前提条件来追寻。卫夫人在《笔阵图》中所说的“多力丰筋者圣，无力无筋者病”，王羲之在《书论》中所说的“欲书先构筋力，然后装束”，以及尔后各个书家众口一词予以反复重申的笔力、骨力、筋骨、风骨等等，所高扬的都是这一美学原则。显而易见，这又是书法艺术的一种独特品质。中国书法之迥异于普通文字书写，此又一关捩之所在。

其次分析审美内涵方面。

这种审美内涵，大体可以区分为如下四个层次。

第一，“书为心画”、“书如其人”的层次。中国书法之所以能成其为艺术，最根本和关键的一点，就是因为它能够真真切切地成为书法家的“心画”，活脱脱地表现书法家之“其人”。诚如元代郝经所言，书法原本不过是“一技”之艺，三代先秦之世亦“不计夫工拙”，只是到了后来，人们“寓性情襟度风格其中，而见其为人，专门名家”，才“始有书学矣”。这是我国古代书论对中国书法之美学本质的一种最具代表性的源远流长之见。至清朝刘熙载将“书”阐释为“如”，进而一言以蔽之地说“如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”（《艺概》），已将这种美学观发挥到了淋漓尽致、无以复加的地步。正因为这样，所以前人论书家之成就高低、风格特色，绝大多数遵循着一种“因书及人，因人及书”的思维模式。譬如，欧阳修评论颜真卿“斯人忠义出于天性，故其字画刚劲，独立不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人”（《集古录》）；王芝感慨颜书《刘中使帖》使“公之英风义节犹可想见于百世之下”（见《佩文斋书画谱》卷七十四）。然而，尽管如此也无可讳言，“书如其人，书为心画”，仍的的确确是一个很难予以科学论证的命题。所以自古以来对此表示不以为然者不乏其人，当今书坛就更有相当部分论者干脆将“书为心画”等观点视为古人的迂谈阔论之见了。然而，我们则以为，从中国书法的总体风貌这一宏观角度来考察，“书如其人”这样一些命题的真理性是无可置疑的。任何事物都既有一般又有特殊。书法艺术中那些看来与“书为心画”之类的观念矛盾对立的现象，仍属“特殊”而非“一般”。实质上，若不是中国书法在表现“其人”方面可以独擅胜扬，它绝不可能成就为一种如今天这样高层次的艺术类型。

第二，“书者法象”、“道法自然”的层次。在我国古代书论中，“书者法象”和“道法自然”这两个命题，都是界说书法艺术反映客观事物之美这一美学属性的。如张怀瓘提出：“臣闻形见曰象，书者法象也。心不能妙探于物，墨不能曲尽于心。”（《六体书论》）这又是使中国书法走上艺术化道路的一个实质性的原因。而且，就中国书法的历史进程来讲，人们在从书法艺术中发现“其人”的光辉之前很久，就已经对它那反映客观事物之美的性质确信不疑了。蔡邕在《书势》中所说的“书肇于自然”，卫夫人在《笔阵图》中所说的“每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣”，就已经完全具备了从美学本质的层次，对书法艺术进行概括和界定的思维深度。所以，人们欣赏书法艺术，也总是将从中开掘出的客观事物之美作为书法美的核心内容之一来咏叹。此类论述在古代书论中随处可见，举不胜举。当然，也有些人对此持有异议，以为书法艺术那种符号式的艺术形象不具有反映客观事物之美的能力。但我们认为，这种“否定论者”的立论是经不起推敲的。比如说，尽管书法艺术的点画、结体严格地讲并不具备任何具象性质，但却不管怎样也不能完全抹杀它们与客观事物之间那千丝万缕的联系。正是这种实实在在的“联系”，才启迪人们创造出了那一系列似乎与现实世界毫无瓜葛的书法形象。否则，人们观赏书法艺术时的每每在书法形象与客观事物之间展开瑰丽缤纷的想象与联想，可就真的是神乎其神、无法解释了。张怀瓘在论及草圣张芝时曾入木三分地指出，他之为草书“创立规范”，是得力于“得物象之形，均造化之理”的（《书议》）；就是说，张芝已经把“物象之形”和“造化之理”，通通熔铸于他所创立的草书“规范”之中了。而在我们看来，整个书法艺术的形神之美，无不是“物象之形”与“造化之理”的产物。

第三，“神采、气韵”的层次。这里所谓“神采、气韵”，与造型特征方面的“生机、活力”有相近之处，但并不雷同。“生机、活力”仅仅着眼于点画的审美属性，“神采、气韵”则着眼于书法作品的总体精神风貌。这是使中国书法可以成为艺术的又一个生死攸关的方面。对此，王僧虔在《笔意赞》中已经表述得鞭辟入里：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”千百年来，尽管人们对“书为心画”、“道法自然”诸论时有微词，但对“神采、气韵”之说则无不心折首肯。所以，王僧虔之论一出，后世风靡云从，更无异词。从美学性质上来考察，中国书法之所以如此强调“神采、气韵”因素的举足轻重，其原因有二。首先，书法艺术之“气韵、神采”自身，即拥有独立的审美价值。此正如米芾在评论颜书《送刘太冲序》时所说过的，该帖之“神采艳发，龙蛇生动”，“观之”即可以“惊人”。其实，人们欣赏书法艺术，时常只着眼于其“神采、气韵”层次。其次，书法艺术之“神采、气韵”，实乃表现“其人”和“事物”之美的物质前提。在书法艺术中，“其人”与“事物”之美，只有通过“气韵、神采”的形式才能得以表现。人们品藻书法艺术的思维轨迹，总是由作品本身的“神采、气韵”发轫，进而驰骋于“事物”之美与“其人”之美的广袤空间的。如董逌的由颜真卿书法的“端严庄特”而联想到“圣德君子”（《广川书跋》），顾起元的由颜书《家庙碑》等的“劲拔严重”，联想到“宗庙”之中的“礼乐器”，等等，如不是这样，那对“书如其人”、“书者法象”的美学机制与心理机制，就难以作出合乎情理的解释了。

第四，技巧层次。这是人们从中国书法中所能体验的又一部分不可或缺的审美内涵。这种审美内涵对于书法艺术的至关重要性质，也可以从两个方面来认识。首先，技巧能力也是人作为一个类存在物的本质力量之一，因而书法技巧本身就洋溢着令人倾心、陶醉、忘情的巨大审美价值。如黄长睿曾这样盛称张旭《千字文帖》：“及反复徐观至‘雁门云亭’，‘愚蒙瞻仰’等字与后题月日，则雄隐轩举，槎卉丝缕，千状万变，虽左驰右骛，而不离绳矩之内，犹纵风鸢者，翔戾于空，随风上下，而纶常在手；击剑者交光飞刃，倏忽若神，而器不离身。驻目观之，若龙鸾飞腾，然后知其真长史书，而不虚得名矣。”（《东观余论》）其次，对于中国书法而言，技巧也是使“其人”与“事物”之美得以物化的一个前提条件。道理很简单：无论是“其人”之美，还是“事物”之美，都只能通过书法形象来显现，而任何书法形象的创造，都需要一定的技巧。而且，这种技巧，还必须臻于王僧虔所高扬的那种“心忘于笔，手忘于书；心手达情，书不忘想”（《笔意赞》），或孙过庭所强调的那种“穷变态于毫端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则”（《书谱》）的出神入化之境。要不然，那就会如同何绍基所断言的，你纵使有“至性至情”，也难以“搬移”到书法作品中去。这难道不是书法常识吗？

我们认为，中国书法之所以会成为一种独领风骚的艺术类型，就是因为上述诸种超越一般文字书写常规的造型特征和审美内涵的完美结合与统一。如上所及，这种统一与结合，不是两种因素的简单拼合，而是二者的相辅相成、互为因果。造型特征决定审美内涵，审美内涵也决定造型特征。除此之外，还应该看到，审美内涵的四个层次对于中国书法的价值和意义是不相同的。其中，首要的是“书如其人”层次，其次是“书者法象”层次，再次是“神采、气韵”层次，最后方是技巧层次。因此，从技巧到“书如其人”，呈现一种上升、递增趋势。我们觉得，若仅拥有神韵和技巧层次的审美蕴涵，中国书法大概只能成为一种纯技艺性的艺术门类，就如同杂技艺术一样，只是由于含纳、囊括了人和物的绚丽多彩的美，才使它跨入了高层艺术的神圣殿堂。一部逾两千年之久的中国书法艺术史向人们展示的，也就是这样一个从技巧之美起步，而最终以“其人”之美为归宿的攀登历程。譬如，汉代人之开始以审美眼光看待书法，主要导源于其中的技艺娴巧之美；魏晋之际才较多地关注神韵之美和反映物的功能；有意识地在书法艺术中表现人和观照人，是从唐宋之际才蔚然成风的。在这里，我们再一次感悟到了黑格尔所主张的，所谓历史历程与逻辑历程的一致性。当然，进一步论述这样一个内容丰富的论题，已经不是本书的题内之意了。

2.中国书法的二重属性

中国书法与其他艺术门类相比较所表现出来的独特艺术个性，堪称有目共睹、不言而喻。这是它能够“神韵独超，天姿特秀”地独立于各种艺术门类之林，而令人刮目相看的基本美学原因之一。而在我们看来，构成这一“独特艺术个性”的一个重要方面，就是中国书法的那种二重属性。对于这种二重属性，可以用这样两个相反的命题来表述：一方面，书法艺术必须是写字；另一方面，书法艺术必须不是写字。前者是说，无论从载体形式、表现形式还是从造型手段的方面来看，书法艺术必须具备文字书写素质；后者是说，书法艺术作为一种艺术形式，又必须超越通常的文字书写，而具备艺术创造素质。这两个方面，恰好处于某种针锋相对的矛盾对立之中，颇有点康德哲学所提出的那个“二律背反”的意味。这种二重性，无疑将书法艺术置于一种既要“顾此”又不能“失彼”的“两难之境”。而中国书法，却正是安身立命于这种“两难之境”，并几乎是无与伦比地将这种二重属性集于一身，从而建构起一己的艺术自我的。其他任何一种艺术门类，似乎都不存在这种情况。

在我们看来，中国书法的这种二重属性，乃是书法艺术在本体构成方面的一种基本特征。书法艺术，不能没有艺术创作素质这一必要条件，也不能没有文字书写素质这一必要条件。因而，所谓书法美，正是这种艺术创作素质之美与文字书写素质之美的一种混合物。由此可见，文字书写素质对于书法艺术，绝不仅仅具有“载体”的意义，它绝不是只能来负荷艺术创造素质之美而自身却无美可言的一种工具，而是它本身就具有一种书法艺术之美，就融合于整个书法艺术之美的创造与建构之中了。所以，书法美绝不是一种可以外在于文字书写的美；书法艺术绝不是一种可以摆脱文字书写的艺术形式。也就是说，将艺术创造素质与文字书写素质这两个不可或缺的方面熔于一炉、铸成一体，这才是中国书法的构成本体和整体风貌。无论从微观上的某件作品的层次来看，还是从宏观上的整个书法艺术的层次来看，情况都是如此。

总而言之，只要书法艺术既必须以写字为出发点，又必须以艺术素质的追求为落脚点，那它就命中注定永远都只能是这种二重性质的。譬如说，书法艺术以表现人的心灵世界为己任（所谓“书为心画”），但文字书写也是可以表现人的某些主体性素质的（所以刑侦学上才可以参照笔迹来侦破案件）。所以书法艺术对人的心灵世界的表现，永远都只能是“书法艺术的相关表现”与“文字书写的相关表现”这两个方面的一种混合体。在这里，尽管前者是主体性的、主导性的、决定性的，但后者却无论如何都只能是“不可或缺”的。又譬如说，形式美的因素是书法艺术的必备条件，但同样是文字书写的必备条件。当然，应该承认，尽管同为“必备条件”，但书法艺术中的形式美因素与文字书写中的形式美因素，也肯定是会有所不同的。当然，恐怕同时也必须承认的是，不管它们会如何“不同”，最终也只能是“同中有异、异中有同”，而绝不会是“泾渭分明、截然不同”。

我们知道，书法艺术乃由文字书写衍变而来（无论从整个书法史的角度来讲，还是从个体学书史的角度来讲，情况都是如此）。因而无论从历史进程的实际情况来看，还是从逻辑进程的必由之路来看，这一从文字书写到书法艺术的发展演变过程，也就是一个书法艺术素质逐渐增多而文字书写素质逐渐减少的过程。因而，越在“前面”则文字书写的素质越多，越在“后面”则书法艺术的素质越多。而当这一“增多”与“减少”达到一定的程度的时候，亦即达到了以书法艺术素质为主而以文字书写素质为辅的程度的时候，那文字书写也就发展演变成为书法艺术了。由此可见，这“一定的程度”，便是书法艺术与文字书写的分界线。在这个分界线之前的，是以文字书写素质为主的文字书写；在这个分界线之后的，是以书法艺术素质为主的书法艺术。所以，书法艺术，归根结底也只不过是以书法艺术素质为主而已，亦即并非完全可以摒弃文字书写素质。这就如同从动物发展演变而来的人，不管如何地与动物不同，也还总是要保存着一些动物性因素一样。

当然，这还只是问题的一个方面。问题的另一个方面则是：无论如何也不能因为人身上的某些动物性因素，而无视甚至否认人与动物之间的本质差别与实质界限。也就是说，在我们充分肯定书法艺术的二重性的时候，是无论如何也不能因此（亦即因为这种二重性中的文字书写方面）而无视甚至否认书法艺术与文字书写之间的本质差别和实质界限的。如果无视甚至否认了这种本质差别和实质界限，那就如同无视甚至否认了人与动物之间的本质差别与实质界限一样，其荒谬绝伦与不能容忍是可想而知的。这就是近些年来我们面对书坛上颇为流行的，那种无视并否认书法艺术与文字书写之间的本质差别和实质界限的错误倾向，而旗帜鲜明、针锋相对地力主要严格区分书法艺术与文字书写之间的界限的，根本原因之所在。因此，书法艺术的二重属性，绝不是可以忽视甚至否认书法艺术与文字书写之间的根本差别的理由。我们的观点，就是既充分肯定书法艺术的二重属性的正确性与合理性，又充分肯定严格区分书法艺术与文字书写之间的界限的正确性与合理性的。在我们看来，这本是性质并不相同，因而其间也不存在任何矛盾的两个问题。

3.中国书法的客观性与主观性

如同其他艺术类型一样，书法艺术的美学构成，既有客观性的一面，也有主观性的一面。客观性的一面，是指书法艺术中具有一些作为必备条件而存在着的客观性因素。这种客观性因素，是不以人们的主观意志为转移的，是书法家在进行艺术创作时必须严格予以遵从的。这是书法艺术之所以成其为书法艺术的前提条件之一，否则，书法艺术也就不成其为书法艺术了。主观性的一面，是指书法艺术尽管以上述客观性因素为前提条件，但仍是有可以让书法家们充分发挥其积极性、创造性，亦即充分发挥其主观性的广阔天地。这也是使书法艺术成其为书法艺术的一个前提条件，否则，书法艺术也将无以安身立命了。

书法艺术的这种客观性，包括三个方面的内容。

首先，是文字构成方面。我们知道，书法艺术由文字书写发展、演变而来。因而，文字构成在前，书法艺术在后；文字构成是书法艺术赖以生长、发展的客观基础。所以，对于书法艺术而言，文字构成乃是一种不可或缺的客观性，缺少了这一客观性，也就消灭了书法艺术。而这种文字构成，又包括着两个方面的具体内容。第一，是结字（结体、间架、结构）的方面。这是文字构成的基本要素。一个字之所以成其为一个字，不同的字之所以会不同，均主要以此为本。因而书法艺术不管怎样地艺术化，也只能将自己的用武之地置放于结字这一客观性所允许的范围之内。这才会给书法艺术提供坚实可靠的文字构成基础。第二，是点画造型的方面。积画成字。但点画的造型却不是随意性的，而是相当稳定地固定化为点、横、竖、撇、捺之类的具体形态。行、草书中的情况虽灵活性较大，也不可能根本性地改变这一基本性质。因而，结字的基本要求之一，就是将这样的一些基本点画组合到一起，而并非将一些完全随意性的点画组合到一起。众所周知，在一个字之中，哪个点画应该是点，哪个点画应该是横，哪个点画应该是竖等等，已经是一种相当稳固的结字模式了。

其次，是书写技巧的方面。在我们看来，书写技巧也是客观性领域之内的事。这其中又包括两个方面的具体内容。第一，是点画方面的书写技巧。我们平常所说的笔法、用笔之类，就是指这种书写技巧而言的，诸如方笔、圆笔，疾笔、涩笔，中锋、侧锋，藏锋、露锋，以及“无往不收、无垂不缩”等等。不遵循这样的书写技巧，就创造不出真正的书法艺术。因此，这种书写技巧对于书法艺术的不可或缺性质，也赋予了它以无可怀疑的客观性。第二，是结字方面的书写技巧。这是指在结字方面必须遵循的，属于形式美范畴的一些基本原则，诸如均齐、平正、对称、平衡、统一、变化等等。书法艺术永远也不能摆脱这些基本原则；各种书体都是如此，只不过在对它们的具体运用方面，表现出一定的个性差异罢了。因而对于书法艺术而言，这样一些形式美因素，也已经相当稳固了。无论什么样的书家，也不能对它们采取一种置之不理的态度。

最后，是章法布局的方面。对于书法艺术来讲，章法布局也主要是一种客观性。对此，也可以从两个方面来认识。第一，是基本的章法布局规律的方面。这是指那种将一定的文字内容，按照竖式从上而下排列成行，又将各行从右向左排列成篇的，章法布局形式。这本是传统语言文字的章法布局形式，书法艺术将其吸收、化为己有。但“化为己有”之后并未改变这种章法布局形式的基本美学性质，因而它仍是一种并不依书法艺术的“意志”为转移的客观性。第二，是某些书写形式的章法布局规律的方面。在我们看来，某些书写形式所体现着的普遍特征，并不是书法家发挥自己的主观性进行艺术创造的结果，而是这类书写形式本身所具备的一些非艺术因素，要求非得采用这样的书写形式不可的结果。在这样的情况下，这种书写形式，就是一种并不依人们的主观意志为转移的客观性。譬如扇面的情况就是如此，因其可供书写的材料形式上宽下窄，所以其书写形式也就只能出之以长短相间（或曰字多的行与字少的行相间）了。谁写扇面，都得如此，概莫能外。所以，这是扇面的章法布局的一种客观性，而非其他。

而书法艺术中的主观性，则并非外在于上述客观性的另外一些因素，而是这种种客观性自身所涵盖的一种变化余地或曰造型潜力。客观性有其客观必要性，不可少、不可无，这是不依人们的主观意志为转移的。但同时，任何一种客观性，无论在造型特征方面还是在规模大小方面，却又不存在什么完全固定的规格与模式，而是具有极大的灵活性、多样性与丰富性的，从而为主观性的自由驰骋，提供了可以“海阔凭鱼跃，天高任鸟飞”的广袤天地。由此可见，这种主观性原本是客观性的一种潜在可能性，因为这种潜在可能性是主观性的用武之地，所以就只能被视为一种主观性了。它是以书家的主观意志为转移的；或者干脆说，它就是书家的主观意志的形象显现，而且只是这一主观意志的形象显现。上述诸种客观性方面的情况，都是如此。

譬如，就结字方面的情况来讲。结字是点画的一种组合方式，一个字就是一定点画的一定组合方式。在这里，点画的形状与大下可以变化多端（当然是在一定的规范所允许的范围之内），组合方式的变化也可以多种多样（当然是在保证文字的正确性的前提之下）。因此，同一个字，可以通过点画造型的变化与组合方式的变化，而轻而易举地获得某种崭新的审美属性。又譬如，就点画技巧方面的情况来讲。不说别的，单就方笔与圆笔这两种形态，几乎就可以变化出数不尽的具体面貌来。众所周知，起笔、收笔、转笔，都有个方笔或圆笔的问题；无论方笔还是圆笔，在方或圆的程度方面，都是许多种可能性并存的；方笔与圆笔可以单独运用而或方或圆，也可以同时交替运用而方圆兼备。当这三个方面同时发挥自己的作用的时候，它们所能提供的变化空间，无疑是相当可观的。还譬如，就基本的章法布局方面的情况来讲。这个方面的构成因素较少，因此其潜在的变化余地相对小一些，但还是可以变化出相当多的不同形式的。诸如字距的变化，行距的变化，字的大小的变化，字的正斜的变化，行的正斜的变化等，都可以产生出特色各异的章法布局来。

由此就不难想象当各个方面的主观性各显神通的时候，它们所可能开辟出的活动空间，是的的确确可以“取之不尽，用之不竭”的。正是这种情况，决定了主观性对于书法艺术的首要性、关键性地位。在我们看来，从某种意义上完全可以说，所谓“书法艺术”，其机体本有“书法”与“艺术”这样两个基本的方面构成；构成“书法”的是客观性的方面，构成“艺术”的是主观性的方面；而“书法艺术”之所以是“艺术”，其决定性的因素，还是来自于主观性方面的。惟其如此，所以对于书法艺术而言，客观性只是为它提供了一定的客体基础，主观性才使它最终成为一种艺术形式的。可以想象，如果没有主观性这个方面，那中国书法至多也就只能停留在文字书写（哪怕是相当漂亮的文字书写）的范围之内，而无论如何也登不上艺术的宏伟殿堂。参照这一美学认识来检视一下中国书法史便不难发现，大凡在书法史上可以占有一席之地的书家，概莫能外地都是在书法艺术的客观性基础之上，充分发挥他的主观性优势，亦即充分发挥书家自己的艺术创造性，而建树起自己与众不同、别开生面的艺术风格的。实际上，任何一位书家的自我风格，都无不是在书法艺术的主观性疆域之内，所开辟出的“一片田园”罢了。

4.书法美的层次性

无论阅读传统书法还是阅读当代书法，均不难发现这样一种现象：尽管人们都在谈论书法美，但对这书法美的内涵与外延的理解，却并非毫无二致，甚或大相径庭；并由此演绎出关于书法艺术的各种歧见与异说。不同的时代是这样，不同的个人也是这样。譬如就不同的时代而言，晋人主要是“以书观物”（其中也包括人这种客观存在之物），亦即以书法艺术为载体而“游目骋怀”于天地万物之美，因而他们心目中的书法美，主要是一种物象之美。所以才会生发出卫夫人那种“每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣”（《笔阵图》）的书法艺术本体观与创作论。宋人主要是“以书观我”，亦即以书法艺术为载体而“游目骋怀”于人的心灵之美，因而他们心目中的书法美，主要是一种人格、心灵之美。所以才会产生出《宣和书谱》那样的，认为一个人只要能“饱学宗儒”其书便会“过人”的批评观与书家论。而就不同的个人而言，黄庭坚是旗帜鲜明地主张书法艺术的神韵风采，要以书家其人的胸襟怀抱为本的，所以他才一再批评王著、周越之书之所以会“病韵”者，“皆渠侬胸次之罪”也（《山谷题跋》）。与之不同，米芾论书则从不将“其书”与“其人”联系起来看问题，而仅仅视书法艺术为一种供人们自娱自乐的笔墨游艺之类，即所谓“要之皆一戏，不当问拙工。意足我自足，放笔一戏空”（《书史》）。大概正是由此出发，他才敢于石破天惊地批评颜、柳之书是“丑怪恶札之祖”。

总之在我们看来，自古以来人们心目中的所谓书法美，就是有不同的层次和内涵的，今天的情况亦不例外。这是人们从不同的层次和方面，对书法艺术的美学本质进行理解和把握的必然结果。只要人们的美学观、艺术观不同，只要人们的认识能力与水平有别，则这种状况就将永远存在下去。这正如接受美学理论所告诉我们的：人们从对象中发现的东西，只能是他们的主体所拥有的东西。而从整个中国书法史以及当代中国书法的大势与主流来考察，人们关于书法美的思考与认识，主要可以区别为如下几个美学层次。

第一，技巧的层次。在这个美学层次上，人们把书法美主要看作一种完成文字书写的技巧之美。就是说，仅仅凭借书写技巧的娴熟高超、出神入化，书法艺术也可以成为一种美，也可以让人们作为一种艺术类型来对待。孙过庭在《书谱》中所热情讴歌的那种“同自然之妙有，非力运之能成”的书法艺术之美，就是这样一种性质的美。从中国书法史的发展历程来看，当中国书法作为一种艺术形式呱呱坠地的时候，它最初所呈现给人们的，还仅仅是一种技巧层次的美。它是因为自身所负载着的高超书写技巧，而引发人们的审美关注与审美愉悦，才进而让人们将其作为理应不同于一般的文字书写的书法艺术来另眼相看的。这种佐证，在两汉魏晋时期的一些史料中，可谓屡见不鲜。譬如陈遵的“每书一座皆惊，时人谓为陈惊座”，师宜官的“大则一字径丈，小则方寸千言”，以及崔瑗的“结字工巧，时有不及”，张芝的“艺学杜度，转精其巧，可谓草圣，超前绝后，独步无双”（均引自马宗霍的《书林藻鉴》）之类，都是这样。在这里，人们是将技巧之美视为中国书法的艺术本体的。魏晋之后，伴随着中国书法的不断发展与成熟，这种观念虽已不占有重要地位，但也并未走向消亡。实际上，直到今天，仍有不少人心目中的所谓书法美，还只不过是一种书写技巧之美而已。那些对于书法美的认识缺乏应有的高度而仅仅把书法艺术看作“漂亮字”的人，情况就是如此。这也说明，技巧美还是一种较低层次的书法美。

第二，物象的层次。在这个美学层次上，人们把书法美主要看作一种客观事物的神采气韵之美。书法艺术到底能不能表现客观事物的神采气韵之美，这在当代书坛是有争议的，因为书法形象与事物形象之间的距离太大。但我们对此则坚信不疑。足以证明这一点的最强有力的证据，便是人们在进行书法艺术审美时，可以由书法形象而引发关于相应客观事物的种种联想活动。这种联想活动，可以说是任何成功的书法艺术审美的，一个不可或缺的有机组成部分。欣赏书法艺术而从中观照体验不到丰富多彩、千汇万状的物象之美，这种所谓的“欣赏”是残缺不全的。而只要“观照、体验”得到，就是对这种物象之美客观存在于书法艺术的一种无可辩驳的肯定与确认了。就中国书法史的整体情况看来，人们对此也是坚信不疑的，似乎未见有什么人提出过有影响的异议。在书法美学思想史上占有举足轻重地位的那种“道法自然”说，就是对这种书法艺术本体观的一种最高理论概括。而在传统书论文字中，那种记述人们在书法艺术审美过程中得以充分观照与体验客观事物之美的内容，则更是不胜枚举、信手可得了。多少了解一些传统书论，对此是不会有什么疑惑的。

第三，“其人”的层次。在这个美学层次上，人们把书法美主要看作书家其人的一种心灵世界之美。传统书论中的“书如其人”说、“书为心画”论等书法艺术本体观，均是据此以立论、为说的。“其人”者，书家其人也；“心画”者，书家心灵之图画也。中国书法之所以能够从实用性质的文字书写，而质变为一种神韵独超、天姿特秀的艺术形式，基本的、首要的本体论依据，就在于它不同凡响地肩负起了表现书家主体的心灵世界之美的神圣使命。用元人郝经的话说便是：“道不足则技，始以书为工；始寓性情襟度风格其中，而见其为人，专门名家，始有书学矣。”（《陵川集》）可以毫不夸张地说，没有这一本体论依据，便不会有中国书法。惟其如此，所以“书为心画”论或曰“书如其人”说才成了中国书法美学史上发展得最为充分与完美的书法艺术本体理论，才成了千百年来人们据以理解、认识与阐释中国书法的，最为基本的美学观念。所以论书而兼论书家其人，或曰参照书家其人而解读其书，才成了人们观书、读书、评书、论书的一种基本思维模式和操作程序。这也是任何一位了解传统书法与传统书论的人，所能够了然于心的。

第四，泛人格的层次。在这个美学层次上，人们把书法美看作是一种并不仅仅局限于书家其人的，而是相当宽泛的、一般性的人格、心灵之美。因而这种书法美，已不只是书家其人的心画了，而且同时是与这书家其人相类的相当一部分人的共同心画了。本来，书法艺术中的心画世界，是对象化着书家其人的心灵世界的。但由于人的心灵世界之间的共同性，所以当书法艺术对象化了某位书家的心灵世界的时候，就同时也对象化了在心灵世界方面与该书家相近的那些人的心灵世界。这就使一位书家的书法艺术中的心画世界，具有一定的代表性和典型性，从而使它们同时也成了相当一部分人的心画世界。于是乎，这心画世界之中所表现与反映着的人格、心灵之美，就不只是书家其人的人格、心灵之美，而且同时是一种有一定普泛意义的人格、心灵之美了。譬如，颜真卿书法所鼓荡着的那种傲岸恢弘、刚方正直之气，就不仅是颜真卿其人的一种人格、心灵之美，而且同时是那些圣哲贤达、忠臣义士的，一种共同性的人格、心灵之美。冯班称颜真卿书“如正人君子”（《钝吟书要》），即是就此而言的。因而，从一定意义上完全可以讲，书法美也是一种泛人格性质的美。颜真卿之书之所以在传统书法中地位显赫，就是因为它相当出色地将儒家心目中那种圣哲贤达、忠臣义士性质的泛人格之美，极其出色地艺术化了。

第五，道性、物理层次。在这个美学层次上，人们把书法美视为一种道性、物理之美。我们知道，书法美极其概括而抽象，这使得它与道性、物理之间产生了不少共性。因而，它就可以引发人们关于道性、物理的各种想象与联想，从而成为道性、物理的载体形式。当人们从书法美之中体味出道、体味出理，或体味出阴阳、五行之类的时候，情况就是如此。譬如，张怀瓘在论及草书的神奇微妙时，就认为对于草书来说，“是以无为而用，同自然之功；物类其形，得造化之理”（《书议》）；也就是说，草书艺术中的“无为而用”、“物类其形”特征，是表现或曰反映着那作为道性、物理的“自然之功”、“造化之理”的。朱长文在评说张旭之书的非凡成就时，亦曾深有感慨地写到：“呜呼！书之至者，妙与道参，技艺云乎哉！”（《续书断》）就是说，书法艺术达到了炉火纯青的水平，其微妙就可以与道相互参证，而绝不仅仅是一种技艺。而刘有定也指出：“一方一圆，其效法天地之道乎？至于点画之际，纵经横纬，莫非阴阳至理之所在。”（《衍极注》）就是说，书法艺术中的方圆并用，是效法天地之道（所谓“天道圆”、“地道方”）的结果。点画之际的“纵经横纬”，都是“阴阳至理”的体现。很显然，这个道性、物理的美学层次，是一个相当深奥精微的层次。审美主体没有同样深奥精微的道性、物理修养，是发现不了它的。正因为这样，所以自古而今能从这样的美学层次来欣赏书法艺术的人，并不是很多。

在我们看来，这就是书法美的几个主要的美学层次。尽管人们心目中的具体书法美内容言人人殊、如面各异，但大体而论总不出这样几个美学层次的范畴；其“殊”与“异”，往往也不过是侧重点的不同而已，诸如侧重于某一点或某几点等等。对此，这里即不详析。

5.“书为心画”与美的本质

对“书为心画”这一书法艺术本体论进行科学的阐释与论证，是摆在当代书法美学研究面前的一个基本课题。这里自然不可能将这一课题充分展开，而只是从美的本质的层面切入，粗略地谈一下笔者在这个方面的一些想法。

因而，这里的论述将要从我们对于美的本质的认识开始。而对于美的本质的认识，又要从我们对于审美的本质的认识起步。所以，这里首先来谈审美的本质问题，亦即人们的审美活动的本质问题。在我们看来，从一定意义上讲，审美的本质，就是审美主体为自己的心灵世界寻找一种能够使这一心灵世界得以形象显现的外在形式。也就是说，人们从事审美活动，实质上就是根据自己的心灵世界的需求或曰遵照自己的心灵世界的指令，来为它寻找相应的外在形式。我们知道，每一个人都有一个只属于他自己的，以一定的世界观、人生观、价值观、美学观为具体的内涵的心灵世界。而人作为一个物种存在的特有属性之一，便是借助外在于自己的客观世界来对自己的心灵世界进行观照与欣赏。于是便有了审美。因此，当人们在千汇万状、五彩缤纷的客观世界之中，寻找到了可以使自己的心灵世界得以形象显现的相应形式的时候，他们的审美活动便以对美的发现与欣赏而如愿以偿、大功告成。显而易见，这个“美”不是别的，就是“形象显现”着人们的心灵世界的那个“相应形式”。

由此可见，所谓的美，亦即那个千百年来充满了浓郁神秘色彩的美，原本只不过是一种形式，是一种可以形象显现人们的心灵世界的形式。当然，对心灵世界的这种形象显现的具体方式，是极其丰富多彩的，可以是较为概括的——对于这一心灵世界的某些总体特征的显现，也可以是较为具体的——对于这一心灵世界的某些局部特征的显现。如果从这个层面来给美下定义，那这个定义就是：美是客观世界之中，可以使人们的心灵世界得以形象显现的某种形式。因为美是审美活动的产物，离不开一定的审美活动，所以这个定义也可以表述为：美是在某一具体的审美活动之中，可以使审美主体的心灵世界得以形象显现的某种形式。譬如说，当我们阅读小说时，如果小说中所塑造的英雄人物形象和我们关于英雄人物的观念意识相契合，亦即使我们关于英雄人物的观念意识得到了形象显现，那么，我们就会认为这个人物形象是美的。因而这时我们心目中的美，就是这个人物形象，而这个人物形象，无非是对于英雄人物的一种艺术描写方式，亦即一种形式。又譬如说，当我们观赏一株“凌空独自开”（王安石诗句）的梅花时，我们之所以会以它的丽质、幽香之类的形式为美，实际上是因为我们在这类形式之中曲折而真切地观照出了属于我们的心灵世界的某些与“凌空独自开”相通、相似的内容，诸如不畏艰险、不屈不挠、奋发昂扬，以及独领风骚、超凡脱俗之类。

有了对美的这个大体认识，再来思考书为心画的艺术本体问题，即可以迎刃而解了。在我们看来，书法艺术之以心画作为自己的艺术本体，即是以心画为美，亦即以形象显现人们的心灵世界为美。因此，书法艺术，就是可以成功地形象显现人们的心灵世界的一种形式。可以毫不夸张地说，这实乃中国书法之所以会最终确立为一种卓异不凡、风姿绰约的传统艺术门类的美学根基之所在。在这一点上，它比传统绘画具有更大的优势。相比较而言，传统绘画当然也要表现人们的心灵世界，但这种表现间接与曲折得多，远不及书法艺术来得直截了当。如果考察一下传统书法的发展历程及其风格形态的构成格局，对此便会确信不疑。譬如，众所周知，在传统书法美的诸多风格形态之中，骨势之美始终居于主导地位。究其原因，就是因为这种骨势之美，才能够使人们的心灵世界之中的那道义、胸襟方面的内容，得到最为充分而真切的形象显现，因而它只不过是这道义、胸襟为了实现自己的“对象化”宗旨，而为自己所精心选择、陶铸的一种形式。因此，在我们看来，传统书法的重骨势之美，乃是整个的中华传统文化在人们的心灵世界的建构之中以道义、胸襟方面的内容为主的必然结果。

惟其如此，所以千百年来某位书家历史地位的高低，也就只能取决于他所建构的那种风格形态到底是一种什么性质和水准的，从而可以使人们的心灵世界得以形象显现的形式了。这里仅以王羲之、颜真卿和赵孟頫为例，作些简要的说明。在我们看来，王羲之之所以能在中国书法史上高居于无可争议的书圣地位，根本原因就在于王羲之书法所独擅的那种真可谓“尽善尽美”的中和之美性质，“所谓‘中和诚可经’也”（刘熙载论王书语）。而这种中和之美，正好可以充当在人们的心灵世界之中拥有举足轻重地位的那种中和、中庸思想的形象显现形式。与王书不同，颜书以气势的庄严与雄伟取胜。而这庄严与雄伟，则恰好是在人们的心灵世界之中同样占有举足轻重地位的，诸如昂扬奋发、磊落光明、刚直中正、进取向上之类的丰富内涵的形象显现形式。赵孟頫的情况与王羲之、颜真卿截然不同。我们知道，若单纯地比较天分与功力，赵孟頫未必比王羲之、颜真卿逊色多少。赵书所表现的，则主要是一种妩媚而不是骨势，且在骨势方面，又偏向于大有乏骨少力之嫌的柔与软了。而妩媚作为一种美的形态，几乎无法充当人们的心灵世界之中那些道义、胸襟方面的重要内容的形象显现形式。相反，柔、软之类的形态特征，却恰好可以成为人们的心灵世界之中的某些反面内容，诸如没有骨气、软弱无能、奴颜婢膝之类的形象显现形式。既然如此，那赵书不时受到这样那样的非议与诘责，亦就属情理之中的事了。

对“书为心画”这一命题，似乎可以从两个不同的美学层面来理解和认识。首先，从宽泛的、艺术本体论的层面上来看，“书为心画”指书法艺术的本体构成是以人们的心灵世界为“物质基础”的。在这个意义上可以说，书法艺术是所有人的心灵世界的一种形象显现形式。其次，从具体的艺术创作论的层面上来看，“书为心画”指书法艺术的创作宗旨是定位于对书法家心灵世界的表现的。在这个意义上就只能说，书法艺术只是其创作者的心灵世界的一种形象显现形式，人们通常所谓“书为心画”主要就此立论。这两个方面既有区别，又有联系。在我们看来，从美学性质上来分析，前者的形成是以后者为基础的。也就是说，首先是书法家们按照表现自己的心灵世界的需求，而将书法艺术建构成了一种可以形象显现一定的心灵世界内容的特有形式，然后才是这种特有形式获得普通与普遍意义，而演化为一种可以对任何人的心灵世界进行形象显现的形式。当然，与对书家的心灵世界的形象显现过程要借助创作过程来实现不同，“对任何人的心灵世界”的这种形象显现过程，是通过这“任何人”的审美活动来完成的。当人们通过书法审美活动而发现了一定的书法艺术之美的时候，就是为自己心灵世界的一定内容找到了相应的形象显现形式，亦即让自己的心灵世界得到了形象显现，从而使那个本应归属于书法家的心画世界也成为自己的心画世界了。

众所周知，美的本质问题和“书为心画”问题，是两个错综复杂、至今仍属聚讼纷纭的美学问题。这里所谈，仅是从一个具体侧面所展开的一点点管窥蠡测之见，而非笔者关于美的本质问题与“书为心画”问题的全部认识。因此，最后我们希望读者在阅读的时候，要充分注意到这些观点的具体语境，而不要断章取义、以偏概全，以免产生不必要的误解。

6.从审美层次看书法本质

对于书法艺术的美学性质，可以从不同的美学层次进行认识与把握。其中，从审美层次所进行的这种认识与把握，即是一个举足轻重的方面。因为书法审美是整个书法艺术活动的最后一个环节，且总是带有某种批评与检验的性质，所以，从一定意义上完全可以说，这实际上也是对书法艺术的美学性质的一种确认与评判。而从审美层次可以认识与把握书法艺术的美学本质，是基于这样的逻辑前提之上的，就是：从一定美学层次上讲，审美活动就是对审美对象的内涵与本质进行认识与把握的活动，因而审美主体从审美对象中所观照、审视出来的东西，就是审美对象在客观上所拥有的东西，亦即审美对象的形式在客观上所能产生的东西。这就如同人们从矿井里所挖掘、开采出来的东西，就是在矿井里所蕴藏着的东西一样。书法审美也是这样。所以人们从书法艺术中审视、观照出什么东西，就应该说明客观上在书法艺术中就拥有什么东西。这应该是无可争议的。

我们的这一逻辑前提和接受美学所正确主张的那种注重审美活动的主观能动性的观点，并无任何矛盾。按照这一观点，一个审美对象的内涵，取决于审美主体对它所作出的具体理解与解释，这种理解与解释是什么，这个内涵便是什么。因而审美对象的内涵，并不是一个与审美主体完全无关的纯客观存在物，而是一个永远也离不开审美主体的积极参与的存在物。由此可见，这只不过是强调人们在对这一内涵的理解与解释过程中的个性差异性质，而绝不是对这一内涵的客观存在性质的彻底否认，也不是对任何理解与解释都只能是对这一内涵的理解与解释的彻底否认。因而从客观上讲，即便按照接受美学的理论，审美活动也同样是对于审美对象的内涵与本质的一种认识与把握活动，只不过这种认识与把握，具体地表现为审美主体的一种理解与解释形式罢了。

那么，人们在书法艺术审美中，究竟审美并观照出了什么呢？我们的看法是：一是审美并观照出了人；二是审美并观照出了物。这也就是我们的传统书法所一再强调的，书法艺术那“书为心画”的方面和“道法自然”的方面。譬如，王芝说颜真卿的《刘中使帖》“笔画雄健，与《蔡明远》、《寒食》等帖相颉颃，而书旨慷慨激烈，公之英风义节犹可见于百世之下”。他在这里审视并观照出的，是颜真卿“其人”。郭子章评黄庭坚的《玉泉皓禅师布袋颂帖》，“端严处如梁松亭亭千载，尖秃处如渴伽兽棱棱一角；沉莹如孤月流天而云绝翳，嗟驻如千里驰阪而神更闲”。他在这里审美并观照出的，是松、月、兽、马等物。因此，从理论上讲，既然人们从书法艺术中所审视与观照出来的是人和物，那就说明在书法艺术中客观、实在地存在着这人和物的属性与特征，这应该是不成问题的。审美不能“无中生有”，书法审美也不能“无中生有”。这也是一个没有被反映者就绝对不会有反映的所在。

众所周知，我国传统书论的相当部分内容，就正是关于人们的这种书法审美感受与体验的，一种或具体或概括的描述和记录。无论是评说书家或书作的水平高低，抑或是品藻书家或书作的风格特色，人们所采取的具体运作方式，就往往是在书法艺术与人和物之间进行一番五光十色、绚丽多姿的类比联想活动，就如同我们在上面所引征的两个具体例子那样。这形成了我们的古人进行书法欣赏与批评的基本思维模式之一，也形成了我们的传统书法审美理论的基本个性特征之一。而在我们看来，从认识论的角度来考察，这种传统的书法艺术审美论，就正是对书法艺术的既反映物又表现人的美学本质的一种极其有力的确认。因而从一定意义上完全可以说，审美论与本质论，在这里已经“合二而一”了。这正是人们经常列举这样的审美事实，来论述书法艺术的美学本质的根本原因之所在。

然而，在当代书坛上，却有一些人对书法审美所具有的这种本体确认属性，持否定的态度。其中，有的人是否定书法艺术的“书为心画”性质的；有的人是否定书法艺术的“道法自然”性质的；也有的人是对这两个方面全盘否定的。而在这三部分人当中，否认书法艺术的“道法自然”性质的，似乎更多一些。因为按照这部分人的理解袁书法艺术要“道法自然”，就应该具备绘画艺术那种造型特征；书法艺术既然以自己的高度抽象化的点画、结体之类为造型手段，那就不可能具有反映客观事物的属性了。因而这些同志不仅矢口否认书法艺术的客观反映性质，而且将那种主张书法艺术同样具有客观反映性质的观点，也作为“机械反映论”来对待。显而易见，这部分同志并没有很好地认识书法艺术的美学本质，并不了解反映可以有完全不同的美学层次，可以有具象的反映，也可以有抽象的反映，因而就不懂得书法艺术对于大千世界的那种“禀阴阳而动静，体万物以成形”（虞世南《笔髓论》）性质的反映同样也是一种反映。

这些同志尽管不承认书法艺术审美所具有的本体确认属性，却一点也不否认人们在书法艺术审美中可以获得关于人和物的审美感受与体验，亦即审美并观照出人和物来。因此，按照这些同志的观点，从书法艺术中可以审视并观照出人和物来，但这明明是被审视和观照出来的人和物，却又不是客观地存在于书法艺术之中的。这就如同说我们明明在对面看到了一个人，却又同时否认我们看到的这个人就在对面一样，难道不是自相矛盾吗？对此，这些同志的解释是这样的：他们从书法艺术中所审视并观照出来的那些人和物，乃是他们在审美欣赏中的一种艺术想象活动的产物；这些人和物的出现，是为了来表征他们的审美感受与体验的。这就等于说，人们从书法艺术审美中所审视并观照出来的那些人和物，所确认的并不是书法艺术的本体性质，而是人们的审美感受与体验的具体内容的性质。

这样的观点能站得住脚吗？我们的回答是否定的。的确，当人们从书法艺术审美中获得某种人和物的感受与体验的时候，这些人和物自然是对这感受与体验的具体内容与性质的一种确认，这是毫无疑义的。但是在肯定这一点时无论如何也不应忘记的问题是：为什么在这时的感受与体验的具体内容与性质，只能是“这样”的而不是“那样”的；亦即只能是表征为“这样”的人和物的，而不能是表征为“那样”的人和物的？譬如颜真卿书法在人们的审美欣赏中，总是被表征为一种忠贞亮节之人和雄伟浑厚之物，等等。所以，正确的答案便只能是：那制约并决定着人们的审美感受与体验的具体内容与性质的，归根结底还是书法艺术自身所拥有的审美属性。因而书法艺术审美的实际过程应该是这样：首先是书法艺术的审美属性，决定了审美感受与体验的具体内容与性质；其次才是这种具体内容与性质，决定了应由什么样的人和物来表征。

惟其如此，我们才坚定不移地认为，只要承认从书法艺术之中可以审视并观照出人和物来，那就无论如何也得承认，这本身就同时是对书法艺术那熔人和物于一炉的本体属性的一种肯定与确认。

7.具体情感与普遍情感

在当今的书法界，对于书法艺术要表现人的情感的问题，绝大多数人是没有异议的。然而，对于这所表现的是什么性质的情感的问题，则人们就不再深究细问了。这“什么性质”到底是指所表现的情感是书家在进行艺术创作时的“具体情感活动内容”，还是某种具有规律性、代表性和典型性的“普遍情感存在形式”呢？很显然，在这个问题上，绝大多数人笼而统之地认为书法艺术所表现的，是书家在进行艺术创作时的“具体情感活动内容”；我们则认为书法艺术中所表现的，是某种具有规律性、代表性和典型性的“普遍情感存在形式”。这“具体情感活动内容”与“普遍情感存在形式”虽同为情感，但其间差距还是相当之大、不容忽视的。所以我们才认为书法艺术中所表现的情感的性质归属问题，仍是一个很值得探索与研究的问题。

让我们先从艺术的共性说起。众所周知，表现情感是艺术的本质属性之一，在这一点上，各个艺术门类概莫能外。然而，艺术的表现情感，却是有自己旗帜鲜明、毫不含糊的美学追求的，这就是：它并不是供艺术家个人进行情感宣泄亦即表现某一“具体情感活动内容”的一种手段，而是供艺术家向别人传达某种具有普遍意义的从而可以引起广泛共鸣的情感体验，亦即“普遍情感存在形式”的一种方式。惟其如此，所以单纯的情感宣泄（如号啕大哭、暴跳如雷等等）永远都不是艺术，可以让人们广泛理解并产生共鸣的情感体验才是艺术。正因为这样，所以美国著名美学家苏珊·朗格在《艺术问题》一书中才说：“艺术品本质上就是一种表现情感的形式，它们所表现的正是人类情感的本质。”又说：“艺术家表现的绝不是他自己的真实的情感，而是他认识到的人类情感。”[1]英国著名的音乐理论家戴里克·柯克在《音乐语言》一书中也这样写道：“当我们说一位作曲家用了很长的时间来创作一首冗长的乐曲来表达他的情感时，不言而喻，我们指的是他深刻的、永久的、意味深长的情感，而不是由日常生活中欢乐或失望所引起的那些表面的、暂时的情绪。”[2]

书法艺术的情况也是如此。因而，当一位书法家通过自己的狂草书作来表现那种狂放不羁的情感体验的时候，他所表现的并不是他在创作该作品时正在强烈体验着的“狂放不羁”这一“具体情感活动内容”，而是作为人们的情感世界的一个重要组成部分的“狂放不羁”这一“普遍情感存在形式”。因此这一“狂放不羁”的情感内存，就不是纯个体性的、只属于书家本人的，而是具有共同性和典型性的从而可以让人们普遍理解、接受与欣赏的。所以，一位书家创造一件“狂放不羁”的书法作品，实际上就是赋予“狂放不羁”这一“普遍情感存在形式”一个书法艺术的表现形式。这才是这种书法艺术作品的，真正的社会、历史、文化、艺术价值之所在。相反，若一件“书法艺术作品”所表现仅仅是书家在创作它时的那一“狂放不羁”的“具体情感活动内容”，则不管它会“狂放不羁”到什么程度，也是不会有什么真正的社会、历史、文化、艺术价值可言的。正因为这样，所以当书家创造自己的“狂放不羁”的狂草书作品的时候，不管作品会如何“狂放不羁”，他也是仍可以于从容不迫、优哉游哉之中予以完成，而并非一定要让自己的情感世界亦同时处于“狂放不羁”的现实状态之中的。时下有的论者认为书家在进行狂草书创作的时候必须自己“先狂起来”，实属英雄欺人之谈或门外人之见。

我们这样说，并没有忽视这样一种情况：书法史上的有些著名书家乃是在一种“狂放不羁”的情感活动之中，来完成他们那“狂放不羁”的狂草之作的。譬如张旭的于“呼叫狂走”之后而“以头濡墨”而书，怀素的“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”之类。然而在我们看来，在绝不能忽视这种情况的同时，也是同样不能忽视另外两种情况的。第一，通观书法史的总体状况便会看得清楚而明白：书家之进行艺术创作，实有偏于情感化的和偏于理性化的两种类型（其他艺术门类中的情况也大体如此）；偏于情感化的可以情绪激昂、喜忧于色，偏于理性化的则可以从容不迫、信手拈来。因而，如果说张旭、怀素是偏于情感化的，那么黄庭坚则是偏于理性化的。如黄氏就曾这样写道：“老夫之书，本无法也，但观世界万缘，蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹。譬如木人舞中节拍，人叹其工，舞罢，则又萧然矣。”（《论书》）这两种情况实际上各有优劣，难分轩轾；若以数量而论，则偏于理性化的人乃是大多数。第二，即便对那些偏于情感化的书家而言，他们在书法艺术中所要予以表现的，也不是他们在进行艺术创作时所身处其中的那一“具体情感活动内容”，而是他们早已“烂熟于心”因而意到笔随地就可以予以表现的那一“普遍情感存在形式”。

应该说，以为书家在书法艺术中所表现的就是他们在进行艺术创作时的那一“具体情感活动内容”，这种观念由来已久。譬如，韩愈在那篇振聋发聩、高屋建瓴的《送高闲上人序》中，就张旭草书创作所发的那一番关于无论“喜怒、窘穷”还是“酣醉、无聊”，只要“有动于心”就“必于草书焉发之”的议论，很明显就是主张书法艺术（至少也是狂草书）是以表现书家在创作过程中的“具体情感活动内容”为己任的。当今的一些表现情感论者，在理论支撑与源流上多以此说为本。然而，我们也注意到，韩愈在极力主张张旭以书言情的同时，又指出张旭在“观于物”的过程中对于那些“可喜可愕”之处，也是要“一寓于书”的。这就是说，书法艺术也可以“状物”（当然是书法艺术式的）。那么，对于书法艺术而言，这“言情”与“状物”之间又是一种什么关系？是“言情”之中就有“状物”吗钥若这“言情”之中真的就有“状物”的话，则这所言之情就不应该是“具体情感活动内容”性质的，而应该是“普遍情感存在形式”性质的了。对于这些问题，不知韩愈本人是如何想的，在此我们也就只能望文生义地作些猜想了。

最后，还有两个问题也应该予以说明。首先，从“书为心画”的美学层面来看，表现情感尚不是这“心画”的全部内容。众所周知，这“心画”内容的另一个主要组成部分，就是书家的精神世界中那属于道义胸襟的方面。在我们看来，就如同上述情感的表现一样，这道义胸襟所表现的，也应该是那些具有普遍性、规律性与典型性，从而能够引起人们的广泛共鸣的东西。在这里，书家本人的道义胸襟特征，应该成为这种“具有普遍性、规律性与典型性”的道义胸襟内涵的一种具体表现形式。只有这样，书家才能通过对自己的道义胸襟特征的表现，而将这种“具有普遍性、规律性与典型性”的道义胸襟内涵表现出来。若仅仅表现出自己的一些纯个体性质的道义胸襟，也是非艺术性质的、没有什么意义的（艺术绝不是一种可以与他人完全无关的纯个体行为）。譬如，颜真卿书法中所充溢着的那种恢弘气度与正大品格，就不仅是颜真卿本人的道义胸襟特色的一种形象显现，而且更是那些光明磊落、刚正不阿、正气凛然的忠臣义士们的共同道义胸襟内涵的一种形象显现。颜真卿书法的光耀千古、永垂不朽，主要就在于它为这种“共同道义胸襟内涵”，找到了一种最完美的艺术表现形式。

其次，本文主要论述书法艺术的表现情感问题，因此所涉及的书体主要是狂草书。因为，狂草书是在表现情感方面最具优势的一种书体。所以这绝不意味着：只有狂草书才能表现情感，或狂草书只能表现情感。实际的情况应该是这样：第一，各种书体都有表现情感与表现胸襟等方面的全部功能，因而每一种书体、每一件书作所展示的，都是一个相当完整的“心画”世界；第二，各种书体在表现情感与表现胸襟等方面所具备的能力，又的确各有长短、并不相同。譬如，行草书、狂草书更能够表现那种狂放不羁的情感内容；端庄谨严的楷书更能够表现那种堂堂正正的道义胸襟内涵；等等。这已经是人们普遍认同的了。

[1]苏娜·朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社，1983年，第7、25页

[2]戴里克·柯克：《音乐语言》，人民音乐出版社，1981年，第25页

8.风格表现与情绪表现

对于在书法艺术中所表现着的到底是书法家进行书法创作时的具体情感还是一种具有普遍意义的情感形式这一问题，还可以从风格表现与情绪表现（这里的“具体情感表现”即是一种“情绪表现”）的层面来认识与把握。也就是说，书法家通过某一书法创作活动所表现于其书法作品之中的，到底是其总体上的艺术风格特征呢，还是其当时的情绪活动内容，在我们看来，这一问题的正确答案是显而易见的，这就是：从整体的、主流的、基本的方面来衡量，书法家的任何具体创作活动和任何一件书法作品，其中所表现着的都只能是书法家的艺术风格特征，而不是他当时的情绪活动内容。众所周知，书法家之艺术成就的最终体现，是其艺术风格的建构与成熟。而这种艺术风格是通过一次次的具体艺术创作活动，亦即通过一件件的书法艺术作品，才得以现实而具体地表现出来的。因此这每一次具体的艺术创作活动亦即这每一件书法艺术作品，都必须是也只能是这一艺术风格的一个具体表现形式。

惟其如此，所以在我们看来，在书法家的具体创作活动亦即在其作品的具体生成过程中，那发挥主导性的规范、制约与统帅作用的，始终都是这一艺术风格，而不是书家当时的情绪活动内容。那么，在这一艺术风格中所表现着的美学内涵是什么呢？是一种具有普遍意义的情感形式，还是一种具体的情绪活动内容？很显然，这答案也是明摆着的。我们知道，艺术风格是书家的艺术个性与艺术成就的最终体现，是书家通过熔古铸今、独抒机杼，而创作出来的一种自我表现形式，是与众不同、始终不渝地表现于他数十年如一日的漫长创作过程之中的。所以，在这种艺术风格中所体现着的，只能是一种具有普遍意义的情感形式，而绝不可能是某一具体的情绪活动过程。譬如，颜真卿书法的那种忠臣义士气象，显然只能是忠臣义士们的那种具有普遍意义的情感形式特征，而绝非颜真卿本人的某一具体形式活动内容。如此等等。

当然，同时也必须看到的是，书法家的艺术风格是通过一次次的具体创作活动而表现出来的，亦即是表现于其一件件的具体书法作品之中的。在这里，这“风格”与“具体”之间的关系，就如同哲学中所常说的那个一般与个别之间的关系。因而，如果离开了“具体”这个个别，那么“风格”这个一般也就无从谈起，只能化为乌有了。所以，这“具体”对于“风格”的作用也是不可或缺的。而这种作用的具体表现就在于，每一次具体的创作活动亦即每一件具体的书法作品，都毫无例外地只能是书家的整体艺术风格的一个具体表现形式。因而在这个“具体表现形式”之中，书家当时的情绪活动过程，也肯定是具有自己不可或缺的存在价值与地位的。然而在我们看来，这种存在价值与地位，是必须限定于对书家的整体艺术风格的一个具体表现形式这一不可逾越的雷池之内的。也就是说，这种存在价值与地位在于，它们必须是书家的艺术风格的一种具体表现。因而书法家进行艺术创作时的任何情绪活动过程，也只有当它作为书家的艺术风格的一种具体表现形式的时候，才真正具有自己的存在价值和意义。因此可见书家的那一情绪活动过程，应该是具有自己的典型性的；它应该是表现着书家的艺术风格这个“一般”的一个典型的“个别”。

另外，也必须清楚的是，美学理论中的情感形式、情绪活动之类的范畴，与心理学范畴中的情感问题、情绪问题之类并不尽相同。因为这种情感形式、情绪活动之类的范畴，往往是颇为宽泛地来指称人的整个精神世界或曰主观世界的。在这里，不仅有情感、情绪之类的问题，而且同时有胸襟、怀抱、志向、趣味之类的思想问题和审美观问题。所以，不应将问题简单化与绝对化。

9.书法美的反映性质

在拙著《书法美》一书中，我提出了“书法美的本质在于反映客观事物的美与主观精神的美”[1]的观点。对此，陈方既同志提出异议，不承认书法美的反映性质[2]。看来，仍有必要谈论一下书法美的“反映”性质这一话题。实际上，这一话题是书法美学理论中的一个基本问题；从它所处的重要地位讲，也是要不断地予以思考和探索的。

反映这一范畴，语义颇多。在哲学认识论领域，它指人脑观念的再现和再造客观事物的过程。因而这里的所谓反映，实乃主体通过感官接受客观事物的各种信息，并经过一系列的加工制作，从而形成客观事物的主观映象，而达到以感觉、知觉、表象、概念等反映形式再现客观事物的目的。很显然，在这种反映中，反映物与被反映物，是越统一、越一致便越好的。这里需要的，是哲学的真实亦即科学的真实。这正是反映论可以成为马克思主义认识论的基本原理的根本原因之所在。而美学理论领域中的反映范畴，与此并不相同。因此当我们说艺术反映生活、艺术美反映生活美的时候，并不意味着生活与生活美应该而且可能一成不变地反映到艺术中来，而是意味着生活与生活美在被反映到艺术中的过程里，是要经过一系列必不可少的加工改造和冶炼提升的。在这里，反映物与被反映物之间，已经不是一种纯客观性的相同、一致的关系，而是一种既有共同性又有差异性的关系。惟其如此，所以艺术中的反映所界定的，就仅仅是一种艺术的真实，而不是什么哲学的真实。艺术的真实与哲学的真实，是不能简单化地相提并论的。譬如李白有诗曰：“白发三千丈，缘愁似个长。”这只能是艺术的真实，而绝不可能是哲学的真实。这正是狄德罗所说的“诗里的真实是一回事，哲学里的真实又是一回事”[3]。此理甚明，无需赘述。

美学理论中的反映之有别于哲学理论中的反映，主要表现在两个方面。首先，美学理论中的反映，是被主观化了的。哲学理论中的反映非得尽量排除各种主观因素的干扰不可，美学理论中的“反映”则必须以这些主观因素为主要条件。艺术中永远也不会有可以完全排除了主观因素的真正纯客观性质的反映。倘能如此，艺术也就不成其为艺术了。所以，被反映到艺术中来的生活与生活美，已经不是那个真正客观存在的生活与生活美，而仅仅是艺术家主观上认为是生活和生活美的那些东西。在这里，反映已经和艺术家的世界观、人生观、价值观、美学观等主观因素，融为一体了。其次，美学理论中的反映，是着眼于实质和源泉的。就是说，美学理论中的反映范畴，一方面强调艺术中的生活与生活美绝不是对现实中的生活与生活美的纯客观性质的照搬与模仿；另一方面又强调不管艺术中的生活与生活美和现实中的生活与生活美之间存在多大的差距，从源泉上讲、从实质上讲、从根本上讲，前者也仍然是来自后者、源于后者的。在这里，也绝不存在什么无源之水或无本之木。这正是人们将生活视为艺术的源泉的美学原因所在。视生活为艺术的源泉，与承认艺术的主观性质及承认艺术与生活之间的差别，并无任何矛盾。

我正是基于对“反映”范畴的上述理解，而提出“书法美的本质在于反映客观事物的美与主观精神的美”这一美学主张的。所以，我在这里说反映，绝不是说书法艺术可以很客观、很具体地再现什么客观事物，或表现什么主观精神（《书法美》中对此论述十分详尽），而仅仅是说：尽管书法美与客观事物的美与主观精神的美之间存在巨大的差距，但从本质上讲、从根源上讲，前者却仍然是来自后者、源自后者的。可以说，没有客观事物的美及主观精神的美，就不会有书法艺术的美。在这里，客观事物的美与主观精神的美是“源”、是“本”，书法艺术的美是“水”、是“木”。这其间的道理其实并不复杂。我们知道，书法艺术不过是人的一种创造物，但却可以让人们从中观照出丰富多彩的客观事物之美与主观精神之美来。既然是“从中观照出”，那逻辑前提就只能是“其中原本有”（当然，这只能是美学意义上的“有”，而不会是实体意义上的“有”）。倘“其中原本无有”，又如何能“观照得出”？那么，这“原本有”自何而来？在我们看来，就是来自于对客观事物之美与主观精神之美的“反映”。譬如我们说，钟繇书如“云鹤游天，群鸿戏海”，就是说，钟繇的书法艺术中具有“云鹤游天，群鸿戏海”的某种属性。那么，这种属性从何而来？只能来自作为客观事物的“云鹤游天，群鸿戏海”。又譬如我们说，颜真卿书法处处流溢着“刚方正直”之气，否则，千百年来，它就不会引发人们那么多“如其为人”的感叹了。那么，这“刚方正直”之气从何而来？总不能认为是来自与颜真卿无涉的“他人”吧？如此等等。

一些人之所以看不清书法美的反映性质，主要原因有二。

其一，是因为书法美太抽象，因而与客观事物的美和主观精神的美之间的距离太大。既然距离太大，所以就不是一回事，就不是一种反映关系。在他们看来，要反映，就只能反映客观事物与主观精神的那些具体内容；否则就不是反映。他们是参照这些具体内容，来衡量书法美的反映性质的。因为这样的具体内容在书法美中并不存在，所以便认为书法美的反映性质根本就不能成立。这是对书法美的反映性质的一个天大的误会。实际上，艺术的反映生活，可以在不同的美学层次上来完成。书法美的反映客观事物的美与主观精神的美，就是在极其抽象而又概括的美学层次上来完成的。就是说，书法美只能反映客观事物与主观精神的美之中的，一部分极其抽象而概括的内容，而根本无法反映什么具体的东西。这是书法美的特性所在。譬如，就客观事物的方面而言，书法美可以反映客观事物的那种刚劲之美。这“刚劲”之美，就不是某种客观事物的具体形象特征，而是普遍存在于若干客观事物之中的一种共同形象属性，是一种极其概括而抽象的东西。又譬如，就主观精神的方面而言，书法美可以反映创造主体的审美理想与趣味。毫无疑问，一个人总是依据自己的审美理想与趣味来进行自己的书法艺术创作活动的。而这审美理想与趣味，尽管与人的主观精神中的思想修养、道义修养、学识修养、艺术修养等具体方面息息相通，却又到底不是这些具体方面，因而也是极为抽象而概括的。

其二，是因为书法创作就是写字，而写字无非是按照文字的既定模式来安排点画，似乎与创作艺术形象无缘。在这些同志看来，这样的写字是完全和客观事物与主观精神无涉的，因而也就谈不上反映客观事物与主观精神的美了。这又是对书法创作的一个天大的误会。的确，从形式上看，书法创作就是写字。但从实质上看，这种写字却并非在进行普通意义上的文字书写，而是在创造艺术形象。否则，书法艺术就无法超越一般的文字书写，而成其为书法艺术了。而在我们看来，人们在创造书法形象的过程之中是无论如何也无法摆脱来自主观与客观这两个方面的制约作用的。众所周知，书法创作通过手的运动来完成，而手的运动却是由心来指挥的。心的这种指挥功能，不仅是一种生理功能，而且更重要的还是一种精神功能、思想功能、意识功能。心在指挥手进行书法形象创造的过程中，总是要遵照一定精神、思想、意识意图行事的，尽管书家本人未必都能清醒地意识到这一点。因此，主观精神因素在书法美创造中的制约作用，是不难理解的。客观事物因素在书法美创造中的制约作用，主要表现在任何书法形象的创造都绝对不可能是凭空完成的，而是永远都必须以一定的事物形象为基础（如上所及，当然不是照搬具体形象，请勿误会）。书家本人在创造活动中，可能完全觉察不到这一点，但这并不影响它的客观存在。鲁迅先生说得好，“天才们无论怎样说大话，归根结底，还是不能凭空创造”[4]。人们永远也不会具有可以“凭空”创造形象的能力。书法艺术中的情况亦不例外。如上所说，从美学源泉上看，如果不是由于客观事物的刚劲之美的启迪，人们永远也不会创造出书法艺术中的刚劲之美来。再说，书法形象的创造，离不开书家的形象感。这是对于事物形象的一种感知和把握能力。这种形象感，也不完全是来自“天赐”，而同时也是客观形象长期作用于人们的感知能力的产物。所以，当人们凭借自己的形象感来进行书法形象创造的时候，就已经是处于客观事物这“如来佛”的手心之中了。

这就是我所理解的，书法美的反映性质。而对于《书法美》一书中已经涉及的一些问题，这里不再重复。

[1]尹旭：《书法美》，宁夏人民出版社，1990年，第13页

[2]《全国第四届书学讨论会论文集》，重庆出版社，1993年，第376、383页

[3]《西方古典作家谈文艺创作》，春风文艺出版社，1980年，第99页

[4]《鲁迅论文学与艺术》下册，人民文学出版社，1980年，第793页

10.书法美反映的象征性

书法美的反映性质，是一个饶有兴趣的问题。书法理论界对此至今尚未进行过专门探讨。但这个问题本身，却实在大有进行专门探讨的必要。因而在写出了《书法美的反映性质》一文之后，我仍觉得意犹未尽，仍感到有一个问题也是非谈一谈不可的。这个问题，便是本文所要简要予以论说的“书法美反映的象征性”问题。

书法美反映的象征性，是说书法美在反映主观精神的美与客观事物的美的时候，主要是通过象征的方法与途径来实现的；或者说，主观精神的美与客观事物的美，主要是通过象征的方法与途径，而被反映到书法美之中的。因此所谓象征性，指的是书法美反映的具体方法与途径问题。这一象征性得以确立的客观基础，是书法美与主观精神的美及客观事物的美之间的某种类似性与可比性；或曰书法形象的属性与主观精神的某些属性及客观事物的形象属性之间的某种类似性与可比性。因为它们类似、可比，所以才得以在它们之间建构起一种象征关系，亦即一种象征性的反映关系。譬如说，一个苍劲有力的点画与一株“万岁枯藤”，在形象属性的苍劲有力方面，是存在着无可否认的类似性与可比性的。因而书法家挥写出一个苍劲有力的点画，也就是象征性地反映出“万岁枯藤”的苍劲有力特征了。再譬如说，书法形象的刚健挺拔，与人的主观精神方面的刚正不阿之类，具有一定的类似性与可比性，因而创造出刚健挺拔的书法形象，就可以象征性地表现出创造主体的精神世界之中那刚正不阿之类的内涵。如此等等，均可理喻。

书法美，正是以这种“象征性”，标志出自己的“反映”特质的。与之截然不同的另一种更为普遍的反映形式，是以真实性为特征的；亦即以反映物对被反映物的更为直接而真实的反映为特征的。在这种反映中，反映物与被反映物之间所存在的，就不是什么类似性与可比性，而直接就是一种共同性与一致性了。为了更好地理解与把握书法美反映的象征性，也应该对这种真实性的反映形式有所了解。其实，人们通常所说的反映，往往就是这种真实性的反映。譬如，当我们说一个人的言行反映着他的精神世界的时候，这种反映只能是真实性的。因为在这里，言行是表，精神世界是里，表里如一，这言行只不过是这精神世界里一种直接的、现实的展示与表现而已。又譬如，我们说一部成功的文学作品可以真实（当然是艺术的真实）地反映现实生活，就是因为它可以通过栩栩如生的人物刻画与惟妙惟肖的景物描写，而将现实生活重新展现在我们面前。还譬如，绘画艺术对客观世界的反映，也是真实性（当然是艺术的真实）的。因为它运用自己的具象造型手段，可以在画纸或画布上很逼真地创造出一个“第二自然”来。

因为反映本身存在着“象征性”与“真实性”的重大区别，所以在理解和认识书法美的反映性质的时候，就不能混淆或无视这种区别；就不能将书法美的“象征性反映”，看作其他事物的“真实性反映”；就不能以“真实性反映”为参照系，来评说书法美反映的功过是非。否则，就只能陷入思维混乱的泥潭而无法自拔，而对书法美的反映性质产生这样那样的歧见与误解。相当一部分同志，正是“坐此”而看不清书法美的“反映”性质的。譬如有的同志认为：主观精神的美，如果不通过相应的言行，人们便无法感知；反映可听的言语，是文学等艺术的事；反映可看的行为，是绘画及其他形象可视性艺术的事，与书法艺术并不相干，因而书法艺术并不能反映主观精神的美。这显然是只看到了“真实性反映”的存在，而尚未看到“象征性反映”的存在；或者说是承认“真实性反映”为反映，而不承认“象征性反映”同样也是一种反映，并根据书法美的不具备“真实性反映”素质，而一笔抹杀其“反映”性质的存在。另有些论者鉴于书法形象完全不具备客观事物的具象特征，进而矢口否认书法美对客观事物之美的反映功能，所犯的也是这种性质的错误。

当然，说书法美的反映是象征性的，这还是一种很概括、很笼统的说法，是一种着眼于整体、全局与主流的说法。这个整体、全局与主流，主要指书法美的“心画”性质。因为书法美首先是个“心画”世界，而这一“心画”世界的主要内容又只能以象征的方式反映出来，所以就可以将书法美的反映性质，一言以蔽之地视为象征性的了。其实，这种笼而统之的象征性之中所包含的具体问题，依然相当复杂。要准确把握书法美反映的象征性，对这一复杂性也不可不思、不可不晓。这里较为重要的，是如下两点。第一，主观精神的美之中的部分内容，也不是象征性地反映于书法美之中的，而是真实地、直接地反映于书法美之中的。譬如，书家的技巧能力，就是通过点画的技巧水平而直接物化于书法美之中了。在这里，“技巧能力”与“技巧水平”之间，并不是一种可比关系、类似关系，而是一种相同关系、一致关系。第二，客观事物的美的反映，则既有象征性的一面，又有真实性的一面。有象征性的一面，是因为书法形象太抽象、太概括，已经没有什么具象性可言，所以它和客观事物之间，就仅仅存在一种类似性、可比性了。有真实性的一面，是因为书法形象不管多么抽象、概括，总还会在一定程度上相当真实地反映出客观事物的某些属性。譬如书法形象的婉转流美属性，也实实在在地就是相当一部分客观事物的婉转流美属性。这二者之间的关系，仍是颇为相同与一致的。

象征性地反映主观精神之美与客观事物之美，并非书法艺术的“专利”；在其他一些艺术门类中，也并不是什么新鲜事。譬如，童话、寓言之类的反映社会生活，就不是通过真实描写的方法，而是通过象征的方法。在这里，直接出现的每每是动物或神怪的生活，要予以表现的则是人的生活。又譬如，传统诗歌的“借物抒情”或曰“借景抒情”，也是一种象征性地反映人的主观世界的方法。在这里，要反映的是人的主观世界，而反映物却是原本与这一主观世界风马牛不相及的客观事物或景致。如果认为只有言行或对这种言行的真实描写才能反映主观世界的话，那对传统诗歌的这种通过“借景”、“借物”来“抒情”的艺术传达方式，又当作何解释呢？总不能认为通过“借景”、“借物”而“抒”出来的“情”，就不是作者主观世界的反映了吧？还譬如，象征性地反映主观精神之美，也是传统绘画的常用表现方式。众所周知，素有“四君子”与“岁寒三友”之盛誉的梅、兰、竹、菊、松之类，在传统绘画艺术中经常不是作为一种真实的物种出现的，而是作为画家胸襟、怀抱、理想之类的一种象征物出现的。在这里，作者的主观精神之美，已经化作梅、兰、竹、菊、松等等的傲骨神韵或绰约风姿了。如此等等。在我们看来，书法美反映的象征性与这种种艺术美反映的象征性，是一脉相通的。

我总觉得，书法美的反映性质，一方面是一个很不容易说得清楚的理论问题，另一方面又是一个很容易感受的到的常识问题。譬如说，当我们面对颜真卿的书法艺术的时候，难道感受不到或者拒不承认其中艺术化着颜真卿的某些精神因素吗？恐怕绝对不能。既然如此，那就等于承认在颜真卿书法艺术之中，已经“反映”着颜真卿的主观精神之美了。又譬如说，当我们观赏怀素的书法艺术的时候，难道感受不到或者拒不承认其中艺术化着某种“骤雨旋风”、“奔蛇走虺”的客观因素吗？恐怕也绝对不能。既然如此，那也就等于承认在怀素的书法艺术之中，已经“反映”着一定的客观事物之美了。很显然，这样的常识，应该是任何一位真正懂得书法艺术的人都能够体会得到的。

11.形式简易，内涵深永

从艺术构成的美学层次来看，书法艺术的基本美学性质之一，就是其形式的简易与内涵的深永；书法艺术之所以成其为书法艺术，与此有直接关系。因此，书法艺术的健康发展，无论什么时候都不能背离自己的这一基本性质；人们从事书法艺术的学习与创作活动，无论什么时候也必须遵照这一基本性质的要求行事。否则，书法艺术便将失却自我，学书成家的理想也将付诸东流。

形式简易，是说书法艺术以文字书写为形式，因而永远都必须是、也只能是写字的艺术。我们知道，文字书写本来是人们记录语言、进行书面交际的一种实用生活工具，书法艺术恰恰就是将这一“实用生活工具”，作为自己的生命存在方式了。惟其如此，所以时至今日的所谓书法艺术，毫无例外都是以文字书写的形式存在的。一方面，在书法艺术王国中占据着主导地位的大量书法作品，原本就是以普普通通的文字书写的身份出现的。在这种情况下，书法艺术与文字书写原本就毫无二致。甲骨文、金文、碑铭、简札、文稿等等的情况，都是如此。另一方面，唐宋以降部分书法作品虽有日渐强化艺术素质的倾向，但即便这类作品，也必须保持文字书写的基本面貌。楹联、手卷、条幅、中堂之类的情况，就是这样。诚然，书法艺术作为文字书写，是不同于普通的文字书写的。这表现在书法艺术这种文字书写，必须具备相应的艺术素质。在这里，毫无疑问，艺术素质才是使书法艺术这种文字书写成为书法艺术的根本原因之所在。然而，必须看到的是，对于书法艺术来讲，这种艺术素质也不是多多益善从而可以不受任何限制地自由发展与扩张的，而是必须严格地保持在文字书写这一基本性质所能允许的范围之内。亦就是说，书法艺术的艺术素质的发展，必须永远统摄于文字书写素质这一基本性质之下；相反，若这种艺术素质发展到突破文字书写界限或完全放弃文字书写性质的地步，那这种所谓的“书法艺术”，也就不是真正美学意义上的书法艺术了。总之在我们看来，书法艺术不管怎样艺术化，也还是要立足于文字书写这一基本性质的根基之上。貌似普普通通的文字书写，却是一种独具魅力的艺术形式。这正是我们说它形式简易的原因所在。

内涵深永，是说书法艺术的美学底蕴极其丰富多彩，真可谓含蓄蕴藉、趣味无穷。中国有句古话，叫作“诗无达诂”，是说诗歌艺术的内涵极其丰厚，是永远也阐说解释不完的。然而在我们看来，真正“无达诂”的当非书法艺术莫属。在这一点上，诗歌艺术与其相差十万八千里，其他一些艺术门类就更是无法与之相提并论。因而笔者长期以来一直有这样一种观念，就是认为书法艺术是所有的艺术门类之中，最为“无达诂”的一种。这是书法艺术最基本的优势与特征之一。它之能于绚丽多姿、争妍斗奇的艺术苑囿之中而“神韵独超、风姿特秀”，实与此有举足轻重的关系。书法艺术的这一美学优势与特征，从书法艺术的一些最基本的美学属性，即可以得到充分的证实。譬如说，书法美的构成，涵盖着技巧美、形式美、功力美、物象美、人格美等等方面，要通过具体的点画、结体等书法形象而将这诸多方面的美揭示出来，可供人们进行审美想象的空间是广阔无垠的。又譬如说，书法艺术的内涵通过书法形象来表现，而书法形象对于这种内涵的表现力，简直不可限量。这种表现力，实质上是书法形象的审美属性与相应的物象美和人格美之间的某种可类比性。在这里，无论是书法形象的审美属性还是物象美和人格美，都是一些相当笼统与宽泛的所在。因而在它们之间寻找与建构可类比性，所留给人们的思维空间，也称得上是无边无际的。这就是那些成功的书法作品可以带给人们关于物象美和人格美的无限遐思的奥秘之所在。还譬如说，单就人格美的方面讲，书法形象所能荷载的审美内涵，也称得上“取之不尽、用之不竭”。就拿颜真卿之书来说。千百年来，人们一直在不停地从颜真卿所创作的书法形象中，搜寻并挖掘着它所蕴藏的那种人格美内涵。但时至今日，恐怕谁也不能说，这种内涵已经被全部搜寻并挖掘出来了。事实是，即便在今天人们面对颜真卿之书时，也还是可以不断地从中发掘出一些未必就已经为人们道破的人格美内涵来。可以实事求是地说，这种内涵的深永性，正是书法艺术可以让人们百读不厌、常看常新的美学奥妙之所在，也正是书法艺术可以永葆其艺术青春的美学奥妙之所在。

形式简易与内涵深永，这是互为因果、互相制约，相得益彰、相辅相成的两个方面。完全可以说，要想内涵深永，必须形式简易；只有形式简易，才能内涵深永。何以如此说呢？这是因为：所谓内涵深永，实际上是书法形象的一种多义性，亦即书法形象的一种可以从不同的角度和层面，进行理解与诠释的性质。这又是书法形象的内涵表达的一种宽泛性、模糊性与概括性、抽象性。因为这内涵的表达是宽泛、模糊与概括、抽象的，人们几乎无法确指这种内涵原本是什么或只能是什么，所以也就只能仁者见仁、智者见智地对它作出各种各样的意义阐释了。而书法形象的这种多义性，正是植根于书法形象的简易性的。书法形象的这种简易性，具体地表现为这种形象已不具备什么客观事物的具象性质，而仅仅是作为文字书写的构成因素的某种点画、结体与章法形态。这种点画、结体与章法形态虽不具备具象性质，却具备形象性质。这种形象性质，就源自于对千汇万状的客观事物形象的一种宽泛、模糊与概括、抽象的反映。此即张怀瓘所谓的“囊括万殊，裁成一相”；亦即虞世南所说的“禀阴阳而动静，体万物以成形”。因此，书法形象的简易性，也就是书法形象的一种宽泛性、模糊性与概括性、抽象性。由此可见，书法内涵的宽泛性、模糊性与概括性、抽象性，正是通过书法形象的宽泛性、模糊性与概括性、抽象性来表现的。在这里，形式和内容的关系是互为表里、辩证统一的。这正是我们认为形式简易方可内涵深永，内涵深永必须形式简易的美学原因之所在。让我们举一个具体的例子。一个刚劲有力的书法形象，所反映的不是某一刚劲有力的客观事物的具象特征，而是各种刚劲有力的客观事物的一种共同属性。因而面对一个刚劲有力的书法形象，人们便可以联想到他们印象中所拥有的，各式各样的刚劲有力的事物。而且，还会进而联想到他们的人格理想之中的各种“刚劲有力”的内容，诸如人的坚强、贞烈、勇敢、威猛、刚正、诚信等等。此真可谓“随心所欲”。既如此，那书法艺术的内涵，又岂能不深永？

形式简易、内涵深永这一基本美学性质，是在书法艺术的漫长发展历程中得以确立下来的。时至今日完全可以说，具备这一基本性质，方谈得上书法艺术；背离了这一基本性质，那就无书法艺术之可言了。因而对于当代书法艺术的发展，这也是一个值得认真思考与对待的问题。的确，当代书法将荒古空前地不同于传统书法，这无可怀疑。但值得注意的是，无论如何地不同，恐怕也不能背弃书法艺术的这一基本性质。然而，我们看到，近些年来有不少的人，却错误地将当代书法的这种不同，理解为对这一基本性质的完全背弃了。其表现，就是片面强化书法艺术的艺术素质方面，弱化书法艺术的文字书写方面，试图将书法艺术“改造”成为一种“非文字书写”性质的艺术形式。某些“现代书法”的将书法艺术“图画化”、“线条化”（只“书写”非文字性的线条）等是这样；某些人的将书法艺术“龙飞凤舞”得已经远离文字书写的基本特征，也是这样。这样的东西，在当代书坛可谓司空见惯，且它们往往又以“拉大旗作虎皮”的“艺术创新”自居，因而也颇有一些迷惑力，尤其在青少年书法爱好者中具有一定的影响。但这真是什么艺术创新吗？明眼人心里有数，我们也是旗帜鲜明地持否定态度的。我们永远也不相信，书法艺术的任何艺术创新，竟可以置书法艺术自身的基本性质于度外！

12.中国书法的文化性质

书法艺术本身就是一种文化现象，就是文化的一种具体表现形态。因而，说中国书法有一定的文化性质，这似乎是一种毫无意义的同义反复。但实际情况，却未必这么简单。在我们看来，书法尽管如同其他一些艺术类型一样，同属文化的一种具体表现形态，但与其他一些艺术类型相比较而言，仍具有明显可见的文化性质，亦即对于文化的较强需求与依赖性质。这不是说其他一些艺术类型就不具有对于文化的这种需求与依赖性质，而是说书法艺术的这种需求与依赖性质更为强烈和突出一些，甚至于达到了不可或缺的程度。这就是说，对于中国书法而言，一定质、量的文化因素和基础，已经成了它赖以生息繁衍的必要条件、前提条件之一。对此，可以从书法创作和欣赏这两个基本的艺术环节来认识；亦即从书法家和欣赏者这两个基本的实践主体来认识。

文化因素在书法创作领域的重要性，主要表现在两个方面。首先，是神采、气韵的体悟与表现问题。我们知道，神采、气韵是书法美的基本表现形态。所谓书法美，就是书法形象所焕发出来的一种神采、气韵之美。作为创作主体的书家的心灵世界，只有通过这种神采、气韵之美，才能够在书法艺术中得到外现与物化。由此可见，这里关涉到两个问题：一是书法形象的神采、气韵问题；二是心灵世界的神采、气韵问题。前者要求书家能够从书法形象中体悟出神采、气韵来；后者要求书家能够从心灵世界中体悟出神采、气韵来，亦即体悟出神采、气韵的心灵世界内涵来。只有这样，作为客观因素的书法形象和作为主观因素的心灵世界，才能够在神采、气韵这一层次上实现自己的融通与合一；从而使书法形象的神采、气韵，理所当然、毫无疑问地成为心灵世界的感性显现。也只有在这种情况下，一位书家才可望通过自己的艺术创作活动，而让自己笔下的每一个书法形象，都成为自己的心灵世界的传真、写照。那么，这种体悟神采、气韵的能力从何而来呢？我们认为，就来自广博、丰厚的文化素养。在这里，固然也离不开一定的艺术天分，但文化素养的作用更为生命攸关、不可或缺。这就是古人论书一再强调“书家胸有万卷书，其书便不会病韵”的良苦用心之所在。

其次，是雅的风格、趣味的追求与表现的问题。我们知道，人们的审美趣味和风格追求的雅、俗问题十分复杂。一个人的审美趣味之所以求雅，另一个人的风格喜好之所以趋俗，都不可能是少数几种客观原因所致，而往往是许多主观因素共同作用、相辅相成的结果。然而，有一点却很清楚。这就是：大凡文化层次越高的人便越是以雅为美，大凡文化层次越低的人便越是以俗为尚。究其原因，即在于文化层次可以极大地影响人们的审美趣味和风格追求的取向与建构。一般而论，文化层次高的人通过审美活动所要追求的，主要是一种更为内在而深层的精神陶冶，因而便往往钟情于那种以冲和、平淡、自然、潇洒、含蓄、古朴等等为具体表现形态的“雅”之美。与之大相径庭，文化层次低的人通过审美活动所要满足的，则主要是一种比较浅层次的感官刺激，因而便往往偏嗜于那种以华艳、妩媚、狂怪、怒张、怪诞、新奇等等为具体表现形态的“俗”之美。书法领域的情况同样如此。书法艺术的雅、俗之别，自古以来就是呼应着文化层次的高低之异而泾渭分明的。因而，一位书家要想具有以雅为美的审美趣味，并建树起与之相应的艺术风格，首先就非得具有同样与之相应的文化层次不可。在这里，文化层次决定审美趣味和风格追求，文化层次上不去，审美趣味和风格追求就上不去，绝没有任何虚假可言。这也意味着从书法创作的角度看，书家非具备相当坚实、深厚的文化修养不可。这就是古人论书所一再提醒人们的，书家能胸有万卷书，其书方得不俗。

文化因素在书法欣赏领域的重要性，体现在它制约并决定着人们的书法欣赏水平和能力。这里需要指出的，主要也是两个方面的问题。第一是上面谈到的神采、气韵的体悟与雅的趣味的追求问题。对于书法欣赏者而论，它并不需要将自己的心灵世界对象化为书法艺术的神采、气韵，也并不需要依据自己的审美趣味来建树那以雅为特征的个人风格。然而，他却必须具有相当敏锐与高超的，对于书法艺术之神采、气韵的体悟、辨析、感知的能力和水平，以使他能够在那书法形象的神采、气韵光影里，发现出书家的心灵世界来。同样，他也必须具有相当敏锐和高超的，对于书法艺术的以雅为美的审美鉴赏能力和水平，以使他能够在那令人眼花缭乱的书法美世界里，区分出那每每以雅、俗为表征的美、丑来。既然如此，那文化因素对于书法欣赏的举足轻重、不可或缺，也就不言而喻了。这其间的道理与上述有关方面大体仿佛、可以类推，因而这里即不多加分析，而主要谈一谈我们在此要指出的第二个方面的问题。这就是，书法艺术欣赏活动中的层次性问题。

在我们看来，按照由低到高、由浅入深的顺序，可以将人们的书法欣赏活动区分为五个性质不同的层次。其一，是技巧美的层次。在这个层次中进行书法欣赏活动，只能看到书法艺术中所蕴涵的那些最为直观的、书写技巧方面的美，至于另外一些较为深层、内在的美，就视而不见了。因而，这类欣赏者眼里的“书法艺术”，只能算是“写得不错的字”，但却称不上是真正的书法艺术。其二，是物象美的层次。在这个层次上欣赏书法艺术，除了能欣赏到书法艺术的技巧之美外，还能欣赏到书法艺术之形象、神采所物化着的，一些物类形象的美。因而可以说，这种书法欣赏活动已经较第一种前进了一大步，已经跨入了书法美欣赏的较为实质性的领域了。但层次仍不能说很高。其三，是书家人格美的欣赏层次。站在这个层次的高度来欣赏书法艺术，就不仅能对技巧之美、物象之美一览无余，而且能将其中那更为丰富多彩的人格之美尽收眼底。书法艺术既然是书家的心画世界，那书法欣赏的真正目的就自然在于充分揭示这一心画世界所包容的种种人格之美了。其四，是普泛人格美的层次。当书家在自己的书法艺术中表现出自己的人格之美的时候，这种表现的典型性质就会使这种美具有一定的普泛性质，从而成为相当一部分人的人格之美的一种“共同表现”。因而，欣赏书家的人格美，也就同时是欣赏这一部分人的人格美。譬如，通过颜真卿的书法艺术而欣赏普通忠臣义士、大人君子的人格美等等。其五，是宇宙、人生之道的欣赏层次。能达到这个高度，就可以在书法欣赏中体悟出一些更为宽泛而深邃的，有关于宇宙与人生的，带根本性、规律性的道理来了。古人论书每每深致感慨的“书与道通”之类，就是这样。实则欣赏水平高的人，每每会引发一些此类的感触。而决定一个人书法欣赏活动到底能达到哪一个层次的根本原因之一，就是其文化修养水平。在这里完全可以说，文化层次有多高，欣赏水平的层次便有多高。由此可见，欣赏水平问题，实质上也是个文化层次问题。

行文至此，结论已经是明摆着的了。就是说，不管从创作方面来考察，还是从欣赏领域来分析，对于书法艺术来讲，亦即对于投身于书法艺术的那些行动主体来讲，文化因素都是一种不可或缺的必要条件。可以说，对于文化层次低的人，只存在“写字”，而并不存在“书法艺术”。只要文化层次上不去，你便创作不出真正的书法艺术；你便成不了真正的书法家。前人论书家，每每强调天分与工夫二事，实则学养一事亦为断不可缺。因此在我们看来，只要想当书家，便须天分、工夫、学养俱到，在这里，绝没有可以讨价还价的余地。同样，只要文化层次上不去，你便欣赏不了真正的书法艺术，你便成不了真正的鉴赏家。在这里，也没有可以讨价还价的余地。我们这样持论，当然无意于将广大的书法爱好者们拒之于书法艺术的大门之外袁而恰恰相反，正是要给他们指出一条真正可以通向书法艺术殿堂的康庄大道。对此，那些真正有志于在书法艺术领域有所建树的人，是能够心领神会的。

13.中国书法的哲理意味

在将中国书法与其他一些艺术门类进行横向比较的时候，我们深深地感受到它的这样一种美学性质的引人注目：形象极为简单，内涵却极为宽泛、丰富与深永。这既是一种诗歌品格，又是一种哲理意味。只有诗歌的那种“无达诂”的内涵，才可能如此的宽泛与丰厚；只有哲理的那种以透过现象把握本质为务的内涵，才可能如此的丰厚与深永。在这里，我们姑且将书法艺术的这种美学属性，称为哲理意味。

书法内涵的宽泛、丰厚与深永，具体地体现为几个不同的美学层面。它们主要包括技巧的层面、形象的层面、物象的层面、心画的层面以及世情物理的层面等。因而进行书法艺术欣赏的人，就可以从自己的审美理想与期待视野出发，将自己的观照目光定位于某一个或某几个具体的层面，而“各取所需”地获得自己的审美满足。譬如说：他可以在技巧的层面驻足流连，将那“同自然之妙有，非力运之能成”（孙过庭《书谱》）的高超技巧，作为自己的赏鉴对象。他可以在心画的层面凝神致思，以悉心体验那“情动形言，取会风骚之意”（同上）的丰富底蕴。他可以在世情物理的层面游目骋怀，以探寻与玩味那“达夷险之情，体权变之道”（同上）的隽永与深沉。如此等等。

这每一个层面的美学内涵，都丰富多彩、精深博大，足以让人回味之无穷。因而在通常的情况下，当人们将书法艺术作为一个整体性的审美对象进行全方位的审视与观照，而不是将自己的目光局限于某个具体层面的时候，可以毫不夸张地说，任何一件成功的书法作品的美学内涵，都是无法穷尽的。所以在我们看来，书法艺术的美学内涵，具有一种取之不尽、用之不竭的美学品格。审美主体拥有多大的审美能力，就可以从中审视出多丰富的美学内涵。不管有多少审美主体，它也能让每一个人都“满载而归”、“满意而归”。在这一点上，书法艺术是其他任何艺术门类所望尘莫及的。这就是一件成功的书法作品，可以让不同时代的人们都交口称赞的原因所在；也是一件成功的书法作品，可以让不同的文化层次或身世背景的人们，都为之陶醉的原因所在；同样是一件成功的书法作品，可以让一位观赏者在每一次的具体观赏活动中，都会有一些新的感受的原因所在。一部《兰亭序》，已经让人们殚思竭虑了一千多年，至今仍未能穷尽它的全部底蕴；再过上一千年，结果恐怕还是这样，因而人们也就只能永无止境地“殚思竭虑”下去。其他那些传世之作的情况，也与此大体相仿。

书法内涵的这种宽泛、丰厚与深永性质，得益于这种内涵本身的抽象与概括。也就是说，这种内涵之所以能够是宽泛、丰厚与深永的，是因为它是抽象而概括的。最大限度的宽泛、丰厚与深永，正是最大限度的抽象与概括。因而，它不是什么具体而微的东西，而只是一种隐隐约约、扑朔迷离，可以让人们从许多不同的角度和层次，进行阐释和把握的东西。不是没有任何具体性可言，而是这具体性已经相当明显地消融于抽象性与概括性之中了。可以说，在书法内涵的几个构成层面之中，除去技巧的层面含有一些比较具体的东西以外，其他几个层面的情况都是这样。譬如说，心画的层面是书法内涵的主要构成部分之一。但书法艺术的心画内涵，却绝不可能是人的主体世界中的什么具体东西，既不可能是什么具体的世界观、人生观、价值观，也不可能是什么具体的思想观念或情感过程，而只可能是这诸多方面的交汇融合与陶冶熔炼所产生的一种极为抽象且概括的总体属性。这种“总体属性”，自然不是这“诸多方面”中的任何具体内容了，但却又与这“诸多方面”中的任何具体内容，都保持着一种“斩不断，理还乱”的血肉关系。

这正是当人们从心画内涵的层面对书法艺术进行本体论定性的时候，只能一言以蔽之地将这一本体性质表述为“书为心画”、“书如其人”的根本原因之所在。“心画”也好，“其人”也罢，都是着眼于对人的主体世界的总体把握的。也正因为这样，所以任何一位真正的书家所对象化于自己的书法艺术中的心画内涵，都需要参照该书家的主体世界的各个方面，来进行阐释与评说。比如我们说颜真卿书法中，相当充分地表现着颜真卿其人的一种刚方正直之气。这“刚方正直之气”显然不是颜真卿主体世界的什么具体内容，而只是对各种具体内容的一种综合反映。所以，要正确地、全面地、深入地揭开颜真卿书法这“刚方正直之气”之谜，就只能联系着颜真卿主体世界的方方面面来做文章。毫无疑问，这既是个性格、气质问题，又是个政治思想、伦理道德问题，也是个人格境界、学识修养问题，还是个审美理想、艺术观念问题，总之是个永远也说不尽道不完的话题！

书法内涵的宽泛、丰富与深永，在整个艺术领域堪称登峰造极。但用以表现这一内涵的书法形象，却又极其简单，而且也简单得堪称登峰造极了。张怀瓘曾经写道：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。”（《文字论》）这是独具慧眼的。所谓“得简易之道”，就是具备了用极其简单的艺术形象，来表现极其丰富的美学内涵的美学性质。中国书法，就是这样一种“得简易之道”的艺术类型。这又是它的一个不同凡响之处。然而，书法艺术的这种“简易之道”，却不只体现在“一字已见其心”上，亦即运用极少的字来表现完整而丰富的内涵上，而且体现在书法形象自身的“简易”上。这两个方面相比较，后者更为本质与关键。也就是说，对于书法艺术的“得简易之道”性质，主要应从书法形象自身的造型特征上来理解和认识。的确，从艺术造型的角度来看，作为书法艺术形象的那些点画与结体，已经不带有任何具象的性质了。

因而，与任何具象性的艺术形象相比较，书法形象的“简易”性质都是一个可以一目了然的问题。从一定意义上讲，它甚至已经简单得类似于某种几乎没什么艺术形象性可言的符号了。然而，它毕竟没有成为这样的符号，而是在最大限度地简单化的同时，又最大限度地保持了自身形象的丰富性与艺术性，从而使自己成了一种在艺术形象王国里，最为简单的艺术形象。譬如，书法的基本形象点画，已经简单得像某种线条，且在有的书体（如篆书）中，它已经是一种“等线体”的线条。对于其他一些艺术门类，线条只能充当实施形象造型的工具与手段，而对于书法艺术，线条却毫无愧色地就是形象本身。因此应该说，艺术形象的简单本身，正是中国书法之成其为书法艺术的基本美学原因之一；否则，中国书法要么根本就不会成其为书法艺术，要么就只能成为另外某种别具风貌的艺术类型了。试想：如果书法形象真的简单得成了一种没有什么艺术性质可言的符号（就如同诸多拼音文字中的情况那样），那中国书法就只能滞留在文字书写的阶段，而永远也成不了书法艺术；如果书法形象沿着具象特征的道路发展，那中国书法也就只能是另一种别具风貌的艺术类型了。这是可想而知的。

书法形象简单到如此地步，又能够丝毫也不丧失自己的艺术形象性质，这其间的奥妙何在？在我们看来，这奥妙就在于书法形象在走向简单化的自我完善过程中，一方面最大限度地舍弃了各种事物形象的那些具象特征，另一方面则最大限度地保留了各种事物形象的那些抽象而概括的属性。也就是说，书法形象虽然没有反映各种事物形象的具象特征，却把这各种事物形象的那些形象特质，抽象而概括地凝缩于自身了。因此，书法形象不是具象地反映客观事物形象特征的产物，而是抽象而概括地反映客观事物形象特征的产物。用虞世南的话说，这叫做“禀阴阳而动静，体万物以成形”（《笔髓论》）。用张怀瓘的话说，这叫做“囊括万殊，裁成一相”（《书议》）。由此可见，书法形象的所谓简单，实质上也是一种抽象与概括。最大限度的简单，正是最大限度的抽象与概括。正是通过最大限度的抽象化与概括化，才实现最大限度的简单化的。

譬如说，书法形象中的一个“点”，所反映的并不是某一点状事物的具象特征，而是将诸多同类点状事物的某些共同属性，抽象而概括地浓缩于一身了；书法形象中的一个“横”，所反映的并不是某一横状事物的具象特征，而是将诸多同类横状事物的某些共同属性，抽象而概括地浓缩于一身了；如此等等，皆可类推。惟其如此，所以当人们面对书法艺术这一审美观照对象的时候，才会自然而然地，简直称得上是“精骛八极，心游万仞”（陆机《文赋》）地，由呈现在眼前的各种书法形象，而类比联想到现实世界与想象世界中，那绚丽多姿、林林总总的各种事物的形象特征。这是那种“以物状书”（如所谓王羲之书“龙跳天门，虎卧凤阙”，如钟繇书“云鹤游天，群鸿戏海”之类）的书法欣赏与品评方式，可以最终成为对书法艺术进行欣赏与品评的基本模式之一的美学根源之所在。这是任何一个对中国书法与中国书论大致有所了解的人，都不会持有异议的。

总之在我们看来，形象的简单与内容的深永，造就了中国书法的哲理意味；也正是这种哲理意味，又形成了中国书法的自我特色与优势。我们知道，艺术不过是一种人造的形象系统。人类之所以要别出心裁地创造这样一种形象系统，宗旨在于对象化自己的主观世界。在这里，形象是手段，主观世界的对象化是目的。从手段的角度讲，自然是越简单越好；从目的的角度讲，自然是被对象化的内容越丰富越好。因此，从某种意义上似乎可以说，艺术的理想形式，应该是那种形象最简单、内容最丰富的形式。我们认为，中国书法，就正是艺术门类中这样一种“理想形式”。这当是中国书法可以在整个艺术王国中独领风骚、永葆青春的美学契机之所在。

14.中国书法的自娱性质

在谈到书法艺术的特有美学品格的时候，也不能忽略其自娱性，即那种让人们通过书法艺术活动，而进行自娱自乐的美学属性。一般说来，这样的美学性质在其他一些艺术门类中要么基本不存在，要么也只是占有无关宏旨的地位而已。在书法艺术中，情况则大不相同了。可以毫不夸张地说，这种自娱自乐的属性，实乃书法艺术的基本美学性质之一；或曰书法艺术的基本本体构成之一。书法艺术甚至可以仅仅以此作为自己的本体依据而存在，亦即仅仅作为一种供人们进行自娱自乐的美学手段而存在。在中国的传统书法美学史上，仅仅从这样的美学层次来看待书法艺术的，并不乏其人。就是在书法热方兴未艾的今天，许多人浸淫其中、乐此不疲，也并非要当什么书法家，而仅仅是为了追求一种自娱自乐的闲情逸致而已。这种情况，在其他一些艺术门类中，似乎并不存在。

书法艺术的这种自娱性，主要体现在书法艺术活动的创作过程与书法作品两个环节。从创作过程这个环节的情况来分析，这种自娱性主要是通过如下几个方面来实现的。

第一，通过书家的身心状态。我们知道，书法创作活动对书家的身心状态有一定要求。从某种意义上讲，这“一定”的身心状态，乃是进行书法创作活动的必要前提与保障，可谓得之者存、失之者亡。这种身心状态，主要具备两种特征。其一是心态的轻松自如、平静悠闲；其二是精神的专注与集中。顾虑重重、心情紧张，是书法创作活动的障碍；心潮起伏、思绪万千，也是书法创作活动的大敌。这就是古人所一再告戒人们的，“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神；心正气和，则契于妙”（虞世南语）；“若迫于事，虽中山兔毫不能佳也”（蔡邕语）。而众所周知，无论是心态的轻松平静，抑或是精神的专注集中，均是大大有益于身心健康的一种生命存在状态。书法艺术的自娱性，正是赖此得以实现的。

第二，通过书家表现欲望的满足。书家创作一件书法作品，总是有一定的内容要表现的。这内容，就是书家在一定的生活情景中的，某种思想、感受、情绪、体验之类。因而，当这类思想、感受、情绪、体验在书家的主体世界中产生之后，接踵而来的便是一种将它们予以表现的欲望，亦即将它们对象化为书法作品的欲望。如果这一欲望得以顺利实现，那书家由此就会有一种如愿以偿的满足感和如释重负的轻松感，就如同一位母亲顺利地产下了自己的婴儿一样。相反，若这一欲望不能得以实现，则书家的正常心理流程就会受阻，从而产生一些负面的、消极的情绪，诸如心意烦乱、情绪低沉、惘然若失、浮躁不安等等。我们正是因此看到了书家表现欲望的满足，对于书家的自娱自乐所具有的价值和意义。这时的自娱自乐效应，正是这种满足感的慷慨馈赠。

第三，通过创作冲动的满足。从美学性质上来考察，是表现的欲望产生了创作的冲动，因此这一方面与上一方面互为因果、密切相关。但从美学层次上来分析，一个是因，一个是果，二者不能混为一谈。所以这里也将创作冲动的满足，作为一个独立的方面来对待。而且，在实际的情况中，书家们所切身体会到的，更多的还不是一种表现的欲望，而是一种创作的冲动，一种欲罢不能的心理感受。这就是人们论及书法创作时，所时常提到的“书兴”问题。当书家们“书兴大发”之际，如果能心手双畅、笔飞墨舞地使这种“书兴”得以喷发与倾吐，那由此而感受到的身心愉悦，是大凡具有一定书法创作经验的人都能想象得到的。这主要也是一种满足感。

从书法作品这个环节的情况来分析，这种自娱性主要是通过如下几个方面来实现的。

第一，通过作品的成功效应。当人们的一定活动取得预期的成果而大功告成之后，这种成功也会给人以相应的精神回报。它会让人们因为从中观照出自己的本质力量的闪光，而让自己的身心沉浸在成功者与胜利者的幸福与喜悦之中。人们从事书法创作活动，情况也是这样。这就是我们在此所说的，书法作品的成功效应。一旦书法作品被创作完成，则这种成功就会成为书法作品的一种美学属性，从而成为给书家本人带来身心愉悦和精神享受的一个客观源泉。由于书法创作可以“一挥而就”，所以书家就不但可以在转眼之间创作出一件成功的作品，而且可以连续地、经常不断地创作出一件件成功的书法作品，从而使自己的身心处于一种经常的、不断的愉悦状态之中。毫无疑问，这对人们的身心健康同样是功莫大焉的。

第二，通过作品的审美效应。一件书法作品被创作完成之后，首先把它当作一个审美对象来欣赏和玩味的，一般总是书家本人。因而作品所具有的审美价值，这时就会首先对书家本人产生出相应的审美效应，即带给书家本人以应有的审美愉悦与享受。可以说，在通常情况之下，大凡书家完成了一件作品之后，总是首先要从一个审美者、观赏者的角度，来对它进行一番重新的审视和品味的。书家这样做，一方面固然是为了把握作品的成败得失，另一方面则是在进行一种审美欣赏活动。特别是当一件作品之中出现了连书家本人都未曾预想到的那种“神来之笔”的时候，书家本人对作品的这种审美欣赏色彩就会更为浓烈。一位书家完全可以为自己的作品所折服，而成为自己作品的一位忠实的欣赏者。这种“折服”与“欣赏”，与对他人作品的“折服”与“欣赏”，也并非可以等量齐观的。因为这是自己创作出的果实，是自己的本质力量的一种对象化，所以它所带给书家的那种审美感受与喜悦，也是“别有一番滋味，在心头”的。这往往正是不少书家在自己的居室之中，悬挂上自己的得意之作的原因之一。

在我们看来，上述这些方面，就是书法艺术的自娱性得以体现的一些具体方式。但要注意的是，对于艺术造诣不同的人，这种自娱性的体现方式与程度，也各不相同。对此，绝不能简单化地一概而论。根据人们的艺术造诣的差异，可以将这种自娱性的体现方式与程度，大体区分为如下三个大的类型。

第一，对于那些造诣精深的真正的书家，这种自娱性的体现才是真正符合其美学本性的。我们在这里谈论的是“书法艺术的自娱性”，所以只有当从事这一艺术活动的人是真正的书家的时候，这种自娱性的那些方方面面的具体内容，才会得到最为真实而充分的体现。在这里，书家进行的是真正的书法艺术活动，由此而体验到的也是这种艺术活动能够给书家带来的那种自娱自乐效应。因而，这“活动”与“效应”都是居于真正的美学层次之上的，是名副其实的美学性质的。但这类真正的书法艺术家，在以书法自娱的文化群体之中，历来都是为数不多的一小部分。

第二，对于那些造诣平平甚至低劣但却自视甚高俨然以书家自居的所谓“书家”，这种自娱性的体现就不可能完全符合其美学本性了。在这里，“书家”们所进行的“书法艺术”活动，实质上并不是什么真正美学意义上的书法艺术活动，而仅仅是一种自以为是的、虚假的书法艺术活动。但由于“书家”们自己并不清楚这一点，因而都是把这种虚假的书法艺术活动当作真正的书法艺术活动来完成的，所以他们由此却也可以颇为可观而真实地体会到书法艺术活动的那种自娱效应。可见，这是由虚假的书法艺术活动所产生的自娱效应。从美学本性上来衡量，这与“书法艺术的自娱性”已经不是一回事了，是难以相提并论的。但这样的“书家”在整个的书家队伍中，历来都占有极大的比重，在时下就更是满天飞了。

第三，对于那些仅仅把书法艺术活动当作写字来对待的人，这种自娱性的体现就距离其美学本性更远了。这类人知道自己的水平不高，也根本不想当什么书法家。他们只是想通过写字来追求一下写字所能带给人们的那种自娱自乐效应。的确，书法艺术从写字阶段，就已经具备了相当可观的自娱性质。这是自古以来人们就每每借助写字，来健身养性的美学原因所在。当然，这种写字的自娱性与书法艺术的自娱性，无论在质和量上都是无法同日而语的。它充其量也只能大体具有“书法艺术”自娱性的某些方面的主要内容与特征罢了。

15.中国书法的“义象”性质

我在此准备提出中国书法的“义象”性质这一问题。因为这一问题此前并无人涉及，所以这里便首先从“义象”这一概念谈起；我是为了提出这一问题而创制这一概念的。在这里，“义”指语义，亦即书法作品所写文字内容的语义内涵；“象”指形象，亦即书法作品所表现出的形象特征（亦即风格特征）。因而，“义象”指语义内涵在书法艺术中所显现出的某些形象特征；亦即在书法艺术的形象特征中所显现出的某些语义内涵性质的成分。在我看来，这种语义内涵也是直接参与了书法艺术的形象特征的建构，并因此而成了这种形象特征的一个有机组成的部分。因此所谓“义象”性质，就是指语义内涵直接参与书法艺术的形象建构的性质；亦即指书法艺术的形象特征之中也形象显现着相应的语义内涵的性质，这应是中国书法的基本美学性质之一。

这种语义内涵参与书法艺术的形象建构，是通过下述两种途径来实现的。首先，是通过激发书家的创作欲望与情感的途径。众所周知，语义内涵是会引起人们的情感反应的。因而当书家通过书写一定的文字内容来表现自己的心灵世界的时候，那对该文字内容的语义内涵的情感反应，也就作为这一心灵世界的一个有机组成部分，而表现于该书家当下所创作的书法作品之中了。因为这种情感反应是相应的语义内涵的产物，所以表现了这种情感反应便是表现了这相应的语义内涵。语义内涵就是这样参与到书法艺术的形象建构之中来的。其次，是通过直接与形象特征相联系的途径。这是说，人们在对待书法艺术的时候，往往都是最大限度地将作品的形象特征与作品的语义内涵联系在一起的。这甚至可以发展到只要书写一定的文字内容（如某一名诗、名句），就会使相应的书法作品因相应的语义内涵而获得自己的艺术价值与品位的程度。在这时，人们是把书法作品的形象特征直接与相应的语义内涵联系在一起的。既然如此，那在这种情况下的形象特征，也是可以被看作语义内涵的一种建构物的。

当然，书法作品中的一切形象特征都是由书家创造出来的，语义内涵并不会具备这样的创作能力。因此这语义内涵对于形象特征的建构作用，也还是要通过书家所创作出的形象特征来实现。惟其如此，所以在书法艺术的形象特征之中，就既表现着书家的心灵世界的因素，也表现着一定文字内容的语义内涵因素。由此也可见，书法艺术中实际表现着的美的内容和质量，比起书家所表现于其中的那个心灵世界来，还要更为丰富与多彩一些。让我们举一个具体的例子。“龙”是一个语义内涵极为丰富的字。一位书家通过书写这个“龙”字，可以借助自己的个性风格将自己的心灵世界表现出来，这是毫无疑问的。然而，另一个不争的事实则是：当人们面对无论哪一位书家所写的“龙”字时，他们从中所看到并想到的又肯定不只是这相应书家的心灵世界，而同时是这个“龙”字本身的那一极为丰富的语义内涵。在这里，这个“龙”字不仅会因为书家的艺术创作而精彩，而且会因为这种语义内涵而精彩。因而这“精彩”也就同时是这语义内涵的一种创造物了。

正因为这样，所以“龙”就成了所有汉字当中最受书家青睐的一个字。与其相近的字还有“虎”、“鹤”、“风”、“云”、“道”、“静”等等。各种名言、名句、名诗、名文的情况，亦属此类。由此可见，自古以来，书家们都并无例外地喜欢以这样的名言、名句和名诗、名文作为自己的创作素材，实在是事出有因、绝非偶然。在我们看来，也完全可以说，这是由书法艺术的美学性质所决定着的；我们在此所说的“义象”性质，便是这一整体美学性质的有机组成部分之一。当然，作为书法艺术的一种美学性质，其最为充分而完美的体现是在那些真正的书法艺术作品之中；在那些以实用性文字书写为主的书法作品中，其体现程度就要受到这样那样的限制了；至于在那些汗牛充栋的“伪书法作品”（如大量的民间书迹及书法艺术产生前的早期书迹）之中，这种体现那就更是无从谈起了。由此可见，思考并探讨中国书法的“义象”性质问题，只能着眼于那些真正的书法艺术作品。若是将那些水平低劣的民间书迹也当作真正的书法艺术来对待（这在当今书坛已成流行风气），那就只能误入歧途、走向荒谬。这不可不慎！

16.历史与逻辑的一致性

马克思和黑格尔辩证法都认为，历史与逻辑在自身的发展和演进过程中所遵循的是同一个辩证规律，因而历史与逻辑从根本上是完全一致的。这种一致性的具体表现是：一方面，逻辑是历史过程在思维形式中的概括与总结；另一方面，历史是逻辑内涵在现实存在中的演进与展开。因而逻辑理论在自身的构成中所存在的那些东西（如逻辑概念、逻辑规律），与历史进程在自身的发展中所体现的那些东西（如历史概念、历史规律），是完全一致的。这在书法艺术领域则表现为：一方面，书法艺术的客观理论与规律，是对书法艺术的历史演进过程的概括与总结；另一方面，书法艺术的历史发展与演进过程，是书法艺术的客观理论与规律在现实存在中的一种展开形式。而且，这种逻辑与历史的一致性，在一个人的学习书法艺术的过程中则表现为：这一学书过程所遵循的，也就是体现着这一历史与逻辑的一致性的，那些客观理论与规律。也就是说，一个人在自己的学书过程中，既要把书法艺术的发展史“走一遍”，也要把书法艺术的客观理论与规律“走一遍”。譬如说，一个人从学习写字到成为书家的过程，所经历的就是中国书法从文字产生到成熟的书法艺术的历史过程，所遵循的也正是成为书家的基本理论规律。

当然，历史与逻辑的这种一致性，是从总体的、客观的、主流的、本质的角度而言的，并不能简单化、绝对化地将它们完全等同起来。这里有两点需要注意。首先应该注意的是，尽管逻辑是历史过程的概括与总结，但当它一旦作为一种理论性、规律性的思维成果被概括并总结出来之后，它就具有了自己的独立性、自由性和开拓性。在这时，它就可以脱离历史过程的局限，而颇为超前与前瞻地来开拓历史的前进方向，或指导人们的艺术实践。所以，尽管逻辑来自历史，但它同时也可以超越历史；绝不能认为历史走到哪里，逻辑也就只能走到哪里。其次应该注意的是，尽管历史是逻辑在现实存在中的一种显现与展开，但绝不能简单化地认为一切历史过程和现象都是符合逻辑的。道理很简单，历史也有走弯路的时候。因而，对历史的过程与现象，也要运用逻辑的理论成果而“具体问题具体分析”。只有这样，对历史过程的概括与总结，才可能是客观的、正确的。总之在我们看来，在理解与掌握历史与逻辑的一致性这一问题时，必须充分考虑到它那方方面面的错综复杂性质。

正确理解与切实把握历史与逻辑的一致性这一问题，无论对于我们的艺术实践还是对于我们的理论研究，均具有相当重要、不可忽视的现实意义。譬如说，当我们在理论上出现了困惑与争议而一时找不到正确答案的时候，就可以“回过头去”看一看历史上人们是如何解决这一问题的。举个具体例子。近些年来，人们在如何对待传统的问题上争论不休、分歧甚大，迄今亦无定论。但回顾历史，便可以看得清清楚楚：千百年来人们在对待传统问题上的正确选择都是既要尊重传统，又要发展传统，亦即既不能抛弃传统，也不能墨守传统。很显然，那今天的正确选择，仍只能是这样。又譬如说，当代书法的艺术创新问题亦即当代书法的历史发展问题，这是一个现实问题而非历史问题，因而无法从历史上找到具体的现成答案。然而，书法理论却也告诉我们，书法艺术是要与时代同步发展的，艺术创新是不能不要继承的，书法艺术是要成为书家的心画世界的，等等。应该说，如果从这些方面来认真地对待并思考书法艺术的现实创新问题，还是可以找到一些比较正确的答案的。当然，在这方面，也可以借鉴一些历史的经验。

还譬如说，成家的问题，是书法领域中的一个相当重要而复杂的问题。按照历史与逻辑的一致性的原理，一个人的成家道路，实际上就是逻辑上的成家理论的一种现实性的显现与展开。因而，无论从逻辑上还是从历史上，便都可以找到一些关于成家问题的正确答案。譬如，从逻辑的方面来看，基本的书法美学理论告诉我们，成家是以一定的天分素质和功力学养为必要条件的；不具备这样的条件，就不可能成家。因而不管谁想成为书家，都只能按照这两个条件所规定的方向去苦苦追求、不懈努力。而最终得以成家的，是那些完全符合了这两个条件的人；不能成家的，则是那些不能完全符合这两个条件的人。而从历史的方面来看，情况也完全相同。这就是：历史上那些卓有建树的真正的书法艺术家所走过的，都是一条“天分素质加功力学养”的成功之路。因而后来的人们不管谁想成为书法艺术家，那别无选择的唯一出路，也就只能是“沿着他们的足迹奋勇前进”了。

最后需要指出的是，历史与逻辑的一致性问题，是一个很有理论深度、也很耐人寻味的问题。但在书法界，则似乎至今也未引起人们的关注。因此我们在这里所做的，主要还是想“提出”这一问题以引起人们的关注；所谈的一些具体意见，尚是颇为粗浅的、并不成熟的。是为引玉而抛砖，如此而已！

17.历史足迹“一左一右”

纵观中国书法自汉末魏晋以来的发展历程，便不难发现这一历程在发展方向上呈现出相当明显的“一左一右”特征，即：如果前代之书的方向是向“左”的，那么接踵而至的那一后代之书的方向则是向“右”的，亦即“后代”之书总具有对于“前代”之书的某种逆反性质。从各代之书的交替发展的情况来看是如此；从某些艺术潮流的交替发展的情况来看也是如此。

譬如，从各代之书的交替发展的情况来看。晋书的基本美学特征是“尚韵”。这一“尚韵”的具体内容，就是在书法艺术中刻意追求那种潇洒纵横、天真率意、质朴自然的神采气韵与格调风流。因而晋书在法的运用方面便是颇为宽松的（所谓“以意为法”），否则它便无法潇洒也难以率意了。正因为这样，所以随之崛起的唐书便是以“尚法”为务的了。这“尚法”的原因固然复杂，但重要的原因之一，便是对晋书的那种“以意为法”的宽松之法的一种反拨与矫正。通过这种反拨与矫正，唐书在法的完善与建构方面终于达到了滴水不漏、一丝不苟的境地。但当这一滴水不漏、一丝不苟的坚城壁垒到了牢不可破的时候，书意的表现便不可能不受到极大的阻隔与限制了。所以应运而至的宋代书法，便高高擎起了“尚意”的大旗，而不遗余力地追求那种“不为法缚”、“不为法拘”的“无法之法”境界了。而此后元代书法向魏晋的回归，也是对宋代“尚意”书风的一种反拨与矫正。

而从某些艺术潮流的交替发展的情况来看，情况也是如此。譬如，明代中叶以前的书法艺术是以向晋唐的回归为主旋律的，故一百多年间业绩平平，颇令人失望。于是乎以徐渭、黄道周、倪元璐、张瑞图、王铎、傅山等为代表的一批书家便应运而生，掀起了那股既让明代书坛焕然一新又颇具“现代意味”的“叛逆书风”。这一书风所“叛逆”的，不只是明代前期的书坛，而且是整个书法传统。在我们看来，这一“叛逆书风”与传统书法之间的距离之大，在整个中国古代书法史上颇具有空前绝后的意味。所以接踵而至的清代初期至中叶的书坛走向，便是通过对赵孟頫、董其昌等人的心仪神往，而对晋唐旧梦的一种重温。众所周知，这一“重温”的历史结局之一，便是人们对整个帖学传统的深感失望与不满。因此自清代中叶而降，那个相对于帖学真可谓“反其道而行之”的碑学大潮，便排山倒海、呼啸而至了。

其实，即便看一看近二十年来我们眼前所发生的一切，对当代书法发展的这种“一左一右”特征，也是可以看得清清楚楚的。譬如，当20世纪80年代初中国书法刚刚开始自己的复兴之旅的时候，也不过是颇为简单而质朴地重新捡起了以往的那个传统而已。这就是此后人们所经常谈到的，在当时只要在传统碑帖的临习方面有些功力，便可以参展、获奖。然而，仅仅过了几年的工夫，人们便已经十分清醒地看到，仅仅“捡起传统”是创造不出当代书法的时代特色的。而当代书法的最重要的特征，就是要具有自己新于传统、异于传统的时代风貌。所以而后的十几年，当代中国书法的“大文章”，都主要是围绕着相对于传统的创新与求异来做的，其目的就是要从根本上解决当代中国书法的艺术创新问题。当然，十几年的时间是解决不了这一问题的。而且，正是在这一竭尽全力、力求解决的过程中，人们再一次深切地感受到了传统所具有的那种不可或缺、不可替代的意义和价值。因而近几年来，“回归传统”、“吃透传统”的呼声，又一次地不绝于耳、日见高涨了。

总之在我们看来，中国书法的这种“一左一右”的前进与发展规律，应该说是的确存在、无可置疑的。当然，这个“一左一右”的前进与发展过程，绝不是一种在同一美学层次之上的往返和重复，而是不断向着更高的美学层次的一种攀缘与提高。因而在这里，“后面”的“左”和“右”永远都是不完全相同于“前面”的“左”和“右”的；总是要在一定的程度上新于并高于前面的“左”和“右”的。然而，尽管如此，既然是“左”和“右”，就毫无疑问地标志着“一左一右”中的某种矛盾、对立性质，亦即逆反性质。因此，遵照这一“一左一右”的规律，在很大的程度上，“后世”之书总是要向着与在它之前的那一“前世”之书相逆反的方向发展的。这是为什么呢？

在我们看来，这原因主要有如下两点。首先，从客观的方面讲，当一个时期的书法艺术逆反着前一个时期的书法艺术而向前发展的时候，它的肯定无疑的基本出发点就是在这前一个时期的书法艺术之中，发现了需要予以反拨与矫正的缺陷与不足。因而它就会情不自禁、理所当然地将反拨与矫正这种缺陷与不足，当作为了自己的健康发展而必须予以完成的首要任务。而其最终的结果则往往是这样院一方面，是这种缺陷与不足得到了很好的反拨与矫正；另一方面，是这种反拨与矫正的往往总是矫枉过正（不过正便不能矫枉）而又导致了新的缺陷与不足。而这新的缺陷与不足所孕育并引发的，则是接踵而至的“后世”之书对它的反拨与矫正。由此可见，在很大的程度上，“后世”之书的发展方向是由“前世”之书的缺陷与不足决定着的，因而“后世”之书的发展前进，便都是对这缺陷与不足的反拨与矫正。这其间的逆反性质不言而喻。

譬如，明代中叶而后的那股“叛逆书风”之所以能够迅猛崛起，就是因为当时的人们已经痛心疾首地看清了此前的明代书坛极其严重地存在着复古有余、创新不足的缺陷与不足。正是针锋相对、旗帜鲜明地要反拨与矫正这种缺陷与不足，“叛逆书风”才将自己的全部心血都放在了艺术创新上。它是矢志不渝、义无反顾地，要为书法艺术创造出一种异于传统、新于传统的新形式来的。应该说，它最终是如愿以偿也极为成功地创造出了这种新形式的，这使它在中国书法史上写下了极其灿烂的一页。然而与此同时，它也因为自己在新于传统与异于传统方面的矫枉过正，而导致了自己荒诞怪异、背离传统的缺陷与不足。因此随之而来的清代前期书法所追求与强调的，便只能是又一次向传统的靠拢与回归。

其次，从主观的方面讲，作为审美主体的人，在审美理想和审美趣味的追求方面，是永远都不会停滞不前、满足现状的。他所憧憬与追求的，永远都是那些新颖独特、与众不同、前所未有的东西。因而不管多么好的一种书法艺术风格或形式，如果在几年、十几年以至几十年之内都是一成不变的话，那人们就肯定会对它失去兴趣并转而去向往并追求一种新的风格或形式。而在这种情况下人们所向往与追求的这种新风格或新形式，在风格取向上就必定会和让他们失去兴趣的那种风格或形式，具有某种针锋相对与截然相反的性质。譬如，如果让他们失去兴趣的是那种很传统的东西，则他们进而向往与追求的则必定是那种反传统的东西；反之也一样。因而，从审美需求这一主观因素的层面来看，人们也是希望并要求书法艺术，能够“一左一右”地向前发展的。

黑格尔在他的《美学》一书中曾经谈到过作为基本的美学规律之一的“相反律”问题。其意是说，在一定的程度上，人们的审美追求与艺术的风格走向，总是向着与此前的审美追求与风格走向“相反”的方向发展的。因而在我们看来，中国书法历史进程中的这“一左一右”规律，也只不过是这一作为基本的美学规律之一的“相反律”，在中国书法这一具体的艺术门类之中的一种具体表现形式而已。

贰　中国书法与文字书写的异同问题

1.书法艺术与文字书写

人们通常所说的“书法”或“中国书法”，实际上包括着书法艺术与文字书写这样两种在美学性质上根本不同的内容。本文以“书法艺术与文字书写”为题，就是要向人们强调指出这两者在美学性质方面的根本不同；并让人们清醒地认识到将它们一视同仁、混为一谈是完全错误的，而将文字书写置于书法艺术之上那就更是荒谬绝伦。很显然，这并不是一个新问题，而是前人已经解决了的一个老问题。既然如此，那还有什么必要旧话重提呢？当然，一般意义上的旧话重提是没有必要的，我们在这里之所以要旧话重提，自然是因为有了旧话重提的必要性。这就是在近些年来的当代书坛上，又出现了一股将书法艺术与文字书写混为一谈、一视同仁，甚至让文字书写喧宾夺主地凌驾于书法艺术之上的错误思潮。其表现主要有二：一是将大量的书迹尤其是将文字草创初期的那些东西（如甲骨文、金文等）与书法艺术相提并论，甚至将它们的历史地位与美学价值置于书法艺术之上；一是干脆从根本上就将书法艺术与文字书写看作一回事，从而认为所有的文字书写都是书法艺术，甚至连文字书写真正产生之前的那些尚属非字非画性质的刻画之迹与涂抹之迹也是“书法艺术”，所谓“文字之始便是书法艺术之始”，亦即“文字书写从哪里起步书法艺术也便从哪里起步”。

既然有人在否定书法艺术与文字书写之间的界限，那强调这种界限的必要性也就无须赘言了。那么，这种界限到底是什么呢？这就是书法艺术的“书为心画”性质，亦即其表现书写者的心灵世界性质。因此，能表现书写者的心灵世界的文字书写是书法艺术，不能“表现书写者的心灵世界”的文字书写，就只是文字书写而已。这是书法艺术与文字书写在美学性质和存在本体方面的一种本质区别。这种区别是根本性的、实质性的、原则性的，是绝对不能混淆与抹杀的，这就如同人与类人猿之间的区别一样。因而若谈论书法艺术而竟然完全不知或无视这一本质区别，那实际上还仍是书法艺术领域中的门外汉，而不管这些谈论者的地位有多高、名望有多大（其他学术领域中的许多专家、学者在书法艺术领域中的实际情况大多如此）。对于书法艺术与文字书写的这种根本界限，元代的郝经就已经认识得洞若观火并表述得鞭辟入里了。在他看来，“以书为工”的书法艺术的产生，乃是人们通过文字书写而“寓性情襟度风格其中，而见其为人”的结果；只是到了这个时候，才有了书家，也才有了书学。可见，书法艺术的美学本质就在于“见其为人”；具有这种本质的文字书写是书法艺术，不具有这种本质的文字书写就只是文字书写。这同我们的观点可谓毫无二致。

书法艺术的这种表现心灵性质，具体地形象显现为其风格化特征。因而对于书法艺术而言，任何一位书家的书法艺术都必定是表现着其独一无二的心灵世界的，从而都必定是具有自己独一无二的艺术风格的。所以在这里，心灵世界就是风格特征，风格特征就是心灵世界；心灵世界是风格特征的美学内涵，风格特征只是这心灵世界的外在形式而已。惟其如此，所以对于书法艺术而言，风格化便成了它所必须具备的最基本也最根本的美学品格之一；少了它，书法艺术也就不成其为书法艺术了。无可讳言，文字书写也是可以表现书写者的一定主观内容的（如其写字天分、书写功力、技巧水平等），因而也是可以具备一定程度的风格化特征的。正因为这样，所以在一定程度上也未尝不可以说，文字书写的风格特征也是可以作到言人人殊、各不相同的。然而尽管如此我们还是坚定不移地认为，文字书写的这种风格化特征与书法艺术的风格化特征相比，乃是美学性质完全不同、绝对不能相提并论的两回事。这就如同人的任何一件产品都会具有一定程度的“风格特征”，但并不能因此就把人的一切产品都当作艺术一样。在我们看来，文字书写的风格化特征，就仅仅是处于这种普通产品的水平层次之上的。

其实，尽管书法艺术与文字书写之间的界限并不是一清二楚的，但只要将它们在风格化特征方面的那些突出特征作一些一般性的比较，则二者之间所存在着的那种不容抹杀、不容混淆的实质性差别，还是可以看得清清楚楚、真真切切的。譬如下述一些方面。

第一，书法艺术对于书家的一己风格、自我风格的要求具有绝对性质，在这里没有任何讨价还价的余地。也就是说，任何一位书家的艺术风格都必须是与众不同的。在这里，“优孟衣冠”、“随人脚踵”、“为他人写照”等等不管能达到多么高的水平，也仍是毫无美学、艺术价值和意义之可言的。因而书法艺术就如同其他各种艺术形式一样，永远都是不可重复的。显而易见，文字书写并不是非得如此这般不可。对于文字书写而言，有一些个性特征固然好，没有什么个性特征也不妨事，这个性特征并不是它的必备条件。因而在这里以模仿他人、重复他人为条件的“随人脚踵”、“优孟衣冠”之类，也便成了“字写得不错”的一个重要标志。譬如，在人们的心目中，能写一手漂亮的某体字（如欧、颜、柳、赵诸体），总要比自己的“自由体”好得多。

第二，在对书写的技巧水平与功力造诣的要求方面，书法艺术和文字书写也存在着根本性的差别。在我们看来，书法艺术性质的文字书写的美学性质体现在“心手达情”上；也就是要通过这种文字书写而将书家的心灵世界表现出来。惟其如此，所以这种文字书写的技巧水平与功力造诣，就必须达到那种“心手相忘”、“意到笔随”、“出神入化”、“随心所欲”的境界。这也是一个没有任何讨价还价余地的、具有绝对性质的要求。若在技巧与功力上不能臻于此境，则表现心灵云云也就徒成说梦矣！道理很简单：那表现心灵绝不是随便什么人、随便什么表现方法都可以表现得了的。而文字书写性质的文字书写的美学性质所要求的，则主要是个正确书写的问题，其他各方面的要求诸如写得好看、写得熟练、写得有体、写得有个性等等，都已经不是必备条件了。惟其如此，所以它在技巧与功力方面也就完全不必追求什么“出神入化”与“随心所欲”之类。书法艺术与文字书写在文字书写方面的这种差异，从它们的风格特征上即可以看得出来。

第三，文字书写具有突出的规范性，而书法艺术则具有突出的“反规范性”。众所周知，文字书写的最基本的美学要求是易写、易识或曰好写、好认。这就使得文字书写在点画、结构与章法的各个方面，都必须具有非常严格的统一性、一致性和稳定性。于是乎在这各个方面便形成了一系列相当严格的书法规范，从而将整个的文字书写领域都相当严格地规范化了。因而完全可以说，规范化是文字书写的第一要义，在这一“第一要义”的严命之下，可以被允许的变化空间已经十分有限。所以，从点画方面看，不但同一种点画的造型与写法要保持自己的统一性与一致性，就连点画的粗细曲直等也要保持自己的统一性和一致性；从结构方面看，在每一个字的整体造型上它追求的是一种平正、安稳、均齐、匀称的效果，在同一种局部结构（如某种偏旁）的造型与写法上，它追求的也是一种统一性和一致性；从章法方面看，它要求每个字的大小是统一的、一致的，各字之间的距离是统一的、一致的，各行之间的距离也是统一的、一致的，从而在篇章整体上形成一种整齐、清晰、美观的效果。

显而易见，书法艺术的情况就完全不是如此了。众所周知，书法艺术以求新求变为本，所追求的永远是一种丰富性与多样性；所以不但要“篇篇不同”，而且要“字字意别”、“笔笔殊致”。这一切同文字书写的规范性特征相比较，真是势同水火、恰成对照，称之为“反规范性”应该说是名副其实、毫不夸张的。其实，反规范性冶原本就是艺术这种意识形态的基本美学性质之一。艺术的生存与发展，永远都是以挑战规范、突破规范和超越规范为出发点与归宿的（此即所谓“艺术创新”），书法艺术也是如此。所以，从点画方面看，同一种点画在造型与写法上是不允许相互雷同的，点画粗细、曲直等均可有相当大的变化幅度与空间。从结构方面看，书法艺术所追求的主要是一种变化与生动，因而不同的字要“意别”、“势殊”自不待言，就连相同的字或相同的部位也是要力求“意别”和“势殊”的，因而在结体的松紧、扁长与斜正等方面，均可有相当大的天地以供书家自由驰骋。从章法方面看，在字的大小、正欹与字距、行距方面，均可有相当大的自由变化空间以为书家发挥自我的用武之地，即使自由到了无行无列的程度（如所谓“乱石铺街”）也仍属合情合理。文字书写便不能如此。

当然，书法艺术与文字书写之间的界限混沌一片、模糊朦胧，无论如何也不可能划分得非常清晰。因而对上述二者在风格特征的区别方面的理解和认识，便只能从大处着眼，从主流着眼，从整体着眼。若两眼只盯着某些局部而喧宾夺主或一叶障目，那就难免要走向荒谬、误入歧途。为了让人们对我们的上述观点尽量能有个正确的认识而避免误入歧途，这里再提请人们在理解我们的上述观点的时候，也应该注意到如下三个问题。

第一，工整书体与行草书体的问题。首先，书法艺术是有工整书体与行草书体之分的。很显然，在这里，行草书体更充分而全面地体现着书法艺术的各种风格特征，工整书体的身上则具有较多的文字书写的特色。但即便如此，工整书体也仍然是名副其实的书法艺术，它身上所体现的也主要是书法艺术的风格特征（只是在具体的体现方式和程度上有别于行草书体罢了），这是无可置疑的。其次，文字书写也有工整书体与行草书体之分。很显然，在这里，工整书体更充分而全面地体现着文字书写的各种风格特征；行草书体则就不是那么规范了。但即便如此，这种行草书体也仍然是不折不扣的文字书写，其风格特征也仍是文字书写性质的。

第二，“反规范性”与“不规范性”的问题。如上所说，规范性是文字书写的特征，“反规范性”是书法艺术的特征。我们知道，文字书写的走向规范乃是它走向成熟的结果，因而规范性乃是成熟化的一种标志与结晶。文字书写的这一走向成熟的过程，涵盖着汉字从萌生到成熟这一极其漫长的历史进程。在这一历史进程中，不但文字书写本身是不成熟的，就连人们的书写水平也是不成熟的（人们这时尚不具备把文字写好的能力和水平）。正是这些不成熟的特征，形成了这时的文字书写的“不规范性”。因此可见，所谓“不规范性”是指文字书写在成熟之前所具有的那些美学性质与特征而言的。然而，值得注意的是，这“不规范性”和“反规范性”在直观上却有一些非常近似的地方。譬如，“不规范性”的文字书写在结体上往往具有大小不均、东倒西歪的特征；“反规范性”的书法艺术也每每如此。但这二者在美学性质上却是根本不同的：前者之所以如此是因为“写不好”，是一种典型的“不规范性”，如甲骨文、金文等早期文字书写中的此类情况；后者之所以如此却是为了“追求某种艺术效果”，是一种典型的“反规范性”，如许多书家的行草书作品中的此类情况。因此，必须将二者区别对待，而绝对不应该一视同仁。然而令人遗憾的是，在当代书坛上，人们正是极其普遍地将文字书写的那些“不规范性”的东西，作为“反规范性”的艺术效果来对待了。于是乎所有的文字书写都成了“书法艺术”，而且大有“书写水平越低劣的文字书写艺术水平越高”的趋势，譬如认为甲骨文、金文之类比后世著名书家的水平还要高等等。

第三，书法艺术与“漂亮字”的问题。“漂亮字”之所以能漂亮，是人们对它进行了较多美化的结果，亦即是人们赋予了它较多的艺术素质的结果。很显然，那标志着文字书写的成熟化的规范性之中，就包含着这些艺术素质的成分。所以文字书写的走向漂亮，也是它走向成熟的一种标志与结晶。这漂亮正是它的艺术素质的一种形象显现。惟其如此，所以完全可以说，“漂亮字”就是具有较多的艺术素质的字，亦即在一定程度上已经艺术化了的字。然而尽管如此，它却仍然是文字书写而不是书法艺术；它那“较多的艺术素质”，仍然不具备将它提高为书法艺术的资格。这是因为它所拥有的那些艺术素质，仍未达到让它进入到表现心灵的艺术世界之中的层次与水平。因而它在风格化的特征和水平方面，也就只能仍然滞留在文字书写的阈限之内，而无法攀上书法艺术的高峰。所以，“漂亮字”距离书法艺术尽管已经相当近了，但却仍然是名副其实的文字书写，而不是书法艺术。它想真正成为书法艺术，还要等它把这“相当近”的距离走完之后。因而，它也只是具备了发展成为书法艺术的更多可能性而已。

根据以上我们对于书法艺术与文字书写的不同美学性质和风格特征的这种认识，现在再就我们所理解的书法艺术与文字书写的具体界限作一些划分，以便清楚地向人们表明在人们通常所说的“书法”或“中国书法”之中，到底哪些东西才是名副其实的书法艺术，哪些东西则只是地地道道的文字书写而已。而在这些具体界限之中，最为重要的是如下两点。第一，是汉末魏晋的界限。众所周知，中国书法艺术之真正的“自觉”，发生在汉末魏晋时期。“自觉”之后才有了书法艺术，“自觉”之前则只存在文字书写。所以完全可以肯定无疑、毫不含糊地说，汉末魏晋之前的一切书迹都是不折不扣的文字书写，是与书法艺术绝对无缘的。甲骨文、金文、秦汉简牍等等统属此类，即便其间那些为后人奉为“无尚神品”的名迹如《石鼓文》等等也并不能例外。这些东西在后人眼里具备了某些书法艺术特征，这并不能真正改变历史所造就它们的那种文字书写性质。第二，是书家与非书家的界限。自汉末魏晋而降，书法艺术轰轰烈烈亦扎扎实实地登上了历史舞台。但即便在这种大文化背景之中，也只有那些真正的书家亦即历代传世的那些著名书家所进行的文字书写是书法艺术，而除此之外的所有文字书写亦即所有非书家所进行的文字书写亦仍然是百分之百的文字书写，而与书法艺术无缘。这些“非书家”，不仅包括那些石工、匠人、农夫、商贾等普通百姓，而且包括那些达官、贵人、文人、学士等著名人物。道理很简单：只有书法艺术家才能创造出书法艺术，而绝非人人都是书法艺术家！

因此可见，数千年的漫长历史所遗留给我们的，那些号称浩如烟海、汗牛充栋的，被人们笼而统之地称为“书法”或“中国书法”的古代书迹，大部分都是货真价实的文字书写；其中只有汉末魏晋以来历代那些著名书家的书迹，才是真正美学意义上的书法艺术。时下所普遍流行的那种将一切古代书迹都作为书法艺术来对待的观点，一方面是极其荒谬地抬高了文字书写；另一方面则是极其荒谬地消灭了书法艺术。试想：如果一切文字书写都是书法艺术，那就是说所有写字的人都是书法艺术家，这难道不是极其荒谬？如果连文字草创初期那类非字非画性质的符号刻划与涂抹也成了书法艺术，那岂不等于说这些“刻划”与“涂抹”者们也成了书法艺术家？这难道不是极其荒谬？当然，古代的文字书写在今人的审美观照中获得了某种艺术品格，这在美学上是有一定的合理性的（此即将审美客体主观化）。但这也只是一种相对的合理性而已，因而是不能据此而彻底改变历史的本来面目的（亦即不能将历史性的文字书写都作为书法艺术来对待）。当然，这已经是另一个耐人寻味、值得探讨的问题了。

2.书、字、碑、帖不应混同

要正确认识与研究任何一个客观对象，必要的前提之一，就是严格地、科学地界定这一对象的内涵与外延，以确保这一对象的纯粹性和真实性，使我们所认识与研究的是名副其实的“这一对象”，而不是另外的某种东西。只有这样，我们才可能获得关于这一对象的真正科学而正确的认识和研究成果。相反，如果当我们认识与研究一个对象时，连这个对象的内涵与外延的应有界线也分不清，以至于将一些本不相同的东西统统作为“这一对象”，那我们关于这一对象的认识与研究，就绝不可能获得真正客观与可靠的成果了。举例来说。我们要认识与研究人的属性，只能严格按照人的内涵与外延，而把真正的“人”作为我们的认识与研究的对象。否则，要在内涵与外延方面界限不清，而将类人猿甚至猴子也作为“人”来对待，那我们由此而获得的关于“人”的认识与研究成果，难道还会具有真正科学的真理性吗？

我们认为，在书法艺术领域和书法研究领域，就存在着这种界限不清的混乱状况，而且由来已久，相当严重。其表现，就是不区分书（书法艺术）与字（文字书写）、碑（所谓碑学）与帖（所谓帖学）的界限，把它们统统作为书法艺术来对待。当人们满怀深情地咏叹甲骨文、钟鼎文之类的艺术境界时是这样；当人们一视同仁地谈论碑与帖的成败优劣时也是这样。本来，书法艺术只能是书法艺术家的专利。这难道不是最起码的美学常识？因此，从历史进程的角度来看，书法艺术只能存在于汉末魏晋中国书法实现自己的艺术自觉之后（含汉末魏晋）。此前的中国书法，尚处于通常的文字书写阶段而根本不是什么书法艺术，所以它所具有的一切性质，也就只能是含有一定艺术因素的文字性，而不是什么艺术性。而且，即便在中国书法走上艺术化道路之后，也只有真正书法艺术家的作品，才是真正美学意义上的书法艺术。此外的任何人的书法之作，也是不能当作书法艺术来对待的。那些大多出自无名氏之手的碑学之作，也是这样。所以这类碑学之作所具有的各种属性，也只能算作文字性，而不应视为艺术性。具有一定艺术性质的文字书写，与真正的书法艺术之间，还存在着绝对不能等量齐观的根本差别。

由此可见，不区分字与书、碑与帖之间的界限，就是将艺术性和文字性等同起来了，从而就只能将书法艺术等同于一般的文字书写，这实际上就是把书法艺术彻底消灭了。因此从逻辑上来看，如果还承认书法艺术从本质上有别于通常的文字书写，那就一定要区分字与书、碑与帖之间的界限；如果混淆了字与书、碑与帖之间的界限，就只能将书法艺术和文字书写混为一谈，二者必居其一，似乎没有调和的余地可言。而如果真的将书法艺术和文字书写混为一谈，则接踵而至的那对于书法艺术的理解与认识，就肯定是要鱼龙混杂、漏洞百出了。不幸的是，在我们看来，千百年来直到今天，我们对于书法艺术的研究与理论状况正是如此。在这里，你经常很难分清哪些观点是关于书法艺术的，哪些观点是关于文字书写的；就是在同一个观点之中，也许前面说的还是书法艺术，后面论的就是文字书写了；有时论述书法艺术问题，依据的却是文字书写的资料和理由，有时又恰恰相反。如此等等，真可谓不一而足！

惟其如此，所以无论是传统书论中还是当代书论中，都有一些颇为流行的观念实际上是经不住起码的理论推敲的。譬如说，在传统书论中有一种影响深远的理论，认为中国书法的整个历史进程就是今不如昔、越古越好，说得具体一些就是，明清不如宋元，宋元不及隋唐，隋唐不及魏晋，魏晋不及秦汉，秦汉不及商周。但如上所及，汉末魏晋之前的中国书法还只是通常意义上的文字书写，而商周更是这文字书写的尚未成熟的滥觞阶段。所以，这种厚古薄今论的实质，就是说书法艺术还没有文字书写好！这难道能站得住脚？如果不是将书法艺术与文字书写混为一谈，岂能产生出这样的理论？从历史渊源来考察，传统书法的温床上之所以会滋生出这类的观念，基本原因就在于传统书论自始至终就没有严格区分过书法艺术与文字书写的界限。传统书论中的所谓“书”，始终是兼书法艺术与文字书写于一身的，只不过在不同的语境之中，其侧重点间或有所不同罢了。也正因为这样，所以我们的传统书论，实际上也是熔书法艺术论与文字书写论于一身的一个混合物。这是我们在研读传统书论时，随处都能感觉得到的。

又譬如，自康有为不遗余力地扬碑抑帖以来，让碑学与帖学平分秋色甚至以为碑学高于帖学的理论也风靡一时，且在近些年来的书坛上同样形成了不小的气候。但无可讳言的是，碑学之中真正出于著名书家之手的作品极少，绝大多数是些与书法艺术无缘的石工匠人之作。因而，作为一个整体而论，碑学的美学性质理应是文字书写，而不是什么书法艺术，将碑学与帖学相提并论，实际上也是抹杀了书法艺术与文字书写之间的界限。试想：如果承认碑学是与帖学毫无二致的书法艺术，那就等于承认那些石工匠人之类，是与王羲之、颜真卿、黄庭坚、赵孟頫、何绍基等等毫无二致的书法艺术家，这难道不是令人啼笑皆非吗？这就是各式各样的崇碑抑帖理论，每每让人觉得不得要领、不可理解的原因所在。因而，从美学本性上来分析，崇碑抑帖理论，也不是一种纯正的书法艺术论，而同样是熔书法艺术论与文字书写论于一炉的一种混合物。

应该承认，书法与书论领域之所以会出现这种界限不清的混乱局面，也有不容忽视的客观原因。这就是：书法艺术与文字书写之间的界限，实在是太扑朔迷离、犬牙交错，甚至水乳交融、难以分清了；真正黑白分明可以让人一目了然的界限，是永远也划分不出来的。然而尽管如此，我们还是主张，要尽可能地将这一界限分清。道理很简单，只要分不清这一界限，那所谓“书法艺术”，就永远也摆脱不了文字书写的纠缠；就永远也不可能成为名副其实的书法艺术。既然如此，那真正书法艺术的形象，便永远也确立不起来；那任何形式的书法理论与书法美学，也就只能非驴非马、似是而非了。当然，考虑到中国书法自身的实际状况，这一界限的划分，也就只能是大方向性质的、大体不差的，而不可能是很清晰、很具体的。我们在上面的论述中所涉及的，要分清中国书法的艺术自觉前后的界限以及要分清书家与非书家的界限之类，都是这样。另外的界限当然还有一些，这里即不一一罗列了。这实际上也是很值得探讨的一个相当重要的书法美学问题。

区分开书法艺术与文字书写之间的界限，绝不意味着丝毫否认或降低文字书写对于书法艺术可能拥有的艺术借鉴意义。譬如说，在我们看来，甲骨文自然是文字书写而不是什么书法艺术。但甲骨文的某些属性，诸如结体与章法的变化生动、自然真率之类，即使对于后世的书法艺术，也永远具有无可争辩的艺术借鉴意义。这种借鉴意义中的某些东西，甚至会让后世的某些书法艺术家也自叹弗如。然而尽管如此，我们还是应该清醒地看到，甲骨文只是文字书写，且是处于草创期的、极不成熟的文字书写，而绝不是什么书法艺术。某种文字书写在人们的眼里焕发出的艺术风采和这种文字书写就是书法艺术完全是风马牛不相及的两回事（这涉及审美的主观性这一复杂问题，这里即不多说）。钟鼎文之类的情况以及碑学之类的情况，都是如此。从这种意义上也未尝不可以说，我们之所以主张区分书法艺术与文字书写的界限，也是为了给文字书写所具有的某些艺术属性一个可以言之成理的正确说法。倘若如人们习以为常的那样，只要从某种文字书写中观照出某种艺术素质来，就不分青红皂白地将这种文字书写定性为“书法艺术”，那这里的糊涂账，就将是永远也说不清、道不明的了。

3.书法表现层次论

书法艺术是表现人的心灵世界或曰精神世界的，这是“书为心画”、“书如其人”之类的命题早就充分肯定了的一种传统观念，也是当代绝大多数人的共识。但这种表现是怎样实现的呢？是否所有人的表现都是一模一样的？是否所有作品中的表现都是毫无二致的呢？对于诸如此类的问题，人们似乎就并不关心了。传统书论中见不到这方面的内容，当代书论中也没有这方面的论述。而在我们看来，这也是书法美学研究所不应忽视的一个重要问题。实际上，只有弄清了这种表现的方式与特征，才能说真正把握了书法艺术的表现性问题，否则，所谓的“把握”，仍不能说是完全、彻底的。这里即简要地谈一谈我们对这种表现的具体方式与特征的一些初步想法。

要弄清这种表现的具体方式与特征，首先就要排除两种“极端化”的错误观念。第一，认为书法艺术并不能表现人的心灵世界。既然如此，那书法表现这个问题本身，也就失去了存在的基础。因而，要研究书法艺术的表现问题，首先就必须承认这一问题的客观存在性质，而否定那种对此持否定态度的错误观念。第二，认为书法艺术对人的心灵世界的表现，是不存在任何差别的，也就是说，无论什么人，只要写字，就能表现自己的心灵世界。若果真如此，则不仅水平不同的书家在艺术表现问题上不存在任何差别，甚至书家与非书家在艺术表现问题上也不存在任何差别了。因而这不仅取消了书家与非书家的区别，而且也取消了书法艺术和文字书写的区别，显然是站不住脚的。

在排除了这两种“极端化”的错误观念之后，就可以来研究书法表现的具体方式与特征问题了。在我们看来，这种具体方式与特征，就处于这两种错误观念所代表的两极之间的中间地带。这就是：书法艺术既是表现性的，这种表现性又是可以依据所表现内容的质与量，而被区分为若干不同的美学层次的。简而言之就是：书法表现是有不同的层次的。这就是书法艺术表现性的具体方式与特征。当然，书法表现的这种层次之间，并不存在绝对的黑白分明、可以让人一目了然的分界线，而是云遮雾漫、水乳交融、混沌一片的。因此从不同的角度对这种层次所作出的划分，也会千差万别，而并不存在某种固定的模式。而我们在此则仅仅从较为客观与简明的角度着眼，将这种层次区分为四个大的方面。其中，从较为严格的美学意义上讲，前两个层次基本上是应归属于书法艺术范畴的，后两个层次基本上是应归属于文字书写范畴的。但考虑到书法艺术与文字书写在人们的书法观念中往往被一视同仁这一现实状况，所以这里也便将这四个方面都笼而统之地作为书法艺术现象来对待了。下面便是这四个层次的基本外延与内涵。

第一个层次，是全面表现的层次。在这里，书法家的心灵世界才能得到最为全面而充分的物化与展示，才能表征为一种既突出、强烈又与众不同的风格类型。由韩愈所概括出的，张旭的那种“有动于心，必于草书焉发之”的艺术活动特征，便是对这种全面表现的方式与特征的最好的说明。因而，对于这种书家而言，书法艺术已成为他的生命活动的一个不可或缺的有机组成部分；书法艺术只是他的整个生命存在的一种具体存在方式而已。因而在这里，生命存在和书法艺术已经合二为一、不可分割了。惟其如此，所以书家的心灵世界之中的任何可以和书法艺术相对应的活动与变化，便都会自然而然地对象化为一种书法艺术形式，或曰以书法艺术的形式表现出来。此即所谓“有动于心，必于草书焉发之”。因为这整个过程已臻于完全不需要有意为之的自然而然之境，对这其中的艺术表现性质，书家本人往往是毫无觉察、浑然不知的。也许，这才是“人人欲问此中妙，怀素自言初不知”的真正奥妙之所在。因此可见，居于书法最高层次的“全面表现”，却恰好是一种无意识的表现或曰非表现的表现。书法艺术正是以此为基础，才得以确立为一种以表现性见长的艺术类型的。当然，只有那些出神入化的书法艺术大家，方可步入这一理想境界。

第二个层次，是部分表现的层次。在这里，书法家的心灵世界仍然可以得到表现，但这种表现已经不具有完全的意义了。也就是说，书家心灵世界的某些部分可能被物化与展示得充分而全面一些，而另外一些部分则就得不到应有的物化与展示了。造成这种状况的原因极其复杂。一般说来，往往是由于书家心灵世界中的部分内容的被突出与强化，而导致另一部分内容的被排挤与压抑：被突出与强化者自然表现得充分而全面，被排挤与压抑者就只能不同程度地“退出历史舞台”了。既然是“被突出与强化”，无疑书家本身就具有某种向往和追求的心理趋势。因此，这往往是书家意在追求与表现某些东西，而使另外的某些东西被不同程度地置于度外了。惟其如此，所以这类书家的艺术创作，就已具有明显的“有意为之”的特征。譬如，有意于佳。有的书家在进行艺术创作时，一心一意要把字写好，生怕把字写坏，这就会使书家的心灵世界仅仅专注于字之好坏，而使相当部分内容受到排抑。这便是由苏轼明确提出的“书初无意于佳乃佳”这一美学原则，历来受到人们的普遍肯定的原因所在。又譬如，有意于追求某种风格特色。有的书家进行书法艺术创作，不是要自然而然地表现自己的风格特色，却是要特意追求他人的某种风格特色，这种“追求”意识也会使自己的心灵世界受到极大的压抑。因而这类书家的艺术风格便往往是“为他人写照”的，而不是“为自己传神”的。此外，情绪的波动与创作心态的被破坏等等，也是造成书法表现的“部分性”的诸多原因之一。譬如，当书家应人之请而书写自己并不欣赏的某些词语时，往往会兴味索然甚至会产生一定的厌烦情绪，这也会极大地影响书家心灵世界的表现。如此等等，这里即不一一列举。因为书家的心灵世界只能部分地对象化为书法艺术，所以这类书家往往是虽有一定的自我风格，但这风格却又不是很鲜明、很突出的。在我们看来，大部分书家是居于这一美学层次之中的。

第三个层次，是技巧表现的层次。在这里，书家得以表现的差不多只有文字书写层次的技巧能力与水平，其他方面的心灵世界内容，就基本上物化与展示不出来了。因而这个层次上的书法艺术，基本上只是具有相当的技巧水平的“漂亮字”而已；即便多少有一点自己的特色，也已与书法艺术层次的自我风格不可同日而语了。传统书法中，那些字写得很漂亮、很有功力但却没有多少艺术趣味和个性特色的东西，那些把某家书体写得很成功、很到家但却没有多少较为明显的自我特色的东西，都是处于这个美学层次之中的。在我们看来，传统书法之中这样的作品相当之多，那些并非出自知名书家之手的东西，相当一部分只能归属于这一层次之中，譬如所谓的馆阁体、经生书法以及某些文人的书作等等。把这样一些东西一视同仁地视为书法艺术，尽管已经沿袭成风，但从美学理论上是说不通的。当然，不管怎么样，这技巧的表现毕竟还是对书家的心灵世界的一种展示；技巧的能力与水平，也应是心灵世界的一个组成部分。

第四个层次，是逆向表现的层次。在这里，书法家所要表现的东西，与书法作品实际上所表现出来的东西，已经是完全不一致，甚至会是截然相反的了。如书家所要表现的是“东”，而书法作品实际上所表现出来的则是“南”，甚至是“西”。这是这个层次的书法表现与上述三个层次的书法表现，在表现的具体方式和特征方面的最大区别所在。实质上，这已经根本不是严格意义上的书法表现了。然而传统书法中，又存在为数可观的这类作品，所以我们也就只能将其作为一个表现层次来对待了。譬如，那些认识不了多少字更不会写字的人，所写出的字一般总是大大小小、歪歪扭扭、夸夸拉拉，与儿童所写的字相仿。但这种“特色”却并非他们有意为之的结果，而是想写好却又写不好的结果。然而人们从这类书作中，却偏偏会发现出某种烂漫、天真、稚拙、率意之美来。因而这里的“美”的存在，就只能是一种逆向表现的结果了。这类作品在甲骨文、汉简、魏碑、造像记等传统书迹中，实在是洋洋大观、随处可见、不胜枚举。而每每为人们所津津乐道的所谓“儿童书法”，更可以说是这方面的一个典型。所以这个美学层次中的所谓“书法艺术”，实际上不过是那些尚不具备起码的写字技巧与能力的人所写的尚不太成字的字而已。

4.“超越”与“不及”

中国书法从文字书写到书法艺术的整个发展历程，可以区分为这样三个大的阶段：第一个阶段，是文字书写从产生到趋于成熟的阶段；第二个阶段，是文字书写从成熟到产生出一定艺术化倾向的阶段；第三个阶段，是书法艺术从产生到发展成熟的阶段。第一个阶段的主要性质与特征是“发展”，因为一切尚处于“发展”之中，所以这时的文字书写便既不定型也不规范。第二个阶段的主要性质与特征是“成熟”，而文字书写的“成熟”，便是以定型与规范为标志的。第三个阶段的主要性质与特征又是“发展”，但这种“发展”则是由书法艺术必须不断创新、必须追求个性化等方面的美学性质决定着的。因而完全可以说，与第二个阶段相比较，第一个阶段尚处于一种“不及”（亦即达不到文字书写的成熟水准）的层次与状态之中；第三个阶段则处于一种“超越”（亦即超出了文字书写的成熟水准）的层次与状态之中。

因此可见，这第一个阶段与第三个阶段完全是美学性质截然不同的两码事：前者连成熟的文字书写的水准都没有，后者则是从根本上超越了成熟的文字书写水平的书法艺术。然而，就是这样两种在美学性质上根本不同、完全无法相提并论的东西，在外在形态亦即在其现象特征上，却又存在着一些的的确确、实实在在的相似之处。这就是：比起成熟的文字书写来，无论在点画的书写还是在结体与章法方面，它们都具有颇为相似的“不规范”与“不定型”的地方。譬如，在点画书写方面，文字书写所要求的主要是一种统一与一致（如同样的点画有同样的造型，点画的粗细要前后一律等等），而它们的表现则是以变化多端、形态各异为特征的。在结体方面，文字书写所追求的主要是那些以平衡、对称、均齐、整一等为要素的形式美的特征，而它们则往往极其大胆地突破文字书写的各种常规与定式，而同样向着千变万化、无一雷同的方向大踏步地前进了。在章法方面的情况就更是这样。因而文字书写理应纵有行、横有列，均齐匀称，以清晰整齐为美，而它们则可以大起大落、挑战常规，甚至到了无行无列的程度，也是并不为过的。

然而，这种特征方面的相似性质，是无论如何也不能掩盖它们美学方面的根本差别的。这种根本差别的具体表现便是：处于“不及”阶段的文字书写在形象特征方面所具有的那种不规范、不定型特征，是书写水平低，甚至于低劣得尚不能把文写好的一种形象显现，而绝不是一种有意识的艺术追求和创造的结果。譬如，甲骨文字写得东倒西歪、大小参差，是因为其书写者尚不具有将文字书写得端庄平整、整齐划一的水平，而绝不是在有意识地追求一种天真烂漫、自然质朴的艺术效果。而处于“超越”阶段的书法艺术在形象特征方面所具有的那种不规范、不定型特征，则毫无例外地都是书法家的风格追求和艺术创造的结果。可以毫不夸张地说，所有真正的书法艺术家与书法艺术作品的情况都是如此。其最为突出而鲜明的例子则如张旭书法之颠，怀素书法之狂；颜真卿书法之正，黄庭坚书法之奇；柳公权书法之刚，赵孟頫书法之柔；苏轼书法之肥，赵佶书法之瘦；等等。总之，表面上的形象特征的相似背后所蕴涵着的美学底蕴本是优劣悬殊、完全不同的，绝对不能将它们作为同一种东西来对待。因为如果将它们作为同一种东西来对待的话，那就等于将那些尚“不及”成熟的文字书写的东西统统拔高到了书法艺术的水平，而将那种低劣的文字书写性质作为超越性质的艺术水平来对待了。这真无异于将猴子等同于人，是极其荒谬的。

然而令人震惊和遗憾的是，长期以来人们就已经极其普遍地将那种属于“不及”性质的文字书写，作为“超越”性质的书法艺术来相提并论了。其具体的表现譬如，第一，将文字书写产生以来的整个中国书法史，笼而统之、不加区别地视为书法艺术史，从而将那种“不及”性质的文字书写一律划入书法艺术的范畴之中。第二，站在书法艺术的美学层次来理解与分析那种“不及”性质的文字书写，并大谈其艺术水平、风格特色之类。应该说，这类文字书写也是有“水平冶”和“特色”问题可谈的，但这“水平”和“特色”却只能是文字书写性质的，而不应是书法艺术性质的。第三，从书法艺术的美学层次出发，来对那种“不及”性质的文字书写与著名书家的艺术作品进行比较与研究，并大谈它们的艺术水平高低、风格特色优劣之类。而实际上，美学层次的截然不同，已经使它们完全不具备相应的可比性。第四，更有甚者，则干脆就认为那种“不及”性质的文字书写比那种“超越”性质的书法艺术，特色还要鲜明、水平还要高超了（如以为《石鼓文》比后世书家的篆书还要好）。如此等等，这在当今书坛都已是司空见惯、普遍流行了。

当然，我们主张“不及”性质的文字书写不能与“超越”性质的书法艺术相提并论，这并不意味着我们忽视了这类文字书写在艺术创新和风格建构方面，对于书法艺术所具有的学习与借鉴价值。譬如，有些“不及”性质的文字书写在形象特征方面的某些因素，是可以使相应的书家从中受到某种启迪而促进其艺术创新与风格建构问题的合理解决的。然而必须看到的是，文字书写具备了某种可供书法艺术学习与借鉴的意义和价值，这并不等于文字书写就具备了可以和书法艺术并驾齐驱的美学性质，这就如同某些自然事物也可能具有某种可供书法艺术学习与借鉴的意义和价值，但这些自然事物却绝对不能因此就成为书法艺术一样。但是人们往往忽视了这一点，而简单化地以为既然书法艺术都可以从它（文字书写）那里学到一些有益的东西，那它自然也就应该和书法艺术具有同样的美学层次与水平了。

此外也应该看到的是，人们之所以将那种“不及”性质的文字书写当作“超越”性质的书法艺术来对待，是因为人们用审美观照的眼光来审视周围的客观事物的时候，总是习惯于从较高的层次来理解并把握那些尚处于较低层次的被审视对象（这是人的基本心理定势之一）。惟其如此，所以当人们具有了观照书法艺术的审美眼光之后，也就很容易不知不觉、习以为常、自然而然地将一些文字书写性质的东西（当然主要是那些古代的文字书写，因为崇古乃是中国人的基本天性之一），当作书法艺术来对待了。这种“篡改”历史的现象，在审美与艺术领域中极为普遍。如“世界通行”的那种将原始人的某些制造物不加分析地视为“原始艺术”的现象，即属此类。这是一个耐人寻味也十分复杂的问题，在此当然也只能是“提一提”而已了。

5.书法艺术中的文字书写

长期以来，我们始终坚持强调，在人们通常所说的书法艺术之中，是存在着大量的文字书写的，甚而至于被人们广泛奉若经典的某些所谓书法艺术名迹，实际上也只不过是货真价实甚至水平十分低劣的文字书写而已。在我们看来，将这样的文字书写作为书法艺术来对待，有悖于最基本的书法美学原理。因而我们在这里就以这最基本的书法美学原理为理论根据，并主要将某些所谓书法艺术名迹作为分析、批评对象，来粗略地谈一下这种文字书写在形式特征方面的一些突出表现。

第一，是比较成熟的文字书写，但离书法艺术仍有很大距离。从形象的特征与水平的层面来看，这类文字书写具有一定的风格特征，在用笔与结体的方法技巧的运用方面也具有一定的水平。但和真正的书法艺术相比较，其缺憾与不足也仍是相当明显的。譬如自我风格的不能完美与统一，方法技巧运用的只是大体不差、比较熟练，尚远远不能从心所欲、出神入化等等。在我们看来，碑系书法、经生书法和简牍书法等等之中那些书写水平较高的作品，基本上就是处于这个美学层次之中的。譬如那一直颇受青睐的《张猛龙碑》，就是这类文字书写中的一件很有代表性的作品。它的确具有一定的书写水平，但风格及方法技巧方面的“不和谐音”亦即那些有缺陷、不完美之处，也仍属并不少见。这只要与著名书家之作在风格化及方法技巧方面的那种统一性和完美性作些比较，就完全可以得出正确的结论了。《张黑女墓志》的情况，与此大体相类。

第二，还只是初学阶段的文字书写，离书法艺术还十分遥远。既然尚在初学阶段，所以就连文字书写的最基本的方法技巧也不能熟练地掌握与运用。因而其书写水平的参差不齐与稚嫩生疏，也是很明显地摆在那儿的。可以看得出来，有些字较为用心便写得好一些袁有些字不太用心便写得差一些。显而易见，碑系书法、经生书法、简牍书法等等之中，这类的文字书写之作也堪称洋洋大观。譬如号称“誉满中外”的《敬史君碑》，其实就是这样一件初学水平的作品。这从其用笔和结体的不成熟与不统一，便很容易看得出来。其实，在我们看来，那被康有为奉为无上“神品”因而比起《敬史君碑》来更是名声大得吓人的《爨龙颜碑》，也是这样的水平不高者之作。当然，从总体水平上讲，它比起《敬史君碑》来是要层次高一些的，但比起欧、颜、柳、赵的那些碑刻作品来，则就无法相提并论了。这里存在的绝不仅仅是书体（魏碑与楷书）的区别，而且更是水平的差异。

第三，在风格特征与方法技巧方面均存在距离、缺乏统一性，而总体水平均属低下的文字书写。这类东西给人的总体印象好像是由不同风格、不同水平的文字书写拼凑而成，因而很可能是由不同的人共同制造完成的。魏碑书法、墓志书法、造像书法等等之中时见此类作品。而此类作品中的领军之作，便是那被康有为奉为“隶楷极则”的大名鼎鼎的《嵩高灵庙碑》。从书写水平的层次看，该碑中只有很少一部分隶书字和魏碑体字尚基本上成体，因而具有一定书写水平，其余大部分字则属不伦不类、尚不能写出一种自己的整一性来。从字体构成的层次看，该碑中有隶书字、魏碑体字，也有将隶书与魏碑集于一身的“混合体字”，更有一些非驴非马的“自由体字”。从用笔的层次看，则既有圆笔类型的也有方笔类型的，且有些方笔棱角极为方折，显然是用刀硬抠出来的，已没有什么笔意可言了。如此等等，确实不太像一个人的手笔。众所周知，若是一个人的手笔，则即便水平很低，也总会有一种较为完整的统一性的。

第四，是在点画造型亦即用笔方面，基本上已不具备书法艺术的书写特征。这类文字书写在魏碑、造像记、墓志等作品中也不乏其例。其最为典型的代表，便是那被康有为认为“朴厚古茂，奇姿百出”，且至今仍在人们的心目中占有相当显赫地位的《爨宝子碑》。我们知道，中国书法实乃用毛笔进行书写的产物。因而书法艺术从学习文字书写开始，就是要经过一定的方法技巧，而使点画造型具备应有的笔意特征，亦即毛笔书写特征。若不能具备这种特征，那就只能说明书写水平的不高甚至低劣；若完全不具备这种特征，那就只能说明这水平之低劣已经达到了对书法艺术一窍不通的程度。而在我们看来，《爨宝子碑》差不多就是这样一件“一窍不通”的作品。在这里，只要多少有一些书法艺术常识的人就能一眼看出，其点画造型已经基本上是刻刀雕琢的产物，而不具备多少毛笔书写的特征了。而且，更有甚者则是它的许多雕刻形态，都是具备明显的“反书写”（即与书写特征恰好相反）倾向的。在我们看来，这只有那些对毛笔书写“一窍不通”的人，才能“制造”得出来。如果这种东西也是书法艺术，那书法艺术就真是一钱不值了。

第五，不掌握结体的最基本的规律和能力，因而写得“字不成字”。我们知道，字要成字，就是要在结体方面把字写得端正、匀称、平衡、对称、和谐、统一，从而达到什么字像什么字的起码书写水平。否则，如果把字写得东倒西歪、大小殊致、支离破碎、左右失蘅、上下不稳，那就是“字不成字”也就是结体水平的拙劣与低下了。这是水平低劣的各种文字书写之中，所广泛存在的一种极为普遍的现象。因此如上述《嵩高灵庙碑》与《爨宝子碑》之中，均十分突出地存在着这一结体问题。而在那大多出于石工匠人之手的各种造像记之类的书迹中，这一问题就更是典型而突出了。既然尚不能成字，那离书法艺术的距离当然就还有十万八千里了。因此，无论如何也不能将这样的东西作为书法艺术来对待。由此也可见我们当今普遍将这种东西作为书法艺术来对待，在艺术与美学上已经荒谬绝伦到了一种什么程度！

在我们看来，上述这几个方面，便是在人们所普遍公认的所谓书法艺术之中所大量存在着的那些文字书写，在书法形象方面所表现出的一些突出特征。可以实事求是地讲，只要具有这五个方面（尤其是后三个方面）之中的任何一个方面，那就只能是地地道道的文字书写，而与书法艺术无缘。而且，如果说前两个方面还是多少具有一些水平的文字书写的话，那后三个方面则就只能是水平非常低劣的文字书写了。此外，也应该看到的是，上述风格、用笔、结体等方面的特征，往往都是同时体现于一件作品之中的。这才合情合理：一位书写者的水平的低下总是全方位的，因而只要尚不能写出像样的点画，那就只能同样写不出像样的结体与风格了。《嵩高灵庙碑》便是一个这样的“代表作”；而在造像记等各种民间书迹中，这种东西就更是屡见不鲜了。

最后，也需要予以说明的是，我们在这里分析、批评的一些作品，是当今书法界具有广泛共识的一些书法艺术名迹。因而，应该承认，这里对它们的分析、批评是具有一定冒天下之大不韪的性质的。然而，我们的观点的确就是如此。因此我们在此的选择便是：宁可冒天下之大不韪，也要坚持自己的学术主张。当然，我们在坚持自己的学术主张认为这样的所谓书法艺术名迹只不过是水平相当低劣的文字书写的同时，对这类文字书写本身所具有的那些历史价值、文化价值以及对于书法艺术的艺术借鉴价值，也是从来都予以充分肯定而绝不进行丝毫贬低的。所以我们为此所寻求的，也只不过是对于这类文字书写的一个尽可能符合历史真实与美学原理的准确定位而已。

6.书法艺术的艺术意识

对书法艺术进行理论研究的基本前提之一，是将它与一般性的文字书写区分开来。尽管这种区分工作困难重重，有时简直是绝对的不可能，但从客观上讲，从理论上讲，还是不应该怀疑进行这种区分工作的重要性和必要性的。否则，将文字书写理论与书法艺术理论混为一谈、一视同仁，所带来的绝不会是书学理论的发展和繁荣，而只会是书学理论的一片混乱。这种混乱状况，在传统书学理论与当代书学理论中，均相当严重地存在着。在我们看来，传统书学理论的整体，实际上由文字书写理论和书法艺术理论这样两个基本部分构成。所以，传统书论之论“书法”，有时谈的是“艺术”问题，有时谈的是“文字”问题。当代书学理论，在不小的程度上增加了书法艺术理论在其整体构成中的比重，但仍未能从根本上改变这一与文字书写理论“合二而一”的基本格局。

有鉴于此我们认为，尽可能地对书法艺术与文字书写之间的界限予以区分，也应是我们的书学理论研究应予以足够关心和重视的一个问题。这种区分是多层次的，多侧面的，多角度的。这里所谈，还仅仅是笔者从人们在书法创作活动中所表现出的艺术意识这一层面，来思考书法艺术与文字书写之间的区别这一问题的一些大体想法而已。在我们看来，进行书法创作活动时主体是否具备应有的艺术意识，乃是书法艺术与文字书写之间的实质性区别之一。这具体地表现为：书法艺术活动是在一定的艺术意识的驱动和伴随之下进行的；文字书写活动是在一定的非艺术意识的驱动和伴随之下进行的。这种“非艺术意识”，主要是一种文字书写意识和一些实用功利意识，总之是在处于艺术意识之下的较低美学层次上来考虑问题的。

这种艺术意识，大体上可以区分为两种类型。

首先，是一种宽泛的艺术本体意识。这是一种将书法作为有别于文字书写的艺术形式来对待的意识，比严格美学意义上的艺术本体意识在外延与内涵方面均要宽泛得多。它主要涵盖着如下四个方面的内容。第一，是一种将书法创作活动作为艺术活动来看待的意识。譬如，当一位书法家要想写一幅字的时候，他知道是要创作一件艺术作品，而不是随便地写写字，这就是具备了这种艺术意识。第二，是一种艺术本体意识，亦即从较为明确的艺术本体的层次，来看待书法活动的意识。譬如，当一位书法家准备进行书法创作时，他清楚书法艺术是一种“心画”性质的艺术类型，自己的创作活动就是要表现一下自己的情绪或感受，这就是具备了这种艺术意识。第三，是一种书兴勃发意识，或曰创作冲动意识。书兴勃发的时候，就是书家主体有某种东西要表现的时候。因而，当一位书家突然有了“写字”的兴致与冲动，便是具备了这种意识。第四，是一种情趣追求意识。书法家懂得书法创作不是简单的写字，而是要把字“写”出一定的情趣来，就是具备了这种意识。

其次，是一种艺术技巧意识。文字书写也离不开一定的技巧意识。因而这种艺术技巧意识，是一种从书法艺术的美学高度，来看待相应的创作、书写技巧的意识。这是创作书法作品的技巧，而不是通常意义上的进行文字书写的技巧。书法家在进行作品创作时，所“意在笔先”地进行的那种章法方面的谋篇布局之类的思考，结体方面的顾盼呼应之类的思考，点画方面的浓淡对比之类的思考，等等，均属于这种技巧意识的范畴。但这种意识，往往体现于那快速、短暂、一挥而就的创作过程之中，因而大多是瞬间即逝甚至未必能很清晰地被觉察得到的。但从美学理论的层次上讲，它的存在仍属无可置疑。譬如，在一位书法家那解衣盘礴、淋漓挥洒的创作活动之中，他总能根据“上一笔”或“上一字”的具体情况，而给“下一笔”或“下一字”确立一个恰当的处理方式。这一“确立”活动的思维过程，只存在于“上一笔”与“下一笔”或“上一字”与“下一字”的交替、衔接过程之中，因而往往是直觉式的、感悟式的、极其短暂的，但却仍然是一种名副其实的意识活动。

文字书写也离不开一定的意识驱动。但这里的意识，却就仅仅是一种文字意识或实用功利意识了，与艺术意识尚有质的差异。譬如，从本体意识的层次上来看，当人们从事文字书写的时候，其思考范围大约不出两个层面。第一，从较低的美学层面，将这种文字书写看作纯实用功利性质的或记录语言、或表达思想、或交流信息等等的手段。在这个层面上，几乎可以完全不考虑文字书写在技巧方面的水平高低问题，只要能完成相应的实用功利目的，就算万事大吉了。第二，从较高的美学层面，将这种文字书写当作被适当美化了的漂亮字来对待。在这个层面上，已经不能不考虑书写技巧的意义与价值了。然而，“漂亮字”的技巧与书法艺术的技巧，仍不可同日而语、相提并论。“漂亮字”是“字”，其技巧是要为实用功利这一根本目的服务的，因而也就只限于在清楚、整齐、正确之类的基本要求之上，具备较为熟练、流畅、好看之类的书写水平罢了。在这里，是无需将上述种种艺术意识作为必要条件的。

然而，须注意的是，也并非只要主观上具备了一定的艺术意识，就可以保证客观上就一定能够创造出书法艺术来。在我们看来，书法艺术与艺术意识之间的相互关系是这样的：一方面，书法艺术离不开艺术意识；另一方面，艺术意识却未必都能产生书法艺术。那么，艺术意识为什么会产生不出书法艺术呢？这是因为，在我们的书法王国的疆域之中，存在着这样一种名不副实的所谓“书法家”：他们并非招摇撞骗，而是十分严肃认真地以书法家自居甚至自视颇高，但实际上却并不真正具有书法家的应有水平。既然“以书法家自居”了，所以其艺术意识活动当属无可厚非。但是，“应有水平”的尚付阙如，却是使这种艺术意识活动并不能心想事成、如愿以偿地对象化为真正的书法艺术作品的。这就是某些“书法家”所不无自负地创作出来的“书法作品”，在明眼人看来却不过是“废纸一堆”的原因所在。在当代书坛上，这样的“书法家”实在是太多了。人们平时所见到的、所听到的书法家，绝大多数是这类人物。即便是上了“报”的、出了“集”的、办了“展”的、入了“典”的，也大多是这类人物。这不能不说是当代书坛上的一道独特景观。如人们普遍有所共识的，也只有在当今的书坛上，才可以真假不分、以假乱真，甚至以假掩真！

另外，在当代书坛上，一些论者是张扬书法创作活动的“无意识”性的。其立论依据主要有二：一是弗洛伊德等人的无意识学说，二是书法创作活动的即兴、快捷性质。既然是“无意识”，那自然也就不承认艺术意识之存在的合理性与必要性了。应该如何看待这种观点呢？在我们看来，这种观点是很值得商榷的。就目前的情况而论，尽管他们都在使用“无意识”这一概念，但对其内涵与外延的理解与界定，则颇有出入。若以之来指称书法艺术创作活动之中所时常出现的那种始料未及、出乎意料的性质，应该说是有一定道理的。但若以此而认为书法艺术创造就是一种完全排除意识参与的活动，则就大谬不然、失之千里了。这样的“无意识”，不但不是书法艺术活动的特征，甚至不是人的活动的特征！书法艺术创造的即兴性质、快捷性质、出乎意料性质等等，并不能否定书法创作活动要靠意识驱动（亦即所谓“意在笔先”）这一根本属性。弗洛伊德等人的无意识理论，还不就是完全彻底地排除任何意识；并不能将它简单化地生搬硬套到中国书法上来。当然，这是一个十分错综复杂的，有待深入探讨的书法美学问题。这里所谈，还只是就书法艺术的具体活动特征所涉及的几点极其粗略的想法而已。

7.书法与意态

我们在此所说的意态，是指在书法艺术之中每一个字通过自己的点画、结体特征，而表现出来的那种各具特色、与众不同的神态、势态、意味、意趣。可以说，这是作为个体的每一个字的一种神采、气韵属性。第一，它不同于作为一种整体属性的，某一件书法作品呈现出的那种神采、气韵，它只是建构这种整体性的神采、气韵的前提条件之一。但有了这一前提条件，还不能保证就一定会有整体上的神采、气韵。第二，它不同于同样作为一种整体属性的某一书家所拥有的风格特色。这种风格特色“一视同仁”地表现于该书家笔下的每一个字，而这每一个字的意态，却恰巧是要求有所区别的。第三，它不同于每个字的点画、结体方面的某些具体变化特征。应该承认，意态的产生，离不开这类的具体变化特征。然而同时也应该看到，具有这类的具体变化特征，却未必就能同时具有意态。也就是说，对于一个字而言，它是可以具有相应的具体变化特征，而并不同时具备意态的。

在我们看来，书法艺术之所以从本质上区别于通常的文字书写，根本原因之一就是因为它具有这种意态属性，而通常的文字书写并不要求具有这种属性。由此可见，意态是书法艺术的本质规定性之一；它的有无，亦决定着书法艺术的存亡。也就是说，书法艺术，是要求作为它的构成个体的每一个字都具备应有的意态属性的。这使我们联想到汉字书写为什么能够发展成为书法艺术这一美学问题。在我们看来，使汉字书写可以成为书法艺术的主客观条件是多方面的。但从汉字本身所拥有的客观属性的层面来讲，它之所以能发展成为书法艺术，就是因为它的每一个字，都可以通过自己的点画、结体的变化而被书家写出一种意态来。而从历史发展进程的层面来看，书法艺术从汉字书写的机体中逐渐生成的过程，也就是汉字个体的意态意识逐渐觉醒与强化的过程；当这种意态意识发展、成长为一定文字书写的不可或缺的必要条件的时候，这一定文字书写，就作为书法艺术而从原来的汉字书写母体之中脱胎而出了。

对于书法艺术与意态之间的这种生命攸关性质，传统书论已有颇为清醒而透辟的认识。譬如，早在中国书法实现艺术自觉的魏晋时期，书圣王羲之就曾写道：“若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。”（《书论》）又说：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”（《题卫夫人〈笔阵图〉后》）这“须字字意别”中的“意”，就是我们在此所说的“意态”；“作一纸之书，须字字意别”，强调的是意态对于书法艺术的至关重要性质；而那类“状如算子”之书之所以“不是书”，就是因为它们所书写的文字个体由于清一色的“上下方整，前后齐平”，而丧失了应有的意态属性；对于文字书写而言，“但得其点画”就足矣了，书法艺术则是绝对不能“但得其点画”的。可见，王羲之也认为意态是书法艺术所写文字的一种个体属性；也认为意态是书法艺术的一种基本性质；也将意态的有无或是否必须，作为区分书法艺术与通常的文字书写的一个主要标志。魏晋以后强调这一美学观念的书法家、书论家更是代不乏人，尽管大多是点到为止而并不做较为深入的理论探讨。这已经是相当部分人并不感到陌生的事了。

书法艺术的这种艺术属性，对书法家也提出了相应的要求。这就是：它要求书法家必须是那些对于这种意态属性，具有相应的感受、把握与创造能力的人。在我们看来，从书法意态的层面来讲，书法家进行书法创作，就是依据书写一定的文字内容的要求，而将一个个意态不同的字组成为一件书法作品。显而易见，这是一种对意态的创造；能够创造意态，才能够创作书法作品。但要想创造意态，首先就要把握意态；不能把握，是谈不上创造的；创作只不过是对把握的一种运用而已。然而把握所必需的，首先又是对意态的一种感受。就是说，要想把握到意态，就必须能感受到它，感受得到，才谈得上把握；感受不到，把握便无从谈起了。可见，对于书法意态的感受、把握和创造这三种能力，都是书法家所必须具备的；三个方面既有联系也有区别，缺一不可。而能否具有这样三个方面的能力，则反映着一个人的书法艺术素质问题。实际上，在现实生活中，真正具有这样三个方面的能力的人，并不多见。大多数人甚至连对意态的感受能力也无法梦见，就更不用说更进一步的把握与创造能力了。因而对于他们而言，字就是字，所有的字都是千篇一律、毫无区别的，都是不存在什么个体性的神采、气韵特征的。

从书法作品的层次来看，书法艺术的这种意态属性，要求一件书法作品中的每一个字都必须各具意态、与众不同。这就是说，一件书法作品，是由一定数量的、各具意态的文字个体所组合成的一个艺术整体，而绝不是一部分并无意态属性的文字书写的组合物。这正是王羲之所说的“若作一纸之书，须字字意别”这一美学原则的基本含义之一（王羲之此语基本含义有二：一是有关于书法创作的，一是有关于作品属性的）。应该说，这也是区分书法作品与通常的文字书写的一个基本界限。因而，判定一件书法作品是不是真正美学意义上的书法作品，是理应将意态的有无作为一个基本的标准的：若其中的每一个字均各具意态的，是书法作品；否则，就只能是文字书写了。惟其如此，所以千百年来流传不绝的那些书法名迹，毫无例外地都具有令人惊叹的意态属性。这是它们可以世世代代地令人百读不厌，可以世世代代地充当人们的师法范本的基本美学原因之一。无论人们欣赏还是学习书法艺术，有时就是从书法意态这个具体层次上着眼的。

而从书法欣赏的层次来看，书法艺术的这种意态属性，也要求欣赏者必须具备应有的对于这种意态属性的感受能力。对于书法艺术来说，这种意态属性的美，是整个书法美的基本构成部分之一。欣赏书法美，在很大程度上就是欣赏这种意态属性的美。当然，要欣赏，就必须首先感受得到；倘不能感受得到，则什么样的美也就只能形同虚设了。因此，无论什么人，要想能够欣赏书法艺术的意态属性之美，均必须以具备应有的感受能力为先决条件。由此可见，书法欣赏，对欣赏者也是有所要求的，也并非每一个人都欣赏得了书法艺术，都可以成为一位名副其实的书法欣赏者的，就更不用说成为那种出类拔萃的批评家、鉴赏家了。而实际上，真正具有这种感受能力的人，也是为数不多的。须知，这种感受能力，虽然与后天的实践锻炼有关，但在很大的程度上，也是个先天素质问题。也就是说，书法家离不开先天素质，欣赏者也离不开先天素质。这就是在现实生活中，尽管喜好欣赏书法艺术的人成千上万，但真正称得上“行家里手”的人却又毕竟不可多得的重要原因之所在。事实上，能真正“看得懂”就很不错了。

如上所说，书法艺术的意态属性问题，并不是一个鲜为人知的美学问题。然而，将它作为一个主要问题来进行关注与研究的，则似乎未见其人。传统书法中的情况是这样，当代书法中的情况也是这样。所以，我们在此提出这一问题，以期能够引起人们的应有重视。

8.艺术书法与群众书法

中国书法和其他一些艺术门类的显著差别之一，是它的艺术与非艺术界限的模糊不清。我们这样说，还不是指人们通常所理解的，书法艺术与一般的文字书写之间界限的模糊不清，而是指人们通常所说的“书法艺术”，往往就已经包容着艺术与非艺术两种成分，就已经是一个模糊不清的概念了。与此相应，人们通常所说的“书法家”、“书法作品”、“书法展览”等等，情况也是这样。然而，值得注意的是，书法艺术中的非艺术成分，又并非全然无任何艺术素质与价值可言，而是不同程度地拥有一定艺术素质与价值的；与艺术成分相比，它是非艺术的，但若与一般的文字书写相比，它却又有艺术性的一面了，因而也不好一概抹杀。当然，要因为这非艺术成分的艺术性方面，而不加区别地让它与艺术成分的方面并驾齐驱，亦即将所谓的“书法艺术”作为一个毫无差别的整体，显然也有悖书理、失之公允。鉴于这种情况我们认为，似乎可以将人们通常所说的“书法艺术”，区分为“艺术书法”与“群众书法”这样两个大的部分。

所谓“艺术书法”，指人们所说的“书法艺术”之中那个层次较高的部分，那个真正达到了书法艺术的美学品位的部分，那个真正属于书法家的艺术创作的部分，那个真正代表着当代书法的时代风貌和历史水平的部分，那个真正作为中国书法的一个历史环节而走向未来的部分。尽管它的美学性质是如此的重要，但它在整个“书法艺术”中所占的比例却相当低微，而且永远也不会很高；一般而论，能达到百分之几甚至千分之几，就堪称可观了。众所周知，艺术永远是艺术家的领地，而艺术家永远是极少数人的“特权”。书法艺术岂能例外？因为“艺术书法”是真正的书法艺术，所以与“群众书法”相比较，它就处处显示出自己的艺术品格。譬如说，它是真正具有书家的自我表现性质的。“书如其人”、“书为心画”这些美学命题，只有对于真正的书法艺术家，才具有自己的真正美学意义。因而，在“艺术书法”中，我们才能看到书法艺术的艺术本体性质的美学闪光；我们才能看到“其书”与“其人”的“如影随形”、“若合符契”；我们才可以由“其书”而见“其人”，并由“其人”而知“其书”。又譬如说，它是真正独创性的，具有自我作古的风格形态的。这个问题，与上述自我表现问题密切相关。实质上，从内容上讲只要书法艺术切切实实地表现了书家的自我，则从形式上讲它就必定是要具有独特的艺术风格的了。所以风格的独特性，也是书法艺术的基本标志之一，只有“艺术书法”才能达到这一美学境界。还譬如说，它的风格化程度必须是相当完美的，甚至是完美无缺、滴水不漏的，这是书家的艺术自我真正成熟的表现。达到了这样的艺术水准，一位书家的艺术创作才可以“从心所欲”、“心手达情”，于“点画信手”之中挥洒出一个活脱脱的书家自我，创作出一个绚丽多彩的心画世界。如此等等。

所谓“群众书法”，指人们所说的“书法艺术”之中，那个层次较低的部分，那个虽然具有一定的艺术素质，却未能达到书法艺术的美学品位的部分。所以严格地讲，它仍不能算作真正美学意义上的书法艺术，也不能代表当代中国书法的历史风貌和水平。其作者是那些具有不同程度的书法艺术造诣，却又到底算不上真正够格的书法艺术家的人。这是我们的“书法艺术大军”的真正主体。但需要注意的是，这个主体也是要真正具有一定艺术造诣的，因而并不包括那些尚处于学书阶段的书法爱好者之类。正因为这样，所以与“艺术书法”相比较，“群众书法”在美学性质上仍具有实质性的差异。譬如说，“群众书法”也可以具有一定程度的自我表现性质，亦即可以表现创造主体精神世界的某些方面。但这种表现从总体上讲，仍是局部的和片面的，尚不可能与“艺术书法”的相当充分地展现创作主体的心灵世界同日而语。在这里，书法艺术的表现性主体，并没有被真正显现出来。再譬如说，这种表现性质的不充分、不完备，又必然相应地体现为风格形态的不充分、不完备。因此这些“群众书法”的作者们，一般也会多少具备一些自己的艺术特色，但这种特色往往不鲜明、不突出、不稳定；要么总是跳不出古人的窠臼，要么总是变幻不定、把握不住自己的特色等等。所以从风格形态的层面来分析，“群众书法”尚不能达到戛戛独创、自树帜幡的水平。惟其如此，所以在风格化的自我完善方面，自然也就无法幸免于这样那样的缺憾与不足了。

然而尽管如此，“群众书法”亦仍具有不可轻视的社会意义和存在价值。对此，也应给予正确的认识与评价。首先，如上所及，“群众书法”是所谓“书法艺术”的主体，因而它在书法艺术的宣传、普及与推广方面可能发挥的社会作用，是十分可观、难以替代的；在书法艺术走向大众、书法热潮方兴未艾的今天尤其是这样。我们这样说，丝毫无意贬损“艺术书法”在这方面所具有的作用和意义，而只是同时要人们充分估计“群众书法”那“千军万马”可能拥有的影响面与号召力而已。“三个臭皮匠”也是可以“顶个诸葛亮”的。其次，“群众书法”也可以充分发挥书法艺术的“自我修养功能”。这所谓“自我修养功能”，是指书家通过书法创作所获得的那种身心愉悦与修养功能。这是书法艺术的鲜明特征之一。一位处于“群众书法”层次的“书家”，他的书法水平也可能并不是很高，但他却完全可能自认为已经达到了真正书家的水平，从而在自己的艺术创作活动中体验到真正书家的那种身心状况，使自己得到审美的享受和身心的陶冶。在这里，艺术水平的质量，完全可以不影响自我修养的质量。所以，“群众书法”不是美学层次很高的书法艺术，却未尝不可以是一种社会效果并不差的自我修养手段。最后，“群众书法”对于“艺术书法”也会具有一定的借鉴意义。在书法艺术中，一些美学层次很低的东西，有时反而会具有某种可供处于高层的书法艺术进行借鉴与吸收的特殊价值。儿童书法之备受某些书家青睐，就是一个很典型的例子。这种情况在其他艺术门类中，似乎也不存在。“群众书法”凝聚着相当一部分人的才能和智慧，因而它的不少东西的足资“艺术书法”借鉴与吸收，亦应是情理之中的事。

最后需要指出的是，这种“艺术书法”与“群众书法”的区别，不只存在于中国当代书坛，而且同时存在于中国古代书法。也就是说，我们通常所说的“传统书法”、“古代书法”，也完全不是一块净而又净、纯而又纯的书法艺术的净土，而同样是由“艺术书法”与“群众书法”这样两大板块组合而成的。而且，在这里，尽管“艺术书法”所占的比例已经处于主导地位，但“群众书法”的势力范围亦仍属疆域辽阔。在我们看来，“传统书法”中隶属于“艺术书法”范畴的，只有历代那些在书法领域享有一定声望的真正书法艺术家的作品；除此之外的其他所谓的“书法艺术作品”，都只能划归于“群众书法”的范畴之内。这种“群众书法”主要有三类。第一，历代流传下来的那些并不以书艺见长的帝王将相、才子佳人之作。这种书迹，历代书帖中都有一些，实际上是“书因人重”的产物，作为文物看尚可，作为书作看似觉大谬不然。第二，中国书法的前艺术时期所留下来的一些早期书迹。那时的中国书法尚整个处于文字书写阶段，真正的书法艺术尚未诞生，当然是产生不出什么艺术书法的。因而这时所留下来的那些东西不管多好，也只能看作“群众书法”，而不应看作“艺术书法”。甲骨文字、金石文字、秦汉简牍等，均属此类。第三，历代所流传下来的或属于石工匠人，或属于佚名作者，或属于不知名作者的大量书迹。康有为以来被人们吹得神乎其神、天花乱坠的那个“碑学传统”中的绝大部分作品，均属此类。书法既然是艺术，就应该是书法艺术家的创作。因而，既然是平平常常的石工匠人之类的手笔，那就充其量只能算是“群众书法”了。因而我们始终认为，当人们将那些出自非书家之手的碑系书作，拿来与那些出自名家之手的书迹相提并论并给这些碑系书作戴上种种桂冠的时候，早已经将起码的美学常识、将书家与非书家之间的界限等等，都抛到九霄云外了！

在艺术水平的高低优劣之间划分界限，是一件谈何容易的事。书法艺术更是如此。但水平既然存在着高低之别与优劣之差，那界限的存在也就无可置疑。因而，对这界限的研讨与划分，也就自有其不可否认、不可或缺的美学价值与实践意义在了。正是出于这样的考虑，我们才在此提出“书法艺术”中的“艺术书法”与“群众书法”问题的。

最后需要说明的是：本文所用书法艺术等概念语义不尽相同，凡加引号者（如“书法艺术”）指人们通常所说的书法艺术等；凡不加引号者（如书法艺术）指真正美学意义上的书法艺术等。请注意。

9.文字书写的艺术性问题

文字书写的艺术性，本来是一个很简单的问题，所指称的就是普通的文字书写中所包含的那些艺术性的因素。但现在由于人们普遍将大量的文字书写（当然主要是古代的）、而且尤其是将那些水平低劣（在普通的文字书写水平之下）的文字书写统统当作书法艺术来对待，这个问题就一下子变得复杂起来了。这种复杂性就表现在：当谈到文字书写的艺术性这一问题的时候，人们很可能弄不清究竟是指普通文字书写的艺术素质而言的，还是指那种水平低劣的文字书写的“艺术素质”（这并非一种真正的艺术素质，故加引号以示区分，下面将论及）而言的，而且，这两种不同的文字书写那艺术素质与“艺术素质”之间的界限，又是什么呢？因此，在展开我们的论题之前，必须对这种复杂性作出必要的区分。对此，我们的具体做法是：将普通文字书写的艺术素质称为“真艺术素质”，而将水平低劣的文字书写的那种所谓“艺术素质”称为“假艺术素质”。

让我们先从“真艺术素质”谈起。这种“真艺术素质”，既不同于水平低劣的文字书写所拥有的那种“假艺术素质”，也不同于书法艺术所拥有的那种美学层次更高的艺术素质，而只是在一定程度上被人们美化亦即艺术化了的文字书写所拥有的那种艺术素质。这“一定程度”就是说，这种文字书写尽管是被美化亦即被艺术化了的，但仍然是地地道道的文字书写，而不是什么书法艺术。诚如马克思所说，人是“按照美的规律”来制造一切产品的。我们的文字书写中的这种“真艺术素质”，就是我们的先人们“按照美的规律”来进行文字书写的结果。这样的“真艺术素质”，主要包括下述几个方面的内容。第一，是形式美的方面。这是普通的形式美在文字书写中的一种具体体现，主要包括平衡、对称、均齐、变化、统一、和谐等等因素。应该说，这是人们在学习与掌握文字书写时，所不懈追求的目标之一。因而，越是成功的、完美的文字书写，这方面的艺术素质便体现得越充分、越完美。第二，是形质美的方面。这是人们在学习与掌握文字书写时所不懈追求的又一具体目标。而这形质美的具体内容，则是点画的书写所表现出来的那种质感、力感、活力感、生命感等。这诸“感”的有无多寡，也同样决定着文字书写水平的高低。第三，是个性美的方面。这是说，文字书写也要写出一定的个性自我亦即风格特色来。当然，这种风格特色与个性自我的美学性质，仍是文字书写性质的，而尚不是书法艺术性质的。因此，有了个性与风格，还不一定就是书法艺术。第四，是技巧美的方面。技巧运用的出神入化、功侔自然，永远都是一种令人称赏、赞叹的美，就连“庖丁之解牛”都是这样。因此，文字书写也是要以此为美的。

这就是普通的文字书写所应拥有的那种“真艺术素质”。当然，即便拥有了这样的“真艺术素质”，文字书写也仍然是文字书写，而并不是什么书法艺术。那么，这种文字书写和书法艺术之间仍存在的差别，又是什么呢？在我们看来，这种差别主要表现在下述两个方面。首先，是书法艺术达到了一个更高的可以相当完美而全面地表现人的心灵世界的美学层次，而文字书写则仍处于这一美学层次之下。所以我们才能说书法艺术是人的心画世界，而不能说文字书写是人的心画世界。很显然，文字书写也是可以表现人的心灵世界中的某些内容的，如上述个性美与技巧美等方面就肯定是人的心灵世界的一种显现。然而，心灵世界在这里的表现与在书法艺术中的表现，仍是有实质性的差别的，不能相提并论、同日而语的。譬如说，书法艺术所突出予以表现的人的道义胸襟方面的内容，就很难在文字书写中得到多少表现。又譬如说，尽管个性美与技巧美等内容在书法艺术和文字书写中都能得到表现，但它们所能表现的质和量也仍有极大的差别。当然，这只是就一般的情况而言的，倘文字书写的水平已经达到接近书法艺术的程度（书法艺术本来就只是文字书写的水平提高到一定程度的产物），那它和书法艺术的界限，自然也就要相差无几了。

其次，是书法艺术对于艺术创新的不懈追求，而文字书写则不必如此。众所周知，创新是艺术的生命；对艺术而言，可谓有创新则存，无创新则亡。书法艺术同样如此，所以若只能“随人脚踵”，那即便是写到王羲之那样的水平，也是毫无真正的美学与艺术价值之可言的。而书法艺术之不懈追求艺术创新，其美学原因主要有二。第一，是书家自我的风格建构的需要。书家之成为书家，其标志即在其艺术风格的成功建构，而这一成功建构的标志，又在于这一艺术风格的独抒机杼、与众不同。这是书家的心灵世界得以表现的必然结果，也是书家的艺术造诣最终成熟的必然结晶。第二，是书法艺术的不断发展和更新的需要。书法艺术作为人和社会的一种精神产品亦即精神表征，是需要伴随着人和社会的前进脚步而“马不停蹄”地与时俱进的。只有这样，它才能及时而充分地满足人和社会对它的精神需求，从而出色地完成自己所肩负的历史使命。这就要求它不断地发展和更新自己，永远都不能裹足不前、故步自封地停留在一个状态与水平上。而这种发展和更新，就是通过艺术创新来实现的。显而易见，这两个方面，均不是文字书写的必备条件。

至于水平低劣的文字书写所拥有的那种“假艺术素质”，那就完全就是另一码事了。从客观性质上来看，这种“假艺术素质”正是那种水平低劣的文字书写所具有的那些水平低劣的东西，亦即那些尚远远达不到“真艺术素质”的水平的东西，甚至可以说是那些与这种“真艺术素质”截然相反的东西。譬如，“真艺术素质”要求书写技巧的熟练与完美，而“假艺术素质”则是连最基本的书写技巧也不能掌握或掌握不好的。然而，却正是这样一些“假艺术素质”性质的东西，在今天人们那被极大地书法艺术化了的审美观照之中，却一下子成了一种别具特色的书法艺术之美。因而这种“假艺术素质”，纯粹是人们在审美观照之中将审美对象主观化的产物。这所谓“主观化”，就是人们在审美观照中以为那些水平低劣的文字书写具有某种艺术素质，而实际上这样的艺术素质并不存在；那真正存在的，实际上完全是另一种东西。譬如，有些水平低劣的古代民间书迹写得东倒西歪、支离破碎，这原本是书写水平太差的一种表征，然而现在的人们却普遍将此作为一种稚拙真率、古朴自然的艺术素质来对待（如对甲骨文中的此类情况）。在这里，人们当作“稚拙真率、古朴自然”的艺术素质来对待的，只不过是一种根本不是什么艺术素质的“水平太差”的东西而已。那这样的所谓艺术素质，不是“假”的又是什么呢？

总之在我们看来，文字书写的艺术性问题，只是针对上述“真艺术素质”而言的；那种“假艺术素质”性质的东西，是不应该包括在这一论题的范围之内的。我们在谈论这一论题时之所以将两个方面都包括在内，只不过是从当今书坛的现实状况出发，而采取的一个实属不得已而为之的“临时措施”而已。

10.文字书写的艺术借鉴价值

这里所谓“文字书写的艺术借鉴价值”，指文字书写所具有的那种可供书法艺术学习与借鉴的美学性质。本来，与书法艺术相比较，文字书写是处于较低的、非艺术的美学层次之上的。那么，它怎么还会具有可供书法艺术学习与借鉴的美学性质呢？对此，目前书法界广为流行的解释方式，是将文字书写提升到书法艺术的层次。既然它们都是“书法艺术”，因而也就具有了“互相学习”的资格，所以文字书写也就名正言顺地可供书法艺术来学习与借鉴了。那些将大量的文字书写（从甲骨文直至后世的各种墓志铭、造像记等）作为书法艺术来对待，认为它们与后世真正的书法艺术（历代著名书家之作）具有同等的、甚至更高的可学习与借鉴价值的观点，实质上都是这样看问题的。对此，长期以来我们一直旗帜鲜明地持有不同意见。在我们看来，尽管文字书写具有一定的可供书法艺术学习与借鉴的美学性质，但这丝毫也不能改变文字书写本身所禀有的，那种文字书写性质或曰非艺术性质。也就是说，处于较低美学层次的文字书写，客观上却完全具有可供处于较高美学层次的书法艺术来学习与借鉴的资格。对此，应该作何解释呢？

其实，如果从一般的美学原理的层面来看，这并不是一个很难解释的问题。众所周知，艺术所学习与借鉴的对象的范围极其广泛。这不仅包括那些跟它处于同样的美学层次的艺术性质的对象，而且同时包括那些与它相比处于较低的美学层次的非艺术性质的对象。譬如大千世界中的各种自然事物，尽管都是非艺术性质的，却都是可供艺术作为学习与借鉴的对象的。书法艺术的情况也是如此。所以，书法艺术不仅可以并且应该学习与借鉴那些书法艺术形式的东西（各种名家书帖），而且可以并且应该学习与借鉴那些非书法艺术形式的东西。这“非书法艺术形式的东西”，包括这样两部分内容：一是大量的客观事物；二是大量的文字书写。因为书法艺术的高度的抽象性与概括性使它极大地拉开了和客观事物之间的距离，从而使它直接向客观事物的学习与借鉴成了一件不容易的事（自古以来只有极少数书法艺术大师能进行这样的学习与借鉴），所以在这里那真正可以让它来学习与借鉴的，基本上也就只有文字书写了。因此，书法艺术之可以学习与借鉴文字书写，从理论上应该说并没有什么不好理解的地方。

那么，又是文字书写的哪些具体美学特征，才使它具有了可供书法艺术学习与借鉴的资格的呢？在我们看来，这些具体美学特征，便是文字书写在点画、结体与章法方面所表现出的一系列具体形象特征。正是在这些具体形象特征之中，书法艺术发现了文字书写与自己的某种差别与不同，并在这种差别与不同之中，发现了文字书写的某些长处和自己的某些短处，从而认识到自己也可以从文字书写之中获得一些启发和裨益，才顺理成章地将文字书写作为自己的学习与借鉴对象的。譬如，甲骨文字在结字与章法方面生动自然、变化无方，皆顺字与行之自然之势而并无一定之规。这与后世书法艺术尤其是那些工整书体的追求规范、整饬与统一有很大的不同，因而书法艺术便可以学习与借鉴甲骨文字的这种长处来丰富自己。又譬如，有些民间书迹在用笔方面也往往具有一种大胆泼辣、质朴真率、“不为法缚”的特征，这与那志在追求出规入矩、毫发不爽的书法艺术，也差距极大。因而书法艺术若能吸收文字书写在用笔方面的这种长处而为我所用，那自然也是可以受益匪浅的。如此等等。

然而，当书法艺术对文字书写进行这种学习与借鉴的时候，有两个问题却是必须心中有数、洞若观火的。第一，尽管文字书写可以成为书法艺术的学习与借鉴对象，但这丝毫也不能改变文字书写的非艺术性质。因而永远也不能把文字书写和书法艺术混为一谈、一视同仁。第二，书法艺术之学习与借鉴文字书写，是为了从文字书写的某些长处之中受到启发，从而丰富自己的艺术手段、提高自己的艺术水平。因而当书法艺术把这些长处拿来而为我所用的时候，是一定要对其进行一番加工改造而取其精华、去其糟粕的。而绝不是简单化地将文字书写中的一些东西（甚至是那些并非长处而是短处的东西），囫囵吞枣、生吞活剥地照搬到书法艺术中来。否则，书法艺术便成了文字书写的某种“依样葫芦”，亦即成了地地道道的文字书写了。

而在我们看来，近些年来当代书法界在学习与借鉴文字书写方面所存在的突出问题，便是忽视了上述两个“必须心中有数、洞若观火”的问题。所以，首先是相当一部分人因为文字书写具有可供书法艺术学习与借鉴的价值，于是乎便将文字书写拔高到了书法艺术的地位。在他们看来，无论是早期的甲骨文字、金石文字，抑或是后期的各种民间书迹，都已经是真正的书法艺术，甚至是比汉魏以来那些著名书家所创造的真正的书法艺术，还要神奇与高超的书法艺术遥这也是当代书坛最为流行的时髦观点之一。其次便是相当一部分人将对文字书写的学习与借鉴，变成了对文字书写的照搬与模仿，亦即将文字书写中的某些东西（包括那些十分低劣、丑怪的东西），都一成不变地当作书法艺术而吸收过来了。这实际上是将书法艺术降低到了文字书写的水平，也是在观念意识上将文字书写混同为书法艺术的一种必然结果。众所周知，在当代书坛上，这也是一种颇为流行的风气；所谓“流行风气”中的一些东西，便是这种性质的。

总之在我们看来，文字书写的确可以充当书法艺术的学习与借鉴对象，但它也的确不能因此而升格为书法艺术，它对书法艺术所具有的那种学习与借鉴价值，乃是文字书写性质的。那么，人们又为什么总是习惯于将这种文字书写，作为书法艺术来对待呢？这实际上是人们以自己那书法艺术性质的审美眼光，来看待文字书写的结果。从美学原理上讲，人们总是以自己既定的审美眼光，来审视并观照任何被审视并观照的对象的。因而当人们用他们那被书法艺术所造就的审美眼光来审视并观照文字书写的时候，便会不知不觉、自然而然地将文字书写中的某些东西作为书法艺术性质的东西来对待，并进而将文字书写当作书法艺术来对待了。譬如，甲骨文字在章法布局方面的行列不均、大小参差，实乃书法水平稚嫩与低劣之表现，纯粹是文字书写性质的。但在书家们看来，这却不但不是稚嫩与低劣，而且倒是某种艺术水平甚高的质朴与真率之美。形形色色的文字书写，就是这样被“神化”为书法艺术的。因而这实际上是人的审美活动的一种普遍特征。能懂得这一普遍特征，便能正确理解文字书写在人们眼中的某些“艺术性质”的实质，也就不会划不清文字书写和书法艺术之间的界限了。

叁　中国书法的学习与成家问题

1.天分　功夫　学养

当今中国，学习书法的人越来越多。而相当部分人的学习书法，是将成为书家作为自己的奋斗目标的。然而，将成为书家作为自己的奋斗目标，是否就真的可以成为书家呢？恐怕很难说。实际是，在那些数以千万计的想成为书家的人之中，最终真的能够如愿以偿、脱颖而出、翻然成家的，恐属凤毛麟角。道理很简单，书家也不是人人想成都可以成的，而是一定的、相当严苛的主客观条件，融合荟萃、相得益彰的产物。无论是谁，具备了这样的主客观条件，方能成为书家；不具备这样的主客观条件，便不能成为书家。在这一真理面前，可谓人人平等。而这一主客观条件，主要有三：首先是天分；其次是功夫，第三是学养。这三个方面对于成家的意义和作用虽然不尽相同，但却同属必须，不可或缺。

我们知道，对于艺术家而言，天分永远是首要的条件。有天分，就等于有了成为艺术家的希望；没有天分，则将永远与艺术家无缘。而且，这种天分，基本上是个以相应的机体素质为基础的先天禀赋问题，并不是可以仰赖了后天的努力而习得的。书法是艺术，所以书家的情况亦同样如此。但自古以来，总有人对书家的天分素质的生命攸关性质估计不足，似乎觉得只要在功夫上作出了应有的努力，就可以瓜熟蒂落、大功告成了。这是一种糊涂观念。在我们看来，这种糊涂观念之所以会产生，乃是因为这种观念的持有者，对书法艺术的艺术性质缺乏应有的美学认识。实质上，在他们的心目之中，“书法艺术”仍然停留在文字书写的水平之上，而并未继续上升为一种以表现人的心灵世界为主的，名正言顺、名副其实的艺术类型。而只要站在这一艺术类型的美学层次之上就不难发现，如果天分条件不足，则无论怎样努力，充其量也只能成为一个“字写得不错”的三、四流书家而已。这类书家，与那种可以独辟蹊径、自我作古的真正书法艺术家，完全不属于一个美学层次，是无法相提并论的。

譬如艺术感觉，就突出地表现为书家的一种天分素质。这是书家在书法形象的感觉、把握和创造方面的一种颇为微妙的特殊感觉能力。可以说，只要书家与书法形象打交道，它便无时不在、无处不在。但若想把它作为一个客观对象而实实在在、形象具体地予以界定、描述，则就“难于上青天”了。理论家做不到，书法家自己也做不到。所以，拥有它的书家，无法将它传授给别人；不拥有它的人，从谁那里也得不到。这就如同庄子笔下的那个轮扁的那种“有数焉存于其间”，因而“臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣”的斫轮之技那样。举例来说。当一位书家从写一个点画，到写一个字，直到创作一件书法作品的时候，他之所以要“这样写”而不是“那样写”，亦即追求并确定某一个性化的风格形式，所依赖的主要是自己的艺术感觉。在这里，书家此前所研读、临写过的书帖可能会发挥一定的诱发、启迪作用，但起主导作用的还是书家的艺术感觉。是艺术感觉指引着他，追求并确定自己的风格形式的。这是真正的“跟着感觉走”，就连那些“书帖”的“诱发、启迪作用”，也只能俯首帖耳地听命于这艺术感觉的调遣了。

由此可见，书家要想真正地成家，要想真正地确立起一己那前无古人、后无来者的艺术风格，首先所必需的，就是相应的天分素质。在这个意义上完全可以说，艺术风格，只不过是天分素质的形象显现而已。然而，仅仅有天分素质还是远远不够的；天分素质并不能自然而然地，就成为一种艺术实践能力。而使天分素质发展、成长为一种现实的艺术实践能力的唯一途径，就是功夫。通过长期的、艰苦的学习、锤炼功夫，天分素质才能源源不断地得到开掘与发挥，从而具体化为书法家的艺术创造能力和水平。在这里，天分素质得以开掘与发挥的程度，和书家所下的功夫成正比：功夫下到三分，天分素质便开掘与发挥到三分；功夫下到十分，天分素质便开掘与发挥到十分。这就如同采矿一样，付出的劳动越多，采到的矿石越多。由此足见功夫对于天分的开掘与发挥所具有的举足轻重意义。在我们看来，功夫因素作为书家的必备条件之一，它所具有的无法替代的价值和意义，就首先表现在这一方面。而且，真正在功夫方面的炉火纯青、出神入化，也是可以对天分素质的发展与增长产生一定的推动和促进作用的。当然，这种推动和促进作用是十分有限的，它绝对不可能在那些不具备天分素质的人身上，“推动和促进作用”出天分素质来，这就如同在并不埋藏有矿脉的地方，你不管付出多么艰辛的劳动，也永远开采不出矿石来一样。

除此之外，功夫因素对于书家所具有的实践意义，还表现在如下两个方面。首先，书法艺术在点画、结体、章法方面的一系列法度、规矩，主要是通过功夫来熟悉和掌握的。在这里，天分也会发挥一定的作用，天分高的人熟悉与掌握起法度、规矩来是要容易与快捷一些的，但起主导作用的还是个功夫问题；即使天分不足，只要功夫到家，便可以解决问题。譬如点画书写的“逆入平出”原则，只要肯下功夫练习，是不会学不到手的。既然可以学到手，便是个功夫问题无疑了。这和上述艺术感觉方面的情况，完全不同。其次，书法艺术的功力属性，所体现的也主要是个功夫问题。这里同样不完全排除天分因素的一定作用，但“唱主角”的还是功夫。譬如，字写得是否入帖，结体是否工稳，点画是否劲健、流利、生动等，都是个功力问题。因此功力属性所界定的，是书法艺术化为一定审美属性的，书家在书法艺术的学习与实践方面所下的功夫的深浅，和书家在有关书法技巧的了解与掌握方面的深广和熟练程度。很显然，功夫的深浅也好，深广与熟练程度也罢，都是个功夫问题。这一点，与上述法度、规矩的方面虽不无联系，但并不相同。

前人论书家，往往将天分与功夫并举（如所谓“有功无性，神采不生；有性无功，神采不实”等等），此外虽然也极为重视学养的至关重要性，但却不将学养与天分、功夫并举而将它们视为一个不可分割的整体；或者也仅仅是从“字外功”的层面将其作为功夫的一个组成部分而已。而在我们看来，对于书家而言，学养的重要性比起天分与功夫来，可谓毫不逊色；且它所能发挥的作用，是与天分和功夫大不相同，从而无法为天分和功夫所替代的。因此这里将其置于与天分和功夫同等重要的美学层次，而将这三者作为一个不可割裂的整体来对待。在这一整体之中，学养所肩负着的，主要是下述两个方面的职能。

首先，是书家对书法艺术的韵致、趣味的感受、把握与创造能力。在我们看来，学养在这里所起的作用，似乎比天分也不差。书家能不能从书法艺术中感受出韵致、趣味来，能不能赋予自己的书法艺术以韵致、趣味，似乎取决于其学养水平如何。由此可见，黄庭坚批评王著、周越之书之所以缺乏应有的韵致、趣味，都是因为他未能读书数千卷“之罪”，向人们所揭示的，乃是书法艺术的一条普遍规律。为什么会这样呢？在我们看来，这乃是因为，所谓韵致、趣味，主要是书法形象对于文化内涵的一种包容能力。因而，书法形象包容的文化内涵越丰富，书法艺术的韵致、趣味便越浓郁；书法形象包容的文化内涵越贫乏，书法艺术的韵致、趣味便越淡薄。而若想用书法形象来包容文化内涵，当然就首先需要书家具备必需的学养素质了。

其次，是书家审美趣味的雅而不俗方面。我们知道，审美趣味的雅俗问题，主要是个文化修养问题。文化修养越高的人，越爱那些雅的东西、淡的东西；文化修养越低的人，越爱那些俗的东西、艳的东西。书法领域的情况，也是如此。所以，只有拥有了相应的学养素质，书家的审美趣味才能雅而不俗，从而才能使自己的艺术风格取向雅而不俗。这是因为，雅的属性突出地表现为形式的简淡与内涵的丰富，俗的属性则突出地表现为形式的繁艳与内涵的贫乏；重雅就意味着重内涵轻形式，重俗就意味着重形式轻内涵。而学养素质，就是驱动着人们的审美心理趋向于重内涵而轻形式的。

最后，需要指出的是，人们通常所说的书法家，包括着好几种人。其中既包括那些真正独创性的书法艺术家，也包括那些“写漂亮字”的人。因而，我们在此所论说的天分、功夫、学养问题，乃是就那些真正的书法艺术家而言的。若是对那种“写漂亮字”的书家，则只要有一定的功夫，就绰绰有余了。

2.再谈艺术感觉

在《天分功夫学养》一文中，我们谈到了作为天分的主要表现形式的艺术感觉问题。但因为在那篇文章中，这仅仅是需要涉及的几个问题之一，所以论述得颇为简略。考虑到问题的重要性和复杂性，也考虑到这一问题至今并未引起应有的重视，这里再谈几点补充性的意见，以便人们将这一问题看得更为准确与清晰一些。

我们说那些独创性的书法艺术家的艺术创作活动在艺术感觉的统帅与指挥之下来进行，是相对于另外一些书家的创作活动原并非如此而言的。在我们看来，貌似相同的书法创作活动，并非都是跟着书家本人的艺术感觉走的。譬如，有些书家是以将某家、某帖写出一定的水平，来确立自己的书家地位的。因而对于这样的书家而言，当他们进行艺术创作的时候，那在这一创作活动中发挥统帅与指挥作用的，就不是书家本人的艺术感觉，而只是他们所赖以安身立命的那某家、某帖的风格特征。在这里，从一个笔画到一个字直到一件书法作品，让他们只能“这样写”而不能“那样写”的发号施令者，就是这一风格特征。因为只有如此，他们才能确保自己那在对某家、某帖的把握与书写方面所能达到的艺术水平。由此可见，这样的书家是没有自己的艺术感觉的。他们所能拥有的，只是那某家、某帖的风格特征的艺术感觉；而这种艺术感觉，原本是那某家、某帖的创造者们的所有物，是属于这些创造者们的。因此，这类在某家、某帖中讨生活的书家，实质上是跟着别人的感觉走了！这正是他们往往被人们颇为轻蔑地，称为“书奴”的原因所在。

那些真正的、天才的、有独创性的书法艺术家的情况，与此绝不相同。尽管他们对历代名家、名帖的情况早已了如指掌、烂熟于心，但这一切却都毫无例外地都“为我所用”了。所以，当他们进入书法创作过程的时候，是只知有“我”亦即只知有自己的艺术感觉的。他们就是凭借着这种艺术感觉，而永远胸有成竹地知道在一件书法作品的创作之中，第一笔是应该如何开始的，接踵而至的第二笔、第三笔……又是应该如何承接的，就这样一笔接一笔，一字结一字，一行接一行，直至一件作品的完成。在这里，“前一笔”的书写结果决定着“后一笔”的书写形式，“前一字”的书写结果决定着“后一字”的书写形式，“前一行”的书写结果决定着“后一行”的书写形式，因而是一笔生一笔，一字生一字，一行生一行。因为“后者”是由“前者”决定着并生出来的，所以任何“后者”都具有某种“非如此不可”的必然性。而担负着对这种必然性进行判断与把握的重任的，就是这些书法艺术家们的艺术感觉。就是说，他们之所以“这样写”而不是“那样写”，仅仅是因为他们凭着自己的艺术感觉，觉得只能“这样写”而不能“那样写”罢了。

从美学层次上看，在艺术感觉的背后对它发挥统帅和指挥作用的深层心理因素有二。第一，是书法艺术家在艺术创作过程中的自我表现追求。我们知道，书法创作就是书法艺术家通过一定的书法艺术形式，来表现自己的一定心灵内容；或曰赋予自己的一定心灵内容，以一定的书法艺术形式。在这里，这一定心灵内容，就是通过艺术感觉这一中间环节，而转化为一定的书法艺术形式的。也就是说，书法艺术形式产生于艺术感觉，艺术感觉又产生于心灵内容。第二，是书法艺术家在艺术创作过程中的风格化追求。我们知道，自我风格的确立，乃是真正的书法艺术家的基本标志之一。因而任何真正的书法艺术家的艺术创作活动，都必定是风格化的；或者说都必定是一己的艺术风格的，一种具体的展示与创作活动。在这里，这一风格化的具体过程便是：风格化追求驱动艺术感觉的产生，艺术感觉又驱动书法艺术形式的产生。然而，我们知道，对于书法艺术家而言，自我表现的成功就表征为一己风格的确立。或者说，一己风格的确立，就标志着自我表现的成功，因而艺术风格只不过是心灵内容的一种形象显现而已。既然如此，所以我们这里所说的两个问题，实质上仍然是一个问题；只是同一个问题的，两种不同表现形式而已。

由此可见，无论从自我表现的层面来看，还是从风格化的层面来看，艺术感觉都是书家艺术活动的一个中间环节。有了它，书家便能实现自己的自我表现与风格化追求；没有它，书家便不能实现自己的自我表现与风格化追求。由此我们认为，这艺术感觉的有无，正是真假书家的基本标志之一。那些真正的书法艺术家，因为具备相应的艺术感觉，所以便能从心所欲地表现自己的心灵内容，建树自己的艺术风格，所以才是真正的书法艺术家。而那些所谓的“书法家”，因为与必需的艺术感觉无缘，所以便无法实现自我表现，亦无法建立艺术风格，所以就只能是一些水平低下的，全然无什么创新性可言的书家了。也就是说，真书家真就真在有艺术感觉上，假书家假就假在没有艺术感觉上。由此足以证明艺术感觉对于书家的生命攸关性质。这亦是我们将天分素质视为书家的首要因素的主要原因之所在。

艺术感觉之所以很难予以把握与描述，甚至无法传授和习得，主要原因之一，是很难将它具体化。在我们看来，它是书法艺术家在自己的艺术创作活动之中，所表现出来的一种相当宽泛而朦胧的，感受、理解、判断、操作等方面的能力。它无时不在、无处不在地，贯穿、渗透于这一活动的各个方面，但却又并不就是这些方面本身。让我们举一个颇为典型的，也为人们所熟悉的例子。王羲之《兰亭序》中的二十个“之”字，形态各异，无一雷同。这无疑是王羲之的非凡艺术感觉的辉煌体现。王羲之正是凭着自己的这种艺术感觉，而创作出处于不同书写情景之中二十个“之”字的具体形态特征的。但这并不意味着，这些具体的形态特征就是王羲之的艺术感觉。所以，你即使通晓并掌握了这二十个“之”字，也并不等于你就通晓并掌握了王羲之的那种艺术感觉。试想，如果《兰亭序》中再多出几个“之”字来，那王羲之还会凭着自己的艺术感觉，而让它们形态各异的。艺术感觉的创造力，取之不尽、用之不竭。它是这种创造力本身，而不是这种创造力的任何具体创造物，这就如同脚并不就是它所留下的足迹一样。这才是问题的实质。

以上所谈，就是我们关于艺术感觉问题的几点补充想法。这里一并毫无保留地奉献于读者面前，其意亦在抛砖引玉耳。

3.再说天分

天分是人们由先天的遗传基因所禀赋的一种素质和能力。在这方面，毫无疑问是言人人殊、如面各异的。因为书家们注定要和书法形象打交道，所以他们的这种素质和能力就很突出地表现在，对于书法形象的从感觉、理解到创造、运用的各个方面。于是乎，当人们同时来面对与学习书法艺术的时候，那些天分不同的个体在这一过程中的反映与结果便会各不相同甚至相差悬殊。这相当突出而鲜明地反映在这一过程的下述几个具体方面，很值得关注和研究。

第一，把握神采的能力不一样。“书之妙道，神采为上”。然而这个神采的把握与拥有却主要是个天分问题，所谓“有功无性，神采不生；有性无功，神采不实”。也就是说，具有相应的天分才能把字写出神采来，这时再具有一定的功力，才能让这种神采表现得更为充分而完美，而如果并不具有一定的天分的话，那即便具有很大的功力，也是不能把字写出神采来的。应该说，这从处于各个学书阶段的人的书作之中都可以很清晰地看得出来。有些人学书时间虽短，但书作却能闪现出一些神采的光辉来，因而这样的人就是具有一定的成家希望的；相反，有些人学书时间已长甚至也学出了一定的功力，但书作却总是死气沉沉、不见神采，因而这样的人最终也是与书家无缘的。这种差别甚至同样表现在那些学书伊始的人们身上。学书伊始，不会写字，但如果让他们随意画出一些笔道来，那这笔道肯定会有神采之别。因而这其中有望于将来把字写好的，就只能是那些在笔道中有神采的人。

第二，把握书法形象的能力不一样。现实生活中这样的例子不胜枚举：有些人把某家之书或某一书帖写了几年甚至几十年，最终还是写不像；而有些二十几岁甚至十几岁的青少年学书者，却似乎能并不费力地在几年甚至几个月之内，就把某家之书或某一书帖写到几乎可以乱真的程度。这一现象背后向人们确证的就是这样一个不争的事实：人们把握书法形象的能力乃是千差万别、各不相同的。因而那些天分高、能力强的人在几年甚至几个月之内所能办到的事，很可能就是那些天分低、能力差的人永远都不可能攀上的高峰。当然，无论从熟悉方法技巧的方面来看，还是从使用毛笔的熟练程度的方面来看（这是把握书法形象的两个基本方面），功力的作用都是不可低估的。但在这里发挥着那生命攸关的决定作用的，则是天分。有了足够的天分，下起功夫来方可以事半功倍。倘总是事倍功半甚至劳而无功，以至于几十年连一部书帖都学不好，那还有什么时间用来成家呢？

第三，把握要领的能力不一样。这里所谓的要领，指书法艺术中的那些主要的、本质的、关键的东西。因而可以说，一家之书有一家之书之要领，一部书帖有一部书帖之要领；甚至可以说，一个字有一个字之要领，一个点画有一个点画之要领。人们之学习书法艺术，从来都不是要照猫画虎式地学其形式，而是要有目的、有选择地学其要领。而这“学其要领”的条件则是两个：一是能正确无误地理解这要领是什么；二是能把这被理解了的要领学到手。很显然，这“正确理解”也好，“学到手”也好，都与人们的天分素质息息相关。尤其是这个“正确理解”问题，在这里起着更为主要的决定与统帅作用，是人们的艺术感觉方面的某些因素，而并不是某些思维性质的东西。因而这里往往让人觉得总有一些“说不清，道不明”的东西，天分好的人可以“一下子”就感觉得很生动、很具体，天分差的人则可能永远都是什么也感觉不出来。而如我们所一再强调的，这艺术感觉更主要是个天分问题。

第四，创造新的艺术形式的能力不一样。创造新的艺术形式，就是创造只属于自己而不属于别人的艺术风格。因而对于书家而言，这既是个风格建构问题，也是个艺术创新问题，是不同的方面所表现着的同一个问题，更是关系着书家之成败得失的一个最为关键与基本的问题。真可谓“得之者则存，失之者则亡”，亦即能解决这一问题的是书家，不能解决这一问题的就不是书家，这其间绝没有任何可以讨价还价的回旋余地。而从形象创造的美学层面来看，书家解决这一问题，所依靠的就是一种创造新的艺术形式的天分素质。这是运用自己从他人书帖中学到的一些现有艺术形式，来进行加工、改造、整合并进而创造出一种具有独创性的新的艺术形式的能力。应该说，这是只有那些凤毛麟角的真正书法艺术家才会禀有的天分素质，其余的绝大多数人则只能是“多少有一点”罢了。惟其如此，所以绝大多数人即便能多少写出一些水平来，最终也是无望成为书家的；而那些真正具有书家天分的人，则似乎“轻而易举”地就已经别开生面、与众不同了。

第五，将感受转化为书法形象的能力不一样。黑格尔在《美学》一书中曾经鞭辟入里地指出，艺术家的一个与众不同的典型标志，就在于他们可以随时将自己的心理感受转化成相应的艺术作品，如诗人的将之转化为一首诗，画家的将之转化成一幅画，等等[1]。因而，真正的书法艺术家，是应该能够随时将自己的心理感受转化为书法艺术作品的。当然这种转化往往并不是以书家的一种有意识的转化与创造行为的方式表现出来的，而是以一种作品的具体风格特色因书家的感受不同而不同的方式表现出来的。在这里，尽管书家本人完全可以毫无意识，但这“特色不同”与“感受不同”之间的如影随形、若合符契的关系，就已经是对这种转化过程的一种确证与显现了。这才是“善书者篇篇不同”这一艺术现象的，真正美学契机之所在。当然，能臻于这种“自动转化”水平的，只有那些真正一流的书法艺术大师，其他人便只能是等而下之甚至是完全的不可能了。这样看来，那“有动于心，必于草书焉发之”的张旭，显然就是这方面的一个杰出代表；而那以“篇篇不同”闻名书史的颜真卿，亦不愧为这方面的一个突出典型。

以上就是在学书与成家的过程之中，可以相当突出而鲜明地反映出人们的天分差异的几个重要方面。实际上，要想判定一个人在学书与成家方面到底具有多少成功的可能性，这其中的任何一个方面都足以说明问题。而且，只要一个方面的情况如何，那其余方面的情况就肯定会是大体仿佛、相差无几了。因为一个人在某一领域中的天分素质的整体水平，肯定也是大体仿佛、相差无几的。

[1]黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆，1979年，第51、362-363页。

4.个性与共性

人们在论及书家的风格建树及成家之类的书法艺术问题时，所强调的必要条件往往是其个性的方面，而极少强调其共性的方面。原因是：无论成家还是风格的建树，其标志便是那种独抒机杼、自我作古的艺术自我亦即艺术个性的确立，且这种“成家”与“风格建树”的成就与水平，正是与这种“自我”亦即“个性”的突出程度成正比的。应该说，这是没有问题的。然而，与此同时却也不应忽视的是，个性的突出与否在很大程度上乃是相对于共性而言的，个性尽管可以是对共性的一种突破与发展，但却又不是可以完全摆脱或不要共性的。惟其如此，所以在我们看来，风格的建树或成家之类，是要牢固地奠基于个性与共性这两个基础之上的。如果说没有个性就是没有自己的艺术风格，因而就意味着书家的艺术生命的死亡的话，那么没有共性就是丧失了书法艺术的基本属性，这同样意味着书家的艺术生命的死亡，而且是更为彻底而悲惨的死亡。道理很简单：没有个性的书法艺术，还可以算作平庸的书法艺术；没有共性的书法艺术，就根本不是什么书法艺术了！因而，这个性与共性的不可或缺、相辅相成，实乃书法艺术之最为基本也最为根本的美学性质之一。

个性对于书法艺术之不可或缺，主要体现在下述几个方面。

第一，这是书家表现自我的需要。众所周知，书法艺术是书家的心画世界，而这心画世界乃是通过书家表现自我的具体途径来实现的。在这里，表现自我是“因”，心画世界是“果”；没有这样的“因”，是不会有这样的“果”的。因而我们才认为，表现自我亦即表现书家本人的心灵世界，乃是书法艺术的本体属性之所在。既然如此，所以只要书家想让自己的书法艺术成为真正的书法艺术的话，他唯一的选择就是必须让自己的书法艺术表现出自己的自我来。而这一自我得以成功表现的标志，就是书家在风格建树方面所创造出的那一个性特征。由此可见，在这里，表现自我是“里”，个性特征是“表”；表现自我是“内容”，个性特征是“形式”，这“里”与“表”、“内容”与“形式”，实际上是一回事。因而对于一位书家而言，只要他在自己的书法艺术之中真正表现出了自我，则他的书法艺术就肯定是会具有自己与众不同、鲜明独特的个性特征的。同样，只要他的书法艺术是具有自己与众不同、鲜明独特的个性特征的，则他就肯定是在自己的书法艺术之中成功地表现出了自我的。

第二，这是书法艺术表现时代的需要。古人早已指出，“质以代兴，妍因俗易”，一代之书没有“不肖乎一代之人与文”的。对于书法艺术必须与时代同步、必须表现时代这一美学性质，自古以来那些深识书者都是洞若观火、确信不疑的。时不时地听到有些人对此提出这样、那样的异议，实在是由于这些人尚未达到正确理解这一问题的认识水平所致。然而，书法艺术对时代的表现却不是由书法艺术自己直接来完成的，而是由书家来完成的。在这里，时代的印记深深地烙在书家的心灵世界之中，当书家将自己的心灵世界表现为书法艺术的时候，也就同时将这时代的印记亦即时代表现于这一书法艺术之中了。由此可见，在书家的书法艺术之中所表现出的不仅仅是书家的自我与个性，而且同时是一定的时代内容。实际上，任何一个人的自我与个性，都必定是他所存于其中的那个时代的产物，书家也不能例外。

第三，这是书法艺术自身发展的需要。书法艺术的发展，是通过一代代书家的不懈追求来实现的。因而这书家的不懈追求，才是书法艺术发展的真正实体性的现实存在方式。而这不懈追求在书法艺术发展方面的具体体现，就是书家通过这种不懈追求而在自己的书法艺术中表现出了自己的自我和个性。正是书家的这种自我和个性，才是书法艺术之发展道路的不断的探索者与开拓者。因此完全可以毫不夸张地说，整个书法艺术的发展道路，就是由一代代书家的自我和个性不断探索与开拓出来的。所以当书家在自己的书法艺术之中成功地表现出了自己的个性和自我的时候，他就同时是发展了书法艺术。因而从艺术发展的美学层次来看，艺术个性的不可或缺，实在也是书法艺术需要不断进行自我发展的一种必然要求。可见，书家个人的行为并不仅仅是为书家个人服务的，而且同时也是要为书法艺术服务的。实际上，从书家决定献身于书法艺术的时候起，他就已经将为书法艺术服务的历史重担，担在自己的肩上了。

第四，这是共性的个性化发展的需要。我们知道，共性并不是一种实体性的客观存在物，而仅仅是对存在于不同个性之中的那些共同性质和规律的一种理论抽象与概括。因而，共性是具体地存在于个性之中的，个性乃是共性的一种具体显现形式，是个性的存在决定着共性的存在，而不是相反。惟其如此，所以我们认为，共性并不是一个面向过去的封闭式结构，而是一个面向未来的开放式结构；它是在个性化的过程中来不断丰富、发展与完善自己的。因而，共性为了自身的丰富、发展与完善，就必将锲而不舍、义无反顾地去追求个性。所以书家对个性的不懈追求，既是为自己服务的，也是为共性服务的。

而共性对于书法艺术之不可或缺，则主要体现在以下几个方面。

第一，这是保持书法艺术的美学本质的需要。如上所及，所谓共性，就是个性在不断发展的历史进程中所体现出来的，那些最基本也最根本的美学性质与规律。书法艺术就是依靠这样一些美学性质和规律，而形成自己那独领风骚的艺术自我，并永葆青春于姹紫嫣红的各类艺术之林的。因此可以毫不夸张地说，这共性乃是书法艺术之所以成其为书法艺术的安身立命之本；没有它，书法艺术就不成其为书法艺术了。正因为这样，所以书法艺术之追求艺术个性，就必须在共性所允许的大范围之内。也就是说，尽管这艺术个性是越鲜明、越突出越好的，但无论它鲜明与突出到什么程度，也是不能从根本上完全违背书法艺术的那些“最基本也最根本的美学性质与规律”的。因此可见，个性只能是表现着共性的个性，亦即只能是作为共性的一种具体表现形式的个性。共性正是用这样的方法，来保障书法艺术的健康发展、永不变质的。

第二，这是保持书法传统的继承性与连续性的需要。众所周知袁保持传统的继承性与连续性，是不断发展书法艺术的必要条件之一。从一定意义上完全可以说，书法艺术的发展进程，就是这个传统自身的发展进程。那么，这个传统的实质是什么呢？在我们看来，所谓传统，乃是书法艺术的共性本质在历史长河中的具体显现，或者说，乃是书法艺术所历时性地显现出来的共性本质而已。因而，传统就是传统化了的亦即表现为传统的共性。在我们看来，传统正是因此而获得自己的永恒魅力与不朽价值的。它因此而成为书家们学习并掌握书法艺术的坚实基础，也因此而制约着书法艺术走向未来的大方向。正因为这样，因此从一定的意义上说，强调共性和强调传统实际上是一回事。所以当我们说共性是书法艺术不可或缺的必要条件之一的时候，那基本的出发点之一就是从共性与传统的这种血肉一体关系着眼的。因此当我们看待传统的时候，就不应仅仅将它和历史联系起来，而且理应将它与共性亦即与书法艺术的那些“最基本也最根本的美学性质与规律”联系起来。这样，我们的视野就会更开阔一些了。

第三，这是个性的必须让人理解与接受的需要。决定艺术个性的成功与否的必要条件之一，是这种艺术个性能否让人理解与接受。因而对于书法艺术而言，仅仅个性鲜明而突出还是未必能够成功的。如果这种个性“鲜明而突出”到了无法让人理解并接受的地步，那它就不是一种真正成功的个性创造了。而这样的个性之所以会让人无法理解与接受，就是因为它在片面追求个性的“鲜明而突出”的过程中，失去了确立个性所不可或缺的那一相应的共性基础。因此，个性是不能完全不要共性的；真正成功的艺术个性，永远都只能是个性与共性的一种统一体；或者如我们在上面所提到的，个性只能是共性的一种具体表现形式。之所以非得如此不可，原因之一就在于共性是理解个性的前提条件，人们只能根据共性的普遍原则去理解个性。这并非完全否定了个性突破与发展共性的必要性和可能性，而仅仅是说这种突破与发展，也理应是以这些普遍原则的可以理解与接受为前提的。

第四，这是限定创造个性的合理范围与空间的需要。个性的创造并不应该是随意性的，它也有自己一定的活动范围与空间。在我们看来，这个活动范围与空间，就是书法艺术的共性所限定的那些方面；也就是书法艺术的那些“最基本也最根本的美学性质与规律”所限定的那些方面。因而，在这个合理合法的活动范围与空间的疆域之内，个性是可以为所欲为、随心所欲、自由驰骋的。当然，倘若在这样的疆域之外来寻求什么个性的话，则这种所谓“个性”的生存权利，就将得不到应有的保障了。这和个性所具备的那种应对共性有所丰富与发展的美学性质，并不矛盾。这就是：个性对共性的任何丰富与发展，都应该以不违背共性的基本内容为大前提，亦即以不违背书法艺术的那种“最基本也最根本的美学性质与规律”为大前提。因此，丰富与发展也是有条件的，不是无条件的。其实，在艺术的整个领域之内，一切都是有条件的；那种真正什么条件也没有的随意性，永远都是非艺术性质的。

以上便是我们对书法艺术的个性与共性的不可或缺性质的一些粗浅认识。总之在我们看来，这两个方面同样不可忽视。但就当代书坛的具体情况来看，由于当代书法的艺术创新问题亟待解决、刻不容缓，从而使人们的目光过多地集中在了个性追求的方面，而对共性的价值和意义有所忽视。应该说，这是当代书法创新领域那大量的割断历史、有背书理的标新立异之作泛滥成灾的最根本的思想根源之一。所以，在进行艺术创新之前，也是要认真思考一下这个性与共性的关系问题的。

5.写字　写帖　写个性

书法家是一个相当笼统而普泛的群体性概念。从不同的美学角度和标准入手，可以将他们区分为各种不同的类型。而从风格取向（或艺术本体）这个基本方面来看，我们通常所谓的书法家，实际上包括着写字、写帖、写个性这样的其间存在着明显差异的三部分人。

所谓“写字”，是说这部分书法家的艺术风格，以文字书写为主要特色。当然，既然是书法家之所为，则这样的文字书写自然不是通常意义上的文字书写，而是具有相当高的艺术水准的文字书写。因而这类书法家，通常都具有如下一些明显的标记。第一，其“文字书写”是高度风格化了的。就是说，这种“文字书写”，必须具备一种相当成熟而完美的统一风格，从而达到其美学意义上的整一性和有机性，使它成其为书法艺术意义上的文字书写。否则，它就只能是普通意义上的文字书写，而傍不上书法艺术的门墙了。第二，其艺术个性尚是不够突出的。风格化还不等于个性化。风格化主要来自对作为客观对象的某种文字书写风格的熟练掌握与运用，个性化则非得依赖书法家本人的戛戛独创不可。这种“文字书写”在这方面尚有明显差距。因而其风格化所展现的，还主要是一种文字书写层次的共性，而不是书法艺术层次的个性。第三，其师承关系也是不明显的。在这里，某家某派的师承关系这种个性，已经被消融在文字书写的普泛性这一共性之中了。第四，其书法技巧娴熟高超、得心应手，每每是一丝不苟、笔笔精到的。因而这技巧所遵循的乃是“有法之法”（有固定规则要遵循的法），而非“无法之法”（无固定规则要遵循的法）。而我们知道，“无法之法”才是书法艺术的自由、理想境界，“有法之法”则仍滞留于文字书写的范畴。第五，其艺术面貌雷同划一，缺乏应有的变化。用所谓的“千纸一律，一字万同”来形容，恐怕并不为过。这也难怪：文字书写的风格化，就是要求将风格的统一、严谨作为既定的追求目标的。

所谓“写帖”，是说这部分书法家的艺术风格，以追随并再现某位著名的书家甚至某种著名的碑、帖的风格面貌为特征。本来，学习书法艺术是要从某家或某帖入手的。但打定基础之后，还要博取众长以最终脱化出一己的风貌。然而，有些书法家则是无论如何也脱化不出一己的风貌，而最终只能以某家或某帖作为自己的自我模式了。这就是我们所说的那种“写帖”类型的书法家。因此，他们往往具有如下一些共性。第一，其艺术个性几乎完全泯灭于某家或某帖之中了。因而其艺术风格所体现出的，往往不过是他们所赖以安身立命的那某家、某帖的基本特征而已。当然，要想绝对、纯粹地如某家、某帖也不大可能，既然是自我的艺术创作，总要多少有一点自己的心得。但这自己的心得毕竟不占优势，甚至少得可怜。所以，其总体的风格面貌，也还仍旧是那即目可辨的某家、某帖。第二，因为以写出某家、某帖的面貌为宗旨，所以这类书法家对某家、某帖的那一套法度规矩，就不但“烂熟于心”，而且“烂熟于手”。惟其如此，他们才能不假思索、从心所欲地，一下笔就写出某家、某帖的面貌来，就如同是在代这某家、某帖作书一样。也正因为这样，所以他们便难免毕恭毕敬甚至诚惶诚恐地拘限于这某家、某帖的法度规矩之内，而显得规行矩步、唯唯诺诺。第三，这类书法家，往往把他们所奉为圭臬的某家、某帖简单化、模式化。所以他们由此而创作出的书法作品，亦便只能是简单化的、模式化的，从而也就无法避免地只能是“千纸一律，一字万同”的。当然，是“一律”于、“万同”于那某家、某帖的。而实际上那某家、某帖本身，原本倒往往并不是“千纸一律，一字万同”的。

所谓“写个性”，是说这部分书法家的艺术风格，以那种与众不同、自我作古的独创性为特征。独创性，就是个性，就是自我；只有个性和自我，才是具有独创性的。当然，任何美学意义上的艺术独创性的机体之内，都要激荡着对于前代书法家的“专精”与“博取”的基因和血脉。但这基因与血脉，却已经属于另一个活脱脱的自我了。因此，这类书法家往往表现出如下一些特色。第一，其艺术个性极为鲜明。无论与前代的书法家相比，还是和同时代的书法家相较，他们总能处处都显示出自己的与众不同、别开生面。即使相对于他们主要师承的那些书家或碑帖而言，其间的差异也是居于主导地位的。在这里，“其书”与“其人”已经血肉浑成契合无间了；“其书”只不过是“其人”的一种艺术显现形式。既然如此，那当然就会如面各异、独领风骚了。第二，因为笔下所写的是个性，是自我，所以这类书法家的艺术创作过程，就往往具有显而易见的抒情表意色彩。人们通常所津津乐道的“乘兴而书”、“兴尽而止”之类，大多是这类书法家才会拥有的一些经验之谈。那些“写字”或“写帖”的书法家，不大会步入这样的艺术创作境界。第三，书法创作是抒情表意，而情意是生生不息、瞬息万变的，所以这类书法家的艺术作品，便是真正美学意义上的“篇篇不同”的。不但这一时期不同于那一时期，这一年不同于那一年，甚至今日不同于他日，此时不同于彼时。所以对这类书法家而论，尽管他们都标志出一种鲜明突出的基本格调，但这一基本格调统摄下的每件作品的各具风采，却仍然称得上是“看得见，摸得着”的。第四，因为专注于写个性，所以这类书法家的创作，就每每具有一种“无意于书”、“无意于佳”的倾向。正因为都已经“无意”了，所以也便顺理成章地置法度规矩于“无意”之中，而表现出一种“不拘成法”、“无法而法”的美学特征。因而这类书法家，往往是从不斤斤计较于艺术细节的是否完美无缺的。

不能说这三类书法家之间没有联系、没有共性，但其区别与差异则无疑是主要的方面。着眼于这些主要的方面，便可以将我们的传统书法家区分为这样三种类型。譬如明初书家沈度。应该说，他那种以温润妩媚为格韵的风貌，也是一种个性特色；而这种风貌，又是体现着二王书风的。但这个性特色，到底不是很突出；二王书风，也被简单化、程式化了。因而总揽全局、权衡利弊，我们还是觉得，将他归属于“写字”类型的书法家，似乎更为合适一些。譬如钱南园，他的字几乎完全出之以颜真卿的面貌，且主要是颜书中的《麻姑仙坛记》风格，其间可以归于钱氏自我的东西，实在不多，因而说他是“写帖”类型的书法家，绝不会有什么争议。譬如王铎。他无疑是中国书法史上，以“写个性”为特征的杰出书法家之一，其书中的魏晋传统足称博大精深。但这魏晋传统，却已经完全脱化为王铎自己的个性自我了。这与沈度之书对照极为鲜明。而且，王铎的书法，不仅游刃有余地达到了真正美学意义上的“篇篇不同”，而且无论其笔法还是其字法，都极大地拉开了与通常的文字书写之间的距离，从而使它从直观上就已经截然不同于文字书写了。这种情况，在整个书法艺术史上也不多见。

中国书法的书法家范畴之中所存在的这种类型差异，形象显现在中国书法的艺术本质范畴之中，所存在的相应的类型差异。也就是说，三种不同的书法家类型，正是三种不同的书法艺术本体观的产物。或者说，是因为在艺术本体观方面存在着三种不同的观念，才使人们约定俗成地将相应的三种人都视为书法家的。实际情况正是如此。我们知道，书法艺术由文字书写发展衍变而来。早期的所谓“书法艺术”，其实就是文字书写。因此，在一定意义上，文字书写是被人们当作书法艺术来对待的。这种情况，在书法艺术最终将本体观定位于人的心画世界之后，也并未彻底改变。也就是说，在人们将书法艺术视为心画的同时，也还是同时将书法艺术视为文字书写的。而学习和掌握书法艺术的不二法门，就是从对某家、某帖的专精入手。而且，只要能将这某家、某帖写出较高的水准，就同样能给人以书法艺术般的审美享受。正是这种情况，遂使得人们将对于某家、某帖的专精，也视为书法艺术了。这种现象，在其他一些艺术领域也广为存在。

当然，问题也是显而易见的：这三者尽管都是书法家，但只有“写个性”，才更加符合书法艺术的美学本性。因而，“写个性”类型的书法家，才能在传统书法家中占据着最为显要的地位；另外两种类型的书法家，地位已经次要得多。传统书法之中那些开宗立派的第一流书法家，都是“写个性”类型的；而那些二、三流的书法家，则大多是“写字”与“写帖”类型的。

6.书家浅说

近些年来，经常有些相识或不相识的书法爱好者，在交谈中或在来函中向我们提出这样的问题：什么样的人才是书家？面对当今现实中那“满天飞”的书家，如何才能识别他们的真假？区分书家，有没有较为具体的、易于把握的标准或曰尺度？等等。提出这些问题的同志，并不是要在深层次上思考并把握书法艺术家的美学特征问题，而仅仅是在浅层次上试图找到可以让他们轻而易举地就可以分清，哪些人是书家、哪些人不是书家的某种具体方法或标准。他们是深感于当今书家的太多、太滥，让人们真假难分、无所适从，而产生出上述种种疑问与希求的。所以，我们在此便针对这些同志的疑问与希求，谈一谈区分真假书家的一些具体标准问题。但愿我们的意见，能对他们各自问题的解决，多少有一点启发、促进作用。

书家是用毛笔进行创作的。因而可以说，书家的第一个最起码的条件，就是会使用毛笔。所以，当书家们进行书法创作的时候，只要看一看他们是否会使用毛笔，就足以判定这书家的真假了。所谓“会使用毛笔”，是指能充分发挥毛笔的性能；相反，若不能充分发挥毛笔的性能，甚至完全破坏了毛笔的性能，那就是“不会使用毛笔”了。我们知道，毛笔的性能主要是柔软而有弹性。因此要将这柔软而有弹性的性能掌握并运用得得心应手、出神入化，就非得有精深的功力与娴熟的技巧不可。所以从一定意义上完全可以说，书家的功力和技巧水平，就是使笔性得以发挥的水平，也就是使用毛笔的水平。所以在我们看来，当书家们在进行艺术创作的时候，那些能将一枝毛笔运用得出神入化，从而使其笔性发挥得淋漓尽致的书家是真书家；而那些连毛笔的性能都不能掌握，譬如一下笔就用尽全身的力气将笔头全部按散、按倒的书家，则是假书家无疑了。很显然，一枝笔头被按散、按倒的毛笔，其笔性早已被破坏得踪影皆无了。这类假书家，在时下风行的各种“书法表演”活动中，真可谓司空见惯。笔者仅从电视节目中领略这类“著名书家”的风采，也已经有好多次了。其他各种“不会使用毛笔”的假书家，数量也不少，这是明眼人即目可辨的。

书家的第二个最起码的条件，就是在法度规矩的运用方面，不存在明显的差距与不足。我们知道，书法艺术在用笔、结体、章法诸方面，均形成了一些相当严格的法度规矩。书家只有遵照这样的法度规矩进行创作，才可能创作出真正的书法艺术作品来。倘连这样的法度规矩也不能熟练地掌握与运用，或者在某些方面存在明显的缺陷和不足，那这样的书家便是假的无疑了。譬如说，逆入平出是用笔的基本原则之一，如果有的书家在“龙飞凤舞”时，连这一基本原则都不能运用或运用不好，那这位书家肯定是假的。再譬如说，结字的平衡对称也是书法艺术的一条基本原则。真正的书家笔下的字尽管可以千变万化，但万变不离其宗，总不会与这一原则背道而驰。而那些假书家则做不到这一点。他们把握不住平衡对称的基本规律，所以写出的字不是东倒西歪，便是左右失衡。又譬如说，真书家笔下的点画都是生机勃勃、充满了生命活力的；假书家笔下的点画则全部或大多都是死气沉沉、无什么活力之可言的。因而从点画的死活方面来判断，谁写出的字是活的，则是真书家；谁写出的字是死的，则是假书家。还譬如说，真书家笔下的字总是各具意态的，假书家则往往尚不知意态为何物。

书家的第三个最起码的条件，是他将任何一定的书写内容，都能创造成一件形式完美的书法作品。就是说，无论用什么样的纸幅形式书写什么样的文字内容，书家都能用这些现成的材料，创作出一件形式完美的书法作品来。这形式完美主要意味着：第一，这一作品是风格化的，必须相当出色地统一于属于书家自我的某一风格特色之中；第二，这一作品是整体性的，从开头到结尾必须上下呼应、左右顾盼，血脉贯注、气息流通，从而构成一个不可分割的艺术整体。应该指出的是，作品最后的落款与盖印，在这一形式完美中占据着相当特殊的重要地位。从一定意义上甚至可以说，单从这落款与盖印的是否恰到好处，即可以看出书家艺术水平的高低。那些艺术成熟的真书家，总是能给自己最后的落款与盖印找到一个最好的形式。与此相反，那些假书家则是无论书写什么内容的书法作品，也不可能创造出一件书法作品所不可或缺的完美形式。他们的作品，无论在风格化还是在整体性方面，不可能避免这样或那样的缺陷和不足，即便是最后的落款与盖印这个小小的局部，也完全可能漏洞百出，这在楹联这种书作形式中表现尤为突出。

在今天，讨论书家的真假问题，是不能不谈一谈诸如书家的个人作品展、个人作品集，以及五花八门的书法家辞典、书画家辞典之类的书法现象的。本来，“办展”、“出集”、“入典”，是对书家的一种相当郑重的社会肯定方式。对于一位书家来讲，能够“办展”、“出集”、“入典”，往往是他几十年乃至毕生的不懈努力、苦心求索的结晶。但时下的情况，则几乎完全不是这样了。在今天，无论是“办展”、“出集”还是“入典”，首先是个钱的问题。所以结果就是，谁有钱谁“出”，谁有钱谁“办”，谁有钱谁“入”；“出”了的，“办”了的，“入”了的，往往是那些自己有钱或能拉上别人的赞助的人。所以这样一些书法现象，在很大程度上已经不是对书家的水平与地位的一种社会肯定方式，而仅仅是对书家的金钱状况的一种社会肯定方式了。我们这样说，绝不是说所有办了展的、出了集的、入了典的书家都是靠金钱而不是靠水平的，而是说其中的相当部分人都是靠金钱而不是靠水平的。就笔者近些年来所见到的一些“个人展”、“个人集”及“辞典”的情况看，真正有相当水平的为数不多，大多数都是水平低劣甚至十分低劣的。尤其是许多“辞典”的状况，真已经到了令人啼笑皆非的地步。因为它们的取舍标准是能否交纳入典费或能否包销，而真有水平的书家又对此不屑一顾，所以最终入了典的往往就不是什么书法家了。因而在我们看来，要说这样的“书法家辞典”成了地地道道的“假书法家辞典”，恐怕也不为过。正是鉴于这种状况，所以，我们认为，绝不能将“办展”、“出集”、“入典”之类简单化地作为判定书家的标准，而是要认真研究所谓“书家”的实际水平。

此外，还不得不谈一谈的另一类书法现象，就是真可谓五花八门的“特技书家”（没有相应的称谓，姑且如此称之）的问题。所谓“特技”，是说这类“书家”几乎完全不按照传统的技巧与方法进行书法创作，而将书法艺术变成了一种别出心裁、标新立异的技能手段。诸如用口写的、用脚写的，用双手同时写的、用双脚同时写的、用双手双脚同时写的，用手掌、手臂、头和脸写的，以及反着写的（写反字）、倒着写的（从一幅作品的最后一个字的最后一笔开始）等等，均属此类。这类“书家”，几乎毫无例外地都是由一些于书道狗屁不通却以猎奇为能事的新闻媒体，张扬并吹捧起来的。尽管他们往往被戴上“书法奇才”、“书坛怪才”之类的桂冠，但却实实在在是远离书法与书坛不啻十万八千里了。因此，大凡多少对书法艺术有些真切了解的人，是永远也不会将这样的“书家”看作真书家的。在我们看来，这样的“书家”同样作为人的能力的一种展示也许不能说完全没有什么文化意义，但却无论如何也不应将这种文化意义等同于书法意义，并简单化地将他们称为书法家。

本文所谈论的书家标准，是针对当今书坛上数量可观的相当部分人其实连最起码的书法水平都不具备，却自我感觉良好地以书家自居这一现实状况而言的。因此严格地讲，这也许尚不完全是真正美学意义上的区分真假书家的标准，而仅仅是将那些完全不具备起码的书法水平的人，与那些具备一定的书法水平的人区别开来的一种“应急措施”而已。所以，参照这样的标准被判定为书家的人是否就已经真正是美学意义上的书法家也许还很难说，但参照这样的标准被判定为假书家的人则毫无疑问是货真价实的假书家。其实，在书家“满天飞”而其中假书家比真书家要多得多的今天，如果首先能够将那些根本与书家无缘的人区别出来，这应该是具有不可低估的现实意义的。这正是我们的初衷之所在。

7.字可学书不可学

我们在此将“字”与“书”这两个概念予以较为严格的区分，用“字”指称非书法艺术性质的文字书写；用“书”指称非文字书写性质的书法艺术。因而“字可学书不可学”这个题目的意思便是说，文字书写（写字）是可以学习的，亦即可以通过学习而掌握的；书法艺术（作书）则是不可以学习的，亦即不可以通过学习而掌握的。所以人们在学习书法的过程中所学到的，就只不过是进行文字书写的方法，而并不是创作书法艺术的方法。因而若仅靠后天的努力与学习，是永远也成不了真正的书法艺术家的。此真所谓“若性中无书”，则“学无及之”也！这是为什么呢？

这还要从书法艺术的美学性质谈起。在这方面，至关紧要的有两点。第一，是书法艺术的表现心灵性质。这是说，它必须是书家本人的心灵世界的一种艺术表现形式。能成为这种表现形式，它才是书法艺术；不能成为这种表现形式，它就不是什么书法艺术，而只是文字书写。这就是我们通常所说的“书为心画”问题。第二，是书法艺术的不可重复性质。这是说，书法艺术必须自我作古地具备书家本人的个性特征，而绝不允许优孟衣冠地重复别人。实际上，只要真正地表现了书家本人的心灵世界，则它也就绝不可能是重复别人的了。其他各种艺术门类中的情况也是如此。真正的书法艺术，必须具备这样两个基本条件。

而正是这两个基本条件，恰恰是从任何书帖中都无法学到的。众所周知，书帖是书家的创造物。因而任何一种书帖中所蕴涵着的，都是其创造者所表现于其中的心灵世界，以及该创作者为实现这一表现活动所遵循和运用的各种规律、方法与技巧。人们在对这些书帖的学习过程中，可以欣赏到其中的心灵世界，也可以掌握到其中的规律、方法与技巧。然而，这心灵世界与规律、方法、技巧却是属于这书帖的，而不是属于这书帖学习者的。你若是照猫画虎地运用这样的规律、方法与技巧再表现出这样的心灵世界，那你仍然是在“为他人写照”而已。这不是你自己的心灵世界的真实表现，只是对别人的艺术形式的一种简单重复，因而是与真正的书法艺术根本无缘的。至于你所最需要学到手的那种表现性质与不重复性质，则是无论什么书帖中也并不能客观地存在着的。

所以，在书法学习过程中并不能直接学习到属于书法艺术的那些东西。尽管作为被学习对象的那些书帖本身是书法艺术，但它们真正可以传授给它们的那些学习者们的，也还是一些最基本的创作（书写）技巧、方法与规律，而永远都不会直接给他们解决书法艺术的表现心灵问题和不重复别人问题。实际上，对于任何一位学书者而言，这表现心灵与不重复他人，乃是他自己需要予以表现的一些新内容；而这新内容是只能通过相应的新形式，才能最终得以表现的。因而这表现心灵的问题和不重复别人的问题，就只能由学书者本人自己来解决了。能解决这一问题的便是书家，不能解决这一问题的便永远都是写字者而与书家无缘。而解决这一问题的具体途径，则是通过对书帖中的基本规律、方法与技巧的学习和掌握，体悟并总结出一套可以让自己从心所欲地进行心灵表现，从而独树一帜的规律、方法与技巧来。

正因为这表现心灵的问题与不重复别人的问题只能由学书者本人来解决而永远也不可能从任何书帖中直接学到手，所以我们才认为文字书写是“可学”的，而书法艺术是“不可学”的。因此在我们看来，人们在学习书法过程中所得到的，只是文字书写方面的一些最基本的规律、方法与技巧。这些规律、方法与技巧，只是为其学习者从中获得启发并从而体悟与总结出自己进行艺术建构所需要的那些东西来，而准备的一些原始材料而已。这些原始材料可以被其学习者加工并改造成进行自己的艺术创造的有力武器，但它们本身则仍然是文字书写性质的。

这里有一个问题是需要注意的，这就是：那些作为学习对象的书帖本身是书法艺术性质的（此仅指那些由历代名家所创作的书帖，而不包括任何“非书法性质”的东西），而其学习者从它们那里所学到的原始材料则是文字书写性质的，这是为什么？在我们看来，这是因为：这些书帖的书法艺术性质，取决于它们对于那些创造它们的书家们的心灵世界的表现性质，与它们所具有的那种对于别人的不重复性质。因而它们本身所运用的那些规律、方法与技巧，乃是为这种表现性质和不重复性质服务的。然而，表现心灵也好，不重复别人也好，这都无情地决定了任何一位书家手中的这种规律、方法与技巧，都只能是为他自己服务的。因而人们从这位书家的书帖中所学到的那些规律、方法与技巧，也就是些只具有文字书写性质的原始材料了。

惟其如此，所以不管你把某家或某帖的字写得多么好，你也仍然是在写字，而不是在创造书法艺术。因而这写好某家或某帖的问题，亦即熟练掌握这某家或某帖的规律、方法与技巧的问题，归根结底还是个文字书写问题，而不是个书法艺术问题。譬如说，你把颜真卿的字已经写到了完全可以以假乱真的程度，那你仍然是在写“颜体字”，而不是在创造书法艺术。颜真卿的字是独一无二的书法艺术，你的“颜体字”则是随人脚踵的文字书写。因而，你那些“颜体字”的书写规律、方法与技巧，也是文字书写性质的，而不是书法艺术性质的。

8.书法学习中的古今之别

在对待书法学习的问题上，古人与今人的态度有着极大的差别。这就是：古人之学习书法，可谓毫无例外地都是从学习写字开始的。在这一过程中，他们心里所想的、实际追求的，就是为了掌握将来的一种谋生手段而尽量把字写好这一问题。至于其中的极少数人在长期的写字过程中逐渐产生了一种艺术、成家意识，并从而将自己的写字活动转变成了自觉的书法艺术追求，那一般总是在他写了二三十年的字（亦即在他们三四十岁）之后的事了。而且，还有一种情况是，有些人写了一辈子字，最后实际上也达到了书家的水平，但他们却始终也没有一种艺术追求意识，就是做梦也没有想过要以书家自居。总之在我们看来，古人之学书伊始目的简单而纯粹，就是为了学习写字、把字写好，并没有什么艺术、成家意识。

今人之学书态度则与此大相径庭、恰成对照。众所周知，在今天，用毛笔书写已不是必要的基本书写手段，在这方面它已经完全被硬笔及电脑代替了。因而用毛笔书写，已经成了相当纯粹的艺术手段或曰艺术功能。惟其如此，所以今天人们都是从书法艺术的美学层面来看待书法学习问题的。所以不管是几岁的孩子还是离退休的老人，他们在学书伊始目的便相当明确，就是要通过学习来不同程度地了解并掌握书法艺术。当然，这其中的有些人（主要是那个青少年群体）就是把最终的目标指向书法家的，而另一些人（主要是那个老人群体）即便不想当书法家，也是要来了解并掌握一些书法艺术知识的。因此，完全可以实事求是、毫不夸张地说，当今人们之学习书法，从一开始那书法意识以至成家意识，就是极其明确而强烈的。与古人的最终已经成了书家却未必有自觉的艺术与成家意识反差强烈的是，相当部分的今人是最终已经根本无望于成家，却昏昏然地自以为已经“造诣非凡”了的。

古人与今人对待书法学习问题的这种实质性的巨大差别，在他们的书法艺术上所打下的印记十分鲜明而深刻。这主要表现在两个方面。首先，从点画的书写功力方面看。因为用毛笔写字是古人必须终身为伴的一种唯一书写手段，所以在几十年如一日地学习、锤炼与运用过程中，他们在无意之中就可以将一枝毛笔运用得得心应手，并将各种书写技巧掌握得出神入化。因而他们的书法艺术中那种点画的书写水平与质量，可以说已经达到了“同自然之妙有，非力运之能成”（孙过庭语）的最高层次。而今人的情况就完全不是这么回事了。由于今人用在毛笔书写上的时间与功力已经无法和古人同日而语（恐怕已很难达到十分之一乃至几十分之一的水准了），所以当今书家的点画书写水平与质量，已经做梦也无法望见古人的项背。我们时常觉得，古人在点画书写方面所建树起的那一艺术高峰，已经作为历史的陈迹而一去不复返了。众所周知，点画书写的水平与质量，在很大程度上就是个书写功力问题，亦即是个书写时间的长短问题。三十年的书写功力与十来年的书写功力之间，永远都会存在一些不可相提并论的东西。

其次，从风格化的程度方面看。因为古代书家们的艺术意识自觉得比较晚，所以当他们意识到书法艺术与文字书写的性质之别并产生出一定的风格追求的时候，他们的字大多已经相当成熟与定型了。因此他们在艺术化和风格化方面所真正能够做到的，也就只能是在那“已经相当成熟与定型”的文字书写之上，进行一些加工、改造、丰富与变化罢了。这“加工、改造、丰富与变化”的程度，便是他们的风格化强弱的程度。也就是说，这“加工、改造、丰富与变化”程度大的，艺术风格便强烈；这“加工、改造、丰富与变化”程度小的，艺术风格便薄弱。一般来说，由于这“相当成熟与定型”的限制，古人的风格特色基本上是不够强烈的，因而各家之间在总体上便是显得共性多而个性少。而今天的书家带着极其强烈的艺术意识与成家意识而走上学书道路，因而他们的学书本身就不像古人那样地是要学习写字，而是要学习书法艺术了。因此他们从学书伊始，就极其重视并积极追求风格建树、表现自我、志在成家之类的问题。甚至当他们写字的基本功还不怎么样的时候，自己的风格面貌却就已经“颇为突出”了。惟其如此，所以从总体上来看，当今的书法艺术在风格化亦即个性化的程度方面，已经把古人远远地抛在身后了。

综上可见，学书过程的动机问题，直接关系着此后书法艺术的风格、特色、水平、质量问题。不同的动机之因，必将产生出不同的艺术之果。由此我们也觉得，相对于当今书坛的实际状况而言，风格化、艺术化意识强烈这固然是一件前无古人的大好事，但功力意识与实践的日趋薄弱，却也是一件相形见绌于古人的大坏事。如果我们今天的书家们在功力方面也能狠下心来，下一番古人那样的“铁砚磨穿”、“池水尽墨”、“入木三分”、“力透纸背”功力的话，那我们当代书法的风格、特色、质量与水平，恐怕还是可以更上层楼、再展新姿的。我们相信，中国当代书法，是会有这一天的。

9.临帖的意义

对于临帖的问题，可以从两个层次上来看。一个是学习写字的层次，目的只在于学习写字的基本能力与技巧，以便把自己的字写得规范和漂亮一些；一个是学习书法艺术的层次，目的则是要当书法家的。我们在此所谈的临帖问题，是着眼于书法艺术层次的。从这个层次上看，学习书法艺术必须从临帖开始，这是无条件的，因而这是最终成为书家的唯一入门之径。这是为什么呢？亦就是说，临帖对于将来成为书家，具有怎样的、不可或缺的美学价值和意义呢？或者说，临帖这一学书环节在学书者成家过程中的具体作用，又是什么呢？在我们看来，这主要包括下述一些方面的内容。

第一，是学习基本方法与技巧。这种基本方法与技巧，既是文字书写性质的，又是书法艺术性质的。众所周知，书法艺术乃是由文字书写发展、衍变而来的。因而文字书写乃是书法艺术的基本条件和前提条件；只有从文字书写条件出发，才能顺理成章地到达书法艺术的目的地。中国书法的历史进程是这样，学习书法艺术的具体进程也是这样。所以学习书法艺术毫无例外地，要从学习文字书写的基本方法与技巧开始。学书伊始的临帖，就是为这一目的服务的。但文字书写的方法与技巧，基本上就是书法艺术的方法与技巧。所以掌握了文字书写的方法与技巧，亦就基本上等于掌握了书法艺术的方法与技巧。所以，书法家也是只能从写字起步的。

第二，是锤炼书写的功力。文字是个书写问题，书法艺术也是个书写问题。不同的是：书写功力只是书法艺术的必备条件，而并不是文字书写的必备条件（有一定功力的文字书写固然好，无功力的文字书写也并不影响其文字价值）。因此书法艺术必须是功力深厚的文字书写，且这种功力之深厚是永无止境地越深厚越好的。譬如点画的凝重浑厚、遒劲圆健、自然流畅、从心所欲、出神入化、毫发不爽，结字与章法的变化无方、意趣横生，等等。这样的功力（尤其是点画书写的功力），绝不是一朝一夕甚至三年五载就可以学到手的，而是要靠了日复一日、年复一年且锲而不舍、矢志不渝的艰苦努力与锤炼，才有望于获得的（“努了力”也未必就能获得，这里还有其他原因）。学书中的临帖这一环节，在一定程度上就是为这种功力的获得服务的。

第三，是摸索与总结规律。这里主要指书法艺术层次的规律。方法与技巧是具体操作层次的问题，规律则是更具概括与普遍意义的、更深一层的问题。譬如，点画的方圆、曲直、藏露问题，结体的正欹、松紧、扁长问题（这些问题都属于书法形象的具体造型特征与其所表现的审美内涵之间的关系问题），以及某家某帖的具体形象特征，与其所表现着的心画内涵之间的关系问题，等等。这些规律不像一般的方法、技巧那么现成而直观，是需要学书者本人的分析、研究与概括、总结的。因而它对学书者在文化素质和艺术素质方面的要求就更高了。临帖的过程，绝不能只是个学习具体的方法和技巧的过程，还必须同时是这个“分析、研究与概括、总结”的过程。对于书法艺术来讲这两个过程尽管不可或缺，但相比较而言后者比起前者来似乎更为关键与本质一些。这后者里面蕴涵着更多的、属于书法艺术而不是属于文字书写的东西。

第四，是获取创新启示。既然临帖的最终目的是指向成家的，而成家的美学标志又是在艺术创新上有所突破而确立起自己的风格自我，所以临帖只是手段，它所要真正解决的还是艺术创新问题。而通过临帖来解决艺术创新问题的具体方法和途径，就是在临习的过程中认真体会、分析、思考并总结所临书帖与书家实现自己的艺术创新突破的具体方法和规律，并从中获得启发，从而摸索出可以“为我所用”的具体方法和规律来。可以毫不夸张地说，任何一位书家在自我风格的建树方面的创新突破，都是在他所习书帖与书家的创新经验的启示之下才得以实现的，绝没有一个人可以完全抛开前人的成功经验而仅仅依靠自己的苦思冥想与向壁虚构，就可以实现这种创新与突破的。这正是自古以来的每一位真正的书家在师承关系与传统功力方面，都必须脉络清晰、毫不含糊的根本原因之一；也是人们每每感慨于“千古名家”莫不由“积学酝酿”而成的根本原因之一。

第五，是激活并发展学书者的天分素质。众所周知，要想成为书法家，则人的天分素质是第一位的。但这种天分素质在被激活并发展起来之前，还只是存在于人的整体素质之中的一种潜在的可能性。使这种潜在的可能性变成成家的现实性的基本途径之一，就是临帖。通过临帖，学书者的天分素质得以激活并发展。当这种天分素质被激活并发展到了一定程度，那相应的学书者就可以翻然成家了。当然，可以被激活与发展的前提，是学书者自身那相应的天分素质的客观存在。倘根本没有这种天分素质，则是无论临多少书帖也无济于事的。惟其如此，所以同为临帖者成千上万，那最终能真正成为书家的，也还是其中的极少数精英人物而已。

10.临帖层次论

临帖是学书的一项基本功。初学书者要临帖，这时它是使学书者踏上学书正路的不二法门。成了书家以至成了书法大家之后也还是要临帖，这时它依然是使书家不断锤炼并提高书艺的重要途径。所以临帖对于有志于书法之道的人来说，的的确确、实实在在是一件“活到老、学到老”的事。惟其如此，所以同为临帖，其具体的所指往往差别极大。正因为考虑到这种情况，因此在我们看来，谈论临帖问题就必须注意区别其层次性质。若将不同层次的东西混杂到一起，难免越说越糊涂。所以我们在这里即将从这些不同的层次入手，来谈一谈有关临帖的一些问题。在这些层次之中，首先应该予以区分的，就是学书者与书家这样两个性质完全不同的层次；其次应该予以区分的，则是这两个较大的层次之中所包含的，一些因临帖者水平或目的之差异而造成的较小的层次。

首先谈学书者的临帖层次问题。学书者之临帖，目的简单而明确，就是为了了解并学习书法艺术。这其中包括了解并掌握一些书法艺术的基本知识，了解并掌握一些书法艺术的基本方法、技巧与能力，并逐渐提高自己的艺术欣赏和创造水平。正是这种临帖的这种学书性质，决定了它应该按照这一学书进程的客观要求，而将自己区分为下述三个不同的层次。

第一个层次，是对那些学书伊始者而言，临帖应当以形似为本。这形似，就是要在外在的形象特征上，尽可能地与原帖相一致。学书伊始，对书法艺术尚无任何真正的了解与认识，也不懂得最起码的方法和技巧。因而对这些初学者来说，临帖的目的主要有二：了解与认识书法艺术的基本知识；了解并掌握书法艺术的基本方法与技巧。所以在这种情况下，只有亦步亦趋地在形似上跟着原帖走，才能对书法艺术获得最初的真切了解与认识，也才能将最基本且必需的方法和技巧学到手。这种“第一印象”有先入为主的作用，对于初学者来说是至关重要的。若在这“第一印象”中便存在着偏差和失误，那在此后的学书道路上便很容易误入歧途。另外，我们之所以将这时的临帖要求定性为形似，是因为初学者尚不可能对书法艺术之神似有什么正确的理解与追求。对“神”的正确理解与把握，只能在对“形”的长期学习与把握的基础上产生。过早地“弃形取神”，是一种错误的学书伊始之路。

第二个层次，是对那些有了较扎实的学书基础的学书者而言，临帖当以形神兼求为务。这时的学书者已经对书法艺术有了较广泛的了解与认识，也已经较熟练地掌握了书法艺术的一些基本方法和技巧。对于他们而言，临帖而求其形似已经是很容易的事，所以就要进一步地追求兼取其神了。这兼取其神的目的在于：更全面而熟练地掌握与运用各种方法和技巧；进一步了解与掌握书法艺术的各种深层规律；培养与提高自己的书写能力和水平。然而需要注意的是，这时的取神仍是不能离形的（至少也是不能离形太远的）。因为过早的离形，仍潜在着误入歧途的危险。所以这时对临帖的总体要求是形神兼求。这在学书过程中，是一项应该长期坚持的基本功。即便以后成了书家，这一基本功也是应该不离手的。

第三个层次，是对那些在学书方面颇有所成的学书者而言，临帖当以取法原帖的某种形神特色为本。显然，这是有选择、有目的地学习与取法原帖的某种局部特征，而不再是那种较为被动的对原帖的“全面学习”了。所以这时的临帖已经掺杂着学书者的某种艺术表现和艺术创作意识（也许仍相当模糊与朦胧），已经是或多或少地指向他成家之后的艺术表现和艺术创作的了。这种临帖之所以会是有选择、有目的的，原因就在于学书者依据自己的艺术表现与艺术创新意识，而从原帖中找到了某些让他自己更感到必要和急需的东西。惟其如此，所以这种“为我所用”的临帖方法，乃是为学书者更深入而全面地探索与掌握一些艺术规律和创作方法服务的。随着这种探索与掌握的不断深入和发展，原来的学书者也就逐渐质变为书法家了。

其次谈书法家的临帖层次问题。如上所述，书家也是需要永远临帖的。但书家之临帖与学书者之临帖，却已有着实质性的根本不同。这就是：尽管书家之临帖永远都会具有不可否认的学书性质，但更为重要的则是为自己的艺术风格的完善与书法功力的锤炼服务的了。因而从完善风格与锤炼功力这两个宗旨出发，书家在“临什么”和“如何临”这两个方面的自觉性、目的性与选择性，是相当明确的。譬如说，如果觉得自己艺术风格的某个方面需要强化的话，书家便会临习一些可以强化这某个方面的书帖；书家如果觉得自己在某个具体方法、技巧的把握和运用方面（如某种点画的书写）尚有缺憾的话，他也可以通过对某些书帖的临写来提高对这种具体方法、技巧的书写水平。而在我们看来，对于书家的这种临帖活动，也可以区分为三个不同的层次。

第一个层次，是从形神兼得的总体目标出发而临写某帖。显而易见，这是书家从总体上对某一书帖进行较完整的了解与把握的一种临帖方式。这是书家临帖的基本方式之一。而书家之所以要经常采用这种临帖方式，就是因为在他们看来，有些书帖从总体上都是值得他们学习与取法的。这或者是因为这些书帖是整个书学领域的经典之作，或者是因为这些书帖与相应书家的艺术风格相近，或者是因为这些书帖从某种原因受到了书家们的钟爱，等等。当然，书家这样临帖，归根结底还是为自己的风格建树服务的。因而其目的绝不在于简单化地学这某家、某帖，而是要吸取这某家、某帖的有益营养，并进而由此探索并把握那些更带有根本性和规律性的东西。

第二个层次，是着眼于某一局部特征的学习与把握而临习某帖。这是书家临帖的又一基本方式。为什么要仅仅着眼于某种局部特征呢？从客观上讲，这往往是因为这类书帖在某个具体的方面具有十分突出的个性特征（如米书之沉着痛快，黄书之奇诡豪纵，苏书之纯棉裹铁等），因而掌握了这种特征，就意味着具备了驾驭某一方面的一种很强的能力。从主观上讲，这往往是因为书家认为自己需要通过这种局部性质的临帖方式，来“取人之长，补己之短”。也就是说，当书家感到自己的书艺在某个方面存在不足、需要加强的时候，他就可以有针对性地选择一些可以强化自己的不足之处的书帖来临习。所以这种临习方式，归根结底也是为书家的风格建树服务的。

第三个层次，是从对某一书帖的某种体验出发，并通过对原帖文字内容的书写（或大体书写），来进行一种带有强烈的艺术创作性质的临帖活动。这种临帖方式属于“意临”的范畴，因而书家之临作与原帖在总体风貌上往往有相当大的距离，甚至会给人以全不相类之感。所以这类临帖已接近于艺术创作，这样的临作在很大程度上已经成了艺术作品。所以有人干脆将这样的临帖活动视为以某帖的文字内容为书写内容的艺术创作活动，并将这样的临帖作品视为书写某帖的文字内容的书法作品。但一般而论，既然是“意临”，就不管“意”到什么程度，总还是会有原帖的某些影响与作用在的。因而这归根到底也还是一种“临”，与完全不受“临”的约束与左右的、真正天马行空、以意为之的艺术创作，还是有区别的。所以在我们看来，这仍应被当作书家的一种临帖方式来对待。

最后需要指出的是，我们这里所谈的临帖问题，仅仅是就那种学书性质的临帖方式（亦即那种通过临帖来学习书法艺术、提高书艺水平的临帖方式）而言的。因而在此范围之外的另外一些“临帖”活动，当不在上述所谈内容的限制之内。譬如，出于文物保护或自我收藏的目的而将某帖临写一遍，这与“学书”性质的临帖便有着根本性的差别。

11.吸收与模仿

临习书帖有两种既有联系又有区别的态度，也不可不知。这就是：第一，吸收的态度；第二，模仿的态度。吸收的态度是通过临习书帖而掌握其方法技巧及美学规律，以为将来建树自己的艺术风格而准备条件。因而临习书帖本身并不是目的，而仅仅是一种学习书法艺术的方法、途径或曰手段。所以不必过分地计较形似与否，更不可邯郸学步、亦步亦趋。模仿的态度，则是将模仿所临习的书帖当作最终目的，亦即将临习本身当成了最终目的。因而在这样的学书者的心目中，学书的目的并不是为了建构自己的艺术自我，而仅仅是为了学成某家、某帖的样子。所以他们所心仪神往、梦寐以求的，也只是对这某家、某帖的形神俱似而已。很显然，在这两种态度之中，吸收的态度是正确的，模仿的态度则是错误的。因而在学习书法的过程中应该始终很明确，对于临习书帖只能抱着一种吸收的态度，而不能采取一种模仿的态度。

然而，这还只是问题的一个方面。另一个方面需要同时看到的是，模仿虽不能作为临习书帖的目的，却也是完成吸收这一学书环节的一种必要手段。也就是说，对所习书帖的吸收，有时是必须通过模仿这种方法来实现的。这是因为，要想真正把所习书帖中那些有用的东西吸收过来，首先就必须真正理解并把握这些有用的东西是什么。而这些有用的东西正是惟妙惟肖、具体而微地，体现于相应书帖的形神特征之中的。因而只有通过对这些形神特征的具体模仿，才能把这些有用的东西真正学到手。在这里甚至可以说，模仿得越到位，则学到的东西越真切。这正是自古以来人们就将模仿作为一种学习书法艺术的基本方法与途径的根本原因之所在。众所周知，在学书伊始是非要以此为入门之径不可的，而即便对于书家，这也仍有其不可否认的重要意义。当然，在这一过程中，始终都要头脑清醒的是，这模仿的地位不管多么重要，它也永远都只是手段而不是目的。

12.读帖的意义

与临帖一样，读帖也是学习书法艺术的一种基本方法。它不仅贯穿于学书者从“伊始”到“成家”的全过程，而且愈到后来（在具备了一定功力之后）它的地位与意义便愈重要，以至于让不少人主张“多临不如多读”，这也是很有见地的。那么，读帖的意义何在呢？在我们看来，这主要包括下述几个方面。就是这几个方面的意义，使它在人们的学书过程中占有了一个不可替代、不可或缺的重要地位。

第一，是通过读帖而较为深入与全面地，来分析、研究、体会与掌握所读碑帖的法度规矩和神采气韵特征。这所读碑帖可以是当时正在临习的，也可以是当时并不在临习的。如果是当时正在临习的碑帖，便可以参照读帖中的理解与体会，来反省并检讨一下对该碑帖的临习与把握是否准确与到位。倘若是随便读读其他碑帖（当时未在临习的），那就可以专注于该碑帖的法度规矩和神采气韵特征的体会与把握了。一般而言，在临习活动中由于一边看一边写，对所临碑帖的具体特征不可能作较为深入而全面的思考与分析。而读帖就恰恰可以弥补临帖活动的这种“美中不足”。由此可见，读帖乃是深入而全面地了解与掌握某一碑帖的一种更好的方法。

第二，是通过读帖来对比并研究所读之碑帖与其他碑帖的异同。这“其他碑帖”，自然只能是读帖者此前读过的或临过的。因为读帖只是一种思想活动，读帖者可以“精骛八极，心游万仞”，所以他就可以轻而易举、随心所欲地，将当下的所读之帖与此前所熟悉的各种碑帖进行对比和分析，并由此而拓展并深化对所读之帖的具体美学特征的了解与把握。这也是通过读帖方可以对所读之帖获得更为全面而深入的认识与把握的一个重要原因。

第三，是通过读帖来探索书法艺术的总体规律。这总体规律决定着使书法艺术成其为书法艺术的各种具体的美学性质与艺术特色。而这总体规律又是通过一件件具体的碑帖作品而体现出来的。因而要想认识并把握这总体规律，那唯一的途径就是通过对各种具体的碑帖作品的分析、对比、思考与研究。而读帖，便是进行这种分析、对比、思考与研究的最好方法。如上所及，读帖是可以将各种碑帖“放到一起”（实即集中到自己的表象世界中）来进行分析、对比、思考与研究的。

第四，是通过读帖来探索、研究并解决书家自己的风格建树问题。众所周知，学书的根本目的在成家。就连上述对书法总体规律的探索与把握，也是为成家这一最终目的服务的。而成家的具体表现，就是书家自己的艺术风格的确立与成熟。而要想确立自己的艺术风格，就必须参照他人（主要是历代名家）的成家规律，且这种被参照的对象是多多益善的。只有这样，才能寻找出真正客观、真实的成家规律来，并依据这种普遍规律而确定一种真正属于自己的具体方式。这是只有读帖才能胜任的一项十分复杂而艰巨的任务。在这种意义上甚至可以相对地说，真正的成家是靠读帖“读”出来的，而不是靠临帖“临”出来的。那种“多临不如多读”的学书观的正确性，正在这里。

第五，是通过读帖而对所读之帖进行“意临”。但这里所谓“意临”，是在意念中进行临写之意。也就是说，在读帖的时候，你可以在意念之中对所读之帖进行局部的乃至总体的“临写”。这种“临写”可以配合着一定的手势动作，也可以完全是意念性质的。因为主要是意念活动，所以它对于深入而全面地认识与把握有关碑帖的法度规矩等，无疑是大有裨益、不可替代的。

综上可见，读帖所指向与解决的，是学书过程中的思想认识问题。而思想认识是人的艺术实践的“指挥官”和“司令部”；认识到什么程度，方能实践到什么程度；认识上不去，实践是不可能上去的。这就是前人在论书时所一再强调的，心到方能手到，绝没有心不到而竟能手到之理。但同时也应该看到的是，同属解决思想认识问题，对于处于不同水平层次的学书者而言，那能解决的具体内容却是并不相同的。这里虽然不存在十分绝对的界限，却也可以进行一些大致的区别对待。因而这里便简要地从三个层次着眼，来谈一下这一问题。

第一个层次，是就那些学书伊始者而言。学书伊始，对书法艺术尚缺乏基本的了解与认识。因而这时的读帖，主要就是要了解所读之帖的那些最基本的方法、技巧与特征。这里有两点值得注意。一是最好读一本弄懂一本，即把一部碑帖基本上（当然不能要求过高）弄懂之后，再去读另一本。二是要结合自己所临的碑帖来读，即临写什么碑帖时，就首先来读什么碑帖，并要结合在临写过程中所遇到的具体问题来读。当然，随着水平的不断提高，读帖的范围也当逐渐扩大，读帖的方式也当日趋灵活，这是自己都可以体会得到的。

第二个层次，是就那些有一定功力者而言。这些人所亟须的，是开阔眼界、提高水平的问题。须知，有了一定的功力，对初学阶段已经是很了不起的进步，但对成家的最终目标则仍十分遥远。所以这时的读帖，就主要是要瞄准将来成家的最终目标，而丰富并深化对于书法艺术的美学规律的探求与把握。真正把握了这些美学规律，才谈得上建树自己的艺术风格；否则，那自我风格的建树，就只能停留在理想之中了。

第三个层次，是就那些已经成家的学书者而言。已经是书家了，却仍要不断地学习，因而也仍是学书者。而读帖就是他们继续学习的一种基本途径。但书家之读帖，则主要是为一己艺术风格的发展与成熟服务的了。在这一过程中，他当然仍要探索与思考诸如书法艺术的美学规律这类一般性的问题。但这种探索与思考的主要目的，却不是为了一般性地认识并把握这些规律本身，而是要运用这些规律来解决自己的风格建树问题的。学书以成家为本，既已成家，那当然就要在这个“本”上下工夫了。

这三个层次由低到高、前后贯通、循序渐进。因而较低层次中的有关内容，理所当然地存在于较高的层次之中。譬如，对方法、技巧的关注与思考，是初学书者读帖的主要任务。但即便成了书家，在读帖过程中也仍然会时常地关注与思考方法、技巧方面的问题的。

13.“民间书迹”的学习问题

这里所谓“民间书迹”，泛指除汉末魏晋以来各种名家书帖之外的所有文字书写之迹。也就是说，在我们看来，也只有自汉末魏晋以来历代书法名家所留下的各种书帖是名副其实的书法艺术，除此之外的所有古代书迹都是文字书写性质的“民间书迹”。因此这“民间书迹”之中，是既包括汉末魏晋之前的大量早期书迹，也包括汉末魏晋以来的大量石工匠人之迹，甚至也包括“碑系”作品中如《石门铭》《嵩高灵庙碑》《爨宝字碑》那样的，普遍被人们作为书法艺术杰作来对待的各种书迹在内的。众所周知，在近二十年来的中国当代书坛上，向这样的“民间书迹”学习，已经成了人们学习书法艺术的一种基本途径与方式了。在人们的心目中，这样的“民间书迹”和各种名家书帖之间是不存在什么差别的，似乎他们同样是中国传统书法艺术的经典之作，也同样是人们学习书法艺术的优秀范本。事情果真是如此吗？对此，我们始终是持有旗帜鲜明、毫不含糊的否定态度的。

在我们看来，这样的“民间书迹”与真正的书法艺术完全是美学性质并不相同的两种东西，将他们不加区别、一视同仁地作为书法经典与学习范本是完全错误的。当然，这不是说这种“民间书迹”就丝毫不具有任何艺术借鉴价值，就完全不应该学习，而只是说因为它并不是真正的书法艺术，所以对它的学习态度与学习方法，也理应和对书法艺术的学习态度与学习方法有所区别。那么，对这种“民间书迹”的学习态度与学习方法，应该是怎么样的呢？在我们看来，这主要应从以下几个方面来理解与把握。

第一，这种“民间书迹”只会或多或少地具备某些局部性的可资学习、借鉴之处，这与书法艺术所具备的那种整体性的可资学习、借鉴特征，可谓截然不同。我们知道，书法艺术作为书法艺术家的艺术创造之作，它的艺术完美性是整体性的，亦即是同样完美地体现在书法艺术的点画、结体、章法、神采的各个方面的。因此任何一件真正的书法艺术作品，便都会在这各个方面都具有同样的可资学习、借鉴价值。惟其如此，所以对那些名家书帖的学习，便只能是整体性的。“民间书迹”的情况，就完全不是这样了。因为它根本不是什么书法艺术，而仅仅是水平参差不齐甚至十分低劣的文字书写，所以整体性的艺术完美便与它无缘，它充其量也只能在某个或某几个具体方面，多少具有某些可资学习、借鉴的参考价值罢了。譬如，有的“民间书迹”在笔意的纵放自然方面有一定借鉴价值，但在结体与章法方面就没有什么价值可言了。而且，即便在那纵放自然的笔意方面，也往往是只有某些局部性的参考价值的。

第二，这种“民间书迹”中的那些可资学习、借鉴之处，也仍然是文字书写性质的而绝非书法艺术性质的。在我们看来，这是在向“民间书迹”的学习过程中，永远都必须始终保持清醒认识的一个重要问题。这是因为，在我们向“民间书迹”学习的时候将其作为自己的学习对象的那些可资学习、借鉴之处，所具有的“艺术水平”并不是真实的而是虚假的。这种所谓的“艺术水平”，实际上只不过是人们在自己的观念意识之中，将一定的文字书写性质一厢情愿地予以书法艺术化的结果。譬如，将点画水平低劣的信笔涂鸦书法艺术化为自然真率，将结体水平低劣的倾侧歪斜书法艺术化为变化无方之类。由此可见，“民间书迹”中的这种所谓“艺术水平”，与其书写者的实际水平和初衷之间并不存在什么一致性，甚至会截然相反。而书法艺术中情况，就完全不是这样了。众所周知，对于真正名副其实的书法艺术而言，其艺术水平与其创作者的实际水平和初衷，永远都只能是生命攸关、血肉一体的。

第三，对“民间书迹”中的这种可资学习、借鉴之处，也只能意向性地学习其精神，而不能亦步亦趋地学习其形式特征。这是因为，由于这种“民间书迹”的总体书写水平的低下，从而就使得这种可资学习、借鉴之处，也存在着正误并存、优劣互现的问题。因而对于这样的学习对象，就应该有所思考、有所分析、有所取舍，就只能学习其“正”的方面、“优”的方面，而抛弃其“误”的方面、“劣”的方面。若不分青红皂白地仿效并照搬其形式特征，那就难免要“未受其益，反受其害”了。譬如，有些“民间书迹”因为在方法技巧上尚达不到出轨入矩的书写水平，所以才能在人们的审美观照中产生出一种真率、自由特征来。很显然，在这里，这“真率、自由特征”是值得肯定与学习的；而这“尚达不到出轨入矩的书写水平”，则是不应该肯定与学习的。试想：如果为了学习这种“真率、自由特征”而同时在形式上也学习那种“尚达不到出轨入矩的书写水平”的话，就肯定要误入歧途、适得其反了。

第四，学习“民间书迹”，是为了将其中的那些可资学习、借鉴之处提高到书法艺术的水平上来，而绝不是要让书法艺术降低到“民间书迹”的文字书写水平上去。所以学习“民间书迹”，是为了丰富与发展书法艺术，为了提高我们的书法艺术水平，而绝不是相反。而要做到这一点，那唯一正确的选择就是要在学习其长处的同时，也将其短处提高到书法艺术的水平上来。这所谓“提高”，就是要用书法艺术的形式把这种“长处”表现出来，而不是让这种“长处”仍然停留在“民间书迹”的文字书写水平之中。仍以上面提到的“真率、自由特征”为例。在“民间书迹”中，这种“特征”是由那些尚不能出轨入矩的点画形式表现出来的。因而我们在学习这种“特征”的时候，就要用那种符合书法艺术的美学性质的出轨入矩的点画形式把它表现出来。只有这样，这“真率、自由特征”才能真正具有神采和形质完美统一的书法艺术水平。也只有到了这时，我们的向“民间书迹”学习的目的与初衷，也才可以说是大功告成、如愿以偿了。

第五，学书伊始，是不应过早地接触“民间书迹”的。众所周知，对于书法艺术的任何一位初学者而言，最为基本而重要的一个问题就是入门一定要正，亦即这个门必须是通往书法艺术的。只有这样，他才能逐渐地了解并认识到书法艺术的本来面目，也才能逐渐地学习并掌握到创造书法艺术的基本技能。否则的话，如果入了一个通往别的什么地方的门，那就永远都摸不到书法艺术的门墙了。而在我们看来，“民间书迹”基本上是文字书写性质的，且相当一部分更是那种水平十分低劣的文字书写性质的，若要以此为入门之径而来学习与探索书法艺术的话，那难免要南辕北辙地误入歧途。而且，如上所及，“民间书迹”正误并存、优劣互现，对之是需要研究、分析、选择、取舍的。显而易见，这样的认识与鉴别能力，任何学书伊始者都绝对不可能具备，而只有通过相当漫长的书法学习和实践活动才可能获得。也就是说，学习“民间书迹”，只是那些具有一定书法艺术水平的人才可以考虑的一个问题，而绝不是那些初学书法艺术的人就可以考虑的一个问题。

14.本体意识与风格形态

记得在前些年书法界热烈讨论书法艺术的美学本质亦即艺术本体问题的时候，有些搞艺术创作的同志曾经表明过这样一种观点：讨论美学本质是理论家们的事，“我们”只管搞“我们”的艺术创作，让“他们”去争论好了。好像书法家就可以完全不考虑艺术本体问题似的，好像书法艺术的风格形态就可以与本体意识无关似的。时至今日，仍可以不时地看到或听到类似的主张或观念，尤其是在一些文化层次较低的书法爱好者或青少年“书家”中间。

事情果真如此吗？当然不是，甚至恰恰相反。在我们看来，对于书法艺术来讲，本体意识与风格形态，是相依为命、血肉一体、不可分割的两个问题。它们之间的内在关系，就如同植物的种子和枝叶之间的关系一样：什么样的种子便生长出什么样的枝叶，什么样的枝叶便生发自什么样的种子；种子离不开枝叶，枝叶也离不开种子。而这种关系，也只不过是内容与形式之间的关系，在书法艺术中的一种具体表现形式而已。在这里，同样是内容决定着形式、形式表现着内容，内容离不开形式、形式离不开内容的。所以，有什么样的艺术本体意识，就会有什么样的书法风格形态，反过来也一样。因而，以为风格形态可以脱离本体意识，可以不要本体意识，从而试图去追求纯粹的风格形态创造，这实际上是谁也做不到的，也是绝对不可能的。而实际的情况则是，这种“不要本体意识”的倾向本身便是一定的本体意识的一种生动体现，这种本体意识是将书法艺术作为一种纯形式的创造来对待的，只不过当事者本人，尚未能处于应有的自觉、清醒状态罢了。

在理论上是如此，在实际上也是如此。所以在我们看来，自古以来没有哪一位真正的书家，可以不具备相应的艺术本体意识。他们总是要在一定本体意识的基础之上，才能够构建起自己的风格形态的艺术大厦的。譬如说，苏轼是一位典型的书为心画论者，正是这种极其强烈的本体意识，才书法艺术化为苏书的那种处处闪烁着苏轼其人的人格风采之光的，以既恢弘豪迈又潇洒飘逸为特色的风格形态的。与之相左，米芾在书法本体观上主要是个笔墨情趣论者，即认为书法艺术就是表现一定的笔墨情趣的。因而米书的那种纵放不羁的用笔与欹侧多变的结体，就主要是笔墨情趣化了的。当然，这种笔墨情趣化之中，也会反映出米芾其人的一定特征，如其狂纵不羁等。但这种反映，与在将书法艺术人格化之中的反映，是有极大差别的。所以有时我们设想，如果米芾当年也是一个“书为心画”论者的话，那米书的风格形态，就将是另一片云山了。历代书家中有书法与书论同时传世的，数量相当可观。如果能对他们各自的风格形态与本体意识作些两相对照的比较研究，便不难发现存在于二者之间的那种足称得上“若合符契”的内在关联。

本体意识与风格形态之间的这种一致性，也充分体现在某个时代的书法艺术之中。就是说，就某个时代的书法艺术的整体状况而论，也同样是具有什么样的书法本体意识，就会具有什么样的风格形态特征；时代的风格形态，也只能构建在时代的本体意识这一基础之上。整个中国书法艺术史，都可以无可辩驳地确证这一点。譬如说，晋代之书以尚韵著称，而尚韵这种形态特征的本体意识之源，则是晋人那种将书法艺术看作一种以反映客观事物之风神韵度为主的艺术形式的美学观念。这从晋代以及其前后的那些时代所流传下来的一些“书论”、“书品”之类的美学思想资料中，可以看得一清二楚。又譬如，唐书以尚法闻名遐迩，而这又主要是因为在唐人的心目之中，法是具有艺术本体的地位和价值的，尽管这并不是唯一的本体内涵。因而对于唐人而言，书法艺术的问题，在很大程度上就是个法的掌握与运用的问题。这种观念，在整个中国书法史上，堪称绝无仅有。我们知道，自宋代而降，法就一落千丈地降低到为表现心灵服务的工具和仆从的地位了。还譬如说，“书为心画”这种本体意识，在宋代才真正呱呱坠地，就是此前的唐人，也绝无这种提法。唐人的说法是言情言志，宋人才提出了以人格内涵为主的心画学说。这正是驱使宋书彻底改变唐人的尚法格局，而踏上一条更为宽广而平坦的尚意之路的主要思想动力之所在。

总之在我们看来，无论就书家而言，抑或就时代而论，书法艺术那姹紫嫣红、千姿百态、令人眼花缭乱的风格形态之变，其归根结底所反映与确证着的，实际上都无不是一种本体意识之变。总是观念变了，才能付诸行动；付诸行动，才能创造出相应的风格形态来。其实，面对当代书坛的我们，只要能实事求是地分析思考一下近些年来当代书坛上所发生的，那种真堪称史无前例的一系列重大变化，就足以对这一点确信不疑了。试想：难道不正是由于当代的书家们将抒情表意作为书法艺术本体的主要内涵，才使当代书法的风格形态无论在形式的多样化方面还是在风格的个性化方面，都极大地有别于数千年之久的传统书法的吗？难道不正是由于部分书家在艺术本体方面仍然以传统书法为圭臬，才使他们的风格形态以“传统派”的面目出现于当代书坛的吗？难道不正是由于一些作者的从本体意识层次上抽掉了书法艺术的文字内容，才使一些所谓的“现代书法”向着“图画化”和“线条化”等方面发展的吗？总之如人们看得越来越清楚的，在当代书坛上，风格形态的光怪陆离、千姿百态，只不过是相应的本体意识的光怪陆离、千姿百态的一种显现与表征罢了。在大的方面如流行书风、艺术流派等是如此，小的方面如团体书风、个人风格等也是如此。

但是，须注意的是，本体意识未必都要以理论的形式出现，且在大多数情况下，只是观念地存在于人们的头脑之中的，甚至是转瞬即逝不太“自觉”地存在于人们的头脑之中的。因为，所谓本体意识，只是关于书法艺术的本体性质的一种思考，一种理解，一种认识，一种观念。说得通俗一点，这只不过是人们对于自己所进行的书法创作活动的目的、动机、意义之类的一种想法，或者说，是对自己“为什么要进行书法创作”这一问题的一种想法。毫无疑问，从事书法活动的人不可能没有这种想法，亦即不可能不知道自己是在干什么，自己是在追求什么目的。而只要有这种“想法”，那就是具备了应有的本体意识。所以，判断一位书家的本体意识的有无，不能以理论的有无为标准。将这种本体意识提升为理论成果的书家固然数量可观，但比起那些有本体意识而并无相应理论成果的书家来，则仍是极少数。记得马克思说过，人和动物的本质差别之一，就是人无论从事什么活动，他都很清楚自己是在干什么。书家的本体意识，就是人的这一共性在书家身上的具体表现。

另外一个问题则是，书家赋予自己的风格形态的那一本体意识，与尔后由审美主体从这种风格形态中所观照出的那种本体意识，不一定会完全一致，甚至会大相径庭。这种现象之所以会发生，是由于书法艺术如同任何一个审美对象那样所具有的“形象大于概念”特征，可以让人们根据自己的审美鉴赏能力而几乎是随心所欲地赋予同一个审美对象以不同的审美内涵所致。这乃是审美活动的一种普遍规律。因而这种现象的存在，并不说明本体意识与风格形态可以互相脱节，甚至互相对立。譬如说，如上所及，晋代人的书法本体意识之中尚无心画的成分，因而当唐宋而后人们从王羲之等人的书艺之中观照出心画内涵的时候，在本体层次上已经有悖于王羲之等人的初衷了。但这种情况的出现，责任不在王羲之等人，而在审美主体。这丝毫也不影响在王羲之等人那里，那本体意识与风格形态，原本是血肉一体、表里如一的。

然而，同时我们也不得不承认，当后人本着自己的心画观念去评说王羲之等人的时候，也不能说这后人的所作所为就完全错了。事实上，千百年来人们一直就是这么做的。对此又该作何解释？在我们看来，这是书法美学理论中的一个相当复杂的问题，因而对它的展开论述，也就只能以待将来了。

15.善书与善鉴

自从卫夫人在《笔阵图》中提出“善鉴者不写，善写者不鉴”这一颇令人怀疑（既令人怀疑这是否真的出自卫夫人的手笔，也令人怀疑这样的提法其所指到底是什么）的观点之后，善书与善鉴之间的关系问题（在很大程度上就是艺术水平和理论水平之间的关系问题），就一直为人们所关注和思考。迄今为止，尽管人们就此已经发表了不少的意见，但仁者见仁、智者见智，也未能达成什么共识。但在笔者看来，这倒并不是一个本身复杂得让人难以说清的问题，人们对此所产生的一些歧见与纷争，往往是由于各自立论的层面不同所致。倘人们在讨论问题之前能够首先协调并统一一下各自的立论层面的话，这样的歧见与纷争，也许就会不存在了。所以这里即从这一问题所拥有的一些不同层面着眼，简要地谈一下我们对这一问题的理解和认识。从纯粹理论的层面来看，善书与善鉴之间的关系，至少包括着如下几个方面的内容。我们在考虑问题的时候，对这些方面是应该清醒认识、区别对待的，若胡子眉毛一把抓，就只能越弄越糊涂。

第一，二者体现的是两种性质不同的创造能力，它们之间并不能直接地互相转化。善书是一种艺术创造能力，带有明显非理性主义色彩的艺术直觉特征，往往总有些说不清、道不明的地方，所谓“轮扁斫轮，言说不及”。与此大相径庭，善鉴虽也离不开一定的艺术感觉能力，但到底以知识积累、理性思维、认识水平等方面为基础，总是要说得清、道得明的。说得简单明了一点，前者主要是个艺术思维能力问题，后者主要是个理论思维能力问题。两种不同的思维能力，实际对应并体现着两种不同的心理与生理基础。所以它们之中的任何一方，都不会向对方直接转化。

第二，二者是可以相辅相成、互相促进的。善鉴是善于鉴别并区分艺术作品的美丑好坏。具备了这样的能力与水平，自己的艺术创作才会尽量地追求美、好而避免丑、坏，创作能力才会沿着美、好的方向不断提高与攀升。在这种情况下完全可以说，善鉴的水平制约着善书的水平；善鉴的水平“指到哪里”，善书的水平才可能“打到哪里”。这就是善鉴对于善书的辅助、促进作用。而善书是对包括美丑标准、法度技巧等方面在内的艺术创作规律的一种高水平的把握和运用。显然，这样的水平越高，则对这种艺术规律的了解与认识便越全面而深透。而且，对这种艺术规律的有些内容，如果没有相应创作水平之上的实际运用与切身体验，也是未必能够真正地了解并认识得完全而透彻的。而这种完全而透彻，无疑就是构成善鉴的一个重要方面。这就是善书对于善鉴的一种辅助促进作用。

第三，二者在每个人身上所体现出的先天素质条件，千差万别、言人人殊。如上所及，善书与善鉴均以相应的心理与生理条件为物质基础。这种心理与生理条件，主要是个源自遗传基因的先天素质问题；后天的实际境遇可以为它们的发展和成长提供一定条件，而从根本上使它们发生性质变异的可能性则微乎其微。因此完全可以说，有的人生来就是有可能善书的，有的人生来就是有可能善鉴的。于是，前者经过努力便成为书法家，后者经过努力便成为鉴赏家或曰评论家亦即理论家。当然，“有可能善书者”与“有可能善鉴者”，只是说他们各自以善书与善鉴的素质为主，而绝非可以完全不具备善鉴与善书方面一定素质。这也是不可简单化、绝对化的。

第四，二者均须以最大的努力来发展、完善自己。无论善书还是善鉴，先天素质还只是为其提供一种潜在的可能性。若想使这种可能性转变为现实性，还需要主体自身的不懈追求与努力。这是使具有书家素质的人成为书家、使具有鉴赏家素质的人成为鉴赏家的一条唯一途径。在这种情况下，“书”与“鉴”的质量和水平，是由这追求与努力程度决定着的。所以，无论先天的素质多么好，倘主体自身并不是不懈地追求与努力，则是既不会有善书也不会有善鉴的。

然而，人们之思考和谈论善书与善鉴之间的关系，则时常不是从这种纯粹理论的层面来看问题的，而是从这种关系在具体的书法家或鉴赏家身上的现实存在状况的层面来看问题的。而这种现实存在状况真可谓因人不同、如面各异，就要错综复杂得多了。这里需要清楚的，主要是下述一些方面。

首先，从先天素质的层面，可以将人们区分为三种不同的类型，并从而产生出相应的书法家或鉴赏家。第一种，是那些善书方面的素质高而善鉴方面的素质低的人。这样的人经过自己的努力，只能成为书法家而不会成为鉴赏家。因而在这样的书法家身上，善书与善鉴两方面就不是一种平衡发展的关系；它们之间的辅助、促进作用，也就要受到一定的限制了。这往往就是有些书法家艺术水平很高，但却不能同时成为有成就的鉴赏家或理论家的原因所在。这就是人们经常所感慨的，“能行之者未必能言之”。第二种，是那些善鉴方面的素质高而善书方面的素质低的人。这样的人经过自己的努力，只能成为鉴赏家而不是书法家。因而在这样的鉴赏家身上，善鉴与善书两方面也不是一种平衡发展的关系；它们之间的辅助、促进作用，也会受到一定的限制。这往往就是有些有成就的鉴赏家或理论家，在艺术创作方面则显得成就平平甚至低劣的原因所在。这就是人们经常所感慨的，“能言之者未必能行之”。第三种，是那些善书与善鉴方面均具有相当高的素质的人。这样的人经过必要的努力，既可以成为成就卓著的书法家，也可以成为成就卓著的鉴赏家亦即理论家。因而在他们身上，善书与善鉴二者之间在理论上所存在的那种相辅相成、互相促进的作用，才可能得到较为理想的体现。自古以来那些在艺术创作与理论建树方面均属成就辉煌、硕果累累的，就是些这样的人。当然，从总体上看，这种理想型、完美型的人，尚属凤毛麟角。

其次，从书法家或鉴赏家的实际水平的层面，也可以将他们区分为由低到高的三种类型。在这三种类型之中，善书与善鉴这两个方面之间的具体关系，也是并不一样的。第一种，是那些处于较低水平层次的。这样的书法家或鉴赏家在艺术创作及鉴赏理论方面，尚存在一定的不足。因而他们或者尚不能很好地将自己的创作经验总结为鉴赏理论，或者尚不能很好地用自己的鉴赏理论来指导自己的创作实践。在这种情况下，善书与善鉴之间应有的相互辅助与促进作用，也是不能得到充分的发挥的。有些低水平的书法家或鉴赏家在善书与善鉴方面不能相得益彰、平衡发展，原因即在这里。第二种，是那些处于较高水平层次的。这样的人既能用自己的理论来正确地、充分地指导自己的艺术实践，也能将自己的实践经验正确地、充分地总结为艺术理论。因而在他们身上，善书与善鉴之间的应有辅助、促进作用，才会得到较为理想的发挥。这就是那些水平较高的书法家或鉴赏家，在善书与善鉴方面才会水平相当的原因所在。第三种，是那些处于极高水平层次的。那些杰出的、非凡的、天才的书法家或理论家，就是属于这种类型的。他们的非凡与杰出，就表现在其艺术天才或理论天才的不同寻常。而天才，绝非后天的一定努力就可获取的。惟其如此，所以天才的书法家也无法将其理论水平提升到同样的天才高度，天才的理论家也无法将其艺术水平提升到同样的天才高度，除非他们在这两个方面原本就是具有同样高的天才水准的。

因此在这个层次中，善书与善鉴两个方面也往往并不是平衡发展的。这就是那些艺术大师们其理论水平也许平平常常，或者那些理论大师们其艺术水平也许平平常常的根本原因之所在。

16.优长与不足

这里所谓优长，指书法艺术在风格特色方面所具有的某种颇为鲜明而突出的优势与长处；不足，指书法艺术在风格特色方面所具有的某种较为明显的缺憾与短处。我们在这里将这两个方面对举而言之，是专门针对那种处于同一个对立统一的矛盾过程之中的优长与不足而言的。因为它们处于同一个对立统一的矛盾过程之中，所以这两个方面实际上乃是一个问题。这“一个问题”，便是书法艺术的某种风格特色属性在一定程度上可以表现为优长，在另一种程度上又可以表现为不足的问题。因而在这里，优长是必定要同时导致某种不足的一种优长；不足是为了某种优长而不得不如此的一种不足。惟其如此，所以那些并不处于对立统一的矛盾整体与关系之中的优长和不足，是不在我们的论述范围之内的。

这种性质的优长与不足，无论在书法艺术的一般风格形态方面，还是在具体书家的风格特征方面，均有十分突出而典型的表现。即就具体书家风格特征方面的情况而言，譬如颜真卿的书法艺术具有苍劲厚重、气势恢弘的气概，这是他的长处；与此相应，它就不可能具有妩媚秀丽、婀娜多姿的风韵了，这又是它的不足。赵孟頫的书法艺术具有妩媚秀丽、婀娜多姿的动人风韵，这是他的长处；与此相应，它所缺乏的便是那种苍劲厚重、气势恢弘的气概，这又是它的不足。王羲之的书法艺术以中和之美见长，具体的表现是能将雄强与娟秀这类颇具矛盾对立色彩的美兼于一身，这是它的长处。但也正因为它的这种兼于一身性质，却使得它在哪个方面也显得不是那么鲜明而突出了，这自然也是它的不足。

但是必须看到的是，尽管这种优长与不足是一分为二、生命攸关的，但它们所占有的位置和具有的意义，却绝不是半斤八两因而可以一视同仁、等量齐观的，而是以优长占主导地位，而其不足则占有相当次要的地位的。说得具体一点，优长所确立的每每是书家的风格特色的基调，而不足则往往是这一基调的某种美中不足而已。而且，在处理这二者的关系方面，也充分地体现着书家艺术水平的高低。水平越高的书家便越能突出自己的风格特征中的优长方面，而同时却将那相应的不足方面降低到最低限度。譬如颜真卿之书极其充分地发挥了书法艺术表现风骨与气势的美学特征，因而即便在表现风韵方面有所欠缺（遂使人有“田舍汉”之讥），则已是瑕不掩瑜了。

由此可见，当书家意在确立自己的艺术风格的时候，心中必须有这样一个“数”，就是：任何一种艺术风格都必将是优长与不足共存的，因而永远也不要试图寻找一种十全十美的、只有优长而没有不足的风格特色。但尽可能地扬长避短，这也是可以事在人为的。所以他实际上所要做的，也就是尽量发挥自己的艺术风格之长，亦尽量避免自己的艺术风格之短而已。如在处理这个问题上出现偏颇，则很可能使优长与不足两个方面的比重失衡，从而影响自己艺术风格的建构与完善。譬如郑板桥那“六分半书”意在求新是毫无疑问的，这当然是它的优长所在。但因为忽视了这“新”的优长中本同时蕴涵着“怪”的因素，所以“新”得过了头便走向“怪”了。惟其如此，所以郑氏之书也就只能具有聊备一格的价值，而永远也成不了“黄钟大吕”或“廊庙之器”。这是应该引以为戒的。

从美学原因上来分析，优长与不足这两个方面之所以血肉一体、难解难分，是因为书法形象在造型变化及相应的审美属性方面，具有一种可以互相转化的二重性。譬如拿某个点画的曲直来说，曲则婉媚，直则刚劲。因而当书家书写它的时候，偏于曲则婉媚多而刚劲少，偏于直则刚劲多而婉媚少；由曲趋直则婉媚转化为刚劲，由直趋曲则刚劲转化为婉媚。方圆、粗细、藏露等等方面的情况都是这样。结体与章法的疏密、松紧、正欹等方面的情况也是这样。我们知道，这曲直、方圆、粗细、藏露、疏密、松紧、正欹等方面，是书法艺术在造型特征方面的一些具体内容。既然这些具体内容的优长与不足是血肉一体、不可分割的，那整个书法艺术的风格特征，当然也就只能“如此这般”了。

17.流行与传世

众所周知，当人们将流行与传世这两个概念对举而言的时候，流行，指某位书家的书法艺术在当时（即他生前和去世之后的一个较短的时期内）的广为传播、为世所重、但却昙花一现而言；传世，指某位书家的书法艺术在后世（即他去世之后的很长历史时期之内）的广为传播、为世所重、且传之久远而言。而且，它们之间所表现出的关系也颇为复杂，这就是：有些书家的书法艺术在当时就很流行，并一直源源不断地传之于后世，在这里表现出流行与传世的一种一致性。有些书家的书法艺术在当时是流行的，甚至是很流行的，但在后世便湮没无闻了，在这里表现出流行与传世的不一致性。还有些书家的书法艺术在当时并不怎么流行，甚至书名平平，但在后世则是久传不衰，在这里也表现着流行与传世的不一致性。因而，并不能简单化地将流行与传世等同起来或对立起来。

那么，出现这种情况的原因是什么呢？在我们看来，某位书家的书法艺术之所以会流行，是因为这一书法艺术的风格特色，符合了当时普遍流行的审美理想与趣味。而某位书家的书法艺术之所以会传世，则是因为这一书法艺术的风格特色，符合了后世的审美理想与趣味。但“当时”所普遍流行的审美理想与趣味（亦即在某一个具体时代所普遍流行的审美理想与趣味）和“后世”所普遍流行的审美理想与趣味，却未必就会是一致的。显然，当它们一致的时候，流行的书家就肯定会传世；当它们不一致的时候，流行的书家就肯定不会传世。而那些在当时并不大流行的书家反而会在后来传世，则是因为这类书家的风格特色所表现着的那种审美理想与趣味，在当时是不大流行的，但在后世却是广为流行的。

而决定着一定的审美理想与趣味的，则是一定的社会、历史、文化背景。因此完全可以说，某一书家的流行，就意味着其书法艺术较好地表现着当时的社会、历史、文化背景方面的相应内容；某一书家的传世，则意味着其书法艺术较好地表现着后世的社会、历史、文化方面的相应内容。而比起后世的代代相传来，那“当时”就无疑是弹指一挥、昙花一现性质的了。因此可见，这“后世”的社会、历史、文化背景之中，肯定体现着更多的属于这一社会、历史、文化背景的本质、主流与传统的东西。这些本质、主流与传统，实际上是这个社会、历史、文化背景的整体所拥有的那个本质、主流与传统的一个有机组成部分，也是“此前”（相对于“后世”而言）那部分本质、主流与传统的一种继续和发展。而这个整体性的本质、主流与传统，也正是我们的传统文化的骨格和精髓。因此也完全可以说，那些传世的东西就是较多、较好地体现着我们的传统文化的东西。那些流行的东西则并不相同：它们之中的那些传世之作是较多、较好地体现这一传统文化的；它们之中的那些不能传世之作则是不能较多、较好地体现这一传统文化的。

所以在我们看来，当书家进行自己的风格建构的时候，应当尽可能地吸收更多地属于我们的文化传统的那种东西，而不要不加分析地跟着“流行书风”跑。因为前者是将来传世的可靠保障，后者的命运可就前途未卜了。如果从这一层面来看我们在书法学习中所一再强调的继承传统问题，就可以发现，人们从以往的书法传统中所继承过来的，并不仅仅是进行书法创造的那些具体的方法与技巧，而且包括那些可以使自己的书法艺术具有传世水平的功夫和能力。这是因为，我们的书法传统，正是我们的文化传统的产物。由此可见，这继承传统在形式上是指向“过去”的，而在实质上则是指向“未来”的。

肆　中国书法的创作问题

1.书家怎样表现心灵

尽管“书为心画”这一艺术本体观在中国书法史上确立自己的主导地位至今已有一千多年的历史（笔者一直认为这种观念的明确提出是在北宋时期），但对于书家怎样才能让自己的书法艺术成为自己的心画世界，亦即书家怎样才能将自己的心灵世界表现为自己的书法艺术这一问题（这乃是“书为心画”的逻辑前提），则至今似乎并未引起应有的关注，就更不用说有谁能说得清楚了，就好像在这里并不存在什么问题似的。而实际上，在这里是存在着一些十分重要、很值得研究、同时也很难论说得清楚的美学问题的。在我们看来，对这些问题予以足够的重视并尽可能广泛而深入地进行一些理论的思考与探讨，应该是当代书法美学研究的一项责无旁贷的重要任务。我们在此即将就此谈一点粗浅的想法，以为引玉之砖。

从美学本质的层面来看，书家之表现心灵世界，就是用一定的书法艺术语言将自己的心灵世界“述说”出来，亦即将这一心灵世界对象化为书法形象或曰书法作品。能实现这种“述说”亦即对象化，心灵世界的表现才能完成；否则，所谓心灵世界的表现，就将成为一纸空文。而这一定的书法艺术语言，就是书家在完成自己风格建构的过程中，所最终确立的那种形象构成方式。这种形象构成方式，既是书家的艺术风格的表现方式，也是书家的心灵世界的表现方式（两个方面实质上是一个问题）。因此可以说，书家表现心灵世界，就是运用自己的形象构成方式来进行艺术创作。而保证这一艺术创作取得成功的一个必不可少的前提条件，就是要准确无误、一丝不苟地使用这一形象构成方式。这就如同要想用语言把自己的心灵世界述说出来，就必须首先保证语言的准确无误、一丝不苟一样；倘概念不清、逻辑混乱，那就什么也说不清楚了。

那么，怎样才能保证这一形象构成方式的准确无误与一丝不苟呢？在我们看来，这首先需要书家具备炉火纯青、出神入化的艺术创作技巧。对于一位书家而言，这种艺术创作技巧，就是他运用自己的形象构成方式的技巧。也就是说，只有当一位书家在自己的形象构成方式的运用方面达到炉火纯青、出神入化的技巧水平和熟练程度的时候，他才能将自己的心灵世界意到笔随、随心所欲地表现于他的书法艺术之中。可见，创作技巧乃是表现心灵的基本手段或曰技巧保证。这就是黑格尔在其《美学》一书中曾经说过的，诗人、画家与音乐家的不同于常人之处，就在于当诗人心有所感的时候，他就会马上把这种所感“转化为”一首诗；当画家心有所感的时候，他就会马上把这种所感“转化为”一幅画；当音乐家心有所感的时候，他就会马上把这种所感“转化为”一首乐曲[1]。很显然，书家的情况也只能如此。而让这所感“转化为”相应的艺术作品的物质前提，便是相应的技巧运用水平的出神入化与炉火纯青。只有在这一“物质前提”的充分保证之下，这所感向相应艺术作品的转化，才会成为一个不知不觉、自然而然的过程。

其次，还有个临场发挥的问题，亦即书家在一件作品的具体创作过程之中，能否让自己的技巧水平淋漓尽致地发挥与施展出来的问题。这实际上又是书家的心灵世界能否表现为书法艺术的一个关键环节。如果这个环节出了问题，那书家的技巧水平再高也将无济于事。因为书法艺术永远都不是某种潜在于书家的主观世界之中的技巧水平的产物，而只能是这种技巧水平的现实操作亦即临场发挥的产物。而为这一临场发挥的质量与水平提供必需的“物质基础”的，则是书家在临场发挥之时所具备的那种心理状态。书法创作对这种心理状态的要求，也是相当严格的。借用孙过庭的话说，“若五乖同萃”，便会“心遏手蒙”；只有“五合交臻”，才能“神融笔畅”（《书谱》）。一般而论，这种心理状态所包括的，主要有精神集中、轻松自如、平和沉静、书兴勃勃这样一些方面。只有在这种心理状态的切实保障之下，书家的技巧水平才能最充分而完美地发挥出来。而之所以非如此不可，从美学性质上看，则是因为只有在这种心理状态之下，书家的心灵世界才能被完整而全面地表现出来。相反，若书家的心灵状态因为某一因素的过分强化而使其整体构成状况失去常态与平衡的话，则书家心灵世界的表现就必将是残缺不全的了。

譬如，表现自我这一因素，是书家进行艺术创作时的心理状态的基本构成部分之一。但如何才能真正地做到表现自我呢？在我们看来，在这方面的唯一途径，就是让书家自己的心灵世界尽可能真实而全面地展示出来。而达到这一目的的唯一途径，就是书家必须具备上述的心理状态，而不能抛开其他心理因素不管，仅仅单方面地去追求表现自我。实际上，如果书家在艺术创作中一味地、过分地、片面地去追求表现自我，则其心理状态构成中的这种表现自我因素的过分突出与强化，必将使其他的心理因素受到压抑和排斥，并最终使其心态构成因失去平衡而陷入一种不正常的状况之中。在这种情况下，书家心灵世界的真实与全面的表现已经不可能，他所真正表现出来的，恐怕就只有那种被夸张与扭曲了的表现自我欲了。在当今的书坛上，这种以“表现自我”为能事的“书家”数量颇为可观。这是一部分急于成为书家而又不肯实实在在地下工夫，从而也不能寻找到成为书家的正确门径的人。因此，我们认为，书家的表现自我，乃是一个功到自然成的瓜熟蒂落、自然而然的过程，而绝不是可以有意追求的，这就如同俗话所说的“有心栽花花不红，无心插柳柳成荫”一样。

当然，有些书家的艺术创作是在极为情绪化的状态之中进行的。其中最为著名的，是张旭的于“呼叫狂走”之后而“以头濡墨”而书，怀素的“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”之类。对此应该作何解释呢？在我们看来，这类书家的艺术创作不管多么情绪化，这种情绪化也是必须具备一定的合理性的。第一，从心理状态的层面来看，这种情绪化并不会破坏书家心理状态的完整性与平衡性。也就是说，尽管书家的创作活动是情绪化的，但他通过这种创作活动所表现出来的却仍然是他那个真实而完整的心灵世界，而并非某种单一的、片面的情感。因而在这里，情绪化仍只能是表现心灵世界的途径，而不能是表现心灵世界的障碍。第二，从艺术技巧的层面来看，这种情绪化丝毫也不会影响并破坏书家技巧水平的展示与发挥。如上所述，一旦技巧水平领域出了问题，则形象构成方式的准确无误与一丝不苟便无从谈起了。若真是这样，那表现心灵的创作宗旨便终将成为泡影。因此可见，书家艺术创作活动的情绪化也当是相当理性化的，若真正“疯狂”与“颠逸”到了神志不清、胡乱涂抹的地步，那任何真正美学意义上的艺术创作活动，就都不复存在了。

所以我们一向认为，对于历史上所记载的所谓张旭的“颠逸”与怀素的“疯狂”之类，是不能简单化地、无条件地作为常识性质的历史事实来理解和接受的。在这里，完全可以肯定的是：第一，这绝不是张旭与怀素进行艺术创作的一种常规状态。不仅他们在进行通常的楷书创作或行草书创作时肯定不会如此，即便他们在进行狂草书的创作时也肯定不会都要如此。因而这“颠”与“狂”，肯定只是他们在创作某种特定作品时的某一特定状态。是不能将这种特定状态不加分析地作为常规状态来对待的。第二，即便这种“特定状态”，也肯定是被传闻化了的、诗意化了的，亦即在传闻和诗作中被添油加醋和夸张渲染了的。因而这其间的历史可信度到底还有多少，是大可怀疑的。所以，对这样的一些历史资料，绝不可以轻信，绝不可以盲从。正确的态度应该是，可以大体上信其为“有”，即总体上承认这种情况是存在的，但不能简单化地信其为“真”，即对其历史含量的真实程度要具体分析。

[1]黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆，1979年，第51页，第362-363页。

2.写自我与写文化

书法艺术是书法家的心画，因而书法创作就是表现书法家的心灵世界，亦即写自我。如果从这个意义上而将书法创作的美学性质界定为写自我，应该说是理所当然、毫无问题的。惟其如此，所以自古以来这便是人们看待书法创作的美学性质的基本美学观念之一。传统书法理论中的“书为心画”说与当代书法理论中的表现说等等，都足以无可辩驳地确证这一点。对此，我们自然也是完全赞同、绝无疑义。

然而，与此同时我们也注意到，这写自我却也并不是无条件的。也就是说，对于书法家而言，也并非只要他写了自我就一定意味着艺术上的成功，而是只有当他所写的这个自我符合一定的客观条件的时候，他那指向艺术成功的追求才可能如愿以偿。实际上，无论就传统书法的总体状况来看还是就当代书法的总体状况来看，数以千百计的书家们都在那里信心十足、兢兢业业地写自我，但最终真正能够取得艺术成功亦即取得应有的社会地位和历史地位的，则属凤毛麟角。其成败的基本原因之一，就在于这写自我的是否能够符合一定的客观条件。

那么，这一定的客观条件是什么呢？是写文化。也就是说，这写自我必须是写文化性质的。因而在这里，这自我应该是文化的一种显现或曰表征，是要通过自我而写出一定的文化内涵来。由此可见，书法家的所谓写自我，归根结底还是要写文化；纯粹的写自我亦即完全脱离了写文化的写自我（当代书坛上这样的写自我比比皆是），是毫无意义的。既然如此，那也就完全可以将书法创作的美学性质，界定为写文化了。

所以在我们看来，书法创作既是写自我性质的，又是写文化性质的；从表现形式上看是写自我，从美学性质上看是写文化。在这里，写自我是个别，写文化是一般，因而只有当这个个别成为一般的某种典型性表现的时候，这个个别才会具有自己的存在合理性。所以自我理应是属于文化的；书家也只能是那个生他养他的文化的代言人；他的历史使命，就在于通过自己的风格建构，而为这个文化创造出一种个性化的艺术表现形式。

而这个文化的具体内容，则包括传统文化与当代文化两个方面。众所周知，世界上绝没有一个人可以游离于这个传统与这个当代之外。因而书法家的自我，就只能既是隶属于这个传统的，又是隶属于这个当代的，就只能是这两个方面共同影响与综合作用的结果。说得具体一点，书法家通过写自我而建构起的一己艺术风格，实质上也只不过是这个传统文化与当代文化的一种个性化的艺术表现形式而已。我们历代的书法家们，就是因此而将我们的传统文化书法艺术化了。

惟其如此，所以可以毫不夸张地说，真正构成中国书法艺术史的那些著名书法家，都是在写文化方面作出过自己的历史贡献的。而且，其历史地位的高低，就正在于这历史贡献的大小。譬如，王羲之书法相当出色地体现着中和意识，颜真卿书法相当出色地体现着大人君子意识，苏轼、米芾书法相当出色地体现着文人、学士意识等等，都是极为鲜明而突出的例子。

3.书之以心不以手

书法艺术之不同于普通的文字书写，不仅表现在本体性质方面，而且表现在书写性质亦即书法艺术的创作性质方面。这就是：书法艺术须“书之以心不以手”。所谓“书之以心”，其意有二。其一是说要把全部的注意力都集中到当下所进行的点画书写上，从而使整个的书法创作过程成为一个全神贯注、全力以赴的过程。其二是说要突出意念活动在书写过程中的统帅与引领作用，从而使整个的书法创作过程成为一个在意念活动和手的挥运活动中同时完成的过程。因而这就首先是个意念性质的书写过程，其次才是个挥运性质的书写过程；这手的挥运，只不过是意念挥运的一种表现形式而已。而所谓“不以手”，则是说不能将书法创作过程变成一个游离于自己的注意力和意念活动之外，而仅仅通过手的挥运活动来完成的过程。普通的文字书写，则无须这样的必要条件。这便是人们在谈及书法创作时，所经常说的“意到笔随”及“意在笔先”的基本含义之一。另外，在我们看来，书法创作论中的那一“全身力到”说，也是就此而言的。所谓“全身力到”，实乃“全身意到”、“全身心到”之意，只是要求人们在进行书法艺术创作时，一定要将全部的注意力亦即全部精力都集中到当时的书写活动上罢了。近些年来，时常见有些人谈论“全身力到”说时在“力”上大做文章（以为是或以为非），实属望文生义、失其所指了。

那么，书法艺术为什么一定要“书之以心不以手”呢？这最根本的原因，就是表现心灵世界的需求。众所周知，书法艺术是要成为人的心画世界的，而这心画世界便是人的心灵世界的一种艺术显现形式，是因为这一心灵世界艺术显现为书法艺术，书法艺术才得以成为人的心画世界的。书法创作，便正是这一艺术显现活动的具体操作、实施与完成的过程。而使这种书法创作活动成为名副其实的艺术显现活动的前提条件，就是书家的手的挥运必须成为“心”的内涵的一种表征。只有在这种情况之下，书家的心灵世界才能水到渠成、自然而然地艺术显现为书法艺术。这正是古人在论及书法创作问题时，所说的那种“心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想”（王僧虔语）之境。因此可见，在书法创作活动中，表面上在挥运的是手，实质上在挥运的是心，手不过是心的喉舌或曰代言人罢了。这正是我们认为书法艺术创作是“书之以心不以手”的根本原因之所在。如果不是这样，那么书法艺术便肩负不起表现心灵世界的重任，也便成不了那“如其才、如其学、如其志”，总之是“如其人”（刘熙载语）的心画世界了。

“书之以心不以手”这一美学要求虽然是针对书法创作活动而言的，但它却不是从书法创作活动才获得自己的存在价值的，而是从书法学习过程开始就已经是不可或缺的了。因而在我们看来，如果想在将来成为书家的话，那么在学书伊始的时候，就应该是要以“书之以心不以手”为务的了。这就是说，即便在学书过程中每写一个点画，也是要以意行之、以意为之，而不能仅仅是以手行之、以手为之的。此亦是“意在笔先”、“意到笔随”之意，亦即凡笔到之处必是意到在先、以意行笔的。经过长期的坚持不懈、一丝不苟的训练与强化，才能够练就一身“书之以心不以手”的过硬本领。只有到这时，书家的书法创作活动，才能自然而然、不假思索地，就成为一个“书之以心不以手”的过程。可以毫不夸张地说，这也是成为书家的必要条件之一。能否取得这样的必要条件，就取决于在整个的学书过程中，自己所付出的努力和所取得的成绩如何了。

前人论书，多有反对“信笔”与“浪书”之见。如周星莲说：“凡作书，不可信笔”（《临池管见》）。朱和羹说：“信笔是作书一病”（《临池新解》）。这所谓“信笔”与“浪书”，就是写得漫不经心、随随便便，亦即手虽到而意未到，亦即尽管手在写，但注意力却并未集中到手上。因而这与我们在此所主张的“书之以心不以手”恰成对照，是“书之以手不以心”了。但需要指出的是，这种“信笔”与“浪书”的现象，却并不仅仅存在于书法创作过程之中，而且同时存在于书法学习过程之中。在书法创作过程中“信笔”与“浪书”之不可取，在于它由于破坏了心对手的指挥与统帅作用，而使这种创作活动对心灵世界的表征成为不可能。那一失却了心的指挥与统帅作用的手，所“信笔”与“浪书”出来的心灵内涵到底是什么呢？这就很难说了。而在书法学习过程中“信笔”与“浪书”之不可取，则在于它对心与手的正确关系的破坏，将使人们无法学到“书之以心不以手”的真本领。而只要没有这样的真本领，那成为书家的美好理想，也就只能付诸东流了。对于这一点，相当部分初学书法的人往往没有充分的认识，相当部分教书法的人也往往没有充分的认识。应该说，这已经是我们现今的书法教学工作的一个很值得注意的问题。

最后，还应该顺带指出的是，这“书之以心不以手”的美学性质，仅仅是对那些真正的书法艺术家的创作活动而言的。实际上，自古而今，都有数量极为可观的自以为是书家，而实则与书家完全无缘的人。这样的所谓“书家”的“艺术创作”活动，是不可能达到“书之以心不以手”的美学境界的。此外，古代那大量的民间书迹的作者们只不过是些普通的文字书写者，因而也是与这种“书之以心不以手”的艺术创作层次无缘的。后人（主要是今人）之将这些民间书迹当作书法艺术来对待，那是后人的事，并非这些书写者们的事。

4.创作与制作

当代书法创作中的制作倾向，已经是一个颇为引人注目并具有一定市场的问题；已经有为数不少的人将它作为解决当代书法艺术创新问题的一种方法和途径来对待了。然而，同为制作，其美学性质与表现形式却也不大相同。在这里，有通过拼贴（即将几件不同书体或不同风格的作品剪裁并拼贴为一件作品）来进行制作的，有通过染色、做旧来进行制作的，也有通过背离书法创作的创造性质来进行制作的。因此我们在这里相对于创作而言的制作，就仅仅是指那种背离书法创作的创造性质来进行的制作而言的。这种制作所进行的仍然是文字书写，在形式上与真正的书法创作并无实质性的差别甚至毫无二致，但在美学性质上则可以说是根本不同的。那么，这种差别的具体表现是什么呢？在我们看来，这主要是下述几个方面。

第一，是二者的对象的性质不一样。这所谓“对象的性质”，指它们通过一定的文字书写活动要予以表现的那个对象的性质。书法艺术以表现人的心灵世界为己任，因而书法创作所要予以表现的对象，就是书家在进行某一创作活动亦即在创作某一作品时的那一具体心灵活动内容。然而，这种心灵活动内容永远都是极其朦胧而抽象的，所以尽管书家可以通过自己的创作灵感和艺术感觉将其表现于自己的作品之中，但对它到底是个什么样子则是永远都说不清，甚至看不明的。而制作就完全是另一回事了。因为它总是以仿效与复制某一外在的艺术特征或样式为指归，所以这种特征或样式永远都是作为一个客观对象而清清楚楚、实实在在地呈现在它的面前的。而且，这乃是制作得以存在的前提条件。

第二，是二者的美学动机不一样。这种美学动机，既是它们的出发点，也是它们的归宿。众所周知，书法创作的美学动机在于表现书家的心灵世界，而且这种美学动机实际上就是书家的这种表现需求与欲望的产物。因为这一般总是个瓜熟蒂落、水到渠成的自然而然的心理活动过程，所以对于这一美学动机本身，书家本人则完全可以不具有任何自觉意识；他们所真正有所意识的，往往只是一种“想写字”的兴致和欲望罢了。而制作的美学动机，则在于要制造出某种外在于自己的心灵世界（即并非自己的心灵世界的表征）的形式特征来。因为这种形式特征通常都是从别人那里看中并拿来的，所以那些以制作为己任的书家们从一开始就十分清楚，他们的目的就是要制造出那个让他们心驰神往的形式特征。

第三，是二者的美学性质不一样。我们知道，书家的心灵世界是通过书法创作这一中间环节才得以展现为书法作品的，所以书法创作的美学性质就在于表现书家的心灵世界。因而书法创作的过程，就是书家自己的心灵世界得以表现的过程。但因这一过程是一个“情动形言”、“意到笔随”的自然而然的生发与演进过程，故而书家们对此并没有清醒的自觉意识；他们实际上所意识到的，往往只是一种想“这样写”或“那样写”的艺术感觉而已。而制作的美学性质，则在于运用一定的方法技巧来制造一个外在的形式。在这里，“方法技巧”是属于书家的，“外在的形式”则是属于别人的。当书家运用自己的方法技巧去把握并再现别人的那个外在形式的时候，他绝对不可能不“有意为之”。他必须时时刻刻都十分清醒地意识到他要把握并再现的那个对象，以及为此所必须运用的各种方法技巧，等等。

第四，是二者的意识自觉程度不一样。由前面的论述已经可以看出，无论就美学动机而言还是就美学性质而言，书法创作基本没有很清晰的自觉意识，而制作的自觉意识则相当清晰。究其原因，就在于书法创作的那种“情动形言”、自然而然性质，使它从美学本质上就不再是一种可以“有意为之”的行为，而制作则恰好是以“有意为之”为特征的。对此前面已有所涉及，这里即不重复，而仅仅补充指出这样一点：如果书家在没有表现欲望和创作冲动的情况下来进行那种“有意为之”的创作活动的话，那这种书法创作就只能沦为一种纯形式化的形式创造。因而这样的所谓书法创作也已经不是名副其实的艺术创作活动，而倒成了那种不折不扣的制造活动。只不过在这里所制造出来的，已不是别人的某种外在形式，而仅仅是书家本人的那种普遍形式、常用形式罢了。由此可见，程式化地、公式化地制造属于自己的某种形式，也就只能是制作而非创作了。

第五，是二者的最终结果不一样。书法创作作为一种艺术创造活动，它所创作出的书法作品具有独一无二、不可重复的开拓与创新性质。这不仅是对书家的心灵世界的某一具体内容的一种展示，同时也是对一种崭新的艺术形式的一种创造。因而，这既是书法艺术发展史的真正物质基础，也是书家的艺术风格成长史的真正物质基础。而制作的情况就与此截然不同了。它充其量也只能是对别人的一种重复和模仿，因而其结果也就只能是要么优孟衣冠——徒有其形；要么邯郸学步——失其自我；要么东施效颦——反增其丑罢了。显而易见，无论对于书法史的发展还是对于一己风格的建构，这均属毫无意义之举。

制作的最为突出而典型的表现，是对别人书作的模仿。这既包括对古代书迹的模仿，也包括对当今的某些“流行书风”的模仿。应该说，在现在的书坛上，模仿古代书迹已越来越没有市场，模仿“流行书风”则风气正浓。这无疑是今天的书家和学书者们普遍心情浮躁、急功近利的一种表现，是应该予以批评、引以为戒的。此外，“现代书法”中那种将文字书写“图画化”的方式，实际上也是一种制作行为。

5.书兴论

书兴是书法艺术和书法理论中，很值得关注的一个问题。所谓书兴，指书法家心理上油然而生或曰不期而至的，一种进行艺术创作的兴致、兴趣或曰欲望、冲动。这是书法家进行艺术创作的直接心理动因。而造成这种书兴倏然而至亦即人们通常所说的“书兴勃发”的原因，则是多方面的。从客观条件方面讲，良辰美景、挚友嘉宾、妙诗美文、精纸佳墨等等，均可以充当“书兴勃发”的催化剂。从主观条件方面讲，思想的起伏、情感的波动，诸如触景生情而有所感发、读书临帖而有所领悟等等，也均可以成为“书兴勃发”的导火索。当然，这两个方面乃是互相联系、互相影响的，而不是风马牛不相及的。说得简单一些，书兴就是由于主观和客观方面的某种或某些原因，而在书法家心理上所引起的一种创作冲动或曰灵感。

从美学和艺术心理学的层面来看，书法家的艺术活动是必须成为他的整个生命活动的一个不可或缺的有机组成部分的。或者说，这种艺术活动必须成为书法家的心灵世界或曰生命活动的一种外化形式。所以书兴的产生，就表征着书法家以书法艺术为内容的生命活动过程已经处于一种理想的客观状况之中，而需要通过艺术创作这一最终环节使其得以完成了。因此这总是意味着：第一，书法家的主观世界中要有某些东西需要表现；第二，这些需要表现的东西，已经自然而然地转化为相应的艺术表现形式。可见，书兴既与一定的表现形式有关，也与一定的表现内容有关。这正是那些真正的书法艺术大师们，只要是乘兴而书便一定就会篇篇不同的美学原因之所在。对他们而言，乘兴而书的时候，才是得心应手、出神入化的时候。当然，推而广之，这也是那些从来不知书兴为何物的所谓“书家”们，往往是千纸一类、一字万同的美学原因之所在。

有书兴产生的时候，也有书兴不产生的时候。产生的时候是有书兴，不产生的时候是无书兴。如果说有书兴是对书兴之存在的一种正面确证，那么无书兴则是对书兴之存在的一种反面确证。正是书兴之可以“无”，才证明了书兴之必定“有”。客观条件的纷扰杂沓、不能随心如意等等，主观条件的心绪繁乱、不能凝神静虑等等，均可以使书法家陷于无书兴的境地。而无书兴的最直接的表现形式，便是书法家毫无进行艺术创作的愿望与兴趣，亦即所谓的“不想写”。所以，当书法家无书兴或曰“不想写”的时候，往往意味着他们在主观上尚不具备某种要予以表现的东西；或者意味着这种需要表现的东西，尚未转化为相应的艺术表现形式。既然如此，因而书法家在无书兴的时候，就不要进行艺术创作；否则，那就只能程式化地“制造”出一些粗制滥造、水平低劣的东西了。在我们看来，许多书法家的“应酬之作”、“表演之作”等等每每要“降格”、“掉价”，往往就是本无书兴却又勉为其难的结果。这是值得引以为鉴的。

此外，同样可以从反面确证书兴之存在的，还有一个败兴的问题。无书兴，是书兴的根本没有产生；败兴，则是将本已存在的书兴破坏掉了。这也是书法家们经常能感受到的一种心理体验。这种心理体验的具体演进过程往往是这样：书法家们正欲兴致勃勃地欣然命笔的时候，或当书法家们正在淋漓挥洒、乘兴而书的时候，主观条件或客观条件方面的某一突发性事件，让他们的书兴一下子被中断、被破坏了。譬如，当一位书法家正在自己的书斋里挥毫泼墨的时候，一阵急促的敲门声，就会使他刚才的兴致荡然无存。而一旦败兴之后，是无论如何也不能将那既败之兴重新收拾起来或调整过来，而使其恢复到原来的状态之中的。这是因为：当书兴存在的时候，书法家在主观上也形成了与之相应的某种心理、生理机制；破坏了书兴，就同时破坏了这一心理、生理机制，而这一机制的被破坏，是无法“照原样”进行恢复与重建的。这就是书家一旦败兴之后，如果仍继续原来那件书作的创作的话，就难免会使所创作出的作品具有某种“脱节”、“断气”或曰“不和谐”现象的美学原因之所在。所以，书法家们在败兴之后，最好的办法就是中止原来的创作活动，而耐心地等待着下一次书兴的降临。

然而，需要注意的是，有真书兴，也有假书兴。真书兴是那些真正的书法家们的书兴，假书兴则是那些冒牌的书法家们的书兴。冒牌的书法家不好区分，假书兴就更难辨别。这是因为，假书兴虽然假，却又的的确确、实实在在表现为冒牌书法家们的一定的心理冲动与兴致。

当然，既然有真假之分，则区别还是有的。在我们看来，这主要应从如下一些方面去体会和把握。

首先，与真书兴的一定表征着相应的表现内容不同，假书兴则是从来就与任何表现内容无涉的。因而可以说，假书兴是一种“无内容的书兴”，它仅仅是一种想写字的冲动与欲望而已。可见，假书家的写字欲望与冲动，却可以是真的。当然，这种冲动与欲望，只可能是写字性质的。所以，假书兴并不是需要通过书法艺术来予以表现的那一定的心理内容所产生出的结果，而是一个“为表现而表现的纯形式”。所以它的真正的动因往往是一种非艺术性质的表现欲，诸如进行一番自我显示与炫耀之类，或仅仅出于对写字的某种癖好之类。

其次，与真书兴的必定表征着一定艺术表现形式的水到渠成、瓜熟蒂落不同，假书兴则是从来就与任何艺术表现形式无涉的。因而可以说，假书兴乃是一种“无艺术表现形式的书兴”。如果说真书兴是一定的艺术表现形式所产生的结果，那么假书兴的心理动因则只能是与艺术表现形式无关的某种纯粹的写字冲动与欲望了。正因为这样，所以假书兴就永远也创造不出只能属于自己的任何形式，而只能一次又一次地重复制造一些面目雷同的东西。总而言之，它实际上并不是进行什么艺术创造，而仅仅是在写字而已，甚至是非常拙劣地写字。这些方面，与上述假书兴和表现内容无涉的情况，是互相联系、互相沟通的。因而可以将这两个方面互相参照，联系起来进行认识与把握。

最后，和真书兴的与无书兴及败兴共存几乎完全不同的是，假书兴则是从来就与无书兴及败兴无缘的，就是说，假书兴永远也不会有无书兴或败兴的情况。究其原因，就是因为真书兴必须以一定的艺术心理机制的万事俱备为前提，而假书兴则是完全不需要这样的心理机制的，亦即完全可以我行我素的。实际上对于它而言，只要有一种“想写”的欲望，就万事大吉了。或者干脆说，它就是这“想写”的欲望本身。由此可见，真正可以随时随地随心所欲的是假书兴，真书兴反倒是要受到这样那样的限制与约束的。这就是那些假书家们无论在什么时候，都总是那么“兴致勃勃”、“书兴大发”、“不知疲倦”的美学原因之所在。因此在我们看来，大凡真书家，总有想写的时候和不想写的时候，写得满意的时候和写得不满意的时候等等。而大凡假书家，则总是只有想写的时候，没有不想写的时候；只有写得满意的时候，没有写得不满意的时候，等等。所以我们在此要提请人们注意的是：如果你见到有的书家不管在什么场合，都可以千篇一律地“书兴大发”、“书而不已”，则那就基本可以断定这样的书家是假书家了。相反，若有的书家在某些场合不想写或者写不好，则这样的书家才更有可能是真书家。这大概也是一种辩证法吧。

因此，要想对书兴有个正确的认识与把握，也必须对假书兴有个透彻的了解与认识。若真假不分，就难免要误入歧途了。

6.再论书兴

在《书兴论》一文中，我们谈到了书法艺术作为书家的生命存在方式的问题，与一定主观表现内容会自然而然地转化为艺术表现形式的问题，但均是在论述其他问题的时候，而顺便提及、一笔带过的。考虑到这两个问题在书兴问题中的重要性质，也考虑到目前书法界对它们大多不甚熟悉、甚或不以为然的现实状况，所以这里再对它们作一些必要的补充论证，以便那些对书兴问题有兴趣的同志，能够对它们进行更加全面地审视与思考。

在我们看来，艺术家和普通人的区别之一，即在于艺术活动与他们的整个生命存在的关系不同。对于艺术家而言，他们所从事的艺术活动始终是和他们的整个生命存在同呼吸、共命运的，二者已经不可分割地融为一体了。因而在这里，艺术活动就是生命存在，就是这生命存在的一种具体表现形式。惟其如此，所以艺术活动实乃撑起艺术家的生命存在大厦的基本柱石之一；倘这一柱石被动摇和损毁，难免是要导致整个大厦的倾斜甚至坍塌的。而对于普通人而言，艺术活动就绝不具有这种生命攸关性质了。诚然，普通人也需要艺术，也可以从事一定的艺术活动。但他们充其量也只能将艺术活动作为外在于自己的整个生命存在的一种工具和手段，是无论如何也不能将其作为自己的整个生命存在的一个有机组成部分的。普通人没有能力做到这一点，艺术家才有能力做到这一点。从这一意义上完全可以说，艺术乃是艺术家的生命的结晶，且只能是艺术家的生命的结晶。

毫无疑问，这一基本的美学原则，也毫无例外地完全适用于书法艺术领域。因而对于书法家而言，他从事艺术活动就不是将其作为一种外在于自己的生命存在的手段与工具，而是将其作为这生命存在本身的一种表现与展开了。正因为是这一生命存在本身的表现与展开，所以这种艺术活动就具有某种必需的、非如此不可的、不可遏制的、不可或缺的性质，而绝不是无足轻重、无关痛痒、可有可无的了。譬如，当书法家读帖或写字的时候，倘能心想事成、如愿以偿、精神振奋，便会获得一种难以代替的满足感、享受感甚至幸福感。相反，若事与愿违，他就难免要情绪不佳甚至郁郁寡欢了。而书兴的存在，则正是书法家将自己的艺术活动作为自己的整个生命存在的一个组成部分的重要标志。这是因为，所谓书兴不是别的，正是由于书法家的生命存在与其所从事的艺术活动融为一体，才在书法家的心理和生理上所激发起的一种只有通过一定的书法艺术活动形式，才能够得以宣泄与满足的兴致和欲望。在这里，书法家的书法艺术活动与生命存在这两个方面，已经相依为命、不可或缺了。

当然，书法家的生命存在涵盖着他的社会生活与生命过程的方方面面，是一个极其错综复杂、丰富多彩、变化莫测的所在。因而，即便是已经成为这一生命存在的有机组成部分的书法艺术活动，也不可能在这一广阔天地之中到处都有用武之地。实际上，使它能找到自己的用武之地的，只不过是书法家的整个生命存在世界之中，那些有可能与书法艺术具有某种共性和关系的方面。那些与书法艺术无论如何都是风马牛不相及的方面，是不会成为书法家的以书法艺术活动为表现形式的生命存在方式的。这就是说，每当我们说书法艺术可以成为书法家的一种具体生命存在方式的时候，并不是说这一生命存在方式就把他的整个生命存在囊括无遗了，而仅仅是说这一具体生命存在方式，只能涉及这一整个生命存在中的某些具体的方面而已。对这样一些具体的方面，大体上可以从如下两个层面来理解与认识。

首先，是书法家对客观世界的感知与认识的层面。书法家生活在世界上，是一定要和周围的世界发生这样那样的关系的。而发生这种关系的前提条件之一，就是对这一世界的感知与认识。正是在这一感知与认识活动之中，书法家将其中的某些内容书法艺术化了，亦即依照书法艺术的逻辑规律来进行感知与认识了。这种情况，在书法家对那些和书法艺术的某些方面具有某种类似性的客观事物的感知与认识的过程中，是必定都会发生的。譬如峭壁险峰、苍松老桧、忠臣烈士、骁将骏马之类，可以使书法家从中感悟出书法艺术的风骨气势；清风明月、湖光塔影、柳枝碧草、婵娟美女等等，可以让书法家从中感悟到书法艺术的韵度神采等等，都是这样的。张旭的有感于公孙大娘舞剑器，怀素的有感于夏云多奇峰等等，就正是书法家们在这方面留下的美谈。在这种情况下，书法家的这种特有感知与认识方式，已经是他感知与认识客观世界的一种普遍方式。我们正是因此而将之视为书法家的一种生命存在方式的。

其次，是书法家对主观世界的表现与对象化的层面。诚如黑格尔和马克思都曾谈到过的，人天生就有一种表现与对象化自己的主观世界的冲动和欲望。这种表现与对象化，一方面是要将自己的主观世界外化、展示于客观世界之中；一方面则是要通过那个被外化与展示出来的客观对象，来进行自我观照和欣赏。书法家则是通过自己的书法艺术活动，来具体完成这一从外化到观照的心路历程的。因此，当书法家的内心世界之中有什么东西需要表现与对象化的时候，那与之相关的一系列书法艺术机制便会被激活并调动起来，以使这一表现与对象化的需求得以实现。对于书法家而言，这一书法艺术性质的表现与对象化活动，与其他性质的表现与对象化活动已经没有什么区别了。因而只不过是其整个的表现与对象化活动的，一个各司其职的有机组成部分而已。所以书法艺术活动在这里所满足并表征着的，只不过是书法家的整个生命存在的一种普遍的生命存在需求。

那么，书法家的主观世界之中那些需要予以表现与对象化的东西，又是如何转化为书法形象亦即一定书法表现形式的呢？我们认为，这一转化过程，就是自然而然地完成的。所谓“自然而然”，就是说既不需要另外的中间环节，也不需要外加的什么努力，而是只要书法家觉得有什么东西需要表现与对象化，这些东西就直接转化为一种书法艺术活动了。在这里，内心世界和书法形象之间，好像有一种直截了当的呼应关系似的，只要内心世界中“一呼”，书法形象方面“便应”。在我们看来，这正是书法家的基本特征与能力之一。书法家之所以不同于普通人，正是因为他的内心世界总是可以和书法形象挂起钩来，或曰总是可以以书法形象的形式表现出来。这正是张旭那喜怒、忧悲、不平、无聊之情，“必于草书焉发之”的美学缘由之所在。试想，若这喜怒、忧悲、不平、无聊之情并不能转化为书法艺术形象，张旭又如何能通过其“草书”来“发之”呢？其实，如我们所经常谈及的，但凡艺术家内心世界的表现，都具有某种自然而然地转化为一定艺术形象的特征（诸如诗人的一定感受转化为诗句，画家的一定感受转化为形象等等），这也是为不少美学家所强调的一条基本美学原则。书法家的情况，是不能例外的。

将上述情况和假书兴、假书家的情况作些对比，对其中的真假之别就会看得更加清楚了。譬如，对假书兴、假书家而言，书法艺术是不可能成为其感知与认识世界的一种方式的；在一定的心灵内容和书法形象之间，也是不可能存在那种自然对应、自然转化关系的。总之在这里，人与书还是两个东西，它们并没有融为一体。这正是由假书家的假书兴所制造出来的书法作品，永远也不会成为“其人”的“心声心画”的美学原因之所在。古人有言，“心声心画，不可矫为”。这是千真万确的。

7.“意在笔先”之我见

“意在笔先”，是我国传统书法所确立的，关于书法创作问题的基本美学原则之一。这一原则一经王羲之等早期书家提出，便受到后世绝大多数书家与书法理论家的赞同。对此持有异议的虽也不乏其人，但到底为数不多。然而在近些年来的书坛上，对“意在笔先”提出异议，甚至针锋相对地主张“意在笔后”的人，却似乎已经不在少数了。之所以会出现这种状况，重要原因之一，是传统书论对“意在笔先”问题的具体内容缺乏必要的界定与论述，从而让时下的不少人在对它的理解和把握上产生了各式各样的分歧。正是鉴于这种情况，所以这里即就“意在笔先”的具体含义与内容问题，粗略地谈一下我们的看法。

在我们看来，“意在笔先”的基本含义有三。

第一，是从客观的总体的方面认为，书家在进行艺术创作之前，总是要对他即将进行的创作活动及其产生的作品本身有个大致的考虑，以做到成竹在胸、心中有数的。这包括许多方面。譬如，所写的内容宜于采用什么样的书体，所写的内容宜于采用什么样的幅式，一张纸幅大致应写多少行，每行字大致应占有什么位置，每字的大小应在一个什么样的幅度之内，以及整个作品的大体风格取向，等等。书家在进行艺术创作之前，对诸如此类的问题全然麻木不仁、不予理睬，是绝对不可能的。若真有这样的“书家”，那也不能证明“意在笔先”的站不住脚，而只能证明这样的“书家”是假的。当然，需要注意的是，这里的“意在笔先”，还仅仅是一种大致的考虑。在接踵而至的艺术创作过程中，这种考虑被局部修正的情况，可以说是势在必然的；就是较大部分的被改变的情况，也属司空见惯的正常情况。“修正”也好，“改变”也罢，归根结底还是对那个“意在笔先”的“修正”与“改变”，它们的存在，并不能证明“意在笔先”的不存在或者不必要。当传统书论强调“意在笔先”的时候，并不是说这个“意在笔先”就是绝对不能更改与变动的；并不是说这个“意在笔先”和尔后所产生的作品，就必定会是一模一样、毫无二致的。

第二，是从具体创作过程的方面认为，当书家一笔接一笔、一字接一字地进行艺术创作的时候，“这一笔”应该如何写、“下一笔”应该如何接应“这一笔”，以及“这一字”应该如何写、“下一字”应该如何接应“这一字”等等，书家总是要先在心中有某种构想，才会随之而产生出相应的运笔动作的，这就是人们所常说的“意到笔随”。的的确确，意到了，笔才可能随之而到；绝无意不到而笔竟能到之理。若真的可以笔到而意不到，那书家的艺术创作就会如柏拉图所说，是有神灵凭附着了（柏拉图认为诗人做诗就是有神灵凭附着来进行的）！谁能接受这样的观点呢？然而，由于书法创作相对而言速度较快（尤其是行、草书），从而给人以不假思索、一挥而就的印象，因此往往使人们忽略了在此依然存在的“意在笔先”现象。而实际上，手的速度再快，也无法赶得上“意”。因而在那个“笔随”的运作过程中，“意到”总还是可以从容不迫、轻松自如、绰有余地。在我们看来，对于书家的艺术创作而言，就在他完成某一点画的一瞬间，他就已经“胸有成竹”、“宛而在目”地知道，下一个点画应该如何来处理了。点画之间的应接关系是这样，字与字之间的应接关系也是这样。这就是前人论书每每强调须“一笔管一笔”、“一字管一字”的美学原因之一。所谓“管”，就是前一笔决定后一笔，后一笔服从前一笔；前一字决定后一字，后一字服从前一字。而“决定”也好，“服从”也罢，都是先“意到”方可“笔随”的。

第三，是从总体与局部的关系上认为，尽管书法创作总体上是“意在笔先”或曰“意到笔随”的，但局部范围内的出乎意料的情况还是存在的，也是允许的。这一“局部范围”，通常体现于一幅作品中的极少数点画甚至个别点画的书写、造型方面，因而非常有限无关大局。而所谓“出乎意料”，则由主观和客观两个方面的原因造成。主观方面，是在艺术创作的过程中，由于书家的精神出现短暂性的不能专注（一时精神被分散、被干扰等）或书家的书写动作的某种惯性等方面的原因，而使书家书写了极少数甚至极个别的“笔到意未到”的点画，亦即未能事先想到而竟然写出的点画。前人论书所经常批评的“信笔”，在很大程度上就是这样一种出乎意料之笔。因为它“出乎意料”亦即在意料的控制范围之外，所以才叫作“信”（听任、随意）。客观方面，则是在艺术创作的过程中，由于客观条件方面的原因致使书法创作出现某些出乎书家意料之外的效果。这样的情况也多种多样。譬如，纸幅上的几道折痕，就会使一个较长的点画成为“断断续续”的几部分。这“断断续续”，就不是书家“意到笔随”的结果，而是书家“意料之外”的产物。但不管主观方面也好客观方面也罢，总之还到底是一种非常有限的局部现象。它们的存在，并不能动摇“意在笔先”这一基本原则的根本地位。我们确信，当古代的那些书法大师们一再向人们强调这一基本原则的时候，是绝对不会对这类局部现象有所忽略的。

其实，“意在笔先”这一创作原则，并没有什么难以理喻的深奥莫测之处，而只不过是人的活动的类存在特征在书法创作领域的一种具体表现形式而已。这种类存在特征，就是人无论做什么事总是要在具体的实践活动之前，在心中对这件事有所预料、有所谋划、有所设想的特征。这就是马克思所说过的，再蹩脚的建筑师也要远远胜过最灵巧的蜜蜂的地方，就是他在用蜂蜡建造蜂房之前，已经在自己的头脑之中将它们建造好了[1]。这是人类之所以区别于动物的本质属性之一。否定了人的这种本质属性，就是否定了人和动物的区别，就是将人与动物等同起来了。因而一切艺术活动，作为人的生命本质活动的一个极其重要的、绝对不可或缺的方面，绝对不可能是不充分地体现着人的这种本质属性的。“意在笔先”，就正是书法领域之中人的这种本质属性的具体体现。所以对我们来说，真正必须也真正有意义的理论思考，应该是如何对“意在笔先”这一美学原则作出科学的、合理的、实事求是的解释的问题，而绝对不应是挖空心思、强词夺理、吹毛求疵地论证其不合理性乃至荒谬性的问题。这样的“论证”，不只是毫无意义的，而且是误己误人的。

就当代书坛的具体情况来分析，对“意在笔先”持有异议甚至公然主张“意在笔后”的，主要有四种人。第一种人，是那些对“意在笔先”缺乏全面了解的人。他们以为“意在笔先”就如同设计图纸一样的精确，而艺术创作又只能照图行事。这显然是一种误解。第二种人，是那些片面夸大了书法创作中的“出乎意料”现象的局部性的人。如上所说，“意在笔先”原则允许“出乎意料”现象的存在，但同时认为这仅仅是个局部问题、次要问题。因而将它过分地渲染、夸大，那就是一叶障目而不见泰山了。第三种人，是那些将现代西方的“无意识”美学观，生搬硬套来让中国书法对号入座的人。既然是“生搬硬套”，那难免“文不对题”或“驴唇不对马嘴”。这大多由于既尚未弄懂西方美学，又尚未弄清中国书法所致。且现代西方的“无意识”美学观，自身就是一种极端片面、尚需认真推敲的理论。笔者一向认为，其荒谬性远远超过其真理性。第四种人，就是那些无论其书法还是其书论，均尚未真正得以入书学之门的人了。他们水平低劣却自命不凡、自视颇高，因而便总是试图以其非艺术、非美学的个人体验，来挑战书法艺术的真正艺术规律和美学原则遥“意在笔后”云云，只是他们的个人体验而已。这样的人在今日的书坛上不在少数，其中甚至有“著书立说”或“出集出帖”的，也已不是个别现象了。所以读者切勿一见“书”、“帖”，便信以为“真”也！

[1]《资本论》第一卷，见《马克思恩格斯论文学与艺术》（一），人民文学出版社，1982年，第66-67页

8.无意于佳说

无意于佳，也是传统书论所主张的关于书法艺术创作的一个基本美学原则，用苏轼那句遐迩闻名的话来说便是：“书，初无意于佳，乃佳尔。”但是也如同在其他一些问题上一样，传统书论对这一问题，也是只有这种结论性的观点而并无相应的具体分析的。所以，就此做一些具体的分析与研究，仍是我们今天的书法美学研究，所面临的一个重要的课题。

无意于佳，意谓书法家在进行书法创作时，主观上不能存有一心要把字写好的意念或曰想法。与此相反的是有意于佳，意谓书法家在进行书法创作时主观上存在着一心要把字写好的意念或曰想法。书法创作为什么要无意于佳呢？这是因为，书法创作要求书法家在进行书法创作时，在心理和生理上必须处于一种完全的轻松自如与协调默契状态。这是书法家可以全身心地投入创作过程的前提条件和必要条件。只有这样，书法家才能进入那种心忘于手、手忘于笔，与意到笔随、心手达情的创作状态之中，从而使其所创作出的书法作品具有那种达其性情、形其哀乐的美学品格。而有意于佳的一心要把字写得好，则会因为有意追求所造成的心理负担，而使那必不可少的轻松自如与协调默契遭到破坏。所以，要想为书法创作提供它所必需的那种心理和生理状态，就只能无意于佳了。这就是无意于佳这一美学原则，可以成为关乎书法艺术创作的基本美学原则之一的根本原因之所在。此外，无意于佳的最终目的还是为了佳，这也是不可误解和忽视的。对此，下面还要论及。

无意于佳方能佳，有意于佳反而不能佳。因此，问题的关键在于有意与无意上。所以在我们看来，无意于佳这一美学原则在实质上所界定与强调的还不仅仅是对于佳不能有意的问题，而且更重要的是对于任何一种好恶都不能有意的问题，亦即不能有意地追求什么或不追求什么的问题。有意地不追求也是一种追求。由此可见，无意于佳这一美学原则，实乃对一切有意追求的存在合理性的一种全盘否定。因而在它看来，在书法创作中，书法家是什么样的有意追求都不能有的，书法家必须处于全方位的无意状态。譬如说，也不能有意于丑，也不能有意于怪，也不能有意去追求某种风格，也不能有意去摆脱某种风格，等等。总之，只要书法家有意要如何如何，就已经和无意于佳的美学原则背道而驰了。它正是以此来保证书法家在艺术创作中，可以丢掉一切思想包袱而轻装上阵、全力以赴的。

但是，在充分认识无意于佳的至关重要性问题时，对下述一些问题也应该具有一种正确的理解与认识。只有这样，才能更好地理解并把握无意于佳的外延与内涵而不致产生一些糊涂观念。这样的糊涂观念，在现实生活中并不少见。

首先，无意于佳和书法家追求尽量把字写好的总体奋斗目标并无任何矛盾，更不是对这一目标的一种否定。这一带有总体性的奋斗目标涉及两个方面：第一，从书法家的总体奋斗目标来看，既然要当书法家，那就是要尽最大的努力以求把字写到自己所能企望的最高水准的；第二，从某件书法作品的创作意图上来看，书法家创作任何一件书法作品，也总是要尽量使它达到书家自己所能企望的最高水平的。很显然，在这两个方面绝不存在不是尽量要把字写好，而是尽量要把字写坏的书家。所以，无意于佳还是书法家实现自己的总体奋斗目标的一种具体方式与手段，而不是相反。“无意于佳，乃佳”。人们正是为了追求“乃佳”，才不得不“无意于佳”的。这就是书法艺术创作的辩证法。

其次，无意于佳更不是要有意去制造出某种不佳效果来。这种有意制造不佳效果的现象，在当今的书坛上已颇为流行。这在很大程度上产生于对无意于佳这一美学原则的误解与歪曲。在有些人看来，既然有意于佳不行，那就理应“有意于不佳”了。于是乎他们便将被人们普遍视为不佳的那些东西，当成了自己进行书法创作的法宝。那些故意把字写得东倒西歪、支离破碎的东西，那些故意要将传统书法的笔法技巧予以破坏的东西，以至那些故意在作品中进行一些涂改和圈点的东西等等，都是这样被制造出来的。这是真正美学意义上的无意于佳吗？显然不是。如上所说，无意于佳的最终目的还是要尽量把字写好的，而绝不是要把字写坏的。而且这些故意制造不佳效果的人，实际上是以不佳为佳了。因此说到底，这也只不过是有意于佳的一个怪胎式的具体表现形式而已。问题的实质，还出在“有意”上最后，无意于佳与意在笔先并不矛盾，更不是对意在笔先的一种动摇和否定。很显然，同属书法领域的这两条基本美学原则，是可以同时并存的。它们同时并存于书法创作活动开始之前的思想准备阶段，并贯穿于整个书法创作过程的始终。但却各司其职、各得其所，并不会发生什么矛盾冲突。意在笔先的对书法的有关方面的酝酿与构想，只是要做到心中大体有数，并不是一种有意于佳行为，不会产生某种“有意”性质的心理负担。但时下有些同志，却将无意于佳和意在笔先置于矛盾对立之中了。在他们的心目中，意在笔先也是一种“有意”行为。特别是一部分反对意在笔先而主张所谓“意在笔后”的同志，就更是经常援无意于佳以为说了。这显然既是有悖于无意于佳的初衷的，也是有悖于意在笔先的本意的。

这使我们联系到目前书坛上相当普遍的一种现象，就是对前人的某种理论观点和艺术得失尚未真正弄清楚到底是怎么回事，就已经匆匆忙忙地开始进行这样那样的“批评”与“扬弃”了。的确，对待传统是不能不进行必要的批评与扬弃的；这是在新的时代里继承并发扬这一传统的前提。但问题的关键在于，在进行这种批评与扬弃之前，必须首先将所批评与扬弃的对象彻底弄清楚。只有这样，才能分清是非，有的放矢；才能去除其糟粕，吸收其精华。否则，是难免要造成这样那样的偏颇和失误的。对待无意于佳与意在笔先的问题，也应该如此。

9.字要“写”不要“作”

关于书法创作，也应该谈一谈的一个问题，是字要“写”不要“作”的问题。的确，书法艺术不是通常意义上的写字。但尽管如此，书法创作却还是应该依照通常的文字书写方式来进行，而不应滑到“作字”的斜路上去。弄清这一问题，不仅有利于我们对书法艺术的具体创作规律的认识，有利于我们对书法艺术的美学本质的认识，而且对于我们认清并纠正当今流行书风中的一些不良倾向，也将大有裨益。在我们看来，流行书风中的一些不良倾向，就跟“作字”风的盛行有直接关系。

那么，何为“写字”？何为“作字”？又应该如何来认识它们各自的美学特征，并区分开二者之间的界限呢？在我们看来，所谓“写字”，是指那种尽管与通常的文字书写具有实质性的区别，但看上去却又和通常的文字书写并无多大差别的书法创作方法。在这里，“实质性的区别”，是指书法创作的“达其情性，形其哀乐”性质；“无多大差别”，则是指书法创作也应遵循文字书写的那些基本原则。因而从形式上看，“写字”性质的书法创作方法，就是像通常的文字书写那样，一笔接一笔、一字接一字地很自然、很顺畅、很连贯地将一件书法作品“写”出来。当然，作为书法创作，它对于点画之间与各字之间乃至通篇之间的顾盼呼应和生气贯注之类，是有着较通常的文字书写要高得多的要求的。这就是人们所常说的，那一“一点成一字之规，一字乃终篇之准”的美学原则。惟其如此，所以“写”出来的书法作品（亦即用“写字”的方式所创作出来的书法作品），总是一个风格统一、血肉浑成、不可分割的艺术整体。在这里，内容的表现性质与形式的风格化性质，是完美地结合在一起的。

而“作字”的情况则与此大相径庭了。在我们看来，那些将书法创作理解为“作字”的人，他们心目中的书法创作并不是一笔接一笔、一字接一字地写出来的，而是靠他们挖空心思所“作”出的一系列文字组合而成的。因而当他们进行书法创作时，他们所关注的已不是内容的性灵表现问题与形式的起承转合、生气贯注问题，而仅仅是每一个字应该“作”成什么样子的问题。而这些被做成的样子，又往往是和这些字原来的样子相差越远越好的。可见对他们而言，书法艺术就是一些不同类型的字的一种组合物；书法创作就是先“作”出每个字的形态，再将它们组合到一起。在这里，每一个字的形态，都是被绞尽脑汁地设计与制造出来的。这也是只能以“作字”名之的原因所在。惟其如此，所以大凡被“作”出来的书法作品，便往往缺乏血脉的连贯性和风格的整一性，而仅仅是一部分“文字个体”的拼凑与聚合。可以看到，那些“作字”的人，把全部心思都用到形式上了，这简直就是一种“惟形式主义”。也正是这一点，就使得“作字”对于书法艺术的表现性本质，再也无缘以求了。这正是“作字”这种艺术追求注定不会有什么美好前程的，根本原因之所在。

此外也应注意的是，同为“作字”，表现形式却可以千差万别。譬如，有人可能“作”得十分典型，有人则可能只是多少有一点“作”的习气。甚至，有的人仅仅因为片面地或过头地仿效和追求某种特征与效果，也可能滑到“作字”的泥潭中去。例如，有的人为了效仿何绍基，就不分青红皂白地把所有的点画都写得“抖抖擞擞”；有的人因为欣赏黄庭坚，就极力夸大点画的长短对比等等，这实际上也是“作”。如此等等，都是需要具体分析的。尤其在当今的书坛上，各种各样的“作字”现象，就更是花样翻新、层出不穷了。总之在我们看来，只要仅仅在形式上故意地、刻意地、一意地如何如何，就难免要与“作字”这一不良倾向结下不解之缘。

“作字”作为一种书法创作方法固然不足取，但其追求者们的初衷却也无可厚非。这就是：他们之所以要“作字”，是为了追求一种神采趣味；而之所以要追求神采趣味，则是为了尽可能鲜明地标志出书法艺术与通常的文字书写的不同。由此可见，这些同志充分认识到了书法艺术和文字书写之间的巨大差别，也充分认识到了这种巨大差别的具体表现，就是书法艺术以表现神采趣味为必要条件。这无疑是正确的。但当他们将表现神采趣味的方法确定为“作字”的时候，他们就错了。这是因为，他们没有认识到，书法艺术的神采趣味是只能用“写字”的创作方法“写”出来，而不能用“作字”的创作方法“作”出来的。如上所说，“写字”才可能使神采趣味成为书家心灵世界的表现，“作字”则只能使神采趣味成为一种与书家心灵世界无涉的“纯形式”。或者说，“作”出来的神采趣味，并不是书家的心灵世界的真实表现。这如同一个人精心装扮出的各种形象，不可能是他的心灵世界的真实表现一样。书法艺术中的心灵表现，也只能是一种水到渠成、不期而遇的自然流露，而并不是一种“有意之为”。否则的话，那就成了谁想表现谁就能表现，因而谁想成为书法家谁就能成为书法家了。天底下绝没有这样的好事。

“作字”现象虽司空见惯于当代书坛，但却并非当代书坛的专利。其实，它由来已久、古已有之。这实际上是人们意识到书法艺术与普通文字书写的区别，因而试图从形式上使书法艺术区别于文字书写而又不得其法的一种必然产物。因为是不得其法的产物，所以便成不了书法艺术，所以便流传不下来。但从前人的书论文字中，则依然可以发现它们的踪迹。如傅山曾告诫人们，字中之“天倪”是“造作不得”的《霜红龛集》。“造作”即“作”，“天倪”即情采趣味之类。可见，傅山已经看得很清楚：“作字”所“作”出的，只能是一种毫无意义的“纯形式”。又如刘熙载也曾入木三分地指出，“俗书非务为妍媚，则故托丑拙”《艺概》。“务为”与“故托”都是“作”，因此它们所“作”出的，也就只能是“俗书”了。可见在刘熙载看来，“俗书”之发病处，就在“作”上。再如梁章钜也曾借用别人的话说，那种“本无情兴，徒欲作怪”之书，是“不足动人”《退庵随笔》的。“作怪”自然即是“作”。可见梁章钜也认为，纯粹“作”出来的书作，也只能是一种毫无价值可言的“纯形式”。如此等等，真可谓不胜枚举。试想：若不是面对“作字”现象的严峻现实，这样一些思想观念又如何能产生得出来呢？而且，从这类思想观念也可以看到，书论家和书法家们对这种错误倾向，都是旗帜鲜明、毫不含糊地持有否定和批判态度的。

在中国书法史上，有一定历史地位而又有一定“作字”倾向的唯一一位书家，是郑板桥。他靠自己的“六分半书”确立自己的艺术风格与历史地位，而这“六分半书”无疑是“作”味颇浓的。这是否能为“作字”现象的合理性提供一个依据呢？恐怕问题还不这么简单。在我们看来，郑板桥的成功原因相当复杂，须要作具体分析。譬如说，郑板桥作为“扬州八怪”中的“一怪”，实乃当时那个不合理的社会历史环境的产物。但正是这个社会历史环境的不合理，才使得他的“怪”具备了一定的合理性。于是乎，其书之“怪”与其人之“怪”，反而成了“书如其人”的一种合理形式了。又譬如说，郑板桥之书“作”味虽明显，但到底未“作”到与传统背道而驰的地步。相反，其传统功力极为深厚，似乎把各种“作”的因素都统一到一个传统之中了。这是其虽“作”而仍能让人接受的一个重要原因。还譬如说，“六分半书”虽然使郑板桥获得了一定的历史地位，但“作”的成分又到底使这种地位不会很高。在我们看来，郑板桥即便在清代书法史上，大概也居于二、三流书家之列；他那“六分半书”，也只能“小品”式地聊备一格而已。在论及郑板桥时，诸如此类的问题，都不应忽视。

字之所以要“写”、不要“作”，最根本的美学原因在于这“写”的方法才是符合书家表现心灵世界的需求的方法，而这“作”的方法则是与这种需求背道而驰的方法。而且实际上，这种“写”的方法乃是书家的表现心灵需求，所自然而然、水到渠成地产生出来的一种艺术创作方法。因而在这里，方法与需求是一致的，方法是为需求服务的。而这一方法的具体内涵，则就是人们所具有普遍共识的那一“心忘于笔，手忘于书；心手达情，书不忘想”的，艺术创作方法。毫无疑问，书家是只有运用这样的艺术创作方法，才能够成功地表现自己的心灵世界的，亦即让自己的书法艺术成为自己的心画世界的。而“作”的方法就完全不是这么一回事了。如上所及，这“作”的要义，就是挖空心思、一心一意地要“作”出个什么样子来。因而在这里，不仅这作出来的样子肯定会是游离于书家的心灵世界之外的，而且这挖空心思、一心一意的创作态度本身，也必将使那种“心手相忘”的正确创作方法的实现，成为绝对的不可能。既然如此，那就不只是个表现心灵世界的需求落空的问题，而且同时是个书法艺术本身的美学性质也值得怀疑的问题了。

字要“写”、不要“作”，是人们经常谈论的一个问题。但真正从理论上分析起来，却又让人觉得许多问题也不是很容易说得清楚的。因而上面的一些意见，也就只能供大家参考了。

10.“有法”与“无法”

“有法”与“无法”问题，是书法艺术领域颇具辩证意味的问题之一。它也关涉到书法学习、书法创作以及书法艺术的美学性质、层次高低等重要的书法艺术领域，是有志于书艺和书学的人应该认真思考而不应掉以轻心的。

就历史与现状的情况来看，当人们谈论“有法”与“无法”问题时，其语义所指主要有二。

首先，较为次要的一个方面，是人们以此来确认并强调书法艺术的必备美学性质，并因此而划定一条区分真假书法艺术的界限。在这种情况下，所谓“有法”，是指书法艺术具备相应的法度规矩属性，亦即在点画、结体、章法的方方面面、时时处处，都完美无缺地体现出应有的法度规矩来，而所谓“无法”则就是不具备应有的法度规矩属性了。所以，“有法”的便是书法艺术，“无法”的便不是书法艺术，“有法”与“无法”是人们区分和判别真假书法艺术的一个基本依据。譬如，当人们强调书法艺术“不可无法”之类的时候，就是依据这样的思维逻辑来进行分析、推理、判断的结果。但这一方面的问题较为简单明了，所以这里不过多地耗费笔墨。

其次，更为主要的一个方面，是人们将“有法”与“无法”作为一对处于对立统一关系之中的范畴，来指称并强调人们的学书过程、创造能力以及书艺水平的两个不同阶段。这方面的问题相当复杂，所以我们的论题便将主要由此展开。在这种情况下，人们将一个人的学书过程、创造能力及书艺水平，区分为前后相连、由低到高的两个不同阶段，并进而将处于前面的较低阶段称为“有法”阶段，而将处于后面的较高阶段称为“无法”阶段。因而这里的所谓“有法”，含义就要丰富得多了，所涉及的经常是这样一些方面：第一，指较为完美地掌握、运用并体现了书法艺术的那些一般性的法度规矩，如所谓横平竖直、往收垂缩、平衡对称之类；第二，指较为完美地掌握、运用并体现了某种书体的法度规矩，诸如隶书、篆书、楷书、草书之类；第三，指较为完美地掌握、运用并体现了某家之书的法度规矩，譬如王羲之之书、颜真卿之书、赵孟頫之书之类；第四，指较为完美地掌握、运用并体现了某一具体碑帖的法度规矩，比如《兰亭序》《石门铭》《自叙帖》之类。在这四个方面之中，人们较为注意的是“第一”个方面，实则其他三个方面的存在也不可忽视。不难看出，这里的“法”是相当具体的。因而所谓“有法”，是有一定之法，亦即“有定法”。

因此与之相连，这里的所谓“无法”便不是缺乏应有的法度规矩，而是“无定法”了。其内容也是相当丰富而复杂的，其外延与内涵起码涵盖着以下这些方面。第一，指对书法艺术的那些一般性法度规矩的超越与突破。不是对这种法度规矩的随意放弃，而是对这种法度规矩的灵活运用。人们所常说的“不为法缚”之类，即有此意。譬如说，在通常的法度规矩要求“逆入”或“平出”的地方，进入“无法”境界的书家，是可以不受限制地根据自己的创作需要而自行处理的。因而此所谓“无法”，实为不为通常的法度规矩所束缚之意。第二，指对某体（篆、隶、楷、行等）、某家、某帖的法度规矩的超越与突破。这主要指突破这些“体”、“家”、“帖”的原有固定模式，而用其他模式中的法度规矩来对它们进行翻新和改造。譬如，将汉简的某些笔法糅进隶书，将王书与颜书进行“嫁接”与“杂交”等等。很显然，这正是书家创建自我风格的主要途径。因而此所谓“无法”，实为不为“一家”之固定模式所局限之意。第三，指书家对自己的既定法度规矩的不断超越与突破。我们知道，对于真正的书法艺术家而言，其人与其书均须是处于生生不息的发展变化之中的，因而其书必定是时时有异、篇篇不同的。有异与不同，就是对原有法度规矩的一种超越与突破。这就是人们所津津乐道的，书家无“固定不变之法。”因而此所谓“无法”，实为书家一己之法亦须常变常新之意。第四，指书家通过种种超越与突破而创造出来的各种法度规矩，都是合乎书理亦即合乎书法艺术的根本规律的。譬如，任何一位有成就的书家在用笔和结体等方面，都具有自己的与众不同之处。但无论多么与众不同，却绝不会违背书理。所以人们才时常将这种“无法”现象称为“无法之法”。“无法之法”者，虽曰“无法”实乃“有法”也；“无死法”、“无定法”，“有活法”、“有变法”也。因而此所谓“无法”，实为“有法”之意。第五，指书家通过种种超越与突破，而最终建构起了为自己的风格特色服务的一己之法，亦即建构起了只属于他自己的一整套法度规矩系统。这是一位书家真正走向艺术成熟的标志。因此一位成功的书家，在法度规矩方面都必须有自己的一套；否则，所谓的“书家”，就只能是徒有其名的冒牌货。这正是人们将“无法”之境亦即将“无法之法”之境，视为书家、书艺及书法创作活动的最高境界的美学原因之所在。因而此所谓“无法”，实为有一己之法之意。

总之这所谓“无法”，是“无法之法”，亦即“无定法”而“有一己之法”。这是人们学习书法艺术所应追求的最高境界。进入了这一境界，方可以“心手达情，书不忘想”，出神入化、从心所欲。从以上的分析可以看出，这一境界的追求与实现，不止是个破的过程，而且是个立的过程。对传统的与他人的成法和定法的超越与突破，这是“破”；依照书法艺术的基本原理和规律并参照传统与他人的成功经验来建构自己的一己之法，便是“立”。在这里，破是手段，立是目的；破是为了立，不能为破而破。由此可见，“无法”理论所强调的归根结底还是有法，它是将“无法”作为有法的最高境界来看待的，所谓“无法者，法之至”。所以，将“无法”仅仅理解为对传统和他人之法的超越与突破，从而认为书法艺术真的可以“无法无天”地摈弃一切法度规矩，这显然是对“无法”理论的一种严重歪曲，是极其片面而荒谬的。然而，自古以来对“无法”理论持严重歪曲之见的人，绝不在少数。当然，在今天，这就更是司空见惯了。譬如，那些将书法艺术的一切法度规矩都视为禁锢与束缚，而试图在这些法度规矩之处寻找书法艺术的新天地的人；那些尚未进入“有法”阶段，甚至连起码的法度规矩能力也不具备，就想一步登天地在“无法”的世界中自由驰骋的人等等，都是很典型的例子。在时下的书家队伍中，这类“书家”数量相当可观。

这样的“书家”完全不懂得“无法”境界虽是书法艺术的最高境界，但其基础或曰到达这一最高境界的必由之路，则是“有法”阶段。也就是说，要想“无法”，必须首先“有法”；只有通过“有法”，才能达到“无法”。在这里，尽管“无法”是目的，“有法”是手段，但这“有法”却是必不可少的手段，实际上是“无法”之所以得以存在的先决条件。因此，在充分地认识到“无法”的重要性与必要性之后，进而必须认识到其重要性与必要性的另一问题，就是“有法”问题。“有法”问题为什么如此重要呢？这归根结底还是因为，书家在“无法”之境中所必需的那些异乎寻常的本领，均须在“有法”阶段中获得，且只能在这一阶段中获得。因而，只有通过“有法”阶段，才能步入“无法”境界；若试图不通过“有法”阶段而直接步入“无法”境界，那是绝对不可能的。所以，如果说“无法”境界是书家各种本领的施展和运用境界的话，那么“有法”阶段就是这种本领的学习与掌握阶段。当然，总是先需要“学习与掌握”，才会有“施展和运用”的。从艺术技巧的只有多多益善地熟练掌握了各种艺术技巧，才可能把它们运用得出神入化、随心所欲的层次来看是这样；从艺术创新的只有多多益善地掌握了各种艺术技巧，才可能运用它们以“熔铸百家以成自我”的层次来看也是这样。这便是人们千百年来一直强调只有“深谨之至”方可“奇宕自生”，只有“无法不备”方可“不为法拘”的美学原因之所在。

从这样的思维层次理解就不难发现，“有法”与“无法”问题和书法学习以及继承创新等等问题，原来也是息息相通的。

11.生、熟问题

生、熟问题，在书法理论中也占有不可忽视的一席之地。但从这一问题的历史状况来看，尽管它主要是就书法创作问题而言，但也仍包括着一些另外的含义。这里即围绕着这一问题，谈一点粗略的看法。而谈论的顺序，则是首先简要地梳理一下生、熟问题的几个基本含义，然后再较为具体地分析一下作为它的主要内涵的书法创作问题。

让我们把生、熟分开来谈。“生”的基本含义有四。第一，指初学书法的人不具备应有的功力，尚不能熟练地运用书法艺术所必需的各种法度、技巧。当人们说书法艺术“须先生后熟”、“必先生后熟”时，其“生”即是就此而言的。因此可见，这里的由生而熟过程还是个书法学习问题，而不是个书法创作问题，只是作为这一过程之结果的“熟”，才步入了书法创作的领地。第二，指书家在可以得心应手地运用各种法度、技巧进行书法创作之后，在创作过程中须注意必要的迟涩与顿挫，从而避免因一味地贪熟求速而坠入轻俗滑易的一偏之失。人们所谓作书“须既熟而后生”、“必以生为熟方贵”者，其“生”即是此义。这里的“生”，就是个书法创作问题了。第三，指书家在具备了相应的艺术功力之后，进而创造出一己的风格特色。显然，这里的“生”，已经是个艺术创新问题了。持此论者虽不多见，但也不乏其人。如明人汤临初的主张“熟而生者，不落蹊径，不随世俗，新意时出”（《书指》）；清人宋曹的主张“后生者不落蹊径，变化无端”（《书法约言》），均是如此立论的。第四，指具备了一定的书法功力之后，再临摹古帖以期达到更高的艺术境界。显然，此所谓“生”，是既关乎书法学习，也涉及艺术创新的。譬如清代蒋和就曾这样写道：“所谓‘熟’字人人能解，所谓‘生’者，在熟后又临摹古帖也。熟而后生，则入化境，脱略形迹，则有一种超妙气象。”（《蒋氏游艺秘录》）但这种观点，已属个别现象了。

与对“生”的这种理解相应，“熟”的基本含义也有四。第一，指通过一定的学书过程，而具备了进行书法创作的能力与水平。当人们说书法艺术“必先生而后熟”时，这“熟”就是指此而言的。因而，这“熟”既是一种学书过程终结的标志，也是一种具备书家水平的标志。第二，指书家的创作“能速不能迟”、“能疾不能涩”，以至流于轻俗滑易的一偏之失。如董其昌自以为其书之所以胜过赵孟頫一筹，即在于其书于“熟”后能“生”，而赵书则能“熟”不能“生”（《画禅室随笔》）。这里所批评的赵书之“熟”，即是一种一味纯熟流走的不足之处。赵书之实际状况，确实如此。第三，指书家只具备熟练地运用一般性书法创作技巧的能力，或者只具备熟练地运用自己所师碑帖的创作技巧的能力，因而缺乏新意妙理，无法形成属于自己的风格特色。按照上述汤临初等人的说法，若不能由“熟”而“生”，则这个“熟”，就是这“第三种熟”的表现所在了。显然，这个“熟”，乃是就继承有余、创新不足而言的。第四，指在较为熟练地掌握了一定艺术技巧之后，不能向更高的古典境界不断攀升，致使艺术创作缺乏强烈的个性自我。这应是上述蒋和的观点之中的题中应有之意。

这就是传统书论中人们所理解的，生、熟这一对美学范畴的基本内涵与外延。由此可以看得出来，尽管人们在这方面的观点并不完全一致，但生、熟范畴的主要方面则显然是指向艺术创作问题的。因而时至今日，绝大多数人仍是从书法创作的层面，来谈论生、熟问题的。而从这个层面来讲，生、熟问题所强调的，无非是书法创作既要“熟”（“必先生后熟”之“熟”）又要“生”（“必熟而后生”之“生”）的问题。应该说，这一“熟”一“生”，是很好地把握并揭示出了书法艺术的一些基本创作规律的。

先谈书法创作为什么一定要“熟”的问题。在我们看来，书法创作之所以非“熟”不可，乃是因为这一创作活动必须处于一种“心忘于笔，手忘于书”的从心所欲、出神入化境界。从心所欲也好，出神入化也好，是超凡出众的想怎么样就怎么样；甚至是在不假思索的情况下，亦即所谓下意识情况下的想怎么样就怎么样，而说到底这也不是什么深不可测的所在，也无非是一个技艺的高超与娴熟而已。只要在技巧的掌握和运用上高超与娴熟到了一定的程度，则从心所欲和出神入化便是水到渠成的事了。而制约着这一从心所欲、出神入化境界的具体美学原因，则主要有三。第一，是心灵表现的方面。我们知道，书如其人、书为心画，因而书法创作活动归根结底是心灵世界的一种具体表现与展示活动。而只有当书家在创作技巧的掌握和运用方面达到从心所欲、出神入化之境的时候，这种展示与表现才能如愿以偿地成为现实。否则，所谓的展示与表现，也只能是说说而已、幻想而已。这即是前人所谓“熟由性灵出”的原因所在。第二，是点画的神采、气势、生机、活力等方面。书法艺术的神采、气势、生机、活力等的主要物质基础是点画。而这样的点画，只有当书家的艺术技巧熟练到从心所欲、出神入化之境的时候，才可能创造得出来。点画不“熟”，是出不来神采、气势、生机、活力的。惟其如此，所以人们才不时强调，只有“熟”，才能骨力强健、多纵放豪迈之致。第三，是技巧美的方面。技巧美也是书法美的基本内容之一。而技巧之所以能美，也不过美在它的从心所欲、出神入化上。因为达到了常人难以企及的这种非凡境界，所以才会令人赞叹、令人陶醉，而产生出多姿多彩的美来。这本身，即是对技巧“不熟”的一种否定。

再谈书法创作为什么一定要“生”的问题。如上所说，这里的“生”，乃是指在熟练地掌握了艺术技巧之后，要充分注意必要的转折顿挫，从而做到行笔运笔的快慢、疾涩、收放等的精密严谨、变化有致。从另一个角度看则是，不能一味求快、一味求疾、一味求流利圆畅，从而滑到浮滑轻俗、软媚浅薄的斜路上去。由此可见，“能熟不能生”原是产生轻俗滑易之书病的罪魁祸首，因而“生”乃是祛除这一书病的灵丹妙药。这就是“生”这一美学原则，为书法艺术创作所不可或缺的根本原因所在。且因为这“生”是存在于“既熟”之后的，所以它往往被视为一个比“熟”还要高的阶段。刘熙载所谓“唯能用生为熟，熟乃可贵”（《艺概》），即有此意。总之，既能“熟”又能“生”的创作活动，才是真正美学意义上的健全而完美的书法艺术创作活动；才是产生真正美学意义上的书法艺术作品的书法艺术创作活动。由此可见：第一，“生”同样是为心灵的表现所必需的。在这时，“能熟不能生”，必然造成对这一表现活动的心理与生理机制的干扰和破坏，从而影响表现结果的质量与水平。第二，“生”同样是为书法艺术的神采、气势、生机、活力之美所必需的。众所周知，一味求快求速，必使所书写出的点画有浮薄轻滑之弊。而浮薄轻滑的点画，是不可能浑厚凝重、沉着坚实、雄健有力的。点画如此，又怎么能有可观的神采、气势、生机、活力呢？第三，“生”同样是为书法艺术的技巧之美所必需的。道理很简单，一味的“熟”而不能“生”这本身就是技巧的不娴熟、不完美的表现；以至“熟”到连必要的顿挫方折也不具备的地步，那就是即目可辨的书病连篇了。到此地步，还能剩下多少可以让人流连忘返、叹为观止的技巧之美呢？这已经是明摆着的事了！

最后，需要顺带指出的是，除上述种种生、熟观之外，还有这样一种生、熟观：就是认为在进行书法艺术创作的时候，对所书写的内容要“熟”而不能“生”。传统书论中持此论者也时有所见。显然，这一意义上的生、熟问题，也是个书法创作问题。但同样显而易见的是，这一生、熟问题与我们前面所着力分析的生、熟问题，并不是同一个美学层次上的问题。不难发现，我们作为一对美学范畴来分析的生、熟问题，所指的是互相联系、互相制约的两个方面。而这里的生、熟问题，则实际上不过是“只能熟，不能生”的一个方面而已。

伍　中国书法的欣赏问题

1.对书法欣赏的美学思考

自古以来在人们的心目之中，书法欣赏的基本美学属性与现实存在过程是这样的：第一，人们在欣赏中直接面对的是书法作品；第二，人们在书法作品中所看到的是各种书法形象；第三，从这些书法形象之中，人们进而审美观照出了书法作品所拥有的一定审美内涵，亦即一定内容和特色的书法美；第四，人们在对这种书法美的欣赏中获得了审美的愉悦与满足，也同时给自己的欣赏活动“画上了句号”。可见，在这里，决定着欣赏结果的是审美内涵，决定着审美内涵的是书法形象，决定着书法形象的是书法作品，而书法作品则是一个客观事物。惟其如此，所以人们在习惯上便普遍将书法形象及其审美内涵都作为一种客观事物来对待，并进而认为书法欣赏就是对这一客观事物的一种观照、把握与体验活动。因而在这里，书法美是作为审美对象而存在着的一个客观事物，你能从中获得多少美的享受，就取决于你能从中欣赏出多少审美内涵来。这就是人们所普遍拥有的书法艺术欣赏观。

对这一欣赏观应该作何评价呢？应该说，既然它能够为人们所普遍拥有，则其真理性与正确性就肯定是没有多大问题的。然而，这只是问题的一个方面。问题的另一个方面，就是它不能很好地解释人们在书法欣赏中的各有所好甚至趣味悬殊这一问题。既然是各有所好、趣味悬殊，就显然是一个主观性方面的问题，也就是书法欣赏过程中的主观性特征问题。这就是说，当人们将书法美仅仅作为一个客观事物来欣赏的时候，他们是仅仅注意到了这一欣赏过程中的客观性的一面，却忽视了其主观性的一面。而在我们看来，对于书法欣赏的基本美学属性与现实存在过程而言，这主观性的一面才是更具根本性与实质性的一面。如果因此而对书法欣赏进行一番重新的审视与描述的话，就不难发现那个为它所真正拥有的基本美学属性和现实存在过程，与上述为人们所普遍公认的那一基本美学属性和现实存在过程，有着极大的差别。而这个为书法欣赏所真正拥有的基本美学属性和现实存在过程，应该是具有下述一些内容与特征的。

我们知道，任何一位书法欣赏者都具有自己的审美理想与趣味。因而所谓书法欣赏，就是人们参照自己的审美理想与趣味，而对相应的书法形象所进行的一种分析和评价。通过这种分析和评价，那些符合人们的审美理想与趣味的书法形象亦即那些可以体现这一审美理想与趣味的书法形象，成了人们心目中的书法美；而那些不符合人们的审美理想与趣味的书法形象亦即那些不能体现这一审美理想与趣味的书法形象，则成了人们心目中的书法丑。因而这美、丑本身也并不是一个等待着人们去寻找和发现的客观存在物，而只是被人们对象化于相应的书法形象之中的，那个原本就属于他们自己的审美理想与趣味。因此人们通常所欣赏到的书法美，实际上只是相应的书法作品之中那些可以让人们的审美理想与趣味得以对象化的形象特征。这种形象特征尽管可以因为对人们的审美理想与趣味的对象化而成为人们心目中的美，但却也并不是那种可以作为一种自在之物而独立存在的“美本身”。

所以书法欣赏也是一种“自我欣赏”。此乃一切书法欣赏之共性，也是一切审美欣赏之共性。而这一共性的哲学根基，则是黑格尔和马克思都曾经指出过的，人的那种在对象世界中进行自我观照的种属特征。书法欣赏活动，就是一种为自己的审美理想与趣味构建表现形式的活动。这表面上是在分析和评价书法形象及其审美内涵之间的关系，实际上是在分析和评价这一表现形式与相应的审美理想与趣味之间的关系。因而进行一次书法欣赏，就是构建一个表现形式；这一表现形式的构建与完成，就是一次欣赏活动的圆满结束。惟其如此，所以那原本作为审美对象而客观存在着的书法形象及其审美内涵，实际上也只是供人们构建这一表现形式的一些“物质材料”。因而人们在书法欣赏中所观照出并感受到的那种所谓书法美，也只不过是这些“物质材料”的某些审美属性罢了。

应该说，这种审美属性作为书法形象的各种具体特征无疑具有自己的客观事物性质，但由它而产生出的书法美则并不具有自己的客观事物性质。这原因就在于，同样的审美属性在不同的书法欣赏者的心目中所产生出的那种审美效应，往往都是千差万别甚至会是截然相反的。让我们举一个大家较为熟悉也颇为典型的例子。这就是：同样是对颜真卿的书法艺术，在朱长文的心目中它是临大节而不可夺的“忠臣义士”（《续书断》），而在李煜的心目中它则成了无佳处之可言的“叉手并脚田舍汉”（见马宗霍《书林藻鉴》）。很显然，这种完全不同的判断与评价所反映出的，绝不是颜真卿之书在审美属性方面的不同，而只是朱长文和李煜在审美理想与趣味方面的黑白殊致。这正是我们认为书法欣赏主要是一种主观性质的“自我欣赏”，而不是一种客观性质的“对象欣赏”（即欣赏一个真实存在的客观对象）的美学原因之所在。

2.观照　认识　评价　感受

如同任何一种视觉审美活动一样，书法欣赏的心理活动机制，也是一个相当微妙而复杂的过程。尽管这一欣赏活动有时是一目了然性质的，即在一眼看去的那一刹那，就对一件书法作品作出优劣判断并由此获得相应的审美感受的；有时又是反复品味性质的，即在反复观看和体味的过程中不断深化与完善对一件书法作品的优劣判断并由此获得相应的审美感受的。但这种心理活动机制的具体活动过程，则是基本一致的。在我们看来，似乎可以将这一具体活动过程，区分为观照、认识、评价、感受这样四个层次不同而又循序渐进的方面。可以说，任何艺术欣赏活动，都是由这四个方面的心理活动过程来具体完成的。

书法欣赏必须由“看”开始，因而观照是书法欣赏的第一步；这是书法作品得以进入人们的心灵而成为审美对象的唯一门户。其具体任务，便是通过将形形色色的书法形象映入眼帘，而最终将它们映入心灵。所以，表面上是眼睛的观照，实质上是心灵的观照，眼睛只不过是心灵的一种观照工具而已。惟其如此，所以任何观照都不是镜子式的纯客观的，而是不同程度地被主观化了的以及带有一定的定向性与选择性的，从而能对被观照对象的具体属性进行强化或弱化处理的。正因为有这样一个处理过程，所以不同的人从同一种书法作品中所观照出来的具体审美对象便千差万别。譬如说，一个完全不知书法艺术为何物的外国人，绝不会从中观照出中国人所能从中观照出的那种审美对象。他只能按照自己的审美思维模式将中国书法“外国化”。又譬如说，即使同为中国人，也总是在书法艺术方面造诣越深的人，从中观照出的审美对象便越丰富多彩。这一切均使我们联想到马克思在论及人的感官的形成历史时，所提出的那一著名观点：“音乐只有对于那些懂得音乐的人，才是一个审美对象；对于那些不懂音乐的人，再好的音乐也不是一个审美对象。”[1]

当审美对象映现于人们的心灵之后，这心灵随之对它所进行的工作，便是一种认识性质的心灵活动了。而这里所谓认识，便是人们以自己心灵中原先所储备的各种书法艺术信息为参照系，而对这一审美对象进行相应的对比、分析与研究，从而对它的美学性质、艺术水平等作出相应的判断，以对这一审美对象获得一个总体把握。有了这一总体把握，才能说对这一审美对象具备了应有的认识。譬如说，当一个审美对象进入心灵之后，从师承关系的层次，人们一定要分析研究一下它究竟是属于哪一体、哪一家的；从风格类型的层次，人们一定要分析研究一下它究竟是属于哪一种风格类型的；从继承与创新的层次，人们一定要分析研究一下它究竟是以继承为主的还是以创新为主的；从技巧水平的层次，人们一定要分析研究一下它究竟达到了什么样的高度；从天分与功夫的层次，人们一定要分析研究一下它是属于天分型的还是属于功夫型的；等等。真正懂得一些书法欣赏的基本规律或具备一些书法欣赏经验的人，恐怕谁也不会否认：从一定意义上说，书法欣赏活动就是这样一种方方面面的分析研究活动，离开了这样的分析研究，书法欣赏活动也就不存在了。此外，因为这种认识活动要以人们心灵中原有的书法信息储备为参照系，且这种认识活动实质上也不过是人们以这一信息储备为手段，而对一个新接受的审美对象所进行的一种理解与阐释，所以这种认识就永远都不会是纯客观的，而同样是具有极大的主观性的。这就是同一件书法作品，在不同的人那里可以获得各种不尽相同的评价的一个基本原因。

在认识基础上所展开的下一个书法欣赏过程，就是评价；当一个审美对象尚未被认识清楚的时候，是无法进行评价的。而评价的实质与具体运作过程，则是人们以自己心目中的书法美标准为尺度，来对被认识清楚了的那一审美对象，进行同样是方方面面的分析研究和衡量对比，从而对这一审美对象所具有的审美价值与属性，作出自己的判断。这里也是绝对缺少不了这方方面面的分析研究与衡量对比的；否则，任何评价都将无从谈起。众所周知，审美领域乃是一个“趣味无争辩”的领域，亦即人人都以一己的趣味为绝对标准，而不存在什么绝对的客观标准的领域。对于书法欣赏而言，这“趣味”就是人们心目中的书法美标准。因为这一标准建立在人们的先天素质、思想品格、文化修养、书法道路等主观因素的“物质基础”之上，实际上不过是这些主观因素的共同作用所产生的一种综合效应，所以这一标准也就只能是如面各异的了。因而书法评价的领域，就更是一个任凭主观性纵横驰骋的自由王国了。在我们看来，这已经是一个常识性的问题，人们对此是不会有不同意见的。

最后要谈的，便是书法欣赏中的感受问题了。感受是一种心理体验，在这里，便是人们由于对自己所欣赏的审美对象作出了应有的审美评价，而对由此所获致的那种审美愉悦的一种心理体验；或者说，便是人们在书法美的欣赏中所获得的一种心理体验。这是书法欣赏的最后一个环节，也是书法欣赏的最终目的所在。众所周知，就活动本身的性质而言，审美活动乃是一种以追求审美愉悦为目的的活动，就如同饮食活动乃是一种以追求机体营养为目的的活动一样。因而对于书法欣赏而言，观照、认识、评价这三个环节还仅仅是手段，而只有感受这一个环节才是它们（观照、认识、评价）所应共同追求的目的。当然，这感受，也是具有不可忽视的主观色彩的。这主观色彩，便体现为人们对书法美的感受能力的言人人殊。所以从理论上讲（这只能是一种理论假设，因为审美现实中的主观性因素，已经使这种情况完全失去了存在的可能性），在质和量上完全相同的书法美，在人们的审美感受中所产生的实际效应，也绝不会是一模一样的。这也是人们对同一件书法作品，总是会有各式各样的审美感受的又一个重要原因。

当然，需要强调的是，我们在这里将书法欣赏的具体心理活动机制与过程，划分为观照、认识、评价、感受这样四个循序渐进的层次，仅仅是为了行文的需要而从理论上所进行的区分，而绝不意味着书法欣赏的具体心理活动机制与过程的现实存在状况，就是如此这般的层次分明与秩序井然的。不，实际情况绝非如此！我们知道，任何心理活动，都毫无例外地是一个千头万绪、错综复杂、循环往复、瞬息万变的所在。书法欣赏作为一种处于人类精神活动的较高层次的艺术欣赏活动，就更是如此。因而在这里，至少有这样两点，是无论如何也不应忽视的。第一，在这种具体心理活动的机制与过程之中，并不是仅仅存在着由观照而依次指向最终的感受的“正向活动”的一种“单向活动”，而是同时也存着在由感受而依次指向观照的“反向活动”的一种“双向活动”。当然，在这里，“正向活动”的方面是主流和大势；“反向活动”的方面虽然次要一些，但也是一个的的确确的客观存在。实际上，观照、认识、评价、感受这样四个环节，都是在这种“双向活动”中完成的。第二，当这一具体心理活动的机制与过程处于观照、认识、评价、感受这样四个环节之中的任何一个环节的时候，这一环节都是要同时发生和另外三个环节的一系列“双向活动”的，亦即这一环节有指向另外三个环节的活动，另外三个环节也有指向这一环节的活动。

总之，书法欣赏中的心理活动机制与过程极为复杂。就观照、认识、评价、感受这样四个环节或曰层次来讲，一方面固然存在一个必须由前而后的发展顺序问题，另一方面也同时存在一个相互间的联系和制约的问题。当然，这两个方面，仍是前者为主、后者为辅的。这就是我们对于书法欣赏中的心理活动机制与过程问题的一个总体认识。

[1]马克思《一八四四年经济学哲学手稿》，见《马克思恩格斯论文学与艺术》（一），人民文学出版社，1982年，第78-79页。

3.书法欣赏的学习功能

对于书法欣赏，人们通常所普遍关注的主要是其审美愉悦功能，而对其学习功能则有所忽视。而实际上，这学习功能也是书法欣赏的基本美学品格之一。人们欣赏书法艺术，从来都是既要由此而获得美的享受与愉悦，也要由此而提高自己的实践水平的，尤其是对于书法家和学书者而言，情况就是更是如此。而这种学习功能，主要表现在这样两个方面：一是提高自己的欣赏水平；二是提高自己的创作水平。

马克思说过，艺术欣赏造就出懂得艺术的群众。人们的书法欣赏水平，就是在一次次的书法欣赏实践中得以培养与提升的。而这一培养与提升的具体内容，则主要包括两个方面。

首先，是培养人们的审美理想和趣味。这一审美理想和趣味既是人们进行书法欣赏的判断与评价标准，也是在这一书法欣赏过程之中才得以形成的。而这得以形成的具体美学机制与历史过程，则在于这种欣赏活动对于相应的审美理想和趣味的那种不断丰富与修正作用。丰富，是通过对具体作品的欣赏而使自己的审美理想与趣味增加新的内容；修正，是通过对具体作品的欣赏而对自己的审美理想和趣味进行一定的变换与改造。实际上，任何一次欣赏活动，都既是一次审美愉悦活动，又是一次丰富与修正活动。人们的书法欣赏水平，就是在这一不断丰富与修正的过程之中，而发展、成熟起来的。

其次，是提高人们的欣赏能力。这欣赏能力，是保证人们进行书法欣赏的一种主观条件，既是个心理条件问题，也是个生理条件问题。而不管是心理条件，还是生理条件，它们都是只能在不断地锻炼、培养与应用的过程之中，才能得到增强和提高的。这就是人们在谈及书法欣赏时也不时津津乐道的，所谓“观千剑而识剑，聆千曲而知音”。实际上，所谓书法欣赏也只不过是这些主观条件的一个现实运作过程而已。而运作的过程，便是锻炼、培养和提高的过程。所以，那些见得多的人欣赏水平便高，见得少的人欣赏水平便低。这也就是人们普遍认为学习书法也要“多读、多看”的一个基本美学原因。

书法欣赏的学习功能，也表现在它可以提高人们的创作水平。因为欣赏纯粹是一种思想活动，所以这对创作水平的提高也就只能体现在思想认识方面。这种思想认识，既可以涵盖着从点画到结体到章法再到神采，这个构成书法艺术的整体的方方面面，也可以只指向这一方方面面之中的某一个局部。众所周知，人们通常所予以欣赏的书法作品，要么是经典性质的，要么是自己喜好的，要么则是尚未见到过的。因而在这样的欣赏过程之中，人们总会在品味着相应的书法美的同时，也对这一书法美构成的来龙去脉和优劣短长，进行一番方法、技巧方面的思考与分析。而且，这种思考与分析，在不知不觉之中就肯定是要联系着欣赏者自己的艺术创作状况来进行的。惟其如此，所以只要思想认识提高了，那创作水平也肯定就会水涨船高了。

4.书法欣赏中的“其人”

“书如其人”这一命题，是就书法艺术的本体性质而言的。因为是书法艺术的本体性质，所以也便决定着书法艺术的几个基本构成环节的美学性质。因而，从艺术创造的层面来看，书法创作就是书家对自己的“其人”的一种自我表现；从艺术欣赏的层面来看，书法欣赏就是对书法作品中所表现着的书家“其人”的一种观照与品位；从艺术作品的层面来看，书法作品就是表现书家“其人”的一种载体形式。但我们在这里，却并不想全面论述这一复杂问题，而仅仅就书法欣赏中的“其人”问题，谈一点粗浅的想法。

书法欣赏，永远都只能是对书法作品的欣赏。既然在书法作品中所表现着的只是作者的“其人”（其他一些较为次要的方面均忽略不记），那书法欣赏自然也就是对这“其人”的欣赏了。在这里，“其人”的内涵感性显现为书法作品的某种具体形象特征，书法欣赏就是要通过对这些形象特征的审美观照，而把其中那“其人”的内涵感受、体验并解读出来，并由此而获得应有的审美享受和心理满足。而决定着欣赏者究竟能从相应的书法作品中审美观照出多少“其人”的内涵的，则是欣赏者的欣赏水平的高低，亦即其思想水平、文化素养、鉴赏能力的高低。这正如马克思在《一八四四年经济学哲学手稿》中所精辟指出的，对于一个人而言，“对象如何对他说来成为他的对象，这取决于对象的性质以及与之相适应的本质力量的性质”；因而，“任何一个对象对我的意义（它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义）都以我的感觉所及的程度为限”[1]。作为欣赏“对象”的书法作品的情况，当然也只能如此。

因此，欣赏水平的高低，制约与限定着欣赏质量的优劣。一个欣赏者能从一件书法作品中欣赏出什么样的“其人”内涵来，就要具体地看他对作品的方方面面与这“其人”的方方面面，到底有怎样的认识和了解了。他如果完全是一个书法艺术的门外汉并对“其人”也一无所知，那他就不可能从作品中欣赏出什么“其人”的内涵来。他如果对书法艺术具有一定的理解和认识水平，但却对“其人”并不怎么了解，那他也就只能相当笼统而一般化地从作品中欣赏出一定的“其人”内涵来。他如果深谙书道并具备相当高的欣赏水平，而又对“其人”有着相当全面而深入的了解和认识，那么他对作品中那“其人”内涵的发掘与诠释，就将是相当精确、完备而深邃的了。譬如，以颜真卿的书法作品为例。门外汉是看不出什么的；具备一定书法水平的人即便不大了解颜真卿“其人”，也能大体看出其作品本身的那种端庄、刚正、雄浑气象；而若是“深识书者”且又对颜真卿“其人”耳熟能详，那对其作品“其人”内涵的把握与解读，就肯定会鞭辟入里了。

惟其如此，所以在我们看来，欣赏者从书法作品中所欣赏出来的“其人”内涵，一方面固然是作品中所客观拥有的（这当然不是一种实体性的客观存在，而只是一种潜在的可能性），另一方面却也是欣赏者所可以从中审美观照出来的。但在这里起关键作用的，却是后者而不是前者。也就是说，欣赏者最终能从书法作品中欣赏到什么样的“其人”内涵，关键在于他到底能从书法作品中审美观照出什么样的“其人”内涵，而并不在于这作品中到底拥有什么样的“其人”内涵（因为“拥有”已是书法作品的必备条件）。而决定着审美观照出这一书法审美能力与水平的，则是欣赏者的人格理想、审美理想和鉴赏能力等方面的主观因素。因而从一定意义上就完全可以说，欣赏者透过作品的“其人”内涵所审美观照出的，也是欣赏者本人的人格理想、审美理想和鉴赏能力等主观因素。所以这对书法作品的“其人”内涵的欣赏，实际上也就是对欣赏者本人的“其人”内涵的一种欣赏。因此可见，这“其人”的欣赏，实际上也是一种“自我欣赏”。

然而，需要注意的是，当欣赏者通过书法作品的“其人”内涵而欣赏到自己的“其人”的时候，只是意味着在这两种“其人”之间存在着某种相通、相同或相似的地方，而绝不说明这两种“其人”已经是并无二致了。譬如说，一位欣赏者可以从颜真卿的书法作品中，看到自己的“其人”中那忠臣义士的一面。但这忠臣义士的一面，可能是一种忠臣义士的真正品格，也可能是对忠臣义士的一种向往之志或景仰之情。因而就无论如何也不等于说，这样的欣赏者就已经完全是颜真卿本人那样的忠臣义士了。也正因为如此，所以人们通过对颜真卿书法作品的欣赏，才会激励并鞭策自己向着忠臣义士的方向不断地前进、努力。

[1]《马克思恩格斯论文学与艺术》（一），人民文学出版社，1982年，第78-79页。

5.物类联想与观念联想

从思维特征的层面来看，书法欣赏的思维形式主要有二：一是物类联想；二是观念联想。我们知道，艺术欣赏就是审美主体通过他当下所进行审美观照的那个（或那些）艺术形象，来折射并观照自己心灵世界中的那些美好的东西。这一折射过程的主要思维形式是想象与联想。在有的艺术门类中，想象的成分多一些；在有的艺术门类中，联想的成分多一些。书法艺术便是一个以联想为主的艺术门类袁而这种联想活动的具体表现形式，就是我们这里所说的物类联想与观念联想。那么，这物类联想与观念联想又有什么异同呢？

物类联想，是根据书法形象的形质特征与神采特征，而联想到和这形质与神采相似的各种具体客观事物。这具体客观事物，是指在现实世界中确实存在的那些东西。如前人评萧子云书，有“危峰阻日，孤松一枝；荆轲负剑，壮士弯弓”等语（萧衍《古今书人优劣评》）。这“危峰”与“孤松”是具体的客观事物无疑，“荆轲”与“壮士”也是具体的客观事物。因为当人们着眼于人的形质和神采特征时，也是将人作为一种客观事物来对待的。众所周知，所谓书法欣赏，在很大程度上就是在书法形象与客观事物之间，所进行的一系列光怪陆离、丰富多彩的联想活动。没有这样的联想活动，便不是名副其实的书法欣赏。这正是千百年来人们评书、状书，每每要以客观事物为媒介的美学原因之所在。

观念联想，是根据书法形象的形质特征与神采特征在人们的心目中所形成的某种观念意识，联系到和这种观念意识相似的各种观念意识，并进而联想到人的精神、品格与某些由人们想象出来的“客观事物”等等。譬如，由书法形质与神采的刚劲而联想到与之相似的刚强、坚强以至刚正不阿、坚贞不屈之类，就可以顺理成章、水到渠成地联想到书家其人的精神和品格了。所以自古以来人们着眼于“其人”而对“其书”的种种品评，便是观念联想的结果。“书如其人”说、“书如心画”论等理论，也是由此而形成的。而用某些由人们想象出来的“客观事物”来评书、状书，也应该是属于观念联想的范畴之内的。因为在这里，这被想象出来的所谓“客观事物”，只是为了形象显现其想象者的某种观念意识的，只不过是这种观念意识的一种形象化而已。如萧衍用“龙跳天门，虎卧凤阙”（“虎”虽属现实事物，但“虎卧凤阙”则纯属想象的构造物）来比况与揭示王羲之书法的“字势雄强”特征（《古今书人优劣评》），这“龙跳天门”、“虎卧凤阙”之类实际上只是这种“雄强”观念的创造物。这与上述在相似的物类之间进行联想，是性质完全不同的两回事。

由上可见，在物类联想与观念联想这一书法欣赏过程中，“人”的地位与性质是颇为特殊的。当人们着眼于他那外在的形质和神采特征的时候，他是物类联想中的一个对象；当人们着眼于他那内在的精神和品格特征的时候，他又是观念联想中的一个对象。而且作为观念联想的对象，也还存在着两种不同的情况。第一，如上所说，是联想到书家其人的精神与品格。第二，是联想到某类人的精神与品格。譬如，在对颜真卿书法的欣赏中，人们由它而联想到颜真卿其人的忠直亮切、刚正不阿、大义凛然的时候，属于第一种的情况；人们由它而联想到普通的忠臣义士的上述品性的时候，就属于第二种情况了。

当然，尽管从思维特征的层面可以将书法欣赏活动中的思维形式区分为这样两种性质并不相同的类型，但这绝不意味着在真正的、现实的书法欣赏活动中，人们的思维活动就是这样泾渭分明、互不相干地分别进行的。情况完全不是这样。实际上，在任何一个真正的、完整的书法欣赏过程中，这两种思维形式都是水乳交融的，其差别仅仅在于以哪种思维形式为主罢了。因此，我们在这里将书法欣赏中的思维形式区分为物类联想与观念联想这样两种性质不同的思维形式，一是要从理论上指出（尽管它们在现实中难以分开）书法欣赏活动中的思维活动特征具有有这样两种并不能做等量齐观的具体表现形式；二是要指出它们在每一个具体的欣赏过程中所处的地位和所占的比重并不相同。这是一个很值得关注与研究的重要课题。

书法欣赏活动中的思维形式之所以会是这样，归根结底在于人的思维活动的根本性质就是这样的。我们知道，从人类思维特征的发展历程的层面来看，人类早期（前文明人阶段）首先掌握的思维形式是物类联想亦即现在人们常说的“形象思维”，后期（文明人阶段）才逐渐掌握了观念联想亦即现在人们常说的“抽象思维”形式。但对于文明人来讲，这两种思维形式却是同时存在于他的思维活动之中的，它们都是他的运用自如、得心应手的有力武器。所以当人们论及形象思维与抽象思维的关系时，才普遍认为它们是相辅相成、不可或缺的。其区别仅在于某些人群（如艺术家）的思维形式以形象思维为主，某些人群（如科学家）的思维形式以抽象思维为主；或者人们有时（如进行艺术活动时）以形象思维为主，有时（如进行科学活动时）以抽象思维为主而已。由此可见，物类联想与观念联想的思维形式，只是人的思维活动的普遍特征在人们的书法欣赏过程中的一种具体表现。

当然，在这一具体表现过程中，书法艺术自身的美学性质对这种具体表现所具有的引发、诱导与制约作用，也是一个不可忽视的重要因素。譬如，书法形象既生动传神又概括抽象；前者是物类联想的丰厚物质基础，后者则是观念联想的广阔用武之地。这是任何一个其他艺术门类所难以望其项背的。

6.书无达诂

我国传统诗论中有一个观点，叫作“诗无达诂”。其义是说，诗的内涵与底蕴丰富多彩、深邃隽永，因而无论有多少欣赏者，也是永远解释不完的；亦即是说，诗的内涵与底蕴是永远都无法穷尽的。然而，如果将诗歌和书法作些比较，恐怕就不难发现，在“无达诂”方面，书法是要更胜一筹的。所以，若将上述观点移之于书法而说“书无达诂”，应该是顺理成章的事。

书法为什么会“无达诂”呢？根本原因就在于其艺术形象的抽象概括，以及这种艺术形象所荷载的美学内涵是概括而抽象地凝聚并反映着许多同类事物的共同属性与特征的。譬如说，一个横画，就把客观世界中的无数横状物的属性与特征体现于自身了；而一种萧潇的神采，则把客观世界中的无数潇洒类事物的属性与特征体现于自身了。正是这种情况，才使得人们在对同一书法形象的审美欣赏中，可以审视并观照出各自不同的审美内容来，诸如你从一个横画中看到“一叶横舟”，他从一个横画中发现“千里阵云”等等。可见，仅仅在这个书法形象审视与观照过程中，就已经可以说是“无达诂”的了。

当然，书法形象还只是一种载体形式，其真正的存在价值就在于它能荷载一定的美学内涵。而书法艺术的这一美学内涵，则几乎可以说是涵盖着包括物我双方在内的整个世界的。如同人们所熟悉的，书法艺术的美学本质根基于两个方面：一是表现人的心灵世界，所谓“书为心画”；二是反映客观事物的神韵风采，所谓“道法自然”。这一美学本质，正是书法形象所要荷载的美学内涵。很显然，在这里，无论是指向人的心灵世界的“书为心画”方面，还是指向客观事物的神韵风采的“道法自然”方面，都是一个极为丰富多彩的、无法穷尽的世界，就更不用说这两个方面的综合与交融了。在我们看来，这两个方面的相当一部分内容（当然不是全部），都是可以通过书法形象的抽象性与概括性这一个性特征，而相当精彩地被反映和表现于书法艺术之中的。譬如，一种以刚劲为特征的书法形象，就不仅可以反映出一系列以刚劲为特征（诸如劲健有力、刚硬挺拔等等）的客观事物的特征，而且同时可以表现出一系列以刚劲为特征（诸如刚正不阿、忠贞亮切等等）的人的心灵世界的特征。这正是人们在对书法艺术的审美之中，无论是在客观世界方面还是在心灵世界方面，均可以“精骛八极，心游万仞”地进行自由的联想与想象的美学原因之所在。这只要思考一下自古以来的书法赏评文字中，那些要么以物状书要么以人状书的内容，对此便会确信不疑了。

书法艺术作为供人们进行审美欣赏的一个客观对象，正是由这种艺术形象和这种美学内涵的“合二而一”，而构成的一个生命一体、血肉浑成之物。这使得书法艺术在人们的审美欣赏中，具备了一些与众不同的个性特征。这里最为突出的有这样两点。

第一，是其审美内容的纵向的丰富性。这是说，人们依照书法形象的某一具体审美属性与特征，可以不断向纵深发展地开掘出由这一审美属性与特征所决定着的，极其丰富多彩的审美内容。这种开掘，可以说是无止境的。譬如，颜真卿之书有一种端庄、凝重、雄伟、浑厚的阳刚之气。这使得欣赏它的人们，可以从中观照出那些富有阳刚之气的客观事物来，诸如长河峻岭、苍松翠柏之类；也可以从中观照出颜真卿本人那富有阳刚之气的行为品格来，诸如其忠贞不阿、大义凛然之类；还可以从中观照出一般的忠臣烈士那富有阳刚之气的节义操守来，诸如其高风亮节、胸襟怀抱之类；甚至可以从中观照出儒家学说的世界观与人格理想之中那富有阳刚之气的有关内容来，诸如兼及天下、先忧后乐之类。千百年来，人们正是这样欣赏颜真卿之书的。实际上，对书法形象的任何一种具体审美属性与特征，均须进行这种纵深开掘。

第二，是其审美内容的横向的多义性。这是说，人们对于书法形象的某种具体审美属性与特征，都可以作出各式各样歧义丛出甚至大相径庭的理解和阐释来。这方面的活动空间，也十分广阔。譬如，同样面对赵孟頫那以温润、妩媚为能事的书法特征，有人可能觉得这是赵氏那皇族贵胄气象的一种表现；有人可能觉得这是赵氏那文人学士情怀的一种表现；有人可能觉得这是赵氏那软弱随顺性格的一种表现；也有人可能觉得这是赵氏那道义气节不足的人格的一种表现了，如此等等，也大可以仁者见仁、智者见智。长期以来人们对赵孟頫之书所展开的审美批评的现实状况，正是如此。实则在每一位书家的身上，都十分突出地存在着这种可以让人见仁见智的情况。的确，面对如此抽象概括的书法形象，人们依据自己的主观理解所从中观照出的审美内容，不可能不是言人人殊、如面各异的。

这种丰富性与多义性，就是“书无达诂”的具体表现形式。也就是说，书法艺术作为一种审美欣赏对象，就是因为这种丰富性与多义性而“无达诂”的。当然，这是就书法艺术作为供人们进行审美欣赏的一个客观对象而言的。而从审美主体的方面来看，书法艺术的这种“无达诂”性质，也相当突出地表现在这样两个方面。

第一，对于某一审美主体而言，书法艺术似乎永远是一个取之不尽、用之不竭的审美源泉。譬如说，一个爱好某一件书法作品的人，总是可以不断地从这件作品中发现一些新的东西，获得一些新的感受。这一发现过程似乎是无止境的。这是一件优秀的书作可以让一个人倾心十几年、几十年直至一生的一个重要原因。又譬如说，一个人对某一作品的某一具体特征的理解与阐释，在不同的时期是不尽相同的，甚至可以是大相径庭的。这大相径庭的具体表现往往便是：原先的优点成了后来的缺点，原先的缺点成了后来的优点。当然，大多数情况还只是不尽相同而已。这实际上正是人们的欣赏能力和水平的不断发展、变化与提高的结果。这也是一件优秀的书作可以让一个人倾心十几年、几十年直至一生的一个重要原因。

第二，对于成千上万的审美欣赏公众而言，书法艺术也似乎永远是一个取之不尽、用之不竭的审美源泉。譬如说，不同的人从同一件书法作品中所发现的审美内容，是不尽相同的，甚至会大相径庭。这便是即使大家都称赞同一件作品，所持的具体观点却往往千差万别的原因所在。当然，这也是千百年来那些声名显赫的经典作品，可以让各式各样的人都为之倾倒的原因所在。又譬如说，对于同一件作品的某一具体特征，不同的人从中观照出的审美内容，也是千差万别的，甚至会是大相径庭的。这是千百年来人们在对具体书家的风格形态的审美批评方面，总是各有所见、褒贬殊致的一个主要原因。总之，书法艺术是一面镜子，人们在这面镜子中所要见到的与所能见到的，总是自己的面容。既然“自己”是千差万别、无一雷同的，这“面容”又岂能不是如此的呢。

因此可见，所谓“书无达诂”，归根结底还是作为审美欣赏者的人的主观世界的“无达诂”；书法艺术之所以会“无达诂”，只不过是因为其艺术形象具备可以对象化与反射人的主观世界的“无达诂”性质的某种审美属性与特征罢了。因而，人们对书法艺术所进行的那种“无达诂”性质的理解与阐释的过程，也就是将自己那“无达诂”性质的主观世界对象化为书法形象，并让它再由这书法形象而反射出来的过程。

7.“百读不厌”略说

众所周知，“百读不厌”是书法欣赏中的一条普遍规律。这是说，一件好的书法作品在它的欣赏者的眼里，甚至可以被几年、几十年地看。因而，那些饮誉千载的书法名迹，都是可以相当普遍地让人们“伴以终生”的。这是为什么？不就是文字书写吗，怎么会有如此神奇的，真称得上是取之不尽、用之不竭的审美容量？这其中的美学奥妙到底在哪里呢？这些问题，至今仍是耐人寻味、值得探索的。

在我们看来，这种情况之所以存在的根本原因主要有二。

一是书法艺术之美主要是一种十分概括而典型的类型美（即一件作品的艺术风格代表着一种相当普遍的美的类型），因而可以让人们几年乃至几十年地反复欣赏。比如，颜真卿的艺术风格所表现的主要是一种以端庄凝重、气势恢弘为形态特色的阳刚之美；可以拟雄伟磅礴之物，也可以况刚方正直之人。所以，只要人们的审美意识中具有这种阳刚之美的方面，不管它是关乎那雄伟磅礴之物的还是关乎那刚方正直之人的，他们都会几十年如一日地追求与欣赏这种美。而这种阳刚之美的方面，乃是人的审美意识的基本构成框架之一。

二是书法欣赏的内容是次次更新、不断变化的。就是说，在一件书法作品的欣赏中，你每一次所看到的东西绝不是并无二致的，而肯定是有所不同的。因而这个欣赏过程不管是几次、几天还是几年、几十年，都肯定是永远处在一种生生不息的更新与变化之中的。可以说，不管对谁而言，他也不会真正具有两次完全重复、毫无二致的书法欣赏过程。惟其如此，所以一个人才可以将他所喜爱的一件作品一直看上几年乃至几十年。这是一个真正的“死而后已”的所在。应该说，这种情况在其他一些艺术门类中也是存在的，尤其是在诗歌艺术和音乐艺术中。但我们还是觉得，它在书法艺术中的表现，要更为鲜明而突出一些。

这两个方面都是使书法艺术可以“百读不厌”的重要原因。但在这两个原因之中，更为关键性与主体性的则是第二个。因而这里再重点谈一谈这“第二个”。这里首先需要指出的是，书法欣赏内容的这种更新和变化主要表现在两个方面。

第一，是某些审美内容的不断丰富与深化。对于一位书法欣赏者而言，他的整个书法欣赏历程不管是长还是短，总是个使某些审美内容不断丰富与深化的过程。这个不断丰富与深化的过程，既和人们对书法作品的认识过程的不断深入与拓展有关，也和人们主观世界的不断建构与积淀有关。比如，颜真卿的书法中表现着浓郁的“忠臣意识”，这实际上是颜真卿作为一个刚正不阿、大义凛然的忠臣义士的胸襟怀抱的一种艺术显现。如果你起初并不了解这一点，那你就不会从中发现这一点；如果你后来了解了这一点，你就一定会从中发现这一点。

第二，是某些审美内容的不断变化与更新。这是说，某些审美内容无论在质上还是在量上都时常处于一种变动不居状态。比如说，有些你原来觉得很美的东西，后来会变得一般化，甚至会变成某种丑；原来你以为一般化甚至丑的东西，后来也完全可能变得很美。这可以说是书法欣赏中的一条普遍规律。所以说，一个人可以几十年如一日地欣赏一部书帖，其欣赏的程度也可以都是如痴如醉的，但他所欣赏的内容肯定不会是一成不变的，而往往是前后对比相差甚巨的。比如对《兰亭序》，人们早年所钟情的往往是它轻歌曼舞、妩媚动人的那些方面，而晚年所倾心的则往往是它平淡天真、自然无为的那些方面。

那么，造成书法欣赏的这种特征的原因又是什么呢？在我们看来，这原因既有客观方面的，也有主观方面的。从客观的方面来看，书法欣赏的内容之所以会不断地更新和变化，原因在于书法形象的宽泛性、模糊性与多义性。这是一种从某一书法形象中可以阐述出多种观念内涵的特征。以点画、结体为主要外在形态的书法形象极其概括而抽象，遂使这种宽泛性、模糊性与多义性具有广阔无垠的用武之地。比如从一种刚劲的点画中，你可以看出属于“正面的”诸如刚劲、劲挺、挺拔、有力、强硬、坚强以至忠直、刚正、坚韧之类的意味来，也可以看出属于“反面的”，诸如僵直、死硬、生硬甚至顽固、冷漠之类的意味来。惟其如此，所以当你面对一件书法作品的时候，你只能根据当时的“此情此景”（包括环境、条件等客观因素，思想、情绪等主观因素）而对它作出一种具体阐释，亦即从中看出某种具体意味来。而每一次欣赏时的“此情此景”绝不可能毫无二致，所以你从中所体验出的意味，也就肯定各不相同了。

从主观方面来看，书法欣赏的内容之所以会不断地更新与变化，归根结底还在于人的主观世界的诸多构成因素的不断更新与变化。比如，人的品德修养、思想修养、艺术修养等，总是在不断进步和提高的，数年乃至数月之内的更新与变化就可能让人刮目相看；人的心理特征在不同的年龄段也会有明显的不同；至于情感与情绪的方面，就更是瞬息万变了。我们知道，审美实际上是通过审美对象来观照自己的主观世界。所以，主观世界变了，审美内容便必然会发生相应的变化，以满足这已经变化了的主观世界的新的需要。书法形象的宽泛性、模糊性与多义性，就正好可以游刃有余地满足处于不断更新与变化中的审美主体的这种客观需要。于是便出现了这样的艺术和美学奇观：不管审美主体的主观世界已经发生了多大的变化（哪怕是在几年乃至几十年之间），他仍然能从同一件书法作品中审美观照出同样令他叹为观止的审美内容来。

因此可见，尽管是对同一件作品的“百读不厌”，这前后所读出来的具体内容则是并不完全一样的。在这一具体内容中，不仅所包含的书法形象方面的内容不一样，而且由这些书法形象所物化出的那属于欣赏者的主观世界方面的内容也不一样。在这里，虽说是书法形象物化着主观世界，而主观世界却也决定着书法形象。这便是所谓“百读不厌”的美学机理之所在。

8.审美眼光的书法艺术化

人的一切实践活动（从物质性的到精神性的），都是这样一种双管齐下、齐头并进性质的：一方面，是通过这种活动改造了客观世界；另一方面，则是通过这种活动改造了主观世界。这一普遍规律具体地体现在书法欣赏这一实践活动中。一方面，人们通过这种欣赏活动了解并认识了作为审美对象的那些书法作品的审美价值与魅力，并从中获得了审美的愉悦与满足；另一方面，人们也通过这种欣赏活动锻炼、培养并发展了自己的审美能力。这种审美能力，就直接而现实地表现为人们审视并观照书法艺术的一种特有的审美眼光。而伴随着人们的欣赏活动的不断变化和重复，这种审美眼光也就不断地得到发展与强化。而当这种审美眼光发展与强化到一定程度的时候，它就会产生出明显的书法艺术化倾向，从而将一切文字书写都当作书法艺术来看待。

审美眼光的书法艺术化的过程，是它在反复进行的书法欣赏的过程中，通过与书法作品的各种审美属性的不断适应、协调和碰撞、磨合，而使自己不断得以适应、改造与发展的过程，亦即使自己的书法欣赏水平和能力不断提高的过程。因而这审美眼光的书法艺术化，实际上就标志着人们的书法欣赏水平和能力的成熟与提高。那些欣赏水平高、审美能力强的人，就是他们的审美眼光在更深、更广的美学层面上被书法艺术化了的人。所以他们的书法欣赏活动，才能把相应对象的优劣和得失看得清清楚楚，把相应对象的内涵与底蕴说得明明白白。马克思说得好，对于没有音乐感的耳朵来说，再好的音乐也没有意义。因而对于书法艺术欣赏也完全可以说，书法艺术对于有书法感的眼睛才有意义；对于没有书法感的眼睛，它毫无意义，也不是可以欣赏的对象。而“有书法感”的眼睛，也就是被书法艺术化了的眼睛。由此足以看出审美眼光的书法艺术化，对于书法艺术欣赏的生命攸关意义。

然而这还只是问题的一个方面。问题的另一个不应忽视的方面，就是这种被书法艺术化了的审美眼光，带有极其强烈的、几乎无法避免的将书法艺术泛化的倾向，亦即一种无限扩大书法艺术的外延与内涵，从而将大量的普通文字书写乃至水平低劣的文字书写，都作为书法艺术来看待的倾向。当今人们普遍将甲骨文字、金石文字、简牍文字、写经文字、志铭文字等大量的古代民间书迹统统作为书法艺术来对待，就是这种倾向的一个最好的例证。对此应该作何评价呢？在我们看来，将文字书写看作书法艺术，这无疑是对书法艺术疆域的一种“开拓”。这不但极大地丰富了人们的审美对象，而且也必将有益于书法艺术的创作与发展。对此，当然是应该予以充分肯定的。然而，问题的另一面则是：书法艺术和文字书写到底不是一回事，如果将它们混为一谈、一视同仁，那带来的问题是极其复杂的。这不只会造成艺术实践的混乱与理论研究的混乱，而且直接威胁着书法艺术本身的生死存亡。在我们看来，我们当今的书坛，就正处于这样的一种堪称史无前例的混乱之中。

我们这样说，并非小题大做，故为耸人听闻之举，而仅仅是要指出这一问题的严重性罢了。譬如说，如果普通的文字书写也成了书法艺术，那书法艺术又如何能作为一个不同于普通的文字书写的艺术类型而存在呢？很显然，只要将文字书写等同于书法艺术，那最终被消灭的不是文字书写，而是书法艺术。与此同理，当人们把古代的那些“石工”、“匠人”、“书吏”、“刻工”、“经生”之类都当作书法艺术家来对待的时候，那王羲之、王献之、张旭、颜真卿、苏轼、黄庭坚等等也就失去了他们的历史光辉了。又譬如说，如果将文字书写和书法艺术等同起来，那当我们来思考并研究书法艺术的美学性质与规律的时候，这“性质与规律”到底是指书法艺术的性质与规律呢，还是指文字书写的性质与规律呢？逻辑的必然只能是将书法艺术的性质与规律和文字书写的性质与规律等同起来并混为一谈。而由此所产生的必然结果，就是这书法艺术的性质与规律的问题，将永远也无法说得清楚了。

当然，审美眼光的书法艺术化，只是这种审美眼光在书法欣赏领域的一种具体特征。实际上，这只不过是审美眼光所普遍存在的那种艺术化倾向的一种具体反映形式而已。与此相同，在文学欣赏的过程中，它是要被文学艺术化的；在绘画欣赏的过程中，它是要被绘画艺术化的；在音乐欣赏的过程中，它是要被音乐艺术化的。然而，值得注意的是，在这各式各样的艺术化之中所存在的那种将某一艺术形式泛化的倾向，却没有一种是可以和书法艺术相比的。审美眼光的书法艺术化，可以让人们将普通的文字书写看作书法艺术。然而，审美眼光的文学艺术化，却永远都不会让人们将普通的文字内容看作文学艺术。惟其如此，所以当书法家们面对那些“石工”、“匠人”的手笔而大谈其艺术之美与风格之高的时候，文学家们对相应的文字内容是从来都不屑一顾的。这其间，难道就没有一点可以发人深省的东西吗？实际上，这类“手笔”的书艺水平和文学水平，原本就是血肉一体、不相上下的。

9.书法审美的超越性

这里所谓书法审美的超越性，是指在书法艺术审美中所普遍存在的那种将作为观照对象的书法作品的美学性质，进行有悖于历史真实与美学原理的拔高乃至无限拔高的性质或曰特征。因而，这是一种以高层次的审美眼光来观照并阐释低层次的书法作品的审美现象；或者说，这是一种将低层次的书法作品观照并阐释为高层次的书法作品的审美现象。既然是将低层次看作高层次，所以这后来的高层次相对于原来的低层次，就既是一种拔高也是一种超越。而既然是拔高和超越，那与历史真实的不符，与美学原理的相悖，便自然是情理之中的事了。

既不符合历史真实又有悖于美学原理，那这自然是一件很荒唐的事。然而就是这件很荒唐的事，却极其普遍地存在于我们的书法审美之中。其最典型的表现形式，便是在对整个书法史的审美观照中，一视同仁地将那些前艺术阶段的东西以至文字草创初期的东西（如秦汉简牍、金石文字、甲骨文字，直至还不太像字的某些陶瓷“书写”、金石“刻画”之类），作为书法艺术来对待。与此相近的，则是将古代的（指书法艺术实现自身的艺术自觉之后的时期）各种民间书迹，一视同仁地作为书法家的书迹来对待，以及将某位书家不同时期的作品，一视同仁地作为其成熟期的作品来对待。

于是乎便有了这样一种普遍现象：只要是发现了一件古代书迹（不管它是“骨”、是“金”、是“石”、是“简”还是“札”），那作为介绍者和评价者的书法家或评论家们，总是要围绕着其风格特色、艺术个性，以及在与后世书家书作的对比中所显示出的异同、得失等等，进行一番不遗余力的评说与推介的。在这时，人们似乎已将书法艺术与通常的文字书写之间的本质差异问题，将书法家与普通的文字书写者之间的本质差异问题，以及将书法艺术乃由普通的文字书写发展变化而来等等这些美学常识性的问题，都抛到九霄云外了；谁也不认为他这是在以假乱真甚至无中生有地进行一种审美的拔高和超越，而好像觉得他也同样是在实事求是地描述与展示一个历史的真实似的。

我们说这是一件很荒唐的事，是因为它混淆了是非、颠倒了黑白。然而，尽管荒唐，却也有“功”。这“功”便是：它化腐朽为神奇般地将大量的文字书写，都“神化”成为书法艺术了。于是，它极大地拓宽了书法艺术的疆域，极大地丰富了书法艺术的宝库。这真是一件无本万利的事！就说那些甲骨文吧。它们本来连成熟的文字书写都算不上，却一下子成了书法艺术，而且还具有了某种连后世的名家、名作也难以企望的天成自然之美。这不仅满足了人们的一定审美需求，而且还可以启迪并推动书法艺术的更新与发展。这难道不是一件天大的好事吗？相反，如果人们不将它们看作书法艺术而仅仅作为草创初期的文字书写来对待的话，这一系列的意外收获便将荡然无存了。

当然，既然荒唐，那就肯定是有“过”的。第一，它带来了理论上的混乱，给准确把握书法艺术的美学性质，增加了重重的障碍。因为它把文字书写作为书法艺术来对待，所以便混淆并取消了文字性与艺术性之间的界限；于是便将文字性视为艺术性，甚至将那些连文字性水平也达不到的书写性质，视为某种更高的艺术性。如甲骨文中的某些自然天成，实际上是书写者水平低下所致，却被人们作为某种艺术匠心与风格特征来对待了。既然将非艺术性的东西作为艺术性来一视同仁，那么真艺术性的东西谁还能弄得清呢？人们时常感慨于书法艺术的美学问题不好说清楚，殊不知这“不好说清楚”的困境，在一定程度上就是由于他们自己混淆并取消了书法艺术和文字书写的界限而造成的。在这里，人们又一次跌进了自己挖好的陷阱之中。第二，它误导艺术实践，使人们将那些非艺术性的东西当作艺术性的东西来师法与崇拜，从而也造成了艺术实践领域的某种美丑不分、是非颠倒的混乱状况。这在当代书坛表现最为典型的，便是对古代大量民间书作的那种低劣之迹的照搬与模仿。说它“低劣”，是因为它本是那些尚不能掌握基本的书写技巧和能力的民间书手所为，因而它本是有悖于书法艺术的技法要求与造型规范的。因为它“悖于”，所以便“不同”。而正是这种“不同”，便在人们那本属“超越”性质的审美观照之中，被“神化”成了一种甚至比真正的书法艺术杰作，还要令人倾倒的艺术品格。于是便将这种“低劣”之迹当成了取法与师承的样板和楷模。时下所谓“流行书风”，其主流当属这种性质。

当然，我们的意思只是说，用一种“超越”性质的审美眼光将那些非艺术性质的文字书写进行“神化”和“拔高”，无论从理论上还是从实践上都是存在问题的。这并不意味着我们忽视甚至否认这类文字书写，对于书法艺术所具有的参考与借鉴价值。实际上，我们对这种价值也完全肯定并十分重视。它甚至的确拥有成熟后的书法艺术所无法企及的某种优势。但我们觉得，在承认其价值与优势的同时必须注意的是：首先，不要在美学性质上对它进行不切实际的“神化”和“拔高”；亦即既承认它对书法艺术具有一定的借鉴价值与优势，又绝不否认它是毫无疑义的文字书写，而绝非什么书法艺术。其次，对它的师法与借鉴，也只能是“取其神”性质的，亦即只应该从神采气韵的总体上取法它的某些方面，而不应该亦步亦趋地取法它那尚属低劣的技法形式。

书法审美中的这种超越现象之所以会存在，归根结底在于人类审美活动的主观性质。这所谓主观性质，就是审美主体依据审美对象的形式特征，而“想当然”地赋予这种形式特征以主观内容的一种性质。说它“想当然”，是因为它所赋予这种形式特征的那些主观内容，只不过是它对这种形式特征的一种理解与诠释；这种理解与诠释，完全可能和这种形式特征的本来面目背道而驰。人们将文字书写的那些非艺术性质“拔高”与“神化”为艺术性质的美学品格，便是这种背道而驰的结果。譬如某些民间书迹因书写者的技巧低劣而东倒西歪，反而被今人“拔高”并“神化”为一种烂漫天真的美学品格，便是这样。

10.书法美的虚假性

在二十几年研究书法美的历程中，我不时想到书法美的虚假性问题。这也许是书法美之所以成其为书法美的不可忽视的基本属性之一。对它的分析研究，不仅可以加深我们对书法美的全面认识，而且可以在一般性的美学原理问题上，给我们一些有益的启示。因此这里即谈一谈我在这个问题上的一些尚不成熟的想法，也许“虚假性”这一称谓本身，也还是值得推敲的。

我所说的书法美的虚假性，是指相当普遍地存在于书法美领域的那种美的创造环节与欣赏环节相脱离乃至相悖谬的情况而言的。我们知道，在人们的艺术活动领域，创造环节是生产美的，欣赏环节是发现美的。因而在书法艺术活动领域，正常的情况也应该是这样：首先是书法家创造出拥有美的书法作品，其次才是欣赏者从这书法作品中发现出美来。在这里，发现必须以创造为前提，所发现的东西和所创造的东西之间虽然也会有某种距离，但二者的共同性应是不容否认的。显而易见，在这种情况下，创造环节与欣赏环节之间所客观存在着的，是一种互相连贯、互相一致、互相呼应的关系。然而，在书法艺术活动领域，却也存在着与这种正常情况相左的另一种情况。这就是：出现于创造环节的并不是什么书法家，而是普通的文字书写者，因而创造出的也不是什么书法作品，而是一般性的文字书写；但欣赏者却从这文字书写中，发现出了书法美来。显而易见，在这里，发现已经不以创造为前提了，所发现的东西已经和所创造的东西相去甚远，乃至风马牛不相及了。惟其如此，所以在这种情况下，客观存在于创造环节与欣赏环节之间的，就只能是一种相互脱离以及悖谬的关系。由此可见，在这种创造环节和欣赏环节相互脱离或者悖谬的情况下所存在的书法美，并不是由书法家“创造出来”的，而仅仅是由欣赏者“欣赏出来”的。正因为是在并没有被创造美的地方“欣赏出”了美来，所以我才认为这种美是虚假的。所谓书法美的虚假性，即是就此而言。因此也可以说，这种虚假的书法美，就是一种只存在于欣赏环节的美；书法美的虚假性，即是书法美的那种可以只存在于欣赏环节的美学属性。

这种情况在书法美领域相当普遍，人们习惯上所说的书法美，在很大程度上就是一种虚假性的美。我们知道，书法美由一般性的、实用性的文字书写发展、演变而来，是这文字书写发展到一定历史阶段而水到渠成地走向艺术化道路的产物。整个书法史的发展历程和书家个体的学书历程，都是如此。因而，从质的规定性上看，那些处于前艺术阶段的东西，只能归属于一般性的、实用性的文字书写范畴。然而，在人们习惯上，却几乎毫无例外地将这种文字书写，作为真正的书法艺术来对待；甚至进而将这种文字书写的一系列前艺术阶段的美学特征，亦即那种尚远远达不到艺术水准的美学特征，视为对真正的艺术水准的超越与突破，并据此将这类文字书写作为书法艺术的某种规范和楷模来对待。甲骨文、钟鼎文之类的情况是这样，那些出于石工匠人之手的书迹之类的情况也是这样。拿甲骨文来说。作为产生于汉字滥觞之初的一种文字形态，其结体的大小互异、方圆不拘，以及分行布局的或斜或正、参差不齐等等，本是文字的书写技巧与规则尚不健全、尚不成熟的表现，而绝非其书写者的艺术创造活动的产物。但众所周至，人们却习惯于将这种“尚不健全”和“尚不成熟”，看作自然天成、率真烂漫的美学品格，并将其作为后世书法艺术应该永远师法与追求的目标。因而在我们看来，甲骨文所呈现给人们的这种书法美，就是一种虚假性质的美。

综上可见，书法美的虚假性，实际上是让人们将一些不具备书法美性质的东西，当作书法美来看待了；亦即将一些非书法艺术的东西，当作书法艺术来看待了。在这里，尽管书法美本身是虚假的，但人们将它看作书法美的态度却是真诚的，因而人们由此而获得的审美感受也是真实的。于是乎，虚假的美，产生出了真实的审美感受。而只要有真实的审美感受，便会有相应的审美价值与审美效应。也就是说，虚假的书法美，却同样可以产生出真实的审美价值与审美效应，就如同真正的书法美那样。这可真是“化腐朽为神奇”了。所以在我们看来，书法美的虚假性的存在，也未尝不是一件大好事。它极大地拓宽了书法美的领域，并不费吹灰之力地将那么多的文字书写升格成了书法艺术。这自然是对书法美王国的一个不小贡献。当然，另一方面我们也应该注意到，这种虚假的书法美和真正的书法美之间，到底是有着质的差别的；这种“真假并存”的状况，很容易导致理论上的是非颠倒与思想混乱。因而，在充分估计到书法美的虚假性所拥有的合理性的同时，也应该随时都清醒地看到这种虚假性和书法美的真实性之间的那种不容混淆与忽视的界限。

书法美的虚假性之所以会存在，有主观方面的原因，也有客观方面的原因。从主观方面来考察，这与审美活动的特征有关。首先，具有审美能力的人，总是用审美的眼光来看待一切。因而当人们用书法审美的眼光来看待一些通常的文字书写的时候，就有可能将它们看成书法艺术。其次，审美活动的特征，是审美主体依据自己对形象的理解，而赋予形象以内容。因而，某一形象被赋予的内容，可能与该形象的客观内容相符合，也可能和该形象的客观内容相差甚远，甚至可能与该形象的客观内容背道而驰。书法美的虚假性，就是人们在进行书法艺术审美时所赋予书法形象的内容，和相应形象的客观内容相差甚远或背道而驰所造成的，诸如上面所提到的，赋予甲骨文那种技巧的不成熟性质以技巧的超越性质等等。从客观方面来考察，这里也牵涉两个方面的问题。首先，是书法美本身美丑界限的模糊不清。刘熙载说过，对于书法美而言，丑到极处，便是美到极处。（《艺概》）这是书法美的一种普遍现象。譬如说，对于一些逸于法度之外的形象特征，可以说这是一种违法逾矩之丑，也可以说这是一种粗服乱头之美。不是说这里绝对没有是非界限可循，而是说这是非界限实在很难把握。其次，是书法艺术与文字书写之界限的模糊不清。因为书法艺术必须以文字书写为载体，所以在书法艺术和文字书写之间就永远也不可能划分出鲜明的界限，所以任何形式的文字书写，就都具备被看作书法艺术的潜在可能性。在我们看来，这些方面就是书法美的虚假性得以存在的现实基础。当然，这都是一些颇为复杂的问题，这里不可能充分展开，就只能点到为止了。

应该说，书法美领域的这种美的虚假性现象，在其他一些艺术门类中也是普遍存在的。譬如，在美术领域，人们每每将原始部族中所流行的一些面具之类的巫术用品当作艺术品来看待，甚至赋予它们极高的美学价值。但真正的历史事实告诉我们，这类的巫术用品，却原本只是作为一种实用性的巫术活动用具而存在的，而绝非作为什么艺术品而存在的。因而它们本身所具有的内涵与价值，就只能是一种巫术意义的内涵与价值；人们所赋予它们的那种美学内涵与价值，只能算是一种虚假的东西。又譬如，在文学领域，人们已经习惯于将人类文明早期的一些神话、历史故事之类，当作文学作品来看待，殊不知这样一些神话、历史故事，在当初却仅仅是作为“历史”而不是作为“文学”而出现的。因而，这样一些东西被人们所赋予的那种文学艺术类型的美，实际上也是虚假的。然而也应该说，书法美的虚假性，似乎较其他任何形式的艺术美的虚假性，更为突出而普遍一些。譬如说，传统书法中那大量石工匠人之作，作为书法作品可以让人们心醉神迷、顶礼膜拜，但作为一种文字内容，却从来也没有人赋予它们哪怕最起码的文学意义。而实际上，对于这样一些东西而言，其书写水平与文字水平，原本是“并驾齐驱”的。甲骨文、钟鼎文之类的情况，也是如此。这也是我们在此将虚假性作为书法美的一个基本特征，予以提出并加以论述的一个基本原因所在。

11.书法欣赏中的非艺术因素

书法欣赏，本来只应该是对书法作品本身的欣赏。因而通过欣赏人们对相应作品的风格特色、水平高低作出什么样的评价，以及人们从这种欣赏活动中获得什么样的审美感受与愉悦，这些都应该是由作品本身的风格特色、水平高低等客观情况决定着的。然而，现实存在的实际情况，却并非这样简单。这就是：在具体的欣赏活动中，那决定着最终的评价结果和审美效应的，实际上并不仅仅是作品本身的风格特色与水平高低，而且还包括着在这些因素之外的一些非艺术性的因素。当然，在这里，作品本身的方面是主要的，非艺术性的方面是次要的。但值得注意的是，这次要的方面也同样决定着欣赏活动的最终结果，因而是完全不能忽视的。时至今日，人们在谈论书法欣赏时，似乎并未关注到这方面的问题。这就是我们在此提出这一问题的原因之所在。

在我们看来，书法欣赏中的这种非艺术因素，主要包括下述几个方面的内容。

首先，是一种“名家效应”。名家才能出名作，能出名作才是名家。因而一般而论名家的作品水平肯定会高，这是毫无疑问的。然而尽管如此，名家这一因素却也并不是作品本身的一种艺术素质，而仅仅是与作品相关的一种非艺术因素。但就是这一非艺术因素，却会对相应的欣赏结果产生相当大的影响。而这种影响的最普遍的表现形式，就是对相应作品的欣赏评价的趋于偏高，亦即超出作品本身的实际水平。因为，只要一见是名家之作，人们从审美心态上立刻就会刮目相看起来。接下来便是诚惶诚恐、心醉神迷，待之唯恐不敬、视之唯恐不深、赞之唯恐不高了。在这种情况下，将作品分析研究得面面俱到、十分透彻是肯定无疑的，但同样也肯定无疑的，往往也会因为是名家之作而将其中的某些缺憾与不足当作优点来对待。譬如明明是“出轨逾矩”，反而被溢美为“无法之法”之类。而这方面的最常见的一种现象，便是将名家的某些早年之作、平庸之作，都一律作为代表之作而“奉若神明”。

其次，是一种“名人效应”。这类人物的书法水平未必很高，但在其他历史、文化领域则属叱咤风云、举足轻重。因而人们欣赏他们的书法作品，同样是会刮目相看的，而最终的欣赏结果也肯定是偏高。这其间的原委与机理，和人们欣赏名家之作时的情况差不多。而在这里尤其耐人玩味的，则是那些“有争议”的人物的遭遇。因为人物有“争议”，所以对其书的欣赏与评价程度也便高低不同、变化悬殊。在这里，存在着这样两种相当典型的情况。第一，是“书价”跟着“人价”走，“书价”与“人价”共浮沉。亦即当人们对这些人物的评价高时，对这些人物的书法艺术的评价也同时趋高；当人们对这些人物的评价低时，对这些人物的书法艺术的评价也同时趋低。第二，是“人价”跌时“书价”涨，“书价”和“人价”背道而驰。亦即这样的人物在人们的心目中的地位越低，他们的书法作品则身价越高。譬如，像王铎、张瑞图这样的人，在人格、气节方面有些硬伤，因此他们在以往的书法史上，是一直受到不同程度的贬抑的。现在人们已经不大看重这样的人格、气节问题了（认为其中有一定的封建色彩），所以他们（王铎、张瑞图）在书坛上也就“大红大紫”起来了。书法史上的此类书家，并非个别现象。

再次，是一种“古代效应”。这表现在：只要是古代的书迹，就肯定会被人们另眼看待，而且，这被另眼看待的程度，是与其古的程度成正比的。因而，越古的东西被人们评价得越高，甚至可以“高”到荒诞不经的程度。在对古代书家与书作的欣赏和评价中，已经不同程度地存在这种情况。而这种情况的最为突出而典型的表现，则出现在对那种“民间书迹”的欣赏与评价之中。众所周知，这样的“民间书迹”，在今天也是随处可见的。但绝没有人会拿它们当回事，就更不可想象会有人将它们作为书法艺术来对待了。然而，倘若某一“民间书迹”是在古墓葬、古遗址中被发现的，那它一下子就会产生出一种轰动效应来。在这种轰动效应的震慑之下，人们的极端重视已经不止是将这种“民间书迹”作为具有一定历史价值的文字书写来对待了，而更是干脆就将其作为一种不同凡响的书法艺术来对待了。那些被考古发现的古代简牍、墓志文字等等之中，大多是这类东西。在这里，决定着书法作品的身价地位的，已经几乎完全不是作品本身的实际情况，而仅仅是那个“古”了。

最后，是一种“舆论效应”。这种“舆论效应”，指他人（既包括古人也包括今人）对某一书法作品的认识、评价，直至那种具有广告性质的宣传与吹捧等。既然可以称为“舆论”，则这类观点和认识那往往就是相当部分人的共识了（当然也不绝对排除个别人的意见的价值与意义）。而且，这其中自然也是包括着正反两个方面的意见的。应该说，欣赏任何一件书法作品，都是很难完全彻底地置身于这种“舆论效应”之外的；甚至可以说也是不应该完全彻底地置身于这种“舆论效应”之外的。譬如说，要很好地认识和评价这件作品，必要的条件之一就是要尽可能全面地了解一些与之有关的背景资料。这背景资料的重要内容之一，就是他人对这件作品的认识与评介。因而从一定的意义上完全可以说，这“舆论效应”实乃人们正确认识和评价一件艺术作品的一个重要条件。然而也正因为如此，人们才不可避免地要受到这种“舆论效应”的牵制与影响，从而使他们对于书法作品的认识和评价，在一定程度上变成对这种“舆论效应”的认识和评价；亦即变成被这种“舆论效应”所诱导与同化的认识和评价。所以这种“舆论效应”，也同样是一个影响并制约着书法欣赏的水平与质量，却又并不构成为作品本身的外在因素。

陆　中国书法的继承与创新问题

1.论传统

传统是其正确性在以往的历史进程中得到确证的那种东西。历史的舞台万象纷呈、鱼龙混杂，其中那些正确的东西被肯定下来并发展下去从而形成了传统，而那些错误的东西则无可挽回地“灰飞烟灭”了。因而从这个意义上完全可以说，传统的就是正确的。所以，传统才具有必须被继承的历史意义与美学价值，“今天”才永远都必须继承传统。因此可见，继承传统就是继承一种正确的东西，亦即继承一种正确的抉择。这才是书法艺术（以及其他各种艺术门类）发展今天、走向未来的真正捷径。

传统不是昙花一现，也不是弹指一挥，而是一个绵延、完整的历史过程。这主要表现在三个方面。第一，连续性。从整体上看，它是前后连贯、生命一体、不可分割的。从局部上看，其中的任何一个局部都是由上一个局部发展而来的，并向着下一个局部发展而去的。因而任何孤立存在的个别现象，都不具备传统的资格。第二，稳定性。传统也要发展变化，但其中那些框架性的、核心性的、本质性的东西，则必定发展变化得相当缓慢。所以它才能在千百年风雨变幻的历史长河之中，岿然不动地独领风骚。若“日新月异”，则不成传统矣。第三，开放性。这是传统的一种面向未来而不断丰富与发展自己的性质。因而传统绝不是某种固定不变的僵化模式，而是一个不断吐故纳新、发展变化的历史过程。所以“前面的传统”与“后来的传统”绝不会毫无二致。这不是矛盾，而是发展。

人们平常所说的书法传统，实际上包括两个内容：一是书法艺术的传统；一是文字书写的传统。这本是美学性质根本不同的两码事，而人们却偏偏习惯于将它们一视同仁地作为一码事来对待。于是乎书法艺术与文字书写之间的界限被忽视了；拿了文字书写的标准来评判以至于改造书法艺术的咄咄怪事也成为正常现象了。这是唯独在书法艺术领域才存在的一笔永远也说不清的“糊涂账”。这是使书法艺术在理论和实践上时常陷于困境的重要原因之一。当然，我们并不否认文字书写传统对于书法艺术的参考与借鉴意义。但艺术和非艺术到底有着质的区别，这是不容混淆、不容抹杀的。因此这些年来我们始终坚持主张，从美学本质层面着眼的中国书法的真正传统是书法艺术的传统，而绝不是文字书写的传统；文字书写的传统不管具有多么重要的美学价值与历史意义，也不应被拔高到书法艺术的层次，这就如同无论多么高级的类人猿也不能与人相提并论一样。

传统为什么意味着正确？这是因为它体现着书法艺术的美学本质。在中国书法的历史进程中，那些体现着这种本质的书家与书作得到了历史的肯定，从而形成了书法艺术的发展传统；那些背离了这种本质的书家与书作，则被历史的浪涛无情地淹没了。因而从这种意义上完全可以说，传统乃是历史性地展开的书法艺术的本质。或者说，传统乃是书法艺术的美学本质的一种历史性的展开。这让我们由此而再一次看到了历史进程和逻辑进程的一致性。一方面，历史进程不过是逻辑进程的历史性的展开；一方面，逻辑进程不过是人们的思维对这一历史进程的抽象与概括。这两个方面，本质是一回事。惟其如此，所以继承了传统就是遵循了书法艺术的美学本质；所以要发展传统也就必须遵循书法艺术的美学本质。总之，需要将传统与本质这两个方面联系起来看。这样，对两个方面的认识，就都可以“更上一层楼”了。

艺术是艺术家创造的。艺术家创造艺术作品，所凭借的主要是其创造能力与审美水平。因而可以说，艺术乃是艺术家的创造能力与审美水平的一种具体表现形式。既然如此那就可以说，那以汗牛充栋的书法作品为具体载体形式的所谓书法传统，乃是千百年来创造这些书法作品的那些书家们的创造能力与审美水平的，一种具体表现形式。因此，这所谓传统，实际上包含着主客观两个方面的内容。客观方面，它是书法艺术的传统。主观方面，它是书家的创造能力与审美水平的传统。这两个方面同舟共济、相辅相成：主观方面自然是客观方面的创造者，客观方面也同样是主观方面的创造者。由此可见，传统的诸多美学性质，还不只是由书法艺术的美学本质决定着的，而且同样是由书家主观方面的那种传统性质决定着的。因而传统性质的主观因素，只能适应并需求传统性质的书法艺术。如果这种书法艺术一下子远离了它所栖身的那个传统，那人们就会不理解、不适应、不接受。这是书法艺术必须以继承传统为发展前提的，又一个重要原因。

人创造了传统。而决定着人应该怎样创造传统的，是人所生存于其中的那个本质性的社会、历史与文化环境。应该说，这里的“环境”是个“大传统”，我们在此所说的书法艺术中的传统是个“小传统”。这个“小传统”只是这个“大传统”所孕育出的产儿之一。因而这个“小传统”的兴衰存亡，必定要以这个“大传统”的兴衰存亡为前提。所以这个“小传统”无论怎样地发展变化，也不能置这个“大传统”的种种要求与限制于不顾，若真的不顾一切了，那就肯定是自取灭亡了。这就是我们所常说的，书法艺术在今天的创造和发展，是只能服务于当今的时代需求的。质而言之，这也只不过是“小传统”只能从属于“大传统”的一个常规而已。既然是从属关系，所以“小传统”身上所表现出来的种种现象，其根源便是在“大传统”那里。因而要把这个“小传统”中的各种问题说出个子丑寅卯来，是必须从那个“大传统”着眼、入手的。书法艺术中的情况是如此，其他一些艺术门类中的情况也是如此。在这方面，我们至今所作的工作，都是微不足道的。

2.我们与传统

我们与传统的关系问题，是我们的书学理论研究应该予以认真关注并思考的基本美学问题之一。无论研究当代书法的继承与创新问题，还是研究中国书法史等方面的问题，都无不牵涉这一基本问题。而在我们看来，对这一基本问题，主要应从如下三个层面来理解和认识。

首先，我们无法彻底摆脱传统。无论我们所生活的今天和那已成为往昔的昨天之间，横亘着一条多么巨大的历史鸿沟，这今天也仍然是且只能是那个昨天的发展与延续。因而，这今天之中就必定包含着昨天，亦即必定包含着属于昨天的历史、文化传统。从一定意义上完全可以说，我们生活在今天的现实之中，实际上也就是仍然生活在昨天的那个传统之中。这是一种别无选择的历史境遇。对于每一个人来讲，情况都是如此：当他降临到这个世界上的时候，他同时就是降临到一种特定的历史、文化传统之中了。他无论如何也不能彻底摆脱这种传统，就如同他无论如何也不能揪着自己的头发让自己离开地球一样。书法领域中的情况，也是这样。譬如说，书法传统是伴随着语言的代代相传，而进入我们的生活的。当我们学习并掌握书法艺术领域的一系列概念与术语的时候，实际上已经是在接受这些概念与术语所荷载着的那个书法艺术传统的熏陶和影响了。因而，只要我们不能彻底摒弃这些概念与术语，也就不能彻底摆脱这一书法艺术传统遥又譬如说，书法传统走向今天的主体形式，是作为这种传统的那些直接物化、载体形式的大量传世书迹。因而，我们接受这些书迹，就是接受这一传统，我们取法这些书迹，就是取法这一传统。无论学习书法艺术还是发展书法艺术抑或建构书法艺术的当代形式，都只能以这些书迹为范本与基础，亦即只能以这种传统为范本和基础。在这里，书迹就是传统，传统就是书迹，二者是血肉一体、不可分割的。这难道不是最起码的书法美学常识？总之在我们看来，书法传统对于我们的规范意义和现实意义，是显而易见的。这比在其他一些艺术门类之中，表现得更为突出。因而，不管当代中国书法将要以怎样的时代风貌迥异于传统书法，它都将无法彻底割断与传统书法之间的血缘关系，除非让它完全改变自己的美学本性而成为某种别的什么东西，就如同某些探索性的所谓“现代书法”那样。这已经是当代书坛上绝大多数人的共识了。

其次，我们无法真正认识传统的本来面貌。我们知道，任何书法艺术传统，都是一定的社会、历史、文化环境的产物。因此，要真正认识这一传统，就必须首先真正认识造就这一传统的特定的社会、历史、文化环境。而从理论上来分析，这是困难重重的，甚至是绝对不可能的。大凡有些生活经验的人都懂得，在二三十年跨度内，社会、历史的天翻地覆都会使许多事情变得难以理解（如所谓“代沟”现象），就更不用说在几百年以至几千年这样漫长的历史进程中的改朝换代与世事沧桑了。所以，对那些已经化作历史陈迹的遥远的时代，我们也就只能凭借一些残缺不全的历史资料，来“东拼西凑”地、“主观臆断”地勾画其大体轮廓。我们在这种情况下所见到的传统，绝不可能就是那个传统的本来面目，而只可能是那个传统的某种类似物。之所以出现这种情况，一方面固然是由于史料本身的局限性与片面性，另一方面则是因为我们在对史料的解读和阐释方面的局限性与片面性。这后一方面的局限性与片面性，就是我们对任何史料的理解，都只能以我们本已具有的那一理解视野为前提。这就难免使任何传统都深深地打上我们的理解视野的烙印。因此，我们心中、笔下的所谓“传统”，都难免是不同程度地被“我们化”了的，亦即被“当代化”了的。

这种现象在书法艺术领域，真是太普遍了。就拿金文来说。这种书体在中国书法史上所体现的，到底是一种什么美学性质的艺术传统？由于当时尚无任何书论资料可言，我们完全无从知晓当时人们对待这一书体的美学动机与文化心态，所以要想真正彻底揭开这一历史传统之谜，实际上已经“难于上青天”了。因而，当人们在试图来描述并评价这一传统的时候，也就只能依据自己的历史知识、美学思想等等，进行一些想当然的猜测与推断。这样猜测和推断出来的所谓“传统”到底有多少真正的历史、美学价值，是很值得怀疑的。它可能与传统的本来面貌比较接近，也可能和传统的本来面貌相去甚远，甚或风马牛不相及。比如，近些年来书学界有一种很流行的观点，认为大篆的艺术品位比小篆还要高。理由是：在点画、结体和章法方面，大篆均变化多端、朴质真率，小篆则整齐划一、单调雷同。由此而得出的结论就是，大篆是一种比小篆更具有历史、美学价值的书法艺术传统。这种观点能站得住脚吗？反正我们是不敢苟同的。因为这根本有悖于起码的历史常识，这就是：在中国文字史和中国书法史上，大篆较小篆是一种更不成熟的字体和书体，大篆之“变化多端”云云，实乃是由于尚未臻于“整齐划一”之水平所致也；小篆之“整齐划一”，实乃是中国文字与中国书法相对走向成熟的表现，而绝非什么由大篆之艺术传统的“倒退”，或对大篆之艺术传统的“终结”（时下已流行这种“倒退”、“终结”论）。

最后，我们按照自己的需要来描述和评价传统。这一层面与上述第二层面有一定联系，但又不完全是一回事。“第二层面”主要是说，无论从客观条件讲还是从主观因素讲，我们均无法彻底弄清传统的真面目。这一层面则主要是说，我们对待传统的基本态度，是根据我们现实的需要而对传统进行一种“为我所用”的选择和重构。也许人们并未意识到这一点，但实际发生的理论与实践过程，却的确是如此。因而在这里，所谓传统的地位和价值，主要不是确立于它与传统的本来面貌相符合的程度，而是确立于它与我们的现实需要相符合的程度。我们通过传统所苦苦思索并予以确证的，与其说是传统本身，还不如说是我们的现实需要。也就是说，我们在传统中所发现和肯定的，归根结底还是我们自己。正因为这样，所以今天我们所说的传统，实际上既不同于明、清人心目中的那个传统，也不同于宋、元人心目中的那个传统，而是经过了我们的定向选择与重构了的。从整个中国书法史的宏观进程一直到具体书家、书作的评价，情况都是如此。

譬如说，当代书法界对于中国书法史的一种相当普遍的观点，是认为中国书法史基本上由“碑”、“帖”两种书法传统共同构成。这到底是真正的历史事实还是一种历史虚构？在我们看来，答案应该是后者。我们知道，扬“碑”抑“帖”而让“碑系书法”与“帖系书法”并驾齐驱，这仅仅是清代中叶而后的事。此前的中国书法艺术史上，并不见“碑系书法”之说，即便在“碑系书法”昌盛繁荣的南北朝时期，人们心目中的书法艺术也是只有“帖学”的。所以，当代书坛之所以要极力抬高“碑系书法”的美学价值和历史地位，其美学根源即在于“碑系书法”中的某些东西（且恰恰是那些非艺术性的东西，那些使它们在当年算不上真正的书法艺术的东西），正好符合了当代人的那种颇具“现代艺术”色彩的审美趋势的需要。人们正是参照自己的这种趣味与需要，来构想并判定“碑系书法”的美学价值和历史地位的。这同样也是“帖系书法”在时下受到一定程度的贬低与毁损的原因所在。又譬如说，当我们今天将历代那些著名书家当作传统来对待的时候，他们也是要经受我们的现实需求的重新审视和检验的。我们绝不是消极被动地、无条件地接受前人遗留给我们的历史事实，而是积极主动地、为我所需地对任何历史事实，都要重新进行一番加工改造。事实上，每一个时代对于它所面对的那个书法传统，都是要进行这样的加工改造的，只不过我们当代书坛所进行的这种加工改造更具有实质性罢了。总之在我们看来，所谓传统，不仅属于产生它的那个历史，而且属于对这一传统和历史进行重新审视与评价的那个时代。记得某位哲人曾经说过，历史是一位任后人进行装扮的少女。传统的命运，也是如此。

这三个层面，就是我们与传统的关系中的几个最基本的问题。以上的论述，还是极其简单而粗略的，或者还只能算是“提出问题”而已。其中还有许多错综复杂而又耐人寻味的问题，很值得进行深入广泛而又精严缜密的讨论。希望有更多的人，来关注和思考这一问题。

3.从审美对象的特征看继承与创新的美学意义

从审美的意义上看，像所有的艺术门类一样，书法艺术也是审美对象性质的。正是这种审美对象性质，决定着书法艺术作为一个艺术门类而生成、存在和发展的合理性与必要性，也决定着人们必定要将书法艺术作为一个艺术门类来追求、创造和发展的合理性与必要性。也就是说，书法艺术同样是个审美对象，人们创造书法艺术就是要将它创造为一个审美对象。这乃是书法艺术得以安身立命的基本原因之一。因此，书法艺术作为一个审美对象，就必须具备任何审美对象所必须具备的这样一个基本性质：对于相应的审美主体而言，它必须既是熟悉的、又是陌生的。熟悉，是说它所拥有的审美内涵与审美主体的审美意识，具有一些共同的地方。因为“共同”，所以审美主体在观照它时才会觉得熟悉，有似曾相识之感。陌生，是说它所拥有的审美内涵与审美主体的审美意识，具有一些不同的地方。因为“不同”，所以审美主体在观照它时才会觉得陌生，有闻所未闻之感。这正是别林斯基将文学典型定义为“熟识的陌生人”的根本原因之所在。其实，任何一个审美对象在审美主体的眼里，都必须是“熟识的陌生人”。完全的熟悉而不陌生或完全的陌生而不熟悉，都会使它完全丧失作为审美对象而存在的任何资格。

为什么会是这样？先说熟悉因素对于审美对象的必要性。审美对象之所以非得具有让审美主体觉得熟悉的美学性质不可，原因在于任何审美活动的正常进行，都必须以审美主体对审美对象的理解与认识为前提条件。换句话说，一个审美主体要想实现对一个审美对象的审美活动，就必须首先理解并认识这个审美对象，亦即一个被审美主体进行审美观照的审美对象，只能是一个可以被这一审美主体所理解与认识的审美对象。否则的话，审美活动是无法实现的，亦即一个审美主体是无法对一个它不能理解并认识的审美对象，进行审美活动的。而理解和认识的实质，就是人们运用自己的观念意识中原有的知识储备，对他们所要理解和认识的那个对象作出自己的阐释与解说。因而，理解与认识一个审美对象，就是审美主体运用原来关于这类审美对象的那些审美意识储备，来对这个审美对象作出阐释和解说。这就要求这个审美对象与这种审美意识储备具有一定的共性，亦即具有一些相通和相同的地方。或者说，一个审美主体只能理解并认识他在一定程度上较为熟悉的那个审美对象，对于一个完全陌生的审美对象，他是无法理解与认识的。

而从审美效应亦即从审美主体所获得的美感愉悦的多寡的角度来看，审美主体之所以只能欣赏他所熟悉的那种审美对象，是因为只有这种审美对象才能最充分地调动它的审美意识中的相关内涵，以便这些内涵都争先恐后、责无旁贷地投身到审美主体正在进行的审美活动中来。这是保证一个审美主体从一个审美对象身上，能够获得这个审美对象所可能提供的最大审美效应的必要条件之一。我们知道，任何审美活动都是以取得审美效应为目的，且这种审美效应是多多益善的。只有那些具有熟悉性质的审美对象，才能很好地为这一目的服务。而这种审美对象之所以能够充分地调动起审美主体的有关审美意识的积极性，则是因为这种审美对象所具有的那种熟悉性质，使其审美意识中的有关内涵与审美对象中的有关内涵这双方产生了共鸣。审美效应就是这种“共鸣”的产物。相反，若审美主体和审美对象双方毫无熟悉之可言（任何熟悉都是双方的），则“共鸣”就无望产生，那审美效应也就无从谈起了。

再说陌生因素对于审美对象的必要性。审美对象仅仅让审美主体觉得熟悉还不行，同样生命攸关、不可或缺的，是它还必须让审美主体觉得陌生。之所以会是这样，是因为审美对象的这一陌生因素，也是保证一个审美主体从一个审美对象身上，能够获得这个审美对象所可能提供的最大审美效应的必要条件之一。可见，要想从一个审美对象身上获得尽可能多的审美效应，就不但需要这个审美对象是熟悉的，而且需要这个审美对象是陌生的。如上所说，熟悉因素促成审美效应的美学机制，在于它引起了审美主体与审美对象之间的一种共鸣。与此不同，陌生因素促成审美效应的美学机制，则在于它能够满足人们的另一些主要的审美需求。审美效应是一个十分复杂的心理、生理过程，有许多种因素交织、混合而成。在这个过程的进行之中，熟悉因素和陌生因素实际上是分工合作、相互融合、不可替代的。在这里，陌生因素所能满足的审美需求，集中、概括地表现为人们在审美活动中的一种“喜新厌旧”心理。而这种“喜新厌旧”心理的深层思想根源，则是各不相同的。其主要内容如下。

首先，是人的那种不懈追求、不断进取的奋发向上精神。这是人的本性之一。在改造客观世界方面是如此，在改造主观世界方面也是如此。所以人总是在全力以赴、刻不容缓地追求事业的不断完善与发展，也总是在全力以赴、刻不容缓地追求自身的不断完善与发展。在这两个方面，他永远都不会故步自封、踯躅不前，更不会真正的走回头路。有时表面上的“走回头路”，实际上还是以“回头”为“前行”的一种完善和发展方式（如西方的“文艺复兴”与中国的“古文运动”之类）。

其次，是人的那种不断追求艺术的完美与发展的精神。这是人的奋发向上精神，在艺术创作这一具体活动领域中的一种具体表现。艺术活动是人的最基本、最本质的生命活动方式之一，又是以创造美为目的的。因而在这里，他那不断追求完美与发展的本质特征，就更是表现得淋漓尽致了。众所周知，不允许重复别人是艺术创作的基本规律之一。而这一规律之所以会成为一种客观存在，也只不过是人不允许自己重复自己这一主观愿望的，一种“对象化”形式罢了。

再次，是人对自己的审美意识和审美能力的不断丰富与发展的追求。审美意识和审美能力是审美欣赏的制约者与指导者，此正如人之思想、水平是人之行为的制约者与指导者。但审美意识和审美能力同时也是审美欣赏的受益者。因为它们正是通过这种欣赏活动，而取得自身的不断丰富与发展的。这种欣赏活动，主要是人的艺术欣赏活动。因而可以说，通过这种欣赏活动而丰富并发展自己的审美意识和审美能力，也是人进行艺术欣赏的根本目的之一。而这种新的意识的丰富与新的能力的发展，所仰赖的正是艺术这个审美对象的那个陌生性质的方面。

最后，是人的那种追求心理刺激的倾向。纯粹从心理学和生理学的层面来看，审美欣赏活动就是一种心理与生理的刺激活动。而根据心理学与生理学的一般原理，刺激物越是新颖独特，则产生的刺激强度越大。相反，刺激物若是人们习以为常的老一套，则就产生不出什么刺激效应了。因此即便单纯从心理和生理刺激的层面来分析，也是完全可以看出陌生性质对于审美对象的生命攸关意义的。

这便是审美对象的一些主要特征。既然如此，那书法艺术同样作为一个审美对象，自然也就不应该有什么特殊或例外了。因此书法艺术对于它的审美欣赏者而言，也就只能是一个“熟识的陌生人”。而要想成为这个“熟识的陌生人”，那道路只有一条，这就是：既要继承，又要创新。由继承而来的东西古以有之，故“熟悉”；由创新而来的东西旷古空前，故“陌生”。惟其如此，所以自古以来能将继承与创新这两个方面结合得恰到好处而与众不同的书家，便是书法艺术中的成功者；不能将继承与创新这两个方面结合得恰到好处而与众不同的所谓“书家”，便是书法艺术中的失败者。概莫能外。

4.继承、创新层次论

艺术上的差别处处可以感觉得到，但若想将这种感觉到的差别量化为具体的水平层次或归高低，则很难。这很难的原因就在于，这种感觉到的差别本身乃是一种极为模糊、朦胧的东西，你很难在这里找到可以较为明晰、准确的层次界限。但既然存在着差别，则水平的高下、层次的优劣，也就是明摆着的事。所以自古以来人们也还是要勉为其难地，在艺术的性质和水平方面划分出各式各样的层次与等级来。譬如人们在品鉴书法艺术时所区分出的各种品次（如所谓神品、逸品、妙品、能品之类）便是如此。因而在这里袁尽管我们深知要区分出在继承与创新方面的层次高下是件困难重重的事，但还是要尽我们的最大努力，给它区分出一个层次高下来。这对于人们全面而深入地了解并把握书法艺术的继承与创新问题，是会有所裨益的。

既然这种层次之间并不存在哪怕较为准确、明晰的界限，那么将这种层次划分得越多，则出现的误差、存在的问题也便会越多。因此我们在这里仅依据继承与创新这两个因素在书法艺术的机体构成中所占的比重，极其概括而粗略地将这种书法艺术的性质和水平，区分为上、中、下三个层次。这三个层次尽管有性质与水平方面的种种差异，但却都是属于在继承与创新的探索和结合方面取得成功的大范围之内的。因此这三个层次的划分，实际上也是对在书法艺术的继承与创新方面取得成功的方法、途径和标准的一种划分。至于那些处于这个“大范围”之外的不成功的东西，我们在分析了这三个层次之后，也将略作分析，以期让人们引以为戒。

处于上层的范围之内的书法艺术，是指那种在继承与创新的结合方面将创新置于首要的、主导的显赫地位，而将继承置于辅助的、从属的次要地位的书法艺术。其具体的表现就是，运用传统书法的基本方法和规律，而创造出了一种颇为新颖独特的艺术形式。这种形式是特征突出、与众不同、前所未有的。因为一方面它具体地表征为一位书家那个性强烈、自我涌动的风格建树；另一方面又具体地表征为对整个传统的一种相当明显的突破与超越，亦即对这个传统的一种相当突出的丰富和发展。因而从直观上看这样的书法艺术几乎是完全新于传统的，但仔细品味其法其理，则又会发现那传统血液与法乳的无处不在。可以说，历代那些最杰出的书法大师的书法艺术，都是这种性质的。

处于中层的范围之内的书法艺术，是指那种在继承与创新这两个方面的结合方面，让它们各自所占的比重不相上下的书法艺术。当然，这里所谓“不相上下”，并非严格意义上的“对半”或“相当”，而仅仅指大体上的“都很明显”罢了，其具体情况一般总是会侧重于某个方面的。因为两个方面的成分表现得都很明显，所以这样的书法艺术是一眼就可以看得出既相当传统又颇有新意的。因而要从书家的风格建树的角度看，这样的书法艺术具有一定的个性特征，但也不是很突出；从对传统的突破与发展的角度看，这样的书法艺术也有自己的一定贡献，但也同样不是很突出。在这两个方面，它与处于“上层”的书法艺术存在很大的差距，是难以相提并论的。历代那些有一定历史地位、但成就又不很突出的书家，就是属于这个层次的。

处于下层范围之内的书法艺术，在将继承与创新这两个方面结合起来的时候，则是将继承放在了首要的和主导的地位，而让创新屈居于从属与次要的地位了。正因为这样，所以在这里被继承下来的，已经不只是普遍地存在于传统书法之中的那些基本的方法和规律，而且是那些名家与名帖的艺术风格的基本特征。它每每是通过对这种基本特征稍事加工与改造亦即多少加进一些自己的理解和新意，来确立自己的风格特色的。惟其如此，所以面对这样的书法艺术，人们一眼就能看出其总体艺术风格的类似于某家或某帖，但细加分析也会发现它们之间的某些细微差别。因而这样的书家其艺术个性便相当薄弱；那在丰富与发展书法传统方面的贡献，也就微乎其微了。历代书家中那些虽有一定的书名但后世影响甚微的人物，其书法艺术的性质便是属于这个层次之中的。

在书法艺术的继承与创新方面，除去这三个属于成功的层次，另外还有两个属于失败的层次。因为这种失败已经使这两个层次之中的所谓“书法艺术”完全不是什么名副其实的书法艺术，所以这里将它们置于上述三个层次之外予以分析，以示它们和上述三个层次之间的本质区别。上述三个层次之所以能够成功，在于它们将继承与创新这两个方面有机地结合了起来。与此相较，这里的两个层次之所以以失败告终，则是因为它们只片面强调继承与创新这两个因素之中的某一个方面，而完全忽视并排斥了另一个方面。因而这两个层次便具体地表现为，一个是片面强调创新而不要继承的；另一个是片面强调继承而不要创新的。

先说只要创新不要继承的层次。它之所以只要创新不要继承，是因为将创新与继承对立了起来，认为继承是对创新的一种阻碍和否定，而不懂得继承乃是创新的有机组成部分之一。因而它所谓的“新”便是“越新越好”，亦即与整个书法传统的距离越大越好。所以它所梦寐以求的，便不仅仅是对传统中的各种艺术表现形式的彻底否定，而且是对作为书法艺术的安身立命之本的那些基本规律和方法的彻底否定。因而在这里奋斗的那些“创新者”们，有的再也不屑于去走真、草、隶、篆与欧、颜、柳、赵的“老路”；有的干脆冲破了传统的点画、结字和章法的“禁区”；有的则更是将以汉字为载体这个最基本的要求也弃之不顾了。所以，这样创造出来的“新”的确新了，但却不是什么书法艺术了。这样的“创新”古来就有，如孙过庭所十分蔑视的那种“异夫楷式，非所详焉”的东西（《出谱》）。而在当代书坛，这就更是司空见惯，所以我们在此也就“非所详焉”。

再说只要继承不要创新的层次。它之所以只要继承不要创新，是因为在理论认识上存在这样的误区：以为传统中的某家或某帖就是完美无缺的书法艺术，因而一切都要以他（它）为本，只要把他（它）的全部本领掌握到手，就是真正的书法艺术了。因此处于这个层次之中的“书家”无论在学书还是在作书中所呕心沥血、孜孜以求的，就是从形到神逼肖某家或某帖。所以他们之中的不少人是完全可以把这某家或某帖写到惟妙惟肖甚至以假乱真的程度的。从书法史料的记载，可以肯定每一个时代都是活跃着这样一些“书家”的，但能以其艺术而传之于后的则一个也没有。因为他们似乎并不知道这样一个起码的美学常识：艺术是不允许“重复”的，因而对任何人的照搬与模仿都是毫无意义的，不管这“任何人”的成就有多高、名气有多大。在今日的书坛上，亦仍不乏这样的人物。

5.继承的实质

我们通常所说书法艺术的继承问题，涉及的是两个不同美学层次的问题。较概括的层次，是说一代之书对它之前的各代之书的继承问题；较具体的层次，是说一位书家对它之前的各代书家的继承问题。换句话说便是：一代之书对书法传统的继承问题，或一人之书对书法传统的继承问题。当然，时代的继承工作只能通过书家的继承工作来完成，它自己是不能直接从事继承工作的。因而这两个层次的问题，实质上是一个问题，即书家的继承问题。或者说，书家的继承问题是一身而兼具二义的，这就是：他作为书家个体对书法传统的继承问题，以及他作为他身处其中的那个时代的一个具体体现者，对书法传统的继承问题。在前者，他可以特立独行、我行我素、“老子天下第一”，是一个“从心所欲”、“唯我是从”的自由人；在后者，他又只能是一个唯时代之命是从的驯服工具，或曰“时代的传声筒”而已。

无论对于一个时代还是对于一位书家，在其继承过程中得以肯定和延续的那些属于传统的东西，都是它（他）所需要、它（他）可以拿来为我所用的那些东西。因而继承是时代与书家对以往的书法传统进行处理与选择的一种方式。通过这种方式，以往的传统中那些在今天仍然为我所需的东西，又在今天的时代风貌和书家风采中再展辉煌了。所以，这也是传统自身不断发展和延伸的一种方式。我们的源远流长、丰富多彩的书法艺术传统，就是通过这一代一代、一家一家的矢志不渝、绵延不断的继承活动，而青春永驻、绿水长流的。当然，在这个“青春永驻”、“绿水长流”的过程中，传统自身也在不断的丰富与发展。可以毫不夸张地说，每一个时代、每一位书家在继承传统的过程中，总是要或多或少地给这个传统注入一些新的血液、增添一些新的风采的。所以，传统也是一个面向未来的开放系统。一般而论，“昨天”的传统在一定意义上便决定着“今天”的成功，而“今天”的成功，在一定意义上便肯定就是“明天”的传统。

那么，我们所继承于传统的主要是哪些东西呢？在我们看来，这主要包括下述三个方面的内容。第一，是法度技巧的方面，指进行点画书写、实现文字构成并完成篇章布局的，那些最基本的方法与技巧，如“逆入平出”、“横平竖直”之类。汉字点画、结构、章法在造型方面的规范性与稳定性，决定了为完成这些造型服务的这些方法技巧的规范性与稳定性。这种规范性与稳定性大多是千百年一贯制的，其间的变化微乎其微、缓慢异常。惟其如此，所以在书法艺术的继承领域，对于这些最基本的方法和技巧的继承，永远是首要的、也是最基本的内容之一。这也是书法艺术只能以临习前人碑帖为唯一入门之径的，最基本的美学原因之一。只有通过这一“唯一入门之径”而出神入化、从心所欲地掌握了这些方法与技巧，才能创造出真正属于自己的书法艺术来。无论对于时代还是对于个人，都是如此。

第二，是艺术规律的方面。这是书家进行艺术创造的一些规律，亦即他建构自己的艺术风格的一些规律；亦即他运用各种书法形象来表现自己的心灵世界的一些规律。书法艺术的文字书写性质，也赋予了这些规律以稳定性与规范性。这些规律，既博大精深又具体而微地存在于以往的书法传统之中。你只要通过对这一传统的了解与学习而把握了它们，并在对它们的具体运用过程中加进一些自己的心得和体验（必须以符合这些基本规律为前提），你就可以以它们为手段而创造出自己的艺术自我。因而继承传统的基本内容之一，就是要通过对传统的了解与学习而出神入化、从心所欲地掌握这些基本规律。比起上述方法与技巧来，这些规律是一些更为概括而抽象的东西。譬如方折之笔显得刚劲有力，圆转之笔显得柔美婉丽；结体茂密则势厚气满，结字疏朗则萧散空灵等等。

第三，是传统中那些在今天仍具有生命活力和现实意义的方面。我们之所以要继承传统，就是要将传统中的这些方面搜寻并发掘出来，使它们为我们的艺术创造服务。在我们看来，我们的书法传统之所以能够成为传统（任何传统都是如此），就是因为其中蕴涵着一些相当永恒的东西。这些东西在过去的千百年中是具有自己的生命活力与现实意义的（这正是它们能够成为传统的根本原因之所在），在今天也仍会是具有一定的生命活力与现实意义的。这正是在今天任何真正成功的艺术创新，都必然是对某些传统因素的改造和发展的根本原因之所在。书法传统的这种连续性与稳定性，实际上是整个中华文明的连续性和稳定性的一种具体表现。因此，只要中华文明的这种连续性与稳定性在总体上依然存在，则书法传统在今天的合理性与正确性，就是毋庸置疑的。在我们看来，当代社会相对于传统社会的天翻地覆和脱胎换骨，并不能彻底改变当代社会的传统性质，亦即当代社会不管怎样地天翻地覆与脱胎换骨，还是不能完全彻底地割断历史、不要传统（若真那样，中国便不是中国，中国人便不是中国人了）。既然如此，则继承书法传统的合理性与抛弃书法传统的荒谬性，也就无须赘言了。

当然，无论继承的性质多么重要，它也仍是手段而不是目的。因为众所周知，继承的目的在于艺术创新，继承是为艺术创新服务的，它只不过是进行艺术创新的一个必要条件而已。所以，不要继承的所谓“艺术创新”固然永远也不可能获得成功；同样，只要继承也会因为它的缺少创新意义而失去任何的存在价值。艺术之路永远都只能是既要不断开拓前进，又要不忘传统继承的。

6.创新的意义

书法艺术不能没有继承，也不能没有创新。这两个方面是生死攸关、相辅相成、不可或缺、同等重要的。此正如车之两轮、鸟之双翼，我们的书法艺术，正是依仗着这样的“轮”与“翼”，而驰骋翱翔、开拓前行的。在这里，尽管继承只是实现创新这一目的的一种手段，但通过这一手段而继承下来的那一部分书法传统，却是作为由此而创新的一个有机组成部分，而存在于这艺术创新之中了。可见，所谓创新，实际上是将继承与创新这两个方面“合二为一”的一种混合物，一味地创新不要继承不行，一味地继承不要创新也不行；所谓创新，实际上也是传统实现自身的生存和发展的一种方式。传统正是因此而得以成为传统的，所以不能将创新与传统对立起来。

所以说这创新便既有新于传统的方面，也有同于传统的方面。这新于传统的方面表现在，由这种创新所“创”出来的那个“新”，必须是在以往的传统中从未存在过的一种具体风格形态。因而，所谓“新”者，“新”于传统而已。艺术创新，就是要创造出这样一个史无前例的“新”来。从美学性质上分析，任何一个这样的“新”，在方法技巧与风格内涵上，都必定会有一些和以往的任何传统都不完全相同的地方。换句话说，任何一个这样的“新”，都必定是对以往那个传统的丰富与发展。而这同于传统的方面则表现在两个方面。第一，创造这样的“新”，从总体上仍必须遵循以往传统中的那些基本方法和规律。在这方面，书家本人的丰富与发展，仍处于微乎其微、相当次要的地位。因此这样的“新”，从总体上仍是那些传统方法和规律的产物。第二，创造这样的“新”，是无论如何也不能不从以往的传统中吸收一些有用的成分，以作为自己的有机组成部分的。从一定意义上讲，任何这样的“新”，都不过是书法传统中的某些方面或因素的某种丰富与发展而已。

这种情况，从历代著名书家的成功经验中，均可以看得一清二楚。或者说，历代那些著名书家的成功经验，均可以证明这一点。正因为这样，所以他们毫无例外地都是既有自己独树一帜、自我作古的风格特色（标志着创新），又有自己脉络清晰、毫不含糊的师承关系（标志着继承）的。而且他们之中的那些开宗立派的、最为杰出的代表人物，便是后世取法与师承的源泉和楷模。我们的整个书法艺术传统，就是这样一代一代地不断形成与发展的。而这个形成与发展的具体方式则是：继承加创新。应该说，这已经是一个不争的事实了。即便在今天，这一基本规律也应该是“放之四海而皆准”的。

当然，继承加创新这还只是一个建构自我、取得成功的基本原则。至于在这“自我”与“成功”之中这两个方面应该各占多大的比重，则千差万别、变化无方，并无一定之规。这是一个可任书家自由选择、驰骋、翱翔的极其广阔的天地。在这里，他完全可以按照自己的能力与意愿“想怎么样就怎么样”。一般而论，第一，只要他们的艺术建构之中包含着这两个方面的因素，那肯定就是一种“自我”与“成功”；第二，在这一艺术建构之中，创新的比重越大则艺术的“自我”越是突出，艺术的“成功”越是辉煌。因此，尽管这两个方面生命攸关、不可或缺，但仍是旗帜鲜明地以创新为主的。惟其如此，所以历代书家艺术成就的大小、历史地位的高低，便毫无例外地主要是由其艺术建构的创新程度决定着的。

在这两个方面之中，继承是对传统亦即对前人的成就和经验的吸收与借鉴，创新则是书家凭借自己的艺术才能与艺术功力而创造出的一些新东西。在这里，起决定作用的，是书家的艺术才能亦即他的天分素质（实质上艺术功力也是个离不开天分素质的问题）。因而艺术创新，归根结底是书家的创造力本质的一种形象显现。这种创造力是与生俱来、不可习得的，所谓“若性中无书”则“学无及之”者是也。所以人们在谈及这种创造力时，才每每发出“师徒无法相授，父子不可相传”的感叹。因而创新便是一位书家对书法传统的丰富与发展所作出的一个具体贡献，我们的所谓书法传统，便是一代一代书家的这种一个一个具体贡献的累积与延续的产物。所以艺术创新，永远是属于真正的书法艺术家的一个“自由王国”。

在这里，书家有充分的自主与自由来发挥自己的艺术想象和创造能力，他真的是可以“从心所欲”、“无法无天”的。但这只是问题的一个方面。另一个方面，就是书家不管怎样地“从心所欲”、“无法无天”，也还是跳不出时代的需求这个“如来佛的手心”。这是因为，他的“从心所欲”、“无法无天”，总要受自己的审美理想与趣味的约束，亦即总是自己的这种审美理想和趣味的一种具体表现形式。而众所周知，任何个人的理想与趣味，都必定是一定的社会存在和社会意识的产物。惟其如此，所以任何艺术创新，尽管具体表征为艺术家的个人创造行为，但归根结底还是时代需求的一种表现。书法艺术也是如此。这就是一代之书必然有一代之书的共同属性的根本原因之所在。试想，若不是这“一代”之中的书家们都遵照这“一代”的共同号令行事，是不会出现这种时代景观的。

7.创新的具体途径

书法创新的具体途径，包括这样两个性质不同、各有其用，相辅相成、不可或缺的阶段：第一个阶段是专精一家；第二个阶段是博采众长。应该说，自古以来书学界对此就是颇有共识的。然而，尽管颇有共识，但对于这两个阶段在书家取得创新成功的过程中各自到底具有怎样的美学价值和意义这一较深层次的问题，则仍然鲜有所及。因而我们在此将主要谈谈这一问题。

在我们看来，专精一家在艺术创新中的美学价值和意义，主要表现在下述两个方面。第一，是通过这专精一家的研习功夫，而基本熟悉和掌握书法艺术的基本方法、技巧与规律。我们知道，所谓专精一家，是把成就这“一家”的那一套基本方法、技巧与规律弄得滚瓜烂熟，以至从心所欲。而书法艺术的基本方法、技巧和规律在不同书家中的具体表现形式，是大同小异的。因此真的“专精”了“一家”，那就意味着已经把书法艺术的基本建构方式掌握了。第二，是通过这专精一家的研习功夫，摸索出一种表现心灵世界的基本方式；当然这还只是初步的、尝试性质的、与成家后的定型存在一定（甚至很大）距离的。众所周知，学书伊始选择专精对象的一个基本原则，就是这个对象必须是与学书者的天性素质较为接近的。符合这一原则的对象是合适的，不符合这一原则的对象是不合适的，必须放弃另选。之所以非如此不可，就是为了让学书者在专精一家的过程中，就能体悟到并摸索出表现心灵世界的基本方式问题，以为将来的自成一家奠定基础。

而博采众长在艺术创新中的美学价值和意义，主要表现在下述两个方面。

第一，是在对书法艺术的全面理解和认识方面，尤其是在对书法艺术的风格流派、方法技巧的理解与认识方面，开阔眼界、增加知识，以便在尽可能大的范围之内最大限度地了解并把握到那些应该了解并把握的东西。像任何一个艺术门类一样，书法艺术作为人的一种艺术活动方式，也是极为错综复杂的。专精一家可以使学书者较好地了解并掌握书法艺术的基本方法和规律，也能训练并培养出学书者的一些基本的书写技巧与能力。但这“一家”比起书法艺术的总体风貌来，还是存在很大距离的。实际上，构成书法艺术的这种总体风貌的每一位书法家，都是风格独特、各具千秋的。在风格的构建、方法的运用等方面，他们都有一些与众不同的地方。因此只有通过博采众长，才能对他们的情况有一定的了解和认识。由此不仅能更好地了解与认识书法艺术的根本方法和美学规律，而且可以极大地加深人们对所专精的那“一家”的了解与认识。俗话说，没有比较就没有鉴别。不通过与“各家”的比长较短，那“一家”的特征和水平也是显现不出来的。

第二，是广泛吸收各家之长来塑造艺术自我，以取得艺术创新的最终成功。只靠对“一家”的专精，是无法最终解决艺术创新问题的。因为专精了“一家”就难免要陷入这“一家”的窠臼之中，而艺术创新则需要摆脱任何窠臼的束缚，而创造出一些别开生面、独领风骚的新东西来。所以在专精了“一家”之后，还必须用这“一家”之外的一些新东西来对这“一家”进行相应的加工与改造，才有望取得艺术创新的真正成功。而这些不可或缺的新东西，主要来源于博采众长。学书者在“博采”了众长之后，通过分析研究、比较鉴别、消化吸收，才能够有的放矢地从中遴选出自己的艺术创新所必需的那些东西，并以这些东西为材料，来对自己所专精的那“一家”进行必要的加工和改造。至于需要加工与改造到何种程度，那就要依据学书者为了塑造艺术自我所需要的那种艺术创新的美学性质来决定了。

这种加工与改造的最终结果，亦即书家最终所取得的艺术创新的成功形式，大体上可以区分为下述三种情况。第一种情况，是以专精一家为主，以博采众长为辅。因而书家以此方式而建构起来的艺术自我，就是以这“一家”的艺术风范为主色调的。所以面对这样的书家，人们一眼就能看出他是源自何家何派的。譬如赵孟頫的字，所体现的主要是王羲之的“家法”，这简直就是明摆着的事。第二种情况，是专精一家与博采众长这两个方面大体相当、不相上下。因而那“一家”的书法特征在这里已经有些模糊不清，但总还是可以准确无误地予以确认的。譬如苏轼的字就是如此。就整体风貌而言它属于颜真卿的衣钵，这是无可争议的。但在具体的造型与方法特征上，它与颜体字的差别也已十分明显。第三种情况，是以专精一家为辅，以博采众长为主。在这里，所专精的书家的风范已经扑朔迷离尧看不大清楚了，只是可以从方法、技巧、机理、规律的较深层次上予以确认而已。所博采的那些书家的情况就更是如此。所以这样的书家给人的艺术创新感觉是最为强烈的。颜真卿的情况就是如此。尽管他所恪守的仍是毫无疑问的“山阴家法”，但他在具体的形象特征方面与“二王”书法的距离，已经十分遥远了。

8.创新成功的标准

艺术创新的成功与否，不是由书家本人说了算的（所有的“书家”都认为自己的艺术创新是成功的，而事实上真正的成功者总是极少数），而是由客观事实说了算的。这客观事实，就是成功的艺术创新所拥有的一些共同的东西，亦即我们这里所说的这“创新成功的标准”。因而这是真正的书家和书法艺术所必备的一种共性。有了这样的共性便是艺术创新的成功，没有这样的共性便是艺术创新的失败。这不是“空口无凭”的，而是有具体、实在的客观内容可以衡量与检验的。在我们看来，这样的客观内容，主要包括下述几个方面。

第一，从整体风格形态的层次上讲，这种艺术创新必须真正是与众不同、自我作古的。因而成功的艺术创新，就是创造出一种只属于创新者自己的风格形态来。这正是书法史上那些真正的书家尽管成就有大有小，但在风格形态上却绝不会因袭他人、“雷同旧说”的根本原因之所在。而这种艺术创新既然是整体风格形态上的一种自我作古，那就肯定同时也是具体的方法、技巧上的与众不同，因为任何风格形态都只能是相应的方法、技巧的产物。因此说得具体一点，所谓艺术创新，就是在风格形态和方法、技巧上，都创造出一些与众不同、自我作古的东西。这就是艺术创新中对于“新”的具体要求，亦即所要求于“新”的具体内容。

第二，这种艺术创新必须是源于传统、师承明晰的。联系到“第一方面”的内容就可以知道，所谓艺术创新，必须既是部分地新于传统的，又是部分地同于传统的。这两个方面相辅相成、缺一不可。而对传统的继承，是通过师承关系而得以具体体现的。因而成功的艺术创新是离不开师承的，完全不要师承的所谓“艺术创新”，是无源之水、无本之木，并不是真正成功的艺术创新。这是传统和历史得以不断丰富与发展的根本原因所在。但需要指出的是，书法创新的传统主要是以著名书家为代表的那个书法艺术的传统，而不是以各类民间书作为代表的文字书写的传统。当今书坛以民间书作为书艺传统正宗，实属舍本逐末、误入歧途之举。此风不可长也！

第三，这种艺术创新必须是书家其人的一种艺术表现形式。众所周知，“书如其人”、“书为心画”，书法艺术是以表现人为本的。因而，对于书家而言，所谓艺术创新就是参照传统亦即参照他人的成功经验，来寻找并确立一种可以成功地进行自我表现的艺术形式。所以成功的艺术创新所确立的那种艺术形式，只能是作为表现内容的书家之自我所要求的那种艺术形式。因而这是与这一自我表里如一的一种艺术形式，亦即可以将这一自我完美无缺地表现出来的艺术形式。由此可知，若脱离了对书家其人的艺术表现而仅仅追求艺术形式的所谓“新”，则这种新便永远都和真正的艺术创新无缘，而只不过是一种相当低俗并毫无美学、艺术价值之可言的标新立异、猎奇务怪而已。当代书坛上的相当一部分所谓“艺术创新”，实际上都不过是这样一些不入流的东西。

第四，这种艺术创新必须是具有一定的典型意义的，且越是典型便越是成功。道理很简单：典型性是一种代表性和普遍性。因而具有典型意义的东西，才能够因其代表了相当多的人的共同心声而受到人们的普遍接受与欢迎。因而这样的艺术创新，才能够以其成功而受到社会和历史的充分肯定。相反，若在形式上虽然创新了，且这种创新也是符合书家进行自我表现的需要的，但这种创新却是没有什么典型意义的，那这样的所谓“艺术创新”，也只能昙花一现地以最终失败而遭到社会与历史的无情淘汰。由此可见，艺术创新不仅是创造一种为书家本人所需要的新东西，而且同时是创造一种为尽可能多的他人所需要的新东西。对此，书家本人在自己的创新过程中也许意识不到，但客观上却是非如此不可的。一般说来，书家在自己的艺术创新过程中所下意识地完成的，只不过是一种自我表现活动而已。但由于其所表现的自我的典型性质，便使他由此而创造出的艺术形式，具有了自己的典型意义。所以，这“自我”亦即书家之人具有典型性，艺术创新才会具有相应的典型性。在这里，诚如古人所言，归根结底还是“以做人为本”的。

第五，这种艺术创新必须具有时代特征。“质以代兴，妍因俗易”（孙过庭语），时代特征是书法艺术的基本美学属性之一。这不仅是时代自身的需要（时代也需要通过书法艺术来表现自己，并以此而“直观自身”），而且是书法艺术不断发展、前进的需要（这时代特征正是其发展、前进的具体表征）。而这时代特征的具体载体形式，就正是那处于相应的时代之中的每位书家的风格特色。惟其如此，所以这每位书家的风格特色，就必须是具有自己的时代特征的。而这一自己的时代特征不是别的，它只能是形象显现着书家对其时代的具体情感体验的那一具体艺术形式。而这种具体艺术形式，只能是书家成功表现自己的具体情感体验的产物。这“成功表现”，便是艺术创新。因此可见，这艺术创新，也将表现相应的时代特征作为自己取得成功的必备条件之一。在这一点上，自古而今，所有成功的书家，亦可谓概莫能外。

第六，这种艺术创新必须是整个书法艺术发展历程中的一种新形式。艺术创新也是书法艺术自身发展的需要，只有通过永不满足、永不停步的艺术创新，书法艺术才能生生不息、青春永葆地走向未来。惟其如此，所以这书家的艺术创新也就只有当它能够成为整个书法艺术发展史的一种崭新的表现形式的时候，才可以说是取得了相应的成功的。因此，艺术创新不仅应是书家的一种自我表现形式，同时也应是书法艺术的一种自我表现形式。这样的创新形式，就肯定是要充分地体现着书法艺术的美学形质与发展规律的，而且实际上，它也只不过是这一美学性质和发展规律的一个具体表现形式而已。也正因为这样，所以这种创新形式就肯定是会既源于传统而联系着过去的，又具有一定的发展潜力而指向未来的。因而这艺术创新尽管只能在书家手里来具体地完成，但却也实在不是一件完全由书家自己说了算的事。须知这书家，也是要“听命”于书法艺术的美学性质与发展规律的。

这便是我们在此所说的“创新成功的标准”，所包含的一些具体内容。当然，对这几个方面，应该作为一个生命贯注、不可割裂的整体来看，是不应该形而上学、“为我所用”地将它们分而置之的。

9.“以古为新”的合理性

这里所谓“以古为新”，不是着眼于继承的，而是着眼于创新的。因而它不是从继承的层面来对待古的，而是从创新的层面来对待古的，亦即是把古作为一种新，从而把向这种古的复归作为创新的唯一正确途径来对待的。因此所谓“以古为新”，就是以复古为创新。所以创新就不是要创造出一个似乎天外飞来从而旷古未见的新来，而是要在古代的传统中发掘出一些新意来。这种艺术创新观在今天看来显得有点费解，但它却的的确确、实实在在就是在以往的历史长河中，指引着中国书法艺术的不断更新与发展的，最基本、最主要的艺术创新理念。千百年来几乎一成不变，因而被人们奉为金科玉律的“宗晋师王”说是这样；一夜之间而大红大紫，被康有为鼓吹、渲染得近乎荒谬的，那一以“尊碑”、“本汉”为旗帜的碑学思潮也是这样；近些年来独领当代书坛风骚的，以向“三代两汉”时期的古典书法精神的“复旧”为宗旨的所谓“新古典主义”，还是这样。显而易见，这已经是不争的事实了。

当然，“以古为新”所主张的这种向古的复归，并不是要在今天而生搬硬套地重现古代的某种旧面貌，或曰并不是要将古代的某种旧形式作为新东西而一成不变地拿到今天来。它只不过是要在以往的书法传统中寻觅出某些符合今天的审美需求的因素，以作为在今天解决艺术创新问题的某种方法、途径或手段罢了。这方法、途径或手段，可以是这些因素中的某些具体的艺术形式（如某种笔法技巧、某种结体特色等），也可以是书家由这些因素而获致的某些启发或灵感。所以其出发点是复古的，其目的地却是要创新的。本意是要创今天的书法艺术之新，却又认为这创新非得从以往的传统中获取材料、灵感与契机不可。因而这个创新是离不开复古的，是必须以这个复古为前提条件的。所以它才是“以古为新”。自汉末魏晋以来的真正美学意义上的中国书法艺术史，就是在这一艺术创新观念的规范与指引下，而攀上一座又一座高峰、留下一片又一片辉煌的。所以完全可以说，没有这一艺术创新观念，也就没有我们今天的中国书法史，而没有了中国书法史，也就没有中国书法了。因而中国书法的灿烂与辉煌所确证的，正是这种创新观念的灿烂与辉煌。这恐怕也是无可争议的。

那么，使这一创新观念可以如此灿烂与辉煌的美学原因，亦即我们在此所说的“合理性”，又是什么呢？在我们看来，这主要包括下述几个方面的内容。

第一，是书法艺术的“纯技巧”性质。当然，这不是说书法艺术就是绝对的纯技巧性质的，而是说技巧性质在书法艺术中占的地位极为突出与重要罢了。这使得人们只要在这种技巧的掌握和运用方面具备了一定的水平与功力，便可以写出有一定水平的“书法艺术”来。而这种技巧中的那些基本原则与内容，在王羲之等人的书法艺术中就已经体现得堪称“尽善尽美”、“滴水不漏”了。所以，问题已经如此的简单明了：要想学习并掌握书法艺术，只要学王羲之就行了。这正是晋代而降的每一位真正的书法艺术家（各种民间书手当然不在此例），都无不从王羲之那里获得过启迪的根本原因之所在。因此王羲之才无可争议地成了当然的“书圣”。加之人们普遍认为晋代之书为我国历代书法之冠，所以对此后的人们来说，要学书法，“宗晋师王”就是不争的最佳选择。后世之师法唐、宋，与此情理略同。

第二，是书法艺术之形态变化的缓慢性质。这是由书法艺术的“写字”性质决定着的。众所周知，书法艺术必须以写字为大前提。这就决定了它在形态方面不管怎么变，也不能超出文字本身所能允许的范围，就如同孙悟空永远也不能逃出如来佛的手心一样。楷书、隶书、篆书等工整的书体自不待言，就是行草、草书等变化幅度较大的书体，也还是无论如何也不能变化到“不像字”、“不成字”的程度。惟其如此，所以中国书法自真正的艺术自觉到今天尽管已经发展变化了两千多年，但其基本面貌几乎仍属依然故我。因而不管是汉隶还是王草（王羲之草书），在今天看来仍不会有多大的过时感与陈旧感。于是乎中国书法的艺术创新，便确立了这样一种无可争辩的基本模式：在某家或某帖的基础上，加上书家自己的一些新意（这新意也大多来自对其他名家或名帖的消化与吸收）。因而要想成为书家，只要实实在在、真真正正地吃透并学好某家、某帖，然后再加上自己的一些心得体会，就“八九不离十”了。这比自己重打锣鼓另开张地去另搞一套艺术形式，是要简单成千上万倍的。而且在我们看来，要想真正地另搞一套，实际上是永远也不可能成功的。既然如此，所以要在书法艺术方面有所成就，那最简便易行、一了百了的办法，就是从过去的书法传统中选取一个最适合于自己的样板来学习。那何乐而不为呢？

第三，是书法艺术的“多义”性质。这种“多义”性质，是指由于书法美的抽象性与概括性，而使书法艺术所具有的一种可以将多种不同的艺术性质和特征融于一身的性质。因为将多种不同的艺术性质融于一身，所以这也是一种具有多种不同的发展潜力的性质。譬如王羲之的书法艺术，就同时具有雄强、雅健、端庄、浑厚、潇洒、平淡、妩媚等美学特征。这些特征中的任何一个方面，都存在着被发扬光大为一种颇具特色的艺术个性的潜在可能性。因而后人都学习王羲之书法，却都可以根据自己的好恶而各取所需地从中找到对自己有用的东西，并在加以改造的基础上进而形成一己的艺术风格。前人论晋代之后各著名书家，以为差不多都是在“得右军之一体”的基础上才自立门户、翻然成家的，如所谓虞世南得其宽和之量，褚遂良得其郁壮之筋，颜、柳得其庄毅之操，旭、素得其超逸之兴等等。这并非牵强附会，而是很有道理的。其他古代书家的情况虽不及王羲之这么典型，却也是具有同样的性质的。惟其如此，所以“今天”要学的东西，在“古人”那里已经应有尽有了；书家本人所要做的，就是先从古人那里“拿来”，然后再按照自己的需求“改造”一下。

第四，是文字书写中也的确存在着一些可供书法艺术借鉴与吸收的艺术因素。众所周知，“以古为新”中的“古”，不仅包括魏、晋、唐、宋那些真正的书法艺术名家，而且包括在此期间尤其是在此期间之前的大量文字书写性质的书迹。比如文字形成初期的甲骨文字、金石文字，乃至以后的简牍文字、墓志文字、造像文字等等。从理论上讲，这些出自民间书手的东西根本不是什么书法艺术，而只不过是地地道道、不折不扣的文字书写，这本来是美学常识范围之内的事。因为道理太简单了：任何艺术作品都只能是艺术家的创作成果；同理，书法作品只能是书法家的创作成果。若任何民间书手的文字书写都是书法艺术，那岂非人人都是书家？然而尽管如此却必须同时看到的是，就在这种原本非艺术性质的文字书写中，却的的确确、实实在在地存在着不少可供书法艺术借鉴与吸收的“可取之处”，且这种“可取之处”，往往竟会是书法艺术中所缺乏或不足的。譬如这种文字书写往往很随意，然而正因其随意，所以便多自然天成之趣而少人工安排之弊。书家如能从这种自然天成中有所感悟，对形成自己的艺术风格同样（如同象著名书家学习一样）可以大有裨益。所以，这也是使“以古为新”观念，得以确立的基本原因之一。

10.“以古为新”的局限性

然而，尽管“以古为新”的创新观念有其存在的充分合理性并且取得过如此辉煌灿烂的历史功绩，但也不得不同时看到的是，它同样具有自己不可否认、不可推诿的历史局限性。俗话说，有其利必有其弊。的确，利与弊每每是一对孪生兄弟，在这方面，“以古为新”的情况也是如此。如果说其“合理性”是利，那其“局限性”便是弊，而这种局限性的形象显现，便是中国书法在两千余年的历史演进过程中的变化幅度之小和前进速度之慢。因而两千余年后的书法艺术与其两千余年前的原始风貌，亦并无多少实质性的变化。当然，这原本是有其合理性的，这就是：从美学性质上讲，书法艺术本来就是一种变化幅度不可能太大、前进速度不可能太快的艺术类型。然而尽管如此我们还是认为，即便在这不可能太大、不可能太快的大前提之下，也还是存在着“相对大一点、快一点”或“相对小一点、慢一点”这样两种并不相同的命运和前途的。中国书法两千余年来的命运与前途，则恰恰是选择了后者。而之所以要选择后者，则毫无疑问也是奉行“以古为新”的创新观念的一个必然结果。

这种局限性相当突出地表现在下述几个方面。

第一，是这种创新观念在理论上和逻辑上存在着非常明显的自相矛盾性质。本来创新的宗旨是要创造出与“古”不同的“新”东西。而“以古为新”，则是要人们到“古”中去寻找并发现“新”东西。这就意味着，这个与“古”不同的“新”并不是存在于这个“古”之外，而倒是存在于这个“古”之中。既然在这个“古”之中，那又如何能“新”于这个“古”呢？这从理论上和逻辑上是很难予以正确阐释的。而且，如果原初的“古”就已经决定着后来的“新”，那就意味着书法艺术在后来所不断发展出的各种形态与变化，在这个“古”中就已经蕴涵着或曰存在着了。譬如说，中国书法在后来的发展中的各种可能性，在魏晋时期的早期书法艺术中就已经完整无缺地存在着了；或者更如当今有的同志所主张的，中国书法在后来的发展中的各种可能性，在早期的文字书写的母体中就已经完整无缺地存在着了。这从理论上与逻辑上也是很难予以阐释的。

第二，是这种创新观念严重地束缚并阻碍着人们应有的艺术创新意识的前进与发展。在我们看来，在遵循书法艺术的基本规律亦即在遵循书法传统的基本经验的大前提之下，这种艺术创新意识是不应该再受到任何其他的局限与束缚的。它理应是无拘无束的“前瞻性”的，而不应是顾虑重重的“后顾性”的。就是说，它应该首先考虑到的是“今天”和“未来”需要什么样的艺术创新这一问题，而不是在古代的书法传统中存在着什么样的创新可能与契机这一问题。它又理应是无拘无束的“开放性”的，而不应是顾虑重重的“封闭性”的。这是说，为了很好地完成艺术创新的历史使命，它不仅应该将自己的艺术视野扩大到整个书法艺术领域的方方面面，而且应该将自己的艺术视野扩大到书法艺术之外的一些相关领域（如外师造化的领域，向其他艺术形式学习的领域等），是不能将自己的艺术视野局限于“古”这个相当有限的狭小范围之中的。即目可辨，与此恰恰相反，“以古为新”的创新观念却既是“后顾性”的，又是“封闭性”的。因为在它的心目之中，只有被它所理想化了的那个“古”。所以，这样的创新观念对人们应有的艺术创新意识的束缚与阻碍，应该说是情理之中的、无须赘言的事。

第三，是这种创新观念束缚与阻碍着书法艺术的发展进程。我们知道，艺术实践方面的任何变化，都必定是一定的观念意识之变的形象显现。因而书法艺术的创新和发展，就必定是一定的艺术创新意识的形象显现。“以古为新”的创新观念既然是对应有的艺术创新意识的一种束缚与阻碍，则它对于书法艺术的发展进程的束缚与阻碍，也就理应是一个不争的事实了。如上所述，中国书法在既往的两千多年中之所以发展、变化得如此之缓慢，这当是基本和主要的原因所在。这只要对比一下当代中国书法在最近二十余年中的变化规模之大与发展速度之快，对此便会确信不疑。试想倘千百年来中国书法的艺术创新意识不是“以古为新”的话，那中国书法的历史风貌就肯定不是我们今天所看到的这个样子了。当然，对此也只能是“试想”而已。诚如黑格尔所说，一切存在的都是合理的。“以古为新”的创新观念之所以能够统治中国书法达两千余年之久，自然是有其相应的社会、历史与文化渊源的。因而也可以说，中国传统书法的现状和中国书法的传统创新观念的现状，实际上都是中国那个两千余年来的传统社会的必然产物，这就是另外的话题了。

11.创新不是“创怪”

新是相对于传统而言的，是与传统的某种不同。因而创新就是要创造出与传统不同的东西，或曰创造出新于传统的东西。然而，这还只是问题的一个方面，另一个方面，就是任何真正美学意义上的艺术创新，都不能割断历史、不要传统；或者说都必须是以往那个传统的某种发展或曰新变。所以创新实质上包含着两个方面的因素，即新于传统的方面与同于传统的方面，这两个方面缺一不可。倘一味求新，只看到创新必须新于传统的方面，而完全忽视其必须同于传统的另一方面，从而完全彻底地割断历史、不要传统，那这样的所谓“创新”，就已经和真正美学意义上的艺术创新无缘，而成了不折不扣、货真价实的“创怪”了。因此，这已经完全不是在创造书法艺术的新形式，而只不过是在“创造”各种已经完全算不上什么书法艺术的新花样罢了。所以，这里所谓“创怪”，就是指打着书法创新旗号，而“创造”一些与书法艺术的本质与传统背道而驰、格格不入的东西。

既然已经和书法艺术的本质与传统格格不入、背道而驰，那这种“创怪”之举已经不是书法艺术领域之内的事，因而已经没有必要将它作为一个艺术创新问题来讨论，这应该说已经是顺理成章、无可置疑的事了。从理论上说确实如此，然而实际情况却要复杂得多。这就是：那些“创怪”者们几乎毫无例外地都是将他们的“创怪”之举，认认真真、实实在在地作为艺术创新来对待和从事的。你要说他们的这种艺术创新是“创怪”，他们是绝对不会接受的。而且从书坛的具体情况来看，这样的“创新”已经是一种相当普遍的现象了。因而我们还必须对它作一些认真的分析与研究，仅仅简单地说它已经不是书法艺术是不能解决问题的。而在我们看来，在当今的书法艺术领域中，这种以“创怪”为创新的艺术现象，主要表现在下述几个方面。

第一，是为了追求所谓的艺术创新，而完全抛弃书法艺术的基本原理与规律。这方面的最突出而典型的表现，就是抛弃书法艺术的文字书写性质。众所周知，中国书法乃由文字书写发展、演变而来，是这种文字书写的必然产物。因而可以说，书法艺术得以生成、存在和发展的客观依据，就存在于汉语言文字的这种文字书写性质之中；外国的各种拼音文字无论如何也产生不出书法艺术，也从反面证明着这一点。所以书法艺术与文字书写乃是同一个生命机体的两个方面，这两个方面是生命攸关、相依为命、合二为一、不可分割的。这是书法艺术永远也无法背弃的一条基本原理，是它永远都必须遵循的一条基本规律。而这些试图通过抛开书法艺术的文字书写性质来寻觅艺术创新之路的“创怪”者们，就是要将这两个方面硬性分开并只保留其中的书法艺术这一个方面的。结果是：他们“创”出来的东西的确“新”了，但正如人们所普遍认为的，却也根本不是什么书法艺术了。近些年来颇为活跃于书坛的，诸如“非字非画派”“纯线条派”“墨象派”等等的情况，就是如此。因此，真正的书法艺术创新，是无论如何也不应违背书法艺术的基本原理与规律的。

第二，是为了追求所谓的“艺术创新”而完全抛弃书法艺术的基本方法与技巧。这也是这些“创怪”者们进行艺术创新的基本方法之一。他们的目的在于尽量拉大和传统书法的距离。而尽量拉大的最简便易行的办法，就是在与传统书法针锋相对、截然相反的方面做文章。而既然是“针锋相对”、“截然相反”，所以被传统书法所一再强调的这些基本方法与技巧，就无法幸免地成了要被一脚踢开的拦路虎和绊脚石。于是乎他们将中锋变成了侧锋，将逆入平出变出了信手涂抹，将端庄平正变成了东倒西歪，将严谨不苟变成了支离破碎……总之，是将技巧变成了“非技巧”与“无技巧”。流行书风中的所谓“娃娃体”、“民间体”，就有不少此等货色。这样的东西也的确“新”了，但却“新”成了水平低劣的文字书写，而根本算不上什么书法艺术了。所以，如果真的抛弃了书法艺术所赖以安身立命的那些基本方法与技巧，那也就等于彻底抛弃了书法艺术本身。因为从美学本质上讲，这些方法与技巧并不是一些可有可无的东西，而乃是书法艺术的美学本质在创作和技术层次的一种具体表现。因此不妨说，在这里方法与技巧就是本质，本质就是方法与技巧。在历史发展的不断创新过程中，对这些方法与技巧进行局部的更新和发展是可以的，要想一下子完全抛弃则是不行的。

第三，是为了追求所谓的“艺术创新”而甚至完全放弃手持毛笔这个最起码的条件。这里有两个问题，一个是书法艺术的书写“必须用手”的问题；一个是书法艺术的书写“必须用毛笔”的问题。这两个问题都属“必须”，不可或缺，实乃书法艺术之产生的基础性物质条件，因而这里将它们作为最起码的条件。原因很简单，这就是：只有用手书写，才能使书法艺术的创作过程达到“心手达情，书不忘想”的出神入化境界，从而实现书法艺术的心画性质；只有用毛笔书写，才能使书写出的点画形态具有成为人的心画的美学素质。否则的话，书法艺术也就不能成其为书法艺术了。而这些试图放弃这一起码条件的“创怪”者们，则正是要通过放弃这一前提条件来实现自己的“艺术创新”理想的。他们似乎完全不懂得，在他们放弃这一前提条件的时候，就已经连书法艺术本身也放弃了。这其中的代表人物，就是那些“用手指、手掌写的”、“用脚写的”，以及“用木笔写的”、“用竹笔写的”等等。此正如人们所普遍认为的，“这类东西”可以叫作“杂技表演”，叫书法艺术是不行的。

应该说，这些“创怪”之举的荒诞不经、谬种流传，并不是什么高深莫测、难以辨析的问题。那么何以有这么多的人以邪为正、乐此不疲呢？在我们看来，问题就出在这些人的观念意识上。观念意识错了，行动就随之而错。而这种观念意识之错，主要表现在两个方面：一个是书法艺术的本体观念错了；一个是书法艺术的创新观念错了。譬如从本体观念的方面讲，他们并不懂得书法艺术是不能脱离文字书写的，也是不能不成为人的心画世界的；从创新观念的方面讲，他们并不懂得真正的艺术创新是绝对不能割断历史、不要传统的，也是绝对不能违背书法艺术的基本原理与规律的。当然，也不可否认，这其中的有些人纯粹是为了一鸣惊人、标新立异的，甚或是因为在真正的书法艺术方面实在不会有什么真正的收获，而只好在“书法艺术之外”来另觅出路的。这在当代书坛，都已经不是什么新鲜事了。其实，另觅出路也未尝不可，倘能不硬打出书法艺术的招牌，岂不更好？

12.倒退不是出路

当代中国书法实现自己的艺术创新的出路在哪里，这是近些年来当代中国书坛全力以赴以求解决的重大现实问题之一。就目前的情况来看，尽管距离最终解决这一问题的目标尚远（这是一种永远都会存在的距离，因为这永远都是一种理想与追求），但种种迹象却明显地表明，相当多的人都将这一出路定位于倒退上了。往哪里倒退？往文字书写倒退，亦即让书法艺术倒退到文字书写的阶段与水平上去，说得更具体一些，就是要让书法艺术倒退到民间书迹的阶段和水平上去，尤其是要倒退到那些十分低劣的民间书迹的阶段与水平上去。这方面的主张和理论越来越多，这方面的艺术实践就更是大红大紫了。以笔者所见，这些年来走红书坛的一些所谓新秀，以及于各种展览评奖中获奖的相当一部分所谓佳作，实际上都是这种倒退性质的东西。难道中国书法真的物极必反地进入了一个向着民间书迹亦即文字书写而全面倒退的新时代？我们绝不这样认为。在我们看来，倒退并不是中国书法艺术创新的真正出路，永远不会。目前的倒退现象的出现，只不过是中国书法在走向这一真正出路的过程当中，所未能幸免的一段弯路而已（弯路多而直路少，历史总是如此）。

需要首先指出的是，我们在此所说的民间书迹，泛指出于非真正的书法艺术家之手的一切书迹。因而在汉末魏晋书法艺术实现艺术自觉之前的所有书迹，都是民间书迹，都是文字书写性质的，不管它是甲骨文、金文，还是秦简、汉牍。而在之后的所有出自非真正书家之手的书迹，也都是民间书迹，都是文字书写性质的，不管它是魏碑、墓志，还是写经、“残纸”。由此可见，在整个的汉文字书写史上，书法艺术只是其中的一小部分，它仅仅是自汉末魏晋以来历代那些真正书法艺术家的创造物。本来，书法艺术乃是这类民间书迹亦即普通的文字书写在美学性质上的质变与升华的产物，它在美学性质上的高于民间书迹与好于民间书迹是无须赘言的。而“倒退主义”者们则将这一切彻底颠倒了过来，从而让民间书迹凌驾于书法艺术之上了。其具体的表现如主张“帖”不如“碑”，后世的篆书不如早期的甲骨文字、金石文字，以及许多名家名迹尚不及那些无名氏之作，等等。此等言论在当今书坛真是随处可见、比比皆是。

当然，尽管我们坚持认为在美学性质上民间书迹和书法艺术是根本不同的两种东西，但我们却丝毫也不贬低、更不轻视书法艺术向民间书迹学习的可能性与必要性。也就是说，民间书迹作为文字书写，也有值得书法艺术借鉴与学习的地方。但在这一借鉴和学习的过程中，有两个问题是必须时刻头脑清醒的。这就是：第一，民间书迹尽管有可供书法艺术借鉴与学习的地方，但这丝毫也不能改变它的非艺术性质。在这个根本问题上，它和书法艺术永远都是绝对地不可能相提并论的，就更不用说凌驾于书法艺术之上了。第二，书法艺术之借鉴与学习民间书迹，是为了将民间书迹中的某些有用的东西提高到书法艺术的水平，从而使自己得到丰富与发展，而绝不是将书法艺术降低到民间书迹的水准上去。这就是人们所常说的，吸收民间书迹的丰富营养以发展书法艺术的问题。在我们看来，这才是书法艺术向民间书迹学习的唯一正确的道路。

而那些“倒退主义”者们的所作所为，则与此截然相反。他们所梦寐以求、全力以赴的，恰好不是要将民间书迹提高到书法艺术的水平，而是要将书法艺术降低到民间书迹的水准上去。说得简单明了一些，就是要用民间书迹的那一套来取书法艺术而代之。惟其如此，所以他们的学习与借鉴民间书迹，便不是“取其精华、去其糟粕”式的。因而他们从民间书迹中所学到的，就根本不是民间书迹中所存在的某些精华，而恰好是其中的那些糟粕。这主要表现在两个方面。第一，在他们的“书法艺术”之中，那具体表现为点画形态的线条质量之美，几乎荡然无存了。众所周知，书法艺术“以用笔为本”。“以用笔为本”，就是以线条质量为本，因为“用笔”只是保证线条质量的具体技巧与方法。而他们的“书法艺术”为了向那些拙劣的民间书迹“倒退”（在他们的眼里，越拙劣的东西越好），就故意模仿并追求那种“不会写”的点画特征（如写得不方折、不圆润、不流利、不劲挺等），因而已经与任何的线条质量无缘了。第二，在结体和章法方面，他们也是一味效法民间书迹的那种“不会写”的特征（如写得不均匀、不整齐、不端正、不好看等），而故意将字写得忽大忽小、东倒西歪、支离破碎、破破烂烂，从而使自己的“书法艺术”也和真正的结构之美与章法之美背道而驰了。

因而这样的所谓“书法艺术”，实际上已经成了民间书迹之中那所有“不会写”特征的，一种集大成之物。在我们看来，民间书迹尽管同属文字书写，但水平参差不齐、相差甚巨，其中有好的、有差的，也有很差的。但即便很差的，也往往是在有些方面差一些，而在另一些方面则稍好一些，因而总会多少有些可取之处。而“倒退主义”者们的所谓“书法艺术”则是“以差为美”、“唯差是务”，因而就几乎没有什么可取之处了。所以从直观上看，这类东西就是那些真正不会写字的人的一种胡涂乱抹，因而点画不成点画，结体不成结体，章法不成章法。他们就是这样将书法艺术变成了“真正不会写”的文字书写，将书法家变成了“真正不会写字”的文字书写者。当然，对此，这些“书家”们自己是不会这样看的。在他们看来，他们才是真正的书法艺术家；他们才是当代中国书法的缔造者与代表者；他们的倒退也自然不是什么倒退，而是通过对传统书法的“全方位突破与超越”，才取得的一种“艺术创新”！

整个的人类文明都是在不断前进的，至今也没见哪一种艺术形式真正地倒退过，为什么书法艺术发展到了今天就非要“倒退”不可了呢？因而这“倒退”，就不但是反书法艺术的，而且是反人类文明的，亦即违反书法艺术与人类文明的大方向的。譬如说，我们的书法艺术传统，乃是历代的书家们创造书法艺术的经验总结。因而可以说，真正创造书法艺术的方方面面的技巧、方法、规律、原则等等，都在这里。试想：如果完全抛弃了这个传统，就是完全抛弃了这些技巧、方法、规律、原则等等，那你还用什么来创造书法艺术呢？这样的技巧、方法、规律、原则等等，在那种非艺术性质的民间书迹中，是根本不存在的（须知书法创作之法不同于文字书写之法）。如此等等。如果能想一想这些并不复杂的问题，那正确的答案应该是不难找到的。

而之所以会出现这种情况，在我们看来，最重要的原因之一，便是整个书法艺术队伍的文化素质太差。因为“太差”，所以就连美学和艺术领域中的那些最基本与最重要的问题也不能正确理解与认识，于是乎也就只能以邪为正、以丑为美了。譬如说，对西方现代艺术思潮盲目崇拜，以为这一思潮的美学本质就是和传统对着干，而这就是当代艺术发展的大方向。因而他们照此行事的结果，便是拿起民间书迹的武器来和真正的书法艺术传统“对着干”。譬如说，对艺术的美丑属性产生误解，以为艺术并不是用来表现美的，而是用来表现丑的。因而他们的写字便是以丑为指归的，以为“丑到极处便是美到极处”（刘熙载此语本有具体所指，并非总体上的以丑为美之论）。譬如说，完全不理解书法艺术的美学性质，从而将书法艺术和文字书写混为一谈，并进而认为那些纯文字书写性质的民间书迹，比真正书法艺术的水平与层次还要高。所以他们才将各种民间书迹作为自己心仪手追的师承对象，并让自己的艺术追求与艺术创作也民间书迹化了。

总之在我们看来，在当代中国书法的艺术创新问题上，倒退的出路是此路不通的。它之在近些年来颇为轰轰烈烈，只是当今的某种特定的社会、历史、文化因素的产物，而并不是对其历史合理性与美学正确性的一种确证。那么，真正的出路在哪里？在“前进”。从哪里“前进”？从真正的书法艺术传统的基础上“前进”。这个真正的书法艺术传统，便是从汉末魏晋以来由历代真正的书法艺术家所奠基并真正形成的那个书法艺术传统。除此之外的那些非书法艺术性质的文字书写，是不在这个传统的范围之内的。因而在当代探索与解决书法艺术的创新问题，只能沿着这个传统的方向并在这个传统的基础之上“往前走”，而绝对不能完全抛弃这个传统并沿着与这个传统相反的方向“往后走”（亦即向文字书写的方向走）。当然，在这个“往前走”的过程中，是要充分吸收并借鉴那些民间书迹的某些优势与特长的。但需要注意的是，这是将这种优势与特长“吸收过来”并“为我所用”，而绝对不是将书法艺术降低到民间书迹的水平，或干脆用民间书迹来取代书法艺术。这才是当代中国书法在艺术创新方面的唯一的正确出路。

柒　传统书法与当代书法问题

1.“鉴古知今”得失谈

“鉴古知今”，是说参照书法史过去的发展状况，就可以知道今天的书法艺术会怎样发展，或应该怎样发展。因而这是人们在思考与探索“当代”书法的建构和发展时，经常遵循的最基本的理论依据与思维框架之一。既然是要经常遵循的而且又是最基本的，这本身就已经是对其真理性与必然性的一种确证。此其“得”。当然，对它提出商榷与探讨的也时有其人，在当代书坛就更是大有人在。这同样确证着其美中不足。此其“失”。那么，这“得”与“失”的具体表现是什么呢？又应该对此如何认识呢？

在我们看来，这“得”主要表现在下述几个方面。

第一，它是书法艺术的本体性质的合理性与稳定性的一种具体表现。众所周知，每一种艺术类型都具有与众不同、独一无二、不可混淆、不可替代的本体性质，这乃是它得以安身立命、生息繁衍的根本原因之所在。这种本体性质不仅具有自己的合理性（它因此而必然发展为一种艺术形式），而且具有自己的稳定性（它因此而确保自己的个性特征）。惟其如此，所以任何一种艺术类型的发展过程都是一个相当漫长而稳定的历史过程，而绝不可能是日新月异的。书法艺术也是如此。我们知道，书法艺术的本体性质在于通过文字书写来表现人的心灵世界（所谓“书为心画”）。这永远都是书法艺术的命根子，书法艺术不管怎样发展，也是绝对不能背弃这一命根子的（否则它就不是书法艺术了）。正因为这样，所以不管“今天”的书法艺术将如何发展变化，它也会同“古代”的书法艺术有着许许多多、方方面面的最基本、最重要的共同之处。因而，只要“鉴古”，便可以“知今”。

第二，它是书法艺术的具体发展过程的连贯性与稳定性的具体表现。这也是一种稳定性，但这种稳定性是由连贯性决定着的，是因为要连贯而只能稳定。而连贯性则表现在，书法艺术的发展是一个首尾一贯、前后衔接、不可分裂、不能割断的完整过程。因此，从很大的程度上讲，今天只能是昨天的一种发展和延续；今天的机体如何，实际上已经是由昨天的基因决定着的。所以，无论如何也不应该完全割断今天与昨天的联系；或者说，永远也不可能在不受昨天的任何影响的前提下来发展或创造今天。既然如此，那么看一看古代的情况，便可以知道今天的情况，这个总体的思维框架的大方向也应该说是没有什么问题的。

第三，它是书法艺术的一些基本规律的不变性与稳定性的一种具体表现。这里的稳定性是由不变性决定着的。在书法艺术中，许多基本规律都具有这种不变性。这种不变性，是说这些基本规律在过去、现在和将来基本上都是一个样的，并不随着时间的变化而发生根本性的变化。譬如用笔的基本方法与技巧问题，用赵孟頫的话说叫作“千古不易”，这是千真万确的（许多人批评此说，不是“外行话”，便是“误解语”）。既然“千古不易”，那当然可以参照古人的方法行事了。又譬如，学习书法只能从临帖起步，这乃是一条别无选择的正确道路。想当年欧阳询、颜真卿、柳公权、赵孟頫与苏东坡、黄庭坚、米芾是如此，今天的我们也是如此，未来书家们仍旧会是如此。既然这样，那“鉴古”当然就可以“知今”了。

而其“失”则主要表现在下述几个方面。

第一，因为它是参照“过去”的情况来寻找“今天”的出路，所以从思维取向和观念意识上，这是后顾性质的，而不是前瞻性质的。众所周知，要解决今天的问题，既需要后顾也需要前瞻，这两个方面属同等重要、不可或缺。但“鉴古知今”在某种程度上就是说“今”是由“古”决定着的，因而这很容易使人们产生一种厚古薄今、是古非今，甚至干脆以古为今亦即将过去的东西，生搬硬套地拿来作为今天的东西的思想倾向。所以这很容易使人们的创新意识与当代意识受到削弱，甚至倾向于保守落后。从历史的情况看，那些力主“鉴古知今”的人，最终倾向于保守、落后的，似乎是多数。这无疑是这一观点本身的缺陷所导致的一种必然结果。

第二，思维取向与观念意识方面如果出了问题，那艺术实践方面的问题必将接踵而至。因而“鉴古知今”的思想在艺术实践方面，也很容易使人们过多地钟情于对“古”的效法，而忽视了对“今”的探求。弄不好，就是在今天而仍走过去的老路，甚至落入古人的窠臼而无力自拔。这也是“鉴古知今”这一主张的一种潜在危险。因此它对于艺术实践的束缚与消极作用，也不可否认。惟其如此，所以自古以来那些力主艺术创新的人，差不多都要不同程度地对它抱有一种批判的态度。

第三，“鉴古知今”的核心与目的，还是要解决“今”的问题，亦即解决今天的艺术创新问题。因此，将解决今天的艺术创新问题的方法与途径仅仅定位于“鉴古”上，这无疑是把一个错综复杂的问题简单化了。如上所述，要解决今天的艺术创新问题，仅仅“鉴古”是绝对不够的，因而同样重要甚至更为重要的，是要根据“今天”的时代需求来探索新的艺术形式的问题。所以若仅仅强调“鉴古”也容易导致以古为今的复古倒退倾向，不利于艺术创新问题的真正解决。

另外，我们觉得，“鉴古知今”的理论主张，内容本相当丰富与宽泛，我们应对它有个正确而全面的理解。譬如，这“古”中，自然也是包括前人的艺术创新之术的，所以“鉴古”并不一定就和艺术创新格格不入。上述所“失”的几个方面，大概也和对它的理解不够正确与全面有一定关系。总之，这是个很值得深入探讨的问题。这里所谈，仍是些颇为粗浅的初步想法而已。

2.“鉴古知今”的具体内容

“鉴古知今”是在过去的经验与教训中寻找今天的正确道路。当然，在这里，有能够找到的东西，也有无法找到的东西。那么这能够找到的东西是什么呢？亦即人们在哪些方面是可以通过“鉴古”而“知今”的呢？这便是我们在此要谈的“鉴古知今”的具体内容问题。在我们看来，这主要包括以下一些方面。

第一，根据“以往”整个书法史发展的总趋势与大方向，来探索并构想“当代”书法的总趋势与大方向。譬如，那种由千百年的历史传统所铸成的总趋势与大方向，是绝对不会在很短的历史时期内“突然”终止或转向的；它仍然会作为一种总趋势与大方向不屈不挠地生存并发展下去。所以当代书法不管怎么发展、变化，也绝对不会完全背离或抛弃这一总趋势与大方向。又如，从整个书法史的“总趋势与大方向”来看，的确如赵孟頫所言，是结字因时相传而用笔千古不易的。由此可知，“当代”书法的发展与变化，也必将主要是结字方面的一种发展与变化。还比如，整个书法史的总趋势与大方向，表现出明显的一左一右特征，即“后代”之书总是对“前代”之书的某种矫正与补偿。从一个较长的历史朝代来看是这样（如晋书之“尚韵”与唐书之“尚法”），从一个较短的历史时期来看也是这样（如百余年来帖学与碑学之此消彼长）。既然如此，那“当代”之书对于“前代”之书的逆反性质，也就可想而知了。

第二，根据“以往”各代之书与其时代的那种对应关系，来探索并构想当代之书将如何感应着当今的时代需求而变化、发展。诚如前人所言，“书法当随时代”，“一代有一代之书”，“一代之书莫有不肖乎一代之人与文者”。这是为什么？原因就在于，一个时代的书法艺术，必定是也只能是这一时代的审美需求的产物；而一个时代的审美需求，又必定是也只能是这一时代的社会、历史、文化状况的产物。因而，伴随着历史车轮的滚滚向前，这一总体状况永远处于与时俱进、永不停息的发展变化之中，从而使时代的审美需求永远处于与时俱进、永不停息的发展变化之中，那书法艺术也就只能感应着时代的脉搏，而永远处于这种与时俱进、永不停息的发展与变化之中了。可以毫不夸张地说，对此，它别无选择。实际上，那在书法史上标志出各自的灿烂辉煌的各代之书，便是各代的书家们顺应着时代的审美需求，所创造出的一些相应的艺术形式。既然如此，那我们在他们的成败得失中必然能获得一些对于我们创造当代之书的有益启迪，这也就是情理之中的事了。

第三，根据以往各代之书解决自己的艺术创新问题的具体方法与途径，来探索并构想“当代”书法解决艺术创新问题的具体方法与途径问题。纵观书史便不难发现，每一个时代的书法艺术在解决自己所面临的艺术创新问题时，都有一些与众不同、各具千秋的具体方法与途径。这里有许多耐人寻味、发人深思的东西。譬如，它是将前代之书的哪个时期、哪个流派、哪些书家、哪些作品，作为自己的师承源泉和取法对象，并怎样进行“为我所用”的取舍与改造的？它所最终确立的时代风貌与其师承和取法对象之间，又是存在哪些区别和差异的？又是整个时代的社会、历史、文化状况中的哪些因素，促使它非“如此行事”不可的？如果对这些问题都能进行一番深思熟虑并从中获得一些有益启迪的话，那对解决“当代”书法的艺术创新问题，肯定是大有裨益的。

第四，根据以往各代书家的总体状况，来探索与构想当代书家的具体特征。这里也有许多可以“鉴古知今”的所在。譬如，历代书家的最突出最基本的特征之一，便是人各一面、无一雷同，亦即都具有自己各领风骚、独辟蹊径的艺术风格。既然如此，那在今天想要成为真正的书法艺术家，也就只能以创造出自己各领风骚、独辟蹊径的艺术风格为前提条件了。又如，历代书家之最终成功，最基本也是最重要的条件，一是天分，二是功力，二者缺一不可。此真所谓“绝对真理”、“不二法门”。由此可见，在“当今”无论谁想成为书家，也是非得如此不可的。还如，历代书家之具体学书、成家之路，无一例外地是先专精一家而固其根基，再博采众长而塑其自我。这似乎也是一条“绝对真理”。那它在今天还灵验吗？我们的回答是肯定的。而且，不但今天灵验，在将来还会灵验。所以，今天的学书者们如果真想“得其正果”的话，那他们所应该走的，还仍然是这条“老路”。这在时下，不仍然是人们的普遍共识吗？

第五，根据书法艺术的各种具体方法技巧在历史进程中的发展变化规律，来探索与构想“当代”书法的方法与技巧问题。可以说，任何一代之书的独特风貌，都是这一代之书所运用的那些独特方法技巧的形象显现。因而，书之变所确证与表征的，也是方法技巧之变。那么，这方法技巧之变有没有规律可寻？回答当然是肯定的。譬如，就总体情况来看，这些方法技巧的发展变化过程相当缓慢。而讲得更具体一点，则可以说其中的有些方面发展变化得较快，而有些方面发展变化得较慢，甚至是“千古不易”的。例如就笔法来讲，“中锋用笔”与“侧锋用笔”这些基本原则，自古以来可以说毫无变化。因而书法形象的千变万化与丰富多彩，绝不是通过改变这些基本原则来实现的，而是通过点画造型方面的一些可变因素（如粗细、长短、曲直、藏露等）的千变万化来实现的。根据这一基本规律恐怕也就比较容易认识到，“当代”书法之求变，也只能在那些可变因素方面做文章，而不能对那些基本原则“轻举妄动”。这些年来有些“创新求变”者试图摒弃这些基本原则而妄图一鸣惊人，实属缘木求鱼、南辕北辙之举。此风不可长也！

上述几个方面都涵盖着一个相当宽广的领域，这些领域的总和，便是书法艺术的方方面面。因此若把问题说得简明扼要一点便是：传统书法的那些基本内涵，都是具有供人们“鉴古知今”的价值和意义的。但就当今书法的现实状况而言，人们对此似乎并不重视。在我们看来，当今的主要潮流是片面地强调创新问题，而忽视了即便要创新也是首先要将前人的创新经验与教训，真正弄个明明白白、清清楚楚的。这是时下在艺术创新问题上，成功者少而失败者多的重要原因之一。

3.三种本体观

从一定意义上讲，中国书法领域是一个十分混乱的领域，简直已经混乱到了是非不分、美丑不辨的程度。这在其他一些艺术门类中自然是难有其匹，就是与最基本的美学常识也已是格格不入的了。艺术创作中的情况是这样，艺术理论中的情况也是这样。而这种混乱的具体表现，就是将美学性质原本截然不同的书法艺术与文字书写一视同仁。那么，又为什么会出现这样的一视同仁呢？在我们看来，这最根本的原因就在于人们在观念意识上，对书法艺术的本体性质有着完全不同的理解。也就是说，尽管人们都在那里想象与谈论“书法艺术”，但他们心目中的“书法艺术”却根本不是一个东西：在“这些人”这里是与文字书写不同的书法艺术；在“那些人”那里却是与文字书写本来就是一回事的文字书写；等等。而根据这种情况的由来已久的历史状况和现实状况来分析，我们认为在这里实际上反映着人们对书法艺术所持有的，如下三种原本不同的本体观念（这三种本体观也可以看作两种，因为这三种之中的后面两种，实际上都是关于文字书写的）。

第一种本体观念认为书法艺术是艺术，在美学性质上是与普通的文字书写根本不同的一种东西。因而按照这种观点，从文字书写史的发展层面来看，书法艺术只是文字书写发展并成熟到了一定的历史阶段和水平的产物，此前的文字书写并不是什么书法艺术；从个体人的文字书写水平的层面来看，书法艺术只是书写个体的文字书写水平达到了一定的层次和高度的产物，不具备这种水平的文字书写也不是什么书法艺术。因而关于中国书法史，这种观点认为真正的中国书法艺术是滥觞于汉末魏晋时期的；此前的中国文字领域则只有文字书写，并无什么书法艺术。关于书法艺术的水平层次，这种观点认为只有真正的书家所进行的文字书写才是真正的书法艺术，除此之外的一切普通人所进行的文字书写都只能是文字书写。关于书法艺术的美学性质，这种观点认为只有真正的书家所创造的那种真正的书法艺术所具有的美学性质，才是书法艺术的美学性质，通常的文字书写并不具备这样的性质。

第二种本体观念认为书法艺术只是被美化了的文字书写，亦即具有一定的美化素质与水平的文字书写。因而对这种观点而言，不管什么历史时期和什么人的文字书写，只要这种文字书写有被美化的倾向，那它就是书法艺术了。因而这样的观点持有者们，在近几年提出了这样一个颇令人瞠目的主张：文字书写与书法艺术是同步产生的，所谓“文字书写从哪里起步，书法艺术也便从哪里起步”。他们的理由便是：迄今为止我们所发现的那些最古老的文字书写（有的在八千多年前），就是有着相当明显的被美化倾向的了。既然如此，那简直就等于说，一切文字书写都是书法艺术；所有写字的人都是书法家！道理很简单：从人类学的层面来看，人对自己的制造物进行美化的倾向的产生，要远远早于他开始文字书写的时期，因而他所进行的一切文字书写，都必将是“被美化”过了的。因而这类论者心目中那书法艺术的美学性质，自然也就是和文字书写的美学性质结下了不解之缘的了。

第三种本体观念认为书法艺术也是文字书写，但这种文字书写则只包括自甲骨文字始的文字书写。因而在这种观点看来，中国的书法艺术自甲骨文字就开始了，于是乎后来的两周金石文字、秦汉简牍文字直至各种碑刻、造像记等各种民间书迹，都毫无例外地是“书法艺术”，而那些相应的作者们都毫无例外地是“书法艺术家”。而且，当这些论者来谈论这样的“书法艺术”和“书法艺术家”的时候，他们是从真正美学意义的层面与高度，来使用这些概念和范畴的。因而他们主张这样的“书法艺术”与后世历代书法大师们所创造的那种书法艺术并没有什么区别；这样的“书法艺术家”和后世各代那些著名书法艺术大师也没有什么两样。更有甚者就干脆主张这样的“书法艺术”与“书法艺术家”，比起后世各代的书法艺术和书法艺术家来，还要高超与神圣得多。很显然，同样是将书法艺术和文字书写混为一谈，但上述“第二种”观点是将书法艺术降低到了文字书写的水平，而这里的这种观点则是将文字书写提升到了书法艺术的高度。所以在对书法艺术的美学性质的理解与认识方面，它也就指鹿为马地将文字书写的性质，作为书法艺术的性质来对待了。

然而，须注意的是，这三种本体观念在现实生活中的存在方式却是并不相同的。“第一种观点”既落实到人们的思想上，也落实到人们的行动上。换句话说，它既是人们的毫不隐讳的理论主张，也是人们在艺术实践中的行动指南。“第二种观点”与“第三种观点”就不是这样了。这两种观点的持有者们，在理论上一般并不公开主张书法艺术就是文字书写，甚至还一般性地承认书法艺术与文字书写是有区别的。但在实际行动上他们则是旗帜鲜明、立场坚定地让文字书写和书法艺术平起平坐的，有时甚至是将文字书写置于比书法艺术更为神圣的地位的。譬如，当他们将各种各样的文字书写与书法艺术相提并论的时候，是让它们平起平坐的；当他们认为某些甲骨、金石文字及后世的墓志、造像记中的某些民间书迹，比起后世那些著名书家的传世之作来还要更具风采和水准的时候，就毫无疑问地将文字书写置于书法艺术之上的位置了。

本体观念既然存在着这样的巨大差别，那谈论起具体的书法艺术问题来，当然也就只能分道扬镳、各持己见。因而在我们看来，整个书法艺术领域的相当一部分理论与实践问题，都是因此而歧见丛生、乱作一团的。譬如，在书法史的编著领域，不管是文字之作还是图录之作，都毫无例外地是从甲骨文字一直编著到近现代的。编著者们说这就是中国的书法艺术史，实则是中国的书法艺术与文字书写的一个大杂烩。这样的大杂烩所传达给人们的，只能是一系列将书法艺术与文字书写混为一谈的混乱观念。又譬如，若讨论起书法艺术的具体美学和艺术特征来，那就更是困难重重、步履维艰，找不到什么共同语言了。书法艺术与文字书写这两个被讨论对象的“非共同性”，已经十分客观而无情地决定着人们对它们的任何认识与观点，都只能是“非共同性”的了。例如若说到书法艺术的美学规律问题，你心目中的规律是属于书法艺术的，他心目中的规律是属于文字书写的，那这当然就无论如何也说不到一起了。

因此在我们看来，要彻底改变书法领域的这种混乱状况，首先就必须彻底改变书法本体观领域的这种混乱状况。这就是：要彻底划清书法艺术与文字书写的界限，再也不能将它们相提并论了。只有这样，才能在书法实践和书法理论中，分清哪些是书法艺术领域的问题，哪些是文字书写领域的问题。只有到了这时，我们才能真正谈论比较纯粹的书法艺术问题（而不是与文字书写问题混为一谈）；也才能比较纯粹地谈论书法理论问题（而不是与文字书写的理论问题混为一谈）。当然，这不是一件容易的事，但也绝不是一件无法办到的事。让我们共同努力，去创造这个美好的未来吧！

4.传统书法属于传统

这里所谓“传统书法”，指人们通常视为中国书法传统的古代书法，因而，所谓“传统书法属于传统”，就是说作为中国书法传统的古代书法，是属于孕育并产生了它的那个古代中国的社会、历史、文化环境的，或者说得简明扼要一点就是：传统书法是属于传统文化的。乍看起来，在今天提出传统书法属于传统文化这一论题，似乎没有多大的理论意义和现实意义，这似乎是一个常识性的、尽人皆知的问题。然而，如果联系到与这一论题相关的一些具体书法美学问题，恐怕就不难发现人们在这一方面的模糊认识还是相当之多，就是对这一论题本身，也未必真正有多少可以经得起推敲的理性认识。因而在我们看来，这同样是我们当今的书学论坛应该予以关注的一个问题。

记得马克思说过，当一个时代结束之后，这个时代所产生的那些伟大的艺术作品，却并不伴随着这个时代的消失而消失，而是仍然以其永恒的魅力吸引着尔后各个时代的人们。这可以说是艺术美的一种永恒性，或曰共同性。中国书法在这一方面表现得尤为突出。所以，真、草、隶、篆、行之类古代的书体，在当今人们的手中依然能够得心应手地“为我所用”；王羲之、欧阳询、颜真卿、柳公权、赵孟頫等古代书法家大师，在今天照样是人们学习的范例和崇拜的偶像；且它们（他们）都可能成为人们在当代书法艺术的创造中取得成功的一些基本条件。这种情况给人们造成这样一种假象：似乎书法艺术就是可以古今一律、万世不变的，似乎传统书法也可以像它属于传统那样地属于今天。当然，实际情况并非如此。在我们看来，传统书法在今天所表现出来的这种永恒性和共同性，一方面是古代的伟大艺术形式在后世的艺术魅力的体现；另一方面是书法艺术所特有的继承、发展规律的体现。这些体现，都只能说明传统书法在当今仍可能具有的一些审美、借鉴价值，而绝不意味着传统书法可以一如既往地属于今天。这是绝对不可能的。否则，中国书法的发展历程就要停滞不前，艺术创新问题也将失去自己存在的价值。从美学原理的层次来看，传统书法只能属于传统。道理很简单，书法艺术的任何具体美学性质和特征，都只能是它赖以繁衍生息的那个具体社会、历史、文化环境的一种形象显现。这就是前人早已说得十分透彻的，“一代之书，无有不肖乎一代之人与文者”。尽管我们可以将传统书法拿来而为我所用，却无论如何也不能使传统书法就这样成为当代书法。这是不难理解的。

既然传统书法只能属于传统，那由此便可以推导出这样一个结论：只有从传统文化的层面，才能真正理解传统书法。在这里，问题也是明摆着的：传统文化是原因，传统书法是结果；只有通过原因，才能理解结果。因此，对于今天的我们而言，要想真正理解传统书法，就必须首先真正理解传统文化，否则，所谓的“理解”，就只能成为一种臆断、误读或者歪曲。譬如说，“书为心画”这一传统书法的艺术本体性质，其得以最终确立的传统文化方面的美学根据之一，是那一源远流长、根深蒂固的“天人合一”观念。按照这种观念，天和人之间，亦即我们所常说的物与我、客体与主体、自然与人之间，原本是相通、相同，可以浑然一体、合而为一的。所以作为“物”的“书”，才可以理所当然地表现出作为“我”的“心”，从而成为人的心画。因而，如果想对传统书法的“书为心画”性质作出真正符合历史事实的科学分析与论断，就必须弄清这一性质和“天人合一”观念之间的联系，就必须对“天人合一”观念本身有足够的了解。可以毫不夸张地说，没有“天人合一”观念，就不会有“书为心画”问题。笔者这些年来在研究传统书法和书论的过程中，一度曾产生过这样一种疑惑：前人对“书为心画”这一重大书法美学问题，为什么只下结论不作论证，即只是反复申说“书为心画”，却从不论证“书”是怎样成为“心画”的？后来接触的传统文化方面的材料多了，对“天人合一”观念也有了较多的认识，这才恍然大悟：按照前人的“天人合一”观念，“书为心画”完全是一个无须论证的问题，“书为心画”，只不过是书法艺术的一种“天人合一”而已。

这就告诉我们，当我们今天来分析研究传统书法的时候，为了使这“传统书法”不至于变味、走样，甚至面目全非，那就只能对它进行传统文化的阐释，亦即从传统文化的层面来解析它的一系列艺术现象和特征。在这一解析、阐释的基础上，才能参照我们今天的美学视野和时代需要，对它作出科学的、客观的、真正符合历史唯物主义原则的正确评价。相反，如果不是这样，而是用当今的美学观念，甚至用西方的美学观念，来生搬硬套地阐释、解析传统书法，那恐怕就要使“传统书法”“当代化”甚至“西方化”了。这种分析研究也许并非全然没有理论价值，甚至还会给人一些新的启迪，但从方法论的层面来看，则是不符合历史唯物主义的基本原则的。因此，这样分析研究出来的所谓“传统书法”，只能算是对“传统书法”的一种“当代阐释”或“西方解析”，而不是真正的传统书法了。在我们看来，这在时下的传统书法研究中，已经是一种相当严重的倾向。人们所热衷的，似乎只是对传统书法的各种艺术现象的品头论足，却不想花气力去弄清楚这种种现象的传统文化缘由。因而这种品头论足，就难免要建立在“历史的误会”的基础之上了。

这类“历史的误会”中最大的一个，恐怕就是当代书坛对所谓“碑系书法”的痴迷与推崇。实际上，这只是今人对“碑系书法”作了“当代化”阐释的结果；从历史的角度来分析，传统文化中并不具备痴迷与推崇“碑系书法”的土壤。惟其如此，所以在清代中叶之前的中国书法史上，是寻不出以“碑系书法”为“书法艺术”的必要证据的。清代康有为诸人的尊碑，另有历史原因，此事说来话长，此不赘及。所以当我们在一些书法史类著述中看到人们将整个书法史划分为“碑系书法”与“帖系书法”这样两条主线的时候，不加分析地将“碑系书法”与“帖系书法”同等对待的时候，甚至认为某些“碑系书法”的作者可以与王羲之、颜真卿这样的书坛泰斗并肩媲美的时候，我们的感觉是：这样的所谓“书法史”，已经与整个传统书法的真正历史相去甚远了。在我们看来，真正的中国书法史，必须尽量客观地反映传统书法的真正历史进程。因此，对其中的各种书法现象，就只能进行传统文化的解析与阐释。这是最大限度地还历史以本来面目的唯一正确途径。做到了这一点，才谈得上对历史的评价问题。永远也不能只参照今天的理解，去想当然地、先入为主地“杜撰历史”。

行文至此，我不禁联想到近些年来人们时常提及的所谓中国书法的“走向世界”问题。提法固然很时髦，也很鼓舞人心。但冷静一想，便不难发现其成为现实的可能性几乎等于零。原因并不复杂：中国书法是中国的特有文化传统的产物，简直不可能被西方那样一种异质文化所理解和接受。这种情况，比文学、戏剧、影视、美术等方面的情况，不知要突出多少倍。所以迄今为止，还没见有多少外国人可以从自己传统文化的角度真正理解中国书法的，即便有一些所谓“理解”，也每每是西方化的，有悖于中国书法的艺术精神的。更具讽刺意味的是，我们的一些探索者为了“走向世界”，而不惜参照西方现代艺术对中国书法进行大刀阔斧的改造加工，其结果却往往是，西方人对他们那些东西还没有表示“领情”，中国人已经态度明朗地表示，要将这类东西“逐出”书法艺术的大门之外了！

5.“传统书法”的“当代化”问题

我们通常所说的“传统书法”，是指中国书法在历史发展过程中的总体状况与主流状况而言的。人们总认为，我们所说的这种总体状况与主流状况，便是“传统书法”的本来面目。而实际的情况并非如此。从客观的意义上来看，“传统书法”的这种本来面目，永远都只能是我们在名义上向往和追求的、一个可望而不可即的理想和目标。因为当我们自以为已经把这个本来面目牢牢地抓在手里并看得一清二楚的时候，我们实际上所真正抓住与看清的，只不过是我们对这一本来面目的某种选择、猜想、理解、阐释与评价罢了。历史的本来面目，永远都不可能是历史的客观真实本身，而只可能是人们根据自己对这一本来面目的某种选择、猜想、理解、阐释与评价，所重新建构起来的一种历史真实而已。在这“客观真实”和“历史真实”之间，永远都会是有差别的，甚至可能是有实质性的差别的。我们所谓的“传统书法”，实际上便是这种“历史真实”性质的，而并不是“客观真实”性质的。这正是我们在此提出“‘传统书法’的‘当代化’问题”的原因之所在。

当然，历史的“当代化”问题，是历史领域的一条普遍规律。因而“传统书法”的“当代化”问题，并非我们在今天第一次遇到的一个新问题，而是千百年来人们早就身处其境的一个老问题，只不过未必能意识到它的存在罢了。譬如，对于以法为尚的唐人而言，他们心目中的“传统书法”肯定只能是“尚法”性质的，亦即他们只能参照自己的“尚法”标准来塑造这“传统书法”的时代形象。然而，当他们塑造出了这一时代形象之后，他们却不认为这仅仅是他们对“传统书法”的一种塑造，而是认为这就是“传统书法”的“本来面目”。这是千百年来人们对待“传统书法”的一种基本态度，所以直到今天人们还是习惯性地认为那已经被“当代化”了的“传统书法”，就是“传统书法”的“本来面目”。所以一部中国书法史所反映的，并不仅仅是中国书法所实际经历的那一历史演进过程，而且同时是人们不断对这一历史演进过程所进行的选择、猜想、理解、阐释与评价的历史演进过程。从“传统书法”的“当代化”这一问题，对此就可以看得一清二楚了。

在我们看来，“传统书法”的“当代化”特征，极其鲜明而突出地体现在下述几个方面。第一，是一种极为强烈的“泛艺术化”倾向。这所谓“泛艺术化”，是无限度地扩大书法艺术的范围到文字书写领域，已经几近于把所有的古代文字书写都当作书法艺术来对待了。所以当今人们心目中的中国书法艺术史，基本都是从汉字草创之初的甲骨文字起步的，就好像中国的文字书写从呱呱坠地的那一天起，就是作为书法艺术而出现的一样。所以当今人们不管发现一件什么样的古代书迹，都总要如获至宝地欣赏一番，就好像古代的所有文字书写者都是书法艺术家一样。在这种情况之下，我们的所谓“传统书法”已经不是地地道道的书法艺术，而是书法艺术与文字书写的一个大杂烩了。这种严重情况，在以往的书法史上是从未出现过的。因而，从梁代萧衍的《古今书人优劣评》，到唐代张怀瓘的《书断》，再到宋代朱长文的《续书断》，直到清末马宗霍的《书林藻鉴》等等，他们心目中的“传统书法”，从来就只是书法史上那些著名书家的天下。所以，这书法艺术和文字书写“合二而一”的“传统书法”，绝不是“传统书法”的“本来面目”，而仅仅是“传统书法”在今天的一种“当代化”特征而已。

第二，是一种极为强烈的“扬碑抑帖”倾向。通过这一“扬”一“抑”，人们不仅让碑和帖平起平坐了，而且还时不时地让碑居于帖之上了。认为“传统书法”乃由“碑系书法”与“帖系书法”两个基本部分构成，这基本上已经成了当今书法界的一种普遍共识。然而，这真正是传统书法的本来面目吗？我们的回答是完全否定的。实际的情况是：所谓“碑系书法”作为书法艺术而受到人们的青睐，仅仅是清代中叶之后的事。在此之前的中国书法史上，是寻不见作为书法艺术的“碑系书法”的足迹的。即便在它产生的当时，人们也基本上是不把它作为书法艺术来对待的。因此“传统书法”的这种“亦碑亦帖”特征，绝非“传统书法”的“本来面目”，而同样仅仅是“传统书法”的一种“当代化”特征而已。在我们看来，从美学性质上来分析，“碑系书法”基本上是文字书写性质的。因而这实质上也是将书法艺术“泛化”的一种具体表现。

第三，是一种相对抬高那些具有一定反传统倾向的书家，而贬抑那些较为守传统的书家的倾向。在我们看来，在对待书法传统的问题上，传统书家也可以被区分为这样两种不同的类型：一种是恪守传统较为严谨的；一种是具有一定的反传统倾向的。前者如蔡襄、赵孟頫、董其昌，后者如米芾、王铎、傅山。可以毫不夸张地说，在现今的书法史类著述中，前者的艺术价值与历史地位是普遍被贬低了的袁后者的艺术价值与历史地位则是普遍被抬高了的。譬如，2000年，《中国书法》杂志社和《书法导报》社，组织了一次“千年中国十大杰出书家”的评选活动。因为这一活动既包括一项群众性的“有奖竞猜”活动，又包括一项由三十一人参加的“专家评选”活动，应该说是具有一定的权威性和代表性的。而最终的评选结果是（以专家投票的多少为序）：米芾、苏轼、黄庭坚、赵孟頫、王铎、董其昌、徐渭、吴昌硕、于右任、林散之。在我们看来，在这十位书家中，以守传统为主色调的只有赵孟頫和董其昌，其他人均是以不同程度的反传统见长的，而其中的王铎与徐渭，就是在整个中国书法史上也堪称数一数二的反传统大师了。这里所体现出的“当代化”特征，不言而喻。不说别的，倘若这样的评选活动在二十年前进行的话，那最终的结果就肯定会是与此颇有出入的。

那么，这种“当代化”特征又是怎么形成的呢？在我们看来，这其中的原因至少涉及下述一些方面。

第一，“以史为鉴”的动机意识和目的要求，使人们对待“传统书法”的根本态度永远都不会是纯客观的，而只会是具有一定的目的性的。众所周知，对人而言，最现实、最根本、最急迫的首要问题，乃是其现实的生存与发展问题。他的一切活动（无论是实践的还是精神的）都必须服务于这一首要问题。因而他之关注并思考自己的历史状况，目的仍在于“以史为鉴”、为现实服务，而并非仅仅为了关注这一历史状况本身。所以当我们今天审视与思考“传统书法”的时候，那目的性也是相当明确地锁定在解决今天的现实问题之上的（诸如当代书法的艺术创新问题、传统继承问题、成家问题等等）。因而，今天的现实问题，已经制约着人们对“传统书法”的审视和思考，亦即制约着人们对“传统书法”的选择、猜想、理解、阐释与评价。譬如，人们所关注与思考的，肯定是那些和今天的现实问题相关的东西；人们所高度评价的，肯定是那些符合其现实需求的东西。于是，在当今的艺术创新观念的驱动与改造之下，大量的古代文字书写之迹便都成了“书法艺术”！这不是“当代化”又是什么？

第二，时代的发展与史料的丰富，必然会使人们在对“传统书法”的了解和认识方面，达到一个前人无法企望、后人也不会重复的崭新高度，从而给“传统书法”打上深深的当代化印记。这里包含着两个重要的因素：一是随着历史的发展，亦即随着人们对自身、对世界、对历史、对文化、对艺术的认识水平的不断提高，当今的时代已经让人们站在了一个前所未有的崭新水平上；二是随着大量的古代书迹的不断出土与被发现，当今的时代也让人们在对古代书法史资料的掌握方面，站在了一个前所未有的崭新水平上。很显然，站在这样两个时代水平之上，人们心目中的“传统书法”，肯定会是既不同于前人、也有别于后人的（后人将达到更高的水平）。譬如，关于隶书，人们以前所见书迹基本上是汉代之物。而近些年来随着大量秦代简牍的出土，人们则把隶书滥觞早期的秦代隶书的真面目也看得相当清晰了。这样，隶书的整个发展、演变过程，也就越来越明晰而准确了。因而，当今人们对隶书的这种认识与评价，便是一种无可争议的“当代化”特征。整个“传统书法”的情况都是如此。

第三，从认识论的层面来看，人们只能根据已知来把握未知，亦即根据自己现有的知识储备来理解、认识并把握未知的认识领域。在这种情况下，人们只能根据自己的现有知识储备来对“传统书法”进行选择、猜想、理解、阐释与评价，并从而塑造出“传统书法”的当代化形象。举例来说，当今人们普遍将汉字书法艺术化之前（亦即汉末魏晋之前）的文字书写当作书法艺术来看待，甚至认为这些文字书写比后来真正的书法艺术还要神奇与高超，这里面有多方面的历史、文化、美学原因。譬如，在当今的历史、文化、艺术、美学界，普遍认为人类早期的那种所谓的“原始艺术”，已经是十分成熟和高超的一种艺术存在形式（全世界的情况都是如此）。如果参照这一“原始艺术”的逻辑来看待我国早期的文字书写，那它们作为书法艺术自然就当之无愧了。又譬如，在人们长期审视、观照与欣赏书法艺术的过程中，他们那审美的目光也是会被书法艺术化的。而一旦他们那审美的目光被书法艺术化了，则他们就会用这种目光去观照所有的文字书写，从而将所有的文字书写都“神化”为书法艺术。当今的人们便是这样将各式各样的文字书写统统升格为书法艺术的。

第四，从审美的层面来看，人们只能按照自己的审美理想与审美趣味来塑造“传统书法”的艺术形象。可以毫不夸张地说，在这一方面，人们永远都是别无选择的。人们心目中的所谓美和丑，永远都是他们按照自己的审美理想和审美趣味进行观照与判断的结果。而当今人们的这种审美理想与审美趣味，则是当代社会存在的包括政治、经济、生活、文化、艺术等方面的，那个整体状况的综合作用的产物。对于这种审美理想和审美趣味而言，也可谓别无选择。譬如，当今中国社会之民主意识与自我意识堪称如火如荼。这种意识反映到人们的审美理想和审美趣味中，便表现为一种十分鲜明而强烈的崇尚个性、崇尚风格、崇尚新变、反对守旧的倾向。而当人们带着这样的倾向来看待“传统书法”的时候，他们所予以肯定的就只能是那些个性强烈、风格突出、具有一定反传统色彩的书家和书作；他们所予以否定的就只能是那些与之相反的东西。整个审美理想与审美趣味领域的情况，都是如此。显而易见，在这么一种严峻的客观形式之下，“传统书法”的当代化倾向，也就只能是别无选择的了。

6.中国书法观念的二元性质

这里所谓“中国书法观念的二元性质”，是指在人们的书法观念之中，普遍将书法艺术与文字书写混为一谈、一视同仁、相提并论的那种性质。这书法艺术与文字书写，原本是美学性质和艺术品位截然不同的两种东西，而我们的书法观念却将它们作为一种东西来对待，所以我们才说这样的书法观念是“二元性质”的。千百年来我们的传统书法观念是这样，时至今日人们的书法观念依然是这样。当然，这并不是说人们从理论上完全没有意识到书法艺术与文字书写之间的界限，而只是说尽管有些人（当然只是一些著名的书法家和书法理论家）早就意识到了这种界限，但人们在实际上对待中国书法的时候，也仍然是“混为一谈、一视同仁、相提并论”的。

我们的艺术实践方面的总体状况与书学理论方面的总体状况，均可以无可辩驳地证明这一点。就艺术实践方面的总体状况而言，人们心目中的所谓书法艺术，就是自甲骨文滥觞以来的所有古代书迹。很显然，在这个整体之中，是既包括以历代著名书家之迹为代表的真正的书法艺术，也包括以诸多早期书迹与诸多民间书迹为代表的真正的文字书写的。所以我们的各种“中国书法史”与“中国书法史图录”之类的著述向人们展示与描述的，便绝无例外地都是这个将书法艺术与文字书写“打叠一片”、“熔于一炉”的“整体”。时至今日，如果谁还以为其中的那些文字书写（如甲骨文、金文及后世的那些石工匠人之迹）根本不是什么书法艺术的话（笔者本人一直就是这样以为的），那可就真正是“冒天下之大不韪”了！

艺术实践中的状况既然已经如此，那么以这种艺术实践为研究和思考对象的书学理论的状况，可想而知也就只能“这样”了。所以，就书学理论方面的总体状况而言，自古以来我们的书学理论，就是既关乎书法艺术又关乎文字书写的。在这里，二者的界限在许多情况下都是水乳交融、血肉一体性质的，要想分清，那简直就是一种绝对的不可能。当然，应该说，比较纯粹的关于书法艺术和关于文字书写的观点或言论是有的。但真正纯粹的关于书法艺术或关于文字书写的著述则是没有的。因此在自古及今号称汗牛充栋的那些论书篇什之中，不管是鸿篇巨制还是短篇文章，恐怕也找不出什么只关于书法艺术或只关于文字书写的篇章。

毫无疑问，这样一种总体状况的形成，亦有其不可否认的合理性与必然性。也就是说，书法艺术本身就具有的某些客观因素，使这种总体状况的形成存在着相当程度的不可避免性质。譬如说，书法艺术以文字书写为载体，因而在一定意义上书法艺术与文字书写就是“一回事”。所以，尽管从理论上来讲书法艺术在美学性质上已经完全不同于普通的文字书写，但要想在实践上真正划分出二者之间的明确界限，却也是完全的不可能。再譬如说，书法艺术是艺术，但文字书写也是要追求与表现一定的艺术性的。既然如此，那么从这个“艺术性”的层面来讲，到底达到了什么水平的“艺术性”就算书法艺术，而达到了什么水平的“艺术性”就只能算是文字书写呢？当然，不是说这二者之间完全不存在什么差别，而只是说在这二者之间也无法划分出明确的界限来。又譬如，纯粹从书写技巧的层面来看，那些最基本、最常用的书写技巧，是为书法艺术和文字书写所共享与通用的。在这里，也不存在只属于书法艺术的书写技巧，或只属于文字书写的书写技巧。书法艺术与文字书写在书写技巧方面的区别，只是在某些较高层次的领域中才能够显示出来。还譬如说，在“逆入平出”、“横平竖直”的学书阶段，书法艺术的学习方法与过程和文字书写的学习方法与过程之间并不存在什么差别。即便到了较高层次的学习阶段，差别虽然与日俱增了，但也很难划出它们之间的明确界限。

总之在我们看来，中国书法观念的这种二元性质的形成和存在，的确有其客观的必然性与合理性，甚至可以说，这种必然性与合理性是相当充分的。然而尽管如此，我们还是必须清醒地看到：这还仅仅是问题的一个方面；问题的另一个方面，则是这种二元性质的长期存在，已经给整个书法艺术领域带来了极其严重的问题。在这里，说“极其严重”实在是一点也不过分，因为问题已经严重到了使人们无法弄清什么是真正的书法艺术的程度。试想：既然书法艺术和文字书写都被当作书法艺术来对待，那真正的、原本不应该混同于文字书写的书法艺术，自然也就不复存在了。惟其如此，所以在艺术实践中，人们便可以将那些水平极其低劣的古代文字书写，当作书法艺术的传世经典来对待；甚至将其历史地位与美学性质断然置于那些真正的书法艺术大师的地位之上。而在书学理论中，则就是将书法艺术的美学性质与文字书写的美学性质混为一谈，甚至进而以文字书写的美学性质为武器，来批判并改造书法艺术的美学性质了。

因而，可以毫不客气却也是实事求是地说，我们的整个书法艺术领域，就是这么一个是非不分、真假同在、鱼龙混杂的，极其混乱不堪的领域。如上所及，这种极其混乱不堪已经严重到了这样的程度：谁要是还敢说那些文字书写性质的古代书迹根本不是什么书法艺术，那就已经是“冒天下之大不韪”了！譬如说，甲骨文字也好，金石文字也罢，原本都不过是文字草创初期的一些水平仍属不高（尚不成熟）的文字书写，但在人们普遍将它们视为书法经典的中国书坛，谁还敢说这样的实话呢？而且，在这样的书法经典面前，王羲之、颜真卿、黄庭坚、赵孟頫等等那些真正的书法经典，又该如何认识与解说呢？这里的问题真是太多了。试想，在这样的情况下，还会有真正的书法艺术吗？还会有真正的书学理论吗？恐怕这未必就是完全不值得认真面对与思考的问题。

正是基于这样一种基本认识，所以长期以来我们一直坚定不移、旗帜鲜明地主张，一定要严格划分书法艺术与文字书写之间的界限，只有这样，我们才会真正弄清书法艺术和文字书写之间的是非曲直，从而将书法艺术真正作为书法艺术来对待，将文字书写真正作为文字书写来对待。在我们看来，大概只有到了这个时候，我们才会有真正名副其实的书法艺术，也才会有真正名副其实的书学理论。当然，如上所述，划分这种界限是一件极为困难的事，因为在许多方面都并不存在这样的明晰界限的。然而尽管如此，我们还是觉得，一些客观上的、整体上的，属于历史性与实质性的界限，也还是可以分得清清楚楚的。

譬如说，中国书法的真正艺术自觉完成于汉末魏晋时期。因而这“汉末魏晋”，便是区分书法艺术和文字书写的一个不可忽视也不可逾越的“大界”。也就是说，从这个“大界”开始往后，才有真正美学意义上书法艺术；而此前的中国则是只有文字书写，而完全不存在什么书法艺术。所以，把甲骨文字、金石文字之类当作书法艺术来对待，那纯粹是一种历史的误会与理论的迷失。又譬如说，即便从汉末魏晋往后，也只有那些真正的书法艺术家的字才是书法艺术，除此之外的所有人的字都是文字书写而根本与书法艺术沾不上边，而其中那些石工匠人之类的书迹，就更是水平低劣的文字书写了。毫无疑问，这里的界限是十分清楚的。所以，将那些普普通通的民间书迹当作书法艺术来对待，也同样属于历史的误会与理论的迷失。此外，还须要看到的是，即便在那些根本无法划分出明确界限的地方，也还是可以寻找出书法艺术和文字书写这二者之间的一些差异与不同的。譬如说，从学书的层面来讲，学习书法艺术与学习文字书写，还是有不少差别可言的。

总而言之，中国书法观念的这种二元性质的形成，的确有其历史的与美学的原因，然而它也给我们的书法艺术和书学理论带来了极其严重的问题。因此，从总体看，从长远看，还是以解决这一问题并改变这一现状的为好。

7.传统书论中的书、字二重性问题

因为书法艺术是由文字书写发展而来的，也因为书法家的走向成家之路是必须由学习文字书写起步的，所以自古以来（严格地讲，应该说自汉末以来）当人们面对中国书法这个现实对象的时候，便不可能不思考与研究关于文字书写的问题，也不可能不思考与研究关于书法艺术的问题。这种思考与研究的历史表征的现实存在形式，便是我们的传统书论。惟其如此，所以我们的所谓“传统书论”，实际上包括关于书法艺术的理论和关于文字书写的理论这样两个组成部分。整个传统书论的总体状况是这样，某位书学理论家的书学著述的总体状况是这样，即便具体到某一篇书论文字，那情况也基本都是这样。

这就给我们提出了这样一个很严肃也很现实的问题，即当我们面对传统书论的时候，不管是当我们来思考与研究它的性质所属和水平高低的时候，还是当我们用它来指导我们的理论研究和艺术实践的时候，我们所必须做的第一件事，就是一定要弄清我们当时所针对的那个具体对象，到底是关于书法艺术的理论还是关于文字书写的理论。只有在弄清了这个问题之后，才可能对“那个具体对象”作出实事求是的理解、认识与评价，也才可能让它为我们的理论研究和艺术实践服务。相反，若连“那个具体对象”的美学性质都弄不清，而是稀里糊涂地把关于书法艺术的理论当作关于文字书写的理论来对待，或者是把关于文字书写的理论当作关于书法艺术的理论来对待，那接着对它的任何理解、认识与评价，都将是张冠李戴性质的；而要想让它来为我们的理论研究与艺术实践服务，其结果也就可想而知了。然而长期以来我们的理论研究和艺术实践领域的现实状况则是，人们基本上是不加分析地将传统书论作为一种书法艺术理论来对待的。这主要表现为，人们在谈论书法艺术问题时，往往既使用传统书论中那些关于书法艺术的理论，也使用其中那些关于文字书写的理论。应该说，这是我们的理论研究领域和艺术实践领域都存在一些问题和混乱现象的重要原因之一。

惟其如此，所以在我们看来，要想正确地对待我们的传统书论，首先就必须对它的书法艺术内容和文字书写内容作出应有的区分。当然，这种区分谈何容易，书法艺术和文字书写的血肉相连、浑然一体性质，已经使关于它们的任何思考与研究都血肉相连、浑然一体的了。但即便如此，我们还是坚定不移地认为，要尽最大的可能去进行这一区分工作，否则的话，整个的书法艺术领域就将永远都是“一团理不清的乱麻”。而在进行这种区分的时候，首先应该胸有成竹的，是下述两个方面的界限。第一，是早期书论和后期书论的界限。这所谓早期，指中国书法实现“艺术自觉”之初的汉末、魏晋、南北朝时期；所谓后期，指中国书法走向发展与成熟的唐、宋及其以后的时期。在我们看来，在早期书论中，主要的内容是关于文字书写的；后期书论中关于书法艺术的内容才逐渐多了起来。第二，是技法理论和思辨理论的界限。这里所谓“思辨理论”，指从理论思维的层面对书法艺术的一些基本美学与理论问题（诸如书法艺术的本质问题、创作问题、欣赏问题、继承与创新问题等等）的理性思考。在我们看来，在思辨理论中，关于书法艺术的理论占据主流地位；在技法理论中，关于文字书写的理论更为举足轻重一些。

这里还有一个问题也是不应忽视的，这就是：当书法艺术处于学习书法阶段的时候亦即处于文字书写阶段的时候（这是着眼于人们的学书道路而言的），这属于书法艺术的文字书写（学习这样的文字书写是为了成为书家）和属于文字书写的文字书写（学习这样的文字书写只是为了把字写好）之间，是否仍存在区别呢？或者说：人们关于这两种文字书写的理论思考，是有区别的呢，还是没有区别的呢？对此，我们的认识是建立于下述两个基本点之上的。第一，关于这两种文字书写的理论，主要是文字书写性质的。第二，即便在这两种文字书写理论之中，也是存在着一定的区别与差异的。譬如说，出于把字写好的目的而一般性地谈论临习字帖，这无疑是文字书写性质的理论，若为了将来成为书家而强调临习字帖也要参照自己的性格和趣味，这就是书法艺术性质的理论了。正因为这样，所以我们认为，即便对于传统书论中那些关于文字书写的理论，也应该严肃认真、一丝不苟地正确理解与认识它们在美学性质上所存在的差别。

总之在我们看来，传统书论中原本是存在着书法艺术与文字书写的性质之别的。因此我们在理解、认识和运用它的时候，就要真正弄清与严格区分哪些是关于书法艺术的理论，哪些是关于文字书写的理论，从而准确无误地将关于书法艺术的理论运用于书法艺术领域，将关于文字书写的理论应用于文字书写领域。在我们看来，这乃是对待传统书法理论的唯一正确的态度。那种不加分析地对传统书论一视同仁的状况，再也不能继续下去了。

8.写人格与写感受

书法艺术作为人的心画世界，它所表现的心灵内涵主要包括两个方面：一是人格；二是感受。人格，指人的心灵世界之中那个统属于胸襟、怀抱、意志、学养之类的方面。感受，指人的心灵世界之中那个统属于情感、情绪以及感觉之类的方面。所以，对于书家来讲，所谓写字，也无非是写人格与写感受而已。

人格与感受作为一个人的心灵世界整体的不同构成因素，可谓水乳交融、不可分割。因而，任何一位书家的写字，也就不可能只写人格或只写感受，而是人格之中有感受，感受之中有人格。这也难怪，事实上，感受是人格的感受，是不可能游离于人格之外的，总是要受人格的统率与制约的，或者说，它总是人格的某种具体表现形式而已。古人所谓“君子坦荡荡，小人常戚戚”、“君子不忧不惧”之类，均有此意。

然而，尽管如此，我们还是觉得，如果着眼于整体、着眼于全局，亦即着眼于时代或书家的总体风格取向的话，恐怕还是可以清楚地看到：无论就时代而论，还是就书家而言，仍可以将我们的书法艺术区分为写人格与写感受这样两种不同的类型。从这一视角来对书法艺术作一番审视，也可以使我们获得一些新的认识和启迪。这里即就这一问题，谈几点粗略的想法。

兴起于20世纪80年代之初的，真正美学意义上的当代书法，标志着中国书法的又一次历史飞跃与艺术自觉，意味着传统书法的结束和现代书法（作为现代社会产物的新型书法艺术）的诞生。而这种飞跃与自觉的深层美学意蕴，就是书法艺术在艺术本体层次上的，从写人格到写感受的重心转移。因而在我们看来，传统的中国书法，从总体上讲是属于写人格的范畴的；而当代书法以及未来的中国书法（亦即我所理解的现代书法），则肯定是要以写感受作为自己的主要美学特质的。这种本体性质的差别，无疑是传统书法与当代书法及未来书法之间的根本差别所在，它给当代书法及未来书法所带来的形式变异，将是具有划时代意义的。这在尚处于滥觞阶段的当代书法所呈现出的和传统书法的巨大差异之中，已经足以一目了然了。

传统书法与当代书法的这种本质差别，充分体现在人们对于书法艺术的本体性质的理解和把握之中。因为传统书法以写人格为主，所以书法艺术的本体属性在当时人们的心目之中，便只能被定位于“心画”、“心法”、“心学”、“心相”等等，而其具体美学内涵，就是书家本人的“其学”、“其志”、“其人”，亦即书家的人格因素。所以说，人怎么样，书就怎么样；只要饱学宗儒、胸次不凡，书艺自然高人一等。显而易见，在这里，人格是堂堂正正地居于书法艺术的本体地位的。

当代书法中的情况已经完全不是这样。当代人固然也并未完全否定人格因素对于中国书法的美学意义，但出发点则有了极大的变化。仍以传统的目光视人格因素为书法艺术之本的，实在不多见了，且必将越来越少。一些人仍注重书家的人格修养问题，只是认为这种修养与书法艺术的情感性质及神采韵度的质量高低等，有一定关系罢了。如学养高的书家方可能蕴藉，方可能雅淡，方可能有书卷气等等。因而当代人心目中的书法艺术，主要是表现人的感受的。“只有抒情写意才是书法艺术的本质”；“书法作为真正意义上的创作，其根本的依据应是作者的真性情，是出乎己而不由于人的生命运动”；在书法艺术中，“喜怒哀乐、刚柔雄秀等不同情感均表现得淋漓尽致”。诸如此类，才是具有典型意义的当代书法艺术本体观。

当代书法与传统书法之所以会出现艺术本体方面的重大差异，根源在于其所赖以生存的大文化环境发生了天翻地覆的变化。传统书法之所以要以写人格为本，取决于整个传统文化氛围的“以修身为本”。“修身”的基本内容，就是修养人格。在这一点上，作为传统文化主体构架的儒、道、释三家可谓异曲同工，只不过在具体要求方面有所不同罢了。儒家的“修身”，是为了“齐家”、“治国”、“平天下”；道家的“修身”，是为了返璞归真、契合自然；释家的“修身”，则是为了实现“我”、“佛”、“世界”的三位一体（此主要就作为中国化佛教的典范的禅宗而言）。因此，写人格，其实就是把书法艺术也一视同仁地纳入“修身”的基本框架之中。

而当代书法所依附的现代社会，却再也不会以“修身”为本了。当然，现代社会也仍旧会继续关注人类个体的自身修养问题。但这种修养，却永远也不再会如传统“修身”那样的，以压制乃至摧残人类个体的感性自我为代价了。因此，从本质上讲，现代社会所带给人们的，将是其个性自我的一种史无前例的全面解放。这种解放，必将极大地强化人们的自我意识与主体意识，从而极大地突出以情感和欲求活动为主要内容的感性自我在整个个体自我中的意义和价值。整个的社会、文化氛围既然如此，那书法艺术以表现自我的感受为务，也就属水到渠成、瓜熟蒂落了。

传统书法以写人格为主，这一本体意义一旦被确立下来，则其他一些书法美学问题，也就自然要以此为本。所以，对于书家而言，首先需要的，是以人格修养为内容的“人品高”；其次需要的，才是以学习艺术本身为内容的“师法古”。若人品问题不能解决，则艺术方面无论下多大的工夫，也将“勤而无所”、“徒劳无功”。所以，对书法水平的品藻与评价，也要同时而兼论书家其人。倘这书家其人不怎么样，那其书法水平无论如何，也还是“不足贵也”。总之，对于传统书法而言，艺术问题，差不多已经成了一个人格问题。

惟其如此，所以任何一位传统书家的成功，都几乎离不开这样的一些基本条件。第一，他必须具有不同寻常的，堪为世人表率的人格修养水平。第二，他必须将这种人格内涵书法艺术化，使之艺术化为自我书艺的风格特征，亦即为自己的人格内涵，建构起一个独树一帜的艺术形象系统。第三，这种被书法艺术化了的人格内涵，必须具备一定的典型意义、普遍意义，它越是典型、越是普遍，书家之艺术风格便越是成功。可以说，任何一位传统书家的历史地位，都是由他在这三个方面所达到的实际水平决定着的。

在这方面最成功的典范，当首推颜真卿。可以说，在人格内涵方面，颜真卿把儒家所梦寐以求的那种积极入世的理想人格，相当出色地体现于一身了，无论其磊落光明、刚直不阿，还是其克己奉公、忠君爱国，均足以为人师表。因而其典型意义与普遍意义，自不待言。颜真卿的书法艺术，就是把这种颇具理想性质的人格内涵，形象化了、艺术化了。因此我们一直认为，颜真卿的成功，就在于他为儒家的理想人格，寻找到了一种最为贴切的书法艺术形式。在这里，书家的自我人格，社会的理想人格，书家的艺术创造，这三者已经血肉难分、浑然一体了。其他一些著名书家的情况亦可类推，只不过在水平与程度上有一些出入罢了。

相比较而言，传统书法中以写感受为主的书家要少一些。那“有动于心，必于草书焉发之”的张旭，当是这类书家的光辉范例；米芾、王铎、郑板桥等，亦应是其中的佼佼者。既然人们的心灵世界之中无论如何也不可能真的完全排除情感的因素，则一些传统书家倾向于写感受也就属势在必然。这就是传统书法之中，那些以写感受为主的书家，亦可以成绩斐然的原因所在。只不过在那种“存天理，灭人欲”的大文化环境之中，这种写感受的美学追求，始终也未能得到真正的重视与充分的发展罢了。但这对于当代书法的借鉴意义，也许会更为直接一些。张旭、王铎等人在当代书坛的备受青睐，已经足以说明这一点。这是很值得研究的。

总之，在我们看来，我们的书法艺术之中的确存在着写人格与写感受这样两种美学倾向。这里有许多耐人寻味的问题。

9.碑学“出土”新解

自清代末期以来，在书法界普遍流行着这样一种观念：认为自清代中叶而降碑学书风之所以能够迅速崛起并逐渐成为书法艺术的主流方向，最关键而直接的原因，就是在此期间以魏碑为代表的大量碑学作品的相继“出土”。这一观念不仅把相应作品的“出土”看作碑学兴起的根本原因，而且还隐含着这样一种题中应有之义：如果这些碑学作品能够在更早的时候“出土”的话，那碑学书风也早就在书坛上叱咤风云、左右潮流了。事情果真是这样吗？我们认为，这还是很值得商榷与探讨的。

当然，我们并不否认，碑系作品的“出土”的确是碑学书风兴起的一个不可或缺的直接原因。然而，众所周知，大量碑系作品的“出土”于清代中叶之后，这只不过是一个颇为偶然的历史现象（相当部分是在当时修铁路的过程中出土的）。在我们看来，使这一偶然的历史现象转化为碑学书风的兴起这一必然的历史结果的最根本的原因，还不在于这些作品的“出土”本身，而在于这些作品的“出土”恰逢其时地符合了当时的某种时代需求。本来，从理论上讲，这些作品在“出土”之后的命运，是有这样两种可能的：第一，是“出土”之后并不能引起人们的重视而默默无闻，而最终再次“入土”（它们在“出土”之前是“入土”过的）。第二，是“出土”之后受到人们的高度重视而身价倍增。而最终决定这两种命运之中到底哪一种将成为现实的关键因素，就是时代的需求。也就是说，能符合时代的需求，它们便会受到人们的重视，否则，便不会有人理会它们。

那么，它们在当时的中国，是符合了怎样的时代需求呢？在我们看来，对此可以从下述两个方面来认识。

首先，是它们符合了当时普遍激荡于中国社会之中的，那种“人心思变”（康有为语）的时代需求。众所周知，清代中叶而后的中国社会，在整个的中国历史上，也算得上是一个“人心思变”思潮最为强劲而浓烈的时期。内忧外患的“黑云压城城欲摧”，东西方文化的激烈碰撞、短兵相接，已经使人们极其痛切而清醒地认识到，中国社会已经到了一个“能变则全，不变则亡；全变则强，小变则亡”（康有为《广艺舟双楫》）的“非变不可”的时期。在这样一个大的社会、历史、文化背景之中，人们能青睐与钟情的书法艺术也只能是以变为尚的。此正如康有为在《广艺舟双楫》中所言，“盖天下世变既成，人心趋变，以变为主，则变者必胜，不变者必败，而书亦其一端也”。而碑系书风与帖系书风的大相径庭、恰成对照，便正好让人们从那些纷纷“出土”的碑系作品之中，找到了变革当时的帖系书风的模式和样板。

其次，是它们符合了当时书学界普遍存在的，那种渴望改变帖系书风现状的时代要求。众所周知，帖系书风发展到清代中叶之后，已经存在着相当突出的问题。譬如，那些经典性的晋唐名帖经一再模拓翻刻，大多离原作的面貌越来越远，很难让人们从中看到并学到原作的神采风流了。又譬如，由于帖系书风一统书坛的时间过长，书法艺术的发展疆域未免显得不够宽广。很显然，这个疆域是在帖系书风所崇尚与允许的范围之内的。还譬如，清代中叶以前以赵孟頫和董其昌为主要师承的书法艺术作为整个帖学传统的一种延续和发展，并没有创造出可以令人满意的业绩来。如此等等，都使整个书法界越来越深切地认识到，那个一向被人们奉若神明的帖系书风，也已经到了非变一变不可的时候了。于是乎，那些纷纷“出土”的碑系作品，便恰逢其时地在人们面前展现了一片颇具新意妙理的新天地，并理所当然地成了人们改造帖系书风的新样板和新模式。

总之我们认为，碑学书风的兴起，关键不在于碑系作品的大量“出土”，而在于它们在当时的“出土”恰逢其时地满足了当时的社会需求。由此我们可以进一步得出这样两个推断。第一，碑系作品中的某些作品在清代中叶之前的历史上也并非从未“出土”过，而是即便“出了土”，也从来没有作为真正的书法艺术作品而让人们重视过，因为它们并没有碰上过一个真正需求它们的社会、历史、文化环境。这才是它们在以往的整个书法艺术史上，始终默默无闻的真正美学原因之所在。第二，从逻辑上讲，必须是首先“入了土”，才会有而后的“出土”之说的。那么，这些碑系作品在当初又是怎么“入土”的呢？很显然，它们在当初之所以会纷纷“入土”，就是因为在它们“入土”之前亦即当它们“在世”的时候，人们并不把它们当作值得重视的书法艺术来对待。

由此可见，历史的真实面貌是：碑系作品在产生的时候，就不是以当时的书法艺术的面貌出现的（当时真正的书法艺术，仍掌握在以崔宏、崔浩、卢渊等为代表的文人书家的手里，故《魏书》有“魏初工书者，崔、卢二门”之说）。而后的唐、宋、元、明各代，也绝少有人从书法艺术的层面来关注它们。因而它们才得以沉埋地下、无人干扰，一睡便是一千三百多年。只是到了清代中叶以降，它们才一下子化腐朽为神奇地成了碑学书风的化身。从此以后在某些人的眼里，碑学就作为中国书法的基本构成流派之一，而与帖学平起平坐、分庭抗礼了。这真是那些碑系作品的作者们，做梦也不可能想到的事。在我们看来，这实在是中国书法所制造出来，而且也只有中国书法才能制造出来的一个“文化奇迹”。

试想，明明是些普通民间书手，甚至是尚不大会正确书写的石工匠人的水平低劣的文字书写，却被当成了甚至比著名书家之作还要高超神奇的书法艺术，这不是“文化奇迹”又是什么呢？而这种现象之所以会产生，则是因为书学界长期存在的这样一种基本观念：一切古代书迹都是书法艺术。譬如康有为在《广艺舟双楫》中就告诉我们，六朝时代的哪怕是“穷乡儿女造像”（肯定是水平低劣的文字书写），其艺术水平也是不同凡响、“皆有异态”的。时至今日这种情况愈演愈烈，已经有人在向我们推介“八千年前的书法艺术”了。在这里起决定作用的，不是书写水平的高低，而是书写时间的是否“古、远”遥很显然，康有为也是绝不会把与他同时代的那些“穷乡儿女造像”当作书法艺术来对待的。

把一切古代的书迹都当作书法艺术来对待，这从理论上是一个很难说得过去的问题。因为这就同时等于说，古代的所有书写者都是书法家。若真是这样的话，那书法艺术与文字书写岂非“合二为一”了。对这些问题，应该作何解释呢？但时至今日，面对这些如此明显地摆在人们面前的问题，人们是视而不见、充耳不闻的。因此只要一有古代书迹“出土”，紧接着便有人从书法艺术的层面，来研究并评价其风格特色与艺术价值。在我们看来，这种状况再也不能继续下去了。

10.当代书法本体思考的现实意义

20世纪80年代初所开始的那场关于“书法艺术的美学性质到底是什么”的争论，标志着当代书法本体思考意识的觉醒。尽管这场争论本身在轰轰烈烈了一阵子之后便渐趋平息了，但这形式上的平息所表征着的却不是这场争论的最后结束，而是一种更深入、更持久、更认真、更冷静的美学思考的“真正开始”。因而完全可以毫不夸张地说，近二十余年来这种思考不但从来也没有间断过，而且的的确确、实实在在地是在不断地深化与发展着的。惟其如此，所以在今日的书学论坛上，关于“书法艺术的美学性质到底是什么”的本体思考与研究，就仍然是最为基本也最为热门的话题之一。因此可见，当代中国书法对于自己的艺术本体的美学思考，乃是近二十余年来的书学领域中最为引人注目也最具时代特色的重要现象之一。当我们对这二十余年来的当代中国书法进行回顾、思考与评说的时候，也是绝对不能忽视这一重要现象的。这里仅从这一重要现象的现实意义的层面切入，谈一点简略的看法。

众所周知，当代书坛关于“书法艺术的美学性质到底是什么”的本体思考，尚处于起步阶段的、相当幼稚与浅薄的思维层次之上。因而在解决这一本体论问题方面，并没有取得什么实质性的、突破性的重要进展，而仅仅是尝试性、探索性地提出了各式各样的“初步想法”而已。然而即便如此，这种思考对于当代中国书法的理论研究和艺术实践所具有的那种全方位的、多层次的，从而是绝对不同凡响、令人刮目相看的推动与拓展作用，也还是展示得相当充分而全面。譬如下述几个方面。

第一，牢固确立了书法艺术的社会、历史地位。书法艺术作为一种堂堂正正、独领风骚的艺术类型的那种毋庸置疑、不可忽视性质，在今天已经完全不是什么问题了。但在二十余年前的情况，却完全不是这样。那时候，尽管中国书法作为一种历史悠久的传统艺术形式已经独领风骚地在中国历史舞台上存在了两千来年，但在当代中国的历史舞台和艺术之林中则几乎完全没有自己堂堂正正的应有地位。因而，艺术教科书里没有它的身影，艺术院校里没有它的踪迹，文联系统中没有它的机构，绝大多数人也并不把它当作一种多么重要的艺术类型来对待（大抵视之为“一艺之技”或“字画古玩”之流）。围绕着“书法艺术的美学性质到底是什么”而展开的那场美学争论，正是在这样的历史背景下应运而生的。这里有两点值得注意。首先，从逻辑的角度讲，叩问“书法艺术的美学性质到底是什么”的前提，就是对书法艺术的艺术性质的一种肯定与确认。换句话说，只有在充分肯定书法艺术是一种名副其实的艺术类型的前提之下，才能够进一步追问“书法艺术的美学性质到底是什么”的问题。其次，这种争论的轰轰烈烈与深入人心，必定会极大地提高人们对书法艺术的重视程度。因此我们一直认为，关于书法艺术的这种本体思考对于牢固确立书法艺术的社会、历史地位所立下的汗马功劳，也是应该予以充分肯定与重视的。

第二，极大地推动了当代书坛“本体论思潮”的形成与发展。二十余年前的那场书法本体论之争的主要收获之一，就是把人们关注的目光一下子就吸引到书法艺术的美学本体这一最关键、最核心、最本质的重要问题之上了。自此以后，对“书法艺术的美学性质到底是什么”这一本体问题的思考和追问，就再也不是极少数美学家、理论家们的专利，而是极其广泛地普及于整个的书法艺术大军（包括各个层次的书家与成千累万的广大书法爱好者）之中的，一种共同的理论关怀了。因而直到今天，不管谁想认真地学一学书法艺术或认真地思考一下书法艺术，都是不能不首先思考一下书法艺术的美学本体问题，并就此获得一些自己的认识与看法的，就更不用说那些具有了一定造诣的书法家和理论家了。惟其如此，所以各式各样的书法艺术本体观才丰富多彩、争奇斗妍、异彩纷呈地涌现在了当代的书法艺术舞台上。短短的二十余年间，这样的本体观就足足有数十种之多！这是荒古空前的。有这么多的人参与其中，又有这么多的新观念不断提出，这正是我们将这一现象称之为“本体论思潮”的原因所在。

第三，“书法热”的动力源泉之一。毫无疑问，“书法热”的动力源泉是多方面的。但起始于二十余年前的那种本体思考，则肯定是其中举足轻重的方面之一。无论从逻辑上讲还是从现实上讲，观念总是行动的指南，理论总是实践的先导，于此也正如古人所说，绝没有心不能到而手竟能到的道理。所以，在观念的觉醒和理论的热潮之后，那声名鹊起、接踵而至的，便肯定是实践的轰轰烈烈与硕果丰盈。历史的脚步正是如此。所以在80年代初的书法本体之争尚在“余音绕梁”的时候，到了80年代中期，那股气势恢弘、波澜壮阔的“书法热”之潮，便扑面而来了。若说这二者之间没有一定的必然联系，是绝对不可能的。自此以降，便是这两个方面的并驾齐驱、相辅相成（正所谓理论推动实践，实践发展理论）。时至今日，这仍属方兴未艾。就如同在本体思考方面的情况一样，形式方面的“书法热”近来似乎平淡了一些，但这只是它的发展走向深化与成熟的一种表现罢了。若从这样的层面来看，这场“书法热”无疑是将要永远地“热”下去的。当然，这已不仅仅包括艺术实践方面，而且同时也包括着本体思考方面了。

第四，极大地推动了当代书法艺术实践的发展和繁荣。黑格尔说过，美是理念的感性显现。因而循着这样的逻辑轨迹就完全可以说，书法艺术实践的现实状况，就是相应的本体观念的感性显现。近二十年来的书法本体观念既然是“丰富多彩、争奇斗妍、异彩纷呈”的，那与之当互为表里的书法艺术实践，也必将是“丰富多彩、争奇斗妍、异彩纷呈”的了。当代中国书法的现实状况，难道不正是“如此这般”的吗？这种“丰富多彩、争奇斗妍、异彩纷呈”的主要艺术表现，首先是在艺术流派方面，其次则是在书家个体的风格形态方面。只要能够把握整体、总揽全局，而不是一叶障目、不见泰山，恐怕谁也不能否认，近二十年来的中国当代书法在这两个方面所跨越的历程与取得的成绩，都是突飞猛进、史无前例的。这不仅表现在艺术流派和个体风格形态的数量之多，而且表现在各个艺术流派之间的差距之大，与各个个体风格形态之间的差距之大。所以，当我们面对当代书法艺术的繁荣昌盛的大好局面的时候，是不应该忽视当代书法本体思考的历史功勋的。这在当代中国书法的理论研究中，也是一个应该予以重视的问题。

第五，极大地推动了整个书学研究领域的发展与繁荣。前面已经提到，近二十年来的书法本体思考还是颇为幼稚和浅薄的。然而从另一个方面来看，这也自有其客观的、历史的合理性。这就是，当这一本体思考尚处于起步阶段的时候，亦即当人们刚刚试图用现当代美学思想（这原本就是西方文化的创造物）来破解古老而神秘的中国书法艺术之谜的时候，是绝对不可能一下子就具有多么高深的艺术和思想水平的。俗话说，万事开头难。难就难在一切都要赤手空拳地去开拓，筚路蓝缕地去创造。如果用这样的目光来衡量，那对此就一定会确信不疑，这就是：近二十年来我们书学研究领域的昌盛与繁荣，也同样是前无古人、史无前例的。这不仅包括书法美学研究领域的思想活跃与硕果累累（光是书法美学原理和书法美学思想史方面的学术专著，就足有二三十种之多了），而且包括其他各个书学研究领域（如书史、考订、碑帖、技法、创作、学习、欣赏、继承、创新等等）的思想活跃与硕果累累（此属有目共睹，无须赘举）。而且还应该指出的是，这其他书学研究领域的昌盛与繁荣，也和书法美学领域的本体思考有着形影不离、血肉相连的直接关系。原因就是：本体思考必然会提高书法艺术在人们心目中的地位，而这地位的提高，又必然会提高人们对书法艺术的其他一些有关方面的兴趣与认识。因此，如果说这近二十年来整个书学研究领域的发展和繁荣也同样是关于书法艺术的本体思考所结出的一个丰硕果实的话，也是实事求是、并不为过的。

11.当代书法的“非传统”性质

一

在当今的中国书坛上，人们对“何为中国书法之传统”这一问题的意见，是颇有分歧的。譬如，有些人认为自甲骨文字以来的所有古代文字书写都是中国书法的传统；有些人则主张只有历代著名书家的那种艺术创作才是中国书法的真正传统。这二者之间的差别是实质性的，距离是极其巨大的。因而在展开我们的论题之前，对我们在此所提出的“非传统”这一问题进行一些说明与界定，就显得非常必要了。否则的话，也是会引起误解的。

我们在此谈论中国书法和当代书法，是从尽可能严格的书法艺术的美学层面着眼的，以此来尽可能严格地区分它们与通常的文字书写之间的界限。正是基于这种考虑，所以在我们看来，对于当代书法而言，中国书法的那个真正的传统亦即那个真正的艺术传统和美学传统，乃是自汉末魏晋中国书法真正实现自己的艺术“自觉”以来，由历代著名书家所创立并形成的那个传统。除此之外的所有文字书写，不管它们对这个传统具有多么大的历史价值与借鉴意义，从真正的艺术和美学的意义上讲，也是只能处于这个传统的阈限之外的。所以我们在此所谓“非传统”，就是以“非”这个“真正的艺术传统与美学传统”为特色的，就是对这个“真正传统”的一种“非”。另外，在人们谈及中国书法每每以“碑学”与“帖学”共称的今天，这个以著名书家为代表的“真正传统”是属于“帖学”的范畴之内的。因而这种“非传统”性质，也就是一种“非帖学”性质。

然而，同时需要指出的是，这所谓“非传统”并不是将这一传统的彻底颠覆和完全摧毁，而是在一定合理性与必要性的限度之内来实现的。这就是：一方面通过对这一传统的某些构成因素的改造与丰富，而使当代书法和传统书法在风格形态上极大地拉开了距离；另一方面则通过对这一传统的基本精神的传承和发扬，而使当代书法成了传统书法在新的历史条件下的理所当然的更新与发展（因此可见那些以否定传统书法的基本精神为己任的“现代书法”之类，是不在当代书法的“非传统”性质的合理范畴之内的）。所以在我们看来，这种“非传统”性质，就是中国书法在近二十年的当代化之旅的苦苦追寻与探索之中，为自己所找到的那个比较成功的形式。说它比较成功，原因主要有二。一是说这种“非传统”性质发展到今天尽管已经取得了颇为骄人的业绩，但还远远不能说这一切就标志着我们已经成功地建构起了中国书法的当代形式，亦即已经成功地解决了中国书法的当代化问题。不！我们离这个最终的目标还相当遥远，这里值得商榷和探讨的问题还相当之多。二是说这种“非传统”性质作为当代书法健康发展的一种大趋势与主色调的正确性和必然性，无疑是应该予以充分肯定的。这就是说，不管当代书法的最终时代风貌在风格形态的具体构成特征上还会有多么丰富多彩的变化，那作为大趋势和主色调来对其发挥统帅与导引作用的“非传统”性质，则肯定都会是万变不离其宗的了。只要能熟悉近二十年以来当代中国书法发展的现状，对此便不会有什么怀疑。

二

当代书法的“非传统”性质，极为鲜明而突出地表现在其风格形态的方方面面。因为这一“非传统”性质至今仍处于初步的尝试和探索阶段（这个尝试与探索阶段的全部历史过程可能会相当漫长），所以这方方面面之中的任何一个方面，便都不可避免地是既具有自己的正确性与合理性的一面，也具有自己的荒谬性与不合理性的一面。因而当代书法在成功构建自己的时代风貌的历史进程之中，在一个相当长的历史时期之内将要呕心沥血、全力以赴去完成的一项十分艰苦卓绝的任务，便是不断地发展并壮大这“正确性与合理性的一面”，并不断地改造并去除这“荒谬性与不合理性的一面”。在我们看来，在这里占据着举足轻重地位的，主要是下述几个方面。正是这几个方面，构成了当代书法的“非传统”性质的一些基本表现形式。

第一，重“碑学”轻“帖学”的方面。应该说，当代书法的“非传统”性质，是在20世纪80年代中期而迅速兴起于书坛的那股“碑学热”中，才让人们第一次真正领略到其生命活力与个性风采的。也就是说，这种“非传统”性质，一开始就是以“碑学热”的形式亦即以“碑学”的性质表现出来的。在当时，也许人们还意识不到这种“碑学热”中就已经潜在着当代书法的“非传统”性质的主流方向，但时至今日人们对于“碑学”性质在当代书法的“非传统”性质构建中所必将占有的那种主流方向地位，则大多都是已经看得相当清楚且亦不再会有什么怀疑的了。当然，这种主流方向不是体现为“碑学”书系中的某些具体作品，而是体现为整个“碑学”书风所代表的那种风格追求和美学精神的。在我们看来，正是这种追求与精神，才形成了当代书法“非传统”性质的主旋律和最强音。所以，从总体风貌上讲，从精神实质上讲，当代书法的“非传统”性质无疑是“碑学”性质的，亦即以“碑学”性质为主体的。

第二，重民间书迹轻名家名作的方面。说实在的，与传统书法相比较，“碑学”书法基本上也应归属于民间书迹的范畴。但因“碑学”作为和“帖学”相对的一个书法整体在人们的心目之中已经具有相当牢固的独立地位，所以我们在前面也已经将它作为一个独立整体来对待了。因而这里所谓民间书迹，便是指除此而外的那些诸如敦煌残纸、经生写经、民间书刻（如一些砖刻、石刻文字，契约、文书之类），直至秦汉简牍、钟鼎文字、甲骨文字之类的东西。这些东西原来只不过是非艺术性质的文字书写，而且也正是因为自己的非艺术性而显得与传统书法颇有差距，所以当代书法为了强化并突出自己的“非传统”性质，便将这差距中的不少东西都为我所用地当作使自己和传统书法拉开距离的有力武器了。因此这当代书法的“非传统”性质，也十分鲜明而突出地表现为一种民间书迹性质。或者说，这民间书迹性质，也是构成当代书法的“非传统”性质的基本要素之一。惟其如此，所以我们时下的“全国展”、“中青展”之类的书法大展，便更像是民间书迹（含“碑学”）性质的，而不大像是传统书法性质的。在这里，像碑的、像简的、像刻石的、像残纸的东西足称洋洋大观、目不暇接，而像钟王的、像颜柳的、像苏黄的、像赵董的东西则就日见稀少了。

第三，重崇高美轻娟秀美的方面。传统书法尽管始终以风骨为尚，但用今天的崇高美与娟秀美的标准来衡量的话，我们觉得它总体上还是倾向于娟秀美的（其他一些传统艺术门类中的情况也是如此）。在这里，即使那些以崇高美为风格基调的最具代表性的书家（如张旭、颜真卿、怀素、徐渭、王铎等），从总体上仍是显得娟秀有余而崇高不足。正因为这样，所以当代书法之“非传统”性质在审美理想和风格形态方面的最为突出亦最为杰出的表现，便是它对于崇高美之追求的情有独钟与不遗余力。这使得当代中国书法从直观上一下子就和传统书法拉开了极大的距离。若以此来看，则当代书法在自己的“非传统”过程中要以“碑学”与民间书迹为重，就完全是情理之中的事了。道理很简单：要创造书法艺术的崇高美，所必需的是“碑学”和民间书迹之中那些粗放的、雄肆的、奇诡的、豪宕的、稚拙的、泼辣的、真率的、自然的……以至那些充满了野性与荒诞意味的东西，而不是传统书法之中的那些精致的、纤巧的、娴熟的、严谨的、含蓄的、流丽的、平淡的、无为的内容。所以，重“碑学”与重民间书迹，也是为了这崇高美的创造的。

第四，重视觉感受轻心灵内涵的方面。众所周知，传统书法所追求的最高理想境界，是那种中和性质的温柔敦厚、平淡天成之美，所谓“不激不厉，而风规自远”，“渐老渐熟，乃造平淡”。这种美的表现的本质特征，就在于外在形式的平平常常、平淡无奇与内含底蕴的丰厚多彩、韵味无穷。因而可以说，这乃是一种重心灵内涵而轻视觉感受的美。所以传统的书法欣赏活动，就从来也不是什么视觉性质的冲击和震撼活动，而只是一种心灵性质的品味与体验活动。但当代书法中的情况就大不相同了。当然，今天人们也并没有否认心灵内涵对于书法艺术的生命攸关性质，但却旷古空前地将书法艺术的视觉感受性质置于一个更为显赫的位置了。这就是近些年来人们作为书法艺术的必备条件之一所一再强调、一再强化的那种“视觉冲击力”和“视觉震撼力”。尽管人们大多是结合着所谓的展厅效应来谈论这些问题的，但在我们看来这却绝不仅仅是个与展厅效应有关的局部问题，而同时是个与当代书法的总体艺术追求和发展趋向有关的全局问题。也就是说，当代书法已经从总体上实质性地将书法艺术的视觉感受，置于一个比其心灵内涵更为重要与关键的位置了。

第五，重艺术性轻文字性的方面。中国书法从文字书写发展演变而来，且必须以文字书写为载体。这种客观状况使传统书法主要是文字书写性质的，亦即在这里构成书法艺术的生命机体的，主要是文字性的方面，其次才是艺术性的方面。惟其如此，所以书法艺术与通常的文字书写之间才始终没有明确的界限；所以绝大多数传统书法作品才原本都是实用性质的文字书写（自明代而降纯观赏性质的书法作品才逐渐多了一些）。当代书法是要彻底改变这种状况的。而进行这种改变的具体方法和途径，便是尽可能地强化书法艺术中那艺术性的方面，同时尽可能地弱化文字性的一面。而在当代社会中毛笔书写的实用书写功能的几近完全丧失，也恰逢其时地为这种“强化”和“弱化”追求提供了一个从未有过的历史机遇与广阔空间。因而对于当代书法而言，它根本就不是什么实用功利性质的文字书写，而是名正言顺、独立自由、堂堂正正的书法艺术。它在这里所追求与表现的主要是自己的艺术风采和美学品位，那文字书写的载体性质已经不那么令人关注了。

三

黑格尔说过：“美就是理念的感性显现。”[1]这一论断作为对美的存在本体的一种哲学界定，的确有一些值得商榷的地方，但若从艺术形态与艺术观念之间的内在关系的层面来看，那就是完全正确的了。所以任何一种艺术形态，都必然是也只能是一定的艺术观念的一种“形象显现”（或曰外在表征）。由此可见，当代书法的“非传统”性质的上述种种具体表现形态，毫无疑问都是相应的观念意识亦即相应的美学观念和艺术观念的一种“形象显现”。也就是说，是我们的当代书家们首先具备了那种“非传统”性质的观念意识，然后才“意到笔随”地创造出当代书法的那种“非传统”性质的种种形态特征的。那么，这样的观念意识又包括哪些内容呢？在我们看来，在这里唱主角的，主要是下述几个方面的内容。

第一，是一种竭力强化与突出中国书法的艺术品格的“艺术自觉”意识。这就是要直截了当、明明白白地告诉人们，中国书法是艺术而绝对不是什么普普通通的文字书写，亦即要为中国书法争得一个堂堂正正的艺术名分。中国书法在存在、发展了近两千年（自汉末魏晋中国书法的真正艺术“自觉”算起）之后的今天还要为了自己的艺术名分而奋斗，这自有其客观的必然性。这就是：它那与文字书写的“一体”性质，使它从来也没有与普通的文字书写真正划清过界限，从而就使其后的绝大多数人干脆将它作为普通的文字书写来对待了。所以，自当代书法真正实现自己的“时代自觉”（亦即真正意识到自己必须具有相应的当代特色）开始，它就十分清醒、真切而强烈地“自觉”到强化与突出自己的艺术品格的极端重要性了。而突出与强化自己的艺术品格的必由之路，便是通过尽可能地突出与强化自己的机体之中那艺术性的一面，而让自己从直观上亦即从具体的形象特征上和普通的文字书写拉开明显的距离。显而易见，在这种观念意识的指引之下的艺术实践，就必将是“非传统”性质的了。

第二，是一种认为当代中国书法必须具有自己的当代风貌的“时代自觉”意识。如上所及，中国书法从二十多年前开始复兴的时候起，就是既具有十分强烈而鲜明的“艺术自觉”意识，又同时具有十分强烈而鲜明的“时代自觉”意识的。“艺术自觉”是一种强化与突出艺术本体的观念意识，“时代自觉”则是一种强化与突出时代特征的观念意识。也就是说，当代书法对于必须具有自己的时代风貌这一点，从一开始就是洞若观火、矢志不渝的。对此，大凡了解二十余年来当代书法的前进历程的人，便不会怀疑。尽管对这当代风貌的具体特征人们还很难一下子就说出个所以然来，但有一点则似乎是显而易见的，这就是：从逻辑上讲，这当代风貌肯定是也只能是和传统不同的，亦即肯定是也只能是“非传统”性质的。而要落实这种“非传统”性质，那从理论上讲，也就只能到这个传统之外的“碑学”与各种民间书迹之中去寻找出路了。若以此为立足点再回头来看近二十年来“碑学”书风和各式各样的民间书风在中国书坛上的如火如荼与方兴未艾，就不会有什么迷惑不解的地方了。

第三，是一种毫不含糊的自我表现意识。中国书法以“书为心画”、“书如其人”为艺术本体，那原本就是自我表现性质的。然而，由于传统书法中“艺术自觉”意识的普遍缺乏（连许多已经成了书家的人都没有“自觉”的书家意识），似乎并不见有哪一位传统书家曾经明确地表示过是要运用书法艺术来进行自我表现的。今天的情况，真称得上是一百八十度地与此截然不同、恰成对照了。可以毫不夸张地说，在当今的书坛上，这自我表现不仅是广大书家们的共识，而且也已经是相当一大部分书法爱好者们的普遍共识了。而自我表现的具体艺术表现形式，就是最鲜明、最突出亦即最大限度地把字写出“我”的个性特征来。而既然这个“我”是属于今天的，那这种“个性特征”也就肯定是要在极大的程度上有别于中国书法的传统特征的。因此，当今天的书家们都一心一意地在自己的书法艺术中追求着那种似乎与他人无关的自我表现的时候，他们在不知不觉之中就已经共同推动着当代书法沿着“非传统”性质的历史走向而大踏步地向前迈进了。

第四，是一种前所未有的情感表现意识。我们知道，传统书法之以“书为心画”、“书如其人”为本，是旗帜鲜明地将这“心”和“人”的主体构成定位于所谓道义、胸襟、怀抱亦即人品、人格的范围之内的。这因此而使传统书法秉有了极富传统色彩的修身养性性质，用明人项穆的话说便是“正书法者，所以正人心也”（《出法雅言》）。而这种修身养性活动，又是带有极为浓重的“存天理，灭人欲”色彩的。因而毫无疑问，这种传统是不会为今天的人们所接受的；它与今天那以张扬个性自由为特征的时代潮流，已经是针锋相对、水火不容地格格不入了。所以当今的书坛便将“书为心画”、“书如其人”这些传统命题的美学内涵，与时俱进且水到渠成地转移到了以情感表现为本的基点之上。无须赘言，相对于传统书法的以表现人格为本而言，当代书法的这种以表现情感为本的美学性质，就已经是颇为实质性的“非传统”性质的了。因而这理所当然也就是当代书法之所以会形成那么鲜明而强烈的“非传统”性质的，最为基本而重要的思想源泉之一。

第五，是一种主张广泛吸收各种艺术营养来丰富自己的艺术创新意识。传统书法解决艺术创新问题的基本思路和方法是“以古为新”，亦即在过去的那个书法传统之中来寻找进行艺术创新的具体途径与方式。因而，这可供选择的范围实际上只局限于古代的那些著名书家的圈子之内，是比较狭小的。今天的情况，也是实质性地与此大相径庭了。众所周知，而今人们在思考并解决艺术创新问题的时候，他们那个被史无前例地极大拓展了的艺术视野之中，就不仅是涵盖着传统书法的广袤疆域的，而且是涵盖着处于传统书法之外的那个包括着“碑学”与各种民间书迹的仍属于文字书写的广袤疆域的，甚至是涵盖着一些国外书法以及西方现代艺术等等的广袤疆域的。在这样的观念意识的统帅和引导之下所实现的艺术创新，已经不可能不是“非传统”性质的了。惟其如此，所以这些年来人们在当代书法的艺术创新问题上所大作的文章，才可以主要是“碑学”与民间书迹性质的，才可以是不时地散发出一些国外书法以及西方现代艺术气息的。

当然，艺术观念与美学观念之变还只是当代书法“非传统”性质的直接原因，而并非其终极原因。因为艺术观念与美学观念之变本身，也仍然是有其更深层的原因在的。这更深层的原因，便是自改革开放以来的中国社会状况的深刻变化，是这一社会状况的深刻变化带来了人们的观念意识的深刻变化，也最终带来了当代书法以“非传统”性质为时代标志的深刻变化。此正如普列汉诺夫所精辟指出的，“是社会状况决定着社会的心理状况，社会的心理状况又决定着艺术的发展状况”[2]。所以完全可以说，是当代（当然是自改革开放以来）中国社会的非传统性质决定了当代人们的精神世界的非传统性质，而这一精神世界的非传统性质又最终决定了当代书法的“非传统”性质。在我们看来，尽管在具体的问题上人们对此仍会仁者见仁、智者见智，但在总体的评估与判断方面，人们对此是会有共识的。这是一个非常值得深入探讨与挖掘的问题，对此，这里就仅仅是“点到为止”了。

[1]黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆，1979年，142页

[2]《普列汉诺夫美学论文集》，人民出版社，1983年，350页。

12.当代书法创作的“非书写”倾向

对于当代书法（此指80年代初以来的中国当代书法）相对于传统书法所表现出来的种种差异和区别，人们经常是从风格形态的层面来看问题的，从艺术创作的层面看问题的比较少。然而，无论什么样的风格形态，都必定是也只能是一定的艺术创作活动的产物。总是创作活动首先发生了变化，作为其活动结果的风格形态，才会随之而变的。所以，从艺术创作的层面来探讨与研究当代书法相对于传统书法到底有什么样的特点和不同，对于我们全方位、多层次地认识与把握当代书法的美学性质及历史走向之类的问题，也是具有极为重要的理论价值和实践意义的。而我们认为从这样的层面来看，当代书法所表现出来的一个带有根本性、总体性与方向性的特征，便是其“非书写”倾向的突出而鲜明。

当然，这种所谓“非书写”倾向，并不是要完全摆脱书法艺术必须以汉字为物质载体的那种文字书写性质，而只是要尽可能地拉开书法创作与普通的文字书写之间的距离。和普通的文字书写相比较，书法创作具有集文字书写与艺术创作于一身的二元属性。因此，这种“非书写”倾向，实际上也就是一种追求最大限度地强化艺术创作的一元，亦即最大限度地弱化文字书写一元的倾向。应该说，这种倾向在传统的书法创作领域之中（当然是在只属于真正的书法艺术家的创作领域之中），是程度不同地始终存在着的。这无疑是汉字书写之所以会成为书法艺术的最为基本的动力源泉之一。然而无可辩驳的事实是，传统书法中的这种“始终存在”，却是极其朦胧而模糊的，缺乏足够的清醒观念与自觉意识的。而这无疑又是传统书法经历了两千余年的长途跋涉（从汉末中国书法开始萌动真正的艺术意识算起），最终仍和普通的文字书写处于混沌一片之中的，基本动力源泉之一。与此相比，当代书法中的相关情况，真可称得上是天翻地覆、今非昔比了。在今天，尽管书法艺术的发展现状与水平还存在着这样那样甚至是相当严重的问题和不足，但人们在观念意识上对书法创作的“非书写”性质的认识与把握，以及在相应的艺术创作活动中对这种“非书写”性质的追求与强化，却可以说已经是十分清醒而自觉的。在我们看来，这至少鲜明而突出地表现在如下一些方面。

第一，是一种毫不含糊的艺术意识。按照这种意识，书法艺术与文字书写是性质完全不同从而完全不能够相提并论的两种东西。所以说书法创作与普通文字书写不同，是旨在创作书法作品的，而不是进行文字书写的，二者之间的界限已经被区分得清清楚楚了。很显然，在当今的书法艺术领域，不只那些处于较高层次的书法家们差不多都具有这样的清醒、自觉意识，就连那些层次尚属低下的书法爱好者们，也是大多都具有这种清醒、自觉意识的，这已经是一种颇为常识性的观念了。传统书法中的情况，与此相距真不啻十万八千里。众所周知，按照千百年来的传统观念，书法创作就是写字，只不过较通常的文字书写稍多一些艺术性的思考与处理罢了。在这里，文字书写的方面占据着绝对的压倒优势，艺术创作的方面则处于一种完全次要的陪衬地位，且这一创作活动中的艺术意识，也基本处于一种模糊朦胧的自然流露状态。这种状况一直延续到近现代书坛。这当是直到改革开放前夕，中国书法也未能堂堂正正地以艺术身份在当代中国的文艺舞台上获得应有的一席之地的根本原因之一。这本来也是合情合理的事：人们既然把它看作写字，当然就不会给它一个艺术类型的地位了！由此可见，二十多年来中国书法之所以能昂首阔步、轰轰烈烈地登上文艺舞台，也正是人们的艺术意识迅速自觉与成熟的必然结果。

第二，是一种旗帜鲜明的自我表现意识。应该说，这种意识乃是传统的“书为心画”意识，在新的社会历史条件下的一种新的表现形式。因而，与“书为心画”意识相比较，它已经带有极为强烈的当代特征。如人们所熟知的，“书为心画”意识在传统书家的笔下，基本上表现为一种水到渠成的自然流露，是不带有明显的自觉追求意识的，所谓“心正则笔正”。而今天的“书为心画”论者们，已经完全不是这样了。在他们看来，书法艺术作为一种艺术类型之所以具有自身的存在价值，原因之一就是为表现人们的心灵世界的。因此，他们之所以要进行书法创作，就是因为他们的心灵世界之中产生了相应的表现内容，并需要通过一定的创作活动而将这一内容表现出来。这是一种相当强烈的创作欲望与冲动，也是一种表现性和目的性十分明确的自觉行为。在这里，写字因素已经退居到了次要的、附属的地位。这与传统书法创作以写字为本体、以自我表现为附庸的状况已经完全相反了。而且，从这一表现的心灵内容讲，如果说传统的“书为心画”意识主要侧重于人的胸襟怀抱的话，那么当代书法的自我表现意识，则主要是侧重于人的情感与情绪。这是当代书法在风格形态的变化方面，可以大起大落、大开大合的重要原因之一。

第三，是一种强烈、迫切的风格建构意识。按照事物的内在逻辑，追求自我表现，就一定要追求风格建构。这是内容与形式的统一性的一种具体表现，既然自我表现出了与众不同的心灵内容，是不可能不对象化为同样与众不同的艺术形式的。所以当今的书家们对自我艺术风格的痴迷与钟情，也是古人所无法望其项背的。他们十分清楚：我要当书法家，就只能写自己的风格，也必须写出自己的风格来，除此之外别无他途。于是，他们便情不自禁、锲而不舍地将这种意识与追求，贯穿到一次次的艺术创作活动之中了。诚然，古人也是相当重视自我风格的建构的。但是古人的风格建构意识，和当代书家仍完全不可相提并论。他们在这方面的自觉性与目的性，绝不似当代书家的方向明确、态度坚定。而且，古人创建自己的艺术风格的基本思维模式是“以古为新”，即在往古的风格模式之中为自己的风格建构寻找合理性。当代书家与此几乎针锋相对：他们所要创建的自我风格，是要尽可能地异于古人、新于古人的。这是当代书法在短短的十几年时间，就能极大地拉开与传统书法的距离的一个重要原因。

第四，是一种执著、强烈的创新意识。一般所说的创新意识，包括几个不同的层面。上面所说的风格建构问题与下面将要论及的新变意识问题，都是属于这些层面之中的。因而这里将要论述的，就是创新意识的另外一个基本层面，即人们着眼于书法艺术只能和社会历史同步发展这一基本原则来谈论与界定的艺术创新问题。这一问题，具体表现在两个方面：其一，整个书法史的前进和发展，就是一个不断创新的过程，过去是这样，将来也是这样；其二，任何一个时代的具体社会历史状况，都必将产生出与之相应的一代之书，过去是这样，将来也是这样。显而易见，在今天，人们也是基于这样一种创新意识，而将当代书法的艺术创新问题，置于一个史无前例的重要位置的。因此，当代书法必须创造出只属于自己时代的当代形式，这种当代形式必将极大地不同于任何一个时代的传统书法。尽管这种当代形式至今仍处在探索阶段，但这种执著、强烈的创新意识，则在短短的十几年之间就已经相当普及了。可以毫不夸张地说，今天书家们进行艺术创作倘若把创新意识置之度外，那简直就是不可思议。这种情况，在整个中国书法史上也极其少见。在传统书法中，对于一个时代均有其一代之书，相当部分人是明见于胸的。但当人们论及其所处时代的“当代之书”时，则就基本上是清一色的“今不如昔”论了。似乎从来也没有谁着眼于艺术创新，来肯定过这“当代之书”的合理历史价值，就更不用说着眼于这艺术创新，而理直气壮、目标明确、身体力行地来创建自己的“当代之书”了。

第五，是一种永不满足的新变意识。这是书家对自己的艺术创作的一种十分自觉而强烈的求新求变意识。它将求新求变作为艺术家艺术创作的基本品格，不但要求书家的整个艺术道路是不断求新求变的，甚至要求书家在某一具体的创作活动之中对于不同的作品，也应该是求新求变的。这就意味着，只要创作一件书法作品，书家就会尽量赋予它一种与众不同的自我特色。这是真正美学意义上的时时不同、篇篇不同，它以此作为书家所应具备的基本条件。这在当今书坛上，也已经日渐成为越来越多的人的一种共识了。的确，这种观念也是传统书法所熟知的。但它在古人心目中的分量与地位，也同样无法和今日的情况相比。这在他们那里，也似乎仍停留在自然流露的阶段，而并未上升到“自觉追求”的阶段。这也是毋庸置疑的事实。

第六，是一种前所未有的观赏性意识，或曰视觉效果意识。这是将书法艺术的供人观赏价值强化到近乎绝对唯一的程度，而将其文字书写价值忽略不记的必然结果。在今天，书法艺术之所以具有其存在的必要性与合理性，基本原因之一，就是作为一种风格独具的艺术形式而供人观赏的。因此它必须具备能够“引人”、“夺目”的观赏性质。近几年来，人们对当代书法的这一时代特征认识得越来越清楚了，强调得越来越充分了。惟其如此，所以书法家们在艺术创作中，就已经将对作品的观赏性的追求，放到了不可或缺的重要位置。众所周知，这种追求已经不再局限于书作的墨色、笔法、结体、布局等基本领域，而是甚至已经扩大到纸色、幅式这样一些边缘性的方面了。这种情况，在传统书法中是从未出现过的。因而在整个中国书法史上，你也就似乎不会发现有谁提出过书法艺术的观赏性问题，当然就更不会发现自觉地追求这种创作效果的书法家了。

第七，是一种更为强烈的书兴意识。用今天的文艺术语来说，这就是一种创作灵感意识或创作冲动意识。因而书兴意识是将书兴的存在，作为书法创作活动的前提条件来对待的。这就意味着，有书兴就写，没有书兴就不能写。书法创作是要置于书兴的制约、统帅之下的。与此有别，通常的文字书写，则不需要什么书兴。当今的书家，对这一点洞若观火，所以也就越来越重视书兴对于书法创作的重要性了。当然，这种意识也是古已有之的。但我们总觉得，从整个书法史的实际情况来看，在理论与实践上强调这一点的，主要是一些为数尚不多的艺术层次较高的书家，其他绝大多数人似乎尚无应有的清醒意识。传统书法中的大多数作品均系实用文字书写，似乎也可以旁证这一点。在今天，书法创作与实用性文字书写的几近于彻底分家，实际上也为书兴的充分发挥提供了广袤无垠的用武之地，这当是不难理解的事。

在我们看来，上述这些方面，便是当代书法创作的“非书写”倾向的一些具体表现形式。熟悉当代书法现状的人，绝不会看不到或不承认这些表现形式的存在，尽管在对它们的具体理解和把握方面也可能会存在这样那样的差异与分歧。因而应该说，当代书法创作的“非书写”倾向的存在，也已经是一个不争的事实了。而且，随着当代书法的走向未来，这种“非书写”倾向也只会越来越被强化，而不是相反。所以近些年来我们一直认为，这种“非书写”倾向，乃是当代书法创作有别于传统书法创作的一个根本特征；乃是中国书法在走向未来的历史进程中，所跨出的具有划时代意义的一步；乃是书法创作与普通的文字书写正式分道扬镳的一个根本标志。这才是当代书法在风格形态上之所以会迥异于传统书法的直接原因。有了这样的原因，是不会没有相应的结果的。

最后需要顺带一提的，是被人们称作“现代书法”的那种以“图画化”与“线条化”等为具体表现形式的“非文字化”书法创作倾向的问题。众所周知，这种“非文字化”倾向是以彻底摈弃书法艺术的文字书写性质（即不写汉字）为特征的。它已经完全不同于我们所说的“非书写”倾向，已经不是什么书法艺术了。所以这里即不将它视为“非书写”倾向的一种表现形态。然而同时我们也觉得，它的出现与存在于当代书坛，却同样是对当代书法创作的“非书写”倾向的一个十分有力的确证。它实质上是将“非书写”倾向的合理性推向极端，才最终走向了“非文字化”这一“超越真理”之“荒谬”的。这也许正是当代书法创作在“非书写”倾向的前进过程中，所应付出的一种代价吧。

13.当代书法创作中的“纯形式”问题

近些年来，我们曾多次指出，当代书法在艺术创作中存在着颇为引人注目的“纯形式”问题。但这一问题似乎并未引起人们的足够重视。因此仍有必要在此将这一问题提出，并较为全面地谈一下我们对它的基本认识，以期引起人们对它的关注与思考。在我们看来，这是我们当代书坛所不应忽视的一个问题。能否很好地认识并解决这一问题，也将直接关系着我们当代书法的艺术建构的质量和水平。

当然，对我们在此所使用的“纯形式”这一范畴的外延与内涵，首先是应该有所界定的，因为它并不是当今书法界的一个通用范畴。众所周知，从美学原理的层面上来看，在艺术中并不存在那种完全没有什么意义内涵的纯形式。客观存在的形式与内容的不可分割性质（形式永远都只是内容的一种外现方式），已经使任何艺术形式在人们的审美观照中都必定会具有一定的意义内涵。书法艺术中的情况也是如此。因而在这里，任何的外在形式亦即其形象特征，在人们的审美观照中都必定会是具有一定的意义内涵的，真正的纯形式绝不存在。

因而当我们在此就当代书法艺术创作而使用“纯形式”这一范畴的时候，并不是说在这种艺术创作中真正存在着毫无任何意义内涵可言的纯形式，而是针对在这种艺术创作中颇为流行的那种“追风模仿”现象而言的。所谓“追风模仿”，指仅仅着眼于艺术表现形式亦即形象特征，而对某种流行风气或某种流行作品的“追逐”与“模仿”。所谓“流行书风”，就是这样形成的。因为在这种“追逐”与“模仿”之中人们所要实现的目标仅仅是要把握那些被“追逐”与“模仿”对象的外在形式，并进而将这种本属于他人的外在形式作为自己的艺术表现与风格建树的手段，所以这就从根本上完全背离了书法艺术以表现书家的精神世界为宗旨的心画本质，而使由此而产生的任何书法作品除了仅仅具有他人的某些形式特征之外，就不具有什么真正属于书家自己的意义内涵了。我们在此所说的“纯形式”，就是针对这种情况而言的。

因此可见，这种“纯形式”的根本特征有二：第一，这是他人的一种形式特征；第二，它并不具有表现其书写者的心灵世界的美学价值。既然如此，那书法艺术作为一种艺术类型所必须具备的那种通过表现书家的心灵世界，来反映时代脉搏的艺术、美学意义与社会、历史价值，便将无从谈起了。众所周知，书法艺术如同其他一些艺术形式一样，归根结底也是时代精神的一种表征物。但它成为这种表征物的一个不可或缺的重要环节或曰具体途径，就是它必须首先成为书家的心灵世界的表征物。在这里，时代精神是通过书家的心灵世界亦即通过书家对这种时代精神的特殊感受与体验，方得以具象化的。在我们看来，这应是“书为心画”这一书法艺术的本体属性得以最终确立的根本原因之一。仅仅将书家自我表现的初衷视作“书为心画”观念的根本原因，是尚不完备的。

当然，在人们审美观照的灵光之中，是不存在完全没有什么意义内涵的纯形式的。然而，因为我们在此所说的这种“纯形式”并不是其书写者的一种创造物，而仅仅是其原创者亦即他人的一种创造物，因而人们在对它的审美观照中所能审美观照出的，也就只能是和他人相关的一些意义内涵，而并不是与其书写者相关的什么意义内涵。而且，伴随着人们的纷纷“追逐”与“模仿”，这些原本属于他人的意义内涵，也会被淡化得微乎其微，甚至被歪曲得面目全非。惟其如此，所以在我们看来，无论从表现自我的美学层面上来看，还是从反映时代的美学层面上来看，这种“纯形式”所具备的价值和意义，都是无足轻重的。

另外，因为这种“纯形式”只是对他人的某种形式特征的“追逐”与“模仿”，所以这种“纯形式”在风格化方面的基本特征之一，便是共性多于个性。因而，尽管这种“纯形式”的制造者成千上万、人数众多，但他们的风格特征却总是会给人一种“千纸一类，一字万同”之感。这和任何艺术创作都必须具备的那种个性突出、不可重复性质，也属南辕北辙。所谓“流行书风”中的情况，便是这样。人们之所以将某些东西统归于“流行书风”的范畴之中，原因之一便是因为这些东西在风格形态上存在着共性多于个性的特征。当然，在当代书坛上，“流行书风”只是纯形式问题的一个最集中、最突出的表现形式。除此之外的“纯形式”问题，也还是多种多样、普遍存在的。在我们看来，凡是存在着对某种艺术形式的单纯“追逐”与“模仿”的地方，便都是存在着纯形式的。

还有，在我们将那种“追逐”、“模仿”性质的东西称作“纯形式”的时候，并非完全没有考虑到这样一种情况，就是：即便这种“纯形式”是“追逐”与“模仿”性质的，那也总会多多少少地表现出其“追逐”与“模仿”者的某些特征。是的，这里的确表现着这种特征。然而在我们看来，从量的方面讲，由于这种特征的所有者们是以“追逐”与“模仿”他人为首务的，因而这种特征充其量也就只能是多多少少地存在着一点点罢了，实无足轻重。而且，从质的方面讲，当这种特征的所有者们在以“追逐”与“模仿”为首务的心态之中进行艺术创作的时候，他们所能实现的艺术表现的客观性和真实性，是要大打折扣的。众所周知，这“追逐”与“模仿”本身，就是和艺术表现的自我性质针锋相对的。所以在这种特征之中，也不大可能反映出其所有者们的心灵世界的较为本质的东西。惟其如此，所以当我们在此谈论“纯形式”问题的时候，才将这种特征忽略不记了。

那么，这种“纯形式”问题之所以能够在当代书法艺术创作中大行其道的原因，又是什么呢？我们认为，这总体性的原因在于当代书坛的整体文化素质太低，而其具体的表现则主要在如下两个方面。首先，是因为文化素质太低而不能真正理解书法艺术的本体性质，从而无法理解在艺术创作上“追逐”与“模仿”他人是一件徒劳无功的事。若真正看清了书法艺术的心画本质，也就不会再去“随人脚踵”了。其次，是因为文化素质太低而在艺术创作上急功近利、急于求成。众所周知，艺术创作从来就是一个功到自然成的领域，而不是一个可以急功近利、急于求成的领域。在这里寻求什么急功近利、急于求成，实在也是一种自欺欺人之举，是永远也不会走向最终成功的顶点的。因而，那些文化素质较高从而能够比较正确而深入地看清书法艺术的性质和规律的人，是永远也不会在这种自欺欺人之举上用工夫与下气力的。因而这一问题的最终解决，也就只能等到整个书坛的文化素质有了总体性的提高的时候了。

14.当代书法的“现代”意味

这里所谓“现代”意味，指西方“现代派”（直至“后现代派”）艺术中的那个“现代”。因而，当代书法的“现代”意味，就是说在中国当代书法艺术之中，存在着西方“现代派”艺术的某些性质与特征。在我们看来，这乃是中国当代书法的最基本的时代特征之一。应该说，在这一点上，当代书法和当代中国的其他一些艺术门类，大体上是合拍、同步的，在我们看来，尽管中国当代书法那种古色古香的传统格调仍十分浓郁，这种“现代”意味也还是扑面而来、耀眼夺目、不容忽视地登上了自己的历史舞台。这不仅表现在诸如“现代书法”这样一些颇为极端的形式探索之中，而且表现在诸如“流行书风”这样一些颇为大众化的形式探索之中，甚至也表现在诸如“传统书风”的一些时代追求与探索意向之中。而其具体的美学追求和艺术倾向，则主要体现在“非传统”、“非理性”甚至“非艺术”这样一些方面。所谓“非传统”，是以书法传统中那些基本的、经典的东西为非，并以那些与之相反的东西为是，因而要尽量拉大和传统书法的距离。所谓“非理性”，即不按书法艺术的常理与常规办事，甚至以不合理为合理。譬如，书法艺术的基本美学原则之一是“首重用笔”，而所谓用笔，就是遵循着各种方法、技巧来使用毛笔。但那些“现代”意味的东西，则往往是反其道而行之的。而所谓“非艺术”，则更是从根本上背弃并破坏书法艺术的基本原理，而将书法艺术弄成一种完全不是什么书法艺术的东西了。诸如那些将书法“图画化”的、“线条化”的、“拼贴化”的，都是这类东西。

这种“现代”意味为什么要“非传统”、“非理性”、“非艺术”呢？在这些现象之后所支撑着的基本原因之一，则是书家的那种鲜明而强烈的自我表现意识。是因为这些书家们觉得这传统、理性直至艺术之类的因素，已经不同程度地成了他们进行自我表现的拦路虎与绊脚石，他们才针锋相对，毫不客气地以之为非的。这实际上乃是当代中国人的自我意识空前觉醒的结果。在这一点上，中国当代书法的“现代”意味和当年西方的“现代”艺术之间，确实具有一定的相通之处。记得美国学者格里芬在谈到“现代”性问题时曾指出：“无论如何，现代性总是意味着对自我的理解由群体主义向个人主义的一个巨大转变。”[1]这种个人主义性质的自我意识，就是我们在此所说的，每一个人都以自己为中心的那种自我意识。毫无疑问，这是西方现代艺术能够蓬勃发展的根本原因之一。因此当代中国书法能够将西方“现代”艺术中的某些东西拿来以为我所用，这从更深层次上的文化背景来看，实乃当代中国书家的自我意识空前强化和发展的一种必然结果（其他一些艺术门类中的情况也是如此）。显而易见，在经历了长达数千年之久的专制与禁锢之后，当代（自改革开放以来）中国人的自我意识的觉醒与强化，已经具有某种史无前例的意味了。

然而尽管如此，在认真对比了西方“现代”艺术及其文化背景与中国书法的“现代”意味及其文化背景的方方面面之后，我们还是觉得，中国书法的这种“现代”意味在我们这里到底会有怎样的理论价值和现实意义，这仍然是一个很值得认真思考与研究的问题。很显然，理论价值和现实意义是会有一些的，但这“一些”到底是多少？生吞活剥、东施效颦式的照搬与模仿当然是不行的，但这“不行”又是怎样的一种分寸？如此等等，均颇费思量。一个明摆着的问题是，就如同马克思所说一种理论在一个国家的发展程度取决于这个国家对这种理论的需求程度一样，一种艺术形式在一个国家的发展程度也要取决于这个国家对这种艺术形式的需求程度。换句话说，任何一种艺术形式的兴衰存亡，都是一定的社会、历史、文化背景的产物。在这方面，西方“现代”艺术是不存在任何问题的。正如英国著名美学家赫伯特·里德在《现代艺术哲学》一书中所言，“艺术的发展阶段是与思想的发展平行的，而这两种发展又与社会运动密切相关”，因而，“现代艺术的形式的发展是受到社会力量和经济力量的‘调节’的”。但我们这里的情况又如何呢？如上所及，自改革开放以来，我们这里的确发生了一些十分深刻而明显的变化（如民主意识、自我意识的加强之类）。但又无可讳言的是，无论从传统的角度来讲还是从现实的层面来讲，我们在社会、历史、文化这个总体方面与西方“现代”社会的差别还是根本性的、实质性的。所以在我们看来，我们当代书法艺术中的某些“现代”意味，总是不同程度地具有一些生吞活剥、东施效颦之嫌的。这似乎主要是一种形式的移植，而本质性地有别于西方现代艺术的土生土长了。

此外，当我们今天试图引进与吸收西方现代艺术的时候，如下两种情况也是应该予以充分考虑的。第一，尽管西方现代艺术自第一次世界大战以来已经有了数十年的发展历史，但它并没有真正能够取传统艺术而代之，而仅仅是与各种传统艺术形式同生共存的一种新型的艺术形式而已。将来的情况恐怕仍旧会是这样。所以无论如何也不能认为，“现代”艺术乃是传统艺术走向未来的必由之路或唯一出路，中国书法的情况就更是如此。第二，有些人在一厢情愿、如获至宝地忙着引进与吸收“现代”艺术的时候，其中的有些被引进和吸收对象在它们的原产地却已早是明日黄花了。而且从总体的情况来看，“现代”艺术各流派的寿命大多不长。因而无论如何也不能将“现代”艺术作为永恒的真理来看待。既然如此，那它们在我们这里能否再一次地获得新生呢？在我们看来，这是大可怀疑的，或者干脆说可能性极小。所以，当我们的书法艺术试图追求某种“现代”意味的时候，这也是应该予以充分考虑的一个方面。

总之在我们看来，借鉴西方“现代”艺术中的一些有益的东西来为我们当代中国书法的艺术创新追求服务，这无疑是必要的，也肯定会是有所裨益的。若生吞活剥、生搬硬套、邯郸学步、东施效颦，那结果就只能是此路不通了！就当前我们的书法艺术之中的那种“现代”意味的具体情况来看，那些以“图画化”、“线条化”、“拼贴化”等等为务的“现代书法”之类，肯定不会有多么美好的前程。真正具有生命活力与发展前途的，应该是那些真正消化并吸收了西方“现代”艺术的合理因素，来丰富与发展我们的传统书法的东西。

[1]格里芬：《后现代精神》第5页，中央编译出版社，1998年版

15.当代书法“审丑”谈

自20世纪80年代中期以来，中国当代书法出现了一个显著特点：“审丑”。因而刘熙载关于“丑到极处便是美到极处”的观点与傅山关于“宁丑勿媚”的言论，便很快成了人们津津乐道的热门话题。当然，这并不是说“审丑”已经成了中国当代书法的主流或曰大势，而只是说这“审丑”作为一种艺术追求与风格形态，在今天已经堂而皇之地登上历史舞台并占有自己的一席之地了。因此这已经是人们面对当今的中国书法，所不能不正视与思考的一个问题。这和传统书法中所存在的那种“审丑”现象，并不是一回事。传统书法中给人以“审丑”感觉的那些东西，原本是属于水平低劣的文字书写的范围之内的（如大量的早期书迹与后世的民间书迹），今人把它们作为书法艺术来对待，实际上是对它们的一种误读与歪曲。因而，真正把“审丑”作为理想和目标来追求与创造的，大概就非今人莫属了。

当然，这种“审丑”现象的存在，并不意味着人们的审美需要与追求已经一百八十度地转变为一种“审丑”需要与追求了，而只是部分地、有选择地、有条件地将原本以为丑的那些东西当作美的东西来对待了。因此所谓“审丑”，其美学性质和归属仍是审美，只不过是将某些丑的东西作为美的东西来另眼相看罢了。譬如，按照传统的书法观念，点画的圆润遒劲是美，结体的端庄平正也是美。因而与之相对的，那点画的支离破碎便是丑，结体的欹侧歪斜也是丑。但在那些“审丑”的人们的眼里，亦即在那些以丑为美的人们的眼里，则正好相反：支离破碎与欹侧歪斜成了美，而圆润遒劲与端庄平正则成了丑。因此在他们的书法审美活动中对所谓“美”的欣赏和陶醉，实际上乃是对“丑”的欣赏和陶醉。这正是我们在这里将这种所谓的“审美”称作“审丑”的根本原因之所在。

就当代中国书法的现实状况而言，这种“审丑”现象，主要存在于“现代书法”与“流行书风”这两个领域之中（其他一些领域也多少有些反映）。“现代书法”中的“审丑”现象，集中表现在最大限度地将字写丑与写怪上。写丑，是字写得不好看、不漂亮；写怪，是字写得反常规、不平常。又因为都要达到最大限度的程度，所以这种“丑、怪”就从总体上呈现出一种点画不像点画、结体不像结体，以至文字不像文字的状况。“流行书风”中的情况要好一些。在这里，写丑与写怪的倾向也是存在的，但却没有严重到“现代书法”那样的程度。因而其“丑、怪”还能给人们一定的新意感，而让不少的人愿意接受与效仿。这当是“流行书风”可以流行起来的重要原因之一。当然，无须讳言，这到底也是“审丑”。因而这也是“流行书风”不断遭到人们的批评与非议的一个基本原因。至于“现代书法”，那自然就是和者盖寡了。

当代书法“审丑”现象的出现，原因深刻而复杂。概而言之，如果说这是当代中国社会、历史、文化思潮的必然产物，应该说是绝无问题的。而从较为具体的层面来说，则主要是如下三个方面的原因。

首先，是人们的思想观念中，出现了颇为鲜明而强烈的美丑颠倒或曰以丑为美的现象。在当今人们的政治观念、道德观念、人格观念，以及社会观念、历史观念、生活观念等方面，都不同程度地存在这种情况。如长期以来一直困扰着我们的当代社会的所谓信仰危机、道德滑坡之类的问题，便都是这种现象的一些具体表现形式。另如人们的民主意识、自我意识、批判意识、开拓意识等等的不断发展与增强，也都是这种现象的一些具体表现形式。毫无疑问，这是当代中国社会自改革开放以来所发生的深刻历史变化，在人们的思想观念中所引发的一种必然反应。所以那书法艺术中的“审丑”，也只不过是思想观念中那美丑颠倒或以丑为美的，一种自我观照形式罢了。当人自身发生了变化之后，他所要在艺术中进行自我观照的那个自我的内容，也是不能不随之而变的。

其次，是受西方“现代艺术”的某种影响。众所周知，尽管西方“现代艺术”花样翻新、层出不穷，但“审丑”倾向则是其最为引人注目的标志性特征之一。这在新中国的文艺舞台上，本来是作为“腐朽没落的资产阶级文艺”的一种典型表现，而长期受到极为严厉的排斥与批判的。但改革开放以后，它也和其他一些现代艺术形式一样，颇为理直气壮也颇为光明正大地登上了当代中国的文艺舞台，并在不少艺术门类之中留下了自己的身影。书法领域中的“审丑”现象，便是这个身影在当代书法艺术中的一种具体表现形式。但因书法艺术只是中国的国粹，所以这“审丑”的具体形式便无法从西方现代艺术中“直接引进”（此与其他一些艺术门类中的情况大不相同），而只能是在相应的西方思潮的感召之下的一种产物了。

最后，是对传统书法中的“审丑”现象的一种误解，就是误认为“审丑”也是中国书法的一种艺术传统。这真是一个天大的误会！而之所以产生这样的误会，就是在我们那汗牛充栋的传统书迹之中，的确存在着大量的相当“丑、怪”，甚至极其“丑、怪”的书迹。这就是大量的民间书迹中的一些东西（如那些石工匠人之迹）。这样一类东西本来只是地地道道的文字书写，且很可能是水平极其低劣的文字书写。但由于后来人尤其是现代人，总是将所有的古代书迹都一视同仁地当作书法艺术来顶礼膜拜，所以这些“丑、怪”之迹也便鸡犬升天地都成了书法艺术了。既然它们也成了书法艺术，所以它们那个“丑、怪”的传统，也就顺理成章地被人们作为书法艺术的“审丑”传统来对待了。正因为如此，所以而今那些以“审丑”自许甚至自吹自擂的人，便每每振振有辞地说他们那“审丑”也同样是源于传统的。殊不知，他们的这个所谓的传统，并不是中国书法艺术的真正传统（这个传统只存在于历代著名书家的传统之中），而仅仅是那些水平低劣的民间书迹的一种“传统”罢了。

对当代书法的这种“审丑”现象，书法界一直是褒贬殊致的。对此，我们的基本认识如下。

第一，“审丑”绝不可能成为当代及未来中国书法的大势或曰主流。如某些“审丑主义者”所梦想的那样，以为中国书法将要开启一个“审丑”的新时代，这无疑将是绝对的不可能。道理很简单，人们之创造书法艺术（其他各种艺术门类中的情况也是如此），是为了审美的，绝不是为了“审丑”的。他们在这一审美活动中要予以自我观照的，是自己的心灵世界之中那些美的方面，而绝不是那些丑的方面。因此，只要整个的世道与人心不会有一个完全彻底的、一百八十度的美丑大颠倒，则审美就永远也不会总体性地转化为“审丑”的。而今的“审丑”现象之所以会多少有些市场，也只不过是处于社会转型期的人们，在心态上的某种偏颇、反常和失衡的一种形象显现罢了。而且，这种“审丑”现象，也是建立在对中国传统书法的某种误解的基础之上的。所以我们甚至认为，即便作为整个书法领域中一个合法流派，“审丑”现象得以长期存在与发展的可能性也不会很大。

第二，这“审丑”之中也包含着不应忽视的合理因素。“审丑”本身，也许并不合理。但促使这“审丑”得以出现的那诸多因素之中，有些东西则完全可能是合理的。譬如，那些一门心思热衷于“审丑”的人，是把这“审丑”作为艺术创新的一种形式与途径来对待的。在他们的心目中，中国书法的当代形式就应该是“审丑”性质的。很显然，这种艺术创新意识，这种对当代书法建构的关切与探索意识等，就是值得充分肯定的。而且，即便在他们那些以“丑、怪”为务的具体形式探索之中，也总会有一些合理性的东西。譬如，传统书法的某些形式特征和技巧特征的大胆突破，对于人们探索并构建中国书法的当代形式，就是颇富有启迪与借鉴价值的。在我们看来，这种合理的东西，都应该被一视同仁地融入到中国当代书法和未来书法的健康机体之中去。很可能，这就是当代中国书法中的这种“审丑”现象的真正的也是最终的美学价值与历史意义之所在。是否如此，就让历史来作结论吧！

16.当代书法批评现象片谈

关于当代书法批评，人们已经谈论了许多。这里仅从批评主体与批评对象的水平及关系的角度，谈一点粗浅的认识，因此我把文章的题目定为“片谈”。而从这一关系的角度来看，许多所谓的“书法批评”，也仅仅是一种“书法批评现象”而已，或曰从“现象”上看是一种书法批评，而实质上却并不具备真正美学意义上的书法批评的深度与价值。因此我把当代书法批评称作“当代书法批评现象”。

对这种“当代书法批评现象”，可以大体上区分为如下四种类型。

第一种类型，是外行批评外行，亦即不懂书法艺术的“批评家”批评不懂书法艺术的“书法家”。当代书坛鱼龙混杂、真假难分，不但假书法家比真书法家多，而且假批评家也比真批评家多。因此我们的书法批评，往往是在“外行”的层次上展开的。这种“外行”性质的书法批评，大量地存在于广大书法爱好者之间所进行的书法批评之中。我们知道，尽管当代书法艺术大军的队伍浩浩荡荡，但其构成主体则仍只能属于爱好者的范畴。作为爱好者，他们无论在艺术水平上还是在理论水平上，均是尚未步入真正的书法艺术之门的。但他们仍具有自己的艺术观、美学观，因而便仍会进行书法批评活动。当这种批评活动在他们之间展开时，便是我们所说的“外行批评外行”了。另一种外行性质的书法批评，见于“现代书法”的领域之中。在我看来，迄今为止，搞“现代书法”的人虽然还不是很多，但其情况却很复杂，不能一概而论。其中确也有一批无论在书法艺术还是在书学理论上均具有很高的水平，矢志由此出发来为当代书法探索走向未来之路的人。但也确有一批因为根本不晓得书法艺术为何物，便对书法艺术陷入了糊涂观念、走上了歪门邪道的人。人们不时见到的一些有关“现代书法”的批评言论，相当一部分就出自后面这批外行的手笔。当然，最为典型的“外行”性质的书法批评，是一些新闻媒体对所谓“书法怪才”、“书法奇才”之类的张扬与宣传。这种所谓“怪才”、“奇才”，就是那类双手写字的人、手脚同时写字的人、用脚写字的人、用口写字的人等等。事实上他们根本无法进入书法艺术的大雅之堂，而那些予以张扬、渲染者，亦多属书界以外的新闻工作者之类。这里的“外行批评外行”，最可以一目了然。因为批评者与被批评者都是“外行”，所以这类“书法批评”，要么是不着边际的胡吹乱捧，要么是张冠李戴的陈词滥调，要么就是颠倒黑白的无知妄说，是谈不上什么理论价值和实践意义的。

第二种类型，是外行批评内行，亦即不懂书法艺术的“批评家”批评确有艺术造诣的书法家。当一些处于爱好者层次的人出来批评某些知名书家的时候，情况是这样。当一些书法领域之外的人（诸如新闻工作者、地方志编修者）出来评介某些知名书法家的时候，情况也是这样。类似情况，在对古代传世书家的批评中，也相当普遍地存在。在这种“批评”中，被批评者的批评价值是无可置疑的，且书法界对他们的成败得失往往已有不同程度的定论，而批评者则并不具备任何真正的批评眼光，甚至仅仅相当片面地知道一些书法术语而已。因此这样的“书法批评”，要么相当笼统宽泛，只是把一些常见的书法术语到处乱套；要么则是重复甚至照搬那些尽人皆知的定论。所以在这种“书法批评”中，人们最常见到的是一些陈词滥调，批评者的独到见解是难得一见的，且这见解一“独到”，便往往谬误百出。所以这类“书法批评”对整个批评世界的建构，也不具有什么积极意义。

第三种类型，是内行批评外行，亦即真正的书法批评家，批评那些冒牌的书法家。本来，冒牌的书法家是不具备被批评的美学价值的，真正的书法批评家也不会关注他们。然而，在当代书坛上，有一大批冒牌的书法家，其并非平头百姓，而是有权有势的人物，如政府官员、军界将领、商海大腕、文坛权威、书协领导之类。因为有权有势，所以他们要请批评家来对他们批评一番，自然是心想事成、不费吹灰之力的。他们所请的批评家，每每是那些在书学界享有一定声誉的人。因为在他们看来，这乃是使他们的书法艺术得到肯定的必要条件。而且，有不少的批评家，也心甘情愿为他们“效犬马之劳”。于是乎便应运而生了当代书法批评中的“内行批评外行”。在这里，“内行”本来是看得出问题的，但“外行”的权势却使这“内行”难以秉笔直书。因此便形成了这类“书法批评”的一种基本格调与模式，这就是：曲意奉承、文过饰非。不但挖空心思、捕风捉影，甚至无中生有地挖掘被批评对象的各种“优势”并进行极大的夸张与美化，而且将一些明摆着的缺陷和不足也要千方百计地说成“优势”。譬如，多少能看得出一点功力的，便是“功力深厚”、“学有渊源”，甚至“博采众长”、“熔古铸今”云云。若连起码的基本功也尚未具备的，那便是“自抒性灵”、“不落窠臼”，甚至“自我作古”、“卓然成家”了！在近些年人们读到的各种评介著名书家的文字中，这种东西占有相当大的比重。其评说文字之华美与被评作品之拙劣，往往反差强烈，形同“小品”。所以这种“书法批评”，也没有多少批评价值可言。

第四种类型，是内行批评内行，亦即名副其实的书法批评家批评名副其实的书法艺术家。因为双方都是内行，所以这样的书法批评才是真正美学意义上的书法批评。只有在这种书法批评之中，批评家才能真正体现出自己的主体价值，完成自己的历史使命，书法家才能真正认识自己的艺术自我，确定自己的历史地位。因而这样的书法批评，才是具有不可或缺的开拓性与独创性的。毫无疑问，这才是当代中国书法批评的脊梁所在，是传统中国书法批评在当代的继续和发展，也是当代中国书法继往开来的批评基点。然而，即使在这一部分书法批评中，也仍然存在着一定程度的不尽如人意之处，这就是情感因素对理性思维的干扰。众所周知，这种批评经常是在师生、朋友、同窗、上下级之间进行的，所以便难免或出于友爱、或碍于情面、或慑于威严，而将恩师作“大师”、视弟子为“才子”。这类文字，我们不时也可以读到的。当然，这种情况，只是部分地存在于对当代书家的批评之中；对古代书家的批评，自然不会如此。而且，就是在这类书法批评中，情感因素的干扰，毕竟还是较为次要的，它可以在一定程度上影响这种批评的质量，却到底不至于完全扑灭理性思维的光辉。

这就是我们从批评主体与批评对象之间的水平及关系层面出发，对中国当代书法批评的一个大体认识。由此不难看出，我们当代书法批评的总体质量和水平，还是很难让人满意的，是亟待提高的。这就是近些年来，人们始终都在关注着书法批评自身的建设与发展的一个基本原因。

17.“流行书风”的基本特征

关于“流行书风”的问题，人们已经谈论了许多年，并时不时地争论一下。我在这方面的总体印象是：对于“流行书风”的存在，人们是有普遍共识的。然而一谈到相关的问题（诸如“流行书风”的具体表现、成败得失），那就众说纷纭、莫衷一是了。之所以出现这种情况，最重要的原因之一，就是人们在对“流行书风”的内涵与外延的理解上存在着很大的分歧。也就是说，尽管人们都在那里谈论“流行书风”，但这同一名称下的具体所指却并不完全是同一个东西（这原本应该是毫无疑问、毫无二致的同一个东西的）。惟其如此，所以在谈论“流行书风”之前，首先就必须在对“流行书风”的内涵与外延的理解方面取得共识，这才能保证大家所谈论的是同一个东西。而随着“流行书风”的标志性特征越来越明显，亦随着人们对它的共识越来越普遍，我们认为所谓“流行书风”，是指在总体风貌上具备下述一些特征的那种当代书风而言的。

第一，在较低的层次上流行。这较低的层次，指较低的思想修养，较低的文化层次，较低的艺术水平。因而创造“流行书风”的，是那些处于较低的层次的人；欣赏“流行书风”的，也是那些处于较低的层次的人。这当然是就“流行书风”的整体和全局而言的，这与其中极少数人的层次不低并不矛盾。在我们看来，这便是“流行书风”的参与群体主要是青年人和初学者的根本原因之所在。所以，那些在高层流行的东西，亦即那些在真正的书法艺术的美学层次上流行的东西，当然就是与“流行书风”完全不同的两码事了。因而，问题的要害不在于“流行”，而在于“在哪儿流行”：在“高层”流行的是书法艺术，在“低层”流行的才是“流行书风”。由此可见，有的论者以古代不少著名书家在当时“都曾流行”为由来证明今日“流行书风”的合理性，是根本站不住脚的。书法艺术的合理性，永远不能证明“流行书风”的合理性。因此，在我们谈论“流行书风”的时候，是不应该和书法艺术的流行混为一谈的。否则，必然造成思想与理论的混乱。这当是时下人们在“流行书风”的问题上，常常纠缠不清的重要原因之一。

第二，与书法传统背道而驰，亦即具有明显的“反传统”倾向。众所周知，这乃是“流行书风”最为典型的标志性特征之一。因而“流行书风”在直观上给人的最突出的印象便是，它与传统书法是大相径庭甚至截然不同的。然而需要说明的是，“流行书风”也并不是不要一切传统的，它甚至标榜自己也是以“植根传统”为务的。那么，它所“根植”于其中的那个“传统”是个什么“传统”呢？在我们看来，这乃是那个非艺术性质的传统。我们知道，我们通常所说的中国书法，本含有这样两个基本的组成部分：一是由历代的著名书家所创造的书法艺术；二是由大量的普通书写者所完成的文字书写。在这里，前者才是我们真正的书法艺术传统，而后者则并不具备艺术传统性质（文字书写传统对书法艺术传统只具有一定的参考价值）。而“流行书风”的“反传统”之举所追求的目标之一，则是试图用文字书写传统中的某些东西（往往是那些低劣而丑怪的东西），来彻底否定掉我们真正的书法艺术传统中的那些东西。所以，从一定意义上讲，这“反传统”的美学本质是“反艺术”，亦即彻底反叛并否定我们的书法艺术传统，而让我们的书法艺术倒退到低劣、丑陋的文字书写水平上去。

第三，曲解书法艺术的美学性质，违背书法艺术的基本规律。从思想根源上看，“流行书风”的这一现象之所以会出现，就是因为一些人在观念意识上出现了对书法艺术的美学性质和基本规律，存在着错误的理解与认识的问题。既然这理解与认识已经错误，那以此为准绳来衡量我们的书法艺术传统，当然就只能认为这个传统是非得背弃不可的了。而以此为准绳来指导自己的艺术实践，那这艺术实践也就只能沿着与书法艺术的美学性质和基本规律背道而驰的方向“阔步前进”了。因此“流行书风”的又一典型特征，便是它对书法艺术的美学性质和基本规律的公然践踏与破坏。它也因此和传统书法显得截然不同，譬如背离用笔的基本方法与技巧，而故意把点画写得弯弯扭扭、破破烂烂，背离结字的基本方法与技巧，而故意把字结构得东倒西歪、支离破碎，以至从根本上放弃书法艺术以文字书写为载体形式的根本原则，而胡乱进行一些线条和墨块的涂抹，等等。可见，从一定意义上讲，所谓“流行书风”，实乃一部分人在对书法艺术的美学性质和基本规律的理解与认识方面误入歧途的结果。现象中的错误，永远都只是观念中的错误的一种形象显现。

第四，只在形式上做表面文章。这形式上的表面文章，是相对于内涵上的丰富底蕴而言的。本来，对于书法艺术而言，这底蕴丰富的内涵方是其安身立命之本。而这丰富内涵的具体内容，则是书家那绚丽多彩、如面各异的心灵世界。此所以“书为心画”、“书为心相”、“书为心法”、“书为心学”。惟其如此，所以书法艺术的最基本也最根本的美学本质便是：以表现书家的心灵世界为目的，而以相应的艺术形式（亦即其形象特征）为手段。在这里，手段只是目的的显现方式或曰物化形态，是只能为目的服务的；因而“纯形式”亦即脱离了目的的手段，是毫无意义的。而“流行书风”所心仪神往的，却就是在“纯形式”上做文章了。譬如，完全不顾表现书家的真实心灵世界的需要与可能，而片面追求表现形式的所谓“视觉冲击力”、“心灵震撼力”，片面追求表面形式的标新立异、与众不同，以及察言观色、见风使舵地跟着那些“走红”或“流行”的书家书作走，等等。诚然，这其中有些人，也是自以为甚至自我标榜是在“表现自我”的。但由于这种所谓的“表现”从根本上违背了书法艺术所应有的艺术表现规律（艺术表现自有其客观的规律在，绝非艺术家本人只要心想便可事成的），所以最终也就使它成了一句空话。总之在我们看来，“流行书风”已经基本上将书法艺术变成了一种“纯形式操作”了。

第五，片面追求丑的表现。这也是“流行书风”的突出特征之一。本来，人类之创造艺术这种精神产品类型，乃是其对美的不懈追求的必然产物。不错，这艺术中也有丑的一席之地，但其目的，则仍在为表现美这一根本宗旨服务。因而完全可以说，在艺术中是不允许将丑作为美来予以正面的追求与表现的。而“流行书风”则正是反其道而行之地，将各式各样的书法丑作为书法美来予以正面的追求与表现了。在这里，它的的确确、实实在在地，是以丑为美亦即将丑作为美来看待的。譬如，以笔画的破破烂烂、完全不符合用笔的基本方法和技巧为美；以结字的支离破碎、完全不符合结体的基本方法和技巧为美；以章法的信笔涂抹、完全不符合布局的基本方法与技巧为美；等等。这使得“流行书风”将书法艺术，完全彻底地变成了一种追求与表现丑的艺术类型。众所周知，若和传统的中国书法艺术相比较，这真是一百八十度的大转弯！当然，这绝不是什么“创新”、“发展”与“前进”，而是一种离中国书法的美学本质和优良传统越来越远的大倒退！

第六，在风格形态上共性多于个性。“流行书风”之所以形成的一个基本原因，在于数量可观的相当一部分人都来追逐与效仿某种艺术风气。在这部分人而言，他们的目标简单而明确，就是要尽快地把这种艺术风气学到手。因为只有这样，他们才能如愿以偿地汇入这种艺术风气之中，并迅速地“流行”起来。正因为如此，所以当那些“流行书风”的实践者们实施自己的艺术风格建构的时候，他们首先所要考虑的便是如何向这种艺术风气靠拢的问题。其次所要考虑的，才是怎样保持自己的个性特征的问题，而且，这种个性特征也必须是在这种艺术风气的总体笼罩与统摄之下的。不难想象，在这样的重重限制之中，留给书家自己的艺术个性空间已经相当有限。“流行书风”在风格形态上的共性多于个性的总体状况，正是因此而瓜熟蒂落的。譬如看上去大家都是“风风火火”、“张牙舞爪”、“灰头土脸”、“破衣烂衫”的一个模样，等等。对此，大多数人已有共识，这里即不赘述。

18.“流行书风”的思想根源

“流行书风”之“流行”于二十余年来的中国当代书坛，绝不是一件偶然的事，而是有其客观的必然性的。这客观的必然性，就存在于这一中国当代书坛的现实状况之中。这一现实状况的基本特征便是中国当代书法在沉寂与冷落了三十余年之后，而在二十余年这样一个颇为短暂的历史时期之内迅速崛起与空前繁荣。既空前而且又迅速，因而就使我们的中国当代书法在队伍的素质构成方面表现出十分明显的先天不足，这就是这支队伍那具体表现为思想、文化、艺术水平的总体文化素质太差（不但相对于书法家而言，而且相对于一般的文化人而言）。本来，书法艺术是一种文化品位很高的艺术类型（历代著名书家均属达官贵人与文人学士，此绝非偶然。所谓“民间书法”只是文字书写而绝非书法艺术），因而达不到相应的文化素质层次，便是搞不了什么书法艺术的。而我们的“这支队伍”的方方面面，则大多存在文化素质太差的问题（譬如其中的那个中年群体多是在20世纪80年代初而半路出家或匆忙上阵的，其中的那个青年群体则是近十几年来的“书法热”的产物）。因为大家都太差，所以就使我们的当代中国书坛在很大程度上，笼罩在一种太差的总体文化氛围之中。在我们看来，“流行书风”的存在与发展和这种大气候有直接的关系，而其具体的表现则是下述一些方面。

第一，过分欣赏与追求外在的东西，而忽视甚至看不到内在的东西。这外在的东西指书法艺术的具体形象特征，是那些直接给人以感官刺激的特征，亦即时下人们所津津乐道的那种具有“视觉冲击力”的特征。而内在的东西则指书法艺术的深层文化、艺术底蕴，是那些蕴涵于具体的书法艺术形象背后的东西，亦即那些蕴藉丰厚、耐人寻味的东西。本来，这两个方面是相辅相成、不可或缺的。而“流行书风”则过分地、片面地注重前者而忽视后者了。而之所以出现这种情况，根本原因之一就是“流行书风”的这些参与者们的文化素质太差。众所周知，从审美理想与审美趣味的层面来分析，一般而论，越是文化素质高的人越是注重审美对象中的内在的东西，越是文化素质低的人则越是注重审美对象中的外在的东西。这实际上是审美主体与审美对象之间的一种对应关系，即什么样的审美主体便欣赏什么样的审美对象。因而有内在的东西（相应的文化素质）的审美主体，便欣赏那些有内在的东西（丰厚底蕴）的审美对象；无内在的东西的审美主体，便只能欣赏那些无内在的东西亦即只有外在的东西的审美对象。若如此来看，则只要我们的整个书法艺术队伍的总体文化素质上不去，“流行书风”便会一直存在下去。

第二，严重曲解书法艺术的各种美学性质。在我们看来，从一定意义上完全可以说，“流行书风”的出现与存在，就是书法艺术的各种美学性质被曲解的产物。那层出不穷、花样翻新的各种“创新”和“突破”，则只不过是观念意识中的这种曲解，在艺术实践中的一些具体表现形式而已。因而“流行书风”心目中的“书法艺术”，在很大程度上已经不是真正传统意义上的书法艺术了，从而也已经不是真正美学意义上的书法艺术了。为什么会出现这种情况，在我们看来，最基本的原因，就是由于文化素质太差而使得相当多的人，根本就不可能达到可以正确理解书法艺术的各种美学性质的思想水平。如上所及，书法艺术作为一种文化品位很高的艺术类型，对相应的从艺者的文化素质的要求也是相当之高的。不具备这样的客观条件，你便理解不了它，当然也就搞不了真正的书法艺术。譬如，书法艺术的表现心灵世界问题，以神采为上的问题，表现内在的东西等等问题，文化水平不高的人是不可能真正理解的。因而这样的人如果搞起“书法艺术”来，往往就是要反其道而行之的。

第三，盲目照搬西方的一些东西。吸收西方的艺术与美学中的那些有益的东西而为我们所用，这在当代中国书法应是一件必不可少的事。但要把这件事做好，则又是相当困难的。因为做好的最基本的前提条件便是：首先，你必须真正懂得相关的西方艺术与美学。其次，你必须真正懂得书法艺术。只有这样，你才可能真正懂得哪些东西是可以吸收过来为我所用的。显而易见，这要求你具有相当高的文化素质。而“流行书风”对西方的艺术与美学的引进和吸收，则大多是简单化、表面化的照搬与模仿而已。而之所以如此的基本原因，就是因为这些照搬者和模仿者并不具备相应的文化素质，因而他们既不可能真正懂得相应的西方艺术与美学，也不可能真正懂得书法艺术。所以“流行书风”在这方面的一些尝试虽然大胆，但真正的美学价值和现实意义却颇为有限。而且，必须指出的是，试图参照西方艺术与美学的基本规律来改造中国书法，这个大方向是完全错误的。中国书法的大方向永远都在传统书法的那个生生不息的传统之中。

第四，急于成名成家。相当多的人之涌向“流行书风”，目的是非常明确的，这就是要借助“流行书风”的“流行”而让自己尽快地成名成家。而成名成家，又往往是一定的利益驱动的结果。因而从一定意义上完全可以说，这类人之“热爱书法艺术”，并不是对书法艺术本身的一种热爱，而只不过是对与书法艺术相关联的某些名和利的热爱。书法艺术对于他们，只不过是捞取这些名和利的一种手段罢了。显而易见，能这样对待书法艺术的人，只能是那些文化素质低下的人。因为文化素质低下，所以他们就不可能真正理解书法艺术的美学真谛，不可能拥有对待书法艺术的正确态度，只能将书法艺术作为一种“为我所用”的手段了。试想：若真正具备了相应的文化素质而能正确认识书法艺术的美学真谛的话，恐怕就会很容易地发现，对于真正的书法艺术与书法家来讲，那成名成家的利益和荣耀是毫无意义的，因而永远都不会为他们所关注的。

然而需要说明的是，我们认为当今的书法队伍文化素质太差，目的只在于强调文化素质对于书法艺术与书法家的极端重要性，而绝非要将文化素质尚低的广大书法爱好者群体拒之于书法艺术的大门之外。我们不是要将他们拒之门外，而是要让他们知道文化素质对于他们的生命攸关性质。他们必须懂得：没有相关的文化素质，是绝对搞不了真正的书法艺术的，也是绝对成不了真正的书法艺术家的（顶多只能自我陶醉一番，并糊弄一下外行人而已）。因而他们必须下定决心来提高自己的文化素质。如果文化素质不能上去，那就是他们自己将自己拒之于书法艺术的大门之外了，而不是我们将他们拒之于书法艺术的大门之外了。在我们看来，只有当我们的书法艺术大军的总体文化素质有了相应的提高的时候，才是我们当代的书法艺术事业真正的大发展与大繁荣的时候。让我们耐心地等待着这一天的到来吧！

19.“流行书风”的积极意义

“流行书风”不是只关系到极少数人的一种个体行为，而是关系到相当多的人的一种社会行为。直接参与其中的实践者已属人数众多，虽不实践但却欣赏的人就更是数不胜数了，所以它才能够成为“流行书风”。而且，也必须承认的是，在这些实践者与欣赏者之中，均有一些在当代书坛堪称精英的人物。惟其如此，所以“流行书风”绝不是一个简单的、只具有消极意义的荒谬行为。在我们看来，它既有其荒谬的一方面，也有其具有积极意义的一方面。从这积极意义的方面看，它实际上也是中国当代书法的各种时代需求的一种反映，只不过在反映形式上有些过头、片面、极端乃至失误罢了。而这种反映的具体表现，则主要是下述一些方面。

第一，是一种积极探寻当代书法的时代风貌的艺术创新意识。艺术创新问题，是近二十余年来当代中国书法苦心孤诣、全力以赴以求解决的重要问题之一。其具体内容，就是要创造出中国当代书法的时代风貌来。而“流行书风”，则正是其实践者们所寻找到的一种艺术创新形式。在他们心目中，当代中国书法的时代风貌，就应该是“流行书风”这个样子的。因而，“流行书风”也是当代中国书法的艺术创新意识的产物。这种创新意识当然是积极的，不容否认的。而且，人们即便对“流行书风”这个具体的艺术创新形式持有异议，恐怕也还是应该看到：在这个具体的创新形式之中，还是会有一些合理的、正确的东西存在的。这合理的、正确的东西，便是在一定程度上符合当代中国书法的时代风貌的需求的东西，从而是可以为这一时代风貌所最终借鉴与吸收的东西。

第二，是一种积极追求自我表现的艺术创造意识。这一艺术创造意识的核心与目的，就是要通过自我表现的实现，而创造出一个个性鲜明的风格自我来。这一良苦用心，显然也是应该充分肯定的。众所周知，艺术的基本美学性质之一，就是艺术家必须具有自己的艺术个性亦即自己的风格特征，而且，这个性与特征是越鲜明、越突出越好。因而决定艺术家的成败得失的最重要的因素，就是要看他最终能不能创造出这种个性与特征来，书法艺术也是如此。因此对于书法家而言，其成家的关键、水平的高低，最终就取决于他能不能创造出自己的艺术个性与风格特征来，以及这个性与特征的鲜明和突出程度到底如何。很显然，“流行书风”在这方面的创造意识，应该说是相当强烈的。尽管它的一些具体创造形式显得过头与偏激从而受到人们的较多非议，但其初衷则无可厚非。而且从一定意义上讲，这过头与偏激倒正是对其创造意识的“强烈”程度的一种确证。

第三，是一种尽量和传统书法拉开距离的艺术创新意识。艺术创新的基本要素之一，就是要新于传统。今天的新，就是相对于“过去”的那个传统而言的。所以，从方法论的层面来看，和传统拉开距离亦即向与传统不同的方面发展，实际上乃是艺术创新的具体方法与途径之一。因此也便可以并不夸张地说，任何成功的艺术创新，都必定具有一定程度的“反传统”性质。当然，这“反传统”是有“一定程度”的，亦即也是有度的限制的，并非反得越厉害越好。在我们看来，“流行书风”在这方面所表现出的那种尽量与传统书法拉开距离的艺术创新意识，是有值得充分肯定的积极意义在的。其错误仅在于“反传统”反过了头，以至于简单、轻率地否认一切传统甚至要“与传统对着干”罢了。“流行书风”正是因此而几乎完全背离了书法艺术的一些基本原则与规律，而表现出自己那十分露骨的“非书法艺术”倾向的。或者说，它心目中要“创造”的那个书法艺术之“新”，在很大程度上已经不是真正美学意义上的书法艺术了。这是颇具讽刺意味的。

第四，是一种通过吸收外国美学与艺术的营养，来发展中国当代书法的艺术创新意识。也就是说，“流行书风”是试图借用外国的美学与艺术经验，来解决中国当代书法的艺术创新问题。这个出发点，也是有其值得充分肯定的积极意义在的。道理很简单，在当今“地球在缩小”、“世界一体化”的大文化背景之中，解决中国当代书法的艺术创新问题，已不可能完全不借鉴并吸收外国美学与艺术的有益经验而为我所用了。这理应是中国当代书法成功建构自己的时代风貌的必要条件之一。但这里同样有个“度”的问题。把握好了这个“度”，亦即在这方面做得恰如其分、无过不及，就会取得成功。相反，若把握不好这个“度”，亦即在这方面做得不及或过头，都只能走向失败。而“流行书风”的问题仍出在“过了头”上。在很大程度上，它几乎是要搬用外国的美学原则与艺术规律，来“取代”传统的书法艺术了。这使得它最终还是“超越真理之一步”而走向了荒谬。但当我们在批评它的这种荒谬的时候，也还是应该充分估计到它起初那个出发点的合理性与正确性的。

第五，是一种十分强烈而突出的成名成家意识。如我们曾经指出过的，相当部分人是急于成名成家才涌向“流行书风”的。“急于成名成家”，既违反正常的成名成家的美学规律，又有太浓重的功利色彩，因而是不可取的。但成名成家本身，却有值得充分肯定的积极的一面。成名成家意识，实际上是一种艺术自觉意识。只有书法家们都在致力于成名成家，才能推动书法艺术的不断发展。因而完全可以说，这成名成家乃是书法艺术自身发展的最基本的动力源泉之一。试想：如果人们都不想当书法家了，那书法艺术肯定也就消亡了。而且，众所周知，当代书法与传统书法相比，最基本的区别之一便是当代人的成名成家意识极为强烈，而古人的成名成家意识则颇为模糊。

捌　中国书法的理论研究问题

1.书学研究的首要问题

当今书学研究的首要问题是什么？对于这一问题的回答，人们的意见肯定会是见仁见智、莫衷一是的。譬如，有人会说这首要问题应该是书法美的本质问题；有人会说这首要问题应该是当代书法的艺术创新问题；有人会说这首要问题应该是继承与创新的关系问题；有人会说这首要问题应该是如何正确认识和对待传统的问题等等。然而我们则认为，这首要问题应该是书法艺术与文字书写的区别问题。也就是说，在我们看来，当今的书学研究应该首先予以密切关注和切实解决的，乃是书法艺术与文字书写这二者有没有区别、该不该区别、能不能区别以及应该如何区别等等，这样一些最原则、最初始也最基本的问题。

我们之所以这样持论，原因在于诸如书法美的本质等问题所针对与研究的均是书法艺术的具体美学性质和艺术特征之类的问题；而书法艺术与文字书写的区别这一问题所针对与研究的，则是书法艺术的内涵与外延问题，亦即通过严格的区分书法艺术和文字书写之间的界限，来准确界定书法艺术的内涵与外延的问题。毫无疑问，只有准确界定了书法艺术的内涵与外延，才能为我们的书学研究找到那个它所应该针对与研究的研究对象。而众所周知，任何一门科学研究，都毫无例外地是要以其研究对象的确定无误为前提条件的，倘这样的前提条件尚不存在的话，则相应的所谓科学研究到底会有什么样的科学价值，那就是大可怀疑的了。这难道不是一个常识性的问题吗？

然而，在我们的书学研究领域，却极其严重地存在着“这样的前提条件尚不存在”的问题。这就是将书法艺术和文字书写一视同仁、混为一谈，而几乎完全不进行严格的界定与区分的问题。这书法艺术与文字书写原本是美学性质根本不同的“两种东西”，而人们却笼而统之、一厢情愿地将它们作为“书法艺术”（本文用加引号的“书法艺术”这一概念，指人们通常所说的那种和文字书写混为一谈的所谓书法艺术）这样“一种东西”来对待的。所以人们通常作为书学研究对象来思考与研究的这个所谓“书法艺术”，并不是真正纯粹的书法艺术性质的，而是混杂着极其严重的文字书写性质的。譬如，当人们将自甲骨文字以来的一切古代书迹都称为“书法艺术”的时候；当人们将“碑学”和“帖学”相提并论的时候；当人们将大量的民间书迹作为“艺术经典”来分析与评价的时候，情况都是如此。

显而易见，针对这样一个并非一种东西、实属两种东西的研究对象，任何真正美学和艺术意义的上理论思考与研究，都将是举步维艰、困难重重的。譬如说，你将如何认识并界定这“书法艺术”的美学本质？“书为心画”的美学本质观是就那些著名书家的艺术创作而言的，难道它也适用于那大量的民间书迹吗？又譬如说，“意在笔先”等等是那些真正的书家进行艺术创作的一些基本规律，难道那些信手涂抹、刻划的石工匠人们也须遵从这同样的创作规律行事吗？还譬如说，你将如何认识与解决这“书法艺术”的欣赏问题？因为“书如其人”所以欣赏真正书法艺术的时候，总是要联系到书家“其人”的，这难道也同样适用于那大量的出自无名氏之手的民间书迹吗？如此等等，真是林林总总、不胜枚举。而现实所存在的实际状况则是：人们在反复强调“书为心画”“意在笔先”“书如其人”等等美学原则的极端重要性的同时，也同样反复强调各种民间书迹的“书法艺术”性质，好像在这里就完全不存在什么矛盾似的。

正是这种将书法艺术与文字书写相提并论、混为一谈的“书法艺术”观念，给我们的书学研究领域造成了简直是颠倒黑白、是非不分的误区和混乱。譬如有人说，文字书写从哪里起步，“书法艺术”便从哪里起步。这是将书法艺术笼而统之地等同于文字书写，而完全不顾真正的书法艺术只是从汉末魏晋时期，才真正实现自己的“艺术自觉”这一最基本的历史事实。有人说，中国传统书法的大厦是由“碑学”与“帖学”这两大支柱支撑着的。这是将“碑学”与“帖学”等量齐观、一视同仁，而完全不顾“碑学”实属民间书迹的文字书写范畴，而且它也只是到了清代中叶之后才逐渐地走上书坛的。至于对任何一件水平分明十分低劣的古代民间书迹，也要挖空心思、望文生义地进行一番“艺术水平”和“风格特征”的研究与分析，并要让它与那些著名书家的经典作品一比高低，那就更是司空见惯了。这自然也是彻头彻尾地认为，一切古代文字书写都是真正的书法艺术。既然如此，那还有真正美学意义与艺术性质上的书法艺术吗？这真是大可怀疑了。

毫无疑问，这样的一种混乱、无序状况，在其他任何一个艺术门类的理论研究领域之中都是根本不存在的。这是我们书学研究领域的一个真正专利。所以书法艺术的美学性质与艺术特征成了“书法艺术”性质的，文字书写的美学性质和艺术特征也成了“书法艺术”性质的。所以这样的“书法艺术”理论就只能是真假难分、是非不辨的“一笔糊涂账”了。这正是我们长期以来力主我们的书学研究，应该严格划分书法艺术和文字书写之间的界限，从而准确界定书法艺术的内涵与外延的根本原因之所在。只有通过这样的严格划分和准确界定，从而让文字书写回到自己的文字书写本位，让“书法艺术”成为真正名副其实的书法艺术，我们的真正名副其实的书学理论研究才会应运而生，我们也才会拥有真正名副其实的书学研究领域。

当然，在我们这样讨论的时候，我们丝毫也没有忘记：要在书法艺术与文字书写之间划分出一条真正可以井水不犯河水的清楚界限是不可能的，文字书写对于书法艺术的载体性质和文字书写向书法艺术的发展与变化性质（书法艺术只是文字书写在艺术化的道路上发展与变化到一定阶段和水平的产物），都严酷无情地决定着这一点遥然而，这仍然只是问题的一个方面，问题的另一个方面则是：书法艺术既然是文字书写发展与变化到一定的阶段和水平的产物，则这一定的阶段与水平这个大的界限还是清晰可辨、毋庸置疑的。譬如，从整个中国书法史的角度讲，汉末魏晋时期就是这样一个大的界限，如所公认，此时才是中国书法的真正艺术自觉期。因而在此之前的中国书法领域，便只有文字书写，并无书法艺术。又譬如，从书写者个体的情况来看，书法家与普通的文字书写者之间，也还是存在着这样的大的界限的。所以即便在传统书法中，也只有那些著名书家的作品是书法艺术，而那些民间书迹则只是货真价实、不折不扣的文字书写而已。在我们看来，只要能分清这样一些“大的界限”，则我们的书学研究领域也仍是可以大体不差的。然而让人颇为费解的是，人们在理论上也并不否认这样的大的界限的客观存在，在实际上却又完全置这样的界限于不顾（诸如将甲骨文、金文及各类民间文字统统作为“书法艺术”等等）。真是匪夷所思！

最后，也应该指出的是，这种将书法艺术和文字书写混为一谈不加区分的状况，在人们对待传统书论的态度与做法中，也是普遍存在的。因为传统书法主要以文字书写的面貌出现，从而还相当缺乏应有的艺术自觉意识。譬如，在绝大多数人的眼里，书法艺术就是写字（文字书写），传统书法艺术的构成主体，便是一些实用性质的文字书写，有相当一部分人的字即便已经达到了书家的水平，他们却也并没有什么书家意识等等。所以在我们看来，传统书论中的大部分篇章与内容，是“文字书写论”而并非“书法艺术论”。因此我们在研究和借鉴传统书论的时候，首先就必须弄清那相应的内容到底是“文字书写论”还是“书法艺术论”。倘不分青红皂白地将“文字书写论”当作“书法艺术论”来对待或者相反，那相应的研究与结论也就只能是“下笔千言而离题万里”了。然而令人感到十分遗憾而悲哀的是，长期以来我们对待传统书论的研究与借鉴，都是相当普遍、不同程度地存在着这样的问题的。很显然，这样的状况，也不应该再继续下去了。

2.社会生活　文化心理　书法艺术

艺术是人的创造物。人创造艺术，并不是为了追求什么实用功利目的，而是为了满足自己的精神需求。如果从社会的、历史的、文化的层次来看，这种精神需求，就表现为一定的社会生活环境条件下的一定的文化心理，包括社会文化心理和个体文化心理。而从存在决定意识的哲学层次上来看，这一定的文化心理，就是这一定的社会生活环境的产物，而且只能是这一定的社会生活环境的产物。因此，无论从历史进程的方面来讲，还是从逻辑进程的方面而论，都是首先要有一定的社会生活环境为基础，然后才会产生出一定的文化心理；进而才会造就出五彩斑斓的艺术形态。这就是普列汉诺夫所精辟指出的：“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的；它的心理是由它的境况所造成的，而它的境况归根到底是受它的生产力状况和它的生产关系制约的。”[1]

这一基本的美学原理，在我国当代美学思想界以及一些较为重要的艺术门类之中已经是相当部分人的共识了，尽管在这个方面真正的理论建树仍属寥若晨星。相比较而言，书法艺术领域的情况就要落后得多了。在这里，不仅谈不上什么有关这一美学原理的真正理论建树，就是对这一基本原理在书法艺术中的同样适用性，在很大程度上恐怕也仍是个值得探讨与论证的问题。书法美的抽象性和概括性，书法艺术的艺术素质的模糊性，以及与之相辅相成的文字素质的突出性之类的因素，都使得人们对书法艺术与文化心理，尤其是和社会生活之间的血缘关系，产生了这样那样的疑惑与误解，以至于使相当多的人对这种血缘关系的是否真正存在，产生了根本性的怀疑。许多人的不承认书法艺术可以成为人的心画，或者不承认书法艺术同样可以真切地荷载一定的时代特征等等，都是很说明问题的例子。这是我们在阅读时下的各种书论文字时所能时常感觉得到的。所以在我们看来，对于书法艺术而言，社会生活决定文化心理，文化心理决定书法艺术这一基本美学原理，仍然是个值得深入研讨与论述的问题。无论对于书法艺术的发展，还是对于书学理论的发展都是如此。

研讨与论述这一问题，可以以整个书法史为认识对象，可以以某个时代、某个时期的中国书法史为认识对象，也可以以当代书法的发展现状为认识对象，甚至仅仅以20世纪80年代初以来的当代书法为认识对象。这里的主要目的在于提出这样一个重要问题，充分地展开论述与探讨是不可能的，因而这里仅仅以80年代初以来的当代书法为认识对象，且只涉及其中的几个突出问题。我们始终认为，真正具有划时代意义的当代书法，实际上是同步于当代中国的改革开放大潮，而从80年代初发轫的。短短二十余载，当代书法所走过的，还只是处于从传统走向当代这一历史转型期的，一段不断追求、不断探索、不断反思的道路，它还远远没有确立起自己较为成熟而稳定的当代形象。但尽管如此，以其为例来透视一下书法艺术与文化心理以及社会生活之间的内在关系问题，也已经是绰绰有余的了。如同人们在今天已经看得很清楚的，这个时期的中国书法，无论其发展速度之快，还是其风格面貌之新，都简直称得上是日新月异、旷古空前的。之所以会如此，实质上是得益于近些年来当代中国人所迅速萌发与增长的，那种现代意识。而这种现代意识，又是当代中国社会在市场经济和外来文化的强烈震撼与冲击之下，迅猛从传统社会向现代社会转型的必然结果。毫无疑问，这种社会转型的历史潮流，将是不可逆转的。它将使中国社会的那个古色古香的传统，名副其实地走向流光异彩的现代；从而使华夏文明的现代化（这里的“现代化”，指人类社会的“现代社会化”，与我们常说的“四个现代化”中的“现代化”不同）进程，也纳入整个人类文明的现代化进程的轨道。这理所当然是整个中国社会机体的一次脱胎换骨式的深层震荡与裂变。

这种震荡与裂变所产生的社会、文化效应在当代生活中的反映，是全方位的、深层次的。譬如说，当代书法给人们的突出印象之一是其强烈的反传统倾向。但稍加思索便会发现，这反传统也并非当代书法的专利，而是近些年来广泛流行于整个中国社会的一种普遍思潮。因而，中国书法的反传统，只不过是这整个反传统思潮的一种具体表现形态而已。而这种反传统思潮的社会、历史根源，则是现代社会机制对于传统社会机制的一种挑战、否定性质。又譬如说，当代书法的审美理想与趣味，旗帜鲜明地钟情于那种质朴的、纯真的、粗犷的、野性的美。这同样折射着当代社会文化心理的一种共性。从流行歌曲到时尚衣着，大趋势都是如此。这也是中国社会机制中的现代社会因素急剧增长的结果。这和欧美一些国家在从传统走向现代的社会转型过程中所出现过的情况颇为相似。还譬如说，当代书家的个性、自我、表现意识，也堪称史无前例，是书法史上任何一个时期的书家都无法与之相提并论的。这种意识的社会生活方面的根源，无疑来自于现代文明的那种注重民主、平等、自由，从而便必定要注重人类个体的自我与个性的社会特征。在现代化的进程上还刚刚起步的当代中国社会，尽管其中的现代成分还相当有限，但因此而在人们的心灵世界之中所唤起的个性、自我意识，已经足以让人刮目相看了。书法艺术中的个性、自我、表现意识的极大强化亦是一证。只要我们对当代中国书法的现状作个大体的分析研究，便不会有什么怀疑了。

总之在我们看来，社会生活决定文化心理，文化心理决定艺术形态这一基本美学原理，对于中国书法也是完全适用的。既然如此，那我们的书法研究与书法批评，也就不能只停留在艺术现象这个表层了，而是要透过这个表层而深入到文化心理和社会生活，这些更为关键与本质的层面上去。在我们看来，迄今为止，我们的书法研究与书法批评大多还是一些仅仅停留于艺术现象表层的“表面文章”。现在，已经到了彻底改变这种状况，而让我们的书法研究和书法批评向着一个更为诱人的深度与广度大踏步迈进的时候了。这是我们通向建构真正像样的书法理论体系的一条必由之路。

无论是当代书法研究领域，还是书法史研究领域，都是这样。譬如说，人们思考书法艺术的继承与创新问题，习惯性地遵循的往往是“以史为鉴”的思维模式，亦即依据前人在继承和创新问题上所留下的历史经验与教训，来论证今天的继承和创新问题。当然，不可否认，这种方法也具有自己不可替代的理论价值与实践意义。但若仅仅局限于此，恐怕仍无法使问题得到最终解决。我们知道，一般来说，“以史为鉴”只能解决要不要继承和创新的问题，而很难解决具体的继承与创新形式的问题。这是因为艺术的继承与创新问题，归根结底还是一个当代问题，而不是一个历史问题。任何意义上的继承与创新，都应该是前无古人的。因而，每一个时代都是从自己的实际需要出发，来对待和解决继承与创新问题的。这种实际需要也就是为这个时代所独有的那种文化心理的需要，或曰社会生活的需要。所以，如果我们能够从文化心理与社会生活的层面来审视和思考书法艺术的继承与创新问题，那我们对问题的理解和把握肯定就要更具有实质性了。这才是解决继承与创新问题的具体形式的正确途径。

又譬如说，迄今为止，我们的书法史研究，基本上还是以现象描述为己任的，亦即以描述客观存在的艺术事实为己任的。因此，谈到一个时代，便是将这个时代之中历史地存在过的那些书体、书家、书作以及风格流派、师承关系、历史影响之类，作一番介绍与描述；谈到某位书家，所告诉人们的，便是他的生平事迹、学书经历、师承渊源、艺术风格、代表作品等等，如此而已。这样的书法史研究，当然也有其存在的自身价值，但恐怕也仍是存在不少问题与缺陷的。这是因为，无论什么史都不应只包括那些作为现象存在过的历史事实，而且应该包括那些使这些现象之所以会存在的客观基础。而使一定的书法史现象得以存在的客观基础，就是与之相应的那一定的文化心理和社会生活。因此，名副其实的书法史研究，应该是既客观地、准确地描述历史事实，又客观地、准确地揭示出隐藏于这历史事实背后的，那属于文化心理与社会生活方面的深层根源。

当然，这种深入到文化心理和社会生活的思考与研究工作，对于思考主体与研究主体的个人素质的要求，也是相当之高的。他必须真正懂得书法艺术，真正懂得文化心理，真正懂得社会生活，而且必须真正懂得这三者之间的密切关系。在这里，想当然是不行的，“贴标签”也是不行的。也许正因为如此吧，所以近些年来我们偶尔能读到的一些在这个方面的文章，基本上还停留在浮光掠影、支离破碎的，或者是只有空泛的结论、没有具体的分析的，或者是死搬硬套、“贴标签”式的这样一种总体水平之上。

[1]《普列汉诺夫美学论文集》，人民出版社，1983年，350页。

3.从美学到文化

自1980年代初以来，中国当代书学界所发生的最具理论意义、实践意义和历史意义的事，也许就是史无前例且高瞻远瞩地将书法美学问题的思考与研究，提上自己的议事日程并置于相当显赫的地位。于是，在不过是“弹指一挥间”的短短二十几年之后的今天，这一正确而及时的历史抉择所产生的社会文化效应，就已经是硕果累累、光彩照人地呈现在世人面前了。这至少可以从两个层面来认识。首先，发表了数量可观的谈论书法美学及书法美学史问题的文章，出版了一些书法美学及书法美学史方面的著作。尽管以严格的思维成果的尺度来衡量这些文章和著作，还基本上处于蹒跚学步的幼稚与肤浅水准，距离构建真正科学、完整的书法美学体系的理想还路途遥遥，但作为当代书学以崭新的姿态走向未来的一个初步尝试，已经值得笔酣墨饱地大书一笔了。毫无疑问，这是在此前的整个中国书学史上所绝无先例的。其次，极大地推广并普及了书法美学知识，使之成了绝大多数书家及相当部分书法爱好者，指导自己的理性思维和艺术实践的有力武器。可以毫不夸张地说，在近些年来汹涌澎湃、方兴未艾的书法艺术大潮之中，书法美学意识已经成了一种耳熟能详的自觉意识。有些人即使并无意探究书法美学理论，但自觉或不自觉地运用书法美学的眼光来审视自己所面对的各种书法艺术现象，已是司空见惯、习以为常的事。毫无疑问，这在此前的整个中国书法史上，同样是绝无先例的。正是鉴于上述情况，我们认为新时期以来的中国当代书坛，实际上正在经历着一场颇为深广且影响久远的美学自觉。

大凡了解一些中国当代书法的发展现状，并对这一现状可以进行理性思考的人，大概都可以感觉到一股旷古空前的艺术自觉之流在当代中国书法大潮中的涌动与激荡。这正如笔者在其他一些文章中多次强调的，正是这种艺术自觉，将使中国书法最终完成从传统走向当代、走向未来，亦即从古典走向现代的历史转轨的神圣使命。无疑袁在此基础之上将要昂首云天的那座闪烁着现代艺术之光的当代书法与未来书法的丰碑，将是和中国传统书法的丰碑巨碣各领风骚的。这从当代书坛二十几年间所展露出来的种种发展趋向，已经可以看得清清楚楚了。实际上，当代书法在艺术实践领域所进行的每一次探索、每一次尝试，不管其结果是成功还是失败，都无不与这一艺术自觉有着直接或间接的关系。那么，这一艺术自觉的思想源头又在何方呢？在我们看来，这一更为本质、更为深层的思想源头，就是我们上面所说的美学自觉。也就是说，这些年来人们在书法艺术领域的一系列自觉意识，归根结底还是人们对当代书法所进行的一系列研究与思考的升华和结晶。这在这种自觉意识的各个方面均可以找到充分的佐证。譬如，在当今书法界，表现自我的意识真可谓老幼皆知。不用说那些学有所成的书家者流了，就是那些初涉书坛的书法爱好者们，也大多是知道并追求通过书法创作来将自我表现一番的。至于表现的是否成功是另一回事了，这种自觉意识却是不能否认的。而这种自我表现意识，实质上乃是源自对于书法艺术的表现性本质的美学把握。也就是说，只有从美学思想的层次认识到书法艺术的本体属性是进行自我表现亦即所谓“书为心画”，才能相应地产生出书法创作中的那种表现自我意识。又譬如，当代书坛上相当普遍的另一种自觉意识，是关于书法艺术的艺术意识。这种艺术意识，要求严格地将书法艺术区别于通常的文字书写，并将书法艺术作为一种真正的艺术类型来对待。显然易见，这也是人们从美学思想上充分把握到了书法艺术那种，从本体构成上根本区别于通常的文字书写的美学品格的必然结果。如此等等，这里即不赘及。

总而言之，近些年来的书法美学研究与思考，无疑是我们的当代书学领域的一件举足轻重的大事。整个书法理论界及整个书法艺术界，均于此受益匪浅。因此可见，中国当代书法要迅速、健康地成长壮大、走向未来，不可或缺的条件之一，就是把这一美学思考与研究的良好风气继续保持下去，并使之向着更为深广的思想、理论领域不断开拓前进。这应该说是无可争议的，而在我们看来，对书法艺术的美学研究与思考所必将进入的另一个更为深广的思想、理论领域，就是对书法艺术的文化研究与思考，亦即从整个传统文化的方位对书法艺术所进行的各种思考与研究。我们知道，书法美学的研究与思考向我们展示的，是从共时性的思维层次来分析书法艺术作为一个有别于其他任何一个艺术类型的独特艺术门类，所具有的种种使书法艺术最终成其为书法艺术的美学属性。因而通过这种思考与研究，我们可以充分地认识并把握书法艺术所具有的各种美学品格和特征，就如同我们通过解剖一只动物而把它的机体构造看得一目了然那样。至于这样一些美学品格与特征是如何形成的，为什么它们是我们今天所见到的这个样子而不是另外的一种样子等等这样一些更为深邃而根本的问题，那就不是仅靠了这种美学性质的思考与研究所能解决的了。而在我们看来，解决这些问题，正是对书法艺术的文化研究与思考所应肩负起的历史重任。这种文化思考与研究，就是要将中国书法置于那个曾经孕育并产生了它的整个传统文化的宏阔背景之中，来从历时性的层面向我们揭示它的各种美学品格和特征是如何形成的，以及它们为什么只能是我们今天所见到的这个样子而不会是另外的样子等等。因而，通过这种思考与研究，我们将进一步弄清这些美学品格与特征，得以形成的文化渊源及历史过程。

譬如说，通过对书法艺术的美学研究与思考，我们可以看到，书法艺术的本体特征，就是所谓的“书为心画”。而且，就是这种“心画”本体，决定了书法艺术的其他种种美学性质，并旗帜鲜明地标志出自己在整个艺术王国中的那种神韵独超、天姿特秀风采的。而从传统文化方位对书法艺术的研究与思考，则会进而使我们看到这种“书为心画”的艺术本体观，到底是哪些传统文化因素的产物，以及这一艺术本体观从诞生走向成熟的整个历史过程等等。又譬如，通过对书法艺术的美学思考与研究，我们可以确认深厚的思想、文化、艺术修养对于书家走向艺术成功的生死攸关性质，真堪称“顺之者昌，逆之者亡”。这实际上也是“书为心画”这一艺术本体观的题中应有之义。而从传统文化层面进行的思考与研究，还将使我们更为精深广博地透视到决定并制约着书法艺术的这一美学属性的，那些传统文化方面的原因等等。书法艺术的各种美学性质方面的情况都是如此，这里即不详加分析。总之我们认为，对于书法艺术来说（其他艺术门类的情况也是这样），文化思考与研究是美学思考与研究的水到渠成的深化和拓展。在我们的书法美学思考与研究已经热了二十几年之后的今天，也是接踵而至的文化思考与研究，应该堂堂正正地登上历史舞台的时候了。我们相信，这必将使我们的整个书学研究及书法艺术跨上一个新的高峰。

4.书法本体范畴浅议

本体这一范畴，原本是西方哲学中的一个术语，被相当广泛地运用于传统西方哲学和现代西方哲学，其语义为本原、始基和基质，指一切可见的有形事物之所以存在的原因和根据。近些年来，国内美学界和艺术界的不少论者将本体这一范畴引入美学理论与文艺理论研究领域，而相应地提出了文学本体、书法本体之类的范畴。对这种现象，有的同志持否定态度，认为这是对语言的滥用，甚至会造成美学理论及文艺理论研究的混乱。而我们则是站在这种现象的拥护者与实践者一方的，因而在一些美学及书法美学著述中经常使用艺术本体、文学本体、书法本体之类的范畴。这里即从美学的角度切入，就书法本体范畴的几个有关问题，谈一谈自己的粗略想法。

在我们看来，将书法本体范畴引入书法美学领域与一般的书法研究领域的合理性，可以从下述两个方面来理解。

首先，从语言发展的方面。众所周知，语言不过是供人们表达思想、进行交际的一种工具。既然如此，那它的宗旨就是为人们这种表达思想、进行交际的需要服务。因为这种需要是不断调整、不断更新、不断发展的，所以语言也就必须是不断调整、不断更新、不断发展的。这两个方面的这种“不断”过程，是如影随形的一种同步过程；否则，语言的“工具”“服务”性能便将大打折扣甚至无从谈起了。而语言方面实现这一同步过程的途径则是：要么创造新的词汇和表述方式，以满足新的需求；要么扩大原有词汇和表述方式的应用范围，以满足新的需要。我们知道，后者也是语言为了实现与需要的同步过程，而经常采用的一种具体途径。所以，当我们认识到书法艺术亦有某种本体属性需要通过相应的语言形式予以指称和界定的时候，参照哲学中的本体范畴而提出书法本体、书法艺术本体之类的范畴，应该说是无可厚非的。这也是本体范畴在应用范围方面的一种扩大与延伸。实际上，书学领域中的这种现象早已司空见惯。比如“书法”一词（所谓“书”），原本乃是指文字书写，而当这种文字书写发展成为书法艺术之后，它也就兼指书法艺术了。这应该是不难理解的。

其次，从艺术特质的方面。我们知道，书法艺术就如同其他任何一种艺术形式一样是意识形态的一种具体表现形式，是人类所创造的一种精神产品。没有人类，没有人类的意识活动与精神创造，便不会有书法艺术。因而从发生学的层次来看，书法艺术是属于人类的、属于主体的，而不是属于世界的、不是属于客体的。然而，一旦书法艺术作为一种产品被人们创造出来，它就获得了独立于主体的客体属性，它就成了一个有形事物。作为一个有形事物，它与客观世界中的其他一些有形事物并没有什么不同。那么，使这一有形事物得以产生和存在的原因与根据又是什么呢？就如同任何有形事物的产生和存在都要有自己的原因与根据一样，没有相应的原因与根据，书法艺术这一有形事物也是不可能产生和存在的，而这种原因和根据就是书法艺术的本体。所以在我们看来，书法艺术应该有自己的本体，在书法美学及整个书学领域提出书法本体之类的范畴，应该说是顺理成章、势所必然的。整个艺术领域中的情况也是这样。而从美学层次上来分析，艺术作为一种意识形态类型有自己的艺术本体，每一种具体的艺术门类，也各有自己的艺术本体。对此，这里即不多说了。

那么，这一书法本体的具体内容是什么呢？在我们看来，这就是主观精神的美与客观事物的美，或曰对主观精神的美的表现，与对客观事物的美的反映。就是这种表现与反映，才生发出书法艺术作为一个有形事物的一系列形式特征的。传统书法理论中的“书为心画”论（表现）和“道法自然”说（反映），向我们肯定的也是这一点。对此，笔者在近些年来的一些著述中已多有涉及，故而此处不再赘述，而仅强调以下两点。第一，书法本体的具体内容虽然包括主观精神的美与客观事物的美两个方面，但其主导的、占压倒优势的，则是主观精神的美的方面。惟其如此，我们才可以用“书为心画”这一命题来言简意赅、一语破的地表述这一本体性质。然而同时也必须清醒看到的是这“书为心画”所界定的，仅仅是书法本体中那个更为实质和关键的方面，而绝不是这个本体的全貌。所以，第二，尽管客观事物的美的方面在书法本体中只占有较为次要的位置，但也不能完全抹杀以至否认它的客观存在。实际上，书法艺术的各种有形属性诸如形质与神采等等，其直接的源头活水还是大千世界之中那形形色色、光怪陆离的客观事物之美。在这个意义上完全可以说，没有客观事物的美这个方面的书法本体构成要素，书法艺术也是不可能成其为书法艺术的。只不过随着书法艺术的不断发展和成熟亦即不断强化其“书为心画”的属性，这种客观事物的美的方面，每每要以主观精神的美的象征物的面貌来出现罢了。这种“象征物”属性，使书法本体中的客观事物之美方面处于一种从属地位，但又绝不会使其走向泯灭与消亡。道理很简单：倘若失去了这“象征物”，那最终要予以表现的主观精神的美也便失去了只能将其“象征出来”的物质载体。更何况，客观事物的美在书法艺术中，也具有自己独立的审美功能与价值。当我们从书法艺术中观照出绚丽多姿的天地万物之美的时候，即是对书法本体中的客观事物之美的一种充分肯定与确认。

在近些年来的当代书坛上，由于西方现代文艺思潮之中那种表现主义美学观念的强烈影响，人们对书法本体中的表现主观精神方面大多持一种积极肯定的态度。众所周知，张扬书法艺术的表现性、抒情性、自我性等等，已经成了相当一部分人的口头禅。与此相较，肯定书法艺术同样具有反映客观事物性质的观念，则就要淡薄得多了。在我们看来，这恐怕也是当代书坛对书法本体的美学认识的一种偏颇。如上所及，对于书法艺术而言，这主观精神的美与客观事物的美二者之间的内在关系，只是个主次与轻重的问题，而绝不是个有无的问题。只有充分把握了这两个方面，才算真正把握了书法本体的完整内涵。

与本体范畴颇为相近的另一范畴是本质。因而，书法本体、书法艺术本体乃至艺术本体之类的范畴，与书法本质、书法艺术本质以及艺术本质之类的范畴，似乎没有多大区别、可以共同使用。实际上，在将本体范畴引入美学与文艺理论研究之前，人们就是用艺术本质、书法本质之类的范畴，来谈论本体层面上的艺术、书法问题的。笔者本人的情况，也是如此。但细加推敲与比较，我们还是觉得，艺术本体、书法本体之类的范畴，似乎更为准确而科学一些。这就是我们在此谈论书法本体范畴的初衷。当然，这还仅仅是我们的一家之言，就算是抛砖引玉吧。

5.历史的眼光和今天的眼光

在我们看来，我们对待和评价古代书法与古代书家，应该持有两种不同的眼光，这就是：历史的眼光和今天的眼光。这两种眼光，既有联系也有区别，是不可或缺与相互代替的，这是一个很耐人寻味的美学课题。

所谓历史的眼光，是一种尽可能地按照历史的本来面貌，来实事求是地对待和评价古代书法与古代书家的眼光。这就是说，当我们对待和评价某一个时期的古代书法或某一位古代书家的时候，应该让自己尽可能地站在那个相应时代的历史背景上，以期对它（他）作出历史的、客观的、事实求是的阐释与评价。这是为了认识历史的本来面目与恢复历史的本来面目，也是为了正确地对待和评价历史，而不是篡改历史、伪造历史、杜撰历史。

所谓今天的眼光，是一种按照当今的时代需求与趋势，来对待和评价古代书法与古代书家的眼光。这就是说，当我们对待和评价某一个时期的古代书法或某一位古代书家的时候，应当按照我们当今时代的需求与趋势，来历史地、客观地、实事求是地评价它（他）的历史价值和现实意义。这是为了重塑我们心目中的历史形象，也就是为了认识并把握历史在今天应该具有的意义与价值，以便我们借鉴历史来解决当今艺术和理论领域所遇到的现实问题。一般而论，这总是对历史的一种再理解、再认识、再评价。

不难看出，历史的眼光是指用历史的眼光对待和评价历史，今天的眼光是指用今天的眼光对待和评价历史，二者的区别，属显而易见。但二者之间也有联系，这就是：历史的眼光不可能完全脱离今天的眼光，其中必定包含着今天的眼光的某些成分；今天的眼光也不可能完全脱离历史的眼光，其中也必定包含着历史的眼光的某些因素。这是因为，一方面，任何“历史”都是“今天”的人们对“历史”所进行的一种解读与阐释，因而都是被“今天”化了的。既然如此，那历史的眼光又岂能不打上今天的眼光的印记？另一方面，任何“今天”都是“历史”的某种延续与发展。从一定意义上甚至可以说，任何“今天”都是以往的全部“历史”的某种总和。既然如此，那今天的眼光之并不能完全摆脱历史的眼光的纠缠，也便是情理之中的事了。当然，从总体上说，从实质上说，二者的区别是主要的，否则，我们也就没有必要在此提出这两种眼光的问题了。

这两种不同的眼光，乃是我们在对待和评价历史的关系之中，所存在的两种不同的现实需要的产物。历史的眼光，产生于对历史进行历史的客观对待与评价的现实需要；今天的眼光，产生于对历史及其现实意义进行重新审视与定位的现实需求。所以当我们面临对历史的对待和评价问题时，便要根据自己不同的现实需求，来决定自己应该采用一种什么样的眼光，尽管这种决定过程也未必都是完全自觉的。譬如说，当我们研究一位古代书家对于当代书法的艺术创作所具有的现实意义时，就只能采用今天的眼光。因为他在这个方面的潜在价值，并不取决于他在历史上曾经是如何如何的，而是取决于他在今天看来可能是如何如何的。正因为这样，所以历史上的那些著名书家在今天的艺术创造中所具有的现实意义，并不一定是与其相应的历史地位成正比的。那些伟大的书家，在今天的现实意义未必就同样伟大，那些平凡的书家，在今天的现实意义也未必就照样平凡。古代书法中大量民间无名氏书迹在当代书坛的身价倍增、大放异彩，就是铁证。

又譬如说，如果我们所研究的是一位古代书家在历史上的影响与地位问题，那就只能采用历史的眼光了。因为这原本就是个他在历史上到底如何如何的问题，而不是在我们看来他应该如何如何的问题。否则，就会造成历史的歪曲与混乱。举个例子说，拿今天的眼光来衡量，王铎的书法造诣远在董其昌之上，这是毋庸置疑的。但在明末清初的书坛上，董其昌的历史地位和影响却令王铎望尘莫及。因此，当我们论及董其昌与王铎在当时的历史地位和影响之类的问题时，也就只能尊重历史事实了。我们可以对这种历史事实有这样那样的看法，但却毕竟不能抹杀或者不承认它们是历史事实。只有这样，才能保持历史自身的相对客观性、真实性与严肃性。

还譬如说，如果我们所研究的，是一位古代书家的艺术成就与应该享有的历史地位问题，则就既需要采用今天的眼光，又需要采用历史的眼光了。这是因为，评价一位书家的成就高低和应有地位，只能以我们自己的审美感受与判断为准绳。所以，前人以为好的，今天未必就同样好；前人以为坏的，今天也未必就照样坏。这就是某位哲人所指出的，每个时代都有自己心目中的历史。但这还只是问题的一个方面，另一个方面恐怕也不容忽视，这就是：评价一位书家的成就高低和应有地位，也不应不考虑他所处的那个历史背景。艺术成就与历史地位，既是一种美学价值，也是一种历史价值。在这里，美学价值，是艺术创造方面的价值；历史价值，是满足历史需求方面的价值。评价一位书家，这两个方面，不可偏废。拿赵孟頫来说，其风格特色主要是向魏晋书风的一种回归，参照今天的眼光来看，显得继承有余而创新不足，因此成就不是很高。但如人们所熟悉的，在当时那个书法传统遭到很大程度的破坏的历史背景之中，赵孟頫重新举起魏晋传统的旗帜，实在也是一种历史需要或曰时代召唤的产物。因而要用历史的眼光来检视，这成就与地位也未必就不应该高。

这就是我们关于这两种眼光问题的一些大致想法。其间还有一些错综复杂、耐人寻味的方面，这里即不充分展开。参照我们的这些想法来检讨一下我们当前的书法史研究领域，恐怕还是不难发现一些缺憾与不足的。其中颇为引人注目的一点就是“以今为古”，亦即用今天的眼光取代了历史的眼光，从而将今天的某种观念和意识当作历史了。譬如有一种观点认为：中国书法史的大厦，是由碑学与帖学这两大支柱支撑起来的。这恐怕不符合真正的历史事实。我们知道，碑学之兴，只是清代中叶之后的事，此前虽也有大量的碑学书迹存在，但大多都默默无闻或沉埋地下，并没有如帖学那样的始终不断地发挥其规范、定向作用，因而形成自己的源远流长、绵亘不绝，且脉络分明、有迹可寻的“史”。所以，视碑学为与帖学等量齐观的一大支柱，实在是用今天的眼光看待碑学问题并将由此而获得的思想观念，想当然地推而广之于整个书法史的结果。

又譬如说，不少人论及当代书法的继承与创新问题时，总是习惯于根据历史上曾经如何如何的史实，来论定今天也应该如何如何。不可否认，这种论述具有一定的理论和实践意义，但又不能最终解决实质问题。显而易见，如果历史上曾经如何如何我们今天便同样如何如何，那岂不是在走历史的老路？而真正的继承与创新，只能是前无古人！所以这些人的做法，在很大程度上是“以古为今”了，即把历史的眼光当作了今天的眼光。如此等等，均是值得思考与探索的，这里即不详析。我们在此的主要目的，也只是为了“提出”这一问题而已。

6.历史的“陷阱”

众所周知，书法史研究（任何史的研究都是如此）的最基本也最根本的目的与要求，就是要尽量弄清历史的本来面貌，从而获得对于这一历史的一种正确认识。在此基础之上，才谈得上对历史传统的批判、吸收和借鉴的问题。在这里，关键的问题是弄清历史的本来面貌。那么，这个历史的本来面貌，是不是很容易弄清的呢？在我们看来，这仍是一个很值得研究的问题。实际上，由于古今的差异、资料的残缺等原因，往往会使人们不知不觉地就陷入某种认识上的误区而不能自拔。我们在此所说的历史的陷阱，就是针对书法史研究中的这种状况而言的。在我们看来，书法史研究中的这种陷阱，主要表现在下述几个方面。

第一，认为一切古代书迹都是书法艺术，亦即以书法艺术的眼光看待一切古代书迹。在这里，决定这些书迹的书法艺术性质的，已经完全不是它们的书写者的实际水平，而是它们在产生年代上所具有的那种古代性质。这几乎是完全违背最起码的美学常识的。本来，只有书法家的书迹才是书法艺术，因而只有那些古代书法家所遗留下来的古代书迹才是书法艺术。依此而论，则汉末魏晋之前书法艺术尚未诞生的时候，是不存在书法艺术性质的古代书迹的；汉末魏晋之后那些非书家所遗留下来的古代书迹，也是与书法艺术无缘的。然而众所周知，长期以来，人们就已经将这一切古代书迹，都一视同仁地作为书法艺术来对待了。这是我们整个的书法艺术与书学研究领域，长期以来存在着各种混乱无序状态的最根本的原因之一。所以在我们看来，不分青红皂白地认为一切古代书迹都是书法艺术，这实在是我们的整个书法史研究领域的一个巨大陷阱。长期以来，我们的整个书坛在这个陷阱之中，已经几乎全军覆没了。

第二，认为任何一件古代书迹，都能反映出相应的一代之书的总体风貌。这主要表现在，往往依据新发现的某一件古代书迹，就来推想与判断相应的一代之书的总体特征。越是对那些久远的、人们知之尚少的时代，情况便越是如此。而在我们看来，这样的推想与判断的正确性，也很值得怀疑。众所周知，任何一个时代的书法艺术和文字书写的总体风貌，都是一个相当复杂的混合体。这里不仅有属于社会性的字体的差别、流派的差别、地域的差别，而且有属于个体性的风格的差别、水平的差别。因而对待任何一种新发现的古代书迹，都应该在充分考虑到上述诸种差别的前提下，作一番客观、科学、仔细、认真的分析研究，才能够比较客观而正确地判定它在反映一代之书的时代风貌方面，可能具有的意义和价值。相反，若盲目地、轻率地以为任何一件古代书迹都是相应的一代之书的总体风貌的代表作，那实际上就已经误入陷阱之中了。譬如，在20世纪60年代的“兰亭论辩”中，有的论者依据当时出土的《王兴之墓志》等资料而断定《兰亭序》之伪，所犯的就是这种性质的错误。

第三，认为古代著名书家的任何一件书迹，都是其最高成就的代表作。这是说，当人们评介某一古代书家的任何一件书迹时，都一定要从“代表作”的层次参照这一书家的最终风格特色和艺术成就，予以分析与定位。而实际的情况是，任何一位著名书家在自己的艺术道路上，都有一个学习、成长与成熟的过程。一般而论，其最终的艺术成熟，往往是在其“人书俱老”之后而臻于“不激不厉，而风规自远”（孙过庭语）之境的产物。而且，即便是在其成熟期之内，其不同作品的水平和特色也当是互有差异、各不雷同的。因而，无论对谁的作品，都是应该进行客观、科学、实事求是的分析、研究与定位的。若简单化、公式化、程式化地一律视为代表作，那实际上也是掉进陷阱之中了。在我们看来，在对古代书家作品的评介中，掉入这一陷阱的情况也相当普遍。譬如，所评介的明明是某位书家的一件很平庸的早期作品，却一定要千方百计、挖空心思地说它如何具有该书家的“代表”水平与特征等等。这使我们经常有这样一种感觉：许多古代的书法作品，实际上都书因人重地被美化与拔高了，在对那些新发现之作的评介中，这种情况就更是司空见惯了。

第四，认为某些具有相似性的作品、书家之间，就一定存在师承关系。应该说，师承关系是决定这种相似性的基本原因之一，然而，又绝不是这种相似性的唯一原因。因而，一见相似便说“师承”，这很可能会是一种误读或误判。譬如，康有为在《广艺舟双楫》中就曾根据其相似性，而宣称一些著名书家是由师承某些碑系作品而来的（如所谓颜真卿“专师《穆子容》”；柳公权“亦出《魏元预》《贺若谊》为多”等等）。而实际上这是绝对不可能的，因为显而易见，要想断定这些著名书家是由这些碑系作品而来，那至少要有这样两个绝对可靠的前提：一是这些碑系作品在当时就是人们学书的常用范本；二是某一书家曾经学过某一作品。所谓“绝对可靠”，就是必须有充分的历史资料以证明这些“前提”的确实无误。否则的话，任何判定都将是毫无意义的望文生义或异想天开罢了。康有为的上述观点，就正是这种性质的望文生义和异想天开。因为就连他自己也知道，“唐、宋论书，绝无称及北碑者”，也就是说，以北碑为代表的所谓碑系书法，在唐、宋人的眼里并不是什么书法艺术与师承范本。而实际上，这些东西当时正处在或深埋地下或无人理睬的境遇之中。

这样的一些历史陷阱之所以会存在，最根本的原因就在于人们只能用自己的眼光去看待历史。譬如，自清代中叶而后随着碑学书风的崛起，人们已经习惯于将碑系作品作为与帖系作品平起平坐的书法艺术来对待了。于是乎就以为，碑学书风在整个中国书法史上一直是长盛不衰的，唐、宋时期人们也如同今天的人们一样，是将那些碑系作品作为自己的师承对象的。康有为的《广艺舟双楫》，在一定程度上就是这样编造出来的一个“神话世界”。其实，这乃是历史研究中的一种普遍现象。尽管人们一再强调历史研究须以史料为据、以史料为重，但这种现象仍属无法避免。特别是当史料不足而需要人们对某种历史现象作出描述与解释的时候，这种情况就更是无法幸免了。因而便正如某位西方哲人所说的：一切历史都是当代史（亦即由人们根据自己的理解而“当代化”了的历史）！在我们看来，书法史研究中的上述种种陷阱，在很大程度上亦正是人们将书法史的某些现象“当代化”的结果。而要想不被这样的陷阱所困，那也就只能在“以史料为据”“以史料为重”上下工夫，而尽力避免想当然地以意为之的做法了。

7.论书须能作书

就各个艺术门类的一般情况来看，艺术理论与艺术创作基本上是两个不同的领域。因而，搞艺术理论并不是非得以搞艺术创作为先决条件不可的。也就是说，即便在艺术创作方面完全没有什么实践经验，也完全可以在艺术理论方面大有作为。但书法艺术方面的情况，似乎并不如此。这就是：在我们看来，论书需能作书，亦即搞书法理论非得达到一定的艺术创作水平不可。这一定的艺术创作水平，是指普通书家的水平，而并非艺术大师的水平（尽管水平越高越好）。这就是说，要想搞书法理论，就至少应在书法创作方面达到普通书家的水平，否则是不行的。所以自古以来那些在书法理论方面有所建树的人，就没有一个不是以善书著称的。其中既有一些大师级的人物，如孙过庭、苏轼、黄庭坚、米芾等，也有一些虽非大家却负有一定时名的人物，如项穆、刘熙载等。这是为什么呢？

这还要从书法艺术的纯技巧倾向谈起。当然，书法艺术以表现人的心灵世界为指归（所以“书为心画”），也并不是什么纯技巧性质的艺术类型。但这种心画内涵的抽象、概括、朦胧、模糊性质，却使它在书法艺术中所可以表现的量极其有限，从而就使得那原本是为了表现它服务的艺术技巧亦即创作技巧占据了极其显耀与突出的位置。在这里，艺术技巧几乎就成了一切。惟其如此，所以使得不少人就干脆从本体论层次上将书法艺术视为“漂亮字”——亦即艺术技巧高超的文字书写了。这是魏晋南北朝时期普遍流行的，也最为基本的书法艺术本体观之一。而后继续持有这种书法艺术本体观的，也代不乏人。既然已经到了“本体”的位置，那这艺术技巧的至尊至贵、生命攸关性质，就自不待言了。我们在此所说的纯技巧倾向，就是指此而言的。

书法艺术技巧的这种至关重要性，不仅表现在书法创作方面，而且表现在书法理论方面。在书法创作方面它表现为，如果不能将这种艺术技巧运用到心手相忘、意到笔随、从心所欲、出神入化的熟练程度，就创作不出真正的书法艺术作品来。在书法理论方面它则表现为，如果不能将这种艺术技巧运用到心手相忘、意到笔随、出神入化的程度，那么对书法理论的理解、认识与把握，就必将受到极大的限制，这就是我们在此主张要论书就必须达到普通书家的艺术创作水平的根本原因之所在。在我们看来，这“普通书家”的标准，乃是可以将书法艺术的艺术技巧运用到心手相忘、意到笔随、从心所欲、出神入化的熟练程度的最低标准。从而可见，达到了这个“最低标准”，才可以不受那个“极大的限制”，达不到这个“最低标准”，就只能别无选择地受那个“极大的限制”了。

这“极大的限制”包括方方面面。譬如说，书法创作理论是书法理论构成的最基本也最重要的组成部分之一。但若不能作书亦即达不到运用书法艺术技巧的最低标准，那在这个偌大的领域之中就没有什么发言权了。道理很简单：书法创作就是运用各种书法艺术技巧来创造书法作品，因而书法创作的理论也就是运用这些艺术技巧的理论，既然不能运用这些艺术技巧，那当然也就不会有什么理论可谈了。这尤其表现在：第一，绝对谈不出关于书法创作亦即关于技巧运用的真切感受；第二，就更是绝对谈不出关于书法艺术创作亦即关于技巧运用的独抒机杼、自我作古之见。如果硬要谈，那也就只能是向壁虚构、主观臆断、漏洞百出、谬种流传了（当今书坛上这样的“理论”到处都是）。但问题的严重性到此并没有结束，这在逻辑的链条上已经明摆着的问题便是：如果对书法创作不能有一个准确无误的理解、认识与把握，那也就不可能对一位书家的艺术水平和风格特色有一种准确无误的理解、认识与把握；这就意味着，是无法对一位书家作出客观、公正、科学、到位的历史评价的。譬如单就一位书家的风格特色而言，一位不能作书的论者是无论如何也不可能知其然并知其所以然地，对其中的奥妙理解与评价得深入透彻、准确无误的。毫无疑问，这和那些能作书的论者的理解与评价，将是差别极大、完全不可能同日而语的。

而如果不能正确理解与评价一位书家的话，那还能正确理解与评价一代之书吗？还能正确理解与评价整个书法史吗？还能正确理解与评价书法艺术的美学本质吗？如此等等，这已经都成了问题，而我们对这所有问题的回答则是否定的。也就是说，只要不能正确理解与评价一位书家，那就不能正确理解与评价一代之书；那就不能正确理解与评价整个书法史；那就不能正确理解与评价书法艺术的美学本质，如此等等。既然如此，那在整个书法理论领域中的一切努力，不就要寸步难行，甚至此路不通了吗？

在这种情况下，如果仍想在书法理论领域有所作为的话，那大概就只能作一些纯理论性的思考了。譬如参照一般的美学理论与艺术理论，来谈一谈书法艺术的一般美学原理和艺术原理之类。然而，即便如此，也仍有很大的问题。众所周知，理论是实践的升华，归根结底还是要从实践中来又回到实践中去的，因而真正可以完全与实践无关的纯理论是不存在的。所以，即便是要进行纯理论性的思考的话，那结果也无非是这样三种情况：第一，如果这种思考是完全与艺术实践无关的，则它在一定程度上就肯定会是“假、大、空”的，因而其理论价值和现实意义都肯定是要大打折扣的；第二，如果这种思考也是联系着一定的艺术实践的，则它就必定会是漏洞百出的；第三，如果这种思考想不步前两种情况的后尘的话，那也就只能陈陈相因地来“重述”前人或他人的“旧说”了，这还有什么意义呢？

近些年来，谈论书法问题颇为时髦，似乎人人都可以来做一番行家里手。于是有些只是对书法多少有些兴趣而根本不能作书的人，也便成了这方面的“精兵强将”，其中之当仁不让著书立说者不乏其人。但他们的“书”和“说”所给人的印象，则大体不出如上所指出的三种情况。笔者之写本文，也是有感于此而发的。

8.外行“容易”内行“难”

“外行‘容易’内行‘难’”这个题目，在这里是针对书法批评问题而言的。其义是说，在我们看来，对于那些并不真正懂得书法艺术与书法批评的人而言，进行书法批评是一件“很容易”的事，因而他们轻而易举地就可以得心应手地写出各式各样的批评文字来；而对于那些真正懂得书法艺术与书法批评的人而言，进行书法批评就是一件“困难得多”的事了，因而他们写起批评文字来就不是那么轻而易举，也不大容易洋洋洒洒。惟其如此，因而可以毫不夸张地讲，在当代书坛上所能看到的各式各样的批评文字，大多是出自那些并不真正懂得书法艺术和书法批评的外行之手的（估计能占到总量的十之七八），少数是出自那些真正懂得书法艺术与书法批评的内行之手的（只剩十之二三了）。笔者之撰写本文，正是深深地有感于这种现状而发的。

本来，进行书法批评亦如同做任何一件事情一样，理应是内行容易外行难的。然而现在却成了“外行‘容易’内行‘难’”，这又是怎么回事呢？在我们看来，这种情况的出现，根源于书法艺术自身的特殊性。这就是：书法艺术与文字书写的统一性和书法艺术的评价标准的模糊性与抽象性等因素，往往可以使那些并不真正懂得书法艺术和书法批评为何物的人，自以为已经具备了很高的造诣。这不仅能造就出一批批纯属外行的“书法家”（当今满天飞的“书家”多属此类），而且能够造就出一批批纯属外行的“书法批评家”。“批评家”既然已是外行，他们的所谓“书法批评”当然也就是外行无疑了。然而也正是这样的“批评家”所进行的这样的“书法批评”，才成了一件“很容易”的事。这是为什么呢？这还要从书法批评的美学本质谈起。

我们知道，从美学本质上讲，书法批评的核心与宗旨就是要从风格特征和艺术水平这两个最基本的方面，对被批评的书家或书作作出客观科学、恰如其分的分析、评价与定位。这其中又涉及诸如传统继承、师法渊源、艺术创新、技法运用以及时代要求、书家其人等一系列艺术与美学问题。因而，大凡真正懂得书法艺术和书法批评的人都会知道，要对任何一个被批评对象作出这种客观科学、恰如其分的分析、评价与定位，都是一件“谈何容易”的事。因为这不仅要求批评家实实在在、真真切切地了解他们所批评的那个对象，而且要求批评家同样实实在在、真真切切地了解，那些与这一批评对象有关的艺术和美学问题的方方面面。实际上，只有在对这一批评对象与这方方面面的对比、分析和研究之中，才可能产生出名副其实的书法批评来。

譬如说，你要想对一个被批评对象在继承与创新方面的成败得失作出客观科学、恰如其分的分析和评价，你就必须对整个书法艺术传统有较为深入而全面的认识与把握；你就必须对书法艺术领域的继承和创新规律有较为全面而深入的认识与把握；你就必须对被批评对象的继承因素和创新因素有较为全面而深入的认识与把握等等。在这里，任何的偏颇失误、顾此失彼以至分寸不当，都会给所进行的书法批评的价值和意义带来无可挽回的损失。又譬如说，你要想对所批评对象的技巧水平作出客观科学、恰如其分的判断与评价，你就必须对书法艺术的整个方法技巧领域有一个比较全面的了解和认识；你就必须对前人在艺术技巧方面的成败得失有一个较为全面的了解与认识；你就必须对所批评对象在技巧运用方面的成败得失有比较全面而深入的了解与认识；你还必须在艺术技巧的把握和运用方面达到相当高（至少应相当于普通书家）的实际水平与造诣等等。在这里，也是不能有任何的模糊不清和模棱两可的，任何一个环节的失衡与不当，所损害的都是书法批评本身。

而对于那些并不真正懂得书法艺术与书法批评为何物的外行批评者而言，问题就要“简单”得多了。既然已经并不真正懂得，则也就不存在对有关问题的认真分析、对比与研究了。因而这样的所谓“书法批评”，就具有了极大的主观性和随意性，已经完全成了一件可以任凭批评者想怎么说就怎么说，或者需要怎么说就怎么说的事。加之这类的“批评文字”大多是“吹喇叭”、“抬轿子”、“造声势”性质的，因而它最终真正所做的以及它真正所能做到的，也只不过是将“批评者”所熟悉与掌握的那些溢美之词，予以排列与堆积罢了。在这种排列和堆积之中，是没有任何的真实和价值之可言的。譬如谈到风格特色，则无一例外地是苍劲有力、潇洒飘逸之类；谈到艺术创新，则无一例外地是熔古铸今、独抒机杼之类；谈到艺术技巧，则无一例外地是出神入化、从心所欲之类；等等。

惟其如此，这类所谓的“批评文字”所留给人们的最突出的印象便是：若只读其文，还真以为是在评说一位造诣非凡、独领风骚的书法艺术大家；而只要同时看一看它所批评的那些书法作品，便会恍然大悟这里的一切原来是真正的驴唇不对马嘴！譬如，明明是信笔涂鸦、尚未入门，却被“批评”成了无法之法、率意天成；明明是连起码的书家功力也没有，却被“批评”成了独抒性灵、自我作古；明明是步趋古人稍有所会，却被“批评”成了广收博取、熔古铸今；等等。因此可见，要进行这样的“书法批评”，只要记熟并能运用一些基本的、常用的书法批评术语，就可以“打遍天下无敌手”了，这难道还不是“轻而易举”的事吗？