名著之前言与序言·译言古登堡计划
Author: ［美］查尔斯·威廉·艾略特 编；［多国］卡克斯顿 加尔文 哥白尼 斯宾塞 培根等著；郭欣 肖琦 肖涵月 赵云蓁 译
Date: 2013-11-02

目　录

【作品简介】

【作者简介】

【译者自述】

【译者序】

原著序言

威廉·卡克斯顿所著序言与后记

《特洛伊史回顾》标题、序言与后记

卷Ⅰ之标题与序言

卷Ⅱ之后记

卷Ⅲ之后记

《哲学家语录》初版后记

《金圣人传》初版序言

《加图》序言

《伊索寓言》后记

《坎特伯雷故事集》再版序言

《亚瑟王传奇》前言

《伊尼特》前言

《基督教要义》题献

全书纲要

献给《天体运行论》

《苏格兰宗教改革史》序言

致沃尔特·雷利爵士之信兼为《仙后》一书序言

《世界史》序言

《伟大的复兴》前言、献辞、序言与计划

前言

献辞

序言

计划

《新工具论》前言

《莎士比亚第一对开本》（1623年）序言

《自然哲学之数学原理》前言

《古代和现代寓言集》前言

《约瑟夫·安德鲁斯》序言

《英语词典》序言

敬答切斯特菲尔德伯爵书

《莎士比亚戏剧集》序言

《神殿入口》序言

威廉·华兹华斯所著之多卷诗篇的序言合集

关于《抒情歌谣集》的宣传

《抒情歌谣集》（1800年版本）序言

《抒情歌谣集》附录

《抒情歌谣集》（1815年版本）序言

序言补遗

《克伦威尔》序言

《草叶集》序言

《英国文学史》序

书名：名著之前言与序言（PREFACES AND PROLOGUES TO FAMOUS BOOKS）

作者：[美]查尔斯·威廉·艾略特编（CHARLES W. ELIOT LL.D.）[多国]卡克斯顿、加尔文、哥白尼、斯宾塞、培根等著

译者：郭欣、肖琦、肖涵月、赵云蓁

译言网授权青苹果数据中心作全球电子版发行。

版权所有·侵权必究

关于译言古登堡计划

译言古登堡计划是一个长期的、多语种的、开放的协作翻译项目。旨在通过众多译者的协作，翻译和出版已进入公共领域的外文经典作品，让经典在中文世界重生。

官方网站：g.yeeyan.org

译文使用权归译言独家所有。

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【作品简介】

书籍中的前言和序言，刊于正文前，主要说明基本内容、编著意图、成书过程、学术价值及著译者的介绍等。这些序言一般由著译、编选者自撰或他人撰写，用以说明文章主旨或撰文目的。一篇前言，可以成为一本书籍的导读、总结，甚至可以理解成所写的东西的精华版；而名家前言，更可以直抵作者内心深处、给读者带来鞭辟入里见解，在作者和读者双方之间建立起一座桥梁。

本书为《哈佛经典》丛书第39卷，收录众多名家为经典著作所作的前言和序言。本书选摘的作品集中于14到19世纪，而彼时正值西方文明历经文艺复兴、思想火花迸发的特殊时期，期间诞生的人类文明的璀璨群星，至今熠熠生辉。本书辑录加尔文、培根、哥白尼、斯宾塞、牛顿等著作的前言或者后记，在向读者阐释所述著作的意义的同时，也展现出作者们独立于天地的人文精神。

阅读本书，你能看到自信的培根、雄辩的加尔文、谨小慎微的哥白尼、自信超群的培根、才华横溢的斯宾塞、严谨谦逊的牛顿爵士。就如原书编者在序言里描述的那样——“每一篇都将一个真实丰满的人物形象呈现在我们面前”。

【作者简介】

本书辑多位名家所著的前言与序言而成。这些名家包括加尔文、培根、哥白尼、斯宾塞、牛顿、塞缪尔·约翰逊、歌德、华兹华斯、雨果、沃尔特·惠特曼等中国读者耳熟能详的著名人物，也包括威廉·卡克斯顿、约翰·诺克斯、亨利·菲尔丁、伊波利特·丹纳等名气稍逊但同样重要的人物。

【译者自述】

郭欣：现居巴黎。曾就职于联合国教科文组织下国际博物馆协会（ICOM），负责数部专业出版物的后期工作。自2010年起担任美国期刊《International Rivers Review》撰稿人与中文翻译。译言古登堡计划《笔尖下的伦敦》、《漫步欧洲》等英法语项目负责人、译者。如今在一家法国企业总部任地区培训主管。

肖琦：毕业于大连外国语学院，自由译者，热爱英美文学并有丰富的文学翻译经验，其他翻译作品还有《月池》和《布朗神父探案集》等。

肖涵月：长于岭南，求学西洋，辗转东瀛，今居香港。毕业于耶鲁大学经济与数学系，现在一家美资银行工作，业余爱好涉猎广泛，从研读中外文学到观察科技动态不一而足。自大学起有一定的翻译经验，范围涉及社科文章、史料和金融经济等领域，虽是新手，但自信不惧繁难，不寻捷径，孜孜不倦欲求前辈所言“信、达、雅”之境界。能有机会参与译言古登堡计划，将经典作品译成汉字与世人见面，和同仁切磋琢磨，快哉！

赵云蓁：2004年英语专业毕业，数年翻译经验。译言古登堡计划《塔罗概论》负责人。近年来一直兼职占星类典籍的译制工作。愿我的工作能为大家带来异国的智慧，并以文会友，以友辅仁。

【译者序】

中文版序

有多少读者，包括我自己，拿起一本书来，匆匆翻过序言，直奔主题。虽说阅读方式因人而异，但若想深入了解一部杰作，阅读前言应是明智之举。一篇前言，是一本书籍的导读、总结，甚至是作者所述之精华版。而名家前言，更是为作者和读者搭建起直达内心的桥梁。

20世纪初，哈佛大学校长艾略特博士挑选了30篇名家名著的序言及后记，辑成一册出版发行，是为《哈佛经典》系列第39卷——《名著之前言与序言》。这部丛书在英语世界家喻户晓，是家庭学校培养后辈的基础教材之一。

今天，我们将《名著之前言与序言》译为中文，以飨读者。这也是这部著作首次以中文呈现，其中有些篇章也是第一次与中文读者相见。

亲爱的读者，即使你对长篇名著心存畏惧，也一定不会厌倦这些精彩的短篇序言。本书选摘的作品集中于14到19世纪，彼时正值西方文明历经文艺复兴、思想火花迸发的特殊时期，期间诞生的人类文明的璀璨群星至今熠熠生辉——加尔文、培根、哥白尼、斯宾塞、牛顿，这些人文历史上如雷贯耳的人物都留下了代表作。本书辑录了这些著作的前言或者后记，向读者阐释所述著作的意义，同时展现出作者们独立于天地的人文精神。阅读本书，你能看到自信的培根、雄辩的加尔文、谨小慎微的哥白尼、自信超群的培根、才华横溢的斯宾塞、严谨谦逊的牛顿爵士。就如原书编者在序言里描述的那样——“每一篇都将一个真实丰满的人物形象呈现在我们面前”。

这一系列名单里，无疑不能缺少莎士比亚。本书辑录了两部莎翁作品集的序言，不过并非出自这位戏剧天才之手，而是由作品集的编者写就。它展示的重点不在戏剧本身，而是为读者铺开了一副17世纪的世俗风情。当时的伦敦，文化繁荣，但戏剧仍难登大雅之堂，莎士比亚从乡村来到帝都寻梦，虽崭露头角，但一直遭受精英名流的嫉妒和讥讽。彼时，出版行业刚刚萌芽，想要出版一本作品集也并非易事。直到1623年，莎士比亚的朋友才编辑出版了莎翁第一部作品集，即文学史上著名的《第一对开本》，此时距离莎翁去世已经7年了。本书收录的便是《＜第一对开本＞序言》。读者能从言简意赅的文字中，感受到作者对莎翁所受不公待遇的义愤之情，对莎翁生前未曾操刀出版自己作品的遗憾之情，以及对莎翁作品能俘获读者的笃定之心。如今，这部由友情孕育而成的《第一对开本》成为经典，最初版本已价值千万。

在文学课本里，还有许多英文作家的名字被屡屡提及。我们在了解作者之伟大、作品之意义后，很少会有人专门去阅读那些划时代的作品。不得不说这是一种遗憾，作品本身而非那些盖棺定论，才是经典得以流传的价值所在。

《草叶集》作者惠特曼可谓是最早的“草根代言人”。他的诗歌充满革新精神，歌颂平民，激情四溢。若读者翻开本书收录的《＜草叶集＞序言》，便能体会到这部传世名著及作者本人的个性风采。序言第一段，惠特曼抹掉了所有的标点，只用省略号来断句，甚至有点像当下中国流行的“非主流文学”。惠特曼希望用这种独树一帜的视觉冲击，来表达这样一种叛逆的创作态度——“不要散文也不要诗”，让事物之间自行联系从而表明它们属于整体，揭示这些事物属于精神的真相。这就是惠特曼力图呈现的“现代的生活”。另外，名著《约翰·琼斯》的作者菲尔丁，被誉为英国第一位伟大的小说家。本书收录了他的《＜约瑟夫·安德鲁斯＞序言》，不仅阐释了何为“散文体滑稽史诗”，还流露出作者对人性透彻的领悟，以及对文学形式的驾轻就熟。

尽管过去若干世纪，这些传世经典的魔力并未消退。雷利爵士，在中文世界默默无闻但在西方家喻户晓的传奇人物。在民众尤其是英国民众眼里，他是英俊的诗人，是睿智的船长，是勇敢的航海家，是野心勃勃的政客，也是传说中把烟草从美洲带回欧洲的探险者。雷利最为人津津乐道的事迹有两件，一是与伊丽莎白女王一世的感情纠葛（他曾是女王热情而忠实的情人，但因与女王侍女有染，被关进了伦敦塔），二是于被囚于伦敦塔时撰写了鸿篇巨制《世界史》，一经出版便成为当时的畅销书。本书收录了这部巨著的序言，由雷利本人撰写，洋洋洒洒万余字，描述了欧洲皇室之间的血腥争斗和宫闱纷争。他历数若干王朝统治者的暴行和后果，其中包括著名的英国红白玫瑰战争。在他笔下，暴君走马灯般上台、弄权、落幕，令人叹为观止。不管时代如何变迁、传播方式如何更替，雷利笔下的人性依旧鲜活。这段血腥残暴的历史，正成为当下最红美剧——《权力游戏》的故事原型。

在这些前言里，作者们孜孜不倦地探讨着如下问题：神性与人性，传统与开拓，主流与异端，事实与方法，都市与乡村……这些问题，若放在当前的中国，其实并非过时之物：哥白尼（睿智持重的学者）正在担忧自己的著作是否会掀起科学领域的一场风暴，约翰逊（怀才不遇的年轻人）渴望用精心编撰的作品来证明自己的才华，雨果（反叛传统的青年作家）絮絮叨叨试图论证自己推崇的浪漫主义风格。

这种类比在威廉·华兹华斯身上体现得更为明显。“湖畔派”诗人代表华兹华斯因退居湖畔、书写自然而闻名。本书辑录了华尔华兹的5篇序言附录，都是作者开宗立派的经典作品。与其他名家相比，他更受中国知识分子的推崇。在快速现代化的中国，社会变革冲击着知识分子的情感和思想，他们把失落和忧虑都投射在那些浪漫主义诗人身上，华尔华兹因此常与中国最著名的田园诗人陶渊明，在文学评论中“并肩而立”。但读者若仔细阅读华尔华兹所撰序言，便能感受到他与陶渊明其实差异明显：华尔华兹并非流连于自然带来的慰藉，而是主张用自然不做作的表达方式来创作诗歌，且这番见解都源自他深刻的人生哲学，而非失意后无可奈何的自我安慰。对华尔华兹来说，亲近自然只是途径，而非目的。正因为如此，这些序言跳脱一般文学作品的范畴，成为文学评论史上的划时代作品。

不过，当读者首次翻开这部著作一定会感到惊讶。开篇收录的8篇序言不是来自上述作者中任何一位，而是一位似乎从未听说过的人——威廉·卡克斯顿。卡克斯顿是被中文世界忽视的重要人物，但他的成就不在上述任何一位人物之下——他被视作莎士比亚之前，对英语语言影响最大的人。在英国“BBC听众评选千年英国名人”活动中，卡克斯顿名列榜首；排在他后面的才是伟大的莎士比亚。他出版了英国历史上第一本本土印刷的英文书籍，并在去世前出版了近百本书籍，包括英国文学史乃至世界文学史上耳熟能详的名著：特洛伊故事、伊索寓言、亚瑟王传奇、坎特伯雷故事集等。卡克斯顿为这些名著都撰写了序言，阐释自己翻译且出版这些书籍的目的。透过这些序言，读者能看到一副当时欧洲的人文风情画。有趣的是，随着作者的出版事业渐入佳境，他的序言也越发从容、自信，表现出当时一名有识之士的开阔眼界和宏大胸怀。

本书从属于译言“译言古登堡计划”。该项目旨在将非中文名著介绍至国内，绝大部分参与者都是志愿或半志愿服务，本书的翻译团队亦不例外。团队共有4名译者和1名负责人，分散于世界各地，日夜颠倒，全赖线上沟通。译者中有常春藤高材生，有世界名企的管理人员，有金融圈的“白骨精"，也有英语专业人士，每日兼职翻译，倍受经典折磨。最后能顺利完成这30余万字的译作，盖因每人都倾注了非同寻常的心力。在一篇序言中，卡克斯顿写道：伟大事业不应源自对痛苦的恐惧，而应出于对正义的热爱，且应是自己独一无二的奉献。虽然翻译一部书籍算不得什么“伟大的事业”，但我们的确是出于对“正义的热爱”，也尽力为这部译作付上“独一无二”的奉献。

此外，这部译作也承载了这样一种理念：革新离不开传统。我们在上述计划诸多系列的若干部作品中，选中了这部“古典大部头”，利用互联网时代的“协同工作”方式完成翻译，最后以电子书的形式，出现在读者的电子设备上。而原书编者艾略特博士本身也是一位“推崇传统的革新派”。他以35岁的年纪接任哈佛校长之职，改革课程并增加学科，重塑了哈佛精神。而“哈佛经典”丛书更是这种精神的最佳载体之一。当年轻的中国读者手持平板、阅读本书，相信也能体会到这种传承与革新的魅力。

最后，我们虽心有宏愿，但力有不逮，时间仓促，难免疏漏。还望读者宽容大量，也望后来者添砖加瓦，让这些英文经典能够继续流传，使更多中文读者从中受益。

责任编辑：高娜

2013年5月18日

原著序言

查尔斯·威廉·艾略特【1】

一本书与读者最亲密无间的部分，莫过于前言。长年累月的劳作之后，作者走下高台与读者贴心交谈，向他们倾诉心中的希望与恐惧，为遭遇的困境寻求悲悯，并随兴反驳或回击那些预期的批判。前言让我们一睹那支正统之笔背后，作者掩于重重篇章下的人格。仅此一点，即便无他，也值得将这些书籍的前言整理成卷。

而前言之所以可与其从属的作品分开呈现，且在一定情况下会独留于世，自有诸多缘由。卡克斯顿的《序言与后记》本附于一系列译作前后，原译文的版本早已被更替，但在这些附属中，这位坦率热情的英国印刷艺术先锋不仅流露出个人品性，而且在很大程度上呈现了15世纪西欧的文学习气与标准。同样，现代研究早已将雷利的《世界史》视作过时之物，但他才气横溢的前言依然是一幅珍贵的画卷，将伊丽莎白女王一世时代那位智者以及殖民美洲的一代人对于过去、现在与未来所抱有的态度，鲜活地展示在我们面前。培根的《伟大的复兴》已不再被当作科学方法的指南，但他在前言中表达的目标与希冀仍然能带给人们崇高的启迪。

本书辑录的一系列作品包含了从哥白尼、加尔文的对开本中截取的文段；包含了德莱顿、华兹华斯和雨果的批评作品；包含了约翰逊博士的《英语词典》前言；也包含了沃尔特·惠特曼《草叶集》荡气回肠的的新诗宣言——如今，它们本身的价值与重要性已经足以使其独立于原属作品而存在，每一篇都将一个真实丰满的人物形象呈现在我们面前。

（译者：郭欣）

注释：

【1】查尔斯·威廉·艾略特（CHARLES W. ELIOT LL.D.，1834-1926），本书编者、美国著名教育家、哈佛大学校长。本书于1909年首次出版。（译注）

威廉·卡克斯顿【1】所著序言与后记

《特洛伊史回顾》标题、序言与后记

卷Ⅰ之标题与序言

本书名为《特洛伊史回顾》（The Recutell of the Histories of Troy），由德高望重又虔敬的神父拉乌尔·乐·弗尔（Raoul le Feure）取材众多拉丁文献编撰成法文，献给当代尊贵、荣耀、伟大的王子，勃艮第公爵、布拉班特的菲利普。时主基督耶稣降生后1464年【2】，伦敦城布商威廉·卡克斯顿奉位高权重、贤良贞洁的公主、令人敬畏的夫人、蒙主恩典的勃艮第公爵夫人、布拉班特洛特里尔克的玛格丽特之诫命，将此书从法文译为英文。翻译自主后1468年3月1日始于弗兰德斯县布鲁日，至主后1471年9月19日终于圣城科隆。

我牢记并认为,所有人都应谨遵智者的诫命与忠告，远离恶习之母——懒惰与闲散，且应让自己从事正直的职业，做正当的事情。适逢闲来无事，我便遵循上述忠告，翻阅一本法文书，从中读到许多稀奇古怪的历史故事。该书不仅呈现了令我大开眼界的新奇故事，还体现了法语本身的优美，读来令人心旷神怡。此书编撰精妙，篇章笔触简明扼要，我自认为读懂了其中的文句，也领悟了所述之事的主旨。

此书新近有了法文版，但我从未见过它的英文版。我想，若能将它翻译为我们的英文，堪称一件乐事——既可使英格兰王国如同其他国家一样拥有这本书，又可藉此打发闲散时间，便决意付诸实施。我备好笔墨，一头扎进这本名为《特洛伊史回顾》一书的翻译之中，如同传说中的骏马贝亚德【3】那样无所顾忌，盲目前冲。后来，我意识自己只是粗通法语和英语这两种语言，与完美理解和应用相差甚远，因为我本人从未到过法国，且出生于肯特郡的山野丛林之中，在那里习得了英文。毫无疑问，那里使用的英文较之英格兰其他地区，更加粗鄙流俗。此后30年，我辗转于布拉班特、佛兰德斯、荷兰、新西兰等地，习得了我所使用之英语的大部分。当翻译的手稿累积至五六叠后，我意识到上述困境，竟至完全丧失了完成此作的信心。于是，我决定停手，任那几页手稿四处散落。接下来的两年，我再没碰过这项工作，且已决心放弃，直至幸运那刻来临。

尊贵荣耀、贤良贞洁的公主，可敬的玛格丽特夫人——蒙主恩惠的英格兰与法兰西国王的姊妹、我至高无上的君主、勃艮第、洛特里克、布拉班特、林堡、卢森堡公爵夫人、弗兰德、阿图瓦、勃艮第伯爵夫人、诶诺、荷兰、新西兰和那慕尔的领主、神圣帝国的侯爵夫人、弗里斯兰、萨连斯和梅克林的夫人——邀请我同她谈论一系列问题。我告知殿下，自己之前曾试图翻译这样一本书。她即刻吩咐我将已完成的五六叠手稿给她过目。一看到这些手稿，夫人立刻指出其中一个英文错误，要求我修改，并切切嘱咐我继续翻译余下的篇章。我是夫人的仆人，每年从她那里收受俸禄及其他诸多好处（也希望能收到殿下更多的恩赐），违背其诫命显然不是明智之举。我立即重拾翻译工作，仰赖自己那一点黠智，大致揣摩出作者的意图。

译作完工后，我诚挚恳请慷慨仁慈的夫人殿下能够接受这部简单粗糙的作品。若此言此行能给殿下带去一些愉悦，我将认为自己所有付出完全值得。若于翻译中发现错误，也请殿下视之为我思维简单所致，无伤大雅。

最后，恳请并祈愿所有阅读此作品的人能勘正其谬，并原谅我难登大雅之堂的翻译。

于此，我的序言完结。

卷Ⅱ之后记

《特洛伊史回顾》卷Ⅱ于此完结。

如前所述，本书不久前由可敬的神父拉乌尔·乐·弗尔从拉丁文译为法文，然后在尊贵的勃艮第公爵夫人的诫命下，由敝人胡乱译为英文。我料想这两本书尚无英文版，便有心完成上述工作。此项工作开始于布鲁日，在根特延续，于科隆完成。时主后1471年，世界动荡不安，既分裂又融合，不管是英格兰王国与法兰西王国，还是在世界其他任何地方。

《特洛伊史回顾》卷III是关于特洛伊最终毁灭的故事。本无需由我译为英文，因为虔诚的波利僧侣丹·约翰·利德盖特刚完成它的翻译工作。在他完成这份我惶恐不能胜任的工作之后，我自认为没有资格再来咬文嚼字一番。

然而，我有义务考虑玛格丽特夫人的恩典。另外，利德盖特的翻译作品富于韵律，而据我所知这并不符合英语语言散文式的叙事风格。或许他保留了他国作者的习惯，毕竟各式的人拥有不同的需求——有些人喜欢富于韵律的阅读，另一些习惯散文叙事。最后，考虑到自己此时身在科隆，闲暇较多，且尚无他事可做。为了远离闲散懒惰这一万恶之母，在全能上帝的眷顾之下，我谨遵玛格丽特夫人之诫命，重新翻译《特洛伊史回顾》卷Ⅲ。

我顺从地完成此项工作，望能取悦给予我恩典的夫人，让她接受这份来自她忠诚、真诚与最谦卑的仆人的作品。

卷Ⅲ之后记

本书于此完结。

我终于完成了此书的译制工作，其过程有如神助。赞美上帝。为了这项事业，我的笔磨损了，手生了茧子难以握笔，眼睛也因久盯白色纸张而视觉模糊；人也丧失了之前那种开创新事业的勇气；再加上岁月日日侵蚀，身体渐渐衰弱。不过，既然已向诸多绅士和朋友承诺，我便投入全部精力将此书付诸印刷，尽己所能，尽早完工。

与其他笔墨写就的书不同，这本书是借用印刷术印刷出版，每个人想要就能立即拥有。您看到的《特洛伊史回顾》系列所有的印刷本，都是同一天开工，也在同一天完工。

如前所述，我将这本书呈给可敬的玛格丽特夫人。她欣然接受并慷慨地奖励了我。我为她祈祷，祈求全能上帝赐予她永恒的幸福。

我祈祷所有即将阅读此书的人不会心生鄙夷，也不会妄加批判，因为它的观点可能与其他描述这段历史的书籍不同。作品的观点，因作者而异，比如迪克提斯、达瑞斯与荷马就有区别。作为希腊人的迪克提斯与荷马，行文间偏向自己族群，把更多的崇拜给予希腊人而非特洛伊人；而达瑞斯的写法正好相反。著作中的人物名字也不一样，这也不难理解，毕竟随着岁月变迁、族群迁徙，很多名字都变得面目全非了。

但是，归根结底，这些作品的主旨是一致的，即宏伟的特洛伊城是如何毁灭的，尊贵如国王、公爵、伯爵、男爵、骑士、平凡如老百姓又是如何死亡的，而毁灭之后，只留下些断壁残垣。这对尘世诸人来说，是前车之鉴，警醒大家发动一场战争有多么可怕，多么冒险，而战争又会带来多少伤害，多少损失以及多少死亡。

因此，有使徒如是说：“所有书写的一切都写入了我们的教义。”为了人民福祉，我祈求上帝在最需要的地方和最需要的时刻赐予和平、爱与仁慈，战争将带来与基督耶稣被钉于十字架上所遭受的同样痛苦。我们衷心祈祷上帝的仁慈！

（译者：赵云蓁）

注释：

【1】威廉·卡克斯顿（William Caxton，1422?-1491），商人、翻译。在欧洲大陆（很可能是布鲁日或科隆）学习了印刷艺术。他于1469年至1471年间翻译了《特洛伊史回顾》。基于对此书副本的巨大需求，他开始印刷此书，使之成为第一部通过此种方式再生产的英文书籍。印刷的时间大约为1474年，地点大约是布鲁日。1476年，卡克斯顿回到英格兰，在威斯敏斯特建立了自己的出版社。1477年，他在英国发行了第一本书《哲学家语录》。以下为卡克斯顿亲笔书写的序言与后记，能从中了解他对于自己出版的重要作品的看法。

【2】即公元纪年，后文缩译为“主后某年”。（译注）

【3】圣乔治的坐骑。圣乔治是英格兰文化中著名的传奇人物，据说是3世纪一位品德高尚、能力出众的基督教骑士，英雄事迹包括成功杀死一条遗害当地人的毒龙、试图阻止罗马皇帝对基督徒的迫害而被杀。

《哲学家语录》初版后记

1477年

《哲学家语录》【1】至此书罄。

我，威廉·卡克斯顿，乃此书付梓者，现居威斯敏斯特，时主后1477年。

此法文书籍近得英译文本，译者乃伟大尊贵的安东尼伯爵【2】。他身为里弗斯伯爵、兼有斯凯尔斯及怀特岛勋爵之位，身居英格兰王国之教宗圣座的护卫者与执事，且任威尔士亲王之王室主管。此书完稿后，伯爵将译文手稿交付与我，令仔细校验之。我不敢稍有怠慢。阅文之际，得见许多哲人伟大、卓越与智慧之格言。虽我曾多次阅读法文原著，然英译本尚属首次得见。

某日，笔者偶遇安东尼伯爵，遂告之书稿已然仔细拜读，并对其译书之举深表钦佩，深觉此举理应获得人民的热烈赞美与深切感谢。伯爵命我勘验译本，以正其谬误；我答曰，此书原著文笔流畅、妙语连珠，译本亦是文采飞扬、辞藻优美，我无能修正改译，若勉强为之，恐坏其风韵。然伯爵仍令我勘验译本，并示我以其自认为可略去之处，如亚历山大【3】与大流士【4】及亚里士多德之往来信件等，因其所述内容偏离此书主旨，与内中格言无甚关联。此外，伯爵望我将此书付梓。

其后，笔者遵从伯爵之意，抱惶恐之心仔细研读译本，将其较之于法文原著，品其内容风格是否一致。阅毕，我发现伯爵之译本略去了苏格拉底某些关于女性的格言【5】，此外再无不妥之处。

我不禁称奇，不知伯爵缘何对此内容绝笔不提，译制时又受何心态所驱使；我猜测，他可能应某位美丽女子的要求略去了那一部分；或因伯爵对某位贵族小姐心存爱恋，不愿将此等言语呈现于译本之中；抑或他对所有贵妇人或淑女都心存一种特殊的情感、爱慕之心以及美好祝愿，故认为苏格拉底忽视真相，对女性的描写言不符实；笔者不禁咋舌，为人真实、高尚如哲人苏格拉底者，竟会吐露不实之言辞。假使他真曾将不当言辞加之于女性，那么他的其他格言也概不应为世人所信服。

但本人以为，伯爵确知，苏格拉底所言之缺点未曾见于生于兹居于兹女性之身。苏格拉底身为希腊人，出生之地距我国甚远，彼处情形与我国迥然相异，其国之男女天性与我国亦大相径庭。我敢断言，无论希腊女性品性如何，我国女性始终拥有如下美德：她们正直、聪慧、谦逊、审慎、朴素、纯真，她们对丈夫百依百顺、真诚、神秘、坚毅，她们从来都在忙碌，永不偷懒，谈吐有度，工作勤恳——或起码以此为其理想状态。我想正是出于个中原因，伯爵认为没有必要在译本中提及苏格拉底有关女性的格言。

鉴于我受伯爵之托，寻找译作之疏漏、正其谬误，然译文除略去描述希腊女性的格言，笔者并未发现其它错误疏漏之处；因此，为不负伯爵之嘱托——另思及笔者不知伯爵手中原文有无所述格言，唯恐其翻译初始之前，恰书中关于女性格言之书页被风刮去——我意欲将所述格言照实写下。但我深信，这些格言描述的只是古希腊的女人，而与我国女性全然无关。我想苏格拉底应该从未见过我国女性；如若他曾见过，我敢断言，他定会在格言之中用另外的言辞予以特别提及。

关于此内容等，我不敢妄自增补至伯爵译本之中，便只缀于后记。下文所缀述之言语皆非出自笔者之口，实乃苏格拉底之言语，诚望众读者理解为盼。格言译文如下。

苏格拉底说，女人只是靠美丽的外表吸引男人，但是只有注定穷困之人，或者根本不了解她们本性的男人才会受其诱惑。他还说，无知和女人是男人成功路上最大的阻碍。

他看到一个充满热情的女人，就说她是外表火热、内心冰冷；他看到一个女人生病了，就说凶恶之事总是降临在凶恶之人头上；他看到一个女人被绳之以法，许多其他女子跟在她身后哭泣，他就说为之难过、愤慨的都是恶人，因为犯罪的恶人本就该去死；他看到一个年轻女子学习写作，就说那是在给恶人再加一条恶行。

他还说，一个男人的无知体现在三件事上：需要理智的时候乱开玩笑；不能遏制自己的贪念；明知女人不了解所言之事，还被她们的意见所左右。

他对他的弟子说：“你们想知道如何躲避恶魔吗？”他们答曰：“想。”然后，他对他们说：“在任何事上，都要保持自己的本真，不要听从于女人。”弟子又问他：“那对我们的母亲和姐妹呢？”他告诉他们：“与我刚才所说并无二致，因为所有女人都一样邪恶。”他又说：“任何想要追求科学知识的人，都不能让自己任由女人摆布。”

当他看到一位女子一副崭新气象时，他对她说：“你就像一团火焰；火中的木炭越多，火就燃烧得越热烈，温度也就越高。”一次有人问及他对女人的看法；他回答说女人就像一种叫做艾德弗拉（Edelfla）的树，观之美丽非常，内里却充满毒汁。

有一次弟子们问他为何如此憎恶女人。毕竟如果没有女人，这世界上所有的人，包括他自己，都不能来到这世界上。

他答道：“女人就像海枣树（Chassoygnet），树上长满尖利的刺，随时准备刺疼所有靠近之人；但是，这种树却能结出甘甜的海枣。”

他们还问他为何躲开女人。他回答说：“因为我看到她们总是避开真善美，与丑恶为伴。”

一个女人曾经问他：“除了我，你还会有其他女人嘛？”他回答：“非要把自己主动奉献给一个并不爱你的男人，你难道不觉得羞耻吗？”

以上便是哲学家苏格拉底的格言，皆记载于他的书中。当然，译文尽量遵循了原著的描述。为一致起见，苏格拉底之格言亦应如余者，一并呈现在此书之中，故此我将该篇译文缀于全书末尾。

读者中或有一些读过法文原著之人，难免责怪我未按照伯爵要求修改其译作。也许还有另一些人，会觉得苏格拉底对女性的诟病远比我译文语言更为辛辣。为调和众口，同时也为对苏格拉底所言表示宽宥，我将此段摘出，置于书末。若伯爵或其他阅读、闻听此书之人不满此文，可立即以笔划之，或将此页撕去。

我恳请伯爵莫要为我的冒昧感到不悦，并原谅译文中可能存在的谬误。将此书付梓乃伯爵心愿，我深受伯爵恩泽，自知对此事义不容辞。经过我不懈努力，此愿终于达成，我深感荣幸。

在此，我向全能上帝祷告，望他帮助伯爵在此生继续修炼和提升其德行，并在天年殆尽之时升入永生的天堂。阿门。

（译者：肖琦）

注释：

【1】《哲学家语录》（Dictes and Sayings of the Philosophers）：英国印刷史上的第一本书籍，由威廉·卡克斯顿于1477年11月18日出版。他的上一本书是在欧洲大陆印刷出版的。（译注）

【2】安东尼伯爵（Lord Antony）：全名安东尼·伍德维尔（Antony Woodville），英格兰贵族，第二代里弗斯伯爵，因妻子伊丽莎白·斯凯尔斯（Elizabeth Scales）成为斯凯尔斯勋爵。（译注）

【3】此指亚历山大大帝（Alexander the Great），古代马其顿国王，世界历史上著名的军事家和政治家。（译注）

【4】大流士（Darius）：此指大流士三世，波斯帝国末代君主。（译注）

【5】苏格拉底曾有两位妻子，传说他的第二任妻子是位悍妇，这可能与他对女性的某些看法有关。（译注）

《金圣人传》初版序言

1483年

圣洁蒙恩的学者圣耶柔米（Saint Jerome）曾有名言：“奋力劳作，切忌荒度时日，不要给魔鬼留可乘之机。”神圣的圣奥斯汀（Saint Austin）学者曾著书记录僧侣之工作，其中有言：凡身强体健者，皆不应懒惰。我应多位贵族、夫人与绅士之要求，将一系列内容、风格迥异的文学作品及历史故事从法文译为英文。此后，我略感茫然，不知该继续着手何事。业已完成的书籍包括《特洛伊史回顾》、《棋之书》（The Book of the Chess）、《詹森的历史》（The History of Jason）、《世纪镜鉴》（The History of the Mirror of the World），还包括奥维德（Ovid）的寓言《变形记》（Metamorphoses）共15卷、《布伦的戈弗雷【1】征战耶路撒冷史》（The History of Godfrey of Boulogne in the Conquest of Jerusalem）及若干其他作品。

虚度光阴是一项广受指责的罪行。正如能言善辩的学者圣伯纳德【2】所言：懒惰乃谎言之生母、美德之后母。她将强有力者抛入罪之深渊，浇熄美德，滋长骄扈，铺平通往地狱的道路；约翰·迦修多儒（John Cassiodorus）说，懒惰使人只顾美食饱腹，罔顾他事；前述圣洁之圣伯纳德在一封书信中写道，当审判之日来临，我们不得不为自己虚度的光阴找各种借口，但哪有什么理由能够为懒惰开脱呢？普洛斯波（Prosper）也说，凡虚度人生者，活着却如蠢兽。

我得见诸多权威人士对懒惰大加鞭笞，也深知懒惰为上帝所痛恨，乃是所有罪行中最紧要最致命的一项。故我心中有了决断，也决不再游手好闲，而投身于熟悉的工作中，继续从事翻译出版事业。

前述圣奥斯汀在一篇赞美诗中写道，伟大事业不应源自对痛苦的恐惧，而应出于对正义的热爱，且应是自己独一无二的奉献。对我来说，义不容辞的事业便是将此书从拉丁文译为英文，即今日的《金圣人传》（Golden Legend），借此激励与劝诫那些一无所知的尘世男女，远离懒惰与闲散，去了解基督如何降生，圣人如何生活，行过何种神迹，是如何离世，以及过去曾出现过哪些恶行，又曾遭遇过哪些恶事。

如同金子是所有金属中最贵重之物，这本圣人传也是同类作品中最尊贵者。在此，也许有人会说，该书已有英译本，何必多此一举。这确是事实，不过鉴于我拥有此书的法文、拉丁文及英文三版，可以说各版差异很大，且与法文和拉丁文相比，英文版中又遗失了许多历史故事。因此，我在上述三版的基础上，出版了这本与先前英文版不尽相同的新书。

我恳请那些即将阅读和倾听此书的人们宽恕其中谬误。若真有误，定是由于敝人才疏学浅，绝非有意为之。我将这部作品上呈给读者，并卑微地请求他们尽其所能勘正谬误，他们也将因此得到应得的赞美与回报。我会为其祈祷，愿全能主赐予他们恩典。而阅读和听人讲述此书的读者必将获益，提升品行，远离罪恶。圣徒的事迹将告诉他们，该如何度过自己短暂的尘世今生。因圣徒们的丰功伟绩，我的读者及我自身将会在天堂得到永生与极乐。阿门。

（译者：郭欣）

注释：

【1】布伦的戈弗雷（Godefroy de Boulogne，又名Godefroy de Bouillon）：第一次十字军的将领。1099年7月15日攻陷耶路撒冷，建立了耶路撒冷王国（1099-1187）。（译注）

【2】圣伯纳德（St.Bernard de Clairvaux）：法国教士、罗马教宗顾问。（译注）

《加图》序言

1483年

此为《加图》【1】一书序言。

此书曾由已故科切斯特副主教、威斯敏斯特圣斯蒂芬高级教士会成员贝尼特·伯克大师译为英文。他巧妙地将此书编译成叙事小曲，供埃塞克斯伯爵之子、继承人布舍尔殿下增长见识所用。

不久前，法文版《加图》辗转至我处。因其阐释了诸多金玉良言，又讲诉了不少可堪借鉴的人物故事，我便将其译为英文，以飨读者。谨以此书，献给吾城伦敦。

英格兰的伦敦，是一座高贵、古老且闻名遐迩的城市。我，威廉·卡克斯顿，作为这座城市的公民与魔术师【2】，以及充满兄弟般互助友爱的绸布行业中的一员，负有服务于该城的法律义务以及善意，自当担承尽我所能，如同儿子报答养育自己的母亲那般，予以协助、援助及忠告，并终我一生为其繁荣昌盛而祈祷。

在我看来，这种祈祷如今十分必要。在我幼年时，她远比当下繁荣富饶得多。究其原因，乃是当下几乎无人关心人民的共同福祉，人人只会算计自己的利益！

我不禁想起那些高贵的罗马人。为了罗马城的共同福祉，他们不但贡献物资，还以身涉险，甚至随时抛却自己的生命。许多例子都可以说明罗马人行为高尚，比如征服非洲和亚洲的西庇阿兄弟【3】，还有阿奇利乌斯（Actilius）等，数不胜数。

本书作者、贵族加图也是其中一位。此书流传至今，告知世人该如何去管理、支配自己的人生，不仅为了短暂的肉体，也为了永恒的灵魂。在我看来，此书不仅是学校能教给孩子们最好的一本，也是其他年龄阶段的人最该学习的一本。如果能充分理解，便会发现书中所述非常有用。

我观察到，伦敦城的年轻一辈数量虽有所增加，但他们的成绩却不能跟其父辈相提并论。在很大程度上是因为，当这些后辈成长至黄金年纪且能独当一面时，从父辈那里继承下来的本领不足以助其兴旺发达。我在其他国家、其他城市看到，有的家族可以繁荣昌盛、世代不衰，持续五六百年乃至一千年。但在伦敦这座高贵的城市，鲜有家族能把繁荣传承至第二代，遑论第三代。求主庇佑！一想到这些我就羞愧难当。其他地方的孩童并不比伦敦城的更优秀、更聪慧，但逐渐成熟后，伦敦城的后辈却几乎无法长成好谷物【4】，大多成了糠粒谷壳。

但我明白，若稍加甄别，他们之中不乏高贵、聪明之人，也不乏能赶超其父辈的优秀人士。我之所以翻译加图此书，就是希望能有更多的伦敦人建功立业、博得名声。对书中所述道理，我深信不疑。如果伦敦城的后辈能有机会阅读并理解此书，便能更好地把握自己的人生。与其他书籍相比，这本书尤为特殊，完全可以将之视为管理自己肉体与灵魂的指导手册。

佛罗伦萨曾有一位尊贵的执事，名为坡吉亚斯（Pogius）。他是教宗尤金和教宗尼古拉的秘书，曾在佛罗伦萨城拥有一座宏伟丰饶的图书馆，令所有异乡贵族慕名而至。他们见那图书馆中存有许多优良的书籍与善本，便询问坡吉亚斯，他认为这些书中最好的是哪一本。坡吉亚斯说，加图撰写了他图书馆中最好的那本。坡吉亚斯是如此尊贵的一位执事，若他认为这本书堪称最好，那么毋庸置疑，这一定是一本高尚的书，一本道德的书，一本可以使人避开所有罪恶并追随美德的书。

为了赞美主、荣耀主，我愿全能的主助我翻译完这本有益于读者的书籍，让无知的人们增长见识，让他们从中获益，自我完善。我恳请所有可能发现书中谬误的人们宽容并纠正这些错误，我也将衷心地为他们祈祷，愿主赐予他们应得的奖赏。

（译者：赵云蓁）

注释：

【1】加图（Caton）：古罗马政治活动家，也被译为卡托。同时，他亦是作家、拉丁散文文学的先驱，主要著作是《史源》7卷、《农书》、《训子篇》、《论风习》、《论军事》，大部分已失传。（译注）

【2】印刷术在当时属于新兴技术，被视为一种魔术和把戏，故作者如此自称。（译注）

【3】西庇阿兄弟（Scipio）：大西庇阿（Publius Cornelius Scipio Africanus）全名为（征服非洲的）普布利乌斯·科尔内利乌斯·西庇阿，古罗马统（译注）帅和政治家；大西庇阿的兄长，（征服亚洲的）卢基乌斯·科尔内利乌斯·西庇阿，古罗马政治家，公元前190年的执政官。（译注）

【4】好谷物的比喻源自《圣经》，指代遵循该宗教教导的人，此处泛指优秀人才。（译注）

《伊索寓言》后记

1483年

那么，让我以近日从一位可敬的教区神父处听闻的故事为这本寓言集作结罢。

在牛津曾居有两位饱学教士，一位思行敏捷，另一位虔诚质朴。其中大胆机敏的教士不久被提升担任有俸圣职，又接连提拔为受俸神父，并即将获升为一位伟大王子专有礼拜堂的本堂神父【1】。他料想另一位淳朴的教士恐怕鲜有被提拔的机会，至多不过一名普通的教区神父罢了。

时隔已久，这位高贵的本堂神父就如高位圣职者那般，带领十数名随从，策马进入一个优秀教区。当他进入教区教堂时，发现曾为同僚的那位虔诚质朴的教士正上前来谦卑地表示欢迎。

本堂神父于是招呼：“早上好，约翰神父。”然后轻挽对方手臂，询问他现今供职何处。

对方答：“就在这个教区。”

“原是如此？”本堂神父惊讶道，“你是担任亡祷神父【2】还是教区神父呢？”

“二者皆非，先生，”淳朴的神父回答，“尽管力有未逮、不堪重任，但因人手短缺，我便担任了这个教区的受俸的副本堂神父。”

本堂神父脱帽诧异道：“神父先生，但愿你不会因我的话生气——我曾以为您无法获享薪俸呢！但先生，您能否告诉我，您的薪俸有多少？”

“确实如此！”老好人神父道，“我并不清楚薪俸厚薄，四五年来从未留意过。”

“岂有不知！”本堂神父追问，“到底是多少呢？这里估计薪俸颇丰吧！”“不，我确实不知！”对方说，“我不在意薪俸之厚薄，因为我知道真正的薪俸是什么。”

“哦？”本堂神父问，“那什么是真正的薪俸呢？”“当然！”对方回答：“如果我恪尽职守，传道教化以疗治本教区居民，并尽已所能自我提升，日后我便得入天堂；反之，如果教区居民们心灵迷失，或因我之故而迷惘，我必将受惩。关于这点我是确信不疑的。”

听闻此语，富有的本堂神父顿时面红耳赤，暗想今后对于牧养教化之职应比从前更加留心，并诸事务求更好，以不负其圣俸。这便是一个虔诚的教士，一个正直人给出的好答复。

以上便是由我，威廉·卡克斯顿翻译并出版的小书，于主后1484年3月26日（即理查三世即位第一年）在威斯敏斯特教堂完成。

（译者：肖涵月）

注释：

【1】本堂神父（dean）：罗马天主教所设圣职，又称牧正。每位本堂神父掌管一个堂区，地位等同于副主教。（译注）

【2】亡祷神父（soul priest）：为死者灵魂祈祷的神父。（译注）

《坎特伯雷故事集》再版序言

1484年

那些曾留下鸿篇巨著的学者、诗人和史家理应受到衷心地感谢、热情地赞美以及崇高地致敬，因其所著之伟大作品，描绘了圣人们的智慧、激情与奇迹，记录了辉煌的历史、创举与成就，刊载了创世之初至今的历代史事。若无他们留下的不朽巨作，后人又如何能日复一日从中汲取各色各样的知识呢？

在诸多文学圣手中，最为瞩目且最应得吾等赞叹的，非高贵伟大的哲人杰弗里·乔叟【1】莫属，其生花妙笔与“桂冠诗人”的美誉十分相称。乔叟凭一己之力，美化、修饰了英语，使之既明晰又文雅。在他之前，英语这门语言跟口语一样粗鄙，音律也不和谐，那些早先出版的书籍便是明证。今时今日，这些粗鄙的作品再无立足之地了，根本无法与乔叟那些辞藻华丽、笔法精妙的历史文集相提并论，还有那些格律优美的韵文与散文。这些作品构思精巧，将所述之纷繁事物融入简洁精炼的句子中，避开繁冗词藻，摒弃无用思想，以灵巧、甜美的修辞手法道出有价值的精髓。

承蒙上帝恩泽，在所有我欲付梓的乔叟著作中，这本《坎特伯雷故事集》记录了各城邦、各阶层人士的生活，堪称史上第一本恰如其分描述世间百态的杰作。这本故事集通过朝圣者之口，讲述了许多崇高、睿智、良善、欢乐又不乏神圣与美德的故事。

为确保本书此版与原版无二，我仔细研读了一番。如今市面上流通的各种版本，有的被删减了不少内容，有的又莫名添加了原版没有的段落。

六年前我曾获一版，当时以为准确无误，便据此印刷了一批贩售给众多绅士。而后其中一位找到我，指出该版本有多处与乔叟原著相左。我答复，自己是根据手头这版印制，并无一字加减。这位绅士表示，其父收藏有一套甚为珍爱的版本，确属与乔叟亲撰原版一字不差的版本；并盛意拳拳提出，若我打算重新出版这本故事集，他可为我取得其父藏书作为蓝本，尽管他明白父亲决不情愿与此书分离片刻。我许诺道，倘若这位绅士果真取来这本准确无误、尽善尽美的藏书，那我必竭尽所能重新出版这本故事集，以补偿原作者——由于疏忽，我过去印刷的版本出现多处谬误，使书中出现他从未说过或写下的文字，又使得他有意置于文中的诸多事迹被遗漏，使本书声誉蒙羞受损。我们故达成协议，绅士终从其父手中慎重接过藏书并转交予我，而我根据该版修正内容。

此后一切诸事皆仰仗全知全能上帝之指引。我谦卑地乞求上帝赐予恩典和帮助，取得圆满成功，以彰显归于他的赞颂、盛誉与荣耀。我期望，所有读到抑或听闻此书的人们，阅读之际铭记此书作者杰弗里·乔叟的精神。我祈望，本书读者能领悟这些良善正直的故事，让其滋养茁壮我们的灵魂，使我们度过这稍纵即逝的一生后或能于天堂安享永生。阿门。

（译者：肖涵月）

注释：

【1】杰弗里·乔叟（Geoffrey Chaucer）：英国中世纪著名作家，他对英语语言和文学影响极大，因首创了“英雄双韵体”被誉为“英国诗歌之父”。他曾任国王侍从，并多次出使包括意大利在内的欧洲诸国。代表作《坎特伯雷故事集》叙述一行朝圣者在前往坎特伯雷的旅途中、为解无聊而各自讲述的故事。它广泛反映了当时的英国社会生活，堪称现实主义杰作。（译注）

《亚瑟王传奇》前言

1485年

笔者曾出版过许多历史书籍，其内容涵盖不同历史阶段，既包括表现伟大征服者及帝王生平事迹之著作，亦有记载前人嘉言懿行及伦理教化之书籍数本。此后，我国诸多贵族及绅士再三问及，何以未曾出版一本有关圣杯【1】和亚瑟王伟大事迹的书籍。亚瑟王【2】是享誉盛名的基督徒国王，是最显赫的三位基督徒中、最值得所有英国人牢记的一位。

众所周知，史上曾有九位卓尔不群的伟人，分别为三位异教徒，三位犹太人以及三位基督徒。那三位异教徒都存在于耶稣诞生之前：第一位，特洛伊王子赫克特【3】，民谣和散文中都可见对他生平的记载；第二位，亚历山大大帝【4】；第三位，罗马帝国的皇帝尤里乌斯·凯撒【5】，其声名赫赫，多有历史记载。三位犹太人也存在于耶稣诞生之前，《圣经》对他们的崇高事迹有着详实记载：第一位是约书亚【6】，他将以色列人民带到应许之地【7】；第二位是古以色列国国王大卫【8】；第三位是犹大·马加比【9】。

三位高贵的基督徒则于耶稣诞生后现世，其品行举世公认、万众拥戴，故列入九位伟人的行列：第一位便是尊贵的亚瑟王，其崇高功勋将于后文详细记述；第二位是查理曼【10】，也称查理大帝，英法文献中多见关于他生平的记载；第三位也是最后一位，就是布伦的戈弗雷，关于他的生平和事迹，我曾出版过一书，献给了史上最杰出高贵的君主、国王爱德华四世。

贵族绅士们强烈要求我刊印有关前文述及的亚瑟王的著作，讲述这位高贵的国王、卓越的征服者的生平及其圆桌骑士【11】的故事，同时还要介绍圣杯的源流以及亚瑟王的归宿。他们强调，比起布伦的戈弗雷等另外八位伟人，亚瑟王的生平事迹和伟大功勋更值得出版，因为他出生于英国且是英国国王，还是伟大的征服者。再说，许多法国文学作品早就记述过亚瑟王及圆桌骑士的高尚言行了。

我对这些绅士说，许多人认为亚瑟王根本不存在，所有描写他的书籍皆是杜撰，因为许多编年体史书上都没有提到他，更找不到关于他及圆桌骑士的任何记载。对此，那些绅士并不认同。其中一位甚至这样回答我，在他看来，所有声称亚瑟王不存在的人都是愚蠢无知的。据他说，其实有许多证据都能证明亚瑟王的存在。

首先，格拉斯顿伯里的修道院【12】有亚瑟王的坟冢；《史综》【13】一书的第五卷第六章、第七卷二十三章，都描述了亚瑟王的事迹——他的尸身先被埋葬，后又被发现并转运到了上述修道院；薄伽丘【14】的历史著作《列王本纪》（De casu principum）也提到亚瑟王的伟大事迹及其衰败的过程；杰弗里【15】也在其英文著作中记述了亚瑟王的生平；此外，在英国许多地方都可以看到亚瑟王及其圆桌骑士留存至今且应永世留存的纪念物：威斯敏斯特大教堂圣爱德华圣殿内，仍残留着亚瑟王用红蜡封印在绿柱石内的字迹，上书“尊贵的亚瑟王，大不列颠、高卢、日耳曼及达西亚【16】的统治者”；多佛的城堡里存有高文【17】的头骨、卡拉多克的披风；在温彻斯特还能看到那张圆桌；其他的地方还有兰斯洛特的剑，以及其他许多物件。

仔细考虑这些证据，任何头脑理智的人都无法否认，这片土地上的确有过一位名叫亚瑟的君王。无论是在基督徒中还是异教徒中，他都享有盛名，无愧于九伟人之一，且应在三位伟大基督徒中位居首位。不仅如此，亚瑟王在海外的声名更旺，记载他伟大事迹的外文著作数量远甚于英文书籍，有荷兰语、意大利语、西班牙语、希腊语，还有法语。不过，能证明其存在的证据仍在威尔士小镇卡梅洛特，那些掩埋在地下的巨大石块和铁质部件，以及宫殿的穹顶，曾有现今存世之人亲眼目睹。亚瑟王正被自己的祖国淡忘，这让人不得不感叹，莫非真如上帝所言，先知总是不为本国人民所接受。

综上所述，亚瑟王其人其事并非虚构。关于亚瑟王和尊贵的圆桌骑士的法文书籍非常多，我在海外时都曾阅读过，这些故事在我们的母语作品中并没有。威尔士倒有关于亚瑟王的书籍，法文英文都有，但英文版本故事并不完整。最近，亚瑟王的故事被简略地译成了英文。我手上这份文稿，正是托马斯·马洛礼【18】先生从法文图书中摘录相关内容，然后缩译成英文编撰而成。我依赖上帝赐予的些许黠智，又承蒙众高贵绅士的好意敦促，故斗胆决定出版这本讲述亚瑟王及麾下几位圆桌骑士生平事迹的书籍。

我印发此书，希望高贵的读者们能从中领悟骑士精神所蕴含的高尚情操，明白在那般年月里，骑士们是如何秉承这些高尚德行并赢得声誉，歹毒之人又是如何受到惩罚、自取其辱并为人所唾弃。我恳求众位读者无论身处何种地位都能仔细阅读此书，贵族领主、小姐夫人也好，其他各界人士也罢，都能铭记书中所述诚实美好的品行并依样效仿。

在此书中，读者能读到许多欢乐有趣的历史故事，以及众多宣扬人道、礼仪及骑士精神的高尚言行。这里有高尚的骑士精神，有恭谦、仁爱、友谊、勇敢、博爱、怯懦、杀戮、仇恨以及良善与罪恶。让我们秉承善行，抛弃恶念，好名声定会降临于你身上。若仅为消遣，这本书读来也很有趣。但书中内容是否切实可信，读者尽可自行判断。然而，书中内容全是为了教化世人，警醒我们不要做无德之事、不要犯下罪孽，而要秉承和发扬美德，这样不仅可以使我们今生得享声誉，也能在转瞬即逝的一生过去之后，在天堂得以永生；一切皆有吾主庇佑。阿门。

亚瑟王是一位伟大的征服者，一名卓越的国王，他曾经统帅我国神圣领土、彼时称不列颠之地。我，威廉·卡克斯顿，乃一介布衣，斗胆出版此书，谨以之献给所有希望了解亚瑟王生平的尊贵君主，领主及夫人，绅士及淑女。望以此书共同探讨高尚品行，评判功勋战绩，品味骑士精神，体味英勇，刚毅，人性，博爱，恭谦，礼仪等美德，另外，书中还有许多精彩绝伦的历史故事以及冒险经历。

为了读者便于了解书中内容，我将其划分为21卷，每一卷都按章编回。承蒙上帝恩泽，以下便是其中内容：

第一卷记述尤瑟·潘德拉刚【19】如何教养伟大的征服者，亚瑟王，共28章。

第二卷记述尊贵的骑士巴令，共19章。

第三卷记述亚瑟王如何与桂妮薇儿王后【20】结成夫妻，及其他相关事件，共15章。

第四卷记述莫林如何为爱麻木，以及亚瑟王所受的战争侵袭，共29章。

第五卷记述卢修斯大帝的征服，共12章。

第六卷记述兰斯洛特骑士和拉昂内尔骑士，以及不可思议的冒险经历，共18章。

第七卷记述一位叫做加雷斯的尊贵骑士，他被凯爵士称为“Beaumains”，共36章。

第八卷记述特里斯坦爵士如何降生，以及他的高尚言行，共41章。

第九卷记述名一名被凯爵士称为“衣冠不合身之人”的骑士，还有特里斯坦爵士相关内容，共44章。

第十卷记述特里斯坦爵士，以及其他不可思议的冒险经历，共83章。

第十一卷记述关于兰斯洛特爵士以及格拉海德爵士之事，共14章。

第十二卷记述兰斯洛特爵士及其疯癫经历，共14章。

第十三卷记述格拉海德如何在亚瑟王宫廷中拔得头筹，并开始追寻圣杯的过程，共20章。

第十四卷记述寻找圣杯的过程，共10章。

第十五卷记述兰斯洛特爵士之事，共6章。

第十六卷记述博思骑士和他的兄弟莱昂内尔爵士，共17章。

第十七卷记述圣杯的故事，共23章。

第十八卷记述兰斯洛特和王后之间的纠葛，共25章。

第十九卷记述桂妮薇儿王后，以及兰斯洛特爵士，共13章。

第二十卷记述亚瑟的悲剧之死，共22章。

第二十一卷记述亚瑟身后之事，以及兰斯洛特爵士如何复仇，共13章。

为简明起见，此书分为上述21卷，共507章。

（译者：肖琦）

注释：

【1】圣杯（Saint Graal）：在基督耶稣被钉在十字架上时，鲜血流入到圣杯中。这只杯子就是传说中的圣杯。（译注）

【2】亚瑟王（King Arthur）：全名为亚瑟·潘德拉刚（Arthur Pendragon），是英格兰传说中的国王，也是凯尔特英雄谱中最受欢迎的圆桌骑士的首领。（译注）

【3】赫克特（Hector）：特洛伊（Troy）王子，普里阿摩斯（Priam）的儿子。他是特洛伊第一勇士，为人正直，品格高尚。（译注）

【4】亚历山大大帝（Alexander the Great）：古代马其顿（Macedon）国王，世界历史上著名的军事家和政治家。（译注）

【5】尤里乌斯·凯撒（Julius Cæsar）：罗马共和国末期杰出的军事统帅、政治家，伟大的征服者。（译注）

【6】约书亚（Joshua）：《圣经》中旧约部分记载的一个希伯来人领袖。据《圣经·申命记》记载，约书亚带领以色列人离开旷野、进入应许之地。（译注）

【7】应许之地（land of behest）：犹太教经书塔纳赫（Tanakh）中，上帝耶和华向犹太人的祖先亚伯拉罕（Abraham）的后裔和他的儿子以撒（Isaac）及以撒的儿子雅各（Jacob），应许赐给他的后裔在中东从尼罗河至幼发拉底河的土地。（译注）

【8】大卫（David）：西元前10世纪以色列联合王国的第2任国王。在以色列所有古代的国王中，他被描述为最正义的国王，并且是一位优秀战士、音乐家和诗人（在圣经中赞美上帝的诗篇是他的著作）。根据圣经记录，耶稣是大卫的后裔。（译注）

【9】犹大·马加比（Judas Maccabaeus）：古以色列人祭司长亚伦（Aaron）的后裔，犹大·马加比继承了父亲对抗塞琉古帝国（Arche Seleukeia）的统帅职位，他也是犹太人历史中与约书亚（Joshua）、基甸（Gideon）、大卫（David）齐名的英勇战士。（译注）

【10】查理曼（Charlemagne）：法兰克王国加洛林王朝（les Carolingiens）国王，神圣罗马帝国的奠基人。他建立了囊括西欧大部分地区的庞大帝国。（译注）

【11】圆桌骑士（Knights of the Round Table）：中世纪传说中亚瑟王的朝廷中最高等的那些骑士。（译注）

【12】格拉斯顿伯里（Glastonbury）：位于英国英格兰萨默塞特郡的一个小镇。1191年，这里的修道院声称发现了亚瑟王的坟冢。（译注）

【13】《史综》（Polychronicon）：亦有人译为《世界全史》，由本笃会僧侣希格登（Ranulf Higden，约1280～1364年）用拉丁文写就，共分7卷，内容来自《圣经》、古典作家作品、中世纪编年史及游记等资料。（译注）

【14】乔万尼·薄伽丘（Giovanni Boccaccio）：文艺复兴时期的意大利作家、诗人，以故事集《十日谈》留名后世。（译注）

【15】蒙茅斯的杰弗里（Geoffrey of Monmouth）：著有《不列颠诸王纪》（Historia Regum Brittaniae），描写的是英国野史和民间传说，故事中有描写亚瑟王和巨人战斗的情况。（译注）

【16】达西亚（Daciae）：喀尔巴阡山与多瑙河之间的古代王国，后在105年-271年成为古罗马帝国一行省。为今罗马尼亚中部和西部地区。（译注）

【17】高文，与下句中的卡拉多克、兰斯洛特等三位，都是传说中亚瑟王圆桌骑士中的佼佼者。（译注）

【18】托马斯·马洛礼（Thomas Mallory）：英国作家，《亚瑟王之死》的作者。（译注）

【19】尤瑟·潘德拉刚（Uther Pendragon）：亚瑟王的父亲，是亚瑟王子未登基之前的卡美洛王国（Camelot）的国王，圆桌骑士创始人。（译注）

【20】桂妮薇儿王后（Queen Guinevere）：亚瑟王的妻子，亚瑟执政期卡美洛王国（Camelot）的王后；也是圆桌骑士之一兰斯洛特的情人。（译注）

《伊尼特》前言

1490年

在写作、翻译和出版了多本书籍之后，某日我终得闲暇，在书房静坐。那里堆放着许多活页文选和书籍，便信手取来一本法文小书，名为《埃涅阿斯纪》【1】。此书为高尚的诗人兼伟大的神职人员维吉尔【2】以拉丁文书就，最近由几位尊贵的法国神职人员译出。

我仔细翻阅，只见书中所述为伟大的特洛伊被毁坏殆尽之际，艾尼阿斯【3】肩负父亲喀塞斯、手抱儿子鲁鲁斯、偕同妻子，以及众多跟随之人背井离乡的故事。艾尼阿斯如何乘船远行、在征服意大利之前又有哪些奇遇，这些都在书中娓娓道来。阅读此书令人身心愉悦，因其法语表达精妙又率直。维吉尔用具有韵律的语言记载了这段历史；我从未见过如此美妙、如此工整之描写。我认为此书值得所有高雅之士一阅，从中不仅可获得历史知识，还可领略妙笔生花之美。《埃涅阿斯纪》已经成书几百年，维吉尔以优美韵律呈现的这段历史，与诸多其他著作一样，在意大利和其它一些地区的课堂上，成为日常授课的内容。

我深思熟虑后，决定将此书译成英文。我立即持笔泼墨，翻译了一二页，然后细加审视以图修订。然而，当我读到其中精妙但陌生的措辞时，不禁心生疑虑，如此措辞恐将开罪于一些文人雅士。他们近来已在责难我，声称本人的译作过于标新立异，超出了大众的理解力，并敦请本人使用旧时不加虚饰的表达方式。我自然希望满足所有人的口味，便拿起一本古书细细阅读。然而，这种英文实在太粗鄙流俗了，以致我无法完全理解其所述内容。且近日，威斯敏斯特的修道院院长给我看了几篇用古英文写就的文章，想让我缩写简化为现在通用的英文。但它们太难懂了，几乎不像是英文，倒更像荷兰文，我实在无能为力。

毫无疑问，如今使用的语言跟我出生之时已迥然不同。因为我们英国人生于波诡云谲的环境中，犹如阴晴圆缺的月亮，运行无常，总是飘忽不定，一季渐盈，下一季渐亏。就算是日常英语，在不同地郡之间也不尽相同，其差异甚大。在我有生之年便发生过这样的事：几位商人在泰晤士河登船，想穿越大洋，去往西兰岛，中途因风力不够无法起航，便在福兰角暂时停留，顺便登陆补充给养。其中有个叫谢菲尔德的布商进入一户人家，想找点肉，又特地询问有没有蛋。这户主妇回答道，她听不懂法语。那商人很生气，回复说他也不懂法语，只想买些鸡蛋而已。对方还是听不懂。最后，他说出古英语中表示鸡蛋的词，对方这才明白。

那么，今人写作到底该采用现代词汇还是古代词汇？显然，由于时代变迁，语言形式也逐渐多样化，想让所有人都满意是很难的。因为在当今时代，任何一个于本国享有盛誉的人与人交流和发言时都会夹杂着他人无法理解的表达方式或措辞。而一些诚实且伟大的神职人员对我的写作方式表示认可，要求我使用能想到的最新奇的表达方式。于是，我夹在平实、粗俗与新奇、生僻之间，犹疑不定。在我看来，如今所用的英语确实比古英语更易懂。鉴于此书并不是为粗俗的高地人【4】所作，乃专供神职人员和高尚之人阅读——他们才能领悟彪悍勇猛之举，才能理解骑士精神所蕴含的爱与高尚。因此，当我将此书缩译成英文时，便取折衷之道——用语既不过分粗鄙，也不十分晦涩，而是采用能够为这些读者所理解的词句。

承蒙上帝恩泽，我便根据手中所持文稿，如此这般译得此书。如果任何人觉得认为书中词句无法理解，阅读此书有困难，那他应该去读一下奥维德【5】的书信体诗文，再来理解维吉尔的表达。如果读者选择合适的读本且有人在旁指导的话，应该可以轻松阅读那些书籍。此书并非为粗俗奸诈之人所写，而是要献给懂得仁爱和科学的神职人员和绅士们。我祈祷他们都能详读此书，并原谅我斗胆翻译如此崇高和尊贵的作品。幸而我会请求约翰·斯凯尔顿大师【6】帮我校对此书。他新近在牛津大学获得桂冠诗人的荣誉，望他为我在任何有待商榷之处做出详尽批注，供将来的读者们参考。

我有充分的理由相信，这篇文章中的任何难点他都能为我进行详细的解析，并找到合适的英文表达。这是因为，他最近才翻译了塔利的书信体诗文，以及西西里的狄奥多罗斯【7】的书，还有其他许多从拉丁文译入的作品。他的译文使用的不是粗俗和老旧的语言，而是优雅、绚丽的辞藻。而且，他饱读维吉尔、奥维德和塔利的作品，以及其他许多我所不知的高尚的诗人和演说家的作品。他已经将缪斯女神【8】研究透彻，并且能够完全掌握她们的神韵。对这九位中的任何一位，他都造诣颇高。我猜想他一定是饮用了赫利孔山【9】的泉水。所以，我请求他以及另外几位为我修正谬误，并进行必要的删补；我已经尽最大努力忠实于法文译著。如若其中有出色的表达，我很欣慰；如若没有，我将奉上此书供读者修正。

谨将此书献给出身尊贵的亚瑟【10】王子，承蒙上帝恩典他为现时的威尔士亲王、康沃尔公爵及切斯特伯爵；身为长子，成为亨利七世【11】——即承蒙上帝恩典，我们最为敬畏的天然而至高无上的王、无比高尚的基督教徒国王、英格兰及法兰西国王和爱尔兰领主——的天然及至高无上的继承人。恳求尊贵的国王能接受他最谦卑的臣民和仆人奉上的这部作品。愿全能上帝助其继续提升美德、智慧、及仁爱之心，使他与他尊崇的前辈齐名青史；愿他顺利地度过此生，并在这短暂今生之后，同他的臣民一起，升入天堂，得享永生。阿门。

（译者：肖琦）

注释：

【1】《埃涅阿斯纪》（Aeneidos）：维吉尔最重要的作品，罗马文学的顶峰之作，是西方历史上第一部“文人史诗”。（译注）

【2】维吉尔（Vigil）：古罗马诗人，著有长诗《牧歌》、《爱奈特》，史诗《埃涅阿斯纪》。（译注）

【3】艾尼阿斯（Aeneas）：古代希腊、罗马神话里特洛伊战争中的战斗英雄；在特洛伊城沦陷后，携带幼子，又背负父亲，逃出被大火吞没的家园；此后，他长期流浪在外，最后到达了南部的意大利；传说中，艾尼阿斯家族的后代子孙们在稍后的时代中建立了罗马城。（译注）

【4】当时对苏格兰人的贬称。（译注）

【5】奥维德（Ovid）：古罗马最具影响力的诗人之一。诗人一生创作丰富。公元7年完成的《变形记》，代表了作者的最高水平。全书以编年体的形式，从创世写到凯撒之死，奥古斯都继位。（译注）

【6】约翰·斯凯尔顿（John Skelton）：英国诗人、学者。他的诗歌作品富有创意、写实、讽刺和机智，有很多不规则的短诗作品改编自拉丁和古英语诗歌，被称为“斯凯尔顿体”。（译注）

【7】西西里的狄奥多罗斯（Diodorus Siculus）：前1世纪古希腊历史学家，著有世界史《历史丛书》（Bibliotheca historica）40卷，共3部分。（译注）

【8】缪斯女神（nine Muses）：希腊神话中的艺术与青春之神，欧洲诗人常以她作为灵感与艺术的象征。缪斯女神实际上是天神宙斯的9个女儿，每人分管从绘画到音乐等诸多艺术中的一种。（译注）

【9】赫利孔山（Helicon）：希腊山峰，在古典文学中作为缪斯女神经常光临的地方而受到赞颂，东麓被特别辟为圣地。（译注）

【10】亚瑟（lord Arthur）：亨利七世长子。（译注）

【11】亨利七世（Henry the VII）：英格兰国王，1485年8月22日到1509年4月21日在位。（译注）

《基督教要义》题献

约翰·加尔文【1】

1536年

谨呈基督信徒法兰西王国国王法兰西斯陛下

愿基督的平安与救恩与您同在

陛下，我着手这项工作时，并未计划撰写一本之后会呈献给您的书。我的意图仅是制定一些基本原则，使钻研宗教的学者们能在真实虔敬中得到指引。我从事这项工作主要是为我的法国同胞们。据我所知，他们之中众多人在如饥似渴般寻求基督，然而对基督有真实了解之人却寥寥无几。这一点，本书简明朴素的方法和未经雕饰的行文便可证明。

然而，当我发觉某些邪恶之人在您的国土上已气焰嚣张、迫得纯正教义竟无立足之地时，我希望能略尽绵薄之力。借这本书，一面向正在您王国里烧杀破坏、大肆扰乱的这帮狂徒宣扬我的教导；一面向您声明我的信仰，使您了解他们所深恨的教义之本质。我不惧承认，本书中包含的教义正是这帮狂徒所反对的。他们叫嚣，宣言这种教义的人应受囚禁、流放、剥夺权利与焚烧之刑罚，并被从世间根除。

我素知他们是如何在您面前含沙射影、恶意中伤，妄图使您反感我们的主张。然而，以您的仁慈必然明了，若指控可证明罪行，那么一切清白之言行必将不复存在。若果真有人欲非难我竭力为之辩护的教义，宣称这教义早已被普遍共识所不齿、为公正裁决所废止，这无异于说，此教义时因仇敌之势力影响而遭猛烈抗拒，时被阴险诡诈的谎言、花招和诽谤所压制。

对其情由充耳不闻便做出残忍宣判，这可称为暴行；不公正地指控其为反叛和祸乱，足以谓之诡计。若有人认为我们这种申诉站不住脚，陛下，您自己每日所听闻种种诽谤诬陷可以为证；他们指控我们信仰的教义其唯一目的，是为从国王手中褫夺王权、推翻所有仲裁和审判程序、破坏一切秩序和政权、扰乱民众生活的和平与安宁、废除所有法律、挥霍殆尽财产——总而言之，使世间一切陷入绝对混乱。而您所闻知的，不过是对这教义之指控的沧海一粟。若在普罗大众中所流传的可怖描述俱为事实的话，则全世界均可理所当然地判决此教义及其宣教者应受千次火焚绞刑。

而这种极端邪恶的控告竟能为人所信，我们的教义被万夫所指又何足为奇！这就是普遍的合谋串供，也是给我们及我们的教义定罪之原因。高坐法庭之上的法官们在宣判时，总怀揣偏见、匆匆了事，认为若给自供罪行或证据确凿之人定罪，便已恪尽职责。如果问，所犯何罪？他们回答，因着这已定罪的教义。但，这教义又是因触犯何种正义而被定罪呢？其实我们辩护的根据并非为要摒弃教义，乃是为主张其真理。可关于这点，我们从不被允许申辩半句。

为此，我恳求陛下您对此事充分留意，而这绝非不合情理的要求。

迄今为止，他们处理这些问题时混乱随意，不遵从律法规则，仅凭狂暴意气而非庄重明裁。请不要认为我只是试图为自己进行辩护，以期能够安全地重返故乡。我固然同他人一般对故乡怀有思慕之情，但在当前情势下，我对背井离乡之举并无抱憾。我是为一切信徒辩护，乃至为基督本身陈情——他们正在您的国度里，被以种种方式迫害践踏，处于最凄惨的境况。此状实为某些伪善者的专横残暴所致，非为陛下您所知情。我无意阐述这一切之来龙去脉，但情况的确已悲惨至极。因不敬基督者恣意嚣张至此，使得基督的真理即便还未被击败、驱散甚或全面摧毁，也已如从前般湮没无闻，深埋于微贱之地。而那些受到轻视的贫苦教徒，要么被残忍的大屠杀所毁灭；要么被流放驱逐；要么被威胁恐吓至默不作声。而加害者仍一如既往行其疯狂暴虐，撼动摇摇欲坠之墙，必欲毁之殆尽。与此同时，面对此种狂暴，无一人胆敢上前仗义执言。即便有极为赞同基督真理之人，也只敢如此表白：“无知之人的错谬与无礼应得到宽恕。”这即是这些温和派的说法：将他们所明知的上帝的真理称为“错谬”与“无礼”，将他们认识的那些不被基督轻视反而授之以天国智慧的人称为“无知之人”。

如上所述，众人皆以福音为耻。然而，陛下自当担负匡扶正道之责，不可对此视若无睹、置若罔闻；尤其兹事体大，关乎上帝之荣耀在世间不受减损，神圣真理之荣誉得以保全，乃至基督之国在我们之中完好无损、得以永续。此事业值得您全心关注、多加认识，甚至不惜王位以达成。此乃真正王权应考量之事，即将您自身视为上帝的仆从而替其掌管王国。若政权不是服务于上帝的荣耀，则不能称之为合法统治，而只是篡夺权柄罢了。那些冀望国家能长久繁荣昌盛，却不以上帝之权杖（即圣言）来治理的君主，显然是受到了蒙蔽。因为神谕所称“没有异象，民就放肆”【2】，从无例外。

您也不应因蔑视我们的卑微而放弃这项事业。我们完全明了自己是如何微贱卑怯，是上帝面前可耻的罪人，在人们眼中最为可鄙；（如果你愿意，可以称）我们是世间的弃物，被冠以能寻到最坏的恶名也不为过；以致在上帝面前，我们没有任何可夸耀之物，惟余他的仁慈；正是仰赖上帝的仁慈，而非自身任何美德，我们才被许以永恒救赎之寄望；而在人面前，我们别无其他，只有自身缺点，而对此缺点的些微告解亦被世人视为莫大耻辱。殊不知，我们的教义必将屹立不倒，高居于所有荣耀之上，且面对世间一切权势皆所向披靡；因为它并非我们的，而是永活的上帝的、基督的教义。基督乃天父上帝所立之王，他必将统治从这海到那海，从河流至地极；而他的统治方式，使全世界携铁之力量与金银之光辉，必将被他口中之杖如制陶匠的器皿般击得粉碎；【3】先知们早已预言他的国度，将如斯般恢弘壮丽。

我们的仇敌说，我们不过是假托宣扬上帝之道，实属妄篡上帝之语的邪恶堕落之人。这不仅是恶毒的诬蔑，还是惊人的无礼！您只要读一读我们的信仰声明，以您的睿智，即可做出判断。为注意起见，或至少让您在思想上为研读教义做好准备，我仍需对一些事物加以补充。

根据保罗的指引，须当“照着信心的程度”【4】言说每一条预言，这为解读圣经定下了一条恒定不变的准则。倘若按照信心的标尺来检验我们的原则，胜利必属于我们。还有什么比下述种种更合乎“信”呢？承认我们自身缺乏美德，需仰赖上帝赐予以蔽体；承认自己内心空洞，需靠他充实；承认自己是罪之奴隶，需被他解放；承认自己盲目愚昧，需由他启蒙；承认自己跛足难行，需依他引导；承认自己软弱无力，需得他扶助；放弃自身一切荣耀，只将所有荣耀归于上帝，并在他里面得享荣耀。

当我们提出上述或类似感受时，他们打断并控诉这是我们的曲解。我知道，他们所信奉的对于自然之轻率阐释、虚假准备、自由意志、为获得永恒救赎的功绩以及所有余功，皆因他们不能接受将所有善良、力量、正义和智慧之赞誉和荣耀全归于上帝。但我们从未得知有人因过多地汲取生命之泉而遭谴责，而与之相反的是那些“为自己凿出池子，是破裂不能存水的池子”【5】的人受到严厉叱责。此外，我们笃信上帝乃仁慈之父，视基督为兄弟和中保；安心期盼从上帝处获得所有繁荣与幸福，因他对我们的缄默之爱无远弗届，以致“他既不爱惜自己的儿子，为我们众人舍了”【6】；一切宝贵恩赐都藏在基督里面，一想到这些，我们便依赖他得到救赎和永生。还有什么比这些更合乎“信”呢？

他们在这一点上持反对意见，并指控这种坚定信心是傲慢，是放肆。但正因我们自身一无所有，故而应将所有一切归于上帝；我们被剥夺一切夸耀，乃是为学会在上帝里面夸耀。我还应当说些什么呢？陛下，请您细阅我们的教义原理，若您无法清楚看出我们“劳苦努力，正是为此。因我们的指望在乎永生的上帝”【7】，无法看出我们相信“认识你独一的真神，并且认识你所差来的耶稣基督，这就是永生。”【8】，则请您视我们为世上最寡廉鲜耻之人。正是为着这份希望，我们之中有人缚于枷锁，有人受到鞭笞，有人沦为笑柄，有人被国放逐，有人蒙受酷刑，有人四海逃亡。我们屈身于极端之窘境，遭受着最可怖的诅咒，乃至残忍的诽谤和毫无尊严的对待。

现在，看看我们的敌人（我指的是那些唆使人们持续反对我们的神父们），并同我一起稍加思考，他们究竟是受何种原理所驱使。圣经所教导的真正宗教本应被广泛尊奉，可他们却让自己和他人都安于无知，甚至以怠慢和蔑视的态度来对待宗教。在他们看来，人们是否信奉上帝或基督都无关紧要，只要怀抱“绝对的信心”（依他们的说法）服从教会的决断即可。只要罗马教皇和他们神圣的母教会的权威未受挑战，即便上帝的荣耀遭公然亵渎，他们也不以为意。那么，究竟为什么他们在弥撒、炼狱、朝拜和其他琐事上，以如此极端激烈残酷的行为来争辩呢？为什么强调信徒必须对这些琐事怀抱所谓“最绝对的信心”，否则就绝不能称为虔敬，即使他们都无法从圣经中为其中任何一项找到凭据？这是因为他们的食欲就是他们的上帝，他们的厨房则是他们的宗教；若此二者被剥夺，则他们也不再认为自己是基督徒，甚至不能算是人了。尽管他们之中有人受饕餮盛宴款待，有人以微薄食物维生，但他们都靠同一口锅过活，而这口锅若无这些燃料，不仅将变冷，还将彻底冻住。正因如此，他们中最挂念口腹之人，便是对他们的信仰最为热烈的拥护者。事实上，他们普遍致力于保存他们的国度和填满自己的肚子，但没有一个人具有哪怕一丝一毫的真实与热忱。

他们对我们教义的攻击，并不止步于此：他们就种种话题鼓动控诉和辱骂，致使我们的教义成为憎恨和怀疑的众矢之的。他们称这教义新奇而根基短浅；他们对其吹毛求疵，将之视为可疑且不可靠之物；他们质询有何神迹可以证实这教义；他们质问我们接受这与诸多教皇之一致主张和最古老习俗相抵触的教义是否正确；他们迫使我们承认自己的主张会引起教会的分裂，或让我们干脆供认教会在我们教义出现之前根本就不存在。最后，他们说一切的辩论都是多余，因为事物的性质由其引发结果而决定。由于我们的教义产生了各种宗派，许多派别间骚乱和极多恶行放肆，则教义的性质不言自明。

他们利用轻信愚昧的民众来攻击我们所握有这被弃置的真理，委实轻而易举。然而，若我们也能有自由发言的权利，则他们针对我们肆无忌惮的猛烈攻击必将逐渐收敛。

首先，他们将这教义称为新奇是对上帝之大不敬，因上帝之圣道不应被控以新奇。不过我毫不怀疑，对于他们来讲，这教义的确是前所未闻的，因为耶稣基督和福音对他们来讲都是新奇的。保罗宣称“耶稣基督为我们的罪而死，又为使我们称义而复活，”【9】，而知晓该宣言的历史如何久远的人，并不会认为我们的教义新奇。这教义长期以来被隐匿、埋藏，籍籍无名，乃是人们不虔敬而犯下的罪。而现今上帝之仁慈将这教义重新赐予我们，我们至少应承认它于历史上之根源。

同样是因无知之故，我们的教义被视为可疑与不可靠。而这正是上帝藉由先知之口所诉说的情形：“牛认识主人，驴认识主人的槽”【10】，然而他的子民竟不认识他。而无论他们如何嘲笑这教义不可靠，但真让他们以鲜血和生命来捍卫自己的教义时，便不难知道教义在其心目中其价值几何。我们的信心却截然不同，既不畏惧死亡之可怖，也不害怕上帝之审判。

他们要求我们展示神迹，这可谓毫无道理。我们并未创造新的福音，仅是保持原有的福音罢了，而这福音的真实性已被基督及其使徒们的神迹所证明。不过，他们相比我们确有一项优势，即他们时至今日仍凭借持续不断的神迹来巩固他们的信仰。然而事实是，他们宣称的神迹是微不足道且荒谬可笑的，抑或虚空且不真实的，只能搅乱那些不够理智清醒的头脑。即使这些神迹确实是超自然的，用它们来反对上帝的真理也毫无分量，因上帝之名无论在任何地点、任何时侯都应当被供奉，无论是通过神迹、还是依照大自然的惯常顺序。

若圣经未曾告知我们神迹的正当目的和用途，这错误或将更易蛊惑人。马可告诉我们，神迹跟随使徒们的传道出现以证实其所传之道【11】；路加吩咐我们：“主借他们的手，施行神迹奇事”，“证明他的恩道”【12】。使徒们的主张与之类似，即传播福音可“证明救恩”，“上帝又…用神迹奇事，和百般的异能…作见证”【13】而这些我们所知之事都是福音的保证，难道我们竟能倒行逆施、用其来破坏对福音的信仰么？那些被设计以证明真理之事，难道我们竟用其来确认谬误么？

因此遵照福音作者所言，首要关注的应是教义，它应当最先被检验和考查；而之后，才是从神迹中寻找证明。纯正并由基督赐予之教义的特点在于，它发扬上帝的荣耀，而不是凡人的荣耀。【14】基督制定了这种教义的证明方法，即神迹的惟一目的必是为了荣耀上帝之圣名。我们应切记，撒旦亦能制造奇观。尽管那是诡诈花招而不是真正的神迹，却也足够迷惑那些无知愚昧、涉世未深之人。魔术师和巫师素以创造不思议之事闻名，然而我们并不承认这些事能够为魔术师或偶像崇拜者的迷信做见证。

在古代，头脑单纯的民众也是因着这种方式，被擅长展现神迹的多纳徒派所惑。因此，我们将奥古斯丁【15】给予多纳徒派的回覆同样送给我们的敌人：我们的主已通过预言警告我们，小心这些兜售神迹之人，说将有假先知出现，并通过各种神迹奇观来“欺骗选民（如有可能的话）”。【16】保罗也说与我们，敌基督者将“行各样异能神迹”【17】。但就他们所言，这些神迹并非由偶像、魔术师或假先知所行使的，乃是出于圣徒之手；仿佛我们愚昧无知，分辨不出这是撒旦之计谋——妄图将自己“装作光明的天使”【18】。耶利米【19】葬于埃及，埃及人曾在其坟前献祭。这难道不是把上帝的神圣先知，当做偶像来崇拜么？埃及人认为，尊奉这位先知的坟墓，可治愈被毒蛇咬伤之人。

对此，我们能说些什么呢？这正是古往今来，上帝报复恶人时最公正的办法：“因他们不领受爱真理的心，神就给他们一个生发错误的心，叫他们信从虚谎。”【20】我们决不缺乏神迹，且我们的神迹是确凿无疑并经得起挑剔的。而那些用作掩护的所谓神迹，其本质纯为撒旦的假象，引诱人们离弃对上帝的真实崇拜，而堕于虚无。

他们对我们的另一诽谤是，我们反对教父【21】。我指的是古远的纯洁年代的著述家们，好似那些著述家们唆使他们行不虔敬事一般。然而，若争论要以这一权威之裁决作结，那么以最谦逊的说法，这种论战的胜利几可断定是属于我们的。教父们的论著固然充满智慧卓越之事，然而就某些方面而言仍不可避免落下人类的通病。而他们的孝子贤孙所尊崇的，俱是其作品的错误和过失，对其卓异之处却要么视而不见、要么极力隐瞒、要么加以破坏。他们这种行为，真可谓是从黄金中淘渣滓。而他们竟还愚蠢地叫嚷，反诬我们藐视教父，视我们为教父的敌人。

其实，我们并非鄙视教父。相反，我们当下所维护之教义中的大部分，都可轻易地从教父处得到共鸣。而当借用教父们的著作时，我们总须牢记“万有全是我们的”，为的是要服饰我们，而不是反过来支配我们，且“我们是属基督的”【22】，并应对他一概服从。忽略这分别的人，将无法在宗教上获得定见。因为圣洁的教父们对很多事情也一无所知，相互之间时常有分歧，甚至有时还自相矛盾。

但我们的敌人说，所罗门的警告十分有道理，即“我们先祖所立的地界，不可挪移”【23】。然而，同一条准则却不能既适用于田地的边界，又适用于信仰的服从，因后者须准备好“不要纪念她自己的民，和她的父家”【24】。若他们果真如此着迷于用寓意解释，为何不将认使徒们而非其他人为教父，并将移动他们所指定界标的行径视为非法呢？这正是耶柔米的阐释，而他的著作已被他们纳入经典。倘若他们真心坚持保留教父们所设立的地界标，为何自己还随心所欲地将之移动呢？

曾有两位教父【25】，其中名为亚该丢（Acatius）的教父说，我们的上帝既不吃饭也不饮水，因此不需要杯碟；另一位名为安波罗修（Ambrose）的教父则说，神圣之物无须黄金，而黄金也不能增加非黄金可买之物之价值。这个界标便已被那些人僭越，他们在圣物之中尤为喜爱金银、象牙、大理石、珠宝和丝绸，认为除非所有事物光彩照人、极尽奢华，否则便不算正确的敬拜。

有一位教父名叫斯皮里蒂翁（Spiridion）【26】，他说过，当他人都斋戒禁肉那天，只有他因是基督徒的缘故随意享用了一块肉。因此当他们诅咒那些在大斋节品尝肉食的人时，他们僭越了这界标。

曾有两位教父【27】，其中名为亚该丢的教父说，不用双手劳作之修道士，等同于骗子和小偷；另一位奥古斯丁（Augustinus）则说，修道士即便再勤勉于冥想、钻研与祈祷，若不自食其力便是不合法的。他们也已僭越了这个界标，纵容无所事事又大腹便便的修道士们涉足妓院监狱，倚靠他人奉养生活。

有一位教父名叫伊皮法纽（Epiphanius）【28】说，在基督教的教堂中看见基督或其他圣徒的绘像，是令人厌恶的丑行。这不仅仅是一己私见，更是为教会会议所通过的教令，即敬拜之神不应被画在墙上。他们早已超出这个界限，因为今时今日，教堂的各个角落都遍布画像。

另一位安波罗修教父【29】（Ambrose）曾建议，在以恪尽人道为亡者完成入葬仪式后，便应让其安息。他们也已越过这界标，反复向民众灌输应持续为亡者做祈的观念。

还有一位格拉修教父（Gelasius）【30】主张，圣餐的饼和酒其本质仍得以保留而不会消失，正如主基督的人性在和神性结合后其本质仍留存一样。他们逾越了这界标，伪称祝圣之后，饼和酒的原本的性质消失了，变体为基督的体血。

还有些教父，诸如屈梭多模（Chrysostom）和加里克斯都（Calixtus），曾表示普世教会只宣告一个圣餐，并禁止邪恶不德之徒参加，同时严厉谴责那些虽在场却不参与圣餐仪式之人。而他们已将这界标移动了多远呵！他们不仅在教堂、乃至私人屋宅里也举行弥撒，还不论旁观者是谁均允许其观礼；并且，对教会的捐赠愈为慷慨之人，愈可参加仪式，而不管对方德行何等不彰！他们并不为吸引人们信仰基督或鼓励人们诚心诚意参与圣礼，而是为谋求私利：不宣扬基督的恩典和功绩，反倒彰显自身的工作。

曾有两位教父，其中一位格拉修主张基督的圣餐应禁止那些饼和酒二者只取其一的人参与；另一位居普良（Cyprian）则坚称，信徒既然需为信仰基督而挥洒热血，则不应被拒绝领受他的血。他们同样移动了这些界标，用不容违背的律令定下前一位以开除教籍为惩罚之事，和后一位以有力理由不予赞同之事。

奥古斯丁教父【31】断言，缺少出自圣经的清晰显白的证据便对晦涩难解的问题进行决断，可谓之鲁莽。他们已将这界标抛诸脑后，丝毫不依据圣道而制订了卷帙浩繁的法令、教规和司法裁定。

曾有一位亚波罗纽教父（Apollonius）【32】斥责孟他努（Montanus）在其他异端邪说之外，还是斋戒仪式及法规的始作俑者。而他们已远远超出这界标，对斋戒施以最严苛的法律。

曾有一位帕弗奴丢教父（Paphnutius）【33】不同意神父不应结婚的观点，并宣称同妻子共同生活才是真正的贞洁，而且许多其他教父也赞同他的这一判断。他们逾越了这些界标，迫使神父们遵守严苛的独身原则。

曾有一位居普良教父认为，上帝有言“你们得听从他”，因而只应关注基督，对其他先人们的言行则无须在意，只需依从最为卓尔不群的基督的指令即可。然而，他们自己既不遵守这界标，也不允许别人遵从，他们尊奉的除了主基督外还有他人。

奥古斯丁教父坚信，教会不应凌驾于基督之上，因为基督的决断永远是合乎真理的，而教会的决断则如凡人一般时有谬误。可他们将这界标也破坏殆尽，竟无所顾忌地宣称，圣经的一切权威皆有赖教会的决定。

所有教父都曾异口同声、有志一同地宣告，上帝的圣言若为诡辩家的狡猾所玷污，被逻辑家的争论而纠结，将是可恶可憎之事。而他们毕生追求的，就是把圣经的简约质朴陷于无穷尽的辩论中，这不比诡辩家之争论更糟糕吗？又怎能说他们没有逾越界标呢？假若教父们于今日复活，听闻这些他们称之为“理论神学”的争辩，必不会认为这些辩论与上帝有丝毫相干。倘使我要搜集那些自视为教父重视子孙的人，是如何排斥其权威的事例，那我的话语将永无止境，长年累月也倾诉不尽。而他们放肆无耻已不可救药至斯，竟敢谴责我们越过了古老的界标。

他们根据习俗来抨击我们，也讨不着好。因为若要强使我们遵从习俗的话，我们倒有一桩最为不平之事亟待申诉。倘若人们的决断正确无误，那么习俗便应从善行中寻得。可事实往往相反，众人所行之事，便迅速成为习俗，但凡人之事务往往鄙俗低劣，几乎不会为真正卓越的事务动容。因此，公众的错误、或者说公认的罪孽便由众人各自的邪恶积聚产生，而此时这些“善良人”不得不将其接受为法律了。

明眼人一望便知，世界正被一片罪恶汪洋所淹没，被数不胜数的瘟疫侵袭，一切事物均已逼近灭亡的边缘。因此，我们必对人事感到失望，从而极力乃至激烈地反对这种无尽罪恶。这弥补的方法不被人接受，惟一原因便在于我们早已对这些罪恶习以为常。姑且让公众的错误在人类社会中受到容忍吧；可在上帝之国中，所听所思俱只有他的永恒真理，而这并非连绵岁月、习俗或密谋所能约束的。因此以赛亚曾这般教导上帝的选民：“他们所怕的，你们不要怕，也不要畏惧”，而是要“尊万军之耶和华为圣”，将他视为“所当怕的，所当畏惧的”【34】。因此，他们若乐意，可以用往昔和当下的事例反对我们，而我们若“尊万军之耶和华为圣”，便没什么好担忧的。因为无论几多世代都做出同样的亵渎不敬之事，他总可以强力报复于第三和第四代；无论全世界是否合同一致犯下罪恶，他对那些集体作恶之人有令其毁灭的先例可循——用大洪水灭绝所有人类，仅留下诺亚和他的一家，以使他个人之信定全世界的罪。最后，堕落的习俗充其量不过是流行瘟疫，这瘟疫对遵循此习俗的人们同样致命，使其纷纷消亡。此外，他们还应思考居普良【35】的评论，即出于愚昧无知而犯罪之人，虽不能为他们完全开脱，其罪过在某种程度上仍可得到宽恕；但对于那些顽固坚拒上帝之怜悯所赐予真理的人，则全然罪不可恕。

我们也不至于被他们所设之两难困境所阻，被迫承认教会在一段时间内消失无踪，抑或我们现在正处于教会的对立面云云。基督教会过去存在，存在至今，往后也会一直延续下去。只要基督在圣父的右边掌权，教会赖基督之手支撑，受基督保护，因基督之力而得享安全。毋庸置疑，他会践行曾许诺之事，与他的子民同在，“直到世界的末了”【36】。我们同教会没有分歧，而如从古至今一切虔敬之人那般，我们和所有忠实信徒一致敬拜上帝和主基督。

然而，我们的敌人远离了真理：他们只承认肉眼可见的教会，并致力于给教会加上种种限制，而正是这些限制使得教会不能完全发挥作用。我们的争论围绕以下两点：其一，他们主张教会的形式总是显著且可见的；其二，他们让这种形式受罗马教皇和主教们的管辖。我们的主张与他们相反，首先，教会能以看不见的形式存在；其次，这种形式并非如同他们愚蠢地认为的那样，指的是华丽的外表，而是真诚宣讲圣道，以及正当地施行圣礼。但在他们看来，若教会无法用手指指出，就不会满意。

然而在犹太人中，教会不总是分崩离析、其可见的形式早已荡然无存么？当以利亚哀叹孤身一人被留下时【37】，我们能见到什么辉煌的形式吗？基督降生后的很长一段时间内，教会不也是没有外在形式么？自那以后，教会不也频频因战争、暴动和异端邪说而被压迫至籍籍无名么？若生活在那个时代，他们还会相信任何教会的存在么？但以利亚知晓，有“七千信徒”“未屈膝于巴力之前”。对于基督升天之后，仍一如既往统治人世之事，对此我们也不应有任何怀疑；然而，若那个时期的虔敬信徒想找寻任何以可觉察到的形式存在的教会，岂不是要气馁么？

实际上在当时，希拉瑞（Hilary）已指出，人们沉醉于对主教尊贵的愚昧膜拜中，并无法看透为主教制度之假象所掩盖的可怕祸患，这不啻为弥天大错。他说：“我有一事忠告，要警惕那敌基督者，因为你们对墙壁有着不恰当的依恋，你们把对教会的尊敬错置于房屋建筑上，错误地以为在其庇护下便能得到安宁。可这些毋庸置疑将成为敌基督者的地盘。我以为群山、森林和湖泊，乃至监狱和其他纷乱之地反而更安全些，因为在这些是退隐或被放逐之地，先知们做出了预言。”激发起群众今时今日对长角的主教的尊敬的，无非是所见各大城市的管理者皆为神圣的高级教士么——这样糊涂的崇拜应被废止。

我们不如留待上帝决断，因为唯有他“知道谁是他的人”【38】，并时而让他的教会的一切外在痕迹均无法为凡人所察觉。我承认，这是上帝在人世所做的一个可畏的审判。然而这是那些不虔敬之人所应得的惩罚，我们又怎能抗拒上帝这正当的复仇呢？上帝在过往的岁月里便是这般惩处那些忘恩负义之徒：他们既然把真理拒之门外，将上帝赐予的光明全然熄灭，作为后果，上帝便允准他们受感官蒙蔽，被荒谬虚假之事迷惑，并浸没于无尽黑暗之中，使得真正的教会不复再见；而与此同时，在黑暗错谬中，他亦保存了他四散隐匿的信徒，使其免遭彻底摧毁。这也不是什么值得惊异之事，毕竟他知道在巴比伦的种种混乱和炽热熔炉的火焰中如何保存他们。

但以他们所主张的某种空洞排场来估量教会的形式，这难道不是极其危险的么？此处我将简略提及而不做详尽阐述，以免过度增加这份文稿的篇幅。他们说，掌管罗马教廷的教皇和经他抹油授职的主教们若头戴冠冕、手持权杖，便代表了整个教会，也应被视为等同于教会。因此，他们不可能犯错。为什么呢？因为他们是教会的牧者，是献身于上帝之人。牧者的角色不是曾由亚伦和其他以色列的统治者担当么？然而，亚伦和他的子孙在被指派圣职后，不也曾犯下铸造金牛犊的过错么？【39】

若依据这种逻辑，四百位曾对亚哈撒谎的先知为何不能代表教会呢？【40】尽管米该雅孑然一身、受尽轻视，教会却和他站在一边，而自他口中倾吐出真理。那些先知们联合一致激烈反对耶利米，恐吓并自夸“有祭司讲律法，智慧人设谋略，先知说预言”【41】，难道他们不就是教会的名义和外观形式么？耶利米孤身一人被派去对抗众多先知，带来上帝的警告，“祭司的戒律、智者的谋划和先知的预言，统统都将被毁灭”【42】。当大祭司、经师和法利赛人召开会议商量谋害基督之事时，不也是有着光鲜体面的外表么？【43】

现在，他们坚守外在表象，一方面视基督和所有先知为分裂教会者，而另一方面把撒旦的侍从当做圣灵的工具罢了。若他们所述皆为真情实感，那么让他们诚实地答复我：自巴塞尔会议颁布敕令，免去尤金四世（Eugenius）教皇职务并令阿梅迪奥八世（Amadeus）取而代之以来，在他们眼中教会存在于哪一国度或地点呢？

他们不得不承认，就外在形式而言，巴塞尔会议合乎法律，且是由两位、而不是一位教皇所召集。在这会议上，尤金四世和所有与他一同试图解散会议的枢机主教、主教们，都被宣布为犯有分裂教会、叛乱和固执之罪。而后来，尤金四世得君王们的青睐相助，又悄然重夺回了之前的身份地位。而阿梅迪奥八世被推举为教皇的决定虽然是由权威的神圣全体宗教会议做出，仍旧烟消云散；如以丁点食物安抚狂吠犬只一般，徒留枢机主教之位于他以为慰藉。自那以后，所有的教皇、枢机主教、主教、教长和神父都自异端与反叛者中产生。

言已至此，他们难道不该缄口了吗？请问，他们能将哪一派称作是“教会”呢？难道他们能否认，这是一次由两份教皇诏书庄严召集、罗马教廷的首席使节予以认可、从始至终保持不变庄严、其最高权威无懈可击的全体会议么？他们自身之圣职皆为尤金四世所授，是否要指称尤金四世和他的追随者为分裂派呢？

所以，他们要么重新解释何为教会，否则不管他们的人数如何庞大都应该被我们视为分裂派，因为他们的圣职皆由异端者所授，而他们则是在心知肚明且心甘情愿的情况下接受圣职的。倘若以前人们无法证实说教会不应局限于浮华外表，那现在，他们所作所为则证明了这点。

长期以来，这些人打着教会的旗号耀武扬威，同时却不断祸害教会。他们的道德准则究竟如何，他们生活中充斥的种种悲剧事迹，我不谈论。他们自称是法利赛人【44】，只可听其言，无法仿其行。我要谈论的是他们的教义本身，他们便是根据这教义自称为教会的。陛下，若您能在闲暇之余抽空浏览我们的著作，便会对此一目了然：他们的教义才是灵魂的瘟疫，是摧毁教会的火把。

最后，他们彻底舍弃了公正的原则，喋喋不休地叙说我们的教义导致了何等暴动、骚乱与争论，以及对民众产生了何等影响云云。这种指控是极不公平的，它将应归咎于撒旦的邪恶归罪于这教义。圣道与生俱来的属性便是如此，甫一出现必然引起撒旦的恼恨，并招致敌人。而这也是区分真假教义最可靠、明确的标准：当某教义一经问世便引发广泛关注，并获得满堂喝彩时，我们便可轻易戳穿其虚伪的本质。

在一切陷于无限黑暗的时代，撒旦以玩弄大多数人类自娱，如同萨丹纳帕路斯【45】般纵情享乐，享受平安带来的欢愉。毕竟除此之外，他又有何事可做呢？然而，当天堂之光驱散了他的部分黑暗，当大能者做出警告并对他的国度发起攻击时，他才一改惯常的懒散，匆忙武装。撒旦最先做的，便是煽动民众的力量，试图在真理初现时将其暴力镇压。若这方法没有得逞，撒旦就会诉诸于诡秘伎俩，利用反洗礼派和其他声名狼藉之徒，激起纠纷以及引起教义争论，以图掩盖真理，并最终令其绝迹。

而今，他以两种方法持续攻击真理：其一，他致力于凭借人力铲除真理之种；其二，与此同时，他尝尽各种努力妄图在麦子中撒下稗子以阻塞空间，使其无法成长、结实。但若我们留意主的警告，那么他的一切企图都将徒劳无功。上帝很久以前已使我们明了他的阴谋花招，提高我们的警觉，并充分武装我们以抵御他的袭击。但若因邪恶反叛之人煽动骚乱、或骗子分裂宗派等令人憎恶之事便给圣道安上罪名，这不是极端的恶意又是什么呢？这在过去也有先例。以利亚曾被质问是不是那“使以色列遭灾”【46】之人；基督曾被犹太人诬陷犯有叛乱之罪【47】；使徒们也曾因“煽动民众”的罪名被指控【48】。而今时今日，他们将所有骚乱、动荡与争论都归罪于我们，这种行为与上述种种又有何不同呢？对这一切的控告，以利亚已教导我们什么是恰当的回答——传播谬误和激起骚乱等事不应归罪于我们，而应归罪于那些违抗上帝权能之人。这种回答已足够浇灭他们的汹汹来势。

另一方面，我们也应该顾及部分人的软弱，因为他们时常受困于外部攻击，以致内心无法平安。他们应当晓得，使徒们彼时的经历，与我们现在所遭遇的如出一辙，这样他们就能在这骚乱混乱中不致失足。“无学问不坚固的人”，彼得说，“强解”保罗的灵感之作，“是自取沉沦。”【49】藐视上帝之人听闻“罪在哪里显多，恩典就更显多了”，便立刻总结道，让我们“仍在罪中，叫恩典显多”。当他们听闻信徒“不在律法之下”，便立即发牢骚，“我们可以犯罪，因我们在恩典之下，不在律法之下”【50】。有人便因此指控保罗为鼓动犯罪者，许多假使徒开始鱼目混珠，以图毁坏他所创立的教会。“有的传”福音“是出于嫉妒分争，而不是出于诚实”，是满怀恶意地“加增他捆锁的苦楚”【51】。

在某些地方，福音的传播效果不佳。“别人都求自己的事，并不求耶稣基督的事。”【52】另一些人则“像狗一般，所吐的它转过来又吃；像猪一样，洗净了又回到泥里去滚”【53】。许多人将灵魂的自由，堕落为肉体的放纵。许多人一时互相亲密如同弟兄，转眼便陷对方于险境。而种种冲突恰恰发生在弟兄之间。在这种情况下，使徒们怎样行的呢？他们是否应该暂时假装一无所知，或者干脆抵制和遗弃那福音，因其似乎成为不断纷争的温床、种种危险的根源、众多过错的诱因？正是处于这种艰困中，他们回想起基督所言“绊脚的石头，跌人的磐石”【54】，是“要叫许多人跌倒、许多人兴起，又要作毁谤的话柄”【55】，心灵就会得到宽慰。装备有这样的信念，他们就能克服一切艰难险阻，披荆斩棘勇敢前进。而同样的原因也可支撑我们，因为保罗宣称福音的永久特征之一便是：它是“在灭亡的人身上，作了死的香气叫他死”【56】，然则福音对于我们而言更应是“活的香气叫人活”，而“上帝的大能”必将“救”他的信徒【57】。若我们未因忘恩负义而毁坏这来自上帝的恩赐，也未将应使我们得到拯救的重要工具扭曲成让自身灭亡的工具，那么我们也定然会有同样的体验。

陛下，我恳求您不要被那些我们敌人所发出的无根据的指控所动摇，他们妄图用这些指控来恐吓您，诬陷说这新福音（他们如此称呼道）唯一的倾向和目的是为反叛粉饰，使所有罪过免于惩罚。“因为上帝不是叫人混乱，乃是叫人安静”【58】，而“上帝的儿子”不是“叫人犯罪的”，而是为“要除灭魔鬼的作为”【59】而来。我们从未有一丝一毫可引发疑虑的不良动机和计划，因此用这种罪名指控我们确是不公平的。

我们怎可能企图颠覆您的王国？从未有人听过我们吐露一个捣乱的字眼，人人皆知我们在您治下时生活平和而诚实。即使现在被放逐国外，我们仍为您和您的王国之繁荣昌盛而日夜祈祷不辍！我们怎可能寻求一种无限制的特权，使得自己可以肆意犯罪而不受惩罚？我们的行为或有可指摘之处，但绝无一件应受这般严厉谴责的事！由于上帝之恩典，我们已从福音中获益匪浅，而我们的生活在贞洁、宽宏、仁慈、节制、耐心、谦逊和其他诸多美德方面堪为诽谤我们之人的表率。我们诚心地敬畏和崇拜上帝，愿无论生前死后都尊奉他的圣名，这是无可否认的事实。我们中有些人受到的嫉妒正可为他们的清白正直作证：他们本因凭其品行受至高赞誉，却反遭死刑惩处。但假使福音被用作骚乱的借口（在您的国度中尚未发生过这样的事），假使有人用上帝之恩典所赐予的自由作为他们邪恶肆意的口实（我知道不少有此种行径的人），那么应根据法律法令对他们量刑定罪。但请不要让上帝的福音因这些邪恶之人的罪过而受谴责。

陛下，现在您的眼前有诽谤者所作堆积如山的恶意不公的控告，我恳求您不要轻信它们。我唯恐自己已于细节上纠缠过深，而这序言已与一篇完整的辩护相差无几了。我本意并非用其来做辩护，而仅希望使您对我们的诉求有一定心理准备罢了。尽管现时您对我们反感疏远，甚至怒火中烧，我们仍怀抱期望，希望能重新获得您的青睐。这份我们的告白，便是我们欲在您面前为自己所做的辩护，惟祈您能平心静气阅览一番。相反，若您的双耳只为恶毒的谗言所塞满，使被控诉之人没有为自身辩护的余地；若那些暴怒之人在您的默许纵容下，继续对我们施行监禁、鞭笞、拷问、没收财产和火刑等种种迫害；我们已然如同待宰羔羊，陷入绝境。然而我们仍将保持本心耐心等候，等待主之大能之手降临。这大能之手毫无疑问必将于某个时刻降临，将救可怜人脱离苦海，将惩罚现下仍醉心于安适生活的藐视者。愿万王之王的上帝，以正义固立您的王权，以公平坚固您的王国。1536年8月1日，于巴塞尔。

（译者：肖涵月）

注释：

【1】约翰·加尔文于1509年出生于法国皮卡弟省的努瓦永镇，于1564年卒于瑞士日内瓦。他于1528年左右加入宗教改革运动，被逐出巴黎后，在瑞士避难。这部《基督教要义》于1536年在巴塞尔出版，包含对以加尔文之名命名的新教理论体系的完整阐述。而在这章题献中，加尔文自己概括总结了他的教义之精髓。

【2】《圣经·箴言》第29章18节，缩写为箴言29:18，下同。

【3】但以理书2：34；以赛亚书 11：4；诗篇 2：9。

【4】罗马书12：6。

【5】耶利米书2：13。

【6】罗马书8：32。

【7】提摩太前书4：10。

【8】约翰福音17：3。

【9】罗马书4：25；哥林多前书15：3, 15：7。

【10】以赛亚书1：3。

【11】马可福音16：20。

【12】使徒行传14：3。

【13】希伯来书2：3，2：4。

【14】约翰福音7：18,8：50。

【15】圣女贞德，13册。

【16】马太福音24：24。

【17】帖撒罗尼迦后书2：9。

【18】哥林多后书11：14。

【19】《圣经》中的一位先知。（译注）

【20】帖撒罗尼迦后书2：10；2：11。

【21】教父（Fathers）：教会父老，这里特指早期基督宗教著述家。（译注）

【22】哥林多前书3：21，3：23。

【23】箴言22：28。

【24】诗篇45：10。

【25】亚该丢，《三部史》（Tripartite History）卷2第16章；安波罗修，《论基督教仪式》卷2第28章（De Officiis Ministrorum /On the Offices of Ministers）。

【26】《三部史》卷1第10章。

【27】《三部史》卷8第1章；奥古斯丁，《论诸修士著作》（De opere monachorum/On the Work of Monks）第17章。

【28】《书信集》，第36章

【29】安波罗修，《论亚伯拉罕》（De Abraham）卷1第7章。

【30】《理事会中的教皇》，罗马。

【31】《论功德，免罪和婴儿受洗》（De peccatorum meritis et remissione et de baptismo parvulorum/On Merits and Remission of Sin, and Infant Baptism），卷2。

【32】亚波罗纽，卷5。

【33】帕弗奴丢，《三部史》卷2第14章；屈梭多模，《书信集贰》卷2。

【34】以赛亚书8：12，8：13。

【35】《书信集叁》卷2，及《致朱利安信论坚持受洗》。

【36】马太福音28：20。

【37】列王记上19：14, 19：18。

【38】提摩太后书2：19。

【39】出埃及记32：4。

【40】列王记上22：6, 22：11-23。

【41】耶利米书18：18。

【42】耶利米书4：9。

【43】马太福音26：3，26：4。

【44】法利赛人（Pharisees）：犹太人一个突出的宗派，有些人（包括转变之前的保罗）反对耶稣基督的福音信息。他们夸大了对摩西立法的敬重，要求所有的人都完全遵守。（译注）

【45】萨丹纳帕路斯（Sardanapalus）：古叙利亚的萨丹纳帕路斯，早年英武有为的君主，由于沉湎贪生逐色的生活，逐渐专横残暴，最后弄得众叛亲离。（译注）

【46】列王记上18：17。

【47】路加福音23：2, 23：5。

【48】使徒行传17：6, 24：5。

【49】彼得后书3：16。

【50】罗马书5：20, 6：1, 6：14，6：15。

【51】腓立比书1：15，1：16。

【52】腓立比书2：21。

【53】彼得后书2：22。

【54】彼得前书2：8。

【55】路加福音2：34。

【56】哥林多后书2：15；2：16。

【57】罗马书1：16。

【58】哥林多前书14：33。

【59】约翰一书3：8；加拉太书2：17。

全书纲要

作者在这部《基督教要义》中的主旨有二：第一，是通过对上帝的认知而获得神圣的永生；第二，与前一点相关联并对其有所助益的，是对我们自己的认知。

为达成这个目标，作者严格仿照广大基督徒最为熟知的使徒信经的方法。使徒信经由四部分组成，第一论述父上帝，第二论述圣子，第三论述圣灵，第四论述教会。因此，作者也将本书划分为四卷，与信经的四部分一一对应。下述细节将清晰展现出这种对应：

一、使徒信经的第一条是论述父上帝，以及他的全能所包含的对一切事物的创造、保存和治理。

因此，《基督教要义》的第一卷论述我们对上帝的认知，即：上帝被视为宇宙和万物的创造者、保存者和统治者。它展现了对创造者真实认知的本质和意旨：这不是在学校中习得的，而是每个人与生俱来的。然而人类的堕落尤甚，以至这认知已半被愚昧半被邪恶而毁坏殆尽，以至这认知既不能引导他荣耀上帝（而他本应如此）、也不能带领他获得幸福。尽管这内在的认知可借助于四周所有如镜子般映射出神之完美的造物而获取，人类却不能从中得益。有鉴于此，上帝便将书写的圣道，赐予那些他愿意使其获得对他的密切认知的人们——这导致了人们对圣经的关注。在圣经中，他揭示了他自己——不仅是圣父，而是圣父、圣子和圣灵三位一体，是天堂和人世的创造者。而无论是天性中根植的认知，还是世界上展示于我们的无比美丽的镜子，因着我们的堕落，均无法教导我们知晓如何将荣耀归于上帝。而这引发了作者对上帝在圣经中的天启、对神圣本质的结合和对三位一体等问题的探讨。为防止人们将自身盲目所致过失归咎于上帝，作者因此描述了人类被创造之时的状态，并论述了人类是以上帝的形象为模板而塑造，及自由意志和天性的原始完满。在完成关于创造的探讨后，他转向对万物的保存和治理这一话题，并以对神圣天意之教义的透彻讨论为第一卷作结。

二、人类既因罪从被创造之时的状态堕落，则必须倚仗于基督。因此信经如是说，“我信我主耶稣基督，上帝的独生子，”等。

因而在本书第二卷中，作者论述了对上帝在基督里为救赎者的认知，并显示人之堕落正引领他到为中保的基督面前来。在这卷中，作者陈述了原罪论，即人不具备可使自身摆脱罪孽和迫近的诅咒的固有能力，与之相反，在与上帝和解自新之前，人除了做种种可堪被定罪之事以外别无他法。因此，人既已完全迷失自我、无力想出任何洗心革面之法、或做出任何可被上帝接纳之行为，他便必须从自身以外、从基督处寻求救赎。颁行法律的目的，并非是要让其遵守者拘泥于法律本身，而是要引导他们朝向基督，这乃是作者对道德律进行阐述的原因—在法律下，犹太人知晓他是救赎之主，然而在福音下，他更充分地向全世界展现自己。因此，随之而来的便是新约和旧约教义之间、以及法律和福音之间的异同之处。作者接着叙说道，要完满成就救赎，上帝的永恒之子须要成身为人，须要真切地拥有真实人性。作者也讲述了这两种性质如何结合在一位上：基督通过其功德和效力让人获得并施行完全救赎，这乃是祭司的、帝王的和先知的职务。而后，作者通过阐释基督死亡、复活和升天等信条，描述了基督如何指派这些职务，换言之，如何执行他作为中保的角色职务。最后，作者确认了基督之功使我们得以蒙受上帝的恩典和拯救这种说法之真切与恰当。

三、只要基督与我们分离，我们便无法从他那里受益分毫。因此我们须要与他结为一体，如同葡萄枝接上葡萄藤一般。在有关基督的教义之后，信经的第三部分便是“我信圣灵”，以此作为我们与基督之间联合的纽带。

所以，作者在第三卷中论述到将我们和基督联合起来的圣灵，然后又论述了我们皈依基督的信仰和基督的双重恩典，其一是他归于我们的称义，其二是他通过赐予我们悔悟之心而在我们内部开始的新生。为了显示我们的信仰若没有追求悔改之心，则根本无法将荣耀归于上帝这一点，在全面探讨称义之前，作者详细论述了当因信仰而领会基督之时，他在我们体内以圣灵产生的悔悟心及其持续的运用。作者接着充分讨论了当基督藉由圣灵和我们联合时所带来的主要益处，即称义。作者又论及祈祷，它仿佛一只确实接受神恩之手，而这神恩是我们因信从上帝的应许知道是他为我们所留存的恩典。但因那在我们中创造和保存信仰的圣灵，并非令所有人都同惟一的救世主基督相联合，作者便谈及了上帝的永恒拣选——这即是为何在他的预见中，除了他所无偿赐予之物以外自身并无是处的我们，可得蒙天恩，并通过福音的呼召能同上帝联合。最后，他论述了完全的新生和幸福的实现，即应是众愿所归的最终复活，因为直到那时，虔信者在世上的幸福享受才刚刚开始罢了。

四、但因圣灵并非让所有人同基督联合，或让他们均得享信仰；而对于其给予信仰之人，圣灵通常要使用某种手段以达成目的，即实施各种训导的同时传道福音和使用圣礼等。因此信经如此说：“我信圣而公之教会，”那些人虽已陷入永恒死亡之中，但在赐予的拣选中被上帝慷慨选中，和他自身在基督中和解，并得以分享圣灵；他们既已同基督结合，便同他交融相通并奉他为首，由此罪孽皆得永恒宽恕，而重获永生。

因此在第四卷中，作者论述了教会及圣灵用以从灵死中召唤和有效保存教会的工具——圣道和圣礼，也即洗礼和圣餐。这便如同基督在地上的王权，通过圣灵之能在今世中开创并日复一日地持续着灵性的统治，直到今世之终结他才弃这些工具不用。

因着政治机构乃是教会于俗世中的庇护所，尽管世俗政权和基督的灵性王国截然不同，作者仍教导我们要尊其为上帝恩典之标志，而教会理应在心中满怀感激地承认这一点，直到我们从现世的短暂生命中蒙召进入天国的产业，在那里上帝乃是无上全能。

《基督教要义》全书计划可简要总结如下：

人在被创造之初原是正直的，可其后却完全地（而非部分地）堕落了，因而人在自身之外——完全在基督中——寻得拯救。他们藉由慷慨赐下而不问未来功德的圣灵同基督联合，并在基督里享受双重恩典，一是伴随一生直至入土的完满称义，二是与日俱增的成圣之始，直到新生或身体复活之日才大功告成，使上帝的无尚仁慈在永生和天国的基业中广受赞誉。

（译者：肖涵月）

献给《天体运行论》

尼古拉·哥白尼【1】

1543年

献给保罗三世【2】

我最神圣的教宗，不难想象，一旦人们知晓此书内容，知道这是一本关于天体运行的书，并且知道我认为地球在进行某种运动，定会失声叫喊，并对我和我的理论全盘否决。我对我的理论并未着迷到不顾他人看法的程度。而且，尽管我知道哲学家们的沉思冥想远非凡夫俗子可以判定——因为他的职责就是在上帝赋予人类的理性所及的范围内探寻一切事物的真相，但我仍然相信我们应极力回避有悖于正统观念的学说。几百年来，人们都认为地球是宇宙的中心、是静止不动的，而我却反其道而行之，断言地球是运动的。我想，人们一定会认为我在痴人说梦；我踌躇良久，不知是否应该出版这本论证地球运动的书籍，还是应该遵循毕达哥拉斯【3】及他人的先例，以口头而非书面的方式，仅在亲朋间传播隐秘的哲理，就如莱西斯【4】在写给喜帕恰斯【5】的信中所提及的那样。在我看来，他们之所以如此，并不像有些人想的那样，因为自私不愿对外公开自己的观点，而是想要呵护那些由伟大的人殚精竭虑寻到的高贵真理，使其免于遭受不学无术者的蔑视。其中一些人，若非有利可图，绝不会苦苦钻研任何形式的著作文献；还有一种人，尽管通过他人劝诫和榜样的力量，终于投身了哲学研究，但由于自身愚笨，总是像混迹蜂群的雄蜂【6】一样在哲学家中滥竽充数。因此，在我仔细斟酌此事时，考虑到自己的观点过于新奇、且从表面看来不免荒唐，深恐将招致人们的鄙视，诚惶诚恐之下，几乎被迫彻底放弃本已着手进行的工作。

然而，尽管我一直在拖延和抗拒此事，但我的朋友们最终使我坚持下来。这其中第一位是卡普阿的红衣主教尼古拉·舍恩贝格【7】，他在所有的学术领域都德高望重；其次是我的挚友泰德曼·吉斯【8】，库尔母教区主教，他不仅勤于研读神学，且孜孜以求一切有益的学。后者一直在督促我，有时甚至用责骂来鞭策我，鼓励我使这本在书房里躺了不止九年、而有四个九年之久的书终见天日。

还有其他许多位十分杰出的学者也请求我出版此书。他们力劝我莫因种种担心而拒绝将作品公之于众，因为此书也可算是广大数学研习者的福音。他们说，我应该这样想，此时大多数人越是以为地球运动的理论很荒谬越好，因为当他们读到我发表的评注以显而易见的确证驱散了荒谬迷雾之后，就会愈加赞赏这种理论，且会心存感。鉴于此等期望加上众人劝告，应数位好友多次恳切邀请，我最终授权他们出版此书。

但是，在我毫不犹豫地将本人的地动学说付诸笔端并费尽心力地加以详述之后，又冒险公开发表此学说，对本人此举，教宗阁下或许并不感到出乎意料，而是更想知道，我的这项冒险事业是如何发端的，是什么让我背弃数学家们公认的观点，甚至可以说背弃了常识，形成了有关地动的观点。对此我无意隐瞒教宗阁下，促使我去寻找另一种推算天体运动方式的唯一的原因是，我知道那些数学家们在此项研究上从未达成过共识。

因为，首先，他们对日月运动的认识不甚清晰、疑惑重重，甚至都无法通过观察论证一整年的长度；其次，在认定日月以及另外五个行星的运行方式时，他们没能运用同一套原理和假设，而是使用了仅仅建立在显而易见的视公转【9】和视运动【10】基础上的证明方法。有些人只用了同心圆理论【11】；另一些则采用偏心圆理论【12】和本轮理论【13】；甚至用这些方法他们都未能获得理想的研究成果。尽管那些运用同心圆理论的人已经从这些天体中推算出某种不均匀运动的存在，然而他们并没有因此成功得出任何与观测现象完全相符的确实结论。另外那些设想出偏心轮理论的人，尽管通过计算看似在很大程度上解释了视运动，并使之与偏心轮理论相符，然而，却引入了许多与匀速运动的基本原理相悖的东西。他们也未能从其中领悟或推算出最重要的一点，那就是宇宙的形态以及其中每一部分固定的对称性。他们的工作程序就像多位画师共同画一幅人像，有的人负责手，脚，头，另一些各自分到不同的部位，每个人都画得很好，但组成一个身体时则不成比例，再加上没有人愿意调整自己的作品以配合他人，于是最终的画作不像人类，反而更像怪物。在他们论证的过程中，他们标榜了一种“方法”，遗漏某些基本要素，却加入某些与所论述事实不相干的东西。如果他们遵循了既定的原理，这种情况是定不会发生的；如果他们的假想并非谬误，那么所有从中得出的结论一定都能得到证实。尽管我现在所持观点也许尚不清晰，然而它们终会在适当的时候变得更加明朗。

综上可见，用传统数学方法计算天体运动规律并不十分可靠。反复思忖以上情况，我意识到，伟大的造物主遵循万物规律为我们创造了宇宙世界，然而至今却依然没有一种说得通的机制来解释其运行规律。学者们对此仍各持己见，只顾埋头研究这个世界最为微小的细节。我开始对这种现状感到厌烦，因此开始广泛阅读所有相关学者的书籍。我想知道，除了那些数学教师传统的假设之外，是否有人曾提出过与众不同的天体运动观点。我首先发现在西塞罗【14】的作品中，尼塞塔认为地球是运动的。之后在普鲁塔克【15】的作品中，我发现还有一些人持有上述观点。我认为很适合在这里引用，以供众人参考：

“有人认为地球是静止的，但是毕达哥拉斯学派【16】的菲洛劳斯【17】认为它正沿着以‘火’为中心的黄道【18】进行圆周运动，就跟太阳和月亮一样。蓬杜斯的赫拉克利德斯【19】和毕达哥拉斯学派的艾普托斯认为，地球在自转，但并没有挪动方位，就像轮子一样，绕着本身的圆心降落和升起。”

以上述观点为基石，我开始思考地球的转动方式。尽管这个想法看似荒谬，然而我知道自己拥有对此发表言论的自由。我看到前人已经假设了多种转动模式来解释恒星运动，于是我想，能否通过对地球运动的某种假想，得出比这些更令人信服关于天体运行的结论。于是，在假定了本书后文所述的地球运动方式之后，我又经过长期大量的观察发现，如果将其他行星的运动假想成类似地球的圆周运动，并以之替代所有恒星的运行方式，那么不仅观测现象符合逻辑，而且恒星与它们的轨道之间、恒星彼此间的相对位置和距离都变得紧密联系起来，以至于牵一发而动全身，其中任何一部分发生改变都会致使其他部分乃至整个宇宙发生混乱。

因此，我决定遵循这样的计划撰写此书：在第一卷中描述所有轨道的方位以及我认为的地球运动方式，这样本书便可以反映出宇宙的一般机制。在剩下的几卷中，我将其他恒星运动方式及其运动轨迹与地球运动相结合。人们可以从中了解到，与地球运动发生关系后，这些恒星的运动方式及轨迹能在多大程度上保持下来。

我相信，对任何聪慧博学的数学家来说，如果他们能遵循作为学者最重要的品质、用深入而非肤浅的态度认识并衡量书中论证该学说所列的观点，都会支持我的观点。对此，我确定无疑。然而，为了让博学或寡学的人都意识到我不回避任何人的评论，所以我最想把这篇呕心沥血之作献给阁下您。即便是在我生活的遥远一隅，您也被认为是最为杰出和尊贵的人。您对一切学问包括数学，都心怀热爱。所以在您的权威和判断力的庇佑下，任何不实的诽谤都会烟消云散。尽管曾有谚语说：谄媚者最为难防。

恐怕会有这么一些空谈科学的人，明明对任何数学科学都一无所知，却认为自己拥有论断他人的权利。如果他们通过断章取义地引经据典来评判和攻击我的理论，仅仅为了达成死人目的，我完全不会理会，甚至会觉得他们愚蠢的论断是可鄙的。如您所知，拉克坦修【20】是著名作家，但他的数学却很糟糕，曾嘲笑那些主张地球是球体的人。这种言论可谓幼稚至极。各位热心学者，如果这样的人也来嘲笑我们，我们大可不必感到惊讶。数学只为研习数学之人而写，如果我的想法没有欺骗我的话，我们的努力很可能为阁下您所统领的基督教国家做出些许贡献。不久之前，在利奥十世【21】统领下，拉特兰会议讨论了关于修改教会历法一事。此问题当时悬而未决，仅仅因为年月的长度以及日月的运行规律尚未完全确定。从那时起，在佛桑布朗教区主持此事的主教保罗的敦促下，我开始将注意力转到这上边，希望得出更准确的数据。但此书中所述成果，还望阁下躬亲评判，也愿其他饱学之士予以评价。

唯恐阁下责怪我对此书功用夸大其词，现下进入正文。

（译者：肖琦）

注释：

【1】尼古拉·哥白尼于1473年生于西普鲁士托伦市，父亲是波兰人，母亲是德国人。他曾就读于克莱考大学和博洛尼亚大学，在罗马研习天文学及数学，后又在帕多瓦大学学习医学，费拉拉大学学习教会法规。他被指派为费劳恩译格大教堂教士，1543年在此镇逝世，下半生主要致力于天文学研究。这篇题词所致的书，是现代天文学的基础。在此书成书的年代，所有人都认为地球是固定不动的，是宇宙中心；尽管属书中哥白尼所用论据有些是不能成立的或者荒谬的，他仍然是将日心说作为“更好的解释”的首位现代人。在他之后，开普勒，伽利略，和牛顿确切地证实了他的理论。

【2】教宗保罗三世（POPE PAUL III）：第222任教宗（1534-1549年在位）。他将英格兰国王亨利八世逐出教会，推动反宗教改革运动，承认耶稣会，召开特伦特宗教会议。（译注）

【3】毕达哥拉斯（Pythagoreans）：古希腊哲学家，数学家。年青时曾到过埃及和巴比伦学习数学，后到意大利的南部传授数学及宣传他的哲学思想，后来和他的信徒们组成了一个所谓“毕达哥拉斯学派”的政治和宗教团体。（译注）

【4】莱西斯（Lysis）：古希腊哲学家，据说是毕达哥拉斯的朋友和弟子。（译注）

【5】喜帕恰斯（Hipparchus）：古希腊最伟大的天文学家，他编制出1022颗恒星的位置一览表，首次以“星等”来区分星星。发现了岁差现象。是方位天文学的创始人。（译注）

【6】雄蜂（drone）：蜜蜂的一种，职责是繁殖后代，不负责劳动和采蜜。（译注）

【7】尼古拉·舍恩贝格（Nicolaus Schonberg）：德国卡普阿红衣主教。1536年，他曾从罗马写信给哥白尼，对他的才华表示了赞赏和鼓励。（译注）

【8】泰德曼·吉斯（Tidemann Giese）：库尔母教区主教，是哥白尼的好友及其理论的拥护者。（译注）

【9】视公转（apparent revolution）：即从地球上看，每个行星的运转周期，运行轨迹（轨迹形状，黄道带度数）。（译注）

【10】视运动（apparent motion）：反映天体运动的一种表面现象。例如，天体的周日运动就是一种视运动，它事反映地球绕轴自转的一种表面现象；太阳每年巡天一周的运动也是一种视运动，它事反映地球绕太阳公转的一种表面现象。（译注）

【11】同心圆理论（concentric circles）：指日月星辰绕地球作同心圆运动的主张。（译注）

【12】偏心圆（eccentric circles）：托勒密（Ptolemy）认为，各行星都绕着一个较小的圆周上运动，而每个圆的圆心则在以地球为中心的圆周上运动。他把绕地球的那个圆叫“均轮”，每个小圆叫“本轮”。同时假设地球并不恰好在均轮的中心，而偏开一定的距离，均轮是一些偏心圆。（译注）

【13】本轮（epicycles）：见注释【12】。（译注）

【14】马库斯·图留斯·西塞罗（Marcus Tullius Cicero）：古罗马著名政治家、演说家、雄辩家、法学家和哲学家。（译注）

【15】普鲁塔克（Plutarch）：罗马帝国时代希腊作家，以《比较列传》一书留名后世。他的作品在文艺复兴时期大受欢迎，蒙田对他推崇备至，莎士比亚不少剧作都取材于他的记载。（译注）

【16】毕达哥拉斯学派（Pythagorean）：也称“南意大利学派”，是一个集政治、学术、宗教三位于一体的组织。古希腊哲学家毕达哥拉所创立。（译注）

【17】菲洛劳斯（Philolaus）：希腊哲学家，毕达哥拉斯学派（继毕达哥拉斯本人以后）最杰出的代表，是第一个向公众宣传毕达哥拉斯观点的人。（译注）

【18】黄道（ecliptic）：地球绕太阳公转的轨道平面与天球相交的大圆。（译注）

【19】赫拉克利德斯（Heraklides）：希腊哲学家和天文学家，宣称地球每24小时绕自身的轴自转一周。这一思想未获广泛接受达1800年之久。赫拉克利德斯还认为水星和金星是绕着太阳而非绕地球运动，但却以为太阳绕地球运动，水星和金星则是在本轮上绕太阳运动。（译注）

【20】拉克坦修（Lactantius）：早期基督教作家，第一个基督教徒国王君士坦丁一世（Constantine I）的顾问。早期的人文主义者称他为“基督徒中的西塞罗”（Christian Cicero）。（译注）

【21】利奥十世（Leo X）：文艺复兴时期最后一位教宗，教宗谱系上第219位教宗，被罗马人称为智慧之神。（译注）

《苏格兰宗教改革史》序言

约翰·诺克斯【1】

1566年

尊敬的读者，愿主耶稣基督之圣父以永恒的圣灵赐予你们恩惠与平安

虔诚的基督教读者们，众所周知，这个万恶的罗马敌基督王国使众多国度长期笼罩在愚昧的阴云之中，其中也包括我们这片国土。偶像崇拜得以保全，无辜者洒下鲜血，耶稣基督永恒的真理被抛弃、嫌恶和亵渎。但是曾让光明冲破黑暗的上帝一直与我们同在，以他无处不在的怜悯，很久以前便开启了这个国度中一些人的双眼，使他们看清了当时被人们普遍误以为真正的信仰而信奉的虚空，并赐予他们力量，去反抗那种虚空：并在今日，在这最为堕落的最后时日，令他的真理在我们之中取得如此辉煌的胜利，即便有撒但当道，伪善已被揭穿，对上帝的真正的尊崇已然清晰地展示给居于这个国度的人们，撒但以其龌龊的欲望，或狼子野心与贪得无厌遮住了他们的双眼，驱使他们抗拒上帝训诫的力量。

我们并非不知，有关我们这些耶稣基督的公开信奉者存在种种不实传闻，尤其涉及我们在此王国从事这种艰苦卓绝事业的初期。为此，我们得到指令，要据实记录下我们的所有活动——记录下那些曾经历经磨难以口头或书面方式所做的一切努力。在这场论战中，双方彼时的口诛笔伐都已记录在册。如此刚好集结成一册，便是后文。记载始于基督纪元1500年【2】，至玛丽女王【3】从法兰西重返苏格兰为止。

当时的编纂者已经对此作志得意满，不愿在其中耗费更多气力。但是，我以圣父之名祈祷并向虔诚之人求教，请他们告诉我应该如何做才能增添上帝的荣耀，启发当今一代及后世子孙。最终，我得出结论，应以忠实的笔调记录那些人士的言行，上帝通过他们呈现出他的荣耀，让他们对抗那些显在的恶行、迷信和偶像崇拜；虽然没有过多的作品收集成卷，然而仍比编篡者在最初所构思的要丰富。于是，我们可称此卷的丰富程度已经超越了他的期待。

然而，在此书起始，我们仍要恳请诸位尊敬的读者不要对我们期待过高，切勿指望我们能将这个王国发生过的一切事件收录在这样一本史书中。在这一时期，上帝的圣徒们与那些霸占圣职神位并统辖人们灵魂的嗜血恶狼进行了殊死搏斗。而因为出于政策规定，除了与宗教相关的事件，我们不能干涉过多。尽管书中略去了许多事件，本书绝无任何不实之语。对此我们于心无愧。

另有一事，我们须预警各位严谨的读者，即不要因我们以毫无成见的方式陈述简明的真理而感受到冒犯，由于就书中所记诸人而言，我们追寻他们的缘由既不为奖赏，也不为虚空的荣耀，我们谨记着人们鲜能正确评断上帝及其创造物这种公认的准则。请读者不要因我们态度变换或是对人物的说法不一而感到惊奇，因为他们在宣称自己对于上帝及其神圣宗教的评价时便是时而如敌，时而如友，时而热烈，时而冷淡。有人始终如一，有人变幻不定。原因很简单，我们相信神圣之人能够看到我们的用意，那就是上帝定会因为他的仁慈受到歌颂。这个时代定会感谢上帝的神圣恩泽，而后世之人定会谨记耶稣基督之光是如何以精彩绝伦的方式战胜了这穷途末日的腐朽世界。

（译者：肖琦）

注释：

【1】约翰·诺克斯（1505-1571），苏格兰宗教改革领袖及苏格兰宗教改革史研究者，曾就读于格拉斯哥大学；曾在曼恩地区的法兰克福和日内瓦任英语教众的牧师，后在日内瓦结识了加尔文；1559年回到苏格兰；此后直至去世都致力于长老会的创立，他强大的个人品格通过这个机构得以不断传承，至今仍然对苏格兰民族性格有很大影响。他笔下这篇前言用原版苏格兰式英语刊印于此，人们可从中看出，尽管他没有对罗马教会进行恶意中伤，然而态度却十分凌厉。

【2】基督纪元（year of God）：指以基督教所信奉的救世主耶稣降生的年份为起点顺序计算年代的纪年法。由于这种纪年法简便而统一，广为世界各国所采纳，我国自中华人民共和国成立后也采用这种方法计算年代，称之为“公元”。（译注）

【3】即玛丽.斯图亚特（Mary Stuart）：苏格兰女王（在位时间1542年12月14日─1567年7月14日）以及法国王后（1559年7月10日至1560年12月5日）。（译注）

致沃尔特·雷利爵士之信兼为《仙后》一书序言

埃德蒙·斯宾塞【1】

1589年

此为作者撰写之信件，缀于正文之前，以阐明这套作品之主旨并为读者提供指引，助其理解。

致正直、尊贵、英武的骑士，斯坦尼尔之五港总督，女王陛下治下康沃尔郡统领，沃尔特·雷利爵士

先生，我明白对寓言故事的解析常令人疑窦丛生，而我所著这本自命名为《仙后》之书，便可视为一个连续的寓言、一段隐秘的狂想。因此，半为避免猜疑误读，半为使您在阅读此书时更易理解，我在此信中向您揭示我写作此书之意图与主旨，这也是您的吩咐。我所述的为我在整个写作过程中人物塑造之凭依，且略过详细意旨或偶发意外不提。

《仙后》成书之目标为塑造一位身具美德、操行高洁的雅士。我选取了亚瑟王之史事作为主题，因其历史虚构成分亦能为此书添色。读者们最乐意阅读的内容，乃是种种事迹而非英雄楷模之简介。其人品之出类拔萃已因先代浩繁卷帙而广为人知，而现时之妒忌怀疑也与其相距甚远。在我看来这可谓是最为合情合理且令人愉悦的选择了。

本书中，我跟从所有古代诗人们的足迹：荷马居首，他以《伊利亚特》【2】中的阿伽门农【3】和《奥德赛》【4】中的俄底修斯【5】分别树立了优良君主和正人君子的模范；其次为维吉尔，他通过埃涅阿斯【6】的塑造表达了相似的意图；维吉尔之后，阿里奥斯托【7】在笔下的骑士奥兰多【8】身上将优良君主和正人君子的形象融为一体；时至近日，塔索【9】又将二者再度分开，分别体现在两位主人公身上，即将哲学上称为个人道德品行的部分赋予里纳尔多【10】，而将政治韬略之部分留予戈弗雷【11】。

以历代卓越诗人笔下楷范为鉴，我致力于勾画亚瑟王在登基之前作为一名勇武骑士的形象，并遵循亚里士多德学说，将其塑造为能完美体现十二种美德之人物。而这也是头十二本书的主旨。如果这十二本书为世人所喜爱与接纳，我或许会受到激励而续写，以表现亚瑟王登基为王之后“政治韬略”部分之品德。

我明白对于一些人来说，这种表现手法并不讨喜。他们更愿以概念或详尽说教的手法平铺直叙地讲述美德，而不愿以将其融入寓言的形式加以表达。这些人对今时今日应感到心满意足罢，眼见事物均以他们属意之手法展现，但无一能赢得尊敬。就常情而言，这应是令人不悦的。

我推崇色诺芬【12】更甚于柏拉图，因后者凭借敏锐判断力提出城邦应是如何，而前者通过笔下的居鲁士大帝【13】和其波斯国而精心构造出理想政府之图景。一言蔽之，以范例阐释比提出规章准则更亲切有益。而这也是我力图在亚瑟王此人物身上塑造的：亚瑟刚从其母伊格莱因腹中诞下，便被魔法师梅林送往泰门处，并受其抚养教育而长大。他在梦中遇见了仙后，其无双美丽令亚瑟神魂颠倒，醒来后便决心出门寻找她。得梅林提供武器装备，并依泰门之透彻指引，亚瑟朝仙境之国进发，踏上找寻仙后的征途。

广义上讲，“仙后”在书中意指“荣光”。然就我个人私心而言，“仙后”所代即是吾国最伟大荣耀之君主伊丽莎白女王，而她治下国度即为仙境之国。在书中几处地方已可看出对伊丽莎白女王的暗指。思及仙后身负两种品格特征，其一代表最高贵的女王或皇后，另一则代表最贞善迷人的淑女。而在您对辛西娅高妙论述的启发下，我通过几处对菲碧的塑造体现了后一种品格。菲碧和辛西娅皆为月亮女神戴安娜的别名。

对于亚瑟王子的塑造我则尤为注重表现其之“高尚伟大”。因据亚里士多德和其他哲人观点，此乃至高品德并蕴含其他各种美德于其中。在全套书中，我均通过记叙亚瑟的种种行动而体现其高尚之德。但对于其他十二种美德，我则以另十二名骑士为载体以增添历史故事的丰富多样性：手头这三本书即包含了其中三种品德。第一位是红十字骑士，我借他体现“神圣”；第二位是居央爵士，我用他表现“节制”；而第三位是布里托玛尔提斯女骑士，我以她刻画“贞洁”。

盖因整套作品的开头有突兀之嫌而又有诸多前情为铺垫，期您对这三位骑士的一些历险经历先做了解为佳。历史诗人与历史学家的手法是不尽相同的。历史学家依发生先后顺序而逐一记叙事件的情节与时间；然而历史诗人却直插入其中他最关注的事件上，以此为基点回溯之前发生的过往事件、预言其后将来临的未来事件，并对种种一切做出称心合意的分析。

因此，我所描绘的这段历史若换由历史学家来讲述的话，则应由全套书中的第十二本开始，即最后一本。我计划在这本中描写仙后举办她每年一度持续十二天的盛大宴会，这十二位骑士的不同历险正发生在这十二天之中，由十二本书中的一本单独描绘记录。

第一本书的故事如下。

宴会伊始，一位身材高大、举止滑稽的年轻小伙子现身并拜倒于仙后面前，向她祈求恩泽。而依当时的礼节，仙后在宴会期间不能拒绝这要求。小伙子于是请求仙后允许他参与宴会期间降临的任何冒险活动，而在仙后恩准后，他便舒展四肢，躺在地上休息，笨拙土气的举止与高贵的宴会显得格格不入。不久之后，一位窈窕淑女衣着丧服、身骑白驴而来，其后跟随着一个侏儒，他牵着一匹驮着骑士铠甲的战马、手握骑士长矛。这位女士也拜倒在仙后面前，哀诉她的双亲、一对古代的国王和王后已被一条巨龙禁锢在一座坚固的城堡中，数年之久仍不得脱身。她就此乞求仙后派遣麾下一位骑士以助她征伐巨龙。那滑稽的小伙儿听闻此话迅速跳起身，向仙后表示愿承担这次冒险的任务。无论仙后如何讶异、提出请求的女士如何反对，他仍一再热切表达他的愿望。最终，女士向小伙儿提出，除非他堪当她带来的铠甲（亦即圣保罗在《以弗所书》其六中所指的上帝赐下给基督教徒穿着的甲胄），否则将无法在这番讨伐中取得胜利。而小伙儿立刻毫不犹豫穿戴上全副铠甲，看上去仿若会场里最神勇出众之人，而女士也变得再满意不过。从仙后处接受了骑士身份，跨上那匹奇异的骏马，小伙儿便同女士一起出发踏上了冒险旅途。第一本书的内容即从这里开始：

一位高贵的骑士在平原上策马奔驰。

宴会第二天，一位双手染血、怀抱婴孩的朝圣者来到了仙后面前，他述说婴孩的父母被一名叫阿卡西亚的女魔法师杀害，因此渴望仙后能指派一名骑士同他一起进行冒险，为消灭阿卡西亚。仙后将此任务派给居央爵士，于是他与这位朝圣者一同上路了。这就是第二本书的开篇和全书主旨。

第三天，一位新郎来到仙后面前，陈情邪恶的魔法师布西莱茵囚禁了一位名唤阿莫雷塔的最尊贵贞洁的女士，并对她加以百般苦痛折磨，只因她不愿献身屈从让其一尝肉体欢愉。于是阿莫雷塔的爱人斯卡达摩爵士踏上了冒险的征途。但因为难以对抗魔法师，斯卡达摩爵士的努力以失败告终。而他终于在长期的悲痛欲绝后得遇布里托玛尔提斯女骑士，不仅自身得救，也援救出爱人。

书中间或有其他冒险夹杂其中，但应被视为支线而非主要内容，这类情节有布里托马特之爱恋、玛丽奈儿之倾覆、弗洛里梅尔之悲惨、月神菲碧之美德、赫勒诺拉之淫欲等。

先生，至此我的说明已近泛滥，务使将您的理解引向汇聚我写作意旨之源。切望您能就此把握文脉大纲，在阅读时不致感觉困惑乏味。我谦卑地热望您能一如既往偏爱于我，并祝愿您永远幸福快乐。

此致。

你最谦卑深情的

埃德蒙·斯宾塞

1589年1月23日

（译者：肖涵月）

注释：

【1】埃德蒙·斯宾塞，1552年出生于英国伦敦，1599年卒于同一地点。他是伊丽莎白时代最伟大的非戏剧诗人，而《仙后》是他作品中篇幅最长也最为声名卓著的一部。《仙后》的头三本书出版于1590年，后三本书出版于1596年；而在其过世后，他计划中要完成的剩余六本的断篇残章也被结集出版了。《仙后》是一首兼具寓言性与浪漫性的诗歌，而在这封写给友人沃尔特·雷利的可视为全书序言的信笺中，诗人解释了整部作品的构想及其主要的寓意。

【2】《伊利亚特》（Ilias）：古希腊盲诗人荷马的英雄史诗代表作之一，内容源于由特洛伊战争的传说，描绘了战争第十年中数星期间最为悲壮的故事，塑造了一群身具优良品德的英雄形象。（译注）

【3】阿伽门农（Agamemnon）：《伊利亚特》中希腊联军的统帅。他是希腊神话中的迈锡尼王，以足智多谋、武艺高超著称。（译注）

【4】《奥德赛》（Odysseis）：荷马的另一英雄史诗代表作，情节上接续《伊利亚特》，描绘了主人公奥德赛在特洛伊战争中用木马计获胜和返家途中的种种历险。（译注）

【5】俄底修斯（Ulysses）：《奥德赛》中的主人公奥德赛在罗马神话传说中的别称。（译注）

【6】埃涅阿斯（Æneas）：传说中特洛伊英雄安克赛斯（Anchises）和希腊神话中爱神阿芙洛狄忒（Aphrodite）之子。（译注）

【7】【8】：埃里奥斯托（Ludovico Ariosto）：意大利文艺复兴时期的著名诗人，他的代表作《疯狂的奥兰多》（Orlando Furioso）描绘了查理大帝麾下的骑士奥兰多（Orlando）与公主安杰丽嘉的爱情，融骑士冒险故事和现实世界于一体，风靡一时，对欧洲的叙事长诗影响深远。（译注）

【9】【10】【11】塔索（Torquato Tasso）：16世纪意大利文艺复兴运动晚期的代表人物之一，因罹患精神疾病，在即将被教皇加冕为“诗人之王”的数天前过世。里纳尔多（Rinaldo）是塔索1562年出版的同名叙事体长诗的主人公，而他也因此作在当时被称为最值得期待的诗人。戈弗雷（Godfredo）是塔索的代表作《被解放的耶路撒冷》（La Gerusalemme Liberata）中的主人公，是第一次十字军东征的统帅，并最终夺取了圣城耶路撒冷。（译注）

【12】【13】色诺芬（Xenophon）：古希腊著名军事家、文史学家、作家，苏格拉底的弟子。他在《居鲁士的教育》（Cyropaedia）一书中，以自传体形式描绘了古波斯帝国开国君主居鲁士大帝（Cyrus the Great）的成长事迹，以此叙述作者自身的政治理想。（译注）

《世界史》序言

沃尔特·雷利爵士【1】

1614年

着手编写这一部宏大混杂的作品，是一个并不甚合适、与本人也不甚相称的决定。然而这样做的理由尽管微弱，仍然足够让我坚定此念。因为倘若这一信念萌芽于我人生的首个黎明，当知识之光照入我年轻的生命，当时运还未曾摧残己身，我也许会心生犹疑，惧怕执笔此书之前，年岁与死亡的阴影便将吞没此这部作品及我自身。

我编撰的这部世界史始于创世纪之日，并最终计划（除了几处离题之处外）将手下之笔局限于我们伟大之大不列颠岛。坦白地说，这缘于己身愚钝，我将一生大部分光阴都耗费在了他事之上，今日在能力所及条件下，七拼八凑出英国之事的框架。相比之下，如果除了时机再无其它欠缺（本人即是欠缺），则那持至动笔之夜前，狂风暴雨般的人生便也足矣。不过，那些未经治愈且一再泛疼的锥心痛苦，与我欲满足几位曾患难与共友人之期盼的强烈愿望——前者是强迫性的，后者则是说服性的——让我的思想日渐清晰，也让我成为智者与庸人议论的话题。

对于所述之世界，那个我并无亏欠的世界，芸芸众生（的命运变幻莫测）在多少逝去的年代里也难有大成。因为纵观世间，凡人之间人情冷暖，愈加被境遇把控。众人皆知，狗从来只向陌生人狂吠，一吠百应更是其本性。对轻率的大众来说，亦是如此。他们缺乏的美德，我们称之为诚实；他们缺乏的上天恩赐，我们称之为基督教中的“仁爱”。他们开口谴责，对事实充耳不闻；他们动手伤害，即使尚未受袭。

当这些流言蜚语传开，崇高的陛下却被公认为一切弥天大谎的始作俑者。“不要责怪世人，”便西拉说，“未询问事实之前，先了解事实，然后才能以正义之道改正。”“谣言没有目击者，没有审判方，邪恶并具欺骗性。”这个稍显空洞的大众观点给了圣奥古斯汀害怕的理由——他害怕来自崇高之人的赞美，厌恶来自伪君子的赞美。没有人曾给过比塞尼加【2】更合理的解释：“让我们服从良心，无需汲汲于声名；罪孽也一并遣散，我们值得拥有更高尚之物。”

对我个人来说，即使曾以某种方式为国家效劳、且将国家利益置于个人利益之上，并因此博得大众认可，但这种情况下，这种认可对我没有任何助益，就像船只失事后，再风和日丽的天气对水手都没有意义。若情况相反，在船只到达港口后刮起了暴风雨，也不会对他有任何损害。我知道我因她【3】，失去了许多其他人的爱戴。我始终一如既往地敬仰她，即便她已化作尘埃。

我在为她的优秀人品辩护之余，从未迫害过任何人。而那些无论以何种方式迫害过他人的人，至高无上的审判者都看在眼里。对自己正承受的苦难，可借塞内加之言聊以自慰，“由崇高之方式获得的观点，即使有误，仍可悦人”。对那些有机会成为“荣誉之父”的人，我既不羡慕他们金钱交换而来的荣耀，也不会为一己之厄运沮丧。我会以维吉尔的话告诫自己，许多事物皆是“行事，不可拘于一己所需”。努力获取其他的一时满足，是出于狂热而非希望，因为让人可自由穿行这个世界的不是客观事实，而是思想主张。因为若非如此，人就不会拥有千差万别的堪比外表差异的思想形态，那么一张嘴就可能说服世界，一名法官就能主持公道。

然而，这就是沉寂大地上那多样的广阔的美德。上帝穿越时间与尘埃，铸造出许多蓬勃生命。诸多历史人物，我们阅读他们，口耳相传；那些现实个体，我们与他们见面，进而交谈。每个人都有多变的面孔，每个人的心灵都有不同的图案。形体不相似，理念、想象也不趋同。于是，相异性给了自然最引以为傲的资本。从这里衍生出不胜枚举的观点，夹杂着思想撞击的火花；衍生出诸多自然及超自然的事物；衍生出凡人便可拥有的或英明或愚蠢、或阳刚或稚嫩的丰富感情。究其根本，并不是植物（及所有合理存在生物）的可见外形，而是其中内在，造成了万物有别。

尽管上帝独享读懂人类思想的特权，然而正如通过果实便可分辨树木的种类，我们也能以人们的外在行为（只要践行其心中所想）为线索来揣测其内在。不仅如此，我们可以很轻易地由外在来表达内在，并可做到活灵活现、毫无做作、充满敬畏。而普世之爱，在它能力所及范围之内，教会人们如何在短时间内减轻和弥补内在缺陷。有话如是说：“没有人能长期戴着虚伪的面具生存。那些需要伪装的事物没有真理的地基，无法持久。”同样，没有人能永远变幻莫测，（如普鲁塔克【4】所言）我们有时可在他的舌尖上看到他的心。

现在，假设我们置身于这些不甚和谐及彼此相异的理性生命体中。“平凡人是忠诚事物的邪恶审判者，他们的智慧（传道书所言）应被唾弃。”对于杰出之事物，世人常持一种奇特的品评态度：一面谴责他人，一面抬高自我。所以，看到自己一文不值的手稿已遭老鼠撕扯，我也不会感觉奇怪；若看到下列情形，也自然不会拍案称奇：诸多世代中，懒惰的审判者们带着野心谴责尊敬的教士，最严于律己的人心存伪善谴责自身；最拥护正义的人迎合庸众；最勇猛刚毅的人心存虚荣。这些天性为谬误造就了避难所，将正义引至邪恶之路，就如同所罗门【5】曾经的怨言——世界与日俱增地邪恶下去。如想从简，这些天性不如留给学者们去理直气壮地指摘。

在此序言的第一部分，我将尽我所能遵循留芳后世的先辈们的惯例，以类似方式颂扬历史。然而，由于只能借鉴他们的语句，我不会再以琐碎的重复拖累读者。在从世界得到的诸多益处中，历史战胜其他所有的人类知识，傲视群雄；它点亮我们的理解力——理解从古至今世间万物的能力。是的，它高踞时间之上，在其之外，只有永恒。它负载知识穿越浩瀚无垠的千年时空，赋予我们洞察人心的敏锐双眼，让我们很容易感觉自己也身处那个伟大世界（如同我们曾活在那个时代似的）。

“伟大造物主（如赫尔墨斯所言）的杰作”在当初历史出现时，尽管是初生，然而已是一部精品。这说明（我想说明），我们生活在世界被创造的年代。我们目睹它是如何被统治；如何被洪水淹没后人潮重新涌动；一代代国家和君主如何崛起又倒下；何种美德与虔敬在上帝的手上兴盛，又是何种恶行与缺陷被同一双手镇压。历史能使我们能够在地球之深广黑暗中，阅读先祖的的记忆，理解先祖的荣耀。这并非历史给予我们的最小的恩惠。简而言之，我们从历史中收集到最好之物，莫过于以人为鉴，思考得失，以收获永恒般的智慧。

但是，并非生动的例子，并非圣人的词语，也并非是未来磨难的可怖——我们愚昧盲目之心中倒是不乏这些存在——让我们牢记：上帝的无限广大之眼与智慧会刺穿所有的伪装；上帝的正义要求我们秉良心行事；徒有其表的美丽、做作的行为、俗套的仪式等等（为了平息人类意见而采取的）手段，都逃不出上帝万能之眼。尽管异教智慧承认这一点，却也没得到上帝智识的首肯。如果有任何人（如欧里庇得斯【6】所言）在人生中犯下罪孽，却妄想能躲过上帝的眼睛，那他就太天真了。

重新整理上帝那些慈悲之审判、努力将所有层次都收纳进来，是一件浩大的工作，因为这些事例正如一片深不见底之海洋。上帝对人的评判如同烙上身的分数，将被一直带到入土之日。而人自身的跌宕起伏则只留存于身边人的记忆中。正如那些成功的人，未见过他人堕落，因而也不畏自身犯错。上帝对伟大之人的评判得以保留给他的子孙后世：首先，通过上帝圣灵所指引的崇高之手；其次，通过他们的美德——他们收集了世界上强大而显赫之人的言行和后果。或者说远一些，谈及那些因着野心从天使变为魔鬼的转换；谈及那些因着野心从天使到魔鬼的转变；谈及那些最伟大的、光芒四射的君主，用野兽蹂躏着大地之草，他们对上帝傲慢，忘恩负义；或是谈及法老王（Pharaoh）大肆屠杀以色列初生婴儿，或是谈及耶洗别（Jezebel）统治期间，滥用法律，利用长老们的审讯杀害拿伯德。其他成千上万的事件何其相似，我们又怎能丝毫不泄气地强作欢颜，相信这些遥远的例子不会在未来再次发生？

读者可能不清楚，那些君主究竟经历过、研读过、忧心过，并下定狠心决定过多少大事——包括奴役、谋划、危险，杀戮与暴行——才最终成为一国之主，成为四海的话题。在巴比伦、波斯、叙利亚、马其顿、迦太基、罗马以及其他国家里，这些种子上没有开出任何果实与花朵，连叶子都不见。而它们自身的根基与遗迹也不会长存。“人手所创造的东西，或将被人手毁灭，或将一点点被侵蚀殆尽。”而毁灭的原因，来自那些形形色色基于第二因思考的人们。所有国家的倾覆，若不是因外部侵略，便是因内部的纠纷与疏于管理（政治家如是说），抑或是两者交织而成的第三种原因。人们也将观察到，最宏伟之城池乃是不堪自重而倾塌的。里维【7】有句名言论及此事：所有王国在建立崛起之前，神圣的天意（克拉狄普思在这里与庞培持不同意见）就为他们安上了一个日期，一个特定的阶段。如果要就此话题继续讨论下去，或要花上一日之久。

这本书首先会论述首个国家与它的君主。以前言的篇幅之短，我不可能继续溯古寻根、做出评判，只能在这里探讨我们自己的国王及邻国国君的收益。纵观宗教与凡人作品，他们看到了无信仰、不义和残暴的成功，（尽管这样）仍依例效仿。

确实，人的判断并非一致。另外（更奇怪的是）人类被相似事件激发的情感也都不甚相同。当事件触及到某人情感的深处，或是最能契合他的理解力时，此人便最易被触动。但是，上帝的审判一成不变，不会因年代之长而感到疲累，也不会给予一个时代祝福，却给予另一个时代诅咒。那些开明的人，或是拥有虽不宏伟、却牢固的真知灼见之人，可以领悟出无信仰所带来的苦果，这些同样可以在从古到今的真实事例中找出。除从理论上，也可以从明显的证据中总结出，病态的行为往往引向病态的成功。我在此前言中，会加上一些后文没有引申出的例子。

在诺曼家族的国王中便有一个极好的例子。在诺曼底人武力征服英格兰之后，一场非凡的“上帝主持正义”事例便发生在亨利一世的继承人身上。这位国王凭借势力、计谋和暴行，粗暴剥夺、干预兄长诺曼底公爵罗贝尔的生活，将其折磨致瞎、监禁至死，从而让自己的儿子成为土地的领主。上帝驱逐了他们，不论男女，不论是他们的侄子外甥或侄女外甥女（除莫德外），还有他们的150多名随从——大多数或是贵族，或是宠臣——都在一次海难中葬身海底。

我们可将之后的国王大抵略过，直接谈谈爱德华二世。确凿的是，这位国王被谋杀后的血债纠葛，尽管有过中断，却也终在一日重新爆发，纷至沓来，层出不穷，以致之后的君王都死于同样之疾（仅有几名得以逃脱）。尽管爱德华三世尚属年幼，人们不曾猜疑他牵扯进了那场可怕的阴谋，然而，他之后仍致其叔父肯特伯爵于死地。伯爵只是想救赎其兄，因为当时他相信他还活着【8】；国王让其叔父以叛国罪被处死，实际是认为他背叛了自己（如果他叔父所获情报属实）。由此我说，足以证明，他对过去并非无知，且结果在他意料之中，即使莫蒂默也在他手中死去。

上帝之神秘、无处可觅的严酷审判也降临在爱德华三世的孙辈身上。它这样随着家谱延续下去，甚至到达谱系上的最后一人。在第二或第三辈，人们皆随大厦的倒塌而被埋葬，因为建筑时所用泥浆曾被无辜的鲜血染红。理查二世曾目睹他的财产主管、理事、管家与其他各种顾问，或被群众杀戮，或在他无意之间被敌人杀害。然而他认为自己才智过人，不用吸取这些前车之鉴的教训。亨廷顿伯爵与肯特伯爵、蒙塔古伯爵与斯宾塞伯爵，自认为是这个时代中最伟大的政治家。他们如其他人一样，为讨好国王并明哲保身，谋杀了格洛斯特公爵，却与他们的追随者一道惨死在同样残暴的手段下，且远比公爵更不体面。至于国王本人（他在很多事情上的作法，是对他伟大身份的亵渎，不可饶恕——他以背弃信仰，宪章，赦免与特权来否决了自己），在风华正茂时被废黜，被他的亲堂兄、兰开斯特的亨利，即之后的亨利四世所谋杀。

这位国王牵强登基，以不忠之举篡得王位。他航海归来一登陆便背信弃义，声称只是想追回他合理的继承权。他与理查一刀两断，并在国会上公开与国家决裂——他曾宣布会保留被废黜国王的生命。之后，他享受了几年王国的统治权，期间遭受四面八方的臣民攻击，周围充斥着阴谋与叛乱。若不朽之灵魂可在身体死亡后仍有辨识之力，他将看见自己的孙子亨利六世及其王子被出其不意地残酷杀害。他头顶的王冠（导致不少血案的原因）被拱手出让给其他的家族，最后被敌人的子嗣把玩享受。他刚愎自用，认为这些敌人已经被击退、手无缚鸡之力，继承已不成问题；通过国会确保他自己的子嗣获得王位。毋庸置疑，人类理性早该有所判断，但父亲的严谨法则到了儿子亨利五世英勇浩大的胜利的附和，在一次次攻夺中将对手的希望打消成泡影。我认为，即使若卡索邦的言论——一日，一个时辰，一个时刻，就足以让整个看起来根基牢靠的庞然大物倾覆——毫无道理，人类理性也该如此判断。

亨利六世生活在其祖父弥天大错的阴霾中。这阴霾，恰似爱德华对其孙子理查留下的烙印。虽然他作为一位温和清白的君主赢得广泛尊敬，却拒绝了与纳瓦尔家族（House of Navarre）的阿马尼亚克（Armagnac）——法国最伟大的王公之一——之女的婚事，全然不顾自己已与其订婚（这场联姻本可以保护他在法国的继承权）的事实，转而迎娶安茹（Anjou）的女儿（因此失去了在法国的一切）。所以，在堕落到导致他的格洛斯特叔父、兰卡斯特家族的支柱的无谓牺牲时，他让自己与这个国家经历了从诺曼征服后最大的损失与羞辱。他的廷臣对亨利三世有过如此言论，如今却恰恰适用于亨利六世自身，“他是个温和的君主。但是，他之统治生不逢时”。

的确，白金汉公爵与萨福克公爵是格洛斯特公爵之死的幕后黑手，也是操刀手：因为在女王那里他们一言九鼎，但公爵却对他们的无上权威指手画脚；因为格洛斯特曾劝阻她的婚礼，涉及了她私人恩怨（轻蔑她美貌的侮辱）。而后果是因之前的播种，成事是因听取了忠告。在格洛斯特被斩除后，约克公爵壮大得很快，可以同时以口舌之勇与荷枪实弹来争权。在这些权力之争中，白金汉公爵与萨福克公爵得到最多的支持者，却最终落败。尽管依照常理，上帝应该乐于出手除掉在圣礼上违背诺言的约克，但此举却让其子马奇伯爵（Earl of March）走上了父辈开拓出的坦荡大路，掠取了亨利与爱德华这对父子的生命与王国。最终，一名精于政治的女人登上了王后之宝座，她目睹了身边所有人的不幸结局，也亲眼目睹其夫国王与其子王子的归宿——王冠尚在头上时便被斩首；她目睹自己的财产被掠夺一空，动产也被扫荡殆尽；最后，她的父亲为了赎回她，向法国国王献出普罗旺斯及其他地方的伯爵爵位以筹集50 000枚克朗的赎金，彻底变成了一位行乞人。这是这个尔虞我诈时代的终结，希拉斯德称此“不错”但是“不公”。因为自世界创始，此类尔虞我诈从未产出其他果实。

现在，便轮到爱德华四世（尽管经过层层险阻）欢欣鼓舞了。所有兰开斯特家族的支系皆已被根除，只剩一位里士满伯爵尚存。尽管爱德华曾经尝试以布里特尼公爵之职收买他，但仍未将其纳于麾下。此外，爱德华这种强加于人的方式也并不牢靠。爱德华国王（我们可略过他其他暴行）在其生前眼睁睁地看着格洛斯特、道塞、黑斯廷斯及其它人对王子的杀戮，而那些悲剧的参与者无一人能逃脱上帝同样的审判。除给自己兄弟克拉伦斯强加莫须有的罪名，并将其处死外，他还授意格洛斯特杀掉亨利六世。他的父辈让他学会模仿爱德华与理查，学会以类似手段杀掉自己的儿子与继承者。这些国王轻易践踏他人之鲜血，为自己树敌；然后，敌人终以同样的方式践踏他们。

爱德华四世后，理查三世加冕，他与所有前辈相比，可谓最为贻害无穷的领主。尽管，为完成这出悲剧，与其他所有人相比，他还有更长一段戏要上演，还有更多个人担任主角的戏份。然而，他与戏中每个角色的情感都珠联璧合，因为关乎到他自身利益。黑斯廷斯与白金汉是皇后与他整个家族的敌人，而他诡计多端，竟能轻易引诱他们屈尊跟随，以至于雷沃斯和格雷，国王的亲叔父与同父异母兄弟，竟（首先）与他一刀两断。其次，他获准将他们关入牢狱，并最后（为了防止节外生枝）让他们身首异处。我们现在回顾他的主要手段，才了解那训诫，即魔鬼在每人脚下写下的谶言：也就是，让悲哀者绝望，让绝望者毁灭。他一直谨守此格言，毫不懈怠，直到年轻的国王自己与他兄弟的死才最终宣告终结。这是因为他在白金汉公爵的脑子中灌输了这样的观念，只要国王或其兄仍大权在握，他们一日将报仇雪耻，为在他们叔父与兄弟，雷沃斯和格雷身上犯下那不可饶恕的罪行。

但是，这不是他与黑斯廷斯评理的方式。黑斯廷斯对主人之子的忠诚无可质疑，尽管这样，魔鬼从不被不可思议之事而降服，仍然怂恿他做出同样之举。他接受了。卡特斯比（Catesby）尝试劝告他，可他冥顽不化，很难说服，先是尝试趁黑斯廷斯落座会议厅时杀掉他，而当他因剑术不佳而失手，又派了一位手持重刃的刽子手。而因为无事可以提高食欲，他在晚餐前突下命令，让黑斯廷斯人头落地。我从未在其他事件中看见比黑斯廷斯案还要明显的上帝审判。在同一日，雷沃斯公爵，格雷公爵及其它人（未受法庭审判，便被安上罪名）在黑斯廷斯的命令下在庞福雷特被处决。是的，黑斯廷斯自己就是在同一日、同一个时辰（我猜想），用同一种非法的方式在伦敦塔被处死。但是白金汉的生命仍延续了一阵子，以他的雄辩强据说服了伦敦人选举理查做国王。作为奖赏，他被赐予赫里福德的伯爵爵位，同时被认为是嫁女给唯一皇子的最佳人选。在苦心焦思的烦恼与数次失败的尝试后，他最终被最信任之仆反目状告，在索尔兹伯里【9】被处死，同样没有得到公正审判。而理查又获得了怎样的成功？在这暗箭重重与杀戮后，对基督教的顺从与反抗后，在用一只最残忍之手扼断亲侄子与世代相袭的领主们之喉后？不就是得到了这短暂一生的繁荣，过于短暂以致在终场时无暇予以充分回顾？在那无辜鲜血的声声低泣中，他自己的鲜血也从上帝手中渗出。他在友人与敌人心中，皆被立为奇耻大辱的代表。

亨利七世，另一位暴君登基。于是，下个时代（无疑地）目睹了上帝之正义的即刻审判。如果有任何君主堪称审慎精明的话，他必是其中之一。利用自己的超人才智，他在坐上王位前后都击退并颠覆了许多对手，比史上任何英格兰国王都多。我说他拥有超人才智，因为他在追逐利益的手中仍紧握情感的缰绳，所以总能准确地衡量自己是否担得起肩上的事业。尽管人总不免有冒进之举，但他总是拿捏有度。他仔细观察了路易十一世的发展历程，在皇室活动以及相关活动中都因袭他的先例，但是他要更加公正，并不像路易一样，将他怨恨或恐惧的人推上断头台。

他在奖赏自己仆人方面从不接受他人干涉，这点可谓超凡英明。不管他给出怎样的赏赐，得到的都是感恩与爱。他明白收买人之情感（当然由利益来购买为最易）不仅是精妙的手段，也是作为伟大国王必需步骤。相反，不管在何事中他有不满，都明智地将其分派给他认为适合的大臣去做。然而，他将帮助他登上王位的斯坦利（Stanley）斩首，以及后来克拉伦斯公爵乔治之子——年轻的华威王子之死等事件表明，如同取得类似祖先的成功一般，他也继承了祖先的一些错误。他攫取的至高无上之位，如同爱德华三世与亨利四世，在其孙辈便倒塌了。

让我们来看亨利八世。如果残暴君主的形象与范例在这个世界已经消失，那这名国王的故事也许可以使其重新涂上油彩而重生。他匆匆提拔了若干仆人，但无人能猜到是为怎样的美德；又因他朝令暮改的脾性罢废他们，但无人知道是因怎样的罪名。他究竟向多少贫瘠之地恩赐了繁茂的鲜花，并得以从中采蜜，却又在收获蜂蜜的最后时刻将蜂房付之一炬？多少妻子被他砍头、杀戮，因他见异思迁的情感？多少与他血肉相连的王公（有一些因为年岁已老，都不再有爬向城墙的力气）和各阶层民众（我们的编年史将其已记录在内）被他处决？是的，当他垂垂老矣，业已恶贯满盈，即将把自己交给上帝，他仍将诺福克公爵、叙利公爵这对父子中的父亲打入大牢、将儿子处死。其中一位立下汗马功劳，从未在效忠国王和关乎自身荣耀之事上有所疏漏，另一位甚至没有做过一件让国王龙颜动怒之事；一位英勇明断，另一位才学过人，不输英勇，前途似锦。而这位国王，除了给家族中那些无父之子与寡妇造成的悲苦，除了徒有虚名的海外扩张，他耗费的财富被认为比过去所有打过胜仗之国王的战争所耗还要庞大。他对自己的侄子詹姆斯一世【10】曾发动了怎样无谓且残暴的战争？他曾经下令推倒多少法律与意志，并将与他同根相生的血脉亲人处死？最终（虽然他有着那样多反宗教的举止）上帝将所有他所拥有之物都夺走，不再让其繁衍。尽管他们都是形形色色的、拥有卓越美德的王子。塞缪尔对亚玛力族的亚甲王所说的名言曾经被很多人验证过，“当他们的刀剑让其他家庭的女人失去儿子，他们也将让自己的母亲变为无子之人”。亨利国王的鲜血证明，苏格兰的冷空气已在北方冻结，上帝恩泽的阳光铺满此地，而那鲜活的伟大陛下，被称为万岁的伟大陛下已被推倒。关于他，我可以真心说：“即使世间所有的恶意都被灌注于一只眼中，然而它在当时，甚至时至今日，亦无法辨识出那些邪恶的污点，那些玷污了前文中声名显赫王子们良心的污点；也无法领悟公正之剑下溅出的无辜血滴，它们曾玷污他前辈们的双手与名誉。”

关于今日英格兰陛下的这一顶王冠，人们应该公认：他从上帝手中接过这顶桂冠，并潜心等待到将其戴上的时机，无论外人如何怂恿；他从未向那些想要将其拖下王位的人复仇；他拒绝了“她的”敌人的帮助，她戴了这顶王冠很久，与史上所有的公主齐辉。我们的陛下不是因血腥杀戮得到王位，而是走了一扇正常之门，以他自己的权利走进这扇门，也被普遍的爱与顺从所接纳。陛下之前于国家的名号无论如何被很多王子垂涎（在1558年康布雷条约便可见），但是他在其前辈，即那位极具声望的淑女的一生中从未参与这场纠纷，不，虽然他承受着在她长期的统治下从未被指定为继承人的伤痛。

对上帝的感恩，我们也不应该遗忘或疏忽：他将北至不列颠，南至苏格兰及英格兰的部分大统为一。也就是说，从苏格兰到英格兰的国土，尽管只被潺潺溪流与蜿蜒河岸而隔断，然而因长年绵延不绝的战争与对彼此领地不断进犯，它们长久因民族情绪被隔离开来。陛下带入这里的上帝恩赐不止于此。不，将我们所有微小的不满收集起来，然后将它们垒成一堆，与和谐之高山相比只是不起眼的小山丘。如果所有的历史学家从此之后便承认红白玫瑰的联盟【11】是最光荣之伟业（基督教除外），那么，自我们从上帝手中接过这个统一国家——金红两狮之间的握手言和，到合二为一，这个过程远超越之前的成功。因为我们不列颠的鲜血，迄今为止，在它们分立两派之时，曾那样轻易与频繁地无谓横流。今天，英国本固邦宁，更有利复兴她古时的荣耀与权利。因而，我们变得不可战胜，这场言和比之前所有的联盟、操练、政策与扩张都行之有效。的确，在这里我们还没有见到效果，但是若在1588年，帕尔马公爵【12】参军，并带领一支军队与西班牙联盟、在南岸登陆，而同时，我们伟大的陛下若在北方宣布与我们对立，那么将不难猜测出英格兰自由将下场如何，无疑地，我们也将无话可说，为这个联盟付出比今日更为昂贵的代价。的确，世界上没有哪个联邦，或是哪个国家，可以把人们悲叹的理由一扫而空。国王在凡间而不是在天堂生活。他无法无穷地检验每个人的理由，或填补每个人的短缺，尽管这样，关于后者（来自其个人偏见）伟大的陛下并未只贪婪填满自己的金库，却尝试满足更多人的需要。这里可以引用所罗门之言论，“如果别人不了解皮内达，只能通过知识之高度来判断其心胸宽阔程度。”所以，也许我们伟大的陛下，与其余英格兰国王相比，口碑更佳。他对神性与人类的理解范围，极大地超越了所有前人。

我可以不加恭维地陈述很多国王之威严高贵，我并不惧怕笔下的这几叠纸页会蒙受妄自推断的罪名（尽管这损失微小），如同伊丽莎白女王的肖像画曾遭受过的一样——那些画作由流俗的拙劣画手创作，而在女王的命令下被四分五裂并付之一炬。如让一名病态的画家描述外部的美丽，或让懦弱的作家描述内部之美德，他们总是会留给子孙后代一个错误的印象：在他们笔下，原本精致的面孔会变得畸形；最完美最崇高的心灵呈现出缺陷百出的状态。我或该点到为止，无需另加赘述，如果诚实的读者将之前的国王与他们的邻邦王子（我正是为他们而插入这简短的一段）手下风雨如晦的时代与伟大的陛下温和有度、不计前嫌、宽大从事的脾性相比——我想，如果诚实的读者公正地品评与衡量他，加以回顾他生父母的每一位病态后代，便会发现，无人如国王一样有如此充分的理由怨天尤人。

至此，我们已论述过自己国王、及其余伟大人物的成事与暴行。我们看到，上帝在世界各地皆以同一形象出现：他乐意惩罚强行篡权的人，对亨利一世与爱德华三世的残暴不仁之惩戒延续到其子孙身上；对路易一世，即查理大帝（又称查理曼）之子的后代也是同样。在此之后，法国的查理一世将自己的亲侄子伯纳德——查理大帝长子丕平（Pepin）之子，即帝国继承人【13】的眼珠挖出，然后任其枉死牢狱，手段与我们的亨利国王对他的长兄罗伯特所行的如出一辙。然后，日复一日地杀戮、投毒、监禁、内战，直到这位名噪四方的国王的家族完全灭绝。尽管路易一世将他的侄子残暴害死以摆脱他，然后褫夺了他私生兄弟们所有的公权（派卫士在修道院中日夜监禁他们一生），成功地清除了异己，然而他并未猜到，上帝使他的儿子们成了他的敌人。他们困扰他、侵略他，将他打为阶下囚，最后将他废黜。那些背叛他的都是他的亲生儿子，他穷其一生与其共享财产（以满足他们的野心），并予以他们王冠与王国的统治权。他的长子洛泰尔（他有四位儿子，三位由他的第一任妻子所生，一位为第二任妻子所生；四位分别名为洛泰尔、丕平、路易与查理）将他废黜的理由是，他曾对自己的兄弟与亲戚痛下毒手，而将自己的侄子（他也许曾帮助接生）折磨至死。原文便是这样说：“因为他对自己的兄弟与亲戚下毒手，并且将自己也许帮接生过的侄子折磨致死。”

但是他还是做了极少国王会做之事，即为他的残暴忏悔。他在国家大会（General Assembly of the States）中所作下的一系列举动被这样记录下来：“在此之后，他的确向人们公开坦承，供认犯过的罪行，跟随狄奥多西（Theodosius）的榜样，他进入了一个自愿的苦修过程，同样也为他的其他罪孽忏悔，包括对自己侄子伯纳德曾犯下的过错。”

他确实做了上述忏悔，而这些举止值得褒扬。但是那些不义挥洒的鲜血，不能因忏悔便重回人身。给已逝之人服药，得到的回应只不过是如死寂静。

我在前文提过，这名国王有四个儿子。他将意大利王国赐给了他的长子洛泰尔，如同父亲查理曼对伯纳德之父丕平的恩赐一般。伯纳德本应继承丕平的王国。对于他同样起名为丕平的二子，他将亚奎丹王国赐给他，给了路易巴伐利亚王国，给了他与第二位妻子朱迪特所生的儿子查理法国其它部分的国土。但是他的第二位妻子，其他孩子的继母，怂恿路易一世将丕平驱逐出亚奎丹王国，以扩大查理的疆域。在他儿子丕平死后，他随即阻止他的孙子被赐予同样的身份。同时，他的儿子巴伐利亚国王路易起兵叛变，他悲极而亡。

路易一世逝世后，巴伐利亚的路易、查理，即之后的秃头查理【14】，和他们的侄子亚奎丹之丕平，组成了反对长兄洛泰尔国王的联盟。他们在法国奥塞尔（Auxerre）打响了法国有史以来最血腥的战争，毁掉了高贵的名望，也丢盔卸甲，给了撒拉逊人【15】侵占意大利的勇气，给了匈奴人侵占日尔曼的胆量，也给了丹麦人进犯诺曼底的机会。秃头查理将其侄子丕平以叛国罪归案，将其处决在修道院中；卡洛曼（Carloman）向父亲秃头查理掀起叛变，于是父亲将自己儿子的眼睛烧瞎；巴伐利亚之路易侵略了其兄洛泰尔的领地，洛泰尔流亡海外，路易则被自己的良心日夜质问与拷打。他不堪重负，心上时刻是对自己父亲的背叛与其余的暴行，最终在一座修道院中死亡。秃头查理这位叔父，压制了他的侄子，洛泰尔之子，并从自己长兄巴伐利亚路易的手中篡权。巴伐利亚的军队和他自己儿子卡洛曼落败，悲极而逝。篡权的查理被他的医师，犹太人泽蒂齐亚斯毒死，儿子口吃者路易（Louis le Bègue）也同样饮鸠而亡。口吃者路易有糊涂查理（Charles the Simple）与两名私生子，路易与卡洛曼，他们起而叛变自己的兄弟，但是哥哥的脖子被折断，弟弟葬身于野猪之口。巴伐利亚路易的儿子有同样凄惨的命运，在与同伴嬉闹时，跌出窗外，折断了脖子。胖查理（Charles the Gross）之后成为了路易一世所有后代在德国的君主，却仍不满足而进犯了糊涂查理的领地。然而，他最后失掉了全部高贵名望、妻子与理智，然后以一名发疯乞丐的形象死去。糊涂者查理三世被宫相厄德（Eudes）置于监护下，然后流落到厄德的兄弟罗伯特手下，最后被韦芒杜瓦伯爵带走，在佩农的牢中被处死。糊涂者查理的儿子路易，在追逐一条狼时跌断了脖子，路易的两个儿子，一个被投毒，另一个在奥尔良的监狱中死去。之后，于卡佩【16】，一个异族人和法国的陌生人，夺取了王位。

这些悲惨结局都与路易一世有关。他一度给不义穿上权威的衣裳，子孙后代盲目跟随、继承了他的衣钵。而当华裳被拽下，众人都鄙视他们，如同鄙视那一丝不挂的凄惨乞丐。他们所拥有的可悲胜利（如一位博学多才的法国人所说）表明，“在那位王子死亡这件事上，即丕平的儿子伯纳德，这位查理曼真正的继承人的死亡，比起上帝或正义，人类给予了最强烈的干涉”。但回到我们的话题，无可否认，弗兰西斯一世是法国拥有过最具价值的国王之一（除了下文之事）：他允准普罗旺斯议会毁掉米兰多拉与卡布雷尔的教会，在此过程中穷困的民众被烧死与杀戮，其中包括无辜的男人、女人与孩子。在此之后，他没有一天过得快活。的确，弗兰西斯国王曾对此事忏悔，并将大权交给儿子亨利，让他处决刽子手们，并以上帝审判之说加以胁迫，以免有何疏漏。但是，这种为时已晚的讨好，上帝当然不愿接受。此后，亨利在运动时被蒙哥马利（Montgomery）杀死，我们也许都记得他的四个儿子——弗兰西斯、查理、亨利与赫丘利——此后的遭遇。尽管其中的三位之后登上了王位，迎娶了美丽贤淑的夫人，然而还是被逐一铲除、斩草除根。虽然他们狡猾且失信，虽然他们在宗教方面的大屠杀让这片土地一度血流成河，他戴上了人们力求不让他得到的王冠，然而，新教徒的数量却比过去更壮大，在今日，他们拥有比往昔更强盛的城池。

现在让我们来看，西班牙之上帝与英格兰、法兰西之上帝是否为同一人。我们最远可追溯到西班牙卡斯提尔的唐佩德罗（Don Pedro of Castile）。在他面前，西西里的暴君们，我们的理查三世，以及莫斯科伟大的君主伊万·瓦西里耶维奇（Ivan Vasilowich）都可谓微不足道。这个卡斯提尔人，在所有基督徒与异教徒中最为铁石心肠。因为，他令他自己血脉相连的贵族同胞在他的法庭与议事厅中死去，如卡拉特拉瓦（Calatrava）伟大的统治者桑乔·鲁伊斯（Sancho Ruis）、鲁伊斯·冈萨雷斯（Ruis Gonsales）、阿方索·泰罗（Alphonso Tello）。他将阿拉贡的唐约翰（Don John of Arragon）大卸八块，抛尸于街，不准许其举行基督教葬礼。除此之外，还残杀了戈梅斯·毛利克（Gomes Mauriques）、迪亚哥·佩雷斯（Diego Peres）、阿方索·戈梅斯（Alphonso Gomes）与卡斯提尔（Castile）大将军。他将自己的德国表兄阿拉贡的两个婴儿、兄弟唐弗雷德里克（Don Frederick）、瑟尔蒂的唐约翰（Don John de la Cerde）、阿尔布切戈（Albuquergues）、德古斯曼的诺涅（Nugnes de Guzman）、考奈尔（Cornel）、卡布雷拉（Cabrera）、特诺里奥（Tenorio）、托雷多的曼德斯（Mendes de Toledo）、他伟大的财政大臣古提尔（Guttiere）一并杀害；这些人都是他的亲戚，还加上有许多其他人。他也没有放过两个最年轻的胞弟，无辜的王子；两位王子从摇篮时便被他囚禁在铁窗中，直到一个到了十六岁，一个到了十四岁，皆被残忍杀害。他甚至没有放过自己的母亲，没有放过他的妻子波旁的布兰奇（Lady Blanche of Bourbon）。最后，他下令杀害托雷多的大主教与枢机主教长，以霸占他们的财产。他也处死了穆罕默德·阿本·阿尔哈马，巴巴里【17】的国王，与37位他的贵族随从；他们来到他这里请求救援，并身揣大量金钱，只为征买（为向他示好）一些士兵回去。是的，他在处决老国王时，就差没有亲手帮助刽子手。罗马教宗乌尔班（Pope Urban）将他称为上帝与人类的共敌。他的结局为何？首先，被驱逐出自己的国土，在由著名的兰开斯特公爵所统领的英国勇士帮助下卷土重来。他被他年轻的弟弟阿斯它马拉刺死，他的子女们也全都被剥夺了继承权。要不是有这位不公正且残暴的父亲，他们本不会遭遇如此不测。

如果我们能找到与他相提并论的某位人物，那必定非勃艮第的约翰公爵（Duke John of Burgogne）莫属。他对奥尔良公爵发动叛变，并将其杀害，之后，他将阿马尼亚克的警官、法国首相，康士坦茨、巴约、厄日尔、桑利、圣地日的主教们和其他宗教界名望颇高的教士格兰佩尔伯爵（Earl of GranPre）、沙特尔的赫克托（Hector of Chartres），以及（实际上）会计、财政、供需部门的所有正义的官员（另计1600余人）出其不意地残忍杀害。他希望统治法国，希望一手遮天，不久却在法国王子的目睹下，被斧头直直插进脸孔；他没有片刻忏悔自己罪孽之机，便即刻亡命。他们是将自己快乐建立在他人痛苦之上的人，于是痛苦命运也没有放过他们。

现在，让我们来看看与亨利七世、亨利八世、玛丽皇后、伊丽莎白一世同时代的西班牙国王。阿拉贡的费迪南【18】是第一位，是为现在恢宏之奥地利打下基础的人。这名国王并未沉浸在先辈篡权占领阿拉贡的幸福中，而是不断将国土扩张到卡斯提尔与利昂。他的妻子伊莎贝拉助其在这两区掌权。他同时也从她的侄女，即最后一位亨利之女那里得到一臂之力。但是，他仍旧极为诡计多端，残暴地驱逐了自己的侄女，将她流放出纳瓦拉，甚至没用任何挡箭牌加以掩饰。此外，他背弃信仰与曾许下的诺言，在大城市大兴土木、建设防御工程，却让其余地方荒弃，因为外族军队没有手段来侵略这些地区。这位国王也背叛了费迪南与弗雷德里克，那不勒斯的国王、与自己同一血统的王公。他与双方的军队都结盟，先是把王公出卖给法国人，以救援的名义派遣军队至萨尔沃将他们驱逐，与法国人分割他们的国土；之后，他做出最为耻辱之事：背叛了法国人。

这狡诈精明的国王，为了让儿子，即西班牙王子，坐上世界最高君主的席位，出卖自己的信仰和个人的荣耀。然而，他却亲眼目睹儿子的英年早逝，其妻与生不逢时的婴儿很快被一道埋葬。他的大女儿与葡萄牙王子唐·阿尔丰索结婚，目睹了第一位丈夫脖颈折断，又与第二任丈夫的孩子一起死去。上帝的正义审判降临在阿尔丰索之父——约翰家族身上，这个家族现已断子绝孙。约翰不仅在葡萄牙留下了许多郁郁寡欢的母亲（这些母亲之子被屠杀殆尽），同时也亲手杀戮了他的姑母比阿特里克斯（维西奥公爵夫人）唯一的慰藉——她的儿子。

费迪南的第二个女儿嫁给了奥地利大公腓力，然后神经失常，在狂躁与贫困中死去。他的第三个女儿与英国亨利八世联姻【19】。他目睹这位女儿被国王驱逐：身为一个女孩的母亲，她可谓英国诸多动乱之源，在闷闷不乐中让许多无辜之人献出生命，又将加莱拱手让给了法国人，最终在心灰意冷中死去。结局是，费迪南手下的王国都被新的君主占领，被外族攫取与统治。

查理五世【20】，奥地利大公腓力的儿子，大肆征伐法国、日耳曼，以及其它王国、公国，但终究一无所获。无数虔信基督的士兵与声望颇高的首领，被他在战争中消耗殆尽。他给了土耳其人一个最危险的攻破口，并将罗德——基督教国家中的关键城邦——拱手让与他人。最终他被驱逐出法国与德国，给法国留下了门兹、图尔、凡尔登——这些地区从因斯普格手中独立而脱离了神圣罗马帝国；在莫里斯公爵的追击下，他举着火把攀登上阿尔卑斯山；他还曾希望吞并所有那些领土，然而种种图谋无一能挽救其颜面。在屠杀了千万人也没夺得一寸土地后，他爬进一座修道院，做了一名年领万枚金币的养老者，逐渐接受了其子腓力二世【21】低劣平凡的供养。

他的儿子腓力二世，拥有荷兰省与西兰省（这些地区系其祖先从合法继承的公主杰奎琳那里强行夺取），也和平占领了尼德兰王国的很多其余地区，但却仍贪心不足。他被那位奸诈的葛南维红衣主教（Cardinal of Granvile）与其他罗马天主教暴君说服，不仅忘了这些王国对其父所做过的崇高一切，不仅忘记了让他坐上宝座的礼物——4 000万费洛林（史称“Novaile aide”），不仅忘记了他对国家有过两次庄严的宣誓，保证捍卫他们古老的权利、特权与习俗——在此之前民众在35位伯爵（这些地区“约定俗成”的王子）治下所享有的一切，反而还开始束缚他们，利用西班牙宗教法庭对其审判，然后将许多新发明的且情理难容的罪名强加于他们。最后，他用铁腕与军队，尝试让自己不仅成为英国与法国国王一样的绝对君主，还要如土耳其君主一般，践踏所有天然与基本的法律、特权、以及代代传下的权利。为获得上述地位，他从罗马教皇那里轻易获取了他之前宣誓的豁免权（此豁免是此后战争及杀戮的真正原因），并尝试过所有的偏门左道，在他的姐妹奥地利的玛格丽特与葛南维红衣主教的统治下，分割贵族们的身份。之后，他雇佣了那最心狠手辣的西班牙人，托雷多的唐弗迪南阿尔瓦雷兹（Don Ferdinand Alvarez of Toledo）。这位阿尔瓦公爵手下有一支外族的精兵。他首先屠杀了德高望远的将军，艾格蒙特伯爵，伽瓦尔王子；也屠杀了菲利普·蒙特默伦，豪恩伯爵；他取了蒙塔古，还有贝尔格侯爵的性命，在六年中（阿尔瓦执政的六年）砍下了许多绅士的头。在他野蛮的残害与屠戮之外，另有18 600人在他的刽子手们手下丧生。当自己血腥的千秋大业还未能有一个圆满结局时，他本有希望巧妙地达成心愿，却最终败于暴行。于是，他将自己的私生兄弟奥地利的唐约翰交给政府处置。

这位唐约翰是位潜力不凡的王子，对人们和气可亲。但是，他像前辈一样利用了教皇制度的优势，毫不犹豫地以圣福音书做下宣誓，发誓将遵守与邻邦签订的条约，并让低地国家从西班牙人和驻扎的其他异族手中脱离。为此，尼德兰王国向他缴付了60万英镑，使得自己的国库所剩无几。收到这些钱后，他又突然派兵突袭安特卫普与内穆尔的城堡。毋庸置疑（邻邦对此毫无戒备），他拥有了这些地区的主要部分。无论他在众人面前怎样表现，私下里总是与大臣艾斯可维多、荣德斯、巴勒蒙特等人达成一个与之相反的决议。他们曾是西班牙暴君的大臣，老奸巨猾，贼心不死。

但是现在，让我们回顾公爵的伪誓与其他暴行的结局与影响吧。首先，对国王自己，他在杀戮众多贵族后（如前文所提，六年内将18 600人判处死刑），还在梅西林、聚特芬和纳尔登的许多地方，极端残暴地屠杀男人、女人与孩子。他以西班牙式的自吹自擂宣布，要将荷兰人压制在他们自己的奶油罐与牛奶桶中；他离开了这片国土时，背后是整个国家对他诅咒与唾骂，君主的事业在他手下每况愈下，比起新统治国家之时要糟糕十倍。

对于唐约翰，他自命不凡的狂妄助他克服了最大的困境，而对他的审判却仍太轻，不能解决最微小之难题；除了王兄的嫉妒与背离，与自身的英年早逝，这样令人生畏的背信弃义又能带来如何的奇迹？在他自己的脑海中，机敏的的大臣艾斯可维多已经为君主征服了英格兰与尼德兰王国。实际上，他被派去西班牙进行新的扩张时，刚一到达尚未与国王交流，就在安东尼佩雷雇佣的恶棍流氓（尽管有人手持更好的证据说明不是他）手下血溅满地。

最后，如果我们回顾西班牙国王之扩张，他的决策和在此事业上的结果，人类记忆中没有比此更非凡之事：因为他支付了1亿财富与40万基督教徒的生命，换来的却是国土之丧失。他未得到壮美的荣耀，收入方面也正如他的西印度群岛一样一无所获。他失去了一个对他最衷心耿耿的国家。这个国家到四十年的战争后的今天，即使在他压力之下，仍变成了一个自由的国家，比之前被他剥削镇压时更为富裕与强盛。

悲哉！是以怎样的阴谋，怎样的背信弃义、迫害与监禁，折磨与投毒之大逆不道中，在怎样的国家理念和政治谋划中，这些曾青史留名的外族及本族的国王让上帝的报复落到自己身上、落到亲属身上，落到谨慎的大臣身上！最终，这些成为了他们敌人的通行证，而他们自己的决策与暴行造成与意料截然相反的后果。若没有这种对立，一些人从未料想过会落到如此境地，另外一些人也从来不会成功。上帝说过并一直就此践行：“我将毁灭狡猾之人的智慧。”

但是，这一切是什么？生者眼前始终上演着死者的堕落与命运大戏——世界和之前并无不同，现在的孩童仍循前辈的足迹而去，而这是为了什么？现在，世界之所有智慧都被物尽其用。为了把握我们现有的时间，我们遵从法律，若不是渴望永远拥有也是希望在时间过去之后不留遗憾。既然我们满足于遗忘自身过去之事，对所有关乎自身的事件都装出一副知识匮乏之相；或是自我欺骗，以为上帝赋予了特许之权，准许我们以“不管不顾”之态度追求所有违反宗教的情感，我们便可既不回顾往昔，也不展望未来。确实，我们所拥有的可衡量之物，只有肉身。我们因它在地上存在，依靠地球而生，并栖居其上；而上天太高远，难以捉摸。我们对自我的身体发肤有着朝夕情感，而对永恒的崇高仅有敬意。这样人类的思想如此脚踏实地，也便不奇怪；卑劣之人的话语并不能涤荡人的思想，更不足为奇；因为连人类思想所遵循的信条与教导、那圣灵赐予之物，都无法将人的思想净化。

先知以赛亚【22】多年前便已声嘶力竭道：“主啊，我们所传的有谁信呢？”毫无疑问，当以赛亚替自己与别人抱怨，他们的信仰便一天天沦陷。虽然宗教与其蕴含的真理在每个男人的口中、每个女人的高谈阔论中，但大多时候它不过是虚空的偶像；除了普世的伪善，它还能是何物？我们声称了解上帝，但是在日常生活中并不遵从于他。祝福不存在于对神圣事物的知识中，而存在神圣的生活中。恶魔比人们更了解它们。“确实，没有任何值得我们再去艳羡或扼腕叹息，除了涉及隐私的争论、喋喋不休的争吵、私人的恩怨，以及基督教徒间永久的战争、屠戮与谋杀。此类泛泛之谈攫获了世界，同样也几乎将宗教活动逐出世界之外。谁不想认为，这些争端不过是人们在宗教方面的唇枪舌剑、并非事关生死的争吵？同样，谁不想认为，他们只是想换取天堂，除此之外再无欲望？谁不想认为世界本身已经物尽其用，就像一个旅馆或驻处，是我们向圣灵之路路上的休憩地？相反，除了夸夸其谈与外在的宣誓，灵魂除虚空外一无所有。我们都（最终）变成了宗教中的喜剧演员，当我们用动作、声音、神圣美德，以及生命中的所有行止表演时，我们抛弃了自我，以及我们扮演的角色。慈善、公正与真理有自己的明确存在，就如同第一原质（Materia prima）【23】一样。

同样的情况发生在所罗门定义为“教授上帝知识的女教师”的那种智慧身上，它在普世间并无价值。我们对它表示赞赏就已足够，但却将同样的智慧应用于市井之事——我们买卖争夺荣誉，并在其他方面也不遗余力地聚集财富。这些才是目标，我们都在瞄准的目标（我们将良心一扳到底）。不管是否实现这些目标，我们的关心都只针对自身；而我们在此生中的自我关怀，也是为未来埋下了危险之种。有时，我们已经得到极为充足的财富，却无法大肆享用，因为一个人能享受的并非无穷无尽。那位拥有超越人类的伟大智慧与才能的万能之主，告诉我们其他之物的用途：“当物质泛滥（所罗门说），那些享有他们的人也增加，然而拥有一样物品又有怎样好处，除了能与其日夜相拥之外？”对于那些坐拥一切并且在风和日丽之时跟随我们之人，他们在首次灾难的暴风雨中遗弃了我们，在狂澜与暴风来临之时驶向远方，留下我们与苦难的命运为伴。

对于这些，在浩如烟海的事例中，我就单拿出丹纳先生（Master Danner）举过的那个吧。且用他自己的话说：“皇帝查理五世主动退位后，在法拉盛（Flushing）苦等，等待时局将自己最后一次送进西班牙领地。某日，他找来召来赛尔蒂斯（Seldius）——兄长费迪南的使者，并与他交谈，直到夜深。赛尔蒂斯起身告辞，皇帝召唤仆人相送，却没有得到回应（因为仆人们若不是回家，便是已入睡）。皇帝亲手秉烛，引领赛尔蒂斯走下楼梯。尽管赛尔蒂斯一再推却，但事情就这么发生了。下了楼梯，皇帝对他说：‘赛尔蒂斯，记住查理皇帝吧，有朝一日他也将化为尘土。他，即使曾一时被浩大的军队与士兵捍卫，但也有一日会如此孤苦伶仃、淡出人们视线，连他的仆人都遗弃他。我知道，命运如此变幻乃是出自上帝大能之手，而我绝不会与之抗衡。’”

也许有人会说，还有一些事重于前文所述。首先就是形形色色的人给予伟人的那些崇敬与荣耀。确实如此，但前提条件是，人们在膜拜伟人外在的位高权重的同时，还由衷地爱戴他们拥有的公正与虔敬。若非如此，则众人的欢呼何异于一群动物的嘶吼，它们不解真情，只以自身制造的噪音而自娱？因为辨明美德与命运实属鲜见之事：大不敬者（若时运亨通）会得到众人喝彩；德高望重者（若时运不济）便遭众人鄙薄。时运亨通之人骑马，时运亦骑此人，而当骑行终止，人翻身下马，时运亦弃此人而去；当此之际，马遭卑微马夫鞭笞，人亦受他人嫉恨唾弃，所遇无异。

其次是让子孙建立起丰功伟业，为他们在我们身后的光辉默祷。的确，就那些憧憬着自己已逝灵魂可从中得到慰藉者而言，同样适用于拉克坦修【24】对异教哲学家所作的评论：“他们以愚蠢之行探求英明。”因为，我们不朽之精神终将飘离我们的肉体凡胎，并由上帝处置，他们并未留给子孙们任何其它幸福，唯有沉睡于王宫城墙石块中的自尊；留给他们对贫贱之身的悲伤，也只余在茅庐中的羞愧。“死者固然神圣，但却不知生者之人生，不知其子之人生。那些已逝的灵魂，已不再与凡间俗事有任何瓜葛。”我们若怀疑圣奥古斯汀之言，总不能怀疑约伯之言。他告诉我们，“我们不知道子孙会否成就荣耀一生，也不知他们有朝一日是否变得品德卑下。”诗篇与传道书也再次确凿地指明：“世人行动实系幻影。他们忙乱，全为枉然；积蓄财宝，不知将来有谁收取。活着的人，知道必死。死了的人，毫无所知。毕竟谁也无法向人们展示，他们死后世上会发生何事。”【25】他于是将起早贪黑的劳动工作视为世界种种虚无之一，因为不知道在逝后会是哪位愚人或智者享用果实。“（他说）一思及此，使我甚至竭力去厌恶自己的劳动”，其余人又可持何希望，在死后让上帝保留当时令他们喜悦或是悲伤的财富？人之知识在希望中存在，先知以赛亚也承认此言：“亚伯拉罕对我们一无所知，犹太人也不理解我们。”

但我们确凿可知以下这点，即我们会浸没在漫长黑暗的死亡长夜中（第二天我们不会再见到黎明，直到上帝凯旋），直到世界终结在此之后，当我们再次接受光荣与不朽的脏器和天使般情感，被恩泽笼罩的灵魂将在最崇高的敬意中运转。它们不会准许任何次等的愉悦混杂其中，也不会使那些对亲朋好友以及自己子孙的、已逝的凡人情感混杂其中。对于他们，我们是只保留特定的记忆，还是用某种方式予以区分？无人能准确地告诉我们，而最英明的人也对此心存疑问。但相反，如果一个神的生命，仍保留灵魂在凡人体内所操纵的感官能力，彼时我们也不会从天堂之乐中分割出任何部分，并将其投射于留存在世的幸福回忆之上。

不，即使他们的财产比世界所赐还要丰厚，我们（通过那些已知差异）也将憎恶如此的想法。不管过去留下怎样的慰藉，都将体现在我们于现世践行的仁爱之中。因那虔诚、公正、坚定的信仰，上帝以无限仁慈悦我们，接受我们。既然这样，我们就应该将荣耀与财富视为无物么？忽略它们，将它们当成多余与虚空？当然不。上帝用其无尽的智慧，赋予他的天使们不同的身份，赐予天体不同的亮度和各异的形态，也划分了野兽与飞禽的区别。他创造了雄鹰与飞虫，雪松与灌木；在各种岩石中，将绝美的色泽给予了红宝石，最锋利的光辉给了钻石；任命了国王、公爵、人民的领导者、文职官员、法官、与其余各等公民。印记与徽章象征祖先的美德和理解力，荣耀便通过此流传给子孙，所以（西拉西德宁死也不愿沦为乞丐，而他的爵位因没有相称的财产，也沦落至乞求众人怜悯施以援手的地步）我认为批判这种做法是愚蠢的，因世界之物已经各得其所，而我们并非是在其他人的废墟上建筑高厦。柏拉图首先赞美的，是肉体之健康完满，其次是形象与美丽，第三是“正当途径得来的财富”。所以，耶利米【26】叹息道：“当房子被不义筑起，厅室被不公划分，灾难将降临在人们身上。”以赛亚也有相似之言论：“灾祸定将落在那些糟蹋他物，却未遭此厄运的人之上。”所罗门的至理名言，告诉我们“不要饮残暴的美酒，不要吞噬我们垂涎其财富的人生命，也不要埋伏着等待他们死去，因为这是（他说）那些贪得无厌的人的药方。”

如果我们可以给自己一些闲情逸致考虑，那些富甲天下的人，如以世界之高度看去，本是一无所有；那些寿比南山的人，当我们回望那个自身不存在的过去，或者遥望那个好似我们将永生的未来，在时间的长河中也微不足道。我认为，如果我们在世界上的占比与所拥有时间，其实近似于无物，那么，我们追求一件（实际上）并不存在之事，却视而不见另一件永无终结之事，并不是缺乏理解力之举。我们对那些世界上终有一死的事物孜孜以求，就如同我们的灵魂可以因之不朽，却忽略不计那些不朽之事实，就如同我们终究仅是凡人。

但是，让天下众生都如其所愿，珍惜他的智慧吧。让富人就认为不及他富有的人都是愚者，让复仇者藐视那些未将敌手毁灭的不慎之人，让政治家鄙夷那些有着千金不换信仰的人吧。然而当有一天，我们眼前出现死亡之港口，命运之风推着我们向前，致命的锚落下且永不再起，生命的航程就此终结。我说，这时我们自己的认知（那些悲哀的，沉重的认识，之前因我们的强健与幸福曾经退居其后）又重回我们眼前，用一切交换我们过往生活的欢愉。这时，我们终于放声呼喊上帝，请求他赐给我们恩典！那时，我们再也无法对他人施以暴行，而也正是此时，我们被灵魂中一句恐怖的话语震颤——“上帝不会被嘲弄”。圣彼得曾说，“正义之人鲜被庇护，上帝不舍得派出他的天使们。”当遇到此情此景，那些在生命中极情纵欲的人们擅自猜想，那无所不能的上帝的庄严宣判其实只是个玩笑，那急促的呼吸——当死亡紧压我们时喉咙上的急促呼吸——若我们能将它捏成慈悲之声（没有任何修改或赎罪）就足够了么？一位令人景仰的教父有言：“噢，有多少人就是随着这个希望，走进了无穷的苦海与征战中。”

我承认，对于友人，说我们会有大好结局是个巨大的安慰。因为我们都渴望（如巴拉姆所做）“以正义的方式死去”。但是，我们怎样称谓一个对上帝不敬、与他对立，或是（真正）嘲弄他之人呢？如果那些不反对不嘲弄上帝，也并非对上帝不敬的人，都以为在闲暇时间忏悔，而在其余一生连剩最后呼吸时都不停止恶行，对上帝便已足够？他们所谓的“体面死亡”不过如是，而当死亡召唤时，他们只能对上帝这样说，“我们恳求您，上帝，我们过去生活中的所有的谬误、虚伪和背叛也许取悦了您，您必因我们（没有空闲为您做任何事）改变您的性格（虽不可能），忘记作一名公正的上帝。您必喜欢中伤与压迫，将野心称作智慧，并将慈悲称作愚蠢。若我恢复原样，会连累我的儿子（我决心不这样做），若我释放那些被镇压之人，便是承认自己不公（我太自负，不会这样做）”。的确，这些精明的世俗之人，不是赋予上帝新的属性，就是亲手捏造一个上帝。这些上帝之形或许沉重如铅块，如同路易十一在其帽冠中所戴，当他畏惧，或怨恨，或被死亡威胁，他会将它取下，亲吻它，恳求它再一次原谅这魔鬼之行，恳求这是最后一次。（如在其他时候一样）他曾有如此行径，通过一场重要而被伪造的圣礼，使得阿马纳克伯爵被刺死——如此嘲弄对一个铅块也许合适，而对永生的上帝徒劳无功。但是这世界上虔诚的信徒都具有如此品性，他们害怕那些转瞬即逝和荒谬之事，害怕敌人之阴谋与恶行，害怕他们轻声的耳语；他们害怕人类之观点，而观点只能抹去阴影；它们奉承或遗弃高大与卑微之人，不管他们是友人还是国王。是的，他们如鸭子一样跳入水中，追逐着每颗鹅卵石，那些石头不过是一双有力之手抛向他们的；而且相反，他们对万能上帝的可怕审判，呈现出顽强的匹夫之勇。然后，他们当面对上帝时，将自己看成与上帝相等的神灵，而面对那些身体与良心一样堕落的人时，把自己当做凡人的奴隶。

对于其它方面：如果我们真实检阅两种状况的区别，即富裕与强大的我们称之为幸运的情形，与贫穷与卑微的我们称之为可怜的情形，我们会发现，快乐与悲惨是被上帝紧连在一起的，会彼此转换（我们看到伟大的王子如星辰般坠落，而卑微之人又平地而起）；因此，一者并非永享确凿不变之幸运，何足自吹自擂；一者并非永无可靠之物，无需顾影自怜。没有人对荣誉稳操胜券，将财富、健康与生命牢牢掌控，在下一个时辰或下一日，他很有可能就将被剥夺其一或全部。“夜晚会带来什么，无人可知”。“同样，我们还是无从可知（如圣詹姆斯所说）明日之事。今天他高踞其上，明天将消逝在人间，已经化为尘土，意志毁灭。”尽管苦难之上一片迷雾，然而我们还是可以从中识别出上帝，比在溢满俗世之恩泽的灿烂光辉中找到他更容易。通过这澄澈的迷雾，没有能够逃脱我们视线的空虚之物。让苦难装作它乐意呈现的样子吧。对于快乐的人，它是荒谬的，他们对别人的不幸命运幸灾乐祸；对那些在十字架之下的人，则只余悲伤。然而确实，以此刻为分割点，过去与未来到现在的时刻，比例是一样的。我们就这样生活了许多年，“而且（据所罗门所言）在之中乐不思蜀。”当我们测量出每天是同一长度，更加悲伤，然而，回顾往昔，我们看见快乐与灾祸两者共同驶出我们的视线，而死亡却不停追赶着我们，让我们从幼年便生活在逃离的匆匆中。“我们的年岁无论怎样被填满，死亡终会将其收入囊中。”所以，不管对谁来讲，命运都是一名仆人，时间都是一名友人，让他将记忆紧握手中（我们没有任何可记录下过往欢愉的工具），并检阅他是不是保留了青春美貌，抑或往昔欢愉。那些从他最隐秘的情感，以及多情的春日给他的思想蒙上的一层满足感中保留下来的，在那时价值都不可估量；他会发现，他会发现，旧时所有的作为于寿终时蒸发出的，只余沉重、秘密与悲哀的叹息。他会发现，只有悲伤尚存。悲伤在我们快速抽芽的青春之后生长，并抓住青春的嫩苗，在它开始枯萎之时彻底吞没了它。即使我们从那个片刻回顾，并从我们现有的状态回顾，一个贫穷、疾病缠身而被俘虏的生物，对他过往的不幸与伤痛几近漠然，正如同一个人们普遍认为的幸运儿几乎无法感受到他过去的快感与愉悦。不管我们身后落下了什么，都没有价值，而对那些即将到来的，我们虚伪的希冀又认为“未来万事皆不可预测。”我也势必除去一些反例，他们可以以正确的态度去看待世俗的虚空。他们保留自己优雅一生的美好记忆，全无恐惧地直面死亡与坟墓，拥抱这两者如同它们是走向永恒光辉的必经之路。

于我自己，这且作安慰。我可总结出人类生命之悲戚，不过两种：一种牵涉到上帝，另一种牵涉到俗世。在第一种情况中，我们向上帝抱怨自身，因为我们对他有过罪过，而且承认：“而您，主，在一切降临于我们身上的事物中。”在第二种情况下，我们向自己抱怨上帝，好似他曾我们犯下过错一般——或是不满足我们欲求，未给我们世俗之物质与荣耀；或是拿走那些我们曾拥有之物。我们却忘记了约伯谦和且公正的谶言：“主赐予，而主又拿走。”对第一种情况，圣保罗将许其祝福，第二种，死亡则将笼罩他。毋庸置疑，他是个愚人，或是个忘恩负义之人，或集聚两者之诟病。他不承认，不管其财产有多么微薄，也比上帝应给他的要多；不承认，不管他的苦难有多么艰难，同样也比那些他应得要少得多。如果一个异教之智者将世界之苦难称作“生命的贡品”，英明的基督教徒应该理解并忍受这些苦难，且将其当作罪孽的贡品。他应该以男子气概对待它们，坚决果断，而不是像那些愁眉苦脸的战士一样，“痛苦呻吟着执行命令。”

上帝是我们所有悲剧的幕后操手，他一手写下我们的剧本，给我们安上角色，且在分配角色时，并未对那些最强大的君主们有丝毫偏心。他赐予大流士【27】一个最伟大的帝王的角色，也给了他一个最悲惨的乞丐之角色；这位乞丐终有一日向敌人乞求井水，只为自己不干渴至死。给了巴济扎得（Bajazet）一个土耳其帝国之王的角色，而在同一日，让他扮演帖木儿【28】的脚凳（同样的事情也发生在瓦勒利安身上，萨伯若征服了他）。他让贝利撒留【29】在前一幕扮演最英勇善战的船长，而下一幕却变成一位瞎眼乞丐，同样的例子比比皆是。为什么其他人，命如蝼蚁，却抱怨上帝的错误？当然，从这个荒谬的世界之中，我们不能找出可信之事，只能认为，这如伟大剧院般的世界中，命运之变幻莫测，不过如换件衣裳一样平常。当每个人裸身不着“戏服”时，演员们看起来无甚差别。如果有人在这样的渺茫中，仍懂得将这个世界的经历另外珍视（佩脱拉克【30】说，将理性从情感中唤醒，需要极强能力），是因为我们那些不悦的幻想让人类的大脑忘记他所经历的重重苦难（肉体除外）。这样，逆境与苦难使尽了他们的权利。在全剧的终点，我们将观摩死亡将命运或力量从任何人手中夺去之物都收回。正如一艘堆满世俗物品的沉船，除了悲伤尚存别无他物，试图拯救这样一艘船不过是愚蠢的疯狂之举。如塞内加所言，“在命运手中倒下，在所有最不幸的命数中堕落。”

但是，是宣告退却的时候了，是人类该寻求从长期苦苦追寻中被宽恕的时候了。而且，我心中所怀良好用心，让我在广大之书桌上勾画出一张有关过去时日的图（我们将其称为历史），其在更讲求道理的地方也许会更容易被接纳。

神圣天意的范例比比皆是（我们第一部神圣之历史无过于如此范例的集合），它们说服我从世界的起源，也便是创造论来讲述一切。虽然万能上帝的两个光辉行动如此相近，如此（如同往昔一样）相连，使得其中一个便暗喻了另一个，即创造论可推断出天定命运论（哪位父亲会放弃自己的孩子？）天定命运论又预言了创造论。然而，许多拥有出类拔萃的世俗智慧之人，却着手使这种连贯性消失；享乐主义者拒绝创造论与天定命运论，但是同意世界有其起源，而亚里士多德派相信天定命运论，但是拒绝创造论与起源的说法。

这关于信仰的信条触及时间中创造的话题，（我们在信仰中了解，世界是由上帝的话语而生）对于亚里士多德学说腐朽的根基而言太沉重，根本无力承受，而他（尽管）为其所有话语信条建立好的防御工事与堡垒全在这根基上；然而，值得我们惊讶的是，无限力量的必要性、世界之起源与即使以他所信仰的自然理性来判断也不可能存在的相反情况，却都没有使他更为见多识广。这样，这些极度渴求知识的人有如下作为便也不足为奇（亚里士多德曾在这个主要的论点中落败，并在其余论点中未有太多成果）：他们在孜孜以求和试图超越真理时，对他物兴趣冷淡；他们让自己绝对服从于那些哲学原则；就像所有相反的教学在寻找归因时，若非因幻见被谴责，便是因好奇被谴责。难道说，异教的哲学家之位，只因其称谓便成为毋庸置疑的基础与原则？或者，是“他们所说”让他们变为这样的人？

当然不是。确实，当自然理性建筑起与自身对立之物强大至此，使得同样的理性既无法攻破它，更不用提将其消除。任何自然问题或是无限力量中存在的同样自然理性，可以被人类知识的基本定律证明。查伦【31】在他谈及智慧之书中说到“人类的主张都有同等权威性，如果理性不能证明相反情况，”剩下的，不过是原则的虚构。但是，当不允许通过对比和详查给出证据时，一个人刚正不阿、不偏不倚的判断力怎能做出判决？关于这一点，拉克坦修说得好，“他们忽略自己的智慧，不作任何判断便盲目信仰前人之物，他们如禽兽般痛苦生活，被禽兽引领。”凭借其懒惰与迟钝的优势，无知已成为世上一个如此有权之暴君：它将哲学、物理与神学套上枷锁，又在哲学上面写着“向拒绝原则之人宣战”，在物理上面写下“特殊的美德或力量”，在神学上写下“罗马教堂”。

于我本人，我从不相信上帝将所有的知识之光都装入了亚里士多德脑中。我也不相信有人曾对他说，如同对厄斯德拉（Esdras）所言，“我会将一盏认知之灯点燃在你心里。”上帝仅给了异教徒发明才能，而他们用它侵入了自然，并从中找到了力量与基础。自然耗费了她所有库存，对后世未留一点宝藏。是时间而非理性告诉我们，如此之因导致如此之果，不加矫揉的经历也是一样的。奶酪商之妻跟哲学家一样清楚，凝乳酵素会将牛奶凝结成胶状物。然而如果我们追问背后之原因，为什么酵母有此效果？凭什么它可以这样作用？它是怎样作用的？我认为，凡人哲学中找不到这个问题的答案，也找不到与之类似的多数通俗问题的答案。人是如此无知，对极其微小之事都不能给出一个真正的原理：为什么脚下的草地是绿色，而非红色或是其余颜色？为什么作为高等生物，比上天都尊贵的生灵，他们却无法参透低等生物的运转方式与原理？“人（所罗门说）很难分辨地球上之物，且花了很多力气才能看清眼前之物。”

人生苦短，往往刚一开始学习，就即将步入死亡。在记忆里只有他人之思，在理解中没有任何真实。人对自己灵魂的本质一无所知，即使是自然理论者中最英明的圣人（如果亚里士多德是其中之一）除了从行动与效果中告诉我们事物怎样运行（很多人如他一样了解）之外，没有其他下定义的方法。但他也无法告诉我们事物究竟为何运行，这一点他不知，别人也不知，只有造物者上帝知道（即使我是完美的，我也不了解我的灵魂——约伯）。人，在他自己生活的第二因中，只是一名无知者，在他生活行为的其它原因中也是一样。他将会（尽管有上述限制）探寻上帝创世的艺术。上帝“如我们难以想象的那样完美”（约伯说）。他的工作在人类开始繁衍之前，就已经结束。他会让上帝全无力量、全无原因的来创造世界。他会由着一个原因创造空气之微粒，或随必要性或凭机遇而创造，授予自然于荣耀，并创造两种力量，前者创造事物，后者塑造形式。最后，因缺少一名劳动者，而让他得以永存。亚里士多德为在世间传播一条全新的信条，而阐述了后一种观点，而他的跟随者一直捍卫着这观点，“做好准备，发誓用坚不可摧的心来捍卫所追随的哲学大师。”赫尔墨斯生活的时期，与迈摩尼德斯、琐罗亚斯德、缪索斯、奥尔弗斯、利诺斯、阿那克西美尼、阿那克萨哥拉、恩培多克勒、麦里梭、弗瑞西德斯、泰勒斯、克里安西斯、毕达哥拉斯、柏拉图等哲学大师们及许多其余的哲学家（他们的意见被斯德史斯欧毕诺斯精心整理）为同一时代或稍晚一些。赫尔墨斯在无敌之理性中找到必要性：“一个永恒的、无限的存在”，是普世的父母。“这些人的思想（拉克坦修说），虽然不甚确定，但是也已走到这一步：他们同意天定命运论，认为不管是自然、光明、理性、知识，或是命运，或是神性的开始，同样都应被称为上帝。”确实，正如世界上所有的河流，即使它们有不同的高低起伏、不同的蜿蜒曲折，尽管它们有时会在地下隐密地流动一段，仿若消失在海洋一般的湖水中，但最后仍会寻到出口而百川归海。所以，在人类才智的所有追寻后，在所有哲学的沉思与探索后，在这无穷力量的必然性中，所有人类的理性会自行结束并消融。

对其它人来说，他们首次接触这些认为世界永恒的观点，和认为上帝没有从“虚无”中创造世界，而是在“已有物质之中”创造世界的看法，而这种观点因假设站不住脚，不值回答。优西比乌（Eusebius）说，“他们在我看起来，一部分工作献给上帝，一部分献给命运”。因此如果上帝没有偶然找到这本源之物质，则他既没有做过创造者，也不是万有之父，也不是普世的创造者或真正的宇宙之主。因为，物质与杂乱若是永恒，则要么是这种假定的物质让上帝合意，要么是上帝让自己适应这个物质。第一种情况略有荒谬，因为无意识之物质不可能让自身的比例符合工匠的意愿；对第二种，认为上帝是名技工巧匠，根据需要给予恩泽的物质数目来灵活调整自身的想法是可怖的。

但是，就让我们假定，物质是被任意一种力量推进的，这种力量并不是无所不能或无限英明。那么我非常希望了解，这物质是怎样与他无所不能，英明无限的想法合乎比例，且恰好能接收普世的形态，不多一分，不少一毫。因为，当世界希望得到充足之物，便应该被满足。上帝从一片虚无中创造出全新的物质以结束创世界的劳动。物质若泛滥，上帝确实会毁掉与废除那些多余浮华之物。每个理性的灵魂应该承认，在虚无中创造任何物质，及将物质或永恒之事再一次转化成无物，这是上帝只凭借同一种工艺与力量独自完成的工作。借上帝大能，这些物质曾经是一片虚空，曾在这种力量中得到起源。

我再次重申，宣称物质是其自身之原因，这是千万种观点中最荒谬的那个。因为，如果它在某时刻是自身的原因，则也会有它不是其原因之时。在物质不是自身原因的时候，很容易便可设想，它不能成就自己，也不能解决他物。因为同时存在与不存在是不可能的。“没有一种东西可以领先自己，肉体也不能靠自己的力量组成。”

对于其他，那些伪装物质永恒的人定会承认，无限不能与永恒分离。于是无限的物质，却没有给无限的形式留出位置，除了第一个有限的物质，它所接受的形式证明了它。这个部分的结论便是，那些不相信永恒的光芒或是永恒的生命，却转而相信永恒的畸形，永恒的无生命之人，就让永恒的死亡笼罩他，作为对他的奖赐。那种疯狂简直是找不到语言形容。怎样的人类的理性（推测的诅咒仍没有在恐吓中褪下）才会怀疑，无限的力量（我们可以了解，但是只如电光幻影：‘因为理解是有局限的，与无限相悖’）在物质或形式上有所欠缺？就像在所有世界（如果这便是上帝之意），大海都有沙滩？当力量没有边界，劳动除劳动者之意志外，也将没有边界。理性发现，不需要已有物质的支持，用无限的力量来给自己一个有限的世界，这要比一个有限的人、一个傻瓜和废物，来用手改变物质的形状轻松得多。他们是狄奥尼修斯所言“上帝将万物都展示在一种存在中”和“事物的本质，可见与不可见的，都是神性自己”；或者“有原因地”或用更好的措辞描述“不是以形式，而是以万物推动力。”；普世也不是关起所有上帝之物，“他的大部分工作（希拉希德说）是隐藏的”。他智慧的深度也不会因世界之光辉工作而敞开，他从未将所有的智慧都化为知识，若是这样，则他无限的力量便会受到束缚，拥有边界。因此，我们并不将上帝称为“无所不呈现”或是“无所不欲”，但是称为他“无所不能”，亦可称为无限的能量。

但是对那些人，他们在“没有任何事物是出于虚空之中”的根基上，推断出世界的永恒。比起那些给无生命物质一个永恒存在的人，他们还算不上未开化之人。确实，如果一个词语（无物）可以表示赞成，并强加于在自然的代理人与有限的力量上；无物在虚无中被创造。但是，他们心中伟大的学者亚里士多德自己承认，“所有的古代法令都是一种开始，同样可以无限”。在不远之后，更广大更普及的说法是，“无限没有开始，但被认为是所有的开始，能够拥有、统治一切之事。”很奇怪，这位哲学家与他的追随者，非但没有在真理中做出理性的结论，反而从错误中作出选择，结论也是错误的。如果我们将我们的世界，将无法估量的宇宙星球，将日月星辰壮美的形象，与“无限”相比较，他自己也会确定，自己想象出的原始问题，它们既不“可考量”也不可量化。于是，从无限中拿出有限（与无限没有可比性）（将所有的分配比例从此消除），以上帝之力量而言就没有什么可惊奇了。

于是，阿那克西曼德【32】、梅利西斯、与恩培多克勒【33】一起，将世界称为普世。这个普世却有着“普世特殊性”与“无限性”，是一个普遍的，无限的集合体。柏拉图认为，世界不过是上帝的影子。但是，那些寻求证明世界永恒之人，却坚持这句格言：“如果有一个足够的、有效的原因，便也有一种与其相符的效应。”由此可推断出，如果上帝永远是一个充足而有效的世界之因，其导致的效应也应永恒持续，也就是说，应有一个普遍的世界。但是，这对我们伟大的主是多么诡异的嘲弄：我们不得不承认在上帝之前必有一个充足而有效的世界之因（也就是说，一个无所不能的上帝），而这同一位上帝又被终结所约束；我们不得不让上帝拥有自由的力量的同时，意志却受到约束。他可以影响，但不可以决定，有力创造万物，却无力选择事件发生的时间。因此，认为其没有选择、没有意志，也没有理解，只能解决现有的问题——如火只能烧起易燃之物一样——这种对上帝的理解，如同对自然必要性的理解一样，是不虔敬的。他于是再次争论道，每一个可以起作用但现在不起作用的媒介物，若之后开始起作用，则不是被自身推动，便是被外物改变，而它便是这样从力量发展到行动。但是上帝（他说）是如磐石一般不可移的，不能被他自己移动，也不能被他人移动。他虽永远保持原样，却也永恒作用着。由此可做出结论，如果上帝是世界的原因，那么他便永远都是原因，因此成为是永恒的。这个命题的答案很简单，因为上帝最终决定采取的某一时期的行为，并不显示出任何变动，而是体现出他的恒久不变。因为他那让世界得以永恒的意志，也对特定的时间起作用。

这个答案自身便已足够。有人补充道，世界的图案与形象可以被称为永恒：柏拉图派将其叫做“精神世界”，并用这种方式及时区分出思想与创造。“代表物，或者说意志世界（他们说）是这个可见世界的样品，是上帝的第一篇作品，与他手中建筑一样古老。它永远与他同在，之后也如一。物质世界是上帝的第二件作品，却与其创造者上帝不一样，它不来自永恒，且在它之后才是永恒。”关于第一点，所有的基督徒都承认其并不永恒。对于第二点，他们仅仅了解，在这个世界被耗费完毕后，虽没有任何新的物质被创造，但将出现一个新的天堂和新的地球。但是，我们不需争论这些话题；尽管这样的意见并非不值得我们考虑存在某种永恒不变的原因，这原因能产生一个可变而暂时的效应。柏拉图学派的蒲洛克勒斯（Proclus）【34】争论之处便在此。他认为，世界混合的本质（既然是杂糅的，所以不可拆卸）从神意中流出，它是持续的，并在一种独立而不可分割的力量之下与神性结合；上帝对世界的自然嗜好显示出，这本质来自于一个圣洁的、有理解力的神灵。这种美德使与世界得以持续发展并紧密联系在一起，它必须是无限的，它应能永恒发展，始终如一。有限的世界因它自身的性质是暂时的，没有能力维持无限的美德，仅能每分每秒一点一滴地、持续不断地从无限之神灵手中获取。即使整个物质世界不是一体，那些被废除的部分以微弱的程度逐渐脱离，而那些将要产生的部分以更细微的程度逐渐接替。如同一棵树在河中的倒影，看起来在水中长时间持续不变，实际上却在河水起伏流动中，永恒地被更新着。

让我们回到那些拒绝世界起源观点的人，他们也拒绝相信世界会有末日，并且因此声明，我们未有耳闻、未有读过、未有见过、或是由任何渠道得知，天国的居民们曾被贬责，或看起来在持续老去，或日益改变。如果人们最终会有一日堕落，我们早已应该在漫长的岁月中观察到蛛丝马迹。对这些人，我要回答，我们可察觉到的微小变动正证明了它们的存在之新，及在世界上的时间仍然太短，而非证明它们将保有原貌，永恒地持续下去。如果推测性的论点会得到猜想而来的回答，我们可望找到一些答案。要么是亚里士多德、普林尼、斯特拉博、贝达、阿奎那及其他人都被后人严重误解，要么是世界上炙热的地带因太阳的热量，在古时并不可用来居住，而跨越赤道的海洋也不可航行。然而，我们通过经验可知，这些曾如此炎热地区如今已经人潮涌动，而且气候极其温和；我们也已在这样的海洋地带中航行。我们也阅读了许多关于灾难的历史，如在法厄同【35】的时代，世界多处被太阳强烈的热量烧毁。

而这种观察实在微不足道。我们清楚，石头墙由不够坚固且易腐的砖头搭成，但仍可屹立两三千年；许多物质被从地里开采，它们所在的深度应该被洪水一度吞噬，而它们却没有任何实质或者形状上的变动。如此种种使得我们相信，在矿石中日日被挖出的金子和地下的岩石，是与地球一起被创造，这也不是天方夜谭。

如果连我们原始的、混合的肉身，都没有被古老之时间侵蚀与腐化，那么我们怎么可能在神灵与精萃的身体中发现巨大的变化？然而我们竟还有理由相信，相信太阳迄今为止帮助了所有的生物形成，却并没有在后来的年代中助自然一臂之力。我们没有洪荒之时的巨人，也没有远古年代的全能之人，但是，现今所有普遍存在之物，其美誉度都比从天堂接受来的美德要低。由此，如果前言可以允许一篇高谈阔论，我们可以容易的找到千百种证据，以证明这个世界定会有终，如同它定有起源一样。

我没有找到可辩之辞，来回答这个异议：如果世界是永恒的，为什么世间万物却不永恒？如果没有起始、原因、万物之父、造物者、没有超越俗世的智慧，如果所有的自然事物都永恒存在，人比其余任何事物要理性，为什么人类永恒之理性无法供给他永恒的存在？如果万物平等，为什么万物没有平等的存在环境？为什么天体星球永恒存在，而人类之肉身终有一天腐烂死亡？

此外，是谁命令地球保持为宇宙的中心，命令它必须悬挂于空？是谁指示太阳应在热带地区穿行，从不越界，或是每年都不忘那一次行过天边的过程？是谁让月亮靠借来的光芒生存，星星（根据普遍意见）如车轮之钉一样被钉牢在夜空，行星却可以任意而行？若任何这些事物都对其他没有影响，那么是因为慈悲与爱，太阳才能永远在此两个圆圈中间穿行，并来回往复、日复一日，拜访、照亮、并安抚地球的所有部分与生物？毋庸置疑，如果太阳有它自己的原则，在永恒中能保持这种往返的行程，我们可以公正地给它“不朽的慈善与永恒的爱”的美誉。对于所有的行星也是一样，它们都拥有美德与力量喷薄而出的最为巨大清澈的喷泉，因此也可以被叫做永恒的美德。地球堪称为永恒的耐心，月亮则是一位永恒的寄人篱下者与乞丐，而人在万物中最悲惨，永远难逃一死。若不相信上帝的力量，这些又是怎么回事呢？是的，一万个上帝，比赫西俄德（Hesiodus）梦中还要多。但是在此错乱的狂想之外，我们通过自己微弱的凡人之眼便可以看到，我们理性之眼将之分辨得更清：太阳、月亮、星星以及地球，有其局限，被框架束缚。而他们自己却没有、也无法束缚自己。“所有有界之物因一些具有意义的原因，才被局限。”

现在到了自然。关于这个名字的模棱两可，亚里士多德学派指出了颇多错误，也凭此尝试着让世间万物的仲裁人的光辉变得黯淡——尽管那光辉在创造与统治世界的过程中闪耀着。如果从亚里士多德的第二卷《物理》，《论天》（Primo de Coelo）与《形而上学》（Metaphysics）第五卷中寻找定义，我认为最好的也不过有名无实，只是用于鉴别自然动作之起源与人工之起源的差异。而即使在这点上，柏拉图学派学者们的定义也更好，他们称其为“一种神学的力量，由世界之魂灌输给物质”，给了天定命运论最高的地位，其次是命运，第三才是自然。天定命运论（他们这样理解上帝）：“天定命运论，地位第一；命运论，位居中间，起源于天定命运论；自然论，位居最后。”但是，不管是人的意志，或是所有之物（除了上帝）或所有的参与，它有选择或是了解（在万事原因中都是必须）无人承认之事的权利。拉克坦修的观点是无解的：“人只能称做事情的操纵者，但是在操纵的过程中，既无意志，也无理性。”

但是自然的意志与科学，在斐奇诺【36】的格言中写得明白：“自然的力量是凭借手段的多样性或是物质多样性，以产生如此多样的事物。但如将手段的多样性抛开，或是物质的多样性抛开，自然就只能操控一件或一种事物。它也只能操控现有的事物。”现在，如果自然能够选择物质的多样性，操纵这些天堂与人间的造物，它便有了理性与意志。它将因目的而开始，有理由以丢弃，有美德与知识来完成，有力量来统治。如果没有它，所有的事物都将一致如一，天堂之物与人间之物都将一致如一。如果我们给自然这种意志，这种理性，这种过程、判断、与力量，“然后我们为什么不叫这种原因上帝，而叫自然？”“对于上帝，人皆有概念，人皆将神之力量奉为最初与最尊。”简而言之，承认与崇拜这最初与最崇高的力量，是人类真实理性的真切判断（没有权威比理性更被束缚）。“真正的哲学，是从那些起伏流动的事物中，升华到永恒不变的事物中。”

再谈谈其他。在我看来，即使是在用语上将上帝与自然混淆，不仅是最卑鄙的手段，更是极端不虔的做法。上帝只根据自己的意志处理事情，创造出一个世界，并以之容纳荣誉与耻辱。而自然什么都不能处理，只能根据物质的意志来工作。上帝控制一切，自然顺从一切。上帝对万物都拥有慈悲，了解并热爱他所行的慈悲；而自然，对万物也行善，但是不了解也不热爱这善事。上帝在他自身中拥有一切，自然却一无所有。上帝是万物之父，让万物产生；自然是因所有事物而产生，事物在其中生活与劳动，而自然不能单独存在。我们能说是因为对地球之深重情感，导致沉重的事物向其坠落？是因为一种理性，将河流引流到盐水的海洋里？火焰燃烧所有可燃之物，我们难道能将其归因为火焰的知识？如果感情、理性与知识存在于这些事实之中，那么，自然也通过同样的感情、理性与知识而运作。所以，我们看见所有的事物如此发展（让我们称其为形式、自然，或其他），是因为它们通过不可抵挡的推进力而运行，或是通过最高力量注入的功能而运行。我们不应过于惊讶或是膜拜这种功能，或是拥有此功能的生物。但是这一点让人啧啧称奇：人们所膜拜的自然，创造出万物的如此性质与功能，却对自身不知，对操纵的物质不知，对他所有的美德与力量也不知。纵使如此，它仍然将万物引向最终极的完美。所以，所有理性的人，都因所有的旧事物、与世上曾存在的一切具有真才实学的有识之士而建立起一个认知的平台：他们相信，有一种无限的、永恒的力量，（必要性也向我们证明了，没有信仰与理性的帮助，就没有权威的力量），让世间万物跟随神旨的指引，就如从最初的源泉涌出后，河流之水便会跟随着之前的轨迹奔腾流动。

我迄今为止所谈论的乃是理性教授之事，而这就是知识的起源。“智慧开先河，宗教紧随其后，因为需先了解上帝，而后能跟随他。”柏拉图称这种智慧为“绝对之善的科学”，又称之为“最初的、永恒的、无限的事物的科学”。因为“信仰（义赛多所言）不是在暴力强逼下产生，而是被理性与范例说服。”我承认，诸如质询上帝之本源，探究他的力量、他的艺术及他是怎样创造世界，或是查明他的秘密审判与其原因，这种种更深刻的质询不是理性之结果。“他们跟着理性而变疯。”因为若没有羞愧或是耻辱（法国作家说，‘一个人当他发现不可能走远之时，就只好休息。’则不管有什么超出了了真理的范畴，它仍是被承认的。理解力本身并非无限，而是根据它的名字与天性，成为一名最了解自己技艺之极限的老师。因为理性与必然性均告诉我们（理性，就是‘人类身体中萌芽的部分神性情感’）世界是由无限之力量创造，却不能教给我们它是怎样被创造的。同样的理性与必然性让我们知道，同样的无限力量在世界中无所不在，却无法让我们知其所以然。因着无知，我们的信仰不是日渐薄弱，而是日益强大，因为是同样的理性告诉我们，这样的自然——一个能够被人类完全了解的事物——不能被称为上帝。

或是为之后故事，或是因一己之借口，我已经发表了太过冗长的长篇阔论。尤其当看见整体是那样薄弱，总容易不攻自破，于是便以这些那些段落为借口。在书籍篇幅最长、最不合适的部分，我在地基已打好、第一部分已结束后，去扩大一座广厦，不知怎样请求读者宽恕。人们知道在平均分配中没有什么技巧可言，仅需要数字与测量就可以。除此之外，它与很多同时代的书本相合，那些书中，说教很多，智慧之言却寥寥。“我们被自己窃走”，我们将自己已有之物设定一个高价。但是对于这点，虽然一位已故的好作家提出过抱怨，但我仍不会因此改变做法。我想他明白那些认为自己是最英明之人的，不过是悲惨的无知之徒。那些在与世界之广大空虚与愚昧之战争中骁勇善战的人们，总是能够保护好自己，防止自己毁于自身，毁于自恋、自视过高或固执己见。

考虑到作品的顺序，我只由论证做出建议。比如第一部分描述了亚述人【37】，在巴别塔（Babel）沦陷后成为世界最初的伟大的列王，然而他们在后世眼中却不足挂齿：后世人们认为这些事业不甚宏伟，名不副实，只有尼诺斯与萨米拉米斯除外。

希伯来书的故事诞生于奥林匹亚德之前，它没有湮灭于时光的洪流，从始至今保存自身，尽管并非完好无损——许多长篇的言论（圣经的许多段落都对此进行引用）已无处可寻。至于其余故事的碎片，诸如国王与王子———个在此处、一个在彼处同时进行的种种行为，我采用了漫笔的方法将它们联系起来。用维吉尔的话说，“他们在时间之深渊中漂浮着，显于此处和彼处”。

很多发明创造产生于同样的时代之始，然后流传到今日我们手中，然而在如此之长的航程中，很多作者的名字都已消逝。这些时代有其自己的规则，他们拥有形式多样的政府、王权、贵族制度、战争政策、航海以及人们所需贸易的全部或大部分。我们于是讲述这些（在通史中，我们会因为遗漏上述事物而留下大片空白）不能被称作“岔题”。确实，我的笔下也曾有过很多如此之段落，若这些属于我的责任，我则应该将此错归入堆积如山的人为错误中去。我们在生命中都有脱轨之时，是的，当观察到人类的生命总是在脱轨后，我记录下他们的生命与行为此事也许会被宽恕。毕竟，我对历史等法规并不是一无所知。

很多人试图教授这些，但是无人比博学多识的弗兰西斯·培根教授得更好、更精要。先知与信徒也同样教导我们基督教律法，并每天进行传授，但是我们还是会严重脱轨。是的，老师自己也不会（全部）一直走那条指给别人的路。

对于其他事件，在波斯人从迦勒底人【38】手中将王国夺来，建立起一个伟大的君主国，滋养出比别处重要百倍的人类活动后，我决定将这个帝国的故事加入故事的序列中。它非常繁盛，我们国家的事务也将与其有联系，并可借鉴参考。关于希腊之命运——他们又一次由波斯人掠夺国土之时——我们应对其有同样的观察。同样，我们也将予以探察，当罗马比希腊更宏大之时，罗马曾发生的种种事件。

对于米底王国人、马其顿人、西西里人、迦太基人，以及其他抵御了之前帝国、并最后变成它们的组成及扩充部分的国家，最好之事无过于回顾他们起源之时的知识，如他们在国家繁盛之时，抵抗了某某君主，到最后被吞并等的时间与地点。这里我沿袭最伟大的地理学家的做法：他们从不给那些汇聚成宽阔的河流的小溪命名；直到那一日它们统一、聚集，变成大江流向海洋，地理学家们才会给其一个名字。如果读者觉得本书措辞软弱，且文风不一致；第一点证实了这些文字确凿无疑出自我的笔下，第二点我请求您因事物的多样性而宽恕。维吉尔在其田园诗中写到“微妙的管弦乐器”，却用更强大的乐管吹响埃涅阿斯战役的号角。我承认，在我第一本书中使用了各种希伯来语词汇，之后也重蹈覆辙。读者与我自己都会认为我并不通这门语言，但是无可否认，我使用的希伯来语词汇一部分来源于蒙塔努斯（Montanus），另外一些来自西诺西斯（S.Senensis）中的拉丁文字，剩下的乃借用一些友人的翻译。但是我不能说精通任一，在11年中的空闲中，能够得到这种程度的知识，或得到其他语言的知识，都不足为奇。我知道人们会说，若我写我自己时代的故事——就如同旁人一样从井口近处打捞上水——将更可取悦读者。

我将回答，对于那些执笔现代史之人，跟随真相时将离根基太近，也许会踉跄一跤、磕掉牙齿。没有女教师或是向导曾将她的跟随者与仆人带入更巨大的不幸中，那些在她太远处跟随之人，会在视线范围内丢失向导，也迷失自身。对于那些在不长不短的距离跟随之人，我不知道我是该将这个过程称作适度还是卑鄙。确实，我或许曾将他人观点物尽其用，却从未步他人后尘。我现在时日无几，定然不会再去模仿那些出于雄心勃勃、或出于极端怯懦，或两者兼而有之（当死亡可以在其肩），在床笫与墓地之间仍奉承世界之徒。执笔古代史（在这种状态中）对我已经足够。个中缘由无法细说，我通过讲述过去指明现在，并以此谴责那些品质朽烂的现世恶人。这可归咎于我么？我清白无辜，但对于这一点实难停止。确实，如果有一些人觉得他们与“古代之虎”的斑纹相似，会埋怨我重新勾画他们。而关于这点，他们理应公正地指控自己，而非错误地指控我。

我在上帝陛下前申辩，我对普天之下的人都没有恶意。我知道令众生都满意是天方夜谭，思及几乎没有人对自己完全满意，或是可完全担当所作所为，因为他们受个人情感支配，在一日中常判若两人。塞内加所言我也同意：“对于我，一人就代表全部。”伊壁鸠鲁也说过，“我做此事不是为所有人，而是为你。”或者（正如其之后便一蹶不振）我可以借一位古代哲学家的话，“一个就足够了，无物就足够了。”是为了服侍伟大的亨利王子，为着持续的、基督世界最为广大之希望，我着手这篇作品。他详细阅读了一些部分，并宽恕了那些疏漏之处。

现在，把作品抛向那些没有大师的俗世吧。在那里，所有呈现出的东西都是一面受打击，一面受赞誉。“我们赞成同样之事，我们也谴责同样之事——这是少数服从多数的结果。”不过，这些论调并不属实。我知道，正如恶人心怀恶意，慈悲之人也会带着慈悲判断。目前的逆境已把我缴械，而我已匍匐在地，身处人生谷底。我的处境低到不能再低，也不能再度崛起——正如自然条件的匮乏不会让人养成好习气，那些被剥夺了政治权力的人也难以成事。

我将读者想成绅士和谦恭友好之人，祈盼获得他们宝贵的意见。若第一卷可蒙恩被大众接受，我承诺会写作第二卷或第三卷（我也在打算）。对那些已经完成的部分，思考或许已足够、甚至太多；让我们不要用这样丰厚谦恭的话语来抓住读者，否则我们将愈发被当作提着笨拙的笔写作的愚人。总而言之，我在此中寄予了厚望，尽管我面前已有那些不绅士，也无礼的读者，我将用我的爱与宽容，我最大限度的爱与宽容接纳他们。因为若非如此，我不会有如此闲暇写出此书，让自己在历史上留下愚人之印记。

（译者：郭欣）

注释：

【1】雷利的生平简介可在《发现圭亚那》（Discovery of Guiana）中的旅行与航行卷中找到。他的《世界史》写于被囚禁在伦敦塔期间，即1603年到1616年。这篇序言收到关注，不仅因为它是一篇伊丽莎白时期散文的杰出作品，也因其中展示出的对历史之态度，以及对历史、宗教与哲学之间联系的思考。后者展现了一个伊丽莎白时期生机勃勃的“行动派”代表人物，一个长于思考与想象的人物形象。

【2】塞尼加（Seneca）：古罗马政治家、哲学家及悲剧作家。（译注）

【3】指伊丽莎白女王，作者曾是女王的情人。（译注）

【4】普鲁塔克（Plutarchus）：罗马帝国时代的希腊作家。（译注）

【5】所罗门（Solomon）：古代以色列王国第三任国王,以财富和智慧闻名。（译注）

【6】欧里庇得斯（Euripides）：与埃斯库罗斯和索福克勒斯并称为希腊三大悲剧大师，他一生共创作了90多部作品，保留至今的有18部。（译注）

【7】提图斯·李维（Titus Livy）：古罗马历史学家，生于帕塔维乌姆城（今意大利帕多瓦）。著有《自建成以来》。（译注）

【8】肯特伯爵是爱德华二世的弟弟，因相信他人阴谋，尝试救赎已死的爱德华而被处决。（译注）

【9】索尔兹伯里（Salisbury）：英格兰南部威尔特郡小城。（译注）

【10】詹姆斯一世（James I）：英格兰和爱尔兰国王，1603年到1625年在位，同时也是苏格兰国王，称詹姆斯六世（James VI），1567年到1625年在位。（译注）

【11】影响英国王室血统的玫瑰战争，即族徽为白玫瑰的约克家族和族徽为红玫瑰的兰开斯特家族，为争夺英格兰王室而进行的战争，以两家通婚为结束，建立了都铎王朝。（译注）

【12】帕尔马公爵亚历山大·法尔内塞（Duke of Parma）：西班牙全盛时期最伟大的将领之一。1588年腓力二世迫使他参加征服英国的计划，他将部队集中在英吉利海峡沿岸，准备登陆英国，但西班牙无敌舰队的失败使他的部队无法跨越天堑。（译注）

【13】意大利丕平在810年去世，查理即指定其继承人伯纳德继承其父在意大利的职位。（译注）

【14】秃头查理：加洛林王朝的法兰克人的国王（843–877年在位），罗马帝国皇帝（称查理二世，875年起）。（译注）

【15】撒拉逊人的原来意义，系指从今天的叙利亚到沙特阿拉伯之间的沙漠牧民，广义上则指中古时代所有的阿拉伯人。公元8世纪初期，来自丹吉尔的撒拉逊人侵入西班牙，征服了罗马陷落之后在这儿建立起来的西哥特王国。这些撒拉逊人还占领了西西里岛并侵入意大利。（译注）

【16】于卡佩（Hugh Capet）：法国皇帝，在位期间987-996。（译注）

【17】巴巴里海岸（BarbaryCoast）或巴巴里（Barbary）：又译巴贝里海岸或巴贝里，是16至19世纪欧洲人对马格里布的称呼，即北非的中部及西部沿海地区。（译注）

【18】费迪南二世（Fernando II el Católico）：阿拉贡国王（1479-1516年在位）。（译注）

【19】费迪南和伊莎贝拉的孩子包括疯女胡安娜和阿拉贡的凯瑟琳。她们分别与奥地利大公腓力和英格兰国王亨利八世结婚（后者为再婚），前者的婚姻直接导致了费迪南的外孙、神圣罗马帝国皇帝查理五世的庞大帝国。（译注）

【20】查理五世（Charles V le Sage）：神圣罗马帝国皇帝，低地国家至高无上的君主。在欧洲人心目中，他是“哈布斯堡王朝争霸时代”的主角。（译注）

【21】腓力二世（Philip II of Macedon）：哈布斯堡王朝的西班牙国王（1556-1598年在位）和葡萄牙国王（称腓力一世，1581年起）。他的执政时期是西班牙历史上最强盛的时代。在腓力二世治下，西班牙的国力达到颠峰，历史学家认为，这段时间为哈布斯堡王朝称霸欧洲的阶段。（译注）

【22】以赛亚（Messiah）：《圣经·以赛亚书》中的主要人物，传统上认为他是该书的作者。他是公元前8世纪的犹太先知。预言：“地必全然空虚，尽被掠夺”（以赛亚书24:3）。因此他警告以色列人归回上帝。（译注）

【23】炼金所用的第一原质。（译注）

【24】拉克坦修（Lactantius）：活跃在3世纪，早期基督教护教士。（译注）

【25】自《圣经》。（译注）

【26】耶利米（Jeremiah）：《圣经》中犹大国灭国前，最黑暗时的一位先知，旧约《圣经》中《耶利米书》和《耶利米哀歌》的作者。他被称作“流泪的先知”，因为他明知犹大国远离上帝后，所注定的悲哀命运，却不能改变他们顽梗的心。（译注）

【27】大流士（Darius）：波斯国王。（译注）

【28】帖木儿（Tamerlane）：帖木尔汗国的奠基人，帖木儿帝国开国君主（1370-1405年在位）。（译注）

【29】贝利撒留（Belisarius）：6世纪拜占庭帝国统帅，生于色雷斯。（译注）

【30】佩脱拉克（Petrarch）：意大利诗人﹑人文主义者。与但丁﹑薄伽丘同为14世纪三大作家。（译注）

【31】查伦：法国哲学家。（译注）

【32】阿那克西曼德（Anaximander）：约前610-前546，古希腊哲学家、米利都学派的学者、泰勒斯的学生。据说他还是希腊第一个绘制地图的人。（译注）

【33】恩培多克勒：古希腊哲学家，原子唯物论的思想先驱。他出生于意大利西西里的阿格里特的贵族家庭。早年从事政治活动，据说，他曾拒绝接受王位。（译注）

【34】蒲洛克勒斯：希腊新柏拉图学派哲学家。（译注）

【35】法厄同（Phaeton）：太阳神赫利俄斯（Helios）与克吕墨涅（Clymene）的私生子。（译注）

【36】斐奇诺（MarsiliusFicinus）：生活于意大利文艺复兴黄金时期，有意大利文艺复兴第一哲人之称。他以严格的形而上学形式首次表述了古典主义新思想。（译注）

【37】亚述人：主要生活在西亚两河流域北部的一个民族集团。（译注）

【38】在《旧约圣经》中，迦勒底是巴比伦的同义词。大约在公元625年，迦勒底人夺得巴比伦尼亚的王位，建立了迦勒底王朝，亦即新巴比伦王国。（译注）

《伟大的复兴》前言、献辞、序言与计划

弗朗西斯·培根【1】

注释：

【1】培根一生的梗概在他收录于另一卷哈佛经典里边的“杂文”标题中得到了展现。他的《伟大的复兴》（Instauratio Magna或Great Renewal）是一本伟大的创作，他希望通过它制造一次科学革命，使人类摆脱亚里士多德学派；但这件事情远远没有完成；然而，这篇前言体现了他计划的本质及其规划的规模，并且是关于他及他所生活时代的典型代表。

前言

这是维鲁兰的弗朗西斯的理论。

他认为，为着现在或将来世代的好处，人们应该了解他的想法。

他深信，人类的智力不思冷静、明智而审慎地利用由人支配的真正帮助，因而给自身制造了困难；由此衍生出人对事物多方面的无知，而这种无知又成为种种危害的祸根。有鉴于此，他认为，无论人类思维与事物本质间的沟通能否被复原至最初的完美状态，或者，即便不可能，至少可以退而求其次，对现状加以改善，我们均应不遗余力地加以尝试，因为这种沟通比地球上的一切事物都要重要，或者至少比任何凡世间的事物更有意义。既然迄今大行于世，且将永久流传的谬误应该（假如思维可以自由发挥）经由理解力的自然力量或逻辑工具的帮助逐一予以纠正的前景，仅是人们一厢情愿的臆想：因为大脑轻易被动地吸收、储存与积累的事物之基本概念（从它们开始才有其它一切的流动）是错误与混乱的，并且是从事实当中草率地提取出来；次要概念和其他概念也同样随意与无常。由此，我们用以探究自然的人类推理的整体构造，是被非常糟糕地组合在一起并搭建起来，就像一座没有地基的高大建筑物。因为当人们沉浸在赞美和喝彩思维的错误力量之中时，他们错过并抛弃了那些真正的力量。真正的力量就在他们触手可及之处。如果予以适当的协助，它会满足于侍奉自然，而不是徒劳虚妄地否定自然。

终上所述，就只有一条路可走——依照一个更好的计划重新尝试这整件事，基于适当的基础，着手开始彻底重建科学、艺术以及所有人类知识。还有，虽然这个项目与事业可能看不到尽头且超越了人类之力量所及，但当着手行动时，就会发现它严肃合理，远甚于迄今所做的一切。这件事确实有一些问题。然而，现今的科学成就是一个循环，不停地运转，但终结在它开始的地方。

虽然他心知肚明坚持一份事业会有多孤独，赢得信心与赞誉是一件多么困难的事情，但是他决定不放弃这事业或他自己，不顾阻挠地去尝试并进入仅向人类思想开放的那一条道路。其目的在于使可能产出一些东西的事情得以更好地开始，而不是陷入没有出路的永恒挣扎与追求。当然，这两种思考方法与著名的两种行动方法很相似——一种是，万事开头难，但最终会柳暗花明，眼前一马平川；而另一种，乍一看很容易，没有阻碍，却会将你带到没有出路的困境。

此外，因为他不知道需要等多久才会有其他人意识到这些，尤其是他发现迄今为止没有任何一个人拥有与他类似的想法。基于此，他决心立即发表他已经完成的所有作品。如此匆忙的原因不是为着自己的野心，而是对工作的焦虑。如果他去世，至少可以留下一些他的构思轮廓与项目，以作为他诚实的心灵与心向人类福祉的凭证。可以确定的是，在他看来，所有其它无论什么样的雄心壮志与他手上的工作相比，都显得很卑劣。因为这件还有待裁决的事情，要么一文不值，要么就是一件伟大到可以自我满足、无需索取其他回报的事情。

献辞

致《伟大的复兴》

致我们最仁慈与伟大的王子与统治者 詹姆斯

承蒙上帝，英国、法国与爱尔兰国王，以及信仰维护者等的保佑。

最仁慈与伟大的国王：

陛下可能会指控我犯有盗窃罪，因为这部作品占用了太多陛下本该用于处理其它事务的时间。我不知道应该如何为自己辩护，因为时间不能恢复，除非您从其他事务中抽出的时间能变成为您的名字或您的时代增光添彩——如果这些东西确实有什么价值的话。

当然，它们非常新，开创了一个全新的种类。然而，它们是从一个非常古老的模式复制而来，甚至世界本身以及事物与大脑的本质也是如此。就我而言，凭心而论我不会将这份工作视为时间的产物，而是智慧的产物。我唯一的惊奇是，对事物的基本概念以及关于事物长久以来形成的巨大怀疑应该早已渗入到每一个人的思想当中。余下的便顺理成章了。毫无疑问，人们的思维里面有一些我们称之为意外与运气的东西，如同存在于他们所做或所说当中的一样。但是关于我谈到的意外，如果我提供的东西有任何益处的话，我希望将它归因于上帝无限的怜悯与仁慈，归因于陛下这个时代的幸福。在我的一生里，我一直是一位诚实热情的仆人，因此在我死后，通过在哲学的黑暗中点燃这盏新灯，我可能会成为使这个时代为子孙后代所闻的契机。当然，对科学的再生与恢复属于最贤明博学的国王时代。

最后，我有一个请求——一个对于陛下绝无可能毫无价值的请求，一个特别关于手上这份工作的请求。即，您与所罗门在许多事情当中都非常相似——在您庄严的决断当中，在您统治时期的和平当中，在您心灵的广阔当中，在您所编撰之书籍的卓越种类当中——您可以进一步地跟随他的榜样，要求收集并完善一本《自然与实验历史》，内容力求真实与严谨（剔除饔文赘语以及书本知识），即如可资构建哲学大厦之用——事实上，亦如本人将于适当之处所描述的那样：如此一来，在历经漫长的岁月之后，哲学与科学将最终不再漂浮于半空之中，而是停留在由各种经验打造的坚实基础之上，而且那些经验本身得到了充分的检验与考量。我已经提供了机器，但是材料必须从自然的事实当中收集。愿全能的上帝永远庇护陛下！

陛下的

最有责任感与具有奉献精神的仆人

维鲁兰的弗朗西斯，大法官

序言

现今的知识并不丰富，也没有取得很大的进步。因此有必要为人类的理解力开拓一条全然不同于迄今为止为我们所知的道路，并借助于其它手段，使得理智可以对事物的本质行使本就属于它的恰当权威。

在我看来，人们对自身的潜能或优势缺乏正确的认识，总是高估其中一些并低估另一些。因此，高估自身的某种技艺，人们便会安于现状；而若过分低估，人们则忙于小事，怯于尝试要事。这些如同知识道路上矗立的命运之柱，而人们缺乏让它们扎得更深的渴望。

既然对现有储备的看法是决定需求的主要原因之一，那么满足于目前的状态必然导致对将来供应的忽视。因此，这是一件不仅有用也绝对有必要的事情。我们现有的发明被给予了过度的荣誉和赞美，因而阻碍了我们着手这份工作。这份工作的开端就是坦白地、不加掩饰地将这些过度的荣誉和赞美抹去，并适当地警告大家不要夸大或过分重视它们。

让一个人仔细检查各种艺术与科学书籍时，他将会发现到处都是关于同样事物的无休止重复。虽然处理方式有所不同，但实质上并无新意。这是因为整体知识储备初看仿佛很多，但仔细检查时却发现很少。而关于其价值和效用，必须明白地公开宣布：我们主要从希腊人处衍生出来的智慧就像处于孩提时代的知识，带有孩童的特性；它可以交流，但无法繁殖；它在辩论方面卓有成效，但在作品方面贫瘠匮乏。所以，现在的知识状态，就像是古老寓言里锡拉所逼真地表现出的样子：锡拉有着处女的头和脸，但她的子宫周围垂吊着吠叫的怪物，这样的身体导致她无法生育。同样地，我们所习惯的科学具有某些似是而非和谄媚的一般性立场。但是，一旦来到细节问题（譬如生殖器官），当他们应该产出成果和作品时，就会出现辩论与疯狂的争议。这就是问题的终结，是他们可以产出的所有问题。也请注意，如果这类科学具有任何生命力，就不可能发生已经存在许多年的情况——即它们几乎呆站在那里，没有接收到任何可以匹配人类之增长。这是因为，以前的断言现在仍维持原样，以前的问题到现在仍然是一个问题；没有通过讨论来解决，只是稍加修整再灌输给人们；学校的所有传统与继承仍然是大师和学者的和传承，而不是发明者和进一步完善现有发明的人的传承。

在机械艺术方面，我们发现情况不是这样。相反地，它们拥有一些生命的气息，不断成长，日趋完美。在它们最初被发明的时候，通常是粗鲁、笨拙、不成形的；后来，它们获得了新的力量和更便利的整理与建设。因此，人们应该尽早放弃他们的研究与追求并转向别的东西，那样他们才能达到最终的完美状态。

哲学与知识科学恰恰相反，它们像雕像一般伫立，受到崇拜和庆祝，但不会移动或前进。不仅如此，它们通常在第一位作者的手里最兴旺，然后逐渐萎缩。当人们一旦对其他人的保留物做出判断，并且（就像那些他们称之为无票决权元老【1】的人一样）同意支持某一个人的意见，从那个时候开始，他们就对科学本身没有任何贡献，而是沦为卑屈地位，装饰某些作者并增加他们的随从人数。

不要说科学已经逐渐成长至完全成熟，并且（它们的进程已经完成）已由几位作者写进了他们的作品当中；不要说现在没有余地可容纳更好的发明，剩下可做的只是美化和培育那些已经发明的东西。它本可能如此！但事实是，对科学的挪用并非源自于其他，而是几个人的信心以及其余人的懒惰和好逸恶劳。也许在科学的若干部分得到辛勤栽培和处理之后，出现了一个大胆的人，他以足智多谋和富有人们所喜爱的捷径而著名。表面上，他将它们归纳为一种艺术，但事实上，他只是破坏了所有其他人完成的东西。然而，这是后人喜欢的样子，因为它使工作简短且简单，并省掉了进一步的探究，他们厌倦和不耐烦这种探究。

如果任何人认为这种普遍的默认与认同是一条有分量的论据，作为时间的审判者，让我告诉他他所依赖的推理是最荒谬与不可靠的。首先，我们远远未了解到科学与艺术在不同时代和地方被发现和公布的全部内容，更不用说那些由个人尝试和发现的所有内容，所以无论是其诞生或流产的时期都没有被我们记录下来。

第二，同意本身和它持续的时间也并非一个有多少价值的考虑因素。尽管公民政治有各种形式，科学政体却只有一种，而它将一直并永远受到欢迎。现在，大部分民众有好感的学说要么是有争议和好斗的，要么是似是而非和言之无物的。要我说，那就好似卷入到这种同意当中，或者撩拨它。所以，怪不得每个连续时代的最伟大智慧已经被迫离开它们自己的进程，拥有凡夫俗子之上的能力与智慧的人为着自己的声誉对时间与大众的判断低头。因此，如果任何地方出现了高层次思考的曙光，不一会儿它们就被粗俗意见的风吹熄。所以，时间就像一条河流，把轻的、发胀的东西带给我们，而那些有内容和实在的东西则沉没了。

不但如此，那些在科学中篡夺了某种独裁地位的作者们，无比自信地承担了制定规则的责任，但当他们又回到原点时，他们开始抱怨大自然的微妙、真相的隐秘、事情的晦涩、原因的纠缠、以及人类思考的弱点。他们所表现出来的自己不会是谦逊的，因为他们宁愿怪罪人类与自然的普遍情况，也不会怪罪自己。然后，若任何艺术未能取得什么成就，他们便利用权威将原因归结为是那种艺术本身无法成就。在艺术自己的领域内，如何能判定艺术有罪？所以，它不过是从耻辱当中豁免无知的一种策略。

现在，关于那些已交付与接收到的东西，这是它们的情况：作品少有，问题重重；就成长而言，慢且倦怠；总体来说承载表面的完美，但细部坏死；在选择时受到欢迎，但是甚至对于提出它们的人来说都不甚满意；因此将它们包围起来，矫饰一番然后公之于众。

如果有人决心做自己的审判，并把自己的力量投入拓展科学边界的工作当中，却没有大胆地完全放开自己接受意见或从源泉当中寻找知识，反而凭借将自己的一些东西添加引进现有的科学总和当中，他们便认为自己成就了一些伟大的事情，并谨慎地认为通过这种添加，他们就可以维护自己的自由，同时通过对余下部分的认可保留谦逊的形象。

这些平庸之才与中庸之道受到了如此多的赞扬，使得对意见与风俗的遵从变成了对科学的巨大损害。对一位作者产生钦佩之心并即刻超越他是不可能的——知识就像水，水平面不会高过水流下来的地方。因此，这类人修改了一些东西，但几乎没有进步；他们改善了知识的境况，但没有扩展它的范围。的确，有一些人更为大胆，他们将之所有视为一件开放性的事情，让自己的天才充分发挥，通过拆迁和毁坏之前的道路，他们为自己和自己的意见开辟了一条新的通道。然而，他们所有的努力几乎没有让事情前进多少，因为他们的目标不是拓展哲学和艺术的实质内容和价值，而只是更改学说并将意见王国转变为自己所用。那样实在无法增进什么，因为虽然错误与之前的相反，但究其原因两者是相同的。

如果有任何人不受他人或自己意见的约束，热爱自由，并渴望邀请其他人与自己一同探索。这些人虽然意图实在，但不够努力。他们一直满足于遵循可能的推论，并困绕在一连串争论与探索的自由杂乱当中，松懈了探索的严格性。没有人会因为需要而一直沉浸在经验与自然的事实当中。也确有一些人致力于频繁的体验，并且差点改变了机械学。然而，这些人在他们的实验当中追求的是一种没有目标的探索，没有任何规律的操作系统。此外，他们大多为自己寻了一些琐碎的任务，并将它们视为重要的事，结果只做出一些零碎的发现——这是缺乏目标与完善设计就立即行动的一课。没有人能够在任何事情之中正确并成功地发现它们的本质。让他费力地改变他的实验，他将永远得不到休息，因为他发现在现有发现之外仍有一些东西有待发现。

还有另一件事需要记住，即所有实验中的行业都是从对自身提出某些需要完成的明确工作开始的，并凭着过早和不合时宜的渴望去追求它们。我说，通过那种方式寻找到的是有结果的实验，而不是光的实验；它没有模仿上帝造物的过程，即第一天的工作仅仅是创造光，为之安排了一整天的时间；在那一天没有完成任何实质性的工作，而是在随后的几天内处理它们。对于那些认为逻辑最重要、认为可以从逻辑当中找到科学最可靠的帮助的人，他们的确真实超群地感知到自行发展的人类智力是不可信的。但对于疾病来说，逻辑这种治疗方法太过无力，其本身也并非不含有有害部分。对于接收到的逻辑，虽然它很恰当地应用在了民事业务和那些安处于谈论和舆论之中的艺术上，它仍不够精细，不足以应对自然；在提供它所不能掌握的东西时，它更多的是制造和维持错误，而不是打开通往真理的路。

因此，总而言之，似乎人类迄今为止从未为对别人或对自己科学的信任感而感到高兴，特别是虑及迄今已知的论证或实验都不大可靠。但对于人类的理解力来说，宇宙就像一个被框起来的迷宫，每一面都表现出诸多模棱两可的方式。物体和标识有着如此具有欺骗性的相似之处，它们的界限如此不规则，如此错综复杂与纠缠不清。然而，道路仍需由不确定的感觉之光所开创，它有时候发出光辉、有时被乌云遮挡，穿越经验与细节的树林。而那些自荐做向导的人，（如同我们所说），他们自己也十分困惑，这增加了错误与迷途人的数量。在如此困难的情况下，无论是人类判断的自然力量，或者甚至任何意外的幸运，都无法提供任何成功的机会。卓越的智慧，重复的机会实验，这些都不能够克服如此的困难。

我们的步骤必须遵循一个线索，从对感觉的第一个认知开始的这整条路必须基于一个明确的计划。我的意思并非是，这么多年这么多伟大的人什么都没有完成。我们没有理由为已经做出的发现感到羞愧，并且毫无疑问，古人也在滋生智慧和抽象思考的所有事情当中证明了他们是非常优秀的人。但是，在以前，当人们只通过观察恒星来航行时，他们确实可以沿着旧大陆的海岸航行或跨越几个小的和内陆的海洋；但必须在发现并使用水手指针，以其作为更忠实和确定的指南之后，人们才可以穿越大洋并发现新的世界。同样地，迄今为止在艺术和科学方面取得的发现也许是通过实践、思考、观察、论证实现——鉴于它们与感觉非常接近，且稍稍逊于普遍观念；但在我们到达自然更遥远更隐秘的部分之前，有必要引进一种对人类的思维和智力更完美的应用方式。

至少就我而言，我遵照真理的永恒之爱，怀着最终能为今世后代提供更可靠和稳当的指导的希望，决定献身于这条不确定的、充满困难与孤独的道路。对上帝之帮助的依赖支持着我的意志对抗不同意见的围困与冲击，对抗我自己个人与内心深处的迟疑和顾忌，对抗自然的雾与云，对抗每一面漂浮的幻影。每当我取得了任何进展，道路向我打开，人类精神即受到真实合理的羞辱。对于在我之前献身于艺术发明，但仅对事实、例子与经验匆匆一瞥随即继续前进的人们，发明仅仅好似思考的一种练习——调用他们自己的精神，给他们带来神谕。与之相反，我完全沉醉于大自然的事实当中，抽离思维使得自然物体的画面与光线汇聚于一点，如同所看见的一样。由此结论，力量与卓越智慧在这件事上几乎没有作用。正如我于发明方面的谦卑，我也同样将其应用于教学中。因为我并不试图通过驳斥的胜利、或对古代遗物的辩护词、或获取权力、或甚至利用晦涩之面纱的方式来为我的这些发明投资任何权威；而一个追求为自己的名字增添光彩、而不是为照亮他人思想的人却可能很容易做到这些。（我得说）我从未寻求强迫或诱导人们的判断，但我带领他们认识事物本身以及事物的调和，而他们可以自己领会他们拥有什么，可以怀疑什么，能为共同知识库存添加或贡献什么。对于我自己，如果我曾过于轻信或不清醒不注意某些事情，或曾在途中离开让调查不完整，我仍会将这些东西直接开放地呈现出来，使我的错误可以在大部分知识被进一步感染之前得到标记与驳回；这也可使其他人较为容易地继续我的工作。通过这些方式，我想我已经为经验主义与理性方法之间建立了一个真实、合法的婚姻关系，这种关系如遭遇无情不幸的离婚和分居，则会使人类家庭的所有事务混乱不堪。

因此，鉴于这些事情并不取决于我自己，在工作开始时我谦卑热诚地向圣父、圣子、圣灵祈祷，牢记人类的痛苦和我们于消磨掉不多但罪恶的日子的生活之中的朝圣之心，他们会允诺，通过我的双手，赋予人类家庭新的仁慈。同样地，我谦卑地祈祷，人类不会干预上帝的事务，并且，从打开感觉的道路和增加自然的光亮开始，不会在我们的心中换起任何关于神圣奥秘之事的怀疑或黑暗；反之，理解得到净化，幻想与虚荣得到清除，我们仍然完全服从神圣的神谕，信仰应信仰的。最后，知识现在排出了被毒蛇注入的毒液，该毒液使人的头脑膨胀。我们未必是极其聪明和冷静的，但可以通过仁慈谋求真理。

现在，讲完我的祈祷词后，我还有一些关于人类的话要讲。对于人类，我要提出一些有益的训诫并作出一些公平的请求。我的第一条训诫（也是我的祈祷）是，涉及上帝的事务时，人们应当将感觉限制在职责范围以内。因为感觉就像太阳，它揭示出地球的面貌，但封闭和遮住天空的面容。我的第二条训诫是，离开这样不幸的状况之后，不要掉入相反的错误当中。但如果人们对自然界之探究的任何部分遭到阻断或禁止，那么他们一定会掉入相反的错误当中。因为那不是纯粹的、未遭破坏的自然知识，凭借这种自然知识，亚当赋予了生物适当的名称，给予了其坠落的机会。好与恶的判断，是出于对道德知识热烈与骄傲的渴望，而最终人类可能背弃上帝并为自己制定规则，这就是诱惑的形式和方式。然而，关于研究自然的科学，神圣的哲学家声明“隐瞒一件事情是上帝的荣耀，发现一件事情是国王的荣耀”。甚至，神圣的自然好像热衷于小孩子们天真友好的捉迷藏游戏，且它的好意和善良允许人类的精神作为它在游戏中的玩伴。最后，我想要向所有人提出一个一般性的训诫：他们在探索自己认为的知识真正之终极时，不要为着思想乐趣、或争辩、或相较于其他人的优越、或利润、或名气、或力量、或任何这些低级的事物，而应为着生活的益处与对它的利用；并且他们要仁慈地完善与管理它。天使因为对权力的欲望而堕落，人类因为对知识的渴望而跌落；但善意永远不会多余，天使或人类都从未因为它而遭遇危险。

这些就是我要做的请求。对于自己我没什么要讲的；但为着手上这份工作，我恳求人们相信，它不是一个待人相信的观点，而是一份需要完成的工作；但是可以放心，我在努力奠定基础，不是为了任何教派或学说，而是为着人类的使用和力量。然后，我请求他们公平对待自己的利益，并搁置对这样或那样意见的所有模仿与偏见，一起为着共同的利益协商；现在，通过我提供的安全与帮助，他们远离了途中的错误与障碍，自告奋勇参与完成剩下需要完成的工作。此外，要怀着美好的希望，当我所倡导的复兴实际成为无限错误的真正结束与终结时，不要认为它是一件无穷大并超越人类力量的事情，而要看到它绝非无视有限生命与人性，（因为它并未假定这份工作可由一代人全部完成，且为下一代人继续下去做好了准备。）最后，它追求的不是存在于人类智慧小细胞之内的傲慢科学，而是在更大的世界中令人敬畏的科学。但是，空洞的东西通常体型巨大，实在的东西往往较为紧缩，占据较小空间。现在，我还有一个请求（否则对我的不公平可能会危及工作本身）——因为那些所有不成熟的人类推论本身正遭受质疑，并且它们是从事实当中轻率地、于时机适当之前分离出来的，人们应该认真思考自己有多少权力可以判断与决定我的这些理论，这一点我必须坚持（如果我要保持前后一致的话），并且我拒绝接受（就对自然的探究而言）这件不确定的、混乱、拙劣搭建起来的事情——要求我遵守本身正在接受审讯的法庭所做出的决定并不公平。

注释：

【1】在罗马共和国中晚期，元老院具有三百名成员左右。如果某一位元老被认为犯下了违反公共道德的行为，其身份资格可被监察官剥夺。通常所有的地方行政官——包括财务官、市政官（分为“有座椅资格”及“平民”两级）、裁判官、以及执政官都可成为元老院的一员，但并非所有元老都曾经当过官，他们被称为“无票决权元老”（senators pedarii），而且没有发言权。（译注）

计划

这份作品分为六个部分：

科学的分类。

新的研究方法；或关于对自然之阐释的指导。

宇宙的现象；或哲学基础的自然与实验历史。

智力的阶梯。

先驱，或对新哲学的期盼。

新哲学，或实用科学。

以下是这几部分的梗概：

我计划的其中一部分是清楚明白地（赤坦的头脑仍是纯真朴素的近义词，正如赤裸的身体曾经也是一样）公开每一件事情，无论深入到什么程度。让我首先解释一下这份工作的顺序和计划。我将它分为六个部分。

第一部分展示了对人类目前所拥有知识的概要或一般性说明。我认为在现有的知识上面停顿一下比较好。这样做的话，旧的知识可能更容易得到改善，而新的知识则更容易接近。我们应该尽可能地成为获取更多知识的客体，在这一点上我认为我们应该有所改进。除此之外，它可以让人们更好地理解我；因为“无知的人（如谚语所说）无法接受新的知识，除非你首先告诉他存在于他内心的东西。”因此，我们将会沿着现有的艺术与科学的海岸航行，并在途中引入一些有用的东西。

然而，在为科学分类时，我不仅考虑了现有发明和已知的东西，也参考了被人们所忽略但应占有一席之地的部分。因为无论在地球上未开发还是已发展地方，人类的智慧都有所斩获。因此，我有时不得不放弃普通的分类方法也就不足为奇了。如要增加知识总量，你必须调整各个部分与章节；以现状来说，已知的科学分类仅适用于已知的知识总和。

对于那些我应标记为已忽略的东西，我并非仅仅打算为所需要的部分拟定一个简单的标题或一份简明的概要。每当我有机会指出任何事情的缺陷——这缺陷的性质非常晦涩，以致人们可能未必容易明白我的意思、或理解存在于我大脑中的这份工作的内容——我将（如果它是一件有价值的事）为这种工作添补其执行方向，或执行该工作本身的一部分以作为整体的范例：如此，通过行动或建议为每一种情况提供协助。如果仅仅是为了我自身的名誉而丝毫未考虑他人的利益，那么当它们是实际的、人们一定会使用的东西时，当我在脑海中形成了关于它们的明确而详细的概念时，我便不会让任何人认为那些情形只是闪现于我大脑中的一丝光亮和一些模糊的概念，以及我所渴望与提供的东西仅仅只是一种意愿。我不建议仅仅只是像预言者提出预兆一样审视我头脑里面的这些领域，而应该像意图占领的将军一般进入到它们当中。

关于这份工作的第一部分就讲这么多。

* * * * *

在游历完古老艺术之后，下一站就是装备人类的智慧以超越它们。因此，第二部分是关于如何使人类的推理在探究事物和帮助理解时得到更好更完善的使用的学说：由此（在有限生命与人性状况允许的范围之内），智力可能会得到提升，并能够克服自然的困难与晦涩。我通过这种观点（我称之为对自然的阐释）引进了一种逻辑技巧，但它与普通逻辑之间的差别很大：事实上，二者之间可谓天壤之别。普通逻辑宣称其能谋划、帮助和守护理解力，而我的逻辑也是这样；在这一点上，它们是一致的。但是我的逻辑与之有三个特别不同点；即，最终的目的不同；论证的顺序不同；探究的出发点不同。

我的建议所追求的目的是创造一种艺术，而不是制造一场辩论；不是做符合原则的事情，而是阐释原则本身；不是关于可能的原因，而是对行为的指定与方向。因为二者的目的是不同的，所以效果也相应地不同：一者的效果是在辩论中战胜对手，另一者则是在行动中指挥自然。

论证的性质与顺序也与这个目的一致。在普通逻辑里面，几乎所有功夫都花在了论证方法上面。逻辑学家好似几乎没有严肃考虑过归纳，他们只对它稍稍留意，随即一笔带过，投入到对争议公式的加速研究当中。相反，我拒绝通过公式进行论证，因其过于混乱，且忽略了事物的本质。虽然没有人怀疑拥有一致“中词”的事情是互相一致的（这是数学必然性的一个命题），然而，它给欺骗留下了可乘之机；而这就是“机”。论证方法由命题组成；命题由语言组成；语言由概念的符号与标志组成。现在，如果大脑的这些观念（好比语言的灵魂以及整个结构的基础）以一种不恰当的方式过于匆忙地从事实当中剥离出来，模糊且不明确，简而言之，即在许多方面存有缺陷，那么整栋大厦将不日倒塌。因此，我拒绝以三段论法进行论证，不仅对于原则（逻辑学家自己不会对原则应用公式）是这样，对中间命题也一样：虽然中间命题可以毫无疑问地通过公式推论得到，但是使用这种方法时，产出是荒芜贫瘠的且与实践相距甚远，完全不能为科学的有效部分所用。因此，虽然我将对于诸如流行艺术一类的审判权留给公式推论与这些著名且自负的论证模式，这些都只是个人喜好（在这个领域内我并未改变任何东西），但在牵扯到事情的本质问题时，我由始自终使用归纳的方法来完成，无论命题大小。我认为归纳是这样一种论证形式：它维护感觉，接近事物本质，且延伸到行动的边缘，即使它实际上并不直接参与行动。

因此可以说，论证的顺序也同样被颠倒了。迄今为止的流程是从感觉与细节直接飞到一般性的命题处，作为辩论可以依靠的的固定支点，并从这些开始通过“中词”的捷径派生出其余部分；这种方式无可怀疑，但感觉突兀，这条捷径将永远不会通向事物的本质，尽管它为辩论提供了一个简单与现成的方法。现在，我的计划是有规律地、逐步地从一个公理行进到另外一个，最后才会到达最普遍的公理。但当你见到它们时，你会发现它们并非空洞的概念，而是含有明确的定义。对于这样的公理，自然会真正将它们视为她的基本原则，它们存在于事物的内心与精髓之中。

但是，我引进的最大改变在于归纳的形式本身以及随之做出的判断。逻辑学家所说的归纳，是通过简单的列举法进行，这是一件幼稚的事情。随意的总结容易被一个反例颠覆，它只考虑了已知和普通的情况，却产生不了任何结论。

现在，科学迫切需要的是一种归纳形式，可以用以分析经验并将其拆成碎片，从而通过筛选和排除的步骤产生一个必然的结论。如果逻辑学家采用的普通判断模式如此费力，那么，对于伟大智慧发现的方式——这种不仅仅是从大脑的最深处提取出来，也是从自然的每一个器官中提取出来的方式——我们又必须付出多少劳动呢？

这还不是所有。我也让科学的根基沉淀得更深更坚定，我开始探究的地方比之前人类所做到的更接近起源，我还将那些普通逻辑未加深究的东西提炼检查。首先，逻辑学家借用了每门科学本身的原则；第二，他们崇尚大脑的基本概念；最后，当得到妥善处理时，他们认为即时的感觉信息是可靠的。现在，关于第一点，我认为真正的逻辑应该深入到拥有更高权威的科学的多个领域当中，而不是依据那些科学本身的原则；应该思考那些假定的原则，直到它们得到充分认可。至于理解的基本概念则是如此：当放手让大脑自行运作时，它不认可任何一个印象。但我认为这是值得怀疑的，并且绝对没有得到认可，除非将其提出试验并由此做出新的评判。最后，我从多方面筛选与研究感觉本身的信息。感觉肯定具有欺骗性，但是它同时提供了发现它本身错误的方法：只有错误存在，才能找到发现的方法。

感觉失灵分两种方式：有时它不提供任何信息，有时它提供虚假信息。对于第一种，即使已经经过妥善处理且没有任何阻挠，仍有非常多的东西无法被感知；原因可能是整个主体的精妙，或部分的细小；或距离太远；或动作过慢或过快；或受到对对象的熟悉程度影响；或其他因素。此外，当感觉确实在理解一件事物时，它的理解也不大靠得住。因为感觉的证据和信息总是源自人类，而不是宇宙；因而，断言感觉是衡量事物的方式是一个巨大的错误。

为克服这些困难，我一直在各方面努力诚心地为感觉寻求帮助——为其失灵提供替代，为其错误做出整改——与其说我努力完成的这些事是通过仪器，还不如说是通过实验。实验的精妙远远大于感觉本身，即使感觉有精巧的工具辅助时也不例外。我指的是这种设计精妙、直击问题本质的实验。因此，我对感觉直接与适当的感知并未给予过多关注；而是设法让感觉的职能仅限于对实验做出判断，并由实验本身对客观事物做出判断。如此，我设计让自己执行真正的感觉（所有自然界中的知识都是通过感觉获得，除非人类打算失去理智）之牧师的职能，并且擅长阐释它的神谕；而当其他人只是口称信奉和培养感觉时，我事实上已经这样做了。于是，这些都是我为发现、点燃并复苏真正的自然之光所做的准备。如果人类的智力是平滑的，就像一张上面没有任何文字的白纸，那么这些应该足够了。但由于人类的大脑受到奇怪的控制与困扰，以致没有真正平滑的表面以反射事物真实的光线，因此为此寻找补救措施也是有必要的。

现在，占据思想的圣像或幻影不是偶然产生的、就是与生俱来的。偶然的部分从外部进入大脑里；即要么是来自哲学家的学说和教派，要么来自论证的扭曲规则。但与生俱来的部分源自智力的核心本质，而它比感觉更容易出现错误。如果让人们像仰慕或崇拜人的大脑那样愉悦自己，可以肯定的是：作为一面不平滑的镜子，它将根据自己的形态与部分扭曲物体的光线；因此当大脑通过感觉接收对物体的印象时，不能认为大脑真实地对它们作出了反映，而是在形成对它们的概念时将自己的性质与事物的性质混合在了一起。

前两种幻象很难根除，而这最后一种幻象则完全不能根除。人们所能做的就是将它们指出来，让大脑这种隐伏的行为遭到揭示并受到谴责（否则，一旦旧的错误被销毁，新的错误仍将会从大脑本身的邪恶部分当中涌现；因此我们要么改变、要么面对错误，而不是清除它们）；并将它彻底摊开，变成一个固定的受到认可的准则，即大脑没有资格做出判断，除非通过归纳的方法——合理的归纳方法。删改智力以使其能够应对真理的学说随之而来，它包含三条反驳：对哲学的反驳；对论证的反驳；以及对自然人类推理的反驳。对这些事情的解释，以及对事物本质与思想本质的真实关系的解释，就像是依靠上帝善良的协助从而对思想与宇宙之洞房做出的点缀与装饰。从这种结合当中，让我们希望（也将此作为婚礼赞歌的祈祷）它会生长出对人类的帮助以及一系列的发明创造，可以在某种程度上抑制并克服人性的需求与苦难。这是这份工作的第二部分。

* * * * *

但是，我的设计并非只是指出和标记方法，而且还要进入到它们当中。因此，这份工作的第三部分涵盖了宇宙的现象，即是说，各种经验，连同这种或可以做为构建哲学基础的自然历史。一种良好的论证方法或诠释自然的方式可以防止思想误入歧途或跌倒，但是赋予它真材实料的并非是任何卓越的方法。不过，那些有志不去猜测与占卜而是去发现并了解事物的人，那些不建议制造出自己模拟的美妙世界而是去检验和解剖这个世界的本质的人，必定亲自进入到一切事物本身之中。任何天赋、深思或辩论都不可能取代劳动、探索与全面的巡视。不，全人类的智慧也不能替代其中一个。因此，我们必须拥有这些，否则该事务将会被永远抛弃。但时至今日，这就是人类在这件事上的境况，也难怪自然不愿把自己交到我们手中。

首先，感觉本身有时失灵，有时虚假；观察则是粗心、不规则与随机的；传统是无用的，且建立于传闻之上；实践，即是死板地工作；实验是盲目的、愚蠢的、空洞的，且常常过早夭折；最后，自然历史琐碎且贫瘠——所有这些都为对哲学与科学的理解贡献了非常糟糕的素材。

然后，人们妄图通过辩论中可笑的微妙与筛选来弥补此事。但这来得太晚了，事情已经过了可以补救的阶段，现在已远远不能将其矫正或过滤掉错误。因此取得任何长足增长或进步的唯一希望在于科学的重建。

对于重建，必须夯实自然历史的基础，而这种基础应是一种新型的基础，且以一种新的原则聚集起来。如果镜子不能反映任何图像，那么擦拭它就是徒劳；同样地，为智力提供其可以影响的适当问题是有必要的，就好似为指导它的工作提供保障措施。但是，我指的历史与当今所谓的历史（如同我的逻辑与普通逻辑之间）在许多方面有着不同——在结果与职能上，在主体与组成上，在细微处，在选择与开始上，以及在需要遵循的运作观点上。

首先，我所提出的自然历史的对象与其说是满足于各种问题或帮助目前实验的应用，不如说是为发现原因点燃明灯，及为仍在哺乳期的哲学提供基本的食物。虽然我确实主要在追求科学作品与科学有效的分类，但是我会等待收获的时间，我并不打算收割苔藓或收获绿色的玉米。我清楚地知道，一旦公理被正确地发现，它将带来并制造一大批作品，不是这里一个那里一个的零散作品，而是一群群的作品。对于不合时宜、幼稚地急于抢夺第一批伸手可及处的作品的行为，我表示彻底的谴责与排斥，好似妨碍比赛的阿塔兰塔之苹果【1】。这才是我的自然历史发挥功效之处。

接下来，我将谈及关于它的主体与构成：我的意思是，它不仅是一段性质自由与详尽的历史（当让她以自己的方式自行运作时）——好似天上的星体、流星、土地与海洋、矿物、植物、动物一般——且具有更受到约束与棘手的本性。也就是说，经过艺术与人类干涉，她被迫改变了自然状态，遭到压缩并成型。因此，只要我能够检视它们，只要它们有助于看得见的结束，我为机械工艺、人文科学的有效部分、及许多还未适当演化为所谓艺术的技艺详细地设置好了所有实验。但事实上（人们可能认为它卑贱与粗俗），就提供帮助与保障措施而言，我（坦白直言）对于这部分的依赖与其他部分无异；因为相较于事物自然自由的状态，它们的本质在受到艺术影响时更容易背叛自己。

我也不会将历史限制为关于实质的历史；但我认为我还另有职责，即为可能被视为具有核心本质的效能制作一份单独的历史。在此我指的是那些组成自然基本内容的事物的原始激情或愿望，例如稠密与稀薄、冷与热、固定与流动、重与轻，以及其他种种。

随后我再谈谈细微之处。我一直在寻找并收集一种比那些意外发生的更微妙、更简单的实验。我将许多只有按照规律与确定的方式来发现原因的人才想要探究的事物拖入光明之中；事实上，它们本身并无多大用处，这表明对它们的追求不是为了它们本身。好似字母表的字母同演讲与语言的关系一样，它们同事情与工作拥有同样的关系——虽然它们本身没有什么作用，但确是构成所有论述的基础。

此外，在选择关系与实验方面，我认为自己比之前同自然历史打过交道的人更为谨慎。我只承认眼睛看到的东西，或者至少是经过细心与严肃检查的东西；因此，不会有什么东西因为惊奇的缘故被夸大，我所陈述的东西都是合理可靠的，没有混杂任何虚构或浮华的部分。所有已知的或现有的不真实部分（这些事物在多个世纪内被奇怪地忽略掉并获许存在、盛行且得到认可），我按名称将他们取缔并标记，以使科学不再受到它们的困扰。因为我清楚地观察到，这些不真实的部分所滋养的寓言、迷信与罪恶，灌输进儿童的思想，并造成严重的伤害；而同样的考虑让我感到不安，对童年的管理就好似哲学在其自然历史的进程当中一般，不要让它在开始的时候习惯于任何虚荣。此外，每当我想起任何精妙的新实验时，我即会补充关于执行方式的清楚解释；因此人们会知道每一个要点是怎么达成的，也可能发现其中是否有什么错漏，并可能激发他们去发现更值得依赖与近乎完美的证据（如果可以找到的话）。最后，我在每一处都提出了训诫、顾忌和注意事项，并通过虔诚的关怀，驱逐、抑制和祛除一切幻象。

最后，我明白人类思想的视线或多或少会为经验和历史而分心，以及刚开始（特别是对不成熟或已经填满的大脑来说）熟悉自然时有多么地困难。我自己也经常丰富自己的观察——它是我的第一批贡献，也是我的嗜好，好似对哲学的历史概览——两者都是对人们的保证，证明它们将永远受到经验浪潮的冲刷而屹立不倒，而当时机来临，智力开始工作时，它可能会发现一切都做好了准备。通过我所描述的自然历史，我认为可以创造一条通往自然之安全便利的途径，其材料品质优良，且已准备好接受人类理解的检验。

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既然我们已经凭借可靠的帮手与守卫包围了智力，并聚集了一批经过细心选择的神圣作品，看起来除了行进到哲学本身，我们似乎没有别的要做。然而，对于一件如此困难与不确定的事物，仍有一些事情似乎有必要预先提出；部分是为了方便解释，部分是为了即时的使用。

在这些当中，首先要提出就某些特定的主题预先展示出来、根据我的方法进行探究与发明的例子。所选的这些主题在所有探究的主题当中是最高尚的，且相互之间最是不同，而每一个这样的主题都可能附有一个例子。我不会谈论那些通过例证（这些我已经在这份工作的第二部分给予了足够的重视）联系几条格言与规则的例子；我指的是真实的类型与模型，通过它们，各式非凡主题从头至尾的思想之完整流程与发明的整个结构和顺序，一切好似于眼前绽开。我忆起就数学而言，如果你身旁有一台机器，你很容易理解何为论证；然而在没有那样的帮助时，所有东西都表现得比它真实的情况更复杂与微妙。这类例子——实际上不过是第二部分的详尽应用——这是这份工作第四部分所关注的内容。

* * * * *

第五部份只作临时用途，直至余下部分完成为止；就像不时支付的利息，直到取回本金才告终止。我不会让我旅途的终点如此轻率，以至于忽视任何沿途可能出现的有用事物。因此，这第五部分囊括了我自己发现、证明，或添加的东西——但不是根据阐释的真实规则与方法，而是通过在调查与发现当中对理解力的一般运用。除此以外，我希望我的猜想可以凭借我对自然不间断的亲近而拥有超越我的智慧的价值，同时，它们也将会在路边旅馆里服务，而思想可以在通往更确定之结论的路上在那里休息并消除疲劳。然而与此同时，我也希望人们可以理解，它们是（因没有通过阐释的真正方式发现与证实）我完全不希望用来约束自己的结论。我也不希望任何人因为对判断的暂停使用而感到惊慌，人们内心不应该简单地认定没有任何东西可以被感知，而应是任何东西都需要通过某种过程与方式才能得以了解；我仍临时搭建起某种程度的确定以供使用与安慰，直至思想找到它可以信赖的原因。即使是那些信奉事物绝对不可能得到了解之理念的哲学学派，都丝毫不逊于那些需要仰赖它们做出断言的东西。但是，它们未能如我所做般为感觉与理解提供帮助，而只是简单地剥夺了它们所有的权威：这是一件完全不同的事情——几乎完全背道而驰。

* * * * *

我工作的第六部分（其余部分皆从属于它并为其服务）揭示并提出哲学，这种哲学通过我所解释并提供的合理、朴素、严肃的探究过程，最终变得成熟并得到认可。但是，完成这最后一部分是一件超越我个人力量与希望的事情。我已为这项工作开了头——我希望，这不是一个不重要的开始——人类的命运将会回答这个问题，而这样的一个问题以当前事物的状况及人类的思想来看，可能不会被容易地构思出来或想象到。我手上的这项工作，并不仅仅是偶然的幸运，而是人类真正的业务和命运、以及所有运作的力量。人类只是自然的仆人与阐释者：他所做所知仅仅是他所观察到的实际或想象中的自然规则；除此之外，他什么也不知道，什么也不能做。因果链不会因为任何外力而松动或断裂，自然也只能通过对其服从的方式得以掌控。所以，人类的知识与力量这两个成对的对象实际上融为了一体，其运作失败是源于对原因的无知。

一切都取决于牢牢地盯住大自然中的事实，并简单地按照它们的现状接收它们的影像。上帝禁止我们给出自己对于世界模式的想象，但他仁慈地准予我们描画出一份启示录、或印压在他所创造之物上面的造物主之脚印的真实景象。

因此，上帝，您将可见之光作为造物的第一项成果，并将知识之光注入人类的大脑作为加冕与收尾。愿您守卫和保护这份工作，它来自您的仁慈，并将回报您的荣耀。当您转而看向您的双手所创造出的作品时，您看到的所有都是极好的，并且为您完成了余下的工作。但是，当人类回转看向他的双手曾经创造的作品时，他看到的所有皆是心灵的虚荣与烦恼，于其中不得安生之处。所以，如果我们挥洒眉间的汗水，为您的工作付出劳动，那么您将会与我们分享您的愿景与安息。我们谦恭地祈祷，我们的思想能够坚定不移，通过我们的手、以及其他您赋予了同样精神的人的手，您会允诺赋予人类家庭新的仁慈。

（译者：赵云蓁）

注释：

【1】阿塔兰塔（Atalanta）：一位希腊神话中的人物。阿塔兰塔的父亲希望她结婚，而对婚姻没有兴趣的阿塔兰塔于是同意与在一场赛跑中赢过她的求婚者结婚，输了就得被杀死。许多年轻人都因禁不了诱惑而死亡，直到希波墨涅斯（Hippomenes）出现。希波墨涅斯向爱神阿佛洛狄忒（Aphrodite）求助，她便给他三颗金苹果。那些苹果是不可抗拒的，所以每当阿塔兰塔超过希波墨涅斯时，他就把一颗苹果滚到她的面前，让她追着跑。希波墨涅斯就这样赢了这场赛跑。（译注）

《新工具论》前言

弗朗西斯·培根

那些认为自然法则已得到充分探究和完全理解并对其加以规定的人，不管他们只是单纯地确信这一点，还是带有专业性的考虑，都会对哲学及各学科带来巨大伤害。因为，他们这样做固然能成功地给人们植入一种信念，却也会有效地抑制或阻碍人们继续探寻的步伐。他们毁掉并终结他人的努力所造成造成的伤害比他们自身努力获得的益处要大得多。

另一方面，一些人走上了恰恰相反的道路，宣称没有任何事物是可知的——无论这言论是源自对古代诡辩家的憎恨，还是由于意志摇摆不定，甚至是因为过于学富五车——毋庸置疑，这些人的确提出了一些让人不能轻视的理由，但是他们既没有从真理出发，也未能得出正确的结论。热情和矫揉造作让他们迷失了方向。

较为远古时期的希腊人（其作品已失传）做了更明智的抉择，在两个极端之间找到了一个平衡点——一个极端是想要对任何事都肆意评论，另一个极端则绝望地认为一切都无知无解。虽然他们经常不快地抱怨探究之困难，以及万事之费解，但是他们如同狂燥地咀嚼着口衔的马匹般，追赶目标时不会慢下半拍，竭力与自然界并驾齐驱。他们（似乎）认为这个问题——即事物究竟可知或不可知——是不可能通过争执平息的，而是要不断尝试。然而，他们同样走入了误区，全然仰赖他们的理解力，不采用任何一定之规，将万物系于用心思考和永不停歇的沉思冥想。

现在谈及我的方法，虽然很难实施，但非常容易解释。具体如下:

我倡议建立一种方法，将“确定性”分阶段逐步建立。我保留那些经过一系列纠错程序验证的感官证据，抛弃那些大部分基于感官感受的心理运作。我将直接从简单的感性认知开始，为意识开拓并铺就一条新的、可靠的行进路径。

那些看重逻辑的人显然明白这么做的必要性。他们对自己头脑中固有的、自发的思考过程缺乏信心，希望能针对自己的认知施以补救之术。但是，人们经过日常交际与交流，头脑已被徒劳无益的想象包裹着，充斥着毫无根据的条条框框。逻辑的补救方法已经失去其用武之地。

因此，如我所述，逻辑艺术来得为时已晚，无力挽救局面。如今只能靠它修正谬误，而无法用它揭开真相了。

若想恢复一种合理和健康的情形，只剩下一种方法，即整个理解的过程要重新开始，而且头脑本身也得回到最初的状态，不得放任自流，而是在引导之下迈出每一步，整个思考的过程就像一部机器的运作。

显然，如果在干体力活时人们双手空空，不借助任何帮助或器具，这就跟干脑力活时人们仅凭赤裸的理解力去思考问题一样，就算这些人都联合起来、穷尽最大努力，所能获取的成果也是微乎其微的。现在，（我们稍作停留，仔细审视一下这个例子），假设某座巨大的方尖石塔（为了庆贺胜利或其他重大事件）需要挪动地方，而人们竟想赤手空拳地开工，试问任何头脑清醒的旁观者是否都会觉得他们疯了？如果他们此后又要加派人手，以为如此便可成事，旁观者岂不觉得他们愈加疯狂了？再之后，如果他们对人员进行挑选，排除虚弱者，只留下强壮有力的，旁观之人是不是会觉得他们已经疯到前所未有的地步了？最后，如果他们还不满足，决心寻求运动窍门的帮助，根据体育艺术的规则让所有人先在手上、胳膊上和肌肉上抹了油、擦了药，然后再来开工，这位旁观者岂会不大声惊呼，说他们费尽力气只是在展示他们疯得多有方法、疯得多有判断力吗？

然而，当涉及到脑力活时，人们正是这么干的——采取的是同样疯狂的举动，累加的是同样徒劳的力气——他们总期待，只要数量够大，合作够坚，或者某个人足够优秀和敏锐，就能干成大事。没错，他们还想竭力通过逻辑（也可以被认为是某种运动窍门）来强健理解力这块肌肉。然而任何明智之人都可作出判断，这一切学习和努力不过是始终在用赤裸的头脑思考问题。任何伟大的工程都不可能不借助工具或机械、单纯由人赤手空拳地完成，无论是一双手还是很多双搭在一起的手。

基于上述各点，我想起两件不可忽略之事，想在此提醒大家。其一，为着缓和矛盾和嫉妒，我希望古人理应获得的荣誉和敬畏不会因我而受到波及或削弱，此乃一幸；我可以在执行自己计划的同时，收获谦逊的果实。而如果我声称，自己跟前人走一样的路却能获得更好的成果，那我们之间定会存在某种专业性和智慧上的对比或竞赛。这是用什么花言巧语掩饰也无法避免的。

这并不违法也不新奇，因为如果他们的言论包含任何误解或者错误的话，我为何不可凭借众人皆享的自由权对此提出异议呢？虽说如此，但不管这场竞赛的规则多么公正，理由如何正当，考虑到我对自身实力的衡量，终究还是不相匹配的竞争。

然而，由于我的目的就是创立一种新的思考方式，一个别人从未用过、并不了解的方式，情况就不同了。成群结派和竞争之心荡然无存，我只是一个指明去路的引路人，居于位卑权轻之职，更多的是靠运气，而非能力或专业性。

上述便是与人有关的事项。另一点我想提醒人们的，与事件本身有关。

需要说明并希望人们谨记的是，我是极不情愿干预现在流行的哲学体系的，以及任何其它已经存在或可能出现、与之相比更为正确和完整的哲学思想。因为我并不反对应用目前的哲学思想或者其他类似的思想，去解决争端，或作为某种论述的装饰；或用于教授讲授；或用以解决生计问题。

非但如此，我还要公开声明，如果仅作这些用途，我所提出的哲学思想并无十分益处。它并不是可以随手拈来的。它不能在文章中引用。它不会遵从先入为主的观念，让人们高估自己的理解能力。它也不会谄媚世俗的观念，除非它真的于人有益。

那么，就让知识分为两条支流、两种特性吧（但愿这对二者都好）；同样的，让哲学也分为两个部族——他们并非满怀敌意，彼此不容，而是通过相互作用而彼此相联。简单地说，就让他们一个用以培植知识，一个用以创造知识吧。

对于那些偏向于前者的人，或是出于急切，或是出于对收益的考量，或是他们没有接受和拥抱后者的精神力量（许多人的情况应该是这种）。我祝福他们可以成功地得到他们心中所求。

但是，如果有任何人不满足于仅仅利用已有的知识，渴望更深一步——去征服，不是征服某位与他争辩的对手，而是征服运转着的大自然；去探求，不是探求华而不实的揣度，而是切实的、可经论证的知识。我倡议，所有这类人都联合起来，作为知识的真正子孙，同我一道踏过大自然的庭院，或许能找到通往奥秘中心的道路。

为了更准确地表达我的意图，也为了赋予它一个名字好让人们对它更为熟知，我选择将前者命名为思想的预测，另一种叫自然的演绎。

此外，我还要提一个要求。我始终坚持自己提出的论点不仅应是正确的，而且应深入人心（不管那心已被多少外来想法所充塞），还要尽量采用近乎人情、不会惹人不快的方法。这是我的责任和努力的方向。因此，作为回报，我向大家提一个要求，这应该不算过分，尤其当下正逢学术和知识的伟大复兴。

我的要求如下。如果任何人想要对我的这些思考进行某种判断或作出某种结论，不管他是通过自己的观察也好，还是引用权威、或从论证中总结也罢（此种做法现在已经受到类似法律的约束），希望他不要妄图用一段文章或只言片语达成。请他仔细地通读那些理论，用我介绍的方法亲自做个小试验，把自己的想法与只有通过经历才能领悟的自然之精妙结合起来。请他保持耐心，稳步前进，消除头脑中那些根深蒂固的陈腐旧习。当他做到这一切、且终于成为自己思想的主人时，再让他去运用自己的判断吧，如果他愿意的话。

（译者：肖琦）

《莎士比亚第一对开本》（1623年）序言

约翰·赫明斯 亨利·康德尔【1】

致最广大的读者

从最有文学造诣之人到仅能识文断字者，皆在诸位读者中，我们希望敬重您。尤其在当下，这些书卷的命运是如此仰赖您的能力：不仅依靠您的头脑，也需靠您的囊中之物。

幸哉！此书现已面世，任凭诸君品评。您尽可为之，但是请首先买下它。书商说，这是推荐一本书的最佳方法。然后，不管您的智慧有多独到，且让它朝向同一个目标，莫要留情——请您评判，它到底价值六便士、一先令，或是五先令。也许您认为它价值更高，那么欢迎您将其抬升至一个公正的价值。但是，不管您认为它价值几何，请先买下它。谴责不能促成交易，或是让您进步。即便您是智慧的“法官”，每日坐在黑僧剧院或是斗鸡剧院【2】的舞台上，“传讯”这些戏剧。您清楚，这些戏剧已经经过“审判”，且已胜过了诸多“控告”。即使如此，也请您全无束缚地前来吧，忘了那些推荐它的信件，更要忘了法庭的“裁决”。

我们承认，我们都心怀一个希望，若作者尚存于世并亲自操持此作的出版，当为美事。纵然天不遂人意，彼人已逝，其权亦失，还请诸位莫要嫉羡莎翁之友——他们心怀关切，不辞辛苦，担当起其作品的出版事宜。

这部作品出现过许多粗制滥造的剽窃版本，以及多个私下相传的残缺手抄本。它们已经在冒名顶替者的滥竽充数中变得面目全非。即使是这些肢残体弱的作品，如今也得以痊愈，四肢健全地呈现在您面前；其他作品则顺应作者原意，只字未改。作者总以描摹自然、文雅地表述心中所想为乐。他心口如一，文思所至总能从容不迫地表达。我们极少在他文章中发现涂抹的痕迹。

但是赞扬并不应该来自整理他作品并呈到您面前的我们，而应该来自他的读者——您。我们希望，以您的博学多才，可以在其中发现许多可吸引您驻足，并且能使您深入了解之事。因为作者的智慧不应被隐匿，更不应最终失传。

阅读他吧，请日夜阅读他吧。如果您不甚欣赏他，您显然没有读懂他。若真如此，我们会将您交给他的其他友人，如果您需要，他们会给您指引。如您不需要，您可以做自己或他人的引路人。我们为他有这样的读者而祝福。

（译者：郭欣）

注释：

【1】莎士比亚之戏剧在其生前只出版了一半多一点，在这些出版物中，没有他曾涉足的痕迹。他逝世后七年，约翰·赫明斯与亨利·康德尔，他的两位演员同事，将莎翁未曾出版的作品收集起来，并在1623年，与他其余的作品一道出版成单卷书籍，人称《第一对开本》。当人们顿悟，如果没有这些前人之伟大事业，我们的文学将有多么巨大的损失，我们也许可以保守地说，这篇古雅、却有些粗泛的序言所给我们介绍的书卷，是人类想象文学史上最重要的单卷本。

【2】黑僧剧院（Blackfriars）和斗鸡剧院（Cock-pit）：均为伦敦当时著名的剧院。（译注）

《自然哲学之数学原理》前言

艾萨克·牛顿爵士【1】

1686年

如帕普斯【2】所言，先人研究自然事物时，将力学作为重中之重。而今人则抛开自然现象的实体形式与神秘特质，力图以数学定律予以求解。本书旨在深入研究数学与哲学的相关性。

古代人从两方面来研究力学：基于精确演算的理论和实用。一切手工技艺均可归于应用力学，力学的名字也正来源于此。但是，由于手工艺者工作时无法达到完美的精确度，由此便发生了这种情况：力学与几何学差别如此之大，以至于那些达到完美精确度的被称为几何学，否则，则被称为力学。误差并非源自技艺本身，而是来自手工艺者：那些无法准确无误完成工作的，便是有缺陷的技师；而如能丝毫不差完成的，当然是最杰出的技师。因为直线与圆的画法，虽是几何学之基本，却应归溯到力学。几何学不教授如何绘制线条，却要求我们通晓其画法，因为它要求我们在进入几何学的世界之时，便已学到精确作图的操作。之后，它向我们表明相关问题是怎样通过这些做法得以解决。直线与圆的画法并不属于几何学范畴的问题。问题的解需由力学给出，而几何学则将展示它的应用。以借用来的有限原理变幻出如此多的形式，是几何学的魅力所在。所以，几何学是建立在力学应用之上的，它是精确地提出命题并演示测量技巧的普适力学的一部分。但手工艺主要与物体的运动关联，因而几何学泛指物体的量值，而力学则与其之运动相关。这样来看，理论力学，是一门研究某种力产生的运动，以及运动所需要的力的科学。它精确地提出问题，并予以论证。力学的这一面源自古人与手工艺相关的五种力理论。理论认为，重力（不是人力）仅在搬动重物的过程中有体现。然而，我们计划讨论的不是技艺而是哲学，主题也不是人力，而是自然力，包括重力﹑浮力﹑弹力﹑流体阻力等无论引力或斥力。

我们将本书作为哲学的数学原理奉给读者，因为哲学之重重难题在于：由运动现象研究自然力，再由这些力推演其他现象。针对于此，我在本书的第一卷与第二卷中提出若干命题，在第三卷中解释宇宙体系时给出了一个应用实例。用第一卷中数学证明的命题，我们由天文现象推演出使物体倾向于太阳和行星的重力。然后，用其余的数学命题在这些力的基础上推算出行星、彗星、月球与海洋的运动。我希望其余的自然现象也可以由这些力学原理推导出来；有太多理由让我猜测它们与某些力有关，它们由未知的原因驱使互相吸引，凝聚成规则形状，或是相互排斥分散。鉴于这种力不为人知，因而哲学家们探寻自然奥秘的努力迄今仍然一无所获。但是，我期待这本书所介绍的原理，会对此与真正的哲学方法有所启发。

学者爱德蒙·哈雷【3】也为本书出版倾注了心血。他机敏博学，助我校正排版错误，并制备插图。由于他的推动，本书才得以与大众见面。他在得知我对天体轨道形状的证明之后，一直敦促我将其提交皇家学会——正是在学会之后善意的鼓励请求下，我才想到要将其出版。但是，在考虑月球运动均差﹑重力定律及其他力之规定与度量的问题﹑以及物体按照已知定律相互吸引的轨迹形状﹑物体相互间运动﹑物体在阻滞介质中的运动﹑介质的力﹑密度与运动﹑彗星的轨道等种种问题之后，我决定先完成这些问题的研究，然后再将本书放上出版日程。我将与月球运动有关之内容（并不完美）放在了命题66的推论中，以避免提出并阐述一些超出本书主题之外的论题，打乱其余命题的连贯性。另外，为了不改变命题与引证的序号，之后所发现的遗留问题，我安排在了并不甚恰当的地方。我衷心地希望读者阅读本书时可以心存诚意，对我就此困难主题所进行的探讨给予公正的评判，并继此书之力登上新的高峰。

艾萨克·牛顿

剑桥大学三一学院

1686年5月8日

（译者：郭欣）

注释：

【1】艾萨克·牛顿爵士，杰出的英国数学家与物理学家，1642年出生于英国埃尔斯索普村庄园，1727年在肯辛顿逝世。他拥有剑桥大学教授身份，并代表学校成为了英格兰议会的议员。在担任皇家铸币厂监管期间，他主持了英格兰的货币重铸工作，并在二十五年间担任英国皇家学会会长。万有引力定律是他无数发现之中最重要的一项，在他的《自然哲学与数学原理》中得到了详细阐明。这本书通常被称为《原理》，这篇前言便来自于此。

【2】帕普斯（Pappus）：古希腊数学家，公元3、4世纪人。他是亚历山大学派最后一位伟大的几何学家。生前有大量著作，但只有《数学汇编》保存下来。（译注）

【3】爱德蒙·哈雷（Edmond Halley）：17、18世纪英国著名的天文学家、地理学家、数学家、气象学家和物理学家。其最著名的成就是计算出哈雷彗星的公转轨道。（译注）

《古代和现代寓言集》前言

约翰·德莱顿【1】

1700年

诗人就像建筑设计师。在他看来，事前的预算总要非常精准。但通常来说，估算总会有误，进而发现事先并未预想到的一些额外费用。在工程进行过程中，他会不断改变意图，想把这儿或那儿弄得更便利一些。这些都是他开工前始料未及的。

同样的事也发生在我身上。我本想造一间小屋，却最终建成了一座房子。然而，这已经比某位贵族人士强多了——他本想修一间狗窝，后来的规划竟成了一座宫殿，结果直到入土之日都未能完成【2】。

我着手翻译荷马史诗《伊利亚特》的第一卷（原本是想尝试一下）之后，便一发不可收拾，直到完成全书并翻译了奥维德《变形记》的第十二卷，因为这本书全面回顾了特洛伊战争的爆发原因及发展始末。按说我该就此收手了，但是埃阿斯和尤利西斯【3】的演讲就在前方向我招手，我实在无法拒绝完成这本书后，我又被第十五卷前一部分的内容深深吸引；那是《变形记》全书中最匠心独具的一卷。于是，我满心欢喜地承担起将它译为英文的任务。

如今，随着自己译诗数量的增加，我发现它们竟在不经意间累积成了一小册。这给了我一个契机。我开始回看此书作者在之前几卷的精妙之处，并产生这样的想法：像《狩猎野猪》、《喀倪拉斯与密耳拉》、恩爱故事《博西斯和腓利门》以及其他几个故事，我相信自己的翻译已然足够接近原意，且拥有可与原著相媲美的诗歌之美。

我可以毫不虚夸地说，不是每一位诗人都具有这样的天赋。曾经有一人非常接近这个高度，他就是聪慧博学的桑迪思【4】——上个时代最杰出的王室诗人（如果这么称呼他还算恰当的话），他生活在本世纪的上半叶。斯宾塞和费尔法克斯【5】都活跃在伊丽莎白女王时期，是英语的语言大师。比起后继者，他们更具远见卓识地看到了我们这一代的美好之处。弥尔顿可以说是斯宾塞的传人，沃勒【6】先生则继承了费尔法克斯，因为我们诗人也像一个家族一样，拥有自己的直系后裔和宗族关系。斯宾塞不止一次暗示说乔叟的灵魂融入了他的体内，他是乔叟去世两百年后的儿子。弥尔顿也曾对我承认，说斯宾塞是他的原型。声名显赫的沃勒也曾说过，他诗作中的和谐之美是从布伦的戈弗雷被费尔法克斯译成英文的作品中汲取的经验。这些说法不只我听说过，许多人都曾有所耳闻。

现在，我们文归正题。在翻译完奥维德的作品后，我意识到，他跟我们的古英语诗人乔叟在许多方面是相似的；而且当我试图将他们进行对比的时候，我发现这位现代作家并没有显出缺陷。考虑到我一向致力于推崇我国之荣誉，将他们各自的优点呈现出来予以验证，看看能否分出个高下。方法就是将《坎特伯雷故事集》中的一些故事译成我们现在所用的、即改良之后的语言。因为这样，两位作家就能同处一个舞台，身着英文习惯的同款外衣，拿出各自的故事进行对比；或许就可以自行作出判断，而不受我观点的左右。另外，倘若有人认为我对乔叟——我的国人及桂冠前辈有所偏袒，那么崇敬古人的也不在少数。奥维德有众多公开的拥戴者，这其中除了许多知识渊博之人，还囊括了几乎所有俊美的多情郎和全部的女性。或许我将这些证据总结起来的行为是冒失的，我本无权在其中掺入太多的自己的臆想。但是读者是陪审团，他们拥有陪审团的一切特权，可以根据案件的是非曲直进行判决。或者，如果他们愿意，换一个法庭，进行另一次审议和评判。

同时，随着我的论述思路，（正如霍布斯【7】先生所言，思想之间总是存在某种关联的），从乔叟引开去，我想到了薄伽丘。他不仅是乔叟的同代人，而且跟他研究相同的学问。他用散文写作长篇小说，并有大量诗作。特别的是，据说他开创了八行诗体【8】，之后被所有意大利诗人沿用。他们是或者至少被称做是英雄史诗诗人。他和乔叟，存在诸多共同点，其中之一便是，都使他们的母语变得更加精致。但不同点在于，在薄伽丘之前，但丁已经开始了对意大利语的改良，至少是在诗文上。同时薄伽丘也受到他的老师彼特拉克【9】的影响。但对散文进行改良却是薄伽丘的个人功绩，而且他的标准至今仍被用来衡量意大利语文章是否简洁明了。尽管他使用的许多措辞已经废弃，但那是随着时间推移必然发生的事。就像博学多才的莱默【10】先生之前说过的一样，乔叟是首位用普罗旺斯语修饰和丰富我们贫乏语言的人【11】。普罗旺斯语是那时候所有当代语言中最精良的一种，这个话题已经被伟大的批评家们充分探讨过了。我们的国人应当对这些人给予最高礼遇的褒奖。

出于这些时代原因，以及乔叟和薄伽丘天赋的相似之处，我决定将他们加入这部作品之中。我在其中也加入了一些自己的原创笔墨。究竟它们与我之前的诗篇相比是水平相当，还是有所不及，作为笔者，我无法做出准确的评判，因此我将此权力留给宽仁的读者。我当然怀着最好的期待，希望它们不会遭到唾弃。但如果真的受到谴责，我可以拿这么一位老绅士的话来开脱自己——当时我看到他时，他正费尽力气想要在几位年轻女士面前登上马背，最后终于爬上去之后，他对他美丽的观众们说道，如果她们要笑话他，最好等她们也到了88岁时再笑。承蒙上帝恩泽，我再有二十年也便到了他的高龄，而今肢体已然不再康健。但是我的头脑到底有无退步，还要读者来定夺。我自认为尽管我的记忆已经收到微弱的损害，但我的灵魂仍然像往常一样充满活力。如果我不再继续丧失更多的记忆，就再无抱怨的理由了。我的判断力始终在增强而非减弱，我的思想总是如此飞快地向我涌来，我唯一的困难仅限于是采纳它们还是拒绝，以及是把它们变为诗篇还是写成散文更为恰当。我已经长期潜心研究和写作这两种问题，对于写作方法已经养成了再熟悉不过的习惯。简而言之，虽然我有充足的理由可以部分使用那位老绅士的借口申辩，然而我将保留这项权利，直到我认为更为需要的时候。除了在人性弱点范围内可以犯的错，我不会允许这篇作品中存在星点的谬误。我不会拿时间不够充裕，或期间因病患造成的数次间歇来搪塞读者。那些对自己作品估计过高的人们总是喜欢在前言中鼓吹他们的作品花费的时间多么短，或者期间遭到了多么重要事件的干扰。但是读者的追问仍然不会就此平息——为什么他们没有拿出更长时间把作品修改得更完美，为什么他们好像根本不求进取一般，如此地缺乏判断，竟将尚未完全消化的东西呈现给读者。

讲述完写作这部作品的理由，我的第一部分论述就此结束；第二部分，是我第二遍润色。尽管我不会更改整张草图，但我必须将同样的细节再次描摹，然后改变整体沉闷的基色。总的来说，我只能说自己不会写任何不道德或亵渎神灵的言词，至少不会刻意那么做。如果有人恰恰发现了一处不虔诚的表达或者一个太过荒唐的想法，他们是钻了我失误的空子。如果验货者在我这堆货物中发现了违禁品，那么可以将它们放置不动，或者没收它们，但他们得让货物的创造者负责——因为这些只是进口商品，我并不是它们的生产商。

另一方面，我在遴选这些寓言的过程中，付出了许多努力。书中囊括了古代及现代作品，且每篇寓言中都蕴含着某种道理。这些道理虽然也可以用归纳法予以论证，但却需要长篇累牍的说明。这些寓言却可以吸引眼球，使读者不存在任何理解困难。扪心自问，我无法否认，我写之前任何作品所付出的努力都无法跟这次相提并论。我们必须承认，假如诗篇从未如此美妙、如此动人，即便它们能有任何震撼宗教或者富含礼义之语，也顶多像贺拉斯说，是“虽形式优美，却内容空洞”【12】，是缺乏良好文风的好诗篇。迄今为止，我仍希望，自己在法庭上是正义一方，但同时我也不会放弃另一个正义的权利——自我辩护，因为我遭到了无端指控。在最近一次对我戏剧的驳斥中，再次拜那位宗教律师所赐，我的理念被牵强附会成对上帝的亵渎【13】。他混淆真相与谎言，秉承老一套，对我进行激烈的诽谤和中伤。这类事件还会继续。

我重拾了我的早期译著——荷马的第一卷《伊利亚特》中的叙述思路。我本想翻译整本《伊利亚特》，但前提有二，一则上帝满意我的作品而赐我长寿与康健，二则能够得到公众的鼓励与支持，可以使我愉快地继续这项事业。我可以预先向世人保证的是，我已经通过多次经验发现，我在翻译荷马作品的时候要比翻译维吉尔更心情愉悦，（虽然翻译维吉尔的作品需要付出的精力也不算少）。因为对我自己来说，比起拉丁诗人，这位希腊诗人更贴近我的禀赋。在这两位作者的作品中，我们可以看到他们的性格和自然倾向彼此差异很大。维吉尔的性格安静，肃穆；荷马则感情强烈，冲动，火力四射。维吉尔的主要才能是中规中矩的思维以及对语言的修饰；荷马则在诗歌长度和表达方式上都体现了他活跃的思维和自由不羁的天性，这是他的国家和他所处的时代所允许的。荷马的创造思维更丰富，维吉尔思维更加局限；所以如果没有荷马领路的话，维吉尔就不可能开始英雄体的写作；因为很显然，那首罗马诗只是《伊利亚特》的第二部；是同样故事的延续，人物也是既定的；埃涅阿斯的人物特点就是赫克托耳的再加上荷马赋予他的特点。尤利塞斯在《奥赛德》中的冒险经历在维吉尔的《伊尼特》前六卷中被模仿；虽然事件并非完全相同，（若完全相同，他就可能被指控缺乏独立性，抄袭，完全不具原创精神），然而两书中主人公漂流的大海都是一样的；并且狄多都是卡吕普索的女儿，这是不争的事实。维吉尔后期的六本诗集就是《伊利亚特》第四卷和第二十卷的内容的浓缩版：一位女士引发的争吵，两人决斗，发生战争，城镇被围困。我说这些并不是为了诋毁维吉尔，也不跟我之前颂扬他的言辞相矛盾，因为诗里的各个片段几乎完全是他的原创；而且他讲述的方式使故事成了他自己的，尽管故事的本源是同一个。然而，这证明是荷马教会了维吉尔怎么设计诗歌。

如果创造力是史诗创作的第一美德，那么拉丁史诗只能位居第二了。霍布斯先生为自己单调的《伊利亚特》译本写了一篇前言（他学习数学的同时也学习诗歌，但为时已晚）——依我看，霍布斯先生偏偏在应该终结对荷马的赞扬时才刚刚开始赞扬他。他在前言中告诉我们，史诗的最优美之处在于文辞，也就是对文字的选择，以及字数的和谐。如今词汇只是为作品着色，按自然法则来说应该放在最后考虑。诗篇的设计、格局、文风、还有思想，都比文辞要重要：如果在这些方面欠缺或者不够完善的话，它对人类生活的反映也是欠缺或不完善的；而那恰恰违背了诗歌的定义。实际上，文辞就像闪耀的色彩，是最先吸引人类视线并给人视觉冲击的美妙之处。但是如果内容是错误或蹩脚的，人物被错误处理，文风晦涩或者反复无常，抑或思想做作，那么即使最美好的色彩也只浮于表面，作品顶多是个美丽的魔鬼。以上所述诗篇的美妙之处，维吉尔和荷马都不缺乏。但就最后一个方面来说，也就是表达，罗马诗人应该是大于或等于希腊诗人的，我之前也曾做过这样的表述。用他精通乐律之耳和勤勉劳动来补充语言上的贫乏。

但是言归正传。我们最伟大的两位诗人，彼此性格迥异，一个暴躁又血性，一个镇定又忧郁。让二人胜过他人的是，无论是从诗篇的设计，还是从最后付诸的文字，他们都遵循了自己内心的倾向。透过他们作品的主人公就能看到作者的影子：阿喀琉斯血气方刚，缺乏耐心，一心复仇，“精力充沛，性情暴躁，倔强不屈，感情炽烈”【14】；埃涅阿斯耐心能容，深思熟虑，关心民众，对敌仁慈；对上天的意志俯首帖耳——“不管命运带我们进入何种深渊，我们都跟随”【15】。我本来很愿意详细讨论这个话题，但现在不是最恰当的时机。

从我前面所说的一切，我仅仅做出如下论断：根据两位作家的性情可以看出，荷马的写作模式比起维吉尔更气势磅礴，因而更使读者赏心悦目。一个逐渐地温暖你的内心；另一个在分秒之内便能点燃你的激情，而且热力从不中断。“这跟朗吉努斯【16】断定的德摩斯梯尼【17】和塔利【18】两人辩论术的差异是一样的”。一个是劝说；另一个是命令。你在阅读荷马作品的时候，永远也无法冷静下来，即使读第二卷的时候也是（对其国人得体的奉承）。但是他总是让自己的思考快速行进，直到找到某种暴烈的新方法对读者予以补偿，否则他永远也不将书结尾。从那起，他就会不断在各种事件中疾速穿梭，并且在两个月的时间内结束这个过程。他身上的这种热烈，我承认，更符合我的脾气秉性。因此我在翻译他的第一卷书时，就得到了比翻译维吉尔任何一卷作品更强烈的快乐。但是这种快乐中夹杂着痛苦。这种持续被搅起的意气可能减弱任何体格的人的体质，尤其是年长者。而且，在每次热烈的情绪爆发之间需要增添多处暂停来提神。我仅在《伊利亚特》一本书的第三卷所花费的时间，比维吉尔的所有著作加在一起还要长。

这就是我认为应该在这里对荷马做出的评价。接下来说到的是奥维德和乔叟，考虑到二者的相关性——奥维德终结了罗马语的黄金时代，乔叟则开创了纯正英语的时代。这两位诗人的文风实际是相似的。二人都有良好的修养和优良的品性，感情丰富，思想自由，起码在作品中反映出的是这样，或许在生活中也是同样。他们的研究方向是一致的，都是哲学和语言学。他们二人都对天文学有一定研究，对于这点，奥维德描写罗马盛宴的书和乔叟关于星盘的著作都是充分的证据。但是乔叟更像一位占星家，就像维吉尔、贺瑞斯、帕修斯【19】和马尼利乌斯【20】一样。两人的写作都得心应手，脉络清晰，且两人都不是伟大的原创者——奥维德仅仅模仿了希腊寓言；而乔叟几乎所有的写作素材都是从意大利同辈或者前辈那里搬来的【21】。薄伽丘和他的《十日谈》是首先出版的，然后我们的英国诗人从中借鉴了许多，组成了他的《坎特伯雷故事集》。帕勒门和阿赛特的故事在上个时代的意大利就有智者写作过了，这一点我在后文会进行证明。关于格里兹尔德的故事是彼特拉克首创的，后来才被薄伽丘采用，再后来又为乔叟所用。特洛伊罗斯与克瑞西达的故事也被一位伦巴第作家写过，但后来被我们的英国译者引申并美化。总的来说，比起自行创作，我们的国人似乎更擅长改良他人已有的作品。这种现象不仅在诗歌上表现明显，在许多制造业中也是如此。

我发觉我略显急切，还没到讨论薄伽丘的时候便提起了他，但剩下要说的其实不多了。而且我发现，我的秉性就跟许多王公相似，他们总喜欢欠债，只顾眼前利益，不管后果如何。另外，序言本来就是用来漫谈的，本无固定模式，自然也谈不上超越什么模式。这是我从坦诚的蒙田【22】的实践中学来的。

接下来再让我们回到奥维德和乔叟，对于他们我还有几句话要说。他们作品都建立在他人创作的基础上。当然，乔叟也有自己的原创故事，比如《巴斯妇的故事》、《公鸡与狐狸的故事》【23】。我翻译了这两个寓言，还有他的其他几篇作品。不妨将它们先行呈现在我的国人面前。但我记不起任何属于奥维德的原创。他们两人都深谙同一种文风，我把它理解为热情，而且从更广的意义上说，还包括对人物的刻画和他们各自习性的描写。例如，我可以看到博西斯和腓利门在我面前完整的形象，就好像有某位古代画家已经把他们画了下来；还有《坎特伯雷故事集》里的那许多朝圣者，他们的幽默、他们的形象、他们各自的服饰，都如此的逼真，就好像我刚刚在萨瑟克区的塔巴德跟他们共进了晚餐。与此同时，甚至连作者乔叟的形象也变得更生动更鲜明了。尽管我没有时间求证，但我仍然要就此向读者高呼，而且我确信他会使我抛弃之前的偏见。思想和语言仍被是将两诗人进行对比的考察因素；这样我其实已经省去了一半的工作量，因为在奥维德生活时代，罗马语如日中天，而在乔叟时代，我们的英语才刚刚在拂晓时期；因此语言上的对比根本不在同一水平，这就像拿恩尼乌斯和奥维德相比，或者拿乔叟的古英语和我们的现代英语对比一样。将语言作为一项标杆并非因为乔叟没有现代文学的堡垒，所以对他刻意保护。思想同样也是一个评判因素，唯一的衡量标准就是它们是否恰切，即它们能不能从描述的人物以及种种事件中自然流露出来。

那些庸俗的评判者一定会认为我疯了，竟觉得这位我国诗人乔叟比罗马诗人奥维德优秀。这种人在任何国家都要占到十之八九，他们将空想和简单的韵律视为智慧，在他们眼中奥维德智慧超群，乔叟则一概全无。然而，即使他们都厌弃我的观点，我不得不说那只意味着他们欣赏的只是闪耀的光斑。从严肃的诗歌范畴来讲，那些作品矫揉造作，简直令人作呕，内容更无任何智慧。试问，一个为了爱情做好赴死准备的人会把他的热情形容成水仙花吗？他会去想“富足反而令我贫穷”【24】，或者将诸如此类表达强加在彼此的脖子上，一本正经表示殉情正式开始了吗？如果这是智慧，当这可怜之人经受着死亡之苦的时候，是个智慧的时刻吗？这就是《巴索洛谬市场》里的约翰·利特维特【25】，他的幻想（如他所说）给他带来了悲惨境遇。真是悲惨的幻想。在这种情境下，诗人应该努力勾起人们的怜悯。但是相反，奥维德却在给读者挠痒，想让他们大笑。维吉尔在描写狄多之死的时候从未用过那种写作手法，他不会毁掉他已经铺陈好的东西。乔叟刻画的阿赛特是一个为爱疯狂、为追求爱情不择手段的人。然而当他垂死的时候，乔叟赋予的他的思维却理智多了：他并不为他的爱情懊悔，因为那份爱已经使他的性格发生了改变；但是他意识到了他求爱过程中的不当行为，将伊米莉亚托付给了帕勒门。如果是奥维德，他又将如何下笔呢？他肯定会让阿赛特在临终之时再说点俏皮话。他曾经抱怨，在靠得太近后，却似乎离真正拥有更远了，还有许多诸如此类天真的话。乔叟否定了它们，因为有失话题的尊严。那些与我观点相左的人，会出于同样的原因认为卢肯【26】和奥维德比荷马和维吉尔优秀，马提雅尔【27】又比他们四位都优秀。

就措辞是否富于变化而言，奥维德显然在所有诗人中是首屈一指的。措辞富于变化有时是缺陷，有时却能带来美好，取决于是否运用得当。但是在抒发强烈的感情时，他常常避免使用它们，因为感情是严肃的，容不得半点花哨。法国人则对富有变化的措辞评价很高。而且我承认，引入词汇时如果有良好的判断力相助，它们通常会是他们所谓“点睛之笔”。但是乔叟的写作更为简洁，更紧密地贴近天性，而不是利用天性。目前为止，我自认为在两人的竞赛中一直是个公正的裁判，我并没有谈及诗篇的设计或者布局，因为故事的设计并非他们原创。在谋篇布局上他们则旗鼓相当。此外，我还需要对乔叟进行一下特别的探讨。

首先，由于他是英国诗歌之父，我对他与希腊的荷马和罗马的维吉尔给予了同等的尊崇。他是良好判断力的永恒源泉，通晓许多科学领域，因此能对所有知晓的话题发表恰当的言论。因为他知道自己在说什么，知道什么时候该收尾。那是一种自律，很少有作家能遵从此法则，前人能做到的也极少，除了维吉尔和贺瑞斯。我们近代的伟大诗人中就有一位【28】因此名誉扫地，因为他有什么想法都要统统讲出来，就好像拖着一张大网，将心中的大事小情全都一扫而净。食物原本充足，但餐食的分类却存在弊端，整个金字塔全是给孩子和女人们的蜜饯，男人们却没有肉吃。这些并不是由缺少知识造成的，而是缺乏判断力造成的。这也是他在评判其他诗人的优劣时不想看到的情况，但他自己却沉浸在绮丽繁复的言辞中。或许他知道那样是错误的，但只是祈祷着不要被读者发现。正是出于这个原因，尽管他一直被奉为伟大的诗人，但他已不再被敬为一个好作家，他的作品在连续几年间才被印刷十次，而且如今，一年十二个月也卖出不足一百本，正如已经故去的罗切斯特伯爵所言，虽然这话有些亵渎神灵，“若不是被奉为上帝，他简直无法立足”。

乔叟始终顺应天性，但是从未莽撞地过分强调天性。做一个诗人和做一个“太过诗人的诗人”是有很大区别的【29】，就像卡图卢斯【30】所言，它们的区别就像谨言慎行与矫揉造作之间的区别一样大。我承认，我们并不觉得乔叟的诗篇音律和谐，但是正如塔西佗【31】对这种修饰法的赞扬，“它与那个时代的审美观是相符的”。那些与他同时代的人，还有他故去后某一时期的人们，都认为他的作品音律优美。甚至时至今日，我们依然会做出同样的评判。如果与他的同代人利德盖特【32】和高尔【33】的诗篇相比的话，他的诗带着苏格兰腔调那种粗糙的美感，虽然并不完美，但是非常自然，令人愉悦。确实，我不会像乔叟最新版本诗集的出版者那样【34】做得太过，让读者感觉是自己的欣赏水平出了错。而且诗里明明有十个音节的地方，我们却只发现了九个。但是这个观点已经不值得我们去反驳，它太低级，错得太明显。若按常识（除了涉及信仰和启示，常识是所有事情都遵循的规则），它们会使读者觉得我们称之为英雄体的这种每行字数相等的诗篇，在乔叟的时代尚未出现，或是没能得以很好地实践。读者会觉得，像乔叟那种诗，人们随便就能创作出上千篇；如果只创作出这数目的一半就简直太差劲了；就算一千篇全完成了也不怎么值得称道；不管音律如何和谐，他们也不会认为了不起。我们只能说，乔叟生活在英语诗歌的摇篮时期，任何事物在初始时期都是不完美的。在长大成人前，我们必须经历幼年时期。在维吉尔和贺瑞斯出现之前，会有恩尼乌斯，随着时间的推移还会有鲁基里乌斯和卢克莱修；即使在乔叟之后，还有斯宾塞，哈林顿，费尔法克斯，出现在沃勒和德纳姆之前：在最后提到的这些人出现之前，我们的英语诗歌还处于青年时期。

对于乔叟的出身、生活和命运我在此无须多说【35】；这些在他过去所有版本的作品中都已经讲得很明白。他受雇于国外，受到爱德华三世、理查二世和亨利四世的宠爱，为他们三位写诗。在理查时代，我怀疑，乔叟参与过下议院叛乱。他是甘特的约翰公爵【36】的连襟，难怪跟那个家族遭受了同样的命运，而且在亨利四世时期遭到罢免。同样我们也无须奇怪，为什么亨利作为一个通过继承获得王位的聪慧勇敢的君主，却总是担心他的名衔受到威胁，因为按道理这个位置应该属于娶了约克子嗣的莫蒂默。如果我说，那位伟大的政治家应该感到庆幸，因为他将那个时代最伟大的智者收为己用、为他歌功颂德，人们也无须惊讶。奥古斯都【37】已经给了他竖立了榜样，米西纳斯曾为他举荐过维吉尔和贺瑞斯；他们的礼赞让他活着的时候万人拥戴，死后万古流芳。

谈到乔叟的宗教信仰，他似乎比较推崇威克里夫【38】的宗教观。在那之前，甘特的约翰公爵对此人也十分器重。这在《农夫皮尔斯》这个故事里有所体现【39】。他猛烈地抨击当时神父的恶习，这确实无可苛责。针对他们的骄傲，他们的野心，他们的虚荣，他们的贪婪，他们的世俗利益，乔叟的鞭挞可以说恰如其分。这既在上述故事中有所体现，也出现在了他的《坎特伯雷故事集》里。他的同代诗人薄伽丘也没有放过这些神父。然而这两位诗人都受到掌权的善良神圣之人的尊重，因为那些从某些神父口中说出的流言蜚语并非针对整个宗教事业。乔叟手下的修道士，教士，还有化缘修士，并不是从那些善良的神父身上取材的。一个讽刺诗人可以使平信徒不再信奉那些坏神父。我们只需注意，我们不会对无辜之人和有罪之人进行同样的谴责。好人不能被过度赞扬，坏人也不能被过度鄙夷，因为好人也可能会堕落成坏人。当一个神职人员受到鞭挞之时，他的长袍已经首先被退了下去，这样宗教的尊严就得以保全；如果他受到了不公的指责，他可以起诉诽谤；如果诗人们真的违背了法律，就要自食其果了。但是它们可以让我们知道，所有的讽刺文学都会使整个神学体系受到轻视，虽然某些神父本不该受其苛责。那么，如果一位英格兰贵族为叛国受到惩处，整个贵族阶级会因此受到侮辱吗？如果他受到了诋毁或中伤，他有权以“诋毁权贵罪”去惩罚侵害他的人。持这种论调的人们似乎明白是什么招致了诗人的鞭挞，并且似乎并不太关心他们的公众形象，而更关心个人利益。最起码他们在论证过程中有骄傲情绪的。如果神父对于彼此的弊病，只将评判限制在彼此之间，那么他们都成了某种派别的成员。因为，既然他们已经表明他们宗教的荣誉与每个成员都相关，那我们怎么能断定他们能做出公正的评判呢？我不知道自己在这件事上拥有多大的发言权，但是我敢肯定这种争辩已经在英格兰国王和坎特伯雷大主教之间【40】造成了非常大的危害。一派为了祖国的法律站了起来，另一派为了上帝的宗教的荣誉（按他的说法）挺身而出，结果高级教士被谋杀，耶稣为了苦修东奔西走。渊博聪慧的德雷克博士【41】曾对我说过，若想质问神父长久以来受到的尊崇绝非易事。而我却非但不试图减弱、反而想放大这种困难。但是我必须得说，当一个神父毫无理由地挑衅我时，我没有任何理由饶恕他，除非是出于一个基督徒的宽容之心——“对方先行伤害”可是民法中规定的正当理由。如果用他的话来回答他，我敢说，自我保护肯定是被公允的。如果我想再进一步，甚至尖锐到彼此指责的地步，可能还会在某种程度上暴露出人性的弱点。然而我目前的忿恨还没到那种程度，但是跟随着乔叟这位神圣之人的脚步，我欣然地对这个话题展开了详细的叙述，把描写另一种神父的权利保留到今后更合适的时机，比如比“好神父”更普遍的那种人；比如那种以违反教义的行为、向基督教发出最后一击的人。但是我会将它暂时搁置，直到更合适的时间。同时，我要再次回到对乔叟的论述上。他肯定是个有着十分令人称奇的多重品格的人。因为，通过对他忠实的观察，我发现他将当时英国全境的各种文风和各式幽默（我们现在这么称呼它们）悉数纳入了他的《坎特伯雷故事集》里，没有错过任何一个特征。他笔下的朝圣者们彼此间的差异十分悬殊——这种差异不仅在于他们的偏好，还包括他们的外表和人格。比起这位诗人赋予他们的人物形象，即使巴皮斯塔·波特【42】都没办法做到更出色。他们在故事中经历的事件和秉承的态度，还有他们说的话，都完全符合他们不同的教育水平、幽默程度和从事的职业。如果把其中任何人的一句话安到别人身上，都会显得不恰当。即使是悲剧、严肃的人物形象，其悲剧之处也各有不同——他们的言论非常符合他们的年龄、职业以及教养。这些完全成了他们的特点，而且是他们独有的特点。他笔下的人物有邪恶的，也有善良的；有没有受过教育的、或者说下流的（按乔叟的形容），也有知识渊博的。即使是次要角色中的下流人等也各有千秋：管家，厂主，还有厨子，都是不同的人物形象，都各有特色。比如装腔作势的女修道院长，还有那个言语粗俗、齿缝巨大的巴斯妇人。但是这已经够了。我面前的竞争种类越来越繁多，我在选择时受到了干扰，不知如何是好。我们完全可以用一句谚语说，这就是上帝赋予我们的丰富（here is God's plenty）。我们的上边都有老祖宗和老祖母，他们就生活在乔叟的时代。他们的总体性格特征仍然在人类中存续，甚至就在英格兰，尽管他们已经改作他姓，不再是修道士和化缘修士，不再是大教堂教士，或者女修道院院长，或修女。然而人性始终如一，尽管一切都历经变革，天性却丝毫无损。请允许我离开，以示我对自己的公正——因为我的敌人不会给予我半点公正，更不会授予我优秀诗人的称号，他们不会允许我去做一个基督徒、或者一个道德崇高的人——请允许我离开。我用这样的方式告诉我的读者，我局限自己的选择于乔叟的这些故事上，这其中并没有任何冒犯的意味。如果我描写管家、厂主、船员、商人、传唤者时，还有最重要的，在《巴斯妇》的序言中，若不为指导读者，而是一意讨好，那么它们本可以为我赢得许多朋友和读者，就像城里的情郎和娼妓一样多。但是我不会再次冒犯良好的风俗：我清楚，当然我应该清楚，散漫的写作方式带给我的坏名声；我通过这种方式公开承认，本人已经尽可能地做了改善。如果这类的任何话语，或亵渎之言，不小心渗入这些诗作，我也不会极力辩解，为自己开脱。“我只希望没有说过那一切”。乔叟对他的粗俗言语做出另一种方式的道歉，薄伽丘也进行效仿；但是我不会循二人的先例。这位我们的国人，在他《坎特伯雷故事集》之前的人物描写中，就是那样为亵渎言词申辩的，在他的许多小说中都有这类粗鄙的言辞：

但首先，我请求你，显出你的礼仪，

你不可将它归因为粗野的行为，

尽管我对这件事平铺直叙，

来给你重现那些愉快的手法和话语；

然而我不会说谎，不会照搬抄袭。

因为这件事你我都一样明白：

当一个人重复他人讲过的故事，

他必须尽可能准确无误地道来，

如果他能牢记，甚至要精准到词语，

不管它是否粗鲁，或者不合时宜；

否则他的讲述将是不忠实的，

同时也是加以润饰和小说化的。

他可能不会宽恕，即使面对他的兄弟；

他还必须继续说下去，一字一句。

基督讲过许多话，在《圣经》里，

并且，你十分清楚，其中没有丝毫粗鄙。

对识得文字之人，柏拉图有如下话语：

文字应该与事实是表亲，姐妹兄弟。【43】

然而如果有人询问薄伽丘或乔叟，为什么要引入那些满嘴污言秽语、自认为无伤大雅、实际不堪入耳的角色，我不知道他们会做出何种回答。正因此，我在本书中没有翻译那些故事。大家可以在本书看到乔叟的语言样本，十分老旧过时，以至于他所表达的理念已经晦涩难懂；而且，他的诗每行字数不一，这样的例子不止一个，这一点我之前已经提过。然而他的大部分诗篇都是十音节，语言与现在的诗相比也并不十分落伍。例如这两行，描述木匠年轻妻子的诗句：

她赶紧避了一下，就像一只欢快的小雄马,

像只桅杆那么高耸，像只螺钉一样竖直。

至此，我已经基本发表完对乔叟的评论，并就某些针对这部作品的反对声音做出了回答。我发现，将这些故事译成现代英语一事触犯了某些人。他们认为，这部作品并不值得我付出努力，他们视乔叟为一个无趣的、过时的智者，没有必要再重新赋予他生命。已逝的莱斯特伯爵曾多次对我说，其实考利先生本人就持这种观点。在伯爵的要求下，他再次仔细阅读了他的著作，并宣称那不合他的口味。我不敢提出与如此伟大的作家相左的观点，然而我觉得，只有把决定权交给大众才是公平的。考利先生谦逊之极，绝非专制之人，或许被乔叟的老式风格所打击，没能看到他深层次的良好判断力。我承认，乔叟是钻石毛坯，要经过打磨才会焕发光泽。同样，我也不否认，由于生活在诗歌的早期时代，他通常不是就一件事写作，而是将琐碎小事跟大事件掺和在一起。有的时候，他会变得狂烈起来，像奥维德一样，说起话来长篇累牍，但这种情况并不经常发生。但是除了乔叟，还有许多智者，他们的错误都在于过分自负，而且是无益的自负。作家并不意味着把能写的东西统统写下，而是写那些该写的。注意到乔叟的这些冗余描写之后，（一个普通人给伟人找错还是很容易的）我没有将自己的翻译局限于字面，而是省略了许多我认为不必要的内容，或者在思想更高尚的人面前有碍观瞻的粗鄙言词。而且，由于我们的语言在初始时期表达缺乏，我对某些地方进行了引申，在我认为作者信息缺失、没能体现出他思想光辉的地方进行了增补。在这一点上，我还是比较有自信的，因为（如果允许我自己说出来的话）我发现我的灵魂跟他意气相投，而且我与他进行过相同领域的研究。其他时代的其他诗人，对我的作品也拥有同样的修改自由，前提是起码他们活了足够长，拥有纠正他人的水准。某些地方，我对乔叟的观念也进行了必要的修复，这些多是由于丢失或印刷错误造成的。以下事例便能证明这一点；在帕勒门和阿赛特的故事里，描写狄安娜神庙的部分，在我们这位作家的所有版本中，大家都可以看到这样的诗句：

于是我看到戴安变成了一棵树，

我的意思不是说女神狄安娜，

而是维纳斯的女儿，被叫做戴安的那个；

我稍作思考后得出结论，这句应该改成这样的意思：达芙妮，珀纽斯的女儿，变成了一棵树。

然而对奥维德的作品我可不敢擅自更改，以免将来出现米尔本这类人，说我跟作者的描述有偏差，没能理解他的用意。

但是还有另一类评判者，他们也认为我不该将乔叟的作品翻译成英文，出于完全相反的理由：他们认为乔叟的老式语言应该受到应得的尊重，如果擅自改变，简直是对他的亵渎。他们还认为，这种转换会使他良好判断力的传达受到影响，他思想中很多美好之处必定丢失，只有在老式的语言中，这些才能得以完美呈现。我前面提到的尊贵的莱斯特伯爵就持这种观点，他推崇乔叟就跟考利鄙夷乔叟的程度一样。我敬爱的伯爵曾试图劝止我翻译他的作品，（因为在他去世几年前我便在酝酿此事），我十分忌惮他的权威，以至于为了对他表示敬重，他在世期间我一再推迟此事。但是我认为做此事是有道理的，并没有被他的竭力阻止所劝服。如果作家的第一要义是让大家理解他的观点，那么随着他所用语言的逐渐过时，他的思想就会慢慢变得模糊。

许多现在淡出使用的词汇还会得以重生；

如今受到尊崇的可能会失落，若风俗改易，

我们的判断力、法律以及语言准则都由此决定。【44】

如果一个古老的旧词由于发音及其重要性需要恢复的话，我会本着对“古老”足够的尊敬，将它复原。如果超出这个范畴，则全属迷信。词语不如纪念碑，不会稀有到无可撼动的程度；习俗在变化，许多法令在它们渐渐失去施行理由的时候，甚至也悄无声息地被废弃。关于对此事的另一种论调——那种认为如果对文字进行创新，思想就会失去其美妙之处的观点，我的回答是，如果不再有人能读懂它们，那么我们失掉的就不仅是美妙之处，而是连存在形式都失去了，这里说的正是这种情况。我承认，在转化过程中一定会在某种程度上丧失原意，这是所有翻译活动都难以避免的，但是当它变得越来越难懂的时候，转化语言便可保留观念，反之则会丢失，起码要部分丢失。能懂的毕竟只有少数人。有多少个能读懂乔叟、同时又能完全理解他的人呢！如果理解得不完全，也是徒劳无益的。我大费周章地翻译此作并不是为了把它奉给那些古板的撒克逊人：就让他们忽视我的译本吧，因为他们并不需要。我做此事是为了那些懂得欣赏诗歌和良好判断的人，以及那些当看到诗歌和良好判断以其能看懂的语言呈现在眼前时，懂得欣赏它们的人。对于那些认为本书丢失原汁原味的人，我会进一步追问，看他们有没有胆量把那些他们认为我丢失了的地方给增补出来。但是在此事上我也许会偏袒我自己，就让读者来裁判吧，我服从他们的决定。然而我认为我应该借此对某类人发发牢骚，他们因为自己能读懂乔叟，就剥夺他的许多国人也能读懂的权利，他们把乔叟圈起来，就像守财奴把祖辈的黄金圈起来一样，只许自己看，不许他人使用。

总之，我郑重声明，我对乔叟的崇高敬意，从来没有人也永远不会有人企及。我已经翻译过一些他的作品，目的只想使人们对他的记忆永垂不朽，至少能让它以新的姿态呈现在国人面前。每当我对他作品做出些许改善时，我都意识到了，如果没有他，我就什么也做不了：“在已经出现的事物上增加新属性是很容易的”，不值得特别的嘉奖；而且我也从未自负地认为我理应获得更高的嘉奖。我就用下面这一条评论来结束我对他的论述：我认识一位女士，她跟法国几位女性作家有通信联系，她听她们说，斯屈代里小姐，一个像希腊女预言家一般老、而且跟她一样被诗歌之神启发的人，现在正在把乔叟的作品翻译成现代法文。据此，我推测乔叟的作品之前已经被翻译成了古普罗旺斯语（因为我不知道她如何能理解古英语）。但这件事是真的，它使我觉得此举包含着某种宿命感；即，经过一定的历史时期，伟大的智者的名声和记忆都该被再次翻新，就像乔叟的作品在法国和英格兰的宿命一样。如果这件事完全是出于偶然，那么它十分不同寻常，我也不敢就此多说什么，因为害怕被贴上迷信的标签。

我把薄伽丘放在最后来考虑。他跟乔叟生活在同一时代，有同样的天赋，进行了同样的研究；他们都写小说，并且都改进过各自的母语。但是这两位现代作家最大的相似之处在于他们的非正式文体，以及讲述滑稽奇遇的巧妙方式，我可能会略过这一点，因为我从未翻译过薄伽丘的此类作品。说到严肃的诗歌艺术，乔叟是占绝对优势的，因为虽然我国的乔叟从意大人诗人薄伽丘那里借鉴了许多故事，然而实际上薄伽丘的那些也并非自己原创，而是从前代的作者那里拿来的，他只是进行了加工。因此他们在创新力上应被平等对待。尽管散文给予思维的自由度更高，而且没有字数的限制，表达会更简单；但是乔叟完善了薄伽丘，把借来的石块重新砌了起来，用他的方式去讲述。英国诗人乔叟身负重担，然而却在这场比赛中以弱胜强。我并不希望读者偏信我的一家之言，因此我会将他们讲述同一主题的作品放在同样的舞台上，任何人都可以评判。我先翻译的是乔叟的作品，我在他的许多故事里选中了《巴斯妇的故事》；像我说过的，我没敢冒险翻译序言，因为内容太猥亵：在文中，乔叟引出了一个缺乏教养的老女人，一位血统高贵的年轻骑士被迫娶了她，结果一直不喜欢她；婚礼当晚，那老妪和他一起在床上时，发现了他的厌恶之情，就竭力想通过说理来博得他的好感，便说了许多赞美自己的话（谁又能责怪她呢？）希望抚平新郎的愠怒。她从贫穷的裨益开始说起，又说到年老和丑陋的好处，还说到年轻人的空虚，他们对血统的盲目自满，他们失去了真正高贵的美德、空余爵位名号。我翻译完乔叟的作品后，转到了奥维德身上，翻译了他的几篇寓言；那时我基本已经将思维从《巴斯妇的故事》转移开了，而当我开始着手翻译薄伽丘作品，却在《西吉斯蒙达》这个故事里无意间碰到了同样的观点，认为美德比高贵的血统和名号更重要；如果我没记错的话，我自然尽量避免了这两处论述的相似性。让读者去衡量它们吧；如果谁觉得我对乔叟有所偏倚，那么他尽可以为薄伽丘申诉。

在我国诗人乔叟的作品里，比起其他故事，我更喜爱《帕勒门与阿赛特》这一高贵的诗篇。它颇有些史诗的性质，或许并不比《伊利亚特》或者《伊尼特》逊色：这个故事比另两个都更使人愉悦，它的文风堪称完美，文辞富于诗意，其中的学问深奥又丰富，文章布局也充满艺术性；只不过，它曾经涵盖的历史时期要更长，最起码有七年，但是亚里士多德对这个时间并没有做出明确论断；最终还是通过帕勒门回归雅典之前的描述，被轻易地缩减成了一年。我关心祖国的荣誉，尤其关心乔叟的荣誉，曾经戴在他头上的桂冠如今被授予了我，尽管我认为受之有愧。我认为这个故事见证了英语的成长，以及乔叟自身的成长；但是薄伽丘使我醒悟；偶然间读到他的《十日谈》第七日，我看到狄恩科（在文中隐喻他自己）和菲米塔（代表他的情人，那不勒斯国王罗伯特的生女），文中有关于他们的这些语句：“狄恩科和菲米塔一起吟唱了许久《帕勒门和阿赛特》”：如此看来，这个故事应该是在薄伽丘时代之前写的；但是，鉴于作者的名字已经失考，如今便成了乔叟的原创作品；我丝毫不怀疑，这个故事经过乔叟的妙手加工一定增添了不少光彩。除了这个故事，还有另一篇是他自己的创作，采用的普罗旺斯语，叫做《鲜花与树叶》【45】。无论是创意上还是寓意上，我都极喜欢那个故事，我实在抑制不住向读者推荐它的欲望。

在这篇序言中，我公平地评判了他人，但有些亏欠我自己：我并不认为M某人【46】，或者B某人【47】，——提出的挑战值得我费时应对，不过我知道，尽管我没有以任何方式挑衅他人，但总有那么一些人在用粗野无礼的话语对我口诛笔伐。M某人，这位神职人员，自称也站在讨伐我的行列，他说我有辱神职：如果我真有此罪，我也只会向善良的神职人员请求赦罪，恐怕M某人能给予我的宽宥就微乎其微了。请他一定要相信，他绝不可能迫使我臣服对手。我蔑视他，我甚至不屑于跟他进行角逐。他自己对维吉尔的译本很好地回答了他对我的批判。如果（有人说他在印刷时已经声明了）他认为奥格里拜的译本比我的优秀，那就是说世人也给予了他同样的赞誉：因为举世公认，他的写作甚至不如奥格里拜：你可能会说，那可不太容易做到；但是有什么是M某人做不到的？然而，令我十分满足的是，他和我生活在同一时代，我应该不会成为这个时代的最差诗人了。他对我进行的那些恶意批判，就好像是我偷偷请求他那么做的；但实话实说，我从未向他行贿，要求他为我提供这项“服务”，至于他那本小册子，我也问心无愧。确实，如果能说服他继续为我行此善举，我应该感到高兴才是，就让他随便挑出我的一部作品再写一篇批判文章吧，因为我通过经验发现，这能在读者中引起很大反响，当他批判我的诗歌时，反而能改善世人对它们的看法。他在研究我的诗歌上下了苦功夫，但是你却不能说服任何人去为了他“受苦”。如果我被带到教堂，（就像他断言的，但我可从没那么想过），即使表现得不比他优雅，我也应该会比他理智，我不会像他一样背弃自己的圣职、给自己的教区居民写一篇诽谤书。但是他对我的文风以及原则的评价，倒恰好符合他的吹毛求疵和他的诗歌。所以，我已经与他一刀两断了。关于巴德城或骑士医生，我听说了他对我的斥责。他说在我的作品《押沙龙与阿齐托菲尔》里，我对他那伦敦的狂热资助者的描写有些不近情面。

但是说起他的两个诗篇，我想我会口下留情，因为对于死去的人我们不应恶言相待；因此，愿他的亚瑟王灵魂安息。我只想说，在尤维纳利斯作品译本的序言里，我之所以规划写作关于亚瑟王的史诗，并不是为了他那位尊贵的骑士。王国的守护天使们对他来说太沉重，他无法驾驭；因此他将他们一把推开，就像当癯猿把沙蟒丢到达尔斯面前时，达尔斯的所作所为。然而他显然从那篇序言里抓住了线索：因为他立刻开始了故事的创作，尽管他卑鄙到根本就不承认他的施恩者，而是相反，用文字诋毁我。

关于科利尔先生我可以少费一些篇幅，因为在很多事上，他对我的责备是正当的；而且我也对我所有理应被指为下流、渎神或者不道德的想法和表达予以供认：我愿意收回它们。如果他是我的敌人，就让他去享受胜利的喜悦吧；如果他是我的朋友，鉴于我在私下里并没有给过他不想跟我成为朋友的理由，他会为我的悔改感到欣慰。我提起笔并不是要为某件坏事去辩驳，因为通常我写作都是出于善因。然而在许多地方，他用评注歪曲了我的原意，还把我的话演化为亵渎和猥亵的言词，不难证明这些都是不实的。除此之外，在他的批判中，他太习惯于大吵大闹，就像一个来自田间地头的独裁者上了战场。我不会说“对教堂的热忱已经把他给吞没了”，但是我确定，他的良好文风和人际礼仪已经部分地被吞没了。同样值得怀疑的一点是，是不是热忱促成了他这种粗鲁的行事之道：或许拿着大耙搅合古代和现代戏剧这堆垃圾，成了他的职责之一；或许神父应该把他的苦力用于更好的用途，而不是花在寻找普劳图斯和阿里斯托芬的脏事上；我也是这其中之一，他们同样也没放过我，所以或许他们阅读这些作品时并非没有感到丝毫愉悦。那些曾经给这些诗人写过评注的人，或者给贺瑞斯，尤维纳利斯，还有马提雅尔写过评注的人，都对一些瑕疵做出了注解，如若没有他们的说明，现代人可能无从知晓。在评判前代人和当代人时，他也没能做到不偏不倚。

在弗莱彻的一部叫《乡土风俗》的戏剧里，存在的猥亵内容比我的所有作品中加起来都多。但在我的记忆里，这部剧曾经多次被搬上舞台表演。难道比起25年前，现代改革已经深入到如此地步，如果是这样，我要对当今道德规范的完善程度表示恭贺。尽管我放弃自己的辩解权利，但是我不会对我的诗人同伴们的动机持有偏见：他们中已经有人代表他们做出了回答，他们或我都不会把科利尔先生当成是可怕的敌人，以至于要避开他。他在追求自己目标的路上走得太远，以至于走到后来失去了立足之地，就像塞纳夫战役中的孔代亲王一样：从猥亵的戏剧到没有戏剧，从恶言相向到据为己用，并没有一个合理的理由。但是作为当事人，我不会把自己放到法官的高度。至于其他那些曾经挥笔讨伐过我的人，他们实在太恶劣，甚至都不值得我向他们付之一瞥，B某人和M某人从这群人中脱颖而出的唯一原因就是，他们的臭名已经被铭记了：

——你，德米特里厄斯还有泰格琉斯

我为你们身边的学者扼腕叹息。【48】

（译者：肖琦）

注释：

【1】约翰·德莱顿（1631–1700），17世纪晚期伟大的戏剧诗人和讽刺诗人。他翻译的维吉尔著作《埃涅阿斯纪》收录在哈佛经典另一卷中，他的散文和诗歌难分上下。此文是缀在一卷叙事诗前的序言，主要谈论乔叟，在他温和又不失锐利的批判中，通过他独具一格的明晰晓畅和气势磅礴的风格，不难理解为何德莱顿被视为首位英国文学批评家，以及现代散文体的开创者。

【2】据斯科特暗示，这句可能影射的是白金汉公爵乔治·维利尔斯，此人经常因为他的宅邸施工缓慢受到讥讽。

【3】埃阿斯和尤利西斯皆是奥维德《变形记》中的人物。（译注）

【4】乔治·桑迪思（George Sandys）：16、17世纪的英国旅行家，诗人。是约克大主教埃德温·桑迪思（Edwin Sandys）的幼子。他著有许多作品，并翻译过奥维德《变形记》的片段，他的诗歌作品受到了德莱顿和蒲柏的夸赞。（译注）

【5】费尔法克斯（Edward Fairfax）：17世纪早期的英国翻译家。代表作为塔索的《被解放的耶路撒冷》（Jerusalem Delivered）的译本。受到德莱顿和沃勒的夸赞。（译注）

【6】沃勒（Edmund Waller）：17世纪英国诗人、政治家。他强调通过倒置和平衡达到明确的措辞，为英雄双韵体的出现创造了条件。（译注）

【7】霍布斯（Thomas Hobbes of Malmesbury）：17世纪的英国政治家、哲学家。早年就学于牛津大学，后做过贵族家庭教师，游历欧洲大陆。代表作有《论政体》、《利维坦》等。（译注）

【8】这个诗体不是薄伽丘首创的，在他之前，法文和意大利文诗作都运用过这种诗体，但的确是薄伽丘将它加入到了意大利英雄史诗中。

【9】彼特拉克（Francisco Petrach）：14世纪意大利学者，诗人，早期的人文主义者，被认为“人文主义之父”。他以其十四行诗著称于世，为欧洲抒情诗的发展开辟了道路，后世人尊他为“诗圣”。他与但丁、薄伽丘齐名，文学史上称他们为“三颗巨星”。（译注）

【10】托马斯·莱默（Thomas Rymer）：17世纪的英格兰史官，约克郡布拉夫顿庄园主拉尔夫·莱默（Ralph Rymer）的幼子。（译注）

【11】莱默误导了德莱顿，乔叟没有受过普罗旺斯语的影响。

【12】出自《诗艺》322页。

【13】指杰里米·科利尔1689年作品《简论英国戏剧的不道德与不圣洁》。

【14】出自贺瑞斯《诗艺》121页。

【15】出自维吉尔《埃涅阿斯纪》709行。

【16】朗吉努斯（Longinus）：15世纪波兰的牧师、编年史纪录者、外交家、军人。代表作是《朗基努斯编年史》， 涵盖了欧洲西部公元965年至1480年的历史。（译注）

【17】德摩斯梯尼（Demosthenes）：古雅典雄辩家、民主派政治家，早年从伊萨学习修辞，后教授辞学。积极从事政治活动，极力反对马其顿入侵希腊。后在雅典组织反马其顿运动，失败后自杀身亡。（译注）

【18】塔利（Marcus Tullius Cicero，Tully）：罗马哲学家，政治家，律师，演说家，政治理论家，立宪主义者。被认为是罗马最伟大的演说家和散文文体家。（译注）

【19】帕修斯（AulusPersiusFlaccus）：古罗马诗人，讽刺作家。他的作品在中世纪非常流行。（译注）

【20】马尼利乌斯（Manilius）：公元1世纪的罗马诗人，占星家，代表作《星学》（Astronomica）。（译注）

【21】以下对乔叟创作来源的描述大多与现代研究不符。

【22】蒙田（Michel Eyquem de Montaigne）：法国文艺复兴后期、世纪人文主义思想家。主要作品有《蒙田随笔全集》。在16世纪的作家中，很少有人像蒙田那样受到现代人的崇敬和接受。他是启蒙运动以前法国的一位知识权威和批评家，是一位人类感情的冷峻的观察家，亦是对各民族文化，特别是西方文化进行冷静研究的学者。（译注）

【23】这些诗歌的情节都不是乔叟原创的。

【24】出自《Meta. iii》466页。

【25】出自本·琼生。

【26】卢肯（Marcus AnnaeusLucanus）：古罗马诗人。被视为拉丁帝国时期最杰出的诗人之一。以其年轻的年纪和写作速度闻名。（译注）

【27】马提雅尔：罗马诗人马库斯·瓦勒里乌斯·马提亚利斯的英文名字，擅长写讽刺短诗。虽然有时他风趣的方式略显粗俗，但其机智地暴露了当时社会中的种种愚蠢行为。他的讽刺诗共收录在14本诗集中。马提雅尔出生在西班牙，公元64年前往罗马。大约公元98年，他回到西班牙，并在此终于此生。（译注）

【28】指考利。

【29】出自《Martial iii》44页（非卡图卢斯作品）。

【30】卡图卢斯（Catullus）：古罗马诗人。他的抒情诗不仅影响到其后的罗马抒情诗的发展，而且对后代欧洲抒情诗的发展也曾产生过相当大的影响。他影响了奥维德，写出了著名的《变形记》，还写下“爱的艺术”和其他爱情诗。也对后世意大利诗人彼得拉克，以及欧洲传统的诗人们，其中包括莎士比亚产生过相当大的影响。（译注）

【31】塔西佗（Publius Cornelius Tacitus）：古代罗马最伟大的历史学家，他继承并发展了李维的史学传统和成就，在罗马史学上的地位犹如修昔底德在希腊史学上的地位。（译注）

【32】利德盖特（Lydgate）：14、15世纪的英格兰诗人、修道士。作品丰富，包括寓言诗、宗教抒情诗等。（译注）

【33】约翰·高尔（John Gower）：乔叟同时代的英国诗人，其作品主要围绕一般的道德与政治主题。（译注）

【34】指斯佩特，现代研究证明他在此事上是正确的。

【35】接下来乔叟的一生充满了谬误。

【36】甘特的约翰公爵（John of Ghant）：英王爱德华三世第三子。1361年，亨利国王无子嗣逝世之后，约翰取了亨利孤女布兰奇（Blanche）成为兰开斯特公爵。1399年，约翰去世，英王查理二世没收其封国。（译注）

【37】奥古斯都（Augustus）：原名盖乌斯·屋大维，古罗马帝国开国皇帝（公元前27–公元14年），元首政制创始者。凯撒的甥孙。奥古斯都还保护文艺人士。他帮助诗人、艺术家、雕塑家与建筑家。他的统治时期是罗马文学的黄金时代。在其保护下，贺拉斯、李维、奥维德与维吉尔脱颖而出。（译注）

【38】威克里夫（John Wycliffe）：英国宗教改革的晨星。他将（拉丁文圣经）译为英文，使英语民族因圣经真理而信奉基督，并使许多宣教士以英语作媒介，学习其他语文，往世界各地传播福音。（译注）

【39】乔叟旧版的诗集中错误地掺杂有《农夫皮尔斯》的故事。

【40】指亨利二世和托马斯·贝克特。

【41】詹姆士·德雷克教授给杰里米·科利尔的《简论》写过一封回复。

【42】一位那不勒斯内科医师，写过相面术的书籍。

【43】这一段的描写足够解释为什么德莱顿认为乔叟粗俗了。

【44】出自贺瑞斯《诗艺》70–72行。

【45】并非乔叟作品。

【46】英国教士、诗人、批评家卢克·墨尔本（Luke Milbourn），他的姓以M开头。

【47】理查德·布莱克默爵士（Richard Blackmore），他的姓以B开头，他曾谴责德莱顿行文下流。

【48】布莱克默爵士曾经做过校长。——诺伊斯

《约瑟夫·安德鲁斯》序言

亨利·菲尔丁【1】

1742年

散文体滑稽史诗

道地的英国读者们对于传奇故事的见解，或许和这套小书的作者截然不同。因而其所期待的那种消遣，可能在序言后的正文书页中难觅踪迹——作者甚至没有一点尝试的打算。有鉴于此，用寥寥数言为此作品进行介绍是恰如其分的。在我的记忆中，这是迄今为止尚未有人使用的一种文学形式。

史诗同戏剧一样，被划分为悲剧与喜剧。史诗之父荷马曾赐予我们这两种形式的史诗，然而后者却已完全散佚了。亚里士多德评论，荷马创作的《玛吉兹》于喜剧正如他的《伊利亚特》之于悲剧。或许今日我们在古代作家的作品中难以寻得更多喜剧史诗，便归咎于伟大的喜剧史诗《玛吉兹》之失传。倘若其能流传至今，则如同其他诗歌名篇一般，必然临摹者众。

此外，我所著的这部诗歌不论是喜剧抑或悲剧，我可以毫不犹豫断言，它用韵文或散文表达都将十分类似。固然其缺乏韵律——批评家们认为史诗组成部分之一。但我认为，当一种写作体裁包含史诗的其他所有要素——故事情节、人物、感情色彩、修辞而仅缺乏韵律时，将其归入史诗是合理的。毕竟，迄今既没有批评家将其归入其他分类，也无人赋予其名称自成一系。

因此，在我看来，康布雷大主教弗朗索瓦·费讷隆【2】的《忒勒马科斯历险记》和荷马的《奥德赛》【3】均为史诗。事实上，给予与一般定义的史诗仅有些微差别的文学形式“史诗”的头衔，与将其划入毫无相似之处的其他分类而引发混淆的做法相比，前者不是来得更加公平合理吗？就我所知，那些通常被称为传奇的大部头作品，诸如《克黎莉娅》（Clelia）、《克里奥佩特拉》（Cleopatra）、《艾斯特莱雅》（Astræa）、《卡珊德拉》（Cassandra）、《居鲁士大帝》（the Grand Cyrus）等等等等，基本不含任何教诲或可资消遣之物。

“散文体滑稽史诗”指的是一种凭滑稽的笔法、用散文的形式呈现的史诗。它不同于一般喜剧，正如严肃史诗与一般悲剧之差别：它的情节愈加包罗万象，囊括的细节越发各式各样，出场的人物可谓林林种种。它与正统传奇之不同点，一在于情节，传奇中的故事是庄重严肃的，在散文体滑稽史诗里却是轻快滑稽的；二在于人物选择，散文体滑稽史诗中出场的是行止粗鲁的下层民众，而传奇选择的均为冠绝一时之俊杰人物；最后在于情感色彩与措辞，散文体滑稽史诗用滑稽的笔法写作，而不似传奇之口吻肃穆。在修辞上，我认为讽刺本身并无大碍。事实上，本书中便可以找到好些例子，如对于战役的描写，和其他一些毋需对爱好古典文学的读者特别指出之处——这些戏仿大多是精心安排以供其消遣的。

然而我们虽允许修辞中使用讽刺，但在情感表达和人物塑造上则将其坚拒于外。因在这些方面，除用在讽刺类的作品（而这并非我欲写作的）以外，它从未产生过恰当效果。实际上，滑稽和讽刺两种写作体裁可谓天壤之别——后者展现的是荒谬、反常、和惹人发笑的荒唐言行，如使卑贱之民模仿皇亲贵胄的举止（或颠倒过来）；而前者局限我们于描绘自然，并通过对自然一丝不苟的临摹将喜悦感触传递给感性的读者。有一个理由或可说明为何滑稽作家的描写若偏离自然，则应被视为最不可原谅：对于严肃诗人而言，要想同伟人与令人钦佩者会面并非易事，但对于敏锐的观察者来说，生活中处处有滑稽。

关于讽刺我已略有谈及，盖因我曾听闻人们仅因作者偶尔在修辞上使用这种手法，便将那些事实上属于滑稽类的作品称为讽刺剧；仅因作者用其修饰诗篇——如同人们穿衣打扮以凸显性格（一个用于整首诗歌，另一个则用于整个人物）——在世俗眼光中，这些作品其他优异出众处便统统为讽刺这一点所压制。然而，人物和情感都完全写实于自然、仅在文风上偶现滑稽诙谐的作品不能称之为讽刺作品，正如空有华丽高雅辞藻、内在却粗鄙庸俗的作品不配称呼为真正庄重之作一样。

夏夫兹博里【4】阁下对于纯粹讽刺的看法与我不谋而合。他曾如此表述：“先哲著作中从无此物。”不过，我对于讽刺作品却并无夏夫兹博里所持的莫大反感。这并非由于我曾凭此种形式于舞台上取得些微成功，而是因在引发巨大的欢笑快活方面，其他形式无出其右。而这点是有益心灵健康的，并比一般所认为的更有助于荡涤怒气、忧郁和邪欲。我将日常观察人们在这种消遣中陶醉三两小时后，同观赏悲剧或聆听严肃讲座相比，是否更加怡然自得且心怀仁善。

不过，或许另一种艺术形式能将两者之间的区别体现的更加清晰透彻、一目了然。拿历史漫画家的作品与被意大利人称为讽刺漫画【5】的作品相比较，前者的精妙绝伦处在于对自然的忠实描摹，以致明智之眼可以立时分辨出所有荒诞不实、画家所绘与原物特征不符之处；而讽刺漫画中却允许一切不拘一格、自由放肆。它着眼于表现怪物而非普通人类，而一切扭曲与夸大均在其可接受范围内。

讽刺漫画之于绘画就如讽刺作品之于写作，而滑稽作家与画家之间的关系也与之类似。有一点须指出，前者中占据优势的似乎是画家，而后者中则毋庸置疑是作家：因为怪物更易于画笔描绘而不是文笔形容，而滑稽则更适于以文字描述而非画笔展现。

或许后者中无论何种艺术形式（指写作或绘画）皆不如前者般能对身体产生强烈影响和刺激，我仍相信后者能带来更为理性而有益的欢愉。在我看来，将天才的贺加斯【6】称为讽刺画家的人并没有给予他应得尊敬——与在画布上表现出人物情感相比，画出一个具有不成比例身体器官（如鼻子）的人或让他展现出荒谬怪异的姿态要简单的多，也较难获得钦佩。称其所画人物仿佛能呼吸被视为对画家的绝大褒扬，但若说人物似乎能思考自然是更高的赞美。

但话说回来，如前所述，我手头这部作品仅体现了滑稽。若读者考虑到“滑稽可笑”这个词语曾遭何种误解，甚至连那些擅长于此的作家也在所难免，便不会认为对其做出一番解释是不相干的了。正是出于误读“滑稽”的含义，才有试图以最堕落的恶行乃至最悲惨的灾祸取乐之事发生。当作家写出关于暴君尼禄撕裂其母腹部的喜剧，还有什么比这更荒谬呢？当作家尝试以描绘贫穷之悲惨困苦而达到荒诞可乐之效果时，还有什么会给人性带来更大冲击呢？读者不需花费多少工夫即可发现此类例子俯拾即是。

以热爱定义又不受其拘束著称的亚里士多德竟然从未给“滑稽”下过一个合适的定义，这是很值得注意的。事实上，当他告知我们滑稽适宜于喜剧时，也曾评论一切丑恶堕落皆非滑稽描述的对象。但我记忆中，他从未正面主张过滑稽之对象到底为何。曾就此主题写过专门论述的贝勒加德神父甚至也从未论述此点。尽管他曾追根溯源，向我们展示了“滑稽”的许多不同形式。

在我看来，真正的“滑稽”只能从“做作”中而来。虽说源头只从一处而来，但考虑到这一主流所分出的无尽支流，观察者所见到的、它们所灌溉出的富饶原野便也不足为奇了。“做作”源于以下两种原因：一是虚荣，二是伪善。虚荣使我们假装出本不具有的品质以求得赞赏恭维，而伪善则使我们汲汲于用善良外表掩盖内在全然相反的邪恶以逃避责备。尽管这两种诱因常常被人混淆（它们确实需要加以辨别），但因为它们源自两种截然不同的动机，在行为表现上便也区别明显。实际上，因为伪善导致的做作必须挣扎于其天生具有的激烈内在矛盾，而虚荣引发的做作则无此问题，以致后者比前者更接近于真实。同样值得留意的是，做作并不意味着人们对因其而展现出的品质的全盘否定。因此，当做作源自伪善时近似于欺骗，而当其仅来自虚荣时则具备了浮夸炫耀的某些特征。举例而言，虚荣之人矫饰出的慷慨大方，与贪婪之人同类做作之间的差异一目了然：尽管虚荣之人的本质并不等同其外在表现，或其并不具备所矫饰程度之慷慨大方，他的表现仍比贪婪之人之做作要来的自然——后者内在与外表实是全然背道而驰。

对这做作之处的探索便引发了滑稽，而这滑稽总能以惊异和愉悦打动读者。而当做作源自伪善而非虚荣时，惊异和愉悦的程度便更深更强，道理如下：发觉一个人内心与外在表现截然相反，无疑比发觉他亟欲宣扬的某种品质其实稍有欠缺时更让人意外，从而更感滑稽。我注意到，被众口一词誉为最佳滑稽作家的本·琼生【7】，其作品主要采用的乃是伪善类的做作。

生活的不幸与灾祸，自然的种种不完美，仅凭做作一点便可能成为滑稽的对象。若某人以滑稽的眼光看待丑恶、病疾和贫穷本身，那么他必怀有极端畸形的心灵——我也不相信任何人目睹一个脏兮兮的小伙在街上驾着运货马车时会顿生滑稽之情。然而，若这小伙儿步下六套马车车厢，或突然胳膊夹着礼帽从座椅上站起，则旁观者便自然而然开始捧腹大笑了。同理，当我们走入一间破屋，眼见一户可怜的家庭在寒冷中瑟瑟发抖、强忍饥饿而呻吟，此情此景不会引发我们的笑声（除非我们有一副魔鬼心肠！）。但倘若我们发现那里有装饰着鲜花的壁炉（而非木炭），桌旁放着空荡器皿或瓷器餐具，以及其他试图以人或家具假装户主之富贵优雅的事物，那么我们对这荒谬外观加以取笑便情有可原了。不必说天然的缺陷自不应成为嘲弄的对象；但若希望以丑陋博取对美丽的颂赞，抑或企图凭跛足展现身体敏捷，则无怪乎这些起初赢得众人同情的不幸状况却逐渐沦为逗乐之物。

诗人们对这事做得过火，

并非因其自身过错，

乃是因其不符所想。

愿在格律上遭受滑稽之名以完结首行诗句之处，则其思想反而更为妥当。大奸大恶理所当然是众人的憎恶对象，而疏忽过失则引发同情遗憾。但于我而言，唯有做作才是滑稽的独一真正源泉。

或许我会遭受反对，因为我违背了自己的准则，在书中描写了（属于最为污秽恶劣种类的）恶习。对这诘问，我做出如下回答：其一，从事一系列人类活动而完全避开诸般恶习几乎是不可能之事；其二，书中所描写的恶习，与其说是头脑中根深蒂固之诱因所致，不如说是人性中一些软弱之处引发的偶然后果；其三，（在本书中）种种恶习从未被视为滑稽的对象，而是憎恶的目标；其四，它们从未成为某时某处场景的主角；最后，它们从未产生其本欲导致的罪恶。

（译者：肖涵月）

注释：

【1】亨利·菲尔丁，戏剧家、小说家、法官。1707年4月22日出生于萨默塞特郡格拉斯顿堡附近，1754年10月8日卒于葡萄牙里斯本。尽管很少被当成评论家看待，菲尔丁的诸多小说中散布着大量主要为随笔形式、可单独成篇的议论。而这篇探讨“散文体滑稽史诗”的《约瑟夫·安德鲁斯》序言便为个中翘楚。序言所介绍的小说是对理查森所著《帕梅拉》的戏仿之作，而序言本身描述了菲尔丁对于此种形式小说的看法。

【2】弗朗索瓦·费讷隆（Francois Fenelon）：17、18世纪的法国散文家，于巴黎的神学院毕业后先后任职修道院院长和王孙太傅，1693年入选法兰西学院，1695年任康布雷大主教。后文所提《忒勒马科斯历险记》为其著作之一，取材于希腊神话中奥德修斯和珀涅罗珀之子忒勒马科斯的故事。他因此书出版而被停职并赶回康布雷教区，此后毕生隐居于此。（译注）

【3】《奥德赛》（Odysseis）：荷马的另一英雄史诗代表作，情节上接续《伊利亚特》，描绘了主人公奥德赛在特洛伊战争中用木马计获胜和返家途中的种种历险。（译注）

【4】夏夫兹博里（The Earl of Shaftesbury）：18世纪的英国伦理学家、美学家，新柏拉图派代表人物，美学思想中心为道德感和美感是共通且先验存在的。（译注）

【5】讽刺漫画（意大利文Caricatura）：一种以夸张或扭曲地方式描绘人物、动物或其他物体的艺术形式。最早的一批讽刺漫画作品来自达·芬奇的画作（他积极寻找身体有畸形的人为这些画作的模特），而讽刺漫画最初则风行于法国和意大利的贵族圈子里。（译注）

【6】威廉·贺加斯（William Hogarth）：18世纪的英国著名画家、版画家、讽刺画家，是欧洲连环漫画的先驱。许多作品讽刺嘲弄当时的社会风俗和政治，后被誉为“贺加斯风格”。（译注）

【7】本·琼生（Ben Jones）：英国文艺复兴时期的抒情诗人、剧作家，于讽刺喜剧有颇高造诣。（译注）

《英语词典》序言

塞缪尔·约翰逊【1】

1755年

那些辛苦劳作于底层的人们命运如此:驱使他们的往往是对邪恶的恐惧，而非对真善之渴望；时时遭受责难,赞赏遥不可期；或因失败而蒙羞，或因疏忽而受罚，成功并无喝彩伴随，勤奋也未能得到回报。

词典编撰者便是这些不幸生灵中的一员。他们被视为科学的奴隶，文学的开道者，而非其门生弟子。他们注定只能收走路上的垃圾，排除障碍，以便饱学之士和才华横溢者能沿着道路奋力向前、完成征服、攫取荣耀；而这些人甚至吝于给帮助他们前进的卑微苦力们一个微笑。其他作者都可热望赞美，词典编纂者却仅能指望免于责备。即使是这种消极酬谢也只授予了（编撰者中的）极少数。

纵有上述种种令人心灰气馁之况，鄙人仍然尝试编撰了这本英语词典。尽管词典在滋养各个文学领域方面都发挥了作用，但其自身迄今仍遭受冷落。一部词典能否广泛传播，全仰赖机缘巧合。它听凭残酷的时间和流行趋势的摆布，暴露于无知愚昧的蚕食和反复无常的革新。

当我就编撰词典这项事业进行首次调查时，发觉我们的语言虽广博丰富但缺乏秩序，虽充满活力却内无法度。视线所及之处，尽是复杂难解待被理清、混乱含糊亟须规范的用法。我必须从无尽选项中做出选择，且无任何既定原则可遵循。我还必须查明掺杂其中的虚假之物，然而如何检验何为真物却尚无定法。尚不用说还须独自决定对一系列表达方式的扬弃，却无任何久负盛誉的作家或世人公认的权威予以襄助。

故此，我仅靠通用语法的帮助，致力于精读细阅名家名著，并记下任何可能有助查清或阐明词汇短语的内容。经年累月，我积累下一批用于词典编撰的资料。我逐步将这些素材归纳整理，并秉承经验及类推准则，建立起自己的一套方法。经验会随实践与观察日益增长，而类比准则尽管在某些词中晦涩难懂，却使得另一些词浅显明了。

在调定尚未定型的正字法时，我认为有必要区分两种情况：一是那些根深蒂固、可能与语言本身同时出现的不规则变化；一是那些由于后来作家们的无知或疏忽而产生的不规则变化。每种语言都有不规则之处，纵使它曾带来不便抑或并无存在必要，我们仍应容忍它们作为人类自身众多不完美之一，只需记录在册以防其继续增长，并明确其用法含义使之不造成困惑即可。但与之类似，所有语言均有不当及荒谬之处，这正是词典编撰者的职责——去更正不当或摒弃荒谬。

由于语言在诞生之初仅仅是口语，所有常用或必要词汇均在笔录之前已于口头流传。另一方面，由于当时词汇并无可见符号对其形式加以固定，口头说法必然也具有广泛差异。正如我们今天所见，那些无法阅读之人不能完美地捕捉声音，在吐词上也有疏忽。当这未经加工的、粗俗的话语第一次被归纳为一套字母表时，文人墨客都竭力用其表达自身惯于发出或接收的声音；而发音上业已存在的差异，也顺理成章反应在了书面表达中。当字母被用于构建一种新的语言时，它们的力量必定是含混而未固定的，因此同一种声音在不同人笔下便会体现为各种不同的字母组合。

同一个国度中的不同方言便源于这种未确定的发音。据观察，随着书籍普及，方言的数目和相互之间的差异总在减少中。字母表音上的随意推动了今日撒克逊地区拼写的多样化，而我推想，在所有国家的第一批书籍出现时大抵如此。这种多样化常使类比难懂甚至含义被破坏，并造成种种一旦出现便无法剔除或改正的不恰当构造。

派生词便属于这一类：例如从“长的”派生出“长度”；从“强壮的”派生出“力量”；从“亲爱的”派生出“心爱的人”；从“宽阔的”到“宽度”；从“干燥的”到“干旱”及从“高处的”到“高度”——热衷于类比的米尔顿，又将其拼成了“highth”，等等。“只拔众刺之中一刺，何益之有？”【2】改变全部乃力不能及，而只改一处则白费功夫。

上述不确定性在元音中体现得最为频繁。在每个郡省，每张口中所发出的元音是如此随心所欲，又常因偶然或好恶而被大幅改动。如语源学家们众所周知，当一种语言演绎为另一种语言时，两种语言的元音只显现出极少的关联性。

这种缺陷不是正字法中的错误，而是任何批评都无法冲刷掉的、英语语言中根深蒂固的粗鄙一面，故而它们应被允以保留不做改动。然而许多类似词语,如方言发音不被认真遵守一样，是被意外改变或因无知而误写。其中一些词由于作者们谨慎程度与技法高低各异，仍有多种写法被持续并行使用着。应对这些词汇探明一种真正无误的正字法。盖因我一直认为正字法取决于词源，因而查阅了这些词的源语言以为引证；正因如此，我将“施魔法（enchant）”、“魔法（enchantment）”和“魔法师（enchanter）”归于法语词源下，而将“咒语（incantation）”纳于拉丁文词源。也因如此，我选择“entire”（完整的）而不是“intire”，因为英语中该词并非来源于拉丁文的“integer”，而是法语中的“entier”。

当我们统领法兰西境内领地之时，教堂中也会举行使用拉丁文的仪式，以致一些词语难于断言究竟是直接承继于拉丁文还是法语。然则就我个人意见，一般而言，法语是英语词汇的主要提供者。君不见，我国语言中鲜有仅出现在拉丁文而不存在于法语中的词汇，但有许多法语词汇却和拉丁文风牛马不相及。

即使在那些词源极其明显的词语中，我也常不得不为求遵从习俗而放弃选词的统一性。因此，为与绝大多数人保持一致，我选择了“convey（运输）”和”inveigh（痛骂）”，“deceit（欺骗）”和“receipt（收据）”，“fancy（幻想）”和“phantom（幽灵）”。有时派生词和词源不尽相同，例如“explain（解释，动词）”和“explanation（解释，名词）”，“repeat（重复，动词）”和“repitition（重复，名词）”。

另有一些字母组合具有同等效力并可无差别使用，虽然原因已无从所知，例如“choak”和“choke（呛，窒息）”，“soap（肥皂）和“sope”，“fewel”和“fuel（燃料）”等。对这类词语，我有时会在词典中编入两个条目，使那些用任一拼写组合查找的读者都不会无果而返。

在考查任何有争议词汇的正字法时，在这部词典中所选用的拼写方法可被视作我个人的偏好，希望不会使读者感到鲁莽。在词条的例句中，我保留了每位作者未经修改的原文。读者可自行权衡，并在原作者与我本人（的正字法）之间取舍。不过在此问题上，答案并不总取决于知名度高低或真才实学多寡：一些专注于更宏伟事业的人们，对发音和词源只投注些许精力；另一些专精于古代语言的学者，则对英语词汇通常来自的源语（即法语和拉丁语）有所忽视。因此，哈蒙德将“feasibleness（可行）”误写为“fecibleness”也就不足为怪了。我猜想，他或许以为此词直接来源于拉丁文。还有一些词汇如“dependant（食客）”和“dependent”、“dependance（依赖）”和“dependence”,区别只在于单词的最后一个音节，全取决于呈现在作者眼前的是何种语言。

在词典编撰这部分的工作中，往往充斥着不加节制的肆意妄行，以及仅凭微小改良便寻求褒扬的虚浮自负。而我尽力心怀学者对古迹之敬畏、语法学家对语言特质之关切，踽踽前行。我已尝试了一些改动，其中大部分都是从现代用法推及至古代实践。在此，请允许我向那些对词语异常性或许有些过分焦虑的人们建言，请不要仅因狭隘视野或些微正当性就扰乱父辈们（长期使用的）的正字法。如前人断言，法规守则能否广行于世，重要性更重于正确性。“改变”，诚如理查德·胡克【3】所言，“永伴随着不便，即使是从差至好的有益改变。”连贯和稳定中蕴有一种普遍而持久的优势，常能胜过持续不断的改动所带来的缓慢提升。我们的书面语因此更不应该遵循口语的讹误，或者照搬因时间地点不同而产生的各种变体，并对之模仿。须知当将模仿纳入观察变化过程中时，词语本身又焉能不变？

我推崇稳定和一致性，并非因为我认为某些特定字母组合能显著影响人们的愉悦，也并非因为怪诞错谬的拼写便无法传授真理。我尚未深耽词典编撰，以至忘却“词语乃尘世之女，而造物为天堂之子”。语言不过是传达知识的工具，词汇仅为记载思想的符号。我只冀望这工具能减缓腐朽速度，而这符号能长存久贮，如同他们所表示的事物一般。

当敲定正字法时，我从未忽略词语的发音，在词典中以重音符号在重读音节处标注。读者有时会发现原作者标注的重音符号与单词重音音节不符，这种情况要么是因时移世易、习俗已改；要么在我看来是作者自身发音有误。在某些发音不规律的词汇下常会有简短说明。若没有，则说明这种发音上的差别微小到可忽略不计。

在对词语意义和正字法的探究中，词汇的语源是必须纳入考量的；而词语也因此被分为根词和派生词。根词指那些在英语中无法再追根溯源的词语，因此circumspect（谨慎的）、circumvent（绕行）、circumstance（情况）、delude（欺骗）、concave（凹的）和complicate（使复杂）等在拉丁文中做为复合词的，在英文中仍被视为根词。派生词则指那些起源于英语中更简单词汇的词语。

我在对派生词追溯根源时力求精确，有时可能反倒显得多余。毕竟，有谁看不出“remoteness”起源于“remote（遥远）”，“lovely（可爱的）”来自“love（爱）”，“concavity（凹）”源自“concave（凹的）”，而“demonstrative（公开表露的）”出自“demonstrate（展示）”呢？然而，我的作品体系不允许自己对这种复杂的语法表现进行简略。凭对常用派生和变形模式的了解而追溯某个单词的根词，这于梳理一门语言的基础脉络极为重要。而为保证系统性著作之一致性，有时不得不以个别不合宜为代价。

作为派生词的一类，我已小心谨慎地插入并阐明名词的不规则复数形式和动词的过去式。它们在条顿语中俯拾即是，对那些经常使用的人来说也司空见惯，但对英语学习者来说却总是造成妨碍和困惑。

英语中根词来源于两个外来语族，即罗曼语族和条顿语族：在罗曼语族中我掌握法语和各行省方言；而条顿语族中则包含撒克逊语、德语和与之同族的所有方言。英语中的多音节词大多来自罗曼语族；而单音节词往往源于条顿语族。

在对单词分派罗曼语族语源时，有时其本由法语引入，但我仅提及拉丁文，盖因我惟专注于阐释英语，而并未耗费心力求证究竟拉丁文更纯正或粗俗，抑或法语更高雅或过时。

至于条顿语族语源，我受惠于朱尼厄斯和斯金纳多矣。仅在誊抄这两位之著作时，我不得不忍下直接引用他们大名的冲动——并非是试图窃取他们的工作成果或篡夺他们的荣耀，而是想以一个总致谢辞来省下不断重复（引用）之劳。怀着对指引者和恩人的敬意，我本不应对他们二位多做评价：朱尼厄斯以学识渊博著称，而斯金纳则以理解精准见长；朱尼厄斯能熟练驾驭所有的北方语言，而斯金纳在检阅古语和偏僻方言时大概只需偶尔一阅词典；然而当斯金纳挥鞭直取时，朱尼厄斯却常被自身广博学识所累，偏离主旨而走上歧路。斯金纳时有无知，却从未达荒谬程度。另一方面，朱尼厄斯确实满腹经纶，但知识之驳杂却时常干扰其判断，而一些谬论更频繁使其学问蒙羞。

当发觉朱尼厄斯在这场不占优势的比较中被贬低时，北方缪斯的崇拜者们也许会难抑怒气。但无论这位语源学家的勤勉或学识应该得到多么崇高的尊敬，如若指控他缺乏应有判断力也并非吹毛求疵之举：他能因“生命如戏，而戏剧如梦”一说煞有介事地推导出“dream（梦）”一词源自“drama（戏剧）”，还以轻蔑的口吻宣称所有人皆不会否认“moan（悲叹，呻吟）”来源于希腊语的“monos”（意即“单个，孤单”），全因他认为哀伤天性喜孤独。

我们对于北方文学的了解极其有限，以致即使是对那些毫无疑问源自条顿语族的单词，有时也难于在古语中寻得词源，因此我以荷兰语或德语代替，并把它们视作英语的并行而非源头，兄弟姐妹而非父母。

这本词典中借来源或同族关系以串联的单词并非总是含义相同。词和它们的作者一样，因偶然之机而与先辈分道扬镳，并在离别故土时改变行止。在语源学的探求中，若可轻易相互推导出涵义、或均指代同一大意，便已足够视为同族单词。

正如人们所知，语源可在浩瀚选集中轻松寻到并已被专门列出，我们只需对词汇派生的规则有一定了解即可迅速矫正正字法，但要收集英语词汇则是一项更为艰巨的任务：词典的匮乏显而易见，而当词典已用罄后，仍缺乏的单词则必须通过在书海中偶然而漫无指引的遨游而搜寻，以及从充满无休止喧嚣的日常会话中凭勤勉或机遇采集。得幸于技巧或运气，我的搜寻还算成功，成果得以大幅扩充现有的词汇表。

因为我所构筑的是一部收录普通和常见名词称呼的词典，因而略去了专有名词，如Arian（阿里乌斯派【4】教徒）、Socinian（索齐尼派【5】教徒）、Calvinist（加尔文教徒）、Benedictine（本笃会修士）和Mahometan（伊斯兰教徒）等。不过仍保留了那些含义上更为宽泛的名词，如Heathen（无信仰者）和Pagan（异教徒）。

我在词典中还收录了见于科学著作或技术词典中的各类专门术语，也编入不少哲学家所创、除其本人外无人使用或尚未普及的单词。这些词语可被视为候选和待用，能否被接纳（为主流词汇）将留待后世之裁决。而对于那些全出于作者们的虚荣、肆意、迎合潮流之心或贪求创新之欲而由外语中引进的单词，我也一一如实记载于册。尽管主要是为表非议，并警示他人切勿做出移植无用外来语、反而损害本国语言的荒唐事。

我从不只因某些词语有累赘冗余之嫌而刻意拒绝收录它们。恰相反，我录入了那些在不同作家笔下构造不尽相同的词语，例如viscid和viscous（黏的）以及viscous和viscosity（粘性）。

我极少对复合词加注，除非其与组成复合词的单个独立词汇具有截然不同的含义。

因此，highwayman（拦路强盗）、woodman（樵夫）和horsecourser（赛马交易商）这些词需加以注解，但thieflike或coachdriver（驾马车者，司机）则无此必要，因读者很容易从组成复合词的词根推出其意。

一些单词是由某种固定不变的类比法而恣意造出，诸如ish用于构成指程度小的形容词，如greenish（带绿色的）、bluish（带蓝色的）；ly构成副词，得到dully（迟钝地）、openly（开放地）；ness用于名词，形成vileness（卑劣）和faultiness（有过失）。我并没在搜寻这类词上耗费太多心力，甚至编撰过程中，因我不具备将这些词插入的权威性，许多被我略去，并非由于它们不是如假包换扎根于英语的词汇，而因其与词根的关系大同小异，难遭误解。

ing用于合成动名词时，例如the keeping of the castle（城堡的照管）the leading of the army（军队的指挥），大多情况下可忽略或仅需阐明其中动词之义。例外惟见以动名词表动作或事物，具有复数形式时，如dwelling（住所）、living（生活，生计），或当动名词具有独立抽象涵义时，如coloring（配色）、painting（画）和learning（学问）等。

同理，分词也被一概省略，除非其具有形容词词性、意指品质习惯而非动作。典型例证如a thinking man指小心谨慎之人，a pacing horse指溜蹄马。对于这类分词，我冒昧称呼其为分词形容词。但因读者往往可由动词正确推导出分词形容词的含义，此类单词也未被本词典全盘收录。

某些过时的字词若仍可见诸当代作者笔端，或凭借其自身力与美而值得复用时，它们也被允许在词典中占有一席之地。

鉴于构词法乃英语一不可或缺的特征，我一直致力于修复这一过往词典编撰者们普遍忽视之处，将大量含有after，fore，new，night，fair等的复合词编入词典中。本词典复合词或显繁多，但一方面便于使用和满足求知欲，另一方面也充分探索了英语的框架和单词组成形式。

对于一些构词法，如加前缀re表重复、加un表相反或被剥夺等，范例众多而不胜枚举，盖因英语中词缀运用即使称不上随心所欲也可谓受限极小，可随情势所需而随时添于新词之上，尽管有时这种情势仅出于人们的臆想。

与其他语言相较，英语还有一种使用更为广泛的构词法，也正是这种构词法给外国人带来最大困难。我们通过给许多动词附加一虚词而改变其意涵。例如，to come off意为堪堪脱离；to fall on指袭击；fall off为背叛变节；to break off指骤然停止；to bear out意为证实；to fall in表同意；to give over表停止；to set off指修饰；to set in意为开始某个持续的进程；to set out意为出发启程；to take off为复制。此类构词数不胜数，其中更有毫无规律可循、与原动词意味相去甚远者，再睿智之学者也无从步步追溯它们如何演变为今日之用途。对于上述构词我极谨慎以待。尽管不能自吹自擂道本词典已将其收录完整，但我确信，时至今日已经给英语学习者提供了充分的帮助，使得他们可掌握过去显得无法可解的这类词组。至于那些词典中不巧遗漏的动词——虚词组合，希望读者们能够通过已有例子举一反三理解之。

另一些单词仅出于贝利、安斯沃思、菲利普斯等（词典编撰家）笔下或词典所附缩略版词汇表之中；我常怀疑这些词是否曾出现于词典编撰家著作以外的任何书籍。这其中有许多我从未读到过的单词，我便将其排除在本词典收录范围之外；另一些予以收录的乃是我认为有可能存在但本人未曾注意到的，这些单词真讹全仰仗过往词典学家之信誉。尚有一些我认为有效或恰当之词，但现时未尝找到可佐证之权威资料。对这些词汇，我已饱受自证之苦，只希望能为自己主张到与先辈词典编撰家同样的特权，可在毫无证据的情况下被委以信任。

被挑选编入词典中的单词均经过语法上的仔细考量：参考它们在不同语境中的用法，探究它们在何种时态下需进行各种不规则的词尾屈折变化，并举例加以阐述。单独而言，这种对语法的细考的确不具引人注目的重要性，但对解析英语却是不可或缺的，而迄今为止都被语法学家们所忽视或遗忘。

我著作中自认最易招惹非难的部分乃是单词释义。对这部分我时常连自己都感到不满意，又怎能奢望其讨好难于取悦之人呢？用一门语言去解释本种语言里的词汇困难重重，许多单词既不能用同义词解释，因其所表达之概念恰为特定称呼；也不能用词组阐释，因简单的概念无法用词组描述。当事情的性质未知，概念尚未固定或含糊不清，那么传达这些概念的词语，或其所指事物，便会引发困惑与歧义。此即倒霉的词典编撰学之命乎！它不仅要遭受黑暗的阻挠，还要受到光亮的困扰；对某物知之甚少，与知之甚多都会带来麻烦，致使无法畅快地阐明其意。若想释义单词，则用于注释的词语须比被注释的对象易懂，然符合此条件的词语并非时时能寻得；要想证明某事物，须有某种凭直觉可领会并不证自明之物为前提，同理若要对某词注疏，则必得使用那些毋须定义的浅显单词。

另一类词语则因含义过于幽微而难以释义，诸如所有被语法学家称为填充词的及那些已消亡语言中的词汇，它们常被当成无意义的空响，遭被认为除构成诗节或调整格律群外别无它用之苦，但在当今语言中我们仍能轻易发觉其力量与重要性，以至有时仿佛除此之外别无他法来表情达意。

同样地，我的工作量也因一类在英语中频繁使用的动词而大幅增加了。这类动词的含义是如此宽泛，用法是如此模糊不定，并与最初词源之义已相去甚远，因而想通过词语变化的迷宫来追溯它们的演变，从濒临完全空虚之边缘捕捉它们，对它们的含义用法加以限制来划定范围，或凭借任何有固定和确切意涵的词汇来解释它们，以上种种都艰难万分。这类动词包括bear（忍受，具有）、break（打破）、come（来）、cast（投）、full（变满）、get（获取）、give（给）、do（做）、put（放）、set（设置）、go（去）、run（跑）、make（使，做）、take（采取）、turn（转）和throw（抛出）等。如这类单词的全部意味未被本词典精确表述的话，先请牢记英语是一门活的语言，每位讲英语之人的心血来潮都会引发它的变化。正如我们无法只靠水中倒影去准确描绘一片狂风卷集的树林一般，这些词语之间的关系每时每刻都在改变，因而无法在词典中究明。

在所有国度中，虚词的使用范围都是如此广阔，以致难以轻易将其归结于任何常规说明框架之下，其解释的难度对英语而言，和其他任何语言并无二致。我已孜孜不倦地分析过这些单词，希望我的努力还算成功，至少能达到人们对这样一个即使最博学睿智之士至今也未能完成的工作的期待。

有一些单词我自身并不理解，因而无法对其注疏；此种情况相信大多时候都会被读者忽略并仅带来小小不便，但我不会因此便拒绝坦白以纵容自己的虚荣心。西塞罗因无法分辨《十二铜表法》中的lessus指代挽歌还是丧服而自陈无知，亚里士多德疑惑于《伊利亚特》中的ourous（古希腊语）究竟是骡子还是骡夫，而我也将毫不惭愧，把这些晦涩不明的词汇留待更受幸运垂青的勤勉之人，或未来更丰富的信息以解决。

解释性的词典编撰所要求的精确度，是单词和其释义之间可以互相推导。我也以此为目标而不倦努力，然力有未逮之时在所难免。完全同义的词语罕见：新单词的诞生是由于原有单词被认为有不足，因而同一个名称下常有多个概念，但具有多个名称的单一概念则少有。使用近义词为词语释义确有必要，因为拐弯抹角的解释通常并不能弥补单个近义词的不足，而此种释义方法导致的含义残缺不全也并非无可救药，毕竟词语的意思也不难通过例子而完全领会。

对使用广泛的单词，词典编撰者需要记录下词意的变化，并将其从词源如何历经各种中间含义而逐渐演变，得出现在这与其最初含义相距甚远的、看似随机的含义之过程示以读者。如此，每个先前的释义都应趋近于紧随其后的含义，而这一系列释义应能从第一个到最后一个环环相扣地串联在一起。

上述做法听起来很美好，但并非总行得通。相似的含义可能互相交织如此之深，以致难以理清其中的困惑纠结，或解释清楚为何将其中一个排在另一个之后。而当一个基础概念分枝散叶出许多相互平行的含义时，这些本就属于旁系亲属的含义又如何能组成一个前后相继的链条呢？词汇的意义有时会在不知不觉中发生交互，然而即使两个词的含义在某个层面有明显不同，若要明析其差别所在却不可能做到。对于某些同属一类却不尽相同的概念，尽管当它们同置面前时，心中能察觉其间差异，有时却因相似度太高而无法用词句描述这些不同点。这时而会造成理解接受上的极大困惑，以致洞察力和分辨力被消磨烦扰，而耐性亦急速告罄，留下那些无力分解的概念堆积成团。

对于那些从未考虑过单词常见用法以外含义的人来说，这种种关于编撰词典所遇困难的抱怨，听起来不过是一个人在以晦涩难懂之言夸大自己的劳动付出，并企图凭借错综复杂之语寻求对其研究之敬意罢了。但所有艺术对于门外汉来说都是难解的，而对语法有所研究的人们对这种词语含义上的不确定和概念上的杂糅已十分熟悉。如果我的表述显得不够清晰，请记住我所谈及的正是用词句难以充分解释之物。

单词的原始意义往往被其公认的隐喻含义取代，从而淡出舞台。但为了表示其正式起源，必须将原始意义也收录入词典。因此，尽管我并不了解ardor（灼热）是否用于描述强烈的“热度”，也不清楚在英语中flagrant（公然的，恶名昭著的）是否表示极度的“恶劣”，但因“热度”和“恶劣”等是这些单词的最原始概念内涵，所以尽管没有例句，我仍将其作为相应单词下第一条注疏。

另一些单词所拥有的意涵太过丰富，而令词典编撰者难以收集齐所有含义。有时派生词的含义须从根词上推敲，而有时根词的含义又能从一连串派生词上得到补充。任何时候当遇到疑惑或困难时，仔细查阅与该词同族的其他所有单词不失为妥当的做法。有些单词为避免重复被简单略过，另一些单词的释义相对其他而言解释更明晰浅易，如果将这些单词放置于较为复杂的结构与关系中进行考量，常能对其得出更深刻的理解。

词典中对单词的诠释并非都展现出同等的纯熟技法与巧妙表达，因为本身难易相仿的事物，其难易程度对各人而言总不尽相同。即使在看似含义明确、毫无误导之处，每位长单词的编撰者也都难免犯错：恰如其分的措词偶尔会被忽略，便利的相似物间或会被遗忘，而显而易见在非最佳状态下所书写的细节亟待提高。

但许多表面上的失误实因归咎于编撰词典这份工作本身的性质，而不是编撰者的疏忽。正因如此，有时单词不可避免地出现互相或循环解释的情况，如将hind（雌鹿）注释为stag（雄鹿）所对应的雌鹿，又解释stag为hind所对应的雄鹿；有时浅易的单词反而用复杂的词汇加以解说，如用sepulture（埋葬）或interment（埋葬）释义burial（埋葬）、用desiccative（干燥剂）阐释drier（干燥剂）、用siccity或aridity（干旱）解说dryness（干旱）、或用paroxysm（发作）注解fit（发作）。毕竟对于已臻简洁易懂极致的单词，无法用比之更浅易的单词来做注解了。话虽如此，难易度的概念只是相对的。如果现今英语的广泛流行促使外国人也使用这本词典的话，我们如今看来作用仅为造成或增加晦涩之意的这些单词解释，将使其中很多人得益。出于上述原因，我专心致力于结合条顿语和罗曼语的解释——例如将to cheer（使高兴）注解为to gladden（使喜悦）或exhilarate（使愉悦）——以方便每位英语学习者都可从母语里得到帮助。

编撰词典遇到所有困难的解决方法，以及所有缺陷的弥补手段，即从例证中来。例证应能增补单词所表示的各种含义，并根据例句作者的时间先后顺序而排序。

当最初开始收集这些例证出处时，我冀望所选取的每段引文都不单只起到阐明单词含义的作用。因而我从哲学家处摘录了科学原理、从历史学家处引用了著名史实、从化学家处得来了（实验）完整过程、从牧师处觅得了震撼的布道词，及从诗人处借来了美妙的描述。以上仅仅是构想而已，实际上距离实现还有很长距离。当时机召唤我把这些优雅和智慧的结晶按字母表顺序进行排序，我立刻发现所著词典体积之庞将会吓跑学生。因此我不得不偏离将英语文学中所有赏心悦目又颇为实用的表达纳入囊中的原定大纲，并频频将抄本中的浩浩汤汤缩略为几无原义留存的成组词汇。因此，我不仅要承受誊写的疲劳，还注定要忍受删节的苦恼。我仍保留了一些段落未作删改，相信这有助于减少词汇搜索的工作量，并能为尘土飞扬又贫瘠的哲学沙漠增添些苍翠植物与茂盛鲜花。

遭肢解删减的这些例证便不应再视为能传达原作者的情感与信条。例句所需解释的单词本身和与其有紧密关系的从句都被细心保留了，不过因删减仓促而导致整句意味改变的情况仍时有发生——如牧师可能会抛弃其信仰，而哲学家也许会背离其体系。

一些例证是从那些从未被视作优雅之宗师、风范之楷模者处得来。然则单词必须从被使用处寻找其含义，制造业和农业类的词汇又能在以纯净高雅为人称道的哪部作品中觅得呢？另一些例证收录之意义仅为证明某单词确实存在，因此在选取上不如那些为了展现其结构和关系的例证一般小心谨慎。

我的宗旨是不引用在世作者（之作品）为例证，以保证自己不被偏见蒙蔽，也使我的同代人找不到抱怨的理由。只有当极出类拔萃的表现激起我的尊敬时，当记起某本近代书籍中的例子恰合我所需时；或当我在友人软语央求下终于心软时，我才会打破自己定下的这个宗旨。

迄今为止，我并未费心以现代装饰来为词典书页增辉。相反，我勤勉地致力于从王政复辟时期之前的作家处搜集例子和典据，因我认为其著作为英语的无垢之井、正宗措辞的纯净之源。在将近一个世纪的时间里，英语因多种原因共同作用而逐渐偏离其起源的条顿语之特性，渐次贴近于高卢语的结构和措辞。通过将古典著作做为英语风格的地基，我们应致力于正本清源，除那些能够弥补真正缺陷、或已被现代英语所采用、或与英语习语浑然一体的表述之外，不采纳其他任何后来时代所作的增补。

每一种语言在臻于完善之前都历经言辞粗鲁、文雅矫饰和词格错误的时代。我谨慎小心，以免对古语的热情将我带到过于遥远的过去，以致词典中充斥已不为人知的旧词。我已对西德尼之大作的范围加以修订，并在此基础上进行少量开创性工作。那些在伊丽莎白女皇统治时期崛起的作家可以创作出同时满足实用与优雅要求的言语。如果神学著作的语言均从胡克和其圣经翻译中而来；自然科学的词汇源自培根；政策、战争与航海的短语来自罗利；诗歌小说的习语引于斯彭德与西德尼，而日常生活的用语取自莎士比亚的话，人类几乎不会因所缺乏的英语词汇导致概念想法失传。

仅仅发掘单词是不够的，除非单词含义能明显通过其所在句子的摘要大意而体现；若符合以上条件，我便会将此段落收录入词典。如果某位作者恰好给出了某一单词的定义，或给出可视为定义的解释时，我便会暂且忽略年代顺序等而将这位作者的引文添做自己撰写的注释的附加补充。

一些单词实在找不到任何典据出处，它们往往是衍生名词或动词，要么是通过对根词进行规律而持续的类比构成的；要么是指只在少数书籍中提到过的生僻之物；要么是其存在与否值得怀疑。

在词典编撰中，例证丰富多样比寥寥无几更易遭人诟病。因有时引文看似堆积过多却无可无不可，即使删去其中一部分可能也不会造成（理解上的）损失。但这类工作本不应轻易被下断言、称其过犹不及。对于粗心大意、不甚灵巧的读者而言看似含义相同重复的引语，往往在那些更加缜密的检阅者看来意义有所差别，或即使含义一致、其他微小之处仍有不同：一个例子说明单词适用于人，另一个例子表明其也适用于物；一个例子语带贬义，另一个是褒义，而第三个则为中性；一个证明某种表达方式确实承继于某位古代作家，另一个则展现了当代的文雅措辞；一段令人生疑的引文通过另一段可信度更高的引文而互相印证；一个涵义暧昧的句子由另一个清晰无歧义的句段而得以判明。正因如此，无论引语中单词的重复率有多高，当它跟新的词语搭配、出现在不同的组合里时，每段引语皆能为英语的稳定和扩充做出贡献。

当一个单词的意义在使用中存在模棱两可的情况时，我会任取其一；而当单词具有比喻义时，我采纳其原始的含义。

我偶尔——虽次数不多——会屈服于诱惑，想通过展示作者是如何抄袭其他作者的遣词造句和所思所得而表现情感上的“一脉相承”。这类引文不折不扣是简单重复、对其批评绝不为过：它们因承载不起人类思想史的只言片语而无力使思想得到餍足。

例证中所用的各种句法结构已得到充分注意。迄今为止，许多单词在使用上即有正当也有疏忽之处，造成我们的语言风格反复无常、含混不清；而当同一单词的不同组合同时出现时，得体合宜者无疑更受偏好，我已频频致力于引导读者做出正确的选择。

如此这般，我劳心劳力于敲定正字法、展现类比、规范结构、和究明词义，以完成忠实的词典编撰家理应完成的种种工作。然而，我并未总是履行原定计划，也未能完全达成自我预期。

这本词典著作或可做为勤勉与专注的证明，然可资提高之处仍为数不少：我所推荐的正字法仍可商榷；所采纳的语源并不完全肯定，或许还时有谬误；词语注解有时过于简略有时又过于散漫、辨别含义时主要靠的是巧妙手段而非熟练技巧，而笔者注意力也常受到不必要的琐事干扰。

例证常未经审慎明智考量即被删节，甚至有时——我希望是“极罕有情况下”——编撰者对其句中含义理解错误。这是因为在编撰词典过程中，我仰赖自身记忆的程度之深已超过在窘迫不安情形下记忆所能承载之极限，并试图在复查回顾时修正初稿未完成之处的缘故。

许多只适用于特定行业的词汇无论多么含义重大、不可或缺，在本词典中并未被收录。即便对于那些权衡再三并加以详细例示的单词，有时仍不可避免有含义疏漏。

上述种种过失，无论出现是否频繁，祈读者诸君接受我的道歉与坦白。即使心有余而力不足，勇于尝试总是可嘉。毕竟对任何志怀远大，视野广博的人而言，终未抵目标都非其所愿。人只会因构想渺小、而非所做甚多而自感满足。当我最初涉足词典编纂工作时，我决心不让一词一物不经检阅，并设想出种种美好愿景而自得其乐：如我可以沉醉于文学盛宴的美好时光，闯进并遍寻北方学问的幽暗角落，对遗忘之矿的每次挖掘都能带来宝藏为回报，而我亦将凯旋而归、向全人类展示我的收获。其后，当我探寻单词的起源时，我决心同样地显示出我对事物的留心，以佐证这本词典可取代所有或收录普通名词或收集技术词汇的同侪。我深深投入到每门科学中，探究每种我笔下之物的性质，以严格符合逻辑的定义划定每个概念的范围，并通过精准的描述一一展示艺术和自然之产物。然而这只是诗人的呓语旧梦，现实注定会将词典编撰家从此梦中唤醒。我不久即发现，待需完成工作时才寻找工具为时已晚，而不论掌握了何种执行此项任务的能力，关键仍在于最终能成功在工作中将其展现。若一有疑义便深思熟虑，懵然无知即殷切垂询,那么完成词典编撰将延至遥遥无期，质量还可能无甚提高。因我从最开始的实践中感到，我所不具备的东西并非唾手可得之物。我所见皆为一次探究引出另一次探究，一本书引用另一本书，（以致）搜索并非总能寻得欲寻之物，即便寻得也并非总能获得信息。因此，追求完美无暇，便如同阿卡狄亚的最初居民追逐太阳一般，当他们抵达似乎是太阳栖息的山顶时，太阳却仍旧无法企及。

我于是缩减规划，决心信任自己并不再运用那些制造障碍而无助益的辅助。这么做至少带来一项益处：我给自己的工作划定了界限，使其尽管未达完满，仍能按时结束。

迄今为止，我从未被沮丧主宰而玩忽职守。不屈不挠的活跃和操之过急的勤勉常会终致一些失误的出现。含义上细微精妙的分歧不会被一个追求缜密、笃信分开相似物与理清混合物之必要的头脑所轻易忽略。许多对普通读者显得徒劳无用的含义区别，对那些熟知哲学流派的学者而言却重要且实际。一旦缺乏这些，则没有哪本词典能够被精确地汇编、熟练地审阅。

然而仍有一些义项，它们虽有所不同，却紧密相联到常被混淆的程度。大多数人的思虑并非清晰可辨，因此他们的语言无法体现精确，导致有些例证中单词无论赋予哪一含义都无关紧要。这种不确定性不应归咎于我，我只是语言的记录者而非创造者；我仅仅叙述思想迄今是如何被表达、而非教导人们如何思考。

我喟叹于一些例证表意之不完美，但我无法将其修复，只能寄望精心选取的无数句段，一些闪烁着想象力的火花，抑或一些充满了睿智的宝藏，都能够稍为弥补并保有单词含义之精确。

我笔下的正字法和语源，虽未臻十全十美，但其缺陷却不是出于疏忽，而是由于细心周到也并非百试百灵，且回忆或信息来之过晚、未及使用。

坦率而言，许多艺术和制造业的术语并未收录进本词典。但请恕我冒昧，这一不足是不可避免的。毕竟，我无法拜访矿洞以学习矿业词汇，也不能出海以完善对航海术语的掌握，更没有机会一一造访商人仓库或工匠店铺以习得难以在书中觅得踪迹的各种器皿、工具和操作的名称。我从未忽略那些因幸运的巧合或简单的探究而进入我力所能及范围内的术语单词，然欲通过追求现存信息、争论一个词汇的阴郁和另一个的粗鄙，收集这些行业术语则显得无望。

布欧那诺提（Buonaroti）大张旗鼓地写作了一系列被称作La Fiera（即“The Fair”）的喜剧，只为给秕糠学会提供这类单词。而我并未获得上述鼎力襄助，因而只能满足于此假想对比：试想秕糠学会若非有幸得布欧那诺提相助，其所编撰词典的缺乏之物定与本词典别无二致。

另一方面，单词表中未录入的单词未必值得感慨其疏漏。从事体力劳动和商业活动的人群所使用的词语很大程度上具有随意性和多变性的特点，常因一时方便或当地习惯而形成，虽在一定时间和地点流通，对于其他时代或地方的人们则闻所未闻。这些消涨不定、瞬忽万变的行话术语无法被视为一门语言耐用材料的一部分，因而不得不与其他不堪长久保存的事物一起逐渐枯萎消失。

细心有时会被疏忽大意的表象所出卖。专注捕捉难得一见机会的，常会放任那些以为随时会回转的机会自眼前经过；搜寻罕见遥远事物的，往往会忽略熟悉明显的事物。因此本词典收录的许多最为常见和简单的单词并没有详细的注疏，盖因我在搜集引文时总跳过不抄录那些以为一旦缺乏随处可得见的句段。可想而知当我回顾自己的收集，看到浩如烟海的单词均无例证诠释时是何等惊讶！

世事大抵如此：艰困之事常受愚昧无知之险，而简易之事却遭自信过度之苦；头脑畏惧伟大又鄙弃渺小，常在面对痛苦的探求时迅速放弃，对不配展现其能力之任务又轻蔑地一掠而过；时而为谨慎而过于保守，时而为竭力而过于急切；时而在坦途上无所事事虚度，时而因不同目的而分散、在迷宫中苦恼困惑。

即使分拆开来每个部分都不难单独完成，长篇巨著因其规模宏大一点即显困难。当手头诸事待办，每件事须根据其在整体工作中所占比例而分得应有的时间与劳力。人们也不应指望那些堆砌出庙宇穹顶的石头，如同指环上的钻石般方正锃亮。

在编撰这本词典的工作上，我倾注了大量心血，因而难以抑制地在某种程度上将其当作子女般疼爱，也因此自然而然产生一些想望。那些对我的构思评价甚高的人们，理所当然会要求这部词典能够矫正英语的谬误之处，并对那些迄今因天时地利或机缘巧合尚未被纠正的改动划上休止符。必须坦白，我也曾一度自我陶醉于这种（词典面世后能带来的）结果中，不过如今我开始担忧自己的期望值太高，而这种期望却不被理智和经验所支持。当我们目睹一个又一个世纪中，人类一代接一代变老并离世后，我们嘲笑那许诺可增寿千年的长生不老药。同理，词典编撰家也应被嘲弄：他们无法举出任何一个能够使单词、词组固定不变的国家，却妄想自己的词典能够保护其语言不受堕落腐朽之苦并永存不朽，妄想他们能够以一己之力改变世俗，并将世上的愚昧、空虚和造作一扫而空。

正因怀抱此种希望，人们建立起学会，以捍卫他们所使用语言之正途、留住易变者并击退入侵者。然而它们的警惕与活跃至今可算一无所成：声音因过于微妙多变而无法对其划出法律上的限定，而想束缚音节同鞭打疾风一样，是由于骄傲作祟并不愿量力许愿罢了。法语在学会的检视下即已发生肉眼可见的改变，而阿梅洛特所译《保罗神父》的文风则被皮埃尔·弗朗索瓦·勒库拉耶称为“稍有过时”，也没有任何意大利人会说当代作家与薄伽丘、马基雅维利或卡罗等人使用的词汇之间没有明显差异。

一门语言鲜少发生完全而急遽的改变，而征服与迁移如今也极其罕见了。但仍有其他原因导致语言的变迁，这些原因尽管生效缓慢并难以察觉其进程，却如斗转星移、潮汐上涨般非人力可以抗拒。商业无论多么必不可少且利润丰厚，却使举止堕落并令语言腐化。商人们与陌生人有频繁的往来并竭力与之适应，最终定会习得一种混杂语，例如在地中海与印度沿岸的商人们所使用的土语。这种混杂语并不总局限于交易所、仓库或码头，也会不同程度地传播给各阶层的人们，并最终被吸纳进现今的口语中。

导致语言变化的不可抗拒的内在因素同样存在。最有可能长期延续而无任何变化的语言，将属于一个刚刚脱离未开化状态、与世隔绝并全力集中谋取生活便利的国家。这个国家要么没有书籍存在、要么似一些伊斯兰教的国家仅有少量书籍，因此国民碌碌终日而缺乏学养，仅拥有应付日常生活所需的词汇，并可能长期持续地使用同样的单词表达不变的概念。但一成不变的词汇对于那些受艺术熏陶的人群和按上下层划分的社会——上层由下层的劳动供养——来说是不可期的。那些有更多闲暇进行思考的人往往能扩充思想库，而知识的每次增长——无论真实抑或虚幻——都将产生新的单词或单词组合。当思想从必需的镣铐中解放出来，便会开始探寻便利；当思想得以自在地徜徉于思辨之领域时，则会扭转想法；当风俗消亡时，与之相关联的单词必也随之消亡；而当观念逐渐流行时，它对现实生活产生的改变也将同样延伸至语言上。

语言随各类科学的开拓与发展而扩充，也因那些已偏离最初含义的单词而丰富。几何学家会谈论朝臣的“顶峰”（原意为“天顶”）或是狂野英雄的“古怪”（原意为“不同圆心的”、“离心的”）美德，而医师可谈及“乐观的”（原意为“多血质的”）期望和“冷淡的”（原意为“粘液质的”）延误。语料的丰裕为选择的多变提供了机会，因而有些词被人们所偏好，另一些词则罕有人用。时俗的变迁使新的单词进入使用的范畴，或使已有单词的内涵得到拓展。诗歌修辞频繁侵蚀单词的原意，而比喻义逐渐变成通用义。单词发音会因轻率无知而变化，而书面文字最终必依从口语。学养贫乏的作者不时因公众迷恋而一举跃为知名人士，而这些不了解单词原始意味的人便会以口语化的肆意来使用词汇，从而混淆含义区别并忽略得体合宜。随着文明程度的提升，一些表达方式对高雅之士而言过于粗野鄙俗，另一些则对随意之人显得过于正式隆重；而新短语便随之被采纳、或出于同样理由被摒弃。斯威夫特在他关于英语语言的简短论述中，允许有时引进新单词，但建议任一单词都不应遭过时淘汰。但是什么使一个单词被废弃，而不是在人们的容忍下得以苟存呢？当单词传达的是令人不快的想法，或在经历被停用而生疏、因生疏而愈发不讨喜之后又重回人们的口中，它们是如何延续下去的呢？

有另一个原因会导致语言变化，其比之其他原因更为普遍并在当今世界中无可避免。两种语言的混合物会产生与它们各不相同的第三种语言，而这两种语言会始终混在一起，全因教育的极主要部分和最显著成就便是对古代语言或外语的掌握。长期浸淫于另一门语言后，便会发觉记忆中挤满了这门语言的单词和搭配。而匆忙、疏忽、力求文雅与矫揉造作，都会使人们将外来语和其他语种的表达方式强加于本国语言之上。

语言之最大害虫为高频的翻译。没有任何一本书籍在从一门语言翻译到另一门的过程中能够不传递任何其源语言的习语俗谚，这可谓是最有害又最全面的创新。单个单词可能被使用成千上万次，而语言的结构仍保持相同；但新的措辞却不然：它不仅改变了修建建筑物的石头，还改变了（支撑建筑的）支柱的排列。若须建立一学会以培育英语的风格——虽就我个人而言，我期望英语能避免过度依赖外物，希望自由之魂能将其阻止或消灭——就让它们无视汇编语法或编辑词典这类工作，而全心专注于施行全部影响力以阻止译者随心所欲这件事好了。若纵容译者的怠惰无知，则英语迟早将沦为我们口中念叨的一门法语方言罢了。

如果我们所担心的变化是如此不可抗拒，何不默默接受，如同忍受其他人类不可逾越之苦痛呢？然而，当我们不能抵制某物时，至少可将其延迟；当我们无法治愈某物时，起码可以对其抚慰。虽然死亡最终无法被击败，生命仍可以通过关怀照料而延长。语言同政府一样，天然有自我堕落的趋势。考虑到我们已使政府机构维持了如此长久，何不让我们也为保存语言做出一些抗争？

为了给予天生无法不朽之事物以长寿，我怀抱此志而为我国之荣耀献上这部凝聚多年心血的词典，使我们在语言学上面对（欧洲）大陆诸国时不再不战而降。将诸荣耀归于原作者，至于我在编撰词典过程中是否为英语文学之名誉添彩，则须留待后世评判。我生命中大部分时光或困于疾病侵扰，或任其如水空逝、或忙于养家糊口，若我能帮助不同国家和时代的人们得以接触这知识的传播者、理解这真理的导师；若我的工作能为科学之库点燃明灯，为培根、胡克、米尔顿和博伊尔扬显声名，那么我并不认为我的事业是无用或卑下的。

被种种宏愿所激励，我满含欣喜地注视着我的词典，并以竭尽所能之心将其奉给这世界，即使它缺陷重重。我无法向自己承诺这部词典会立时畅销，其中少许荒唐谬误、可笑异论——尽管这对如许复杂之书籍在所难免——或许一时之间会被视为愚蠢而招致嘲笑，斥为无知而遭逢轻蔑，然而我相信有益之勤勉终将占据上风，相信世上永不缺少能辨别其应有价值、认同活语言的词典均难尽善尽美之人。他们明白当词典匆忙付梓出版时，一些单词正萌芽、另一些已消逝；知晓人之一生不能皆付于句法语源，而即使皆付也不足以穷尽此间学问；理解词典编撰者因其构思囊括语言所能表达之方方面面，须要时刻讲述自身尚未通晓之事；体察作者时而被速成之渴望催使，时而因斯卡里格（Scaliger）比拟为锤炼采掘般辛劳之任务的疲惫气馁；明了显而易见之事并非人尽皆知，为人所知之物也并非时刻外显；知道突起疏忽会引发警觉、小小嗜好可诱人分心、而心绪偶有黯然失神则玷污学识；知道作者常常在所需之时才徒劳无功地追溯记忆，而那些昨日还了然于胸的物事，明日却总无法忆起。

这本词典虽有许多省略疏漏，不应忘却其同样有许多表现良好之处。尽管从未有因体恤作者而使其作品免遭责备之事，人们也并不热切挂念其谴责之物的缺点根源何在，我仍愿满足诸君的好奇心而予以告知：英语词典写作之时，我既无博学通识之士襄助，又无位高权重诸君赞助；我并非悠然于偏僻隐居之所，或荫庇于学院殿堂之下，而是饱受干扰不便，历经病痛悲愁。以下言论或可抑止那些恶意抨击者的欢呼雀跃：若英语没能在这部词典中得以全然展现，仅仅说明我失败于一个迄今无人成功的尝试上。若由寥寥数卷组成、历经世世代代不辍辛劳编辑并永久定稿的古代语言之词典仍有误导、不足之处；若众多意大利学者倾其所学、精诚合作的作品也难逃贝尼的责难；若某些法国批评家在苦心钻研其作品五十年后，又不得不改变体系，在第二版时赋予作品另外的形态；那么即便没有赞誉完美之声入耳，我仍觉满足。毕竟即便我能在茕茕孑立、郁郁寡欢中得到如此赞誉，又与我有何助益呢？我的工作是这般旷日持久，以致那些我希望取悦的人均已与世长辞，而成败于我不过一场空。如今我早已心如止水、无波无澜，责难也好赞赏也罢统统抛却，遁入不以物喜、不以己悲之境。

注释：

【1】对约翰逊生平一览请参阅英文文选中“艾迪生”之介绍。鉴于其著作本身就是英语语言史上的里程碑，约翰逊所写《＜英语词典＞序》之趣味毋须赘言。这篇《敬答切斯特菲尔德伯爵书》虽篇幅短小，却是文学从恩主桎梏中解放出来之重要文证，本身便文采斐然值得一阅。另外，约翰逊在其所编《莎士比亚戏剧集》版本的前言中，不但阐述了编者对自身工作的认识，更囊括或许是十八世纪所著最有价值的戏剧赏析。

【2】该句出自古罗马讽刺诗人、文艺理论家贺拉斯《书札》，原文为拉丁文。（译注）

【3】理查德·胡克（Richard Hooker）：英国宗教改革时期的神学家，安立甘宗思想奠基人之一。其所撰写的《论教会国家组织的法律》为英国国教经典著作。（译注）

【4】【5】基督教派别，不认同三位一体理论。

敬答切斯特菲尔德伯爵书

1755年2月7日

伯爵阁下钧鉴：

近日我从《世界》所有者处得悉，正是您两度撰文将我的《英语词典》推荐给广大世人。我未尝从贵人处蒙受如此恩典，因此您的青眼有加令我受宠若惊、口拙词穷。

昔年我曾为人敦促，初次拜谒府上，其时我同世人一般，对您的谈吐风姿倾慕不已。我也曾心存想望，可以“征服世界者，我已征服之”自矜，并妄想或能得您赏识——此乃世人皆争相竞得之物。然则我的拜访只得冷遇，而我一为自尊一为自惭，只好未达目的即半途而弃。我本一介布衣，离群索居、不善逢迎，我也曾在大庭广众下向您致意，倾全力试图取悦于您而终无果。至此我已竭尽所能，而世间鲜有在被摒弃鄙薄后仍能泰然自若之人。

伯爵阁下，当年我在您府上外室驻足、被您门庭所拒，距今已有七年了。七年间，我披荆斩棘，笔耕不辍，其中艰辛，赘言无益。今日幸已完稿，只待付梓，而其间我未得您一次帮助、一句温言、一笑肯定。现时您之青睐非我所期，赖我平生从未有恩主之故。

维吉尔诗中的牧人，最终寻得爱神后才发觉其为铁石心肠之辈。

伯爵阁下，所谓恩主，不就是在落水之人挣扎求生时无动于衷，当其好不容易登岸后才欲施以援手么？您对我辛劳工作的盛意评注，若置于往昔，我必欣然领受此好意。惜其姗姗来迟，而今我已不以为意，无福消受；我已伶仃孤苦，无人共享；我已名声初显，不需外物。望我以下实言不至显得尖酸苛刻：我既未受人惠助，当然不愿感激涕零；我既受天佑而自力更生成就事业，自然不愿世间以为此皆为恩主之功。

自我编撰词典至今，未受学识广博者之助，则此事业功成之日，即便此后仍无点滴恩惠，亦不会沮丧失意；我确曾沉醉于春风得意之美梦，但如今梦中希冀早已如云烟般散去。

阁下最谦卑温顺的仆人

塞缪尔·约翰逊 谨上

（译者：肖涵月）

《莎士比亚戏剧集》序言

塞缪尔·约翰逊

1765年

赞美总被耗费在已逝者身上，显赫的荣耀总被赐予古人——这是那些从来对真理无所增益，指望用一些异端学说沽名钓誉的人长期以来的怨言。同样的怨言也来自另外一些人——他们仰赖现世的慰藉但终告失落，于是期望后世能给他们时代未赋予的美誉，并且安慰自己，善妒之人无法给他们的认可，时间终会赠予他们。

古老，与任何能吸引人类的品质都一样，有着忠实的追崇者，不因理性，而因偏爱。有些人只要见到古董就大加赞赏，并不考虑古董年岁的积累有时也靠运气。人多尊古，却不赞赏现实的崇高；而通过岁月的阴影来审视天才，正如透过人工玻璃观察太阳。批评重在竞相对今人吹毛求疵，而对古人加以赏识。当一名作家尚在世间，我们以他最坏的表现定其性，而等他逝去，才以他最佳的成就评其功。

然而，对于作品，它的卓越性并不绝对，亦非一成不变，却是逐渐展现、比较而得。批评作品的原则不易明证，亦非科学，而只能依靠慧眼与经验。除了时间的力量与历久的好评之外，没有其余考验之法。人类长期留存之物，都需经常的审阅和比较而加以肯定，正因经常的比较证实了其价值，人类才坚持保存并且继续珍视它们。正如自然之杰作，如果没有走过千山万水，无人能懂得山高水深；天才的作品也是如此，不作比较，则不见其惊世之处。作品呈现在读者面前之时，其力量便可一触即发，不必对时光的流转寄托厚望或心怀疑惧。然而，尝试性、实验性的作品，必须依靠人类集体能力来评价，在漫长连续的努力中挖掘它的价值所在。对于世上第一座建筑物，人类可以确定它是圆形或方形，而评价它是不是一座宽敞、舒适的广厦，则就要时间做帮手。但是也有例外，我们至今还无法判断荷马史诗是否超越了人类才智的普遍限度——国家更换，诗人迭出，而除了将作品偷梁换柱、为人物易名、将金句重写，我们再也难有作为。

对年代久远的作品的尊崇，不来自对往昔智慧的轻信，也不来自人类“退化”的阴郁学说，却是普世认同的明确立场之果实。越长久的作品，越被反复推敲，而这些被反复推敲过的，也更易被普罗大众所理解。

这位诗人的作品我已经做过修订。他业已坐上古人之庄严圣坛，获得显赫声名与世人敬重的尊荣。他比他的世纪要长寿，而一个世纪常被视为考验文学品质的最佳时段。他曾从旁人夸奖、本土风气、世人评说中获益何其多，而那些光辉都已经远去。艺术生命带给他的每一个欢乐的主题，或者悲痛的意旨，现在也只能将其曾一度照亮的舞台蒙上昏暗。那些与他有关的偏爱与争斗已告终结；友情与敌意也已湮没红尘。他的作品不逞口舌之欢来陈述观点，也不以大肆谩骂挑拨门户之争。他的作品不崇尚虚名，也不放纵恶行，而是让世人仅仅为满足快乐的欲望而读，也只会因读者得到了快乐而受到褒扬。然而尽管没有兴趣和热情相助，他的作品却在不同的审美品味、移风易俗中得以存世；而且，在每一代人与另一代人的交替中，他都得到了新的殊荣。

然而，人类的判断，尽管逐年在趋于完整，却也不能万无一失。溢美之词，虽然源源不断，但也免不得出于偏见或跟风。所以，我们理应探究一番，莎翁究竟有何魔力，让其获得，并长久保有着同胞们的喜爱。

除非能展现事物的自然规律，否则无物能取悦众人，无物能长久得宠。特殊的风俗习惯，仅有少数人懂得，所以只有少数人能判断它们被移花接木后是多么近似。将五花八门的虚构凑为一体，能利用世人脱离乏味生活的渴望，悦人耳目于一时，但是，猎奇的热血总会很快冷却。心灵唯有在真理的磐石上，才能寻到真正的安宁。

莎士比亚超越所有作家之上，至少超越现代的所有作家之上，他是自然天成的诗人，是给向读者如实呈现众生镜像的诗人。他笔下的人物，并非受到仅限于一地的特殊习惯的熏染，而是秉承着世界各地共同的风俗；并非限定于小众身上才有的独特性，而是保有与大众无异的学识或职业；更不曾打上转瞬即逝的风尚或流行一时的看法的鲜明烙印。他的人物是世界的真正子女，是我们的世界总会诞生、我们的眼中总会走过的人物。他剧中的角色的言行，受了那些普遍性的激情与原则影响。这些情感能够震撼所有心灵，并且使生命生生不息。在其余诗人的作品中，一个人物不过代表了一个个体，而在莎士比亚的作品中，一个人物代表了一个种类。

正是从他这样广泛的创作范围中，读者才获得如此多的教益。也正是因此，才让莎士比亚的剧作充满了实用的格言、处世的智慧。人们评价说，欧里庇得斯的每一行诗都是一则箴言，如此评价莎士比亚亦不为过。我们可从他的作品中总结出一整套审慎应对民事与经济的策略。然而，他真正的力量并非体现在各个华丽的段落，而是蕴含于故事情节展开的过程以及对话的要旨之中。如果有人企图从莎士比亚的作品中寻章摘句，来推荐这位诗人，将会像赫洛克里斯故事里的那个书呆子一样愚钝——想出售他的房子，口袋却揣着一块砖头作样品。

如果不将莎士比亚与其他作家相比较，我们无法想象得出他将自身情感融入现实生活的手段有多么高明。人们对古代传授雄辩术的学校有如此评价：学生越勤奋，便越不能胜任社会上的工作，因为他在社会上找不到书里的事情。这句话也适用于除莎士比亚戏剧以外的任何戏剧。任何其余剧作家指导之下的戏剧，都充满了一些我们在生活中未曾谋面过的人物，未曾耳闻过的语言，未曾触碰过的话题。然而，莎士比亚的对话往往表达得如此自然贴切和简单明了，其间不曾流露任何虚构的意味。它们是从我们司空见惯的生活与谈话中撷取的精粹。

在别人的舞台上，最普遍的媒介是爱。爱衍生出所有的善行与邪恶，主导着情节发展的快慢节奏。将一个男人、一个女人与一个情敌放在剧本中，将他们纠缠在相互矛盾的责任之中，将他们困在彼此间的利害冲突中，然后用不甚协调的欲望暴力控制他们；让他们相逢时喜上眉梢，分手时肝肠寸断；让他们的言语洋溢着夸张的快乐，骇人的忧愁；让他们遭受到人类不曾遭受的痛苦；让他们收获到人类不曾收获的满足——这一切，就是现代剧作家的手段。为此，他们不惜违反常理、歪曲生活、败坏语言。但是，爱，只是诸多激情中的一种，亦不主导着人的整个生活。既然这样，爱在一位诗人的剧作中就没有太大的用武之地，因为诗人的灵感来自于活的世界。他表达他目之所见，从不越界。他知道，其他那些激情，无论是司空见惯还是超出常理，可能是非福即灾的源头。

特质宽泛与普遍的人物不易被辨认，也不易长久留存于读者记忆，然而也许没有诗人能把人物塑造得比莎翁笔下更具特色。蒲柏认为每句话都要符合人物性格，我不同意，因为有很多话不具有任何性格特征。然而，尽管有些话可适用于任一人物，但若想将某一句话从原来说话人的嘴中转加于他人，恐怕是办不到的。对于人物与话语的配对，如果选择有道理，便也是正确的。

其他的戏剧家，唯有通过夸张而过分的人物、浮夸或空前的美德与罪恶来吸引人们的青睐。正如粗俗的神怪小说，用巨人与侏儒来耸动读者的好奇心；谁要是指望在剧本或故事中看到人类的现实世界，一定会大失所望。莎士比亚的剧作中没有英雄，只有着一些与我们一样的普通人。他们的言行，正是读者身处相同场合时也会有的言行。即使有鬼神志怪出现，他们的对话也是人间平常话语。其他的作家为最自然的感情、最常见的事物披上了伪装，以至于人们在书本中读到了它们，却无从在真实生活中认出。莎士比亚将遥远的事物带到我们身边，使那些奇异变得我们似曾相识；他所创作的故事也许不会发生，而一旦发生，便该是他剧中相似的结局。也可以说，他不仅呈现了在实际危难中的人性，也呈现了在受到不可能遭遇到的折磨时的人性。

因此，莎士比亚应该得到这样的称赞：他的戏剧是生活的镜子。那些被其他作家编造的子虚乌有之事弄得头昏眼花的人们，一旦读到莎士比亚平实的语言中传达出的凡人情感，错乱的狂想便会被即刻治愈。因为，在读过这些戏剧后，连一个隐士都将能够判断尘世间的变迁，连一个教士也将预测到儿女情长的发生。

他对普遍人性的执著，遭到了那些秉承狭隘原则的批评家们的非难。丹尼斯和赖默认为他笔下的罗马题材剧并不大有罗马味道，伏尔泰指责他笔下的国王缺乏王者风范。丹尼斯看到莎士比亚将身列古罗马元老院议员的麦乃尼斯刻画成一个小丑，非常不愉快；而伏尔泰看到那个篡位的丹麦国王被写成一幅酒鬼模样，也认为不成体统。但是，莎士比亚永远让人性高踞于偶然事件之上；如果他意在保留人物的本性，便不会在意尊卑之别这种附加的偶然条件。他的故事情节需要罗马人或国王，但他一心想刻画的只有人。他知道，罗马与其余城市一样，有秉性各异的人，而当他需要一个小丑，他便从元老院里挖出这么一个角色，这种人定然是元老院中已然存在的。他有心将笔下的篡位者刻画得不仅可憎，而且可鄙；因此便在角色的性格中加入了酗酒这一项，因为知道国王好酒之品性一如旁人，也知道酒在国王与旁人身上都会一样作怪。对莎士比亚的苛评，都是鼠目寸光之人的指摘；诗人不会顾虑国家与环境形成的尊卑名分，正如画家只注重画中人物身材，而不会在意是否为他披上美冠华服。

他同时也因在几乎全部作品中都将悲剧场景与喜剧场景杂糅起来招致非议。这种非议应被重新审视，先摆出事实，然后再进行考量。

莎士比亚的剧本，在严苛的意义上，既不能说是悲剧，也不是喜剧，而是自成一家的作品，展现芸芸众生的真实状态。其中有善有恶，有喜有悲，它们的成分有无尽的多样性，结合有无数的方式，却只为表达人世的沧桑万变——向世人传达着塞翁失马、焉知非福这样的处世哲学。同样，在他的创作中，狂欢者坐拥着葡萄美酒，而送葬者在掩埋故去挚友；一个人的蛇蝎心肠有时却在另一个人的玩世不恭面前落败；很多利害得失在难以预料的情况下被成就与毁灭。

在这些纠缠的恩怨情仇中，根据习俗划定的规则，古代诗人选择了部分人类的罪孽与荒唐之事、部分重大的生活变迁、部分轻松的市井场景、部分凄惨的灾难场面以及部分欢乐的人世繁荣。于是，两种模仿的方式就此诞生，正如我们所知的那样被命名为悲剧与喜剧。它们以相反的手段产生不同结局，它们在古人的笔下极少结合，笔者从未见过希腊或罗马作家中，有哪位能够同时驾驭两者。

两种力量，那撼动人心的笑声与忧愁，在莎士比亚的笔下融为一体；他不仅将两者融在同一颗心灵中，也把它整合在同一个剧本中。他所有的剧本都介于严肃或滑稽之间。随着情节的演进，有些时候衍生出沉重与悲伤，有些时候衍生出嬉耍与笑声。

人们容易认为，如此行事有悖于批评主义的规则；但是，在批评主义与自然天性之间，总会存在,某些引力。写作的目的是教育；诗歌的目的是寓教于乐。混合的戏剧也许传达了悲剧与喜剧两者的教育，这不可否认，因为在其变幻莫测的展现方式中，两者都有表现，他比悲剧与喜剧都更接近生活，呈现总体布局与细腻之处是如何此消彼长，高涨与低郁的情绪是如何难以避免地连成一体。

有些人反对说，在情节如此的嬗变中，感情的开展便会遭到破坏，而主要事件，不由一些波折的变化得到促进，最终会缺乏动因，影响诗剧的尽善尽美。这个理由实在冠冕堂皇，以至于那些在实际生活中并不认同它的人都会信以为真。混杂的场景始终可以产生想要的情感效应。虚构之物不能变动，但是转移注意力却是很容易的。尽管我们必须要允许令人愉悦的忧愁时而被轻率之举破坏，但是我们同样也可以这样想：忧愁不总是令人愉悦的，对一人的打扰反而让另一人轻松；不同的读者有不同的习惯。总而言之，一切愉悦皆存在于事物的缤纷之中。

舞台上的演员，在他们的版本中将我们诗人的作品划分为喜剧、历史剧与悲剧，似乎根本没有在严格意义上辨认出这三者的区别。

一个最终以主角皆大欢喜结局的戏剧，不管中间有多少痛不欲生的情节，他们都将其划分到喜剧系列。这种观念长期被继承，在戏剧写作中，改变一下悲剧式的结尾，今日被看作悲剧的作品，明日就成为喜剧。

悲剧，在那些时代，并不算是比喜剧更高尚的诗文；悲剧仅需要一个灾难性的结局，来满足当时批评界的需要，而不必在意它在情节发展中有怎样的轻松欢乐。

历史剧是一系列事件，不外乎按编年体排列的一系列事件，各自独立，无意引出或安排结局。它与悲剧不总是泾渭分明。与历史剧《理查二世》相比，悲剧《安东尼与克里奥佩特拉》也并没有将情节统一得完美无缺。但是历史剧可以在多个剧本中继续，它因没有计划，便也没有局限。

在全部这些戏剧教派中，莎士比亚的写作的方式始终如一；肃穆与嬉乐相间，让人的心灵一时柔软，一时又激越。但无论他目的何在，是让人兴奋还是让人沮丧，或是要不动声色，平和地讲一个日常故事，他总是能顺遂所愿。我们任他摆布，可以一时喜悲交加，也可以气定神闲地静坐以待。

当人们都了解了莎士比亚铺展篇章的技巧，赖默与伏尔泰大多数批评的理由就不复存在了。《哈姆雷特》以两个哨兵的对话开场，并无不妥。伊阿古朝着勃拉班修的窗子吼叫，尽管一批当代观众不易接受，也并影响不到戏剧的格局。波洛涅斯这个角色恰如其分，并且作用巨大；而掘墓人的台词也会赢得无数掌声。

莎士比亚在创造诗剧时，面前的世界是敞开的；古代君王的法规还不为人知；公众的判断力还未成型；没有声名显赫的名望迫使他照搬文学的范式，也没有什么权威的批评家企图约束他夸张的想象力。于是，他怡然自若地穿行在他本人的自然秉性中。而他的秉性，如赖默所言，使他对喜剧青眼有加。在悲剧写作时，他呕心沥血、字句斟酌，最终的文字却不十分妥帖；而他的喜剧却让人觉得“得来全不费功夫”。而此种灵性，多加一笔，都会是多余。在悲剧中，他总是处心积虑将某个场景渲染出喜剧性，然而在他的喜剧中，他看起来气定神闲，或是干脆自我沉迷，因为他在用符合他脾性的方式思考。他的悲剧场景总是难免存在缺憾，而他的喜剧却常常能超出人们的期待或欲求。他的喜剧以思想与语言深得人心，而他的悲剧却以事件与动作扣人心弦。他的悲剧仿佛经过妙手雕琢，喜剧却似出自天赋本性。

经过一个半世纪，不论方式还是措辞，他的喜剧场景的力量几乎没有被消损。他的人物顺自己的性情行事，没有通过特定形态刻意雕琢。所以，人物的喜怒哀乐对每一个时代、每一个地方都适用。他的人物不加伪饰，所以得以永生。个人习惯中的那些偶然怪癖，尽管能一时悦人耳目，但很快化作过眼云烟。但是真正有别于凡俗的激情反而是自然的色彩；它蔓延到世间万物之中，与那些拥有同样情感的肉体合为一体，生死与共。悲剧与喜剧的结合若是偶然，那么也将被同样的偶然瓦解。但是，出自本真的那种简单纯朴，却不增一毫，也不失一厘。洪水堆积的沙丘将被另一场洪水冲得没有影踪，仅有磐石不为所动。年华似水，不断冲刷着其余诗人所作的易腐之物，而莎士比亚的作品则毫发无伤，坚如磐石。

如果在每个国家都有（我相信是有的）一个永不废弃的音阶、一种和谐措辞，与它归属的语言中的类比方式与原则十分契合，十分稳定。那么，这种音阶我们可能得去平凡生活中去寻找，在那些说话不妄求高雅的人中间去寻找。文明之人总是愿意捕捉现代的浮光掠影，有识之士也不屑于约定俗成的说话方式，希望有所突破。那些希望高人一等的人抛却了粗俗言辞，不顾彼时粗俗言辞往往是合适的。但是，有一种语言低于阳春白雪、高于下里巴人，却自成一家、大方得体，莎士比亚似乎就是从这里拾取了他的喜剧对白。因此，与其他年代同样久远的作家相比，他才更受现代人的青睐。且不提他的其余过人之处，仅这一点就值得我们将他作为语言的原创大师之一来研究。

世人不会认为这些想法无懈可击，但会认为它们包含着普遍而主流的真理。莎士比亚那些平易的对白流畅、清晰，而并非完全不带晦涩之弊。正如一个国家也许五谷丰登，却也有一些不宜开垦农业之地。他笔下人物虽然感情有时做作、行为也好似牵强，却仍被冠以自然之荣耀。正如地球虽表面坑洼，却改变不了整体球形的事实。

莎士比亚与他的过人之处仍有缺陷，这些缺陷实际可以多到遮蔽掉任其余优点。我将以我看到的比重来指明它们，不带忌恨，不带迷信尊崇。讨论诗人的身后之名好似理所当然，这不完全出于将直率置于真理之上的偏执。

他的第一个缺陷，也许可以归咎于书本与人类最容易犯的错误。他有时为了便利，牺牲美德，过于在意讨人喜爱，而忽略了教育。这样，他的创作便好似没有了道德目的。从他的写作里，能归纳出一系列社会义务。因为凡有理智思考的人，也必定要有道德考虑；但是他的告诫与格言好似漫不经心地给出，将善与恶一视同仁，也不总是努力让善良的人对抗邪恶。他引领他的人物漠然地穿越是与非的大道，在终点处漫不经心的打发了他们，让他们随运气自生自灭。他的时代有粗鄙之风，然而这不该成为他的借口。因为推动世界前进本是一个作家的义务，正义本是跨越时空界限的美德。

他的情节组织是如此分散，以致稍作考虑便可轻易改善；他的情节展开是如此随意，以致他看似都不能完全理解自己的规划。他丢失了教育与取悦读者的机会，这是他的故事本该尽到的义务。显然，他抛弃了那种更能撼动人心的机会，却苟且于那些较为安逸的事情。

不难观察到，在许多他的戏剧中，末尾部分用心不足。当他觉得作品将要收尾，他感觉即将大功告成，便取道捷径、草草收尾。他在最需要苦心冥思之处，反而省力。于是，他的悲剧结局便不足令人信服或不能完美无瑕。

他在划分时间及空间时不多思考，而却给一个时代或国家自然地安上另外一个国家的风俗、机构、观念。他甚至都不考虑是否类似，而只要可能的，都加以利用。蒲柏空有一腔热情，而无法秉公明断，将这种毛病推诿给“篡改莎士比亚”之人。当在莎翁之作中发现发现赫克托耳引用亚里士多德的话，我们看到忒修斯和希波吕忒的爱情和哥特仙女神话混成一团时，都不必吃惊。莎士比亚的确不仅是打破年代顺序的独一人，同年代的西德尼【1】尽管颇富学识，仍在他的《阿卡迪亚》中，将封建田园生活那纯朴、宁静的和平之年与暴烈、冒险、风雨如晦的岁月交织在一起。

在他的喜剧场景中，当他让人物互相斗智斗勇、比谁说话更刻薄时，少有成功。他们的玩笑普遍粗俗，插科打诨也不乏下流；他笔下的绅士和淑女都有失文雅，也没有展现出任何能将他们从丑角中辨别出来的优雅气度。他展现的是否为当时的真实对话，始终是个谜。伊丽莎白时代在人们眼中一直是一个严肃、多礼且矜持的时代，然而这种拘谨一旦松弛，后果是可怕的。总有一些娱乐方式比另一些方式更高级，一名作家理应选择最体面的。

在悲剧中，似乎他费力越多，表现反而越糟糕。激情迫于急切而爆发，是令人惊骇、充满力量的。但是，每当他刻意求新，或者故意逞能、缘木求鱼，他苦心经营的结果便显得臃肿、卑劣、乏味且晦涩。

在叙事的时候，他的陈述方式有着大片不成比例的浮华，婉转迂回到令人乏味。他堆砌非常多的词藻，实际上寥寥数语便可解决。诗剧中的叙事方式原本便沉闷、死气沉沉、阻碍情节前进，因此故事应该抓住时机、一气呵成，中途由一些波折来添加活力。莎士比亚觉得这样拖沓，但他不以简洁的方式使故事明了，却努力以高贵与华丽来讨好读者。

他的雄辩或是演说，一般冷若冰霜，却弱如游丝，因为他的才能完全顺应自然天性。当他如其他悲剧作家一样，逮住铺张浮夸的机会炫耀他的博学多识而不研究是否适合情节发展，难免会引人生厌，并令人扼腕。

他时常会与难以驾驭的感情纠缠在一起。他无法确切表达，也不愿轻言放弃。他会挣扎一段时间，如果仍然难以应对，他就用顺手拈来的词语搪塞过去，任其一团乱麻，留给那些更有闲心的读者来思考。

语言复杂的句子中，思想未必就一定细腻。诗句冗长时，描述的图景也未必就一定壮阔。词句与现实的对等总是被忽略，琐碎之思与俗套之念让那些寻着作者响亮名号与膨胀身份而来的读者一再失望。

莎士比亚看似全心想将读者们沉溺在沮丧中，或是用伟人之堕落、天真的危险、爱情之错杂这些软绵绵的情感安慰他们；而追随这位伟大诗人的读者，却总是有各种原因来满足他们对杰出的追求。如无几分无名的自负，或是可鄙的模棱两可，他不会长久以来都软弱可欺。他还未及行动，便会自己消磨锐气。恐怖与怜悯，一旦在心中产生，便立刻如遇到霜打般枯萎。

双关语于莎士比亚，正如发光的水汽于旅行者。它伴随着他的全部旅程，将其引入歧途，并拉入泥沼。他的灵魂至此蒙上了一层邪恶的色彩，而这样的吸引却致命。不管他的探讨是怎样庄重、入木三分，不管他是在传递知识还是渲染感情，不管用故事挑人兴趣，还是用悬念揪人心弦，只要双关涌现出来，他便立即放下手头工作、调转了视线。双关是一颗金苹果，为了它他总是不务正业，弃了崇高转向卑微。双关语，哪怕贫瘠空洞，若给予他快感，就算牺牲那所有的理智、得体、真实，他也大量买入。双关语之于莎士比亚，就如同红颜祸水克利欧佩特拉【2】，哪怕为她失去整个世界也甘之若饴。

也许看来奇怪，在枚举这位诗人的缺陷时，我尚未提及他在三一律理论方面的越轨：他违背了诗人与批评家联手建立的一套制度。

他写作艺术方面的其余偏差，我留给批评家们去评判，且不会为他多说一句话，除了以下这句为了保持人类的优秀，必须遵从的守则：品评他的成功，必须考虑他的过错。但是，关于这一点意见，我将要怀揣着一颗崇敬之心反对，冒险来捍卫他。

他的戏剧，既非喜剧、亦非悲剧，并不在他们的那套制度评定的范围。所以对那一套可待的赞扬相比，更必要的是人物行为的进展让人理解，故事生动感人，角色前后一致，符合自然天性，且独树一帜。除此之外没有其余的“统一”可言，因此也无须再去找寻。

在他其余的作品中，他很好的保留了情节的统一。他没有一个时而使人困惑时而霍然明朗的复杂谋划；他不会掩藏自己的架构，只为满足之后的深入发展，因为真实事件的顺序从不这样。莎士比亚是崇尚自然的诗人，而他的架构通常符合亚里士多德的观点，一个开端，一个中段，一个结局；一个事件与另一个事件相串，最终给出一个简明的结局。有一些事件也许该被省略，正如我们所见，在其他诗人手下有许多描写只是充盈舞台时间的手段；而他的总体架构是逐渐展开的，剧本的结束刚好满足观众的期待。

对时间与地点的统一性，他全无关注。也许更仔细地审视一下他们依靠的原则会削弱这个学说的价值，并使它们失去从高乃依时代起便长久受到的尊崇；它们并未给观众带来许多愉悦，却给诗人带来重重阻碍。

关注时间与地点统一的必要性，来自于我们为戏剧可信性努力的必要性。批评家们认为一个跨越数月或数年的事件在三小时内完成，是荒谬的；而且观者不可能仅仅坐在剧院中，便能眼观国王的使者们来回穿梭，战火四起，城池沦落，一个流放者在异地流连，并归还；或是一个向自己情妇大献殷勤的人，在有一日会哀悼其子的夭折。心灵会自然而然地抗拒明显的虚伪，而虚构也就在远离真相的同时失去能量。

时间的局限也引出了地点的狭隘性。观众看过发生在亚历山大港的第一幕戏，很难相信下一场将在罗马发生。即使美狄亚之龙【3】也无法腾云驾雾将其送往此地；他清楚明白他未改变驻足之处，而驻足之处亦不能自动改变。一座房屋无法成为一片原野，底比斯永远不能一夜间变为波斯波利斯。

这便是批评家的得意之辞。他们因这位不遵从规律的诗人的不幸而狂喜，而这样的狂喜没有招致抵抗与还击。需要时间帮助莎士比亚告诉他们，他得到了一个完美意义上的原则下的一个位置：当他的呼吸演化成词句，理智便可判断其为虚构。任何形式的陈述都不是事实；任何戏剧寓言在物质意义上都是可信的，或者曾一时是可信的，这种说法也有误。

异议由一个不可能的场景产生：在这个场景中，头一个小时在亚历山大港，下一个小时在罗马。我们假设，一名观众开场时想象自己身处亚历山大，将自己的剧院之行当成了走进埃及，身处安东尼与克里欧佩特拉的时代。当然，他知道如此的想象还将继续。他可以再将舞台设想为托勒密王的宫殿，半个小时后想象成亚克兴角。幻想，倘若我们承认其确为幻想，便是无拘无束的；如果观者可以说服自己，亚历山大王与凯撒大帝是他的旧友，一个点着蜡烛的小屋可延伸为脑海中法尔萨利亚的平原，或干脆是格拉尼卡斯的河岸。他已经进入了心醉神迷的幻境，高于理性，远于真知。从诗意的最高峰，他一览众山小，将厌恶凡间万物的束缚。能够神游于仙境之人，哪里还顾得上时间长短，或者，能将舞台想象成田野之人，在他头脑中的年历中将一小时当做整个世纪又有何妨。

事实是，观众一直谨守理智，从戏剧开始到结束，都清楚舞台只是舞台，演员也仅是演员。他们前来，是为了倾听那些台词被加上动作以及优雅语调从演员口中流出。台词定会涉及情节，情节也必在某个地点，但是使故事得以完整的情节可能各自的发生地相距甚远，既然这样，让这个空间首先代表雅典，而后西西里，又有何荒谬之处？我们面前的只是一个现代的剧院，既非西西里，亦非雅典。

就此推测，随着地点的转换，时间也将延伸；戏剧所要求的时间鸿沟在两幕中间流逝；每幕或许有不同数目的事件，但是实际的与诗中的时间是等同的。如果第一幕中，在罗马，反抗米瑟里达特斯的战役正在酝酿中，战火将理所应当地燃烧在蓬托斯的灾难布景中。我们知道这不是战争，也不是战争的预备；我们知道自己身处的，既非罗马也非蓬托斯，面前既无米瑟里达特斯也无罗库罗斯。戏剧依次展示出对依次发生的事件的模仿，为什么在初次模仿数年之后的第二次模仿便不能代表事件本身？如果它与初次事件息息相关，除时间外，二者之间再阻拦，那么这样做有何不可？时间，在所有的存在形式中，都最顺从人类想象；春去秋来的流逝可以轻易的被构思成数小时内发生的事情。在冥思中，我们很容易压缩真实事件的时间，因此在仅观其模仿时，也愿看到一个被压缩的版本。

有人或问，如戏剧无法博得信赖，又怎能促进情节发展。而戏剧拥有所有它可以拥有的信赖。当它展示一幅真实的画面时，不管何时发展，都是可信的；诗人向观众描述出他的切身感受，在面对那些捏造的情境下时，他将怎样做，将受到怎样的磨难。能否展示一幅震撼心灵的映像并不在于我们是否面对真正的邪魔，而是假设我们面对那邪魔的情境。如果有任何差错，不是因为我们错误想象了演员，而是我们给了自身不悦的想象。但是我们宁愿为可能性惋惜，而不思考不幸是否真正存在，正如一名母亲为其襁褓中之子流泪，仅因想到有朝一日死亡会将他从她身边夺走。悲剧的精彩之处来自我们对虚构的清醒。如果那些凶杀与背叛成真，无人将为此欢容。

模仿之所以能给人带来痛苦或美好，不是因为它们被人误认作是现实，而因为它们使人的心灵感受到了真实。一幅油画惹人遐想，而我们不该期盼画中树木会给人荫蔽，喷泉能给人清凉；但我们能联想到，若身边有此喷泉，有此林木，将会给我们带来何种愉悦之感。我们读亨利五世的历史时心潮澎湃，但是，没有人会以为他真正被此书带入了阿根贡的战场。戏剧的呈现，就是一本书在许多他物的损益下被诵读的过程。为人熟知的喜剧在剧院中往往比在书页中更具力量；帝王历史剧则与之相反。比特洛乔的幽默可能因怪相而锦上添花，然而若想为加图的独白增添一丝庄重，可要费些功夫思考要采取怎样的声音或是姿态。

书面的剧本会如其舞台表演一样，感染读者的心灵。因此很显然，情节并不一定务求真实，而且，在两幕之间，长短不一的时间差别也是允许的。与一本书的读者相比，一部戏的观众不应对时间或空间的真实性有更高的要求。一名英雄的灿烂一生，或是一位帝王的惊天改革，都可在一小时内轻松完成。

莎士比亚究竟是知晓三一律、而在谋篇布局中刻意抵触，还是因对此无知而偏离了它们，笔者认为，这是不可能判决或深究之事。我们可能合理地认为，在他声名鹊起之后，他不愿接受学者与批评家们的劝责，而最终刻意地坚持了自己或起源于偶然之实践。情节的统一是虚构的基础。鉴于时间与空间的统一明显来自于错误的假设，只能限制戏剧的范围及多样性，这个原则如不为莎士比亚所知，或为世人所知，也全无可惜。然而，如果另外一名诗人画虎不成，前一幕放在威尼斯，后一幕移到塞浦路斯，我定会奋起反击。对起消极作用之规则的破坏是莎士比亚广泛才能的一部分。伏尔泰有过一句细腻的批评：

悠久的岁月将高贵与低贱相混，

但我们仍愿让凯撒将法律置于脑后，

不愿听梅特里劝人守法的声音。

尽管这样，当我讨论戏剧原则时，我无法判断将有多少智慧、渊博的声音反对我。在畏惧站在这样的权威面前，并不是因为我觉得当前的问题仅由权威便可解决，而是怀疑这些规律没有被轻易接受，是否出于某种我尚未发现的原因。若非要吹嘘我得出的结论没有偏倚将是很荒唐的，这个结论便是，时间与空间的统一对戏剧来说并非根本，尽管有时对观者的愉悦有所助益，然而通常以牺牲具有多样性与教育意义的精妙之处为代价。一个处处根据批评规则写出的剧本，只能被当作一个精心制作的珍品玩味，它只是奢靡与招摇的艺术之产物，它呈现出的仅是探究可能性，而不是满足必要性。

在不削弱其余杰出才能的前提下，人们可以保留所有的统一性，如一名建筑师，若能在一座城堡的设计中遵从所有建筑规则，也理应得到热烈的掌声。然而，城堡最重要之处应是抵御外侵，而一部戏的最光辉之处，是展现自然，教育世人。

也许我这些摒弃教条主义，慎重审议后写下的话，会引起关于戏剧原则的新一轮讨论。我为自己的鲁莽惶恐不安，当我估量对手的名誉与力量时，便已做好准备满怀敬意地重归沉默；正如埃涅阿斯见到涅普顿撼动城墙、赫拉率领重兵时便放弃了保卫特洛伊城。

那些无法被我观点所说服，不认可我对莎士比亚的判断的人们，只要他们能考虑一下他当时的生活状态，便可为他的无知网开一面。

若想公平考量每个人的贡献，必须将他放在时代的条件中，还需考虑他个人的特殊际遇；尽管对于读者，一本书的好坏不会因作家的境遇而改变，然而，人类之能力总是对作品有着潜移默化的作用。正如以下问题，人类能将创作延伸至何种广度，能将自身天赋发挥到何种程度，比起我们应给某项特别的表现评为何种等级，要可贵及崇高得多。好奇心总是想通过探究工具和工艺，来知道一件作品有多少归因于内在能力，多少归因于机缘巧合。秘鲁或墨西哥的宫殿，与欧洲的殿堂相比当然是拙劣、狭窄的建筑。然而，当忆起它们实际上是在没有铁器的情况下搭建，还有谁不能向其投去惊为天人的目光？

莎士比亚的时代，英国仍在努力从蛮荒中挣脱。意大利的语言学正被引入到亨利八世统治的时代中，黎里、利纳克尔、摩尔精心地培育了一种文明的语言，并此后被波尔、切克、加德纳，以及再之后的史密斯、克拉克、哈顿与阿斯科姆所延续。当时，在主要的学校中，男孩们被教授希腊文；那些富有学识的高雅之士潜心研读意大利及西班牙的诗作。但是，文学仍只局限于学者，或是社会上层的绅士淑女。大众仍然蒙昧无知，能够捧书阅读，执笔写作，仍是贵乎稀有的技能。

国家如个人一样，有自己的幼年。一个初被文学之新奇唤醒的个人，还没有熟悉事物的真实状态，并不知如何判断作品与原物是否相似。平凡百姓们如轻信的幼儿，敞怀欢迎一切与日常表象相距甚远的事物。对于还没有被知识启蒙的国度，它的子民还都未曾开化。那些渴求知识的庶民于是开始被冒险、巨人、龙、妖术等题材所吸引。《亚瑟王之死》（The Death of Arthur）在当时是最受欢迎之读物。

被虚构中的万千浮华所虏获的心灵，没有品味平淡真理的能力。一部只是讲述世间真相的戏剧，对《帕尔梅林》（Palmerin）与《沃里克人》（Guy of Warwick）的追随者来说没有任何引力；为如此观众而写作的人，必须环顾四周去找寻猎奇之事与荒诞的结局，这种难以置信，尽管冒犯了成熟智识，却能满足笨拙的好奇心，成为受到主要推崇的写作手段。

我们的作者的情节基本是从小说中撷取，这样，我们便可合理认为，他会选择最广为人知的片断。因为，若不是观众手中握着一条牵引的线索，他们将很难在纷繁难懂的戏剧中跟上作者的节奏。

那些我们如今只能在更古老的作家笔下发现的故事，在他的时代却是家喻户晓的。《皆大欢喜》的故事被看作是对乔叟《盖米林》（Gamelyn）的模仿，在那个时代记载在一本小册子里。老西勃回想起用简单的英语散文写出的《哈姆雷特》，如今批评家却在萨克索（Saxo Grammaticus）【4】笔下找到了同样的故事。

莎士比亚笔下的英国历史源于英国编年史以及民谣；古代作家的作品已因多个译本广为人知，它们也为他带来了新的素材。诺斯（North）完成对普鲁塔克作品的翻译后，他便将其中情节扩写成了剧本。

他的情节，无论属于历史性还是传说性，总是充满了各种事件，较之于情感或论证，粗俗之人会更易被前者吸引。那不可思议的力量甚至可以攫获那些轻视他的人的心灵，每个人都发现，他的心灵会被莎士比亚的悲剧深深感染，其余任何作家都远不能及。其他作家都是运用特别的言辞取悦于人，但他总是让我们为情节苦心焦思，他应是除荷马外唯一可以保留最初写作目的的诗人，让人们情不自禁地抱着刨根问底的心态一读到底。他戏剧的呈现方式与忙乱之实同出一源。随着知识进步，愉悦感从眼睛传递到耳朵，但是在知识退化时，从耳朵回到眼睛。我们这位文豪作品的展示对象，更懂得欣赏诗歌的恢弘与有序，而不是诗意的语言，也许需要真实特别的事件，作为评论作品中对话的谈资。他知道他怎样才能取悦读者：不管他的实践是对自然有利，还是他的范例对国家有害，我们仍然觉得，在我们的舞台上，总应该有一些鲜活的动作。缺乏动作相伴的陈词，无论旋律如何优美，如何高雅，如何激情四射或肃穆庄严，都不会被欢迎。

伏尔泰很惊讶，莎士比亚的夸张竟然被一个看过悲剧《加图》【5】的国度所容忍。就让我们这样来回答：艾迪生使用诗人的语言，而莎士比亚，用的是凡人之语言。我们在《加图》中体味到无尽的壮美，钦佩作者之能力，但是，我们不能从中寻到凡人的情感与行为；在结合判断力和学识之后，我们才给了它最合适最尊贵的位置，然而《奥赛罗》却是天才的手笔下挥洒而出的产物。《加图》将人造的、虚构的情节华丽地展现开来，释放出正直和高尚的情感，言辞简明、雅致与和谐。但它要表现的希望和恐惧却不能拨动人们的心弦。作品只会向我们还原作家。当我们提起加图的名字，脑海中浮现的是艾迪生。

一个循规守矩的作家的作品，像是一个精心建构并打理的花园，其间异彩纷呈、花香四溢。而莎士比亚的作品好似一片森林，橡树延伸着枝条，松树高耸云天，野草与荆棘穿插其中，有时也有片片香桃木与玫瑰点缀。我们徜徉于这一片缤纷盛景中，移步换景，美不胜收。别的诗人打造的是珍品展示柜，经由精雕细作，形态完美，熠熠生辉。莎士比亚则像在我们面前凿开了一座取之不尽的夺目矿藏，即使那钻石与金子混杂在其余矿物中，外层仍欠打磨，也并非完美无瑕。

究竟莎士比亚的成功只归因于他本身的天赋，还是应归因于受到过学术教育，批判性科学以及古代作家的影响，一直广受争议。

有一种盛行的说法，莎士比亚对知识如饥似渴。他没有受过系统的教育，也没有掌握死板语言的技能。他的朋友琼生【6】曾证实，他只懂零星拉丁文，完全不通希腊文。琼生似乎没有任何说谎的动机，他在莎士比亚笔下人物与故事已经家喻户晓的时候写下这句话。由此可以推断，他的论证该是可信的，除非有相等说服力的反面证据出现。

有人认为，他们在他很多对古代作家的仿作中发现了学术的痕迹。但是据我所知，莎士比亚书中的范例，是从他那个时代的译本中撷取；或者，可以说这样的巧合，发生在所有研究同样话题的人们身上。或者，这些关于人生或道德原理的论题，常见于任何作品的对话中，并以谚语的形式代代相传。

有一点值得注意。“你先走，我会跟上。”这个重要的语句，就是从“I prae, sequar”翻译过来的。有人告诉过我，当凯列班在美妙的梦醒后说“我哭泣，只为再次沉睡”时，作家是模仿了阿那克里翁【7】。任何人在此情此景都会跟他有同样的愿望。

有几个片段也许是出于模仿，但是数目实在太少，以至于实则成了其对立面的证明。他从偶然的引用，或口口相传中得到它们。既然他善于运用他所拥有之物，在得到后，当然会一再使用。

《连环错》【8】是从普拉托的《米尼克米》（Menæchmi）中信手拈来，这点是众所公认的。这是普拉托唯一一本英文书写的书籍。这样，是否有可能，这个懂得移花接木的诗人，其实本可以更多的借鉴？他最后收手，奈何未翻译的作品无法拿来利用。

他是否懂得近代语言的使用，仍是一个谜。他的戏剧有一些法语片段，这很能说明问题；他轻易从已有文字中撷取了这些片段，这完全有可能，因为即使他对法语有一定掌握，也不可能独立完成它们。从《罗密欧与朱丽叶》中可以看出，他的创作基于意大利语原作的英译本。但这一点，也不能从另一个方面证明他没读过原作。他借鉴的，不是他个人所了解的，而是他观众所熟知的。

大致上，我们可以认为他的拉丁文水平足够创作，但是，他始终没有达到可以精读罗马作家的级别。我找不到关于他现代语言技能的一个笃实的论调，但是，既然在他的创作中少有对法文与意大利文作家的模仿——而意大利诗作无疑是在当时文学界蔚为壮观的一笔——我倾向相信，他除了英文外涉猎并不远。他的故事只来源于有译本的作品。

他的作品中，散布着大量知识，这一点蒲柏已秉公明察。但是那些知识通常是书本中没有的。那些真正想了解莎士比亚之人，不应满足于闭门造车，而应该迈出脚步，到运动场，或是街头店铺的工艺品中追寻他作品的深意。

然而，有足够证据表明，他是一位非常勤奋的读书人，但他在尽情满足自己的求知欲时，可能并未涉猎外语书。当时并不缺乏以英文面世的著述。许多罗马作家的作品都有译本，希腊的也有一些。改革让这个王国沉浸在一片对哲理知识的呼声之中，关于人类的专题论文可在英国作品中找到，而诗作正蓬勃发展，在人们的勤勉努力下，获得了巨大的成功。这样一个知识宝库，足以满足长于利用并予以改进的天才所需。

但是，他最杰出之处仍是他天赋的才能。他将英国的舞台在一片蛮荒中搭建起来，在当时，还没有出现过任何喜剧与悲剧的文章，我们还分辨不出文章中所包含的喜怒哀乐的程度。同时，人物以及对话还没有被熟知。莎士比亚将两者带到我们眼前，在他部分场景的巧手妙笔下，他将两者都推上了最高峰。

然而，他究竟实现了何种程度的进步，还不易分辨。因为人们还不能确定他的作品年表。罗韦（Rowe）认为，也许我们不应该像对待其他作家一样，认为其缺陷最大的作品是他初始的创作。在他的创作中，艺术占了太小比例，而天赋太大。据我所知，他反而认为，他最青涩时期的作品，因其生动活力而最美妙。但是，天赋的力量只是根据所需使用靠勤勉或机遇获得的素材。天赋从不赋予人知识，当通过研究与经验搜集了一定的概念后，天赋可以帮助整合与发挥它们。被天赋所滋养的莎士比亚，仅可讲述他已识得之物，而既然他必须如任何凡人一样，靠日积月累，随着青丝变白，逐渐变得博学多识，随着深入人生，他能更好地布置生活，而随着充分的学习，也懂得更巧妙地教育世人。

书本与金科玉律，无法传递给我们审慎的观察力，精确的分辨力；而观察力与分辨力是所有原始的，与民族的优异禀赋之来源。莎士比亚以超凡的睿智洞察世人内心，满怀着殷切的渴求。其余的作家从前人的作品中提取自己的角色，并只用现代礼仪的一些偶然的附加属性来区分他们：衣装或有微小变动，但身子是一样的。我们的诗人则兼顾了内在与形式。除乔叟之外，我想莎翁并未太多借力于他——没有任何一位英国作家，或者用其余近代文字写作的作家，将人类生命以它原本的色彩披露在我们眼前。

关于人性善恶的话题，还没有展开。人类的思索也并没有开始追溯情欲之源、引申善与恶的原动力量、或是将行动归因到心灵之深。所有这些都尚未有人尝试，在那个人类本性的研究初次登上大雅之堂，被广泛讨论的时代，偶尔会出现一些洞察秋毫的言论，但更多时候是那些毫无依据的狡黠之语。那些满足人们对知识初级渴求的故事，只展示了一些浮光掠影的表面现象，它讲述情节，却不探求原因；用异想带给人愉悦，却不注重真理。人性不是只靠埋头苦读便能寻到的真理。那些渴望贴近世界的人，必须懂得从他自己的批判思想中拾得沧海遗珠，并将其与个人琐事与娱乐融为一体。

博伊尔（Boyle）因其出身名门，深感庆幸，因为这样的身份有便于他的求知。莎士比亚却没有此等恩惠，他到伦敦时捉襟见肘，做着极为卑微的活计闯荡江湖。许多文学巨匠或是学者的作品都是在不甚利于培养思想或研究的土壤中写成的，这类作品数量众多，想要刨根问底的人们会容易认为，他看到了进取与毅力正压倒一切外来力量，单打独斗，排除万难。莎士比亚之天才不会被贫困压倒，也不会为穷人看似命定的狭隘交际所局限。他甩掉心灵中所有的包袱，如同一头雄狮甩掉鬃毛上的露珠。

虽然他面前满是荆棘，而又少有人援助，他仍然可以精确认知大千世界的芸芸众生，那些天生的性格类型。在他的生花妙笔下，它们变化万千，并被精细区别，用恰如其当的方式呈现。工作中的这一方面，他没有先人可以模仿，而自己却成为后来一切作家的模仿范例。并且，究竟他之后的一切作家所创造的知识格言与处世法则，能否超越他个人的贡献，还是个疑问。

他从来着眼更广于人类行为；他也是静物世界的精密观察家。他的描述总有一些特殊之处，通过实事求是观察事物得来。可以看到，在许多国家中，年代最老的诗人名声历久不衰，而后辈才子一旦成名，不过多时，便归于沉寂。第一代作家，无论是谁，都必须直接从生活知识中汲取他们的见解。所以，他们的描述是恰当的，他们的描述众人可用双眼检验，他们的观点也被世人公认。那些在他们出名之后心生艳羡、亦趋亦步的人们，一半模仿他们，一半模仿自然。最后，一个时代的著作终于在另一个时代取代自然，成为权威，这样渐次模仿，每次模仿都丢失一点原貌，最后的产物难免似是而非，不辨形状。莎士比亚，无论在描写人生还是自然的主题时，交待得都明朗清晰，他所描述的都是亲眼所见，他将自己所见转述出来，不因另外一颗心灵的添枝加叶而削弱或歪曲。即使最平凡的民众也认同他的描写，即使最博学的文人也景仰他的造诣。

除了荷马，也许再不容易找到一个莎士比亚这样的作家。他的作品如此之众，他将自己的研究领域向前推进了如此之多，他给自己的时代或民族播下如此新鲜的种子。他创造了英国戏剧的形式、角色、语言与表演方式。邓尼斯说：“莎士比亚是我们英国悲剧诗格的创始人，这是指常用双音节或是三音节结尾来参差变换的无韵诗体。这种变换使无韵诗体与英雄体有了区别，使它因为接近日常而更容易赢得人们关注，更适用于舞台动作与对话。我们写散文时候用这种诗体，谈话时也一样用这种诗体。”

我不知这种赞扬是否完全正确。被批评家所归于戏剧的双音节结尾，如在《高布达克》【9】，这个公认先于莎士比亚的戏剧中里找不出来，而在《海遏罗尼莫》（Hieronnymo）中却找得出来。此剧本年代未知，然而可以相信至少与莎士比亚初期戏剧属同一时期。可以确定的一点是：莎士比亚是首位为悲剧喜剧都加上取悦观众效力的诗人，因为我们找不到任何先于他的剧作家的作品片段，除了那些考古家与藏书家手中的藏书，他们搜求它们正是因其稀少，而若极受尊崇，它们也不会稀少。

我们首先该将褒扬给予他，他发现了英文竟能被运用到如此行云流水的程度——斯宾塞【10】也许会与他共领这一荣耀。或许有些场面有着罗韦的精巧，却没有他的柔靡。他的确耗费了许多心智想靠对话的魄力震撼人心，但是，当他试图用柔和笔调慰藉读者时，往往水到渠成，效果最好。

然而最终必须承认，虽然我们亏欠他许多，他在某些事上也亏欠了我们：如果他得到的许多赞扬来自观察与判断，另外一些赞扬则是因习惯与跟风。我们的双眼总是紧盯他的优点，无视了他的缺点。我们鄙薄他人之过，而换到他的身上，我们便可容忍。如果惟有容忍不加赞扬，我们会因对戏剧的鼻祖的尊敬而被宽恕；然而我在一本近代批评作品中看到作家收集许多不合逻辑的词句说明莎士比亚曾经腐坏文学，而他的追随者却用它们堆建起了一座荣耀的丰碑。

他的戏剧的确有毋庸置疑的、万古长青的卓越品质。然而如果将任何一部作为一个当代作家的戏剧搬上舞台，恐怕没有一个人能撑到终场。实际上我着实不认为，他的作品是按照自己的完美标准所写；当时的作品只要满足了观众，作者也就满意了。很多作者追名逐利之心尽管高于莎士比亚，也很少远超当时标准，只要稍微添上一点杰出之笔，就足以得到现代世人的称赞。那些已经获得盛名的作家宁将其归功于他们的赞美者，省去了自我纠结之苦。

莎士比亚看似从不以为他的作品值得遗芳后世，也从不要求后世给他崇高名望，他渴望的，只有当世的名望与利益。当他的戏剧上演后，他便大功告成，不再希冀读者能给他额外的赞誉。于是，他毫不犹豫地在很多对话中重复同样的笑话桥段，或是将同一个纠缠的情节运用到不同的情境中。那些想起以下事例的人们，或许可以宽恕他，在康格里夫【11】的四个戏剧中，两个是以假面婚礼收尾，那是一场或许从未发生的骗局，而且，不管看起来是否可能，它并不是他捏造的。

我们这位大诗人对未来之名望是如此不介意，以至他在尚未老去，体验到那种筋疲力尽感时，便已隐于世外，怡而养生。他并没有将自己的作品集结成册，也不愿将那些已经被人出版的歪曲之作营救回来；也不愿保护好其余作品，将它们以其原貌交付世人。

对于后来以莎士比亚刊名的剧本，大部分是在他去世后七年后才出版。他生前的那几本显然是在出版过程中未经作者之手，便流通世面。也许作者本人对其并无所知。

所有这些出版商，无论出版他的书籍是私下偷摸地或是光明正大，他们的粗心大意以及笨拙无能已经被后辈的修订者充分指出。他们的错误多如牛毛，并显而易见，它们不仅将许多章节已经改到无力回天的地步，也让我们开始怀疑其余章节的含糊，是只因古字句，还是因作家的手法拙劣和矫揉造作。与解释相比，篡改更容易，而草莽也是比勤勉更普遍的品质。那些认为必须要在某种程度上进行猜想的人，也不会拒绝更进一步的诱惑。如果当时莎士比亚能够出版自己的作品，我们应该静静坐下，揭开他制造的谜团，澄清他的含糊；然而，现在我们只能将我们无法解开的东西强行扯开，将我们无法理解的谜题抛在脑后。

错误实在太多了，若没有诸多原因的共同作用似乎不太可能发生。莎士比亚的作品本身就不合语法、复杂、晦涩；也许他的剧本是不大内行的人抄写出来，供给演员使用的；而不内行的人又辗转抄录，错误不断叠加。有些演员可能为了缩减台词将其改得支离破碎，后来印刷出版时，又未被出版社订正。

这种状态，并非如沃伯顿博士【12】猜想是因为它们不受关注，而是因为，当时的编辑还不懂近代语言，而我们的祖先早已习惯印刷者的粗心大意，对此种情况可坦然接受。到最后，罗韦编印了一本书，这倒不因为诗人的著作必须由另一名诗人操刀出版，罗韦似乎并不太看重校订与注释；而是将莎士比亚的作品，也像其余同行一样结成个小集，加上个人传记与推荐序言。罗韦曾因其略去的任务受到千夫所指。现在是为他寻回公道之日。我们该承认，罗韦虽然当时的眼界只局限于印刷错误，而不顾其余讹误，可是他做过不少文字订正，如果它们不是来自前代人的话。他的后人坦然接受了这些馈赠却无丝毫谢意，若让他们来订正此书的话，一定会由于种种谬误招致长篇累牍的责难文章，让人们看看他们的错误是多么低级可笑。看看他们阐释这些崭新读物时是多么洋洋自满，发掘这些文字后是多么自我陶醉。

对罗韦，如对待其余的编辑一样，我保留了他的序言，同时也应该保留了作者传记，尽管不是精心写成，文笔也并非优雅。它讲述了我们现在应该知道之事，因此值得保留在之后一切版本中。

当蒲柏将莎士比亚原文的真实状态告诉大家，指出它们现在已破绽百出，并说明有订正的余地时，这个国度已经多年满足于罗韦的版本。它整理了许多今人不愿触及的旧版本，并将不少诗行重归原样。然而，他采用了一个十分扼要的批评标准：将不喜之物一概删除，他的删减大过订正。

我不知道为什么沃伯顿仍称赞蒲柏善辨真伪。在这次取舍中，他没有展示出自己的判断力，他使用的戏剧版本是赫明斯与康得尔【13】最初编辑的；然而他摒弃的那些，根据当时报刊界的混乱情形，是在莎翁存世期间挂着他的名字出版的，之后被莎士比亚的朋友删除，直到1664年的版本才被收入莎翁剧集，自此一直被后世印刷者沿袭。

蒲柏觉得这部作品委屈了自己的才能，情不自禁地表现出对枯燥的编辑工作的轻蔑。他对他背负的重担只是一知半解。埋头整理书本的工作的确枯燥，然而却如其余乏味工作一样必不可少。然而，如果一个编辑仅仅能适应枯燥，而没有与其相反的品质，这份工作也一样难做。因为，在检查一段错误百出的文字时，他必须展开想象，去找那各种可能的意义，各种可能的表达形式。他必须博学广识，文思泉涌。从尽可能多的阅读中，他必须有能力选择与当时的社会状况，人们的观点主张与盛行的语言形式相匹配，且与该作家思想特点与语言风格最吻合的措辞。他必须有如此阅读能力，也必须有如此品味。推测批评需要超凡的悟性，能成功的人，往往需要人们的宽容。编辑工作的枯燥，我这里不再赘述。

信心，是成功的结果。那些在任何领域中有了成就，并得到普世赞许的人，会认为自己无所不能。蒲柏的版本没能达到他的期许。当他发现他人还可在他的版本上增删改易后，他十分沮丧，在后半生中，他一直保持着与辞句之批评为敌的状态。

我保留了他的所有注解，这位大文豪的只言片语都应被珍存。他的序言优美流畅，满是真知灼见，也包括了对莎翁全面的批评。如此详尽，以致多加一笔都冗余；如此精确，以致无人可与之争辩。每个编辑都想将其删除，而每位读者都呼吁其被编入。

蒲柏的继承人是西奥博尔德【14】。他见解颇为狭隘，也并未饱读诗书，没有天赋的异禀，也没有后天的修养。他唯独对学问的微小处孜孜以求，校勘过许多古代版本，也订正过许多错误。这个谨小慎微的人本应有更大成就。无论怎样，他做的虽然不多，但基本方向还是正确的。

他所完成的许多抄本与版本，我们不能不加审核就全盘相信。他有些时候含糊说到许多抄本，而其实只有一本。他列举的版本中，提到了最初的两版对开本品质较高，第三个对开本权威度一般。然而事实是，第一对开本与其他的毫无不同，而其余版本与它的差异只是源于印刷者的粗心。除了那些版本重复所衍生的小差异之外，有了任何一本便等同于拥有了全部三版。我起初整理了所有版本，而最后只使用了第一本。

我一般只保留他本人在第二版中保留的注释。除非它们被后辈的评注者驳倒，或实在微不足道，不值保存。有时我宁愿采用他恢复的一个逗号，也不愿保留他自己邀功的赞辞。他的那些华丽冗余的辞藻常被我删减。他覆压在蒲柏与罗韦身上的得意狂言常被我略去，他令人齿冷的夸耀也总被我隐藏。而有些地方，为了消遣读者，我也留下某些字句，以证明他注解的夸张与空洞。这样，读者将认同或宽恕我对其余注解的删减。

西奥博尔德，尽管软弱无知，尽管卑鄙无信、暴躁浮夸，却有幸立蒲柏为敌。所以，在这件任务上，他唯独没有被指责。世人总是愿意支持乞求恩惠的人，而非强索敬意之人。他是如此轻易地获得了歌颂，任何人也无法妒忌他。

之后，我们诗人的作品又落入汉默【15】手中。汉默是一位牛津的编辑，在我看来，他就是为这类研究而生。他具备校勘批评家的基础条件，那就是，有着迅速发现诗人意图的直觉，以及抄捷径完成工作的机敏。他饱读诗书，并熟悉风俗文化与百家争鸣。他潜心学习，从不卖弄。他从不轻易略过不识之事，而总是会将其弄个水落石出，有些时候得出结论稍显匆忙，殊不知只需再坚持一下任务便可完成。他总是很热切地将不能确定是否合乎于语法的字句扳正。莎士比亚将整体的意义看得比斟字酌句要重要，他的语言不是准备给人们坐在书桌前研究个彻底的，只要观众能理解，他也就大功告成。

汉默对韵律的追求曾经遭到激烈责备。他看见莎士比亚作品中的很多片断被某些编辑悄悄改掉，别的编辑也表示默许，所以，他觉得自己也不妨肆无忌惮的再进一步，反正这种做法从未受过人们的指责。必须承认，他的修改大都避免了违反原文主旨，并也通常恰切合理。

但是，他不分借鉴还是原创，将勘误文字插进原位，也不注明来源版本；这样他等于盗取了前人的劳动果实，并且让他自己的版本失去权威性。他的自信和对他人的信任都太重，他认为蒲柏与西奥博尔德的作品就一概正确。他看来并不认为批评家也会犯错，因此他要求别人待他也如他待人般慷慨。

而因他从来下笔都要费一番工夫，勤勉为事，我保留了他的全部注释，并相信读者会期盼更多。

评判最后一位编辑，是困难之事。高尚之位必要尊敬，当世名声也必须体恤，天才与学问也必须敬畏。但是他没有因他人的自由修改而气愤，因为他本身就例行自由。他也不甚在意别人对他注释的评价，他应将从未将这些注释当作他严肃事业的一部分。并且，在激情落去时，我想他也并非会将其当作自己的得意之作。

他评论中最原始与占主导性的错误是，他不愿意改变自己的第一感觉。他自恃才高，因此有时草莽；他过于自信，注重表象，所以在完成只有勤勉钻研才能胜任的任务时，也有些轻浮。他的注释有时违反原意；有时荒谬无稽；有些时候他将子虚乌有的深层含义强加给作者；有时又在浅显易懂的字句上大费周章。但是他的修改，在大多数时候依然愉悦合理，而他对一些晦涩字句的解释，也算得上鞭辟入里。

在他的评论中，我一般略去了那些受到群众批判的，或是本身就不甚合理，作者本人也不会愿意保留的。其余的那些，有一部分我给予高度赞赏，所以把他的注解直接插入原文，有一部分值得商榷的，我留给读者去斟酌，另外一部分我毫无保留地批评，然而我绝无恶意，并也希望没有肆意诬蔑。

修订自己的版本时，看见许多墨水浪费在驳斥中，是不太愉快的事。如果我们考虑一下学术的革新，或者智者学士们所投身的大大小小问题，当发现作者的大部分努力只是为了推翻前人，我们一定会为研究的徒劳无功以及真理探求的缓慢而扼腕叹息。建设新系统的人所考虑的头等大事就是拆除现存的砖瓦，为作家做注释的人首先想批驳的是前人怎样将作者的原文改动得让人不忍卒读。观点在一个时代流行，成为不容争议的真理，又在另一个时代变为旧物，被驳倒，遗弃，再过一个时代就又被公认。如此，人类智慧的前进车轮只得在原地转动。这样，真理与谬误，有时谬误与谬误，烧得战火四起，夺取对方营地。知识的大潮淹没一个时代，又在另一个时代落去，留下的沙滩空白、贫瘠；突然出现的智慧之流星将昏暗的地区照个通明，而后瞬时收敛，留下凡夫俗子继续在黑暗中摸索前行。

声名的高低浮沉，与学术改革者所必遭受的驳斥——连最崇高，最智慧的人类都无法避免——注释家与批评家当然也可以隐忍，因为他们已将自己定位为作者的仆人。阿契里斯【16】对他的俘虏说，如果你知道你今日所忍受的，只是某一天我也将忍受的命运，你又怎能向我乞求生存？

沃伯顿博士声名显赫，足够使与他作对的人出名，他的注释如一石激起千层浪。他的两个主要敌对者是批评法则（Canons of criticism）与莎士比亚文体评论（Review of Shakespeare's Text）的作者，一个阴阳怪气，嘲弄他的错误，这种轻浮态度很适合这场无稽争论；另一个带着沉郁的恶意，好似要将一个暗杀者或纵火犯拖进法庭。一个如飞虫一样叮人一口，吸一滴血，欣然飞走，又重新归来；另一个像毒蛇一样，不留你在红肿溃烂中绝不罢休。第一位作者让我想到科利奥兰纳斯【17】遭遇的危险。他生怕女孩子用唾沫，男孩子用石子伤害他的生命；另一位让我想到《麦克白》中的奇事：

猎鹰高傲地盘旋在枝头

却被隐伏的猫头鹰残忍杀害

让我们无论如何为他们寻回公道。他们一个是智者，一个是学士。他们目光如炬，错误在其面前无从藏身，他们都对一些晦涩字句给出合理解释。在他们一心揣摩与注释的时候，我们便可清楚我们对自身的错误估计。并且，他们做出的那微小的事业，也许会对他们对待别人努力的态度有所启发。

沃伯顿的版本之前，遏普登（Upton）先生就出版了其《莎士比亚评论》。他精通语言，博览群书，但是似乎没有特殊禀赋与高尚品位。他的许多解释新奇有用，然而即使他嘴上反对编辑的轻浮自信，并声明自己谨守原作，他仍未能抑制校勘的冲动；虽然他的技艺并不如他的激情。每个经验主义者当做出一次成功的试验，就会得意忘形，变成一个理论主义者。同样，一个勤勉的校勘者也会不幸落入自我推测的圈套。

批评的、历史的、与释疑的注解也曾在格雷博士的版本中刊印过。他对英国古代作家的潜心研究也让他阐明了一些有用观点。他承担的重任都可以顺利完成；然而，他并没有打算做明确的以及勘误性的批评，所以多用了记忆，没有加入太多的分析。但愿那些学问不如他的人们，可学习他的谦虚。

我可以诚恳地对我前任的所有编辑者说，他们每一位都为莎士比亚作品带来了进步。我希望后人也这样评说我。并且，从每位编辑身上，我都得到了帮助与进步。凡是从他们手中所得，我都严谨为其署名；当然，没有署名的部分，是本人之拙笔。有些言论可能已经有人发表在先，但是，如果有人发现我侵犯了他人言论，无论其涉及荣誉多寡，我愿将其归还到第一个注释者，因为原创的权利是不容剥夺的。第二个有同样的言论者，就只能自己向自己证明其主张了，有时他自己都不可记起究竟是自己的创见还是来自对他人的记忆。

我对他们谨守秉公明道的态度，而他们彼此之间却并未严格遵守这种规则。是什么导致文人相轻，现在还不得而知。他讨论的主题不甚重要，既不牵涉产权，也不牵涉自由，也不为取悦利益集团。各种的抄本、各种片断传达出的信息，似乎都是只需理性，不需情感的问题。然而，无论是因为粗鄙之人好因琐事自满，浮夸之徒偏爱琐事，还是因为骄傲之人即使理屈词穷，也会因他人的反驳而愤怒，总之，在注解的文字中，我们总是会自然地看见谩骂与蔑视的影子，比最愤怒的政治家在政坛上诋毁他人时更为恶毒。

也许，物质太轻，会导致力量的猛烈，当真理被认为过于渺小时，人们会发狂般尝试增长它的重量。大家本冷淡处理之事，如关联到一个人的名声，也会引起注意。注释家常常会用蛮横来为他想要的权威添色，将自己手里的小块金子锤成金片，把艺术与勤勉都无法升华为灵魂之物变成泡沫。

我引用的或是写下的注释的，或为解释难懂的字句；或为评论文词之优劣；或为订正错误。

从别人书中摘录的解释，如果我不另外将其解读，大多是正确的。至少，我用默认来表达我无法提出更好的意见。

在编辑之辛勤劳动后，我发现很多读者似乎还难以接受某些字句，所以我努力再做阐明。如让注释者将话说到不差毫厘，恰到好处，也是不大可能的。他只能由经验来判定何为必需，并且，无论怎样谨慎，仍是会解释许多渊博之士认为绝无可能出错的字句，而漏掉一些学问有限之人认为需要解释的字句。这样的要求仅为相对，注释者需要耐心隐忍。我尝试将话说得不罗嗦，也不过份谨慎。我希望之前对原著有所畏惧的读者能通过我了解作者的意旨，而让普罗大众得到合理与简单的阅读享受。

执笔完成一位作者的注释本，将一部不甚成体系、不甚连贯、杂乱分散，并充满即兴影子的作品解释得眉目分明，是不可能的。一切个人观点，当失去身后之名时，一定会在几年内彻底被埋没；一些过于琐碎，不会引起规则注意的风俗，例如穿衣式样、应酬礼节、访客循礼、家具布置、仪式惯例，这些家常谈话中经常出现的话题，难以捉摸，很不容易保留或恢复。我们所知之事往往是在由其他原因而去翻阅的无名佚书中偶得；这种知识人人皆有，却都了解不深。除非以下情况，当一位作家能够广为人知，那么，那些能为其注释的人会将其心得告诉别人，日子长了，就能探索到前人无法发现之物。

我将许多字句留给时间。虽然现在未能弄个清楚，总有一天会真相大白，有些别人忽略或是弄错的字句，我有时也应用了每位编辑的手法，加上短评，或是旁注，有时也用了似乎小题大做的注释。然而最难之事不一定有最大意义。在编辑者看来，凡是模糊作者原意的，都不是小事。

我没有花太多功夫在原诗的优美与否上。有些剧本我评论得较仔细，有些较简略，然而这些并不能说明其优劣，这一部分工作也只是我随兴所至。我相信读者不愿自己的意见被他人抢先发表。与被动接受相比，我们倾向于自己发现所得到的乐趣。判断力如其他能力，需要时时磨练，才能进步。接受他人之强加意见会阻碍判断力的发展，正如常使用手册的人记忆力容易变得愚钝。然而，稍加指引也是必要的。一切技能，都半靠教导，半靠习惯，所以我给学习批评的后辈稍加指引，以便他们去寻找其后的世界。

在多数剧本的结尾，我加入了短评，指出了大体的缺点或者优点。我不知道我的意见有多少与当代人相合，然而我没有标新立异，故意彰显不同。我没有特别地细钻某一部分，因此可以想象，在我所贬鄙的戏剧中，也有我所欣赏的东西；而反之亦然。

历代编辑们最勤勉纠正的，是错误的字句。这一部分最能召集狂妄卖弄，也最能引起尖厉讽刺。人们先后见证过蒲柏与西奥博尔德最初就此有过激烈笔战，接着，所有出版莎士比亚作品的人都受到了略带阴谋性质的指责。

毫无疑问，许多字句在这些版本中自始至终都存在错误，如想将其改正，只有靠整理抄本，或发散想象来推测。整理者走的是条康庄大道，安全悠然；推测者走的则是丛林小径，危险困窘。然而，既然其中大部分戏剧只有孤本，便不应惧怕危险，逃避困窘。

阅读完这一场修改的竞赛迄今产生的作品，我从每个出版人的版本中都节选了一些文本收录其中，这些都是在我看来足够可靠的观点。有一些我直接抛弃，因为错误显著；另外的一些，我保留在我的注解中，不加褒贬，因为认为可褒贬之处相等；还有一部分，似是而非却并非正确，我在辑录时加入了另外的评注。

将他人观点分类后，我最后开始尝试查缺补漏。我对照了所有手中版本，并且渴望更多，然而有这些珍本的收藏家并不甚开放。我把机缘巧合所得或是他人善意所赐的版本编了一个目录，以表现有些事确是无能为力，并非疏漏。

在审阅旧本时，我发现后来的出版人，尽管吹嘘自己的勤勉，却在很多字句上面马虎而过，并套用罗韦的版本，坐享其成。尽管他们知道罗韦的版本十分武断，稍加深究便会发现其错。罗韦版本中，有些改动只是用他眼中更文雅或更聪慧的一个词代替原词。这类错误我常沉默改回，因为只有保持作家文章的原始风味，才能保护英文的历史与单词的真正力量。另外有些字句，我只是稍微理顺韵律，或是调整格律，并未十分苛求。如果只是一词的调换，或是一个小品词的冗余或疏漏，我便顺其自然。因为各个抄本已然反复无常，这些许的自由应该不算奢求。然而，在恢复了原文之后，我便再没有继续这等事业了。

比较各种版本所得到的勘误，我都录入正文。改进不多的地方，我就不再标示。有些时候也会记录下改动的原因。

推测虽然有时难以避免，我做的时候也从不粗心大意或是肆无忌惮。我的原则是：古代版本或是正确的，所以不该为了对优雅、清晰，或是只为了改进意义而随意篡改原文。因为，虽然首位出版人对原版本的忠诚与判断力并不可靠；然而，他可能是更贴近原本的，因为原文就摆在他眼前，而我们只靠想象。但显然他们总是因无知或疏漏弄出荒唐的错误，所以，我们应该做些适当的批评，保持鲁莽与怯懦之间的中庸态度。

我试着采取的正是这种批评方式，在某一片段非常晦涩难懂的时候，我试图用最忠实的手段来恢复其意义。然而，我的首要工作一定是：将古老版本重新审视，看其中是否有照进光线的缝隙。于提斯【18】也不能责备我弃繁杂工作而期待捷径。在这项微小的事业上我也算小有成就。我挽救了许多句子于草莽之中，使许多场景得以保持原貌。我采用了罗马人的原则，救一个公民比杀一个敌人更光荣，与攻击相比，我更注重保护。

我保留了戏剧普遍的分幕方法。虽然这种方法，在所有的戏剧中，都缺少权威。有几个在后来的版本中分幕的戏剧，在第一对开本中没有分幕；而几个在对开本中分幕的，却又在之前的剧本中未分幕。剧院要求一出戏有四个间断，然而莎翁的戏剧并无法用此规则划分。一幕，通常是一个不改变时间或地点的情节，间断过后便是新的一幕。在所有真实的，或模仿真实事件的情节中，间断都是可增可减的，五幕的限制只是次要的、武断地。莎士比亚深谙此理，他的剧本落成与最初出版时，都是一气呵成、毫无间断的。如今却随着场景转换或时间限制等被分割成短小的间断。这个方法可终结许多吵嚷之声。

我认为标点符号可在恢复原文面貌时由我自行操纵；因为那些随意毁坏字句的人们从不会在意分号或逗号。所以我默默改动标点，有些剧本很费功夫，有些剧本不然。让忙碌的眼睛盯住稍纵即逝的逗点上，或是将散漫的灵魂钉在稍纵即逝的真理上，是同样困难的。

我同样在一些小品词以及无关紧要的字眼上自作主张。有的时候，我增添或删减词汇时，不加说明。这是一般编辑常会采用的办法，原版本的状态也充分证明这是合理的。

大多数读者不责备我们忽略细节，反会惊异我们在无关紧要的细节上竟花费如此多的时间，竟如此勤勉，如此认真思辨，如此谨慎措辞。我可以肯定地回答他们，他们对其评判的艺术并不熟悉。但是我们不能斥责他们“无知”，也无法承诺他们，只要多研究批评文章，他们便能成为更有益、更幸福与更智慧的人。

随着我更多的使用推测，我对其便更不信任。在出版几本戏剧之后，我决定不将自己的文本插入正文。我为自己的审慎而庆贺，因为我对自己评注的怀疑与日俱增。

既然我将自己的想象局限在了旁注中，如果读者有在其中发现一些天马行空之处，也不应被强烈谴责。推测，如以推测之身份提出，本身并不危险。只要正文不受到损伤，注释者可以大胆地提出他本人都不认为百分百保准或必要的意见。

如果我的注释没有太多价值，我也并没有将它四处招摇卖弄或是强加于读者身上。我本可以将其写的洋洋洒洒，因为注释是一门不难掌握的艺术。这项工作无非就是如下步骤：首先，责骂前人的愚蠢大意与无知无能，从头到尾指出旧注释的荒唐与粗鄙；其次，提出一些混淆视听，让见识浅薄的读者崇拜其深度，而让编辑怒驳的意见；再次，创造自己新的，篇幅不短的异文；最后，高声概括自己的创作，然后庄重祝愿纯批评学的进步与繁荣。

这套法则可以使用，并有些时候并无不妥之处。然而，我时常怀疑，需要很多话语才可证明其错误的异文，也许本应正确；一条需要很多功夫才可证明其正确的校注，也许是错误的。一句恰当恢复的原文会即时感染读者，而“你怀疑是因你无力完成”这句伦理格言可在批评中应用。

水手看见满堆残破船骸的海滩而心生畏惧，这是很平常的。在我眼前，有如此多批评事业无功而终，我战战兢兢，如履薄冰。在每页书上，我看见智者在与自己的诡辩纠缠，学士被观点的无穷无尽围困。有时，我不得不责难那些我所欣赏之人，并也想到，当我推翻他们，有朝一日，我也将面对同样的命运，我修改的异文或许会被另一位编辑辩护，而使我的工作徒劳无功。

我目睹批评家将他人名字抹去，

而枉费力气将自己之名署在原处；

而他们的名字，如他人一样，迟早会给他人让位；

或是消失不见，仅余原创者之名。

——蒲柏

好推测的批评家常常被误以为，无法写出精彩绝伦的东西，不管是对别人还是对他自己，如果我们考虑到他从事的是一门没有约束法则的艺术，没有原则性真理可以调节他附属的论点。错误潜伏在他每一次尝试中；只要他对词句的理解稍有偏颇，对短语的所指稍有误解，对互相联系的部分偶然疏忽，就足够让他满盘皆输，并输成一个笑话。当他状态最好的时候，也许可以从许多可能存在的异文中提出一条，而持有异见的人总是可以轻易与之辩驳。

危险隐藏在愉悦之下，这并非好事。校勘的诱惑力不容抵挡。推测给人的满足与荣耀，与原创是同等的。那些做出一个恰当修改的人，头脑已被快乐冲昏，不去想之后会遭到怎样的反对。

在学术界中，推测批评也曾大显神通。我也没有打算贬低这项研究，它锻造过从文艺复兴直到今日，从阿里吕遏主教（Bishop of Aleria）到班特里（English Bentley）之无数智慧的心灵。古书批评家在运用才智时得到过许多帮助，而莎翁的编辑则注定没有任何助力。他们研究的是语法完整、形式稳定的语言，这种语言的结构足以对词义明晰做出贡献。荷马书中模糊的字句没有乔叟的书多。它们的单词不但有一定的规则，而且有固定的音量，能够指引并限定选择范围。手稿往往不止一种，它们并不犯同样的错误。然而斯卡里格【19】还是向梭尔马休斯【20】承认了是如何不满自己的修订。我们的推测开了自己的玩笑，我们感到惭愧，后来终于找到更好的版本。并且里普休斯【21】也指责批评家在修改别人错误时，自己又创造了错误，如同它被缺陷所困扰，现在又被修改所毁坏。确实，尽管斯卡里格与里普休斯博学多闻，但在仅运用推测时，他们的修订也经常模糊不明，正如我的与西奥博尔德的版本一样。

也许，我因所为甚少而受到的指责，会多于对我错误行为的指责。大众对我有期望，但我最终没有给予回答。无知者的期望很模糊，而学者的期望通常却很专横。满足那些不知所需的人，或者刻意强人所难的人，都十分困难。其实，我最不满的观点是我自己的。然而，无论如何，我尝试恢复了所有认为错误的文字，也尝试说明了所有晦涩的观点。在许多地方我如别人一样失败告终，许多地方我用尽力量，还是知难而退，承认落败。对于那些读者和我都不懂的地方，我没有假装高人一等，故意不提及；无法向读者阐明之处，确实归因于我的知识浅陋。我总倾向于在清晰之处加入很多看似渊博的见解；然而，当不必要之处我不去画蛇添足，或是别人说够之处我未再次阐明，我并不是出于疏忽。

注释总是不可或缺，但也是不可或缺的恶魔。让一个尚不知莎翁力量，而企盼从其戏剧中获得快乐的人，将剧本从头读到尾，完全忽略注释家的补充吧。当他的幻想展翅高飞后，不必停下俯视那些修改或注释。当他全神贯注时，不需理会西奥博尔德或蒲柏。让他穿行在莎翁文章的明快与晦涩中，完整与破碎中；让他保持自己对对话之理解，对故事之兴趣。当他的新鲜感归于沉寂后，再让他尝试精读，研习注释。

注解可以澄清个别的词句，但是一本作品的总体效应会被削弱。理智会被突然插入的注释而冻结，思想也容易离开主题远游。读者精疲力尽，却不知原因，于是最终只会抛开这本曾勤勉苦读的书。

未纵览全局时，不应纠缠于局部；了解一本伟大杰作以及其真正比例，需要我们保持一种理智之距。近身观察可以更沉浸于其微小美妙，然而整体的壮丽便不再呈现。也许这么说有些不知感恩，但当我们仔细考虑，历代编辑实际并未给莎翁作品增添许多愉悦观众的力量。人们阅读，欣赏，研究，并摹仿他的作品，然而，他的作品仍被无知与疏忽的人种种篡改，面目全非。然而，当时德莱顿便说，“莎士比亚在当代以及甚至古代诗人中，拥有最广大、最海纳百川的灵魂。”自然界的一切都摊开在他眼前，任他取舍。他在描写一种东西时，你不仅能看到，还好似能感觉到。那些谴责他学问浅陋的人，实际上是在赞美他的长处。他的博学多才是与生俱来的：他不需要书本等外物来找到自然，他向内看，自然便在心中。我不能说他始终如一，如果真是这样，将它放在杰出人物的比较中将是对他的损害。他大部分时间波澜不惊；他的俏皮聪慧落入俗套，他的不苟言笑化为夸大。然而当雄大的事业落在他面前时，他总是能做出丰功伟绩。没人可以说，他只是抓住了一个适合他才智的机缘，而没有将自己的能力提升到众诗人之上。

松柏也可在柔嫩的绵毛荚蒾中生存。

这样一位文豪需要注释，是令人扼腕叹息的。在注释中，他的文字变得如此陈腐，情感变得如此晦涩。然而，我们不该超出人类发展的条件来强作期愿。发生在世人身上的变幻莫测，也发生在了莎士比亚身上，而因他本人疏于名望，莎士比亚的遭遇比自有书出版以来其余作家的遭遇要更坏。也许也因他本人不同流俗，他鄙薄自己那些不胜其任的作品，并认为那些不应被保存。然而，后辈的批评家却仍在恢复与解释这些原作中争夺着名望。

现在，我身居名望浅陋的后辈中，等待公众的审判。我期望，我可以贡献的注释，不会辜负我曾有幸得到的鼓励。这项事业先天便有其不足，若我的审判者才学兼备，我并不担忧最终的判决。

（译者：郭欣）

注释：

【1】菲利普·西德尼爵士（Sir Philip Sidney）：16世纪英国作家、政治家及军人。其重要作品都是在他死后出版的。《阿尔卡迪亚》（Arcadia）（1590年）是一部用散文和诗歌创作的田园般浪漫的传奇故事，其中的很多情节和人物都在后来斯宾塞、莎士比亚和其他人的作品中被借用过。（译注）

【2】即克利欧佩特拉七世，亦称“埃及艳后”，古埃及托勒密王朝的最后一任法老。文艺或电影上，她被认为为保持国家免受罗马帝国吞并，曾色诱凯撒大帝及他的手下马克·安东尼。（译注）

【3】美狄亚在希腊神话中，是科奇斯岛会施法术的公主，也是太阳神赫利俄斯的后裔。法力无边的美狄亚爱上了伊阿宋，并协助伊阿宋降伏了守护金羊毛的巨龙。（译注）

【4】哈姆雷特的故事可最早追溯到12世纪丹麦历史学家萨克索·格拉玛提库斯（Saxo Grammaticus）撰写的《丹麦史》。（译注）

【5】加图（Cato）：艾迪生（Joseph Addison）的悲剧。（译注）

【6】即本·琼生（Ben Jonson）：英国抒情诗人与剧作家。他的诗纯朴，富有旋律般的美。抒情诗《致西丽娅》被谱成歌曲，为广大群众所喜爱。（译注）

【7】阿那克里翁（Anacreon）：古希腊抒情诗人，亦被认为是希腊亚洲部分最后一个伟大的抒情诗人。他的诗作现仅存片断。虽然他很可能写过严肃的诗篇，后来的作家主要还是引用他歌颂爱情、美酒和狂欢的诗句。他的观感和风格广被模仿，诗体中的“阿那克里翁风格”即以其名命名。（译注）

【8】《连环错》（The Comedy of Errors）：莎剧中最短的一部。因完成年代最早，故风格架构最接近古典喜剧。本剧的故事都发生在同一天，发生的地点也在同一个地方。（译注）

【9】《高布达克》（Gorboduc）：另一个名字是Ferrex and Porrex，由托马斯·诺顿（Thomas Norton）和托马斯·萨克维尔（Thomas Sackville）于1561年合作完成的戏剧。（译注）

【10】埃德蒙·斯宾塞（Edmund Spenser）：16世纪英国著名詩人、桂冠诗人。（译注）

【11】威廉·康格里夫（William Congreve）：16、17世纪的英国剧作家。他是风尚喜剧复兴运动中最卓越的作者。他的喜剧以活泼生动和对话高雅为特色，对角色（特别是一些次要人物）的刻画细致入微且多彩多姿。他的情节主要围绕错综复杂和令人反感的风流韵事展开，真实性不强，构思不够巧妙。《为爱而爱》（1695年）以及《世界之路》（1700年）是他最有名的戏剧。（译注）

【12】威廉·沃伯顿（William Warburton）：18世纪的英国评论家和教士、主教。他编辑的8卷本《莎士比亚作品集》（伦敦，1747）在甄别善本、真本、勘定异文方面，又更进了一步。（译注）

【13】赫明斯与康得尔（Hemings and Condel）：莎士比亚的同台演员，共同编纂《第一对开本》。（译注）

【14】刘易斯·西奥博尔德（Lewis Theobald）：英国评论家及剧作家。他的小册子《重建的莎士比亚》（1726年）指出了亚历山大·蒲柏编辑的莎士比亚作品集中不准确之处。恼羞成怒的蒲柏在《愚人记》中封西奥博尔德为“呆瓜之王”。（但蒲柏在后来出版的莎士比亚作品中，纠正了西奥博尔德所指出的一些错误。）西奥博尔德自己编辑的莎士比亚作品集（7卷本，1734年）通常被认为要优于蒲柏版。（译注）

【15】托马斯·汉默（Sir. Thomas Hanmer）：曾任英国下议院院长，同时也是莎剧早期的编辑者之一。他所编的6卷本《莎士比亚作品集》（牛津，1743-1744,1770-1771）是早期版本中校勘比较精致之版本。（译注）

【16】阿契里斯（Achilles）：亦译作阿喀琉斯，荷马史诗中的著名人物，除了脚踵外皆刀枪不入的那位。（译注）

【17】科利奥兰纳斯（Coriolanus）：莎士比亚晚年撰写的一部罗马历史悲剧《科利奥兰纳斯》的主角。罗马共和国的英雄马歇斯（被称为科利奥兰纳斯），因性格多疑、脾气暴躁，得罪了公众而被逐出罗马。（译注）

【18】于提斯（Huetius）：法国学者。（译注）

【19】斯卡里格（Scaliger）：法国学者。

【20】梭尔马休斯（Salmasius）：法国学者。

【21】里普休斯（Lipsius）：比利时学者。

《神殿入口》序言

歌德【1】

1798年

年轻人在受到大自然与艺术吸引时，往往认为热情的努力能带领自己穿越并到达最深入的圣地。而成年人，经过长时间的彷徨之后，发现自己仍然徘徊在门外。

这份期刊的名称便是源自于这样的发现。我们与朋友们往往逗留在楼梯上、走廊间、入口前、前厅内、内室与外室之中、神圣与普通之间。

如果“神殿入口”这个词唤起了“穿过它即能到达雅典城堡与密涅瓦庙”的画面，那么这与我们的目的并不相违背。但是我们并未打算创造一件类似的艺术作品或壮丽的景象。这个名称可以理解为象征那里可能曾发生过的事情。您也将会看到一些可与其相匹配的对话或谈论。

有这么一群人，他们将我们孜孜以求的完美视为常物。随着时间与生命的流逝，他们将我们眼中不可持久的碎片发展成为一种具有美妙连续性的文化。试问，难道有任何思考者、学者或艺术家不希望移居于（至少在想象中）这么一群人之中吗？哪一个现代国家的艺术文化没有受到希腊人的影响？并且，就某些分支而言，哪一个国家受到的影响比德国更大？

如果确实需要为这个象征性的名称找一个理由，我们可以列举出许多。愿这个名称可以成为一个提醒，提醒我们尽可能不要远离文艺圣地；愿通过它的简短与意义，能够让目前这部作品——这部由一个和睦的朋友圈子提供的关于自然与艺术的观察与思考的作品——吸引艺术从业朋友的注意力，并改变他们的需求。

被称为艺术家的人都非常留心自己周围的事物。物体和它们的各个部分都能吸引他的注意力。通过实际演练，他的观察力逐渐变得更为敏锐。在事业的早期，他会尽可能地利用一切于自己有益的事物。稍后，他会变得乐意为他人服务。因此，我们也希望向我们的读者呈现许多我们认为有用与怡人的事物，一些我们于几年时间内、不同际遇下注意到的事物。

但是谁会否认纯粹的观察比我们所相信的更少？我们倾向于用我们的经历，混乱我们的感觉、观点与判断，所以我们不会长时间处于观察者这种被动状态，而是很快做出反应。关于这些，只能说多多少少是由我们个体才智的本质与品质所决定，其他的无需赘言。

在这件事情上，我们可以从与他人的和谐相处，以及我们并非独自思考和使用的共同知识中获得更大的信心。当我们发现自己与他人的观点一致时，我们的思考方式是否只属于我们自己这个令人困惑的怀疑——一个当其他人表达了与我们的信念正好相反的观点时，经常浮现在我们脑海里的怀疑—得到了舒缓，甚至消除。只有在那样的时候，我们才会因为拥有那些原则而获得一种切实的喜悦，这些原则已经得到我们自己以及他人的长期经验逐渐证实。

当几个人因此而团结一致，那么他们就成为了互相的朋友，因为他们兴趣一致，乐于分享进步的修养，一起朝着密切关联的目标前进。那么，他们可以确定，他们将以不同的方式再度相遇。虽然过程似乎是要将他们分开，但是很快就会将他们再次快乐地聚在一起。

谁没有经历过从谈话中获益这种情况？谈话是短暂的，虽然共同发展是永恒的，但关于达成这种状态之方法的记忆会消逝。信件能更好地维持朋友一起实现进步的各个阶段。每一个成长的瞬间都是固定的，如果获得的结果给我们带来令人愉悦的满足感，那么回头审视发展的过程是具有启发性的，因为它意味着对未来不懈前进的期待。

简短的文章记载了人们间或的思想、信念与愿望，以便在一段时间过后可以从过去的自己身上获得消遣。它是非常好的自我与他人发展的辅助手段。考虑到有限的生命以及每一步前进中遇到的许多困难，我们不能忽视任何一种辅助手段。

不言而喻，在这里我们具体讨论的是在科学与艺术的领域中努力耕耘的朋友之间的思想交流，虽然在俗事与工业的世界中生命也具有相似的优点。

然而，在艺术与科学中，除了爱好者之间的紧密关联之外，与公众的联系既必要又有益。一个人所想或所成就的普遍利益都属于这个世界，世界利用个人的努力逐渐变得成熟。作者感受到获得赞同的欲望，是由本性植入到体内的一种冲动，引领他朝着某种更高的东西前行。他认为自己已经取得桂冠，但是为了保持公众的喜爱，他很快就会认识到有必要针对每一个与生俱来的才能进行更艰苦的训练。不过，可能通过幸运或意外等于短时间之内获得公众的喜爱。

作者与大众的关系在他职业生涯的早年间很重要，但即便在晚期也不能完全避免。不管他有多不适合教导他人，他都想要与他认为意气相投的人分享他的想法，但是这样的人分散在世界各地。通过这种方法，他希望在生命剩下的时间里重建自己与老朋友的关系，延续与新朋友的关系，并且与年轻一代及其他人建立起关系。他希望警醒年轻一代他自己曾经误入的曲折道路。通过观察利用当下的优势，维持他早前值得称颂的努力在人们心中的记忆。

出于这样一个严肃的观点，我们聚集了一个小团体。愿快乐陪伴我们的事业，让时间证明我们是否实现了己任。

我们打算呈现的文章由数位作者撰写，虽然他们的思考方式不尽相同，但我们希望，他们的主要观点并无冲突。任意两个人都不会以完全相同的方式看待这个世界，并且性格不同的人通常也会以不同的方式应用同一条他们共同认可的原则。确实，一个人的观点与判断并不总是一致：早前的信念会被后期的替代。一个人秉持和表达的个别见解也许能够经受所有的试炼，也许不能；关键是，他继续行走在自己的道路上，真实面对自己和他人！

作者们都渴望互相协调一致，并与大部分公众保持一致。但他们不能闭上眼睛，无视许多地方都会出现不协和音这个事实。他们必须更清楚的意识到这些，因为他们与主流观点有着不小的分歧。虽然非常不愿意控制或改变他人的思维方式，他们仍将坚定地表达自己的意见，同时视环境不同，决定避免或是直面一场争论。但是，在整体上，他们都拥护同一个信条，并且会特意不断重复那些他们认为艺术家训练中不可缺少的条件。无论是谁，只要对此事有兴趣，都必须做好表明立场的准备；否则他在任何地方都不会取得成效。

因此，如果我们承诺呈现关于本质的观察与思考，我们必须同时指明这些评论首先主要涉及的是造型艺术，其次是一般性艺术，最后才是艺术家受到的一般训练。

一位艺术家所受到的最高要求是这样的：他应该真实面对自然，研究自然，模仿自然，然后制造出类似自然现象的东西。这是多么高的一个要求啊，以致难以时刻铭记于心。而真正的艺术家是在发展进步的过程中，通过经验自己习得的。自然与艺术之间隔着一条深渊，没有外界的帮助，光凭天赋本身是无法到达对岸的。

所有我们从周围感知到的东西都是原始材料。很少有艺术家能够通过本能与品位，练习与实验，还原事物的美丽外表，从他面前所有好东西当中选择最好的，或是至少制造一种令人愉悦的表象。更罕见的是，特别在现代，一位艺术家能够穿透事物的深度，也能深入到自己的灵魂，除了赋予自己的作品表面上的轻薄价值，还能作为自然的对手，创造出某种具有精神活力的事物，并赋予自己艺术作品一种表现自然又超越自然的内容与形式。

人类是造型艺术中最高级的特殊主题。要了解人类，就要从自己的身体迷宫中解脱出来，且关于有机自然的一般知识也是必不可少的。艺术家也应该从理论上熟悉无机的身体以及自然的一般运作，特别是当用于艺术目的时，比如声音与颜色。但是如果想要辛苦地从解剖、自然以及物理学校中辛苦地获取知识，那么他选择的是一条多么曲折迂回的道路啊！的确，这是一个他是否能发现什么对自己最重要的问题。那些导师们需要满足自己学生完全不同的需求，因此我们无法苛求他们考虑艺术家有限与特别的需求。因为那样的原因，我们意在帮一把手，虽然我们看不到自己完成所需工作的前景，无论是就给出整体的观点，还是就阐述细节而言。

人类的形体不能仅仅通过对其表面的观察而得到理解。如果真正希望想象并模仿我们眼前生动的动作，这美妙、不可分割的整体，那么就必须袒露出其内部构造，分解各个部分，理解部分之间的关联，明白不同之处，观察行动与反应，明白刺激大脑的现象之中各种隐藏、不变及基本的元素。对生物外表的匆匆一撇会迷惑观察者。如同其他情况一样，我们在此不妨引用一句俗语：“所见即所知”。正如近视的人站在远处比站在近处更能将物体看清楚，因为他的知识视野会起到帮助。因此，完美的观察实际上取决于知识。通过认识并强调组成整体及赋予整体特性的重要部分，一位博物学家可以非常好地模仿或者画出物体！

正如艺术家得到了关于人类形体单独部分（最终他必须将其重新视为一个整体）确切知识的极大帮助，所以一般性的看法和对相关物体的间接了解是非常有益的，只要艺术家有能力提出观点并抓住具有明显差异的事物之间的紧密关系。比较解剖学提供了对有机生物的一般概念。它可以将我们从一种形式带入另一种形式，通过对紧密相关或不甚相关的有机体的观察，我们超越它们本身，从一幅理想画面中看到它们的特点。如果将这个画面牢记于心，我们会发现，在观察对象时，我们的注意力有一个明确的倾向，即零散的事实可以通过比较习得且更容易保留。就艺术来说，只要我们能够，至少在一定程度上，从自然身上学习她创造作品的过程与方法，我们最终将能够与自然竞争。

此外，我想要鼓励艺术家获取无机世界的知识。在现下，这件事是很容易的，因为我们可以快速地获取矿物界的知识。了解一些石头相关的知识，画家可以模仿他们的特性，雕刻家与建筑师可以使用它们，对珍贵石头的切割更不能离开关于其性质的知识。不论内行与外行，都应努力获取那样的信息。

为了熟悉自己特别感兴趣的东西，多方面发展自己，也为了能更好地了解自己所关注的东西，我们建议艺术家去了解自然界一般运作的概念。既然有了这样的建议，我们会为这个重要的观点增加几篇深入的评论。

到目前为止，画家仅仅对物理学家的颜色理论感到惊讶，但并未从中获得任何好处。然而，艺术家的自然感受、持续的训练以及实际的需要促使他形成了自己的方式。他在和谐的色彩当中感受到鲜明的对比，他通过近似的感觉赋予颜色某种特性，他将颜色分为暖色与冷色，前者表达亲近，后者代表距离，等等；用自己的方法，他让这些现象更接近自然最普遍的法则。也许我们可以证实这样的假设，自然对色彩、磁力、电以及其它的运作，都是基于一种相互的关系，就像对应的两极，或者任何我们可以用来形容一个对立统一体的两面或多面的名词。

我们应视以一种艺术家能够理解的方式将这个问题的细节呈现为己任。并且，我们做的事很可能是他所欢迎的，因为我们只专注于解释与追踪那些他迄今为止依靠本能处理之事物的基本原则。

我们希望传授的关于自然的信息非常多，而这是艺术现在最需要的东西。

由于这项工作的安排展示是以单篇论述的形式，有一些仅仅只是部分。因为我们的愿望并非切割一个整体，而是通过许多部分构建一个整体，所以有必要尽可能快速地以综述的方式来呈现它们。它们将会在我们的详细论述下逐渐向读者展开。因此，我们将会首先准备一篇关于造型艺术的文章，在里面我们将会根据我们的理解与方法阐释常见的评量准则。我们的主要关注是强调每一个艺术分支的重要性，并且说明艺术家不能忽视任何一个分支，不幸的是这种状况非常普遍，并且仍将继续维持。

到目前为止，我们通常将自然视作材料宝库。但是现在，我们将要谈到一个很重要的观点，即艺术怎样为自己准备材料。

一旦艺术家获得了自然的任何物件，则该物件不再属于自然。事实上，我们可以说艺术家在那个时刻抽离了该物件之中所有重要、特色、有趣的部分并创造了它；更确切地说，赋予了它更高的价值。这样的话，它之前所具有的更好的比例、更高贵的形式、更大的特点都被迫印上了人类的形象。人类画出规律、完美、重要和完整的圆圈，自然高兴地将她最好的财产放入，虽然她在自己广阔范围内的其他地方轻易地堕落为丑陋并于冷漠中失去自我。

复合艺术作品也是如此，主题与内容也是如此，无论题材是寓言或历史。快乐的艺术家在着手工作时不会犯错，他知道应该怎样选择，或者确定什么对艺术而言是合适的！他不安地徘徊在破碎的神话和遥远的历史中寻找主题，他希望表现得极为博学或世故幽默，但是却经常在自己的作品中遇到意想不到的障碍，或者在完成作品后迷失自己美好的目标。如果不能清楚地表达感受，就不能清楚地思考。我们认为这一点非常重要，因此在一开始我们就插入了关于它的更深入的讨论。

当我们高兴地发现或发明一个主题后，经过处理，我们将其分割为感性的精神部分与机械部分。精神部分根据内在关系发展主题，发现次要动机。如果我们能通过主题的选择判断艺术天才的程度，我们就能在他的主题选择中发现他的宽广、富饶、丰富以及吸引力。我们应该将感性的处理定义为：通过它，作品将能通过感觉完全理解，其温柔魅力宜人、愉悦、不可抗拒。最后，关于机械部分的处理，即通过任一身体器官作用于已有的材料，并赋予作品存在感与真实。

虽然我们希望通过这种方式帮助艺术家，并真诚地希望他们可以接受对于他们作品的意见和建议。但令人不安的观察迫使我们接受一个事实，即每一个任务，如同每一个人，虽然间或受益于其所处的时代，但也需要忍受同样的痛苦。就我们自己的情况，我们不能全然将关于我们很可能遭受的待遇问题放置一边。

一切事物都处于不断的变化中，因此有些东西不可能并存。他们彼此取代。这对一些知识、某些教学方法、表现方式和格言都适用。人类的目标基本上总是保持不变：他们仍像几百年前一样想要变成优秀的艺术家或诗人；但并非每个人都清楚实现目标的方法。为什么要否认没有任何事情比能够愉快地完成一份伟大的设计更令人愉悦呢？

当然，公众对艺术有很大的影响。作为对他们的认可与金钱的回报，公众要求作品可以令人满意并让人感受到直接的享受。在很大程度上艺术家也很愿意让自己适应这种规则，因为他自己也是公众的一员。他在同样的年代接受了训练，他感受到同样的需求，并朝着同样的方向努力。因此他愉快地与支持他、受到他激励的群众朝着同样的方向发展。在这件事情上，我们看到整个国家与时代因他们的艺术家获得愉悦享受，正如艺术家看到自己映现于自己的国家与时代，甚至没有一丁点怀疑他们的路径可能不正确，他们的品位至少可能是片面的，他们的艺术在走下坡路，他们朝着错误的方向前进。

我们将停止对这个观点的泛泛而谈，特别就造型艺术做出一项评论。

关于德国艺术家，事实上通常对于现代北方艺术家来说，他们难以——事实是几乎不可能——将无形物质转换为有形，并将自己保持在那个阶段，即使他已经成功实现了转换。让每一位曾在意大利生活过一段时间的艺术家询问自己，古代和现代艺术的最好作品是否没有激起他不断努力学习与模仿人类形体的比例、形式与特点，勤奋认真地练习只为接近那些自我如此完整的艺术作品，只为创造一个可以愉悦感官、提升精神到最大高度的作品。然而，也让他承认，当他回国后，他必须逐渐松懈他的努力，因为他发现很少有人能真正看见、享受并理解（他所）刻画的是什么。但是，很大程度上他发现人们只是肤浅地看待一个作品，接收到的仅仅只是随意的印象，并以他们自己的某种方式尝试从中获取某种感觉和乐趣。

糟糕的图像作用于我们的感官与想象力，激发其活动，让它们自由并任意发挥。最好的艺术作品同样作用于我们的感官，但是用一种更高级的语言。当然，我们必须理解这种语言。它锁住感觉与想象，限制我们的反复无常，我们不能随性对待一份完美的作品。我们被迫在它面前放弃自己，只为再次从它之中找回得到提升与更纯粹的自我。

这些都不是我们应该尝试慢慢地、尽可能清楚地详细展现的梦想。我们应该特别注意一个现代人通常牵扯其中的矛盾。他们称呼古人为自己的老师，也认可他们的作品是遥不可及的卓越。但是，他们在理论和实践上都远离了古人一直遵守的原则。从这个重要的观点出发，并于以后时常回顾，我们会发现一些别的东西。

艺术衰退的主要标志之一是各种不同混合物的出现。艺术本身与他们的分支互相联系，并具有某种合并的倾向，甚至于在彼此之间迷失自我。但正是在这种情况下，真正的艺术家所拥有的责任、美德与尊严，换句话说，在于他能够在艺术的领域中将它们分开，将每一门艺术及其各个分支摆放在它们各自的位置，并尽可能地互相隔离。

我们注意到，所有造型艺术都朝绘画靠拢，所有文学艺术都向戏剧靠拢。这个发现可能在将来让我们有机会进行重要的反思。

真正制定规则的艺术家追求艺术的真理，不讲规则的艺术家则跟随一种盲目的冲动朝着自然的现实努力。通过前者，艺术攀上其最高峰；通过后者，艺术坠落其最低谷。

通常对一般艺术有益的东西也对艺术的各门类有益。雕塑家必须以与画家不同的方式思维与感受。事实上，在他想要松懈地完成一件作品的时候，他很可能以一种不同于塑造一件栩栩如生的作品的方法坚持。他将松懈的程度一升再升，将各个部分与形体完全凸显出来，最终加入建筑物与风景，于是这份一半是绘画一半是木偶戏的作品完成了，真正的艺术逐渐衰退了。不幸的是，当代优秀的艺术家都追随了这个过程。

在未来，当我们表达我们认为合理的原则时，我们应该让它们通过艺术家的实践得到证实。因为它们是由艺术作品推导而出的，且很少有人会与其他人就基本原则达成理论上的一致。在另一方面，对于什么是适用和有用的，通过这种方法可以更快地验证。我们经常看到艺术家就主题的选择、对用于他们艺术的通用构成类型、还有详细的安排纠结不已。我们经常看到画家对颜色的选择纠结不已！那样的时候就是测试原则的时机，它将简单地决定是否带领我们靠近伟大的模型和其中我们珍视与热爱的一切，或者让我们继续纠缠在还未得到充分考虑的经验主义混乱当中。

如果那样的原则在艺术家训练中得到妥善的重视，它们将在许多令人纠结的情形中指导艺术家，在新旧艺术作品的发展、评估与判断中发挥作用；反过来，也将从对这些作品的观察当中产生。事实上，坚持这一点非常必要，因为尽管古代作品的优秀得到了普遍的赞美，但在当代，无论个人或国家通常都不能认识到那些作品所蕴含的最卓越之处。

一次精确的测试能最好地保护我们免遭不幸。出于这个原因，我们只举一个例子来说明造型艺术的业余爱好者们通常会遭遇什么，由此我们可以明确精确评鉴古代及现代作品的必要性，如果这有所助益的话。

具有审美眼光的人，虽然未经训练，即便只是精美古物的一个模糊不清、不甚完美的石膏模型都总是能对他产生巨大的影响。这是因为那样的仿造工作总是保有一个理念，质朴与高尚的形式，简单来说，即大致轮廓。这在任何情况都是一样，只要人们能够依凭拙劣的眼光从一段距离之外感知。

我们可能会注意到，那样非常不完美的复制品通常能点燃对于艺术的强烈向往；但是其效果跟对象一样。我们宁愿它激发出晦涩不确定的感觉，也不愿该物体以其全部价值与尊严真实地展现在艺术初学者面前。他们常常过于细致地表达某个理论以致批判性的调查破坏了享受的感觉，令人惯于反抗和抵制细节。

然而，如果慢慢经过进一步的体验与训练，当他们遇到一个清晰而非模糊的模型，一个原形而非模型，他们的快乐会随着见解增长。并且，当他们最终能理解完美的原形时，他们的快乐仍将增加。

当细节与整体都处于完美状态时，人们心甘情愿地进入精确观察的迷宫。事实上，一个人通过学习，意识到对优秀的欣赏与对缺陷的认识是相互依存的。为了从真实的部分中辨别出修补的痕迹，以及在对原形的仿制品中发现破坏整体美观的细小片段——这是属于即成专家的喜悦。观察和理解一个模糊不完美的整体，以及一个清晰完美的整体，两者之间有着极大区别。

关心每一门分支知识的人，应该朝着最高层次努力！洞察力与实践不同，因为在实践工作中每个人都会很快承认一个事实，即自己只具备一定程度的力量。然而，具备知识与洞察力的人很多。事实上，如果每一个人都同样有能力，那么谁会否定自己并臣服于外部对象，恐怕谁都会僵硬、狭隘、顽固地将自己的个性与无聊的片面性强加到自然与艺术最优秀的作品中去。

要恰当地谈论艺术作品，并真正对自己和他人有益的话，讨论应当在作品在场的情况下进行。凡事都应基于视野中的对象，基于一个人希望描述艺术作品的词语是否有绝对确定的含义，否则无法令人联想到任何东西。这是为何艺术作者通常只谈论普遍性。事实上，普遍性可以唤起所有读者的想法和感觉，但却不会给予拿着书、站在艺术作品面前的人以满足感。然而，正是因为这个缘故，我们的这几篇文章恐怕会唤起读者的渴望，而不是满足它；因为，为了享受我们正在谈论的整体，他们一定会渴望立刻看到一部经分解剖析的优秀艺术作品，而且，就分解剖析的部分而言，他们会自行判断所读到的观点，这再自然不过了。

然而，尽管作者们都假定读者已经看过或将要看到这些作品，但他们同时也在尽其所能地照顾到不属于上述两种情况的人。我们应当提到复制品，应当指出哪里存有古代艺术作品的模型以及古代作品本身，特别是对德国人而言。由此，我们竭尽所能服务于人们对艺术品的热爱和对相应知识的渴求。

艺术史可以只是基于对艺术最高和最细致的理解；只有当理解了人类可能创造出的最精美的物品时，才能如同在其它领域一样，追踪艺术所经历的心理与时间的过程。这个过程从有限的活动开始，到忙于对不重要与重要作品的枯燥无味与令人沮丧的模仿，由此间发展出一种对自然更亲切更友好的感觉。终于，万事俱备，伴随着知识、规律、严肃和严谨，艺术达到了它的高度。最后，幸运的天才才有可能在所有这些的辅助之下，创造出迷人与完整的作品。

然而，不幸的是，拥有那样娴熟自如的表达的艺术作品，逐渐渗透到人们对自我个性的快乐、自由与愉悦的感觉之中，唤起奋斗中的艺术家一种想法，即创造的过程也是令人愉快的，因为艺术和天才创造出的最好作品表面上看起来也很容易。后来的艺术家就倾向于让事情变得简单，并为了表象而工作。如此，艺术从整体到细节都逐渐从最高的位置衰退。但是，如果我们希望得到一个清晰的理念，我们就必须沉静下来，进入到细节中的细节。这是一个并非一直令人愉快或迷人的工作，但不久以后，它将丰厚地回报以一个更明确的整体观念。

如果研究古代与中世纪艺术作品的经验向我们展示了一些有所助益的原则，我们首先需要利用这些原则对近代作品进行判断。出于个人关系、人们之间的爱与恨、群众的喜爱或不悦很容易影响对现今或最近过世的艺术家的评价，我们更加需要能够用以评定我们同时代的人的原则。有两种方式可用于应对这样的要求：减少反复无常的影响；让更高级的裁判审视该问题。这些原则及其应用都可以经受检验。即便我们无法达成统一意见，引起争议的地方仍然能够被清楚明确地指出。

特别是，我们希望充满生机的艺术家可以仔细地使用这种方式测试我们的判断，在他们的作品中我们可能已经发现一些能够记住的东西。因为配得上艺术家这个称号的人，因为自己的作品和思考的结果，都不得不在我们这个时代被迫形成一种理论，或至少某种理论方法，使他能利用它妥善地应对大多数情况。然而，我们通常注意到，通过这种方式建立的原则与他的才能、倾向以及便利是一致的。他受制于所有人类共同的命运。在其他领域有多少人按照这种方式行为！但是，当我们只是为了自身的轻松与便利而行动，我们就没有进步。每一位艺术家，如同每一个人，仅仅只是一个人，并且将永远具有倾向性。出于这个原因，人们应当尽可能深入地追求理论与实践，虽然这与他们的天性相悖。让随和的人探索什么是严肃与严重；让严厉的人看到什么是轻松与惬意；让强壮的人看到可爱；让亲切的人看到力量。人们越努力地开发自己的本性，他们离自己的本性似乎就越远。每一门艺术都需要人们全身心投入，最高程度的艺术需要全人类的贡献。

造型艺术的实践是机械的，艺术家训练应当始于他的年轻时代，并自机械的部分开始。另一方面，教育的其它部分常常受到忽视，而这应该远远比其他有机会从生活中获取优势的人的训练更仔细。社会可以很快让一个粗野的人变得谦恭，商业生活可以让最简单的人变得精明；文学工作者通过印刷出版面对公众，随处能发现反对与纠正的声音。只有造型艺术家，在很大程度上，局限在一个孤单的工作室。同他打交道的人几乎仅限于订购与购买他作品的人、常常对他只持有某种病态印象的公众、令他不安的鉴赏家、还有称赞所收到的每一副作品并为其估值，好似这样做可以将恰切的荣誉赋予一幅无上作品的拍卖商。

但是，是时候结束这篇序言了，以免仅仅通过阅读它就能预知我们的工作。到目前为止，至少确定了我们打算以之为开始的要点。我们必须首先逐渐发展我们的观点，才能将它们传播到远方。我们希望文学艺术的理论与批评将很快使我们忙碌。我们不会拒绝任何关于生活、旅行与日常活动的建议。最后，让我们就此时的重要关注点多说几句。

艺术家的培训，艺术朋友的享受，是从艺术作品碰巧出现的具有最重大意义的远古时代开始。曾经有一段时间，除了少许的位置变化，他们基本上一直停留在一个地方。然而，现在，一个很大的变化已经发生，这将会对普通艺术以及特殊艺术产生重要影响。目前，我们可能拥有比以往任何时候更多的理由将意大利视为伟大的艺术仓库——直到最近它仍然是。如果能有这个仓库的一份综述，当这伟大古老的整体的许多部分开始破损时，我们将会了解这世界到底失去了什么。

破坏行为究竟毁掉了什么可能永远是一个秘密。但是一个正在巴黎形成的新仓库可能在几年后成形。届时，艺术家和艺术爱好者对法国和意大利的看法将会明晰。而一个更重要与有趣的问题将会出现：其他国家，特别是德国与英国，在这个散落与损失的时代，对于各式广泛传播的艺术宝藏起到了什么作用——这是一个需要真正国际化思维的任务，而在艺术与科学之外的地方也许不能找到比这更纯净的思想。此外，他们到底做了什么以帮助一个理想仓库的成形？一段时间之后，这个仓库可能会愉快地补偿我们已遭到当前时代破坏但并未完全销毁的东西。

以上即是这份工作的目的概述。我们渴望通过这份工作遇到更多真诚友好的支持者。

（译者：赵云蓁）

注释：

【1】《神殿入口》（Propylaen），另译作《雅典神殿入口》、《神殿门》，是一本成立于1798年7月的期刊，由歌德和他的朋友海因里希·迈耶创立。在其存在的短短三年之中，除了编辑自己的作品外，还出版了席勒和洪堡短的短篇文章。其目的是传播关于艺术目的和方法的可靠理念。在这篇著名的序言当中，歌德提出了他自己关于这些主题的清晰深刻的基本思想。此篇译文特为哈佛经典所作。

威廉·华兹华斯【1】所著之多卷诗篇的序言合集

关于《抒情歌谣集》的宣传

1798年

诗歌有一条可敬的特征，即它的取材范围涵盖所有人类感兴趣的主题。这项事实的证据可在诗人自己的作品之中找到，而不是评论家的文章里边。

本书中的大部分诗歌可被看做一种实验。编写它们的主要目的是要确证，社会中下层流行的日常用语究竟在多大程度上适用于带给人们诗意的快乐。读者已经习惯了许多现代作者华美但空洞的措辞，因此，如果他们坚持读完本书，他们可能需要频繁地与陌生且尴尬的感觉作斗争：他们会在这部作品之中环顾寻找诗歌，随即追问：不论出于何种礼貌客气，怎能将这样的作品冠以诗歌之名称？这样的读者，为着他们自己的原因，最好不要让自己受制于“诗歌”这个本身即存在重大歧义的单一词汇而得不到满足；他们应该做的，是在研读这本书时自问：这本书是否毫无虚饰地描摹出了人类的激情、特性以及发生在人身上的事件。如果他们的回答与作者的愿望相一致，那么他们应该无视自己所预设的决定法则——这个我们于感受快乐时最可怕的敌人——而承认自己感受到了快乐。

拥有出众判断力的读者可能不喜欢其中一些诗篇的写作风格。可以预见的是，许多遣词造句不会完全符合他们的品位。也许在他们看来，因渴望避免当代流行的弊端，作者有时过于低就，以至于他的许多表达方式太过寻常，不够高贵。可以理解的是，如果读者对于前辈作者以及当代拥有最优秀技法与最澎湃激情的画家越熟悉，他对于这种诗歌的抱怨就会越少。

约书亚·雷诺兹爵士【2】发现，对诗歌以及所有其他艺术的精确鉴赏力是一种后天习得的技能，它只能通过深刻的思考以及长期不间断与最优秀作品的接触才能获得。我提及这一点，不是荒谬地试图阻止没有经验的读者自行判断，而仅仅是为了缓和他们做判断时的轻率，并提醒他们，如果没有花费一定的时间研究诗歌的主题，那么对其判断就可能有误，并且在许多情况下都必然如此。

《戈迪·布莱克和哈里·吉尔》的故事源自一件发生在沃里克郡的真实事件。至于选集里的其他诗篇，可以恰当地说，要么是作者纯粹的创作，要么是他及其友人们所观察到的事实。读者很快就会发现，《荆棘》这首诗不应以作者的视角来描述，因为在故事的进程之中这位喋喋不休的叙述者已足够展示他自己的个性。《老水手之歌》（另有译作《古舟子吟》）实际上是模仿前辈诗人的风格与精神所编写。除却少数例外，作者相信该诗篇所使用的语言可为最近三个世纪以内的人所理解。题名《劝告与回复》的诗篇及其随后几篇，是从与一位毫无理由地着迷于现代道德哲学丛书的朋友对话当中获得灵感。

（译者：赵云蓁）

注释：

【1】威廉·华兹华斯（1770-1830），可能是英国浪漫主义运动时期最伟大的诗人，他也是为该运动“批判辩护”的第一人。这里印制的序言与短文组成了对18世纪诗歌传统之反应声明，还包含了一些于英文文献当中所能找到的对诗歌性质最合理的理论解释。它们与维克多·雨果于《克伦威尔》序言（这篇文章收录于此卷书之后面部分）中的类似抗议相映成趣。

【2】约书亚·雷诺兹爵士（Sir Joshua Reynolds）：英国18世纪伟大的学院派肖像画家，也是油画画家。1723年7月16日生于德文郡的普林普顿，1792年2月23日卒于伦敦。代表作《罗宾涅塔》、《塞缪尔·琼森博士》、《罗勃特·奥姆上尉》、《希斯菲尔德勋爵》。（译注）

《抒情歌谣集》（1800年版本）序言

这些诗篇的第一卷已提交大众审阅。它的出版是一次实验，我希望它可以帮助确定这点，即通过赋予人们所使用的真实语言以生动感觉并将之应用于诗歌之中，一位诗人合理地致力于表达的那种愉悦是否能够传递给读者，又有多少能够传递给读者。

我对这些诗篇可能产生之影响的估计，还算得上准确：我曾恭维自己说，喜爱它们的人会收获比平常更多的快乐；但在另一方面，我非常清楚，那些不喜欢它们的人会感受到比普通程度更强烈的反感。结果与我所预期的不同之处仅在于，在阅读这些诗歌时感受到愉悦的读者人数，比我最初斗胆期望可以取悦的更多。

* * * * *

我的几位朋友渴望这些诗篇的成功。他们相信，一旦这些诗篇写作时所倚仗的基本观点得到确认，一种新的诗歌类别就会产生，并获得人们永久的喜爱，其道德关系的性质和多样性也将变得同样重要。基于这个原因，他们建议我为这些诗篇所仰赖的理论增添一份系统性的辩护文于诗集之前。

但我不愿意承担这份工作，我明白在这种情况下读者可能会对我的论证漠然以待，因为我有自私愚蠢地希望说服他认可这些诗篇的嫌疑。而我更加地不愿意承担这份工作，是因为要充分展示观点，彻底完成论证，需要与一篇序言完全不成比例的大量篇幅。为尽力对这个主题进行清楚连贯的阐述，可能有必要给出对当前国内大众品位的完整说明，并判定这种品位健康或堕落的程度深浅；同样地，在没有指出语言与人类大脑互相作用的方式之前，在没有回顾文学以及社会自身的变革之前，我也不能对此作出结论。

因此，总而言之我拒绝对此进行正式的辩护；但是，我明白事理，如果没有一些介绍性的文字，将这些与现今所赞赏极为不同的诗篇突兀地呈给公众赏析，可谓有些不合礼仪了。

人们认为，作者通过诗歌写作的行为承诺满足大众某些已知的联想习惯；人们认为，他不仅会告知读者在他的作品中会发现哪些类型的概念和表达方式，也会说明被精心排除的都有哪些。诗歌韵文所蕴含的典型或象征必定在不同的文学时代唤起了非常不同的期望：例如，在卡图卢斯【1】、特伦斯【2】与卢克莱修【3】的时代，在斯塔提乌斯【4】或克劳迪安【5】的时代；以及在我们自己的国家，在莎士比亚、博蒙特与弗莱切【6】的时代，在多恩【7】与考利【8】，或德莱顿【9】，或蒲柏【10】的时代。我不是要判断一位作者现下通过诗歌写作向他的读者所做之承诺的具体含义，但在许多人看来我确实没有履行自愿约定的诺言。习惯于许多现代作者华美空洞措辞的人们，如果他们坚持阅读完这本书，毫无疑问地，他们将会频繁地与陌生且尴尬的感觉作斗争：他们会在这部作品之中环顾寻找诗歌，随即追问，不论出于何种礼貌客气，怎能将这样的作品冠以诗歌之名称？因此，我希望读者不会谴责我试图申明我计划完成的工作，以及解释我（在一份序言允许的范围之内）坚持自己目的的主要原因：这至少可使他免于失望的不愉快之感，且我自己也可受到保护，免遭一位作者可能受到的最不名誉的指控，即因为懒惰，他没有竭力确认他的责任，或他已明确责任所在却没有履行。

此外，这些诗篇的主要目标是选取平凡生活中的事件和情景，并自始至终，尽可能选择人们在现实生活中的语言叙述或描写它们，同时赋予它们某种想象的色彩，使普通事物可以一种不同寻常的角度呈现予脑海中；并且最重要的是，要使这些事件和情景富有趣味，具体做法便是从中如实而非虚夸地辨识出人类本性的基本法则：主要涉及我们处于兴奋状态时，将各类观念关联起来的方式。我通常选取简陋的乡村生活为诗歌主题，因为在那种情况下，内心本质的激情可以寻到更好的土壤，在那丰满成熟、不受约束，使用更为平实有力的语言；因为在那种生活状态下，我们的基本感觉共存于一种更为简单的状态之中，因此可以更精确地对这些感觉进行思考，更有力地将它们传达；因为乡村生活的风俗萌发于那些基本感觉之中，又由于乡村工作不可或缺的特性，使得这些风俗更易于理解、更持久；最后，在那种情况下，人的激情与自然美丽永恒的形式结合在了一起。我的诗歌使用了这些人的语言（我的确净化了其表面真实的瑕疵、消除了所有持久合理地导致反感与厌恶的诱因）是因为他们频繁地与最好的对象沟通，而这种语言最好的部分即源自这些对象；因为他们所处的社会等级与单一狭窄的交际圈子，因此他们较少受到社会虚荣的影响，使用质朴而未加修饰的方式表达自己的感觉与观念。于是，这样的一种语言产生于不断重复的经验与平常的感觉之中，相较于诗人常用来替代它使用的那种语言，这是一种更持久更富有哲理的语言；诗人认为越将自己与人们的共鸣相分离，并沉湎于专断任意的表达习惯以满足他们自己创造出的浮躁品味和多变嗜好，即越是赋予了自己与艺术以荣誉。【11】

然而，现下由我的一些同龄人偶然引入到他们的诗歌作品当中的思想与语言的浅薄与鄙陋所引发的抗议，我不能对此视而不见；相较于错误的修饰或随意的创新，我承认这种缺陷的存在是一件对于作者自身品质来讲更为不光彩的事。但是我应该同时申明，就它的全部影响来看，它并没有人们所抨击的那般有害。相较于那样的诗文，这几卷诗集内的诗篇至少有一点显著的区别，即它们每一首都包含一个有价值的目的。我并非总是基于预先构想的清楚目的开始写作；但是我相信，沉思的习惯极大地促进与调节了我的情感，而我对于那些强烈地刺激了情感之对象的描述也随之带有清晰的目的。如果这个观点是错误的，我就完全配不上诗人这个称谓。

所有优秀的诗歌都是强烈情感的自然流露。尽管这是真理，但凡是可以承载任何价值、关于任何主题的诗歌，无不由拥有超出感官的非凡敏锐、也进行过绵长深入思考的人创作出来。我们不断涌入的感觉经由思想的修改与指导（我们的思想实际是过去一切感觉的代表）；并且，通过思考这些普遍代表的相互关系，我们可以发现什么是对于人来说真正重要的东西；通过重复坚持这种行为，我们的感觉就能够与重要的主题衔接；最后，如果我们最初就拥有较强的感受力，那么就可形成一种思维习惯，只要通过盲目机械地服从这些习惯的推动，我们对对象的描述与对情绪的抒发便会具有这样的性质并彼此联系，使得读者的理解必在某种程度上得到启迪，且他的感情得到加强与净化。

之前提到过，这些诗篇都含有一个目的。另一个必须提及的、可将这些诗篇与时下流行的诗歌区别开来的细节，即是其中蕴含的感觉赋予了行动与情形重要性，而不是反过来。

我不会因虚伪的谦逊感而避免声明，读者的注意力之所以被我指引到这一明显差别，相较于这部诗集里具体的诗歌，更是为了主题的普遍重要性。主题的确很重要！因为人类的大脑可以在未受到粗俗猛烈刺激的情况下产生兴奋感；不明白这些的人，也不能更进一步明白“一个人拥有的这种能力越强，他即比其他人更为高尚”这一点的人，他对美与尊严的感受必然很微弱。因此，在我看来，竭力制造或放大这种能力，在任何时候对于任一作者来说都是可以致力的最好工作之一；这项工作，虽然无论什么时候都是极好的，但在现今特别明显。众多从前闻所未闻的原因，现在将力量组合起来，使大脑的辨识能力变得迟钝，使之不能自发运作，将之还原到一种未开化的迟钝状态。这些原因之中最有效的，是每天发生的全国性重大事件，以及城市内聚集的越来越多的人，他们职业的一致性产生了一种对不寻常事件的渴望，这种渴望通过快速传递的情报时时予以满足。这个国家的文学与戏剧展示已使自身与这种生活和方式的趋势统一了起来。我们前辈作者们无价的作品——我几乎直接提名了莎士比亚与弥尔顿的作品——因为疯狂的小说、病态愚蠢的德国悲剧以及泛滥且内容无聊放纵的韵文体故事而受到忽视——当我想起这些对于粗暴刺激可耻的渴望，我几乎无颜提及在这些书卷当中为了消减它所做的微弱努力。每当想起这种广泛存在的邪恶的程度之深，若我没有对人类内心某些固有与不可摧毁的品质的深刻印象，同样也没有对能够作用于人类内心的某些重大永恒对象之力（同样也是固有与不可摧毁的）的深刻印象的话；若我在这种印象之外没有一种信念，即拥有更强大力量的人将有条不紊地对抗邪恶的时代即将到来，而他们将获得更卓越的成功的话，那么我应该会被并非可耻的忧愁压垮了。

在这些诗篇的主题与目的上停留了许久之后，我请求读者允许我告诉他关于它们的风格的一些情况，主要是为着他不致指责我没有完成我从未试图去做的事情。读者会发现这部诗集当中很少出现拟人化的抽象概念，我全然拒绝将其作为一种提升风格以超越散文的普通策略。我的目的是模仿与尽可能地采纳人们所使用的语言；确然，拟人化不属于那种语言自然或常见的部分。它们实际上是间或由激情引起的一种修辞，我也曾按照它们本来的样子来使用它们；但我尽力完全拒绝将它们作为某种风格的机械工具，或诗歌作者们按照惯例宣称使用的家族语言之一。我希望能以血肉丰满的语言陪伴读者，我相信这样可以引起他的兴趣。其他采用不同方法的人也会同样地引起读者的兴趣；我不干涉他们的主张，但希望提出自己的主张。在这部诗集当中也很少出现所谓的诗意词藻；我花费了与人们平常使用它们同样多的努力来避免它们；这是为着已经提到过的原因，即让我的语言更贴近人们使用的语言；此外，我希望给予读者的愉悦，与许多人认为是诗歌的适当目标的那种愉悦非常不同。如果不能过分详细，那么除了告知我的读者我一直尽心尽力持续考虑诗歌的主题之外，我不知道还能怎样让他准确理解这种我希望并打算以之写作的风格的概念；因此，我希望在这些诗歌之中没有虚假的描述，且我的想法是以符合他们各自重要性的语言表述出来。这种实践一定会收获某些东西，因为它对于所有优秀诗歌的一种共性有益，即良好的意义：但是它必然将我与祖祖辈辈以来一直被视为诗人传承的一大部分言谈措辞与修饰手段阻隔开来。同时，作为权宜之计，我进一步限制自己，放弃使用许多本身恰当且优美的表达方式，它们因被许多糟糕的诗人愚蠢地重复使用，使得它们与嫌恶的感觉联系在了一起，仿佛任何联想的艺术都无法压制那种感觉。

如果一首诗中有几句话，甚至只得一句话，严格依照韵律规则来看与散文的语句并无不同，那么即使它编排自然，也会有许多评论家——当他们偶然发现这些他们称之为散文体的创作，便幻想他们有了引人注目的发现，并对这位诗人冷嘲热讽，好似这位诗人对自己的职业毫无概念一般。这些评论家可以创建一套评判标准，而读者如果希望从这部诗集当中获得愉悦，他就必须全然拒绝这套标准。很容易向读者证明的是，不仅是每一首优秀诗篇的大部分语言，甚至是最经典诗篇的大部分语言，除了韵律相关的部分，必然不会与优秀的散文有所不同。同样地，优秀诗篇最有意思的部分，使用的完全是编排精良的散文式语言。这条断言的真实性可通过几乎所有诗歌作品里边无数的段落——甚至是弥尔顿【12】自己的作品——得到证明。为了以一种普通的方式说明这个问题，我在这里引用格雷的一首短诗，他是试图以自己的论证将散文与诗歌写作区分开来的领头人，并且比其他任何人都要煞费苦心地构建自己的诗意词藻。

我眼前徒有微笑的早晨在闪耀，

徒有红脸的菲勃斯【13】高举金色的火；

鸟儿们徒劳地高唱恋歌，

快乐的田野披上了绿色服装。

这些耳朵，唉！抱怨没有其他的曲调；

这些眼睛想看不同的对象；

我孤独的痛苦只融化了我自己的心；

我胸腔内不完美的快乐已经消逝；

然而早晨微笑着为忙碌的人们打气，

新生的快乐让人们更加幸福；

田野将它们惯例的供物带给所有人；

鸟儿们诉说以温暖它们心爱的恋人。

我徒劳地哀悼无法听见的他，

为着我徒劳的哭泣更潸然泪下。

很容易发现，这首十四行诗唯一有价值的句子是斜体印制的那两句；同样明显的是，除了押韵，除了使用“徒劳的（fruitless）”这个词语代替“徒劳地（fruitlessly）”（这就目前来说是一个错误），这些句子的语言无论在哪一方面都与散文没有区别。

通过之前的引述，已经表明散文的语言仍然适用于诗歌；之前也已经断言过，每一首优秀诗歌的大部分语言与优秀散文的没有任何区别。现在让我们进一步来看。可以很放心地肯定，散文与诗歌的语言既没有也不可能有任何本质性的区别。我们喜欢探究诗歌与绘画之间的相似之处，因此将它们称为“两姐妹”：但是，我们应该在哪里找寻足以严格代表诗歌与散文之间类同的联系纽带呢？它们以同样的器官表达，又对着同样的器官叙说；可以说它们在外物掩盖下的本体由同样的物质构成，它们的情感是相似的，几乎完全一样，甚至在程度上也相差无几；诗歌【14】的泪水，并非“天使哭泣”的眼泪，而是自然的人类的眼泪；她不能夸口拥有任何神圣的力量，可将她的血液与散文的区分开来，因为二者的血管中循环的是同样的人类的血液。

如果肯定它们的节奏与韵律安排构成了一种差异，足以推翻刚才谈到的关于诗歌与散文的紧密关系，并导致了大脑自愿承认的其他人为区别，那么我的回答是，如同这里所推荐的，这样的诗歌尽可能地采用了人们言谈中真正使用的语言。这种选择如若是基于真正的品位或感觉，本身就会形成一种远比最初可以想见的更显著的特点，并将作品完全与普通生活的粗俗与低劣分离开来。如果再加上韵律，我相信所产生的差异性足以满足理性的头脑。我们到底还有别的什么特性呢？它从何而来？存在于何处？可以肯定的是，它不会从诗人所描述的角色嘴里说出：它不可能存在于此，为着提升风格或为着它的任何假定的装饰。当诗人明智审慎地选择主题时，它会自然地、在适当的场合，带领他找到激情；如果真实审慎地选择源自激情的语言，这语言必然会高贵且富于变化，因充满隐喻与象征而生气勃勃。如果诗人将一些外来的漂亮词藻交织进他自己受到激情自然引导而创作的作品之中，则聪慧的读者会对这种不协调之处感到震惊，对于这一点我在这里不多赘言。我只须说明一点足以，即那样的增加是毫无必要的。当然，如果其它激情较为温和，且文风也平实稳健，则适当地拥有隐喻与象征的篇章更有可能实现它们预期的效果。

但是，由于我希望通过现在呈现于读者面前的诗歌所给予的愉悦完全建立在对这个问题的正确理解之上，又由于其本质上对我们的品位与道德感有着较高的重要性，我上述这些离题的说明并不足以让自己满意。关于我接下来要谈论的内容，如果在有些人看来我的劳动毫无必要，并且我好像在打一场没有敌人的仗，那么我可以提醒这些人，无论外人如何评说，我对于自己希望建立的这套理念的信心是前所未有的。如果我的结论得到承认，并且在获得认可后得到彻底贯彻，那么我们对于古今最伟大诗人之作品的判断，无论是赞扬还是谴责，都将会与现存的评价全然不同：我相信，我们受到这些判断影响并影响这些判断的道德感将会得到修正与净化。

提起这个主题，那么让我来问一问，基于一般的理解，诗人这个词语意味着什么？什么是一位诗人？他的受众是谁？他被期望使用什么语言？——他是一个对人们说话的人：他确是一个与生俱来拥有更生动感触、更热情柔和的人，他对人类本性的认识更深入，拥有一个包揽万物的更广博的灵魂，而不是想象中人群间的普通一员；他满足于自己的激情与意志，相比任何人都更为自己体内的生机而感到高兴；他乐于注视着宇宙中正在发生的事物所表现出的类似意志与激情，并习惯性地在没有发现它们的地方促进它们的产生。在这些品质之外，他还具有一种倾向，即相较于其他人，他更容易为不在面前的事物所影响，仿佛它们就在身边一般；他拥有一种召唤出内在激情的能力，这种激情实际上与真实事件产生的激情完全不同，但相较于其他人单纯只凭思维活动感受到的激情，这种激情更接近于（特别是关于令人愉快与讨喜的普通共鸣）真实事件所制造的激情。由此，通过实践，他获得了更大的力量及良好的准备状态以表达他的想法与感受，特别是他自己选择的想法与感受，或没有受到直接外部刺激、产生于他自己思维结构当中的想法与感受。

但是，无论我们认为甚至是最好的诗人拥有多少这种能力，毋庸置疑，这种能力为他所启发的语言在生动与真实层面仍不如人们在真实生活当中所使用的语言；人们在真实生活中使用的语言受到了那些激情的真实压力，而诗人仅仅在自己内心制造，或自我感觉制造了，这些激情的某种影子。

无论我们希望如何珍视诗人品质这个高尚概念，很显然，当他描述与模仿激情时，相较于真实实在的行为与痛苦中的自由与力量，他的做法或多或少有些机械。所以，诗人希望自己的感受可以接近那些他所描述的人的感受，不仅如此，在有限的时间空间内，让自己滑入一个幻想当中，甚至将自己的感受与他们的相混淆与同化；仅仅在考虑到他所描绘的文字是为了一个独有的目的——即带给读者愉悦——他才会对这种语言做出一些修改。那样，他会贯彻我已强调的选择原则。他将会依赖这些原则，去除激情当中可能令人不快与厌恶的部分；他会认为没有必要对自然进行装饰或提升：他越努力运用这条原则，他的信念——即他的任何幻想或想象所幻化出的文字都不能与从现实与真理中诞生的文字相比拟——将会更加深入。

那些不反对这些评论的一般精神的人可能会说，因为诗人不可能在所有情况下都能够创作精巧地符合激情的文字，好似受到真实激情本身所启发一般，因此他应该恰当地将自己定位于翻译的角色，无需踌躇以另一种精美来替换他无法获取的那些东西；他间或尝试超越他原本的语言，以补偿他认为自己难以避免的一些常见劣处。但是这会助长懒散与怯懦的绝望。并且，这是因为他们不了解自己谈论的东西，所以才做出这样的评论。这些人认为诗歌是一件供消遣的物事及闲散的乐趣；他们会严肃地同我们谈论他们称之为的对诗歌的嗜好，好似那是同跳绳、芳蒂娜葡萄酒或雪利酒的嗜好一样无关紧要的事。有人告诉我，亚里斯多德曾说过，诗歌是所有文学作品当中最具有哲理性的。确实如此，诗歌的对象是真理，不是个别或地方性的，而是具有普遍意义与有效的；它不依赖外部的证据，而通过激情生动地传达到内心；真理就是其自身的证据，赋予它申诉的法庭以能力与信心，也从同一处法庭接收到能力与信心。诗歌是人类与自然的影像。传记作者与历史学家遇到的关于真实度及其随后效用的困难，远远大于完全理解自己艺术之高贵的诗人。诗人的创作只有一条限制，即必须将乐趣直接给予期望可以从他的作品当中获得快乐的人们，而人们无须具备律师、内科医生、水手、天文学家或自然哲学家的种种知识，而只要具备一个人的知识就可以了。除了这条限制，诗人与事物的影像中间没有任何障碍；而在传记作者与历史学家面前，则有上千个障碍。

不要认为制造直接乐趣的必要是诗歌艺术的堕落。它远远不是这样。它是对宇宙之美的承认，是一种更诚挚的认可，迂回但不拘谨；对于怀着爱之精神观察整个世界的人来说，这是一件轻巧容易的任务：此外，这是对于人类与生俱来且直率的尊严的敬意，是对于人们赖以了解、感觉、共存与行动的快乐之重要基本原则的敬意。我们只认同快乐所传播的共鸣。希望我不会遭到误解，但无论我们在任何地方对痛苦产生了共鸣，我们会发觉这共鸣的产生与延续伴随着微妙的快乐。我们没有任何知识，也就是说，没有任何通则是从对单独具体事例的思考中总结出来的，这些通则只能由快乐建立起来，仅能通过快乐存在于我们心中。科学家、化学家与数学家，无论他们需要同什么样的困难与厌恶斗争，也都明白并感觉到这一点。然而，解剖学家的知识所联系的对象可能是痛苦的，但他感觉他的知识是一种愉悦，若没有乐趣，他就无法获得知识。那么诗人呢？他认为周围的人与物体相互作用与反作用，以制造一种无限复杂的痛苦与快乐；他从人的本性和普通生活出发，认为人利用某些直接知识、某些确信、直觉与习惯性仰赖直觉的推论来思考这个问题；他注视着这个想法与感觉的复杂景象，在每一个地方都能够找到可以立即唤起他共鸣的对象，并且由于他的本性，使得这些共鸣伴随着极深切的愉悦。

诗人主要关注所有人都具备的这份认知，以及我们只需日常生活的训练即能学会以之为乐的这些共鸣。他认为人类与自然本质上已互相适应，人类的大脑好似一面天生能映出自然最美最有趣之特性的镜子。诗人因此受到这种伴随着他完成整个探究过程的愉悦感觉的触动，以某种情感与大自然交流；这种感情类似于科学家通过一定劳动与时间，通过与他研究对象（即自然的具体部分）的交流而升起的那种感情。诗人与科学家的知识都意味着愉悦；但其中一种知识对于我们来说，是对我们的存在必不可少、是自然且不可分离的遗产；另外一种，则是通过个人独立获取、慢慢习得的，并不能通过惯常且直接的共鸣将我们与伙伴们联结起来。科学家追求真理，好似一位遥远未知的恩人：他于孤寂之中珍视热爱它。而诗人哼唱着歌曲，所有人都跟随他一起吟唱，为着真理如同能看到的朋友般常伴左右而感到高兴。诗歌是所有知识的呼吸与优雅的灵魂，它是所有科学面容上充满激情的表达。我们断然可以这么评价诗人，正如莎士比亚曾经对人类的评论一样，“他瞻前顾后。”他是保卫人类本性的岩石，是一位所到之处随身携带关心与爱护的支持者与守护者。不顾土壤与气候的区别，语言与礼仪的区别，法律与风俗的区别：不管悄悄地溜出大脑的事物，或遭到激烈破坏的东西；诗人用激情与知识将纵贯古今、遍布地球的人类社会的广阔帝国联系起来。诗人思考的对象遍布四处；虽然诗人的双眼和感官确实是他最中意的指引，但无论哪里的感性氛围容许他展开翅膀，他都会追寻而去。诗歌是所有知识的源头与终点——它与人的心灵一样长存。如果科学家的劳动可以在我们的境况和习惯性接受的印象中创造任何直接或间接的实质性变革，诗人就会立刻从当下的沉睡中醒来。他将准备好跟随科学家的脚步，不仅对于那些普通的间接影响，他也会陪伴在科学家左右，将感觉带进到科学对象本身之中。化学家、植物学家或矿物学家最不相关的发现会成为与其它可加以利用的题材一样恰当的诗歌题材。如果有一天我们可以熟悉这些发现的话；如果有一天这些科学的追随者加以思考的关系做为享受和痛苦的存在，对于我们具有显而易见的重要性的话；如果有一天，现在称之为科学的东西会如同有血有肉的生命般为人们所熟悉，诗人将会借出他神圣的灵魂以协助这种变化，并欢迎创造出的这种存在，将之视为人类家庭里亲密的、真正的居民——那么，无从想象任何支持我尝试表达的诗歌之崇高概念的人，会通过短暂无心的修饰去破坏他作品画面的圣洁与真实，并尝试通过艺术技巧激起人们对他的赞赏，而这些艺术技巧的使用显然以他选取的主题之卑劣为前提。

因此，到目前为止所谈论的一切都是关于诗歌的一般性，特别是诗人通过角色之口说出的那些部分。就这一点似乎可以推导出一个结论，即拥有良好感觉的人均认可，作品的生动部分的缺陷与它们偏离自然真实语言的程度成正比，同是否染上诗人自己独有或诗人们普遍使用的词藻色彩挂钩。鉴于诗人们的作品含有韵律，可以预期他们在诗歌里面会使用一种特别的语言。

我们不在作品引人注目的部分寻找这种语言的差异，但在诗人亲身出现向读者诉说时，这样做仍可能是适当且必要的。对此，我的答案是请读者参考我于前文中对诗人的描述。就列举出来的成为一位诗人所必须具备的品质中，这些品质的类型与其他人的并无什么不同，差别仅仅体现在程度上。综上所述，诗人与其他人的主要区别在于，在没有直接外部刺激的情况下，诗人拥有更机敏的想法与感觉，以及更大的力量将于他体内产生的想法和感受以那种方式表达出来。但这些激情、想法与感受都不过是常人的激情、想法与感受。那么它们与什么有着关联呢？毫无疑问地，是我们的道德感和本能知觉，以及激发起这些的因素与它们相关联；还有自然力量的运转，宇宙的现象与它们相关联；暴雨与阳光，四季交替及冷暖变更，亲人朋友的失去，创伤与怨恨，感激与希望，恐惧与悲伤与它们相关联。诸如此类，都是诗人所描述的感觉与对象，正因为它们是其他人的感觉以及感兴趣的对象。诗人依靠人类的激情而思考与感受。那么，他的语言怎会与其他生动感受、清楚看见的人们所使用的语言有着极大的不同呢？可以证实这是不可能的。假若这是可能发生的，则诗人也许便会被允许使用一种奇特的语言，当他要表达自己的感觉以自我满足或满足与自己类似的人时。但是诗人们不单只为着自己创作，而是为了大众。因此，除非我们拥护基于无知的赞美，或源自我们所不理解的内容的快乐，否则诗人必须从这想象中的高地上降下来；同时，为了激发合理的共鸣，他必须以其他人表达自己的方式来表达自己。除此之外，当他仅从人们所使用的真实语言进行挑选，或（与前者实质一样）准确依照这种挑选的精神进行创作，那么他即是脚踏实地，而我们也明白将从他那里得到什么。我们对于韵律的感觉是一致的；因此，也许应该适当地提醒读者，韵律的特征是规律性和统一性，而不是任意或充满无限变化以致无法进行任何估算的，就如所谓的“诗意词藻”所形成的韵律一样。在这种情况下，就诗人采用何种比喻或措辞来表达激情而言，读者完全受制于他；而另一种情况，韵律遵循特定的规律，对此诗人和读者都欣然接受，因为这种规律是确定不变并不会干扰激情的，且如不同时代所共同认可的那样提升了与热情相伴的愉悦之高度与深度。

现在是回答一个明显问题的恰当时机，即，我既然持有这些理念，为什么仍要以韵文的形式来写作呢？对此，除了包含在已经谈到的内容之中的回答，我的答复是，首先，无论我如何对自身加以限制，于我来说，所有写作形式（无论是散文或诗歌）可以表达的最有价值之对象仍有许许多多，而全体人类伟大普遍的激情，他们所从事的最普通、最有趣的职业，甚至是整个自然界—提供了无止境的形式与比喻的组合。此刻，让我们想象一下这些有趣的对象在散文中被生动地描述出来，那么为何我要受到谴责，只因我试图在其上添加已得到全人类赞同的韵律所具有的魅力？关于这点，那些仍持怀疑态度的人们也许会说，诗歌所赋予的快乐只有很小一部分是基于韵律，因此用韵文写作是不明智的，除非伴有韵律通常相随的风格上的其它人为特征；而基于这样的偏差，相较于读者的联想可以从韵文的一般力量中获得的快乐，如此因震惊而失去的快乐会更多。而对于那些仍然主张以某些适当的风格着色伴随韵律以成就它的适当目的，以及那些在我看来极大地低估了韵律本身力量的人，就这部诗集而言已经几乎能够回答：传世的诗歌是以率直质朴的风格着笔于平凡的主题，它可以给予一代代人以持续的快乐，现今仍留存着。现在，如果率直与质朴是一种缺陷，这里提到的事实就构成一条有力的假设，即未以率直质朴风格写就的诗歌如今也可以提供快乐；现在，我主要希望尝试的，是证明我在这种理念下进行创作是合理的。

当诗歌拥有强健的风格与有意义的主题时，符合韵律规则的文字为什么可以长期持续地给予人类那样的快乐，仿佛感受到这种愉悦的诗人渴望分享一般，原因是多方面的。诗歌的目的是制造兴奋并唤起与之共存的大量愉悦；但人们假定这种兴奋是大脑一种不常见且不正常的状态。在那种状态下，想法与感觉不会按照习惯的顺序交替出现。然而，如果制造兴奋的文字本身是强有力的，或者影像和感觉含有极度的痛苦，这种兴奋就有越过其适当界限的危险。现在，一些规律性东西的共存，一些大脑在不同情绪以及不太兴奋的状态下所习惯的东西的共存，通过与激情不紧密相关的普通感觉的交织，对调和与抑制激情有着巨大的效力。这毫无疑问是真实的；因此，虽然这个观点最初看来模棱两可，韵律倾向于在某种程度上剥离语言的真实性，就此将一种半有意识的虚幻存在抛入到整篇作品之中，但毫无疑问，那些更凄惨的状况与情绪，即拥有更高比例的痛苦与之相联的状况和情绪，与在散文中相比，在韵文——特别是富有节奏的韵文中——使读者更能忍受。古老叙事诗歌的韵律非常质朴，但仍有许多篇章可以用以阐明这个观点。我希望，如果序言后面的诗歌得到仔细的品读，读者在它们之中会发现相似的例子。如果唤起读者自己不愿重新阅读《克拉丽莎》【15】或《赌徒》【16】不幸部分的经验，那么这个观点可以得到进一步的阐明；而莎士比亚作品当中最感伤的场景从未真正影响到我们，因为伤感从未超越快乐的界限——这种远深于最初想象的效果，应归因于韵律所产生的细微但持续、规律的推动所带来的令人愉悦的惊奇。另一方面（必须认可这种情况将会更频繁地发生），如果诗人的语言与激情不相称，不足以将读者提升到令人满意的兴奋高度，那么（除非诗人的韵律选择极为不明智），读者通常惯于感受到的关于韵律的快乐感觉，他惯于与特殊的韵律流动联系在一起的快乐或忧郁的感觉，在这些感觉之中，存在一些能够在极大程度上赋予文字以激情，并实现诗人期望之复杂目的的东西。

如果要为在这里维护的理论准备一份系统的辩护，那么我的职责应包含将韵律之所以产生快乐所依赖的不同原因展现给读者。这些原因中最主要的原因包含一条原则，一条必为那些曾精心思索某种艺术的人所熟知的原则，即，快乐源于大脑在相异之中发觉相似之处。这条原则是我们思维活动的重要动力，供给它们以食物。基于这条原则，性欲以及所有与之相关联的激情都有了它们的起源：它是我们平常对话的生命，而我们的品味和道德感倚赖于感知到的相异中的相似以及相似中的相异的精确性。在关于韵律的考虑中使用这条原则不会是徒劳的：它展示了韵律可以提供许多快乐，并指明快乐是以什么方式制造的。但是限于篇幅，我无法深谈这个话题，而必须满足于一份概括性的综述。

我已经说过，诗歌是强烈情感的自然流露。它源自静思时忆起的情感：诗人一直思考着这种情感，直到宁静于某种反应之后逐渐消退，另外一种相似于之前思考对象的情感逐渐产生，并真实地存在于大脑之中。成功的创作通常是在这种情绪下开始，并在一种类似的情绪下继续；但是无论何种的情绪，无论达到何种程度以及基于各种原因产生，都可以带来不同的快乐，所以在自愿描述任何激情时，一般来讲大脑会处于一种享受的状态。如果自然因此小心地将专注的诗人维持在一种享受的状态之中，那么他应从提供给他的教训之中获益，并应特别注意，无论他传达给他的读者什么样的激情（如果他的读者大脑健全且充满活力），那些激情总应伴随着大量的快乐。现在，拥有和谐韵律的语言之乐，克服困难的感觉，曾经从结构相同或相似的富于节奏与韵律的作品当中获取的愉悦的盲目联想，一种对于紧密联系真实生活、却在韵律上与其相差甚远的语言不断更新的模糊认知——所有这些以一种无法察觉的方式构成了愉悦的复杂感觉，它最重要的作用是缓和总是与对深层次激情的有力描述缠绕在一起的痛苦感觉。这种效果总是产生于感伤及充满激情的诗歌之中；而在更轻快一些的创作当中，诗人编排文字的闲适与优雅本身即代表了读者喜悦的主要来源。然而，关于这个主题所必须讲述的，可以通过下述很少有人会否认的陈述以确认，即读者面对两种同样编排精美的描述（无论是关于激情、风俗或特性），一种以散文的方式，一种以诗歌的方式，则诗歌将会被读上上百遍，而散文只会被读一次。

如此，我已解释了若干以诗歌写作的原因，以及为什么我从普通生活中选取主题，并尝试使我的语言贴近人们生活中的真实语言。如果我在为自己解释原因时过于详细，那是因为我同时也在处理一个大众关注的话题。因为这个原因，我为这些诗篇以及它们之中可能发现的缺陷增加了一些说明。我意识到我的联想必然在有的时候过于细致而缺乏一般性，从而赋予了事物一种虚假的重要性，因此我可能有时花费了时间描述没有价值的主题；但正由于这个缘故，我不至特别担心我的语言可能频繁地将那些感觉与想法武断任性地同特别的词句联结在一起，而这一点没有人可以完全避免。因此，我不怀疑在某些例子中，我可以将情感——甚至是一些滑稽之人的情感——通过在我看来温和感伤的表达传递给读者。对于那样有缺陷的表达，若我认为它们现在是有缺陷的，并且必然一直保持这种（有缺陷的）状态，我愿意承受所有合理的痛苦去修正。但是只凭几个人，甚至只是某类人的简单看法就做出这些修改的决定是危险的。因为若作者自身的理解并未信服、或他的感觉尚未改变时，这样的行为势必会对他造成巨大的伤害：因为作者自身的感觉是他的支柱与支持；如果他某一次将这些感觉放置一边，他便可能会被诱导重复这个行为，直到他的头脑失去对它自己的所有信心而彻底虚弱。关于这一点，我想多说几句，批评家永远不应忘记他也易犯诗人常犯的错误，或许有过之而无不及。我斗胆揣测，对于大多数读者来说，他们不可能完全熟悉语言所传达的各个层次的含义，或完全了解具体的想法之间关系的易变性与稳定性，而最重要的是，因为他们对主题的兴趣并不高，所以可能会轻松随意地做出决定。

既已耽搁读者颇久，我希望读者允许我提醒他注意对于一些使用极类似生活与自然之语言的诗歌的一种错误批评。那样的诗歌在戏仿作中曾凯旋而归，下列约翰逊博士的一节诗作就是一个良好的范例：

我带上了我的帽子

漫步走上了海滩；

在那里我遇到另一个人

他的帽子拿在手上。

在这些诗句下面，让我们立即附上诗作《森林里的小孩》中真正名副其实该受赞誉的诗句中的一节：

这些漂亮的小孩手牵着手

上下徘徊；

但是他们不会再看到那个人

打镇上过来。

在这两首诗作当中，使用的语言以及语言的顺序，都与情感平实的对话没有任何区别。两首诗里面都有一些词语，例如“海滩”与“城镇”，都联系着人们非常熟悉的概念；但是我们认可与赞赏其中一节，而另一节确是极端低劣的恰当例子。区别到底在哪里？不在韵律上，不在语言上，也不在语言的顺序上，而是因为约翰逊博士的诗作里面表达的事件是鄙俗的。处理琐碎简单韵文的恰当方法——而约翰逊博士的诗作在这一点上可以作为反例对比——不是说这是一种糟糕的诗歌，或这根本不是诗歌，而是说这诗作缺少内涵，它本身并不有趣，也不能引向任何有趣的东西；它的影像既非源自从思想中产生的感觉的理智状态，也不能激发读者的想法或感觉。这是处理这样诗歌的唯一明智方法。你既然之前已确认了（某生物的）属，为何还纠结于它到底归于哪类呢？既然猿猴明显不是人类，为什么要煞费苦心地去证明猿猴不是牛顿呢？

我必须向我的读者提出一个要求，即，在对这些诗歌做出判断时，他应该跟随自己真实的感觉，而不是考虑到其他人的判断会是如何。常常听见一个人说，我自己并不反对这种作文的风格，或这种或那种表达方式，但是对于这类或那类的人来说，它看起来鄙下而滑稽！这种批判模式，对于所有纯正健全的判断力来说是毁灭性的，但它几乎无处不在。我让读者自行跟随自己的感觉，如果他觉得自己被他人影响，则让他不要让那样的揣测妨碍他的快乐。

如果一位作者通过他的任一作品让我们对他的才能肃然起敬，那么我们可以假设，在其他令我们不快的作品之中，他的写作可能没有我们想象的那般糟糕荒谬；此外，给予他某一作品的赞誉之多可以诱使我们以比一般情况下更为谨慎的态度回顾那些令我们不快的作品。这不仅仅是一种公正的行为，并且，特别就我们对于诗歌的判断来说，这在很大程度上有助于提升我们自己的品位；如约书亚·雷诺兹爵士所注意到的，对诗歌以及所有其他艺术的精确鉴赏力是一种后天习得的技能，它只能通过深刻的思考以及长期不间断与最优秀作品的接触才能获得。我提及这一点，不是荒谬地试图阻止没有经验的读者自行判断（我已经说过，我希望读者可以自行判断），而仅仅是为了缓和他们做判断时的轻率，并提醒他们，如果没有花费一定的时间研究诗歌的主题，那么对其之判断就可能有误，并且在许多情况下都必然如此。

我知道，除了明白地展示出同我在这里致力推荐的诗歌在本质上截然不同的韵文作品所带来的愉悦种类，以及这种愉悦是怎样产生的，别的东西都不能为我考虑的目的做出更大的贡献。读者会说，他已从那样的作品中感到快乐，但是他还可以得到些别的什么呢？任何艺术的力量都是有限的；他会怀疑，如果他要认识新的朋友，那只能基于抛弃旧朋友的前提之上。此外，如我已经提到过的，读者自己明白他从那样的作品—那种他特别冠以“诗歌”这个亲爱的名字的作品—之中接收到的快乐；所有人都对长久以来一直取悦他的对象有着一种习惯性的感激，那是一种值得尊敬的偏执：我们不止希望被取悦，也希望通过我们已经习惯被取悦的特定方式被取悦。这些感觉足够抵抗许多论证，而我应该不太能够成功战胜它们，虽然我乐于承认，为了彻底地享受我所推荐的诗歌，就有必要放弃许多一般的享受。但是，如果我不受篇幅限制能指出这种愉悦是如何被制造的，那就可以克服这许多的障碍，且读者也能获得帮助以认识到语言的力量并不像他之前想象的那样局限，而诗歌有可能提供读者其它的享受，其他更纯粹、更持久、更细腻的享受。问题的这一部分并未被我全然忽略，但是它不是我现在要证明的目标。我现在并非要证明，由一些其他种类的诗歌所唤起的兴趣没有那么生动，不太值得耗费大脑的高贵力量；我是要提供一些理由，以支持这个假设，即如果我的目的达到，一种新的诗歌类别、一种真正的诗歌就会产生，它天生能获得人们永久的喜爱，它的道德关系的性质和多样性也将变得同样重要。

基于以上谈论的内容，基于对诗歌的品读，读者将能够清楚地感知我心中的目标。他会判定这个目标实现了多少，并且更重要是，它是否有实现的价值。我向公众要求的认可，即在于这两个问题的答案。

（译者：赵云蓁）

注释：

【1】卡图卢斯（Gaius Valerius Catullus）：古罗马诗人。（译注）

【2】特伦斯（Terence）：古罗马著名喜剧作家。（译注）

【3】卢克莱修（Titus Lucretius Carus）：古罗马末期诗人、哲学家，以哲理长诗《物性论（De Rerum Natura）》著称于世。（译注）

【4】斯塔提乌斯（Publius Papinius Statius）：古罗马诗人。他的作品《底比斯战纪（Thebaid）》现仍存世。（译注）

【5】克劳迪安（Claudian）：古罗马最后一位诗人。（译注）

【6】博蒙特与弗莱切（Francis Beaumont，John Fletcher）：欧洲文艺复兴时期英国诗人、剧作家，英国文学是上一对著名的文艺创作合作者。两人保持密切合作，一起创作了几十部传奇戏剧和喜剧，并联合署名“博蒙特与弗莱彻”。（译注）

【7】多恩（John Donne）：16、17世纪的英国诗人，玄学派诗歌的创始人和主要代表人物，作品包括爱情诗、讽刺诗、格言诗、宗教诗以及布道文等。（译注）

【8】考利（Abraham Cowley）：英国作家、诗人和散文家。他是17世纪形而上学派和十八世纪新古典主义之间的过渡性人物。在1656年的《品达颂（Pindarique Odes）》中，他创造了一种不规则的诗节，为后来的很多诗人采用。考利的作品以散文最为优秀。（译注）

【9】德莱顿（John Dryden）：17世纪的英国诗人、剧作家、批评家，1670年受封为桂冠诗人。由于他于文学上多方面的杰出贡献，文学史家通常把他创作的时代称为“德莱顿的时代”。（译注）

【10】蒲柏（Alexander Pope）：18世纪英国最伟大的诗人、杰出的启蒙主义者。（译注）

【11】这里值得注意的是，在乔叟的作品中感人的部分几乎总是以一种纯粹、易于理解（甚至对于今天也是如此）的语言写就。

【12】弥尔顿（John Milton）：17世纪的英国诗人、政论家、民主斗士。弥尔顿是清教徒文学的代表，他的一生都在为资产阶级革命民主运动而奋斗。代表作《失乐园》和《荷马史诗》、《神曲》并称为西方三大诗歌。（译注）

【13】在这里“reddening Phoebus”（红脸的菲勃斯）是太阳的意思，“golden fire“（金色的火）是阳光的意思，“amorous descant”（多情的曲调）是歌的意思，这些就是浮华的“诗意词藻”。苏文菁：《华兹华斯诗学》，133-134。北京：社会科学文献出版社，2000年。（译注）

【14】我（作者）在这里使用了“诗歌”一词（虽然这与我自己的判断相左）来与散文一词对立，并和“韵文作品（metrical composition）”为同义词。但是将诗歌与散文作为对比，而不是将诗歌与事实或科学作为更具哲学性的对比，这造成了许多评论的混乱。与散文唯一严格的对立是韵律；而事实上，这也不是一个严格的对立，因为富有韵律的句子与篇章也会很自然地出现在散文当中，即使刻意避免，也几乎不可能完全避开。

【15】《克拉丽莎》（Clarissa Harlowe）：18世纪英国著名小说家塞缪尔·理查逊最成功的作品，主要描述了女主人公的不幸遭遇，心理刻画细致深刻。该书为英国著名的悲惨小说。（译注）

【16】《赌徒》（The Gamester）：俄国作家陀思妥耶夫斯基在西欧之行印象下的作品。（译注）

《抒情歌谣集》附录

1802年

鉴于我无权期望读者能深研细读，即如本人一样囿于序言之篇幅寥寥，恐难悉解本人所言之真意，我因此急欲申明所用“诗意词藻”之准确含义。为此，谨就此词之源头及其特征，与本人以其之名所做鞭挞聊作数语，一并加于此处。

所有国度里，最早一批诗人普遍是因真实事件所激发之热情而写作的。他们的写作十分自然，并因同普罗大众一样感触强烈而用语大胆，且擅于比拟。其后的岁月里，诗人及那些雄心勃勃于诗人声名之人认识到这类语言所带来的影响力，并渴望在未经同样热情激发的情形下也能制造出相同效果。于是，他们便开始机械套用这些修辞手法。这种套用有时还可谓恰当，但大多时候只是用其表达与他们自身毫无自然联系的情感和思想。

一种新的语言于是乎在不知不觉间诞生了。但在任何情况下，它与人类真正使用的语言本质上都有着天壤之别。这种扭曲语言的读者或听众会发觉自己处于一种心绪不宁、非同寻常的心理状态中，而被真正热情的语言所感染时他也会处在类似的情绪下。无论是以上哪种情况，他都愿意将常规的判断力和理解力暂时抛诸脑后，而他亦不具备直觉的、无误差的察觉真实之能力让其去伪存真：事实上，真实和虚假二者相互指引了。两种情况下，读者或听众都处于愉悦的情绪中，因此把二者混为一谈、并坚信其均由同样或类似的诱因所产生的想法也就不足为奇了。此外，诗人常以众人仰视的天才和权威的形象示人。因此，加以其他诸多原因，这种扭曲的语言被人们满怀赞赏地接受了。

而或许有些过去曾满足于滥用最初由真实热情所支配的字词表达的诗人，如今也变本加厉，引入一些乍看由热情洋溢、独创的富有比喻性的语言构成的词句。事实上，这些词句乃由诗人自身所造，并在不同程度上与理智和本性相背离。

的确，原初诗人们所使用的语言迥异于世人日常用语，是因其确属非同寻常之情境。虽说如此，这种语言亦为人们真实所用——或为诗人触景生情、有感而发；或为诗人闻听左右有此感叹。很可能在使用之初，某种韵律形式已被嵌入这种语言中。而真正的诗歌语言与日常用语愈发区别开来，直至任一吟诵、聆听此类原初诗作之人，都会感觉自身所受感动在真实生活中鲜少得见，且激发这种感动的原因也与真实生活中的影响毫不相干。

而这，则是一种巨大的诱惑，是之后一切腐化的罪魁祸首——正是打着这种感觉的幌子，后世的诗人们创造了一种词藻，与真正的诗歌语言只有一处共同点，即是不同寻常的，是在日常对话中未曾听闻的。但如前所述，第一批诗人所使用的语言虽不同寻常，却仍是人们所使用的语言。而这一情形则为后继者们无视了。他们发现，可走捷径来取悦读者，并为自创的、除其以外无人使用的表现手法而引以为豪。

天长日久，韵律变成了这种不同寻常语言的标志或约定俗成。而任何采用韵律写诗之人，依其所具真正诗才之多寡，或少或多地在其诗作中引进了这种低劣的词句。由此，真与假便难以区分地混杂在一起，直至人们的品味逐渐堕落，把这种语言当做自然的语言来接受。最后，凭借书籍对人们的影响力，它在某种程度上还真变成了自然的语言。

这种滥用从一个国家流传至另一个国家。伴随着精炼的过程，这类词藻日复一日愈加腐化，将自然之朴素人性抛诸一旁，代之以披着形形色色伪装的花哨技巧、古怪离奇及重重迷雾。指出这种怪诞又荒谬的词藻为何能带给人愉悦感甚为有趣。其中固然有诸多原因，不过最主要的因素恐怕是其在表达诗人自身独特和自傲性格上所产生的影响——诱使读者更易对这种性格产生共鸣，以抬高自恋心。这种效果的前提是抛开传统的思维习惯，而帮助读者达到心灵上混乱茫然的状态，以致使读者以为，不处于这种心境下就无法享受诗歌本具有和应该赋予读者的独特乐趣。

序言中引用的那首格雷所作的十四行诗，除去印为斜体字的几行，几乎全由这类词藻所构成，尽管不是其中最坏的那种。事实上，恕我大胆直言，古今卓越的作家使用这种词藻的例子已司空见惯。与其用正面例子解释何为“诗意词藻”，不如通过对比旧约和新约部分篇章的格律文意译和一般译文之间的区别来说明。可参见蒲伯【1】的《弥赛亚》【2】全篇和普赖尔【3】的“Did sweeter sounds adorn my flowing tongue（“美妙之声装饰了我的流利言辞”）”等，以及阅读“Though I speak with the tongues of men and of angels，（“我若能说万人的方言并天使的话语”，出自《新约·哥林多前书》第13章）”等。约翰逊博士以下的段落可做为近期佐证：

将你心不在焉的目光投向那谨慎小心的蚂蚁，

观察她的工作，你这懒鬼，学做一个智慧的人；

既无严厉指令，又无训诫声音，

规定她的职责，或引导她的选择；

然而凭先见之明，她匆匆忙忙

去攫取丰盛日子的恩赐；

当硕果累累的夏日使丰饶的平原装满物资，

她收获产物，并储存粮食。”

“怠惰还要夺去你多少无用的时光

让你无精打采，束缚你的力量？

当你柔软的卧榻被狡猾的阴影笼罩，

当软语恳求只招来长眠，

在麻木欢愉的懒散魔咒中，

年复一年，时光不息飞逝，

直到‘贫困’随之而来，狡诈而缓慢，

等待一跃而起将你抓住，如同埋伏之敌。

与这些喧嚣嘈杂的词句相对，原文如是：“你这懒惰人，到蚂蚁那儿去，看她如何工作，便可得智慧：没有向导、监督或统治者，她在夏季提前备下食物，在丰收时收集粮食。你这懒惰人，还要睡到何时？你要待到何时，才能梦醒起身？而瞌睡一会，打盹一会，抄手小睡一会，贫穷就如旅人来到你面前，就如武装之人欲同你会面。”（出自《旧约·箴言》第六章）

我再引用一个例子便可作结。这段引文来自考珀【4】假托亚历山大·塞尔扣克【5】在孤岛上独自生活时所写的诗篇之名发表的作品：

宗教！多少难以言喻的宝藏

栖于这神圣的单字中！

比金银

或世上一切之物更宝贵

而当钟声响起、催促人们去教堂，

这声音山谷和岩石从未听闻

（它们）也未叹息于丧钟鸣响、

或在安息日来临时展露微笑

而风啊，你曾拿我做消遣

可否向这孤寂荒凉的海岸传递

一些诚挚亲切的讯息

关于那块我无法再次踏足的土地？

我的朋友们呵，他们是否偶尔

为我祝愿，把我想起？

告诉我我至少还有一个朋友，

尽管我们再见无期。

之所以选用这段诗句为例证，是因为它包含了三种不同的文体。开头四行表述的很不好，尽管有些批评家会将其称为散文体，而事实是，（若做散文讲）这可谓极坏的散文，以致用格律文写作也难以比其更糟糕了。将描述词“church-going”（催促人们去教堂的）用于钟声上，且出自在写作上以朴素著称的考珀，足以表明这种诗人们自身引入的奇怪滥用之盛行，连诗人自身和读者都对此视为理所当然——若还未将其特意拣出并加以称赞的话。在我看来，“从未叹息于……鸣响”这两行诗是热情的语言未被恰当使用的例子，且仅从格律文的语境来看，它们被用于并不适宜这种强烈表达的场合；因此尽管几乎没有读者会认同我的观点，我仍认为这段诗节应被斥责为极坏的诗意词藻。最后的诗节自始至终的表达都值得喝彩：除了读者能在欣赏自然的语言和格律结合地如此天衣无缝时感受到一种优雅的愉悦外，它（指诗节）无论用散文或是格律文表达都将同等出色。这段诗节之美妙诱使我做出如下总结——这原则绝不该被忽视，且是我所有言论的主导精神——即如我之前谈及的那些想象丰富、感情充沛的作品，若思想与情感具有相称的价值，则无论其文体是散文或格律文，均需使用同一种语言。格律不过是文章的添头罢了，而非其不可的词句，纵是文辞优美，在贤明之人眼中也不值一哂。

（译者：肖涵月）

注释：

【1】蒲伯（Alexander Pope）：18世纪英国新古典主义著名诗人，以讽刺诗和对荷马史诗（包括《伊利亚特》和《奥德赛》等）的译作闻名于世。（译注）

【2】《弥赛亚》（Messiah）：涉及古罗马诗人维吉尔创作的《牧歌》第四章（不少基督徒认为这一章的内容预示了耶稣基督的诞生），并将《旧约·以赛亚书》中关于弥赛亚的预言融入与维吉尔诗作相呼应的词句中。（译注）

【3】普赖尔（Matthew Prior）：17、18世纪英国诗人，外交官。（译注）

【4】考珀（William Cowper）：18世纪的英国诗人，赞美诗学者。他是当时最受欢迎的诗人之一，通过描写英国乡村的日常生活场景，改变了18世纪自然诗的创作趋势。（译注）

【5】亚历山大·塞尔扣克（Alexander Selkirk）：17世纪的一名苏格兰水手，曾漂流到一处无人岛并在上面度过了四年独自生活的时光，后被搭救。丹尼尔·笛福的小说《鲁滨逊漂流记》的主人公普遍认为即以亚历山大·塞尔扣克为原型。（译注）

《抒情歌谣集》（1815年版本）序言

诗人写作必备的能力有如下几种：第一是观察和描绘事物的能力，即就事物的本真面目精确观察。无论所描绘的事物是现时显于感官之前、还是仅留于记忆之中，均能忠实地将其呈现出来而不掺杂观察者自身的任何热情或感触。这种能力对于诗人来说虽是不可或缺，然而却仅在绝对必需和非可长期持续的情况下使用，因其运用时要求心灵的种种较高禀赋处于被动并对外界事物完全服从之故——类似翻译家或雕塑家对于原作或原型一般。

第二是感知力。感知力越细腻，诗人知觉所及范围便越宽广，而他本人也越受到激发而观察对象——既观察对象本身的模样，也观察其在诗人脑海中的重演。（诗人的感知力与一般感知力之间的区别已在第一版的序言中诗人的性格部分得到阐明）

第三是反思的能力。反思使诗人熟识动作、形象、思想和情感之价值，并协助感知力以认识上述四者相互间之关系。

第四是想象与幻想的能力，其能改变、创造并使事物相互关联。

第五是虚构的能力。正因有虚构，观察累积的素材——或从诗人脑海心灵而来，或从外在自然、生活而来——才能化为诗人笔下塑造的人物。由此创造的事件和情景最能给想象力以震撼，也最能恰当处理诗人欲描绘的人物、情绪和热情。

最后是判断力，它决断上述每种能力应以何种程度、用于何时何地，从而使较弱能力不为较强能力所牺牲，且较强能力也不至掩盖较弱能力到过分僭取而令自身受损之程度。同时，判断力也决定了每一类诗文的规律和适宜的优美之处。【1】

诗歌的素材通过上述六种能力被收集制作，然后再以种种模具塑出不同形态。这过程中所使用的模具和塑造出的形态可依下文顺序逐一列举：第一为叙事体诗，包含叙事诗、史诗、传说诗、传奇诗、仿英雄体诗以及韵文体小说（若荷马之幽灵能接纳这当今时代宝贵产物为邻居的话）。在这一分类中，最明显的标志是叙述者自身——无论他的代言人如何在诗中被充分介绍—乃是一切奔流事物之源泉。史诗诗人为表现他们的写作形式与主题之恢弘崇高相一致，便称自身是受缪斯女神启迪而咏唱的，“Anna virumque cano”【2】但这种说法不过是杜撰罢了，在近代已一文不值：《伊利亚特》【3】或《失乐园》【4】若配曲歌唱的话，在我们耳中听来也平平无奇。此分类下的其他诗人则往往满足于讲述自己的故事—由此可就整体断言，他们既不需要、也不拒绝音乐为其作品伴奏。

第二类是戏剧诗，由悲剧诗、历史剧诗、喜剧诗和假面剧诗构成。诗人自己不会出现在这类诗中，而所有动作皆由代理人的演说和对话而推动；在此过程中音乐仅偶尔被允许出现。歌剧若论其之由对话推进这一点，则归于此类也无不可，但考虑到其对音乐仰赖程度之深，列入抒情诗一类似更为妥当。以奥维德【5】和蒲伯为典范，特征鲜明、热情洋溢的书信体诗被视为单人剧的一种，因此被归入戏剧诗一类也可谓恰当。

第三类是抒情诗，包括赞美诗、颂歌、挽歌、歌曲和民谣。为使这类诗产生极致效果，音乐的伴奏是不可或缺的。

第四类是田园诗，主要描绘对象要么是自然之过程和表象，如汤姆森【6】的《四季》；要么是人物、风俗和情感，如申斯通【7】的《女校长》、彭斯【8】的《佃农的星期六夜晚》和《两只狗》；要么是借景抒情，结合自然之风貌而体现人物、风俗与情感，如忒奥克里托斯【9】笔下大部分诗作、弥尔顿的《快板》和《沉思》、贝蒂【10】的《吟游诗人》和戈德史密斯【11】的《荒芜的村庄》。墓志铭、铭文、十四行诗、诗人们以第一人称写作之大部分书信体诗和描述地方风物的诗都属于此类。

第五类是教诲诗，其主旨为直截了当的说教，例如卢克莱修的《诗》、弗吉尔的《田园诗》、戴尔的《金羊毛》、梅森的《英式花园》等。

最后一类是哲学讽喻诗，代表为贺拉斯和尤维纳利斯。而个人偶尔为之的讽喻鲜少能被充分理解，因而无法消受“诗”之美誉。

最后三类可构成一种复合形式的诗体，如扬的《夜思》、考珀的《任务》皆为个中翘楚。

由上所述可推导出，诗歌种类繁多，依据主导写作过程之能力，或其写作之体裁，或其内容之主题即可适当予以排列。

下列《抒情诗歌集》中的诗歌便凭前述种种思虑而划分为几类：为求作品更明显符合人类生活的进程，也为使其展现出真正整体所需的三大要素—即开头、中间、尾声——我已竭尽所能按照时间先后排序，始于童年，终于老年、死亡与不朽。我衷心期望，这本诗集所囊括的首首小诗经此排列分类后，可从两个角度来看：一方面它们共同组成了这部诗集作品，另一方面可视为哲学诗《隐士》的附录。这种排列方式在我的脑海中存在已久。

话虽如此，若我以为凭所采纳的计划，便可从每首诗作独自在未加深思的读者心中产生的自然影响中得到任何重要之物的话，我宁愿将这部诗集的内容随意打散。我笃信每一类诗都包罗万象，因此上述情形没有发生。对于那些阅读时认真思考的读者，这种排列起到了注释的作用，将其注意力低调地引向我的两种——特殊的和一般的——意图。因我不欲使这种分类产生误导，故尔首先提醒读者：某些诗作是根据诗人写诗时使用的自认为占主导地位的能力而编排的——所谓主导，即意味着此外还有其他运用程度稍逊的能力。当一首诗中想象的运用多于幻想，它则被归入想象条目之下，反之亦然。上述两类诗均可适当地从“基于爱情的诗歌”中加以扩充，如后者可从前者加以扩充一般，而这两类诗也可从“发端于情绪和沉思”这一类诗中得以扩充。在分类过程中，我自始自终遵循的是每首诗作最突出的特点：互相佐证，丰富多样和首尾均衡等。除幻想和想象之外，其他类别的诗作均不需投以特别注意。但我仍要写下几句可以广泛适用的评语。除了戏剧诗人以外，其他所有的诗人都试图佯作他们的作品是创造出来以配合竖琴或七弦琴咏唱的；当今这种说法有多少矫饰成分，便留待读者自行判断。而论及我自己，我既不愿否认可能性，也不愿仰赖读者的仁慈。

（这部诗集中）部分诗作以抒情为主，因此必须有适当的音乐伴奏才能发挥应有的效果；但对于其中绝大部分，做为古典七弦琴或浪漫竖琴的替代品，仅仅要求读者配合诗作的主题，生动而富有激情地朗诵即可。一些诗无论其分类多么平凡无奇，只要在其类别中属于佳作，便不能仅通过文字本身体现全部含义；长短音节的法则不应是如此一成不变，格律的严格意义不应对作诗之精神熟视无睹，以致剥夺了读者所有依照感觉而自主调整诗歌音乐的权力。与之类似，读者的心灵应是自由无羁的，甚至可受到召唤而作用于诗的想法和意象之上。然而，尽管乐器的伴奏时常可以豁免，真正的诗人并不因此就放弃作为诗人所享有的不同于纯粹散文家的特权；

他在潺潺溪涧旁柔和低语，

那音乐比溪水之声更甘甜悦耳。

现在则让我们考查在以下诗歌的分类中幻想和想象这两个词语得到了怎样的考虑。“一个人”，一位具有真知灼见的作者曾说过，“所具有的想象力取决于其能于多大程度上逼真地将感官印象复制进概念中，盖因想象力是一种将感觉现象映射到内心的能力。一个人所具有的幻想力则取决于其唤起、联结或随意关联内在意象，从而完成对缺失事物的理想展现的能力。想象力是一种描绘的能力，而幻想力是一种唤起和联合的能力。想象力通过耐心的观察形成，而幻想力是通过自愿转换心灵场景的活动而获得。想象力越精确，即便所描绘的对象不在眼前，画家或诗人完成对其的勾画越万无一失。而幻想力越千变万化，则所创作的装饰越发独特而不寻常。”这段话出自威廉·泰勒所著《大不列颠同义词辨析》。

这不就如同需要就一栋建筑物进行报道的人却唯独专注于他对地基的发现，一次也没有抬头观察其上层结构就完结了工作一样么？同书中其他例子一样，这位睿智作者的头脑在此被语源学一叶障目了；他将单词的原义奉为指引和护卫，却时常并未发觉自己轻易沦为其俘虏，除了为他限定的道路外、丧失了踏足其他路径的自由。要理解此处诠释的想象力与对意象的清晰记忆有何不同并非易事；同样的，明白幻想力如何区别于对意象的短暂生动回忆也颇有难度：这两者都不过是记忆的形式罢了。若想象力和幻想力仅具有上述含义，那该用什么词语指代“支配”诗人的那种能力呢？诗人的目光下及尘世上达天国，他的精神禀赋使其笔下快速描绘成形之事物得以体现。幻想力凭借创造性的活动迂回潜入对象核心，又该用什么词语来描述它的特征呢？想象力，就其作为以下诗歌分类之一的标题而言，同仅是眼前不存在之外物于心灵中的忠实临摹间并无关联，而是具有更加重要的含义：表示心灵于外在事物上之作用，及受固定法则约束的创作或写作过程。下面我便以实例阐述我的意思。一只鹦鹉以喙或爪子将自己悬挂于笼子的铁丝上，或是一只猴子用爪或尾巴将自己垂挂于树枝上——这些生物确实做出了如字面意思般的动作。在维吉尔《牧歌》【12】的第一首中，牧羊人思及即将离开农庄，便对他的羊群如此述说道：

我将再看不到你们在苍翠的岩穴间露头，

或者（悬挂）在那长着丛树的山崖间停留。【13】

一个采集圣彼得草的人悬挂在峭壁上——这是莎士比亚作品中广为人知的一段文字，描绘了多佛峭壁间的一个普通身影。这两个例子中在“悬挂”这个单词的使用上，我称为想象力的这种能力得到了些微的体现：无论是羊群还是圣彼得草的采集人，都没有像鹦鹉或是猴子一样如字面意义一般“悬挂”着；然而当这种形象展现在感官面前时，心灵在活动中为获得自身满足，便将它们视为“悬挂着”的状态描绘了出来。

如望见遥远的海上驶来一支舰队

被赤道的疾风，悬挂在云朵上

紧靠着孟加拉湾，或是

特尔纳特岛或蒂多雷岛航行，商人们由此携带着

香料；沿着贸易之洪流，

穿越广阔的埃塞奥平海向好望角行驶，

每夜把舵朝向南极逆行；

而那溜走的恶魔正是这样远远逃离。

这个例子中“悬挂”这个词作用于全部意象之上，并体现了想象力的所有力量：首先，舰队—许多船只组成的集合体—被表现为一个强有力的人，我们知晓且能感受到它的足迹是在水面上；但利用单词给感觉留下的印象，诗人大胆地将其表现为“悬挂在云朵上”，既满足了心灵对意象本身的思索，也映射了与其对比之超群对象的动作和外观。

现在，让我们从视觉印象转到听觉印象上来；因为听觉印象的特征必然更为不确定，我于是从这些文集中筛选出下列段落：

野鸽孵化着它动听的啼鸣，

鸣声淹没于树丛间，

又被微风吹拂送来；

这咕咕鸣叫的啊，究竟该叫你鸟儿，

还是一阵飘荡之声？

野鸽的叫声被形容为“咕咕”——一个较好模仿了其叫声的拟声词——但在这里插入了“孵化着”这个比喻后，想象鸟儿啼声柔和、婉转啾鸣，仿佛沉醉于聆听自己的叫声，伴着孵化过程中不可缺失的静谧安宁的满足感。这一景象使得诗人倾注的情感由此调动起来。“（它的）鸣声淹没于树丛间，”这比喻表达了此类鸟儿性喜隐居，并体现了其鸣声并非尖锐刺耳之流，因此更易被间杂的树荫减弱；而这鸣声又是如此独特而悦耳，使得同诗人一样对鸣声满怀喜爱的微风，穿透掩埋了这鸣声的树荫，将其传递到听者的耳边。

究竟该叫你鸟儿，

还是一阵飘荡之声？

这简短的问句体现了这咕咕的叫声仿佛无处不在的特点，并几乎使这小生灵褪去了有形的存在。读者的想象力通过记忆中的意识—野鸽咕咕的叫声几乎响彻整个春天，而其身影却鲜少得见—发挥出作用。

至此所举的意象都是相互独立的，读者通过其内在明显的品质与特性的激发，立时于脑海中赋予其本不具有的特性。这种想象的过程要么通过赋予对象额外的特征，要么通过从对象实际具有的特征中抽取若干而进行。因此，对象如同一个新的存在般可反作用于已完成这一过程的头脑。谈完了想象力如何作用于单一意象，下面再谈谈想象力如何作用于一连串联结的意象以使其互相改变。读者面前已有一个绝好的例子，即前文所引用维吉尔的诗篇段落：羊群悬于草木丛生的峭壁上这个显而易见的危险处境，与牧羊人伸展身体、安全舒适地躺卧在隐蔽的洞穴中凝视羊群的情景形成鲜明的对比。如将这些意象分开来看，怎能比得上它们相互关联又对立时展现出的画面那般动人心弦呢！

仿若有时看到的一块巨石

躺卧在高山荒芜的山顶

所有发现的人都讶异不已

它是如何来到这里，又从何处而来

如同具有感官之物

如同一只海兽匍匐前行

来到岩石或沙滩上，晒着太阳休憩。

而这个人便是如此；半死不活，

半梦半醒，在垂垂暮年。

* * * * *

老人伫立着，如同静止之云，

狂风呼啸他充耳不闻

不动则已，一发全身。

在这些意象中，想象力直接或间接作用（在对象上）的赋予、抽取和改变之力都结合在了一起。石头被赋予了生命力以接近海兽的形象，另一方面，海兽被剥夺某些关键特征以肖似石头。用这种处理方法得到中间意象是为使原始的石头意象更接近于老人的形象和情况：他已失去如此之多生命和运动的迹象，从而愈发接近石头和海兽两种对比意象的联结点。既已有上述评论，云的意象便无需赘言。

至此我谈及了（想象力具有的）赋予和改变之力，但想象力也能进行塑形和创造，这些又是如何实现的呢？答案是，通过无数过程完成。而想象力尤喜将分散之物聚合为一，将统一之物打散分开。这种更替既源自灵魂对自身强大而近乎神圣之力的崇高意识，又受到此意识支配。回到前文引用过的弥尔顿的一段诗上来。当由密密麻麻的船只所组成的一支舰队如一个人般“紧靠着孟加拉湾航行”，“他们”（即“商人们”）表示舰队又分解为若干船只，“把舵”朝着地球的极点航行。诗人继而写道，“而那溜走的恶魔正是这样远远逃离”（“是这样”呼应段首的“如”一词）。这里，恶魔的意象将众多船只又重新合而为一了——这是这一对比的出发点。“正是这样”，在谁看来是这样呢？原是指在口述这首诗的神圣女神缪斯，以及在诗人自身和其读者的眼中，它一时显现在广阔的埃塞奥平海上，下一刻即到了荒僻远地，又率先闯入地狱的领域！

我有时住在忒拜，有时居于雅典。

这位伟大的诗人在讲述弥赛亚（救世主）将反叛的天使逐出天堂的场景时这般写道：

在千万名圣徒簇拥下，

他走上前来：人还未至，却已光芒万丈——

身为扈从的圣徒们与救世主自身，在模糊抽象的“他来了！”的光辉中几乎消失溶解。

因我对此话题的讨论只求对本书（特别是书中一部分诗作）加以阐明，为我自己和读者省却麻烦，对想象力的其他作用—如处理思想情感、规整人物脾性、决定动作过程等—便略过不提。我不把想象力看做这样一种（除我已暗指的程度外）能力：借一位我至为尊敬的朋友之口，想象力“将所有事物合为一体；使得有生命之物也好无生命之物也罢、以及有特征之生灵、有附件之对象，统统染上同一种色彩，起到同一样效果。”【14】热情与沉思的想象力——即诗的想象力——与人性和戏剧的想象力截然不同，且泾渭分明。这种想象力的巨大宝库包含圣经中预言和抒情部分，以及弥尔顿的著作，此外还不得不加上斯宾塞【15】的作品。我选择了这些作家而不是古希腊和古罗马的作家，是因为异教教义的拟人论使这些国度伟大诗人的心灵过多受制于定型的束缚，而希伯来人则因对偶像崇拜的厌恶而得以幸免。而我们伟大的史诗诗人（指弥尔顿）身上也几乎表现出同等强烈的憎恶——一是由于其所生活的环境，一是由于其思想的构造。无论其表面上如何浸淫于古典文学，他在内心仍然是一个希伯来人，而他身上一切皆趋于崇高庄严。斯宾塞的天性更为温和，他之所以能保持自由全赖其讽喻精神之助；这种精神时而激励他自抽象中创造人物，时而基于天赋的超凡努力，凭借最高尚道德真理和最纯粹情感的特质和象征，令得其笔下人物具有抽象意义上的普遍性和持久性。他所创造的角色尤娜【16】就是一个绝妙的例子。至于人性和戏剧的想象力，莎士比亚的鸿篇钜制可谓其取之不竭的源泉。

暴风雨呵，我不指责你冷酷无情，

毕竟我从未交付你任何王国，或呼唤你为子女！

我能忆起许多诗人便是凭借这种基本品质而出类拔萃，他们的名字在此且略过不提；而就这本诗集和我其他作品所遭受无知、无能和自大之人肆意辱骂的回忆而言，若允许我揣测后世予我之评判的话，我应可宣称（如果上述这些无人不晓的事实仍不可证明我之清白，则我理应受到谴责了）在这不利的时机，我已提供了这种能力【17】对最有价值之对象、对外在宇宙、对人之道德和宗教情感、对天生的感情和后天习来的热情发挥作用的证据。这种能力同伟大的作品一般具有升华人格的倾向，值得被永远铭记。

已有人将幻想力描述为唤起和结合的能力，或如我的友人柯勒律治先生【18】所形容般，是“聚集和联结的能力”。我对此唯一的异议是这种定义太过宽泛。聚集和联结，唤起和结合，想象力和幻想力都具备这些能力；然而二者要么唤起、结合的素材不同，要么通过不同方式、为不同目的将素材汇聚在一起。幻想力并不要求使用的素材在构造上因其作用而易被改造；倘若素材确实可以改变，为其目的只做轻微、有限和短暂的改变便已足够。而想象力对素材的渴望和要求则恰恰相反。她只作用于可塑的、柔韧的、不定形的素材。她留待幻想力去描述麦布仙后【19】的到来：

她的身躯只有

总督食指上的玛瑙石一般大小

当需要谈及身材时，想象力不会告诉你她的巨型天使宛如庞贝庙的支柱一般高，更不会提及他有十二肘尺还是一千二百肘尺高，抑或他的体积等同于泰尼利夫山还是阿特拉斯山；因为这些度量衡全是有限制的，即使百万倍之高仍无济于事。想象力会采用的表达方式是，“他的身材直入云霄！”（抵达）无穷无尽的苍穹！当想象力设计一个比喻时，若第一眼看去不甚相似，可相像的真实性从被意识到的那一刻起便会在脑海中不断生长。相较于轮廓和特征，相似性更仰赖于表现和效果；与偶发的、显著的特点相比，更偏重于固有的、内在的特点；此外，众多意象总是相互施以改变。而幻想力的过程所遵循的规律却是如同偶然事件般变化无常的。当对象碰巧被适切地制造出或幸运地组合在一起时，幻想力的效果是使人惊异的、顽皮的、滑稽的、有趣的、温柔的或感伤的。幻想力仰赖于她散布思绪和意象的迅速与充沛。她相信凭数量之众和相互联结之巧妙可弥补个体价值的缺乏，自矜于通过奇特的微妙和成功的阐释便可窥探事物潜藏的密切关系。若幻想力能够说服你接受她的目的，与你分享她的感受，那么她毫不在乎其影响之不稳定与稍纵即逝，因其明白在恰当时刻她有恢复自身影响之力。而想象力则意识到其所拥有的是坚不可摧的统治：— 灵魂或许会因无法维持其恢弘壮丽而抛弃这种能力，但一旦被感受和意识到，心灵的任何其他能力都无法让它松弛、削弱或减少。幻想力激起和诱骗我们天性中短暂的部分，想象力则激励和支撑那些永久的部分。然而，做为一种活跃的能力，在其自身规律和自有精神下，幻想力不也可被视为一种创造性的能力么？幻想力如何雄心万丈试与想象力一较高下，而想象力如何委曲求全使用幻想力的素材进行工作，这些可通过能言善辩的作家们（主要来自我国）的著作（不拘散文或格律文）加以说明。泰勒主教的作品中热情洋溢的部分，每每翻开一页，几乎都可提供此类例证。向读者引荐了那些贵重无价之作后，我谨将一个（切斯特菲尔德勋爵【20】所使用的）牵强附会的比喻同《失乐园》中的段落做个对比：

那傍晚的露珠呵，你要小心翼翼躲开！

它是天空因失去阳光而落下的泪滴。

当亚当犯下罪过之后，弥尔顿通过描绘充满同情的大自然的种种现象，以标示（这罪行的）直接后果：

穹宇低垂，雷声轰鸣，哀伤的雨滴倾注而下

为铸成那致命罪行而哭泣。

上述例子中联想的环节并无二致：因和泪水这种液体难以分辨，露珠和雨滴在其语境中都被用以表达悲伤。然而前一个例子中，因为被描述事物的本质（即露珠）不足以支撑这种联想，产生了，也仅仅产生了一阵惊奇的效果。而在后一个例子中，亚当的行为导致了直接的后果和明显的兆象，其影响蔚为重大，因此读者心中认可大自然对其展现出同情的正当性和合理性：天空仿若双眼般渗出泪珠，“大地先从其脏腑中颤抖，而自然再次发出了呻吟。”

最后，我将引用科顿【21】的《冬日颂歌》对幻想力的特点进行大体说明。这首诗尽管仍沾有其所生活时代的一些特征，仍不失为可圈可点的佳作。这首颂诗的中间部分包含了对冬天降临最生动的描绘：“冬天”带着随扈，虽是“一个瘫痪无力的国王”，却仍是一个热衷征战的君主，带领自己的军队出发去征服。通过对“冬天”麾下的数支部队及其武器装备等巨细无遗的描述和大量幻想的比喻，体现了诗人极度活跃的思维和急切的愉悦之情。冬天从敌人处撤退回他的堡垒中，在那里——

窖中贮藏着一库君王的琼浆，

即便太阳神无法折返

这酒也足以抵挡围攻。

尽管我并不饮酒，仍不禁抄录下面的诗节，以证明在这些段落中运用于情感处理的幻想力，与在之前段落中为驾驭形式所使用的幻想力相比更为巧妙。

就是它！让诗人激情迸发，

融解年老之人冰冷的血液，

使年轻人成熟，使老人重获青春，

使将昏倒的懦夫胆子变大。

它使烦恼的心灵得以休憩，

让胸腔的鼓动得以平息，

让不幸的生活增添甜蜜。

* * * * *

接着让沁凉的热风吹拂，

用皑皑白雪将我们环绕，

或是在岸上呼啸而过，

让空心的山谷发出阵阵咆哮

我们快活地坐在一起，

无忧无虑，更有欢笑诙谐，

纵然阴冷之风迫我们足不出户，

幻想却仍能在世界漫游。

我们思念所有相识之友，

祝福一切值得祝福之事物，

当你我皆饮干美酒，

让我们举杯祝福，不再多饮。

当朋友辜负期望，让我们用

宽容之心修复友情，

远方活在悲伤中的人们啊，

看到我们满斟美酒也必将打起精神。

让我们祝福贫穷之人变得富裕，

形销骨立之人重拾健康，

受苦之人开颜欢笑，被压迫之人

获得安全和依靠

蒙羞受辱之可敬之人，

其支持拥护更胜以往，

困于囹圄几近窒息之人，

又品尝到自由空气。

勇敢之人必将高奏胜利凯歌，

有情之人必会拥有心仪爱人，

弃如敝屣之美德重获赞誉，

无人问津之诗人获得名声。

我们的祝福对他人有益，

我们想做就做，随心所欲，

既不妒忌，也无顾虑，

不做其他，保持真我。

当我坐下书写这篇序言时，本打算将其写得更为全面，然思及已耽搁诸位读者许久，便就此作结罢。

（译者：肖涵月）

注释：

【1】盖因对韵律和谐的敏感度和创作出和谐的力量皆随上述诸能力而来，在此我（作者）尚未阐述这两种必备能力。

【2】“Anna virumque cano”：“我要歌唱的是战争和一个人的故事”（英译为”I sing of arms and the man”），出自维吉尔的《埃涅阿斯纪》（Aeneid）。（译注）

【3】《伊利亚特》（Iliad）：古希腊盲诗人荷马的英雄史诗代表作之一，内容源于特洛伊战争的传说，描绘了战争第十年中数星期间最为悲壮的故事，塑造了一群身具优良品德的英雄形象。（译注）

【4】《失乐园》（Paradise Lost）：英国诗人弥尔顿的代表作之一，内容来源于圣经中的创世纪，描述了亚当与夏娃受撒旦引诱被逐出伊甸园的故事。（译注）

【5】奥维德（Publius Ovidius Naso）：古罗马诗人，代表作有以书信体形式成文的《列女志》、最早发表的作品《恋歌》讲述男女交往技巧和手段的《爱的艺术》及取材于古希腊罗马神话的《变形记》等。（译注）

【6】汤姆森（James Thomson）：18世纪的苏格兰诗人，剧作家。他的代表作《四季》采用无韵体，将四季景色与抒情想象融为一体，被评论家们誉为跨时代的杰作。（译注）

【7】申斯通（William Shenstone）：18世纪的英国诗人。（译注）

【8】彭斯（Robert Burns）：18世纪的苏格兰民族诗人，被视为浪漫主义运动的先锋。（译注）

【9】忒奥克里托斯（Theocritus）：古希腊田园诗的创始人，活跃于公元前3世纪。（译注）

【10】贝蒂（James Beattie）：18世纪的苏格兰诗人，伦理学家和哲学家。诗作《吟游诗人（The Minstrel）》中的描写十分优美。（译注）

【11】戈德史密斯（Oliver Goldsmith）：英裔爱尔兰作家，诗人。诗人在目睹了一个古老村庄和其农场被夷平推倒并重建为富人的花园之后，于1770年写下代表作《荒芜的村庄》，表达了对村庄的毁灭，对将农业用地转变为装饰性的景观园林的行为给农民们带来的灾难的恐惧和忧虑。（译注）

【12】《牧歌》是古罗马一代诗宗维吉尔的代表作。（译注）

【13】这句中译文引自杨宪益先生的译本。（译注）

【14】查尔斯·兰姆对霍格思之天才的论述。

【15】埃德蒙·斯宾塞（Edmund Spenser）：1552年出生于英国伦敦，1599年卒于同一地点。他是伊丽莎白时代最伟大的非戏剧诗人，而《仙后》是他作品中篇幅最长也最为声名卓著的一部。该篇序言也收录在本书中。（译注）

【16】尤娜（Una）：是斯宾塞长诗《仙后》中第一本书的主人公之一，她被视为“真理”和“真正教会”的化身，在诗中同红十字骑士一同旅行并击败了将她的父母围困于城堡中的巨龙。（译注）

【17】即想象力。（译注）

【18】柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）：18、19世纪的英国诗人，文学评论家，哲学家。他是英国浪漫主义运动奠基人之一，也是“湖畔诗人”的一员。他与华兹华斯是亲密的朋友，作品《古舟子咏》发表于《抒情歌谣集》初版中。（译注）

【19】麦布仙后（Queen Mab）：最初见于莎士比亚的名作《罗密欧与朱丽叶》，后在众多戏剧和影视作品中均有出现。她被描述为一个架着战车进入沉睡之人鼻子和脑袋中的小仙女，使得人们在梦中得偿所愿。（译注）

【20】切斯特菲尔德勋爵（Philip Dormer Stanhope, 4th Earl of Chesterfield）：18世纪的英国政治家，文学家。他风流倜傥，在英国是讲究礼仪的典范，以著作《给儿子的信》而闻名于世。（译注）

【21】科顿（Charles Cotton）：17世纪的英国诗人，作家，因将法国哲人蒙田的著作从法文译成英文而闻名。（译注）

序言补遗

1815年

对男女青年来说，诗歌就像爱情，是一种激情。但是，即便就那些以诗歌激荡心灵的力量为傲的人而言，他们中的大多数也会很快感到需要挣脱温情脉脉的束缚——或者激情不再，因此解脱。他们须心系家庭琐事，或者全身心投入工作，于是诗歌仅成了偶尔的消遣。但对那些将生命耗费在追求时尚享乐的人来说，诗歌则是一种奢侈的娱乐活动。还有些许严谨之人会在中老年时期求诸于诗歌，就如同信仰宗教那样，借以舒缓琐事的压力，消解人生的痛苦。最后，还有许多人在他们青年时就倾心这门艺术，在青春逝去后终得闲暇，便开始自身整体文学素养的培养。在这种情况下，诗歌便被视作了一门学问。

诗歌的读者大致可分为以上几类，每一类都不乏批评家。但是只有从最后一类读者中才能提炼出有绝对价值、值得信服的观点，可资预言一篇新作会有怎样的际遇。青年人易受蒙蔽，凡事难以避免谬见，涉及诗歌时更是如此。这个事实无可辩驳，然而原因并非显而易见。其实各个年龄层次的人在这门艺术中得出谬见的原因都一样，不过在青年身上，它所表现出的力量尤为强劲罢了。诗歌（也就是，真正的诗歌，与纯科学【1】一样恒久存在）之本在于，她的应用、特权以及义务，是要谈论事物的外部特征而非内部本质；在于我们如何感知它、如何为它心潮澎湃，而非它实际以何种方式存在。

这种诗歌公认的职责将呈献给那些初出茅庐的人们怎样迷雾重重的世界啊！对那些思想上尚未经由理解力锻造成熟，以及那些急欲摆脱理性控制的人来说，他们会看到多少令人误入歧途的诱惑啊！当一位少年读者在为读到某些邪恶的篇章而癫狂时，倘若经验或常识令我们起疑心，一种潜意识便会蠢蠢欲动，隐约感到缪斯女神的实在呈现不过是作秀，她最激动的兴奋状态是被一种感情冲突带来的瞬间冲击、以及矛盾思想的相继堆积调动起来的——这种潜意识随时准备好为放肆的言语辩护，为荒唐的谬见呐喊。

但是，也许有人会问，既然这些错误观念不可避免，而且，无须怀疑，作为一种思维过程对大脑有显著裨益，而对此加以详察的结果，很可能会淡化青年人对自己情感的自信，削减他们天真无邪的品质，甚至将这项颇有裨益的娱乐从他们身边剥夺，我们这样做又有什么益处？

面对这个问题中暗含的责备，我们不会缄口不语，也许青年没有欣赏真正杰出的诗篇的能力；或者，也许他们的谬见总可以于特定的年岁终结。但是，对多数人来说，这种谬见会持续一生，尽管程度会有所减轻。再者，青年的火焰实在太热烈，无法用哲学评论来熄灭或抑制；而且，由于这种评论并不会给这些热烈、自信的心灵带来伤害或痛苦，它倒可能会对另一种人有所裨益，那种热情洋溢、同时又相对中庸且朴实无华的人。那种暗示会与他们的疑虑相结合，对他们的直观感受加以约制，从而能更快速地得出一个更慎重且明智的判断。

不知下述事例能否引起惊叹，那些有才能的中老年人，他们的理解能力已经在实际事务中千锤百炼、打磨锐利了。而当他们偶然拿起一篇诗歌时，竟会十分容易笃信那些谬误的观点。我想原因应该是这样，即他们已经长期中断了对诗歌的注意力，不管在其他知识领域获得了怎样的成就，但在这项艺术上，他们真正的洞察力却依然没有超越青年时期。那么，如果一首新诗出现在他们面前，那种曾在他们的热血青春燃烧了他们的诗，他们对它的判断力简直停滞到使人气愤的程度，他们会对它惊叹不已，会赞扬和珍视那种谬见，感谢它将现时的一切从他们眼前带走，像施了魔法般，把他们的思绪抛回至生命中那段最欢乐的时节。他们阅读着那首诗的时候，力量似乎再次复苏，激情再次点燃，愉悦再次溢满心田。也许拿起书时，他们刚刚从工作的压力中逃离，正希望能遗忘整个世界，遗忘现世的一切烦恼与忧虑。正因为有了这个愿望，再加之更多的期待，他们会有这种感受也理所当然。

如果成年人，由于缺乏实践经验，轻易地受到误导，对谬误的观点、放肆的言辞和多余的点缀大加赞美，觉得他们的理解力去休个假也无妨，对诗歌抱以随意松懈的态度，那么我们不难想象，这类读者必然还像他们青年时期那样偏见深重，不乐意被简洁风格的朴素之美所感染。在高尚的诗歌中，一位有远见卓识的批评家评判的主要是诗人心灵的智慧以及想象的宏伟。这些特征往往与质朴相伴而生，质朴自有自己的美妙，并且依靠这种质朴，适时地调整自己的装饰。

但是作为众所周知的人性特征，我们一贯是有比较才会有鉴别，我们都能多少意识到这一点。那么，是否会出现这样一种难以避免的情况（仅将观察结论局限于文风的影响），对于那些习惯了花哨文辞，并为之吸引、为之兴奋的人，当他们的眼睛投射到追求结构简单、精炼的原创作品上时，是否非但不会被其吸引，反而心生厌恶呢？有一个事实在美学和生活中都适用，没有人能同时服侍（即热情和忠诚地服从）两位主人。

当诗歌掌握了抚慰人心的力量、洋溢着宗教精神之时，它才最契合自身的神圣起源，那些察觉到这一真相的人们以及那些出于宗教信仰阅读诗歌的人，一定不要受到诸多错觉干扰，认为我们正在谈论的这两类读者，应该受到责备。但是，当思想伴随着生命的进程愈发厚重，它的激情也随之减弱；它的同情心变得十分局限，以至于许多卓越之人再也提不起关注的兴趣。此外，那些倾向于阅读宗教或道德方面书籍的人，即使他们认同书中的主旨，也会受到他们本身固有的错觉和谬误的困扰。他们将能提起自己兴趣的事实看得太重，所以对传达或灌输这些事实的作家总是倾向于给出过高评价。他们容易对诗歌的言辞倾注过多热情，以至于他们根本就意识不到自己实际从中得到的是多么微乎其微。另一方面，宗教信仰对这些人是如此重要，而且谬误总是会带来重大影响，所以，一旦触及宗教的观点受到读者谴责，不管它们的表达方式如何活泼生动，他非但不会对这些作品生出些许同情，反而，在绝大多数情况下，会将它们带给他的满意和愉悦画上句号。曾经心怀的热爱将转化成厌恶，这位读者将变得跟这部作品及其作家势不两立——那些从信仰出发的人最应该避免这种过激反应，他们可能也是最具有这种倾向的；我是指那种凡事追求审慎的理解，造成感情淡漠的正统教派。因为当基督教，这个使人谦卑的宗教，在人性优点的基础上建立起来的时候，除了矛盾我们还能期待什么呢？因此，这个宗教的信徒曾一度受到轻鄙；他们的内心也曾经陷入了重重疑虑，他们嫉妒又猜疑——于是春夏秋冬，他们都被一种炽烈诱惑着，他们用这种炽烈保卫自己的信条，这种炽烈正是组成宗教的不可或缺的力量。

于是人便有了这样的信念，他那超脱于时间之外的热情，可能会逐渐延伸至永恒；——宗教信仰所带来的品格提升，成了他判断未来存在形式的推定证据；并且赋予了他一个彰显神圣的名号。虔诚的人将他眼前所见主要视为一种他看不到的事物的“不完美的阴影”。宗教涉及的对象本就是模糊的客体，如果不将大部分的负担放在文辞和符号上，那它的沉重将远非人脑能承受。除非通过一种以小见大的流程，且使无限的存在适应其有限的能力，否则人类与造物主之间的交互根本无法实现。这些都预示着宗教和诗歌的密切关系；宗教——用信仰弥补理智的缺失；诗歌——用热情代替理性的指引；宗教——本是无限元的世界，最终信仰是至高无上之物，却屈从了疆域的限制，甘心被取代；诗歌——本是轻飘超然之物，一旦没了这些特性却无力维持其存在。在这个自然社会中，我们可能也能察觉到类似谬误的潜在刺激；于是我们会发现这类涉及宗教内容的诗歌比任何其他诗歌都更容易被扭曲；而且这类虔诚之人比其他任何文学爱好者都更容易走入歧途。

那么，怎样的方向才是正途呢？在批评家的断言成为绝对真理之前，定然存在某种固有的资格评判标准，它指向何方呢？拿什么来评判一个既诗意又哲学的头脑；来评判一个拥有自由、友好的社会精神，拥有政府那般公允、深刻的理解力的批评家呢？我们去哪儿寻找那种不受自私干扰的初始状态的宁静心灵？我们去哪儿寻找一种虽被引上正途、却依然灵动的自然情感；去哪儿寻找一种能够满足原创作者需求的活跃官能，且确保它拥有足够的鉴别力、不受毫无价值的东西愚弄呢？我们应该去、也只能去那类人身上找，他们在青年时期从未受过诗歌的困扰、不用试图挣脱它的捆缚，他们运用最良好的判断力潜心研究这种文学形式的法则。同时我们必须明白，在这类人辨识出那些唯一有价值的判断的同时，其中也会夹杂一些最为谬误和歪曲的理解。因为被错误地引导比无人引导更糟糕；有理论系统支撑的歪曲最可怕，有深刻理解担保的谬误最难诛除。这类人是有自身局限性的检察官，他们仅仅通过匆匆一瞥、秉承着错误的原则，便妄下定论，认定某物是美好且令人愉悦的；这些人，如果继续将这种做法推广开去，当到达一定程度，定会自食恶果；这些人，即使他们偶然撞上了一条合理的规则，也会由于错误使用或过度引申而身受其缚；当到了应该屈从于更高规则之时，他们也毫无察觉。这类人中有一种批评家，他们脾气暴躁、在与真正诗人的对抗中从不甘心被动，却又太柔弱、无力跟他们赤膊相对；这种人，他们专干一件事——指责那些他们认为完全无法与之为伍的人的行为——如果他的翅膀扇得飞快，他们会惊慌失措；如果他平稳地飞翔，“进入该领地”，他们又惊愕焦虑——这些人的想象力已经瘫痪，心灵布满老茧；在他们的意识中，任何正常行为都是呆板倦怠的，于是他们吞下那许多引路者灌输他们东西，或者，跟那许多引路者一样，贪婪地追求激烈言辞带给他们的兴奋感。作为评判者，这类人的谴责就是夸赞，赞美就是鞭挞！在这类人中，存在好与坏两个极端。

前文所述观察结论实在无礼，我亦并非欣然为之；而且，假如仅仅为了证明上文结论，我本可以邀请读者通过他们各自的感受来检验它们。但如果现实中可绝对依靠的评判者数量太少，那么也只能遵从这有失偏颇的意见了，否则，许多优秀的诗歌作品必将长期受到忽视，或者得不到与其优点相符的注意力；不仅如此，另一方面，数量庞大的作品会如烟花般炫极一时，随后逐渐黯淡，最后仅留下一缕青烟的痕迹：我们还可以发现，当作家们终于将自己托举至万众瞩目的高度、拥有一席之地的时候，谬误和偏见会将他们的天才和作品吞噬，那些少数能认清自己偏见和谬误的人则会扼腕叹息；他们没有意识到下述可以安抚其哀痛之情的事实，某些具有特定品质的人注定会流芳百世，那品质是靠拼搏得来的，那气势是被它触犯的敌人逼迫的——那是一种充满活力的品质，注定要遭遇对抗，却一定无往而不胜；而且，从它的所占领范围的性质来说，这种品质最终不会得出亚历山大式的悲剧结论，为再无可征服的世界掩面而泣。

让我们先来大致回想一下这个国家前两个世纪的诗歌文化，看看能否以事实佐证这些推论。

如今还有谁在读阅读巴斯塔【2】的作品？然而曾经，他曾誉满欧洲大陆；他曾经受到君王宠爱；而且，当他的诗歌被翻译为我们的英文时，连《仙后》【3】都较之失色。斯宾塞【4】的天才甚至比阿里奥斯托【5】还更胜一筹，如今在不列颠群岛范围之外却已鲜为人知。如果用他如今在国人中的影响力来估量他作品的价值，他与其他一些作家相比，简直相形见绌。

桂冠，是强大征服者的奖赏

诗圣——

是他自己的文字；但是他的智慧是他最大的敌人，尤其是在本例中：而智慧的反面，不论是愚笨也好疯狂也罢，是他最好的朋友。但是他终究是个强者，并拥有极高的名誉：他曾经获得过桂冠诗人的称号。

一位戏剧作家，在进行舞台创作时，必须要使自己适应观众的审美，否则观众不会容忍他；于是伟大的天才莎士比亚就听从了观众的呼声。他的确愉悦了大众：但我对旧时舞台的知识并不精通，无法判断它们是否并非像当代作家的许多作品一样粗制滥造，完全不具有出现在那个舞台的价值。如果戏剧家间存在正式比赛的话，莎士比亚可能会跟他的前辈索福克勒斯【6】和欧里庇得斯【7】一样，不得不受到屈辱，眼看奖项落到实力不济的竞争者头上。这是极有可能的，尤其当我们想起塞得【8】和沙德维尔【9】，在稍晚的时代，他们的钦慕者也同样众多，人们对他们才华的敬重程度堪与德莱顿【10】媲美。无论如何，莎士比亚的确曲意逢迎了人们的需求，这是十分显然的；他几乎拥有全能的天才，最显著的证据之一就是，他能给那些当时受到青睐、他不得不加以利用的材料赋予一个冠冕堂皇的理由。然而即使他技艺超群，仍无力阻止对手在公众评价中占到上风；否则对于他作品中的粗俗片段，我们能作何解释呢，我们只能猜测它们是演员强加于这些作品的，为了满足当时多数人的口味，对此我本人深信不疑。

但是他的作品，不管在舞台上的反响如何，在当时主流知识分子中评价着实不高，我们可以从一件事推测出来，在培根勋爵【11】的诸多作品中，无处不在旁征博引地对他含沙射影【12】。他优异的戏剧禀赋使他能够在王政复辟以后重新占领舞台：但是德莱顿告诉我们，在他的时代，博蒙特【13】和弗莱彻【14】的戏剧演两场，莎士比亚的才能演一场。在蒲柏【15】时代，人们对莎士比亚戏剧中诗歌美的感知也十分微弱和局限，在他出版的《戏剧集》中，为了方便广大读者，他将那些自己认为最值得读者留意的段落画上了引号。

如今，法国批判家们对我国这位国民宠儿的厌恶仍然丝毫未减。“英国人，还有他们的小丑莎士比亚”——在伏尔泰【16】时代，这是法国人再熟悉不过的表达。格林男爵【17】似乎是唯一一位意识到莎士比亚在法国戏院崇高地位的法国作家；在这点上，这位巴黎批判家应该感谢他的德国血统和德国留学经历。最文明进步的意大利人，即使能熟练掌握我们的英语，也完全无法读懂莎士比亚。在外国人中，只有德国人能学习和体会到莎士比亚的精髓。在某些方面，他们甚至做得比这位诗人的同胞更出色：因为我们的国人，我敢说，已经公认莎士比亚称得上如下的评价，“他是一位狂热的非常规型天才，在他身上，巨大的缺陷和伟大的美好并存。”这样的误解何时才能消失？人们何时才能得出一致的结论：莎士比亚在选材方面的判断力，以及他加工这些材料的方式，尽管通常十分繁杂，却不乏内在的统一性，它们都服务于伟大的结尾，他在这方面的能力，与他的想象力、创造力，以及他对人性的直观解读相比，同样值得钦佩。

如今还有莎士比亚的少量杂诗存世，在这些诗中，他以第一人称表达了自己的感受。不难想象，那本书的编辑乔治·史蒂文斯【18】，必定没能意识到其中一部分，那些十四行诗的优美；尽管在这位诗人其他的作品中，再也找不出更多此类对细腻感情的恰切描述。但是，出于一位批评家对自身名誉的考虑，若非有如下前提，他不会口出狂言，说连议会的法案都无法迫使民众去熟读那些片段【19】——他清楚地知道英格兰人民对这些诗歌蕴含的财富一无所知：而且，他身上也具有那种人性的普遍倾向，如果他被迫赞美的天才陷落泥潭，成为天国的囚徒，“拘谨地坐着，再不敢翱翔”，他会认为理所应当并欢呼雀跃。

莎士比亚去世前9年，弥尔顿【20】出生了，并在年轻时就出版了几首小诗，这些诗歌初出茅庐时曾受到几位智者的夸赞，之后便被彻底遗忘了，甚至蒲柏年轻时从里边借鉴过几句都没人发现。究竟这些诗歌在当今是否得到了应有的赞誉，我不会贸然断定，我也无意暗示诸多读者往相反的方面想，因为我看到一位公认的天才，德国诗人沃斯【21】，在翻译这些诗歌中最为流行的一些篇章时，竟能令它们蕴含的精神消失殆尽，且改变了它们的格调。无论如何，可以肯定的是，现如今，弥尔顿的诗歌已经家喻户晓，受到热烈夸赞，然而从它们出版之时至出版150年之间，却极少有人听闻，他的十四行诗也是如此。据鲍斯威尔【22】《约翰逊传》的记载，约翰逊博士【23】对它们的评价，与史蒂文斯对莎士比亚十四行诗的批判一样轻鄙。

到考利【24】及他的效仿者们创作的品达罗斯体颂歌【25】、以及那个思想怪异的派别——约翰逊博士称之为“玄学派诗人”【26】的作品开始逐渐失去一度受到的赞美时，《失乐园》便出场了。“适合观众口味，即使观众并不多”，是这位诗人向他的灵感之神的诉求。我曾经在他处说过，他得到的远比他的诉求多，我相信事实确实如此，但是约翰逊博士认为这部作品刚刚出现时，弥尔顿的国人便给了它一个“恰如其分”的评价，并试图通过它的销售进行佐证，在这一点上他陷入了一个重大错误。他的作品两年间卖出了1300本，他声称，这是个不寻常的例子，是弥尔顿公认的天赋与他的公众行为近来挑起的敌意相互对抗的结果。但是请记住，如果说弥尔顿的政治和宗教观点，以及他表明它们的方式，使他的敌人急剧增加的话，它们同时也为他赢得了许多伙伴，一旦作品得以出版，一切个人安全因素都被摒除之后，这些人便会急切地去购买他们崇敬之人的伟大杰作，并且会骄傲地夸赞他。如果从购书者中除去这类人，以及那些希望将它作当宗教作品收藏的人，真正寻求诗歌之美的人恐怕所剩无几。需求不会瞬间增加；“因为，”约翰逊博士说，“多出太多读者”（他指许多有读诗习惯的人）“社会是承受不了的。”一位作家竟能面对众多现存的可以否定他的书籍，提出这种主张，他该有多么粗心大意啊！转头看看自己的书架，我看到了考利的对开本诗歌集，1681年，第七版。旁边有一本《弗拉特曼诗集》【27】，1686年，第四版，沃勒【28】的诗歌集，也是1686年，第五版。那之后不久便出现了百默顿的诺里斯【29】的诗歌集，我记得，共历经九个版本。这些作品在未来能有多大市场，我不知道；但是我清楚地记得，25年前，伦敦的书报摊铺天盖地全是考利的双开本。在他对这位才华横溢的作家及绅士的轻蔑言辞中，并没有提到这一点；此处提及只是为了表明，如果弥尔顿的作品未被广泛阅读，并不是因为那个时代没有读诗的人。《失乐园》早期版本的印刷方式成本低廉，允许它以低价售卖，然而11年间只卖出了3000本；在这个国家，据约翰逊博士说，在1623年到1644年之间的41年，莎士比亚的书只再版了一次就足够销售了；加起来可能还不到1000本；这位批评家正是引用这些事实证明“读者的匮乏”——读者很多；只不过他们的钱都另作他用了，因为他们的喜好已经被固定在了他处。那么，我们就有理由断言，《失乐园》的在民众中的反响，以及它成名的漫长历程，便是一个无比显著的证据，证明我试图表明的看法并非谬误【30】——不管是查尔斯时代的智者，或是威廉国王时代的热衷文学著作编纂的勋爵或贸易记者，如果是他潜心写出这篇到处溢满原创性精彩的诗歌，并也受到同样的批判，将是多么可笑啊。

人们赞赏事物的倾向是如此奇怪，以至于那些观点深受权威影响的人们总是在误导下认为，这类艺术没有任何固定的人性准则可以依靠【31】。我很荣幸地拜读过一本囊括了工业革命到那个世纪末的一份手稿集。它是一位造诣极高的英国同胞的作品，目的是为了帮助他的儿子塑造良好品性并引导他的学习。这样的优质的著作恐怕在全球范围都再难寻找另外一本。理智的观点以及智慧的思想，微妙的感受，还有绮丽的文风，在著作每一章的字里行间洋溢着。然而此书的撰稿者，在从自己国家的诗人中选择最值得他的儿子研习的人物时，最终只选中了罗切斯特勋爵【32】，约翰·德纳姆爵士【33】，还有考利。几乎同一时期，沙夫茨伯里【34】，一位如今没有得到应有尊重的作家，曾经在作品中写道，英语的缪斯女神【35】仍然在摇篮时期牙牙学语。

不久后，蒲柏曾试图通过其作品为自己博得一个显赫的名声，一个任何英文诗人终其一生都未曾博得过的名声，这些作品为许多有明智判断之人所熟知。除此之外，蒲柏的这种过度努力也正是他曾在某一时期叱咤文坛的原因，如果他没有被一举成名冲昏头脑，给自己的天赋一些信心，他绝对不会名声渐衰的。他用自有的曲调使其国人心神迷醉，用精致的文风使他们目眩神离，被自己的成功蒙蔽了双眼。他在《田园诗集》里抛却了人文主义情怀，多么幼稚的行为，这些诗歌为他赢得的赞美，使他相信诗歌中的自然是不值得信赖的，起码在田园诗中是这样。为了举例证明这一点，他让他的朋友盖尔以滑稽的风格模仿《田园诗集》写了几首诗。然而这些作品的始作俑者，以及他的崇拜者，在其中惟有看到荒谬。不过，尽管这本诗歌集包含一些令人嫌恶的篇章，但就其影响来说，就像约翰逊博士颇有道理的评述，“即便意图是要展示其卑下和堕落，现实和真相也会自然显现。”可笑的是，尽管作品中不乏不堪入目的段落，田园派诗人们仍然颇以其作品的雅致为傲，田园派诗歌“变得流行起来，人们阅读它们时满心愉悦，它们仿佛田园生活和农事工作的真实写照。”

《失乐园》出版近60年之后，汤姆森【36】的诗歌《冬季》诞生了，很快，他又创作出有关另外三个季节的诗歌【37】。这是篇充满灵感的作品，许多都是出于他自身感受，这也是难能可贵的一点。它的反响如何呢？“它刚刚出版，”他同时代的一位传记作家如是说，“就得到一片赞誉，例外的只有那一类人，他们不习惯在诗歌中感受或寻找那种讽刺的、警示的智慧，那种浑然天成的精妙对偶，以及那种柔软细腻的哀怨。对这些，他们那被古典占据的心灵尚且无法完全掌握，只有通过更加细致的研读，他们才能够摒弃各自的偏见；得到、或者感染一种更为真实的审美。”还有一些人则会疏远这些作品，仅仅因为他们早已固定了自己的诗歌信仰，他们是绝对的失望主义者，坚定地认为再不会有原汁原味的新作品出现了。当发现他们的观念被一位崇尚自然的天才诗人的出现打乱之后，他们会感觉受到某种程度上的伤害。但是，很快，整齐划一的掌声就响了起来，每个人都在疑惑，为何这许多的画面、如此熟悉的画面，在通过他的描写传达给他们时，竟能给他们带来感动。还有他那洋溢着悲悯之心的漫笔，也使读者趋之若鹜，这使读者不禁疑惑，他是应该更敬仰这位诗人，还是更将他作为一个“人”喜爱。

这个例子似乎与我们的观点背道而驰——但是我们必须将惊叹和真正的赞美区别开来。这部作品的主题是要展示自然界随季节更替发生的变化：之所以运用诗歌来写作，是因为汤姆森曾立下成为一名诗人的志向。如今，令人称奇的是，除了温切尔西伯爵夫人【38】的《夜梦》，和蒲柏的《温莎林》，自《失乐园》出版至《四季》问世期间，没有任何描写自然界的诗歌；也几乎没有出现任何作品，能让人感觉诗人对其描写的事物进行了真正细致的观察，能秉承原始想象，将这种观察进行加工的就更少了。人们对这最显著的现象的知识水平已经沦丧到了何种地步，我们可以从以下事例中充分体会到：从德莱顿在他的一篇悲剧作品中对一处夜景描写的处理，以及蒲柏在他的《伊利亚特》译本中对一段著名月夜美景的翻译，便可见端倪。就算是一位盲人，如果他能仔细倾听旁人口中随意蹦出的三言两语的描述，都可以将这些画面描写得更贴合真实意境。而德莱顿的诗行却含混不清，空洞虚浮，毫无意义【39】；蒲柏的译作也通篇充斥着谬误与矛盾，尽管荷马已经为他引了一条明路。德莱顿的诗歌，一度声名鼎盛，如今已被遗忘；蒲柏的作品仍然在公众心里占有一席之地——非但如此，它受到的追捧可谓热烈，当今没有任何一首描写性诗歌堪与之媲美。想到以下情景就不免奇怪：这些狂热者，也许有上千之众，在月光笼罩的夜空下吟诵着那些诗篇，癫狂中竟然对自己的荒谬没有丝毫察觉！如果这两位杰出的作家理所当然地以为眼前的大千世界对诗人来说无关紧要，甚至根本不值得他们睁眼去看，那么我们便可以确信，那些前代诗人留下的、用忠实及诗意的语言描绘自然景观的诗篇，在那个时代没有得到应有的尊重，人们没有真正用心去观察那些景色。

“惊叹”本是无知的产物；鉴于《四季》出版时，大地铺满肥沃的土壤，因此它的“产物”无疑也很可观。一个人或一个民族都不会一夜间堕落，也不会立刻变得开明。汤姆森是个富于创造力的诗人，但是他无法创造奇迹；只有学生已经在一定程度上学会了观察的艺术，老师才能帮助他们把专业水平再上一个台阶，但是更多的，他也爱莫能助了；尽管人们在自负基础上形成的自欺，总会使他们存有天真的幻想，以为就算他们不知道事物的本源，也能够知道它们应该是什么样子。既然已经证明他的传记作者表现的真诚赞美，实际只是盲目的惊叹——那么应怎样看待其他人对他的判断呢？汤姆森很幸运，为他的诗歌取了一个这样的标题，似乎正是这个标题使他的诗歌得到了所有人的同情：另外，尽管他位高权重，却秉承毒辣的写作风格；他那些不当的矫饰恰恰可以直戳那些无辨识能力之人的心灵。他的作品里充斥着多愁善感的老生常谈，从描述方式看，却带着一种强烈的新奇感。通常情况下，所有旧版的《四季》都以一篇狂热赞美爱情的诗歌作为开篇，或者是他众多故事中的一篇（有些是《达蒙和慕斯德拉》）；这些杰出作品也收录在我们的选集中，毕竟它们可能是最早将他有效地推向公众的作品。蒲柏为了回报他所得到的赞美，希望用最崇高的语言称颂他，最终也只把他定位成“一位优雅的，明达的诗人”；我们收集不到任何确凿的证据，来验证汤姆森作为一名“想象力丰富的诗人”【40】的真正天才是否得到了认可，直到《四季》出版近40年后，老沃顿【41】才在他的散文《论蒲柏的生平和写作》的注解中提出这一点。《懒惰城堡》（格雷【42】曾经严厉抨击过这个作品）十分突出地显示了这一特征，诗行和谐、措辞纯正。然而这首美妙的诗歌刚出现就受到冷遇，如今也只有少数人懂得欣赏！

汤姆森去世后，柯林斯【43】在一篇挽诗中抒发了哀悼之情，他用这首诗给那些对逝者遗体安置地点不敬的人们下了一个诗意的诅咒。如今，这位哀悼者本人的诗歌已经再版了无数次，举世闻名，但是如果当柯林斯去世时，也有当时存世的仰慕者为他下过同样的诅咒，那么适用这个诅咒的人恐怕是微乎其微。生前，汤姆森诗歌的知名度小得可怜，销售也自然十分有限，以至于在他去世前不久，他坚持把书商提前预支给他的收益返还给他们，并把新版付之一炬。

重要性仅次于汤姆森的《四季》的，是《英诗辑古》【44】，尽管它们在时间上相距甚远。这本书的编辑是珀西主教【45】，他对作品进行了甄选、改编，并对许多作品做了重新整理。这部作品并没有悄悄潜入这个世界，显著的证据便是，它出版后不久，雨后春笋般出现了许多传说故事，尽管那些故事的作者们总自欺欺人地认为它们是按照古叙事歌谣改编的。

然而这个汇编本并不合乎当时的社会审美，约翰逊博士，以及对他俯首帖耳的小团体，丝毫没有吝啬藐视批判它的笔墨。这位批评家胜利了，那些传说故事的仿效者受到了理所应当的鄙视。然而不那么理所应当的是，在这个国家，他们没模仿好的对象也陷入了无人问津的境地，反而是伯格【46】和其他有才学的德国作家在翻译或者模仿这些古诗，并且依照从中汲取的灵感写作了许多德国人民喜闻乐见的诗歌。

面对当时无知漠然的国人对其作品的奚落贬斥，珀西主教深感窘迫，所以尽管当他没有用自己的身份写作时，他仍然下定决心去顺应自己的天赋，写出真实的质朴和纯粹的哀婉（比如《考林爵士》这首优美的叙事歌谣，以及许多其他诗篇都可证明），然而当他以一位诗人的真实面貌及本性示人时，他采用的措辞却充满了那个时代的特点，含混、虚浮、缺乏真情实感，比如他的《沃克的隐士》。这个非同寻常的事实【47】让我不免遗憾，因为在我看来，珀西主教在这类作品上的写作天赋比现代社会的任何人都更高。

甚至连伯格（我听说，克洛普施托克【48】曾给予此人盛赞，说他是个天才诗人，是少数作品可能传世的德国诗人之一，但他表示歌德【49】和席勒【50】才配得上这夸赞）都没有珀西这般细腻且丰富的情感，这一点在许多诗歌中都有体现。在这些篇章里，他丢掉了他自己的本性走上了歪路。比如，

此时白天过去，夜晚降临，

所有的人都在熟睡，

只除了艾米琳小姐，

她坐在床头哭泣。

这时她听到真爱之人的声音，

在对着墙低声细语，

醒来吧，醒来吧，我亲爱的小姐，

是我啊，你真正的爱人在呼唤你。

这首诗是多么虚假和夸张。【51】

说完简陋的叙事歌谣，我们有必要将讨论推及到更高级的英雄诗体【52】。

你好啊！麦克弗森【53】！我向你致敬，奥西恩大人【54】！那幻影是在传统的云朵下，一位粗鲁的苏格兰高地人的温暖怀抱里滋生的——它向南行进，得到了欢迎的喝彩，它那轻飘飘的重量使它得以走遍欧洲，每到一处都伴随热烈的掌声。这些古诗的编辑曾委婉地将人们对这个创造的夸赞据为己有，他没有隐瞒自己的增补工作十分可观！与苏格兰高地那大公无私的盖尔人【55】相比，他的行为是多么自私啊，盖尔人可以像李尔王【56】一样，将自己的王国拱手相让，满足于退位、屈居于自己的子女之下，拿着可怜的施舍！打开这本声名远播的书吧，我是偶然间读到的它——共有八卷的史诗《帖木拉》【57】。“阿林的蓝色波浪在夜晚卷起。青峰依然覆盖着落日的余晖。树木暗沉的树冠在微风中摇曳。灰色的急流在欢腾的小溪里奔涌。两座长满古老橡树的青山环绕着狭窄的平原。碧绿的溪水从那儿奔涌而出。溪水边站着阿萨的凯尔巴。他的矛支撑着国王；他忧虑的红眼睛充满悲伤。科马克和他那骇人的伤口浮现在他的心头。”【58】这是来自盲人奥西恩口袋书里的宝贵便笺！

如果说人们不应该在无法提供确凿证据的前提下，对一部享誉盛名的作品发表失礼言辞（我知道在多数情况下的确不该），那么请在此事上给予我宽宥。我很幸运，生长在一个群山环绕的国家，从童年起，我就知道，以奥西恩之名发表的大量书卷都在这个世界上撒了谎。从我亲眼所见的景象判断，我知道他描述的画面是虚假的。自然界的万物都有其独特之处，然而没有任何事物是绝对独立的存在。在麦克弗森的书中恰恰相反；所有的东西（原创的、而非偷来的）都界定明确，彼此隔绝，互相脱离，好似死水一潭——却没有任何独特之处。将实物付诸于文字时总是如此。如果说那些描写对象根本未曾存在，说他的描写方式不可思议，就算是梦境都比诗中描绘的社会更真实，无外乎是在宣读一项已经被麦克弗森否认的批判；假设险峻的莫文山就在他眼前，他完全可以用熟悉的口吻去讲述他的英雄们；去讲述莫文山，但如果只从几英里外看去，那里的土地还不到一英亩，似乎连一辆雪橇车都跑不起来。马尔科姆·莱恩先生【59】已经有力地证明了这个所谓的译本实际就是东拼西凑的大杂烩；但是他太热衷于一件事，他总是挑出相似的段落，让可怜的麦克弗森对他的“以及”和“但是！”进行解释，他把所有明显的相似之处都看成是故意剽窃，这削弱了他论点的说服力。这些巧合太明显了，如果说它们来自彼此没有任何交流的头脑，这既不可信也不可能，这就足够说明一切了。那么既然《圣经》、莎士比亚、弥尔顿、和蒲柏的译者，不可能对麦克弗森心存感激，那么我们可以断定，一定是麦克弗森的美好特质来源于他们才对；除非我们已经准备好跟斯塔埃尔夫人【60】共同庄严地宣布，我们英国最富盛名的诗人所拥有的许多美好品质是从古老的爱尔兰芬戈语中汲取的；若果真如此，那么现代译者所做的只是将本属于奥西恩的东西返还给他。那么卢西恩·波拿巴【61】，那个带着谦和的皇家威严指责弥尔顿在地狱与撒旦为伍的人，一定会认为这位现代奥西恩才是苏格兰的光荣；在这个曾经诞生过邓巴【62】，布坎南【63】，汤姆森，还有伯恩斯【64】的国家！这些观点对于那些拥有史诗般雄心、并且已经将其传递给世界的人们来说，是个不祥之兆。

然而，尽管那些古代的“财富”极受推崇，它们却对这个国家的文学无丝毫影响力。没有任何后继作家从中汲取到了丝毫灵感；没有任何作家会冒险模仿它们，即使是最不知名的那些——除了那个男孩，查特顿【65】，曾在这些诗歌刚刚露面时模仿过它们。他通过自己在文学伪造上的成功试验意识到，能够区分真正的古代诗歌与现代仿作的批评家实在少得可怜；于是他拾起了一项工作，在期刊上发表了铺天盖地的撒克逊语诗歌——它们与奥西恩的作品极为相似，简直就如左眼与右眼。这本书无法融入岛上的文学范畴的事实，依我看，就是一个决定性的证据，证明它在本质上就是不符合自然的；它不过是个大胆却毫无意义的仿制品，再无须其他证据来证明。在这一点上，麦克弗森出版的古诗与珀西的《英诗辑古》形成强烈对比，珀西作品中的古诗做作得低调，做作得适度！我已经提到过，德国人从珀西的作品中获益匪浅；对我国来说，我们完全可以说是它复兴了我国诗歌。我认为现代任何一位有实力的诗人，都一定会骄傲地承认他受过《英诗辑古》的恩泽；我知道我的朋友们正是如此；而且，就我自己来说，我很愿意借此公开宣布我也是如此。

约翰逊博士比他那些言辞中庸的朋友们幸运多了，他对麦克弗森作品的辱蔑使他交了好运。他很快便收到邀请，为众多英国著名诗人的作品撰写传记或评论性的序言【66】。书商亲自选书组册；他们或许想成就的是最流行的选集，当然，也想成就他们的账本。他们判断“著名”诗人的标准是出于诗人在当时读者中的认知度，并且通过其作品已有和潜在的销售量，衡量出销售其作品的利润。他们只赋予了编辑很狭隘的权限，而且提起他们推荐的那些作家，恐怕大家都会露出会心一笑。当我们打开《诗人列传》的书卷，会意外地发现我们看到的第一个名字竟然是考利！到底谁成了英语诗歌的启明星？伊丽莎白时期的杰出人物们呢？斯宾塞呢？西德尼【67】呢？而且，最后，那个人，那个尽管作为剧作家的身份世人皆知，但同时也是诗人的——莎士比亚呢？这些人，以及许多其他无法与他们比肩的人，他们的同代人和后来者，我们都没看到。取而代之的是，我们看到了（先后顺序是按不同时期的声誉度排列的，还有比这更明显的吗？）罗斯康芒，斯特普尼，菲利普，沃尔什，史密斯，杜克，金，斯普拉特—哈利法克斯，格兰维尔，谢菲尔德，康格里夫，布鲁姆，以及其他声名显赫的“巨头”——他们作为用诗体写作的人简直堪称一无是处，当然除了目前这种情况，他们的作品可以被拿来当证据，证明要想得到众人追捧其实并不需要多高明的头脑，只需调整自己、适应当时的喜好和风尚即可。

我无意将此事延伸到当代，就让它终结在那个时代便再合适不过。从其他时代和国家的文学作品中，我们也可以列举出同样令人信服的证据，证明此文的上述观点是符合事实的。公开声明这些观点，并不是件讨好的事，也不是个精明的选择；但是这些观点的重要性使我感到身负此任。可能还会有人问，我前文所述观点跟这些书卷有什么特别的联系？对有辨识力的读者来说，只要他们年纪够大，能够记住17年前这些诗歌初次出版时所盛行的社会审美，这个问题便很容易回答；这些人见证了从那个时期以来，这个岛国的诗歌在多大程度受到它们的浸染；他们还清楚，出于各种原因，它们都曾与某种敌对势力长期抗衡。至此，我已经简要陈述了我个人对“名声”构成的见解；而且，就我自己来看，我有理由感到心满意足。人们曾经在这些诗歌中倾注过许多情感——爱、赞美、漠然、轻蔑、厌恶、甚至藐视，我清楚地知道，它们在我自己的头脑中的根源、以及我在看似必要之时花费在它们身上的努力和痛苦，这些情感都必须被当作一种誓言和记号（如果与我之前的说法保持一致的话），它们都承载着对事物相同的总体印象，却有着迥然各异的判断；它们都可以证明，在当今时代，我的努力没有白费；它们也可以使我能够多少确信，我所为之努力的这项事业可以持久。

我们总是被迫接受那些评述诗歌作品的福祸命运的观点，如果说还有任何比这更强加于人的论断，那就是如下说法——每个作家，只要他是位伟大的原创作家，都担负着一个任务，即创造一种审美，让读者秉承它来欣赏自己：过去如此，未来亦如此。这个论断是很久之前我的一位哲学家朋友告诉我的，为了使我看到自己的诗歌与我前文抨击的诗歌的区别。对于原创天才来说，已经有更为显赫的前辈们为他铺平了道路，就他们共通的方面；这个共通的方面一定有很多；但是，就他的独特之处，他必须得自己披荆斩棘，开创一条属于自己的路——就像汉尼拔【68】穿越阿尔卑斯山脉一样。

那么，在创造一种审美、用以欣赏真正的原创诗人时，真正的困难究竟是什么？是在于打破惯例的束缚，冲破错误矫饰的偏见，替代无知的丑恶吗？或者，如果他致力于一个目标，一个我曾在此文和他处为自己树立过的目标，这个目标是否在于剥除一种驱使读者相信人们彼此相异的自傲，转而使其相信所有的人都是相似的、或者相同的呢；是否在于让他为那种阻碍了他感知真正美好的虚浮感到羞耻，而这种美好已经被公正的社会安排、以及无限慷慨的大自然，赋予了在社会层次上屈居于他之下的人们呢？最后，这个目标是否在于要建立起一种这样一种统治权，它凌驾于读者思想之上，迫使读者为得到心灵的净化和喜悦而变得谦逊和人性化，是否如此呢？

如果这些结果都可以通过知识的传播达成，那么原因不在于这些。——审美一词，我想提醒读者，就像想象力，人们强加于它的含义远远超出了哲学给它定义的界限。它是种暗喻，取自人类身体的一种被动感知，却被转移到本质上不被动的事物上——用到了需要脑力的行为和操作上。长久以来，想象力这个词都在被过度使用，出于人类的一项可贵的本能，为满足人性中最为崇高的能力的需要。在“审美”的事例中，这个过程恰好相反；由于一度被视为有害的以及不光彩的行文方式的再度盛行（无非是源于漠然的产物、利己主义），随着民族制造力和创新力的下降，他们便假定标准已经改良，并用这个标准去评判自己。语言的贫乏是决定我们用词的主要原因，此之谓“想象力”；但是这个词，“审美”，在现代欧洲已经由于人们自负的习惯背负上了新的含义，形成了本末倒置的情况，导致这种被动的能力竟被放在了优雅艺术所需的所有能力的顶端。诗歌的比例和协调性是公认的必要因素，在这两个概念上，审美是足以被信任的；它可以胜任此事——因为在审美与这些概念交互的过程中，大脑是被动的，可以像出于本能一般被痛苦或愉快感染。但是情感中深厚的、细腻的东西，思想的高远以及想象的辽阔；或者，简单地说，那种同情心和崇高感；这两者，准确地说，在国民的心灵不降低其期盼的前提下，都是比喻意义的“审美”所无法达到的目标。为什么呢？因为没有读者头脑中涌出的配合之力，这些情感就不会得到足够的同情：没有这种冲动的辅助，更深层次的热情便不可能存在。

我们必须要注意到，热情，本是从一个代表挣扎的词语中衍生出来；但是挣扎与尝试、努力、行动的联系是密不可分的。在流行语中，热情就是愤怒！由这件事透露出的人性的本质是多么地引人侧目啊。但是，

轻率的言辞所蕴含的愤怒

本身便能驱散它的仇敌

那么，被一种热情感染，即是被激发出表面上，或者内心里的，努力；或是为了延续和强化这种热情，或是为了抑制它。相应地，采取的方法也会可能是痛苦的或愉悦的。如果是为了后者，必须要用灵魂去支撑，否则它永远都无法鲜活起来，且很快就会憔悴而死。这就带我们来到了关键的一点。如果每个家喻户晓的伟大诗人，那些发挥出其最伟大天才的人，在尚未获得众人拥戴之前，都不得不去唤起和扩散其影响力的话，对原创作家来说，这项任务，可以说是他们与生俱来的。可以证明一个人是天才的唯一证据是，他能做好值得做好的事情，并且能做好从未被做过的事情：在高尚艺术中，天才唯一可靠的标志就是他能不断拓宽人类的情感，为了一种欣慰、一种荣誉，为了人性的利益。天才就是将一种新元素引入知识宇宙：或者，如果此话不够合适，天才就是一种作用于前人从曾触及过的事物、或者制造人们尚未知晓的结论的力量。这不正是用诗人的灵魂创造的一种前瞻性，或者征服感吗？难道读者真进化到了这样的程度，像一个印度君主或者将军——坐在轿子里，被他的奴隶扛着？不，他的领袖会鼓舞他、激励他，敦促他耗尽气力；因为他不可能在静止中前进，他不可以被像一摊死肉一般扛着。因此，创造审美即向读者召唤或给予他们一种力量，知识的力量；而真正的困难正在于此。

尽管这可能看起来像是一种动物的原始知觉——但确实，如果一种感情的源泉是醇正的，那么所有对事实和境况有足够了解的人，都会即刻受到感染。而且，毫无疑问，在所有真正诗人的作品中，我们都可以发现这类篇章，它们的普遍影响力已经足以证明其优秀。但是在这些原始知觉中既有简单和直接的情感，也有其他复杂的和革新性的内容；有的会使我们的内心变得柔软；有的会使我们心怀傲气与之抗争；随着境况和组合形式发生变化，这种可能性是无限的。同时，我们需记住，在诗歌中，影响人们内心的媒介，是语言；这是一种时刻变化和任意组合的东西。天才诗人将语言融会贯通予以利用；而那些没有相应能力的人，则直接保留了它的原始状态。还有那种沉默却又人性的悲怆；热烈却又平淡的忧伤；埋藏得如此之深、以至于只靠头脑都无法接近、只能踏着思想的阶梯才能最终触及的悲哀。至于高尚的情感——如果我们考虑一下，是什么占据了我们过去的时光，在人类的灵魂中，生命的实践进程距高尚的源头有多么遥远，那么，我们便不会讶异，对一位承担着为诗歌拓展疆域新任务的诗人来说，可做的准备其实是很少的。

所以，我们应该抛弃对流行这个词的愚蠢重复，它频频被用于新的诗歌作品中，仿佛在这门历史悠久的高尚文学领域中没有检验优劣的标准，所有人都应该在后追随，就像受了某种欲望的驱使，或某种咒语的约束！世人最迎合的那些作品的特点就在于，或以其粗妄夸大之语震惊世界；或内容肤浅，浮于表面；或选择一系列事件进行描述，靠人们的好奇心和那种不需劳神思考就能获得的愉悦，去吸引读者的大脑。但是在所有能使灵魂复归本位，能引其弱点为戒，或能意识到它的力量的作品中；所有那些利用想象力的创造性和抽象性的优点，用符合生活和自然真正运转状态的语言去形容它们的作品；所有那些将古人与生俱来的智慧与诗人自身的英雄主义情怀相结合，再加之以后代沉思的智慧，从而达成一种崇高人性的和谐状态的作品，这样的和谐曾是遥远过去的历史，也将是对遥远未来的预言，在这种状态下，诗人必须暂时学会接受，那倾听者稀少且分散的现实。宏伟的思想（莎士比亚肯定会经常为这个事实扼腕叹息），由于它们是最容易也最适合在孤僻处孕育，所以在不侵犯其神圣性的基础上，它们是不大可能伴随着喝彩声出现的。去看一场同类艺术的作品展吧，你就会承认，能在一瞬间抓住人心、点燃多数人赞美之火的特质，与那些能带来恒久影响力的特质是有本质区别的。让我们不要退避，跟随这些原则一直走下去，并且通过观察得出结论——无论在任何时期，不同形式的辛辣风格诗歌都受到了热烈的追捧，阅读人数远比那些思想积极的诗歌要多，这种情况也许还会在未来延续下去；但是有利条件总是眷顾优质诗歌的，它们不仅作为单独的篇章、还是一个诗歌类别都可以年复一年地存续下去；然而，对于那些腐朽的诗歌，尽管这个诗歌类别不会消亡，然而单独的篇章却很难存续；如今人们崇尚的对象终会消失，很快会有新生事物将它取而代之；这些新事物尽管也谈不上比旧事物更好，但起码带着新奇的刺激，——都能以多少熟练的技法迎合人们的喜好，尤其是那种在初次注意到这些诗歌作品时，便有充足闲暇去品味他们的人们。

于是我们从所有这些论述得出结论就是，在作家的观念中，大众的判断不应受到尊重吗？若真如此，这种想法是极其有害的；而且，假使某位作家受到这种控诉，他会愤怒地予以反驳。实际上大众已经得到了其应有的尊重，对他们的称颂也已经被含蓄地言明，就在上文做出这种论述时——优质诗歌，无论是单独的诗篇，还是作为一个类别，都能够存续。若没有大众，它如何存续？若没有大众的学识和智慧，它又靠什么载体得以保存？

——过去和未来，是双翼

在它们的支撑下，通力合作下，

舞动人类知识的最高境界——

附：

此文作者的发声代表了上帝启迪下人民的呼声。那些误认为这只是局部欢呼、或短暂叫嚣的人一定是愚蠢的傻瓜，因为它已经在一个国家的范围内持续了几年。那些相信那一小撮大喊大叫的喧哗者一定神圣无误的人则更加可悲，那些人一直处于虚妄的影响力的掌控下，冒用公众的名字，把自己的思想传达给那些缺乏思考的，人民。对于公众，作者希望他能够看到它获得应有的敬重：但是对于人民，他希望他们掌握理性思维，而且对于他们掌握的知识中所蕴含的精神，只要有这种精神在当下存在着并运动着，且有过去及未来这一双翅膀忠实地支撑着，那么作家对它们都应抱以虔诚的尊重，以及敬畏之情。此文作者很愿意随时奉上这种情感；并在完成这部作品之后，离开读者的视线，并用以下的话使读者安心——他认为这些书卷征服了他，其中内容彰显了“良好的愿景以及非凡的才能”；而且，在使用的文字及描述的事件上，它们都在不同程度上扩展了人类的欣喜，荣誉，以及利益等情感的疆域，尽管作者为了写就它们花费了许多欢乐的时光，它们也给他带来了许多的安慰和享受，但如果不是因为上述原因，他是不会把它们从即刻的毁灭中拯救出来的，如果只许个愿就可以做到的话——这个毁灭便是从这一刻起，以一个面目全非的状态出现在世人面前。——原编者

（译者：肖琦）

注释：

【1】纯科学（pure science）：又称理论科学，纯粹科学，区分于应用科学。（译注）

【2】巴斯塔（Guillaume de Salluste Du Bartas）：16世纪的法国诗人。代表作为《世界的创造》。（译注）

【3】仙后（The Faerie Queene）：斯宾塞代表作，具体内容请见本文之前注释。该篇序言也被本书收录。（译注）

【4】埃德蒙·斯宾塞（Edmund Spenser）：英国文艺复兴时期伟大诗人，具体请见本书之前注释。（译注）

【5】阿里奥斯托（Ludovico Ariosto）：意大利文艺复兴时期的著名诗人。生于贵族家庭，曾供职宫廷。早期写有讽刺诗7首和《列娜》、《妖术》等风俗喜剧。（译注）

【6】索福克勒斯（Sophocles）：古希腊时期雅典三大悲剧作家之一。代表作有《安提戈涅》，《俄狄浦斯王》等。（译注）

【7】欧里庇得斯（Euripides）：与埃斯库罗斯（Αeschylos）和索福克勒斯（Sophocles）并称为希腊三大悲剧作家，代表作《独目巨人》、《阿尔刻提斯》等。（译注）

【8】塞得（Elkanah Settle）：17世纪的英国诗人、戏剧家。（译注）

【9】沙利维尔（Thomas Shadwell）：17世纪的英国诗人、戏剧家。1689年被封为桂冠诗人。（译注）

【10】约翰·德莱顿（John Dryden）：17世纪的英国戏剧家、批评家，桂冠诗人。从王政复辟（1660年）到17世纪结束，他一直是英国文学界的主导人物。（译注）

【11】弗朗西斯·培根（Francis Bacon）：英国文艺复兴时期最重要的散作家、哲学家。（译注）

【12】博学多才的黑克威尔（在他1635年出版的某本书第三版中），对“关于自然永恒的及普遍的堕落”进行驳斥，援引阿里奥斯托，塔索，巴斯塔，和斯宾塞为例，来说明诗歌天才并没有堕落；但是没有提到莎士比亚。

【13】约翰·博蒙特（Sir John Beaumont）：16世纪与17世纪之交的英国诗人。（译注）

【14】菲尼亚斯·弗莱彻（Phineas Fletcher）：17世纪的英国诗人，是英国外交家。（译注）

【15】亚历山大·蒲柏（Alexander Pope）：18世纪英国最伟大的诗人，具体请见本书之前注释。（译注）

【16】伏尔泰（Voltaire）：法国启蒙思想家、文学家、哲学家。伏尔泰是十八世纪法国资产阶级启蒙运动的旗手，被誉为“法兰西思想之王”、“法兰西最优秀的诗人”、“欧洲的良心”。（译注）

【17】格林男爵（Friedrich Melchior，Baron von Grimm）：生于德国的法语作家。（译注）

【18】乔治·史蒂文斯（George Stevens）：莎士比亚研究专家。著有《莎士比亚戏剧20部》（Twenty of the Plays of Shakespeare，1766）（译注）

【19】柯勒律治（Coleridge）在英国科学研究所的一系列演讲中公开指责了这段轻浮的言辞。对于莎士比亚思想和语言的智慧，参见《十四行诗》第27，29，30，32，33，54，64，66，68，73，76，86，91，92，93，97，98，105，107，108，109，111，113，114，116，117，129等行。

【20】约翰·弥尔顿（John Milton）：17世纪的英国诗人、政论家，民主斗士。代表作《失乐园》与《荷马史诗》、《神曲》并称为西方三大诗歌。（译注）

【21】沃斯（Voss）：德国诗人、翻译家。（译注）

【22】鲍斯威尔（James Boswell）：18世纪的苏格兰律师、传记作家。其为同代人塞缪尔·约翰逊所作传记被哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）称为最伟大的英文传记。（译注）

【23】塞缪尔·约翰逊（Samuel Johnson）：英国作家、文学评论家和诗人。其代表作品的序言亦被本书收录。（译注）

【24】亚伯拉罕·考利（Abraham Cowley）：英国人，作家，诗人和散文家。具体请见本书之前注释。（译注）

【25】品达罗斯体颂歌（Pindaric odes）：品达罗斯（约前518—前442或438年）是希腊合唱琴歌的职业诗人，擅长“竞技胜利者颂”这种体裁。欧洲古典主义时代的诗人把他的诗看作“崇高的颂歌”的典范，弥尔顿、歌德等人都曾模仿他的风格。（译注）

【26】玄学派诗人（metaphysical Poets）：他们并不是一个有组织的文学团体，只有在诗歌风格上有共同点。他们被认为用哲学辩论和说理的方式写抒情诗，用词怪僻晦涩，韵律不流畅。约翰逊批评他们“把最不伦不类的思想概念勉强地束缚在一起”。（译注）

【27】托马斯·弗拉特曼（Thomas Flatman）：17世纪英国诗人、肖像画家。（译注）

【28】埃德蒙·沃勒（Edmund Waller）：17世纪英国诗人、政治家。（译注）

【29】百默顿的诺里斯（John Norris of Bemerton）：17世纪英国神学家、哲学家、诗人。（译注）

【30】在休斯（Hughes）将斯宾塞作品献给萨默斯勋爵（Lord Somers）的献词中，明确地指出了他对此事的观点，“是您的敦促和鼓励使一个好的《失乐园》版本得以出现，是您首先将这部无与伦比的诗作带入公众视野，并使其得到普遍关注与尊重。”

【31】亚当·斯密（Adam Smith）似乎曾经持此观点，以及最糟糕的批评家大卫·休谟（David Hume），这样的思想种子在苏格兰这片土壤上生长出来，简直再自然不过。

【32】罗切斯特勋爵（John Wilmot，2nd Earl of Rochester）：17世纪英格兰的传奇性人物，放荡主义诗人，英王查理二世宠臣。他所创作的诗歌以讽刺与下流而著名。（译注）

【33】约翰·德纳姆爵士（Sir John Denham）：17世纪英国诗人，宫廷宠臣。（译注）

【34】沙夫茨伯里（Anthony Ashley Cooper）：即沙夫茨伯里伯爵三世，英国政治家、哲学家、作家。（译注）

【35】缪斯（Muses）：缪斯是古希腊神话中科学、艺术女神的总称，为主神宙斯与记忆女神谟涅摩叙涅所生。缪斯女神的数目不定，有三女神之说，亦有九女神之说。（译注）

【36】汤姆森（James Thomson）：18世纪苏格兰诗人及戏剧家，代表作《四季》。（译注）

【37】四季（The Seasons）：詹姆斯·汤姆森的代表作，包括四首描写四季的诗歌。诗人于1726年出版了第一首《冬季》，1727年出版《夏季》，1728年、1730年分别写作了《春季》、《秋季》，并最终组成《四季》出版。（译注）

【38】温切尔西伯爵夫人（Anne Finch，Countess of Winchilsea，年）：本名安妮·芬奇，温切尔西伯爵五世赫内基·芬奇（Heneage Finch）的夫人，17世纪著名女诗人。（译注）

【39】此处编者引用了了德莱顿的《印度皇帝》（Indian Emperor）片段为例。如下：

CORTES, alone in a night-gown.

All things are hush'd as Nature's self lay dead;

The mountains seem to nod their drowsy head.

The little Birds in dreams their songs repeat,

And sleeping Flowers beneath the Night-dew sweat:

Even Lust and Envy sleep; yet Love denies

Rest to my soul, and slumber to my eyes.

参考译文：

科尔特斯，独自身着长睡袍。

大自然睡去之后，万籁俱寂；

山峰似乎在摇头晃脑，昏睡乏力。

做着美梦的小鸟儿叫声一再反复，

睡着的花儿享受着甜蜜的夜露：

就连欲望和嫉妒都已睡下；唯有爱情不愿睡去，

让我的灵魂快快安歇，让我的眼睛快快合闭。

【40】自从看到人们对汤姆森的这种评论，我便详细阅读了他第二版本的《四季》，发现甚至连这个版本中都没有沃顿提到的那种值得夸赞的篇章，那些内容，以及该作品中其他一些改进，一定是后来增添的。

【41】老沃顿（the elder Warton，Thomas Warton，）：18世纪的英国教士，牛津大学诗歌教授。他的儿子托马斯·沃顿是著名诗人，为了以示区分，他被称为老沃顿。（译注）

【42】托马斯·格雷（Thomas Gray）：英国18世纪新古典主义后期重要诗人。代表作《墓畔挽歌》。（译注）

【43】柯林斯（William Collins）：18世纪中期重要诗人，其影响力仅次于托马斯·格雷。他的抒情诗标志着亚历山大·蒲柏时代古典主义诗歌，向后来的浪漫主义诗歌的过渡阶段。（译注）

【44】《英诗辑古》（Reliques of Ancient English Poetry）：是由主教珀西收集、整理，并于1765年出版的民谣集。（译注）

【45】珀西（Thomas Percy：18世纪的爱尔兰唐郡德罗莫尔（Dromore，County Down）主教，最大的成就就是出版了《英诗辑古》。（译注）

【46】伯格（Gottfried August Bürger）：18世纪的德国诗人。他的民谣在德国很有名气。他最著名的民谣《丽尔诺》（Lenore）被翻译成英语和法语。（译注）

【47】申思通的作品《女校长》，是证明这种怯懦的更显著的例子。在它刚出版时（见艾萨克·迪斯雷利的《文苑搜奇》第二系列），伴随这首诗歌的还有一篇荒诞的评注散文，内容是说，正如这首诗中某些地方的前后矛盾所暗示的，这整首诗本来就是以滑稽荒诞风格写作的。在后来的版本中，这个评注被删除了，从那以后，人们都抱着严肃的态度阅读这首诗，这是该作者不敢公开鼓励的行为。

【48】克洛普施托克（Friedrich Gottlieb Klopstock）：18世纪的德国诗人。最著名的作品是史诗《弥赛亚》。他对德国文学的最大贡献就是使其开始突破了法国模式的束缚。（译注）

【49】歌德（Goethe）：全名约翰·沃尔夫冈·冯·歌德（Johann Wolfgang von Goethe），诗人、自然科学家、文艺理论家和政治家。其所著《神殿入口》序言亦被收录在本书中。（译注）

【50】席勒（Schiller）：全名约翰·克里斯托弗·弗里德里希·冯·席勒（Johann Christoph Friedrich von Schiller），德国18世纪著名诗人、哲学家、历史学家和剧作家，德国启蒙文学的代表人物之一。席勒是德国文学史上著名的“狂飙突进运动”的代表人物，也被公认为德国文学史上地位仅次于歌德的伟大作家。（译注）

【51】作者还举例一首德文诗歌，以说明此论点：

Als nun die NachtGebirg' und Thal

Vermummt in Rabenschatten/Und HochburgsLampenuberall/Schonausgeflimmerthatten,

Und allestiefentschlafen war;

Dochnur das Fraulein immerdar,

VollFieberangst, nochwachte,

Und seinen Ritter dachte:

Da horch! EinsusserLiebeston

Kam leis, emporgeflogen.

“Ho, Trudchen, ho! Da bin ichschon!

Frisch auf! Dichangezogen!”

【52】英雄诗体：又称作英雄对偶体（heroic couplet），最早用于描写英雄人物，因此得名。特点是每两诗行的韵脚相同。（译注）

【53】詹姆斯·麦克弗森（James Macpherson）：18世纪的苏格兰作家、诗人、文学采集者、政治家，以翻译奥西恩（Ossian）的系列诗歌闻名。（译注）

【54】奥西恩（Ossian）：一位传说中的史诗叙述者、作家，其诗歌在1760年由詹姆斯·麦克弗森出版。麦克弗森声称收集了苏格兰盖尔语中古老的口述材料，这部作品便是对这些材料的整理翻译。（译注）

【55】盖尔人（Gaels）：英国少数民族，又称戈伊德人。分布在苏格兰西北部山区和赫布里底群岛。属欧罗巴人种。（译注）

【56】李尔王（King Lear）：李尔王是英国的一个古老传说，故事本身大约发生在公元前8世纪左右，后在英国编成了许多戏剧，其中最为著名的是莎士比亚的《李尔王》。（译注）

【57】《帖木拉》（Temora）：詹姆斯·麦克弗森的史诗作品，出版于1763年。（译注）

【58】故事中，阿萨勋爵凯尔巴（Cairbar）在帖木拉杀害了爱尔兰国王的小儿子科马克，并篡夺了王位。（译注）

【59】马尔科姆·莱恩（Malcolm Laing）：18世纪的苏格兰历史学家。他否认奥西恩诗歌的真实性。（译注）

【60】斯塔埃尔夫人（Madame de Stael）：18世纪的瑞士籍法语女作家。她对欧洲19世纪初的文学审美造成了很大的影响。（译注）

【61】卢西恩·波拿巴（Lucien Buonaparte）：18世纪、19世纪初的法国亲王，拿破仑·波拿巴（Napoleon Bonaparte）的弟弟。卢西恩怀着深厚的革命理想，致使他与1799年攫取了法国政府统治权的哥哥拿破仑经常产生摩擦。（译注）

【62】威廉·邓巴（William Dunbar）：活跃于15、16世纪的苏格兰诗人，曾经写作过大量主题和风格各异的苏格兰语作品。被誉为“北方的乔叟”。（译注）

【63】乔治·布坎南（George Buchanan）：16世纪苏格兰历史学家，人文主义学者。（译注）

【64】罗伯特·伯恩斯（Robert Burns）：18世纪苏格兰诗人，他从小熟悉苏格兰民谣和古老传说，并曾搜集、整理民歌，主要用苏格兰语写作，所作诗歌受民歌影响，通俗流畅，便于吟唱，在民间广为流传，被认为是苏格兰的民族诗人。（译注）

【65】托马斯·查特顿（Thomas Chatterton）：18世纪的英国诗人，极善于模仿15世纪英语词汇和拼写法。但他的诗歌节奏和观点却相当现代化。他可以被看作英国浪漫主义诗人的先驱者之一。（译注）

【66】这本书是《诗人列传》（Lives of the Most Eminent English Poets）：塞缪尔·约翰逊作品。这本书是他在伦敦书商的要求下写作的。在每一个人的诗作前，都有一段传记和评论。（译注）

【67】菲利普·西德尼（Sir Philip Sidney）：伊丽莎白一世时期的廷臣，政治家，诗人和学者。他是当时英国最佳散文作家，又是仅次于埃德蒙·斯宾塞的诗人。（译注）

【68】汉尼拔·巴卡（Hannibal Barca，公元前247–前182年）：北非古国迦太基名将，军事家。自小接受严格和艰苦的军事锻炼，在军事及外交活动上有卓越表现。现今仍为许多军事学家所研究之重要军事战略家之一。第二次布匿战争期间，率领军队从西班牙翻越比利牛斯山和阿尔卑斯山进入意大利北部。

《克伦威尔》序言

维克多·雨果【1】

1872年

诸位读者将读到的这部戏剧，并无任何值得公众关注并予以善待的特别之处。它未曾招致官方审查的否决，不具备由此引发各政治派别的注意并展开辩论的优势，也缺乏由于被永远正确的审查委员会正式否决，从而在最初便赢得具有文学品味人士青睐的殊荣。

于是，它就这样将自己置身于公众的注视下，赤裸无依，就像福音书里描写的身体纤弱之人——孤单，穷困，赤身裸体。

然而，作者在决定为这部戏剧缀上一篇序言时，并非没有几经犹豫。一般而言，这类东西很少能勾起读者的兴趣。读者追寻的是作者的才华，而不是他的观点；对读者来说，在断定一部作品优劣时，它基于何种理念以及萌芽于什么样的心灵无关紧要。一个人去别家做客，在参观完客厅后，不会接着去视察地下室；而当一个人吃着树上的果实时，丝毫不会关注它的根是什么样的。

从另一方面来讲，注释和序言有时是增加书本厚重感的方便手段，而且至少是在表面上，能够提高一部作品的重要性；作为一种策略，这就像一位将军的做法，为了加强威慑力，他倾其所有，甚至是辎重车队，全都排在前阵。于是，当批评家和学者分别对序言和注释大加鞭挞时，也许作品本身可以免遭一劫，就如一支军队，前哨与后卫分别与敌交火，但主力却能借此从危险境地抽身而退。

尽管看起来很重要，这些理由却并不是使作者犹豫不定的主要原因。这部作品不需要用其他东西充门面，它已经堪称“剽悍之师”。而且，令作者不解的是，他写的序言，直白朴实，但它们不仅没能提供防护，反而总将自己暴露于批评家的火力之中。它们没有成为值得信赖的坚固盾牌，反而成了危及作者的小把戏。就像战争中那些与众不同的惹眼军装，将所有目光都聚焦在了穿着它的士兵身上，招来了八方袭击，无奈那军装抵挡袭击的能力却微乎其微。

萦绕在作者心头的，是另一种截然不同的顾虑。在他看来，尽管人们确实不会出于观赏目的去查看地下室，但也不会为偶尔查看了一下地基而感到后悔。因此，作者决定写一篇序言，再次将自己暴露在愤怒的专栏作家们的枪口下。该是怎样，就是怎样。他从不为自己作品的命运过分担忧，也不会因为那些文学批评之士发出的可怕言语而胆战心惊。在如今这场激烈的大讨论中，戏院对阵各种学派，公众对阵学术团体，简直势不两立。或许，人们反而有兴趣倾听一个崇尚自然和真相的孤人之见。他早早地从文学世界抽身出来，只为对文学的单纯热爱；他虽无崇高审美却有真诚善意，虽无才华却秉承坚定信念，虽无高深学问却勤勉好学。

然而，作者只将目的局限于对这门艺术的整体考虑，而没有丝毫为自己作品铺路的企图，也无意装作写起诉书或辩护词的样子，去针对或支持任何人。他比任何人都更不在乎那些攻击或辩护他作品的言辞；个人间的交锋也提不起他的兴趣。两位自大的仇敌挥刀舞剑的场面总是不免令人扼腕叹息。因此，他提前声明，反对一切对他观点的解读以及对他文字的私自使用行为，借用以下西班牙寓言家的话：

有人想贴上什么东西，

请他加面包一起吃下。

实际上，已经有好几位头顶“优质文学法则”桂冠者朝他扔出了铁手套【2】，对他这样身份卑微的人来说，这是何其荣幸。然而他，作为一个单纯的、存在感不强的旁观者，并不会肆意拾起。在接下来的几页，读者可以看到他对这些人的抵制言论——读者可以看到他的投石器和石头；但是如果其他人愿意的话，他们也可以拿起这些石头砸向他们的头部，让他们尝尝经典中的歌利亚【3】的遭遇。

阐述完这点，我们言归正传。

先从一个事实说起。地球上并非始终都栖居着同一种文明，或者用一个更确切却更宽泛的表达，即同一种社会。人类作为一个整体始终在成长、发展、成熟，就像个体的人一样。人类曾经是个孩子，后来长成了男子汉；如今进入了人们敬重的老年。在现代社会称之为“古代”的时期之前，还有一个古人称之为“神话”的历史时期，但是称它作“原始时期”更为精确。于是，我们看到了从起源一直到当今世界三个前后相继的伟大时代。而由于诗歌总是和社会彼此交叠，我们打算试着从社会形态的角度去阐述，这三个伟大的时代——原始时期，古代时期，现代时期——其诗歌分别有何特色。

在原始时期，当人类在一个初创的世界中醒来时，诗歌也随之苏醒。在无数使他目眩神离的奇妙事物面前，他的第一句话便是一首朴素的赞美诗。那时他离上帝还很近，他所有的沉思都是心醉神迷，他所有的梦境都是美丽幻影。他的胸膛荡漾着激情，他连呼吸时都在歌唱。他的里拉琴【4】只有三根琴弦——上帝、灵魂、创造物——上帝、灵魂、天地宇宙；但这三重的神秘包容一切，这三重的理念拥抱一切。大地仍是茫茫无际的荒凉。只有家，没有国；只有族长，没有国王。每个种族都是自由快乐的存在；没有财产，没有法律，没有争夺，没有战争。万物归万民共享。社会是个共同体。人类无拘无束。他过着游牧生活，它是所有文明的开端，是适于独自冥思和自由畅想的一种生活方式。这便是第一个人，这便是第一首诗。他年轻，他愤世嫉俗。祈祷是他唯一的信仰，颂诗是他唯一诗歌。

这首颂歌，这首原始时期的诗歌，便是《创世纪》。

然而，这个世界的青年时期渐渐过去了。所有领域都迈着前进的步伐；家庭升级为部落，部落演变为国家。所有族群的人们都围着一个共同的中心扎营结社，于是王国诞生了。社交本能替代了游牧本能。营盘让位于城市，帐篷演变为宫殿，藏经柜成了神殿。这些初期国家的首领依然是牧羊人，这倒是真的，只不过牧的是整个国家的羊；牧杖已经开始呈现出权杖的形状。所有一切都在朝着平稳和固定发展。宗教开始有了确切的形式；祈祷也有了仪式的指引；教义界定了礼拜的规范。于是祭司和国王分享着人民父亲的角色；于是神权统治的社会代替了族长制的社会。

同时国家大量出现，充塞了地球的表面。他们彼此侵扰冲撞；于是帝国间烽烟顿起——战争发生了。他们覆盖了他国的疆域；于是，民族融合——迁徙发生。诗歌成为这些重大事件的反映；它从抒发思想转为叙写事物。它吟诵着年代、国家以及帝国。它变成了史诗，它成就了荷马。

实际上，荷马在古代社会占据重要地位。在当时的社会，一切皆质朴，一切皆史诗。诗歌是宗教，诗歌是律法。前代的纯洁被后代的纯朴所接替。一种庄严的肃穆感随处可见，无论是在私人还是公共生活中。各个国家中再也看不见前代游荡生活的痕迹，仅存的便是他们对陌生来客和旅行者的尊重。家族有了故土；所有一切都与之关联；家族里产生了对住宅和坟墓的崇拜。

我们再说一遍，对此种文明的描述只能在史诗中读到。史诗可以披上不同的外衣，但其特性永远不会丢失。品达【5】的诗歌更注重宗教色彩、而非族长制度，更富于史诗的叙事性、而非抒情。如果编年史家，这类在世界第二个时期应运而生的一种人物，去收集经外传说，开始分世纪记录的话，他们将徒劳无获——大事记无法战胜诗歌；历史仍是史诗。希罗多德【6】便是一位荷马。

但是在古代悲剧中，史诗得到了一个突破。它登上了希腊的舞台，可以说，丝毫没有失掉它浩瀚到无法估量的内容。它的主角依然是英雄，半神人，诸神；他的主题还是美景，神谕，宿命；它的场景依然是战争、葬礼、人的生平。只不过游唱诗人曾经唱过的内容，变成了表演者的台词——这就是全部差别。

它还包含更多的东西。当整个情节，整个史诗的场景都放到舞台上，剩下的就全都交给合唱队了。合唱是对悲剧的注解，对英雄的鼓舞，能给出描述，能召唤和驱散白昼，可欢快，可悲痛，有时能润饰景色，能解释主题的道德含义，能让听众欢心。合唱队，这个站在场景和观众之间的不协调的队伍，不正是诗人对史诗的完善吗？

就如同古代的戏剧一样，古代的剧院宏大、威严、壮丽，可容纳三万观众；戏剧就在露天演出，在明亮的阳光下；演出会持续一整天。演员们用伪装的嗓音，戴面具，穿厚底鞋增加身高；他们让自己看起来如角色一样高大威武。舞台巨大。可以同时容纳一座神殿、宫殿、营地和城市内外的布景。台上展示着巨大的舞美工程。舞台上有——我们只能从人们的记忆中列举——山上的普罗米修斯【7】；有安提戈涅【8】，站在塔顶，从敌军阵营中搜寻着他的哥哥波吕尼刻斯（《腓尼基人》）；有埃瓦德涅【9】飞身跳下悬崖，掉入燃烧着卡帕纽斯身体的烈火中（欧里庇得斯的《哀求者》）。建筑、诗歌，一切都被赋予了非同寻常的特色。在所有古代事物里，再没什么比这更庄严，更宏伟了。历史和宗教在台上交相辉映。最初的表演者就是神职人员；舞台表演就是宗教仪式，是国家庆典。

在完成对这个时代史诗特性的描写之前，还有一点结论需要阐明：不管是从涉及的主题，还是采取的形式而言，悲剧都是史诗的简单重复。所有古代悲剧作家的情节构思都来自荷马。同样的卓越功勋，同样的剧烈灾难，同样的英雄。所有人都在荷马这条小溪里饮水。《伊利亚特》和《奥德赛》【10】频频出现在人们的视野。就像阿喀琉斯用敞篷双轮马车拖着赫克托尔，希腊的悲剧作品始终围绕特洛伊展开。

但是史诗的时代逐渐接近了尾声。就像它代表的那个社会，这种形态的诗歌在循环往复中将自己耗尽、向新的形式进化。罗马复制了希腊，维吉尔抄袭了荷马，就好像要制造一个与之匹配的结尾，史诗在最后一次分娩时逝去了。

是时候了！另一个时代即将启幕，它属于世界也属于诗歌。

一种精神宗教代替了信仰物质和外在的异教，直击古代社会的心脏，扼杀了它，于是在那衰朽文明的死尸中，现代文明的萌芽随之滋生。这个宗教是完整的，因为它讲求真理；在它的教义和崇拜之间，夹生着深深扎根的道德。它最早是枯燥无味的，这是不争的事实，它教导人们说人有两次生命，一次是短暂的，一次是永恒的；前者在大地，后者在天堂。他告诉人们，人就像他的天命一样，也是由两部分组成：他体内既有原始的野性也有开化的智慧，既有外在的躯壳和也有内在的灵魂；概括地说，人就是将所有生物捆缚在一起的两条锁链的交接点和共同环节——这两条锁链便是物质存在和精神存在；第一条连通了岩石和人类，第二条连通了人类和上帝。

这些真理中的某一部分也许曾经在古代受到过一些智者的怀疑，但是它们丰富的，广阔的，清晰的启示始于福音书。异教徒学派在黑暗中摸索前行，在他们漫无目的旅程中抓住的，既有谎言也有真相。一些异教徒哲人偶然间将微弱的光线投射在了某个物体上，却仅仅照亮了一个侧面，反而使另一面的黑暗更加显著。同理，所有古代哲学制造出的幻影都是如此。只有神性智慧能够以一种均匀的、立体的光芒，替代人性智慧中摇曳闪烁的微光。毕达哥拉斯，伊壁鸠鲁，苏格拉底，柏拉图【11】，都是火炬而已；基督才是辉煌耀眼的日光。

实际上，古代的神谱【12】再物质不过了。它没有像基督教教义一样，将灵魂从身体剥离，它将形态和容貌赋予一切事物，就连无形的本质和灵智也不例外。所有一切都是可见的，有形的，有肉体存在的。诸神需要云朵来避开人们的眼睛。他们也吃饭，喝水，睡觉。他们受了伤会流血；他们残废了，看吧！从那之后便一直跛腿走路了。它有神和半神。它的雷电从铁砧中锻造，最后再撒上三束螺旋状的雨丝，便诞生了雷电。在这谱系里，朱庇特用黄金链悬浮了地球；太阳神驾着一辆四马敞篷车；地狱是一个悬崖，崖壁的边缘在地球上；天堂是一座山。

异教正是用这样的方式，将取自同一个模子的人物的神性弱化，人性强化。荷马塑造的英雄几乎与他所信仰的天神一样强壮。埃阿斯对抗天神朱庇特，阿喀琉斯堪比战神马尔斯。相反，基督教则在精神和物质之间划了一条明显的界限。在灵魂与躯体、人类与天神之间挖掘了一条不可逾越的鸿沟。

此时——为了保证我们描述的这幅草图的完整性——我们需要请读者注意这一事实，有了基督教，通过基督教的传播，各国人民的心中产生了一种新的情感，一种古代未曾有过、现代获得不可思议发展的情感，一种比肃穆重比悲伤轻的情感——忧郁。确实，对于一颗已被层级分明的祭司制宗教麻痹的心灵，当习习暖风送来一个因为神圣愈显人性的宗教，一个由穷人的祈祷和富人的财富缔造的宗教，一个平等、自由和宽容的宗教，难道这颗心可能不在这和风中觉醒，或感受不到心中有新的力量意外涌出吗？福音书已经告诉了人们透过感知可达灵魂，穿过尘世可至永恒，难道这颗心感受不到一种崭新光芒已经笼罩万物了吗？

而且，就在彼时彼刻，世界正在经历一场革命，它是那么彻底，不可避免地会在人们的思想上掀起一场革命。那时，帝国的灾难尚未触及人民的内心；倒下的惟有国王，消失的惟有王室。闪电击中的只有高层地带，然后，正如我们已经指出的，重大事件接踵而至，以史诗般的庄严展现在人们眼前。在古代社会，某个个体所处的地位如此卑微低下，只有祸及家人才能令他感受真正的打击。人们只为家族事物烦扰，不为外部灾祸所动。他们从未听闻国家的整体灾难会对个人生活有所干扰。但是自从基督教社会得到稳固确立，古代大陆便乱了阵仗。一切都被连根拔起。注定要摧毁旧欧洲、建立新欧洲的重大事件迈着匆匆的步伐接连而至，七手八脚地将那许多国家，有的引向光明，有的驱至黑暗。如果说那接连不断的喧嚣骚动仍未在人民心中荡出一丝回响，这简直是不可能的。实际上它比回响更加强烈，它是一声惊雷。曾经对这些壮烈的兴衰变迁毫不关心的人们，开始生出了对人类的怜悯，开始思考生命的苦难幻灭。对这种情感，异教徒加图【13】视之为绝望，基督教将其塑造为忧郁。

与此同时，审视和求知精神应运而生。这些巨大的灾难，同时也是壮观的场景，引人瞩目的大变动。北方席卷南方；罗马世界改变着形态；整个宇宙抽搐着，迎来最后的死亡。那个世界一旦灭亡，看吧！成群的修辞学家、文法学家、诡辩家，就会像鹰般俯冲直下，像昆虫一般爬满它庞大的身躯。人们看到他们在那腐肉上拥挤着，发出嗡嗡的声响。他们在审视、评论、争辩中彼此较量。那卧倒的巨大躯体上的每个躯干、每块肌肉、每根神经被全方位地翻转啃噬。当然，这肯定给这些思想的解剖者带去了不小的满足，可以在初出茅庐时就得到在如此庞然大物上做实验的机会；对一个死亡的社会进行剖析，是他们的首个“课题”。

于是我们看到了忧郁和沉思、分析和争辩的恶魔，同时出现了，而且，手挽手出现。在这个过渡时代的一个尽头是朗基努斯【14】，另一头是圣奥古斯丁【15】。我们必须要小心，不要以轻蔑的眼光看待那个新时代，那个彼时刚刚萌芽、但之后结出累累硕果的年代；那个时代最不知名的作家都为未来的丰收贡献了粪肥——请原谅我这个粗俗却易懂的表达方式。中世纪降临在了东罗马帝国。

看啊，这便是一个新的宗教，一个新的社会；在这双重的根基上，一种新的诗歌也应运而生。以前——我要请求读者的宽宥，因为您可能已经从前文叙述中预见到了我要宣布的结果——以前，沿着古代的多神教和哲学思想所追求的道路，古人那单纯的史诗缪斯【16】只用单一视角去端详世界，将这个被迫对其进行效仿的世界中、所有与某种固定形式的美没有关系的艺术都毫无遗憾地抛在身后。这种美一开始壮丽辉煌，但是，跟所有事物一样，后来成了错误的，无价值的，过时的。是基督教引领诗歌走向真理。同样，现代的缪斯也得以在更明亮辽阔的光线下审视这个世界。她将意识到，并非万物都在人力作用下变得美丽，现实中，丑陋与美丽并存，粗鄙与优雅同在，滑稽的背后是崇高，邪恶之中有美好，黑暗之中有光亮。她将扪心自问，是否艺术家那狭隘和相对的感知能够战胜造物主那无限的、绝对的智慧；是否人类可以纠正上帝；是否残缺的东西在残缺之人眼中反而更美；是否艺术有权利去复制，譬如说，人类，生命，天地万物；是否当事物被抽离了蛮力和精神元气之后，反而进化得更好；是否，简短而言，不完整是实现和谐的最佳方式。然后，当她的双眼聚焦在既可笑又可畏的事件，在我们刚刚提到过的基督教的忧郁和哲学批判精神的影响下，诗歌迎来了伟大的一步，有决定意义的一步，这一步就像平地的一声惊雷，将使知识世界的面貌焕然一新。这个步伐迈出去后，它将开始把自然的行事法则融入创作中——在不混淆黑暗和光亮、滑稽和崇高、或者说躯体与灵魂、野兽与智人的前提下；因为宗教的起点永远会是诗歌的起点。万物都彼此关联。

如此，我们便可以看到，一条新式的、不为古人所知的原则，被引入到了诗歌中；而且由于新增元素的引入从来都会在造成事物整体的变化，一种新的艺术形式获得了新发展。这种形式滑稽不经；这种新形式是喜剧。

请允许我们在这一点上稍作停留；因为我们已经指出了将现代艺术与古代艺术、新形式与旧形式区分开来的重大特征、以及主要差异；或者，用不那么明确但更流行的话说，也可称之为浪漫主义文学与经典文学。

“终于！”那些长久以来看到我们努力方向的人们呼喊道，“我们终于逮到了你——你被抓了个现形。看来是你把丑陋放到人们面前作为模仿对象，是你把滑稽的东西变成了艺术的构成要素。但是优雅呢；但是良好的审美呢！难道你不知道艺术应该纠正自然吗？不知道我们必须使艺术高高在上吗？不知道我们必须学会挑选吗？你见过古人将丑陋和滑稽的东西拿来展示吗？你见过他们喜剧悲剧不分吗？古人的先例啊，人们！亚里士多德，布瓦洛，还有拉夏普的先例啊【17】！”

这些论点颇有道理，毋庸置疑，而且十分新颖。但是这里不是针对它们做出回答的地方。我们无意在此构建任何体系——上帝保佑让我们远离体系！我们仅陈述事实。我们是历史学家，不是批评家。事实是否合乎我们的口味其实不重要，事实就是事实。所以，让我们再回到刚才，试着证明现代天才是滑稽和崇高的硕果累累的结合体——它的形式复杂各异，它的创造力永不衰竭，并因此与古代写作形式单一的天才形成直接对比，让我们向读者证明，这才是区分这两种文学形式真正、根本差别的出发点。

至此我们可以断言，戏剧和滑稽文学对古人是完全陌生的事物。实际上，这样的东西对古代人来说简直不可思议的。任何事情都有根有源，第二时代的萌芽永远扎根在第一时代。在《伊利亚特》中，色赛蒂兹和伏尔甘便是喜剧人物，一个人类，一个天神。希腊悲剧中有太多的天性和本源的东西，因而不可能没有星点的喜剧成分。比如，就只拿我们可以轻易回忆起来的说，关于墨涅拉俄斯和宫殿的女门房的一场（《海伦》第一幕）。还有佛里吉亚人的那一场（《俄瑞斯忒斯》第四幕）。还有特里同、萨梯、独眼巨人这种滑稽角色，波吕斐摩斯这类恐怖角色，西勒诺斯这类可笑的怪人。

但是人们可以感觉到，这类艺术尚且处于摇篮时期。史诗，在这一时期作为固定文体强加在对一切事物的描写中，沉重地压抑着它们、使它们窒息。古代的滑稽之笔总是谨小慎微，唯恐被众人发现。不难理解，它不占有地理优势，因为那不是它自然而然应该出现的环境。它竭力地隐藏自己。萨梯，特里同，还有塞壬【18】在外型上并不十分异常。命运三女神以及哈耳皮埃【19】的骇人之处主要是在人物特征，而非面貌；复仇三女神【20】很美丽，被称作欧墨尼得斯，其意为温和的、仁爱的。其他荒诞不经的形象也都覆着一层伟大或神性的面纱。波吕斐摩斯是巨人，迈达斯是国王，西勒诺斯是神【21】。

于是在伟大的史诗统领一切的古代时期，喜剧简直是微乎其微。在奥林匹斯山神的敞篷双轮马车前，泰斯庇斯【22】的独轮车算什么？在巨人荷马，埃斯库罗斯，索福克勒斯，欧里庇得斯【23】面前，阿里斯托芬和普劳图斯【24】算什么？荷马带着它们一路前行，就像赫拉克勒斯【25】带领着俾格米人一样，藏在狮皮之下！

然而，在现代人的观念中，滑稽风格占很重的比例。它随处可见；一方面它制造了异常和恐怖，另一方面也有趣味和诙谐。它将新式的迷信捆缚在宗教之上，将奇特的怪念头强加于诗歌之中。是滑稽将不同形式的媒介生物广泛地播撒在了空气、水、土地、火焰之中，我们不难在中世纪的流行传统中找到这些散发着蓬勃生气的生物；是滑稽，促使了可怕又古怪滑稽的女巫狂欢的产生，赋予了撒旦一双角、偶蹄状的脚、还有蝙蝠似的双翼。

是滑稽，还是滑稽，在当今，将但丁和弥尔顿那天才之笔勾勒的骇人面庞丢进了基督教的地狱，代之以引人发笑的形象，在此事上，卡洛【26】、这位滑稽版的米开朗基罗【27】，很是自得其乐。如果滑稽从想象世界一直延伸到真实世界，便能给人类带来无穷无尽的模仿对象。在滑稽的幻象中，产生了虚张声势的懦夫、鞋匠和丑角，咧嘴狞笑的剪影，对严谨认真的古人来说，这些角色是闻所未闻的，尽管它们源自意大利经典。最后，是滑稽，借助北方和南方各自的想象先后装点了同一部戏剧，于是《唐璜》里有了斯加纳列尔，《浮士德》里有了靡菲斯特【28】。

它所表现出的状态是多么的自由和开放啊！它将前人小心地裹在襁褓里的奇形怪态解放了出来，多么大胆啊！古代诗歌，总得被迫给瘸腿的伏尔甘【29】配上同伴，试图靠分散人们的注意力掩盖他们的畸形，而且占用了众多篇幅。现代的天才们保留了这位铁匠神的神话故事，但赋予了他完全不同的特征，有一个甚至使那特征更惊世骇俗了；它把巨人变成了矮人，把地精变成了独眼巨人。在原创性的指引下，它将普通的九头蛇替换为各国传说中的大蛇——在鲁昂，在梅斯，在特洛伊，在蒙丽瑞，在塔拉斯孔，这种怪兽被赋予了不同的名字——其怪异形态各有不同，古怪的名字使那怪异更添了几分。所有这些创造物都从各自的本性中抽离出一种有力而厚重的勾画方式，在这幅画卷面前，古人时常会望而却步。论其可怕程度，希腊的欧墨尼得斯肯定比《麦克白》里的女巫逊色许多，因此读起来也虚假许多。在希腊神话中，普鲁托并不是魔鬼。

在我们看来，运用艺术层面的滑稽可以写出一本新颖的书来。不难看到，现代人从这种卓有成效的写作类别里已经获得了丰硕成果，然而时至今日，仍有狭隘的批评家继续对其舞刀弄枪。我们应该顺应这个主题，顺便提及一下这个巨幅画卷的某些特征，来引起读者注意。简而言之，在我们看来，与崇高相对应的滑稽，是大自然能够提供给艺术的最丰饶的源泉。

鲁宾斯【30】是这么理解的，毋庸置疑，他甚至在尊贵的皇家展览、加冕礼、壮观的仪式里都引入了丑陋的形象。古人庄严地赋予万物的普遍美丽，确有其单调乏味之处；重复了一次又一次的单一形象最终可能导致审美疲劳。崇高与崇高彼此叠加决不会产生与其对立之物，但是万物都需要些许的对立，即使是美丽。反之，滑稽似乎是一个停驻地带，一个低微的词，一个起始点，人们可以从这里以更为清新锐利的洞察力向美丽进发。火蜥蜴使水妖显得不那么可怕；地精衬托了空气精灵的魅力。

而且，我们也完全可以这么说，与古代的美丽相比，这种一反常态的点缀给现代的崇高注入了一种更纯净、更宏大、更崇高的力量；而且它本该如此。当艺术与其本性相符之时，它才能更准确地为万物指明各自的目标。如果说与弥尔顿的天堂那超乎尘世的魅力和天使之国的愉悦相比、荷马的极乐世界相去甚远的话，那是因为在伊甸园之下，还有一个比异教徒的塔尔塔罗斯【31】恐怖得多的地狱。如果诗人没有把读者关进饥饿之塔、迫使我们分享乌格里诺【32】那令人作呕的餐食，那么弗郎切斯卡·达·里米尼和比阿特丽斯【33】的形象能如此令人心醉吗？如果但丁没有这种魄力的话，他的魅力必然大打折扣。丰腴的那伊阿得【34】，健壮的特里同，荒淫的西风之神，有我们的水妖和空气精灵的半透明身躯吗？难道不正是因为现代的想象没有畏惧，为我们描述了一幅潜藏游荡在墓地的可怕形态，如吸血鬼、食人魔、食尸鬼、弄蛇人和精灵之类，才得以赋予我们的仙女那飘渺的体态、那纯洁的品质，使异教徒的仙女相形见绌吗？古代的维纳斯有着令人惊叹的美貌，毋庸置疑；但是让·古戎【35】刻画的那些滑稽的、柔弱的、飘渺的精致的脸是受什么启发呢？如果不是对中世纪粗放有力的雕塑的模仿，还有什么能给予它们那种并不常见的勃勃生机和伟大之感呢？

如果在读者的头脑中，我们所持观点的线索没有被这些不必要的岔路口切断的话——那么说实话，我们可以继续将它延续下去——毫无疑问，读者已经意识到了，滑稽的力量是多么巨大——现代缪斯的产物，喜剧的萌芽——一旦被移植到比异教和史诗更肥沃的土壤，便立即在广度和重要性上得到了疾速生长。实际上，在新式诗歌中，崇高代表被基督教道德观净化过的灵魂，滑稽则扮演人类兽性的部分。前一种，从一切不纯净的混合物中提炼出一切魅力，一切优雅，一切美丽，某一天一定会创造出朱丽叶、苔丝狄蒙娜、奥菲莉亚【36】；后一种，假想出一切荒谬，一切衰弱，一切瑕疵。对于这一部分的人类和天地万物，欲望、恶习和罪行降临其身；它是快感、奉承、贪婪、欺骗、慌乱、伪善；于是，它造就了埃古、塔尔士夫、巴雪勒、波洛尼厄斯、阿巴贡、巴尔托洛、福斯塔夫、司卡班、费加罗【37】。美丽只有一种，丑陋却可以千变万化。实际上，按常理来讲，美丽只是由我们自己之物虚构而成的，我们采用一件事物最简单的方面、采用完全对称的标准和最完美的和谐。相反，我们称之为丑陋的东西，是一件令我们迷惑不解的巨大整体的一个细节，它也有着自己的和谐，但不是仅跟人类，而是跟天地万物的和谐。那就是为什么它总是以其崭新的和不完全的方面呈现在我们面前的原因。

研究现代的滑稽是如何产生及发展的，是一件趣事。首先，这是一种入侵，一种打断，一种满溢，好似一条冲垮了堤坝的急流。它跨越过拉丁文学的消亡期，为佩尔西乌斯，佩特罗尼乌斯和尤维纳利斯【38】的作品着上了一丝色彩，使阿普列乌斯【39】的《金驴记》留存下来。它将自己撒播在那些重塑欧洲的新兴国家的想象里。它栖身于那些寓言家、编年者和传奇作家的作品里。我们看到它不知疲倦，一路向北。它在日耳曼人民族的梦境中玩乐嬉戏，并且用自己的气息唤起那万人敬仰的西班牙诗歌，骑士时代名副其实的史诗。举例来说，在《玫瑰传奇》【40】中，有一段描述庄严的仪式，国王选举的滑稽描写：

他们选择了一个长腿恶棍，我认为，

从一群骨瘦如柴的人们之中。

尤其值得一提的是，它将自己独有的特性强加在了中世纪那些绝妙的建筑物上，替换了所有其他的艺术形式。它将自己的标记刻印在大教堂的立面上，将地狱和炼狱的情形呈现在巨大的尖顶拱状大门的边框上，用明亮的色调将它们画在彩色玻璃窗上，沿着柱顶、雕带和房顶边缘画满魔鬼，斗牛犬，小恶魔。在木制的房屋，在石头堆砌的庄园，在大理石筑造的宫殿，它都以无数种形式尽情炫耀着自己。它从民间艺术一跃升至国家礼仪层面，在靠喜剧中的小丑博得人民喝彩的同时，它也给国王带来了宫廷弄臣【41】。后来，到了追求礼仪的年代，它将路易十四床边的斯卡隆夫人【42】展示在我们面前。同时它装饰了纹章，吸取了骑士形象，抵挡了封建时代有象征意义的字符。从礼仪，它又延伸到了法律，数不清的奇怪习俗忙于找到一条能穿过中世纪制度的道路。比如它化身为泰斯庇斯【43】，脸上涂满酒糟，跳进“墓穴”，在那块著名的大理石台上跟司法宫的书记们共舞，同样是这个舞台，也曾上演过流行的滑稽剧和王室盛宴。终于，征服了艺术、礼仪和法律，它甚至进入了教堂。在每个天主教城市我们都能看到因它而兴的稀奇古怪仪式，那些奇怪的迎神队列，在那里，宗教被赋予了多种迷信色彩——崇高被形式各异的滑稽伴随。一言概之，它有着如此巨大的气魄、能量、和创造力，以至于在文学的拂晓时期，它的阵容，在刚刚跨入现代诗歌的门槛之时，便是三位滑稽版的荷马：意大利的阿里奥斯托，西班牙的塞万提斯，法国的拉伯雷【44】。

如果我们再耽于讲述滑稽在第三个文明时期的影响力，将是非常多余的。在所谓的“浪漫主义”时期，似乎任何事物都在竭力彰显它跟美丽的创造性的紧密联系。即使在最单纯的民间传说中，都会在某处显示出在本能驱使下揭开这个现代艺术之谜的欲望。古人不可能创造出《美女与野兽》【45】。

确实，在某一时期，滑稽曾经超越崇高，成为文学的主流。但是那只是偶发的反应，一种无比短暂的求新欲望，就像偶尔泛起的波浪、过不了多久便会消退。美丽的那一派很快就会夺回它的权力和地位，它并不会排除另一种准则，而是要击败它。是时候了，就让滑稽满足于屈居牟利罗【46】壁画的一隅，满足于只存在于韦罗内塞【47】神圣篇章的角落，满足于被引入两幅绝妙的《最后的审判》【48】之中，出现在米开朗基罗用以装饰罗马教廷的迷人又可怕的场景，存在于鲁宾斯【49】泼洒在安特卫普大教堂拱门上的、描绘人类的堕落的画面。是时候该确立这两条准则的平衡点了。会有一个人，一个“诗王”，借用但丁给荷马的评价，出来调停一切。互为敌手的双方，天才的智慧火光彼此交汇，于是诞生了莎士比亚。

我们现在已经到达了现代诗歌的极盛期。莎士比亚是戏剧的代名词；戏剧，用同样的力量塑造着滑稽和崇高，恐怖和荒诞，悲剧和喜剧——戏剧是诗歌的第三个时期最与众不同的特色，也是当今文学最显著的特色。

至此，我们简要地总结一下前文提及的事实，诗歌的发展有三个时期，每一时期都与一个文明阶段相对应：颂诗，史诗，戏剧。初始时期是抒情的，古代是叙事的，现代是戏剧性的。颂诗歌唱永恒，史诗为历史增加了厚重感，戏剧描述生活。第一种诗歌的特性是朴实，第二种是简洁，第三种是真实。游吟诗人标志了抒情诗人向史诗诗人的转化，传奇作家则是史诗诗人向戏剧诗人的过渡。第二个时期出现了历史学家，第三个时期出现编年史家和批评家。颂诗中的角色是神——亚当，该隐，诺亚；史诗中的是巨人——阿喀琉斯，阿特柔斯，俄瑞斯忒斯；戏剧中的是人——哈姆雷特，麦克白，奥赛罗。颂诗依附美好的理想而生，史诗依靠宏伟的描述，戏剧则依靠真实。最后，这三种诗歌从三个伟大的源头倾泻而出——《圣经》，荷马，莎士比亚。

那么，这些——我们谨在此做出如下结论——这些就是在不同的人类历史及文明时期，思想的不同方面。这些就是它的三张面孔，青年、壮年、以及老年。不管人们是单独地研究某一种文学形式，还是将这三种放在一起，都将得出同样的结论：先有抒情诗人再有史诗人，戏剧诗人最后出现。在法国，马莱伯【50】先于夏普兰【51】，最后是高乃依【52】；在古希腊，俄尔普斯【53】先于荷马，最后才是埃斯库罗斯；在早期的所有书籍中，《创世纪》先于《列王纪》，然后才是《约伯记》【54】；或者再回到所有年代的诗歌中的里程碑式作品，我们在前文曾经提及过，《圣经》先于《伊利亚特》，《伊利亚特》先于莎士比亚。

概括说来，文明起始于歌唱梦想，继而讲述行为，最后寻求描摹思想。在此我们顺便提及一下，正是因为最后这一点，才能使包含着最冲突特性的戏剧，得以在充满深度的同时又满含慰藉，从哲理上和画面感上而言皆是如此。

按逻辑来讲，在这里说下面的话应该再合适不过，自然界和生活中的任何事物都要走过这三个阶段，抒情的、叙事的和戏剧的，因为任何事物都会诞生，生存，死亡。如果我们可以将异想天开和经过严格推演的想象相混淆，而不被视为荒谬之举的话，那么举个例子。一位诗人可以说，日出是一首颂诗，正午是明亮的史诗，日暮则是暗淡的戏剧，在这种情况下，白天和黑夜，生存和死亡，为了控制权而竞相争夺。但那将是诗歌之愚，或许——而且这能证明什么呢？

让我们继续秉承上文阐述的事实；而且，让我们来补充一下它们，通过一则重要的观察结论，即我们决不私自给诗歌的三个时期指定一个绝对界限，而是单纯地阐释它们主要的特性。《圣经》，这部神圣的抒情诗的丰碑上，正如前文已经提出的，隐藏着史诗和戏剧的萌芽——《列王纪》和《约伯记》。在荷马式的诗歌中，人们可以感觉到一丝抒情诗残留的传统，以及戏剧诗歌初始的萌芽。颂诗和戏剧靠史诗接合。每一类诗歌中都隐含其他类别的特点；但是在每一类中都存在着一种有繁衍能力的元素，其它元素都为它让步，它将自己的特色灌输在所有诗歌中。

戏剧是完整的诗歌。颂诗和史诗只是包含诗歌的萌芽而已；诗歌在高度发展的状态下包含了二者，成为它们的集中缩影。诚然，曾有人说过：“法国人没有史诗的头脑”，这话说得既真实又聪明；如果他还加上了，“现代的法国人，”那么他聪明的程度就更甚了。然而，毫无疑问，一部精彩绝伦的《亚他利雅》【55】说明，史诗天才还是存在的，它将崇高气势表现得如此崇高和质朴，以至于这个高贵的世纪都无法理解它。当然还有，莎士比亚的一系列编年史戏剧作品展示了一个宏大的史诗的侧面。但是对戏剧贡献最多的终归是抒情诗；它在戏剧中百试不爽，把自己融入到所有充满狂想的作品中，以许多的形式尽情施展着自己，有时是埃里厄尔那般的崇高，有时则是凯列班【56】似的滑稽不经。我们的时代比任何时代都更具戏剧性，也正是由于这个原因而显得极具抒情性。初始和结束之间远非只有一种连结方式；日暮总是带着些许日出的特征；老人总是会变得像孩子一般。但是这第二次童年跟第一次有所不同；它的忧郁就跟另一阶段的欢乐那么多。这对抒情诗也适用。当它伴随文明之光出现时，绚烂又梦幻，当逐渐走向衰落时，庄严又沉郁。《圣经》以欢快的《创世纪》启笔，以险恶的《启示录》结尾。现代的颂诗仍然具有灵性，但已经不再蒙昧无知。它沉思的部分多于详查；它的沉思是忧郁的。我们看到，通过它的艰难努力，缪斯已经选定戏剧作为配偶。

为了用比喻来使我们费力说明的观点明朗化，我们将把早期的抒情诗歌比作一汪倒映着云朵和星辰的宁静湖泊；史诗就是流向湖泊的溪水，它飞驰着，将堤岸、丛林、田野和城市收入自己的倒影中，直到汇入戏剧的汪洋。戏剧也像湖水一样倒映着蓝天，也跟溪流一样倒映着堤岸；不一样的是，它却可以卷集暴风骤雨，并且深不可测。

那么，戏剧便是现代诗歌所要追寻的目标。《失乐园》【57】首先是戏剧，其次才是史诗。我们都知道，它首先以前一种形态出现在了诗人的想象中，并且它始终以一部戏剧存在于读者的记忆中，古老戏剧的结构太出色了，怎会仍然屈居弥尔顿的史诗结构之下！当但丁完成他那可怕的《地狱篇》【58】之后，当他关上了那扇门、除了给作品取个名字再无他事之时，他的天赋中蕴含的可靠本能告诉他，多形式的诗歌是戏剧、而不是史诗的衍生物；于是在那巨著的封面上，他执笔写下：《神曲》。

于是我们看到，现代唯一两位能与莎士比亚的声望相媲美的诗人，都无一例外地步了他的后尘。他们都同他一样，将所有的诗歌都涂上了戏剧的色调，同他一样，他们将滑稽与崇高相调和，在文学上模仿莎士比亚的绝非仅有他们二人。在某种意义上，如果说但丁和弥尔顿是分踞于一座巨桥两旁的支撑桥墩，那么莎士比亚就是此桥的中流砥柱；如果说二人是大桥的扶壁，那么莎士比亚就是桥拱上的拱心石。

言已至此，请允许我们重新拾起前文提及的某些观点，因为它们有必要再被强调一遍。我们已经到达目的地，如今我们必须再度出发。

当基督教告诉人们“艺术有两面性，艺术由两种存在构成，一种终会消亡，另一种将永恒流传；一种是世俗的，一种是优雅的；一种被欲望、渴求和热切所奴役，另一种被热忱和幻想的翅膀带到天空翱翔——简而言之，一种一直俯首面对大地，它的母亲，另一种则始终仰面朝天，它的父土”——在那一天，戏剧便诞生了。那么，这无非是两种在生活中时刻针锋相对的原则之间的每日对比、每刻挣扎，从襁褓至坟墓一直在争夺对人的占有权。这种说法准确吗？

那么，产生于基督教的诗歌，我们现时代的诗歌，就是戏剧，是两种类型完全自然结合的真实结果，崇高和滑稽在戏剧中发生碰撞，就像它们在生活中和创始时一样。因为真正的诗歌，完全的诗歌，包含在对立的和谐之中。因此，是时候大声宣布——在此例中，例外占到了统领地位——自然界的一切事物都存在于艺术之中。

为了评判我们微不足道的传统规则，为了理顺学术上错综复杂的谜团，为了解决所有那些琐碎的问题、那些两个世纪以来批评家们争执不休的关于艺术的问题，当我们因为所有这些理由选择在此事上的立场之时，人们会无不惊诧地发现当今时代已经如此迅速地给了这些问题一个清晰确切的解释。戏剧只需再前进一步便能冲破那层蜘蛛网——《格列佛游记》里小人国的民兵奋力保护的那层蛛网【59】。

那么，就让那些昏头昏脑的书呆子们（谁都不能把他人排除在外）叫嚣吧，说扭曲的、丑陋的和滑稽的东西决不应该在文艺范畴被效仿；会有人回答说滑稽是喜剧，喜剧显然是艺术的一部分。答尔丢夫并不俊朗，浦尔叟雅克并不高尚，但浦尔叟雅克和答尔丢夫【60】却是令人钦佩的艺术创造。

如果，他们被从这道防御工事上逼退到第二条防线，更新了有关伴随崇高的滑稽、以及融入悲剧的喜剧的禁令，我们可以向他们证明，在基督教国家的诗歌中，这两类中第一类代表人类的兽性，第二种代表灵魂。这两种艺术的分支，如果我们阻止它们互相交融，如果我们执意将其分开，将会产生这样的结果，一方面，分离出了恶习和荒谬，另一方面，也分离出了罪恶、英雄主义以及美德。这两类，彼此隔绝，互不打扰，会沿着各自的方向发展，将存在于二者之间的真实分割开来，左手一个，右手一个。在这所有的分离之后，还有一种东西需要体现——人类；在这所有的悲剧和喜剧之后，还有一种东西要去创造——戏剧。

在戏剧中，如果不能下定论的话，我们起码可以设想，所有事物都跟真实生活中一样，是彼此联系、前后相继的。躯体所扮演的部分并不比头脑比例更大；人类和事件，被这双面特工调动起来，穿梭在舞台，时而滑稽，时而恐怖，时而两者兼具。于是评判者会说：“斩掉他的脑袋，我们去用餐吧！”于是罗马元老院会像模像样地思虑如何烹调图密善的大菱鲆【61】，于是苏格拉底，在喝下毒药、讲述着不朽灵魂和唯一上帝之时，会忽然停下来，嘱咐众人一定要向阿斯克勒庇俄斯敬献一只鸡【62】。于是伊丽莎白会开口诅咒，会说拉丁语。于是黎塞留【63】会听命于嘉布遣会的约瑟夫，路易十一顺从于他的理发师，魔鬼奥利维埃【64】。于是克伦威尔会说：“我将议会装在我的提袋，国王装在我的衣兜”；或者，用那只签字判处查尔斯一世死刑的手，沾着墨迹涂抹出一张弑君者的脸，他却对这种“恭维”微笑以对。于是凯撒，在他胜利的战车上，会为被推翻担惊受怕。因为天才之人，不管他们有多伟大，本性中总会存在一丝兽性，嘲笑着他们的智慧。在这一点上，他们与所有的人类都是相似的，因为这一点展示了他们戏剧性的一面。“从崇高到滑稽只有一步之遥，”拿破仑如是说，在他承认他只是个普通人的时候；那突然迸发出的灵魂之火曾经一度照亮了艺术和历史；那痛苦的叫喊正是对戏剧和人生的概略。

惊人的是，所有这些对照我们都可以在这些诗人身上发现，他们也是人。凭借对存在的沉思，凭借对尖刻讽刺的着重，凭借对我们薄弱之处犹如喷涌的洪流般的讽刺和嘲弄，这些曾经让我们发自内心地大笑的人给我们带来了无以复加的忧伤。这些德谟克利特【65】同时也是赫拉克利特【66】。博马舍【67】脾气暴躁，莫里哀【68】情绪阴郁，莎士比亚忧思绵绵。

如此说来，滑稽实际上是戏剧中最至高无上的美丽。它不只是其中可有可无的组成部分，而是在许多情况下不可或缺。它有时会以相同的形式大量出现，有着完整的人格，比如多丹、普鲁西阿斯、特里索旦、比里杜瓦松、朱丽叶的奶妈；有时充满了可憎的性情，比如理查德三世、毕节尔、塔尔士夫、靡菲斯特；同样，有时则覆着慈悲和优雅的面纱，比如费加罗、奥斯里克、莫枯修、唐璜【69】。它可以渗入到任何地方；这些最寻常的人物只是偶尔有着崇高的瞬间，令人兴奋的更大部分献给了平凡和荒谬。于是，它以让人难以捉摸、难以察觉的脚步潜入舞台，即使它从未说话，即使它从未露面。多亏了它，单调乏味被一扫而光。有时它注入悲剧的是欢声笑语，有时是恐怖丑恶。它会引领罗密欧走向药剂师，麦克白走向女巫，哈姆雷特走向掘墓人。有时候还可能，不无和谐地，就像李尔王和弄臣那一幕，将尖利的咆哮与最崇高、最凄凉、最梦幻的灵魂之声相混合。

这正是莎士比亚众人之中用自己独有的方式，获得之成功，即使仅对其模仿也不会徒劳无益——我们在莎士比亚，这位戏剧舞台之神的身上，看到戏剧舞台上三位独有的天才——高乃依、莫里哀、博马舍结合在一起，仿佛实现了三位一体【70】。

我们看到了不同诗歌类别的主观差异在大众的感知和审美面前消失得如此快。人们也很有可能摧毁二一律的既定规则。我们说二一律而非三一律【71】，是因为情节或总效的统一性，作为唯一真实和天成的一项，早已被排除在讨论范围之外。

有许多声名显赫的人，既有外国人也有法国人，已经在理论和实践上攻击过这个伪亚里士多德主义的基本法则。实际上，这场战斗似乎并不会持续很久。才第一击，它就破裂了，这间古老的学术小木屋已经被虫蛀得不堪一击了！

奇怪的是，那些例行常规的奴隶借口说他们的二一律规则建立在概率论的基础上，而事实恰是击垮它的东西。的确，要说在门廊或列柱廊或前厅——这些市井场所，悲剧自会发生和发展，再没什么比这更不可能和荒唐的了；不知什么时候从哪来了一个反叛者，大声斥责暴君，暴君也斥责反叛者，轮流发言，就好像他们在用牧歌的歌词对话似的——

或者，情人交替唱着爱的歌。

有谁见过像那种的门廊或列柱廊？我们暂且不提它不符合“事实”，因为那些学者们将事实看得一文不值。但还有什么这个更没“概率”的吗？结果就是一切都太典型了，太详细了，太局部了，不可能只发生在某个前厅或者街角——也就像是说，整台戏剧——都在舞台边角发生。可以说，我们在舞台上只能看到的情节只露出了一只胳膊肘；胳膊上的手却在另外的地方。他们用叙事替代了场景，用描述替代了舞美。

面目庄严的人物形象，就像古老的合唱队一样，被放置于戏剧和我们自己中间，告诉我们神庙、宫殿和广场上发生了什么，直到我们许多次都被逼得想冲他们大喊：“是啊！把我们带到那儿去啊！那情景肯定非常有趣——愉悦眼球！”他们无疑会这么作答：“那的确很可能愉悦你们，勾起你们的兴趣，但是那不是问题的关键：我们要守护法国的悲剧女神墨尔波墨的尊严。”看吧！

“但是，”有人会说，“你抛弃的这条准则是从希腊戏剧借鉴的。”那么请问，希腊的舞台和戏剧跟我们的舞台和戏剧是一回事吗？此外，我们已经提到过，古代舞台的巨大面积可以允许它展示不同区域，这样诗人就能够根据情节的需要，按自己的意愿把戏从舞台的一部分挪到另一部分，这实际也就等同于舞台换景了。完全相反！希腊的戏院，尽管作为国家和宗教的产物而受到限制，却比我们的要自由得多，希腊戏院的唯一目标就是让观众享受，而且，如果你愿意的话，还可以批评指正。原因就在于希腊戏院只遵循那些适于它的法律，而我们的却拿那些完全与其自身本质无关的存在条件来约束自己。一个是真正艺术的，一个却是假借艺术之名的。

如今，人们已经开始懂得，准确的定位是真实性的首要因素之一。能将一段对事实的忠实描述刻印在观众脑海的，并非只有角色的语言或动作。灾难发生的地点也是一个可怕且不可分割的目击者；如果戏剧中缺乏此类静默的角色，那么再伟大的场景也将是不完整的。诗人敢不敢把吉殴被谋杀的地点设在别处，而非玛丽·斯图亚特的卧室？敢不敢在别处刺杀亨利四世，而非车水马龙的铁器街？敢不敢在别处烧死圣女贞德，而非鲁昂的集市广场？敢不敢在别处刺杀吉斯公爵，而非布洛瓦的城堡、那个他用雄心唤醒了公众暴乱的地方？敢不敢在别处斩首查尔斯一世和路易十六，而非那些不祥之地，敢使它出现在英国皇宫或杜伊勒里宫，就如同断头台被设在了他们自己宫殿里吗？

比起地点的统一性，时间的统一性也没有多坚固的根基。把情节完全压缩在24小时内，跟把场景局限在列柱廊一样荒唐。任何情节都有恰当的延续时间与恰当的发生地点。竟想让所有的事件都同一时间结束！竟想把同样的方法套到所有事上！如果一位修鞋匠试图将同一双鞋套在所有人的脚上，你肯定会忍不住发笑。穿过时间与空间的统一性交叉而成的牢笼，用迂腐的方式，借亚里士多德的名义，对上天置于我们面前的那浩如烟海的行为、国家、以及角色进行介绍——这么做的话，只能残缺地反映人和事物的面貌，使历史露出牵强扭曲的面庞。不如让我们这么说，万物都会在运转中死去，于是那些固执己见的破坏者达成了他们的结果：活在编年史中的，死于悲剧。这就是为什么统一性的牢笼里关的只能是一副骨架。

如果24个小时可以被浓缩在2个小时之中，那么我们可以推论，4个小时也可以涵盖48个小时。如此这般，莎士比亚的统一性一定是跟高乃依的有所不同。真是遗憾！

但是这些都是可鄙的谬论，庸人、嫉妒之人和循规蹈矩之人，正是用它纠缠了天才两个世纪！正是它截断了我们最伟大的诗人的飞跃。他们的双翅被“统一性”的剪刀斩断。他们偷走了高乃依和拉辛的鹰羽，我们得到了什么与之交换呢？康皮斯特龙【72】。

我们想象有人可能会说：“场景变换得太频繁会使观众感到混乱和疲劳，会分散观众的注意力；而且，从一地到另一地、一个时间点到另一个时间点的频繁转换时，需要进行解释，会使观众产生抵触情绪；而且人们也应该避免在某个情节之中突然离题，这种间隙会影响到戏剧各个部分联系的紧密型，进而会使观众产生疑惑，因为他不知道那些间隙中到底隐藏着什么。”但是这些恰好是艺术不得不面对的难题。这些都是在某一特定的情况下才会遇到的阻碍，而这个结论不可能对所有情况都适用。阻碍的存在是为了被天才征服，而不是被论文或诗歌躲避。

一个最终论点，从艺术的最深处得出的论点，本身应该就能很自然地表明二一律规则的荒谬之处。第三个统一的存在，情节的统一——是唯一受到普遍认可的，因为它来源于一个事实——人类的肉眼或大脑都无法在同一时刻抓住多个情节。尽管另两条毫无价值，这一条却是十分必要。是它固定了一部戏剧的观点；就凭这个事实，它就能将另两条排除在外。戏剧中不能存在三个统一，就像一幅画里不能有三条地平线。但是我们要小心，不要将情节统一误认为是情节简单。前者不会以任何方式将主要情节需要依赖的次要情节排除在外。只要用熟练的手法将次要情节纳入总体规划，就能够连续不断地向中心情节靠拢，使次要情节在不同的阶段围抱在中心情节周边，或者分散在戏剧的不同层面。

“但是，”思维的看门人将会高喊，“伟大的天才们都曾经服从过你们唾弃的这些规则啊！”很不幸，确实。但是如果没有受到外界干扰，这些值得敬重的人又会有怎样一番成就呢？不管怎么说，他们在被迫套上你们的锁链时，也并非没有挣扎过。你真应该看看，皮埃尔·高乃依，在迈出他艺术上的第一步时是多么为难和烦恼，在他的令人拍案叫好的作品《熙德》里，被压抑在迈雷、克拉瓦雷、奥比尼亚克、斯库代里【73】之下苦苦挣扎！他面向后世子孙公开指责了那些人的暴烈攻击，用他的话说，这些人把他们全都“用亚里士多德漂白了自己！”你真应该读一读他们是怎么对他说的——我们从当时的书里引用几句：“年轻人，你在教之前必须得先学；除非你是斯卡里格或者海因修斯【74】，否则不可容忍！”于是高乃依进行了反驳，质问他们是不是要逼他做出“比克拉瓦雷更低级”之举。斯库代里对于这样的自傲之举表示盛怒，提醒他“比《熙德》的作者伟大三倍的人。塔索，以谦逊之词对其作品表示道歉，而那正是他最优秀的作品，他面对的也是最刻薄和最不公的谴责。至于高乃依先生，他又说道，“他的回应说明，他跟那位作家的谦逊和美德相比简直相距甚远。”这位受到如此公正和温和指责的年轻人不敢反抗；于是斯库代里又重新掌权；他向“法兰西学院”【75】寻求帮助；“哦我的法官们，给你们的红衣主教一个应得的裁决吧，这会让全欧洲的人都知道，《熙德》并不是法国最伟大的大师最杰出的代表作，只是高乃依先生观点最不明智的作品。你们一定要这么做，既为了你们自己的名声；也为了广大的人民群众，他们与此事休戚相关；因为那些看到这部宝贵杰作的外国人——那些已经痴迷于塔索【76】和加里尼的人【77】——可能会以为我们最伟大的大师不过是个初出茅庐的新手而已。”

这几行指导性的话包含一种亘古不变的策略，妒忌，总是如此打压新生代天才——这样的策略在当今依然存在，举例来说，正是这些策略，为拜伦勋爵【78】的早期散文增添了几分奇特。斯库代里为我们提供了它的典型。天才作家的早期作品总是比新近作品更受欢迎，就是为了证明他是在走下坡路而非上坡——《梅丽特》和《皇宫画廊》被置于《熙德》之上【79】。人们总是会借逝者之名抨击生者——高乃依就被塔索和瓜里尼（瓜里尼！）的名字砸中，晚些时候，拉辛会被高乃依的名字砸，伏尔泰被拉辛的名字砸，如今也不例外，一切表现出蒸蒸日上气象的人都被高乃依，拉辛和伏尔泰的名字砸着。这些手段早就被用烂了；但是它们肯定是有效的，因为今天仍然有人使用。然而，在一位伟人身上，那可怜的魔鬼还在呼吸。在此，我们禁不住要对斯库代里的办法表示钦佩，他作为这出悲喜剧里的暴徒，被逼到墙角，被施以暴虐的言行，他是多么冷酷地卸下了那经典的防身武器，他是如何展示给《熙德》的作者“一段情节应该是什么样的，根据亚里士多德在他《诗论》的第10和第16章告诉我们的”；亚里士多德是如何抨击高乃依的，“在他的《诗艺》的第11章，我们可以在其中看到他对《熙德》的谴责”；根据柏拉图，“在他的《理想国》第10卷”；根据马赛尔，“在27卷中可以看到”；根据“欧里庇得斯的先例”；根据“海因修斯，《悲剧的构成》第六章；根据年轻的斯卡里格的诗”；最后，根据圣典学者及法学家，在“婚礼”的旗号下。前边的内容是说给学院听的，最后一条针对的是红衣主教。在大头针猛地扎下来之后，需要有一位法官来解决这个问题。夏普兰做出了评判。高乃依明白了他难逃一劫；狮子被戴上了口套，或者，就像当时所说的，乌鸦（高乃依）被拔毛了【80】。现在这部滑稽剧痛苦的一面终于到来了：在刚刚闪出火焰之时就被一盆冷水迅速熄灭，这位天才，彻底的现代人，开始汲取中世纪和西班牙的营养，被迫用撒谎欺骗自己，退回到了古代，为我们描绘卡斯蒂利亚的罗马，其崇高毋庸置疑。但是在这些作品中，也许除了《尼高梅德》这一部，我们既没有看到真实的罗马，也没有找到真实的高乃依，然而《尼高梅德》在18世纪却因其庄严的和简单的着色受到了众人讥讽。

拉辛也受到了同样的迫害，但是做出的抵抗却是不同的。他的天赋或品性中并不存在像高乃依那样的傲慢粗暴。他选择沉默地接受，用他醉人的《以斯帖》【81】的哀歌，和他恢弘的史诗《亚他利雅》，作为他在当时所受讽刺的祭献。所以我们有理由相信，如果他没有被当时的偏见麻痹了手脚，如果他少接触一些传统的陈腐之物，他一定可以成功地将除了自恋和强壮之外的破坏者引入戏剧时，最重要的是，他也不会将那绝妙的一幕移到舞台侧翼，即塞内加的弟子在宴会上给不列颠尼库斯在和解酒中下毒药那一幕。但是我们能要求一只鸟在抽气泵的接收机之下飞翔吗？从斯库代里到拉帕斯，那些富有审美之人让我们失去了多少美丽的场景啊！一部高尚的作品需要包含那所有被他们的尖刻言辞摧残的萌芽。然而，我们伟大的诗人找到了一条能够穿透这重重阻碍、使他们的天才仍能放出熠熠光彩道路。通常，那些企图将他们禁闭在教条和规则的高墙之后的努力都会付之东流。就像希伯来巨人一样，他们扛着囚禁自己的牢笼爬上山峰。

但是同样的抱怨还会被一再重复，而且毋庸置疑，很长时间之内都将如此：“跟着规则走！模仿范例写！是规则打造了那些范例。”等一等！这样的话会存在两种范例，一种是根据规则写就的，还有一种在它们之前，是根据规则的制定准则打造的。这样的话，我们的天才们应该在这两种的哪一个中找到一席之地呢？尽管跟书呆子打交道总是令人不快的，难道给他们上课不比听他们讲课要好上千倍？还说什么——模仿！这条反射光跟射入光一样吗？这颗沿着同一轨道不倦前行的卫星跟中心的行星等同吗？就算写了很多诗歌，维吉尔也无法超越荷马这颗月球。

我祈求得知，我们应该模仿谁呢？古人？我们刚刚已经表明了，他们的舞台跟我们的没有任何可比之处。另外，伏尔泰，这个跟莎士比亚沾不上一星半点关系的人，也不会跟任何希腊人有所关联。让他来告诉我们原因吧：“希腊人费力创造的场景跟我们的并无对立性的差异。希波吕忒，重重摔落在地，清数着他的伤口，发出哀伤的喊叫。菲罗克忒忒斯因突如其来的疼痛倒地；伤口里淌出黑色的鲜血。俄狄浦斯，浑身覆盖着他被刺瞎的双眼滴出的鲜血，痛苦地抱怨着神和人。我们听到克吕泰墨斯特拉尖叫着，被自己的儿子杀死，还有厄勒克特拉，在舞台上，高喊着：‘出击！不要姑息她！她都没姑息我们的父亲，’普罗米修斯被绑缚在岩壁上，被鹰喙啄穿腹部和手臂。复仇三女神以无言的怒吼回答了克吕泰墨斯特拉的哀痛。”

我们应该模仿谁呢，那么？现代人？什么！模仿模仿品！天理不容！

“但是，”又有人会反对，“根据你对艺术的设想，你似乎只想造就伟大的诗人，总是想依靠天才。”艺术当然不能靠庸才。庸才不给艺术设定任何规则，庸才对艺术一无所知；实际上，庸才在艺术上是不存在的；艺术给人的是翅膀，而不是拐杖。哎！奥比尼亚克【82】遵循了规则，康皮斯特龙模仿了范例。那又对艺术有何助益呢？艺术不会为蚂蚁筑造一座宫殿。它会让蚂蚁去自己修造它们的蚁丘，人们不用担心它们是否完成了对宫殿的滑稽模仿。

守旧学派的批评家们将他们的诗歌置于一种奇怪的处境。一方面他们不停地高叫着：“模仿范例！”另一方面他们总是在声称“范例是不可企及的”！那么，如果他们的名匠，依靠艰苦卓绝的工作，成功地强渡这险要的峡谷，对大师们进行了呆板的模仿，这些毫不领情的恶人，在检视了新的作品之后，有时又会大喊道：“这简直什么都不像！”有时候：“这简直什么都像！”按这种逻辑，这里的每一个规则都是苛求。

那么就让我们大胆开口吧。时机已经来临，如果在这个时代，自由，像阳光般能穿透一切的自由，反而照射不到那些本该拥有它的地方——思维的领域，那就太奇怪了。让我们把榔头砸向理论和诗歌体系。让我们拆掉那封印在艺术表面的古旧石膏。没有规则或范例；或者更确切地说，规则不外乎翱翔在艺术领域上空的自然法则，和适用于每部作品各自主题的特殊规则。前者是不可或缺的、永恒的、不会改变的；后者是变幻的、外部的，只一次有效。前者是支撑一座房子的框架；后者是建造房子的脚手架，每建一座建筑物就要重新搭建。简而言之，对戏剧来说，前者是肉身和骨骼，后者是衣物。但是有关诗歌的论文中并没有提到这些规则。芮契雷【83】根本都不知道它们的存在。天生禀赋大于后天学习的天才，会为每部作品设计出它从总体出发所需接受的大体规则，从不同篇章提炼出与所论主题相关的特殊规则；不是仿效化学家的样子，点燃火炉，烤红坩埚，思忖着，去破坏；而是学习蜜蜂，依靠金色的翅膀飞翔，落在一朵朵花上，汲取花蜜，离开时花朵依然美丽芬芳如初。

诗人——让我们坚持这一观点——只应该听从自然，事实，和符合自然、事实之灵感的意见，“当我，”洛佩·德·维加如是说，

当我应开始写一本喜剧时，

我要用六把钥匙将他人的规矩（告诫）锁起来。

实际上，恪守这“六要点”的戒律并不算难。诗人应该谨记，在任何情况下都不要模仿——不应模仿莎士比亚、更不应模仿莫里哀，不应模仿席勒、更不应模仿高乃依。如果真正的天赋可以为了模仿而抛弃本我、将自身的特征置于一边、将其转变成其他类型，它将由于扮演另一个自己而失去一切。这就如同让一位天神扮演男仆。我们必须从原始的根源汲取灵感。森林里的所有树木，都源自广泛散布于土壤之中的同种树液，它们的结果能力各异，果实各不相同，枝叶形态各异。是同样的天性丰饶和滋养了形形色色的天才。诗人就是一棵受八面来风的吹拂、受点滴露珠浇灌的树；他的作品就是他结出的硕果，就如古时候的寓言家生成寓言。为什么非要缠绕着某位大师，或把自己嫁接在某个范例上呢？做一棵荆棘或者蓟更好，与雪松和棕榈树同享一片大地的给养，而不做附着于那些名贵树种的真菌或苔藓。荆棘是在生活，而真菌是在生存。再者说，不管雪松和棕榈树多么高大，仅依靠汲取它们身上的养分不可能变得和它们一样高大。一个巨人的寄生物顶多只能是个侏儒。橡树固然巨大，但能在它身上产生并存活的顶多只是槲寄生。

希望这里不会存在任何误解：如果我们的诗人中有人成了伟人，甚至靠模仿就成功了，那是因为，在他们模仿古代范例的同时，他们通常也在倾听天性和自身天赋发出的召唤——是因为他们在某种程度上保持了本真。他们的枝桠跟附近的树木缠在了一起，但是他们的根深深地扎入艺术的土壤之中。它们是常春藤，不是槲寄生。然后便是第二拨的模仿者，他们的根没有扎进大地，灵魂中也缺乏禀赋，他们不得不将自己局限于模仿。正如查尔斯·诺迪埃【84】说的：“雅典学派之后，便是亚历山大学派。”于是成批的庸才出现了；于是出来一堆关于诗歌的论文，给真正的天才带来无数烦扰，给庸才带去无比便利。我们被告知，一切都妥当了，上帝不需要再创造更多的莫里哀和高乃依。记忆替代了想象力。想象力不得不服从于硬性规定，警句也应运而生：“想象，”拉夏普用他天真且确信的语气说，“本质上就是记忆，仅此而已。”

但是天性！天性与真理！——新思路只想要在更坚实的基础上重建艺术，而绝非毁灭艺术。为了证明这一点，让我们不妨试着指出在我们观念里，源于艺术和源于天性的现实区之间那不可逾越的限制。如果我们像某些无知的浪漫主义党羽一样，将他们弄混就不免过于粗心了。正如多位作家曾经声明的，艺术上的真实无法绝对符合现实。艺术无法自己生产现实。比如，我们不妨想象一下，有一位绝对天性论的浅薄推进者、主张运用超出艺术范畴的真实的人，在观看一部浪漫戏剧表演，比如《熙德》。

“那是什么？”他首先会问，“熙德用诗体说话？用诗体讲话也太不自然了。”

“那么他应该怎么讲话呢，请问？”

“用散文体啊。”

好得很。没多久——

“这是怎么回事！”如果他想继续坚持的话，他还会发问，“熙德在说法语！”

“所以呢？”

“若想表现自然，他应该说自己的母语——他只能说西班牙语。”

那么我们就完全看不懂了，但还是那句话——好得很。你以为就只是这样而已？才怪呢！西班牙语还没说上十句，他肯定又会站出来问，在说话的这个熙德是不是真正的熙德，血肉之躯啊。那个演员，不管是叫皮埃尔也好、雅克也罢，凭什么霸占了熙德的名字？那样是错误的。如果他要继续盘问，为什么要用脚灯代替太阳，用骗人舞台布景代替真实的树木和房屋，我们也不足为奇。因为，一旦踏上了那条道路，被逻辑抓住了小辫子，就再也逃脱不掉了。

因此，我们必须承认，艺术领域和自然领域是有明显区分的，否则便是承认了自己荒谬。自然和艺术是两回事——若非如此，这二者中会有一个根本无法存在。艺术，除了理想主义的一面，也有食人间烟火的、物质的一面。就让艺术随心而为，它已经被关在了语法和韵律之间，沃热拉【85】和芮契雷之间。对艺术领域包罗万象的创作，有不同方案，执行方法和一套完整的器械可以投入运转。对天才来说，这些是精密的仪器，对庸才，只称得上工具。

我们似乎可以回想起来，曾经有人说过，戏剧就是一面反映自然的镜子。但如果它只是一面光滑且经过抛光的普通镜子，就只能映出物体呆板的影像，固然忠实，却色彩暗哑；众人皆知，单纯的映照会减淡颜色和光泽。因此，戏剧必须是一面聚光镜，非但不会减淡色彩，反而能集中和浓缩有色光波，能使些许微光变成光明，再使光明变成燃烧的火焰。那么只有被艺术承认的戏剧才能如此。

舞台是个视觉聚焦点。存在于这个世界，即如历史、人生和人类的一切，都应该而且能够在舞台上得以展示，但需借助于艺术的魔杖。艺术翻过时代和自然的书页，研究着编年史，力求能重现真实（特别是涉及态度和特质这类比具体事实更不易遭到质疑和反驳的），恢复编年者削减的部分，将他们搜集的材料用和谐的方式组合，揣测和弥补他们的疏漏之处，将他们留下的缺口用饱含当时色彩的想象场景填满，将他们凌乱不堪的观点进行整合，重新调动起上帝手中操控人类木偶的提线，为这一切穿上诗意和自然的外衣，赋予它真理和智慧的生命力、那智慧中却孕育着幻觉，赋予它现实的威望，让它激发起观众的热情，但首先是诗人的热情，因为诗人是抱着真挚情感的。如此说来，艺术的目的简直是神圣的：如果关乎历史，那么艺术就是将历史重现于生活，如果关乎诗歌写作，那么艺术就是一种创造。

以如此波澜壮阔的方式发展的一部戏剧，会展现出极其壮美的景象，在其中，艺术强有力地支撑着本质；在其中，情节逐渐展开，以坚定和从容的脚步迈向结局，没有漫无边际，没有过度压抑；在其中，简短地说，诗人充分地达成艺术的多重目标，即呈现给观众一种双重前景，同时照亮人类的本质和表象：通过他们的话语和行为传递表象，借助旁白和独白揭示本质；总而言之，就是将生活和道德心同时展示在一个画面之。

那么我们不难想象，对这类的作品而言，如果诗人必须要选择（的确必须），他应该选择那些有特色的，而不是美丽的。这并非是鼓励“局部上色”——按人们如今的说法即作品完成后再在这儿那儿的添加几抹不和谐的笔触，而这种做法是极其保守和错误的。局部色彩不应该涂抹在戏剧的外表上，而应该深存于它的主旨中，蕴含在作品的核心处，由它自行发散开来，自然地，均匀地，也可以说，散播到戏剧的每一个角落，就像树液从根部一直升至最高处的一片叶子。戏剧应该完全浸染着当时的时代色彩，这种色彩应该以某种形式飘洒在空气之中，使读者一进戏院便能感受到它，进而产生一种穿越时空之感。想要达到这种效果，需要付出许多钻研、许多努力；越多越好。艺术的大道应该遍布荆棘，人人望而却步，只有意志顽强的人才会勇往直前。另外，正是这种在炽烈灵感驱使下的钻研，使得戏剧免于陷入一个能够扼杀它的恶习——平庸。平庸是短视、短气诗人的失败之处。在舞台的场景中，每个角色都必须着力体现出它最显著、最具个性、最为清晰鲜明的特征。即使是极其普通、不起眼的小人物，也应表现出非同寻常的个性。就像上帝一样，真正的诗人会同时置身于他作品的每一部分。天才就像铸模机，不管是将国王肖像印在铜币还是金币上，都是同一幅画面。

在一件事上我们不会犹豫——这可以再一次向正直的人们证明，我们有多么不想毁坏艺术的名声——我们毫不犹豫地将韵文视为保护戏剧、使其免遭前文所述灾难荼毒的最合适的方法之一，作为阻挡平庸之潮入侵的最强有力的堤坝之一，而平庸，就像民主一样，总是盈满人类大脑的堤岸。在此，我们请求文学的新生代，已经拥有众多作者和作品的一代，能够允许我们指出他们似乎正在陷入的一个错误——实际上，这是一个有十分正当理由的错误，若以旧学派离奇的谬误为参照的话。新世纪正处于一个生长期，人们可以轻易地纠正自己的偏差。

最近出现了一种新事物，就像一截枯老树干上横生出来的枝节，或者用更合适的话说，就像那种赘生物，那种珊瑚虫，从老朽的事物中生长出来，更像是腐烂、而非生命的标志——这种新事物就是一种奇怪的戏剧诗歌学派。在我们看来，这个学派的大师和源头是标志着从18世纪到19世纪的转变的诗人，那个说话拐弯抹角、令人厌倦的人——这个人就是德利尔【86】。有人说，他暮年之时，模仿荷马式的列述吹嘘说他赚到了12头骆驼，4只狗，3匹马——包括约伯的那一匹，6头虎，2只猫，1个棋盘，1副西洋双陆棋，1个方块棋盘，1个台球桌，几冬，几夏，几春，50次日落，还有那么多次的日出，以至他都忘了次数。

如今，德利尔陷入了悲剧。他成了一个所谓学派的创始之父（是他，而不是拉辛，上帝保佑！）。此学派追求优雅和品味，最近才风行起来。这个学派的悲剧跟威廉·莎士比亚的悲剧不是一个概念，即各类情感的源泉，而是一个解决写作过程中微小的描写性问题的简易框架。这个缪斯，并非像真正的法国经典学派那样，唾弃生活中平常的和有碍观瞻的事物，而是急切地把它们找出来，放到一起。

路易十四时期的悲剧中被当做不雅部分排除的滑稽描写，在她面前绝不可能悄无声息地溜过。它一定会被冠以尊贵之名。禁闭室的一幕，一次著名的暴动，鱼市，大木船，酒馆，亨利四世的蔬菜炖母鸡【87】，在她眼里就是深埋地下的宝藏。她会将贱民一把抓住，冲洗干净，用她那金银丝线和闪光饰片缝满那丑恶的外表；再缝上紫色的布块【88】。她的目标似乎在于将贵族的专利赋予这些戏剧里的平民；在这许多专利中，密封得最严实的就是语言。

这个缪斯，不难想象，其拘谨程度实属罕见。她已经习惯了与迂回之词的亲密接触，直白的语言，如果被偶然间呈现在她面前，一定会吓坏她的。用自然的方式讲话与她的崇高不符。她认为高乃依的表达方式过于直率，比如——

“真是一群被债务和罪孽毁掉的人。”

“西蒙内，谁能料到呢？罗德里格，谁敢这么说呢？”

“当他们的弗拉米尼乌斯挥刀斩向汉尼拔。”

“哦！不要把我卷入与共和国的战争中。”【89】

她仍然心念着她的“所有的美丽，先生！”需要很多位“先生”和“女士”，才能为我们可敬的拉辛那简短粗鲁的“无赖！”，以及那指责阿格丽品娜床上的克劳迪乌斯的蛮横语言博得原谅。

这位悲剧女神墨尔波墨（她被这么称呼），从来都不触碰编年史。她的戏剧所表现的年代是个迷，供观众猜测。在她眼中，历史代表着糟糕的形式和糟糕的品味。比如，谁能忍受满嘴诅咒的国王和王后啊？他们必须得从仅代表皇家的尊严被拔高到悲剧的尊严。正是出于这种拔高，她歌颂着亨利四世。于是人民的国王，经过勒古韦先生的净化，耻辱地发现他自创的脏话“我主的肚皮”【90】被两条判决从他口中驱逐了出去，结果就像古老的史诗里的女孩，他的话被精简到只能从那尊贵的嘴唇里吐露出珍珠，蓝宝石，和红玉：实则是将虚假尊为神圣。

事实是再没什么比这种传统的优雅和尊贵更陈腐了。这种风格毫无独创性，毫无想象力，毫无发明力；就是大家随处可见的东西——花言巧语，浮夸言辞，老生常谈，大学辩论的产物，拉丁风格的韵文。这个学派的诗人就像舞台上的王子或公主，能言善辩，总是确信能够找到顾客贴好标签的手提箱，斗篷和金色铜冠，除了被所有人都用过之外，这些东西没有任何不足之处。如果这些诗人从来不翻《圣经》的话，并不是因为他们自己不拥有那么一本厚书——《音节词典》。那是他们诗歌的源泉。

我们可以看到，在所有这些中，自然和事实都在竭力保持共处。如果二者中能有任何成分得以在这种错误艺术、错误形式、错误诗歌的灾难中苟活，那我们真算是交了极大的好运。这正是致使我们几位最显赫的改良者犯下错误的原因。厌倦了所谓戏剧诗歌的生硬、卖弄，和华丽，他们得出推论，我们诗歌语言的成分与自然和事实水火不容。亚历山大格式的诗歌使他们太过厌倦，以至于他们还没来得及听一下就开始谴责它，也就是说，他们有些仓促地决定，戏剧应该用散文体来写。

他们弄错了。如果错误真的在某些法国悲剧的风格和表演中占主要成分的话，需要为之负责的并不是韵文，而是将散文改写成韵文的人。需要谴责的，不是采用的形式，而是那些采用它的人——是工匠，而不是工具。

其实诗歌的属性并未给在很大程度上阻碍我们自由阐述一切事实，要想说服我们自己相信这一点。或许较之于拉辛，我们更应该多研究一下高乃依和莫里哀的韵文。拉辛，作为一位神圣的诗人，其作品是哀婉的、抒情的、壮丽的；莫里哀的则更富戏剧性。是时候了，我们要严肃地对待那些对一度饱受赞誉的风格的批评，那些赞誉大都是上世纪的拙劣品味造成的，我们要大声宣布，莫里哀才是我国戏剧的巅峰，不仅作为一位诗人，也作为一位作家。

韵文是以视觉形式呈现的思想。这就是为什么它能如此适应舞台透视的原因。它以一定形式组建起来，它将慰藉带给那些如果没有它、将被视为微不足道的和平凡的事物。它使风格更凝练更稳固。它是使线绳保持固定的结节。它是束住衣服、掐出褶皱的腰带。那么，当自然和真实渗入诗歌，它们能失掉什么呢？我们将这个问题提给我们的散文作家——他们在莫里哀的诗歌中失掉了什么？就拿葡萄酒举例——我们为再次使用如此平凡的例证表示抱歉——当装瓶之后，葡萄酒就不是葡萄酒了吗？

如果我们有权对戏剧诗歌应采取何种风格发表观点，那么我们将宣布支持一种自由的、坦率的、诚挚的韵文，它对任何事都敢毫不拘谨地发表看法，表达时不用遣词造句；它可以自然地从戏剧推及至悲剧，从崇高的推及至滑稽的；先求实际、后求诗意，既风雅又鼓舞人心，既厚重又不乏冲动，包罗万象，真实可靠；这种韵文能够恰如其分地取代诗歌中的停顿，以掩盖亚历山大格体诗歌的乏味单调；它更趋向于使用延长诗行的跨行连续手法，而非将词语倒置引发意义上的混乱；它忠实于韵脚，这个被囚禁的王后，我们的诗歌最迷人的魅力，我们的韵律的创造者；这些韵文流动着永不枯竭的正确思想，有着深不可测的行文及魅力；它就像普罗蒂厄斯【91】，可以有上千种表现形式，却不改变其原型和品质；它避免冗长的演讲；乐于使用对话；永远藏在戏剧角色的背后；它将专注于自己的本职作为首要任务，当它展示出其美好一面的时候，也只是出于偶然，不知不觉便得到的结果；它可以是抒情的，叙事的，戏剧的，根据需要尽取所需；它能在不超出某个固定场景限制的前提下，贯穿整篇韵文的全部音域，从高音忽而转到低音，从最崇高的转到最平凡的观念，从最放肆的转到最严肃的，从最肤浅的转到最难解的。简而言之，写下如此韵文的人，必是拥有高乃依之思想以及莫里哀之头脑的小精灵。在我们看来，这样的韵文可以像散文一样优美。

这种类型的诗歌与我们刚才剖析过的那种韵文完全不同。一位才华横溢的人、值得本书作者衷心感谢的人，说过这样一句话，请允许我们借用他智慧的表达：另一种诗歌是叙述性的，这种韵文是描画性的。于是，这种区别便很显而易见了。

让我们再重复一遍，舞台上的韵文应该将一切利己主义、一切迫切急需、一切卖弄风情都搁置在一边。它只是一个模壳，一个可以接纳一切的模壳，它不会将某些规则强加于戏剧，相反，它应该从戏剧中汲取一切，悉数传递给观众——法语，拉丁语，法律条款，王室誓言，流行语，喜剧，悲剧，欢笑，泪水，散文和诗歌。悲哉，在韵文中有所保留之诗人！但是这个模壳是铜的，它将思想包裹在韵律之中，在这种韵律下，戏剧是不可破坏的，于是戏剧便更深地刻印在了表演者的脑海，警告着他是否遗漏、或者增加了什么，防止他改动自己的角色，防止他越俎代庖、取代了作者，它让每个字都显出一种神圣感，使诗人说过的话在听众记忆里长时间保持生动。某种理念，当被浸于韵文中，突然便获得了一种更深刻的、更美好的品质。

人们总感觉，散文若要掌握这些资源还前路漫长，它必然会更怯手怯脚，它认为戏剧应与史诗或抒情诗之类隔绝开来，缩减至对话和事实。它的羽翼要短小得多。因此，也更容易接近；庸才对使用散文感到很自在；仅从最近出现的几部与众不同的作品看，这种艺术会很快会在流产儿和未成熟胚胎的负荷下超载。另一个改良派的小集团倾向于同时运用散文和诗歌写作戏剧，就像莎士比亚的做法。这种方法有其优势。然而，从一种形式转换到另一种时，可能会有不协调之感；而且由同种材质制成的棉纸才更结实。然而，到底该不该用散文写作戏剧是次要问题。一部作品受众阶层肯定是被锁定的，跟它的形式无关，而是在于它的内在价值。在这类问题上，只有一个解决方案。只有一种重量能使艺术的天平重归平衡——那就是天才。

同时，戏剧作家首要和不可或缺的才能是正确性，不管他是写作散文还是韵文。并不仅是表面上的正确，或描写学派的优点和瑕疵（是它们使拉蒙德【92】和雷思图【93】成为珀加索斯【94】的双翼），而是那种本质的、深刻的、审慎的正确性。它洋溢着一门语言的本质特征，它深深扎根、对它依靠的语源学有着透彻的解析；它从来不受脚镣的束缚，因为它明白地知道自己该落脚何处，而且总是跟语言的逻辑保持和谐。我们的语法女士拉着一个往前走；另一个却束缚着她，使她无法前进。它敢于去做任何事，能创造或发明它自己的风格；它有权利那么做。因为，不管那些言不由衷的人曾经说过什么（其中，我们必须尤其提到的是此文的作者），法语这门语言从来不是一成不变的，未来也不会是。一门语言不会被固定住。人类的智慧总是在阔步前进，或者（如果你觉得更合适的话）也可以说总在运动之中，语言也随之而动。万物皆如此。当身材发生变化，衣服怎么能不随之变化呢？19世纪的法语与18世纪的肯定有所不同，18世纪与17世纪相比，或17世纪与16世纪相比，一直在变化着。就使用的语言来讲，蒙田较之于拉伯雷，帕斯卡较之于蒙田，孟德斯鸠较之于帕斯卡【95】，都有所不同。这四种里的任何一种，如果被单独列出，都是值得敬仰的，因为它们是原汁原味的。每个年代都有其与众不同的思想；必须要有相应的文字去表达那些思想。语言就像大海，来回往复，永不停歇。有时它们会离开某一思想世界的海岸，流向另一边。于是被它们抛下的浪花便慢慢地枯竭消失。思想和文字也正是以这样的形式消失不见。在这一点上，人类的语言和万物都是相似的。每个年代都会带来并带走些什么。吾辈奈其何？此天命也。因此，如果我们想用固定的形式僵化语言的流动形态，必然是徒劳的。如果我们的文学约书亚【96】大声喝令语言保持静止，也是徒劳的；语言和太阳一样，是永远不会保持静止的。当它们果真静止的那一天，它们已经死了。——这就是为什么某些现代学派使用的法语是一种死语言的原因。

这些就是目前本书作者对戏剧所持的观点，只求大致言明，并未做出使其观点更完全的详尽阐释。然而，他决不会妄自将自己的首篇戏剧散文当做这些观点的发射场，相反，他希望这些观点是不言自明的。如果他将自己的书依托在这篇序言之上，让它们彼此支撑，那无疑是很方便也很聪明的。比起聪明，他更倾向于坦率。因此，他打算第一个指出，那条维系这篇序言与他的戏剧的绳索实际上十分纤细。他的最初计划，受其怠惰驱使，是将这篇作品赤裸裸地呈现到公众面前，就像伊里亚特【97】说的那样：好比没有角的魔鬼。就在他快要完成戏剧的写作时，在几位友人的恳切劝说下，肯定是被他们的友谊蒙蔽了双眼，他决定来写一篇序言——也就是说，在完成航程之后，再绘制一幅航海地图，思考一下他的途中所得，好的或坏的，思考一下艺术领域展现在他头脑里的新面貌。有人会利用这次机会，重复某位德国批评家已经做出的批评言论，说他写了“一篇为其诗歌辩护的论文”。那又有什么关系呢？首先他更倾向于驳斥关于诗歌的论文，而不是写这些东西。其次，难道依据某个诗歌写的论文，不比在论文基础上写的诗歌好得多吗？但是不，我们重复一遍，他既没有那种天赋、也没有如此放肆的想法，去创建一种“体系”。“体系，”聪慧的伏尔泰曾说过，“就像钻了许多洞的老鼠，最后终会发现有那么两三个钻不过去。”那将意味着承担起一项超出了他自身能力的任务。相反，他所渴求的，是相对于专制体系、章程和规则而言的艺术之自由。只要他能获得灵感，他愿意冒一切风险，他也愿意经常改变铸模的形状、像改换熔铸的金属那样频繁。艺术中的教条主义是他最竭力避免的。他决不会期待与那些人为伍，不管他们是浪漫主义者也好、古典主义者也罢，这些人按自创的体系创作作品，他们会进行自我谴责，当他们感到自己的大脑中只有一种形式、永远在证明什么、没有遵循他们的性格而后才是自然。不管这些人矫揉作态的作品有多么才华横溢，它们都尚未在艺术领域占据一席之地。它只是理论，不是诗歌。

综上所述，我们的目的就是想指出，在我们看来，什么才是戏剧的根源，它的本性是什么，它的形式应如何表现，是时候脚踏实地了，把这些对艺术崇高的一般考虑沉降至引发我们这些考虑的具体实例。我们仍然需要跟读者探讨我们的作品，这部《克伦威尔》；由于这不是我们欣然为之的事情，我们就简短地用只言片语形容一下。

奥利弗·克伦威尔是那种既声名显赫又鲜有人了解的历史人物之一。多数他的传记作者——其中有人本身已经堪称历史人物——对那位巨人的描写都不够完整。就好像他们不敢将这位引领了宗教改革以及英格兰政治改革的奇怪又伟岸的巨人身上所有的性格特点都组合起来。他们几乎全都将自己局限在用更大的画幅重现博叙埃【98】勾勒出的那简单又模糊的轮廓，而那幅画是博叙埃站在天主教和国王的立场上，站在他那由路易十四王位支撑的国教讲坛上画出的。

就像所有人一样，此书作者也没能超出这个局限。奥利弗·克伦威尔的名字对他来说只是个赤裸裸的概念，无外乎狂热的弑君者和伟大的上尉。当得以在当时的编年史中小心翼翼地穿行（他很乐于那么做）、仔细研究17世纪的英文回忆录时，他惊讶地发现，一个崭新的克伦威尔逐渐地在他眼前清晰了起来。不再是简单的博叙埃笔下的士兵克伦威尔、政治家克伦威尔了；而是一个由多种矛盾构成的复杂的混合性的多重的存在——他是邪恶与善良，天才与渺小的统一体；他就好比是提比略-檀丁【99】，欧洲的暴君、王室的消遣；他是一个年老的弑君者，将羞辱欧洲列王的使节当作乐趣，却被他年轻的保皇派女儿折磨；他的个性严厉阴郁，却始终将四个宫廷弄臣留在身边；他写得一手糟糕的韵文；他头脑冷静，崇尚简单，节俭朴素，却十分坚持礼数。他是一个狂躁的士兵和一个狡猾的政客；有熟练的神学辩论技巧并乐在其中；他的演说无趣、冗长、晦涩，但是当他想对某人施加影响时，却有着极为聪明的说辞；他是一个伪君子，一个狂热者；一个被童年时代的幻想驱使的空想家，他相信占星家，却不断驱逐他们；他过度怀疑，总是一副险恶面目，却很少嗜杀；他严格遵守清教徒教规，却每天都煞有介事地花上几个小时打诨取乐；他对亲人倨傲无礼，却对他畏惧的大臣讨好亲近，他用诡辩抚平自己的悔恨，对自己的良心掩耳盗铃，他头脑中总是不乏妙思、诡计和谋略；他用自己的智慧操控自己的想象力；他既滑稽又崇高；简而言之，就是那种“颇具立体感”的人之一。拿破仑曾用他那如算数般精确、诗歌般优美的语言，对这些人作出评述，他自己就是其中的佼佼者。

当本文作者看到这幅罕见且动人心魄的整体画面时，他感觉到博叙埃笔下那幅激情洋溢的简笔画已经不够了。他开始围着那巨人踱起步子，被一种想要全方位描画这个巨人的诱惑所吸引。那是一片沃土。除了这巨人在战场和政坛的形象，他还要去描画那个神学家、书呆子、蹩脚诗人、能预卜未来的人、小丑、父亲、丈夫、这个人类中的普罗蒂厄斯——一言以概之，即双面的克伦威尔，英雄与凡人。

尤其在他生命的某一时期，这种奇怪的品性以各种形式展露无遗。人们可能首先想到的是对查理一世审判的时期，这是一种直觉的判断，因为那个时期的确充满压抑和恐怖，但事实并非如此；是另一个时刻，当这位野心膨胀的凡人胆大包天、企图摘得那位君王之死所结的果实之时；是当克伦威尔已经到达了凡人认为的命运巅峰——成为英格兰之主，数不胜数的小宗派静默地跪倒在他脚下；成为苏格兰之主，并在那里设了总督辖地，成为爱尔兰之主，他把那变成了一个牢狱；成为欧洲之主，通过外交手腕和舰队——他一直追求能够实现儿时的幻梦，他有生之年最后的抱负：成为国王。这是有史以来最发人深思的一部戏剧给人类上的最发人深思的一课。首先，这位护国公故意安排，假装被迫担当王位：这部令人敬畏的滑稽剧开端于发生在市政当局及各郡的一系列演说；然后便是议会的一幕。克伦威尔，这部戏剧的匿名作者，假装受到冒犯；我们看到他向权杖伸出了手，转而又缩了回去；他踏着迂回的小路向王位靠近，坐上这位子之后，他将正统王朝彻底消灭。最后，他猛地下定了决心。在他的一声令下，威斯敏斯特被插满了旗帜，讲坛被修建了起来，王冠也从宝石匠那里订制完毕，庆典的日子也安排妥当。——多奇怪的收场！就在那一天，在威斯敏斯特大厅，在众百姓、军队、和下议院的围观下，在那讲坛上，那个他期待着能以国王的身份走下来的讲坛上，他好像突然被一个惊雷击醒，仿佛在看到王冠的那一刻才意识到了什么，问道他是否在做梦、这一派王族盛况因何而起，并就此做了三个小时的演讲，谢绝王位。

是因为他的密探们提醒了他保皇派成员和参加音乐会的清教徒正在策划两个阴谋，并想趁着他这次失足同时爆发吗？是由于百姓的静默或者低声细语，为这位弑君者登上王位惴惴不安，从而引起了他的心理变化吗？还是仅仅因为他那天才的准确判断，一个有远见卓识之人的本能，尽管其野心如脱缰野马，却意识到前进一小步就能改变一个人的地位和姿态，不敢将自己的平民身份暴露在不得人心的狂风中？是所有这些一起作用的结果吗？

没有任何一位当代人对这个问题给出了令人满意的回答。那就更好了：诗人的自由相对来说更加完全，戏剧则是在历史划定的限度内获得素材。我们在此例中看到，这里的限度很宽广很独特；确实，这是决定性的一刻，是克伦威尔一生的转折点。在这一刻，他那可怕的妄想从其体内逃离，现时战胜了未来，这一刻，套用一句容易理解的白话，天不遂人愿。在这场上演在英格兰和他自己之间的喜剧中，克伦威尔所拥有的一切都濒临险境。

这就是克伦威尔其人，这就是我们在此书中想要尽量阐明的历史时期。

此书作者没有抵挡住诱惑，把手伸向了那台巨大的羽管键琴的琴键。毫无疑问，一双更熟练的手本可以弹奏出更加动人心弦的美好旋律——不是简单地迎合人们听觉的那种——而是那种有怡人的和谐之感，能够激起一个人灵魂深处的感触的那种，就好像键盘上的某一个琴键连通着他心脏的血管。他已经向自己想将所有那种狂热和迷信（在某些时期，宗教成为社会主题的弊病）付诸笔端的欲望投降；他要向“把所有这些人变成供人消遣之物”的渴望投降，就像哈姆雷特说的那样。他要将那个由两个宗派（他们彼此嫌恶，只是为了打倒他们共同的拦路虎而彼此联合，但却貌合神离）设计出的双重阴谋部署在克伦威尔的身边和脚下，让克伦威尔站在那间宫室的中心和枢纽，同是站在人民的、那个小世界的枢纽，正是这个小世界把人们吸引到他的事业上来、用他的魄力激励着人们；那个有着多元思维的、狂热的、悲观的、无私的清教徒宗派，选择了一个微不足道的小人物来完成如此大业，傲慢又怯懦的兰伯特；而轻率的、快活的、不择手段的、胆大妄为的、忠贞的保皇派，则由严厉耿直的奥蒙德领导，他没有任何适合代表这个宗派的特性，除了对这项事业的专注；这两位代表人物，对雇佣兵低声下气、阿谀奉承；至于这个时期的宫廷，则混杂着新贵和显赫的贵族，用卑劣的手段彼此争夺着；在历史上因受人们鄙夷而被忽略的四位弄臣给予了我虚构的空间；还有克伦威尔的家庭成员，每个都像根刺一样扎在他的皮肉里；还有瑟洛【100】，护国公的忠实朋友；还有犹太拉比【101】、以色列人本·玛拿西——他是密探、放债者、占星家、双面恶人，那第三面的崇高只偶尔显露；还有罗切斯特，那独一无二的罗切斯特，他既荒唐又聪慧，既优雅又暴食，满嘴诅咒，满是浪漫情怀，以醉醺醺为常态，就像他自己对伯内特主教吹嘘的那样——是个拙劣的诗人和殷勤的绅士，恶毒又天真，可以赌上自己的脑袋却不关心输赢，只要赌局让他感觉有趣——简而言之，就是什么都做得出来，诡计多端且目空一切，精于算计却荒唐愚笨，坏事做尽却慷慨大方；还有闷闷不乐的凯尔，历史上对他的记述极少，尽管这是个极为独特和引人遐思的角色；还有许多其他来自各个阶层的各式狂热者：哈里斯，偷盗狂热分子；那些皮包骨的人，看管商店的狂热分子；辛德库姆，亡命徒；加兰，饱含热泪的虔诚刺客；殷勤的奥弗顿上校，智慧过人却满口花言巧语、言过其实；严苛和顽固的勒德洛【102】，他把自己的骨灰和墓碑安置在了洛桑；最后还有，“弥尔顿以及另外几位有思想的人，”引自1675年的活页文选（《政治家克伦威尔》），这不禁让我们想起名载意大利史册的“某位但丁”。

我们略掉了许多不太重要的角色，然而，这些人在现实生活中是被熟知的，每个都有显著的个人特色，在作者想象出的这幅巨大的历史画卷中，都是锦上添花之笔。作者正是根据这幅画卷创作了他的戏剧。他赋予了它韵文的形式，出于他的个人偏好。人们阅读它时，就会发现他在写这篇序言的时候，几乎没怎么考虑到这部戏剧作品——比如，他提出对三一律教条的反对，是多么公正无私。他的戏剧没有离开伦敦；它开始于1657年6月25日，凌晨3点，结束于26日中午。看吧，他几乎遵循了传统的准则，正如现今的教授们给诗歌定下的规矩一样。然而，他们不需要感谢他这么做。作者创作戏剧时依据的是历史认可的标准，而不是亚里士多德的；因为，在目标一样的情况下，他更偏向于一种紧凑、而非散漫的主题。

很显然，就它现在的结构来说，这部戏剧不可能在一场戏剧演出中呈现。它太长了。然而，读者可能会理解，它的每一部分都是为舞台而写的。在深入研究这部作品时，作者意识到（或者认为他意识到），由于它的特殊性，在我们的舞台上以忠实的方式呈现它是不可能的，它背腹受敌、进退两难，夹在文学评审和政治审查之间。他必须选择：或者是骗人的、狡猾的、虚伪的悲剧，这样的戏剧可能会被搬上舞台，或者是大胆革新的真正戏剧，但定会遭到禁止。前者根本不值得费力去写，所以他更倾向于后者。因此，他放弃了舞台的愿望，破罐子破摔，自由地、随心所欲地，享受着奇思妙想的行文，享受着用更自由的手臂作画的愉悦，按主题所需设计着情节的发展，如此，尽管他的戏剧上不了舞台，起码从历史的角度看，它还拥有完整性的优势。然而，阅读委员会是这第二种选择的唯一障碍。如果戏剧的审查机构，能够意识到这幅描绘克伦威尔的画面其实无伤大雅、正大光明且准确无误，意识到他的时代离我们有多么遥远，从而许可它登上舞台的话，那么（仅限于这个前提），此书作者可能会考虑从这部戏剧中精简出一部适合舞台的版本，冒险呈现在观众面前，就算只得到阵阵嘘声。

在这种前提达成之前，他都会继续使这部戏剧远离舞台。若真到了那一刻，他会毫不犹豫地放弃他那珍贵且宁静的退休时光，只为了将激动和振奋带给这个新世界。这就意味着他要将自己没有丝毫污点的名声和他本人暴露于潜在的危险之中，暴露在戏院后座发出的叫喊和骚动之中，最重要的（因为一个小小的失败算什么？），暴露在舞台两翼发出的激烈争吵之中，上帝保佑他不会为上述之事抱憾；意味着他要卷入那狡诈的、模糊的、激烈的气氛中。在那儿，无知独断，嫉妒横行；在那儿，天才那高尚的清白有时显得那么地不合时宜；在那儿，庸才们欢呼雀跃，因为他们将获得优越感的水准下降到自己那低下的水平；在那儿，矮人成群、巨人罕见，无名小辈众多、知名人士难求，遍处是密耳弥冬【103】、阿喀琉斯却只有一个！这样简单粗暴的描述可能听起来有些心浮气躁，没有丝毫谄媚的迹象；但是它恰恰指出了我们这个充斥着阴谋和骚动的舞台与古代那庄严平静的舞台之间的差距，难道不是吗？

不管会发生什么，他都感觉有义务来提醒那一小部分将被这部著作吸引的人，就算是用《克伦威尔》的节选编制的舞台戏剧，它所要求的时间都不会比一般的戏剧短。否则一个上演浪漫主义戏剧的戏院将很难自我维系。当然，如果人们渴望看到不一样的悲剧，而不是只有一两个秉承纯抽象思想的抽象角色，庄严地阔步走在那被三两知己占据的狭小舞台，不是用呆板的英雄形象去填补那单结构、单标准、单线索的情节的缝隙；如果那类的东西已经开始令人生厌，那么花上一整晚来勾画一个在无数人映衬下的丰盈形象、一整段关键的历史时期也并不为过：这个人，有着古怪的秉性，以及与之相应的天才，他拥有掌控其秉性及天才的信念，他有着与其秉性、天才及信念不符的热情，他拥有使其热情活灵活现的审美，以及调节其审美、扼制其热情的习性，还有数不胜数的其他各类人物，始终吵嚷喧闹地围在他的身边；

这段时期，有着它的规矩，法律，风尚，智者，成就，迷信，大事件，人民，被前边这些原因塑造的人民。无需多说，这样的一幅图画肯定是大手笔。不是像那种老式学派赞赏的抽象戏剧，只围绕一个人物，而是围绕20个、40个、50个——谁知道有多少呢？这些人可以有不同的重要性。这部戏剧中会有一群角色。如果只分派给它两个小时，放弃其余的表演，将剩余时间分配给喜歌剧或滑稽剧，岂不显得很吝啬吗？为了波白什【104】而放弃莎士比亚？而且不要以为，在情节调整得当的情况下，角色的多样化会造成观众的疲劳或戏剧的混乱。莎士比亚的作品充满了小细节，却也能（也正是由于那个原因才能）展示出场面的宏大。能投射下最广泛阴影的，是高大的橡树，因为它有着无数片细小致密的树叶。

我们期待着法国人民不久便能习惯花一整晚去看一部戏剧。在英格兰和德国，就有持续6个小时的戏剧。希腊人，我们经常提到的希腊人——循斯库代里的先例，我们在此引用古典主义者达西耶【105】的话，在他《诗论》的第7章——希腊人有时更夸张，一天之中要上演12或16场戏剧。那些喜爱壮观场面的人，其注意力比我们通常想象的更为集中。《费加罗的婚礼》，博马舍伟大的三部曲【106】的中间一环，就需要占用一整晚，有谁会觉得它百无聊赖、令人困乏呢？博马舍配得上去冒这第一次险，朝那无法在2个小时内达到的现代艺术目标迈近，朝那种跨越宽广时空、接近现实生活、表现形式多样的情节带给人们的深远不竭的利益迈近。

“但是，”有人会说，“这场由单一的故事组成的表演，定然是枯燥乏味、冗长得要命的”——非也；相反，它会抛却现在的无聊和沉闷。因为现在是什么情况呢？观众的娱乐被分割成两个或三个明确区分的部分。首先他会得到两个小时严肃的享受，然后再得到一个小时滑稽的享受，这些，加上间奏曲的时间（它不算是享受的时间），总共是四个小时。那么浪漫主义戏剧呢？它会将这两种享受进行艺术的结合。它会时不时地将观众从严肃引向欢笑，从愉悦兴奋引至伤心难过，“从沉重到欢乐，从愉快到严峻。”

因为，正如我们已经证明的，戏剧就是滑稽与崇高的结合，灵魂与躯体的结合，它就是喜剧掩盖下的悲剧。难道你没看到，它可以通过一种方式给予你另一种的宁静，在喜剧的基础上使悲剧更刻骨，在可怕的基础上传达愉悦，需要之时还会借助歌剧的魅力，这些表演，全都包罗在一场演出里，难道还不比上演几场不相关的戏剧好吗？浪漫主义的舞台将呈现一桌开胃的、可口的、多样的餐食，而在传统的舞台上，只是一粒被分成两半的药片而已。

作者需要对读者说的话已经接近尾声。至于批评家们会如何对待这部戏剧和这些思想，他毫无头绪，他只是先概略地提出它们，不再对其进行推演和分支，匆匆地把它们堆砌在一起。它们在“拉夏普的门徒们”看来无疑将是粗鲁的和怪异的。但是，尽管赤裸裸、尚未发育完全，然而它们应该有足够的力量引领公众踏上真理之路，这些公众受过高等教育，他们的大脑里装着许多批判的或独创思维的著名作品，装着很多书籍或报纸，他们已经具备了艺术上的成熟度，所以就让公众顺应他们各自的冲动吧，完全不用管那冲动的源头是否出自一个无名小卒，位卑权轻之人的作品，或是不可圈点之作。那冲动是召唤人们来到真理大殿和真理之神面前的铜铃。

今天的社会仍然存在古老的文学体制和古老的政治体制。上个世纪对本世纪的影响仍然举足轻重，几乎在所有层面。这个问题在批评主义上显得尤其沉重。比如，你会发现不断会有现世之人跟你重复伏尔泰对审美的界定：“诗歌上的审美与女人的衣服并无二致。”那么，审美便是卖俏。那描述了绝美画面的绝妙文字为18世纪的诗歌涂抹上了脂粉——那种穿着撑裙、滚着绒球、飞着荷叶边的文学。它们展现出了一个时代的清晰脉络，在那个时代，人们如果不变得渺小（以这种或那种形式），就永远无法成就伟大天才；在那个时代，孟德斯鸠拥有创作出《尼德的神庙》的能力和智慧，伏尔泰创作了《趣味的圣堂》，让·雅克·卢梭创作了《乡村占卜者》。

审美是天才的常识。这个论断是由另一个批评学派做出的，一个强大的、直言的、博识的学派——一个新世纪学派，它开始对古老学派的枯枝烂叶发出强势进攻。这个年轻的批评学派认真严谨、博学多识，跟另一个的轻率与无知截然相反，它建立起了颇具说服力的体系，人们有时会奇怪地发现，即使在最无足轻重的纸张上，也会出现生花妙笔。它与那些不畏惧文字且对文字驾轻就熟的人携起手来，把我们从两个灾难中解救出来：摇摇欲坠的古典主义，和企图以站在真理脚下自居的伪浪漫主义。因为现代天才已经开始有了它的影子、它的模仿者、它的寄生者、它的经典，这些都是在它自身的基础上形成、靠它的颜色上色、披上了它的衣装、捡拾了它的碎屑的，就像某位男巫的学徒，凭着记忆里的只言片语，施展着自己都不知何解的戏法。于是他总是做着蠢事，尽管师傅三令五申也未见长进。但是首先必须破除的是老旧的错误审美。必须先洗掉当今文学的斑斑锈迹。不让锈迹把它吞噬，使它变晦暗。它面对的是年轻的、坚定的、蓬勃的一代，不能理解它的一代。18世纪这趟列车的尾巴还在19世纪拖拽着；但是我们，我们这些已经见过波拿巴【107】的年轻人，不会踏上这趟列车。

于是，我们便开始接近了那一刻，我们将看到这种新式批判主义的盛行，看到它在一个宽阔的、深深的根基上傲立起来。人们都会很快明白，我们不该根据规则和类别评判作家，那是违反自然和艺术的，而是要根据艺术构建中永恒不变的原则，以及关乎他们个人性情的特殊法则。人们的理性判断将使某种批判主义自惭形愧，它们用车轮碾压过皮埃尔·高乃依，野蛮地塞住了让·拉辛的嘴，仅靠乐博苏神父【108】的史诗准则就荒谬地复兴了约翰·弥尔顿。为了能够公正地评判一部作品，人们会同意站到作者的立场上，去审视一部作品的主题。他们将放弃——借用夏多布里昂【109】先生的一句话——“对瑕疵的毫无价值的批判，转而对美丽进行崇高且颇有成果的批判。”是时候了，所有聪敏的头脑都应该抓住那条时时从我们面前拂过的线索，跟随着我们自己的奇思妙想，去挑出我们称为“美丽”的事物的“瑕疵”。瑕疵——我们仅以此名相称——通常是美好品质所固有的、必然的、难免的条件前提条件。

要知道，天才也会生来有个胖身子。

哪个勋章没有背面呢？哪个天才的光辉没有投影呢？哪团烟雾没有火焰呢？这样的瑕疵只能是美好不可避免的结果。绘画中粗糙的一笔，近看时令人观之不快，而在大局上起了效用，使最终的画作更好地呈现。抹去任何一笔，你也就抹去了其美好之处。独到的匠心便是由那种东西构成的。天才本就是各方面参差不齐的。如果没有深谷就不可能有高山。将高山削平填进深谷，你就只能得到一片平原，或一片高原，只能得到萨布隆大平原而不是阿尔卑斯山脉，只能得到燕子而非雄鹰。

我们必须把天气、气候以及当地的影响力考虑在内。《圣经》、荷马，有时候会因其崇高伤害我们。谁想舍弃二者其一或其中的任何一个字呢？我们孱弱的身体总是会被天才那无畏的翱翔吓住，缺少向蕴含如此深刻智慧的目标俯冲的力量。因此，再强调一遍，有些瑕疵只在杰作中扎根；有些瑕疵只有天才有权拥有。莎士比亚因为许多事受到批评，如滥用玄学、机智、多余场景，猥亵下流，使用当时流行的荒谬神话，夸大，晦涩，品味低俗，语言浮夸，风格粗糙。橡树，即我们刚刚跟莎士比亚做类比的巨树，跟他的相似之处不止一处，橡树也有与众不同的外观，扭曲的枝干，深色的树叶，还有坚硬粗糙的树皮；但是它是橡树。

正是因为有了这些品质，它才是橡树。如果你想要一身光洁的躯干，直挺的树枝，缎子般光泽的树叶，那么请将它们赋予苍白的桦树，空洞的老树，还有垂柳；不要去打扰强壮的橡树。不要对那给予你荫蔽的大树投石。

此书的作者也清楚他的作品中存在的大量显而易见的错误。如果读者很少看到他进行改正的话，那是因为他实在不愿再为一部已经人们热情渐冷的作品花费力气。此外，他的作品值得耗费此番周折吗？那些浪费在改正其书籍中不完美之处的力气，他宁可用来将那些瑕疵从他的头脑中抹去。他改正一本书的方法是写作另一本书。

然而，不管人们给予他的书何种待遇，他都要压抑自己不去辩护，不管是对整体还是部分。如果他的戏剧毫无价值，那吹嘘它又能有什么用呢？如果它值得一读，又有什么需要去辩护呢？时间会给这本书一个公正的裁决，也会将不公的裁决打破。它现时的成功与否是出版者的个人私事。如果这本书激起了批判者的愤怒的话，他会让他们去尽情批判。他应该作何回应呢？他不是那种，如一位西班牙诗人所言，“那种透过他们伤口来说话的人。”

最后说一句。人们可能会发现，在这个穿梭过许多不同主题的稍显漫长的旅途中，作者总体上一直在克制自己不要将个人观点带入篇章里，或强加于权威的引证中。然而，算不是因为他对这些观点了解不够透彻。

“如果诗人创作出无法与这种艺术的规则相适应的作品，他无疑是犯了错误；但是如果通过这样的方式，他达成了自己的目标的话，就不算是一个错误；因为他已经找到了自己寻找的东西，”——“他们将其有限的智慧所无法理解的任何事都视为无理取闹。他们尤其倾向于将那些精彩绝伦的篇章称为荒谬之作，在这些作品中，诗人为了更好地强调其观点，反而从其观点中脱离了出去，如果可以这么形容的话。实际上，那些制定某些规则的戒律，有时候会与规则相悖，这就是艺术的神秘之处，人们不能轻易地理解到底谁是没有审美情趣的，到底谁的畸形思想在不知不觉间向那些通常能抓人眼球的东西投了降。”

头一句是谁说的？亚里士多德。后一句是谁说的？布瓦洛。通过这两个范例，你便不难看出，这部戏剧的作者，已经用恰当的名字把自己遮盖起来了，躲避在他人的名声背后。但是他还是更倾向于不参与那种争论，把它留给那些认为它无解、普适、和万能的人。至于他自己，他更相信理智，而非权威；他更关心手臂，而非手臂上的纹章。

1827年10月

（译者：肖琦）

注释：

【1】维克多·雨果（1802年-1883年），法国浪漫主义学派代表人物，在《克伦威尔》序言中发出了活动的宣言。作为诗人，戏剧家，小说家，雨果在很长的历史时期内成为法国最显赫的文人；在这篇文章中，他立下的原则变革了当时的文学世界。

【2】铁手套（gauntlet）：指中世纪时骑士戴的金属护手，臂铠。向某人扔铁手套，代表向其发起挑战。（译注）

【3】歌利亚（Goliath）：圣经中提及的非利士族巨人，为大卫投石所杀。（译注）

【4】里拉（lyre）：古希腊的一种七弦竖琴，用来为唱歌或朗诵伴奏。（译注）

【5】品达（Pindar）：即品达罗斯（Pindaros），古希腊抒情诗人。（译注）

【6】希罗多德（Herodotus）：伟大的古希腊历史学家，史学名著《历史》一书的作者、西方文学的奠基人、人文主义的杰出代表。（译注）

【7】普罗米修斯（Prometheus）：希腊神话中泰坦巨人之一。普罗米修斯教会了人类很多知识。宙斯禁止人类用火，他就帮人类从奥林匹斯偷取了火，因此触怒宙斯。宙斯将他锁在高加索山的悬崖上，每天派一只鹰去吃他的肝，又让他的肝每天重新长上。（译注）

【8】安提戈涅（Antigone）：希腊神话中俄狄浦斯之女，不顾其舅父克瑞翁的禁令为阵亡之兄埋葬而被囚入岩洞墓穴，自缢身亡。（译注）

【9】埃瓦德涅（Evadne）：卡帕扭斯的妻子，卡帕扭斯是攻打忒拜城墙攻打底比斯（忒拜，Thebes）的七雄之一。他气焰嚣张，在底比斯围困战中站在底比斯的墙上，并大呼宙斯无法阻止他的侵略。宙斯发动雷电将其杀死，埃文德娜（Evadne）在她丈夫的葬礼上扑向柴堆和她的丈夫一同死亡。（译注）

【10】《伊利亚特》、《奥德赛》是《荷马史诗》的两个组成部分，相传是由盲诗人荷马（Homer，公元前800-前600年）所作，实际上它产生于民间口头文学。是重要的古希腊文学作品，也是整个西方的经典之一。（译注）

【11】此四人皆为前文所谓“异教徒哲人”。（译注）

【12】古代神谱（ancient theogony）：此指古罗马神话体系。（译注）

【13】加图（Cato）：此指马尔库斯·波尔基乌斯·加图·乌地森西斯（Marcus Porcius Cato Uticensis，罗马共和国末期的政治家和演说家，是斯多葛学派的追随者。（译注）

【14】朗基努斯（Longinus）：古罗马修辞学家，在《论崇高》中把崇高归结为一种文体风格。（译注）

【15】圣奥古斯丁（St. Augustine）：古罗马帝国时期基督教思想家，欧洲中世纪基督教神学、教父哲学的重要代表人物。他的著作《忏悔录》被称为西方历史上“第一部”自传，至今仍被传诵。（译注）

【16】史诗缪斯（Epic Muse）：缪斯是古希腊神话中科学、艺术女神的总称，其中卡莉欧碧是史诗缪斯。（译注）

【17】布瓦洛（Nicolas Boileau）和拉夏普（La Harpe）：均为17世纪法国诗人、批评家。（译注）

【18】萨梯（Satyrs），森林之神，具部分人身和部分马、羊身，好女色；特里同（Tritons），半人半神的人鱼；塞壬（Sirens），半人半鸟的女海妖。此三者皆体态怪异。（译注）

【19】命运三女神（The Fates）：宙斯（Zeus）和正义女神忒弥斯（Themis）的女儿，负责掌管命运，即使是天父宙斯也不能违抗她们的安排；哈耳皮埃（the Harpies），希腊罗马神话中，身脸似女人，翅、爪似鸟，生性残忍的怪物。（译注）

【20】复仇三女神（the Furies）：天神乌剌诺斯（Uranus）的血落在地神该亚（Gaea）身上所生的三姐妹，在大地上追逐杀人凶手，在冥府亦负责对罪孽的亡灵执行惩罚，是希腊人最惧怕的神祇。（译注）

【21】波吕斐摩斯（Polyphemus）：独目巨人之一，波塞冬的儿子；迈达斯（Midas），希腊神话中的弗里吉亚国王，关于他点石成金的故事非常有名；西勒诺斯（Silenus），森林诸神的首领。（译注）

【22】泰斯庇斯（Thespis）：公元前6世纪古希腊雅典诗人，悲剧创始者。（译注）

【23】埃斯库罗斯（Æschylus），索福克勒斯（Sophocles）和欧里庇得斯（Euripides）一起被称为是古希腊最伟大的悲剧作家。（译注）

【24】阿里斯托芬（Aristophanes）：古希腊早期喜剧代表作家；普劳图斯：罗马第一个有完整作品传世的喜剧作家。（译注）

【25】赫拉克勒斯（Hercules）：希腊神话中最著名的英雄之一。主神宙斯（Zeus）与阿尔克墨涅（Alcmene）之子，因其出身而受到宙斯的妻子赫拉的憎恶，后来他完成了12项被誉为“不可能完成”的伟绩，第一件便是扼死涅墨亚森林铜筋铁骨的猛狮。（译注）

【26】卡洛（Jacques Callot）：17世纪法国铜版画家。卡洛是最早以现实风格描绘战争的西方艺术家之一。（译注）

【27】米开朗基罗（Michelangelo）：雕塑家、建筑师、画家和诗人。他与列奥纳多·达芬奇和拉斐尔并称“文艺复兴三杰”。（译注）

【28】斯加纳列尔、靡菲斯特分别是莫里哀的《唐璜》和歌德的《浮士德》里的角色。（译注）

【29】伏尔甘（Vulcan）：宙斯与赫拉的儿子，十二主神中的火神，亦是诸神的铁匠，制作了许多著名的工具。他是长得最丑陋的天神，而且是个瘸腿。（译注）

【30】鲁宾斯（Rubens）：比利时画家，17世纪巴洛克艺术的最杰出代表，擅长绘制宗教、神话、历史、风俗、肖像以及风景画。其丰盛的作品大多具有宏大的场面，对比鲜明、响亮饱满的色彩。（译注）

【31】塔尔塔罗斯（Tartarus）：希腊神话中“地狱”的代名词。（译注）

【32】乌格里诺（Ugolino della Gherardesca）：13世纪意大利的贵族，政治家和海军指挥官。在但丁的作品中，多次提及乌格里诺：由于乌格里诺的叛逆行为，他和他的两个儿子和两个孙子被关押起来，在即将饿死的时候，他的孩子们央求他吃掉自己的尸体。（译注）

【33】弗郎切斯卡·达·里米尼（Francesca da Rimini）：13世纪意大利妇女，因同其夫弟通奸的风流韵事而闻名，成为绘画、歌剧的题材；阿特丽斯（Beatrice Portinari）：诗人但丁所爱的人，其形象曾出现在但丁著《神曲》中。（译注）

【34】那伊阿得（naiads）：希腊、罗马神话里，掌管河、泉的水泽女神。（译注）

【35】让·古戎（Jean Goujon）：16世纪法国著名的雕塑家，法国文艺复兴雕塑的代表人物。（译注）

【36】三人分别是莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》、《奥赛罗》、《哈姆雷特》中的角色。（译注）

【37】这些人物分别出自：莎士比亚《奥赛罗》、莫里哀《答尔丢夫》、博马舍《塞维勒理发师》、莎士比亚《哈姆雷特》、莫里哀《吝啬鬼》、博马舍《费加罗的婚礼》、莎士比亚《法尔斯塔夫》、莫里哀《司卡班的诡计》、博马舍《费加罗的婚礼》。（译注）

【38】三人皆为古希腊作家、诗人。（译注）

【39】阿普列乌斯（Apuleius）：古罗马柏拉图派哲学家、修辞学家及作家。所著《金驴记》是记述一个被魔法变成驴的青年之经历的散文叙事作品，对后世影响深远。（译注）

【40】《玫瑰传奇》（Roman de la Rose）：13世纪法国寓言长诗。（译注）

【41】宫廷弄臣（court-jesters）：弄臣是古代宫廷中以插科打诨来为国王消烦解闷的人物（但未必是正式的职衔），常由侏儒担任。（译注）

【42】斯卡隆夫人（Madame Scarron）：路易十四的情妇。（译注）

【43】泰斯庇斯（Thespis，公元前6世纪）：半传说式的古希腊诗人，被亚里士多德认为是悲剧戏院的创始者，具体请见前文注释。（译注）

【44】三人代表作分别为：阿里奥斯托的《疯狂的罗兰》、《列娜》、《妖术》，塞万提斯的《堂吉诃德》，拉伯雷的《巨人传》。（译注）

【45】美女与野兽（Beauty and the Beast）：作者是法国18世纪儿童文学作家博蒙夫人。故事中的王子被巫婆施了魔法而变成野兽的模样，只有他在玫瑰花凋谢之前，学会爱别人和被别人爱，才能打破巫婆的咒语。（译注）

【46】牟利罗（Murillo）：17世纪巴洛克时期西班牙画家。他的作品中有许多是描绘下层人民生活的，但一般为人所熟知的是宗教画，如《云中的圣母》、《圣家族》等。（译注）

【47】韦罗内塞（Veronese）：16世纪意大利画家。他的绘画充满世俗生活情趣，偏重装饰趣味，颇受到市民和豪门显贵的欢迎。代表作《加纳的婚礼》。（译注）

【48】《最后的审判》（Last Judgments）：米开朗基罗于公元1536-1541年完成的壁画，位于梵蒂冈西斯廷礼拜堂祭坛墙壁。（译注）

【49】鲁宾斯（Rubens）：比利时画家，17世纪巴洛克艺术的最杰出代表，具体请见前文注释。（译注）

【50】马莱伯（Malherbe）：16世纪法国诗人。（译注）

【51】让·夏普兰（Jean Chapelain）：16、17世纪之交的法国诗人、批评家，是法兰西学院的组织者和创建者之一。（译注）

【52】皮埃尔·高乃依（Pierre Corneille）：17世纪上半叶法国古典主义悲剧的代表作家，一向被称为法国古典主义戏剧的奠基人。（译注）

【53】俄尔普斯（Æschylus）：根据古希腊神话传说的描述，古希腊色雷斯地方有个著名的诗人与歌手叫俄耳甫斯，他的父亲便是太阳神兼音乐之神阿波罗，母亲是司管文艺的缪斯女神卡利俄帕。这样的身世使他生来便具有非凡的艺术才能。（译注）

【54】《创世纪》、《列王纪》、《约伯纪》为旧约圣经里的章节。（译注）

【55】《亚他利雅》（Athalie）：17世纪法国剧作家、诗人让·拉辛（Racine Jean年）的戏剧作品。（译注）

【56】凯列班（Caliban）：莎士比亚戏剧《暴风雨》中半人半兽形怪物。（译注）

【57】失乐园（Paradise Lost）：英国诗人、政论家弥尔顿（John Milton）的代表作。作品以史诗一般的磅礴气势揭示了人的原罪与堕落。（译注）

【58】《地狱篇》（Inferno）：意大利诗人阿利盖利·但丁（Dante Alighieri）的长诗《神曲》（Divine Comedy）中的一篇。（译注）

【59】在乔纳森·斯威夫特（Jonathan Swift）的作品《格列佛游记》（Lilliput）中，格列佛所到的小人国的人们把蛛网当作防线。（译注）

【60】答尔丢夫、浦尔叟雅克分别是莫里哀的戏剧《伪君子》和《浦尔叟雅克先生》中的角色。（译注）

【61】图密善（Titus Flavius Domitianus），罗马帝国皇帝。生性残暴，是一位暴君。据说他为了研究如何烹制一只大菱鲆召集了元老院进行讨论。（译注）

【62】在苏格拉底去世时，说了他留给人类的最后一句话：“克里托，我欠阿斯克勒庇俄斯一只公鸡，请不要忘了还他。”阿斯克勒庇俄斯是古希腊医神。古希腊人在疾病痊愈后都要向医神献祭一只公鸡，以示感谢。苏格拉底这句话的意思是，他马上就要通过“死亡”这道大门进入永生，他的灵魂将要马上从“肉体”这场大病中痊愈。（译注）

【63】黎塞留（Armand Jean duPlessis de Richelieu）：17世纪的法国宰相，枢机主教，政治家。被后人称为法国历史上最伟大、最具谋略、也最无情的政治家。（译注）

【64】出自雨果著作《巴黎圣母院》。（译注）

【65】德谟克利特（Democritus）：古希腊伟大的唯物主义哲学家。在伦理观上，他强调幸福论，主张道德的标准就是快乐和幸福。（译注）

【66】赫拉克利特（Heraclitus）：古希腊哲学家，朴素辩证法思想的代表人物。作为藐视人者，他没有朋友。（译注）

【67】加隆·德·博马舍（Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais）：18世纪法国作家，代表作有“费加罗三部曲”。（译注）

【68】莫里哀（Molière）：本名为让-巴蒂斯特·波克兰（Jean Baptiste Poquelin）。法国17世纪古典主义文学最重要的作家，古典主义喜剧的创建者，在欧洲戏剧史上占有十分重要的地位。（译注）

【69】以上皆为戏剧中的角色。（译注）

【70】三位一体（trinity）：基督教理论，认为圣父、圣子、圣灵是上帝的三个且合一的位格。这里形容莎士比亚的天赋之高。（译注）

【71】三一律（three unities）：是西方戏剧结构理论之一，亦称“三整一律”。是一种关于戏剧结构的规则。要求一出戏所叙述的故事发生在一天（一昼夜）之内，地点在一个场景，情节服从于一个主题。（译注）

【72】康皮斯特龙（Jean Galbert de Campistron）：17、18世纪之交的法国戏剧家。（译注）

【73】此四人皆为戏剧家。（译注）

【74】斯卡里格（Julius Caesar Scaliger）：16世纪意大利学者，常年在法国，亚里士多德主义中保守派的代表，反对新思想，代表作《诗学》、《诗艺》；海因修斯（Daniel Heinsius）：荷兰文艺复兴时期的著名学者、诗人。（译注）

【75】法兰西学院（Eminent Academy）：法国著名学术机构。《熙德》上演时遭到了当时的红衣主教兼首相黎塞留的报复，在他的授意下，法兰西学院在1638年发表了《法兰西学院对〈熙德〉的批评》。（译注）

【76】塔索（Torquato Tass）：16世纪意大利诗人，文艺复兴运动晚期的代表人物。（译注）

【77】加里尼（Giovanni Battista Guarini）：16世纪意大利诗人、戏剧家、外交家。（译注）

【78】乔治·戈登·拜伦（George Gordon或Lord Byron）：英国19世纪初期伟大的浪漫主义诗人。其代表作品有《恰尔德·哈罗德游记》、《唐璜》等。在他的诗歌里塑造了一批“拜伦式英雄”。（译注）

【79】皆为高乃依作品。（译注）

【80】此句在英语中是一语双关，乌鸦crow从形和音很像是Corneille的简称。（译注）

【81】《以斯帖》（Esther）：同后文提到的《亚他利雅》都是高乃依涉及国王宗教政策的悲剧，宣扬反抗暴政的思想。（译注）

【82】奥比尼亚克（F.H.A. d’Aubignac）：他在《戏剧实践》（1657年）中主张行动的时间应限于三小时，即边沿的实际时间之内，他是批评家中始终坚持三一律的人。（译注）

【83】芮契雷（César-Pierre Richelet）：法国文法学家，词典编纂者，是第一本法语词典的编辑。（译注）

【84】查尔斯·诺迪埃（Jean Charles Emmanuel Nodier）：19世纪早期法国作家，他鼓励浪漫主义作家将怪诞故事、哥特式文学作品、吸血鬼故事以及梦境等纳入文学创作。（译注）

【85】沃热拉（Claude Favre de Vaugelas）：法国文法家，作家，1634年成为法兰西学院成员。（译注）

【86】德利尔（Jacques Delille）：18世纪法国诗人、翻译家。（译注）

【87】蔬菜炖母鸡（poule au pot）：亨利四世时期流传下来的法国菜。关于它还有一个传说，来自于亨利四世与萨伏伊公爵的一场辩论。辩论时，亨利四世说了这段对人民充满同情的话：“如果上帝再给我一次生命，我会尽我所能让我王国里的农夫都有能力吃上炖母鸡。”（译注）

【88】这是形容中世纪诗人有时愿意在写诗时为追求华丽离题脱轨。（译注）

【89】弗拉米尼乌斯：公元前223年首次出任执政官，特拉西美涅湖战役中，在与汉尼拔军队作战时丧命。汉尼拔：北非古国迦太基著名军事家。生长的时代正逢古罗马共和国势力的崛起。少时随父亲哈米尔卡·巴卡进军西班牙，并向父亲立下一生的誓言，要终身与罗马为敌。共和国：指公元前的罗马共和国。（译注）

【90】法文为entre Saint Gris，亨利四世自创的感叹词，字面意思即为“我主的肚皮”现在的法语字典翻译成“混蛋，畜牲”。（译注）

【91】普罗蒂厄斯（Proteus）：希腊神话中变幻无常的海神。（译注）

【92】拉蒙德（Charles François Lhomond）：18世纪法国文法家、教育家。（译注）

【93】雷思图（Restaut）：法国画家。（译注）

【94】珀加索斯（Pegasus）：希腊神话中最著名的奇幻生物之一。他是一只长有双翼的马，通常为白色。他是美杜莎与海神波塞冬所生，角色是马神。（译注）

【95】此四人皆为法国著名思想家。（译注）

【96】约书亚（Joshua）：《圣经》人物。约书亚曾接受摩西的按手，得了智能的灵之充满，使他工作有能力，百姓也乐意听从他。（译注）

【97】伊里亚特（Charles Yriarte）：19世纪西班牙裔法国作家。（译注）

【98】博叙埃（Jacques-Bénigne Bossuet）：17世纪法国主教、神学家。被认为是杰出的演说家及文体家。（译注）

【99】提比略（Tiberius），古罗马皇帝，暴君。檀丁（Dandin）：7世纪印度作家、文学家、理论家。代表作长篇小说《十公子传》包含许多幻想故事，通过王子和宰相之子等十人的冒险活动经历，反映城市生活，暴露王子和贵族的腐化堕落。（译注）

【100】瑟落（John Thurloe）：17世纪摄政时期英格兰的议会大臣，克伦威尔的间谍组织首脑。（译注）

【101】犹太拉比（Jewish rabbi）：犹太人中的一个特别阶层，是老师也是智者的象征。（译注）

【102】前文提及之人皆为《克伦威尔》中的角色。（译注）

【103】密耳弥冬（Myrmidon）：希腊神话中宙斯和鸥律墨杜萨之子，比喻呆板执行命令之人。而后文提及阿喀琉斯则是英勇的战士。（译注）

【104】波白什（Bobèche）：19世纪初出现在巴黎街头的著名小丑，成了市集中的小丑典型。

【105】达西耶（AndréDacier）：17世纪后期法国古典主义学者。（译注）

【106】博马舍的三部曲分别是《赛维勒的理发师》、《费加罗的婚礼》、《有罪的母亲》。（译注）

【107】拿破仑·波拿巴（Napoléon Bonaparte）：法兰西第一共和国执政、法兰西第一帝国皇帝。（译注）

【108】乐博苏神父（Père le Bossu）：17世纪法国文学评论家、作家。（译注）

【109】夏多布里昂（Chateaubriand）：17、18世纪法国作家、政治家、外交家，法兰西学院成员，法国早期浪漫主义作家。（译注）

《草叶集》序言

沃尔特·惠特曼【1】

1855年

美国并不排斥过往，或过往以它的形式、或在其他政治、或阶级观念、或古老的宗教中所产生的事物……冷静地接受教训……它并非如想象般如此缺乏耐心，而是当因应其需求的生活已然演变为新形式的生活时，蜕下的老皮仍然紧附在原有的观念、举止与文学之上……正被缓缓地抬出家里的餐厅和卧房……察觉到它在门边驻留片刻……它曾完美适合它那个时代……它的使命已然传递给了上前来那位健壮优美的继承人……而他将最适合他那个时代。【2】

世上从古至今所有民族当中，美国人可能拥有最诗意的本性。美利坚合众国究其本质，本身就是最伟大的诗篇。迄今为止的历史中，那些最大最激动人心的东西与合众国的博大与活力相比，显得那么驯顺和井然有条。最终，人类行为的某些东西与日以继夜传播的行为达成一致。这不仅仅是一个国家，更是多个民族荟萃的国家。这里有从必然无视详情与细节的束缚中解放出来的使命，壮丽流转于广大人民群众当中。这里的待客之道永远彰显英雄主义。这里有灵魂热爱的粗野和胡须，还有空旷、险峻与冷漠。这里的人民群众与团体作风鲁莽，鄙弃琐碎的小事；它向着前景奋力奔去，动作流畅宽宏，到处是一片丰饶灿烂的景象。它确然四季丰饶，只要地里能长出玉米、果园掉落苹果、海湾带来鱼虾、男人使女人怀孕，那么它将永远不会毁灭。

其他国家通过它们的代表表达自己……但是美利坚合众国诞生最优秀最多天才的领域并非是管理与立法方面，也不在外交、写作、学院、教会或客厅，甚至也不在新闻业或发明家里边……而总是在普通的大众中间。他们的礼仪、言谈、衣着、友谊——他们饱满的精神与率真的外貌——他们放松自然的举止……他们对自由执着的依恋——他们对任何不得体或软弱或卑劣的事物的厌恶——其他所有州对一个州的公民的实际认可——他们被激起的愤恨之强烈——他们对新奇事物的好奇与欢迎——他们的自尊与可叹的同情心——他们对轻蔑态度的敏感——他们从不畏惧权威的做派——他们言谈的流畅——他们对音乐这一男性温柔与灵魂与生俱来的高雅之可靠特征的喜爱……他们良好的脾性与慷慨——他们选举蕴含的重大意义——总统脱帽向他们致敬，而不是相反——这些也都是不押韵的诗，等待与之相称的大手笔来一一描绘。

若没有具备广阔胸襟与慷慨精神的公民来与之辉映，大自然与国家的广阔就显得荒谬了。人的理想，不仅仅满足于自然、聚集的各州、街道与轮船、兴旺的商业、农场、资金或学习……诗人不会满足于这些。回忆也不能满足。一个生气勃勃的国家总是能够留下深刻的印记，能够付出最少的代价获得最大的权力……换句话说，来自于它自己的灵魂。这是对个人或各州、对当前使命与宏伟、以及对诗人的题材的和。

——似乎有必要一代一代回顾东方历史呢！仿佛那些可以论证的东西的美丽与神圣不及神话的美丽与神圣！仿佛人类没有在任何时代留下自己的印记！仿佛自发现西方大陆以来，迄今发生在北南美洲的一切，都比不上古代的小剧场或中世纪漫无目的的梦游！美利坚合众国的骄傲，在于留下城市的财富与策略、商业与农业的所有回报、地理的广阔或外部的胜利，从而去欣赏这个成熟的人的种族，或者说，一个不可战胜但简单的成熟的人。

美国诗人需要包纳旧与新，因为美国是一个集合了多个种族的国家。其中，游吟诗人就相当于一个民族。对他来讲，其他大陆只是作为贡物而存在……他为着他们也为了自己而予以款待。他的精神响应他的国家的精神……他化身为它的土地、自然生物以及河流湖泊。每年都有洪水与不断变换的激流的密西西比河，拥有瀑布并流经密苏里、哥伦比亚、俄亥俄的圣劳伦斯河，美丽的充满男子气概的哈得孙河，注入它们应该去到的地方，也注入他的心里。弗吉尼亚与马里兰的内陆海，从马萨诸塞和缅因到曼哈顿湾的外围海域，尚普兰湖、伊利湖、安大略湖、休伦湖、密歇根湖与苏必利尔湖，德克萨斯、墨西哥、佛罗里达与古巴海，加利福利亚与俄勒冈的外围海域，这片由水构成的蓝色绵延与之顶上的蓝天互相丈量，他也丈量着它们的广阔。当长长的大西洋海岸和太平洋海岸向前延伸，他总能很容易地与它们一起往南北延伸。他也跨越它们之间，从东到西，并将存在于它们之间的一切反映出来。一些东西从他身上茁壮成长，能抵得过松树、杉树、铁杉、槲树、洋槐、栗树、柏树、山核桃树、菩提树、杨树、鹅掌楸、仙人掌、野葡萄、酸角、柿子的生长……如蔓藤或沼泽一般缠绕……森林覆盖上了透明的冰，倒挂于树枝上的冰锥随风吹动发出断裂声……高山的两侧与顶峰……牧场甜美自由，好似热带平原、高地或大牧场……到处是迁徙、歌唱与尖叫的声音，回应着野鸽子、啄木鸟、果园黄鹂、黑鸭、黑凫、红肩鹰、鱼鹰、白鹭、印度雌鸡、猫头鹰、水雉、夜鹭、杂色麻鸭、燕八哥、知更鸟、鶙鵳、秃鹰、夜鹭与老鹰。他的面容遗传自父母双方。影响到他的有真实事物以及过去现在事件的精髓——温度、农业与矿山的庞杂多样性——红色土著居民部落——饱经风霜的船舶进入新港口或停靠岩石海岸——北方或南方的第一批殖民地——矫健的身躯与肌肉——1776年傲慢的反抗，以及战争、和平与宪法的形成……总是被喋喋不休的胡言乱语所包围的联盟，但总是冷静沉着无法攻破—不断迁来的移民——码头边的城市与优秀的海运业——未探知的内陆地区——木屋、空地、野生动物、猎人和捕兽器——自由贸易——渔业、捕鲸业与淘金——新州的连续孕育——每年十二月国会的召开，来自各个气候带与最遥远地方按时来参加的成员……年轻的技工与所有自由的美国男性与女性工作者的高贵品格……普遍的热情、友好与进取心——完美的男女平等……奔放的恋爱——人群如流水般运动——工厂、商业生活与节省劳力的机械——新英格兰人的交易——纽约消防队员与野外打靶——南部种植园生活——东北、西北与西南部的特征——奴隶制度与保护它的颤抖摊开的双手，对它的坚定反对永不会停止，除非奴隶制度本身终止或舌头停止讲话、嘴唇停止动作。因为这些，美国诗人的表达是卓越与新颖的。它应该是间接而非直接的、非描述性和非叙事般的。它的特征通过这些以及更多的事物体现。让其他国家的时代与战争被颂扬，让他们的时代与特征被阐明，并以此为诗歌收尾。共和国的伟大诗篇不应是这样。在这里，主题富有创意，并包含对未来的展望。这里有一位受人尊敬的石匠，果断而科学地计划，他在现在没有具体形态的地方，看到了将来具体与美丽的形状。

在所有的国家当中，血管中充满了诗意的美国最需要诗人，也毫无意外拥有最伟大的诗人，并发挥他们最大的作用。他们的总统还不能如同他们的诗人那样成为他们共同的裁判。在全人类当中，伟大的诗人是性情温和的人。在他身上并不感觉怪异、反常或神志不清的事物，在离开他之后就显得怪异、反常或神志不清。任何偏离其位置的东西都不会是好的，任何在其位置的东西都不会是坏的。他赋予每一个物体或特性恰当的比例，不长一寸，也不短一分。他是形形色色事物的仲裁者，他是关键。他平衡他的时代与国家……谁需要供应，他就提供补给；谁需要校验，他就提供检查。如果处于和平年代，他会谈论和平的精髓、广阔、富饶、繁盛、占地广阔而人口稠密的城市，鼓励农业、艺术和商业——关注人类的研究、灵魂与不朽——联邦、州或市政府，婚姻、健康、自由贸易、陆地与海洋之间的旅行……没有什么过于接近，也没有什么遥不可及……连星星也并不遥远。在战争年代，他是战争中最致命的力量。谁雇佣了他，就等于雇佣了骑兵与步兵……他能找来如工程师所知最好的大批大炮。如果时代变得迟钝与沉重，他知道怎样唤醒它……他可以让他所说的每一个字具有攻击力。无论任何外物因为旧俗、忠顺或成规而停滞时，他从不停滞。忠顺无法控制他，他掌控忠顺。他站在高不可及的地方转动一盏聚光灯……他用手指转动枢轴……他能够阻挡最快速的奔跑者，轻易地赶超他们并将其包围起来。时代朝着无信仰、阿谀与嘲弄偏移，他凭借自己坚定的信仰抑制这种偏移……他摊开自己的菜盘……将富含纤维的美味肉食分发给男人和女人们，助他们成长。他的大脑是终极大脑。他不热衷于辩论……他是裁判。他不似一般的裁判般做出判断，而是好似阳光照耀在无助的人身上。因为他看得最远，所以他拥有最大的信仰。他的思想是赞颂万物的诗章。在关于灵魂、永恒与上帝的谈论中，若有违他所认同的平等，他会保持沉默。他认为永恒并不似一出有始有终的戏剧……他在男人与女人身上看到永恒……他不认为男人或女人像梦一般虚幻、或者微不足道。信念是灵魂的防腐剂……它渗透在普通人当中并保护他们……他们从未放弃相信、期待与信任。未受教育的人身上有一种难以形容的新鲜与无意识，可使最高贵、富有表现力的天才感到谦卑。诗人可以切实地看到，一个并非伟大艺术家的人可能与最伟大的艺术家一样神圣与完美……他自由运用破坏或重塑的力量，但从不使用攻击的力量。过去的已经逝去。如果他不展示出优越的典范并以他选择的每一步来证明自己，他将不再被需要。最伟大诗人的存在即可征服（事物）……不需通过谈判、努力或任何有所准备的尝试。现在他已经通过了那条路，看看他身后吧！他没有留下任何绝望、愤世嫉俗、狡猾、排外、出生的耻辱、肤色、地狱的错觉或其必要性的痕迹……在那之后，没有人会因为愚昧、软弱或罪恶而受到贬低。

最伟大的诗人几乎不知道琐碎或浅薄。如果他触及任何之前被认为是微不足道的东西，这东西将随着宇宙的宏伟与生命而膨胀。他是先知……他很独特……他完美无缺……其他人同他一样好，但除了他，别人都不明白。他不是齐声歌唱的合唱团中的一员……他不会因为任何规则而停留……他是规则之王。他好似眼界，对其他人起到好似眼界一般的作用。谁又能真切地明白眼界那奇妙的神秘？其他的感觉相互印证，但是它除了自己之外没有任何证据，并且走在精神世界的同一性之前。它的简单一撇，就能戏弄人类所有的调查、地球上所有的工具与书籍、以及所有推理。什么是不可思议？什么是未必？什么是不可能、毫无根据或含糊不清？当你睁开那桃核大小的空间，看到或远或近之景、目睹太阳落山，一切事物以电般的敏捷进入到视线之内，柔软及时，没有任何拥挤、推撞、阻塞时，你就能明了。

海洋，飞禽走兽和游鱼，天空与星体，森林、高山与河流，这些都不是细小的主题……但是人们期望诗人能够指出超越常常依附在无言的真实物体之上的美与尊严的其他东西……他们期望他可以指出现实与灵魂之间的通道。男人与女人们已经能足够深切地感受到美……可能同他一样感触深切。猎人、樵夫、早起者、花园果园田地里的耕种者的充满热情的韧性，健康的女性对男子气概、水手、骑马者的热爱，对光与户外的热情，这些全都自古以来象征着对美经久不衰的各式感受，以及户外人们身上驻扎的诗意。这些永不可能通过诗人的协助去感知……有一些其他事物或许可能，但是这一些绝不可能。诗意并不在于韵律、统一格式或对事物的抽象表达，也非忧郁的埋怨或善意的劝诫，而是它们的精髓，埋藏于灵魂之中。韵律的好处是它为一种更甜美更奢华的韵律埋下种子，统一格式的好处是它能将自己转化为位于地下的看不见的根。完美诗歌的韵律与统一格式显示了韵律法则的自由生长，它的花蕾就像那树丛中的紫丁香与玫瑰一样不偏不倚、怡然自得，它的形态像栗子、柑橘、甜瓜与香梨一样密实，并且散发出无法触碰的香气。最出色的诗歌、音乐、演讲或念诵的流畅与修饰并非相互独立，而是有所依赖的。所有的美都来自优秀的血统与一副迷人的头脑。如果一个男人与一个女人身上的这些伟大之处互相协调，那就足够了……这个事实将会在宇宙内盛行……但插科打诨与炫目的外表即使持续百万年之久也不会占据上风。烦恼于外观修饰或口舌流利的人已经迷失。你应该做的是：热爱地球、太阳与动物，鄙视财富，向每一个有所要求的人提供援助，支持愚蠢与疯狂的人，向他人贡献您的收入与劳动，憎恨暴君，不参与涉及上帝的争论，面对人民时耐心包容，不向已知或未知的事物及任何人或人群脱帽，与强有力的未受教育的人、年轻人以及家庭妇女自由相处，在你生命中每一年每一季在户外欣赏这些树叶，重新审视你在学校、教堂或在任何书本里被告诉的一切事物，抛弃一切贬低你自己灵魂的东西；这样，你的身体将会成为一首伟大的诗歌，拥有最丰富的流畅度，不仅仅在于语言当中，也在你面部唇间无声的语句里，在眼睛睫毛之间，以及身体的每一个动作与关节中……诗人不应该将他的时间花在无用的工作上。他应该知道土地总是耕耘好施好肥的……其他人可能不知道，但是他应该知道。他应该直接进入到创造的那部分。他应该以信赖掌控他触摸到的每一件事物的信任……并且还应掌控所有依附。

已知的宇宙有一位完全的爱人，那就是最伟大的诗人。他挥霍永恒的热情，对哪一种可能性会成真、可能发生什么幸运或不幸的偶然事件漠不关心，每日每时证明他的珍贵付出。任何让他人停滞不前的东西，都可以使他感到恋爱般的喜悦。相较于他对快乐的接收比例，别人的几乎可以忽略不计。黎明、冬天的树林、正在玩耍的小孩、或者他的手臂环绕一个男人或女人的脖子……当他看到这些景象时，感觉这就是他对与之和谐相处的天堂或极乐的所有期望。他的爱超越一切，从容而广阔……他为自己留有余地。他不是优柔寡断或多疑的爱人……他是可靠的……他鄙弃时断时续。他的经验、雨水的冲刷与颤栗都并非徒然。没有任何东西可以刺激到他……苦难与黑暗不能—死亡与恐惧也不能。对于他来说，抱怨、羡慕、妒忌是埋葬于地底下的已腐烂的尸体……他亲眼看到它们的埋葬。就像大海与海岸互相确信一样，他相信他的爱以及所有完美与美丽都会结出果实。

美的果实没有所谓命中或错失之说……它像生命一样不可避免……像万有引力一样精准与绝对。从一种眼界到另一种眼界，从一种听觉到另一种听觉，从一种声音到另一种声音，人类对事物的和谐有着一种永恒的好奇。与这些完美契合的不仅是理应代表其他人的委员们，其他人本身也是如此。这些人都明白人民大众之中的完美法则……明白它的完成既是为了所有事物自身，也是为使它们向前发展……明白它的慷慨与公平……它无所不在，白天或黑夜的每一分钟、陆地与海洋的每一亩地—天空的任何方向、任何交易、雇佣或任何事件的变迁，都不可能没有它的存在。这是关于美的适当表达中存在精确与平衡的原因……一部分无需比另一部分更突出。最好的歌唱家并非拥有最柔软灵巧且富有力量的嗓音……诗歌的乐趣并非在于做出最优美的韵律、比喻与声调。

无需什么力气，也丝毫不着痕迹，但当你听到或读到最伟大的诗人所带来的任何一切事件、激情、场景以及人物的精神时，你或多或少会受到影响。要很好地做到这一点，意味着需要与紧紧追随时间的规则竞争。那样做的目的与线索必须要明确……最模糊的征兆是最好的征兆，它最好会变成最清楚的征兆。过去、现在与未来并非是脱节的，而是互相关联的。最伟大的诗人将过去和现在发生的同将来会发生的连贯起来。他将死去的人从棺材中拖出来，让他们再重新站起来……他告诉过去：站起来，在我面前行走，让我了解你。他汲取教训……他置身于未来变成现在的地方。最伟大的诗人不会只强调特性、场景与激情……最终他会提升并完成所有……他展示出没有人能够说出其意义或者在其之后还有着什么的顶峰……在极点边缘，他照亮了一个瞬间。他最后半露半隐的微笑或皱眉是最美妙的……临别的一瞬间，见证这一刻的人会在随后的多年内受到鼓舞或为之惶恐。最伟大的诗人不会说教或利用道德……他了解灵魂。灵魂拥有无限的骄傲，永不认可除自己亲身经历之外的任何经验教训。但它拥有与骄傲同样无限的怜悯。当两者共同伸张时，它们互相平衡，使任何一个都不能延伸得太远。艺术最深的秘密沉睡于这两者间。最伟大的诗人躺在两者之间，而它们活跃于他的风格与思想当中。

艺术的艺术，表达的绚烂以及文字光华的闪耀都在于简洁。没有任何东西比简洁更好……任何东西都无法拯救冗长或缺乏确定性。延续脉搏的跳动，穿越智慧的深度，并将所有主题表达清楚，这种力量既不普通也非罕见。但是在文学当中以动物行动般精确而又漫不经心、以及如路边的小草与树林里的树木无可非议的情感来表述，则是艺术完美无瑕的胜利。如果你见到了一位有这样成就的人，你即是见到了纵贯古今中外的艺术大师之一。你会满足地注视着他，就像端详灰色的海鸥飞过海湾，或纯种马精神抖擞的动作，或高高地歪着脖子的向日葵，或天空中运行着的太阳，或后面出现的月亮那样。最伟大的诗人没有明显的风格，他更是让思想与事物保持无增无减的渠道，也是他自己的自由通道。他向他的艺术宣誓：我不会好管闲事，在我的写作当中将不会出现任何风雅、特效或新奇的东西，像窗帘一样悬挂于我与其他人之间将我们隔开。我将不会在我们之间悬挂任何东西，即使是最华美的窗帘。我会精确地说明我想要表达的东西。让别人去赞扬、惊讶、着迷或奉承吧！我拥有自己的意志，就像健康、高温或降雪拥有自己的意志一样，并且不在乎观察到的其他人的意见。我所经历的或描绘的东西当中应该看不到我的创作痕迹。你应该站在我的身旁，与我一起看向镜子里边。

伟大诗人古老鲜红的血液与无瑕的教养，将会通过他们无拘无束的行为得到证明。一个英雄式的人物会随意地经过或离开不适合他的风俗、惯例或权威。在作家、学者、音乐家、发明家与艺术家的共同特征之中，没有什么比从新式的自由形式演变而来的沉默反抗更好的了。在需要诗歌、哲学、政治、机械技术、科学、行为、艺术技巧、一种适当的本地大型歌剧、造船术、或任何工艺时，他永远是最伟大的，永远能贡献出最新颖实用的例子。对这一点最清楚的表达方式是，他发现没有配得上自己的领域，从而创造一个领域的表达方式。伟大的诗人给予每一个男人与女人的消息是：平等地对待我们，只有这样你才能理解我们。我们并不比你更优异。我们经历的你也经历了，我们享受的你可能也享受了。你是否认为只可能有一个至高无上的权威？我们确定可以有无数个至高无上的权威，并且同眼界一样，它们并不相互对抗……人们成为好人或伟大的人的区别，仅仅在于他们对自己内心的至高无上的意识。你认为风暴、残疾、致命的战争、残骸、自然界各元素最狂放的愤怒、大海的力量、自然的运动、人类欲望的痛苦、尊严、恨与爱的伟大之处在于什么呢？那是灵魂中有一种东西在述说：继续愤怒，继续昏乱吧，我在这里以及各处蹂躏主人—天空痉挛与海洋破碎的主人，自然、热情与死亡的主人，所有恐惧与痛苦的主人。

美国诗人应以慷慨、富有感情、以及鼓励竞争者著称……他们好似宇宙……从不垄断或保有秘密……乐意向他人传递任何东西……日夜渴望着对手。他们不应该重视财富和特权……他们就是财富与特权……他们应该感知到最富有的人是谁。最富有的人是从自己更强大的财富中拿出对等的东西，来对抗他见到的所有表演。美国诗人不应该描绘社会阶级或一两个利益阶层，或最爱的、最真实的、最富有灵魂的、或最实际的……不应该倾向于东部各州甚于西部各州，或重视北部各州更甚于南部各州。

对于最伟大的诗人来说，精密的科学及其实际的运作不是束缚，而永远是对他的鼓励与支持。那里有着开始与回忆……在那里，有双臂将他举起并好好地将他拥抱……在经历过所有之后他回到那里。水手与旅行者……解剖学家、化学家、天文学家、地质学家、骨相学家、唯心论者、数学家、历史学家与词典编撰者都不是诗人，但他们是诗人的立法者，他们的建设存在于每一首完美诗歌的结构之下。无论出现或被表达出来的是什么，其概念都是基于他们送出的种子……灵魂的看得见的证据来自他们，并且与他们站在一起……强健的诗人族群必须从他们的精液当中产生。如果父亲与儿子之间有爱与满足，如果儿子的伟大充分表露了父亲的伟大，那么诗人与从事显明科学研究的学者之间也应该有爱。诗歌的美包含有科学的繁荣以及对其最高的赞赏。

拥有对知识之流的信仰以及对质量和事物的深入调查是很重要的。诗人的灵魂在这里崩裂环绕并膨胀起来，但永远由自己支配。深渊深不可测，所以平静。恢复了纯真与赤裸的状态……他们既不谦卑也不莽撞。这一整个关于特殊和超自然以及所有与之缠绕或由之演绎出的理论如梦一般消逝。曾经发生了什么……已经发生过与可能或将会发生的一切事情，都逃脱不了至关重要的法则……它们适用于任何情况以及所有情况……没有一种情况是草率或迟缓的……任何事物或人的奇迹在那广阔清晰的设计中都是不被接纳的，那里的每一个动作、每一篇草叶、男人与女人的身体与精神以及他们的关注都是无法言喻的完美奇迹，这些奇迹又是互相关联、互相区别又各得其所。如果承认在已知的宇宙中存在任何比男人与女人更为神圣的东西，那就不符合灵魂的现实情况。

男人、女人、地球以及世上所有的一切，都只是简单地按照实际予以认可，但是对他们过去、现在、未来的调查不应中断，且应以最坦率的态度完成。基于此，哲学思索着，永远观察着诗人，永远观察着所有向着幸福的永恒趋势，这些趋势从未与感觉和灵魂明白的东西不一致。因为只有所有向着幸福的永恒趋势可以为明智的哲学作证。凡是不能完全理解那些的……凡是不如光及天文运动法则的……或是不如伴随小偷、说谎者、暴食者和酒鬼过完这一生并毫无疑问也将在以后相随的法则的……或者不如时间的久远、密度的缓慢成形或地层不慌不忙的鼓起的——都是没有价值的。凡是在诗歌或哲学系统中提及上帝，以对抗某些人或某种势力的，同样没有价值。明智与整体效应是卓越大师们的特点……破坏了一条原则就是破坏了所有原则。卓越大师与奇迹无关。他认为自身的健康在于作为人民大众的一员……他关注非凡成就中的缺陷。完美的形态来自普通的基础。受制于普遍规律是很好的，因为那意味着与它保持一致。大师知道他是无法言喻的伟大，而所有人都是无法言喻的伟大……知道没有任何事情比孕育小孩并使其健康成长更伟大的了……了解存在即是与感知与诉说同样的伟大。

成为卓越大师必不可少的一点是具有政治自由的思想。凡是有人存在的地方，自由都需要得到英雄们的忠诚守护……但它永远不会从其他人那里获得比诗人更多的忠诚和拥戴。他们是自由的声音与展现。他们在任何时代都配得上这个宏大的理念……自由信赖他们，而他们则必须维系它。自由高于一切，不容任何歪曲和贬低。伟大诗人们的态度使奴隶们振奋，并使暴君们感到恐惧。他们脖子的转动，步伐的声响，以及手腕的动作，在一些人看来充满危险，但对另外一些人则充满希望。与他们就近相处一会儿，虽然他们没有说话或提出建议，你将会习得真实的关于美国的课程。那些由于一两次或更多次的失败而失去好意的人，或者由于人们不经意的冷漠或忘恩负义，或权利爪牙的张狂表现，或受到武力或刑事惩罚威胁而失去好意的人，都不能好好地为自由效劳。自由依赖自己，不请求任何人，不做任何许诺，冷静轻快地坐着，它积极并沉着，不知道气馁为何物。战争中警报肆虐，充斥着频繁的前进与撤退……敌人胜利了……监狱、手铐、铁链、脚手架、绞刑具、铅球各就其位……这一切的原因正在沉睡……强健的喉咙因自己的鲜血而堵塞……年轻人在经过彼此面前的时候垂下睫毛……自由离开了那个地方吗？没有，永远不会。如果自由要离开，它不会第一个离开，也不会是第二个第三个……它会等到一切都已经离开……它是最后离开的那个……当对古老烈士的记忆彻底消逝……当爱国者伟大的名字在公共大厅的演说家的口中被嘲笑……当孩子们的名字不再依照他们的而定，而是依照暴君与叛徒的名字时……当自由的法律被不情愿地通过，当袒护告密者与沾满鲜血的金钱的法律符合人们的胃口时……当你和我出国行走，看到无数的兄弟平等地回应我们的友谊且并不尊任何人为主人而深受撼动时—当我们看到奴隶而感到无上的快乐时……当灵魂退回到夜晚冷静的交流当中并审视它的经验，因其将无助清白的人推回掌权者或任何残酷的屈辱境况中的文字与行为而欣喜若狂时……当这些州各个地方的人本可以很容易了解真正的美国品质却并未了解时——当一群奉承者、表演者s、带着面具的人、政治虱子、意图为自己在市政府或州立法机关或法院、国会或总统府谋得肥缺的诡计策划者，无论获得职位与否都得到人们爱戴与无条件顺从的时候……当做一个办公室里拿着高薪但受到约束的傻瓜和流氓比无需脱帽、眼神坚定与内心率直慷慨的贫穷但自由的技工或农民更好的时候……当城镇、州、联邦政府或任何压迫势力都能够以或大或小的规模试验一下其人民的奴性，而它本身不会在事后及时受到同等比例的惩罚并毫无逃脱机会的时候……更确切地说，当男人与女人们的一切生命与灵魂在地球的任何地方被消除时——那时才是自由的本能从那片土地离开的时候。

宇宙般的诗人的特质集中于真实的身体与灵魂以及事物的乐趣当中，所以他们拥有超越所有小说与传奇的真实的优越性。当他们发出信号，事实便沐浴在光亮之中……白天被不稳定的亮光照耀……日出与日落之间的深渊也加深了数倍。每一个精确的物体、情形、组合或流程都展现出一种美……乘法运算表展现出它的美——老年展现出它的美——木工贸易展现出它的美——大型歌剧展现出它的美——海上那艘巨大而轮廓简洁的纽约号帆船在扬帆疾驰时闪现出无与伦比的美……美国社交圈与政府的巨大和谐闪现出它们的美……最普通而确定的意图与行动也展现出它们的美。宇宙般的诗人穿过所有干涉、掩盖、混乱与计谋，向着最初的原则前进。他们是有益的……他们从需要中消除贫穷，从自负中消除财富。他们说，你这个大资本家不会比其他任何人了解或感知更多。图书馆的所有者并非那个花钱买了它并在法律上拥有所有者头衔的人。任何人以及每一个人都可以是图书馆的所有者，只要他能通过各种不同语言、主题和风格读出同样的东西，只要它们能轻松进入到他的心中并住下，在那里繁衍柔软、有力、富有与广博……这些强大、健康、富有修养的美国各州不会从对自然模式的破坏中得到乐趣，并且不会允许它们的发生。在绘画、模型或石木雕刻中，在书籍与报纸的插图中，在任何喜剧或悲剧出版物中，在编织物或任何美化房间、家具或服装的事物的图案当中，在飞檐、遗迹或轮船的船头船尾，或置于人们眼前屋里屋外的任何地方，凡是扭曲真实形态或创造怪异的存在、地点和意外事件的行为，都令人讨厌与反感。特别是人类的形体，它是如此伟大，因而绝不能弄得荒谬可笑。一件作品不允许拥有超出常规的装饰品……但是与自然完美调和的，以及符合作品本质且无法抑制、并对作品的完成必不可少的装饰品是可以被允许的。大部分作品在未加装饰时是最美的……夸张会受到人类生理机制的报复。只有公开自然形式模型的社会才能孕育出纯净且精力充沛的孩子……伟大的天才与这些州的人们绝不能堕落到传奇故事的地步。一旦历史被恰当地加以阐明，也就不再需要传奇故事了。

伟大的诗人也为他们坦荡的内心、率真的个性而被人熟知。人们随即回报以喜悦，大脑里跳出一个神圣的声音：坦率多美啊！个性坦率的人，所有的错误都会得到宽恕。从今往后我们都不要撒谎，因为我们都见证了率真可以赢得内部与外部的世界，没有任何一个例外；而且，自我们的地球从一片混沌中成形以来，欺骗、诡计、搪塞从未吸引过它最小的颗粒或微弱的阴影——在一个州或所有州组成的整个共和国所拥有的财富与等级当中，一个鬼鬼祟祟或狡猾的人将会被发现并受到轻视……灵魂从未被愚弄，也永不会被愚弄……缺失灵魂慈爱的许可，繁荣只是带有恶臭的吹嘘……在地球上的任何大陆、或在任何行星或卫星或恒星上面、或小行星、或飘渺太空的任何部分、或一团密度当中、或大海流动的液体之下、或在婴儿出生之前的情形中、或生命变化的任何时期、或在我们称之为死亡之后的状态、或生命力之后的任何停顿或行动的延伸、或在任何地方任何形成或革新的流程之中，都不会有本能厌恶真理的存在。

极端的小心或谨慎，最健康的肌体，对女人与小孩巨大的希望、比较和钟爱，强烈的食欲、破坏性和因果关系，以及对于自然的统一性和同样适用于人类事物的精神的完美认知……这些都是最伟大诗人的母亲从她母亲的子宫内带来、而诗人又在他出生时从他母亲的子宫内带出来、从世界的大脑内的漂浮物中召唤而来的部分。谨慎很少过分逾越。我们认为，谨慎的公民信任切实可靠的收益，为自己与自己家庭的好处打算，守法过完一生且没有欠债或犯罪。最伟大的诗人明白并认可这些规则，正如他明白吃饭与睡觉的规则一样，但是他对谨慎的理解相较于给予大门门闩些微注意更高级。在生活中，谨慎不在于好客、成熟或丰收。在留作埋葬费用的一点小钱之外、在许多美国土地上立有的环绕护墙板与顶上的木瓦之外、在一些每年用于购买朴素衣物与实物的零碎钱之外，人这样一种伟大存在闷闷不乐地谨慎自律，颠簸苍白了岁月只为赚钱，不在乎酷热的白天与冰凉的夜晚、压抑的欺骗与卑劣的躲闪，不在乎业务室的大小，或当其他人挨饿时无耻地享用大餐……不惜失去大地、鲜花、空气和海洋的盛放与香气，以及你遇到过或在中青年时打过交道的男人和女人的真正品位，在缺乏高尚与质朴的生命行将结束时所出现的疾病和绝望的反抗，缺乏平静与威严的死亡伴随着的可怕的唠叨，这些都是对现代文明和深谋远虑的巨大欺骗，玷污了文明切切实实在其上起草的外观与系统，用泪水湿润了它在获得灵魂的亲吻之前急速展开的广阔特征……然而，关于谨慎的正确解释仍没有完成。在一想到适合于不朽的谨慎时，或大或小的人物在旁边安静地垂下头，而此时对于纯粹财富和最受人尊敬生命的体面的谨慎就变得太模糊而难以发现了。短短一年或七八十年的智慧，相较于跨越时代、在某个时候、在你能够看到的每一个方向、得到大大的增强并带来丰富的礼品与婚礼来宾般清爽的面容快乐地向你跑来的智慧，又算什么呢？只有灵魂属于它自己……其他都与自身后续事件有着联系。一个人所有的行为与思想是都会导致某种后果。一个男人或女人不能做出一个可能影响他或她一天、一个月、或随后的生命中的一段时间、或死亡的那个小时的动作，但是那样的动作可能间接影响他或她接下来的一生。间接的与直接的总是同样伟大与真实。灵魂从身体接收到一些东西，也给予身体同样多的东西。没有一种语言或行为……性病或重金属沉着症的名称……手淫者的秘密……暴食者或酒徒腐坏的静脉……贪污、诡诈、背叛或谋杀……诱惑女人的那些阴险的毒药……女人愚蠢的屈服……卖淫……年轻人的任何堕落行为……通过不名誉的手段获取利润……任何肮脏的嗜好……任何官员对人民、法官对犯人、父亲对儿子、儿子对父亲、丈夫对妻子，或老板对下属的苛刻……贪婪的相貌或恶毒的愿望……以及人们对自己实践的任何诡计……曾经或能够印制在节目单上，可准时参演并获得回报，以及在进一步的表演当中获得回报……然后再一次回来。推动慈善或个人力量的永远只可能是最意义深远的原因，无论它是否引起争执。无需详细说明……增加、减少或分割都是徒劳。无论小或大，博学的或未受教育的，白的或黑的，合法的或非法的，生病的或健康的，从气管开始吸气到最后一次呼气，男性或女性所做的所有精力充沛的、仁慈的、干净的事情，在宇宙不可动摇的次序中，在宇宙的整个领域中，对于他或她永远都是非常有益的。如果野蛮人或重罪犯是聪明的，这很好……如果最伟大的诗人或学者是聪明的，这完全一样……如果总统或首席法官是聪明的，这也没有区别……如果年轻的技工或农民是聪明的，这也不会更多或更少……如果妓女是聪明的，这仍不会更多或更少。好处会来的……一切都会来的。战争与和平时期所有最好的行为……给予亲戚、陌生人、穷人、老人、悲伤的人、幼儿、寡妇、病人以及所有被遗弃的人的所有帮助……对难民与奴隶逃亡者的协助……沉着超然地站在沉船上看着其他人坐上救生艇时的克己……为着古老的良好愿望，或因一个朋友或意见的缘故，所有物质或生命的奉献……被邻居嘲弄的狂热者的痛苦……母亲广阔甜蜜的爱与珍贵的苦难……在有记录或无记录的冲突中迷失的所有诚实的人……我们得以继承其历史碎片的几个古老国家的所有壮丽与伟大……我们不知道其名称日期或地点的数百个更强大更古老的国家的所有好处……所有勇敢的开始，无论是否成功……曾经在某些时候受到人类神圣的心灵、语言或行为启发的所有……今天在地球上任何地方的所有良好的想法或行为……或在任何行星或恒星上和我们一样的人的所有良好的想法或行为……或者从今以后，无论你是谁，你将会充分地思考或做到的，或任何人将会充分地思考或做到的—对于它们已经或将会从中生长出的本体，这些或单独或总体适用于它们的时代，适用于现在，也将永远适用……你以为他们只能活过自己的一生吗？这个世界并不是这样存在的……没有任何可感知或无法感知的部分是这样存在的……现在的结果没有一个不是源自其久远之前的结果，而它又是来自它的结果，这样倒退追溯的话，就没有哪个最远的点比其他任何点离开始更近了……凡是使灵魂满意的东西就是真理。最伟大诗人的谨慎最终回应了灵魂的渴望与需求，它并不轻视那些程度较低的谨慎，如果它们与自己的方式一致的话；它不推迟任何事情，不允许因自己或其他任何情况有所停止，它没有任何特别的安息日或审判日，不将活物从死去的当中区分出来、或将正义从邪恶当中区分出来，它满足于现状，与任何思想或行为都相符合，知道宽恕或委托赎罪是不可能的……明白沉着地置身于危险当中并失去生命的年轻人为自己做了件非常好的事，而从未置于危险中、在富裕轻松中活到老年的人，也许没有为自己做到什么值得提及的事……只有那样的人，他们放弃了伟大的谨慎，宁愿选择真正长寿的东西，对身体和灵魂同等爱护，并且了悟到间接的影响确实跟随着直接的影响而来，而他所做过的好事或坏事都向前跃进并等着与他再次相见—这样的人。在他的精神上，在任何危难当中，都不会急躁或逃避死亡。

可能成为最伟大诗人的人，对他的直接考验就在今天。如果他不用当今时代犹如浩瀚海洋的海潮来冲刷自己……如果他不能将祖国的身体与灵魂吸引到自己身边，伴随深刻的爱意与之交颈缠绕，并将其他民族的力量注入到它的优点与缺点当中……如果他不是由时代塑造而成……如果永恒没有向他敞开大门，这种永恒赋予了所有时期、地点、过程、有生命和无生命相似的形式，它将时间结合起来，以如今漂游的形态从难以置信的模糊与无限当中升起，被柔软的生命之矛握住，让当下这个时间点成为过去与将来之间的通道，并承诺代表一个小时的波浪和波浪的六十个美丽的小孩之一——让他融合在时代的前进当中等待自己的发展……而对于诗歌、任何品质或作品还有最后一个考验。有先见之明的诗人将自己投射到几个世纪之后的未来，并在时代变迁之后才对表演者及其表现做出判断。他的表现能经受得住这些吗？它们是否仍不知疲倦地在继续？同样的风格以及相似的天赋现在是否仍可令人满意？是否没有新的科学发现或达到更高层次的思想、判断与行为，使得他与他的表现被人瞧不起？过去的十年、百年或千年的时间是否愿意因为他的原因从左右绕道而行？他是否长久地受人爱戴，甚至在他去世很久之后？年轻的男人是否经常想起他？年轻的女人是否经常想起他？中年人与老年人是否会想起他？

一首伟大的诗为多个时代共同所有，为所有阶层和肤色以及所有部门与派系共同所有，它对于一个女人的意义如同对于一个男人一样，对于一个男人的意义如同对于一个女人一样，为他们所共有。一首伟大的诗对于男人或女人来说不是结束，而是开始。是否有任何人幻想过自己可能最终就坐于某种应得的权威之下，满足于一些解释，开始懂得并感到满足与完整？最伟大的诗人不会带来那样的终点……他带来的不会是停止、或受到保护的肥沃与闲适。他的格调通过行动表达。他把受到他吸引的人紧紧抓住，将他们带到之前从未到达的生动区域……在那之后就没有休息……他们看到空间与无法言喻的光辉，相较之下，过去的地方与光线变成了呆板的真空。他的同伴们看到恒星的出生与发展，并学习到某种含义。现在这里应该有一个从骚乱与混沌中凝结而成的人……年老的人鼓励年轻人并告诉他方法……他们也将一起勇敢出发，直到新世界为自己选择一条轨道，并毫不畏惧地看着其他恒星的次要轨道，快速穿过无休止的圆圈，并且将永不会再次沉默。

这里很快就不会有牧师了。他们的工作已经完成。他们可以再等一会儿……也许一代人或两代……逐渐衰落。一个优秀的种族将会取代他们的位置……来自宇宙的帮派与大批先知将会取代他们的位置。新的秩序将会形成，他们将成为人类的牧师，每一个人都将成为自己的牧师。在他们的庇护下修建的教堂将会是属于人民的教堂。通过自身的神性，宇宙与新种族的诗人将会成为男人与女人以及一切事件事物的阐释者。他们将在今天真实的物体以及过去与将来的征兆当中找到他们的灵感。他们不会屈尊去保护上帝的不朽，或事物与自由的完美，或灵魂精致的美丽与真实。他们将从美国升起，并得到地球上其他地方的响应。

英语这种语言有助于宏伟的美式表达……它足够强壮、柔软、完整……一个经历了所有环境改变但从未丧失政治自由理念（这是所有自由的基本态度）的民族的强壮树干上，吸收了一些别的更精致、更华美、更微妙以及更优雅的语言的措辞。它是抵抗的强有力的语言……它是常识性的方言。它是骄傲忧郁的民族的语言，是所有拥有渴望的人的语言。它是被选中来表达成长、信念、自尊、自由、公正、平等、有益、富足、审慎、决定与勇气的语言。它是能够很好地将无法形容的事物表达出来的媒介。

伟大的文学、任何类似风格的行为、雄辩、社交、家庭安排、公共体系、老板对待员工的方式，或陆军与海军的指令执行细节，或立法精神、法院、警察、或教学、建筑学、歌曲、娱乐、或年轻人的服装等，都不能长久躲避美国标准的既戒备又热情的天性。无论这种迹象是否由人民的口中出现，它在每一个自由男人和自由女人的心间唤起了一个生动的疑问。在这个疑问之后，有的过去了，有的仍驻扎在心。它是否与我的国家一致？对它的处理是否没有可耻的区别？它是否为日益增长的、由兄弟与爱人组成的、比老旧模式更为巨大更为完美地联合的、且拥有超越所有模式的慷慨的公社所需要？它是从地里长出来或从海里抓出来，供我今天在这里所用的新鲜东西吗？我明白，符合我这个美国人的东西也必然符合任何成为我的材料之一的个人或国家。这是否符合？它是否与普遍的需要无关？它是否是特殊阶级或较不发达的社会的需要？现代科学或形式是否覆盖了一直以来对乐趣的需要？它是否清楚坚定地认可自由，并不顾生死要废除奴隶制？它是否会帮助养育一个体面结实的男人，以及一个将会成为他完美而独立的伴侣的女人？它是否改善了规矩？它是否帮助看护共和国的年轻人？它能很容易地融入有着许多小孩的母亲乳头上的香甜奶汁吗？它是否也拥有古老长青的忍耐与公平？它是否同样热爱那些最后出生的孩子、正在发育的人、偏离了正道的人、以及鄙视除自身以外所有攻击力量的人？

从其他诗歌中蒸馏出来的诗歌很可能会消逝。懦弱的人肯定会消逝。对生命力与伟大的期望只能通过富有生命力与伟大的行为举止来满足。那一些圆滑地表示反对、简单地映射现象以及客气的作品都将飘走，不会留下任何回想。美国镇定友好地接待捎过话的来访者。智慧不是他们的担保与欢迎。有才能的人、艺术家、发明天才、编辑、政治家、饱学之士……他们并非不被欣赏……他们在自己的位置上完成自己的工作。整个国家的灵魂也在完成它自己的工作。没有伪装能通过它的把关……没有伪装能够骗过它。它不拒绝任何东西，它允许所有东西。它只迎接与它一样好或与它相似的东西。如果一个人拥有成就一个宏伟国家的品质，他就像一个国家一样宏伟。最大最富有最骄傲的国家的灵魂很可能走上前去迎接它的诗人。这样的迹象是有效力的。不用害怕犯错。如果这部分是真实的，那么其他也是。一个诗人的证明是他的国家亲切地吸纳他，就像他亲切地吸纳它一样。

（译者：赵云蓁）

注释：

【1】沃尔特·惠特曼（1819-1892），美国最原汁原味的诗人，出生于长岛西山区，就读于布鲁克林公立学校，曾做过印刷学徒。年轻时，他曾在一所乡村学校任教，稍后去了纽约布鲁克林与新奥尔良从事新闻业。《草叶集》初版出版于1855年，附有这篇非凡的序言。在世界大战期间，他在军队医院担任护士自愿者。战争结束后，他在华盛顿成为了一名政府部门的书记员。他几乎直至临终前仍持续写作。

【2】作者在《草叶集》序言第一段特意只用省略号，而且在诗中也偶尔这样来用。这些省略号，既不分行，也非句逗——这就是惠特曼的用意：“不要散文也不要诗”，让事物之间自行联系从而表明它们属于整体，揭示这些事物属于精神的真相。这种做法极具开拓性和表现力，正是借助于这些省略号，惠特曼在诗中呈现出“现代的生活”。（译注）

《英国文学史》序

伊波利特·阿道尔夫·丹纳【1】

1863年

Ⅰ

众所周知，得益于对文学的研读，德国百年内、法国60年内，其历史都经历了一段转型时期。

我们的结论是，文学不仅仅是人类异想天开的演绎，或是头脑一时发热所留下的断想，而是当代风俗习惯的记录与人类智识发展的标记。总而言之，文学的里程碑可助我们追溯到数个世纪前人们的所感所思。这个方法已被实践证明其成功。

我们一直在回头思考着这些所感所思的方式，并将其视为意义重大的事实。结论则是，文学的里程碑依存于很多卓越的大事件，它们可给予事件解释，而事件又解释了它们，因此，在历史中授予它们地位——显赫之地位，势在必行。这个位置属于文学，而历史的一切，包括其目标、方法、工具、法则与因果亦随之变动。这种变动仍在持续，也必将持续，我在此书中将致力于推进其前行。

当你翻动有着大而僵硬的对开纸页的巨卷，或是泛黄的手稿，总之，在你读到一首诗、一条法规、信仰告白时，你的第一声感慨是什么呢？你告诉自己，面前的作品，并非凭空而生。它只是如化石外壳一样的模子，好似一度存亡过的动物留下过印记。隐于化石外壳下的，是一只动物，而掩于书本背后的，是一个人。而你研究化石外壳，无非是因为想了解动物，同理，你在研读文稿时，也是为读懂背后的作者。化石与书本一样，只是无生命的残片，只因其反映了之前活的生命而具价值。目标是接近此生命；这是你努力重建它的原因。将一件文稿视为自在自为之物是错误的。这与闭门造车无异，而你也就深陷于书呆子特有的幻觉中。追根溯源，神话与语言都并非真实的存在，唯一的事实是人类运用了言语和意象，使之契合他们的身体构造并顺应他们的智力最初投射出的影像。一条教义本身空泛无用，而谁创造了它们？看看那些16世纪的肖像，一位大主教或一位英国殉道者那冷峻、充满活力的面庞。除了通过个人形象传达之外，并无他法；最需要认识的是那一个个人物自身。了解个人至关重要。确立教义的起源、将诗歌分门别类、理清法典的增益或习语的演变，诸如此类，不过是我们要做的最基本的准备工作。真正的历史，起始于历史家穿越时代的迷雾，领悟到那些激情四溢、入世流俗、并拥有其特别声音、特色、姿态与服装的鲜活的人，他们别具一格、性格饱满，正如你的街坊邻居。让我们倾尽全力，跃过阻碍我们亲眼见到那个时代之人的时间鸿沟。从现代诗歌中，我们又将得到怎样的启示呢？一个如德·缪塞【2】、维克多·雨果、拉马丁【3】或是海涅【4】的人，从大学毕业，到处旅行，身着礼服并优雅地戴着手套，让女士们趋之若鹜，在一晚上能鞠躬50次，并说出几打巧言妙语，日日读报，并普遍栖身于一套位于二层的公寓，因为内心紧张而不能得意忘形。尤其是在这个人人伸张的高度民主的时代，官场声名狼藉，反使他更显重要，从而滋长了他的虚荣做作，而他自身精妙的感觉又令他飘飘然，堪与神比高。在现代的沉思录与十四行诗中，我们读到的不过如此。

在17世纪的悲剧色彩背后，一位诗人——举拉辛【5】为例，他循规蹈矩、知书达理，是一位谄媚之徒，时常妙语连珠。他头顶王室的假发，脚蹬系带的鞋子，是君主的拥护者、满怀热忱的基督徒。“他对国王或福音有无上热情，上帝给了他在任何场合从不脸红的优雅。”他的伶牙俐齿可让王室青眼有加，如同法国人中的阿米欧【6】，在重要人物前懂得屈膝，永远知道找准自己的位次，无论在马里还是凡尔赛都一样勤勉与恭敬。他在如画的风景以及礼节性的鞠躬、文雅、诡计，还有身披饰带的领主之优雅中穿行，每天早上准时起床，与那些窈窕淑女们一起回到办公室开始新的一日，她们可用手指历数家谱，正是它使她们有今日的身份地位。在这一方面，读者可去参考圣西蒙和贝兰尔德版画，如同你刚阅读过巴尔扎克，欣赏过拉米的水彩画一样。

同样，当阅读希腊悲剧时，首要之事是了解希腊人的形象。于是我们勾画出在灿烂天空下体操场或广场中半裸的男人们，他们面前是最崇高精致的风景，他们努力将身体操练得精壮灵敏，他们谈话、争执、投票、私下商讨着爱国阴谋，而同时清闲又脾性温和。他们的家具由三个土制陶缸和两个装食物的锅组成，锅里是用油保存的凤尾鱼，奴隶为他们端上饭桌，以留给他们更多时间来陶冶情操与强健体魄，他们拥有最美的城邦、最美的队伍、最美的哲学与最美的人，不受它事所扰。这样来说，帕特农神庙中的梅利埃格与提修斯雕塑，或是大理石身躯的岛屿所披上的银色长袍般湛蓝、波光粼粼的地中海风景，与取自柏拉图与阿里斯托芬作品的只字片语教给我们的，远远超过任何文论与评注。

同样，如想了解一部印度史诗，人们必须从想象一家之父开始。他曾见过子孙绕膝，他谨循法规，手握斧头与水罐，隐于菩提树下，静索孤独。他缄默不言，恪守斋戒，赤裸身体在四团火包围中生存。他还生活在第五团火——那可吞没所有生命又使之复苏的可怕太阳下。太阳在梵天脚下滋养了他的想象，一直持续数周，到他的膝盖，到大腿，到肚脐，继续上行，直到他在这紧密冥想流动之中，幻觉产生，所有生存之物彼此交缠，彼此转合，在这眩晕的大脑中不停流转，直到那个静止的人，呼吸屏住，眼球静止，目睹宇宙如蒸汽般消融掉那个空虚广大的“存在”，那个他期待与其融为一体的存在。在这里，最好的教学方式应是一次印度之行。如无机缘，可去参考前人的游记，他们留下了关于地理，植物以及人种进化学的作品。同样的研究应普及到全部领域，一种语言，一部法律，一个信条，从来都只是纸上抽象之物。只有在活的生命中，我们才能发现最饱满的东西，那个有形，有血有肉的人物，那个吃饭、走路、战斗、劳动的人。让我们将宗教与系统的宪章理论及其结论置于一边，让我们在工场与办公室中观察人，观察他们的田地，他们的天空、土壤，他们的家园、服装、职业与饮食。正如走进英国或意大利时，你观察到人们的特点与姿态，人们的道路与旅馆，市民们在漫步，劳动者在小酌。让我们尽其所能来给实际、主观、敏感的观察争得一席之地，它在此时虽已经不再流行，但却是了解人的唯一方式。让我们将过去转化到今日，若要判断一个物体，它必须是实在的，没有人对不存在之物拥有经验。毋庸置疑，这样的重建并非十全十美，基于它的判断亦非不差毫厘。然而让我们竭一己之所能，不完整的学问也比空白更具价值，比谬误更具价值。除了将过去的人勾画个大概，没有其他之法能让我们大体掌握过去之知识。

这就是历史的第一步。这一步在上世纪末的欧洲，当想象的双翼在莱辛和瓦尔特·斯各特的支撑下终得展翅时已有雏形，并在后来的法国，在夏多布里昂、奥古斯汀·西耶里、米歇来等人的时代完成。我们现在来到第二步。

Ⅱ

在用自己的眼睛观察有形之人时，你渴望从其之中发现什么？无形的灵魂。你所耳闻的、目见的那姿态、头部的样子、他的穿衣打扮以及所有细微的举止，于你来讲，皆只是一些浮于浅表之物，它们所呈现出的，是隐于其后的灵魂。一个内里的人隐藏在一个外表的人背后，而后者无非在表现前者。你观察他居住的屋子、他的家居、服饰、来尝试了解他的习惯与品位、他受教育的程度或是土气的程度、奢靡或简朴的程度、愚蠢或精明的程度。你对他的高谈阔论洗耳恭听，并留心他声调的抑扬顿挫、他的态度，来判断他在精神方面是自暴自弃还是欢快愉悦，充满活力还是谨守理性。你反复思忖他的写作、艺术作品，经济与政治谋划，只为探寻他智力的范围与局限、他的创造力与自控力，来掌握他思想的程序、特点、能力、思考问题与解决问题的方式。所有这些浅表之物都指向一个中心。你对它们的认识，只为走进这个中心，这里才是那个真正的人，这里的情感与才学迸发出来，创造出了人的其余部分。我们就此进入一个新鲜的世界，无垠的世界，每个有形的动作都包含了无穷无尽的理智与情感。这些全新的或是陈旧的情感混杂在一起，将这个世界推向光明，如同深埋地下的矿层，终于有幸探出地平线，重见天日。这个秘密的地下世界，便是我们新的目标，历史学家面前的独特课题。如果他长于鉴别，便能从一座建筑的只砖片瓦、一幅图画的寥寥数笔、一篇写作的只言片语中，辨别出特殊之处，这些细节，笔墨与短语都由这种特殊情绪而生。他置身于艺术家或写作者的灵魂中上演的戏剧前，词语的选择、时间的长短、比喻的类别、诗行的音节、论证的展开——对他来说都是明晰的表示。当他的眼睛阅读那段文字时，他的理性与灵魂跟随着情绪与概念的不停流动而变换，而这段文字亦因这些情绪与概念而生，他研究的，其实是那段文字的心理学。如果你希望学习这种方法，回顾所有时代的带头人与模范吧。歌德在开始写作《伊菲革涅亚》【7】之前，曾多日潜心临摹那些完美无瑕之雕塑，最终眼中只余古典艺术的高贵形态，灵魂深深沉浸在古代生活的和美中。之后，他开始这项内在的工作。他的工作高度精确，满是对古希腊幻想的熟捻与渴望，因此他展示给我们的，是索福克利斯（Sophocles）笔下安提戈涅与菲狄亚斯［古希腊雕刻家］手下的女神的相似形象。这种对过往情感精妙明彻的探查，在今天赋予了历史新的生命。在上个世纪，人们对于此还一无所知。来自各个种族与时代的人们都在作家笔下如出一辙：希腊人、野蛮人、印度人、文艺复兴时期的人与18世纪的人，他们如同一个模子雕刻出来。我们曾试图用一个抽象的概念描写整个人类的存在。我们有关于人的知识，但没有关于全人类的知识。我们尚无对灵魂的深层探求，没有人去追寻物种的无穷无尽与灵魂的五彩缤纷，因此对一个人或是一个时代的理性构成无从可知，正如一个植物科目或是动物种类的组成一样别具一格。今日之历史学正如动物学，已经找到了其解剖学方法，无论人们学习的是其中哪个分支，文献学、语言学还是神话学，只有通过解析，才能让其结出新的果实。继赫尔德、缪勒、歌德后，已经有很多作家坚定地走上了，并完善了这条道路，就让读者挑选出两位大师的文章，卡莱尔的《克伦威尔平生与书信集》以及圣佩韦【8】的《罗亚尔港》以明证吧。读者会见到在一个人的日常举止后，我们能怎样精确、清晰、深入地探查人的内心。怎样在一位老将军背后，一个有些野心勃勃的伪君子之后，看见一个被忧郁无序的狂想所折磨，但同时在性格与才学方面都脚踏实地的人——彻底的英格兰性格，对没有研究过这方风土与这个种族的人来讲，完全不可理喻。从一百封残破的信件和十几个演讲的片断中，我们跟随他从他的农场、他的世系，来到他的将军帐篷、与摄政者的宝座；看到他的转型与发展阶段、他理性的挣扎或是政治家之雄心；这样，他思想与行为的构造开始浮出水面。历久弥新又持续不断的悲剧，腐蚀着这伟大忧郁的灵魂，如同莎士比亚的悲剧之影，悄悄溜进那些观戏者的灵魂。我们看到，在修道院的琐碎口角与修女的墨守成规中，隐藏着人类心理最重要的一部分。五十种或更多的性格，曾被审慎的讲述造就的单一性所埋葬，然而，在此刻重见天日，每个人都在无尽的多样性中昂首伫立。他会见到，在理论文献与单调的说教中，我们可以见识到永恒之心的跳动、宗教生活的热忱与萧条、自然情感的意外影响与凌乱涟漪、周围社会对我们的渗透、文明世界之时断时续的胜利。这些差异的影子太多，以至于我们枉用最全面的描述，最灵活的形式，都仅能收割到批评家曾在这片荒弃田地播种的，这巨大丰收的一小部分。同样，德国，以它柔韧、广阔、随机应变的天资，适合发展人类思想最深远与最奇异的部分；英国，以它理性的心灵，更适合与道德问题苦心纠缠，用数字、重量、尺寸，用地理描写以及数据，用文本与现实情感，将思想解释得擘肌分理；法国，有它传统的巴黎文化与画室习性、有对性格与作品孜孜不倦的分析，有对他人薄弱之处的时刻嘲弄、有辨别思想之细微差别的精妙技能——这些最终都在同一片田地上耕耘。于是我们现在理解，如果我们想要在沟堑间收割到充分的农作物，这片沃土上没有一个平方，或是一部历史该被忽略。

这就是第二步，我们正在践行。当代批评的目标亦是如此。无人曾如圣佩韦般秉公明断，并让此事业的完成影响深远，在这个方面，我们都是他的学徒。今日，书报中有关文学，哲学，宗教方面的批评，被他的方式改头换面。千里之行，始于我们现时足下。我已多次致力于说明这种改革为何物。它是一条向历史敞开的大道，我将在之后给予详解。

Ⅲ

在观察一个人之后，你记下了一种、两种或三种感觉，这足够了么？你对他的认识就全面了么？心理学只是一系列的备忘录么？并不是，如其余课题一样，我们在搜集事实后，还应找出它背后之因。不论是身体方面还是精神方面的事实，都有其原因；野心、勇气以及求真的态度有其原因；同样，消化、肌肉运动、体温亦有其原因。善与恶如矾与糖一样，都是一定过程的产物。每一个复杂的事实，都来自它所关联并仰赖的简单事实。那么，就如分析身体性质的原因一样，让我们找出精神性质后的简单事实吧。让我们先来分析一个信手拈来的事实，新教教堂中音乐的宗教结构。一种内部原因让那些信教者的心更贴近那些严肃、单调的旋律。这种原因，即人类对上帝的一个普遍概念，一种以外在可贵的形式表现出来的崇敬，远强烈于它的影响。是这种普遍概念，让庙宇拔地而起，让人们推倒雕塑，摘下绘画，抹去装饰，缩短仪式，将一个集会的成员局限为前排遮挡视线的高位人士，并操纵着装饰、形态而其余千百种外部细节。

这个概念于是从更普遍的原因延展开来，变成普遍人类行为的意义，包括内在与外在、祈祷、动作、人类敬仰神灵所应保持的每种状态。是这种意义让恩宠论广受崇拜、使神职人员变得卑微、让圣礼变换仪式缩短、并让纪律性的宗教变为道德之宗教。这种概念，也依赖第三种更普遍的说法：完美之道德应在完美之上帝——这位无所不能的法官、严厉的监督者中去寻找。他认为每个灵魂都有罪，也应受惩罚，除非依靠上帝所带来的心灵重生，依靠他唤起的受折磨的良知，否则无法获取美德也永不能得救。这种主要的概念所包含的责任已经上升为对人类生活绝对的统治，在道德理想脚下，其余理想都应向它俯首称臣。这里，我们可挖掘到人类内心最深刻的世界。来解释这种概念，我们必须寻找他所属的种族，德国人或是诺曼人，他智识的构成与性质，他思想与感觉的一般方式，那种使他不轻率地被感官享受所迷惑的迟缓与冷静，他生硬的品味，那些让他在心中生成精妙和谐的意识形态的不规则想法的爆发，对外在形体的轻蔑，对真相的渴求，对抽象的依恋，不惜任何代价在心中滋养理性的，那赤裸的思想本身。

在这里，研究要告一段落了。我们已经取得了初步的成就：一个属于全部种族情感的共性。它是于对一个时代或种族有特殊意义的概念，是与任何激荡于人们胸中的思想都不可割舍的性质。这就是最重要的原因，因为它们具有普遍性和持久性，在任何事例、任何时段、任何地点中都有表现，一直生机勃勃，无可匹敌，并顺理成章地将在最后主导一切。因为，任何阻挡它们前路的局限与偏颇的偶然事件，总会在不断的机械重复中被耗尽。所以，事物普遍的结构与主要特性，是人的劳动、一切宗教与哲学、一切诗意与工业的系统、一切社会与家庭的形态。总而言之，一切，都是它们用自身的印章留下的印记。

Ⅳ

之后，一个人类思想与情感的系统应运而生，它的原动机存在于某个种族、时代或国家所有人共有的思想与情感的一般特性和个别特征之中。就像矿物中的水晶，虽有千变万化，其物质形态不过寥寥数种；历史上的各个文明也是一样，尽管彼此大相径庭，但全都源自数不多的精神形态。前者可由简单的几何元素解释，后者可由原始的精神因素阐明。为了了解整个矿物学的学科体系，我们必须先了解一种规则固体的普遍知识，它的切面与角度，然后从这个缩略的形态出发，探求它可衍生的千万种变化。同样，如想了解历史变动的体系，我们必须先研究人类灵魂的普遍形态，了解它的两三种基本性质，然后，从这有限中，观察它可衍生出的主要形态。这种理想的结构图，无论在几何意义上，或是心理意义上，都不太复杂。我们很快会观察到，文明与水晶一样，都受限于一些有机条件。我们最初在人身上发现了什么？形象，或是物体的呈现，那些浮于他内心之外，会持续片刻然后被抹去；然后，在经过对这样那样，树或动物等可感知物体的深思熟虑后，又回来。这形成了其余一切的物质基础，这种物质基础的发展是双重的，推测性的或是得到验证的，正如那些表征，最终归于一般性概念或得以实在的验证。人也如此，得以高度概括。此时此地，在这种狭小的范围内，我们辨识出人本身并再次终于原始的双重发展模式，从中遭遇了人类的多样性。不管这些因素是多微小，它们都在整体中举足轻重，一个因素细微的变化会引起总体的巨大改观。人的表征是如精压机打出的印记那么清晰可鉴，还是模糊不清；在其中凝聚的一个物体的特征众多还是稀少；是猛烈呈现并伴以强烈的冲击，还是平静如止水，视乎上述种种情形，人类机器的全部操作与整个传动装置也会发生相应的全面转变。同理，表征本身演化各异，由此决定了人类整体发展有所不同。倘若抽象概括的成果就是中国式干枯乏味的符号体系，语言将变为一种代数，宗教与诗艺将萎缩到底；哲学会沦为一套道德与实用常识；科学变成一系列图谱、分类、与功利的记忆术；理性本身将会颠覆。相反，如果这些表现所总结出的普遍概念是诗意、丰富的创作，有生命的温情，那么就像雅利安种族那样，语言将变成一种浓墨重彩的史诗，每个词语都如一个角色般挺立；诗词与宗教将呈现出华丽的，永不衰竭的富足；玄学不需积极的承载物，便可广阔，精妙地发展。尽管我们的力量有限，也存在偏差，人类的智力整体是由壮美与崇高而提升。这样，我们将创造出一种理想的形态，它通过那高贵与和谐，集所有人类情感与热忱于大成。如果，在另一方面，如果通过表现而得到的普遍概念诗意却生硬，不靠循序渐进，而靠突如其来的直觉，如果原始的运行不靠规则的发展，却靠暴力的爆破——那么，正如渴求玄学力量的闪语族一般，宗教的概念变成了一个至高无上的上帝，强大却孤独；科学将变成无形之物，人类的智力变得僵硬，刚愎自用，以至于无法呈现自然精美之序；诗词只能给人们一系列冠冕堂皇的感叹，语言不再作为理性与雄辩之间的桥梁，人只余抒情诗般的热忱、肆虐的激情、狭隘狂热的行动。人类伟大多样性的萌芽正形成在特殊表现与普遍概念的中间。一些种族，比如传统的种族，在发展过程中经历了思想上的渐变，被有序归类，并趋于普遍。其它如日耳曼民族，他们跳跃着走过这个间隙，经过长时间的摸索，步调一致地走向前。另外一些，比如罗马人与英国人，在最初的阶段便停步了；另外一些，如印度人与德国人，则登上了终极的高峰。

在探讨过从表现到思想的过渡后，我们来看从表现到解决的过渡。我们在此处发现的基本差异，与上文有着同样的重要性，顺序也如一。正如我们对南部地区的印象生机勃勃，而对北部地区的印象一片昏暗；正如野蛮人可以即时采取行动，而文明人总是趋步迟缓；正如我们拥有提升，变化，坚持或联合的能力与否。人类情感的整个体系，公共和平与安全之风险，所有的劳动与行为，正是从这些泉源中喷涌而出。它与另外一个原始差异相同；它的效应会扩大到整个文明，正如那些代数公式，它们可在狭窄的界限中事先描述出那些形成定律的曲线。定律并不会永远适用，有些时候，也有一些悖论。但是，即使悖论真的发生，不是因为定律不正确，而是因为定律不能独立使用。新的因素正在蔓延到旧的因素当中，我们有强大的外来力量介入反对原始的力量。种族已经移居，正如古雅利安人一样；气候变暖正引起知识经济与社会结构的一系列变动。一个民族如萨克逊民族一样被攻克，统治者在他们的习俗，能力和欲求上建起了一套新型的政治体系，向他们索求他们所缺失之物。国家在一片强压与恐怖的迷雾中建立，正如古斯巴达人，将武装的军营作为居住地，最终将整个道德与社会体系残暴地推向同一方向。时代变换，而人类历史的机制保持不变。我们发现，原始的主要动力总是由一些广为传播的理性与知识倾向组成，有些是种族与生俱来的资质，有些是在后天偶然意外所获。这些主要动力，逐渐地扩大效应，可以说，在几个世纪结束后，他们将国家推到了一个在宗教、文学、社会、经济方面都焕然一新的状态。这种新的环境，加上他们的再次努力，制造了另一个环境，时好时坏，时疾时缓，等等。于是，每个独特文明的全面发展，可以被认为是那种持续力量的结果。这种力量无时无刻不在改变着周遭环境，从而使自身成就也日新月异。

Ⅴ

三种不同的根源：种族、环境与时代，造成了这种原始的道德状态。我们所说的种族，是指天生的和遗传的那些性情。人带着它们来到这个世界上，它们通常伴有脾性，身体结构的明显差异。它们也会因所属民族的不同而姿态万千。

人各相异，正如牛马各有相异。有些人勇敢睿智，有些人懦弱无能；有些人有创世之才，有些人仅有营苟之道。有些人尤其适于某项事业，并生来便有足够禀赋，正如我们可见的某一类天赋异禀的狗。有些长于追逐，有些长于战斗，有些长于打猎，有些长于看家护院。在此我们可发现一种独特的力量——如此突出，以至于其他两种动力在其上所产生的巨大偏差之中，我们仍可辨明。如古老的雅利安人种族，居住于恒河流域到赫布里底地区，适应多变的气候，生活在各个阶段的文明中，潜移默化接受30个世纪的变革，然而在其语言、宗教、文学与哲学中，他们的血统与才智上仍呈现出共性，直到今天此共同点还可将种族的各个支派融合起来。这些支派虽有差异，但血统并未遗失。野蛮、文化与嫁接，环境与土壤之差异，命运的起伏，在其面前都徒劳无功。原始模型的重要特征依然存在，我们仍然能从时代给予它们的第二性的印记中，发现原始印记所拥有的两三个显著特征。面对这强大的韧性，我们没什么可大惊小怪。尽管距离的广大让我们对物种起源的模糊之光仅有惊鸿一瞥，历史事件则照亮了前世之事，足以解释原始印记不可撼动的坚固性。

在遇到它们同时，15个，20个和30个世纪之前，雅利安、埃及、中国等民族中，拥有着能代表更多个世纪的历史作品，可能达千万年之久。因为，当一只动物诞生时，他必须学会适应周遭的环境。它要以另一种方式呼吸，要改变自己。如果环境、食物与气温霎时变动，它会受到刺激。不同的气候与条件，会造成新的必需属性，而后形成一套全然不同的行为方式，以及一个迥然相异的习性系统，最终，形成一个由不同的天资和本能组成的体系。如此，人类不得不强迫自己适应环境，形成合理的脾性与性格，而其性格正如脾气，是所有最稳定之物的集合。因为外在的表现因不断重复而在他内心深处打下烙印，也由更古老的遗传学传承给他的子孙。所以，每个时刻，人的性格都可被认为是之前行动与情感的总结，即一个数量与重量的总和，并不是无穷无尽。人之天赋是有限的，但是却与其余之物并不相称，这种境况也几乎无法改善。因为每一个无穷的过去的一分钟，都将其变得更为沉重，而为了改变局势，就又需要一个更高的行动与情感之总和。这就是历史事件背后的能量，最重要，最充足的生命之源。而我们会立刻发现，如果说它拥有强大力量的话，那么这力量来不仅来自一个源泉，而是一个水潭，那些其他地方的泉水在千年的历史中汩汩流入这个深潭中。

审阅过种族的内部结构后，我们必须也考虑他们生长的环境。人不孤立于世界，而是包裹在自然界与其他人之中；偶然性与第二性纷至沓来，掩盖了他原始的、长期的本性，并且，物质与社会环境在干扰及完善他们所依赖的自然基础。有时，风土也会插足。尽管我们只能模糊追溯雅利安人怎样从共同的家园迁移到最终生活的地区，而我们可以断言，日耳曼民族为一方，希腊民族与拉丁民族为另一方，它们之间的深刻差异来自它们所居住国家之间的差异——前者栖居于寒冷潮湿的地带，黑暗的森林沼泽深处，或是惊涛骇浪的海岸，被浸透在这种忧郁与野蛮的情感中，他们总是有着酩酊大醉或是大吃大喝的倾向，喜欢战斗与嗜血的生活；而后者却住在最美的风景区，沿着航海业与商业繁盛发展的，阳光灿烂的海岸线居住，没有强大的胃欲，仿佛为适应社会习俗，政治组织，为衍生出雄辩术，鉴赏力，科学发明，文学艺术的情感与能力而生。有时国家的政策也起作用，正如意大利之两种文明：前者完全倾向于执行、征服、政治、立法，由庇护城、边境市场，武装的贵族政权表现出来；贵族集中许多异国人与战俘，加以训练，建立两支敌对的军队，于是当人们内部之不和与贪婪本性发酵，只能诉诸战争；后者没有统一的政治局面与政治野心，因为在它的统治之下，各个城邦的政权稳定，教皇有世界的至高地位，邻国也不免军事干涉；在它华丽与和谐之精神指导下，社会趋向对骄奢淫逸与美学的崇拜。

最终，在另一个时期，社会条件也会打下它们的烙印。让我们来看看地中海沿岸与印度斯坦，18个世纪之前的基督教与25个世纪之前的佛教对这里产生的影响。雅利安人的征服与统治造成了残暴的压迫、个人之垮塌、彻底的失望以及认为世界是被诅咒之思想，而玄学与神话的出现，让牢底坐穿的人们感觉到心灵坚冰之消融，从而滋生出克制、慈悲、温柔的爱、驯良、羞耻、博爱的概念。这里处于上帝慈父般的威严之下，而那里却抱着一切皆空的信念。看看周遭，看看一个种族中能掌控一切的本性与能量吧，简单概括，也就是理性在今天这个种族思考行动时所呈现的状态。我们会时常发现，它是因某些不变的局面，某些环境，某些持续巨大的压力而产生效应。人们承担着这种压力，他们接二连三，齐心戮力，世代传承，他们都被这种作用陶冶与塑造。在西班牙，一场长达8个世纪的反对伊斯兰教的运动，通过驱逐摩尔人、掠夺犹太人、建立审讯制而持续了更久，从而使整个国家精疲力竭；在英国，政治秩序的建立已有8个世纪之久，人们抱诚守真，自立而又顺从，习惯于在法律威权下联合斗争；在法国，一个拉丁组织，先是利用了脾性温和的野蛮人，在普遍废除制下将一切夷为平地，在国家本性的潜在影响下更新自身，重新振兴，在世袭君主制下发展，在改革时代前进，并形成了一个平等、集中、行政的共和体制。这种本性与能量也是陶冶原始人最行之有效、最明显的原因，他们之于民族正如教育、经验、环境、住所之于他人。这种本性与能量看起来包罗万象，因为它们囊括了一切外界力量，它们给人类事物于形态。而外界在内部中有表现，所以也存在于内部中。

然而，还有第三级的原因。内力与外力共同产生一种条件，而它又有助于产生之后的条件。除了永恒之冲动与特定之环境外，尚有一种后天的动力。民族性格与周围环境不是在一张白纸上留下印迹，而是在已有笔墨的背景上。这一张背景被拿来在各种场合使用，因而印迹也不相同。让我们来看一看属于分别属于文学与艺术的两个时代、高乃依【9】时代与伏尔泰时代的法国文学，埃斯库罗斯时代与欧里庇得斯时代的希腊戏剧、卢克莱修【10】时代与克劳狄（Claudian）时代的拉丁诗歌、达芬奇时代与圭多【11】时代的意大利画作，显然，在这极端的两头，一般概念都没有起变化。描画与再现的都还是同样的人类类型；诗歌的格式、戏剧的架构、人体的形式都一成不变。但是，在这些差异中，却有这样一种特征：一个艺术家是先驱者，另一个是后继者；第一个没有范本，第二个却有范本；第一个可以亲眼见到事物，第二个则只能通过第一个来观察事物。艺术的很多主要部分丧失了，表象的简洁性及庄严性消失了，形式给人的愉悦感与精妙感却增加——简而言之，第一个作品影响了第二个作品。这样来讲，一个种族正如一种植物，它的内部精髓因同一种气温，土壤而趋同，然而却在向前发展的不同阶段中展现出不同的形态，萌芽、开花、结果、育种。其产生必由它之前的阶段孕育，并必从前者的死亡中诞生。

如果你不只着眼于那昙花一现的时刻，而去考察如中世纪或我们的前一个古典时期这样的，持续一个或几个世纪的漫长阶段，也将得出同样的结论。一个主导的观念贯穿其中：人类，在200年中与500年中，曾描画出一个自己心目中的理想形象；中世纪，这种形象为骑士与僧侣；在古典时期，则是朝臣与雄辩之士。这样具有创造性，又具普世性的概念，绵延到整个思想行为的领域，当它润物无声地将作品播撒到全世界后，便萎缩并消失不见。而后一个新的概念又生成了，它注定要占同样的主导地位，创造同样多的事物。我们要记住，后者一部分取决于前者，而前者，将其作用与国家智识与周围环境结合起来，给予了新事物指导与倾向。历史趋势在这个法则之下形成。一种意识形态或一种思想的长期统治，体现在那个被称为文艺复兴的自发创作时期，或是那个被称为古典时代的雄辩家时期，或是被称做亚历山大与基督时代的神秘时期，或是在德国、印度、希腊的起源中存在的玄妙风化。如在别处一样，我们面对的是一个纯机械性的问题：效应的总和完全由组成它力量的大小与方向所确定。精神问题与物质问题的分界线就在此，前者的方向与力量大小完全不可被测量，或是用后者的单位量化。如果一个必需品，一种才能，是压力与重量一样可被衡量高低大小的概念，这个数目也并不可以与压力，重量一样被测量。我们不能将其镶嵌在一个精确或粗略的公式中，我们只可以给它一个文学的描述，或获得一个文学上的印象。当一切归零，我们引用呈现它的明显事实来衡量它，那些事实精细或大略地指明了它应被定性在何种等级。

然而，尽管精神科学的表达符号不与物质科学的方法相同，既然问题存在两者之中，由均衡的力量、方向、幅度组成，我们仍可认为两者作用皆从同一规则衍生出。作用的大小根据基本动力的大小决定，同一意义上，它根据种族、环境与时代的显著效应，表现出的精确性或高或低。种族环境与时代整合为一，以迫使彼此或中和彼此。这解释了弱不禁风的时段以及光彩夺目的成功之所以在一个种族中不规则，无明显原因地出现，原因在内部的和谐以及矛盾中。和谐表现在17世纪法国诞生的社会性格与交谈精神，遭遇画室礼节以及雄辩时段之时刻；表现在19世纪德国灵巧深刻的智慧与一个哲学分析和普世批评的时代之交融。矛盾发生在17世纪，当英国生硬、孤立的智慧想披上文雅的外衣，也发生在16世纪，当法国脉络分明而又单调的头脑企图孕育活着的诗歌。是这种创造力量的秘密之和谐，形成了路易十五时期精细的礼节与高尚的文学风气，包括博叙埃【12】，也包括黑格尔与歌德手下宏大的形而上学理论与批评性的同情。是这种创造力量的秘密矛盾，导致了德莱顿与怀契里（Wycherly）的文学局限，放肆的演绎，与失败的戏剧；导致了低劣的希腊舶来物涌入，导致人们在黑暗中摸索，并衍生出普拉德（Pleiad）与龙沙【13】笔下细小的美丽与碎片。

我们可以自信断言：几个世纪的洪流正将我们推向未知的创造，这些创造全由这三股原始力量产生与控制。如果这些力量可以被量化，被计算，我们就可以像套用公式般，从他们身上演绎出未来文明的特征。虽然我们的计算是粗略的，我们的测量在根本上也不标准，想对今日我们的普遍命运有某些思考的话，我们的预言必基于对这些力量的考察上。因为，我们在列举它们时，已经遍览这些动因的整个范围，我们在考虑种族，环境与时代时——就是说内部动源，外部压力，后天的冲动时——我们不仅研究尽了所有实际的原因，也彻底研究了所有的可能动因。

Ⅵ

这些原因，以怎样的方式影响一个国家或一个民族，还有待确定。正如从高处奔流而出的山泉一般，在岩石缝隙之间下落，直到最终流到低地，一个种族的精神与灵魂之倾向也是如此，依照种族、时代或环境，以不同比例，规则播撒在组成它们文明的不同系列的事实上。在我们研究一个国家的地质地图时便可发现，从流域的源头，我们可以看到一座斜坡，正是在这相同的斜坡之下，河流分隔开来，流向五个或六个主要的河盆，然后每个河盆又划分出几个小盆地，一直到整个国家千万种起伏崎岖的地形，都囊括在这个系统的分支中。一样地，在研究属于人类文明的事件与感情的心理地图时，我们起初可发现五个或六个固定的部分——宗教、艺术、哲学、国家、家庭以及工业。在这每个部分之下，都自然而然有着分支，最终在其之下，仍有更细的划分，直到我们到达那些日常生活中不可计量的生活细节。如果我们重新检阅与比较这些多样的事实归类，我们立刻发现他们是由多个部分组成，而每个都有共同点。让我们先看看人类智识的前三部分——宗教、艺术、哲学。什么是哲学？不就是自然的概念，以及其原动因，表现在抽象与公式的形态中？宗教与艺术之下又有些什么，不也就是同样性质的概念，同样的动因，表现在清晰或晦涩的符号中，独特或相似的人物中？我们相信前者的存在，却对后者的存在尚有疑问。

让读者们回头思考印度、斯堪的纳维亚、波斯、罗马、希腊的智慧，想想他们的伟大创举吧。他会发现，在很多时候，艺术是一种敏感的哲学，宗教是一种真实的诗歌，哲学是一种风干的艺术与宗教，只余最抽象的纯质。然后，在每一组的中心，皆有一个普遍的因素，即世界之创始与起源。若彼此不同，也只是因为在与一般因素融合的过程中出现了不同的因素。包括抽象的力量，将信仰拟人化的能力，最终，不用信仰帮助就将事物拟人化的才能。让我们举两种主要的人类团体为例，家庭与国家。建立国家的因素，无非是许多人在君主的威权下所表现出的顺从情感的集合。建立家庭的因素，无非是妻子在丈夫前、儿子在父亲前表现出的顺从。庭是一个自然的、初步的、有限的国家，而国家是一个人造的、终极的、扩大的家庭。在它们成员的数目，来源以及条件的差异中，我们可归纳出，无论大小团体，都是由一种相似的，基本的精神形态，将它们吸引到一起并联合起来。假设我们从环境，时代与种族中吸收不同的普遍因素，很明显，之中的所有组群会随比例而改变。如果这种顺从仅出于畏惧，也便表现为我们熟视无睹的形式，即多数东方国家中专制的残暴、放肆的惩罚、对国民的剥削、奴性的习惯、财产的危机、贫穷的诞生、女性被奴化、与妻妾成群的习俗。若这种顺从的情感根植于纪律，社交，与荣誉的本性中，你可以在一些地区找到其表现。如法国，拥有完整的军事组织、高踞其位的统治君主、孱弱的公共精神；爱国情感的时常爆发、随改革者狂热之大脑而生的坚决顺从、朝臣的敏捷思维、绅士的保守行动；家庭中精妙的斗嘴的迷人之处，夫妻平等与法律必要局限下体现出的婚姻不和。若最终，顺从的情绪根植于从属关系与责任思想中，你可在另一些地区找到其表现，如日耳曼民族中，家庭的安全与充足、家庭生活的牢靠基础、国家大事缓慢，不见前行的进步，对已建立等级之固有崇敬，对过去之迷信的盲目遵从、对社会不均的维护，对法律习惯的顺应。一个种族中也是同样，正如普遍思想有它的不同深度，宗教、艺术与哲学也有相应的差异。如果一个人天生适合更广阔的普世价值，也有着繁盛体制中的兴奋精神来倾向这种普世混乱，我们可以看到，印度有惊世富足的宗教创作，蔚为壮观的通俗史诗，一个奇特地将精细，富想象力的哲学串联起来的系统，这些皆与一种普遍的精神力量紧密相连，融会贯通。我们可通过它的广阔、色彩、无序识别出它，这种精神是同样风土与同样人性的产物。

相反地，如果一个身体与神智健全的人，愿意将他的想法框在狭窄边界中，以便于更精妙雕刻它们的形状，我们可以看到希腊艺术家与讲述者的理论学中，一个特殊的上帝，从物体中走出，几乎立刻变成活生生的人普世为一的情感几乎马上被销毁，在其命运的模糊概念中几乎片甲无存。他们拥有的哲学，看起来仅是狭隘的形而上学，不甚细微缜密，亦不够宏大系统，却在逻辑、诡辩与道德方面无可匹敌，他们的诗歌与艺术，比我们看到的最清澈、自然、合理、真实与美丽的物体还要高过一筹。如果，最终，人被缩简成不带任何投机精明的狭窄形象，同时被实际利益所吸引与操纵。好比罗马，为了在农业、世族、家庭以及实实在在的婚姻和各式各样的农活等方面获得一些实际的小利益，创造出各种有着空洞名字的原始神明；但在神话、哲学与诗歌创作方面，要么干脆没有，要么就是舶来品。这里如同他处，人们按照互利互赢的规则游戏。一种文明是一个有生命的单位，由许多部分组成，如同一个有机生命体。正如动物一样，本性、牙齿、四肢、骨头、与肌肉器官被紧密联系在一起，一部分变动，另一部分也将随之变动。一个杰出的标本学家，仅掌握其中的几个局部，便可想象并建立出一个几近完满的身体。在一种文明中，宗教、哲学、家庭结构、文学与艺术组成一个体系，每一个局部的变动便引向一次整体的大变动，所以，一个经验丰富的历史学家，只研究一个部分，便极具前瞻性地构想出其它部分的性质，这样的联系是显而易见的。

生命体中的规则包括：首先，表现原始类型的倾向；其次，拥有某些器官的必要性，它们可以供应它所必需，并将他提升到生存所需的和谐中。文明的规则存在于：每个伟大的人类创作都由其原始制造者制造出，而这名制造者也在其余创作中存在。所谓制造者，也便是才能与天资、有效及杰出的方案合为一体，根据其特质，将其余因素带到所有它参与的运作中，并根据它的变动，联动与之相关的一切因素的变动。

Ⅶ

到这里，我们对人类之转型的主要特征已有了初步认知，便可以开始研究一般法则。法则所控制的不仅是事件，而是事件的类别，不仅仅控制某种宗教或是文学，而是整个宗教体系和文学体系。举例来说，我们承认宗教便是与信仰相连的、形而上学的诗。除此之外，在一定种族与环境中，信仰、诗歌、形而上学以一种共同的方式展现，以不寻常的活力展现。如果我们认为基督教与佛教皆是在时代大洗牌时应运而生，在苦难的迷雾中产生，如同对法国塞文地区新教徒镇压所引起的叛乱【14】，而在另一方面，若承认最初的宗教是在人类理性之黎明产生，在人类想象力最蓬勃发展之时产生，在最巨大的蒙昧与轻信的时期产生，若我们也想到，伊斯兰教随诗歌散文，物质统一概念诞生时一道产生，在一支蒙昧的种族面对潮水般袭来的知识与智慧时产生——我们便可总结出，宗教诞生，然后消亡改革，根据形势又转变，凝聚，有着或高或低的精度与能量，也有着它的三种一般本性。我们可以理解为何宗教在印度，尤其在高尚之想象与哲学之智慧中如此繁盛，它为何可以在中世纪这个沉重的社会中，在当时的新语言与文学中如此壮丽盛大地绽放；为何它又可在16世纪继续发展，在普世的文艺复兴与日耳曼种族兴起时加入全新的特征与英雄的热情；为何它在美国残暴民主与俄罗斯的专制独裁下演化出许多古怪的形式；为什么它今天仍在欧洲繁盛发展，并基于文明与种族的差异，有着如此不一的比例及独特的形态。

而且，对于每一种人类创作，对于书信、音乐、艺术设计、哲学、科学、国家工业及其他，我们都可举一反三。每种创作都有一个直接促成它的精神趋向，或是几个同时发生的精神倾向。其出现与原因的存在紧密相连。原因的强弱可以衡量它本身发展之强弱。他们互相联系，正如任何物理现象与其出现的条件，如同露珠之于一个凉爽的环境，如同热胀冷缩。在精神世界中，也存在成双成对之物，如物质世界一样，他们与彼此紧密相连，并普遍存在。一个事件促成，变化或压制了第一个时期，也会必然地促成、变化或压制第二个时期。那使周遭环境凉爽的外因，牵引一滴露水落下。那些促成蒙昧的思想，与宇宙之诗性思想结合，形成了宗教。所以，事件发生，并会继续发生。一旦我们知晓了这些不可知的巨大幽灵其中之一的充分条件及必要条件，我们便可掌控未来，并了解过去。我们可以自信地陈述在何种情况下一件事将发生，有理有据地预测它未来历史的许多部分，并小心审慎地画出它未来发展特征的蓝图。

Ⅷ

历史在今日已经达到了这个拐点，或即将达到这个审讯的门槛。现在该提出的问题是：文学、哲学、社会、艺术或是一类艺术，形成它们的精神状态是怎样的？种族、时代与环境怎样才能最好达到实现这种精神状态的标准？对于每一个实体与它的分支，都有一种独特的精神状态。对艺术的整体存在一种精神状态，而对每一个艺术分支，也存在一种状态。对于建筑，绘画、雕塑、音乐与诗歌，在人类心理的巨大天地中，每个都有自己的胚芽。他们都有自己的规则，通过这个规则的优点我们看到每个新事物以不同方式出现，显然或偶然地、逐一或单独地出现，或在它们周围事物的沦落中出现。就如17世纪的佛兰德斯与荷兰绘画、16世纪的英国诗歌、18世纪的德国音乐。在那个时刻，在这些国家中，可以提供仅适合一种艺术发展、而不适于其他艺术的条件，在广大的不毛之地中，只有一个分支开出鲜艳的花朵。历史势必去寻找这些人类生活的规则，人们势必看到这种每个形体的特殊心理，势必研究出这些特殊条件的结构图。没有比此更精密的事业，也没有比此更艰难的事业。孟德斯鸠承担了这份事业，但在他的时代，历史研究之根基仍太浅薄，以致他最终落败。没有人真正了解前方之路，直到今天，我们也不过对其有了初步认识。就像天文学，在根本上是机械学的问题；生理学是个化学问题；历史归根到底是心理学范畴的问题。一种内部产生与运行的特殊系统，哺育了艺术家、信徒、音乐家、画家、流浪者、平凡人，其中每一种的源头，强烈度与思想感情的相辅相成度都有不同，每每都有自己的精神历史，自己的特殊结构，以及主要趋势与主导特征。

解释其中的每一点都需要一个章节的长篇大论，以给其鞭辟入里的分析，今日，我们还很难勾画出这项事业的草图。但是，有一个人——司汤达【15】，通过其特殊的才能与教育方式，尝试过这项任务，即使这样，很多读者还是认为他的作品矛盾而晦涩，他的才能与思想太不成熟。他令人羡慕的洞察力、深刻的格言就被不经心地抛出，他注释与逻辑惊人的严密性并不被人所理解，人们没有注意到，在其精于世故的形象和言谈背后，他其实解释了最复杂的内部机制，他的手指碰触到了一切的起源，他将科学过程带到了心灵的历史中——那种使用图形来描述，并使用分解与推论的艺术，他是指出国家、气候、脾性等基础动因的第一人。总而言之，他正确地对待了情感。作为一个自然主义者与一个物理学家，他在使用分类法方面得心应手，并估计了事物的程度与力量。他被认为是一个脾性古怪的人，离群索居，潜心写小说游记并作下注释，即使只有几十名读者。然而，他的工作仍是我们在今日能找到的最高成果，为我正努力阐述的道路扫清障碍。他教会了他人怎样亲眼观察，这一点无人能及。实际上两点便足够了：第一，观察身边人类与生活，实事求是；第二，阅读旧书本，真实的书本，学会去读出字里行间的隐喻，学会在旧印本与潦草文本中找出珍贵的情感与串联的思想，与作品被写出时之精神状态。在他的写作中，正如在圣佩韦与德国批评家的作品中，读者会找到从一部文学作品中可以追根溯源到多远。如果文学作品内容很丰富，并且我们也知道如何去阐释，我们将在其中找到一颗特定灵魂的心理轨迹，这颗灵魂有时属于一个时代，有时属于一个种族。

这样看来，一部恢宏的诗作，一部精巧的小说，或是高尚人物的忏悔录，要比许多历史学家与他们的历史著作对我们更有教益。我宁愿放弃五十卷宪章与一百卷外交公文，来换取契利尼的回忆录、圣保罗的书信集、路德的席上谈、阿里斯托芬的戏剧。文学的重要性存在于此：它们优美，因而存在教育价值，它们的效用随它们之完善而增加。如果它给我们提供了参考，是因为它是人类之杰作。一部书中的感情越明晰，便越具有文学性，因为文学真正的使命就是表达感情。一部书对待感情越认真，它在文学领域中的地位也越高。因为一个作家只有表达整个民族与整个时代之生存方式，才能在世间唤起一个民族与一个时代的感情。所以，在让我们亲眼可见上一个时代之情感的创作中，文学，尤其是伟大的文学，是一本万利的无价之宝。它代表了那些锻造出杰出之作的精密、令人钦佩的工具，心理学家利用它们来探查与测量人体中最深层与最细小的变化。在宪法与宗教方面，没有任何事物与其相近。法规文章或教义问答集，只能将理性浅浅描画，不加精雕细琢。若政治或是教义中有任何能够体现出生命与精神的，就该是讲道和讲坛上面深刻的演说，或是回忆录与个人忏悔录，这些都属于文学。所以，文学体现了其他领域所有最杰出之事。主要是在学习文学的过程中，我们可以创造人类的精神历史，并会对所有事件所基于的心理学规则窥见一斑。

我从事的这项事业，是记录下一部文学史，并探知一个种族的心理。选择这项事业是有根源的。要找到一个拥有浩瀚完整之文学史的民族，是件艰难之事。没有几个民族，从其诞生起，便可很好地用具有完整词义的言辞思考并创作。在古代文学中，拉丁文学在起初不具价值，之后舶来与模仿的痕迹很重。在现代文学中，德国文学在两个世纪中几乎一片空白；意大利与西班牙的文学在17世纪中叶消亡；古代希腊、现代法国与英国，提供了一系列伟大，有表现力的作品。我选择了英国，因为，它的文学始终存在于世，并向普罗大众敞开。与已经绝迹的，只剩残片的其余文明相比，研究它将更容易。而且，英国文学不同于法国文学，它在作为法国人的笔者眼中有更明显的特征。此外，除去英国文明的特殊性，除去它自发的发展特点，它因最近及影响巨大的几次国土被征服，表现出一种被迫的偏差。三个它所拥有的条件——种族、风土与诺曼之政府——在它的文学丰碑中脉络分明地展现出来。所以，我们在学习这部历史的时候，也是学习两种人类转型的最强势动力，即自然与约束，我们在一系列真实的，完整的代表物中学习它们，不带任何中断与含糊。我一直在试图定义最原始的动力，来说明它们逐渐给人类带来的影响，并解释它们在机械运行时，怎样将宗教与文学创作带给世界，萨克逊野蛮人所创造的内部机制是怎样成为今日的英国人。

（译者：郭欣）

注释：

【1】伊波利特·阿道尔夫·丹纳（1828-1893），19世纪法国杰出的文学评论家之一。他曾任巴黎艺术学院美学教授，撰写了大量历史、旅行和文学相关评论。他的《英国文学史》是部杰作，是该领域由外国人所撰著作中的佼佼者。在本书序言中，他阐述了自己的文艺评论方法，而这种方法已与“丹纳”这个名字密不可分。另外，他还力图诠释出英国作家们的性格特征。

【2】缪塞（Alfred de Musset）：19世纪法国浪漫主义作家。生于贵族家庭。写有诗剧《酒杯与嘴唇》、长诗《罗拉》、历史剧《洛郎查丘》等，大都描绘对社会现实不满而又找不到出路的个人主义者的悲剧。（译注）

【3】拉马丁（Alphonse Marie Louise Prat de Lamartine）：19世纪法国第—位浪漫派抒情诗人。（译注）

【4】海涅（Christian Johann Heinrich Heine）：19世纪德国最重要的诗人和新闻工作者之一。（译注）

【5】拉辛（Jean Racine）：17世纪法国剧作家。（译注）

【6】阿米欧（Acques Amyot）：16世纪法国作家。他出身贫寒，后与王室交好，曾任王子的老师，并于1560年被查理十世任命为欧塞尔主教。（译注）

【7】伊菲革涅亚（Iphigenia）：原为古希腊悲剧诗人欧里庇得斯的经典悲剧，讲述特洛伊战争之前的一段故事。歌德所创作的《在陶里斯的伊菲革涅亚》全篇故事以人本思想为基准，重点强调了作为人本身，也能克服上天所传承的诅咒和灾难的理想。（译注）

【8】圣佩韦（Sainte-Beuve,Charles Augustin）：法国19世纪文艺批评家。（译注）

【9】高乃依（Pierre Corneille，1606-1684）：17世纪上半叶法国古典主义悲剧的代表作家，一向被称为法国古典主义戏剧的奠基人。（译注）

【10】卢克莱修（Titus Lucretius Carus）：罗马共和国末期的诗人和哲学家，以哲理长诗《物性论》（De RerumNatura）著称于世。（译注）

【11】圭多·雷尼（Guido Reni，1575-1642）：生于意大利，意大利巴洛克（Baroque）艺术大师。（译注）

【12】博叙埃（Bossuet）：法国作家、演说家、宣道者。生于长袍贵族家庭，10岁出家，为修道院学生。年轻时期勤奋好学，知识渊博。1652年完成学业，被任命为教士。他在外省执行教士职务时，以口才出众的宣道者闻名。（译注）

【13】龙沙（Pierre de Ronsard）：法国第一个近代抒情诗人，生活在16世纪。（译注）

【14】指卡米撒起义，十八世纪初法国南部下朗格多克和塞文山区胡格诺派新教徒发动的反对路易十四对新教徒迫害的武装起义。（译注）

【15】司汤达（Stendhal）：本名马利亨利·贝尔（Marie-Henri Beyle），19世纪法国作家。他以准确的人物心理分析和凝练的笔法而闻名。他被认为是最重要和最早的现实主义的实践者之一。最有名的作品是《红与黑》（1830）和《帕尔马修道院》（1839）。（译注）