图书在版编目（CIP）数据

死于黎明：洛尔迦诗选/（西）费德里科·加西亚·洛尔迦著；王家新译.——上海：华东师范大学出版社， 2016.8

ISBN 978-7-5675-5313-2

Ⅰ．①死…Ⅱ．①费… ②王…Ⅲ．①诗集—西班牙—现代 Ⅳ．①I551.25

中国版本图书馆CIP数据核字（2016）第123162号

本书著作权、版式和装帧设计受世界版权公约和中华人民共和国著作权法保护

死于黎明：洛尔迦诗选

著者 （西）费德里科·加西亚·洛尔迦

译者 王家新

策划编辑 王焰

责任编辑 古冈

封面设计 蒋浩

出版发行 华东师范大学出版社

社址 上海市中山北路3663号 邮编 200062

网址 www.ecnupress.com.cn

电话 021-60821666 行政传真 021-62572105

客服电话 021-62865537

门市（邮购）电话 021-62869887

地址 上海市中山北路3663号华东师范大学校内先锋路口

网店 http：//hdsdcbs.tmall.com

印刷者 上海盛隆印务有限公司

开本 850×1230 1/32

插页 4

印张 11.5

字数 210千字

版次 2016年8月第1版

印次 2016年8月第1次

书号 ISBN 978-7-5675-5313-2/I·1545

定价 48.00元

出版人 王焰

（如发现本版图书有印订质量问题，请寄回本社客服中心调换或电话021-62865537联系）

“绿啊我多么希望你绿”

——洛尔迦的诗歌及其翻译

王家新

“我热爱这片土地。我所有的情感都有赖于此。泥土、乡村，在我的生命里锻造出伟大的东西”。在谈及自己的成长经历时，80年前蒙难、但至今仍活在世界上无数人心中的诗人洛尔迦曾如此说。

诗人所说的那片土地，是西班牙也是整个欧洲最南部的“诗意王国安达卢西亚”，是他的“远离尘世的天堂”、有着“细密画”优雅魅力的格拉纳达，是他的出生地富恩特瓦克罗斯，一个位于格拉纳达以西一、二十公里外的被橄榄林和河流环绕的乡村小镇。

说来也是，去年6月初的一天，我和其他几位中国诗人竟出现在这个遥远异国的遥远小镇上。我们是在葡萄牙的诗歌活动结束后，乘飞机到马德里，又坐了近四个小时火车辗转来到这里的，这仿佛就是我们自己的“梦游人谣”！我们进入诗人出生（1898年6月5日）的房子，诗人从小睡的漂亮小摇床（原件）还在。而在参观完这座带阁楼的房子，来到幽静的带一口深井的绿色庭院时，我的眼前便浮现出诗人当年和弟妹们一起玩耍的情景，这金色的、让诗人歌唱了一生的童年！

让我难忘的，还有在镇上老酒馆的经历。安谧的正午，空气中是燃烧的火。我们在酒馆里坐下，忽然听到有马的踢踏声传来，出来一看，只见一位孤独的戴宽边帽的骑手骑着一匹白马从杳无一人的街道上走来，像是梦游似地，绕过小广场边侧的阴影，又消失在另一条街巷中。在那一刻我多少有些惊异，差点要叫出诗人的名字了。

这是在乡下。在诗人十一岁时，全家搬到了格拉纳达的城边上，富裕的地主父亲在那里建了一座漂亮的别墅。诗人又有了另一个家。在那里他接受了钢琴演奏的系统训练（如果不是成为诗人，他会成为一个优秀的音乐家的），上中学，接着又上格拉纳达大学，先学法律，后改学文学、音乐和绘画。诗人后来的很多诗就是在这座房子里写的。我们去时，一眼就注意到二层楼外那个绿色掩映的白色大露台，那动人的声音也再次为我响起——“绿啊，我多么爱你这绿色。/绿的风，绿的树枝/……阴影裹住她的腰，/她在露台上做梦。”[1]

不过，现在让我受震动的，更是这样的声音：“如果我死了，/请为我打开阳台”（《告别》），多么直接，又多么感人！诗人一生要打开的，都是他对这片土地和整个世界的爱！

到了格拉纳达，也就明白了诗人对她的情感。这真是一座迷人的城市，她依山傍水，位于积雪闪耀的内华达山麓下（山那边就是诗人向往的海）。这座融汇着多种历史文化的名城，早已是西班牙一个文化和旅游热点。尤其是山坡上著名的阿尔罕布拉宫，原本为中世纪摩尔人（阿拉伯人）建立的格拉纳达王国的王宫，说实话，我去过世界上很多地方，还没有见过如此宏伟、瑰丽、充满了“东方”情调和色彩的宫殿城。

我们在那里的两天，正处在“基督圣体节”末尾，人们身着传统的安达卢西亚服装，乘着吉卜赛人马车，手摇戈雅画过的那种扇子，前往集市看歌舞或斗牛表演。格拉纳达被称为“石榴城”，一上街就闻到不知是什么树的香气。让人难忘的，当然还有“弗拉门戈”歌舞表演。在吉他的伴奏下，当这永恒的悲歌唱起，便有一股电流一瞬间击中了我们。还有那震颤人心的伴着响板的舞蹈，没有那种“死的激情”，怎么会有这样的艺术？我理解洛尔迦为什么会说吉卜赛歌手往往以一声“可怕的叫喊”开始，那仿佛“是死者一代的叫喊”，而“安达卢西亚人除了战栗对这叫喊再也无能为力。”

这就是产生了一位天才诗人的摇篮。不仅格拉纳达，安达卢西亚的其他城市，这个地区的神话历史、地理气候、文化风俗、植物动物，等等，都一一出现在他的诗中。它们构成了他的诗歌宇宙，构成了他个人存在的地形学和天文学（“橄榄树在等待/摩羯座之夜”），而在其核心，则是诗人从这片土地上所获取的“痛苦的知识”——那谜一样的爱与死！佛拉门戈永恒的悲歌浸透在他全部的诗中。他爱，但他知道“塞维利亚是一座塔/布满了精良的射手”。只是在最后，他没有“伤于塞维利亚”，也没有“死于科尔多巴”，而是死在了他自己的格拉纳达。1936年8月19日凌晨，随着一阵枪响，这位才38岁的诗人倒在了他歌唱的这片土地上。这就是为什么我们在诗人故乡小广场看到的诗人青铜塑像那么忧郁的原因。洛尔迦，格拉纳达的骄傲；洛尔迦，格拉纳达的伤口！

这样一位诗人，走过了短暂的，但也足够丰富的、充满了戏剧性的路程。1919年，洛尔迦转赴马德里“寄宿学院”学习，该学院仿效英国牛津学院，旨在为西班牙各界培养精英。正是在那里，洛尔迦打开了他的“现代性视野”，并成为大学生沙龙中的活跃人物。在马德里，他结识了许多诗人和先锋派艺术家，尤其是和画家萨尔瓦多·达利的相识和亲密关系，对他的一生都很重要。正是由于这些刺激，他由早期现代主义转向了一种更奇异、更具叛逆性质的“超现实主义”。西班牙诗人、剧作家何塞·波尔加明曾引用洛尔迦当年给他的信，来描述洛尔迦的“超现实主义飞翔”（surrealist flights）：

把一只苏丹的公鸡放在你的写字台上（大概类似于一匹安达卢西亚小马）。如果他翘起的尾巴记起了西班牙的炫耀，那么他的胸腔就会打破那还未被践踏的水和土地；当他的歌声流星烟火般地升入高空，一道智慧之光，划破了人类那愚蠢睡意的夜空。……我们会等着你的。我们不想看到你的帽子上没有羽毛，像瑞士猎人一样。我们想看到你手持一只公鸡，看上去那么完美、快乐，就像拿着一对华美的斗牛短标枪。

我们会看到，这种超现实主义式的飞跃，非理性的语言或智力突袭，甚至像斗牛士刺激公牛一样对读者的蓄意刺激，已成为洛尔迦的一种创作方式。达利和布努埃尔后来曾指责洛尔迦转向吉卜赛歌谣是“背叛”了超现实主义，但是他并没有。他只是把它和一种永恒的艺术结合到了一起。

诗人的第一部诗集《诗篇》为初期创作的一个总结，1921年出版。他自己可能太忙了，由他弟弟从他20岁前后写下的几百首中选出了68首诗。这些早期抒情诗显露了一种过人的才华，像《蝉》、《树木》、《风向标》、《小广场谣》等诗，不仅奠定了洛尔迦基本的抒情品质，也以其形式、主题和风格上的多样性，预示了诗人在后来的发展和完善。这些早期作品显然还带有一些浪漫主义和早期现代诗的影响痕迹，它真实地反映出青春的稚嫩，但也有像《老蜥蜴》这样“早熟的”、令人惊异的作品。这些早期作品在中国最有影响的是《海水谣》，它把抒情谣曲的韵律、现代诗歌的技艺和超现实主义的想象力完美地结合了起来。

真正标志着获得自己声音的，是诗人1921年开始写作的《深歌集》。据传记资料，诗人从小就迷恋乡村戏剧，四岁起就能背诵很多民歌民谣。在20年代早期，他当然是那个时代的先锋派，但又不同，因为他知道一个诗人应该有自己的“根”。正如波尔加明所说，洛尔迦的诗也来自于传统血脉的滋养，“当到达安达卢西亚的时候，他从那片富饶明亮的面向大海的土地上捕获了深奥的地方口音”。1922年，他与他的音乐老师、著名作曲家法雅亲自组织了格拉纳达的安达卢西亚深歌艺术节，旨在从现代社会挽救这种古老的抒情歌谣。关于“深歌”（“cante jondo”），有人说是摩尔人带来的，有人说它是吉卜赛人的流浪歌谣，有人考察它源于犹太会堂的赞歌，但不管怎么说，它是一直流传在安达卢西亚民间的特有的歌谣形式。它形式短小，有着高亢、近乎呐喊的神秘音调。它也不同于一般的通过重复达到自身圆满的音乐旋律，而重在表达永不实现的渴望，追求“死一般的激情”。与此相关，深歌中的感叹词也不同于一般的“啊”或“哦”，这给翻译带来了难题，我姑且译为“噫！”或“啊呀”，甚或“啊呀啊呀呀”。我们得承认，我们很难接近那“深奥的地方口音”。

不同于其他民歌，安达卢西亚深歌似乎还总是充满了古老的悲情，它有很多就直接以死亡为主题。在《深歌集》中，弗拉门戈歌手深情而绝望地呼唤着死神：“叫她，/她没有来。/再次叫她，/人们/咽下抽泣”（《卡巴莱咖啡馆》）。不过，也正因为如此，安达卢西亚人有了他们说不出的安慰：“他的悲歌带着/海盐的滋味。/……他的声音里/有一个无光的大海/和压榨出的橙汁。”（《胡安·布雷瓦》）

洛尔迦对“深歌”的发掘，不仅以他的诗歌和音乐天赋促成了它的复活，也给他自己的创作开辟了一个新天地。那种谣曲式的奇异的迷人重复，谣曲中常见的对话（对唱），等等，已成为他的抒情调性和最常见的诗的生成方式。另外值得注意的，是“深歌”的简洁、浓烈、本真对洛尔迦的强烈启示：“那些不知名的流行诗人能将人生的巅峰时刻浓缩在三四行之内，真是令人称奇、令人惊叹。”他曾这样感叹说。因而他自己也就由青春的抒情（他年轻时的很多诗都很长），成为一个如他自己所说的“想对浪漫主义及后期浪漫主义诗人留下的过于繁复茂密的抒情之树进行修剪并予以照料的诗人”。在很大意义上，《深歌集》就是这种化繁为简的产物。对此，美国的洛尔迦诗歌研究者克里斯多夫·毛雷尔把它放到一个更大范围来认识：“洛尔迦意识到西班牙诗歌史上的新时代已经开始：西语世界的诗人已经发现了短诗，并和英美意象主义者一样，认识到隐喻的重要。”

不过，比起英美意象主义者，洛尔迦有着更为神秘的诗性。他从深歌中学的，也不在表面的形式。他要接近或从他自己身上唤醒的，他称之为“魔灵”。这个词来自吉卜赛人的口语“duende”，也可译为“精灵”。在吉卜赛传统中，“魔灵”可以让表演者进入“着魔”“迷狂”的状态，并把观众也带入其中。洛尔迦所诉求的“魔灵”，正是这样一种存在。在美国诗人、洛尔迦诗歌的译者W.S.默温看来，正是在“魔灵”的掌握中，洛尔迦的诗歌“有着它的最纯粹的形式、音调、生命、存在，那就是我从一开始就一直在倾听的。”

不管怎么说，对“深歌”及其魔力的领悟，在洛尔迦身上唤起了潜在的诗性本能，唤起了一种动物般、精灵般的灵性和表演能力。这在后来成为他天赋的最神秘体现。可以说，他也由此突破了西方人文主义的理性传统。洛尔迦自己就曾讲过缪斯、天使和精灵的区别：缪斯是智慧，天使是灵感，“而精灵则不同，需要从心灵的最深处将她唤醒。”（见赵振江《西班牙当代诗坛的一部神话》）

在《深歌集》稍后开始创作的《组曲》和《歌集》，则延续和丰富了《深歌集》的追求，尤其是在1927年出版的《歌集》，如一些评论所盛赞的，它实现了“当代抒情诗的净化”，抵达了“抒情诗的顶峰”。洛尔迦本人对自己的艺术进展也心中有数，他感到他自己是这本书的“大师”，认为《歌集》体现了一种“敏锐、清澈的诗歌努力，对我来说它似乎包含了伟大的诗歌（伟大在于它的品质和高贵的感觉，不是其所值）。”

《歌集》从内容上看，主要的一类是表现西班牙的风景、风情，安达卢西亚这片土地上的生、死、爱，如《猎手》、《传说》、《树，树……》、《骑士之歌（1860）》、《哑巴街》、《下午最后的光》等。另一类以自我的认知和抒情、个人的爱和记忆为主题，如《死于黎明》、《另一种模型》、《唱出的歌》、《雕像的渴望》、《无用的歌》、《赤裸橘树之歌》，等等。当然，这两类诗往往是交融在一起的，正如那首美妙的《海螺》所写的：

他们带给我一只海螺。

那里面有声音唱着

绿色之海图。

我的心

涨满了水，

里面有棕色和银亮的

小鱼儿游过。

他们带给我一只海螺。

诗人的自我已成为一个敞开的容器，一个从这片土地“锻造”的有着奇妙回声和光影的容器。

《歌集》中另一类诗便是童诗或以“孩子”为主题的诗。比起《深歌集》对深歌的发掘，《歌集》的进展之一便是童谣、摇篮曲的运用。许多诗如《傻孩子之歌》、《蜥蜴在哭叫……》、《塞维利亚小曲》、《哑孩子》、《疯孩子》等等，都以孩子的眼光和口气道出，也都写到极其完美、动人的程度。也正因为回到自己身上的那个“孩子”，诗人获得了与自然、与生命本源和语言的亲密性，而这是许多诗人没有做到的。因为戴望舒的翻译，《哑孩子》在中国已很有影响。这首诗如此奇异，孩子“在一滴水中”找寻他的声音（“把它带走的是蟋蟀的王”），诗人也在寻找，为了把它做成个“指环”，让他的“缄默”戴在孩子的指头上。这种比喻不仅使声音有了金属的质感，也体现了更深沉的感情。诗的最后，蟋蟀的隐喻又出现了，全诗也有了一种歌谣般的韵律。

这种“简单而又神秘的诗”，已成为洛尔迦的一个特有标记。诗人早期最有影响的，大概就是这类诗。戴望舒当年之所以发现了洛尔迦，就是因为：“广场上，小酒馆，村市上，到处都听得到美妙的歌曲，问问它们的作者，回答常常是：费特列戈，或者是，不知道。这不知道作者是谁的谣曲也往往是洛尔迦的作品。”

但是，诗人洛尔迦远不止人们所以为的那样简单或单纯。他不仅是歌谣的能手，超现实主义式的奇才，还是叙事性大手笔，史诗和神话传奇的锻造者（“吉卜赛人在铁砧上/锻造着太阳和箭”，《西班牙宪警谣》），这便是他1924—1927年间创作，1928年出版的《吉卜赛谣曲集》。

洛尔迦的弟弟弗朗西斯科·加西亚·洛尔迦曾向英语读者这样介绍这部诗集：“18首叙事谣曲组成了洛尔迦最受欢迎的《吉卜赛谣曲集》。谣曲（浪漫传奇）是一种叙事兼抒情的诗体，根本上源于西班牙民族史诗。古老的、传统的、无名的、流行的谣曲因西班牙语的传播而成长，在西班牙语地区获得滋养，一系列大诗人的作品拓展、丰富了这种西班牙诗歌的独特类型，同时又保持着对传统本质的忠实。除了固定的韵律构造，这种传奇谣曲在有天赋的诗人手中被证明具有惊人的弹性，能充分表达最为丰富多样的情感变化。……在《吉卜赛谣曲集》中洛尔迦返回传奇的史诗传统，以富有生机的新的演绎丰富了这种诗体。”

无论从哪方面看，《吉卜赛谣曲集》都堪称一部杰作，我这样说，有点掩抑不住我在翻译过程中的兴奋。洛尔迦的贡献，不仅重新引入了“谣曲”（ballad）这种叙事传奇歌谣体，而且创造性地改造和激活了它。毛雷尔就指出，对洛尔迦来说，“在风格上，使他感兴趣的是叙事——传统谣曲多是叙事性的——与抒情结合的可能性。在传统谣曲中，隐喻的作用微乎其微，但在洛尔迦的诗集里，隐喻却至关重要，部分原因在于他对巴洛克诗人贡戈拉的崇敬”。

贡戈拉，西班牙黄金时代诗人，著名的“贡戈拉主义”（又被称为“夸饰主义”，其词义来源于“精心培育”的意思）的创始者。作品风格怪异，讲究修辞，富有巴洛克色彩，虽有争议，但影响深远。西班牙现代诗歌对贡戈拉的重新发现，犹如英国诗重新发现玄学派诗人邓恩，都是一个重要的诗学事件。波尔加明就认为洛尔迦和达利的艺术创作从某种程度上都来源于贡戈拉。

我们先来看“叙事性与抒情的结合”。《谣曲集》中许多作品似乎都有个叙事的框架，但它们往往是破碎的，或隐含的。达利就说过《梦游人谣》“似乎有个故事，但是它没有”。它当然也有一个线索：一个走私犯在与宪警的冲突中严重受伤，他从卡布拉关口回来，以寻找他所爱的吉卜赛姑娘，他与姑娘的父亲交谈并得以爬上露台，但是苦于等待的姑娘已从那里坠落，或是跳下（由于黑暗之水的诱惑），甚或是被害。故事就留下了这样一个含糊的模棱两可的结尾。但是，人们之所以喜爱这首诗，并不在于这个悲剧故事，更在于那深深吸引着人们的诗的声音和韵律，在于语言本身的奇异魅力。洛尔迦本人在谈到这首诗时，曾说该诗为谣曲集中最“神秘”的一首，“它是一个纯粹的诗歌事件，体现安达卢西亚人的本质，甚至对我这个写下它的人来说，它的光亮也总是在变化。如果你问我为什么这样写下‘千百个水晶的铃鼓，/刺伤了黎明’，我会告诉你我在树林和天使的手中看见了这一切，但是我不可能对此说更多，我不能解释它们的意义。那是它们应该成为的样子”。

借助于叙事的抒情，美妙动人的歌谣性，诗中充满的奇异意象和隐喻，对每一行的“精心培育”，使《谣曲集》中的作品成为“它们应该成为的样子”。这里我还想特意提示洛尔迦对作品技巧、肌理和完美程度的关注和倾心经营，正如他自己讲过的，“如果说我确实受到了上帝——抑或是魔鬼——的恩宠而成了诗人，那么我同样也因为受到了技巧和功夫的恩宠而成了诗人，因为我绝不辜负任何一首诗”（见赵振江《西班牙当代诗坛的一部神话》），如《西班牙宪警谣》中的“圣处女给孩子们敷伤，/用星星的唾沫止痛”“空气中，黑火药的/玫瑰花粉刺鼻”（指枪击声），等等。正是这些看上去不起眼的语言细节，让我在阅读和翻译过程中充满了愉悦和兴奋。

完成《谣曲集》的洛尔迦，已是一位年轻而成熟的大师。它处处都透出了对西班牙历史、文化、人性的深刻理解和领悟，如波尔加明所说“仅仅用想象力的火花建立起我们的认知，颠倒了神秘主义的概念”，并在叙述时显出史诗般的大手笔。《梦游人谣》就不用说了，《纠纷》着力揭示西班牙历史和人性中的暴力和神秘力量，《安东尼托·艾尔·坎波里奥之死》描写暴力搏斗及在河边神秘出现又消失的“死的声音”，《被判死罪者谣》的最后是“洁白无瑕的裹尸布单/带着庄重的罗马字符，/以它端正的折叠/给予死亡以应有的体态”。残酷而不公的死亡，在一种反讽的笔调中，最后被赋予了某种神圣的仪式感。

性爱也是《谣曲集》的重要主题。《不忠少妇》（戴译《不贞之妇》），叙述的是一位吉卜赛男子把一位“不忠少妇”带到河滨的“故事”，其性爱描写、暗示和比喻都令人惊异，这正如“故事”结束时诗人所给出的一个意象：“那时百合花的剑刃/仍在风中簌簌有声。”《圣女尤拉丽亚的殉道》则写残酷的宗教献祭，它也是一种“权力的考古学”，和古老的性禁忌有关，全诗最后天使们的“三呼”，听起来让人毛骨悚然。《塔玛与阿姆侬》是一首杰作，取材于以色列大卫王的儿女（同父异母）的乱伦故事，该诗字里行间都在播种着“老虎和火焰的隆隆声”，既有大胆的欲望披露，又有“太阳的立方用力榨着/柔柔的葡萄藤”这样的奇异暗示，诗的最后也很精彩和耐人寻味：阿姆侬骑着一匹阉马在利箭中逃走，“当马的四蹄/渐渐变成四种回声，/大卫王，用一把大剪刀/剪断了他的竖琴”。

《圣米迦勒》、《圣拉斐尔》、《圣加伯列》这三部曲，则分别写安达卢西亚三座主要城市所敬奉的三位圣人。诗人的笔调有赞颂，也夹杂着一丝嘲讽，或者说，有一种穿透历史、文化、人性而来的幽默感，如在圣米迦勒日的朝拜庆典中，“乡下姑娘们来了，/嗑着葵花籽，/她们的臀部硕大幽暗/宛如青铜的星体”。《唐·佩德罗骑士的滑稽剧》也堪称一首杰作，令人想起塞万提斯的《唐·吉诃德》，它富有游戏精神，但也混合了宇宙的神秘，如当骑士的坐骑死去，“下午神秘的声音/呜呜地向天空哀诉；/缺勤的独角兽/打碎了角尖的水晶”。全诗的结尾也令人叫绝：“唐·佩德罗，已被遗忘，/独自与青蛙游戏！”这里面不仅有戏谑，其实也写出了宇宙的某种孤寂。

《谣曲集》大量引用了《圣经》、希腊、罗马神话和西班牙历史文化典故，这正如诗人自己的一句诗所说“从圣地亚哥到伯利恒，/犁铧在来回地耕着”。看来洛尔迦像同时代的艾略特、曼德尔施塔姆一样，有意将历史与现实相互比照，建立一个神话与现实相映照的世界，如那首旨在表现“沉默，遍及安达卢西亚和西班牙的潜伏的搏斗”的《纠纷》的最后，当法官、宪警们来到，得到的报告却是：“先生们，/这只是一桩寻常的事：/四个罗马人死了，/还有五个迦太基人。”这看似荒诞不经的回答，却大大扩展了作品的历史张力。这里还要指出，洛尔迦的神话诗学，其实比艾略特或曼德尔施塔姆的都更进一步，也更难用理性解释：在《西班牙宪警谣》中，受屠杀的吉卜赛人跑向了“伯利恒的马槽前”，而在《纠纷》的最后，“黑色的天使/已乘着西风飞走。/天使们有着长长的发辫/和充满安抚油的心房”。诗人就这样立足于安达卢西亚悲哀而又神奇的土地，将过去与现在、传奇与现实、天上与人间、人类与动物、植物混合在一起，创造了一个自身的神话空间。毛雷尔就这样说：“洛尔迦的隐喻能力将欲望的表达推向更为极致的领域，进入了植物、岩石、昆虫的世界。”

至于《西班牙宪警谣》这首名诗，是诗人在谣曲集中最用力的一首，在我看来，也属登峰造极之作。西班牙宪警属于准军事警察组织，19世纪末以降，它成为各省专制者统治人民的野蛮工具。洛尔迦在给出版人的信中曾表达他对宪警残暴行径的憎恨并讲述了写作该诗的经过：“我开始写它还是在两年前——记得吗？……现在，宪警们到来并摧毁这个城市，然后回到他们的营房里喝茴香酒，为吉卜赛人的死碰杯。……宪警们不可思议地变成了古罗马的百夫长。这首谣曲会很长，但它会是最好的之一。……一本好书，我认为。但我将永不——永不！永不！——回到这个主题。”在一次演讲中，洛尔迦也说这首诗是谣曲集中“最有难度”的一首诗，因为它的主题是“极为反诗意的”。

然而，这首“反诗意的”的作品却成为一座诗的丰碑。洛尔迦对被排斥、压迫、剥夺的生命有一种天然的同情（用他的诗来说，他要“与所有又聋又哑又疲乏的被捕食者”在一起），对社会暴力、极权、暴政有一种本能的抵制，这是他贯穿一生的立场和态度。但他并不只是在诗中简单地表达他的爱与恨。在该诗中，他对被摧残的吉卜赛人城镇的爱有一种让人泪涌的力量，“啊，吉卜赛人的城镇！/谁能见了你而又忘记？”这在全诗中不断穿插出现，构成了主旋律。但他的生命之同情，又是超越性的，如在写宪警暴行时，也不时地来一笔“那些惊逃的姑娘，/她们的发辫在后面紧追”，这不是什么噱头，而是一种视野的提升。伟大的作品都是对诗人自己的发掘和照耀，在写《西班牙宪警谣》时，我想洛尔迦是真正进入到一种创造的、燃烧的状态，因而诗中会充满那么多令人惊异的“神来之笔”。在艺术表现上，如诗人自己所说，该诗也是“最有难度”的，它远远超越了简单的谣曲。它是复调的、交响的，综合了多种复杂的元素，而又体现了高超的艺术控制力。如表现宪警进城那一节，富有节律和仪式感，它是传神的写照，又是辛辣的嘲讽：

他们列成双排驱进，

向着节日的街区，

鼠曲草的簌簌声，

侵入他们的子弹带里。

他们列成双排驱进，

带着夜的双重链子。

而星空对他们，就像是

一个显耀马刺的箱柜。

屠城结束，但是“火焰还在燃烧”，全诗的最后是：“啊，吉卜赛人的城镇！/谁能见了你而又忘记？/让他们到我的额头下来找你，/这月亮和沙的游戏。”谁能解释“这月亮和沙的游戏”？这已远远不止是现实的控诉，而是把一切提升到一个更为神秘的宇宙层次。不管怎么说，洛尔迦的这首《西班牙宪警谣》让我不禁想到了毕加索的《格尔尼卡》、戈雅的《5月3日夜的枪杀》（这两幅历史巨作也都是我们上次在马德里专门去看的），甚至也使我想到了叶芝的《一九一六年复活节》。与上述史诗性作品不同，《西班牙宪警谣》所叙述的并不是确凿的历史事件，但它同样上升到一个悲剧和史诗的高度。

以上为诗人早期及在20年代的创作。因为他业已取得的成就，他光彩夺目的创造活力，他很早就被视为“二七年一代”诗人的杰出代表，代表了西班牙现代诗歌一个激动人心的年代。

但在诗人的生活和创作中，还有另外一个重要的戏剧性插曲，那就是他的纽约之行（1929年6月至1930年3月）。他在这期间主要完成的诗集《诗人在纽约》，不仅显示了一个传统的“安达卢西亚之子”面对新工业文明和资本主义社会所经受的剧烈冲撞，而且诗的形式和风格也全变了，歌谣体变成了自由体，变成了近乎疯狂的喷发。

熟悉或不熟悉洛尔迦的人们读到这些作品可能都会感到吃惊。它对那个现代大都市的痛苦谴责和充满嘲讽的荒诞性描述，它对人类社会预言家式的声音，对“惠特曼式的乐观主义”的“噩梦般逆转”，它的喷涌的语言能量、巴洛克式的繁复隐喻，它那一阵阵“从腐水中掠来的/黑鸽子的风暴”（《黎明》），都有点让人喘不过气来。正如默温指出的：“无论何人读到这激情的、咒语般的、神秘的作品，将把他带回到——除非他陷入了评论的泥潭——洛尔迦在纽约城敲打出的喷涌的烈焰中。”

这真是一种惊人的、“被激发”的并且“难以名状的”诗，可能在去纽约之前诗人自己也没有料到。毛雷尔就曾从创作的角度这样猜想：“截止返回西班牙时，洛尔迦已经向自己证明，他能够用自由体，在最不具有诗意的题材上写作长篇的、可吟诵的诗歌（书名‘诗人在纽约’本身就含有悖论的意味）。”

的确，无论怎么看这部诗集，它都不是盲目被动的反映（洛尔迦并不是人们所想象的即兴式歌手，他的全部创作都是有计划的，一个主题、一个主要形式地推进和完成）。在一般人会面临“文化休克”和失语症的境况下，他却像个斗牛士一样起而应战，与纽约这头巨大的怪兽搏斗，并令人惊异地显示了他的创作活力和语言革新能力。可以说，他借助于纽约这座城市对他的撞击，再一次地打开了一个血肉淋漓的自我。在大半年的时间内，他创作下这部诗集，这不能不说是一个奇迹。也许，有些作品在今天看来沉淀和提炼不够，有些作品也可能让人“不适”，但我们很难设想有谁可以去修改这山洪或岩浆的喷发。

在今天，对许多当代诗人来说，这仍是一部启示录。出生于利比亚、现居美国的著名诗人哈立德·马塔瓦说他当年前往纽约随身携带的，正是这本诗集，“作为安达卢西亚人，他对纽约如此狂喜，又如此恐惧。他把纽约描绘成一个剧院，在那里，古老的、噩梦般的但丁式地狱遭遇了超现实主义，民间神话传说又与沿着高楼大厦爬升的现代冥界力量相融合。如这本诗集所示，洛尔迦碰到了如加西亚·马尔克斯所说的‘本身即不成比例的现实’。在这种情况下，现实主义、或基于共有知识的抒情口吻均不合时宜。在这些诗中，洛尔迦需要一种竞技般的想象力，以保护自己不被分解并冲刷进下水道里。”

《诗人在纽约》前后分为十章或十组，有一种整体性，因而有人也把它作为“一首诗”来看待。在该诗集中，以纽约为直接书写对象的有很多。《纽约》一开始便以“在乘法下面/有一滴鸭子的血；/在除法下面/有一滴水手的血”这样的“乘除法”来测量这“本身即不成比例的现实”。《向罗马呼喊（从克莱斯勒大厦塔顶）》为第八章“两首颂歌”中的一首，和《沃尔特·惠特曼颂》放在一起。在洛尔迦看来，这个被傲慢的摩天大楼所标志的不平等资本世界，完全是对惠特曼理想的背叛和嘲讽，因此他要“从克莱斯勒大厦塔顶”上发出呼喊，并“为大象的伤口哭泣”。因为洛尔迦来纽约那一年，意大利王国和教皇签订了《拉特兰条约》，有人因此把该诗中身着白衣的男子与罗马梵蒂冈教皇联系起来（见该诗注）。我认为这种解读过于实在。“向罗马呼喊”，正如洛尔迦前期诗歌一再写到的“罗马”，是在向作为一种隐喻的罗马帝国发出呼喊，向一种残暴的统治威权发出呼喊——它在现代已化为另一种资本帝国的形式。纵然在今天看来洛尔迦的社会批判可能“简单”了一些，带着那个时代很多左翼知识分子所拥有的乌托邦冲动，但它仍具有感人的诗性力量。该诗的最后一段是：“呼喊，以你们最可怕的声音，/……因为我们要我们每天的面包，/桤木花朵，源源不绝的温柔脱粒；/因为我们要大地的意愿得以实现，/将她的果实给予每一个人。”

“桤木花朵，源源不绝的温柔脱粒”，这样的意象多么动人！一个愤怒的洛尔迦同时又是一个温柔的洛尔迦，他要穿过现代地狱把人们带向被遗忘的生命本源。

“诗人在纽约”，当然还有让他自己深感兴奋的重大发现，那即是惠特曼和黑人文化。《哈莱姆王》中的“哈莱姆”是曼哈顿一个以黑人为主的居住区，洛尔迦不仅为黑人文化所吸引，也不仅同情黑人的痛苦命运，如同他对“吉卜赛主题”的艺术处理，他还要把在哈莱姆感受到的现实提升到神话，这即是他笔下的“哈莱姆王”：“用一把勺子/他舀出鳄鱼的眼睛/并拍打猴子的屁股/用一把勺子，”而在全诗接近结束的部分还出现了“那轮被文身的太阳正沿河而下/被一群美洲鳄追逐”这样的伟大诗句。对惠特曼的高度崇敬和至深柔情使他写出了《沃尔特·惠特曼颂》这首长篇颂歌：“你的声音，温和的黏土或白雪，召唤人们/守望着你的美丽无形的瞪羚。”虽然该诗有些部分显得“不必要”或松散，但从整体上看，仍有一种巨大的感人力量。它那宏伟的诗性伸展力量并不亚于惠特曼的许多重要作品。它同样是一片“伟大的草叶”。

《诗人在纽约》的内容十分丰富，难以一一描述，像《犹太人墓地》：“基督的儿子们在沉睡/而犹太人蜷缩在他们的铺位里/三千个犹太人在长廊的恐怖中哭泣/因为他们合起来只能凑出半只鸽子。”我深为诗人在那时就写出这样的诗惊异。在很多方面，它都与策兰的《死亡赋格》相通，或者用个说法来说，早在“奥斯威辛”之前，洛尔迦已到达那里了！

《诗人在纽约》还有一个重要的主题，即“孩子主题”和童年的记忆。《一九一〇年》一诗实则是在异国他乡回忆自己的童年：“我那些一九一〇年的眼睛/没见过埋葬死人，/没见过哭丧的灰烬头发在破晓时分，/没见过小海马颤抖的心在角落里。”诗人把这个孩子也带到了美国，正好遇到了一个十岁的小男孩斯坦顿。《小男孩斯坦顿》这首诗写于美国的乡下，似写给一个因癌症而死的男孩，诗一开始就很动情：“当我孤身一人/你的十岁便和我在一起。”因癌症（cancer）与巨蟹座在西班牙语（及英语中）都为同一词语，诗人别出心裁性地运用了巨蟹座、巨蟹这一意象和隐喻。“斯坦顿。我的孩子，斯坦顿，/在午夜巨蟹座从过道上滑落……”这令人想起了诗人早期的诗句“橄榄树在等待/摩羯座之夜”，实际上，诗人也是在用安达卢西亚的意象来描述斯坦顿的命运：“啊斯坦顿，小动物中公正的傻瓜/你的母亲被村里的铁匠所伤，/一个哥哥被压在拱门下/另一个被蚁群蚕食……”当然，该诗的中心意象仍是巨蟹：“啊斯坦顿，你的天真，是一座狮子小山。/那一天巨蟹猛然将你击打，/并在住所里唾你……”诗人就这样把那个永恒的孩子从格拉纳达带到了美国，带到巨蟹座之下。诗中与巨蟹的搏斗，其实是诗人自己死亡传记的惨烈的一章。

1931年4月，在洛尔迦从纽约回国一年后，他的国家进入了历史新阶段。独裁者被迫下野，波旁王朝十三世退位，第二共和国成立。此后到1936年内战爆发，洛尔迦以剧作家和导演的身份为共和国的文化事业贡献力量。除了带领一个名为“茅屋”的大学生剧团深入西班牙各地为民众免费表演经典剧目外，他致力于自己的戏剧创作，创作了《血婚》、《叶尔玛》等多部重要剧作，在西班牙、阿根廷上演后深受欢迎，产生了广泛影响。洛尔迦的戏剧同样是他的天才的一种卓越表现，它们在实质上也就是诗（其中许多都是用诗体悲剧形式写的），但他更重其社会参与功能，他宣称“戏剧是痛哭和欢笑的学校，是免费的特别法庭。”因为他的戏剧的思想锋芒，他也不断受到保守势力的攻击。

洛尔迦生命最后阶段的诗，首先要提到他那首伟大的挽歌《伊·桑·梅希亚思挽歌》，“这节制而深远的感情，悲伤音乐里巨大又近于宏伟的乐章，以及极大的多种元素的复杂性，几乎是诗人诗篇里所有主要方面的综合——这些使这首挽歌成为洛尔迦最伟大的成就之一”——朗西斯科这样介绍这部诗集。

伊·桑·梅希亚思，著名斗牛士，生于塞维利亚，洛尔迦等诗人的朋友。1927年12月，他邀请洛尔迦等诗人、作家云集塞维利亚，举行一系列纪念诗人贡戈拉逝世三百周年的活动，直接促成了西班牙诗歌“二七年一代”的形成。作为一位斗牛士，他本来已退休，但又于1934年重返斗牛场，在同年8月一场斗牛中被严重刺伤，两天后死去。

这样一位朋友和英雄的死，对洛尔迦无疑是一次重创，“这好像就是我自己的死亡，一次我自己的死亡的预习”，他在悲痛之余对朋友这样说。在梅希亚思蒙难后两个月，洛尔迦完成了这首长篇挽歌。

挽歌的第一章就非常惊人，一连串穿插了近三十个“在下午五点钟”，这是英雄被公牛刺伤的时间，在诗人笔下，也是全部生与死的一个聚焦点。它具体、精确而又神秘，带着扣人心弦的节奏，直到死亡“在他的伤口里产卵”！

犹如斗牛场上的博弈，在这一章里，是词语的精确，感知的精确，更是命运的精确。这让人屏息的节奏、控而不发的技艺，不仅表达了对死亡逼近的预感，带出了一种弥漫全诗的不祥气氛，也与接下来的悲痛抒情形成了一种巨大张力。

《挽歌》之所以一开始就如此紧扣人心，是因为这就是诗人自己的“死亡预习”，是他的一生在等待的时间。在洛尔迦蒙难后，诗人塞尔努达说他回过头来读洛尔迦，发现他的每一句“都浸透了死亡的声音”。波尔加明等人也干脆说诗人“创作”了他的死。不管怎么说，《挽歌》是诗人一生创作主题的最集中呈现：暴力和死亡。诗人由此把人们“带入一种命运中”。在《挽歌》中，另一个更强大、神秘的主角就是公牛，“他”在洛尔迦的诗中一再出现，致人于死命，但本身也是祭品，充满了哀痛。难忘的是“而那些吉桑多公牛，/一半僵死，一半成化石，/好像吼叫了两个世纪/不想再踩在地面上”这几句（见第二章），其悲哀和神秘性已超过了任何解释。正因为如此，这首挽歌超越了一般的事件层面，而成为献给整个西班牙这片土地的悲歌。

令人动容的，还有那笼罩全诗的“悲伤音乐”。在后两章“近于宏伟的乐章”里，诗人既运用了经典的挽歌体形式，又穿插了“公牛认不出你，无花果树认不出你，/还有马匹和你自己家里的蚂蚁……”这样的细节描述，真切地展现了悲剧的净化和复活力量。在死亡的巨大提升下，在对逝者至深的柔情中，诗中甚至产生了这样的精神吁求和“更高认可”的冲动：

……这里我要的，只是圆睁的双眼

来见证这永不歇息的躯体。

这里我想要看见声音刚强的人，

那些能制服烈马和湍流的人；

那些躯干洪亮的人，那些

以满嘴的太阳和燧石歌唱的人。

这就是洛尔迦的伟大奉献。一方面是令人惊异的语言的准确性，一方面是死亡和暴力的神秘性（像“百合喇叭撑开绿色腹股”这样的创伤和死亡的意象）；一方面是至深的悲痛抒情，一方面是精神的巨大提升。两者之间的神秘张力，多种元素的融会和交响，使它无愧于西班牙历史上和整个世界现代诗歌中最伟大的挽歌之一。全诗的最后以“我用呜咽的声音歌唱他的优雅，/并记住穿过橄榄林的那一阵悲风”悲怆结束，正如历史上许多著名的挽歌，这首诗的最后成为了作者自己的墓志铭和安魂曲。

在洛尔迦生命的最后几年间，还留下有其他几组（部）重要的诗作。即使戏剧和社会活动占据了他的主要精力，他也没有停下在诗歌艺术方面的追求，在《塔马里特波斯诗集》这部为向阿拉伯诗人致敬而写的诗集中，洛尔迦由《诗人在纽约》的喷发再次回到有节制的短诗，而且尝试借鉴古波斯的诗歌形式，写出了更具有经典意味的抒情诗。正如诗人的弟弟弗朗西斯科这样说：“在这次短抒情诗形式的回归中，毫无疑问，洛尔迦所有的诗歌经验得以提纯。”

的确，洛尔迦的这部“波斯诗集”，无论是语言形式的优美，抒情的深度和强度，意象的新奇和动人，都令人惊奇和喜爱。集中很多诗作都堪称是他一生中最优美的诗篇：《意外的爱》、《绝望的爱》、《斜躺的女人》等诗作以传统的爱与死或女性的美为主题，都写到了一种极致；《被水所伤的男孩》写他自己惯有的一个主题，但是更令人惊心，诗人不仅要走下深井“去看那被水之暗器/刺穿的心脏”，而且“我想要我自己的死，满嘴都是”！正是痛苦创伤的再度迸裂，使精神的翱翔也显得格外真实和感人，“我曾一次次迷失在大海之上/耳中充满了新摘下的花朵，/满舌头尽是爱与苦痛”（《飞翔》）、“我愿与那黑暗的孩子一起生活/他想从高海上砍下他的心”（《黑暗的死亡》），这一切是多么动人！正是在对死亡的无畏深入中，诗人获得了飞翔的翅膀和词语的复活力量。

《塔马里特波斯诗集》的最后一首诗《黑鸽子之歌》则堪称一首奇诗，“小小的邻居，我问它们，/我的坟墓在哪里？/在我的尾巴上，太阳说。/在我的喉咙里，月亮说。”这像是诗人早期诗中的吉卜赛谣曲，但又更奇异和神秘。诗人在该诗中称自己是一个“把大地拴在腰带上的漫游人”，而他的漫游已到如此的境界，我们只能惊叹了。这就像默温在谈到这部诗集时所说的：“他再一次到达了一个似乎是崭新的起点，并让人不能不惊讶于他将走向何处。”

令人惊异的，还有洛尔迦晚期诗歌那种情感的强度。“魔灵”在他那里再次被唤起了，但这一次是一个受伤的魔灵，读了《六首加利西亚之诗》、《黑暗爱情的十四行诗》这两组诗，就知道诗人为什么会说“人类艺术作品中最奇怪的品质就存在于那永远无法愈合的伤口愈合的过程中。”美国诗人勃莱说得没错，洛尔迦是关于欲望的诗人。但是洛尔迦的欲望表达又总是伴随着死亡冲动，在《六首加利西亚之诗》中，月亮“舞蹈，舞蹈，舞蹈/在死亡的院子里”；在《黑暗爱情的十四行诗》中，尽管用了传统的十四行诗形式，但我们感到的，往往还是那种“深歌”式的爆发，“深歌”式的高亢和死一般的激情，“但是我因你而受苦，伤口撕裂，/老虎和鸽子在你的腰际/卷入啮咬与百合花的决斗”。《黑暗爱情的十四行诗》中还有这样的诗句“而我最后悔的/是没有花朵，果髓，或黏土，/来喂养我那绝望的蠕虫”，这透出了怎样的悲哀！也许，他就像他歌颂的本已退休但又重返斗牛场的英雄一样，在寻求那最终的必死的一搏。

这样的死亡必然到来，它也说来就来了！虽然它的直接原因是出于政治谋杀。1936年7月西班牙内战爆发。洛尔迦虽然不属于任何政党，但他天然地反对法西斯右翼势力。7月，洛尔迦已经逃离了马德里，回到了家中，但是没想到格拉纳达也成了右翼军人势力的恐怖阵营（“黑橡胶的寂静”、“细沙似的恐怖”！《西班牙宪警谣》）。在一个朋友家躲藏了一段时间之后，那些一再寻捕他的人找到了他，他被强行拖出来带走，三天后，8月19日凌晨，经弗朗哥手下一位将军下令，诗人被带到格拉纳达乡下处决。他最终被死亡和暴力击中，化为橄榄林里的一阵悲风……

洛尔迦之死的真实原因，因为弗朗哥政权后来长期执政，直到上个世纪七十年代后才公布于众。但诗人的被害，在当时就引起了世界性的抗议浪潮。波尔加明很早就这样悲愤地说：“那些谋杀了洛尔迦的人，同时也谋杀了西班牙活生生的灵魂。他们给野蛮人打开了大门，应该被判以该隐的杀亲罪。……诗人洛尔迦是西班牙所有殉难民众中最纯洁清白的一个代表。这同样是他的荣耀，以及我们的荣耀……这种铭记不是为了复仇，而是为了正义。”

这样一位诗人的声音传到中国，当然首先要感谢戴望舒先生。戴望舒对洛尔迦的翻译，具有任何后来者都不可替代的“发现”的意义，它也影响到包括我自己的好几代人。因此我的翻译，不仅是对洛尔迦，也是对这位前辈的一次致敬。

对洛尔迦的发现，是戴望舒1933年西班牙之行最让他兴奋的收获。洛尔迦被害后，也促使他开始翻译这位他在精神上高度认同的诗人，这就是我们看到的在他逝世后经施蛰存整理出版的《洛尔迦诗钞》（人民文学出版社1956年出版）。

戴望舒的翻译虽然数量并不多，只有32首，其中许多可能还是未定译稿，经过了施蛰存的校订和“润色”（这是施本人的原话），也不够全面（有几部诗集未译），但足以给中文读者一个集中和鲜明的印象。更重要的是，戴先生对一些诗作的翻译，几近完美地再现了洛尔迦的神韵。这是对声音奥秘的进入，是用洛尔迦的西班牙谣曲的神秘韵律来重新发明汉语。当然，这也是相互发明。比如戴译“在远方/大海笑盈盈/浪是牙齿/天是嘴唇”（《海水谣》），多么神异的画面，多么奇妙的韵律！一个来自汉语的“笑盈盈”，顿时赋予了一切以生命！

戴先生的翻译，致力于传达洛尔迦的声音，他也以此几乎为汉语中的洛尔迦“定了音”。像《梦游人谣》的开头“绿啊，我多么爱你这绿色”，译得多好！既饱含感情，又使全诗获得了它的动人音调。当然，不仅是诗的声音和韵律，戴先生对洛尔迦诗中奇异的意象、隐喻和词语，也往往有精湛的把握和富有创造性的处理，不说别的，单说《梦游人谣》中的“山象野猫似的耸起了/它的激怒了的龙舌兰”这一句，一个“激怒”用的是多么好！

正因为这样的翻译，使洛尔迦的魅力和汉语的神奇同时展现在中国读者面前，使他们如梦初醒般地体会到什么才是诗。这就是为什么它会在“文革”中后期那个荒凉的年代悄悄流传，并成为早期“朦胧诗”的艺术源头之一的原因。

戴译洛尔迦不仅开启了北岛、芒克、多多、方含、顾城那一代人，也受到了后来更年轻的中国诗人的喜爱。像海子的一些诗、西川早期的《挽歌》等等，就明显传来洛尔迦的回声。我自己大概是在1978年上大学后从图书馆里发现那本已发黄的《洛尔迦诗钞》的，读到《海水谣》，一下子就被吸引住，从此洛尔迦的诗就在我的头脑中挥之不去。那时让我着迷的，不仅有《海水谣》、《梦游人谣》等诗，还有一首《不贞之妇》，诗中写到“她沉睡的乳房”“忽然为我开花，/好像是鲜艳的玉簪两茎。/她的浆过的短裙/在我耳朵里猎猎有声……”在“文革”刚过去的那个年代，仿佛读到这样的诗就是一种罪过。它真是令人颤栗。

从此，这样的诗“在我耳朵里猎猎有声”了。现在我意识到了，它表现的不仅是性爱的不可遏制，不仅是西班牙的“风情”，更是语言本身的力量。这种力量，不仅来自于原诗，也来自于（或者说更来自于）翻译本身。

的确，戴先生对洛尔迦的翻译，不仅代表了他译诗艺术的最高成就，也是他整个一生最富有异彩的一笔。

但是，正如历史上许多诗人，洛尔迦也正是一个有待于我们重新发现的诗人。洛尔迦诗歌的翻译，继戴望舒之后，尚有陈实、赵振江等译家的辛勤耕耘和丰硕贡献，但从多方面看，它仍留有很大的空间。即使是《梦游人谣》、《西班牙宪警谣》等名诗名译，在今天也有待于去刷新，以使其本质得到新的“更茂盛的绽放”。我自己尽力去做的，即是在前人的基础上，为读者提供这样一种新的参照。

比如《梦游人谣》，该诗的第一句也即全诗的主题句“Verde que te quiero verde”，戴译“绿啊，我多么爱你这绿色”已很有影响，似乎也很难有比这更好的翻译了。但这句诗的韵味其实很丰富，诗人的弟弟弗朗西斯科就认为该句包含有多种读解的可能性，如“绿啊我想要你绿”“绿啊我爱你这绿”“绿啊我要你成为绿”，等等。同时他认为在洛尔迦的诗中，“意愿的行为”比行为本身往往更是重心所在，“我们甚至可以假想诗人不是在设定一种实际的绿，而是一种理想的绿……”“让绿存在，因为我要它如此”，等等。而我手中的几种英译本也各不相同，或者说各有侧重，如“Green oh how I love you green”（Will Kirkland译本）、“Green，how much I want you green”（Stephen Spender 译本）、“Green how I want you green”（Martin Sorrell 译本），等等。

因此我斟酌再三，把这一主题句译为“绿啊我多么希望你绿”，以强调诗人的祈愿本身，并以此与诗中血腥、苦难的现实形成一种更强烈的对照。与此相关，与想象性的“绿”相呼应的是对“海”的渴望，洛尔迦本人在谈到这首诗时，就认为其主题之一即表现“格拉纳达人对海的渴望”。因此我就这样译了。

至于怎样传达洛尔迦诗歌特有的音乐性魅力，这是任何译者都会面对的一个难题。虽然戴先生在《雨巷》之后已对“音乐的成分”反叛了，在《诗论零札》中还这样说“诗不能借重音乐”“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的”，但在翻译洛尔迦时，他重又回到了“押韵”。我则对这种翻译方法有所保留。因为洛尔迦的诗歌并非严格的格律诗，而是生气勃勃的吟唱，在翻译时刻意“押韵”，尤其是追求洪亮的韵脚，很有可能伤害原作的天然之机。这里我想到了王佐良多次谈到的“译诗是一件十分困难的事，在两种语言之间要求做到完全对等是不可能的”。他还这样指出：“密尔顿在《失乐园》前言里着重谈的就是韵的毛病，认为原来古希腊罗马的诗不用韵，韵是后来‘野蛮时代的创造’。莎士比亚的英国诗剧不用韵，因为韵并不提供真正的音乐的愉快，只不过是‘同样尾音的叮当作响’。”因而密尔顿“把英雄诗篇从累赘的现代桎铐里解放了出来，还给它原有的自由”。

“还给它原有的自由”，这也就是我在翻译洛尔迦时试图去做的，而这样做，正是为了传达出诗的声音。我首先要求自己的，是和翻译对象建立一种精神、语言和音调上的“亲密性”，同时又能以译文自身的节奏、句法和韵律（即使是不押韵），让人们听出洛尔迦诗歌的“热情、节拍、转折还有那原文的舞蹈”（默温语），听出那原初的生命，听出诗的在场。

而且，这里的“听出”，也就是我们汉语的“听见”：听即是见，或者说，听见一体。

这样来译，或许更能接近洛尔迦诗歌的“真精神”。诗人在谈到《歌集》的编选时就这样说“我删去了一些诗，尽管它们在韵律方面很成功，因为我要一切都拥有高山上的空气”。当有人告诉他人们在模仿《歌集》中的诗时，他这样回答：“不会有比这些更真实的诗了。他们弄出的，是一些可怜的毫无疼感的东西。我并不认为音乐就是一切，就像某些年轻诗人所做的那样；我倾注我的爱在词语上，而不是一些声响。”

是的，洛尔迦诗中的声音绝不是空洞的声响。它是爱和痛苦的灼人的燃烧。

该诗选转译自英译，参照了多种不同的英译本、原文和一些研究资料。洛尔迦一生中究竟写了多少首诗，现在还不会有一个准确的数目。我从他不同阶段写作的诗集中选译了近140首诗，以尽量清晰地展现出诗人的一生。另外更重要的，如上所述，是力图在前人的基础上为读者提供一种新的参照，这种刷新不是局部的修补，而是整体上的刷新，不仅是词汇上的，也是句法和音调上的，不仅是读解上的，也是艺术表现上的。我要以此来译出“我心目中的”这位诗人。

我的翻译的前提仍是忠实，在深入透彻理解的前提下，尽量达成一种诗的精确，如“低音弦嘣地一声/在下午五点钟。/砒霜的钟声和雾/在下午五点钟。（《伊·桑·梅希亚思挽歌》），没有这种译文自身的精确，就无法“传神”。再例如“肥重的水牛指控那些/在他们潺潺作响的/犄角和月亮间/洗澡的男孩们”（《被判死罪者谣》），没有这个“潺潺作响”，我们就听不出原诗，也不会传达出洛尔迦那令人惊异的感受力。

此外，在忠实的前提下，在一些细节上我有所置换和变动，如“啊心中之犬，围攻之声，/无边的沉默，炸裂的荆棘！”（《黑暗爱情秘密的声音》），如按原文来译，最后一个意象应是“成熟的百合”。我就这样冒昧替洛尔迦在汉语中写起诗来。还有已谈到的“桤木花朵，源源不绝的温柔脱粒”，如依据原文和英译（“alder-flower and everlasting harvest of tenderness”），这一句的意思为“桤木花朵和温柔的永久收获”。如果说我这样译能替原作“增色”，那也无非是出自一种诗的祈愿——“绿啊我多么希望你绿”！

至于“我愿与那黑暗的孩子一起生活/他想从高海上砍下他的心”中的“砍下”与“高海”，“砍下”本来用得就比较“大胆”，“高海”更属于我的“生造”。如按原文“alta mar”及其英译，只能译为深海或是远洋。“高海”这个词在任何语言中都属生造，带有陌异感，但这也正是我想通过翻译给我们的语言带来的一种刺激。这正如洛尔迦自己有一次对人们说：“‘诗’？诗就是人们从来想象不到会结合在一起的两个词语，它们结合起来构成了某种神秘。”

洛尔迦永远地去了，这正如诗人自己所说“同一个精灵不会重复出现。”但是他永远不会“过时”。今年是他蒙难80周年的纪念，再过800年，他仍会是一个独具异彩、生气勃勃的诗人。美国诗人默温说过“对我而言，现代诗不是从英语开始，而是从西班牙语开始的”。当代利比亚诗人马塔瓦也曾描述过他怎样试图让洛尔迦和达尔维什“充当蛇头，走私自己的声音”的努力。当然，我们不会再写他那样的诗，也写不出，但在大半年来的翻译过程中，我从中体察到和领会到的东西，已超出了言词可以表述的程度。这不单是一些表面的东西，而是进入到一个更炽热的谜中，进入到一个公牛的世界、黑色天使的世界，进入到植物、岩石、昆虫的世界。当我这样说时，一个身影似乎就出现在那个“阳台”上。是的，他曾一次次为我出现在那里。

2016年2月28日

[1] 这一节诗为《梦游人谣》的著名开头，引诗为戴望舒译，它已化为数代中国读者的阅读记忆。

诗集（1918—1920）[1]

新生的心

像一条蛇，我的心

已经蜕皮。

我把它捧在手里，

充满了蜂蜜和创伤。

那些在你的皱褶里

筑巢的思想，现在哪里去了？

哪里是使耶稣和撒旦

都感到芬芳的玫瑰？

可怜的包装弄湿了

我的幻想之星，

羊皮纸灰暗，哀悼着

我已不再去爱的一切！

我在你里面看见胎儿科学

干瘪之诗，和尸骨

我的浪漫的秘密

和恍若隔世的天真。

我是否该把你挂在

我的激情博物馆的墙上，

挨着我黑暗、寒冷、

邪恶的沉睡虹膜？

或是铺展在松林间

——我的爱的苦难之书——

以便你学会一支歌

夜莺献给黎明的那支歌？

1918年6月

[1] 《诗集》于1921年在马德里出版，由洛尔迦的父母资助。洛尔迦的弟弟弗朗西斯科·加西亚·洛尔迦帮助诗人从写于1918—1920年间的数百首诗中选出了68首诗结集出版。

蝉

蝉！

哦幸福的蝉！

在大地的床上你死去，

沉醉于光明。

你从田野上知道

生命的秘密；

你一直演着

那个童话中的小仙子

可以听见青草的萌生。

蝉！

哦幸福的蝉！

因为你是死于一颗

流血的深蓝之心。

光是上帝降临，

而太阳在清扫着乌云。

蝉！

哦幸福的蝉！

因为你在你的宝座上

感到了蓝的全部重量。

每一种活着穿过

死亡之门的事物，

向前，伴着白色的

昏昏欲睡的空气

和思想的唯一低语，

无声地，被沉默遮掩，

这死亡的斗篷。

但是你，蝉，

狂喜而死，因音乐的魔法，

变形在声音

和天国的光影里。

蝉！

哦幸福的蝉！

你被包裹在神圣精灵的

斗篷里，

他就是光明自身。

蝉！

振翅的星星

越过沉睡的田野，

你是带阴影的蟋蟀

和青蛙的老朋友，

你拥有金色的墓地

在嗡嗡响的太阳下，

它刺伤你，温暖你，

在夏日的强盛中

携走你的灵魂。

让我的心成为一只蝉，

越过天国的田野。

让它歌唱着去死，

并且，如果它褪色，

让我所预见的一双手，

拂去它的灰尘。

让我的血在田野上

滋润甜蜜的玫瑰色泥土，

让农夫的锄头落在那里。

蝉！

哦幸福的蝉！

因为你伤于那不可见的

从蓝天射下的箭雨。

1918年8月3日

树木

树木！

你们曾是从蓝天

飞泻下的箭吗？

怎样可怕的武士

射下了你们？星星？

你们的音乐来自飞鸟，

来自上帝之眼，

来自弯弓的激情。

树木！

你的粗壮的根是否知道

我在泥土下的心？

1919年

风向标

南方的风。

黝黑，灼热，

浸透橘树花的香气，

你吹拂过我的肌肤，

带来闪光注视的

种子。

你使月亮变红，

让被俘的白杨呻吟，

但是你呀

来得太迟了！

我已将我的传说之夜

卷起，放在书架上。

不需要任何风

——用力去看！——

心，转动，

我的心，转动。

北方的风，

空气的白熊！

你吹拂过我的肌肤，

和极光一起

颤抖，

你披着幽灵头领的

长斗篷，

对着但丁大笑。

啊星星的磨光器！

但是你呀

来得太迟了！

我的箱柜发霉并且

也丢了钥匙。

不需要任何风

——用力去看！——

心，转动，

我的心，转动。

侏儒的呵气

来路不明的风。

带着金字塔花瓣的

玫瑰蚊子。

在摇曳的树林间

探头的信风，

还有风暴中的笛声，

滚开！

我的记忆套着锁链，

被俘的鸟儿

把黄昏唱进了

一支歌。

生命一去不回头——

人人皆知。

在风的明亮催逼下

抱怨有什么用！

对吗，白杨，风的教师？

抱怨又有什么用！

不需要任何风

——用力去看！——

心，转动，

我的心，转动。

1920年7月

星的时刻

夜的圆满的沉默，

无穷的五线谱上

一个音符。

失去的诗成熟，

我赤身从屋子里走出。

黑色的谜语

就在蟋蟀的歌里：

那声音

仿佛被死者发出，

那音乐之光

被精灵

觉察。

一千个蝴蝶的骸骨

睡在我的墙上。

一大群年轻的微风

渡过河流。

1920

老蜥蜴

在干燥的小径上

我看见一条乖蜥蜴

（鳄鱼的一滴泪）

在沉思，

他仿佛穿着魔鬼修士的

那种绿色长婚袍，

礼貌地忍受着

他的硬衣领，

他有着一副

老学究悲哀的愁容，

和潦倒艺术家

失神的眼睛——

那么沮丧地

向这个下午探望。

这就是你的，

在黄昏的

散步吗，朋友？

你就这样小心翼翼地

出行，老蜥蜴先生，

村子里的孩子们

也许会吓着你。

近视的哲学家，

你沿着这小径找什么呢

如果这干渴下午的

某种短路

已经烧焦了地平线？

你想要濒死天空的

一份蓝色垂怜？

或向星星讨一枚铜钱？

或者，也许

你读过拉马丁的

诗卷，想品味一下

鸟儿的颤音

是如何鸣啭？

你看着日落——

而你的眼睛反射出

蛙群之飞龙

带着人性的一闪！

思想的无桨的

贡多拉，[1]从你

燃烧的眼睛里划过

幽暗的水面。

你徐徐移近，你是来找

那美丽的母蜥蜴

青翠如麦田

在五月的样子，

哦那一绺长发

睡眠的池塘！

那鄙视你，事后就把你

丢下的那位？

啊，田园诗的短章，

在苇草中破碎！

但是活着！你这魔鬼！

你拥有我的同情。

记住这箴言：“我踩在

‘蟒蛇’背上凯旋。”

它来自主教大人

那伟大的肥下巴。

但是现在太阳

已溶入群山之杯，

牛羊穿过尘埃

村子里炊烟升起。

是离去的时候了：

离开这枯燥的小径吧，

暂停你的沉思。

你会有许多时间

观赏星辰，

当蠕虫们从容地

吃你的躯体。

回家去吧，回到

那蟋蟀的村庄里。

晚安，我的朋友

蜥蜴先生！

此刻四周一片寂静，

路上无人，

远山留下剪影。

在白杨树的幽暗里

只传来一只布谷鸟

单调的啼唤声。

1920年7月26日

[1] 贡多拉，威尼斯狭长的平底船。

中断的音乐会

半轮月亮冰冷。

她的昏沉的停顿

打破了夜的

深奥的和谐。

莎草遮掩的沟渠

在沉默中抗辩，

青蛙，阴影的布道者

早已闭嘴。

镇上老酒馆的

悲哀音乐停止，

古老的星星的纺线

在潮气中松弛。

风回到山洞里歇息，

而那棵孤单的白杨——

纯真平原的毕达哥拉斯

想举起它古老的手

煽打月亮。

1920年

小广场谣

孩子们在唱

在静静的夜里；

安详的喷泉，

清清的溪水！

孩子：

你的神圣的心

在欢庆什么？

我：

是一阵铃铛声

消失在雾里。

孩子：

你让我们歌唱，

在这小广场里。

安详的喷泉，

清清的溪水！

是什么春天的标志

被你捧在手里？

我：

一枝洁白的百合

和一朵血的玫瑰。

孩子：

把它们浸在

古歌的水里。

安详的喷泉，

清清的溪水！

你感觉到了什么

在你猩红饥渴的嘴里？

我：

这好像是我的

大头颅骨的滋味。

孩子：

来，饮一捧

古歌的甘洌吧。

安详的喷泉，

清清的溪水！

为什么你要走开

和小广场远离？

我：

我想去寻找

魔术师和公主们！

孩子：

谁把诗人的道路

显示给你？

我：

是古歌的

喷泉和小溪。

孩子：

你要走很远，很远

离开海洋和陆地？

我：

我的丝绸般的心里

充满了光明，

它带着失去的钟声，

带着百合和蜂群。

我会走得很远，

远过这些山丘，

远过这些大海，

直到靠近星星，

去请求基督我主

还给我

我小时候的那颗心，

它在故事传奇中成长，

带着一把木剑，

还有羽毛小帽子。

孩子：

你让我们歌唱，

在这小广场里。

安详的喷泉，

清清的溪水！

干透大丽花的

大眸子

为风所擦伤，

死掉的叶子哭泣。

海水谣

在远方

大海在微笑。

浪的牙齿，

天的嘴唇。

你卖的什么呀，傻姑娘，

在风中露着你的乳房？

我卖，先生

大海的水。

你带来的什么呀，黑少年

和你的鲜血混在一起？

我带来，先生

大海的水。

这些咸涩的泪

大妈，是从哪儿来的？

是我哭出的，先生

大海的水。

心，这浓重的

苦味是从哪儿产生的？

它本来就很苦呀

大海的水！

在远方

大海在微笑。

浪的牙齿，

天的嘴唇。

深歌集（1921）[1]

风景

橄榄树的

田野

像扇子一样

展开又合上。

在橄榄园上方

那创始的天穹

滴下寒星的

黑色雨珠。

苇草的影子

在河边抖索，

灰色空气荡漾。

橄榄树

你呼喊吧。

一排

被囚禁的鸟，

在阴暗中

猛拍长长的尾翼。

[1] 洛尔迦于1921年8月开始写作《深歌集》，该年11月中下旬写出其中超过一半的诗篇。次年他和音乐家法雅一起组织了格拉纳达的安达卢西亚深歌艺术节，旨在发扬“深歌”（“cante jondo”/“The Deep Song”）的美学价值。《深歌集》的全部作品于1931年首次在马德里结集出版。

吉他

吉他的呜咽

开始了。

黎明的高脚杯

破碎了。

吉他的呜咽

开始了。

要止住它

没有用。

要止住它

不可能。

它就那样哭泣，

像水在哭，

像吹过的风

在雪地上哭。

要止住它

不可能。

它哭，是为了

远方的事物，

像南方的暖沙

要一枝白茶花。

它哭，一支箭

无需目标，

它哭，夜开始

没有破晓，

而第一只鸟

摔死在树枝上。

啊，吉他！

我的心里刺进了

五把短刀。

叫喊[1]

一声叫喊的弧形

从一面山坡

升向另一座山。

在橄榄林上方

一轮黑色彩虹

跨过蓝夜。

噫！

如同中提琴之弓

让风的长长琴弦

发出振颤。

噫！

（人们从洞穴里

探出他们的灯盏。）

噫！

[1] 洛尔迦曾谈及吉卜赛歌手往往以一声“可怕的叫喊”开始，而那仿佛“是死者一代的叫喊”。

西吉莉娅的步子[1]

在黑色的蝴蝶中

走着一位棕色女孩

她的步子伴着

一条迷雾的白蛇。

光亮的大地，

大地的苍穹。

她的节奏锁绊在

永不到达的震颤中，[2]

她有一颗银子的心

右手持一把利剑。

你要去哪里，西吉莉娅，

伴着这无头的韵律？

怎样的圆月才能聚起

石灰和夹竹桃的苦痛？

光亮的大地，

大地的苍穹。

干燥的……该诗初版无题，两个初稿题为《唤起》。

[1] 该诗把深歌的基本形式“西吉里亚诗节”（siguiriya）拟人化了。“西吉里亚诗节”为一种西班牙体诗节“塞吉迪里亚诗节”（seguidilla）的变体，通常由四行谐韵诗构成，更富有情感强度。

[2] 不同于一般的通过重复自身达到圆满的音乐旋律，深歌的旋律是一种波浪般无尽头的旋律，重在表达渴望和激情。

干燥的

寂静的

浩瀚之夜的

土地。

（橄榄园里的风，

山脊上的风。）

油灯

和苦难的

古老

土地。

深幽水池的

土地。

无眼之死亡

和箭矢的

土地。

（风刮在大路上。

风吹进杨树林里。）

匕首

匕首

刺入心脏，

如同进入荒地的

犁尖。

不。

不要刺穿我。

不。

匕首

如同烈日的射线，

撕开可怕的

深渊。

不。

不要刺穿我。

不。

孤独

身披黑色绣花袍，

世界玲珑可爱，

她这样想，心灵敞开。

身披黑色绣花袍。

她以为轻柔的叹息

和哭喊都已消散

当一阵微风吹来。

身披黑色绣花袍。

而窗扇朝向阳台

推开它，黎明的天空

会全部涌入。

啊呀啊呀呀，

身披黑色绣花袍！

弓箭手

黑暗的弓箭手

逼近塞维利亚。[1]

瓜达尔基维尔河[2]

宽宽的灰帽子，

长长的黑斗篷。

啊呀，瓜达尔基维尔河！

他们从遥远的

悲苦的山川而来。

瓜达尔基维尔河遥遥在望。

而他们步入了迷宫。

爱，水晶和石岩。

啊呀，瓜达尔基维尔河！

[1] 塞维利亚，安达卢西亚地区的主要城市（其他主要城市有马拉加、格拉纳达和科尔多巴），现为安达卢西亚自治区首府。

[2] 瓜达尔基维尔河，西班牙的第三长河，也是安达卢西亚自治区境内的第一长河。遥遥在望。

塞维利亚

塞维利亚是一座塔

布满了精良的射手。

伤于塞维利亚。

死于科尔多巴。

这城市潜伏着

悠长的韵律

却被扭曲成

一座迷宫。

如同葡萄藤的卷须

燃烧。

伤于塞维利亚！

在天穹拱廊下，

穿过光亮的平原，

她不停地射下

河流之箭。

死于科尔多巴！

以地平线的狂野，

她在她的酒里混合了

堂·胡安的苦涩[1]

和狄俄尼索斯的完美。[2]

伤于塞维利亚。

总是伤于塞维利亚！

[1] 堂·胡安（Don Juan），即唐·璜，西班牙传说人物，以风流潇洒著称，一生周旋于无数贵妇之间。

[2] 狄俄尼索斯，希腊神话中的酒神。

队列

据信这是洛尔迦在阅读意大利诗人阿里奥斯托（1474—1533）的《杜兰达特在蒙特西诺斯山洞中施魔法》、《疯狂的奥兰多》等长篇传奇诗之后写下的一首诗。

沿着街巷他们来了，

奇异的独角兽。

他们从怎样的田野

怎样的神话密林中来？

近在身边却类似

天外的宇航员，

这些绝妙的灰背隼

和头戴荆冠者。

“头戴荆冠者”：该句在原诗中为拉丁语“Ecce Homo”，本为罗马帝国执政官本丢·彼拉多向众人展示头戴荆冠的耶稣时所说的一句话“瞧这个人”（带有极度轻蔑的意味）。

着魔的杜兰达特，

狂热的奥兰多。

箭

棕色的耶稣，

从朱迪亚

朱迪亚，[1]的百合花

到西班牙的康乃馨，

经过。

看看他从哪里来！

从西班牙。

天空清澈又黑暗，

炎热的土地，

泉水慢慢地泼溅着

它的珍珠。

棕色的耶稣，

带着燃烧的额发

凸出的颧骨

白色的瞳孔。

看看他到哪里去！

[1] 古代罗马所统治的巴勒斯坦南部地区。

清晨

就像爱情，

弓箭手

盲目。

掠过墨绿的夜，

一只箭

留下百合花

温热的痕迹。

月亮的龙骨

划开紫云

而箭筒里

溢满了露珠。

啊，就像爱情，

弓箭手

盲目。

迷途

一百个悲悼的骑士，

去往何方

在这橘树园的

倾斜的天穹下？

他们从不去科尔多巴，

也不会去因为大海

而哀声叹气的

格拉纳达。

这些梦游的马

将他们带向

十字路口的迷宫，

那里歌声颤抖，

被七声“啊呀”刺穿，

他们将去何方

这一百个橘树园中的

安达卢西亚骑士？

两个女孩

劳拉

洗濯着棉布衣

在橘树下。

她有着一双绿眼

和淡紫色嗓音。

啊，爱，

在开花的橘树下！

石溪里的流水

闪射着阳光；

在橄榄树丛中

一只麻雀啁啾。

啊，爱，

在开花的橘树下！

当肥皂用尽，

英雄们就会到来。

那些小斗牛士

机灵灵的伙伴。

啊，爱，

在开花的橘树下！

安帕萝[1]

安全而寂寞，在家中，

你身穿一身白衣

伴着茉莉与甘松香。

听！就在庭院里

你听到奇妙的水声，

金丝雀的柔弱

在回应户外的高音。

而在傍晚

鸟儿在丝柏林中躁动，

你听着他们，你是否

还在低头刺绣？

安全而寂寞，在家中，

你身穿一身白衣。

安帕萝，怎样才能传递

我对你的爱慕！

[1] 安帕萝（Amparo）作为女性的名字，在西班牙语中也有避难所和庇护的意思。

胡安·布雷瓦[1]

胡安·布雷瓦

有着

巨人的身躯

和一个女孩子的声音。

无人能唱出那样的颤音。

是痛苦自身

在唱啊

在那微笑后面。

他召唤昏睡在马拉加的

金黄柠檬树，

他的悲歌带着

海盐的滋味。

就像荷马，他失明地

唱着。他的声音里

有一个无光的大海

和压榨出的橙汁。

[1] 胡安·布雷瓦，著名的弗拉门戈歌手。

卡巴莱咖啡馆[1]

玻璃灯

和绿镜子。

在昏暗的舞台上，

帕诺拉帕诺拉，著名的弗拉门戈歌手。在唱，

在与死神

对话。

叫她，

她没有来。

再次叫她，

人们

咽下抽泣。

而在那面绿镜子里，

孔雀蓝的长拖裾

开始摇动。

[1] 卡巴莱（cabaret），指带有音乐歌舞或滑稽短剧表演的咖啡馆、餐馆或夜总会。

纪念

当我死去，

把我和我的吉他

葬在沙土下。

当我死去，

在橘树

和薄荷之间。

当我死去，

如果你愿意，把我葬在

风向标里。

当我死去！

马拉加之歌[1]

死亡

在小酒馆里

进进出出。

黑马

和不祥的人影

沿着吉他凹陷的

道路走过。

而盐的气味

和女性的血

在海岸线上

发热的夜来香里。

死亡

进进出出，

死亡

在小酒馆中

来了又去。

[1] 该诗原标题为“malaguena”，特指安达卢西亚地区临海城市马拉加的地方音乐。

科尔多巴邻区

（夜曲主题）

在房间里他们有一个

星辰避难所。

黑夜崩溃，就在

一个死去女孩的身上，

她的头发里藏有

一朵红玫瑰。

六只夜莺在铁栏中

为她哭泣。

人们一直在叹息

伴着摔裂开的吉他。

吉他之谜

在圆形的

十字街头

六位美少女

起舞。

三位粉红，

三位亮银。

昨夜的梦还在寻找她们

那金色的波吕斐摩斯波吕斐摩斯，希腊神话中的独眼巨人，海神波塞冬和海仙女托俄萨之子。

却把她们

全拥在怀中。

吉他！

油灯

啊，油灯火焰的沉思

是多么庄重！

就像印度托钵僧洛尔迦相信吉卜赛人从十五世纪起自印度迁到西班牙。

凝视自己金色的内心

进入日蚀般的梦

那无风的大气层。

白炽的鹳鸟

从自己的巢中

啄拾密集的阴影

并颤栗着靠近

一个吉卜赛死孩子

圆睁的眼睛。

啊，油灯火焰的沉思

是多么庄重！

响板[1]

响板。

响板。

响板。

洪亮的圣甲虫。

以双手的

蜘蛛，

你把热烈的空气

弄皱，

没入木头的

颤音中。

响板。

响板。

响板。

洪亮的圣甲虫。

[1] 响板，流传于西班牙民间的碰奏体打击乐器，主要用于歌舞伴奏。

龙舌兰

石化的章鱼。

你的布满尘灰的脐带

缠绕在山的腹部，

而以令人难以对付的臼齿

守护着隘口。

石化的章鱼。

组曲（1921—1923）[1]

镜子（选二）

复制

只有一只孤鸟

在唱。

空气把它繁衍。

我们通过镜子听见。

池水

角状的猫头鹰

停止冥想，

擦了擦眼镜，

叹息。

一只萤火虫

绕着山腰纺着，

而一颗星

滑落。

老猫头鹰抖了抖翅膀，

继续冥想。

[1] 《组曲》中的作品均为组诗，“在《组曲》里，洛尔迦探索了将短诗组成系列——即成‘组’、成‘套’——的可能性，以及主调、变调等半音乐化的概念”（克里斯多夫·毛雷尔）。《组曲》中的作品大多写于1921—1923年之间，但直到1983年在诗人逝世半个世纪后才得以出版。虽然诗人生前一再声称要出版一部《组曲》诗集，但他并未留下一部经过编辑、修订、整理的书稿。

夜（选二）

全套工作

风的手

擦拭着空间的额头，

一次

又一次地。

星星半闭上

他们蓝色的眼睑，

一次

又一次地。

大熊星座

熊妈妈敞着肚皮

在喂那些星星：

呼噜噜

呼噜噜。

快跑，星宝宝们，

快来，温柔的小星。

止水（选二）

无题

松柏。

（死水。）

白杨。

（清水。）

柳树。

（深水。）

眼瞳。

（泪水。）

变奏

空气之静流

在回声的枝杈下。

水之静流

在星辰的舌头下。

你的嘴的静流

在吻的庇护下。

在时钟的密林里（选一）

时钟的停顿

我坐下

在一个时间的空间。

这是沉默的

回流。

一种白色的沉默，

一个可怕的圆，

在那里面，星辰

以十二个漂浮的黑色数字

彼此冲撞。

黄昏的六首歌（选一）

单人纸牌游戏

越过这黄金的

最弱音……

我孤单的白杨。

没有任何应和的

鸟儿。

越过这黄金的最弱音……

河流在它脚下

黑暗而无声地涌流，

这黄金的

最弱音……

而我把傍晚的小羊

扛在我的肩上，

野狼被宰杀

被这黄金的

最弱音……

三首微光之诗（选一）

再见，太阳！

再见，太阳！

我敢肯定你就是月亮，

但我

不会告诉任何人，

太阳。

你潜行在

窗帘的后面

并用米浆

涂抹你的脸庞。

白天是农夫的吉他，

夜里是酒鬼的曼陀林。

我应当小心！

你的幻觉，把花园

变成一幅彩色的蜡笔画。

再见，太阳！

但是不要忘了谁在爱你：

小蜗牛，

阳台上的老奶奶，

还有我……

我在用你纺着

我的心！

在月球的柚子花园里（选三）

雕带

大地——

微风的女孩们

拖着长裙经过。

天空——

空气的小伙子

跳过月亮。

七颗心男孩之歌

七颗心

是我所拥有的心。

但我自己的我要找寻。

在高高的山上，母亲，

我有时跑进了风，

七位女孩用修长的手

把我拉进她们的圈子。

我用七片花瓣的嘴

在世界上唱出了我的歌。

我的深红色小船启航

没有船帆没有缆绳。

我在别人的风景中旅行

度过我的生命。

在我喉咙里磨损的

未知秘密，就要公布。

在高高的山上，母亲，

我的心越过了它的回声，

而在星星的纪念册里

有时我跑进了风。

七颗心

是我所拥有的心

但我自己的我要找寻。

相遇

太阳的花

河流的花

我：

是你吗？你的乳房如此辉煌

我快要看不清你了。

她：

我的衣裳佩着光带

是它碰到你了吗？

我：

在你的喉咙里我听到

孩子的未发出的白色声音。

她：

你的孩子漂流在我的眼里

金黄色，像是钻石。

我：

是你吗，我的爱？从哪里

你拖来你的无尽长发？

她：

从月亮上——你笑了吗？

那里环绕着水仙花。

我：

我的胸膛里有一条蛇不肯睡去

它颤抖，因为那古老的吻。

她：

我感到有一条根扎得更紧了

在我的叹息声中。

我：

一阵微风吹来了

面对面，我还是认不出你！

她：

枝芽在膨胀，从我的身上！

你和我都还没有诞生！

太阳的花

河流的花

歌集（1921—1924）[1]

小夜曲提示

茴香，蟒蛇和灯心草。

芳香，游丝和半影。

空气，大地和孤寂。

（一道梯子伸向月亮。）

[1] 《歌集》出版于1927年，诗人自己在诗集名下面标注有“1921—1924”的写作年份，但实际上在1925年11月—1926年2月份期间，在编选、整理《歌集》时，洛尔迦对几乎所有的诗进行了修订，“我删去了一些诗，尽管它们在韵律方面很成功，因为我要一切都拥有高山上的空气”。

猎手

高高的松林！

四只鸽子在空中来往。

四只鸽子

飞出去又飞回来。

落下四个影子，

全都受了伤。

低低的松林！

四只鸽子摔在地上。

传说

独角兽和独眼巨人。

金色的角

和发绿的眼睛。

越过陡坡，

在巨兽的混沌中，

他们给那些未上釉的

配上海的水银。

独角兽和独眼巨人。

一只眼球

和权势的聚集。

谁能怀疑这些独角

可怕的威力？

大自然！

藏起你的目标！

八月

八月。

面朝落日

便是桃子和糖，

太阳在傍晚

就像石头在果实里。

玉米穗硬邦邦的

带着金黄的笑。

八月。

孩子们吃着黑面包

还有可口的月亮。

三棵树

那里曾有三棵树。

（日子带着斧头来了。）

那里曾有两棵。

（银色的翅膀拖曳着。）

那里还有一棵。

那里什么也没有了。

（河流脱得精光。）

塞维利亚小曲

——赠索里塔·萨莉纳丝

天亮了，

在橘子园里。

金黄的小蜜蜂

出来找蜜。

那些蜜

都藏在哪里呀？

在蓝花花里，

伊莎贝尔。

在那丛迷迭香的

花瓣里。

（一把小金凳

给摩尔人。

一个镂金椅

给他的妻子。）

天亮了，

在橘子园里。

海螺

——给娜达丽塔·吉梅奈兹

他们带给我一只海螺。

那里面有声音唱着

绿色之海图。

我的心

涨满了水，

里面有棕色和银亮的

小鱼儿游过。

他们带给我一只海螺。

蜥蜴在哭叫……

公蜥蜴在哭叫。

母蜥蜴在哭叫。

公蜥蜴和母蜥蜴

系着白色小围裙。

不小心丟失了

他们的订婚戒指。

哦，他们小小的铅灰戒指，

哦，他们的铅做的戒指！

无人的高高天空

汽球里满载着飞鸟。

太阳，矮胖的船长，

穿着绸缎背心。

看看他们是多么老！

那些蜥蜴是多么老！

啊，他们哭叫他们哭叫，

啊，他们怎么一直在哭叫！

唱出的歌

在一片寒灰中

狮鹫鸟

穿上了一身灰衣。

那里，小琪琪丽琪的

雪白和形状

消失。

为进入这片寒灰

我把自己涂成灰色。

但是我如何闪光

在这片寒灰中？！

傻孩子之歌

妈妈，

我希望我是银子。

孩子，

那你会变得很冷。

妈妈，

我希望我是流水。

孩子，

那你会变得很冷。

妈妈，

把我绣上你的枕头吧。

那样？好吧！

现在就绣！

骑手歌

科尔多巴。

遥远，孤寂。

黑小马，大月亮，

我的鞍袋里装满橄榄。

虽然我知道怎么走，

也到不了科尔多巴。

穿过平原，穿过风，

小马黑，月亮红。

在科尔多巴的塔楼上，

死亡一直在看我。

啊！多遥远的路程！

啊！我英勇的小马！

死亡一定在等我，

等我到科尔多巴。

科尔多巴。

遥远，孤寂。

骑士之歌（1860）

在盗贼的

月黑夜，

马刺唱着。

小黑马

哪里去，带着你的死骑士？

……那硬马刺

和丟了缰绳

骇立的土匪。

寒冷小马。

刀子开花是怎样的气味！

月黑夜

谢拉莫雷纳山脉[1]

在出血。

小黑马

哪里去，带着你的死骑士？

夜的马刺

它漆黑的侧腹

刺穿流星。

寒冷小马。

刀子开花是怎样的气味！

月黑夜

一声嘶叫！火的

长长的尖角。

小黑马

哪里去，带着你的死骑士？

[1] 谢拉莫雷纳山脉，西班牙的主要山脉之一。

树，树……

树，树，

枯了又绿。

脸蛋美丽的姑娘

在那里摘橄榄。

风，塔楼上的求爱者，

拦腰把她抱住。

四位骑士经过，

骑着安达卢西亚小矮马，

一身靛蓝和翠绿

外披黑色长斗篷，

“到科尔多巴来吧，小姑娘。”

姑娘的头抬也不抬。

三个年轻斗牛士经过，

他们的腰肢修长，

佩着镶银古剑，

身穿橙色背心。

“到塞维利亚来吧，小姑娘。”

姑娘的头抬也不抬。

当暮色变成深紫，

带着一缕微光，

一个小伙子走来，

带来玫瑰和月亮的桃金娘。

“到格拉纳达来吧，小姑娘。”

姑娘的头抬也不抬。

脸蛋美丽的姑娘，

仍在那里摘橄榄，

风的灰色的手臂，

把她拦腰缠住。

树，树。

枯了又绿。

简单的情歌

在你的果园里

长着四棵石榴。

（拿去我的——

新生的心。）

在你的果园里

会有四棵柏树。

（拿去我的——

老去的心。）

太阳和月亮。

后来呢……

没有了心

也没有了果园！

格拉纳达，1850年

从我的窗户

我可以听见喷泉溅落。

一条葡萄藤的触须

和太阳的光线

标刻出的那一点

就是我的心。

在八月的空气中

云团飘走。

我梦着我不在做梦

在喷泉的里面。

真是的

哦，是怎样的费劲

像我这样爱你！

为了爱你，空气

我的心和我的帽子

都在伤害我。

谁会来买

我拥有的绶带

和这白色亚麻般的愁绪

去织一块手绢？

哦，是怎样的费劲

像我这样爱你！

橘子和柠檬

哦，姑娘

在爱情中不幸福！

柠檬和橘子。

给她一个大力神，

苍白的姑娘！

柠檬。

（太阳如何闪耀？）

橘子。

（滚过鹅卵石

消失在水中。）

哑巴街

在那扇顽固的窗玻璃后

女孩们笑着玩游戏。

（蜘蛛的牵线木偶

在空洞的钢琴里。）

跟求爱者说了什么，姑娘们?

甩动着她们的大辫子。

（扇子的世界，

手绢和手。）

献殷勤的男子，抖开黑披风，

报以鲜花和翅翼。

月亮（选二）[1]

月亮升起

月亮升起的时候，

钟声就褪色了，

一条不可能的小径

出现。

月亮升起的时候，

大海淹没陆地，

而心，像一座小岛

在无穷里。

没有人会吃橘子，

在满月的光里。

吃水果要趁着

青涩和清凉。

月亮升起的时候

带着成百相似的面容，

一枚银币哭泣着

从口袋里离开。

两个傍晚的月亮（之二）

（给伊萨贝尔，我的妹妹）

傍晚唱着一支

给橘子的摇篮曲。

我的小妹在唱：

地球是一个橘子。

流着泪，月亮说：

我想成为一个橘子。

没办法，傻孩子，

即使你变成玫瑰色，

也变不成一只可爱的橘子。

哦，多么遗憾！

[1] 在一个更早的版本中，这组诗出现在《组曲》中。

死于黎明

夜有四个月亮

而只有一棵树，

一道影子

和一只孤鸟。

我透过我的身体

追寻你的唇痕。

喷泉吻着风

而无需触着它。

我忍受着你给出的不

在我的手掌里。

像一个蜡柠檬

几乎是白色的。

夜有四个月亮

而只有一棵树。

我的爱纺着

绕着这一根轴。

做弥撒的老处女

在熏香的摩西下面，

昏昏欲睡。

公牛的大眼观看着，

你的念珠在下雨。

穿着如此紧的丝绸裙子，

从不骚动，维吉妮亚。

把你双乳的黑色甜瓜

献给弥撒的咕哝。

哑孩子

哑孩子找寻他的声音。

（蟋蟀王藏起了它。）

在一滴水中

哑孩子找寻他的声音。

我不是用它来讲话，

我要把它做成一个指环，

以便让我的沉默

戴在他小小的手指上。

在一滴水中

哑孩子找寻他的声音。

（被逮住的声音，在远方

穿上了蟋蟀的衣裳。）

疯孩子

我说：“下午。”

但这不是。

下午是另外一些东西

它已经离去。

（光线耸了耸肩膀

像一个小女孩）

“下午。”但是无用！

这是废话，这是

银子做的半边月亮

另一半永不出现。

（光线，就像人们看见的

扮作雕像捉弄着孩子。）

另一半：她还小

还在吃石榴。

这一个又大又绿，我无法

抱住她，不能给她穿衣服。

她来吗？长相如何？

（光线离去，把这疯孩子

与他的影子分开。）

下午最后的光

如果全部的下午

就是一只奋飞的鸟，

需要怎样的箭

才能使它收拢翅膀？！

哦圆满、黑暗

压在眼皮上的时刻！

古老的光辉，

和喉咙里的渴望。

星辰很快就要闪现

从我的窗户，滑落到

另外的地方。

格拉纳达的光，是怎样

艰辛而又缓慢地熄灭，

它陷在柏树丛里，

或躲藏到水波下。

哦即将降临的夜，

梦和恐惧的物体，

它倾斜的利剑有多长，

又会造成怎样的创伤！

告别

如果我死了，

请为我打开阳台。

那个小男孩在吃橘子。

（从我的阳台可以看见他。）

收获者正在割小麦。

（从我的阳台可以听见他。）

如果我死了，

请为我打开阳台！

另一种模型

篝火在傍晚的原野，

耸起一只疯鹿的尖角。

一道道峡谷敞开，小风

在山脊上腾跃。

烟缕下空气变成水晶。

一只猫眼，悲哀，金黄。

我，在我的眼中穿过树枝，

而树枝穿行于水波下。

它们都来了，我必需的事物。

它们是副歌中的副歌。

这里，在暮色的芦苇中

多么奇怪我的名字叫费德里戈！

无用的歌

未来的玫瑰和留存的矿脉，

昨日的紫晶和此刻的微风，

我要忘记这一切！

待成熟的人和鱼，这些漂流物，

在水藻或椅子里，等待他们的黑夜，

我要忘记这一切！

我。

我独自一人！

我锻打着一个托盘，

那上面不会盛放我的头颅。

我独自一人！

雕像的渴望

咕哝。

尽管留下的只是咕哝。

香味。

尽管留下的只有香味。

但是从我这里撕去记忆

和过去日子的色彩吧。

悲哀。

面对魔术般变换的悲哀。

搏斗。

这纯血统的、混浊的搏斗。

但是为我赶开那些隐身人吧

他们一直在房间里走动！

赤裸橘树之歌

砍柴人。

砍去我的影子吧。

以免我看到自己

不结果的折磨。

为什么我生在镜子里？

白天围着我转圈，

而夜复制我

以它的所有星座。

我愿活着而不看到自己。

我梦见蚂蚁和蓟草籽

而那就是我的枝叶

和我的飞鸟。

砍柴人。

砍去我的影子吧。

以免我看到自己

不结果的折磨。

卜赛谣曲集（1924—1927）[1]

月亮，月亮

月亮来到铁匠铺

身着晚香玉的时髦撑裙。

那个小男孩看着月亮，

看得入了神。

透过芳香的空气，

月亮伸出她的手臂，

她的金属乳房赤裸着

光洁而又坚挺。

“哦，快逃，月亮，快逃呀！

因为吉卜赛人来了

他们会捣碎你的银心

打造手镯、项链和戒指。”

“瞎说，孩子，让我跳舞，

如果吉卜赛人今夜来了，

他们会看见你躺在铁砧上

紧紧闭着小眼睛。”

“哦，快逃，月亮，快逃呀！

我听见马蹄声在靠近。”

“瞎说，孩子，别揪坏了

我浆过的闪亮衣裙。”

骑手和马匹出现，

伴着咚咚响的平原大鼓，

小男孩靠向铁匠铺

吓得闭上了眼睛。

从橄榄树的原野

棕红色的吉卜赛人来了，

做梦似的，绷着脖颈

没睡醒的眼睛半垂。

猫头鹰发出的哀号

哎呀，是多么揪心，

当月亮带着那孩子

穿过天空消隐。

而铁匠铺铁泪链链，

吉卜赛人哭个不停，

而风在咆哮

风会一直刮下去。

[1] 《吉卜赛谣曲集》从1921年起就开始酝酿，主要写作于1924—1927年之间，该诗集1928年在马德里出版，全称为“第一本吉卜赛谣曲之书”，后来通称为“吉卜赛谣曲集”。它的出版，给诗人带来极大的声誉，洛尔迦的弟弟弗朗西斯科·加西亚·洛尔迦（Francisco Garcia Lorca）在洛尔迦诗选的英译本前言中这样介绍这部诗集：“18首叙事谣曲组成了洛尔迦最受欢迎的《吉卜赛谣曲集》。谣曲（浪漫传奇）是一种叙事兼抒情的诗体，根本上源于西班牙民族史诗。……除了固定的韵律构造，这种传奇谣曲在有天赋的诗人手中被证明具有惊人的弹性，能充分表达最为丰富多样的情感变化。除了其他用途，它既是广袤旷野之诗，也是乡镇小广场之诗，同时适于最精致的巴洛克风雅，它时而是简朴、古老、怀乡的歌调，同时也适于宫廷音乐的精美层次。……洛尔迦返回传奇的史诗传统，以富有生机的新的演绎丰富了这种诗体。”

普丽西奥莎和风

一路玩着羊皮纸月亮

普丽西奥莎走过来了，

沿着那条小径

月桂树与水晶相映。

此时远处的喧嚣褪去，

无星光的寂静降临。

只有海在冲刷和歌唱，

它的夜充满了鱼群。

而在山顶上，

守卫着一座白色塔楼，

那是英国人的居所，

卡宾枪手都已入睡。

水边的吉卜赛人，

开始了他们游荡的时辰，

松枝成了魔杖，

贝壳搭出凉亭。

*

普丽西奥莎走过来了，

一路玩着羊皮纸月亮，

一看见她，风就刮起来，

风从来就不安分。

圣克利斯多夫，[1]赤裸的巨人，

浑身都是天蓝的舌头，

窥看着，拨弄着甜蜜的

让人分心的风笛。

“姑娘，让我

掀开你的裙子看看你。

用我古老的手指

打开你腹下的那朵蓝玫瑰。”

普丽西奥莎丟下铃鼓，

发疯地跑开。

风神的男人追捕着

手持燃烧的剑。

大海的涛声一片混乱，

橄榄树变得苍白，

白雪光滑的锣奏响

还有手杖深影般的笛子。

普丽西奥莎，快跑，

不然老绿风会把你追上！

普丽西奥莎，快跑！

看着点，他们追过来了，

那些下流星星吐出舌头，

闪射色迷迷的光。

普丽西奥莎，充满恐惧，

爬上松树斜坡

跑进了那座

英国领事住的房子，

听到她的惊叫

三个卡宾枪手进来，

他们的斗篷扣在皮带上

他们的帽子压在眉沿上。

领事给这位吉卜赛女孩

递来一杯热牛奶，

又倒上杜松子酒压惊，

普丽西奥莎没有接过，

当她边哭边告诉他们

她所经受的折磨，

风啊风，仍在那灰石板屋顶上

怒冲冲地啮咬，咆哮。

[1] 圣克利斯多夫，《圣经》中的人物，高大、丑陋，但心地善良，据说曾背过年幼的耶稣过河。

纠纷[1]

在陡峭的半山腰上

阿尔巴塞特阿尔巴塞特，西班牙城市，名刀产地。的刀锋闪烁，

它以仇人的血拭亮，

像闪光的鱼群

映衬苦涩的青草。

一张硬纸牌的微光

追踪着几匹烈马

和骑手们的剪影。

那里一棵橄榄树屈身，

两个老妇人哭啼。

好斗的公牛

已蹿跳着越过围墙，

黑色的天使带来

方巾和雪水。

天使们扑闪着

阿尔巴塞特的巨翅。

蒙蒂拉的胡安·安东尼奥

翻滚下斜坡，死去。

百合花掩住他的躯体，

血石榴爆裂在头上。

现在他乘着火焰的十字架，

一路奔向他的死亡。

*

穿过橄榄园，法官来了，

还有几个宪警。

泼出的血在呻吟，

蟒蛇唱着嘶哑的歌。

“宪警们，先生们，

这只是一桩寻常的事：

四个罗马人死了，

还有五个迦太基人。”

*

下午，着火的流言

和无花果都变得疯狂，

它们昏厥并落在

骑手受伤的大腿上。

黑色的天使

已乘着西风飞走。

天使们有着长长的发辫

和充满安抚油的心房。

[1] 该诗最初在杂志发表时题为《吉卜赛人打斗》，洛尔迦称此诗表现的是“沉默，遍及安达卢西亚和西班牙的潜伏的搏斗，人群不知道为何就相互打了起来，原因很神秘：因为看不顺眼，或因为一朵玫瑰，两个伙伴间的爱情纠纷，或一个男人突然间感到胸上有一只昆虫。”

梦游人谣

绿啊我多么希望你绿。

绿的风，绿的树枝。

船在远方的海上，

马在山中。

阴影裹住她的腰，

她在露台上做梦。

绿的肌肤，绿的头发，

还有那凉银的眼睛。

绿啊我多么希望你绿。

在吉卜赛的月光下，

一切都在凝望她，

而她却看不见它们。

*

绿啊我多么希望你绿。

霜寒的亮星

和那引导黎明之路的

阴影鱼群一起来临。

无花果树以砂纸的枝叶

摩擦着风，

而山，这未驯服的野猫

耸起了利剑的龙舌兰。

但是谁将到来？从何处来？

她仍旧依在栏杆上，

绿的肌肤，绿的头发，

梦着苦涩的大海。

*

——“老兄，我想以我的马

来换你的房子，

以我的马鞍换镜子，

以我的腰刀换毛毯。

老兄，我可是从卡布拉关口

流着血回来的。”

——“如果我可以，年轻人，

这交易没问题。

可是我已经不再是我，

我的房子也不再是我的。”

——“老兄，我想死在这里，

死在我自己的床上，

是铁床，如果可以，

最好还铺有亚麻布床单。

你没有注意到我受的伤

从胸脯一直到喉咙？”

——“哦三百朵紫玫瑰

染红了你的白衬衫，

你的血还在刺鼻地

沿着腰带渗出。

可是我已经不再是我，

我的房子也不再是我的。”

——“那至少让我爬上

房子的高高露台；

请让我上来！让我

爬上这绿色的露台！

月光照耀的大露台，

可以听到大海的回响。”

*

于是这两个伙计攀向

那高高的露台栏杆。

留下了一路血迹。

留下泪痕斑斑。

微弱的铅叶灯笼

在瓦屋顶上颤抖。

千百个水晶的铃鼓，

刺伤了黎明。

*

绿啊我多么希望你绿。

绿的风，绿的树枝。

待两个伙计一同上去，

风在他们的嘴里留下了

胆汁、薄荷和罗勒草的

奇怪的味道。

“老兄！她在哪里，告诉我

哪里是那苦涩的姑娘？”

“她常常等候着你！

她常常来这里等候。

闪亮的脸，黑头发，

在这绿色的露台上！”

*

在水塘的池面上

摇曳着那个吉卜赛姑娘。

绿的肌肤，绿的头发，

还有那凉银的眼睛。

一道月光的冰柱

把她固定在水上。

夜色亲密得

像镇子上的小广场。

而喝醉了的宪警

正在砰砰敲门。

绿啊我多么希望你绿。

绿的风，绿的树枝。

船在远方的海上，

马在山中。

吉卜赛修女

桃金娘和酸橙静默，

锦葵花伴着苇草开放。

修女绣着紫罗兰花

在麦秆黄的绸缎上。

七只菱形的飞鸟

串成了一枝吊灯，

远处，教堂在呻吟

像一只熊，肚腹朝上。

多么精致的绣工！

在那麦秆黄的绸缎上，

她以闪亮的饰片和丝线

绣着她心爱的花朵：

向日葵和木兰花，

还有那些金花，紫花

绽开在祭坛的布上。

五只蜜柚的香甜

从厨房近处可闻，

那是基督的五个伤口，

被刺在阿尔梅里亚。[1]

两个骑手轻快地移动

在她回忆的眼中。

一声木然而隐约的咕哝

使她的表情松弛，

而看到云彩和山岗

在那遥遥的不屈服里，

她的心都碎了——

她那充满甜美香草的心。

哦，无边延伸的平原，

高悬着十二轮太阳！

踮起脚踵远眺的溪流

也被一双闪亮的眼看见！

她仍埋头绣她的花卉，

当一阵微风吹来，

而闪烁的阳光在百叶窗上

似在下着象棋。

[1] 阿尔梅里亚，西班牙港口城市。

不忠少妇

于是我把她带向河滨，

本以为她尚未成婚，

谁知道她已有了丈夫。

在那个圣雅各日[1]之夜，

好像一切皆出自神灵。

街灯都已熄灭，

而蟋蟀使夜色透明。

在最偏僻的街角，

我抚摸她沉睡的乳房，

它们忽然为我绽开，

像风信子花穗一样坚挺。

她的浆过的衬裙

在我的耳朵里作响，

就像十把尖刀

在割一幅绸绫。

避开银光照射的树身，

在幽暗中显得高峻。

河流远处的地平线，

传来几声狗吠。

我们穿过黑莓丛，

穿过苇草和山楂林，

她的美丽的发髻

在地上被压出一个小坑。

我解开我的领带，

她也褪下衣裙，

还有我的腰带和左轮手枪，

她的一层层紧身胸衣。

即使甘松香和母亲的珍珠，

也比不上如此的肌肤，

月光下的任何晶体，

也没有这般柔润。

她的大腿从我身下滑开，

像是两条挣跳的鱼，

一半充满了火焰，

一半充满寒冷。

那一晚上我骑着我的

珠贝般的小母马，

不用镫也不用缰绳，

跑过了一生最好的路程。

作为男人，我不会张扬

她对我说过的事情。

理解的光芒已教我

处世一定要谨慎。

身上沾满泥沙和亲吻，

我带她离开了河滨。

那时百合花的剑刃

仍在风中簌簌有声。

*

我的表现合乎身分，

一位得体的吉卜赛男人。

我送她一个大针线盒，

用麦黄色绸缎做成。

但是我不会爱上她，

因为她虽然已经成婚，

却告诉我她是个处女，

当我把她带向河滨。

[1] 圣雅各日又被称为圣雅各布伯宗徒庆日。圣雅各为耶稣的宗徒，遇难后遗体葬在耶路撒冷，后来迎往西班牙安葬。迁葬的日期系七月二十四日，后来每年这一天也就成为圣雅各日。

黑色痛苦谣

当雄鸡用他们的尖喙

剥啄黑暗的破晓，

索莱达·蒙托娅

走下了蒙蒙亮的山坡，

她带着马和影子的气味，

皮肤是闪亮的黄铜。

她的双乳如同冒热气的铁砧

哼着那些循环的歌。

“索莱达，你想找谁？

这么晚，这样孤独？”

“我想找我要的那一个，

和你又有什么关系？

我来找我要找的，

我的欢乐，我自己的人。”

“索莱达，我的小冤家，

你这匹脱缰的马

迟早会被冲进海里……”

“别跟我说什么海

它的痛苦本来就扎根于

橄榄树的土地，

在这沙沙响的枝叶下。”

“索莱达，你的命真苦！

你承受着怎样的悲伤啊！

你哭出的都是些酸柠檬汁，

看看你那苦涩的嘴！”

“我能不苦吗！整日里

我替人家忙碌，发疯似地

从厨房到卧室

发辫都拖到地板上。

瞧瞧我这衣服和皮肤

我的罂粟花的大腿

都变得像煤球一样！”

“索莱达，用云雀的清水

洗沐你的身子吧，

让你劳苦的心

得以休息，索莱达。”

*

河流在下面歌唱：

天空和老树藤的花边。

初生的曙光给自己

戴上了几朵南瓜花。

啊，吉卜赛人的苦痛！

如此清晰，难以诉说。

它来自隐秘的河流

来自遥远的黎明。

圣米迦勒[1]

（格拉纳达）

他们从露台的栏杆看见

骡队和骡队的影子

驮着向日葵籽

攀上了山岭，山岭，山岭。

他们的眼睛在清凉的阴影里

被浩瀚的夜迷糊。

在微风的拐角处

咀嚼那咸味的黎明。

一个白色骡队的天穹

闭上水银的眼睛，

向安谧的光

献上心的最后敬意。

流水也变冷了

所以无人会碰。

那清水激涌，历历可见

流过了山岭，山岭，山岭。

*

圣米迦勒，披一身锦带

在他塔楼的壁龛里，

他的美丽的大腿

映照在一圈灯笼的光里。

而驯养的天使长

在敲响的十二点的钟声里，

装出乐善好施的恼怒

轻柔如一只夜莺。

圣米迦勒在玻璃里歌唱，

三千个夜晚的漂亮青年，

那芳香的花露水

与花朵隔开了距离。

*

大海冲上沙滩舞蹈，

一首大露台之诗。

月亮的边缘失去了

苇草，获得了声音。

乡下姑娘们来了，

嗑着葵花籽，

她们的臀部硕大幽暗

宛如青铜的星体。

瘦高的先生们和女士们

也面带悲戚来了，

他们满怀着乡愁

为一个夜莺的往昔。

而马尼拉的大主教

盲目、可怜如藏红花，

念着两边的弥撒

一边为男，一边为女。

*

圣米迦勒安详如故

在他塔楼的壁龛里，

他的辉煌的法衣

已经僵硬。

圣米迦勒，热气球

和奇数之王，

带着慈悲没入在凸窗

和柏柏尔人的欢呼里。[2]

[1] 圣米迦勒为安达卢西亚三位圣人中的第一位（其他两位为圣拉斐尔、圣加伯列）。该诗描述了在圣米迦勒日（每年9月29日），朝拜队列越过圣山走向格拉纳达圣米迦勒教堂的情景。

[2] 柏柏尔人（Berber）本为西北非洲一个说闪含语的民族，主要集中在摩洛哥和阿尔及利亚，实际上它已成为众多相似的土著部落的统称。Berber在词源上来自拉丁语的barbari（野蛮人）。洛尔迦显然是在隐喻的意义上运用了该称呼。

圣拉斐尔

（科尔多巴）

1

一列封闭的车队来到

灯芯草丛的河边，

波浪在那里冲刷，打漩，

一个罗马躯干雕像，赤裸。

马车，被瓜达尔基维尔河

勒在成熟的水晶、花朵图案

和云团的回声之间。

穿梭的孩子们在唱

环绕着那古老的

消失在夜色中的马车，

唱着世界赤裸的真实。

科尔多巴从不挥手

在神秘的黑暗中，

但是如果影子拉升

它的炊烟的形状，

一个大理石座基会显露

它的朴素和洁白。

当锡制的花瓣

装饰着风的

纯粹灰色，一阵微风

透过凯旋的拱顶，

在桥上低语着

海神波塞冬的十种传说。

烟草贩子借机逃走了

顺着那道断墙。

2

一条独自游弋的鱼

将两个城镇变成一个：

温柔灯芯草的科尔多巴

坚硬花岗岩的科尔多巴

带着神秘面容的孩子

在灯芯草中光着屁股，

多比雅[1]的学徒

苗条腰身的梅尔林。[2]

为了折磨那只孤单的鱼

便给它出谜语：

“他是要酒的花朵呢

还是半轮月亮的瀑布？”

但是那条鱼，让河水金黄

让大理石的悲伤

以一条孤独的影柱稳稳地给他上了一课。

阿切基尔，一个本地的小子

披戴闪光的饰片，

在波浪涌起的相会中

寻找着摇篮和呢喃声。

*

一条独自游弋的鱼：

两个科尔多巴的美。

一个破碎在涌流里

一个晾晒在天空中。

[1] 在《圣经后典·多比传》中，圣拉斐尔负责将多比的祈祷传达给上帝，又奉上帝之命考验多比，引导并保护其全家。拉斐尔帮助多比之子多比雅赶走借新娘撒拉而先后杀死其多位新郎的魔鬼阿斯莫得，使多比雅顺利与撒拉结成婚姻。一些宗教绘画也多采用多比雅遇见天使的题材。

[2] 梅尔林，亚瑟王传奇故事中的魔法师。

圣加伯列[1]

（塞维利亚）

1

芦苇的美丽青春，

宽肩膀，细腰身，

夜色中苹果般的皮肤，

悲伤的嘴，大眼睛，

神经如燃烧的白银，

巡逻在孤寂的街道。

他的皮靴子

播种着空气的大丽花，

他唱，轮唱着天上的

简单的悲歌。

沿着海岸线，没有

像他那样高的棕榈树，

没有加冕的高贵帝王，

也没有像他那样的晨星。

当他的头垂向

他的碧玉般的胸膛，

黑夜在寻找平原的水准

以在那上面跪下。

无数吉他一起回响，

大天使加伯列！

小鸽子的驯服手，

柳树的仇敌。

“加伯列，婴儿

已在母腹里哭泣；

别忘了，吉卜赛人

送给你的衣裳。”

2

东方三王报喜，[2]

他们的一身破衣

在月光下变得光彩熠熠，

为迎接那颗晨星

沿着街巷降临，

大天使长加伯列

在欢笑和百合花之间

轻快地穿行，

吉拉尔达尖塔[3]的后人

为拜访他，也徐徐下降。

在他的刺绣坎肩里

隐藏的蟋蟀唧唧叫着，

夜里的大星小星

都变成了银铃。

“加伯列王，这里我带来

三颗欢快的钉子：

你的光辉在我炽热的脸上

撒播着茉莉花。”

“上帝祝福你，我来报喜，

奇妙的幽暗花朵，

你将孕有一子

比风中的花梗更可爱。”

“加伯列，神奇的主，

亲爱的王，从我的梦中

我要用最甜美的康乃馨

为你编一把休息藤椅。”

“上帝祝福你，我来报喜，

破衣在月光下那样绚丽！

你的儿子将有一颗痣

和胸上的三个创伤。”

“加伯列，闪耀的圣王，

亲爱的主，在我的胸脯里

我感到有温暖的乳汁

就要淙淙流淌。”

“上帝祝福你，我来报喜，

众王的神圣母亲！

你的眼睛发热并在燃烧

就像骑手们所知的草原。”

*

圣婴在子宫里歌唱，

报喜的奇迹。

三颗杏黄的小球

在他小小的声音里颤动。

圣加伯列升起

沿着大气的阶梯；

夜晚的众星

变成了不凋的花朵。

[1] 在《圣经》中，加百列为大天使长，担任整个天界的警戒工作，传信为其主要职能，事迹包括为耶稣的受胎和复活等报讯。该诗即以“天使传报”为主题和叙事线索。

[2] 据《马太福音》记载，马利亚在伯利恒生下耶稣时，有三位天文学家按照星辰的指引从东方前来朝拜。在公元9世纪，这三位天文学家（也称为东方三博士）被传为三个国王。在西班牙，每年1月6日是传说中东方三王向圣婴献礼的日子，所以三王节就俨然成为当地的圣诞节。

[3] 吉拉尔达尖塔为塞维利亚大教堂边侧的著名尖塔，高98米，原为清真寺的宣礼塔，16世纪时改造成圣母教堂的钟楼。

安东尼奥在去塞维利亚路上被抓[1]

安东尼奥·托雷斯·赫里迪亚

坎波里奥家族的儿子或孙子，

手持一根柳条

去塞维利亚看斗牛。

他悠闲地走着，逛着，

深黑如一轮绿月。

他卷曲的额发，在双眼间

垂下一绺孔雀蓝。

就在他的路途上，

他采下一些圆圆的柠檬，

并把它们全扔到河里

直到河水也变得金黄。

就在他的路途上，在

一棵老榆树的阴影下，

几个巡查的宪警

拧住了他的胳膊。

*

白昼缓缓地经过，

将下午牢牢披在肩上，

一件斗牛士的斗篷

拖过了河流和海角。

橄榄树们在等待

摩羯座之夜，

一阵活跃的风，跃过

灰铅色的马背山脊。

安东尼奥·托雷斯·赫里迪亚

坎波里奥家族的儿子或孙子，

被五个三角帽押送着，

手中已没有他的柳条。

*

“安东尼奥，你是谁呢？

竟冒用坎波里奥家之名，

你用五个喷嘴弄出了

你的血统的喷泉。

但你不是任何人的后代，

也绝非坎波里奥的子孙。

在山中游荡的吉卜赛人

早已烟消云散，

古老的小破刀

就让它在尘灰下抖颤。”

*

在夜里九点钟，

他被带入牢房里，

当宪警们一个个

喝起柠檬水。

在夜里九点钟，

他被锁在牢房里，

当天空闪亮

像小雄马的侧腹。

[1] 该诗原题为“安东尼托·艾尔·坎波里奥在去塞维利亚路上被抓”，但实际上该诗的主角为安东尼奥·托雷斯·赫里迪亚，一位吉卜赛游民，可能是他在被捕后冒用了安东尼托·艾尔·坎波里奥的名字。这两个人都出现在下一首诗中。

安东尼托·艾尔·坎波里奥之死

死的声音回响

在瓜达尔基维尔河附近。

这古老的围绕着

勃发的康乃馨的声音。

他猛咬他们的靴子，

留下野猪的齿印。

他腾跳起来搏斗，

像一只光滑的海豚。

他沐浴在敌人的血里，

染红了他的领巾。

但是有四把匕首逼来

他只好屈服。

当星光的矛枪

刺穿灰色的流水，

当小马驹梦见

紫罗兰的圣巾，[1]

死的声音回响

在瓜达尔基维尔河附近。

*

安东尼奥·托雷斯·赫里迪亚

坎波里奥家的真正后人，

那绿月下的暗影，

勃发的康乃馨的声音。

“谁夺走了你的生命

在瓜达尔基维尔河附近？”

“四个表兄，埃雷迪亚人，

伯那梅希家的儿子。

他们不忌恨别人，

专门来找我的事。

他们忌恨象牙雕成的奖章，

葡萄干色泽的鞋子，

还有我这一身用橄榄油

和茉莉花揉捏的皮肤。”

“哦，坎波里奥家的安东尼托，

你配得上一位女王！

记住要找那位圣处女，

因为你就要死了。”

“哦，费德里戈·加西亚[2]

快去叫来宪警！

我的腰已经折断，

就像一根玉米秆茎。”

*

三股血流涌出，

他侧身死去。

一块活生生的金币，

从此销声匿迹。

一位蹒跚而来的天使，

把他的头放上垫子。

其他的，又累又惭愧，

燃起一盏油灯。

而当那四位表兄

回到伯那梅希家，

死的声音消失

在瓜达尔基维尔河附近。

[1] “圣巾”（“Veronica”），指印有耶稣受难面相的织物。

[2] 费德里戈·加西亚，这是诗人自己的名字。有研究者认为洛尔迦视安东尼托·艾尔·坎波里奥为真正的英雄，诗人要为英雄的死亡作证，故让他叫出自己的名字。

被判死罪者谣

永无尽头的孤独！

我身体的小眼睛

和我的马的大眼睛

在夜里永不合闭，

也从不回头去看

那个有着十三条船的梦

是怎样从海上消失，

像是光亮又刚强的

带护罩的警觉护卫，

我的眼睛寻找

悬崖和金属的北方

无脉管的身体凝视着

那结冰的棋局。

*

肥重的水牛指控那些

在他们潺潺作响的

犄角和月亮间

洗澡的男孩们。

而大锤歌唱在

梦游的铁砧上，

骑手难以入眠，

被勒住的烈马不眠。

*

在六月二十五日

他们对阿马尔戈说：

——现在，如果你愿意，

你可以砍去你院子里的

夹竹桃，在你的门上

画一个十字，

下面落上你的姓名，

因为毒芹和荨麻

很快将要在你那里扎根，

而湿石灰的针眼

会咬进你的鞋子里。

夜就要来临，在黑暗中，

在磁性的山丘里，

水牛们会昏沉地

在苇草中慢慢饮着。

你可以请求光和钟声，

并学着合拢双手，

品味一下这悬崖

和金属的冷空气，

因为不过两个月

你就会躺进裹尸布。

*

圣雅各伯在空气中

挥动着云朵和雾的剑。[1]

从弧形天穹的肩头上

流下死一般的寂静。

*

在六月二十五日

阿马尔戈睁开他的眼睛，

在八月二十五日

他躺下合上了它们。

人们涌向大街

来看这个被判死罪者，

他的影子投在墙上

而他的孤独得以安歇。

洁白无瑕的裹尸布单

带着庄重的罗马字符，

以它端正的折叠

给予死亡以应有的形态。

[1] 圣雅各伯，耶稣十二门徒之一，相传在他殉难后骨头被迎往西班牙，供奉在圣地亚哥德孔波斯特拉主教座堂。

西班牙宪警谣[1]

黑色是马。

马蹄铁也是黑的。

连黑斗篷也闪耀着

墨汁和蜡痕。

他们的脑壳是铅做的，

所以从不会哭泣。

带着皮革专利权的灵魂，

他们闪现在街口。

夜一般弓着背，

他们来了，他们带来

一阵黑橡胶的寂静

和细沙似的恐怖。

他们想到哪里就到哪里，

他们的头脑里藏有

一支无形手枪

携带的风云。

*

啊，吉卜赛人的城镇！

你的城角挂满旗帜，

还有月亮和南瓜

灯笼般的柿子。

啊，吉卜赛人的城镇！

谁能见了你而又忘记？

麝香和悲哀之城，你的

肉桂色塔楼也在颤栗。

*

而到了暮色降临，

夜晚便变得懵懵懂懂，

吉卜赛人在铁砧上

锻造着太阳和箭。

一匹负重伤的种马

叩遍了家家户户的门。

而水晶的雄鸡高声啼鸣，

就在弗隆特拉附近！[2]

赤裸的风从一个

想不到的角落转身，

在这深银色的时辰，

夜色被灌得懵懵懂懂。

*

圣处女和圣约瑟[3]

丟失了他们的象牙响板，

前来询问吉卜赛人，

看他们是否发现。

圣处女穿了市长太太的

巧克力锡纸睡袍

脖子上戴着一串杏仁。

圣约瑟挥动着手臂

披着绸缎斗篷。

而，紧随着三位波斯苏丹，

是佩德罗·杜美克酒神。[4]

半轮月亮梦着

一只白鹤的狂喜。

旗杆和路灯

侵入了街区的屋顶。

没有臀部的舞者们

在镜子深处呜咽。

而在弗隆特拉是

水和影子，影子和水。

*

啊，吉卜赛人的城镇！

你的城角装扮着旗帜。

熄掉你的绿灯吧，

“功臣”[5]们来了！

啊，吉卜赛人的城镇！

谁能见了你而又忘记？

（让她远离大海

没有梳子怎样梳理！）

*

他们列成双排驱进，

向着节日的街区，

鼠曲草的簌簌声，

侵入他们的子弹带里。

他们列成双排驱进，

带着夜的双重链子。

而星空对他们，就像是

一个显耀马刺的箱柜。

这城市，在惊慌中，

加倍打开了门户。

四十名宪警，

风暴般破门而入。

钟摆停止了晃动，

白兰地的酒瓶

也戴上十一月的面具，

以免引起怀疑。

风向标猛地旋转，

一声拖长的喊叫飞出。

马刀在风中劈砍，

马蹄铁践踏有声。

沿着阴影中的街巷，

吉卜赛老妇人逃命，

催打着她们打瞌睡的马，

罐中硬币撒了一地。

而在高处的街坡上，

险恶的斗篷狞笑，

在他们的背后只留下

一阵剪刀似的旋风。

*

于是吉卜赛人跑向了

伯利恒的马槽[6]前，

圣约瑟，满身是伤，

给一个姑娘掩上殓布。

而枪声，顽固而尖利，

一整夜咣咣传来，

当圣处女给孩子们敷伤，

用星星的唾沫止痛。

但是那些宪警

仍前来四处放火，

年轻而赤裸的幻想

就此化为烟云。

冈波里奥家的罗莎

扶着门框呻吟，

她的两个乳房被割下，

扔在一个托盘里。

其他那些惊逃的姑娘，

她们的发辫在后面紧追，

空气中，黑火药的

玫瑰花粉刺鼻。

当所有的瓦屋房顶

都变成翻出的犁沟，

黎明耸起了她的肩膀，

一道长长的巨石侧影。

*

啊，吉卜赛人的城镇！

宪警们已策马而去

穿过那条沉默的隧道，

而围着你的火焰还在燃烧。

啊，吉卜赛人的城镇！

谁能见了你而又忘记？

让他们到我的额头下来找你，

这月亮和沙的游戏。

[1] 西班牙宪警属于准军事警察组织，本来用以在公路和海岸巡查，控制盗抢和走私。19世纪末以降，它成为各省专制者统治人民的野蛮工具。洛尔迦在给弟弟及其他人的信中都曾描述过他对宪警残暴行径的见闻。

[2] 弗隆特拉，全称为赫雷斯·德·拉·弗隆特拉，西班牙西南部临海城市。

[3] 圣约瑟，木匠，耶稣的世俗养父。

[4] 佩德罗·杜美克，一种产于弗隆特拉的名葡萄酒，以其创始人的名字命名。

[5] “功臣”，指宪警，西班牙民众对他们的讽刺性称呼。

[6] 耶稣降生在伯利恒（耶路撒冷以南一市镇）的马槽里。

历史故事谣曲（三首）

圣女尤拉丽亚的殉道

1.梅里达[1]全景

在街上，一匹长尾巴马

边腾跳边嚼着草料，

那些罗马的老兵们

正在赌钱或是睡觉。

密涅瓦[2]的半座山峰

张开无叶的手臂，

一道悬瀑飞溅

给岩石镀上金色。

一个人体横陈

星星被打断鼻梁的夜，

等候黎明的缺口

完成自己的塌倒。

红冠雄鸡亵渎的啼叫

不时在屋外回荡。

圣女一声叹息

打碎了水晶的杯子。

飞轮磨亮了刀锋

和一弯锋锐的铁钩：

当砧骨的公牛吼叫，

梅里达戴上了桂冠

以悬钩子果的荆棘，

以醒来的甘松香。

2.殉道

赤裸着，芙洛拉[3]走上了

水的小台阶。

执政官要求一个盘子，

来盛尤拉丽亚的乳房。

一道青绿血管喷涌，

冲破了她的喉咙。

她的性器官乱抖，

犹如灌木丛中的小鸟。

而在地上，不真实地

那砍下的双手还在扭动，

仍在虚弱地划着十字

似要完成她的祈祷。

透过两个鲜红窟窿，

原来是她的两个乳房，

现在可以看见窄小的天空，

和雪白乳汁的流淌。

成千的血的小树，

从她的肩背长出，

那潮湿的树干，

与火焰的刀锋对峙。

黄衣灰脸的百夫长，

挽着马彻夜不眠，

银亮的盔甲耸上夜空

闪射寒光。

当马鬃和刀剑的热情，

仍在混乱地激荡，

执政官用盘子端起了

尤拉丽亚冒着热气的乳房。

3.地狱和荣光

奔涌的雪在这里停下，

尤拉丽亚吊在树上。

冰冷的寒风也变黑了

在那焦炭的裸体映照下。

长夜开始发出微光，

尤拉丽亚死在树上。

所有城镇里的井泉

都在流淌着墨水。

裁缝的黑衣小人儿，

遮没了田野的冰霜，

他们排成长长的行列，

哀悼这支离破碎的静默。

雪就要落下，

尤拉丽亚的白色吊在树上。

在她一侧，银镍的三角铁

已锲入了它的角度。

一道圣体匣的辉光

穿越烧透的天空，

在河流的咽喉

和夜莺的寒枝之间，

彩绘玻璃窗升起！

尤拉丽亚在雪野里更白。

天使和六翼天使们三呼：[4]

神圣，神圣，神圣。

唐·佩德罗骑士的滑稽剧

（带停顿的谣曲）

顺着一条小径

走下唐·佩德罗，

这个绅士是怎样在哭泣！

他的马倒是很快活，

缓缓而行无需缰绳；

骑士来寻找面包，

骑士来寻找亲吻；

因为他那

含混不清的抱怨，

家家的窗户都打开了

都在询问着风。

第一停顿

词语停在

河水的下面；

河水的上面，

月亮在沐浴；

而在高高的空中

是另一轮妒羡；

一个孩子来到岸边

看见了这两个，说：

“夜呀，擦响你的铙钹！”

重续

唐·佩德罗前往

一座远方的城镇。

一座远方的城镇，

掩映在雪松深处；

伯利恒？空气中有着

圣人和芸香的味道；

当屋顶和云彩闪光

他策马走过

一道破裂的拱门。

两个上年纪的妇人

和一个老头

出来迎接骑士，

提着一盏油灯。

不行！白杨树说，

而夜莺也跟着附和，

我们要看看他为何人。

第二停顿

词语停在

河水的下面；

越过河流的脊背

鸟群飞成火焰一团；

河边的芦苇中

还残留着部分见证，

无头绪的梦让人很累

是关于吉他黑木。

重续

越过平坦的大路

两个妇人和一个老头

一起去墓地

提着他们的油灯。

在藏红花中他们发现

唐·佩德罗的坐骑

已经死去。

下午神秘的声音

呜呜地向天空哀诉；

缺勤的独角兽

打碎了角尖的水晶。

当远方的城镇燃起大火，

这个男人开始哭泣。

他眺望北方，寻找一颗星，

眺望南方，寻找一道帆影。

最后的停顿

词语停在

河水的下面；

在淤泥和沼泽中，

声音失去。

越过花朵

枝头上绽开霜寒，

唐·佩德罗，已被遗忘，

独自与青蛙游戏！

塔玛与阿姆侬[5]

月亮使天空旋转

越过干涸的土地，

当夏季播种着

老虎和火焰的隆隆声。

一座座屋顶上。

金属的神经在鸣响。

翻卷而来的风

带着羊群的咩咩声。

大地献出自己

伤痕累累的躯体，

在一道炽热的白光下

止不住颤栗。

*

塔玛梦着

鸟儿在她喉咙里扑腾

要变成冰冷的铃鼓

和半月形齐特琴的声音。

她赤裸的胴体在屋檐下，

一棵棕榈的北极星，

她渴望，雪片飘到小腹上

而冰雹猛击着后背。

塔玛歌唱

裸现在露台上。

五只冻僵的鸽子

环绕她的双脚。

而阿姆侬，修长，结实，

从塔上凝视她。

他的大腿根充满泡沫，

胡须也止不住抖动。

闪亮的躯体

伸展在露台上。

嘀咕着，抑制住

就要脱弓而去的箭。

阿姆侬向前凝视

又低又圆的月亮，

他在月亮中看到了

妹妹的坚挺的乳房。

*

三点半的时分，阿姆侬

孤单地躺在床上。

整个房间都在受苦

布满长翅膀的眼睛。

固体的光埋葬着

赭色沙石中的村子，

或显露出玫瑰和大丽花

转瞬即逝的珊瑚红。

幽闭的井底泉水

从罐子里泼出了寂寞。

布满青苔的树干上

蜷缩的蛇在伸展歌唱。

阿姆侬低声呻吟

辗转在清凉的床单上。

颤抖的常春藤

缠绕着烧灼的肉体。

塔玛轻轻地进来

进入这沉默的凹室，

血脉和多瑙河的颜色，

那涌入头脑的黑暗。

“刺瞎我的眼，塔玛，

用你朝霞般的注视。

我的血潮的织线

穿梭在你的裙边。”

“哥哥，请让我平静。

你在我肩上的亲吻

是蜜蜂和让人发酥的风，

是成倍蜂群中的笛声。”

“但是你高耸的乳房，塔玛，

是两条鱼儿在召唤我，

你的指尖也递给我

一朵隐秘玫瑰的密语。”

*

于是国王的成百马匹，

在庭院里嘶鸣。

太阳的立方用力榨着

柔柔的葡萄藤。

现在他揪扯她的头发，

现在他撕开她的内衣。

温热的珊瑚红画出的小溪

漫过金色的地图。

*

哦，是怎样的咆哮

响起在所有房顶！

怎样密集的刀剑

和蜂拥的盔甲。

沿着悲哀的楼梯，

奴仆们跑来跑去，

大腿和活塞嬉戏

在呆立的云朵下。

围绕着塔玛

吉卜赛处女们惊叫，

另一些收拾着

被蹂躏的滴滴花露。

在凹室的门后，

洁白的衣裳被染红。

温暖日光的嘈杂声

被鱼儿和葡萄藤换取。

*

阿姆侬，发狂的强暴者，

骑着一匹阉马逃走。

黑人们从城墙和塔楼上

以嗖嗖的利箭紧追。

当马的四蹄

渐渐变成四种回声，

大卫王，用一把大剪刀

剪断了他的竖琴。

[1] 梅里达，西班牙城市，全名“至高贵、古老和忠诚的城市梅里达”，是西班牙埃斯特雷马杜拉大区的首府。

[2] 密涅瓦，罗马神话中的女神，执掌智慧与知识。

[3] 芙洛拉，罗马神话中的花神。

[4] 六翼天使，最高等级天使。

[5] 塔玛公主（Tamar）与阿姆侬王子（Amnon，也译为暗嫩）为以色列大卫王的儿女，同父异母兄妹。《圣经》中的这个乱伦故事，历来是安达卢西亚一带民间谣曲的主题。

诗人在纽约（1929—1930）[1]

闲逛

被天空谋杀。

在转向蟒蛇的形状

和寻找玻璃镂刻中间

我让自己的头发生长。

与不唱歌的被砍断的树

和一个有着空白鸡蛋脸的孩子一起，

与那些磕破脑袋的小动物

和有着皱裂脚爪的河水一起，

与所有又聋又哑又疲乏的被捕食者

和淹死在墨水池的蝴蝶一起，

跌撞进我自己的脸，每天都不同，

被天空谋杀！

[1] 该诗集的主要作品写作于1929年6月—1930年3月诗人旅居于纽约、并从纽约访问美国佛蒙特州等地和古巴期间，在洛尔迦生命的末期集结成集，除了部分诗作在诗人生前发表外，整本诗集于1940年出版。“在该诗集中，读者可以感受到一种既属于个人、也属于社会的痛苦。……到返回西班牙时，洛尔迦已经向自己证明，他能够用自由由体，在最不具有诗意的题材上写作长篇的、可吟诵的诗歌（书名‘诗人在纽约’本身就含有悖论的意味）。”（克里斯多夫·毛雷尔）

一九一〇年

（插曲）

我那些一九一〇年的眼睛

没见过埋葬死人，

没见过哭丧的灰烬头发在破晓时分，

没见过小海马颤抖的心在角落里。

我那些一九一〇年的眼睛

见过小女孩排尿的白墙，

公牛的嘴脸，有毒的蘑菇，

街角里一轮迷惑的月亮，

黑色瓶口下被榨干的柠檬瓤。

我那些瞅着小矮马脖颈的眼睛，

盯在圣罗莎沉睡的乳房上，

爱的屋顶，呻吟声，早熟的手，

还有花园，猫在那里捕食青蛙。

阁楼，聚集灰尘、青苔雕像，

箱柜，储存供螃蟹吞食的寂静，

一个梦想被现实绊倒的空间，

那里，是我的小小的眼睛。

什么也别问我。我见过事物如何

寻找它们的方向却遇上了空虚，

无人的空气，空洞的悲伤，

在我眼前，造物们披戴面纱却毫无实体。

纽约，1929年8月

黎明

纽约的黎明有着

四条泥巴廊柱

和一阵从腐水中掠来的

黑鸽子的风暴。

纽约的黎明沿着

无尽的楼梯唉声叹气，

在交叉拱顶中寻找

痛苦画出的甘松香。

黎明来临，无人以嘴迎接它，

因为这里不可能有清晨或希望。

时而，金钱在狂怒的蜂群中

叮咬、刺伤并吞噬那些弃儿。

最先逃出的人从骨子里知道，

这里没有天堂，也没有不戴面具的爱；

陷在数字和法律的烂泥里，那些

毫无艺术可言的游戏，无报偿的汗。

光明被埋葬在喧哗的链条下，

在一种无根科学的无耻挑战里。

不眠的人群蹒跚着穿过城区

好像刚从一场血的海难中爬上岸。

三个朋友的传奇和轮回

恩里克

艾米里奥

洛伦佐

全被冻坏了，他们三个：

恩里克被他的床

艾米里奥被他的眼睛和手伤

洛伦佐被他的没有屋顶的大学

洛伦佐

艾米里奥

恩里克

全都烧焦了，他们三个：

洛伦佐被一个树叶和撞球的世界

艾米里奥被鲜血和白色别针

恩里克被那些死者和过期小报

洛伦佐

艾米里奥

恩里克

全被埋葬了，他们三个：

洛伦佐被弗洛拉的双乳

艾米里奥被一杯遗忘的杜松子酒

恩里克被蚂蚁被海水被鸟儿空洞的眼睛

洛伦佐

艾米里奥

恩里克

我把他们三个都捧在手中：

三座中国的山峰

三道马的影子

三幅雪的透视和一座百合小屋，处在

那些月亮为公鸡屈身的鸽子窝中

一个

一个

又一个

所有三个都变成了木乃伊，

伴着冬天饥饿的蚊子

伴着为蓟紫不屑一顾的狗尿的墨水池

伴着让所有母亲都心寒的风

在朱庇特[1]的寡味废墟上，以死亡充饥

三个

两个

一个

我看见他们折腾自己，又哭又唱

为一个母鸡蛋

为一个展示烟草之骸骨的晚上

为我的那些破碎的月亮的愁脸

为我的齿轮和皮带的欢乐

为我的被鸽子惊扰的胸膛

为我那丟弃的伴随着一个错误闯入者的死亡

我已经杀死了第五个月亮

而喷泉打开了扇子和水的鼓掌声

新送来的未开瓶牛奶还带着微温

它的白色悲伤用来灌溉玫瑰

恩里克

艾米里奥

洛伦佐

狄安娜很坚强

但有时她的乳房也会笼罩乌云

白色石头也许会在小鹿的血中搏动

而小鹿会通过雄马的眼睛做梦

当纯粹的形式沉浸在

海螺的吸溜声中

我明白他们已经杀害了我。

他们走遍咖啡馆、墓地和教堂

他们翻开酒桶和衣柜

他们毁坏了三副骨骼只是为取出他们的金牙

但是他们没有把我找到。

他们没有找到我吗？

不，他们永远也不会找到。

依然，人们知道第六个月亮已经顺流而下

而大海似乎突然记起了——

所有被它淹死的人的名字。

[1] 朱庇特，罗马神话中的主神（罗马统治希腊后将宙斯之名改为朱庇特）。

哈莱姆王[1]

用一把勺子

他舀出鳄鱼的眼睛

并拍打猴子的屁股

用一把勺子

所有时间之火睡在燧石上

而喝醉了茴香酒的金龟子

已把乡村的苔藓遗忘

那个满身长满菌蘑的老人

来到黑人哭泣的地方

当王的勺子敲响

运送腐水的专车到达

玫瑰沿着空气的最后曲线边缘逃走

在成堆的藏红花中

男孩们追打着小松鼠

涨红了脏兮兮的小脸

一定要走过这座桥

以听到黑色的咕哝

为了肺叶的香气击打我们的太阳穴

以它那热菠萝的外套

一定要把那个金发白脸的酒贩子

和所有苹果及沙子的同伙干掉

一定要用握紧的拳头猛击

那些犹太小娘们颤抖的气泡

为了哈莱姆王和他的随众歌唱

为了让鳄鱼们排成长队

在月光的石棉下好好睡一觉

为了无人怀疑厨房里的漏勺、盐罐

羽毛罩衫和大炖锅的无限之美

哦哈莱姆！哈莱姆！哈莱姆！

没有什么苦恼能与你受压抑的猩红色相比

与你黑暗日蚀里的血潮相比

与你暗影中又聋又哑的石榴石的暴力相比

与你——穿着门卫制服的大王囚犯相比

夜拥有一道裂缝

和象牙般寂静的火蜥蜴

美国女孩们肚子里怀着婴儿和钱币

而男孩们打着哈欠伸着懒怠的十字

这就是他们

他们，一些在火山边喝着银色威士忌

并穿越熊的冰川吞咽心灵碎片的人

那一夜哈莱姆王用一把坚硬的勺子

舀出了鳄鱼的眼睛

并拍打猴子的屁股

用一把勺子

黑人们羞愧地哭泣

在雨伞和金色的太阳之间

白黑混血儿嚼着口香糖，焦虑于怎样更白

风模糊了镜子

舞者的脉管爆裂

黑人，黑人，黑人，黑人。

在你仰面朝天的黑夜里血液没有出口

没有血红。皮肤下愤怒的血

在巨蟹座天月的双钳和扫帚下

激荡在刀锋和山岳的胸膛里

通过千百条道路血液寻找着

扑满面粉的死神和甘松香的灰烬，

静止的天空倾斜，那行星的殖民地

沿着海滩带着被拋弃的废物翻腾

血液通过眼尾缓慢地看着

被压榨的草茎和地窖的花蜜

血液使脚印里未觉察到的信风生锈

一大片蝴蝶溶解于窗玻璃

这就是那涌来的血液，它将涌来

通过屋顶和阳台，通过每种

让金发女郎燃烧的叶绿素

为了在床脚下朝失眠的池盆发出呻吟

并碾碎烟草和带着压抑黄色的黎明

必须逃走

顺着海岸并把自己锁在楼房的顶层

因为树木的骨髓将渗入门缝

在你身上留下日蚀的痕迹

留下化学玫瑰和褪色手套的虚情假意

通过最智慧的沉默

当侍者和大厨和那些用舌头

为百万富翁清洗伤口的人

通过大街和硝石的角度寻找着王

树林的一阵倾斜南风刮入黑泥里

在破船上呕吐并把指甲掐进肩膀

一阵南风带着

尖牙，向日葵，字母表

伏特电池和闷死的黄蜂

遗忘表现在单片眼镜的三滴墨水上

爱，一张孤单而不可见的石上的脸

骨髓和花冠在云层上

构成一片草茎的没有玫瑰的沙漠

从左边，从右边，从南方，从北方

为鼹鼠和水针

升起一道道冷默的墙

别去找寻它的裂缝，黑人

为了发现无限的面具

要去寻找中心的伟大的太阳

它化为嗡嗡响的一簇

那轮透过树林滑行的太阳

当然不会遇到一个仙女

那轮摧毁数字从不穿过梦乡的太阳

那轮被文身的太阳正沿河而下

被一群美洲鳄追逐

黑人，黑人，黑人，黑人。

永不，蛇，或山羊，或骡子

永不因死亡变得惨白

伐木人永不知道那嘎嘎倒下的树木

究竟在何时断气

等候在你的国王的菜园阴影下

直到毒芹、蓟、荨麻刺

遮挡住最远的露台

那么，黑人，那么，那么，

你将有可能发狂地亲吻自行车的轮子

并把一双显微镜对着小松鼠的洞穴

在最后跳起舞来，也不再恐惧

当长钉的花朵在天国的苇草中

几乎谋害了我们的摩西！

啊，乔装的哈莱姆！

啊，受到一伙蒙面之徒威胁的哈莱姆！

你的咕哝声已接近我，

你的咕哝声越过了树干和电梯

越过了灰色的金属板

那里你的布满牙齿的车辆漂移

穿过死马和瞬间的罪孽

穿过你的国王的伟大的绝望

他的胡须垂向了海面

[1] 诗题中的“Harlem”，被称为“哈莱姆区”或“哈林区”，是曼哈顿北区一个黑人居住区，洛尔迦在纽约哥伦比亚大学学习期间常访问邻近的哈莱姆区，他为黑人文化所吸引，并深深同情黑人的痛苦命运。

凶杀

（两个声音，凌晨，沿河车道）

怎么啦？

脸上挨了一刀。

就这么回事！

一根刺激怒了花梗

一把刀捅到底

直到哭叫的根。

大海也不再动了。

怎么啦？怎么啦？

就这样。

别管我。就这样？

是。

心独自跳了出去。

呜，呜，那就是我！

哈德逊河的圣诞节[1]

这灰色的海绵。

这刚刚被斩首的水手。

这条强壮的大河。

这从昏暗天际刮来的风。

这刀锋，爱，刀锋。

这里是四个水手与世界搏斗，

这每双眼睛都看见的世界的角度，

离开马就无法周游。

一个，一百个，一千个搏斗的水手

要抓住世界令人晕眩的速度，

却从不懂得那个世界

乃独自处在空中。

孤独的世界和孤独的天空。

铁锤的悬岩和草丛的满足。

充满生命的蚁山，乱泥中的小钱。

孤独的世界和孤独的天空。

风在每个村镇的边缘吹着。

蚯蚓唱着对车轮的恐惧

和刚刚被斩首的水手，

熊唱着强迫性的河水，

所有这些都在唱哈利路亚，

哈利路亚。荒凉的天空

同样，同样在唱哈利路亚。

我在郊区的架子上度过了一整夜，

我的血穿过设计的涂料，

帮着水手扯起撕碎的风帆，

我两手空空置身于大河口的咕哝，

无论每一分钟，

一个新生儿摇晃着脉管的枝条，

平息观看蜕皮者对血的饥渴，

而无论世界怎样空虚。大河口

没有黎明。没有生命的传说。

但我只要这个，大河口。

我的灰色海绵。

我的刚刚斩断的脖子。

我的强壮的大河。

我那从不属于我的从天际刮来的风。

我的爱的刀锋，啊，割削的刀锋！

纽约，1929年12月27日

[1] 哈德逊河为美国纽约州的一条主要河流，全长约507公里，流经纽约，注入上纽约湾。

不眠之城

（布鲁克林大桥夜曲[1]）

在天外无人睡觉，无人，无人。

无人睡觉。

月球上的造物匍匐着，嗅着，围住一个个小屋。

活的大蜥蜴追咬那些不做梦的人，

而心碎的逃命者会在街头上碰见

一条难以置信的在温柔之星保护下的鳄鱼。

在世上无人睡觉，无人，无人。

无人睡觉。

最远的墓园里有一具尸体

整整抱怨了三年，

因为膝盖前那一片荒芜的景色。

而那个在今天早上被埋掉的孩子哭闹不停

他们要唤来几条狗才能使他安静。

活着不是做梦。当心！当心！当心！

我们滚下楼梯去啃潮湿的泥土，

或是爬向冰雪的刀锋伴着死去大丽花的合唱。

但是那里没有遗忘，没有梦：

生猛的肉体，在纠缠的新血管中

亲吻绷紧的嘴唇，

而那些受伤的人将一再受伤，

那些受死亡惊吓的人将把死亡扛在肩上。

有一天，

雄马将在酒吧里生活，

而愤怒的蚂蚁

会向牲畜眼中的黄色天空发起攻击。

另一天，

我们将见证干枯蝴蝶的复活，

并且仍将在灰海绵和沉船的风景中漫步，

我们将看到我们的戒指闪光

而玫瑰会滴下我们的舌头。

当心！当心！当心！

这些仍将被泥巴和倾盆大雨所标记，

那个弄不懂钢索大桥的发明而哭的小伙子

或那具除了头骨和脚爪再无其他的尸体——

他们一定会引向一堵墙

而大蜥蜴和蟒蛇就在那里等待，

还有熊的闪亮牙齿，

孩子松开的干瘪的手，

骆驼因一阵蓝色的奇冷毛发耸立。

在天外无人睡觉，无人，无人。

无人睡觉。

但是如果有人合上眼睛，

用鞭子抽他，孩子们，用鞭子！

那里应有一双纵观全景的睁着的眼睛

和苦痛的燃烧的伤口。

在世上无人睡觉，无人，无人。

我已经说过。

无人睡觉。

但是在夜里如果有人鬓角上爬满太多的苔藓，

那就打开捕鼠门让他在月光下看看

这些戏院里的骷髅、毒液和虚假的杯盏。

[1] 布鲁克林大桥横跨纽约东河，连接着布鲁克林区和曼哈顿岛，1883年建成使用。大桥全长1834米，是当时世界上最长的悬索桥，被视为工业革命时代的奇迹之一。美国和世界上许多诗人都描写和歌颂过该大桥。

活着的天穹

我不能抱怨，

如果我找不到我惯于去找的。

环绕着干涸石头和昆虫的空壳，

我不会看见太阳与活跃的初生造物的争斗。

但是我会走向那片最初的风景，

那渗透给一个新生儿的

冲撞、黏液和呢喃的词语，

在那里生命的表层脱落，

为领会那混合了爱和沙子的飞越

是为了寻求一个快乐的目标。

那里不会有因熄灭而结冰的眼睛，

也不会听到被蛀虫掏空的老树的哞叫，

所有的生命形式交错在一起

一种激情的面向未来的展露。

你无法提前穿过那些蜂拥的花冠，

因为空气会溶化掉你的糖的牙齿，

也不会在抚摸羊齿草难以捕捉的叶片时

没有抚摸象牙的那种惊惧之感。

那里，在树根之下，在风的骨髓中，

会发现错误事物的真实起因。

游泳的人被最细小的涟漪镀上镍

而在夜里牛群有着女性的粉红纤足。

我不能抱怨，

如果我找不到我惯于去找的。

但我会走向充满潮气和悸动的原初风景，

为领会那混合了爱和沙子的飞越

是为了寻求一个快乐的目标。

永远新鲜的飞行，越过空床

越过大群的风和搁浅的船队。

犹豫地跌撞，穿过坚硬的永恒，而最终

抵达无需黎明的爱。爱。看得见的爱！

1929年8月24日，佛蒙特，伊甸磨坊

小男孩斯坦顿[1]

你喜欢我吗？

是的，你呢？

是的，是的。

当我孤身一人

你的十岁便和我在一起

三匹瞎马

你的十五张脸和那张被石头击打的脸

以及被小小热烧所霜冻的玉米叶

斯坦顿。我的孩子，斯坦顿，

在午夜巨蟹座从过道上滑落

与档案的空壳蜗牛交谈，

它活跃至极，满载云朵和体温表

带着夜莺啄食苹果般的纯粹激情

在那巨蟹出没的房子里，

白色墙壁在星光谵妄的注视下破裂

而在最小的马厩，在森林的交叉路口

一年来有光焰屡屡凋落。

我的悲伤在下午汩汩流淌

当你的眼睛成为两堵空茫的墙

你的双臂成为两个国度

而我的身体是青草的呢喃

我的苦痛在寻找它的外套，

它布满尘灰，被狗撕咬。

是你追随着它，毫不畏惧

直至黑暗河水的桥门。

啊斯坦顿，小动物中公正的傻瓜

你的母亲被村里的铁匠所伤，

一个哥哥被压在拱门下

另一个被蚁群蚕食，

而未察觉的巨蟹潜伏在房子中！

那些乳母给孩子们喂的

是青苔的河流，直立的烦恼

黑女人则爬上楼梯给大老鼠们分放春药

这些都是真的，人们

要把鸽子往阴沟里扔

而我当然也知道那些在大街上晃荡

并突然拍我们肩膀的人怀着什么目的。

啊斯坦顿，你的天真，是一座狮子小山。

那一天巨蟹猛然将你击打，

并在住所里唾你，就在那里

客人们纷纷死于流行病

那一天巨蟹张开它谄媚的双爪

带着干燥玻璃和破碎的玫瑰

将泥浆溅上远航者的眼睛

而你寻找我的苦痛，在草丛中

我的苦痛伴着恐怖的花朵

当尖锐、哑默的巨蟹想上床和你躺在一起

沿着苦愁的床单将红色风景碾成齑粉

并将一棵冻僵的硼酸小树

放在棺木上方。

斯坦顿，带上你的犹太人竖琴

到树林里学习天国的语言吧

它们沉睡在树干、云朵和乌龟身上

沉睡在入睡的狗、铅锤和微风

以及警醒的百合、从不仿造的水那里

去学吧，我的孩子，学那些

你的人民已忘记的东西。

而当战争的感光度达至极点

我将在房间里为你的狗留下些奶酪，

你的十岁将成为树叶

飞翔在死者的外套上空

十朵柔弱的硫磺的玫瑰

绽开在我的黎明的肩上

啊斯坦顿，在孤独和遗忘中

我的嘴里会带着你枯萎的面容

呼喊着刺入那些绿色疟疾雕像

到时我将这样前行。

[1] 该诗为“在农场的小屋（靠近纽堡的乡村）”组诗中的一首，似写给一个因癌症而死的十岁男孩。因癌症（cancer）与巨蟹座在西班牙语（及英语中）都为同一词语，诗人在该诗中运用了巨蟹座、巨蟹这一意象和隐喻。

死亡

是怎样的努力！

马变成狗，

狗变成燕子，

蜜蜂变成马，

而马，

是从玫瑰中提炼的利剑，

灰玫瑰则来自马的肥厚嘴唇，

而玫瑰，

大片的光的牧群和叫嚷

纠缠在活生生树干的糖上；

而糖，

一把辗转反侧的小匕首，

而小匕首，

无厩的月牙，赤裸的皮肤，

为曾有的寻找一阵羞红，

而我沿着屋檐

寻找，并且我就是火焰的天使

依旧是石灰的拱门

强有力，不可见，细小

不需要任何努力！

废墟

在自我追逐中，

越过自己白色的躯体，

空气匆匆地赶路！

很快，月亮就似乎是

一匹马的颅骨

而空气是暗淡的苹果。

在窗子后面

光和鞭子，让人感觉到

沙子和水的搏斗。

我看见青草涌来

我扔出一头小羔羊

砸向它们的乳牙和柳叶刀。

身披塑胶和羽刺

那第一只鸽子

飞在一滴里。

青草涌来了，孩子：

它们的口涎之剑

鸣响在空洞的天空。

这青草，爱！我的手

穿过窗户的破玻璃

鲜血松开一绺长发。

只有你和我留下：

为空气准备好骨架吧，

只有你和我留下。

准备好你的骨架吧。

哦我的爱，快去找

我们睡眠的侧面。

纽约

（办公室与控诉）

在乘法下面

有一滴鸭子的血；

在除法下面

有一滴水手的血；

在加法下面，一条温柔的血流。

一条当它流经城郊和居民区时

便歌唱的河流，

而在纽约虚假的黎明里

它是灰银、水泥或微风。

山在那里。我知道。

望远镜用来学习。

我知道。可是我并非

为看美丽的天空而来，

是为了看混浊的血河，

发动机响过瀑布，

精灵配上眼镜蛇的舌头。

每一天，纽约屠宰

四百万只鸭子，二千只鸽子

五百万头猪，

为满足那些垂死者，

还要宰一百万头牛，一百万头羊，

二百万只公鸡

留下一个血肉淋漓的天空。

与其哽咽着，磨亮刀锋，

不如在黎明时抗拒

无穷尽的牛奶列车，

无穷尽的血列车

和香水批发商的玫瑰列车，

鸭子和鸽子，猪和羊，

把它们的血

滴在乘法下面

而惊恐尖叫的牲口，跳到一起

使山谷充满悲哀

哈德逊河在那里翻滚，喝多了汽油。

我厌烦了所有那些

无视生命另一半的人，

那提升的混凝土山，

其中有遗忘了的

小动物的心脏跳动，

而在钻石机最后的盛宴中，

我们也都将倒下。

我唾弃你们的脸，我要说。

另一半都在听着，

进食，排泄，飞翔，

像孩子们一样纯洁

他们住在看门人的小屋

用柔嫩的枝条

探进昆虫居住的空洞

并烧掉它们的触须。

这不是地狱，是街道。

不是死亡，是水果集市。

这是破裂的河流世界，无限的距离

在一只小小的猫掌里，被汽车辗碎。

而我听见蚯蚓

在许多女孩的心里唱歌。

生锈，发酵，而大地

在可怕地摇晃、摆动

漂流，被无数的商业楼。

那么我能做什么呢，整理风景？

让爱情排成一队等待拍照？

不，不；我厌烦所有这些。

我要驱除这些沙漠商场的咒语，

那里痛苦永不闪耀，

它抹去了树林的策划，

我把自己作为饲料

献给那些牲口，它们被密集堵住，

它们的哀鸣充满山谷

哈德逊河在那里翻滚，喝多了汽油。

犹太人墓地

快乐的热病逃向船缆

犹太人推开栅栏

以莴苣之心冻僵的谦卑

基督的儿子们在沉睡

而水是一只鸽子

木材是一只草鹭

铅是一只蜂鸟

甚至火的活牢狱也被

蚱蜢的跳跃所安慰

基督的儿子们在航行而犹太人

把一颗鸽子的孤单心脏砌进墙体

穿过它人人都想逃走

基督的女儿们在歌唱而犹太人

用一只山鸡的独眼盯看死亡

它被上釉，被一百万种痛苦的风景

当医生们把剪刀和胶手套扔在镀镍架上

死尸通过双脚感受到

另一个被埋葬的月亮的可怕亮光

无关痛痒的小哼哼挤满医院

而死者每天离去留下一件血衣裳

冰霜的结构

诗韵和呼喊绕开皱缩的落叶

在深秋浸入最遥远的山坡

脱去高高树冠的丝绸黑影

在寂寞的天国草上露水惊恐地躲避

白色大理石入口领向刺人的空气

展示被不眠的脚印打破的沉默

犹太人推开了栅栏

然而犹太人不是码头

雪的船只

在心的靠岸处聚拢

雪的船只潜伏

等候一个水人来淹没他们

墓地之船

会让来访者双眼失明

基督的儿子们在沉睡

而犹太人蜷缩在他们的铺位里

三千个犹太人在长廊的恐怖中哭泣

因为他们合起来只能凑出半只鸽子

一个人拥有时钟的齿轮

另一个人靴子里藏着谈话的毛毛虫

一个人的夜雨带着哗哗响的铁链

另一个人有一只夜莺活生生的脚爪

因为那半只鸽子哀哭着

溢出不属于它的血

快乐的热病在潮湿圆顶下舞蹈

而月亮在她的大理石上复制出

弄皱的绶带，古老的名字

人们来到僵硬的柱子后面用餐

有着一排雪牙的驴子

和人体关节专家们也一一到来

绿色的向日葵颤抖着

穿过黄昏的高寒平原

而整个墓地是一声呻吟

从硬纸板和干抹布的嘴中发出

基督的儿子们已经入睡

当犹太人闭紧眼睛

在沉默中砍断自己的手

听着那第一声尖利的叫喊。

1930年1月18日，纽约

向罗马呼喊

（从克莱斯勒大厦塔顶克莱斯勒大厦建于1926年—1931年，坐落在纽约市中心。它是纽约第一座摩天大楼，高度320米，77层。大厦外表为银色，带圆型塔顶，看上去像汽车散热器帽盖的装饰物，作为显赫的克莱斯勒汽车制造帝国的标记。）

苹果被刺伤

被一把修长的银剑，

云朵被撕开

被一只戴着火核镯子的珊瑚之手；

砒霜的鱼群就像银鲨，

银鲨宛如使人目盲的泪珠。

玫瑰用来伤人，

针尖安装在血管中，

敌意的世界和布满蠕虫的爱

都将降临于你，在这伟大的

以圣油涂抹的好战之舌的穹顶上；

那里有人对着飞过的鸽子撒尿

并向地面的煤渣唾了一口，

一万个小铃铛随即颤抖。

因为现在已无人分发面包和酒

或在死者的嘴里种草，

无人摊开亚麻布安静地臥下

或为大象的伤口哭泣。

只有一百万个铁匠

为将出生的孩子锻造锁链，

只有一百万的木匠

赶制没有十字架的棺材，

只有悲痛的人群

敞开破衣，等待着枪弹。

那个鄙视鸽子的男人应该说话

应该在廊柱中裸身大喊

应该给他自己打上一针麻风病

并放声大哭，以一声尖叫

溶解他的戒指和钻石电话机。

然而这个身着白衣的男子D.Gareth Walters在牛津大学版洛尔迦诗选序言中认为“白衣的男子”暗指梵蒂冈教皇，并认为该诗由《拉特兰条约》的签订（1929年2月墨索里尼代表意大利王国和教皇签订了《拉特兰条约》，教皇承认教皇国灭亡，另建梵蒂冈城国，意大利则承认其主权独立）所激发，但这种解读过于实在。“向罗马呼喊”，正如洛尔迦前期诗歌一再写到的“罗马”，是在向作为一种隐喻的罗马帝国发出呼喊，向一种暴戾的统治威权发出呼喊——它在现代已化为另一种资本帝国的形式。

对谷穗的神秘毫不知情，

不懂得女人分娩时的哭喊，

不知道基督仍会带来水，

不明白钱会烧掉奇迹般的吻

硬要把羔羊的血带给山鸡痴呆的嘴喙。

教师们给孩子们显示

那来自山上的奇妙的光，

但是涌来的却是汇聚的污水

霍乱的黑暗幼蛾就在那里嗡嗡嘤嘤。

教师们虔敬地指向熏染过的巨大穹顶，

但是在那些浮雕下并没有爱情，

安装在水晶里的眼睛不会有爱情；

爱情，在被饥渴撕裂的肉体里，

在与洪水搏斗的小木屋里，

爱情，在壕沟里蛇的饥饿扭打中，

在那摆荡着死海鸥的灰暗大海上，

在枕头下最黑暗、刺人的吻里。

但是这位双手透明的老人

会说：爱情，爱情，爱情，

以振作千百万垂死挣扎的人们；

会说：爱情，爱情，爱情，

在温柔的颤动的薄纱里；

会说：和平，和平，和平，

在刀子和炸药引信的哆嗦中；

会说：爱情，爱情，爱情，

直到他的嘴唇变成银子。

同时，同时，哦同时

收拾痰盂的黑人们，

在冷血校监的发怒下抖颤的孩子们，

淹没在矿物油中的妇女，

带铁锤的人群，小提琴和云

你们必得呼喊出来，即使脑浆迸流，

就对着这穹顶呼喊，

以火和冰的疯狂呼喊，

以充满屎尿的头呼喊，

呼喊，像所有聚为一个的夜，

呼喊，以你们最可怕的声音，

直到所有城市像个小女孩一样颤抖

而储油牢库和音乐一起迸裂。

因为我们要我们每天的面包，

桤木花朵，源源不绝的温柔脱粒；

因为我们要大地的意愿得以实现，

将她的果实给予每一个人。

沃尔特·惠特曼颂

沿着东河岸和布朗克斯街区

男孩们唱着，并以车轮、汽油、皮革和锤子

展示他们的腰身。

九万名矿工从岩石中开采银子。

而孩子们描画着阶梯和远景。

但是没有人愿意睡下，

没有人想变成河流，

没有人爱伟大的草叶，

没有人喜欢海滩的发蓝的舌头。

沿着东河岸和皇后街区，

男孩们和工业搏斗，

犹太人将行过割礼的玫瑰

卖给河水的农牧神，

而天空涌过桥梁和屋顶

像是被风驱动的公牛群。

但是没有人愿意停下，

没有人想变成白云，

没有人寻找蕨草

或是铃鼓的黄颜色轮子。

当月亮升起，

皮带轮会去打扰天空：

针眼的界限围困记忆

而棺材会把不劳动的人带走。

充满黏液的纽约，

电线与死亡的纽约，

怎样的天使被秘密携带在你的脸颊里？

怎样的完美声音会告知小麦的真实？

谁，会带来被玷污的海葵花的可怕梦想？

不止一刻，年迈美丽的沃尔特·惠特曼，

我未能看清你的落满蝴蝶的胡须，

你的被月亮磨穿的灯芯绒肩膀，

也未能看清你的纯贞阿波罗的大腿，

你的犹如灰烬柱梁的声线：

古老，美丽，犹如薄雾，

你像鸟儿一样呻吟

以一根尖针刺穿性器，

你这好色之徒的敌人，

酒的对手，

粗布裹体的爱好者。

不止一刻，那男子气概的美，

出现在煤山、广告和铁路上

梦着成为河流并像河流一样入睡

带着你的同志放入你胸膛的

一只无知豹子的小小痛苦。

不止一刻，血的亚当，男子汉，

海的独行者，年迈美丽的沃尔特·惠特曼，

因为那些穿过台阶

聚集在酒吧，

成群涌出下水道，

在受雇司机的腿中颤栗

或在苦艾酒站台上旋转的女性化男子，

他们，沃尔特·惠特曼，都梦着你。

这一个同样！这一个！他们全落在了

你的童贞的闪亮的胡须上，

北方的金发白肤女人，热沙的黑人，

像猫和蛇一样

大群尖叫和做姿态的人们，

那是些女人气男子，沃尔特·惠特曼，

他们泪水浑浊，皮肤渴望着

鞭打、靴踢或驯服者的啮咬。

这一个同样！这一个！染过的手指

出现在你的梦想的海岸上，

当朋友们吃着你的

带一丝微弱汽油味的苹果

当男孩们在桥下玩耍

太阳歌唱在他们的肚脐眼上。

然而你没有寻找抓伤的眼睛，

或淹没孩子们昏暗至极的沼泽地，

你没有寻找冻僵的吐沫，

或与蛤蟆腹部相似的受伤曲线，

那些人妖在车上和台阶上携带着它们

当月亮沿着恐惧的街角把他们击打。

你寻找一个河流般的裸体，

公牛和梦和海藻都愿一起加入的轮子，

你的剧痛的父亲，你的死亡的山茶花，

呻吟在隐藏的赤道火焰上。

只因为人们并不会寻找他的欢愉

在血的丛林在将到来的清晨里。

天穹有着避开生命的海湾，

拂晓时的躯体不会重复它们自己。

剧痛，剧痛，酵母和梦。

这就是世界，我的朋友，剧痛。

尸体在城市的钟表下腐烂。

战争和一百万个灰色老鼠一起哭着走过。

富豪把他们的情妇赠给

小小的被照亮的垂死者，

生命不高贵，不美好，不神圣。

人们可以，如果他愿意，沿着

珊瑚的脉管和天国的裸体引导他的欲望，

明日之爱将成为岩石，而时间

是一阵从树枝间吹来的入睡的微风。

这就是为什么我不高声，老沃尔特·惠特曼，

反对那个将一个女孩的名字

写上枕头的男孩，

或那个在衣橱的黑暗里

穿上新娘嫁妆的小伙子，

也不反对那个酒吧里的孤独男子

恶心地喝着卖淫的酒水，

或那些带着发绿的注视

默默爱着男人并使自己的嘴唇灼热的男子。

但是我反对你们，是的，城里的阴阳人，

肿胀的肉体和不洁的思想，

泥浆脑子，鸟身女妖，那拋送

狂欢桂冠的爱的不入睡的敌人。

永远反对你们，你们给年轻人

灌着混合着苦涩的死亡毒汁。

永远反对你们，

北美的费瑞们，

哈瓦那的帕加罗们，

墨西哥的何托们，

加第斯的萨拉撒们

塞维利亚的阿皮奥们，

马德里的德坎科们，

阿里坎特的弗洛拉们，

葡萄牙的阿德莱达们。

世界的阴阳人，鸽子的谋杀者！

女人的奴隶，她们闺房里的母狗，

在公共广场招摇过市的扇子狂，

或埋伏在毒芹风景中的冷漠动物。

没有什么可说的！死亡

从你们眼中涌出，

而海岸上蔓延孽生的灰色花朵。

没有什么可说的！当心！

让所有困惑的人、纯洁的人

古典派，名士，恳求者，

一起关上酒神节的大门。

而你，沃尔特·惠特曼，睡在哈德逊河岸上，

带着你朝向极地的胡须和张开的双手。

你的声音，温和的黏土或白雪，召唤着人们

守望你的美丽无形的瞪羚。

睡吧，什么也不会留下。

墙的舞蹈摇晃着草地，

美国沉浸在它的机器声和悲歌里。

我愿最深奥之夜的劲风，

吹走你安息地拱顶上方的花朵和词语，

而一个黑男孩向金色头脑的白人

宣布玉米穗王国的来临。

树枝的华尔兹

一片叶子落下

两片

三片

一条鱼游过水中月

而水睡了一小时

而白茫茫的海睡了一百个小时

一个女士死在树枝上

而修女们在柚子园里唱起歌

小女孩绕过松树找松子

而松树在找颤抖的羽毛

可是夜莺在向周围

哭诉它的创伤。我也一样

为那落下的一片叶子

两片

三片

和一个水晶马头

和一个纸提琴

冰雪可以战胜世界

如果它睡上一个月

而树枝会与世界搏斗

一对一

二对二

三对三

坚硬的象牙，未现身的肉体！

没有黎明蚁群的海湾！

一个影子的躯干将来临

戴着月桂花冠

而天空将对风出现

像墙一样坚固

而树枝，将从树上折断

并随风起舞

一对一

环绕月亮，

二对二

环绕太阳，

三对三

直到那些象牙入睡。

六首加利西亚之诗（1932—1934）[1]

圣地亚哥情歌

雨落在圣地亚哥，

我的甜蜜的爱。

空气的白色山茶花，

太阳披着面纱闪耀。

雨落在圣地亚哥，

在幽暗清凉的夜里。

梦和银色的草叶

遮住茫然的月亮。

看看这街道上的雨，

石头和玻璃的悲歌。

看看这消失的风

你的海洋的影子和灰烬。

海洋的影子和灰烬，

圣地亚哥，你远离太阳。

古老早晨的水波

轻轻颤动在我的心。

[1] 加利西亚自治区位于西班牙西北部，面向大西洋，中世纪曾为加利西亚王国。首府为圣地亚哥德孔波斯特拉。洛尔迦早年曾在那里上学，后来曾率剧社去那里演出过。六首加利西亚之诗写作于1932—1934年之间，1935年底出版。

被淹死少年的夜曲

让我们默默地走下，走向浅滩

去看河水中那淹死的少年。

让我们默默地走下，走向风的岸边

在河流把他带向大海之前。

他的灵魂在哭，受伤，收缩，

在青草和松树的针眼下。

而河水汹涌而下，从月亮里

淹没了满山的紫罗兰。

而风把阴影的山茶花

放在他痛苦无光的嘴边。

来呀，丘陵和田野的男孩们

来看河水中那淹死的少年。

来呀，高山和峡谷的民族

在河流把他带向大海之前。

它将把他带向白色窗帘的大海，

老水牛就在那里缓慢地走动。

哦，河边的柳树，你们唱吧

拂过月亮下沉的绿鼓。

哦，男孩们，来吧，快跟上去！

现在河流就要把他带向天边。

月亮舞蹈在圣地亚哥

好一个白色的殷勤，

看看他那作废的身体！

这是月亮在舞蹈

在死亡的院子里舞蹈。

看看他那作废的身体，

与阴影和狼群一起变黑。

母亲，月亮在舞蹈

在死亡的院子里舞蹈。

谁弄伤了石头小马驹

在这睡眠的桥头？

这是月亮！是月亮

在死亡的院子里！

谁在凝视我的灰窗户，

以他眼中充满的白云？

这是月亮！是月亮

在死亡的院子里！

让我枯萎在我的床上，

一边梦着金色的花朵。

但是母亲，月亮在舞蹈

在死亡的院子里舞蹈。

哦女儿，天空的一阵风

突然让我的头变白了。

不是风，是哀痛的月光

在死亡的院子里！

谁在和那头公牛一起

呻吟，声响如此吓人？

母亲，这是月亮！是月亮

在死亡的院子里！

是的，这是月亮，月亮

戴着金雀花荆冠

舞蹈，舞蹈，舞蹈

在死亡的院子里。

给一个亡友的摇篮曲

起来，甜蜜的朋友，

小公鸡在歌唱黎明!

起来，我的爱，

风已吹得比母牛更低！

从圣地亚哥到伯利恒，

犁铧在来回地耕着。

从圣地亚哥到伯利恒，

一个天使乘船而来。

一只纯银造的小船，

满载加利西亚的悲伤。

加利西亚在沉默中铺展

穿着一身荒草的破衣。

荒草蔓延上你的床头

和你头发的黑色喷泉。

你的头发飘向了海

带着明亮云朵的鸽子窝。

起来，甜蜜的朋友，

小公鸡在歌唱黎明!

起来，我的爱，

风已吹得比母牛更低！

伊·桑·梅希亚思挽歌（1934）[1]

伊·桑·梅希亚思挽歌

——给我亲爱的朋友恩卡尔娜西翁·洛佩兹·朱尔维丝

恩卡尔娜西翁·洛佩兹·朱尔维丝，伊格纳修至爱的女友，舞蹈家。

1.抵刺[2]和死亡

在下午五点钟。

正好是下午五点钟。

一个少年带来白布

在下午五点钟。

一桶石灰已经准备好了

在下午五点钟。

接着即是死，只有死

在下午五点钟。

风卷走了棉絮

在下午五点钟。

氧化使水晶和镍币生锈

在下午五点钟。

现在是鸽子和豹较量

在下午五点钟。

也是大腿与独角搏斗[3]

在下午五点钟。

低音弦嘣地一声

在下午五点钟。

砒霜的钟声和雾

在下午五点钟。

角落里一大片静默

在下午五点钟。

公牛和一颗高悬的心

在下午五点钟。

当雪渗出汗来

在下午五点钟。

当斗牛场布满碘酒味

在下午五点钟。

死亡在他的伤口里产卵

在下午五钟点。

在下午五点钟。

正好在下午五钟点。

移动的灵柩成为他的床

在下午五点钟。

骨头和笛子在耳朵里鸣响

在下午五点钟。

公牛的吼叫透过他的额头

在下午五点钟。

房间里闪耀苦痛的虹彩

在下午五点钟。

坏疽此刻从远处袭来

在下午五点钟。

百合喇叭撑开绿色腹股

在下午五点钟。

伤口像太阳一样焚烧

在下午五点钟。

悲痛的人群挤破了窗子

在下午五点钟。

在下午五点钟。

啊，那个致命的下午五点钟！

所有时针都指向了五点！

它笼罩在下午的阴影中！

2.溅出的血

我不要看它！

请月亮来临

因为我不要看伊格纳修的血

泼在沙土上。

我不要看它！

月亮发狂地挣开

滞云的马群

和噩梦的灰色斗牛场，

杨柳在栅栏边垂下。

我不要看它！

让我的记忆着火冒烟！

警告那些

霎时变白的茉莉花！

我不要看它！

古老世界的母牛

用她的悲哀舌头

舔着一张血的嘴角

它溅落在沙上，

而那些吉桑多[4]公牛，

一半僵死，一半成化石，

好像吼叫了两个世纪

不想再踩在地面上。

啊不。

我不要看它！

伊格纳修走上阶梯，

将整个死亡扛在肩上。

他寻找黎明，

但是黎明不再。

他寻找他确信的侧面，

可是他的梦使他迷惑。

他要触及他优美的躯体，

却碰到溅出来的血。

啊不！我不要看它！

我不想听到血的奔涌，

每次都在衰弱下去：

它的迸溅照亮了

一级级座位，越过了

饥渴人群的

呢绒和皮革。

谁在喊我应当靠近？

不要让我看它！

他的眼睛眨也不眨

当他看见牛角逼近，

但恐怖的母亲们

都抬起了头。

而穿过大牧场，一阵

秘密声音的气流来临，

苍白迷雾的牧人们

吆喝着他们天上的牛。

在塞维利亚没有一位王子

可以和他相比，

没有一柄像他那样的剑，

没有一颗如此的真心。

他的惊人的力量

像一道狮子的巨流，

他拔剑出鞘时的镇定

如一尊大理石雕像。

安达卢西亚的罗马空气

给他的额头镀了金，

那里他的微笑，像一枝

机警智慧的甘松香。

沙场上伟大的斗牛士！

山脊上卓越的耕耘人！

对麦穗多么优雅！

挥动马刺时多么凌厉！

对露珠多么温柔！

狂欢节上多么令人着迷！

朝公牛掷出最后的黑暗短矛时

又是怎样的惊人！

但是现在他长眠了。

现在苔藓和青草

用它们哀痛的手指

拂开他头颅的花朵。

现在他的血涌出来歌唱；

涌出盐碱沼泽和草地，

它沿着冻僵的牛角呻吟，

在雾中失神地徘徊，

徘徊在无尽的蹄印里，

像一条发黑的悲哀长舌，要靠近

漫天繁星的瓜达尔基维尔河

掘出那剧痛的池塘。

啊，西班牙惨白的城墙！

啊，吉桑多黑色的公牛！

啊，伊格纳修的顽强的血！

啊，他血脉里的夜莺！

不！

我不要看它！

没有一只圣餐杯可以盛它，

没有燕子可以饮取它，

没有光的寒冰能使它冷却，

没有赞歌和百合的洪水，

也没有水晶能使它放射光明。

不。

我不要看它！

3.陈放的躯体

石头是一个额角，梦着悲痛，

把不住曲折流水和冻僵的松柏。

石头是一个肩膀，负载着时间

眼泪的树木、绶带和行星。

我看见灰色的阵雨移向波涛

筛子般的，伸出它们温柔的手臂，

为了避开横躺巨石的捕获

它们松开肢体而又不浸入鲜血。

因为石头收集种籽和云朵，

云雀的骸骨和狼群的阴影：

但它从不让步于声音、水晶和火焰，

除了斗牛场，斗牛场，无墙的斗牛场。

现在，天赋的伊格纳修撞到了石头上。

一切结束。发生了什么？看他的脸：

死亡已给它敷上惨淡的硫磺，

变成了一个可怖的人身牛头怪物。

一切结束。雨水渗入他的嘴里，

空气发狂地从他凹陷的胸膛里逃出。

而爱，和雪泪一起湿透，

晾晒在牧群的峰顶上。

他们说什么？一阵发恶臭的静默。

我们眼看着这陈放的肉体褪色，

一个曾拥有夜莺的光洁身躯，

我们眼看着它张开了一个个洞。

谁弄皱了裹尸布？这里无人歌唱，

无人刺戳马刺，无人在角落里抽泣。

这里我要的，只是圆睁的双眼

来见证这永不歇息的躯体。[5]

这里我想要看见声音刚强的人，

那些能制服烈马和湍流的人；

那些躯干洪亮的人，那些

以满嘴的太阳和燧石歌唱的人。

我想要看见他们，就在这石头面前，

在这挣断了缰绳的肉体面前。

我想从他们那里知道该怎样解脱，

为这个被死亡所缠住的英魂。

我要他们唱起一支挽歌，像一条

有甜蜜的雾和陡峭高岸的大河，

可以载走伊格纳修消失的躯体，

远离那些公牛加倍的喘息。

让他消失在新月的圆斗牛场上

装成一头悲哀又安静的小牛犊；

让他消失在没有喧闹鱼群的夜里，

消失在霜雾轻拂的白色苇丛中。

我不要他们在他脸上掩上面巾

那样他会习惯他所带上的死亡。

去吧，伊格纳修，远离灼热的吼叫。

睡吧飞吧安息吧：大海也会死的！

4.消逝的灵魂

公牛认不出你，无花果树认不出你，

还有马匹和你自己家里的蚂蚁。

孩子们和下午认不出你，

因为你已永远死去。

石头的肩背认不出你，

还有黑色缎布，你就躺在那儿溃散。

伴随你的童年记忆也认不出你，

因为你已永远死去。

秋天会来临，带着洁白小蜗牛，

雾气的葡萄和聚集的山峰，

但是谁也看不进你的眼睛，

因为你已永远死去。

因为你已永远离去，

像大地上所有的死者一样。

像所有被遗忘的死者

在一堆丟弃的死狗之中。

没有人认得出你，可是我要歌唱你。

为子孙后代我要歌唱你的形象和风度，

你高超成熟的洞识，你对死的渴望，

你的英勇的喜悦下的悲哀。[6]

我们究竟还要等多久，才能产生

一个如此冒险如此光彩的安达卢西亚人。

我用呜咽的声音歌唱他的优雅，

并记住穿过橄榄林的那一阵悲风。

[1] 伊格纳修·桑切斯·梅希亚思（Ignacio Sanchez Mejias，1891—1934），著名斗牛士，生于塞维利亚，洛尔迦等“二七年一代”诗人的朋友。他本来已于1927年退休，但又于1934年重返斗牛场，在同年8月一场斗牛中被严重刺伤，两天后死去。在他蒙难后两个月，洛尔迦完成了这首伟大的挽歌，并于次年在马德里出版。（1934）

[2] 原文是Cogida，指动物用犄角抵撞、刺戳，作为斗牛术语，指公牛用犄角抵刺，甚至把斗牛士挑起、摔出。

[3] 伊格纳修的右大腿被严重刺伤。

[4] 吉桑多位于西班牙卡斯蒂利亚高原阿维拉省。古城阿维拉城被称为“圣人和石头之城”，公元前两千年前凯尔特人即在此定居，该地区有公元前二世纪的巨大公牛群雕像。

[5] 这一节原文为五行诗节，出于中译形式上的考虑，压缩为四行。

[6] 这一节原文为五行诗节，出于中译形式上的考虑，压缩为四行。

塔马里特波斯诗集（1931—1934）[1]

意外的爱

无人理解你的黑暗腹部

玉兰的深郁香气。

无人知道你在唇齿间

是怎样折磨爱的蜂鸟。

一千匹波斯小马安睡在

你额头的月光广场里，

当我穿过四个夜晚拥抱住

你的腰身，雪的敌人。

而你的一瞥，在灰泥和茉莉间，

是种子的苍白的枝杈。

我从我心里翻找着，为了给你

总是说着总是的象牙字词。

总是，总是：我的苦痛的花园，

你的总是逃避的身体，

我的口腔里满是你静脉的血，

你的嘴失去光泽，因我的死。

[1] 《塔马里特波斯诗集》为洛尔迦留下的遗作，写于他遇害的前几年，1940年首次出版。洛尔迦的弟弟弗朗西斯科向英语读者这样介绍这部诗集：“回到西班牙之后，洛尔迦写下了他最伟大的挽歌《伊·桑·梅希亚思挽歌》……在《塔马里特波斯诗集》里他再次回到短抒情诗。……诗集名‘Divan Del Tarmarit’取自两个阿拉伯词语，‘Divan’意指一部（波斯）诗集，‘Tarmarit’（塔马里特）是一个靠近格拉纳达的地方的古称，诗人的家庭在那里有一座别墅。在那里他写就了这部诗集的主要作品。诗的形式也取自阿拉伯诗歌，卡西达（Casida）和加扎勒（Gacela）都是阿拉伯语诗歌中短小而押韵的固定形式。洛尔迦只是通过译文了解阿拉伯语诗歌，他的Casida和Gacela都是一种自由的变体。……一个从阿拉伯语进入西班牙语诗歌的主题。”

可怕的存在

我希望河水改道，

我要绿风从山谷里离开。

我希望黑夜辞别双眼

我的心也无需金色花朵为伴。

而公牛对着阔叶吼叫

蚯蚓迎来阴影的毁灭。

而颅骨的牙齿闪耀

黄金色冲洗着丝绸。

我能看见伤痛之夜的决斗

与正午扭打在一起。

我承受绿色毒汁的飞溅

以及这岁月苦撑的破裂拱门。

但不要展露你光洁的裸体

犹如黑色仙人掌在苇草中绽开。

让我保留对幽暗星体的渴望，

但别亮出你沁凉的腰身。

绝望的爱

黑夜不愿意到来

所以你不能来

而我无法走开。

但是我将走开，

尽管毒蝎太阳会吃掉我的太阳穴。

但是你将到来

带着你的被盐雨烧灼之舌。

白日不愿意到来

所以你不能来

而我无法走开。

但是我将走开

把咀嚼的麝香石竹让给癞蛤蟆们。

但是你会到来

穿过黑暗泥泞的下水道。

黑夜和白日都不愿意来

所以我会为你而死

而你，也将如此。

隐藏的爱

为了只是忍受

帆船座的钟声

我给你戴上马鞭草的桂冠。

格拉纳达曾是一轮月亮

淹没在荒草之中。

为了只是忍受

帆船座的钟声

我撕开我在卡塔赫纳[1]的花园。

格拉纳达曾是一只雌鹿，

一身粉红，穿过风。

为了只是忍受

帆船座的钟声

我在你的身体里燃烧

而又不知道那是谁的。

[1] 卡塔赫纳，西班牙东南沿海港口城市。

死孩子

每个下午在格拉纳达，

一个孩子死去在每个下午。

每个下午清泉坐下

与它的小伙伴谈话。

死者插上了苔藓之翼。

风儿清澈而云彩是

两只飞过塔楼的野鸡，

白昼是一个受伤男孩。

但是云雀却不曾停留

当我在美酒山洞里与你相遇。

云彩的碎屑也不曾落下

当你被吸进河水里。

一股巨大的洪流漫过山坡，

卷走峡谷里的百合和狗。

越过我双手的紫罗兰影子，你

摔在岸边上，一个天使，冰冷。

苦涩之根

世界有一条苦涩之根

和一千个露台。

但是最小的手掌也不能

打开水的门扉。

你将去往何处，何处？

天穹有一千扇窗户

——乌青的蜜蜂争斗——

还有一条苦涩之根。

苦涩。

而脚底的疼痛

也就是脸颊里的疼痛，

它也疼痛在刚砍断的

夜的新鲜躯干中。

爱，我的冤家，

啃咬你的苦涩之根！

黑暗的死亡

我愿睡在一个苹果的梦里，

远远离开墓地的喧闹。

我愿睡在一个孩子的梦中

他想从高海上砍下他的心。

我不想再听到死者鲜血流尽，

腐烂的嘴唇是怎样乞求净水。

我不想知道草丛间的折磨，蟒蛇

怎样在黎明前把月亮吞咽进嘴里。

我只想睡一会儿，

一会儿，一分钟，一个世纪；

但是必须让人知道我并没有死；

我的双唇间有一座黄金马厩，

我是西风的小助手，

我是泪水的浩瀚影子。

请在天亮时为我掩上帽子，

因为黎明将向我投来一捧蚂蚁，

请用坚硬的水泼湿我的鞋子

为了让毒蝎的双钳滑落。

因为我愿睡在苹果的梦中，

以一声长叹，除净身上的泥土；

因为我愿与那黑暗的孩子一起生活

他想从高海上砍下他的心。

飞翔

我曾一次次迷失在大海之上

耳中充满了新摘下的花朵，

满舌头尽是爱与苦痛。

我曾一次次迷失在大海之上，

就像迷失在某个孩子的心里。

没有人在亲吻之后

不会感到那无面容者的笑容，

没有人在触摸到新生的婴儿后

会忘记一匹马发呆的头颅。

因为玫瑰在我的额头上找寻

找寻骨头的陡峭风景，

而男人的双手没有其他动机

除了模仿泥土之下的根。

就像迷失在某个孩子的心里，

我一次次迷失在大海之上。

哪怕波浪滔天，我去寻找

那耗尽我的充满光芒的死亡。

早上的集市

穿越艾尔维拉[1]的拱门

我想看到你经过，

为了知道你的名字

并开始哭泣。

是怎样的九点钟的灰月

吸走你脸颊上的血液？

是谁在雪地里采集

你突然变热的种子？

是怎样的仙人掌针刺

谋杀了你的水晶？

穿越艾尔维拉的拱门

我想看到你经过，

为了啜饮你的眼睛

并开始哭泣。

是怎样的斥责我的声音

你发出来，穿过整个集市！

是怎样迷人的康乃馨

绽放在麦堆里！

多么遥远当我靠近你时，

多么靠近当你远去！

穿越艾尔维拉的拱门

我想看到你经过，

为了感到你的大腿

并开始哭泣。

[1] 艾尔维拉，格拉纳达市的基督徒社区。

被水所伤的男孩

我想走下深井，

我要爬上格拉纳达的城墙，

去看那被水之暗器

刺穿的心脏。

受伤的男孩在呻吟

在他结晶的桂冠下。

池塘，水槽，喷泉

向狂风举起了利剑。

是怎样的爱之狂怒，卷刃刀锋，

夜之怨声，白色的死亡！

如此的光之沙漠弄碎了

黎明的砂石！

那男孩孤零一人，

城镇沉睡在他的喉咙中。

泉水涌自他的梦

抵挡住饥饿的水藻。

男孩与他的苦痛对视

两场纠缠在一起的绿雨。

他如此躺在地面上

剧痛使他弓身。

我要走下深井，

我想要我自己的死，满嘴都是

我要把青苔填进心脏，

来看那被水所伤的男孩。

树枝

沿着塔马里特的小树林

铅灰色的狗已来到，

为了等待树枝落下，

等待它们自己折断。

塔马里特有棵苹果树

长着一个啜泣的苹果。

连夜莺也不再叹息

野雉穿过尘埃将它们赶开。

但是树枝很欢快，

树枝就如同我们一样。

它们不思念雨水，它们入睡，

仿佛转眼间就成了树。

坐下，让河水漫过双膝，

两道山谷等待着秋日。

黄昏以一头大象的步伐，

一路拨开树木和枝丫。

沿着塔马里特的小树林

有很多面孔模糊的孩童

等待我的树枝落下

等待它们自己折断。

斜躺的女人

去看赤裸的你就如同回忆大地。

起伏的大地，马群消隐。

光洁的体形无需一根苇草，

纯银的限度：对未来紧闭。

去看赤裸的你就如同理解了

一场渴望找到柔弱身躯的雨，

或是大海的发烧，它浩淼的面容

不能发现自己脸颊上的光晕。

但是血液将穿过卧室鸣响

并带来闪耀的剑锋，

但是你不会知道紫罗兰

或蟾蜍心脏藏在何地。

你的腹部下是一场树根之战，

你的双唇是恍惚的黎明。

在床的温热的玫瑰下面

死者呻吟，等着轮到他们。

野外的梦

绽开的茉莉与被宰杀的公牛。

幽幽小路。凉亭。地图。竖琴。拂晓。

小女孩扮着一头茉莉花公牛，

而公牛的流血黄昏在嘶吼。

但是如果天空是一个痩男孩，

茉莉的半个夜晚就会变黑，

公牛在发蓝的没有斗牛士的竞技场上

成为一颗廊柱之下的心。

但是天空却是一头大象

和不带血色的茉莉花清水，

而小女孩变成夜晚的枝条

在无边黑暗的路边守候。

在公牛与茉莉花之间，

不是入睡的人们，就是大理石脚掌。

茉莉花里有大象和云朵，

而公牛有一副女孩的骨骼。

不可能的手

我不要别的，只要一只手，

一只受伤的手，如果可能。

我不要别的，只要一只手，

尽管我熬过了一千个无床的黑夜。

那会是一枝苍白的石灰百合，

一只紧拴在我心头的鸽子，

那会是一个警卫，在我的死亡夜

对月亮紧紧锁住大门。

我不要别的，只要那样一只手，

作为日常的油膏和剧痛时的床铺。

我不要别的，只要那样一只手，

一只带上我自己的死亡的翅翼。

其余的一切此时都消散了。

无名的羞红。永久的星辰。

它们不属于你。只有悲哀的风，

只有这些打旋的落叶，不愿飞走。

黑鸽子之歌

透过月桂树的枝叶

我看见两只黑鸽子。

一个是太阳，

另一个是月亮。

小小的邻居，我问它们，

我的坟墓在哪里？

在我的尾巴上，太阳说。

在我的喉咙里，月亮说。

而我这个把大地拴在

腰带上的漫游人

看见两只大理石鹰

和一个赤裸的女孩。

一只鹰是另一只鹰，

但她什么都不是。

小小的鹰，我问它们，

哪里是我的坟墓？

在我的尾巴上，太阳说。

在我的喉咙里，月亮说。

透过月桂树的枝叶

我看见两只赤裸的鸽子。

一只曾是另一只，

两个什么都不是。

黑暗爱情的十四行诗（1935）[1]

玫瑰花环

花环！快！因为我在死去！

现在快织！并且唱！呻吟！唱！

因为阴影正遮暗我的喉咙，

而一月的寒光千百次地回返。

在你对我的爱与我对你的之间，

是繁星的天空，树木的抖颤，

一丛海葵从水底升起，

伴着黑暗的呻吟，整整一年。

而伤口的风景如此新鲜，

撕裂易碎的苇草和河川，

带蜜的大腿上流淌着血。

但是快点！去编织，缠绵，

否则瘀青的嘴唇上爱会褪色，

时间将看着我们荒废。

[1] 自1917年到1936年，洛尔迦写下了许多十四行诗，在1936年的一次访谈中，他曾提及他准备出一本十四行诗集，以向这种古老的传统诗体致敬，被捕前躲藏在朋友家里时，他还在整理一本题为“十四行诗的花园”的诗集，它的内容已无从知晓，但也许就包含了《黑暗爱情的十四行诗》。现存11首十四行诗都是在一位名叫拉斐尔·罗德里戈·拉本的年轻大学生的激发下创作的，他是“茅屋”剧团的秘书，洛尔迦在1933年与之相恋，1935年间写下了这些诗。这是洛尔迦最后一批重要的诗作，许多都未能发表，直到1983年作为诗集出版。

甜蜜的抱怨

千万别让我失去你奇迹般的

雕像的眼睛，还有那嗓音

你呼吸间的孤寂玫瑰

夜里它曾触动在我脸颊上。

我害怕成为，那海岸上的

光秃秃的树干，而我最后悔的

是没有花朵，果髓，或黏土，

来喂养我那绝望的蠕虫。

如果你是我隐藏的珍宝，

是我的十字，我的潮湿的痛楚，

如果你是我这条狗的主人，

千万别让我失去我得到的，

以我的被疏远的秋色

来装点你枝繁叶茂的河流。

爱的伤痕

这光芒，这火舌的吞咽，

这围住我的灰色风景，

这来自单纯意念的痛楚，

这天空、大地与时间的愁闷。

这血的悲歌装饰了

无脉动的诗韵，淫荡的火把，

海洋的重量压在我身上。

蝎子据守在我的胸中。

全都是爱之花冠，伤痛之床，

无眠之夜，眼睁睁地梦到你

出现在我崩塌胸膛的废墟上。

但是当我寻找判断力的巅峰，

你的心却为我铺展向下的山谷，

带着苦涩的智慧，带着毒芹。

诗人请求爱的回音

哦彻骨的爱，活生生的死人，

我徒劳地等待你的词句，

花朵凋零而我在思量，如果

如此无我地活着不如失去你。

空气不朽。无灵性的石头

不识阴影，也从不知道躲避。

而这苦痛的内心也不指望

从月亮上流下冰一般的蜜。

但是我因你而受苦，伤口撕裂，

老虎和鸽子在你的腰际

卷入啮咬与百合花的决斗。

那么，用我自己的词句来充填，

疯了吗，让我活在平静中，

让我步入灵魂的永恒黑夜。

黑暗爱情秘密的声音

啊，黑暗爱情秘密的声音！

啊，不见羊毛的咩叫！啊伤痛！

啊，胆汁的针尖，跌落的山茶花！

失去大海的潮流，失去卫墙的城市！

啊，轮廓清晰的广阔黑夜，

啊，耸向天国的痛苦山峰！

啊心中之犬，围攻之声，

无边的沉默，炸裂的荆棘！

去吧，在冰火中成熟的声音，

只是别把我拋在杂草中，那里

肉体与天穹只会徒劳地呻吟。

把我头颅的坚硬象牙也扔开，

怜悯我，打碎我的愁苦！

因为我就是爱，是自然的造物！

集外

无限的小诗[1]

走错了路

也就是进入到飞雪中

进入到飞雪中

也就是放牧几个世纪去吃墓地的草。

走错了路

也就是走到女人那里，

不惧怕光的女人，

一挥手宰掉两只公鸡的女人，

不惧怕公鸡的光，

和从不在雪中打鸣的公鸡。

可是，如果飞雪挑错了心，

南风就会吹来，

既然空气不会留意到呻吟，

我们只好再次去吃墓地的草。

我看见两个悲哀，麦穗的蜡枝

掩埋了火山的风景，

两个疯孩子

哭着去掀动屠夫的眼珠。

但是“两个”从来不是一个数字

它是悲痛及其影子，

是另外一些无穷事物的示范，

是死者的墙和墙，

是新的惩罚，无尽的复活。

死者憎恨“两个”这个数，

但是这个数却能对女人催眠，

既然女人害怕光，

而光在公鸡面前颤抖，

而只有公鸡能够飞越雪地，

我们只好去吃墓地的草。

[1] 该诗于1930年1月写于纽约，原手稿上曾标有“小小的中国传奇诗”的标题，后被划掉。

塞壬和卡宾枪手

（断片）

泡沫的摇晃风景和橄榄树

朝向坚硬的天蓝色蚀刻它的侧面。

深部的光，绷紧的雾，没有一道皱褶，

就像赤裸泳者的粉红肩膀。

帆船张开雄鸡的亚麻翅膀。

海豚有如链条，在断桥边出没。

傍晚的圆月轻盈地升起，

纯真的山丘携来香脂和密语。

在大海边水手们唱着

翠竹的歌，冲破雪的克制。

错误的地图在他们眼中闪现：

无光的赤道，密不透风的中国。

一把铜号刺穿

那遥远天空的粉红苹果。

卡宾枪手的铜号

在大海的巨瓶里呜呜吹着。

（…………）

夜在这里，掩藏在骡子皮里

猛蹭着这些三角帆船。

你优雅的腰身缠上了阴影，

大海失去它的羞耻和金色美德。

啊缪斯以温柔的粉红赤脚舞蹈，

在多汁的草皮上，在可爱的三合一里。

请接受我的奉献，给出更高的空气

九支不同的歌和一个简单的词。

*

漫溢的芳香，心没有比例，

空气限定在它的圆弧形里，

固定的心，北方的征服者：

我要离开你，孤身一人。

在被斩首的北极星里。

在这破碎、下沉的罗盘里。

两条标准

月亮的素描

昨天的标准相遇在

我此刻的夜里。

青春的晨光

相对于暮雪。

我的鬼鬼祟祟的眼瞳

不想把你们带入：

飘浮月亮的两个棕色女孩

和我的敞开的心。

但是我又一直在找那个果园

那里你的模样从不会死去。

太阳的素描

乳房和臀部的标准

在延伸的大树枝下；

老的和新的诞生

都是春天的美德。

我赤裸的身躯渴望成为

你命运的大丽花，

成为你的数和疯狂的

蜜蜂，一声咕哝或是酒。

但是我的爱前往寻找

一阵微风和纯粹的颤声。

敲击，敲击

敲击，敲击

谁在那里？

又一度秋天。

你想要什么？

你的寺庙里的清凉。

你不会拥有它，

我会带走。

敲击，敲击

谁在那里？

又一度秋天。

杨树和塔

杨树和塔。

活生生的阴影

永恒的阴影。

绿色声音的阴影

赤裸的阴影。

面对面，石头和风，

阴影和石头。

糟糕的心

1

你需要一个花园

和一颗糟糕的心。

世界是一头

黑色老骡子的肩膀。

光在另一面。

猫的电动心。

公牛的暴躁心。

在窗外

跑到平原上，

回来！

哦糟糕的心！

2

糟糕的心！

像零度一样空洞。

在大理石和概念的

透镜里。

心像一个首都，

为了支撑和装饰。

早上、中午、晚上，

它不会更多！

固执的罗盘。

太阳和月亮。

固执的河流。

挑选吧，朋友：

雕像或酒。

终止[1]（给死者的诗）

杂草。

我将砍去我的右手。

等待。

杂草。

我有一只水银手套而另一只是丝绸。

等待。

杂草！

不哭。沉默。他们一定没在听我们。

等待。

杂草！

石像倒塌了

当大门摇摆着打开。

杂杂杂草！！

[1] 原诗题为“Omega”，来自希腊字母的最后一个字母，故译为终止。

小小的死亡之歌

月亮的致命田野。

地表下的血。

古老鲜血的田野。

过去和未来的光。

青草的致命天空。

沙的光与夜。

我将与死神面对面。

大地的致命田野。

小小的死亡。

狗在屋顶上狂吠。

只有我的左手穿过

枯草的无尽斜坡。

灰烬的大教堂。

沙的光与夜。

小小的死亡。

死神和我这个男人。

一个独自跟随她的人。

小小的死亡。

月亮的致命田野。

白雪的呻吟和颤抖

在路的那一边。

一个人。那又怎么样！

一个独自跟随她的人。

田野，光亮，和沙。

附录

洛尔迦诗选序言

（美国）克里斯多夫·毛雷尔

该文为克里斯多夫·毛雷尔（Christopher Maurer）为他编选并参与翻译的洛尔迦英译诗选（双语对照版，美国法勒·施特劳斯·吉鲁出版社1988年版，英国企鹅出版社2001年版）所作的序言。中译略有删节，题目为中译者所加，李昕初译，在此致谢。

费德里戈·加西亚·洛尔迦（Federico Garcia Lorca）于1898年——西班牙被迫将海外殖民地割让给美国的那一年——出生于富恩特瓦克罗斯（Fuente Vaqueros），一个位于格拉纳达以西的有着嫩绿河流的维嘉平原上的安达卢西亚村镇。他的母亲维森达·洛尔迦·罗梅洛曾做过一段时间的小学教师，父亲费特列戈·加西亚·罗德里格斯是庄园主，在制糖业兴盛时期发了财。费德里戈十一岁时，全家（包括他年幼的弟弟和妹妹：弗朗西斯科、贡奇塔和伊莎贝尔）搬到了格拉纳达，但仍然坚持返回乡下消夏。多年之后，虽然已经在马德里生活了很久，也游历过很多地方，费德里戈·洛尔迦仍坚持认为，乡村的成长经历对他而言非常重要：“我热爱这片土地。我所有的情感都有赖于此。泥土、乡村，在我的生命里锻造出伟大的东西。”他的诗和戏剧证明，他是大自然、也是乡村的语言和习俗的敏锐观察者。很少诗人曾对他们周围的美有如此敏锐的感受。杰拉尔德·布雷南[1]曾忆及1920年代的格拉纳达：

一个安静、祥和、自给自足的小城，四月之外少有游客打扰，大大有别于它在今天的繁华、扩张。它的魅力当然在于她的位置——广阔的绿色平原，覆雪的山峰，阿尔罕布拉宫山上的榆树和丝柏，喧闹奔腾的溪流。这些组成的画面，在其他地方难得一见。而且城市本身也很有味道，那些街道、广场、别墅、公园也许并不显眼，无法吸引往来游客的目光，但对当地居民而言，其特征和种类却足够丰富。城外，往往是平坦的绿色田野，大片的橄榄树泛着银光，奔腾的河流澄净清澈，蓝色的鸢尾花为河流缀上花边，岸边是成行的白杨树林。这地方富有抒情诗的品质，位置、细节、颜色、形状都很优雅，让人想起托斯卡纳或翁布里亚，均为意大利地名，以风景优美和人文底蕴深厚见称。而非西班牙狮子皮般的粗俗和市井之态。

洛尔迦写过几个讲稿，其中有对格拉纳达特殊的、近乎女性柔美气质的描述：她的空气“如此美丽，几乎就是思想本身”；她水晶般的溪流，沿山脊而下，在阿尔罕布拉宫的满是倒影的水池里，“躺下并死去”；它漫长而难忘的日落；她对微小事物的偏好；她沉思型的生活方式（和唐·璜的母城塞维利亚正好相反）；她被陆地环绕的地形：和塞维利亚不同，距地中海三十英里的格拉纳达，“除了星辰形成的天然海港之外没有出海口”。

1916或1917年前，在整个青少年时期，洛尔迦对音乐的亲近感胜过文学。虽然孩提时代他就迷上了戏剧，但也接受了成为古典钢琴演奏家的系统训练，他对艺术最初的那份新奇，并非来自于阅读，而是来自于贝多芬、肖邦、德彪西以及其他作曲家的钢琴曲；在他成为作曲家曼努埃尔·德·法雅[2]的密友之后，也来自于西班牙民间音乐。洛尔迦还创作了自己的钢琴曲（现在仍可见几首小样），他最初的散文作品——《夜曲》、《肖邦的华尔兹》、《民谣》、《奏鸣曲》等——也是将音乐形式用于文学的尝试。人们常常注意到，直到1916年他的钢琴老师去世，洛尔迦才迈出了成为作家的第一步。

1919年之前，洛尔迦身边有一个由青年才俊组成的圈子，他们每天都在格拉纳达市内一个名叫阿拉米达的咖啡馆里相聚。这种文化氛围，如果以外省的标准衡量还是很浓厚的。1919年，他在格拉纳达大学的教授、西班牙社会党领导人唐·费尔南多·雷沃斯说服费德里戈的父母送他们20岁的儿子去马德里寄宿学院（Residencia de Estudiantes）就读。马德里寄宿学院参照了剑桥和牛津的教育建制，致力于培养文化精英，以引导西班牙社会走向自由主义的理念。这一生活变动拓宽了洛尔迦的眼界，使他接触到富有智性的现代性问题。一个1924年成立的讲座协会，使洛尔迦和同学们有机会听到大量外国学者、作家和音乐家所做的讲座，如：克洛岱尔、瓦雷里、马克斯雅各布、马里内蒂、普朗克等。在马德里，洛尔迦受到西班牙大诗人希梅内斯、戏剧家马基纳和塞拉利昂的关照，结识了许多他那个时代的文化领军人物。二十年代他有三个密友，诗人阿尔贝蒂，画家达利和电影导演布努埃尔。他和达利的感情尤其亲密。1925年的圣周期间，画家邀他第一次前往自己位于卡达克斯的家，两年后，洛尔迦的历史剧《马里亚纳·皮内达》在巴塞罗那上演，二人再次合作。两人现存的通信以及洛尔迦的《萨尔瓦多·达利颂歌》告诉我们，他们如何深爱着对方，这份情谊又怎样深深地影响了他们的创作：“……我歌唱那共同的理想/它将我们在晦暗里也在金色的光阴里联结。/我们双目昏眛，并非由于艺术的照耀/而是因为爱、友情和交叉的剑的锋芒。”

在寄宿学院的那些年，洛尔迦偶尔会为获得哲学、文学、法律的学位而努力，但真正热爱的无疑是诗歌、戏剧和音乐。到1927年，他已经完成了五本主要的著作：《诗集》（写于1918—1920年间）、《深歌集》（主要写于1921）、《组曲》（1921—1923）、《歌集》（1921—1926）、《吉卜赛谣曲集》（1921—1927）。

《诗集》是其中的第一部，出版于1921年，收集了他在弟弟弗朗西斯科的帮助下从1918年以来的诗作中挑选出来的作品。其中一些诗关于宗教信仰，这也是洛尔迦在早期散文里用了上百页的篇幅讨论的主题。其他的诗则表现了与自然宁静相处的渴望、孤独、以及被从童年中剥离出来的感受。在一些怀念希梅内斯、达里奥以及其他西班牙语现代主义诗人的感伤之作中，他对理性和修辞（文学修辞）取代了能使一个孩子与自然发生交流的诗歌信仰感到遗憾：“有一种疼痛在我心脏的肌理间/在我灵魂的肌理间。/当我说话/我的词语在空气中漂动/好像水上的软木塞。”

写作第二本诗集《深歌集》的时候，洛尔迦和法雅一起，为了使它免受商业流弊的影响，组织了西班牙第一届业余深歌节（一种流行的安达卢西亚音乐，也称弗拉门戈）。在《组曲》里，洛尔迦则探索了将短诗组成系列——即成“组”、成“套”——的可能性，以及主调、变调等半音乐化的概念。洛尔迦这些诗的主题是“典型的”安达卢西亚式的，带着鲜明的“地方色彩”，为此，洛尔迦曾跟一位朋友说，为了他的“胆量”，他也该“得到一份微笑”。深歌的简短、激越对洛尔迦而言是一种启示：“那些不知名的流行诗人能将人生的巅峰时刻浓缩在三四行之内，真是令人称奇、令人惊叹。”他1922年间写的那些短诗，对于所有“想对浪漫主义及后期浪漫主义诗人留下的过于繁复茂密的抒情之树进行修剪并予以照料的诗人”而言都是灵感的启发。洛尔迦意识到西班牙诗歌史上的新时代已经开始：西语世界的诗人已经发现了短诗（如：深歌式的抒情诗，以及更为重要的日本俳句诗），并和英美意象主义者一样，认识到隐喻的重要。

《组曲》——洛尔迦从未完成的遗作，到1983年，也就是他去世约半个世纪之后才得以出版，在结构上来自和《深歌集》同样的理念：诗歌的系列。到1923年这一系列行将完成时，洛尔迦已经俨然成为简洁和诗性反讽的大师，并证明——至少向他自己——他能够驾驭一切题材，从安达卢西亚民歌，到时间的神秘性或个人的身份。《组曲》中的《在月球的柚子花园里》是他最有抱负的篇章之一，诗中，年仅25岁的诗人发现了自己作品的中心主题之一——以挽歌式的态度对待失去的可能性。如果说《诗集》悼念了“曾经是”的事物的流逝（如诗人的童年），《在月球的柚子花园里》则是纪念“可能曾是”的事物。1923年夏，诗人兴奋地对一位朋友讲到，“我的花园是可能性的花园，是并非如此但却可以（有时则是应该）如此的花园，是理论隐身通过的花园，是未曾出生的孩子们的花园。”

《歌集》写作时间稍晚，是抒情短诗集，主题与《组曲》相关（事实上，《组诗》虽未经出版，但很多题材都被“回收”，写在了《歌集》中）。这本诗集中，洛尔迦的诗歌序列变得松散了。为了呈现“竖琴所有的琴弦”，他把诗集分了章节：“安达卢西亚诗歌”、“童谣”、“游戏”、“三幅有阴影的画像”、“情色诗”，等等。和之前的诗集相似，里面的很多诗歌都借鉴了西班牙民间音乐的结构因素（如谐音的运用和对句，等等）。在和法雅有关深歌的谈话中，洛尔迦对他自己这类的精英诗歌如何更好地借鉴民歌提出了很多想法。在法雅的指导和启发下，间或也受到法、俄作曲家和俄国芭蕾舞的影响，洛尔迦选择的路径是暗示性地仿效，而非引用或模仿。“为了达到出彩的效果，应当从民间中直接吸取的是精华和这样那样的颤音，而非其他。我们永远不要试图照搬它们那难以言喻的调配；如果那样我们只能将之弄糟。这仅仅是教化的缘故”。

洛尔迦的另一个集子，即《吉卜赛谣曲集》（初版时全书名是《第一部吉卜赛谣曲集》），在他创作《歌集》时便开始有了雏形，并很快成为他最广为人知的作品。传统诗体中洛尔迦最感兴趣的是被称为浪漫传奇的叙事体诗：即自中世纪起就被西班牙人传唱的一种歌谣体，每行八个音节、偶数行押阴韵。洛尔迦生年，“传统”谣曲在西班牙乡间仍有传唱，一些语音学家也试图对它们进行记录和研究，洛尔迦就曾帮助过皮达尔收集南方歌谣。洛尔迦的《谣曲集》就是对这些传统诗歌和盲歌手们在乡村广场上演唱的关于犯罪和奇迹的歌谣的模仿。他认为这本诗集以广阔的视域——如同祭坛后的一面屏风或“雕刻的祭坛装饰”——展现了“吉卜赛人、马匹、天使长、星球、来自犹太和罗马的微风、河流、罪行、走私者粗俗的曲调和科尔多巴裸体孩童的天籁之音。一本几乎丝毫不曾表现可见的安达卢西亚、却仍有安达卢西亚隐藏并震荡于其中的书”。在风格上，使他感兴趣的是叙事——传统民谣多是叙事性的——与抒情结合的可能性。在传统民谣中，隐喻的作用微乎其微，但在洛尔迦的诗集里，隐喻却至关重要，部分原因在于他对巴洛克诗人贡戈拉[3]的崇敬。他曾在他最好的讲座之一中对这位诗人进行过研究。到《谣曲集》完稿时，洛尔迦已经能够模仿很多西班牙传统诗歌的品质，无论是抒情的还是叙事的。不借助直接模仿的形式，他吸收了一些传统儿歌的特征，习得了深歌的简洁和浓烈，并尝试在自己的诗歌中注入传统轻音乐和民谣中常见的神秘性——感觉碎片化、叙事半遮半掩，等等。凝炼，简单，带着一丝神秘感，以及坚信是隐喻而非单纯的情感使诗得以流传，这些都是洛尔迦早期诗学的元素。

1928年7月《吉卜赛谣曲集》的出版，使洛尔迦的诗名传至广大的西班牙语世界。随后，他作为戏剧家，也获得了同样的认可。1920年代，他一直从事木偶剧、诗体历史短剧（如《马里亚纳·皮内达》）、滑稽剧（如《异常的鞋匠之妻》、《唐·彭利普林和贝利萨在花园里的爱恋》）的创作。不论在诗歌还是在戏剧里，洛尔迦都在寻找安达卢西亚文化的某些基本因素：深歌、吉卜赛人，以及闪米特、基督教、古典的、前古典时代的文化独特的混合体。为了避免“地方色彩”和仅仅只是“风俗画”的偏向，洛尔迦试图将安达卢西亚文化与前西班牙时代的或者非安达卢西亚的文化渊源联系起来，比如，深歌这种音乐形式就是吉卜赛人从印度带到西班牙的。

《吉卜赛谣曲集》获得成功后，洛尔迦和达利痛苦地疏远了，与1925年相识于马德里的雕塑家埃米利奥·阿拉德伦的恋情也宣告失败，洛尔迦渐渐变得无精打采、沮丧失落。1927年，他一直向朋友们痛苦地抱怨他被贴上“吉卜赛诗人”的标签。他在给朋友、诗人豪尔赫·纪廉的信中痛苦地写到：“我那些吉卜赛神话让我有些厌烦了。”“吉卜赛人只是一个主题。别无其他。我也同样可以写缝纫针或水利景观。此外，这个吉卜赛标签似乎使我看起来未经教化、无知、蒙昧。而你知道，我绝非那个样子。我不想被定型化。”为了逃离这种形象，洛尔迦离开了西班牙。当时，那位曾在十多年前帮助洛尔迦进入马德里寄宿学院的家庭友人雷沃斯正要前往纽约做演讲，诗人的父母允许他同去。他们二人于1929年6月乘坐泰坦尼克号的姐妹船奥林匹克号起航。在父母的慷慨资助下，31岁的洛尔迦进入到（纽约）哥伦比亚大学学习英文，除了1929年6月至1930年3月间在佛蒙特州的伊甸磨坊镇短暂逗留之外，他都生活在曼哈顿。和在寄宿学院时一样，对他而言，学业远不如写作重要。在纽约期间，加之在古巴的三个月里，他创作剧本，做系列讲座，欣赏戏剧和音乐会，在纽约和哈瓦那的大街上徘徊，写有难度的诗。他去世之后，这些诗被结集出版，名为《诗人在纽约》。他在新世界的经历中具有决定性影响的事件是1929年华尔街的金融危机，在一次给家人的信中，他对此做了情绪化的描述。

《诗人在纽约》创作于1929至1932年间，在洛尔迦生命的末期集结成集，诗风与以往大不相同。在该诗集中，读者可以感受到一种既属于个人、也属于社会的痛苦。一位极其孤独的诗歌“叙述者”，带有圣经预言家和基督教牧师的色彩，发出声音，谴责城市资本主义社会和它带来的一切：以人类为中心的世界观；对大自然地位的贬降；对苦难的漠视；爱和宗教所遭受的物质侵蚀；社会团体间、尤其是与黑人之间的疏离。截止返回西班牙时，洛尔迦已经向自己证明，他能够用自由体，在最不具有诗意的题材上写作长篇的、可吟诵的诗歌（书名“诗人在纽约”本身就含有悖论的意味）。通过提出自己对城市现代化悲观的预见，他驳斥了那些认为他是一位并不重要的安达卢西亚“民谣诗人”的偏见。

1931年4月，在洛尔迦返回西班牙不足一年之后，这个国家进入了历史上新阶段。1930年，那位自1923年就开始掌管西班牙的独裁者米戈尔·普里·德里维拉被迫下野，波旁王朝的阿方索十三世退位，第二共和国成立。在他生命的最后五年，洛尔迦以演讲家和剧作家的身份，热情地为共和国的文化事业贡献力量。他负责的主要项目之一，是带领一个名为“茅屋（La Barraca）”的大学生剧团深入西班牙乡村，免费表演经典剧目（塞万提斯、维加、卡尔德隆等人的剧作）。带着可移动的舞台、最少量的装备，“茅屋”剧团在市镇广场上面对从未看过戏剧的观众进行表演。诗人曾对一位美国记者说：“马德里之外，本质上是人们生活一部分的戏剧几乎死去了，人们因此遭受的苦楚，无异于失去了眼睛、耳朵或味觉。我们要将它归还给人民。”

洛尔迦自己的剧作不仅受到了他作为舞台剧导演的经验的深刻影响，也受到了他早期作品中已经出现的、经纽约之行以及在西班牙乡村的经历所强化的那份社会关注的深刻影响。1935年2月，《叶尔玛》在马德里初次公演之后，洛尔迦宣布自己为社会行动剧的热情拥护者，他声称“戏剧是痛哭和欢笑的学校，是免费的特别法庭。这里，人们可以质疑过时的或错误的标准，并以鲜活的事例阐释人类心灵的永恒标准”。三十年代以来他最重要的三部剧作——《血婚》、《叶尔玛》、《贝纳达·阿尔巴的房舍》——都以这样或那样的形式反抗西班牙的资产阶级社会。一方面，洛尔迦号召西班牙和欧洲的戏剧重新发掘自己的根源，而根源之一即是古希腊悲剧。上述三部剧作所采用的戏剧形式——诗体悲剧（poetic tragedy）——本身即可看作对资产阶级戏剧（如贝纳文特·伊·马丁内斯的那些流行的中产阶级客厅喜剧）散文化和现实主义成规的反拨。在随“茅屋”剧团各地演出的过程中，在向其他业余剧团提供支持时，包括在自己剧作的表演中，洛尔迦都在寻找“非主流的”观众，或者尽量去刺激资产阶级观众。剧作中他也一直在探究一些有争议的问题，包括同性恋、阶级制度、女性的社会角色等。

人们通常注意到，在他生命的最后五年，从第二共和国成立到1936年西班牙内战爆发，洛尔迦的诗作与过去相比数量减少了很多。可以说，他的诗歌找到了一种新的、更大众化的渠道：舞台。他在1936年说道：“戏剧是诗，是从字面上站起成为活生生的人，能够讲话、喊叫、痛哭和绝望的诗。”对30年代的洛尔迦而言，所有值得被称为戏剧的剧作都在质疑社会规范，也没有比诗更有效的社会革新的推动者了。

同时，他的抒情诗也更为浓烈了。《塔马里特波斯诗集》（The Tamarit Divan，也可译作The Divan of the Tamarit）收录了1931至1934年间的二十首诗作，在诗人死后才得以出版，洛尔迦借此向阿拉伯爱情诗遥致敬意。在卡西达（Casida）和加扎勒（Gacela）（二者均为阿拉伯古诗体名）这两种诗体中，诗人严肃地处理那只能让他想到死亡的逝去的爱情。如同在洛尔迦所有其他的作品中一样，这里，爱神厄洛斯和死神桑纳托斯相遇到了一起：

没有人在亲吻之后

不会感到那无面孔者的笑容，

没有人在触摸到新生的婴儿后

会忘记一匹马发呆的头颅。

在婚床“温热的玫瑰”之下，“死者呻吟，等待着轮到他们”。唯有死神能够止息诗人的渴望。

这些诗写于1934年4月，当时他刚完成在阿根廷的一系列演讲和《血婚》的首次公演，乘坐康特·比安卡马诺号从在布宜诺斯艾利斯返回西班牙。在布宜诺斯艾利斯和蒙得维的亚，他就艺术灵感问题，向仰慕他的广大观众发表了题为“魔灵的理论与表演”（Theory and Play of the Duende）的热情洋溢的演讲，指出伟大的艺术——即魔灵相伴的艺术——只有在创造者敏锐地感受到了死亡时才能出现。早些年，即1926到1927年间，他曾做过题为《贡戈拉的诗歌形象》的演讲，对巴洛克诗人有节制的想象力和选取不朽的隐喻的那种平静、理智的方式表示钦佩。贡戈拉对现代诗人的启示在于他的明晰、对类比和神话手法的深信，对诗歌的比例和平衡的把握。他关于“魔灵”的演讲，确认了艺术创作中另外三种很不同的元素：恶魔般的非理性，对大自然的亲近，以及最重要的死亡意识：“魔灵不会出现，除非他预见到死亡的可能性。魔灵事先必然知道他可以在死亡的门前唱响小夜曲，摇晃那些我们都穿在身上的、没有慰藉、也永远得不到慰藉的树枝。//魔灵乐于用思想、用声音、用手势在水井沿上同造物主作战。天使和缪斯带着小提琴和罗盘逃离；魔灵受伤。人类艺术作品中最奇怪的品质就存在于那永远无法愈合的伤口愈合的过程中。”这个讲演是洛尔迦最后一次从理论上探讨艺术灵感，对我们理解他的晚期诗歌很有启发。

《六首加利西亚之诗》是洛尔迦的接下来的作品集，和关于魔灵的演讲及波斯诗集作于同一时期，它后来更多的是以加利西亚语而非西班牙语出版。这本诗集向西班牙的另一个非卡斯蒂利亚（non-castilian）[4]文化传统表示了敬意。加利西亚是西班牙西北多山、多雨的农耕地区，以中世纪的教堂之城圣地亚哥德孔波斯特拉为精神之都。那里曾孕育了一个中世纪抒情诗的重要流派——葡萄牙或加利西亚抒情诗。十九世纪，那里出现了一位深受洛尔迦崇敬的加利西亚诗人罗萨利亚·德·卡斯特罗；二三十年代，加利西亚处则处在语言和文学的复兴期。因为布宜诺斯艾利斯生活着大量的加利西亚移民，到过那里之后，洛尔迦对加利西亚的兴趣更为浓厚了。

《伊·桑·梅希亚思挽歌》（写于1934年，发表于1935年）是欧洲诗人最好的挽歌之一，也是继15世纪豪尔赫·曼里克的《为他的亡父而作的挽歌》之后西班牙最伟大的挽歌。这首挽歌再次凸显了对死亡的思考。洛尔迦在诗中纪念他的一位挚友，一位在外省斗牛场被抵伤身亡的斗牛士。全诗最摄人心魄之处在于视域上的“整体性”：从对抵刺过程的转喻式描述——“正好是下午五点钟”，从向诗人汹涌而来的混乱中发生的事故所引起的各种知觉感受，到对死亡克制的思考以及对安慰的悲愤拒绝。

洛尔迦向古典的戏剧形式——悲剧、即兴喜剧、木偶剧——的回归，与他在生命最后几年对十四行诗这种古老诗体重新产生兴趣相一致。他曾在1936年说，西班牙青年诗人“在不讲音步和韵律的自由中广泛而又快活地涉猎了一番之后”，正大步重回“传统诗体”。在生命的最后几年，他完成了一本十四行诗集，题为《黑暗爱情的十四行诗》。所以“黑暗”，是因为这之中很多诗（现存11首）都是在一位学工程的年轻学生的激发下创作的。这位学生名叫拉斐尔·罗德里戈·拉本，是“茅屋”剧团的秘书。洛尔迦在1933年与之相恋。这是洛尔迦最后一部重要的诗集（于他去世后出版），与以往的诗作一样，都借鉴了之前的诗体。《深歌集》中，洛尔迦发挥了作为抒情诗的深歌的魅力，而《歌集》和《组曲》中，他则吸收了包括童谣和摇篮曲在内的其他传统诗体。《吉卜赛谣曲集》借鉴了所有最为流行的西班牙诗体，而在加利西亚系列诗歌中，洛尔迦则模仿了中世纪抒情诗中的排比结构。《伊·桑·梅希亚思挽歌》中，我们不仅可以看到民歌的体式（第二部分采用了八音节诗行），还可以发现天主教祈祷书的痕迹，虽然多少要更模糊一些。《十四行诗集》中，他回到了系列爱情十四行诗，大胆借鉴了十六世纪神秘主义诗人圣·胡安·克鲁兹的意象（克鲁兹曾经描述过准备与上帝相会的“灵魂的黑夜”）。

洛尔迦一次曾对朋友说，桑切斯·梅希亚思的死对他而言是一次“预习”。1936年8月，西班牙内战开始不久，格拉纳达的法西斯主义抬头，死亡向洛尔迦骤然袭来。此前，意识到战争迫近，并从自由主义立场出发对正在兴起的反对共和国的右翼势力产生了怀疑，洛尔迦已经逃离了马德里，回到了貌似安全的家中。在朋友家躲藏了一段时间之后，他被捕了，经弗朗哥手下一位将军下令，被带到乡下处决。他的尸体被埋葬在维日纳（Viznar）村落附近一处不知名的墓地中。

1935年，在他去世一年多之前，正在创作《贝纳达·阿尔巴的房子》的洛尔迦曾为自己作为戏剧家经验匮乏而请求宽容：“我仍未达到……成熟之境。……我仍认为自己是纯粹的新手，仍在进行职业练习。……人一次只能踏一步台阶……（没有人应该）苛责于我的天性、我的精神和智识的发展，没有作家不是在晚些时候才臻于成熟的。……我的工作几乎尚未开始。”“尚未开始”却已结束。在执笔创作的二十年里，洛尔迦创作了九本诗集、一些音乐作品、难以计数的绘画、几卷动人的讲稿和书信，还为西班牙戏剧的发展开辟了新的方向。多年来，洛尔迦的作品都是在他死亡的阴影之下被阅读的。他的诗歌和戏剧似乎都预言了他的早亡，甚至预言了其中的暴力性：在他的部分读者看来，这赋予了那“无意义的”行为、“可怕的错误”以某种意义。尽管洛尔迦本人基于对个人的社会正义观的忠实，一直尽力与周围的党派之间的暴力保持距离。

有人声称诗人的死是他“最后的创作”，甚至偶然的、“无意义的”死亡也是一种特殊的终结行为，给予他一生的创作以形式和意义。娜杰日达·曼德尔施塔姆[5]曾这样写道：“对于一个浪漫主义者而言，死亡是不正当的、加诸于他肉身的暴怒。但对于在生活中找到其自身定位——即生活中充满了意义——的人而言，死亡不过是他最后的创作。我相信抒情诗的净化力量来自诗人对生活——连同对它的悲伤与不幸——的接受，来自经由日常生活而获得的对另一种生命的认知，从而得以从造物身上认识造物主。”洛尔迦是否接受了自己的命运，这个问题即便并非无聊，也无从回答。但很少有读者怀疑，他以“诗中的悲伤或不幸”，深化了他们对生活中的痛楚或美好的认识。他的诗怅然地、悲挽地、时而也愤怒地表现了人类存在首要的主题：自然的他者化、语言和理性的有限性、人自身和艺术创作中的魔力、性、童年、和死亡。

然而，不论写些什么，他始终是一位挽歌诗人（a writer of elegy）。他的典型手法是借助“不在场”的形式——死去的诗人、深歌、贡戈拉等——激发不在场的事物。他的全部作品，不论顺着读还是逆着读，主题似乎都是关于“不可能性”：那种忧郁的信念，即我们都有的但又无法被周边的任何事物所满足的难以确切定义的渴望。罗伯特·勃莱说得没错，洛尔迦是关于欲望的诗人。他一直在表达“他想要什么、渴望什么，对生活感到毫无生趣的女人想要什么，吉卜赛人想要什么，将死的公牛想要什么，兄弟姐妹们想要什么”。洛尔迦的隐喻能力将欲望的表达推向更为极致的领域，进入了植物、岩石、昆虫的世界。在他的诗里，渴望和意念撕裂了全部的生活。

在他的作品之中，我们可以发现不同形式的欲望：性的冲动、对婚姻或母性的渴望、对社会正义的向往、这样或那样的自我实现的抱负；而最重要的，是诗人通过语言捕捉现实的企图。“诗人”，洛尔迦在1928年写到，“处在‘想要却不能’的悲哀之境”：“他听到伟大的河流在流动，那些河流默然无声，任何别人都无法听见它们的音乐。在他的额头上他感到芦苇的清凉，它们在其“无人之境”里摇晃。他想感受到在苔藓中的风的低语。……他想听见在巨大树干黑色的沉默中涌流的树液的音乐；……他想将耳朵凑近熟睡的姑娘，听清楚她心灵的时断时续的密码；……他想……然而，他不能。”

在洛尔迦的诗中，诗歌活动、隐喻本身就是欲望的形式。正如诗人迈克尔·海勒曾写到的，“谈及《深歌集》，语言任何的比喻总是导致美好的、可怕的不确定性”。洛尔迦这类诗歌的存在，提醒我们诗歌的局限，以及理性和语言完全捕捉现实和经验的不可能性。洛尔迦诗歌和戏剧中最令人难忘的，是欲望只是被指示出来，而从未被彻底界定，因而从来无法得到满足。在被定义之前，欲望就被以某种方式取消：被疯狂、被悲伤和绝望、被社会的冷漠、被语言，或更简要地说，被死亡取消。《歌集》中有一首洛尔迦23岁时写的诗《骑手歌》就很典型：和传统歌谣一样，这首诗神秘而又显得零碎，对骑手为什么前往科尔多巴，又为何确信自己永远无法到达科尔多巴，并未给出任何解释。科尔多巴本身似乎就难以界定，就带有任意性。创造了有力的诗意场（poetic field）的，仅仅是迫切要达成的愿望本身。抽象地说，它就是不为人知的、不在场的、不可能的事物，被以声音的形式呈现。不论哪种情况，“愿望”都会被挫败，目标退在天际之外，骑手的声音——那勇敢的声音——也终止在最后一声无奈的叹息中。《骑手歌》象征着洛尔迦自己中断的旅程，那旅程的终点，任何一个批评家、读者或诗人都无法确定。

范德堡大学，田纳西州纳什维尔市

[1] 杰拉尔德·布雷南（Gerald Brenan，1894—1987），英国作家，西班牙语言文化学者。

[2] 曼努埃尔·德·法雅（Manuel de Falla，1876—1946），西班牙著名作曲家，音乐有机地融合了法国印象派的技法和西班牙民间音乐的精华。

[3] 贡戈拉·伊·阿尔戈特（Luis de Góngora y Argote，1561—1627），西班牙黄金时代诗人、剧作家。生于科尔多巴一个贵族家庭。作品风格怪异，讲究修辞，富有巴洛克风格，虽有争议，但在西班牙文学史上影响深远。

[4] 卡斯蒂利亚语：据传西语源自于古代西班牙的卡斯蒂利王国，所以人们把纯正的西班牙语叫做卡斯蒂利亚语（Castellano/Castilian）。

[5] 娜杰日达·曼德尔施塔姆，俄国诗人奥西普·曼德尔施塔姆的妻子，在诗人死于集中营后冒着危险保藏其遗稿，晚年著有回忆录，在西方产生很大影响。

死于黎明

——血与泪的夜[1]

（西班牙）何塞·波尔加明

1936年9月，诗人费德里戈·加西亚·洛尔迦在格拉纳达被暗杀。有些人试图隐藏或者掩饰诗人的死因，这显然是一种徒劳的并且有违于西班牙人民意志的行为。诗人之死的深远意义在于一种真正的西班牙精神的彰显，带有广泛而普遍的影响——用一句话讲，它作用于整个人类。

那些谋杀了洛尔迦的人，同时也谋杀了西班牙活生生的灵魂。他们给野蛮人打开了大门，应该被判以该隐的杀亲罪。[2]如果没有他们，那些野蛮人不会破门而入、大肆摧残。作为这项罪行的无辜受害者，诗人洛尔迦是西班牙所有殉难民众中最纯洁清白的一个代表。这同样是他的荣耀，以及我们的荣耀，一种真正的西班牙人永远无法忘怀的荣耀。这种铭记不是为了复仇，而是为了正义。正如索福克勒斯所说并为米格尔·德[3]事实上，是一小部分邪恶的西班牙人，受命于军队和神职人员，在格拉纳达暗杀了洛尔迦。这些发出暗杀令的人后来公开反叛国家共和政权，反抗人民和人民的法律。洛尔迦是被这种懦弱的方式所暗杀的，在一个黎明的时分，他从借住的朋友家中被强行拖出来带走，随后被射杀在大街上，像死狗一样丟在一条臭水沟里。但是，这道死亡命令是格拉纳达当局签署的，当时正式代表“Junta de Burgos”即弗朗哥政府。为了反对他们这种血腥的愚蠢，反对这种背叛和毁坏西班牙的军事精神，费德里戈·加西亚·洛尔迦的名字伴随着从他体内溢出的无辜鲜血大声呼喊，呼唤着西班牙人民的真理和正义。他的鲜血是对刽子手的最明确和最可怕的指控。

我相信，西班牙最后一次听到洛尔迦的声音是在1936的春天，通过马德里的无线电广播。在那些日子里，我们的声音交织在一起，因为我们都在广播上从事传播文学和诗歌的工作。当时，洛尔迦给我们讲述“他的格拉纳达”；他留给了我们一个“远离尘世的天堂”，而这来源于他对他所挚爱的城市的深厚感情。他用他创造性的语言唤起了这座城市细密画般的魅力，给它带来了一种亲切而温和的特质……或许，正因为如此，他本就应该像他确实死于格拉纳达那样献身于此，被那些谋反者带着怯懦所暗杀，被那些他亲爱的西班牙人民的祖国的叛徒，被那些他亲密的、细密画般的、神圣的格拉纳达的叛徒，被那些背叛了安达卢西亚诗意王国的叛徒，被那些背叛了神灵、人类和诗人的叛徒所暗杀。他的鲜血指向了他的敌人，像钉子一样将该隐的标记固定在他们的前额上，永不消失：

他们杀死了费德里戈

在第一缕晨光出现的时刻。

这是一群野兽般的暴民

他们不敢去看诗人的脸。

他们闭上了双眼。

他们连祷，“纵使是上帝也救不了你！”

费德里戈倒下了，

鲜血在脸上流淌，子弹穿透了内脏……

罪行发生在格拉纳达，

可怜的格拉纳达，

他的格拉纳达！[4]

这首诗的作者就是安东尼奥·马查多，他是卡斯蒂利亚语[5]和安达卢西亚抒情诗的先驱和神奇的大师。他为我们吟唱了这一不朽的死亡，它只属于这个真正的西班牙人、这个安达卢西亚人、这个来自格拉纳达的男人。流淌在他身上的鲜血，就像流经格拉纳达的两条河流，是水与血交织的象征，那鲜血源自永恒的受难者，源自他一直信仰的基督，他死了，恰似他自己死了那般无辜。

洛尔迦的诗歌，像所有宏伟的、深入人心的、传统的西班牙诗歌一样，在它们清澈的卡斯蒂利亚和安达卢西亚的泉流中，像河水和鲜血一样从神秘的、歌唱着的圣十字若望[6]的血脉流淌而来，当到达安达卢西亚的时候，他从那片富饶明亮的面向大海的土地上捕获了深奥的地方口音，融会在自己的卡斯蒂利亚语诗篇当中。费德里戈多美好啊，像所有神圣的诗人一样，知道泉水甚至“被夜所流淌”！

在纽约的那段日子，像是居住在浪漫的迷宫中，洛尔迦那属于格拉纳达的伟大灵魂，预言般地讲述着一切。诗人在城市中穿行，勇敢地渗透到它的回声和影子中，……这段时期中他创作的所有诗歌都像是一个寓言般的警示，指向他的死亡。死亡的邮差于无形中穿越这座奇幻之城，迷失在它闪烁的霓虹灯下。在纽约采集到的这些词语都充盈着致命的痛苦，而这正是他的一些主要诗篇确切而清晰的价值所在。

也许可以说，诗人给自己翻译了一种神奇的语言，以至于他自己都不甚了解。这是一座不真实的城市，她被一种奇异的幻觉点亮，诗人在它那灰白影绰的窗帘上写下了反复无常的符号。这是洛尔迦生命中一段虚幻而稀有的时光，在这段日子里，他塑造而又压制了这种未知的共鸣，悲伤的旋律、阴影和距离；在那消失于诗篇之间的声音里，在他的痛苦中，我们听到了全部世界的丰富。正是通过他的痛苦，或者说因为他的痛苦，死亡最终也变得亲密。

诗人为自杀创作了一幅自画像。他一意孤行，最终进入到那残暴的死亡。他预感到这种命运，却无需真正地把它说出来。他只是低吟和哼唱。这些鬼魂的诗行突然变成一首摇篮曲，他仿佛被揽在一个非人类的造物怀里入睡，像一只狗，或一只死去的公鸡。那来自于童谣中一种很少见的节奏，有时他能很清晰地辨听出，有时候彻底忘记了。他这些在纽约写的诗，带着呐喊或哭诉，很快就被赋予一种深奥的内涵。就好像是，那个在安达卢西亚备受推崇的诗人带着他鲜活的记忆——一个被遗弃的、泉水和天空的乐园，迷失在一个奇怪的城市中，变成了一个孩子，在死亡的重击下不能停止地发出尖叫的呐喊。

洛尔迦回到了西班牙。他的西班牙——或者，如唐·米格尔所说，“他小小的西班牙”。诗人很满足。他经过更新的声音，给予了我们更多，也比从前更好。他身上流淌着的西班牙音乐的血液在歌唱，并且是为了他的人民歌唱。在他最好的诗中，诗人神圣而深入人心的声音，流露在那些不朽的诗行中。是谁在诉说死亡？……被征服的死亡是诗歌对基督徒所祈祷的永生的一种假想，诗人的确认来源于这种信徒式的思考，体现在他创造性的语言中。被征服的死亡是对我们抒情诗中不朽的一种肯定，它超越了现世和凡人的概念，包括那种描绘畸形政治的诗歌，在这类诗歌中，基督教的本质和形象被刻画成彻底反基督式的天主教牧师的讽刺漫画。在这种狭隘的被束缚的处境下，洛尔迦展现了西班牙基督徒最深刻的感情：那涌动于我们体内的血，呼应着在傍晚照亮我们的星光。

在洛尔迦的作品中，诗歌拥有西班牙主流传统的明确特征：它从阿拉伯犹太人的根中孕育而出，留下永恒的回响，褪色之后又重新在贝克尔[7]的“赞美的，宏大的，奇异的”诗篇之中发现自身。我们这位来自格拉纳达的安达卢西亚诗人的语言，同样也属于他，正如贝克尔在《塞维利亚人》里写到的那样“在灵魂的黑夜里藏有曙光。”

被暗杀的诗人，像殉道者一样拥有被征服的死亡，因为他的死无论对人类还是神明而言，都是一个悲剧的证明。出于这种原因，他这样吟唱着他的好友桑切斯·梅希亚思之死：“我想从他们那里知道该怎样解脱，/为这个被死亡所缠住的英魂。”那个被死神缠绕的英魂，正是我们不朽的洛尔迦。而可以将之从死亡之手解救的出口，正如豪尔赫·曼里克[8]所描写的死亡之海，我们的生命像河流一样终止在那里。恰似格拉纳达的两条河流，洛尔迦的感觉和思想——鲜血和眼泪，最终也汇入其中。

格拉纳达的两条河流最终汇入死亡之海。在那两条河流的陪伴下，诗人度过了从童年到他作为一个诗人的所有时光，他的生命始终为之燃烧，正是这两条河流点燃了洛尔迦诗歌的灵感，并在他死前，达到了巅峰，（在《伊·桑·梅希亚思挽歌》中）诗人带着这样的悲号：“……大海也会死去的！”死神之海也会死去；死神也会死。在这种思想方式作用下，诗人带着绝望的希望被引领向生命的自我重建，这种感受似曾相识，可以在那些传统大师所创作的经典而深入人心的西班牙诗歌中被感知。……从豪尔赫·曼里克到洛尔迦，在这首连续的永恒之歌中，西班牙的灵魂沉睡而后又被唤醒，他们并不孤单，因为同样的灵魂也如此献身于我们的黄金时代。因此在洛尔迦身上，我们见证了古典主义抒情本质的真正继承人，确立了一种对死亡以及生命的思考和抒情感受，这同样也见于戏剧当中，……仅仅用想象力的火花建立起我们的认知，颠倒了神秘主义的概念，那种无论对暂时还是永恒都漠然的态度。生命的理想或者抒情化的设想应该是一种眼泪和鲜血交响的节奏，就像格拉纳达那两条河流所象征的那样，这样一首歌，诗人从出生到死始终在唱着。

洛尔迦的诗选集《诗人在纽约》，像一片穿过心灵的云。在这部诗集中，有一些诗歌迥异于其他诗歌，那是一种罕见的阴影中的插入语。为了终止它，在他返回西班牙、回到他的格拉纳达的途中，诗人为自己重新发现了一种更好的表达，他的诗作因而达到了我们所了解的那种成熟和丰富，在戏剧中也实现了一种决定性的形式，就像他在诗歌中所做的那样，充满了想要实现的对极致完美的期许，直到这一切最终被血腥的罪行所扼杀。

在给我的一封信里诗人这样写道：“把一只苏丹的公鸡放在你的写字台上（大概类似于一匹安达卢西亚小马）。如果他翘起的尾巴记起了西班牙的炫耀，那么他的胸腔就会打破那还未被践踏的水和土地；当他的歌声流星烟火般地升入高空，一道智慧之光，划破了人类那愚蠢睡意的夜空。……我们会等着你的。我们不想看到你的帽子上没有羽毛，像瑞士猎人一样。我们想看到你手持一只公鸡，看上去那么完美、快乐，就像拿着一对华美的斗牛短标枪。”这是对洛尔迦超现实主义飞跃的一个谨慎的翻译。洛尔迦是萨尔瓦多·达利的朋友，二人的艺术创作从某种程度上讲都来源于贡戈拉。——作者原注。

“人类那愚蠢的睡意”引发了一场弑兄行为。此处响起了洛尔迦诗歌中光辉的呼喊：“一道冲天的智慧之光，”用它钢铁的刀锋劈开了黑色公牛的夜晚，他的“短标枪”散发着热烈的光，在黑夜的脊柱上留下了一道血流：

我看到他，在枪口间行走，

穿过最长的街道，

他来到寒冷的田野

和黎明的星星一起。

他们杀死了费德里戈

当第一缕晨曦出现。

朋友们，

以石头和梦来雕刻，在阿尔罕布拉宫，[9]

一座献给诗人的墓碑。

把它建在喷泉之上那里

水在哭泣，伴着永恒的哀吟：

罪行发生在格拉纳达，

在他的格拉纳达。

[1] 该文为西班牙作家、诗人，剧作家何塞·波尔加明（José Bergamín ，1895—1983）为洛尔迦诗歌的英译选集《诗人在纽约》所作的前言。该文转译自Herschel Brickell英译，解蕾参与了初译，在此致谢。译文有删节。

[2] 该隐（Cain），《圣经》里的杀亲者，因为憎恶弟弟亚伯（Abel），而把亚伯杀害，后受上帝惩罚。名字意为“得到”。

[3] 米格尔·德·乌纳穆诺（1864—1936），现代西班牙著名作家、诗人、哲学家，“九八年一代”代表人物之一，曾因反对独裁统治于1924年被流放，后逃亡法国。1931年共和国成立后，他当选为立宪议会议员、科学院院士，后死于内战。所重申的那样，正义是真理。

[4] 该节诗及文后两节诗均引自安东尼奥·马查多《罪行发生在格拉纳达》，写于洛尔迦被害后。

[5] 卡斯蒂利亚语：据说西语源自于西班牙的卡斯蒂利，所以人们称纯正的西班牙语为卡斯蒂利亚语（Castellano /Castilian）。

[6] 十字若望（Juan de la Cruz，英文为John of the Cross，1542—1591），也译为十字架的约翰，是西班牙诗坛巨擘、默观者、神秘学家。主要著作有：《攀登加尔默罗山》、《心灵的黑夜》、《心灵的赞歌》。

[7] 贝克尔（Gustavo Adolfo Bécquer， 1836—1870），西班牙浪漫主义诗人，生于塞维利亚。

[8] 豪尔赫·曼里克（Jorge Manrique，1440—1479），被认为是西班牙中世纪最后一位也是现代诗坛第一位大诗人，他的《为亡父而作的挽歌》，被称为有史以来西班牙文学最好的挽歌。

[9] 阿尔罕布拉宫，有“宫殿之城”、“世界奇迹”之称，始建于13世纪，原本为中世纪摩尔人（阿拉伯人）在西班牙建立的格拉纳达王国的王宫。

从洛尔迦开始[1]

（美国）W.S.默温

费德里戈·加西亚·洛尔迦生于20世纪来临前一年半的时间里，38岁时被法西斯长枪党分子谋杀。从那以后，因为他在短促生命里所写下的一切，不仅在西班牙和西班牙语言里，在整个西方世界，没有他便难以想象诗歌的存在。

这些难以预料的光芒闪耀出现在我们的历史上，我们与之相遇，并非只是在后来的编年史里。对我而言，现代诗不是从英语开始，而是从西班牙语开始的，在我刚刚知道了洛尔迦的诗，尤其是他那本完成于我出生前头一年、并收录有《不忠少妇》和《梦游人谣》这两首诗的诗集《吉卜赛谣曲集》之后。那时我十六岁，正在学院的第一学期，沉湎在弥尔顿和雪莱的诗中，并在一位来自西班牙穆里洛的年轻助理教授索里亚（Soria）的辅导下继续我的高中西班牙语强化课程。他身材矮小，深深思乡，脑袋上总是搭着一顶黑色贝雷帽。他骑自行车来上课，驱使他的，正是对洛尔迦——那位八年前遇害的诗人——的诗歌、戏剧、声音和光辉的热爱。即使是对像我这样的对教材里的西班牙语不仅糊里糊涂而且音盲的学生，他持续不绝的激情也深具感染力。那时我还没有听说过艾略特和庞德，记得我在夏日树木下穿过校园，压着声音低吟着这些句子：

Y que yo me la llevé al rio

Creyendo que ear mozuela，

Pero tenia marido.[2]

在我的记忆里，那时这些诗歌只有少许一点翻译。索里亚教授，热情、忧郁而专注，对它们无论如何都没有兴趣，也不鼓励他的寥寥学生们去找寻这些译文，但是他驱策我们自己来译。我找到这些催眠的诗行的一个英译：

And I took her to the river

Believe she was still a girl

But she has a husband.

这多多少少传达出诗行的字面意义，但是热情、节拍、转折还有那原文的舞蹈很大程度上已经在半路上蒸发掉了。但是通过这些诗句自己的语言，我能清晰地听出那原初的生命，感觉到它，虽然我还几乎不能说它；而我自己尽出我的全部努力也无法通过英语魔术般地变出那声音与活力，甚或只是它们遥远的回声，同时我毫不怀疑正是它们使诗成为诗。我可以认出诗的权威的在场，当我处在我自己的语言中的时候。我知道它，在《失乐园》和《力士参孙》巨大的起伏的壮丽中，在雪莱的连续的翱翔飞行中（另一个在洛尔迦死亡前一个世纪的天才的夭折的声音，他的天才的一部分是反射出他自己精神的《致云雀》），因此我知道我在聆听什么，也知道什么需要一再被聆听。

那首诗，只是洛尔迦写于其生命后期的寥寥数行，将我领入两个无限的领域。其中之一便是翻译本身的无人之境，它的可取性，实际上它的必要性，同时还有它的不可能性，用一个人自己的语言变出一个声音、一个可以传达生命和原诗的无止境的事业。但是那个诱惑，在它之上的不可企及之境（那就是我们想要翻译本身去成为的：成为它绝不可能成为的原文）是它们自身的主题。这些诗行也带我进入洛尔迦诗歌的其他部分，不是作为文学而是作为某种巫术——在它自身最清晰最确信之时——显现、到场。洛尔迦的诗作引领我听见诗，并从另一种语言中辨认出它，并引领我对西班牙语现代诗歌的丰富脉络有了更多的发现，从马查多到聂鲁达——很碰巧，几乎在同一时间，一个认为我会感兴趣的年长同学给了我一册聂鲁达的《地球上的居所》，令我感到困惑而又无限诱人。

洛尔迦，因为他的天赋和才情，从他的童年起就被剧场和戏剧性所吸引，并在有生之年写下了一系列在西班牙颇有名声的剧本，它们在他留存下来的作品中占有重要位置。在我们年轻的对洛尔迦的诗（以及他自己的乡愁）满怀热爱的西班牙教授看来，那些剧本就是用诗歌写就的。他试着翻译《血婚》，并让我们帮助他。那时候他对洛尔迦剧作的狂热也把我卷入了进去，于是我开始对它们都熟悉起来。当然，当时没有机会看到它们中的任何一个被搬上舞台。

在英语里，在表演上，如我所见，洛尔迦的剧本在20世纪后期背景下的戏剧性倾向于遥远和异域情调。它们不仅体现了西班牙的特有风俗，还体现了洛尔迦特有的对民间诗歌、群众游行、宗教仪式、队列、民间传说和剧场，还有所有的舞蹈、尤其是安达卢西亚的吉卜赛人充满激情和戏剧性的音乐和舞蹈的热爱。

洛尔迦的弟弟弗朗西斯科，在他的《在绿色的早晨：关于费德里戈的记忆》中，讲述了他和他的哥哥小时候如何一起编故事，以及洛尔迦的剧作如何受民间诗歌启发，其中一个剧本至少受到一首街头歌谣启发，那些歌谣在20世纪早期的西班牙就像今天的漫画书一样短命。他还形容《血婚》的排练是一场没有音乐伴奏和台词的哑剧。这些独具的可能性强调了洛尔迦剧本的芭蕾舞品质、阔野的人物的清晰轮廓以及他们的处境和行动。从一开始，洛尔迦就设想出一种远离易卜生式的自然主义的剧场。他这些剧作的先驱是西班牙黄金时代剧场里的伟大诗人和罗马、雅典的诗人剧作家。

把洛尔迦的任何一部分戏剧性写作转换成另一种语言、文化、时期，就会招来一些翻译之争，常年以来没有结论。一些困难是显而易见的，现在看来最有说服力的观点，可能是剧本的芭蕾舞剧特点和对通俗哑剧的继承。首要的是诗歌，那些在我之前就存在的，从我多年前第一次读到它们后就一直在聆听的诗歌。在某种力量的掌握中，他的作品有着它的最纯粹的形式、音调、生命、存在，那就是我从一开始就一直在倾听的。洛尔迦对那种力量有自己的命名。他称之为“魔灵”（“duende”[3]），恶魔般的灵感，类似于尼采所描述的酒神冲动。

“魔灵”的说法和相关的秘密，暗示了洛尔迦希望在诗歌中被引导和要表达的本质。他在一次激动的演讲或宣言中明确地写下了它：“魔灵的理论与表演，”于1933年10月22号讲演于布宜诺斯艾利斯。这次演讲是一个重大的场合，是他生命顶峰时期的重要时刻。一个月后，他与巴勃罗·聂鲁达一起对公众演讲和朗诵。洛尔迦所诉求的“魔灵”，那时和后来成为一个对他们共同引领的诗歌热潮的命名。洛尔迦对它的奉献和他的见证，显示了他的抱负之心。他从这个词中所理解的，在他的作品、评论和生命中一一呈现，还有它与酒神力量所结成的亲缘关系，从他的演讲之夜到现在一直被研究他的人们所探索，最新的成果则是德·赫西的那本优美而涉及广泛的《魔鬼与天使》（The Demon and the Angel， Harcourt 2002）。鉴于我们所知道的洛尔迦和他的资源的来源，我们对魔灵和它的理念已不感到奇怪，它植根于西班牙的吉卜赛传统。在西班牙吉卜赛男人的语言中，这力量，这存在，是“duquende”，一个有着无边魔力的人物，一个可能被神灵所支配的歌手或舞者。它的重要性，它在艺术和生命中的全部神秘，是一个取之不竭的主题，它在洛尔迦的作品中有着决定性的意义，不是任何一种规划的构造或解释，而是一种约定的存在。在他自己关于“深歌”的文章里，他引用了一位著名的吉卜赛歌手曼纽尔·图雷的话：“所有拥有黑色声音的，都拥有魔灵。”

在布宜诺斯艾利斯演讲的四年前，1929年6月，他的魔灵领他去了纽约，这是他远离祖国的第一次旅行，携带着充满了生气的安达卢西亚民歌和吉卜赛文化的形象与声音。弗拉门戈的节拍和舞蹈成为他自己生命冲动的一部分。他到达纽约，处在与一个年轻男人热恋的最后的、不快乐的阶段。他不仅没有回馈洛尔迦的热情，还出于自己的私欲利用了他。这个危机，混合着西班牙文化中对同性恋的拒斥和谴责，而且他的性取向已非秘密，他的声名又传播着关于它的传说。那时他的友谊也危机四伏，被他与日俱增的声誉炸裂了。路易斯·布努埃尔，电影编导，昔年好友，厌恶洛尔迦对吉卜赛文化的使用，认为那已经过时和虚假，并且极力催促另一位洛尔迦的艺术家朋友达利离开他。洛尔迦的反应，他感到的疏离，包括认为他们对他所说的“吉卜赛人神话”的缺乏耐心。“吉卜赛人，”他写道，“不是别的只是一个主题。”他想无拘无束，而纽约城给了他第一次的异域经历，他对巨大的城市人群的第一瞥，那像万花筒一般变幻的、不安的、民主主义的、迁离故园的人群。他准备好了，我们现在也不感到奇怪了，他对这些和他已知事物完全不同的事物的反应，他对这种刺激的回应，凶猛而充满暴力。

他想要一种新的诗歌，或至少是一个全新的状态，一些超出了他曾称为“想象力之诗”的东西，对他来说，那是代表了西班牙黄金时代的巴洛克高峰期的诗篇，首先是贡戈拉的诗。他希望写出一些他所说的“被激发”的诗，它被标志为“事实的诗意”，或者诗意的现实，一种新的原初的词语的实体，一种新的没有外在类似参照的自身的在场（或没有任何其他可假定的存在，除了来自读者的激情反应能在一定程度上对之做出辨认和回应）。

他的灵感形成了一部被称为《诗人在纽约》的新诗集，一部更像是一首诗的序列，所以有时被称为一首单独的诗。克里斯多夫·毛雷尔在他的1988年由法勒·施特劳斯·吉鲁出版社出版的双语对照译本序言里说它是“对现代城市文明的谴责——纽约城所象征的精神空虚——一个黑暗的形而上孤独的呼号”。这些诗写就后70年以来，在经过一些著作和论文对它的分析和评论之后，它的这两个方面都还在那儿，但作品中幸存的、难以名状的力量，它的恼人而又令人愉悦的喷发，它的精灵性，都超越了二者。那些意象是黑暗中的步子，超越了他早期写作中的一切事物。它是跳越性的、爆炸的、闪光的、尖锐的、沙哑的，一个有意吱吱作响的回声，噩梦般逆转了惠特曼式的提纲挈领的乐观主义。它不仅同时招来了敌意和热情，还被贴上了超现实主义的标签，对它可能值得去成为的一切，被谴责为歇斯底里，它还被视为一种预言之书，无论何人读到这激情的、咒语般的、神秘的作品，将把他带回到——除非他陷入了评论的泥潭——洛尔迦在纽约城敲打出的喷涌的烈焰中。《诗人在纽约》保有了一种它自身时代的黑暗的辐射能量，当它被写下时，充满了疼痛和暗示性，如同可怕的岩浆从母体那里流溢而出。

洛尔迦没有就此停下。30年代初期与聂鲁达会面后，他回到西班牙，除了晚期的一些戏剧外，他还写下了一些他最优美的诗篇，其主题（如同西班牙吉卜赛人的宇宙观成为他20年代时期的诗歌“主题”）是阿拉伯式的西班牙（Arabic Spain）。他的收录于《塔马里特波斯诗集》的组诗“Gacelas”，于他被害同年发表，它们没有带上《诗人在纽约》中的那种受到指责的暴力，但它们的不可磨灭的形象，它们的“事实的诗意”，产生于无法听闻的深处，像他所写下的一切闪耀着光辉。他再一次到达了一个似乎是崭新的起点，并让人不能不惊讶于他将走向何处。而现在，在洛尔迦逝世后，这部诗歌选集经过唐纳德·艾伦（Donald Allen）和洛尔迦的弟弟弗朗西斯科近20年的努力，将洛尔迦的诗歌介绍给了美国的读者们。

2005年

[1] 该文为美国诗人、翻译家W.S.默温为新方向出版社出版的洛尔迦英译诗选（双语对照版，2005年）所作的序言。题目为中译者所加，朱明伟参与了初译，在此致谢。

[2] 这节诗为洛尔迦《不忠少妇》的开头三句：“于是我把她带向河滨，/本以为她尚未成婚，谁知道她已有了丈夫。”

[3] 魔灵，也可译为精灵，来自安达卢西亚吉卜赛人口语“duende”，指的是能让表演者进入“迷狂”“着魔”状态的精灵。