图书在版编目（CIP）数据

唐宋词说/郑福田著.—北京：北京大学出版社，2013.3

ISBN 978-7-301-22101-3

Ⅰ．①唐…　Ⅱ．①郑…　Ⅲ．①唐宋词-文学欣赏　Ⅳ．①I207.23

中国版本图书馆CIP数据核字（2013）第026372号

书名：唐宋词说

著作责任者：郑福田　著

策划组稿：王炜烨

责任编辑：王炜烨

标准书号：ISBN 978-7-301-22101-3/I·2587

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965毫米×1300毫米　16开本　17.5印张　198千字

2013年3月第1版　2013年3月第1次印刷

定　　价：39.00元

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序

福田先生在其唐宋词研究专著《唐宋词说》即将付印之际，希望我能为此书“写几句话”。学兄之嘱，我不能推辞。我知道，这是他三十余年间对唐宋词教授、研读、体悟的成果。三十多年来，他曾先后为本科生、研究生开设过“语言学概论”、“中国古代文学”、“唐宋词史”、“词史”、“楚辞研究”、“唐前诗歌史”、“中国浪漫主义文学主潮”、“《谈艺录》选读”、“唐宋名家词”、“中国诗律学”等多门课程。于此目录单，可见兄教授领域、学识范围之广博，亦可见兄于中国古典文学用功用力之深湛。而在古典文学领域里，尤以古体诗词之教授与研究为专精，其成果之一，就是这本《唐宋词说》。

《唐宋词说》研究在词史上有重要地位的26位词人（包括“花间派”词人18家，南唐词人二家，宋词人六家）的生平行状与创作成就。在此基础上对他们的作品、词作风格及其在词史上和中国文学史上的地位给以辩证、公允的评价。力求理清继承发展之脉络，论定陟罚臧否之是非，是中国词史研究的一个重要收获。

对“花间派”词人进行系统深入之研究是《唐宋词说》的一个重要内容。其主要成绩体现在以下五个方面：一是对“花间派”所有十八位词人及其作品均以专文评述说解。众所周知，“花间派”作为词史上重要的流派，对于词这一体裁及其主体风格的确立，对于后世词的发展，实有肇基柱础之功，且厥功至伟，无可替代。然而，迄今为止，对“花间派”词人及作品进行全面集中的研究之成果尚不多见。已有的研究只限于温庭筠、韦庄等三数词人。《唐宋词说》对每位花间词人都列专文研究，力图把握“花间派”之全貌，从而辩证然否，得出实事求是之结论。二是过去对花间词人的研究，在该词派总体风格上作文章的多，而于词派中具体词人之区别性风格特征给予注意并投入精力的相对较少。《唐宋词说》既注意“花间派”红香翠软之总体风格，更注意每个词人成为“这一个”的个人风格与气派。于其中看似相近实则不同的词人及其作品，更是详细说解，不但条分缕析，用力深至，且能据实评价，不拘陈见。三是在已有的研究中，注重花间词人代表性作品的多，注重全部作品，尤其是注意那些曾因传统成见而被人一笔抹倒的作品的较少见到。有之也不过是蜻蜓点水，一带而过，未曾做出详细周到之分析论证。《唐宋词说》则从对全部作品的含咀分析中得出结论，因而更为中肯切要，更有说服力。四是“花间派”的创作从内容上看虽然大体不出花间樽前，然而如果结合起词人所处之时势与个人之禀赋遭际以及社会之风尚等诸多因素，则在这表面的花间樽前的内容之下，多有寄托深至者。《唐宋词说》考证作者生平，论析当时时势，并与作家作品的研究有机结合起来，分析作品深层内蕴，破解言外之意，对于正确理解花间词人及其作品做出了积极有效的努力，且在诸多地方提出了新鲜允当之见解。五是对于前人的研究成果，《唐宋词说》均择善而从，绝不盲目因依。这一方面表现在对前人的成说提出质疑并加以阐说论述，如对魏承班等人的词作风格之分析；一方面表现在对前人有争议的问题提出自己的见解并能据实论定，如对薛昭蕴、和凝等人生平中有关问题的讨论。总之，《唐宋词说》通过对花间词人的上述研究，对于中国词史、词人及作品研究实有拓境之功，填补了中国词学研究的一个空白。

除“花间派”十八家外，《唐宋词说》还对与“花间派”同样彪炳词坛的南唐词人李煜、冯延巳以及于花间词有继承发展关系的北宋小令词人（如晏殊、张先等人）进行了研究，提出了诸多新的认识与看法，既对这些词人的研究做出了应有的贡献，也与对“花间派”词人的研究相互依托，达到了理清因果关系，完善传承系统，发现规律，有益后学之目的。

《唐宋词说》下大功夫揭示与辨析词人的词作风格。有时以词人的一句词来概括各该词人的词风，而为了避免这一“概括”的片面性，在行文中，作者先将其分解开来，严密论证，多角度审视，而后进行恰如其分的综合，从而做出事理相契、令人信服的结论。同时，一个作家往往并非只有一种面目，而经常呈现着多样、鲜活甚至随机的特点。于是，在具体分析时，作者力求全面客观。如分析顾夐的艳词时，便指出其工致密丽而外，又有运雅入俗之风，更有古拙质朴之什。分析薛昭蕴词时，则提出他的词或深婉或精艳，要之均出以真挚之情；而其另外一些小词，则清新含蓄，活泼跳脱，疏朗有味，别具风致。分析和凝词时，一方面指出其艳情词或坦实真挚，或雅净疏淡，而皆活色生香，进乎高诣；另一方面则肯定和凝出于艳情之外的诸如用词写城市景象等作品对词的反映范围的开创与拓展之功。分析尹鹗词时，指出人们认为他的词“似韦而浅俗，似温而繁琐”，只在“似”的层面。认为他的一些词发乎情而不止乎礼义，不避俚俗，开屯田俳调，于花间，于词史，洵为大功。而其《醉公子》、《菩萨蛮》诸阕，明朗鲜活，饶有思致，已臻《蕙风词话》所推崇之“浓而穆”的境界。对其他作家的分析，亦皆类此。

《唐宋词说》运用比较的研究方法，注意横通与纵贯相结合，显示各个词人不同的风格特色。比如，在行文中，将温、韦相较，晏、柳互参，在具体而微的分析中，指出孙光宪与大多数“花间派”词人的明显区别，顾夐运雅入俗之作对柳永的影响，牛峤咏物之词对后来者之流盈，张先慢词的特点及其以词写城市风光对词史的贡献等等。这些文学发展史的内容，使成果具有更高的学术价值。

《唐宋词说》重视对作家心态的探索与研究，自认为有不少以心会心、发皇心曲之处。如对温庭筠这样一位“绮怨”词人，本书就不曾停留在对其词作的表面分析上，而是把其题材特征同当时知识分子的时代心态、文坛上涌起的爱欲心理以及温庭筠本人的经历、思想和个性特征联系起来，进行深入剖析。这就不仅揭示出温词题材特征的成因及其词作的审美价值，而且对“花间派”乃至整个词史的研究，都有普遍的意义。同时，作家心态并不是凝固成型的，而是一种精神流动体，作者十分注重对作家内心世界和精神历程的探索与揭示。比如辟专章论述苏轼的“动杰心灵模式”。再如，认为韦庄词作不少是以本人经历为表述对象，展示的是其真实的生活内容和情志，因而既有流离漂泊的悲哀和怀旧悼亡的情绪，又有人生无常的社会心理的表露和不遇于时的感慨。正因为作者自觉地去研究作家心态，并把它视为一种“精神流动体”，进行动态揭秘与论述，所以在对冯延巳、李煜、晏殊、张先、柳永等作家的论述中，亦皆有清新流动之意。

文学批评的本质是文本的研究。由于福田先生对语言美学有较深入之研究（曾发表数篇有关语言美学之论文），且诗词创作并佳，因而对旧体诗词创作与解读，有自己的独到体会，对旧体诗词有较强之体悟能力。本书特别注重原初文本之解读分析。解读细致入微，不遗毫发。分析透辟深入，深得个中三昧。在行文中能够深体词人的创作心态，确切周至，表述明白。对于在研究中遇到的文本疑难及相关问题，既剖决如流，又烛幽辨微，为理解分析唐宋词做出了不可忽视之贡献。

福田兄的古体诗词创作，是需要在这里特别给以强调和说明的，这是《唐宋词说》能够取得如此深厚成果的原因之一，也是他有别于一般古体诗词研究者的特立杰出之处。就我所知，三十多年前，福田兄即致力于古体诗词的创作，至目前，已有五部古体诗词集出版，它们是：《鸿印书痕——三益斋旧体诗词》、《鸿印书痕二集》、《三益斋吟草》、《和风清穆——郑福田和范曾诗词》、《盛世嘤鸣——郑福田何其耶徒诗词书法作品集》。当时福田兄给我赠送他的两本中华书局出版的诗词集（《三益斋吟草》、《和风清穆——郑福田和范曾诗词》）的时候，我曾十分惊讶。据我所知，中华书局作为中国古典文学作品整理与研究最权威的出版机构，今人的古体诗词是很难在它这里出版的，半世纪以来内蒙古更是绝无仅有。单从“出版”一条讲，可见出福田先生在古体诗词创作上所达到的高度。其熟谙精深，从心所欲，已臻化境。与之比肩者，二三人而已。关于福田兄之古体，是要专门的文章来进行研究的，本文只能点到为止。福田兄在古典文学领域的另一个过人之处是他的背诵。究竟能背多少古文古诗，他自己也不清楚，但有两点可以说明问题。一是举凡古典文学中的古文及诗词名篇，大抵皆能背诵；二是他可以一字不落背诵《离骚》。如果说只要用功用力，前者常人尚可以为之，《离骚》就不同了。对一般人而言，面对《离骚》，不借助注音注释，读下来都难。至如通学如闻一多，说到《离骚》，也止步于“熟读”。据笔者所知，在内蒙古，另一个能够背诵《离骚》的是老诗人贾漫。

“必若接之以高宴，纵之以清谈，请日试万言，倚马可待。”这是当年李白对自己敏悟快捷的诗才的自诩，为求仕途，不无矜夸炫耀之成分，不过李白的才气我们绝不敢怀疑。杜甫就曾证明过：“敏捷诗千首，飘零酒一杯。”于敏悟快捷，福田兄亦属李白、曹植一流。过去的三十年中，每有文朋诗友及同学聚饮，其妙语连篇、出口成章之风采，早为人们熟知服膺。前不久女儿尚书婚礼，我向福田兄求诗，时兄正在政协会上，短信回我“略等”。一小时后，四首“浣溪沙”即发到我的手机上。造语工切，气韵通贯，情真意厚，让我感佩万端，惊异不已。遂回短信做简短评价：“清词绮句，意美情真，东坡写来，不过如此。”我一直认为，宋词中苏东坡的“浣溪沙”是写得最好的。

长期深厚的古体诗词创作之实践，过目成诵的记忆力，敏悟快捷的诗思，长期的教学、研读中口授心传累积的体会与感悟，发乎情性，形诸笔墨，也就很自然地有了这本《唐宋词说》。这是当代唐宋词研究的一个重要收获。而这一切，源于福田兄对于中国古典文学的深深喜爱。

《唐宋词说》即将面世，作为唐宋词的一个喜好者，作为福田先生的学弟，我从心里感到高兴。它的填补词史研究空白之功绩，必将明确地显示出来。而作为第一读者，我又十分荣幸。遂不揣浅陋，不遑细研深读，草成此文，做引导读者诸君登堂入室之敲门砖可也。

尚贵荣

2012年8月

温庭筠词说

温庭筠（812—866？），本名岐，字飞卿，太原祁（今山西祁县）人，晚唐文学家，诗和词都有很高的成就。

他的诗与李商隐诗齐名，开诗史上秾艳绮丽一脉，至今脍炙人口；他的词为花间词派肇基柱础，沾溉词坛，影响更为远大。

本说主要探讨温庭筠词作的风格。

王国维在《人间词话》中曾对温庭筠词风进行过形象的说明。他说：“‘画屏金鹧鸪’，飞卿语也，其词品似之。”⁽¹⁾

“画屏金鹧鸪”出自温庭筠的《更漏子》，全词如下：

柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。　香雾薄，透帘幕，惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂，梦长君不知。

叶嘉莹先生认为，在中国说诗的传统中，不得不推受儒家之影响而形成的“托意言志”的一派与受道家影响所形成的“直观神悟”的一派为二大主流，“托意言志”的一派不惜深文周纳以求其句内之深意，“直观神悟”的一派则贵在超脱妙悟以体会其言外之神情。而后者最常用的一种说诗方式，乃是取用一个富有暗示性的相似的意象来作为喻示，从而使诗歌整体的精神与生命，在评者与读者之间，引发一种生生不已的、接近于原始之创作感的启发与感动。⁽²⁾

上举王国维对温庭筠词的评价，显然属于“直观神悟”说诗的一派。要把握它的旨归，最好的办法自然是从整体上对“画屏金鹧鸪”这一喻示做心领神会的妙悟，体会那不可言传的意味。然而，我们却要对“画屏金鹧鸪”这句话做理性的释说，要解破“画屏金鹧鸪”。因为王对温词的评价，虽然一直激起我们在读温词时直观切近的共鸣与契合，但总不能仅仅停留在“夫子言之，于我心有戚戚焉”⁽³⁾的阶段，总该做点什么，总该去发掘参悟王国维这一喻示反映的温词的那些个性特征和区别性征，总该对“画屏金鹧鸪”给我们提供的启示做理性的、深入的探讨，尽管这样做有牵强附会之嫌，甚至可能歪曲了王国维的本意。

解破“画屏金鹧鸪”，我们发现：

（一）

“画屏金鹧鸪”正可看作是对温庭筠词题材的界定。

温庭筠现存的词作，十九写女性生活，主要写闺阁绣楼、花前月下的女子们的容色、情态和心绪。而且，在强调描摹对象的外在状貌、强调对象自身的装饰性的同时，尤重描写画堂洞房、屏山晓镜、锦帐绣帷、翠幕朱帘等富丽香艳的环境与沉郁雅婉的氛围，并且，突出对这一切的细腻敏锐的官能感受，从而形成了堂皇富丽、红香翠软的外在的题材特征。而王国维所用的“画屏金鹧鸪”这一喻示本身，无论是从结构的表层、抑或是在语义的深层，也都透露着纷纭炫目、错彩镂金的富丽香艳的消息。这正与温庭筠词实在的外在特征相合。

温庭筠词何以会呈现这样的题材特征呢？

这首先应该与作为文坛主体的世俗地主阶级知识分子的时代心态有关。

唐代建国之初，采取众多的措施，使门阀势力受到了前所未有的压抑和打击，使非身份性地主即世俗地主阶级的势力明显地上升与扩大。科举制度的确立，更使众多的地主阶级知识分子不断地走上政治舞台。开始，他们以鲜活的风貌、饱满的青春活力与发扬的才气，伴随着初露头角的激动，去感受现实、肯定现实、肯定自身。在他们的心目中，从整体的社会背景到个人的生存环境，从自身的兴衰际遇到心理的追求希冀，一切都显得前所未有的明朗化、理想化。他们敞开襟抱，感到时代的脉搏正与自己的心跳同一节律。他们向往事功，渴望投入，并且也真的毫无顾忌地热情地投入到一切可以投入的场景之中，以朝气蓬勃的姿态突破、开拓，甚至反叛，上演着一出出时代的活剧，构成了盛唐天才大合唱的一个重要声部。他们吟唱入云的是“天生我材必有用，千金散尽还复来”，他们犹如振翅中天的大鹏，友月交风，迈往凌云。

这种感觉维系了一段时间。但浪漫的理想的境界总归和现实有距离。新人们仍一批批走进上层，然而，新鲜感过去了，冷静下来了，人们开始思考了，社会也展示了它那并不平坦的一面，这一面原本存在，但被盛唐的高昂风格和天才们的光环掩蔽着。于是人们发现，理想并非都可以变为现实，时代的强盛也并不等于个人人生道路的通达，不是有好多人由雄心勃勃的“兼济”变成“独善”了吗？不是有好多正振翼中天的大鹏折断了翅膀吗？而且，尽管新人正在不断地走来，但他们对科举已经习以为常，不再激动，不再萦绕着光荣感，却多了一份世俗的满足与成熟。他们善于应对，善于文词，讲究生活，讲究为人的技巧，不再像初盛唐那样单纯重视胸襟与气魄。“安史之乱”爆发，他们听到了惊绝的一响，注意到了历史的顿挫回环，感受到了个人的认识和作用的不足道，体会到了人命危浅、世道沧桑，认识到了生活的重要、生命的实在。偏偏“安史之乱”后，社会经济居然依前繁荣，于是，中唐社会风气便也就日趋奢华、安闲和享乐，天才的风流，变成了名士的风调。

晚唐社会，各种矛盾愈发明朗化、白热化。藩镇割剧、宦官专权、朋党之争……国家局势，风雨飘摇，迟暮来临。知识分子抱才而困，负剑空叹，进取心益发萎缩，变得忧心忡忡，无可如何。愈来愈多的人耽于享乐消闲，耽于诗酒，耽于一种日趋狭小的生活境界、时尚追求。他们寻求官能感受以麻醉自己，以宣泄精神，甚至把这种消极放浪当成生涯与事业。“时代精神已不在马上，而在闺房，不在世间，而在心境。”⁽⁴⁾温庭筠词作为这一时代的产物，温庭筠本人作为世俗地主知识分子的一员，其词作呈现与此时尚、心态相应的题材特征是不奇怪的！

其次，温庭筠词的题材特征，也与当时文坛上所涌起的爱欲心理大表现的风潮有关。

“人类由男女两性构成，人类整部的过去的历史，实际上就是一部两性串演的剧本。”⁽⁵⁾但在中国那以男性为中心的漫长的旧时代，尤其是在以儒学为社会统治思想的封建社会，两性关系，这种最基本的社会关系以及与此相关的人的爱欲心理，被种种政令、法律、风俗、偏见层层包围，得不到健康的发展，得不到正确的疏导。统治阶级害怕两性关系在男女心理上所发生的吸引力破坏既定的人际关系和社会结构，于是，把它看成洪水猛兽，对它实施种种限制，甚至只把它视作单纯的生殖作用，而无视它在社会发展史上和社会生活中的重要性。但是，我们知道，“两性关系根本上是有生物基础的所谓‘人之大欲’。社会要把它封锁在‘正规渠道’里，如果这渠道不能满足这种‘大欲’，轶出渠道的行为还是不断会发生”⁽⁶⁾。这主要表现在男人们的意识与行为上。平时，在统治阶级、社会统治思想不断强化礼教大防的情形下，尚且有不少男人寻找机会，使自己久蓄于心而不能发之于外的爱欲得到解释，明的、暗的、健康的、畸形的，渠道方式多种多样；如果世道衰乱，或礼教之防稍有松弛，就会有更多的男人加入其间。而首先沉醉其中，且能够准确展示这种爱欲心理的，往往是那些对生活极度敏感的文人。

晚唐社会，衰败之象日盛，统治阶级“补天”尚且不暇，哪里顾得上更多的精神统治！正统道德、封建礼教的规范作用大非从前，这自然就给爱欲表达提供了一个可乘的时机。而当时，迟暮黄昏的时代景象、犹如走马的政局变化、过眼烟云般的利禄功名、对社会趋向的深沉反思以及由之而生的今不如昔的悲凉感受，都在困惑着文人，都来到文人们的眉间心上！这一切，再加上城市畸形繁华所造成的商人们特有的享乐意识、享乐方式的启迪诱发，一部分文人在经历了世事浮云的同时，也就极容易、极自然地遁入温柔乡里，在那里苏生、放任自己久蓄的爱欲，并且自觉地在礼教疏防的情况下，细腻周到全面地表现它、渲染它，企图用这种扭曲的感观的放浪通脱来达成对现实苦涩的淡化。李商隐讲究“反道缘情”，写了那么多富艳精工、情深绵邈的《无题》；韩偓主张“香生九窍，美动七情”⁽⁷⁾，创作出了细腻深曲、绮丽娇美、“下笔不在洞房蛾眉、神仙诡怪之间，则掷之不顾”⁽⁸⁾的《香奁》诗。这些创作，与中唐以后突然兴起的以爱情为题材的传奇创作交会为一，流行播衍，在文坛上形成了一股爱欲心理大展现的风潮。这股风潮的产生，既是历史发展的必然，也是思想与人性的必然！在“风容色泽、纤细幽微”的表现背后，在缠绵悱恻甚至是病态的软绵绵、迷瞪瞪的心理意识背后，我们可以看出文人们对现实人生境界的拓展、延伸、改造，可以看出文人们对爱欲的重新发现、重新体认！温庭筠诗本来是风潮中的一支劲旅，与李商隐诗并驾。他以词写艳情，当也是这一风潮的产儿。而他的写艳情的词，加上由他肇端并奠定了总体风格的花间词派中其他作家的创作，也正可看成是这股风潮的生力军！

另外，温庭筠词的题材特征，当然也与温庭筠本人的生活经历和思想个性紧密相关。

我们不想对温的生平际遇做详细考索，只是提醒大家注意温庭筠性格中的以下特征：

——韵格清拔，志向远大。温是名相温彦博的裔孙，素负远大过人之志。在诗中，偶有表现，势颇峥嵘。其《经五丈原》诗云：“铁马云雕共绝尘，柳阴高压汉营春。天清杀气吞关右，夜半妖星照渭滨。下国卧龙空误主，中原得鹿不因人。象床宝帐无言语，从此谯周是老臣。”此外，如《过新丰》、《苏武庙》诸篇什，亦皆卓荦不群。

——不修边幅，恃才傲物。温敏悟有才，《唐诗纪事》说他：“才思艳丽，工于小赋，每入试，押官韵作赋，凡八叉手而八韵成，时号温八叉。”⁽⁹⁾然而，当时的社会常有黄钟委弃、瓦釜雷鸣之现象，温庭筠也终生落魄，于是，他在行动中自然表现出高傲逼人的疏狂放浪。我们可以举两件事来证明这一点。一是他曾用对句揶揄别人：“李义山谓曰：近得一联句云：远比召公，三十六年宰辅，未得偶句。温曰：何不云近同郭令，二十四考中书。”⁽¹⁰⁾一是他曾当面讽刺令狐绹，说他不学无术：“令狐绹曾以故事访于庭筠，对曰：事出《南华》，非僻书也。或冀相公燮理之暇，时宜览古。绹益怒，奏庭筠有才无行，卒不登第。庭筠有诗曰：因知此恨人多积，悔读《南华》第二篇。”同书还记载，他曾使这位势倾天下的权贵陷于困境：“宣宗爱唱《菩萨蛮》词，丞相令狐绹假其新撰密进之，戒令勿泄。而遽言于人，由是疏之。温亦有言云：中书堂内坐将军。讥相国无学也。”⁽¹¹⁾这些，都分明透露出温庭筠因才气超绝而生的淋漓意气和强烈的愤世嫉俗的心情。傲物如此，那些正统的缙绅们何为而不汹汹然！于是，本传对他多有贬抑之词，当时缙绅薄之，也就不为无因了。

——才情敏捷，生活浪漫。温庭筠虽为北人，但长期逗留南方，耳濡目染的均是烟柳繁华、弦管清歌，而他本人原也感情敏锐，才思畅达，故极易投入当时士人征歌逐舞、温柔浪漫的生活，也极易适应这种颓放的生活情调。

艺术是人的生命活动的形象展现。“如果考虑到人活动的两个方面——外部和内部——那么，每个人是不可代替的，个人是不能重复的，人的一切个人需求和那些直接对社会有用的需求一样，都应该得到社会和艺术的充分满足。”⁽¹²⁾温庭筠志向远大，韵格高拔，才情敏捷，光芒四射，然而，他生逢唐末，不但负剑空叹，而且才高被累，只好靠不修边幅的疏狂来泄导心中的抑塞不平之气，只好靠脂粉香泽的“浪漫”的颓废来麻醉安排自我。而一经进入舞榭歌台，一经受到“香径春风、红楼夜月”的环境和“文抽丽锦、拍按香擅”⁽¹³⁾的风气的启发，他那卓绝的艺术天赋、过人的柔情锐感，就在花间樽前，在新的歌曲形式——曲子词中找到了最佳的表现机会与场所。于是，他放纵才情，“逐弦吹之音，为侧艳之词”⁽¹⁴⁾，不装门面，不摆架子，成了晚唐五代香艳词风的奠定者和花间词派的开派人物。

我们简直可以认为温庭筠是“收拾光芒入小词！”

（二）

“画屏金鹧鸪”也正可看作是对温庭筠词作艺术特征的形象说明。

静观“画屏金鹧鸪”，我们发现，这句话意象密集、色彩秾艳、品物高洁。而这正与温庭筠词作的艺术特征相契合。

温庭筠词意象密集。在极小的篇幅内，常常纳入众多的意象：“莺语、花舞、春昼午，雨霏微。金带枕，宫锦，凤凰帷。柳弱蝶交飞，依依，辽阳音信稀，梦中归”（《诉衷情》）；“柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪”（《更漏子》）；“星斗稀，钟鼓歇，帘外晓莺残月。兰露重，柳风斜，满庭堆落花”（《更漏子》）；“玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒”（《更漏子》）；“日映纱窗，金鸭小屏山碧。故乡春，烟霭隔，背兰釭”（《酒泉子》）。作者在这里只是用秾丽的字眼把生活中众多的实相进行冷静客观的平列，并不着意于形式上的联系和融贯，而且很少用主观的口吻记述时、地、人分明的恋爱情事，情绪也绝不激动，只是靠物象的建构而隐隐约约地流露出来，可以说做到了典型的象密而情疏。

温庭筠词色彩秾艳。他极喜欢运用表示颜色和亮度的词，如：“金雀钗，红粉面”，“玉炉香，红蜡泪”，“香玉，翠凤宝钗垂箓簌（四加录四加敕），钿筐交胜金粟，越罗春水绿”，“粉心黄蕊花靥，黛眉山两点”，“金鸭小屏山碧”，“萱草绿，杏花红”，“双鬓翠霞金镂”，“脸上金霞细，眉间翠黛深”，“扑蕊添黄子，呵花满翠鬟”，“宿翠残红窈窕”，“花花，满枝红似霞”。这种斑斓的色彩，配合作者常写的具有流荡闪烁特点的屏山、流水、柳枝、花影等景物，构成了作品错彩镂金、光影灿然的表征。

温庭筠词品物高洁。尽管作者笔下的物象纷至沓来，但无论是人物还是景色，都自具动人的美质与风韵，都显得那样华贵、典雅、曼妙、美好，而且芳洁雅正。

温词上述诸特征，蕴含着生成艺术魅力的重要潜能，具有重要的审美价值。

首先，这些特征极易给人带来直觉的、感官上的美感。

作者在词作中，极力排比金玉锦绣、风花雪月等密丽而高洁的物象，排比抑扬顿挫的音节，排比神光离合、跳跃不定的色彩。时而变幻多端，摇荡纷披，时而沉郁凄凉，执著凝重。这些，加上作者精锤极炼的运思用笔，使作品的外观颇富异彩。我们设想，读者一接触到温庭筠的词，极可能马上就被其独具的外观特征所震撼、所吸引、所规定，极可能马上就产生出直觉上的美的感受。那错彩镂金、光影灿然的表征，那朦胧幽约、非花非雾的意境，那浓郁而又迷离惝恍的抒情氛围，肯定使人迷恋而且陶醉，肯定会引发出人们目不暇接的感受来。而密丽的物象、秾艳的色彩、高洁的品物，结合含而不露的表情方式、若断若续的结构特点，不但增强了作品抒情的深细程度，而且也隐然透露着别样的情怀，暗示着作者的情感范围并不一定仅仅在闺阁绣户之中，从而吸引着人们去发现，去探索。

其次，这些特征能从不同角度引发读者的联想，从而生成感人的艺术魅力。

我们知道，作为审美客体的文艺作品自身所具备的美学特征只是提供给欣赏者的美的信息，只是能够生成艺术魅力的潜在能量。而艺术魅力的最终实现，即要把这种潜在能量转化为现实的心理能量，还必须依靠欣赏者的审美实践，也就是要依赖欣赏者审美能力的外化。正如林兴宅在《艺术魅力的探寻》中所指出的那样：“艺术魅力的发生，就是欣赏者的心理文化结构对文艺作品美的信息和审美‘场’的信息进行复杂的心理组织过程之后所产生的美感效应。”⁽¹⁵⁾这里，欣赏者的心理文化结构相当重要，因为作品的特征是客观实在的，而面对这作品的，却是具有特定的审美心理结构、智力结构和伦理道德结构的人。

中国诗歌一贯讲究含蓄，讲究言外之意、弦外之音、景外之景、象外之象，讲究比兴寄托，美人香草以比君子，芝兰玉树以象懿德。久而久之，中国人的审美心理结构就具有了这样的定势：极容易在平常的意象面前产生多义的托喻的联想。现在，在温庭筠词作面前，面对着温精心陈设的众多具有多义暗示的意象，面对着温所采用的在可解与不可解之间的感情表述方式，人们自然会生发出多边的联想，自然会调动自己固有的知识在符合自己需要的基础上理解它、占有它，使它最大限度地从属于自己的目的。所谓“作者用一致之思，读者各以其情而自得”⁽¹⁶⁾，“人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗”⁽¹⁷⁾。这联想，大概有三种趋向：

一是由众多的精美的物象，联想到作者高洁的志趣。选择意象，是作家创作的一个重要环节，往往与作家的禀赋、才情、修养、趣味紧密相关。志向高洁的人，所取意象也就容易芳洁精美，“其志洁，故其称物芳”⁽¹⁸⁾。那么，当欣赏者在品味温庭筠词时，透过那温珠暖玉、蝉鬓新妆、皎皎明月、袅袅柳丝、弄舌莺燕、解舞娇花、潋滟波光、迷濛山色、孤灯暗雨、更漏屏山，而联想到其中蕴含着的高洁的志趣，从而肯定它，并使自己受到情志上的熏陶，当也是非常自然的事。

二是由女性生活的内容和香艳秾丽的色泽，联想到进退出处、家国君臣。我国古代文论，一向强调文学的社会作用，总是把文学与政治学、伦理学结合在一起，要求文学为一定的政治道德规范服务，要求文学能够“兴、观、群、怨”。在传统的认识中，“夫道”即“君道”，“妻道”即“臣道”，好多诗歌也因此被解释成以美人而比君子，以闺怨而写君臣，写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。其实最初写诗者原未必具此深意，可是，历代说诗者既已纷纷如是，形成了一种既定的欣赏传统，后来作者又免不了在此氛围中受到一些规定而影响到自己的创作，那么，当人们在诗歌中看到男女情事时，往往要受心理上的这种接受定向的制约，往往会认为这里面有深刻的寓意，从而联想到家国君臣上去。温庭筠的词与《花间集》中其他一些艳词在政教内容上本来没有很大的不同，他写词时也可能确乎不曾考虑到什么政教内容，然而，由于他善于选用精美的意象，善于敷设秾艳的色彩，善于建构清丽沉郁、蕴藉深厚的意境，于是就可能引起读者的联想，很可能令人觉得在这画堂绣户、朱帘翠幕的掩映之下，有着有关家国君臣的深意，有着发人沉思的余地余情。

三是由于作者习惯用独特的方式安排意象，且所用意象又多具比兴和多义的特征，因而，常可令人产生不定向的自由联想。温庭筠习惯把诸多的意象平列在一起，使它们在结构形式上呈现平行、重叠的格局，而不着意于表面上、逻辑上的承接因果：“八行书，千里梦，雁南飞”；“草初齐，花又落，燕双双”；“月孤明，风又起，杏花稀”；“绿阴浓，芳草歇，柳花狂”；“莺语，花舞，春昼午，雨霏微。金带枕，宫锦，凤凰帷”。这样结构的词，很能刺激人调动审美经验，运用联想，去体味、补充、拓展词中的境界。而作者在安排意象时，所持态度又非常冷静客观，尽量不用主观口吻，尽量不记述能够指实的分明的人事，尽量不为具体的情事所累，且所用意象又多为古典诗歌中常见的具有比喻和多义性征的雁、燕、月、柳、芳草、美人等，这就给人以包孕深厚的感觉，易于使读者在读词时根据自己的知识和经验，在符合自己的目的、需要的情形下生发出种种不定向的、随机性的联想，诸如交情之冷淡、身世之飘零之类。相比之下，在温庭筠同时或稍后的有些艳词作者，则往往局限于写一人一时一地一事，且带有明显的主观色彩。所以，不少词作使人一览而意尽，缺乏深刻的启发力，人们读后仅知其为华艳浅俗的艳词而已，当然也就达不到读温庭筠词时的那种如饮醇醴，沉醉其中，久而知味的效果。

以上我们对王国维所用的“画屏金鹧鸪”这一喻示与温庭筠词本身的相契之处进行了体认，并且进一步论列了温庭筠词题材特征的成因，以及温庭筠词艺术特征的审美价值。温庭筠是花间词派的鼻祖，研究他的词，对于花间词派乃至整个词史的研究，都有重要的意义。

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(1) 《蕙风词话·人间词话》，北京：人民文学出版社1960年版，第195页。

(2) 叶嘉莹：《中国古典诗歌评论集》，广州：广东人民出版社1982年版，第113页。

(3) 《孟子·梁惠王上》，《十三经注疏》，北京：中华书局1980年版，第2670页。

(4) 李泽厚：《美的历程》，北京：中国社会科学出版社1989年版，第147页。

(5) 谭正璧：《中国女性文学史话》，天津：百花文艺出版社1984年版，第1页。

(6) 费孝通：《重刊潘光旦译注霭里士〈性心理学〉书后》，《性心理学》，北京：生活·读书·新知三联书店1987年版，第555页。

(7) 《香奁集序》，转引自杨海明：《唐宋词史》，南京：江苏古籍出版社1987年版，第88页。

(8) 《禅月集序》，转引自杨海明：《唐宋词史》，南京：江苏古籍出版社1987年版，第94页。

(9) 《唐诗记事》，上海：上海古籍出版社1987年版，第823页。

(10) 同上书，第823页。

(11) 同上书，第824、823页。

(12) 鲍列夫：《美学》，乔建业、常谢枫译，北京：中国文联出版公司1986年版，第173页。

(13) 欧阳炯：《花间集序》：“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦：举纤纤之玉指，拍按香檀。……家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥。”见《花间集》，北京：人民文学出版社1958年版，第1页。

(14) 《旧唐书·文苑传》，《二十五史》，上海：上海古籍出版社、上海书店1986年版，第5册，第4086页。

(15) 《艺术魅力的探寻》，成都：四川人民出版社1985年版，第67页。

(16) 王夫之：《姜斋诗话》，《清诗话》，上海：上海古籍出版社1978年版，第3页。

(17) 同上。

(18) 《史记·屈原贾生列传》，北京：中华书局1982年版，第2481页。

韦庄词说

韦庄（836？—910），字端己，京兆杜陵（今陕西西安东南）人。唐诗人韦应物四世孙。父母早亡，家境寒微。僖宗广明元年（880），韦庄应举入长安，适值黄巢兵至，庄陷入围中，且身为病困。至中和二年（882）方得逃往洛阳，次年著《秦妇吟》诗，大得名声，时人号为“秦妇吟秀才”。此后又流离南北十年之久，其间曾在周宝幕中任职。乾宁元年进士及第，官至补阙。天复元年（901），韦庄66岁，入蜀为王建掌书记。唐亡，王建称前蜀，一应开国制度，多出韦庄之手。累官至吏部侍郎兼平章事。

韦庄词向无专集，《全唐诗》卷三二附词四收集散见各集之韦词，共得54首，其中据《花间集》收录48首，据《尊前集》收录5首，据《草堂诗余》收录1首。此外韦庄尚有1首《玉楼春》，见《历代诗余》。

韦庄是当时的著名词人，向与温庭筠齐名，并称“温韦”。齐名的原因有二，一是题材上的大致相同，二是风格上的不大相同。

先说题材上的大致相同。温庭筠、韦庄是花间词派的两大代表性词人。他们的作品，十之八九以男女之情、离愁别绪、流连光景为题材。这与时代氛围、地域情况、文学思想有关，也与两人的际遇有关。

次说风格上的不大相同。温、韦虽同属花间词派，但代表的却是词派中明显不同的两种风格。人们将他们并称，很大程度上是出于这方面的考虑。我们先看前人的讨论：

飞卿下语镇纸，端己揭响入云，可谓极两者之能事。⁽¹⁾

毛嫱，西施，天下美妇人也。严妆佳，淡妆亦佳，粗服乱头，不掩国色。飞卿，严妆也，端己，淡妆也，后主则粗服乱头矣。⁽²⁾

花间词十八家，约可分为三派：镂金错彩，缛丽擅长，而意在闺闱，语无寄托者，飞卿一派也；清绮明秀，婉约为高，而言情之外，兼书感兴者，端己一派也……⁽³⁾

在《人间词话》中，王国维用两人词中名句，较准确地概括了他们的词品：

“画屏金鹏鸪”，飞卿语也，其词品似之；“弦上黄莺语”，端己语也，其词品亦似之。⁽⁴⁾

于是我们便用“画屏金鹧鸪”和“弦上黄莺语”分别喻示温、韦二人的词风。

“弦上黄莺语”出自韦庄的《菩萨蛮》，全词如下：

红楼别夜堪惆怅，香灯半掩流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。　　琵琶金翠羽，弦上黄莺语。劝我早还家，绿窗人似花。

在词中，“弦上黄莺语”形容的是琵琶乐的清丽浏亮。读韦庄词，我们感觉也正如“弦上黄莺语”般疏显真率。

前面已经讨论过“画屏金鹧鸪”的温庭筠词，现在，我们想重点阐说韦庄的词风，探讨使韦庄词具有“弦上黄莺语”般风格特质的因素。行文中有时将温庭筠拿来与韦庄对比，并无厚薄尊攘之意，目的只是为了更好地达成对韦庄词的清晰认识。

一、情意明显：着眼主观，投入自我，时地分明，句意显豁，逻辑清通

韦庄词被人认为如“弦上黄莺语”一般，一个重要原因是词的情意明显。

着眼主观。我们知道。温庭筠词注重客观描写，景语多，情语少。景语的重点又只局限于闺阁绣楼、花前月下。人物出现在词中，主要是以其容色状貌装饰等外在的品质给人以官能感受。偶尔写情，也非常深隐，埋没在镂金错彩的景物之中（少数清疏作品除外）。与温庭筠词相比，韦庄词的一大特点则是着眼于主观，以主观情感的表达抒发为作品的目的指向。且举他的一首《浣溪沙》为例：

夜夜相思更漏残，伤心明月凭栏干，想君思我锦衾寒。咫尺画堂深似海，忆来惟把旧书看，几时携手入长安？

《栩庄漫记》评此词云：“‘想君思我锦衾寒’句由己推人，代人念己，语弥淡而情弥深矣。”⁽⁵⁾唐圭璋先生也说此词：“从己之忆人，推到人之忆己，又从相忆之深，推到相见之难。……沉哀入骨，婉转动人。”⁽⁶⁾汤显祖评价此词说：“‘想君’‘忆来’二句，皆意中意，言外言也。水中著盐，甘苦自知。”⁽⁷⁾

投入自我。温庭筠词中，态度冷静，不见自我。韦庄词则往往有真实而本质的自我存在，于是显得深刻而充实。在这些词中，“有作者的欢笑，有作者的惆怅，有作者的颓废，有作者的浪漫”，它们是“作者的生命与身世的整个的表现”⁽⁸⁾。韦庄的五首《菩萨蛮》与他的大部分作品一样，都明白地显示着作者自我的投入，“与那些只凭片时的灵感或肉感来写作者不可同年而语”⁽⁹⁾。这里举第四首，以窥全豹：

劝君今夜须沉醉，樽前莫话明朝事。珍重主人心，酒深情亦深。　须愁春漏短，莫诉金杯满。遇酒且呵呵，人生能几何？

投入地饮酒，投入地忘却，投入地体会主人之情，不怕金杯满，只愁春漏短，有酒当须饮，流光不待人。故做达语，实则悲愤，“自我”全部投入词中，并在词中得到了委曲尽致的表现。

时地分明。温庭筠词尽量不讲述能够指实的分明的人事，尽量不为具体的情事所累，“不说本事，只说余事，却将本事烘托出来”，因为他的词主要供歌者演唱，所写本多为空中传恨之作。韦庄则不然。他所写的情事，往往时地分明，甚至有本事可以寻索指实，与寻常艳语不同。请看他的两首《女冠子》：

四月十七，正是去年今日，别君时。忍泪佯低面，含羞半敛眉。　不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。

昨夜夜半，枕上分明梦见，语多时。依旧桃花面，频低柳叶眉。　半羞还半喜，欲去又依依。觉来知是梦，不胜悲。

这里，不仅明标着时间，连情事、人物、体态、心情都表达得非常清楚。不像温庭筠词需认真推测联想之后，才能在珠围玉绕中微微发现一点消息来。此外，如《荷叶杯》中“那年花下，深夜，初识谢娘时，水堂西面画帘垂……”，时地历历分明，确实颇有特色。

句意显豁。温庭筠词，除少数外，都浓词丽藻，句意深隐，常要靠解释暗示，加以联想，才能寻绎贯穿。韦庄的大部分词作，人们读后即可清楚地了解句意，毫无滞碍之感。因为他不藏不隐，时地分明，情景逼真。我们把他的两首《荷叶杯》词全部引在下面：

绝代佳人难得，倾国，花下见无期。一双愁黛远山眉，不忍更思惟。　闲掩翠屏金凤，残梦，罗幕画堂空。碧天无路信难通，惆怅旧房栊。

记得那年花下，深夜，初识谢娘时。水堂西面画帘垂，携手暗相期。　惆怅晓莺残月，相别，从此隔音尘。如今俱是异乡人，相见更无因！

这两首词，顺序写来，如话家常，句意明显，心情如见。

关于《荷叶杯》等词所记之本事，向有思旧姬与悼亡姬两说。“思旧姬”说首先见于杨湜《古今词话》记载：“韦庄以才名寓蜀，王建割据，遂羁留之。庄有宠人，资质艳丽，兼善词翰。建闻之，托以教内人为词，强庄夺去。庄追念悒怏，作小重山及空相忆云：‘空相忆，无计得传消息。天上嫦娥人不识，寄书何处觅。新睡觉来无力，不忍把伊书迹。满院落花春寂寂，断肠芳草碧。’情意凄怨，人相传播，盛行于时。姬后传闻之，遂不食而卒。”⁽¹⁰⁾另，蒋一葵《尧山堂外纪》则说：“韦端己思旧姬，作《荷叶杯》、《小重山》词，流入禁掖，姬闻之，不食死。”⁽¹¹⁾《栩庄漫记》作者持“悼亡姬”说，他认为：“《浣花集》悼念亡姬之作甚多，《荷叶杯》、《小重山》当属同类。杨湜宋人纪宋事，且多错忤，其言不足据为典要。即如此词第二首，纯为追念所欢之词，亦不似章台柳也。”⁽¹²⁾尽管看法有这样的分歧，尽管不能确指为作者亲历的某一本事，但人们读来仍觉亲切，并无温庭筠词那种在典丽的富贵气、浓烈的脂粉气后面的迷离恍惚，朦胧缥缈。

逻辑清通。我们在论述温庭筠词风时曾说，温庭筠习惯把诸多物象平列在一起，使它们在结构形式上呈现平行、重叠的格局，而不着意于表面上、逻辑上的承接因果。这样做的好处是可以使人产生不定向的自由联想，但缺憾其实也是明显的。韦庄词注重逻辑上的承接因果，以时间作为作品结构的参照系，且能够顾及到空间的转换，因而逻辑上清通顺畅，较好地完成了作为载体、负载并传达情意的任务。前面所征引的词，在逻辑上都体现着这样的特点。现在，我们再举两首《天仙子》：

蟾彩霜华夜不分，天外鸿声枕上闻。绣衾香冷懒重薰。人寂寂，叶纷纷，才睡依前梦见君。

梦觉银屏依旧空，杜鹃声咽隔帘枕，玉郎薄幸去无踪。一日日，恨重重，泪界莲腮两线红。

这里，景物、人物、环境、氛围、情态、心理，有条不紊地按逻辑流程排列，使人易于理解，易于感发。

情意明显而非深隐，确是韦庄词的一大区别特征。

二、内容真挚：流离漂泛的悲哀，怀旧悼亡的情绪，人生无常的感觉，感士不遇的寄托

温庭筠词总体不出绮怨，虽有时融入了一些作者的身世之悲，但多是应歌之作，是代言体。韦庄词由于生活经历及个人特点决定，不少系以本人为主人公，以本人经历为表述对象，展示的是作者真实的生活内容和情感。

流离漂泛的悲哀。韦庄在唐末经历动乱，陷身兵火，奔走南北，“伤时伤事更伤心”，因而不少词作表达着深挚的流寓之悲。他的五首《菩萨蛮》就是典型的代表。第一首“劝我早还家，绿窗人似花”自不必论。第二首写于他在润州周宝府署中当幕僚时。当时他陪侍宴乐，随从游猎，曾一度淡忘了乱离之苦，但对故乡的感怀仍执著地萦绕心头：

人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。　垆边人似月，皓腕凝双雪。未老莫还乡，还乡须断肠。

此词说江南风物令人陶醉，故乡沉沦，不堪回首，恐要老死江南了。实则表现了深层的无已无悔的乡思。⁽¹³⁾

到后来避乱蜀中，他写词回想江南生活，在香艳的外表下透溢出流寓的悲哀：

如今却忆江南乐，当时年少春衫薄。骑马倚斜桥，满楼红袖招。　翠屏金屈曲，醉入花丛宿。此度见花枝，白头誓不归。

他更想起洛阳的情况：

洛阳城里春光好，洛阳才子他乡老。柳暗魏王堤，此时心转迷。　桃花春水渌，水上鸳鸯浴。凝恨对残晖，忆君君不知。

尽管论者对这些词创作的地域、时间有不同的认识，但在认为它表现流寓之悲、故国之思这一点上却是一致的。顾宪融《词论》说，韦庄“《菩萨蛮》诸作，眷眷故国之思，尤耐寻味。盖唐末中原鼎沸，韦以避乱入蜀，欲归未得，言愁始愁，所谓‘未老莫还乡，还乡须断肠’也”⁽¹⁴⁾。陈廷焯《白雨斋词话》说：“端己《菩萨蛮》四章，眷眷故国之思，而意婉词直，一变飞卿面目。”⁽¹⁵⁾

韦庄的《归国遥》（金翡翠）表现着同样的情绪：

金翡翠，为我南飞传我意：罨画桥边春水，几年花下醉？别后只知相愧，泪珠难远寄。罗幕绣帏鸳被，旧欢如梦里。

吴梅在《词学通论》中说：“端己《菩萨蛮》四章，眷眷故国之思，最耐寻味，而此词南飞传意，别后知愧，其意更为明显。”⁽¹⁶⁾

怀旧悼亡的情绪。韦庄流寓漂泊，离乡万里，友朋星散，世事浮云。在他的词中，常有丝丝缕缕、入人深挚的怀旧之情。前引两首《女冠子》和《荷叶杯》（记得那年花下），即属此类作品中之佳作。而《浣溪沙》（夜夜相思更漏残）、《荷叶杯》（绝代佳人难得），悼念亡姬，也显示着韦庄个人生活、思想的真实印记。

人生无常的感觉。经历丧乱，士大夫不仅在理念上，而且在实际中真正领会到了人生无常，因而产生了及时行乐的社会心理，在表面的达观中寓有悲愤。

这种情绪，在前面引到的《菩萨蛮》（劝君今夜须沉醉）中典型地表现着。其中点题句是“遇酒且呵呵，人生能几何”。而他的《天仙子》其二，也有着与此同样的感情：

深夜归来长酩酊，扶入流苏犹未醒。醺醺酒气麝兰和，惊睡觉，笑呵呵，长道人生能几何！

感士不遇的寄托。“韦端己的词当然与诗不同，更具体地说，同《浣花集》中端己自己的诗相比，是容易找出那不同点的；但是另一方面，如果同飞卿词相比，则确乎十分近似诗、包含着许多可列于诗的要素。如果说得更单纯些，则在韦端己的词里，士大夫的境遇，或者士大夫的心情表现得相当浓厚或直接。”⁽¹⁷⁾这士大夫的遭遇心情，主要是不遇于时的感慨。在词中，有直接表现的，也有通过男女之情来寄寓的。他写别离之情的好多作品，或可做如是观。

把上述真挚的一己之情明白地写入词中，使韦庄词具有了鲜明的特色。词从娱宾遣兴的工具发展而为独立的抒情手段，韦庄与有力焉！

三、意象清疏：淡妆清雅，疏落有致，寓浓于淡，运密人疏

我们知道，温庭筠词意象密集，色彩秾艳。与温庭筠词相比，韦庄词在意象上的特点则是清而疏。清，是他所用物象本身的品质，所谓淡妆清雅；疏，是他排列物象时的特点，所谓疏落有致。但这并不意味着一无变化，或表面化、单一化，韦词不少是寓浓于淡，运密入疏，成功地体现着艺术的辩证法则的。

淡妆清雅。这方面前人曾有评论。周济说他是“淡妆”，还说：“端己词清艳绝伦，初日芙蓉春月柳，使人想见风度。”⁽¹⁸⁾清顾宪融《词论》也说同样内容的话：“韦词清艳绝伦，如初日芙蓉，晓风杨柳。”⁽¹⁹⁾不过，淡妆清雅，只是相对温庭筠等人的镂金错彩而言。韦词也写金玉温柔，到底不脱花间，只不似温的腻艳而已。且看他的《应天长》：

别来半岁音书绝，一寸离肠千万结。难相见，易相别，又是玉楼花似雪。　暗相思，无处说，惆怅夜来烟月。想得此时情切，泪沾红袖黦。

这首词，“没有一点秾艳的颜色，没有一点珠宝的堆砌”⁽²⁰⁾，可看做淡妆清雅的代表。

疏落有致。温庭筠词意象密集，在极小的篇幅中常常纳入诸多的意象，相比之下，韦庄大部分词中的意象就少得多，且排列有致。前引《女冠子》、《菩萨蛮》、《应天长》诸词，可以参看。

寓浓于淡，运密入疏。“温浓韦淡”、“温密韦疏”，已成定评。但这均指大体而言，容许，也确实存在着例外。在韦庄词中，这例外表现在两个方面。一是如同温庭筠词中也有清淡、疏朗的《梦江南》（梳洗罢）、《南歌子》（手里金鹦鹉）、《河传》（江畔）等词一样，韦庄词中也有浓丽、细密之作，下面这首《河传》就色彩艳丽，意象密集：

锦浦，春女，绣衣金缕。雾薄云轻，花深柳暗，时节正是清明，雨初晴。　玉鞭魂断烟霞路，莺莺语，一望巫山雨。香尘掩映，遥见翠槛红楼，黛眉愁。

而其《酒泉子》写画屏、美人、绿云、金枕，与上词同样“浓”、“密”：

月落星沉，楼上美人春睡。绿云倾，金枕腻，画屏深。　子规啼破相思梦，曙色东方才动。柳烟轻，花露重，思难任。

二是韦庄的一些作品表面疏淡，实际上是寓浓于淡，运密入疏的。况周颐《餐樱庑词话》中说：“韦词运密入疏，寓浓于淡，如《天仙子》‘蟾彩霜华’、‘梦觉云屏’二首及《浣溪沙》、《谒金门》、《清平乐》诸词，非徒以丽句擅长也。”这里所提的两首《天仙子》前已具引，且看韦庄的四首《清平乐》中的第二首和第四首：

野花芳草，寂寞关山道。柳吐金丝莺语早，惆怅香闺暗老。罗带悔结同心，独凭朱栏思深。梦觉半床斜月，小窗风触鸣琴。

莺啼残月，绣阁香灯灭。门外马嘶郎欲别，正是落花时节。妆成不画蛾眉，含愁独倚金扉，去路香尘莫扫，扫即郞去归迟。

不用细味全词，只要看“野花芳草，寂寞关山道”、“梦觉半床斜月，小窗风触鸣琴”、“门外马嘶郎欲别，正是落花时节”、“去路香尘莫扫，扫即郞去归迟”等句，就可发现这一特色。正如陈廷焯《词则》所说：“词至端己，语渐疏，情意却深厚”⁽²¹⁾，呈现着事疏情密的风格。

四、表述率直：冲口而出，不假妆砌；信手拈来，毫不着力；善用白描，情深一往；词直意婉，不流率易

与情意明显、内容真挚、意象清疏等特点相适应，韦词在表达上一向以率直著称。

冲口而出，不假妆砌。这是徐世俊《古今词统》评价韦庄《女冠子》（四月十七）时所说，指的是韦词表述语气上的特点。从语气上看，韦庄词中很有一些这样的作品。他的《思帝乡》，做决绝之语，却能臻于妙境，原因就是这冲口而出、不假妆砌的率直：

春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少足风流。妾拟将身嫁与一生休。纵被无情弃，不能羞。

《栩庄漫记》说读此词“爽隽如读北朝乐府‘阿婆不嫁女，哪得孙儿抱’诸作”⁽²²⁾；叶嘉莹教授说：“这首小词看起来真是既明白又浅显，然而却含有极强劲的感发力量。”⁽²³⁾

信手拈来，毫不着力。这是指韦庄遣词造语上的特征而言。唐圭璋先生在他的《温韦词之比较》中说到了二人在遣词造句上的区别：“至二人用辞之区异，亦处处可见。飞卿显用力痕迹，如《杨柳枝》云‘六宫眉黛惹香愁’、‘袅枝啼露动芳音’、《女冠子》云‘宿翠残红窈窕’，皆字字锤炼，端己则信手拈来，毫不着力，如《菩萨蛮》云‘人人尽说江南好。游人只合江南老’、‘洛阳城里春光好。洛阳才子他乡老’，其间无一字雕琢。”⁽²⁴⁾陈廷焯在评论《女冠子》（四月十七）时说：“一往情深，不着力而自胜。”本文前面列举到的韦庄词，颇多具有这一特征者。

善用白描，情深一往。这一点与前两点紧密相连，不过是考察的角度有了不同。韦庄上承白居易、刘禹锡，下启冯延巳、李煜，善用白描手法，刻画青年女子的风度、心态、情思，语秀情深，动人感人，与温庭筠的绮靡艳丽、堆砌繁富，靠暗示、象征等手法表露感情有着质的区别。我们仍用上面提到的那首《思帝乡》作为例证来说明。《思帝乡》词，寥寥34字，纯用白描，未用华丽之辞，只是明白如话地写出女子心事，但却产生着巨大的一往情深的感染力，充分表现了韦庄词劲直的笔力。“春日游，杏花吹满头”，写出了一种富于感发力量的环境氛围，写出一种心情，一种贴近人的撩动。接着，“‘陌上谁家年少足风流’是个九字长句。‘妾拟将身嫁与一生休’，又是一个九字长句。前一句是期待，后一句是奉献，两相呼应，一口气读出，产生一种喷涌之势，有力地表现了期待之真诚迫切和奉献之彻底坚决。这还不够，接着她又说：‘纵被无情弃，不能羞！’这句话说得真是斩钉截铁，它使人联想到——‘亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔’！”⁽²⁵⁾这种“倾心相许、至死无休之专注殉身之精神，直与屈子《离骚》‘余心所善、九死未悔’之心志有相通之处”⁽²⁶⁾。叶嘉莹先生还写诗说：“谁家陌上堪相许，从嫁甘拚一生休。终古挚情能似此，楚骚九死谊相侔。”⁽²⁷⁾韦庄诸多抒情词作，均能用白描，写深情。此类词，“求之于飞卿词中，不得而见也”⁽²⁸⁾。

词直意婉，不流率易。韦词冲口而出，信手拈来，多用白描，但却没有率易浅露之弊。原因是词直意婉，“似直而纡，似达而郁”⁽²⁹⁾。

《思帝乡》（春日游）尾二句“纵被无情弃，不能羞”，表面颇浅直，然而，只要我们设身处地，代女子设想，则这八字中，至少包含有如下意思：一是在当时，由于制度、地位诸原因，男子多薄情，易于变心，所谓“花红易衰似郎意”；二是词中女子对男子易变心的情况有较清楚的认识，因而对许身之后的命运有殷忧；三是尽管如此，为了哪怕是为时短暂的爱情，这女子仍愿一生以之，无怨无悔，充分表现了她的理想、追求与抗争。

《菩萨蛮》（人人尽说）首二句“人人尽说江南好，游人只合江南老”，信手拈来，但感情曲折，颇具深意：江南美景得到人们的普遍认可，恐怕连一些如自己一样流寓之人也因此地乐而不思乡了；在此情况下，只有自己执著地无休无已地怀念家乡，怀念故国；纵有无限怀思，无奈“人人尽说江南好”，也只好把这情绪收敛起来，隐忍在心中；不唯要收敛、隐忍，而且还要做老死江南的准备呢！流寓之哀、抑塞之情，就这样曲折而勃郁地表现在这两句14字之中。

《菩萨蛮》（如今却忆），在回忆了当年斜桥红袖的香艳环境和醉入花丛的浪漫生活之后，用誓言的形式说：“此度见花枝，白头誓不归。”这里同样蕴有转折深婉之意。对过去生活的留恋，对目前现状的感慨，年齿渐老、经历增多后的复杂情绪，都在这两句中流露出、表现着。此外，韦庄尚有不少词，全篇或某些句子劲直中具深婉低回之致，于此不赘。

陈廷焯《白雨斋词话》说：“韦端己《菩萨蛮》四章……间有朴实处，而伊郁即寓其中；浅率粗鄙者，不得藉口。”⁽³⁰⁾

韦庄词情意明显，内容真挚，意象清疏，表述率直，读来如听弦上黄莺，三声两声，疏朗清新而富有生气，在花间词人中确实独具标格，引人注目。

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(1) 周济：《介存斋论词杂著》，北京：人民文学出版社1959年版，第3页。

(2) 同上书，第7页。

(3) 《全唐五代词》卷五引《栩庄漫记》。

(4) 王国维：《人间词话》，北京：人民文学出版社1960年版，第195页。

(5) 引自《全唐五代词》，上海：上海古籍出版社1986年版，第526页。

(6) 唐圭璋：《词学论丛》，北京：人民文学出版社1986年版，第870页。

(7) 汤显祖：《评花间集》，转引自龙榆生《唐宋名家词选》，上海：上海古籍出版社1980年版，第16页。

(8) 陆侃如、冯沅君：《中国诗史》下册，北京：人民文学出版社1956年版，第572页。

(9) 同上。

(10) 见《词话丛编》，北京：中华书局1986年版，第20页。

(11) 转引自《全唐五代词》，上海：上海古籍出版社1986年版，第535页。

(12) 同上书，第536页。

(13) 谭献《复堂词话》说此词“强颜作愉快语，怕断肠，肠亦断矣。”见《词话丛编》，第四册，北京：中华书局1986年版，第3989页；陈廷焯《白雨斋词评》也说：“一幅春水画图，意中是乡思，笔下却说江南风景好。真是泪溢中肠，无人肯省得。”转引自《全唐五代词》，上海：上海古籍出版社1986年版，第528页。

(14) 转引自李谊：《韦庄集校注》，成都：四川社会科学院出版社1986年版，第663页。

(15) 陈廷焯：《白雨斋词话》，北京：人民文学出版社1959年版，第8页。

(16) 见《万有文库》本《词学通论》，第59页。

(17) 〔日〕村上哲见：《唐五代北宋词研究》，杨铁婴译，西安：陕西人民出版社1987年版，第123页。

(18) 周济：《介存斋论词杂著》，北京：人民文学出版社1959年版，第5页。

(19) 转引自李谊：《韦庄集校注》，成都：四川社会科学院出版社1986年版，第663页。

(20) 刘大杰：《中国文学发展史》中册，上海：上海古籍出版社1982年版，第552页。

(21) 转引自李谊：《韦庄集校注》，成都：四川社会科学院出版社1986年版，第655页。

(22) 转引自《全唐五代词》，上海：上海古籍出版社1986年版，第552页。

(23) 叶嘉莹：《其中有人呼之欲出》，《中华文化集粹丛书·诗馨篇》下，北京：中国青年出版社1991年版，第16页。

(24) 唐圭璋：《词学论丛》，上海：上海古籍出版社1986年版，第899页。

(25) 叶嘉莹：《其中有人，呼之欲出》，《中华文化集粹丛书·诗馨篇》下，北京：中国青年出版社1991年版，第17页。

(26) 缪钺、叶嘉莹：《灵溪词说》，上海：上海古籍出版社1987年版，第50页。

(27) 同上。

(28) 唐圭璋：《词学论丛》，上海：上海古籍出版社1986年版，第899页。

(29) 陈廷焯：《白雨斋词话》，北京：人民文学出版社1959年版，第7页。

(30) 陈廷焯：《白雨斋词活》，北京：人民文学出版社1959年版，第220—221页。

孙光宪词说

孙光宪（900—968），字孟文，自号葆光子，剑南道陵州贵平（今四川仁寿）人。家贫，力学不辍。唐时曾为陵州判官，有声誉。天成初年，避地江陵，经梁震荐举，为武信王高季兴掌书记，历事南平高从诲、高保融、高继冲三世，累官至检校秘书监兼御史大夫。后来，他审时度势，劝高继冲悉献三州之地，宋太祖任命他为黄州刺史。

孙光宪性耽经籍，校勘抄写，至老不废。平生著书多种，现存有《北梦琐言》二十卷。

孙光宪是花间词人中的又一佼佼者。

人们过去一向认为花间派词的总体风格既然是红香翠软深密婉约，那么，作为花间派词人的孙光宪自然也难脱此窠臼，殊不知孙光宪的词真正别具特色。我们这里用“片帆烟际闪孤光”来概括他的词风。

“片帆烟际闪孤光”出自孙光宪词《浣溪沙》，词如下：

蓼岸风多橘柚香，江边一望楚天长，片帆烟际闪孤光。目送征鸿飞杳杳，思随流水去茫茫，兰红波碧忆潇湘。

“片帆烟际闪孤光”令我们想到这样的境界：浩瀚无垠的水面上，一叶扁舟渐行渐远，直到人目力所极的水天相接处，于是，在辽阔茫远烟水空漾的背景中，一切都浑涵渺杳，时隐时现，只有那一点帆影在劲健地闪烁着令人难忘的孤光。这情形很像孙光宪词在花间词派中的地位，也体现着孙光宪词的区别性征：气骨遒上，清刚朗丽，有眼界，有气度，有胸襟。现在我们试从以下三个角度来阐释孙光宪的词风。

（一）

我们说孙光宪词“片帆烟际闪孤光”，首先在于它所反映的境界开阔深远，有着俊爽的气骨，为当时同派词人作品所未达。

与花间派其他词人一样，除了少数词作，孙光宪词的题材范围大要不出爱情和闲情，但即便同写花前月下、男欢女爱的情绪与夫湖山游赏、歌舞流连、吟风弄月、饮酒赏花、伤时序之更迭、悲盛时之不再的心境，孙光宪也自饶大气，体格恢宏，令人读后觉其范畴绝在笔墨之外：

愁肠欲断。正是青春半。连理分枝鸾失伴，又是一场离散。　掩镜无语眉低，思随芳草萋萋。凭仗东风吹梦，与郎终日东西。

这里思绪是“东风吹梦”、“芳草萋萋”，境况是“一场离散”、“终日东西”，无论空间还是时间的区限都悠然阔远，跟那些只把笔触落在闺阁绣帷、画堂洞室、翠幕珠帘、花前月下之间的词作分别判然。此外如“目送征鸿飞杳杳，思随流水去茫茫”，“春晚信沉沉，天涯何处寻”，“极浦几回头，烟波无限愁”，“黄云落叶初飞”，“庙门空掩斜辉”，“一方柳色楚南天，数行征雁联翩”，“天涯一去无消息，终日长相忆”等，均能在香软之外别开境地。

如果仔细观察，我们就会发现孙光宪词之所以呈此状态，原因乃在如下几个方面：

一是作者善于通过描写对象的外在状貌来展示其神态特征，从而使其呈现生动鲜活的魅力，为作品境界和气骨的构建提供重要质素。

艺术作品描写景物人事，往往并非真实的目的，而其真实目的常常是为了揭示景物人事的内在气质和精神面貌，进而实现以形写神。因此，好的艺术家都别具慧心，都能够选择那些最能传神的外部形态来进行描写，且选择后仍要将笔墨集中在最能揭示对象神韵的局部上，以期使读者领略充溢在作品字里行间的含蓄深厚的勃勃生机。孙光宪即是如此。不要说他那些以风度气概著称的写边塞风光和吊古伤今的词作，就是他写轻愁浅恨的小词，读来也气韵生动，爽爽有神。请看他的《生查子》：

寂寞掩朱门，正是天将暮。暗淡小庭中，滴滴梧桐雨。绣工夫，牵心绪。配尽鸳鸯缕。待得没人时，偎倚论私语。

薄暮时分，朱门深掩，小庭寂寂，色调暗淡，滴滴细雨，冷洒梧桐之上，满院景物，均为典型的秋景，上下左右打成一片凄清；在这令人难堪的氛围中，主人公心绪纷然无主，配尽鸳鸯缕，且“待得没人时，偎倚论私语”。这里所写的虽只是限于闺思闲愁的小小的景物人事，但由于作者精心选择安排，使之浑然一体，既非常鲜明地表现着对象的形态特征，又能使人想见对象的风采神韵，于是词境也就显得相对开阔起来。至于其名作《定西蕃》，则更是精选物象，以形写神：

帝子枕前秋夜。霜幄冷，月华明。正三更。　何处戍楼寒笛，梦残闻一声。遥想汉关万里，泪纵横。

时间、空间、氛围，触觉、视觉、听觉，现实、梦境、想象，这些交织在几句词中，相互关联，相互依存，内容有包孕、有层次，境界有持续感和延伸感，且使人能感受到丰厚的言外之意，真说得上是虽着眼目前，却神驰万里了。尤其是后几句“何处戍楼寒笛，梦残闻一声”，细细想来似真似梦，非真非梦，却又令人疑真疑梦，蕴含着丰富的内容；⁽¹⁾“遥想汉关万里，泪纵横”，从虚写的角度，跳出狭隘的地域限制，暗示了在广阔的空间范围内的生活，扩大了作品的思想容量，使作品所反映的悲剧具有了普遍的社会意义。这样一来，所创造的境界当然宏大，骨气也当然端翔了。

二是由于作者所取物象多具自然之美，并能以自然之笔出之，且与所欲表现的情调、氛围交会一贯，于是作品便清健有容，与错彩镂金格局小弱者截然不同，读来如初发芙蓉，天然大度。

孙光宪最习用的物象一般均为自然界中形清神远者，诸如“征鸿”、“梁燕”、“黄鹄”、“白鸥”、“秋水”、“春山”、“东风”、“疏雨”、“黄云”、“淡烟”、“兰红”、“波碧”之类，有这些做点缀，作品中顿生清刚之气，现举其表现疏旷情怀的《渔歌子》为例：

泛流萤，明又灭。夜凉水冷东湾阔。风浩浩，笛寥寥，万顷金波澄澈。　杜若洲，香郁烈。一声宿雁霜时节。经霅水，过松江，尽属侬家风月。

辽阔的东湾，浩荡的江风，寥寥的笛声，澄澈的金波，经霜的宿雁，明灭的流萤，这些本是有远韵的自然之景，现在又出之以自然，如机发矢直，涧曲湍回，颇具风力，读来走云连风，感人动人。我们既然知道自然之美与风力、气骨连在一起，而风力、气骨又与铺锦列绣、雕缋满眼的风格无缘，于是孙光宪词在花间词作中独标新帜，以气骨遒上著称也就绝非偶然了。他另一首《渔歌子》也写得同样有境界，有风骨：

草芊芊，波漾漾，湖边草色连波涨。沿蓼岸，泊枫汀，天际玉轮初上。　扣舷歌，联极望。桨声伊轧知何向。黄鹄叫，白鸥眠，谁似侬家疏旷。

此等词襟抱旷达，标格清远。正可用“谁似侬家疏旷”来概括。

三是作者在作品中寄寓的感情鲜明浓郁，决不含糊朦胧，隐约迷离。

孙光宪写作时态度真率，满心而发，肆口而成。不装门面，不摆架子，不说那些“相看气息望君怜，谁能含羞不忍前”的客套话，符合古人修辞立诚之旨。他无论是写男欢女爱、相思愁苦，还是写边塞风物、隐逸襟怀，均能摆落故态，做到情感真挚热烈，突出鲜明。下面是他的《思帝乡》：

如何？遣情情更多。永日水堂帘下，敛羞蛾。六幅罗裙窣地，微行曳碧波。看尽满池疏雨，打团荷。

再如他的《菩萨蛮》：

小庭花落无人扫，疏香满地东风老。春晚信沉沉，天涯何处寻。　晓堂屏六扇，眉共湘山远。争奈别离心，近来尤不禁。

阅读这些气幽情快之词，我们对孙光宪词的感情特点不难会有深刻的理解。而前举之《定西蕃》、《渔歌子》、《清平乐》等词，亦明显具有此种特征。这不但令读者一眼就能发现其旨意所在，而且作品境界的外延也因情感因素得到了相应的拓展，增强了感人的艺术魅力。

（二）

我们说孙光宪词“片帆烟际闪孤光”，还在于他通过对力度感的自觉追求与把握，使作品具有了跟同派词人不同的精健爽朗的风格。

词初产生时，如幼年花树，枝柯鲜活，色彩天然，举凡天地风云、山水花鸟、离愁别恨、说道劝学、好恶爱憎、人生百志，均可入词，因而风格也显得多样化。但自从温庭筠以自己的创作奠定了词的总体风格之后，一般花间词作虽有清疏与密丽之别，却大要不出既定的红香翠软的范围，甚至有的词作浮靡孱弱，雕缋堆积，风气之下，鲜有例外。孙光宪在众多的花间派词人中，独致力于力度感的把握，因而能自出清新。

如果认真分析，我们就可以发现，孙光宪主要通过以下手段来实现其对于力度感的追求：

第一，孙词往往在首句用力，起手处常突兀奇崛，汁浆起棱，横空而来，紧紧抓住读者的思绪，造成先声夺人的艺术效果。

阅读孙光宪的词作，我们发现作者作词时常常把本来想说的话蕴于胸中，故做吞咽，欲说还休，欲说还休，百折千回，强自抑制，直到实在非说不可之时，才喷涌而出。于是，起句便如高山坠石，不知其所从来，吸引着读者的精神，撼动着读者的魂魄。最能体现这一特征的是他的名篇《谒金门》，全词如下：

留不得，留得也应无益。白紵春衫如雪色，扬州初去日。轻别离，甘抛掷，江上满帆风急。却羡彩鸳三十六，孤鸾还一只。

作品纯用女子口吻。她的爱人不顾恩义，离她而到繁华的扬州去了，走时全无顾恋，不唯兴高采烈，春衫如雪，而且直挂云帆，乘风破浪，抛得此女形单影只，于是她看着那天上的彩鸳，心中无限枨触，但隐忍不发，潜气内转，郁结盘旋，待到终于不能抑制之时，才爆发出起句那石破天惊般的呼喊：“留不得！留得也应无益。”起势不凡，有力如虎，读来如狂风卷浪，势欲滔天。此外如“愁肠欲断，正是青春半”，“等闲无语，春恨如何去”，“冠剑不随君去，江海还共恩深”，“如何，遣情情更多”等，均体现着孙光宪词的这一特点。

第二，孙光宪词在章法上有时颇富转折，且力度劲健，造成词句相摩相荡，尺水兴波的效果。前举之《谒金门》首二句“留不得！留得也应无益”，就在“留不得”之后，突起直转，以退为进，逼出“留得也应无益”一句来，犹如短兵相接，陡峭劲健，淋漓尽致地表现了主人公满怀寂苦无可告说从而呼天抢地的绝望心情。而其《何满子》更是一步一转：

冠剑不随君去，江海还共恩深。歌袖半遮眉黛惨，泪珠旋滴衣襟。惆怅云愁雨怨，断魂何处相寻？

起笔本来是写抒情女主人公因“冠剑不随君去”而产生的悔恨交加、痛苦不堪的心情的，但作者笔锋却到此一转，变而为表现其执著的感情，毫不犹豫地指出“江海还共恩深”，气魄胸襟大非常人可以望见。接下来又是一层转折，进入对满腹离愁别恨的主人公容色的直接描写，“歌袖半遮眉黛惨，泪珠旋滴衣襟”，这样峰回水绕，层转层深，直至最后逼出“断魂何处相寻”一句来，凄婉痛苦，令人不忍卒读。

第三，孙词一篇之中，虽起落开合，抑扬曲直，但其总体却有如行云流水，从首至尾，语意联属，血脉贯通，一气斡旋。与同派有些词人雕琢支离、堆砌害义者大不相同，正如宋人李涂在《文章精义》里所说的：“学文切不可学怪句，且先明白正大，务要十句百句只如一句，贯穿意脉。说得通处尽管说去，说得反复竭处自然住。所谓行乎所当行，止乎所不得不止。”现在我们可以用孙光宪的两首《清平乐》来说明这一问题，这两首词是孙词的名篇，其中第一首（愁肠欲断）已经在本文第一部分引到，这里只引第二首：

等闲无语，春恨如何去？终是疏狂留不住，花暗柳浓何处。尽日目断魂飞，晚窗斜界残晖。长恨朱门薄暮，绣鞍骢马空归。

这首词中所写的景色并非齐一，但均带着典型的暮春色调，均透着一股淡而深挚的悲凉，可以说已经打成一片，加上作者在这些景物中表述的感情又是如此浓烈，于是作品的内在脉络虽有起伏跌宕，但却如兵家之常山蛇阵，首尾呼应，始终一贯，完整有机，舒卷自然，有着充沛的气势和较强的感动激发的艺术质素，有效地增强了作品的力度。

第四，孙光宪有不少作品在描摹景物、表述情感时，始终能把话说到十分，而非吞吞吐吐，读来酣畅淋漓，饶有力度。

孙词多为缘情而发，感情本来浓郁复杂，曲折多变。但作者常用的语气和词句却说得上是率直奔放，斩钉截铁，态度鲜明，果断彻底，很少拖泥带水。这与大多数花间派词人的吞吐优柔的做法有明显的区别。他的19首《浣溪沙》⁽²⁾，多为佳构，如：

桃杏风香帘幕闲，谢家门户约花关，画梁幽语燕初还。绣阁数行题了壁，晓屏一枕酒醒山。却疑身是梦魂间。

揽镜无言泪欲流，凝情半日懒梳头，一庭疏雨湿春愁。杨柳只知伤怨别，杏花应信损娇羞，泪沾魂断轸离忧。

半踏长裾宛约行，晚帘疏处见分明，此时堪恨昧平生。早是销魂残烛影，更愁闻着品弦声。杳无消息若为情。

风递残香出绣帘，团窠金凤舞襜襜，落花微雨恨相兼。何处去来狂太甚，空推宿酒睡无厌，争教人不别猜嫌。

乌帽斜欹倒佩鱼，静街偷步访仙居，隔墙应认打门初。将见客时微掩敛，得人怜处且生疏，低头羞问壁间书。

碧玉衣裳白玉人，翠眉红脸小腰身，瑞云飞雨逐行云。除却弄珠兼解佩，便随西子与东邻，是谁容易比真真。

何事相逢不展眉，苦将情分恶猜疑，眼前行止想应知。半恨半嗔回面处，和娇和泪泥人时，万般饶得为怜伊。

静想离愁暗泪零，欲棲云雨计难成，少年多是薄情人。万种保持图永远，一般模样负神明，到头何处问平生。

试问于谁分最多，便随人意转横波，缕金衣上小双鹅。醉后爱称娇姐姐，夜来留得好哥哥，不知情事久长么？

沈雄《古今词话·词评》引孙巨源语云：“小词有绝无含蓄，自尔入妙者，孙葆光之《浣溪沙》也。”⁽³⁾《栩庄漫记》也说：“葆光子词婉约精丽处，神似韦庄。其《浣溪沙》最有名。孙洙评谓其绝无含蓄而自然入妙。如‘半恨半慎回面处，和娇和泪泥人时，万般饶得为怜伊。’又‘醉后爱称娇姐姐，夜来留得好哥哥，不知情事久长么？’又‘将见客时微掩敛，得人怜处且生疏，低头羞问壁间书。’皆足当之无愧。”⁽⁴⁾

在孙光宪词中，经常出现诸如“江边一望楚天长”，“晓屏一枕酒醒山”，“一庭疏雨湿春愁”，“翠华一去不言归”，“一方柳色楚南天”，“天涯一去无消息”，“一片风流伤心地”之类的表示整体情形的词句，也经常出现诸如“小庭花落无人扫，疏香满地东风老”，“落花芳草过前期，没人知”，“杨柳只知伤怨别，杏花应是损娇羞”，“绣阁数行题了壁，晓屏一枕酒醒山”，“晚帘疏处见分明”，“不堪终日闭深闺”，“教人无处寄相思”，“去住心情知不共”之类的表示肯定、否定、彻底、分明、完结、推断的词句，读来直截了当，干脆利落，充满活力。即如他的《思越人》，所写景物所述情绪虽然苍凉衰飒，但措词用语却一是一，二是二，不藏不隐，精警而果决：

渚莲枯，宫树老，长洲废苑萧条。想像玉人空处所，月明独上溪桥。　经春初败秋风起，红兰绿蕙愁死。一片风流伤心地，魂销目断西子。

中国文人一向以含蓄为美，讲究表情的缠绵悱恻，像孙光宪如此一无顾忌，全任性情，敢于直说，且直截干净，把话说到十分者真是不多见，因而也就愈发难能可贵。当然，这明白直露的表情方式也或多或少地反映了孙光宪词的短处，如《白雨斋词话》所言：“孙孟文词，气骨甚遒，措语亦多警炼，然不及温韦处亦在此，坐少闲婉之致。”⁽⁵⁾

（三）

我们说孙光宪词“片帆烟际闪孤光”，还有一个重要原因，就是孙词的题材范围与同派词人词作相比，显得相对广泛，与众不同。当然，花间词人中把笔触伸展到主体题材范围之外的并非一人，但要说到成绩突出、特征鲜明，却不可忘记孙光宪。

我们在论述前面两个问题时，尽量多引用作者写爱情的词，究其原因，主要是为了向大家说明，孙光宪即便与其他花间词人同样写男欢女爱，同样写相思愁苦，也照样具备境界开阔、力度健拔的特征，也照样能独辟蹊径。更不要说他那些突破樊篱，走向广阔生活的作品了。下面从几个方面来探讨他的作品在题材方面的开拓。

第一，孙光宪有的词纯写自然风光与社会风情，并通过这些描写展示作者高洁的志趣和乐山近水的胸襟。

中国人一向重视自然，但中国人的哲学又讲究共通性、和合性和一贯性，在中国人的眼里，所有的自然都已融入了人文精神，都已成了人文精神的体现者，名山大川、古迹胜地、屋宇池台、水流花谢，这一切均有人文精神蕴寓其中，均已非单纯的自然景物了。孙光宪有四首《杨柳枝》词，前两首是这方面的典型代表。其中第一首写风暖花干、飘飞如雪的暮春景色和临水驿所、人倚栏干的水国风情，表现作者的闲逸情致和自如平和的心绪：

阊门风暖落花干，飞遍江城雪不寒。独有晚来临水驿，闲人多凭赤阑干。

第二首写树木在春风中着行排列，既表现树木喜人的姿态，又歌颂自然的浸润养成之功，从中也体现着词人本身的情趣：

有池有榭即濛濛，浸润翻成长养功。恰似有人长点检，着行排列向春风。

这里“恰似有人长点检”一句，传神入化地写树与人的关系，跟辛弃疾的“检校长身十万松”相比，虽有豪迈和清新之别，但大要却可说是异曲同工，同臻妙境。此外，他的《八拍蛮》词，写吴越一带风土人情，有声有色，境界新美：

孔雀尾拖金线长。怕人飞起入丁香。越女沙头争拾翠，相呼归去背斜阳。

此词不仅景物优美而且风情如画：孔雀怕人飞入丁香，既得其所哉，又为越女出场构成了环境；而越女拾翠沙头，用一“争”字，活泼之态可掬；至于“争”罢归去，背对斜阳，前呼后应，用一“相”字，则又天真之态如见。我们还可以举作者的两首《竹枝》为例：

门前春水（竹枝）白蘋花（女儿），岸上无人（竹枝）小艇斜（女儿）。商女经过（竹枝）江欲暮（女儿），散抛残食（竹枝）饲神鸦（女儿）。

乱绳千结（竹枝）绊人深（女儿），越罗万丈（竹枝）表长寻（女儿）。杨柳在身（竹枝）垂意绪（女儿），藕花落尽（竹枝）见莲心（女儿）。

《竹枝词》的形式本身带有民歌自然清新的风味，明显有别于其他词调，加上作者又运用白描和双关手法，并且把自身的情绪融入其中，所以读来笔致轻灵，意味隽永，感人动人。

第二，孙光宪有的词能够穷形尽相地描写边塞情景，表现更为广泛的社会生活。

花间词中写边塞风光的有毛文锡的《甘州遍》、牛峤的《定西蕃》等，毛作由于成功地表现了“沙飞聚散不定，往往路人迷”的边地风光，早为人们所推崇。牛作境界开阔，格调悲壮，使塞外荒寒，征人梦苦，跃然纸上，同样脍炙人口。其实，孙光宪这方面的词作也毫不逊色。请看其《定西蕃》：

鸡禄山前游骑，边草白，朔天明，马蹄轻。　鹊面弓离短韔，弯来月初成。一只鸣髇云外，晓鸿惊。

所选物象，边草、朔天、飞鸿都清健俊上，都是典型的边塞景物，都在向无尽的空间伸展，正与边疆的环境特征相合。而山前游骑，飞掠而过，弯初月之弓，惊云外之鸿，又给这环境平添了活泼泼的色彩，给人以辽阔浑茫的感觉，有如“片帆烟际闪孤光”。

在诸多的唐宋词选本中，人们都没有忘记收入孙光宪的《酒泉子》（空碛无边），因为这是一首著名的赋咏本调的词：

空碛无边，万里阳关道路。马萧萧，人去去，陇云愁。　香貂旧制戎衣窄，胡霜千里白。绮罗心，魂梦隔，上高楼。

词上片写征人行役之苦。首句劈空而起，令人想见空旷荒凉的大漠风光。第二句点明距离和地点，并且暗示出征人黯然的情绪。接下来的三个短句，描摹行军的情景和气氛，从所见、所闻、所感等角度来映衬征人心头的悲凉。下片写征人思家之情。首句从衣着写起，暗含有珍重旧物和睹物思人的意思，情思悠长。第二句“胡霜千里白”，亦景亦情，无限苍凉之态如见。结尾处用三个短句，转过笔锋，不写自己的相思之苦，却设身处地去揣摩对方的心境意绪，这不但避免了行文的平直，使作品具有了距离美，也通过拟想对方的动作心绪，更进一层表现词人的痴情苦意，收到一意两化的艺术效果，同时还相对地拓宽了词之境界。对这首词，汤显祖评价甚高。他说，此词是“三叠文之《出塞曲》，而长短句之《吊古战场文》也。再读不禁酸鼻”⁽⁶⁾。

第三，孙光宪有的词通过赋咏本调或登临怀古来感慨时代兴亡，揭露并批判统治者的穷奢极欲、荒淫无耻。

他的《河传》，以繁拍促节、参差错落的形式，表现了在词中至难表现的深广内容和重大意义：

太平天子，等闲游戏，疏河千里。柳如丝，偎依渌波春水。长淮风不起。　如花殿角三千女，争云雨，何处留人住？锦帆风，烟际红，烧空，魂迷大业中。

对于下江南的隋炀帝，唐代诗中多有讽刺，李商隐的《隋宫》就曾说他“玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯”，然而，用词这种文学样式写他劳民伤财，纵欲荒淫，终至国破家亡的经过，而且写得如此次第清楚，爱憎分明，以前还很少见到。于是，孙光宪的这首词在花间词人所布置的莺营燕阵中，便如凤之毛，如麟之角，越发显得难能可贵了。

他的《后庭花》吊古伤今，感慨至深：

石城依旧空江国，故宫春色。七尺青丝芳草绿，绝世难得。玉英凋落尽，更何人识。野棠如织。只是教人填怨忆，怅望无极。

此词读后令人觉得满心满口满眼都回旋着历史的苍凉，都回旋着物是人非、伤心惨目的感受，光是“玉英凋落尽，更何人识”九字，便抵得上一篇《恨赋》。

第四，孙光宪有一首《风流子》，以写农家生活而著称。这首词把农村风物写得自然真切，并且字里行间还充溢着欣赏喜悦之情，在当时的词中非常难得：

茅舍槿篱溪曲，鸡犬自南自北。菰叶长，水葓开，门外春波涨渌。听织。声促。轧轧鸣梭穿屋。

《栩庄漫记》注意到了此词的扩境作用，说：“《花间集》中忽有此淡朴咏田家耕织之词，诚为异采。盖词境至此，已扩放多矣。”⁽⁷⁾

另外，我们前面所举的那两首《渔歌子》（草芊芊）、（泛流萤）则通过传神地描写自然山水，表达了作者向往自然、厌倦官场的情趣和感慨，历来为人们所称道。汤显祖评《花间集》，评论后一首《渔歌子》时，曾形象地指出作者“竟夺了张志和、张季鹰坐位，忒觉狠些”⁽⁸⁾。这些都从不同的角度说明，孙光宪在词的题材的开拓方面确实付出了自己的努力，而且也确实收到了相当好的效果。

以上我们从创造开阔的境界、表现俊爽的气骨、自觉地把握力度感以及对题材范围的多方面拓展等角度，说明了孙光宪词的风格。通过分析，我们认为孙光宪词确实特征鲜明，力度劲健，确实别具手眼，不同凡响，而孙光宪在花间词人中的地位，也确实与众不同。一句话，我们认为孙光宪其人其词，在当时的词坛上均称得上是“片帆烟际闪孤光”，应该给予充分的重视，值得进行深入的研究。

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(1) 俞陛云《五代词选释》云：“‘寒笛’二句，有‘横笛遍吹行路难，一时回首月中看’之感。”转引自《全唐五代词》，上海：上海古籍出版社1986年版，第821页。

(2) 晁谦之本《花间集》九首，《彊村丛书》本《尊前集》十首。

(3) 见《词话丛编》，第1册，北京：中华书局1986年版，第970页。

(4) 转引自《全唐五代词》，上海：上海古籍出版社1986年版，第800页。

(5) 陈廷焯：《白雨斋词活》，北京：人民文学出版社1959年版，第8页。

(6) 汤显祖评本《花间集》卷三，转引自《全唐五代词》，上海：上海古籍出版社1986年版，第813页。

(7) 转引自《全唐五代词》，上海：上海古籍出版社1986年版，第819页。

(8) 转引自《唐宋名家词选》，上海：上海古籍出版社1980年版，第35页。

薛昭蕴词说

（一）

薛昭蕴，字里无考。《花间集》称其为薛侍郎，收录其词19首，《尊前集》收其词1首，系己见《花间集》者。《全唐诗》附词六收其词19首，与《花间集》同。

关于薛昭蕴，有一桩公案，即关于薛昭蕴与薛昭纬是否为同一人的问题。

有人认为薛昭蕴与薛昭纬是同一人，王国维、龙榆生、饶宗颐等持此种观点。

王国维在其《庚辛之间读书记·花间集》中提出：“集中词十八家，温助教、皇甫前辈、韦相之次，有薛侍郎昭蕴。按《唐书》《薛廷老传》：‘廷老子保逊，保逊子昭纬，乾宁中至礼部侍郎。性轻率，坐事贬磎州刺史。’旧书略同。《北梦琐言》（四）：‘唐薛澄州昭纬，即保逊之子，恃才傲物，亦有父风。每入朝省，弄笏而行，旁若无人。好唱《浣溪沙》词。’今此集载昭蕴词19首，其8首为《浣溪沙》，又称为薛侍郎，恐与昭纬为一人。‘纬’、‘蕴’二字俱从系，必有一误也。”⁽¹⁾

龙榆生在其《唐宋名家词选》中选了薛昭蕴两首词，在词后面的《传记》中，龙先生径直写道：“薛昭蕴（《北梦琐言》卷十一作昭纬）唐末官侍郎。”⁽²⁾

饶宗颐在其《词集考》中说：“《唐摭言》一二云：‘薛保逊，大中朝尤肆轻佻，其子昭纬，颇有父风，天复中（901—903）自台丞累贬澄州（《旧唐·志》岭南道有澄州贺水郡）司马。’《北梦琐言》四云：‘唐薛澄州昭纬，保逊子也，恃才傲物，亦有父风。每入朝省，弄笏而行，好唱《浣溪沙》词。知举后，一门生献规曰：侍郎重德，某乃受恩。尔后请不弄笏与唱《浣溪沙》，即某幸也。’同书一一又称：‘唐侍郎薛公衔命梁国，时梁已兼四镇。’考朱全忠于天复元年兼四镇，三年进梁王。然则薛昭纬之官侍郎，盖在昭宗之季。以其时‘同平章事崔昭纬字蕴曜’例之，则薛昭纬与《花间集》之薛侍郎昭蕴可能同为一人。”⁽³⁾

有人认为薛昭蕴与薛昭纬并非同一人。俞平伯先生等持此种观点。他说：新旧《唐书》有薛昭纬传，言其乾宁中为礼部侍郎；《北梦琐言》谓昭纬好唱《浣溪沙》词。后世乃有以昭纬、昭蕴为一人者（如王国维《庚辛之间读书记·跋覆宋本花间集》），疑非是。盖史载昭纬卒于唐末，而《花间集》列昭蕴于韦庄、牛峤之间，当为前蜀时人。

我们同意前一种观点，理由是：薛昭蕴薛昭纬，官职同为侍郎，生活同在唐末，姓名的三个字，有二字完全相同，一字相近，且均喜《浣溪沙》词，史载当时又只有一个名叫薛昭某的侍郎。这诸多条件，指向的必然是一个结论，薛昭蕴与薛昭纬系同一人。“蕴”、“纬”之别，或系并用之别名别字，或系因形近而导致的一正一误。至于俞平伯先生据以认为昭蕴、昭纬并非同一人的证据，不过是史载昭纬卒于唐末，而依《花间集》所列词人之顺序，昭蕴当为前蜀时人而已。按，《旧唐书》只记载昭纬“出为磎州刺史，卒”，并没有说明昭纬卒的具体时间。我们知道，唐哀帝天祐四年四月，唐为后梁朱温所灭，这一年是公元907年。此前，从唐大顺二年（891）王建攻占成都，任成都尹、剑南西川节度使开始，王氏即盘踞蜀地。天复三年（903）封为蜀王。天复七年（即天祐四年，因是年唐哀帝已禅位于朱温，天下大多称臣于梁，惟河东、凤翔、淮南称天祐年号，西川称天复年号）九月，王建称皇帝，国号蜀，都成都，史称前蜀，这一年也是公元907年。咸康元年（925），前蜀为后唐所灭，前蜀凡二主，共23年。是前蜀与唐年代相连，唐末与前蜀踵武相继。要其实际统治，更有多年重叠。于是，俞平伯先生昭纬之唐末与昭蕴之前蜀的疑惑也就自然得到解决了。

我们已经论定薛昭蕴与薛昭纬确系同一人，那么，作家的家族背景就清楚了，材料就丰富多了，也有意思多了。因为薛昭纬（蕴）的家族，从他的曾祖父开始，直到他本人，都是很有性格的人。

薛氏的曾祖薛存诚在宪宗时任御史中丞，史载，薛存诚平时为人性情和易，于人无所不容，然而，等到当官御事，则毅然不可夺，士友以是称重之。当时有一个叫鉴虚的和尚，关通赂遗，倚宦竖为奸，被逮捕，薛存诚按律穷劾之，得赃40万，判了鉴虚死刑。当时权臣近臣向皇帝给鉴虚求情，皇帝下诏赦免鉴虚，薛存诚不听。第二天，皇帝又派使者到御史台对薛存诚说，皇帝并不是要赦免鉴虚，只是想当面向鉴虚问话。薛存诚回答说，案件已经审理清楚，陛下如果一定要把鉴虚召去赦免他，那就请先把我杀了吧，不然，我不能奉诏，到底把鉴虚杀掉了。江西监军高重昌奏信州刺史李位，说他要谋反，并请追付仗内诘状。薛存诚认为这是不实之词，一天之内，连上三通表章，请求把李位交给御史台审理。审理结果，果如薛存诚所料，高重昌是妄劾大臣。后来，薛存诚又做回到给事中的位置。又后来，御史中丞出缺，皇帝想起了薛存诚，便对宰相说“持宪无易存诚者”，于是，又命他做御史中丞，可惜薛存诚没有来得及上任视事就去世了。皇帝很是惋惜，追赠他为刑部侍郎。

薛氏的祖父薛廷老，为人谨正有父风，性通锐，因为言事切直，导致权贵切齿，所以在官场上几经起伏。先是在唐敬宗宝历年间做右拾遗，后来加史馆修撰。郑注用事，郑权附之，薛廷老请治郑权之罪，又提出李逢吉党张权舆、程昔范不宜居谏争之官，得罪当道者，被贬为临晋令。唐文宗继位，召为殿中侍御史。因李让夷屡次推荐，拜翰林学士，后来因为“放逸嗜酒，不持检操，终日酣醉”，被免去翰林学士。不久，又任刑部员外郎，转郎中，迁给事中，开成三年去世，赠刑部侍郎。《旧唐书》说薛廷老“当官举职，不求虚誉，侃侃于公卿之间，甚有正人风望”。《新唐书》也说他“在公卿间，侃侃不干虚誉，推为正人”⁽⁴⁾。

薛氏的父亲薛保逊，新旧《唐书》中的记载均极简略，《旧唐书》只在薛廷老传后说了一句话：“子保逊，登进士第，位亦至给事中。”《新唐书》也只有一句话：“子保逊，第进士，擢累给事中。”但在《北梦琐言》等笔记中，却有薛保逊为人放逸，恃才傲物的记载。《北梦琐言》卷三载：“薛保逊，名家子，恃才与地，凡所品评，士子以之升降，时号为浮薄。”并说当时的相国夏侯孜，特别不喜欢他。薛保逊的堂弟因名保厚以异之，因此与之不睦。薛保逊的妻子卢氏，与丈夫操尚大致差不多。有一次，薛保逊的叔父薛监来看他们，卢氏出来拜见，等薛监走后，卢氏让手下人把门阈用水清洗了一遍。薛监知道了此事，大怒，通过宰相进言，把薛保逊贬谪到澧州做司马。且整整七年，不予量移。直到夏侯孜放了外任，朝廷才想起用薛保逊，薛保逊却去世了。《北梦琐言》的作者孙光宪说自己曾亲见薛保逊的几段文字，其中有一段是：“饯交亲于壩上，止逆旅氏，见数物象人。诘之，口辄动，皆云江、淮、岭表州县官也。呜呼，天之生民，为此辈笞挞！”还有一段题目叫做“观优”，其中写道：“绯胡折窣，莽转而出。众人皆笑，唯保逊不会。”从这些文字里，见出薛保逊确有性格放达，恃才轻物的特点。⁽⁵⁾

薛氏本人事迹，见于新旧《唐书》者，均很简略。《旧唐书》的记载是：“保逊子昭纬，乾宁中为礼部侍郎，贡举得人，文章秀丽。为崔胤所恶，出为磎州刺史，卒。”⁽⁶⁾《新唐书》的记载在王国维前面的考证中已经具录。⁽⁷⁾见于《北梦琐言》者，就是饶宗颐先生上面所引的两条。由于他行文的限制，引得不全，现在将余下部分一并引在下面，以为参考。在饶先生所引卷四门生献规，请不弄笏与唱《浣溪沙》下面，还有这样的记载：“有小吏常学其行步揖逊，公知之，乃召谓曰：‘试于庭前，学得似则恕尔罪。’于是下帘拥姬妾而观，小吏安详傲然，举动酷似，笑而舍之。”⁽⁸⁾饶先生所引“唐侍郎薛公衔命梁国，时梁已兼四镇”的完整文本是：“唐薛昭纬侍郎，恃才与地，邻于傲物。常以宰辅自许，切于大拜。于时梁太祖已兼四镇，兵力渐大，有问鼎之心，速于传禅。薛公衔命梁国，梁祖令客将约回，乃谓谒者曰：‘大君有命。无容却回。’速辔前迈，既至夷门，梁主不获已而出迎接，见薛公标韵词辩，方始改观。自是宴接，莫不款曲。一日，梁祖话及鹰鹞，薛公祗对，盛言鸷鸟之俊。梁祖欣然，谓其亦曾放弄。归馆后传语送鹞子一头。薛生致书感谢，仍对来人戒僮仆曰：‘令公所赐，真须爱惜，可以纸裹安鞲袋中。’来人失笑，闻于使衙。”⁽⁹⁾

从上述对薛氏家族几代人的记载来看，我们可以得出几点认识：一是他们平居虽有时快乐放达，不持检操，有时恃才傲物，流于轻率，有时还闹出点笑话来，但一般都为人平易。二是他们一旦当官御事，则谨正切直，毅然不可夺，有着过人之操守。三是这个家族有一定的文学传统，且不拘于一格，颇不同于常人。另外，我们还发现，薛氏的曾祖、祖父、父亲的职位都是给事中，而其曾祖、祖父死后都追赠刑部侍郎，这是生命中一个有趣的巧合。可能也正因为有这样的家族历史，才使得薛昭蕴写得出一手或深婉或精艳或活泼跳脱的好词，才使得他能恃才傲物风度翩然旁若无人地“弄笏与唱《浣溪沙》”，才使得他的生活态度呈现着难得的自信自豪轻松率易。

（二）

薛昭蕴存世的作品，最有影响的是《浣溪沙》，在全部19首词中，《浣溪沙》占了8首。而且这8首《浣溪沙》写得很好，无论是景物描写，还是人物刻画与风俗风情展现都很得体，与词这种酒筵歌席上唱的体裁也相合拍，风格上清丽委婉，像韦庄，而其含蕴深至处，或有过之。于此可见史料记载的喜唱《浣溪沙》的故事，是毫不足怪的。有谁会不喜欢自己得意而且社会认可的佳作呢？我们来赏读其中的几首：

红蓼渡头秋正雨，印沙鸥迹自成行，整鬟飘袖野风香。
不语含嚬深浦里，几回愁煞棹船郎，燕归帆尽水茫茫。

这是第一首。此词首二句写环境写景色，写得有特色，特色就在于写环境、写景色时有思致在。蓼生水边，开着紫红色的花，天上下着濛濛的雨，这是秋日的典型景象。“印沙鸥迹自成行”，既是环境景物，也是从心理上对人生经历的一种对照衬托。雨去除一些可以去除掉的轻浮的东西，使沙显得重起来，也使沙上鸥的足印显得凝重突出，足印的行列也因之明晰了。这样把握景物，至少是在唤起人对所经历、所遭遇的对象充分留意之后。看到鸥迹是无意间的，而感觉其自成行，则可能是在有意的思考之后的。第三句，天上有雨，但是不大。于是野风吹拂，带着香气，应该先是飘鬟飘袖，女主人公不愿意显得太潇洒，不愿意太突出，于是便有了整鬟的举动。岂料这一整鬟，却愈发潇洒了，愈发突出了。这句，也有一个由无意识到有意识的过程。在这样一个环境里，主人公有愁情，不高兴，又不肯说，只是无语含，这却把棹船的兄弟愁坏了：他是一个心细的人，一是见女子含愁，他自己也有点受到影响；二是女子有话不说，强自抑制，他又有点替女子着急。而这一切，到底如何解释，如何排遣，如何结束，只看“燕归帆尽水茫茫”就可以想见了。

钿匣菱花锦带垂，静临兰槛卸头时，约鬟低珥算归期。
花茂草青湘渚阔，梦馀空有漏依依，二年终日损芳菲。

这是第二首。此词中的女主人公一边在兰槛边静静地卸着妆束，一边想着心事，她想起时间又这样的过去了，而那远人却仍然不见归来。于是便暗暗地计算着归期。“约鬟低珥”，情态如见，心情亦如见。此际，外面的情况又如何呢？外面是好时节，花茂草青，姹紫嫣红，然而，在主人公心中眼底，这些却都是使人难堪的，这心情，本已如同“凝妆上翠楼”的闺中少妇见到“陌头杨柳色”一般，况兼湘渚辽阔，斯人何处，心情愈加寥落忧伤。于是思想反复，形诸梦寐。语云，梦魂纵有也成虚，如今却是梦余人醒，更漏依依，叫人愈发难以排遣。就这样，百折千回，到底逼出“二年终日损芳菲”来，结束了全词，将情感也表达到了极致。“二年”，写日月长久，“终日”，写日子过得迟缓，这两句是过来人、有情人的真切感受。

粉上依稀有泪痕，郡庭花落欲黄昏，远情深恨与谁论。
记得去年寒食日，延秋门外卓金轮，日斜人散暗销魂。

这是第三首。此词写相思，上片写女主人公心情不好，粉妆上犹有泪痕，可见是刚刚哭过。此时，她伫立在郡斋庭院之中，对着黄昏的落花，心中有着无与诉说的远情深恨。为下片做引。下片前两句，写去年情事。写得分明而又隐约：寒食节是旧日重要的节日，也是游赏的好日子，延秋门是长安禁苑西面二门之一。金轮言地位。这时间、这地点，发生了什么事，作者没有说，但意思已经在不言之中。最后一句，回到眼前，日斜人散，令人黯然销魂。而这销魂的程度，是与当年的情事成反比的。越是情意真挚，此际越是难以排解，越是无可奈何。此词结句，由于写出了带有普遍性的情绪感觉，因此，容易引起共鸣，深得人们喜爱。这首词的上片，也可以看成是用并写两面的手法写的。男主人公自己是在黄昏时节于郡庭对着落花，想象中的对方也是泪湿妆粉，所谓心已神驰到彼，诗从对面飞来。这两两相望之人，因为山河阻隔，心事无可诉说。然而，越是无法诉说，心中情思恨缕也就越远越深。

握手河桥柳似金，蜂须轻惹百花心，蕙风兰思寄清琴。
意满便同春水满，情深还似酒杯深，楚烟湘月两沉沉。

这是第四首。此词写送别。“蜂须轻惹百花心”一句，写得细腻尖新，意在言外，历来为人们所称道。而蕙风、兰思、清琴与河边摇漾着的金色柳条，并皆传递着惜别信息，弥漫在天际心头。下片用两个直接通俗的比喻，写感情，是情到浓处，无需雕琢、不假修饰的好句，写得透彻明白，无以复加。结句用楚烟湘月两个典型的有远情远韵的意象来收束全篇，提高了境界，增加了韵味，读起来既浩浩荡荡，莽莽苍苍；又渺渺茫茫，开启人的思绪与心胸。

江馆清秋缆客船，故人相送夜开筵，麝烟兰焰簇花钿。
正是断魂迷楚雨，不堪离恨咽湘弦，月高霜白水连天。

这是第六首，是写江馆清秋饯别的。写得感情真挚，景物清雅。“正是断魂迷楚雨，不堪离恨咽湘弦，月高霜白水连天。”此等笔墨，此等境界，若非深于情者，岂能梦见。

倾国倾城恨有馀，几多红泪泣姑苏，倚风凝睇雪肌肤。
吴主山河空落日，越王宫殿半平芜，藕花菱蔓满平湖。

这是第七首。薛昭蕴的八首《浣溪沙》，大都写游子思妇的离情别绪，相思愁苦。到了上面所说到的第六首，已经蹊径别开，新人耳目。而这一首则更与前大不同。这大不同处，在于吊古伤今，把霸主事业写入美人遭际。词写美人倚风凝睇，肌肤如雪，流下不尽之红泪，却无法消尽江山易主之恨事。在惯看春花秋月、美酒佳人之后，忽然面对残山剩水，落日荒阙，读者心头，自然会生发出无穷的历史沧桑之慨。“藕花菱蔓满平湖”，似乎可作为这方面的写照。

（三）

陆侃如、冯沅君先生在评论薛昭蕴词时说：“在这些词中，以《谒金门》，《浣溪沙》为最优，《浣溪沙》的好处在深婉，《谒金门》的好处在精艳。”⁽¹⁰⁾薛昭蕴的《谒金门》，造语也确实称得上是精艳的，但其成就，主要还在于写情的深挚动人：

春满院，叠损罗衣金线。睡觉水精帘未卷，帘前双语燕。斜掩金铺一扇，满地落花千片。早是相思肠欲断，忍教频梦见。

此词先写春睡醒来时的情形。“春满院”三个字，写得十分有力气。景色虽原来就有，无如主人公在睡梦中，不曾感觉得到。待到此际从黑甜乡中醒转，春色蓦地扑面而来，一下子缭乱到满心满眼，形成大的感觉反差，才愈发突出。这与“久病不知颜色改，推窗又是一番新”在感觉到突如其来的变化这一点上倒有点相似之处了。不过。此际的主人公在感觉到变化的同时，应当也感觉到不适应与无奈。第二句写由于主人公的无情绪或慵懒，春睡时不曾脱却罗衣，致令金线叠损，颇有不堪。前两句写的均是醒来所见，但直到第三句“睡觉”二字方始点明。主人公醒来后，除了看到春色与罗衣之外，还看到了未卷之水精帘与帘前双双软语的燕子。这里面的关系是，主人公醒来，无情无绪，也就未曾卷起帘儿，于是燕子也就不得入内，于是便也只能在帘外双双软语。而这无意的燕子帘前之软语，定也反过来勾起了主人公的一腔心事，那有类于“落花人独立，微雨燕双飞”的隐微心事。下片前两句，仍写所见，落花，已足令人惋惜，这里是满地落花，是满地落花千片，让人不觉心动神伤。早是相思肠欲断，水到渠成地吐露相思之苦，吐露得尽情彻底。最后一句，更上一层，是全词的点睛之笔：“忍教频梦见！”原来这一句才是全词主线所在！为什么主人公看到春色会伤心，为什么睡起无情绪，为什么不肯卷起帘儿放燕子归来，为什么对落花而黯然，原来都为了这一句。现实中形格势禁，不能见面，只有相思；相思到极处，最是令人断肠销魂，难以排遣；梦魂虽系虚幻，然而毕竟有梦强如无梦；不过，若是情至极深处，爱到极深处，有梦也就不一定是好事情，因为梦中好景难凭，醒后日月偏长，梦中的幸福与醒后的透骨相思无边苦楚相比，还是不梦见的好；偏偏又常能梦见伊人，让人连暂时的忘却都不能够，情怀至此，真是不堪至于极处了。这种种情况，不能诉说，也无诉说处，于是也只好付诸无可奈何了。此词情景交融，深婉真挚，尤其是倒点题般的方法，起到了穿珠金线，使全篇灵动环转的效果，不可多得。

除前面讲到的之外，薛昭蕴写情小词，有的写得清新而含蓄，有的则写得活泼跳脱，有生活色彩。前者如他的《相见欢》：

罗襦绣袂香红。画堂中。细草平沙蕃马，小屏风。
卷罗幕。凭妆阁。思无穷。暮雨轻烟魂断，隔帘栊。

后者如他的《醉公子》：

慢绾青丝发，光砑吴绫袜。床上小熏笼，韶州新退红。
叵耐无端处，捻得从头污。恼得眼慵开，问人闲事来。

读着这样的词，我们在直观感觉上愈发同意王国维先生的判断，那个“恃才傲物，亦有父风。每入朝省，弄笏而行，好唱《浣溪沙》词”的薛昭纬一定与薛昭蕴是同一个人，他的调皮放达，与这些小词在精神上有着非常明显的相似。

一个人在作品中表现出来的跳脱放达，与他本人的经历遭遇有关，与他的家族、家庭有关，更与他的生活态度以及他在文学方面的自信力之有无强弱有关。我们可以从薛昭蕴写举子风采和生活的三首《喜迁莺》中约略窥见他的如同永远处在春风里一般的心情和与此相关的自信、自豪、轻松、快乐，至于率易的生活态度：

残蟾落，晓钟鸣，羽化觉身轻。乍无春睡有余酲，杏苑雪初晴。

紫陌长，襟袖冷，不是人间风景。回看尘土似前生，休羡谷中莺。

金门晓，玉京春，骏马骤轻尘。桦烟深处白衫新，认得化龙身。

九陌喧，千户启，满袖桂香风细。杏园欢宴曲江滨，自此占芳辰。

清明节，雨晴天，得意正当年。马骄泥软锦连乾，香袖半笼鞭。

花色融，人竞赏，尽是绣鞍朱鞅。日斜无计更留连，归路草和烟。

不用看全词，只看我们做了标记的句子，你就可以看到主人公究竟是如何的自信，如何的“裘马轻狂”了。历来人们对这三首词评价不高，我却认为这三首词写得顺畅流易，反映了当时一般士子的生活风貌和阳光心态，有着一定的认识价值，理应给以足够的重视。

薛昭蕴另有两首《小重山》写宫怨，两首《女冠子》写本意，语言均流畅清新，风格疏朗有味。至其《离别难》，则直是家常言语，读起来亦别有韵致：

宝马晓鞴雕鞍，罗帏乍别情难。那堪春景媚，送君千万里。半妆珠翠落，露华寒。红蜡烛，青丝曲，偏能钩引泪阑干。　良夜促，香尘绿，魂欲迷，檀眉半敛愁低。未别心先咽，欲语情难说。出芳草，路东西，摇袖立。春风急，樱花杨柳雨凄凄。

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(1) 《王国维全集》第2卷，杭州：浙江教育出版社、广州：广东教育出版社2009年版，第445页。

(2) 龙榆生：《唐宋名家词选》，上海：上海古籍出版社1980年版，第21页。

(3) 饶宗颐：《词集考（唐五代宋金元编）》，北京：中华书局1992年版，第16页。

(4) 关于薛存诚和薛廷老事迹，见《旧唐书》卷一百五十三，北京：中华书局1975年版，第12册，第4089、4090页。见《新唐书》卷一百六十二，北京：中华书局1975年版，第16册，第5002页。

(5) 见孙光宪：《北梦琐言》卷三，上海：上海古籍出版社1981年版，第19页。

(6) 《旧唐书》卷一百五十三，北京：中华书局1975年版，第12册，第4091页。

(7) 同上书，第5003页。

(8) 见孙光宪：《北梦琐言》卷四，上海：上海古籍出版社1981年版，第27页。

(9) 见孙光宪：《北梦琐言》卷十一，上海：上海古籍出版社1981年版，第86页。

(10) 陆侃如、冯沅君评论薛昭蕴词说：“在这些词中，以《谒金门》，《浣溪沙》为最优，《浣溪沙》的好处在深婉，《谒金门》的好处在精艳。”见《中国诗史》下册，北京：人民文学出版社1956年版，第590页。

皇甫松词说

皇甫松，一作皇甫嵩，字子奇，自号檀栾子，睦州新安（今浙江建德附近）人，古文家皇甫湜之子，生卒年未详，事迹亦不可考。《花间集》于所载诸词人多称官衔，而于皇甫松只称先辈，由此可推知他未入仕途。《花间集》录其词12首。

读皇甫松词，我们突出感觉到的是词中深沉的时空感慨。宇宙大化，流转不已，人在宇宙中，都会感到生命的无常，不过，这意识有人深刻，有人肤浅，有人清晰，有人模糊。皇甫松却只借一首小词《浪淘沙》，就将这感觉写得贴切而耐人寻味：

滩头细草接疏林，浪恶罾船半欲沉。宿鹭眠鸥非旧浦，去年沙觜是江心！

汤显祖评《花间集》时，说此词：“桑田沧海，一语破尽，红颜变为白发，美少年化为鸡皮老翁，感慨系之矣！”⁽¹⁾“去年沙觜是江心”，七个字，确实写尽了人世的无尽苍凉感慨，写出了词人的生命感觉。使人感到蓬莱水浅，东海扬尘，绝非诞语。

说到生命感觉，我们立即想起了皇甫松的两首《摘得新》。且看原词：

酌一卮，须教玉笛吹。锦筵红蜡烛，莫来迟。繁红一夜经风雨，是空枝。

摘得新，枝枝叶叶春。管弦兼美酒，最关人。平生都得几十度，展香茵。

第一首告诉人们应该斟满酒卮、吹响玉笛，莫要错过锦筵红烛之场合；第二首暗示说，只要尽情折取，枝枝叶叶都是春天，而一生不过几十度这样的机会，不可放弃。总之，两首词都告诉我们这样的消息：应该把握现在，尽情地享受生活。至于原因，词中也说得很清楚：“繁红一夜经风雨，是空枝。”繁红万点，经一夜风雨，便成空枝。人生也如此，青春易逝，韶华难驻，所以才该“花开堪折只须折，莫待无花空折枝”。

这些词中的时空感慨、生命感觉，在病态的晚唐五代士人意识中有市场。但如果从积极的角度考虑，也有健康向上的意义。

皇甫松写江南风景的词也大为时人称许，代表作是两首《梦江南》：

兰烬落，屏上暗红蕉。闲梦江南梅熟日，夜船吹笛雨萧萧，人语驿边桥。

楼上寝，残月下帘旌。梦见秣陵惆怅事，桃花柳絮满江城，双髻坐吹笙。

江南风景，本来堪描堪画，宜入歌诗。即令径直写去，亦能宛然在目，曲曲动人。皇甫松偏要将这纳入追忆之中，写成不紧不迫不带功利目的的“闲梦”，于是，在本来烟柳迷离、温馨和美的江南风物中，又多了一层朦胧深曲，多了几分感人的力量。无怪乎王国维惊叹，说这词“情味深长，在乐天梦得上”⁽²⁾。

在这一类词中，两首《采莲子》也不能忽略。因为它们不仅写出了江南风物，写出了朴素的劳动、健康的情趣，也写出了人物天真的情态：

菡萏相连十顷陂（举棹），小姑贪戏采莲迟（年少）。晚来弄水船头湿（举棹），更脱红裙裹鸭儿（年少）。

船动湖光滟滟秋（举棹），贪看年少信船流（年少）。无端隔水抛莲子（举棹），遥被人知半日羞（年少）。

况周颐《餐樱庑词话》评价后一首说：“写出闺娃稚憨情态，匪夷所思，是何笔妙乃尔！”⁽³⁾

上举五首词，在皇甫松词中是好的，在整个晚唐词中，也属上品。陈廷焯《白雨斋词话》说：“唐人皇甫子奇词，宏丽不及飞卿，而措词娴雅，犹存古诗遗意。唐词于飞卿而外，出其右者鲜矣。五代而后，更不复见此种笔墨。”⁽⁴⁾

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(1) 汤显祖评《花间集》卷一，转引自《全唐五代词》，上海：上海古籍出版社1986年版，第176页。

(2) 王国维辑：《檀栾子词》后记，转引自《全唐五代词》，上海：上海古籍出版社1986年版，第181页。

(3) 转引自龙榆生：《唐宋名家词选》，上海：上海古籍出版社1980年版，第15页。

(4) 《白雨斋词话》卷七，北京：人民文学出版社1959年版，第188—189页。

牛峤词说

牛峤词集不可见，《花间集》存其词32首，《全唐诗》附词四载27首。

牛峤词中，值得着重提出的是《定西蕃》与《望江怨》。前者写征夫思乡，后者写闺中愁绪。

《定西蕃》全词如下：

紫塞月明千里，金甲冷，戍楼寒，梦长安。乡思望中天阔，漏残星亦残。画角数声呜咽，雪漫漫。

此词境界开阔，格调苍凉悲壮。把塞外之荒远，气候之寒凛，征人之梦想，梦断之情境，均写得栩栩如生，颇似盛唐塞下诸曲。在《花间集》中殆不多见。

《望江怨》全词如下：

东风急，惜别花时手频执，罗帏愁独入，马嘶残雨春芜湿。倚门立，寄语薄情郎，粉香和泪泣。

此词写思妇之情。“东风急”，义兼比兴，出语便奠定了基调与氛围；惜别花时，象征映衬，顿增凄楚；“手频执”，写出两意徘徊之状；“罗帏愁独入”，进入别后情景。《西厢记》（长亭送别）中的《三煞》：“笑吟吟一处来，哭啼啼独自归。归家若到罗帏里，昨宵个绣衾香暖留春住，今夜个翠被生寒有梦知”等句，可看做对“罗帏愁独入”的通俗形象的解说，而此句好在含蓄对比；“马嘶残雨春芜湿”，是全词筋节所在，表面写景，实则写情，而且有力动人。周邦彦《兰陵王》（柳阴直）写客中送客的感受，写到行人去后，热闹过尽的情形时，有这样几句：“凄恻，恨堆积，渐别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉冉春无极。”这“斜阳冉冉春无极”七字，跟“马嘶残雨春芜湿”一样，用景提情，写出了分别给人带来的感觉上的巨大压力与变化，让人觉得别离情绪一天二地，千丝万缕，扑面窒人，化解不开，可谓有力如虎；后三句虽落入一般路数，较前几句，稍嫌俗软，但仍有真情，有苦涩，情景兼到。这种健康的感情，可看做盛唐遗音，确是牛峤词的佳胜之处。

牛峤还有一首《西溪子》，也因繁弦促柱，劲气暗转而脍炙人口：

捍拔双盘金凤，蝉鬓玉钗摇动。画堂前，人不语，弦解语。弹到昭君怨处，翠蛾愁，不抬头。

此词用脆生生直落落的鲜活姿态，表述剪不断理还乱的愁情，起落开合之间，用词决绝，不拖不沓，而且字字得当，有意有笔，层转层深，难能可贵。正如况周颐所说：“此等佳处。南宋名作中间一见之。北宋人虽绵博如柳屯田，顾未克办。”⁽¹⁾

咏物之词，后来颇为流行，而其源头则在牛峤。

牛峤的两首《梦江南》，一咏燕，一咏鸳鸯，咏物而不滞于物，出神入化。咏燕者曰：

衔泥燕，飞到画堂前，占得杏梁安稳处，体轻唯有主人怜，堪羡好姻缘。

咏鸳鸯者曰：

红绣被，两两间鸳鸯，不是鸟中偏爱尔，为缘交颈睡南塘。全胜薄情郎。

两词共同点有三：一是写出了所咏之物的习性、体态、环境，而且非常传神；二是借所咏之物，表达了作者的爱情追求和婚恋理想，同时，还有对薄情郎的否定，对薄命女的同情，对命运的叹惋；三是语言平朴，白描直诉，而又不乏深层之曲折宛转。

细览牛峤全部词作，我们发现，除上面几首外，牛峤的大部分作品均写得红香翠软，多用金、玉、锦、锈字面，风格与温庭筠相类。

陆侃如、冯沅君二位先生说，牛峤的好多词句“置之温庭筠词中，差不多令人分不出孰出温手，孰出牛手”⁽²⁾。《栩庄漫记》也说牛峤词“大体皆莹艳缛丽，近于飞卿，微不及希济耳”⁽³⁾。

另，牛峤（公元850？—920？），字松卿，一字延峰，陇西人。乾符五年以第四人登进士第。历官抬遗、补阙、校书郎，王建以节度使镇西川，辟为判官。王建称帝。拜给事中。又，全唐诗所收牛峤词，比《花间集》少五首，盖以《柳枝》五首为七绝，故从删也。

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(1) 《餐樱庑词话》。转引自龙榆生：《唐宋名家词选》，上海：上海古籍出版社1980年版，第22页。

(2) 《中国诗史》，北京：人民文学出版社1956年版，第582页。

(3) 转引自《全唐五代词》，上海：上海古籍出版社1986年版，第596页。

张泌词说

（一）

晚唐五代有两个张泌，且在不少文献中已经混淆。

一个是南唐的张泌，常州人，字子澄，仕南唐为句容尉，宋建隆二年（961），李煜嗣位为南唐国主，张泌上书言治道，乃徵为监察御史，后累迁内史舍人知贡举。宋破南唐，张泌随李煜入宋，淳化三年（992），官谏议大夫判三司都勾院。五年（994），为史馆修撰，后官河南，每寒食，必亲拜后主墓，李氏子孙陵替，常分俸赡给焉。

一个是我们要说的花间词人中的张泌。此张泌生平无考，《花间集》卷四称其为张舍人，收录其词27首。我们知道，《花间集》系赵崇柞广政三年所编，欧阳炯为《花间集》作序，他也清清楚楚地写有时间：“时大蜀广政三年夏四月日序。”后蜀广政三年系公元940年，当时，《花间集》中已经称张泌为舍人。前面说的那个南唐入宋的张泌在21年后的公元961年才因上书言治道，徵为监察御史，后累迁内史舍人。于此可见，南唐入宋的张泌生活之时代要比花间词人中的张泌晚了许多，断非一人。

五代韦縠编选的《才调集》，收有张泌的18首诗，内容涉及长安、洞庭湖、永州湘源、桂州等地。《才调集》编者韦縠仕后蜀为监察御史，《花间集》编者赵崇柞为后蜀卫尉少卿，因此我们推定，《才调集》与《花间集》中的张泌当为一人。

《花间集》收入张泌词27首，《尊前集》载张泌《江城子》一首，不同于《花间集》所收者。《全唐诗》词十把《花间》《尊前》两集合起来，计得词28首，去除《花间集》中收录但著作权有争议的《浣溪沙》（枕障熏炉隔绣帷）一首，实际收录27首。王国维《唐五代二十一家词辑》有《张舍人词》一卷，与《全唐诗》同。

（二）

我们认为，张泌的词有着自己鲜明的特点，不但如前人所说的“依违于温韦两人之间”⁽¹⁾而已。

读张泌的词，第一感觉是作者善于写别后相思情绪，而且写得大大方方，流动新鲜，入情入理，明白深挚，使读者仿佛亲历亲见一般，产生欣赏之情绪，获得享受与感动。

先看一首《浣溪沙》：

马上凝情忆旧游，照花淹竹小溪流，钿筝罗幕玉搔头。早是出门长带月，可堪分袂又经秋。晚风斜日不胜愁。

这里先是写相思者之处境，然后想起当时情事，情事也显得磊落明白。下片写分别的真实景况和心底的切实情绪，出门长带月，已是不堪，而分袂以来，又经历了一个秋天。将思念之情，绝不犹疑地推向高处，推向难解之处。最后，转换一个着眼点，干脆将不可排解之愁情，直接交付给当前的晚风斜日。其中“早是出门长带月，可堪分袂又经秋”二句，看似平易，得来艰辛，层深递进，余味悠长。

还有那首著作权有争议的《浣溪沙》：

枕障熏炉隔绣帷，二年终日苦相思，杏花明月始应知。天上人间何处去，旧欢新梦觉来时，黄昏微雨画帘垂。

这首词的著作权有争议，《花间集》将其归入张泌名下，而孙光宪《北梦琐言》记载：唐张祎侍郎，朝望甚高。有爱姬早逝，悼念不已。因入朝未回，其犹子右补阙曙，才俊风流，因增大阮之悲，乃制《浣溪沙》，其词曰，“枕障薰炉隔绣帷”云云。我们姑且搁置这争议不论，单是从词的风格和语言感觉上看，这首词与上面所引的“马上凝情忆旧游”，十分之相似。这首词从脉络上看，先是即景生情，继而以景答情，以景传情。“枕障熏炉隔绣帷”，引起对“二年终日苦相思”之情的抒发，这是即景生情；苦相思的情况究竟如何，则是“杏花明月始应知”，花月如常，斯人何处，这是以景答情；“天上人间何处去，旧欢新梦觉来时”，将感情逼到了瓶颈，逼到了解脱无方，抒发无由的分际，时间、空间，无法安置，旧欢新梦，无所包容。而能够回答追问，能够传达实质的，也只有景色了，一句“黄昏微雨画帘垂”，说得清清楚楚，给人提供了广阔的想象空间，情思缠绵，真挚感人。其实，词到了这个层面，全篇情景已在不知不觉间融为一体，互为因果，难分彼此了。反复读去，但觉眉间心上，一片相思。

其他写别后相思的还有，现在引几首在下面：

相见稀，喜相见，相见还相远。檀画荔枝红，金蔓蜻蜓软。鱼雁疏，芳信断，花落庭阴晚。可惜玉肌肤，消瘦成慵懒。

——《生查子》

独立寒阶望月华，露浓香泛小庭花，绣屏愁背一灯斜。云雨自从分散后，人间无路到仙家，但凭魂梦访天涯。

——《浣溪沙》

渺莽云水，惆怅暮帆，去程迢递。夕阳芳草，千里万里，雁声无限起。梦魂悄断烟波里。心如醉，相见何处是？锦屏香冷无睡，被头多少泪。

——《河传》

这里面有层深曲折，婉曲尽情的“相见稀，喜相见，相见还相远”，“梦魂悄断烟波里。心如醉，相见何处是”；有情景交融，启人深思，引人联想，觉境界在语词之外，同时却能准确清疏地表达情绪与状态的“鱼雁疏，芳信断，花落庭阴晚”，“夕阳芳草，千里万里，雁声无限起”；有描写景物，传神写照的“檀画荔枝红，金蔓蜻蜓软”，“露浓香泛小庭花”；更有毫不掩饰地写主人公的感情的外化形态的“可惜玉肌肤，消瘦成慵懒”，“锦屏香冷无睡，被头多少泪”。总之是多方下笔，读来觉相思情绪八面锋出，淋漓尽致。

（三）

在花间词人创作词的时候，词并不像我们现在看到的那样只苍白地存在于文人们的生活圈子里，那样的被学者们当成旧日遗留下来的东西来放在案头上研究，那样的被人们罩上雅文学的套子搁置在高阁上，那样的以古雅的面目远离生活生命与现实。词当时是新鲜的，是新生的文体。因为新鲜，所以活跃，所以无负担、无拘管、无客套、无假面，活色生香，有什么说什么，富有生活情趣。词当时是能唱的，是曲子词，是在花前月下、酒边樽前低吟浅唱的。因为能唱，所以语言要易晓，故态要摆落，情感要真挚，内容要真诚，要普遍，要生活化，有时甚至不避尘俗俚下。

张泌的词体现着当时的特点。

我们看他的两首《江城子》。其一是：

碧栏干外小中庭，雨初晴，晓莺声。飞絮落花，时节近清明。睡起卷帘无一事，匀面了，没心情。

此词起首即写典型的春日景色与安闲舒适却无聊赖的环境，用的意象均是春日里能够惹人情绪的雨霁、晓莺、飞絮、落花等。写得自然清顺。接着写人物，写两个动作，一卷帘，一匀面。慵慵懒懒，无情无绪。这样一个过程，写得真实妥当，如闻如见。伤春的情感不说自明，而怀人思绪，须待听者体会。这首词，如同一组流动的画面。

其二是：

浣花溪上见卿卿，脸波明，黛眉轻。绿云高绾，金簇小蜻蜒。好是问他来得么？和笑道：莫多情。

此词写一次相会。地点是“浣花溪上”，浣花溪在四川成都，又名濯锦江、百花潭，每年四月十九日，蜀人多于此优游宴乐，谓之浣花日。地点选得好。卿卿是对女子亲昵的称呼⁽²⁾，见出心情极好。“脸波明”以下四句，写女子形象的活泼可爱出众。后几句一问一答，问者含情，答者有意，其中真假虚实，嗔嗔笑笑，写得传神入化。这生活化的细节，这直率而愉悦轻松的问答，令人如同亲临其境，面对着这活泼泼的场景一般。这首词，符合古人的修辞立其诚之旨。

张泌有些词从内容与思想上看没有大的意义，然而，词所写的新鲜的生活化的细节，逼真，细腻，往往有画笔达不到处。

我们看他的《柳枝》词：

腻粉琼妆透碧纱，雪休夸。金凤搔头墮鬓斜，发交加。倚着银屏新睡觉，思梦笑。红腮隐出枕函花，有些些。

此词写女子睡醒时的情景。先写琼妆胜雪，次写云鬓半偏，再写倚银屏而思梦境，并因所思梦境而笑。而在女子的腮上，还隐隐地露出枕函印上的纹样。这纹样只是一点点，作者用了“有些些”，显得俏皮而活泼。梦见了什么，没有说，待人去体会。

张泌有一首《胡蝶儿》，很是有名：

胡蝶儿，晚春时。阿娇初著淡黄衣，倚窗学画伊。　还似花间见，双双对对飞。无端和泪湿胭脂，惹教双翅垂。

这首词是写蝴蝶，也是写一个少女画蝴蝶。阿娇是汉武帝的姑姑馆陶长公主的女儿，武帝小时候就喜欢他。这里面用以指可爱的女孩儿。这首词写得好，好在天真烂漫，新奇活快。开篇就把“胡蝶儿”提出来，放在醒目的位置，与之相较，上片后面的几句都是补叙，说明时间、人物、事件和地点。这补叙层层历历，一丝不乱，而又不循故常，俏皮跳脱。“阿娇初著淡黄衣”，阿娇就有点像那蝴蝶。倚窗而画，何等天真。“还似花间见，双双对对飞”两句，可以有两种说解：一种是认为这两句是写窗外的真蝴蝶，是阿娇倚窗画蝶时所见，在阿娇看来，此际窗外的蝴蝶与在花间飞舞时一个样子，仍然是亲亲密密，双双对对；一种是认为这两句点明不是真的蝴蝶，而是画里面的。这两句即是阿娇对画的设计，也是画的过程，还可以看成是阿娇一面画一面想的心理活动，甚至可以看成是她心理活动的外化，从而想象出她一边画一边说的情形。我觉得，两种说解都可以。结尾二句突起变化，说无端落泪把胭脂弄湿了，把蝴蝶画坏了，画得蝴蝶双翅低垂了。这就使作品有了更深的意蕴：少女为何要画蝴蝶？为何要画双双对对飞的蝴蝶？画到半途为何又无端落泪？是乍见花间双飞，爱其翩翩韵味，把来学画，初无深意，及至图画将成，睹物兴感，落花微雨、杨柳陌头的情绪，都到心头，于是潸然泪落？抑或伤心人独有怀抱？这一切，都留给了听众与读者。整个过程，清晰有序而又充满变化，耐人寻味，启人遐思，允为上乘之作。

（四）

张泌词中有一首《浣溪沙》，是他那组十首中的第九首，词如下：

晚逐香车入凤城，东风斜揭绣帘轻，慢回娇眼笑盈盈。消息未通何计是，便须佯醉且随行，依稀闻道太狂生。

鲁迅先生1931年曾就此词写了一篇杂文，收在《二心集》里，题目是“唐朝的钉梢”。在这篇文章中，鲁迅还将这首词翻译成了白话诗。⁽³⁾

鲁迅写这篇文章，本意当然不是对张泌的批判，也不是对花间词人和唐代文化的否定，他在这里面表达的是两方面的意思。其一是对当时幼稚的白话诗的批评与嘲弄。其二则作者于此文中没有明言，而在1933年发表的杂文《漫与》中就说得很清楚：“钉梢，现在中国所流行的，是无赖子对于摩登女郎，和侦探对于革命青年的钉梢，而对于文人学士们，却还很少见。假使追蹑几月或几年试试罢，就会看见许多怎样的情随事迁，到底头头是道的诗人。”其中讽刺的锋芒所向清楚明白。

然而，因为鲁迅有过如此的关注，所以人们对此词就往往不再去做别的分析与说解了。其实，张泌此诗是一首写得很真实的有情节的词，写一个男子对一个女子的追慕，应该说至少是反映了唐末五代男女间自然交往的一些实际情况，反映出当时的风习与民情，文字也晓畅易懂，有一定的认识价值。

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(1) 陆侃如、冯沅君：《中国诗史》，北京：人民文学出版社1956年版，第591页。

(2) 刘义庆《世说新语·惑溺》：“王安丰妇常卿安丰，安丰曰：‘妇人卿婿，于礼为不敬，后勿复尔。’妇曰：‘亲卿爱卿，是以卿卿；我不卿卿，谁当卿卿？’遂恒听之。”世遂以卿卿作为夫妻间的爱称。后来泛用为对人亲昵的称呼。

(3) 鲁迅《唐朝的钉梢》：上海的摩登少爷要勾搭摩登小姐，首先第一步，是追随不舍，术语谓之“钉梢”。“钉”者，坚附而不可拔也，“梢”者，末也，后也，译成文言，大约可以说是“追蹑”。据钉梢专家说，那第二步便是“扳谈”；即使骂，也就大有希望，因为一骂便可有言语来往，所以也就是“扳谈”的开头。我一向以为这是现在的洋场上才有的，今看《花间集》，乃知道唐朝就已经有了这样的事，那里面有张泌的《浣溪纱》调十首，其九云：

晚逐香车入凤城，东风斜揭绣帘轻，慢回娇眼笑盈盈。消息未通何计是，便须佯醉且随行，依稀闻道“太狂生”。

这分明和现代的钉梢法是一致的。倘要译成白话诗，大概可以是这样：

夜赶洋车路上飞，东风吹起印度绸衫子，显出腿儿肥，乱丢俏眼笑眯眯。

难以扳谈有什么法子呢？

只能带着油腔滑调且钉梢，好像听得骂道“杀千刀！”

但恐怕在古书上，更早的也还能够发见，我极希望博学者见教，因为这是对于研究“钉梢史”的人，极有用处的。

魏承班词说

魏承班，五代前蜀词人。唐明宗长兴初（约公元930年前后）在世，许州（治今河南许昌）人。承班之父魏宏夫，是前蜀王建的养子，赐姓名王宗弼，封齐王。承班为驸马都尉，官至太尉。《花间集》称魏太尉。前蜀亡，承班与其父同被杀。

《花间集》存魏承班词15首，《尊前集》载其词6首，都是《花间集》中所无者。《全唐诗》附词七把《花间》、《尊前》两集所收合起来，得词21首。王国维《唐五代二十一家词辑》有《魏太尉词》一卷，21首。

（一）

在前人对魏承班词的众多评价中，我们特别同意清人沈雄《古今词话》中所引述的意见：“元遗山曰：魏承班俱为言情之作，大旨明净，不更苦心刻意以竞胜者。《柳塘词话》曰：魏承班词，较南唐诸公，更淡而近，更宽而尽，尽人喜效为之。”⁽¹⁾因为魏承班词，就我们所见到的而言，在未能离却花间词总体特征的前提下，确实呈现着淡近明净的鲜明风格。

我们可以用下面几首词来做证明：

寂寂画堂梁上燕，高卷翠帘横数扇。一庭春色恼人来，满地落花红几片。　愁倚锦屏低雪面，泪滴绣罗金缕线。好天凉月尽伤心，为是玉郎长不见。

——《玉楼春》

这首词所写的内容是花间词中常见的女子的闺阁相思之情。作者写了一个本来很美、很优裕的环境，这环境如果换了一个生活正常、心态正常的女子，应该感到十分安逸与舒适。但是，词的主人公对着梁燕、翠帘、落花、锦屏、绣罗、金缕、好天、凉月，心里生出的却是恼人的情绪，发生的却是低垂粉面，伤心落泪的动作。直到最后一句“为是玉郎长不见”，用倒点题的方式说明了这与环境不和谐的心态动作产生的原因，一切才都得到了解释。这首词把所要表达的场景、人物、心情、动作与相关的因果关系都说得很明白，很清楚。语言不但平淡切近，没有一点玄远的味道，而且准确简洁，十分到位：写翠帘用“横”，写春色用“一庭”，写来是“恼人”来，写落花是“满地”，写伤心是“尽”伤心，写不见用“长”，此外，还有补充说明的“数扇”“几片”。写得既净且尽，不留余地让人做他想。

高歌宴罢月初盈，诗情引恨情。烟露冷，水流轻，思想梦难成。　罗帐袅香平，恨频生。思君无计睡还醒，隔层城。

——《诉衷情》

这首词同样属于淡近明净的一类。此词全篇，笼罩着的只是相思愁苦：“诗情引恨情”，“思想梦难成”，“恨频生”，“思君无计睡还醒”，说得直接明快。作者在词里只是沿着一个方向用力，不枝不蔓，直到将他要表达的意思说到极明了处才停止。说得明白透彻，也有不好处，直白了，浅近了，有余不尽之意也就相对少了。

烟雨晚晴天，零落花无语。难话此时心，梁燕双来去。琴韵对薰风，有恨和情抚。肠断断弦频，泪滴黄金缕。

——《生查子》

这首词里面有的句子很好，含蓄有韵味。首二句，写天气，写落花，味道纯正。但由于作者要使感情表达得明白，要酒间易晓，于是在第三句就直接点出情绪“难话此时心”，虽曰“难话”，其实已经借着下句“梁燕双来去”说了，是相思愁苦而已。有了这一句，上面两句的含蓄之韵就说开说破了。作者仍不罢手，一直说去，接着写弹琴是“有恨和情抚”，频断弦是因为肠已断，直到流着泪，对着这一切。

上举的三首词，第一首是倒点题，第二首和第三首基本上是顺着写，情形有不同。然而，除题材与总体风格大体不离花间而外，三首词还有一个共同点，那就是：有话便说，说便说得明白，不那么“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”似的。这种情况，纵欲不谓之明净亦不可。只是觉得有时直截得过于干净，用的力度也过于劲健了。不过，这些词在写得明白的同时，人物环境情绪又都比较宽泛，类型化的多，并不特别地去指实具体的某处某人某一具体事件，于是也就易于引起不同人群的同情和共鸣。

此类词还有《满宫花》、《黄钟乐》、《渔歌子》等。这些词写情事直截了当，真率流易。现在一并引在下面：

雪霏霏，风凛凛，玉郎何处狂饮？醉时想得纵风流，罗帐香帏鸳寝。　春朝秋夜思君甚，愁见绣屏孤枕。少年何事负初心，泪滴缕金双衽。

——《满宫花》

池塘烟暖草萋萋，惆怅闲宵含恨，愁坐思堪迷。遥想玉人情事远，音容浑似隔桃溪。　偏记同欢秋月低，帘外论心花畔，和醉暗相携。何事春来君不见，梦魂长在锦江西。

——《黄钟乐》

柳如眉，云似发，鲛绡雾縠笼香雪。梦魂惊，钟漏歇，窗外晓莺残月。　几多情，无处说，落花飞絮清明节。少年郎，容易别，一去音书断绝。

——《渔歌子》

（二）

对于魏承班词，陆侃如、冯沅君先生有不同的看法。两位先生合著的《中国诗史》在引录了上述元遗山和《柳塘词话》对魏承班词的评论后，指出：“这两家的评语，若就现在的魏词论，都是不允当的。魏承班词的风格实与温庭筠较近。”⁽²⁾

说魏承班有些作品与温词接近，我们是同意的，毕竟温词是花间词主体风格的代表，魏是花间中人，自是不能例外地受到温词之影响；然而，说上举两家评语“都是不允当的”，则与我们的分析有距离。这恐怕是陆、冯二位先生评价魏词时未肯用出全力的结果。

陆、冯二位先生接着举出了证据：“灯暗锦屏欹，月冷珠帘薄。（《生查子》）罗裾薄薄秋波染，眉间画得山两点。（《菩萨蛮》）翠翘云鬓动，敛态弹金凤。（《菩萨蛮》）这些句子都和温词同样的艳丽。宝钗摇翡翠，香惹芙蓉醉。（《菩萨蛮》）凝然愁望静相思，一双笑靥嚬相蕊。（《木兰花》）这些句子都同温词一样的晦涩。”⁽³⁾对这个问题，我们的看法有二，一是魏承班与花间派作家的好多作品，有其存在的时代价值与词体发展阶段上的必然性，不能因了艳丽或晦涩而一笔抹掉；二是所引这些句子的存在，并未改变各自所在的整首词的淡近明净的区别特征，这些词仍然保留着魏词既与花间总体风格相同又有着自己的明显特点的一面。现在我们就《中国诗史》中所列举出的几首词来做印证：

寂寞画堂空，深夜垂罗幕。灯暗锦屏欹，月冷珠帘薄。愁恨梦难成，何处贪欢乐。看看又春来，还是常萧索。

——《生查子》

这首词，除了“灯暗锦屏欹，月冷珠帘薄”二句被指艳丽外，其余每句都清疏浅切，明白透彻。后四句写得尤为畅达痛快，于流动中见出明净，见出词人对生活的体悟与安守。

罗裾薄薄秋波染，眉间画得山两点。相见绮筵时，深情暗共知。翠翘云鬓动，敛态弹金凤。宴罢入兰房，邀人解佩珰。

——《菩萨蛮》

这首词前两句写女子装束，三四句写暗通情愫心心相印，五六句写演奏音乐时女子的状态，七八句写宴罢情景。其中一、二、五、六句从意象上看确有艳丽的一面，然而只是客观描写，全词大体上仍然是将事与情说得比较明白，未入于深隐曲折、令人难于索解的一路。全词仍可说是淡近明净的。

玉容光照菱花影，沉沉脸上秋波冷。白雪一声新，雕梁起暗尘。　宝钗摇翡翠，香惹芙蓉醉。携手入鸳衾，谁人知此心？

——《菩萨蛮》

这首词一二句写照镜神态，三四句写歌唱技艺，五六句借装束写美丽，七八句写一时情事。谓之香艳直白则可，谓之晦涩，则不能令人完全同意。

小芙蓉，香旖旎，碧玉堂深清似水。闭宝匣，掩金铺，倚屏拖袖愁如醉。　迟迟好景烟花媚，曲渚鸳鸯眠锦翅。凝然愁望静相思，一双笑靥嚬香蕊。

——《木兰花》

这首《木兰花》满篇金玉琳琅，把花与人相互映衬，写无聊赖的动作与思绪，写富贵生活，用得意象过于密集，确实有点儿晦涩。有点儿浓得化不开的感觉。但所写内容仍然交待的明明白白，仍然未到妨碍阅读的程度。

魏承班词内容上不受传统约束，摆落故态⁽⁴⁾，情真意挚，在当时词坛上是新鲜的，其词风格上的淡近明净在当时词坛上也是新鲜的。可以说，魏承班与其他花间词人一起完成着对词这一产生不久的文学样式的丰富与完善，功不可没。

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(1) 沈雄《古今词话·词评上卷》，北京：中华书局，见《词话丛编》1986年版，第1册，第974页。

(2) 陆侃如、冯沅君：《中国诗史》下册，北京：人民文学出版社1956年版，第588页。

(3) 同上书，第588—589页。

(4) 陆游《跋花间集》：“唐自大中后，诗家日趋浅薄，其间杰作者，亦不复有前辈闳妙深厚之作。久而自厌。然梏于俗尚，不能拔出。会有倚声者作词者，本欲酒间易晓，颇摆落故态，适与六朝跌宕意气差近，此集所载是也。故历唐季五代，诗愈卑而倚声者辄简古可爱。”见《陆放翁全集》上册，北京：中国书店1986年版，第186页。

牛希济词说

牛希济，陇西（今甘肃）人。在世时间约为公元913年前后。仕蜀，官至御史中丞，同光三年降于后唐，受拜为雍州节度副使。《花间集》存其词11首。《全唐诗》附词五录12首。王国维《唐五代二十一家词辑》有《牛中丞词》一卷，14首。

牛希济是牛峤的侄子，词的内容也以相思离别为主，但风格却与牛峤不同。牛峤除我们讲述的数首之外，多为艳丽之作，牛希济则近于韦庄，为词多崇尚自然。

在今天，牛希济的词名，有很大成分得自他的名句：“记得绿罗裙，处处怜芳草。”而这句子，则出自他的《生查子》。其词如下：

春山烟欲收，天澹稀星小，残月脸边明，别泪临清晓。　语已多，情未了，回首犹重道。记得绿罗裙，处处怜芳草。

这首词上片写别时景色，下片写别时情怀。写别时景色，典型准确，对别情起了重要的衬托作用。写别时情怀，重在珍重叮咛。结尾二句，由罗裙之色，联系到芳草，把对罗裙之情，移于芳草，用的是联想法和移情作用。这过程，有点像临济宗四照用之说中的“先用后照”。用简单的话说，便是传情入景，托景写心。此前，江总妻《赋庭草》诗中说：“雨过草芊芊，连云锁南陌。门前君试看，是妾罗裙色。”也在春草与罗裙中建立了联想关系，但终不如此词曲折、突出，感人的力量也不及此词巨大。

在牛希济的词中，还有一首《生查子》，写得颇有民歌风味：

新月曲如眉，未有团圞意；红豆不堪看，满眼相思泪。　终日劈桃穰，人在心儿里；两朵隔墙花，早晚成连理。

此词连咏四物，用比喻双关等民歌中常用的手法，顺序表现了男女相思的心灵历程，表现了对健康的爱的执著追求和坚定信念。用语通俗易懂，活泼新鲜，是花间阵营中难得的佳什。清人许昂霄认为，此词“借物寓意，诗家谓之风人体，又名吴歌格。以下句释上句，古乐府类然”⁽¹⁾。俞陛云也说此词“妍词妙喻，深得六朝短歌遗意。五代词中希见之品”⁽²⁾。

除两首《生查子》外，牛希济歌咏巫山十二峰的《临江仙》（峭碧参差十二峰）也是名篇。尤其是下阙，写尽凄怆况味，给人无限感慨：

峭碧参差十二峰，冷烟寒树重重。瑶姬宫殿是仙踪。金炉珠帐，香霭昼偏浓。　一自楚王惊梦断，人间无路相逢。至今云雨带愁容。月斜江上，征棹动晨钟。

如今，细读此词，仍能觉到一丝丝清丽绵长的感觉。恐怕词中也寓有作者由生平际遇所造成的个人寄意呢！连这首在内，牛希济一共有七首《临江仙》传世。这七首词连同他的《酒泉子》、《谒金门》等，写景写情，大都自然清新，不以雕琢为高，表现着与众不同的格调。

据《十国春秋》卷四四记载：“希济素以诗词擅名，次牛峤《女冠子》四阕，时辈啧啧称道。”这四首词，可惜已不能复见。否则，至少可通过酬和词的对比，来进一步发现牛峤与牛希济词的异同。另外，牛希济既以这四首词为时辈称道，可见这些词也大有可能超出他的其他作品，大有可能为一时翘楚。

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(1) 《词综偶评》，《词话丛编》，北京：中华书局1986年版，第1549页。

(2) 《五代词选释》，《全唐五代词》，上海：上海古籍出版社1986年版，第619页。

毛文锡词说

（一）

毛文锡，字平珪，高阳（今河北）人，亦有人说他是河南南阳人。唐太仆卿毛龟范子。年十四登进士第，入蜀，事王建。官翰林学士承旨，迁礼部尚书，判枢密院事，后进文思殿大学士，拜司徒。天汉元年（917），因与人争权，贬茂州司马。或云前蜀亡，归后唐。不久，又事后蜀，以小词为后主孟昶所赏识，未必可信。有学者认为毛文锡当死于后蜀建立之前。

《花间集》卷五称毛文锡为毛司徒，收其词31首。《尊前集》有与《花间集》所存不同的《巫山一段云》一首。《全唐诗》词五合收《花间》、《尊前》二集得词32首。王国维《唐五代二十一家词辑》有《毛司徒词》一卷，收词32首。

毛文锡词多为供奉内廷之作，内容也多局限于歌舞冶游，花间樽前。清沈雄《古今词话·词评》认为“文锡词大致匀净”，“其所撰《纱窗恨》可歌也”⁽¹⁾，更多的人则认为其过于庸陋，全盘否定。王国维在《毛司徒词》的跋里就说：“其词比牛、薛诸人殊为不及。叶梦得谓文锡词‘以质直为情致，殊不知流于率露。诸人评庸陋词者，必曰：此仿毛文锡之《赞成功》而不及者’，其言是也。”

其实，王国维上面所引叶梦得对毛文锡的评价，只是叶氏评价的一部分。叶梦得评价的全文如下：“毛词以质直为情致，殊不知流于率露。致令诸人之评庸陋词者，必曰：此乃仿毛文锡之《赞成功》不及者乎。逮览其全集，而咏其《巫山一段云》，其细心微诣，直造蓬莱顶上。”⁽²⁾叶氏的话，虽然说得曲曲折折，对毛文锡的词评价还是较为客观的。后世论者，不看全文，不但误会叶氏之意，也委屈了毛文锡及其作品。⁽³⁾

我们知道，花间词派及其创作风格的形成，是与时代息息相关的，在词这一文学样式的发展历史上，花间词人有着不可忽视的开辟与探索之功。他们词作的特点，除作者本人因素之外，很大程度上决定于时代风会、填词时的环境和词体发展之具体阶段。因而，对词人及其作品的评价不能脱离当时的时代、环境和词体的发展阶段。

缪钺先生在他与叶嘉瑩先生合著之《灵溪词说》中，用一首七绝来评价花间词人：“活色生香情意真，莫将侧艳贬词人。风骚体制因时变，要眇宜修拓境新。”我觉得这个评价十分之中肯，十分之难得。花间词人写情之词固多“山枕上，私语口脂香”一类的作品，但也不乏或真率显明，或含蓄蕴藉之作。具体到毛文锡的词作，也呈现着这般状态。因此，我们对毛文锡词也应该区分莨莠妍媸，予以客观评价。

（二）

毛文锡集子里的写情词，除部分应景之作外，有不少写得很好。这些词初看作意浅显直白，内容上只限于写男女相思，范围也不出花前月下，然而，读起来却流易鲜活而有深韵。我们来看他的一首《更漏子》：

春夜阑，春恨切。花外子规啼月。人不见，梦难凭，红纱一盏灯。　偏怨别，是芳节，庭下丁香百结。宵雾散，晓霞辉，梁间双燕飞。

此词写相思愁苦。主人公在春夜，对着一盏红色的纱灯，听着花树之外传来的子规啼月之声，想起了心上的人。可能是想了一整夜吧，直到早上宵雾散去，晓霞渐起，梁间的双燕也翩然飞去了。这首词看起来写得很直白，但是，如果我们以艺术的眼光来对待，就会发现，作者的手法是何等之高妙，又是何等之自然！在这首词里，一切都为了人的感情抒发而存在。上片：春天是相思时节；春恨是旧时代人们写得最多的一种情绪；子规是人间难得的能够为爱为情啼血的灵禽；月色是相思的最佳背景，月的阴晴圆缺与人的悲欢离合在中国的传统意象中本来是联通着的；如此环境，斯人不见，自然令人柔肠百结，不能自已；托诸梦寐，已是无奈之举，孰知往往无梦，而纵有梦境，也是难以凭据；于是便只好对着一盏纱灯。即此数端，主人公的境况可想而知。下片：作者更加着力，“偏怨别，是芳节”，分别是令人难以忍受的，而在芳菲时节分别，则更是深了一层感慨。这两句与后来柳永的“多情自古伤离别，更哪堪冷落清秋节”相比，意思大致是一样的，而此句显得更纯正、更简洁、更朴素，虽无说理处，却说得自然明白；庭下丁香百结，是写环境、写物，实际上是作者把自己心中的惆怅物化了，丁香百结，分明是此际主人公的百结愁肠之形象表现；宵雾散、晓霞辉是时间之推移，也是感情之深化；而最后一句，用梁间双燕来反衬心情，后来晏几道《临江仙》中的“落花人独立，微雨燕双飞”二句，正可与此句合看。

毛文锡写情的词，有好多句子值得玩味，诸如“深相忆，莫相忆，相忆情难极”，“风摇玉珮清，今夕为何夕”，“遥思桃叶吴江碧，便是天河隔”，“珠帘不卷度沉烟，庭前闲立画秋千，艳阳天”，“乐府吹为横笛曲，能使离肠断续”，“直与路边江畔别，免被离人攀折”。读这些句子，自然会生出同感，于是也便对词人的艺术劳动生出感激，对词中的境界增加感悟。

（三）

从来外有征人，则内有思妇，《诗经·君子于役》饥渴萦怀之境界，常人虽不易达到，但触景生情，怀人念远，却也是诗词中重要的主题。这思妇念远怀人之情绪，毛文锡词中写到了，写得雅正清新。

我们先看他的《醉花间》：

休相问，怕相问，相问还添恨。春水满塘生，还相趁。　昨夜雨霏霏，临明寒一阵。偏忆戍楼人，久绝边庭信。

这是一首思妇词。前三句一字一转，由问字上生出多少曲折，读词者万万不能放过：主人公的本意自然是想要“问”的，但却因为形格势禁，一再告诫自己“休相问”；既已安顿自己休相问，在强自抑制之后，终竟忍不住仍然要问，而在即将问前，却又犹豫不决，“怕相问”；既然说了怕相问，应该是不问的了，然而看后句，分明还是问了，“相问还添恨”。百折千回，未离却苦恨的结果，写出了一腔愁绪。五六句写景色，实则是借以写愁情之多少深浅。春水满塘，愁应如许。相趁，反衬凄凉。下片夜雨朝寒，不眠之意隐含在内，此外还有心绪无主，风雨偏来之感触。⁽⁴⁾最后千呼万唤之后，才点明主题：原来忍不住要问的，这辗转反侧要想的，正是那戍楼人，是那久无音信的戍楼人。此词语淡而真，有轻灵处，亦有沉着处。不要说心意的坦直、发问的曲折、表述的含蓄、环境的衬托，只是这文末点题的手段，便显得与众不同，别开生面。

再看他的《诉衷情》：

鸳鸯交颈绣衣轻，碧沼藕花馨。偎藻荇，映兰汀。和雨浴浮萍。　思妇对心惊，想边庭。何时解佩掩云屏，诉衷情。

此词上片写鸳鸯，写得细腻亲切，种种亲昵情态，如在目前。下片点出主题：“思妇对心惊。”原来这一切都是从思妇眼中看出，鸳鸯的无拘束、无分别、无距离、无烦恼，正与思妇的心情相对应。于是，前面写得越亲切越和谐，后面对心灵的触动也就越大，所谓乐景写哀，哀景写乐，一倍增其哀乐也。上下片，无一字难解，平实说来，不假雕饰，思妇心情也说得非常直接。此类诗当得起叶梦得氏以质直为情致之评语。

毛文锡还有一首《何满子》，也是写思妇情绪的：

红粉楼前月照，碧沙窗外莺啼。梦断辽阳音信，那堪独守空闺。恨对百花时节，王孙绿草萋萋。

这词也写得质直，也真是有味。简洁明了，不装假面，让人喜欢。从词脱离了民间，从有了词人以来，说得何曾有这般明白，这般直截痛快！“恨对百花时节，王孙绿草萋萋”，于痛快直截而外，有着过人的深长的情绪与思致，而这种情绪与思致又分明写到纸上了。

（四）

毛文锡写景物、写游赏，而且写得很好。下面我们抄几首他的词：

平江波暖鸳鸯语，两两钓舡归极浦。芦洲一夜风和雨，飞起浅沙翘雪鹭。　渔灯明远渚，兰棹今宵何处？罗袂从风轻举，愁杀采莲女。

——《应天长》

暮蝉声尽落斜阳，银蟾影挂潇湘。黄陵庙侧水茫茫。楚江红树，烟雨隔高唐。　岸泊渔灯风颭碎，白频远散浓香。灵娥鼓瑟韵清商。朱弦凄切，云散碧天长。

——《临江仙》

雨霁巫山上，云轻映碧天。远峰吹散又相连，十二晚峰前。暗湿啼猿树，高笼过客船。朝朝暮暮楚江边，几度降神仙。

——《巫山一段云》

在这几首词里，我们看到的不是率露，而是明秀与洒脱的结合。“芦洲一夜风和雨，飞起浅沙翘雪鹭”，“罗袂从风轻举”，“云散碧天长”，“远峰吹散又相连，十二晚峰前”等句是证明；在这几首词中，我们看到的不是庸陋，而是悠远的寄兴与深长的回味，有时还会感觉到几分历史的凝重感。“楚江红树，烟雨隔高唐”，“岸泊渔灯风颭碎，白频远散浓香。灵娥鼓瑟韵清商。朱弦凄切，云散碧天长”，“暗湿啼猿树，高笼过客船。朝朝暮暮楚江边，几度降神仙”等句是证明。

（五）

花间词“固多儿女柔情语”，这是众所周知的，而花间词中“亦有风云感慨词”（缪钺语），则尤须给以注意。因为这一类词往往被人所忽略。

毛文锡的《甘州遍》（秋风紧）就是此类作品。毛文锡现存两首《甘州遍》，第一首是写公子闲游的，开头是“春光好，公子爱闲游，足风流”，结尾是“醉红楼。尧年舜日，乐圣永无忧”，可见内容之梗概。我们要说的是第二首，写边塞生活，应该说是开先河的作品。词如下：

秋风紧，平碛雁行低。阵云齐。萧萧飒飒，边声四起，愁闻戍角与征鼙。　青冢北，黑山西。沙飞聚散无定，往往路人迷。铁衣冷、战马血沾蹄，破蕃奚。凤凰诏下，步步蹑丹梯。

此词无论所驱遣之物象（秋风、平碛、雁行、阵云、边声、戍角、征鼙、青冢、黑山、沙、铁衣、战马、血、凤凰诏、丹梯），所创设之氛围、所描写之场面，包括好多细节（沙飞聚散无定，往往路人迷）都与边疆实际相合。全词不着力于写人物，而人物之气格心胸、向往追求，尽皆出于不言之中。非深于边疆生活者不能写出。从词中，我们也可以看出后来的边塞词人与此词之间或隐或显的继承与借鉴关系。于花营柳阵中，出此浑阔莽苍、气势磅礴之作品，纵不欲说开豪放词边塞词之先河，可乎？而乃词作家几因一庸陋之《赞成功》词被人一笔抹倒，良可叹也。

毛文锡的《赞成功》写得确实有点草率庸陋：

海棠未坼，万点深红。香包缄结一重重。似含羞态，邀勒春风。蜂来蝶去，任绕芳丛。　　昨夜微雨，飘洒庭中。忽闻声滴井边桐。美人惊起，坐听晨钟。快教折取，戴玉珑璁。

毛文锡还著有《茶谱》一卷（见晁公武《郡斋读书志·农家类》）⁽⁵⁾、《前蜀纪事》二卷（见《直斋书录解题》），结合他的词作，我们知道，毛文锡应该是一个比较会生活的人，也是一个知识比较全面的人。

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(1) 沈雄《古今词话·词评上卷》，第一册，北京：中华书局1986年版，第975页。

(2) 同上。

(3) 刘毓盤曰：“故论五代人词，必以韦庄为最上”，“以毛文锡为下最。叶梦得谓诸人评庸陋词，必曰此仿毛之赞成功而不及者”。

(4) 这种感触当时人多有。与作者同时的诗人韩偓《懒起》诗中就有：“昨夜三更雨，临明一阵寒。”

(5) 关于《茶谱》作者，黎树添《毛文锡茶谱辑逸》引言称，熊蕃《宣和北苑贡茶录》作“王文锡”，马端临《文献通考》作“燕文锡”，想是字形、字音相近而误，应依《十国春秋》作毛文锡。

李珣词说

李珣，字德润。其先为波斯贾人。珣妹舜弦为王衍昭仪。珣有诗名，尝以秀才预宾贡，蜀亡不仕。著有《琼瑶集》，已佚。《花间集》收其词37首，《尊前集》收其词18首。其中，《尊前集》所收《西溪子》次首与《花间集》重出。《全唐诗》附词并收二集，去复，得54首。

李珣为词于《花间》温、韦之外，别具风格。论者认为他的词“清胜”“质胜”。《历代词人考略》卷五载：“李秀才词，清疏之笔，下开北宋人体格。五代人词，大都奇艳如古蕃锦；惟李德润词，有以清胜者。如《酒泉子》云：‘秋雨连绵，声散败荷丛里。那堪深夜枕前听，酒初醒。’前调云：‘秋月婵娟，皎洁碧纱窗外。照花穿竹冷沉沉，印池心。’《浣溪沙》云：‘翠叠画屏山隐隐，冷铺文簟水潾潾，断魂何处一蝉新。’所云下开北宋体格者也。有以质胜者，《西溪子》云：‘归去想娇娆，暗魂消。’《中兴乐》云：‘忍孤前约，教人花貌，虚老风光。’宋人唯吴梦窗能为此等质句，愈质愈厚，盖五代词已开其先矣。”⁽¹⁾

李珣词在内容上与《花间》总体特征的不同，主要表现在两个方面：一是以极为亲切形象的笔调写南国风光，表现南人生活习俗；二是情致绵邈地写羁旅情景，且颇多感慨。前者的代表作是他的17首《南乡子》，后者的代表则有《河传》、《巫山一段云》等。

《南乡子》实际是拟民歌，作风朴素率直，绝无曲折，却极形容之妙。今举数首于下：

乘彩舫，过莲塘，棹歌惊起睡鸳鸯。游女带香偎伴笑，争窃窕，竞折团荷遮晚照。

倾绿蚁，泛红螺，闲游女伴簇笙歌。避暑信船轻浪里，闲游戏，夹岸荔枝红蘸水。

沙月静，水烟轻。芰荷香里夜船行。绿发红脸谁家女，遥相顾，缓唱棹歌极浦去。

相见处，晚晴天，刺桐花下月台前。暗里回眸深属意，遣双翠，骑象背人先过水。

双髻坠，小眉弯，笑随女伴下春山。玉纤遥指花深处，争回顾，孔雀双双迎日舞。

面对这样的词，犹如面对潺潺小溪，清可见底，情趣宛然。闲时试取数首读之，又如撮泉入口，甘洌清新，大异常味。对此，俞陛云在其《五代词选释》中说：“咏南荒风景，唐人诗中，以柳子厚为多。五代词如欧阳炯之《南乡子》、孙光宪之《菩萨蛮》亦咏及之。惟李珣词有十七首之多，荔子轻红，桄榔深碧，猩啼暮雨，象渡瘴溪，更萦以艳情，为词家特开新采。”⁽²⁾

李珣集中共有两首《河传》，我们要说的是第一首：

去去，何处？迢迢巴楚，山水相连。朝云暮雨，依旧十二峰前，猿声到客船。　愁肠岂异丁香结，因离别，故国音书绝，想佳人花下，对明月春风，恨应同。

此词一气舒卷，若断若连，准确而跳荡不居地写羁旅情景，其中还寓有深沉的时空感受。而他的两首《巫山一段云》，恐怕还更有着故国不堪回首的枨触，在当时难能可贵。

有客经巫峡，停桡向水湄。楚王曾此梦瑶姬，一梦杳无期。尘暗珠帘卷，香销翠幄垂。西风回首不胜悲，暮雨洒空祠。

古庙依青嶂，行宫枕碧流。水声山色锁妆楼，往事思悠悠。云雨朝还暮，烟花春复秋。啼猿何必近孤舟，行客自多愁。

此外，在内容方面，李珣还有些表达隐沦情趣的词作，值得特别提出。“这些词的内容不外两点：（一）对于自然美景的陶醉；（二）逃脱世俗纷扰的欣幸。……若就意境论，后者实远不及前者。前者颇饶清气，后者则常带腐气。”⁽³⁾

李珣有两首《临江仙》，写别梦离愁、幽情暗恨，其二曰：

莺报帘前暖日红，玉炉残麝犹浓。起来闺思尚疏慵，别愁春梦，谁解此情悰。　强整娇姿临宝镜，小池一朵芙蓉。旧欢无处再寻踪，更堪回顾，屏画九疑峰。

我们借用这首词中的“小池一朵芙蓉”来喻示李珣的词风。

“小池一朵芙蓉”与李珣的词多角度契合：

一、“小池一朵芙蓉”是孤清的，而在《花间集》中，李珣的词也独具特色，《栩庄漫记》干脆把它当成了“花间词”除温、韦外另一风格的代表：“花间词十八家，约可分为三派：镂金错彩，缛丽擅长，而意在闺帏，语无寄托者，飞卿一派也；清绮明秀，婉约为高，而言情之外，兼书感兴者，端已一派也；抱朴守质，自然近俗，而词亦疏朗，杂记风土者，德润一派也。”⁽⁴⁾

二、“小池一朵芙蓉”是南方景物，高洁而有幽远的情致，李珣词如前所述，也多写南方风物风情，且能在纤巧真实的描写中流露出淡淡的感触、情味。如“归路近，扣舷歌，采真珠处水风多。曲岸小桥山月过，烟深锁，豆蔻花垂千万朵”。就把南国风情写得如在目前。而“渔市散，渡船稀，越南云树望中微。行客待潮天欲暮，送春浦，愁听猩猩啼瘴雨”，则在描写中寓有平缓而幽远的情感。

三、“小池一朵芙蓉”抱朴守质，倚风自笑，李珣词也以“清”“质”见长，读者自可品味。

李珣既是波斯后裔，却写词作诗，所以尹鹗嘲笑他说：“异域从来不乱常，李波斯强学文章，假饶折得东堂桂，胡臭薰来也不香。”⁽⁵⁾但我们倒认为，在五代“奇艳如古蕃锦”的词风中，李词之所以能如小池芙蓉，玉立杰出，除了他面向生活、学习民歌、用调名本意写词、用意不求深曲等原因外，跟他是波斯后裔大有关系。作为波斯后裔，李珣除读书外，兼卖香药。而本草之学，至唐极盛，颇可为博闻广识之助。李珣把其家贩卖香药的实物知识，加上南方地志记载与己所亲历之风光，都用为词之材料，所以才能在词中杂记风土，自然近俗，营造出自己的特色来。

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(1) 转引自龙榆生：《唐宋名家词选》，上海：上海古籍出版社1980年版，第31页。

(2) 转引自《全唐五代词》，上海：上海古籍出版社1986年版，第649页。

(3) 陆侃如、冯沅君：《中国诗史》，北京：人民文学出版社1956年版，第586页。

(4) 《全唐五代词》卷五引《栩庄漫记》。

(5) 《鉴戒录》语，转引自饶宗颐：《词集考》，北京：中华书局1992年版，第20页。

和凝词说

（一）

和凝（898—955），字成绩，郓州须昌（今山东东平附近）人。

据《旧五代史》卷一二七和《新五代史》卷五六记载，和凝的生平有几方面颇值得注意。

一是历事五代，是乱世能臣。后梁乾化四年（914），和凝年十七，举明经，贞明二年（916），年十九，举进士。后唐天成中，拜殿中侍御史，累迁主客员外郎，知制诰，翰林学士，知贡举。后晋初，拜端明殿学士，兼判度支，为翰林学士承旨。天福五年（940），拜中书侍郎、同中书门下平章事。出帝即位，加右仆射，岁余，罢平章事，迁左仆射。入汉，拜太子太傅，封鲁国公。后周显德二年（955）卒，年五十八，赠侍中。和凝为人为政，厚重有德，颇多建树，他曾临危不惧，解救贺瑰，他曾见机于先，预见到并协助主上挫败安从进谋反，称得上是乱世中的贤者能者。

二是延纳文士，有知人之明。和凝九代祖逢尧，唐高宗时为监察御史，自逢尧之下，仕皆不显。和凝父和矩，性嗜酒，不拘礼节，虽素不知书，见士未尝有慢色，必倾家财以延接。以故和凝得与文士游。和凝性乐善，好称道后进之士，且有知人之明。自释褐至登台辅，士无贤不肖，皆虚怀以待之，甚有当时之誉。知贡举时，所取皆一时之秀，称为得人。唐故事，知贡举者所放进士，以己及第时名次为重。和凝举进士及第时第五，后知举，选范质为第五。后质位至宰相，封鲁国公，官至太子太傅，皆与和凝相同，当时以为荣焉。

三是著述繁富，尤好声誉。和凝平生为文章，以多为富。长于短歌艳曲，尤好声誉。有集百卷，自篆于版，模印数百帙，分惠于人。《古今词话》说他：“好为曲子，布于汴洛，洎入相，契丹号为‘曲子相公’。”⁽¹⁾

我们特别关注上面提到的和凝“长于短歌艳曲，尤好声誉”的特点。因为和凝雅善音律而又尤好声誉，那么，所作短歌艳曲流传极广，被人称为曲子相公，应是他的得意处，应是他想要宣扬之处；然而他身居高位，不得不顾及影响，加以收敛。这便形成了矛盾。

和凝解决这矛盾的办法有二：

一是将作品嫁名于人。《梦溪笔谈》中说：“和鲁公有艳词一编，名《香奁集》，凝后贵，乃嫁其名为韩偓，今世传韩偓《香奁集》，乃凝所为也。凝生平著述，分为《演纶》、《游艺》、《孝悌》、《疑狱》、《香奁》、《籯金》六集，自为《游艺集》序云：‘予有《香奁》、《籯金》二集，不行于世。’凝在政府，避议论，讳其名；又欲后人知，故于《游艺集》序实之，此凝之意也。予在秀州，其曾孙和惇家藏诸书，皆鲁公旧物，末有印记甚完。”⁽²⁾

二是有选择地焚毁作品，《北梦琐言》记载：“晋相和凝，少年时好为曲子词，布于汴、洛，洎入相，专托人收拾焚毁不暇。”⁽³⁾不过，这焚毁可能是有选择的，未被焚毁存留下来的有《红叶稿》。据刘毓盘说，《红叶稿》清季尚存。他在《红叶稿》辑本跋尾说：“余髫龀时，侍先大夫谒秀水杜方伯筱舫（文澜）丈苏州寓庐。丈所藏有宋大字本和凝红叶稿一卷，凡百余首。末附宋人跋曰：‘鲁公相晋高，悔其少作，悉索而毁之，其存者曰红叶稿，故曰唐人也。’其后人不可问，红叶稿更无知之者。”⁽⁴⁾

《花间集》收录和凝词20首，《全唐诗》附词五收录《花间集》所收除《柳枝》3首外之17首，另据《尊前集》收入《江城子》5首，《喜迁莺》1首，《麦秀两岐》1首，共得词24首。刘毓盘《红叶稿》辑本得词29首。有北京大学排印本。

（二）

我们谈论和凝的词，只能在现在材料的基础上。不过，和凝现存的词，已经给我们打开了一个很为不同的世界。

先来看他写艳情的词。

《尊前集》所收的五首《江城子》，代表着和凝艳情词的成就。

初夜含娇入洞房，理残妆，柳眉长。翡翠屏中，亲爇玉炉香。整顿金钿呼小玉，排红烛，待潘郎。

竹里风生月上门，理秦筝，对云屏。轻拨朱弦，恐乱马嘶声。含恨含娇独自语：今夜约，太迟生！

斗转星移玉漏频。已三更，对栖莺。历历花间，似有马蹄声。含笑整衣开绣户，斜敛手，下阶迎。

迎得郎来入绣闱，语相思，连理枝。鬓乱钗垂，梳堕印山眉。娅姹含情娇不语，纤玉手，抚郎衣。

帐里鸳鸯交颈情，恨鸡声，天已明。愁见街前，还是说归程。临上马时期后会，待梅绽，月初生。

这组词，用联章的结构方式，写闺中女子与所欢相约、相待、相迎、相爱、相送的全过程以及女子丰富细腻之情状与心态。五首词情节连属，语意联翩，一气呵成，若贯珠然。这在词史里是开先河的。陈廷焯《闲情集》卷一就曾说这首词是“联章之祖”。而我们最感到震撼的，还不仅是作者在结构上的创造，而是作者在写作时所持的难得的大胆、真实、坦直的态度：作品直写男女情事，不藏不隐，风格异样鲜活，情思特别真挚，表达十分真率，刻画亲切入微，写尽密意柔情而丝毫不涉纤佻浮薄。如缪钺先生所言，这组词和花间词人们多数创作一样，“都是活色生香，既不是绢制的假花，也不是在盆中的‘病梅’，读起来有一种生机盎然的清新之感，而没有后来宋词（尤其是南宋词）中晦涩、雕琢、矫揉造作之弊”⁽⁵⁾。况周颐对这组词中的语句评价甚高：“和鲁公《江城子》云：‘轻拨朱弦，恐乱马嘶声。’二语熨帖入微，似乎人人意中所有，却未经前人道过，写出柔情蜜意，真质而不涉尖纤。又一阕云：‘历历花间，似有马蹄声。’尤为浑雅，进乎高诣。”⁽⁶⁾至于吴梅，则直谓：“《江城》五支，为言情者之祖，后人凭空结构，皆本此词。托美人以写情，指落花而自喻，古人固有之，亦未可轻议也。”⁽⁷⁾

和凝写艳情之词，往往能以短短的篇幅，小小的情事，写出深长而耐人寻味之境界：

写得鱼笺无限，其如花锁春晖。目断巫山云雨，空教残梦依依。却爱熏香小鸭，羡他长在屏帏。——《何满子》

此词前四句表面上只是描写日常生活细节与带有普遍性的离情别绪，然而却不动声色地写出了主人公为爱、为相思做出种种追求、努力以及这追求和努力的全无效果：写信不行，做梦也无意义。然后用熏香小鸭与眼下相思况味形成对比：小鸭可以长在罗帏，人却两地暌隔，不能相见。事既细微，情亦普遍，然而却风致嫣然，情思宛转，余韵悠长，细读之下，分明还透着几分深刻。和凝的另一首《何满子》，与此首大意相近，其中“却爱蓝罗裙子，羡他长束纤腰”，手法与此词后二句一样，只是过于直露，韵味也就削减了很多。

和凝有的词，也写男女之情或相思愁苦，但写得雅净疏淡，除却所用物象的文化意义，几乎不露痕迹：

叶软，杏花明。画船轻。双浴鸳鸯出渌汀。棹歌声。春水无风无浪，春天半雨半晴。红粉相随南浦晚，几含情。

——《春光好》

软碧摇烟似送人。映花时把翠蛾颦。青青自是风流主，慢飐金丝待洛神。

——《柳枝》

越梅半拆轻寒里。冰清澹薄笼蓝水。暖觉杏梢红。游丝狂惹风。　闲阶莎径碧。远梦犹堪惜。离恨又迎春。相思难重陈。

——《菩萨蛮》

在和凝的词中，女子也并非完全的幸福。他的那首《薄命女》，就如词牌名一样写出了女子的薄命，全词摹写宫壶，精选物象，不动声色，写得冷寂凄清，令人不禁生出同情，鼻酸泪下：

天欲晓。宫漏穿花声缭绕。窗里星光少。冷雾寒侵帐额，残月光沉树杪。梦断锦帏空悄悄。强起愁眉小。

和凝有两首《天仙子》，表面写刘晨阮肇入天台故事。实则借神仙故事以写闺情，非常逼真地反映着女子的生活情绪：

柳色披衫金缕凤。纤手轻捻红豆弄。翠蛾双敛正含情，桃花洞。瑶台梦。一片春愁谁与共。

洞口春红飞蔌蔌。仙子含愁眉黛绿。阮郎何事不归来，懒烧金，慵篆玉。流水桃花空断续。

和凝词中，的确也有艳情词写得过于轻狎者，遭人诟病，亦属应得之报：

披袍窣地红宫锦，莺语时啭轻音。碧罗冠子稳犀簪，凤凰双飐步摇金。　肌骨细匀红玉软，脸波微送春心。娇羞不肯入鸳衾。兰膏光里两情深。

——《临江仙》

银字笙寒调正长。水纹簟冷画屏凉。玉腕重因金扼臂，澹梳妆。　几度试香纤手暖，一回尝酒绛唇光。佯弄红丝蝇拂子，打檀郎。

——《山花子》

凉簟铺斑竹。鸳枕并红玉。脸莲红，眉柳绿。胸雪宜新浴。淡黄衫子裁春縠。异香芬馥。羞道交回烛。未惯双双宿。树连枝，鱼比目。掌上腰如束。娇娆不争人拳跼。黛眉微蹙。

——《麦秀两岐》

和凝艳词中，有一些句子堆砌词藻，密丽秾艳，流于晦涩。这些早经陆侃如、冯沅君先生指出过⁽⁸⁾，确实不足为法：

莺锦蝉縠馥麝脐。轻裾花草晓烟迷。颤金红掌坠，翠云低。　　星靥笑隈霞脸畔，蹙金开襜衬银泥。春思半和芳草嫩，绿萋萋。——《山花子》

（三）

现在来看和凝出于艳情之外的作品。

和凝有一首《采桑子》，写少女情态，写得天真烂漫而有深意：

蝤蛴领上诃梨子，绣带双垂。椒户闲时。竞学樗蒲赌荔枝。　丛头鞋子红编细。裙窣金丝。无事颦眉。春思翻教阿母疑。

此词前两句写少女上身之装束。蝤蛴，本指天牛的幼虫，因色白丰洁而长，古时多用以比喻妇女的颈，此处指妇女衣领。“朱竹垞云：‘诃梨，妇女云肩也。’考云肩见元史，五代时未得有。此本草诃梨勒子，似橄榄六棱，殆当时妇女领上有此饰，如姚翻日照茱萸领云云也。”⁽⁹⁾上片后二句，写少女游戏，无所忧虑。下片依旧写少女的装束，侧重于下身的服饰。丛头鞋子，是说鞋头如花丛一般。红编，当指红色之鞋带儿。金丝裙，见出富贵。结尾二句，写少女不经意间，微露春思情绪，便被阿母怀疑，婉曲而有韵味。刘永济先生说：“此词体会少女生活，极其细致，而用语不多，故是能手。”⁽¹⁰⁾

和凝有一首小词《解红》，未收入《花间》《尊前》与《全唐诗》附词中。而收在内府本《词谱》卷一里，写女孩儿的技艺，写得活活泼泼，新人耳目。

百戏罢，五音清。解红⁽¹¹⁾一曲新教成。两个瑶池小仙子。此时夺却柘枝⁽¹²⁾名。

和凝的《望梅花》，词清意远，很像是咏物的词，而且似乎已经臻于咏物词之化境了：

春草全无消息。腊雪犹余踪迹。越岭寒枝香自折。冷艳奇芳堪惜。何事寿阳无处觅。吹入谁家横笛。

和凝的两首《小重山》，写当时京城景象，被认为是歌颂升平，有人借此将其一笔抹倒。岂知在当时，用词写城市景象，不仅对于词的反映范围是一大的开创与拓展，就笔力而言，亦非常人所可控驭，何况在这词里面，还有着和凝本人的得意与骄傲：

春入神京万木芳。禁林莺语滑、蝶飞狂。晓花擎露妒啼妆。红日永、风和百花香。　烟锁柳丝长。御沟澄碧水、转池塘。时时微雨洗风光。天衢远、到处引笙簧。

正是神京烂熳时。群仙初折得、郄诜枝。乌犀白纻最相宜。精神出、御陌袖鞭垂。　柳色展愁眉。管弦分响亮、探花期。光阴占断曲江池。新榜上、名姓彻丹墀。

在任何时代，即使是最为困难的时代，在某些地方，某一时间段，也可能有相对稳定的生活，于是也就有对美好生活的歌颂和对理想生活的企望。就此而言，对升平景象之歌颂，只要作者不是有意地去掩盖“朱门酒肉臭，路有冻死骨”般的现实，也就似乎不应该全面否定。

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(1) 沈雄《古今词话·词评上卷》，见《词话丛编》，北京：中华书局1986年版，第1册，第970页。语本孙光宪：“然相国（指和凝——引者注）厚重有德，终为艳词玷之。契丹入夷门，号为‘曲子相公’所谓好事不出门，恶事行千里，士君子得不戒之乎！”见《北梦琐言》，上海：上海古籍出版社1981年版，第47页。

(2) 沈括撰，胡道静校注：《新校正梦溪笔谈》，北京：中华书局1957年版，第166页。胡道静先生在该段记载后附的“参考”中列举了人们对此段公案的不同认识，我们引在这里，以助读者思考：“宋葛立方《韵语阳秋》及宋陈正敏《遯斋闲览》（曾慥《类说》四七引）并引述各种论据，以证韩偓实有《香奁集》，非和凝所作而嫁名者。和凝自另有《香奁集》，不行于世，故不得以今《香奁集》为凝作。清钱曾《读书敏求记》与清何文焕《历代诗话考索》并从其说，以沈括此说为误。”按，沈括闻见博洽，去和凝年代不远，又得见和凝曾孙，并亲睹和凝藏书，他的说法，应该有其可信度，至少不应是空穴来风。

(3) （宋）孙光宪：《北梦琐言》，上海：上海古籍出版社1981年版，第47页。

(4) 见龙榆生：《唐宋名家词选》，上海：上海古籍出版社1980年版，第32页。

(5) 缪钺：《花间词评议》，见缪钺、叶嘉莹：《灵溪词说》，上海：上海古籍出版社1987年版，第65页。

(6) 况周颐：《餐樱庑词话》，转引自龙榆生：《唐宋名家词选》，上海：上海古籍出版社1980年版，第32页。

(7) 吴梅：《词学通论》，《万有文库》本，上海：商务印书馆1932年版，第59页。

(8) 见陆侃如、冯沅君：《中国诗史》下册，北京：人民文学出版社1956年版，第565页。

(9) 吴衡照：《莲子居词话》，见《词话丛编》，北京：中华书局1986年版，第3册，第2409页。

(10) 刘永济：《唐五代两宋词简析》，见《唐五代两宋词简析　微睇室说词》，北京：中华书局2007年版，第16页。

(11) （清）毛先舒：《填词名解》卷一：“解红，石晋和凝　歌童也，凝为制《解红》一曲，初止五句，后乃衍为《解红儿慢》。”

(12) 柘枝：柘枝舞的省称。唐章孝标《柘枝》诗：“柘枝初出鼓声招，花钿罗衫耸细腰。”研究者认为，胡腾、胡旋和柘枝都由女伎歌舞。

欧阳炯词说

（一）

欧阳炯（896—971），《宋史》作欧阳迥，字不详，益州华阳人。父亲欧阳珏，任通泉令。欧阳炯少事前蜀王衍，为中书舍人。后唐同光中，随王衍降至洛阳，补秦州从事。孟知祥镇成都，欧阳炯复入蜀。孟知祥称帝，为中书舍人。广政十二年（949），拜翰林学士，第二年，知贡举、判太常寺，迁礼部侍郎，领陵州刺史，转吏部侍郎，加承旨。广政二十四年，拜门下侍郎兼户部尚书、平章事、监修国史。后蜀亡，欧阳炯随孟昶降宋，为右散骑常侍，俄迁翰林学士，就转左散骑常侍。岭南平，朝议遣欧阳炯祭南海，欧阳炯托病不出，触怒宋太祖，罢职，以本官分司西京。开宝四年去世，年七十六。

对欧阳炯其人，向来评价不高，而其文学文艺才能，则在当时颇有声称。

对于欧阳炯的人品，刘毓盘在评价五代词时说的话颇能代表一般论者的态度：“论其人，以鹿虔扆为最上……以欧阳炯为最下。历事四朝，不足责也。《尧山堂外记》谓其后蜀枋政时，号五鬼之一，蜀之亡，与有力焉。”⁽¹⁾《十国春秋拾遗》中说：“伪蜀欧阳炯尝应命作宫词，淫靡甚于韩偓。……盖将亡之兆也。君臣间，礼先亡矣。”⁽²⁾《宋史》卷四百七十九世家二《西蜀孟氏》的最后部分，给欧阳炯立了传，传里面除了写他“性坦率，无检操”，“好为歌诗，虽多而不工，掌诰命亦非所长”之外，也举出了他的一点优点：“但在蜀日，卿相以奢靡相尚，迥犹能守俭素，此其可称也。”⁽³⁾

说到欧阳炯的文学与文艺才能，人们还是比较欣赏的。

后蜀赵崇祚编成《花间集》，请欧阳炯命题、作序，从欧阳炯本人在后蜀广政三年《花间集序》中的话来推测，当时文人很多，而他在当时是十分有声望的：“今卫尉少卿字弘基，以拾翠洲边，自得羽毛之异；织绡泉底，独殊机杼之功。广会众宾，时延佳论。因集近来诗客曲子词五百首，分为十卷。以炯粗预知音，辱请命题，仍为叙引。昔郢人有歌阳春者，号为绝唱，乃命之为花间集。庶使西园英哲，用资羽盖之欢，南国婵娟，休唱莲舟之引。”高步瀛在《唐宋文举要》中评论这个《花间集序》，一方面说：“终不免律赋句调，去六朝、初唐远矣。”一方面也不得不说此序“生香活色，旖旎风流”。⁽⁴⁾

《宋史》记载，在后蜀时，欧阳炯“尝拟白居易讽谏诗五十篇以献，（孟）昶手诏嘉美，賚以银器、锦彩”。

《十国春秋》记载：“欧阳炯善文章，尤工诗。又有小词十七章，人亦时时称道之。渔父歌尤为词家所倡和。”⁽⁵⁾

另外，欧阳炯还多才多艺，《宋史》记载，欧阳炯“雅善长笛，太祖常召于偏殿，令奏数曲”。后面还记载了一段大臣劝谏的波折。⁽⁶⁾

《花间集》称其为欧阳舍人，收其词17首，《尊前集》载其词31首，无与《花间集》重出者。《全唐诗》附词八并《花间》《尊前》二集，收录欧阳炯词48首。王国维《唐五代二十一家词辑》有《欧阳平章词》一卷48首，所收与《全唐诗》同。

（二）

在花间词人创作的当时，词是音乐文学产品，是为应歌而写的乐府新辞，如陈世修在《阳春集序》中所说，当时人们创作词的目的就是在“朋僚亲旧或当宴集”之时，使歌者“倚丝竹而歌之，所以娱宾遣兴”，而歌者又多为青年女子。这就要求词的内容要与音乐、演唱者、场景、氛围相合，要既华美又鲜活，词的情调要柔美绮丽，词唱出来要婉转动听。循着这些要求，花间词形成了内容上和艺术上的区别特征，成了填词家的标准与正宗，甚至被陈振孙认为是“近世倚声填词之祖”。而这也恰恰能够回答人们为什么花间词内容上多叙写男女之情，而很少写到国计民生的疑问。当然，我们不能就此说词作者们不关心国计民生，我们知道，有关国计民生的内容，他们是习惯于放到诗里面去表达的。这也就使得诗歌史上往往出现同一个作者在诗里与词里的面目截然不同的情况。

欧阳炯的《花间集序》是花间词派的理论宣言，在序里，作者对花间词做了客观的、符合历史发展阶段的全面的概括总结，提出了言而文，秀而实，既要香艳柔美，又不能流于粗俗鄙陋的艺术目标。从大方向上看，他本人基本上可以说是这一理论的践行者和这一艺术目标的追求者。

与花间词人一样，欧阳炯的词大多写男女之情，写艳事闲愁。其中尤以写相思之情的作品因婉转轻和⁽⁷⁾，有绵长不尽之思致而为人们所喜爱。我们先看他的《三字令》：

春欲尽，日迟迟。牡丹时。罗幌卷，翠帘垂。彩笺书，红粉泪，两心知。　人不在，燕空归。负佳期。香烬落，枕函欹。月分明，花淡薄，惹相思。

此词系怀人之作。清人许昂霄《词综偶评》中说此词“由外而内，由内而外，春光欲尽，故曰淡薄”。起句写时间，大环境，春色将尽；次句写白日迟迟，是心中有情绪才有的特定感觉；三句写牡丹，是点缀与烘托；四五句，描摹帘内境况，见出人之无绪；六七两句，点出无绪之具体情结，明写主人公之感伤，彩笺红粉，和泪作书，伊人不在，无可如何；第八句“两心知”三字，由己及人，见出相忆之深与相知之笃，提高了感情境界。把上片连起来看，作者由外在环境写到室内环境，由景物写到内心情感，由一人无绪写到双方深情，确如许昂霄所言是“由外而内”。下片连起来，则是一个由内而外的过程：前两句，通过人与燕的不在与空归，恰当地处理情景哀乐关系，为第三句“负佳期”张本；第三句，因有了前两句，显得格外有分量，颇能动人心；第四五两句，借写室内情形，反映内心的无奈；七八句，推开去，写月写花，分明月色，不照远人，是反衬，花香淡薄，春意阑珊，是正衬。这一花一月，一正一反，终于逼出最后一句“惹相思”；从表面上看，到“惹相思”三字，词结束了，全部的心理过程也都完成了。但是，如果我们做更深一层想，我们却发现，主人公的相思，从表面上看是前面的一切“惹”出来的，其实是早就在心底盘旋着的，是早就郁结在内心等待着诱因的，并且是决定着主人公对景物与事情的态度看法的。可以说，惹相思三个字，既是结果，也是原因，贯穿始终，至少如绕额之豹尾，使得全词首尾环合，余韵悠悠。

欧阳炯写相思之情的作品，往往写得有情节、有波澜，既体会深细，又轻灵波俏，很具吸引力。他的《定风波》可以说是这方面的代表：

暖日晴窗映碧纱，小池春水浸晴霞。数树海棠红欲尽，争忍，玉闺深掩过年华。　独凭绣床方寸乱，肠断，泪珠穿破脸边花。邻居女郎相借问，音信？教人羞道未还家。

此词也是写伤春与相思之情，但写得很有生活，很细腻。前三句写大好春景，几欲一气呵成，日是暖日，窗是晴窗，所映照的是碧纱。池是玲珑之小池，水是如蓝之春水，所浸照的是晴朗的云霞。有海棠，是几树，不疏不密，恰到好处，而且海棠花正红……一路写来，至此景象皆大好。但作者于此，突出奇兵，着“欲尽”二字，障住百川，挽住狂澜，为主人公的心情张目。接下来，“争忍”二字，写主人公心情。有了这两个字，我们才觉得，前此的一切，都为此二字蓄势，都是此二字的基础。前面写的愈是优美，此二字的力度就愈为劲健。上片最后一句，写出忍的具体情事“玉闺深掩过年华”。大好春光，辜负了，大好年华，虚度了，大好才情，浪费了。读此，不唯闺中女子，即天下负剑志士、失意文人当此，亦不免同此一哭。下片写女子的动作心绪，写得坦直无隐，直截了当，如在目前。而最后三句，用一邻女问答细节，表现深刻而曲折的心理过程。那心中有深哀极苦，欲表达而不欲为人知的心态，表达得极其准确，极其得体。读着这“如淡妆西子，肌骨倾城”⁽⁸⁾的作品，心中不由对作者直欲刻肌入骨⁽⁹⁾、追魂摄魄的笔墨手段生出十二分的钦佩来。

可与上引《定风波》媲美的还有《献衷心》：

见好花颜色，争笑东风。双脸上，晚妆同。闭小楼深，春景重重。三五夜，偏有恨，月明中。　情未已，信曾通，满衣犹自染檀红。恨不如双燕，飞舞帘栊。春欲暮，残絮尽，柳条空。

此词先写在东风中争弄颜色之好花，然后点出主人公的晚妆也如同好花的颜色一般。但是主人公的遭遇却与好花不同，他是在春景重重之时节闭置在小楼深阁中的。于是，不论前面说到的东风中之好花，还是下面说到的十五夜里的明月，都成了他的闭置境况之对照物，显得不合时宜了，主人公对此景致自然也就要一倍增其哀乐了。下片直接写感情。情未已，有追求，信曾通，有希望，但眼前则还是有距离，有障碍。此际，对着双燕，愈发感到自己的不自由，于是眼前的一切也就都染上了主人公心绪的色彩，由争笑东风之亮色，一变而为无主的春暮情景了，一变而为结尾处的“春欲暮，残絮尽，柳条空”的色调了。这首词写得虽然只是闺中情绪，但却写得跌宕迅捷，走云连风。读来觉确如况周颐所说，行间句里，有清气往来。

从作品中，我们发现，欧阳炯有着极强的语言把握能力。在有的写情词中，他将日常生活中的口语入词，写景形象，写情准确，收到了很好的效果。我们看他的《更漏子》：

玉栏杆，金甃井，月照碧梧桐影。独自个，立多时，露华浓湿衣。　一向⁽¹⁰⁾，凝情望，待得不成模样。虽叵耐，又寻思，怎生嗔得伊？

此词写月下久立，斯人不至，露华湿衣，境况不堪。结尾处写怨爱交织，心情本已复杂，又要体谅包容，内心曲为对方解脱，于是，情思极为深至，意思也极为深厚。而语言上的因生活化而带来的生动感人，自然也取得了极佳之效果，不容忽略。

欧阳炯有一首《木兰花》，用家常语，写家常事，抒家常情，有民歌风调，殊可宝贵：

儿家夫婿心容易，身又不来书不寄。闲庭独立鸟关关，争忍抛奴深院里。　闷向绿纱窗下睡，睡又不成愁又至。今年却忆去年春，同在木兰花下醉。

他有两首《巫山一段云》，我们看第二首：

春去秋来也，愁心似醉醺。去时邀约早回轮，及去又何曾。歌扇花光点，衣珠滴泪新。恨身翻不作车尘，万里得随君。

“恨身翻不作车尘，万里得随君”，写情何其直接，态度何其坚决，与那些病态而孱弱的无病呻吟岂可同日而语。

上面举的是欧阳炯写情词的成功之作。欧阳炯还有一些写花前月下男欢女爱的词，由于趣味不高，遭人诟病。说到这方面，人们往往举出他的三首《浣溪沙》为例：

落絮残莺半日天，玉柔花醉只思眠，惹窗映竹满炉烟。独掩画屏愁不语，斜欹瑶枕髻鬟偏，此时心在阿谁边？

天碧罗衣拂地垂，美人初著更相宜，宛风如舞透香肌。独坐含嚬吹凤竹，园中缓步折花枝，有情无力泥人时。

相见休言有泪珠，酒阑重得叙欢娱，凤屏鸳枕宿金铺。兰麝细香闻喘息，绮罗纤缕见肌肤，此时还恨薄情无？

前两首“玉柔花醉只思眠”，“宛风如舞透香肌”，“有情无力泥人时”已是艳到透骨，而第三首的“兰麝细香闻喘息，绮罗纤缕见肌肤”，则尤为不堪入目。唐圭璋先生在《唐宋两代蜀词》一文中对欧阳炯词整体上评价不高，“炯曾序《花间集》，其词最艳。《十国春秋》谓其宫词淫靡，甚于韩偓，实则其小词亦然”⁽¹¹⁾，举的就是这第三首《浣溪沙》的例子。况周颐在《蕙风词话》中说：“《花间集》欧阳炯《浣溪沙》云：‘兰麝细香闻喘息，绮罗纤缕见肌肤，此时还恨薄情无？’自有艳词以来，殆莫艳于此矣。半塘僧鹜曰：‘奚翅艳而已，直是大且重。’苟无花间词笔，孰敢为斯语者？”这里面有因为对花间词的仰视而带来的对欧阳炯词的几分回护，但更多的是对此词过于软艳而至于粗俗鄙陋的批判。欧阳炯词中这类过于轻艳的还有《春光好》第七首、《菩萨蛮》第一首、第四首等，影响了作者的成就，实不足取。

（三）

欧阳炯词中较多被人提起，并被认为代表着他词的最高成就的是描写南国风光的八首《南乡子》。前面说过，唐圭璋先生对欧阳炯词整体上评价不高，然而，唐先生却于欧阳炯的这八首《南乡子》情有独钟，他说“然其《南乡子》八首，写炎方风物，又一洗绮罗香泽之态，而能朴质真切，别有意致”⁽¹²⁾。

我们把这八首小词引在下面：

嫩草如烟，石榴花发海南天。日暮江亭春影渌，鸳鸯浴，水远山长看不足。

画舸停桡，槿花篱外竹横桥。水上游上沙上女，回顾，笑指芭蕉林里住。

岸远沙平，日斜归路晚霞明。孔雀自怜金翠尾，临水，认得行人惊不起。

洞口谁家，木兰船系木兰花。红袖女郎相引去，游南浦，笑倚春风相对语。

二八花钿，胸前如雪脸如莲。耳坠金镮穿瑟瑟，霞衣窄，笑倚江头招远客。

路入南中，桄榔叶暗蓼花红。两岸人家微雨后，收红豆，树底纤纤抬素手。

袖敛鲛绡，采香深洞笑相邀。藤杖枝头芦酒滴，铺葵席，豆蔻花间趖晚日。

翡翠，白蘋香里小沙汀。岛上阴阴秋雨色，芦花扑，数只渔船何处宿。

这八首词写得朴素真切，生动鲜活，是中国古代写景纪俗诗词中难得之佳构。在这8首词中形成的南方世界，风俗美好，风情纯正，景物清雅明丽，生活欢悦和谐，人物健康向上，万物生机勃勃，也是中国古代诗词所构成的极为难得之美景好境。

人们往往将这8首词与李珣的17首《南乡子》放在一起比较讨论。《栩庄漫记》说欧阳炯的《南乡子》是“写景纪俗之词，与李珣可谓笙磬同音。俨然一幅画图”；俞陛云《唐五代两宋词选释》说“欧阳炯《南乡子》词写蛮乡新异景物，以妍雅之笔出之，较李珣《南乡子》词尤佳”；陆侃如、冯沅君先生在《中国诗史》则认为欧阳炯和李珣的这二十多首词所写的都是南越地方风物人情，并且就欧阳炯与李珣二人为何写南越风物人情问题做了论述：“李珣和欧阳炯都是蜀人，为什么写起南越的风俗物产来？是否他们曾到过南越？对于这一点，我们自然不敢妄断。但在另一面，我们认为这种情况可用‘本意’来解释。‘本意’就是以调名为题目，词的内容与词调的含意一致。唐五代词中，不少是用本意的。李欧词也可能属于这个类型。至于《南乡子》何以与南越风物有关，我们认为是因为这个调子最早产生于南越民间，后来方入巴蜀；它本是当地人民为歌咏自己的生活而创作的。李欧这种做法实际上是拟民歌。”⁽¹³⁾

汤显祖在评价这八首词时说：“短词之难，难于起得不自然，结得不悠远。诸起句无一重复，而结语皆有余思，允称合作。”⁽¹⁴⁾我们认为，这评价是很中肯的。在红香翠软的《花间集》中，出此清新朗丽，饶有余韵之作，确实是别开生面，难能可贵，值得认真研究与借鉴。

欧阳炯写风俗风情的词，还有九首《春光好》。这组词的重点在于风俗画的创作。尽管其中有几首写男女情事，流于轻艳，但也还有不少好的句子和意思在里面：

天初暖，日初长，好春光。万汇此时皆得意，竞芬芳。笋迸苔钱嫩绿，花偎雪坞浓香。谁把金丝裁剪却，挂斜阳。

花滴露，柳摇烟，艳阳天。雨霁山樱红欲烂，谷莺迁。饮处交飞玉斝，游时倒把金鞭，风飐九衢榆叶动，簇青钱。

胸铺雪，脸分莲，理繁弦。纤指飞翻金凤语，转婵娟。嘈囋如敲玉佩，清泠似滴香泉。曲罢问郎名个甚，想夫怜。

碛香散，渚水融，暖空蒙。飞絮悠扬遍虚空，惹轻风。柳眼烟来点绿，花心日与妆红。黄雀锦鸾相对舞，近帘栊。

鸡树绿，凤池清，满神京。玉兔宫前金榜出，列仙名。叠雪罗袍接武，团花骏马娇行。开宴锦江游烂熳，柳烟轻。

芳丛绣，绿筵张，两心狂。空遣横波传意绪，对笙簧。虽似安仁掷果，未闻韩寿分香。流水桃花情不已，待刘郎。

垂绣幔，掩云屏，思盈盈。双枕珊瑚无限情，翠钗横。几见纤纤动处，时闻款款娇声。却出锦屏妆面了，理秦筝。

金辔响，玉鞭长，映垂杨。堤上采花筵上醉，满衣香。无处不携弦管，直应占断春光。年少王孙何处好，竞寻芳。

苹叶嫩，杏花明，画船轻。双浴鸳鸯出绿汀，棹歌声。春水无风无浪，春来半雨半晴。红粉相随南浦晚，莫辞行。

这组词反映当时生活的层面、深度与《南乡子》有不同。对于我们认识作者所处的那个时代的实际社会情形，从某种意义上说，这组词可能比《南乡子》还要来得准确而深刻。

欧阳炯写自然风光与作者心态的有两首《渔父歌》：

摆脱尘机上钓船，免教荣辱有流年。无系绊，没愁煎，须信船中有散仙。

风浩寒溪照胆明，小君山上玉蟾生。荷露坠，翠烟轻，拨剌游鱼几处惊。

第一首是处世态度，是生活追求，代表着当时一类人的理想与境界，持理而言，不求形象，是有见地人语，显示着自信与自得。第二首写景物。写得准确鲜明，细致灵动，极具特色，是有经历人写出，是“这一个”。在前面，我们曾引用了一段《十国春秋》的记载，说欧阳炯的“《渔父歌》尤为词家所倡和”。现在看来，这样的词为词家所追慕唱和是应该的。

欧阳炯词中，写景的还有《西江月》，写得清幽明净，是上乘之作：

月映长江秋水，分明冷浸星河。浅沙汀上白云多，雪散几丛芦苇。　扁舟倒影寒潭，烟光远罩轻波。笛声何处响渔歌，两岸蘋香暗起。

这里，我们要特别提出欧阳炯的《江城子》来讨论，因为此词在当时显得很特别：

晚日金陵岸草平，落霞明，水无情。六代繁华，暗逐逝波声。空有姑苏台上月，如西子镜，照江城。

此词特别之处有三：（一）它是写景的，也是怀古的，而在花间词人的作品中，怀古词很少见到；（二）一般怀古，往往有好多议论，好多见识，挤在作品里面要得到表现，此词意境阔大而空灵，唱叹会心，全在虚处，而又意蕴深厚，耐人寻味；（三）“如西子镜”一句，突兀杰出，不知所从来，见出作者结撰为词时与众不同之手眼。

欧阳炯在花间词人中有着特殊地位。这不但因为他是给《花间集》题名作序者，还因为他的曲子词创作成绩及其影响，应该予以重视。不知怎么，我突然想起了他的另一首《西江月》的下片，直观上觉得它与欧阳炯在当时词坛上的状态有点什么关系，于是便引在这里，作为收束：

细雀稳簪云髻，含羞时想佳期。脸边红艳对花枝，犹占凤楼春色。

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(1) 刘毓盘：《词史》，上海：上海书店1985年版，第58页。

(2) 转引自清冯金伯辑：《词苑萃编·纪事》，见《词话丛编》，第二册，北京：中华书局1986年版，第1997页。

(3) “迥性坦率，无检操，雅善长笛，太祖常召于偏殿，令奏数曲。御史中丞刘温叟闻之，叩殿门求见，谏曰：‘禁署之职，典司诰命，不可作伶人之事。’上曰：‘朕尝闻孟昶君臣溺于声乐，迥至宰司尚习此技，故为我所擒。所以召迥，欲验言者之不妄也。’温叟谢曰：‘臣愚不识陛下鉴戒之微旨。’自是不复召。”见《宋史》，第四册，北京：中华书局1977年版，第13894页。

(4) 高步瀛：《唐宋文举要》，下册，上海：上海古籍出版社1982年版，第1589页。

(5) 转引自（清）冯金伯辑：《词苑萃编·品藻》，见《词话丛编》，第二册，北京：中华书局1986年版，第1825页。

(6) 《宋史》，第四册，北京：中华书局1977年版，第13894页。

(7) 《词苑萃编》引《蓉城集》曰：“欧阳炯即首序《花间集》者，每言愁苦之音易好，欢愉之语难工。其词大抵婉转轻和，不欲强作愁思。”转引自清冯金伯辑：《词苑萃编·品藻》，见《词话丛编》，第二册，北京：中华书局1986年版，第1825页。

(8) 《历代词人考略卷六》：“况周颐云，欧阳炯词，艳而质，质而愈艳，行间句里，却有清气往来。大概词家如炯，求之晚唐五代，亦不多觏。其《定风波》云：‘……此等词如淡妆西子，肌骨倾城。’”转引自龙榆生：《唐宋名家词选》，上海：上海古籍出版社1980年版，第25页。

(9) 贺裳《皱水轩词筌》：“少游能曼声以合律，写景极凄婉动人。然形容处，殊无刻肌入骨之言，去韦庄、欧阳炯诸家，尚隔一尘。”见《词话丛编》，第一册，北京：中华书局1986年版，第697页。

(10) “一向”二字上疑有脱字。

(11) 唐圭璋：《词学论丛》，上海：上海古籍出版社1986年版，第871页。

(12) 唐圭璋：《词学论丛》，上海：上海古籍出版社1986年版，第872页。

(13) 陆侃如、冯沅君：《中国诗史》下册，北京：人民文学出版社1956年版，第585页。

(14) 汤显祖：《评花间集》，转引自龙榆生：《唐宋名家词选》，上海：上海古籍出版社1980年版，第24页。

尹鹗词说

尹鹗，成都人，仕前蜀王衍，任翰林，校书郎，累官至参卿。故《花间集》称为尹参卿。鹗工诗擅词，天性狡黠。我们在讨论李珣词时曾引用的《鉴戒录》的记载，说尹鹗曾为诗嘲笑李珣，道“李波斯强学文章”，即可见其性情之一般。而其词往往被人评为开柳永词俳调，则恐亦与其狡黠快乐的天性有关。

《花间集》收其词6首，《尊前集》收其词11首，无与《花间集》所收重复者。《全唐诗》并收两集所载，得17首，题目曰：“尹鹗　蜀参卿。词十六首。”当系误计。

（一）

李冰若《栩庄漫记》指出：“尹鹗词在《花间集》中似韦而浅俗，似温而繁琐，盖独成一格者也。其写冶游，写情思均分明如画，不避详琐，柳塘以为开屯田俳调，洵为知音。”⁽¹⁾李冰若对《花间词》的评论，独具只眼，是花间词派的大功臣。他对于尹鹗词的评论，也很符合实际。

尹鹗有一部分词平直无隐、明明白白地写儿女艳情，意象疏落，语言浅显，甚且不避俚俗狎亵，结构次序也一循生活常态。这部分词，可能就是《栩庄漫记》所说的“似韦而浅俗”的。

我们来看几首：

严妆嫩脸花明，教人见了关情。含羞举步越罗轻，称娉婷。终朝咫尺窥香阁，迢遥似隔层城。何时休遣梦相萦？入云屏。

这首《杏园芳》所写内容不过是男子对女子的相思。女子认真装扮，对自己的结果是“嫩脸花明”，对人的结果是“教人见了关情”，这些都是静态的。接着是动态的，“含羞举步越罗轻”一句，要分三个段落，读起来才有娉娉婷婷的那种感觉。有女子之美，便可能有男子之相思，这是从古皆然不必隐晦的道理，所谓“窈窕淑女，君子好逑”。对此，作者写得极直白，终朝而窥，竟然难通款曲，香阁咫尺，迢遥如隔重城，这里面，有事，有情，心理感觉很典型。下面用一个疑问句，表达了一个肯定的事件，由于相思而形诸梦寐，且每为所苦。于是更生出理想，不藏不隐地说出要与之入云屏，偕连理。

低红敛翠，尽日思闲事。髻滑凤皇钗欲坠，雨打梨花满地。绣衣独倚阑干，玉容似怯春寒。应待少年公子，鸳帏深处同欢。

芳年妙妓，淡拂铅华翠。轻笑自然生百媚，争那尊前人意。酒倾琥珀杯时，更堪能唱新词。赚得王孙狂处，断肠一搦腰肢。

这两首《清平乐》均写歌妓事，末二句均被认为流于狎亵。第一首文字冷淡压抑。上片写主人公装扮无心，尽日闲愁，无情无绪，百无聊赖。环境也与之相合，冷清寥落。下片写春寒中独倚阑干，绣衣宽缓，玉容娇怯。结尾两句，情绪有变化，事情也写得明白，但其中却应有更复杂的情绪，在等待中似有深层次的伤怀，更似有隐隐的但却无可解脱的痛苦在。第二首文字轻松一些。表面上也欢快。主人公正值芳年，自然朴素，淡妆浅笑，百媚横生，更兼善于应酬，才艺俱佳。结尾二句表面上不藏不隐，直书情事。但是，在这表面的欢快直白背后，却可能是深深的命运的悲剧。

风切切，深秋月，十朵芙蓉繁艳歇。小槛细腰无力。空赢得，目断魂飞何处说。　寸心恰似丁香结。看看瘦尽胸前雪。偏挂恨，少年抛掷。羞觑见，绣被堆红闲不徹。

这首《拨棹子》，无论写景写情，均与韦庄词颇为相近。只是“小槛细腰无力”、“看看瘦尽胸前雪”、“绣被堆红闲不徹”写得比韦庄更浅俗直白。

尹鹗还有一部分词，不避繁琐，铺排着写儿女艳情，意象相对密集一点，色调也显得秾艳一些。这部分词，可能就是《栩庄漫记》所说的“似温而繁琐”的。我们也来看两首：

三秋佳节。罩晴空，凝碎露，茱萸千结。菊蕊和烟轻撚，酒浮金屑。微云雨，调丝竹，此时难辍。欢极一片，艳歌声揭。黄昏慵别。炷沉烟，熏绣被，翠帷同歇。醉并鸳鸯双枕，暖偎春雪。语叮咛，情委曲，论心正切。深夜窗透，数条斜月。

——《秋夜月》

据记载，这首词的调名《秋夜月》即系因此词而来。《词谱》卷十二云：“《秋夜月》词见《尊前集》，因尹鹗词起结有‘三秋佳节’及‘深夜窗透，数条斜月’句，取以为名。”此词上片写三秋佳节有特色的环境、景物和饮酒欢会场面。下片收住欢会，转写翠帷同歇及后来之委曲情事，而以夜深月色作结。全词由昼至夜，由热闹而清静，由外物而内心，写得次序井然，一丝不乱。而其间情事，也并不深隐。读来颇有古意。

繁华地，王孙富贵，玳瑁筵开，下朝无事。压红茵，凤舞黄金翅。玉立纤腰，一片揭天歌吹，满目绮罗珠翠。和风淡荡，偷散沉檀气。堪判醉，韶光正媚。坼尽牡丹，艳迷人意。金张许史应难比。贪恋欢娱，不觉金乌坠。还惜会难别易。金船更劝，勒住花骢辔。

这首《金浮图》94字，在当时是很长的一首词。唯其长，别人对他的作者就有怀疑。对此，唐圭璋先生说之甚详：“五代词除唐庄宗《歌头》以外，以此为最长。王静安先生颇疑是柳耆卿、康伯可手笔。予谓此论非确。若以其体例言之，则长调固早已有之，《云谣集》所载《内家娇》一调，且一百四字也。若以其风格言之，则尹词惯用俳语，与此调风格不殊。”⁽²⁾此词写朝罢欢会，意象颇密集，色彩也颇秾艳，而其极尽铺排，确实比温庭筠词要繁琐得多。

说尹鹗词“似韦而浅俗”也好，“似温而繁琐”也罢，都只是似而已，而且，只是在表面现象上的“似”。至于深层，尹鹗无论与温与韦，分别仍然是十分明显的。与韦庄词相比，尹鹗的一部分词确也有意象疏落，语言浅显等特点与韦相同。但是在主观之表达、自我之投入、情意之淡雅深长等方面终嫌不及；至于将流离漂泛的悲哀，怀旧悼亡的情绪，人生无常的感觉，感士不遇的寄托一并打入词中，并且在手法上能够寓浓于淡，运密入疏，则更是韦庄之独造之诣，尹鹗词尚未臻于此境界。与温庭筠词相比，尹鹗词虽也写到艳丽的字面，意象有时虽也很是密集，但是，在总体的红香翠软、堂皇富丽上终觉差了一层；至于温词因品物高洁而带来的，在错彩镂金、光影灿然的表征之下的美质与风韵，那显得华贵、典雅、曼妙、美好而且芳洁雅正的美质与风韵，以及由词中生出来的给人以悠长的回味与联想感发的事外之意、物外之象、言外之韵，则更是尹鹗词中所未曾梦见的。

综上所述，尹鹗词与温韦都有相似处，而其实又都不同。这不但使尹鹗词如同《栩庄漫记》所言，“独成一格”，有了自己的面貌；而且还被人认为是开了屯田俳调，为词史做出了贡献。“开屯田俳调”是《柳塘词话》中说的：“尹鹗《杏园芳》第二句‘教人见了关情’，末句‘何时休遣梦相萦’，遂开柳屯田俳调。”⁽³⁾所谓“开屯田俳调”，是指尹鹗的词善于铺排，周详琐细，写冶游，写情思不但分明如画，不避俚俗，且往往发乎情而不止乎礼义，有时甚至流于狎亵，为北宋柳永的俳调词开了先路。这首《杏园芳》、前面引到的《秋夜月》、《金浮图》和两首《清平乐》，均属于此类作品。此外则还有他的两首《临江仙》、《拨棹子》第二首与《何满子》等。现在一并引在下面：

一番荷芰生池沼，槛前风送馨香。昔年于此伴萧娘。相偎伫立，牵惹叙衷肠。　时逞笑容无限态，还如菡萏争芳。别来虚遣思悠飏。慵窥往事，金锁小兰房。

——《临江仙》

深秋寒夜银河静，月明深院中庭。西窗幽梦等闲成。逡巡觉后，特地恨难平。　红烛半消残焰短，依稀暗背银屏。枕前何事最伤情？梧桐叶上，点点露珠零。

——《临江仙》

丹脸腻，双靥媚，冠子缕金装翡翠。将一朵琼花堪比。窠窠绣，鸾凤衣裳香窣地。　银台蜡烛滴红泪，淥酒劝人教半醉。帘幕外，月华如水。特地向，宝帐颠狂不肯睡。

——《拨棹子》

云雨常陪胜会，笙歌惯逐闲游。锦里风光应占，玉鞭金勒骅骝。戴月潜穿深曲，和香醉脱轻裘。　方喜正同鸳帐，又言将往皇州。每忆良宵公子伴，梦魂长挂红楼。欲表伤离情味，丁香结在心头。

——《何满子》

关于前两首《临江仙》，《柳塘词话》在指出《杏园芳》开屯田俳调后，曾说：“再检《临江仙》云：‘西窗乡梦等闲成。逡巡觉后，特地恨难平’，又‘昔年于此伴萧娘。相偎伫立，牵惹叙衷肠’，流递于后，令作者不能为怀，岂必曰花间、尊前皆婉丽也。”关于《拨棹子》，《栩庄漫记》曾指出：“‘特地向，宝帐颠狂不肯睡’，则流于狎暱，几如柳三变俳调也。”⁽⁴⁾我们现在看，此词中“将一朵琼花堪比”，“窠窠绣，鸾凤衣裳香窣地”，也与栩庄所引句子无异。关于《何满子》，只要看“方喜正同鸳帐，又言将往皇州”，“欲表伤离情味”等句，其风格特点也就十分明了了。

（二）

尹鹗有几首词，发乎情而止于礼义，把儿女情事，写得既明朗清新，绮丽鲜活；又饶于思致，启人遐思，是花间词中难得的上品。我们来看几首词：

暮烟笼藓砌，戟门犹未闭。尽日醉寻春，归来月满身。离鞍偎绣袂，坠中花乱缀。何处恼佳人？檀痕衣上新。

这首《醉公子》如题写贵公子日暮醉归情景。一二句写环境，以见身份地位和相待时间之长。暮烟、藓砌，景物结合得甚好。戟门，点明非常人也。三四句极富诗意，大得人们的赞赏。汤显祖说：“一年几见月当头，‘归来月满身’，良非易事。世上也有会得醉的公子。”《皱水轩词筌》说这两句是“入神之句”。下片写醉中动作，真切如见。最后两句，忽出转折，心理上生起波澜，而这波澜，正好收束起全篇文字，扩大了心理与现实空间，留下有余不尽之味。《栩庄漫记》谓此词结尾二句“似怨似嗔，娇嗔之态可想，而含意亦不轻薄”⁽⁵⁾。

陇云暗合秋天白，俯窗独坐窥烟陌。楼际角重吹，黄昏方醉归。　荒唐难共语，明日还应去。上马出门时，金鞭莫与伊。

这首《菩萨蛮》以醉公子为线索而写思妇之情，被认为是尹鹗最好的作品。上片首句写阔大的秋天景象，里面含有景物变化之动态，第二句，写思妇俯窗，第三句写号角起于楼际。这三句的主角是俯窗的那个思妇，第一句诉诸她的视觉，第三句诉诸她的听觉。而且都在不经意间表现出了时间的推移（第一句中的“暗合”，第三句中的“重”），从而暗示着思妇俯窗时间之长和盼归之切。第四句写公子直到黄昏方归，这句须与前面的合起看才有意蕴。下片承上而来，层层转折，丝丝入扣，准确恰当地表现了女子的复杂心理：本拟归来，有所诉说亲爱，不料一醉如斯，荒唐不堪，难与共语，一层也；今日如此，犹期明日，而明日甫一酒醒，又当舍我而入于欢乐场中，如此循环，不知其可，二层也；明日出行，要须阻挡，但恐不遂我愿，我亦实无别法，能做的也只有“上马出门时，金鞭莫与伊”罢了。此词感情火候拿捏得恰到好处。陈廷焯《白雨斋词话》说此词“慧心密意，令人叫绝”，况周颐的评价更高，他在《餐樱庑词话》中说：“尹鹗《菩萨蛮》，由未归说到醉归，由荒唐难共语，想到明日出门时，层层转折，与无名氏《醉公子》略同。‘金鞭莫与伊’，尤有不尽之情，痴绝昵绝。《全唐诗》附鹗词十六阕，此阕最为佳胜。”

呜呜晓角调如语，画楼三会喧雷鼓。枕上梦方残，月光铺水寒。　蛾眉应敛翠，咫尺同千里。宿酒未全消，满怀离恨饶。

与上面那首的安排一样，这首《菩萨蛮》前两句所写为听觉形象，第四句为视觉形象，中间第三句，写出主人公，是因为主人公睡觉梦残，听鼓角而兴感，见月色而生愁。下片点出这感觉的直接根源，皆因宿酒未消，咫尺竟如千里。于是蛾眉敛翠，离恨萦怀。

锦衣闲衬丁香枕，银釭烬落犹慵寢。颙坐遍红炉，谁知情绪孤。　少年狂荡惯，花曲长牵绊。去便不归来，空教骏马回。

这首《菩萨蛮》写在富贵的环境中，女子举止慵懒无聊，情绪孤独无据。原因是公子流连花酒，狂荡不检，“去便不归来，空教骏马回”。这后两句明写女子之怨：去已不当；去则不归，尤属无理；而空教骏马回来，更令人难以为怀了。不过，从口气上说，这怨也还是适可而止的。

这几首词，不是一组，但却可以当成一组去对待。因为，在内容上，前三首均和公子醉归有关，而在后一首里，这个少年公子竟只让骏马归来，自己却流连诗酒，连回来也不肯了。在艺术上，均写得简净明白，读来有清爽之气。李冰若所云“要其清绮灵活处，实在阎选等之上，差可与牛希济、孙光宪等齐肩也”⁽⁶⁾，说得可能就是这类词吧。如果我们从深层寓意的角度，结合中国古代文学的传统和作者身值乱离，怀人恋阙，缘情托讽的可能性，用况周颐论词的特殊体系来考量，我们甚至可以说，这类词差不多是可以期待其达到“浓而穆”⁽⁷⁾的境界。

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(1) 转引自《全唐五代词》，上海：上海古籍出版社1986年版，第634页。

(2) 唐圭璋：《词学论丛》，上海：上海古籍出版社1986年版，第876页。

(3) 沈雄：《古今词话》，见《词话丛编》，第一册，北京：中华书局1986年版，第974页。

(4) 转引自《全唐五代词》，上海：上海古籍出版社1986年版，第630页。

(5) 转引自《全唐五代词》，上海：上海古籍出版社1986年版，第626页。

(6) 《栩庄漫记》语，转引自《全唐五代词》，上海：上海古籍出版社1986年版，第634页。

(7) 《蕙风词话》：“词有穆之一境，静而兼厚、重、大也。淡而穆不易，浓而穆更难。”见《蕙风词话　花间词话》，北京：人民文学出版社1960年版，第22页。

毛熙震词说

毛熙震，蜀人，约947年前后在世，曾做过后蜀秘书监。《花间集》称其为毛秘书，收其词29首。《全唐诗》附词七所收与《花间集》同。王国维《唐五代二十一家词辑》有《毛秘书词》一卷29首。

宋人周密在其《齐东野语》中说：“蜀人毛熙震集止二十余调，中多精警而不为儇薄。”从周密的话里，我们可以获得两方面的信息，一是在宋时，毛熙震的词就只有二十多首了，二是周密对毛熙震的词是很欣赏的。

毛熙震词内容上不离花间词范畴，写得大多是女性生活，而且主要写闺阁绣楼、花前月下的女子们的容色、体态、举止与心情。风格上跟温庭筠词相近：有的大体秾艳，亦有蕴藉；有的显得精警清新，风流雋上。另有几首则词句庸常，意思浅薄，实不足取。

（一）

我们先看毛熙震大体穠艳的作品。毛氏有一组《浣溪沙》，一共七首，我们现在看前三首：

春暮黄莺下砌前，水晶帘影露珠悬，绮霞低映晚晴天。弱柳万条垂翠带，残红满地碎香钿，蕙风飘荡散轻烟。

这是第一首，写的是暮春景象，看起来真的是与温庭筠词很接近。一是所用景物精致高雅，所用字面于雅洁外，还透着几分雍容。比如，用来形容名词的定语，就十分之考究：霞是绮霞，带是翠带，钿是香钿，风是蕙风，烟是轻烟，换了别的来作形容，就没有这意致了。二是所营造的境界华贵清幽。暮春时节，黄莺低飞，水晶帘幕，悬如清露，晚晴天气，绮霞缭绕，弱柳垂翠，落红飘香，蕙风吹拂，轻烟袅袅。作者直是将暮春时节的好景集中起来，做了一番展示。三是所寄托的情思，似浅淡而实悠长。这情绪从“弱柳万条垂翠带，残红满地碎香钿”中生出，而随着飘荡之蕙风与夫袅袅之轻烟弥漫开来。

花榭香红烟景迷，满庭芳草绿萋萋，金铺闲掩绣帘低。紫燕一双娇语碎，翠屏十二晚峰齐，梦魂消散醉空闺。

这是第二首。情形与第一首大致相近。其中的相异之处，一是因为写了满庭芳草，且用了萋萋来形容，调子较前低沉了。二是闲掩金铺、低垂绣帘，给词造成了收束式的风格，与第一首的开放式有不同。三是紫燕一双，有无反衬的意思在？翠屏十二，是否想起在真正的山川中行走的未归或不归之远人？有了这一切，也就无怪乎空闺中的主人公要梦魂消散、要心醉神迷了。

晚起红房醉欲消，绿鬟云散袅金翘，雪香花语不胜娇。好是向人柔弱处，玉纤时急绣裙腰，春心牵惹转无聊。

这是第三首。红房指华丽的房间。上片写女子睡起后娇柔慵懒的状态。下片先写女子因自觉美丽，想在人前表现自己的柔弱娇媚，因而做出的一个准备动作。但紧接着，因女子情绪突然有了变化，感到刚才的一番做作，有点无聊赖，有点无所谓，于是，一切又都停了下来。词也就在这个地方结束。此词写得很细腻，也很有情致。如果细加体察，如果联系到比兴寄托、社会实务，那么，由“好是向人柔弱处”的想努力表现，到“玉纤时急绣裙腰”的认真准备，再到“春心牵惹转无聊”的心慵意懒，关节之间，大有深味。

其余的四首，写得过于腻艳，只第五首“佯不觑人空婉约，笑和娇语太猖狂，忍教牵恨暗形相”，从别人眼中写女子风情，且并写两面，笔致灵动，形象也鲜活，因此，被沈际飞评价为：“说风骚，千真万真，可敌光宪。”⁽¹⁾

我们再看一首《更漏子》：

秋色清，河影淡，深户烛寒光暗。绡幌碧，锦衾红，博山香炷融。　更漏咽，蛩鸣切，满院霜华如雪。新月上，薄云收，映帘悬玉钩。

这首词从表面上看，主人公没有出场，只是描绘了一幅秋夜幽闺图画。然而，会心人自能从作者所用物象与所驱遣的语词上感受到主人公的深刻的存在。因为作品中无论诉诸视觉触觉的秋色、银河、深户、烛光、霜华、新月、薄云，还是诉诸听觉的更漏、蛩鸣，都是主人公的独特感受，都带着主人公的鲜明色彩。主人公此际自怜幽独，伤心人独有怀抱，因而才有与“绡幌碧，锦衾红，博山香炷融”相对的“清”、“淡”、“寒”、“暗”、“咽”、“切”等感觉，而这感觉，分明又不能与人分享，所谓个中人语，不足与外人道也。

再看两首《酒泉子》：

闲卧绣帷，慵想万般情宠。锦檀偏，翘股重，翠云欹。　暮天屏上春山碧。映香烟雾隔。蕙兰心，魂梦役，敛蛾眉。

钿匣舞鸾，隐映艳红修碧。月梳斜，云鬓腻。粉香寒。晓花微敛轻呵展，袅钗金燕软。日初升，帘半卷，对妆残。

第一首写女子对往日爱情的深沉眷恋。上片设想细腻，真实感强。汤显祖在评论《花间集》时说：“‘手抵着腮，慢慢的想’，知从此处翻案，觉两两尖新。”下片后三句九字，思致深远，容有寄托。第二首写女子晨起梳妆情形。说词者对下片“晓花微敛轻呵展”句特别重视，因其细腻而有情致，且隐隐显露出女子的情怀。沈雄就曾说过：“毛熙震词‘象梳欹鬓月生云’、‘玉纤时急绣裙腰’（《浣溪沙》）、‘晓花微敛轻呵展，袅钗金燕软’（《酒泉子》），不止以浓艳见长也。”⁽²⁾

在讨论花间词人写得秾艳密丽的词时，我们想起了陈廷焯《白雨斋词话》中的意见，他说：“闲情之作，虽属词中下乘，然亦不易工。盖摹色绘声，碍难着笔，第言姚冶，易近纤佻；兼写幽贞，又病迂腐。然则何为而可？曰：根柢于风骚，涵泳于温韦，以之作正声也可，以之作艳体亦无不可。古人词如毛熙震之‘暗思闲梦，何处逐云行’……似此则婉转缠绵，情深一往，丽而有则，耐人玩味。其次则牛松卿之‘强攀桃李枝，敛愁眉’……均不失为风流酸楚。今人不知作词之难，至于艳词，更以为无足轻重，率尔操觚，扬扬得意，不自知其可耻。此《关睢》所以不作也，此郑声所以盈天下也，此则余之所大惧也。”⁽³⁾在陈廷焯看来，好的写艳情的诗，以之做正声也可，以之做艳体亦无不可。这正与花间词人温庭筠、毛熙震诸人词作情况相合。而在陈廷焯所列举的15个最为成功的例子里，首举的也正是毛熙震《临江仙》中的词句。我们现在把这首词引在下面：

幽闺欲曙闻莺啭，红窗月影微明。好风频谢落花声。隔帷残烛，犹照绮屏筝。　绣被锦茵眠玉暖，炷香斜袅烟轻。淡蛾羞敛不胜情。暗思闲梦，何处逐云行？

在《闲情集》卷一中，陈廷焯还给了这首词以“风流凄婉，晏欧先声”的很高的评价。

（二）

现在我们来看毛熙震精警清新，风流雋上的作品。

毛熙震有三首《菩萨蛮》，我们看其中的两首：

梨花满院飘香雪，高楼夜静风筝咽。斜月照帘帷，忆君和梦稀。　小窗灯影背，燕语惊愁态。屏掩断香飞，行云山外归。

这是第一首，写思妇念远。主人公居于闺中，楼高夜静，铁马咽风，斜月穿帷，梨花飘雪，有梦难成，已是满腹怀人念远心事；况又暗烛照窗，燕语惊愁，锦屏掩映，香断云归，此景此情，更增凄怨之绪而难以排遣。另外，行云也可理解为与巫山云雨之暗示。此词于大得飞卿之意的基础上，更颇具精警俊逸之气格。俞陛云在其《五代词选释》中评论说：“《菩萨蛮》词，宜以风华之笔，运幽丽之思。此作颇似飞卿，香断云归句，尤为俊逸。”

绣帘高轴临塘看，雨翻荷芰真珠散。残暑晚初凉，轻风渡水香。　无聊悲往事，怎奈牵情思？光景暗相催，等闲秋又来。

这是第二首，写夏秋代序，光景相催。上片写临塘看雨之所见。下片写光景相催之所感。雨翻荷芰，轻风渡水，均为典型景物，写得如在目前。此词感情的引发过程自然，感情的表露与收拾也得体。“等闲秋又来”，写得若不着力，其实有力如虎，在会心人看来，分明是异响惊绝，却又无可如何，平添无限惆怅。

毛熙震有两首《后庭花》，第一首写得极好：

莺啼燕语芳菲节，瑞庭花发。昔时欢宴歌声揭，管弦清越。自从陵谷追游歇，画梁尘黦。伤心一片如珪月，闲锁宫阙。

作品上片由眼前的芳菲时节，想到过去的欢宴高歌。下片回到现实，写画梁尘黦、伤心明月与闲锁之宫阙，表现了深沉的陵谷之叹与盛衰兴亡之感，其中恐亦有家国之恨存焉。“昔时欢宴歌声揭，管弦清越”与“自从陵谷追游歇，画梁尘黦”，对比鲜明，后12字抵得上一篇恨赋。王国维曾评论此词：“周密《齐东野语》称毛词新警而不为儇薄。余尤爱其《后庭花》，不独意胜，即以调论，亦有隽上清越之致，视文锡蔑如也。”⁽⁴⁾

下面的几首，也具有这方面特点。我们一并引在下面：

春光欲暮，寂寞闲庭户。粉蝶双双穿槛舞，帘卷晚天疏雨。含愁独倚闺帷，玉炉烟断香微。正是消魂时节，东风满树花飞。

——《清平乐》

远山愁黛碧，横波慢脸明。腻香红玉茜罗轻。深院晚堂人静，理银筝。　鬓动行云影，裙遮点屐声。娇羞爱问曲中名。杨柳杏花时节，几多情。

——《南歌子》其一

惹恨还添恨，牵肠即断肠。凝情不语一枝芳。独映画帘闲立，绣衣香。　暗想为云女，应怜傅粉郎。晚来轻步出闺房。髻慢钗横无力，纵猖狂。

——《南歌子》其二

寂寞芳菲暗度，岁华如箭堪惊。缅想旧欢多少事，转添春思难平。曲槛丝垂金柳，小窗弦断银筝。　深院空闻燕语，满园闲落花轻。一片相思休不得，忍教长日愁生，谁见夕阳孤梦？觉来无限伤情。

——《何满子》

这几首词，《清平乐》写春闺幽怨，暗喻美人迟暮，“正是消魂时节，东风满树花飞”，被认为“精湛，凄艳”，“结意含蓄，自是正轨”，“岂与夫丰艳曼睩竞丽者比”；《南歌子》其一以筝寄情，所写少女“风流蕴藉，妖而不妖”；《南歌子》其二写女子愁怨，“惹恨还添恨，牵肠即断肠”，写女子切身经历情爱后的感慨，而“暗想为云女，应怜傅粉郎”，则是不平，是心底的呐喊；《何满子》缅想旧欢，春思难平，写出“一片相思休不得”之真境真情。所引诸词中加点的句子，都有风流雋上之致，大得称赏。而这些作品，包括本节所引全部作品，结尾的句子均清新精警，饶有情致，给人以有余不尽之韵味。这也是清新雋上之具体表现。

（三）

毛熙震词之好处已如上述。我们知道，毛熙震词也有一些庸常之作。且看下面几个例子：

轻盈舞妓含芳艳，竞妆新脸。步摇珠翠修蛾敛，腻鬟云染。歌声慢发开檀点，绣衫斜掩。时将纤手匀红脸，笑拈金靥。

这首《后庭花》写女子舞态歌姿。堆垛拉杂，雕缋满眼。

碧玉冠轻袅燕钗，捧心无语步香阶，缓移弓底绣罗鞋。暗想欢娱何计好？岂堪期约有时乖，日高深院正忘怀。

半醉凝情卧绣茵，睡容无力卸罗裙，玉笼鹦鹉厌听闻。慵整落钗金翡翠，象梳欹鬓月生云，锦屏绡幌麝烟熏。

这是毛熙震那组《浣溪沙》中的第六首和第七首。前首写女子体态、举止与情绪，写得平俗无奇。尽管《栩庄漫记》说此词“‘缓移弓底绣罗鞋’当为以弓鞋入词之始”，并称道“缓移弓底绣罗鞋”句是“着一‘缓’字，神态具足”，其实颇无谓也。后一首写女子慵懒的情态。《柳塘词话》很欣赏其中的“象梳欹鬓月生云”，认为其“不止以浓艳见长”，然而，我们看全词，却是浮浅平庸，全无意致。

南齐天子宠婵娟，六宫罗绮三千。潘妃娇艳独芳妍。椒房兰洞，云雨降神仙。　纵态迷欢心不足，风流可惜当年。纤腰婉约步金莲。妖君倾国，犹自至今传。

这首《临江仙》写齐东昏侯宠潘妃事。在《花间集》中，咏史的作品不多，本来很是难得。无如此词只是将这段事情叙述了一下，从见解到写法，殊乏新意。可见，一个人的创作水平在不同阶段、不同情况下、不同作品中的表现是不一样的。

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(1) 《草堂诗余别集》卷一。转引自《全唐五代词》，上海：上海古籍出版社1986年版，第742页。

(2) 《古今词话·词评上卷》，见《词话丛编》，北京：中华书局1986年版，第974页。

(3) 陈廷焯：《白雨斋词话》，北京：人民文学出版社1959年版，第124页。

(4) 王国维：《毛秘书词跋》，转引自《全唐五代词》，上海：上海古籍出版社1986年版，第752页。

阎选词说

阎选，字里不传，生卒年不详，对于其生平，我们能知道的有三点：一是从《花间集》称其为阎处土来看，他似未曾做过官。二是从《十国春秋》卷五十六的记载来看，阎选酷善小词。三是他与欧阳炯、鹿虔扆、毛文锡、韩琮均以善写小词供奉后主，忌者号之为“五鬼”。

《花间集》载阎选词八首。《尊前集》载其词二首，不与《花间集》重复。《全唐诗》并收两集，得词十首。王国维《唐五代二十一家词辑》有《阎处士词》一卷，收其词十首，与《全唐诗》同。

（一）

阎选词作存世不多，内容不出花间藩篱，风格大都恻艳绮丽。与温庭筠相近。我们来分析几篇这方面的作品。先看两首《虞美人》：

粉融红腻莲房绽，脸动双波慢。小鱼衔玉鬓钗横，石榴裙染象纱轻，转娉婷。　偷期锦浪荷深处，一梦云兼雨。臂留檀印齿痕香，深秋不寐漏初长，尽思量。

楚腰蛴领团香玉，鬓叠深深绿。月蛾星眼笑微嚬，柳妖桃艳不胜春，晚妆匀。　水纹簟映青纱帐，雾罩秋波上。一枝娇卧醉芙蓉，良宵不得与君同，恨忡忡。

前一首之上片，极写女子服饰装束之美艳和其态度之轻盈妩媚，其中用莲房绽开，比喻女子姣好之面容，用慢形容女子清盈之眼波，用转娉婷来显示石榴裙之飘逸，均写得逼真形象，恰到好处。下片前两句，可以理解成绮梦之中的欢会，也可以理解成对过去偷期的回忆。如果理解成梦境，那么，下一句“臂留檀印齿痕香”，写女子绮梦醒来，犹疑恍惚，不知方才欢会，真耶梦耶，情致佳好。而结尾处，女子在初长之秋夜里的不寐与思量，也就显得必然，显得自然，是题中应有之意了。后面这首之上片写女子晚妆，用倒点题。下片先写簟席与纱帐之美，用雾罩秋波上来形容，写得浑涵阔大，给人以象外之意。下面写女子的娇态与情绪，流于平俗。沈际飞在《草堂诗余别集》中说此词“诸相具足”。我们倒是觉得，这两首词确也把常用来形容女子的套话——诸如“粉融”“红腻”“鬓钗”“娉婷”“檀印”“楚腰”“蛴领”“香玉”“月蛾”“星眼”“微”“柳妖”“桃艳”“娇卧”等说得差不多了，也算是一种“诸相具足”吧。

再看他的《临江仙》其一：

雨停荷芰逗浓香，岸边蝉噪垂杨。物华空有旧池塘。不逢仙子，何处梦襄王？　珍簟对欹鸳枕冷，此来尘暗凄凉。欲凭危槛恨偏长。藕花珠缀，犹似汗凝妆。

此词写一个男子对心上人的思念。艺术上以景衬情，有正有反，甚见好处。“物华空有旧池塘”，“珍簟对欹鸳枕冷，此来尘暗凄凉”，褪却红香翠软格套，尤为难能。“不逢仙子，何处梦襄王”句，虽新意无多，但写得直白，且能看得破，纵非解连环手段，也殊为不易。“欲凭危槛恨偏长”，平常动作，平常心思，结合起来，却令人生出至深之感慨。最后两句，由藕花上坠落之露珠，想象到所欢之香汗，奇思异想，见出相思之深，这些都很难得。

另外，阎选的《谒金门》词，写美人洗浴的情形，也值得留意：

美人浴，碧沼莲开芬馥。双髻绾云颜似玉，素蛾辉淡绿。雅态芳姿闲淑，雪映钿装金斛。水溅青珠珠断续，酥融香透肉。

此词虽然内容殊无味，甚至流于狎亵。然因善用比喻，因而得到人们的注意。有的比喻是常见的，如用“云”比双髻绾结、用“玉”比容颜、用“雪”代肌肤等皆是，未见好处；有的比喻则较少见到，如用“碧沼莲开芬馥”喻女子入浴时的形态和香气，用“珠断续”来写水溅青丝之状态，皆细腻传神。这一点得到况周颐的很高的评价，况氏在《餐樱庑词话》中说：“李德润《临江仙》云：‘强整娇姿临宝镜，小池一朵芙蓉’，阎选《谒金门》云：‘美人浴，碧沼莲开芬馥’，并皆形容绝妙，尤觉落落大方。是人是花，一而二，二而一，不必用‘如’、‘似’等字，是词中暗字诀之一种。”其实，今天看来，况周颐所亟称之暗字诀不过是比喻中的省略了比喻词的明喻或省略了判断词的暗喻罢了。其所举二例的好处，在于系整体比喻，其风神有出于比喻之外者。

（二）

阎选词也有出于温庭筠题材、风格笼罩之外者。当然，我们说的出于其外，并非指分判斩然者，只是有所区别而已。

《尊前集》收录了阎选的一首《定风波》，词如下：

江水沉沉帆影过，游鱼到晚透寒波。渡口双双飞白鸟，烟袅，芦花深处隐渔歌。　扁舟短棹归兰浦，人去，萧萧竹径透青莎。深夜无风新雨歇，凉月，露迎珠颗入圆荷。

此词风格清疏，所选物象，也均为疏淡清空一路：江水沉沉，暮帆渐远，鱼透寒波，空旋白鸟，芦深渔隐，兰浦人空，于是青莎满径，打成一片清疏。终至风停雨歇，凉月盈怀，露若珠颗，入于圆荷。对于此词，可以做两种理解。一种是认为此词描写江边萧索之秋景，寓有或进退出处、或盛衰兴亡、或节物迁移、或人事飘沦之感慨。这就与俞陛云《唐五代两宋词选释》中的意见相合了。俞陛云说此词：“纯是写景，唯‘人去’二字见本意。在陆则莎满荒径，在水则露寒月冷，一片萧寥之状。殆有感于王根、樊重之家，一朝零落，人去堂空，作者如燕子归来凭吊耶！”另外一种，我们认为，此词也可以理解为作者描写幽静空濛之江边晚景与夜间风停雨霁、好天凉月、露入圆荷的清新疏朗之境界，以与世俗之纷纷攘攘、利来利往相区别，从面表现江湖隐沦之趣味。王国维说此词“有轩翥之意”，恐亦着眼于此。

阎选有一首《浣溪沙》，写得色彩艳而洁，表意则不做吞咽，流畅明白，亦有向上之意：

寂寞流苏冷绣茵，倚屏山枕惹香尘，小庭花露泣浓春。　刘阮信非仙洞客，嫦娥终是月中人，此生无路访东邻。

东邻借指美女，典出宋玉《登徒子好色赋》与司马相如《美人赋》。这首词上片写环境，下片写感情。信非、终是二句用典一如己出，与此生句结合起来，认识上是立足现实，不做幻想，心理上却甚是不甘。写得也是既婉转多姿，跌宕曲折，又直截了当，俊上爽洁。这种看得破，放不下的情绪，在花间言情词中，难得一见，洵为翘楚。

阎选还有一首《临江仙》，写巫山神女与楚王的故事，而处处关合现实，且设身处地，写尽羁旅行役之苦，很是难得：

十二高峰天外寒，竹梢轻拂仙坛。宝衣行雨在云端。画帘深殿，香雾冷风残。　欲问楚王何处去，翠屏犹掩金鸾。猿啼明月照空滩。孤舟行客，惊梦亦艰难。

此词先写神女庙之环境，然后写神女在空间行雨的状态与其“画帘深殿，香雾冷风残”之处境。换头处，着一问答，写出楚王已去，翠嶂依然之结局。然后，写到眼前现实之情景：“猿啼明月照空滩。孤舟行客，惊梦亦艰难。”这三句诗，不但衬托了神女之处境与心情，而且写出了人世间的羁旅行役之苦。汤显祖评论《花间集》时说：“非深于行役者，不能为此言。即以《水仙调》当《行路难》可也。”⁽¹⁾按，汤显祖说的《水仙调》即《临江仙》，吴藕汀《词名索引》：“《花庵词选》云：‘唐词多缘题所赋。《临江仙》之赋水仙，亦其一也’。”⁽²⁾可证。

阎选的《河传》，虽写儿女相思，但写得与众不同：

秋雨，秋雨，无昼无夜，滴滴霏霏。暗灯凉簟怨分离，妖姬，不胜悲。　西风稍急喧窗竹，停又续，腻脸悬双玉。几回邀约雁来时，违期，雁归人不归。

此词不同于一般儿女相思者，一在于写秋雨秋风中的相思，雨有点滴霖霪，风有缓急停续，且二者均有寒凉凄清之意，拟之于思，则有起伏跌宕，挥之不去，无可言说，孤寂萧疏之感；二是将雁之有信与人之违期相比，“几回邀约雁来时，违期，雁归人不归”，思致深婉；三是《河传》这一词牌，仅从文字上看，句多，句短，不问唱起来感觉如何，光是现在读起来，在感觉上就与别的词牌不同，显得短促幽咽，且有斩截之气在焉。至其结句，因为用了雁归人不归，便使节奏舒缓下来，收拾起全词，给人以余韵。而最重要的一点是，此词运用叠字，取得了成功，开启了后人法门，得到了论者的嘉赏。汤显祖评论此词说：“三句皆重叠字，大奇大奇。宋李易安《声声慢》，用十叠字起，而以点点滴滴四字结之，盖用此法，而青于蓝。”

阎选的两首《八拍蛮》，写女子春怨，情态描写很出色：

云锁嫩黄烟柳细，风吹红蒂雪梅残。光景不胜闺阁恨，行行坐坐黛眉攒。

愁锁黛眉烟易惨，泪飘红脸粉难匀。憔悴不知缘底事？遇人推道不宜春。

此二词，因系短章，颇饶意致。吴世昌先生说：“阎选《八拍蛮》，此调四句称八拍，则每句两拍，上四下三，各占一拍。‘蛮’借作‘慢’”，于拍节、句法事说得很明白。接着他又说到第二首“末句‘遇人推道不宜春’，‘不宜春’，晚唐习语，其意猥亵，谓有程后之疾也。⁽³⁾”⁽⁴⁾我们倒觉得，读词固然应知典故，但也未必在此等事上过于深文周纳。

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(1) 转引自《全唐五代词》，上海：上海古籍出版社1986年版，第736页。

(2) 吴藕汀语见《词名索引》，北京：中华书局1984年版，第120页。按《花庵词选》原文是：“唐词多缘题所赋，《临江仙》则言仙事，《女冠子》则述道情，《河渎神》则咏祠庙，大概不失本题之意。尔后渐变，去题远矣。”见《花庵词选》，北京：中华书局1959年版，第32页。

(3) 《史记·五宗世家》：景帝召程姬，程姬有所辟，不愿进，而饰侍者唐儿使夜进。司马贞《索引》引姚氏按曰：《释名》云：天子诸侯群妾以次进御，有月事者止不御，更不口说，故以丹注面目旳旳为识，令女史见之。见《史记》，第6册，北京：中华书局1959年版，第2100页。

(4) 吴世昌：《词林新话》（增订本），北京：北京出版社2000年版，第108页。

顾夐词说

顾夐，五代词人。生卒年及字里无考。前蜀王建通正时，以小臣给事内庭。会秃鹫鸟翔摩诃池上，因作诗刺之，几遭不测之祸。久之，擢茂州刺史。后事孟知祥，累官至太尉。

况周颐说：“顾夐词，全唐诗五十五首，皆艳词也，浓淡疏密。一归于艳，五代艳词之上驷也。”⁽¹⁾这评论，一向被学人认可。顾夐能得此评，我们认为有如下原因：

一是在《花间集》所收录的西蜀词人中，顾夐在词作数量上占有优势。排在花间词人作品数量前三名的作家依次是温庭筠、孙光宪、顾夐。而温是晚唐人，孙虽是蜀人，但后来仕于荆南。

二是顾夐的词，在风格上虽有工致密丽和清疏之别（主体是工致密丽，近于温庭筠），然而题材上却无一例外，55首词，全写男女艳情。这种情况，即使在以写艳情为主的“花间”阵营中也是不多见的。

三是顾夐的词描写感情传神透骨。况周颐说：“以艳之神与骨为清，其艳乃益入神入骨。”⁽²⁾《花草蒙拾》也说他的词句“自是透骨情语”⁽³⁾。

顾夐能写出透骨情语，有他个人性情、社会氛围、生活遭际等多方面的原因。我们这里只谈他运雅入俗的一点。

这里说顾夐运雅入俗，指的是他接近民间，运用天真幼稚幽默浪漫的思维方式、真朴无华实实在在的语言和近似于民歌的格调来进行词的创作。

顾夐有一首《诉衷情》最能体现这方面的特点，我们先来看词：

永夜抛人何处去？绝来音。香阁掩，眉敛，月将沉，争忍不相寻？怨孤衾。换我心，为你心，始知相忆深。

这首词，写的是男女相思之情。“换我心，为你心”，实际上是指变换角度，推己及人，设身处地。但由于用了简单的接近民歌的方式、真纯质朴的语言和天真幼稚而直接的思维方式，就令人觉得传神透骨，无以复加了。后来的徐山民有“妾心移得在君心，方知人恨深”，蹈袭陈迹，已落第二义。

顾夐有一组九首《荷叶杯》，也是这方面的佳什。在这组词每一首的结尾，作者都以重叠的句式，表现着民歌般的风调，颇为新鲜感人。录第一首和第九首：

春尽小庭花落，寂寞。凭槛敛双眉。忍教成病忆佳期。知摩知，知摩知？

一去又乖期信。春尽。满院长莓苔。手捻裙带独徘徊。来摩来，来摩来？

其余诸首，结尾也都是这种语言格式，如第二首是“愁摩愁，愁摩愁”，第三首是“狂摩狂，狂摩狂？”这样一来，全诗清新活泼，亲切自然。人物如见，情态如见。读此，甚至顾夐本人平易幽默的个性也可见一斑。

应该指出，人们对顾夐的运雅入俗，看法并不一致。即如对这组《荷叶杯》的评价就截然不同。有人说这类词与欧阳炯的《浣溪沙》一起，是“中国淫词的代表”：“再进一步的，甚至写出男女幽会的情态，如欧阳炯的《浣溪沙》，那真是中国淫词的代表了。再如张泌的《浣溪沙》，顾夐的《荷叶杯》诸作，描写的更其大胆露骨了。在一本《花间词》里，几乎充溢着这种强烈的淫欲。”⁽⁴⁾有人则说它们淋漓真率，前无古人：“顾夐以艳词擅长，有浓有淡，均极形容之妙。其淋漓真率处，前无古人。如《荷叶杯》九首，已为后代曲中一半儿张本。”⁽⁵⁾

我们认为：（一）顾夐运雅入俗，并未把作品带入过俗过滥之境地，而是恰到好处，所谓“分际恰合”；（二）顾夐向民间学习，确实取得了较高的成就，对后来的词坛也产生了相应的影响。北宋柳永作词，骫骳从俗，怕也或明或暗地承其泽波呢！

这里，我们还应提到他的两首名作《醉公子》，其词如下：

漠漠秋云淡。红藕香侵槛。枕歌小山屏，金铺向晚扃。睡起横波慢，独望情何限。衰柳数声蝉，魂消似去年。

岸柳垂金线，雨晴莺百啭。家住绿杨边，往来多少年。马嘶芳草远，高楼帘半卷。敛袖翠蛾攒，相逢尔许难。

郑文焯评价说：“极古拙，亦极高淡，非五代不能有是意境。”⁽⁶⁾确实，这两首词（尤其是前一首），远情远韵，古拙质朴，代表着顾夐词风格的另一面，难能可贵。

最后，我们用顾夐自然清远、含蓄而简劲的《河传》来做收束：

棹举，舟去，波光渺渺，不知何处？岸花汀草共依依，雨微，鹧鸪相逐飞。　天涯离恨江声咽，啼猿切，此意向谁说？倚兰桡，独无聊，魂销，小炉香欲焦。

此词写波光渺渺，花草依依，兰桡独倚，小炉香焦，传神尽相。而“天涯离恨江声咽，啼猿切，此意向谁说”，笔意更是简劲凄凉，殆非常人所能到也。

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(1) 《餐樱庑词话》，转引自《全唐五代词》，上海：上海古籍出版社1986年版，第726页。

(2) 《餐樱庑词话》，转引自《全唐五代词》，上海：上海古籍出版社1986年版，第726页。

(3) 《花草蒙拾》，《词话丛编》，第一册，北京：中华书局1986年版，第674页。

(4) 刘大杰：《中国文学发展史》，上海：上海古籍出版社1982年版，中册，第549页。

(5) 《栩庄漫记》语，转引自《全唐五代词》，上海：上海古籍出版社1986年版，第722页。

(6) 转引自《唐宋名家词选》，上海：上海古籍出版社1980年版，第27页。

鹿虔扆词说

鹿虔扆的生卒年于字里均无考，我们现在所能知道的只是他约略的仕宦情形和心胸志意。

鹿虔扆在孟蜀时登进士第，累官为学士，广政间出为永泰军节度使，进检校太尉，加太保。

鹿虔扆与欧阳炯、韩琮、阎选、毛文锡都善写小词，且均供奉后主，忌者号之为“五鬼”。然而倪瓒却说他有“高节”。⁽¹⁾

我们现在看来，鹿虔扆虽以词翰得幸，而实一气节之士。原因有二：（一）鹿虔扆志向远大。《乐府纪闻》记载，鹿虔扆“初读书古寺，见画壁有周公辅成王图，期以此见志”；（二）鹿虔扆在蜀亡后，不再走仕途，作词亦多感慨之音。

在花间词人中，鹿虔扆存词最少，只有六首，不过，他的词却因有特色，至今仍流布人口，得人喜爱。

鹿虔扆有两首《临江仙》，一写亡国情绪，一写闺中怨思。我们先来看第一首：

金锁重门荒苑静，绮窗愁对秋空。翠华一去寂无踪。玉楼歌吹，声断已随风。　烟月不知人事改，夜阑还照深宫。藕花相向野塘中，暗伤亡国，清露泣香红。

这首词写故国宫苑荒凉，满纸黍离麦秀之悲。开头两句写重门金锁、秋空荒苑，本已凄神怆骨；三四句写翠华已去，歌吹声断，更令人感慨今昔，黯然销魂。下片开头两句，“烟月不知人事改，夜阑还照深宫”，虽系从刘禹锡“淮水东边旧时月，夜深还过女墙来”脱化而出，但却多了几分深曲。“烟月不知”，逻辑前提是能知、可知，是拟人法；能知却不知、一层曲折；不知也还可恕，偏偏又照在深宫之上，撩人惹人，又一层深曲。“藕花相向”句以下，写得凄清真挚，读后但觉天地之间，一片寂寥，唯有红藕相向，清露暗滴，字字血泪，几断人肠！这种用深情苦语，写故国之思的作品，在《花间集》中并不多见。对这首词，人们评价很高。有人说：“故宫禾黍之思，令人黯然。此词比李后主《浪淘沙》词更胜。”⁽²⁾还有人说：“周道黍离之感，唐宋以来，多见于诗歌。在词中，唯南唐后主，亡国失家，语最沉痛。虔扆词亦善感乃尔。诵‘露泣红香’句，与‘独与铜人相对泣，凄凉残月下金盘’，其音皆哀以思也。”⁽³⁾

现在，我们来看第二首《临江仙》：

无赖晓莺惊梦断，起来残醉初醒。映窗丝柳袅烟青，翠帘慵卷，约砌杏花零。　一自玉郎游冶去，莲凋月惨仪形。暮天微雨洒闲庭。手挼裙带，无语倚银屏。

这首是写闺怨的。上片写环境，微露心绪。晓莺惊梦，无聊无赖，丝柳映窗，翠帘慵卷，个中心事，已隐约可见。而“约砌杏花零”一句，点明心情身份，结起环境，转入闺怨。下片写闺怨之情，但并不直白，而是通过外貌和外在的环境、动作写出。玉郎去后，仪形凋惨，表达着像《诗经》：“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐？谁适为容。”⁽⁴⁾一样的情绪，而莲凋月惨，也将女子憔悴的外貌形容曲尽。后三句写女子在暮天微雨的环境中，手挼裙带、凭倚银屏的姿态，成功地表现了环境的幽清、女子的高洁和她心性的孤独。形象如见，哀怨不尽。

鹿虔扆还有一首《虞美人》，写得秀美凄婉，不落浮艳之局。词如下：

卷荷香淡浮烟渚。绿嫩擎新雨。琐窗疏透晓风清。象床珍簟冷光轻。水纹平。　九疑黛色屏斜掩，枕上眉心敛。不堪相望病将成。钿昏檀粉泪纵横。不胜情。

此词也写女子情思。上片的环境描写，清新不俗。尤其是首二句，把小荷擎新雨的景观写得诗意盎然，趣致清雅。至若晓风冷光水纹，也被写得如见如接。下片写情，真纯质朴，动人心魄。

清人张德瀛曾说：“《十国春秋》云，鹿虔扆《思越人》词，有‘双带绣窠盘锦荐，泪浸花暗香消’之句，词家推为绝唱。今考鹿词不多见，固非如冯正中诸人日从事于声歌者，零玑碎锦，尤足贵矣。”⁽⁵⁾其实，这两句固然好，但鹿词最好处，最能抬高他的地位的，自然还是前面提到的第一首《临江仙》。

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(1) 《词林记事》引倪瓒语云：“鹿公高节，偶尔寄情倚声。而曲折尽变，有无限感慨淋漓处。”见《词林记事》，成都：四川古籍书店1982年版，第46页。

(2) 《花间集评注》引杨慎语，见《全唐五代词》，上海：上海古籍出版社1986年版，第730页。

(3) 俞陛云：《五代词选释》，见《全唐五代词》，上海：上海古籍出版社1986年版，第731页。

(4) 见《诗经·卫风·伯兮》。

(5) 《词徵》卷五，见《词话丛编》，北京：中华书局1986年版，第4151页。

冯延巳词说

冯延巳（904—960），字正中，广陵（今江苏扬州）人，又名延嗣。南唐中主时，官至同平章事。

冯延巳是五代词人中词作流传至今最多的一位。他的词大多在宋初就已散佚，赖有宋人陈世修予以辑录，得百二十首，名《阳春集》，尽管其中杂有温庭筠、韦庄、欧阳修等人的作品，但是，比较可靠、能够断定为冯延巳所作者仍近百首。这不能不说是一大幸事。

王国维在《人间词话》中说：“正中词品，若欲于其词句中求之，则‘和泪试严妆’，殆近之欤。”⁽¹⁾“和泪试严妆”是冯延巳词《菩萨蛮》中的句子，全词如下：

娇鬟堆枕钗横凤，溶溶春水杨花梦。红烛泪阑干，翠屏烟浪寒。　锦壶催画箭，玉佩天涯远。和泪试严妆，落梅飞晓霜。

细绎冯延巳全部词作，我们发现，用“和泪试严妆”来说明他的词风既恰切又形象。下面我们把这句词拆开来加以阐释。

一、严妆：写女性，写闲情，但写得清新冷静，不腻不媚，有大家风范

虽然由于时代风尚和生活范畴等方面的原因，冯延巳与花间词人一样。以花间樽前为其词作的主要题材内容，以女性为其作品的主要描写对象，但是他的描写已经不再是那样红香翠软，不再是那样腻得化解不开，而是自然清新、骀荡舒展；在他的笔下，女子已经不再浓妆艳抹偎依斜桥，而是文雅而有思致；他作品的着力点也已不再仅仅是展示放纵豪奢耽于声乐的感官享受，而是有了更深层次的目标和追求。总之，冯词所写已经不再是世俗的女性了，而是有大家气度的女子了。

首先，冯词所写女子的生活环境、氛围一般都呈富贵气而又不显腻艳，在描写时所用物象一般也都合于富家景象而又清雅优美。即如“画堂昨夜西风过，绣帘时拂朱门锁”，“金炉烟袅袅，烛暗纱窗晓”，“谁把钿筝移玉柱，穿帘海燕双飞去”，“满眼游丝兼落絮，红杏开时，一霎清明雨”，“一半珠帘挂玉钩”，“春色融融，飞燕乍来莺未语”等词句，就写得甚有意境，甚有思致，甚有气象，特别符合大家女子严妆端丽的身份，与小家碧玉簪戴满头者分别判然。

其次，冯的词作中所写到的女子，往往显得清疏秀洁，丝毫不涉浮浪浅薄，下面是他的《菩萨蛮》：

回廊远砌生秋草，梦魂千里青门道。鹦鹉怨长更，碧笼金锁横。　罗帷中夜起，霜月清如水。玉露不成圆，宝筝悲断弦。

这里写环境、写梦魂、写怨长更之鹦鹉，写如水之霜月，写不成圆之玉露，写断弦之宝筝，均是为了衬托中夜无寐的女子。在作者笔下，无论是月华还是露珠，无论是景还是人，都被写得清净有容，沁人心脾。

复次，冯词写女子时多能够在景物和人的心境上着力，多能够准确地传达出女子的婉约心事，且空灵隽永，清不染尘。上面所举的《菩萨蛮》就可为例来说明这一特征。再如作者的《鹊踏枝》：

萧索清秋珠泪坠，枕簟微凉，展转浑无寐。残酒欲醒中夜起，月明如练天如水。　阶下寒声啼络纬。庭树金风，悄悄重门闭。可惜旧欢携手地，思量一夕成憔悴。

此词将女子心事，曲曲道出，不唯词语清华，抑且情态如见。其中“残酒欲醒中夜起，月明如练天如水”，为情设景，以景答情，“可惜旧欢携手地，思量一夕成憔悴”，在景物的基础上表现了由于物是人非而产生的弱骨铭心的相思。俞陛云对此大为称赏，他在《五代词选释》中说：“写景句含宛转之情，言情句带凄清之景，可谓情景两得。”⁽²⁾也正由于情景两得，这几句词便成为千古秀句，布在人口了。

为什么冯词会呈现这样的特色呢？我们觉得这应该与南唐词人的地位、生活氛围和学术修养有关。南唐词人与作为花间词派中坚的西蜀词人不同，西蜀词人地位并不齐一，他们一无顾忌，恣情享乐，不惜尊前醉倒。南唐词人则不然，他们二帝一相，位极人臣，不可能有西蜀词人那般疏狂，那般无所顾忌；西蜀词人生活在一个由上而下都逐乐贪欢的环境中，在上有前蜀王衍，后蜀孟昶，在下有一班权幸名流，君臣相得，词曲艳发。而南唐词人则不然，他们也享乐，也欢娱，但那气氛却去除了叫嚣纤冶，显得清雅多了，含蓄多了；另外，在文化素养方面，据记载，南唐词人也迥然超出西蜀词人。中主后主多才多艺，见诸史乘，而冯延巳因学问渊博，文章颖发，甚为南唐君主所倚重也是事实，这二帝一相因为较高的文化层次于是有较高的追求、较深的思致是很自然的，那么冯词具备此种“严妆”的风格也就不足为怪了。

二、和泪：浓郁之愁情，惴栗之心态，清冷之色调，凄迷之意境

如果我们前面已经证明冯延巳的词犹如一“严妆”女子，那么我们现在还要指出，冯词并非寻常的“严妆”女子，而是一个心中有着很多忧愁暗恨，又无法明言，只能强打精神，强作欢笑，来“严妆”、来“试严妆”、来“和泪试严妆”的女子。

我们这样说基于以下两点事实：

第一，冯词中充满着浓郁之愁情，表现着惴栗之心态。

冯延巳的生活不为不优厚，仕途也不为不通达，他虽人品不高⁽³⁾，但由于他有着很高的文化素养，因而对社会现状和趋势的认识比一般人深刻，于是心中的忧患也比一般人深刻。这里更多的并非具体的一己之得失荣辱、成败利钝，而是那些经过对生活的认真思索品味之后产生出的关于整个人生、整个生命进程的一种忧虑和担心，带着他那个阶级特有的思想和文化印迹。一打开他的词，郁盘不解的愁思和怵怵惶惶的情绪就扑面而来：

——这里有对花开花谢、风起水流、节候迁播、时序更迭的惊惧。

大体说来，自然界的变化总与人生的流转在时间上同步，所以我们不能简单地把作者的这种惊惧等同于一般文人或弱女子临风洒泪、对月伤怀式的无病呻吟，要理解作者，要认识到这是封建社会上层士大夫中的智者之悲，是具有很高层次的，是不可解脱的。他的《采桑子》（画堂昨夜愁无睡）描写在“风雨凄凄”的环境中所发生的切身感触：

画堂昨夜愁无睡，风雨凄凄，林鹊单栖。落尽灯花鸡未啼。年光往事如流水，休说情迷。玉箸双垂，只是金笼鹦鹉知。

他的《鹊踏枝》（谁道闲情抛掷久）在表现迥别于平人的境界和襟抱的同时，小心翼翼地表现了愁思郁结如履薄冰般的心态：

谁道闲情抛掷久？每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。　河畔青芜堤上柳。为问新愁，何事年年有？独立小桥风满袖。平林新月人归后。

而他的《清平乐》（西园春早）、《采桑子》（小庭雨过）、《三台令》（春色春色）等作，表面上写因物候变化而引发的及时行乐情绪和达观放旷襟抱：“年少年少，行乐直须及早”，“与君同饮金杯，饮余相取徘徊，次第小桃将发，轩东莫厌频来”，实际上却包蕴着更深一层的无奈，更深一层的敏感，更深一层的凄苦。在《喜迁莺》中作者写道：

雾濛濛，风淅淅，杨柳带疏烟。飘飘轻絮满南园，墙下草芊绵。　燕初飞，人已老，拂面春风长好。相逢携酒且高歌，人生得几何。

这种惊惧，我们认为，跟此前曹操“对酒当歌，人生几何。譬如朝露，去日苦多”、曹植“年在桑榆间，影响不能追”，此后晏殊“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”、辛弃疾“惜春长怕花开早，何况落红无数”在同一感情层面上，也同一深挚。

——这里也有聚散无常的感慨和由此所引起的对人生命运的殷忧。

遭逢衰世，状类浮萍，来如春梦几多时，散似秋云无觅处，离合契阔、死生亲故都触动人们的心绪，于是聚散无常就成了中国古代文学的一个重要主题。

冯词有时准确而深刻地叙写欢娱过后的悲凉。如《采桑子》：

洞房深夜笙歌散，帘幕重重，斜月朦胧，雨过残花落地红。昔年无限伤心事，依旧东风，独倚梧桐，闲愁闲思到晓钟。

人去月斜，残英满地，此际心事，良难排遣。与此相类写散后凄凉的词作还有很多，《鹊踏枝》中的“昨夜笙歌容易散，酒醒添得情无限”；《临江仙》中的“高楼帘幕卷轻寒，酒余人散，独自倚栏杆”，都写得至为真切。

最可贵的是，冯词还往往能在对酒当歌欢娱正盛时写出从心底突然发生的那种深深的哲人般的戒惧，那种淡而绵长的苦恼，那种害怕彩云易散、害怕由极盛落入极衰的殷忧。他在《金错刀》中写道：“双玉斗，百琼壶，佳人欢饮笑喧呼。麒麟欲画时难偶，鸥鹭何猜兴不孤。”这些词句表面上显得很达观，但作者心中的愁苦却可以想见。

冯延巳正是这样抓住诸多集合在眉间心上的情感，经过理性的思索和形象的刻绘表现，在词中成功地展示了封建衰世士大夫们共有的戒惧牢愁心态，有着重要的认识价值和社会意义。

当然，与大多数封建上层知识分子一样，冯延巳也有一些由仕途、名利以及其他原因引发的愁思，而这愁思在他的词中也有表现，但这并非冯词的区别性征，于此不赘。

第二，冯词外观常呈现出清冷之色调，并且常构架出凄迷之意境。

花间词人有好多沉迷于逐乐寻欢，喜欢走向热闹场合，喜欢在词中排比艳色，给人以惯向人边去的感觉。冯延巳词却有着不同的趣味，作者为表达内容的需要，常写西风月影云雨荒寒，常写落花流萤秋露疏荷，所用颜色偏冷偏暗，所造境界清冷凄迷，有如“细雨泣秋风”，感人动人。

“细雨泣秋风”出自冯词《南乡子》，全词如下：

细雨泣秋风，金凤花笺满地红。闲促黛眉慵不语，情绪，寂寞相知应几许。　玉枕拥孤衾，挹恨还闻岁月深。帘卷曲房谁共醉，憔悴，惆怅秦楼弹粉泪。

这首小词典型地表现着冯词冷艳的基调，也表现着冯词凄迷的意境。此外如他的《菩萨蛮》描摹秋天景物，抒写秋日情怀，亦情亦景，哀婉清苦：

西风袅袅凌歌扇，秋期正与行云远。花叶脱霜红，流萤残月中。　兰闺人在否，千里重楼暮。翠被已销香，梦游寒漏长。

而其《鹊踏枝》写得也同样沉挚：

秋入蛮蕉风半裂。狼藉池塘，雨打疏荷折。绕阶虫声芳草歇，愁肠学尽丁香结。　回首西南看晚月，孤雁来时，塞管声呜咽。历历前欢无处说，关山何日休离别。

短短小令，有秋风入蛮蕉，有骤雨打疏荷，有芳草，有虫声，有丁香，有孤雁，有晚月，有塞管，有无处告语之愁肠，更有阻隔离人之关山，一篇之中，情景兼到，浅处皆深，所写虽仅为闺阁相思，但读来其情却直欲折冲万里，具有多层面的感发力。至于他的那首名作《采桑子》，则以人物心境为中心，融合自然景象，创构出一种情态化的意境，既写出了我对景物的独特感受，也写出了景物在我心中引起的共鸣，色彩冷清，境界凄淡：

花前失却游春侣，极目寻芳，满眼悲凉，纵有笙歌亦断肠。林间戏蝶帘间燕，各自成双，忍更思量，绿树青苔半斜阳。

另外他还有诸多的名作，其中有的句子如“细雨湿流光，芳草年年与恨长”，“西风半夜帘栊冷”，“花谢窗前夜合枝”，“寒蝉欲报三秋候”，“月透帘栊远梦回”等，均能以景明情，以景托情，作者巧妙地把那些激发人触动人的自然景物与人的情感有机结合，处理成冷色低调伤感凄迷的效果，从而写出百结之柔肠。由于这些词句均体现着冯延巳词的区别性特征，所以均可看成是对“和泪试严妆”的形象注解。

三、“和泪”原因：时代之风会，国运之衰微，文人之敏感，哲人之明智

任何文学都是时代的产物，都与时代风会息息相关。冯延巳词之所以具备上述“和泪试严妆”的特征，首先与作者所处的时代密不可分。五代十国是一个动荡不安的衰世，不要说和如日中天的盛唐相比，就是和中晚唐相比，差距也相当大。此一时期，封建士大夫和一般士人的心态与前此的盛唐气象有着极为明显的差异，反映在他们的创作中，尽管表现为不同的生活风调和价值取向，得过且过也好，彷徨苦闷也罢，但究其内在有一点却是共同的，即都表现出一种感伤而不振作的心绪。冯词产生于这样一个大的背景之中，有着剪不断理还乱的感伤当也并非偶然，也是可以理解的。

冯延巳所处的南唐，格局小弱，且日蹙百里，强邻窥伺。尽管有人提出历史上的证据，说冯并非忠臣，然而我们认为，作为当时南唐统治上层中人，在如此国运面前，即使冯对国家缺乏忠爱之忱，即使冯的作品有时可能装有假面⁽⁴⁾，即使冯有可能出于私利，对国家危而不持，颠而不扶，但那种衰世的忧患意识、那种时局危迫的感觉还是免不了要萦绕于他的眉间心上的。

冯延巳是文人，是诗人，文人、诗人与众人的不同主要便表现在情感的有无、情感的多寡、情感的浓淡、情感表现方式和对事物有无敏锐的体悟能力等方面，平常的人对于花开花落，草长莺飞可能反映不大，表现不深挚，诗人则不然，他们有着与众不同的独特感受，有着不同于一般之体悟。所以在别人还只是对现实表现自己的满意与不满意的情绪时，在别人还不能感到某种潜在的危机时，冯延巳就凭着自己的诗人特有的敏锐体会到了、感受到了，并用词把这种危机表现出来了，而且表现成现在的“和泪试严妆”的情状。

但冯延巳又不同于一般意义的文人，他是当时知识阶层中少有的睿智者，当时一般文人对社会也有忧患，但不及冯延巳的认识长远深刻，他们中间有人沉迷于歌舞升平，灯红酒绿，纸醉金迷，有人怀恋过去，不满现实，但只局限于个人自身的欢喜悲哀，缺乏对社会走向的探究和反思。冯延巳则能超出一层，他从心底生发出一缕深刻的人生之哀——一种建构在当时社会氛围之上的、与时代氛围谐调的、而又先于时代总体心绪的人生之哀。这种情感带有冯所在的那一阶级的特征，是在暂时表面的圆满中对是否能够长远地保持这种圆满的一种担心，是在富贵优游的生活中对繁华渐逝的一种内心的戒惧，是在动荡的社会面前的一种危迫感，是对社会规律的一种带有统治阶级色彩的预感和体认。对这种情感，前人在诗中多所表露，但在词这一体裁中成功地写出者还不多见，故而冯延巳词就愈发显得难能可贵了。

冯延巳词所具有的“和泪试严妆”的特征即如上述。冯延巳正是用他那些犹如“和泪试严妆”般的词成功地再现了自己在那个时代的复杂心绪，也从某一角度再现了当时贵族文人和上层士大夫的典型心态。从作者的角度看，冯实现了自己的写作目的，从读者的角度看，冯词由于其上述特征，千百年来始终得到人们的喜爱，有着重要的认识价值，影响至今不衰。

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(1) 《蕙风词话·人间词话》，北京：人民文学出版社1960年版，第195页。

(2) 见《全唐五代词》，上海：上海古籍出版社1986年版，第366页。

(3) 史书记载，冯延巳与陈觉、冯延鲁、查文徽、魏岑皆为奸佞，被时人称为“五鬼”。另，《十国春秋》载孙晟骂冯延巳说：“仆山东书生，鸿笔藻丽十不及君，诙谐饮酒百不及君，谄佞险诈，累劫不及君。”

(4) 张惠言在评论冯延巳《蝶恋花》（六曲阑干偎碧树）、（莫道闲情抛掷久）、（几日行云何处去）时说：“三词忠爱缠绵，宛然骚辨之义。延巳为人，专蔽嫉妒，又敢为大言。此词盖以排间异己者，其君之所以信而弗疑也。”《张惠言论词》，见《词话丛编》，第二册，北京：中华书局1986年版，第1612页。

李煜词说

作为南唐国君，李煜庸驽无能，然而，作为南唐词人的代表，李煜却成就卓著。他的词，千百年来，布在人口，流传不衰，引起过众多的共鸣与感动。

寻绎李煜词作，我们发现，李煜词之所以能如此感染读者，沾溉后世，一个重要的原因，便是其有着与众不同的情感特征。本节拟从真率、敏锐、大负荷等三个方面对此略做探讨。

一、真率：享乐的彻底，言情的坦直，抒写亡国感受的极情尽致

李煜词以南唐国亡为界，分为前后两个时期。一般说来，前期作品主要写宫廷享乐与男女情事（包括幽期密约、依恋相思、怀旧悼亡等），后期则转写物是人非、江山易主的悔恨与悲哀。前后期在风格手法、情感层次上都不同。不过，有一点却是一致的，即主体情感的真率。

真率，意味着投入，意味着无机心，意味着实话实说，不装假面，意味着对对象不受羁勒地体味和展示。具体到李煜不同题材的词，真率则相应地表现为享乐的彻底、言情的坦直、抒写亡国感受的极情尽致。

先说享乐的彻底。

虽然李煜一即位就是宋朝的儿皇帝，虽然在他统治时期南唐的国势日益衰微最后至于覆灭，但作为国君的李煜在他生命的前期并不缺乏享乐的场合与机会。面对一切繁华热闹的光景，李煜全身心投入，享乐到了十分，享乐到了彻底。他在《浣溪沙》中写道：

红日已高三丈透，金炉次第填香兽。红锦地衣随步皱。佳人舞点金钗溜，酒恶时拈花蕊嗅，别殿遥闻箫鼓奏。

日高三丈，金炉依旧填香，预示着昨日便开始的达旦之欢还将继续。舞酣钗溜，酒恶嗅蕊，说明着放纵欢乐正无已时。结尾处，别殿箫鼓传来，又使这情景具有了空间的普遍性，它告诉人们，此地的奢华绮靡，并非唯一，整个上层社会都已在这欲死欲生的氛围中沉醉。这一切，都带有我们说的彻底享乐的风格，令人想见李煜的投入与真率。

他还有一首《玉楼春》，也写享乐生活：

晚妆才了明肌雪，春殿嫔妃鱼贯列。凤箫声断水云闲，重按霓裳歌遍彻。　临春谁更飘香屑？醉拍阑干情味切。归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月。

美人如雪之肌肤刚刚带给人视觉的享乐，鱼贯般排列的嫔妃便使这享乐达到了彻底；声断水云闲的凤箫刚刚给人以听觉的美感，重按霓裳歌遍彻的疏狂便使对这美感的享受达到了十分；春日刚刚带给人以缕缕幽香，临风飘落的香屑便使这嗅觉达到了餍足。酒醉之后，心情自然波动，而醉拍阑干便使郁结的情感得到了宣导，使之畅发于外，这其实也是对情绪的一种品味与享受。在上述情况之后，作者仍不罢休，又辟出另一境界，他命令不放烛花，他要在夜里踏月归去，他要享受那趣味，体贴那境界，他要看那诗一般的月色，同时，听那得得的马蹄声。作者在此词中享乐的方面较多，且都无所顾忌，纵笔恣情，写到了彻底、十分、餍足，无以复加！

从政治和理性的角度，我们对李煜所尽情渲染的这种享乐，应该予以批判，至少应该一分为二地予以辩证分析，但我们确实也无法否认其中体现着作者真率的情感特征。

次说言情的坦直。

李煜前期词多写男女情事，有一部分在内容上甚至未能免于轻佻荒唐，然而，由于作者态度认真、投入、坦白、直率，所以尽管感情有深浅雅俗，境界也有华艳温馨和暗淡萧索的差异，却都写得形象鲜明，情景如见。

我们这里分析他的三首《菩萨蛮》，词如下：

花明月黯笼轻雾，今宵好向郎边去！刬袜步香阶，手提金缕鞋。　画堂南畔见，一向偎人颤。奴为出来难，教郎恣意怜。

蓬莱院闭天台女，画堂昼寝人无语。抛枕翠云光，绣衣闻异香。　潜来珠琐动，惊觉银屏梦。脸慢笑盈盈，相看无限情。

铜簧韵脆锵寒竹，新声慢奏移纤玉。眼色暗相钩，秋波横欲流。　雨云深绣户，未便谐衷素。讌罢又成空，魂迷春梦中。

第一首以女子口吻写幽会情形。其中直接或通过动作环境间接表现出的女子心理及其变化过程，富于生命活力，逼真细腻，大胆率直，带着李煜词鲜明的个性特点。第二首对环境和人物动作，刻画得都很精细。尤其是写女子被惊觉后的神态：“脸慢笑盈盈，相看无限情。”生动形象，是真切生活的体现，是未加任何掩饰的坦直的体现。第三首写对一个女子的钟情、依恋和思念的过程。先写音乐演奏情况，次写情感相通，复次写未便偕衷素的心绪，最后写别后的思恋。顺次写来，自然真切。而眼色二句，不避平俗，直接写一时情事，更可见出李煜言情的坦直与无顾忌。

写此类颇涉荒唐的情事尚如此直白，写怀思悼亡等较深挚之情就更不必说了。

对于李煜词中写男女情感的作品该怎样评价，一向众说纷纭。我同意詹安泰先生的分析：“有人认为李煜词中关于男女关系的描写是爱情生活的表现，有人却提出相反的意见，认为李煜是一个荒淫的君主，没有什么真挚的爱情，这类词只是他荒淫无耻的自白。这里面就牵涉到对爱情生活的看法问题。我认为，如果必在作品中表示出坚贞纯洁、生死不渝的信念如《诗经》《鄘风》中的《柏舟》，《乐府》诗中的《上邪》之类然后才算具有真挚的爱情的话，那李煜词是完全没有的。如果说，在男女的结合之先经过了一定的恋爱过程，或者成为夫妇之后仍然有深厚的情爱，而作品表现了这里面的一个片段，这也算是爱情生活的话，李煜这类的词是表现了一定程度的爱情生活的。”⁽¹⁾“李煜这些词里所表现的爱情固然不能等同于一般封建帝王的荒淫生活的表现，但也不能等同于人民的真正的爱情生活的表现。”⁽²⁾

李煜所以能做到彻底享乐、坦直言情，有多方面的原因。就其大者言之，仍有两点：

第一，李煜身为南唐国主，有耽于享乐、耽于情爱、率性而为、无所顾忌的地位和基础。

第二，李煜虽身为国主，无奈国势已经日薄西山，而他本人既具孱弱之天性，又有细腻之词心，且复有起伏的生活经历，于是对社稷江山有忧虑，对生命生活的前途感到茫然，因而便尽情享乐，坦直言情，以达到心灵深处的趋避，达到暂时的解脱。《子夜歌》开头的话便是他这种及时行乐，唯恐不及的意识的自白：

寻春须是先春早，看花莫待花枝老！

复次说说抒写亡国感受的极情尽致。

国亡之前李煜的悲哀还只是隐约朦胧的，并不明显，有时还难以指实。国亡之际与做了阶下囚以后，他的悲哀变得切实、深挚、凄苦起来，主旋律便是物是人非、江山易主的感受。作者在词中尽情地表现这些，不装假面，血泪淋漓，在中国词史上建构起了一通用血书就的里程碑。他的《破阵子》就表现着这种鲜明的个性和作风：

四十年来家国，三千里地山河；凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识干戈？　一旦归为臣虏，沈腰潘鬓销磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥。

词写离开南唐时的情事，先是坦率地承认“几曾识干戈”；接着设想归为臣虏，必将“沈腰潘鬓销磨”；最后则写辞庙、听歌、垂泪的难堪的一幕。以前对李煜“挥泪宫娥，听教坊离曲”，颇有人不以为然。苏轼说：“后主既为樊若水所卖，举国与人，故当恸哭于九庙之外，谢其民而后行，顾乃挥泪宫娥，听教坊离曲！”⁽³⁾袁文在其《瓮牖闲评》中干脆认为“此决非后主词也，特后人附会为之耳”⁽⁴⁾。现在，如果我们结合作者的生活实践考虑，就会发现“挥泪宫娥，听教坊离曲”的做法既符合作者处事的特点，也符合作者平素毫不掩饰、真率诚实的个性作风。正如郑振铎先生所说：“此正后主至情流露处。他心里不愿哭庙谢民，便不哭庙谢民。此种举动，实胜于虚伪的做作万万。好的作品，都是心里想什么，便写什么的。”⁽⁵⁾

亡国之后，李煜回首前尘，颇多反思悔恨，在诸多方面，都发生了根本性的变化，但是，他那把自己的生活、把自己的内心秘密乃至性格特征、人生弱点无保留地展露在词中表现给人们的做法却一如既往，可以说在作词上，他仍然是非常真率甚至是近乎天真的。刘毓盘先生说他：“于富贵时能作富贵语，愁苦时能作愁苦语。无一字不真，无一字不俊。”⁽⁶⁾就是基于这一点。李煜从入宋到被毒死，历时两年零七个月，他在日夕以眼泪洗面的境遇中，写出了不少词，著名的有《虞美人》（春花秋月何时了）、《子夜歌》（人生愁恨何能免）、《望江南》（多少恨）、《清平乐》（别来春半）、《浪淘沙》（往事只堪哀）、《浪淘沙令》（帘外雨潺潺）等。这些词，“并不考虑到封建君主的猜忌毒辣，把亡国的感受照实说出来”⁽⁷⁾，且意义显豁，以情过人。正是这些词，由于眼界开阔，感慨深挚，最后决定了李煜在词史上的杰出地位。“要是他考虑到君主的猜忌毒辣，不敢写那样的词，只写一些对宋太宗歌功颂德的话，也许能保持一命，但他后期最有价值的词也就没有了。”⁽⁸⁾

二、敏锐：薄命与失败；得天独厚；感情敏锐之原因

李煜作为国君是薄命的、失败的，但他作为词人，却是得天独厚的。

先说他的薄命与失败。

公元961年，李煜即位，为南唐国主，那时，南唐已是宋之属国，已奉宋朝正朔，向宋称臣。以当时的局势论，不要说生性怯懦颟顸的李煜，就是换了有经纬之才的雄主，怕也是有心强国，无力回天了。于是，李煜只好屈服于北宋强大的压力，年年纳贡，委曲求全，宴游享乐，苟且偷安，这是他的薄命。李煜在任时，与人生实际隔绝，对国家安危也不特别关注，面对疑难常常无法措手。金陵城陷，他肉袒出降，随宋兵北上汴京，白衣纱帽待罪于明德楼下，受宋封为违命侯。此后，他朝夕只以眼泪洗面，直至被用牵机药毒死，这是他的失败。

次说他的得天独厚。

李煜虽和人生实际有距离，虽因对社稷安危无所措手而漠然呈不关心之态度（前期），但酷爱词之创作，在创作上有感情敏锐的特点。

感情敏锐是艺术家的品质之一，是诗词创作的重要基础。倘无这一基础，便无新鲜活泼的诗料与诗情。敏锐的感情素质，依赖于先天的禀赋，更依赖于后天的养成与遇合。李煜正是在这方面得天独厚。

下面分析李煜感情敏锐之原因：

第一，李煜“生于深宫之中，长于妇人之手”，从小环境的熏染陶冶，造就了他在感情把握上的女性化的纤细。王国维《人间词话》说：“词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。”⁽⁹⁾

第二，李煜较高的文化素养，决定了他对情感超常的体悟能力和领略区限、层次。关于李煜的文化素养，唐圭璋先生说之颇详，兹照录如下：

“工音律　《五国故事》记后主曾创《念家山曲破》和《振金铃曲破》。《碧鸡漫志》又载他曾和昭惠周后详定过《霓裳羽衣曲》。

工画　《太平清话》说他善墨竹，又工翎毛。江南大寺里面多有后主所画罗汉佛像。

工书　后主所用澄心堂纸，李廷珪墨，龙尾石砚，当时号称天下第一。所创书法有三种：

（1）金错刀　书法作颤笔樛曲的状态，遒劲如寒松、霜竹。

（2）摄襟书　后主写大字，卷帛作笔，能自然如意，当时号称‘摄襟书’。

（3）拨镫书　即八字法，有擫、压、钩、揭、抵、拒、守、送八种字法。

他不止于郑虔的三绝，真可算得‘南朝天子爱风流’了。他喜欢藏书画，钟、王墨迹和珍奇的图籍，充满宫中。他又喜欢结交文士，又相信佛法，时常请沙门演讲。我们看这些形迹，很像是合梁武帝、陈后主为一人的。但他的文学造诣，却高出他们之上而不可以相提并论。”⁽¹⁰⁾

有如此文化素养，自然在对外物的领略和体悟上有着较强的能力、较深的层次和较为广阔的阈限。

第三，李煜生活经历的变化，渐益养成了他的敏锐。按陆侃如、冯沅君的说法，李煜从经历上可分为三个时期研究。第一个时期的下限是大周后之死。此期作者心绪乐观，作品不外几种。即大周后如何同他调情，小周后如何同他幽期，轻歌妙舞如何使他流连，花残春老如何使他惆怅；第二个时期的下限是975年的北迁。此期词，（一）多写人生的无常；（二）多写独处与沉默；（三）多写秋夜的凄清；（四）间写悼亡的哀感。原来自大周后死后，李煜便由乐观变而为悲观了；第三个时期的下限是李煜死。这时期的词，以血写成，词风哀艳凄绝，所歌咏的对象大都是孤独、梦和对于人生的厌倦。⁽¹¹⁾

这题材和风格的变化，起于作者生活经历的变化，也起于由此养成的渐益敏锐的情感特征。而这也正是为什么李煜的词越来越富个性、越来越感情真挚、越来越具有引人共鸣的力量之重要原因。唐圭璋先生说得好：“他身为国主，富贵繁华到了极点；而身经亡国，繁华消歇，不堪回首，悲哀也到了极点，正因为他一人经过这种极端的悲乐，遂使他在文学上的收成，也格外光荣而伟大。在欢乐的词里，我们看见一朵朵美丽之花；在悲哀的词里，我们看见一缕缕的血痕泪痕。”⁽¹²⁾

第四，李煜本人确似有与常人不同的诗人的天赋，他好像天生不是个政治家，好像天生就是诗人的材料。《石林燕语》记载，宋太祖曾因他的“揖让月在手，动摇风满怀”的诗句说他“好一个翰林学士”⁽¹³⁾。李煜的一生像一首诗，这诗哀感顽艳，像一场梦，这梦带豪华进入凄凉。关于李煜的“不作词臣作帝王”前人颇多评论。今略举几则于下，以见人们对李煜诗人天赋的肯定与惋惜：

沈雄《古今词话》载沈去矜评云：“后主疏于治国，在词中犹不失南面王，觉张郎中、宋尚书，直衙官耳。”⁽¹⁴⁾

余怀《玉琴斋词·序》云：“李重光风流才子，误作人主，致有入宋牵机之恨。其所作之词，一字一珠，非他家所能及也。”⁽¹⁵⁾

谭莹论后主绝句云：“伤心秋月与春花，独自凭栏度岁华。便作词人秦、柳上，如何偏属帝王家。”

以上四点，造成了李煜情感敏锐的特征，使他能在生活中发现词的材料，寄托其词心，也使他能在平常的材料中发现别人难以发现的深层的意味，从而表现为有深蕴、有情致、有概括力量的作品的写作和意境的塑造。

三、大负荷：自然感发之情，世路飘忽之感，河山社稷之悲

李煜词，充分地表现着他用敏锐的情感发现、捕捉到的情景、境界，其中，可以夸张地说，包容着作者多层次多方位的万斛情感。析而言之，主要有自然感发之情，世路飘忽之感、河山社稷之悲。

这里先来讨论自然感发之情。

《文心雕龙》里有一句话，是“物色之动，心亦摇焉”。顾随先生说：“此物色之动，是生发之意，如草之绿、花之红、树木发芽，诗人所以写，不仅写花写草，‘心亦摇焉’。”⁽¹⁶⁾自然物的些微动静，在常人看来，本不重要，尽可不予关注。李煜则不然。他对这些都很敏感，而且，越到后来，敏感的程度越深。我们且举三首小词来说明。

第一首是《喜迁莺》：

晓月堕，宿云微，无语枕凭欹。梦回芳草思依依，天远雁声稀。　啼莺散，余花乱，寂寞画堂深院。片红休扫尽从伊，留待舞人归。

这是怀念一个女子的小词。最好处在于对见到落花时引起的复杂心绪的描写：一方面落花令人触目伤心，一方面却不肯扫除它们，要把它们留给舞人看。“为什么不扫落花呢？第一，要留给欢爱的人看看，好花到了这个地步是多么可惜，来引起她的警惕；第二，要让欢爱的人明白，惜花的人对此又是多么难堪，来引起她的怜惜。总之希望从这里来感动她，以后不再远离。说来虽很简单，意义却很深长的。”⁽¹⁷⁾这些，都是由啼莺散、余花乱等自然景物感发出来的情愫。

第二首是《捣练子令》：

深院静，小庭空，断续寒砧断续风。无奈夜长人不寐，数声和月到帘栊。

这里所写的景物主体是几声断断续续的捣衣的寒砧。其他如院静庭空，夜风缕缕，月色清幽，都只是捣衣声的环境。但单是这断续的砧声，已令主人公悚然而听，心惊不寐了。因为，主人公心中的枨触已由这砧声激发出来，剪不断、理还乱地来到了眉尖心上。

第三首是《采桑子》：

庭前春逐红英尽，舞态徘徊，细雨霏微，不放双眉时暂开。绿窗冷静芳音断，香印成灰。可奈情怀，欲睡朦胧入梦来。

此词写暮春怀人。庭前落花缭乱，细雨迷蒙，惹弄得主人公双眉紧锁；而绿窗冷静，香印成灰，又将愁入梦，更增伤感。这也是“物色之动，心亦摇焉”的自然感发之情的显例。

接下来，我们讨论世路飘忽之感。

由于李煜内心的敏感，加上南唐国势的衰微，他早期的词作虽未明写世路飘忽，人生无常，但应该说这种感受还是以纵情享乐等等方式潜在着的。前面提到的“寻春须是先春早，看花莫待花枝老”就是证明。从大周后的死开始，李煜深隐的忧伤表面化了。因为他对人间离合契阔、死生新故都因有了切身体验而有了新的认知与体会；因为他既伤爱子，又痛娇妻，光凭他所钟爱的小周后这一娇憨的、不知世故的少女终填不满他心头的缺憾；因为早期那表面看来极美满的物质和精神生活都已呈现并不完全美满的状态。于是，他总的感觉是世路飘忽、人生无常。有不少词也就以这情绪为主题。代表作如《浣溪沙》（转烛飘蓬一梦归）、《乌夜啼》（昨夜风兼雨）、《虞美人》（风回小院庭芜绿）等。其中“天教心愿与身违”、“烛残漏滴频倚枕，起坐不能平”、“凭栏半日独无言，依旧竹声新月似当年”、“烛明香暗画楼深，满鬓清霜残雪思难任”等都是名句。总之，作者此时，从词中看，有点心神憔悴，所谓“风情渐老见春羞”，因而，比起纯然自然感发之情来，此时感情更为真挚，更为实际，更形复杂，也更易令人感动了。下面举两首词来当证据。

第一首是他写独居无欢的生活和情绪的《阮郎归》：

东风吹水日衔山，春来长是闲。落花狼藉酒阑珊，笙歌醉梦间。　佩声悄，晚妆残，凭谁整翠鬟？留连光景惜朱颜，黄昏独倚阑。

上片春来长闲，意兴阑珊；下片留连光景，孤独无偶。伤心人怀抱如见。

第二首是他怀人念远的作品《清平乐》：

别来春半，触目柔肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。

上片触景生情，情怀缭乱充盈；下片化虚为实，写出了感情的绵绵不断，无已无休。

最后，我们看李煜国亡后河山社稷之悲及其升华。

从一个极富诗人气质，又极会享受、极为放纵的小皇帝，一下子沦为阶下囚，李煜心中的情感反差之大是不言而喻的。对他在词中表现出的河山社稷之悲，人们多有论述，于此不赘。我们要说的是两点：（一）李煜词中的亡国之痛，已不再只是一己的身世之感，已具有了高度的概括性，具有了引人共鸣的力量。（二）李煜此时的情感，在有的词中，已扩展，升华为对于整个人生的一种无奈，怀疑和悲悯。

关于这第一点，我们可以就他的名作《虞美人》（春花秋月何时了）来说明。

春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。　雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。

这词没有问题是写亡国之痛，但已经超越了作者个人，已经具备了较强的概括力量，已经可以使所有的亡国遗民感动。另外，由于“‘故国’的概念含义很丰富，就是漂流在外的游子，贬谪出京的官吏，他们可把故国看做故乡或故都，引起感动。……他亡国后所写的词，大都具有这样高度的概括性。因此，他这些词，好像不是写他一个人的亡国之痛，是替天下人写出了他们的无限悲痛，不论是亡国的，贬官的，离乡的，和亲人离别的。”⁽¹⁸⁾

关于第二点，我们可用《乌夜啼》（林花谢了春红）来印证：

林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。　胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东。

林花开谢，本只是客观景物，但用了后二句，尤其是有了“无奈”字样，抒情中心便由客观而趋向于主观，准确地透露出对人生的无可奈何的态度；“胭脂泪，留人醉，几时重？”是面对现实思考之后的怀疑；“自是人生长恨水长东”，是对人生历程的总特点的认定，是对呈现这种特点的人生、对在这人生中辗转的人的一种悲悯。再如他的《子夜歌》：

人生愁恨何能免？销魂独我情何限！故国梦重归，觉来双泪垂！　高楼谁与上？长记秋晴望。往事已成空，还如一梦中！

说人生不能免除愁恨，是一种体认；“往事已成空，还如一梦中”，则明确地表露着在现实中产生怀疑之后的无奈，表露着对人生的悲叹和勉强的自慰与宽解。

对李煜词的感情内涵，我们应该做政治的、理性的、辩证的批判分析。但不可否认，真率、敏锐、大负荷、有如“一江春水向东流”般的情感特征，确实是李煜词作感人力量的基础。对这一点，我们应当给予足够的重视，并保持清醒而公正的认识。

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(1) 詹安泰：《李璟李煜词》，北京：人民文学出版社1958年版，第23页。

(2) 同上书，第26页。

(3) 《东坡志林》，上海：华东师范大学出版社1983年版，第136页。

(4) 《瓮牖闲评》卷五，转引自《全唐五代词》，上海：上海古籍出版社1986年版，第488页。

(5) 《郑振铎古典文学论文集》上，上海：上海古籍出版社1984年版，第268页。

(6) 刘毓盘：《词史》，上海：上海书店1985年版，第46页。

(7) 周振甫：《李煜》，见《中国历代著名文学家评传》，第二卷，济南：山东教育出版社1983年版，第808页。

(8) 同上书，第809页。

(9) 王国维：《人间词话》，北京：人民文学出版社1960年版，第197—198页。

(10) 唐圭璋：《词学论丛》，上海：上海古籍出版社1986年版，第906页。

(11) 陆侃如、冯沅君：《中国诗史》下册，北京：人民文学出版社1956年版，第608—611页。

(12) 唐圭璋：《词学论丛》，上海：上海古籍出版社1986年版，第905页。

(13) 《石林燕语》载：“江南李煜既降，太祖尝因曲宴问：‘闻卿在国中好作诗。’因使举得意者一联。煜沉吟久之，诵其咏扇云：‘揖让月在手，动摇风满怀。’……他日复燕煜，顾近臣曰：‘好一个翰林学士！’”

(14) 《古今词话·词话》上，《词话丛编》，第一册，北京：中华书局1986年版，第755—756页。

(15) 转引自唐圭璋：《词学论丛》，上海：上海古籍出版社1986年版，第909页。

(16) 顾随：《顾随文集》，上海：上海古籍出版社1986年版，第658页。

(17) 詹安泰：《李璟李煜词》，北京：人民文学出版社1958年版，第33页。

(18) 周振甫：《李煜》，见《中国历代著名文学家评传》，第二卷，济南：山东教育出版社1983年版，第809页。

范仲淹词说

（一）

范仲淹，字希文，生于宋太宗端拱二年（989），卒于宋仁宗皇祐四年（1052），是宋代著名的政治家和军事家，也是著名的文学家。说他是著名的政治家，是因为他屡任北宋王朝要职，为北宋的稳定和繁荣做出过许多贡献；说他是著名的军事家，是因为他在守边期间，曾被称为“小范老子”，人们说他“胸中有数万甲兵”，并说“军中有一范，西贼闻之惊破胆”；说他是文学家，是因为他在散文和诗词创作中均有突出的表现。

范仲淹为人之节概操守，卓然不群，欧阳修说他“少有大节，于富贵、贫贱，毁誉、欢戚，不一动其心，而慨然有志于天下。常自诵曰：‘士当先天下之忧而忧，后天下之乐而乐也。’其事上遇人，一以自信，不择利害为趋舍。其所自为，必尽其方，曰：‘为之自我者当如是；其成与否，有不在我者，虽圣贤不能必，吾岂苟哉！’”⁽¹⁾史书记载，他的儿子范纯仁病重时，“口占遗表，其略云：‘盖尝先天下而忧，期不负圣人之学。此先臣所以教子，而微臣资以事君’”⁽²⁾。于此可见范仲淹的节概操守影响之大。

范仲淹现存论著和文赋388篇，古体诗60多首，近体诗170多首，词5首（据《全宋词》，另有存目词3首），在宋代作家中，他的创作并不特别丰富，但是，却有许多传世佳作。

范仲淹的散文，襟怀阔大，一如其为人。典型的是他的名作《岳阳楼记》。在这篇作品中他说出了自己的追求和志向，直到今天仍然如精金美玉，脍炙人口。此外，他的《桐卢郡严先生祠堂记》，用将光武帝与严子陵并提的写法，既赞扬光武帝得民心之举，又赞扬严子陵的高风亮节，最后以表达景仰之情的四言歌作结，文字流畅，为传世名作。

范仲淹的诗诸体兼备，无论古体、近体均颇具功力，其中为人们所熟知的是《江上渔者》，诗中，他以对比手法写出了民生的艰难：

江上往来人，但爱鲈鱼美。君看一叶舟，出没风波里。

他的另外一首五言绝句《越上闻子规》寓意也十分深刻。诗中借子规的叫声道出了对乡国的思念，纯用比兴，意味深长：

夜入翠烟啼，昼寻芳树飞，春山无限好，犹道不如归。

（一）

范仲淹上述诗文，充分表现着鲜明的个性特点。然而，我们特别注意的是他的词作，因为他所存的几首词，风格明显不同。

他的《渔家傲》（塞下秋来风景异），开了苏轼与辛弃疾豪放派的先河，在宋代词坛上具有重要的地位：

塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起，千嶂里，长烟落日孤城闭。　浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地，人不寐，将军白发征夫泪。

在这首词中，作者将视野由花间以来的宫闱闺阁、花前月下的艳情与闲情中转移出来，扩展到千山万壑、落日孤城，写出了经常出现在盛唐边塞诗中的军旅生活。从内容上，我们甚至可以认为，《渔家傲》超越了一般的边塞诗。我们看一组绝句：

黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。

——王之涣《凉州词》

青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。

——王昌龄《从军行》

回乐峰头沙似雪，受降城外月如霜。不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。

——李益《夜上受降城闻笛》

如果我们拿上述盛唐边塞诗跟《渔家傲》相比，就可以发现它们之间在内容上的异同和后者的高处：

第一，这几首诗前两句都描写了边地的景色，而且与《渔家傲》中描写边景的句子在意境上、风格上乃至所用的意象上均有相近之处，均成功地表现了边疆景色的苍莽悲凉。

第二，这几首诗也均展现了因闻边乐（羌笛芦管）而引起的思乡情怀。吹奏边乐，是借声音形象来抒发内心的情感，而这乐声传入满腹愁绪的征人耳中，就更增加了一层愁苦，思乡的情绪也便更深更浓了。这一点也与《渔家傲》所写相同。

第三，上述几首诗只是表达了征人的思乡情绪和边愁，而《渔家傲》则不但反映了思乡之情和边地之苦，而且还表现了征人在卫国和思家的矛盾中的真实情感，隐然流露出作者先天下之忧而忧，后天下之乐而乐的胸襟和责任感，在反映现实方面更深了一层。

范仲淹在词中述说边镇劳苦，表现征人矛盾着的真实情感，正说明作者由于有守边之经历，所以对“大军一动，万命所悬”的战争有清醒的本质认识，而这也正是作者作为封建社会军事家的过人之处。相比之下，欧阳修因此词而戏呼范仲淹为“穷塞主”，并自诩自己送王素的《渔家傲》所记是“真元帅之事”，倒未免相形见绌了。⁽³⁾

在风格上，《渔家傲》表现出崇高的壮美，体现着豪放的特色：

第一，所写均为体格恢宏的具有阳刚之壮美的景观，且能出之以雄放之笔，风格当为对象所规定。

第二，所抒均为朴质真实之情。作者思乡念远的深情，辅以御敌守边、建功立业的气概和抱负，当然也规定着风格。

第三，这首词不同于一般的婉约作品，不再拘执于小的范围和境界，而是尽量营造大的时空阈限，因此，所用手法也大不相同。在写景时，采用视与听结合的手法，上片，“四面边声”句，写听觉感受，“千嶂里”以下，写视觉感受。下片“羌管悠悠霜满地”，前半写听觉，后半写视觉。作者将视听结合起来，成功地描写了边地景色与气氛的苍茫悲凉，为感情的流露打下了基础。在抒情时，先采用“一”与“万”对照的手法，写酒是“浊酒一杯”，而写离家的路途却是“家万里”，这“一杯”与“万里”两相对照，形象地写出了乡愁之多。然后将“情”与“志”相对比，一方面是心中萦绕着不尽的乡愁，一方面又心系国家之安危，想着为国家建功立业，偏偏一时又难以达到目的，所谓“燕然未勒归无计”。这就通过“情”与“志”的斗争，展示了思乡与卫国的矛盾，表达了作品的主旨和作者的内心世界。总之，范仲淹《渔家傲》词所表露出的豪放风格对后世的影响至为重大，不可忽视。

（三）

与《渔家傲》词不同，范仲淹的《苏幕遮》和《御街行》，用清健之笔写丽语柔情，“遂成绝唱”⁽⁴⁾，代表着范仲淹词的另一种风格。二词如下：

碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。

黯乡魂，追旅思，夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。

——《苏幕遮》

纷纷坠叶飘香砌。夜寂静，寒声碎。真珠帘卷玉楼空，天淡银河垂地。年年今夜，月华如练，长是人千里！　愁肠已断无由醉。酒未到，先成泪。残灯明灭枕头欹，谙尽孤眠滋味。都来此事，眉间心上，无计相回避。

——《御街行》

这两首词，描写景色，既清且健，入妙动人。其中名句如“碧云天，黄叶地”，“山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外”，“纷纷坠叶飘香砌，夜寂静，寒声碎”，“真珠帘卷玉楼空，天淡银河垂地”。这些句子，一则形象生动；二则能够反映出时间与空间特点；三则在赋景中隐然有作者的感情存在，非一般单纯吟风弄月，簸弄山水，而无情感加入者可比。因而，对后世创作影响较大。王实甫《西厢记》“长亭送别”一折中的《端正好》，便受其影响，但总不如范词来得清雅，来得情意真挚。陈廷焯说，范仲淹的《御街行》“淋漓沉著，《西厢》‘长亭’袭之，骨力远逊，且少味外味，北宋所以为高。小山、永叔后，此调不复弹”⁽⁵⁾。沈际飞说：“‘芳草更在斜阳外’，‘行人更在春山外’两句，不厌百回读。”⁽⁶⁾沈谦说：“范希文‘珍珠帘卷玉楼空，天淡银河垂地’及‘芳草无情，又在斜阳外’，虽是赋景，情已跃然。”⁽⁷⁾

这两首词中抒写感情，深挚真切，不事雕琢，其中名句也比较多，我们只举前人称誉者。沈际飞评价“夜夜除非，好梦留人睡”时说：“人但言睡不得尔，‘除非好梦’，反言愈切。”⁽⁸⁾李攀龙在《草堂诗余隽》中评价《御街行》说：“月光如昼，泪深于酒，情景两到。”王士禛说：“俞仲茅小词云：‘轮到相思没处辞，眉间露一丝。’视易安‘才下眉头，却上心头’，可谓此儿善盗。然易安亦从范希文‘都来此事，眉间心上，无计相回避’语脱胎，李特工耳。”⁽⁹⁾透过前人的评价，我们可以发现这两首词浓郁的抒情性。

另外，这两首词都写到了酒与泪的关系，如“酒入愁肠，化作相思泪”，“愁肠已断无由醉，酒未到，先成泪”，联系《渔家傲》中的“浊酒一杯家万里……人不寐，将军白发征夫泪”，亦可见出范词感情深挚的特征。

范仲淹这两首词将一般婉约词的内容以清健的笔调表现出来，与婉约派末流的平熟软媚相比，犹如伟岸丈夫之于病弱女子，这当中的分别是显而易见的。正是在这个意义上，我们说以这两首范词内容为婉约，风格为清健则可，倘以其风格为彻底婉约，则不能完全令人同意。

（四）

《中吴纪闻》中还载有范仲淹的一首《剔银灯》（《全宋词》已收入），此词倘若真是范仲淹所作，则有着重要意义。因为它风格独具，与上述三首又不同：

昨夜因看《蜀志》，笑曹操、孙权、刘备，用尽机关，徒劳心力，只得三分天地。屈指细寻思，争如共刘伶一醉。　人世都无百岁，少痴騃，老成尪悴。只有中间，些子少年，忍把浮名牵系。一品与千金，问白发如何回避？

此词题明“与欧阳公席上分题”。其明显特点是：（一）语言平易粗放；（二）大发议论；（三）看法达观；（四）情调诙谐。作者认为，既然一品与千金都无法避免衰老的到来（一品与千金，问白发如何回避），既然人生短暂（人世都无百岁），那么，与其争逐名利，运用机关，就不如“共刘伶一醉”了。这首词也是开先河之作。因为，我们知道，词中的某些思想艺术上的特点与苗头，在后来词人的手中，得到了发展与继承。⁽¹⁰⁾

总之，范仲淹现存的几首词具有不同的风格，对它们，我们应该一例对待，不应此彼尊卑，厚薄尊攘。因为只有这样，才是正确的态度。

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(1) 欧阳修：《资政殿学士文正范公神道碑铭》，见《古文辞类纂》，长沙：岳麓书社1988年版，第616—617页。

(2) 《宋史》卷三一四《范纯仁传》，见《二十五史》，第8册，上海：上海古籍出版社、上海书店1986年版，第1160页。

(3) 《东轩笔录》记载：“范文正公守边日，作《渔家傲》乐歌数阕……欧阳公尝呼为穷塞主之词。及王尚书素出守平凉，文忠亦作《渔家傲》一词以送之，其断章曰：‘战胜归来飞捷奏，倾贺酒，玉阶遥献南山寿。’顾谓王曰：‘此真元帅之事也。’”见魏泰：《东轩笔录》，北京：中华书局1983年版，第126页。

(4) 《远志斋词衷》，转引自唐圭璋：《宋词三百首笺注》，上海：上海古籍出版社1979年版，第4页。

(5) 《白雨斋词话》，北京：人民文学出版社1959年版，第198页。

(6) 《草堂诗余正集》，转引自唐圭璋：《宋词三百首笺注》，上海：上海古籍出版社1979年版，第4页。

(7) 《填词杂说》，转引自上书，第5页。

(8) 《草堂诗余正集》，转引自上书，第4页。

(9) 《花草蒙拾》，《词话丛编》，第一册，北京：中华书局1986年版，第679—680页。

(10) 刘大杰先生说：“如《中吴纪闻》所载《剔银灯》一阕果为范氏所制，则苏辛一派的词，范实为其前导。同时，也可见他的作品，是已超越南唐的藩篱，而启示着词境的开拓与解放的机运了。”见《中国文学发展史》，上海：上海古籍出版社1982年版，第598页。

晏殊词说

（一）

晏殊（991—1055），字同叔。抚州临川人。死后谥为元献，故后世又常称他为晏元献。

晏殊一生仕途通达。他七岁能文，有神童之目。景德初年，张知白安抚江西，向朝廷举荐他，“帝召殊与进士千余人并试廷中。殊神气不慑，援笔立成。帝嘉赏，赐同进士出身”⁽¹⁾。从此，他进身朝廷，频频升迁，历任显职。仁宗朝，累官同中书门下平章事、集贤殿大学士，兼枢密使。纵观晏殊五十余年的仕宦生涯，前前后后虽也有过一些小的波折，但从总体趋向上说，却称得上平平稳稳，一帆风顺。

晏殊平生著述甚丰。《东都事略》说他著有文集240卷，《中兴书目》作94卷，《文献通考》载《临川集》30卷，惜皆不传。清人胡亦堂曾刊行《元献遗文》1卷，内收文、诗各6首。劳格为之补辑，增文12篇，诗130多首，未刊。后李之鼎又辑有《晏元献遗文》，收入其所刊行之《宋人四集》中。

现存的一百多首诗，在晏殊实际诗作中只是极小部分。⁽²⁾其中虽也有一些像《寓意》（油壁香车不再逢）这样的佳作，与当时风行的《西昆体》的板滞堆砌不同⁽³⁾，但因为大多数篇章为应制之作，所以未臻极致。

在文学史上，晏殊以词负有盛名，有《珠玉词》传世。

毛晋汲古阁刻《六十一家》本《珠玉词》不分卷，收词131首。《全宋词》依毛本，但删去应属冯延巳之《蝶恋花》（六曲阑干）一首，又据《花庵词选》补收《破阵子》（燕子来时）一首、《玉楼春》（绿杨芳春）一首。共得词132首。

（二）

今天我们读晏殊的作品，突出感觉到的是在某些词中反映出来的练达明快之特点。为了形成一个较为全面的认识，我们可以把这一问题分成三点来讨论。

首先，晏殊词中随处可见对事理的明察与深解，反映着作者的认识能力、思维品质与文化素养。这里所涉及的事理，小到个人一己之日常生活和细微的情绪变化，大到有关于社会和人生。我们随手即可举出例子来说明。

小阁重帘有燕过，晚花红片落庭莎。曲栏干影入凉波。一霎好风生翠幕，几回疏雨滴团荷。酒醒人散得愁多。

——《浣溪沙》

“酒醒人散得愁多”，说明着一个事理，两种情形：一种情形是，人心中有情感，难以解释，本拟借酒来消除它，借聚会的热闹来冲淡它，但，一般说来往往事与愿违，酒醒人散，愁情益多；另一种情形是，心中并无明显的愁苦，只有淡淡的情绪薄薄地丝丝缕缕地缭绕心头，但是，在经历了饮酒聚会的热闹场合之后，反而在不知不觉中产生了更多的愁绪。相比之下，这后一种更为深挚动人。

红笺小字，说尽平生意。鸿雁在云鱼在水，惆怅此情难寄。斜阳独倚西楼，遥山恰对帘钩。人面不知何处，绿波依旧东流。

——《清平乐》

“人面不知何处，绿波依旧东流”，化用崔护《题都城南庄》中“人面不知何处去，桃花依旧笑东风”二句，表现物是人非的事理，较原句更多了一层有余不尽之意。

花不尽，柳无穷，应与我情同。觥船一棹百分空，何处不相逢。　朱弦悄，知音少，天若有情应老。劝君看取利名场，今古梦茫茫。

——《喜迁莺》

“觥船一棹百分空”，形象地写一醉能销百愁之事理；“何处不相逢”，写离合聚散的道理，且表现出与众不同的放旷和豁达；“劝君看取利名场，今古梦茫茫”，则典型地表明对仕途名利的认识，显示着晏殊的明智。

玉楼朱阁横金锁，寒食清明春欲破。窗间斜月两眉愁，帘外落花双泪堕。　朝云聚散真无那，百岁相看能几个？别来将为不牵情，万转千回思想过。

——《木兰花》

“朝云聚散真无那，百岁相看能几个”两句，是对生命乃至人类普遍命运的关切，是大事理，有大智度。

晏殊此类表现对事理的明察与深解的词很多，此不一一。

其次，在对事理明察深解的基础上，晏殊词对待、处理事情（尤其是比较复杂的事情），具有一种明快的“斩乱麻”般的能力与手段。这具体表现在：

——承认现实，不做梦想。这与那些对事情的发展认识不清或不肯去获得清楚认识的人们的做法截然不同。关于这一点，我们可以看他的《踏莎行》：

细草愁烟，幽花怯露，凭栏总是销魂处。日高深院静无人，时时海燕双飞去。　带缓罗衣，香残蕙柱，天长不禁迢迢路。垂杨只能惹春风，何曾系得行人住。

一般人都希望垂杨能留住行人，但作者却径直打破幻想，说那杨柳柔条，只能牵惹春风，根本不可能挽住行人。表现了常人所不具备的气格与手眼。他的《玉楼春》更具代表性：

绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去。楼头残梦五更钟，花底离愁三月雨。　无情不似多情苦，一寸还成千万缕，天涯地角有穷时，只有相思无尽处。

分别后，人们往往喜欢用自己的感情来悬测对方之情形，往往把对方写得情真意挚，作者在这里却没有如此处理。“无情不似多情苦，一寸还成千万缕”，明快实在，不存幻想。而结尾句：“天涯地角有穷时，只有相思无尽处”，则准确地写出了心中感情的无法穷尽和无法逃避，同样带有上述特点。

——立足现实，把握机会。面对复杂的感情与事理，晏殊词并没有仅仅停留在承认现实、不做梦想的层次，而是立足现实，把握机会，解决问题，表现着超出常人的手腕。这一点，无论是顾随先生还是叶嘉莹先生，都特别地提出过，而且都给了很多令人信服的论说。我们现在先把晏殊的几首词引在下面：

一向年光有限身，等闲离别易销魂。酒筵歌席莫辞频。满目山河空念远，落花风雨更伤春，不如怜取眼前人。

——《浣溪沙》

重阳过后，西风渐紧，庭树叶纷纷。朱阑向晓，芙蓉妖艳，特地斗芳新。　霜前月下，斜红淡蕊，明媚欲回春。莫将琼萼等闲分，留赠意中人。

——《少年游》

春色渐芳菲也，迟日满烟波。正好艳阳时节，争奈落花何。　醉来拟恣狂歌。断肠中，赢得愁多。不如归傍纱窗，有人重画双蛾。

——《相思儿令》

淡淡梳妆薄薄衣，天仙模样好容仪。旧欢前事入颦眉。闲役梦魂孤烛暗，恨无消息画帘垂。且留双泪说相思。

——《浣溪沙》

顾随先生说：“冯正中对人生只是担荷，大晏则是有办法。大晏写‘莫将琼萼等闲分’不是偶然的，是意识了的。……人生最留恋者过去，最希冀者将来，最悠忽者现在。‘满目山河空念远，落花风雨更伤春’是留恋过去，希冀将来，而‘不如怜取眼前人’是努力现在。这样的作品不但使你活着有劲，且使你活着高兴。你不要留恋过去，虽然过去确可留恋；你不要希冀将来，虽然将来确可希冀。我们要努力现在。大晏说‘不如怜取眼前人’，‘不如归傍纱窗，有人重画双蛾’。假如眼前无人可怜，窗下也无人画双蛾，则‘且留双泪说相思’。”⁽⁴⁾这里，顾先生已把大晏之能立足现实、把握现在、在词中明快地解决问题的特点说得非常清楚了。

——运用思力，多方开解。因为晏殊的词中有着深厚的悲戚之感，所以作者所作的开解虽然直接明快，不绕弯子，但还是调动多种手段，并不过于简单单纯。其中运用最多的手段是饮酒。他的《谒金门》词在慨叹人貌老于前岁，风月宛然无异之后说“座有嘉宾尊有桂，莫辞终夕醉”；《破阵子》在说完“湖上西风斜日，荷花落尽红英”的情况之后说“美酒一杯新熟，高歌数阕堪听。不向尊前同一醉，可奈光阴似水声，迢迢去未停”；《清平乐》在写过“春花秋草，只是催人老”的情况之后说“劝君绿酒金杯，莫嫌丝管声催。兔走乌飞不住，人生几度三台”；此外，还有不少这样的句子，比如：“须尽醉，莫推辞，人生多别离”；“金盏酒，玉炉香，任他红日长”；“门外落花随水逝，相看莫惜尊前醉”；“暮去朝来即老，人生不饮何为”，等等。当然，除了饮酒之外，晏殊还有别的开解方式，写作便是其中之一。他在一首《破阵子》中写道：

燕子欲归时节，高楼昨夜西风，求得人间成小会，试把金尊傍菊丛。歌长粉面红。　斜日更穿帘幕，微凉渐入梧桐。多少襟怀言不尽，写向蛮笺曲调中。此情千万重。

复次，我们来列举晏殊作品之所以如此练达明快的原因。

第一，作者本人有着由文化素质决定的较高的认识、理解、分析、辩证能力。

第二，作者本人还有着因为特殊的生活遭遇、社会地位所决定的与一般人不同的处事态度和原则。

第三，作者有诗人的气质，他不但能以心灵与外界事物相接触，以心灵反射这种直觉的感受，而且能“将这份心灵的感受上升为理念的思辨，经过哲学提炼之后，聚结为智慧的光照，并通过诗篇折射出来”⁽⁵⁾。

（三）

在练达明快之外，欲求得晏殊词另外的特点，则不能忽略被历来的词论家们所不断提到的“重气象”问题。我们可以先来看一则笔记中的记载：

晏元献尝览李庆孙富贵诗云：“轴装曲谱金书字，树记花名玉篆牌。”公曰：“此乃乞儿相。余每言富贵，不言金玉锦绣。惟说气象。若‘楼台侧畔杨花过，帘幕中间燕子飞’，‘梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风’，穷儿家有此景致也无？”⁽⁶⁾

此段记载就是晏殊重气象说法的来源。在这则记载中，晏殊虽只是以如何吟咏富贵为言，然而实际上这“重气象”却代表着他本人作词时的一个重要特点，这特点不仅表现在他写富贵的词中，也表现在更为广泛的意义上：

第一，在他现存的词中，纯然写女子、写男女情事者只是很少的一部分，并且就是这一小部分词，也仍然写得比较含蓄，因为，从题材上看，这里写得较多的是离愁别绪和相思况味，偶尔写到女性美，写到恋爱之情，也颇为清新，基本上做到了含而不露；从艺术上看，这里往往用景物的暗示和委婉曲折的手法来表现所要表现的东西。我们单独地看晏殊的这部分作品，特点已很明显，倘若把它们与柳永的词加以比较，则更可见出鲜明的区别特征。因为，我们知道，柳永所写女子艳而且实，多为花街柳陌中之商女，多是风月场中之人。晏殊所写则显得清雅秀洁多了，她们在豪门绮筵上歌舞娱宾，一般只是交际场上的；柳永词往往比较直露，发乎情而不止乎礼义，甚至有时还写到男女床笫之欢，不遮不掩，晏殊就不肯如此直露了，他讲究委婉，所写情事只限于情感意念范围。正因为晏殊与柳永在写女性、写男女感情上有这样的差别，所以，晏殊以写艳词而深非柳永才不是偶然的事，才是观念深处的问题。

第二，与柳永在词中以一个风流浪子的身份出现相反，晏殊词中的主人公往往是一位很雅的人物，往往是一位大度雍容的人物。当柳永的大部分词正沉迷于男女情愫之中时，晏殊也正忙碌着，他在那里表现、展示着一群高贵者的生活，他在那里表现、展示着文人们的兴致与爱好，他在那里哲人似的徘徊着，吟唱着，关心着仓廪衣食之外的生命与贵族们的精神世界。他的《浣溪沙》让我们感到的就是这一点：

一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳西下几时回。无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。

这里的主人公是一位有名望有地位生活舒适惬意的贵族词人，他在夕阳西下之际持酒听歌，面对花谢燕归，他心中涌动着一种淡淡的闲愁，这愁关乎宇宙人生，虽淡而实深。“去年天气旧亭台”一句，更使人想起那常说常新的几乎令人永远难以忘怀的时空观念和主题。读这样的诗，我们感觉作者至今仍在小园香径之中徘徊着，低吟着自己创造的秀句，品味着微带苦味的人生，消磨着时光和生命。这一切在晏殊的笔下写出时，不带一丝生涩，是那样的娴雅，那样的温润，那样的充满着他和他的同类人所推崇的贵族气象。

小径红稀，芳郊绿遍，高台树色阴阴见。春风不解禁杨花，濛濛乱扑行人面。　翠叶藏莺，珠帘隔燕。炉香静逐游丝转。一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。

这词中所写的也是一种在闲适的气氛、和婉的情调之后的气象，一种对生命生活的无名的悲感。这是“人类永恒的自古以来即无可奈何的悲感”，由此可以感到“人类普遍的永久的无可逃避的命运”⁽⁷⁾。因而此词也可看作有气象之词的代表。

第三，晏殊词中所写到的物象，所写到的情味，比较安雅，不少可以说是很有点形清神远的味道。这些词句，外表上虽不是晶光焕发，奇彩四射，但却不着力而自胜，在平淡中蕴有悠长的深味。举例说，则如：“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳西下几时回”，“三月和风满上林”，“湖上西风斜日”，“一向年光有限身”，“满目河山空念远，落花风雨更伤春”，“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，“可惜倒红斜白一枝枝”，“鸿雁在云鱼在水”，“日高深院静无人，时时海燕双飞去”，“二月春风，正是杨花满路”，“画阁魂消，高楼目断，斜阳只送平波远”，“长于春梦几多时，散似秋云无觅处”，等等。至今读来犹然令人口角衔香，回味不已。

（四）

一方面，我们承认晏殊的词有着练达明快的特点；另一方面，我们也承认晏殊一些词又确实有气象（这有气象与言情含蓄、气度清雅是一个问题的两个方面）。于是，人们常说的晏殊的情中有思正可于此去体悟、去把握。因为正是这两点使晏殊成了迥别于常人的理性词人之代表。

晏殊的词何以能做到情中有思，晏殊本人又何以能成为理性词人之代表呢？我们认为，这可能是由以下几方面决定的：

第一，晏殊累任高官，直至宰相，生活虽然始终比较平稳，但是历事既多，城府自深，于是便明于事理，老练持重。写起词来也大多既不急不躁，平平稳稳，含而不露，雍容大方，又有着明晰的思致与明快的手段，颇与其身份相合。

第二，宋代对文官待遇优厚，所谓“恩逮于百官唯恐不足”；宋代知识分子特别会享受；而晏殊又从小受知于朝廷，贵为宰相，所以，生活条件优越。于是自然以满口金玉富贵者为“乞儿相”而加以鄙夷，认为不及自己有气象，不及自己能写出真富贵，而己之所作，也便疏淡娴雅起来，也便注意了气象的构建与表现，也便运用思力，力求能够脱于鄙俗了。

第三，我们知道，晏殊虽没有具体生计的苦恼，也没有羁旅之愁，但他却有着更深隐的愁绪。于是，当筵对酒时，他也一样会对时空变化、生活生命、儿女之情有一定的感触。以他的地位性格，他不可能把这些淋漓尽致地如柳永一般表达出来，于是在他的词中“又似乎有一种潜伏的风情，不能倾泻出来，只能在一定范围内隐约地表达，适可而止”⁽⁸⁾。于是他便习惯于用淡雅的笔调写富贵升平的生活，在流连光景中寄寓人生的哲理，显得气象端严，情中有思。

第四，晏殊喜欢荐举人才，喜欢与宾客往还，而且在这往还中多含有文学的内容。关于他的荐举人才，《宋史》本传中有明确的记载：

（晏殊）平居好贤，当世知名之士，如范仲淹、孔道辅皆出其门。及为相，益务进贤材。而仲淹与韩琦富弼皆进用，至于台阁，多一时之贤。⁽⁹⁾

关于他与宾客之过从往还，历代所记颇多。这里，列举一节如下：

晏元献喜宾客，未尝一日不宴饮，盘馔皆不预办，客至旋营之。苏丞相颂尝在公幕，见每有佳客必留，但人设一空案一杯。既命酒，果实蔬茹渐至。亦必以歌乐相佐，谈笑杂至。数行之后，案上已灿然矣。稍阑即罢，遣声伎曰：“汝曹呈艺已毕，吾亦欲呈艺。”乃具笔札相与赋诗，率以为常。前辈风流，未之有比。⁽¹⁰⁾

这喜荐人才、喜与宾客往还，对他的词风或直接或间接地也有影响。

鉴于我们并非全面地评价晏殊，所以只谈了以上内容。至于其他方面的成就，包括历代论者经常提到的已经被看成是作学问的境界之一的“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”等名词名句，包括他那首一向被认为是有所寄托的“借他人之酒杯，浇自家之块垒”的《山亭柳》（家住西秦）的新鲜气息与开拓精神，这里就不再一一陈说了。

（五）

最后，我们简单讨论一下晏殊词的缺点。

由身份地位和交际往还的需要决定，晏殊写过一些歌咏升平、阿谀君主、祝寿应酬的词。这些作品中铺排着歌功颂德、祝颂长生的话，常常令人读后有不舒服的感觉。这一类词的代表是《望仙门》、《喜迁莺》、《玉堂春》、《燕归梁》、《拂霓裳》、《长生乐》等。这里我们拈出他的一首《望仙门》和一首《长生乐》来说明这一问题：

玉池波浪碧如鳞，露莲新。清歌一曲翠眉嚬，舞华茵。满酌兰英酒，须知献寿千春。太平无事荷君恩，荷君恩，齐唱望仙门。

玉露金风月正圆，台榭早凉天。画堂嘉会，组绣列芳筵。洞府星辰龟鹤，来添福寿。欢声喜色，同入金炉泛浓烟。清歌妙舞，急管繁弦。榴花满酌觥船。人尽祝，富贵又长年。莫教红日西晚，留着醉神仙。

其次是晏殊也写了为数不少的耽于享乐、沉迷酒色的作品。前面我们说他多方排解时举了一些饮酒的词，如果我们改换一下角度来对待那些词，就会发现，这里面颇有一些作品，为晏殊留下了遗憾，为文学史留下了遗憾。不过这是不能过分要求的，一个人毕竟不是时时都能写出像“此情拚作，千尺游丝，惹住朝云”和“人间后会，又不知何处。魂梦里也须时时飞去”那样情真意挚的好句来的。

另外，晏殊的《珠玉集》中全是小令，没有慢词，这固然是因为当时慢词尚未广泛流行，但也确实可以见出晏殊是笃守着“花间”的成规的。比起柳永等人的开拓来，毋庸讳言，晏殊确有不及之处。

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(1) 《宋史》卷三一一《晏殊传》，见《二十五史》，第8册，上海：上海古籍出版社、上海书店1986年版，第1148页。

(2) 宋祁《笔记》说：“晏相国，今世之工为诗者也。末年见编集乃过万篇，唐人以来所未有。”转引自《宋诗选注》，北京：人民文学出版社1958年版，第13页。

(3) 钱钟书认为，晏殊“跟当时师法李商隐的西昆体作者以及宋庠、宋祁、胡宿等人不同，比较活泼轻快，不像他们那样浓得化不开，窒塞闷气”。见《宋诗选注》，北京：人民文学出版社1958年版，第13页。

(4) 《顾随文集》，上海：上海古籍出版社1986年版，第740—741页。

(5) 叶嘉莹：《诗馨篇》下册，见《中华文化集粹丛书》，北京：中国青年出版社1991年版，第49页。

(6) 《青箱杂记》，转引自丁传靖辑：《宋人轶事汇编》，上册，北京：中华书局1981年版，第293页。

(7) 吴世昌：《晏殊》，见《中国大百科全书·中国文学》，北京：中国大百科全书出版社1986年版，第1138页。

(8) 吴世昌：《晏殊》，见《中国大百科全书·中国文学》，北京：中国大百科全书出版社1986年版，第1138页。

(9) 《宋史》卷三一一《晏殊传》，见《二十五史》，第八册，上海：上海古籍出版社、上海书店1986年版，第1148页。

(10) 《避暑录话》，转引自丁传靖辑：《宋人轶事汇编》，北京：中华书局1981年版，第292—293页。

张先词说

张先是个有特色的词人，张先词是有特色的词。

一、张先其人

张先（990—1078），字子野，湖北乌程人。仁宗天圣八年（1030）进士。晏殊尹京兆，辟为通判。历官都官郎中。晚岁优游乡里。

张先活到89岁，是当时的老寿词人。他善戏谑，有风味，又是个淡泊平易、风雅洒脱、幽默诙谐的人。这为人特点，可以从他的词中见出消息，也可以从他的交游中发现出来。我们择取几则有关文字来说明。

《苕溪渔隐丛话》记载：

有客谓子野曰：“人皆谓公张三中，即心中事、眼中泪、意中人也。”公曰：“何不目之为张三影。”客不晓，公曰：“云破月来花弄影；娇柔懒起，帘压卷花影；柳径无人，堕轻絮无影。此余平生所得意也。”⁽¹⁾

同书记载：

张子野郎中，以乐章擅名一时。宋子京尚书奇其才，先往见之，遣将命者谓曰：“尚书欲见云破月来花弄影郎中。”子野屏后呼曰：“得非红杏枝头春意闹尚书耶？”遂出，置酒甚欢。⁽²⁾

《过庭录》载：

子野郎中《一丛花》词云：“沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风。”一时盛传。永叔尤爱之，恨未识其人。子野家南地，以故至都谒永叔，阍者以通。永叔倒屣迎之。曰：“此乃‘桃杏嫁东风’郎中。”⁽³⁾

张先与一时名流多有交往，且受人尊重。他写过一首《定风波令》，记述一次宴集，世称“六客词”。此词反映了他风雅洒脱乐观平易的个性，也见出他所交往的朋友的品位和范围。词如下：

西阁名臣奉诏行，南床吏部锦衣荣，中有瀛仙宾与主，相遇，平津选首更神清。　溪上玉楼同宴喜，欢醉，对堤杯叶惜红英。尽道贤人聚吴分。试问，也应旁有老人星。

词前有序，说明同会者：“霅溪席上，同会者六人：杨元素侍读，刘孝叔吏部，苏子瞻、李公择二学士，陈令举贤良。”

这次名流聚集的宴会，给苏东坡留下了较深的记忆。此后，他多次提到这次聚会，并对同会者表达了真挚的思念向往之忱。元丰四年十月二十日，他写了著名的《书松江垂虹亭》：

吾昔自杭移高密，与杨元素同舟，而陈令举、张子野皆从吾过李公择于湖，遂与刘孝叔俱至松江。夜半月出，置酒垂虹亭上，子野年八十五，以歌词闻于天下，作《定风波令》，其略云：“见说贤人聚吴分，试问，也应旁有老人星。”坐客欢甚，有醉倒者，此乐未尝忘也。今七年尔，子野、孝叔、令举俱为异物，而松江垂虹亭，今岁七月九日，海风驾潮，平地丈余，荡尽无复孑遗矣。追思曩时，真一梦也。

第二年，苏轼又写诗给杨元素，中有“莫把存亡悲六客，已将地狱等天宫”的句子。事隔多年，他又写了后六客词，对前六客表示了怀念，同时，寓有尘世苍凉之慨，调名也是《定风波》：

月满苕溪照夜堂，五星一老斗光芒。十五年间真梦里，何事，长庚配月独凄凉。　绿发苍颜同一醉，还是，六人吟笑水云乡。宾主谈锋谁得似？看取，曹刘今对两苏张。

词前亦有一序，写明创作缘由：“余昔与张子野、刘孝叔、李公择、陈令举、杨元素会于吴兴，时子野作六客词，其卒章云：‘见说贤人聚吴分，试问，也应旁有老人星。’凡十五年，再过吴兴，而五人皆已亡矣。时张仲谋与曹子方、刘景文、苏伯固、张秉道为坐客，仲谋请为后六客词云。”

从苏东坡对张先的始终不能忘怀，我们可以想见张先为人的影响力与跌宕的风采。

二、张先的创作

张先《子野词》一卷，有明钞本，即侯文灿所刻《名家词》之底本。粟香室覆刻侯本，收词130首。《四库全书》本《安陆集》一卷，用葛鸣阳辑本，词仅68首。鲍氏知不足斋本《子野词》二卷，用绿斐轩钞本，收词106首，又从侯本去复得63阕，从诸选本辑16阕，为补遗上下卷，合计得词185首。朱氏《彊村丛书》用黄锡禧校知不足斋本，较为完善。唐圭璋《全宋词》卷二二至二五张先词四卷，据朱本删补，凡词164首，附录24首。

张先诗作现存寥寥，唯葛鸣阳刊《安陆集》，除收词外，收其诗8首，这8首均为葛氏钩辑所得。

张先以词知名。但是，苏轼却很推赏他的诗。侯文灿刻名家词本《安陆集》，引了苏轼这样一段评论：

子野诗笔老妙，歌词乃其余波耳。华州西溪诗云：“浮萍破处见山影，小艇归时闻草声。”又和余诗云：“愁似鳏鱼知夜永，懒同蝴蝶为春忙。”若此之类，皆可以追配古人。而世俗但称其歌词。昔周昉画人物，皆入神品，而世但知有周昉士女，盖所谓“未见好德如好色”者欤？⁽⁴⁾

不过，后人并不完全同意苏轼的这一评价。《四库全书总目提要》中说：

考苏轼集有《题张子野诗集后》曰：子野诗笔老妙，歌词乃其余技耳。华州西溪诗云：浮萍破处见山影，野艇归时闻草声；与余和诗云：愁似鳏鱼知夜永，懒同蝴蝶为春忙。若此之类，皆可以追配古人。而世俗但称其歌词。昔周昉画人物，皆入神品，而世俗但知有周昉士女，皆所谓未见好德如好色者欤云云。然轼所举二联，皆涉纤巧。自此二联外，今所传者唯吴江一首稍可观。然“欲图江色不上笔，静觅鸟声深在芦”一联，亦有纤巧之病。平心而论，要为词胜于诗，当时以张三影得名，殆非无故。轼所题跋，当由好为高论，未可据为定评也。⁽⁵⁾

我们认为，《四库全书总目提要》的看法有道理。张先诗名不著，应该是因为他的诗有纤巧之病，在当时标格未为突出。不过，有趣的是，这作为诗之弊病的纤巧，反而在词中为张先赢得了广泛的声誉。于此，正当悟出人们心中的诗与词的分野。

三、张先在词史上的地位

张先是变革宋初词坛风气的人，在中国词史上具有一定的影响。

在宋王朝始建国的10世纪后期，词坛上除了几位十国遗存的老词人依然一仍旧贯地吟唱之外，其他人虽有词传世，但未能呈现新声，空气沉寂落寞。

到了11世纪，情况发生了变化，唐五代词开始向宋词作实质性的演变，宋词逐步形成自己的面貌。这一时期，有四个重要词人值得特别提出，他们是晏殊、欧阳修、张先、柳永。这四个人物的重要性在于：

（一）他们在世时，均已在词坛上享有盛名；

（二）他们都有自己的词集传至今日；

（三）他们分别代表着词坛上的不同倾向，互补地反映着词坛的面貌。其中，晏殊最旧，属守成的势力，欧阳修次之，柳永最新，属开拓发展、创造新局者，而张先则介乎晏殊欧阳修与柳永之间。

说张先介乎晏殊欧阳修与柳永之间，是有根据的。因为：

第一，张先如同晏殊欧阳修一样，继承南唐遗风，多写小令。在当时，张先主要以小令著称。即使他写长调，也多用小令作法。这是他承前、守成的一面，也即他与晏欧接近的一面。

第二，张先又能取时调新声而创作慢曲，乾隆间鲍廷博所得绿斐轩钞本张先词集，与柳永《乐章集》一样，也按宫调编次。集中有十多首慢曲，如《熙州慢》、《卜算子慢》、《山亭宴慢》、《谢池春慢》等皆是。另外，他还多为官妓写词。这些，都是他启后、开新的一面。

我们可以说，张先是承前启后的转型期词人。

关于这一点，前人也早有论述。《白雨斋词话》中说：

张子野词，古今一大转移也。前此则为晏欧、为温韦，体段虽具，声色未开；后此则为秦柳、为苏辛、为美成白石，发扬蹈厉，气局一新，而古意渐失。子野适得其中，有含蓄处，亦有发越处；但含蓄不似温韦，发越亦不似豪苏腻柳。规模虽隘，气格却近古。⁽⁶⁾

四、张先词的特色

以上明确了张先词的地位，现在谈张先词给我们印象最深的几个特点。

一是在词牌下添加序言。

据日本学者村上哲见统计，在同期的四个代表性词人中，晏殊和柳永几乎没有加序之词，欧阳修有，但很少，只是在《采桑子》十首下有题为《西湖念语》的骈文序，《朝中措》下注明“送刘仲原甫出守维扬”而已。但张先词，在词牌下添加序言却比较常见。他的词中，有序的近七十首。这标志着一个转变。

张先之前的词，除词牌外，并不加序，我们认为主要原因是：

第一，词中所反复歌唱的是大体固定的主题，不必写序。

第二，词多为应歌之作，所写情事亦多为虚拟空想、空中传恨，无法指实。

第三，一般说来，士大夫往往只把词当成佐欢呈艺的手段，即使用它来抒情，也只限于抒情而已，大多数词人并不想用它来细腻真实地表现日常生活经历和诸种现象。

如今，张先给词加上了序，至少说明着这样的情况：词已经变成了与士大夫阶层的日常生活密切联系在一起的文学样式，他们可以随时用词来吟咏自己所亲历的日常生活中的情景、片段和感怀。这一点，具有非同小可的意义。正是从这一点上，我们才说，尽管唐五代词的主题仍然是张先词所表现的主体，但张先词还是有着唐五代词中绝对无法包括的深入与发展。因为，有了序，词进一步“侵入了历来只在古今体诗中加以吟咏的领域，而扩大了自己的境界。”⁽⁷⁾词有序，说明着一种新的创作态度，是词发展的一个转机。后来词人继承这一点，使词与生活贴得越来越近，苏轼、辛弃疾等人的词均是鲜明之例证。

二是用小令手法写慢词。

张先的一些慢词，不用铺叙纵放之笔，而是用小令的手法来写，含蓄凝练，笔笔收束。他的《谢池春慢》便是典型代表。词如下：

缭墙重院，时闻有，啼莺到。绣被掩余寒，画幕明新晓。朱槛连空阔，飞絮知多少。径莎平，池水渺。日长风静，花影闲相照。　尘香拂马，逢谢女，城南道。秀艳过施粉，多媚生轻笑。斗色鲜衣薄，碾玉双蝉小。欢难偶，春过了。琵琶留怨，都入相思调。

这首词是慢词，所写景物、情事颇多，然而，用的明显是小令写法。词每一小节，做一小结裹，或不予展开，或才开却敛，或在小节内自生波澜而与其他小节平行对映。章法句法均与小令常格相似，不注重推宕关联，各小节间也没有明显的外在的形式上的纵贯线索。总之，是把慢词写得如小令一般，细腻深婉，凝练含蓄。夏敬观评论说：

长调中纯用小令作法，别具一种风味，晏小山亦如此。⁽⁸⁾

子野词，凝重古拙，有唐、五代之遗音。慢词亦多用小令作法。在北宋诸家中，可云独树一帜。比之于书，乃钟繇之体也。⁽⁹⁾

张先用小令手法写慢词，原因是：

（一）张先精于小令创作，故于作小令之手段特为习惯；

（二）张先作慢词属于试作，所以，虽用慢词曲调，仍不免带小令手法进入创作。

用小令手法写慢词，一方面使张先的词显得格局过小，甚至流于零乱。有人说他“虽时时有妙语，而破碎何足名家”⁽¹⁰⁾；还有人说他“子野清出处，生脆处，味极隽永。只是偏才，无大起落”⁽¹¹⁾。另一方面则使张先作词的手法与后来一般作慢词的铺叙开展有了区别，这反倒形成了他的一大特色，造成了他与柳永相比的“韵高”、“近古”和含蓄。

应该指出，我们说张先用小令手法写慢词，只是一般而言，不排除有例外。实际上，张先后期词有些已具铺叙开展之特色。比如他那首写怀人情感的《卜算子慢》：

溪山别意，烟树去程，日落采蘋春晚，欲上征鞍，更掩翠帘相眄。惜弯弯浅黛长长眼。奈画阁欢游，也学狂花乱絮轻散。水影横池馆，对静夜无人，月高云远。一晌凝思，两袖泪痕还满。恨私书，又逐东风断。纵西北层楼万尺，望重城哪见。

章法上，此词“层层铺叙，下片一气回旋，笔势宕折”，“在张先慢词中是笔势较为纵放的”⁽¹²⁾。句法上，此词成功地运用了慢词中常用的领句、层深句、透过句等句式，加强了铺叙纵放的笔势，收到了很好的艺术效果。其中，领句（以一字或二字领起，谓之领句）如：“惜弯弯浅黛长长眼”；“奈画阁欢游，也学狂花乱絮轻散”；“对静夜无人，月高云远”等。层深句（此类句法，常用“更”字、“又”字、“尤”字，以示层层深入之意）如：“欲上征鞍，更掩翠帘相眄”；“恨私书，又逐东风断”等。透过句（此种句法，多用“纵”字，意谓纵然如此，亦无可奈何，何况不如此也。透过一层立说，亦甚表心中哀伤之极也。此较层深句更加曲折）⁽¹³⁾如：“纵西北高楼万尺，望重城哪见”。这些句法的运用使此词与仅用小令句法的《谢池春慢》有了明显的区别。这也造成了张先词与前人词不同的“发越”。

三是用词写城市风光与都市繁华。

生活在相对承平的环境中，张先耳濡目染，对北宋繁华的都市景观印象很深，因而，他与柳永一样，用词把这些写了出来，给词坛带来了新鲜气息。他的《破阵乐》（钱塘），铺写钱塘景色，称得上淋漓尽致；而他的《宴春台慢》（东都春日李阁使席上）同样极情尽态地铺写汴京风物，同样非常成功。二词如下：

四堂互映，双门并丽，龙阁开府。郡美东南第一，望故苑、楼台霏雾。垂柳池塘，流泉巷陌，吴歌处处。近黄昏，渐更宜良夜，簇簇繁星灯烛，长衢如昼，暝色韶光，几许粉面，飞甍朱户。和煦。雁齿桥红，裙腰草绿，云际寺、林下路。酒熟梨花宾客醉，但觉满山箫鼓。尽朋游、同民乐，芳菲有主。自此归从泥沼，去指沙堤，南屏水石，西湖风月，好作千骑行春，画图写取。

丽日千门，紫烟双阙，琼林又报春回。殿阁风微，当时去燕还来。五侯池馆频开。探芳菲、走马天街。重帘人语，辚辚绣轩，远近轻雷。　雕觞霞滟，翠幕云飞，楚腰舞柳，宫面妆梅。金猊夜暖、罗衣暗裛香煤。洞府人归，放笙歌、灯火下楼台。蓬莱。犹有花上月，清影徘徊。

用词写城市风光，在当时的词坛上属于新鲜风气，它标志着或曰决定着：（一）词的题材正在扩大；（二）相应地，由内容决定，慢词也正得到发展；（三）由于扩大了题材，发展了慢词，于是，赋法也就自然加入到词中来了。

四是词作风格的清出生脆、疏秀平易。

周济说：“子野清出处、生脆处、味极隽永。”⁽¹⁴⁾刘熙载也说：“张子野始创瘦硬之体。”⁽¹⁵⁾这里说的清出、生脆、瘦硬，都是指张先词的风格而言。我们可以看他的《千秋岁》：

数声鶗鴂。又报芳菲歇。惜春更把残红折。雨轻风色暴，梅子青时节。永丰柳，无人尽日飞花雪。　莫把么弦拨。怨极弦能说。天不老，情难绝。心似双丝网，中有千千结。夜过也，东窗未白凝残月。

这首词，造语精炼，描写细腻而又直截干净，不拖不沓，足当清出生脆之评。再如他的名词《天仙子》：

水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。　沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。

这首词，写得感情颇有起伏，语言风格既不浮华拖沓，也不过分收敛含蓄，仍然属于清出生脆的一路。

除了清出、生脆、瘦硬而外，张先词也有清疏秀雅、流畅平易的一面。这主要与他用了一些民歌常用的手法、体式有关。对这一点，我们仍然举例说明。先看他的《庆佳节》第一首：

莫风流。莫风流。风流后，有闲愁。花满南园月满楼。偏使我、忆欢游。　我忆欢游无计奈，除却且醉金瓯。醉了醒来春复秋。我心事，几时休。

这首词语言平易，毫不做作，有如口语一般，且采用了民歌中常见的叠句、回环、勾连等手法，全词读来走云连风一般，充分显示着张先词流畅平易的特色。

不过，张先的流畅平易，并非俗滥，而是清疏秀雅，韵致不凡。我们看他的一首《菩萨蛮》：

忆郎还上层楼曲。楼前芳草年年绿。绿似去时袍，回头风袖飘。　郎袍应已旧，颜色非长久。惜恐镜中春，不如花草新。

此词用比喻联想等手法，写得雅致清新，落落大方，曲折近情而又不同凡近。

张先更有一些词，写得通俗新鲜而有活泼真挚的情趣。如他的《生查子》：

当初相见时，彼此心萧洒。近日见人来，却恁相谩諕。休休休便休，美底叫他且。匹似没伊时，更不思量也。

这类词感情真实，不板不滞，生动鲜活，间用方言俗语，令人耳目一新。读张先这些词，我们仿佛正在与作者交谈，感到非常亲切。

最后，我们当然不能忘记张先善于炼字，尤其是善于运用影字的特色。

在阅读前人对于张先的评论时，我们发现，张先知名于世，很大程度上是因为他词里的那些警句。“翻检一下他的全部作品，可知使用这个字（指“影”字——引者）的，实际上多达二十六例”，其中“构成警策之句的不少”⁽¹⁶⁾。

张先写影的好处，如今看来，至少有以下两点：第一，写影，是以实写虚的过程，可以收到虚实结合、一意两化的艺术效果（既写出了“影”这一从某种程度上说已具有艺术形态的虚境，也从另一角度写出了实在的自然物的风姿）；第二，自然事物之影，可看作对自然事物的简单加工，因而写影也便是将自然状态的美上升为艺术的美，尽管这只是极为简单的上升过程。

以上，我们说了好多关于张先的话，这些大多是老生常谈，既然是老生常谈，为什么还要絮絮不已呢？原因只有一个，我们希望唤起大家对张先的重视，因为我们认为，张先在词史上是一个开风气、有贡献的作家，是不可忽视的。

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(1) 胡仔纂集：《苕溪渔隐丛话》前集卷三十七，北京：人民文学出版社1962年版，第253页。

(2) 胡仔纂集：《苕溪渔隐丛话》前集卷三十七，北京：人民文学出版社1962年版，第252页。

(3) 转引自唐圭璋：《宋词三百首笺注》，上海：上海古籍出版社1979年版，第8页。

(4) 转引自《中国古代文学史长编》宋辽金卷，北京：北京师范学院出版社1993年版，第101页。

(5) 《四库全书总目提要》卷一九八，集部词曲类，北京：中华书局1965年版，第1808页。

(6) 陈廷焯：《白雨斋词话》，北京：人民文学出版社1959年版，第11页。

(7) 〔日〕村上哲见著，杨铁婴译：《唐五代北宋词研究》，西安：陕西人民出版社1987年版，第176页。

(8) 转引自龙榆生：《唐宋名家词选》，上海：上海古籍出版社1980年版，第55页。

(9) 《手批张子野词》，转引自上书，第59页。

(10) 胡仔纂集：《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三引李清照语，北京：人民文学出版社1962年版，后集第254页。

(11) 周济：《宋四家词选目录序论》，《介存斋论词杂著》，北京：人民文学出版社1959年版，第13页。

(12) 缪钺、叶嘉莹：《灵溪词说》，上海：上海古籍出版社1987年版，第127页。

(13) 关于领句、层深句、透过句之概念与解释，并见唐圭璋：《词学论丛》，上海：上海古籍出版社1986年版，第847—850页。

(14) 《宋四家词选目录序论》，见《介存斋论词杂著》，北京：人民文学出版社1959年版，第13页。

(15) 《艺概》卷四，上海：上海古籍出版社1978年版，第107页。

(16) 《唐五代北宋词研究》，西安：陕西人民出版社1987年版，第179页。

柳永词说

柳永，字耆卿，初名三变，字景庄。景祐元年（1036）进士，官至屯田员外郎。世称柳屯田。有词集名《乐章集》，流传甚广，别墨颇多。

《全宋词》卷三十一至三十三收入柳永词210首，其中除据朱祖谋本收206首外，又从《类编草堂诗余》补《爪茉莉》（每到秋来）一首、《十二时》（晚晴初）一首、《女冠子》（火云初布）一首，从《花草粹编》补《凤凰阁》（匆匆相见）一首。另将他本误作柳词者9首收入附录。

柳永一生，与词有不解缘，他倾尽全力写词，且得名得罪，一由于词。有了他的投入，从某种意义上讲，本来贴近世俗市井但后来被引向了“狭”而“深”的道路的词，重新获得了一定程度的回归，慢词——这一流行于民间的形式也得到了长足的发展。柳永用词写男女之情，真挚坦率，不避俚俗尘下之讥，发乎情而不止乎礼义，有着打破樊篱、除旧布新的意义，不少作品还表现着对人性的体认和对幸福的发现；他用词写城市风光和秋士之悲，相对一般词人而言，实有拓境之功；与内容相适应，柳词善于铺叙，增强了词体反映生活的能力。当然，作为封建社会的词人，柳永在创作中也不可避免地存在着一些令人遗憾的地方，但瑕不掩瑜。

一、柳永与词：第一位专力写词的作家；既得名于词，也得罪于词

柳永是北宋第一位专力写词的作家。

我们这样说，除了基于柳永流传至今的词作数目及其巨大影响之外，主要还是因为考察柳永的行事并其作风，发现他确实在词的创作上投注了极大的热情与精力，甚至有时把作词当成了生涯与事业。

唐圭璋先生认为，柳永是宋代第一位专业词人，是宋词昌盛的奠基人。论据是：“宋初词人张先、晏殊都有诗文集百卷不传，欧阳修诗、文、词都负盛名，今尚传有一百零三卷全集，他们都非专业词人。惟有柳永，文一首都没有，诗只有《煮海歌》一首及散在方志里的零章断句。他的词集名《乐章集》，今传二百多首，可见他平生精力都集中在词上。”⁽¹⁾

这里，说柳永文一首都没有，似应斟酌。《避暑录话》卷三谓：“永亦善为他文辞”，周辉《清波杂志》卷八也说：“贺方回、柳耆卿为文甚多，皆不传于世，独以乐章脍炙人口。”可见，说柳永文散落无传可以，说柳永文一首都没有则似不妥。

柳永得名于词。

因为柳永词采风流，擅长写词，而他的词又得到了当时以市井小民为主的不同阶层的人物的喜爱，因而大有声称于世。罗烨《醉翁谈录》记载：

耆卿居京华，暇日遍游妓馆，所至，妓者爱其有词名，能移宫换羽，一经品题，声价十倍。妓者多以金物资给之。

叶梦得《避暑录话》卷下也说：

永为举子时，多游狭邪，教坊每得新腔，必求永为词，始行于世。

上层人物对柳词也同样喜爱。陈师道《后山诗话》有这样的记载：

柳词骫骳从俗，天下咏之，遂传禁中。仁宗颇好其词，每对客，必使侍从歌之再三。三变闻之，作宫词号《醉蓬莱》，因内官达后宫，且求其助。仁宗闻而觉之，自是不复歌其词矣。

此外，还有诸多此类记载，如《明道杂志》说韩维“每酒后好吟柳三变一曲”；《挥麈后录》卷八说王彦昭“好令人歌柳三变乐府新声。”柳词受到各阶层人士欢迎的情况说明：第一，听词唱词在当时社会无论尊卑上下已经形成风尚。第二，柳词雅俗共赏，具有很强的艺术魅力。

柳词流传极广。北宋统治疆域且不论，连西夏、金也都有柳词流传。《避暑录话》说：“余仕丹徒，尝见一西夏归朝官云：‘凡有井水饮处，即能歌柳词。’”这是说柳词传到了西夏；《鹤林玉露》卷十三谓：金主完颜亮闻歌柳永《望海潮》，“欣然有慕于三秋桂子，十里荷花，遂起投鞭渡江之志。”这是说柳词传到了金国。

由上面的记述中，我们可以肯定，柳永词在当时确实受到了极大的欢迎，柳永确实得名于词。

柳永也得罪于词。

柳永早年科场不得意，后来仕途坎坷困顿，至于穷愁潦倒，据载都与写词有关。

柳永是官宦世家子弟，祖父柳崇，以儒学知名。父亲柳宜，曾任南唐监察御史，入宋后，官至工部侍郎。叔父柳宣、柳寘、柳宏等，也都曾入仕为官。但柳永却因为作词，处处不得意。

先是，他到汴京应试，遭到了仁宗的斥黜。下面两则记述在细节上虽有出入，但大体内容却是一致的：

仁宗留意儒雅，务本理道，深斥浮艳虚薄之文。初，进士柳三变，好为淫冶讴歌之曲，传播四方，尝有《鹤冲天》词云：“忍把浮名，换了浅斟低唱。”及临轩放榜，特落之，曰：“且去浅斟低唱，何要浮名！”⁽²⁾

柳三变……喜作小词，然薄于操行。当时有荐其才者，上曰：“得非填词柳三变乎？”曰：“然。”上曰：“且去填词。”由是不得志，日与儇子纵游倡馆酒楼间，无复检约，自称云：“奉旨填词柳三变。”⁽³⁾

据说，柳永遭到仁宗斥黜后多年，易名为永，方得登第。接着，他又因词而开罪于当时的宰相晏殊。《画墁录》载：

柳三变既以词忤仁宗，吏部不敢改官，三变不能堪，诣政府，晏公曰：“贤俊作曲子么？”三变曰：“只如相公亦作曲子。”公曰：“殊虽作曲子，不曾道‘针线慵拈伴伊坐。’”柳遂退。⁽⁴⁾

皇祐中，柳永迁任屯田员外郎，但不久即因作《醉蓬莱》忤旨。黄升《花庵词选》说：

永为屯田员外郎，会太史奏老人星见。时秋霁宴禁中。仁宗命左右词臣为乐章。内侍属柳应制，柳方冀进用，作此词奏呈。上见首有渐字，色若不怿。读至“宸游凤辇何处”，乃与御制真宗挽词暗合，上惨然。又读至“太液波翻”，曰：“何不言波澄？”投之于地。自此不复擢用。⁽⁵⁾

柳永以词得罪仁宗，如果结合前面提到的仁宗喜爱柳词的记叙来考虑，可以给我们两点启发：

第一，在雅俗两种创作风气此彼消长的时期，柳永更多地倾向于俗的营垒。而柳词也的确有过人的吸引力，致令务本向道的仁宗也一度喜爱不置。

第二，仁宗斥黜柳永，更多是出于维护道统、维护封建统治尊严的理性，而不完全出于艺术品位上的抑扬褒贬。

至于柳永以词得罪晏殊，则可以给我们这样的思考：

第一，同是词作家，晏殊和柳永的审美观念明显不同，对作词的态度也不一致。

第二，当时，在词坛上，雅俗的尺度、正统与非正统的尺度分明而严正。

二、柳永于词：大力发展慢词；将词重新引向世俗与市井

大力发展慢词。

说慢词始于柳永，显然不确。但柳永大力发展慢词，却是人所共知之事实。这事实主要表现在以下四点：

第一，与仁宗朝其他三位杰出词人相比，柳永作品所用词牌最多，且特多长调慢曲。

日本学者村上哲见氏所做的统计结果是：晏殊，现存词136首，共用了36个词牌，其中长篇作品（80字以上。下同）3首，用了1个词牌；欧阳修，现存词240首，共用了69个词牌，其中长篇作品12首，用了10个词牌；张先，现存词165首，共用了96个词牌，其中长篇作品18首，用了16个词牌；柳永，现存词212首，共用了126个词牌，其中长篇作品122首，用了87个词牌。⁽⁶⁾

吴熊和先生则统计说：“《乐章集》二百多首，凡十六宫调，一百五十曲（曲名同而宫调异者，仍别作一曲）。”⁽⁷⁾

施议对《词与音乐关系研究》之统计与上述二者又不同。他统计的结果是，柳永共存词作204篇，用了17宫调，130个词调（若将调名同而宫调不同者分别计算，共有153个词调）。

第二，柳永所用词调，除少数沿用唐五代旧调外，多数都是采用“新声”或系将前代令曲改造衍展而成。这一点，施议对说得非常清楚：“柳永所用一百三十个词调，除了《清平乐》《西江月》《玉楼春》等十余调是沿用唐、五代旧调外，其余有的直接采自市井俗乐或依式创制新曲，有的将唐、五代小令衍为长调，创造出长篇巨制的慢词来。”⁽⁸⁾关于将唐五代小令衍为长调，说者颇多。吴熊和先生说：在柳永所作词中，“其曲名在教坊曲（有40多曲）、敦煌曲（有16曲）本为小令者，柳永亦大都衍为长调。”⁽⁹⁾他还举出了具体的例证：《长相思》本为双调36字，柳永度为双调103字；《浪淘沙》本双调54字，柳永度为三迭144字。村上哲见氏也有统计，他指出，《玉蝴蝶》《应天长》《望远行》《女冠子》在《花间集》中分别为41（或42）字、49（或50）字、53（或60）字、41字，而到了柳永的《乐章集》中，则分别衍化为99字、93字、104（或106）字、107（或111、112）字。

第三，柳永所作词中，词牌相同，作品字数不同者较多。这与同时的晏殊、欧阳修及后来的众多作者作品中所表现出的情况有着明显的不同。

第四，柳永所用之词牌，有不少除柳永本人外别无作者，或者至少可以说是没有作品流传至今。

在上述四点中，第一点说明，柳永在同期词人中，于慢词情有独钟，格外地运用精力与手段去创作，他留下了特别多的长调和慢曲，正是这种努力的成绩。第二点则说明，柳永确曾大量地“变旧声作新声”。另外，这也从另一角度说明，当时新声竞繁，而社会上对唐、五代小令曲调加以改变的工作正在不断地进行。第三点和第四点倘从深一层考虑，也都记录、显示、证明着柳永“变旧声作新声”的努力。其中第三点，可以从两个方面认识。一是柳永熟悉词的唱法，所以填词时，具有一定限度内的灵活性，也即可以根据音乐情况进行带有一定自由度的创作。出现异体，正说明他的音乐素养和天赋与众不同；二是变旧声作新声要有一个过程，不可能一蹴而就。那么，能否将这异体现象看作一种尚未完全确立阶段或曰逼近成功阶段的成绩呢？第四点，亦有两种可能。一是该曲该词创造出之后，在市井世俗中曾经流行，但因其俚俗，没有文人继作；二是虽有继作，但由于种种原因，在流行中被淘汰了。当然，这又从另一角度说明了柳永词历久不衰的生命力。

大力发展慢词。增强了词这一体裁的反映表现能力，拓展了词的时空领域，在词史上功德无量。

将词重新引向世俗与市井。

这里用“重新”，基于这样的认识：词本在民间，本来贴近世俗与市井，但是，自从进入文人手中之后，便走了一条狭而深的道路，成了文人们娱宾遣兴的工具，与它原来所在的市井、世俗有了距离。柳永因其地位、经历、追求等原因，在通过采纳市井新声、自度曲以及改造旧曲等手段变旧声作新声的同时，还运用“俗”的手法作词，使词在一定程度上又重归世俗与市井，扩大了词的反映面和影响面。于是，柳词受到了世俗市井的欢迎，也遭到了正统文人、评论者的诟厉。

世俗与市井之欢迎柳词，端在柳词的特点——用俚俗语，铺叙详尽，有话直说，情意真挚，不装假面，较少束缚等——符合了他们的欣赏习惯和口味。正如《四库全书总目提要》所说：“盖词本管弦冶荡之音，而永所作旖旎近情，故使人易入。虽颇以俗为病，然好之者终不绝也。”⁽¹⁰⁾

某些人之诟厉柳词，则是因他们从封建的正统观念出发，用正统的眼光对待柳词所致。他们也承认柳词有声称，自成一格，但最终却加以贬斥。李清照说：“逮至本朝，礼乐文武大备，又涵养百余年，始有柳屯田永者，变旧声，作新声，出《乐章集》，大得声称于世；虽协音律，而词语尘下。”⁽¹¹⁾王灼说：“柳耆卿《乐章集》，世多爱赏该洽，序事闲暇，有首有尾，亦间出佳语，又能择声律谐美者用之。惟是浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之。予尝以比都下富儿，虽脱村野，而声态可憎。”⁽¹²⁾

对柳词之俗，我们后面还要进行实事求是的辩证分析，但无论如何，柳永将词重新引向市井世俗，使词成为家传户诵的市民文艺，其功终不可没。　　

三、柳永的词：言情真而俗；发乎情而不止乎礼义；在词中加人城市风光和秋士之悲；善于铺叙；淫糜、阿谀、俗滥的遗憾

先说言情的真而俗。

在中国古典诗词中，并非没有写男女之情的作品，不过，一般说来，在这些作品中，女性只处于以下几种地位：

第一种，女性作为“景物”出现，与其他景物一起，构成作品叙事抒情的环境与氛围。

第二种，女性仍然作为“景物”，不过已经是作者托物兴感时所依托的景物。比如，明写她们的失宠，实际上却表示作者的怀才不遇等等。

第三种，女性虽已作为人物出现，但这人物只是按作者的意愿而不是按她们自己的性格逻辑、生命逻辑来行动，换个说法，就是作者认为她们该如何，她们便应当如何。所谓“木偶不会动，自有牵线人”。

第四种，女性有了自己的情感，但这情感仍然是观念的表象，或者是过于理想化的，且多属空中传恨，难以指实。久而久之，随着同类作品的渐益增多，这情感便成了老套，成了窠臼，成了概念化的没有活力的东西。

因为女性在作品中处于如此地位，所以，想在中国古典诗词中求得站在人性的高度、富有感染力地写出男女双方的生动真实的关系，尤其是写出活生生的女性的生活追求、心理状态的，在柳永之前，除少数大家、个别作品外，真是不多见。正因如此，柳永才显出不同寻常的伟大。

柳永写男女之情的词作，确实当得起一个“真”字。这“真”，表现在几个方面：

（一）客观环境真切实在。

（二）人物形象生动鲜活。

（三）人物活动丰富多彩、富于个性。

（四）人物感情与心理现实复杂而又活灵活现。

（五）环境、形象、活动、情感、心理均以活生生的人、生动的男女间的关系为根据，并没有进行过分的理想化或概念化的工作。

上述五点，其实都是与前人诗词比较而言。读者只要稍一留心，稍加注意，即可发现这些特点。

我们这里举柳永的两首词。先看他的写女子心绪的《定风波》：

自春来，惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云终日恹恹倦梳裹。无那！恨薄情一去，音书无个。　早知恁么，悔当初，不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐，和我，免使年少光阴虚过。

这里所写环境十分真实，人物形象鲜活而富于个性，人物细腻复杂的心理活动也被作者用追魂摄魄的笔墨曲曲写尽，达到了个中有人，呼之欲出的境界。以前的一些闺怨诗，在柳永此词面前，显得颇为单调、呆板、一律化、概念化。

再看他的《迎春乐》，此词写男子对女性的思念之情：

近来憔悴人惊怪。为别后，相思煞。我前生负你愁烦债，便苦恁难开解。　良夜永，牵情无计奈。锦被里，余香犹在。怎得依前灯下，恣意怜娇态。

这里写的思念，既不同于宫体诗的欲说还休，遮遮掩掩，故作姿态，也不同于前此之士大夫艳词的虚拟迷离，含混笼统，难以指实，靠猜测才能略知一二情形，而是直截了当，具体朴实。人物当时应该怎样做、怎样想，便怎样平实生动、不加掩饰地写出。相较之下，我们认为，柳永这类词给人的感觉真实、自信、健康、充满活力。

由于言情真切朴实生动，加之柳永的写作对象、审美追求的规定，因而柳词往往呈现出“俗”“近”的特色。这是很自然的事。前面，我们曾提到柳词的“俗”，现在我们列举柳词“俗”的具体表现，并对这“俗”进行分析。

柳永写情词之“俗”，表现在内容上，主要指：

（一）剔除了以往男女爱情诗词中常见的抽象、象征、说教的意味，而还给它们以具体的、个人的、功利的、生理心理上目的鲜明的本色。

（二）为了写情，不避俚俗尘下之讥。以前的诗词写情，多为闺怨宫怨，此外便是士大夫隐约的不便明言的狎妓伤别之情。展读柳永词，我们发现，这里几乎写到了男女之情的方方面面，其中尤为突出的是大量地写低层妇女——歌女、妓女等。当然，柳永多用亲切的笔调写她们感情之真、身世之惨、内心之悲，而较少存有玩弄狎戏之意味。另外，柳永不但写到各类男女间的互相爱慕，而且竟然还写到了合欢的情景与场合。这在当时，自然会被视为俚俗，自然会受到正统人物的反对和攻击。

柳永写情词之“俗”，表现在形式上，则是用了底层百姓愿意接受的喜闻乐见的方式来写作。这包括：

（一）用语平易浅近，尤其是往往运用俚言俗语。

（二）铺叙详尽周全，首尾完足，层次分明。

（三）叙事描写，崇尚浅显，不务为深隐，一以句意显豁、明白易懂为旨归。

（四）注重现实、实在、具体、个人的境界描写，一般不用典故，不造作虚幻，不把神话故事、幻想境界阑入现实。

这写情词的“俗”，见憎于上层，但却得到了底层读者群的欢迎。黄昇《唐宋诸贤绝妙词选》中说柳永“长于纤艳之词，然多近俚俗，故市井之人悦之”⁽¹³⁾。徐度《却扫篇》也说：“其词虽极工致，然多杂以鄙语，故流俗人尤善道之。”

对柳词的“俗”，我们只做几点简要分析。

第一，柳词内容之俗，有一大部分，正是柳词打破樊篱、除旧创新之所在。其中那些带有具体、功利目的，去除抽象象征和说教意味写男女之情的，在一定意义上还意味着对人性的体认和对幸福的发现。

第二，柳词形式之俗，大部分出于为读者、听众等对象考虑的原则，因而符合下层百姓的欣赏习惯和接受层次，亦未可否定。

第三，柳词并非一味地俗，而是俗中有雅，雅俗结合的。其中，有雅有俗方面，夏敬观先生说之甚详：

耆卿词，当分雅俚二类。雅词用六朝小品文赋作法，层层铺叙，情景兼融，一笔到底，始终不懈。俚词袭五代淫媟之风气，开金元曲子之先声，比于里巷歌谣，亦复自成一格。

而对于俗中有雅之特色，周济也有很为得当的论述：

柳词意以平叙见长。或发端，或结尾，或换头，以一二语勾勒提掇，有千钧之力。

耆卿为世訾謷久矣！然其铺叙委婉，言近意远，森秀幽淡之趣在骨。

宋翔风在其《乐府余论》中对其评价更高：

柳词曲折委婉，而中具浑沦之气，虽多俚语，而高处足冠群流，倚声家当尸而祝之，如竹垞《词综》所录，皆精金粹玉。以屯田一生精力在是，不似东坡辈以余事为之也。

第四，柳永之“俗”，如果从更高层次上看，乃是一种真雅。当然，这得从根本意义上，或者从发展的角度上考虑才行。

次说发乎情而不止乎礼义。

这一点，虽与刚刚说到的言情的真而俗有内容上的交叉重叠之处，但议论的角度有不同。所以我们不避重复，予以说明。

“发乎情，止乎礼义”，出自《毛诗序》，原文是：“故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。”对这段话，《中国美学史》评价说：“‘发乎情，民之性也’，显然是继承了荀子学派肯定人的情感欲求的产生和表现的必然性、合理性和正当性的思想。它和古希腊柏拉图以及中国宋儒敌视人的情感欲求的表现，把情感欲求视为有害的、罪恶的东西的看法根本不同。但是，在肯定情感表现的合理性和正当性的同时，《毛诗序》又提出了‘发乎情，止乎礼义’的观点。这一观点具有积极和消极的两重意义。从积极方面看，它深刻地指出了艺术是情感的表现，但这种情感又必须是具有社会理性的、合乎于善的要求的情感，而不能是动物式的、无理性的、本能的情感。要求情感的表现与伦理道德的善相统一，堵塞了把艺术引向反理性、反社会的道路。……可是这个观点同时又有着消极作用。因为它用儒家的‘礼义’束缚了艺术对情感的表现，使得几千年中‘礼义’成了中国许许多多艺术家不敢跨越的界限。”⁽¹⁴⁾

中国古典诗歌创作一向讲究温柔敦厚，讲究发乎情而止乎礼义。你尽可以在诗歌中表达由于外在的或内部的媒介触发而产生的感情，甚至可以是怨而怒的感情，但是，最终却必须控制它、压抑它，做到适可而止。也就是，最终总要合于礼义的需求，而不能超轶于礼义的规定和限制。

在这种大环境下，柳永有些词却偏偏发乎情而不止乎礼义，于是便形成了与众不同的特点。

柳词这方面的特点，主要表现在它写男女之情的作品中，具体说来，有如下几点：

第一，言情坦率直露，不避俚俗尘下，以一种“满面风尘、乱头粗服，无拘无束，称心而道的样子”⁽¹⁵⁾来明明白白地表述情感，不为礼义所限。

第二，把言情之作所写的对象转移到了下层妇女（歌女妓女）身上，不但毫不掩饰地写出了她们的真实情感，而且还十分真实地写出了自己与她们的交往和感情，没有为了循守礼义而将笔墨停留在一般的表述层次。我们可以看他的名作《雨霖铃》：

寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，方留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝咽。念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。　多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说。

这首词写的是作者要离开京师到各地漂泊时和他心爱的人作别时难舍难分的痛苦心情。这心爱的人，便是一个歌妓。词的前面所写的羁旅之情和离别之苦，人们也常常写到，但后面的“此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说”，就与众不同了。“‘风情’是指男女风流一类的情事，和一般的情事不同。这样的情事就只有和欢爱的人可以尽情地说。现在已经离开欢爱的人了，即使有许多许多的风情，又能跟什么人仔细倾谈呢？”⁽¹⁶⁾作者在词中不但直接说出风情，而且直接诉出离别后曲折委婉的心事，表现了别人难以做到的发乎情而不止乎礼义的超逸与突破。另外，柳词这里提到的“良辰好景”也有特殊的意味。因为在他的词中，“良辰好景”及其相近意义的词，一般都象征着两情欢洽、尽情欢爱。“对好景良辰，皱着眉儿，成甚滋味”、“把酒与君说，恁好景佳辰，怎忍虚设”，皆属此类。

第三，作者写男女之情时，笔触涉及了所可能涉及的方方面面，甚至写到了合欢的情况、场景与心理。也没有“止乎礼义”。这一点，他的《斗百花》（满搦宫腰纤细）、《菊花新》（欲掩香帏论缱绻）都可作为证据：

满搦宫腰纤细。年纪方当笄岁。刚被风流沾惹，与合垂阳双髻。初学严妆，如描似削身材，怯雨羞云情意。举措多娇媚。争奈心性，未会先怜佳婿。长是夜深，不肯便入鸳被。与解罗裳，盈盈背立银釭，却道你但先睡。

欲掩香帏论缱绻。先敛双蛾愁夜短。催促少年郎，先去睡，鸳衾图暖。　须臾放了残针线。脱罗裳、恣情无限。留取帐前灯，时时待，看伊娇面。

发乎情而不止乎礼义，一方面带来了柳永写情词的特点与成就，一方面也使柳词流入了缺少检束后的淫糜情形。这后一方面，我们放在下文论述。

复次，说说在词中加入城市风光与秋士之悲。

在词中加入城市风光，体现着柳永等人对词境的拓展。从外在原因上说，是当时北宋都市的繁荣和享乐游赏的风气触发柳永的创作热情，从内在原因上讲，则是柳永内心对景物的体悟鉴赏能力、展露表现才情的欲望以及交际往还（包括与上层人物往来）的需求推动着他的创作。我们举他的《望海潮》作为例证：

东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。重湖叠巘清佳，有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙，乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异目图将好景，归去凤池夸。

从这首词中，我们看到的是：第一，柳永成功地描写了城市风光，并表现出了当时的承平景象。对这一点，范镇很佩服。据《合璧事类》记载：

范蜀公（范镇）少与柳耆卿同年，爱其才美，闻作乐章，叹曰：“谬其用心。”谢事之后，亲旧间盛唱柳词，复叹曰：“仁庙四十二年太平，吾身为史官二十年，不能赞述，而耆卿能尽形容之。”⁽¹⁷⁾

第二，此词对人民生活以及官员们的游赏，多有美化夸大之处。不过，出于柳永自己的写作目的，这样写自在意中。第三，此词较充分地表现着柳永对景物超出常人的体悟鉴赏能力和写作时的过人才情。其中“三秋桂子，十里荷花”，据说曾成为一场战争的借口。这虽是不足征信的传说，然而，却形象地显示着柳永词的非凡成就。

柳永写城市风光的词并非一首，但《望海潮》确实代表着他这方面的最高成就，不能忽视。

至于用词写秋士之悲，则更能体现柳词在思想上艺术上的开拓。

由于秋天的景色落寞萧条，悲凉凄冷，天地廓清，万物肃杀，因而人们往往逢秋而悲。于是在中国文学中也就形成了一个“悲秋”的传统。远到宋玉的《九辩》，近如唐宋作者在诗词歌赋中的不断吟唱，悲秋的主题代代相仍。柳永的工作是他用符合词体特征的方式，把这一主题成功地引入了词——这一相对而言较为后起并具有明显个性的体裁之中，且留下了至今令人叹为观止的经典作品。在这类词中，柳永不但“以高远的景象、劲健的音节，传达出一种‘贫士失职而志不平’的悲秋的深慨”⁽¹⁸⁾，而且结合自身的实际遭遇，写出了更多更深的内容。我们可以看他这方面的代表作《八声甘州》：

对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。　不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留。想佳人、妆楼颙望，误几回，天际识归舟。争知我、倚阑干处，正恁凝愁。

这是柳永写秋士之悲的最好作品。这首词有如下几点应该特别予以指出，其实，这些也是柳永此类词的共同特点：

（一）成功地表现了封建知识分子生命短暂、有志难成、飘零沦落的寂寞与悲哀。

（二）这悲哀由大自然浑阔苍茫的秋景引发出来，并且与之完全融为一体，表现出高远的兴象和与众不同的意境。

（三）词中还写了怀人念远的儿女之情，并使之与深挚的秋士之悲结合映衬，取得了既兴象高远又生动鲜活的艺术效果。

（四）作者在词中，不是旁观者，也不是一般的参与者，而是情感的主体，是所有羁旅漂泊、负剑空叹、念远怀人的复杂情绪的抒情主人公。而这，较之以女性为主人公，自己作旁观者，是一巨大的变化，值得大书特书。

这种写羁旅行役之苦和秋士之悲的作品，在柳词中占有较大的分量，著名的有《夜半乐》（冻云黯淡天气）、《雪梅香》（景萧索）、《曲玉管》（陇首云飞）、《凤归云》（向深秋）等篇，它们有着应该大书特书的拓境之功。“那境界之开阔、情趣之广泛，是传统的词所从来没有的。不但离开了闺闼、庭院，而且离开了城市，进入万壑千岩，越溪深处。”⁽¹⁹⁾它们是柳词中之上品，也是柳词被人认为不减唐人高处之所在。值得给予足够的重视。

现在，我们来说柳词善于铺叙的特色。

前人对柳词善于铺叙的特色多有论说，兹引两则于下：

耆卿词曲处能直，密处能疏，奡处能平，状难状之景，达难达之情，而出之以自然，自是北宋巨手。⁽²⁰⁾

（唐五代词）大抵以《花间集》中所载为宗，然多小阕。至柳耆卿始铺叙展衍，备足无余，形容盛明，千载如逢当日。⁽²¹⁾

现在看来，柳词之所以多用铺叙手法，原因在于：

（一）适应慢词的需求。柳永大量创作慢词，“慢”本指音乐而言，然而由于慢词调长拍缓，一般说来字数也就相应要多一些。而由于慢词字数较小令为多，写作时如果仍然只用小令手法，就显得单薄甚至单调了。用铺叙，可以有首有尾地写出分明的层次与场面，达到意足而语畅的效果，从而显示出慢词的体裁特点与优势。

（二）适应开拓了的词境的需求。柳永在词中写入了城市风光和秋士之悲，而这都要求着表现手法上的改变以与之相适应：写城市风光，需要大量地铺陈展衍，虽不能面面俱到，至少也要写出重要的景观及人物在其中的观赏游览活动；写秋士之悲，同样需要铺陈手法。因为要将写景、抒情、叙事结合起来，并且要向读者显示出景、情、事三者间的相互生发映衬的关系。其中，写景要有层次，抒情要细腻深婉，叙事要能展示进展过程，而且，要突出人物的个性，要尽可能地表现人物活生生的心理、动作，要争取实现整体的完美和谐。这一切，都有赖于铺叙手法才能完成。

柳永词用铺叙手法，好处在于：

（一）造成结构上的多层次，避免了单一和简单化。前人小令，一般说来，多写一景一物，镜头是单镜头，感情（或感觉）也只是一刹那间的，虽好却小；柳词用铺叙手法，将景物、环境、人物（动作、心理）、场面等诸多内容，层层历历有条不紊地写出，其间呼应照顾，起伏舒卷，从容闲暇。从这一点上，我们可以说，柳永的铺叙给了文人词以前所未有的反映生活的能力。

（二）实现了表达上的综合化，增大了作品的内容含量。前人小令，写景、抒情、叙事，往往互不关联，即使有关联，也往往比较简单。柳永词用铺叙手法，不但把景、情、事综合起来予以表述，而且把三者之间的种种错综关系处理得井井有条，一丝不乱。《雨霖铃》（寒蝉凄切）就是这方面的一个典型作品。

（三）此外，由于运用铺叙手法，在描写上自然细致分明，于此不赘。⁽²²⁾

最后我们说说柳永词淫糜、阿谀、俗滥的遗憾。

从词的发展上看，我们必须给柳词以较高的评价，这一点，已经成为研究者的共识。不过作为一个旧时代的词人，柳永所写的词中也存在着不少缺憾，有的缺憾甚至是非常严重的。这是时代局限使然，也是柳永的阶级地位、个人际遇、个性特点决定的。我们虽不能以现在的是非观念强求古人，但也同样不能因此就对古人的缺憾不闻不问。正确的态度仍然是一分为二。

写情真俗是柳永词的特色之一，不能否定。但时涉淫糜，无论如何，也是柳永词的一个缺点。对此，《中国诗史》曾举出他的《玉女摇仙佩》后半来说明：

且恁相偎依，未消得怜我，多才多艺。愿奶奶，兰心蕙性，枕前言下，表余深意。为盟誓：今生断不孤鸳被。

其实，此类作品，柳词中还有一些，如《昼夜乐》（赠妓）等，我们在阅读时应该给以注意。

另外，在柳永的一些作品中明显存有谀词。这谀词有的指向皇帝，如《送征衣》：

过韶阳。璿枢电绕，华渚虹流，运应千载会昌。罄寰宇、荐殊祥。吾皇。诞弥月，瑶图缵庆，玉叶腾芳。并景贶、三灵眷祐，挺英哲、掩前主。遇年年、嘉节清和，颁率土称觞。　无间要荒华夏，尽万里、走梯航。彤庭舜张大乐，禹会群方。鵷行。望上国，山呼鳌抃，遥熱炉香。竟就日、瞻云献寿，指南山、等无疆。愿巍巍、宝历鸿基，齐天地遥长。

对皇帝的谀词，还有《玉楼春》五首，其中不乏象“齐共南山呼万岁”之类句子。有的则指向当权的官员，据载，他的名词《望海潮》就属此类。《青泥莲花记》云：

柳耆卿与孙何为布衣交，孙知杭州，门禁甚严，耆卿欲见之不得，作《望海潮》。往谒名妓楚楚曰：“欲见孙，恨无门路，若因府会，愿借朱唇歌于孙前，若问谁为此词，但说柳。”秋夕夜会，楚宛转歌之。孙即日迎耆卿预坐。⁽²³⁾

还有一些指向士子。如《柳初新》下片：

尧阶试罢。新郎君、成行如画。杏园风细，桃花浪暖，竞喜羽迁鳞化。遍九陌、相将游冶。骤香尘、宝鞍骄马。

这些谀词，带着当时的时代特色，也反映着柳永性格的另一面，同样应给予注意。

柳永个别词有俗滥之嫌。《全宋词》中所收《西江月》，如果真是柳永所作，便反映了柳词的这一缺点：

师师生得艳冶，香香于我情多。安安那更久比和，四个打成一个。　幸自苍皇未款，新词写处多磨。几回扯了又重挼。奸字中心着我。

柳永词中这类过于俗滥之词，影响着他的成就。不过，“在一个病态的社会阶层里，要求作者写出来的东西毫无毛病，是不可能的”⁽²⁴⁾。

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(1) 唐圭璋：《词学论丛》，上海：上海古籍出版社1986年版，第927页。

(2) 吴曾：《能改斋漫录》，上海：上海古籍出版社1960年版，第480页。

(3) 胡仔纂集：《苕溪渔隐丛话》，后集卷三十九，引《艺苑雌黄》语，北京：人民文学出版社1962年版，第319页。

(4) 转引自丁传靖辑：《宋人轶事汇编》，北京：中华书局1981年版，第465页。

(5) 《花庵词选》，北京：中华书局1958年版，第93页。

(6) 参见《唐五代北宋词研究》，西安：陕西人民出版社1987年版，第185页。

(7) 《唐宋词通论》，杭州：浙江古籍出版社1985年版，第195页。

(8) 《词与音乐关系研究》，北京：中国社会科学出版社1985年版，第78页。

(9) 《唐宋词通论》，杭州：浙江古籍出版社1985年版，第195页。

(10) 《四库全书总目提要》卷一九八集部词曲类，北京：中华书局1965年版，第1807页。

(11) 胡仔纂集：《苕溪渔隐丛话》，后集卷三十三，引李清照语，北京：人民文学出版社1962年版，第254页。

(12) 《碧鸡漫志》卷二，《词话丛编》，第一册，北京：中华书局1986年版，第84页。

(13) 《花庵词选》，北京：中华书局1958年版，第93页。

(14) 李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》第一卷，北京：中国社会科学出版社1984年版，第577页。

(15) 吴组缃、沈天佑：《宋元文学史稿》，北京：北京大学出版社1989年版，第46页。

(16) 詹安泰语，见《宋词鉴赏辞典》，北京：燕山出版社1987年版，第46页。

(17) 转引自《宋人轶事汇编》，北京：中华书局1981年版，第466页。

(18) 叶嘉莹：《诗馨篇》下，北京：中国青年出版社1991年版，第79页。

(19) 吴组缃、沈天佑：《宋元文学史稿》，北京：北京大学出版社1989年版，第47页。

(20) 冯煦：《蒿庵论词》，北京：人民文学出版社1959年版，第60页。

(21) 李之仪：《跋吴思道小词》，转引自《中国古代文学史长编》（宋辽金卷），北京：北京师范学院出版社1993年版，第107页。

(22) 关于运用铺叙的好处，参见《中国古代文学史长编》（宋辽金卷），北京：北京师范学院出版社1993年版，第107页。

(23) 转引自丁传靖辑：《宋人轶事汇编》，中册，北京：中华书局1981年版，第465页。

(24) 吴组缃、沈天佑：《宋元文学史稿》，北京：北京大学出版社1989年版，第49页。

苏轼词说

在此之前，我们有时用所分析的作者的一句词来喻示他的词风，我们当然认识到了这样做有可能导致分析时的片面性和主观随意性，但是，我们认为，这样做可以带来新的角度和新的思考，可以展示词人的不同风格和词坛的千姿百态，所以坚持了下来。可是我们现在便遇到了困难，因为我们需要面对苏东坡，面对这一文化史上的伟人，这一天地奇观，这一说不完的话题。在苏东坡面前，我们真的感到无法措手了，他的道德文章，他的诗词书画，他的学养胸襟，无不流溢出一种超卓的美，一种特立的品格，一种不与培塿为类的风度。在苏东坡海一样的人文品质面前，我们望洋向若而叹，不要说全面的探讨，就连管窥锥指都十分困难。但我们又不能不说话，于是我们想起了一段著名评论：“东坡先生非醉心于声律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”⁽¹⁾这几句话启迪了我们，既然不能全面，无法全面，何不索性化整为零，避生就熟，从自己感触最深的某些方面谈谈苏东坡在为人与为词上的区别性特征呢？于是便有了以下几节关于苏东坡的文字。

一、苏轼之品质：临事敢言，端直耿介，赤子心性，仁者襟怀，出入儒道，濡染佛禅，禀赋过人，触处生春

阅读苏东坡，我们可以看到令人目不暇接的美的表现，可以感到常人难以企及的人格魅力，因为苏东坡身上集中了丰富的古典美意识，因为他具备了在当时的文人世界中所能具备的几乎全部的高洁人品。这里择取其独步当时、难能可贵者约略说之。

临事敢言。这是对古代真学者、真文人思想品格的一种回归。

在中国魏晋以前，学者文人们对社会和人生的态度一般不是冷漠，不是消极，而是热情，而是激烈。

先秦诸子虽然政治上各有其主见，各有其追求，并且成功与失败往往殊途，但有一点却是共同的：他们都紧紧地贴着人生，贴着现实，一般也都有强烈的入世之心。孔子始则从政，继则周游，终则设教著述，他知其不可而为之，始终关乎社会，关乎现实；孟子主张王道仁政，尽管辙环天下，卒老于行，但是这儒家“亚圣”的执著的用世精神却与孔子一样彪炳辉煌；墨家也是显学，路子跟孔孟截然不同，他们是出身于下层的手工业者，是一个严密的有宗教色彩的干禄集团，他们不尚空谈，不辞劳苦，在当时社会影响巨大；庄子的情况似乎比较特殊，他否定功名利禄，显得有点消极，但他的不合作精神，他睥睨、否定显学的气概，他为文的气势与色彩，真令人心向往之。认真说来，他也是在现实之中的，不过有不同的表现形式罢了。

后来虽经秦皇焚书坑儒，然而秦王朝二世而亡，所以，文人们的这种临事敢言，关心时事的传统并未完全被斩断。

延至后汉，当时有诸多的学子和儒生一起，三千人指摘时弊，攻击朝政，矛头直指皇族权贵，甚至皇帝本身。结果发生了著名的党锢之祸，这场党锢之祸为害异常惨烈，不仅当事人被关的关，杀的杀，殆无幸免，而且株连罗织，惨目惊心。

党锢祸后，社会上渐起一种风气：追求冷淡清静。于是纵酒佯狂者有之，发言玄远者有之，抱膝清谈者有之，归于佛老者有之，遁迹山林者有之，连陶渊明的不同流合污，也都透着一种消极。总之这时候和以后的学人们渐渐变得圆熟了，变得有点无可无不可了，变得平和冲淡了。这种风气，弥漫了几个朝代，影响了好多年。

当然我们这是就大要言之，不排除有例外。有很多人物还是正直敢言的，这愈发显示出他们的伟大。苏东坡正是这伟大的临事敢言的人物之一。

苏东坡有事总是要说的，对于政事，对于民生，所见所感，正似骨鲠在喉，必欲一吐为快。王安石变法，他不肯苟合，老是要提许多意见，于是在元丰不容于元丰；司马光更化，他也不肯苟合，老是要说出自己的主张，于是在元祐不容于元祐。他明知言有贾祸，但就是不能缄口不言。由于提意见，乌台诗案险些丢了性命，事定后被贬到黄州，好多人知其祸从口出，劝他不要再写诗，不要再发议论，东坡唯唯听之。但就在获释的当时，他就忍不住写了两首诗来表露自己，诗之题目为“十二月二十八日，蒙恩责授检校水部员外郎黄州团练副使二首”，全诗如下：

百日归期恰及春，余年乐事最关身。
出门便旋风吹面，走马联翩鹊啅人。
却对酒杯浑似梦，偶拈诗笔已如神。
此灾何必深追咎，窃禄从来岂有因。
平生文字为吾累，此去声名不厌低。
塞上纵归他日马，城东不斗少年鸡。
休官彭泽贫无酒，隐几维摩病有妻。
堪笑睢阳老从事，为予投檄向江西。

你说苏东坡怎么可能不说话呢？

其实苏东坡的临事敢言，与他的家教有关。本传记载：苏东坡十岁时，母“程氏读东汉《范滂传》，慨然太息。轼请曰：‘轼若为滂，母许之否乎？’程氏曰：‘汝能为滂，吾顾不能为滂母邪？’”⁽²⁾这样一个以气节相激励的家庭，这样一位识大体有气节的贤母，出现苏东坡这样一个成员，这样一位儿子，应该是自然的事！应该是顺理成章的事！

苏东坡的临事敢言、苏东坡的气节，在宋时就得到了人们的充分肯定，东坡死后，李方叔给他写诔文说：“道大不容，才高为累。皇天后土，鉴平生忠义之心；名山大川，还千古英豪之气。”后来，宋孝宗在《御制文忠苏轼文集赞并序》中所写的话，十分准确地评价了苏东坡的一生大节，我们引在下面：

成一代之文章，必能立天下之大节！立天下之大节，非其气足以高天下者，未之能焉。孔子曰：“临大节而不可夺者，君子人欤！”孟子曰：“吾善养吾浩然之气。”……故赠太师谥文忠苏轼，忠言谠论，立朝大节，一时廷臣无出其右。负其豪气，志在行其所学。放浪岭海，文不少衰，力斡造化，元气淋漓。⁽³⁾

这是对苏东坡一生大节的评价，是十分准确的。

端直耿介。苏东坡不仅临事敢言，而且心性端直耿介。他跟钩心斗角无缘，跟阴谋诡计无缘，从不搞小动作，从不算计人。无论是在元丰，还是在元祐，他都不曾从自己利益的角度考虑问题，都不曾为一己之私利来做出判断，他只是从自己了解情况的角度来议论是非，不曾趋炎附势，不曾人云亦云，也不曾顾忌自身的利害得失。尽管这样一来搞得自己非常狼狈，但他无怨无悔。至于后来的遭遇，元丰元祐均不能相容，那恐怕早在他意中了，恐怕是求仁得仁，丝毫无憾了！这真是一种令人千百年下犹然想见风采的人格！这真是一个令人倾倒的个性！这真是难得的使人望尘莫及而又渴望一见的天才！

本传论曰：“或谓轼稍自韬戢，虽不获柄，亦当免祸。虽然，令轼以是而易其所为，尚得为轼哉？”⁽⁴⁾我们现在看来，这才真正是苏东坡的知己！这才是真正了解苏东坡的人！

赤子心性。赤子心性是苏东坡又一重要特点。他为人天真烂漫，率真坦荡，有如赤子。在大自然面前、在人们面前、在艺术面前，他都一片天真，不假外饰。我认为这一点正是苏东坡的真雅处，大概也正是苏东坡政治的失败处和人格的伟大处。关于这一点，苏洵在他的《名二子说》中像寓言般讲得相当清楚：

轮辐盖轸，皆有职乎车，而轼独若无所为者。虽然，去轼，吾未见其为完车也。轼乎！吾惧汝之不外饰也！

赤子心性是苏东坡作为诗人得天独厚的地方。诗人如果没有几分天真是不可能写出好诗来的。所以作诗大概只是年轻人的事，或者至多还可以包括那些心理年轻的人。

仁者襟怀。因为苏东坡有赤子心性，所以他热爱自然，热爱物类，热爱人民。在他身上发扬光大了孔子所树立的古典人道主义的人格理想，他见山爱山，见水爱水，眼前无坏人，心底无坏事，纯然一片仁者襟怀。

他的仁爱、他对生命的敬畏，大概跟他仁爱的家庭有关。东坡家代代以仁爱为本，连鸟雀都巢于低枝。⁽⁵⁾我们可以说，正如同没有商人的家庭就没有全部的李白，没有奉儒守官的家庭就没有全部的杜甫一样，离开了世代以仁爱为本的家庭也就不可能有如此完整的苏东坡了！

苏东坡一生始终以真诚仁爱的眼睛去看世界，在他眼中一切都显得那样可爱。他的诗《新城道中》写自然，写物类，充满热爱之忱：

东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。
岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。
野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。
西崦人家应最乐，煮葵烧笋饷春耕。

这热爱又是诗人与普通人的区别。读罢此诗，我们再来回味含咏李白的“问余何事栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水杳然去，别有天地非人间”，再来细读杜甫的“门外鸬鹚久不来，沙头忽见眼相猜。自今以后知人意，一日须来一百回”，感受到的该是一种大致相同的心绪，大致相同的感情。

苏东坡对人的仁爱，更为难能可贵。《悦生随抄》记有他的几句话，颇能代表其心迹：

苏子瞻泛爱天下士，无贤不肖欢如也。尝言：“上可陪玉皇大帝，下可以陪卑田院乞儿。”子由晦默少许可，尝戒子瞻择友。子瞻曰：“眼前见天下无一个不好人。”⁽⁶⁾

苏东坡正是以这样的仁爱之心去为政、待人、处世的。在本传、墓志铭以及诸多的文献资料中，表扬苏东坡仁爱意识的比比皆是，我们只要愿意，随处都可以找出很多有关这方面的典型实例，于此不赘。但我们应该认识到，这种仁爱意识无疑是苏东坡所毕生追求的人格理想之一。他在临死时，对他的儿子说：“吾生不恶，死必不坠。”这明显向我们宣示了这样的消息：苏东坡的仁爱意识非常确定，非常自觉，非常坚实，苏东坡对它一生以之，无怨无悔。

付出了的原不必待索取。有时自然会得到相应的回报。不是吗？苏东坡就首先在物类和自然中得到了这种感觉。林语堂说，苏东坡能够在大自然中感到别人即便在天堂中也见不到、感不到的美。他被贬黄州以后，生活相当艰辛，住在临皋亭下，环境很不好，但他不止一次地写到此亭，在他的笔下，此亭简直一时无两，简直有神仙趣味：

东坡居士酒醉饭饱，倚于几上，白云左绕，青江右回。重门洞开，林峦岔入。当是时，若有思而无所思，以受万物之备，惭愧，惭愧。

临皋亭下数十步便是大江，其半是峨嵋雪水。吾饮食沐浴皆取焉，何必归乡哉！江水风月本无常主，闲者便是主人。

寓居去江无十步，风涛烟雨，晓夕百变。江南诸山在几席，此举未始有也。

此外，他还不断地从山水风月中获得乐趣，获得灵感，获得超脱。他在《前赤壁赋》中说：“唯江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色。取之无禁，用之不绝，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”

当然，苏东坡对人的仁爱也得到了相应的回报。他一生既然以仁爱之心去为政、待人、处世，于是他在社会上，主要是在下层百姓中就处处都有朋友，处处都有关怀和亲情。我们虽与他异代而不同时，但我们都情愿做他的朋友，当他的后盾。正如林语堂在《苏东坡传》中所指出的那样：“我若说，一提到苏东坡，在中国，总会引起人亲切的微笑。”宋代人曾敏行在《独醒杂志》中记载了苏东坡从海南遇赦北归时的一个故事：

东坡还至庾岭上，少憩。村店有一老翁出问从者曰：“官为谁？”曰：“苏尚书。”曰：“是苏子瞻欤？”曰：“是也。”乃前揖坡曰：“我闻人害公者百端，今日北归，是天祐善人也。”东坡笑而谢之。因题一诗于壁曰：“鹤骨霜髯心已灰，青松夹道手亲栽。问翁大庾岭头住，曾见南迁几个回？”⁽⁷⁾

这个故事生动地告诉我们，苏东坡在老百姓中有着怎样高的声望，怎样巨大的影响。

出入儒道，濡染佛禅。苏东坡学兼儒道佛禅，所以能不为所限，常能使诸家学说均为我用。他的思想真正说得上宏博开放，兼容并采，灵活通脱，各有用所。

在他的思想结构中，与大多的知识分子一样，具有儒家的强烈用世精神，他不懈地追求着生活的完美，追求着艺术的高境界，追求着社会价值的最大的自我实现，对社会，对人生，对自然的一切，他都投以关心，并且在可能的情况下积极参与；他能始终坚持自己的操守，坚持自己的独立见解，不苟合取安，不趋炎附势，不人云亦云。这一切，都是苏东坡受儒家思想影响的结果。

众所周知，苏东坡屡遭不幸，但却能从痛苦中解脱出来，始终保持镇静和乐观，这又不能不同他思想的另一方面，即佛道等思想的介入有关。苏东坡酷好庄子，追慕陶潜，喜谈佛理禅机，平居时，山水田园、友朋诗酒、佛老哲学，均是生活趣味，而当政治上遇到挫折时，那庄子的养生之道、渊明的山水之乐、佛家对忧患的态度以及禅学对生活的了悟……均成了他排解愁情的手段。于是苏东坡不论面对多么大的忧患，都能如人所说，做到处变不惊，镇定自若，随遇而安，达观洒脱；于是苏东坡虽然一生坎坷不如意，但他却能够以顺处逆，以理化情，处于大好的境地并不流于逸豫，处于逆境也并不归于颓丧。应该指出，苏东坡多种思想的交织运用并非有意为之，认真说来，实已达到了一种自然自如的境地，实已如那著名的偈语所说的“要眠即眠，要坐即坐。热即取凉，寒即向火”一样了。

禀赋过人，触处生春。我们知道，一个人的禀赋往往关系到他的成就，在艺术领域中更是如此。

苏东坡有着过人的艺术禀赋（由于诸种原因他本来就具有对外在事物的不同于一般的柔情锐感，在长期的创作实践中，又形成了远远超过常人的卓越的才力），于是，在艺术的王国中，他触处生春：他涉足于哪一艺术领域，就能在哪一领域营造出一片春色；他成了一个难得的艺术通才，他的名字，代表着一种美的风范和美的精神。我们现有可以一起来考察他在不同领域中的斐然成就：

苏文如海。人们在议论起唐宋散文家时总喜欢说到《文章精义》中的那组比喻“韩如潮，柳如泉，欧如澜，苏如海”，为什么把苏文比作大海？我觉得，是因为前面提到的苏东坡的海一般的人文精神，是因为文章到了苏东坡，已是不须作文，只随笔点染就是文，是因为那汪洋恣肆的气势，更因为那浑涵如海的内容。

苏诗变幻渊深。苏东坡的诗，是他整个生命和心灵的形象展示，是一个文化伟人对历史和现实的观照与思考，称得上是一位天才艺术家的美意识的凝聚与升华。诗中的整齐变化，与苏东坡那伟大心灵的不居变动同一节律，层深而浑成。不可用也无法用一种风格来给他做出界定。

苏书烂漫纯古。苏东坡是宋代最为杰出的书法家，在有宋一代领异标新的四大书法家中，他列在第一位。金人赵秉文说“东坡先生人中麟凤也。其书似颜鲁公，而飞扬韵胜，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，窃尝以为书仙”⁽⁸⁾。清代钱泳说：“坡公书昔人比之飞鸿戏海，而丰腴悦泽，殊有禅机。余谓坡公天分绝高，随手写去，修短合度，并无意为书家，是其不可及处。”⁽⁹⁾刘熙载也说：“东坡诗如华严法界，文如万斛泉源，惟书亦颇得此意，即行书《醉翁亭记》便可见之。其正书字间栉比，近颜书《东方画赞》者为多，然未尝不自出新意也。”⁽¹⁰⁾总之，我们现在看苏东坡的书法，感到的确实是笔挟风涛，天真烂漫，充满古趣，而又不践古人，自出清新，正如刘墉《论书绝句》所说：“苏黄佳气本天真，姑射丰姿不染尘。笔软墨丰皆入妙，无穷机轴出清新。”

苏画也有特征。我们知道，苏东坡是文人画的倡导者，他作画注重情味意趣的表达，注重诗意，注重人格参与，而不为形式所限。他在《跋汉杰画山》中提到：“观士人画，如阅天下马，取其意气。”这正跟他一贯的文艺主张一致。相传出于东坡之手的《古木竹石图》，古木拙而劲，疏竹老而活。从中正可看出作者高视古人的英气逸韵，正可看出其严劲之象，雄浑之状，也正可看出其傲岸磅礴的人格。

苏东坡的词成就极高，在下面的文章中还要讲到，故于此不赘。

苏东坡在艺术上的成就如此卓卓，令人不能迫视，但究其成功之原因，就在于他的心性，就在于他的天赋，就在于他后天的良马春原、骄嘶自赏般的纯真的艺术努力和不懈的艺术实践。

上面所提到的远非苏东坡品质的全部，我们不过是写出了苏东坡在直观上给我们印象最深的几个方面罢了。不过，既使光凭这几个方面，我们也完全可以非常清楚地看出苏东坡行云流水元气淋漓的高超品质了。

二、苏轼之意识建构：对现实的观照，对生命的思考，对历史的把握，宇宙意识的渗透

通过阅读苏东坡的作品，我们发现，苏东坡心灵的深邃，几不可测，苏东坡的兴趣和追求也几无边际。那么，苏东坡及其创作何以如此渊深无涯，浑浑浩浩呢？原因就在于他的多层次的意识建构。

人的思想意识结构是复杂的，是丰厚而博大的。这里有浅表的部分，而更多的则是深层的。作为一代文化伟人，苏东坡的思想意识是多层次的，是宏博的。我们可以清晰地在他的作品中看到以下几点。

对现实的观照。苏东坡用他的笔对复杂的社会现实进行了成功的反映，他的作品表现了丰富的日常生活和与之相关的情感。这里既有自然景物，也有社会事件，而其中最值得注意的则是关于自身处境的思考，也就是关于用舍行藏、进退出处问题的思索和安排。这实际上是对现实的一种深层次的观照。关于这些方面，前人给予了充分的注意。我们只是要强调，苏东坡对现实的关照，是他复杂的意识建构的基础。

对生命的思考。深层意识是使人的心理结构达到丰厚博大的根本要素。而这深层意识中很重要的一条就是对生命的思考。

人类生存于无穷广阔并刻刻流转的宇宙之中，日居月诸，风走云飞，都触发着人，都使人不断地发现自身的有限，不断地感到自身的渺小，于是，就有了关于人的存在问题的种种忧虑。这里面最令人情不能已的是一种无法解决的缺憾：人生有限，宇宙无穷，生命渴望不朽，而这不朽又实在难以实现。这种矛盾的心情，在苏东坡的《前赤壁赋》中表现得相当充分：“况吾与子渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麇鹿。驾一叶之扁舟，举匏樽以相属。寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响于悲风。”不过，既然人最终都将走向悲剧的结局，那么重要的便不在于这结局，而在于结局来临前的表现如何了。

苏东坡是智者，他正视现实，尽管心中也萦绕着人生的悲剧意识，但表现得却绝类离伦，卓然不群——

一是在他的生活和作品中常常表现出一种执著的追求和永恒的渴望。他的灵魂从不曾静止，他不断地创造新的境界，不断地打破旧有的平衡，又不断地用自己过人的才力重新营造新的平衡。这种过程既保持了他生命的活力，又发扬了他不羁的天才。我们现在阅读他的作品，仍然能够感受到他心灵中的尖锐剧烈的矛盾冲突，仍然能够感受到他精神世界中蕴含着的热烈而不懈的追求和渴望。

二是在他的生活和作品中常常表现出一种仁爱，一种同情，一种悲悯。苏东坡知道人生的实质，对社会的认识也异常深刻，于是他用仁爱、同情、悲悯去给人温暖，去慰解人们的痛苦，去实现对自我的战胜和对环境的战胜。

三是在他的生活和作品中常常表现出一种与生俱来的孤独感和由此而产生的伟大。人类是万物中的灵长，是唯一有语言并且能够运用抽象思维的动物，在自觉的领域内，除了人类外真可说一片沉寂，所以人不可能不孤独。并且我们可以说越是智者就越有深刻的孤独，因为智者同时也就是先行者，也就是探索者，也就是开拓者，于是也就必然和同类群体保持着一定的距离，于是也就分外的孤独。不过这种孤独是高贵而伟大的，是生命智慧的体现，是宇宙灵感的反射。苏东坡的孤独正是如此。他“捡尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”就分明是一种高傲，一种伟大，一种自我肯定，一种智者的了悟，一种有气节的淡泊，一种永恒的真正的充实，一种包裹在冷静外表之内的汹涌的幸福！他“一蓑烟雨任平生”、“也无风雨也无晴”、“羞将白发唱黄鸡”，骨子里发扬的应该也同样是由对生命的思考而产生的不同流俗的高傲、伟大以及自我肯定的气概！

对历史的把握。我们说的历史，并非一般的朝代更迭和人物穷通，这些历史表层的东西大部分已被时间淘汰掉了。我们关注的是历史留在人们心灵底层的民族文化积淀以及由此而形成的传统。对历史的把握，主要应该指对传统的认真反思，另外还应包括植根于这反思之上的建设精神、开拓精神与创造精神。我们认为，苏东坡对气节操守的坚持，对得失沉浮的态度，都与他所博通的民族心态和民族传统有关，都与他那哲人般的对历史的深刻反思和明智认识有关，都体现着对历史的成功把握。而苏东坡在文化上的每一点贡献，在某种程度上说，也都体现了他对历史的成功把握。他创作豪放词，是反思了中国诗歌的历史传统之后，在当时词坛所做的一种导歧入正式的工作，这既是对中国诗界阳刚传统的回归，又开创了新的一派，自成一家，新人耳目；他写作行云流水一样的文章，是对先秦两汉散文以及韩柳古文进行思考之后，对散文传统的一种继承和出新；此外，他渊雅自然的诗歌和天真烂漫的书法，也都是在一般人竞尚雕饰而丧天真的情况下，对历史进行认真反思之后的一种开拓，一种建设，一种创造。这些都是经过认真反思之后的，都是建立在历史之上的，都是建立在传统之上的。可见，苏东坡一方面在坚实地背靠历史，继承传统，一方面又发扬其丰富强盛的创造力，为我们重塑了传统，指出了向上一路，功不可没。

宇宙意识的渗透。在中国古代，虽不曾有人明确地提出过宇宙意识，但是，这并不代表古代文人没有在他们的创作中渗透有关于宇宙的认识和思考。我们都还记得，闻一多先生在他的名文《宫体诗的自赎》中就曾明确指出，在张若虚的《春江花月夜》里包蕴着深刻的宇宙意识，他认为“江畔何人初见月”等数句诗，描绘出了一种“更夐绝的宇宙意识！一个更深沉，更寥廓，更宁静的境界！”闻先生在评价该诗的后半部分时还说：“这里一番神秘而又亲切的，如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意识，被宇宙意识升华过的纯洁的爱情，又由爱情辐射出来的同情心。”⁽¹¹⁾

我们如果认真读读苏东坡的作品，也不难从中发现宇宙意识的明显渗透。而且我们认为，这种渗透至少表现在以下两点：

首先，在作品的时空框架的构建方面，这种渗透起着重要的作用。人们评价苏东坡词，总谈到风格的清旷，其实这清旷，跟词作的时空结构有很大的关系。由于宇宙意识的渗透，不少东坡词的时空范围明显地表现出超越现实的特点。他的《水调歌头》（明月几时有）即可看作此方面的典型代表。该词不局限于现实的环境，通过对宇宙问题的思考，通过展示出世入世、理想现实的矛盾，把笔触探到了一个无穷深邃的空间范围；该词也不局限于现实的时间，通过发端处对青天的天真的诘问，通过继之而来的对天上宫阙的浪漫幻想和由此而生的深沉的思考，通过下片的以理化情自慰自解，把笔触探到了一个绵长不尽的时间范围。这就充分展示了作者的逸怀浩气，于是也成就了作品的清雄旷达。他的《念奴娇》（大江东去），与《水调歌头》（明月几时有）异曲同工。这首词无论是从时间上还是从空间上，都看得出宇宙意识的渗透和影响，光是读读开篇的“大江东去，浪淘尽千古风流人物”，就可以说明我们的观点了。

其次，在作品的反映层次上，这种渗透也不可忽视。比如在《前赤壁赋》中，作者一会儿因泛舟湖上而飘飘欲仙，一会儿因闻箫声而悄然兴悲，一会儿又因为获得解脱而不知东方之既白，感情经历了一个由喜转悲入乐的过程，经历了一个见景生情，由情入理，以理化情的过程。但我们只要稍加分析，就会发现，无论喜悲乐，还是情景理，分明都有宇宙意识的加入和渗透。而这样一来，作品的反映层次自然就充实而丰厚了。再如，苏东坡以前的词人，把词的表现领域局限于花间樽前，男欢女爱，苏东坡则使词无意不可入，无事不可言，甚至在词中探讨四方上下，古往今来，繁化了词的反映层次，扩大了词反映社会生活的功能。这里无疑也有宇宙意识的影响和渗透。

苏东坡的多层次的意识建构，其中各个层次互相融汇，互相照应，形成了一个完整有机的统一体。而他的文艺创作也正体现着这多层次意识的交互为用。这是苏东坡的又一伟大处。因为，如果把文艺作品的功能仅仅局限于再现现实，就是对文艺地位的贬低，就是对文艺反映社会功能的削弱；而如果脱离现实，脱离真情实感，只一味地去强调宇宙历史生命，则是虚荣心在作怪，则是变相的懒惰，则会流入假大空的魔道。这些都不可取。

三、苏轼之动态心灵模式：多角度多层面的不懈追求，由追求而生之困惑，对困惑的解脱

苏东坡在生活和作品中表现出来的多角度、多层面的不懈追求和由此而生的困惑以及对困惑的成功超脱，反映了一个躁动不安的伟大心灵的运动轨迹，也为我们形象地描绘出了封建知识分子的一种典型的动态心灵模式，具有重要的认识意义和审美价值。

多角度多层面的不懈追求。这是苏东坡心灵三部曲的开端。这追求，主要表现在以下方面。

首先，苏东坡追求建功立业。

建功立业，务为有补于世，是古代文人一种主要的价值取向，是他们实现人生社会价值的一条几乎最重要的途径。不少人对此一生以之，九死不悔。

苏东坡在政治经济文化诸方面有过人之才能，并且对自己的才能有着相当清醒的认识，而赵宋王朝又特别重用文人，加上社会隐藏着层层矛盾，仁人志士思想中具有比以前任何时代都深重的忧患意识与责任感，这一切使他的生活和作品中的那种浓郁的自我肯定色彩和明确的功名期待显得自然而然，顺理成章。

苏东坡从小奋厉有当世志，后来，他的好多作品，也都高自期许，强调致君尧舜，强调有所作为，表现对自我能力的充分肯定，表现建功立业的渴望：

当时共客长安，似二陆初来俱少年。有笔头千字，胸中万卷，致君尧舜，此事何难。

——《沁园春》

我们认为，尽管苏东坡思想宏博通达，尽管建功立业这条红线，在苏东坡的人生旅途上，有时直露，有时深隐，苏东坡对此的态度也有时积极，有时消极，有时主动，有时被动，但他却始终在走着，始终未能摆脱这一价值取向，始终在追求人生价值的最大社会实现。

其次，苏东坡追求生活生命的充盈圆满。

苏东坡是当时最有学问最有道德的人，对于生活与生命有着与众不同的体认，他知道生活空间的阔大，知道生命不可能不朽，对当时社会秩序的不能尽如人意也有认知，但面对这一切，他并不消极，他始终尽自我的力量使生命的存在形式雅化，使之充实化脱俗化，使之具有与众不同的色调，也就是说他始终在追求生活和生命的充盈圆满：

他出生于山不高而秀，水不深而清的眉山，自小就与大自然有特别深的交流和契合，终其一生，他热爱自然，崇敬自然，不断地到自然中发现高尚境界，并且不断地投身其中，把大自然当成现实的裨补，追求物我合一，物我两忘，追求纵浪大化，委运自然的神圣而自如的感觉；

他代表着北宋文学的最高成就，在艺术的圣坛上，他如一片充实而轻灵的流云，自由自在，无所检束。但他不满足于已有的艺术成就，他有更高的目标，他不断地追求完美境界，不断地追求艺术创新，而且我们可以说，这种追求始终不懈，坚定不渝；

他是性情中人，因而对于人世间的一切纯真的情感都非常重视，人间的一切亲情，包括夫妻之情，兄弟之情，朋友之情，他都不能忘怀，他作品中这方面的题材相当多，也相当感人，他明知月有阴晴圆缺，人有悲欢离合，此事古难全，但他仍要不断地追求亲情关系的完美，追求人际关系的和谐；

他有着对历史的深刻认识和清醒的生命意识，于是总希望能立德立功立言，借此达成精神之永恒，实质之不朽。在他的意识中有明显的立德意识，也有明显的立功立言意识，这种追求正是他屡遭打击但却不屈不挠、不怨不悔的内在原因；

此外，他还不断地追求理趣的发现，追求一种自如的境界，最好如行云流水，或如透网金鳞，要么如脱钩之鱼才是。

由追求而生之困惑。这是苏东坡心灵三部曲的第二阶段，这困惑与上文说的追求是相应的。

在封建社会，建功立业固然是实现自身社会价值的重要途径，但能否建功立业却并非仅仅依赖于本人的条件和努力，倒往往与环境、时代、机遇等密切相关，现实中常常是黄钟委弃，瓦釜雷鸣，真正的才士不被重用，而阿苟取容者却居于上游，于是有志者常常落入困惑之中。

苏东坡要建功立业，有补于世，可实际情况并不那么一帆风顺。他从政时期忧患交织，党争纷起，社会动荡不安，统治者虽说重视文人，然而反复无常，加上他在仕途上屡遭挫折，于是在他心里就有浓重的危机失望的感觉，就有因有志难成、负剑空叹的境遇而引发的趋避意识出现。这与前面说的追求意识和责任感相互冲突，于是也就构成了不可解脱的深沉的困惑情绪。

苏东坡虽然在不断地追求生活和生命的充盈圆满，但实际上这种彻底的充盈圆满不可能完全实现。这也造成了苏东坡心头的很大的困惑：

他热爱自然，崇敬自然，追求物我合一，物我两忘，想不断地投身于自然之中，求得对现实的裨补，但当时的社会政治环境以及他所受的儒家思想的影响又使他不可能忘情世事，归于自然。他在《游金山寺》中说的那几句话“江山如此不归山，江神见怪警我顽。我谢江神岂得已，有田不归如江水”。非常准确地写出了他的矛盾的心态，表现了他心中的困惑；

他追求亲情关系的完美，追求人际关系的和谐，但是，偏偏天不从人愿：他与亲人经常处在一种离合无端、生死无常的状态下，而他周围的人虽然有不少与他关系密切的，但说起来实在也不乏翻云覆雨、白云苍狗之辈，于是自然也使他不时产生世事难测的困惑；

他希望立德立功立言，想求得精神之永恒，实质之不朽，因而屡受打击，虽然他心中早有准备，但因此而生出一些困惑当也是自然之结果。

我们强调苏东坡的困惑并不是说苏东坡整个是一出悲剧，并不是说他的追求带来的都是困惑，也并不是要强调他所一生以之的都是水中之月，镜中之花。他的追求也有众多成功之处，比如他在艺术上的创新，他对理趣的探讨，就取得了令人瞩目的成就，千百年来，流在人口，经久不衰。我们只是想告诉大家，苏东坡作为一个智者，作为一个感情丰富的士大夫，因为心中比寻常人多了几分追求，于是由追求而来的困惑的深厚复杂也就远远地超出常人，值得给予充分注意了。

对困惑的解脱。这是苏东坡心灵三部曲的最后部分。

人人都有追求，人人都可能产生困惑，然而能不能超越这困惑以及怎样超越这困惑，却各各不同。苏东坡之所以为苏东坡，就在于他能够利用各种方式超越困惑，达到思想、心灵上的解脱，从而为新一轮的追求蓄积力量，准备信念。

我们现在来研究苏东坡超越、解脱的特定方式。

方式一，通过对“自我”的淡化、扩展、延续来实现。“淡化”、“扩展”、“延续”三者殊途同归。

苏东坡的困惑，主要是“自我追求”的不能实现，是自我理想与客观现实的失衡。于是，苏东坡的解脱，也就更多地围绕着“自我”来进行。

“淡化自我”，在大自然、物类面前，指的是在尽情游览、尽情欣赏之际，纵浪其中，委运其内，争取达到物我相娱、物我合一，甚至物我两忘的状态，从而摆去困惑，恢复开朗乐观。这方面，苏东坡做得很好。在颍州，他自放山水之间，被人认为是“老而痴”，“老而S痴”出于苏东坡《泛颍》诗。全诗如下：

我性喜临水，得颍意甚奇。到官十日来，九日河之湄。
吏民笑相语，使君老而痴。使君实不痴，流水有令姿。
绕郡十余里，不驶亦不驰。上流直且清，下流曲而漪。
画船俯明镜，笑问汝为谁？忽然生鳞甲，乱我须与眉。
散为百东坡，顷刻复在兹。此岂水薄相，与我相娱嬉。
声色与臭味，颠倒眩不儿。等是儿戏物，水中少磷缁。
赵陈两欧阳，同参天人师。观妙各有得，共赋泛颍诗。

被贬惠州，他自料未必生还，但仍然放情自适，声称要“以彼无尽景，寓我有限年”。这两句出自苏轼《和陶归园田居》六首其一，诗如下：

环州多白水，际海皆苍山。以彼无尽景，寓我有限年。
东家著孔丘，西家著颜渊。市为不二价，农为不争田。
周公与管蔡，恨不茅三间。我饱一饭足，薇蕨补食前。
门生馈新米，救我厨无烟。斗酒与只鸡，酣歌饯华颠。
禽鱼岂知道，我适物自闲。悠悠未必尔，聊乐我所然。

在海南，他写诗说：“总角黎家三四童，口吹葱叶送迎翁。莫做天涯万里意，溪边自有舞雩风”⁽¹²⁾；而著名的小品《承天寺夜游》里所写的境界则更具典型性。虽然这“淡化”只是暂时，不能彻底，但总算使他得到了片刻的安宁与解脱。

“淡化自我”，在社会的艰苦环境面前，指得则是“外形骸”。“外形骸”，也就是不纠缠于现实，“不以物喜，不以己悲”。具体表现有二，一是以久惯世路的旷达之怀，来忘却人生失意的哀愁，从而恢复自我感觉的平衡；一是以随遇而安的态度来淡化困境，从而达到超越解脱。《定风波》（莫听穿林打叶声）中的“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”，可看作前者的形象的注脚。而《记游松风亭》则是对后者的最好表述，兹引录于下：

余尝寓居惠州嘉祐寺，纵步松风亭下。足力疲乏，思欲就林止息。望亭宇尚在木末，意谓是如何得到？良久，忽曰：“此间有什么歇不得处？”由是如挂钓之鱼，忽得解脱。⁽¹³⁾

“淡化自我”，在历史面前，便是在仰慕古人的同时，安慰平复自己。因为，消极点说，从个体角度，“自我”的存在只是昙花一现，转瞬间事。即使生前轰轰烈烈，封侯拜相，最终，从物质上看，也不过是一园陵墓，数株青松而已。《念奴矫》（大江东去）中的“人生如梦，一樽还酹江月”，可看成这种安慰平复的代表。

“扩展自我”，指的是用不同方式从不同角度、不同层面充实“自我”的内心世界，营造涵容能力，用浩大的胸次来与困惑抗衡。我们这里只谈对乡思的扩展、对亲情的扩展、对生命感觉的扩展以及“劳己以为人”等情况。

对乡思的扩展。苏东坡远离故乡，支离漂泊，思乡之情深笃厚重。但到后来，他那扩展了的充满爱意的胸襟，早已超越了只顾故园桑梓的狭隘性。他仍然眷爱着作为故乡的蜀地眉山，可他同时也爱京都、楚地、江南、岭南……凡是他生命流逝过的地方，他都会付出一片真挚的喜爱之情。他说：“日啖荔枝三百颗，不辞长做岭南人。”他还说：“他年谁作舆地志，海南万里真吾乡。”⁽¹⁴⁾不仅如此，他还把自己创造出的文学世界当成自己的精神家园，当他在精神世界无适不可的时候，我们可以想见他脸上绽开的那一缕缕心安志固的微笑。

对亲情的扩展。苏东坡始则浮沉宦海，终则穷处遐荒，思念亲人，常至于辗转反侧，夜不能寐。但他往往把这亲情推广开来，所到之处，尽最大可能施行仁爱之政，通过在百姓中推恩播爱，发政施仁，改善官民关系，营造亲和环境，解除思亲之困惑，收到了较好的效果。有一首短诗，写苏东坡和人们在一起：“芒鞋青竹杖，自挂百钱游。可怪深山里，人人识故侯。”就形象地说明着这种情况。

对生命感觉的扩展。苏东坡的灵魂是躁动不安的，苏东坡的生命是生机勃勃且奔放自由、不受羁勒的。但他身受压抑，常在逆境，因而这方面颇多困惑。于是，他便把这些扩展到外物中去。比如，他常常有放生之举动，并通过描摹被放者之形态来表现自己对生命自由的喜悦，从而达到对自己生命感觉的解放与不羁。“放生鱼鳖逐人来，无主荷花到处开”⁽¹⁵⁾、“濊濊发发须臾间，圉圉洋洋寻丈外”⁽¹⁶⁾等都是典型的句子。我们可以想象，苏东坡的自我已附着在被放物之上，他放生时，应该也同时排解了自己的苦恼，放飞着自己的理想与人格。这种情况，苏东坡本人表述的非常明显：

安知中无蛟龙种，尚恐或有风云会。
明年春水涨西湖，好去相忘渺淮海。⁽¹⁷⁾

这种假诸外物，扩展自我，在外物中注入自己的命运，达到对自我困惑的表达与开解的做法，是苏东坡诗歌独具的特点。

在“扩展自我”的题目下，我们不能忘记苏东坡身上的一种现象，即他的那些被人认为是“劳己以为人”的行为。苏东坡无病，却常蓄善药，苏东坡不善饮，却多酿美酒。别人感到奇怪，问他，他说：“病者得药，吾为之体轻；饮者困于酒，吾为之酣适。”他还描写说：“见客举杯徐引，则予胸中为之浩浩焉、落落焉，酣适之味，乃过于客。”⁽¹⁸⁾可见他这“劳己以为人”，也是对自我的一种扩展，这样一来，他达到了“乐其乐”的目的，既利了人，也娱了己。

“扩展自我”，使苏东坡胸襟宽广，简直可以包容天地。而这正是他能摆脱困惑，见山爱山，见水爱水，眼前觉无一个不好人的重要原因。另外，由于他“扩展自我”，涵容万物，所以，仕途坎坷，人世沧桑，犹如水之消长、月之盈亏，均在他的意中。他可以关注叹息，但行动却照样镇静自若。于是，他下视金马玉堂，高扬寸田尺宅，在顺境未尝荒乐忘形，在逆境也不曾颓唐失措，这当然也是对困惑的解脱。

“延续自我”是针对人生短暂、不得用于当时所采取的措施。

韩愈在《答李翊书》中曾说，有德业学行的君子，“处心有道，行己有方，用则施诸人，舍则传诸其徒，垂诸文而为后世法”，这实际说出了两种情况：“用于当时”和“传诸后世”。苏东坡未能大有用于当时，但却有着传诸后世的自觉。他坚信自己的诗词文章必能传于后世，认为“文章庶几不与草木同腐”，于是便努力经营文字，培养弟子，以求得“自我”的延续。而他也确实达成了这一目标。我们只要看看苏东坡对后辈学子的关注和因他们学有所成而生的兴奋，看看苏门高第、元祐词林在当时营造的辉煌，看看苏东坡的“文字”千百年来对诸多思想家、文学家的沾溉和对后人产生的感动激发，就不难从中感受到苏东坡“自我”的代代不已生生不息的传衍。

方式二，通过“以理化情”的途径来实现。这理有二，一是指人情物理，一是指传统哲学中关于宇宙、人生的辩证思维方式。

苏东坡学问渊博，禀赋过人，加上仕途的升降沉浮，因而对物理人情有着透彻的了解。他虽不肯在人际关系、官场应酬的实际中用它来苟合取安，但却常用它来化解困惑，平慰心灵，达到思想、灵魂上的超越解脱。他的《水调歌头》（明月几时有）便是这方面的形象展示。在这首著名的词作中，作者面对明月，联想起自己的遭遇。他追求有所作为，追求亲情圆满，可眼下，不但自己有志难成，负剑空叹，连唯一的弟弟苏辙也与自己悬隔山水，聚首无期。于是，他借抱怨明月（不应有恨，何事长向别时圆），写出了自己心中郁盘难解的困惑。不过，他并没有在困惑、牢骚的层面上多做停留，而是马上用物理人情来说服自己，所谓“以理自胜”。他说：“月有阴晴圆缺，人有悲欢离合，此事古难全。”最后，他自我排解“但愿人长久，千里共婵娟”，终于完成了解脱过程，思想归于达观。

在中国源远流长的哲学传统中，人们对于宇宙、人生这一永恒的主题，积累起了众多的观点、见解和辩证思维方法。苏东坡学识丰赡，对此了如指掌，因而常驱遣它们，使它们互补互立，并为我用。

乌台诗案后，苏东坡被贬到黄州，夜间他泛舟赤壁之下，面对江水、清风、明月，心中升腾起不尽的人生无常之感，时空、古今、宇宙、人生，多方面的困惑萦绕心头。于是，他写下了《前赤壁赋》，把这困惑借客人之口表露给人们看。紧接着，他便用中国传统的辩证思维方式来加以分析排解：

客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。而又何羡乎？且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。

在这里，老庄的哲学、佛禅的道理、山水的乐趣，都成了他说服对方、平慰自己的工具与手段。可以说，《前赤壁赋》由喜转悲入乐的主观线索，正是他追求、困惑、解脱的写照，是他运用辩证思维方法的成功范例。

苏东坡知杭州时，好友钱穆父北徙，途经此地。苏东坡客中送客，本来枨触满怀。但在他写的《临江仙·送钱穆父》结尾，却一举灭却行留之迹，成功地超越了困惑：

一别都门三改火，天涯踏尽红尘。依然一笑作春温。无波真古井，有节是秋筠。　惆怅孤帆连夜发，送行淡月微云。樽前不用翠眉颦。人生如逆旅，我亦是行人。

朱弁《曲洧旧闻》记载：

苏东坡在儋耳，因试笔，尝自书云：“吾始至南海，环视天水无际，凄然伤之。曰：‘何日得出此岛耶？’已而思之，天地在积水中，九州在大瀛海中，中国在少海中，有生孰不在岛者？覆盆水于地，芥浮于水，蚁附于芥，茫然不知所济。少焉水涸，蚁即径去。见其类，出涕曰：‘几不复与子相见！’岂知俯仰之间，有方轨八达之路乎？”

你看，在这里，苏东坡又得到了超越解脱。

方式三，利用“义”这一价值观念来实现。

义利之别，在注重道德的一般中国人心目中，不仅表现着价值观念的区别，而且代表着人生的不同境界层次。当苏东坡理想与现实发生冲突，既得利益受到减损时，他往往能坚持理想、坚持操守，不以世俗利益上的得失萦怀，从“重义轻利”的价值观念中获得解脱。苏辙曾说他：“见义勇于敢为，而不顾利害。用之数困于世，然终不以为恨。”在《志林》中，苏东坡嘲笑“韩退之钓鱼无得，更欲远去”的做法，认为“钓者未必得大鱼”⁽¹⁹⁾。此种抱守理想、不计名利、得失随缘的心绪可能正如董仲舒所说，是“正其谊不谋其利，明其道不计其功”的。我们知道，苏东坡重义轻利，不以得失萦怀，是他诸多高超品质的基础，这一点，在前文已多有陈说，于此不赘。

此外苏东坡还有多种解脱方式，如乐观向上的精神、和谐快乐的生活情趣（随缘自适、触处生春、饮酒谈禅、友朋往还）等。我们甚至可以说，苏东坡随处可以解脱，正如他的文章随处可以挥洒一般。

上述种种方式，目的在于调整主体和自然、社会的关系，而用这些方式获得的超越、解脱，也只是苏东坡对自己心灵的暂时平慰，只是他那动荡流走、永不静止的灵魂乐章的歇拍。在这短暂的休歇时间里，苏东坡收束起以前的劳累疲惫，整顿精神，蓄积力量，当音乐再起时，他又将开始新的追求、新的创造，因为他懂得，追求比占有更为幸福，因为在他的心目中，充满希望的旅游的诱惑远远大于目的的达成，因为他是个不满足的人、是个注定要忍受孤独的人、是个伟大的人、是个不羁的天才！

虽然前路充满荆棘，但我们发现，由于元气淋漓，苏东坡行进得自如而潇洒！

四、苏轼在词史上的贡献：面对的词坛，扩大词境，尊扬词体，变易词风

苏东坡有《东坡乐府》三卷，存词三百多首。凭着这三百多首词作，他在中国词史上树立起了一座不朽的里程碑。在词史上做出了巨大的贡献。

苏东坡面对的词坛。欲说苏东坡在词史上的贡献，必先了解当时苏东坡所面对的词坛之大体情况：当时词坛的情形是：内容狭深，词体卑微，词风柔婉。

先说内容狭深。

苏东坡之前，晚唐五代以来，文人词走的基本是一条“狭”、“深”的道路。大多数作者的眼界不出闺阁绣楼、花前月下，大多数词作反映的也不过是“爱情”与“闲情”。其间虽偶有例外，但未能形成改易风习之气候。这便是“狭”；又，诸多的词作，不仅写出了外在形象，而且注重了内在感情的表现，优秀者，还写出了细微的深层的意态心绪。这便是“深”。

这拘于“艳科”的狭和反映心绪的深，本是极自然的。词在民间阶段，题材异常广泛，这一点，可在敦煌曲子词中得到印证，后来，词在文人手中经历中唐，进入晚唐五代，由于时代心态、文坛风气和作者际遇的影响，特别是经过花间诸人的努力，被彻底引入了一种狭隘的活动圈子——酒筵歌席、花前月下，从此，在一般意义上，词成了娱宾遣兴、佐欢呈艺的工具，词的写作也就全为了应歌。这时，词是唱的，是友朋燕集时唱的，是妙龄女子用柔曼的歌喉唱的，于是，词的写作者所能取材的范围，便只能是爱情与闲情了。试想，词既然只在酒宴这样的小圈子中出现，如果把民生疾苦唱出来，把阶级对立唱出来，一是不合饮宴游赏的时宜，二是不合女子的身份口吻，岂不煞了风景？因此，便有了“狭”。而由于反映生活面的“狭”，连带而来的就是“深”了。人们要驰骋才情，于是，在努力揣摩声音色泽等外在官能感受的同时，往往尽量地去体会悬想所写对象的深层的内在的情形，并努力地给予表现。渐渐地，由外及内，由显入隐，由巨到细，由著发微，词中表现出来的，就不仅是外在形象，而有了内在情感，不仅是起伏的显性情感，而有了细微的心态意绪了！

这内容的“狭”、“深”，不可一概否定，但从文艺反映生活的广度来说，是限制了词的发展的，是应该予以革新的。

次说词体卑微。

封建社会的中国等级森严。保古守旧观念、等级观念深入到社会的方面面，不要说人活着时分成三六九等，就连死的说法都不一样。国君死了叫“崩”，诸侯、王者死了叫“薨”，士大夫死了叫“卒”。在这样一个等级国家里，什么都要分等。文学体裁也是如此，也有尊卑上下之分。词产生之后，在体裁分别中，属于卑微者，不被人们重视。这原因也很明显：

（一）词的历史不长，属于新兴文体，就算有影响，也只是新发达者，比不得诗、文那样潭府深沉的旧家大族，威风八面。

（二）词来自民间，属于草野乡俗出身，尽管诗（狭义的）也来自民间，但经过千百年来的“兴观群怨”、分析说解、引用挦扯，早非原来身份，早已贵重无伦。词起于乡俗，时日不久，虽有文人创作，但仍被认为未脱野气，仍被视为卑微之体。

（三）词的内容，由于原起乡野，有俗的一面，由于后来文人加入作者群中，把它引向狭隘的生活，又有雅的一面。尽管社会统治者喜欢用它遣一时之兴，但在高扬崇雅重道旗帜的宋代，如果词不改艳俗，实在难登尊高之位。

（四）一般创作者的心态，也从未把词严肃对待过。他们往往把词看成小道，把作词看成一时的寄兴游戏。这可以到他们作词时的随意、大胆、不做作、不掩饰中去体会，其实，转个角度说，这一点正是词的幸事呢！因为，在这里，我们看到了封建文人放肆的一面，这一面比板着面孔的说教更有价值。

复次说风格婉约。

在苏东坡之前的词坛上，由于词的题材狭深，所写的均为爱情和闲情，于是词作也大都呈现着婉约的风格。这体现着题材对表现风格的要求或曰规定性。

不过，这里所说的婉约，只是大体上的一般性的概括，不排除有例外。因为：

（一）同属婉约类中的词，又有绮错婉媚、红香翠软与自然清新、疏显明丽等等差别。

（二）同一个作者，即使他是以婉约著称的代表性词人，也仍可能偶有突破婉约的作品。

（三）在一群词人中，可能有人迥然不群，表现出遒上的气骨和清刚俊爽的词风。

当然，这后两种情况只是特殊现象，整个的词坛仍以婉约为主体风格。

苏东坡开始词的创作时，面临的就是这样的词坛，苏东坡的创作，对以上诸点都实施并实现了改造与突破，其卓越贡献在于：扩大词境，尊扬词体，变易词风。以下一一说之。

扩大词境。苏东坡打破樊篱，扩大了词的题材范围，增强了词反映社会生活的功能，使词做到了“无意不可入，无事不可言”。

关于苏东坡对词境的扩大，我们可以从两个方面考虑。一是在原有题材范围内的进一步改革和拓展，一是筚路蓝缕地开辟新的天地新的疆土。

所谓“在原有题材范围内的进一步改革和拓展”，是否可以这样理解：

第一，也写男女恋情，但内容上经过提炼，多是对人生、命运、品格的观照、反映，不琐不俗，不涉狎亵，显得清纯真朴；作品流露出的态度庄重诚恳，充满对女性的尊重和理解；能用男女情事，最终陈述自己的超旷之怀，能如《艺概》所说，做到“悬崖撒手”。

第二，也写离合悲欢、湖山游赏等闲情，但不多胶着于一时一处，更重趣致，更多哲思。

至于“开辟新的天地新的疆土”，则是苏东坡对词这一诗歌的特定形式所建的值得大书特书的导歧入正的不世之功。打开苏东坡的词集，我们看到的好多是表达抱负理想、情操志趣和咏史怀古、咏物记人、描摹山水、表现田园，甚至谈禅说理、游戏谑浪、酬酢亲朋、忆旧悼亡的作品，这些，很少（并非不曾）出现在此前的文人词中，而是一般只出现在诗文里的内容，我们正是在这一点上，才说苏东坡打破了“花间”以来的“艳科”传统，把词引向了生活的广阔的海洋。

那么，苏东坡何以能对词境做如此大幅度的拓展呢？择要说来，当由以下几点：

首先，苏东坡的禀赋才情、学问胸襟以及要把这些行云流水般随处表现出来、不受羁勒的欲望，是苏东坡扩大词境的内在驱动力。

苏东坡素质超人，不能有大用于世，却又不肯收敛光芒，于是，便在他能相对自由地把握的文学园地中尽情驰骋。在诗中，他是自己的主人，“山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接者，杂然有触于中，而发于咏叹”⁽²⁰⁾；在散文中，他游刃有余，“某平生无快意事，惟做文章，意之所到，则笔力曲折无不尽意。自谓世间乐事无逾此矣”⁽²¹⁾；那么，在词中，他当然也要实现这种略无约束的无适不可的境界，因为，他的天性，使他不会面对留给自己的艺术禁区却步不前。于是，他一如对待诗文一般，不加修饰剪裁地把在诗中写的内容也倾进词中来，应是意料中事。

其次，欧阳修等人对文人词题材的雅化和他们把个人寄意加入词中的做法，柳永在词中渲染秋士之悲和描绘城市风光的开拓，也为苏轼提供了借鉴和基础。

欧阳修是苏轼的恩师，他用词写志意，能旷达，写山水，有意兴，且在词中综合而隐约地反映自己的学问襟怀经历，这一点，对苏东坡自然是难得的启发与营养；柳永做词，早于苏轼，苏轼虽始终把他当成对手，但对他的评价并非完全否定，说他不减唐人高处就是证明。如果我们看作品实际就能发现，苏轼也还受了柳永不少影响，无论是正面的还是负面的。

复次，苏轼写词是从他到杭州时开始的，杭州的山水风光与人文环境，对刚刚失意的作者未始不是激发与诱导。

不过，最重要的外在因素，则是由于宋代前期与晚唐五代风气已截然不同，人们追求的多元化、士意识的觉醒、文人的多思……这一切，都已不能让词长久地在一个安适的角落里单调地吟咏艳歌，尽管诗与词有了事实上言志与言情的分工，那些才气洋溢的文人还是要不断地自觉或不自觉地来打破词的狭深，使之与国运、现实关联起来，用它来写心写志。从这一点上说，苏东坡对词境的大幅度拓展，恰好适应并推动了这股潮流，功不可没。

词境的扩大，打破了当时既定的传统，使好多词不再适合于酒宴歌席上演唱了。于是有人便说苏东坡词是变体，“虽极天下之工，要非本色”⁽²²⁾。然而，我们不能忘记这样的事实：

第一，词只在酒筵歌席上演唱，只流转于小女子的歌喉之中，由这些女子袅袅婷婷地度出口来，本来只是晚唐词人主要是花间词人们盛行之风气与在他们影响下的结果，从文学、从长远说，这实质是对词的一种限制，应该说，是影响词的生机与活力的。

第二，苏东坡意识到了自己的词与传统词的不同，他是有意为之，“偶尔作歌，指出向上一路”。他曾写信给朋友说：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家，呵呵。数日前，猎于郊外，所获颇多，作得一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。”⁽²³⁾《铁围山丛谈》记袁绹曾于中秋夜在金山绝顶歌唱苏东坡的《水调歌头》：“歌者袁绹，乃天宝之李龟年也。宣和间供奉九重，尝为吾言：东坡公昔与客游金山，适中秋夕，天宇四垂，一碧无际，加江流倾涌，俄月色如画。遂共登金山山顶之妙高台，命绹歌其《水调歌头》曰：‘明月几时有，把酒问青天。’歌罢，坡为起舞，而顾问曰：‘此便是神仙矣。’”⁽²⁴⁾张可久也说当他在小金山下泊舟时，客有歌“大江东去”者。⁽²⁵⁾俞文豹《吹剑续录》载，有幕客说，东坡词“须关西大汉，执铁板，唱‘大江东去’”，东坡为之绝倒。⁽²⁶⁾这些记载都说明，苏东坡的词非无歌者，不过是不再限于女性，也不再限于狭隘的歌唱地点和歌唱方式罢了！其实，苏东坡也并不在乎歌者的多寡，他只要摧毁樊篱、拓宽道路、提高词的表现能力、丰富词的内涵，只要词回到中国文学为社会人生服务的优良传统上来。悲观一点考虑，我们甚至可以说，倘若没有苏东坡扩境的努力，“词”这一文学样式，恐怕有可能早就抱守着艳科，在软绵绵、迷瞪瞪的境界中沉迷、消亡了。

尊扬词体。尊扬词体，就是提高词在文学样式中的地位，把词看成与诗、文在同一层次上的新文体。这工作，涉及认识上的转变，经历了一个渐进的过程。

我们所知的情况是这样的：从花间到柳永，词体甚卑。作词，在本人虽可遣一时之兴，然而，从正统观念的角度，却经常被看成有亏令德。柳永因为写词，被目为浪子，晏、欧诸公作词，多少也遭人异议。连本身作词的人也对其他词人表示鄙薄，不是一般文人相轻的鄙薄，而是关涉词体的。晏殊瞧不起柳永，声称“殊虽做曲子，不曾道彩线慵拈伴伊坐”，即属此类。⁽²⁷⁾可是，到了苏东坡，作词三百首，却未见人对他所用的“词”这一体裁表示过不同意见，最多也不过是在肯定他的前提下，善意地说他有时“不喜剪裁以就声律”⁽²⁸⁾而已。而且，从此之后，再也不曾有人因为写词受到非议。“词至东坡，其体始尊”。

词体能尊，首先得益于词境的扩大。第一，苏东坡扩大词境，使词的内容严肃博大起来，最直接的便是扫除、至少是淡化了词的艳俗——苏东坡不喜写艳情，即使写，也有不同于俗艳的特点，何况那点艳情，在扩大了的词境中实在不值一提。而艳俗，正是词在正统观念中被人看得体卑的主要原因；第二，苏东坡扩大词境，严肃地对待词的创作，把自己真实的情绪、性格、学问，包括才情、胸襟、抱负等等都纳入词中，“使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超乎尘垢之外”⁽²⁹⁾，这样一来，词，作为苏东坡逸怀浩气的载体，便摆脱了以往的旧面目，呈现给诸人以全新的面目，而听者与读者也不得不另眼相看。

词体能尊，其次得益于苏东坡写词时那种不循故常的革新精神。东坡为词，不像有的人那样以余力为之，而是倾尽全部的才智与精力。他用写诗的力度、笔力来写词，他用写诗的字法和句法来写词，他的词保留着长短句的形式优势，但加入了诗歌写作的经验与精神，因而“倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观”⁽³⁰⁾，不由人不倾倒，不重视。

复次，尊扬词体，使之归于雅正，也是文体发展的必然。因为，俗是雅的母体，雅是俗的目标，就算没有苏东坡，词早晚也要归于雅正，何况又遇到了苏东坡呢？

变易词风。苏东坡对传统文人词所拘守的婉约词风做了突破性的改变。

由于苏东坡写词如同写作诗文一般以意为主，纵笔无检，因而他的词风也便随物赋形，不拘一格，多样化。人们一般把他的词风粗略归纳为豪放、旷达、婉约三种，且颇多论述。

我们这里只谈几个相关的问题。

第一，变易词风与扩大词境、尊扬词体相辅相成，密不可分。一方面，词境扩大了，反映的内容变化了，风格当然要有相应的变化，我们不可能用缠绵悱恻的风格去写“西北望，射天狼”之类的内容；另一方面，词境扩大，风格变易，词体也就必然会得到尊扬。

第二，关于豪放，人们说解纷纭，我们取陆侃如、冯沅君的解释：“豪就是气魄雄伟，放就是解放，不守常规。”⁽³¹⁾这样一来，那些渴望上战场、建功业、仰慕古代英雄的词如《念奴娇》（赤壁怀古）、《江城子》（密州出猎）等固然是豪放的代表，而那些不受时空拘束、纵横上下的如“我欲乘风归去”，“我醉拍手狂歌，举杯邀月，对影成三客”，“便欲乘风，翻然归去。何用展鹏翼”等，当然也是豪放一类，推广开来，那些在内容上、音律上、语言运用上横放杰出，不受拘束，摆脱单一化格局的词，都应大胆地划入豪放一类。

第三，对苏词的豪放、旷达、婉约风格的划分，尤其是对前二种的划分，只是粗略的，不要，不该，也不可能泾渭分明。因为：一，有的词同时兼具不同风格，不过是轻重、前后略有差异；二，由于苏轼的个人寄意，有些词具体表现过程和其目的指向往往不同，即，豪放的过程，指向的往往是旷达的结果，婉约的过程，也有结于旷达的；三，欣赏者读作品时，由于文化积淀、生活遭际、有意注意等方面的不同，对作品的风格有自己的择取方向；四，最主要的，我们总认为，豪放既是内容上的，也是表现上的，而旷达则只是思想性格上的。

苏东坡扩大词境，尊扬词体，变易词风，给词坛带来了具有震动力的创新精神，给词体带来了旺盛的生命力，同时，也营造出了他自己在词这一领域中的辉煌：在词的发展史上，他“非醉心于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”⁽³²⁾；在词的创作上，他“高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈”⁽³³⁾；在对人的感动激发上，下面的话说得最为精彩，“试取东坡诸词歌之，曲终，觉天风海雨逼人”⁽³⁴⁾。

五、用作品来作一收束：《念奴娇》与《卜算子》简析

在中国词史上，大概没有哪一首豪放词能像苏轼的《念奴娇》（大江东去）一样得到广泛的流传、普遍的认可和人们的几乎无条件的激赏。词如下：

大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰！　遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、强虏灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一尊还酹江月。

乌台诗案后，苏轼被贬到黄州做团练副使。经历了九死一生的过程，苏轼于忧愤之外，切实感受到年华老去，功业无成，理想现实的矛盾难以开解，于是在此词中，借古人之酒杯，浇自家之块垒，通过描写赤壁景色，表彰古代英雄事迹，表现了对自身际遇的深深忧愤及理想与现实的矛盾，结尾处以理化情，处以达观，表现了作者由于过人的禀赋和深厚的学养决定的与众不同的开阔胸襟和豁达性格，艺术上，人们对此词评价甚高，概括起来，主要有：（一）笔力雄健，风格豪迈，气象境界凌厉无前，大声鞺鞳，是苏轼豪放词的代表作。（二）把写景、咏史、叙事、抒情融为一体，采用联想、夸张、衬托、对照等手法，成功地描绘了江山，刻画了人物，表现了主题。（三）借咏史以抒发自己的感奋与感伤之情，深得借宾定主，寓主于宾之妙。（四）在写景、咏史、言情中，将性质各异，以至对立的思想、情趣、事物，自然地融合在一起，却又举重若轻，了无痕迹。（五）总括与特写相结合，虚与实相结合，概貌与细节相结合。收到了很好的艺术效果。

关于艺术上的第一、第二两点，前人说之甚详，这里就不多说了。关于第三点，我们可以结合黄蓼园对此词的评论加以说明。黄蓼园认为此词“题是赤壁，心实为己而发，周郎是宾，自己是主，借宾定主，寓主于宾”，我们认为，黄蓼园的评价十分中肯。古典诗歌中咏史怀古一类的作品，一般都是古为今用，借对史事的评论、对古迹的观赏来抒发自己的怀抱。这首词也不例外。作者集中描写了周郎的雄姿英发和英雄业绩，但并非为写周郎而写周郎，而是借古人之衣冠，显自己之心胸，写周郎是宾，写自己心中的块垒才是主。作者登高临远，见到江山胜迹，想到周瑜，想到自己，于无限仰慕之外，痛感江山依旧，人事全非，沦落无聊，徒伤老大，于是把自己的理想追求、襟怀抱负都寄寓到对周郎的描写激赏中去，并使之与自己的现实处境形成鲜明的对比，借宾定主，寓主于宾，成功地表现了自己感伤感奋交织的心境。

上面列举的艺术成就的第四点，是说作者在词中将不同的、乃至对立的事物、思想、情趣有机地融合在一个整体中，而毫无斧凿痕迹。细读原词，我们发现，这里面有当前景物与古代人事之融合；有对生活的热爱、对建功立业的渴望与达观洒脱、随遇而安的人生态度之融合；有豪迈的气概与超旷的情趣之融合。这些结合起来，成功地表现了作者复杂的思想情感和内心深处的种种矛盾。

上面列举的第五点是说这首词在描写手段上与众不同。具体说来，首先是总括描写和特写相结合，本词起二句，是对江山、人物的总括描写，“乱石”等句，转入对江山的特写，“遥想”以下，转入对人物的特写。作品就这样一层层缩小描写范围，使江山、人物形象生动，如在目前。其次是虚写与实写相结合，如“人道是、三国周郎赤壁”，是实的地方虚写，“遥想公瑾当年”，是虚的地方实写。有“人道是”三字，则其下化实为虚，对黄州赤壁是否确为当日战场作了暗示；有“遥想”二字，则其下虽所咏并非原来的战场，而且还掺入了虚构的细节，仍然使人读去有历史的真实感。作品将虚写实写结合使用，使本篇波澜起伏，变幻莫测。复次是概貌与细节相结合。比如，写周瑜“雄姿英发”是概貌描写；而“羽扇纶巾”、“谈笑”灭敌、“小乔初嫁”等，则是细节描写。二者结合，成功地刻画了人物，从而表达了主题。

俞文豹《吹剑续录》记载：“东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：‘我词比柳词何如？’对曰：‘柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板，唱杨柳岸，晓风残月，学士词须关西大汉，执铁板，唱大江东去’。公为之绝倒。”这段话，十分形象地说明苏轼词与柳永词的不同。具体说来，柳永以前的词人，绝大多数写男欢女爱、羁旅愁情，除了少数几首词外，大都是缠绵婉约之音，绮罗香泽之态，词人们有意无意恪守“词为艳科”的传统而不愿迈出一步。柳永词虽有突破，但其总的风格仍是婉约娇媚、旖旎近情的。说他的词“只好十七八女孩儿，执红牙拍板，唱‘杨柳岸，晓风残月’”，正是由于他的《雨霖铃》具有婉约的美，适宜于少女的歌喉，唱起来曼妙婉转，动人心弦。苏轼词突破了传统的藩篱，扩大了词的题材，提高了词的境界，使词在笔力和体制上都有了改变，增强了词的表现力，开拓了豪放派的词风。说他的词“须关西大汉，执铁板，唱‘大江东去’”，乃是因为他的《念奴娇》词笔力雄健，风格豪迈，气象境界凌厉无前，大声鞺鞳，具有豪放的美，呈现着与柳永词不同的美学风貌。

苏轼还有一首《卜算子·缺月挂疏桐》，我们也想拿来做一分析：

缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？飘缈孤鸿影。　惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

这首《卜算子》是苏轼词中的名作。词前有小序：“黄州定惠院寓居作。”定惠院在今天的湖北黄冈县东南，苏轼另有《游定惠院记》一文。由是可知此词为苏轼被贬黄州时所作。此词写作时作者的境况是劫后余生，寂寞幽独，心存惊惧，亦有不甘。表达的情绪是清高自许，耿介端直，不随流俗。

这首词艺术上有如下特点：一是语语双关，言在此而意在彼，属于咏物的寄托之作。二是所咏之物与所寄之情，融溶谐和，既符合物的自然特征，又切合人的思想感情。三是风格含蓄蕴藉、余味无穷而又绝不隐晦，达到了“善藏者未始不露，善露者未始不藏”的效果。

正是艺术上的这些特点，使得此词很受学人推崇。黄庭坚《山谷题跋》评本篇“语意高妙，似非吃烟火食人语”，黄蓼园《蓼园词选》谓“语语双关，格奇而语隽，斯为超诣神品”。这些评语，虽有简略和细到之分，却均抓住了此词的特点。此词“初从人说起，言如孤鸿之冷落，下专就鸿说”，语语写孤鸿，但也语语写幽人，正所谓“语语双关”；此词描写孤鸿高洁自许，不肯苟合，以此反映作者遭贬谪后的处境和心情，但并不直说，而以“不言言之”，含蓄蕴藉，余味无穷，正可谓“语意高妙”，“格奇而语隽”；此词所咏之物与所寄之情，融溶谐和，幽人往来，孤鸿缥缈，以至人之于鸿，一而二，二而一，不复可辨，正是咏物词中的“似非吃烟火食人语”的“超诣神品”。黄庭坚与黄蓼园切当中肯的评语，对我们理解和认识这首词在造境、立意、构思及风格等方面的特点，有很大的帮助。

刘熙载《艺概》曾就黄庭坚的评语做进一步的发挥，他说：“词之大要，不外厚而清，厚，包诸所有；清，空诸所有也。”这一富有辩证法色彩的思想，抓住了本篇善于寄托之特点。刘熙载所说的厚，恐怕是指作品的思想内蕴和感情内含而言，作品的思想内蕴和感情内含应该丰厚，应该“包诸所有”，也就是应该包含所有作者要展示的、要反映的、要暗示的内容；而他所说的清，大概是指作品的表现形式而言，作品的表现形式要清，要清婉窈眇，不落言筌，以尚神尚虚、韵度飘逸、空灵蕴藉为高，也就是应该“空诸所有”，即所谓“词之妙莫妙于以不言言之，非不言也，寄言也”。《卜算子》写出了孤鸿的品格，写出了东坡政治失意后的孤寂心情和他不合流俗的高洁志行，也写出了他当时的悲凉凄苦的处境，在内容上可谓“厚”，可谓“包诸所有”了；但篇中并未直接地描写以上内容，而是把这些内容寄托于对“孤鸿”的描写当中，达到了物与人合，情与境会的艺术境界，从而令人思而得之，“不著一字，尽得风流”，真可谓“空诸所有”了。作品正是以言在于此而意在于彼的寄托手法，用“空诸所有”、“超诣”高妙的形式表达了“包诸所有”的内容，使全词显得“极虚极活，极沉极郁，若远若近，可喻不可喻”，收到了极佳的艺术效果。

清人张惠言《词选》卷一引用了鲖阳居士语，对此词作了字比句拟的笺释：“缺月，刺明微也。漏断，暗时也。幽人，不得志也；独往来，无助也。惊鸿，贤人不安也。回头，爱君不忘也。无人省，君不察也。拣尽寒枝不肯栖，不偷安于高位也。寂寞沙洲冷，非所安也。”后来词论家多不同意这种牵强附会，断章取义的笺释，王士祯就曾给予直接的批评，说鲖阳居士“村夫子强作解事，令人欲呕”。我们基本同意王士祯的看法。这首词虽然写孤鸿，但诗人并不着力描绘它的外在形象，而是把笔墨集中在对它的内在品格的刻画上，从而为我们塑造出了一个高洁自许、不肯苟合的艺术形象。在这个形象身上，确实寄寓着诗人自己的思想、感情和性格，但是，“孤鸿”的艺术形象是独立而完整的，它与诗人所寓的感情思想是融溶谐和、不可割裂的。鲖阳居士的笺释之所以“令人欲呕”，是因为他离开了作品的具体分析，断章取义，牵强附会，刻舟求剑，乱加比附，割裂了“孤鸿”这一完整而独立的艺术形象以及它和诗人所寄寓的思想感情的统一关系，背离了文学作品的欣赏规律。

关于此词的写作主旨，还有好多说法。影响较大的说法有二：一是认为此词系为王氏女子作。吴曾《能改斋漫录》云：“其属意盖为王氏女子也，读者不能解。张右史文潜继贬黄州，访潘邠老，闻得其详，题诗以志之云：空江月明鱼龙眠，月中孤鸿影翩翩。有人清吟立江边，葛巾藜杖眼窥天。夜冷月堕幽虫泣，鸿影翘沙衣露湿。仙人采诗作步虚，玉皇饮之碧琳腴。”一是认为此词系为温都监女作。《宋十名家词·东坡词》载：“惠州有温都监女，颇有色。年十六，不肯嫁人。闻坡至，甚喜。每夜闻坡讽咏，则徘徊窗下，坡觉而推窗，则其女逾墙而去。坡从而物色之曰：当呼王郎，与之子为姻。未几，而坡过海，女遂卒，葬于沙滩侧。坡回惠，为赋此词。”我们认为，此词为咏雁，当别有寄托，不得以俗情附会。词的主旨应该是以孤鸿自喻，自写在黄州之寂寞，既表明了自己的不合于流俗，也反映了被贬穷荒之地的孤高清冷的生活与心境。

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(1) 王灼：《碧鸡漫志》，《词话丛编》，第一册，北京：中华书局1986年版，第85页。

(2) 《宋史·苏轼传》，见《二十五史》，第八册，上海：上海古籍出版社、上海书店1986年版，第1218页。

(3) 转引自《苏东坡全集》，北京：中国书店1986年版。

(4) 《宋史·苏轼传》，见《二十五史》，第八册，上海：上海古籍出版社、上海书店1986年版，第1220页。

(5) 事见《仇池笔记》中“不忮之诚信于异类”条，上海：华东师范大学出版社1983年版，第206页。

(6) 转引自丁传靖辑：《宋人轶事汇编》，中册，北京：中华书局1981年版，第604页。

(7) 转引自丁传靖辑：《宋人轶事汇编》，北京：中华书局1981年版，中册，第632页。

(8) 《书林藻鉴》卷九，见《书法概论参考资料》，北京：北京师范大学出版社1988年版，第240页。

(9) 《书学》，见《书法概论参考资料》，北京：北京师范大学出版社1988年版，第240—241页。

(10) 《艺概·书概》，上海：上海古籍出版社1978年版，第161页。

(11) 袁千正编：《闻一多古典文学论著选集》，武汉：武汉大学出版社1993年版，第232—233页。

(12) 见苏轼：《被酒独行，遍至子云、威、徽、先觉四黎之舍》诗。

(13) 《东坡志林》，上海：华东师范大学出版社1983年版，第9页。

(14) 见苏轼诗：《吾谪海南，子由雷州。被命即行，了不相知。至梧乃闻尚在藤也。旦夕当追及，作此诗示之》。

(15) 见苏轼诗：《六月二十七日望湖楼醉书五绝》其二。

(16) 见苏轼：《西湖秋涸，东池鱼窘甚，因会客，呼网师迁之西池，为一笑之乐。夜归，被酒不能寐，戏作放鱼一首》。

(17) 见苏轼：《西湖秋涸，东池鱼窘甚，因会客，呼网师迁之西池，为一笑之乐。夜归，被酒不能寐，戏作放鱼一首》。

(18) 《书东皋子传后》，见《苏东坡全集》，上册，北京：中国书店1986年版，第558—559页。

(19) 见《东坡志林》中“儋耳夜书”条，上海：华东师范大学出版社1983年版，第10页。

(20) 苏轼：《南行前集叙》，见《苏东坡全集》，上册，北京：中国书店1986年版，第307页。

(21) 何蘧：《春渚纪闻》，转引自丁传靖辑：《宋人轶事汇编》，中册，北京：中华书局1981年版，第613页。

(22) 陈师道：《后山诗话》，见《历代诗话》，上册，北京：中华书局1981年版，第309页。

(23) 《与鲜于子骏书》，见《苏东坡全集》，下册，北京：中国书店1986年版，第141页。

(24) 《铁围山丛谈》，北京：中华书局1983年版，第58页。

(25) 张可久：《百字令》序。

(26) 引自《历代词话》，见《词话丛编》，第二册，北京：中华书局1986年版，第1175页。

(27) 张舜民：《画墁录》，丁传靖辑：《宋人轶事汇编》，中册，北京：中华书局1981年版，第465页。

(28) 《历代词话》，见《词话丛编》，第二册，北京：中华书局1986年版，第1176页。

(29) 胡寅：《酒边词序》，见唐圭璋：《宋词三百首笺注》，上海：上海古籍出版社1979年版，第48页。

(30) 刘辰翁：《辛稼轩词序》，见邓广铭：《稼轩词编年笺注》，上海：上海古籍出版社1978年版，第564页。

(31) 《中国诗史》，中册，北京：人民文学出版社1956年版，第633页。

(32) 王灼：《碧鸡漫志》，见《词话丛编》，第一册，北京：中华书局1986年版，第85页。

(33) 同上书，第83页。

(34) 《历代词话》，见《词话丛编》，第二册，北京：中华书局1986年版，第1176页。

辛弃疾词说

辛弃疾用词构筑了一个令人叹为观止的斑斓五彩的奇伟世界，把豪放词派发扬光大，使之足以夺婉约词派之席，创造出了两宋词坛上的奇迹，显示着两宋词的最高成就。

关于辛弃疾的词，评论文章很多，我们只从三个最普通的方面，用三首词来做一点补充。

一、处境孤危的英雄心事

辛弃疾生活的时代，是一个与众不同的时代。辛弃疾是这个时代产生的英雄，也是这个时代造成的悲剧人物，其作品则是时代与个人性格结合的必然结果。具体说来，我们可以认为，正是北方沦于金贵族的统治之下，如水益深，如火益热的局面以及北方百姓普遍的不满与如星星之火般的反抗，成就了辛弃疾这样一位英雄，使他得以“壮岁旌旗拥万夫”，得以凭其壮声英概，使“懦士为之兴起”；正是南宋偏安，不思恢复或无力恢复，造成了辛弃疾的郁塞愤激，满腹牢愁，使他常有“西北望长安，可怜无数山”的感慨；也正是朝廷中关于南北、和战的不同认识与分别，使如青兕，如真虎，是词中之龙的辛弃疾心灵深处充满了孤危感，发而为词，形成了独特的风格，其心思境界及其陶写，颇不同于常人。正如刘辰翁所描述的：“斯人北来，喑呜挚悍，欲何为者，而谗摈销沮，白发横生，亦如刘越石，隔绝失望，花时中酒，托之陶写，淋漓慷慨，此意何可复道，而或者以流连光景、志业之终恨之，岂可向痴人说梦哉。为我楚舞，我为若楚歌，英雄慷慨，有在常情之外，其难言者，未必区区妇人孺子间也。”

辛弃疾有一首《摸鱼儿》，是他的代表作，表达着复杂的情绪、孤危的感觉与英雄的心事。

更能消、几番风雨，匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。春且住！见说道、天涯芳草无归路，怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。　长门事，准拟佳期又误，蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞，君不见、玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在、烟柳断肠处。

此词通过描写春意阑珊的景色和美人失宠的心情，典型地抒发了作者遭排挤受压抑的“孤危”之感，表现了诗人对昏庸腐朽的南宋朝廷的不满以及对国家前途的殷忧等交织在一起的极其复杂的情绪。

服从于内容需要，本词在写法上，摧刚为柔，潜气内转、肝肠如火，色笑如花，呈现出沉郁顿挫、宛转深沉的风格，且成功地运用了比兴手法，构成了象征性的体系，把要说的话毫无保留而又很得体地说了出来。在结构上则具有步步转折，层层深入，离而复合的特点，读来觉起伏跌宕，“笔势飞舞”。

罗大经《鹤林玉露》说：“寿皇见此词，颇不悦。”这是因为，此词字面上写伤春之情和美人失宠的故事，但在这背后，却蕴含着作者的深沉苦闷与忠愤不平之气，而且隐然流露出对朝廷信用权臣、嫉贤妒能的不满情绪以及对国势危殆的感受，因此，“寿皇见此词，颇不悦”，自在情理之中。

黄蓼园《蓼园词选》认为本篇是“持重者多危词，赤心人少甘语”，从作品实际看，黄蓼园的话实为中肯之言。辛弃疾是民族英雄，为人持重，吐属识见，与众不同，他看到了国势危殆、朝政难为的现实，感到了迫在眉睫的亡国之祸，忧国忧民，自然会多发“危词”；辛弃疾对国家民族，一片赤诚，一心为国，无惶其他，所以绝不会随波逐流，“甘语”媚人。这也正是辛弃疾之为辛弃疾的原因，也正是辛弃疾词与有些词人的无病呻吟之词的大不同之所在。

二、渴望行动的英雄怀抱

辛弃疾的爱国，不仅停留在关心国家大事，关注国家命运层面，还表现为他作品的强烈的实践性与行动性。辛弃疾从抗金义军中成长起来，且始终立足于时代主流，时时渴望进入抗金前线，报国雪耻，整顿乾坤。他的作品，往往充盈着战斗气息和置身抗敌一线的感受。对于恢复大业，作者不仅是一个宣传者、鼓动者和呼吁者，更是一个参加者，一个排头兵，一个可以随时献身的人，一个内在充盈着勃然的个体生命力，自信自豪，而追求在现实中使其充分张扬的大英雄。为此，他的词将抗敌战役写得有声有色，也为此，他在词中以英雄自许，自我肯定，自我张扬，放纵其不羁的跃然难抑的个体意识、功名欲念，任其流溢纸上，笼盖生命。他有想法，有才干，肯投入，敢献身，他的词写得很热，很急迫，颇富行动性和英雄主义精神。

辛弃疾有一首《破阵子》，是这方面的代表作。

醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。　马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名，可怜白发生。

《破阵子》作于诗人失意闲居信州时期。作者追写了当年抗金义军的军旅生活，并使之与现实形成强烈的对比，从而抒发了作者的爱国之心、忠君之念、建功立业的豪情壮志，同时也表现了壮志难酬、理想与现实的深刻矛盾。

在艺术上，作者以浪漫主义与现实主义相结合、虚实相结合之手法，来驰骋壮志，抒写悲愤。全词抓住典型场面加以描写，境界开阔，形象鲜明。

作者在词中运用了强烈对照的衬跌手法。全词共10句，62个字。前9句57字、托以醉梦，用虚笔追忆当年抗金义军的军旅生活，过变不变，9句一意，一气贯穿，极力渲染当年的雄姿英发的豪情胜慨，使之跃然纸上，作者的忠贞之气与报国之情都达到了顶点；后一句五个字，以实笔点醒真情，写现实境界，一声悲叹，催人泪下。前后相较，一理想，一现实，一壮，一悲，形成强烈的对照和大反差的衬跌。作品也在转折以后，戛然而止，万千心事，一言难尽而以一言言之。语言浓缩，感情悲壮，笔随意转，不主故常，既表达了作者壮志难酬的强烈悲愤，又显得淋漓酣畅，顿挫沉郁，取得了很好的表现效果。

本篇使事用典，颇见功力。作者运用了“八百里”，“五十弦”，“的卢”，“霹雳”等典故，取得了很好的表现效果。第一，本篇篇幅较短，运用典故，增加了作品的容量；第二，这几个典故，既渲染了环境气氛，描写了场面，也展示了作者的英风豪气以及心中的感情波澜；第三，在运用典故时，能以故为新，一如已出，不露痕迹，贴切地表现了内容。

三、清醒冷静的理性精神

辛弃疾始终不渝的爱国精神，是辛弃疾思想的精髓，是辛弃疾人格的核心内容。这精神，与其朴素的辩证法和唯物论的思想基础分不开。基于这些进步的思想因素，辛弃疾的爱国思想便有了浓厚的现实基础。他着眼于神州陆沉、胡尘未断的现实和反民族压迫斗争风起云涌的局面，从中汲取了巨大的力量，并获得了思想上的坚实支撑。他从现实出发，对民心国运和抗金形势进行着清醒的冷静的分析估量，因而，其爱国精神在昂扬奋厉的同时，显得异乎常人的坚实、饱满而充满理性。

他的著名词作《永遇乐》（千古江山），就是这方面的典型代表。

千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。　元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否？

此词作于宋宁宗开禧元年镇江知府任上，作品借怀古以言时事，表达了冷静而合于现实的战略思想——坚决抗金，同时反对冒进误国。由于作者立足现实，因而其爱国思想的内涵并不是单一化、简单化的，而是多层面、多角度、丰富厚重的。这里面既有对故国的萦梦牵魂的不尽的殷切眷念，又有对沦于金贵族统治之下的中原百姓的设身处地的无限同情。既有持危扶倾、收拾河山的责任感，又有为清除敌氛、重整金瓯而认真准备，蓄积力量，积渐为之，以图大业的清醒认识。既有对全局策略的认真的思考与擘划，又有为国尽力、当仁不让的献身的热忱与行动。至于其关怀文化的泽斩，呼唤士气的振作，则是更深层次的问题。

在艺术上，此词的特点如下：借古言今，亦史亦论；风格沉郁顿挫，悲壮苍凉；结构事事相连，环环相扣，多层次反复渲染申说，一唱三叹；写景叙事抒情有机结合；虽多用典故，但贴切自然。

现在就本篇的用典情况作些具体分析。细读全篇，我们发现，此词用典虽多，但均用得自然贴切，一是所用典故大都与京口这一地点密切相关，并非泛指与遐想；二是经过提炼，典故的侧重面与全词的主题配合得恰到好处。如开篇用孙仲谋事，感叹南宋国势。表明自己的恢复之志。接着用刘裕及刘义隆事，写自己正确的战略思想。结尾处则用廉颇事，表达了自己不被人知重的悲愤和老当益壮的意志；三是这些典故，从多侧面反复渲染、反复申说，婉转而全面地表现了主题，增加了作品的容量，给读者留下了广阔而丰富的想象余地；另外，多用典故，也有助于此词苍凉悲壮风格的形成。

本篇与作者年轻时所作的《水龙吟·登康建赏心亭》同为登临写怀之作。二者所写意境都是壮阔宏大的，而且都有失意的情绪与壮志难酬的悲愤。但二者相比较，不同之处也比较明显。在思想感情上，本篇所表现的忧郁、悲愤更为深刻沉重；在语言风格上，本篇也不再像《水龙吟》那样主要是激昂慷慨了，而更多的是抑郁低沉；在写法上，《水龙吟》见景生情，虽也用了典故，但总体上仍然是近于“直陈”，本篇则吞吐顿宕，欲说还休，全篇大量叙事，叙事中又主要以典故的铺叙为主，同时，将情感、议论寄寓在叙事之中，反复陈说而又掩抑含蓄，潜气内转，感人至深。因此，与《水龙吟》豪迈而深沉的风格相比，本词风格则显得沉郁顿挫，悲壮苍凉，有幽燕老将之风。