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〔精〕每日阅读–153

纳博科夫的诗性世界

刘佳林◎著

设计：近　浔

排版：阿　獴

出版：上海人民出版社

开本：720×1280／768×1024

印数：电子书册，不限量。

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国家社科基金后期资助项目出版说明

后期资助项目是国家社科基金设立的一类重要项目，旨在鼓励广大社科研究者潜心治学，支持基础研究多出优秀成果。它是经过严格评审，从接近完成的科研成果中遴选立项的。为扩大后期资助项目的影响，更好地推动学术发展，促进成果转化，全国哲学社会科学规划办公室按照“统一设计、统一标识、统一版式、形成系列”的总体要求，组织出版国家社科基金后期资助项目成果。

全国哲学社会科学规划办公室

献给高宏

查尔斯河畔的那株百合花

（代序）

漫长的雪季之后，奥尔巴尼终于迎来了真正的春天。融化的雪水在人行道边蜿蜒成一道道清亮的小河，白蜡树、枫树绽出红、绿两色的花蕊，桦树枝头挂满了嫩绿的柔荑花序，还有玉兰花，一朵一朵的，下红上白，火苗一样。那些经年的橡树也渐渐泛着绿意，阳光下轻轻地摇曳。晴空万里，两只淘气的白色小鸟试图栖息在一只黑色的大鸟身上，大鸟拍闪着翅膀，小鸟调皮地飞开了。

天气转暖，奥尔巴尼一天一变，树树开花。又过了几天，明净的阳光泼天泼地，满世界的翠绿葱茏。

住在奥尔巴尼，我时常从学校坐90路汽车去Colonie Center购物。车子经过一片小松林，旁边竖了一块牌子：Pine Bush Preserve。这是六十年前纳博科夫夫妇往来伊萨卡和波士顿时总要停留的地方，薇拉会将小汽车停在路旁，纳博科夫会在这块松林荒地上、在开了花的羽扇豆中间搜寻他的苹果红珠灰蝶。每次经过小松林，想到自己很快就可以跟来探亲的妻子一起去坎布里奇，去开始我们的朝圣之旅，心头就会漾起一阵激动与幸福。

2011年7月28日早晨，我们终于抵达波士顿的坎布里奇。明丽的夏阳照耀着整个小镇，幽蓝的查尔斯河静静地流淌，浓绿的橡树到处熠熠生辉，我想起了爱默生的一个短语：“pomp of sunshine and verdure”。这是他在日记中描绘霍桑葬礼时的景象，那天是1864年5月23日，说是葬礼，其实是生者逝者愉快的聚会，一切都明亮，安静，“蓬勃的阳光与碧绿，还有轻风”。

我和妻子也是在蓬蓬勃勃的阳光与碧绿之中找到梅纳德·普莱斯9号的，1952年春纳博科夫在哈佛大学讲《堂吉诃德》时，就住在这里。当时的房主人喜欢想象，《洛丽塔》是在那里酝酿的。那座在博伊德的传记里“东倒西歪”的房子如今已经修葺一新，刷成了青灰色，东边栅栏外侧的一棵柏树青翠欲滴。门开着，两边长了几株雏菊，点缀着黄色的小花。我们不敢造次，知道纵然按了门铃，也不会走出那一头银发、满脸警觉的薇拉，或者体态肥胖、面色红润、反复打量不速之客的纳博科夫。凝神伫望，遥想深思，亦可寄托。

从梅纳德·普莱斯到克雷格环路只走了大约十分钟。那是一个小型公寓，南北两幢，从1942年9月1日到1948年7月1日去康奈尔之前，纳博科夫都住在北边的8号楼35号公寓房里。红色的砖墙，白色的窗户，还有周围相映成趣的绿树。寓所静悄悄的，两堵胸墙形成的门边停了几辆自行车，黑铸铁的灯柱擎着乳白色的灯罩相对而视，金色的“8”字镶嵌在柱身上。这个每天都照面的“8”字给过纳博科夫灵感么？《庶出的标志》写于这里，小说开头那个椭圆形的水坑就是以三楼的窗户为视角的。博伊德说，小说中这个不断拉伸的圆圈最终变成了表示无穷的双纽线符号∞。无穷，永恒，一池涟漪中缠绕着的生活与艺术的平行线，这是纳博科夫心爱的主题：

但确实什么也不忌妒——唯独也许

只羡慕那奇迹般的双纽线：自行车车胎

在湿漉漉的沙地上，若无其事而灵巧的

摆动所留下的轨迹。

（谢德，《微暗的火》）

再向南步行一刻钟，经过一块墓地，就到了哈佛校园。参观比较动物学博物馆、威德纳图书馆、塞弗楼、纪念楼后，我们坐在草坪上休息。苍茫的暮色慢慢聚拢，恍惚之间我好像置身另一个校园，那是20世纪20年代纳博科夫生活过的剑桥大学三一学院，时间却是另一个五月的雨夜，乔治·艾略特与迈尔斯在学院的园丁园里散步。她跟身边的朋友说，上帝是不可思议的，不朽是难以相信的，而责任无疑是“绝对不容置辩的”。迈尔斯说：“夜幕降临，她神情高贵地转过身来看我，夜色之中，她像一个女先知。她仿佛从我手中抽走两卷诺言，只留下第三卷，神秘莫测，令人敬畏。”显然，纳博科夫也好，爱默生也好，他们不会同意艾略特的这种沉重的判词，他们懂得责任，但更相信不朽，而某种绝对的存在就应该像爱默生所说的那样：“没有时代之味，没有腐败之意，自足，彻底，完全。”对纳博科夫来说，那就是他的“彼岸世界”，一个超越时空限制和自我边界的永恒自由的诗性世界。他甚至愿意让亨伯特也短暂地分享这种不朽感：“我现在想到欧洲野牛和天使，想到颜料持久的秘密，想到预言性的十四行诗，想到艺术的庇护所。这就是你和我可以共享的唯一不朽的事物。我的洛丽塔。”

威尔斯利小镇坐落于波士顿的西北侧。坐在通勤火车上，背向行驶的方向，仿佛乘着时间机器倒行，我们回到了20世纪40年代。去康奈尔之前，纳博科夫许多时候都要坐着这样的通勤车去威尔斯利学院教俄语。暑期的校园异常安静，礼拜堂、图书馆、彭德尔顿楼掩映在高大的枫树、橡树丛中，大片大片的草坪随意伸展到人行道边。灰色的瓦班湖躺在校园的西侧，湖边一块大理石上镌刻着一句诗：“In stillness there is a song”（静中歌来），我听到六十多年前创始人大楼一个小教室里传来的那位俄语教师的声音：“俄语元音是橙子，英语元音是柠檬。说俄语时，你的嘴角要向两边扩张……”一阵七零八落朗读俄语的女声响起，一个又一个带着橙子、夹着柠檬的俄语单词在空中飘漾……

我是什么时候开始咂摸这酸涩、甘甜、醇厚、持久的味道的？是1994年的5月，我跟室友张永胜一起去南大北园的文科楼，在教学楼西侧的坡道上，他向我推荐了纳博科夫，不久又从上海给我寄来《文学讲稿》，我真正的文学研究生涯就这样从坡道起步了。那以后，从硕士到博士，从南京到上海，从评论到翻译，从中国到美国，纳博科夫始终伴随着我，至于一次竟然进入了我的梦乡。

你沉湎太深，太久了，妻子说。

是的，甚至我的生活也烙上了纳博科夫的印痕。写作硕士论文时，一只美丽的蝴蝶曾飞进我的室内。翻译《纳博科夫传：美国时期》时，我纠缠于《庶出的标志》中的“干扰”主题，便翻开从国家图书馆复印来的小说，发现竟缺了320、321页，那正是描写准备工作的克鲁格被干扰的段落，我的翻译也被干扰了！“我目前的住所前面正对着一个闹哄哄的游乐场。”金波特在《微暗的火》的“前言”里写道。我在扬州、在上海的家也总是与喧闹的幼儿园为邻，时常听到“正在嬉戏玩耍的孩子们的悦耳动听的声音”。我暗暗地问，那片和声之中有洛丽塔的声音么？

面前的瓦班湖悄然无语。

那么，伊萨卡边的卡尤加湖呢？蒙特勒前的日内瓦湖呢？

2011年7月30日，在离开波士顿的路上，妻子和我相约，下次一起去伊萨卡；2011年12月8日中午，我在纽约州立大学图书馆二楼的自修室里敲下书稿的最后一个字符，那天奥尔巴尼下了入冬以来的第三场雪。

“康奈尔的一切都在高处，要到那里你就得攀登。”这是流传在伊萨卡的一个双关语。阅读纳博科夫也是不断的攀登，气喘吁吁，兴高采烈，也许还有期待已久的拥抱。我漫长的攀爬中，握到许多援手，也获得许多批评与鼓励，我要郑重向以下单位和师友表达我的谢意：全国哲学社会科学规划办公室，国家留学基金委员会，扬州师范学院中文系，南京大学文学院，上海交通大学人文学院及精裕基金会，纽约州立大学奥尔巴尼分校图书馆；教授过我课程的众多老师，我的同门、学友；评议我博士论文或参加我论文答辩的复旦大学翁义钦教授，华中师范大学王忠祥教授、聂珍钊教授，苏州大学方汉文教授，北京大学刘意青教授，中国人民大学黄晋凯教授，南京师范大学汪介之教授，南京大学余斌教授、董晓教授、朱刚教授、余一中教授、王守仁教授、张冲教授；给我写作及留学指导与帮助的美国加州大学D·巴顿·约翰逊教授，新西兰奥克兰大学布赖恩·博伊德教授，纽约州立大学奥尔巴尼分校查尔斯·谢泼森教授；本书稿的多位匿名评审专家；刊发本书部分章节的《外国文学评论》、《国外文学》、《扬州大学学报》；帮助我查找、复印文献的友人杜彩，戴洁，中国国家图书馆的唐晶老师；与我一起讨论纳博科夫并分享不少观点的柏彬，文导微；文学热情与敬业精神都令我感佩的广西师范大学出版社编辑魏东；为我做了大量课题结项工作的我的研究生沈忱；出版此书的上海人民出版社及编辑吴书勇先生。

我要感谢我的好友张永胜，感谢他对我的学业、工作和生活的重要帮助。我的恩师杨正润教授是我学术及生活的引路人，他的踏实、严谨、认真、不苟流俗、敢于坚持的品格深深地影响着我，我愿意继续努力来回报师恩。

“足力尽时山更好。”写完“‘彼岸世界’与诗性信仰”一章时，我有了更多的自信，但也感到一些疲惫。回首风雨人生，青春只剩下背影。

我们的玫瑰在哪儿，

我的朋友们？

玫瑰凋谢了，

这曙光之子。

不要说：

“青春就这样衰萎了！”

不要说：

“这就是人生的欢乐！”

要向花儿说：

“我怜惜你！”

并且指给我们看，

百合花正在那儿开放。

（普希金，《玫瑰》）

谢谢你，亲爱的，一直甘苦与共地陪伴着我。是你指着查尔斯河畔的那株植物对我说：“看，长在地里的香水百合！”给你拍照时，我想到了纳博科夫有关百合花与真实性的评论。在常人、自然研究者、植物学家和百合专家眼里，一株百合的真实性是各不相同的，真实有赖于你的知识结构和观察视角。然后我们一转身，就看到了梅纳德·普莱斯那条小巷。“我爱你，因为你会留意生活阳光中的一切尘埃／你会对太阳说：谢谢你的照耀。”我爱你，因为你会站在窗前说：从空调房里看，阳光都是凉的。我爱你，因为你的心中开着永不凋谢的玫瑰。我爱你，因为是你为我们发现了查尔斯河畔的那株百合花。

刘佳林
2012年4月8日于闵行家中

缩略语

说明　本书对纳博科夫主要作品的引用一律在正文括号内注明，文中采用缩略语加页码的形式，分号后面是中文译本及页码，译文改动或重译的另外注明。

Ada　Ada，or Ardor：A Family Chronicle（《阿达或热情：一个家族的编年史》，简称《阿达》）．London：Weidenfeld & Nicolson，1969

AnL；《洛丽塔》　The Annotated Lolita．Ed．，with preface，introduction，and notes by Alfred Appel，Jr．，London：Weidenfeld & Nicolson，1993；《洛丽塔》，主万译，上海：上海译文出版社，2005年12月版

BS　Bend Sinister（《庶出的标志》）．New York：Time，1964

Defense；《防守》　The Defense．New York：G．P．Putnam's，1964；《防守》，逢珍译，上海：上海译文出版社，2009年2月版

Despair；《绝望》　Despair．New York：G．P．Putnam's Sons，1966；《绝望》，朱世达译，上海：上海译文出版社，2006年4月版

Eye；《眼睛》　The Eye．New York：Phaedra Publishers，Inc．，1965；《眼睛》，蒲隆译，上海：上海译文出版社，2008年1月版

EO　Aleksandr Pushkin，Eugene Onegin．Translated with a commentary by V．Nabokov，New York：Bollingen Foundation，1964

Gift　The Gift（《天资》）．New York：Penguin Books，1980

Glory　Glory（《光荣》）．New York：McGraw-Hill，1971

IB；《斩首》　Irvitation to a Beheading．New York：G．P．Putnam's Sons，1959；《斩首之邀》，陈安全译，上海：上海译文出版社，2006年4月版

KQK　King，Queen，Knave，（《王，后，杰克》）．New York：McGraw-Hill，1968

LATH　Look at the Harlequins！（《瞧，这些小丑！》：）．New York：McGraw-Hill，1974

Laughter；《笑声》　Laughter in the Dark．New York：New Directions，1960；《黑暗中的笑声》，龚文庠译，上海：上海译文出版社，2006年4月版

LDQ　Lectures on Don Quixote（《〈堂吉诃德〉讲稿》）．Ed．Fredson Bowers，New York：Harcourt Brace Jovanovich/Bruccoli Clark，1983

LL；《讲稿》　Lectures on Literature．Ed．Fredson Bowers，New York；Harcourt Brace Jovanovich/Bruccoli Clark，1980；《文学讲稿》，申慧辉等译，北京：生活•读书•新知三联书店，1991年10月版

LRL　Lectures on Russian Literature（《俄罗斯文学讲稿》）．Ed．Fredson Bowers，New York：Harcourt Brace Jovanovich/Bruccoli Clark，1981

Mary；《玛丽》　Mary．New York：McGraw-Hill Book Company，1970；《玛丽》，王家湘译，上海：上海译文出版社，2007年1月版

NG；《果戈理》　Nikolai Gogol．New York：New Directions，1961；《尼古拉•果戈理》，刘佳林译，桂林：广西师范大学出版社，2010年12月版

NWL　The Nabokov-Wilson Letters，1940—1971（《纳博科夫-威尔逊通信集》）Ed．，annotated and with an introductory essay by Simon Karlinsky．New York：Colophon，1980

PF；《火》　Pale Fire．New York：G．P．Putnam's，1962；《微暗的火》，梅绍武译，上海：上海译文出版社，2007年12月版

Pnin；《普宁》　Pnin．New York：Atheneum，1964；《普宁》，梅绍武译，上海：上海译文出版社，2007年1月版

PP　Poems and Problems（《诗与棋题》）．New York：McGraw-Hill Book Company，1970

RLSK；《奈特》　The Real Life of Sebastian Knight．London：Editions Poetry London，1945；《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》，谷启楠译，上海：上海译文出版社，2009年12月版

SM；《记忆》　Speak，Memory．New York：G．P．Putnam's，1966；《说吧，记忆》，王家湘译，上海：上海译文出版社，2009年4月版

SO　Strong Opinions（《坚决的意见》）．New York：McGraw-Hill，1981

SP　Spring in Fialta（《菲雅尔塔的春天》）．New York：Popular Library，1959

TD　Tyrants Destroyed and Other Stories（《〈毁灭的暴君〉及其他》）．New York；McGraw-Hill Book Company，1975

TT；《透明》　Transparent Things．New York：McGraw-Hill，1972；《透明》，陈安全译，上海：上海译文出版社，2008年1月版

绪论
纳博科夫研究述评

自1916年俄国一位新闻记者对纳博科夫的诗歌发表评论至今，西方纳博科夫研究已经走过了九十多个年头。九十多年里，纳博科夫的文学声名在各种尖锐对立的意见中经历了漫长的生长期。随着阐释、研究活动的深入，纳博科夫最终赢得了不朽的文学地位，并在世界范围内得到广泛承认与传播。新的文化语境和越来越多的跨文化写作实践进一步彰显了纳博科夫的意义：许多移民或流亡作家明确认同纳博科夫，诺贝尔文学奖获得者库切、帕慕克坦陈是他的追随者；美籍华裔作家谭恩美在《我与纳博科夫的爱情》中说，如果将她困在荒岛，她会选择随身携带《洛丽塔》，那放在括号里、描写亨伯特母亲之死的四个字（“野餐、闪电”）写得悲壮、雄浑而诙谐，是“微缩的奇异景观”。

如果说，世界范围内的“流散写作”和对流散文学的浓厚兴趣使得纳博科夫在今天具有了前所未有的相关性，那么具有悖论和讽刺意味的是，很长时间里，恰恰是他的流亡身份限制了人们对他的理解和接受。跨越多种语言和文化，经历象征主义、现代主义、后现代主义的文学潮流更迭，却始终特立独行，拒绝归属任何流派，对读者和评论家来说，纳博科夫是一个挑战。纳博科夫的接受史是一个流亡作家坚持不懈的艰辛奋斗史，也是纳博科夫顽强影响下的人们文学观念的逐步变革史。

一

20世纪二三十年代，纳博科夫的作品一般是在柏林、巴黎等地俄侨编辑的报纸、杂志上刊载，因此早期关于纳博科夫的评论也都在这些出版物上出现，纳博科夫的传记作家安德鲁·费尔德曾列出此类文章150篇。但是，由于这些杂志只是在俄国流亡者中间发行流布，影响力受到严重制约，所以在俄侨文学圈之外，纳博科夫可以说是鲜为人知的，尽管其时他已经写出像《防守》、《天资》这样优秀的作品。这个时期俄侨评论家经常争论的是纳博科夫小说中的“俄国性”问题，对该问题的不同答案就意味着对作家的肯定或否定。那些认为纳博科夫背离了俄罗斯文学传统的人如格奥尔吉·伊万诺夫等就说他的小说“庸俗无奇”，而斯特罗威和安德列耶夫则极力为作家辩护，前者说他代表了侨民对俄国文学最珍贵的贡献，后者说在纳博科夫作品夺目的光辉下蕴藏着人道的同情。

1940年去美国后，纳博科夫改用英语创作，但英语评论界仍没有给他以应有的注意。我们可以从下面一个事实得到证明：1946年，沃尔特·艾伦为英国杂志《旁观者》写了一篇有关《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》的书评，为了让读者了解该书作者，他不得不花不少笔墨来介绍纳博科夫的生平。纳博科夫引起世人的瞩目是在1958年。1955年，《洛丽塔》在先后遭到美国五家出版社的拒绝后最终由巴黎的奥林匹亚出版社出版，随着禁书风波和批评家的不断介入，《洛丽塔》越来越受到读者的注目。美国普特南出版社1958年重新出版后，小说在六个月里一直高居畅销书排行榜的首位，一场纳博科夫所说的“洛丽塔飓风”席卷了欧美，并进而波及整个世界。此后，纳博科夫既不断有新作问世，出版社又热衷于他俄文小说的翻译出版，评论界关于他创作的各种争论毁誉也与日俱增，这个时候的纳博科夫真正进入名利双收的季节。

纳博科夫声名的建立与爱德蒙·威尔逊、格雷厄姆·格林、玛丽·麦卡锡等人的推崇密不可分。威尔逊对去美国后的纳博科夫生活、事业上的帮助很大，人们说：“如果没有威尔逊的帮助、建议和文学交往，纳博科夫第二次文学生涯（作为一个使用英语写作的美国作家）的开端就是不可想象的。”（NWL，1—2）遗憾的是，这两位文坛密友却因为纳博科夫《叶甫盖尼·奥涅金》的翻译评注本而在1965到1966年间发生激烈的争吵，最后绝交，两人至死也没能和好。英国小说家格林1958年撰文称《洛丽塔》为当年最优秀的三部小说之一，这一评价某种程度上奠定了纳博科夫扬名天下的基石。《微暗的火》出版之初，玛丽·麦卡锡发表题为《晴天霹雳》的文章，称它是“本世纪非常伟大的艺术作品之一”，进一步确立了纳博科夫的文学地位。尽管有不少人坚定地站在纳博科夫的对立面（金斯利·艾米斯等对纳博科夫的差不多每一部作品都作了否定性的评价），但肯定的人却不断提高纳博科夫的文学地位，他的俄文小说《天资》译成英文后受到的评价更高。值得注意的是，这个时期人们逐渐认识到他作为20世纪伟大作家的内在特点，在论述中经常把他与乔伊斯相提并论，这可以说是纳博科夫评论进入新阶段的标志。比如，布拉德伯里就称《微暗的火》“整个就是一个虚构的幻想世界……一部反小说，是自乔伊斯《尤利西斯》以来最重要的作品”。厄普代克说纳博科夫是“当今拥有美国国籍的最优秀的英语散文作家”。60年代，纳博科夫的文学声誉可以从以下两个事实获得证明：著名的企鹅出版公司从1960到1964年先后出版《普宁》、《黑暗中的笑声》、《斩首之邀》、《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》，几家畅销刊物《花花公子》、《纽约客》等也经常选载纳博科夫的小说片断。以后一直到他出版最后一个短篇小说集《〈黄昏小景〉及其他》（1976），纳博科夫总会引起不同的批评。但从总体上看，70年代纳博科夫的声誉比之于50年代末、60年代要黯淡无华得多。1977年7月2日纳博科夫在瑞士逝世，一段时间里，纪念、评价性的文章大量地出现在各种报刊上。除了一些为他没有获得诺贝尔奖鸣不平的评论外，理查德·博伊斯的总结更值得注意，他说：“毫无疑问，纳博科夫是自成一家的。像他热爱的普希金一样，他不傍前人，也无可模仿。”博伊斯的这一概括既揭示了纳博科夫个性化的文学品格和他格外珍视的个人文学传统，同时也暗示了阅读纳博科夫的困难。

布赖恩·博伊德曾分析70年代纳博科夫不再辉煌的原因：一方面，他的新作和旧译很少像《洛丽塔》、《微暗的火》、《天资》那样激动人心，出版商因为获利甚微也就不再热情；另一方面，女性主义运动广泛兴起，相比之下，纳博科夫这种把女子仅仅看作是缪斯（创作的灵感）而不是作家的人更像陈年古董；此外，人们开始逐步认识到欧洲中心论的局限，进而把阅读兴趣和眼光转向拉美魔幻现实主义和非洲文学，纳博科夫则是个彻底的欧洲人，对什么民族心理、民间艺术、原始艺术都不感兴趣，诸如此类的原因就必然导致纳博科夫从中心走向边缘。

70年代末以后，纳博科夫研究从冷热不均的读者反应状态走向更为冷静严肃的学术思考，并进入体制化阶段。1978年12月29日，美国的国际纳博科夫学会在堪萨斯大学成立，并出版半年刊的《纳博科夫爱好者》。1993年由著名的纳博科夫研究专家D．巴顿·约翰逊主持的电子论坛NABOKV—L开通，1994年他又发起创办《纳博科夫研究》年刊。1995年由杰夫·爱德蒙斯提议、美国宾夕法尼亚大学图书馆赞助的赞巴拉网站（Zembla，http://www.libraries.psu.edu/nabokov/zembla.htm）开通，该网站将以上几种资源整合在一起，同时出版《纳博科夫在线研究》，并提供博伊德主办的《〈阿达〉在线》链接和纳博科夫的档案资源，另外还经常发布关于纳博科夫的学术动态。这些媒介和组织为全球范围内的纳博科夫研究提供了快捷的交流方式，推动了纳博科夫研究向广度、深度的发展。

纳博科夫的小说还先后被改编为电影、电视剧、音乐剧、歌剧等多种艺术形式。他的《洛丽塔》、《黑暗中的笑声》、《斩首之邀》、《绝望》、《玛丽》、《防守》等分别在1962和1997年、1969和1999年、1973年、1978年、1986年、2000年多次搬上银幕，另外《洛丽塔》、《斩首之邀》等经常以音乐剧、歌剧、戏剧的形式与观众见面，这充分反映了纳博科夫作品所具有的巨大生命力。

纳博科夫的作品在苏联及俄罗斯的命运与苏俄的政治气候变化相关。作家在世时，其作品在苏联是被禁的，《洛丽塔》成了最好的口实，因为它被认为是一部“色情文学”作品，只是1965年的《简明文学百科全书》有关于纳博科夫的一些介绍。六七十年代，美国出版的纳博科夫俄文作品在苏联的地下书市悄然流通。自1988年以后，纳博科夫的小说开始在苏联广为刊行，两三年里，其俄语作品差不多全部在苏面世。比之于俄文小说，纳博科夫的英文作品则相对姗姗迟出。综观这一时期苏俄出版的纳博科夫作品，其质量并不能令人满意，意识形态影响下的删减，利益驱动导致的不少印刷错误等，都有悖于作家生前对自己作品几乎苛刻的要求。90年代中期以前，苏俄学者对纳博科夫的评价大体上分为三种：彻底的否定，高度的赞扬，以及折中性的态度。在讨论《玛丽》时，德米特里·尤诺夫极其坦率地表明了他的反感，他认为纳博科夫的所有作品只是一种圣化了的夸张现象，一种反文学，一个彻头彻尾的“欺骗”。尤诺夫的观点与30年代流亡作家及评论家伊万诺夫如出一辙，他们认为纳博科夫的小说都是编造出来的，缺少俄国文学所固有的“有机性”，也就是说他的技法痕迹十分明显，所以严格意义上讲，纳博科夫不是一个作家，他所写的一切不过是对文学的模仿，他是一个由评论家炒作出来的“虚假的文学偶像”，这注定了他的短命。奥列格·米哈依洛夫被认为是研究流亡文学的一个主要的苏联学者，他很早就关注纳博科夫，但受意识形态的影响同样对他作了否定的评价。安德烈·贝托夫则认为，在契诃夫、勃洛克与乔伊斯、普鲁斯特、卡夫卡之间，苏联文学和流亡文学都未能提供优秀的过渡性的或在精神上相一致的作家，纳博科夫则在俄国文学与20世纪西欧文学进行衔接的过程中发挥了无可替代的作用。1992年，尼古拉·阿纳斯塔斯耶夫出版专著《纳博科夫现象》，这是俄罗斯出版的第一部纳博科夫研究著作，受当时风气的影响，他出言非常谨慎，说“对纳博科夫的任何一种解读都只是一家之言，因此要有准备，它可以被接受，也可以遭拒绝”，这可以说是一种典型的折衷立场。随着思想的不断解放，纳博科夫越来越受到他的祖国读者的重视，据赞巴拉网站提供的书目，俄罗斯关于纳博科夫的研究著作逐年增多，1997年还曾出版一部近千页的纳博科夫研究资料汇编，大大促进了俄罗斯的纳博科夫研究。1999年作家诞辰100周年时，俄罗斯还召开了一次题为“俄罗斯文学和世界文学中的纳博科夫”的国际学术研讨会。

由于语言及资料的限制，本书无法就纳博科夫在俄罗斯的接受情况做更为全面深入的介绍，但也许妮娜·赫鲁晓娃的《想象纳博科夫》可以从某个角度管窥俄罗斯学者对纳博科夫的学术理解。赫鲁晓娃自称是俄国知识分子的代表，她曾就读于莫斯科国立大学，学习俄国文学，陶醉于阿赫玛托娃的诗歌和索尔仁尼琴的《古拉格群岛》，“在这方面，我对纳博科夫作品的反应等于是许多苏维埃读者的反应”，尽管1991年她去了美国，但中间多次回俄罗斯，因此对俄国读者阅读兴趣的变化有切身的了解。赫鲁晓娃认为，纳博科夫及其作品首先教她成为一个个体的“我”而不是“我们”中的一员，这种看似简单的、席间闲谈的评价其实道出了纳博科夫在民主世界之外的重要意义，也是我们阅读、理解、接受纳博科夫的一个关键词。由此出发，赫鲁晓娃认为，纳博科夫是在创造一种新的俄罗斯文学形象，一种“西方的”俄罗斯形象，这种形象与耽于浪漫幻想、不切实际的奥勃洛摩夫不同，是理性的、自我的、坚定的形象。“他为我们‘重写’了俄罗斯文学。他重构了俄国的戏剧性人物，让他们适应新的西方现实，那是一种更少感情但无疑更加明智的生活。”因为身跨两种文化，赫鲁晓娃能够一眼洞悉纳博科夫写作的跨文化意义，并揭示出纳博科夫在西方文化语境中创新俄罗斯文化的艺术追求和贡献，也反映了思想新异的俄罗斯读者对文化变革的强烈期待，为人们理解纳博科夫提供了新的视角。

二

在早期的俄侨批评中，一个值得重视的论断来自符·霍达谢维奇和符·威德尔，他们都发现纳博科夫小说中反复出现艺术与艺术生产行为相伴随的问题。霍达谢维奇1937年说：“全面仔细的阅读之后可以证明，西林（纳博科夫的笔名，引者注）在极大程度上是一个形式艺术家”，“艺术家的生命和艺术家意识中的一个构思的生命——这便是西林的主题，他的几乎每一部作品都程度不等地展示着这个主题。”威德尔也说：“西林的艺术主题是艺术本身——这是讨论他时首先要说的东西。”

霍达谢维奇是纳博科夫十分推重的诗人和评论家，也是纳博科夫流亡西欧时经常往来的朋友，他对俄国诗人杰尔查文及普希金的研究享有盛誉，因此，他关于纳博科夫的观点也应该引起高度重视。应该说，霍达谢维奇等人开创了纳博科夫研究中美学与元文学（meta-literature）的批评模式，我们可以简单地称为形式批评模式。佩奇·斯特格纳的《逃入美学：纳博科夫艺术论》（1966）和朱莉亚·巴德的《水晶地：纳博科夫英语小说中的技巧》（1972）都是霍达谢维奇研究思路的具体化和进一步展开。在此我们以后一部著作为例，大致描述一下形式批评模式的基本思路。巴德认为，对“艺术”这一主题的检讨可以把纳博科夫小说的许多基本特征归纳到一起，他小说的意义始终与“艺术”主题相关，“映像，孪生，学究的乡愁，揶揄的认真，疯狂与堕落，死亡与永恒，所有这些虽然不能为艺术主题所涵盖，但都涉及这个主题”。具体地说，纳博科夫的那些看似再现真实生活的作品其实都是关于艺术创造的寓言，比如《洛丽塔》中亨伯特对洛丽塔的强烈情欲乃是强烈的艺术感受的比喻，《阿达》描绘的家族乱伦罗曼史实际是“文学与风格的演化史”。巴德的结论是：“纳博科夫的大多数小说都涉及从事写作活动的艺术家。由于这个艺术家所描写的‘真实的’主体和客体已经是经过选择、形容的，它们经过剪裁，适应了一个虚构的形式，因此即使那些‘真实’也是通过镜子或棱镜被看到的。常常要通过将镜子放在一定距离外来观看这位艺术家，他的散文体特点，甚至我们正在阅读的作品，我们才能把握画面或者那些退去的虚构层面，……文艺复兴和新古典主义文学把创造行为、艺术目的视为‘用镜子反映自然’，而在纳博科夫的作品中，则不单是用镜子反映自我，而且是用镜子反映创造过程中的自我之镜。在想象性的创造行为中看到的这种艺术家的多重特征，是纳博科夫作品的主要内容。”也就是说，纳博科夫的作品值得关注的不是文学多棱镜折射出的社会历史内容，而是它折射出的艺术家形象以及相关的艺术创造主题，这些内容反过来又是和多棱镜一体共生的，纳博科夫的创作内容就是各种艺术创造过程，他小说的意义也正建立在这一基础上。应该说，巴德继承前人研究成果对纳博科夫所作的概括是准确的，她的观点现在已经成为大家的共识和进一步研究的出发点，但其不足之处也十分明显，那就是过多地强调了作家的形式意义，从而存在着把纳博科夫丰富的艺术内容简单化的危险。实际上，安德鲁·费尔德的《符·纳博科夫的生活与艺术》（1986）等就是用这种简单化的批评模式去阅读纳博科夫的，在他看来，赫尔曼谋杀菲利克斯（《绝望》），亨伯特对洛丽塔的欲望和占有（《洛丽塔》），诸如此类的情节都不过是艺术过程、痛苦创造及其代价的象征而已。费尔德认为，如果批评家把纳博科夫的每一部小说都看作是对艺术创造活动的解释，他就找到了“一把开启纳博科夫所有小说的万能钥匙”。

形式批评从语词、技法、结构等方面入手，揭示了纳博科夫个性化的创作风格，但是，这样的研究思路常会把读者引向认识的误区，仿佛纳博科夫就只是一个玩弄噱头和花招的魔术师，一个醉心于纯形式而放弃真正所指的形式主义者，一旦他的欺骗手段被揭穿，小说的全部意义也就不复存在了。产生这种想法的并不乏其人，厄普代克算得上是一个代表。厄普代克对纳博科夫评价甚高，但他还是认为：“从《阿达》及其他证据可以看出，纳博科夫是个神秘主义者……纳博科夫用狂热的卖弄学问为自己建造了一座教堂。”“尽管他为我们提供了许多以前语词从未提供的感觉，尽管他玩弄一些噱头让他从书中跳出来，但我们仍然更多地只是感到有趣，而不是信服。也许错在我们这边，我们还没有准备，我们的听觉迟钝，眼光迟缓，太留恋大地顽固的缄默，因而不能读懂他魔法背后的意义。”但是，纳博科夫认为，风格不是一种工具，也不是一种方法，它是作家人格的内在组成部分或特性。于是，寻求纳博科夫小说在文本层之下、之外的意义就成了研究者们的目标。

三

罗伯特·阿尔特1970年发表一篇解读《斩首之邀》的论文《〈斩首之邀〉：纳博科夫与政治文学》，他指出：“取之不尽的不是艺术，而是生活，艺术的自我创新、千变万化和无穷魅力都最终受制于它必然的不足，与它相比，人的精神生活则是永远的谜。”这在某种意义上标志着纳博科夫研究的另一种方向。在形式研究日渐受到指摘的时候，讨论纳博科夫与生活的著作便开始增多并逐步占据上风，其伦理的、形而上的理路也日渐明显。

L．L．李是较早把形式与意义结合起来并全面解释纳博科夫的学者，他的《符拉基米尔·纳博科夫》（1976）试图通过揭示纳博科夫小说的“主题如何变成形式，形式如何变成主题来证明他的作品体现了人的意义”。经过仔细的文本阅读，李得出如下结论：“纳博科夫全部作品的主题乃是艺术，但艺术本身并不是他创作的最终目的，他创造艺术是为了创造他、创造我们的生命。对纳博科夫来说，艺术创造行为是人类最具人性的行为，它使自身获得秩序，赋予自身以目的。通过艺术活动，人认可又战胜必然，这种必然就是他在时空中存在着。纳博科夫将自己的生命化为他创造活动的一部分，以重新获得时间——去证明我们在时间之中，同时我们能再现过去，因而逃脱了时间的专制。”李的结论凸显出纳博科夫创作的一个核心内容，即时间与自由的关系问题，不过，这个问题在他的著作中还仅是悬而未决的。

埃伦·皮弗的《纳博科夫和小说》（1980）则属于小说伦理内容的研究。皮弗也对纳博科夫研究界偏重于探讨形式技巧的状况感到不满，她说：“作为一个文体大师，纳博科夫的声誉无可争议，可是有关他小说内容的一些基本的东西却被忽视或丢弃了。”因此，她研究的目的是为了阐明“纳博科夫不仅是一个艺术家和梦想家，而且是一个遵从道德律和约束力的伦理个体，即便是他那些最复杂的技巧构思，也反映了作家对人类的恒久兴趣”。通过对《王，后，杰克》、《斩首之邀》、《庶出的标志》、《绝望》、《洛丽塔》、《微暗的火》、《阿达》等代表作品的解读，皮弗指出，纳博科夫的道德伦理内涵是潜藏在人物的种种意识之下的，无论是赫尔曼、亨伯特、金波特还是《阿达》中的范·维恩，都有超越自身的艺术活动去控制他人的企图，这与纳博科夫坚持个性主义并尊重他者的自由的道德观背道而驰，过去的读者由于混淆了人物的观点和纳博科夫的观点，因而未能发现作家的道德意图。

朱利安·W．康纳利的《纳博科夫的早期小说：自我与他者的几种形态》（1992）侧重从自我与他者的关系来分析纳博科夫俄语时期的小说包括短篇小说。根据这一主题在作家艺术历程中的不断变化，他把纳博科夫的早期创作（1924—1939）分为四个阶段：第一阶段，作家描绘的主人公往往为某个缺席的他者所吸引（失去的爱，死去的孩子，失散的配偶等），如《乔布的归来》、《玛丽》等；第二阶段，人物被内化了的他者形象搞得心力交瘁，他们体验到了与外在世界的疏离感，代表作品是《王，后，杰克》、《防守》等；第三阶段的作品则以《眼睛》、《绝望》等为代表，这一时期的主人公关心他者如何看待自己，并把自我视为他者，从而导致自我的分裂；第四阶段是第三阶段的进一步深化，人物发现有一个外在的作者控制着他们，他们便企图获得创作者的权力，以摆脱自己的角色身份，《斩首之邀》、《天资》是其代表。康纳利对纳博科夫小说中这些主题的生成与发展的研究是和对霍达谢维奇、巴德所说的“艺术”主题的分析交织在一起的，他因而综合了形式批评和意义阐发两方面的优势。

有学者希望能够揭示纳博科夫小说中的形而上学内容，即所谓“彼岸世界”问题。“彼岸世界”（other world）是纳博科夫根据俄文词“potustoronnost”翻译的，它由形容词派生，指与生死分界线的“另一边”相关的特性或状态，另外的翻译是“来世”（the hereafter）和“来生”（the beyond）。早在1944年撰写《尼古拉·果戈理》时，纳博科夫就说：“在这超尘绝俗的艺术层面，文学当然不关心同情弱者或谴责强者之类的事，它诉诸人类灵魂的隐秘深处，彼岸世界（other world）的影子仿佛无名又无声的航船的影子一样从那里驶过。”（NG，149；《果戈理》，159）但是，相当长的时间里，纳博科夫研究者都未能对纳博科夫的这一概念给予关注。直到1979年，他的遗孀薇拉在为纳博科夫俄语诗歌集撰写前言时才明确提出。在她简短而颇具影响的评述中，薇拉说，“彼岸世界”是纳博科夫的“主要主题”，尽管它“渗透于他所写的一切”，但看来谁也没有注意。虽然她引用了几首诗（《空地上的夜晚》、《我如何爱你》、《名声》等）及《天资》中的一段文字来说明，但薇拉并未比纳博科夫自己在作品中的暗示更明确地揭示此概念的意思，她说，这是“他灵魂中藏着的一个秘密，他不会也不能泄漏这个秘密”，正是这个概念“给了他对生活冷静的爱，给了他洞察力，即使在生活最困难的考验中也是如此”。以后乔纳森·B．西松在他的博士论文《纳博科夫作品中的宇宙同步与彼岸世界》（1979）中较为集中地讨论了这个问题。另外，D．巴顿·约翰逊的《后退的世界：纳博科夫的几部小说》（1985）、布赖恩·博伊德的《纳博科夫的〈阿达〉：意识之域》（1985）都有相关论述，而亚历山大罗夫的《纳博科夫的彼岸世界》（1991）则是关于此问题研究的集大成者。

亚历山大罗夫是在薇拉等人阐述的基础上集中讨论纳博科夫作品中的彼岸世界问题的。亚历山大罗夫认为，有一种美学植根于纳博科夫对超验王国的直觉之中，这种美学乃是他艺术的基础，它与作家信奉的彼岸世界相关。他认为：“‘彼岸世界’看来可能包含主要是形而上的信仰，不过，纳博科夫的创作表明，他的形而上学与他的伦理学、美学密不可分。确实，不言而喻，所有这三者表达的是信仰的单个连续统一体，而非他关心的各个分散问题。”为了便于分析，他进而对三者作了界定：所谓形而上学，是指纳博科夫相信明显存在着一个超验的、非物质的、永恒的、善意安排着的和井井有条的生存境界，它似乎是为个人永生准备的，并对存在于尘世的一切产生影响；所谓伦理学，是指纳博科夫相信存在着善与恶；其美学则由两方面组成，一个是艺术创造的主题，另一个是他作品个性化的形态与风格——结构、技巧、句法、头韵、叙述节奏，这些都是他的独特之处。接着亚历山大罗夫围绕这三个方面的内容分别对《说吧，记忆》、《防守》、《斩首之邀》、《天资》、《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》、《洛丽塔》和《微暗的火》等主要作品中的“彼岸世界”问题进行了分析。遗憾的是，作者试图将纳博科夫本人也难以言喻的问题澄清，这就给自己设定了一个不可能的任务，因此有些章节的论述不可避免地游离于“彼岸世界”的主题之外。

显然，过分执著于寻求艺术世界中的抽象哲学内容会走向极端。W．W．罗的《纳博科夫的幽灵之维》（1981）给人的印象是，纳博科夫是一个鬼话连篇的作家。在罗看来，摇摇欲坠的夕阳是幽灵出现的时刻，旋转的灰尘是幽灵上场的标志（《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》），水流的声音宣告鬼魂存在（《光荣》），为了阻止范与阿达的乱伦，死去的阿克娃（名义上是范的母亲）在女仆布兰奇身上显灵，让她勾引范以转移他对阿达的感情，失败后又通过揭露阿达的不忠来拆散他们；卢塞特的鬼魂在暗地里撮合范与阿达，以借化身于阿达实现与范结合的愿望（《阿达》）等等。纳博科夫的作品中有多个世界彼此影响的内容，罗的一些联想也确实猜中了某些隐秘的联系，但如果将这个观念泛化，并像纳博科夫笔下的一些主人公（比如《征兆与象征》中的那个儿子）那样，病态地在一切事物或现象之间建立联系，就容易导致对阐释对象的歪曲和肢解。有趣的是，纳博科夫生前就曾因为罗的《纳博科夫的欺骗世界》（1971）心理分析倾向过强以及作者随意在纳博科夫的语词里寻找象征内容进行过抨击（SO，304—307，231）。

此外，过于关注纳博科夫作品中的形而上学问题还容易导致人们偏离纳博科夫创作的最基本的内容，即那些使纳博科夫成为纳博科夫的文本细节、艺术技法、机智与幽默、斑斓的流亡生活场景、丰富的诗性、无限可能的想象空间等。因此，博伊德不断提醒人们要正确地看待纳博科夫小说中的哲学问题。在1999年剑桥大学纪念纳博科夫诞辰一百周年的国际学术会议上，他又跟巴顿·约翰逊专门就此问题做了讨论。约翰逊对学者们趋之若鹜地讨论纳博科夫的哲学思想表示担心，并设问，如果纳博科夫的作品不那么富有道德、人文内涵，他的彼岸世界哲学陈旧不堪，这会妨碍他成为一个伟大的原创性作家吗？博伊德则指出，所有关于纳博科夫的伦理学、认识论、政治学、社会学、心理学和形而上学的理解都不能离开此岸世界，“如果他不能在小说中将此岸世界的存在安排得这么好，他的彼岸世界也就会大大减色”。这是我们阅读纳博科夫时需要经常自我提醒的一个问题。

四

从研究者的视界看，西方纳博科夫研究可以说是沿着细化和泛化两个方向发展。所谓细化，是指对纳博科夫单部著作以及短篇小说、戏剧、诗歌等进行研究的学术著作逐渐增多，泛化则是指学者们的视野不断扩大，纳博科夫与俄罗斯及其他民族文学、与各种艺术门类、文化传统甚至科学的关系日渐成为西方学者研究的热点。

早在1970年，阿佩尔就出版了以解释《洛丽塔》中晦涩难懂的词句和各种文学典故为主要内容的注释本，以后他又在1991年出了修订本（1993年英国威登费尔德与尼科尔逊出版社再版），这个注释本包括了大约900条长短不等的注释，十分有助于对小说进行深度的理解。1985年，博伊德的《纳博科夫的〈阿达〉：意识之域》出版；1999年他又撰写了另一部著作《纳博科夫的〈微暗的火〉：艺术发现的魔力》，这不仅是读者准确阅读纳博科夫的津梁，也是纳博科夫研究走向深入的标志性成果。曾将《普宁》译成俄文的根纳第·巴拉布塔罗在1989年出版了《事实的幻象：纳博科夫的〈普宁〉指南》，该指南堪称纳博科夫研究细化的典范，作者详细梳理了小说中出现或提到的人名，地名，动植物名，普宁及叙述者纳博科夫的活动年表，色彩、色度及其在各章的分布情况，并一一列表。除了这些附录性内容外，该指南的主体是对《普宁》进行差不多逐页逐行的注释，在那些类似于金波特评注《微暗的火》时的词条比如“头秃得像个样儿，皮肤晒得黧黑”、“佐尔契科·乌兰斯基”、“那八个年头”、“去年夏天，我读了《罪与——》”、“眼泪啊，星星啊，还有她那个暖和和的皮手笼玫瑰色的丝衬里”、“不了解”、“渐渐远去……渐窄……景色秀丽”下，巴拉布塔罗对文本中的语词含义、用典、情节进程、细节的内在关联与纳博科夫其他作品之间的关联、小说定稿与最初发表在《纽约客》上的几章之间存在的差异、虚构与真实之间的联系等等做了极其细致的爬梳。在此基础上，作者还深入讨论了小说的结构与主题线索，认为差不多每章都是同心圆，小说中“普宁的生活跨越四年半的‘共时时间’和半个多世纪的回忆，这些同心圆则构成六七个插曲，形成类似于周转齿轮系的东西，一个带齿轮的轮子绕着另一个轮子的圆周在转动”。巴拉布塔罗同时指出，光的反射及松鼠形象是贯穿整个作品的两大主题。如果说阿佩尔的注释主要还是一种文本性的释义活动，巴拉布塔罗的指南则以注释的形式对《普宁》进行了全方位、立体化、穷尽式的研究，是纳博科夫单个作品宏观与微观研究相结合的样板。斯蒂芬·H．布莱克威尔研究《天资》的专著《济娜的悖论》（1999）也是细化研究的代表作品，作者在还原小说创作背景的基础上侧重分析其对阅读行为的控制，在认同费奥多尔作为《天资》作者这一主流观点的同时，提醒读者注意女主人公济娜作为创造性接受者的重要性，并揭示了这部小说在20世纪文学艺术中所具有的突破性意义。朱利安·W．康纳利则在2009年出版了《纳博科夫的〈洛丽塔〉读者指南》。

纳博科夫的短篇小说因其与长篇小说的内在关联而引起研究者的关注，成为专题研究的对象。玛丽娜·T．诺曼的《蓝色的柏林之夜：纳博科夫20年代的短篇小说》（1978）是较早研究纳博科夫俄文短篇小说的著作。20世纪二三十年代的批评家发现，纳博科夫作品的艺术风格是双重的，一种是写实主义的，另一层则在表述上各各不同，有的说是精巧的设计（artifice），有的说是回忆，还有人说是幻想，诺曼将这种非写实主义的成分界定为象征主义的，并认为与果戈理存在着师承关系，后者一样同时用写实主义和象征主义的眼光去看待整个世界。诺曼因此将纳博科夫20年代的短篇小说分为三类：写实的（《乔布的归来》、《柏林向导》等），写实象征并存的（《门铃》、《圣诞故事》等）和全然象征的（《巴克曼》、《黄昏小景》等），并认为这些类型及其蕴涵的主题在他的长篇小说中得到丰富与发展。

马克西姆·D．什拉耶的《纳博科夫短篇小说的世界》（1999）则进一步研究了纳博科夫对俄国文学传统、短篇小说和现代主义的贡献，认为纳博科夫的短篇创作与福楼拜的《三故事》、乔伊斯的《都柏林人》一样记录了作家成长经历的主线，同时也与契诃夫、蒲宁等人代表的俄国文学传统有着血缘联系。这些研究深化了人们对纳博科夫短篇小说的认识，对我们进一步理解他的长篇小说及总体艺术品貌也有借鉴意义。

纳博科夫及其文学文化背景一直是学者们关注的焦点，近年来相关的成果更加丰硕。自20世纪二三十年代开始，人们就开始争论纳博科夫的文学出身问题，多数观点倾向于认为他是一个非俄化的作家，纳博科夫从1938年改用英语写作后，这种意见更成为主流。针对这种情况，G．M．海德撰写了《符拉基米尔·纳博科夫：美国的俄国作家》（1977），旨在向人们表明，纳博科夫其实与俄国文学存在着血肉联系。海德发现，《天资》中经常闪烁着普希金、果戈理的身影，《黑暗中的笑声》在情节上与托尔斯泰的一个短篇《恶魔》相似，《眼睛》、《绝望》等作品中的分裂自我是“多余的人”形象的发展等等，这些足以证明纳博科夫实际上是一个俄国作家。亚历山大罗夫也在其《纳博科夫的彼岸世界》里另辟一章，分析纳博科夫与俄国白银时代文学之间的关系，他大致勾勒了纳博科夫与勃洛克、别雷、古米廖夫、乌斯宾斯基、戏剧家尼古拉·叶夫雷洛夫等人在哲学思想、艺术观念上的渊源联系。J．B．福斯特的《纳博科夫的记忆艺术和欧洲现代主义》（1993）则从分析纳博科夫作品中表现出来的记忆艺术入手，来阐释他的欧洲文学传统。福斯特集中讨论的是1925到1950年间的纳博科夫创作，认为他的叙事方式不断地与20世纪早期日益国际化的现代主义运动相融合，尤其偏重于接受法国普鲁斯特、柏格森等人所代表的现代主义。可以说，这项研究将学者们关于纳博科夫西欧色彩的印象具体化了。2007年，德国学者迈克尔·马尔出版《说吧，纳博科夫》。这本近乎漫笔的著作有一个基本主题，即检讨纳博科夫与德国文学之间的关系。尽管纳博科夫在德国生活了差不多十五年，但他一直认为自己为了纯洁的俄语而有意抵制德语的侵染，所以对德国文学没有多少接触。但马尔的研究表明，他对《叶甫盖尼·奥涅金》的注释表明他对德国古典主义和浪漫主义文学很精通（这个判断有些可疑，据史黛西·希夫的《薇拉传》，《叶甫盖尼·奥涅金》的许多注释其实出自薇拉手下，而薇拉的德语足以监督她丈夫的德译本质量），而且纳博科夫一定还读过一个德国作者海因斯·冯·里希伯格1917年写过的一个题为《洛丽塔》的中篇小说。此外，马尔还在纳博科夫的诸多作品及哲学思想中发现了歌德、托马斯·曼、叔本华的痕迹。

1995年，亚历山大罗夫编辑出版了《纳博科夫研究指南》。该书是来自9个国家的24位知名的纳博科夫研究专家的智慧结晶，其涵盖的论域极为广阔，纳博科夫研究中几乎所有重要的问题都以专题的形式进行列举，撰写者尤其注重总结前人研究成果，因此《指南》已经成为纳博科夫研究者的必读书和极其重要的参考书。除了对作家的全部创作逐一进行分析介绍外，《指南》还分门别类地讨论了纳博科夫与莎士比亚、塞万提斯、普希金、果戈理、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、契诃夫、勃洛克、古米廖夫、别雷、乌斯宾斯基、霍达谢维奇、夏多布里昂、福楼拜、爱伦·坡、柏格森、弗洛伊德、卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯等作家以及其他英美作家之间的关系。这些论述初步地描绘了纳博科夫开阔的文学视野和广大的写作语境，为人们认识和进一步研究纳博科夫对传统的继承与创新提供了非常有价值的帮助。1999年，又有两部重要的纳博科夫研究论文集出版，一本是康纳利主编的《纳博科夫及其小说：新视角》，另一本是由利莎·尊舍因编辑的《纳博科夫在边缘：重绘批评的边界》。两个论文集的共同特色表现在对纳博科夫作品中的文化内涵以及作家与其他艺术门类联系的关注上，前者收录有论述纳博科夫与自传、纳博科夫作品中的犹太问题、纳博科夫的历史观和文化观的文章，后一本书中的11篇文章则分别讨论了纳博科夫与音乐、绘画以及18世纪作家如蒲伯之间的关系。而加夫里埃尔·夏皮罗的《崇高艺术家的画室》（2009）则是关于纳博科夫与绘画的专题研究著作，对纳博科夫的艺术教育背景，传统的艺术大师、俄罗斯的《艺术世界》杂志、理查德·穆特尔的《19世纪绘画史》及德国表现主义绘画对他的影响，纳博科夫的创作与绘画之间的关系等问题进行了初步探讨。这些成果与西方文学批评走向文化研究的大背景不无关联，同时也反映了纳博科夫研究者兴趣的转向，并有助于返身理解纳博科夫创作中的那些基本问题。

纳博科夫经常说起“科学家的热情和艺术家的精确”，也就是说科学与艺术之间存在着相互渗透的关系，他的艺术创作活动始终伴随着他对鳞翅目昆虫学的研究。尽管有些学者也曾讨论过蝴蝶对他的小说创作的影响，但由于专业知识的局限，此类问题始终未能展开。直到2009年，布莱克威尔出版了《翎毛与手术刀》，开始大胆跨越文学与科学两个领域，对纳博科夫的艺术与科学的关系进行尝试性分析。作者首先检讨了纳博科夫作为科学家的活动，并将另外一位著名的作家兼科学家歌德作为比较对象，进而发现纳博科夫所具有的原创性意义，接着从生物学、心理学和物理学三个领域具体讨论纳博科夫的科学观念，强调鳞翅目昆虫研究、威廉·詹姆斯的心理学和爱因斯坦的相对论对纳博科夫理解现实与主体之关系的影响。

关于纳博科夫的传记，最早的应该是安德鲁·费尔德的《纳博科夫：艺术中的生平》（1967）和《纳博科夫：部分生平》（1977），后来他又将这两部作品重新修订，以《VN：符·纳博科夫的生活与艺术》为题出版（1986）。据纳博科夫的传记权威博伊德所说，费尔德的传记缺乏严肃认真的态度，里面存在着大量的知识错误和材料错误，纳博科夫本人也因为费尔德近乎愚顽的写作姿态而与他绝交。相比之下，博伊德的传记《纳博科夫传：俄罗斯时期》（1990）和《纳博科夫传：美国时期》（1991）就显得十分严谨。在传记写作过程中，博伊德除了对薇拉、德米特里等纳博科夫的亲人朋友作了无数次的采访外，还实地考察了纳博科夫的生活居住地，并接触到了许多迄今尚未公开的作家私人档案材料，因此他的传记资料翔实而丰富。在准确复制纳博科夫生活轨迹的同时，博伊德选择生活与艺术相互渗透、水乳交融的观念来驾驭整个传记的材料组织及叙事活动，在传主无量的生活材料和谜一般的艺术世界中探隐发覆，十分出色而又令人信服地勾勒出了纳博科夫生活与艺术相互交织的精致花样，详细阐述了纳博科夫创作中所包孕的哲学、道德、美学内容，并对代表性作品分章作了非常令人信服的分析。博伊德对纳博科夫所处的历史文化环境十分熟悉，对作家的作品用力精深，所以他的论述既精细入微，又不乏宏大的观照视野。博伊德对纳博科夫推崇备至，他坚持认为，纳博科夫的创作绝不仅仅具有文体意义，“他是一个非常严肃的思想家——一个认识论者，一个形而上学论者，一个道德哲学家，一个美学家”。可以说，博伊德的传记和我们前面提到的《纳博科夫研究指南》是迄今纳博科夫研究领域中最具分量也最有参考价值的成果。

五

最后，我们要对中国大陆的纳博科夫翻译历史及现状作一个概括性的评述。

纳博科夫在大陆的译介工作始于20世纪80年代初。就我们有限的资料搜集，梅绍武最初翻译了纳博科夫的短篇小说《过客》和长篇小说《普宁》（1981，上海译文出版社），以后龚文庠译过《黑暗中的笑声》（1988，漓江出版社）。1989年前后，中国大陆重演了三十年前在美国掀起的“《洛丽塔》飓风”，先后出版了至少五个《洛丽塔》译本（《罗丽塔》，华明、任生明译，河北人民出版社，1989年2月；《洛丽塔——鳏夫忏悔录》，黄建人译，漓江出版社，1989年5月；《罗丽塔》，麦穗译，海天出版社，1989年5月；《洛丽塔》，于晓丹译，江苏文艺出版社，1989年6月；《洛莉塔》，彭晓丰、孔小炯译，浙江文艺出版社，1989年8月）。1991年，申慧辉等人翻译的《文学讲稿》由生活·读书·新知三联书店出版；同年，纳博科夫的自传《讲吧，回忆》由陈东飙翻译、花城出版社出版。90年代后半期起，时代文艺出版社开始陆续出版、重版纳博科夫小说集，共译出纳博科夫全部17部长篇中的12部和一个短篇小说集。译林出版社则在2000年重版了于晓丹翻译的《洛丽塔》，并于2004年11月出版了朱建迅、王骏翻译的《天赋》。至此可以视为大陆翻译纳博科夫的第一个阶段。

毫无疑问，对一个外国作家的研究与研究者自身的外语水平、文学修养、批评态度以及有关该作家的翻译之间存在着直接的互动关系，像纳博科夫这样博学的语言天才、文体大师尤其需要高水平翻译家严肃认真的译介工作，才能为更多的读者所接受，为批评活动提供可信的文本，但中国译者的翻译水平却明显地参差不齐，因而在很大程度上制约了纳博科夫在中国的传播与研究。较早就开始关注并介绍纳博科夫的梅绍武先生在翻译评介时的严谨踏实给人留下了深刻印象，他翻译的《普宁》、《微暗的火》和几则短篇小说属于纳博科夫翻译中的上乘之作。申慧辉等人译出的《文学讲稿》为读者了解纳博科夫的文学观念、批评手法和他个性化的批评眼光提供了可信的文本依据，也给不少中国作家如王安忆等以启发。龚文庠等人的小说翻译也出色地传达了作家的文学风格。但是，国内相当一部分关于纳博科夫的翻译是不能令人满意的，有些甚至属于典型的文字垃圾，严重玷污了纳博科夫的文学声誉，影响了他在中国读者心目中的地位。《洛丽塔》是纳博科夫的成名作和重要的代表作，但国内竟然出现了一些可疑的译本，有些甚至是赤裸裸的伪译。90年代后，《洛丽塔》的伪译变得更加猖獗，我曾经对照过一些译本，它们的语言相似程度极高，完全是改头换面、东抄西凑的垃圾，因此根本不值一提。

毋庸置疑，时代文艺出版社纳博科夫小说集的出版工作一定程度上促进了中国的纳博科夫研究，但由于编辑者和不少译者缺乏科学严谨的态度和必要的文学语言知识，这项工作又在相当程度上限制并延迟了真正的学术研究。

本来，作者的访谈录是研究者的重要参考资料，可是中译本《固执己见》（即《坚决的意见》，潘小松译，时代文艺出版社1998年2月版）却充斥着各种灾难性的错误。除了大量的误译（随便列举人名错误就有：别雷先后被译成贝里、贝利；罗伯格里耶则先后被译为霍华·格希叶、罗比·格利叶、阿兰·霍比格里叶和霍比·格立叶；博尔赫斯成了波吉斯，安徒生成了安德森，等等）、硬译外，潘译本的漏译可以说是骇人听闻的，差不多每则访谈都漏译了许多段落。如果说大量的误译漏译可能出于文学知识的贫乏，那么将“triteness”（陈腐）译成“三一”（38页）、将“leg-puller”（愚弄者）译成“挑唆者”（38页）、将“underscore”（强调）译成“打了折扣”（78），甚至一句只译半句［原文：Among the three pages listing the various titles of ALP's letter，Joyce includes……译文：3页纸上列着安娜的信的各种抬头（80页）］就不能不让人怀疑译者的语言能力。至于涉及纳博科夫的作品本身而译得驴唇不对马嘴的则更多了［如“在《洛丽塔》里，在《奎尔蒂的戏》里的第七猎手的人物中”（76页）这种莫名其妙的句子等］。

在被译者严重删砍的论文《乱弹琴》（Pounding The Clavichord，潘小松译为“敲击古钢琴”）里，纳博科夫愤怒地批评了一个美国译者极不负责地翻译《叶甫盖尼·奥涅金》并获得以韦勒克等人组成的评委会评出的伯林根（Bollingen）翻译奖的闹剧，纳博科夫说：“为了捍卫无力自卫的死去的诗人，为了让轻信的大学生们不上那残酷无情、草率从事的译者的当，必须采取一些行动，必须发出那孤单、嘶哑的叫喊声。”（SO，231）很难猜想，译者在翻译这样的字句时心中有什么样的感受。

《洛丽塔》同样存在严重的翻译问题。在众多的《洛丽塔》中译本中，于晓丹的译本似乎倍受青睐。于译本最初由江苏文艺出版社出版，1997年时代文艺出版社也选择了该译本，不同之处是译者作了修订。以后，沈阳出版社在1999年9月重新出版《洛丽塔》；译林出版社也于2000年3月出版于晓丹的修订本，到2001年7月，该版本已经4次印刷。比之于其他译本，于译本可谓流传甚广，可是尽管译者多次修订，译文仍存在许多明显的错误。现以阿佩尔的《〈洛丽塔〉注释本》（Weidenfeld ＆ Nicolson，1993，即第三版）为底本，与译林版作一粗疏的对照。第一，小说中的人名、地名前后不统一。“引子”是对书中主要人物结局的交代，但作为全书的核心人物，洛丽塔（后称理查德·弗·希勒太太，273页）在第一次出现时就被错译为男子名“理查德·F．席勒”（2页）；48页学生名单中的“菲利斯·查特菲尔德”、“斯特拉·范塔西亚”在298页正文和注释里分别变成“菲立斯”、“斯黛拉·范塔西娅”；洛丽塔的父亲“哈罗德”（54页）在255页变成“霍拉德”；第二部第19章中的“瓦斯”城在279页变为“韦斯”，等等。第二，严重的误译。在第一部第5章中，亨伯特因为误会，把对面楼上的一个男子当作他的宁芙了，于译本却说成是一个真实的性感少女，译者把“transformed into”（变为）误解为“投入”，从而把整个意思译错了（16页）；第8章中的“我只有这几句台词”（27页）应为“我只有玩弄语词”（I have only words to play with）；第13章中，“后哈罗德·E．黑兹先生——上帝保佑这个好人——在午睡时间把我的爱人从一间蓝色屋里带上去委拉克路斯旅行，而且还在所有地方向多洛蕾丝的家人送纪念品”（54页）让读者不知所云，原文是：“the late Mr．Harold E．Haze—God bless the good man—had engendered my darling at the siesta hour in a blue-washed room，on a honeymoon trip to Vera Cruz，and mementoes，among these Dolores，were all over the place．”应译为：“已故的哈罗德·E．黑兹先生——上帝保佑这个好人——曾去韦拉克鲁斯（墨西哥地名）度蜜月，一次午睡时分，他在一间刷成蓝色的房子里制造了我的爱人多洛蕾丝，一路上他又买了各种纪念品。”第二部第31章的两句诗“人性中道德感是义务，我们必须向灵魂付出美感”完全是译者的杜撰。原文是：“The moral sense in mortals is the duty／We have to pay on mortal sense of beauty．”应译为：“凡人的道德感是一笔税款，为了致命的美感我们必须交纳。”像这样的错误还有很多。至于误译的字词短语就更多了，如将“tryst”（幽会）当成“尝试”（8页），将“the king crying for joy”（国王高兴得泪流满面）译成“国王乞求享受”（35页），将“entries”（亨伯特的日记条目）译成“入口”（52页）等等。第三，对纳博科夫所指涉的文学知识不甚了解，因而译、注艰涩或讹误。小说开头纳博科夫的“六翼天使”出自爱伦·坡的《安娜贝尔·李》第11行，于的注释说是第2行（3页）；73页注“阿瑟·伦宝德”实即“阿瑟·兰波”；124页注释三说弗洛伊德是心理学创始人，应是精神分析学说创始人；204页“古斯塔夫”不是《包法利夫人》中的人物，而是作者福楼拜，因此最好译为“居斯塔夫”，等等。

纳博科夫对翻译是十分认真的，他在写作《尼古拉·果戈理》时，对英译《钦差大臣》、《死魂灵》十分不满，说这些译者是在对果戈理施行过去中国对付死刑犯的“凌迟”手段，并呼吁将这些糟糕的译本从大学及公共图书馆里清除出去。为使自己的作品免遭厄运，纳博科夫在可能的情况下都会对自己作品的外文译本仔细核查校阅。与纳博科夫的严谨相比，中国一些译者的翻译态度可以说是根本不能令人满意的。

可喜的是，自2005年起，上海译文出版社开始了纳博科夫的重译再版工作，先后出版《洛丽塔》（主万译，2005年12月）、《绝望》（朱世达译，2006年4月）、《斩首之邀》（陈安全译，2006年4月）、《黑暗中的笑声》（龚文庠译，2006年4月）、《玛丽》（王家湘译，2007年1月）、《普宁》（梅绍武译，2007年1月）、《微暗的火》（梅绍武译，2007年12月）、《透明》（陈安全译，2008年1月）、《眼睛》（蒲隆译，2008年1月）、《防守》（逢珍译，2009年2月）、《说吧，记忆》（王家湘译，2009年4月）、《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》（谷启楠译，2009年12月）等11部长篇小说和纳博科夫自传。这些译本无一例外都出自老翻译家之手，尽管也许存在个别瑕疵，但他们严谨认真的态度和准确、老练的译笔给读者留下了深刻印象，他们对纳博科夫在中国的传播做出了切实而不可磨灭的贡献，为中国学者认真开展纳博科夫研究提供了非常可信的文本。此外，上海三联书店出版了《〈堂吉诃德〉讲稿》（金绍禹译，2007年4月），广西师范大学出版社出版了博伊德的《纳博科夫传：俄罗斯时期》（刘佳林译，2009年8月）、《纳博科夫传：美国时期》（刘佳林译，2011年5月）和纳博科夫的评传《尼古拉·果戈理》（刘佳林译，2010年12月）等。这些讲稿和传记也有助于中国读者进一步理解纳博科夫。

◎一个新闻记者为了奉承纳博科夫的父亲而为纳博科夫的早期诗作写了一篇评论，但最终没有发表（SM，238—239；《记忆》，282）。​

◎谭恩美：《我与纳博科夫的爱情》，《新闻午报》，2007年8月12日。​

◎See Marina Turkevich Naumann，Blue Evenings in Berlin：Nabokov's Short Stories of the 1920s，New York：New York University Press，1978，208—209．​

◎Norman Page，ed．，Nabokov：the Critical Heritage，London：Routledge and Kegan Paul，1982，2．​

◎维京、西蒙与舒斯特、新方向、法勒与斯特劳斯、道布尔戴等五家出版社都认为，出版这样的书而不受起诉是不可能的。参见布赖恩·博伊德：《纳博科夫传：美国时期》，刘佳林译，桂林：广西师范大学出版社，2011年版，290页。​

◎Norman Page，ed．，Nabokov：the Critical Heritage，13．​

◎Norman Page，ed．，Nabokov：the Critical Heritage，136．​

◎Norman Page，ed．，Nabokov：the Critical Heritage，17、19、22．​

◎Norman Page，ed．，Nabokov：the Critical Heritage，27．​

◎Norman Page，ed．，Nabokov：the Critical Heritage，154．​

◎Norman Page，ed．，Nabokov：the Critical Heritage，40．​

◎参见布赖恩·博伊德：《纳博科夫传：美国时期》，719—720页。​

◎See Vladimir E．Alexandrov，ed．，The Garland Companion to Vladimir Nabokov，New York and London：Garland，1995，291—304．​

◎Nina L．Khrushcheva，Imagining Nabokov，New Haven ＆ London：Yale University Press，2007，2．​

◎Nina L．Khrushcheva，Imagining Nabokov，19．​

◎Norman Page，ed．，Nabokov：the Critical Heritage，62—64．​

◎See Marina Turkevich Naumann，Blue Evenings in Berlin：Nabokov's Short Stories of the 1920s，8—9．​

◎Julia Bader，Crystal Land：Artifice in Nabokov's English Novels，Berkeley，California：University of California Press，1972，1．​

◎Julia Bader，Crystal Land Artifice in Nabokov's English Novels，127．​

◎Julia Bader，Crystal Land：Artifice in Nabokov's English Novels，157．​

◎See Ellen Pifer，Nabokov and the Novel，Cambridge，Massachusetts：Harvard University Press，1980，3．​

◎See Contemporary Literary Criticism，Vol．8，416—417．​

◎Robert Alter “Invitation to a Beheading：Nabokov and the Art of Politics” in Nabokov Criticism，Reminiscences，Translations and Tributes，Alfred Appel Jr．and Charles Newman，ed．，London：Weidenfeld and Nicolson，1971，57．​

◎Lawrence L．Lee，Vladimir Nabokov，Boston：G．K．Hall，1976，Foreword．​

◎Lawrence L．Lee，Vladimir Nabokov，153．​

◎Ellen Pifer，Nabokov and the Novel，2．​

◎Ellen Pifer，Nabokov and the Novel，Preface．​

◎See Julian W．Connolly，Nabokov's Early Fiction：Patterns of Self and Other，Cambridge：Cambridge University Press，1992，3—6．​

◎See Vladimir E．Alexandrov，Nabokov's Otherworld，Princeton：Princeton University Press，1991，3—4．​

◎Vladimir E．Alexandrov，Nabokov's Otherworld，5．​

◎D．Barton Johnson and Brian Boyd，“Prologue：The Otherworld”，in Jane Grayson et al．，eds，Nabokov's World：The Shape of Nabokov's World，Houndmills：Palgrave，2002，25．​

◎Gennadi Barabtarlo，Phantom of Fact：A Guide to Nabokov's “Pnin”，Ann Arbor：Ardis Publishers，1989，19．​

◎参见布赖恩·博伊德：《纳博科夫传：美国时期》，669—680页及相关注释。​

◎布赖恩·博伊德：《纳博科夫传：俄罗斯时期》，刘佳林译，桂林：广西师范大学出版社，2009年版，3页。​

◎2001年是《洛丽塔》伪译的高峰，读者可以看看几个译本对小说第一部第四节的翻译（这里没有举第一节的例子，因为也许有人会争辩说，那样的句式，译文重合度肯定会很高）：“我一页一页地翻着这些令人伤心的回忆不断问自己，是不是在那时候，在那个遥远夏天发出的微光中，就开始产生了我生命的裂缝，或者，我对那个少女的狂热欲望仅仅是以后发生的一连串事件的序曲？”（李红兰译，内蒙古少年儿童出版社、内蒙古文化出版社2001年5月版）“我慢慢地翻着这些令人难过的回忆，不断问自己，是不是那时候，在那个遥远夏天发出的光芒中，就已经开始了我生命的裂缝，也许我对那个少女的狂热欲望仅仅是以后生发的一连串事件的序曲？”（周敬译，吉林摄影出版社2001年6月版）“我一页一页地翻着这些令人伤心的回忆不断问自己，是不是在那时候，在那个遥远夏天发出的微光中，就开始产生了我生命的裂缝，或者，我对那个少女的狂热欲望仅仅是以后发生的一连串事件的序曲？”（徐前进译，吉林摄影出版社2001年版）第三个译本与第一个译本完全一样，其余多个译本都大体如此。而所有这些译文都本自黄建人的译本：“我一页一页地翻着这些令人伤心的回忆，不断问自己，是不是那时候，在那个遥远夏天发出的微光中，就开始产生了我生命的裂缝，或者，我对那个少女的狂热欲望仅仅是以后发生的一连串事件的第一件证据？”（黄建人译，漓江出版社1989年5月版）​

◎这是该社“影响世界的百部书”丛书中的一本，奇怪的是，编者不选于译修订本却仍沿用译者的第一次译本，更匪夷所思者，该社居然将小说中小约翰·雷博士所写的“引子”替换成无名氏的《纳博科夫与〈洛丽塔〉》，这无疑是对《洛丽塔》的一次肢解。​

第一章
诗，诗性，诗性文学观

纳博科夫及其创作是20世纪异常复杂的文学现象，任何试图理解纳博科夫的评论者都首先困惑于批评方式的选择。除了《微暗的火》属于明显的文体实验外，纳博科夫的小说在品貌上大多与传统的现实主义小说相似：流亡的主人公幻想旧情重温，通奸的男女谋划杀夫，亨伯特带着洛丽塔在美国各州旅行，俄国教授普宁在温代尔学院教学，等等。但如果因此而对它们进行社会历史的分析，寻找时代的气息、环境的影响，那么我们就可能会陷入作家有意设置的种种陷阱之中。

在纳博科夫的早期小说中，柏林始终是人物活动的空间和背景，但与巴黎之于巴尔扎克、伦敦之于狄更斯、都柏林之于乔伊斯不同，柏林对纳博科夫来说并没有多少社会的、政治的内涵。在美国时期的小说中，《洛丽塔》出色地描绘了美国的汽车旅馆，《普宁》揭开了美国学院生活的一角，但这些时代环境和现实生活对理解其中的主人公并没有太多帮助。纳博科夫自己也曾说：“我向来对社会问题漠不关心，纯粹是利用手边的素材，就如同一个滔滔不绝的食客在桌布上画一幅街头素描或者把一粒面包屑和两只橄榄在菜单和盐瓶中间摆成一个阵图一样。”（Eye，Foreword；《眼睛》，Ⅱ）也就是说，那些按照传统的文学观念看来是人物塑造、主题展开之有机构成或烘托性背景的现实环境因素，到了纳博科夫笔下就只是一些装饰性元素，它们不再跟人物、主题等发生能量的交换。所以，用习惯的批评模式来解读纳博科夫，我们很容易无功而返。

无论是西方还是中国，都有一种从现代主义、后现代主义的立场出发去研究纳博科夫的倾向，这是一种缺乏生产能力的惰性批评。文学活动首先是个体的创造性活动，一切关于“主义”或“流派”的论述都是某种概括，仅仅具有文学史书写的总结意义，尽管这些论述有助于认识某些共性特征和规律，却不是返身理解具体作家、各别文学现象的方便之门。这种按图索骥式的批评与站在俄国文学传统立场上的俄侨评论家以及当今的俄罗斯学者指责纳博科夫缺乏“俄国性”（Russianness），置身西方现代批评语境的英美学者攻击他故弄玄虚、矫揉造作、缺乏有机性一样，都落入了固有的、模式化的窠臼。纳博科夫认为，没有哪部优秀的文学作品是因为属于某种流派其价值就获得提升的，相反，倒是许多三流作品却因为被归于这种或那种流派，从而半死不活地活了几百年。流派概念是有害的，“主要是因为，它们会分散学者的注意力，使得他无法直接接触并享受单个艺术成就的特质（而这毕竟是唯一重要、唯一能够存留的东西）”（EO，3，32）。

纳博科夫说：“研究一个作家及其作品时，首先让我感兴趣的有三点：个人天才，他的作品在艺术观的历史演变中所处的地位，艺术家与大众意见和其时流行观念的斗争。现实主义、浪漫主义以及诸如此类的东西对我来说毫无意义。”他又说：“伟大的作家创造他自己的世界。”（SO，136）既然一个作家的真正意义在于其天才的创造性，这种创造性体现在作家与整个艺术史不断的对话中，体现为对既有的、陈旧的文学观念的挑战，我们需要认识和阐释的就是他的那些非常个性化的内容。因此，理解纳博科夫的钥匙藏匿在纳博科夫的艺术世界之中。

一

纳博科夫首先是作为一个诗人登上文坛的，从1916年出版第一部《诗集》，到1979年又一部《诗集》出版，纳博科夫的诗歌迄今已经出版了8部（《诗集》，1916；《两条路》，1918；《星团》，1922；《天路》，1923；《诗集：1929—1951》，1952；《诗集》，1959；《诗与棋题》，1970；《诗集》，1979）。如果将《天资》中费奥多尔写作的《诗集》和《微暗的火》中约翰·谢德写作的《微暗的火》算上，那么纳博科夫的诗歌作品则有10部。此外，博伊德还和斯塔斯·施瓦布林一起编辑了纳博科夫的诗歌译文集《诗与版本》（2008），这部四百多页的诗集只是纳博科夫俄译、英译、法译龙萨、莎士比亚、歌德、拜伦、波德莱尔、兰波、普希金等诗人作品的一小部分。相比较于纳博科夫的小说研究，学术界对他的诗歌论述很少，已有论述也大都就诗论诗，且评价不高，至于将他的诗歌创作与整个艺术创作活动联系起来考虑的就更少了。

有关纳博科夫诗歌的研究始于俄侨时期，许多流亡评论家对他的评价很一般，认为大都是对过去诗人的模仿和形式上的雕琢，本身并没有多少新内容。“冷漠”、“无情”、纠缠于“琐事和细节”，这些是经常用来形容纳博科夫诗歌的评语。直到1929年12月31日，侨民报纸《舵》发表了A．萨维尔耶夫有关《乔布的归来》中几首诗的评论，纳博科夫的诗歌才得到许多肯定。萨维尔耶夫指出了一个非常重要的现象，即纳博科夫个人化的俄语诗歌与较为非个人化的英语散文之间存在着感情差异，他认为纳博科夫的散文性作品洋溢着乐观、快乐的气氛，而其诗歌则渗透了个人的感情以及流亡者“静悄悄的叹息”。萨维尔耶夫说：“纳博科夫的诗歌是优秀的，不仅因为它们有独特以及与此相关的非凡的清晰透明的形式——就形式而言，许多诗歌目前很成功；它们的珍贵之处在于，他的每一首诗就观念与情节而言都是完整的作品，有着（自身的）主题。”也就是说，纳博科夫试图在诗歌中引入一种叙事，或者说叙事性和抒情性始终是纳博科夫诗歌写作的两个相互依存的方面。

纳博科夫20世纪40年代去美国后，改用英语写作，他的英语诗歌也曾引起一些注意。但真正开始认真看待纳博科夫诗歌的批评活动是在1979年他的诗集出版之后。1985年，劳伦特·拉百特发表了《传统的诗歌：纳博科夫〈诗集〉研究》，试图对纳博科夫的诗歌创作进行总体把握。他将纳博科夫的诗歌分为俄语时期和英语时期，并对诗歌及散文创作做了区分，同时试图揭示纳博科夫诗歌与传统的特殊联系。他认为，纳博科夫的保守主义其实是一种意识形态的选择，是自觉地对失去了的俄国文学传统表示敬意与加以保护的形式：“如果说纳博科夫的诗歌对他来说意味着俄国，如果说诗歌形式本身可以理解为是忠于俄国传统的标志，那么它是出于更根本的原因。对纳博科夫来说，诗歌是俄国传统之所系，他的诗歌就是俄国抒情诗那全部经典的、传统的形式的暖房。与未来主义或后未来主义诗歌——很喜欢破坏偶像，很具有实验性——相反，纳博科夫的诗歌首先显得很传统……纳博科夫选择的是忠诚的诗歌，他尊重传统。”

加利亚·迪蒙特也在1991年写过一篇文章《纳博科夫与乔伊斯：作为保守派诗人的创新作家肖像》，认为纳博科夫跟乔伊斯一样，在诗歌写作方面是传统的，而小说创作则是现代的。“作为散文作家，纳博科夫与乔伊斯似乎日新月异，但作为诗人，他们的发展却受到阻碍，似乎束缚在他们的选择之中，以便受到那种媒介的控制。与散文不同，那种媒介从来就很难说属于‘他们’。即使他们开始觉得作为‘作家’已经‘没有局限’时，他们仍受到‘诗人’的限制，他们似乎从未超越青春时期就形成的那种信念——许多优秀诗人都如此——诗歌应该差不多无所例外地用于这样一些时刻，‘灵魂的话音将要被听到’。在我看来，乔伊斯和纳博科夫的诗歌都太传统，恰恰因为他们的诗歌观念仍束手束脚。他们认为，诗歌不但在形式上而且在本质上都跟散文不同：一个直接来自灵魂，另一个则依靠身体的经验，比之于诗性的‘灵魂’来，一个人在散文性的‘身体’方面狡猾顽皮更合适。”多利宁1999年为俄罗斯的纳博科夫作品集写序时也讨论过纳博科夫的诗歌，他认为，纳博科夫的诗歌是散文写作的准备，诗歌的许多主题及叙事倾向只有到了散文作品中才真正展开。可见，多利宁的观点跟此前的论述一脉相承，即差别性地对待纳博科夫的诗歌与散文写作。

这种厚此薄彼的态度到了保罗·莫里斯那里出现改观，他的《纳博科夫：诗与抒情之声》试图在纳博科夫的诗歌与散文之间建立联系。莫里斯认为：“诗歌不只是纳博科夫那些主要为散文杰作的旁支，而恰恰是他的艺术性得以扩展的根基和主干。诗歌不是一种衍生的附属活动，而是成为他创作的看不见——但始终听得到——的主题及形式的核心。”莫里斯从分析纳博科夫的诗歌创作出发，概括出他诗歌的基本特征，并认为这些诗性特征渗透在纳博科夫的全部创作中，其中，宇宙同步、灵感、爱、“彼岸世界”、对生活琐事之强烈意识与存在自身之惊奇的诗性表达等五个主题则从作家的诗歌发展到了戏剧及小说的创作中。莫里斯分别选取《华尔兹创意》、《天资》、《微暗的火》等作品，对纳博科夫的戏剧及小说中的诗性与抒情性做了分析。

莫里斯的研究具有开拓意义，他突破了过去学者始终将纳博科夫的诗歌与散文写作视为井水不犯河水的成见，坚持认为“纳博科夫在短篇小说方面的成功不是由于他放弃了诗歌，而是因为在散文中延续了诗歌，使其确切无疑地披上了诗的色彩”、“诗人纳博科夫始终在小说家纳博科夫背后存在着”。但是，究竟如何看待散文中的诗性？诗人纳博科夫是以一种怎样的方式在小说家的纳博科夫背后存在着的？在这些问题上，我的理解与莫里斯不尽一致。莫里斯试图在纳博科夫的诗歌中发现作家未来全部重要创作主题的根芽，也就是说，他其实是接受了多利宁那种诗歌作为散文写作之准备的观点，这样，原本试图突破诗与散文之二分的努力又半途而废。而且，莫里斯在建立纳博科夫不同文类之间的主题联系时犯了过度阐释的毛病。他认为，纳博科夫的第一首诗《飘飞的雨》包含了宇宙同步和探索意识的内容，就诗人早年的一首小诗（“雨水匆匆飞落。／我踩着小路上的红沙土。／金色的黄鹂啾啾，花楸树在开花／黄华柳的柔荑花是白的。空气清新、湿润而甜蜜。／忍冬的味道多么好闻！／叶尖低垂，／雨点凝成一个珍珠。”PP，19）而言，这些厚重的内容是不堪承载的。关注意识确实是纳博科夫创作的重要内容，同时通过意识沟通此岸世界和彼岸世界，在有限之中追求无限，都使纳博科夫的作品闪烁着诗性的光辉，但这些未必非得通过诗歌形式才能实现。事实上，纳博科夫有多种手法传达诗性，比如主题的选择、场景的安排、技法的运用、人物的塑造等等，因此，从诗歌出发讨论纳博科夫创作的诗性内容在足够合理性的同时也受到许多的局限。而且更有意思的是，评论家所揭示的纳博科夫诗歌的特点，无论是正面的还是负面的，我们都能够在类似的关于他散文创作的批评中看到，比如“冷漠”、“无情”、纠缠于“琐事和细节”、叙事性与抒情性的结合等。

尽管研究纳博科夫诗歌的学者一再强调他的诗歌与散文之间的区别，但对纳博科夫来说，诗与散文并没有明确的界限：“我从来就看不出诗与艺术性散文有什么属性上的区别。事实上，我倒倾向于将任何长度的好诗界定为好的散文的浓缩，不管有没有附加的反复的节奏或韵律。”（SO，44）同样，优秀的小说也就是优秀的诗篇，“果戈理把他的《死魂灵》称作散文诗；福楼拜的小说也是散文诗”（LL，171；《讲稿》，238）；《化身博士》“这部小说是‘一个更接近于诗歌，而不是一般散文体小说的虚构故事’。因此，它与《包法利夫人》、《死魂灵》等属于同一个艺术档次’”（LL，180；《讲稿》，247）。也就是说，诗或诗性并不是局限于诗歌或只有从诗歌形式才能派生出来的艺术品质，它是艺术活动的固有属性，超越各种文类界限，渗透在伟大艺术作品的各个方面，是艺术之不朽的前提与保证。在《天资》中的一次想象性文学讨论中，以霍达谢维奇为原型的诗人孔切耶夫评价费奥多尔的诗歌说：“它们不过是你未来小说的模型。”费奥多尔同意：“是的，总有一天我会创作散文，在那里，‘思想与音乐就像睡梦中生活的褶子一样连接在一起。’”（Gift，71）这说明，纳博科夫始终认为诗与散文可以在诗性的层面上获得统一。因此，只有抛弃从诗歌中寻找诗性的刻板思维，才能真正理解纳博科夫的艺术世界。

诗性不但可以突破文类界限而存在，还可以体现在人类的其他活动中。纳博科夫曾将他创作的诗歌与编写的象棋棋题合为一集出版，他说：“最后，本书还包括了象棋，我拒绝为收入它们致歉。棋题所要求于编写者的是跟一切有价值的艺术一样的美德：独创，虚构，精确，和谐，复杂，绝妙的不诚实……棋题就是象棋的诗篇。”（PP，15）在《说吧，记忆》中，他又说：“伴随着想出这样一种象棋布局的过程的是一种半音乐、半诗歌，或者确切地说是诗歌数学式的灵感。”（SM，288；《记忆》，344）可见，对纳博科夫来说，只要是原创性的，有着想象与欺骗的魔力，具有精致的和谐感，就是诗性的。

在《新科学》中，维柯说：“原始的诸异教民族，由于一种已经证实过的本性上的必然，都是些用诗性文字（poetic characters）来说话的诗人。……我们所说的【诗性】文字已被发现是某些想象的类型（imaginative genera），……这些想象的类型（寓言故事实质上就是些想象的类型）都是凭一些最活跃的想象而形成的。”就文学创作而言，尽管诗性跟语言、形式多所关联，但从根本上说，诗性的最主要特征应该是活跃的想象，这是人类自原始人以来就具有的本性，它既是各种语言、文字的起源，是人类共同的“心头词典”和各种科学的源泉，也是所有时代艺术创作的原动力。活跃的想象或诗性，是纳博科夫全部生命活动的核心，是纳博科夫艺术世界的关键词。

二

纳博科夫的艺术世界是诗性的，这既是作家本人的自我描述，也得到西方不少评论家的认同。纳博科夫称《斩首之邀》是他“最富梦幻性且最有诗性的小说”（SO，76），说《洛丽塔》是“他全部创作中最纯粹、最抽象的作品，是精心构思的产物”（SO，47），而《阿达》则是“我最为世界性的诗性小说”（SO，179）。《洛丽塔》在美国出版之初，人们对这部小说的争议闹得沸沸扬扬，菲利普·托因比于1959年刊文指出，《洛丽塔》不是爱情故事，不是道德警告，也不是美国生活的讽刺文，而是“带着一种现代反讽笔法的黑色诗篇。如果缺少了诗性，它就只是一出庸俗的恶魔戏”。唐纳德·E．莫顿在1974年出版的《符拉基米尔·纳博科夫》中说：“纳博科夫的小说似乎常常与诗歌尤其是浪漫主义诗歌而不是小说有着更多的亲缘关系。”法国学者拉百特指出，应该将诗看作是纳博科夫作品中的一个组成部分，而不是一种边缘性的活动，对纳博科夫的诗歌与散文的讨论针对的不是两个对立的现象，而是单个作品内部的两极。佩卡·塔米在《纳博科夫诗学问题》中要求对待纳博科夫应该采取更为综合的研究办法，关注“各单个文本之下的艺术体系”。他发现，纳博科夫的创作有着风格的统一性，其基本特征就在于他小说的非复调性：“我们可以讨论这个作家创作中非常明显的反复调性：一种主导的倾向，明确表示在每一个虚构的背后都存在着一种创造性意识。”在理解这种创造性意识时，费尔德归之于艺术家形象，而玛丽娜·诺曼则认为，“纳博科夫散文的最大的美学冲击力恰恰在于它的诗性要素”。约瑟夫·布罗茨基也说，尽管纳博科夫以散文作家著称，但“在他自己眼里主要是一个诗人”，“他试图向每个人证明，他首先并且主要是一个诗人”。A．B．列捷尼奥夫更直截了当：“纳博科夫真正的‘秘密’，就是其抒情天性，就此而言，他首先是一个诗人。”但关于诗人的理解却有了新的内涵，这是白银时代赋予诗人的新的内涵：“诗人就是这样的人，他有能力感觉并表达出超越文本之外的那些含义，他天生就善于传达那种‘在这个世界上既没有和声也没有回音’（安年斯基语）的东西。”

诗性或想象性是需要进一步辨析的概念。在特里·伊格尔顿看来，用“想象性的”或“创造性的”来界定文学是没有意义的。因为“虚构”与“事实”之间的区别很难界定，一部分读者理解为“事实”的东西在另一部分读者眼里可能就是“虚构”，吉本关于罗马帝国的描写和《创世记》作者关于亚伯拉罕故事的叙述就会在真假问题上引起针锋相对的评价。他的结论是：“不仅是文学并不像昆虫存在那样存在着，它得以形成的价值评定因历史的变化而变化，而且，这些价值评定本身与社会意识形态有着紧密的联系。”伊格尔顿关于什么是文学的追问既吸收了后现代思潮对确定性的怀疑，也融入了他的马克思主义的历史观和意识形态观念，但因为“事实”和“虚构”的难以区分进而推翻文学是一种“想象性的”写作，却是无法服众的。反映论或现实主义文学观认为，文学是关于现实生活的真实写照，这造成了人们关于“事实”与“虚构”的无休止的争论。纳博科夫则不然，他坚持认为，对文学而言，一切事实都是想象性活动的产物：“赤裸裸的事实并非处于一种自然状态，因为它们从不是真正赤裸裸的：一块手表的白印子，青肿的脚后跟上的一张卷皱的伤湿膏，最热心的裸体主义者不能对此视而不见。挑绷子游戏中的仅仅一根线就能揭开翻线人的秘密，利索的程度就像驯服的密码能为爱伦·坡带来珍奇一样。毫无雕琢的简历不管怎么啼叫扑腾，它跟底下那个签名人的风格没有区别。我怀疑，你在给别人电话号码时也将你的某些东西给出了。”（NG，119；《果戈理》，128）既然进入文学作品的一切都是经过作家头脑加工处理的产物，能够并且事实上也证明了不同作家在发挥想象力方面的高下不等，而想象力又是艺术创造中最为个人化的一种能力，因此，从想象性去理解文学，就是一条正途，用文学来展示丰富活跃的想象力，也是文学的一种追求。

柯尔律治在《文学生涯》中将想象分为第一位的和第二位的：“第一位的想象是一切人类知觉的活力与原动力，是无限的‘我存在’中的永恒的创造活动在有限的心灵中的重演。第二位的想象，我认为是，第一位想象的回声，它和自觉的意志共存，然而它的功用在性质上还是与第一位的想象相同的，只有在程度上和发挥作用的方式上与它有所不同。”想象在“本质上是充满活力的，纵使所有的对象（作为事物而言）本质上是固定的和死的”。柯尔律治所谓的第一位的想象就是指人类全部知觉活动和认识活动的源泉，它在有限的心灵和无限的“我存在”（I AM）之间搭起了一座桥梁；第二位的想象则关乎“自觉的意志”，是人类有意识的、自觉的重组与创造活动，通过“溶化、分解、分散，为了再创造；而在这一程序被弄得不可能时，它还是无论如何尽力去理想化和统一化”，以赋予想象的对象以活力，说穿了，这第二位的想象就是通常所说的艺术创造的“诗性想象”。此外，柯尔律治还特别区分了想象（imagination）与幻想（fancy），他说，幻想“只与固定的和有限的东西打交道。幻想实际上只不过是摆脱了时间和空间的秩序的拘束的一种回忆，它与我们称之为‘选抉’的那种意志的实践混在一起，并且被它修改。但是，幻想与平常的记忆一样，必须从联想规律产生的现成的材料中获取素材”。幻想是固定、有限事物的排列组合，是一种“选抉”（choice），因此与自由的、创造性的想象有本质区别。关于柯尔律治的想象理论，我们后文会进一步展开论述，这里只需指出的是，纳博科夫无疑会认同柯尔律治关于想象的定义，在《微暗的火》中，他形象地说明了诗人想象力发挥作用的过程：“边了解边改造这个世界，接收，拆散，就在这储存的过程中重新把它的成分组织起来，以便在某一天产生一桩组合的奇迹，一次形象和音乐的融合，一行诗。”（PF，27；《火》，18）纳博科夫还通过多个艺术形象来向世人揭示，什么是幻想，什么是病态的想象，这一点我们也将在后文看到。

在现代西方的文类划分中，有一种叫做幻想性文学（fantasy）。关于幻想性文学的界定，不同的学者有不同的主张。相当多的学者采取的是一种排除性定义，即认为那种与文学即摹仿理论相异的、以幻想为主的文学就是幻想性文学，童话、乌托邦文学、哥特式文学、科幻小说等都属于这类文学。托多罗夫将“幻想性”定义为“一个人所体验到的犹豫，他只懂得自然律，却面临一种显然是超自然的事件”。但托多罗夫将20世纪的文学排除在外，认为幻想性文学在19世纪末已经结束，因为像卡夫卡的《变形记》这样的作品已经不属于幻想性文学，对格里高尔·萨姆沙来说，面对某种显然是超自然的事件，他已经体验不到“犹豫”了。尽管学者们在幻想性是由文本决定、世界决定还是由作者或读者决定的问题上有不同看法，但他们都承认，存在着一种与现实主义文学不同的文学类型，它展现的是不真实的、幻想的、奇异的、非逻辑的世界，因此属于幻想性文学。但凯瑟琳·休谟提出一种包含性定义，即不将幻想性文学视为一种独立自存的文学类型，她说：“想象是指任何与一致同意的现实的背离，它是文学的本来动力，表现为无限多的变化，从恶魔到隐喻。”我们对休谟定义的后半部分没有异议，但她所谓“一致同意的现实”（consensus reality）却是这个定义的阿喀琉斯之踵。在休谟及差不多所有关于幻想性文学研究的学者看来，某个客观存在的现实是我们讨论幻想性文学的前提，休谟与他们的区别在于，后者认为幻想性文学是一种独立的文学，而前者认为，这种想象性存在于任何文学类型之中。与休谟一样，纳博科夫认为，想象是文学的本来动力，但他不认为存在一种“一致同意的现实”，我们关于所谓日常现实的概念其实是一个假设的静态的概念，而对真实的理解也因人而异。

因此，纳博科夫的诗性世界与幻想性文学中“超自然的”假想世界是不同的，如果说幻想性文学展现的是“一致同意的现实”以外的另一个世界，那么纳博科夫的诗性世界则主要是由层次不同、等级各异、始终由想象力所引导或贯穿的多重世界构成的，尽管他也描绘形形色色的主观世界、世外桃源式的阿卡狄亚、反面乌托邦、反地球、“彼岸世界”，但这些世界始终与我们所谓的日常现实世界相互渗透，彼此交织，按照纳博科夫的理解，它们就是我们此岸世界的有机构成或与此岸世界有着紧密联系。

纳博科夫的诗性特征还可以通过屠格涅夫小说风格的映衬来进一步加以说明。屠格涅夫被称之为“小说家中的小说家”，他的作品具有非常浓郁的诗的特征，被誉为“诗意的现实主义”，深受亨利·詹姆斯的称赞。屠格涅夫和詹姆斯都强调主体的感受，现实世界因为观察者的视角和感受而披上了主观性的光辉。同时，屠格涅夫擅长描写俄罗斯的自然风景，善于呈现画面，并在叙事过程中插入音乐内容，这也增加了他小说中的诗意。对此纳博科夫是持赞赏态度的，认为这是屠格涅夫最优秀的地方。“他的散文会随处镶嵌一些小小的、柔和的彩色画——与其说是果戈理艺术画廊中的那种佛拉芒的光辉，不如说是水彩——我们至今仍然欣赏。”（LRL，65）纳博科夫认为，屠格涅夫是第一个注意到被隔断了的阳光的效果或人脸上的光影组合的俄罗斯作家，他对自然风景的出色描绘在契诃夫那里得到继承与发展。但在纳博科夫看来，屠格涅夫的小说有一种不平衡的缺陷，作家喜欢的段落会特别用心，而不喜欢的地方则处理得很平淡。“就想象力而言，他的文学天才是有缺陷的，也就是说，他无法自然地找到讲故事的方式，以跟他在描写艺术方面的独创性媲美。”（LRL，70）这样，屠格涅夫的诗性在很大程度上就只是依赖于对自然的呈现，缺乏想象的、再创造的能力，这也是屠格涅夫的小说常被认为“柔弱”的一个原因。屠格涅夫的诗意现实主义还有一点很重要，尽管纳博科夫在论述时并没有指出。他的感受混合了某种感伤主义的情绪，在《贵族之家》、《父与子》的结尾，我们能够体味到这种情绪，在陀思妥耶夫斯基的一些人物身上，这种感伤则发展到了极致。纳博科夫提醒我们要注意区分“感伤的”和“敏感的”。“一个感伤主义者在闲暇时可以是一个十足野蛮的人，而一个敏感的人却永远不会残忍。”（LRL，103）敏感的感受显示的是主体的注意力和好奇心，他对世界进行体验式、个性化的观察，并对他人的快乐与痛苦抱有同情，这是想象力的应有之义。就审美判断、道德关怀与理解来说，想象力就是一种设身处地地为他人思考的能力，是康德所说的“扩展的思维方式”，即“在每个别人的地位上思维”，是鉴赏判断力的准则。相反，感伤却是理性的放弃、情感的夸张，是因对象而触发的自我情绪的泛滥，对象的苦乐在感伤的人那里是得不到任何同情的理解的，因此它是一种非道德的同时也缺少艺术性的情感活动。

纳博科夫借鉴了屠格涅夫描写自然的方式，同时将想象性贯彻到整个艺术活动之中，从而避免了表面的或局部的诗性特征。纳博科夫经常把叙事权委托给笔下的主人公，但自始至终并没有放弃对人物的控制，即使在《洛丽塔》、《阿达》、《透明》这类塑造拥有非同寻常之叙事才能的主人公的作品里，他也通过多种手段来确立自己的在场。《洛丽塔》中亨伯特失去洛丽塔的伤感，《阿达》中范与阿达对自我热情的吹嘘，《透明》中的叙述人对休·珀森命运的自信预告，都因为作家的声音和立场而得到弱化处理，获得了必要的距离。纳博科夫的诗性是一种积极的、自觉的意志活动。

最后，纳博科夫的诗性世界包含了他对“庸俗”的美学批判。“庸俗”（пошлость）是纳博科夫到美国不久通过《尼古拉·果戈理》的写作而引入英文的一个俄文词，他认为英语里没有对等的词语来翻译，因此他音译为“poshlost”或更准确的“poshlust”，“这样会更适当地表现第二个中性的‘o’的低沉之声。相反，第一个‘o’声音大得像大象掉进烂泥塘后的扑通声，圆得像德国明信片上出浴美女的酥胸”。（NG，63；《果戈理》，69）庸俗的基本含义是指文化、社会、政治等现象中普遍存在的低级趣味。“一个庸俗之人是这样一个成年人，其兴趣具有物质的、平庸的特征，其心智是由他或她所处的群体及时代的陈腐想法与老套观念构成的。”（LRL，309）纳博科夫对庸俗的批判既是一种道德姿态，也是一种美学姿态，庸俗在艺术活动中的表现就是无视细节、因袭老套、迎合时尚、装腔作势。在纳博科夫看来，一个商业艺术家描画一个漂亮的小男孩时，老套地给这个孩子脸上装点一些雀斑，这是庸俗的；吹嘘某部作品感人、深刻、漂亮，这样的书评是庸俗的；从头到尾、里里外外都是假的，围着高尚的思想笨拙地蹦来蹦去，却对什么是真正的文学置若罔闻，这样的小说是庸俗的。在他开列的文学形象清单里，我们可以看到一连串的庸俗之徒：《哈姆莱特》中的波洛涅斯和国王夫妇，福楼拜笔下的罗道耳弗和药剂师郝麦，契诃夫《决斗》中的拉耶甫斯基，乔伊斯笔下的摩莉·布卢姆，《追忆逝水年华》中年轻的布洛克，莫泊桑的“漂亮朋友”，安娜·卡列尼娜的丈夫卡列宁，《战争与和平》中的阿道夫·贝格上校等。在歌德的《浮士德》里，纳博科夫也嗅到了“庸俗”，而果戈理的《钦差大臣》、《死魂灵》则充斥着沾染了这种气息的人物。所有这些事例都说明，“庸俗不仅是明显的低劣，还是假重要、假漂亮、假聪明、假迷人”。（NG，71；《果戈理》，75）一部庸俗的文学作品就像那些庸俗的文学形象一样往往借助高贵、迷人、矫饰的外表来掩盖内在的浅薄、贫乏与空洞，其煞有介事的背后其实是想象力、创造力的疲软与匮乏，它无法放射耀眼的光芒，只能像湿漉漉的禾茬那样冒出些乌烟瘴气和微弱的星火来。

在纳博科夫看来，精神分析这种看似现代而高深的理论恰恰是一种老套的、庸俗的理论，是假深刻，假迷人，是想象力的敌人。纳博科夫对弗洛伊德及其精神分析学说极尽嘲讽、奚落之能事，这一点世人皆知。他在小说前言、访谈录、自传及其他创作中不断抨击弗洛伊德，对精神分析理论进行揶揄摹仿，《洛丽塔》更是从多方面戏拟讽刺这种在20世纪引起巨大争议的学说。为什么纳博科夫如此仇视精神分析？博伊德认为，在纳博科夫看来，弗洛伊德的那种家庭罗曼司理论即“俄狄浦斯情结”说玷污了家庭成员之间的正常而美好的情感：“在《说吧，记忆》中，纳博科夫将父母之爱与两性之爱表现为生命创造奥秘的不同的电流，二者都深深地激动着我们，二者都会淹没自我的堤岸。因此，他在这里对弗洛伊德的抨击甚于其他任何地方，就不奇怪了。他不仅有着强烈的自我独立的意识，相应地，也就厌恶戴上别人那些不合身的神话面具；他不仅对自己的早年有着异常准确的记忆，他比弗洛伊德有更充分的理由去相信这种记忆；他对个人生活中的独特花样有着异常敏锐的眼力；更重要的，他憎恶弗洛伊德将他所珍视的人伦之爱加以玷污的做法。”从捍卫人类纯洁而珍贵之感情的立场来说，博伊德的解释是正确的，弗洛伊德采取的是一种生物还原论的做法，把人类的感情活动甚至全部的文明都还原为原始的生物性冲动，这种粗暴对待人类活动的行为无疑会遭到纳博科夫的坚决反对。但是，从纳博科夫的文学观念出发，我们可以发现，他对精神分析的蔑视还跟他对想象这样一种艺术创造性活动的坚守紧密相连。想象能力既然是人类在生物进化过程中告别猿猴的决定性能力，想象能力既然能够创造崭新的人类生活世界和艺术世界，那么就应该得到严肃的对待。想象活动是一种复杂的精神活动，想象的奥秘之难以揭示与其说是心理学不够发达的一个明证，不如说是文学艺术在科学理性的时代依然拥有其存在价值的充分理由。纳博科夫说：“我们是如何学会想象、学会表情达意的，这是一个谜，其前提无法表达，其结论也无法想象。”（SO，142）这就是想象的魅力，是艺术思维的独特价值之所在。精神分析理论试图通过对个人的夜梦、精神病人的无意识活动、艺术家的白日梦的分析，通过寻找各种象征，臆断各种联系，把渊深、复杂的心理活动和艺术创造活动简单化地归结为利比多这种生物性的能量，这是对人之尊严与崇高的蔑视与蹂躏。因此，尽管弗洛伊德把无意识的发现归功于诗人，尽管20世纪的现代主义文学、现代传记写作以及文学批评深受精神分析的影响，但还是有许多作家及评论家对弗洛伊德等人的学说予以坚决抵制，里尔克、乔伊斯和D．H．劳伦斯都拒绝接受精神分析的解释，并对整个体系进行驳斥。在评论卡夫卡小说研究中有关父与子之主题的心理学解释时，奥地利评论家埃里希·海勒也指出：“这种心理学对一部艺术作品所作的‘解释’一如鸟类解剖学在对夜莺的歌唱进行探测。”弗洛伊德对人类艺术创造活动所采取的自然科学的、病理学的解释，就是这种鸟类解剖学的做法，其结论必然是有违艺术审美规律的。正如穆恰德所说，精神分析理论是跟艺术想象“最接近却又最不相容的理论”，说它“最接近”，是因为二者都涉及人类的意识活动和想象，而“最不相容”，则是因为精神分析强行取消了艺术想象的诗性成分，而代之以一些廉价的、粗俗的指导法则。这是纳博科夫与弗洛伊德的根本分歧之所在。因此，在倡导艺术想象的同时，纳博科夫必须始终提醒人们警惕那种貌似想象的理论。

三

纳博科夫对诗性的重视最终形成了他的诗性文学观，在他大量的文学讲稿中（包括半传记、半评论式的《尼古拉·果戈理》以及经由后人编辑整理的《文学讲稿》、《俄罗斯文学讲稿》、《〈堂吉诃德〉讲稿》等）、在他翻译《叶甫盖尼·奥涅金》时所写的评注以及访谈录《坚决的意见》中，这种诗性文学观有更为明确、集中的表述，值得进一步梳理。

纳博科夫把所有伟大的文学作品都称为童话，他说：“我们应该尽力避免犯那种致命的错误，即在小说中寻找所谓的‘真实生活’，我们不要试图调和事实的虚构与虚构的事实。《堂吉诃德》是一个童话，《荒凉山庄》是一个童话，《死魂灵》也是如此。《包法利夫人》和《安娜·卡列尼娜》则是最伟大的童话。”（LDQ，1）这样，纳博科夫就直截了当地消解了伊格尔顿的怀疑，把文学视为童话，纳博科夫考虑的就是二者在想象性这一维度上的相似。

纳博科夫坚决反对文学真实地反映社会生活这种说法，这种反对包括两个方面。第一，他反对所谓客观世界、“日常现实”的说法，不相信存在一个可以作为最后的根据的真实世界。有评论家指责他小说中的“生活是静止的，它们可能因无法摆脱的情感而变得紧张，但却不像日常现实中的生活那样四分五裂”，纳博科夫反击说：“谁的‘真实’？哪里的‘日常’？让我来说，‘日常现实’这一概念才是完全静态的，因为它预先假设了一个永远可供观察，基本客观并且众所周知的环境。”（SO，94）他又说：“真实是很主观的东西。我只能将它界定为知识的不断积累，是特化活动。”（SO，10）一株百合花的真实性在常人眼里、自然研究者眼里、植物学家眼里和百合专家眼里是各不相同的，真实实际上取决于观察者的知识结构和观察视角，因此并不存在一个可供通约的真实世界，“你可以不断地接近所谓的现实，但却无法足够地靠近，因为现实是无穷连续的步骤、感知层、活底，因此无休无止、无法企及”。（SO，11）

第二，他反对艺术行为是镜子式的观照的说法，反对将艺术作品与生活进行对应和比附。这又包括两层意思。首先，他认为一切艺术行为从最初的准备阶段就已经开始了创造。纳博科夫认为，印象造就不了优秀作家，“优秀作家在早年时期就亲手编造它们，然后再加以运用，仿佛真正的原创一样。”（NG，10；《果戈理》，13）“写作的艺术首先应将这个世界视为潜在的小说来观察；不然这门艺术就成了无所作为的行当。我们这个世界上的材料当然是很真实的（只要现实还存在），但却根本不是一般所公认的整体；而是一堆杂乱无章的东西。作家对这摊杂乱无章的东西大喝一声：‘开始！’霎时只见整个世界在开始发光、熔化、又重新组合，不仅仅是外表，就连每一粒原子都经过了重新组合。”（LL，2；《讲稿》，20—21）每一个伟大的艺术家总是用自己的眼睛去观察世界，他所发现的就必然是一个他个人视角中的世界，这个世界中的一切物质性内容因为投射了艺术家个人的目光而具有了特殊的意义，各种事物之间的关系和大小比例也被个性化了，因此无法简单地与他人的世界重合。从这个意义上说，一件真正伟大的艺术作品乃是一次独特观察和艺术创造的结果，对另一个读者来说，它就是想象性的，是童话。其次，小说的世界是一个由语词材料组合而成的世界，是作家多种技巧游戏的产物，它折射的与其说是现实生活，不如说是作家的文学智慧和想象力，是作家对世界的理解和再创造，是其他文本的影像。“我们应当时刻记住：没有一件艺术品不是独创一个新天地的，……我们要把它当作一件同我们所了解的世界没有任何明显联系的崭新的东西来对待。”（LL，1；《讲稿》，19）因此，在纳博科夫看来，无论是《叶甫盖尼·奥涅金》还是《钦差大臣》，无论是《包法利夫人》还是《尤利西斯》，都不是作家所处时代与社会语境的忠实记录，而是天才作家的艺术才能和想象力的展示。

纳博科夫非常推崇想象，他说：“在生物自然进化中，如果猿家族没有异想天开，那么猿可能永远也不会变成人。”（LL，372；《讲稿》，504）想象是在常识逻辑之外展开的，因此很容易被等同于疯狂。纳博科夫说：“疯狂只是常识的有害部分，而天才则是最伟大而明达的灵魂——犯罪研究专家隆布罗索在试图找到它们的亲和力时陷入了不妙的混乱：他没有发现欲念和灵悟、蝙蝠与鸟、枯死的树枝和树枝状的昆虫之间解剖学上的异处。癫狂者之为癫狂正是因为他们彻底地、不顾一切地肢解一个熟悉的世界，却没有能力——或丧失了能力——去创造一个像过去的那么和谐的新世界。而艺术家却能从他的欲念中解脱，这么做时，他很清楚他内心中某种东西，非常明白结果是什么。”（LL，377；《讲稿》，510）艺术家的想象不是癫狂者的简单破坏，而是始于灵魂震颤的发现与再创造，是灵感赋予他将无联系的现象建构成普遍联系的艺术能力，也就是一种审美狂喜，在这个阶段，杂乱无章的生活世界经由艺术想象升华为一个和谐完美的词语世界。

但艺术家所想象的这个艺术世界同时又必须具有自身所特有的真实性。“艺术家为了自己的意图所创造的世界也许是完全不真实的——比如卡夫卡的世界或果戈理的世界——但我们有权提出这样一个绝对的要求：对读者或观众来说，这个世界在其存续期间必须是貌似真实的。”（LRL，106）莎士比亚将鬼魂引入《哈姆莱特》，卡夫卡的许多小说都有一个荒诞不经的初始条件，但不管这样的构思真实与否，一旦作家完成初始条件的设置，他所创造的那个世界必须符合自身的逻辑。一个作家的伟大与否就在于他笔下的世界其独创性程度如何，其建构世界的真实性程度如何，构成这个世界的那些细节的真实性如何。

另一方面，这种真实性又与其完全的假定性共生共存，相互依赖。因此，在将文学与童话相比拟时，纳博科夫还强调文学必须具备童话的另一大特征，即它那吸引读者的神奇的魔力。纳博科夫说：“一个孩子从尼安德特峡谷里跑出来大叫‘狼来了’，而背后果然紧跟一只大灰狼——这不成其为文学；孩子大叫‘狼来了’而背后并没有狼——这才是文学。”（LL，5；《讲稿》，24）艺术的魔力是在对狼的幻觉上，而真正出现的狼只能破坏这种魔力。因此，文学魔力主要表现为它的欺骗性，所有的小说都是虚构，所有的艺术都是骗术。如果谁说某一部小说所写的都是真人真事，这既侮辱了艺术也侮辱了真实。我们通常把《包法利夫人》看作是一部伟大的现实主义作品，它充分体现了福楼拜客观的、无动于衷的艺术主张，但纳博科夫认为，福楼拜的世界像其他所有大作家创造的世界一样，是想象中的世界，这世界有它自己的逻辑、规律和例外。世人把《包法利夫人》当作真实的巴黎外省的生活来阅读，这恰恰说明了福楼拜高超的欺骗手段。

文学魔力渗透在整个故事的骨骼里，渗透在叙述的风格、技巧、语言中，也表现在文本的各种细节里，这些共同构成丰富的诗性。纳博科夫说：“文学，真正的文学，并不能像某种对心脏或头脑——灵魂之胃或许有益的药剂那样让人一口囫囵吞下。文学应该给拿来掰碎成一小块一小块——然后你才会在手掌间闻到它那可爱的味道，把它放在嘴里津津有味地细细咀嚼。”（LRL，105）纳博科夫在这里推崇的就是细节。“作为一个艺术家，一个学者，我喜欢具体的细节，不喜欢归纳概括，喜欢形象，不喜欢思想，喜欢模糊的事实，不喜欢清晰的象征，喜欢觅得的野果，不喜欢加工的果酱。”（SO，7）显然，细节是生动、鲜活的，它是文学的生命；不关注生机盎然的细节，匆忙对主题、思想等加以概括，这不是文学阅读，而是观念旅行。因此，在文学课上，他要求学生阅读《变形记》时必须准确地知道格里高尔变成的是大甲虫，阅读《尤利西斯》要有一张都柏林地图，要理解《安娜·卡列尼娜》就得知道一百多年前俄国火车车厢的格局，要理解堂吉诃德就必须熟悉17世纪西班牙的风车模样，要理解《李尔王》，必须知道李尔王的那些小狗的名字，一句话，他要求学生对文本细节给予足够的关注。同样，他的小说也基本上是细节的艺术，小说里的人物关系、情节结构、主题设计都始终与各种细节相关，只有理解了细节，读者才能够真正理解他小说的基本内容。

对读者来说，对细节的关注还是记忆力与想象力的一种训练，是与作者分享诗性世界的方式。在纳博科夫看来，现象世界也好，艺术世界也好，它们不但包含着无限丰富的、本身已经非常珍贵的细节，而且这些细节隐含了丰富的意义，细节之间存在着各种隐秘的联系与花样，等待我们去发现，去揭示。发现、揭示的过程充满了挑战性，所以纳博科夫呼唤优秀读者。他曾对优秀读者下过一个定义：“优秀读者应该有想象力，有记性，有字典，还要有一些艺术感。”（LL，3；《讲稿》，22）字典帮助我们理解构成文本的每一个字词，记忆力帮助我们记住文本中的纷繁细节，而艺术感和想象力则能够让我们在这些细节之间建立联系、发现花样、揭示其中蕴藏着的丰富意义。想象力是一种超越自我与当下、在他人与非时间性的存在状态进行思考的能力，是一种可以培养与锻炼的审美能力，关注细节、努力寻找细节之间的关联与花样，就是想象力的训练。因此，面对这样的文本，阅读也就成为一种创造性活动，一种积极的审美活动。

文学是童话，那么作家就是魔法师。纳博科夫认为，真正伟大的作家首先应该是高明的魔法师。他说：“我们可以从三个方面来看待一个作家：他是讲故事的人，教育家和魔法师。一个大作家集三者于一身，但魔法师是其中最重要的因素，他之所以成为大作家，得力于此。”（LL，5；《讲稿》，25）在评论狄更斯的《荒凉山庄》时，他再次重复这样的观点：“一个作家可能是个很好的说书人或说教家，但他同时应是个法术家（enchanter，即魔法师，引者注），艺术家，否则他就不是个伟大的作家。”（LL，123；《讲稿》，182）魔法师通过各种技法和障眼法试图当着观众的面来掩盖真相，造成幻觉，作家也在向读者呈现的同时努力隐藏许多东西，同时又诱引好奇的读者去探索，去发现。所以，在他看来，“在第一流的小说作品中，真正的冲突不是在人物之间，而是在作者和世人之间”。（SM，290；《记忆》，346）作者精心地设计自己的艺术世界，并千方百计地藏匿开启的钥匙，读者则努力捕捉文本中的各种蛛丝马迹，试图猜透魔法师的戏法，艺术活动因此成为作者与读者在知识、智慧等方面的一次较量。

四

检讨俄国文学传统，对普希金等俄国文学史上的代表性作家进行创造性的评价，是纳博科夫文学立场的另一种表达方式。从他的批评实践我们可以看出，他基本上是采取重新阐释普希金和果戈理的策略来完成他个人的诗性文学传统建构工作的。

自19世纪中期开始，俄国文学批评中一个有争议性的问题就是，是普希金还是果戈理代表着俄国文学的方向？别林斯基、车尔尼雪夫斯基等革命民主主义者从政治斗争的实际需要出发，将果戈理推崇为自然派的杰出代表、俄国文学的先进方向，而德鲁日宁、安年科夫等人则以唯美的眼光把普希金高高奉起。这种争论在20世纪二三十年代的俄国流亡者那里仍然继续着，当时聚集在巴黎俄侨杂志《数量》周围的一批俄国编辑和作家如G．阿达莫维奇等，在生活观继而文学观方面表现了明显的悲观色彩，他们站在“反文化”的立场欢呼“文学的终极”，对普希金大肆攻击，宣称“他的诗歌样式已不足以用来表达现代世界的复杂性，不足以捕捉日益内省化的人类灵魂”，他们号召年轻的诗人去拥抱莱蒙托夫和帕斯捷尔纳克。在这些流亡作家贬抑普希金而推崇莱蒙托夫的姿态之下，车尔尼雪夫斯基的文学观念一直是他们藏而不露的逻辑起点，文学何用的功利主义思想始终支配着他们的审美判断。在这场争论中，纳博科夫坚定不移地站在普希金一边，同时又对果戈理作出了与民主主义者截然不同的理解。

在纳博科夫眼里，普希金之于俄罗斯文学就如同莎士比亚之于英国文学，他对普希金一直怀有深深的景仰和热爱，说：“俄国人都懂得，‘祖国’与‘普希金’的概念不可分割，成为一个俄国人就意味着热爱普希金。”他在创作中经常引用普希金的诗句，并处处维护普希金的形象。1937年初在巴黎等地举行的普希金逝世一百周年纪念集会及多个朗诵会上（乔伊斯碰巧参加了其中的一个活动），纳博科夫做了题为《普希金，或真实与貌似真实》的演讲，他悲悼大多数人对普希金知之甚少，警醒人们不要企图撰写有关诗人的传记、把伟大诗人的一生变成“他艺术的七拼八凑”、把诗人变成“瘆人的玩偶”。

纳博科夫穷15年之功（1948—1963）译注的四卷本《叶甫盖尼·奥涅金》更是他捍卫普希金的证明。在这个译本中，纳博科夫不仅创造了极其个性化的翻译方法，而且撰写了1200多页的注释、评论与索引，对《叶甫盖尼·奥涅金》所涉及的俄国习语、各种概念、风俗、人名、历史和文化事件、普希金对西欧文学尤其是法国文学以及通过法文译本了解到的英国文学的吸收等作了详尽的阐述。纳博科夫认为，《叶甫盖尼·奥涅金》有三个男主人公——奥涅金、连斯基和风格化了的普希金，三个女主人公——达吉雅娜、奥尔加和普希金的缪斯，从而将这部小说的重要特点即诗体风格提高到了与小说主人公同等的地位。纳博科夫将大量的精力用于梳理普希金与西欧文学传统之间的关系。比如，他发现，《叶甫盖尼·奥涅金》的第一节诗跟拜伦的《唐璜》第一节相似，都以呼唤鬼魂或魔鬼结束；奥涅金的学习方式与唐璜相似；关于小脚的插笔是诗体小说的一个奇迹，无论是奥维德、布朗托姆还是卡萨诺瓦都没有创造性地赞美女人的小脚，只有到了浪漫主义时代，拜伦才在《唐璜》第2卷中提到，歌德的《亲和力》也有类似的描写；吻着小脚的波浪的意象则在英国的许多诗歌中见到，比如《恰尔德·哈罗尔德游记》中的“崇拜他的湖水向他鞠躬，欢迎他来到。／喃喃地吻着他的脚”（第三章，101节），而拉马丁、雨果等也有相似的描写。甚至俄罗斯的冬天也是通过法国诗歌或英国诗歌的法译来到普希金身边的，他从第五章13节“树丛、悬崖，／整个儿全都被风暴遮盖”想到了苏格兰诗人汤姆森（1700—1748）的《冬天》：“……巨大的悬崖／被雪遮得严严实实……”（EO，2，504）。

纳博科夫不厌其烦地对《叶甫盖尼·奥涅金》进行包罗万象的注释，突出了普希金作品中大量的细节性内容，也向西方读者描画出一个个性鲜明的俄国诗人形象，这是一个拒绝社会历史分析和简单归纳的俄国伟大诗人的形象。他反对把普希金和他的作品看成是时代的产物和反映，博伊德说：“比之于其他任何一个注释者，纳博科夫更注重食物、风尚、植被的细节，仿佛普希金的人物住在一个真实的世界里。但另一方面，他又否认他们有任何能代表俄国社会生活的历史内涵。”连斯基、达吉雅娜看上去是他们所生活的时代的典型，但实际上不过是卢梭、歌德、理查森等人塑造的文学形象通过普希金的艺术再创造生成的产物。通过细致的文学史检索，他发现连斯基的诗歌跟英、法、俄诗人之间存在着诸多相似，他那“春日”的描写来自法国，而“金色的日子”则是对德国诗人的借鉴。同样，别林斯基、赫尔岑等民主主义者曾把奥涅金的忧郁分析为“时代的忧郁症”，说奥涅金代表的“多余的人”是一种社会典型，是沙皇专制制度下的产物，纳博科夫则认为，奥涅金其实是普希金阅读西欧文学之后的一次虚构，他的忧郁混合了英国式的坏脾气和法国式的厌倦，“一个生活与图书馆对他来说是一码事的伟大诗人，从各种书籍中借取了一个形象，出色地再加工，将他放到一个精心改造过的环境中，又通过一系列的写作花样——抒情的化身、天才的蠢话、文学的戏拟，等等——把玩这个形象”（EO，2，150—151）。也就是说，奥涅金并不是什么贵族青年的典型，而是一个伟大诗人的玩偶；《叶甫盖尼·奥涅金》不是什么“俄国社会生活的百科全书”，而是一个“文学的百科全书”；普希金也不是我们所理解的时代的代言人，而是玩弄文学戏法的一个魔法大师。

同样，在《尼古拉·果戈理》中，纳博科夫也对果戈理进行了修正性的阅读。在中外读者的眼里，果戈理的形象差不多是一致的：一个现实主义作家，喜剧天才，对俄国社会生活、官僚、地主作了深刻的暴露与批判，等等。但纳博科夫说：“如果你想找到什么关于俄国的事情，……如果你感兴趣的是‘观念’、‘事实’和‘信息’，请远离果戈理。”（NG，149；《果戈理》，159）在纳博科夫的笔下，果戈理是以另外一副面孔出现的。首先，果戈理不是一个喜剧作家。纳博科夫说：“当某个人告诉我，果戈理是一个‘幽默作家’时，我立即明白，那个人对文学一知半解。”（NG，30；《果戈理》，32）纳博科夫对果戈理早期以乌克兰农村生活为题材的作品不感兴趣，他认为，只有在开始描写彼得堡时，小说家的艺术才能才真正表现出来。彼得堡吸引果戈理的是它那数不胜数的市招和边自言自语边比划着的路人，因此果戈理的作品与其说是真实地描摹了旧俄时代的帝都，不如说是创造了一个梦魇世界，“当俄罗斯最奇怪的人走在彼得堡的街上时，它呈现出古怪来，就不奇怪了”（NG，12；《果戈理》，14）。面对果戈理的梦幻世界，纳博科夫看不到任何喜剧因素。据说，在普希金逝世前，果戈理曾给他朗读《死魂灵》第一章，普希金听完后大声喊道：“天啦，俄罗斯是多么悲伤！”纳博科夫阅读果戈理的心态正与普希金相同。其次，与一般读者关心主要人物不同，纳博科夫认为，果戈理的作品充满了许多边缘性的、第二级的人物，如《钦差大臣》中浑身烧酒味的陪审官，上课时爱扮鬼脸的教师，激动时摔起椅子的历史教员等，《死魂灵》中索巴凯维奇吹嘘的死农奴，乞乞科夫面对清单所想象的农奴等。这些次要的甚至根本没有出场的形象充斥于果戈理的文学世界，从而构成了一个梦幻的王国。所以，在纳博科夫看来，果戈理绝不是什么忠实地描摹自然的现实主义作家，他不反映现实生活，“作为一个作家，他住在他自己的镜子世界中”，他的世界是他想象的产物，那种强调果戈理与时代环境联系的人是在把“世界文学上一个最伟大的非现实主义作家变成俄国现实主义的部门主管”。

在将普希金、果戈理从社会历史批评模式解放出来的过程中，纳博科夫同时也就不自觉地把他们纳博科夫化了。《尼古拉·果戈理》出版之初，爱德蒙·威尔逊就评论说：“这样的著作只能在一个艺术家写另一个艺术家时才会出现”，纳博科夫“在将他（小说家）常用的笔法运用到果戈理身上时实施了一定程度的暴力”。确实，纳博科夫改写了我们心目中的俄国作家形象，他的这种改写是以牺牲甚至有意识地抹杀作家作品中的大量社会历史内容为代价的。纳博科夫的阅读是某种强弱取舍的结果，透过他的阐释活动，我们可以看出他真正的艺术用心：通过将普遍认为的现实主义作家解释为非现实主义作家，纳博科夫为他的艺术创造确认了可以倚赖的文学传统，恢复了诗性文学在文学史上的崇高地位，从而将他的“文学即童话”的理论植根于深厚的民族文学土壤之中，并以此对抗任何关于他不是一个俄国作家的指摘。

五

纳博科夫的文学之旅起步于20世纪的第二个十年，他的文学观念离不开这个革故鼎新的特殊历史时期。在俄国文学史上，这是“白银时代”的一个盛期，象征主义、阿克梅派、未来派以及其他形形色色倡导文学实验的团体装点着俄国文坛，文学的革命取向和某种无序状态正对应于俄国政治生活的生长消息。在声势和成就上都独树一帜的象征派文学是纳博科夫热衷的对象，即使在后来声名显赫的时候，他仍对勃洛克、别雷等象征派大师推崇备至。索洛维约夫是俄国象征主义的精神导师，他对勃洛克、别雷等产生了重大影响。在西方学者看来，象征主义的主要构成是新柏拉图主义和诺斯替主义。他们认为，在人类的智力理解之外，存在着一个更加真实的世界，人类所看到的只是这个真实世界的幻影或回声，而艺术是揭示这个更高真实的手段。象征派把“审美至上”作为他们的美学纲领，同时把美与善分开，推崇绝对的美，为了营造超乎可疑现实的象征境界，他们从神话、童话汲取了大量的文学资源。勃留索夫要“在时间的长河中作幻想性漫游”的小说观念，索洛古勃的“甜蜜的神话”，别雷的梦幻彼得堡实际上都暗含着“文学即童话”的艺术观念。因此，在纳博科夫关于文学观念的表述和诗性世界的建构中，我们不难看出象征主义的印痕。

纳博科夫对诗性世界的推崇还是他个人生活遭遇的必然结果。尽管我们不能够用他的生活经历直接来解释他的艺术作品，但他的艺术追求却与他漂泊无所的生存方式相系。如果说老一辈作家如蒲宁等在流亡生活开始时已经携带了大量的俄国生活的记忆，那么对纳博科夫这样20岁就离开故园的年轻作家来说，现实的俄罗斯能够提供他创作的材料却是极其有限的。从纳博科夫作品中反复出现的童年我们也可以看出，恰恰是这短暂的岁月成了他最宝贵但毕竟有限的艺术武库。流亡异国他乡，纳博科夫只能用局外人的眼光来观察他周围的世界，这种世界对他的艺术活动来说常常是极不稳定的背景，艺术家个人的生活、情感不能融入这个世界，他的艺术形象也就很难成为这陌生世界的产物，尽管他不断吸纳着众多流亡地的元素。纳博科夫既不能够把全部的艺术之殿建筑在短促的童年记忆上，又不能够与居无定所的外乡世界建立亲密的联系，客观情境的不许可就必然会导致他对想象性、创造性世界的渴望，也为他创造性地观察、把玩这个异乡的世界提供了必要的距离和契机，成为他艺术创新的又一动力。

纳博科夫的诗性文学观念与一些流亡艺术家存在着声气相求的关系，有时则是对一些重要艺术主张的直接继承。米·巴赫金的兄弟尼古拉·巴赫金是一位少为人知的流亡批评家，曾参与梅列日科夫斯基、吉皮乌斯的“绿灯社”有关文学的争论。他认为，艺术具有力量，哪怕它与明确的目标或功利主义作用没有什么联系，一个读过普希金的人跟过去没有读过普希金的状态不一样，“诗不是某种时刻、某种被动状态，任由人的思想漫游，就像毒品造成的谵妄一样。诗是一种活的力量”。也就是说，诗不是某种静态的、等待被造访或浏览的空间，诗包含着某种创造性的活力，能够进入阅读者的生活世界，影响读者并程度不等地伴随读者。诗的这种力量的获得不是源于它对外部世界的某种机械反映，而是源于诗人的创造性想象，正是这种想象赋予了诗、诗的材料以活力，能够生生不息。另外一位与纳博科夫过从甚密的批评家是尤里·艾亨瓦尔德，他们相互欣赏，相互影响，纳博科夫从他那里获得了许多热情的鼓励与肯定。艾亨瓦尔德同样认为，艺术不应该被比作镜子：“镜子是顺从的、被动的。它是事物的静默的反映，是顺从的极致，它只接受事物，就这个特点来说它与我们的行为截然对立。文学是我们的行动的产物，因此绝不是简单的反映。文学居先于现实；词语比诸世界先到。”正因为艺术活动是创造性活动，它“不是事实，而是行为”，所以艺术生产活动就必须摆脱功利主义思维。艾亨瓦尔德1922年曾写过一篇题为《赞美闲暇》的文章，认为艺术创造只有远离每天的劳作才能够实现。这样的思想我们在《说吧，记忆》中听到了它的回声：“世上的劳作者们，解散吧！古老的书籍错了。世界是在一个星期日创造出来的。”（SM，298；《记忆》，356）巴赫金对诗的重新阐释和艾亨瓦尔德的艺术观及对闲暇的赞美，为处于某种真空状态的纳博科夫进行艺术探索提供了有力的理论支持，是他摆脱流亡界普遍的悲观绝望情绪、走向新的艺术天地的重要保证。

普列汉诺夫说：“凡是在艺术家和他们周围的社会环境之间存在着不协调的地方，就会产生为艺术而艺术的倾向。”纳博科夫的诗性文学观因此很容易被看作是“为艺术而艺术”的，他自己也多次说：“虽然我不在乎‘为艺术而艺术’的口号，——因为不幸的是，它的鼓吹者如奥斯卡·王尔德和形形色色的花哨诗人实际上是十足的道德家和说教者——但是毫无疑问，使得一部小说避免短命和尘埃的不是它重要的社会意义，而是它的艺术，舍此别无他途。”（SO，33）艾亨瓦尔德和他对闲暇的强调也跟王尔德的下列说法如出一辙：“文学总是居先于生活。它不是模仿它，而是按照自己的目的浇铸它。众所周知，19世纪主要是巴尔扎克的发明。我们的吕西安·德·吕旁普瑞们，我们的拉斯蒂涅们以及德·马赛们，最初都是在《人间喜剧》的舞台上出现的。我们只是以脚注和不必要的补充，在实现一个伟大小说家的怪念头、或幻想、或创作幻象。”“社会迟早得回到它失去的领袖——有教养而迷人的谎言家那里去。那位从未出去参加过原始捕猎的人，却第一个在日落时告诉四处流浪的穴居人，他如何将大地獭从它碧石洞内发紫的黑暗中拖出来，或如何在一对一的决斗中杀死了长毛象，并带回它那光彩夺目的象牙。……无论他叫什么名字或属于哪一种族，他确实是真正的社交缔造者。因为谎言家的目的就是让人着迷，使人欣喜，给人娱乐。他是文明社会的真正基础。”但实际上他的艺术观念与“为艺术而艺术”并不能简单等同，准确地说，他与俄国形式主义和英美新批评的理论主张距离更近。纳博科夫所说的文学的魔力实际上就是形式批评学派共同强调的文学性，这是由文学技法、词语、情节安排等多个要素构成的。他对普希金、果戈理的阐释也和俄国形式主义理论家托马什夫斯基所说的“普希金不容意释”、艾亨鲍姆所说的果戈理是一个注重滑稽叙事的作家一脉相承，甚至在具体观点方面多有借鉴。在评注《叶甫盖尼·奥涅金》时，他要读者注意那些经常打断奥涅金故事的抒情插笔和离题的内容，这些有关叙述者的段落是“风格化的普希金”，因此，这些插笔“也是情节的重要构成，就像奥涅金和达吉雅娜一样”（EO，1，19）。而什克洛夫斯基在《戏拟性小说》中曾这样说：“《叶甫盖尼·奥涅金》的情节……不是主人公与达吉雅娜的罗曼司，而是（叙事的）加工，是由干扰性插笔的引入造成的。”可见，在此问题上，纳博科夫完全采纳了什克洛夫斯基的观点。而他细释文本的批评方式则属于典型的“内部研究”。在纳博科夫看来，这些方面才是文学的真谛，文学的意义包括对读者的影响首先体现在这里。

尽管他反复强调文学与现实的脱离、艺术的虚构与想象以及艺术世界的自律，但他所理解的艺术并不真正排斥伦理内涵。在《洛丽塔》的后记中，纳博科夫说：“不管约翰·雷说了什么，《洛丽塔》并不带有道德说教（no moral in tow）。对于我来说，只有在虚构作品能够带来我直截了当地称之为审美狂喜的东西时，它才是存在的；那是一种多少总能连接上与艺术（好奇、敦厚、善良、陶醉）为伴的其他生存状态的感觉。”（AnL，314—315；《洛丽塔》，500）这段话与前面的论述一起很容易被理解为是纳博科夫非道德、反道德的艺术宣言，但从“带有”一词我们可以发现，纳博科夫反对的是依附、游离于艺术作品的道德标签，反对的是服从于道德训诫的说教文学，他主张的“审美狂喜”实际上包含了深刻的道德伦理内涵。亚历山大罗夫将纳博科夫艺术创作中的一个重要主题即“彼岸世界”阐述为形而上学、伦理学、美学三者的统一，从另一个方面肯定了纳博科夫艺术观念中的道德内容。纳博科夫自己也曾说：“美加怜悯——这是我们可以得到的最接近艺术本身的定义。何处有美，何处就有怜悯。”（LL，251；《讲稿》，337）在分析狄更斯的《荒凉山庄》时，他从作品处理人物命运的手法及作家个人态度发现，人类的道德水平提高了，“荷马的英雄曾经感受过怜悯的神圣悸动吗？是的，他们感受过恐惧——还有一种泛泛的千篇一律的同情，然而在史诗的时代里，有强烈的怜悯意识吗？有那种我们如今所理解的非常具体的有的放矢的同情？可以说，不管我们如何向往回归到荒蛮的时代，总的来说现代人比荷马时代的人或中世纪的人更为完善，这点大家不必再心存疑虑了。”（LL，86—87；《讲稿》，129）

《尼古拉·果戈理》出版后，有读者写信指责他，说他把所有的伦理内容都从自己的美学世界里驱逐出去了，纳博科夫回答说：“我从不想否认艺术的道德影响力量，它当然是每一部真正艺术品的固有特性。我所要否定并准备罄竹书之的是那种刻意的道德化倾向，在我看来，这是在抹杀一部无论写作技巧多么高超的作品的每一缕艺术气息。《外套》里有着深厚的道德内涵，我在书里也力图传达这一点，但这种道德却与廉价的政治宣传根本扯不上边。19世纪俄国热情过剩的崇拜者们试图从《外套》里挤出那些东西，或者将它们塞进去，我认为这既是在强暴小说也是在强暴艺术观念本身。”他在这部著作中对“庸俗”的批判，在《〈堂吉诃德〉讲稿》中对“残忍”主题的详细剖析都表明了纳博科夫鲜明的道德立场。

纳博科夫说：“总有一天会出现一位对我作出崭新评价的人，宣称我远不是轻浮之徒，而是一位严峻的道德家，旨在驱逐罪恶，拷住愚昧，嘲弄庸俗和残酷——而且施无上的权力于温厚、天资和自尊。”（SO，193）他的预言已经在学者们的研究中变成了现实，随着思考的不断深入，人们越来越深切地领会到了纳博科夫作品中深藏着的道德内涵。博伊德说：“他是一个非常严肃的思想家——一个认识论者，一个形而上学论者，一个道德哲学家，一个美学家。”迈克尔·伍德说：“他既非他本人及他的那些早期读者所说的唯美主义者，也不是近来批评如释重负、连篇累牍地所说的单调乏味的道德家。就像认识论问题一样，道德问题在他的小说中发挥着作用。纳博科夫不写有关道德的东西，他写的是道德本身。”独特的生活经历和创造性地看待现实世界的眼光使纳博科夫的作品缺少或者说不关注传统现实主义所呈现的那些社会的、历史的、实际生存经验的内容，但这并不意味着他的艺术世界是纯粹唯我论者的世界，在他用语言和机智构筑的艺术世界中，一股诗性的、哲学的和纯粹道德的光辉始终在熠熠地闪烁。

◎见布赖恩·博伊德：《纳博科夫传：美国时期》，735页。​

◎See Paul D．Morris，Vladimir Nabokov：Poetry and the Lyric Voice，Toronto，Buffalo，London：University of Toronto Press，2010，45.​

◎Paul D．Morris，Vladimir Nabokov：Poetry and the Lyric Voice，74—75．​

◎Paul D．Morris，Vladimir Nabokov：Poetry and the Lyric Voice，81．​

◎Paul D．Morris，Vladimir Nabokov：Poetry and the Lyric Voice，90.​

◎Paul D．Morris，Vladimir Nabokov：Poetry and the Lyric Voice，243，281．​

◎维柯：《新科学》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1986年版，28—29页。​

◎Norman Page，ed．，Nabokov：the Critical Heritage，18．​

◎Donald E．Morton，Vladimir Nabokov，New York：F．Ungar Pub．Co．，1974，6．​

◎See Vladimir E．Alexandrov，ed．，The Garland Companion to Vladimir Nabokov，614.​

◎Pekka Tammi，Problems of Nabokov's Poetics：A Narratological Analysis，Helsinki：Suomalainen Tiedeakatemia，1985，14.​

◎Pekka Tammi，Problems of Nabokov's Poetics：A Narratological Analysis，100．​

◎Marina Naumann，“The Poetry of Nabokov's Prose：Mashen'ka Revisited”，Melbourne Slavonic Studies，13：71—81，72．​

◎See Nina L．Khrushcheva，Imagining Nabokov，111．​

◎见弗·阿格诺索夫：《俄罗斯侨民文学史》，刘文飞、陈方译，北京：人民文学出版社，2004年版，446页。​

◎特里·伊格尔顿：《文学原理引论》，刘峰等译，北京：文化艺术出版社，1987年版，19—20页。​

◎柯尔律治：《文学生涯》，见刘若端编：《十九世纪英国诗人论诗》，北京：人民文学出版社，1984年版，61页。​

◎柯尔律治：《文学生涯》，见刘若端编：《十九世纪英国诗人论诗》，61页。​

◎柯尔律治：《文学生涯》，见刘若端编：《十九世纪英国诗人论诗》，61—62页。​

◎Tzvetan Todorov，The Fantastic：A Structural Approach to a Literary Genre，trans. Richard Howard，Ithaca，N．Y．：Cornell University Press：1975，25．​

◎Kathryn Hume，Fantasy and Mimesis：Responses to Reality in Western Literature，New York and London：Methuen ＆ Co．Ltd，1984，23．​

◎康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2002年第2版，136—137页。​

◎布赖恩·博伊德：《纳博科夫传：美国时期》，174页。​

◎叶廷芳主编：《论卡夫卡》，北京：中国社会科学出版社，1988年版，176页。​

◎Vladimir E．Alexandrov，ed．，The Garland Companion to Vladimir Nabokov，415．​

◎Vladimir Alexandrov，ed．，The Garland Companion to Vladimir Nabokov，484—485．​

◎布赖恩·博伊德：《纳博科夫传：美国时期》，353页。​

◎Vladimir Nabokov，“Pushkin，or the Real and Plausible”，translated by Dmitri Nabokov，The New York Review of Books，March31，1988．​

◎布赖恩·博伊德：《纳博科夫传：美国时期》，376页。​

◎Vladimir Alexandrov，ed．，The Garland Companion to Vladimir Nabokov，424．​

◎Vladimir Alexandrov，ed．，The Garland Companion to Vladimir Nabokov，426．​

◎See Stephen H．Blackwell，Zina's Paradox：The Figured Readerin Nabokov's Gift，New York，Washington，D．C．／Baltimore，etc．：PeterLang，2000，22．​

◎Stephen H．Blackwell，Zina's Paradox：The Figured Reader in Nabokov's Gift，34．​

◎普列汉诺夫：《没有地址的信：艺术与社会生活》，曹葆华等译，北京：人民文学出版社，1962年版，205页。​

◎见赵澧、徐京安主编，《唯美主义》，北京：中国人民大学出版社，1988年版，124—125页。​

◎Victor Shklovskij，“Sterne's Tristram Shandy：Stylistic Commentary”．Lee T．Lemon and Marion J．Reis，trans．，in Russian Formalist Criticism：Four Essays．Lincoln，Neb．：University of Nebraska Press，1965，57．​

◎See Vladimir Alexandrov，Nabokov's Otherworld，5．​

◎见布赖恩·博伊德：《纳博科夫传：美国时期》，58页。​

◎布赖恩·博伊德：《纳博科夫传：俄罗斯时期》，3页。​

◎Michael Wood．The Magician's Doubts：Nabokov and the Risks of Fiction，London：Chatto ＆ Windus，1994 ［American ed．published，Princeton：Princeton University Press，1995］，7．​

第二章
流亡经验与诗性主题

从作家的社会身份看，纳博科夫首先是一个流亡者。自1919年4月15日（俄历4月2日）离开克里米亚港口，纳博科夫就永远告别了俄罗斯，一生流亡在西欧、北美、西欧。因此，把他的创作首先放在流亡文学的坐标之中进行考察，就是一个既比较贴近实际也易于上手的做法。提及流亡文学，人们自然会想到勃兰兑斯，这位丹麦的文学史家曾经用一册书的篇幅论述了包括夏多布里昂、卢梭、斯达尔夫人等在内的欧洲作家，并用“流亡文学”这一概念经纬全书，认为流亡文学是19世纪伟大文艺戏剧的序幕。流亡文学从此既获得了外在的规定性（写作者的流亡身份），又有着内在的规定性：相左于统治当局的政治态度，逆于既成法则的感情与道德观念，深刻不安的情绪，回到过去与奔向未来的倾向等等。如果把视野扩大到整个世界文学史的广阔图景，我们就会发现，流亡从某种意义上说几乎是作家的宿命。在19世纪之前，我们看到了修昔底德、奥维德、但丁、马基雅维里、伏尔泰等；而到了20世纪，因为两次世界大战，因为意识形态、政治及文化诉求的不同，被动或主动的流亡更是一种普遍现象，康拉德、乔伊斯、贝克特、庞德、托马斯·曼、奥登、米兰·昆德拉等都是颇富文学盛名的流亡作家。如果以流散文学言之，这一概念所涵盖的作家面就更宽了。

由于流亡的动因基本上是政治的，人类在去国怀乡时各种感情的发生方式又大致相通，所以作为流亡者的纳博科夫其创作的某些内容必然会映射出流亡文学的类本质，这从逻辑上为阅读纳博科夫提供了一种有效的路径。当然，随着作家艺术世界的不断拓展，狭义的“流亡文学”会逐渐从一个方便的解码变成正确阐释的桎梏。可以认为，在纳博科夫艺术活动的最初阶段，他的作品印刻着极其鲜明的流亡文学的痕迹，但随着思想及艺术技巧的不断成熟，他的创作主题会有更多的变异。因此，流亡文学的一些规定性内涵只是我们分析研究纳博科夫的创作时的一种支持，而非制约性的批评观念，对流亡经验所培育的诗性主题进行阐释，则是我们论述的主线，而纳博科夫对作家与流亡之联系的理解更为我们的立论提供了内在的支撑。

一

当俄国大批知识分子、艺术家、政治人士等在十月革命前后纷纷涌到西欧时，一个新的群体就在柏林、巴黎形成。据苏联官方统计，1917年之后，共有二百万人流亡国外；纳博科夫则认为，他的读者来自三百万俄国流亡者中的合理的比例。（SO，5）随着第二次世界大战的结束，这个庞大的群体又彻底地从人们眼前消失。因此，纳博科夫后来回忆时说，这个当初自己也厕身其中的人群仿佛是一个“幻影”。（Gift，8）

事实上，流亡生活的不真实性从流亡之初就能够体验到。不少流亡者将眼前的漂泊视为一种暂时的生活状态，相信不久就会回到故园，回到真实的日常生活中。也有相当一部分流亡者试图尽快融入流亡地的生活，但语言、文化、生活方式、习惯等等的差异使这种努力变得十分困难。因此，流亡者们更多时候是抱团而居、相互取暖，从君士坦丁堡、布拉格、哈尔滨到西欧的柏林、巴黎，我们看到了一座又一座的俄罗斯文化孤岛，这里有俄国的中小学，俄文报纸，俄国理发店，俄国杂货店，俄国当铺，俄国古玩店，甚至俄国管弦乐队、俄国足球队等，“俄罗斯的柏林”、“俄罗斯的巴黎”之类的说法也就应运而生。用诗人吉皮乌斯的话说，一处流亡者聚居地“实际上就是一个微型的俄罗斯”。但这种小型复制并不能招来真正的俄罗斯之魂，零散的市招与用西里尔字母拼写的标签对身处异国他乡和满目拉丁字母的人来说反倒更像白日里心头漂浮着的乡梦，一点也不真实可靠。

流亡知识分子对待流亡生活状态的态度也是各式各样的。他们的政治、社会及文化身份不同，理想与抱负各异，唯一将他们维系在一起的是一种使命感，他们将自身视为俄罗斯优秀文化及精神的传承者，但如何在新的异乡环境中继续这样的使命，就成为这些流亡者必须认真考虑的问题。梅列日科夫斯基和吉皮乌斯夫妇在巴黎成立了周日读书会和“绿灯社”，聚集了俄罗斯的大批文化精英，包括阿达莫维奇、霍达谢维奇、别尔别罗娃、蒲宁、别尔嘉耶夫、舍斯托夫等，其活动一直延续到1940年德国占领巴黎前夕。梅列日科夫斯基说，生活在异国他乡，面对流亡生活的“空洞、虚幻、贫乏和徒劳”，当“疲倦的传染病流行起来，庸俗的风气盛行，空气中弥漫着稀释的毒气，我们也丧失了关于自由和祖国的清晰概念”。“在这样的情况下，‘绿灯社’的任务就在于：‘寻找解毒剂’，寻找那些可以将俄罗斯和自由联结为一个整体的语言。”他相信俄国具有精神使命，鼓吹末世论，认为俄罗斯的精神是自由，并将自由、精神、大写的词语跟俄罗斯文学画上等号，说俄罗斯文学是“我们的圣经，不只是书，而是大写的书，不只是词语，而是大写的词语”。这种圣化俄罗斯文学的做法非常具有煽动性，但精神使命的说法也为流亡作家的艺术选择增加了沉重的负担。他的妻子吉皮乌斯在申述自由时则强调艺术创造、词语艺术跟特定历史时刻的复杂性相连，反对艺术独立，甚至说，这种“联系越紧密，艺术越伟大”。也就是说，唯有始终以俄罗斯为主题，以俄罗斯的重大历史变革为主题，流亡文学才能保持其俄罗斯的属性。费奥多尔·斯捷潘认为，西欧给了流亡者以前所未有的自由，俄国知识分子应该思考这种自由及其对俄罗斯的意义，这种自由不应该是抽象的概念，而应该是具体行动的样板。因此需要一种新的世界观和相应的纲领。所有这些说法都试图构建一种统一的精神，来修复已经被流亡撕裂了的俄罗斯知识分子的“完整的精神状态”。

从精神及美学统一的角度出发，许多人对“流亡文学”的存在提出了质疑。当诗人多维德·纳特（Dovid Knut）提出不但存在着流亡文学，而且“每个人很快就会清楚地看出，俄国文学的首都不在莫斯科，而在巴黎”时，阿达莫维奇、斯坦尼斯拉夫·伊万诺维奇坚决予以反对，后者认为，“那也许是俄语写作的文学，却不是俄国文学”。在他们看来，土地、人民、文学是一体的，离开了生活的土地和阅读的人民，纵然是用俄语写作，那也算不上是俄罗斯文学。阿达莫维奇写过一篇文章叫《诗歌的不可能》。他认为，在流亡状态下，俄罗斯诗歌就成为一种不可能，因为它无处发展，无地繁荣，“从根本上说，个性需要许多营养，而个体从所有这一切分隔开来，处于限制与封闭状态，谁如果还对这些文学成就欣欣然，肯定是疯了”。阿达莫维奇所提出的问题从根本上说涉及对写作行为的理解。作为一个受俄罗斯文化熏染的作家，他像许多俄罗斯人一样，强调集体意识以及文学与生活的关系（费奥多尔·斯捷潘甚至说：“作家们只有聚在一起而非分散时，文学才有生机”），认为流亡者一方面脱离了社会体制，另一方面脱离了俄罗斯的国土和人民，因此艺术创作就成为一种不可能，是无源之水，无本之木。

无论是统一的精神纲领的说法还是俄罗斯土壤的说法都与纳博科夫所理解的真正艺术相左，他甚至从这些论调中嗅到了与布尔什维克主义相似的国家主义的气息。“他们对待文学的态度是奇怪的保守；对于他们来说，首要的是拯救灵魂，其次是相互吹捧，最后才是艺术。今天回头一看，你会注意到这个令人惊奇的事实，这些在国外的自由的纯文学作家们在模仿国内的被束缚的思想，他们认定，作为一个团体或时代的代表要比做一个个体的作家更为重要。”（SM，284—285；《记忆》，340）去美国不久后，纳博科夫在一家俄文报纸上发表了他对流亡作家及流亡文学的看法：“‘流亡作家’一词听上去有些像同语反复。任何真正的作家都会向他的艺术流亡，并在那里驻留。对俄国作家来说，他们始终对祖国怀着乡愁一样的爱，哪怕事实上没有离开她。对他们来说，不但基什尼奥夫或高加索像遥远的流亡地，就是涅夫斯基大道也显得遥远。过去的二十年里，我们的文学在公正的欧洲天空下沿着大路前进，而在俄国，因为没有灵感与悲伤的权利，只能在精神的后院里种种向日葵。一本‘流亡’作品之于一本‘苏联’作品，就好比大都市之于乡村。”既然一个真正的作家就是处于流亡状态的，始终与他生存的世界保持着某种距离，他就必然拥有或能够锻造精神的独立性，不愿意依附于某种组织或集体而存在，这样说来，实际流亡经验对生活中的个体来说固然是痛苦的，但对一个作家来说却是难得的机遇。流亡海外，思想上、精神上、肉体上不再受专制制度的束缚，个性自由获得广阔的空间，这样的写作环境与苏联境内相比，更有利于文学的健康发展。所以，纳博科夫将流亡文学比作大都市文学，而将受意识形态影响与控制的、向日葵一般的苏联文学比作褊狭的乡村文学，认为其成就差距一目了然，对它们进行比较都是不得体的：“作家本质上就是流亡的。他们不喜欢落井下石，因此对那些将石印画、无耻的历史涂鸦看作杰作的文学加以批评，就是一种罪过。出于其他一些特别的理由，我认为，经常谈论我们的大都市文学也是不得体的。不过，我可以肯定一点：因为意图的纯粹，自我的约束，苦行的、坚韧的力量，尽管缺少一流的才能（不过究竟什么时候又多过呢），它无愧于它的过去。日常生活的贫困，出版的困难，无动于衷的读者，大批流亡民众的野蛮无知——所有这一切都因难以置信的机会得到了补偿，这在俄国从未尝试过：可以摆脱任何检查制度，无论是政府的还是舆论的。”也就是说，纳博科夫认为，恰恰是困厄的流亡生活给了俄罗斯文学以新的希望。纳博科夫的这种观念得到了他的朋友、诗人兼批评家霍达谢维奇的支持。霍达谢维奇在1933年写过一篇《流亡中的文学》的论文。他指出，流亡文学的所有失败和缺陷都在于，它没能赋予流亡这一事实以意义，没能化不利为有利。新的艺术感受、新的艺术观念、新的文学形式其实都可以从流亡生活状态而生发。这种观念与那些抱怨失去祖国、缺乏读者的人形成明显对立。

纳博科夫的这种观念使得他与作为历史概念的流亡文学相交集的同时又能够超越它，这是他成就文学事业的一个重要的认识论前提。他的这种认识与他所推崇的作家不谋而合，哈利·列文在《流亡与文学》一文中为我们做了概括：“与心、与家的疏远，可以在没有旅行之利的情况下发生。福楼拜生活在他的修道院式的隐居地，远离资产阶级，他断言，艺术家应该是一个没有国籍的人。麦尔维尔在海上航行后，将自己监禁起来，觉得自己越来越像一个被放逐的人，他要他那数量不断减少的读者称他为以实玛利（旧约人物，亚伯拉罕与使女夏甲所生的儿子，受到妻子撒拉的驱逐。引者注）。坡——根据波德莱尔的解释——是他自己国家的外国人，与那迅速变成巨大账房的文化全然陌生。”这些人共同构成了维尼所说的“文人共和国”，那是由真正自由的公民、孤立的思想家组成的。在维尼看来，诗人与大众的关系是永恒的排斥、放逐关系，而一切真正创造的前提就是个体跟群体的疏离。纳博科夫这个个性独立不羁的人，无疑正属于这样的“文人共和国”。

从19世纪后期开始，我们就看到这样一种崭新的自我放逐与流亡浪潮的兴起。易卜生1864年离开挪威，去意大利、德国等地，并在柏林掀起了易卜生热，推动了现代戏剧和现代主义的发展；康拉德原籍波兰，1884年加入英国籍；格特鲁德·斯泰因1902年离开美国定居巴黎，她举办的文艺沙龙成为现代作家、艺术家的活动中心；D．H．劳伦斯曾经在国外漂泊十多年；乔伊斯、贝克特离开爱尔兰流亡欧陆。伦敦、柏林、巴黎等城市的咖啡馆、酒店先后成为现代主义的重要发源地和活动场所。他们进入的是一个全然陌生的世界，因此与19世纪那些关注身边的切己世界的作家们相比，现代主义作家更关注内心，更醉心于艺术形式本身，这样就导致其创作的诗性特征异常明显。在研究20世纪的小说特点时，约翰·弗莱彻和马尔科姆·布雷德伯里就曾指出：“在某些最重要的作家笔下，小说中自我剖析的描写手法显著增加；对于结构和构思策略的着迷也在增长，小说骤然变得更富于‘诗意化’，因为它变得更为关注文本和形式的精确，对于散文作为大众文体的松散性越来越感到不安。”由此可见，流亡与诗性艺术风格的生成之间存在着内在的逻辑关系。当纳博科夫被迫开始流亡后，他不但没有像许多流亡作家那样抱怨创作根基的缺失，反而从中找到了与艺术的真正联系，找到了各体艺术形式之间的真正联系，流亡经验成为他诗性世界的生长点。

二

纳博科夫的早期作品尤其是诗歌经常以流亡为主题，1925年的一首诗其标题就是《流亡》：

半明半暗的黎明时分，

一些奇怪的幻象造访我：

若是普希金也在我们中间将如何——

也像我们一样是天真的流亡者？

普希金是纳博科夫在流亡开始之初经常提到的名字。当他离开彼得堡在克里米亚开始半流亡的生活时，那里的异国色彩顿时让他“感到了流亡的一切痛苦。当然，也有普希金的例子——普希金流放时曾在这里、在那些引种的柏树和月桂树间漫步”（SM，244；《记忆》，289）。甚至到晚年翻译评注《叶甫盖尼·奥涅金》时，纳博科夫仍反复强调流亡对于普希金、对于诗人艺术成就的意义。普遍认为，流放南俄和软禁米哈伊洛夫斯科依的六年对普希金来说是一段痛苦的回忆，但纳博科夫不以为然：“事实上，可以认为，在那六年的时间里他写了比也许留在彼得堡更多更好的东西……传记家不应该夸大他放逐的艰苦。”（EO，3，151—152）另外，亚哈随鲁这个形象及主题也引起了早年纳博科夫的兴趣。亚哈随鲁是一个流浪的犹太人，根据西方中世纪的传说，他因为不让耶稣在去各各他的路上短暂休息，因此被诅咒永远流浪。20年代，纳博科夫曾跟卢卡什合作写过同名童话剧，他们也许认为，这个漂泊者的形象会引起俄国流亡者的共鸣。

纳博科夫的早期创作更经常地展现流亡生活场景。他的第一部长篇小说《玛丽》就被称为“一部关于流亡生活的小说”。膳宿公寓、形形色色的流亡者、护照、零工、旧情新梦，这些是流亡文学的典型要素。纳博科夫还用戏剧、诗歌等形式来呈现流亡者外在及内在的生活。《苏联来客》在反苏与恋爱的基本情节中设置了多个流亡生活场景：似真若幻的俄国酒馆，临时租用的演讲厅，寒伧破败的公寓房，还有在这些背景中像影子一样活动的俄国临时演员，处处体现出流亡生活的凑合将就、风雨飘摇和不堪一击。长诗《大学赋》则通过大学生活的描写试图实现对流亡状态的超越。短诗《纹章》塑造了一个形象独特的抒情主人公：“我的故土一退到／海之苍茫，东北风立即袭来，／如钻石宝剑／在云间亮出一道星河。我思念的苦痛，我的回忆／我立誓谨慎保存／自从我接受了流亡的纹章：／昏暗的土地上一把闪光的剑。”（PP，31）对诗人来说，流亡是一种昏暗状态，而远逝的故乡就像钻石铸就的宝剑。尽管佩戴着流亡的纹章，但故乡和对故乡的思念却是他面对昏暗时闪耀着星光的宝剑。在他乡守望故乡，流亡者的这种“静悄悄的叹息”和“灵魂的话音”流淌在他的多个文学体裁中。

纳博科夫这个时期还有许多纯粹想象性的作品。短篇小说《词语》（1923）描写一个男子在珠玉玲珑的天国醒来、企图向一个天使诉说故乡的美丽与悲伤，却张口结舌，会心的天使向他泄露了一个绝妙的词语，他欣喜若狂，却在梦醒时分将那个词遗忘。长诗《太阳梦》（1923）属于梦幻文学，一个武士陷入魔城的魔咒中，耳边总能听到那个魔城的声音，最后不但因此失去了未婚妻，自己也死于令他着魔的幻想。剧本《死》（1923）讲述一个学生与老师的妻子之间的感情纠葛，他服下老师给他的一粒药以后，体验到了濒死时的意识活动。小说《扑棱》（1923）中的天使强奸过溜冰高手伊莎贝尔后却一头栽倒在隔壁男子的家中，第二天又在伊莎贝尔跳台滑雪时用翅膀袭击她，实施了报复。这些作品与纳博科夫成熟时期的创作有着千丝万缕的联系，它们是作家在自由的流亡状态想象力的自由驰骋，是在无限广阔的艺术空间探索种种可能性的尝试。与大多数沉湎于思念故土、悲悼丧亡而无力自拔甚至病态地享受这种悲伤的作家相比，纳博科夫一方面正视这种有时会令人发疯的怀乡病，另一方面则通过不断的艺术创作来宣泄，将这种感情艺术化，同时又谋求对它的克服，并向更大的空间拓展。

在进一步讨论纳博科夫创作中的乡愁及阿卡狄亚这两个典型的诗性主题之前，我们先分析一下他对一般流亡生活的诗性处理。与博伊德在《纳博科夫传：俄罗斯时期》“流亡生活场景”标题下论述的三部代表性作品《玛丽》、《苏联来客》及《大学赋》一样，《天资》也是直接以流亡者的日常生活为主题的小说。在西方评论界，《天资》被认为是纳博科夫最优秀的俄文小说，也是作家放弃俄语、改用英语写作前的最后一部长篇作品。小说的基本内容是主人公费奥多尔在柏林的流亡、写作及恋爱生活，其中关于流亡者居无定所、事无恒业、漂泊浮沉的生活状态的描绘尤为出色。小说开篇就是搬家的场景，从一个公寓搬到另一个公寓，口袋里的旧钥匙打不开新寓所的大门，醒来发现躺在一个陌生的空间，这是流亡生活的底色。费奥多尔没有固定的职业，只是不断地给形形色色的学生做家教，或者做些翻译，因此生活拮据。但他热爱文学，坚持不懈地从事艺术创作，他的写作艺术的成长跟坚强、独立的生活态度的锻炼相互促进、互为表里。

像众多流亡作家一样，费奥多尔是以回忆童年开始他的艺术旅程的，他刚刚出版的《诗集》其主题就是童年。这是一组十二行诗，从开篇《失踪的球》到结尾《找到的球》，他在诗歌中、在对诗歌的再次咀嚼中回忆了幼年的人与事：保姆、塔尼亚、钟表匠、玩具、猜谜、看病、捉蝴蝶、骑自行车、季节转换等等。不少流亡作家往往通过直抒胸臆的方式来倾诉对童年与故园的怀念，诸如“俄罗斯！怀着难耐的愁苦”、“俄罗斯，是痛苦，是奇异的愁”、“我们何时返回俄罗斯，哦，东方的哈姆莱特，何时？”这样的诗句触目皆是，纳博科夫则让费奥多尔一方面在诗歌中再现幼年生活场景，另一方面又对这样的再现加以把玩。“可以说，他是从三维的角度去阅读它们，仔细地玩味每一首诗，将它从其余的诗篇中提取出来，像一个立方体一样，将所有的面都沉浸在美好、轻柔的乡间空气中，这样的空气总是让人在晚上觉得很疲累。”（Gift，17）也就是说，他的童年回忆经过了多次的艺术加工。首先是将记忆中的内容加以提炼，化为十二行素体诗，继而将诗篇像晶莹的实体一样在看不见的手掌中不断旋转把玩，诗行、字句再次唤起过去的生活场景，引导记忆又一次沉浸于往昔，珠玉玲珑的诗句与再忆场景的重新组合产生新的结晶，带来新的感受。在这样的往复过程中，情感不断形式化，实体性的生活内容不断艺术化，流亡、思乡的痛楚也就不断净化。尽管他也梦想有朝一日能够回到过去，会充分体验游子归乡时的那种心痛，“但我可以肯定，某种东西将不会在那里等我——就是这种东西使整个流亡生涯值得耕耘：我的童年以及我童年的果实。它的果实——如今它们已经成熟，可我的童年却远远逝去，比我的俄罗斯北方还要遥远”（Gift，31）。费奥多尔清醒地认识到，纵然可以在空间上回归，但已经无法在时间上重返，因此记忆、回忆是流亡生活所赋予的一种强迫性的艺术行为，唯有在想象的层面，通过创造性的重写，才可以使个人一己的情感化作非个人化的艺术形式，使短暂易逝的现实生活化为永恒的艺术品，这是童年岁月的果实。在这组童年诗歌里，他“一方面选择那些对任何一帆风顺的童年来说都非常典型的要素来将回忆一般化——因此它们似乎一目了然，另一方面，他又仅仅允许他的真正本质渗入到诗篇之中——因此它们似乎过于考究”（Gift，16）。这是费奥多尔诗歌的特点，也是纳博科夫诗歌或整个创作的特点，是一种诗性地处理个人生活的方式，是非常个人化的内容与非个人化的艺术手段的巧妙结合。

费奥多尔没有沉溺于童年而不能自拔，他不断谋求扩大他的艺术世界。阅读和想象力的训练是他艺术进步的重要阶梯，为了想象性地再现父亲中亚探险的情景，他先后阅读了普希金的《阿尔兹鲁姆游记》、马可·波罗的《马可·波罗游记》及多位探险家的回忆录，甚至还涉猎了有关中国的一些著述。他在普希金游记的引导下尝试描写中亚的植被、风光，想象父亲听到马可·波罗路过罗布镇时曾听到身旁有人呼唤他名字的情景，设想父亲从西伯利亚回乡而失踪的种种可能。尽管搜集了众多资料，尽管也写了不少精彩的片断，但他依然觉得，他离父亲及探险家们的生活很遥远，无法准确、生动地将其中饱含的诗情传达出来：“当我阅读他或者格鲁姆的著作时，我听到了它们那迷人的节奏；当我琢磨那些既无法替换也无法重新安排的字词时，我觉得对之加以剪裁稀释就是一种亵渎。如果你愿意，我会说：我本人不过是一个寻求词语历险的人，如果我不再追踪想象父亲的采集地，请你原谅。你知道，我已经明白，要生成他的旅行形象，而又不让它们受二手诗赋的玷污，是不可能的，这只能离真正的诗越来越远，而这些善于接受、见多识广、纯洁朴素的博物学家的生活经验所赋予其研究的就是真正的诗。”（Gift，131）费奥多尔在这里既讨论了诗性的真正源泉即纯洁、认真的生活经验问题，也暴露了他作为一个青年艺术家的自信有待进一步培育的问题。诗性因为是一种想象性，所以很容易被误解为是对现实和实际生活经验的抹杀，实际上，诗性有着坚实的基础，跟无限丰富的实际生活的细节有着紧密联系，一个诗性的人首先会以科学的态度、敏锐的观察力注意他活动其间的生活世界，但与庸俗的人不同，他不将生活世界看作现成的、刻板的、一成不变的世界，更不会实用主义地去理解这个世界，而是视为各种可能世界中的一种或多种，并善于发现和建立各部分之间的新型联系，欣赏它们的美。纳博科夫经常说到“科学家的热情和艺术家的精确”，并提醒听众，这并非“艺术家的热情和科学家的精确”的口误，就是要强调诗道与科学的相通，热情与精确的结合。费奥多尔从父亲等博物学家那里看到了诗人气质与科学家气质的完美统一，因此对自己作为寄生性的语词历险者的创造能力产生怀疑。他的母亲鼓励他，说他夸大了某些东西，要他放弃某些俗套和畏难情绪，就可以写出真正优秀的作品来。

很快，他从眼前的文学争论中找到了写作的素材和灵感，他发现，车尔尼雪夫斯基在整个俄国文学进程中有着巨大影响，他的实用主义文艺观改变了普希金所开创的俄国文学的方向。这位意志坚强的文艺理论家还是一位杰出的革命家，有着非凡的个人魅力，其平民身份、献身意识、与沙皇专制制度斗争的精神及所遭遇的迫害激起了俄罗斯知识分子及广大民众对他的崇敬与爱戴，因此其思想特别具有感召力。《天资》中的亚历山大·车尔尼雪夫斯基就是这样理解的：“一个优秀人物奉献的一生有着优美的魅力，足以弥补他错误的文学观念，尼古拉·车尔尼雪夫斯基就是一个英勇的人。”（Gift，43）流亡文学界更是坚定不移地崇奉他的文艺观念，坚持从社会功用的角度来理解文学，这与费奥多尔或纳博科夫对普希金的热爱形成鲜明对立。为了捍卫自己的艺术立场，他必须向那位“六十年代的伟大人物”发起挑战。经过广泛的文献搜集和阅读思考，在女友济娜的热心支持和帮助下，费奥多尔终于完成了他那部引起争议的《车尔尼雪夫斯基传》，并在遭遇出版社的拒绝后自费出版。

值得注意的是，诱发费奥多尔决意写作此书的契机是他偶尔购买的一本苏联象棋杂志《8×8》。他先是从苏联人编写的棋题中看到俄罗斯的一切都变得伪劣、潦草和灰暗，继而思考这究竟是哪里出错了，“走向光明”何以结果是“光明”只能在狱吏的窗子里燃烧？“焦渴加剧与源泉污浊之间的奇怪依附关系是何时产生的呢？四十年代？六十年代？”（Gift，163）一方面人们渴望光明，另一方面关于光明的种种解说却使得本来清澈的思想源泉浑浊不堪，结果光明依然处于囚禁状态，这种状态是何时发生的？费奥多尔又在这本杂志上读到车尔尼雪夫斯基的日记片断，那滑稽的、穷尽一切的文体，仔细插入的副词，对分号的热情，思维在句子中途的阻滞以及脱身的笨拙努力等等让费奥多尔怀疑，思维和文风如此累赘疲软的人竟然能够影响俄罗斯的文学命运。他必须正视流亡文学界所提出的关于俄国文学传统和方向的问题。

当费奥多尔将注意力和想象力从一个他不甚熟悉的中亚世界转向眼前的柏林流亡世界时，他的创造力就有了立足之地。即使是寻常的街头建筑物，也可以发现其中的奥秘，可以进行想象的重组。街道“以一家邮局开始，以一座教堂结束，像一部书信体小说”（Gift，12）；可以按照某种创作规律来想象一条街上几家店铺比如烟草店、药房和果蔬店未来的走势，“在坦嫩伯格大街，这三家店坐落在不同的街角，互不相关；不过，有节奏的蜂拥也许还没有形成，屈于那种对位法（随着店主破产或搬迁），未来它们会以适当的花样慢慢开始聚集：果蔬店回头一看，会穿过马路，先是离药房隔七家门面，接着隔上三家——就像在电影广告片中那些杂乱的字母以某种方式发现了它们的位置一样；最终总有一个会翻个筋斗，然后迅速找到自己的位置（一个喜剧角色，新兵中避免不了的被开除的家伙）；它们就这样等着，直到相邻的地方空出来，于是它们都向对面的烟草店眨眼，似乎在说：‘快点，这儿。’等你明白前，它们已经站成一排，形成一个特别的队列了。”（Gift，12—13）

费奥多尔不但学会了从身边取材并对它们加以剪裁，学会了勇敢地参与文学争辩，而且最终将他整个的流亡生活提炼成了一部作品，那就是他作为主人公活在其中的小说《天资》。如果说第一章的《诗集》、第二章关于父亲中亚之旅的尝试性写作、第四章的《车尔尼雪夫斯基传》是他写作经验不断走向成熟的文本证明，那么这些写作内容和写作活动本身又与他的流亡生活、他的恋爱活动等一起构成《天资》这个奇怪的、西方学者称之为“莫比乌斯带”的文本的一部分，生活的反思性展开、艺术的成长、爱情在命运之神不懈照料下的实现最终将像魔法一样在读者面前展现的流亡生活变成了一首诗。

三

比之于一般的流亡作家，纳博科夫在真正开始流亡生涯之前就已经经受了怀乡的许多悲伤与欢乐。由于家境富有，纳博科夫童年时代经常远离故土，去西南欧度假。1905年初，他在国外待差不多一年后重返俄罗斯，“激动的rodina即‘祖国’感，第一次有机地和令人感到慰藉的脚下嘎吱作响的雪、穿过雪地的深深的脚印、火车头烟囱的红色光泽以及红色煤水车上在一层随车而行的雪的覆盖下高高堆起的白桦圆木交织在了一起”。这次回归给六岁的纳博科夫留下了深刻印象，许多年后忆及此情此景时，他觉得它仿佛“一场预演——不是永远不会实现的衣锦还乡的预演，而是在我漫长的流亡生涯中的不断出现的还乡梦的预演”。（SM，96—97；《记忆》，100—101）童年的怀乡情绪常常因为归乡变成巨大的喜悦，而在永别故园之后，纳博科夫才真正开始体验漂泊天涯的无限辛酸。

20世纪20年代初纳博科夫在剑桥大学读书时，一种挥之不去的乡愁萦绕在他的心头，他曾用“乡愁”为他的一本诗抄命名。在与母亲的通信中，故国之思始终是一个主题，生机勃勃的剑桥的春天会让他想起幼年生活的维拉庄园的气息：“在新园最远的那条路上——记得吗？日月如梭啊。昨天我们在路上、操场上飞奔，像疯子似的，我们莫名其妙地大笑着，我闭起眼睛，仿佛置身维拉。‘维拉’——多么陌生的字眼……回家后我一直沉浸在回忆之中——五月金龟子在我的头脑中嗡嗡作响，我的手掌泥糊糊的，一个小孩子的药蒲公英插在我的纽孔里。多么开心！多么痛苦，多么心碎，多么讨厌，无以言状的苦痛！”“亲爱的妈妈，昨天半夜醒来，我问人——我不知道是谁——问黑夜，问星星，问上帝：难道我真的再不能回去了吗？那一切真的都结束了，灰飞烟灭了吗？……在睡梦中，我看到柳叶菜的藤蔓上那些黑色的、长着眼状斑纹的毛毛虫，那些红里带淡黄色的木椅，椅背是透雕细工，像马的头，记得吗，就在我家的楼梯下面（一级，一级，一级，我会绊倒，你会哈哈笑起来……）——妈妈，我们一定要回去，一定要！那一切不可能都已消失，化为尘埃——这种想法真会让人发疯！我想描绘我们维拉圣洁的园子里的那一草一木——但没有人明白这些……我们珍惜的是那个乐园里的各种小小不言的东西……——我们应该更深切地去热爱它……”

“乡愁”（nostalgia）一词来自希腊语的两个词根，即“nostos”和“algia”，前者指“回家”（return home），后者指“念想”（longing）。但这个词却非源于古希腊，而是瑞士医生乔纳斯·霍费尔（Johannes Hofer）1688年在其医学论文中所创，用来描述因为想回到故乡而导致的悲伤情绪。可见，这种精神状态曾被视为疾病，并且认为可以治疗。乡愁据说会导致“错误的表征”，导致患乡愁的人与现实失去感觉。乡愁的早期症状之一是听到一些声音或看到鬼魂，慢慢会造成恶心、失去胃口、肺部病变、脑部发炎、心跳停止、高烧、消瘦、想自杀等。更有甚者，乡愁还会使人陷于某种偏执狂，会将日常生活的一切方面都跟单一的执迷联系起来，这可以说是一种病态的想象。“但另一方面，乡愁者有一种惊人的能力，能够记住感觉、味觉、声音、气味、失去的乐园的点点滴滴，那些在家乡的人对这些却从不在意”。17、18世纪，人们常常用水蛭、催眠剂、鸦片等来缓解这种症状。到了浪漫主义时代，诗人不再认为这种乡愁可以治或需要治，对个性、情感、民间文学的兴趣使得乡愁成为一种广泛传播、不断吟诵的主题，以至于不同的民族都有自己的表达乡愁的词语。尽管细节和风味各各不同，但世界各地浪漫主义乡愁的语法却是一致的：“‘我想故我在’成为浪漫主义的格言。”从现代语境看，不可逆的时间观念是乡愁滋生的重要原因，而工业化、城市化、现代化则使乡愁成为永远无法实现的期待。乡愁不仅是进步论的反题，它还颠覆了线性进步论和黑格尔的辩证的目的论。

纳博科夫无疑经历过乡愁的生理性反应，他笔下许多偏执性的主人公也可以看作是乡愁导致的变态想象的结果，或者说是纳博科夫将自己的某种偏执情绪移情和对象化后的结果。但从正面看，乡愁让纳博科夫加深了对童年、对故园的记忆，在不断的回忆和书写中趋于完美的阿卡狄亚式的童年庄园成为纳博科夫小说中的重要场景，是他的主人公取之不竭的精神源泉。

在作家典型的乡愁小说中，失去的俄罗斯常常被托喻成主人公魂牵梦系的恋人，她们或者可望而不可即，或者时时照面又飘然而去，使主人公心旌摇曳，进退两难。在《玛丽》的前言中，纳博科夫明确指出，这是一部有关乡愁的小说，而且这种怀乡病相当可怕，“在人的一生中始终是你痴迷的伴侣”（Mary，xii；《玛丽》，ii）。24岁的俄国流亡青年加宁寄居在柏林一所破旧的公寓里，他发现另一位流亡者阿尔费奥洛夫正在等待苏联的妻子前来相聚，而她恰恰是自己过去的女友玛丽。于是关于玛丽的回忆和俄罗斯庄园的回忆纠缠在一起，七月夜晚的谷仓音乐会，深谷中的凉亭，从乡间别墅到彼得堡街头的无数约会，到处闪烁着玛丽的身姿。“‘玛丽’，加宁又重复了一遍这个名字，努力想在这两个音节中放进它曾经含有过的全部动听的声音——风声、电线杆的嗡嗡声、幸福。”（Mary，48；《玛丽》，51）玛丽的形象和遥远的俄罗斯的形象交织在一起。重温往昔的柔情，加宁百感交集，决心夺回自己的恋人，重新拥有她。在把阿尔费奥洛夫灌醉后，他去了车站。在清晨的站台等候时，加宁突然从在建的高楼领悟到玛丽已非昔日相爱的女子，于是在她到达前，毅然搭上另一班驶往德国南部的火车。

在这部小说中，没有出场的玛丽很大程度上成了流亡者所向往的祖国的符号与象征。加宁对玛丽动情的回忆和结尾掉首他顾的行动体现了流亡者情绪与理智的矛盾对立。弃别故国的最初原因源于政治，但是祖国却比政治有着更多更丰富的内涵，远离祖国既产生了实际生存上的漂泊感又产生了文化心理上的漂泊感，双重的不安与骚动在加剧政治偏见的同时更触发了流亡者对生于斯、长于斯的故土的思念，其情感效应完全类同于对爱人的牵挂，重圆旧梦，重返故土，是自然的心理倾向和情感选择。对加宁及其创造者来说，清醒地认识到经验时间的不可逆是摆脱时间束缚的第一步，对主人公的成熟、对一个作家的艺术进步来说具有重要意义，只有不沉湎于无可挽回的过去，不被乡愁的情感包袱压垮，过去及乡愁才可以成为艺术创作的重要源泉。

1938年的短篇小说《菲雅尔塔的春天》也是纳博科夫乡愁小说的代表作。这篇小说的寓言性质更加明显，作为“祖国”及“乡愁”的艺术代码，女主人公尼娜经常侵入“我”的生活进而成了拂之不去的心病。他俩第一次相识是在1917年左右的俄罗斯，当时尼娜已经订婚，后嫁给一个专门生产意识形态垃圾的作家。离开俄罗斯后，“我”在柏林见过她，一年后又在火车站相遇，一两年后她在巴黎一家旅店的楼梯过道处出现，她还曾坐在“我”家和妻子一起喝茶，时装杂志上登过她的照片，圣诞节时她送过一张明信片。“在里维埃拉的一个海滩，她的那副墨镜和晒成赤陶土色的皮肤竟差点逃过了我的眼睛。还有一天，在一次不合时宜的短程出差中，我造访某个陌生人的家，那里正举行一场舞会，我从衣帽架上那些陌生的稻草人中认出了她的围巾和裘皮外衣。在一间书店里，她从她丈夫一本小说的某一页上朝我点头……”（SP，19—20。参见于晓丹的相关译文）在这个作品中，尼娜的形象更为飘忽，仿佛点水的蜻蜓，时点时飞。作为一种纠缠着流亡者的情感，乡愁可谓是触景情生、来去无踪，尼娜捉摸不定的行踪就是这种情绪的符号化。这位搅得主人公长期心绪不宁的女子最终丧生于车祸，她和丈夫费迪南乘坐的汽车“以全速撞上一辆正进入那座城市的流动马戏团的卡车”（SP，26），这样的结局和费迪南的身份安排隐含了纳博科夫对俄罗斯文学在苏联时期不可避免地走向庸俗和毁灭的预言性判断。

除了怀乡情绪外，乡愁主题还包含回乡的冲动，因为似乎只有实际的回乡才能从根本上治愈怀乡的病痛。艺术之于创作者个人的功利就是以想象性的完成来补救心理上的欠缺，这是纳博科夫写作《光荣》的动机。《光荣》是一部自传色彩极浓的长篇小说，纳博科夫将自己的浪漫性格、冒险精神、流亡及学习生活都赋予了主人公马丁。与我们现在的论题有关的情节是，马丁幼年曾听母亲讲过一个童话，一名儿童走进床头上方挂着的一幅画中，在森林小径里消失；小说结尾部分，马丁决定冒险闯入苏联境内，只为向恋人证明自己的勇气，结果一去不返。马丁的行为与母亲的童话在小说的文本内部构成一组真实与想象的对应关系，马丁闯入苏联，不但是一次空间的回归，更是一次时间的回归，童年所接受的童话情节构成了某种召唤结构，它在意识深处驱使着青年马丁进行毫无理性的冒险，因此，马丁的冒险在心理层次上乃是一次向童年的旅行。同样，纳博科夫与他的形象也在写作者与文本之间构成现实与虚构的对应关系，因而我们有理由把马丁的实际行动解释成流亡者通过艺术活动呈现出来的心理冲动。对纳博科夫来说，重返俄罗斯显然也意味着重返过去，在作家的记忆里，俄罗斯是与他消逝了的童年紧密联系在一起的，但正像童话是不可能的世界一样，纳博科夫的重返在实际生活中根本上也是不可能的，所以《光荣》是纳博科夫为自己、为流亡者们编造的一个童话，一次想象性的重返。

“没有人像纳博科夫这样对个人光辉过去的感情如此强烈，没有人像他这样在搜集过去的事实时如此准确，仅此他的传记就足以置身人类所曾写作的最伟大的传记之列。”《说吧，记忆》是纳博科夫的乡愁及表达乡愁的艺术的一次集中表演，是纳博科夫1903—1940年间独具个性色彩的生活的描绘，包括了他个人意识的觉醒、幸福的童年生活、对鳞翅目昆虫和国际象棋的喜爱到流亡克里米亚、流亡西欧、剑桥求学、在德国和法国写作、最后离开欧洲的生活。乡愁者惊人的记忆能力成就了这部自传，也是这部作品的鲜明特色，大量异常逼真的生活细节使得“乡愁”一词有着饱满的内容和沉甸甸的分量。像费奥多尔在《诗集》中用许多细枝末节再现童年一样，纳博科夫也为我们详细描写他儿时的那些别出心裁的玩具、父亲被释放回家时的欢快场景、母亲一手夹着香烟一手抓牌的神情、初恋约会时的日落景象、形形色色的家庭教师等。细节具有唯一性，一般而言它很难杜撰，因而具有无可辩驳的真实性和表现力。从记忆的发生规律看，人们恰恰是通过对细节的记忆和回忆才把握整个对象或生活阶段的，《追忆逝水年华》关于“小玛德莱娜”点心的描写就是生动的典型。纳博科夫深谙细节的文学表现能力，他不但反复劝告读者关注细节、咀嚼细节，而且始终通过细节来展现场景并组织人物关系、情节安排和主题设计等。为了生动再现消逝了的完美往昔，他在《说吧，记忆》中镂金错彩地雕刻各种细节。在描写家人为父亲的获释安排庆祝仪式时，他详细描写闪光的河流、木栏上的马口铁、长满椴树的山冈、玫瑰红的教堂、大理石的陵墓、尘土飞扬的小路、摇摇欲坠的小木屋、石砌的新校舍、从小屋里蹿出来的牙齿雪白的小黑狗等景象，这一系列的细节共同构成了一幅真实而欢欣的乡村场景。关于O小姐来到维拉庄园的情景同样是在多个细节的交互作用下浮现的：“一盏雪花石膏底座的大煤油灯被擎入暮色之中。它轻柔地飘浮，下落；记忆之手，此时戴着男仆的白手套，把它放在了一张圆桌的中央。火苗调得恰到好处，玫瑰色的、丝绸荷叶边的灯罩上面隐现着洛可可式的冬季运动图案，罩在再次调过的（用山羊绒做的棉绳）光上。显现了：一个温暖、明亮、时髦（‘俄罗斯帝国’）的客厅，一所大雪覆盖下的宅邸。”（SM，100；参见《记忆》，105）

在用无限丰赡的细节想象性地重构昔日生活的同时，纳博科夫还从中提炼出多个既彼此独立又相互联系的主题，如父母亲、家族史、家庭教师、恋爱、蝴蝶、流亡、花园等，这些主题大体上按章节聚合，同时又相互渗透、彼此呼应，形成蜿蜒而缠绕的叶丛状花饰。在为自传取名时，他就曾试想用“The Anthemion”，“这是一种忍冬形装饰，包括复杂精美的枝叶交织和扩展的花簇”（SM，11；《记忆》，iii），是对自传各个主题复杂纠缠的花样的形象化比喻。他关于父亲之死的叙述就是这样一种巧妙的艺术安排。符·德·纳博科夫1922年3月28日在柏林遇刺身亡，这对纳博科夫来说是永远无法愈合的伤痛。《说吧，记忆》多次以不同的形式叙及此事，而且早在事件发生前的许多年就不断预告这一悲剧，从而给幸福童年的回忆增添了抹不去的哀愁。第一章末尾，纳博科夫先是描写父亲被要求得到满足的农民们欢呼着抛到空中的情景，再从父亲斜躺在午后钴蓝色天空中的姿势联想到翱翔在教堂拱顶的那些天使形象，接着描写下面敞开的灵柩，百合花掩映着的死者的脸，巧妙而不露痕迹地把父亲受人爱戴的场景与多年后父亲葬礼的情景结合在一起。但这时还只是隐隐约约的预告。第二章“母亲的肖像”写到1922年3月28日纳博科夫与母亲在家里读诗的情景，“这时电话铃响了”（SM，49；《记忆》，38），父亲之死的噩耗进一步迫近。第五章“O小姐”再次暗示：“只有在我具有安全感的童年时代最为挚爱的人和物已经灰飞烟灭、或者心脏中弹之后，我才能够领悟赏识。”（SM，117；《记忆》，127）第九章“我受的俄国教育”写他在学校时听说了父亲的决斗后很担心，回家才发现决斗并没有发生：“要在十年以后，在一九二二年的某个夜晚，在柏林的一次公开演讲会上，我父亲才会在挡住两个俄国法西斯分子射向讲演者（他的老朋友米留科夫）的子弹、同时有力地击倒其中一个刺客时，被另一个击中要害。但是这个未来的事件并没有在我们彼得堡宅子明亮的楼梯上投下任何阴影；那只放在我头上的冷静的大手没有颤抖，而在一盘复杂的象棋棋局中的几种走棋的设想也还没有在棋盘上交融起来。”（SM，193；《记忆》，223）值得注意的是，所有这些关于父亲之死的暗示或预告都出现在每个章节的末尾，它们像忧伤的音符一样在热闹的回忆之后悄然响起，像阴暗的墓碑一样在远处若隐若现，像献祭的花饰草叶一样爬过岁月的每一个坟头。不管纳博科夫如何控制叙事节奏，在预告的同时又想方设法延迟它的发生，但悲伤已经无可阻挡地弥漫了整部自传，乡愁因为死亡的主题而更显沉重。

无论用什么样的方式叙述过去，所有关于过去的再现从根本上说都是一种回忆活动。因此，回忆就必然包含两个时间维度：事件发生的时间（过去）和回忆事件的时间（现在）。《说吧，记忆》尽管在细节方面精雕细刻，营造出一种逼真的在场感，但纳博科夫不断提醒自己和读者，一切都已成为往事。“随着我的第一套水手装上附带的哨子的一阵尖利而快乐的哨声，我的童年将我召回到那遥远的过去，叫我再一次和我那令人快乐的老师握手。”（SM，28；《记忆》，13）通过艺术想象活动，纳博科夫在童年水手服的那只口哨声中回到了乡村小学校长的身边。同样，第四章里的纳博科夫也在保姆和家庭教师的列队欢迎中进入过去：“一连串令人眼花缭乱的英国保姆和女家庭教师，在我重返过去的时候，她们有的苦恼地绞扭着双手，有的难以捉摸地向我微笑着出来迎接我。”（SM，86；《记忆》，88）纳博科夫之所以不断强调过去和现在这两个截然不同的时间维度，一方面是为了让读者理解他所谓的“时间之狱”——在物理时间中，我们都是时间的囚徒，不能自由地在过去与现在之间穿梭；但另一方面，记忆和艺术创造活动却能够突破时间之狱的囚禁，让我们从现在回到过去，从过去返回现在。第五章在对法国女家庭教师乘雪橇前往他家中的那个童年雪夜进行极为动情的描绘时，纳博科夫没有忘记在那个背景上添加一轮明净的满月，让它照耀每一个闪光的雪团：“非常美，非常荒凉。但是我怎么会在这个立体梦境中？我是怎样到那儿的？不知怎的，那两辆雪橇已经悄悄离去，留下了一个没有护照的间谍，穿着他的新英格兰雪靴和风雪大衣站在那条发蓝的白色道路上。我耳朵中的振动已经不再是雪橇远去的铃声，而只是我年迈的血流发出的嗡嗡声。万籁俱寂，一切都被月亮这面幻想的后视镜迷醉、征服。然而雪是真实的，当我弯身捧起一把雪的时候，六十年的岁月在我的手指间碎成了闪光的霜尘。”（SM，99—100；《记忆》，103—104）这个立体的梦境是由过去、当下不同的时间碎片构成的，是由想象中的昔日场景、想象性的进入及幻景的消失、眼前现实的回潮等多重要素构成的，是纳博科夫所说的时空马赛克和事实、记忆、想象的神奇组合，是诗性世界中的诗性物质，在这样的世界里，时间之维失去了它的方向感，因此可以实现对时间的超越。

以摹写颠沛流离的流亡生活和“剪不断，理还乱”的离愁别绪为内容的乡愁作品显然是纳博科夫俄语写作时期的重要景观，这样的主题延伸到了英语创作的初期阶段，集中体现于《说吧，记忆》。比之于他英语时期的小说创作来，早期带有青春期特征和个人生活刻痕的乡愁小说更多地属于现实的层面，它们首先关注的是实际的生存问题，尽管在技巧方面对现代派艺术时有借鉴，但与传统的现实主义的联系还是比较明显的。随着归乡的希望日渐渺茫，纳博科夫也逐步告别乡愁主题，转向时间、自我意识、艺术创造与自由等主题，但因乡愁主题而生的阿卡狄亚主题却贯穿纳博科夫创作的始终。值得注意的是，无论是《洛丽塔》中的亨伯特，《普宁》中的普宁，还是《微暗的火》中的金波特，《瞧，这些小丑！》中的瓦季姆，纳博科夫的主人公大都是流亡者，或是有着流亡意味的人。甚至在其文学讲稿中，流亡者的心态也不自觉地暴露出来。在交代契诃夫的死时，纳博科夫会说：“1904年7月2日，契诃夫在一个陌生的小城去世，周围是陌生的人，而他的亲人朋友却远在俄罗斯。”（LRL，249）惟有一个饱尝流亡之苦的人才会这样惺惺相惜。可以说，流亡者的身份是乡愁主题浓缩沉淀之后的表征符号，它像水印一样紧紧贴附于作家几乎所有的作品，从而给纳博科夫的各种艺术主题烙上了流亡的印痕。

四

纳博科夫说：“我其实是天生的风景画家。”（AnL，414）确实，纳博科夫的艺术世界里有着太多的风景：以多种艺术变形反复呈现的维拉庄园，夜色中的柏林街头，沉睡静谧的美国小镇，瓢泼大雨突然减弱为无声的金色斜线的雨势的变化，仿佛天堂中一幕光的戏剧的雨后的彩虹，甚至亨伯特在性压迫下也曾偷空瞄过一眼的白杨枝间的隐约阳光和金色尘埃。尽管纳博科夫有时也展现开阔的、流动的景观，比如《洛丽塔》中关于美国的描写，但更多时候，他笔下的风景却跟公园、园林等特定的空间联系在一起。从《玛丽》中的深谷凉亭、《防守》中的花园到《斩首之邀》中的塔玛拉公园，从《天资》中的格伦瓦尔德公园、《普宁》中的库克城堡到《阿达》中的阿迪斯庄园，纳博科夫对一方天地中浓荫遮蔽、光影交替、落日余晖、星光月影的景象等有着特别的钟爱，这种风景呈现的方式生成了纳博科夫诗性世界中的又一重要主题——阿卡狄亚或牧歌风。

从艺术模式看，由忒俄克里托斯首创、维吉尔推广、文艺复兴时期出现大量模仿和文类变体（田园诗、田园剧、田园小说等）而由卢梭赋予哲学内涵的牧歌，在18世纪末已经走向终结，“天真之歌”的牧歌逐渐被“经验之歌”的浪漫主义和现实主义取代。牧歌的重要研究者雷纳托·波格乔利说：“田园牧歌最终就这样灭亡了，从人们的视野中消失了。但牧歌的理想却残留下来，尽管生机不再又无法辨认。”如果牧歌必须以牧人为主人公，以阿卡狄亚的清泉、树荫为地点，那么这样的牧歌确实已经消失，但西方学者似乎更认同燕卜逊给牧歌下过的凝练而具有概括性的定义，牧歌就是“将复杂置于简单”。这样，宽泛地看，牧歌包括了一切文学，而狭窄地说，也涉及文学的许多内容。牧歌反映了人们对理想的简单生活的渴望，常常描绘世界中的世界，即与现实构成对照的阿卡狄亚，通过复杂与简单、喧闹与宁静、都市与田园、真实与想象的对立来表达对黄金时代或伊甸园的渴望。托尔斯泰的《战争与和平》曾被称作是所有牧歌中最崇高、最完全的牧歌，而卢卡奇则认为，欧洲现实主义小说的整个传统都有牧歌倾向。怀旧、乡愁、对往昔的赞美，这些虽然是牧歌中陈腐的感情，却非常吻合于纳博科夫的现实处境，因此，不自觉间，纳博科夫的作品就呈现出一种阿卡狄亚式的风貌。随着对牧歌的进一步了解，纳博科夫的创作更有意识地通过驾驭这种形式来服务于自己的目的。戏拟也好，翻新也好，阿卡狄亚成为纳博科夫艺术世界里一块洋溢着诗性的飞地。

纳博科夫对田园牧歌及阿卡狄亚的主题非常熟悉。在《叶甫盖尼·奥涅金》的注释中，他从多个方面展示了自己对这个领域全面、深入的了解。在注释“忒俄克里托斯与荷马”（EO，1：vii：5，第一章第七节第五行，下同）时，纳博科夫正确地指出，这位公元前三世纪出生于叙拉古的希腊诗人曾被维吉尔及其他拉丁诗人模仿，又跟维吉尔一起受到西欧抒情诗人的模仿，尤其是19世纪之前的三个世纪。这就是牧歌在西方发展的基本历史。普希金的时代，忒俄克里托斯主要以田园诗为人们所了解，但在纳博科夫看来，这位牧歌的创始人最好的作品无疑是牧歌二和十五。纳博科夫所喜欢的这两首诗，前者写爱欲对幸福的破坏，斯麦莎准备采取某种神奇仪式，用咒语拴住她那有二心的爱人。诗歌开篇提到用于魅惑的魔物（magic stuffs），这与亨伯特用药迷住洛丽塔不谋而合，而且整首诗燃烧着激情，与亨伯特的文风有相通之处。第十五首则写两位女子相约一起去看王后庆祝阿多尼斯的演出，少妇整装、市井生活、饶舌的主人公、躺椅上的阿佛洛狄忒和阿多尼斯的形象都非常自然、逼真。也许，该牧歌所采取的剧中剧的结构形式是纳博科夫喜爱它的重要原因，我们既在他分析《曼斯菲尔德庄园》时看到了纳博科夫对剧中剧的关注，也在《洛丽塔》中看到了这一技法的运用。浪漫主义兴盛之前的法国诗人曾指摘忒俄克里托斯矫揉造作，但在纳博科夫看来，这种指摘用在维吉尔及其人物身上更合适，而忒俄克里托斯的诗歌内容丰富、色彩斑斓。他甚至还猜测奥涅金之所以咒骂忒俄克里托斯，是因为他太“甜腻腻”了。（EO，2，55）纳博科夫指出，这些牧歌经常描写的是男性同性恋，但维多利亚时代的翻译家却在译文中将之歪曲成男女之恋。

在评注“静静的小溪中水声潺潺”（EO，1：liv：4）时，纳博科夫说：“许许多多汩汩的、潺潺的、喧腾的、淙淙的、哗哗的、叮咚的、呜咽的、窃窃私语的小溪、溪流、涧流、细流穿越了西欧诗歌的树丛，它们的源头在（维吉尔的）阿卡狄亚中，在西西里，在罗马，它们最伤感的蜿蜒则是在16、17、18世纪意大利、法国和英国的那些关于修剪过的花园的诗歌中；附近总是少不了树叶的凉荫。”（EO，2，199）纳博科夫对阿卡狄亚主题的熟悉还体现在他对具体表达方式的熟稔，在翻译评注俄语中的“Нъгой”一词时，纳博科夫说：“在运用nega时，普希金及其同仁试图传达的是法语诗歌中的那些套语如‘懒散的淫乐’、‘柔软’、‘轻快’等，英国田园诗人已经译成了‘轻快’。”（EO，2，186）既然这个词含有怠惰、轻快的意思，因此中文中的“温软”最贴切。纳博科夫指出，在第三章的第1、2节，奥涅金曾与连斯基一起谈论过牧歌的话题。他认为，第八章写奥涅金阅读冯泰纳尔时，也许还读过他的《牧歌及论牧歌本性的论文》（1688）。我们知道，对牧歌进行理论思考是很晚的事，尽管贺拉斯生活在牧歌诞生的时代，但他的《诗艺》并没有论及。锡德尼在《为诗辩护》中提到，在《旧阿卡狄亚》的引言中谈到，但就像这个时期的桑纳札罗、塞万提斯、斯宾塞等一样，人们都只是在相关作品的序言中顺便讲到这种文学体裁。直到1659年，勒纳·拉平才写过长篇论文，而冯泰纳尔的这篇文章与之相差差不多三十年。他们关于牧歌的论述对蒲伯产生了直接影响，后者的《论牧歌》就是二者思想的混合。纳博科夫对冯泰纳尔论文的熟悉表明，他对牧歌的理论思考和历史演变是有兴趣的。他还认为，一般化的浪漫主义可以追溯到意大利、西班牙罗曼司中所设计的阿卡狄亚场景。

但纳博科夫总体上对牧歌持鄙薄的态度，主要是认为这种文学模式过于程式化。他说：“田园诗之类的‘阿卡狄亚’诗歌首先要有一个乡村的时空，优雅的牧人和娴静的牧女在永不凋谢的绿草鲜花中照料着洁白无瑕的羊群，在潺潺的溪流边、树荫下秀而不实地做爱。羊群会像蟾蜍，会蹂躏一块大陆，这可不是诗人所操心的。被捧得过高的维吉尔是这个主题的通俗典型，他就被安置在镀金时代那磨得发亮的门槛边上。”（EO，2，322）纳博科夫对待牧歌的态度跟约翰生博士相似。在《诗人传》关于弥尔顿的《黎西达斯》的分析中，约翰生对该诗或者说整个牧歌进行了无情的抨击：“这首诗里没有自然，因为没有真实；没有艺术，因为没有任何新颖的东西。它是一种牧歌形式——简单、庸俗因此讨厌。”不真实、没有创造性就是他对牧歌的两大指责。同样，纳博科夫也对牧歌的这种艺术倾向表示反感，甚至因此影响了他对普希金的客观评价。

在纳博科夫看来，普希金所描绘的俄罗斯乡村是一种阿卡狄亚式的乡村，第二章关于拉林—连斯基之主题的描写则将阿卡狄亚与死亡、情歌与碑铭联系起来。开始五节对奥涅金生活环境的描写完全是田园诗式的：幽静的庄园，屏风般的大山，门前的溪流，闲散的生活。第六章结尾关于连斯基坟墓的描写也是阿卡狄亚式的，而非俄国西北部的真实写照。他提醒读者，奥尔加乃是阿卡狄亚式的少女，同样，也不要把连斯基看成“时代的产物”，他那种“可爱的忧伤”在比如约翰·弗莱彻（1579—1625）的《美好的勇气》（Nice Valour，不过现代学者多倾向于认为该剧本是托马斯·米德尔顿的作品）中早就可以看到：“泉水的源头，人迹未至的树林，／黯淡的热情热爱的地方：／月光下的漫步……／午夜的钟声，分别的叹息。”（第三幕，第一场）而在意大利、西班牙的田园小说中则比比皆是。（EO，2，275）

纳博科夫对普希金风景描写和人物塑造的分析显然囿于他的成见，从而看不到普希金在这方面所具有的独创性。他认为牧歌程式对普希金的影响体现在许多场景中，却忽略了普希金通过多种视角将风景与主人公相连的匠心。普希金反复引用维亚泽姆斯基的《初雪》，后者是俄国风景描写走向民族化的最初作品之一。普希金喜欢“华丽的凋零”的秋天，他关于俄罗斯季节的描写在俄国文学和世界文学中都是独一无二的，《叶甫盖尼·奥涅金》第五章呈现的冬雪降临、天真的孩子拉着狗坐的雪橇的景象活泼而新鲜。克里斯托弗·伊利认为，如果说18世纪后期，英国的风景美学开始“从学来的、通译的画面转向更喜欢形式语言，更喜欢模糊、本地、多情、主观的画面”，普希金也标示着这样的转变，“在《叶甫盖尼·奥涅金》中，地方性、主观性的风景第一次成为审美范畴。这里的每个人物都跟某种风景体验相连。叙述人喜欢牧歌；奥涅金讨厌自然；连斯基的风景是感伤的；小说中最受推崇的人物则欣赏俄罗斯的冬天：‘达吉雅娜（这个具有俄罗斯灵魂的姑娘，／为什么这样，她自己也说不清。）／热爱俄罗斯冬日的风光，／热爱她那寒冷的美景。’”普希金固然受到西方文学的影响，但这位伟大的俄罗斯民族诗人绝不是西方文学的傀儡，正像达吉雅娜是普希金的创造一样，俄罗斯的风景很多时候也是普希金的创造。

五

纳博科夫对牧歌的熟悉和兴趣跟他的阅读有关，也跟他幼年时期受《艺术世界》的影响有关。《艺术世界》是20世纪初重要的俄国艺术杂志，团结着一批具有现代眼光的艺术家，他们不再追随巡回画派，而是强调艺术的国际性，同时又着力展现18世纪精致的园林景观和贵族庄园，这给了纳博科夫最初的看待世界的视角。纳博科夫后来的学术交往则在某种程度上给了他深入思考牧歌风格的契机。据博伊德介绍，1946年的一天，纳博科夫曾与雷纳托·波格乔利见面，他们过得很愉快，讨论文学“和其他各种话题”。这位其时已受聘于哈佛大学斯拉夫文学教授、因而占据了纳博科夫本指望的教席的学者正是后来以研究牧歌而著称的波格乔利，他们那天谈论了牧歌没有，是一个未知数，但波格乔利对牧歌的研究一定以某种方式刺激了纳博科夫，促使他直面这一影响甚广、不可小觑的艺术现象。纳博科夫对牧歌的沉浸更与他的生活环境直接相连，无论是那偎依在瓦班湖畔、静谧如世外桃源的威尔斯利学院，还是绿色世界中的康奈尔大学，都给人一种远离尘嚣、超凡出世的感觉。而纳博科夫幼时生活的维拉庄园则是这个世界他“最热爱的地方”，是他童年的乐园，流亡岁月和艺术世界中不断回忆、重访的故乡，是他的阿卡狄亚，他对牧歌的浓厚兴趣植根于此。

研究俄国风景描写的学者认为，俄罗斯从19世纪20年代开始，才努力争取摆脱西欧的影响，试图通过对俄罗斯风景的民族化表达而建构一种民族身份。但无论如何，俄罗斯贵族庄园在俄罗斯的民族风景中都显得有些异类。从18世纪后期开始，新的庄园开始大量建设，“在建设这些庄园时，俄罗斯的地主紧随西欧建筑和风景设计的模式。将这些庄园安置在俄罗斯的乡村，他们创造了私人的飞地，从而使富有的贵族与周围的环境相隔更远”。也就是说，贵族庄园从建设之初就成了俄国大地上的阿卡狄亚，与黯淡乡村式的俄罗斯风景形成鲜明对立。贵族庄园中的花园、园子都具有英国特点，设计师们避免整齐划一，往往用不规则的风景设计来营造一种宁静的田园诗般的效果，而文学作品及艺术绘画中的田园风景则是他们有意无意摹仿的对象。亚历山大·库拉金1794年吹嘘他的庄园说：“那里没有松树，也几乎没有白桦。你只看到橡树、椴树、榆树等。”而彼得堡著名的夏园同样是“高大的椴树、榆树和橡树”。这些树种都是典型的西欧植物。纳博科夫在注释《叶甫盖尼·奥涅金》中的“夏园”时也说，那是“涅瓦河岸上的一座公园，乌鸦盘旋的林荫道（引进的榆树和橡树）以及没有鼻子的希腊诸神雕像（产自意大利）。我也曾在家庭教师的陪伴下在那里散步。”（EO，2，41）

纳博科夫幼时经常生活的地方是他母亲继承的维拉庄园，坐落在彼得堡南面，是纳博科夫的外祖父伊万·卢卡维希尼科夫一手创建的。“这是一座宽敞、厚实、简朴的两层楼房，用当地的雕木装饰而成。上层阳台伸展在酸橙树（又名欧椴树）的掩映之中，底层游廊装饰着彩色玻璃，正对着花木葱茏的庭园。眺望远处，可以看到老园子里密密的冷杉。楼房后面是一个陡坡，下面是一家磨坊。宽阔平缓的奥列杰日河在这里渐渐消失为一道低矮、长满芦苇的堤岸，罗日捷斯特维诺大村子就在河对岸，沿着彼得堡—卢加大道伸展开去。”罗日杰斯特维诺是纳博科夫舅舅的地产，后为纳博科夫所继承。这是一幢有着新古典主义风格的宅邸，沿河种植着大量的橡树和椴树。维拉庄园有新老两个园子，老园子里的冷杉肃穆庄严，而新园子则种着成排的小栎树（或者叫橡树）。

纳博科夫较早描写维拉的作品是《玛丽》，这部具有自传性质的小说通过主人公的回忆再现了纳博科夫与柳夏·舒尔金在维拉庄园及彼得堡的恋爱生活。尽管纳博科夫没有像未来的作品那样有意识地将对维拉庄园的描写跟牧歌主题联系起来，甚至在关于自然风景和植被的描写中还试图刻意突出俄罗斯的民族特点，比如谷仓音乐会、锯齿形的森林边缘、收割后的田野、杉树、白桦等，但因为贵族庄园自身的西欧风格，他的描写还是在不自觉间散发出了阿卡狄亚的气息，比如那显得格格不入的深谷中的凉亭，高大的欧椴树，夕阳中花园里传来的槌球的撞击声，甚至“远处村子里一头母牛几乎是梦幻般的哞哞声”（Mary，47；《玛丽》，50）。纳博科夫在一幅安宁平和、无忧无虑、绿意葱茏的乡村庄园背景上叙写了自己的初恋，并且通过男女主人公的书信回忆和主人公加宁流亡西欧时的再回忆将这一场景不断艺术化，使之成为某种永恒、完美的甜梦。“一轮满月普照着森林与小溪，／看那涟漪——闪烁得多么瑰丽！”（Mary，92；《玛丽》，100）玛丽所引的诗人波特亚金的诗句是对其田园风格的明确揭示。早期评论家在热情肯定《玛丽》的同时，也认为他关于旧俄生活场景的描写“有些老派”，在我们看来，评论家们所嗅出的“老派”很大程度上就是纳博科夫风景描写中的这种风格化，是对屠格涅夫艺术手法的继承与吸收，也是评论家所发现的他的诗歌之传统特征在散文创作中的表现。

《说吧，记忆》在描绘维拉庄园及阿卡狄亚主题方面也有着突出的地位。在自传中，纳博科夫明确指出了维拉庄园中的园林的英国特征，“把我们的宅子和草场隔开的‘英国’园子是个非常广阔、精心设计的园林，曲径交错，有屠格涅夫式的长凳，进口的栎树（橡树）种植在本地冷杉和白桦之中”（SM，135；《记忆》，152）。他从多个角度来描画他的童年乐园：母亲在飘着毛毛雨的园林里采蘑菇，父亲在跨越棕色溪流的小桥边回忆幼年，他在园子里写诗、恋爱，在附近的沼泽地里捉蝴蝶。牧歌中的主人公往往是恋人加诗人，维拉庄园里的纳博科夫正是这样的角色。更重要的，纳博科夫将自我意识的醒觉安排在维拉庄园，安排在他幼年的主干道上。四岁的他走在父母中间，知道了自己的年龄和父母的年龄：“我在他们两个人之间，在他们平稳地向前行进的时候，我大摇大摆地走一阵，小跑一阵，再大摇大摆地走一阵，沿着小路的中间走过一片片光影，今天我很容易就认出，这条小路正是我们家在俄国彼得堡省的叫维拉的乡村别墅的庭园里两旁长着观赏性小栎树的小径。”（SM，22；《记忆》，5—6）因为园林及其小径对他自我意识之诞生的重要性，纳博科夫将此提炼成花园与公园的主题，并将这个主题与他孩子的成长、他的西欧流亡生活及走向自由美国的活动联系起来：“我们更加焦躁不安地在欧洲搬来搬去，似乎不是我们，而是那些花园和公园在旅行。”“根，记得的绿色植物的根，记忆和有刺鼻气味的植物的根，总之，根能够越过一些障碍、穿透另一些障碍，巧妙地爬进狭窄的缝隙，从而横跨漫长的距离。就这样，那些花园和公园和我们一起横跨了中欧。”（SM，306—307；《记忆》，366—377）也就是说，以新旧园子为标志的维拉庄园在纳博科夫的记忆中渐渐成为一个小型的、永恒的、可以始终随身相伴的精神家园，在他们遇到的每一个花园或公园里因为某种亲缘性和相似性而再现生机，因为沃土和清风而生动鲜明。

牧歌常常表现死亡的主题，纳博科夫也将这一主题埋设在对维拉庄园的描写中，我们上文所论述的他关于父亲之死的反复预告就是代表。这个主题又和纳博科夫幼年时幻想走进床头画里的林中小径，结尾时他和妻子带领儿子走向那画谜一样的拼图玩具、那艘前往美国的轮船的意象获得了某种相似性，而最终跟纳博科夫期待回到他的阿卡狄亚，那个“一切都应该如此，什么都不会改变，永远也不会有人死去”（SM，77；《记忆》，74）的伊甸园取得了内在的一致性，乡愁、死亡、梦想、艺术、理想都在永恒中，在田园牧歌里获得了统一。

《说吧，记忆》结束于纳博科夫1940年离欧赴美，虽然该自传初版于1951年，但其篇章结构“在一九三六年安放奠基石时就确定了”。（SM，10—11；《记忆》，iii）同样，纳博科夫关于维拉庄园、欧洲公园及其他地方园林绿地之关系的思考应该在30年代末也趋于成熟，这一点我们可以从《天资》中的风景描写看出。

《天资》是纳博科夫关于俄罗斯、俄罗斯文学及流亡生活的一次较为全面的思考，是告别也是开端。在以柏林为基本生活场景的同时，《天资》还通过主人公的回忆和想象先后描写了俄罗斯的庄园、中亚地区的风光地貌，后者的风景呈现尽管借鉴了普希金、马可·波罗等人，但仍然非常具有原创性，是纳博科夫第一次大规模地尝试描绘维拉庄园以外的自然风光。从某种意义上说，纳博科夫开始真正从对维拉的沉浸和乡愁中走出来，因为他发现，俄罗斯的一切在苏维埃时期都变得粗制滥造，面对这种情形，他借费奥多尔之口说：“难道我不该摒弃对故乡的任何渴望，对任何故乡的渴望，除了随身携带、装在心中的东西，那像海边银色的沙子一样沾在我鞋底的东西，它们活在我的眼里、血液里，使得生活的每个希望都既有深度的背景又保持着距离？”（Gift，163）也就是说，维拉不再是俄罗斯北部的那个田庄，而是他可以随身携带、眼里心中的记忆影像，在他乡的公园、树林、河流、绿地中，他一样能够看到维拉的身影，或者说，绿色植物的根会带着故乡的记忆在大地上跨越时空的障碍，将生机和元气输送到异乡的每一片绿叶里。因此，从《天资》开始，纳博科夫经常描绘地方性风景、异国的园林或森林，它们同样成为流亡主人公的精神休憩地，这些地方风景和异国园林与维拉同声相应，同气相求，都呈现出阿卡狄亚的格调。这样，纳博科夫的阿卡狄亚主题就走出了故乡这一传统的、固定的空间，突破了乡愁的窠臼，进入更广大的绿色世界。

《天资》结尾所呈现的格伦瓦尔德公园就是一个典型。格伦瓦尔德在德语中是“绿林”的意思，它是柏林西边的一座真实的公园。有意思的是，它得名于1543年的格伦瓦尔德狩猎者小屋。但在20世纪30年代，这个森林公园受到污染，有些人甚至将它当作了垃圾场：弹簧生锈、折断的坏床垫，废弃灯罩的电线骨架，还有流浪汉，失事飞机留下的痕迹等。在小说的末章，费奥多尔向读者发出邀请：“请把你的手给我，亲爱的读者，让我们一起走进森林。”（Gift，301）一个经历了反复的搬迁、文坛的喧闹、对故乡与父亲的缅怀的诗人及恋人最终暂时告别身边的现实世界，走进一个绿意盎然的世外桃源。光影参差、枝柯纵横的橡树，如积水空明中之藻荇的松树枝，所有这些都令人有与绿色自然融为一体的欣喜感。费奥多尔觉得自己像“一个运动员，一个人猿泰山，一个亚当，随你怎么说吧，唯独不是一个裸体的城市居民”（Gift，303）。他之所以要将自己跟裸体主义者区分开来，是因为“裸体常常伴随着尴尬，那是由于意识到我们那无助的白皙，很久以来，它失去了跟周围世界的色彩的所有联系，因此觉得跟它有一种人为的不和谐。但太阳的影响弥补了这种缺陷，让我们跟自己享有同等的裸露权利，古铜色的身体不再感到害羞”（Gift，303—304）。费奥多尔体验到在太阳下融化的感觉，“就像一本书被译为某种外国习语，我也被译成了太阳”（Gift，304）。在森林里与自然一体的自由体验让他想起了远游的父亲，但“最难以置信的是，尽管有这种自由，尽管有这样的葱茏和幸福，阳光饱满的浓荫，但他的父亲却去世了”（Gift，305）。牧歌中的死亡主题再次悄然响起。

费奥多尔躺在草地上，“无所节制的炎热让他的感官变得敏锐，林中的相遇，神话里的诱拐，这样的可能撩拨他的心扉。Le sanglot dont j'étais encoreivre．他愿意付出他生命中的一年，甚至一个闰年，只要济娜在这里——或者她的随便哪个伴舞者”（Gift，305）。“Le（du）sanglot dont j'étais encoreivre”（我因之而醉的呜咽）引自马拉美《牧神的午后》，牧神与山林水泽女神宁芙的性爱是典型的牧歌主题，马拉美的这首诗其小标题就是“牧歌”。牧神午睡醒来，讲述他与宁芙相遇的故事，责怪两个小女神从他的拥抱中挣脱，“毫不怜悯我因之而醉的呜咽”。纳博科夫一定非常喜欢这首诗，在《庶出的标志》中，他多次断续地引用此句，并将之作为小说干扰主题的重要支撑。同样，由此诗句引导的《牧神的午后》也是《天资》之阿卡狄亚主题的有力支持。

《牧神的午后》是对古代牧歌的一次改写，表达的是梦想与现实、自然与艺术、爱欲与创造欲的二元对立。在希腊神话中，牧神潘追求水泽女仙绪任克斯，后者在逃跑中变成了芦苇，伤心的潘则将这根芦苇制作成了芦笛。马拉美赋予牧歌以现代含义，他的牧神试图将芦笛还原成宁芙，“在《牧神的午后》中，牧歌主人公拒绝扮演作为诗人替身的传统角色，可是，恰恰是在对诗歌的拒绝和爱的追求中，他陷身于类比的网络，这些类比将诗歌与爱捆绑在一起，挫败了他将它们分开的企图。从马拉美那幽默、反讽的角度看，这位牧神似乎漫游在精神的阿卡狄亚，其中的象征与类比是他所无法理解的。”《天资》中的费奥多尔面临相似的境地，他希望能够解决失去与挽回、艺术与生活、爱与创造之间的矛盾，他回忆童年生活的诗歌、他尝试写作的父亲传记、他作为艺术家的成长过程、他的读者及恋人身份的统一都是这种努力的证明。纳博科夫借牧歌场景即阿卡狄亚式的格伦瓦尔德公园和马拉美的现代牧歌来为主人公的精神休憩和提升提供一个非时间的、艺术化的空间，通过艺术想象将诸对立面在自然界中融为一体，最终他的恋人、他的缪斯、他的艺术、他的生活都在格伦瓦尔德的阳光和碧绿中获得统一。

在田园牧歌中，自然是经过诗人提炼的人化、诗化了的自然，就像花园经过园丁或花匠的构思、安排、修剪一样，因此与文学作品中单纯的、现实主义的自然描写有所区别，尽管后者也是一种再加工。西方论述田园牧歌的学者指出，不应该将任何关于自然的描写都纳入到田园牧歌的范畴中来。我们可以这样区分这两种处理自然的方式，如果将自然描绘成小说主人公日常生活空间的一部分，那就是非阿卡狄亚式的，如果将自然描绘成主人公生活的全部环境或者作为文本世界中的另一个世界，与日常世界形成对照，这样的自然就是阿卡狄亚式的。因此，在莎士比亚的《皆大欢喜》中，亚登森林作为宫廷世界的对立，就是阿卡狄亚的世界；《冬天的故事》中，潘狄塔所流落的波希米亚相对于西西里岛则是牧人的家乡。与费奥多尔生活的柏林公寓相比，格伦瓦尔德公园显然是一个异质空间，从而成为一种诗性化比较突出的自然。同样，《普宁》中的库克城堡在性质上也如此。

巴拉布塔罗在《事实的幻象》中指出，库克城堡纯粹是“仙境的乌托邦”。它坐落在风景优美的新英格兰地区，这里有山峰、林海、清泉、湖泊、河流、草地、母牛、凉亭、恋人。如果说育人的教授某种程度上也是牧人，那么在洋槐树下争论学术问题的布罗托夫和沙多教授就是这个典型的阿卡狄亚环境中的非典型人物。牧歌中的典型牧人普宁在这里比在小说的其他任何场景里都更怡然自得，他变得灵活、俏皮，与周遭的一切非常相宜，他在河里游泳的姿势活像一只硕大无朋的青蛙。薄暮时分，他在树荫下漫步，回忆童年，回忆他过去的恋人米拉。与《天资》中的费奥多尔、《说吧，记忆》中的纳博科夫一样，普宁也在宁静的自然环境中开始了关于米拉之死的回忆。不同的是，这个回忆用了一整段的篇幅，从而完整地构成了牧歌中的一个典型文类——挽歌，而忒俄克里托斯的第一首田园诗就是牧羊人希尔西斯关于达弗涅斯之死的歌唱。

《普宁》还有一个可以让我们联想起忒俄克里托斯的关键元素，那就是维克多送给普宁的礼物，一只带有涡旋罗纹和百合花底纹的玻璃碗。这只碗在小说中显得十分惹眼，纳博科夫先后三次让读者的注意力集中到这只碗上来，其中一次则是普宁夹杂着拉丁文、法文等对这只古玩及相关的灰姑娘主题所做的词源学、考古学的探究。灰姑娘的主题西方学者已经挖掘过，而内中隐含的牧歌主题却是他们未及挖掘的。在忒俄克里托斯的第一歌中，希尔西斯的歌唱赢得了另一个牧羊人的奖品，一只以莨苕叶纹和多幅画面装饰的碗。毫无疑问，纳博科夫将忒俄克里托斯的这只碗转赠给了普宁，感谢他为米拉之死所吟唱的哀歌。

纳博科夫是在翻译评注《叶甫盖尼·奥涅金》的期间写作《普宁》（1953—1955）的，因此他对牧歌的阅读与研究直接影响了他的小说写作。与此前的作品相比，《普宁》明显显示出纳博科夫在这个领域的博学细腻。第六章交待英文系的一个学者罗伊时，纳博科夫将他塑造成一个18世纪诗歌的研究者，“这是罗伊的专业，一片被啃得够苦的草地，还有一条涓涓小溪和密密丛丛的一团小树丛；这块地盘两边都由带刺的铁蒺藜网拦起来，一边跟斯托教授的领域相隔开，他是研究前一世纪的，那里的绵羊更白一些，草皮更柔软一些，小溪清澈得多；另一边跟夏皮罗博士的十九世纪初期的领域分开，那里薄雾笼罩着幽谷，海上多雾，还有进口的葡萄。”（Pnin，156—157；《普宁》，195—196）这是对英国诗歌中牧歌主题演变史的巧妙而凝练的概括，纳博科夫的学术研究跟他的小说写作在这里交相辉映、相得益彰。

就总体风貌而言，《阿达》是纳博科夫全部小说中最具阿卡狄亚特征的一部，几乎所有论述《阿达》的学者都提到这一主题。小说的副标题是“一个家族的编年史”，与19世纪俄罗斯作家阿克萨科夫的阿卡狄亚作品《一个家族的编年史》同名。《阿达》的重要场景是阿迪斯庄园，篇幅占全书大半的第一部重点描绘的就是男女主人公范与阿达在阿迪斯庄园度过的两个夏天。他们在树荫下游戏，在草地上野餐，“走过居民稀少的丛林地带，越过小溪，来到站在山杨树荫下的阿达身边：他们拥抱了”（Ada，157）。甚至椴树与橡树之间也会发生枝叶交通的感情：“头顶上，一棵椴树的树枝向一棵橡树的树枝伸展过去，像一个绿油油的美女飞着去见她强大的父亲，后者正用脚倒挂在秋千上。”（Ada，51）因此，博伊德称这两个夏天的描写为“两首夏季田园诗”。迈克尔·龙则干脆把《阿达》称为“庞大的牧歌”。龙的这部专著是纳博科夫与马韦尔的比较研究，属于最早讨论纳博科夫创作中的阿卡狄亚主题的论著之一，但作者笔力分散，许多论述都是蜻蜓点水，甚至游离于主题之外，有关《阿达》的分析就偏重于与《芬尼根的守灵夜》的比较，因此远未能实现研究的初衷，在纳博科夫研究领域也鲜为人提及。

除了大量关于庄园自然风光的描绘外，《阿达》还从多个角度来强化阿卡狄亚的主题。首先是对传统文学的戏拟。1884年范第一次来到阿迪斯庄园：“浪漫的庄园出现在旧小说里那些稍稍隆起的地方……尽管种类繁多、生机盎然的大树早就取代了两排规整的小树苗（由建筑师的脑子安排，而不是画家的眼睛看到的），范还是一眼就认出了阿迪斯楼，跟他父亲起居室里那有两百年历史的水彩画一样。”（Ada，35）在《傲慢与偏见》中，达西的住宅就是在某个高处。对马韦尔的《花园》的戏拟是小说的重要内容。阿达曾将这首诗译成法语，范继而回译成英语。在1884年到1892年之间的通信中，范和阿达相约用《花园》和兰波的《回忆》来编制书信密码。所以迈克尔·龙又说《阿达》“仿佛卷帙浩繁的《花园》”。

在欧洲文学史上，《花园》是最著名的牧歌之一。马韦尔厌弃尘世的纷争，在甜美的“幽独”中寻找“宁静”和“天真无邪”，并从阿波罗追逐达芙涅、潘神追逐绪任克斯的故事中引申出情欲在绿色植物中消息的观念，最终“把一切凡是造出来的，都化为虚妄，／变成绿荫中的一个绿色的思想”。纳博科夫一方面将主人公的活动安排在绿色的花园中，但另一方面又给这样的绿色注入了充沛的情欲，从而在戏拟马韦尔的同时走向了他的反面。范与阿达从十多岁开始乱伦的爱情生活，这场在单个造型的雌雄变体之间发生的热烈持久的爱情贯穿全书，直到主人公九十高龄时仍没有熄灭。阿达没有像达芙涅或绪任克斯那样逃避热情的追逐，她在很大程度上恰恰是热情的化身，是“维纳斯的孩子”。阿达具有维纳斯一般的美，许多倾慕者都因情而受伤，帕西·德·普莱因为抛弃她而死于战争，菲利普·拉克则立即死于“伏都教”毒药。阿达后来嫁给了安德烈·维因兰德，结果后者患上肺结核。小说非但没有描写这种爱情在绿荫中的息影，反而渲染其强大的感染力，它仿佛一种瘟疫，多年以后，“他们在阿迪斯的果园和兰室度过的第一个夏天已成为整个乡村的神圣秘密和信条。有着浪漫主义倾向的侍女……崇拜范，崇拜阿达，崇拜阿迪斯凉亭中的热情。她们的情郎在开花的葡萄藤下或老旧的玫瑰园里（这时，城堡窗户里的灯光一块接一块地熄灭）弹拨着俄式的七弦琴，演奏一曲一曲的民歌，他们在流传久远的歌词中加进了新的句子……古怪的警察对乱伦的魅力迷恋不已……”（Ada，409）如果说马韦尔的《花园》是热情的消减与思想的净化，纳博科夫的《阿达》则是激情的膨胀与欲望的倍增，是多种类似的文学题材的吸纳与融合。所以麦森说：“《阿达》是关于花园（阿迪斯）的，它跟传统文学及神话中的花园错综复杂地联系在一起——快乐的感官花园，阿拉伯的色情花园，植物园，形而上的花园等。这部小说愉快地让人想起了西方文化传统中形形色色的花园和园丁。”

《阿达》的许多场景都发生在树荫下，因此“在树下”构成《阿达》的主题之一。范第一次去阿迪斯时，夜里在吊床上睡觉，吊床就系在“枝叶下垂的雪松下”（Ada，72）或者两棵鹅掌楸之间。阿达跟范玩的光与影的游戏，也是在树下进行的。后来范、阿达及卢塞特三个人站在一棵雪松下，“他们三个人偶然走到一块草地上，站在一棵高大婆娑的雪松下，形成一幅漂亮的阿卡狄亚构图。松树的虬枝伸展开来，像东方的华盖（它的枝干四处伸展，使得树身仿佛此书），罩在两个黑色、一个金红色的头上，就像我们还是粗心、幸福的孩子时，它们在那些温暖的黑夜里笼罩着我们一样”（Ada，204）。这样的场景与牧歌主人公的活动空间高度一致，维吉尔《牧歌》的第一篇就是：“提屠鲁啊，你在榉树的亭盖下高卧，用那纤纤芦管试奏着山野的清歌。”但正像纳博科夫在戏拟《花园》时颠倒并丰富了马韦尔的诗歌主题一样，在戏拟牧歌的场景时，他也将树荫下的活动进一步拓展，把主人公的爱情搬到了树上。范与阿达在树上接吻，偷吃禁果，变成了伊甸园里的亚当和夏娃。

伊甸园是《阿达》戏拟的又一重要对象。小说有许多关于伊甸园的暗示，多年后他们仍记得“那棵苹果树，那时你吻我的脖子”。（Ada，113）范试图将那棵树视为知识树，记得阿达曾说它是从伊甸国家公园移植来的，但晚年的阿达纠正说：“八十年前，伊拉克还没有国家公园。”（Ada，95）伊甸园是基督教世界中的阿卡狄亚，弥尔顿在《失乐园》中对堕落前的亚当、夏娃天真无邪的爱情描写就是对天真之爱的讴歌。阿迪斯是范和阿达的伊甸园，是超越一切道德考虑的性爱乐园，由于他们除了在性的活动方面表现出赤子的天真外，其余都是心计和谋算，是对他人情感的漠视和残忍的捉弄，因此他们实际上是生活在堕落后的伊甸园里，或者说，因为堕落才拥有了自己的伊甸园。范说，文艺复兴时期的画家笔下的花园与阿迪斯花园不同，前者是“老式大师的设计，保持了伊甸园的贞洁”（Ada，406），而在阿迪斯的凉亭与狂热中，他们狂饮大嚼的“可怕知识的苹果”不再是象征，而是彼此的身体。这种原乐非但没有将他们逐出伊甸园，反而带进了性欲的天堂。因此，《阿达》可以看作是天堂与地狱的混合，尽管范最后试图用艺术来使他们的伊甸园永恒，但最终两人仍逃脱不了时间的箭矢。

从未来回望1884年的场景时，“阿达眼里的自己仿佛是一个满眼好奇的流浪儿，手拿一束沾满污泥的花束；范则把自己看作是一个下流的、年轻的萨提尔（satyr），长着笨拙的蹄子，还有一根暧昧的风管”（Ada，110）。这里纳博科夫直接将男主人公跟潘神的同类萨提尔相提并论。潘神发明的箫或芦笛是由多个芦管构成的，是牧歌中最主要的乐器。范的风管却不同，它是单管，容易让人想起生殖器，因此是“暧昧的”。在恬淡、悠闲的田园牧歌的外表下，在关于自我感情之热烈的吹嘘中，范和阿达暴露出了他们原始的欲望和专横、独占的心理。

《阿达》是纳博科夫的一部总结性、集大成的作品，有关阿卡狄亚主题的描写也是如此。阿迪斯庄园是维拉庄园的艺术变形，是纳博科夫回忆童年、倾诉乡愁的抒情对象。与早年相比，纳博科夫对不同时期、不同类型的阿卡狄亚作品更加熟稔，戏拟与超越也更为得心应手。如果说《天资》中的费奥多尔在格伦瓦尔德公园的陶醉还有作家的许多身影，《普宁》中的普宁也灌注了他的许多同情，那么《阿达》中的范与阿达关于阿迪斯庄园爱情的自我书写则在很大程度上是纳博科夫的一次博学式的文学戏拟，从而在借用牧歌技法的同时实现了对它的超越，成为20世纪一部伟大的反牧歌。

迈克尔·龙说：“对成年的纳博科夫来说，一个记忆中的阿卡狄亚是所有意象中最强有力、最值得珍惜的。它是平和的、富有想象的人的最初世界，这种人叫做‘诗性的人’（homo poeticus），他高于并且先于他的智人（sapiens）亲属。”对纳博科夫来说，流亡是一种痛苦的、终生都难以痊愈的伤痛，但恰恰是流亡、失去故园、时空暌隔才促使他不断成熟，使得他在保持“诗性的人”的同时成长为一个“智人”，在保持对阿卡狄亚般的维拉之浓烈、持久感情的同时能够从哲学的高度来看待乡愁与对乡愁的超越，从而进入他诗性的艺术世界。

◎见弗·阿格诺索夫：《俄罗斯侨民文学史》，2页。​

◎见弗·阿格诺索夫：《俄罗斯侨民文学史》，3页。​

◎弗·阿格诺索夫：《俄罗斯侨民文学史》，32页。​

◎Stephen H．Blackwell，Zina's Paradox：The Figured Reader in Nabokov's Gift，16.​

◎Stephen H．Blackwell，Zina's Paradox：The Figured Reader in Nabokov's Gift，17．​

◎弗·阿格诺索夫：《俄罗斯侨民文学史》，33页。​

◎Stephen H．Blackwell，Zina's Paradox：The Figured Reader in Nabokov's Gift，18—19．​

◎Stephen H．Blackwell，Zina's Paradox：The Figured Reader in Nabokov's Gift，20．​

◎Stephen H．Blackwell，Zina's Paradox：The Figured Reader in Nabokov's Gift，21．​

◎Julian W．Connolly ed．，The Cambridge Companion to Nabokov，Cambridge：Cambridge University Press，2005，57．​

◎Julian W．Connollyed．，The Cambridge Companion to Nabokov，57．​

◎See Vladimir Alexandrov，ed．，The Garland Companion to Vladimir Nabokov，146．​

◎Harry Levin，“Literature and Exile”，in Refractions：Essaysin Comparative Literature，New York：Oxford University Press，1966，74．​

◎马尔科姆·布雷德伯里与詹·麦克法兰编：《现代主义》，胡家峦等译，上海：上海外语教育出版社，1992年版，367页。​

◎In Nabokovat Cornell，Ithaca ＆ London：Cornell University Press，2003，115．​

◎布赖恩·博伊德：《纳博科夫传：俄罗斯时期》，324页。​

◎参见布赖恩·博伊德：《纳博科夫传：俄罗斯时期》第十一章。​

◎见弗·阿格诺索夫：《俄罗斯侨民文学史》，6—7页。​

◎参见布赖恩·博伊德的《纳博科夫传：美国时期》，195、196页，另，《文学讲稿》，24—26页。​

◎布赖恩·博伊德：《纳博科夫传：俄罗斯时期》，225、228页。​

◎Svetlana Boym，The Future of Nostalgia，New York：Basic Books，2001，4．​

◎Svetlana Boym，The Future of Nostalgia，13．​

◎布赖恩·博伊德：《纳博科夫传：美国时期》，163页。​

◎Renato Poggioli，The Oaten Flute，Cambridge，Massachusetts：Harvard University Press，1975，33．​

◎William Empson，Some Versions of Pastoral，New York：New Directions，1974，22．​

◎Christopher Ely，This Meager Nature：Landscape and National Identity in Imperial Russia，DeKalb：Northern Illinois University Press，2002，83．​

◎布赖恩·博伊德：《纳博科夫传：美国时期》，122页。​

◎布赖恩·博伊德：《纳博科夫传：俄罗斯时期》，53页。​

◎Christopher Ely，This Meager Nature：Landscape and National Identity in Imperial Russia，45．​

◎Christopher Ely，This Meager Nature：Landscape and National Identity in Imperial Russia，46，63．​

◎布赖恩·博伊德：《纳博科夫传：俄罗斯时期》，53页。​

◎布赖恩·博伊德：《纳博科夫传：俄罗斯时期》，326页。​

◎参见布赖恩·博伊德：《纳博科夫传：美国时期》，112—113页。​

◎Steven F．Walker，“Mallarmé's Symbolist Eclogue：The ‘Faune’ as Pastoral”，in PMLA 93（1978），116．​

◎Gennadi Barabtarlo，Phantom of Fact：A Guide to Nabokov's “Pnin”，Ann Arbor：Ardis Publishers，1989，191．​

◎布赖恩·博伊德：《纳博科夫传：美国时期》，594页。​

◎Michael Long，Marvell，Nabokov：Childhood and Arcadia，Oxford：Clarendon Press，1984，110．​

◎参见Ada Online的相关注释，http://www.ada.auckland.ac.nz／．​

◎Michael Long，Marvell，Nabokov：Childhood and Arcadia，108．​

◎Bobbie Ann Mason，Nabokov's Garden：a Guide to Ada，Ann Arbor：Ardis，1974，146．​

◎Michael Long，Marvell，Nabokov：Childhood and Arcadia，4．​

第三章
诗性中的哲性

亚里士多德在《诗学》中说：“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待。”佛朗·霍尔就此解释道：“在诗中一件合乎情理然而不可能发生的事（a probable impossibility）比较一件可能发生但不可信的事（an incredible possibility）更容易为人所接受。这包含着一种意思，即诗人不仅像柏拉图所说的那样只是摹仿自然中的事物，而是实际上达到了更接近‘理式’的境界。”亚里士多德之所以认为诗的价值高于历史，是因为“诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事”，霍尔的解释则做了进一步的引申，在普遍性与“理式”之间搭建了一座桥梁，进而缓解了一般人所认为的亚里士多德与柏拉图之间存在着的根本对立。柏拉图的理式世界是高度哲学化同时又高度诗性化的世界，因为他的“理式”作为最纯粹、最完美的状态，乃是丰富想象力的结果。无独有偶，维柯在《新科学》中也说：“诗所特有的材料是可信的不可能（credible impossibility）。”“诗性的智慧，这种异教世界的最初的智慧，一开始就要用的玄学就不是现在学者们所用的那种理性的抽象的玄学，而是一种感觉到的想象出的玄学，……这些原始人没有推理的能力，却浑身是强旺的感觉力和生动的想象力。”想象力源于好奇心和求知欲，它突破动物的生存状态，谋求对人类自身和外部世界的理解，因此是原始智慧的基础，同时这种诗性智慧又跟丰沛的感性和玄学哲思结合在一起。尽管在人类文明史的发展进程中出现了诗与哲学的学科分化，但从艺术实践及相关理论看，诗与哲学始终没有分离。从17世纪的英国玄学派诗歌到荷尔德林、T．S．艾略特、奥登等人的诗歌创作，从柯尔律治的《文学生涯》到海德格尔的《诗·语言·思》，诗的思与思的诗就像绕口令一样互相依存、彼此缠绕。

“艺术的本性是诗。诗的本性却是真理的建立。”一座希腊神殿并不反映或再现神的世界，而恰恰是凭此神殿，神得以现身于神殿之中。同样，纳博科夫艺术世界的建构绝不仅仅是为了再现一个消失了的童年世界或反映眼前的流亡生活世界，他希望在创造性的重写中建立他所理解的哲性真理。纳博科夫经常以艺术或艺术家作为主题，这样的选择并非像有些学者所说的那样，是因为他缺乏丰富的现实根基的结果，而恰恰是他高度自觉的艺术理解与追求的行为。流亡者因为远离故国而又难以融入流亡地，所以容易产生一种漂泊无依的感觉，但精神上的这种漂泊感却不能误解为生活根基的缺乏。与厮守故乡本土的人相比，流亡者只是生活在另外一种状态而已，这样的状态本身同样有着丰富的生活内容。而且恰恰是异乡人的身份给了他们一种新的眼光和感受，倒是许多生活在故乡的人，因为长期沿着惯性运动，对周围的一切熟视无睹，反而变得迟钝麻木。所以在阐释荷尔德林的《归乡》时，海德格尔说：“唯有先前作为旅行者的人才能够归乡，他可能已经漂泊了很长时间，肩负着旅行的负担并且走到了源头，这样他才能体验所要寻求的东西，以便作为一个寻求者带着更多的经验返回。”海德格尔还说：“写诗并非只是将快乐带给诗人，其本身就是快乐、照亮，因为首先是在写诗活动中归乡才得以发生。”政治动因导致的流亡没有让纳博科夫沮丧颓唐，反而给了他审视世界的必要距离和崭新视角，让他把写作本身作为一种生活状态，并且通过写作的多重建构行为去思考诸如时间、意识、自由等既是哲学的，又是流亡生活所迫切需要解决的问题。

一

时间问题困扰了纳博科夫一生。从最初的自我意识觉醒之日起，他就开始思考时间之谜，直到最后一部小说《瞧，这些小丑！》，他的大多数创作都与时间相关。1903年的夏天，纳博科夫的母亲过生日，他第一次认识到他与父母之间的时间差，这种发现带给他强烈的精神震颤：“我感到自己突然投入了明亮的流动的传导体之中，这传导体不是别的，而是纯粹的时间元素。”以后几年，他不断用父母的年龄来提醒自己，“好像一个心情紧张的乘客为了对一只新表而询问时间一样”（SM，21、22；《记忆》，5、6）。1959年2月中旬，在构思《微暗的火》的间隙，时间问题再次闯进他的意识：“空间，时间，两个主要的神秘物。人的思想无法设想从无向有的转变。”“时间之流——只是一个诗歌传统：时间并不流动。时间是绝对静止的。我们之所以感到它在流动，只是因为它是这样一种媒介，生长和变化在这里发生，事物在这里停止，就像车站一样。”对纳博科夫来说，我们每天生活在其中的时间意味着什么呢？他说，时间是一座牢狱，“时间的监狱是球形的，没有出口。”（SM，20；《记忆》，4）正是这个时间之狱把我们每一个人的生存与那永恒自由的世界分隔开来。他曾经想尽各种办法逃离这个牢狱，劝说自己相信维多利亚时代女小说家和退役上校们的呓语，他们说前生是奔走在罗马大路上的奴隶信使，是拉萨柳树下的哲人，但这些夹杂着迷信和妄念的荒诞不经的幻想根本无助于人从时间的囚禁中解放出来。在经过紧张的探索后他终于发现，我们的囚禁感是和传统的线性时间观念连在一起的，这种观念把时间看作是一支永远向前飞逝的箭矢，以此来理解人的生命形式，就必然得出人为时间所困的结论。

针对这种观念，在漫长紧张的探索之后，纳博科夫提出了另一种观点，那就是“宇宙同步”（cosmic synchronization）理论。他引述他的哲学家朋友维维安·布拉德马克（Vivian Bloodmark，也就是纳博科夫本人）的话说：“科学家看到空间中一个点上发生的一切，而诗人则感受到时间中的一个点上发生的一切”，诗人的这种感觉就是“宇宙同步”，是一种“同时思考几件事情的能力”。（SM，218；《记忆》，256—257）在“宇宙同步”面前，时间不但失去了方向，时间里的事件还被组合成一种新型的关系，成为他所说的时间魔毯：“我承认我不信任时间。我喜欢在使用后把我的魔毯这样折叠起来，使图案的一个部分重叠在另一部分之上。”（SM，139；《记忆》，155）在《文学讲稿》中，他进一步阐述说：“任何事物却都建立在过去和现在的完美结合中。天才的灵感还得加上第三种成分：那就是过去，现在以及未来（你的作品，中译本误译为‘你看’）在突然的闪光中结合在一起；所以整个的时间之环都被感觉到了，这就是时间不再存在的另一种说法。”（LL，378；《讲稿》，512）纳博科夫所说的天才的灵感和共时把握的能力就是他推崇的意识能力，当然，这种意识不是唯我论者的主观幻想，而是创造性的意识。在问及人区别于动物的特征时，纳博科夫说：“意识到他意识到在存在。换句话说，如果我不仅知道我是什么，而且知道我知道这一点，那么我就属于人类。其他一切随之而来——光辉的思想，诗歌，宇宙观。”（SO，142）存在从低级形式向高级形式迈进的过程就是意识与时间不断斗争并实现超越的过程，“意识不到时间——低级的动物世界，意识到时间——人，去除时间的意识——更高的状态”（SO，30）。最高的存在是以对时间的超越为前提和标志的，置身这样的生存境界，主体以纯粹的自由意识重新看待整个世界，他就不再受到时间的制约，而能够依凭意识对时间进行艺术重组，进而最终获得解放，“包围本我的牢狱之墙突然崩溃而非我从外边冲进来救出了坐监人——他已经在露天里舞蹈了”（LL，378；《讲稿》，512）。

纳博科夫的时间观念直接受到柏格森、威廉·詹姆斯等人的影响。针对有批评家把他的哲学观念与博尔赫斯相比，纳博科夫说：“如果他直接谈论柏克莱和柏格森，也许会少走一些弯路。”（SO，290）关于柏克莱对纳博科夫的影响，我们稍后论述，这里要讨论的是威廉·詹姆斯和柏格森对纳博科夫世界观形成所发挥的关键作用。纳博科夫的父亲非常热爱威廉·詹姆斯，在父亲的影响下，纳博科夫十二三岁时就读过詹姆斯的著作，这位心理学家对心理活动的神秘性、多维性及其进化论的理解对纳博科夫一生产生影响，也是他用来反对弗洛伊德精神分析学说的理论武器。

威廉·詹姆斯在《宗教经验种种》中对加拿大精神病医生巴克（R．M．Bucke）提出的“宇宙意识”或“世界意识”（cosmic consciousness）做了阐发，这应该说是纳博科夫“宇宙同步”观念的基础。威廉·詹姆斯认同巴克说，“世界意识”不纯粹是我们通常所说的自我意识的扩展或延伸，它的“首要特点，在于它是关于世界（cosmos）的意识，是关于生活和宇宙秩序的意识。伴随这个意识，出现了理智的启蒙，独自将个人提升到新的生活层面——使他几乎成为一个新种的成员。除此之外，还有一种道德升华的状态，即一种无法形容的提升、振奋和快乐之感，以及一种道德感的活跃，完全同增强的理智力一样显著，而且比它更重要。随之而来的，还有所谓的不朽感（sense of immortality），一种对永生的意识，不是相信他将来会永生，而是意识到他已经永生”。可见，这种意识能够突破现世生存的各种藩篱对人的束缚，将人提升到崭新的存在层面，在一种欣悦的解放中体验到永生的感受。

从揭示意识活动的自身规律出发，威廉·詹姆斯进一步否定了时间对人的存在的制约。詹姆斯认为，人的意识活动是从不间断的，“即使意识中存在着时间间隔，间隔之后的意识觉得它与间隔之前的意识似乎并未中断，它依然是同一自我中的另一部分”。意识的这种特点虽然对应于传统的时间之流的说法，但其本质却不是时间的，从伍尔芙、乔伊斯等人的意识流创作可以看出，人物的意识活动所涉及的内容恰恰是超越线性时间的自由联想的结果，因此意识流理论其实质乃是意味着对时间的超越。

同样，与亚里士多德以来的理性传统相比，柏格森倡导的也是非理性的认知方式，柏格森与亚里士多德在时间上的不同看法是各自偏重科学理性和生命意志的必然结果。在柏格森看来，亚里士多德的时间观念实际上是把时间与空间相混淆，用可测量来规范时间，也就是用空间概念代替了时间概念。“但情感、感觉、观念都互相渗透，并就其力量所及，每个占着整个的心灵”，“为了计算意识状态起见，我们必得把它们象征地表示在空间之内”，而一旦我们把纯粹性质的东西转换成可以区别与计算的，那就是把它变成空间的。在柏格森看来，“时间确有两种可能的概念，一种是纯粹的，没有杂物在内，一种偷偷地引入了空间的观念”，前者就是所谓的“纯绵延”。为了颠覆传统的时间观，柏格森放弃了时间概念并用“绵延”来进行替代。“绵延”是不可分割的生命过程，“当我们的自我让自己活下去的时候，当自我不肯把现有状态跟以往状态隔开的时候，我们意识状态的陆续出现就具有纯绵延的形式”。柏格森进一步指出，我们的存在处在不断地变化绵延状态，逻辑的、语言的表达并不能反映这种真实的存在状态，“我们的绵延不仅仅是某一时刻取代另一时刻；假若如此，那将除了现在不会再有其他东西——没有进入到现实中来的过去的延宕，没有进化，没有具体的绵延。绵延是过去的连续不断的进展，它衔接着未来，并随其进展而不断增长。正如过去的发展是永不停息的一样，它的储藏量也是无限度的”。

罗素在《西方哲学史》中分析说：“柏格森的关于绵延和时间的全部理论，从头到尾以一个基本混淆为依据，即把‘回想’这样一个现在事件同所回想的过去事件混淆起来。……实际上，柏格森叙述的是知觉与回想——两者都是现在的事实——的差异，而他以为自己所叙述的是现在和过去的差异。只要一认识到这种混淆，便明白他的时间理论简直是一个把时间完全略掉的理论。”显然，这种推崇回想与记忆、并认为借此可以真正把握全部的生存阶段的思想，深深地吸引了一直为时间问题所困扰的纳博科夫。在谈到想象问题时纳博科夫曾说：“想象是一种记忆形式。……一幅形象依赖于联想的力量，而联想则是由记忆提供和激发的。当我们谈到一个生动的个人回忆时，我们赞美的不是我们的记忆能力，而是莫涅墨绪涅神秘的预见，她储存了各种元素，以便创造性想象能够将它们与后来的记忆与虚构组合起来。从这个意义上说，记忆和想象都是对时间的否定。”（SO，78）纳博科夫所理解的想象正是回想与所回想的事件的一种艺术组合，历时性的事件经由想象获得共时性的关联，在艺术创造活动中时间之维被否定了。

柏格森和威廉·詹姆斯的绵延及意识流理论为纳博科夫提供了一种全新的诗性时间观，从他们的理论出发，个体生命不再像过去那样是在均匀流逝的物理时间上的展开，而是呈现为绵延状态，这种绵延既不是今昔互相取代，也不是固守在现在这个时刻而表现为静止不动的、死寂的永恒，而是传统时间观所说的过去、现在、未来三个不可逆时间段的一种自由的聚首和组合，生命在从时间轴线的拘执下解放后步入崭新的意识天地。

纳博科夫独特的时间观念是威廉·詹姆斯的心理学和柏格森等人哲学思想影响的结果，也是他特殊生活经历的逻辑必然。因为流亡，他必须体认个人生活在时空上的分割、他去国怀乡的强烈冲动以及重返故园的不可能性，时间尤其是过去这一时段对他、从而对他的主人公构成实实在在的压迫。从他流亡岁月开始时的写作内容可以看出，纳博科夫的人物在心理上所承受的负担主要就是难以忘怀的过去，这种负担直到作家的创作暮年也最终未能减免。纳博科夫一方面具体地展现主人公们内心深处对回到过去的强烈渴望，另一方面又或者通过描写主人公的自我觉悟或者通过展示他们悲剧性的失败来昭示，执著于纯粹物理时间（或者说钟表时间）的做法只能使自己成为时间的囚徒，只有放弃传统的时间观念，放弃一己的妄念，通过艺术想象和创造行为，获得“宇宙同步”感，才能真正进入无时间的绵延之境。

二

《玛丽》是一部关于乡愁的小说，也是一部关于时间的小说。《玛丽》一开始就用象征的笔法突出了小说的时间主题，作品展示给读者的是一个充满寓意的场景：加宁和阿尔费洛夫被关在突然停止运行的电梯里。阿尔费洛夫自我解释说，在黑暗中突然停下来以及永远的等待具有一种象征意义，“当我们踩在大地上时我们互不相识，而我们恰巧同一个时候回来，一起走进了这个玩意儿。顺便说一句，这东西的地板非常薄，下面就是黑洞洞的深井。啊，就像我刚才说的那样，我们一句话也没说一起走了进来，还是谁也不认识谁，沉默着往上升，突然——停住不动了，一片黑暗。”（Mary，3；《玛丽》，3）这是关于小说即将展开的具体情节的象征，是关于流亡生活意义的象征，也是流亡者特殊的时间感受的象征。从时间的角度看，加宁等人在柏林的生活就像那停止的电梯一样，是时间维度的停滞，流亡割断了他们的生活之流，他们的存在仿佛突然中断了一样。生存的惯性促使他们的情感、思想和注意力面向过去，未来对他们也具有吸引力，因为在未来某个时刻他们能够与过去会面，只有现在是一个空空的黑洞，他们被关闭在其中，束手无策。所以，这些人物在左顾右盼，并且程度不等地否定了现在。在获知有关玛丽的消息之前，加宁正踌躇着要与情妇柳德米拉解除关系，小说中的老诗人波特亚金一直忙着办理去法国的手续，他们所做的一切都是试图与现在解除关系。在玛丽的形象被唤起后，小说的叙事重点随着加宁的回忆活动转向了过去，他追忆了与玛丽相识、相恋的全过程，从父亲的乡间庄园到彼得堡的街头巷尾，直到最后的分手和书信往还。加宁的回忆实际上是试图以沉湎于过去来遮蔽空洞的现在，他幻想与玛丽重续前缘，也就是幻想再现已经消失了的时间之维。因此，从主观意愿和情感倾向来看，主人公仅仅是生活在过去和未来两个维度之中，他忽视了现在的存在。

富有意味的是，加宁寄宿的旅馆主人在为房间编号时采取了一种古怪的方式，她将一年前的日历纸撕下来贴在了房门上，于是，阿尔费洛夫的房间号就成了4月1日，加宁的房间号是4月2日，等等。这种特殊的编号方式混淆了时间和空间，生存的空间形式被时间化了，与此同时，时间也被与空间等同起来。不难发现，我们前面概括的传统的时间观——时间即空间——在这里得到了形象化的表现。就像小说开始时那个电梯意象所隐喻的一样，以日期标示的房间也是主人公生存感受的隐喻，他们陷身于封闭的空间，也就是陷身于封闭的时间。时间即空间的观念常常会造成一种幻觉，既然空间是可逆的，那么时间也就可以溯流而上，加宁正是带着这种观念去幻想旧梦重温的，但正如柏格森所指出的，可计数的空间本质上是不可入的，我们可以进入曾经驻留的空间框架，但却不可以进入在内容上完全相同的那个空间，因此只要加宁用传统的时间观念看待世界，他就必须接受客观的不可入时间的制约。

《玛丽》一方面展示了主人公生存体验上的时间断裂感，展示了他走出现在拥抱过去和未来的心理冲动，另一方面又展示了物理时间的冷漠无情、一往无前，小说对物理时间的描写是通过不断出现的火车这一意象来体现的。在加宁寄居的公寓里，“整个白天和大半个夜晚都能听到市郊地铁线上隆隆的火车声”（Mary，5；《玛丽》，5）。与波特亚金谈话的间隙，“一列火车驶过，在远远的地方一辆机车发出了一声凄凉而沮丧的尖鸣”（Mary，42；《玛丽》，46）。加宁准备去车站迎接玛丽的前夜，“黑色的火车隆隆驶过，震得公寓楼的窗子直响”（Mary，95；《玛丽》，103）。也就是说，急驰而过的火车贯穿了整个情节。这个形似飞矢、声音空洞、反复做着机械运动的火车就是线性时间的比喻。在小说的结尾，加宁没有走向玛丽乘坐的列车，而是选择了另一列驶向德国南部的列车，他最终从过去醒转，重新回到了现实的时间中，他认识到，只有勇敢地面对眼前的生活世界，以积极务实的态度去生活，才有可能走进新的天地。

在分析《玛丽》时，博伊德曾经指出：“时间，而非空间，是纳博科夫的真正主题。……《玛丽》是一部关于时间的小说：关于过去的真实不虚，尽管我们只能局限在当下去把握它；关于我们所期盼的未来的魅力……关于现在，在这里，我们可以自由地行动，但必须对所作的选择负责。”虽然在具体的理解上博伊德与我们不尽一致，但他的论述无疑帮助我们确认了小说的时间主题。

应该说，在纳博科夫笔下，像加宁这样最终醒悟并在现实世界中找寻新的发展方向的形象是较为少见的，加宁对玛丽深情的爱恋和他身上的艺术气质使他的自我超越成为可能。与加宁相比，纳博科夫的大多数主人公始终处在自己的主观欲望与物理时间的冲突之中，通过展示各具特色的冲突，纳博科夫描绘了这些主人公心理上的囚禁感。

纳博科夫的主人公经常把时间与空间相混淆，用空间概念替代时间概念。1925年，他写了一个短篇小说《乔布的归来》，男主人公乔布是一个流亡青年，他娶了一位漂亮迷人的德国女子，两人外出度蜜月，妻子不幸触电死去，伤心的乔布在爱的驱使下生出一种童话般的幻想，试图通过空间的逆向旅行重新找回死去的新娘。他严格遵循当初出行的路线，从旅游地返回到原来出发时的旅馆，他幻想这种方式能够将他带回时间的起点，他会再次见到新婚的妻子，结果不言而喻，房间里空无一人。乔布的幻想建立在这样的认识逻辑上：既然时间总是与空间相关联的，如果重建相似的空间形象或重访过去的空间，人们也就能够实现时间上的回归。乔布的认识逻辑是传统时间观的一次荒唐的演绎，在纳博科夫看来，只要人们不能把时间从空间概念上剥离，如此荒谬的推理就是一种必然。像乔布这样混淆时空概念进而心生妄念的形象在纳博科夫的小说里不是绝无仅有的，亨伯特幻想的“时间魔岛”就是时间空间化的一个例证。在作家晚年的小说《透明》中，主人公休·珀森同样混淆了时间和空间，他期望通过空间上的重返来找回失去的时光，最终不但走向失败，而且走向毁灭。

与纳博科夫小说中的大多数形象一样，《透明》中的人物也背负着沉重往事的包袱，这种包袱使他们难以在当下获得轻松。珀森曾与朱莉亚（R的继女、情妇、秘书）在纽约有一夜之欢，他们欢爱的房间正是两年前朱莉亚与男友幽会之地，那个男人的形象始终浮现在她的脑际，妨碍了她的注意力，因此朱莉亚取消了下一次的约会。珀森同样承受着过去的压迫，他喜爱沉湎于往事的追忆，他最后一次的瑞士之行就是要借助空间的回归来完成时间的回归：他希望再看一眼他当初亲吻阿尔曼达的地方，并坚持要住进他们曾经住过的313房间，以获得一种想象性、替代性的满足。从常识时间观看，时间是永恒流逝而不可逆的，一个场景发生以后就不可能再次重复，但是空间由于物质的保持却能够穿越时间，于是人们在心理上便产生对它的依赖，“故地重游”成为我们回到从前的一个经常性方式。可见，无论是乔布还是珀森，他们的共同之处是都坚持了一个错误的时间观，得出时间就是空间的结论，由此进一步生发出妄念：借助空间的逆向运动完成时间的倒流。

在分析纳博科夫的人物偏执于通过具体形象以唤起对往事的回忆时，约翰·库珀说：“恢复并不需要绝对的在场——事实上，贯穿纳博科夫整个创作的强有力的怀乡的辩证法往往意味着相反的理路。”也就是说，不是通过刻板地复制旧的生活世界，而是凭借想象力和艺术创造力，才能真正走进纳博科夫所说的自由境界，获得对整个时间之环的把握。但珀森是一个缺乏想象力和创造力的编辑和校对，对他来说，各种情感体验只能依赖于相关的实体性的物质，生活的形上意义也必须借助他人的想象才能够理解。在瑞士与昔日情人朱莉亚重逢后，珀森热情涌动，结果导致他迫切需要一杯热巧克力，他在纽约与朱莉亚的艳遇正开始于她对饮料的渴望并结束于他去取更多的饮料。男女两性的情感撞击和对这种情感的记忆引不起他任何的艺术升华，他有意无意之间把情感与记忆庸俗化为一杯热饮，似乎物质才是最可依靠的媒介。与朱莉亚、阿尔曼达呆在一起时，珀森想起了R先生的小说《三种时态》：一个男子与三个女人在阳台上共进晚餐，三个人此前互不认识，其中艾丽斯是他的旧爱，比塔是他的新欢，而克莱尔则是他未来的妻子。珀森借助R先生的小说发现了他所处情境的意义：过去、未来以具体的形象与他相会。正因为他总是不能够在无所依傍的情况下获得一种超验性的享受，他就只有通过再次游历瑞士、重访他初吻阿尔曼达的地点、回到他们新婚之夜的客房才能找到一点点的记忆。但即使空间也不会保持它当初的形态，他熟悉的旅馆经理已经死去，他要投宿的旅馆因为一场大火而闭门谢客，珀森只好求得简单的相似，即数字的相似来获得安慰。当初珀森为了记忆曾向阿尔曼达解释“313”的含义：“为帮助记忆，应该把它想象成三个侧面的小人影，一个囚犯走过，前面有一个卫兵，后面还有一个卫兵”（TT，95；《透明》，119）。珀森对这一数字的解释实际上是对他的生存处境的解释：他就是那夹在中间的囚犯，过去和未来则是那两位神情严肃的卫兵，他所有突破时间界限的努力、在未来的时间里回到过去的冲动都成为不可能，他的窒息而死是对这种囚禁状态的进一步表达。

《瞧，这些小丑！》中的瓦季姆同样混淆了时间与空间，这是观念层次上的混淆。瓦季姆一直患有一种特殊的精神疾病，他不能将可逆的空间位置协调起来。他去同学布莱克在法国海边的一个别墅度假，别墅向东是一条通往村子的沥青马路，他们几乎每天都要在这条路上往返，虽然在实际生活中他知道，去村子时左右的景观在返回时要颠倒过来，但是，“在心里，当我闭上双眼身体不动时，我就不能够从一个方向转向另一个方向”（LATH，41）。小说最后一部分，瓦季姆一个人去散步，走到一堵灰石矮墙折回时，由于无法完成空间转换，最后瘫倒在地。瓦季姆的第四个妻子“你”认为，瓦季姆犯的错误其实很简单，他说的是空间，指的却是时间，他沿着一条路走下去时形成的印象都是一系列的时间性事件，当他转身回头时，他在空间上完成了逆向运动，但另一方面，他在心理上却停留在时间层面，他关于左右的记忆都是时间中发生的事件，这些事件因为是时间中的所以是不可逆的，他的脑子中是不可逆的时间（记忆），他的眼前又是逆转了的空间，他企图把时间化为空间，这当然是不可能的，因此他就会产生精神分裂。

值得注意的是，瓦季姆的几次精神障碍都是发生在东西方向而不是南北方向，所以从深层心理上讲，瓦季姆反映的仍是纳博科夫眷恋俄罗斯的情感向度。纳博科夫从故国流亡到西欧北美，这是空间上自东而西的运动，他若要实现怀乡梦，回到童年乐园，则必然既包含时间上的重返又包含空间上的回归，因此，瓦季姆在时空问题上的困惑与前面我们所论述的所有主人公一样，都基于与他们的创造者相同的生存境遇，不过表现为不同的方式而已。

博伊德在分析瓦季姆和“你”对时间、空间的不同理解时说：“他和她都没有充分地认识到，他不能反向转身的可怕意念不仅是时间、空间上的糟糕局面，而且是一种无意识的要从人类不可逆的时间之狱中逃跑的意念。”“你”虽然没有在理论上修正传统的时间观，但“你”对时间和空间的区分、对瓦季姆精神障碍的诊断却使他最终得以从中解脱，这是爱的拯救力量。

从《乔布的归来》到《透明》和《瞧，这些小丑！》，纳博科夫的主人公始终没有突破亚里士多德以来的时间观，即空间化的时间观。对时间进行线性的理解，或者从空间概念来理解时间概念，必然会将过去、现在、未来看做是三种区隔，无法实现对它们的穿越和突破。

三

纳博科夫说：“每一维都以一个它能够在其中活动的媒介为先决条件，而如果，在事物的螺旋式展开的过程中，空间扭曲成了类似于时间的某种东西，而时间又转而扭曲成了类似于思想的东西，那么，肯定随之会有另外一维——也许是个特殊的空间，我们相信不是原来的那个，除非螺旋又变成了恶性循环。”（SM，301；《记忆》，360）从不自由的时间之狱走向自由的无时间的生存状态，关键性的媒介就是主人公的意识，只要转换自己的意识，我们就能够改变整个世界。这种意识的转换不是主观臆想，而是创造性重组，是对世界的艺术性的、诗性的把握。亚历山大罗夫说：“纳博科夫的时间观包含了一种悖论，以下的观点进一步强调了这种悖论：虽然时间伴随着意识产生，但意识也提供了逃离时间的途径。”意识能够将个体生命从时间轴线上解放出来，进入纳博科夫所说的“去除时间的意识”的高级生存状态。在他看来，人的高级生存状态就是艺术活动，因为积极的创造既是一个当下的事件，又能够唤起消逝了的过去，所以是走出时间之狱的唯一途径。正是凭借创造性的写作，纳博科夫和那些本质上与他相似的主人公如谢德、范·维恩等获得了自我的解放，这种解放既体现在他们关于时间的理性把握上，也体现在他们创造文本的方式上。

在《说吧，记忆》中，纳博科夫明确表现了他作为一个真正自由的创造性主体在追求艺术与爱的过程中所获得的解放感。与加宁、乔布、亨伯特、珀森、瓦季姆等一样，纳博科夫也对过去怀着强烈的眷恋，他写作《说吧，记忆》就是为了宣泄自己的乡愁。但是在重访过去的方式上，纳博科夫与他的主人公有着质的区别，他不依赖于空间的回归或时间的溯流去将往事恢复，而是借助于艺术创造，借助于写作。在召唤或回想已经消失的往昔时，纳博科夫没有机械被动地复制那牢狱般的时空，而是对它们进行创造性的重构，通过这种手段，他把过去化作了永恒，对此我们前面已经有所论述。纳博科夫在面对同样的压迫时所采取的不同态度与那些为时空难题困扰的小说形象形成鲜明对比，从而从作者的层面为他们给出了正确的答案。

在谈到《微暗的火》时，纳博科夫说：“我的那些责任感更强的人物被赋予了我自己的想法，《微暗的火》中的那位诗人谢德便是一例，他确实借取了我自己的一些观点。”（SO，311）谢德属于近似于体现纯粹意识的自由主体形象，他能够摆脱时间的羁绊，短暂获得不朽的宇宙意识。童年时，谢德就有过在时空中解体的体验，他写道：

我觉得全身通过时空在分向四面八方：

一只脚在山顶上，一只手

在水流湍急的海滩卵石下，

一只耳朵在意大利，一只眼睛在西班牙，

洞穴中，我的鲜血；群星里，我的脑浆，

我那三迭纪里闷声悸动不已；

绿色光点闪现在那上更新世，

一阵冰凉的颤抖贯穿我那石器时代，

而所有的明天皆在我的肘部尺骨端。（PF，38；《火》，30）

这仿佛是自我的分解，但其实是自我与世界、与时间重新融合的过程，是里尔克所说的“世界在人人身上分崩离析，唯有诗人才将它加以统一”（《波德莱尔》）。诗人身体的各个器官分布在宇宙的多个角落，从地球上的山峦海滩到深邃的灿烂星空，同时又穿越整个时间，从远古的三叠纪（恐龙时代）、稍晚的上更新世（冰河时代）到石器时代（人类的繁荣），再到所有的未来。这种体验“宇宙同步”的能力使得谢德能够跨越各种界限。他在一个俱乐部做演讲时突然晕倒，随后确切地意识到，他越过了生死的那道边界，“于是在那黑暗衬托下，／显现一座喷泉向上高喷的白水柱”（PF，59；《火》，59）。后来他又在杂志上看到关于一位太太死后复生、讲述死后境界的报道，她也在一种烟雾中看到了一座又高又白的喷泉，于是驱车前往，想进一步核实。结果发现，原来这样的巧合是出于杂志社的误印，把“山峦”（mountain）错印成“喷泉”（fountain）了。但这并没有阻止谢德探索永生的脚步，他反而“顿时领悟到这才是／真正的要点，对位的论题；／只能如此：不在于文本，而在于结构；／不在于梦幻，而在于颠倒混乱的巧合，／不在于肤浅的胡扯，而在于整套感性”（PF，63；《火》，64）。也就是说，实在的永生感给了他顿悟和自由联想的能力，能够突破日常逻辑和生活表象的局限，突破文本和词语的束缚，善于从颠倒混乱的巧合中把握真正的肌理与结构（texture）。谢德所说的这种永生的肌理结构究竟是什么呢？在诗章第四章的开头，他说：“现在我要探索美，迄今尚没人／这样探索过。现在我要高声唤，／迄今尚没人这样呼唤过。”（PF，64；《火》，67）这种永生就是美，因为他说“人类生活是深奥而未完成的诗歌注释”（PF，67；《火》，72），也就是说，谢德认为存在某种深奥而未完成的诗歌，我们的当下生活乃是这种诗歌的注脚，从时间性的当下存在到非时间性的诗性存在（诗歌）之间需要一次扭曲和升华，而艺术创造正是这种扭曲和升华的过程。

《阿达》中的范同样体现了纳博科夫的时间观念。尽管在《坚决的意见》中，纳博科夫经常提醒人们不要把主人公的思想和作者本人的思想相混，但他还是说：“我关于时间组织的想法某种程度上类似于《阿达》第四部形象化的表述。”（SO，184）《阿达》第四部是范关于时间的一篇哲学论文，在这篇名为《时间的组织》的论文中，范用了一个形象化的描述来区分时间与空间。在瑞士明德河畔有座古色古香的小城叫赞伯雷，随着新建筑的不断增多，其原貌正丧失殆尽，后来它简直就完全现代化了。怀旧的人们为了保护赞伯雷，就在河的另一边精心建造了一座城市，完全是老赞伯雷的复本，新城旧城之间一座桥相连，“现在，如果我们用时间观点（一个回忆者的眼光）代替空间观念（从直升机上看），用赞伯雷在过去心理上的模型（比如，1822年左右）代替其物质的模型，重新看待这两座城，我们会发现，那新城和旧城的模型不再是同地不同时的两个点（从空间观念来看，它们是同时不同地），而是别的什么。新城所凝结的空间立即变得真实了，而那回忆的形象（撇开实物修复）则在虚构的空间里熠熠生辉，我们也不能依凭任何桥梁来通达彼此”（Ada，545）。也就是说，在从旧城到新城的一个世纪里，时间是无法用空间化的桥梁来替代的，一旦我们把时间里的变化转换成空间位置的变更，我们就自己造成了认识上的混乱。可是，我们日常生活里的计时器都是用空间位置的变化来表示时间的流逝的（钟面上的刻度、钟摆在一定空间内的摆动等），这就导致人们在看待时间时容易与空间观念混淆，在范看来，我们所说的线性时间是最典型的误会。范写道：“没有人能让我相信，物体（比如指针）在经过刻画的空间（比如钟面）里的运动本质上等同于时间的‘流逝’。”（Ada，541）时间不能借助空间来实现在此得到形象化的证明。

用纳博科夫自己的话说，他和他的人物所共同关心的“不是时间的流逝，而是时间的本质”（SO，185）。“时间虽然近似于律动，但并不就是律动，因为后者包含了运动，而时间是不运动的。范最伟大的发现就是把时间理解为两次有节奏的跳动之间的朦胧的洞穴，两次跳动之间狭窄无底的寂静，时间不是跳动本身，后者只给时间上了栅栏。从这个意义上说，生命不是搏动的心脏，而是漏却的心搏。”（SO，186）范所表达的时间观正是我们前面概括的柏格森的时间观，是对时间的否定。因为范与纳博科夫一样认识到时间与空间的区别，时间的非运动本质，他对幸福往事的回忆就没有像乔布、亨伯特、珀森等那样去借助空间或其他替代形象，而是完全依靠他的记忆和创造意识，从而将过去和现在创造成共时性的存在，或者说无时间的存在。

巴德说：“在《阿达》中，‘时间组织’乃是在自我记录着的人的意识组织，因而是散文体的组织。”《阿达》共分5部，从篇幅上看，5个部分在长度上呈递减序列，若以5为公分母，则各部分之间的比例分别约为2.8∶1∶0.7∶0.3∶0.2。这种比例使得全书的结构在视觉上造成多种效果，水平方向看，它像数学中的大于号＞，垂直方向看，它像英文字母A（自下而上）或V（自上而下），而这两个字母分别是书中主人公阿达（Ada）和范（Van）的首写字母。它又仿佛一支飞矢，在我们的视野中逐渐远逝，阿达居住的庄园叫阿迪斯（Ardis），希腊语中就是“箭头”的意思。在内容上，小说一方面情词艳丽地铺陈主人公们的情与欲，另一方面又通过多种叙事技巧甚至学术论文的形式讨论了时间等哲学问题。因此，《阿达》可谓是丘比特之箭和时间之箭的双重换喻文本。

《阿达》是范在老年时开始写作的一个文本，但所叙述的爱情却没有因为时间的流逝而衰减，因此玛丽·艾尔曼说：“这部小说是年轻的爱情和老迈的记忆的一次互动，从而生成了颠鸾倒凤的幻象”，它并不全然是乡愁小说，“它的一个狂热企图是同时叙述：每个场景都必须恢复它原初的特性，同时又表达记忆这个场景的范·维恩当前（或现在）的特性”。纳博科夫创造性地运用了玛丽·艾尔曼所说的“同时叙述”的手法，整个故事的主要叙述者是范，有时阿达的声音也加入到叙事活动中，他们所叙述的故事按照传统的时间观属于已经消逝了的往事，但范的叙事却差不多填平了往事与关于往事的表述之间的时间沟壑，造成一种词语和词语的外指对象间的无距离感，时间里的一切在意识之光的映照下变成了非时间的东西。这种“同时叙述”有时直接插入，例如第一部第一章的结尾，范谈到先祖和阅读普鲁斯特的感受后，出现了这样一段文字：“色彩还是谁？不妥，再推敲！”唯有通过括号内容的提示“（旁批，阿达·维恩后来的手迹）”（Ada，9），我们才明白范的叙述与多年后阿达的批注混合在一起。有时，阿达的插入语就整个地放在括号中。在阿迪斯，范和阿达一起坐在逼仄的马车里，他们第一次有身体接触：“‘那时你为什么哭？’他问，嗅着她的头发，还有耳朵的热气。她转过头，紧紧地盯着他看了一阵，讳莫如深。（我是这样的吗？我不知道——它有点让我沮丧。我无法解释，但我觉得整个事情有点可怕、残忍、黑暗，是的，可怕。后来的注释。）”（Ada，86）

《阿达》经常把时空里的故事情节浓缩在一个细节之中，读者对故事的把握需要凭借瞬间的领悟，从而造成时间消失的阅读效果。表面上看，范的父母是德蒙和阿克娃，阿达的父母是丹尼尔和玛丽娜，他俩的结合只是第二代堂兄妹和姨兄妹之间的乱伦关系。但是，一次他们在阿迪斯庄园的阁楼上做爱之后发现，玛丽娜结婚时（1871年12月16日）一家报纸刊登的照片与家里另一张照片一模一样，可标示的时间却不同，后者的日期（1871年8月16日）是玛丽娜签署的。为何出现时间上的不一致？显然是玛丽娜要向后人隐瞒她的真实情况。她开始是与德蒙恋爱的，并拒绝了丹尼尔的求婚，但后来却突然答应嫁给丹尼尔，1872年7月21日，他们的女儿阿达出生。所以，从时间上推断，阿达不是丹尼尔的女儿，而是德蒙的女儿，她试图用婚姻遮盖自己与德蒙的关系，并自作聪明地把照片上的日期往前签署，这样就可以让她的孩子相信，他是婚姻内的产物。小说的另一个细节是一个植物标本集，标本集收藏了玛丽娜1869—1870年间采集或别人赠予的一些植物标本，同时配有她的简短注释。范和阿达从这个集子发现许多看似无关的事件，如当时尚未结婚的玛丽娜与已婚的阿克娃同在范的出生地伊克斯——瑞士的一个山中疗养地，玛丽娜有医生在身边，住在海边的德蒙曾送兰花给玛丽娜，玛丽娜似乎比当时精神失常的阿克娃还要疯狂，而疯疯癫癫的阿克娃对自己是否生了个儿子也不甚了了。根据纳博科夫行文时留下的种种蛛丝马迹，西方学者们发现，玛丽娜1870年实际上已经怀孕，而阿克娃也有孕在身，玛丽娜便借陪侍之名去了伊克斯，并生下了她与德蒙的儿子范。但阿克娃意外流产，于是在她精神失常的情况下范被充作她的儿子。这样，玛丽娜与德蒙的关系就被遮掩起来。所以从以上两个细节推断，范和阿达实际上完全是同父同母的亲兄妹。在这里，我们不但看到了纳博科夫对细节的热爱，他对细节魔术师一般的把玩，更看到了细节在交代人物关系上的重要意义，以及他运用细节掩盖一个复杂的时间性事件的艺术匠心。

《阿达》虽然卷帙浩繁，但无论是大的场面还是小的细节都有不断重复的现象。第一部主要写了1884年和1888年两个夏天，地点都是阿迪斯庄园，由于内容始终是范与阿达的爱情，因此两个夏天仿佛没有时间上的间隔，甚至两次野餐也给读者一种重复感。1905年他与阿达曾在瑞士见面，这个场景又在1922年重复。细节上的重复之处就更多了。玛丽娜、丹尼尔、德蒙的生日都是1月5日；阿克娃吞药片自杀时穿的是黄色的裤子和黑色的短上衣（Ada，28），阿达在范得知她不忠准备离开阿迪斯时也是穿着一模一样的衣服（Ada，295），卢塞特自杀时穿的则是黑裤子、柠檬色衬衫（Ada，492）；1884年野餐归来时阿达坐在范的膝上，1888年野餐归来时卢塞特坐到了他腿上；1901年6月卢塞特在客轮上，一个男招待曾拍了拍她的手，卢塞特警告说她堂兄会打碎他的假牙（Ada，493），1905年一个导演在餐桌上把手放在阿达的手上，范意欲找他算账（Ada，515）；德蒙发现玛丽娜不忠后与情敌挑起决斗，范发现阿达的不轨行为后一样去寻找情敌，后来与一个上尉决斗；丹尼尔向玛丽娜求爱遭拒后三次环球旅行，每次都重复着相同的路线，等等。众多的重复同样造成了小说世界超时间的感觉。

博伊德说：“早自1924年写作《莫恩先生的悲剧》时起，纳博科夫就在寻求一种方式，表达他对人类生活在时间中展开的感受。直到《阿达》，他才找到展现他所需要的一切的方法：生活不是单向的运动，不是无情地缩小成某种无可逃脱的顶点的诸力量那戏剧性的作用与反作用，而是某种更加自由的东西，有着令人惊奇的方向上的颠簸和改变，在回忆时则形成独特的花样，成为个体独具一格的命运。与此同时，《阿达》记录的又是对我们来说都一样的节奏：童年时光的看似无限延伸，岁月不断加快的倒塌，记忆故事的稳步膨胀。”纳博科夫试图创造一种艺术形式，它一方面既能够表现时间的自然运动，另一方面又能够表现生活其中的个体对生命的非时间性的自由感受，从而实现在时间中而不是时间外的自由存在。这是一个梦想，纳博科夫调动各种诗学手段实现了这个梦想。

四

在谈及《洛丽塔》的创作起因时，纳博科夫说，1939年他在报纸上读到一篇文章，一个科学家试图教一只猿猴画画，几个月后，它最终画出了囚禁它的笼子栅栏的草图（AnL，311）。纳博科夫的人物大多像这只猿猴一样，他们以第一人称口吻叙述的故事是他们自我意识的轮廓。与陀思妥耶夫斯基相同，纳博科夫把自我意识作为塑造主人公形象的主导因素，但他不是在诸多层次的对话中去展示多个人物的声音与意识，而是自始至终都以一个人物的意识为中心，这种意识可以是创造性的艺术想象，也可以是一种病态的幻想，前者具有自我更新的活力，带来自我的解放与超越，使自我与世界的紧张关系以及诸对立面得以和解，后者却导致自我的固步自封，甚至自我的精神分裂以及最终的毁灭。通过对人物想象的或虚假的自我的艺术展示，纳博科夫否定了极端“唯我论”，否定了病态的幻想，肯定了真正的艺术想象。

纳博科夫的早期小说里出现的一种人物类型是遭遇某种打击的主人公，这种打击可能是作用于身体的，也可能是作用于心理的，主人公在打击之下产生了自我意识的分裂，进而出现关于自我的种种幻想。1924年，他写了一个短篇小说《黄昏小景》，主人公马克相信克拉娜爱着他，带着纯主观的幻想他乘电车去克拉娜家，后被一辆汽车撞倒，他发现另一个马克仍然继续在前面走着，于是便急忙追上那个自己的身影，去了克拉娜家。实际上这一切都不过是他的幻觉，他的身子仍在地上，直到肉体疼痛难以忍受时，这种幻觉才结束，随着死亡的临近，他的意识逐渐消失。康纳利说，马克在小说中分裂为两个截然对立的部分，“一个是创造性意识的内中心，另一个是受外部世界控制和影响的外形式”。他所说的对立也就是自我意识与肉身的对立。每一个人的意识都依附于它的物质载体即肉身，我们关于自我的想象虽然是一种内在的精神活动，但这并不妨碍心身的和谐同一性，纳博科夫的主人公却把自我意识和肉身形式相对立，这就造成了他们的各种虚妄的想法。

《眼睛》是纳博科夫的第一部以第一人称的方式进行叙述的作品。叙述者“我”生活在一个陌生的、充满敌意的世界，又遭遇他人的羞辱，他不肯接受这个世界的真实性，于是通过一次不成功的自杀、一次自我意识的转换，将客观世界主观化了。此后的“我”分裂为两种存在，一个是幽灵般的“我”，另一个是新近出现在人们面前的斯穆罗夫。与此前的“我”相比，斯穆罗夫身材匀称，干净利落，举止得体，还在自编的冒险故事中成了一个英雄人物。但“我”虽然可以把医院街道等物质世界说成是他意志的产物，也可以把自己打扮成出身高贵的斯穆罗夫，却无法主宰他人的意志与情感。在魏因施托克的降神会上，亡魂指责“他刺探、诱骗、背叛”（Eye，62；《眼睛》，40）；在穆欣眼里，他是一个说谎者和恶棍。也就是说，“我”在将现实的自我理想化的时候，却不能把他留给别人的印象也理想化，他可以想象性地自我修正，却不能修正他人的目光，正是别人的目光给了他压迫感，只要存在他人的目光，他就会拘谨紧张。小说结尾，他说：“我已经认识到世界上唯一的快乐就是观察，刺探，监视、审视自己和别人，不做别的，只做一只略带玻璃色的，有点儿充血的，一眨也不眨的大眼睛。”（Eye，113；《眼睛》，79）

钱钟书先生在《管锥编》中说：“西方民俗学者考论目睛为灵魂安宅，虽著面上而能视远，与躯干亦即亦离。”中国古代也有将魂魄去身称之为“眼光落地”的说法，纳博科夫把故事的叙述和可游离的眼睛联系在一起说明，《眼睛》与民间文化中的离魂说存在着继承关系，尽管纳博科夫说他很讨厌这个主题。此外，阿佩尔还曾经指出，《眼睛》是对19世纪浪漫小说如奥多耶夫斯基的《旅长》的戏拟，这个小说讲述了一个鬼魂死后又醒过来，更加清楚地看到了他妻子的本质的故事。斯穆罗夫作为“我”的意识的产物更多是代表“我”的外形式，而“我”却摇身一变成为眼睛——一个离魂形象，漂浮在作品的情节中，他存在的目的和意义就是为了发现自我意识中的自我和他人意识中的自我。与《黄昏小景》一样，《眼睛》也表现了灵肉的分裂，不同之处是，《眼睛》增加了变化，“我”以离魂形式存在时并没有弃绝他的肉身，相反他表现出重新为肉身赋形的企图，尽管这种企图是以失败而告终的。

在《眼睛》中，镜子发挥了区分和整合分裂的自我的功能。斯穆罗夫被嫉妒的丈夫痛打之后，他回到以前住的旅馆，在镜子中看到一副陌生的面孔：“一个可怜兮兮、哆哆嗦嗦、俗不可耐的矮个子男人戴着一顶圆顶帽站在屋子中央，不知怎么回事，一个劲儿地搓着双手。”（Eye，27；《眼睛》，13）正是对这种丑陋镜像的不满，他才通过转变自我意识换了一副面具，以后谦逊得体的斯穆罗夫都是“我”的意志转换的结果，客观的镜像变成了主观的镜像。有趣的是，在他的英雄谎言被揭穿后，斯穆罗夫虽极力佯装欢乐，“然而他的黑西服却显得寒酸破旧，污迹斑斑，廉价领带通常总是在打结的时候想办法把磨损的地方遮住，今晚却露出了那块可怜的破绽，一个小疹子透过下巴上爽身粉淡紫色的残留放着光，令人不爽”（Eye，61；《眼睛》，39）。纳博科夫在此揭示的是，虚假的自我意识被真实的他者意识——另一面镜子暴露后就归于幻灭，客观真实的自我重新还原。当斯穆罗夫向万尼亚求爱遭拒又受到穆欣的痛斥后，分裂的两个自我借花店的镜子最终合为一体：“我一推门，就注意到侧镜中的映像：一个戴圆顶礼帽的小伙子抱着一束花，向我赶过来。那映像和我融为一体。”（Eye，107；《眼睛》，74）

我们所有关于自我的意识和自我身份的建立都离不开外在参照物以及他人评价的制约，斯穆罗夫最初的意识分裂、他窥见他的丑陋镜像就是遭遇外在打击而导致的结果，卡什马林的羞辱使得他的自我形象遭到了否定，斯穆罗夫必须重建新的自我。但是他不是通过内在的更新来进行重建工作的，他企图用自我意识替代他者意识，甚至企图用自我意识涂抹整个客观世界，这就是一种病态的“唯我论”倾向。而正如故事情节发展所示，“唯我论”一旦碰到冰冷的现实世界立即土崩瓦解，试图离开他者来确立自我身份，只能导致自我的破灭。

与《眼睛》一样，《绝望》处理的也是镜像人物关系的主题。《绝望》也是以赫尔曼作为第一人称来叙事的，它表达的是另外一种极端类型：赫尔曼坚持认为另一个人与自己酷似，于是企图通过谋杀那个人进而达到消灭自己的目的，此后他将能够以别的身份在世界上生活。

赫尔曼认为菲利克斯与他外貌相似，仿佛是一对镜像人物，并希望对方首先发现这个事实，“我缓缓伸出右手，但他的左手并没有像我期待的那样伸出来。我闭上左眼，但他的双眼一直张开着”（Despair，21；《绝望》，9）。尽管如此，赫尔曼还是强行把相似的观念植进了自己的脑子中，就像那喀索斯成功地把自己的形象从溪水里拉了出来一样。他回到旅馆，凝视着房间里的镜子，“在飘忽不定的影子之中，我发现菲利克斯，一头鬈发，皮肤晒得黑黑的，在等着我。他脸色苍白而肃然，向我靠过来。现在，他刮了脸，头发顺溜地往后梳去。他穿着鸽灰色的西服，打一条淡紫色的领带。我拿出手帕，他也拿出手帕来”（Despair，24；《绝望》，12）。对相似形象的执著导致他把自我的镜像当作了另一个他者。

比之于斯穆罗夫，赫尔曼的自我意识更加强烈，斯穆罗夫仅仅修正了现实中的自我形象，赫尔曼则企图修正与他无关的另一个形象，他妄想把整个的自我投射到这个形象身上。康纳利认为：“整个同化与投射（identification and projection）过程由几个不连续的步骤组成，它们包括：将自我和他的外在形象相分离的偏爱；把分离了的形象投射到另一个外在形象身上；他的身份特征被转移给目标性的他者（targeted other）；消灭转移的受体（the recipient of the transference）。”赫尔曼有意识分裂的倾向，他幻想他在与妻子做爱的过程中分裂为两个人，一个在床上亲热着，另一个则在旁边愉快地窥视着。斯穆罗夫意识分裂的结果是产生了一个“虚假的自我”，赫尔曼则在分裂的状态下把自己的外形式与菲利克斯相同化，他不但顽固地相信菲利克斯跟他在外貌上相似，而且让菲利克斯穿上他的衣服，最后一枪把他打死，他以为别人从此会相信是他赫尔曼被谋杀了。

赫尔曼是一个唯我论者，他也力图用自己的意识去涂抹世界。但是，唯我论者由于一切从我出发，反而妨碍了他们认识自我、认识他人，他们在看到表面的可能相似的同时却不能看到真正的差异和真正的相似，看不清生活的真相。他心目中的痴情妻子一直与她的表兄阿达里昂有染，他给朋友奥洛维尤斯编造的妻子不贞的故事（赫尔曼希望通过这个故事来为妻子在他死后无法真心悲伤寻找借口）不过是他不自知的事实。他即使让菲利克斯穿上了他的衣服，口袋里装着他的证件，警方还是一眼就识破了其中的诡计。赫尔曼一直寻找着相似，小说中的人物确实也存在着相似性，但却不是在赫尔曼与菲利克斯之间，而是在菲利克斯与阿达里昂之间。博伊德曾经指出后两者的许多相似，比如他们在小说中的第一次出场都是睡态，而且伴随着喇叭或喇叭声；阿达里昂和菲利克斯在先后去阿达里昂买下的一块地时，都在颠簸的车里断断续续地说话；两人都在那块地上丢了东西；赫尔曼是在阿达里昂的土地上谋杀菲利克斯的；最后也是最重要的，他俩都是赫尔曼要除去的，阿达里昂因为妨碍他的谋杀活动而被赫尔曼企图打发到意大利，菲利克斯则被作为自己的外形式而遭谋杀。这些相似就像小说中的“风”等意象一样是赫尔曼之外的“上帝之手”操纵着的，是着迷于自我意识的赫尔曼所不可能获知的。赫尔曼因此和欧比纳斯、玛萨等沉溺于自我幻想的主人公走到了一起，他们都是包法利夫人临死前笑骂的“瞎子”，欧比纳斯的失明是对所有这些形象的比喻。

《眼睛》试图把相同的形象说成是不同的形象，《绝望》则试图把不同的形象改造成相同的形象，所以两部作品描绘的都是虚假的、想象的相似，是对传统文学双重人格形象的戏拟。因此，赫尔曼对菲利克斯的谋杀不具有双重人格小说的意义：否定对立面意味着自我的净化与提升。就此而言，《洛丽塔》中的亨伯特杀害奎尔蒂与赫尔曼杀害菲利克斯属于同一性质的行为。

在亨伯特的笔下，奎尔蒂是他的双重人格形象，他是一个剧作家，一个色情狂，在亨伯特努力控制洛丽塔和《洛丽塔》的同时，奎尔蒂却悄悄地控制着亨伯特，在整个文本的里里外外，到处都可以发现奎尔蒂的踪迹。所以阿佩尔说：“无论是字面意义上还是比喻意义上，奎尔蒂在整个叙述过程中都尾随着亨伯特。”（AnL，lx）

传统的描写孪生形象的文学作品一般都有一个相互追逐的情节，并以两个主人公的打斗、一方战胜另一方而结束，如玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》（1818）中的弗兰肯斯坦追杀他制造的怪物直到北极，最终未能如愿。在《洛丽塔》中，亨伯特带洛丽塔旅行时，奎尔蒂在后面追逐着，当奎尔蒂拐跑洛丽塔后，情节发生逆转，亨伯特开始追踪奎尔蒂了。小说的结尾他们俩由分裂走向结合，又由结合走向了分裂。两个人厮打在一起时，小说写道：“我们抱成一团，在地板上到处乱滚，好像两个无依无靠的大孩子。他浴衣里面是赤裸裸的、淫荡的肉体。在他翻到我身上的时候，我觉得要透不过气来了。我又翻到他的上面。我被压在我们下面。他被压在他们下面。我们滚来滚去。”（AnL，299；《洛丽塔》，479）这段话常被理解为是关于分分合合的双重人格形象的出色写照，是叙述的所指意义和能指意义的高度统一。巴尔加斯·略萨就曾指出：“亨伯特·亨伯特在被乡愁和内疚击败之后，在他心理和道德瓦解过程的尾声，从狭义上讲，他爆炸成两半，一半是可以观察和审视的清醒及谴责的意识，另一半是战败而下流的肉体，即：那股狂热的所在地，而他既不对自己发善心也不快乐就对狂热让了步。亨伯特·亨伯特在那个幻觉般的场景里，杀害的不正是他自己吗？不正是他讨厌的自身吗？”略萨在这里犯了一个错误，这是赫尔曼曾经犯的错误，即把一个他者想象成亨伯特的另一个自我。实际上，亨伯特在这里玩弄的仍然是语词游戏，就像他戏拟浪漫主义文学从而希望人们把他当作浪漫主义主人公一样，他此处戏拟双重人格的描写笔法，是企图让人们混淆对他真实身份的认识。在枪杀奎尔蒂之前，亨伯特要他朗诵自己写作的一首诗，博伊德说，这是亨伯特在“安排一场谋杀，那里奎尔蒂将扮演他要他扮的角色”。博伊德的理解是正确的，一个曾经认为自己是自己和世界的主人的人，结果却发现是另一个人的提线木偶，是他编排的《着魔的猎人》中的角色，这对亨伯特来说无论如何也是不可忍受的，他必须采取相似的手段加以报复。但就是这样，亨伯特也没有完全征服奎尔蒂，在朗读的过程中，奎尔蒂不断地对诗歌进行冷嘲热讽；在打斗中，奎尔蒂屡次把他压在下面；开枪时，亨伯特明白他“非但没有打死他，反而给这个可怜的家伙注入了一股又一股活力，仿佛那些子弹是一些药物胶囊，一种令人兴奋的灵丹妙药正在发生效力”（AnL，303；《洛丽塔》，486）；杀死奎尔蒂后，他“一点儿也没有感到宽慰，反而有个比我希望摆脱掉的负担更沉重的负担挨近了我，袭上身来，重重地压在我的心头”（AnL，304；《洛丽塔》，487）。也就是说，亨伯特根本不能通过消灭与己无关的形象来获得自我的净化，就像赫尔曼不能通过消灭菲利克斯来换取自己新的身份一样。

虽然在展示自我的方式上，《洛丽塔》与《眼睛》、《绝望》等相互区别，但在始终突出病态的自我意识这方面，它们却是一致的。只要不放弃顽固的自我意识，仅仅以幻想的方式对自我进行修正，甚至幻想消灭自己想象中的自我，那么纳博科夫的主人公最终都不能够走出他们的自我意识之狱，不能真正建立自己的身份；惟有对他人的存在抱有清醒的认识，对他人的真实身份给予充分的肯定，自我身份的确认才成为可能。

五

在《微暗的火》中，谢德写道，他“确实什么也不忌妒——唯独也许／只羡慕那奇迹般的双纽线：自行车轮胎／在湿漉漉的沙地上，若无其事而灵巧的／摆动所留下的轨迹”（PF，37；《火》，29）。一辆车、一个物体能够产生两股分叉、重叠的痕迹，这不但吸引了谢德，也吸引了纳博科夫。如果说《眼睛》、《绝望》、《洛丽塔》等塑造的是主人公自以为真实而在读者理解为虚假的双重人格形象，那么《微暗的火》则凭借伟大的艺术想象提供了另一种新颖的人物关系模式：一方面，在虚构的世界中，谢德和其他人物处于平等的位置，并与他们构成多重镜像关系；另一方面，谢德又是接近作者的艺术家形象，其他形象大多是他想象力的产物。朱莉亚·巴德说：“《微暗的火》主要的主题是从感情—文体方面对艺术家的想象所进行的一次探索，它既对死亡进行沉思，又通过随心所欲的、富有创造力的消灭来体验死亡。我坚持认为，在小说中谢德造成自己在‘文体上的’死亡，然后他为我们展示了他崭新的一面，这是以另一个灵魂和另一部作品（金波特和他的注释）的面目出现的。”巴德所说的想象就是我们理解的谢德的纯粹意识。

毫不夸张地说，《微暗的火》是迄今“最复杂的一部小说”，小说中叙述者的身份问题引起了西方学者无休无止的争论，无论是主张谢德是真正作者的说法还是主张金波特或波特金是真正作者的说法都似乎拥有充分的理由，小说多种意义上的不确定性导致人们把纳博科夫看作是一个后现代主义作家。从人物的自我意识看，《微暗的火》首先是金波特近乎疯狂的一次幻想，小说除了诗篇外都是他作为第一人称进行叙述的，他说自己是从赞巴拉国逃亡的国王查尔斯，现在隐居美国华兹史密斯学院，与诗人谢德为邻，谢德的诗篇《微暗的火》就是根据他的故事写成的，他试图在注释中寻找关于他的赞巴拉国的各种蛛丝马迹，但最终发现事实并非如此。与他疯狂的自我意识形成鲜明对照的是谢德的自我意识，从谢德的意识入手，小说许多暧昧不明、纠缠不清的内容和人物关系则变得相对明朗。

谢德首先是以一个具体的文学形象而存在的，这时的谢德是一个诗人，希碧尔的丈夫，海丝尔的父亲，在这个层面上，谢德和金波特之间既存在许多相似，又有明显的区别。他们都是随便发表观点的人，憎恨暴力、弗洛伊德，都爱好文学、文字游戏，他们的想象力都很丰富，而且正如米歇尔·朗所指出的，他们都幼时丧父，因而与纳博科夫有一定的联系。

但是，他们的对立超过了同一，这种对立表现在：金波特是同性恋者，有许多性伙伴，谢德是异性恋者，并且感情专一；金波特是左撇子，谢德习惯右手；金波特没有孩子，谢德有一个女儿；金波特是个基督徒，谢德是个无神论者；金波特是素食主义者，谢德则对水果提不起精神；金波特爱好音乐，谢德对它无动于衷；金波特是个运动员，体格健壮，谢德行动笨拙，患心脏病；金波特是个疯狂的唯我论者，谢德仁慈而感觉敏锐，等等。他们的区别更主要地表现在他们关于艺术与生活的不同理解上。谢德先后经历了他父母的死，他姑妈的死，他女儿的死，在童年玩玩具和后来参加克拉肖俱乐部的讨论时又亲身体验了近乎死亡的晕厥，但他能将个人的悲哀和痛苦提炼为精美的诗句，成为公共的美学资源。在他的诗篇里，我们虽然也看到了诗人的自我，但是由于这个自我承载了普遍的生存遭遇和非个性化的哲理思考，因此，谢德超越了小我的私人天地，为他后来化身为其他形象提供了可能。可是金波特却在注释他人诗歌的活动中始终不能忘怀他王位的失却，他遭行刺的恐惧，他在生活和同事交往中的重要位置等，甚至不惜牵强附会地歪曲谢德的诗歌，在诗行里捕风捉影，以实现讲述自我的目的。所以谢德批评说：“多么荒唐可笑呵，／这种把公众命运变成个人私语的尝试！／而不是把它转化为神圣而简洁的诗歌，／互不连贯的注释，失眠人出色的韵句！”（PF，41；《火》，35）金波特与谢德的对立是执迷不悟和顿悟超脱的对立，谢德一句诗写道：“我们在回家的路上窥见一棵松树树皮上／有个翠绿空壳，蛤蟆眼般滚圆，／紧偎树干，而它的姊妹篇则是／树胶粘住的一个蚂蚁。”（PF，41；《火》，35）如果说谢德是金蝉脱壳，那么金波特则是胶柱鼓瑟。正因为他始终拘泥于自我的世界，所以“尽管谢德写作这首诗时金波特与他很亲近，尽管金波特不断侵入谢德的私生活，但金波特恶魔般的自我非常突出，因此几乎看不出谢德诗歌或生活的任何内容”。

金波特和谢德的对立是病态的自我意识和创造性的自我意识的对立。金波特是一个精神失常的疯子，他关于失去了的赞巴拉王国和流亡与刺客的故事都不过是他病态幻想的产物。博伊德说：“金波特生活在一个错综复杂的妄想网络中，具有经典妄想狂的典型特征。他的妄想不仅具有所有妄想狂的固定特征和逻辑一致性，甚至还轮流体现了三个主要类别的症候：浮夸、迫害与色情。”其中浮夸是最严重的病症，比之于一般的躁狂症和精神分裂，妄想狂的浮夸所形成的幻想世界往往是一个看起来极其稳定合理的世界。金波特以为谢德对他情有独钟，谢德的妻子希碧尔嫉妒他和诗人的关系，他一直担心刺客来袭，都是妄想狂的表现，而他最明显的病态则体现在他对赞巴拉的幻想上，赞巴拉国是一次幻想的产物，这一点我们可以从小说的创作过程得到证明。

金波特不但幻想了自己的王国，而且偏执地认为谢德的诗歌是根据他提供的材料写成的，是关于他和他的王国的一个写照。他肆意肢解谢德的诗句，对其进行穿凿附会的解释，这种强暴性的阅读正是他病态意识的表现。相反，谢德在表达自我和想象他者时始终坚持客观理性的态度，坚持承认和尊重独立的个性和自我的有限性。他的诗篇是关于他个人生活、感情、艺术与哲学思考的总结，他意识到作为一个生命，他受着时空的制约，为了探索各种可能世界，他凭借丰富的艺术想象，塑造了他的对立面，通过想象变成了金波特，这是他在另一个层面上的存在。

谢德化身为金波特看起来与金波特幻想赞巴拉属于同一性质的意识活动，但相对于赞巴拉来，谢德的华兹史密斯学院是一个真实的世界，谢德是立足于这个现实世界开始他的艺术想象的，因此他的存在比之于金波特要真实可信。从文体形式看，谢德的诗篇共四章、1000行（最后一行重复第一行），前两章和后两章各500行，在结构上非常完整对称，诗歌是一种英雄对偶句形式，韵律工整，体现了和谐的美学原则。而金波特的注释却支离破碎，漏洞百出。另外，谢德强调在社会关系和文本结构中建立自我和文本意义，而金波特却是始终以自我为中心，以主观臆测为文本赋义。谢德不受“山峦”误排成“喷泉”的约束，懂得“真正的要点，对位的论题；／只能如此：不在于文本，而在于结构；／不在于梦幻，而在于颠倒混乱的巧合，／不在于肤浅的胡扯，而在于整套感性”（PF，63；《火》，64）。他在有缺陷的生活中发现了其中蕴藏着的诗意，从糟粕文字里提炼出深刻的哲理，金波特却把精美的诗歌篡改成他病态幻想的记录。

我们对自我身份的确立是通过爱和创造性活动才建立起来的，谢德在诗歌中对妻子、对女儿的爱以及他的艺术创造能力是他实现自我、超越自我的前提，谢德由于在确认自我的同时也确认了他对立面的存在，并把这个对立面看成是认识自我必不可少的一部分，因此他在自我否定的同时实现了自我肯定和自我提升，他最终走出自我的牢狱，升格为一个与纳博科夫比肩的形象。谢德在走出自我之狱的时候，也就走出了禁锢他的文本世界，以创造性意识的形式翱翔在更高的世界里。而金波特却处处表现出自私自利，在他幻想的王国里，他对自己的王后迪沙表示冷落，他自身没有写作诗歌的才能，只有通过歪曲他人的诗篇来实现自我表达的欲望。从这个意义上说，他与赫尔曼、亨伯特是同一类型的人，如果说后者篡改的是他人形象，那么金波特篡改的则是他人的创造成果，正因为篡改不是一种创造活动，仅仅是无耻的剽窃，所以他不可能实现自我。

六

1943年，纳博科夫曾写过一个短篇小说《助理制片人》，其中谈到20世纪20年代的德国电影公司经常从俄国侨民中寻找廉价的群众演员一事，这些侨民整天生活在过去的梦想之中，因而是一些完全不真实的人，他们在影片中扮演“真实”的角色，所以他们实际上是生活在镜子之中，最后竟然分不清什么是镜子，什么是自己。纳博科夫的小说人物就像这些群众演员一样，他们是一个又一个的幻影，活动在纳博科夫的小说世界里。主人公对于自我身份的困惑是他们的创造者纳博科夫的困惑，“想象无法在虚空中发育，他从自己的个性中聪明地推知出这一切”。因此纳博科夫的人物很大程度上是普洛普所分析的童话中的功能性人物，他们首先是纳博科夫表现自我意识的符号。

与存在的疏离感是导致纳博科夫的人物自我沉湎、自我分裂的存在论原因，他们大多是流亡者，与生存的世界脱节。斯穆罗夫是流亡柏林的青年，他在孤独的境况下生存，在异乡的街头踯躅，他能够觉察脚下地球的运动，最后试图抓住家具等物来保持平衡；亨伯特无法融入浅薄庸俗的美国生活之中，只好从一个汽车旅馆漂泊到另一个汽车旅馆；金波特也是美国学府里的异乡人，一个时刻担心遭到侵犯的惶惶不安的流亡者。面临身份丢失或遭漠视的生存现实，他们企图先发制人，通过想象自我、想象世界，以保证自我的真实不虚，而就是在这种自我辩护之中，他们恰恰走向了问题的反面。

纳博科夫的主人公还是作家探索艺术想象之本质的一种媒介。在西方评论界，斯穆罗夫、赫尔曼、亨伯特、金波特等人常被称为“失败的艺术家”形象。安德鲁·费尔德说：“《眼睛》是对一个作家的研究，他不能把自身与他的创造力分开，因此成了一个失败的艺术家。”朱莉亚·巴德也说：“亨伯特的‘罪行’是一个不成熟的艺术家对未展开的诱人主题的粗暴处理。”艺术活动是一次意识活动，但这种意识不是病态的幻想，更不是对生活的入侵，而是一种创造性的想象和对生活的提炼与超越，纳博科夫的“失败的艺术家”常常在这些问题上相混淆。博伊德说：“赫尔曼把他的罪行看作是一个艺术品，把自己看作是那个高明的艺术家，纳博科夫则根据他本人对艺术的全部理解对此予以否定。在纳博科夫看来，艺术不是展示自我的时候，而是超越自我的机会，不是放纵的消遣，而是道德的明证，是界定人之存在的手段，是对某种彼岸性的暗示。”与赫尔曼等人相反，费奥多尔、谢德等则严格区分艺术与生活的界限，他们既在生活中表现出明确的道德意识，对他人的存在给予充分的肯定，对他人的痛苦表示深切的怜悯之心，同时又在艺术活动中显示出丰富的想象力，他们在艺术升华过程中实现了自我意识的解放。纳博科夫的这两种不同主人公类型的对立是作家所理解的疯狂的幻想和真正的艺术想象的对立。

纳博科夫对他的主人公不同的道德态度还可以从叙事行为上加以区分。无论是斯穆罗夫、赫尔曼、亨伯特还是金波特，他们都采用第一人称直接与读者见面，但他们却不知道这种叙事的局限性。美国研究叙述学的学者查特曼说：“虽然第一人称叙述者曾经目睹了故事中的事件和物体，但他的叙述是在事过之后，因此属于记忆性质，而不属于视觉性质……叙述者表达的是对自己在故事中的视觉和想法的回忆，而不是故事中的视觉和想法本身。”所以从叙事伦理上讲，纳博科夫主人公的第一人称叙事是唯我论在文体形式上的表现，就像他们在自己的世界里是不道德的一样，他们的文体也是不道德的。只有把自我意识和真正的创造意识相等同的主人公，那些意识到自身局限性的主人公，才是真正的道德主体。

在论述果戈理时，纳博科夫曾经说过：“果戈理文体组织上的豁口与黑洞暗示了生活组织本身的裂缝。”（NG，143；《果戈理》，144）也就是说，文体特征是文本的叙述者意识特征的反映。所以琼·佩里·莱文说：“早在马歇尔·麦克卢汉向世界宣布之前，纳博科夫就已经知道了媒介即信息的道理。”纳博科夫的人物对自我身份进行建构的过程是和他们的文体形式相伴随的。20世纪人们已经认识到，身份不是某种一成不变的固定的抽象物，它是在不断建构当中的，纳博科夫在进行自我身份的思考时也明确意识到这一点，同时他又通过独创性的艺术形式对此加以表现。在《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》中，纳博科夫曾描述过他称之为“构成法”（“methods of composition”，中译本为“创作方法”）的写作方式：“这就好比一个画家说：注意，我在这里给你们看的不只是一幅风景画，而是一幅表现如何用几种不同的方法描绘同一处风景的画；我相信，把这些不同的方法和谐地结合起来，就会展现出我想让你们看见的那处风景了。”（RLSK，83；《奈特》，95）费奥多尔、谢德的自我意识的发展和自我的最终确立正是通过“构成法”的写作方式完成并加以体现的，他们在艺术创造行为中完成了自我的塑造。

◎亚里士多德：《诗学》，罗念生译，北京：人民文学出版社，1962年版，29页。​

◎佛朗·霍尔：《西方文学批评简史》，张月超译，南京：南京大学出版社，1987年版，10—11页。​

◎亚里士多德：《诗学》，29页。​

◎维柯：《新科学》，167、161页。​

◎海德格尔：《诗·语言·思》，彭富春译，北京：文化艺术出版社，1991年版，70页。​

◎Martin Heidegger，Elucidations of Hölderlin's Poetry，translated with an introduction by Keith Hoeller，New York：Humanity Books，2000，42，44．​

◎见布赖恩·博伊德：《纳博科夫传：美国时期》，415页。​

◎见布赖恩·博伊德：《纳博科夫传：俄罗斯时期》，115页。​

◎威廉·詹姆斯：《宗教经验种种》，尚新建译，北京：华夏出版社，2008年版，287页。​

◎见《意识流》，象愚译，《文艺理论译丛》（1），北京：中国文艺联合出版公司，1983年版，234页。​

◎柏格森：《时间与自由意志》，吴士栋译，北京：商务印书馆，1958年版，60页。​

◎柏格森：《时间与自由意志》，67页。​

◎柏格森：《时间与自由意志》，250页。​

◎罗素：《西方哲学史》（下），马元德译，北京：商务印书馆，1976年版，365页。​

◎布赖恩·博伊德：《纳博科夫传：俄罗斯时期》，327页。​

◎《洛丽塔》中的时间主题也是非常明显的，阿佩尔说，《洛丽塔》是“一部描写由过去所施加的魔咒的作品”（AnL，xxiii）；博伊德也说：“过去的无法挽回，现在的无法满足，未来的无法预见。对像《洛丽塔》这样一部不可公式化的小说而言，这也许是我们能够运用的唯一公式。”（《美国时期》，262页）另有评论者将《洛丽塔》与“成长小说”相比照，认为亨伯特的故事属于“衰落小说”，亨伯特厌恶那些年龄与他相近的中年妇女、却对女童十分迷恋，其真正所指是中年男子对衰老的恐惧和与时间的挣扎，论者在这里阐发的同样是小说的时间主题。（Margaret M．Gullette，“The Exile of Adulthood：Pedophilia in the Midlife Novel”，Contemporary Literary Criticism，Vol．64，353—358．）​

◎See Julian W．Connolly，Nabokov's Early Fiction：Patterns of Self and Other，15．​

◎See D．B．Johnson，“The Ambidextrous Universe of Nabokov's Look at the Harlequins!”，Critical Essays on Vladimir Nabokov，Phyllis A Roth ed．，Boston：G．K．Hall & Co．，1984，211．​

◎布赖恩·博伊德：《纳博科夫传：美国时期》，703页。​

◎Vladimir E．Alexandrov，Nabokov's Otherworld，25．​

◎Julia Bader，Crystal Land：Artifice in Nabokov's English Novels，126．​

◎See Norman Page ed．，Nabokov：The Critical Heritage，207．​

◎布赖恩·博伊德：《纳博科夫传：美国时期》，595页。​

◎Julian W．Connolly，Nabokov's Early Fiction：Patterns of Self and Other，16．​

◎钱钟书：《管锥编》（第二册），北京：中华书局，1986年版，792页。​

◎一次阿佩尔采访他时说，离魂主题在他的小说中很突出，并请他谈谈这个主题在爱伦·坡、霍夫曼、安徒生、陀思妥耶夫斯基、果戈理、斯蒂文森、麦尔维尔、康拉德以及托马斯·曼作品中的情况，纳博科夫非常干脆地回答说：“离魂主题是讨厌得要命的东西。”（SO，83）我将在后文进一步讨论这个话题。​

◎See Alfred Appel，Jr．，“Lolita：the Springboard of Parody”，Nabokov：the Man and His Work，L．S．Dembo ed．，Madison，Milwaukee，and London：the University of Wisconsin Press，1967，114．​

◎Julian W．Connolly，Nabokov's Early Fiction：Patterns of Self and Other，147—148．​

◎在小约翰·雷的“前言”中，维维安·达克布卢姆写有一部传记《我的奎》（MyCue），其中“Cue”与奎尔蒂的第一个字母Q谐音；亨伯特在监狱图书室读到的《舞台名人录》中有一个词条是“克莱尔·奎尔蒂”；夏洛特曾提到她的邻居是一个著名牙医奎尔蒂，是那位剧作家的叔叔或堂兄弟；多洛蕾丝的房间里贴着奎尔蒂的画照，她去的营地叫Q营地；在比尔兹利，洛丽塔准备扮演奎尔蒂创作的《着魔的猎人》中的农夫的女儿；随着第二次汽车旅行的开始，奎尔蒂出现的频率就更高了。就像影子追随着它的形体一样，奎尔蒂紧紧地追随着亨伯特的情感活动和写作活动。​

◎巴尔加斯·略萨：《评〈洛丽塔〉——洛丽塔已过30岁》，赵德明译，《外国文艺》1994年第2期。​

◎布赖恩·博伊德：《纳博科夫传：美国时期》，272页。​

◎Julia Bader，Crystal Land：Artifice in Nabokov's English Novels，31．​

◎佩奇·斯特格勒认为，金波特是诗歌和注释的作者，谢德是他虚构出来的，既然金波特精神错乱，他就可以幻想出谢德的存在；D．约翰逊认为，学院的教师波特金是真正的作者，他是从俄国流亡到华兹史密斯学院的；安德鲁·费尔德、博伊德等人则坚持认为谢德是真正的作者，因为一个头脑正常的人可以虚构一个精神错乱的疯子，反之则不能成立。还有人认为，在小说的虚构世界里，谢德就是谢德，金波特就是金波特。SeeThe Garland Companion to Vladimir Nabokov，575—576；Brian Boyd，Nabokov's Pale Fire：the Magic of Artistic Discovery，Princeton：Princeton University Press，1999，114—126．​

◎See Nabokov and His Fiction：New Perspectives，Julian W．Connolly ed．，63．​

◎布赖恩·博伊德：《纳博科夫传：美国时期》，476页。​

◎布赖恩·博伊德：《纳博科夫传：美国时期》，479页。​

◎像《洛丽塔》一样，《微暗的火》的基本情节也是纳博科夫早期小说的进一步发展。1940年，纳博科夫准备写作他最后一部俄语小说，题目叫《孤王》（Solus Rex），后来计划搁浅，其中两个部分各以“Ultima Thule”和“Solus Rex”为题作为短篇发表。这个未完成的故事包含了以下的情节：一个人因为丧妻之痛，便幻想出一个王国，本来王国只是一种安慰，但主人公后来却真的走了进去，“走进遥远的北方岛屿上一个荒凉的王宫里”，那里他的妻子成了王后。这个故事以后又在《庶出的标志》中得到进一步加工，最终成为《微暗的火》的一个主要情节。这是一个典型的成人童话，是我们理解《微暗的火》和金波特的一个隐性文本。从这个故事我们不难发现，金波特的赞巴拉实际上也是一种幻想。See Vladimir E．Alexandrov，Nabokov's Otherworld，192．​

◎从外在品貌看，金波特的评注无异于我们习见的学术文本，但从他所列的词条以及解释人们会发现，这种评注是极其粗枝大叶、主观随意的。“前言”本应是有关诗歌写作背景和注释本身的学术性说明，但金波特插入了诸如“我目前的住所前面正对着一个闹哄哄的游乐场”（PF，13；《火》，2）这种自我描写的句子。他的“索引”缺乏必要的规范格式，无论是词条选择还是简要说明，都表现出明显的好恶。他的“评注”颇多错误和附会穿凿。在注释98行时他要读者参阅第802行注释，实际上应该是第803行；681行的注释要求读者参考747行，实为741行。诗中“晶莹明澈的大地”被释为他的赞巴拉，“我的卧室”引出了他的王宫，“一只脚在山顶上”则敷衍为赞巴拉国王的出奔，等等。​

◎布赖恩·博伊德：《纳博科夫传：俄罗斯时期》，3页。​

◎Andrew Field，“The Artist as Failure in Nabokov's Early Prose”，Nabokov：the Man and His Work，L．S．Demboed．，62．​

◎Julia Bader，Crystal Land：Artifice in Nabokov's English Novels，80．​

◎布赖恩·博伊德：《纳博科夫传：俄罗斯时期》，497页。​

◎转引自申丹：《叙述学与小说文体学》，北京：北京大学出版社，1998年版，255页。​

◎Contemporary Literary Criticism，Vol．11，396．​

第四章
细节、童话与戏拟

无论是对时间的理解，还是有关意识的认识，纳博科夫都从英国哲学家柏克莱主教那里继承了很多。柏克莱坚持认为，“存在就是被感知”，纳博科夫则坚持意识第一性，认为“意识是世界上唯一真实的事物，是一切神秘之物中最神秘的一种”（BS，168）。在谈论对时间的认识时，柏克莱说：“每当我试图形成一个简单的时间观念，从我内心连续性的观念中抽象出来、均匀流逝、所有存在都加入其中的时间概念时，我总是陷于无法解决的困境中，无法脱身……因此，从我们内心连续性的观念中抽象出来的时间什么也不是，相应地，任何有限精神的绵延必然按照那同一个精神或内心彼此相继的观念或行为的量来衡量。”“时间就是一系列彼此相继的观念。”对照纳博科夫关于时间的看法，我们很容易发现它们之间的内在相似性，即对抽象的、线性时间的否定。

柏克莱认为，没有离开了心的感知而能够存在的物质的实体，人的观念（相当于纳博科夫所说的意识）是可感知物存在的前提。这种非物质主义的观点常常被视为对物质的否定和绝对的唯心主义，也容易被误解为是一种主观主义和唯我论学说。但实际上，柏克莱否认的只是独立自在的绝对实体，他认为，要设想一个在我们的感知之外而可以自存的事物是荒谬的，因为说看见一个同时又是看不见的东西、设想一种不能设想的东西，这是自相矛盾的，而只要我们的观念或意识投射所及，事物就会显现。无论是颜色、声音、气味等所谓的次等性质还是广袤、形相、凝固、重力、运动、静止等原始性质，都离不开我们的感知，因此物质存在的前提就在于被感知。

但他没有把感知的主体局限于“吾心”，他承认其他具有同样感知能力的心的存在，尤其是一个更广大的心的存在。他说：“可感的事物是实在存在的，它们如果是实在存在的，则它们必然要被一个无限的心所知觉；那么宇宙间一定有一个无限的心或上帝了。”因此，他相信世界上有一个比我们每个个体的心更大的心灵，时时都在以我们个体所知觉的各种可感的印象来刺激我们。在第三篇对话中，西拉质疑说，如果万事万物都以人心的感知为存在的前提，那么如何解释《创世记》中上帝在创造人类之前所创造的天地及其他生物呢？柏克莱借菲伦诺之口说，这正表明一切事物都是依靠上帝存在的，并且使得人面对这些井然有序的事物更心怀感激和谦卑。相反，唯物主义者因为相信物质的存在，反而导致对创造的否定，“一个在各个精神的心灵以外有其绝对存在的有形的实体居然能被精神的单纯意志无中生有产生出来”，这是不可思议的。而具有感知能力的人则凭借自己的感知去把握那些事物，这些事物“对于我们就算开始存在，开始被造”，也就是说，“存在就是被感知”的哲学学说为人的创造性和想象提供了坚实的基础。

柏克莱的论说解放了人的感知能力，这既是从物质主义的解放，也是从唯我论的解放，自由的观念或意识更有助于人们用自己的感知和想象力去认识无限丰富的世界：“看着地球上的各种自然美，是如何真切的一种快乐呢？……地球的衣装，不是按着时季经常变化吗？各种元素是如何容易千变万化呢？造物的最微末的创造品，用途是如何之大，花样是如何之多呢？在动植物的身体中，是如何细微，如何美丽，如何巧构呢？一切事物的配置是如何精巧呢？……现在我们再从地球向上进一步，思想那光明灿烂、严饰穹苍的星体吧。……各种恒星的光是如何地活泼，如何地明亮呢！在蔚蓝的穹苍里，它们似乎漫不经心地被大量散布着，那种繁多杂乱景况又是如何庄严如何丰富呢！还不止此，您如果拿起望远镜来一看，您一定会见到许许多多肉眼所不能见的新的星群。”一个被认为是主观唯心主义的哲学家竟然对气象万千、变幻无穷的物质世界大唱赞歌，呼吁人们深入探究其中的奥秘，这与车尔尼雪夫斯基等唯物主义者却忽视具体的物质形成鲜明对照。强调主体意识，不但不会导致对物理世界的无视，反而更能激发主体对世界无穷奥秘的惊奇和探索的欲望。纳博科夫对细节及其花样组合的热爱无疑深受柏克莱的启发，展现细节，挖掘细节的艺术功能和自身的表意功能，这一技法与他借用童话题材、戏拟文学史上的众多文本等一起成为他探索、建构诗性世界的艺术手段，也是他诗性世界的有机构成。

一

“把各种印象综合起来，一部伟大的艺术作品给我们留下什么印象呢？（这里的‘我们’，指优秀的读者。）是诗的精确和科学的激奋。”（LL，123；《讲稿》，182—183）我们在这里再次看到纳博科夫对诗与科学之关联的强调。诗的精确以细节的精确为前提，精确的细节则最终体现诗道的精微。诗是一种想象活动，但想象绝不是无中生有和凭空杜撰，更不是一知半解和装腔作势，而是以科学的认知和正确的知识为基础，“没有知识的想象只会导向原始艺术的后院”（SO，32）。

作为一个鳞翅目昆虫学家，纳博科夫经过严格的科学观察与研究的自我训练，他专注于鳞翅目锤角亚目中的一个属即红珠灰蝶，并在哈佛大学比较动物学博物馆工作期间曾投入大量时间进行专业研究。他别出心裁地将蝴蝶的性器官标本放在瓶子里，以便观察时能够获得一种三维效果。他发现蝴蝶每只翅膀的那些细小鳞片是成排组织的，且从翅根向外辐射，于是他不厌其烦地点数鳞斑的行列，进而确定了新的分类原则。他认为，科学领域这种对精准细节的追求是无限的，同时也具有普遍意义：“无论选择哪门学科，你必须知道，它的知识是无限的。每个科目都充溢着神秘和激动，同一科目的两个学生不会发现同等程度的快乐，不会积累同等程度的知识……我们设想这样一种情况，一个小学生选择研究蝴蝶作为他的业余爱好。他会掌握一些有关一般结构的知识，他可以告诉你蝴蝶总是有6条腿，从不会有8条或20条腿。蝶翅的花样有无数种，根据这些花样，蝴蝶可以分为各种特殊的种属。对一个小学生来说，这些知识已经够多了，但当然，他甚至还没有接近大自然在创造这个单独的昆虫群时所赋予的令人眼花缭乱、不可思议的复杂性。他甚至也不会想到内部器官会千差万别、形态各异，使得科学家不但能够准确无误地对它们进行分类，常常指出翅翼的花样看似相同其实不然，而且可以追踪种属的缘起、演变及关系，它们祖先的迁徙历史，环境对种类及形态的各异影响，等等。他甚至还没有触及其他神秘的领域，这些领域本身又是无限的，比如拟态现象、共生现象等。这个例子适用于每个知识领域，特别适合文学的情况。”因此，他在课内、课外为学生准备了许多典型的纳博科夫式的问题，比如我们前面提到的他对阅读《变形记》、《尤利西斯》、《安娜·卡列尼娜》、《堂吉诃德》、《李尔王》的要求。他要学生注意《荒凉山庄》中一个专为人牵马或叫马车的人，得到别人的赏钱后，“没露出一点心花怒放的样子，只是把钱往空中一扔，又手心朝下一把抓住，走了”。“这个姿势，就这一个姿势，加上形容语‘手心朝下’（一个无关紧要的枝节），这个人就永远留在优秀读者的脑海中了”（LL，124；《讲稿》，183—184）。他认为，福楼拜笔下的苍蝇不是爬，而是走：“‘桌上放着用过的玻璃杯，有些苍蝇顺着往上走，反而淹入杯底残苹果酒，嘤嘤作响……’注意……苍蝇顺着玻璃杯往上走（各种译本译作‘爬’，不对。苍蝇不是爬，而是用脚走，边走边搓着脚），顺着玻璃杯往上走……”（LL，135；《讲稿》，195）他在郝麦的夸夸其谈中看到了他的一知半解，这位市侩不知道，将摄氏度换成华氏度时，除了乘以1．8外还要再加32；他在赖昂谈论音乐家对着壮丽的景色弹琴时看到了他对音乐的无知，在他说“诗歌比散文温柔，更容易感人下泪”时看到了他的故作高雅和浅薄平庸。郝麦和赖昂各自盔甲上的裂缝暴露的恰好是假科学与假艺术，是对精确、细节的无视，是一种浪漫化的感伤和虚假的诗性，是纳博科夫所斥责的“庸俗”。

纳博科夫在创作中对细节的要求十分严格。他会跟《纽约客》的编辑详细讨论他在《兰斯》中的各种选择的合理性：马利筋比乳草更准确，比奥拉和瓦拉作为遥远未来或遥远星球上的科学家和女孩的名字很贴切，“鹅掌楸”一词的声音带有抒情诗般的欢叫和蹄子打滑的意思，绝对不能改动。他看到出版社为《普宁》制作的封面草图时痛苦异常，立即逐条建议必须注意普宁的秃头（“头看上去要很秃，没有任何黑边，一定要饱满一些、圆一些、光溜一些，更像穹顶”）、鼻子（“应该是俄国土豆式的鼻子，又肥又宽，有明显的鼻孔曲线”）、脸颊和下巴的形状（“下巴颏儿要大、宽、厚”）以及眼镜、领带的式样（“眼镜一定要是玳瑁壳的那种，镜框要厚实一些，有点呈方形”；“领带应该是那种艳丽的”）。为了写作《瞧，这些小丑！》中一段有关列宁格勒的文字，他给回国的妹妹叶莉娜开列了一个长长的单子，详细吩咐她要了解的事项，从街道、走廊上的气味到苏联民航飞机上遮光板的花样。他翻译《叶甫盖尼·奥涅金》时拒绝采取“铿锵”的诗体翻译，宁取貌似笨拙但字字忠实的直译；他详细交代普希金时代的动植物、服饰及手势；当普希金结束诗篇、说从初次见到奥涅金及达吉雅娜开始、“许多许多的日子”已经逝去时，纳博科夫在评注中精确地写道：“三千零七十一天（1823年5月9日—1831年10月5日）。”（EO，3，244）同样，对自己作品的翻译，只要有可能，他都会亲自逐行校对。他对自己的传记作家安德鲁·费尔德不满，首先就因为后者不尊重细节，甚至有意杜撰捏造。

纳博科夫始终强调“胜过一般的那种细节的优越性，比整体更生动的部分的优越性，小东西的优越性，一个人带着欣然颔首的神情凝视致意，而芸芸众生却在某种共同力量的驱动下奔向某个共同的目标”（LL，373；参考《讲稿》，505）。在纳博科夫看来，对细节的热爱是一种美德，是一种善。因此，他说：“对冲进大火救出邻家孩子的英雄，我脱帽致敬；而如果他还冒险花五秒钟找寻并连同孩子一起救出他心爱的玩具，我就要握握他的手了。”（LL，373；《讲稿》，505）“对琐事表示惊奇的能力——不管迫在眉睫的危险——灵魂的这些旁白，生命书卷的这些脚注，是意识的最高形式，正是精神的这种孩子气的好奇状态，如此迥异于常识及其逻辑，我们才懂得这个世界是好的。”（LL，374；参考《讲稿》，505）由丰富而具体的细节构成的世界是好的，“‘好’就是某种具体得非理性的东西”（LL，375；参考《讲稿》，508）。常识所谓好坏往往是一种抽象后的品质，而细节则使好坏具体化。纳博科夫相信世界是善意安排的结果，无限丰富而彼此联系的细节则是美的源泉，因此是诗性世界的主要构成要素之一。对世界之好的把握就是对细节的把握，能够对细琐的事情表示惊奇，这是一个人的审美能力，也是他的道德基础。他笔下的许多主人公之可爱可敬，都基于他们懂得欣赏细节。《完美》中的伊万诺夫会关注扫烟囱的工人、钻进云层的飞机；《柏林向导》的叙述人会珍惜柏林电车上的每一个细节，售票员的钱包、车窗上的广告、还有后人也许会想象到的那种特别的颠簸；《文姐妹》中的“我”会追踪屋檐下滴水的冰柱和水滴下落时的影子。他的一首诗《你知道我的信念吗？》写抒情主人公爱一个人，不是因为性的冲动，也不是因为身体的吸引，而是因为他们对自然世界有着共同的感受：“我爱你，因为你会留意生活阳光中的一切尘埃／你会对太阳说：谢谢你的照耀。”唯有懂得向生活致谢的心灵，才会珍惜世间每一个微小的细节。

在《微暗的火》中，谢德抒发对希碧尔的爱时也说：

我爱你，当你站在草坪上凝视着

树上一样什么东西时：“飞走了。

它那么小巧玲珑。它会返回来的。”

（这句悄声细语温柔得胜似一个吻）

我爱你，当你唤我观赏落日晚霞上空，

一架喷气式飞机留下的粉红色尾迹时。

我爱你，当你哼着歌儿，收拾

一个手提箱或者那个样儿滑稽、

带有来回拉锁的汽车旅行袋时。我尤其爱你

，当你郁郁点头迎接她的鬼魂，

手中握着她生前头一个玩具，或者凝望着一张从书中发现当年她

寄回的旧明信片时。（PF，43；《火》，38）

在纳博科夫的世界里，甚至天堂也是由各种细节构成的。谢德说：

我宁愿摒弃永生，除非新死的人

在天堂里能在它那壁垒里寻觅到

它历年储存的诸般事物：

凡人生活的忧郁与温柔；

热情和痛苦；长庚星外那架

逐渐缩小的飞机暗紫色尾灯，

香烟抽尽时你那种沮丧手势；

你冲狗儿的微笑样儿；

蜗牛留在石板上的银液黏轨迹；这种好墨水，这种韵脚，

这种索引卡片；这种一掉在地上总会形成一个“&”符号的纤细橡皮筋。

（PF，53；《火》，50—51）

空中渐逝的飞机尾灯，地上弯成特定形状的橡皮筋，特殊的手势，蜗牛的黏液，这些常人大都视而不见的细节却被诗人作为珍奇收藏在天国里。《柏林向导》的叙述者评论说：

我想，文学创造的意义就在这里。去描绘普通寻常的事物吧，未来岁月的镜子会善意地反映它们；去发现身边事物的芬芳与温柔吧，唯有久远的后代才能识别并欣赏它们。到那时，我们寻常生活中的一切琐碎之物都会自动变成吉光片羽。到那时，今天那个穿着最普通的夹克的人将会被请到优雅的化装舞会上。

二

谭恩美对《洛丽塔》非常热爱，她称赞那放在括号里、描写亨伯特母亲之死的四个字（“野餐、闪电”）写得悲壮、雄浑而诙谐，是“微缩的奇异景观”。像这样高度浓缩、厚密的细节式叙事在纳博科夫的小说中非常普遍，这可以说是作家对凡·艾克、彼得勒斯·克莱斯图斯、梅姆林等佛兰德画家借鉴的结果。在《普宁》中，纳博科夫曾阐述自己对这些画家风格的理解：“常在极特别、极奇妙的小凸镜里绘制室内景致（包括微小的人物），把愠怒的商人或家庭主妇背后的东西绘制得详尽无遗。”（Pnin，97—98；《普宁》，116）凡·艾克等人善于镂刻精致的细节以构成复杂的微观世界，这对纳博科夫很有启发。纳博科夫很早就想做一个画家，并且师从多个艺术家，尽管他的绘画老师说他是最没有前途的学生，但艺术训练和对绘画艺术的终生热爱还是给了纳博科夫一副艺术家的眼光，善于敏锐地观察和把握现实生活中的各种细节。

纳博科夫的艺术就是细节的艺术，我们在他的几乎每一部作品中都可以看出作家对细节的热爱和表现，前文论述《说吧，记忆》、《阿达》等作品的有关问题时已经分别就此做过讨论。纳博科夫留心日常生活中的各种现象与感受，像他笔下那些细心的人物一样，他关注生活一切细小的珍奇。游泳时进入耳朵的水珠：“不停地单脚跳，直到它像一颗痒兮兮的泪珠一样流出来”（“Perfection”，in TD，193）；火车车窗上的雨滴：“雨滴在窗玻璃上慢慢向下流淌：它们的细流不是笔直的，而是曲曲弯弯呈‘Z’字形，时不时地暂停”（RLSK，170；《奈特》，203）；宾馆里的老水：“水龙头发出警告，先喷射出一股强劲的锈水，然后才和缓地流出正常的水来”（TT，5；《透明》，6）。准确地展现细节，突出其独一无二的特征，这已成为他艺术世界的最基本的内容。

纳博科夫还经常排列细节，将大量信息压缩在一个场景之中。《防守》中的卢仁在迷恋象棋后大病一场，神经错乱：“曾经战胜过齐戈林的那个头发花白的犹太人、躺在鲜花中的那位爱慕姨妈之人的尸体、父亲拿来那本杂志时狡猾而快乐的表情、被突然将死而惊呆了的地理教师、象棋俱乐部那间充满烟草气味和烟雾的房间（在那里他被紧紧地围在一大帮大学生中间），还有那个胡子刮得干干净净的音乐家，出于某种原因把电话听筒像夹小提琴那样夹在脸颊和肩膀之间——这一切都出现在他错乱的神志中，像是在一张怪异的、摇晃的、不断崩裂的棋盘上下着一盘魔鬼棋局。”（Defense，71；《防守》，47）这是卢仁接触象棋并迅速进步的几个重要阶段和场景的闪回，像复盘一样，卢仁进阶的步骤在时间的棋盘上重现：他无意中偷听到小提琴家接电话，小提琴家无意中打开象棋盒，称赞象棋是“神奇的游戏。无限的可能性”（Defense，43；《防守》，24）；姨妈成为卢仁的象棋启蒙老师；地理老师生病缺课，同学在教室里下棋，再次引起卢仁的兴趣；卢仁逃课去姨妈家下棋，常常碰到一位给她送花的绅士，绅士逐渐不敌卢仁；卢仁棋艺大进，先后打败地理老师、头发花白的犹太人；象棋俱乐部的联谊晚会，他声誉鹊起；彼得堡一家杂志刊登了他的照片，父亲得意地拿给儿子。更值得注意的是，纳博科夫在以浓缩的方式还原卢仁的象棋历程时，还通过一些修饰语将其他人物自身的故事或性格也顺带做了暗示或交待，比如犹太人过去的光辉史、绅士没有结果的爱情和有结果的生命、父亲的浅薄和自鸣得意、地理老师对学生的不了解、偷情的音乐家等等。

“创造性心灵的主要乐趣在于倚重貌似不协调的细节，而轻视貌似主导性的概括。”（LL，374；参考《讲稿》，506）细节的貌似不协调只是一种艺术欺骗的手段，如果细心的读者能够凭借良好的记忆力和出色的想象力，就能够将这些不甚关联的细节聚合起来，进而发现艺术家用心良苦的艺术构思，也会发现细节背后的意义。在分析普鲁斯特和乔伊斯不同的创作风格时，纳博科夫说：“乔伊斯是先选好一个只有上帝和乔伊斯自己才了解的完整的、绝对的人物，然后把这个艺术形象打碎，再将打碎的碎片扬散到他的小说中的时空中去。一个有心的读者在重读他的小说时，会将这些谜一样的碎片收集在一处，并把它们拼合好。”（LL，217；讲稿，294）在《尤利西斯》关于穿胶布雨衣的人的描写、第十章对十九个场景的组织等艺术实践中，我们看到了这些碎片，也在纳博科夫的讲稿中看到了他将它们拼合起来的魔法。同样，纳博科夫在自己的小说中也借鉴这种处理细节的手法。

《普宁》中有一个很少为评论家提及的主题，即东方主题。第二章第一节琼·克莱门茨家过道里的电话铃响了。小说这样写道：“从技术上讲，叙述者把电话两头的对话巧妙地结合起来的艺术手法，尚远远落后于那种处理古老城镇陋巷里房间对房间或窗户对窗户之间的对话的艺术手法，那种古老的城镇里，水可宝贵得很，驴子受罪，街头贩卖毛毯，还有伊斯兰寺院的尖塔啦，外国人啦，甜瓜啦，以及清晨荡漾的回声。”（Pnin，31；《普宁》，28）这段题外话非常类似果戈理的笔法，即纳博科夫在《尼古拉·果戈理》中分析过的呈现次级人物的手法。纳博科夫发现，果戈理喜欢特别的比喻、比较和抒情插笔，进而利用这些从句式、离题性的文字来让不出场的人物现身。最典型的一段是第一章乞乞科夫拜访玛尼洛夫时关于天气的描写：“甚至天气也挺凑趣：这一天既不晴朗，也不阴暗，而是笼罩着一层淡灰色，这种颜色只有在警备队的士兵——一支平时和平、但每逢星期天总要喝得醉醺醺的队伍——穿的旧制服上面才可以看到。”在这个果戈理式的比喻里，与小说情节无关的士兵以喻体形象出现了。有时果戈理的比喻要绕几个弯才引出那些次级人物。下面是拜访索巴凯维奇时的一段描写：“当驶进台阶跟前时，他看见两张脸几乎同时探出窗外来：一张是戴着便帽的女人的脸，又狭又长，像条黄瓜，另外是一张男人的脸，又圆又阔，活像人们叫做‘葫芦’的摩尔达维亚南瓜，在俄罗斯，这种南瓜通常用来做成巴拉莱卡琴，每当二十岁的机灵活泼、风流俊俏的小伙子拨动琴弦，招来一群雪白胸脯、雪白脖颈的姑娘倾听他那轻悠悠的叮咚琴声的时候，小伙子对她们又飞媚眼又吹口哨。”乡村音乐家的出现经过了三个步骤：索巴凯维奇的头被比作特别的南瓜，南瓜变成了巴拉莱卡琴，弹琴者出场。《死魂灵》中还有一种让次级人物出现的方式，为了突出某种情境，作者直接来描绘他们，如第八章结尾“正在酣睡的城镇里的一个什么地方，也许还有一个披着粗呢军大氅的人影，一个阶层、军阶不明的可怜虫，除了一条（唉，只有一条啊！）被俄罗斯的亡命之徒踩烂的道路之外，别无他路可走，而在踽踽独行”等。纳博科夫认为，这些极其次要的形象在果戈理的世界里稍纵即逝，并不承载参与情节、推动情节的功能，但共同构成一种艺术氛围，使果戈理的艺术世界成为一种梦幻王国。纳博科夫在继承这一技法的同时将其向前推进了一步：首先，他将果戈理单纯的人物呈现扩大为场景呈现；其次，离题话在初次、孤立的阅读活动中只是一些琐碎的离题话，与情节无关，但如果将分散在文本各处的关联性细节聚合起来，则会呈现一幅隐秘的水印图案，并且有崭新的意义浮现。

电话是普宁打来的，他要租房。第二章第二节普宁来访，简单地向未来的房东报告履历。他1898年生于彼得堡，1918年到基辅，参加白军，1919年因红军进军克里米亚逃到君士坦丁堡。这个话题被琼接了过去：“‘唷，那一年我还是个孩子，也正巧在那儿，’高兴的琼插嘴说。‘我爹奉政府委派到土耳其去办一件公事，把我们一块儿带去了。咱们没准儿见过面咧！我还记得土耳其话水是怎么说的呢，还有一个玫瑰园——’”（Pnin，33；《普宁》，31）“水”的细节与此前“水可宝贵得很”形成呼应，外国人的形象也出现了，普宁与琼都曾在这个东方城市里生活。第四节，“普宁突然噔噔噔地从楼梯上奔下来，一出溜差点儿像某个冤案甚多的古城里的一名求饶人那样摔倒在地”（Pnin，43；《普宁》，44）。东方城市的主题再次提及。第二章第六节普宁的前妻丽莎来访：“‘多糟糕的地方呀，kakoy zhutkiy dom，’她一边说，一边在电话机旁边那把椅子上坐下来，脱掉高统橡皮套靴——好熟悉的动作啊！‘瞧那幅伊斯兰教寺院尖塔的水彩画，真叫人恶心！房东准是怪人。’”（Pnin，54；《普宁》，57）在纳博科夫的安排下，丽莎无意中告诉了读者，克莱门茨家电话机附近墙上挂的是一幅以东方城市为主题的水彩画：伊斯兰教寺院的尖塔是醒目的景致。第三章第四节，普宁跟从前的房东太太麦克克里斯特太太买来一条褪了色的土耳其地毯（Pnin，69；《普宁》，79），放到他的办公室里。麦克克里斯特的英文是“McCrystal”，巴拉布塔罗认为，这个词中的“Mc”可以扩展为“Magic”，“Magic Crystal”就可以说是《叶甫盖尼·奥涅金》中所说的“神奇的水晶球”或“水晶球的魔法”，是作者的化身。这个地毯在第六章第十一节再次出现：“他现在那间所谓的工作室显得十分舒适，那划了七横八竖的道道的地板上铺了那条多少有点像巴基斯坦出品的地毯。”（Pnin，163；《普宁》，206）当初在《纽约客》连载时，纳博科夫写的是“多少有点像土耳其出品的地毯”。普宁将这块地毯从办公室搬到了新的寓所。小说结尾再次提到土耳其的主题，作者说到一所奶油色的房子，“据考克瑞尔说，我那位前任者认为那是土耳其领事馆”（Pnin，190；《普宁》，245）。

为什么纳博科夫用这么多分散、容易为人忽视的细节来表现东方城市的主题？伊斯坦布尔是普宁从俄国流亡欧美的第一个异国中转站，也是他在异文化环境中生活的开端，是他对异国他乡的第一印象。普宁生活中的一个主要困难就是他与美国文化的格格不入，他闹的许多笑话都是这种不适应的结果，也就是说，他始终没有能够融入生存地的文化之中，从而成为一个异数。纳博科夫用土耳其地毯、土耳其领事馆等意象来伴随普宁，就要试图强调他对外国文化的不可入性，他始终徘徊在异国文化的大门前。其次，这块地毯是普宁从“McCrystal”也就是从作者纳博科夫那里买来的。纳博科夫1919年从克里米亚半岛登船后首先到达君士坦丁堡（1930年更名为伊斯坦布尔），他们的船只也只能在港口停泊，却无法上岸，最后只能远望那些伊斯兰教寺院的尖塔。第三，纳博科夫赋予了这块地毯以时间魔毯的意义，普宁尽管生活在20世纪50年代的美国学院，但他的内心却始终生活在俄罗斯，他的童年，因此，这块魔毯具有过去与选择重叠的时间意义。事实上，过去始终浮现在普宁的意识之中，他不但“一离题东拉西扯就会摘下眼镜，一边眉飞色舞地追忆往事，一边按摩他那副现实的镜片”（Pnin，11；《普宁》，6），而且经常有一种滑入过去的感觉。坐错了车的他在惠特彻奇公园里突然产生一阵虚弱感，童年病床上的景象逐渐在眼前浮现。在克莱蒙纳妇女俱乐部演讲厅里，他再次短暂地体验到过去在向他回眸，“许许多多被谋杀了的、被遗忘了的、尚未报仇的、正直的、不朽的老朋友，分散在这间昏暗的大厅的四处”（Pnin，27；《普宁》，23），还有他早已去世的姨母及父母。在库克城堡聚会时，普宁在一场槌球赛后心脏再次不适，儿时的场景以及与米拉恋爱的情节又萦绕心头。第四，水在普宁的生活中是一个非常重要的意象。普宁被戏称为是“水上的爸爸”（Pnin，55；《普宁》，58），因为前妻丽莎在跟别人怀孕后又要跟普宁复婚，目的是在普宁的帮助下得以顺利办好签证，而一上船后，他们就告知了普宁这场骗局。小说中，再次向普宁求助、要求他资助她儿子维克多的丽莎被比拟为一个渴望喝水的松鼠，但普宁帮助后，它却丝毫也不感谢地跑了。普宁在图书馆看书时联想起姑娘们在水里一边漂流、一边唱歌的妙句，那是《哈姆莱特》描写奥菲利娅之死的一段：“……她一边漂浮一边歌唱，她一边歌唱一边漂浮……”但生活在异国他乡的普宁深切地意识到水的宝贵，他也只有在库克城堡那田园牧歌式的水潭里才得以自由自在地游泳。最后，但显然更为重要的，乍看只是自由联想和离题话的东方主题在丽莎漫不经心的揭示中变成了一幅水彩画，普宁的这些生活内容原来已经浓缩成悬挂在琼·克莱门茨家墙上的一件艺术品。我们在《天资》里见过的那种眼前的生活发生奇妙的螺旋式演进、升华为一部正在创作的小说的奇迹再次发生，或者如纳博科夫自己所说的：“我的作品结尾所期待的是这样一种感觉，它的世界退到远处，就在那样一个地方待着，像一幅画中的画一样悬在远处：凡·伯克的《艺术家的画室》。”（SO，72—73）《普宁》的最后一章，叙述人“纳博科夫”登场，坐在小轿车里的普宁则渐渐远逝：“小轿车大胆地超越前面那辆卡车，终于自由自在，加足马力冲上那条闪闪发亮的公路，能看得很清楚那条公路在模糊的晨霭下渐渐窄得像一条金线，远方山峦起伏，景色秀丽，根本说不上那边会出现什么奇迹。”（Pnin，191；《普宁》，246）普宁走进的是另外一个空间，这个空间甚至也在那个东方城市、那个尖塔以外。

像这样组织细节来表现主题的手法，在纳博科夫的作品中可以说到处可见，西方学者对此也多有阐发，在这方面博伊德可以说是代表。《纳博科夫传》在单章论述纳博科夫的作品时，经常围绕细节来行文运思。博伊德的文本分析堪称小说细读法的范例，让我们深悟到细节之于纳博科夫小说的决定性意义。

尽管许多现实主义作品注重典型环境、典型性格的描写，注重细节的刻画，但像纳博科夫如此重视细节排列的并不多见，同时在细节描写的文学功能上他也与现实主义作家分道扬镳。在分析《带小狗的女人》时，纳博科夫谈到契诃夫处理细节的独特方式。古罗夫与邂逅的女子——带小狗的女人安娜在剧院楼梯上接吻，楼梯口有两个中学生在吸烟。在典型的现实主义小说中，这种人物偷听的细节会成为情节变化的先兆，比如谣言的传播。但在契诃夫笔下，这样的细节却没有任何意义。“正因为这些琐事没有意义，它们就更重要，构成了这个独特的小说的真实氛围。”（LRL，263）纳博科夫继承了契诃夫的这种笔法，并进行更为现代化的处理，使细节的真实性与整个艺术世界的幻想性奇妙地结合起来，而且恰恰是大量真实细节的组合加强了世界整体的想象色彩。这使我们想起人们对贝克特作品中物的胜利的有关论述，“在现代小说和戏剧中，首先是在贝克特的创作中，物具有这样的意义是因为只有物能够凭着它的具体性，充任这个正在瓦解的世界的支柱。从这里也就产生了马洛易对自行车和它的电喇叭的描述，对拐杖、帽子和茶具托盘的描述和马龙涅对伞和水果刀的描述”（两人分别是贝克特小说《马洛易》和《马龙涅之死》中的人物）。扎东斯基也在卡夫卡的作品中发现：“幻想和现实在他的书里都是紧相糅合的。最最不可置信的、莫名其妙的和无法解释的事情是发生在日常的、平庸的环境里。幻想性成分从来不带着眼花缭乱的浪漫主义色彩闯入作品，而是作为一种不会令任何人吃惊的、人世间极其自然的事物表现出来。……这里没有仙女，也没有魔法师，没有呈人形幻影的毒草根，也没有巫师点石成金的法术，有的只是机灵狡黠的流浪汉、开电梯的小伙子、脾气很坏的旅馆看门人，大大小小的法庭官员、商品推销员、生意经纪人、律师和医生。如果在思想上把卡夫卡的长篇和中短篇分解成一些原始的成分，或者叫做‘建筑构件’，那么它们会是现实的、可能触摸到的东西，都是不起眼的物件、对象和现象。幻想性存在于各种境遇中、事件所处的位置中和它们相互的排斥或是吸引之中。”这种现实的与幻想的奇妙结合在纳博科夫的小说中同样属于突出的特征，一方面，我们看到物质世界的真实不虚甚至顽固不化，另一方面，我们看到人与它强烈的疏离感，生存者不再像传统的现实主义小说人物那样与生存世界有着亲密无间的联系。不同于贝克特或卡夫卡的是，纳博科夫在这些细节周围增添了童话的光辉，进而削弱了卡夫卡式世界的荒诞性，赋予了有着古典秩序与和谐的诗性色彩。

三

像他对文学的定义一样，纳博科夫的小说具有明显的童话特征。他经常在具体的写作活动中对童话故事进行征引，包括对人们熟悉的童话故事进行改写，在艺术构思、情节设计和场景的安排上，对童话也多有借鉴，进而表现出他艺术思维中的童话倾向。也就是说，对纳博科夫而言，“文学即童话”有着更为明确具体的内涵，这为我们理解作家的诗性世界提供了另一个观照的角度。

像大多数人一样，纳博科夫是在童话的包围中度过他的童年的，但他阅读最多的不是俄国童话而是西欧童话，《光荣》中的马丁不喜欢蠢笨的俄国童话故事，对西方童话却感到津津有味，便是纳博科夫自己的写照。当时彼得堡的剧院里经常上演的一些俄国芭蕾舞剧如《睡美人》（这是俄国剧作家马里乌斯·佩提帕根据法国童话作家夏·贝洛的同名童话改编的）等也更加深了纳博科夫对西欧童话的印象。有采访者问他，他记得的最早俄国故事是什么，纳博科夫回答说：“英国童话。”纳博科夫尤其热爱刘易斯·卡莱尔的两部著名童话——《爱丽斯漫游奇境记》和《爱丽斯镜中奇遇记》，1923年他还将前者译成了俄文。L．L．李在《符拉基米尔·纳博科夫》中说：“刘易斯·卡莱尔那荒诞不经却又合乎逻辑的声音弥漫在他的作品中。”这种说法并非夸张。当然，我们也不应忽视其他童话作家如格林、安徒生的影响，另外俄国文学也一直存在着强大的童话传统，普希金、奥多耶夫斯基等人的童话创作也给了纳博科夫以启示。纳博科夫对童话的兴趣是他文学即童话观念的基础，是他童话式写作的基础。

实际上，纳博科夫的最初创作差不多就是童话写作。他的第一个短篇小说即1921年的《精灵》是典型的童话手法，1923年创作但未发表的小说《龙》是关于一条龙如何离开洞穴进入现代世界而毙命的童话，1924年他写了另一个短篇《雷雨》，叙述先知以利亚在雷雨之夜因马车脱落了一个轮子而跌落人间庭院的事，也是明显的童话情节。1927年，纳博科夫还以《一则童话》（“A Nursery Tale”，即俄语中的“Сказа”）为题创作了一个故事，讲述主人公埃尔温遭遇化身为奥托夫人的妖魔后的经历。妖魔猜透了埃尔温对女性的渴念，答应为他召集他在一天里用眼睛物色到的女人，以满足其欲望，条件是女性的总数必须成单。结果在时间快到时，埃尔温挑中的第13个女子乃是他第一次看上的对象，从而竹篮打水一场空。

在《批评的剖析》中，弗莱认为，文学与神话的关系可以在三个层面上表现出来。首先，文学存在着非移用的神话，这种神话通常是关于神祇或魔鬼的。第二，浪漫性的一般的结构倾向，暗含的神话定式处于与人类经验更接近的世界。第三，“现实主义”的结构倾向，这些作品需要通过“远观”（stand back）才可以看出神话倾向。借用弗莱描述的文学与神话之三个层面的关系来看纳博科夫的小说与童话，我们可以得出类似的结论。首先，纳博科夫的小说存在着大量未经任何移用改装的童话材料；其次，纳博科夫的一些小说在艺术构思、场景安排及情节设计方面与童话相似或多有借鉴，包括对人们熟悉的童话故事进行改写；第三，他的一些小说貌似传统的现实主义作品，但如果我们留意其不断后退的叙事手法，则会看到总体上的童话特征。

纳博科夫在小说中经常性地采用童话材料和童话笔法。《王，后，杰克》里的玛萨在弗朗兹眼里由一个美女变成一只癞蛤蟆，是对童话《青蛙王子》的改写。《绝望》中的赫尔曼梦见一只假狗，这是借用了《爱丽斯漫游奇境记》中的假海龟形象。《斩首之邀》中的辛辛纳特斯幻想监狱长的女儿长大一些，“就会像在充满诗情画意的古老神话中一样，在一个漆黑的夜晚让监狱看守喝下魔力饮剂”（IB，47；《斩首》，33），以救他出狱。《天资》主人公费奥多尔的父亲常常远走他乡从事科学考察和探险，在解释他的这种不倦的探索活动时，作者讲述了一则关于难以满足的眼睛的吉尔吉斯童话。《微暗的火》中，纳博科夫描写逃亡国王查尔斯（就是金波特）在深山遇到一户人家，好像古老传说中的人物，查尔斯还在他们家“吃上了一顿面包和干酪那种像童话里的美餐”（PF，140；《火》，155）。谢德夫妇陪女儿在谷仓等待幽灵时，金波特写道：“童话故事里一般都有‘三个夜晚’，眼下这个令人伤心的童话故事也有那第三个夜晚。”（PF，190；《火》，212）《微暗的火》还改写了灰姑娘的童话。格林童话中，灰姑娘在王子的舞会上丢落一只水晶鞋，王子在国内遍求能穿上这只鞋的姑娘，最后灰姑娘作为唯一合适的人与王子成婚。赞巴拉的雕塑家兼诗人携带一个瓷杯和一双灰姑娘的拖鞋四处寻找模特儿，最后找到弗萝尔，把她的乳房和双脚用在自己的作品中。弗萝尔的母亲挖空心思想撮合女儿与查尔斯王子成亲，查尔斯却对这位灰姑娘毫不动心。像这样的例子在纳博科夫的作品中是不胜枚举的。

除了不断地援引童话故事、借鉴童话笔法外，《光荣》、《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》和《普宁》等还在结构上采用了童话模式。《光荣》的整个情节是以其中的一个童话为基础的，这是主人公马丁童年时听母亲讲的故事：一个儿童的床头挂着一幅画，画的是一座迷人的森林，一条小路蜿蜒其间，一天夜里，儿童起身走进画中，并消失在森林小路的尽头。小说的结尾，马丁在爱情受挫后冒险闯进俄罗斯，就像童话中的儿童走进水彩画上的森林一样。《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》在结构上与卡莱尔的《爱丽斯镜中奇遇记》相似。V．为了撰写同父异母兄弟塞巴斯蒂安的传记，便对塞巴斯蒂安过去的生活以及写作活动展开调查，像爱丽斯在镜子世界中遇到棋子形象一样，他也在现实生活中不断碰到塞巴斯蒂安虚构出来的人物。V．的家庭教师直接叫他“把它写成童话，让塞巴斯蒂安当王子。被施了魔法的王子”（RLSK，21；《奈特》，19）。《普宁》的整个故事则类似于书中人物讲述的一个破碎的童话，一个关于沙漠孤岛、撞碎了的木筏、落水的水手、救得的小猫和闲荡愁闷的美人鱼的童话。普宁和维克多都曾梦见普宁是一个流亡的国王，在海边等待营救。童话中的水手是普宁的写照，那只猫某种程度上就是普宁的前妻丽莎，而美人鱼则是普宁的期待。流亡异国他乡的普宁在温代尔学院就仿佛在沙漠孤岛，他曾经救助的丽莎是残忍、庸俗却无法割舍的猫，美人鱼则代表着普宁对拯救的幻想。

从作家的创作过程来看，《洛丽塔》始终包含着一个童话情节的内核。《洛丽塔》的故事一般追溯到纳博科夫1939年的中篇《魔法师》（生前未发表）：一个男子与一妇女结婚，目的是想接近她的女儿，母亲死后，他将女孩从学校接回，途中的旅馆里他骚扰女童引起惊叫，主人公逃出去并丧生车轮之下。在此之前，有关《洛丽塔》的想法已经萌生，《天资》中一段描写就与《洛丽塔》的情节十分相似，而最初的源头则是1927年的《一则童话》。这篇小说译成英文时，纳博科夫谈到其中一个细节：一个14岁的女孩身边跟着一个衰弱的老头，纳博科夫说他“在这个故事里，惊怖地碰到了一个有些衰老但千真万确的亨伯特，陪护着他的宁芙”。可见，《洛丽塔》虽然有大量关于美国社会的描写，但其实是一个童话。

首先，《洛丽塔》情节开展的动因是童话的魔力。阿佩尔说：“‘魔咒’和‘魔法’是《洛丽塔》的基础。”（AnL，337）亨伯特之所以爱上洛丽塔，是因为他不成功的童年初恋，他把这次初恋看作是一个“魔咒”。纳博科夫在这里戏拟了弗洛伊德精神分析学说中的所谓童年创伤理论，不同之处是，亨伯特的创伤不是由父亲的权威造成的，而是由初恋的失败造成的。这种创伤需要通过寻求某种替代才能愈合，于是洛丽塔成了亨伯特成年生活中的安娜贝尔，“直到二十四年以后，我终于摆脱了她的魔力，让她化身在另一个人身上”（AnL，15；《洛丽塔》，21）。亨伯特去美国后因精神失常在疗养院住了一阵，出院后他想在新英格兰的乡下或“沉睡的小镇”（AnL，35；《洛丽塔》，55）找个地方，最后来到拉姆斯代尔，见到多洛蕾丝，“好像我是童话（中译本为神话）中一个（迷失路途、受到劫持、被人发现穿着吉卜赛人的破衣烂衫，赤裸的身体从破衣服里对着国王和他的猎狗微笑的）小公主的奶妈，我一下子就认出了她肋上的那个深褐色小痣”（AnL，39；《洛丽塔》，60—61）。多洛蕾丝·黑兹，一个普普通通的美国女孩被亨伯特当作了他的童话故事里失而复得的公主。亨伯特把洛丽塔称为“性感少女”或“小宁芙”（nymphet），说“在九至十四岁这个年龄段里，往往有好些少女在某些比她们的年龄大两倍或好几倍的着迷的游客眼里，显露出她们的真实本性，那种本性不是人性而是仙性（也就是说，是精灵般的）。我提议把这些精选出来的人儿称作‘性感少女’……我要请读者把‘九岁’和‘十四岁’看作界限——那些镜子般的海滩和玫瑰色的岩石——一座上面时常出现我的那些性感少女的魔岛的界限，岛的四周是雾霭迷蒙的茫茫大海”（AnL，16；《洛丽塔》，24—25）。可是，亨伯特眼里的“小宁芙”与美国女孩多洛蕾丝并不是一回事，当亨伯特要和她睡一张床时，多洛蕾丝说这是乱伦，为了方便地把多洛蕾丝变成他的洛丽塔，亨伯特只有对她施行魔法——他给她吃了安眠药。童话的情节一般由欺骗、着魔和变形还原等几个部分组成，并且总是以“从此过上了永远幸福的生活”而结尾，洛丽塔先是被亨伯特从Q营地骗到“着魔的猎人”旅馆，继则中了他用药片、衣服、零食等施放的魔法，最后逃脱魔掌，成为一个普普通通的孕妇，大体上对应于童话模式。不同的是，亨伯特笔下的“公主”最后是以死亡结束的，尽管他宣称，只要洛丽塔离开她的丈夫，“从今往后，我们一起快乐地生活”（AnL，278；《洛丽塔》，444）。

其次，除了刚刚提到的外，亨伯特还在他的自白中大量地指涉童话。他在公园弯腰偷窥一个女孩时，身边的老太问他是否肚子疼，亨伯特骂她是“蛮横的女巫”（中译本为“不懂礼貌的母夜叉”，AnL，21；《洛丽塔》，31）。在著名的“沙发”场景中（洛丽塔将她的腿跷在亨伯特的大腿上，亨伯特因此想入非非），洛丽塔不断地被置换成一个又一个童话形象，啃着红苹果的洛丽塔成了伊甸园里的夏娃，吃着她“太古时的果子”（AnL，59；《洛丽塔》，90），掉了拖鞋的洛丽塔成了灰姑娘，“兽性与美之间——我那受到压制、快要憋不住的兽性与她纯朴的棉布裙里那微微下洼的身躯的美”（AnL，59；《洛丽塔》，91）的描写则把她与《美女与野兽》中的女主人公联系起来。在夜里试图占有洛丽塔时，他迟疑不决，“从仙境吹来的一丝微风已经开始影响我的思绪”（AnL，131；《洛丽塔》，205），《爱丽丝漫游奇境记》中的风吹到了他的身上。占有洛丽塔后的第二天，他描写洛丽塔道：“没有什么比她那短平的翘鼻子、满是雀斑的脸，或是光溜溜的脖子上那略微发紫的斑点更孩子气的了，那是神话中的吸血鬼在她的脖子上痛饮一顿的结果。”（AnL，138—139；《洛丽塔》，219）亨伯特给洛丽塔的生日礼物是安徒生的《小美人鱼》。洛丽塔参加学校戏剧演出时，亨伯特谈到那些根据《汉泽尔和格雷特尔》、《睡美人》、《皇帝的新装》等童话故事改编的短剧。亨伯特有时还把自己描绘成堂堂正正的小牧神，而洛丽塔在短剧《着魔的猎人》中则要扮演林地女巫、戴安娜之类的角色，牧歌及神话的元素也在《洛丽塔》中出现。

亨伯特一直把自己描绘成“一个异常英俊的男人，身材高大，动作稳健，生着柔软的黑头发，露出阴沉却更加富有魅力的神态”（AnL，25；《洛丽塔》，39—40），仿佛童话中人人宠爱的王子，在小说中亨伯特也确实是以童话形象出现的，他和洛丽塔的关系与多个童话存在着复杂的对应关系。

从具体的情节和场景描写看，《洛丽塔》与《睡美人》有许多相似，当然纳博科夫对《睡美人》的借鉴主要是以俄罗斯古典芭蕾舞剧为蓝本的。苏珊·斯威尼在《“芭蕾的鹤立”：纳博科夫的〈洛丽塔〉与佩提帕的〈睡美人〉》中认为，“《洛丽塔》在具体的情节、人物、场景和动作设计方面都重复着《睡美人》”。亨伯特未完成的童年初恋被他解释成一次魔咒的施放，就如《睡美人》中的王子被沉睡的公主的形象魔住一样；他期盼去“沙漏湖”野餐，以便接近洛丽塔，却迟迟不得成行，如同王子进入城堡前必须越过那神奇的湖一样；亨伯特发现班级名单上洛丽塔的名字被“一群女仆”、“侍女和玫瑰姑娘”所簇拥，正是舞剧中睡美人的写照；他们投宿的“着魔的猎人”旅馆仿佛芭蕾舞剧中的城堡；亨伯特企图让洛丽塔沉睡不醒，是要将她变作睡美人；等等。此外，根据舞剧脚本，王子在出发去着魔的城堡之前有一段与公主的影像的双人舞，这是舞剧表现王子心情的一种技法，在真正占有洛丽塔之前，亨伯特在沙发那一场景的自我想象和意淫正是对这个情节的摹仿。当亨伯特把他和洛丽塔的关系比喻为王子和睡美人的时候，他是拯救者，洛丽塔则成了心甘情愿的恋人。作为一个失怙的女孩子，洛丽塔确实需要拯救，亨伯特于是在生活中扮演了她的养父和监护人的角色；作为一个“小宁芙”，她沉睡的、特殊的美更有待于发现，亨伯特又成为唤醒睡美人的王子。

但当洛丽塔以美人鱼的形象出现时，亨伯特就成了被拯救的王子，他因为童年的爱情创伤渴望着救助，于是洛丽塔被想象成了美人鱼。亨伯特童年时住在父亲在里维埃拉海滨的豪华饭店，这是他的宫殿，《海的女儿》中的王子在海边也拥有一座宫殿。他幻想“一次船只失事。一个环状珊瑚岛。单独跟一个淹死了的旅客瑟瑟发抖的孩子呆在一起”（AnL，20；《洛丽塔》，30），这是人鱼救落水王子的改写。在“着魔的猎人”旅馆的一个场景中，亨伯特还把洛丽塔直接比喻成美人鱼，他打开了装着她新衣服的箱子后，“她向那个手提箱走去，把穿着后跟相当高的鞋子的脚抬得很高，又曲起她那漂亮的好像男孩子所有的膝盖，一面用在水里或在梦游中行走的人的那种缓慢的步伐穿过不断扩大的空间”（AnL，120；《洛丽塔》，188）。这正与开始生活在海底、最后飞向天空的人鱼相似。

亨伯特不断地把洛丽塔称为性感少女或宁芙、小仙女、淘气的小精灵，在这个层面上，洛丽塔是伤害者，亨伯特则是受害者。亨伯特所说的“宁芙”既是希腊、罗马神话中的山林水泽女神，也和俄罗斯童话中的水妖相似，这是些低级的神，据说人们如若看到她们就会导致眼瞎，如果看到她们的裸体，则会死亡。亨伯特在遇见洛丽塔以后立即中了她的魔法，并且最终为了她而入狱，病死其中，正应验了这种说法。因此，从这个意义上说，洛丽塔属于西方文学中一个特殊的女性群体，即“致命的女性”（femme fatale），梅里美的嘉尔曼、福楼拜的萨朗波、王尔德的莎乐美、戈蒂耶的克利奥佩特拉都是这种“致命的女性”。亨伯特在手稿中经常把洛丽塔称为他的卡尔曼，说明他对洛丽塔的这一属性也是有认识的。此外，在埃尔菲恩斯通的一家医院（亨伯特在此失去洛丽塔），护士玛丽谈及“我的姐姐安”，亨伯特由此想到“可怜的蓝胡子”（AnL，243；《洛丽塔》，386）。在夏·贝洛的《蓝胡子》中，蓝胡子的妻子为了逃避他的杀害，便借口祈祷，同时要他的姐姐安娜上塔楼等待自己的哥哥，并发出求救信号，在焦急的等待中，她一遍又一遍地问：“安娜姐姐，安娜姐姐，你看见有人来了吗？”洛丽塔就像蓝胡子的妻子一样，等待奎尔蒂的拯救。在这个童话语境中，洛丽塔成了一个受害者，而亨伯特则是那个凶残的蓝胡子。

由于小说在许多层面上与童话有着紧密联系，因此《洛丽塔》的世界就成了一个童话般的诗性世界，亨伯特关于美国的大量貌似现实主义的描写也成为一种虚构，一种语词游戏。阿佩尔说，纳博科夫“通过修饰性语词的交织，削弱了小说的现实根基，使读者从斑驳的表面疏离开来，小说进而呈现为棋盘的一面”（AnL，lvi—lvii）。亨伯特活动着的空间变成了一个二维的文本空间，亨伯特与洛丽塔穿越美国各州的旅行仿佛爱丽斯在镜子世界中的旅行。

纳博科夫说：“从20年代起，一个悲哀而遥远的王国似乎不断地出现在我的诗歌和小说中。”（SO，91）这个王国就是他的乌托邦世界。纳博科夫的乌托邦在内涵上是多样的，它可能是消失了的故园和童年，比如《玛丽》、《天资》中的俄罗斯，可能是他所理解的十月革命后的“极权社会”，比如《斩首之邀》中的那个虚假拙劣的世界，也可能是他那难以言传的“彼岸世界”。《光荣》中的马丁在准备潜入苏联之前脑子里萦绕着一个想象的国土“佐厄地”（Zoorland），那里智力上强求均等，毛毛虫禁止化蛹，纯艺术和纯科学被宣布为非法（Glory，147—148，150，152）；《庶出的标志》中的帕杜格勒受着暴君帕杜克的统治，它信奉将人类思想从不均等变为均等的“埃克威主义”，这些都是纳博科夫描绘的反面乌托邦。《洛丽塔》中的亨伯特幻想一个永恒的“时间魔岛”，这在一定程度上是纳博科夫关于童年的比喻；《微暗的火》中的那个“遥远的北方国度”赞巴拉某种意义上则是他对失去了的俄罗斯的艺术想象。此外《斩首之邀》等作品还暗示了一个永恒和谐的“彼岸世界”的存在。阿佩尔说：“纳博科夫的不少长、短篇小说和诗歌的场景都是想象性的国土，从这个意义上说，它们就是‘童话’。”（AnL，346）纳博科夫对形形色色的乌托邦世界的描写，使得他的小说又增添一层童话的光辉。

《阿达》可以称得上是乌托邦世界的集大成者，是纳博科夫想象出来的崭新天地，是一部庞大的成人童话。总体上看，《阿达》的故事发生在一个想象的世界，一个叫“反地球”（Antiterra）或“着魔”（Daemonia）的地方，这个星球在时空上与我们的地球相异，在这里，俄罗斯是美国的一个省，人们用的是水能电话。这个世界的居民大多怀疑另一个姊妹星体——地球的存在，地球学是精神病学的一个分支，那些相信地球存在、相信俄罗斯与美国在空间上各自独立、时间上并不同步的人都是精神病患者。所以相对于“反地球”，地球成了另一个乌托邦。小说的主体部分是主人公范·维恩和阿达晚年对他们童年乐园阿迪斯的回忆，在他们的记忆中，阿迪斯又成为寄托他们初恋热情的乌托邦。

《阿达》的世界是一个充满离奇幻想的多级的童话世界，这个世界被施了感情的魔法。小说浓情重彩地展示了范和阿达从童年到老年之间长达80年的乱伦爱情，他们的感情热烈持久，即使到了生命的暮年也不褪色衰竭，这种持久的热情是非尘世的，所以博伊德说，《阿达》无论在总体上还是在单个场景中都有一种童话的魔力。除了男女主人公近乎疯狂的爱情外，小说的其他人物上到国王总督，下到奴婢车夫，都有着狂热的感情，他们在从事政务的间隙不忘请特别的信使给情人传递书信，他们建立了一个云集国色天香的跨国妓院。范与阿达的热情具有强烈的感染力，仿佛一种瘟疫，多年以后，“他们在阿迪斯的果园和兰室度过的第一个夏天已成为整个乡村的神圣秘密和信条。有着浪漫主义倾向的侍女……崇拜范，崇拜阿达，崇拜阿迪斯凉亭中的热情。她们的情郎在开花的葡萄藤下或老旧的玫瑰园里（这时，城堡窗户里的灯光一块接一块的熄灭）弹拨着俄式的七弦琴，演奏一曲一曲的民歌，他们在流传久远的歌词中加进了新的句子……古怪的警察对乱伦的魅力迷恋不已……”。（Ada，409）

范和阿达的热情对他人而言更多的是一种致命的魔力，任何与他们接触的人最后都不可避免地走向灭亡。1888年范第二次去阿迪斯庄园时，阿达与家庭音乐教师菲力普·拉克和另一个男子珀西·德·普雷有染，结果后者不久死于战场，前者死于伏都教。阿达的丈夫安德烈·维兰德则在经受了17年的折磨后最终死于肺结核。范有着强烈的嫉妒心，谁只要碰了阿达的手他就会拳脚相加。一个仆人吉姆曾想用偷拍的照片敲诈他们，范最后弄瞎了他的眼睛。

在这个充满童话魔力的世界里，还有一个典型的童话形象，即范和阿达的异父同母妹妹卢塞特。表面上看，卢塞特是小说中的一个次要角色，是范与阿达情感生活里众多障碍中的一个，所以读者一般不会给予她太多的关注，但实际上她在整个小说中占据十分重要的地位。卢塞特属于童话中的美人鱼类型，她扮演着帮助他人却得不到回报的悲剧角色。卢塞特母亲的名字玛丽娜（Marina）与“marine”（“海的”）在词形上相似，也就是说，像《海的女儿》中的美人鱼一样，卢塞特是“海的女儿”。她痴情地爱着范，却得不到范的爱，最后从“托巴科夫”号海轮上跳海自杀，与美人鱼得不到王子的爱情最后毁灭于大海正相一致。卢塞特死后，范想起她时把她比作一只“天堂鸟”和“大西洋墓穴中的美人鱼”，这是明确把她与美人鱼联系在一起。卢塞特与美人鱼的相似在小说里又被发展为与书信的联系，这种联系是以小说中次一级的虚构人物为中介的。范在创作一部具有科幻色彩的哲理小说《地球来信》时，塑造了一个女记者特丽莎的形象，她生活在“反地球”外的另一个星球即地球上，是美国杂志的一个流动记者。特丽莎给“反地球”上的科学家西格写了十几封信，介绍了地球上俄、德等国的情况，帮助西格了解到了地球的真实面貌。后来特丽莎来到“反地球”，被西格藏在实验室的试管里，就像“微型美人鱼”在游着。特丽莎是美人鱼，同时与书信密切相关；卢塞特是美人鱼，因此也与书信相联。这里我们再次看到纳博科夫借助细节建立人物关系的技法。卢塞特在范与阿达的情感世界里多次充当信使的角色。范1888年第二次去阿迪斯庄园，发现阿达与拉克和珀西关系暧昧后便愤然离开阿达，此后，阿达写了六封信向他解释，请他原谅，范始终没有答应。直到1892年，卢塞特带来阿达的第七封信，范才原谅了她。1922年，范从美国大学退休住到瑞士的蒙特·勒，这时阿达的丈夫也已经病逝，阿达几经犹豫后最终决定与范相会，她说这也许归因于“一条美人鱼的讯息”，这个讯息是死去的卢塞特从另一个世界发出的。因此，卢塞特又体现了纳博科夫“彼岸世界”的观念，她在一个更高层次的世界中居留，这个世界是范和阿达所不能理解的。他们始终想把卢塞特从他们的感情世界里驱逐出去，但却不知道卢塞特是他们的牵线人。

同样，《阿达》在具体描写中也有许多地方采纳了童话素材。玛丽娜在一个剧本（显然是根据普希金《叶甫盖尼·奥涅金》的情节改编）中扮演主动求爱的女子，主人公后来成了“变形后的灰姑娘”，而那个迟到的德奥男爵手中拿着她逃避求婚丢下的水晶鞋（Ada，12）；范和阿达称法国家庭教师的小说是“童话”（Ada，87）；阿达很早就阅读过《爱丽斯漫游奇境记》，她还在其中发现“奸污”这个俗语词（Ada，129）；其他如蓝胡子（Ada，164、180）以及直接指称童话的就更多了。

四

从欧洲童话发展的历史看，童话是从民间故事传说这块肥沃的土壤上生长起来的。自16世纪起，它不断脱离民间故事走向独立，随着18世纪末19世纪初德国浪漫主义文学的兴起，诺瓦利斯、瓦肯罗德、格林兄弟、霍夫曼、豪夫、沙米索等大量地收集创作童话，童话作为一种文类真正进入自觉阶段。从更大的历史文化背景看，民间故事、童话又与人类意识最初的浑融体——神话有着不解之缘。梅列金斯基说：“毋庸置疑，神幻故事（即童话，引者注）起源于神话。神话之演化为神幻故事，须经历下列主要阶段：非仪典化和非虔敬化、对神幻‘事例’真实性之笃信的减弱、自觉的构拟之发展、民族志具体性的消失、神幻人物为常人所取代、神幻时期为那种见诸神幻故事的不确定时期所取代、推本溯源之有所减弱或不复存在、对集体境遇的关注转向对个体境遇的关注、对宇宙范畴的关注转向对社会范畴的关注。”也就是说，当神话的仪典性内容、宗教内涵、历史及民族社会内涵消失的时候，童话就诞生了，童话是一种日趋纯粹想象的艺术形式。

既然童话与民间故事一起脱胎于神话，因此它们就自然拥有神话的许多诗学特点，根据维柯、谢林以及众多神话理论家的阐述，我们可以把这些诗学特点归纳为：诗性的思维、有限中寄寓绝对、无时间性、乌托邦意识等。

在《新科学》中，维柯把他所说的神祇时代人的智慧称作诗性的智慧，他说：“凡是最初的人民仿佛就是人类的儿童，还没有能力去形成事物的可理解的类概念（class concepts），就自然有必要去创造诗性人物性格，也就是想象的类概念（imaginative class concepts），其办法就是制造出某些范例或理想的画像（ideal portraits），于是把同类中一切和这些范例相似的个别具体人物都归纳到这种范例上去。”这就是神话的起源。原始人的思维是诗性的，他们把事物与语言当作一体化的东西，因此语言的产生、每一次借喻和换喻的形成都是一个神话。法国人类学家列维布留尔在其《原始思维》中也认为，原始人的思维是建立在集体表象的基础上的，因而是神秘的和原逻辑的，其支配性的规律便是互渗律，正是这种神秘的互渗使得原始思维根本不考虑我们所谓的矛盾律，它是原逻辑的，而艺术思维很大程度上就是原逻辑的。

谢林非常强调艺术与神话的关联，认为“神话中的‘诸神’作为实际直观的理念，对艺术具有至关重要的意义，犹如‘理念’本身之于哲学；每一形式无不蕴涵‘完全的神性’；在神话中，幻想把‘绝对’与‘有限’结合在一起，并将一般的全部神性再现于特殊之中”。此外，弗雷泽等人倡导的仪典论，弗洛伊德、荣格等人的个人和集体无意识学说，以及卡西尔的符号学都直接间接地肯定了神话的无时间性。20世纪西方文学中的神话主义倾向无疑看重了这种无时间性，它是现代主义所追求的最高的审美境界。同时，正如包括罗兰·巴特在内的评论家已经指出的，20世纪神话的复兴还是一种政治态度的表达，是用来对抗或逃避平庸机械的现实的手段。

专门研究童话的理论家已经发现，童话差不多完全继承了神话的这些特点。齐佩斯说：“大多数童话包含一种‘时间的提升’。我这样说是指，童话消解了通常的顺序时态，弥合了想象和真实世界之间的界限。时间变成无时间的，主人公因此可以创造他或她自己的时间，时间的—物质的排列也就可以被另行锻造，为创造性的个体服务。”他所说的就是童话的诗性思维特征和无时间性。德国哲学家布洛赫说：“童话叙述的是欲望的实现，这既不受时代的限制，也不受其故事外观的限制。”这是对童话乌托邦功能的揭示。

从童话在德国浪漫主义运动时期的勃兴也可以看出，当时的人们正是看重了童话的这些特点。齐佩斯指出，由于法国大革命的影响，德国的社会结构发生了变化，“那些从原始社会演变而来的民间故事，其内容和形式以反映封建主义的利益为主，因而不再能够描绘受启蒙时代影响而不断形成的新的社会秩序”，这就注定了童话的兴起。对德国浪漫主义作家来说，他们在新思潮的冲击下产生了新的社会理想和期待，而德国落后的政治现实却不能满足作家们的渴望，于是他们或者回到“中世纪的短歌、绘画和建筑物里”，或者通过创造一个乌托邦和非异己的生存世界，以寄托自己的理想，童话作为主要表现幻想世界的文类，就格外受到他们的青睐。从这个时期德国童话的内容看，其显著的特征是革命性，这无疑是理想与现实相冲突的结果与反映。此外，德国童话还有建立“彼岸世界”的倾向，“设想一个‘黄金时代’、另一个世界的努力，乃是他们将自身与暧昧不明的时代区分开来以获得一种变革观的努力。这个时代是1796—1816年，从革命走向复辟的时期，也是浪漫派最具创造力的时代”。

正像18世纪末、19世纪初的社会现实导致德国浪漫派作家选择了童话一样，流亡异乡的生活现实导致了纳博科夫在情感上向童话倾斜，他对童话元素及技法的反复援引正是这种倾斜的结果和标志。1962年他在接受采访时说：“我想，这些年来我写的各种长篇小说、诗歌和短篇小说都是献给俄罗斯的礼物。我也许可以将它们说成是一次冲击激起的波涛和阵阵涟漪，这冲击是由我童年祖国的消失所引发的。”（SO，13）对纳博科夫来说，流亡意味着祖国和童年的双重丢失，这就引发并加重了作家的乡愁。在作家流亡生活的早期，纳博科夫一直受浓烈乡愁的困扰，随着时间的推移和回乡希望的日渐渺茫，浓郁的乡愁最终凝结为作家一生解不开的情结。一方面是难以排遣的思乡情怀，另一方面是漂泊海外的悲哀现实，这种生存处境必然导致他对童话的兴趣和对乌托邦的渴望。

从对童话形象的选择看，美人鱼和相关的童话主题在纳博科夫的小说中占据了主要地位。在《普宁》、《洛丽塔》和《阿达》等代表性作品中，美人鱼都是关键性的形象。从心理安慰的角度说，纳博科夫对美人鱼的偏爱与他整个创作中的童话倾向是一致的，对纳博科夫而言，他的流亡境遇或许可以用那位落水的王子比拟，他因此对拯救的主题无意之中产生了持久的兴趣。普宁从以前的房东太太麦克克里斯特太太也就是纳博科夫的化身那里买来一条褪了色的土耳其地毯，这样的细节设计并非随意之举，这位在海边等待救援的国王与作者之间有深层的精神契合。另外，美人鱼的童话包含了童话主要的质素即变形，人鱼先后三次变形，第一次是从鱼变成人，第二次从人变成泡沫，第三次从泡沫变成精灵，变形的过程又是从时间性的存在向非时间性存在提升的过程，最后达至不灭的灵魂。这正是纳博科夫哲学观念的一种表达，是他所说的“事物的螺旋式展开的过程”（SM，301；《记忆》，360）。

纳博科夫作品中的大量童话构成了作家程式化的艺术“语言”，这是他进行谋篇布局和具体描绘、塑造形象和表达感受时所特有的“语言”。通过这种童话语言，纳博科夫小说中的日常世界被转换成了奇幻的世界，生活的逻辑被转换成了诗性的逻辑。他的世界不再是对客观真实世界的反映，而是词语和世界的一个巧妙融合。在他的诗性世界中，虚构的艺术形象可以走进“真实”的艺术形象生活中（《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》），“真实”的形象也可以瞥见文本层外的创造者（《王，后，杰克》）；一个世界里的人物进入另一个世界后变成了与他自己对立的镜像（《微暗的火》），死亡也不再是一个生命的自然终结，它是另一种存在形式的开始（《阿达》等）。由于幻想性成分占据了支配地位，那些本来是真实的内容因此也被蒙上了梦幻的光辉。正是在这样的奇幻王国里，时间的维度被取消了。对于把时间看作是生存的牢狱和自由的障碍的纳博科夫来说，童话的无时间性的美学品格为纳博科夫提供了一条解救之路。童话在有限的故事里传达了绝对的观念，那就是永恒的爱和永恒的美，纳博科夫始终对一般的社会生活问题不感兴趣，他关注的是一些超越具体生存以外的问题，他对童话的借鉴也就是对以有限表现无限这种诗学特点的借鉴。

五

戏拟（parody），又称戏仿、揶揄摹仿、讽刺摹拟、滑稽摹拟等，是文学创作中一种非常重要的艺术手段。巴赫金说：“对主导的小说类型进行文学的讽刺摹拟，这个作用在欧洲小说发展史上是极其巨大的。不妨这样说，最为重要的那些典范作品和小说类型，都是通过讽刺性摹拟在破坏此前的各种小说世界的过程中创造出来的。塞万提斯、缅多萨、格里美豪森、拉伯雷、勒萨日等等，都莫不如此。”在《长篇小说话语的发端》里，他又说：“我们坚信，过去未曾有过哪一种严肃的直接文体、一种直接的话语（包括文学的、雄辩术的、哲学的、宗教的、日常生活的话语）是没有被讽拟和滑稽化的，没有获得过滑稽和讽刺的contre-patie（拉丁文：仿效）的。而且这些讽拟所得的仿造品和直接话语的诙谐反映，与它们崇高的原型一样既是传统所使然，也已变为成规。”

戏拟作为一种主要而流行的文学手法应该说是在20世纪现代主义作家中出现的，乔伊斯、博尔赫斯、纳博科夫可以称得上是运用戏拟手法最为出色的作家。秘鲁作家略萨在评论《洛丽塔》时说：纳博科夫的“‘文学’层次只有与他同时代的另一位作家——豪尔赫·路易斯·博尔赫斯——才能企及。这里的‘文学’意思是：作品完全是根据先前就存在的种种文学和对智慧和语言的精美加工建筑而成的。”略萨所说的文学正是由经常性的暗示和反复的戏拟构成的文学。

纳博科夫的小说很大程度上是建立在对其他文本的戏拟基础上的，离开了戏拟，人们就很难正确地把握他的创作。亚历山大罗夫说：“他的作品充满了对俄国文学、欧洲文学以及其他各种文化‘纪念碑’直接和隐匿的指涉与戏拟。”从文体形式来看，他戏拟19世纪的浪漫主义小说（《眼睛》、《洛丽塔》）、童话（《光荣》、《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》、《洛丽塔》、《阿达》）、反面乌托邦小说（《斩首之邀》、《庶出的标志》）、侦探神秘小说（《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》、《洛丽塔》）、学术批评（《微暗的火》）、科幻小说（《阿达》）、传记（《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》、《天资》）、忏悔录形式（《绝望》、《洛丽塔》）等。从内容上看，他对众多的文学文本揶揄摹仿，比较突出的则是塞万提斯、夏多布里昂、梅里美、爱伦·坡、福楼拜、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等，此外对弗洛伊德的精神分析学说也屡屡讥讽摹仿。

纳博科夫的人物有着各种奇思妙想，《黑暗中的笑声》中的欧比纳斯想通过电影手段将静态的名画活动起来，《绝望》中的赫尔曼想象流浪汉菲利克斯长得酷似自己，《洛丽塔》中的亨伯特把多洛雷丝·黑兹当作他心中的洛丽塔，《微暗的火》中的金波特幻想自己是一个流亡国王，纳博科夫的这些人物是对堂吉诃德的戏拟。纳博科夫小说的人物关系还有一种二元对立模式，如《眼睛》中的“我”和斯穆罗夫，《黑暗中的笑声》中的欧比纳斯和雷克斯，《绝望》中的赫尔曼和菲利克斯，《洛丽塔》中的亨伯特和奎尔蒂，《微暗的火》中的谢德和金波特，这是对传统文学中的“双重人格”形象的戏拟。从单个作品看，纳博科夫塑造人物时的戏拟手法就更加明显了。《黑暗中的笑声》中欧比纳斯和玛萨的关系是对《安娜·卡列尼娜》、《包法利夫人》中人物关系的滑稽摹仿，欧比纳斯抛弃家庭爱上玛萨，仿佛安娜抛弃家庭与渥伦斯基结合；他看不清玛萨和雷克斯之间的偷情故事，仿佛查理始终不能发现爱玛的偷情生活一样；欧比纳斯最终因为车祸失明走向毁灭，又和在感情生活中是个瞎子的爱玛取得了一致。《普宁》中的普宁和前妻丽莎的关系近似于堂吉诃德与杜尔西内娅的关系，虽然始终得不到丽莎的爱情，甚至一次一次地被欺骗、伤害、再欺骗、再伤害，普宁却仍然对她一往情深。普宁既拥有与堂吉诃德同样的爱情强度，又表现出了堂吉诃德的用情方式，所以博伊德说：“堂吉诃德痴情地爱着邋遢村姑，将她当作了自己的杜尔西内娅，纳博科夫将这个粗俗的玩笑提炼到了几乎无迹可寻的境界。”《微暗的火》中的金波特则把他和谢德的关系比作鲍斯威尔和塞缪尔·约翰逊的关系，在注释中他对谢德日常生活中各种细节的记录可以说是对鲍斯威尔的戏拟。

从具体的艺术手法看，纳博科夫的戏拟也是非常突出的。《庶出的标志》第七章插入的一大段关于《哈姆莱特》的文学讨论是对歌德的《威廉·迈斯特的学习时代》和乔伊斯的《尤利西斯》的戏拟；《天资》的结尾是主人公费奥多尔用散文体形式写的一首十四行诗，这是对《叶甫盖尼·奥涅金》结尾的戏拟；《普宁》的结尾，普宁匆忙离开温代尔学院，是对《死魂灵》第一部的结尾乞乞科夫慌忙逃离N城的戏拟，等等。

纳博科夫的戏拟还包括自我戏拟，这在他的最后一部小说《瞧，这些小丑！》中最为明显。《瞧，这些小丑！》中的人物及其写作活动与纳博科夫存在着错综复杂的镜像关系。主人公的名字是瓦季姆·瓦季米奇·N，正如人物自身所说，俄国人的名和父名读快了就会变得含混，因此这个名字实际上源于符拉基米尔·符拉基米洛维奇，那始终秘而不宣的N则是纳博科夫（Nabokov）的第一个字母。瓦季姆的创作处处暗示了纳博科夫的作品，如《塔玛拉》与《玛丽》，《兵吃后》与《王，后，杰克》及《防守》，《明箱》与《黑暗中的笑声》（《暗箱》），《海滨王国》与《洛丽塔》，《阿迪斯》与《阿达》等。

在俄语写作时期，纳博科夫运用戏拟手法较为突出的当数《绝望》。纳博科夫最初构思时曾取名为《欺世者手记》，这个标题是对陀思妥耶夫斯基《地下室手记》的戏拟。小说译成英文时，作家作了部分修改，如增加了对《罪与罚》的指涉，并通过把赫尔曼的汽车命名为“伊卡路斯”（希腊神话中能工巧匠代达罗斯的儿子）与乔伊斯的主人公斯蒂芬联系起来，这些细节进一步加强了小说的戏拟特征。

《绝望》主要的戏拟对象是陀思妥耶夫斯基，其构成也较为复杂。小说的内容实际上分为两个层面，一个层面是赫尔曼的行动，他把一个与他毫无相似之处的流浪汉当作自己的孪生形象，通过谋杀，他妄想以另一个身份继续存在；另一个层面是他关于这种行动的叙述。因此，小说的戏拟也就在两个层面上展开，一个是在赫尔曼叙述故事的时候，另一个则是他行动的时候，前者是他有时能够意识到的，后者则始终在他的认识能力之外。

在为自己的作品确定标题时，赫尔曼写道：“我肯定想出了个书名的，好像是一个什么人的回忆，一个什么人，我记不得了；不过，不管怎么样，回忆录之类标题似乎太沉闷，太普通了。我应该怎么给我的书起名呢？《双重人格》？俄国文学中已经有这么一个书名了。《罪恶与双关语》？不错——虽然有那么点儿粗俗。《镜子》？《一个镜子里的艺术家的肖像》？”（Despair，211；《绝望》，183）除了戏拟乔伊斯外，赫尔曼这里主要的戏拟对象是陀思妥耶夫斯基。第五章写他和菲利克斯谈话的段落时，他说：“我们的谈话有一点儿太文学性了，透出那种舞台小酒馆里的拇指夹发出的嚓嚓声儿，对于这种对话，陀思妥耶夫斯基是非常在行的。”（Despair，98；《绝望》，79）赫尔曼的意识中不断闪现陀思妥耶夫斯基的声音，这是他能够明确意识到的，为了突出他的非凡，他努力要消除这些声音。但是他不能意识到的是，无论是他的行动还是写作都是对陀思妥耶夫斯基的拙劣摹仿。

赫尔曼把谋杀看作是一个完美的艺术品，他策划杀害菲利克斯，与其说是为了得到自己的高额保险费，不如说是为了证明他是一个天才艺术家，这种想法是对拉斯柯尔尼科夫的摹仿，后者杀死放高利贷的老太婆，也不过是为了证明自己是一个超人。他处心积虑地支走阿达里昂，假装漫不经心地让同事奥洛维尤斯知道他受到敲诈和谋杀的威胁，编造妻子不贞的谎言以便替无法伤心的妻子开脱，这些手段与拉斯柯尔尼科夫对行动的精心策划相仿。他自鸣得意的犯罪灵感源于发现菲利克斯，一个他认为与他外貌相似的人，这其实是对《孪生兄弟》中高略德金幻想出自己的双重人格形象的摹仿。赫尔曼把谋杀的场景安排在郊外一个空地，那里有松树林，池塘，这与《群魔》中的韦尔霍文斯基杀害沙托夫的地点非常相似。所以，第二章赫尔曼第一次见到那个地方时说：“当我初次见到它时，我便一下子认出它来了：就像未来的一件事物一样对我熟稔。”（Despair，45；《绝望》，31）（当然，这段话也可以有别的解释，赫尔曼混淆了两个时间，即第一次到这里的印象混合了未来在这里谋杀的印象。）

除了行动上的抄袭摹仿外，赫尔曼的整个叙述也在不断地剽窃。小说的开头他自我夸耀道：“倘若我对我的写作能力和用最优雅与生动的语言来表述思想的令人称羡的才能并不非常有把握的话……当我开始琢磨写我的故事时，大致上就想这么开头。”（Despair，13；《绝望》，1）这种把注意力集中于文体而不是自己的思想的写作方式，是对《地下室手记》中“地下人”写作风格的摹仿。赫尔曼在为自己的罪行辩护和开脱时那种自我夸大、喋喋不休、有时几乎令人窒息的语言风格则纯粹是拉斯柯尔尼科夫的翻版。拉斯柯尔尼科夫幻想自己是个超人，有权力去干一切他愿意干的事，但他骨子里又是一个懦弱良善的人，无力承受犯罪所造成的心理紧张和悔罪意识，所以在自我解释时常常喋喋不休又语气急促，并且多次陷于谵妄状态，赫尔曼同样如此。拉斯柯尔尼科夫说他杀死放高利贷的老太婆不过是掐死了一只虱子，赫尔曼则说他杀死菲利克斯不过是杀死了一只聪明的、新式的猿猴。可见，整个小说在不同的层面上都回响着陀思妥耶夫斯基的声音。

1939年萨特在读到这部小说时评论道：“对我而言，急切地渴望攻击、摧毁自身，这是纳博科夫先生非常特别的风格。这位作者才华丰富，不过这种才华是老派的。我想到了他的精神导师，尤其是陀思妥耶夫斯基，因为这部半生不熟的败作中的主人公与其说像他的替身菲利克斯，不如说更像《穷人》、《永恒的丈夫》、《地下室手记》……中的人物。然而，陀思妥耶夫斯基信任他的人物，纳博科夫则不然，他甚至不信任小说艺术。”应该说，在发现《绝望》与陀思妥耶夫斯基存在许多相似方面，萨特的文学眼光是敏锐的，但他的不足则在于未能理解纳博科夫的戏拟手法及其真实内涵。纳博科夫在1965年英译本的修改中增加对陀思妥耶夫斯基的影射，不无嘲讽萨特之嫌。

《绝望》对陀思妥耶夫斯基的滑稽摹仿主要是由赫尔曼来体现的，这就造成了《绝望》在叙述语调上复杂的双声现象。巴赫金说，戏拟性的文体属于一种典型的双声文体，那些具有戏拟色彩的小说语言“具有双重的指向——既针对言语的内容而发（这一点同一般的语言是一致的），又针对另一个语言（即他人的话语）而发”。根据作家对戏拟功能目的的理解和诉求的不同，戏拟可以是一般的相似性摹仿，也可以是一种讽刺性的摹仿，但不管它们的程度如何，戏拟中的两个声音都是相反相对的。比之于巴赫金的论述，《绝望》中的双声现象更为复杂，它同时包含了相似性摹仿和讽刺性摹仿。首先，赫尔曼本人的声音是一种双声，他的语调中夹杂着陀思妥耶夫斯基的声音；其次，整个文本又是一种双声现象，纳博科夫的声音也始终潜伏在小说的叙述之中。赫尔曼与陀思妥耶夫斯基的双声基本上表现为一种趋同感，即赫尔曼不断丧失个人的声音，而被陀思妥耶夫斯基淹没，这是相似性的摹仿；纳博科夫则始终站在文本世界的外面或边沿，于是他的声音就跟赫尔曼、也就是陀思妥耶夫斯基形成对立冲突，表现出他对戏拟对象的讽刺性态度。实际上，后者正是纳博科夫写作时的一个立场。

通过对陀思妥耶夫斯基进行滑稽摹仿，纳博科夫对他作了否定性的评价。陀思妥耶夫斯基在许多方面是和纳博科夫矛盾对立的，尤其表现为文学观的根本对立，对此后文将进一步辨析。陀思妥耶夫斯基的作品充满了各种思想和情感，他把文学看成是各种观念对话的场所，这和纳博科夫的“文学即童话”的主张是背道而驰的。因此，纳博科夫对陀思妥耶夫斯基非常反感，他不明白西方人何以如此推崇陀思妥耶夫斯基，在他看来，陀思妥耶夫斯基最多可以得个C（托尔斯泰是A＋），他的故事是对哥特式小说的抄袭，他作品中的感情令人作呕，“他是一个先知，一个哗众取宠的报头撰稿人，一个粗制滥造的喜剧作者。……他那敏感的杀人犯和热情的妓女让人一刻也不能忍受——本读者无论如何不能忍受”（SO，42）。否定一个作家的文学手段就是对这个作家进行滑稽摹仿，这就是《绝望》戏拟陀思妥耶夫斯基的根本动机。所以《绝望》可以说是一个双重谋杀的主题，从情节上看，赫尔曼杀害了菲利克斯，从文体上看，纳博科夫通过赫尔曼的戏拟否定了陀思妥耶夫斯基。

通过戏拟，《绝望》还否定了文学是真实生活的反映这种陈腐的说法。《绝望》有几个层面的现实，但每一个层面都不断遭到颠覆。首先是赫尔曼的谋杀行为，这是第一级的真实，赫尔曼坚持认为这个事件是真实可信的，但从前面的分析我们已经发现，这种真实乃是对文学的一次拙劣摹仿，而且这个故事是由赫尔曼不可靠的回忆建立起来的，其真实性就更加可疑。第二级的真实是赫尔曼的叙事行为，比之于他的行动，这个层面的真实性似乎要可信一些，但是陀思妥耶夫斯基的声音的介入，动摇了真实性的基础。最后，通过对陀思妥耶夫斯基的批判，纳博科夫确立了他自己的声音，真实作者的现身（纳博科夫在《绝望》中的现身是借助于“风”这一意象）宣告我们刚才沉浸的世界其实不过是作家的一次想象。可见，纳博科夫的小说世界是一个不断后退的世界，它留给读者的印象与其说是真实的，不如说是虚幻的。

六

在分析《洛丽塔》时，阿佩尔说：“现在许多读者不再为亨伯特玩弄（abuse）洛丽塔和法律而苦恼，而为他卖弄（use）语言和学问而苦恼。他们感到威胁并不是空穴来风，《洛丽塔》无疑是自《尤利西斯》（1922）和《芬尼根的守灵夜》（1939）以来最为引经据典和充满语言游戏的一部英语小说。”（AnL，xi）《洛丽塔》在叙述亨伯特的恋童故事时大量地采用了戏拟的技法，亨伯特激动而带有巴洛克色彩的语词、小说中回响着的其他文本的声音使得乱伦故事本身变得微不足道起来。

《洛丽塔》的戏拟可以说是无处不在的。小说开始时小约翰·雷博士撰写的“前言”是对过去的文学作品中常出现手稿编辑整理人和有关交代的套路的戏拟，在传统文学中，这种手法是为了进一步证明手稿内容的真实性，纳博科夫则通过许多细节说明，所谓的约翰·雷本身就是一个虚构形象。“前言”里提到一个女传记作者，名字叫维维安·达克布鲁姆（Vivian Darkbloom），这是纳博科夫变换姓名后的现身，真实作者的到场反证了约翰·雷形象的虚构性。亨伯特的忏悔录形式和在手稿中用回忆复制日记的方式，是对卢梭《忏悔录》和其他日记体文学的戏拟，这同样揭穿了类似体裁虚假的真实性。亨伯特与奎尔蒂的相互追逐和最后的打斗是对过去文学中的双重人格主题以及玛丽·雪莱的科幻小说《弗兰肯斯坦》等的戏拟。亨伯特与洛丽塔虽然同居两年，但彼此却仍然陌生，这种情境是对当时美国社会的所谓“代沟”的戏拟。在具体的描写过程中，亨伯特还不断戏拟陀思妥耶夫斯基、T．S．艾略特、弗洛伊德、美国的通俗文化、流行歌曲等等。此外，小说包含了大量戏拟童话的笔法，这一点前面已经提及。

《洛丽塔》主要的戏拟对象是浪漫主义作家和文学，其中又以对爱伦·坡和梅里美的戏拟为主。《洛丽塔》与爱伦·坡的联系是多方面的。从主要情节来看，亨伯特对洛丽塔的恋爱与爱伦·坡的婚姻有相似之处，爱伦·坡27岁时与他13岁的表妹弗吉尼亚·克莱姆结婚，在亨伯特看来，这与他对洛丽塔的感情没有区别。弗吉尼亚曾激发坡的创作激情，后因病去世，为悼念亡妻，爱伦·坡写了《安娜贝尔·李》。亨伯特童年的恋人叫安娜贝尔，他们的故事发生在里维埃拉，海滨的一个小王国，亨伯特出示的第一件证物是“六翼天使所妒忌的”童年之恋，这些笔法都是对《安娜贝尔·李》的戏拟。在故事展开的进程中，亨伯特不断或明或暗地援引爱伦·坡。他常常把洛丽塔、安娜贝尔、安娜贝尔·李并举，洛丽塔被读作“Lo-Lee-ta”，中间的“Lee”就是“李”；洛丽塔有时又被称为“安娜贝尔·黑兹，又叫多洛蕾丝·李，别名洛李塔”（AnL，167；参见《洛丽塔》，263）。亨伯特则经常自称是“埃德加·H．亨伯特先生”。小说后半部分有不少内容是写亨伯特追查拐走洛丽塔的人的真实身份的，这种情节是对侦探推理小说的戏拟，而爱伦·坡首创了这种文学形式。

《洛丽塔》经常戏拟的另外一个对象是嘉尔曼。作为对法国文学非常精通的欧洲绅士，亨伯特对梅里美的《嘉尔曼》和比才的同名歌剧非常熟悉。亨伯特把洛丽塔称作嘉尔曼，洛丽塔喜爱的唱片是“小嘉尔曼”。像陀思妥耶夫斯基的声音经常回响在赫尔曼的叙述语调中一样，嘉尔曼的形象也始终萦绕在亨伯特的心底。在沙发上对洛丽塔想入非非的时候，亨伯特下意识地吟诵了一支流行歌曲：

哦，我的嘉尔曼，我的小嘉尔曼！

真美好，真美好，那些美好的夜晚，

有星星，有汽车，有酒吧，还有酒吧间的男招待——

还有，哦，我的可爱的人儿，我们可怕的搏斗。

还有那美好的市镇，我们胳膊挽着胳膊，

喜气洋洋地在那儿徜徉；还有我们最后的争吵，

还有我用来杀你的那把枪，哦，我的嘉尔曼，

那把我现在手里握着的枪。（AnL，61—62；《洛丽塔》，93—94）

在埃尔菲恩斯通，洛丽塔住院时，护士玛丽提及她的姐姐安，这预示着洛丽塔即将永远离开亨伯特，因此亨伯特的语调中开始回响《嘉尔曼》结尾时唐何塞询问嘉尔曼的声音：“你不再爱我了吗，嘉尔曼？”（AnL，243；《洛丽塔》，386）《洛丽塔》接近尾声时，亨伯特劝已嫁人的洛丽塔跟他离开，他仍然无法抑制《嘉尔曼》的声音，这是唐何塞为了永远独占嘉尔曼而劝她一起离群索居时说的几段话：“我们换一种生活吧，我的嘉尔曼，去住到一个我们永远不会分离的地方。”“嘉尔曼，请跟我来好吗？”（AnL，278；《洛丽塔》，444）

纳博科夫对嘉尔曼的戏拟基本上贯穿了整个情节，因而构成一次文学欺骗。在梅里美的《嘉尔曼》中，唐何塞因爱生妒，最后枪杀了不肯与他离去的嘉尔曼，亨伯特把他和洛丽塔的故事与嘉尔曼联系在一起，很容易给读者造成一种阅读期待：小说的结尾亨伯特将会杀害洛丽塔，他的罪名也与此相关。到亨伯特带着枪找到洛丽塔时，读者的这种期待更强了，亨伯特接着写道：“接着，我拔出自动手枪——我是说，这是读者可能设想我会干的那种蠢事，我甚至根本没想要这么做。”（AnL，280；《洛丽塔》，448）戏拟至此变成一种彻头彻尾的欺骗，纳博科夫跟读者开了一次先是激发期待、继则迫使希望落空的玩笑。

亨伯特是一个耽于幻想的形象，他的洛丽塔是他唯我论般想象的产物，正是这种浪漫气质使亨伯特对浪漫主义文学产生了兴趣，通过认同，他试图也把自己打扮成一个忠于感情的浪漫主人公，但他的失败说明他的行为是一种戏拟。亨伯特对爱伦·坡和梅里美等人的戏拟容易被理解为他玩弄语词和文学知识的浅薄无聊的游戏，这种戏拟是平面的、无意义的，实际上并非如此。埃伦·皮弗说，亨伯特从一个唯我论者觉醒的潜在能力“不是表现为对浪漫主义形式和形象的放弃，而是表现为把它们颠倒过来，如果可以这样说的话”。亨伯特没有杀害洛丽塔，这是对《嘉尔曼》情节的一次颠倒性摹仿；他没有对洛丽塔进行悲悼，而是想通过写作把洛丽塔化为永恒，则是对《安娜贝尔·李》写作初衷的颠倒性摹仿。也就是说，在整个戏拟过程中，亨伯特经历了从相似性摹仿到颠倒性摹仿的变化，正是这种变化使亨伯特的觉醒成为可能。

亨伯特更主要的颠倒是他对童话前后不同的理解。他曾经一厢情愿地把他和洛丽塔比作童话主人公，把他们的故事比作童话，虽然他俩之间的关系复杂多变，但他自诩对整个情境是十分清楚的。可是，到小说结尾部分，亨伯特回忆起他偶尔听到洛丽塔跟同学讨论死亡的情景，他第一次发觉他对洛丽塔知道得是多么的少，“我根本一点儿都不知道我的宝贝儿的心思，而且，很有可能，在那极为幼稚的陈词滥调背后，她心中还有一个花园，一道曙光，一座宫殿的大门——朦胧可爱的区域，而我这个穿着肮脏的破衣烂衫、老在痛苦地抽搐的人偏巧被明确无疑地禁止进入这片区域”（AnL，284；《洛丽塔》，456）。亨伯特现在终于明白，不是他，而是童年的洛丽塔生活在真正的童话世界，这个世界既不是他幻想出来的“时间魔岛”，也不是他用童话材料虚构出来的语词王国，而是一个真实的儿童们的天地。只有真正进入儿童的内心而不是从外面进行主观想象，我们才能够对这座童话的花园有一些了解，儿童的天真单纯是一切创造力的源泉，我们只有努力接近这种生存状态，才能够激发那日趋疲竭的想象力和创造力。正是这种觉悟，使亨伯特最后经历了一次道德的升华，他登上一个山顶，山下矿区小镇的孩子们嬉戏的声音忽强忽弱、忽远忽近地飘过来，“我站在这高高的斜坡顶上倾听那悦耳的震颤，倾听那矜持的窃窃私语中间迸发出的不相连的喊叫，随后我明白了那令人心酸、绝望的事并不是洛丽塔不在我的身边，而是她的声音不在那片和声里面”（AnL，308；《洛丽塔》，492）。亨伯特的道德升华建立在他对童话、童年、浪漫主义等的真正理解之上。如果说小说在表面上对浪漫主义以及童话的戏拟包含着的是一种否定的态度，这是对亨伯特的病态幻想的否定，那么在戏拟的深层，纳博科夫则最终肯定了浪漫主义和童话。亨伯特的堕落源于他对儿童的唯我论的理解，他的觉悟则源于对儿童的正确认识，也就是说，是儿童激发了他真正的想象力和创造力。在肯定儿童的天真、单纯、想象和创造性方面，纳博科夫最终和他所戏拟的对象——浪漫主义作家站在了一起，尽管这样的醒悟对亨伯特来说只不过是一种华丽的道德外衣。

纳博科夫曾经说过，最接近艺术本身的定义是——美加怜悯，亨伯特的道德升华在那个瞬间就是一种怜悯，这种怜悯又是建立在戏拟的基础上的，所以，《洛丽塔》是纳博科夫理解的艺术的一次形象化的体现。

七

作为一个昆虫学家，纳博科夫熟悉生物的拟态本领，他对戏拟手法的运用就是他对拟态的文学表达。有采访者问他，他小说中的魔术、戏法是仅仅为了愉悦还是另有意图，纳博科夫回答说：“欺骗手段玩得更漂亮的是另一个V．N．，那‘看得见的自然’（Visible Nature）。科学给动物的拟态、保护性的花样形态找了一种实用意图的说法，可是它们的精致却超越了仅仅为了生存这种粗浅的意图。……戴面具的表演者非常优美地融进了大自然的背景中，一个令人愉快的观众应该为此拊掌称赞。”（SO，153）纳博科夫在这里虽然也是说艺术摹仿自然，但意思却是另一个层面上的，他要求艺术家像大自然的造物主一样来创造自己的世界，像自然界用各种假象迷惑人一样，艺术家也采用各种欺骗性的手段来为虚构的世界涂上种种保护色，进而增加艺术魅力，戏拟手法的运用是他作为文学魔法师的又一证明。

从影响关系看，纳博科夫对戏拟手法的偏爱虽然与乔伊斯等现代派大师经常性地运用戏拟不无联系，但翻译卡莱尔的《爱丽斯漫游奇境记》也给了他这方面的启发。《爱丽斯漫游奇境记》包含了许多无意义语诗和一些戏拟性的诗，如爱丽斯在掉进兔子洞后，她想检验一下自己是否还记得过去的事，便背诵了伊萨克·瓦慈的《反对无聊和顽皮》，但最后却是一首小鳄鱼欢迎小鱼儿的诗；大青虫要她背诵《威廉爸爸你老了》，爱丽斯背的却是对罗伯特·骚塞《老人的舒适及他如何得之》的滑稽摹仿；鹰头狮身怪要她背瓦慈的另一首诗《这是懒汉的声音》，爱丽斯脑子中总是想着龙虾四对舞，背出来的也就七颠八倒。为了将卡莱尔这些关于英国文学的戏拟性内容转换成俄国读者熟悉的文学知识，纳博科夫先后选择了普希金的《茨冈人》、莱蒙托夫的《波罗金诺》和普希金的《预言家奥列格之歌》等俄国儿童耳熟能详的诗篇进行戏拟性的改编。纳博科夫创造性的翻译工作是他运用戏拟最初的尝试和实践，是他运用戏拟技巧的一个灵感源泉。

戏拟手法能够娴熟运用的前提是戏拟者对所戏拟对象的熟悉和了解，它要以广博的阅读和精深的理解为基础，戏拟性文学很大程度上可以说是贵族化了的文学，它高居纷繁嘈杂的日常生活世界之上，在各种已成的文本之间悠游嬉戏，它展示的是戏拟作家渊博的学识和超人的智慧。纳博科夫出身俄国贵族家庭，从小饱受俄罗斯文学和西欧文学的影响，是一个语言天才，他一生脾性高傲，无论对艺术还是生活，都有异于常人的理解，并且坚定不移地捍卫着他个性化的观念，这些可以说是他偏爱戏拟手法更为重要的原因。当然，戏拟也和他流亡的生活处境和生活态度有着一定的关联，这应该是不容否认的。

阿佩尔说：“因为戏拟性作品指涉的是其他艺术作品或它自身，因此它否定了自然逼真的小说的可能性。在戏拟或自我戏拟的组织中，唯一可以信赖的是作者的感受，它是一次语言的杂耍，是作者表演的一连串的文学摹仿。”（AnL，xxvii）托马斯·弗罗什也说：“戏拟作家独特地运用一种不同于自身的声音，旨在唤起对他们自身的注意……这种对置换的识别感，这种近与远的非和谐共存，是戏拟获得愉悦和幽默的主要根源。”也就是说，戏拟手法首先唤起的主要不是读者对世界的感受，而是对其他文学作品的感受，是对正在进行着的叙事活动本身的感受，通过这种戏拟性文体或戏拟性的叙述，我们首先触摸到的不是现实，而是文学自身；戏拟时的双声现象造成了戏拟性文本在相反相对的所指之间、所指和能指之间的一种紧张关系，从而产生讽刺性或喜剧性的叙事效果。戏拟包含了对被戏拟对象的文学态度，它可以是一种批判，也可以是一种认同。从纳博科夫的艺术实践可以看出，他对忏悔录、日记体等文学形式的戏拟和对陀思妥耶夫斯基、弗洛伊德等人的戏拟，是一种批判性的态度；亨伯特对爱伦·坡、梅里美的戏拟，金波特对鲍斯韦尔的戏拟，纳博科夫在《瞧，这些小丑！》中的自我戏拟等则在较大程度上是一种认同，当然有时这种认同的幻灭也导致对戏拟者本人的嘲讽和批判。

巴赫金说，戏拟性文体本质上是狂欢化的，“在古希腊罗马，讽刺摹拟是同狂欢式的世界感受紧密联系着的。讽刺性的摹拟，意味着塑造一个脱冕的同貌人，意味着那个‘翻了个的世界’。因此讽刺摹拟具有两重性。古希腊罗马文学，实际上对一切都进行讽刺性摹拟。……一切事物都有可被摹拟讽刺的地方，亦即有自己可笑的方面，因为一切事物无不通过死亡而获得新生，得以更新。”纳博科夫对各种文本的戏拟也主要是一种狂欢式的阅读，通过揶揄摹仿，纳博科夫取消了文本之间的森严壁垒，取消了远与近的距离，在颠覆的同时又重新确认了被戏拟文本的地位，赋予了新的意义，在戏拟过程中，纳博科夫的文本自身也具有了无限的开放性。

戏拟不只是对戏拟对象的简单讽刺，博尔赫斯说：“假如《堂吉诃德》仅仅是一部讽刺骑士小说的作品，那它也就不是《堂吉诃德》了。”在《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》中，纳博科夫也说：“塞巴斯蒂安使用戏谑性模仿的手法作为一种跳板，以便跳进严肃情感的最高境界。”（RLSK，80；《奈特》，91）仅从人物刻画看，纳博科夫的戏拟就寄托着严肃认真的思考。亨伯特最终成为领会浪漫主义精神实质的清醒个体，是首先以戏拟为中介的，没有戏拟，就没有他的道德升华；亨伯特的精神演变历程显示了戏拟的辩证法，他表面的自我确认是为了以后的否定，而恰恰是否定戏拟的刹那间，他又和最初戏拟的对象获得了本质上的一致性。在论及堂吉诃德临终放弃摹仿走向清醒时基拉尔说，堂吉诃德放弃的是神性与自负，“人物在放弃神性的同时就放弃了奴隶性。生活的各个层面都颠倒了，形而上欲望的作用被相反的作用替代。谎言让位于真实，焦虑让位于回忆，不安让位于宁静，仇恨让位于爱情，屈辱让位于谦虚，由他者产生的欲望让位于由自我产生的欲望……”亨伯特也因为放弃而达到了自我肯定。当洛丽塔成为他人的孕妇时，亨伯特仍然对她一往情深，这种感情就是超越原先幻想的真实的爱情。与亨伯特相反，赫尔曼却始终没有意识到他拙劣的摹仿，在警察前来捉拿时，他仍然幻想自己是一部电影的主人公，所以他成为纳博科夫道德批判的对象。纳博科夫说：“如果说赫尔曼和亨伯特相像的话，那只是说同一个艺术家在不同时期画的两条恶龙彼此相像而已。两人都是神经官能有问题的恶棍，但在天堂里有一条绿色通道，亨伯特得以每年一次在薄暮时分在那儿散步；但地狱却永远不会假释赫尔曼。”（Despair，9；《绝望》，iii）纳博科夫对他的人物所作的道德判断是建立在文本中戏拟手法的运用基础上的。

最后，也是最重要的，戏拟是和纳博科夫的游戏精神连在一起的，他说：“讽刺是一节课，戏拟则是一场游戏。”（SO，75）“戏拟的精神实质始终伴随着真正的诗歌。”（SO，76；Gift，19）在纳博科夫看来，艺术的最高境界是超越简单功利的，它和自然界的生物拟态一样是一种游戏的美学活动。动物的拟态常被解释为一种生存手段，但纳博科夫说，达尔文的“自然选择”说无法解释拟态行为和拟态结果那惊人的一致性，而当保护性的手段发展到超出捕食者鉴赏的程度，达到惟妙惟肖、淋漓尽致的时候，我们也不能用“生存竞争”理论加以解释。“我在大自然中发现了自己在艺术中寻求的非实用主义的喜悦。两者都是一种形式的魅力，两者都是一场难以理解的令人陶醉和受到蒙蔽的游戏。”（SM，125；《记忆》，138）蝴蝶摹仿一片树叶时，不仅叶子的所有细目都得到充分表现，甚至连被蛴螬咬破了边的洞的斑纹也被摹仿得活灵活现。艺术也应该超越具体的生存问题和所谓现实关怀问题，它追求的是一种单纯的美，是好奇、温柔、仁慈和心醉神迷，是一种更高的生存状态。

在《美育书简》里，席勒说：“什么现象表明野蛮人已踏入文明的门阈呢？不论我们探索历史至多么的深远，在一切摆脱了动物状态的奴役生活的民族中间，总有这样的现象：喜欢假象，爱好装饰和游戏。”游戏精神的诞生是外在自由和内在自由的确证，只有在生存不受压迫、人不为外物所转移的时候，人类才会对审美假象发生兴趣，而在席勒看来，这正是人性的真正扩展和文明的真正开始。纳博科夫所强调的戏拟精神正与这种自由状态相关，因此，戏拟的精神是游戏的精神，是自由的精神，也是道德的精神。

纳博科夫看似玩笑实则严肃认真的艺术态度得到了学者们的认可。朱利安·莫伊纳罕说：“纳博科夫的小说从不是对生活的直接摹仿，它们始终都是对生活的摹仿之摹仿。纳博科夫是一个充满活力而博学的戏拟大师，他戏拟的是西方文学史演进中不断累积起来的各种散文形式，但他的戏拟冲动并非掉书袋或轻薄之举，也没有对文学史或作品构成侵犯行为。他对文学艺术形式和构造如何在本质上就是意识形式，或者一个假定的叙事形式如何构成生存经验的明确视角有着精微而真切的意识。”纳博科夫自己也曾说过：“风格不是一种工具，也不是一种方法，也不仅仅是一个措辞问题。风格的含义远远超出这一切，它是作家人格的一个内在组成部分或特性。因此，当我们谈到风格时，我们指的是一位作为单个人艺术家的独特品质及其他在他的艺术作品中的表现方式。……天才如果不存在于作家的灵魂中，便不可能表现于他的文学风格中。”（LL，59—60；《讲稿》，96）因此我们可以对纳博科夫小说的诗性世界作出归纳：在外在形式上，它是种种炫目的文学技巧、手段的游戏，但是与这些外在形式一体共生的是作家的创造性意识，用保罗·米切尔·普赖瓦提尔概括现象学文学批评要点的话说，纳博科夫的文本“不是一个独立自在的客体，而是对建构文本的主体的主体性的一次记录”，因此他的文体也就不是空洞的，而是“意识在语词上的一种对应形式”，纳博科夫小说的“内容”就在它的艺术手段之中。

在《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》中，纳博科夫曾经为他主人公创作的小说取了一个名字《棱镜的斜面》，“棱”（bezel）在英语中具有三重意思：1．凿子的刃角；2．宝石的斜面；3．（钟、表等）嵌玻璃的沟缘。“‘棱’因此同时指工具（即方法），宝石（即主题）和安置宝石的地方（即文体）。”纳博科夫的世界是一个方法、主题、文体三位一体的诗性世界。

◎George Berkeley，Principles of Human Knowledge and Three Dialogues，Oxford：Oxford University Press，1996，67．​

◎The Works of George Berkeley Bishop of Cloyne，A．A．Luce and T．E．Jessop ed．，volume one，London：Nelson，1953，9．​

◎柏克莱：《对话三篇》，关文运译，北京：商务印书馆，1957年版，51页。​

◎柏克莱：《对话三篇》，105页、101页。​

◎柏克莱：《对话三篇》，49页。​

◎布赖恩·博伊德：《纳博科夫传：美国时期》，118—119页。​

◎参见布赖恩·博伊德：《美国时期》，328页。​

◎See Paul D．Morris，Vladimir Nabokov：Poetry and the Lyric Voice，317．​

◎Gennadi Barabtarlo，Phantom of Fact：a Guide to Nabokov's Pnin，128．​

◎Gennadi Barabtarlo，Phantom of Fact：a Guide to Nabokov's Pnin，253．​

◎解读《普宁》时，博伊德逐章分析“松鼠”这一反复出现的意象及其在诸多语境中的所指，并揭示出该意象与小说的主题“痛苦”之间的联系：“《普宁》的每一章都反复出现松鼠的花样，这似乎在暗示针对人类痛苦问题的种种可能的形而上的答案。”分析《阿达》时，他不但对小说开头所展示的一个植物标本集中的众多支离破碎的细节详加阐发、建立联系，从而还原出一个纠缠的三角恋故事，并揭示出男女主人公范与阿达的真实身份，而且还拈出另一个贯穿整部小说的细节：“早晨”。从1884年阿迪斯的第一个光辉的早晨，到1922年蒙特鲁的最后一个早晨，范与阿达的爱与恨、分与合都跟无数个早晨相关。解读《洛丽塔》时，博伊德通过仔细比较“着魔的猎人”旅馆（亨伯特最终在这里猎获洛丽塔）及帕沃尔府（亨伯特在这里杀害奎尔蒂）两个场景发现，它们之间存在大量细节上的相似性，博伊德认为，纳博科夫是想以此说明，“两个场景都有同样的随心所欲的浪漫感，同样的对自我满足的奋不顾身，甚至不惜牺牲另一个人的生命”，也就是说，从占有洛丽塔到杀害奎尔蒂的整个时间里，亨伯特的道德品质并没有发生任何变化。那个被亨伯特精心安排在小说结尾、容易误导人的“动人”场景，其实早在三年前就发生了，“山腰上的‘道德升华’之前、之中、之后的三年时间里，他都念兹在兹地咀嚼着将那个抢走他洛丽塔的人杀死所带来的‘无法忍受的极乐’。既然另有甜蜜满足的压力在前面隐现，他就仍旧像过去一样执迷不悟，仍旧像过去一样闭目塞听。当他一路追踪洛丽塔到‘着魔的猎人’时，他忘记了她是一个在他的‘需要’之外有着自己的存在的人；当他一意孤行地追踪奎尔蒂到帕沃尔府时，他忘记了奎尔蒂有着同样的情形。亨伯特的做法表明，时过境迁之后再把道德意识化作真诚的悔恨，是多么容易，而事先控制自己不要把他人踩在脚下，又是多么困难！”博伊德从而水到渠成地得出结论：“对时间的先见与后见之对比始终是《洛丽塔》强调的重点，这绝对是道德的。”（参见《纳博科夫传：美国时期》相关章节）​

◎德·扎东斯基：《什么是现代主义？》，夏仲翼译，见《现代主义文学研究》上，袁可嘉等编选，中国社会科学出版社，1989年版，284页，280页。​

◎布赖恩·博伊德：《纳博科夫传：俄罗斯时期》，55页。​

◎Lawrence L．Lee，Vladimir Nabokov，Boston：G．K．Hall，1976，24．​

◎See Marina Turkevich Naumann，Blue Evenings in Berlin：Nabokov's Short Stories of the 1920s，124．​

◎Susan Elizabeth Sweeney，“‘Ballet Attitudes’：Nabokov's Lolita and Petipa's The Sleeping Beauty”，Nabokov at the Limits：Redrawing Critical Boundaries，Lisa Zunshine ed．，New York ＆ London：Garland Publishing，Inc．，1999，115．​

◎Susan Elizabeth Sweeney，“‘Ballet Attitudes’：Nabokov's Lolita and Petipa's The Sleeping Beauty”，115—119．​

◎布赖恩·博伊德：《纳博科夫传：美国时期》，596页。​

◎博伊德指出，卢塞特（Lucette）在词形上就与“letter”相似。参见《纳博科夫传：美国时期》，610页。​

◎叶·莫·梅列金斯基：《神话的诗学》，魏庆征译，北京：商务印书馆，1990年版，293页，294—295页。​

◎维柯：《新科学》，103页。​

◎叶·莫·梅列金斯基：《神话的诗学》，13页。​

◎Jack Zipes，Breaking the Magic Spell：Radical Theories of Folk & Fairy Tales，New York：Routledge，1992（Reprinted），90．​

◎海涅：《论浪漫派》，张玉书译，北京：人民文学出版社，1979年版，5页。​

◎Jack Zipes，Breaking the Magic Spell：Radical Theories of Folk & Fairy Tales，57．​

◎米·巴赫金：《小说理论》，白春仁、晓河译，石家庄：河北教育出版社，1998年版，92页。​

◎米·巴赫金：《小说理论》，474页。​

◎巴尔加斯·略萨：《评〈洛丽塔〉——洛丽塔已过30岁》，赵德明译，《外国文艺》1994年第2期。​

◎Vladimir E．Alexandrov，Nabokov's Otherworld，16．​

◎布赖恩·博伊德：《纳博科夫传：美国时期》，303页。​

◎See John Burt Foster，Jr．，Nabokov's Art of Memory and European Modernism，Princeton：Princeton University Press，1993，99．​

◎米·巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，255页。​

◎达维多夫发现，随着情节的发展，小说中的风力越来越大，这种风是纳博科夫在场的标志。See Vladimir E．Alexandrov ed．，The Garland Companion to Vladimir Nabokov，94—95．​

◎Vladimir E．Alexandrov ed．，The Garland Companion to Vladimir Nabokov，316．​

◎See Vladimir E．Alexandrov ed．，The Garland Companion to Vladimir Nabokov，20—23．​

◎Vladimir E．Alexandrov ed．，The Garland Companion to Vladimir Nabokov，308．​

◎米·巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，181页。​

◎《博尔赫斯与萨瓦托对话》，奥尔兰多·巴罗内整理，赵德明译，昆明：云南人民出版社，1999年版，24—25页。​

◎勒内·基拉尔：《浪漫的谎言与小说的真实》，罗芃译，北京：生活·读书·新知三联书店，1998年版，310—311页。​

◎席勒：《美育书简》，见《缪灵珠美学译文集》（第二卷），章安祺编订，北京：中国人民大学出版社，1998年版，204页。​

◎Julian Moynahan，Vladimir Nabokov，Minneapolis：University of Minnesota Press，1971，16—17．​

◎Paul Michael Privateer，Romantic Voices：Identity and Ideology in British Poetry，1789—1850，Georgia：the University of Georgia Press，1991，6—7．​

◎Julia Bader，Crystal Land：Artifice in Nabokov's English Novels，16．​

第五章
“彼岸世界”与诗性信仰

纳博科夫的主人公一直在追寻一个超越时空限制和自我边界的永恒自由的世界，他对童话故事的征引和童话技法的借鉴，他的多种戏拟手法的运用，都是试图召唤这样一个非时间的美好王国，这与他所信奉的“彼岸世界”密切相关。关于“彼岸世界”及西方学者的研究情况，我们在绪论里已做过扼要介绍。尽管学者们努力从各种途径试图以条分缕析的方式来阐明这一重要概念，但纳博科夫认为，他的“秘密”是无法言传的，“比起我能够用语言表达的来，我知道的要更多一些，如果我知道的很少，那么我能表达的那些也就表达不出来了”。（SO，45）这就为我们理解纳博科夫小说中的这个问题增加了困难。

亚历山大罗夫的《纳博科夫的彼岸世界》是研究该问题的代表性作品，此后学术界关于纳博科夫小说中的“彼岸世界”的讨论更是连篇累牍，对此博伊德始终持谨慎态度。在1992年发表的有关《纳博科夫的彼岸世界》的评论中，博伊德说：“‘彼岸世界’真的是纳博科夫的‘主要主题’吗？……他对物质世界感兴趣，对心灵、精神和想象的世界感兴趣，也对人类精神以外的一切感兴趣。将其中的一点强调为主要的，这是对纳博科夫的歪曲与简化……亚历山大罗夫把纳博科夫说成是一个新柏拉图主义者或差不多是一个诺斯替主义者，喜欢逃避物质的污秽。他把‘彼岸世界’变成了首要的胜地，而不是像纳博科夫那样，只有当其余一切都束手无策时它才提供了某种解释……与偏好‘彼岸世界’的自动推测相比，根据作品自身的方式来评判作品不更好么？”

博伊德的这种批评据说让亚历山大罗夫很受伤也很委屈，毕竟后者是以薇拉·纳博科夫的那段揭示性语言为出发点的。在提出“彼岸世界”的说法时，薇拉举的是《空地上的夜晚》、《我如何爱你》、《名声》等诗歌和小说《天资》的例子。我们来看看《空地上的夜晚》和《我如何爱你》。前者写于1932年，是为纪念纳博科夫的父亲而作。诗人在黄昏的郊外、玫瑰色的天空下踯躅，内心有表达的冲动，想象自己的灵魂能够借助诗歌滑翔，但“一旦誊写成清稿，又立即失去魔力”。夜色中，他忆起过去的家园，还有窗户中不熄的煤油灯光：“近似极乐的沉睡中，／远处的清风，缥缈的使者／渐渐喧闹地穿过茂密的树林，／最终让树枝弯腰——。”在一阵轻柔的口哨声中，他见到了父亲。（PP，69—73）后者写于1934年，抒情环境也是夜晚，诗人似乎害怕破坏某种安静，又好奇天空是否有一处幽暗的角落，“幽暗能够与翅膀上神秘的斑纹融合”。但对这个问题似乎没有解答，他随即转写炎热的天气将继续，“在这夜晚的空气中，不时地／精神发现了气孔，朦胧／在世界精美的肌理中。／光线在树身之间穿过”（PP，79—81）。从这两首诗可以看出，确实有某种难以言喻的东西萦绕在纳博科夫的诗行中，每当置身幽暗朦胧的状态时，诗人对它的感觉更强烈，同时过去的场景、天空的景象会与之相伴，但要明晰地加以表达是不可能的。在《天资》中，费奥多尔试图把握他父亲的实质：“我还没有说出一切；我要说到也许是最重要的东西了，在我父亲身上，在他的周围，在他直截了当的力量周围，某些东西难以言喻，一片薄雾，一桩神秘，一种谜一般的缄默，这使它有时觉得很多，有时觉得很少。这个真正的、非常真正的人似乎拥有某种尚不知道的光晕，那也许是一切之中最真的。”（Gift，109）这段文字再次表明，薇拉所说的“彼岸世界”的主题确实存在，它真实不虚，属于纳博科夫的个人信仰，但无论是他本人还是别人，都无法用理性的语言加以把握。

事实上，早自1922年起，纳博科夫就谈到“彼岸世界”的问题。在评论鲁珀特·布鲁克时，他说：“没有哪个诗人如此经常且精勤机敏地洞察彼岸世界的幽暗。”在关于果戈理的论述中，纳博科夫也反复强调其中“彼岸世界”的主题，甚至就此将果戈理置于他所热爱的普希金之上，说“普希金的散文是三维的，果戈理的散文至少是四维的”（NG，145；《果戈理》，155）。因此客观地说，博伊德指责亚历山大罗夫是不够公允的，也许博伊德批评的是将“彼岸世界”过于突出的倾向。“彼岸世界”也许不是纳博科夫的主要主题，却渗透在纳博科夫的整个诗性世界之中，是他艺术想象的基础和极致；“彼岸世界”不是与乡愁、时间、自我意识等主题并列的又一主题，却与纳博科夫的所有艺术主题都有关联。“彼岸世界”是我们理解纳博科夫诗性世界的关键。

一

在西方评论界，《斩首之邀》受到的关注仅次于《洛丽塔》。学者们对这部小说基本上采取的是三种解读方式：第一，政治性的，认为它与扎米亚京的《我们》、乔治·奥威尔的《一九八四》和奥尔德斯·赫胥黎的《美丽新世界》同属于反面乌托邦小说，辛辛纳特斯所置身的世界就是专制世界的寓言。虽然纳博科夫承认小说的写作背景是“逃离布尔什维克政权大约十五年之后，纳粹政权达到全盛时期前夕”，但他认为读者没有必要深究，因为“这一事实是否对本书产生任何影响，我几乎从未考虑过”（IB，5；《斩首》，1）。纳博科夫的这种表态是一贯的，我们可以在他1937年为纪念普希金逝世一百周年而撰写的文章《普希金，或真实与貌似真实》中看到更为极端、让许多读者难以接受的表述：“有时，最纯粹的艺术家可能也会受到诱惑，要发出声音，比如当时代的喧嚣、受屠戮的人的尖叫或某些残暴者的咆哮传到他的耳边时。但面对这样的诱惑他一定不要屈服。”纳博科夫的这段话其真正诉求何在，我们稍后讨论，就目前而言可以发现，政治化地理解他的创作，会导致严重的曲解。第二，元文学的，这派观点认为，辛辛纳特斯与纳博科夫的许多主人公如《云，城堡，湖》中的俄国流亡者、《庶出的标志》中的克鲁格一样被囚禁在文本世界中，他的努力就是一个艺术形象试图成为作者形象的努力。这是霍达谢维奇所谓“艺术主题”的继续，但同样存在简单化、模式化的倾向。第三，形而上学的，即侧重分析其中的“彼岸世界”主题。亚历山大罗夫说：“如果不将彼岸世界置于它所关心的中心，这部小说就根本无法理解。”应该说，亚历山大罗夫抓住了这部小说的症结，他将彼岸世界的主题析分为三个方面：形而上学的、美学的和伦理学的，认为“‘彼岸世界’看来可能包含主要是形而上的信仰，不过，纳博科夫的创作表明，他的形而上学与他的伦理学、美学密不可分”，也就是说，他是在偏重于形而上学的基础上来理解“彼岸世界”的，从而为后继者更进一步地讨论纳博科夫的哲学思想提供了方便之门。

《斩首之邀》描绘的是一个颠倒混乱、杂乱无章、做作拙劣的世界，有学者认为它的怪诞是对果戈理的继承，也有人把它与卡夫卡的《审判》作比较，说是受到后者的影响。莫纳汗、达维多夫等学者都强调这部小说的诺斯替主题，亚历山大罗夫也在一定程度上肯定了这个观点，同时指出了小说所包含的新柏拉图主义思想。诺斯替教派（又译灵智派）是公元一到三世纪流行于地中海东部沿岸各地的一个神秘主义教派，它是柏拉图学说、波斯的二元论等各种思想的混合，其基本思想也是二元论的，因此我们无须像亚历山大罗夫那样分别论述。诺斯替教认为，“精神世界是善的，是人奋力追求的归宿；物质世界完全是恶的，是禁锢人的牢狱。物质世界既然是恶的，因此它的创造者和统治者必不是至高至善的上帝，乃是一位低于他的，不完善的神：巨匠造物主。人若要得救，必须摆脱这个可见世界的桎梏，及统治它的，在空中游荡的神灵。”摆脱的手段则是领悟神秘的“真知”（gnosis），因为“那超验的上帝本身不为一切创造物所知晓，也无法通过物质世界的概念去把握”。

汉斯·乔纳斯在《诺斯替教：异神的信息和基督教的起源》中概括了诺斯替教文献中的主要意象和象征性的语汇。此世与彼世分别称为“此岸世界”（this world）和“彼岸世界”（the other world），描绘与此世相对的世界和超验的上帝则称“外乡的”（alien），在“此岸世界”的逗留称为“寓居”（dwelling），这个世界因此称为“逆旅”（dwelling，house）。而且此世不是唯一的，它是复数形式，在空间和时间上都非常广大、遥远。人由肉身、灵魂、精神三部分组成，肉身与此世一样是灵魂和精神的囚牢，灵魂或精神原是“原初生命”（the first Life）或“光”的一部分，后来“堕落”、“沉沦”到黑暗的此世中、肉身中，为它们所“俘获”，就像一颗“珍珠”坠入海中一样。灵魂迷恋物质和感官享受，它容易为此世所麻痹，陷入睡眠、沉醉状态，但又有遗弃感和思乡病。“外乡人”（alien man）被派到此世作为信使来进行“外部召唤”（call from without），“那来的人就是他要去的人：拯救者的生命就是被拯救者的生命。”也就是说，救星并不来自外面，他已经以别的形式在此世漫游，“由于受到宇宙存在在时空形式方面的约束，这种自我寻找、发现、聚首的过程是一个拖得很长的过程。”最后，领会了召唤的被召唤者终于“醒觉”。

显然，单纯从诺斯替教的角度来阅读《斩首之邀》，我们可以有许多收获。辛辛纳特斯被悄声判处斩首，罪名就是“诺斯替教的堕落行为”（gnostical turpitude），或“难以探测”、“不透明”、“闭塞”等。他被囚禁在一个高高耸立的、怪诞离奇的城堡里，面对的是一个笨拙地拼凑起来的虚假世界，人物的身份混乱，世界的景观摇摇欲坠。这里辩护律师和公诉人都化过妆，看上去彼此相像；监狱看守与监狱长二位一体，似乎又与医生、律师难以分辨（医生的别名与监狱长相同，都叫罗得里格·伊万诺维奇；辛辛纳特斯与律师、监狱长到城堡顶层平台时，律师的后背沾了白垩，回去时监狱长的后背沾有白垩。这些细节说明他们是可以互换的形象）；这里的“照明被做了手脚，太阳出了毛病，有一块天空在晃动”。（IB，219；《斩首》，191）这里的人们陷身于各种琐碎的事物和感官欲望之中，律师丢了一个袖口链扣便心烦不已，辛辛纳特斯的妻子从结婚之初就开始背叛他，甚至探监时也要与监狱长苟合一通。这里的世界逻辑混乱，辛辛纳特斯走出城堡，走进城市，走到妻子马思住的房子前，推开门，却走进了自己亮着灯的牢房；不久牢狱来了一个新的囚犯皮埃尔，结果是刽子手。

在这个梦魇一般的世界里，辛辛纳特斯似乎具有诺斯替教所谓“外乡人”的特点。还是孩子时他就与别的儿童不同，他能够从楼上的窗台直接走入弹性的空中。他不像身边的人那般透明，在脱衣服的过程中他能到达一个看不见但无可置疑的光辉灿烂的时刻，他“像一枚珍珠戒指镶嵌在鲨鱼血淋淋的脂肪里”（IB，90；《斩首》，71）。伴随着他会出现一束不知来历的阳光，一阵清新的风。他被城堡囚禁，也被他的肉身囚禁，但只要他愿意，他就可以自由地走出城堡，或者在脱完衣服后又可以“摘下脑袋，就像摘掉假发一样；摘下锁骨，就像摘下肩章；摘下胸廓，就像摘下颈肩铠甲；他卸下屁股和双腿，他卸下双臂，就像脱掉手套”（IB，32；《斩首》，18—19）。经过19天梦魇般的生活以后，辛辛纳特斯走上了行刑台。正当一个辛辛纳特斯在按照皮埃尔的要求数十时，另一个辛辛纳特斯却自问：我为什么在这里？我为什么会这样躺着？然后他起身走下行刑台，他眼前的世界纷纷坍塌，“在浮尘之中，在飘落的杂物之中，在飘动的景色中，辛辛纳特斯正朝着一个方向走去，根据声音判断，那里有他的亲人。”（IB，223；《斩首》，194）

用诺斯替教来阐释《斩首之邀》有许多有效性，但这种视角只能限于这部小说。我们不能怀疑纳博科夫在创作过程中阅读过相关文献，但如果联系纳博科夫的整个创作活动和思想体系，这样的阐释就暴露出许多问题。首先，纳博科夫很少有作品与某个外在于他个人艺术创造的观念体系有如此联系的现象，他尤其讨厌艺术图解之类的活动，因此说《斩首之邀》是诺斯替观念的载体，这有悖于纳博科夫一贯的艺术追求。其次，纳博科夫对宗教的态度。纳博科夫很小的时候就觉得去教堂很无聊，他宽容的父亲允许他今后“不必再来”。而且就在创作《斩首之邀》的间隙，纳博科夫写信给霍达谢维奇说：“我对有关‘当今时代’、‘焦虑’、‘宗教复兴’的论调或带有‘战后’一词的任何句子都无法忍受，这些说法高明也罢，愚蠢也罢，对我都一个样。”第三，纳博科夫反复宣称自己是“一个无可分割的一元论者”（SO，85），而诺斯替教的基本思想是二元论。最后，诺斯替教的上升路线是以对此岸世界的否定为先决条件的，而纳博科夫从来就不但不否定这个世界，而且希望每个读者都始终以新奇的眼光去打量身边的世界，去发现那些丰富的珍奇。因此，对“彼岸世界”我们应该抛弃现成的宗教内涵，而谋求美学的理解。从建构想象世界的角度说，这个世界恰恰是另外一种诗性，是可以与宗教比美的诗性信仰。

值得注意的是，《斩首之邀》的创作灵感是在写作《天资》的过程中产生的，车尔尼雪夫斯基经受假死刑的故事让纳博科夫突然中断了《天资》的工作，“在两周无比的兴奋和连续的灵感之后”（SO，68）他完成了这部小说的初稿，我们甚至可以从主人公去刑场时一个姑娘勇敢地将鲜花投向马车的情节设置，看到纳博科夫对车尔尼雪夫斯基经历的类似情景的借鉴。《天资》是一个青年艺术家的“成长小说”，如何克服流亡生活的种种局限而实现艺术的伟大超越，是费奥多尔苦苦思索的一个问题，辛辛纳特斯的故事也应该在这样的思考中求解。

辛辛纳特斯具有非常珍贵的想象能力，这种能力是小说中的其他人物所不具备的，也是他内在的精神光芒的本源。他“想象的感官清晰度极高，就像是从他自己身上放射出来的摇动不定的光环”（IB，73；《斩首》，55）。这种光环不是诺斯替教的那种外在于个体的“真知”，而是内在想象的能力。辛辛纳特斯时刻意识到“我的自我之框仍在约束我的生命”，而“在逐渐脱去衣服的过程中，终于到了那看不见的、毋庸置疑的、光辉灿烂的时刻：我活着！像一枚珍珠戒指镶嵌在鲨鱼血淋淋的脂肪里——啊，我永恒的，永恒的……”（IB，89—90；《斩首》，71）一方面在此岸世界沉沦，另一方面又憧憬着崭新的彼岸世界，辛辛纳特斯有一种分裂感。他写道：“绝非此地！‘此地’太恐怖，是黑暗的地牢，是囚禁不断怒吼的心的地方，这个‘此地’囚禁我限制我。可是彻夜发出光芒的是什么呢，是什么呢——”（IB，93；《斩首》，75）这个彼岸世界是这样开始的：“雾蒙蒙的空气逐渐清澈起来，空气中充满了光辉灿烂、震撼人心的和善，我的灵魂在其天赋的王国里自由舒展。”（IB，94；《斩首》，75）可接下去的内容便无可言状。像《天资》一样，对这样一种状态，纳博科夫始终没有清晰地表达。辛辛纳特斯有时将这种状态比作梦境，在梦中，他的世界变得迷人、崇高、自由，这种梦又不是虚幻的，“我们称之为梦的东西乃是一种半现实，有可能变为现实，是对现实的一种预见及其端倪初露；也就是说，它们以一种非常模糊、稀释的状态容纳比我们自夸的清醒生活更多的纯现实，反过来，我们的清醒生活其实是半睡眠状态，是一种邪恶的昏昏欲睡状态，真实世界的声音和景观以怪异的伪装渗入其中，流到思想的范围之外去”（IB，92；《斩首》，73）。这段话极容易被误解成诺斯替教对此岸世界的否定，也容易被误解为纳博科夫在用梦幻飘渺替代残酷的现实。如果从对想象的推崇，我们便得出相反的结论：人之为人的意识觉醒，就在于摆脱无名的物的状态，想象力的发挥不是一种自欺欺人的安慰，而是人获得自由的条件，是从自在走向自为的第一步。

辛辛纳特斯的母亲塞西莉亚·C在激发他的想象力方面发挥了关键作用。她与一个不知名的流浪汉结合生下了辛辛纳特斯，来城堡探视时她被描绘成产婆形象。她讲述了一个有关“四不像”（nonnons）的玩具的故事，有各种各样形状怪异的“四不像”，同时有完全扭曲变形的特殊的镜子与它们匹配，“当你把这种不可理解的怪物摆在适当的位置上，让它在不可思议的怪镜中映照出来，奇迹立即出现。负负得正，一切都恢复正常，一切都很完美，奇形怪状的密布斑点在镜中顿时变成美妙合理的形象：花朵、船只、人物、景色。你可以定制自己的肖像，也就是见到一团荒诞离奇混乱不堪的东西，这东西就是你，只是你的关键被镜子掌握”（IB，135—136；《斩首》，110—111）。也就是说，这个世界的成像取决于我们每个人的意识或想象力，世间万事万物的颜色、声音、气味及形状、大小、远近、动静都与我们的感知能力有关，唯有“当个体的创造行为不再使一个主观感知的结构肌理生动时，寻常的现实就开始腐败发臭”（SO，118），那是缺少想象力的结果。

与辛辛纳特斯相对，他所处的世界在想象力方面表现出全面的匮乏和拙劣。马思全家来探监，还带来了全部家具，没有想象力的家人似乎只有通过搬上所有的家什才能呈现家的形象，甚至他们的镜子也显得呆板，连原来映照的房间里的物件也带了过来。刽子手皮埃尔所谓的精神快感就是裸体雕像的刺激和各种食物引起的快感，他身上总有一股气味，自称是“家族遗传”（IB，146；《斩首》，122），我们在《死魂灵》的主人公乞乞科夫仆人彼得卢什卡身上曾嗅到过这样的气味，可以说这是俄罗斯文学中庸俗形象家族的标志。他是一个摄影爱好者，为监狱长的女儿埃米做了一本摄影算命册，通过修整、拼凑，将她母亲、他人甚至皮埃尔自己的照片以及服装、家具、环境等画面组合在一起，试图用多幅照片来展示埃米在时光中的变化与成熟，有时干脆在埃米的脸上画几根线条表示皱纹，这是毫无生气、毫无想象力和艺术性的七拼八凑，是彻头彻尾的伪艺术和赝品。在这样的世界，俄罗斯作家成了供女生玩耍的布娃娃：“小玩偶中有穿着毛皮外套、头发长长的普希金，有老鼠般的果戈理穿着火红色的西装背心，有胖鼻子、穿农民罩衫的老托尔斯泰，还有许多别的人物，如戴着无镜片眼镜、纽扣全部扣上的杜勃罗留波夫。”（IB，27；《斩首》，14。中译本将“in a fur carrick”误译成“在毛皮武装的商船上”）这个缺乏想象力的世界在辛辛纳特斯最终醒悟时变得更触目惊心：天空的云彩和憧憧的人影仿佛是舞台的布景，人们在无水的河里钓着子虚乌有的鱼，树木是两维的，没有立体感，刽子手及其助手也萎缩得如同幽灵一般。因为缺少想象力，这个世界也就彻底缺乏生机，成为非人的废墟。

就像《天资》展示了费奥多尔的艺术成长历程一样，辛辛纳特斯的想象力在《斩首之邀》中也是不断提高的，他对“彼岸世界”的领悟与体验与他的想象力的强度直接相关。小说开始，在死刑判决后，他行走都需要搀扶，像蹒跚学步的孩子。但他有“宇宙同步”的能力：“我不是一个普通的——我是你们当中还活着的一个——不仅是我的眼睛与众不同，还有我的听力，我的味觉——不仅是我的嗅觉像鹿一样，我的触觉像蝙蝠——而且最重要的是，我有能力把所有这一切连接在一点上——不，天机尚未泄露——这只不过是燧石而已——我还没有说到点火本身。”（IB，52；《斩首》，37）这种将一切连接在一个点上的能力是一种非凡的想象能力，是他最终获得拯救的前提。但尽管辛辛纳特斯不时能够获得一种解放、自由的感觉，但他对自己的想象力还不够自信，因此精神上或实质上走出要塞的活动往往都以重新回到牢房而告终，而且他不断企求外在的力量能够帮助他。渐渐地，他明白“一位轻浮少女的各种承诺，一位母亲的泪眼，墙上的敲击声，一位邻囚的友情，最后还有那些像致命皮疹一样爆发出来的群山”（IB，204—205；《斩首》，177）都是欺骗，他的解救方法其实在他自己手中。想象力的最后一个敌人是死亡，《斩首之邀》的卷首语引用德拉朗德其实是纳博科夫《关于影子的演讲》说：“就像一个疯子自以为是上帝一样，我们每个人都认为自己是会死的。”当辛辛纳特斯最终领悟到有一种存在可以超越死亡时，他的囚室就在瞬间瓦解，周围的整个世界也无法继续靠荒谬的逻辑支撑而不断崩坍，他走向断头台，但又朝一个方向走去，“根据声音判断，那里有他的亲人”。

塔玛拉公园在辛辛纳特斯的想象中占据着重要位置。从入狱的第一天到临刑的前一天，辛辛纳特斯多次回忆、瞥见或走进塔玛拉公园。这是他与马思恋爱的地方，草坪、杜鹃花、橡树林、小溪、湖泊等构成辛辛纳特斯心中的阿卡狄亚。作为虚假拙劣世界的对照，塔玛拉公园成为主人公精神休憩和理想寄托的地方，因此是他想象“彼岸世界”的基础。正是从这个公园及相关的联想，辛辛纳特斯或者说纳博科夫最终就“彼岸世界”泄露出了一些特征：“那里，在那里，人们的目光中闪耀着无与伦比的理解；在那里，在此地备受折磨的怪人可以自由自在不受干扰地漫步；在那里，人们可以随心所欲地塑造时间的形状，像一张有图案的地毯，经过折叠后拼拢在一起，可以使两个图案连接起来……那里，那里有我们在这个世界上漫游、躲藏的公园的原型；那里的一切以其迷人的特征和完美无瑕的简约，给人以深刻的印象；那里的一切能愉悦你的灵魂，一切都充满童趣；那里，闪光的镜子不时把偶然的映像送到这里……”（IB，94；《斩首》，75—76）这是一个人们能够相互理解的世界，个性可以独立自由的世界，时间之维消失了的世界，充满童趣与天真的世界，一切都完美无瑕的世界。因此，这绝非亚历山大罗夫所理解的过于形而上的世界，它跟纳博科夫曾经生活但最终失去的完美的童年、他对理想生存状态的期待、他与时间之狱的斗争、他的美学追求与信仰等多种内容息息相关，因此，是我们所理解的诗性世界。

二

想象的概念开始认真进入人们的视野是在18世纪以后。德国哲学家提顿斯、康德及浪漫派代表赫尔德尔、席勒、施莱格尔、谢林等对此多有论述，英国文论家柯尔律治因为与德国哲学的关系更与想象有不解之缘。此外，罗斯金、尼采、柏格森、克罗齐、桑塔亚那、瓦雷里、斯蒂文斯等都从不同角度阐述了想象及想象与诗性信仰的关系问题，尽管洛克、休谟等众多的经验主义或实证主义者始终视想象为不成熟的心态，但拥护者们一致认为，想象是“照亮黑暗的最高蜡炬”。

前文提到，柯尔律治曾区分第一位的想象和第二位的想象，并将前者定义为“无限的‘我存在’中的永恒的创造活动在有限的心灵中的重演”。在阐释这个定义时，罗伯特·巴斯认为，想象就其本质而言乃是一种宗教行为，它“比知性更深刻，更综合，实际上是一种超验能力，能够感知并在一定程度上表达超验的现实——更高存在领域包括神的现实”。想象“依赖于信仰活动：相信我们能够认识我们自身以外的现实，相信在我们的想象与无限的‘我存在’之间有一种同源性”。人的心灵能够获得某种不断趋近的真理，从而最终相信某个神圣的、能够授权的源泉，这种信仰给了人类从有限探求无限、从经验追问超验的力量。与传统的理解不同，巴斯也赞同乔纳森·华兹华斯的观点，认为柯尔律治看重第一位的想象甚于第二位的想象。相当长的时间里，文学批评家都认为，柯尔律治所说的第一位的想象只是人类一般的认识能力，而第二位的想象才是诗性的想象能力，是一种积极的创造性行为，因此更值得推崇。实际上，这样的理解只是批评家的一厢情愿和局限于单纯的诗性想象的结果。“迷恋诗性想象的并非柯尔律治，而是他的批评家，选择你自己的德国哲学家的游戏导致康德、费希特、提顿斯、谢林像旋转木马一样充斥着《文学生涯》，从而让人们忽视了这样一个事实，即对柯尔律治来说，想象是一种信仰行为。”这种信仰使得诗人对写作活动的意义更加坚定，他们相信自己是“未经公认的立法者”，与上帝有着类似的地位。问题在于，怎样理解想象或诗人的这种立法地位。说想象是一种信仰活动，巴斯在提升想象地位的同时也将这个问题模糊化了，因此我们需要对柯尔律治的想象做进一步的辨析。詹姆斯·恩格尔在《创造性想象：启蒙到浪漫主义》中说，从柯尔律治对想象的理解能够引申出两个结论：“第一，想象可以说参与了原初创造者或上帝的力量。第二，因为针对问题‘有形的摹仿与想象之间是否存在联系’的回答是肯定的，所以想象在艺术这个自然的摹仿者中发挥了至关重要的作用。”那么，想象是如何参与或分有上帝的这种创造力量的呢？

在《哲学讲稿》中，柯尔律治说：“心灵……向外探索自然，发现自己的自然本性一直在探究自然，那自然本身不过是更大的镜子，心灵在其中看到它自己的现在与过去符合规律，它学会了尊敬，同时感到那唯一伟大的存在的必要性，其外在理性是心灵中的观念的基础和绝对条件，也是自然中所有相应现实的基础和绝对原因——它感到自然永远存在于规律之中、每个事物都因此是其所是的现实。”自然的不断生成、变化、创造的规律就是无限的“我存在”，心灵因为其自然本性所以在探索的过程中可以重演这些规律，这种重演不是机械的反映，而是心灵自身的构成性力量，也就是想象的能力。心灵与自然的这种符合说明，想象是参与外在自然之永恒理性的创造性力量，或者说，正是心灵的这种创造性参与，自然之理性才得以揭示，因此，心灵的想象活动是类似于造物主的创造性活动。恩格尔对柯尔律治的这段阐述非常欣赏，认为他将一个老生常谈但意义不明朗的问题彻底革新了：“柏拉图的神圣灵感，塞内加和莱布尼茨的‘我们的内在之神’，锡德尼的作为副创造者的诗人，弗伦诺的‘来自朱庇特光辉宝座的火花’，雷诺兹、赫尔德尔、康德、歌德的种种说法，华兹华斯在《序曲》开头感到的‘相应的轻风’，有似‘天国甜蜜呼吸’的轻风，布莱克的神—人想象——从柯尔律治的解释看，诸如此类的说法如今都可看作是对一个真理的肯定。”在恩格尔开列的这个长长的清单中，我们还可以加上一个短语——纳博科夫的“彼岸世界”。

当纳博科夫说“彼岸世界”是他不可言传的秘密时，他已经点明这种存在状态的神秘性。威廉·詹姆斯在《宗教经验种种》中列举出“神秘”的四个特征：不可言说性，可知性，暂时性，被动性。詹姆斯没有从狭隘的宗教经验、而是从更宽泛的角度来阐述神秘，比如诗性的洞察、似曾相识的感觉、魂灵造访等等，这就赋予了神秘性更多的心理学而非神秘主义的内容。我们对神秘的经验是不同于所经验的神秘之内容的，神秘主义相信某个独立于我们的意识和经验而存在的超验世界，并且这个世界经常有神灵主宰，而人类意识在认识广大无限的物理世界和精神世界的过程中经常产生神秘感，这两者存在着本质的区别。亚历山大罗夫对“彼岸世界”的理解混合了某些神秘主义的内容，这是我们所不敢苟同的地方。威廉·詹姆斯或纳博科夫所说的不可言说是指对神秘的丰富感受难以用语言表达，更无法表达其深度，而要与别人分享这种感受就变得更加困难。可知性（noetic quality）则是一种“知识状态”，人们可以通过某种方式来体认它的存在，尽管要准确地说清楚其具体内容是不可能的。纳博科夫坚持意识的第一性，相信人类无限的认识能力，但又没有陷入客观唯心论或主观唯我论的陷阱。他明白，作为有限个体的意识活动在面对无限的外部世界与内部世界时，必然会暴露出某种局限性。相对于自我意识来说，它所欲求把握的诸世界自然会显示其神秘性，同时自我把握的过程中又始终有一种借以把握的中介比如词语等难以及物逮义的情况。在认识活动中，非理性的时刻和方式不仅是必要的，而且事实上也经常产生，而想象是突破固有知识与成见、获得新知或感受新的存在状态的重要途径。因此，在以有涯求无涯的过程中，对神秘感和想象能力的信仰是自我保持平衡的两翼。

因此，“彼岸世界”主要与想象活动有关，想象可以帮助我们偶尔瞥见“那些我们在少有的非理性感知时刻朦胧理解到的其他状态和方式”（NG，145；《果戈理》，155）。在分析果戈理的《钦差大臣》时，纳博科夫称果戈理的戏剧是行动的诗，“我所谓诗，是指通过理性字句感觉到的非理性的神秘”（NG，55；《果戈理》，59）。在《洛丽塔》的后记中，纳博科夫谈到审美狂喜时又说：“那是一种多少总能连接上与艺术（好奇、敦厚、善良、陶醉）为伴的其他生存状态的感觉。”（AnL，314—315；《洛丽塔》，500）显然，这里所说的其他生存状态就是“彼岸世界”，但它始终跟艺术相关。值得注意的是，詹姆斯也将对异样生存状态的体验与艺术活动联系在一起。1898年，正在准备《宗教经验种种》讲稿的詹姆斯去纽约州北部的阿迪朗达克山游玩，他听到山谷里传来的斧头声，又路遇一群年轻的女大学生，这些景象与准备讲稿的聚精会神让他晚上失眠了。在给妻子的信中，他说自己体验到自然之神与道德之神、身内身外之物在心中难以描述的沟通融合，“这是我所体验过的一个最幸福的孤独之夜，我终于明白诗人是怎样的人了”。可见，对“彼岸世界”的体验可以视为一种神圣的美学状态。

纳博科夫相信艺术是神圣的，因为在艺术创造过程中，“人类在其中能够依凭自身的力量成为一个真正的创造者，从而与上帝靠得最近”（LRL，106）。在真正的天才作家那里，艺术世界总是自成一体的，“时间，空间，四季的变化，人们的行为，思想，凡此种种，都已不是古已有之的老概念了，都不能用陈词俗套来应付”（LL，2；《讲稿》，20），必须以崭新的眼光加以审视，就像《启示录》里所说的新天新地一样。在分析普鲁斯特的《追忆逝水年华》时，他再次说到艺术的神圣性，认为普鲁斯特对美好往日的召唤是一种再造行为，“对宝物的搜寻最后终于在一个响彻音乐之声的岩洞中，在一座镶满五彩玻璃的庙堂里圆满结束”，但这座神殿里“并没有正规宗教中的那些神祇，或许我们应当这样说才对，即这些神已经化入艺术之中了”（LL，208—210；《讲稿》，285）。如果说“彼岸世界”是纳博科夫个人生活中无法言传的神秘，那么通过艺术创造，他至少可以在自己建构的世界里、在建构这个世界的过程中去体验这种状态，在可以不断趋向完美的艺术作品中，“彼岸世界”的影子会像“无名又无声的航船的影子一样从那里驶过”（NG，149；《果戈理》，159）。

三

在《斩首之邀》和《天资》中，纳博科夫虚构了一个思考来世问题的法国哲学家皮埃尔·德拉朗德，主人公费奥多尔解释德拉朗德的思想说：“人们心理上已经习惯的那个不恰切的意象‘路’（生命好比一次旅行）乃是愚蠢的幻象，我们其实哪儿也不去，我们就一直住在家里。彼岸世界始终包围着我们，而根本不是在什么人生旅程的尽头。在我们尘世的住所里，镜子代替了那个世界的窗子，时辰未到之前，门总闭着，但空气却从缝隙里吹进来。”（Gift，282—283）纳博科夫相信，我们在理性状态下所感知的世界只是无数世界中的一种形态，这个世界对时间的不可逆转、死亡的不可避免、自我与他者的不可融合等有着异常清醒的认识；但还存在着其他的世界形态或“彼岸世界”，那里时空的图案可能是马赛克式的，自我与他者、心灵与物质、作者与人物、词语与词语所述及的对象等也许可以跨越边界，同时这样的世界与我们理性状态下所把握的世界彼此之间也非壁垒森严，永远隔绝，而是互相渗透、互相影响。纳博科夫的这段话让我们想起了威廉·詹姆斯的这样一段表述：“有一个宇宙意识的连续统一体，面对它，我们的个性树起了一些临时的藩篱，但我们的多个心灵却跃身其中，就像跃身大海母亲或水库一样。我们的‘正常’意识被圈了起来，那是为了适应我们外部的现实环境，但篱笆在某些方面是不牢的，外面的阵阵影响渗透进来，表明外面那无法核实的共同联系。”西方学者普遍认为，纳博科夫所说的德拉朗德就是纳博科夫自己，但从以上两段文字的高度相似性我们可以推断，他更可能是威廉·詹姆斯。在对时间和意识的理解方面，在“彼岸世界”观念的生成方面，纳博科夫受詹姆斯的影响都是深刻的。

既然纳博科夫始终没有澄清“彼岸世界”的基本内容，我们也就没有必要就此强作解人。从诗性世界的立足点出发，我们想着重讨论的是纳博科夫在努力呈现这一个人信仰时所采取的艺术手段。可以说，恰恰是对“彼岸世界”的信仰，使得纳博科夫的小说具有了更丰富的诗性。这种信仰导致纳博科夫的艺术世界表现为多层次性的特点，同时这些不同层次的世界之间又相互沟通渗透，这些既对他的文学技巧提出很高要求，也为他展示个人艺术天赋提供了更广阔的空间，在不断地探索开拓中，纳博科夫对小说的贡献也得到充分的体现。

“彼岸世界”观念的引入，首先使纳博科夫的小说具有两个世界或双空间性的特点，对此西方学者多所论述。与西方学者不同的是，我们更关心这些世界相互转换或沟通的方式。“彼岸世界”作为一种非理性的神秘，常态下是无法进入的，因此纳博科夫往往借助一些特别的手法或时刻来帮助主人公实现升变。

在纳博科夫的艺术世界中，人物常常在攀爬或穿越时离开现实世界而进入另外一种生存状态。他1926年的一首诗《跳台滑雪》写主人公想象自己不是在普通的跳台上，而是900英里的高空，就能够进入俄国。短篇小说《参观博物馆》的主人公在博物馆里从一个展厅走到另一个展厅，经过多次的拐弯抹角后，居然出现在苏维埃的俄国。当然，这些都还不是作家所理解的“彼岸世界”，但却是人物穿越另类存在状态的方式。《说吧，记忆》描写纳博科夫的父亲被爱戴的农民抛到空中，最后化作永恒的形象，这个场景则暗含了“彼岸世界”的观念，对此我们已经提及。更为典型的是他的英语诗《朗伍德峡谷歌谣》。诗歌写阿特·朗伍德与家人一起去郊游，在给孩子演示投掷时，他将球抛到了树上，于是爬上树取球：“阿特·朗伍德不断地向上爬，向上攀，／面对质疑的清风，树叶连连把头点。／什么样的花园之冠！什么样的流光！／天穹如此靠近！轻身飞翔！”结果阿特消失在树巅。树木整形专家、侦探、消防员都过来了，却始终发现不了他的身影，最后人们将树锯倒，球在一个鸟巢里找到，但阿特却不知所踪。后来阿特的妻子改嫁，“如今德福雷斯特夫妇，还有四个老夫／像通常的游客那样来到峡谷；／大嚼着午餐，看上看下，／洗洗手，然后开车回家”（PP，177—179）。在这首诗里，阿特攀登的世界与他改嫁后的妻子所处的世界是对立的，阿特跟《空地上的夜晚》和《我如何爱你》中的抒情主人公一样，与天空有着更多的亲缘性，地上的人们不知道，“白云中那群发狂的天使”在欢迎英雄离开大地，那里看来是“彼岸世界”的居所。更值得注意的是，这首诗通过主人公的名字“阿特”（Art）将“彼岸世界”与艺术结合在了一起。

《天资》中有类似的笔法。费奥多尔走在柏林街头，两边是圣诞季在出售的枞树，走着走着，费奥多尔走进童年的夏天，走到庄园走廊的石阶前，那里有他的父母和妹妹等。稍后我们发现，这个场景原来源自一幅过去的照片，是来柏林过圣诞节的母亲带给他的。主人公行走的活动与意识的活动借助照片取得高度的融合，现在、过去和所期待的未来三个时段统一于一个场景。更为典型的段落出现在小说结尾。费奥多尔去格伦瓦尔德公园放松身心，晒过日光浴后，他又下水游泳：“温暖、朦胧的湖水包围着他，闪闪烁烁的阳光在他的眼前跳跃。他游了很长时间，半个小时，五个小时，二十四小时，一周，又一周。最终，6月28日下午3点左右，他出现在彼岸。”（Gift，307）费奥多尔到达的是雅沙自杀的地方，但这段故事以及相关的生活似乎已经被捆扎起来，“他一阵恐慌，他不想让它就那样包着，遗忘在他灵魂的杂物间旮旯里，他想将这一切用于他自己，他的永恒，他的真理，这样它就会以崭新的方式生根发芽。有一种办法——唯一的办法”（Gift，307）。接着他在想象状态跟孔切耶夫在橡树下展开热烈交谈，他们讨论的是艺术创作问题。经历了这次“到彼岸”的穿越后，费奥多尔的艺术观念走向成熟，他找到了那将杂乱无章、互不相干的材料与他的真理相结合的唯一办法，艺术与“彼岸世界”观念再次获得统一。

濒临死亡或某种奇怪病症的发作也会导致纳博科夫的主人公进入“彼岸世界”状态。《完美》中的主人公伊万诺夫是一个流亡者，陪同他做家教的学生去波罗的海海滨度假，那个男孩假装溺水，导致伊万诺夫在下水营救时溺亡：“直到那时，模糊的眼镜才除掉。那阴郁的雾霭顿时消散，绽放出斑斓的色彩，各种声音纷纷响起……”（TD，201）主人公在死亡前的刹那瞥见了澄澈、灿烂、和谐的景象。《普宁》中的普宁患有奇怪的心脏疾病，不时会体验类似于伊万诺夫快淹死时的那种窒息现象，或者说是在受洗礼时下意识引起的休克，所有的往事会在瞬间迸发出来，进入“宇宙同步”的状态。在惠特彻奇公园这种病发作后，他恍惚间回到生病的童年，躺在病床上的他琢磨着墙纸的花饰：“他迷迷糊糊，却还能从独立存在的花饰当中辨认出那间儿童室里的某些部分，比如那扇上漆的屏风啦，一个闪亮的不倒翁啦，床架上的铜球啦，他觉得它们比别的东西都难以消逝，可是它们却显得同栎树叶子和盛开的花朵极不协调，不过比起玻璃窗上映现的屋内某些东西的影像同窗外的景致那种不协调的程度又要小得多。这位幻景的目击者和受害人，虽然盖着被子躺在床上，可是由于他所处环境的双重性，他也觉出自己是坐在一个绿油油、紫糊糊的公园的一条长凳上。在融合的一刹那，他觉得自己终于找到了那把要找的钥匙；但是，一阵清风从老远飒飒吹来，越吹越紧，吹得那些尚未开花的杜鹃摇摇摆摆，把铁莫菲·普宁周围环境一度构成的任何合理的图样统统吹乱了。”（Pnin，24；《普宁》，19）这是纳博科夫描写多个场景彼此重叠、相互渗透的代表性段落，除了墙纸上的花饰与房间的景象、玻璃窗映现的屋内景象与窗外景象的融合外，这段文字还描绘了过去场景与眼前景象的相互干扰与彼此交融。普宁童年床头墙纸的花饰是由三簇不同的紫花和七片不同的栎树叶组成的花样，而惠特彻奇公园里也种植些杜鹃、月桂，附近还有栗树与栎树夹道的小巷，因此当普宁觉得儿童房的那些屏风、不倒翁、铜球与“栎树叶子和盛开的花朵”极不协调时，这种不协调也包括与此刻公园里花叶的不协调；而一阵清风吹来，那些墙纸上的花朵则渐渐淡化复现为眼前公园里的“那些尚未开花的杜鹃”，普宁所努力体验的从不和谐到和谐的“彼岸世界”景象最终淡去。此外，这个场景还具有威廉·詹姆斯所说的神秘感的暂时性和被动性，因为普宁是“幻景的目击者和受害人”，是一种不由自主的被动经验。在库克城堡，普宁再次产生类似的感受。

纳博科夫曾将灵感最初的闪光与癫痫发作前一种祥和的预兆相比，这时身体的所有不适都意识不到，尽管还处于可理解状态，但它的美却既无来源又无目标：“与此同时，一扇窗已经打开，黎明的清风已经吹送，每一根暴露的神经已经激动。很快一切又都消逝了……”（SO，309）普宁的经历就是灵感来袭的体验，不同于作家创作灵感的是，这种生活经验对纳博科夫的人物来说是“彼岸世界”的。

既然“彼岸世界”只能在此岸世界投下它神秘的影子，那么描写影子或阴影，就是瞥视“彼岸世界”的又一种方式。松鼠是《普宁》中经常出现的意象，对这个啮齿动物，西方学者众说纷纭。W．W．罗认为，松鼠是普宁童年时的恋人米拉转世后的化身；博伊德说，每一章都反复出现松鼠的花样，“这似乎在暗示针对人类痛苦问题的种种可能的形而上的答案”；朱莉娅·巴德则进行了词源学的解释，纳博科夫在书中指出“松鼠”（squirrel）在希腊语里是“影尾”（shadow-tail）的意思，而它每次上场又总围绕着阴影、淡灰及普宁的心脏病，因此，“从字面上说，松鼠是从普宁童年起就尾随他的影子之一”。显然，不管具体的赋义是什么，松鼠这一“影尾”始终将普宁与另外一种状态相维系。

在《天资》中，我们看到关于阴影状态更为生动的描写：

街头苍白的灯光透过玻璃落在他俩身上，门上铁饰的影子起伏着掠过她，又继续从他身上斜过去，像一根肩带，同时一道耀眼的彩虹映在墙上。于是，像他经常发生的那样——不过这次比以往更深切——费奥多尔突然感到——在这种光亮的黑暗中——生活的陌生，它的魔法的陌生，仿佛它有一角暂时被掀了起来，他觑见了不寻常的衬里。紧挨着他脸庞的是她那柔软、灰色的面颊，被一个影子遮断了，而当济娜眼里闪烁着神秘、迷蒙而又活泼的光辉向他转过头来时，那影子又从她的唇边掠了过去，奇怪地改变了她，他利用这个影子世界的绝对自由，抓住她那幽灵一般的双肘，可她却溜出了这个花样，手指轻轻一戳，灯又亮了起来。（Gift，169）

在纳博科夫关于“彼岸世界”的暗示中，这个场景极其富有诗性，其意蕴也极其丰富。静谧的夜晚，路灯与黑暗自然形成光与影的游戏，而门的意象及其铁饰的影子又构成此岸世界与彼岸世界相毗邻、相区隔、相交通的象征。投影从某个角度看是一次运动，是神秘信息的传递，是光亮向所照物的分有和所照物被照亮后自身在光亮中存在的证据。在这个场景中，它还将男女主人公联系起来，费奥多尔与济娜处于幽暗状态的爱情有待被照亮。作为一个诗人，费奥多尔在明暗之间直觉到生活的神奇的陌生，“仿佛它有一角暂时被掀了起来，他觑见了不寻常的衬里”，他似乎有些急切地想加以揭示，包括他与济娜的爱情。但此岸世界之魅力就在于它是“光亮的黑暗”，爱的魅力也就在于生成，为此我们必须要有耐心，能够等。济娜手指轻触，打开门厅里的灯，这看似破坏了费奥多尔对“彼岸世界”的瞥视和爱的表白，却无意中揭示了此岸世界的生存秘密：我们自己可以照亮，而爱就是照亮。

四

据魏列萨耶夫的传记记载，处于弥留状态的普希金曾多次向身边的朋友达尔伸手，说：“呶，把我抬起来，我们一同去，更高，更高——呶，我们一同去！”随后陷入昏迷状态。苏醒过来后他又说：“我做了一个梦，就好像我跟你一齐沿着这些书和书架爬上去，爬到高处去，——因此我的头都发昏了。”纳博科夫热爱普希金，诗人临死前的这些言行毫无疑问给他留下了深刻印象。对纳博科夫来说，普希金是永恒的，而诗人走向永恒前的这个梦似乎给了纳博科夫以启示，往高处走，沿着书和书架往高处爬，就能够进入永生。因此，在表达对“彼岸世界”的信仰时，纳博科夫除了描写主人公实际的攀登及穿越外，还经常围绕艺术的载体即正在生成的文本来展现诗性想象，沿着文本攀升，达至另外一种存在状态。

《天资》的结尾，费奥多尔的艺术才能趋于成熟，他决定写一部题为《天资》的作品，也就是我们手中的这部小说。此前在我们面前以生活形态呈现的费奥多尔的生活及写作活动忽然凝固幻化为他所创作的文本，原先各种杂乱的材料与印象也在重读过程中获得了秩序与和谐，文本的构成性引导着作者向高处攀登超越，或者说引导着费奥多尔穿越生活状态向艺术状态迈进。同时，费奥多尔的这种超越必须依赖于具有创造力的读者，因为唯有返身阅读，费奥多尔此前的生活才会转化为艺术。在《天资》中，济娜充当了这样的角色，尽管济娜是小说中的一个人物，但她能够在费奥多尔试图抓住她的瞬间溜出书中的花样，就像她手指轻触，打开门厅的那盏灯一样，她也可以打开照亮整部小说的灯，在这盏神奇之灯的烛照下，费奥多尔的升华成为可能。

《微暗的火》中的谢德患有与普宁类似的心脏疾病，因此拥有“宇宙同步”的能力，他在一个俱乐部做演讲时突然晕倒，随后意识到自己越过生死边界，瞥见了“彼岸世界”的秘密。同时，谢德也对阴影有浓厚兴趣，他描写昼日苍白冷漠的落叶松衬托下的雪片是“一个暗淡的白身影映现在灰色亮光里”（PF，33；《火，24》），他宠爱的糙皮山核桃小树夕阳下“簇叶阴影在它周围投下宛如松开的花冠”，而“白蝴蝶飞越它那阴影时变为淡紫色／树荫那边好像在轻柔摆动／我小女儿那架秋千的幽灵”（PF，35；《火》，25）。而从字面上说，“谢德”（Shade）就是“阴影”。为了探索神秘幽暗的“彼岸世界”，谢德转换自己的身份，想象自己是对立面的金波特，试图在诗歌形式之外再次借助散文性注释来寻求答案。

诗的开头写道：“我是那惨遭杀害的连雀的阴影，／凶手是窗玻璃那片虚假的碧空；／我是那污迹一团的灰绒毛——而我／曾经活在那映出的苍穹，展翅翱翔。”（PF，33；《火》，23）像前面分析过的《普宁》中的那个场景一样，这几句诗也描写了几个彼此映照、相互牵连重叠的形象：窗玻璃映现出虚假的碧空，连雀伴随着它的阴影飞撞过去。撇开真假的碧空不说，这里至少有三个意象：连雀，阴影，窗玻璃。如果谢德是“阴影”，那么阴影的本体是什么？金波特在注释这几句诗时说：“一种在赞巴拉语中称作赛姆佩尔（‘丝尾鸟’）、戴羽冠的鸟儿，在外形和色度方面，都跟连雀相似，是（生于一九一五年的）赞巴拉国王、敬爱的查尔斯的盾徽纹饰上三种动物之一的原型。”（PF，73—74；《火》，80）也就是说，金波特这个自我想象的流亡中的赞巴拉国王以与连雀相似的鸟儿作为盾徽纹饰，他仿佛是那只连雀。确实，他就是这样理解他与谢德的关系的。谢德在诗歌杀青后应邀去金波特的住所喝酒，他们走进一条小巷时，遇到刺客向他们开枪射击。金波特认为那是从赞巴拉来的弑君者，袭击目标是他，而不是谢德，可他害怕老诗人被击中，于是尽力护卫谢德，“我当即本能地朝后退，一边大声怒吼，一边张开我的两只壮实的大胳臂（左手依然紧紧握住那首诗，套用马休·阿诺德（1822—1888）一句话：‘依然抓住不可侵犯的阴影’），尽力挡住那朝前走来的疯子”；谢德则一个劲儿拽着他后退，“我当时觉得——眼下仍然觉得——约翰的手在摸索我的手，寻找我的指尖，找到了，可是马上又放开了，就像在进行一场庄严的接力赛跑，他把生命棒传给我似的。”（PF，294；《火》，333—334）这段描写与《洛丽塔》中亨伯特抱着奎尔蒂在地上打滚具有一样的意义：两个分裂的形象企图化为一个独立整体，本体与阴影企图合二为一。但就像《洛丽塔》中的那段文字出自亨伯特之手一样，这段文字也是出自金波特之手，因此其有效性是值得怀疑的。事实上，正如奎尔蒂不是亨伯特的想象而亨伯特更可能是别人想象的产物一样，谢德也不是金波特的想象而是恰恰相反，谢德是阴影，却不是貌似连雀的金波特的阴影，因此金波特对谢德诗歌牵强附会的解释所捕捉的其实是自己的风与影。

小说中与谢德、金波特都有关联的另一个人物是格拉杜斯。格拉杜斯是一个玻璃工，又是影子派成员，一个积极的弑君者。但影子派“在某种意义上，他们其实是卡尔派非常相似的孪生兄弟”（PF，150；《火》，165），也就是说，他们与查尔斯（卡尔）是孪生关系。金波特说他的名字在赞巴拉语中是“弑君者”的意思，他又认为“一位把身份淹没在那面流亡镜子里的国王也同样正在消灭自己呐”（PF，267；《火》，302），后者指的是谢德，在他创造的艺术王国里，谢德就是国王，他把自己想象成金波特，实际上就是自我毁灭，就像金波特最后的自杀一样。于是，三个人在不同的意义层面获得同样的称号——“弑君者”。而且，格拉杜斯、谢德、金波特三人的生日也相同，都是7月5日。因此，三个人都具有同源性。

朱莉亚·巴德解释说：“‘格拉杜斯’（Gradus）在拉丁语中是‘阶梯，程度’的意思。《帕拉萨斯之阶》（A Gradus ad Parnassum）就是一部用于诗歌创作的工具词典，字面意思是‘去缪斯居住地的阶梯’。”而“谢德”（Shade）在英语中也有“浓淡程度”的意思，所以他们是一个意识的两个方面：“格拉杜斯是诗人的一个创造物，一定程度上的谢德，或者是结构上的阶梯。格拉杜斯不断地与诗歌无可逃脱的结束交织在一起——真的，他出现在小说的最后一行——这是诗人用来完成创作、登上帕拉萨斯山的最后的手段。”金波特在注释时有意把谢德的诗歌创作与格拉杜斯的行刺在步调上一致起来，谢德开始《微暗的火》创作时是1959年7月2日深夜，这正是格拉杜斯接受暗杀任务的时刻。7月7日，谢德写下“一架喷气式飞机留下的粉红色尾迹”时，“格拉杜斯，化名戴格莱，已从哥本哈根飞往巴黎，完成了他那邪恶旅途的第二段行程呢！”（PF，174；《火》，194）格拉杜斯“从远方黯淡的赞巴拉前往翠绿的阿巴拉契亚地区，一路上穿越那首诗的整个儿长度，沿着诗的韵律道路前进，驶过一个韵脚，在诗行和诗行之间意义连贯处的角落附近放慢速度，同诗句的停顿共喘息，从一行到另一行、一个段落到另一个段落，一直晃荡到每页下端，在两个单词之间躲藏起来，又在新的一章地平线上冒出来，以抑扬格步法越来越近地向前坚定不移地进发，穿过条条马路，拎着旅行袋登上五音步自动楼梯朝上移动，跨步走下来，再登上一连串想法的列车，走进一家旅馆大厅，在谢德抹掉草稿上一个单词那当儿关上床灯，在诗人深夜撂笔那时刻陷入了梦乡。”（PF，78；《火》，85）最后，在谢德的诗歌杀青后，格拉杜斯出现并杀害了他。这样，格拉杜斯就是谢德的另一个想象物，是与金波特具有孪生关系的人，是他正在创作的文本。

人们常常把语言看作是透明的镜子，它能够准确明晰地反映客观世界和人们的行为和思想，虽然20世纪人们逐渐认识到语言之镜并不透明，但语言仍被比喻为镜子。相应地，由语言生成的文本也与镜子相关，博尔赫斯《镜子与面具》中的国王对用文字记录他功绩的诗人的第一次奖赏是一面银镜，这是肯定颂诗如镜子一般真实地反映了光辉业绩。但随着写作活动的深入，诗人的言说越来越难以实现再现的功能，他的第二篇颂歌赢得了黄金面具的礼物。最后一次诗人只写了一行，而诗人与国王都没有念出这行诗的勇气。国王将一把匕首送给了诗人，诗人一走出王宫就自杀了。可见，写作包含着自我抹杀的过程。格拉杜斯与玻璃的紧密联系、“格拉杜斯”具有的“阶梯”意思、他的运动轨迹与诗歌写作的进程的同步性等等都暗示，他就是正在构成的“文本”自身，是一部包含了谢德的诗歌和金波特的注释的《微暗的火》。从某种意义上说，任何一次写作活动都是一次谋杀，作家通过想象与虚构把各种隐秘的自我投射到笔下的文学形象中去，这个过程就是自我谋杀的过程，一部作品结束，那个想象的自我最终完成与创作者的分离而息影于文本世界。因此，谢德是作家纳博科夫的阴影，作为纳博科夫创造性意识的投影，他在文本这个虚假的碧空中不断飞升变形，并且最终死于这个文本。但在虚假的碧空之外，却存在着可以展翅翱翔的真正天空，阴影、连雀的假象和窗玻璃的存在，都暗示或指向那样的天空。

诗歌的谢德变形为散文的金波特，刺客格拉杜斯升变为不断完成的《微暗的火》，这是纳博科夫诗性想象的结果。在常识看来，小说的文体和小说的人物是永远也不会相交的平行线，但纳博科夫说：“如果平行线不相交，那不是因为它们不能相交，而是因为它们有别的事要做。”（NG，145；《果戈理》，145）伟大的艺术想象就是要颠覆有理数的数学和虚假的物理定义，让平行线不但可以相交，而且彼此纠缠不休，“就像倒映在水中的两根柱子，如果有了必要的涟漪，就会沉浸于最晃悠的扭曲之中”（NG，145；《果戈理》，145），这种必要的涟漪就是“彼岸世界”的观念与艺术天才，或者说诗性思维。纳博科夫的诗性思维给他的艺术创造提供了无限的可能性，他最终把人物融化到文体组织之中，这是创造意识的外形式，是人物依凭创造获得的一种狂欢化的自由。纳博科夫所理解的创造性意识不断升华的过程与黑格尔在《精神现象学》中描绘的自我意识的演变逻辑相吻合，黑格尔认为人的意识是从自我意识经由理性而达到“绝对知识”和“绝对精神”的发展过程，纳博科夫的主人公和作家的创造性自我最后演变为纯粹意识的形式正与黑格尔的“绝对精神”相一致，这可以说是纳博科夫通过艺术手段对黑格尔哲学的一种领悟。博伊德说，纳博科夫“有一天会被看作是所有小说家中最富有哲学思想的一个”，这种说法并不是毫无根据的。

在分析托尔斯泰的创作时，纳博科夫也说：“作为一个思想家，长期以来让他很感兴趣的是生死问题，并且没有哪个艺术家能够避而不谈这些主题。”（LRL，138）随后他谈到一个十分重要的观点，即具有俄罗斯色彩的真理问题，纳博科夫说：“古老的俄罗斯真理从来就不是一个令人适意的伙伴，它脾气暴躁，步履沉重。它不是简单的真理，不是纯粹的日常真理（pravda）而是永恒的真理（istina）——不是真理而是真理的内在之光。”“基本的真理，istina，是俄语中少数几个难以入韵的词语之一。它没有相匹配的动词，没有一些动词伙伴，它孤零零地站着，只是它那古老岩石的幽光尚能让人隐约地联想起词根‘站’。大多数俄国作家都对真理的确切地带和基本属性产生过强烈的兴趣。对普希金来说，它是壮丽太阳下的大理石；陀思妥耶夫斯基是一个非常拙劣的艺术家，他把它看作是血、泪与汗水，是歇斯底里的时事政治；契诃夫则带着怀疑的目光看待它，同时似乎又在周围朦胧的景色中四处打量。托尔斯泰直奔它而去，俯首握拳，在十字架曾经站立的地方发现了它，或者说发现了他的自我形象。”（LRL，141）纳博科夫独立不依地站在无所归属的流亡地带，以自己的方式在世界、词语和想象的无穷组合中探索着那属于他个人的、难以入韵的真理，他瞥见了他的“彼岸世界”，并且始终坚守着这一诗性信仰。

◎Brian Boyd，Review of Nabokov's Otherworld，in Modern Fiction Studies，no．2（1992），477—478．​

◎Pekka Tammi，Problems of Nabokov's Poetics：a Narratological Analysis，Helsinki：Suomalainen Tiedeakatemia：Distributor，Akateeminen Kirjakauppa，1985，25，n．64．​

◎Vladimir Nabokov，“Pushkin，or the Real and Plausible”，translated by Dmitri Nabokov，The New York Review of Books，March 31，1988．​

◎Vladimir Alexanderov，Nabokov's Otherworld，84．​

◎See Vladimir Alexanderov，Nabokov's Otherworld，84—88．​

◎威利斯顿·沃尔克：《基督教会史》，孙善玲等译，北京：中国社会科学出版社，1991年版，63页。​

◎Hans Jonas，The Gnostic Religion：the Message of the Alien God and the Beginnings of Christianity，Routledge，1992，42．​

◎Hans Jonas，The Gnostic Religion：the Message of the Alien God and the Beginnings of Christianity，78，79．​

◎布赖恩·博伊德：《纳博科夫传：俄罗斯时期》，529页。​

◎Wallace Stevens，“Final Soliloquy of the Interior Paramour”，in The Collected Poems of Wallace Stevens，New York：Alfred A．Knopf，1954，524．​

◎J．Robert Barth，S．J．，The Symbolic Imagination，New York：Fordham University Press，2001，second edition，21，126—127．​

◎See J．Robert Barth，S．J．，The Symbolic Imagination，7．​

◎James Engell，The Creative Imagination：Enlightenment to Romanticism，Cambridge，Massachusetts：Harvard University Press，1981，342．​

◎S．T．Coleridge，The Philosophical Lectures，ed．Kathleen Coburn，London：Pilot Press，1949，333—334．​

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◎威廉·詹姆斯，《宗教经验种种》，尚新建译，北京：华夏出版社，2008年版，272页。​

◎The Letters of William James，Henry James，ed．，2 vols，Boston：Atlantic Monthly Press，1920，2：77．​

◎William James，Essays in Psychical Research，Cambridge，MA：Harvard University Press，1986，374．​

◎D．巴顿·约翰逊认为，纳博科夫的小说有着多个不断后退的世界，这跟新柏拉图主义所理解的多级世界相关（D．Barton Johnson，Worlds in Regression：Some Novels of Vladimir Nabokov，Ardis，Ann Arbor，1985）；朱利安·康纳利说：“纳博科夫的作品表明，围绕人类生活的是两种存在领域：一种是表现为具体现象的物质世界，一种则是无形存在的不可见的世界。每一种存在都以其特有的方式在意识上留下印象，忽视任何一方都将是残缺不全的人生。”（Connolly，Julian W．，Nabokov's Early Fiction：Patterns of Self and Other，Cambridge：Cambridge University Press，1993，16）；尤里·列文认为，纳博科夫的诗歌和散文中存在着“双空间性”（Connolly，Julian W．，ed．，The Cambridge Companion to Nabokov，Cambridge：Cambridge University Press，2005，616）。​

◎W．W．Rowe，Nabokov's Spectral Dimension，New York：Ardis，1981，62 and after．​

◎布赖恩·博伊德：《纳博科夫传：美国时期》，312页。​

◎Julia Bader，Crystal Land：Artifice in Nabokov's English Novels，University of California Press，1972，92．​

◎《普希金文集》，戈宝权编，时代书报出版社，1949年版，42页。​

◎Julia Bader，Crystal Land：Artifice in Nabokov's English Novels，34．​

◎Brian Boyd，Nabokov's Pale Fire：the Magic of Artistic Discovery，Princeton：Princeton University Press，1999，6．​

第六章
纳博科夫与文学传统

阿佩尔说：“纳博科夫始终走着自己的路，这是一条与F．R．利维斯所说的小说的伟大传统之路不同的道路。纳博科夫卓绝的声誉标志着人们关于小说以及作家伦理责任之认识的根本转向。未来会有一天，一个小说史家将宣称，是纳博科夫而不是他的同辈人使得一种枯竭的艺术形式能够保持活力，他不但证明了小说形式存在着各种新的可能，而且通过自己的创作实践还让人们注意到他的先辈们色彩斑斓的美学资源，比如斯泰恩和乔伊斯，他们与其说是一个象征主义作家不如说是一个戏拟作家。”（AnL，xx）纳博科夫对小说艺术的可能性坚信不疑，当年轻的学生担心艺术是否有一天会死掉时，他笑着说：“艺术尚处于它的婴儿期！”可见，纳博科夫绝不是一个固步自封的作家，他的不断创新使得人们难以简单地用传统文学观念来对他进行解读和评价。同时，他有着鲜明的跨文化身份，不但身跨俄罗斯、西欧、美国等多种文化，还跨越文学、绘画、昆虫学等不同学科，他的创作既具有多文化的地貌，又具有超越性特征。另一方面，他又不是那种意欲彻底抛弃传统的文学先锋，他的文学观念和艺术技巧，他对时间、自我、意识等问题的思考都证明了他对传统的重视和依托。

纳博科夫与文学传统是一个广阔的论题，我们希望选取几个典型做一些个案分析。通过梳理他与普希金、陀思妥耶夫斯基的文学关系，我们试图更立体地理解他跟俄罗斯文学的内在联系。作为近代欧洲小说奠基之作的同名主人公，堂吉诃德早已从西班牙漫游到了英国、德国、法国、俄罗斯及世界各地，也同样伴随着纳博科夫一起在欧美流亡，纳博科夫与堂吉诃德的关系既是与西欧文学也是与世界文学的关系，诗性是这种联系的根本纽带。而进一步辨析他跟浪漫主义、现代主义与后现代主义的同异，则同样有助于加深我们对纳博科夫诗性世界的认识。

一

只要谈及纳博科夫与文学传统，他对普希金之继承就必然是首要话题。尽管前文已经有所涉猎，但仍有必要就此进一步展开。普希金是俄罗斯民族文学的奠基人，俄罗斯民族的精神象征，也是永恒的流亡者纳博科夫“最光辉的榜样”和最宝贵的精神财富。纳博科夫热爱普希金，捍卫普希金，愿意花费十五年即相当于创作《洛丽塔》、《微暗的火》及《阿达》所需的全部时间来翻译评注《叶甫盖尼·奥涅金》，为了自己的普希金甚至不惜牺牲与威尔逊多年的友谊。普希金是他艺术生命的一部分，捍卫普希金，就是捍卫他的艺术生命，他的诗性世界。

纳博科夫的曾伯祖父伊万·纳博科夫曾娶十二月党人伊万·普希钦的妹妹为妻，普希钦是普希金的好友，先祖与俄国文学之父的友情让纳博科夫确认了他与普希金的渊源。童年的纳博科夫经常阅读普希金，而流亡的苦痛则加深了他对普希金的理解和倚赖。1918年夏末，流亡克里米亚的纳博科夫访问了丘富特卡莱和巴赫奇萨拉伊，普希金曾用那里的喷泉名做两首长诗的标题，纳博科夫也写了一首诗《巴赫奇萨拉伊的喷泉（纪念普希金）》。普希金是纳博科夫流亡期间的精神支持，他以各种方式维系着与普希金的感情。剑桥读书期间，纳博科夫从旧书摊上购得达尔编纂的四卷本《俄语大词典》，从此一直随身携带，并规定自己每天至少阅读十页。这既说明纳博科夫希望不断丰富自己的俄语词汇量，但也是他接近普希金的一种方式。符拉基米尔·达尔（1801—1872）是俄国语言学家（先后编有《俄语大词典》、《俄国谚语词典》）、作家和医生，普希金临死前，达尔就一直陪伴在身边，普希金还梦见他跟达尔一起沿着书和书架爬到高处去。因此，对纳博科夫来说，达尔词典成了联系他与普希金的中介。

纳博科夫很早就开始翻译普希金的作品。1937年他关于普希金的讲演曾以自己用法语翻译的几首诗为例，说明翻译普希金的困难。去美国后不久，他于1944年出版了《俄罗斯三诗人》，这是普希金、莱蒙托夫和丘特切夫作品的选译，其中普希金的作品包括《纪念碑》、《见血封喉树》、《贪婪的骑士》选段、《瘟疫时期的宴会》、《莫扎特与瓦列里》等。他对普希金最丰厚的献礼则是从1948年开始的《叶甫盖尼·奥涅金》翻译评注工程，即使1963年出版后，他仍继续花时间做修订。

纳博科夫在创作中也直接或间接地援引普希金。他缅怀父亲的诗集《天路》以普希金吟颂古希腊诗人阿里翁的一段诗节为卷首语：“死去了，我们的航海家和舵手！——／只有我，我这个神秘的歌手，／被风暴和海浪推到了海岸，／我仍然唱着昔日的颂歌，／同时把我的湿透了的衣着，／借着阳光放在岩石下晒干。”普希金在这里成为纳博科夫的代言人，父亲1922年的遇害是他生活中灾难性的沉船事件，就像普希金所悲悼的阿里翁的遇难一样；同时，普希金又似乎为纳博科夫的艺术追求指引了方向，尽管遭遇流亡的“风暴与海浪”，这位“神秘的歌手”依然不停止自己的歌唱。他的第一部长篇小说《玛丽》仍以普希金的诗开篇：“回忆起昔日的艳遇种种，／回忆起当年的一段恋爱。”（《叶甫盖尼·奥涅金》，第一章第47节）《洛丽塔》和《普宁》都是在他翻译评注《叶甫盖尼·奥涅金》期间写作的，因此，普希金的身影经常出现在这些作品中。迈耶发现，夏洛特写给亨伯特的信与达吉雅娜写给奥涅金的信有许多相似。《普宁》中的普宁给学生讲解普希金的诗歌《不管我是否踯躅在闹市街头》，而普希金在《我记起早年学校生活的时期》里吟诵过的维纳斯雕像则被纳博科夫安置到了温代尔学院人文楼的前厅，并且让调皮的学生在脖子上涂了一个亲吻的红唇印。至于《阿达》对普希金的征引就更多了。范跟卢赛特说：“我用一种兄长的爱爱你，而且也许更温柔。”（Ada，481）这是奥涅金对达吉雅娜说的话：“我爱您，用一种兄长的爱，而且，也许还更加温柔深沉。”（《叶甫盖尼·奥涅金》，第三章第16节）玛丽娜在被德蒙占有前后所演的戏剧有多个细节暗示，它与达吉雅娜爱上奥涅金、写求爱信和恳求奶妈送信的情节非常相似。

纳博科夫说他“在普希金的天平上／称着荣誉与生命／敢于偏爱荣誉……”（《未完成的草稿》，PP，67）正如达维多夫所说，纳博科夫也在普希金的天平上衡量他笔下的人物，不熟悉或者否定普希金会导致某种灾难，而热爱普希金则可以升至他的奥林波斯山。《防守》中的老卢仁跟儿子下棋说：“如果你愿意，让我们开始吧。”（Defense，64；《防守》，41）这句引自《叶甫盖尼·奥涅金》第一章第27节，卢仁父子显然不熟悉。《天资》中的费奥多尔父子却相反，他们熟悉普希金，热爱普希金，因此在小说中受到尊崇爱戴。甚至在雷克斯和欧比纳斯、瓦伦提诺夫与卢仁、皮埃尔与辛辛纳特斯、孔切耶夫和费奥多尔、V．与古德曼、亨伯特与奎尔蒂、金波特与谢德之间，西方学者还看到了萨列里与莫扎特之间的竞争关系。

普希金对纳博科夫的影响还表现在作者与人物关系的处理方面。《叶甫盖尼·奥涅金》中有一个普希金，他在涅瓦河防波堤的矮墙边跟他的主人公奥涅金谈话，要跟奥涅金一起去南方旅行，他翻译达吉雅娜的求爱信，他对个人生活和时事加以点评。这种打破虚构世界与现实世界之壁垒的构思深深吸引了纳博科夫，也成为纳博科夫不断借鉴以建构其诗性世界的重要手段。在《王，后，杰克》中，海边的玛萨看到两个身份不容易推断的外国人，他们是一对儿，讲的语言不知道是波兰语还是爱沙尼亚语，附近还竖着一种网具，这一对人物就是纳博科夫和他的妻子薇拉。《黑暗中的笑声》中，雷克斯和玛戈在汽车上用德语放肆地调情，恰好被欧比纳斯的朋友、作家尤多·康拉德听到，这是纳博科夫的化身。《庶出的标志》中，克鲁格临死前意识到，他的世界之外还存在着创造他的艺术家。《云，城堡，湖》的主人公则恳求他的塑造者让他回去。纳博科夫还经常通过把自己的姓名以及笔名“西林”（Sirin）拆散重组为各种离合字的形式，以此为小说中的作者形象命名。如《王，后，杰克》中的维维安·巴德鲁克（Vivian Badlook），《洛丽塔》中的维维安·达克布鲁姆（Vivian Darkbloom），《说吧，记忆》中的维维安·布鲁德马克（Vivian Bloodmark），《阿达》中的克利姆·阿维多夫男爵（Baron Klim Avidov），《透明》中的亚当·冯·利布瑞科夫（Adam von Librikov），《坚决的意见》中的范·波克（Van Bock）和《瞧，这些小丑！》中的V．艾里辛（V．Irisin）等。尽管纳博科夫可能也从意大利画家将自己的脸画在作品的角落获得启发，但普希金与奥涅金之亲密关系是他反复采取这种技法的直接动因。

与一般文学影响关系不同，我们更为关注的是纳博科夫与普希金的精神联系及其艺术观念的继承关系。纳博科夫自信且坚定地认为，他是普希金的文学继承人，是普希金艺术理想的忠实追随者。他将自己的流亡与普希金所遭遇的流放生活相比，甚至将自己第二故乡的美国与普希金的非洲相比。在《说吧，记忆》中，他说，流亡对他并非意味着财产的丧失，而是童年的丧失，他要保留向往适合的生态一隅的权利：“在我的美利坚的／天空下怀念／俄罗斯的那独一无二的地方。”（SM，73；《记忆》，69）普希金则在《叶甫盖尼·奥涅金》中这样说：“头顶我的阿非利加的晴空，／为阴霾的俄罗斯发一声悲叹。”在1937年的那篇纪念普希金逝世一百周年的文章《普希金，或真实与貌似真实》中，他明确阐述了他所理解的真实的普希金。

纳博科夫认为，传记式地还原普希金的生活时代和个人经历必然走向失败，追踪一个诗人或作家的最好办法是对他的作品加以沉思。普希金是无法翻译的，诗人比散文家更难跨越国界，他以普希金的几首诗为例，说明许多东西在翻译中丢失了。因此，无论是传记还是翻译，所能呈现的仅仅是貌似真实的普希金，而真实的普希金在别处。“普希金的真理像良心一样不可毁灭，它一刻也没有停止闪耀。”唯有把握了这样的真理，才能够把握真实的普希金。纳博科夫自信地宣称，这种真理就体现在他身上，这迫使他要重复说出福楼拜所明白的东西，也是莎士比亚、贺拉斯所明白的东西，即“对一个诗人来说，唯一重要的是：他的艺术”。纳博科夫认为，他身处的那个时代与环境恰恰是更应该铭记这个真理的关键时刻，因为流亡文学在苦苦挣扎，“人性的记录”的文学已成为闹剧，社会学文学则既恶心又可笑，所有这些都容易导致人们错误地理解文学。

那么，普希金究竟是如何理解诗或诗人的呢？在《先知》中，他塑造了一个先知的形象：“忍受着精神上的熬煎，／我缓缓地走在阴暗的荒原，——／这时在一个十字路口，／六翼天使出现在我的面前。”天使让他眼睛睁开，耳朵开通，又给他安上智慧之蛇的信子，用利剑剖开他的胸膛，将熊熊燃烧的赤炭填入他的胸腔。上帝的声音在召唤：“起来吧，先知，你听，你看，／按照我的意志去行事吧，／把海洋和大地统统走遍，／用我的语言把人心点燃。”魏列萨耶夫在《普希金传》中认为，这首诗代表了普希金关于诗歌的新观念，即诗人的职责是“用我的语言把人心点燃”。把人心点燃，在一种意识形态环境里，就容易理解为是“为人民歌唱”，戈宝权先生在注释中就是这样引申的。如果将这首诗跟其他诗歌放在一起理解，就会发现，普希金强调的是诗歌所具有的普遍的启发意义，即在自我被上帝启蒙后继续启蒙民众，点燃人心，从而使他们也可以看见、听见，也就是说，诗歌可以照亮，唯其需要照亮，因此必须拒绝承载其他功利性诉求。在《诗人》中，普希金继续在诗人与上天之间建立联系：“只有上天的语声／和诗人敏感的听觉相碰，／他的心灵才会猛地一惊，／就像一只被惊醒的鹰。”诗人的内心与完美永恒状态相沟通，因此就与世俗的算计和考量格格不入，他不喜欢尘世的欢愉和流言，也不膜拜人世的偶像。在《诗人与群氓》中，普希金更直接地写出了诗人与群氓的对立，诗人的歌声无法为迟钝的人群理解，反而招来许多质疑，诗人斥责人间的群氓不是上天的子孙，只会功利性地理解一切，“把阿波罗雕像拿去评两论斤”，喜欢可以烧煮食物的陶罐甚于神寄寓的大理石。群氓也自知窳劣，陋习很多，乞求诗人“给我们一些大胆的教训”，但诗人拒绝这样做，“不是为了生活中的费神劳累，／不是为了战斗，不是为了贪心，／我们生来就是为了灵感，／为了祈祷和美妙的琴音”。普希金像预言家一样，预见未来的一些俄国批评家如车尔尼雪夫斯基等会拿阿波罗雕像去评两论斤，会喜欢陶罐甚于大理石。面对这样的生存困境，普希金在《给诗人》中再次要诗人“切莫看重时人的癖好”，捧场也好，讥嘲也好，都不过是过眼云烟般的吹捧或误会，诗人应该由自由的智慧指引，掌握自己的方向，“作品是你的创造。你是自己最高的裁判；你会比任何人更严刻地对它进行评断”。在这些气象庄严、神情高贵、意志挺拔、使命崇高的诗句中，我们看到了纳博科夫全部诗性信仰的源泉。

在对世界与时代的超越性理解方面，纳博科夫有着同样的穿透力与洞察力。他认为，从哲学家的眼光看，世界上的基本东西是不变的，善与美始终享有尊荣。如果生活有时会显得暗淡，那是因为我们短视的缘故。“在城市的街道上，我多次突然被这个小型剧场弄得眼花缭乱，它出乎预料地呈现，又旋即消失。也许是一辆满载着煤炭的卡车，沿着阳光斑驳的马路驶过，煤贩子满脸乌黑，在他那高高的座椅上蹦跳着，牙齿里塞着一茎绿油油的椴树叶。我看过某个隐形天才上演的喜剧，比如一天清晨，我看到一个体格庞大的柏林邮递员在板凳上打盹，另外两个邮递员一脸坏笑、蹑手蹑脚地从茉莉花丛背后过来，把烟草抹在他的鼻子上。我看到过一些戏剧：一个裁缝的人体模型，躯干完整，但肩部已经碎裂，惨兮兮地趴在泥淖的败叶之中。这种力量，这种流动的灵感，时时处处都在创造某些瞬间的演出。”“因此我们会想，我们所谓艺术其实不过是现实那生动的、别具一格的方面，我们只是必须能够捕捉它。”面对全然异己的流亡生活，独自承受终生无法慰藉的乡愁，不断迁徙漂泊，在一个读者数量极其有限的群体中艰难前行，仍怀着新奇仔细打量周遭的世界，唯有对艺术的崇高信仰，才可以成为一个人内在的支撑。当他规劝人们面对“时代的喧嚣、受屠戮的人的尖叫或某些残暴者的咆哮”等诱惑而一定不要屈服时，我们看到了他的这种诗性信仰的坚定。

二

但是，普希金开创的高贵的俄罗斯文学传统却在19世纪60年代发生重大转折。在天国的面包与尘世的面包之间，芸芸众生更倾向于后者。辛辛纳特斯去刑场时，一个姑娘勇敢地将鲜花投向马车，这只是纳博科夫的想象，车尔尼雪夫斯基在走向绞刑架的路上却是实实在在地收到了这样的献礼。当普普通通的亚历山大·车尔尼雪夫斯基也认为“一个优秀人物奉献的一生有着优美的魅力，足以弥补他错误的文学观念，尼古拉·车尔尼雪夫斯基就是一个英勇的人”（Gift，43）时，费奥多尔或者纳博科夫明白，要坚守发扬普希金的文学传统，阻力是巨大的，他们必须直面那个“60年代的伟大人物”。具有反讽意义的是，当《天资》用一整章的篇幅来再现车尔尼雪夫斯基所信奉的美学与他个人生活之间的抵牾、以期达到颠覆偶像的目的时，《当代纪事》的编辑却拒绝发表这一章。直到1952年，全书才由纽约的契诃夫出版社出版。纳博科夫这个文本的遭遇恰恰说明，他的文学观念对接受者而言是一个挑战。

纳博科夫所要颠覆的是与普希金及他本人的诗性文学观相对立的功利性、实用性的文学观，这种文学观在社会变革时期很容易大行其道。在俄国文学史和文学观念史的发展进程中，车尔尼雪夫斯基的地位与影响是不可替代的，他的编辑工作、革命工作以及他在社会改革活动中表现出来的人格魅力在相当程度上主宰了俄国文学和俄国社会的基本走向。普希金创办的《现代人》杂志被涅克拉索夫、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫接手，以着力促进俄国文学为主要目的的杂志也转而成为宣传进步思想和政治诉求的阵地。对俄国社会变革来说，这是一件幸事，但对俄国文学发展而言，就需要更全面辩证地理解。

就我们的论题而言，由于车尔尼雪夫斯基的艺术观念推崇生活而贬低艺术，强调功用而反对唯美，注重一般而轻视细节，因此处处与普希金所开辟的传统相对立。在他著名的“美是生活”的论断中，生活与艺术的高下之别是非常明显的，他认为一尊雕塑的美不可能超过一个活的个人的美，歌唱胜于器乐，“提琴比一切乐器更占上风，因为它比一切乐器更接近人的嗓音”，艺术品的价值就在于它是生活美的一种暂时的替代，是为了弥补生活的不在场（“根本不是为了填补现实中美的不足”）而存在的。因为艺术要使人看到或想起生活，所以艺术首先是“再现自然与生活”，并要解释生活、对生活下判断。在车尔尼雪夫斯基关于美的定义与陈述活动中，我们看到一个平民知识分子利益的代言人在艺术领域为自身的合法性而求证的话语策略，他通过重新界定美而颠覆经典性的、在俄国常常为贵族阶级所独占的审美观念，通过将美置于现实生活而为大众化的生活态度进而是大众化的审美态度提供合法前提。因此，他的美学主张实际上是一种政治主张，是别林斯基“向俄国文学界提出了文学为解放斗争服务的明确方向”的逻辑发展。在艺术观念逐步追求自觉与独立的今天，这种观点的偏颇是十分明显的。更主要的，“美是生活”的立论无视艺术的独创性，无视艺术想象在重新建构审美对象过程中的创造地位，并且特别容易滑入功利主义的泥潭。他认为，“一般说来，人是用所有者的眼光来看自然的，而大地上他觉得美的东西，他也都是联系着人类生活的幸福、满足来看的”。这样，美的超越性意义就在日常生活各种快感的满足中丧失了。在阐述他的学位论文《艺术对现实的审美关系》的构思时，车尔尼雪夫斯基又说：“这篇论文只限于申述根据种种事实所得出的一般结论，而要证实这些结论又只能依靠以事实为依据的一般的引证。”正因为他喜爱从一般出发，生活在他的笔下就成为一种空洞的抽象，成为一个唯物主义者原本要极力抵制的唯心主义的东西。因为喜欢一般，他对艺术品中的细节评价就极低，说“在现实中细节从来不可能成为事情的［莫名其妙的］铺张，而在诗的作品中这些细节却常常变成辞藻的堆砌，变成故事的机械的铺张”。从这些论调可以看出，车尔尼雪夫斯基对艺术作品中的细节展示非常不耐烦，但去除了细节的艺术是怎样一种艺术呢？每个个体也好，每个生灵也好，每部真正伟大的文学作品也好，它们都是自成一个世界的。就像车尔尼雪夫斯基所推崇的生活世界是由无限微粒构成的一样，各种生命现象和艺术现象也是由大量非常个人化的事实与细节构成的，价值与美首先就体现为这种独特性，它是可以被非个人化地分享的前提。对生活、对艺术的尊重与热爱首先应该是对这些独一无二的事实与细节的尊重与热爱。蔑视细节，偏好一般观念，这不仅是对艺术的否定，也是对生命与生活的否定，是通过虚假的非个人化来抹杀真正的个性。纳博科夫在讨论戏剧创作时说：“生命的花样是独特的，特定个体的悲伤与热情都遵循着他的个性法则，而不是我们所熟悉的那些戏剧的法则。”戏剧艺术在力图表现个性的过程中形成了一些程式化的东西，这些程式反而妨碍了真正的个性表达，唯有不受程式（艺术的、观念的）的制约，留心真正富有表现力的细节，我们才能把握独特的生命，才能创造富有独创性的艺术。

在费奥多尔所写的车尔尼雪夫斯基传中，纳博科夫通过大量真实的细节，塑造了一个唯物主义者是如何践行“美是生活”的主张的。车尔尼雪夫斯基对风景毫无兴趣，他爱涅瓦河水的碧蓝透明，因为这样的河水喝起来清纯。“他在逻辑的蒸馏器中提炼自己的感情”（Gift，202），他喜欢他所崇拜的罗波多夫斯基的妻子娜杰日达·叶戈罗夫娜，仅仅因为她会因丧夫而孤苦贫困，也就是说，他用帮助一个可怜妇女的冲动来代替真正的感情。他结识未来的妻子奥尔加·索克拉托夫娜时，会列出婚姻利弊的对比分析，就像那个著名的“经济人”鲁滨逊在孤岛上对自己的生存处境进行经济学的SWOT分析一样。墨水对他来说也可以发挥更实用主义的作用，鞋油用完时，他就用墨水涂在鞋子的裂缝处。他要补裤子却没有黑线，于是就用墨水染黑。文学艺术在这个故事中最彻底地服从了生活的需要。车尔尼雪夫斯基反对“纯艺术”论，他评判艺术的唯一标准就是实用（sensible），因此他对诗歌、对普希金和果戈理评价不高，说果戈理微不足道，而普希金不过是拜伦的可怜的模仿者，一个热衷于女人小脚的诗人，他或者皮萨列夫还称普希金的诗歌是“金玉其外败絮其中”。纳博科夫指出，这不过是重弹了前人的老调，甚至普希金皇村学校的教师也早已说过他“有着华而不实的才能”，但在魏列萨耶夫看来，这只能说明评论者对普希金不了解而且自身很肤浅。车尔尼雪夫斯基对诗歌语言中的无意义组合非常不满，为了具体说明，他杜撰了“蓝色的声音”，并说“科学分析表明这种组合是荒谬的”（Gift，220）。但具有讽刺意味的是，差不多半个世纪后，勃洛克在他的诗歌中用了“蓝色——叮当的时刻”。在纳博科夫看来，车尔尼雪夫斯基只是注重了物理真实，却忘了心理真实。车尔尼雪夫斯基的唯物主义是一种宏观的唯物主义，“这种唯物主义犯了一个致命的错误：他们总是只将最唯物主义的方法运用在事物的关系中，运用在事物间的那片空无中，从而忽视了事物本身的性质，也就是说，他们在最需要脚踏实地的地方成了最天真的形而上学主义者”（Gift，222）。他被流放西伯利亚多年，却对那里的植被一无所知；“他觉得，不知道目前研究对象的细节并没有什么危害，细节对他而言，只是我们一般观念王国中的贵族分子。”（Gift，226）

博伊德说：“车尔尼雪夫斯基的生活不断地侵损着他的哲学，仿佛命运在向他的信念进行报复。”他是唯物主义者，眼睛却深度近视；他喜欢很多听众，却只能在流放地孑然一身；他相信常识，可却被疯子、神经病患者（妻子和儿子）包围着；他贬低普希金，而搜查逮捕他的警察正是那把普希金的遗体偷运出彼得堡的拉克耶夫上校；他要发明永动机解决人的生存问题，最后却日日夜夜地从事翻译以养家活口，成了被生活压迫着的永动机，等等。“一个人试图建立唯物主义的天堂，最后却造成个人和现代俄国的地狱。”应该说，费奥多尔的描写很大程度上曲解了作为一个伟大革命家的车尔尼雪夫斯基的牺牲精神，在我们看来，车尔尼雪夫斯基的政治信仰和他实际生存遭遇的尖锐矛盾恰恰说明了这位思想家的高贵和俄国现实的丑恶，因此费奥多尔对他的道德评价我们是不敢苟同的，但是在关于艺术观念的分析方面，费奥多尔（也就是纳博科夫）的观点是值得肯定的。车尔尼雪夫斯基的错误在于，他放弃了积极的想象，因此最终成了物质的奴隶，在宣扬和践行自己狂热的艺术主张和政治理想方面，他又成为一意孤行的唯心主义者。他对社会革命的意义是不容置疑的，但对艺术的威胁也是显而易见的。从车尔尼雪夫斯基混乱的个人生活我们不难理解《斩首之邀》的那个荒诞的世界。

《天资》的卷首引用P．斯梅尔诺夫斯基的《俄语语法教材》说：“橡树是一种树。玫瑰是一种花。鹿是一种动物。麻雀是一种鸟。俄罗斯是我们的祖国。死亡是必然的。”（Gift，11）这样的语法是车尔尼雪夫斯基的语法，即将单个的个体说成是种属的一部分，个体进而消失在群体之中。纳博科夫的语法则不然，对他来说，橡树就是橡树，玫瑰就是玫瑰，而死亡也非不可避免。世界的诗性与丰富性，就在单个的个体之中。

面对完全陌生的流亡世界，费奥多尔决意建构自己的精神家园和文学传统，他一方面在寻找自己失踪的父亲，另一方面也在寻找文学传统上的父亲，两种寻父活动相互缠绕，最终促进了他的自我及艺术的成熟。他的保姆与普希金的奶妈阿琳娜来自同一个地方，这确立了他与普希金的亲缘关系；他把阅读普希金与搜寻父亲消息的活动并置，“普希金流进了他的血液，他父亲的声音与普希金的声音融合在一起”（Gift，94）。在熟读诗人所写的普加乔夫起义的章节后，他转而叙述有关父亲的材料，“从普希金的散文他转向他的生活，因此最初的时候，普希金时代的节奏与父亲的生平节奏混合在一块儿”（Gift，95）。他不相信外出探险的父亲会一去不返，也不相信普希金真的已经在俄国文学中消失。书中一个虚构的传记作家写道：“人们说，一个大腿被齐根砍断的人会在很长时间里仍感觉它的存在，总在活动那不复存在的脚趾，伸曲那不复存在的肌肉，俄罗斯就会这般长时间地体会生生不息的普希金。”（Gift，95）小说还通过一个玩笑来表达费奥多尔家族对普希金的眷恋：他的祖父长期生活在国外，不知普希金已经决斗死去多年，回国后被人捉弄，把他人误当做了普希金。在写作上，费奥多尔对普希金不断地暗示、模仿、借鉴，比如第二章写费奥多尔想象中的中国之行，就是作者和普希金两人都未能实现的梦（1916年，继承了大量家产的纳博科夫幻想去中国进行昆虫学研究，由于政治原因而夭折；1830年普希金希望随一外交团去北京，结果遭到沙皇的反对）。《天资》的结尾原是散文化的段落，如果根据押韵的词句重新排列，便是：

别了，我的书！像凡人

的眼睛，想象之眼终有合上的那一天。

奥涅金会起身

——可他的创造者已走远。

不过耳朵暂不能

作别音乐，去听凭

故事消逝；命运之弦

将继续震颤；

没有什么可以妨碍圣者存在，

尽管我已收尾：

我世界的影子会

越过书页之外，

如明晨的雾霭一般蔚蓝

——这也不是收篇。

（Gift，333）

这是对《叶甫盖尼·奥涅金》结尾十四行诗的一次模仿。费奥多尔从开篇就期待自己的诗歌能够得到承认，但无论是回忆童年的《诗集》还是中途辍笔的关于父亲的传记都没有获得成功，唯有他完成了《车尔尼雪夫斯基传》之后，也就是在他扫除了普希金最主要的障碍之后，他才能够完成真正的杰作《天资》，成为普希金诗性信仰的真正传人。

三

纳博科夫不但要颠覆车尔尼雪夫斯基，还要试图颠覆俄罗斯文学中的其他形象，他通过臧否褒贬来选择自己的文学传统。1946年，纳博科夫跟美国韦尔斯利学院的学生说，他已经给俄国作家评过等第，学生们应该抄下来并牢记在心，那就是：托尔斯泰，A＋；普希金和契诃夫，A；屠格涅夫，A－；果戈理，B－；陀思妥耶夫斯基，C－，或D＋？后来他又在《俄罗斯文学讲稿》中说：“陀思妥耶夫斯基不是一个伟大作家，他很平庸——虽然闪烁着一些卓越的幽默，但其间是陈腐的文学荒原。”（LRL，98）在《坚决的意见》中，他表达了类似的观点。纳博科夫对陀思妥耶夫斯基的鄙薄会引起个别读者的抗议（一个学生就曾因此愤然离开教室），更多时候则让读者们犯难，似乎必须在他们二者之间做出排他性的选择。纳博科夫采用了什么样的文学尺度，从而贬低了广受推崇、具有诸多现代性特征的陀思妥耶夫斯基？他们的文学趣味和品貌真就如此格格不入吗？他们之间存在更多的共性特征吗？

纳博科夫最早接触陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》是在12岁，他当时认为，这是“一本震撼人心的好书”。但到了1918年在克里米亚过着半流亡生活的时候，他重读了这部小说，却觉得“它冗长，多愁善感，写得很差”。一年后纳博科夫写过一首关于陀思妥耶夫斯基的诗歌：“听着他的夜嚎／上帝也感到奇怪：难道／我所给予的一切／是如此可怕而复杂？”1920年代在剑桥读书期间，他明确表示不喜欢陀思妥耶夫斯基。1932年4月，在接触到《尤利西斯》的捷克译本后，他宣称说，他喜欢乔伊斯而不喜欢陀思妥耶夫斯基，结果让一个流亡同事很生气。

这样的态度以后一直没有改变，并最终在《俄罗斯文学讲稿》中定型。纳博科夫说：“我在所有的课程中都只是从一种观点来看待文学，即它让我感兴趣，也就是说，我从永恒艺术和个人天才的角度看待文学。由此看来，陀思妥耶夫斯基不是一个伟大作家，他很平庸。”（LRL，98）纳博科夫认为，艺术家创造的世界可以完全是不真实的，比如卡夫卡、果戈理的世界，但这个艺术世界本身对读者来说必须是可信的。其次，艺术是一次神圣的游戏，神圣性与游戏性缺一不可。“说神圣是因为，人类在其中能够依凭自身的力量成为一个真正的创造者，从而与上帝靠得最近。它又是一次游戏，因为它是艺术，我们知道它终究是假的。”（LRL，106）第三，艺术家当然可以探索人的灵魂，这些灵魂的活动与反应也是多样的，但我们难以接受的是一个胡言乱语的疯子的反应，一个刚从疯人院出来或准备进去的人的反应。从这几个方面看，陀思妥耶夫斯基的小说世界很难激发起纳博科夫的兴趣。他发现，陀思妥耶夫斯基的小说主人公患有多种精神疾病，癫痫、老年痴呆、歇斯底里症、精神变态等。纳博科夫不喜欢作为先知的陀思妥耶夫斯基，对《罪与罚》描写拉斯柯尔尼科夫和索尼雅一起阅读《圣经》的那个情景尤其不满。在纳博科夫看来，没有一个艺术家或道德家会将杀人犯、卖淫妇和圣书放在一起，“一个肮脏的杀人犯和这个不幸的姑娘之间没有任何修辞联系，这只是哥特式小说和感伤主义文学的俗套联系，是拙劣的文学技法，而非悲情与虔诚的杰作”（LRL，110）。同样，《白痴》的人物个性只有定义没有证明，一些情节安排仿佛大棒挥舞而非艺术家手指的轻弹。《群魔》就是词语的奔流冲撞，唠唠叨叨，喋喋不休。《卡拉马佐夫兄弟》本可以根据斯麦尔佳科夫行凶时所用的烟灰缸（小说中译本为镇纸）来证明德米特里的清白，阿辽沙的情节比之于德米特里的故事来要苍白、黯淡许多，等等。总之，陀思妥耶夫斯基的世界“创造得过于匆忙，没有和谐感，也不经济，而特别非理性的杰作（要想成为杰作）就必须做到和谐、经济”（LRL，130）。

显然，纳博科夫是抱着古典的审美眼光去看待陀思妥耶夫斯基的，弗洛伊德对陀思妥耶夫斯基的推崇进一步加深了纳博科夫的厌恶之情（据说，纳博科夫上课发表他那些挑衅性的评论时，两次有学生愤然走出课堂表示抗议，一次是因为陀思妥耶夫斯基，另一次就因为弗洛伊德）。他既没有注意到梅列日科夫斯基、纪德等人对陀思妥耶夫斯基现代性的强调，也无缘了解1960年代以后才在英美评论界日渐成为显学的巴赫金的批评观念，后者关注的思想形象、复调性、对话性、狂欢性等才是正确把握陀思妥耶夫斯基的锁钥。尽管纳博科夫明确表示对陀思妥耶夫斯基的不满，但他们之间的关系其实很复杂。格奥尔吉斯·尼瓦特说：“进一步细察之后我们也许可以说，尽管纳博科夫公开表示他讨厌陀思妥耶夫斯基，但其作品表明，他不但对陀思妥耶夫斯基的主题和花样有着非常细致的了解，而且还受后者隐秘的影响。”除了西方评论家经常提到的《绝望》对《地下室手记》、《罪与罚》及双重人格形象的戏拟外，尼瓦特还在《光荣》、《黑暗中的笑声》、《王，后，杰克》等作品中看到了陀思妥耶夫斯基的身影。最重要的，《洛丽塔》的情节跟《群魔》中曾经删去的一章“在季洪那里”提到的一个情节很相似，斯塔夫罗金写过一个自白，他在寓居彼得堡期间曾奸污房东11岁的女儿马特莲娜。

不过，尼瓦特所说的影响关系还只是表面的、零碎的，有关情节相似性的理解也有附会之嫌。如果我们不受纳博科夫态度的影响，愿意更理性地思考他与陀思妥耶夫斯基的文学关系，如果我们不是止步于浅层的文字指涉和简单的情节相似，愿意更深入地辨析他们之间的异同，那就会发现，纳博科夫与陀思妥耶夫斯基之间的距离比他所描述的、也比我们所想象的要近很多。

纳博科夫对陀思妥耶夫斯基这位文学前辈非常熟悉，这不仅表现为《俄罗斯文学讲稿》对陀思妥耶夫斯基作品的细读，也表现为他在创作中的不断征引和指涉。甚至1932年在巴黎成功举办了朗诵会后，他喜不自禁时也会作这样的联想：“我都有些飘飘然了，就像年轻时候的陀思妥耶夫斯基一样。”更重要的，早在20年代流亡柏林期间，他就曾准备翻译陀思妥耶夫斯基的作品。1950年在美国时，他又试图翻译《卡拉马佐夫兄弟》，只是因为生病作罢。我们知道，纳博科夫非常喜欢童话，他的作品本身具有丰富的童话内容和特征，而在1923年，他动笔翻译了《爱丽丝漫游奇境记》。出于对普希金的热爱，他花费多年心血直译了《叶甫盖尼·奥涅金》，并做了1200页之多的注释。此外，他还翻译过俄罗斯英雄史诗《伊戈尔远征记》，合译过《当代英雄》等。翻译家在选择翻译对象时可能会有多种考虑，但一个作家往往更多是出于对作品的敬重和热爱才会暂时停止创作活动而投身到艰苦的翻译之中。因此，从纳博科夫的翻译意图，我们可以看出他下意识里对陀思妥耶夫斯基的情感。

纳博科夫对陀思妥耶夫斯基的感情除了受初始阅读印象的隐性支配之外，也跟他们对文学及俄罗斯文学传统的共同态度有关。纳博科夫热爱普希金，视诗人为俄罗斯最为珍贵的文化遗产。流亡西欧期间，纳博科夫就如何看待俄国文学传统问题跟格奥尔吉·阿达莫维奇等人发生过激烈的争论，他旗帜鲜明地为普希金辩护，并通过小说《天资》形象地、全面地批驳了与普希金针锋相对的车尔尼雪夫斯基的美学主张。同样，陀思妥耶夫斯基对普希金也怀着深厚的感情。在听到普希金去世的消息后，陀思妥耶夫斯基说，若不是在给母亲守灵，他愿意为普希金穿丧服。1843年，别林斯基对普希金的历史意义进行总结，在肯定伟大诗人价值的同时又认为普希金的时期已经结束。但陀思妥耶夫斯基却在《穷人》中充分肯定普希金的意义，肯定他与底层人物的相关性。在1880年那篇著名的纪念普希金的文章中，他更是肯定了普希金所具有的先知意义，并从人民性和世界性两个方面高度评价了普希金的进步性。

陀思妥耶夫斯基的艺术观念很大程度上源自康德、席勒和黑格尔，他感兴趣的是艺术自由、与实际利益无关或“不讲究实际效果的”创作以及艺术创作活动的“非理性”等。捍卫艺术的相对自主性是陀思妥耶夫斯基一贯的文艺观念，即使在加入了彼得拉舍夫斯基小组以后，陀思妥耶夫斯基也没有因为信奉傅立叶的空想社会主义而改变自己的艺术立场。彼得拉舍夫斯基对文学没有多大兴趣，他强调的是其宣传功能，甚至认为寓言、童话等对儿童教育是有害的。这一主张在小组活动中引起了激烈争论，陀思妥耶夫斯基则对寓言作家克雷洛夫大加赞美。1855年车尔尼雪夫斯基发表了《艺术对现实的审美关系》后，还在西伯利亚的陀思妥耶夫斯基在1856年4月13日致亚·叶·弗兰格尔的信中提到，他要写一篇题为《关于艺术的通信》的论文。60年代他在自己的刊物《时报》中也预告，他会讨论艺术的性质和艺术对现实生活的真正关系问题。他在文章中说，艺术“总是和人息息相关，休戚与共……因此首要的问题是，不要用各种目的性去限制艺术，不要给它规定各种各样的法则”，“理想的美，一个健全社会的正常状态，是不会灭亡的……美之所以有益，就因为它美，就因为人类任何时候都需要美，需要最高理想的美”。这些论述显然与车尔尼雪夫斯基针锋相对，并且在艺术自由与自律方面与纳博科夫走到了一起。针对车尔尼雪夫斯基主张不管如何写、只要能够表达真理的实用性艺术观，陀思妥耶夫斯基说：“作家的艺术性在于他能够写得好，因此那些不太考虑艺术技巧的作家会认为，写得差也可以允许。可我们一旦同意这是允许的，下一步就会导致这样的主张，就该写得差。”而纳博科夫及其正面文学形象始终在琢磨的一个问题就是：如何写好。

像他们所共同推崇的普希金一样，陀思妥耶夫斯基和纳博科夫在艺术品貌上都有着世界性或西欧性倾向，从而与同时代的作家区别开来。早在20世纪二三十年代，俄侨评论家就在争论纳博科夫的“俄国性”问题，格奥尔吉·伊万诺夫等认为，纳博科夫背离了俄国文学传统，他笔下的人物形象没有鲜明的俄国特征。这一方面跟纳博科夫经常描写流亡生活场景有关，另一方面也跟作家从小在西欧派的家庭文化环境中成长密不可分。后来去美国改用英语写作之后，纳博科夫的现代性、国际性特点更加明显了。可以说，正是这种国际性的胸襟和视野让纳博科夫看到了陀思妥耶夫斯基作品中同样的特点。他说，陀思妥耶夫斯基深受欧洲神秘主义小说和理查逊、卢梭等感伤主义作家的影响，因此尽管他“非常憎恨西方，但却是最具欧洲色彩的俄国作家”（LRL，103）。但是，纳博科夫这里所指出的陀思妥耶夫斯基的欧洲色彩仍然存在局限性，正是这种局限性妨碍了他对这位前辈先锋的正确估价。巴赫金认为，陀思妥耶夫斯基的复调小说可以追溯到古希腊罗马的梅尼普体，这种狂欢化的体裁样式一直存续在中世纪的基督教文学、民间笑文化以及拉伯雷、莎士比亚、塞万提斯、格里美豪森、伏尔泰、狄德罗、巴尔扎克、果戈理等人的作品中，而“普希金一些狂欢化很深的作品，对陀思妥耶夫斯基产生了巨大的影响，如《鲍里斯·戈都诺夫》、别尔金小说，在波尔金诺写的悲剧、《黑桃皇后》”。因此，正像格·伊万诺夫局限于“俄国性”视界而对纳博科夫做出了错误评价一样，纳博科夫也局限于感伤主义而没有看到他与陀思妥耶夫斯基更宽广、更深层的联系，他们都是普希金最忠实的继承人，是俄罗斯文学与整个欧洲文学发生关联的重要纽带，也是西方文学继往开来的杰出代表。

与同时代的许多作家不同的是，陀思妥耶夫斯基和纳博科夫都把主人公的自我意识作为小说的基本内容。“陀思妥耶夫斯基还在创作初期，即‘果戈理时期’，描绘的就不是‘贫困的官吏’，而是贫困官吏的自我意识。”“作者阐明的已经不是主人公的现实，而是主人公的自我意识，也就是第二现实。整个艺术视觉和艺术结构的重心转移了，于是整个世界也变得焕然一新。”在陀思妥耶夫斯基的小说中，我们要关注的不是外部世界，而是主人公对外部世界的意识和对自我的意识，因此，拉斯柯尔尼科夫的外形和他所活动其中的彼得堡并不重要，他的杀人动机、他紧张的自我分析更重要，同样，德米特里、伊凡的内在激情，对自我、他人、上帝的看法比弑父情节更能够抓住读者。纳博科夫也把自我意识作为主人公形象塑造的主导因素，自始至终都以人物的意识为中心。无论是《眼睛》中的斯穆罗夫、《绝望》中的赫尔曼，还是《洛丽塔》中的亨伯特、《微暗的火》中的金波特，都是通过自我意识的展示而完成对自我形象的塑造和小说情节的建构的。当然，在组织自我意识的内容和形式方面，纳博科夫与陀思妥耶夫斯基有着重大区别，即前者基本上属于巴赫金所说的独白型，而后者具有复调性。尽管《微暗的火》具有双声现象，谢德的诗歌与金波特的注释构成了矛盾对立的自我意识，《绝望》、《洛丽塔》等也隐藏着作者的身影，却没有构成对话关系，而陀思妥耶夫斯基则将卢仁、斯维德里加依洛夫、波尔菲里、索尼雅、佐西马长老、阿辽沙、检察官、律师等众多的声音和意识加入到《罪与罚》、《卡拉马佐夫兄弟》的众声喧哗之中，形成众多大型和小型的对话场面。

因为自我意识成了小说的主要内容，陀思妥耶夫斯基和纳博科夫都属于非传统意义上的现实主义作家。陀思妥耶夫斯基曾这样描述自己的现实观：“我对现实和现实主义的看法，与我们的现实主义和批评家完全不同。……我对艺术有自己的现实观，那些在大多数人看来处于幻想和反常边缘的东西，对我来说恰恰是真实的本质。”同样，有评论家指责纳博科夫小说中的“生活是静止的，它们可能因无法摆脱的情感而变得紧张，但却不像日常现实中的生活那样四分五裂”，纳博科夫反击说：“谁的‘真实’？哪里的‘日常’？让我来说，‘日常现实’这一概念才是完全静态的，因为它预先假设了一个永远可供观察，基本客观并且众所周知的环境。”（SO，94）客观世界总是通过观察者的视角和意识被呈现的，是被感知的存在，观察者的知识结构和心理状态制约着他感知世界的方式，从自我意识的角度去描述主人公眼里和心中的自我与世界，这是更高意义上的现实主义。评论家们常常用梦幻现实主义或幻想现实主义来概括陀思妥耶夫斯基和纳博科夫的小说特点，不过也有人因此指责他们是唯我论者。然而，当陀思妥耶夫斯基笔下的人物就罪与罚、善与恶、圣洁与污浊、理性与情欲、崇高与卑鄙等问题进行着紧张激烈的争辩与对话时，当纳博科夫的主人公内心各种强烈的欲望与外部世界包括不可逆的时间发生难以调和的矛盾与冲突时，我们看到的是作家们对唯我论的否定，用巴赫金的话说就是，他们“既克服了伦理上的唯我论，又克服了认识论上的唯我论”。

四

无论是陀思妥耶夫斯基还是纳博科夫，他们笔下都存在着大量的双重人格或镜像形象，因此在小说人物类型的选择与安排上又走到了一起。从《双重人格》中的戈利亚德金开始，陀思妥耶夫斯基始终把双重人格作为形象塑造的基本手段和重要主题，《地下室手记》中的“地下人”、《罪与罚》中的拉斯柯尔尼科夫将双重人格寓于一身，《群魔》中的斯塔夫罗金与彼得·斯捷潘诺维奇、《卡拉马佐夫兄弟》中的伊凡·卡拉马佐夫与斯麦尔佳科夫及魔鬼则存在着真身与化身的仿拟关系。因此格罗斯曼说，陀思妥耶夫斯基“在自己的每一部新作中都试图重新不断地使《双重人格》的主题更加深化和复杂化”。纳博科夫最早涉及这个主题的小说是《眼睛》，斯穆罗夫因为遭遇情敌的侮辱开枪自杀，后分裂为两个矛盾的形象。《绝望》中的赫尔曼把流浪汉菲利克斯当作与自己酷肖的人，并把他杀害，企图欺骗世人，以为是他本人遇害，进而骗取保险金，这样赫尔曼就在主观妄想中强行与菲利克斯建立了虚假的双重人格关系。此外，《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》中的塞巴斯蒂安与V．、《洛丽塔》中的亨伯特与奎尔蒂、《微暗的火》中的谢德与金波特都存在着程度不等、性质各异的孪生镜像关系。

从文学史的角度看，俄国文学中的双重人格主题主要有两个较为直接的来源，一是对俄国文学产生深刻影响的德国文学尤其是霍夫曼的小说，一是普希金开创的传统。前者强调的是人格自我的分裂，多有神秘色彩和抽象的伦理学意义，后者强调的是社会身份的真伪二重性，具有社会学意义，二者又都为对自我进行哲学思考提供了可能。德国文学经常描绘一种叫做“doppelgänder”的形象，在德语中就是指活人的幽灵或离魂。霍夫曼晚年的一个作品题目就叫《离魂》，两个主人公非常相似，连其中一个人的未婚妻也分辨不清。《魔鬼的万灵药水》则描写僧侣梅达杜斯在喝了神奇的药水后失去自我，被人误当作维克多林伯爵，违背自己意愿地为非作歹，最后痛心忏悔的故事。撇开霍夫曼小说中的神秘主义氛围，这样的双重人格表达的是类似主题所关心的人性善恶冲突问题。普希金根据卡拉姆津的《俄国史》创作了著名历史剧《鲍里斯·戈都诺夫》。民间传说鲍里斯·戈都诺夫杀害了伊凡雷帝的儿子季米特里，并登基称皇，于是修道士格里果里·奥特列比耶夫自称是皇太子季米特里，并借助外部力量推翻了鲍里斯·戈都诺夫。这个冒名为皇者的故事包含了社会身份的真假性和政治权力的合法性问题，从而为俄国作家处理双重人格主题开拓了广阔的社会历史空间。果戈理的《鼻子》是俄国文学中较早以双重人格为主题的作品，其情节的荒诞性表明，他借鉴了霍夫曼的人物设计手法，不过，八等文官科瓦辽夫的鼻子离开主人摇身一变为五等文官、在彼得堡四处游荡的故事已经带有对俄国等级制度的暴露意义，由此我们可以看到普希金的影响。

陀思妥耶夫斯基是俄国作家中集中描写双重人格形象的杰出代表。在论述陀思妥耶夫斯基的《双重人格》时，学者们多强调作家对果戈理及霍夫曼的继承，但我们注意到，在小说初稿中，陀思妥耶夫斯基曾用主人公戈利亚德金自己的话来概括他精神失常的主要原因，即由于这一历史观念：“冒名为皇者在我们这个时代是不可能出现的。”也就是说，戈利亚德金困惑于贫贱的现实与腾达的理想之间难以跨越的鸿沟，不过这样的话后来被删除，但由此可以看出普希金的影响。弗兰克认为，戈利亚德金这一典型是后来“地下人”、拉斯柯尔尼科夫、斯塔夫罗金、伊凡·卡拉马佐夫的先驱。在处理这一主题时，陀思妥耶夫斯基基本上是立足于社会学的层面来表现主人公们分裂的自我意识的，底层身份、平民情怀与渴望进入上层阶级、拥有当权者意识的矛盾，对上帝的寻找、期待与践踏道德、混淆美丑善恶之间的矛盾，审问并质疑耶稣、否定善恶、宣扬一切皆可以做的个人自由哲学与对人类苦难的洞察和同情的矛盾，分别在“地下人”和拉斯柯尔尼科夫分裂的内心、在斯塔夫罗金和彼得·斯捷潘诺维奇、在伊凡和斯麦尔佳科夫身上得到了体现。陀思妥耶夫斯基有着强烈的社会关怀意识，他借助这类形象再现了那个时代社会思想上多元混生的特点。

毫无疑问，纳博科夫是沿着陀思妥耶夫斯基的文学足迹继续双重人格的主题探索的，这不但表现为纳博科夫在《俄罗斯文学讲稿》中对《地下室手记》的推崇，而且小说《绝望》对陀思妥耶夫斯基的大量戏拟更是明证。纳博科夫最初构思这部小说时曾取名为《欺世者手记》，这是对《地下室手记》的戏拟，小说译成英文时，他又增加了对《罪与罚》等作品的指涉，对此前文已有论述。但如果说陀思妥耶夫斯基强调了普希金、果戈理所赋予该主题的社会历史内涵，那么纳博科夫则重新回到霍夫曼，并汲取了普希金有关身份盗用的观念，强化了该主题的形而上学方向，即身份哲学的方向。《眼睛》中的叙述人与斯穆罗夫的关系很容易被误会为离魂附体的关系（纳博科夫将这个作品读给家人听时，他们就是这样理解的），而《绝望》中的赫尔曼杀害菲利克斯、盗用其身份的情节则与《魔鬼的万灵药水》中梅达杜斯杀害维克多林伯爵并盗用其身份的情节如出一辙，这些都说明了霍夫曼对纳博科夫的明显影响。但就像陀思妥耶夫斯基用大量的社会现实和思想丰富了双重人格的主题一样，纳博科夫也着重吸收霍夫曼、普希金有关真假及双重甚至多重身份的观念，并作进一步开掘，将对自我与他者、唯我论与自由想象的思辨带入更高的层次。

赫尔曼、亨伯特、金波特都是典型的唯我论者，是纳博科夫所要否定的人物形象。他们囚禁在自我意识的牢狱之中，企图把自己的欲望与幻想投射到另外一个主体身上，强行建立自我与他者的相似性，甚至不惜在叙事过程中混淆彼此之间的界限，进而通过消灭或抹杀他者以期实现自我的超越。赫尔曼一厢情愿地认为，流浪汉菲利克斯与他长相一致，“我从来没有想到在菲利克斯和我之间会存在这么完美的相像”，因此认为谋杀一个酷肖自己的人就能随心所欲地篡改自己的社会身份。结果警察一眼就看出其中的破绽，菲利克斯留在现场的手杖像《卡拉马佐夫兄弟》中那个比喻“两头伤人的大棒”一样，最终戳穿了赫尔曼的全部诡计。亨伯特把奎尔蒂看作是尾随自己的影子，是另外一个欲望的自我。在描写他们之间打斗的情景时，亨伯特写道：“我们抱成一团，在地板上到处乱滚，好像两个无依无靠的大孩子。他浴衣里面是赤裸裸的、淫荡的肉体。在他翻到我身上的时候，我觉得要透不过气来了。我又翻到他的上面。我被压在我们下面。他被压在他们下面。我们滚来滚去。”（AnL，299；《洛丽塔，479》）亨伯特在这里玩弄语词游戏，通过戏拟双重人格的描写笔法企图混淆人们对他真实身份的认识。同样，金波特在对谢德的诗歌《微暗的火》进行注释时，也到处寻找自我的身影，把一首创造性的诗篇歪曲成了他这个流亡国王（其实是幻想的冒名为皇者）个人身世的传记。所有这些主人公都没有真正完成身份的转换和自我的提升，最终仍旧是自我意识的囚徒。

也就是说，纳博科夫借助传统的双重人格主题实现了他关于自我身份的哲学思考，通过否定性主人公和V．（《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》）、谢德等正面形象的对照描写，纳博科夫告诉我们，唯有在真正的艺术想象而不是病态的幻想中，我们才能够突破自我与他者、个人与世界之间的森严壁垒，进入一种无差等、无分裂、无障碍的自由状态。

个性自由是纳博科夫追求的目标，也是陀思妥耶夫斯基笔下众多人物的理想。对陀思妥耶夫斯基和纳博科夫来说，个体自我的独立不依，个人意志的绝对自主，从一切束缚包括各种必然律之中获得解脱的纯粹自由状态是他们所向往的最高生存境界。

陀思妥耶夫斯基是从最基本的生存问题开始他对个性自由的探索的。物质生活的贫困，等级制度的压迫，使得戈利亚德金和“地下人”尝试在分裂的自我意识之中幻想一种摆脱物质和阶级奴役的统治阶层的生活状态，他们以为，这种状态就是他们所渴求而不得的自由。但这种自由首先与他们长期坚持且无法放弃的平民意识和善良意志发生了冲突。当拉斯柯尔尼科夫为他的超人哲学和杀人权利极力辩护的时候，他已经超越了基本的生存考虑，他试图从一种全新的人的自由伦理来求证自己行为的正当性与合法性：“我同大家一样是只虱子呢，还是一个人？我能越过，还是不能越过！我敢于俯身去拾取权力呢，还是不敢？我是只发抖的畜生呢，还是我有权利……”但是杀人的权利终究与“不可杀人”的宗教戒律发生了冲撞，连拉斯柯尔尼科夫自己也觉得是受到了魔鬼的诱惑。于是，在基督教的语境之中，实现个人意志的自由必须以对上帝这个最高存在的克服为前提。在《群魔》中，基里洛夫决定采取自杀的方式来否定上帝的存在，从而证明自我的独立价值。生活就是痛苦和恐惧，谁能战胜痛苦和恐惧，他自己就会成为上帝，因此，“任何人只要追求最大的自由，他就应该敢于自杀。谁要是敢于自杀，他就能识破骗局的奥秘。除此之外别无自由；这就是一切，此外就一无所有了。谁胆敢自杀，谁就是上帝”。《卡拉马佐夫兄弟》中的伊凡同样要在上帝这个绝对权威面前确立个性独立的价值。但陀思妥耶夫斯基本人实际上对这种尼采式的坚持自我价值、反对包括上帝在内的一切权威的做法是持反对态度的。从他对小说主人公的命运安排来看，拉斯柯尔尼科夫的服刑、基里洛夫及斯塔夫罗金的自杀、伊凡的近乎发疯，都说明这种绝对的个性自由只能走向对基本社会法则的践踏、对他人的戕害和自我最终的毁灭。正如纪德指出的那样，陀思妥耶夫斯基更希望通过强调自我牺牲来达到自我的成就，也就是《新约全书·路加福音》所说的：“凡要救自己的生命的，必丧掉生命；凡为我丧掉生命的，必救了生命。”

像普希金、陀思妥耶夫斯基等俄国作家一样，纳博科夫也一直在为自由而战，“但他的斗争与其说是社会性的不如说是形而上学的，他坚持不懈地要找到一条走出精致的意识之狱的道路，他终生都在为抵制大自然施诸我们每一个人的死刑判决而抗争”。纳博科夫坚决捍卫个性的价值与尊严，在《斩首之邀》中，他通过辛辛纳特斯·C顽强的自我来反抗整个世界。对纳博科夫来说，妨碍个体自由的两大障碍是时间之狱和自我之狱，我们既无法直接进入曾经生活过的过去，也无法逃出自己的意识之域、进入他人的意识世界。在让赫尔曼、亨伯特、金波特等否定性主人公在自我及时间的牢狱中摸索各种无法逾越的坚壁高墙的同时，纳博科夫也通过V．、谢德等正面形象借助艺术想象的翅膀飞翔，通过自由的艺术创造行为来还原并创造塞巴斯蒂安·奈特过去的生活和谢德真实或想象的生活，进而在艺术活动中体验一种从自我之狱和时间之狱中解放出来的自由感。

因此，纳博科夫的小说常常会给读者带来极度的审美狂喜。这种时间消失的自由状态也是陀思妥耶夫斯基的人物所乐于体验的。在《白痴》中，梅思金说：“在这一瞬间，我对于‘再没有时间啦’这样一句不寻常的话，似乎有些体会了。”《群魔》中的基里洛夫也说：“有的时候，往往每次只有五六秒钟，您忽然感到内心已经完全达到了永远平静的境界。这不是一种尘世的境界；我并不是说它就是一种天国的境界，而是说它是一种并非肉体凡胎的人所能体验到的境界。应该脱胎换骨或者死去。这种感觉是清晰的，无可争议的。您仿佛豁然领悟了整个造化并突然说道：是啊，正是如此。上帝在创造世界的时候，他在每一个创造日的末了都要说道：‘是啊，正是如此，这很好啊。’这……这并不是深受感动，而只不过是一种欢乐。”值得注意的是，梅思金公爵和《群魔》中的另一个主人公沙托夫都提到了这种体验跟癫痫病人发病之前的感觉非常容易混淆，也就是说，陀思妥耶夫斯基将神秘的宗教体验、病态的感受与他的主人公所追求的自由状态杂糅在了一起。这种最高的和谐状态与纳博科夫所向往的“彼岸世界”是有区别的，按照亚历山大罗夫的理解，纳博科夫的彼岸世界是形而上学、伦理学和美学的统一，是《天资》中的费奥多尔在对父亲与个人生平、生活与艺术的美学观照中、是《微暗的火》中的谢德对诗歌与散文、自我与他者、今生与来世等的自由想象与跨越中所体验到了的审美狂喜。

陀思妥耶夫斯基是一个曾经遭遇十年苦役与流放的19世纪俄国作家，纳博科夫则从十月革命前夕就开始了自己的流亡岁月。不同的时代、相似的境遇、共同的艺术与人生理想使这两位深受俄国及西欧文学传统影响的作家在创作主题、人物类型及艺术品貌等诸多方面走得很近，其间的一致性超越了纳博科夫对陀思妥耶夫斯基多少带有情绪性的理解。从政治立场看，陀思妥耶夫斯基具有明显的斯拉夫派倾向，而纳博科夫是在一个典型的西欧派家庭长大的，但正如赫尔岑在比较斯拉夫派和西欧派时所说，他们“像伊阿诺斯（罗马神话中的两面门神，引者注）或双头鹰，朝着不同的方向，但跳动的心脏却是一个”。

五

1966年接受赫·戈尔德采访时，纳博科夫谈起他1952年在哈佛大学讲授《堂吉诃德》的情景：“我高兴地记得在纪念堂里，面对六百位学生，我撕毁了《堂吉诃德》这本残酷、粗俗的书，这使我的一些比较保守的同事感到吃惊和窘迫。”（SO，103）纳博科夫的这段话很容易让人产生误会，以为他对《堂吉诃德》深恶痛绝因而也就对那位不朽的典型嗤之以鼻，就像他经常带着高傲的神情肆意鄙薄文学史上许多著名作家作品一样。实际上，面对《堂吉诃德》这一文学文本，纳博科夫的态度是复杂的，而对于文学形象的堂吉诃德，他差不多给予了无保留的道德与审美同情。堂吉诃德，这个影响了许多作家的光辉个性，也在纳博科夫的艺术世界里投下了斑驳的身影。

早在童年时代，纳博科夫就已通过父亲送他的插图本《堂吉诃德》跟堂吉诃德结缘，与堂吉诃德相关的骑士文学则始终是他的阅读兴趣之所在。《光荣》中的马丁童年时代对亚瑟王的圆桌骑士，对特里斯丹和伊瑟等故事非常熟悉，这实际上正是纳博科夫自己的写照。1917—1919年逃亡克里米亚期间，纳博科夫显然反复阅读过亚瑟王及其圆桌骑士的故事，因为从1919年到20年代中期，他相当多的诗篇是以这些浪漫骑士尤其是特里斯丹为抒情对象的。20年代初在剑桥大学读书时，他主要研究中世纪法国文学，特别是克雷提安·德·特洛阿编写的亚瑟王传奇。如果说塞万提斯创作《堂吉诃德》主要是想通过滑稽模仿达到嘲笑骑士小说的目的，那么，纳博科夫对堂吉诃德的最初印象则与他对骑士文学及骑士风度的喜爱混合共生，也就是说他抛开了塞万提斯的创作初衷，而把堂吉诃德看成了与那些真正骑士同属一类的形象，进而认同了这个既为他存在世界的人捉弄又难讨作者欢心的时乖命蹇的游侠。

纳博科夫对堂吉诃德和骑士的热爱是有理由的。纳博科夫家族的血液里流淌着一股英勇尚武的侠气，其家族纹章的形象是一对狮子、盾牌及手持短剑的武士，上面镌刻着“为了勇气”。这个家族历史上出过不少武士，纳博科夫的太祖父担任过诺夫戈罗德卫戍军团的团长；他的曾祖父是位海军军官；他的曾伯祖父是抗击拿破仑的英雄，彼得保罗要塞的司令官，1849年陀思妥耶夫斯基监禁在要塞时，他曾借书给这位作家。纳博科夫身边又有不少典型激发着他对骑士的热爱。他童年的伙伴、表兄尤里就像一个现代骑士，不断上演着浪漫爱情，和纳博科夫玩一些惊险刺激的游戏，最后作为邓尼金部队里的一个骑兵军官战死沙场。他的父亲也一样具有堂吉诃德式的勇敢。1911年，一家报纸雇人编造了一篇诬蔑他的文章，这个卑劣文人是不配与之决斗的，为了捍卫自己的名誉，老纳博科夫向杂志编辑扔出了手套；1922年，为掩护正在演讲的老朋友米留科夫，他挺身挡住了暗杀者射出的子弹，并因此而付出生命。在纳博科夫本人漫长的流亡生涯和对艺术的不懈努力中，在他的儿子德米特里对赛车和攀岩的酷爱中，人们同样看到了骑士精神。

纳博科夫与《堂吉诃德》明确的文学姻缘至少可溯至1940年年底。那时他刚到美国不久，听别人的劝告准备从事戏剧创作，他认真读了许多剧本，并考虑将《堂吉诃德》改编成剧本。曾在莫斯科艺术剧院做演员的米哈依尔·契诃夫不久前也来到美国，在康涅狄格州组建了一家剧团，他对纳博科夫的想法颇感兴趣。1941年1月，纳博科夫甚至已写好提纲，但终因与米·契诃夫意见不一而计划告吹。1951年，纳博科夫准备接替哈瑞·列文在哈佛大学讲授文学史课程。哈利·列文认为，要描述小说的发展史，《堂吉诃德》是顺理成章的起点。纳博科夫非常赞成他的看法，并立即着手编写《〈堂吉诃德〉讲稿》（后经弗雷德森·包威斯编辑出版）。这样，那个一直萦绕在作家脑海的游侠形象终于在讲稿上定格，从而也为我们了解他对堂吉诃德的态度提供了明确的根据。

他一开始似乎并不喜欢《堂吉诃德》，他不满的是塞万提斯对笔下主人公的态度和他的这种态度对读者的影响。堂吉诃德在小说中受尽其他人物嘲弄，而作者则推波助澜，踵事增华。因此，许多年来，堂吉诃德一直以可笑的疯子形象出现在读者面前。尽管有种种声音为堂吉诃德喝彩，但都忘不了他那可笑的一面，如约翰生等认为他可笑又可爱，18世纪的法国人说他可笑而又可敬，一些浪漫派作家则觉得他既可笑更可悲，而屠格涅夫虽把他与哈姆雷特看作人类天性中矛盾着的两极，肯定了他对真理的信仰和忠诚，但同样强调了他可笑的方面。这一切都根源于作者把堂吉诃德的痛苦当笑柄的“残忍”态度。

纳博科夫对《堂吉诃德》的“残忍”主题给予了充分的论述。他提醒人们注意，在小说许多令读者捧腹的场景中，包含了大量的残忍，它们既有身体上的，如桑丘被几个住店的裹在毯子里抛上抛下，堂吉诃德被女佣吊在窗下、双脚站在驽骍难得的背上熬过一夜等，更有精神上的，尤其表现为第二部公爵夫妇对主仆二人无休无止的捉弄。正因为塞万提斯对人物遭遇的苦痛津津乐道及写作上的一些问题，纳博科夫说，将《堂吉诃德》称为最伟大的小说“显然是胡说八道。事实上，它连世界上最伟大的小说之一都算不上”（LDQ，27—28）。

但是，对作为艺术形象的堂吉诃德，纳博科夫却给予了深刻的理解与同情。他处处为堂吉诃德辩护，说堂吉诃德之所以把风车当作巨人，一个很重要的原因是17世纪的西班牙风车尚属新奇事物。一般人认为，堂吉诃德是个永远的失败者，但纳博科夫经过细致的文本阅读和他独特的网球记分式计算，发现全书中堂吉诃德与对手共较量20次（方式、对象、缘起各各不同），而结果其实是平局：“6—3，3—6，6—4，5—7。但永远没有第5局了，死亡取消了这场比赛。”（LDQ，110）纳博科夫还对一些容易被读者忽略的场景、容易被笑声淹没的愁绪给予了高度的重视。第二部第四十四章桑丘出任海岛总督，堂吉诃德独自一人留在公爵府上，晚上临睡时，他忽然发现袜子褴褛不堪，躺在床上，孤寂的骑士愁闷无言，窗外是长长的黑夜。纳博科夫对这段描写大为叹赏，说它是“极为动人的场景，是众多激发想象的场景之一，其言简而意丰：迷蒙，渴望，憔悴，那双翠绿色的破袜子在地上皱成一团……”（LDQ，70）。“月下愁眠”可以说是漂泊无涯者的一次片刻驻留，永远热狂中的短暂沉思，餐风宿露者的一次真情流露，只有像纳博科夫这样在精神与经历上都与堂吉诃德相似的人才会惺惺相惜，从而对这一生存的刹那产生强烈的共鸣。

早年的阅读语境和血脉传承中的侠气已经使纳博科夫站在了堂吉诃德一边，而政治变革造成的流亡生涯则进一步加强了他们的亲缘联系。如果说他从表兄尤里和父亲等人身上看到的是一种完成了自我塑造的真正骑士形象，那么被抛入流亡状态的他在异国他乡的坚持操守就很可能只是一种堂吉诃德式的表演，事实上他真的成了一个与时代错位的堂吉诃德。因此，对堂吉诃德的捍卫就是对他自身存在意义的捍卫，他要在无边乡愁的黑暗和周围对流亡者的普遍漠视中开辟一条自己的道路，就像堂吉诃德在无尽的嘲弄和失败面前仍策着驽骍难得前进一样。于是，在纳博科夫为堂吉诃德所写的辩护词中，我们读到的不止是堂吉诃德的可爱，我们看到了一个现代流亡作家孤独然而却执著地自我策励的心。

纳博科夫对堂吉诃德的态度非常接近浪漫主义作家，而后者的文学趣味是颇遭攻击的。勒内·基拉尔说，浪漫主义的批评家盲目赞扬堂吉诃德的行为，把他视为善的化身，“不是我们牵强附会，是浪漫主义者自己拉了堂吉诃德作大旗，而且连他们自己也没想到，这对他们倒的确合适。没有什么比浪漫主义对堂吉诃德的诠释更堂吉诃德的了”。基拉尔指摘的是浪漫主义作家对自我的过分关注和过剩的热情，因为它们妨碍了智性活动。基拉尔与浪漫主义的对立可谓是不同的生活态度之间的根本而永恒的对立。智性活动能够在冷静中求得真知，但常常以丢弃宝贵的温润的人性为代价；浪漫理解走向了主观主义，却与生命靠得更近。纳博科夫的解读就折射出这位天才内心深深的悲天悯人，这种悲悯与他惯常在采访人和公众心中的高傲印象有云泥之别。确实，他肆意贬斥别的作家，与弗洛伊德不共戴天，一副天才的神色与谈吐，对文字近乎挑剔的严谨认真，但只要不停留在这种高傲的表面印象前面，我们会发现，纳博科夫比许多大作家有着更人道的情怀。他在《文学讲稿》中对《尤利西斯》主人公布卢姆的情感分析，对《变形记》中格里高尔一家人虫性的阐释都流淌着俄罗斯文学关心人同情人的血脉。他对堂吉诃德的理解既源于个人经历，也植根于深厚的俄国文学传统，最终统一于他对诗性世界的追求之中。

这位从来认为艺术形象只是文本中的、语词化的幻象的作家显然也为堂吉诃德表现出的纯粹与执著而打动，他说：“我们面对着一个有趣的现象：一个文学形象逐渐与生成他的书本相脱离，离开了他的祖国，离开了创造者的书桌，他先是在西班牙漫游，接着便周游列国。结果，今天的堂吉诃德比他当时在塞万提斯脑海中的形象来要大多了，他已经在人类思想的丛林里和冻土上驰骋了三百五十年——他获得了活力与美名。我们不要再笑话他。他的纹章是怜悯，他的旗帜是美，他代表一切称之为文雅、孤苦、纯净、无私和英勇的品德。”（LDQ，112）“我们应该设想堂吉诃德和他的仆从是两幅小小的剪影，在天际的落日余辉中，他们信马由缰，缓缓而行，两个硕大的黑影（其中一个伸展得更长一些）投射在由几个世纪组成的空阔的平原上，一直延伸我们的脚边。”（LDQ，12）当然，他们也在纳博科夫的作品中留下了影踪。

六

在《玛丽》中，纳博科夫就描写过主人公的奇异幻想。流亡青年加宁偶然发现，同伴那即将从俄罗斯来柏林探亲的妻子原来是他昔日的女友，为了能找回过去的爱，他突发奇想，把同伴的闹钟拨慢，自己准备去车站迎接玛丽。如果说加宁的灵机一动不过是《玛丽》的一个小细节，还不足以构成全部情节的基础，也算不得是性格刻画的关键笔墨，那么，在纳博科夫以后的许多作品中，堂吉诃德式的奇情异想差不多就成了情节开展的第一推动力，形象建构的重要基石。《王，后，杰克》里的玛萨和弗朗兹把德瑞尔幻想为可以任意支配的木偶，企图通过谋杀他而获得财富与幸福。《光荣》中的马丁受童年熟悉的童话影响，在经历流亡、求学以及受挫的爱情后，冒险闯进俄罗斯，以别样的方式实现了童年的梦想。《黑暗中的笑声》的故事叙述正式开始于这样一句：“一天晚上，欧比纳斯忽然想到一个绝妙的主意。”（Laughter，1；《笑声》，1）欧比纳斯想通过电影手段将静态的名画活动起来，这个主意随后被另一个念头替代，出于爱玛式的向往他爱上电影院的引座员玛戈，原本平淡的婚姻因而掀起了波澜。《绝望》中的赫尔曼顽固地认为流浪汉菲利克斯长得酷似自己，于是精心构思了一次谋杀，让菲利克斯穿上自己的衣服，然后杀死他，并希望人们以为是赫尔曼自杀了，他可以隐姓埋名与妻子一起享用他的保险金。《洛丽塔》里的亨伯特把多洛雷斯·黑兹当作他心中的洛丽塔，期望在她身上复活童年的初恋情人。《微暗的火》中的金波特一厢情愿地认为，诗人谢德所写的诗篇《微暗的火》是根据他讲述的自己作为一个流亡国王的故事写成的，因此牵强附会试图在诗歌的字里行间找寻到赞巴拉国和他自己的蛛丝马迹等等。

在分析《洛丽塔》时，埃伦·皮弗说：“亨伯特真正的先驱并不是精神病病例中的恋童者，而是那些浪漫主义的幻想家——从爱玛·包法利到埃德加·坡，从堂吉诃德到杰伊·盖茨比，在数不胜数的小说和诗歌中，他们经受了无穷渴望和超常欲念的折磨。”皮弗的论述对我们上面提到的形象普遍有效。纳博科夫自己也承认他笔下人物的某些相似性，赫尔曼和亨伯特是“同一个艺术家在不同时期画的两条恶龙”（Despair，9；《绝望》，iii）。这些主人公不管其动机如何千差万别，生命轨迹如何风马牛，都同为一种固执的、奇妙的念头所支配，因此他们实际上都是堂吉诃德式的人物。

堂吉诃德的行动源自他的幻想。沉迷于骑士小说，他把书本上的一切当作真实不虚，进而“要去做个游侠骑士，披上盔甲，拿起兵器，骑马漫游世界，到各处去猎奇冒险，把书里那些游侠骑士的行事一一照办”。骑士，尤其是那大名鼎鼎的阿马迪斯成了堂吉诃德模仿的范本，“堂吉诃德有了阿马迪斯，便抛弃了个人的基本特性：他不再选择自己的欲望客体，而由阿马迪斯替他选择”。也就是说，堂吉诃德通过介体（骑士形象）来寻找自己的欲望客体。堂吉诃德的身份实际上是一个想象性的身份，由于该身份完全与身份的扮演者私人生活无涉，因此他的模仿对象即骑士介体已经规定了他的行为及其意义。骑士风度的高贵促成了堂吉诃德的伟大，他模仿的彻底、执著保证了这种伟大。但是，堂吉诃德也为他的模仿者留下了南辕北辙之门，因为混淆时空的他已经留下笑柄。而如果介体本身值得怀疑，或者模仿者只习得东施之技，那么就极有可能走向堂吉诃德的反面。屠格涅夫在肯定堂吉诃德信念的真诚与力量时曾说：“只有命运能给我们表明，我们是和幽灵战斗，还是和真正的敌人战斗，我们头上戴着什么武器……而我们的事情就是武装起来并且进行战斗。”这样，屠格涅夫就在不经意间把堂吉诃德性格中最大的漏洞暴露在人们面前，他奋力拼杀的对象可能只是些子虚乌有先生。纳博科夫的许多人物演绎的正是这些荒诞的漏洞，更有人效仿虚假低劣的介体，最终成为模仿与欲望的牺牲品。

从所模仿的介体看，纳博科夫的主人公大致可分为三类：直接以骑士和童话形象（骑士某种意义上也是童话形象）为介体的，如马丁等；以电影、广告或者贩卖时尚的人、物为介体的，如玛萨、弗朗兹、欧比纳斯等；以文学形象和写作者为模仿对象从而构成双重介体的，如赫尔曼、亨伯特、金波特等。

马丁童年时就对亚瑟王的圆桌骑士以及《一千零一夜》中的辛伯达非常熟悉。童话、骑士传奇、阿拉伯的故事激发了他仗义行侠、出游冒险的浪漫热情，他梦中把自己假设为拦路越货、杀富济贫的勇士，单枪匹马深入非洲腹地救人、在极地冒险的英雄。与伙伴在海边嬉戏时，他想象一片荒凉的、风暴突起的大海和失事的船只，他把昨天还跟他在甲板上跳舞的克里奥尔姑娘托出水面……勇敢行事、拯救美人成了马丁最热衷的壮举。但是20世纪的世界和自己流亡西欧的现实不能提供他实践骑士理想的土壤，他陷入了无物之阵，最终在爱情受挫后作了一次无谓的冒险——私闯俄罗斯。马丁的行为仅仅是骑士风范的“空洞能指”，既没有堂吉诃德高贵的理想，也没有对他人构成危害，从这个意义上说，30年代的流亡评论家的意见是正确的，“（小说的）一切都是异常的芬芳斑斓，……但纵情挥洒的下面只是虚空，不是深渊，而是虚空，就像陷阱下面的空洞一样”。

玛萨、弗朗兹、欧比纳斯则用他人的生活方式和媒体中的形象来塑造自己。弗朗兹对都市生活的欲望是由烟酒广告中的美女头像激发起来的，玛萨则想象中产阶级的妇女应该拥有的情夫与财产，他们始终让流行的观念在自己的头脑中跑马，甚至在策划谋杀时也鹦鹉学舌，试图按照书本、电影情节进行。在放弃自我、混淆真幻方面，他们是堂吉诃德。像堂吉诃德把风车当巨人，把理发师的铜盆当头盔，把羊群当军队一样，玛萨把弗朗兹房间一块放钢琴的地方当作是放沙发的，把丈夫德瑞尔的打火机当手枪。他们最致命的错误则是把德瑞尔视为可任意支配的木偶，把充满无限可能的生活看作听凭他们摆布的机械布景。由于他们耽溺幻想，拙劣模仿低俗的介体，因此最后只能以自我毁灭而告终。与他们相似，欧比纳斯也性爱效颦，那使静态画活动起来的想法就是从书上借来的，他羡慕别人的风流韵事，热望迟迟不来的艳遇。抄来的欲望蒙蔽了他的眼睛，看门人家的粗俗姑娘玛戈变成他的杜尔西内娅。堂吉诃德把那位村姑当作理想崇拜，欧比纳斯却把“理想”搂在了怀中。包法利夫人是女性化的堂吉诃德，欧比纳斯则是男性化的包法利夫人，甚至还比不上后者，因为他至死也没有明白自己才是自己的掘墓人。

堂吉诃德是以最终醒悟、弃绝幻象而告别读者、告别他的生存世界的，他的觉悟与陀思妥耶夫斯基主人公的临终皈依被认为具有同样的意义，用基拉尔的话说就是，人物临终否定了他的介体，而否定介体就是放弃神性，就是放弃自负，“人物在放弃神性的同时就放弃了奴隶性。生活的各个层面都颠倒了，形而上欲望的作用被相反的作用替代。谎言让位于真实，焦虑让位于回忆，不安让位于宁静，仇恨让位于爱情，屈辱让位于谦虚，由他者产生的欲望让位于由自我产生的欲望……”。可是我们以上所论的主人公没有一个是主动舍弃他们的介体的，并且除弗朗兹外都成了自己欲望的牺牲品（马丁一去不归、玛萨死于肺炎、欧比纳斯毙命于玛戈的枪口）。更不寻常的是，纳博科夫的堂吉诃德们还责怪人们不理解他们的欲望，进而要为自己的行为辩护，这就是我们下面要论述的第三类形象。

这是以双重介体为模仿对象的人物。赫尔曼既模仿那些谋财害命的罪犯，又模仿描写罪犯的小说家，如柯南道尔、陀思妥耶夫斯基、华莱士等，他要设计一个超越福尔摩斯和华生的故事情节，谋杀者不是别人，“而是那犯罪故事的记录员，华生医生本人”。亨伯特把他对洛丽塔的爱与爱伦·坡、但丁、彼特拉克的爱情相比，同时渴望成为与他们比肩的抒写自己爱情的诗人。金波特把他与谢德的关系比做鲍斯威尔与约翰逊或者华生与福尔摩斯，他通过狂想把自己想象成了经历离奇的文学人物，又立志要完成鲍斯威尔的文学功绩，小说卷首对《塞缪尔·约翰逊传》的征引便是证明。他们在谋杀、恋爱、想象性的逃亡时是疯狂的堂吉诃德，在讲述各自的故事或注释他人诗歌时则成了塞万提斯。他们始终不是悔悟自己的错误幻想，而是抱怨自己不被理解。他们选择书写重新演示自己的欲望，于是在书写这种已然幻灭了的欲望的时候，他们也就将这欲望永恒化了。

纳博科夫的人物没有走向和解，而是走向书写，这是他与塞万提斯以及其他许多作家最根本的区别，也是他的现代性之重要表征。如果说堂吉诃德等形象是在一个生活世界里完成了自己，那么纳博科夫的人物则从这种生活世界跃向了另一层面，即艺术世界，而这一切都是由纳博科夫的世界观、艺术观所决定的。纳博科夫认为，生活事件本身在发生后就是完成了的，但是生活的形态、事件的秩序以及与之共生的意义则是有待重新书写和阐释的。谢德一句诗说“人类生活是深奥而未完成的诗歌注释”，这称得上是纳博科夫的美学宣言。对纳博科夫来说，实际生活不过是艺术的准备，是一种素材，是精致诗歌的注脚，艺术世界才是人的安身立命之本。但是，就像存在着伪堂吉诃德一样，也存在着伪艺术，赫尔曼、亨伯特、金波特等从别人借来的艺术动机只是“微暗的火”，他们原以为，一支生花妙笔最终会说服人们相信自己的欲望，可这样的文字与他们的疯狂行为一样缺乏内在的自我，因而没有生命，没有灵魂，只能得到柏拉图所说的那种文字命运：“它自己一个人却无力辩护自己，也无力保卫自己。”在缺乏真实生活准备和内在动机的情况下，书写除了将欲望永恒化以外并不能将它合法化。

综上所述，我们发现，纳博科夫明显对他的人物给予了否定的评价，这似乎与我们在第一部分的分析相矛盾。实际上，这种表面的矛盾正说明了纳博科夫的清醒，在肯定堂吉诃德的执著的同时，他深深认识到这个性格的危险性，知道不加区分的执著只能走向真理的反面，走向专横与魔性，所以，他要为正版的堂吉诃德塑造对立形象，用形形色色的冒牌分子警世并自警。

七

盖依·达文波特在为纳博科夫《〈堂吉诃德〉讲稿》所写的“序言”中谈到了讲授《堂吉诃德》对纳博科夫小说创作的影响，他说：“无论如何，当一个批评家思考流浪冒险小说或文学描写中的幻象与身份时，他会发现他将同时想起塞万提斯与纳博科夫。”（LDQ，XVIII）

应该说，流浪冒险的叙事图式是西方文学史上的一个套路，在流浪汉小说、《汤姆·琼斯》等作品中，我们数见不鲜。对纳博科夫这样阅读面极其广阔的作家而言，在《洛丽塔》中采用类似方式，很难说是受《堂吉诃德》影响的结果，他假期去美国西部采集蝴蝶的活动就可能引发这种构思。但从《洛丽塔》的创作历史来看，两者之间似乎又存在着某种关联。如前所述，《洛丽塔》的故事可以追溯到他1939年的中篇《魔法师》、《天资》（1937—1938）甚至1926年的《一则童话》，所有这些有着或深或浅的洛丽塔色彩的故事与《洛丽塔》非常明显的区别就在：它们都缺少《洛丽塔》中穿越美国东西部的汽车旅行。在《洛丽塔》写作前夕讲授《堂吉诃德》的活动给了纳博科夫以启发，进而促成作家选择流浪冒险的小说形式，这样的论述应该说是可以成立的。

在讲稿中，纳博科夫曾对流浪冒险小说作过描述，他说这是“一个地老天荒的故事形式，主人公往往是一个顽皮的家伙，一个叫花子，一个骗子，或者多少有些滑稽好笑的冒险家。主人公从事的求索活动常有反社会或不合群的色彩，不停地换工作，不断地搞笑，丰富多彩、松松垮垮的情节，喜剧性因素实际上胜过了任何抒情性的或悲剧性的内容”（LDQ，11）等。《洛丽塔》的情节可谓是这种理论概括的具体实践：亨伯特就是一个感情骗子，他的恋童癖是明显反社会规范的，他先后两次带洛丽塔在美国各大州旅行，他努力用感伤的文笔向人们讲述他的悲剧，但他的怯弱、他的被勾引以及那滑稽的枪杀奎尔蒂的场景都赋予小说更多的喜剧色彩。

由于选择了恰当的叙事图式，《洛丽塔》从简单的畸恋情节走向了广阔的可阐释空间。在这样的故事框架中，纳博科夫可以挥洒自如地去描写美国的汽车旅馆和社会风情，小说因此首先吁请人们将它与美国联系在一起来思考。学者们还从这种情节展开中读出了所谓美国外来移民如何完成身份本土化的主题。另有评论者则将《洛丽塔》与“成长小说”相比照，认为亨伯特的故事属于“衰落小说”，亨伯特厌恶跟他年龄相近的中年妇女，迷恋女童，其真正所指是中年男子对衰老的恐惧和与时间的挣扎，而他的漫游表现的则是“性的焦虑不安”。我们则认为，《洛丽塔》包含着亨伯特为“过去”所压迫而谋杀“现在”最后失败的题旨，因此旅行就是试图用空间的变动不居来掩盖时间流逝的行为。无论如何解释这部小说，其开阔的叙事空间则是生发各种解释的前提。由此，我们看到《堂吉诃德》对《洛丽塔》的贡献。

《堂吉诃德》对纳博科夫的影响也许更明显地体现在《普宁》中。《普宁》是纳博科夫在哈佛大学举行讲座几个月后开始构思的，塞万提斯对待堂吉诃德的态度使纳博科夫非常愤怒，所以博伊德说：“《普宁》是纳博科夫对塞万提斯的回应。因此小说那个可笑的标题（Pnin），那个‘挺怪的“噗”的爆破音’，差不多可以拼作‘痛苦’（pain），这绝非偶然。”小说中的普宁像堂吉诃德一样是他所在的温代尔学院的笑柄，他对堂吉诃德很熟悉，写过《堂吉诃德与浮士德》的发言稿，两者间并且有许多相似：沉溺于自我的想象世界从而导致与现实的错位，不求回报也始终得不到回报仍一往情深地爱恋，赤子般迷人的心灵，等等。甚至普宁在温代尔学院的不断搬迁也是堂吉诃德游侠冒险的小型模仿。但纳博科夫着重表现的不是主人公们简单的相似，而是试图表现他在《〈堂吉诃德〉讲稿》中所揭示出的一个深刻的主题，即关于人类生活中的痛苦问题。在《〈堂吉诃德〉讲稿》中他说：“千万不要以为，《堂吉诃德》表现的精神与肉体的痛苦交响乐只不过是在遥远过去的乐器上才能演奏的作品，也不要以为如今只有在那遥远铁幕后面的专制下痛苦的琴弦才会被拨响。痛苦仍然伴随着我们，在我们身边，在我们中间。”（LDQ，56）在饱历各种政治风云和个人遭遇的纳博科夫眼里，痛苦是形形色色的，同时又都是纯粹个人化的，因为人不得不用肉身和意识去承受它。因此，概括性的词语是不能够表达痛苦的真正内涵的。《普宁》着重描写的是主人公日常生活中所体味的种种苦痛，它们是多个层面的：一、流亡身份使他既不能回到熟悉的过去又无法融入现实，因此他倍感孤寂、落寞。普宁梦见自己是一个在荒凉的海边等待救援的“孤王”，屠格涅夫的散文诗《蔷薇花，多么美，多么新鲜……》始终萦绕在他的脑际。二、作为异国文化的体现者，普宁在美国学府遭受冷遇。朱莉娅·巴德指出，“温代尔”（Waindell）实即暗指“Vandal”，而后者的意思是“摧残文化、艺术者”，作为形容词则具有“破坏性的”等意思。普宁熟谙俄罗斯古典文化，打算写一部俄罗斯文化稗史，但是在这所学院只能教俄语为生，并受到各种挤压、嘲弄、忽视甚至诋毁。三、初恋情人米拉在集中营的惨死给了他痛苦的记忆，他的感情不断受到前妻的欺骗戏弄，他受着心脏病的折磨等。在纳博科夫的人物群像中，像普宁这样受作家善待的人物是不多见的，用博伊德的话说，普宁有着“堂吉诃德从未能有过的复杂的内存在”，正因为纳博科夫怀着恻隐之心来描述普宁内心深处的苦痛，普宁也就更能激起读者的同情，而堂吉诃德由于缺少内在的自我，却引起了许多的笑声。

普宁对丽莎无怨无悔的爱是堂吉诃德对杜尔西内娅典雅爱情的现代版本。比之于亨伯特对洛丽塔的欲念，普宁的爱情是无私纯洁的。丽莎曾与他人有瓜葛，与普宁结婚后又跟温德私奔，为能去美国不惜欺骗普宁的感情假装悔悟，上船后立即暴露真情，最后竟又觍颜将维克多托付于他。在一次一次的欺骗、伤害、再欺骗、再伤害中，普宁始终对丽莎一往情深。普宁既拥有与堂吉诃德同样的爱情强度，又表现出了堂吉诃德的用情方式。博伊德说：“堂吉诃德痴情地爱着邋遢村姑，将她当作了自己的杜尔西内娅，纳博科夫将这个粗俗的玩笑提炼到了几乎无迹可寻的境界。”

从某种意义上说，堂吉诃德是人生态度和文学趣味的试金石，欣赏这一艺术典型的人可以说是生活中的理想主义者和艺术上的浪漫主义者，贬斥他的则成为双重的现实主义者，其间并无高下优劣之分。第一种人容易沉于幼稚的幻想和病态的疯狂，第二种人则难免堕入背弃崇高、追求实利的庸俗泥淖。纳博科夫既同情、热爱堂吉诃德，体味他的痛苦，又塑造走向另一极端的偏执型人物，或者说否定性的堂吉诃德，这种矛盾说明，纳博科夫始终在与塞万提斯和他的人物进行着双重的对话，他希望能够在执著的信仰和理性的反思之间找到一个平衡点。而不管他对塞万提斯的态度如何，不管他如何追求现代技法，作为欧洲现实主义小说的先驱，《堂吉诃德》的影响力是他所必需直面的。

八

最后，我们简要梳理一下纳博科夫与浪漫主义、现代主义及后现代主义的文学关系。

纳博科夫的“文学即童话”的艺术观念和对童话题材的援引与再创造是对浪漫主义文学的继承与发展。浪漫主义作家普遍对民间文学和神话、童话故事表现出浓厚兴趣，诺瓦利斯还明确地把文学与童话连在一起，他称赞童话是最高级的诗歌形式，“不妨说童话是诗歌法规。……一切诗意作品都须像神话一般”，“万物都是童话”。这种论述与纳博科夫对文学的界定是一致的。在肯定艺术想象、天才与灵感，追求纯粹的审美愉悦和艺术创造的无限性方面，纳博科夫也与柯尔律治等浪漫主义作家相一致。特别值得一提的是，纳博科夫肯定“对琐事表示惊奇的能力”（LL，374；参考《讲稿》，505）与华兹华斯有着惊人的相似。柯尔律治曾在《文学生涯》中谈到他与华兹华斯合作写《抒情歌谣集》的情况：“在这个计划中，我的努力方向将是写超自然的、或至少是浪漫的人物和性格；……相反地，渥兹渥斯先生给他自己提出的目标是：给日常事物以新奇的魅力，通过唤起人对习惯的麻木性的注意，引导他去观察眼前世界的美丽和惊人的事物，以激起一种类似超自然的感觉；世界本是一个取之不尽、用之不竭的财富，可是由于太熟悉和自私的牵挂的翳蔽，我们视若无睹、听若罔闻，虽有心灵，却对它既不感觉，也不理解。”华兹华斯的《我们是七个》、《迈克尔》、《坚毅与自立》等都是对日常琐事和平凡普通的人的描写。这些琐事给了诗人以“顿悟”的契机，是他诗歌的美学价值和哲学价值的基础。同样，纳博科夫也大量描写细琐的事物，甚至常常对这些事物既不进行哲学的追问，也不进行功利性的安排与考虑，从而体现了一种纯粹感受世界之万事万物的非功利的美学追求。

纳博科夫喜欢在小说中现身，从而有意地破坏了小说的“真实”性，否定了日常生活的逻辑，这与蒂克、布伦坦诺、霍夫曼、海涅等经常运用的所谓“浪漫的反讽”（romantic irony）同出一辙。此外，艾布拉姆斯认为，浪漫主义是传统神学的世俗化，它用诗的心灵代替上帝作为世界的创造者。纳博科夫对作家在艺术世界中主宰性地位的强调无疑也可与浪漫主义的这种倾向相比。纳博科夫说：“在处理一件艺术品的时候我们必须时刻牢记，艺术是一个神圣的游戏……说神圣是因为，人类在其中能够依凭自身的力量成为一个真正的创造者，从而与上帝靠得最近。”（LRL，106）浪漫主义以降，神的地位不断被贬低，而人的创造性日益得到肯定，柯尔律治对人的想象力的推崇就是对人类固有的从有限把握无限之能力的推崇，纳博科夫也正是从艺术创造可以像上帝创世一样重新安排世界来理解艺术的神圣性。所以唐纳德·E．莫顿说：“如果人们只是把小说概括为现实主义和浪漫文学两大类，那么纳博科夫的作品属于后者。今天的读者可能会发现，纳博科夫艺术中的浪漫倾向特别古朴和老派。他在某些方面与19世纪而不是20世纪更有亲缘关系，这种亲缘关系不只是时代、环境的偶然因素造成的，……而是他的气质和有意识的选择使然。”亚历山大罗夫也认为，纳博科夫将浪漫主义的艺术家乃上帝的竞争对手的观念复活了，人的艺术创造与上帝创造的自然世界是完全可以媲美的。但与浪漫主义强调主观感情的抒发，在与文明社会对立的自然状态中寻找各种理想乌托邦相比，纳博科夫更强调情感的节制、对超验性的审美王国的追求和回归艺术自身。他对浪漫主义文学的戏拟很大程度上是对泛滥的感伤情绪、忏悔语调的批评。

纳博科夫的人物塑造也受到浪漫主义的许多影响。西方学者曾指出，弥尔顿笔下的撒旦那一副庄严的黑色形象对浪漫主义文学产生了很大影响，浪漫主义作家喜欢描写“庄严的恶魔”和“崇高的罪犯”，都源于对弥尔顿的追随。浪漫主义的这一传统在俄国文学中也有继承，莱蒙托夫的长诗《恶魔》就是以恶魔为主人公的。纳博科夫不但在《绝望》、在《洛丽塔》中以赫尔曼、亨伯特等杀人犯为主人公，而且在《阿达》中塑造了德蒙以及德蒙的儿子范的形象。“德蒙”（Demon）字面上就是“恶魔”，以至于小说的主要活动场所“反地球”又称为“恶魔地”（Demonia）。德蒙父子所具有的巨大的热情显示了他们身上非人性的方面，是恶魔式的、无法餍足的欲望。

浪漫主义作家一直受到一种指斥，他们在一味抒发主观感受和情感的同时却暴露出知识的贫乏。马修·阿诺德指责浪漫主义者知道得不够多，他在《批评之功能》中说：“长时间以来，我一直感到，我们的文学在本世纪头25年中的创造性活动的突变事实上带有一种早熟的性质，由是之故，它的大多数产品与远不那么辉煌的时代之作品相比，其生命力注定难以更为持久，尽管人们对它一直充满乐观的希望。这种早熟是由于它在成长过程中缺乏适当的数据，没有充足的材料来进行工作。换句话说，本世纪头25年来的英国诗歌尽管拥有足够的能量、足够的创造力，但知道得不够多。”艾略特也说浪漫主义诗歌是“片断的”、“不成熟的”和“混乱的”。在这一点上，博学的纳博科夫与他的文学先辈区分了开来，而与乔伊斯等现代主义大师站到了一起。

纳博科夫毕竟生活在20世纪，他不但是在俄国现代派文学蓬勃兴起的时期开始自己的文学之旅的，而且在流亡西欧期间直接与现代主义运动相遇；他所推崇的文学作品是福楼拜的《包法利夫人》、乔伊斯的《尤利西斯》、卡夫卡的《变形记》、普鲁斯特的《追忆逝水年华》和别雷的《彼得堡》等，这些作品或者对现代主义文学产生巨大影响，或者是现代主义的典范之作，所以纳博科夫难以割断他与现代主义的联系。大卫·兰普顿说：“这个世纪头三十年伟大的现代主义小说的实验性，它对意识、回忆、梦幻的浓厚兴趣，它对开放式和悬而未决的结尾的偏好，它在统一的叙事变得不很重要时对新的美学秩序和方式的强调，它对多种叙事技巧的把玩和对时间的复杂处理，都是在建构一种传统，纳博科夫继承了这一切并加以拓展。”

现代主义在某种程度上是“精英”的艺术，为了反对资本主义工业化倾向以及相应的物质文化，现代派艺术家们用广博的知识（文学的、文化的、语言的等）建筑了难以为普通读者所接近的象牙塔，纳博科夫同样运用他丰厚的文学文化知识，他的昆虫学知识，他的俄语、英语、法语能力以及惊人的记忆力和智慧建筑了他的文字迷宫。尼娜·别尔别罗娃说，纳博科夫是20世纪俄国出身的作家中唯一一个属于国际性团体——乔伊斯、卡夫卡、贝克特、尤奈斯库、博尔赫斯——的世界性作家，他们在表述民族身份和对某一民族语的掌握时总是充满了许多“方言”。这里所谓的“方言”就是纳博科夫非常个性化的艺术材料和手段，正是这些个性化从而给阅读与阐释带来难度的内容构成了风格各异的现代主义潮流。

与大多数现代派作家一样，纳博科夫也从柏格森等现代主义运动的思想先驱那里获得了理论支持或创作材料，他对时间主题的探讨是对柏格森、威廉·詹姆斯等人时间观的直接继承，此外，柏格森对意识的创造性的推崇也直接影响了纳博科夫。像伍尔芙、乔伊斯、福克纳等现代主义作家一样，纳博科夫也把意识当作艺术的主要内容，他对病态或积极的自我意识的探索深化了我们在这方面的认识。但与其他现代派作家区别的是，纳博科夫几乎不表现人物的意识流活动，在他主人公的各种意识活动中，意识主体始终居于统摄的地位。

纳博科夫回归童话的倾向与现代主义文学回归神话的创作倾向既相联系又相区别。面向神话和面向童话具有相同的美学意义，都反映了作家从有限平庸的社会现实转向永恒的审美王国的愿望，在这方面，纳博科夫与现代主义作家有着一致的艺术追求。但对大多数现代主义作家来说，他们的神话倾向潜藏着许多普世关怀的意图，无论是乔伊斯的宇宙循环观念、古典崇高与现实卑微的对立模式，还是卡夫卡的反神话主题，都有现实批判的创作所指。而纳博科夫则像他始终申明的那样，拒绝让自己的作品承载这些社会性、一般性的问题。童话比神话更具有个人关怀的意义，而不像神话那样隐含着宏大叙事的企图，它更能够表现个性主义的艺术目的，这对崇尚个性的纳博科夫来说更具有吸引力。

比之于浪漫主义和现代主义，纳博科夫与后现代主义的关系要更为复杂一些。将纳博科夫视为后现代主义代表作家的说法首先与约翰·巴思有关，他认为《微暗的火》是他所理解的后现代小说的典范之作，这种小说是“枯竭的文学”（literature of exhaustion）。巴思认为，这种文学的标志性特征是，作家们自称几乎无法进行原创性的写作了，文学已经枯竭，因此作家需要发明和穷尽各种可能，从而创造一种无边际的文学。此后不断有学者把纳博科夫看作是后现代主义作家。但大多数纳博科夫研究专家反对这样的归类，大卫·安德鲁斯说：“如果将一个作家标为X是指他的观念与X的观念相关，那么从严格意义上说，纳博科夫不是后现代主义作家。”亚历山大罗夫在分析了纳博科夫对精确语词的追求后也引证佩卡·塔米的观点说：“正因为（纳博科夫）始终强调文学想象的优先地位（比如在将艺术家与上帝作为创造者同等对待时），所以，把（纳博科夫）直接纳入后现代主义阵营（比如巴思、博尔赫斯、贝克特）的时髦倾向就不免让人生疑，毕竟那些人都不过是把他们的事业建筑在根本不充分的虚构上的。”

从艺术技巧的角度看，纳博科夫与后现代主义确有许多联系，他作品中大量的技巧游戏和碎片化的细节，他对不同文类界限的跨越以及小说明显的文本间性都可以说是后现代小说特征的体现。但是在对艺术精神及本质的理解上，纳博科夫又与后现代主义相区别。他既不相信上帝之死也不相信作者之死，他的作品充满了深层次的意图，在解释别的文学作品时，他也强调意义是不可缺的，因此与所谓拆除深度模式、能指游戏等后现代的艺术主张是根本对立的。纳博科夫惯用的戏拟手法与后现代主义的“拼凑”（pastiche）也有明显区别，这一点弗·詹姆逊早已指出，“从某些方面来看，拼凑法跟摹仿法（即parody，引者注）一样，都要摹仿及抄袭一个独特的假面，都是用僵死的文字来编织假话。所不同者，拼凑法采取中立的态度，在仿效原作时绝不多作价值的增删。拼凑之作绝不会像摹仿品那样，在表面抄袭的背后隐藏着别的用心；它既欠缺讥讽原作的冲动，也无取笑他人的意向。……由此看来，拼凑是一种空心的摹仿——一尊被挖掉眼睛的雕像。”也就是说，戏拟包含了深刻的创作动机，戏拟的对象参与了文本意义的构成，最终成为小说的有机部分，而拼凑只是一种平面而空洞的能指游戏，它的目的是消解神圣，解构一切。

纳博科夫是一个流亡作家，他的诗性世界建立在他流亡生活的基础之上。纳博科夫说，他与“那即使从未离开祖先庄园或父亲教区却总在流亡的艺术家”（SO，117）有着亲缘性的联系，这就说明作家不仅在外在生存形态上，而且在精神的底层始终把自己视为一个流亡者。虽然生活在全然陌生的异乡，饱尝孤独与寂寞，与外在的世界缺少亲密无间的联系，但是他坚持相信，流亡能够提供作家观察世界的特殊视角，与故国和熟悉世界的距离能够增加流亡者感受世界的强度，这些都是流亡者在艺术活动中得天独厚的便利条件，是那些本土作家所无法先天获得的。纳博科夫的创作实践充分证明，他个性化的小说世界是和他个性化的写作身份相互依存的，流亡赋予了他独特的世界观和艺术观，是他建构诗性世界的现实前提，这个世界又反过来成为他作为流亡者的精神慰藉之所，是他的理想家园。

纳博科夫的诗性世界是寻常的物质世界和他天才想象力的一次完美的结合，是物质性内容和文学语言、艺术技巧的一次奇妙结合，表面上它酷似于我们的生活世界，但实质上却有着它自身的逻辑，只有通过纳博科夫自己的开门咒而不是我们习惯的阅读行为，它的魅力和光辉才能够在瞬间放射出来。传统的那些被赞颂为写出了生活本来面目的作家和作品实际上已经对生活的杂陈无序、藏头露尾进行了秩序化的处理，他们化简了生活，因而在很大程度上是代读者去看、带读者去看。像乔伊斯等现代作家一样，纳博科夫创造的是一个需要读者细心探索与发现、猜想与顿悟的世界，是一场在读者与作者之间展开的智力游戏。在这场由语言、技巧、文学史、博物学等多种知识和手段共同构成的文学游戏中，读者最后真正面对的是纳博科夫本人，因为这个世界的创造者是他，他就在这种游戏中隐身，“在那无路可循的山坡上攀援的是艺术大师，只是他登上山顶，当风而立。你猜他在那里遇见了谁？是气喘吁吁却又兴高采烈的读者。两人自然而然拥抱起来了”（LL，2；《讲稿》，21）。

在评价普罗提诺在哲学史上的地位时，罗素说，人们可以根据不同的理由来描述一种哲学体系的重要性，如是否是真的，是否是美的，或者是否表达了人们在某种心情之下或某种情况之下所易于相信的东西等等。普罗提诺的学说是否真实，可以说见仁见智，但它是善的，美的，而且“在那些在世俗的意义上是不幸的、但却决心要在理论世界中寻求一种更高级的幸福的人们中间，普罗提诺占有着一个极高的地位”。纳博科夫在文学史中的地位类似于普罗提诺在哲学史上的地位，流亡生活的现实是他一切艺术观念的根基和动因，但纳博科夫超越了客观世界和历史事件的束缚，他用他的天才建立了一座非常个人化的艺术殿堂，对那些有着相似的生存境遇的人来说，这里是他们灵魂的栖息之所。

◎布赖恩·博伊德：《纳博科夫传：美国时期》，43页。​

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◎格罗斯曼：《陀思妥耶夫斯基传》，91页。​

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◎布赖恩·博伊德：《纳博科夫传：俄罗斯时期》，455页。​

◎这种联系是尼瓦特首先发现的，见Vladimir E．Alexandrov，ed．，The Garland Companion to Vladimir Nabokov，399．​

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◎柏拉图：《文艺对话集》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1963年版，170页。​

◎哈利·列文就说，《洛丽塔》写的是“年老的欧洲知识分子来到美国，爱上了她，但遗憾地发现这个国家却多少有点不成熟”。转引自梅绍武《浅论纳博科夫》，《世界文学》1987年第5期。​

◎伊丽莎白·弗里曼发现，从霍桑的《小安妮的闲逛》，到爱伦·坡的《一周三个星期天》和梅因·瑞德的《猎首级者》（The Scalp-Hunters）和《小新娘》，到《洛丽塔》，都有一个相同的男人—女童情色故事模式和外出旅行或游荡情节，其文化意义实际上与国家主义所关心的空间、家庭和文化同化等问题相关。19世纪男子（尤其是来自欧陆的）在开辟西部边疆的过程中同时完成了他成为美国公民的政治逻辑，因此，这些小说中的恋童和旅行乃是身份“本土化”主题的比喻，通过与小女孩的性接触和旅行，男子拥有了新的土地并认识了它，女孩的勾引正是疆域扩张“命定论”的文学说法。《洛丽塔》中有一个细节，洛丽塔在她的同学名单后面画了一幅美国地图，其中佛罗里达及海湾没画完，弗里曼说：“这幅未完成的草图表明，洛丽塔拒绝给予亨伯特一个可识别的完整的文化身份。”如果说女孩伴随旅行是承诺为男人重绘可识别的美国公民身份，那么洛丽塔的逃走则表明她拒绝这样做，亨伯特的旅行最终也就堕落为纯粹的性现象。See Elizabeth Freeman，“Honeymoon with a Stranger：Pedophiliac Picaresques from Poe to Nabokov”，in American Literature，Volume 70，Number 4，December 1998，888．​

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◎布赖恩·博伊德：《纳博科夫传：美国时期》，302页。​

◎屠格涅夫的这首散文诗抒写的就是对美好过去的回忆和对凄凉现实的叹息，篇名是俄国诗人伊·米亚特列夫（1796—1844）的诗歌《蔷薇》的首句。​

◎Julia Bader，Crystal Land：Artifice in Nabokov's English Novels，83．​

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英文部分

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Zunshine，Lisa，ed．，Nabokov at the Limits：Redrawing Critical Boundaries，New York ＆ London：Garland Publishing，Inc．，1999．

Contemporary Literary Criticism，Vols．1，2，3，6，8，11，15，23，44，46，64．

Nabokov at Cornell，Ithaca ＆ London：Cornell University Press，2003．

中文部分

1．中文著述部分

白春仁：《文学修辞学》，长春：吉林教育出版社，1993年版。

董衡巽等：《美国文学简史》（上、下），北京：人民文学出版社，1986年版。

董小英：《再登巴比伦塔：巴赫金与对话理论》，北京：生活·读书·新知三联书店，1994年版。

何望贤编选：《西方现代派文学问题论争集》（上、下），北京：人民文学出版社，1984年版。

李维屏：《乔伊斯的美学思想和小说艺术》，上海：上海外语教育出版社，2000年版。

刘宁主编：《俄国文学批评史》，上海：上海译文出版社，1999年版。

陆建德主编：《现代主义之后：写实与实验》，北京：中国社会科学出版社，1997年版。

罗钢：《浪漫主义文艺思想研究》，西安：陕西人民出版社，1986年版。

钱钟书：《管锥编》（全五册），北京：中华书局，1986年版。

尚新建：《重新发现直觉主义：柏格森哲学新探》，北京：北京大学出版社，2000年版。

申丹：《叙述学与小说文体学》，北京：北京大学出版社，1998年版。

王佐良：《英国浪漫主义诗歌史》，北京：人民文学出版社，1991年版。

杨正润：《人性的足迹》，南京：江苏人民出版社，1992年版。

叶舒宪编选：《结构主义神话学》，西安：陕西师范大学出版社，1988年版。

朱光潜：《西方美学史》（上、下），北京：人民文学出版社，1979年版。

伍蠡甫等编：《现代西方文论选》，上海：上海译文出版社，1983年版。

张黎编选：《布莱希特研究》，北京：中国社会科学出版社，1984年版。

张世英：《自我实现的历程》，济南：山东人民出版社，2001年版。

赵澧、徐京安主编：《唯美主义》，北京：中国人民大学出版社，1988年版。

周启超：《俄国象征派文学研究》，北京：社会科学文献出版社，1993年版。

2．西文译著部分

阿多诺：《美学理论》，王柯平译，成都：四川人民出版社，1998年版。

马克·爱德蒙森：《文学对抗哲学——从柏拉图到德里达》，王柏华、马晓东译，北京：中央编译出版社，2000年版。

艾柯等：《诠释与过度诠释》，柯里尼编，王宇根译，北京：生活·读书·新知三联书店，1997年版。

T．S．艾略特：《艾略特诗学文集》，王恩衷编译，北京：国际文化出版公司，1989年版。

马丁·艾斯林：《荒诞派戏剧》，刘国彬译，北京：中国戏剧出版社，1992年版。

米·巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚铃译，北京：生活·读书·新知三联书店，1988年版。

米·巴赫金：《小说理论》，白春仁、晓河译，石家庄：河北教育出版社，1998年版。

罗兰·巴特：《神话——大众文化诠释》，许蔷蔷、许绮玲译，上海：上海人民出版社，1999年版。

罗兰·巴特：《S／Z》，屠友祥译，上海：上海人民出版社，2000年版。

玛里琳·巴特勒：《浪漫派、叛逆者及反动派：1760—1830年间的英国文学及其背景》，黄梅、陆建德译，沈阳：辽宁教育出版社、牛津大学出版社，1998年版。

瓦尔特·本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，天津：百花文艺出版社，1999年版。

尼·别尔嘉耶夫：《人的奴役与自由——人格主义哲学的体认》，徐黎明译，贵阳：贵州人民出版社，1994年版。

尼·别尔嘉耶夫：《俄罗斯思想》，雷永生、邱守娟译，北京：生活·读书·新知三联书店，1995年版。

瓦尔特·比梅尔：《当代艺术的哲学分析》，孙周兴、李媛译，北京：商务印书馆，1999年版。

柏格森：《时间与自由意志》，吴士栋译，北京：商务印书馆，1958年版。

柏克莱：《对话三篇》，关文运译，北京：商务印书馆，1957年版。

柏拉图：《文艺对话集》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1963年版。

勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》，第一分册，“流亡文学”，张道真译，人民文学出版社，1980年版；

第二分册，“德国的浪漫派”，刘半九译，北京：人民文学出版社，1981年版；

第三分册，“法国的反动”，张道真译，北京：人民文学出版社，1986年版；

第四分册，“英国的自然主义”，徐式谷等译，北京：人民文学出版社，1984年版；

第五分册，“法国的浪漫派”，李宗杰译，北京：人民文学出版社，1982年版；

第六分册，“青年德意志”，高中甫译，北京：人民文学出版社，1986年版。

哈罗德·布鲁姆：《影响的焦虑》，徐文博译，北京：生活·读书·新知三联书店，1989年版。

韦恩·布斯：《小说修辞学》，付礼军译，南宁：广西人民出版社，1987年版。

雅克·德里达：《论文字学》，汪堂家译，上海：上海译文出版社，1999年版。

约翰·邓普：《论滑稽模仿》，项龙译，北京：昆仑出版社，1992年版。

佛克马、伯顿斯编：《走向后现代主义》，王宁等译，北京：北京大学出版社，1991年版。

佛克马、易布思：《二十世纪文学理论》，林书武等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1988年版。

弗兰西斯·弗兰契娜、查尔斯·哈里森编：《现代艺术和现代主义》，张坚、王晓文译，上海：上海人民美术出版社，1988年版。

詹·乔·弗雷泽：《金枝》（上、下），徐育新等译，北京：中国民间文艺出版社，1987年版。

埃里希·弗罗姆：《寻找自我》，陈学明译，北京：工人出版社，1988年版。

利里安·弗斯特：《浪漫主义》，李今译，北京：昆仑出版社，1989年版。

E．M．福斯特（佛斯特）：《小说面面观》，苏炳文译，广州：花城出版社，1981年版。

海德格尔：《在通向语言的途中》，孙周兴译，北京：商务印书馆，1997年版。

海涅：《论浪漫派》，张玉书译，北京：人民文学出版社，1979年版。

罗伯特·汉弗莱：《现代小说中的意识流》，程爱民、王正文译，长沙：湖南人民出版社，1987年版。

黑格尔：《精神现象学》（上、下），贺麟、王玖兴译，商务印书馆，1979年版。

勒内·基拉尔：《浪漫的谎言与小说的真实》，罗芃译，北京：生活·读书·新知三联书店，1998年版。

汉斯-格奥尔格·加达默尔：《哲学解释学》，夏镇平、宋建平译，上海：上海译文出版社，1994年版。

乔纳森·卡勒：《当代学术入门：文学理论》，李平译，沈阳：辽宁教育出版社、牛津大学出版社，1998年版。

伊·谢·科恩：《自我论》，佟景韩等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1986年版。

彼得·柯文尼、罗杰·海菲尔德：《时间之箭》，江涛、向守平译，长沙：湖南科学技术出版社，1995年版。

苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，北京：中国社会科学出版社，1986年版。

列维-布留尔：《原始思维》，丁由译，北京：商务印书馆，1981年版。

安德鲁·洛思：《神学的灵泉——基督教神秘主义传统的起源》，孙毅、游冠辉译，北京：中国致公出版社，2001年版。

罗素：《西方哲学史》（上、下），马元德译，北京：商务印书馆，1976年版。

雅克·马利坦：《艺术与诗中的创造性直觉》，刘有元等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1991年版。

叶·莫·梅列金斯基：《神话的诗学》，魏庆征译，北京：商务印书馆，1990年版。

乔治·桑普森：《简明剑桥英国文学史·十九世纪部分》，刘玉麟译，上海：上海外语教育出版社，1987年版。

叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，北京：商务印书馆，1982年版。

司汤达：《拉辛与莎士比亚》，王道乾译，上海：上海译文出版社，1979年版。

让-伊夫·塔迪埃：《普鲁斯特和小说》，桂裕芳、王森译，上海：上海译文出版社，1992年版。

伊恩·P．瓦特：《小说的兴起》，高原、董红钧译，北京：生活·读书·新知三联书店，1992年版。

列·谢·维戈茨基：《艺术心理学》，周新译，上海：上海文艺出版社，1985年版。

维柯：《新科学》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1986年版。

雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》（1—3卷），杨岂深、杨自伍译，上海：上海译文出版社，1997年版。

雷纳·韦勒克：《批评的诸种概念》，丁泓等译，成都：四川文艺出版社，1988年版。

雷纳·韦勒克、沃伦：《文学理论》，北京：生活·读书·新知三联书店，1984年版。

维·魏列萨耶夫：《生活中的果戈理》，周启超、吴晓都译，合肥：安徽文艺出版社，1999年版。

维特根斯坦：《哲学研究》，汤潮、范光棣译，北京：生活·读书·新知三联书店，1992年版。

锡德尼：《为诗辩护》，钱学熙译，北京：人民文学出版社，1964年版。

亚里士多德：《诗学》，罗念生译；贺拉斯：《诗艺》，杨周翰译，北京：人民文学出版社，1962年版。

特里·伊格尔顿：《文学原理引论》，刘峰等译，北京：文化艺术出版社，1987年版。

詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编，陈清侨等译，北京：生活·读书·新知三联书店、牛津大学出版社，1997年版。