序

丁以寿

与张兄（静清和）的结识缘于博客，当然是因为茶，约在数年前。关注张兄，首先是因他的网名“静清和”。因为我将中国茶道精神概括为“清、和、淡、静、真”，与他的“茶品静清和”相类。我们对茶现象的认识有一些共同点，但也仅限于在网上的偶尔交流。

与张兄的初次见面是在合肥，时间是2013年夏。他与一干茶友参加完在九华山甘露寺举办的“无上清凉茶会”，回程在合肥中转，我邀请他们来安徽农业大学中华茶文化研究所茗缘阁茶室品茗交流，晚宴后大家一同去“千年茶道馆”品茶赏香。记得那晚张兄兴致颇高，还露了一手太极功夫。再次见面，是在2014年春天的池州杏花村“春服既成诗茶会”上。夏天，我们又在山西五台山“海峡两岸品泉汇”相遇。一年之内，因茶三次见面。两次茶会上，张兄的茶席设计给我留下的印象颇深。

张兄爱茶，多年来到处访茶，一部《茶味初见》，便是明证。张兄懂茶，有独立见解，不人云亦云。他对央视纪录片《茶，一片树叶的故事》有批评，对“申时茶”也有批评，表现出实事求是的精神。张兄不仅精于茶艺，对陶瓷、插花、焚香诸艺也兼擅，且境界卓尔不凡。欣闻张兄静心致力于《茶席窥美》的撰写，很是期待。不久前，张兄发来书稿，约我写序。面对张兄的信任，我只能勉力为之。

茶席与茶艺、茶文化一样，也是新名词、新概念。说茶席是新名词、新概念，不意味着茶席就是新生事物。其实，茶席由来已久，有茶艺、茶道就有茶席，只是那时没有用茶席的名称。

中国使用茶席之名，始自台湾茶人，可能源于日本、韩国茶道。印象中，大陆最先采用“茶席”的是童启庆老师主编的《影像中国茶道》（浙江摄影出版社2002年），“茶席，是泡茶、喝茶的地方。包括泡茶的操作场所、客人的坐席以及所需气氛的环境布置。”稍后，友人周文棠在《茶道》（浙江大学出版社2003年）一书中也给出茶席定义：“茶席是沏茶、饮茶的场所，包括沏茶者的操作场所，茶道活动的必需空间、奉茶处所、宾客的座席、修饰与雅化环境氛围的设计与布置等，是茶道中文人雅艺的重要内容之一。”显然，这是对童启庆老师茶席概念的继承。

在我主编的《中华茶艺》（安徽教育出版社2008年）教材中，蔡荣章先生执笔的“茶席设计”章，关于茶席是这样界定的：“茶席是为表现茶道之美或茶道精神而规划的一个场所。”“茶席分成狭义与广义之分，狭义的茶席是单指从事泡茶、品饮或兼及奉茶而设的桌椅或地面。广义的茶席则在狭义的茶席之外尚包含茶席所在的房间，甚至于还包含房间外面的庭园。”

个人觉得，应将茶席与品茗空间区别开来，不要混同。茶席不同于茶室、品茗环境、饮茶场所，茶席只是茶室、品茗环境、饮茶场所的一部分，当然是其中核心的部分、必不可少的部分。

如同我向来主张采用狭义的茶艺概念一样，我也主张采用狭义的茶席概念。因此说，茶席泛指具有一定面积和空间的具备习茶功能的综合体。茶席的构成要素有台桌与铺垫、茶具、茶花（插花、盆花、盆景）、挂轴及其它。茶席可区分为普通茶席（日常生活茶席）、艺术茶席（为茶艺、茶道而设的茶席）。茶席的特性主要有四个，即：实用性、艺术性、综合性、独立性。

明确了茶席的概念，才能谈茶席设计。友人乔木森《茶席设计》（上海文化出版社2005年）是中国最早的茶席设计专书，“所谓茶席设计，就是指以茶为灵魂，以茶具为主体，在特定的空间形态中，与其它的艺术形式相结合，所共同完成的一个有独立主题的茶道艺术组合整体。”这一观念，对后来许多人的茶席设计理念产生了影响。

其实，茶席设计是以茶具为主材，以铺垫等器物为辅材，并与插花等艺术相结合，从而设计、布置出具备一定茶事功能的茶席。茶席设计是茶艺、茶道的基础环节，是茶艺、茶道演示的先声。茶席设计的优次，最能反映演示者的艺术匠心、综合素养、审美境界。窥茶席设计一斑，往往可以见茶艺、茶道演示的全豹。所以，茶席设计在现代茶艺、茶道中起到举足轻重的作用。

《茶席窥美》一书首先基于“茶席，是为品茗构建的一个人、茶、器、物、境的茶道美学空间，它以茶汤为灵魂，以茶具为主体，在特定的空间形态中，与其它的艺术形式相结合，共同构成的具有独立主题，并有所表达的艺术组合”的理念，由此阐明茶席设计的基本原理。从人体工学出发，左右手茶席的平衡，茶席布局的动静结合、疏密有致、顾盼呼应、知白守黑，实用且美，少即是多，古为今用，推陈出新；进而具体论述茶席的基本元素如煮水器、泡茶器、匀杯、茶杯、茶仓、滓方、茶荷、茶则、壶承、茶托、洁方、席布、花器等的形制、功能及其在茶席上的布置和意义；本书最大的创新是在于对茶席美学意蕴的阐发，这是此前一些茶席类书籍的弱项；此外，关于一人二人及多人茶席、四季茶席、野外茶席、主题茶会茶席的创意设计，关于茶席插花、茶席禁忌，也有独到的经验之谈。本书最突出的特点是由形而下之器、艺而入形而上之道、美，道器不离，艺美相即。

近十年陆续出版的如乔木森《茶席设计》，池宗宪著《茶席·曼荼罗》，蔡荣章主编《茶席·茶会》，王迎新著《吃茶一水间》，都是茶席类书的佳作。《茶席窥美》后出转精，语言优美、文字简练。选图精美，赏心悦目。不惟是近年来中国茶席设计理论和实践的重要收获，对于当代茶艺编演和茶道美学的发展也有重要价值，在此郑重地向中国茶道、茶艺、茶席设计的爱好者们予以推荐。

2015年2月1日于合肥

目录

序

茶为席魂，心饮为上

茶席历史，繁简素丽

当下饮茶，温润泡法

基本茶席，贴心设计

茶席构成，阴阳和合

茶席美学，诗情画意

茶席插花，茗赏者上

常见茶席，精彩纷呈

茶席禁忌，古今有之

后记

茶为席魂，心饮为上

茶，解渴清心，以品为上。

茶滋于水，水籍乎器。茶汤无形，无器不盛。

茶，解渴清心，以品为上。茶滋于水，水籍乎器。茶汤无形，无器不盛。器，为茶之父，道由器传。由茶和器而入的茶道，是一门生活化的细致的艺术，茶席则是茶道有规则、有秩序的具体表现。《道德经》云“有之以为利，无之以为用”，讲得非常贴切。这里的“有”，是指具体的茶席，通过茶器，为我们构建一个舒适便利的品茗空间。“无”是指茶席为我们打开了一扇可以窥探传统之美的诗情画意的窗户，藉由茶席的画意、茶汤的色彩、茶汤的香气、茶汤的滋味、茶汤的气韵，让我们神态安然地平静下来，真切地用心去感受茶的“幽薄芳草天真气”，感受茶的“人生百味寓其中”，进而提高我们品饮的境界，以及中正淡和的审美体验。

茶席，是为品茗构建的一个人、茶、器、物、境的茶道美学空间，它以茶汤为灵魂，以茶具为主体，在特定的空间形态中，与其它的艺术形式相结合，共同构成的具有独立主题，并有所表达的艺术组合。

茶席，不是刻意地“摆”，是用心地去“布”。应天之时，载地之气，加以材美与工巧，藉以实现人与自然，人与茶地融合沟通、协和相亲。器具之间，不是干枯地罗列展示，彼此有着生命的相生相惜，有着气韵流动的相互映照。茶席不是作秀，是为了让我们更美更风雅地去喝茶。茶席是实用且美着的艺术，二者不可孤立与分割。它首先是实用，其次才是美。茶席营造衍生出的美感，是为实用去服务的。日本的工艺大师柳宗悦说过：“随着使用，器皿之美与日俱增。弃之不用，器皿便会失去意义，美亦将不复存在，故而美是用的表现。”所以说，茶席是有思想、有表达、有诗情、有画意的茶道艺术组合。

既然茶席是一个以茶为灵魂的茶道美学空间，那么这个空间里的所有载体与构件，都要服从和衬托于茶这个主体，而不能喧宾夺主。故明代陈继儒在《小窗幽记》中说：“知蓄书史，能亲笔砚，布景物有趣，种花木有方，名曰清致。”茶席的清致与美，与陈眉公所言又是何等的相似！

茶的品饮，又以汤色、滋味、香气和气韵为主，而感受这四个要素，必须依靠和调动我们的感觉和知觉，去细细体会与品味。“欲达茶道通玄境，除却静字无妙法。”静是中国茶道修习的必由途径，只有不断减少茶道空间里，影响眼、耳、鼻、舌、身、意的干扰因素和信息冲击，我们的身心才能变得松弛和沉静，我们的直觉和感觉，才会更加敏锐与精准。因此茶席的设计，力求简古通幽、质朴素雅。正如米开朗基罗所说：“美就是净化过剩的过程。”美丽与否，在于你如何剔除那些影响美丽的因素。这个观点，与德国建筑大师密斯·凡德罗提出的“少即是多”的设计哲学，不谋而合。

“工欲善其事，必先利其器。”身心的愉悦沉静与否，还与茶席平面的大小，泡茶人的坐姿，泡茶人在水平作业区域内的最大伸展能力，以及身心能够承受的负荷，茶席的色调，煮茶器、泡茶器、品茶器把持的舒适性，泡茶、分茶的逻辑秩序等因素紧密相关。

茶席历史，繁简素丽

茶席从唐的华丽奔放，到宋、元的沉静内敛，再到明代，茶席已经发展到精致隽永、精益求精的阶段。

翻开中国茶的历史，虽不见茶席之名，但是，这并不意味着茶席的不曾存在。晋代文学家左思的《娇女诗》：“止为荼荈据，吹嘘对鼎立。脂腻漫白袖，烟熏染阿锡。”左思的两个女儿纨素和惠芳，吹火煮茶的生动可爱画面，跃然诗中。左思描写的是居家日常煮茶，这说明晋代的茶席，已经初具形式。

“自从陆羽生人间，人间相约事春茶。”真正意义上的茶席出现，应该在陆羽的《茶经》问世前后，陆羽《茶经》的影响以及对茶席的规范，把唐人从茶的药用、羮饮时代，带入了品茶清饮的新境界。

十章《茶经》，七千余言中，陆羽详尽提出了茶汤的审美，如：“又如回潭曲渚青萍之始生”，“若绿钱浮于水湄；又如菊英堕于樽俎之中”。在茶具方面，提出了“青瓷益茶”的理念。规范了茶席的形制，如“夫珍鲜馥烈者，其碗数三；次之者，碗数五。若座客数至五，行三碗；至七，行五碗”。因地制宜，灵活提出了茶席可繁可简的条件，如：“其煮器，若松间石上可坐，则具列废。”“若瞰泉临涧，则水方、涤方、漉水囊废。”等等。但在正式茶席上，一件也不允许省略，如：“城邑之中，王公之门，二十四器缺一，则茶废矣。”

茶席、茶会里的挂画，最早起源于《茶经·十之图》的要求：“以绢素或四幅、或六幅分布写之，陈诸座隅，则茶之源、之具、之造、之器、之煮、之饮、之事、之出、之略，目击而存，于是《茶经》之始终备焉。”唐代的悬挂内容，主要是《茶经》的文字，或者是一些关于茶的知识；演变至宋代，挂画改以诗、词、字、画的卷轴为主。

宋徽宗在《大观茶论》里提出了茶盏的审美：“盏色贵青黑，玉毫条达者为上，取其燠发茶采色也。”“用盏之大小，盏高茶少，则掩蔽茶色，茶多盏小，则受汤不尽。盏惟热，则茶发立耐久。”宋代斗茶，以白为贵，故选择对比性强的黑色，来衬托茶的白色；壁厚的茶盏，保温性能好，故可使茶的香气保持久长。这些经验和观点，对于今天茶席器具的选择，仍具有重要意义。

唐宋的饮茶环境和茶席的背景，已经开始注重竹林、松下、名山、清涧等宜茶的幽境，但宋代杜耒的《寒食》诗——“寒夜客来茶当酒，竹炉汤沸火初红。寻常一样窗前月，才有梅花便不同。”——却使一钩新月和梅花的疏影横斜，以剪影的清美蕴藉，首次映入了茶席的视野。

明代朱元璋废了团茶，唐代的煎茶和宋代的点茶，被简洁的瀹泡法取代。明末沈德符《野获编补遗》中说：“今人惟取初萌之精者，汲泉置鼎，一瀹便啜，遂开千古茗饮之宗。”与之相应，茶席的构架和器具，便发生了翻天覆地的变化。明人以更加开放自由的心态，崇尚清韵，追求意境，使得基本的泡茶方式与品饮茶具，逐渐趋于完善和成熟。明代茶人很有见地地提出了“茶壶以小为贵”，“茶杯适意者为佳”，茶瓯“其在今日，纯白为佳，兼贵于小”的优雅实用理念。人们并于庭院、竹荫、蕉石前，插花、煮水、烹茶、焚香，这都充分体现了明人饮茶更加注重空间的审美与趣味。在陈洪绶的《品茶图》中，煮茶器、泡茶器、品茶器具，已经明确地分开，茶的瀹泡法历历在目，静美规范的传统插花，已成为茶席不可或缺的点缀，甚是清雅风致。瓶中插花，盆中养蒲，虽是寻常的清供，却实关幽人的性情，若非得了趣味，何能生致！

罗廪的《茶解》云：“山堂夜坐，汲泉烹茗，至水火相战，俨听松涛，倾泻入杯，云光潋滟，此时幽趣，未易与俗人言者。”这段耳目一新的描述，在茶席中第一次让我们恍然听到了山堂的松涛与风声，感受到了明月松间照的静寂，看到了茶汤里的潋滟光影。

明代茶寮的出现，使幽人雅士有了自己品茗的专属空间。文震亨和屠隆在著述中，皆提到了自己的茶寮：“构一斗室，相傍山斋（书斋），内设茶具，教一童专主茶役，以供长日清谈，寒宵兀坐，幽人首务，不可少废者。”书声琴韵，茶烟隐隐起于山林竹外，尽现了明人的高流隐逸，以及品茶方式的至精至美。

梳理这段饮茶和茶席的发展历史，让我们看到，茶席从唐的华丽奔放，到宋、元的沉静内敛，再到明代，茶席已经发展到精致隽永、精益求精的阶段，清幽脱俗的文人茶席，达到了历史的顶峰。茶席规范，茶具审美，茶席背景选择，茶席挂画，茶席插花，茶席焚香，茶席的借景与光影的接入，为我们茶席的构思与设计，提供了至关重要的启发和借鉴。

当下饮茶，温润泡法

茶席的简洁朴素，不急不躁，不疾不徐，茶汤会表现得细腻柔滑。

纵观饮茶的历史，起始不应晚于西汉。西汉王褒的《僮约》里，有“烹荼尽具”、“武阳买荼”的记载。最早的饮茶方式，可能来源于茶的食用或者药用方法。用茶的鲜叶或干叶，煮成羹汤饮用。但是，为了中和茶的寒性，煮茶时往往佐以姜、桂、椒等温热性食材。为调节茶汤的味道，往往加入盐、橘皮、薄荷等调味品。

陆羽《茶经》问世以后，奠定了煎茶道的基础。煎茶道的清饮，是从古老的煮茶模式演变而来的，陆羽仅仅保留了用盐调味的传统方法。在《茶经》里，还有如下的记载：“饮有粗茶、散茶、末茶、饼茶者。乃斫，乃熬，乃炀，乃舂，贮于瓶缶之中，以汤沃焉，谓之庵茶。”这段记载表明，类似我们现在未压饼、未碾细、保持条索状的茶是存在的，在唐代包括之前，称之为粗茶或者散茶。另外也要注意，唐代的末茶是单独存在或者是单独作为一类定义的。陆羽还讲，用沸水直接泡茶，而不去煎茶，谓之庵茶。陆羽认为，直接用沸水泡茶，是不正确的喝茶方式。从陆羽的认识可以读出，我们现在的瀹茶方式，在唐代也是存在的，可能仅仅存在于中下层的劳苦大众之间，而少有文字记载。可见，瀹泡法并不见得起源于明代，只不过是到了明代，开始发扬光大，大力普及了而已。

宋代承接了唐代的饮茶之风，而日渐兴盛，形成了唐之后的又一个茶文化的高峰。宋代的点茶道，由皇室带动并开始流行，一直延续到元代和明代。我们再来读读，晋代杜育《荈赋》里的只言片语：“惟兹初成，沫沉华浮，焕如积雪，晔若春敷。”陆羽在《茶经》里，引用这段文字说明了什么？杜育记载的雪白美丽的汤花，真的是煎茶可以形成的吗？如若不是，那一定是点茶时借助专用工具强烈搅拌才可形成的。从这点可以推断出，晋代点茶法可能已经存在了。北魏贾思勰的《齐民要术》，在以茶汤作比喻、解释白醪的制作方法时，明确提到了末茶的搅拌工具“竹扫”，其功用类似宋代点茶的工具“茶筅”。贾思勰记载：“着瓮中，以竹扫冲之，如茗渤。”通过以上资料，我们是否可以认为，煮茶、煎茶、点茶、瀹茶四种喝茶方法，它们并不是孤立地存在于某个朝代，它们有可能一直是平行存在，或是其中的数种共存向前发展的。

明代朱元璋废了团茶，促进了散茶的普及和发展，除了蒸青绿茶，炒青绿茶和烘青绿茶也开始迅猛发展。条索状的散茶普及以后，瀹茶法成为了明代以后饮茶的主流。明代田艺蘅的《煮泉小品》，赞美了瀹茶的优势：“生晒茶瀹之瓯中，则旗枪舒畅，清翠鲜明，尤为可爱。”陈师的《茶考》里亦记：“杭俗，烹茶用细茗置茶瓯，以沸汤点之，名为撮泡。”撮泡法，就是我们现在的瀹泡法。

当下茶席的饮茶方式，我们常采用茶的温润泡法。所谓温润泡法，就是取消了淋壶追热的环节，借用轻便的壶承，取代了笨重的茶盘的一种泡茶方法。先置茶于壶，向壶内注水时，手法要温柔轻缓，水流匀细，定点注水，且水流不可激烈地去冲击茶叶，注水完毕后，立即出汤并分至匀杯里。这一切，从冈仓天心的《茶之书》中，可以窥见一斑：“盖日常生活的庸碌平凡里，也存在着美好——对这种美感的仰慕，就是茶道茁生的缘由。在纯粹洁净中有着和谐融洽，以及主人与宾客礼尚往来的微妙交流，还有依循社会规范行止进退，而油然生出的浪漫主义情怀，这些都是茶道的无言教诲。本质上，茶道是一种对残缺的崇拜，是在我们都明白不可能完美的生命中，为了成就某种可能的完美，所进行的温柔试探。”泡茶，真的是一种温柔的试探。

茶席的温润泡法，窃以为是温和的以水润茶。依靠茶荷承载，用茶则把干茶轻轻地拨入壶内，然后提起煮水壶，缓缓平稳的定点注水，注水的高度要尽可能的低一些，以保持水温不被明显降低，其注水点，可选择在茶壶出水口的对侧。出汤后，要打开茶壶盖，释放茶壶内的蒸汽，并把壶盖平稳地放在盖置上。如果是用盖碗泡茶，每出汤两次，盖碗的注水点，必须要旋转九十度，这样，出水点和注水点也相应地旋转了九十度角。茶泡八水后，香弱水薄，盖碗恰好转动了一圈，这即是温润泡茶的秘密。

由于温润泡法的注水平缓，在泡茶过程中，前四水的出汤，可以随进随出，茶汤的浓度，却是恰好。而后四水的出汤时间，可适当减细水流，以延长注水的时间，增加茶在水中的溶解度。也可在注水后，根据自己的综合判断，每一水依次适当延迟十秒后出汤。要想泡好一杯茶，关键是要了解所泡茶的茶性，用心去把握投茶量、水温和出汤时间，寻找三者形成的短暂而融合的最佳平衡点。

温润泡法，着重突出一个“泡”字。“泡”从字形上分析，即是以水包茶。按此泡法，注水和出汤显得比较从容，不急不躁，不疾不徐，茶汤会表现得细腻柔滑。另外，温润泡法对水温的把握比较容易，可通过出水的快慢、注水的高低、水流的粗细等手段，去有的放矢地掌握与控制。

基本茶席，贴心设计

茶席的简洁朴素，是理性的删繁就简，是心态宁静的表现，是繁杂之后的疏朗。

基本茶席，道涵章法

基本茶席的元素构成，主要包括：煮水器、泡茶器、匀杯、茶杯、茶仓、滓方、茶荷、茶则、壶承、茶托、洁方、席布、插花器等器皿。

如果严谨地去探究，茶具和茶器并不是一个概念。陆羽在《茶经·四之器》中，把炙茶、碾茶、煮茶、饮茶、贮茶等，对茶的品鉴有育化、有改善、带有精神属性的茶具，全部定义为茶器。其他如采茶、制茶类的工具，定义为茶具。因此，茶器已不是单纯的泡茶器具，它具备了精神追求和审美情趣，蕴藏了更多更深层次的文化内涵。

《周易》云：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”茶席上的茶器，立象以尽意，通过直观、可赏、可感的茶器，由器入道，便衍生了有规矩、有章法的茶道。道由器传，无形的茶道，是通过有形的茶器来表达和表现的。由艺由器入道，必须是道器并重，术法相乘。以器兴道指的是，茶席对茶道的发展与传播，具有巨大的推动作用。

一阴一阳之谓道。一个道由器传的成功茶席，不仅包含着阴阳和四时的变化，而且有开有合，有规有矩，善始善终，有布局也要有章法，对立中存在着统一性。

妙手慧心，布席吃茶。

茶席的布局，讲究动静结合，疏密有致，顾盼呼应，知白守黑。茶席构成的不变性，一方面，是指由泡茶器和匀杯构成的泡茶区，它位于席主的右前方（以基本的左手席为例），且匀杯始终处在泡茶器的外上位置，二者呈四十五度左右的夹角。另一方面，是指由茶杯排列组合构成的品茗区，它在濒临嘉宾的方便位置，与泡茶区域顾盼呼应着。茶席除了泡茶区和品茶区的相对不变外，其他的茶具，在茶席上可以随意安置，但要符合其指导原则，首先是不影响泡茶与分茶的便利性。其次，安放的位置要协调适宜，要符合阴阳的和合，能使茶席锦上添花，使之布局更合理，更有画面感。茶席的不变设置，是为了让泡茶人（以下简称席主）能够更省力、更便捷地去泡茶，这是由人体的工学原理决定的。一个有创意有思想的茶席突破，往往要从可变的茶席区域，去琢磨、去探索、去构图。

良好的开端，是成功的一半。一个好的茶席也是如此，应该有个良好的开局，可用可赏。完美的茶席，就像中国的传统插花一样，要能从前、后、左、右四个方向去赏去观，横看成岭侧成峰，远近高低各不同。四面风景的幽美各异，便对茶席开场的布局提出了要求。尤其要注重在视觉上呈现竖象的茶杯，其形态、线条、厚薄、色调上，容易在某一方向上有序、重复、排列出现。从美学上讲，有规律的间隔重复，就会产生节奏和韵律美。重复产生的这种形式之美，在茶席的设计中，一定要充分理解和运用。因此，在一个茶席的开幕之初，茶杯组合的华丽登场，一定是呈现整体划一的紧密配合，以袅袅娜娜的韵律美、音乐美呈现的。

茶席上的茶杯，在开局时，排列紧凑整齐，既是形式美的需要，也便于席主就近分茶。茶会开始后，茶杯可以根据客人的需要，适当地分开一些距离，体现着席主对嘉宾的贴心关怀。但是作为嘉宾，也应当自觉地去维护茶席的形式美，就像我们在各自的工作中，列席重要的会议时，对队列、着装、坐姿的要求一样。在您主动品完一杯茶后，要把茶杯重新放回到茶托内，同时，还要照应一下左右客人的茶杯排列，使之尽可能的整齐有序，不要凌乱。细节虽小，却体现着茶人的修养和彼此的关心与体谅。位于茶席的左右两侧、距席主较远的嘉宾，在取放自己的品茗杯时，除了自觉照应、主动对齐茶杯外，还要尽量把自己的茶杯，自觉传递到席主可以舒适分茶的距离以内。礼之用，和为贵。茶席的和谐，来自于宾主的热情互动、关怀尊重。

人体工学，规圆矩方

茶席，是一个涵盖了人、茶、器、物、境的美学空间。在这个有限的空间里，人作为悦己娱人的活动主体，在泡茶、品茶、造境的过程中，需要创造出无限的美的意象。但是，人的活动范围又会受到身体条件的局限，那么，如何达到在有限的空间里，实现人、茶、器、物、环境等各要素的最佳组合呢？这就需要借助人体工程学的基本原理，对茶席的结构、空间的活动范围、人的健康舒适性以及经济高效等方面，进行必要的研究和探讨。

研究者认为，人体坐在不同高度的凳子上，舒适度不同。当坐高为400mm时，活动度最高，即疲劳感最强；若是稍高或稍低于此数值者，活动度下降，舒适度也随之增大。汉宝德和林语堂先生都一致认为，感官的愉快与美是分不开的，也就是说，当身体不舒适时，是无法真正用身心去体会和感受美的。喝茶属于慢节奏的生活方式，茶席上的泡茶人、品茶人，都需要把身心安顿下来，在散淡中去静参茶的滋味和气韵。长时间的久坐，自然需要一个不易疲劳、令人舒适愉悦的合理高度。茶席要求的这个理想高度，根据实地测量与计算认为，只要稍大于400mm，或者坐高在330mm至370mm之间，茶桌的台下空间深度不小于600mm，都是合理和让人不易疲劳的。

席主泡茶时，要优雅端坐，两眼目视前方，上身挺拔，肩部放松，双腿并拢，脚踏大地，身心安定平稳。泡茶和分茶，是一个上肢的综合运动过程，需要肩关节、肘关节、腕关节、手指关节的密切配合，动作协调柔和、平稳精准。人体的上肢平均长度与肩宽，决定了泡茶人舒适端坐时，在水平方向的作业平面上（即左右两侧的最大移动轨迹）为1500mm左右，向前分茶伸展的最大活动半径是500mm。人体自身的活动局限，在空间上，限制了一个舒适的基本茶席设计的平面大小。如果考虑到茶席上的每位客人，人均占有桌面的适宜宽度为600mm时，那么一个基本的茶席，按照五人席（席主一人，客人四人）测算，这个茶席的平面长度最大为3000mm，宽度不宜超过1000mm，茶案高度应在800mm以下。喝茶的案台宜稍矮一些，既有利于俯视和欣赏茶汤，也会因人体上臂的自然下垂，使人体的肌肉处于放松状态，从而让人们在品茗时，感觉会更加舒适自如。

茶席仪轨与基本流程的形成，也是基于符合人体的工学原理、长期生活形成的行为规律、传统的沿袭、时代的特征与要求以及泡茶分茶的方便性等各个因素，逐渐融合和固化下来的。

喝茶是一种休闲惬意的生活方式，也是一种需要有仪式感的文化活动。失去了具有文化内涵的仪式感，便缺少了很多美感。无规矩不成方圆，所以，基本茶席就需要统筹人体自身的条件，肌肉和关节的疲劳强度，动作的伸展与准确性等要素，来合理确定茶席空间的基本尺寸，以及茶席尺寸与人体自由活动尺度的切合，使茶席的参与人，处于舒缓自在的环境之中，并且动作幅度最小，能量消耗最少，疲劳强度最低，从而在愉悦的状态中去体验美、感受美。

感官审美，少即是多

在茶席设计中，我一直强调“实用且美”的原则。一个理想的茶席，首先要符合人体的工学原理，要实用省力，要平衡舒适。其次要有美感，要给人带来眼、耳、鼻、舌、身、意的愉悦。但是这种美的存在，是要为茶席的实用性去服务的。所以，茶席的实用与美，二者既不矛盾，更是不可分割。

我们知道，审美的形成，是通过知觉（视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉）和认知（大脑的思维活动）形成的情绪感受。在茶席这个美学空间中，美的感受是知觉的综合。茶席的形式美、外在美、色彩美，茶叶的外形美、茶汤之美，以及茶器之美等等，都是通过视觉器官眼睛来实现的。茶席及其周边的风声、雨声、鸟啼、琴韵、煮水声、炭火爆裂的噼噼啪啪声，注水分茶的流水声，是通过听觉器官耳朵感知的。茶的芬芳、周边环境里飘渺的花香、新鲜的时空气息，是由嗅觉器官鼻子完成的。茶器的温度、茶器弧线的合手感、茶杯的唇感、茶汤的温度，是由皮肤等触觉器官完成的。茶汤的苦涩、酸辛、甘醇，五味调和，是由味觉器官舌面的味蕾判断的。

由此可见，对茶、茶汤、茶意的综合判断的形成，是由知觉和认知综合平衡后完成的。既然茶是茶席的主角和灵魂，那么，茶席的设计、茶席的审美，一定是人体的眼、耳、鼻、舌、身、意，感受到的色、声、香、味、触、法。这就要求在茶席的设计中，尤其要关注环境对茶席的影响，如噪声等对听觉的干扰。另外，应高度重视在茶席的形式中，因投入的元素过多、色彩杂乱、比例失调等，对视觉造成的影响。

视觉极简、少即是多，是茶席设计的基本原则。

喝茶的环境，需要清静幽美，所以古人“或会于泉石之间，或处于松竹之下，或对皓月清风，或坐明窗静牖”，多在这样松风、竹月、雅致的环境里喝茶，为的是静心细品，安然享受茶的清芬，以及因茶而产生的欣慰。在茶席的设计中，茶席的环境多为客观因素，外界干扰对听觉的影响，是可以想方设法避免的，完全可以通过某种手段，把噪声的影响降到最低程度，这一切皆取决于我们自己的选择。因此，我们以下来侧重讨论茶席的形式，以及视觉对内心、对茶汤的影响，这样会更有针对性和指导意义。

茶席的形式美，是基于人体行为规律的形式美，而不是仅仅基于视觉的形式美。老子在《道德经》里说“五色令人目盲，五音令人耳聋”，表述的就是知觉杂乱对内心的负面影响。茶席形式布局的简约疏旷，其妙处是在“以少总多”，以有限的茶器来表达无限的茶意。因此茶席的形式美、视觉美，要遵循人的行为规律和茶会的约定，要遵从简约明净和视觉极简的原则，尽量减少茶席上多余的器物、凌乱的色彩、浮夸矫情等因素，对视觉和内心产生的影响。影响视觉的因素越少，茶席就会越安静和简单，茶器和茶的元素就会愈得到彰显，人们才会在茶席上快速地安静下来，感觉与知觉才能变得细微而敏锐。

庄子说：“朴素而天下莫能与之争美。”茶席的简洁朴素，是理性的删繁就简，是心态宁静的表现，是繁杂之后的疏朗，是绚烂热闹之后的静寂，更是虚空之后对茶的真正接纳。

古为今用，推陈出新

茶席的发展，从西汉辞赋家王褒的《僮约》中能够看到，当“舍中有客”时，就要“烹荼尽具”。从西晋杜育《荈赋》的“器择陶简，出自东隅”，“酌之以匏，取式公刘”，到唐代陆羽《茶经》的传播，经历宋、元、明、清，以至当今，始终使日常的饮茶生活艺术化着，散发出隽永的审美情趣与文化韵味。但是，随着品茶方式的变化、茶类的革新、茶器的演化、人类行为方式的改变、地域的不同等，茶席的发展和审美，也在不断古为今用地继承着，不断地推陈出新着。

茶席，是泡茶和品茶方式与当代实际相结合形成的符合传统、贴近生活、具有旺盛生命力的美的行为方式与仪轨。因此，茶席的设计，既不能脱离传统，也必须符合现代人的行为规律。

例如，如何界定茶席上主宾的位置？如何安排好主宾和辅宾？贵为儒家五经之一的《礼记》记载，主宾，也就是最尊贵的客人，要坐西北的位置，主人要坐在东南的位置上。这是因为古代的宴会礼仪，座次之礼要遵守天地四时之象，以成宾主义气温厚之仁德。从自然界的气候条件来看，天地的严凝之气，始于西南，而盛于西北，所以古人认为，西北方向代表的是尊严之气。而东南方向代表的是温暖宽厚之气。这就是在传统礼仪中，把主宾安排在西北位置的主要原因。主人待人以仁，热情周到，故坐于东南方向。

茶杯温润如玉、温润以泽的美学标准始终没有改变过。

当今酒宴的座次安排，如果是坐北朝南的正屋，主人坐在正北方向，面朝南方，主宾则落座在酒宴的西北方，这是符合传统的礼仪要求的。把主宾安排在主人的右侧，既便于主人为主宾敬酒、让菜，又能方便贴心地近距离交流等。主宾位于主人的右侧，这与大多数人的右手比左手灵活、右手使用较多因素有关。从中也能看出，礼仪的形成规律，根本上还是受人们的行为习惯制约的。

那么，今天的茶席，宾主应该如何安排更合理呢？个人认为，对大多数席主而言，主宾应安排在席主对面、右侧的第一个位置最为恰当（以左手茶席为例）。因为，主宾落座的这个位置，是席主右手分茶的第一个位置，也是最方便敬茶的位置，而且在品茶过程中，眼神和言语的交流最为自然亲近。

又如，茶席器具的发展，在唐代之前，根据考古成果证明，最早可以确认的茶具为陶制的缶，这种小口大肚的陶器，在当时既是茶具，又是酒具和食具，一直到西汉也没有专门的茶具出现，基本是喝茶、喝酒、吃饭三者混合共用的器皿，三者并没有太过严格的区分和界限。到唐代陆羽的《茶经》问世之后，形制完备、配套齐全的专用茶具，才得以确立。从唐代的煎茶，宋代的点茶，到明代的瀹茶，饮茶方式的差异，导致茶器发生了翻天覆地的变化。当今的茶类更为丰富，茶汤的变化五彩缤纷，单以茶杯的釉色而言，从唐代的青瓷益茶，到宋代的黑瓷益茶，发展到明以后的白瓷益茶，茶席、茶杯、茶汤的审美在变，但茶杯温润如玉、温润以泽的美学标准却始终没有改变过，这就是茶的古为今用和文化传承。

左手茶席，右手出汤

由左手完成注水的茶席，以下简称为左手席。左手席，是指用左手持煮水器，完成注水；由右手完成出汤后，右手持匀杯，先从主宾的位置开始，由左向右分茶。当从辅宾位置由右向左分茶时，要提前在身体中线的前方，把匀杯由右手手持，交错换手到左手手持，匀杯换手后，改由左手，由右向左依次分茶。左手分茶完毕，再由左手把匀杯交换到右手，由右手把匀杯放回到原来的位置。简单地讲，左手手持煮水器，向泡茶器内完成注水动作，这个席称之为左手席。反之，右手手持煮水器完成注水，就是右手席。左手席和右手席的命名，从根本上讲，就是由哪个手来完成向泡茶器内注水而定的。

左手席的设计原则是：首先，左手持煮水器完成注水动作。因煮水器较重，大部分人的右手又比较灵活，在左手完成注水后，为了保证身体的均衡和体力的合理分配，保护左右肩关节的健康，泡茶器的出汤和匀杯的分茶，就需要全部用右手来完成。其次，泡茶出汤、分茶至茶杯的运行轨迹，不允许出现任何的交叉动作，且泡茶、分茶的路线，也不允许双臂及手腕跨越茶席上的任何器具。

左手席的设计原则，决定了茶席上匀杯的最适合放置，是在与泡茶器呈四十五度角的右外上侧。在分茶、左右手交替、换手匀杯的过程中，左右手的分茶轨迹，应该是舒适的圆弧线，似行云流水，这与太极拳的云手动作有异曲同工之妙。如此分茶，既有利于两臂关节的健康，改善微循环，泡茶舒展松弛，不易疲劳，又能气沉丹田，积聚能量，有利于茶汤滋味和能量的改善。

匀杯在左右手里的旋转换手，流畅圆润，暗合了道家太极图的意象，深具阴阳变化的自然而然之妙。茶席上的任何器物，都是富有生命的，为之注入情感和心血的任何一个细节，都会使茶席充满关切和美好。从美学上观察分茶的轨迹，直线作为一种非常单纯的元素，虽然简洁，但从视觉上审视，会显得过于呆板和单薄，缺乏交融和灵动。弧线分茶的轨迹，要比直线舒缓柔美很多。

在左手席上，由于是先用右手分茶，因此，主宾应安坐在席主的右手侧，并且是最先开始分茶的位置。辅宾宜安排在席主的左手侧，右手换手匀杯后的、最先开始分茶的位置。左手席的插花，一般会安置于茶席的左侧。为保证茶席布局的均衡性，体积稍大的滓方，便会放置在茶席右侧的合理位置。

左手茶席

左手茶席
五人基本席布局

右手茶席，异曲同工

右手注水的茶席，简称右手席。右手席，是指右手手持煮水器完成注水，由左手分汤后，左手持匀杯，先从主宾位开始，由右向左分茶，其后在身体中线前，两手相错换手匀杯后，再用右手持匀杯，由左向右分茶的茶席。

右手席针对的是左手活动比较精准、比较灵活的少数人群。右手持煮水器，左手泡茶分汤，以达到身体的分工平衡。右手席的主宾位置，应该安排在席主最先开始分茶的左前方。从茶席的安排可以看出，主宾和辅宾的位置，不是固定不变的安排，而是相对灵活的。主宾和辅宾位置的确定，还是要依据席主的分茶习惯来确定，哪个位置最利于照顾好主宾，哪个位置能最先方便分到第一杯茶，那个位置便可确定为是主宾的落座位置，辅宾位置始终与主宾位置相邻。

右手席的插花，最佳的位置应是在茶席的右侧。茶则一般会放置在茶荷的外侧，这点和左手席的设计雷同。

无论是左手席，还是右手席，完成泡茶和分茶的每一个动作，要干净利落，不允许有过多的修饰和华而不实，并且任何动作行为，不允许跨过茶席上的任何一件茶具。这样，既可以最大限度地保护好茶席上的每一件茶具，能够使席主平心静气地泡茶和分茶，也不必担忧偶因动作幅度过大，会碰翻茶具而胆战心惊、小心翼翼，又可使动作有去有来、协调流畅。

右手茶席

右手茶席
五人基本席布局

茶席构成，阴阳和合

一个道由器传的成功茶席，不仅包含着阴阳和四时的变化，而且有开有合，有规有矩，善始善终

煮茶炉，苦节君子

煮茶炉，是在茶席高低、横向、纵向三个维度上，形成错落有致空间结构的重要元素。常见的煮水炉，有金属的风炉、陶泥炉、电炉、酒精炉等。

唐代以后，煮茶的火炉通称为茶灶。《唐书·陆龟蒙传》说陆龟蒙居住在松江甫里时，不喜与流俗交往，虽造门也不肯见，不乘马，不坐船，整天只是“设蓬席斋，束书茶灶”。唐代陈陶的《题紫竹诗》中写道：“幽香入茶灶，静翠直棋局。”南宋杨万里的《压波堂赋》，也有“笔床茶灶，瓦盆藤尊”之句。

古往今来，茶灶中的竹泥火炉，一直在茶席上备受青睐。竹炉是在泥炉的四周，用竹编装饰的煮水茶炉。竹与茶，都是世间清物，二者最相宜。纵观历史，历代嗜茶的文人，对竹都抱有一种特殊的情感。唐代柳宗元有《苦竹桥》诗：“迸箨分苦节，轻筠抱虚心。”竹子因中空有节，其性坚韧，虽弯不折，经冬不凋，四季常青，因此，明代文人便赋竹炉以人格化，称竹炉为“苦节君”，谓其虽受火焰烤炙,仍以素有真心节操而能自守，故名。

苦节君之名，最早见于明代高濂的《遵生八笺》。其上卷之茶泉论中，提到茶具十六器，详细地罗列了明代的茶具，其中的总贮茶器七具之一，就有苦节君，并释文为：煮茶竹炉也，用以煎茶。他明确指出了苦节君的用途，即是煮水煮茶的炉子。竹茶炉在文人的心目中，是很有分量的，也是高雅不俗、节操清苦的君子象征。清代陆廷灿的《续茶经》中，对苦节君进行了形象描绘，其铭曰：“肖形天地，匪冶匪陶。心存活火，声带湘涛。一滴甘露，涤我诗肠。清风两腋，洞然八荒。”

竹茶炉的名字，最早出现在宋代。杜耒的《寒夜》诗中有：“寒夜客来茶当酒，竹炉汤沸火初红。”南宋时，罗大经也有诗曰：“松风桧雨到来初，急引铜瓶离竹炉。待得声闻俱寂后，一瓯春雪胜醍醐。”宋代贵族的饮茶方式，还是以点茶为主，诗中的竹炉上，煮的不是茶，而是用以点茶的沸水。

明代最有名的竹茶炉，当数无锡惠山听松庵的竹炉。惠山多清泉，历史上就有“九龙十三泉”之说。唐代陆羽在《茶经》里，已把无锡的惠山泉列为天下第二泉。宋代的苏东坡曾两次游览无锡，品鉴惠山泉水，留下了“独携天上小团月，来试人间第二泉”的千古绝唱。据《无锡金匮县志》记载：“明洪武二十八年（1395），惠山寺听松庵高僧性海，请湖州竹工编制了一个竹炉，做成天圆地方的形状，竹炉高不过一尺，外面用竹编织，里面为陶土，炉心装铜栅，上罩铜垫圈，炉口护以铜套，用以烹泉煮茶。性海以竹炉煮二泉水，瀹茶招待文人至交，一时成为雅事美谈。性海又邀画家王绂为其作画《竹炉煮茶图》，并题诗云：‘寒斋夜不眠，瀹茗坐炉边。活火煨山栗，敲冰汲涧泉。瓦铛翻白云，竹牖出青烟。一啜肺生腑，俄警骨已仙。’同时请大学士王达，撰写了《竹炉记》。又请当时的文人名士题跋，装帧成了《竹炉图咏》。”竹茶炉随着王绂《竹炉图咏》的传播而声誉大增，惹得明清两代的文人雅士，纷纷来游惠山听松庵，留下了大量的诗词书画作品，而成为一段文坛佳话。

到了清代，乾隆皇帝下江南，曾参拜著名的惠山寺，见到寺僧用惠山竹炉煮二泉水，瀹泡西湖龙井。亲身感受到竹炉煮茶清韵的乾隆皇帝，这次并未夺人所爱，他专门请皇家造办处的能工巧匠，仿制惠山竹茶炉，并写诗《仿惠山听松庵制竹茶炉成诗以咏之》记之：“竹炉匪夏鼎，良工率能造。胡独称惠山，诗禅遗古调。腾声四百载，摩娑果精妙。陶土编细筠，规制偶仿效。水火坎离齐，方圆乾坤肖。讵慕齐其名，聊亦从事好。松风水月下，拟一安茶铫。独苦无多闲，隐被山僧笑。”乾隆仿制的竹茶炉，至今还完好地收藏在北京故宫博物院内，同时，为了弥补明代王绂《竹炉煮茶图》遗失的遗憾，乾隆皇帝命董诰于1780年的仲春，复绘一幅《复竹炉煮茶图》，画面大概为：茂林修竹中，有茅屋数间，茅舍前的茶几上，摆设有竹炉和水瓮。并题诗：“都篮惊喜补成图，寒具重体设野夫。试茗芳辰欣拟昔，听松韵事可能无。常依榆夹教龙护，一任茶烟避鹤雏。美具漫云难恰并，缀容尘墨愧纷吾。”

竹炉匪夏鼎，良工率能造。胡独称惠山，诗禅遗古调。

唐代陆羽《茶经》里记载的风炉，多以铜铁铸之，形如古鼎。炉内放置炭火，其上搭配煮茶的铁釜。后世多有诗词吟咏茶鼎，例如，“茶鼎夜烹千古雪，花影晨动九天风”，又有“草堂幽事许谁分，石鼎茶烟隔户闻”。

我更喜欢用潮汕枫溪的红泥小火炉，配以砂铫煮茶。因砂铫有透气不透水的优异特性，尤其是在红泥炉里，燃烧橄榄炭煮水，煮出的水又叫榄炭水，明显的绵软甘甜。我曾经做过比较，同样水质的水，同时用橄榄炭、竹炭、电热炉，分别在同一个砂铫里煮沸，沸水的甘甜和柔软度，依次是榄炭优于竹炭，竹炭优于电烧。“竹炉榄炭手亲煎”，“贵从活火发新泉”，用橄榄炭亲煎的榄炭水，是活火活水，最能益茶，倍添喝茶的韵致。

明人有《与客谈竹茶炉》诗：“松下煎茶试竹炉，涛声隐隐起风湖。老僧妙思禅机外，烧尽山泉竹未枯。”烧尽山泉竹未枯，饶有弄茶之趣。茶器寓雅兴，风致精巧的竹炉，或者是安置在紫竹凉炉架上的泥炉，都因与竹为伴、以竹为饰而清雅不俗，色泽沉静内敛，尤具文人情趣和文化蕴涵，是茶席上一道文气的风景。

煮水器，腾波鼓浪

从唐代至今，饮茶方式的嬗变，带来煮水器的不断革新，煮水器的外形、大小、材质、功能的不同，在具体使用和茶席构架上，都会产生不同的感受和审美。

唐代煎茶法应用的煮水器，主要是鍑，同时鍑也是煮茶的器具。因为鍑是敞口的，没有盖子，所以陆羽在煎茶时，观察烧水的状态比较醒目。他在风炉上架起茶鍑，从水方里舀水放入，起火支烧，待鍑中的水“沸如鱼目、微有声”，即第一沸时，加入适量的盐花。待到“缘边如涌泉连珠”，即第二沸时，舀出一瓢水，放入熟盂内，以备止沸育华之用。此时，以竹夹搅拌茶鍑中的汤水，用茶则量茶末投入鍑内煎煮，等到“势若奔涛溅沫”，将舀出的热水，重倒回茶鍑中，等水面腾波鼓浪，即三沸时，便可用茶勺从鍑内舀出茶汤，酌入茶碗饮用。

在常年奔波于山野的陆羽看来，煎茶用的鍑，最理想的是铁制品，他认为铁器恒久耐用，陶瓷与石制的，难可持久。陆羽也提出银器最佳，但银在当时属于贵重金属，于是他说：“雅则雅矣，洁则洁矣。”陆羽不去推广银制器皿，是因为银器对他本人来讲，太过于侈丽了。

宋代的煮水器是汤瓶，它是专门用于点茶的盛水、煮水器物。南宋著名画家刘松年的《斗茶图》中，清楚地描绘了汤瓶的形制，呈喇叭口，高颈，溜肩，腹下渐收，肩部安装很长的曲流，这种款式，应是宋代汤瓶的真实写照。

蔡襄的《茶录》里说：“瓶要小者，易候汤，又点茶、注汤有准。黄金为上，人间以银铁或瓷石为之。”宋徽宗在《大观茶论》中指出：“瓶宜金银。”因汤瓶口小，有局限性，难以观察到瓶中水沸的情况，只好依靠细听水声的变化，来判断水沸的程度。南宋罗大经的《鹤林玉露》记载：“茶经以鱼目、涌泉、连珠为煮水之节，然近世瀹茶，鲜以鼎镬，用瓶煮水，难以候视，则当以声辨一沸、二沸、三沸。”苏轼在《试院煎茶》诗里，描述过听声辨水的细节，他写道：“蟹眼已过鱼眼生，飕飕欲作松风鸣。蒙茸出磨细珠落，眩转绕瓯飞雪轻。银瓶泻汤夸第二，未识古人煎水意。”

到了明代，条形散茶的发展，使饮茶方式变得简约自然，唐代煮茶的鍑和宋代点茶的汤瓶，逐渐被精巧简洁的陶器、银器和锡器取代。张源的《茶录》记载：“桑苎翁煮茶用银瓢，谓过于奢侈。后用瓷器，又不能持久。卒归于银。愚意银者宜贮朱楼华屋，若山斋茅舍，惟用锡瓢，亦无损于香、色、味也。但铜铁忌之。”文中的桑苎翁是陆羽的代称，由此看来，从唐至明，银器作为至洁而不损茶味的最佳煎茶器、煮水器和泡茶器，一直受到贵族和文人的器重与认可。

清代至今，银壶、铜壶、铁壶、砂铫、紫砂壶、不锈钢壶、玻璃壶等，不同材质的壶，层出不穷。在银器已走入寻常百姓家的今天，煮水泡茶时，我崇尚用银壶。首先，银器洁白体轻，使用久了，包浆泛出耐看的玫瑰红色，如红颜知己，伴久爱愈甚。其次银能抑菌，不类“铜臭铁腥”，银器煎水没有任何异味，并且由于银导热快，能使水迅速沸腾，有活水效应，因此，银壶煮出的水，甘甜柔软。明代许次纾的《茶疏》中这样强调：“茶注以不受他气者为良，故首银次锡。”

陶壶以其质朴素雅，受到茶人的喜爱。

铁壶的外形古朴厚重，受到很多习茶人的追捧。早期的铁壶，因为冶金水平的低下，而使铁质内保留了部分铁磁性氧化物，从而使早期的铸铁壶，具备了一定程度的水质软化效果。老铁壶在茶席上，确实能产生肃穆沉静的感觉，这一点，便是日本回流老铁壶的优势。但在铁壶使用中，一定要保持内壁洁净，不允许有铁锈存留。尤其要注意铁锈对水质的影响，以及对茶的干扰。铁壶内壁红色的锈层，基本是三价铁的氧化物，绝对不会有二价铁的存在。二价铁具有还原性，也不会以二价铁离子的形态，游离在煮水的铁壶中，所以铁壶不具备补铁的疗效。

瓶宜金银，铁包银工艺，即将消失在我们的视线里。

有关城市自来水供应的国家规范中，合格水中的含铁量，不允许超过0.3mg/l，这点要引起爱好铁壶人士的重视。如果长期摄入过量的铁，会导致肝硬化、肿瘤等铁中毒病症。另外，茶中的多酚类物质，能与亚铁离子生成蓝色的络合物，影响茶汤的色泽，与三价铁离子生成不溶性的沉淀，影响茶汤的厚度、滋味和通透性。从以上分析可以看出，铁壶不论是对人体的健康，还是对茶的审评，都没有太多加分的功效。至于很多爱好普洱茶的人，言称用铁壶煮水可以提高水温，更是没有任何道理。因为烧水能够达到沸腾的水温，和当地的大气压强有关，与烧水壶是什么材质，没有任何的关系。

小时候听戏，经常有“垒砌七星灶，铜壶煮三江”的唱词，铜壶煮水泡茶，道出了中华民族传统养生的智慧。铜和银一样，对水都具有杀菌抑菌的作用，适量铜元素的摄入，不仅能促进人体对铁的吸收，而且铜离子和茶多酚中的儿茶素反应，容易形成稳定的络合物，可抑制人体自由基的过度产生，提高多酚类物质的抗氧化能力，降低肿瘤的发生率，具有很重要的保健作用。

我常劝很多女性朋友，多用铜壶煮水煎茶。从某种意义上讲，人体的缺铁性贫血，是因为缺少铜的摄入。铁壶不能补铁，铜壶才是补铁、促进人体铁吸收的良药。一把摩挲日久的铜壶，包浆泛着低调的紫红色，可增加茶席上的祥瑞之气。

清代工夫茶的兴起，砂铫便以“红泥小火炉”的诗意，在茶席上呈现了质朴素雅的身影。在潮州工夫茶里，小泥炉里烧橄榄炭，砂铫滤烟水生香，甘甜的十分榄炭水，可使八分之茶，达到十分的完美。砂铫有柄有流，线条流畅，在空间层次上，增加了茶席的错落与层次之美。

耐热的玻璃壶，近年因其方便实用，便以各种面目出现在茶席上。通透的玻璃器皿，如果盛以金黄油亮的茶汤，映照在光影之中，“盛来有佳色，咽罢余芳气”，也会成为茶席上镂金铺翠、最动人的色彩。

泡茶器，大度注春

泡茶器，种类繁多，最常见的要数瓷茶壶、紫砂壶和盖碗。陶瓷茶壶，雅称注春，俗名冲罐。在潮汕工夫茶的传播中，紫砂壶又叫苏罐。泡茶器可以方便地注水冲茶，茶器内春色正浓，从这个角度讲，泡茶亦是在酝酿春天，品茶人期待的也正是属于自己的春天。那丝丝啜苦后的咽甘，是沉寂的寒冬过后的春天，是爱茶人脸庞上的微笑舒展，是希望，是花开。茶总能给苦难的人带来春天般的期望，是忆苦思甜，是苦中作乐，是温暖，是慰藉。

周高起的《阳羡茗壶系》中说：“茶至明代，不复碾屑和香药制团饼，此已远过古人。近百年中，壶黜银锡及闽豫瓷而尚宜兴陶，又近人远过前人处。”茶发展到明代，突然豁然开朗，从水末交融的吃茶，发展到叶水分离的喝茶。在唐宋的茶汤里，一起喝下的还有茶叶的碎末，故称为“吃茶”非常贴切。所以，唐代赵州观音寺的高僧从谂禅师，才有了“吃茶去”的证悟和禅林法语。朱元璋废团改散后，茶叶不再压饼、炙烤、碾碎，而是直接用沸水瀹泡，茶汤和茶叶在冲泡时便分离开来，喝茶的品饮时代，开始变得精致而自由。明代文震亨《长物志》云：“吾朝所尚又不同，其烹试之法，亦与前人异。然简便异常，天趣悉备，可谓尽茶之真味矣。”

明代是继唐宋之后的第三个茶文化高峰，在这波澜壮阔的茶文化复兴中，闲静有致的金沙寺僧，从普通窑器制作的沉淀泥浆中，抟其细土，加以澄炼，捏筑为胎，规而圆之，刳使中空，夹杂在其他日用陶器的空隙中，以划时代的意义，烧出了第一把紫砂壶。其后，明代万历年间的时大彬，仿照供春的款式，批量制作容量较大的紫砂壶。等他游历苏州等地，遇到像陈继儒那样懂茶爱茶的文人，明白了茶理之后，其制壶风格为之一变，他把文人情趣渗透到壶艺里，开始制作适于文人泡茶的小壶。并且一改金沙寺僧和龚春的“淘细土抟坯”，又在细土中混杂些石英砂颗粒，大彬壶便“不务妍媚而朴雅紧栗，妙不可思”，成为文人案头的把玩妙品，可生人闲远之思。明末四公子之一的陈贞慧，是江苏宜兴人，他在《秋园杂佩》里记载：“时壶名远甚，即遐陬绝域犹知之。其制始于龚春，壶式古朴风雅，茗具中得幽野之趣者。”得幽野旨趣，陈贞慧一语道破了茶与紫砂壶的真正迷人之处。

明代的文人，在泉石竹下、僧寮道院、栖神物外、坐语道德中，清神出表，以泻清臆，对紫砂壶的形制和大小提出了很高的审美标准。周高起在《阳羡茗壶系》中说：“壶供真茶，正在新泉活火，旋瀹旋啜，以尽色香味之蕴。故壶宜小不宜大，宜浅不宜深，壶盖宜盎不宜砥，汤力茗香，俾得团结氤氲。”周高起从紫砂壶的结构和审美上，分析了在旋瀹旋啜的饮茶过程中、紫砂壶的选择问题，值得我们学习仿效。冯可宾《岕茶笺》中的见解，更是独到，他说：“茶壶以小为贵，每一客，壶一把，任其自斟自饮，方为得趣。何也？壶小则香不涣散，味不耽搁，况茶中香味，不先不后，只有一时。太早则未足，太迟则已过。得见得恰好，一泻而尽。化而裁之，存乎其人，施于他茶，亦无不可。”冯可宾讲得很客观，紫砂壶对爱茶之人，确实是以小为佳。得心应手的茶壶，比较容易控制茶与水的比例，容易把握好茶的出汤时间，太早则滋味寡淡，太迟则茶汤过浓、偏于苦涩。个中之妙，是熟谙茶性之后出汤的不先不后，这里的“不先不后，只有一时”，指的就是最佳的泡茶出汤平衡点，此时茶汤的色香味形韵，臻于最佳。

在茶席的应用中，我偏好朱泥的梨形壶。朱泥壶大小适当，密度较高，既不夺茶之香，又无熟汤气。并且梨形壶身材苗条，曲线简洁流畅，颇有“从来佳茗似佳人”的柔美，更有大家闺秀的气度。在茶席的布置中，富有内在韵致的梨形壶，在高度上，不但形成了与品茗杯的俯仰生姿、错落有致，而且朱红梨皮的视觉美，与如触凝脂的触觉美，极易与茶席上的其他色彩形成对比，而成为茶席的主角。

朱泥梨形壶，胎骨均匀，不丰而秀，极简的线面和自然的流线，颇具元、明、清三代文人的潇洒逸趣。古代文人对紫砂壶提出了自己的审美标准：“体小而趣，形神兼备，气韵生动。”据说惠孟臣和惠逸公造器之初，皆是爱朱泥梨皮的砂胎温润，壶形大小适中，又最合把玩的趣性。这种把玩的属性，正好契合了文人清赏的价值取向，颇得文人趣味。以手中玩物回到内在世界，或放逐，或怡情，超越物质的形似，进而形成传神生动的美学趣味，这几乎也是文人玩壶的终极目标，关乎宋、元以来，文人意识中对某种生命真实意义的追寻。朱泥壶往往是茶器中，最能体现温暖和精巧的典型，这种极简而又极美的红润娟秀，完全消除了多余的视觉累赘，达到了实用美和造型美的最佳平衡，消除了技艺与造物的对立，因此以“手中无梨式，难以言茗事”，表达出历代文人们对朱泥梨形壶的厚爱。

日本的民艺大师柳宗悦说：“匠师不能为了造美而造美，最美的创作应该起于无心。”谈及茶道，他又说：“唯有茶人的出现，才将杂器永远变成了美丽的茶器。”朱泥梨形壶的创造、盘养、把玩、欣赏，完全符合柳宗悦关于“用与美”的美学观点。此外，朱泥之美，富有层次变化。在质感上，在品茗盘养的不同阶段，或黯然或隐忍，或含蓄或温润，实在是妙不可言。

除了茶壶，盖碗是最便于泡茶的利器。盖碗茶具，有碗，有盖，有船。茶碗上大下小，盖可入碗内，茶船做底承托，后被演绎为“三才碗”，它包含了“天为盖、地载之、人育之”的哲理。由于瓷器致密，吸水率为零，能够准确地表达出茶的香气变化。又因为用盖碗泡茶出汤时，不像茶壶有流口，对出水的流量形成限制，其出汤的快慢和多少，可以做到无拘无束。所以，用盖碗泡茶的最大优势，就是能够随心所欲地控制茶汤的浓度、厚度、滋味和香气变化，可以泡出自己倾心与需要的茶汤，淋漓尽致地挥洒出茶的真味、真香和气韵，这也是我们把盖碗称为“万能客观泡茶器”的主要原因。

盖碗，是茶席上的万能、标准泡茶器。

匀杯，调和公道

匀杯，又称公道杯。它是二十世纪八十年代以后，首先出现在台湾并应用于茶席的重要器具。公道杯，一方面避免了因泡茶出汤的先后造成的浓度不均匀现象，另一方面，也委婉透露出，不论高官贵族，还是布衣百姓，在茶面前一律平等，既无尊卑贵贱，也无厚此薄彼。如杜牧诗中的寓意：“公道世间唯白发，贵人头上不曾饶。”

匀杯是茶席上的新宠，经常与泡茶器构成一个方便的泡茶组合区，也是茶席上的不变部分。匀杯在视觉轴线上是纵向的，而茶席的结构，在视觉上整体是呈横向的，因此选择器型优美、体量高挑的匀杯，既能增加茶席空间的层次感，又可通过釉色的变化，调节茶席色调的丰富性，增强茶席的诗情画意。

匀杯流口地设计好坏，是考量一只匀杯是否合格的唯一标准。

玻璃匀杯，同样出彩。

茶的瀹饮技法的出现，为工夫茶的形成奠定了基础。清代俞蛟在《潮嘉风月》中写道：“工夫茶烹治之法，本诸陆羽《茶经》，而器具更为精致。炉形如截筒，高绝约一尺二三寸，以细白泥为之。壶出宜兴窑者最佳，圆体扁腹，努嘴曲柄，大者可受半升许。杯、盘则花瓷居多，内外写山水人物，极工致，类非近代物，然无款识，制自何年，不能考也。炉及壶、盘各一，惟杯之数，同视客之多寡。杯小而盘如满月。此外尚有瓦铛、棕垫、纸扇、竹夹，制皆朴雅。壶、盘与杯，旧而佳者，贵如拱璧。寻常舟中，不易得也。先将泉水贮铛，用细炭煮至初沸，投闽茶于壶内冲之，盖定复遍浇其上，然后斟而细呷之。气味芳烈，较嚼梅花更为清绝。”极为讲究的工夫茶的四宝，包括了孟臣壶、若深杯、潮汕炉和玉书煨，并没有公道杯。因为潮州工夫茶、在分茶的过程中，泡茶人直接用孟臣壶把茶汤循环往复、均匀地分到每一个人的茶杯中，即使在出汤将尽时，也会把壶中所余的点滴茶汤，均匀地分斟至每一杯中，这就是所谓的“关公巡城，韩信点兵”。潮汕工夫茶，不使用匀杯过渡，直接分配茶汤，是为了保证茶汤的热度，担心多一道工序，会使茶汤的温度降低，从而影响了茶汤的香气与韵味。俞蛟的论述中，也提到古旧且品相好的茶壶、茶杯等，在清代已经是贵重且不易得了。早期柴窑烧制的古老茶器，色调内敛，不仅能明显地改善茶汤，而且可增茶席的沉静之气，那种厚重的岁月感，会让我们的茶席变得更加古朴有味。

凡事皆有利弊，匀杯的出现，虽然可能会对茶汤的温度和香气带来些许的影响，却很明显地提高了出汤、分茶的便利性。既能使茶席平面保持干爽，又能使泡茶人更加从容自如地完成出汤和分茶。尤其在出汤的过程中，不必像过去那样急促，也不必担忧因时间的拖延，对茶汤浓度造成的变化和影响。应用匀杯之后，可以心平气和地根据出汤的色泽，判断调整茶汤的浓度，以便调节出汤的速度，并通过在匀杯内茶汤的自然调和，泡出一盏如心所愿、熨帖内心的好茶。

在茶席的设计中，我们选用的匀杯，大多都没有把手，这样能够有效避免与紫砂壶的把手出现的雷同重复，以免影响视觉的美感。匀杯要尽可能的高于泡茶器，以形成视觉上的高下错落。为避免分茶烫手，茶汤在匀杯内的最大容量，不宜超过匀杯高度的二分之一。在匀杯的选择中，要重视匀杯的线条和弧度，是否与拇指和食指构成的手持弧度曲线相吻合，以增加分茶的舒适感、稳定感。更要关注匀杯的流口设计是否科学？在分茶时断水是否干脆？以免在分茶时，造成茶汤的余滴沿杯壁下流，影响席面的干燥和清洁。匀杯流口的设计好坏，是考量一只匀杯是否合格的唯一标准。

匀杯，在茶席的构成元素中，身材相对较高，无论从茶席的哪一个方向观察，都会比较显眼，因此匀杯釉色的选择，相对茶席的构图而言，可能会是画龙点睛之笔。我喜欢选用外观对比色彩比较强烈，相对纯净的胭脂水、苹果绿、祭蓝、祭红、明黄等单色匀杯，应用到茶席设计中，常会产生出其不意的效果。

茶杯，温润啜香

古时候的饮茶茶具，主要有茶碗，碗，古称“椀”或“盌”。先秦时期，又有“榶盂”之名。《荀子》说：“鲁人以榶，卫人用柯。”（注：盌谓之榶，盂谓之柯。）白居易诗中有：“昼日一餐茶两碗，更无所要到明朝。”韩愈也有诗：“云纭寂寂听，茗盌纤纤捧。”

到宋代，开始有了茶杯之名，陆游有诗：“藤杖有时缘石瞪，风炉随时置茶杯。”明代钱椿年的《茶谱》里，把茶盏雅称为“啜香”，名至实归。三口为品，四口为啜，杯盏的唇口相依间，心品慢嗅茶的兰馨梅馥，杯底的冷香盘桓，让人沉醉，如沐春风，醍醐灌顶，“啜香”的雅号，真是贴切风雅。杜甫有诗：“落日平台上，春风啜茗时。”唐代皎然也有“霜天半夜芳草折，烂漫湘花啜又生”的诗句。

陆羽提出的“青瓷益茶”，于今天却未必恰当。唐代的绿茶是蒸青工艺，煎茶前，茶饼要用火炙烤与碾碎，茶叶在这些工序中，内质会多少发生一些氧化，所以，煎出的茶汤，多少会绿中泛着点橙黄。陆羽推崇青瓷，首先是因为青瓷类冰似玉。淡青色的茶盏，可使茶汤与盏色相映生辉，“半瓯清冷绿”，不像邢瓷白而使茶汤显得偏红。也不像寿州瓷黄，而映衬的茶汤偏紫。诸如此类的巧用釉色衬托，使得煎茶后的茶汤，显色更加翠绿，从而达到了增益茶汤的效果。

宋代崇尚茶色白的汤花云脚，茶欲白，盏欲黑。宋人斗茶时，崇尚黑褐色的茶盏，自然也在情理之中。“茶多盏小，则受汤不尽。”由于在点茶过程中，需要用茶筅击拂搅匀茶汤，因此宋代的茶盏，大部分容量较大，一般都会有配套的茶托。

明代至今，茶的蒸青改为了炒青和烘青，绿茶的撮泡，取代了复杂的煎茶和点茶，茶的品饮方式变得更加快捷儒雅，趋于尽善尽美。所以在茶器中，尤其是茶杯的外形，开始变得灵巧和精美，茶杯的选择和审美，开始以小为佳，以白为贵。明代文震亨在《长物志》中说，明宣宗朱瞻基喜用“尖足茶盏，料精式雅，质厚难冷，洁白如玉，可试茶色，盏中第一”。明宣宗喜爱的御用茶盏，其尖足不稳，不值得提倡。茶盏壁厚保温，多少还是受了宋代建盏的影响。但其“洁白如玉，可试茶色”的美学观点，确实是饮茶史上的创新之举，夸耀为“盏中第一”也不为过。

近代学者翁辉东在《潮州茶经》中写道：“此外，仍有精美小杯，径不及寸，建窑白瓷制者，质薄如纸，色洁如玉，盖不薄则不能起香，不洁则不能衬色。”翁辉东认为茶杯的不薄不能起香，是从工夫茶的品饮角度提出的。工夫茶的喝法，讲究的是要趁热饮，杯壁厚度大了，便会迅速吸收茶汤的热量，从而会影响茶的香气。民间“喝茶不烫嘴，不如喝白水”的讲究，其内涵表述的就是茶汤不热便会不香的道理。

清代以后，六大茶类开始百花齐放，相继登场。茶汤颜色或橙黄或绯红的乌龙茶和红茶出现以后，对丰富缤纷茶汤的察颜观色，使得雪白的茶盏或内壁洁白的茶杯，对汤色的呈现更加清透与准确。茶盏以白为贵，于是变得更加合乎情理。釉水纯白的茶杯，便具有了赏茶、别茶标准器的优势，从而能够根据茶汤的色泽变化，十分方便地判别茶质的优劣，茶类的发酵程度，焙火的高低，茶品的年份转化，等等。

茶杯虽小，却是一席茶中不可忽视的主角。茶杯的釉色、釉水的配比、胎体的厚薄、烧结的温度、器型的高低、口沿的敞敛，实实在在地影响着一杯茶香气的聚散和茶汤的滋味。一个好的茶杯，执手在握，轻盈温润。杯口与唇齿相依，饮尽茶汤的一刻，犹爱人柔情似水的熨帖，顷刻便会生出“执子之手，与子偕老”的情愫和执着。

我欣赏明代甜白釉的花口杯，白如凝脂，素犹积雪。那滋润的白，不泛青，不煞白，一杯在手，釉白酥润，如盘玩和田白玉，温润以泽，细腻舒滑。甜白釉色的杯子，尤其适合茶的品饮与欣赏。讲究喝茶的人，都是一茶一杯。因为不同壁厚、不同材质、不同杯形、不同釉色、不同烧造氛围的茶杯，会在不同层面上，深刻影响着茶汤的观感、茶汤的表现、茶汤的香气存留等等。所以当品茗上升到雅致阶段，总要为某类茶、某种茶，选配好最能精彩表现它的茶杯，杯子是茶最好的嫁衣。

茶汤的油亮绯红，衬托出茶杯的莹润素雅。端起茶汤，品杯与唇齿接触的瞬间，杯口的弧度、釉水的熨帖，让口唇有如沐春风的温柔。这种贴身的感觉，是妈妈亲吻婴儿的脸颊才有的滋味和温度。待茶汤入口，茶汤已被软化得柔柔滑滑。空杯的留香萦绕，让人持久贪婪地不忍放下。这种爱茶人对茶具的亲近情感，从唐代卢仝的茶诗中可以觅到踪影：“平生茶炉为故人，一日不见心生尘。”

青瓷如玉，鱼鳞开片。

世间的精美物品，林林总总，目不暇给。而真正让人留恋、魂系梦牵的，还是能触动内心、有感觉的东西。茶杯的美，主要体现在如玉的温润质感，自然雅光的色泽，流畅的线条，熨贴肌肤的杯沿，盈盈一握合手的杯形等方面。让人在品茶时的端起放下之间，有脂肤荑手的温柔体贴。只有懂茶爱茶的人，才会设计出让茶汤亲近人的器具，这或许就是艺人和匠人的区别。

啜茗厚甜香细细，无言谁会凭阑意？茶杯虽小，却是我们生活中最亲近的用器，可随心凝视，可寄情鉴赏，可鼻观口触，可摩挲把玩。建筑大师汉宝德说：“美，从茶杯开始。”这是富有哲理且实用的提醒。茶杯虽是寻常之物，却蕴含着器物的大美。“雨过天晴云破处”，“夺得千峰翠色来”，盏瓷釉色里涵盖的诗意美，这种亲近渗透，是“润物细无声”的滋养。

我常劝茶友购买杯盏，不要只图价格的低廉。一个好盏，数年后可能是不愿割舍的雅玩。对于普通家庭，几只精致耐看的茶杯，不会成为生活的负累，却可成为父母与子女认识与感受美的契机。一个家庭，或一个人，如果不曾把玩或亲历过精致的雅玩，便很难培养出自己的眼力与见地。传统文化的知见，妙在一通百通之间。

壶承，承载容纳

壶承，是包容和承载茶壶、收集淋壶热水的容器。壶承的引入，可能起源于工夫茶中使用的茶盘。在工夫茶的泡法中，常常将沸水淋于茶壶的表面，壶外追热，内外夹攻，以保证壶内的茶汤，尽可能达到足够高的温度。对凤凰单丛、武夷岩茶等传统型的乌龙茶，淋壶为壶加温，可明显改善茶汤的细腻度与香气的层次感。但对于清香型铁观音、普洱生茶等发酵轻的茶，淋壶追热，可能会起到相反的效果，会加重茶汤的苦涩程度。因此在泡茶时，要学会辨别茶性，分清茶的类别，因地制宜，不能盲目地为了养壶，而不顾全茶汤的滋味，一味地去用热水淋壶。我们用了几分的心思去理解茶、去泡茶，茶汤里便会有几分的滋味与回馈。

茶席上的壶承，是为了保证席面清洁干爽之用。在泡茶的实践中，很少再用于淋壶接水，主要用于承接注水时、提壶分茶时、溅出的或溢出的少量水滴，壶承更多具备了衬托、突出茶壶的美学功能。

壶承的选择，颜色宜略浅于席布的颜色，或者颜色近似于席布，不应太惹眼而喧宾夺主。壶承的大小，应当与茶壶相匹配，过大则显得茶壶太小，泡茶区域过于疏散；过小则显得茶壶太局促。总之，壶承选择的过大过小，都会影响到视觉的美感。壶承也不宜太高，太高则会使茶壶产生不稳定的感觉，影响泡茶时席主心理的安宁。壶承是茶壶的卫士，也是茶壶的舞台，它会时时处处，隐去自己，去突出茶壶的线条和端庄之美。

锡制壶承与建水紫陶茶壶的配合，相得益彰。

如果有条件，可挑选早期柴烧的瓷盘作为壶承，早期的瓷盘温润无火气，不刺眼。瓷盘的雕花涂彩，以素雅为上。在壶与壶承之间，可添加丝瓜络片作为壶垫，以减缓二者之间的冲击和碰磕。翁辉东在《潮州茶经》里，对壶垫有详细的论述：“茶垫：如盘而小，径约三寸，用以置冲罐，承沸汤。式样夏日宜浅，冬日宜深，深则可容多汤，使勿易冷，茶垫之底，托以垫毡，以秋瓜络为之，不生他味，毡毯旧布，剪成圆形，稍有不合矣。”若选择使用金属材质的壶承，以早期的锡器为上，不能呈现太强的金属光亮，无论是铜质壶承，还是银质壶承，均以温润含蓄有包浆者为佳。

老瓷盘作为壶承，茶席别有一番味道。

茶托，隔热衬托

茶托，又称盏托、茶船。其用途，是为放置茶盏的承盘，以承接茶盏防烫手之用，后因其外形似舟，遂以茶船或茶舟名之。清代顾张思的《土风录》卷五记载：“富贵家茶杯用托子，曰茶船。”寂园叟的《陶雅》也提到：“盏托，谓之茶船，明制如船，康雍小酒盏则托作圆形而不空其中。宋窑则空中矣。略如今制而颇朴拙也。”这一段记载，既说明了船形茶托产生于明代，又指出了明代和清代的许多茶杯，可能是由酒杯转变而来的，并且酒杯和茶杯，此时在形制上已没有多大差别，可能仅仅区别于有无盏托而已。

对于茶托的起源，我们能够看到的最早文献，是晚唐李匡义的《资暇录》：“始建中（780—783），蜀相崔宁之女以茶盅无衬，病其烫指，取子承之。既啜而盅倾，乃以腊环子之央，其盅遂定。即命匠以漆环代蜡，进于蜀相。蜀相奇之，为制名而话于宾亲，人人为便，用于代。是后，传者更环其底，愈新其制，以致百状焉。”根据李匡义的记载，他认为盏托最早出现在唐代，其主要作用，是防止喝茶时手指被烫伤。不过，近年的出土考古材料证实，盏托的出现时间，应该早于唐代，最早可追溯到东汉时的青瓷耳杯托盘。

宋代是茶托发展的兴盛时期，除了各式各样的瓷质茶托外，金银盏托、锡茶托、漆茶托也大行其道。宋代审安老人在《茶具图赞》中，如此吟咏雕漆秘阁茶托：“中易持闲适拂尘，秘阁风流入古台。托月方知霜有妒，引泉且喜菊无猜。一杯冷暖高低举，半盏清香寂寞来。逐客难容诗句恶，禅心不饮世情哀。”审安老人把雕琢精美，并涂以传统大漆的茶托，喻为漆雕秘阁，辅以宝文而亲近君子。从存留下的图片来看，它应该是中国传统漆器工艺中，最为复杂的剔红工艺。这也是宋代在丧事里招待客人喝茶时不用红色茶托的原因。据宋代周密的《齐东野语》记载，在宋代，凡是居丧守孝期间的人，不论主宾和男女，喝茶时一律不能用茶托，否则就是对逝者的不敬，属于违礼行为。其原因是，古代茶托外表多饰有彩绘，喝茶时不用茶托，是为了避嫌和表示哀痛，这与居丧期不穿彩色衣服、不进行娱乐活动等是同样的道理。例如，在宋高宗的丧期内，新皇帝宋孝宗接见大臣时，赐茶都只有茶杯或茶碗，全都没有使用茶托。又如，宋代有个名叫夏安期的官员，在父丧期间喝茶，仍然和平日一样使用并举茶托，结果被同僚告发，受到撤职罢官的严厉处分。

宋代的瓷质茶托，烧制已很普遍，盏托成了茶盏的固定附件。在传世的古画卷里，只要看到带着托盘的盏，那盏基本可判定为是茶器。而不带托盘的杯与盏，一般多为酒器。到了明清时期，喝茶时使用茶托已成为礼仪。那时喝茶，端起茶杯时，应该连茶托一起端起，放下时，也不能发出声响，否则就是不礼貌和缺乏修养。此后的茶杯，为了保温又增加了盖子，便逐渐萌芽、形成了由盖、碗、托三者合一的特殊茶具，也就是我们现在常用的盖碗。可见，我们今天常用的泡茶器盖碗，是由过去的品茶器加盖带托后演化而来的。

包浆厚重的铁质茶托，益增茶席的厚重之气。

一杯冷暖高低举，茶席上的盏托，形制各异，变化多端。在茶席上，针对某一种茶类，合理选用元宝形、海棠花形、梅花形的不同茶托，容易在联想中找到与茶共鸣的契合点，也可能产生意味深长的暗示作用。例如，可选择梅花形的茶托，品鉴武夷岩茶中的水金龟，或是梅占、九曲红梅等。水金龟典型的梅花香气，可以用梅花形的茶托点题。梅花形的茶托，也能很好地对梅占和九曲红梅等茶的内涵，形成合理的诠释。

我偏好六角形的锡制茶托，六角形制的茶托稳重，杯托之间结合紧密，没有缝隙。在茶席布置完毕，登台亮相时，会使茶杯的组合，整齐划一，形生势成，更具韵律美感。茶席以简素为上，从席布、茶托到茶杯，在颜色的搭配上，应该有个深浅的渐变。如果席面平整且找不到合适的茶托，也可省去不用。

六角形茶托，彼此之间结合紧密，可任意组合多种形式。

茶荷，负荷染香

茶荷的“荷”，在这里是动词，有承载、负荷之意。茶荷，是置茶、容纳、承载茶的专用茶具。它主要有鉴赏茶形、观茶色、闻干茶香的功能，兼有把茶从茶仓顺利移至泡茶器内的用途。

茶荷，不同于茶则，也不同于茶匙。茶则是量取茶的器具，带有计量的功能。茶匙是宋代点茶时，击拂、搅拌茶汤的器具。宋代蔡襄《茶录》里记载：“茶匙要重，击拂有力，黄金为上，人间以银铁为之。竹者轻，建茶不取。”在江西省博物馆，还可看到宋明两代茶匙的模样，茶匙的匙叶有镂空花纹，匙面的花形镂空，可使水流顺利通过，减少了击拂阻力，加强了击拂力度，利于点茶时汤花、云头、雨脚的形成。

我喜欢用老竹片手工磨成的茶荷，横断面的竹肉如美丽的鱼子纹，色泽由红到黄、深浅不一地分布着。岁月沉积在茶荷上，微微泛着暗红的包浆，那温润如玉的光泽，隐藏着的是惜物之心，是对精致生活的重拾。老茶荷在茶席上，像谦谦君子，幽隐含蓄亲切，清凉滋润坦然，让茶席沉稳入世，多了烟火气息。为世人珍视的斑竹或湘妃茶荷，摆放在茶席上会略显花哨，但精美的，却是可遇不可求了。

日常用的茶荷，使用频率较高，由于经常在茶友间穿梭传递，因此茶荷的定期消毒，显得尤为必要。如若选用能够自行抑菌杀毒的银质茶荷或铜质茶荷，才是上佳的选择。铜茶荷有金属的异味，可能会影响到茶味，二者不可得兼。银质的茶荷，没有任何味道，如果摩挲日久，形成了玫瑰红色的沉稳包浆，入驻茶席便会增彩添色。

老竹子茶荷的美丽断面

茶荷，有时会被清洁的白纸、树叶取代。在潮汕工夫茶的冲泡程式中，就有茗倾素纸、壶纳乌龙的细节。一纸漫卷，素宣香茶，此时若有翠竹投影其上，这席茶，便多了耐人寻味的诗意和墨色了。

老湘妃竹，已是可遇不可求了。

茶则，增减计量

茶则，是量取茶的计量器具。依靠茶则，从茶仓里量取大概所需要的茶叶，同时依靠茶则，把茶叶轻轻地拨入泡茶器内。从某种意义上讲，茶则兼顾了计量、拨茶、疏通壶嘴等多种功能。

茶则之“则”，包含了量取、则度、准则等含义。陆羽《茶经·四之器》中写道：“则，以海贝、蛎蛤之属，或以铜、铁、竹、匕、策之类。则者，量也，准也，度也。凡煮水一升，用末方寸匕，若好薄者减之，嗜浓者增之，故云则也。”《茶经》里，明确指出了茶则可选用多种材质，也详细描述了用茶则增减茶量的方法。在现代的茶席上，我们常常去寻觅一根嶙峋的竹鞭，或截取一根一波三折的树枝，或寻觅一截斑竹来作为手头的茶则，不仅方便实用，而且会使茶席上氤氲着山野清趣。

琢朴斋主赵兄，馈赠我的老红木手工茶则。

银制茶荷与老的象牙茶则。

竹子和茶，自古就有不解之缘，产茶之地也多竹林苔藓。刘禹锡的《西山兰若试茶歌》写道：“阳崖阴岭各殊气，未若竹下莓苔地。”清茶与翠竹，本是山中清物。竹下饮茶，茶引清香，竹添幽境；茶烟竹影，相映成画。明代朱权《茶谱》里写到过茶架，他说：“茶架，今人多用木，雕镂藻饰，尚于华丽。予制以斑竹、紫竹，最清。”朱权虽言茶架，却道出了茶竹相伴，是最相宜的。竹和茶都无世间的俗尘气息，可谓双清。杜甫有《屏迹》诗云：“杖藜从白首，心迹喜双清。”在茶席上，选一截自己喜爱的竹子作为茶则，茶竹双清，相得益彰。

茶则虽小，意义却不寻常。我经常鼓励学生，要亲自动手，到山野里、竹林里，用自己的眼光，用自己的手工，去信手拈来，做出适合自己的茶荷与茶则。自己制作的茶具顺手，手作之美包含着辛苦和情感，自己不会随意抛弃和轻易丢弃。生活中，老人常告诫我们要敝帚自珍，这与“茶性俭”是一脉相承的，也是“茶则”另一层面的意义。

市场经济时代，资本的扩张和逐利性，用各种方式鼓励人们喜新厌旧，不断更新，用过即丢，这种涸泽而渔的消费模式，违背了中华传统中敬天惜物的美德。我们要学会抵制不断扩张、消耗大量能源的工业产品，在生活美学的构建中，力所能及地开动自己的双手，整合心灵和智慧，制作出自己需要，真正适合自己的茶具。手作的茶具，便会与心灵相关，手作之美，让人珍视。如此的茶器，在茶席上陈列，才是有温度、有情感、有对话的。

滓方，有容乃大

滓方，是茶席上收集汇聚多余茶水、废水以及茶滓的器具。滓方，在日本又称建水，与高屋建瓴的“建”同义，有倾倒的意思。

滓方，不同于水方，也异于涤方，三者形制相似，容量大小却不等，功能悬殊，不可混淆。《茶经》记载：“水方：水方以椆木、槐、楸、梓等合之，其里并外缝漆之，受一斗。”《茶经》里记载的水方，容量较大，一斗相当于现在的十升水，可见，水方是专门用来盛装、煎茶所需要的山泉水的容器。“涤方：涤方以贮涤洗之余，用楸木合之，制如水方，受八升。”根据陆羽的描述，涤方应该是洗涤茶具用的容器，形制比水方略小一些。“滓方：滓方以集诸滓，制如涤方，受五升。”滓方无论是形制还是功能，与建水的功能非常接近了，成为专门收集废水、茶滓的专用器具。另外，从性状和体积上分析，水方、涤方、滓方三者在不用时，可以叠加在一起收纳，以节省存放空间。

从以上引用《茶经》的三段记载可以看出，茶席上的滓方，与我们日常习惯称谓的水方或者水盂，是完全不同的，也不要混同一物。水盂，是文房里盛水以供磨墨用的器皿。宋代赵希鹄《洞天清录·水滴辨》里说：“古人无水滴，晨起则磨墨，汁盈砚池，以供一日用，墨尽复磨，故有水盂。”

滓方在功能上，更接近于潮汕工夫茶中的茶洗。《潮州茶经》中这样描述茶洗：“形如大碗，深浅式样甚多。”“烹茶之家必备三个，一正二副。正洗用以浸茶杯，副洗一以浸冲罐，一以储茶渣暨杯盘弃水。”这点与《长物志》中对茶洗的描述近似：“以砂为之，制如碗式，上下二层。上层底穿数孔，用洗茶，沙垢皆从孔中流出，最便。”

滓方在茶席上，虽不显眼，但在感觉上，却具有重量感。滓方陈设于席主泡茶弃水的方便位置，因有的滓方体积稍大，如处理不当，会使茶席显得突兀，不妨顺势把它作为均衡茶席构图的重要砝码使用。

荀子曰：“君者盘也，盘圆而水圆；君者盂也，盂方而水方。”勿以善小而不为，滓方虽平凡，却是茶席上不可忽视的细节。古人常说，不积小流，无以成江海，便是这个道理。日本茶人对建水一丝不苟的设计和追求，值得我们学习与借鉴。些微的细节以及对待事物的态度，决定着一个茶席的成败，不能因为滓方的功能不重要，便粗糙制作或布置马虎凑合，而不去尽善尽美。几案之珍，得以赏心而悦目，精美灵巧的茶器，可有效改善茶席的氛围，提高茶席的品位与可观赏性。

熏银的滓方体量较大，是平衡茶席的砝码。

古时闺房里梳洗的刨花缸，在茶席上可用作滓方，也可作为焚香器使用。

席布，一方天地

席布，是营造茶席天地中的一方素巾，或竹或麻，随心细择。席布不仅用于装饰、确立茶席的色调，而且也是确定茶席空间中心区域的标志。

在茶席的空间里，一方席布象征大地，承载安放着茶具。茶器的上方是天空，泡茶人与品茶人主客分列，诗意地栖居在天地之间，安然享受着一杯茶的清芬甘甜。

茶与茶汤，茶杯与茶壶，还有我们，都是茶席的主角。席布与其他茶元素的存在，是为了营造茶的氛围，衬托表现茶具的温润、茶汤的通透，让我们在视觉上产生美感，让品茶的生活艺术化，进而更容易走进茶道的美学空间。

一个完整的茶席，从空间上，应分为天、人、地三个部分，茶席的铺垫是地，地要厚重，要承载。因此从桌面开始，茶席的层面，就包括席布、茶托、茶杯等，依次向上，色彩的明亮度应该越来越高，颜色逐渐趋浅。例如，从黑、灰、蓝向上逐渐由深及浅过渡到白色，这种自然的秩序，符合清轻向上为阳为天，重浊下降为阴为地的传统理念。

席布的颜色，通常的底层铺陈，以有重量感的冷色最佳。也可根据茶事活动的要求、茶类的不同、季节的变换、空间的差异等因素，点缀搭配不同颜色和不同质感的席布，但一般不能超过三种色彩，颜色不宜花哨，淡雅素净为上。我们试想，如果席布的图案过于繁华，席布的面积又比较大，在视觉上势必会影响到其它茶具的存在，会严重扰乱茶席上其他茶具应有的色彩比例。所以在茶席上，尽量不要使用色彩绚烂的花布，以减少席布错综复杂的色彩和图案对视觉造成的干扰，这也符合茶席设计必须遵循的视觉极简原则。如此，在厚重素净的大地上，才能开出雅致、赏心悦目的花朵，茶器在茶席上才能重点突出。

记得诗人席慕蓉曾经谈起，为什么在一望无垠的草原上，她们喜欢穿红色的衣袍？根本原因就是，身穿鲜艳的衣袍，骑行在蓝天、白云、绿草中，不容易被辽阔的草原淹没。这就是对比、衬托的力量，茶席之理，亦复如是。

一方席布，代表茶席的大地。

洁方，受污拭盏

洁方，又称茶巾，用来擦拭茶具、吸附茶席上的滴水。陆羽在《茶经》中这样写道：“巾，以布为之。长二尺，作二枚，互用之，以洁诸器。”陆羽写得很明白，茶巾是作为拭盏洁器之用的。当时的洁方，用的是粗糙的丝绸，吸水效果不如现代的素面棉麻细布。在日本茶道里，洁方还有着唐代的影子，很具有仪式感，主人点浓茶前，要当着客人的面，用洁方细心郑重地擦净每一件茶具。明代程用宾的《茶录》记述：“拭具布，用细麻布有三妙：曰耐秽，曰避臭，曰易干。”

洁方，在茶席上极不显眼，却不可或缺。它无足轻重地位于茶席一隅，默默无闻，倒也安然恬淡。洁方的颜色，必须低调沉静，不张扬，最好与茶席布同色，不显山露水为佳。

钱椿年的《茶谱》里，称洁方为受污，有卧薪尝胆、忍辱负重的意味，但也给我如此的启示：像人，没有承受孤寂的能力，便无法安之若素。又如淤泥里生长的荷花，看取莲花净，应知不染心。

如果您是一位心灵手巧的女子，不妨为自己缝制几块别具一格的洁方，从选材到制作，亲力亲为，寻常之物便附着了情感和体温。一针一线总关情，如此的洁方，在茶席上便具足了自己的味道。

洁方的色泽，宜与席布的颜色相近。

盖置则置，心所安处

苏轼有诗：“此心安处是吾乡。”道出了盖置和则置在茶席上的感觉与作用。

盖置，是安放茶壶盖子的圆形物件。则置，是安放茶则的小品。茶性净洁，又是入口之物，当席布是构成茶空间的大地时，茶席上的任何元素，都要有归宿、有依托，才会踏实安稳。壶有壶承，杯有茶托，则倚则置，壶盖就一定要有盖置。泡茶时，置茶注水，茶壶都要打开盖子，只有有效地解决了壶盖的去处问题，我们才会有条不紊地去泡好一壶茶。这时，茶席上的盖置与则置，器物虽小，却是不容忽视。

盖置和则置，是隐入席间的茶玩具，不能有异味，也不必太高贵，有趣味耐把玩最好。我的盖置，是一段有节的斑竹或紫竹，暗示爱茶人要虚竹有节。我常用的则置，是一块瘦陋皱、形如弯月的风砺玛瑙石，色泽黑红，包浆厚润，那种沧桑风骨的岁月感，常让我联想到它的前世，在风沙中砥砺的磨难重重。这又多么像茶啊！在高温的杀青中脱胎换骨，在火的炙烤中凤凰涅槃。

我有一友，喜欢用和田玉的扳指作为盖置，由茶爱玉、识玉，这便是习茶的益处和功德。习茶的不寻常之处，在于能从另一层面，通过茶为我们打开接触、感受、认识传统文化的一扇窗户，由此，放慢了我们生活的节奏，心性得到了传统文化的滋养。

我常用的则置，是一块瘦陋皱的风砺玛瑙，有沧桑感。

茶仓，藏娇贮香

茶仓，又称茶罐，日本茶道里也叫茶入。茶席上的茶仓，要求耐看、体积小，每个茶仓能盛装一两泡茶的数量，并要求在短时间内喝完，或满足茶席当下之用即可。

明代张源《茶录》里讲：“茶道，造时精，藏时燥，泡时洁。精、燥、洁，茶道尽矣。”这里的茶道，不是指形而上的茶道，是指做茶、泡茶、藏茶的道理与方法。藏茶，不仅需要保存干燥，降低茶叶的含水率，更需要避光保存。茶席上的茶仓，是个临时盛装茶叶的器皿，对密封性能的要求不是太高。因此，在很多茶会上，我们经常自己动手，用宣纸制作临时的纸袋盛茶，来代替茶仓。纸袋的好处，是便于按照泡茶的次序，书写茶的年份、名称、泡法及其编号等等。

我多次在茶席上用过的茶仓，是一件清代的温酒器，容器口径宽阔圆整，便于盛装条索较大的茶叶，且装取茶叶相对方便。画面是清代浅绛大家汪章的仕女图，轩窗下，书案前，有一唯美的侍女，浓妆淡抹，低眉信手，若有所思。或许是相思，是闲愁，才下眉头，却上心头。该温酒器内，还有一只配套的粉彩老酒杯，画面是一个可爱的童子，沽酒归来，恰好成为我茶席上的品杯。

我也喜欢用日本备前烧的茶入，象牙盖子，低调素净。备前柴烧的迷人之处，在于不彩绘，不上釉，茶入表面的窑变，完全靠火焰和落灰自然形成，富有古风雅趣。茶入最早来自于中国，盛行于日本。在日本，茶入分为唐物与和物。五百年前的日本战国时期，主要使用从中国进口的少量唐物茶入，因此十分珍贵。拥有一定级别的名唐物茶入，成为日本武将身份和权势的象征。即使到了江户幕府，茶入仍是地方大名与将军家关系疏近的证明物，只有德川一族或者谱代重臣，才会拥有将军下赐的名贵茶入。

清代的温酒器，可活用为美丽的茶仓。

象牙盖的柴烧茶仓，低调奢华。

茶仓，是当代茶事中的必备之物。锡制茶仓有保鲜效果，银质茶仓能够抑菌。如果选用木质和纸质的茶仓，要注意杂味对茶的影响。

茶仓在茶席上的位置，比较自由。只要方便取茶，不影响泡茶，精美的茶仓，成为茶席构图中的一枚方便的棋子，若是运用得当，会很好地起到平衡茶席布局、增强画面感的作用。如果茶仓的体量稍大，其器型的选择，要避让开花器和滓方的形状，避免三者在形制上的雷同，从视觉上更具差异的美感。

都篮，整理收纳

都篮，又称竹篮，古代主要用来盛放茶器或者酒具。茶席上，都篮是茶人的标签，一件制作精巧、雕刻精美的老都篮，带着那个时代的气息和味道，立刻会让它的新主人变得古典蕴藉、温润内敛，这是茶的力量，也是器的熏染。

《茶经》记载：“都篮：以悉设诸器而名之。”陆羽说，都篮是因存放各种茶器而得名的，它高一尺五寸，阔二尺，比另一种盛放茶具的圆形竹器“筥”要大些，在茶具不多的时候，筥能够替代都篮使用。

宋代梅尧臣《尝茶和公仪》诗中写道：“都篮携具向都堂，碾破云团北焙香。”到了清代，朱彝尊的诗中也写到都篮：“都篮茶具列，月波酒槽压。”蒋麟昌的《南乡子》词中：“小凤贮都篮，一盏旗枪雨后甘。”从诗中的描述可以看出，从宋代到清代，都篮一直是盛装茶器的主要用具。

茶席有竹，宁静致远。近代都篮做了许多改良，变得轻巧雅致，便于携带了，都篮也成了茶席上的风景。都篮以其质感圆润天然，既可收纳茶席上的多余茶具，使茶席变得疏朗简约，又能以其清雅本色融入茶与席中。都篮可放置于茶席的一角或一侧，也可妙用为插花器具，又能替代茶棚使用，可谓一物多能。茶棚的功能，类似《茶经》中记载的“具列”。“具列者，悉敛诸器物，悉以陈列也。”

老都篮也可妙用为插花器，一物多用。

都篮，既环保耐用，又能培养习茶人细心收纳、整理茶具的习惯，近年来受到很多爱茶之人的青睐。如是一妙龄女子，提着都篮，夕阳中从茶会上归来，便会无意间融入了陆游的诗境：“细啜襟灵爽，微吟齿颊香；归来更清绝，竹影踏斜阳。”

花器，移花栽木

茶席上的花器，包括花瓶、竹篮、碗、盘、盏，甚至茶壶、茶杯等，凡是与茶席的元素相关、或能相融合的，都可作为花器使用。

以花篮、碗、盏等作为花器的插花形式，一般会用到剑山和花泥，用以固定花枝、构图和造型。

鉴于茶席插花的传承，受传统文人插花的影响较大，对花瓶的把握存在一定难度。在花器的选择中，我们把花瓶作为重点阐述，窥一斑而知全豹。

茶席上花器的选择，既要考虑花瓶的色彩、高低、所占茶席的比例大小，又要关注花瓶与花卉的互衬映照，能否突出花材之美？能否与花卉联袂形成一个审美整体？花瓶与花卉可否在有限的自然空间里，展现出逸趣与无限之美？所以，张谦德在《瓶花谱》里首言：“凡插贮花，先须择瓶。”袁宏道在《瓶史》中强调：“养花瓶亦须精良。”“尝见江南人家所藏旧觚，青翠入骨，砂斑垤起，可谓花之金屋。”瓷器“细媚滋润，皆花神之精舍也”。他甚至把插花之瓶，比喻为美人之所。由此可见，花器的选择，对表现花卉之美的重要性。而花器的选择，以清雅别致为上，“贵瓷、铜，贱金、银，尚清雅也”，这种文人插花对花器的审美与茶席的审美要求，本是同根生。

委托叶梓设计的月白摇铃尊瓶。

局限于茶席的展示空间，花器的高度，尺寸不宜超过350mm。花瓶的高度若超过350mm，如是直立的花枝，其总高度可能要超过700mm，高瓶大枝与品茶人的视野不相匹配，也和茶席的整体比例难以协调。如是横斜的花枝，高瓶需要匹配的与之对应的花枝，在茶席上会遮掩品茶人的视线，对席主的分茶也会是一种障碍。明代屠隆在《考槃余事》里说：“堂需供高瓶大枝，方快人意。若山斋充玩，瓶宜短小。”屠隆的观点，充分考虑了瓶花高低与空间大小的恰当搭配，各得其宜。同时，张谦德和袁宏道也强调书房斋室，花器的选择，宜矮而小，形制短小的方入清供。据测算，古代文人常用的矮小插花器，大致在200mm到400mm之间，古人实践得出的这个尺寸，对我们今天茶席插花的择器，有很重要的参考作用。

茶席上的花瓶，首选传统经典、重心稳定、造型简洁、线条精练、素身无刻画的。花器颜色的选择，最好是色调一致、纯净淡雅、色差不大的单色釉，如通体黑色、白色、月白、天青、淡黄、粉红等等。黑色的花器，在茶席构图中，还能起到重心平衡的作用。另外，花器不能只重精致，而忽略了花器的重心不稳定、对心理造成的综合影响。瓶花整体的构图重心，要尽量落在花器的竖向轴线附近，安稳的插花，视觉上无倾覆感，才可使品茶人的心境保持安定。“惜春只怕春归去，多插瓶花在处安。”因此，张谦德地择瓶注重：“口欲小足欲厚，取其安稳而不泄气也。”

茶席上，我欣赏龙泉烧制的月白色摇铃尊瓶，口小、足稳、釉厚、淡雅、安稳、好用，是茶席上百搭的妙器。

我试着用釉面开片和不开片的月白色摇铃尊瓶，插同一枝娇黄的腊梅花，比较后发现，对于素雅的花卉而言，釉面不开片的花瓶的插花效果，从视觉感受上会更加淡静文气。可见，花器表面的装饰，在不同场合，对不同的花卉，所形成的艺术效果是不尽相同的，这点要引起我们的关注。

茶席美学，诗情画意

茶的性灵与性洁，可与幽人共言。茶席清雅，似淡而实美。

茶性本俭，衣着素雅

陆羽提出的“茶性俭，不宜广”，“最宜精行俭德之人”，包含了茶道即人道的美学与哲学理念。唐代韦应物的《喜园中茶》诗：“洁性不可污，为饮涤凡尘。此物性灵味，本自出山原。”赞美了茶的性灵与性洁，可与幽人共言。茶席清雅，似淡而实美，作为茶席的主人，衣服的选择，应当与茶的俭洁相称，色调与茶席相和。

唐代《封氏闻见录》记载：御史大夫李季卿宣慰江南，“既到江外，又言鸿渐能茶者，李公复请为之。鸿渐身衣野服，随茶具而入。”这里讲的是，贵族李公请陆羽演示煎茶道，茶圣陆羽身穿非常朴素的衣服，像山野里的樵夫耕农。茶仙卢仝的七碗茶诗里，也写到自己喝茶的情景：“柴门反关无俗客，纱帽笼头自煎吃。”茶中的一圣一仙，一个身穿野服，一个柴门里纱帽笼头，都是何等的素朴，他们用自己的行动和人生品格，践行着“茶性俭”的本质。

从明代文徵明的《惠山茶会图》中，我们能读出竹篱茅舍下，山野茶席中，主客品茗的闲雅、衣着的散淡。清代汪士慎《幻孚斋中试泾县茶》诗中写道：“共对幽窗吸白云，令人六腑皆芳芬，长空霭霭西林晚，疏雨湿烟忘客返。”诗中描述的茶人，在空林疏雨中，一定是一身布衣，心与茶契，人与景合，旷达萧散，淡泊其中。

茶席上衣服的选择，应当与茶的俭洁相称，色调与茶席相和。

机器大工业的发展，使得今天的棉布和麻布，无论是质地还是颜色，都达到了历史最高水平，为我们恰如其分地选择品茶的服装，提供了极大的便利条件。俭洁素雅的美，始终是与茶相应的主旋律。能否理性选择衣着，与茶席的气氛相和，又能展现出自己的茶人气质，还要衬托出茶的底蕴与美感，确实考验着一个人的审美和智慧。

腹有茶汤，气质自华

白居易诗中自述：“不寄他人先寄我，应缘我是别茶人。”数千年来，被茶汤润泽着的习茶人，始终有种清雅别致的气韵，表现在布席、备茶、煎水、分茶、涤具、收纳的举手投足之间，一期一会之中。

唐末刘贞亮说“茶有十德”。其中的“以茶散郁气，以茶养生气，以茶除病气，以茶利礼仁，以茶修身，以茶雅心，以茶行道”，明确指出了习茶可以改善人的气质，就像诵读诗词一样，耳濡目染，潜移默化，久之便会“腹有诗书气自华”。在日本，赞美某人有文化有修养，就说某人肚子里有茶汤。茶汤、书韵，都是医人之愚和养浩然之气的良药。黄庭坚曾说：“三日不读书，便觉言语无味，面目可憎。”一日不饮茶，便觉口干舌燥，了无生气，如同元代耶律楚材讲的“心窍黄尘塞五车”。其实，读书与喝茶，益于身心的不是其存在形式，是通过书与茶的润物细无声，释怀祛燥，温暖我们的心灵，完善我们的人格，增加人生的厚度，拓展生命的高度。

陆羽说，茶之为用，“聊四五啜，与醍醐、甘露抗衡也”。卢仝说：“一碗喉吻润，两碗破孤闷，三碗搜枯肠，四碗发轻汗，五碗肌骨清，六碗通仙灵。”卢仝的七碗茶诗，对陆羽的喻茶为醍醐和甘露，做出了详细的注解。一个人，一盏茶，喉吻滋润了，全身才能舒展。茶破孤闷，消烦忧，益文思，发轻汗，身心通畅，何病之有？五碗茶时，茶入百脉，肌骨为之清丽。再饮，可以通仙灵，两腋生风，飘飘欲仙了。

一个得了自在的茶人，神清气爽，肌骨清丽，心无尘埃，面无阴郁，有诸内必形之于外，焉能不气质美如兰？让我们再回味一下，石屋清珙的山居诗：“禅余高诵寒山偈，饭后浓煎谷雨茶。尚有闲情无著处，携篮过岭采藤花。”禅师饮过茶后，便携篮过岭，闲采藤花，装点茶室，这种因茶而生的仙风道骨，又岂是苍白的语言能够描述出来的？

习茶人是茶席的主角，神情的微笑向暖、安之如素，运壶行茶的动静相宜、低调内敛，皆是茶席最动人的细节。

茶姿婀娜，犹如佳人

不同的历史条件下，不同的品饮方式，决定着茶的外形的差异。不同的形态，都展示着不同茶姿的美。

我们可以去遐想，在没有火、没有铁锅杀青的远古时代，茶的外形一定是原始的、松散的，类似今天不揉不捻的白茶，散发着茶树本真的青气真香。

当茶进入了繁荣的唐宋时代，茶叶加工的主流方式，是蒸青压饼。唐代郑谷的诗“入座半瓯轻泛绿，开缄数片浅含黄”，写出了片状茶饼的绿中泛黄，这恰恰也是早春茶的外观特征。宋代范仲淹在《斗茶歌》中，摹写团茶之美：“研膏焙乳有雅制，方中圭兮圆中蟾。”摘鲜焙芳、用饼模压制的团片状茶饼，有着精致的龙凤图案，其外形方如玉圭，圆如蟾宫的月亮。“金槽和碾沉香末，冰碗轻涵翠缕烟。”“黄金碾畔香尘细，碧玉瓯中白雪飞。”爱茶的诗人们，把唐宋的茶席上、碾碎团茶的情景之美，刻画得淋漓尽致。

明清以后，六大茶类陆续出现，精彩纷呈。绿茶的外形，从单芽到一芽一叶、一芽两叶、一芽三叶，分别赋以莲心、旗枪、雀舌、鹰爪之美喻。乾隆皇帝赞美绿茶，诗云：“何必团风夸御茗，聊因雀舌润心莲。”又有“鱼蟹眼徐漂，旗枪影细攒。”其他的还有“蟹汤负盏斗旗枪”，“茶瓯绿泛雨前芽”等等。瀹泡绿茶之美，给我最细腻的感受，便是杜甫描写春天的诗句，“嫩蕊商量细细开”。色绿、形美、味鲜的绿茶，在春天里倚竹吐翠，带给我们的，永远是生机之美和由衷而生的诗词妙心。

黄茶给我以秋深的感觉，芽色金黄，满披白毫，有金镶玉之美。《红楼梦》中，贾母年老喝不了性寒的六安绿茶，妙玉为她准备的老君眉，应该是香醇温和的君山银针。君山银针，是精选湖南洞庭湖君山的头春嫩芽制成，满布毫毛，形如长眉故名。黄茶衰微日久，好茶难觅。今年四月，长沙憩绿轩主人赠我的头采君山银针，果真名不虚传，是我近年品过的最好的黄茶。

白茶松散自然，好似清霜凌露，透着清凉之美。白毫银针入水的腾挪浮沉，如玉在璞。白牡丹，两片碧绿的叶片、簇拥着胜雪的毫芽，宛如牡丹初绽。安吉白茶，绿中泛白，有白茶之名，却因烘青制作，归类于地地道道的绿茶行列。

红茶条索紧结，乌黑油亮，匀整肥厚的叶片，裹着淡黄色的芽尖，那是春天生长的痕迹。明显显毫、色泽金黄的芽茶，非夏即秋。不同季节的茶，各自保留着不同的特征和味道。红茶的家族里，尤数祁门红茶苗锋紧秀，纤细的身材，却是群芳里最香的。

“铁色皴皮带老霜，含英咀美入诗肠。”醇厚的乌龙茶，外形粗壮，条索扭曲似龙。沸水润开后，叶底绿叶红镶边，有中年之美，其色其香，容易让人联想起黄庭坚的诗句：“花气薰人欲破禅，心情其实过中年。”最美的还是铁观音，皮色砂绿起霜，美似观音重如铁。

有着枯萎之美的老茶，叶片破碎，红、黑、灰、褐多色并存，含着沧桑之气。遇水后却是光彩照人，令人刮目相视。水是茶的春天，无关茶的沧桑流年。沧桑而历经岁月的茶，如同阅历深厚的老友，总让人胃肠温暖。老茶、老友、老盏，皆因岁月温润如玉，丰厚而绵长。

茶汤瑰丽，春意盎然

假如再一次端起唐代煎出的那碗茶，我们一定会陶醉在那隽永的汤花里。聚浮在茶汤里的茶沫，“若绿钱浮于水湄，又如菊英堕于樽俎之中”。散布在茶汤里的汤花，“如枣花漂漂然于环池之上；如回潭曲渚青萍之始生；又如晴天爽朗，有浮云鳞然”。在唐代的茶汤里，白的是煮沸后形成的沫饽，绿的是茶叶的碎末。重华累沫，白如积雪，艳若春花的茶汤，让人不饮自醉。

宋代的主流饮茶方式，需要先煎水，后点茶，茶汤水乳交融，兔毫盏里，却是另外一番模样。宋代陈崖诗云“碧玉瓯中散乳花”，苏轼写道“烹茗僧夸瓯泛雪”。要论描写茶汤的生动可爱，当推刘过的“滚到浪花深处，起一窝香雪”。如逢月近中秋，兔毫盏里，一定会“照出霏霏满碗花”。如果更有闲情，可以学学古人，下汤运匕，别施妙诀，使汤纹水脉形成物像，玩玩茶汤的分茶游戏。“绿泛一瓯云，留住欲飞胡蝶。”宋代朱敦儒在《好事近》中，描述了绿茶茶汤中显现的云朵。杨万里在《谢岳大用提举郎中寄茶果药物三首日铸茶》中写道：“松梢鼓吹汤翻鼎，瓯面云烟乳作花。”文人喻良能也有关于茶百戏的诗句：“故遣新茶就佳硙，要供戏彩满瓯云。”

元代，茶叶的揉捻工艺出现，为明清的乌龙茶、红茶等其他茶类的出现，创造了技术条件。

金黄油亮、红中泛金的茶汤，反映着茶的品质。

明清以后，当茶叶的瀹泡法成为主流，吃茶变成喝茶，茶汤里不再有茶末，通透油亮的汤色，成为判断茶叶优劣的第一审美。

六大茶类出现后，茶席上的色彩，开始怡红快绿、灿烂缤纷。汤色从淡绿、黄绿、橙黄、橙红、石榴红到酒红、血珀红，见微知著地反映着茶的制作工艺、发酵程度、焙火高低、陈化程度等。喝汤不吃茶的便捷瀹泡法，丰富了茶席的视觉色彩，但也缺少了茶汤“花乳清泠偏知味”的厚度与质感。

茶景如画，蕉荫竹翠

“更作茶瓯清绝梦，小窗横幅画江南。”陆游的这句茶诗，十分符合对茶席环境的要求。要营造一个清绝有画意的茶席，是需要江南的青山隐隐、碧水迢迢、粉墙花影、草木盈窗，来作为茶席的背景衬托与装饰的。如果有条件，我们尽可能去野外清幽处，布席品茗，局限于都市的逼仄，我们更多的选择，可能会以室内为主。如果不能像郑板桥那样，“买尽青山作画屏”，我们就要学会开动脑筋，自己动手，去创造可行、可望、可赏、可居的茶境，引人入胜，娱己乐人。

简单地回望一下，我们会发现，远在唐代，人们已经非常注重茶席的择境了。唐代顾况《茶赋》中说：“杏树桃花之深洞，竹林草堂之古寺。”这真正是饮茶的理想环境。鲍君徽与友人的东亭茶宴，选择在“幽篁映沼新抽翠，芳槿低檐欲吐红”的清雅美景里。灵一的《与元居士青山潭饮茶》诗，把茶境描述得更具禅意：“野泉烟火白云间，坐饮香茶爱此山。岩下维舟不忍去，青溪流水暮潺潺。”从唐诗中我们可以读出，竹林、花下、清泉、溪畔，都是唐人品茶的好去处。

宋代茶肆兴盛，除了像唐代一样，选择闲适幽静的环境之外，宋人开始注重室内环境的营造，使得插花、挂画、焚香、分茶，共同成为文人雅士的四般闲事，不宜戾家。李清照有“生香熏袖，活火分茶”、“莫负东篱菊蕊黄”之句。葛绍体有首梅花映窗的茶诗，与杜耒的“才有梅花便不同”心有灵犀。他这样写道：“自占一窗明，小炉春意生。茶分香味薄，梅插小枝横。”秦少游也有窗下喝茶的诗词：“松然明鼎窗。”由此可见，宋人非常注重利用窗户的渗透，沟通茶室内外的风景，在茶席上造境，这就是所谓的“尺幅窗，无心画”。

茶席造境的尺幅窗，无心画。

明代茶席的择景造境，趋于精致隽永、清幽脱俗，茶席渐渐有了书卷气。随着茶寮的出现，更多宜茶的佳境，进入了文人隐士的视野。徐渭《徐文长秘集》中倡导茶境之宜：“品茶宜精舍、宜云林、宜寒宵兀坐、宜松风下、宜花鸟间、宜清流白云、宜绿鲜苍苔、宜素手汲泉、宜红装扫雪、宜船头吹火、宜竹里瓢烟。”同时代的许次纾，《茶疏》中也提出最佳饮茶的时宜：“明窗净几、风日晴和、轻阴微雨、小桥画舫、茂林修竹、课花责鸟、荷亭避暑、小院焚香、清幽寺院、名泉怪石。”屠隆的《娑罗馆清言》里对茶境的设计，真的让人心骨俱冷，体气欲仙：“竹风一阵，飘扬茶灶疏烟；梅月半弯，掩映书窗残雪。”更让我们称绝的是，陈洪绶的《品茶图》中，主人坐在碧绿的蕉叶上听琴瀹茶，当属饮茶史上清雅之至的不二人选。

与南京崔波兄，蕉阴里吃茶九华山。

茶室若无一段山林境况，只以壮丽相炫，便觉俗气扑人。生活在今天的人们，不可能像古人那样，潇洒自由地于风景绝佳处筑庐结社，吃茶清谈。我们的茶室活动，大多局限在室内，那么，如何在室内营造出雅致的茶席背景，以及山野清趣呢？我以为，首先利用好茶室的窗子，窗子尽可能的开大，把窗外的竹摇花颤、四时光影引入室内，这样可以营造“静窗闻细韵”的佳境。半透光的竹帘，比较适于茶室内调节光线。悬挂的竹帘，如呈现出均匀明显的竖向条纹，那是最佳的装饰，可与室内横向的茶席平面，共同形成有节奏的层次感。

茶室里，应莳四季花卉，栽常绿竹木，以展现出季节在狭小空间里的光阴流转。也可利用射灯，定点定向照明，用几竿绿竹、半树桃花、一截有形的枯木，在茶室的素壁上创造竹影娑婆、疏影横斜的光影，幽邃静寂的古意，便会在茶空间里荡漾起来。

茶具雅赏，温润以泽

明代黄龙德的《茶说》记载：“器具精洁，茶愈为之生色。”茶具本来就是为茶而生、服务于茶的。我们眼里的茶具，包括煮茶、泡茶、分茶、品茶的器具，以及茶席上与茶事活动相关的器具。既然是表现和衬托茶的器皿，它除了具备茶具的形式美，更重要的，要有合目的性的美，这种合目的性的美，就是茶器的功能美。一件精致的茶器，它的外观美一定要服从于功能美，否则这件茶器便毫无用处，甚至成了摆设。因此，我们探讨茶器美的标准，首先要体现在具体应用上，茶具要方便于泡茶，器具触摸时，要给人以舒适温润感。其次，器具要准确无损地去表现茶，不能因为器具的原因，影响了茶的色、香、味、形、韵的正确客观表达。

道由器传，茶道的传播与流行，即是由具备了形式美和功能美，并自然糅合了其他美学特质的茶器完成的。

纵观中国的饮茶史，同时也是一部茶具的发展史。唐朝以前，茶具还没有上升到器的概念，那个时候的饮茶，尚停留在食用和药用，生存、生理层面上，没有上升到文化的行为。喝茶的器具，多为粗陶瓦盂，并且是喝酒、吃饭、饮茶混用的，不存在专门的饮茶工具。《茶经》中记载了西晋八王之乱时，晋惠帝“蒙尘还洛阳，侍中黄门，以瓦盂承茶上至尊”。贵为皇帝的晋惠帝喝茶，用的瓦盂就是古代盛装汤浆或食物的陶器，并没有专门的茶瓯。

陆羽著述《茶经》以后，抛弃了煮茶过程中的葱、姜、枣、橘皮、薄荷等诸多调料，把茶饮从瀹疏羮饮中提升出来，成为一种“越众饮而独高”的独立的文化饮品，丰富了人类的饮食和精神生活。

唐代的《封氏闻见录》记述，陆羽论说煎茶炙茶之法，又造了二十四种茶具，以都统笼贮之，远近倾慕。于是，每个爱好茶的人，会因拥有一套自己的茶具而自豪。有个叫常伯熊的人，不停地广为润色陆羽的茶论，于是茶道大行，王公朝士无不以饮茶为时尚。饮茶之风的兴起，刺激了对专用茶具的需求，专用茶具的推广，又同时提升了饮茶的品质和茶饮的审美情趣。

唐代的茶器用瓷，以北方类银似雪的白瓷与如玉似冰的青瓷，最为受人瞩目。白居易诗云“白瓷瓯甚洁”，皎然也赞美“素瓷雪白漂沫香”。颜真卿、陆士修、皎然等六人的月夜茶会，所作的《五言月夜啜茶联句》中，陆士修有“素瓷传静夜，芳气满闲轩”的精彩联句。诗中的素瓷，即是白瓷。从中我们可以看到，这个时期，皎然和白居易等人，喝茶还是喜欢用白瓷的，此时的陆羽，是否已经提出了“青瓷益茶”的著名论断？还不好去猜测。

《茶经》问世以后，陆羽“青瓷益茶”的观点，对唐代煎茶的品饮美学，影响深远。陆羽认为，越瓷类玉，这使得古代君子与玉比德、“言念君子，温其如玉”的美学思想，在茶具中有了充分体现。又言越瓷类冰，其冰清玉洁的质感，其实也是饮茶君子内在人格的外在表现。因煎茶、炙茶的原因，茶汤可能因轻微发酵而使茶汤绿中泛黄，越瓷的青绿釉色，可使茶与器的色泽相得益彰。釉色的绿，会衬托得茶色更绿，茶的汤色，也会因青瓷釉色的影响，而愈发含蓄、深沉、自然。

另外，陆羽从茶器的功用上也讲，越瓷的茶碗“口唇不卷，底卷而浅”，是适合饮茶的。越瓷的茶碗，口沿不外翻，利于饮茶时茶碗与口唇的密切接触。茶碗的浅而不高，使茶碗具备更高的稳定性，使用起来比较安全。

从唐代的诗词里，我们能读到很多对青瓷的赞美之句，这可看作是对茶器美学的有益补充。唐代徐夤《贡余秘色茶盏》诗中写道：“巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云。”施肩吾有这样的诗句：“越碗初盛蜀茗新，薄烟轻处搅来匀。”陆龟蒙这样赞美越窑：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。”从出土的越窑瓷片，以及秘色瓷器的青绿色可以判断，“青中带湖绿，不留一丝黄”，这种纯净的不沾一点烟火气的青瓷，确实最利于唐代煎茶的茶汤欣赏。

陆羽说：“洪州瓷褐，茶色黑，悉不宜茶。”在唐代，没有多少发展前景的黑瓷茶器，到了宋代突然受到重视，并能发展到极致。唐代的黑色茶器，造型线条不是不够简练，釉光温润不是不够深沉，然而不被重视的主要原因，就在于黑瓷不能呈现当时的茶汤之美，归根到底，还是功能上的欠缺。

宋代是中国瓷器发展的高峰，是钧、汝、官，哥、定等名窑珍品辈出的时代。但为什么上到皇帝下至平民，唯独钟爱通体施以黑色釉水的建盏呢？作为斗茶、鉴茶、赏茶、喝茶的工具，不是因为器具的珍稀难得，才会备受茶人的珍视和推崇，关键要看茶器能否准确无误、恰如其分地去表现和表达茶。

我们再来看一下，宋代斗茶的特点：一斗汤色，二斗水痕。斗茶首先要看茶汤的色泽是否鲜白？纯白者为胜，青白、灰白、黄白为负。因为汤色反映出的是茶的采制水准，茶汤纯白，是好茶的标志。色偏青，说明蒸茶的火候不足。色泛灰，说明蒸茶的火候已过。色泛黄，说明采制不及时。色泛红，说明烘焙过了火候。其次，还要看汤花持续时间的长短。如果碾茶得当，点茶、点汤、击拂都恰到好处，汤花就匀细并紧咬盏沿，久聚不散，这种现象名曰“咬盏”。反之，若汤花不能咬盏，而是很快散开，汤与盏相接的地方，会立即露出水痕，这就输定了。水痕出现的早晚，是茶汤评判优劣的依据。“斗试之法，以水痕先退者为负”。

明确了宋代的斗茶规则，我们就能明白，黑褐色的建盏，在斗茶的功能中，确实具备其他名窑无可比拟的优越性了。蔡襄《茶录》曰：“茶色白，宜黑盏，建安所造者绀黑，纹如兔毫，其坯微厚，最为要用。出他处者，或薄或色紫，皆不及也。其青白盏，斗试家自不用。”宋代祝穆的《方舆胜览》中说：“茶色白，入黑盏，其痕易验。”黑釉茶盏与雪白的汤色，互相映衬，这种黑白分明的对比美，会让我们体悟到，建盏不只是在使用功能上符合斗茶的需要；在审美上，也符合宋代理学崇尚自然、追求朴实无华的最高美学标准。

明代朱元璋废了团茶，开始推行简明自然的瀹泡法，彻底颠覆了复杂的煎茶和点茶，人们喝茶可以更简单自在，再也不用去为衬托汤花的唐时绿、宋时白而绞尽脑汁了。明代文震亨在《长物志》里说：“吾朝所尚又不同，其烹试之法，亦与前人异。然简便异常，天趣悉备，可谓尽茶之真味矣。”尤其是明清至今，六大茶类陆续开始粉墨登场，泡茶法更注重茶的香气、茶汤的色泽和清透度，所以白色的茶杯开始备受推崇。另外，从文献和出土资料中，我们能够看到，唐宋的茶盏胎体厚重，容易快速吸收茶汤的热量，从而影响到茶的香气表达，这也是景德镇的薄胎白瓷茶杯，在明代以后迅速受到茶人追捧的重要原因。

从唐代的青瓷益茶，到宋代的黑瓷益茶，发展到明代的白瓷益茶，我们能清楚地认识到，是随着制茶工艺和品茶方式的变化，为了彰显茶的不同层次的美，从根本上导致了茶具发展的巨大变革。

史学家连横在《茗谈》中写道：“茗必武夷，壶必孟臣，杯必若深，三者为品茶之要，非此不足自豪，且不足待客。”若深杯，最早见于康熙年间，后人对若深杯有如下总结：小、浅、薄、白。小则一啜而尽，浅则水不留底。色白如玉，用以衬托茶的颜色。质薄如纸，以使其能起香。潮汕茶客以白地蓝花、底平口阔、杯底书“若深珍藏”的若深杯为珍贵，但已不易得。紫砂壶也是在明代以后，为适应茶的瀹泡技法出现的。自此，孟臣壶和若深杯，联袂形成了茶席画卷上的珠联璧合。

君子之交，常以手绘茶杯相赠，可见古人风雅之致。

明代冯可宾《茶录》中说：“壶小则香不涣散，味不耽搁。”文震亨的《长物志》里，也特别提到：“壶以砂者为上，盖既不夺香，又无熟汤气。”而张谦德在《茶经》中说：“茶性狭，壶过大则香不聚，容一两升足矣。”以上三位茶学大家的著述，都同时表达了好茶器具有“利汤扬香”的优点。也即是说，上佳紫砂壶的标准，应该具备器小幽雅，既不能吸附、影响茶的香气，也不能因自身的气息而影响了茶的香韵表达，最好能发挥出器物自身的特点和优势，去改善茶汤，准确展现出茶的优点来。以上这种对器物的鉴赏审美，应该成为我们在茶席上品物择器的首要标准。

作为合格的茶器，只有满足了实用和利茶的基本功能之后，才能谈到外观如玉、线条和比例等其他的审美。例如，一把黄花梨的椅子，如果设计成三条腿，坐着不稳定，或坐久了让人腰酸背痛；再如，一把紫砂壶，器型很美观，可是出水不通畅，或是化工泥料低温烧成的。诸如此类的例子，还有很多很多，上述这些不能合乎器物的功能，类似的器物，即使外观和纹理再美，也是种病态的、不健康的美。在自然界中，我们看到的健康的美，十之八九是因为合乎生命功能而产生的。

玉器的文化和美学，始终贯穿着中国传统文化和陶瓷发展的始终。而茶器的外观美，表现为如玉、类玉、似玉，也就是说，茶器的釉色，要像玉一样温润，不能刺眼；胎体要像玉一样坚硬致密；叩击的声音，要像玉一样婉转动听。明代宋应星在《天工开物》里说：“陶成雅器，有素骨玉肌之象焉。”清代朱琰的《陶说》记载：“坛盏色，以正白如玉为贵。”直到清末，学术界在研究瓷器的来龙去脉时，发现瓷器和玉器实为同宗同源之物。他们认为，在器具的发展上，先由陶器，铸造出周、汉铜器，由铜器琢磨出玉器，模仿玉器仿造出瓷器，它们之间周而复始地更迭循环着。这种发展规律的揭示，为瓷器严格遵循着崇玉的传统，以是否如玉、似玉、类玉作为茶器的美学标准，提供了充分的理论依据。

茶烟袅袅，透窗荡尘

茶的韵高致静、致清导和，来自大自然的烟云供养。隐士与茶，多藏于名山大川、深山野泊里，又多烟岚雾影，这使得烟雨中的山川多了幽深野趣。大自然的渲染，把茶与青睐烟云的隐士，很自然地联系在了一起，烟云慢慢成为了文人和隐士超脱闲逸的美学追求。

煮茶之处，必有茶烟。茶烟在历代文人骚客的诗境里，成为了咏之不绝的美的意象。最著名的茶烟，出自唐代杜牧的《题禅院》诗：“觥船一棹百分空，十载青春不负公。今日鬓丝禅榻畔，茶烟轻扬落花风。”每每读之，口齿噙香，意象分明。

在古人的诗词里，茶烟主要是指生火煎水的烟气。刘禹锡的《秋日过鸿举法师寺院》诗中，有“客至茶烟起”，郑板桥的《小园》诗中写道：“竹间烟起唤茶来”，朱熹也有《茶灶》诗：“饮罢方舟去，茶烟袅细香。”可见，茶烟不是茶汤里袅袅升起的蒸汽，是“吹嘘对鼎立”、“红炉炭方炽”的烟火气息。当然，茶烟在很多时候或在一定的语境里，已成为了茶事活动的代名词。

茶烟缭绕、行踪不定的动感意象，在幽静的茶席上，容易触动人们内心细微的感受，在茶烟的动中，感受茶空间里相对的静。袅袅的茶烟，牵动着我们的思绪，进而更容易体悟到茶禅一味的妙趣。

今日的茶席上，我们多用电炉、酒精炉等，很少再敲炭煮水了，茶烟的美好意象，渐渐离我们远去。茶席上可以没有茶烟，却不能没有诗意。每一个爱茶之人，还是要尽可能地去留住茶烟，营造茶烟的禅味空灵景象。

还是无法忘记古诗里的茶烟，有色、有形、有质、有感、有趣味。“宝鼎茶闲烟尚绿，幽窗棋罢指生凉。”《红楼梦》里的茶烟，被潇湘馆里的修竹幽篁染绿了。唐代郑谷的“乱飘僧舍茶烟湿”，与宋代曾几的“安得僧舍雪，霏微湿茶烟”，是被唐宋的霏霏雨雪湿透了的。最令人叫绝的是，黄庭坚《题落星寺》中的诗句：“蜂房各自开户牖，处处煮茶藤一枝。”他把从窗户里袅袅升腾的茶烟，妙喻为枝枝盘曲而上的枯藤，真是逼真精微。如此佳句，或许只有爱好插花的袁宏道最能懂。袁宏道在《从云峰寺至天池寺》一文中，描写庐山云雾的飘荡之态时，同样写道：“少焉云缕缕出石下，缭松而过，若茶烟之在枝，乃若人物鸟兽状。”茶烟，是茶席上具有立体感的深远风景，它和琴韵、书香、松风、蕉雨一样，颇可玩味，也是茶席上的弦外之音、味外之味。

逻辑构架，形生势成

园林艺术家陈从周先生在《说园》中指出：“造园如缀文，千变万化。不究全文气势立意，而仅务辞藻叠砌者，能有佳构乎？文贵乎气，气有阳刚阴柔之分，行文如此，造园又何独不然。割裂分散，不成文理。”陈从周先生把造园比喻为写文章，茶席是表现茶道美学的行为艺术，茶席的设计，也应像构建苏州园林一样，要讲究气势和立意。因此，茶席在构思之初，能准确地去把握茶事活动的立意，对茶席的设计，又是何等的重要！

当茶席确定了立意，构架其中的茶具元素，如同造园中的片石多致、寸草生情，也就赋予了语言和温情。通过视觉器官，去寻找物境和意境的契合点；由听觉器官，去捕捉天籁之音与茶席主题的契合点；由嗅觉器官和味觉器官，去感知香气、滋味和茶席的契合点；如板桥画竹，从眼中之竹，到胸中之竹，然后表达出来，便是手中之竹。王昌龄的《诗格》说得好：“处身于境，视境于心。莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。”艺术的美和趣味，本来就在似与非似之间。

茶席的构架，如同写文章，讲究起承转合。根据茶席的主题和茶事活动的要求，首先要选择适当的泡茶器和匀杯，安置在席主的身体中心线、方便泡茶的一侧，作为茶席的“起”。有了“起”式，品茶器皿的组合安排，可视为茶席的“承”。泡茶区和品茶区确定以后，切题与符合茶席比例的插花，就是茶席的“转”。最后，要认真审视插花组合等因素对茶席布置造成的不平衡性。体积较大、有重量感的滓方，其位置的灵活安排，就是茶席的“合”。用滓方的体量，去平衡茶席设计中可能造成的视觉上的不均衡。在茶席的布局中，茶席上存在的每一件茶具，都不是孤立的元素，它们之间相互关联，相互衬托，互为呼应，甚至彼此还存在着因果关系。

茶席的设计，通常要先确定一个构图的中心。如果以茶类命名的茶会，泡茶器和匀杯的组合，可以会成为茶席的构图中心。例如，经常举办的绿茶品鉴会，为突出绿茶的青翠和形状之美，我们常用斗笠油滴盏配合银茶匙，碗泡等级较高的绿茶。此时，斗笠盏泡茶器、银茶匙与碗承的组合，自然形成了绿茶茶席的构图中心。如果是主题茶会，就像2012年在五台山举办的无上清凉、五台澄观茶会中，我设计的“枯木问禅”茶席，2013年，在九华山举行的九华甘露、无上清凉茶会，我设计的“九华甘露境闲闲”茶席，一个突出枯木逢春，一个突出甘露境闲闲，在这两个茶席设计中，茶席插花与品杯的组合，便成为了茶席的构图中心。

当茶席的构图中心确立以后，其他的茶具，都要服从和衬托于构图中心这个主体，形成众星捧月的效应。构成茶席的器具主次，可以通过茶具体量的高低大小，色彩的浓淡明暗，去表现和形成茶席构图的动静虚实、疏密开合之美。

茶席分清了主次以后，就像写文章，围绕一个明确的中心思想，以散文诗词的构思，按照茶席的功能和表现的景象，遵循连贯性、秩序性、逻辑性的原则，把各部分表达出的茶语、意蕴，有条理地组织贯穿起来，就会构成一幅优美动人、有思想、有表达的茶席。

无上清凉，九华甘露境闲闲茶席局部。

茶席的气势，是决定茶席能否气韵流动以及是否具有和谐画面感的重要因素。我们生活中常见的很多茶席，看上去杂乱无章，没有章法，甚至逻辑混乱，就是对茶席的气势和功能理解不够。

古人把中国传统绘画的构图，称为“置阵布势”。茶席的“势”，是由茶席元素的“形”构成的，尤其是茶杯组合的布置。美国著名画家布克夫说：“凡是带有横向线势构图的画面，通常暗示安闲、和平和宁静。圆形通常与娴静、柔和相联系。”我们懂得了这个美学原理以后，茶杯的布置，就要设计为流畅的直线型或圆弧形，柔美、安静、娴雅的画面，恰恰与茶的氛围相吻合。另外，茶杯之间，要尽量紧密排布，彼此之间，不能留有太大的空隙。杯形通过重复产生的节奏和韵律，这种秩序之美，不仅使茶席具有疏密有致的画面变化，而且这种韵律之美，反过来会强化茶席的静谧幽美。

实践证明，茶席上的茶杯组合，若是间隔较大的均匀排列，茶席缺乏了疏密的对比和变化，便会因没有章法而缺失了美感的存在。相反，如果把茶席设计得疏朗和留白，与紧密排列的茶杯组合，形成了有机的对比和呼应，这种疏密有致的布局，会使茶席富有生气和韵律美。

空间层次，俯仰生姿

明代黄龙德的《茶说》，写尽了茶席空间的四时之美：“若明窗净几，花喷柳舒，饮于春也。凉亭水阁，松风萝月，饮于夏也。金风玉露，蕉畔桐阴，饮于秋也。暖阁红垆，梅开雪积，饮于冬也。僧房道院，饮何清也，山林泉石，饮何幽也。焚香鼓琴，饮何雅也。试水斗茗，饮何雄也。梦回卷把，饮何美也。古鼎金瓯，饮之富贵者也。瓷瓶窑盏，饮之清高者也。”不同季节、不同花卉、不同地点、不同色彩、不同温度、不同空间、不同层次、不同器具、不同氛围、不同心情下的一盏茶，味道应该是不一的。

古人在茂林、修竹、蕉阴、奇石、名泉、清居、雅境里，插花焚香，挂画品茗，他们把自然山水、幽静庭院，作为惬意的茶空间，巧妙地借景山水，在空山新雨、鸟啼花落中，利用手头的茶器，在无边光景中，布出了一个又一个唯美、自在，足以表达内心的人文茶席。

茶席是一个小中见大，以有限的茶器和眼前景象，慧心妙手，呈现无限茶意的美学空间。

奥古斯丁说：“美是各部分的适当比例，再加一种悦目的颜色。”这会提醒我们，在构建茶席的长和宽的平面布局时，要参照一下黄金分割的比例，衡量一下各器具所占的面积与空间上的距离是否得当与协调？茶席上的主要茶器，例如紫砂壶、品杯、匀杯等，其所占的比例和色彩份额，可适当增加权重。非主要的茶具，例如茶仓、滓方等，要尽量缩减器具的体量，减少它们在茶席上的比例和面积。滓方和洁方，色彩要服从大局，不能太抢眼。仔细探讨日本的传统茶室，我们会发现，针对9尺4寸5分平方的茶席，茶道大师千利休规定的风炉尺寸为1尺4寸平方，就视觉美感而言，这个风炉的尺寸，最适合日本茶席的空间大小，这一比例关系，恰好符合34∶5的黄金比例。

《园冶》里说：“不妨偏径，顿置婉转。”茶席平面元素布置的迂回曲折，竖向的高低错落，使茶席的设计看起来饶有变化、富有味道。曲径可通幽，如果茶席上的茶器布置，没有合理的高差悬殊，没有参差变化，这个茶席便会显得呆板单调。

茶席的空间层次，主要包括茶元素构建的前后层次，左右层次，最高位置的插花与相对较低的茶杯轮廓线形成的高低层次，色泽和光影对茶器影响、形成的明暗层次等等。空间层次的构建和影响，使一个标准茶席的前后、左右、上下，六个移步换景角度的观赏，远近渗透，各成风景。

例如，我在九华山茶会的茶席，“九华甘露境闲闲”，茶席的背景是一丛葳蕤碧绿的芭蕉，其后是庄严的大雄宝殿。这个茶席的客人，从前向后看，是胭脂水的茶杯映在芭蕉的绿意中，视线穿过带着露珠的芭蕉长叶，能够看到大雄宝殿的香烟缭绕。从左向右看，芭蕉滴翠掩映在席面之上，且能看到一池荷叶亭亭。从右向左看，是连接寺外的回廊和透着绿意的窗户，窗外有香客的身影络绎不绝，也有青山隐隐。从席主位置向前看去，是佛龛里弥勒佛的笑意盈盈，令人温暖。举头向上眺望，是苔绿的天井和极富韵律感的叠瓦。俯视茶席，茶席上茶汤红艳，光影弥漫。身处此间，茶会的琴声、箫声、低语声、啜茶声、煮水声，佛殿内外茶鼓声、经声梵唱，声声在耳，茶香弥散其间，煮茶的水汽升腾，也如隔帘花影。

茶席，是一个由长、宽、高与时间构成的四个维度的空间。舒适雅致的茶席，是一个充满诗意和画意的空间。在这个空间里，有春花秋叶的痕迹，有光影倏忽地来去，丰富着空间的层次。有一壶茶的浓了又淡，有啜苦咽甘的回味，时光、映像、滋味、香韵以及生命的体验，在茶席上情景交融，由此产生的愉悦和内心的感悟，凝聚着物象和意象的审美。一个没有心灵倾注和映射的茶席，是无所谓美的。

色彩格调，对比调和

一个幽美的茶席，如同它所在的自然环境里的一扇窗口、一截片段。茶席与自然风景，应是完全相融合的，如苏州园林造景的“虽由人作，宛自天开”。

茶席作为融入自然风景里的一个局部，其颜色是丰富多彩的。《老子》说：“五色不乱，孰为文彩。”五色不乱，是指色彩的搭配，要有对比、有调和，对比给人以强烈的感觉，调和则产生协调统一的效果，这是构筑色彩和谐之美的金科玉律。有句诗写得好：“万绿丛中一点红，动人春色不必多。”诗中精辟指出了主要的色彩应该如何去强调，强调的色彩比例占多大合适，以及色彩的对比调和之美。

要正确地去设计茶席，需要学会用色彩去营造茶席的氛围，了解一些色彩的基本常识。

我们知道，色与光是不可分的，色彩来自于光。一切客观物体都有色彩，根据物理学和光学分析的结果，色彩是由光的照射而显现的，凭借了光，我们才看得到物体的色彩。没有光就没有颜色，如果在没有光线的暗房里，什么色彩都无从辨别清楚，是光创造了五彩缤纷的世界。在色彩学上，我们把红、橙、黄、绿、青、紫六种颜色，定为标准色。

其中的红、黄、蓝，是不能用其他颜色混合生成的，我们称之为三原色。由两种原色混合产生的橙、绿、紫三种颜色，称为三间色。原色与间色、间色与间色，以及有色彩类各色、无色彩的黑白和黑白混合产生的灰、混合而产生的各种颜色，叫做复色。

三原色中，一个原色与其他两个原色混合生成的间色，成为互为补色的关系。即红色与绿色互补，蓝色与橙色互补，黄色与紫色互补。而有互补关系的两种颜色混合，则成为黑灰色。所以，两色相加，若成为黑灰色，这两种颜色就互为补色，也称作余色。

根据这个定义，我们会发现每个色调都有其补色。我们可以从其他设计类的书中，找到二十四色的色环，在色环上的每个色调，都可以在其一百八十度的对面，找到它们的补色。在茶席设计中，运用好色彩的对比关系，可以增强视觉的美感和愉悦的画面感。

色彩还有三个属性，分别为色调、明度和饱和度。茶席设计中，我们常用的色彩美学，主要包括色彩对比、明度对比、饱和度对比三种方式。我们会发现，当对比的两色具有相同的饱和度与明度时，对比的效果越明显。两色越接近补色，对比效果越强烈。因此在茶席上，我们会选择，对比强度相对弱一些的两个色调进行搭配，以追求既强烈又不过于刺眼的对比效果。事实上，没有色彩对比，就无所谓色彩的协调；没有协调，色彩的对比关系，就无法体现出美感。对比、协调、追求情趣，是茶席色彩趋于完美动人的必要条件。

有时候，强烈的补色效果画面，能给视觉上带来一种满足的平衡感，但如果过于强烈，会失去画面的平衡感。我们经常采用适当调整所占的面积关系来取得平衡。例如，弱色占大面积，强色占小面积，需要强调和突出的颜色，要用在很小的面积上，小的面积更容易形成视觉的中心点，提高了视觉的注目性，这也是“动人春色不须多”的内在含义。

另外，还要熟悉色彩对生理和心理的影响。茶席上常用到热情吉祥的红色，明朗愉快的黄色，新鲜清凉的绿色，深远沉静的蓝色，纯洁朴素的白色，稳重坚实的黑色，等等。也要知晓冷色在距离上有高远的感觉，暖色则有迫近的感觉。明度较高的浅色，以及饱和度较高的暖色，在视觉上，有使面积扩大的错觉，被称为扩张色；明度偏低的暗色，偏黑灰的冷色，则易产生面积缩小的感觉，故被称为收缩色。这些常识，在茶席的插花中会经常用到。颜色的重量感对视觉的影响，在席布和茶杯的色彩搭配中，也经常会遇到。暗色给人以较重的感觉，浅色给人以较轻的感觉。如果席布的颜色浅于茶杯的颜色，则会给人以头重脚轻的错觉。这种错觉，有时需要用茶托的颜色去过渡一下。最好是从席布到茶托、再到茶杯，颜色上逐渐趋浅，这种渐变的层次感，既符合人们的视觉感受，又会增加茶席的稳定感和美感。

虚实相生，光影变幻

清初笪重光的《画筌》中说“实景清而空景现”，“真境逼而神生”，“虚实相生，无画处皆成妙境”。虚实共存，形影相生，是传统美学的核心，也是茶席美学的重要指导原则。

茶席的构成元素是有限的，要在有限的空间内，营造出无限的景象和含蓄深远的意味，是茶席设计的难点之一。美学家朱光潜曾说：“美术作品之所以美，不是只美在已表现的一小部分，尤其是美在未表现而含蓄无穷的一大部分。”他还说：“说出来的越少，留着不说的越多，所引起的美感就越大越新越真切。”茶席的美学也是如此，需要把握好茶席虚实相生的分寸。

煮水器、泡茶器、茶杯、插花、席布、滓方、茶仓等，一器一物，构成茶席的“实”。它们以真实的空间尺度，表达着茶席的语言和功用，由实入虚，虚中含实，以产生纷呈叠出的象外之象。它们彼此相互联系着，决定着茶席意境的整体生成。唯道集虚，茶席的“实”衍生了茶席的“虚”境。茶席的虚，是茶席的尽在不言中，也是茶席的韵味、思想和表达。

茶席的“虚”，还表现在茶席的合理留白与疏密对比上。茶席的留白，是构图中需要重点思考的构成因素，它的大小、位置、多少、聚散、呼应等，关系着画面的韵律美和形式美的成立与否，因此茶席的留白，是有目的的预留。清代邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白以当黑，奇趣乃出。”

自然的光影，是茶席美的神来之笔。从周边建筑、植物或门窗投射在茶汤中或茶席上的光影，如竹影娑婆、花果摇曳等，简洁凝练的黑白线条，增加了茶席的诗意、动感和明暗的层次，让单调的茶席变得丰富而有趣味。光影之美，它把周边的景物和茶席空间，自然而然地融合连接在一起，这种连接也是虚与实的连接。曼妙多姿的光影，赋予了静态物体动态的美，由此产生的虚实相生的艺术效果，创造出的情感意境之美、物外之境、象外之旨，往往是令人怦然心动的。

“虚”是茶席中流荡不已的通灵气韵，“实”是茶器充实而美丽的画面意象。虚实相生，就是充实的生命意象与空灵的画面空间融合而成的生机回转、气韵流荡的美学意象。一疏一密之谓艺，一阴一阳之谓道，传统艺术的生生气韵，即在此阴阳摩荡、虚实相生的音乐般的节奏之中。

隔与不隔，含蓄直观

追求意的幽雅和境的深邃，是茶席美学的重点。董其昌的“摊烛下作画，正如隔帘看月，隔水看花”的确非常经典，他用了一个“隔”的美学概念，道破了文人作画时那种若即若离的状态，同时也体现出中国文人独有的含蓄而朦胧的美学表达。

古人有花看水影、竹看月影、美人看帘影的审美情结，这种“隔”，恰恰把画面带入了一种相异于现实的另一个幻想中的世界，把不完美变成了完美，把有限变为了无限。例如，茶席上可能出现的帘幕，背景或者四周的雕窗、槅扇、回廊、栏杆，花木掩映等，都是极好的隔离道具。“隔”实际上是对物象制造距离感，真实距离并没有变化，但在视觉上，直接看和隔着一重层次看，其距离感是不尽相同的。这就是距离产生美、朦胧产生美的道理。

不隔，是直观的美，一览无余。隔，是含蓄的美，造成的精致而朦胧的层次感，体现出一种意犹未尽的美。

明末清初的才子冒襄，在《影梅庵忆语》写道：“秋来犹耽晚菊，即去秋病中，客贻我‘剪桃红’，花繁而厚，叶碧如染，浓条婀娜，枝枝具云罨风斜之态。姬扶病三月，犹半梳洗，见之甚爱，遂留榻右，每晚高烧翠蜡，以白团回六曲，围三面，设小座于花间，位置菊影，极其参横妙丽。始以身入，人在菊中，菊与人俱在影中。回视屏上，顾余曰：‘菊之意态足矣，其如人瘦何？’至今思之，淡秀如画。”冒襄同时欣赏菊花和大病未愈的董小宛，是隔着纱幔，透过烛影审视的。菊花的投影，“聚叶泼成千点墨，攒花染出几痕霜”。浓淡疏影，妙丽无穷，人与菊花俱瘦。这种淡秀如画、引人入胜的美感，就是典型的耐人寻味的“隔”的艺术。

《秘传花境》中也有类似记载：“海棠韵妖，宜雕墙峻宇，帐以碧纱，烧以银烛，或凭栏欹枕其中。”海棠娇媚，如果隔着碧纱欣赏，会更含蓄，有着咀嚼不尽的美感。

在茶席设计中，我们尽可能地用好“隔”的概念。例如，茶席上的插花，如过于鲜艳夺目，可以挂一半透的竹帘，使之花韵隐隐透出。如果是晚上举办的茶会，可燃以红烛，用微弱的烛光，去弱化周边环境对茶席可能造成的影响，同时，烛影摇曳，恍若梦境，倍添茶席的韵致和光影的层次感。

茶席的背景，尽可能选择在靠窗或有光线的位置，让窗外的绿意和花红透进来，让人们的视线，从茶席的这个空间穿透至窗外的另一个空间，从而使两个空间彼此渗透。这样设置，既能增强景物的深度感，又能显现空间的层次变化。如果背景杂乱且无法避免时，可吊挂竹帘遮挡掩饰，如此之隔，均会有效地增加茶席的简素和宁静之美。

在茶席平面的一侧，搁置紫竹的茶棚，既可收纳、放置临时不用的茶具，也能起到很好的遮挡视线的效果，以增加茶席的空间感与深远美感。

在茶席的布置过程中，要敢于和巧于用“借”，尽可能地借景，利用门窗或四周的槅扇形成的框景，通过“隔”的艺术处理，把彼处的景色引入此处，营造那种迷离不可穷尽的美感。

画面之感，意境清美

茶席是以人为本，借茶器育化茶汤，以茶盏为桥梁，让席主及客人在温馨素雅、清新如画的茶境中，随心赏茶与品茶的美学空间。

茶席的设计，要体现出茶席的诗意美、画面美，悦目方能赏心，神驰物外，悠然自得。茶席的美，不是枯燥刻意的形式美，是对茶味、茶韵、茶意、茶境合乎功能性的诗意表达，正所谓“景无情不发，情无景不生”。茶席的画面美感，与其他的艺术形式一样，都应当是以意境表达的深邃程度，来确定其审美格调的高低。古代园林家造园，也讲究“仿古人笔意，植黄山松柏、古梅、美竹，收之圆窗，宛然镜游也”，注重的也是画意。

茶席的画意，主要依靠人体的视觉器官眼睛来感受的。画意的荡漾，通过茶的色、香、味、形、韵，升华情感便能触发我们的诗情诗兴。“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”

苏轼评价王维诗画的入木三分，对我们茶席的构思和茶席的命名，具有很深刻的启迪作用。画是空间的艺术，它诉诸的是视觉；诗乃时间的艺术，它诉诸的是听觉。茶席的画意，是诗与画的结合，究其实质，也是时间与空间、听觉和视觉的交融。

诗是无形的画，画是有形的诗，诗画同源。茶席设计也是如此，它借助茶器、插花的有机组合，通过构图、形式、色泽、茶汤，去表现我们对茶的理解和诠释，通过分享茶的美好，去表达我们的情感、理念、关怀和诗情画意。明代陈眉公的茶席，不仅有“翠竹碧梧，高僧对弈；苍苔红叶，童子煎茶”，如有“净几明窗，一轴画，一囊琴，一只鹤，一瓯茶，一炉香，一部法帖；小园幽径，几丛花，几群鸟，几区亭，几拳石，几池水，几片闲云”。其间，无论哪一帧茶席的画面实现，都足以令我辈的心目间，“觉洒洒灵空，面上俗尘，当亦扑去三寸”。

唐代诗人王昌龄提出的“三境”之说，适用于我们对茶席的解读和认识。茶器的组合是物境；人们对茶、茶汤、茶席的感受，上升为情境；搜求于象，心入于境，茶席的物境和情境融会贯通，渐渐便升华为圆融无碍的意境。

有意境的茶席，必然有韵。韵者，美之极。北宋的范温，认为韵是“有余意”。而王定宽的解读更为形象：“大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之音。”凡茶席既尽其美，必有其韵。如果茶席的韵味不足，必然也会伤及茶席的形式美。茶席的韵，与品茶的喉韵相似，都是画外之音，象外之旨，悠扬婉转地回味，意韵无穷。

水为茶母，清轻甘活

陆羽的一部《茶经》，清香透卷。他倡导的煎茶清饮、煎茶之要，囊括了择水与煎水之妙。明代张源的《茶录》写道：“茶者水之神，水者茶之体。非真水莫显其神，非精茶曷窥其体。”晚唐苏廙的《十六汤品》，更是直指择水的重要性：“汤者，茶之司命。若名茶而滥汤，则与凡末同调矣。”

陆羽《茶经》里的择水标准是：“其水，用山水上，江水中，井水下。”陆羽推崇的“山水上”，指的是“其山水，拣乳泉、石池漫流者上”。这句话最为重要，不要看到乳泉，就简单地望文生义，认为是和钟乳石相关的泉水，相反，从钟乳石上滴下或涌出的泉水，硬度很高，不见得适合泡茶。

我嗜茶多年，从事水专业研究二十余载，从专业角度认为，因茶择水，至少要满足“源、清、轻、甘、活、洌”六个基本条件，简称“择水六要”。满足了六要的水源，用以烹茶，才能甘淳有味，不逊慧麓。

水之源

按陆羽的择水标准，“山水”是指山泉水，这个山泉水就是“乳泉”。所谓乳泉，是指像乳汁一样经砂石过滤层，慢慢从石头缝隙里渗透出的泉水。渗透出的泉水，又要汇集到水池里，充分接触氧气和二氧化碳，最后从石池溢出的水，才为上品。因为从地层渗透出的水流，不是急促巨量地汩汩涌出，所以汇聚在石池后，是满溢流缓。唐代段成式的《酉阳杂俎续集》记载：“岩中有丹灶盆，乳泉滴沥。”这里的丹灶盆，是专指火山爆发产生的红色多孔的玄武岩，玄武岩大多有磁性，可以软化和磁化水质。“乳泉滴沥”描述的是，从以玄武岩为主的天然的过滤层里，渗透出的泉水，水流缓而量少。清代孙嘉淦的《南游记》也进一步说：“岩壑空幻，石骨玲珑，乳泉滴沥，积而成池。”张源《茶录》里关于“山顶泉清而轻”的记载，进一步佐证了山水为上的原则。山水上，以水流舒缓者为佳，这是对水的禀性的较高要求。对于水，古人形而上地认为，水性平和的益茶。上善若水，水利万物而不争，同时也契合了“和”为茶魂的哲学理念。

明代徐献忠的《水品》中指出，趵突泉的水不适合泡茶，这是很有道理的。他写道：“山东诸泉类，多出沙土中，有涌激吼，怒如趵突泉是也。趵突水久食生颈瘿，其气大浊。”趵突泉，泉源上奋，水涌若轮，虽然在国内名胜中位列第一泉，但却一直不能进入历代茶人的视野和论茶的典籍。其主要原因是趵突泉位于千佛山之下，地质为石灰岩结构，泉清而重，水质硬度高。另外，喷涌之水，势能较大，性不润和，未能涵光澄物，所以不能与茶的静寂之性相和，这也是我作为泉城人的遗憾之一。

“江水中”是与山泉水相比较的。“江，公也，众水共入其中也。水共则味杂，故曰江水次之。其水，取去人远者，盖去人远，则湛深而无荡漾之漓耳。”江水是由诸多源流、雪水、雨水汇集而成，在唐代可以携茗就烹，珍鲜特甚。而今，江水奔流直下时，杂汇着工业用水、城市污水、雨水等，如不做深度的物理和化学处理，确实已不适合饮用，何况瀹茶茗饮？即使在江水泉源的上游，离人远处，也少有湛深清流，又怎能且鼎且缶，以饮以啜？

“井水下”，在环境污染严重的今天，却别具意味。我们喝茶时的鉴水别水，已经不能拘泥于简单比较江水和井水的高下。如今在偏僻清旷、山乡野土的井水，已好过中下游的江水许多。例如，云南建水古城的小节井、大板井，千年不涸，水甜清洌。另外，我生活游历之处，多见古井澄澈，泉源不息。常见的人工水井，在勘探挖掘时，一般会选择泉源充足的地方，且每年都会用细沙与不同粒径的卵石，填充井底，又称为淘洗井底。乡民以井为生，汲多则水活。在我生活的济南南部，就有许多古井，经年不旱，水甘益茶。

云南建水的古井

陆羽尝谓：“烹茶于所产处无不佳，盖水土之宜也。”此论诚妙，他准确道出了茶与水的真实关系和内涵，很恰当地指出了茶在生她育她的原产地，冲泡出来的色、香、滋味最佳。田艺蘅的《煮泉小品》，也有类似记载：“余尝清秋泊钓台下，取囊中武夷、金华二茶试之，固一水也，武夷则黄而燥冽，金华则碧而清香，乃知择水当择茶也。鸿渐以婺州为次，而清臣以白乳为武夷之右，今优劣顿反矣。意者所谓离其处，水功其半者耶！”田艺蘅讲得很明白，茶离开了养育她的故乡水，用他乡的水瀹茶，事倍而功半，汤色和香气便会大打折扣。

一方水土育一方茶，一方水土养一方人。用产茶之处的水，瀹泡当地的茶，茶、水和饮茶人的血液里，流淌着相似的物质而相融共生，饮之生津，味如甘露，芳洌洗神。我们知道，新鲜茶青的含水率在75%左右，茶叶杀青干燥后，成品茶里的干物质，更易溶解于滋生孕育她的故乡水，从而提高了茶在水中的溶解度，增加了茶汤的浓度，这种现象符合现代科学中的相似相溶原理，所以古人有“烹茶，水之功居大”的说法。田艺蘅进一步写道：“茶，南方嘉木，日用之不可少者。品固有恶，若不得其水，且煮之不得其宜，虽佳弗佳也。”我们熟知的茶与水的绝配，不只有号称西湖双绝的虎跑泉与龙井茶，还有顾渚茶与金沙泉，庐山云雾与第一泉，碧螺春与太湖水，君山银针与柳毅井，黄山银针与人字瀑，雁荡毛峰与大龙湫，武夷岩茶与九曲溪，等等，名茶和佳水的绝配，在幅员辽阔的中国，不胜枚举。

刘鹗的《老残游记》里，有一段写本地水瀹泡本地茶的故事。当子平初呷一口玙姑冲泡的茶时，便觉清爽异常，咽下喉去，觉得清香直到胃脘，那舌根左右，津液汩汩地翻上来，又香又甜，连喝两口，似乎那香气又从口中反串到鼻子上去，说不出的好受。子平问玙姑：“这是什么茶叶，为何这么好吃？”玙姑答道：“茶叶也没甚出奇，不过是本山上出的野茶，所以味是厚的，却亏了这水，是汲的东山顶上的泉，泉水的味，愈高愈美。又用松花作柴，沙瓶煎的。三合其美，所以好了。”

古代茶人的一壶茶里，既有金沙泉水瀹紫笋的合辙押韵，也有“旧时水递费经营”的辛苦和无奈。好茶与本地名泉，两情相悦，两小无猜，举案齐眉，方能茶兴尽发，芳醇毕现。

水之清

陆羽择水，挹彼清流。“活水还须活火烹，自临钓石取深清。”苏轼的《汲江煎茶》，强调了择水之清。许次纾的《茶疏》，依据澄澈择水，颇有见地，他写道：“余所经行，吾两浙、两都、齐鲁、楚粤、豫章、滇、黔，皆尝稍涉其山川，味其水泉，发源长远，而潭此澄澈者，水必甘美。”水之清，是指水质清澈透明，清泠沉静，水的浊度低于3度。茶禀风露清虚之气，若借水的清鉴，浅之涤烦消渴，妙至换骨轻身，颇助茶的山林清静野趣。水之清，作为一种基本的审美，愉悦身心，饮之舒畅，可发茶之清韵，平添茶人的清逸。

刘禹锡的《西山兰若歌》，写尽了山之清旷，人之清雅，水之清澈，茶之清泠。诗云：“山僧后檐茶数丛，春来映竹抽新茸。宛然为客振衣起，自傍芳丛摘鹰觜。斯须炒成满室香，便酌砌下金沙水。骤雨松声入鼎来，白云满碗花徘徊。悠扬喷鼻宿酲散，清峭彻骨烦襟开。阳崖阴岭各殊气，未若竹下莓苔地。炎帝虽尝未解煎，桐君有箓那知味。新芽连拳半未舒，自摘至煎俄顷馀。木兰沾露香微似，瑶草临波色不如。僧言灵味宜幽寂，采采翘英为嘉客。不辞缄封寄郡斋，砖井铜炉损标格。何况蒙山顾渚春，白泥赤印走风尘。欲知花乳清泠味，须是眠云跂石人。”诗中描述的是顾渚山的紫笋茶，从采茶到瀹泡，至点汤、品茶、闻香的美妙过程，用的还是顾渚山的金沙泉水。最妙的莫若尾句，要真正体会到茶汤的清泠味道，必然还是栖于烟霞白云之中，踞在松竹之下，坐忘在磐石之上的有品格的山野之人。

宋代时，有以“水之清”的优势斗茶取胜的故事，讲的就是爱茶的苏轼和蔡襄。蔡襄用惠山的泉水，苏轼的茶稍劣，却改用竹沥煎水，遂取胜。苏轼以竹沥水点劣茶，斗胜了蔡襄的精茶与惠山泉水的绝妙组合，这也算是斗茶史上以弱胜强的少数案例之一。这个故事，充分佐证了茶性必发于水，水借竹露清气，使“八分之茶遇十分之水，茶亦十分矣”。

水之轻

宋徽宗的《大观茶论》，把水的审美提升到了一个高度，他认为：“水以清轻甘洁为美。轻甘乃水之自然，独为难得。古人品水，虽曰中泠惠山为上，然人相去之远近，似不常得。但当取山泉之清洁者。其次，则井水之常汲者为可用。”宋徽宗虽贵为皇帝，在水的选择上，还是比较务实的。即使是别人看不上的井水，只要符合清轻甘活，他认为也有可取之处，这点尤为难得。

水之轻，是指水中无悬浮微粒，硬度低，离子浓度低，纯净度高。硬度低的水泡茶，茶在水中的溶解度会大大提高，香气高扬，茶汤趋于厚滑，啜之软顺。离子浓度低，水中的酸、碱、盐对茶质的干扰少，而使茶汤油亮通透。很多人喝茶时常用的电导率计，测量的仅仅是水中的离子浓度，反映的也仅仅为水的导电能力，并不能反映出水的其他指标和宜茶性。

在古代，像田艺蘅等人，曾推崇矿化度高、离子含量丰富的厚重之水，他提出过“源泉必重，而泉之佳者尤重”的观点，在绿茶为主导的唐、宋、元、明时代，这种观点似乎有些道理，但于当代，这种观点值得商榷。矿泉水的矿质元素丰富，单饮可能有益身心，但作为品茶用水，不见得有利于茶性的发挥。我们知道，唐煎茶、宋点茶、明代瀹茶，那时的茶一般为蒸青、晒青、炒青的绿茶，绿茶为不发酵茶，茶类的内含物质基本不存在氧化和酶促反应，山泉水矿化度的高低，不容易影响到茶汤的颜色与茶的醇厚度。明清以后，随着红茶和乌龙茶等其他氧化发酵茶类的出现，矿物质丰富的山泉水，可能会影响到茶汤的颜色与浊度，因此，“轻”作为泡茶用水的一个重要指标，已是举足轻重，不可小觑。嗜茶成癖的乾隆皇帝，在亲自测定玉泉、珍珠泉、金山泉、惠山泉、虎跑泉等诸泉后，依据泉水轻重，将天下名泉列为七品，他在《玉泉山天下第一泉记》中记述：“然则，更无轻于玉泉者？曰：有！雪水；尝收积雪而烹之，轻于玉泉斗三厘。雪水不可恒得。则凡出于山下，而有冽者，诚无过京师之玉泉，故定为天下第一泉。”乾隆皇帝以水质的轻重，来衡量泡茶用水的品质，确实是洞烛机先，有先见之明。

《红楼梦》中，“栊翠庵茶品梅花雪”一回，妙玉深知雪水质轻，梅魂之清能发茶之妙。妙玉用梅花雪水泡的茶，宝玉细细吃了，果觉轻浮无比。当黛玉误认为也是旧年的雨水时，妙玉却冷笑道：“你这么个人，竟是大俗人，连水也尝不出来！这是五年前我在玄墓蟠香寺住着，收的梅花上的雪，统共得了那一鬼脸青的花瓮一瓮，总舍不得吃，埋在地下，今年夏天才开了。我只吃过一回，这是第二回了。你怎么尝不出来？隔年蠲的雨水，哪有这样清醇？如何吃得。”

水之甘

蔡襄《茶录》里论茶，指出：“泉水不甘，能损茶味。”水之甘，是指水质甘甜，淡然无杂味。离子浓度过高或者硬度过高的水，口感较差。电导率低于300μs，总硬度低于100mg/L的天然泉水，如果所含的矿物盐类较低，水的口感便会表现为甘甜。矿物盐类含量高了，水可能会苦涩。

“啜苦咽甘，茶也。”是陆羽在哲学和美学层面对茶的准确定义。茶中的茶多酚，是茶汤的主要涩味物质。咖啡因是茶汤的主要苦味物质。茶氨酸是茶中的呈味物质，使茶汤具有味精的鲜爽味或焦糖的甜味。好茶的不苦不涩，在于茶内物质的五味调和之美。酸甜苦涩，和合之妙，以和为贵，以和为美。甘在五行中属土，土可以克水，水质的甘甜，在某种程度上能遮掩茶的轻微苦涩，等茶中的苦逐渐释放出来时，又被口腔内自然回味出的甘甜所覆盖，饮茶便如啖甘蔗，渐入佳境。滋味深长、苦尽甘来的快意和愉悦，容易把人引入品茗之美的独特境界。

罗廪的《茶解》指出：“瀹茗必用甘泉，次梅水。梅雨如膏，万物赖以滋长，其味独甘。”《仇池笔记》云：“时雨甘滑，泼茶煮药，美而有益。”许次纾的《茶疏》，对水甘益茶也有详细的论述：“精茗蕴香，借水而发，无水不可与论茶也。”又说：“今时品水，必首惠泉，甘鲜膏腴，致足贵也。往三渡黄河，始忧其浊，舟人以法澄过，饮而甘之，尤宜煮茶，不下惠泉。黄河之水，来自天上，浊者土色也。澄之既净，香味自发。”李日华的《竹懒茶衡》，也有甘醇佐茶的记载：“虎丘气芳而味薄，乍入盎，菁英浮动，鼻端拂拂如兰初析，经喉吻亦快然，然必惠麓水，甘醇足佐其寡薄。”无论是罗廪、许次纾，还是李日华，都一致认识到水甘益茶的莫大作用。甘醇的水，还能有效改善茶汤的寡淡滋味。

水之活

“问渠哪得清如许？为有源头活水来。”活水有源有流，水之活，是指水有活性，清澈流动，新鲜甘美。水的活性，主要体现在水中的溶解氧量和二氧化碳的含量上。“活水还需活火烹，自临钓石取深清。大瓢贮月归春瓮，小勺分江入夜瓶。”南宋胡仔读完苏轼的《汲江煎茶》诗后，他在《绍溪鱼隐丛话》中赞曰：“此诗奇甚！茶非活水，则不能发其鲜馥，东坡深知此理矣！”我们常说的“活水还需活火烹”，包含两层意思：其一，如田艺蘅言，泉不活者，食之有害。流水不腐，户枢不蠹。水不活，不流动，容易滋生病菌和微生物等。其二，欲得活水，必选活火。活火即烈火，有焰之火。用有焰之火煎水，热量高，水沸快，水中的氧气与二氧化碳的溢出量相对少，水味便可保持着鲜爽的特性。因为在水体中，气体的溶解度与温度成反比，所以，如果采用的不是活火，而是慢火烧出来的开水，水味和口感便会偏涩，水的新鲜程度便会降低。古人有诗：“寒泉自换菖蒲水，活火闲煎橄榄茶。”活水泡出的茶，茶汤鲜醇，尤其是榄炭水，水甜细香，可使茶汤蓬荜生辉。宋代唐庚的《斗茶记》中写道：“水不问江井，要之贵活。”唐庚所言，真知灼见。

水之洌

水之洌，是指水的清洌、甘寒、清泠、鲜爽等。泉水透过清寒幽深的地下过滤层，渗流漫出，轻清慢流，水温较低，尤其保证了二氧化碳溶解量的丰富充沛，故入口爽洌饱满。这也是在夏季，我们喜欢喝碳酸饮料，感觉清爽刺激的道理。唐代张又新《水记》中记载：“余尝具瓶于舟中，亲挹而比之，诚如其说也。客有熟于两浙者，言搜访未尽，余尝志之。及刺永嘉，过桐庐江，至严濑，溪色至清，水味甚冷，煎以佳茶，不可名其鲜馥也，愈于扬子南零殊远。”《煮泉小品》也说：“泉不难于清，难于寒。不澄，不寒，则性燥而味必啬。”啬者，涩也。泉水不寒，势必燥涩，水性与茶的清润幽寒相悖，必定会有损茶味茶韵。由此可见，田艺蘅已得品茶择水三昧。李日华在称赞虎跑泉的空寒，可以催发龙井茶的隽永时，记下了当时的深刻体会：“龙井味极腆厚，色如淡金，气亦沉寂，而后咀咽之久，鲜腴潮舌，又必借虎跑空寒熨齿之泉发之，然后饮者，领隽永之滋，无昏滞之恨耳。”现代科学已经证明，在二氧化碳充足的天然泉水中，水的硬度低，可溶的碳酸氢盐，又能使水味变得更加新鲜，不但能增大茶内物质在水中的溶解度，而且能明显增加茶汤的鲜醇度和滋味的厚重程度。

水，无欲随缘。水，至简至柔，却数性而善变。水的分子式简单，由两个氢原子和一个氧原子组成，但液态水的呈现，是以多个水分子、随机形成的水分子团存在着。水分子团之间，维持着一个只有10秒到12秒的动态平衡，而不断更新、变化、分裂、聚合着。从这点可以看出，没有受到污染的水，水的分子团是没有大小之分的。也就是说，既没有所谓的大分子团水，也没有小分子团水的存在。水分子团的大小，完全取决于水的自然状态，可大可小，随机而变。但是，如果水体受到污染后，像重金属铅，因铅的核电荷数较大，侵入水中后，可以吸附许多的水分子，形成无法断裂的大分子团水，这样的大水分子团水，是有害健康的。还有一种水的污染情况是，当水受到了电磁辐射的影响，电磁的污染局部改变了水分子团的间隙，使水的密度增大。电磁污染形成的大分子团水，与因重金属造成的水污染情况类似，人体同样无法吸收这样的大分子团水。受污染造成的大分子团水，无论采取物理或化学的任何方法来处理，即使处理得再清澈透明，都是人体无法吸收和利用的死水。从文中能够进一步看出，如果水体没有受到过污染，单纯讨论大分子团水和小分子团水，是没有任何意义的。

我们在茶席上，选择银壶或老铁壶煮水，水可能会变得细滑甜润，很大程度是因为水被加热沸腾后，水的硬度减小了，水质才会表现出细滑的感觉。当水中的盐类被银氧化后去除后，苦涩味便降低了，水味便表现为甜润。老铁壶对水质的改善，得益于当时冶铁水平的落后，铁质中残留的四氧化三铁，有微弱磁性，可能会影响到水分子团中水分子之间的氢键联结，从而使水质细腻顺滑。同样道理，这也是柴烧瓷器能明显改善茶汤细腻度的主要原因之一。

茶席插花，茗赏者上

要通过别出心裁，去衬托和表现茶的清雅；要画龙点睛，传递出幽微淡远的茶境。

文人插花，如花在野

茶席的插花，要与茶席的三维空间相得益彰，插花的体量和高度，必定会受到茶席空间的限制。陆羽《茶经》提出的“茶性俭”，对茶席的插花，具有十分重要的指导意义。因此，茶席的插花，要通过别出心裁，去衬托和表现茶的清雅；要画龙点睛，传递出幽微淡远的茶境，以及静清和雅的茶的精神，这就使茶席的插花，具有了自己的特点和风格。

茶席插花的基本特点为：构图简洁，花枝少而花色新鲜，造型不拘形式，自然生动；结构疏密有致，起伏有势，不齐不匀，虚实相生；花宜素雅，不求繁多，只插一枝、两枝、最多三或五枝，格高韵胜；并着力追求线条美、构图美与变化，以达到朴素大方、清雅绝俗的艺术效果。

明代袁宏道《瓶史》提出：“茗赏者上也，谈赏者次也，酒赏者下也。”袁宏道认为，赏花时，有茶相伴最为清雅。反过来，品茗时也应该有最清雅的插花彰显，才可足以表现出文人的追求和风骨。以袁宏道为代表的文人插花艺术，为茶席的插花提供了理论参照，从某种意义上讲，茶席的清雅插花，已不同于宗教供花、华贵富丽的宫廷插花，更不同于生活花艺。究其本质，是最适合清供、清赏的传统文人插花，这种传承，从中国传统文人插花的发展脉络中，能够梳理出来。

文人插花源自唐宋，盛于元明。讲究清新脱俗，不拘形式，花材常选一种，多则三种，着力寻求山野清趣与诗意的流露。

从唐代到五代，是文人插花的发轫期。最早关心插花的文人，从六朝开始，有庾信、竹林七贤等人。当时的插花，主张返璞归真，宣泄胸中的文人逸气，杂花野草，就地取材，信手拈来。今天，我们的野外茶席也是如此，山花野卉，灿然席上，如花在野，自然生动。

南唐后主李煜创办的“锦洞天”，是我国最早定期公开的插花艺术展览会。韩熙载的香赏“五宜说”认为：“对花焚香，有风味相和，其妙不可言。”宋代是文人插花的发展期，尤其是“插花、挂画、焚香、点茶”，已成为文人不可或缺的四般闲事，如果对其中之一外行，便不足以胜任真正的文人称号。

元代和明代，是文人插花发展的高峰。明代文风鼎盛，尤其是袁宏道的《瓶史》、张谦德的《瓶花谱》、屠本畯的《瓶史月表》等插花专著的问世，幽人韵士，建构了完整而周严的花艺理论体系，清疏淡远的美学原则趋于成熟，开始表达插花的空灵之美，追求文人插花风雅的境界。于是，古代的文人们，便从一枝花、一方木、一角山、一汪水里，细微处见宏大，清浅中见深刻，同时，文人插花既成为了玩赏的幽栖逸事，又是别具意蕴的心象之花。

历代文人的插花之胜，从诗词里面可见一斑。《诗经》有：“维士与女，伊其相谑，赠之以芍药。”互相赠花，以表达思念之情。南朝的陆凯，“折花逢驿使”，折一枝江南的梅花，拜托驿使捎给远在长安的好友范晔，“江南无所有，聊赠一枝春。”文人情趣，跃然纸上。宋代王安石的《新花》：“老年少忻豫，况复病在床。汲水置新花，取慰以流芳。流芳在须臾，吾亦岂久长。新花与故吾，已矣两可忘。”不幸成了王安石的绝命诗，诗中有旷达有哀声，道出了生命与花期的短促。陈与义有《梅花二首》：“画取维摩室中物，小瓶春色一枝斜。梦回映月窗间见，不是桃花与李花。”杨万里的《瓶中红白二莲》：“红白莲花共玉瓶，红莲韵绝白莲清。空斋不是无秋暑，暑被香销断不生。”诗中写到荷花，不仅可赏，还可清雅解暑。杨万里还有移栽山丹的诗：“青泥瓦斛移山花，聊著书窗伴小吟。”对花临窗吟诗，又是何等惬意！黄界的《春暮》词中：“沉水香销梦半醒，斜阳恰照竹间亭。戏临小草团扇，自拣残花插净瓶。”写尽了文人插花的不拘一格，不受岁月所限，只要表达出内心的感触即可。明代高启的《瓶梅》，写得也好，“竹外相逢见素花，手携数朵喜还家。雨窗今夜无明月，暂托寒灯照影斜。”

历代文人，不仅热衷插花，更具惜花之心。苏东坡担忧海棠：“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。”文人寓心于花草间，使文人的插花如茶一样，变得意味深长，理性的内涵加上清丽外形，自具闲雅气韵。他们把自己的哲思、感悟，与花木和自然联系起来，穷通物理，又能在花木中寻找逍遥之乐，以拂红尘之污。

总之，文人插花，是以文学诗词之心，观察自然，以花影人，寓感万物，物我两忘时，以花草为媒介，以宣泄胸中文心诗意的感动，通过抒怀寄情，形成的线条精简、风格清雅、饶有野趣而又回味无穷的心灵之花。

明代袁中道曾说：“花为天地间一种慧黠之气所成，除了外观的形色之美外，复有令人明眼澄心、凝神净虑之功，以文人领受最为深刻。”花与茶，都具有为君以泻清臆、凝神静虑之功。“商略此花宜茗饮，不消银烛彩缠缸。”因此茶席上的插花，最接近传统的文人插花，重诗情，重意境，寄情遣怀，使茶席摒除了匠气和俗气，更具淡雅率真之美、席外妙想。

构图简洁，疏密有致

既然我们把茶席的插花，归结为传统的文人插花，那么，茶席的插花，应该像传统的文人画那样，以朴素清雅为原则，实现自然花卉与人文情思的互动，让古典的文人插花精神，在茶席上清雅绝俗，与茶相和，相映成辉。

明代陈洪绶的《瓶花图》中有题款诗：“相呼看红叶，林下醉秋华。折得一枝归，与君称寿华。”诗中的“折得一枝归”，印证了陈洪绶已深得文人插花的精髓。张谦德《瓶花谱》里讲：“瓷器以各式古壶、胆瓶、尊觚、一枝瓶为书室中妙品。”一枝瓶，既然是文人书房里清供的妙品，也说明了构图简洁的一枝花供，是文人插花中最常见、最简单的选择。宋代梅窗有《咏梅》诗：“藓花浮晕浅，浅晕浮花藓。清对一枝瓶，瓶枝一对清。”诗人梅窗在一枝瓶里插一枝花时，注意了绿色的苔藓与粉红色的梅花，在颜色上形成的红绿对比。一枝梅花，在一枝瓶里疏影横斜，倍加清雅，瓶与枝互相映衬，各具风采。

一枝花的插法，简单明了，尽得自然天趣，透露出古代插花美学的准则。越是简单的线条，越难去表现和处理。能否清趣盎然，考验的是插花者的眼界与智慧。如何去选择有天然风致、且能表达茶席思想的枝条呢？张谦德的《瓶花谱》里给出了答案：“若只插一枝，须择枝柯奇古、屈曲斜袅者。欲插两种，须分高下合插，俨若一枝天生者；或两枝彼此各向，先凑簇像生，用麻丝缚定插之。”也就是说，如果只插一枝，需先审视花枝与插花器是否匹配，枝条要选择古朴奇特的，而最佳的枝条，是呈一波三折状，并且枝梢柔美袅娜。如果寻觅不到令人满意的一枝，又该怎么办呢？也可以寻找两种枝条，这两种枝条的搭配，需要精心考量，内心要先设想出组合构图的预案。如果这两枝，选择上下合插的方式，塑造出来的枝型，丛聚成团，俨然像是天生的一枝，就要达到“虽由人作，宛若天成”的艺术效果。其间，要尊重花草树木的生长规律和自然的形态，不能有人工斧正的任何痕迹，以造就插花艺术不对称的均衡美。另外，两枝的组合中，除了上下合插，也可两枝彼此相向组合，相向的两枝，必须是左高右低，或者是右高左低。枝条不对称的美，产生的形生势成的动感，跃然眼前，天趣昭昭。

袁宏道在《瓶史》中告诫我们：“插花不可太繁，亦不可太瘦。多不过两种、三种，高低疏密，如画苑布置方妙。”这与张谦德择枝的审美是一致的。张谦德说折花“取俯仰高下，疏密斜正，各具意态，全得画家折枝花景象，方有天趣”。画家的折枝花景象，是插花艺术的最高审美。一个插花作品，如果没有画意，便缺少了诗情和遐想，是无法打动人的平庸之作。在茶席上，创造富有茶韵、生机盎然，而又不失人文趣味的个性插花，就需要我们师心活用，从枝条的比例、对称、平衡、对比、疏密、韵律、姿态、色泽等诸方面，去调和，去斟酌，去思量，在疏密有致、起伏有势、不齐不匀、虚实相生的结构中，通过枝少色新，不拘一格的活泼形式，力求构图简洁，呈现出动人的画意。

茶席的插花，是从花中寻觅清雅幽美的气息，以弥补茶席的生气与活力不足。追求的是，插花的意境要胜于原来的面貌，这与文学创作一样，来源生活，高于生活。插花时，要抱有爱花与惜花之心，我们插花，是为了通过艺术加工，让花卉的姿态更美。也要通过一些科技的手段，延长其花期，使之高于原生花。构图简洁的茶席插花，要富有变化，这种变化要充满着生命的律动，不能简单凑合，也不可单调乏味。插花形式中，上轻下重或上散下聚的构图，要关注其稳定性和均衡感。通过高低错落，展现构图的层次感；通过疏密有致，增强插花的立体感；通过俯仰呼应，体现意态天然的错落韵律之美。

比枝配色，花宜半开

俗话说：“敬酒要满，奉茶要半。”茶席的插花，除了枝条的虬曲、舒展、飘逸外，花的色彩，宜素雅且半开。半开的花，充满着生机与活力；盛开绽放的花，意味着她已耗尽了最后的能量。因此李密庵的《半半歌》里唱到：“酒饮半酣正好，花开半吐偏妍。”

张谦德认为，折取的花枝，最好生长在离我们布席吃茶不远的地方，例如家园临圃。周边的花，本身是自然环境的一部分，故最能融入茶席的环境氛围。另外，要选择在清晨折花，花枝选择半开且带着清露的。就近取花，既保证了花草的新鲜水灵，也不会因路途太远而折损了花草的生机。清代陈淏子《花镜》里说：“折花之法，不可乱攀，须择其木之丛杂处，取初放有致之枝；其一二种，比枝配色，不沉不冗，稍有画意者，方剪而燔其折处插之，则滋不下泄，花可耐久。”陈淏子强调的“初放有致之枝”，确实是经过轻微修剪，或者不做任何修整，最容易呈现画意的理想花材。他还告诉我们，要保持花开的持久，枝条的剪折处，可用火灼烧、碳化一下，这的确是传统插花的经验之谈。

茶席的插花，要切合茶席的构思和主题。插花的形式，可从传统绘画的构图中，去寻找灵感，最好能有诗意的表达，或表达理念，或表达心象。插花妙在精神和韵致，尤其是茶席的插花，更注重内在的学养与涅槃妙心，所以，古人有“潇洒最宜三二点，好花倩影不需多”之句。

在茶席的插花实践中，如感觉茶席过于素淡，可选用艳丽的花色，适当地给茶席提提精神。但要注意艳丽的花，要选择花朵小的，以减少色彩的分量，色泽宜沉稳典雅。艳丽的花，宜搭配枯木萎枝使用，枯与荣、浓与淡的强烈对比，对主题茶会的烘托，有时会出现意想不到的效果。

茶席的插花，是茶席空间里很重要的一部分，它体现着一个茶席的精气神。一个能够融入茶席与席协调的插花作品，花色与茶汤的色泽一定会相映成辉，更好地衬托和表现着茶汤的色彩。例如，黄绿色的茶汤，可用红色的花色映衬；红色的茶汤，可用洁白的花朵对比；橙黄的茶汤，可用花朵的紫色表现，等等。

色彩调和，是插花艺术构图的重要原则之一，也是插花创作成功与否的关键。所谓插花的色彩调和，就是要缓冲花材之间色彩的对立矛盾，在不同中求相同，通过不同色彩的花材的相互配置，相邻花材的色彩能够和谐地联系起来，相互辉映，使插花作品成为一个整体而产生一种共同的色感。

在同一插花体中，如果存在着几种色彩，就必须确立以一种色彩为主，将其他几种色彩统一起来，形成一种总体的色调。我们追求的色彩调和，就是要使这种总体色调自然和谐，给人以舒适的感觉。在同一插花体中，如果只使用一种花色的花材，则色彩较容易处理，只要用绿叶衬托即可，因为绿色和任何颜色都能取得协调感。若使用几种花材，涉及两三种花色时，则须对各色花材审慎处理，一般应掌握以下几个基本原则：首先，要突出主色调，作为插花构图的主题色彩，然后，把主要色彩的花材，配置于构图的重心位置，而且无论是花朵大小、花朵数量、色调浓淡等，均应占主导地位。其它色彩的花材，只是起陪衬和点缀作用，花朵宜小、色调宜淡，配置于构图的左、右两侧或前方、下方，以突出主题色调。主题色彩和陪衬色彩之间，要互相调和，浑然一体，不能各自形成孤立的色块，要使整体构图，统一于所确定的主题色调之中，产生一种整体的色彩效果。

其次，凡是色环上相邻数种颜色的配合，均属于类似色的关系。如红、橙红、橙；蓝、蓝绿、绿；黄、黄橙、橙等，均属类似色关系。类似色的色彩接近，如果同时使用，易于取得自然调和效果，具有柔和感。在插花中，经常出现类似色的花材同时配置的情况，若配置得当，则显得素雅别致。例如，粉色菊花与粉红色秋海棠的配合、粉红色的杜鹃花与红山茶花的配置等，均表现出了这种类似色的调和效果。类似色花材的组合，易于取得调和效果，但可能会因出现的单调感而缺乏变化。为此，应利用花材色彩浓淡的不同、花朵的大小、形状的不同以及花材质感的不同等等，以求得构图的变化，或者利用小体量的色彩、对比强烈的花材，加以适当点缀，以丰富构图中的色彩变化，从而打破单调感，增加插花构图的活跃性。

用一种色相的不同浓淡、不同深浅和不同明暗的变化，若按一定方向或次序进行组合，易达到协调、和谐、统一的效果，并能产生优美的韵律感和层次感，给人以简洁雅致的享受。

第三，在各种色彩的花材中，白色花属于中性色，其应用最为普遍，它能和其它任何颜色的花材同时配合，可减弱其它色彩过于刺激的作用，又可使整体构图色彩素雅、谐调、鲜明。如红色碧桃与白色霞草、银芽柳与油菜花、珍珠花与大花君子兰、红色香石竹与霞草、红枫与白菊、红山茶花与白花贴梗海棠、白色马蹄莲与红色郁金香等的组合。当两种花材的色彩对比强烈，刺激性过强时，可以试着把白色配置在对比花材之间，或用白色花材散置于周围，均可缓和两种对比色之间的不协调，从而使对比色强烈的两种色彩，变得柔和耐看。也可调整主次色的面积和色调，以缓和对比形成的强烈刺激感。

在茶席设计中，可根据匀杯的高度，来拟定插花组合的高度，如此可使茶席上各器具的标高轮廓线，趋于平缓流畅，茶席的立面更加趋于优美。如果有条件，所插的主花，要趋向太阳光源的方向，与光源呼应的花朵和枝条，会更自然协调。也可以根据枝条的起伏掩映、光线的方向，来调整茶席的布局，使茶席的空间因光影的变换，富有美感和层次感。

瓶插碗盛，疏影横斜

茶席的插花，多采用花瓶、斗笠碗、竹篮、水盘等器皿。固定花材的常用花留，主要包括剑山、七宝、花泥等。如果花器的口径较大，不好固定花材时，可在瓶口制作井字形或十字花型的花配，也可在花材根部切一小口，嵌入竹片和木片，同样能起到固定花枝的作用。

茶席的插花，除了传统的一枝花的插法，也经常会有两三种花材的组合插法，但崇尚自然天趣、追求诗情画意的原则不能改变。组合插花，采用的多为不对称式的自然构图，其线条造型，以形传神，着意表现茶席的意境美、花材个体的线条美和色彩美，重视插花与环境的高度统一，形成自然含蓄、生动流畅、色彩明丽、形神兼备的风格与特色。

不对称的插花造型，恰似一杆秤，两边的距离虽有长短，但是，插画作品的重心位置，始终要处于插花器皿对称轴的附近，因此能够保持插花布局、不对称中的相对平衡，令观者有较强的安定感。不对称的构图，深得自然之妙，这就是袁宏道提倡的真正的“整齐”，“参差不伦，意态天然”。

插花的造型，不论是古代还是在现代，都有一定的规律可循。明代袁宏道的《戏题黄道元瓶花斋》诗：“朝看一瓶花，暮看一瓶花。花枝虽浅淡，幸可托贫家。一枝两枝正，三枝四枝斜。宜直不宜曲，斗清不斗奢。仿佛杨枝水，入碗酪奴茶。以此颜君宅，一倍添妍华。”

不对称、有画意的花枝，是最理想的茶席花材。

袁宏道以诗言志，同时也是在讲述自己插花艺术的经验和总结。他在诗中说，浅淡的花枝清雅，插花一枝两枝正好，三枝四枝要倾斜着构图。插花时，要尊重花木的自然形态，不要去随意改变它、扭曲它。插花展现的是风致清雅，而不是竞奢斗华。张谦德是中国插花史上较早归纳出插花构图比例的艺术大家，他说：“大率插花须要花与瓶称，令花稍高于瓶。假如花高一尺，花出瓶口一尺三四寸，瓶高六七寸，花出瓶口八九寸，乃佳。忌太高，太高瓶易仆；忌太低，太低雅趣失。”张谦德提出的这个比例关系，大体接近黄金分割率0.618∶1的优美比例，是非常科学的。这与现代花艺的比例和尺度殊无二致，即花艺作品的总高度，大致为花器高度加上花器口径之和的两倍为宜。

插花作品的姿态，要如花在野，表现出植物自然生长的姿态与生机。这就提醒我们在插花时，首先所有的花枝要从一个点出发，让观赏者感受到，枝条是从植株的根部自然而然生长出来的，避免枝条的松散交叉，避免逻辑秩序的混乱。其次，一个插花作品中，不允许出现同样长度或同样类型的花枝。要注意作品中叶子的向背，尽量不要展示叶背。对称的叶片，可适当摘除其对称部分。花朵的呈现，宜单不宜双。瓶口的线条，不宜完整外露，可用花或枝叶进行遮盖。第三，要注意阴阳的调和，枝与叶的配合，一般是刚劲的配柔弱的。大花配小花，大叶衬小叶。一个成功的插花作品里，包含着阴阳变化、虚实、枯荣、浓淡、俯仰的对比协调。

插花的留白，是产生意致深婉、无限滋味的重要美学手法。在插花实践中，往往把花技安排在花器的一侧，在另一侧留出适宜的空白，为枝条的自由伸展提供去处。如此安排，枝条所勾画出的空间，皆是视角所及的范围，大片的留白，是插花艺术带给我们含之不尽的深远韵味。

插花的疏影横斜、姿态万千之美，其体量和大小，要参照8：5：3的黄金分割率来确定，例如，当插花作品的总高为8时，其宽度和厚度分别为5和3，这个比例最为稳定协调。当花器的高度为5时，花艺作品的总高度为8，这种比例关系最为恰当。当插花作品存在三条主要花枝时，三条花枝的长短，按大致比例8：5：3最为耐看。

茶席的插花，可以不拘泥于形式，但要有自然的奇思妙趣，氤氲着意境之美，必须切合茶席所要表达的内容。花妙在精神，茶妙在韵味，品茗回味之余，茶席的插花，要“使观者疑丛花生于碗底方妙”。

常见茶席，精彩纷呈

光阴荏苒，花开四时，学会苦中作乐，足助茗边幽赏。

一人之席，独品得神

明代陈继儒曾说：“品茶，一人得神。”他的确是有感而发。瀹茶独饮，心无旁骛，与茶相伴、相视、相望、相融，用出世之心品入世之茶，方能品出茶的神韵。

陆游的《夜汲井水煮茶》诗云：“病起罢观书，袖手清夜永。四邻悄无语，灯火正凄冷。山童已睡熟，汲水自煎茗。锵然辘轳声，百尺鸣古井。肺腑澶清寒，毛骨亦苏省。归来月满廊，异踏疏梅影。”从诗中可以读出，陆游是喜欢独自饮茶的。山童熟睡了，他踏着月色中、长廊边的梅影遍地，去古井打水，独自煎茶慢啜。清寒的长夜，红泥火炉，炭炽水沸，月痕盈窗，茶香满室，还有一卷书、一张琴、一溪月相伴。“小楼一夜听春雨”，陆游客居杭州，饱尝世态炎凉，一夜未眠，当他写下“晴窗细乳戏分茶”时，一定也是独饮的。唐代卢仝，用“柴门反关无俗客，纱帽笼头自烹吃”来表达自己的独饮之趣，他写下的七碗茶诗，从喉吻润、破孤闷、搜枯肠、发轻汗、肌骨清、通仙灵，直写到“唯觉两腋习习清风生”，飘飘欲仙，乘风欲去。卢仝的七碗茶诗及其独特细腻的感受，可谓“独品得神”的神来之笔。

法国作家罗曼·罗兰说：“一册美妙的书是一桩秘密，只应在静寂的心头细细地体会。”喝茶又何尝不是呢？茶的底蕴含羞不语，也是需要静下心来慢慢品赏的。我深夜独饮时，曾写小诗：“啜罢夜雨剪春韭，红袖添香夜读书。孤标傲世携谁隐？竹篱茅舍自甘心。”这是数年前的春夜，对茶对人生的有感而发。“自古诗家多茶客，诗情都为饮茶多。”我相信，从唐至今，数千首脍炙人口的茶诗词，大部分是诗人“一人得神”时的感慨吟咏。饮茶和读书一样，没有过独自品茶的经历，对茶的理解和感受一定会大打折扣。同样，耐不住寂寞，不能沉静读书的人，便很难咀嚼出唐诗宋词里的味道，很难体味到诗词的口齿噙香。

静胜躁，寒胜热，清静为天下正。静能生慧，一个人只有沉静下来，才能品出茶的本真滋味与苦尽甘来。所谓禅茶一味，是指茶性清凉，可以降伏心中的燥热与妄想。安下心来，品出了茶韵，观照出自身的心性、佛性，明白了即心即佛，如同一盏茶汤，冷暖自知，不去外求，便悟得了妙味佳境。心静之处，就是一盏最好的茶汤，就像淤泥之上可生莲花。明代的品茶十三宜中，强调“无事、独坐”是极有道理的，不能无事和独坐，怎能体会出禅茶一味的无上清凉？所以，明代黄龙德的《茶说》中讲：“茶灶疏烟，松涛盈耳，独烹独啜，故自有一种乐趣。”

一人的茶席，是自由的，可以一壶一杯，也可盈盈一盏。既可琴书相伴、对山花啜之；又可于竹影窗前、落花树下，慢慢啜饮；耳听松风泉瀑，目断飞鸿之影。白居易的《食后》诗，写出了人生的茶味：“食罢一觉睡，起来两瓯茶。举头看日影，已复西南斜。乐人惜日促，忧人厌年赊。无忧无乐者，长短任生涯。”茶和人生一样，总有喝淡的时候，忧伤又有何用？不如在闲适的茶中随运任化，爱山乐水，这些感受，也只有在独饮中静静体味。明末清初的陈贞慧，写尽了独自品茶的感受：“岕片色香味三淡，初得口泊如耳，有间甘入喉，有间静入心脾，有间清入骨。嗟乎！淡者，道也，虽我邑士大夫家，知此者可屈指焉！”茶，其清能入骨，这是多么微妙而又刻骨铭心地感受，可见，茶非独品不能知味。

我喜欢夜阑更深，在书房里，安静地品一杯西山的碧螺春。深秋时，几案花瓶里，常插一枝故乡的红蓼，荷塘边簇生的红蓼素朴，直抵内心。卷曲似螺、银毫隐翠的碧螺春，在透明的玻璃杯中，浮浮沉沉，舒展开来，翠绿的像太湖的春天。沉醉在西山碧螺春特有的、醇厚幽微的花果香里，被茶香勾出的过往茶山的绮丽景象，像苏州洞庭的桔红半山、枇杷花开半坡，便经常在我脑海里闪现。

两人对酌，得趣言欢

品茶，二人得趣。两个人的茶席，不像一个人的茶席那样随意散漫，二人席里，要考虑到对方的感受，体现出关怀之情，可以一壶两杯，也可像明代文人那样：“每一客，壶一把，任其自斟自饮，方为得趣。”

宋代邹浩的《同长卿梅下饮茶》诗：“不置一杯酒，惟煎两碗茶。须知高意别，用此对梅花。”这是一个依依惜别的二人茶席，二人以茶代酒，以茶对梅，以非常之饮对非常之花，幽逸自期、清寒相高，羡煞后人。

明代张岱的《陶庵梦忆》里，有篇《闵老子茶》，描述的就是二人茶席，张岱写道：“汶水喜，自起当炉。茶旋煮，速如风雨。导至一室，明窗净几，荆溪壶、成宣窑瓷瓯十余种，皆精绝。灯下视茶色，与瓷瓯无别而香气逼人，余叫绝。”两人在明窗净几的茶室里，起炭煮水，用紫砂壶泡茶，然而，令见多识广的张岱叫绝的是，茶席上使用的成化与宣德官窑的茶瓯，足足有十余种，且件件珍罕精绝。灯下看到的茶汤，颜色与瓷瓯一样晶莹剔透，竟然还香气逼人。

茶虽平而道却深，张岱与汶水老人在茶席上，闻茶识茶，看水识水，高手对决之后，便如高山流水，引以为茶中知己。

同样是明代，文徵明的《品茶图》，以文人特有的审美情趣，具体而真实地描绘了初春新茶开采时，有朋友来访，侍童为其主客“煮而品之”的两人席情景。山前溪畔松树下，茅舍茶寮里，文徵明与友人陆子傅，吃茶清谈，茶几上，一把紫砂壶，两只白色的茶杯，呈一字形布列。画上自题七绝诗句：“碧山深处绝尘埃，面面轩窗对水开。谷雨乍过茶事好，鼎汤初沸有朋来。”末识：“嘉靖辛卯，山中茶事方盛，陆子傅对访，遂汲泉煮而品之，真一段佳话也。”清丽优雅，颇具江南风致的文人茶席，细腻精到，跃然纸上。

明末清初，陈洪绶的《品茶图》中，两人席地布置更是雅致。席侧的花瓶里，插三枝白荷，三片荷叶，青白分明，香远益清。炉火正旺，琴已入囊，二人各持清茶一盏，准备告别。从画中可以看出，刚才两人听琴事茶，停琴啜饮，琴茶两清。尤其是主人，安闲地坐在一片翠绿的芭蕉叶上，煮水分茶，其风雅情致，试看天下谁能敌！

陈洪绶的《闲话宫事图》，则刻画出了一幅举案齐眉，却令人惆怅不尽的两人茶席。画中伶元手按琵琶，其妾樊氏，鬓发如云，翠袖飘逸，端坐于奇石之上，素手执卷。几案上，小器大开片的哥窑花瓶里，一枝半开的白梅，暗香浮动，茶还未瀹，已让人神魂俱醉矣。画中两人茶席地设计，其构图方式，特别值得我们借鉴。两人对坐，欲说还休。一壶两杯，红白对比鲜明，且一壶两杯的布置，呈稳定的等腰三角形结构，这种构图，暗合了黄金分割的最美比例。这席两人茶，清美得已让人无法模仿，千古难再显现。暂且先不论茶，单单是画中捧卷而读、有书卷气的樊氏美眉，端坐于茶席之上的美态，不用绿窗翠箔的映衬，早已是一幅如绿茶般隽永的画卷了。

冒襄《影梅庵忆语》里的二人茶席，香艳无双，其情真意切，读之令人柔肠寸断。冒襄回忆道：“姬能饮，自入吾门，见余量不胜蕉叶，遂罢饮，每晚侍荆人数杯而已，而嗜茶与余同，性又同嗜岕片。每岁，半塘顾子兼择最精者缄寄，具有片甲蝉翼之异。文火细烟，小鼎长泉，必手自吹涤。余每诵左思《娇女诗》‘吹嘘对鼎砺’之句，姬为解颐。至‘沸乳看蟹目鱼鳞，传瓷选月魂云魄’，尤为精绝。每花前月下，静试对尝，碧沉香泛，真如木兰沾露，瑶草临波，备极卢陆之致。东坡云：‘分无玉碗捧峨眉。’余一生清福，九年占尽，九年折尽矣。”名列秦淮八艳的董小宛，花前月下，桂花露影，文火细烟，亲自为冒襄吹火、煎水、瀹茶、赏瓷、析句，静试对尝一席茶，茶汤柔情似水，韵味羡煞旁人。

唐代诗人戴叔伦有诗：“远访山中客，分泉漫煮茶。相携林下坐，共惜鬓边华。”写的是相携对饮，或吟诗论道，或听琴对弈。二人对饮，多为知音素友，心有灵犀。相距位置较近，空间不需太大，插花轻松随意，以松、竹、梅、兰、菊、荷等，能寓品格的花卉居多。

珍鲜馥烈，三人得味

一人独饮，是个体不自觉地融入自然后，与茶的心灵独语，品出的是情外之情，味外之味。两人对饮，是在茶营造出的和谐的人文环境里，对啜品味，推心置腹，得趣言欢。李清照与丈夫赵明诚，曾留下“赌书消得泼茶香”的对饮佳话。三人得味，三口为品，彼此神交，煮茗忆旧，品茶抒怀，共享一壶茶的滋味，心有所得，便“不复醉流霞”，不负这杯茶了。潮州的谚语说：“茶三酒四游玩二。”可见喝工夫茶时，三人为最胜之数。

明代仇英的《赤壁图》，以素淡的笔触，描摹出苏轼在船上与两位好友，闲游赤壁，吃茶清谈，“诵明月之诗，歌窈窕之章”的情形。这是一个典型的三人茶席，白露横江，水光接天，是前无古人的秋日茶席背景。三人喝茶时，苏轼可以扣舷而歌，且喜且笑。

《赤壁图》中，引我注目的，是船头的茶童，他正蹲在风炉前吹火煎水。徐渭曾说：品茶“宜船头吹火，宜竹里飘烟”。不论是风日晴和，还是轻阴微雨，在船头吹火，在竹下煮茶，都是极其风雅的选择，这一点，“尝尽溪茶与山茗”的苏轼最懂。

三人饮茶，可谈笑风生，但苏轼并没有忘记一人汲江煎茶、荒城独饮时的悲凉。“枯肠未易禁三碗，坐听荒城长短更。”虽然，苏轼于诗中表达了夜深独饮的孤苦寂寥，但在此刻，如果没有佳茗的陪伴与慰藉，他又如何禁得住这荒城长夜的人事长短、长短更声？

孔子说：“三人行，必有我师焉。择其善者而从之，其不善者而改之。”三人的一席茶，如欧阳修所言：“泉甘器洁天色好，坐中拣择客亦佳。”从点炭、择水、审视干茶、茶汤品评、叶底辨别到赏器泡茶等，整个过程都会充满了思辨、探讨和温和之语。茶香袅袅、其乐融融的一席茶中，三人共享一壶茶的美好。择其善者而从之，茶便成了择友与开启传统文化之门的钥匙。其不善者而改之，茶席也会成为我们学习、改善、提高的媒介和平台。我们在品茗的端起与放下之间，学会了分享、回味和断离舍，智慧和光明，便于茶中冉冉升起。

三人茶席的设计，席主与客人，可根据茶桌的方圆不同，既可分列两侧相视对坐，又可彼此呈一百二十度角，环列而坐。这倒经常让我想起丰子恺的一幅温情满满的茶画，“小桌呼朋三面坐，留将一面与梅花”。三人茶席，只要便于融洽交流，座次都是可以忽略的外在形式。

三人席上，如是品赏绿茶，碗泡法很是相宜。碗面开阔，能够直观地欣赏干茶、茶汤以及叶底的翠绿春色。用茶匙分茶入盏，又可省去匀杯。提壶注水时，可利用茶匙的背面引流，使烧开的沸水缓缓流入碗中。茶杯的摆放，视主宾落座的方便和构图的要求，可呈品字形，也可呈一字形摆放。

五人之席，严谨方正

皎然是陆羽的缁素忘年之交，他写过茶诗：“晦夜不生月，琴轩犹为开。墙东隐者在，淇上逸僧来。茗爱传花饮，诗看卷素裁。风流高此会，晓景屡裴回。”从诗中的描述窥见，这是诗僧皎然与潘述、汤衡、海上人、李萼五人的吃茶雅集。在这个唐代的五人茶席里，有琴声，有插花，有题诗，高朋满座，风流际会。茶会从没有月色的黑夜，一直持续到黎明，大家仍乐此不疲，徘徊于茶席间，意犹未尽，不知东方之既白。

皎然笔下的“茗爱传花饮”，是指在五人茶席中，只有一只大的茶盏，在五个茶人之间传递着品尝，茶盏穿梭于茶席的花草间，这是典型的唐代饮茶的传饮法，不同于现在每人各持一盏的分饮法。当今，日本点浓茶的行茶法，是千利休继承了中国唐代的茶道精髓之后创立的。在日本喝浓茶时，在座的几位客人，共用一个茶碗，彼此传递着喝茶，一碗浓茶大概要传三人到七人，这种古老的传饮法，至今仍散发着浓郁的大唐文化气息。

常见的五人席，是由一位席主和四位客人组成的茶席。五人席在茶会中应用较多，所以我们把五人席视为基本茶席。四人茶席的设置，可以参照五人席。

早在1936年的《清朝野史大观》中，曾经详细介绍过工夫茶的四人席构成，那应该是茶席具体设置的最早记载。书中写道：“中国讲求烹茶，以闽之汀、漳、泉三府，粤之潮州工夫茶为最。其器具亦精绝，用长方瓷盘，盛壶一、杯四。壶以铜制，或用宜兴壶，小裁如拳，杯小如胡桃。茶必用武夷。”在那时，喜好茶的南中国，武夷茶已大行其道。假如客人来了，便置茶于壶，注满沸水并加盖淋壶。书中记载的长方瓷盘，其作用类似壶承，用以承接淋壶的废水。其中的壶，如拳头大小，壶小泡茶，则香不涣散，味不耽搁。茶杯如胡桃大小，径不及寸，质薄如纸，色洁如玉，盖不薄则不能起香，不洁则不能衬色。这些实用的美学观点，对我们今天的茶席设计，仍有着极为重要的借鉴意义。

五人茶席，设置一壶五杯，比较严谨方正。五人茶席的最大活动界面，泡茶和分茶的行茶轨迹，尚在席主上肢可伸展的最大正常活动范围之内，而不影响动作的准确性。我们利用人体工程学的原理，对常见的几种茶席设置，进行过全面的剖析。我们发现，如果以五人席作为基本的活动单元，在保障席主能够伸展自如地泡茶，满足人们心理和生理舒适需要的基础上，其服务人数、可实现综合功能的最大化。因此，五人茶席是茶会活动中适于交流、效率最高、耗能最低的茶席。也是茶会中优先选择，应用最多的茶席组合。

七人之邀，品杯分区

我们在安坐泡茶时，身体允许的最大活动尺寸，决定了席主的正常泡茶区域，限定了其活动的最大范围。超过六人以上的茶席规模，席主泡茶时，上肢在前后左右四个维度的伸展，已经超越了自身的舒适极限。这时候，要使席主能够舒适自如地分茶，就需要增加一名助手协助，匀杯也可能要增加到两只。如果用盖碗或小壶泡茶，就必须把前后出汤的两泡茶汤，混合在一起再分茶，否则，茶汤会因人多而不够分配，可能会出现个别客人分不到茶的窘况。如果人数在八人以上，为保证茶汤的浓度，常常把第一水和第三水注入一个匀杯，把第二水和第四水混合注入另外一个匀杯，由助手协助完成分茶。

唐代的古诗文里，我看到过一个七人以上的茶席，仍然是皎然的茶诗《五言月夜啜茶联句》：“泛花邀座客，代饮引情言（陆士修）。醒酒宜华席，留僧想独园（张荐）。不须攀月桂，何假树庭萱（李萼）。御史秋风劲，尚书北斗尊（崔万）。流华净肌骨，疏瀹涤心原（颜真卿）。不似春醪醉，何辞绿菽繁（皎然）。素瓷传静夜，芳气满闲轩（士修）。”这个七人茶席，是当时的湖州刺史颜真卿组织的，他们七个人宾主相敬，和诗吃茶。也是在一个安静的夜晚，七个人传递着素白的茶碗，共品着一盏茶，如同王羲之的曲水流觞。茶碗持在手中，饮茶前，参与其中的每一个人，都要吟一句诗，并与前者赋写的诗句相联贯，联诗吃茶完毕，再把茶碗传递给下一个人，亦复如是。

七人茶席的设计，是茶会人多时的无可奈何之举。陆羽《茶经》里讲：“凡煮水一升，酌分五碗。碗数少至三，多至五。若人多至十，加两炉。”“夫珍鲜馥烈者，其碗数三。次之者，碗数五。若坐客数至五，行三碗。至七，行五碗。”陆羽在唐代对茶席的认识，和我们基本类似。六个人以上的茶席，不仅泡茶分茶不方便，而且茶的内质与底蕴的准确表达，也会受到影响。所以，陆羽又说：“茶性俭，不宜广，广则其味黯淡。”因为茶性俭，不耐泡，所以香韵俱佳的好茶，在三至五个人参与时，可以喝三碗。稍次的茶，如果多至七人，可以喝五碗。人数少，喝三碗，能够充分体会一款好茶的滋味。多至七人后，茶席比较嘈杂，很难安静地品茶，因此可以喝五碗，能够解渴就足够了。陆羽的三碗与五碗之别，也本是品茶与解渴的差异。如果多至十人，又该怎么办呢？陆羽说，要增加两个风炉煎茶，就像我们现在的茶会，如果参加的人数过多，就必须多设茶席安排解决。

七人茶席的设计，茶杯要根据客人的多少，在茶席上进行分区分组，可以左三右四，也可右三左四。2013年，我在无上清凉、九华甘露的茶席设计中，鉴于来宾较多、所布茶席的面积较大，为了兼顾分茶的方便和取杯品饮的舒适性，我采用过茶杯分组的方法。把男客安排在茶席的左边，于是，在茶席的左侧，摆放青花囍字茶杯五只，作为一组，男士用青花品杯稳重。女宾在右，用胭脂红品杯清灵，当时也是为了营造“红了樱桃，绿了芭蕉”的意趣，三只胭脂红的品杯，便置于陈旧的木质花模之上。茶杯分区，不仅方便了分茶吃茶，而且能够营造出茶席布局的疏密有致，使茶席更具设计感、层次感和画卷感。

四季茶席，春华秋实

庄子说：“天地有大美而不言，四时有明法而不仪，万物有成理而不说。”节气的变换，万物的荣枯，四季的秀色，天地的大美，都蕴含在春生、夏长、秋收、冬藏的自然演化之中。与时俱进，不同的季节，有不同的寒温燥湿，有不同的花开花落，更有不同的茶饮。品饮不同的茶，便勾勒出与茶与季节相融合的不同的茶席，或清雅、或清凉、或朴素、或华丽。

元代词曲家张雨，深居简出，因为有茶，才把寂寞孤苦的日子过的跌宕温暖，他的散曲《水仙子》，描述了他别样的四季茶席。他写道：“归来重整旧生涯，潇洒柴桑处士家。草庵儿不用高和大，会清标岂在繁华？纸糊窗，柏木榻。挂一幅单条画，供一枝得意花，自烧香童子煎茶。”元人张雨的要求并不高，有一张床，一幅画，一炉香，一壶茶，更重要的是，还要有一枝四时不同的得意插花。室雅何须大？高标清逸的人，可把柴桑过成繁华。只有懂得生命意义的人，才知道内心真正需要什么？什么才是我想要的生活？清闲无事，坐卧随心，虽粗衣淡食，一壶茶里能寻觅到生活的真趣，足矣！

明代黄龙德《茶说》里提倡：“饮不以时为废兴，亦不以候为可否。”他在风花雪月的四季里，把茶从春饮到了冬；在林泉高致里，把茶从富贵饮到了清高。黄龙德的四季茶席，饮的风致高闲，幽然会心。知己清欢，五内芬馥。四时幽赏，可持盏觅句，可抱琴弹月，或影醉夕阳，或对花谈胜，真正是幽人素心。

与黄龙德同时代的高濂，更是风雅不甘落后。他在《四时幽赏录》里，记下了不同季节，在杭州西湖之畔喝茶的赏心快事。春季，他在虎跑泉边试新茶，“香清味冽，凉沁诗脾。每春当高卧山中，沉酣新茗一月。”夏季，苏堤赏绿，灵隐避暑，一盏清芬里，两腋生清风，还有指上的泠然《梅花》。秋季，西泠桥畔醉红叶，满觉陇里赏桂花，汲水龙井煮茶，心清神怡。冬季孤山月下看梅花，疏影横斜、暗香浮动里，携杯吟赏。“时得僧茶烹雪，村酒浮香，坐傍几树梅花，助人清赏更剧。”

古人饮茶，常与琴、棋、书、画、诗、香、花为伍，优雅如此，从中能窥见那颗无染的茶心。光阴荏苒，花开四时，学会苦中作乐，足助茗边幽赏。从花草的光影里，感受春夏的余味，从积雪闭门的萧瑟中，感受桃花梅雨的生动。忙里偷闲，能于顷刻间，放一下手头的琐事，放慢一下追逐的节奏，打开我们的诗心，睁开发现美的眼睛，我们的四时茶席，一定会风生水起、香沁枯肠。

春之翠席，生机盎然

春天是生发的季节，从立春到谷雨，万物始生，百花竞放，桃红李白，燕紫莺黄，翠色最是撩人。惊蛰后，可观可赏的绿茶，陆续开始采摘、制作、上市。清代才子周亮工的《闽茶曲》中写道：“雨前虽好但嫌新，火气未除莫沾唇。”刚做出的绿茶，寒火并重，少饮无妨，但不可在春寒料峭的春天里饮用太多。早春时节，寒邪未消，冬季郁积在体内的寒邪，又尚未散尽，此时，芳香解郁，温透散寒的高香茶，或是去岁已经退火完毕的武夷岩茶、凤凰单丛、正山小种红茶，是我们健康喝茶的不二选择。高香的传统茉莉花茶，陈化良好的普洱茶，老白茶等，也常常见于茶席之上。

茶类不同，其外观、汤色、滋味各异，席布和茶具的选择，便会有所不同。春光烂漫，花材相对于其他季节，选择的余地较大。茶席插花的主色调，不能与茶汤的色彩相违和，最好能把茶汤衬托的更加亮丽清透。春季茶席上，经常使用的花卉，多为梅花、兰花、水仙、樱花、桃花、杏花、海棠、玉兰、连翘、牡丹、芍药、木瓜、凌冬的石榴、无名的山花等等。

例如，在瀹泡凤凰单丛、茉莉花茶等高香茶的茶席上，可以选择娇媚无香的海棠。海棠的红粉妖娆，与茶的橙黄茶汤，正好形成美妙的映照，此时的茶意，真应了“自今意思和谁说，一片春心付海棠”。如果是汤色深红的普洱茶、武夷岩茶等，可以选择素白淡雅的梅花、玉兰、水仙等，白花一簇，映照着红中透亮的茶汤，顿生踏雪寻梅之妙。

在唐代，有一个著名的春日茶席，见于吕温的《三月三日茶宴序》：“拨花砌，爱庭荫，清风逐人，日色流兴，卧指青霭，坐攀花枝，闻莺近席羽未飞，红蕊拂衣而不散，乃命酌香味，浮素杯，殷凝琥珀之色，不令人醉，微觉清思，虽玉霞仙浆，无复加也。”这个茶席野趣盎然，也很自由潇洒。参与其中的人们，既可躺在草地上，指点白云霞雾，又能坐攀于花枝间，逗引茶席旁边的黄莺。春色醉人，伊人不醉，是因有茶，才让人微觉清思。唐代的这个春日茶席上，白色的盏里，茶汤殷红，如琥珀般美丽。这让嗜茶的我，有点读不明白，以绿茶为主的唐代煎茶，怎会出现经过氧化、发酵、焙火后才有的红汤茶？是煮茶时添加了大枣、橘皮、桂皮等调味品的原因吗？一切还尚未可知。除此文外，唐宋的其他文献，对于红汤的茶没有留下任何的记载，这也是我关注这个特殊茶席的原因之一。

夏之暑席，无上清凉

春天过后，芳菲歇去，夏木阴阴最可人。立夏节气的前后，高等级绿茶的炒制接近尾声。武夷山三坑两涧的正岩茶，才开始毛茶的制作。桐木关的正山小种红茶，也在发酵焙火。其后，日复一日，暑热逼人，绿茶、白茶、普洱茶的生茶等寒性较重的茶，开始当家。夏日的茶席，常以简淡翠绿的色调，营造夏日的清凉品茶空间。

“梅子金黄杏子肥，麦花雪白菜花稀。”这个季节，春花落尽，像苏轼词中描写的“踏散芳英落酒卮”、“一点微酸已着枝”。此时的梅花谢幕，微酸的青梅一点点，刚刚挂上枝头。其他的果木花卉，和清幽高寒的梅花一样，都已告别春天，饯别花神，所以夏季是寻找花材比较尴尬的季节。

幸好，还有蔷薇、石榴花、荷花、木槿、松树枝、无名的山野之花等，可见之于茶席上。夏季的花，虽然不多，但却有着强烈的时令特色，如荷花，尤其是木槿花。《礼记》记载：“夏至到，鹿角解，蝉始鸣，半夏生，木槿荣。”也就是说，只有到了夏至，木槿花才开始盛开，繁花似锦，朝开暮落，这都是节气的力量使然。

绿茶的瀹泡，要突出其形美、色绿、汤绿和叶底的芽叶纤秀。因此，在展现绿茶的茶席上，多选择细碎的白花。白茶的汤色，因年份的不同，汤色从橙黄乃至橙红不等。以白茶作为主题的茶席上，再用白色的花卉装点，从感觉上似乎有些不妥，若选择一枝绿叶簇拥着的半开红花，会很好地提升茶席的亮点，白与红的对比，容易激发起人们的文思与联想。

我经常在想，也有过类似的茶席体验，如是在开满山坡的梨花树下，设一茶席，瀹泡有年份的老白茶，胭脂红的茶汤里，映照着雪白的梨花，如此光景下，白茶的前世与今生，一定会让人恍兮惚兮。如是这样的席，插花便是多余，当花瓣簌簌地落到茶盏里，或“拂了一身还满”，茶汤里的梨花气息，便是可遇不可求的席意了。

好友木白，曾在云南大理的梨花岛上，设席“晴雪”。他用一块矩形的镜面，替代席布，百年梨树的苍枝纵横、花开如雪，便如画般地辉映在茶席上。泡茶区域的木盘前，巧妙堆一白色的大理石枯山水，又似洱海边的美丽滩涂，如此设计，不但能表现出梨花岛的“千树万树梨花开”，而且茶席的平面，又恍如洱海的平静湖水。倒映在镜面里的梨花，又让我产生了梨花倒影在洱海边的错觉。此刻，如果在茶席上再增加插花点缀，真成了费力不讨好的累赘，这便是“晴雪”茶席的妙思成功之处。

我曾在荷塘边设席，与朋友瀹饮白针金莲。白针金莲是普洱茶中的女儿茶，产于二十世纪八十年代。干茶芽细若针，白中泛黄，其香若荷。开汤桃花水红，似美人微酡，香如十里芰荷，入口濡润甜滑，一股清灵的回甘与芙蓉初绽的香气，在唇齿间徘徊复徘徊。夏季的荷塘边，清幽的荷香弥漫，白针金莲因具荷香，同气相求，最是适宜，茶香里又“别有池塘一种幽”。这种茶与席，以及与茶境的熏染沟通，确实让人神往，着相入梦了。

秋之美席，绚烂之极

春华秋实，橙黄橘绿，秋天是层次最丰富、最华美的季节，树树深红出浅黄。春水秋香，春天的茶，生长慢，内质丰富，茶汤细腻；秋天的茶，白毫密布，香高张扬，尤其是红心铁观音，以寒露正秋茶为珍。白露节气后的武夷山，诸多品种的正岩茶，开始走水焙火、炭焙精制。寒露前后，当年的春季正岩茶，开始大量上市，岩骨花香，香清甘活。

秋气堪悲未必然，清寒正是可人天。秋气干燥，气温适宜，是布席喝茶的好光景。秋天是收获的季节，不但果实累累，而且叶色斑斓，一枝红叶，一串野果，都是茶席上的盎然灿烂。菊花是秋季茶席的隐士，除此以外，桂花、芙蓉、火棘、红枫、红蓼、无名的野果等等，都有着浓郁的清秋况味。秋阴不散，秋雨中的枯荷与莲蓬，更是别具意象。

秋季之美的茶席背景，在诗词里随处可见。宋代陆游有“茶灶炊烟野寺秋”，王廷珪有“野寺石泉秋煮茗”。以上的诗句，似乎有点悲凉孤寂，同时代的赵湘，诗里的茶境、光影的变化，写得深邃耐读，他写道：“公堂伴语山光入，秋阁尝茶树影移。石上琴尊从赏月，水边台榭许题诗。”赵湘的一席茶里，有琴声月色，有亭台水榭，茶盏里有光影暗渡，秋阁中有茶梦千重。“桂花留晚色，帘影淡秋光。”茶席上，有几分妙有的光影，便会增加几分生动。

人生一世，草木一秋。秋色给人以欣喜，也会有花落水瘦、满目衰败的凄凉。秋天的茶席，色调丰富，用以慰藉渐渐远去的绚烂。秋风渐凉，能从席意中，感知到温暖，喝出收获的喜悦，便是用心了。秋日，我喜欢在书房里，插一枝故乡道旁的红叶黄花，焚一支沉香，相伴的是一壶炭焙的传统铁观音，浓浓的苦涩的茶汤里，有点悲秋思乡的味道。上品的沉香，能提升茶席的层次和氛围，闻起来清凉，细品，与茶一样，咽喉也会有明显的回甘。

冬之素席，内敛养藏

春生夏长，秋收冬藏。当万物开始沉寂、红消香断之时，山坳里的茶树，开始凝聚花蕾，花开冬季，清冽幽微，香漫山野。茶树的果实，也在冬季里孕育，这就是茶的高标俊逸、与众不同之处。

夏饮绿，冬饮红，一年四季喝乌龙。冬天到了，春天的红茶，经过夏、秋季的褪火涵养，比刚刚做出时，更加温润清凉，正好适合人体立冬后外寒内热的特点。只要遵循自然规律，便会发现，万物存在各有着自己的妙处。严冬里，台湾地区有采冬茶的习惯，称之为冬片。潮州的凤凰单丛，在立冬后的小雪或大雪节气采的茶，一般叫做雪片。冬季采的茶，产量少，香气浓郁，滋味里妙含着特有的清凉感，很是迷人。但是，冬天是茶树孕香育味的沉寂阶段，如过度采摘冬茶，势必会影响到春茶的产量和品质。与茶席的设计一样，恰如其分才是美。因此万事万物，对度的尺寸把握，攸关着品质和心灵。

唐代诗人元稹，写下了著名的《菊花》诗：“秋丛绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。”元稹认为，秋去冬来，天寒气冷，菊花落尽，已没有多少花卉，可以装点这个世界了。可是，他还是忽略了茶山洁白的茗花，溪畔的山茶花、案头的水仙花，山野里的腊梅花。能够傲然风雪中盛开的，都是更有品格的花。有格调的花，最适合装点提升茶席的品位。除此之外，红透的南天星，娇黄的佛手，翠绿的菖蒲，也是茶席清供的上佳选择。

关于冬天的茶席，古诗文里描写梅花的较多。宋代葛绍体的《洵上人房》诗中写道：“自占一窗明，小炉春意生。茶分香味薄，梅插小枝横。”我们仔细体会一下这个冬日的茶席，便觉清雅无比。诗人独自坐在窗前饮茶，红泥小火炉里炭火正炽，煮出满室的温暖春意，水沸点茶，茶香熏人，茶桌上一枝半开的梅花，横插在胆瓶里。宋代杜耒的茶席中，也写到纸窗和梅花，但他恰当地运用了“隔”的美学手法，好像写的更含蓄些。他诗中写道：“寒夜客来茶当酒，竹炉汤沸火初红。寻常一样窗前月，才有梅花便不同。”在这个宋代茶席上，我们能看到的，有竹炉、水沸、炭火正红，还有那扇纸窗，诗人与寒夜来访的朋友，以茶代酒，相对而酌。但今夜却大不相同了，月色正好，因为窗外的梅花盛开了，投影构图在那扇窗户上，花枝摇曳，如写意水墨洇洇淡开。一室的春意盎然，哪里还有冬日的凄凉萧瑟啊？这席茶，前无古人，古典醇厚，暗香浮动了千余年后，至今我们还在回味着。

春有百花夏有月，夏有凉风冬有雪。风花雪月，都可入席，但冬日茶席里的梅花与茶，其精神，其品格，温暖、激励了国人数千年。

冬季的茶席设计，要体现出温暖贴心。千利休在日本茶道的四规七则中说：“做茶事，要使人感觉到冬暖夏凉。”所以，冬天的茶席，需要通过插花、茶汤、茶器的色调、席布、茶境等方面，营造出温馨与关怀。让人从孤寂中看到明媚，从萧条中窥到春色，从积雪中望见春水，从寒冷中觉知春意。冬天来了，春天还会远吗？从茶里感知到春天，品出人生的温暖和希望，就是冬之茶席的要旨。

主题茶会，突出席意

我们所见的主题茶会，一般是以茶席的形式呈现的。主题茶会的茶席，要有所表达，它所表现的可能是某个事件、某个节日、某种茶类、某个宗教题材或纪念活动等等。

历史上有许多著名的茶会，例如，在唐代，江南地区是贡茶的主要产地，每年在贡茶开采前，太湖周边的三个太守，都要在江苏宜兴和浙江长兴交界处的啄木岭举办茶会，他们喝茶议事的地点叫境会亭，遗迹至今可寻。有一年，苏州太守白居易因病未到，便写了一首深表遗憾的茶诗：“遥闻境会茶山夜，珠翠歌童俱绕身。盘下中分两州界，灯前合作一家春。青娥对舞应争妙，紫笋齐尝各斗新。自叹花时北窗下，蒲黄酒对病眠人。”白居易真实记录了他们过去举办茶会的热闹景象，山上亭下，春色宜人，松风竹影中，有歌舞助兴，有紫笋飘香。

唐代钱起的《与赵筥茶宴》诗：“竹下忘言对紫茶，全胜羽客醉流霞。尘心洗尽兴难尽，一树蝉声片影斜。”本是茶会后的乘兴之作，钱起和他的朋友，在竹林下，松影里，品尝着顾渚紫笋茶，尽管一树的蝉鸣林噪，他们照样喝得物我两忘，把尘心洗尽，却茶兴难尽。

宋代著名的径山茶宴里，它包含了张茶榜、击茶鼓、恭请入堂、上香礼佛、煎汤点茶、行盏分茶、说偈吃茶、谢茶退堂等十多道仪式程序，宾主或师徒之间用“参话头”的形式问答交谈，机锋偈语，慧光灵现，成为中国禅茶文化的经典样式，也是日本茶道形成的源头活水。

近几年，我也组织并参加了很多主题茶会，受益匪浅。2012年3月的无上清凉、醉东风云茶会，在云南大理的梨花岛举办，这是一场为春饯行的主题茶会，我在百年的梨花树下，布席“一树梨花一溪月”，清供一枝梨花，探花问月，轻煎溪水，茶香氤氲。

2013年7月的无上清凉、五台澄观茶会，是一场佛教主题的茶会，在太山的龙泉寺和五台山的关帝庙，我布席“枯木问禅”，用一方枯木与红袖添香的茶汤，作为茶席的构图中心，明晰诠释了佛教的枯木禅这个公案。该茶席的旨趣，在于“枯木逢春，自然而然。在尘出尘，在色不染。观空不空，枯木不枯。澄明自性，真空妙有”。枯木置席，略显悲凉，我选择了一枝水红的蜀葵与金黄色的茶汤映照，便冲淡了枯木的冷寂。“僧家亦有芳春兴，自是禅心无滞境。君看池水湛然时，何曾不受花枝影？”唐代吕温的这首禅诗，能够直白地揭示出“枯木问禅”茶席的内涵。一席茶，幽谷清风，无上清凉，澄怀观道，不落枯空。真是“自笑禅心如枯木，花枝相伴也无妨”。是呵，只要我们自性不迷，在人生旅途里，即使有花枝相伴，又有何妨？

2014年4月，为庆祝济南静清和茶斋的开业，我邀请云南的迎新、太原的稻谷、湖南的茗仙、四川的阿牛、常州的陈晶、东营的张良杰，在济南举办了“清和济济”的琴茶雅集。因为是开业的庆贺茶会，茶席的插花，我特意选用了寓意富贵吉祥的牡丹、松枝等。济南又叫泉城，活火煎活水，用新汲的泉水，瀹泡当季的新茶，共品一盏新绿，所以这个主题茶会的茶席命名，自然都会与济南的泉水息息相关，例如，且以泉为名，煮泉听香等等。

野外茶席，瞰泉临涧

当旅游休闲成为生活的常态，野外茶席便应运而生。野外喝茶，往往是亲朋好友，三五知己，在郊野，在旅途，煮一壶茶，解渴、闲谈、小憩、提神，放慢自己走马观花的节奏，提高冶游赏景的深度。

野外茶席，随心所欲，自由放松，无所拘谨。茶泡浓了，有浓了的滋味，茶泡淡了，便有淡了的味道。只是在茶会结束后、离开时，把来时的茶具，认真地整理包装好，并把喝茶过程中产生的垃圾全部带走，保证离开时的环境与自己初来时一样，就没有降低野外茶席的格调和品质。来过，却又像不曾来过。

陆羽的《茶经·九之略》中，明确论述过野外茶席的布置，他说：“其煮器，若松间石上可坐，则具列废。用槁薪、鼎金之属，则风炉、灰承、炭挝、火筴、交床等废。”“若瞰泉临涧，则水方、涤方、漉水囊废。但城邑之中，王公之门，二十四器阙一，则茶废矣。”陆羽认为，在山野里喝茶，如果煮茶的器具，能够放置在松树间的山石上，则茶棚等陈列茶器的工具，就不再需要。如果能直接用山野里的树枝煮茶，则风炉和与炭相关的工具，就不再需要了。如果在泉畔或清涧边喝茶，盛水的器具，洗涤茶具的涤方和滤水囊，就用不着了。但是，陆羽又强调，凡是正规场合的标准茶席，不能为了方便，而随意省略掉个别的茶具，《茶经》里规定的二十四器，一样也不能少。

从古至今，反映野外茶席的诗词很多。陆游诗云：“寒涧挹泉供试墨，堕巢篝火吹煎茶。”宋代的朱熹有《茶灶》诗：“仙翁遗石灶，宛在水中央。饮罢方舟去，茶烟袅细香。”诗人陆游在野外喝茶，从山涧里汲取泉水，用坠落下来的鸟巢树枝生火煎水。朱熹来到武夷山的玉女峰下、九曲溪畔，在古老的石灶上煮一壶茶，饮罢乘舟离去，茶烟在水面上荡漾着。在这同一个地方，袁枢也写了首《茶灶》诗：“旋然石上灶，轻泛瓯中雪。清风已生腋，芳味犹在舌。”我多次在武夷山的止止庵前，在碧水丹山的九曲溪畔喝茶，泉洌茶香，芳味在舌，至今记忆与体会犹新，让人留连往返。于此吃过茶的朱熹和袁枢，仍会有这种愿望，何时再棹孤舟，来到石灶上煎水，重温一下武夷茶的岩骨花香？

2012年10月的国庆黄金周，由我提议，与云南的迎新在网络上搞了一次“云下——户外清秋茶席”活动。我们号召大家，外出休闲度假，别辜负了身边的美景，把茶席作为生活美学的延伸，让这种美，渗透到平时喝茶的一言一行里。提倡在白云下，亭松间，随兴吃茶，可采蒲草为席，汲山泉煎茗，不拘一格，享受其间的清趣自在。我的茶席“云白柿红饮南山”，迎新的茶席“梅子熟时”，冀川兄在瑞士阿尔比斯山下的茶席，李东在泸沽湖的茶席，木白在濠上的茶席，西安王栋的“终南茶韵”，安徽且饮且读在八公山的“遇见”，等等，茶盏畔呈现的湖光山色，精彩纷呈。这次野外茶席汇成的精美图文，被数家杂志刊登并转载，引起业界的广泛关注。后来，迎新对这次组织成功的活动总结道：“晴好秋日，共此云天，吾辈茶人携盏提壶，坐饮松下、溪边、竹畔，或独啜问道，在一盏间体悟山水真意，茶中三昧；或与父母儿女同饮，亲情融融，温暖可人；或三五良友小聚，知交会心，临风快意；或在闹市自辟蹊径，忘忧红尘。各茶席新意叠出，取山川草木之灵秀，拟古人幽境，茶间不乏诗心文眼。随意设席，处处可席，不拘泥于器皿、形式，实乃吃茶之天真烂漫本意！”迎新此论，可谓一语道尽野外茶席的真意。

泉城济南的溶洞风景区里，有个落花泉。泉水从岩壁上渗出，轻轻滴落在狭小的泉池内，激起圈圈涟漪，犹如落花而得名。落花泉边，人迹稀少，泉水甘洌，有益茶香，是我常去布席喝茶的地方。在落花泉边，喝完茶后的杯底，留香的时间的确深长，难道真如唐代贯修诗中所说“带香因洗落花泉”？“未雨草常润，落花泉带香。”落花泉是个四季皆美的喝茶之地。无论何时，与友泉边布席，煎水煮茗，都会是惬意风雅之事。在落花泉边，吃茶插花，纯属多余，美丽的泉名本身，已经是花意、诗意无限了。

茶席禁忌，古今有之

茶会的一点一滴，行住坐卧，体现着参与人的态度与修养。

茶会是一场关于茶的盛宴，也是一场充满禅意的雅集。在茶席上，能品到心仪的佳茗，欣赏到别具特色的茶器，能遇到爱茶的人，也能学到渴求的专业知识。茶会是种种美好因缘的和合，因此茶聚的时刻，特别受到茶人们的珍视。从茶席的布置、插花、煮水、提壶、瀹茶、分茶到焚香、听琴、品饮、回味等，不惟坐席中的主客是一期一会，茶汤与当下的花姿，当下主客的心境，当下席上的光影，均是不可再来的一期一会。

怀着感恩之心，参加一场雅致的茶会，是人生的一件快事。为避免在难得的茶会中留下遗憾，就需学些茶会的必要礼仪，知晓茶会雅集的相关注意事项。

明末冯可宾《岕茶笺》里，总结了适宜品茶的十三个条件，分别为：“无事、佳客、幽坐、吟咏、挥翰、徜徉、睡起、宿酲、清供、精舍、会心、赏鉴、文僮。”也提出了与茶不合时宜的七条禁忌：“不如法，恶具，主客不韵，冠裳苛礼，荤有杂陈，忙冗，壁间案头多恶趣。”其中，不如法，是指个人行为与茶会规则相背离，泡茶和品茶不得要领等方面。恶具，指的是不吉利的茶具，不适合泡茶的器皿，或不清洁的泡茶、品茶器皿等。主客不韵，指的是主人与客人衣着不雅，谈吐粗俗等。

徐勃在《茗谭》写的很有意思：“饮茶，须择清癯韵士为侣，始与茶理相契。若腯汉肥伧，满身垢气，大损香味，不可与作缘。”朱权的《茶谱》中，讲得更是直截了当：“啜茶大忌白丁，故山谷曰：著茶须是吃茶人。”冠裳荷礼，是强调喝茶时，衣着要朴素随意，不要身着官服或太过严肃的服装，也不需要官场和商场的寒暄与严格礼仪。荤有杂陈，是讲不要把有腥味、有异味的食品和饭菜，与茶放置在一起。忙冗，是说在茶席上不要过于匆忙、邋遢，或忙于他事，或沉浸在手机的微信、微博、电子游戏中，无心泡茶或品茶。壁间案头多恶趣，指的是茶室或茶席布置不雅，格调趣味不高，等等。

古人对茶席的注意事项，已经说得非常明白，结合我们今天的实际情况，还需要再补充一下。

茶会的举办，一般都有主题，召开之初，会发放邀请函和茶会的日程安排。赴约的嘉宾，尽量提前一刻钟入场，签到后，要认真阅读茶会的约定，并服从茶会工作人员的安排。

参加茶会，首先要衣着素雅松弛，女士不要用浓烈的香水，也不要浓妆艳抹。入席前，要询问或寻找自己在茶席的落座位置，有的放矢，对号入座。落座后，坐姿优雅放松，并主动向席主和其他宾客问好。茶会开始后，手机要求关机或打到震动状态。如有急事接听电话，必须轻声离席，在声音干扰不到茶会的地方接听电话、处理私事。席主泡茶时，在座的人员，尽量不要讲话，不隔席、隔人大声讲话，相邻人员如需交流，声音以不影响到第三个人为佳。席主分茶时，要微笑示意表示感谢，不可把辛苦泡茶的席主，错误等同于餐厅的服务人员看待。茶会进行过程中，要遵从茶会的规定，不能随意拍照或离席走动拍照，以免影响到茶会的秩序与他人情绪的安定。

日本的《杉木普斋传书》强调：“主人在拌合浓茶时，客人不经意地搭话，是没有茶道修养的行为。”日本茶道虽然要求点浓茶时，要保持绝对的安静，不允许有任何的声响，但是，喝过浓茶后，主人会再为每一位客人、各点一碗薄茶，在点薄茶时，客人就可以静静地交谈了。我们国内的茶事活动，重在品茗交流，不交流便失去了茶会的意义。即使在茶道仪轨森严的日本，客人之间都是可以安静交流的，因此，我不太同意当今茶会中绝对“止语”的严苛要求。在茶会活动的进行过程中，人与人之间，不是不可以交流，但需安静轻声，以不影响到第三个人为度。

茶会的一点一滴，行住坐卧，体现着参与人的态度与修养。一场清心安静的茶会，需要每个人的默默付出和倾心支持，才会让自己安于当下，在细节之美中慢慢吃茶听香。

茶会结束后，废水、茶渣以及茶会产生的垃圾，要进行必要的分类，并听从工作人员的安排，能利用的尽量回收并再利用，不能利用的，要倾倒于指定的位置。一切收纳工作，要有条不紊，珍惜资源，爱护环境。尽量抹掉自己的碳痕迹，方不负这席有滋有味、优雅养心的茶。

后记

泉城的初秋，济南潇洒似江南。国内爱茶的新知旧友，常常因茶而聚，在济南的静清和茶斋，插花、挂画、焚香、吃茶，把枯燥的日子过得有滋有味，不亦乐乎。

一日雅集，山东建筑大学的孔亚暐先生突然对我说：“张老师，看你经常组织、参加国内的茶会雅集，常常给学生讲解茶席课，对此研究的也比较深入，何不去写一本有关茶席的书与众友分享啊！”我当时听完一愣，惴惴地说：“喜欢茶席设计是一码事，但真要埋头去把茶席设计的书写好写透，又是谈何容易啊？”这看似不经意的一问一答，却如幽谷清涧里的一枚茶籽，慢慢地在我心里开始生根发芽，这就是我写作本书的缘起。

既然选择了前方，便只顾风雨兼程。博览群书，焚膏继晷，消解了道路的泥泞。

自此一人躬耕书房，从初秋写到立冬，由深冬写至2015年的立春，两百天的日日夜夜，一枝花、一壶茶相伴，直写得两眼昏花，双鬓斑斑，前后润色删改六遍，总算有了此书的行将付梓。

感谢国内知名的茶文化专家丁以寿老师，百忙中为新书作序。感谢伴随无上清凉云茶会一起走过的诸多茶友，云南的王迎新、砚田兄、木白、龚志琼、李静、黄枝红、黄良。南京的老崔茶馆、北京的刘冀川、银汉晴、太原的稻谷团队、四川的阿牛、绵阳的相宜、湖南的茗仙、龙泉的叶梓、景德镇的青塘、安徽的且饮且读、郑州的清欢、西安的王栋、常州的琢朴堂、宜兴的张利烽、安吉的钱群英、苏州的停云、丽江的秋月堂、济南旳刘舫溪、李晓东诸友，亦师亦友，不胜枚举。

最后，还要感谢山东建筑大学的金文妍老师，不辞辛苦地新建茶具模型，为本书绘制了左、右手的基本茶席图例。感谢风华正茂的于善伟编辑，给予本书悉心的指导与帮助。

春天来了，一树棠梨红正酣。水声沸起，席已布好，赏茶、悦心、观己、知味，让我们且吃茶去。

静清和于泉城