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书名：呼吸：音乐就在我们的身体里
作者：杨照
出版社：广西师范大学出版社·理想国
出版时间：2016年10月
ISBN：9787549587537
本书由北京理想国时代文化有限责任公司授权得到APP电子版制作与发行
版权所有·侵权必究

自序

在不设指挥的室内乐演奏时，负责领导小乐团的音乐家会刻意、夸张地显现他的呼吸。一吸一吐，不只指引其他团员乐段的开头，同时也就设定了这段音乐的节拍速度。

音乐流淌着，一个一个乐句或清晰或隐晦地形成了，逐渐地，几位乐手彼此的呼吸变得一致了。然后，在一个安安静静的厅里，在对的聆听环境中，透过音乐，他们的呼吸进而感染了所有的观众，在某个最激昂高潮或最低抑鬼魅之处，全场的人都以同样的频率呼吸，从存在的最根底上被音乐同化了，仿佛进入了一个非人间的神秘境地里。

在我们的社会中，很可惜地，没有太多人曾经享受过这种神秘经验的洗礼。恍惚之际，你觉得音乐有魔力，不只将每个人抓住，而且将每个人改造为超越了自我的感受体。明明音乐提供的是听觉，但从那特殊、非常的呼吸里，你看到了不一样的光影，而且音乐像是有了重量和质地，或柔细或热情地抚过你的皮肤、拥抱你的身体。那一霎时，你不是你，或该说，你不只是你，你化身成为某个更巨大的存在，介于个体与集体之间，和台上的音乐家，以及所有一起进入音乐世界的同场观众，以一种既相同又独特的方式重新理解这个世界。

多么美好，而且永志难忘，往后每次想起，都会随而出一身愉悦感动的疙瘩！却又那么难得。总有什么阻碍着我们体验那样的音乐境界。这是因为我们一直活在嘈杂混乱的状态下，以致遗忘了声音的秩序，忘了有秩序声音的美好；因为我们很难让自己真正安静下来，好好犒赏终日辛劳的耳朵一点纯粹的、细腻的声音；更因为绝大部分时间里我们遗忘了呼吸这件事，忽略了有呼吸就有节奏、就有韵律，就有来自节奏与韵律的音乐性。因为我们从来没有学习如何聆听复杂的声音，借由理解声音内部的道理，准备好要听到什么、要如何听。

每个人身上随时都带着可以和外界呼应节奏、韵律的呼吸；每个人都具备能够聆听立体多声部音乐的两只耳朵；每个人都有可以借分析体察进而内化复杂音乐的智力。但很可惜，我们很少自觉珍惜、更少动用这些上天给予我们的美好资产。我们任凭自己活在野蛮、粗糙的声音荒野里，让呼吸混乱、耳朵退化、智力锈蚀。

几年前，我出版了《想乐》，介绍一百首值得认真聆赏的乐曲，主要的用意是为一些读者搬开看来吓人的石头，说服大家，其实在我们和复杂且美好、因复杂而美好的音乐之间，没有那么多障碍，只需一点背景的准备，直直走过去，音乐就始终在那里等着你。现在这本《呼吸》，则是一份明确的邀请，请大家来看看这明明广大且自由开放的音乐花园。没有围墙，有无数多条路都通往这座花园，从哪条路都进得来，进来之后，任何一条路又都会将你带往更多藏着惊喜的路。

音乐岂远哉？音乐就在呼吸里，就在身体里，就在大脑里，就在人生里，就在历史里。来吧，选择你要的任何路，走进来就是了。

以思考听音乐

音乐了解我们

我们瞬间明白，

那葬礼正是为了让我们和自己内在最深刻情感重逢而进行的。

我，而不是其他任何人，甚至不是死者，

就是那场葬礼真正的主角。

舒伯特曾经在日记里记录过他做的一个梦。

在一个派对聚会上，所有的人都玩得很高兴，唯独他一直快乐不起来。看到他那张阴云满布的脸，爸爸生气了，大发脾气将他赶走，要跟他断绝父子关系。

他因而离家流浪，在外面晃荡了好久好久，才鼓足勇气回家。爸爸和气地接纳了他，还带他看新布置好的花园。爸爸对新花园很满意，热切地替他介绍说明。他其实一点也不喜欢花园的模样，觉得品位低劣，让人难以长待，但他不敢跟爸爸说。然而过了一会儿，爸爸逼问他喜不喜欢那座花园，他实在无论如何也说不出“喜欢”两个字，于是爸爸又生气了，他再度被逐出。

不知道过了多久，漫游中他发现前方有一群人围绕着，靠近着，原来那是一群参加葬礼的人，一圈圈将墓地围着。他突然生出想要进去参与葬礼、向棺木致敬的冲动，他没有理由加入送葬行列，人家更没有理由让他进去，然而无论如何他就是一步步走过去，奇迹般地，人群让出空间来，他发现自己站到了最内圈，棺木就在面前，而且发现父亲也在送葬的行列里，父亲温柔地牵起了他的手，父亲泪流满面，他自己哭得更厉害。

这个梦，一定反映了舒伯特和父亲之间复杂而暧昧的关系。他渴望被父亲接受、肯定，却又无法放弃自我，勉强自己变成父亲期待、喜爱的那种儿子。他受不了父亲的品位，但他也无法因此弃绝对于父亲权威的崇拜与追求。

这样的父子关系，也一定对舒伯特的创作产生影响。他那种鲜明却又缺乏自信的自我风格，经常游移于伸张与畏缩、夸耀与取消的矛盾手法，与他的梦境紧密呼应，读着他的梦，我们对他的音乐，有了深一层的理解与感受。

换个不同角度看，舒伯特的梦，也可以被看做对于我们一般听者与音乐关系的某种隐喻诉说。德国哲学家阿多诺写过一大本聆听贝多芬的随手札记，其中最早的一则如此写着：

我们不了解音乐——是音乐了解我们。在音乐家与外行人皆然。我们自以为与它最亲的时候，它对我们说话，带着伤心的眼神等我们回答。

大部分时候，许多复杂的古典音乐就像是远方别人参与的葬礼，不能说与我们无关，毕竟生命的共同经验很快会将那种哀戚与肃穆的气氛感染到我们身上，然而我们却也不能说这与我们有关。我们不认识那死者，没有对于死者的记忆、感情，哀戚与肃穆只有普遍普通的意义，一点也不具体。

然而在那梦幻般神秘的时刻，我们会不知其来由，无法清楚对自己说明交代地，对于应该不干我们的事产生了强烈的好奇。甚至超越了好奇，而有了强烈的切身性，吸引我们不能不靠近过去。

我们自己设想着：这音乐、这事怎么可能跟我有关呢？我们担心：我终究只是个不相干的外人，别人怎么会接纳我？我们认定，从这里到音乐核心那里，应该会有层层阻碍，把我这个外人挡在外面吧？

很多时候，这些自己内心的猜疑，真的就让我们却步了，宁可停留在一段“适当”距离之外。那就是我们和大部分音乐间保持的距离。只有更少数更宝贵的瞬间，我们才像舒伯特梦中发生的那样，抑制了自己所有的怀疑与犹豫，仿佛被某个单一意念占满，麻木了，坚持前进。就在前进的过程中，不只是距离逐渐缩小消失了，连原先明明应该存在的障碍，也自然而然地推排开来，为我们让出一条路。

让我们一直走到最内里的所在。在那里，我们撞见的不是什么陌生的死者，而是我们最在意的人，或我们最在意的感情。即使我们还是无法指认那位死者的名姓，描绘他生前的脸容，记起他的美德或罪行，但我们瞬间明白，那葬礼正是为了让我们和自己内在最深刻情感重逢而进行的。我，而不是其他任何人，甚至不是死者，就是那场葬礼真正的主角。

音乐，贝多芬或舒伯特的音乐，当然不是为我们而写的，这样简单明了的事实却无碍于我们成为贝多芬或舒伯特音乐的主角。借由单纯的聆听，有些音乐，突然对我们说话，用贝多芬或舒伯特的语言说，但那诉说的内容，却可能是我逃避的一段痛苦、我无从掌握的一段爱情，甚至是我自己不知道结局的一段故事。

这应该就是阿多诺说“是音乐了解我们”的真诚意思吧！音乐在叫唤我们，“带着伤心的眼神等我们回答”。那眼神为何是“伤心的”？因为我们通常不懂得回答，我们固执坚持那是别人的、陌生的葬礼，坚持不走过去。

不走过去，那音乐就永远都是别人的，我们可以远远地观察，巨细靡遗地记录所有参加葬礼的人的模样，精确计算葬礼进行的长度，目睹每一个仪式中的细节，但我们不会发现自己的父亲在那墓穴旁边，更不会潸然泪下，乃至痛哭流涕。

换句话说，用那种有距离的态度，顶多我们只是自信地宣称自己了解音乐，而到不了阿多诺提示的那种“被音乐了解”的境界。最美好的经验，不是了解音乐，而是被音乐了解。

要被音乐了解，需要敏感，更需要勇气。生命必须伸出够多够广的触须，敏锐地接近音乐，与音乐亲和，并且捕捉到音乐对我们不断发散的感官讯息。而就在阿多诺描写的那种关键片刻，我们还要能体会、明白音乐“伤心眼神”的期待，勇敢地抛开作为陌生人的身份与矜持，勇敢、心无旁骛地，就是向前走去，以勇气令比你早到的人群让出一条路来，一直走到音乐讯息最深最深的领域，在那里找着自己最爱最怕又最愧疚的人，在那里流下升华、赎罪的热泪来。

“必需”与“享受”的交替激荡

“必需”与“享受”的循环辩证，构成了文明的运作核心。

从一个角度看，“必需”与“享受”的循环辩证，

也正适合拿来说明西方古典音乐三四百年来的演变。

文明是什么？文明如何在人身上作用，使我们变得不一样？

当然有千百种方式观察文明、思索文明；当然也有千百条从文明经验中归纳出来的原理、原则。不过我们可以先想想这样一项原则：所谓文明，就是让人为了生存不得不做的事，一一转变成享受。

现代文明人最大的特色，就是生活中纯粹的“必需”越来越少了，本来是“必需”的事，却被用各种方式转型为“享受”。而且现代资本主义运作下，将“必需”转变为“享受”，成了创造市场利润的一大力量。

还有多少人感觉到：吃是为了要维系生命不得不做的事？也越来越少人感觉到：男女间的情爱原是出自动物繁衍的“必需”，孩子越生越少，可是原本为了生孩子才做的事，却越做越多，越做花样越多。

不过，文明不仅止于将“必需”变成“享受”。文明，或说推动文明的欲望，还会再进一步，再进一百步，将“享受”变成“必需”。

如果还是用市场的语言来说，那就是除了去供给已有的需求之外，还可以用创造新需求的方式，来创造更大的利润。

许多我们今天视为不可或缺的事物，从前都是享受。好好洗个澡，将自己弄得清清爽爽的，曾经是只有少许人才能拥有的享受。文明一步步扩充了可以享受洗澡的人群基础，于是有一天，洗澡已经是再天经地义不过的生活现实。变成了必需的洗澡，还会在文明推动下，更进一步“享受化”，于是在“洗澡”的范畴里，就特别分出于泡汤、spa、“三温暖”等许许多多名目来，这些，属于“洗澡”，但和洗澡的功能却没有直接关系。

“必须”与“享受”的循环辩证，构成了文明的运作核心。从一个角度看，“必需”与“享受”的循环辩证，也正适合拿来说明西方古典音乐三四百年来的演变。

音乐从宗教的“必需”出发，宗教仪式要求有反复经文词语的诵念，一念之间，从单纯的语言诵念变出了音高变化，于是“必需”就朝美的“享受”跨了一步。

进一步因为音乐的介入，促成了宗教仪式的大幅翻新。每一场宗教仪式，尤其是弥撒，现在都必须有音乐伴随了，音乐是完整仪式中的一部分，律法规定非有不可的“必需”，巴洛克音乐于焉诞生。

原本在教堂中的“必需”，接着又被宫廷贵族袭用去当做自己的“享受”，那享受中包含着两种有趣的炫耀：一是借音乐炫耀世俗权力、财富足可以跟教会、教廷平起平坐；二是炫耀创造音乐所需的人力与财力。

古典时期王公贵族的享受，后来进行了重要的“浪漫转化”。浪漫时期音乐在形式、语汇上的开发，植根于一个更大的精神转型。浪漫主义信念认为音乐不是外于人、由艺匠提供的身外享受，不，音乐就是人，音乐是人之所以为人，教化、教养必需的成分，而且人有什么性格、情绪，音乐就有什么性格、情绪。音乐又从“享受”摆荡到“必需”那边。

走到现代主义之后，为什么古典音乐就没落了呢？顺着这套文明逻辑来看，道理其实挺简单的。古典音乐没有通过考验，既没办法说服世人接受其“必需”，却又板起一副面孔，无论如何不愿发展自己“享受”的一面。既不“必需”，也不“享受”，那么音乐就离开了文明的轴线，被抛到文明焦点之外了。

我们今天何其幸运！透过西方古典音乐，我们可以浓缩地经历一次几百年的文明螺旋循环，“必需”与“享受”交替冲激互荡，擦出多少绚丽火花来！

打开你的耳朵

什么都不做的话，我们就注定只能拥有懒惰的耳朵，

许多应该可以听到的声音，

许多应该可以从声音中得到的享受，

就平白不见了。

文化艺术让人耳聪目明。美术作品帮助我们看到平常看不到的颜色、形状，音乐帮助我们打开耳朵，听到平常听不到的声音。不只是视觉、听觉，其他所有的感官，都可以靠文化艺术而变得更敏锐。

这是文化艺术最重要的功能，不断刺激我们的感官，让感官接受更新鲜、更丰富的讯息，阻止感官麻木迟钝的沦落。

现代日常生活中，有太多太多反向训练感官的力量，潜移默化地教我们如何关闭感官，如何视而不见、听而不闻、食不知味，如何吸收得越来越少。这些力量我们往往不察不觉，其影响之大超乎想象。

从小坐在学校课堂里，接受单向的说教传递，而且上课的时间、时数越拉越长，无形之中就是对每个学生耳朵听觉的长期训练。耳朵关不起来，所以如果要休息一下，要有一点自己的内在时间，唯一的方法，就是让自己听而不闻。不管老师在上面讲得如何口沫横飞，学生想要听不见，就听不见了。久而久之，两种恐怖的效果产生了——只要一上课，一坐在座位上，他的耳朵就自动关闭，而且不断排斥声音的耳朵，对于声音的敏感持续退化。

有一个朋友，在大学建筑系里教建筑史。他的课堂很奇怪，第一排坐的几乎都是学校里的其他老师，第二排，坐的都是毕了业的校友。修课的学生零零落落地坐在最后面最边边角角的位子。

老师、校友都会来上，显示课上得真不错。可是再好的课，对学生就是没有吸引力，他们一进教室就自然让耳朵进入低度吸收的状态，只想要如何少受干扰，当然就选择坐在离老师最远的地方了。

不能怪他们。如果他们不学会这套自动掩耳的功夫，每个老师讲的每句话都要钻进耳朵里，那他们岂能不发疯！只有靠让自己的耳朵变得迟钝麻木，他们才能替自己争取一点自由的心灵时间。

更不用说现代生活中，众多的嘈杂噪音随时环绕着我们。那些声音不会让我们耳朵变得灵敏精巧，我们势必要听得少、听得浅，也就是自愿放弃、牺牲部分的听觉敏感度，才有办法在这样的环境里活下去。

大家都在发出声音，同时大家的听力、听觉感受能力都低度使用。什么都不做的话，我们就注定只能拥有懒惰的耳朵，许多应该可以听到的声音，许多应该可以从声音中得到的享受，就平白不见了。

例如，因此很多人就听不见巴赫的音乐。懒惰的耳朵听到的，通常是一首歌里的歌词，歌词附随音高变化的旋律。碰到没有歌词的音乐，懒惰的耳朵就有点不知所措了，缺乏歌词指引就不太找得到旋律，就算找到了，一会儿不小心就跟丢了。这样的耳朵，不可能听巴赫。

巴赫的音乐都是用对位法写的。几乎随时都有超过一个旋律在进行，两个、三个甚至更多旋律上下飘飞，而且彼此之间透过时间程序，构成井然的秩序，更神奇的是，不同声部声音一起出现时，又结合为和谐的和声，如此不断动着、不断变化。

没有谁的耳朵真的不能、不够拿来听巴赫。只是耳朵要勤劳、要充分使用，才能听见巴赫。所以倒过来看，也就是，认真用心地听巴赫，就能让我们的耳朵拾回那些被废弃阻塞了的能力，还我们以完整的听力。

这就是文化艺术的功能、作用，抗拒日常、抗拒因循、抗拒感官的退化。当所有的人都活在感官低度利用、简单反复应付日常环境的情况下，那样的社会、那样的生活，必然是单调无聊乏味的。要有创意，首先要有对于新鲜事物的好奇兴趣，也就是要有对于单调无聊的不耐烦。不耐烦，来自感官未能得到满足的饥渴，那也就得要感官开放，封闭、懒惰的感官甚至不会知道自己的不足。

一个不重视文学艺术的社会，大家的感官停留在低度利用的状态下，社会上必然充斥了不断重复的、熟悉的东西。听音乐，只听千篇一律的歌曲，因为耳朵懒惰到只听得进这样的东西。看戏剧，就只看剧情不断互相抄袭的连续剧，因为人的感情也低度开发到只看得懂这样粗糙的东西。

这样的社会，不可能创新；这样的社会，甚至缺乏基本的勇气，对自己不熟悉的东西产生兴趣。

创新的冲动，只能来自感官的敏锐需求。敏锐的感官具备了一百种感受力，周遭环境却只能提供六十种的刺激，那么感官的主人自然会有源自生命内部的动能，去寻找、去创造那缺乏的四十种。这才是社会创意最坚实的来源。

最基础的工作，是打造各种渠道，尽量排除各种阻碍，让更多人更容易接触文化艺术的刺激。同时提供接近、进入文化艺术领域的导领协助。平常懒惰、低度利用的感官一旦被打开，很自然会从得到的乐趣中衍生出下一步的渴求来。越多人勇敢开发自己感官的可能性，就会有越强大的力量冲破既有生活的平庸。冲破平庸，就是创新。

绝对不是背景音乐

只有在一种条件下，古典音乐才能变成背景。

那就是用机械、粗暴的方式，切割、驯化古典音乐。

可是，这样的古典音乐不就残破不全了吗？

上班工作，喝咖啡休息，甚至上床到真正入睡前的一小段时光，打开收音机，让古典音乐电台的声音流泻出来，当做背景，多好！

这是现在很多人觉得再自然不过的事，然而从古典音乐的内在性质来看，却是件再奇怪、再别扭不过的事。

简单问个问题：要让古典音乐当背景，那音量要调在哪里？当然不能放得太大，一个强音就能波动情绪、干扰思绪，所以只能调得小一点。可是，告诉我，哪一个古典音乐作品没有弱音、甚弱音乃至极弱音的片段呢？音量调低，那不就有些段落完全消失了吗？

无法考究其来源，不过应当指出的事实是：拿古典音乐当闲适背景来听，是绝大的误会。古典音乐内在质素中，明明有着强烈抗拒被“背景化”的因素啊！

其他形式的音乐，从爵士、民谣到摇滚，都没有动用那么宽广的音乐差异。从巴洛克时代开始，西方古典音乐一直持续在扩张其变化可能性，音频、音量乃至乐句内部的变化状况。

以歌咏为主要形式的音乐，其旋律几乎无可避免地集中在中音部，适合人声唱出的音高，然而古典音乐却想方设法，即使在人声作品中，都要努力突破噪音的限制。宗教歌曲、歌剧咏叹调、艺术歌曲中，作曲家尝试着写更高、更低的旋律。演唱家凭其天分，不断挑战最高音与最低音，同时分部制度确立，借由分工的形式，让拥有不同音高的人一起发声，使歌曲能涵盖的音高范围，从男低音拉到女高音。

类似的分工，在乐团发展上更清楚，也更极端。为什么要用那么多不同乐器齐聚组成管弦乐团？除了不同乐器不同性格的声音外，更重要的，是众多乐器混合出最宽广的音高范围。

先是弦乐部，就有音色最高亢的小提琴，音高最接近人声的中提琴，共振低沉的大提琴，还有比大提琴声音更低更沉的低音大提琴。

换个角度看，有那么多各具音高范围的乐器，那么作曲家应该写什么作品呢？作品如果集中高音部，那要大提琴、低音大提琴干什么？都是低音部，小提琴不就闲着没事了吗？

乐器组合印证了古典音乐非高高低低、极高极低的走势不可。

不只是音高如此，音量与节奏也如此。没有其他任何音乐形式，发展出古典音乐这么大的节奏范围。急板、激动快板、活泼快板、快板、小快板、行板、小行板、中板、慢板、缓板、极缓板，这些术语构成音乐速度的宽幅光谱，让古典音乐可以游移其间，充分变化。

这些速度可能性，不只是作曲家的选项，毋宁是他们的自由。作曲家并不只是在写作曲子之前，从急板到极缓板中选择一个速度来用而已，他可以，事实上他必然在作品里穿插各种不同速度。传统奏鸣曲形式本来就要求快、慢、快的乐章速度变化，而乐章内部还可以有其进一步的快慢交错。

从极缓板到急板，是古典音乐演奏者必须具备的旋律节拍能力。小提琴演奏者的基本训练之一，就是一弓要能拉六十秒，还发出稳定、不断不抖的声音。钢琴家的基本训练之一，是对着每分钟一九六拍的节拍，还能准确、平均弹出滑移的十六分音符来。

快能极快、慢能极慢，作曲家假定演奏者具备如此本事，于是他就能挥洒去写了。别的音乐形式，在节奏训练上，从不曾到达古典音乐的程度。

大编制管弦乐团，还给了古典音乐另一种自由——音量上的自由。理论上，一个乐团要能准确、清晰地发出单一乐器介于可听闻与不可听闻间的极弱音，也要能全体一致地用最大威力共奏，让音量等于所有乐器最大声音的总和。而现实上，世界顶尖的交响乐团，也真的都有这种纪律与本事。

拿分贝表去量不同音乐产生的音量吧！古典音乐不会是最大声的，但却必定是变化幅度最大的。你能想象摇滚乐演唱会，有一两分钟，乐声小到和群众的呼吸声竞争耳朵的敏锐接收吗？你一定会以为什么东西坏了。爵士乐适合在沙龙、小酒馆里即兴、尽兴演出，可是要将音量放大到两千人一起听，感觉就不对了。它们都在相对固定的、狭窄的音量范围里摆荡，通常只用了古典音乐音变化的三分之一左右幅度。

再听听看：为什么受过声乐训练，唱歌剧、唱艺术歌曲的人，唱起流行歌来那么怪、那么别扭？不只是他们的发声方式，更在于他们处理乐句的习惯。古典音乐的乐句，远比流行歌曲的夸张、戏剧化。开端的小声更小声，高潮的大声更大声，渐强渐弱过程更频繁，而且更清楚明白。渐强时每一个音都比前面的音强，渐弱时每一个音都比前面的音弱。

如果用古典音乐做标准，那么大部分流行歌曲的唱法，不管歌词怎么热情澎湃，不管歌手再怎么力竭声嘶，都是平板的、变化不够的。古典音乐里不能有平板的、相续不变化的声音，它一直在流动、流动，有方向性的流动，是好音乐的基本前提。

只有在一种条件下，古典音乐才能变成背景。那就是用机械、粗暴的方式，切割、驯化古典音乐。切掉最高和最低的声音，最大音量和最小音量的声音，再让极快极慢的变化囫囵带过。去除掉古典音乐原本具备的种种极端，只留下中间部分。

可是，这样的古典音乐不就残破不全了吗？是的，一项残酷的事实是，许多自以为听过古典音乐的人，严格说，只听了残破不全的作品。好像把一个人最突出的特征全部遮去不看，才来判断这个人漂不漂亮。不管因此认定漂亮或不漂亮，都不是对这个人的公平评价吧！

有一种最伤害想象力与领悟力的习惯，就是用漫不经心的态度对待世界。以为事物就等同于其最平常、最庸俗的部分，因而不只失去了被这项事物刺激的机会，还会进而丧失了自身发现异质刺激的能力。

把古典音乐当背景来放，是这种习惯最清楚的彰显。那样的听法，比不听还糟。那样的听法，得不到真的音乐，却多了平庸的赝品，窃占了原本音乐的位子，让真正的音乐、完整的音乐，永远都进不来。

垃圾车音乐是哪一首？

愈熟悉，

愈是自以为熟悉的东西，

我们常常愈没有机会好好地认识。

1788年6月，莫扎特写了一首钢琴奏鸣曲。那是莫扎特生活开始走下坡的时候，再过一年，他在维也纳的辉煌年代就全部结束了。

显然考虑到愈来愈沉重的财务负担，莫扎特在这首后来编号为K545的作品上，加了一小句：“为初学者写的一首小型键盘奏鸣曲。”

莫扎特的想法，应该是要借由这句话，让曲子能够吸引更多听众，有更多人来听，更多人买乐谱，就能带来更多收入吧！

简单，是最容易想到的宣传词。一年之后，莫扎特的状况更差了，他花在写信的时间可能比写曲子还多。写信跟人家要钱、借钱时，莫扎特就说：“我正努力为费德里克公主写六首简单的钢琴奏鸣曲，还为国王写六首四重奏曲。”他的意思当然是：这些“简单”作品，完成了就能卖钱啊！

他讲的六首钢琴奏鸣曲和六首四重奏，后来只完成了一首。作品编号K576的钢琴奏鸣曲，那也是他去世前写完的最后一首钢琴奏鸣曲。这首曲子，不同的钢琴家可能弹出不同的内涵，有不同的意见，然而大概不会有人觉得它简单。

初学者的第一首莫扎特

莫扎特自己说简单，我们不能随便相信。然而不幸地，没人相信K576简单，却有很多人相信K545真是为初学者写的小型奏鸣曲。

于是两百多年来，这首“小型奏鸣曲”就成了初学者和莫扎特最常见的初遇。两百多年来，多少学钢琴的小孩，学到一定程度，就会被要求弹K545。在莫扎特所有的作品中，这首绝对可以和《小夜曲》《第四十一号交响乐曲》并列为最常听到的曲目榜首。

想想看，两百多年来反复出现过多少次的状况。一个初学的小孩，不甘不愿地在父母、家长逼迫下，接触、练习进而上台表演他的第一首莫扎特。那音乐有着致命的缺点，或许小孩没有足够的技巧把每个音弹对，或许他就算能够把音弹对，也没办法追求好的音色，更重要的是，他的不甘不愿必定流露在他的音乐里。

可是热情的亲友观众多么高兴！他们骄傲自己的小孩能够演奏莫扎特了！他们听到的，只有初学者的成就，听不到那些致命的缺点。

所以多少人对这首曲子熟悉得很，但却很少人有机会认识这首曲子本来的、正确的样貌！到后来，大家只要听到这首曲子第一乐章最前面的几个音符，就忍不住说：“啊，这我听过！”

类似的情况，也常常发生在另外一首钢琴名曲上。那就是贝多芬的小曲《献给爱丽丝》。谁没听过《献给爱丽丝》？谁不会哼《献给爱丽丝》？当《献给爱丽丝》音乐响起，多少人不自觉地脱口而出：“啊，垃圾车的曲子！”

等等，就我所知，台湾有些地方曾经用过《献给爱丽丝》配垃圾车，不过很多年来，垃圾车几乎都统一用《少女的祈祷》了，然而为什么大家还会把《献给爱丽丝》称为“垃圾车音乐”呢？

因为我们没有真正听《献给爱丽丝》，因为我们把《献给爱丽丝》和《少女的祈祷》都混在一起了。还有，因为太常听到《献给爱丽丝》前面主题旋律，我们认为《献给爱丽丝》就是那样，很多人也就不曾认真听完整首《献给爱丽丝》了。

贝多芬写的《献给爱丽丝》，和莫扎特的K545，还有一点相同。两首曲子虽然都有简单的部分，却不只有简单的部分，两首曲子都有比较艰难、值得细细玩味体会的部分。

熟悉的陷阱

《献给爱丽丝》曲分五段，一、三、五三段重复出现那段熟悉主题，可是还有第二和第四段啊！第二段低音动机带引出一连串的快速节奏音群，夹杂着闪现变化的装饰音，音乐的个性一下子从前面的低回徘徊变成了具强烈方向性的箭矢般运动。第四段更戏剧性，左手同音不断反复制造出有如远雷般的隐隐威胁，右手则要弹出三个乐部的声音，而且有大幅音量起伏。听过许多将《献给爱丽丝》改编给其他乐器演奏的版本？没有别的乐器能够演奏这段，这段属于钢琴，只属于钢琴。

所以这一段也就最可以让钢琴家变化发挥。左右两手可以有不同的关系，右手的三个部可以有不同的关系。音量变化的模式，更可以有不同的选择。

这两个段落，才是曲子的精华，才是贝多芬之所以是贝多芬具体而微的展现。然而正因为我们对《献给爱丽丝》的熟悉，反而让我们听不到这两个乐段！

有太多这种经验，如果乍然从第二段或第四段进入《献给爱丽丝》，无心的听者根本毫无意识、毫无感觉。等到他们陌生的乐段过去，进入第三段、第五段，熟悉主题浮现，他们才恍然说：“啊，《献给爱丽丝》！”

过度熟悉，让我们自动将陌生的东西排除在意识之外，因为不听陌生部分，很多人从来没有听到过他们自认熟悉的《献给爱丽丝》。

或莫扎特的K545。这首“小型奏鸣曲”还是有着正式三乐章的形式，然而很多人，甚至包括小时自以为弹过这曲子的人，从来没听过第二、第三乐章，也就无从领略莫扎特三个乐章音乐所形成的丰厚结构，以及整首曲子内蕴的一种空灵之美了。

这就是“熟悉”铺设在我们生活中的陷阱，愈熟悉，愈是自以为熟悉的东西，常常我们愈没有机会好好地认识。我们习惯把熟悉等同琐碎，又把琐碎等同必然存在。结果，愈熟悉的，愈容易忽略，也就容易出错，也就愈容易因忽略而浪费资源。

治疗“熟悉病”的一种方式，是用认真、谨慎的态度，重听一些我们以为再熟悉不过的乐曲。尤其是大作曲家写的，其实一点都不简单的曲子，以捕捉每一个音符，不放过一个休止符的态度，重听一次《献给爱丽丝》或莫扎特K545吧！你一定会找到新感觉的。

莫扎特K545钢琴奏鸣曲第一乐章

贝多芬《献给爱丽丝》

操弄时间的魔法

透过这个静默试验，

我们得以探触到音乐的神秘本源，

声音静止，

但我们作为一个人的生命与感受，

不会随而停歇。

一位在南艺大教书，常常需要搭高铁南北跑的音乐家如此观察：

离火车开车剩下五分钟，总有人开始匆匆忙忙地奔跑，我就想：急什么，五分钟，够演奏莫扎特交响曲一个乐章了！

的确，如果在脑海中响起莫扎特的交响曲，想象这个乐章从头到尾的音乐，你会发现五分钟长得很！

音乐是时间的艺术，音乐还常常是玩弄时间、把时间拉长或压扁的魔法师。音乐当然可以把时间拉长，塞了那么多音符，旋律、和声、段落与悬宕变化，时间的质地变得浓稠了，我们必须以数倍的专注程度来对付同样的一段时间，于是就觉得莫扎特音乐的五分钟比平常的五分钟长那么多！

音乐也可以压缩时间。音乐具备强烈的方向性，也就像是对时间进行不同的操控，好的演奏清楚呈现方向，音乐总是朝着某个地方去，总是引领向某个令人向往、期待的目的地，还没到达前，或者就转了个弯，浮现新的探索目标，或许折回打转，甚至迷路悬疑，然而无论如何，音乐不该、不会平板停滞，也就不会让人无聊地意识到时间存在与流淌实况，因而不断张缩变化，一直制造方向期待的音乐，时间被遗忘了，一回过神来，怎么半小时一小时去了，而且在音乐终止的瞬间，我们的精神逡巡漫步还收束不住，心中油然涌现最真实、最具体的呼唤：“不要停下来，这样的时光不要那么快消逝！”

一代代的音乐家清楚明了自己和时间的关系，也就不断发明各种变形时间的魔法工具。贝多芬喜欢用八分音符接三连音再接十六分音符的方式，制造巧妙却节制的渐快效果。到浪漫主义时代，弹性速度，可以自由拉长、缩短的效果，大大流行。另外休止符在音乐中的地位与重要性，也随而不断升高，因为音乐家发现，正流动的声音突然静止，是最戏剧性的手法，让时间仿佛同时被凝定了，创造出完全背离物理原则的感受。

震耳欲聋的寂静

现代音乐里，有凯奇（John Cage）的经典作品《四分三十三秒》。这是一首钢琴曲，一位钢琴家带着秒表上台，在琴前坐定，然后将琴盖盖上，同时按下秒表，盯着秒表等到四分三十三秒那一格，就起身鞠躬。

那是四分三十三秒的静默。一个完全由休止符构成的乐曲。听起来像是个恶作剧噱头，钢琴家根本没有弹下任何一个音符，只是轻松地坐在那里，太混、太便宜了吧！

然而这是形式构造下的静默，不是一般的静默。这是有开头有结尾，而且是由钢琴不发声音所制造出的静默，规范了听众感受这份静默的方式。更重要的，这是由音乐史上各种休止符试验后，衍生出来的一种时间魔术，让我们离开原本的状况，以音乐式、聆听式的心情来面对那四分三十三秒的时间。

凯奇的《四分三十三秒》创作于1952年，不过早在他之前半世纪，就有一个法国人阿莱斯写了一段九小节长的《给聋人的葬礼进行曲》，从头到尾是空白的。更有趣也更重要的，还有1919年捷克作曲家舒尔霍夫(Erwin Schulhoff）的《五首风景小品》。

这五首小品中间的一首，标题为“未来”的，演奏起来不会发出任何声音。《未来》和凯奇的作品不同，虽然静默，却有明确的乐谱，而且乐谱不只是像阿莱斯那样画了几个小节，每个小节里还都填满了。

填满了长长短短不同的休止符。全休止符、二分休止符、三连音休止符、附点休止符，乃至于三十二分休止符。这是一段静默，没错，然而在舒尔霍夫的想象中，有非常复杂、复杂到简直忙碌的音符，才串连成这片静默。

舒尔霍夫的静默，先于凯奇，却比凯奇的更前卫、更丰富。凯奇作品中的四分三十三秒，对听众和演奏者，却是同样“震耳欲聋的静寂”。可是舒尔霍夫的作品，对听众和演奏者，或说对单纯聆听的人和了解乐谱的人，展现了不同的静默形式。

一般人听到的，是延续、无从打断、没有被破坏的静默。乐谱上写的，却是用各种方式切分开来的，或长或短的休止符，以它们自己的原则联系在一起，才产生的静默。静默中，舒尔霍夫并没有要让时间还原成物理间隔，由秒表的刻度来记录，静默中时间还是有一种自己的音乐逻辑，走着和手表、时钟不一样的段落节奏。

看着舒尔霍夫的乐谱，我们可以、我们必须想象一种非天然、人造的静默。静默不是被动的没有声音、声音被抽离的状态，静默是由几百个主动、刻意的休止符悉心连缀起来的。

看着舒尔霍夫的乐谱，我们还能顺着追索、感受那长短不一的静默。一连串三十二分休止符构成的静默，被切得细细碎碎的快速休止，无可避免给人一种吊诡神秘的忙碌感，空无中的忙碌，或者是接近现代人工作脉动的白空荒芜。长一点的静默，占满一小节的全休止符，难免让人为之屏息，拉长了呼吸的节奏，是了，同样的静默，我们的身体却会有不同的反应。我们身体或快或缓的反应差异，使得静默、静默中的时间，还是有了快慢。

这是音乐操控时间的终极试验。透过这个静默试验，我们得以探触到音乐的神秘本源，声音静止，但我们作为一个人的生命与感受，不会随而停歇。我们还在呼吸，还在思考，也就还在时间中记忆、体验或期待。音乐明示、暗示导引我们呼吸的速度，也就同时改变了我们主观生命与客观时间之间的关系。音乐还引发我们对生命有了或平静或激动的思考，逗诱我们回忆过去、凝视当下或盼望未来，不同的思考、不同的感受，就带来时间不同的流逝速度，甚至是不同的流逝方式。

音乐停止，静默袭来，但主要那静默在音乐的架构与设计中，静默反而让我们更接近、更了解音乐。

舒伯特《第十七号D大调钢琴奏鸣曲》第一乐章

化冗长为神奇

他要我们听到时间本身，

他不是用音乐教我们在聆听中遗忘了时间，

而是引领我们听到时间在音乐中流涡。

钢琴家里赫特不管录音或演出，都坚持要“忠于原谱”。很多听者对他“忠于原谱”选择的速度，留下深刻印象。另外一些听者对他“忠于原谱”弹出近乎听不到的弱音，留下深刻印象。不过，里赫特“忠于原谱”最惊人的，应该还是要数他不肯放过任何一个反复记号。

乐谱上只要有反复记号，里赫特就一定反复弹奏，不管那要反复的段落有多长，也不管加上反复段落后乐曲会变得多长。“作曲家说反复，那就反复。”这是里赫特始终如一的态度。

这种态度远比想象的难得多。巴赫的舞曲几乎都分成前后两半，两半都要重复演出两次。古典主义时代奏鸣曲呈示部惯常反复，慢板乐章更是以三、四段音乐反复混和组成的。现代演奏家通常省略部分反复，让音乐精简，也缩短演出时间。到后来，省略反复变惯例，甚至被视为一种“现代”的进步标志，比较符合现代人比较紧凑、快速的生活步骤。里赫特刚到西方演出，逢反复记号必反复的做法，就曾引来乐评家讪笑，视之为他毕竟还是个“乡巴佬”的证据。

里赫特必须抗拒这种习惯。更难的是，加上反复段落后如何让音乐不显得冗长，或说如何让音乐冗长得有道理。音乐家当然不是随便写反复记号的。反复记号从来都不是单纯地照样再演奏一次。巴洛克时代，乐句经常重复演奏两次，第一次强些，第二次就必然弱些。古典主义时期呈示部需要反复，因为听众不可能一次就掌握乐曲的主题，听众对主题没有印象，要如何欣赏、体会发展部对主题所做的种种变形发展巧妙之处呢？

可是进入20世纪，很多听音乐的条件改变了。古典曲目逐渐固定下来，录音工业快速发达，很多人进到音乐厅前，已经对当天演奏的曲子相当熟悉了。他们还需要靠反复来加强印象吗？反复需要双倍的时间，换句话说，按照反复记号演奏就必须创造听众心中双倍的渴望，才能让他们享受音乐而不是忍受音乐，演奏者要能借由音乐挑逗听众感觉：“这么美好的音乐，再来一次吧！”因而反复部分出现时刚好满足了听众渴望，而不能让听众疑问：“明明演奏过了，为什么要再来一次？”里赫特最大的本事，其他钢琴家、音乐家所不能企及的，就在于处理大块大块的时间。其他演奏者通常以令人目炫神移的快速、光灿、华丽音乐，让人遗忘时间。里赫特却勇于在音乐中让人体会时间，感受时间的流逝。

说得更明白些，里赫特最懂得如何“化冗长为神奇”，将别人以为冗长无聊的音乐赋予意义，变得吸引人。所以他能坚持正面挑战乐谱上每一个反复记号，所以他能留下那么多对舒伯特钢琴音乐的经典诠释。用村上春树的话说，舒伯特的《第十七号D大调钢琴奏鸣曲》“十分冗长，颇为无趣，形式上也不完整，在技术上并没有什么值得注意的优点，结构上甚至有些许缺陷。对钢琴家来说，它简直就是个恶作剧，长年以来，几乎没一个钢琴家愿意将它纳入演奏曲目里”。

然而这样的曲子，却成了村上春树最重视的古典音乐。在一本谈爵士音乐的书（《给我摇摆，其余免谈》）里，他花了一万多字分析这首乐曲的各种录音版本，还不只如此，在长篇小说《海边的卡夫卡》里，他也让这首乐曲堂皇登场，借小说角色大岛先生发了好一场议论。乐评和小说里，讲的是同一回事。这首乍看下“长得离谱”的曲子，“里头却蕴藏着一股足以弥补这些瑕疵并深具精神内涵的直率与热情。这股热情就连创作者也无法驾驭，宛如水管破裂般四处喷泄，迫使它打破奏鸣曲的架构所要求的统合性”。

舒伯特内在有太强烈的“精神力”，无法一下子表现完，必须借助远超过平常结构能容忍的多次转调回旋，才有办法处理。换句话说，舒伯特不是要说什么，也不是一次把话说清楚就可以了，他是要解放、铺陈自己的热情与感受，一种没有任何话能够讲得清楚、只有靠不断唠叨才能营造出来的气氛。

正如村上说的，很少有钢琴家将《D大调奏鸣曲》放入演奏曲目里。最早弹奏、录制这首曲子的先驱者，当然就包括了里赫特。而里赫特的演奏中，精彩示范了如何化冗长为合理的音乐见解。第一乐章他充分发挥了D大调的华丽特色，让乐句紧密连接，听起来好像很快，但那其实是紧凑充实造成的效果，给了这个长大乐章高度自然甚至接近即兴的味道。那里面有舒伯特自然而然流泄的冲动、自然、即兴，不只弥补甚至说明了结构上的杂沓。在那样的心绪中，谁还能有耐心去顾虑结构原则呢？

里赫特弹奏的第二乐章，从极安静的声音开头，然后以无比的耐心，一点一点堆积音乐，整个乐章感觉像是一个超长的渐强乐句，坚持朝着一个方向、最高潮的方向固执且不懈怠地走着，一直走一直走，那路途必然有个目标，然而那目标又像永恒那么遥远，终于走到时，我们禁不住领受一种介于兴奋与安心的感觉，那过程，不会有一点点无聊。

里赫特复原、复活了舒伯特那种漫延流泄的精神。他让舒伯特的每个音符、每个乐段、每个看似单纯转调反复的地方，都有了意义。不管乐曲如何反复、如何延伸，里赫特立意决心不让我们听到冗长。他要我们听到时间本身，他不是用音乐教我们在聆听中遗忘了时间，而是引领我们听到时间在音乐中流涡。

我们不能杀死时间，也不能逃避时间，但我们可以去领受时间，不只任随时间在无意识中丧失，时间没有变短，但时间的每一分、每一寸都化为声音与静默，从我们生命里有意识地穿透过去。

读谱的音乐与现场的音乐

与其说听音乐，

不如说感受音乐，

更接近事实。

少年时期，曾经在老师严格督教下，长期练习读谱。读谱的进程，有好几个阶段。一开始当然是辨认音高、节拍，理解旋律。然后辨识其他强弱及快慢的指示记号。再来了解调性、了解拍号的意义。再进一步，不能只看单线进行的旋律，要学习和声、声部如何在乐谱上混合组构起来。

读谱练习中，老师常常讲起一些知名指挥家的神奇轶事。他们读谱一读不忘，再复杂、再难的管弦乐总谱都能牢记在心，上场时不需带谱，轻松潇洒领导乐团演奏。我后来也曾在像《阿玛迪斯》（Amadeus，亦译《莫扎特传》）那样关于音乐家的电影里，看到镜头上莫扎特拿起乐谱，背后镜外声马上响起丰沛厚实的交响乐曲，仿佛莫扎特视觉里的乐谱，直接就转化成听觉上实现了的音乐。

我一直困扰着，许多年。第一次困扰是我可以读懂乐谱，然而我的“懂”，是思考的、理解的。我勉强知道作曲家各声部安排的道理，知道这里小提琴和钢琴呼应轮唱，知道那里和声越走越紧，或越走越松，然而我从来没有办法，不论怎么努力，就是没有办法在脑中对应复制再现多声部的音乐。我可以用哼唱的方式把旋律再现出来，但超过一个声部以上的音乐，就考倒我了，我无法看着乐谱具体听见。

或许我需要更长久、更严格的训练，也或许我的资质才分就是不够。好吧，就算不满意，也得接受。

可是还有另一个困惑。我老是想，如果那些大音乐家、大指挥真的看谱就能从心灵内在听见谱上记载的音乐，那他们根本不需要去听音乐会、不需要听唱片了，不是吗？

从读谱直接在想象中响起的音乐，应该就是“完美”的音乐。不会有错音，不会有不够大的音量、会错意的变化，那就是直接从乐谱上实现的声音。假想卡拉扬或克伦培若真的有传说中的读谱神功，那他们怎能忍耐担任指挥？乐团发出的声音，只会比想象中的声音差，不会好。乐团的声音，是乐谱上呈现的、指挥想象中听到的音乐的不完美抄写。

指挥就像希区柯克拍电影？

后来就读到了电影大导演希区柯克的事迹。希区柯克为了抗拒片场制度，片场老板们对电影的影响、掌控，养成了一种习惯。就是做再详细不过的前制准备。剧本不能有任何空隙，环环相扣，牵一发而动全身。一般剧本外，还要有细腻的分镜剧本，规定好每一个镜头的镜位、框格与长度。还要有精确的场景素描，保证画面上看到的和看不到的各项元素。

靠着这套前制作业，希区柯克让别人想插手干扰，都无从着力。不过他付出的却是：对希区柯克而言，电影开拍，是件多么无聊、无趣的事！所有的影像、声音，所有的画面、顺序，都在希区柯克心里仔细如实走过一次，拍戏只是、只能是不得不经历的过程，里面没有任何和创作有关、值得兴奋、值得期待的东西。

我一度想：那么或许大指挥家指挥乐团演出，应该等同于希区柯克拍戏了？他不过是站在那里，将乐谱上写好了，他光靠读谱就已经巨细靡遗听到了的声音，再制出来罢了。

可是如果这样，那演出岂不无聊？指挥演出的经验，哪有什么值得羡慕钦佩的？还有，为什么我们都看不到这些大天才指挥家们，演出时脸上现出麻木无聊的表情？相反地，他们还透过肢体，清楚传递了兴奋活力。难道他们只是在演戏、在骗我们？

不至于吧！换句话说，就算大天才音乐家，在他们读谱听到的内在声音，和实际呈现的物理声音之间，毕竟还是存在着差异，让他们可以兴奋、可以有活力。那差异，是什么？

不只听音乐，感受它吧！

要回答这个问题，恐怕得先修正我原本提出问题的方式。其实，听音乐，我们从来不是只听那物理音波在耳朵里制造的感官刺激。与其说听音乐，不如说感受音乐，更接近事实。

如果以为音乐只是用耳朵单一感官听的，那是严重的误解。听音乐包含了和音乐有关的所有其他元素，混杂在一起，才形成了音乐的感受。物理的声音或许是客观的，但我们透过这客观声音听到什么、感受到什么，却必然有很大的主观成分。

我们对理解音乐有多少准备，当然会影响对音乐的感受。接触音乐时，自我内在的情绪，当然也影响对音乐的感受。在什么时空条件下听音乐，那些时空条件，包括视觉、触觉、味觉、嗅觉的，都很有机会进入到音乐里，成为我们音乐感受的一部分。

音乐的抽象性使得音乐的意义，很大部分不能靠音乐本身精确控制。作曲家不像小说家，他无法写一段大家读来都觉得悲哀的情节，就算他本意在传递悲哀，他的音乐，不会刚好是悲哀、只是悲哀。因而音乐的意义形成，有比小说更大的空间，依靠其他非音乐元素，包括听者的主观参与，才有办法完成的。

再了不起的大天才，读谱都只能听到音乐，却无法同时控制其他影响音乐感受的因素。所以指挥演出，与其说是再制、拷贝那声音，不如说是在那声音之中加入许多其他元素、其他因素。那些其他元素、其他因素，使得即使同样的音乐，都具备了不同感受的可能性，也使得大指挥家们可以一次次登台演出自己再熟悉不过的乐谱上记录的乐曲。

不靠歌词听音乐

音乐与歌词，

在歌曲中形成复杂的二元语汇张力，

不能认知、体会这层张力，

就很难创作出真正美好、动人的歌曲。

《唐璜》是谁的歌剧作品？莫扎特。《蝴蝶夫人》呢？普契尼……

这种问答测试可以一直进行下去，大概很少有人会提出抗议。莫扎特写的，是《唐璜》的音乐而已，凭什么他一个人独当作者名号，那写剧情、写歌词的人呢？没有歌词，没有剧本，莫扎特怎么写歌剧？

从一个角度看，歌剧作词者还真委屈、满冤枉的。明明他们也付出了心血，他们的剧情与歌词也对吸引观众大有贡献，为什么长期被忽略，不只躲在作曲的音乐家后面，有时甚至完全被遗忘了呢？

不过要为这些写剧写词的人喊冤、要求正义，就必须面对一项重大挑战：有办法证明他们的贡献不可或缺吗？毕竟，许多听《唐璜》或《蝴蝶夫人》的人，从来没听懂过歌词，他们根本不懂歌词使用的语言。进现代剧院看歌剧的人，至少还有翻译字幕可以看，然而以前的歌剧观众可没享受过这种服务；还有听唱片的听众，也不会个个手中握着翻译歌词吧！然而，语言不通的障碍却从来不曾阻止他们接触、热爱甚至沉迷于歌剧之中。

应该这样说吧！众多听歌剧的人，不曾感受到语言不通，因为他们可以借音乐充分沟通，浑然忘记了自己听不懂舞台上的唐璜或蝴蝶夫人到底在唱什么。对这些人而言，歌词还真的不是非要不可的。忽略歌词，遗忘歌词，神奇地，歌剧依然成立，甚至连歌剧里所要表达的情绪，依然成立。

歌剧歌词作者就算在坟墓里翻了一百次身，恐怕还是不得不接受的事实是：大部分、绝大部分听歌剧的人，听到的是莫扎特和普契尼的悲哀、喜悦、愤恨、痛苦、安慰，音乐家透过音乐，将这些情绪准确而浓烈地传递、感染给听众，难怪听歌剧的人不会记得写剧作词的人了！

音乐本身会说话

音乐本身是一种语汇，可以用来表达许多不同的人间处境与情感。歌曲，因而是两种语汇的交错组构，歌词在诉说，别忘了，歌曲也在诉说。

习惯于听用熟悉语言唱的歌，常常会凸出歌词承载的意义，而忽略了歌曲。也就是将歌词当成意义的主人，歌曲只是背景陪衬。评断的标准，往往是歌曲有没有成功地将歌词送进耳朵深处，送进脑中、心中。

可是如果改而听舒伯特的艺术歌曲，或歌剧咏叹调的众多选曲，我们就会被刺激出不同的听法。先听到曲调，听到曲调塑造的氛围、可能的情绪，受到曲调之美吸引，才产生对歌词的好奇，也才会费力气理解歌词的内容。歌词与歌曲的主从关系反转过来了，如果只是陪衬歌词的曲调，根本就不可能引起注意，更遑论喜爱了。

同样的逻辑也会反映在歌曲创作上。针对同样语言背景的听众，再怎么认真的作曲者，都不免将用心放在配合语言意义上，假想着如何让歌词抓着听众的想象。要是作曲者面对的是自己不熟悉甚至不懂的歌词呢？还是他心知要诉求的听众，大部分无法立即掌握歌词意思呢？这时候，作曲者就必须专注思考音乐本身具备的表达与感染能力了，希望能用音乐就抓住听众，和听众“搏感情”。

台湾有一整代的人，成长过程中听了几百首听不懂歌词的歌。他们听的，不是艺术歌曲，也不是歌剧咏叹调，而是六七十年代美国的摇滚乐、乡村歌曲和流行歌曲。那个年代，十几岁才勉强开始学ABC的人，怎么可能有多好的英文能力？可是拿来配陌生歌词的曲调，对那时的台湾环境而言，实在太新鲜、太丰富、太有趣了，加上美国强势文化推波助澜，结果就吸引了许多台湾年轻人，选择用那样的歌曲来表达自己、来和世界沟通。他们其中一部分的人，将歌唱着唱着，才透过歌了解了英语是一种什么样的语言。

那个时代，国语歌曲，那么直接简单，任何人都可以听得懂歌词，却反而无法和听歌的人相亲近。有一部分的理由就在：那么直接通俗的语言，阻碍了人去听到音乐，而偷懒的创作者也只将音乐当成歌词的附庸，随意套公式就解决了，音乐没有了力量。

音乐与歌词，在歌曲中形成复杂的二元语汇张力，不能认知、体会这层张力，就很难创作出真正美好、动人的歌曲。

歌曲该怎么分类？

2007年，林生祥得了金曲奖，却拒领金曲奖座，抗议主办单位用“国语”“台语”“客语”来做奖项分类。除了媒体报道的那些理由之外，我相信还有一个更深沉的音乐道理——这样分类，将歌中的二元成分，做了不当的偏斜安排，只认语言，却不认音乐。

拿美国的音乐大赏，像格莱美或全美音乐奖做比较吧！他们的奖最核心的分类逻辑，不是语言，而是音乐风格。蓝调、乡村、爵士……不同音乐风格构成不同奖项。

差别效果在哪里？那样的奖，鼓励大家听见音乐；而台湾这样的奖，却鼓励大家辨识歌词、听歌词。

“国语”“台语”“客语”这样分，还有暗示听众划分的效果。虽然是要大家找自己听得懂歌词的歌来听。那么客语歌当然就是唱给讲客语的人听的啰？

林生祥有理由反对，大大反对，因为他是个认真、在意的音乐人。比起许多在台湾做音乐的人，林生祥更自觉、更清楚抽象音乐作为一种语汇的巨大力量。他用音乐记录自己、表达自我，而他的音乐语汇，本来可以跨越各种籓篱，和许多不同的人沟通，为什么要被限制成只对客语听众诉说呢？

不懂客语的人，都可以、也应该用听舒伯特或马勒的态度，去听听林生祥的歌。听到音乐，听到那音乐与客语之间的激荡，如此感受过后，再打开歌词来，看看歌词到底讲的是什么。你怎么可能不懂林生祥的客语歌？

有时候，先摆脱了歌词，我们才开始听到歌曲。

一起聆赏音乐

音乐不能只管如何呈现，

更关键在如何刺激、如何回应，

如何在刺激与回应间展现最大的乐趣。

许常惠早年到法国留学，原本是去学小提琴的，后来受到刺激，放弃专攻小提琴，转以作曲为主。

许常惠受到的刺激，来自经常到一家小店买奶酪腌肉，认识了那里的老板。老板看他老是拎着琴盒进出，有一天突然就请他进到店后面，原来老板邀了几位好朋友，正要演奏室内乐自娱。在老板热心要求下，许常惠参与了他们的演奏，这个经历改变了他一生。

他黯然认知：在法国，一个腌肉店老板的琴艺都比他高明！就算投注再多心力、时间训练自己的小提琴技艺，在这种环境下，哪有什么出头机会呢？

幸或不幸，许常惠赶上了西方古典音乐大演奏潮流的最后一波。19世纪到20世纪初期，西方古典音乐最大的成就，不只在出现了许多技艺惊人、见解高超的演奏家，更在于乐器演奏在一般人生活中的普及程度。

中产以上的人所爱的“正统教育”，一定包括一种或多种乐器演奏。都会地区家庭钢琴普及率到达25％左右，许多以“家庭生活”为主题的杂志，都有刊登钢琴乐谱的部门，供一般绅士淑女自娱娱人。

今天专业演奏家都要花力气琢磨才敢表演的一些曲目，像柴可夫斯基的《四季》钢琴组曲，当年就是按月刊登在仕女杂志上，给业余者弹奏的作品。

那个时代业余演奏者人数之多，水平之高，简直难以想象。许常惠一不小心，就碰到了一个。

20世纪中期之后，这波音乐热潮消退了。乐器演奏一步步从家庭里撤退，移转到学校、音乐厅里去。留声机、收音机、录音机相继发明、普及，使得每一个家庭都能也都习惯于享受机器里传出来的复制音乐，不再需要依赖现场演奏出来的、稍纵即逝的音乐。

只有少数社会、少数文化里，保留了现场音乐演奏与欣赏习惯。最突出的，是犹太人家庭。愈是虔诚的犹太人，愈是必须遵守安息日的规定。安息日里，大部分的活动都被上帝限制了，然而上帝不反对音乐，音乐与安息，一点都不抵触。

没有别的事可以做的安息日，犹太人留在家中，所以他们的家庭、家族纽带始终强韧，没有别的事可以做的安息日，犹太人留在家中沉浸在音乐里，所以犹太人在音乐界的努力始终强悍。

在那普遍消逝、还在犹太家庭中勉强存留的音乐演奏传统中长大的小孩，他们拥有一种独特的能力——呼应的能力。

对那样的人而言，音乐从来不能也不可能是孤独的经验。音乐是用耳朵听的，但绝不是用耳机盖住耳朵听的。听复制音乐时，人往往被音乐包围，跟外面的世界隔绝开来。然而现场家庭音乐，人却是被演奏音乐的其他人所包围，被那些人实时感应发出的音乐所包围。

独奏不是主流，小型室内合奏才是这种音乐的核心。或者说，呼应别人的音乐，才是演奏的核心。

这种演奏经验里，一同演奏的其他人没有放送出前一句，你不会也不该知道下一句如何演奏。别人来了一个悠扬的长句，你就不能将下一句处理得破破碎碎，别人将谱上的渐弱拉成了突弱，那你也得在下一句依照他突弱塑造的变拍效果来拉奏或弹奏。

那是充满期待、思考、反应的过程。同样的，这种演奏传统下的聆听者，也就会对音乐间的呼应关系格外敏感。音乐不能只管如何呈现，更关键在如何刺激、如何回应，如何在刺激与回应间展现最大的乐趣。

大钢琴家阿格里奇（Martha Argerich）和齐默尔曼，不约而同在他们演奏、录音生涯的巅峰，减少了录制独奏曲的场合。阿格里奇甚至连独奏音乐会都不太开了，好多年来，要听阿格里奇，只能到室内乐或协奏曲的场合里去听。

他们都是具备高度呼应能力，而且在与别人用音乐呼应、对话中，获得大满足的演奏者。我曾经听完吉利尔斯弹奏贝多芬《第二号钢琴协奏曲》录音，立即接着听阿格里奇演奏同一曲目的录音版本，两者差别何其之大！吉利尔斯是个霸气十足的指挥官，以他淋漓豪迈的琴音，一直在音乐的前景带领乐团，在他的压制下，乐团似乎跟听众一样，快要喘不过气。终曲时，大家跟吉利尔斯一起冒了一身热汗，大呼过瘾！

相对地，阿格里奇的演奏，乍听之下有点腼腆、有点犹豫，她在摸索着与乐团的关系。然后，她的琴音开始钻窜，时而浮到上面，时而潜到底下，时而空幻，时而坚硬，她不带领乐团，她呼应乐团，进而刺激乐团呼应钢琴琴声，不同乐段创造出不同的风格趣味来。

不论跟什么乐团合作，吉利尔斯大概都能盛气地折服全场观众；然而阿格里奇跟不同指挥不同乐团合作，就会弹奏出不同的贝多芬《第二号钢琴协奏曲》。

音乐上的呼应，远比谈话中的对话，更细致、更困难。对话中，彼此丢来丢去的，主要是语言中承载的意义；音乐呼应时，演奏者还是只能按照作曲家写好的乐谱进行乐曲内容，丢来丢去的只能是微妙的暗示，必须专心才能体会的强弱变化、乐句诠释。

还有一样更大的差别。对话中，参与对话的每个人各为主体，管自己讲的话，很少有人会自觉意识到，应该要让大家讲的话组成一个整体。音乐呼应却不然。每位参与其间的演奏者，只管得到自己乐器发出的声音，可是却都得负责要让所有演奏的声音，最后融合为一体，呼应不是为了凸显自己，而是为了完成整体。

独自聆听音乐的经验，让我们失去了从音乐中领略呼应的机会。甚至许多受过演奏训练的人，都能独奏而无法呼应。这真是一大损失。如果更多人懂得怀抱着完成整体的责任感，时时刻刻与其他人呼应，那么“团队”与“团队精神”必将获致高一层的特殊意义。

当然最好是每个人生活中都能有和同好演奏室内乐的经验，不过，这种期待太不切实际了，实际一点的，也许大家试着学着多人一起聆赏音乐、讨论音乐；除了聆赏音乐本身外，也试着进一步去听到、感受到音乐内部人与人的细腻呼应关系吧！

阿格里奇演奏普罗科菲耶夫《第三钢琴协奏曲》第三乐章

1965年霍洛维兹卡内基厅复出音乐会

现场演奏之必要

进音乐厅听音乐的一项理由就是，

可以听到不那么完美的、留着随机错误人性痕迹的音乐。

只属于那个时空的演奏意味，跟其他的演奏区隔开来。

1964年4月10日，钢琴家古尔德（Glenn Gould）在美国洛杉矶演奏了他的最后一场音乐会，从此之后，人们只能从唱片录音听到他的演奏，他拒绝了所有邀请，无论如何不愿现场弹奏。

第二年，另一位钢琴家霍洛维兹（Vladimir Horowitz）结束了长达十二年的中断，重回演奏舞台，在纽约卡内基厅举行了一场轰动的音乐会，音乐会门票短短两小时就卖完了，音乐会的相关新闻，登在《纽约时报》头版。

大众对霍洛维兹音乐会反应如此热烈，唱片公司趁热头上，赶紧出版了当年音乐会的现场录音，唱片一如预期大卖特卖，不过，唱片公司没有诚实告诉买唱片的人，那张唱片其实不是真正“现场录音”，霍洛维兹后来进录音室修改了部分明显的错音。

霍洛维兹的反应，正是古尔德拒绝再弹现场的理由。现场会有错误，还会有听众的干扰，无法呈现完整完美的音乐，既然科技突破给了人录音及编辑的机会，为什么不充分利用，追求、制造出更完美的音乐？古尔德相信，录音录像技术终究会让听音乐的经验完全内在化，坐在自己觉得最舒服的环境里，一个人听完美的、没有错误的音乐，为什么要进音乐厅？

不过四十多年后，古尔德的预言并没有实现。音乐厅仍然存在，仍然有人有理由进音乐厅听音乐，甚至进音乐厅听音乐的一项理由就是，可以听到不那么完美的、留着随机错误人性痕迹的音乐。四十年后，唱片公司重新发行当年霍洛维兹卡内基复出音乐会的录音，而且这次重发最大的宣传卖点是——还原真正的现场声音，拿掉了霍洛维兹后来修改的段落，让大家可以跟当年现场听众一样，听到每一个错音。

错音里留着现场的气氛，也就留着变化多样性，只属于那个时空的演奏意味，跟其他的演奏区隔开来。录音录像取消不了人追求多样性的本能冲动。

1950年代，古尔德曾经在多伦多和徐斯金（Walter Susskind）合作演出贝多芬钢琴协奏曲，乐团开始演奏，古尔德低着头看手上带的袖珍总谱，两腿还交错跷着，一直到轮到钢琴进入前半秒，他才将总谱合上，顺手一丢，同时将腿打开，准确在拍子上，谱落在平摊的谱架上，脚踩上踏板，两手弹出完美的开头音阶！

这样的画面，跟音乐本身无关，也不会出现在录音上，然而读到这样的描述记录，谁不会心动，恨不得自己也能够在现场，亲眼目睹这样精彩、迷人的表现？

这就是古尔德矛盾之处，他极度讨厌现场各种其他因素的干扰，然而他自己却是最擅长于运用现场因素，让演奏会充满意外。他怎么可能到演出时，还没有把谱背熟，得临时恶补呢？当然不是，那是他让每场音乐会都不同的表演手法之一，这些表演帮助创造了古尔德的传奇。

或许就是太明了这种意外因素的力量，古尔德后来才会转而那么讨厌现场演出？他累了，不想再费心处理这些现场因素？

不论如何，现场小细节制造的意外，包括错误、失误，至今仍然继续吸引听众在听过那么多录音之后，还感觉到有到现场参与演出的需要。

音乐家细致巧妙的剧场性

古典音乐的演奏者，仍然是舞台上的“表演者”，

除了音乐以外，他们还会附加许多挑动观众心弦的剧场效果。

好的音乐家，都会把和他所演奏的音乐密切关联的剧场效果，

添加在演奏中。

钢琴家齐默尔曼（Krystian Zimerman）弹奏莫扎特的《第十号钢琴奏鸣曲》，全曲结束前，他刻意拖延了最后三个终止和弦出现前的空当，将手高高悬止在键盘上，半秒、一秒、两秒，啊，有一位观众误以为乐曲结束了，抢先冒出掌声来，齐默尔曼露出顽皮的表情，似乎在说：“啊！你上当了！”随着弹出最后三个音来，全场观众一边热烈鼓掌，一边冒出会心的笑声来。

还有一次，在波士顿的演出中，同样这首奏鸣曲，第一乐章演奏完，席间有观众用力大声咳嗽；第二乐章演奏完，显然是同一位观众又用力大声咳嗽，本来准备开始弹奏第三乐章的齐默尔曼突然侧过脸，对着咳嗽声的来处，认真严肃、满脸关心神情地说：“God bless you！”当然，满场观众又是一阵乐笑。

来台北演出时，莱昂斯卡娅（Elisabeth Leonskaja）弹奏勃拉姆斯的小品集，最后一段深沉且哀伤的音乐渐弱渐慢结尾，莱昂斯卡娅整个人几乎要趴到琴键上，缓缓地，她的右手先从琴键上滑落下来，长长垂着，接着她的上身倚侧，仿佛精神力气一点点从她体内流失，终至让她瘫倒在椅子上。那种带着绝望意味甚至死亡意味的瘫痪姿势，感染了全场情绪，当然也给了她弹奏的勃拉姆斯乐曲，再强烈不过的表现。过了至少五秒，她才慢慢从椅子上直起身来，接受观众感动、激动的掌声。

瓦萨里（Tamás Vásáry）在台北演出时，下半场弹奏了难度极高、费力耗心的李斯特《b小调钢琴奏鸣曲》，年过七十的他弹起此曲竟然还是一派应付自如，令人惊讶。更令人惊讶的还在后头。瓦萨里一口气连续弹了六首德彪西当安可曲。一首比一首节奏快，他的演奏风格也一首比一首激动。到第六首的结尾，他从椅子上弹跳起来，以身体力量协助制造最后的强音，可是强音音尚未落，瓦萨里的身体却没有掉回椅子上，而是顺势起来，快速地绕过椅子，好像要飞出去一般，转了半圈，他站直面对观众，一群无论如何再也忘不了那一个激动尾音的观众。

当全场观众都预期演奏会到此时，瓦萨里竟然又在钢琴前坐下来，手指摁下，琴音丰满流出，再有风度、再有修养的听众，都忍不住发出惊讶、倒抽冷气的声音，并快速与邻座低语，因为瓦萨里弹奏的，是大家都辨认得出来的贝多芬的《月光奏鸣曲》！而且不是颇长的第一乐章，瓦萨里完全按照贝多芬乐谱标记，第一乐章演奏完，毫不犹豫立刻弹奏第二乐章，第二乐章弹完，没有半点休止，马上又来了狂风暴雨般的第三乐章！他竟然演奏了整首奏鸣曲当安可曲！而且是前面已经给了六首德彪西之后的额外加赠！《月光奏鸣曲》弹完，音乐厅里已经没有任何一个还留在座位上的听众，全场起立疯狂鼓掌，感谢瓦萨里给的这样一个疯狂夜晚。

西方古典音乐有很多礼数、很多约束，但我们不能只看礼数、约束，而忽略了礼数、约束下仍然保留着的表演空间。古典音乐的演奏者，仍然是舞台上的“表演者”，除了音乐以外，他们还会附加许多挑动观众心弦的剧场效果（theatrics）。或者更精确地说，好的音乐家，都会把和他所演奏的音乐密切关联的剧场效果，添加在演奏中。

古典音乐舞台有严格规矩，拒绝与音乐本身无关的噱头花招。音乐家不能在台上插科打诨，更不能耍宝耍赖来博取听众笑声掌声。那样的笑声掌声，会使听众分神，失去对音乐的专注。然而音乐家可以，也应该以其细腻的肢体动作，巧妙的表情制造可以暗示音乐表现，帮助听众更深度进入音乐的剧场效果。进音乐厅，在现场听音乐家演奏，跟在家里放CD听，有什么不同？其中一项重要不同，就在音乐家细致巧妙的剧场性。

我们看着音乐家的肢体动作、表情变化，而能更清楚掌握音乐家对这些音乐的感受，以及试图要以音乐表达、感染的情绪，因而听见了光是耳朵不见得听得见的丰富声音。换句话说，以视觉的暗示协助，而建构更厚实、更具逻辑性的听觉理解。毕竟，在大部分人的生活里，视觉拥有比听觉更强烈、更霸道的感官冲击，我们比较容易借视觉专注、专心看一样东西，常让我们忘掉听到的声音，相对地，我们却不太会因为专心听，而忽略遗忘眼前看到的。

音乐会使我们可以在一个封闭的空间中，心无旁骛地听音乐，不，听音乐并看音乐。进而，我们会从音乐家给的视觉暗示协助，对乐曲有了新的领会，也学习到更多的领会感受方式，下次再在家里听CD时，就能从记忆与想象里叫唤出演奏的仿真影像，从而听到本来听不到的。

现实生活环境里，音乐受到太多分神干扰，不只是外界其他声音的干扰，更重要还有其他感官，尤其是视觉的干扰。混乱错杂的感官讯号，使我们无法专注、耐心挖掘藏在音乐当中的复杂内容。而古典音乐与其他形式音乐最大的不同，正就在于其复杂性。多重的旋律、声部、和弦叠在一起涌现，而且没有歌词来约束、简化其意义，于是听古典音乐时，一个人愿意多用心、多努力，往往就能够从中听到多少东西。

同样的音乐，不同的人却会听到不同的内容，有的丰厚，有的贫薄。这是古典音乐与流行音乐的巨大差异所在。当然扩大来看，也是文学经典与通俗流行小说，美术经典与炫目招牌的差异所在。音乐会用外在的形式条件，协助并强迫我们专注。专注当中得来的聆听内容，进而引诱我们寻找其间的方法，并以这种方法来聆听其他音乐，甚至其他声音。音乐会不只带来音乐的体验，还会带来潜移默化能力的训练，一种享受更密切视觉、听觉互动的能力，一种享受从音乐及其剧场效果中得到更高满足的能力。简言之，一种增加生活乐趣领受的宝贵能力。在那么容易分神、分心的环境里，我们更需要进到音乐厅，试着去体会“专注”。

开发自己的专注可能性，试验自己的专注界线，必定会在生活与工作上，带来无法预期更难限量的变化。

到底什么时候鼓掌？

气势磅礴，尾奏高潮，

听到这样的音乐，谁能不觉得血气贲张、情绪激昂？

可是，这样的结尾不是真正的结尾，

只是乐章间的歇息，所以不能鼓掌！

拉贝克姐妹双钢琴演奏会在台北的场次，两位钢琴家在乐迷热情反应感染下，连续弹了七首安可加演曲。其中一首是很多人熟悉的勃拉姆斯《第五号匈牙利舞曲》，其中一个激昂的乐句被拉贝克姐妹刻意推到最高潮，重重弹出乐句的最后一个音，音一落，很多听众立即叫好鼓掌，没想到原来那只是稍长的休止符而已，后面还有，下一句演奏完又停一下，这次听众学乖了，没有人爆出掌声，只有笑声，果然，真正最后的结尾才在笑声中演奏出来。

音乐家用音乐戏耍听众逗笑，最常见的手法之一，就是要结束不结束，骗出听众过早的掌声，海顿就写过一首交响曲，连续让听众误以为已经结束了，后面却还有悠悠的乐段姗姗来迟。

这样的舞台“笑果”很好、很热闹。不过这样玩结尾总难免让人忍不住想：音乐到底有没有真正的结束？或说，听众到底有没有办法真正辨认音乐在哪里结束了呢？在下一个音响起之前，我们要如何确知已经没有下一个音，或下一个音只是还没到来而已？

约翰·凯奇有一部作品，演奏速度的标示是“越慢越好”。简单的标示，却再争议、再困难不过，时间是无限的，两个音符间的距离永远可以再加长拉大，所以不管多慢，都一定可以找出更慢、更符合凯奇标示要求的演奏法。这部作品到目前为止最慢的演奏速度，是由教堂里的管风琴，每隔一年演奏一个音！我们要怎样理解什么时候音乐结束了，还是上一个音结束，下一个音还没到来的中间状态？

这个结束的问题，非同小可。因为古典音乐的音乐会建立了一个普遍惯例，要求听众在“适当”的地方才能鼓掌叫好。“适当”的第一条原则，但不是唯一原则，就是得等乐曲结束了才鼓掌。如果不晓得乐曲何时结束，如何遵守这条第一法则呢？

有些格外在乎鼓掌礼节的音乐会“老鸟”，很受不了鼓错掌的听众。他们甚至常常或纳闷或严厉地质疑：乐曲有没有结束，怎么会听不出来？

嗯，是的，音乐要结束是有些基本规则的。例如绝大部分曲子会结束在“终止和弦”上，而“终止和弦”之所以得到这样的名字，是经过历史长期反复试验后，证明可以带来稳定听觉感受，如果不回到“终止和弦”，乐曲会有虚悬的不安，靠这种和弦基本可以判断音乐是不是走到最后，如果不在“终止和弦”上，而且如果没有回到主调的终止和弦，就算乐音停止，应该也不会是结尾。

另外，还有曲式形式上的暗示、明示。如果仔细聆听并动用音乐记忆，很快会捕捉到重复出现的模块，可以整理出次序规律，在各种数落组合出现后，如果突然来了一段之前没听过，而且格外激动、格外灿烂的乐段，我们就大概可以判断乐曲进入了尾奏部，尾奏最高潮处，当然就是整首乐曲结束、鼓掌应该鼓掌的地方了。

不过用和弦或用辨视尾奏无法应对两种情况。一种是作曲家刻意制造的例外。像舒曼常常偏好音乐虚悬的效果，故意让乐曲结束在“错的”和弦上，不回到主调终止和弦，拉威尔则尝试各种弱音结尾，让乐音慢慢淡化，一个比一个弱，直到无形消融入沉默中，那样最后一个和弦往往已经低微难闻，我们如何确知在何处乐声终止或沉默开始？更不必说现代音乐中无调性写法下，根本没有和弦帮助我们整理乐音的曲子了。

还有一种情况，是乐章与乐章间的区隔。像柴可夫斯基两首最有名的协奏曲，《第一号钢琴协奏曲》和《小提琴协奏曲》，第一乐章结尾处都写得气势磅礴，尾奏高潮再清楚、再精彩不过，最后也落在重重安稳的终止和弦上，听到这样的音乐，谁能不觉得血气贲张、情绪激昂？可是，这样的结尾不是真正的结尾，只是乐章间的歇息，所以不能鼓掌！

有道理吗？有道理。第一乐章到第二乐章之间，有着很戏剧性的音乐气氛转变，听众应该要被从激动中快速抛掷到宁静牧歌式的气氛里，这种转折是音乐设计中的一部分，如果听众在乐章后热烈鼓掌，拉长了气氛转折的时间，更有可能漏失了第二乐章的开头，同时也发泄了激动情绪，无法体会那种落差转折了！

当然会有无辜的听众问：“我怎么知道后面还有第二乐章？”唉，这样的问题就没办法有什么别的好答案了，只能说：你得先弄清楚要听的曲子有几个乐章，才开始听音乐会吧！对于乐曲乐章的基本认识，被包含在音乐设计里，不具备这样认识准备的人，不只无法享受到设计中的所有音乐效果，还破坏、妨碍别人的享受。

当然这样的答案，同时也就解决了“例外”的问题。先做功课了解乐曲，那么即使是你从来没听过的乐曲，你也可以知道它大概长什么样子，也就能预期乐曲会用什么样式结束在什么样的乐音上了。

不过，这也就意味着只听CD，甚至先读乐谱再进音乐厅的准备工作。恐怕没那么多人有机会养成这么勤劳的习惯，而且也不见得随时都有CD、有乐谱可以到手来供准备啊？

那还能怎样？嗯，只剩下一条最后最基本的路了。就是仔细、用心，不只用耳朵听声音，还用眼睛看演奏家的动作。演奏家总得和音乐一起呼吸、呼应，音乐在，他人就在音乐里，音乐结束，他必定会有一个从音乐世界里脱离出来、重返现实的具体动作，在那动作中你能辨识出乐曲的结束。

盯着看演奏家来确认结尾，麻烦的副作用就是——不小心会被演奏家戏耍，用他的动作骗你在不对的地方冒出不对的掌声来。这样的副作用代价，该付就付，反正大家都快乐笑一笑吧！

回头珍惜藏在不完美中的个性

古典乐界愈来愈胆小、愈来愈保守。

然而再怎么努力向录音唱片的完美看齐，

观众还是持续从音乐厅里流失。

1950年代，指挥家罗津斯基（Artur Rodzinsck）曾经和一位知名的钢琴家（姑隐其名）合作，灌录协奏曲，然而录音当天，钢琴家状况奇差，不断出错，搞得乐团七荤八素，更弄得罗津斯基火冒三丈。

钢琴家又弹了一个错音，罗津斯基真的耐不住性子，正要丢下指挥棒宣告“今天到此为止”时，一个人跳出来打圆场，说：“没关系、没关系，请将这小段再演奏一次就好，都没关系的！”

这位当天大概连续说了一千次“没关系”来安慰罗津斯基和乐团的人，是唱片公司派来的录音师，这家公司刚刚启用了1940年代新发明的磁带录音技术。磁带录音和从前蜡盘录音最大的不同就在，蜡盘录音要重来，就只能真的从头再录，磁带录音却可以进行剪接。

罗津斯基压制一肚子火，勉强依照录音师的“没关系”指示，把曲子录完了，第二天，罗津斯基依约和钢琴家同时到录音间听带子，神奇的事发生了！所有的错音都不见了，音乐听来一气呵成，完美无缺。听完录音，钢琴家松了一口气，难免露了些神气态度，对罗津斯基扬扬眉毛说：“如何，不错吧？”

罗津斯基看了钢琴家一眼，用手指着大盘带说：“是不错。但难道你不希望自己能弹得和‘它’一样好吗？”

罗津斯基不太可能尊重靠录音剪剪接接弄出来的音乐。和他同代的另一位大指挥家富特文格勒（Wilhelm Furtwängler），显然也不能。带领柏林爱乐打下一片江山的富特文格勒，几乎没有留下任何在录音室里指挥的成果，他重视现场，重视现场演奏出来、独一无二、原汁原味的音乐。

然而富特文格勒的坚持，差点葬送掉他在音乐史上的地位。一个没有留下录音的指挥，要如何说服后人其传奇性的音乐功力？还好富特文格勒虽然不进录音室，却不反对不阻止现场录音，所以今天乐迷们才有机会聆听、分析赞赏富特文格勒的指挥。

和富特文格勒形成强烈对比的，是他在柏林爱乐的接班人——卡拉扬（Herbert von Karajan）。从维也纳爱乐到柏林爱乐，卡拉扬灌录了超过七百张唱片，这项纪录不但空前，甚至可能绝后。

七百多张唱片，几乎都是录音室里完成的。而且卡拉扬很快捕捉了录音的重点——可以借剪接后制录出“完美”的音乐。我们甚至可以说，录音经验改变、决定了卡拉扬后期的音乐诠释与风格。

对照卡拉扬前后两次灌录贝多芬交响曲全集版本就明白了。早期的版本以活力精神见长，后期版本却充满了早期没有的，线条优雅近乎完美的旋律。如果连贝多芬都可以如此优美，其他音乐家的作品就不必提了。

早期版本的活力精神，一部分是靠有点嘈杂错误撑持起来的。我们可以从那偶尔太冲的音、快了百分之一秒出现的音，感受到乐团成员的兴奋演奏状态。这种活力精神，在后来的版本中彻底消失了，卡拉扬不容许这样的“瑕疵”，而进步的录音技术帮助他让“瑕疵”从录音中消失得一干二净。

卡拉扬将录音提供的“完美”，发挥到淋漓尽致。和他同代另外一位传奇音乐家，钢琴家古尔德，和他一样对录音着迷。古尔德放弃了舞台演奏，二十年时间只在录音室里演奏，而且他很少将一首曲子完整弹完，稍长一点的曲子，他就每次只录三五分钟一小段，最后再靠录音师将各段最佳版本连缀起来，而有了我们今天还听得到的古尔德经典演奏。

这些曲子，当然都是古尔德一个音符一个音符弹奏出来的，但换个角度看，它们真的是古尔德的演奏作品吗？套用罗津斯基的问题问：古尔德能够弹得像“它”一样好吗？

事实是，他不能。他创造了肉体的古尔德绝对无法如实在我们眼前演奏出来的音乐，借由录音环境与录音技术，他超越了自己，创造出连古尔德都弹不出的美妙声音。

这是件好事吗？从一个角度看，当然是。古尔德催生创造了一种人类原来没有机会听到的美妙音乐。和他一样懂得如何善用录音长处的音乐家，给了我们前所未有的“完美”演奏。没有错音，没有错拍，各声部完全呼应、平衡。我们听到了存在于乐谱上过去却从来没有实现过的极致完美可能。

但换一个角度，这却也是20世纪古典音乐诅咒与噩梦的开始。这些在录音技术协助下剪接出的完美，让听音乐的人对错音、错拍的容忍度，愈来愈低。演奏家花下愈来愈大的力气，只是为了去除错音、错拍。演奏家没有工夫、更没有余裕去分析音乐，去享受音乐，他们必须先求将自己化成准确的演奏机器，不敢试验新的手法，也不敢轻易试听新的曲目。

古典乐界愈来愈胆小、愈来愈保守。然而再怎么努力向录音唱片的完美看齐，观众还是持续从音乐厅里流失。既然在家里就能听完美录音，为什么要到现场听演奏家不一定会完美的演出呢？

音乐的一大乐趣消失了——演奏家的个性，演奏家诠释音乐时的热情，以及呼应音乐家的热情，观众的兴奋期待。

古典音乐演奏家在“完美”的压力下，久久丧失了探索音乐个性的空间。只听唱片，无从理解演奏家与音乐试验、戏耍过程的听众，也久久丧失了容忍个性进而拥抱个性的能力。两相煎熬，古典音乐怎么活泼得起来？

还好，当科技技术终于让完美的声音变得再廉价不过时，人们开始回头珍惜那藏在不完美中，人的个性，以及只有个性与热情才能燃烧出来的精彩火花。毕竟真正能流传不朽的，还是卡拉扬早期而非晚期录制的贝多芬交响曲吧！

听众应该喜爱的歌

灌那么多唱片，

因为他不想只是娱乐听众，

他还要教育听众。

19世纪末，留声机和唱片的出现，大大改变了音乐的性格。

以男高音为例吧，原本歌剧演出时，担任主角的人最迫切需要的本事，是巨大的音量。不只要让整个歌剧院的人都清楚听见高低起伏的每一个音，还要跟乐池里的乐队进行既合作又竞争的互动。

唱片才使得这些男高音，有了对着录音麦克风，不必总是敞开喉咙唱歌的机会。录音的环境中，音量的关键地位下降了，也就开放出许多更细腻、更婉转表现音乐内容的可能。

卡鲁索（Enrico Caruso）成为一代歌王，是有道理的。因为他活在唱片开创的“典范交替”世代中，率先领略到录音与歌剧院的差异，在唱片中示范了当时一般在歌剧院听不到的唱法，让本来对新科技抱持敌意的歌剧听众，大为惊艳，当然更开发了许多原本不进歌剧院的人，也来听歌剧咏叹调。

卡鲁索一生大概灌录了两百五十张唱片。数字听起来吓人，其实平常得很。那个年代的唱片，一张只能容纳五到十分钟的歌声，换算成今天的规模，只有二三十张CD而已吧！

奥地利男高音陶贝尔（Richard Tauber）录过七百五十张唱片，整整是卡鲁索的三倍。不过陶贝尔还不是量产冠军，输给录过至少八百三十张唱片的麦考马克（John McCormack）。爱尔兰出生，后来归化入美国籍的麦考马克，从1904年开始录音，一直到1942年，有将近四十年的录音生涯。

被问到为什么这么“饥渴”地灌录唱片，麦考马克没有正面回答，而是解释了他选择唱些什么曲子的基本原则。第一，他优先唱自己喜爱的歌；第二，他要唱听众应该喜爱的歌，那种因为不够常听到所以听众才无法爱上的歌，他要多唱，唱到让听众能被好歌迷住；第三，他唱自己家乡爱尔兰的歌，因为唱这些歌永远让他的心中充满感情；最后，他才考虑听众想听的歌。

也许可以这样说吧！麦考马克会灌那么多唱片，因为他不想只是娱乐听众，他还要教育听众。听众懂得欣赏的歌，其实就那么几首，可是麦考马克认定听众应该要学着去欣赏的歌，那可就多了。

20世纪最赫赫有名的三大男高音，几年内都分别来过台湾了。就连帕瓦罗蒂在迟暮之年都在台中开了一场大型演唱会，台湾应该有不少好赶热闹的听众从台中听到苗栗，收集了三大男高音完整节目单吧！

翻翻看看节目单上列出的曲目，却不能不让人感到遗憾——演唱会唱的歌，几乎都是“听众想听的歌”，没有什么“听众应该喜爱的歌”，所以我们也就没机会透过一波波男高音旋风，多学些原本不知道不了解的音乐了。

怀念20世纪前期的歌王们，放起他们的古旧录音，自己沉思着。

听众的影响力

虽然作曲家都是男人，可是我们别忽略了，

女性曾经扮演其他角色，

透过其他渠道影响过古典音乐。

巴赫、亨德尔、海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、肖邦、舒曼、门德尔松……这些名字排开来，有何共通之处？

第一，他们都是伟大的作曲家；第二，他们都是男的。

性别不平衡，莫此为甚。古典音乐史上，还真找不出什么女性作曲家，可以跟以上这一串名字并列的。

舒曼的太太克拉拉留下了一些作品，但她的名声毕竟还是建立在钢琴演奏上。门德尔松家有另一位会作曲的女孩，但她的作品很多都被吸收进弟弟的曲子里，失去了独立创作地位。

脍炙人口的《少女的祈祷》，作曲家是女性。但曲子再怎么流行，还是没人记得起这位作曲家的名字。

为什么古典音乐中男女差别那么大？

几个理由。第一，古典音乐，有着强烈的数学性，声音的物理震动以及泛震，本来就是按照数学模式产生的，具备数学性直觉与数学式思考习惯的人，比较容易操作音乐元素。尤其是古典音乐愈发展愈复杂，拿捏各个声部之间关系，就愈需要数学洞识。而不可否认，男性拥有数学直觉的比例，高于女性；更不必提，在现代之前，女性受到数学思考训练的机会，远比男性少得多。

第二个理由，古典音乐的作品，不像绘画或文学，是无法在自家房间里独立完成的，音乐必须被演奏被聆听，才成为作品。然而要让写在纸上的音符手稿被演奏、被聆听，就牵涉到复杂的社会运作。在女性受到贬抑的社会中，演奏家不会优先选择女性作品，听音乐的人，也不会优先选择女性作品；那么，就算有天分的女性写了曲子，这些曲子也无从得到真正的完成。被冰冻在纸上的音乐，也就只会在纸上被遗忘，没办法透过观众的兴趣鼓舞而反复演出，传留下来。

第三个理由，古典音乐来不及看到、等到20世纪性别结构翻天覆地的变化。女性解放从选举权开始，一步步争取了人身自由权、经济自由权乃至人格与欲望自由权，这些都不过是最近一百年间的事。然而当女性意识风起云涌时，古典音乐却已经黯然失去了其火光热力，进入了“老年”阶段。

古典音乐没有消失，许多精彩的曲目还在反复演出，感动了一代又一代的人。但是那种靠着征服听觉感动许多人的古典音乐，却已停止创作与生产活力了。巴洛克、古典到浪漫的曲式，却被这些大天才大音乐家穷究了。后来的人只能选择两条都不怎么可口讨好的路——要么袭用过去的词汇形式，做出令人疲惫烦累的音乐，没有什么新鲜刺激的作品；要么追求前人没有走过的路径，做出令人闻而生畏、无法从中得到乐趣的作品。

也就是说，当阻挡女性进入古典音乐挥洒创作的条件一一消失时，古典音乐却也同时失去了吸引女性愿意进入的动机。刚取得新鲜自由的女性，可以到各种不同领域尝试她的自由，为什么要选古典音乐！

一项基本的历史事实——绝大部分古典音乐的重要曲子，都是男人写的，想必也就带着文明内部长远的男性印记。这是一桩历史事实，而且至少短期之内，看不出来有改变的可能性。

所以古典音乐是一种男人的、阳刚的艺术形式了？长期缺乏女性特质的灌注、调和，古典音乐必然有偏离、失衡的部分了？

或许是，或许不是，虽然作曲家都是男人，可是我们别忽略了，女性曾经扮演其他角色、透过其他渠道，影响过古典音乐。

一类影响来自女性演奏家。克拉拉·舒曼早在19世纪中，就是当时最了不起的女钢琴家，甚至可能是最棒的钢琴家。进入20世纪，女钢琴家就更多了，哈丝姬儿、兰多芙斯卡、拉萝佳、阿格里奇、内田光子……钢琴需要较大的手与较强的力道，女性都还能予以克服，与男性平起平坐，那么其他器乐表现，就更不可能挡得住女性了。大提琴、小提琴都有绚丽流星式的女演奏家，在世纪中叶照亮了古典音乐的天空。

到世纪后半段，女性演奏的影响分量更大。尤其是影响技术发展。听音乐不够了，还要“看音乐”，开启了美女演奏家的特别路数。这些美女好看的同时，自然也以她们的女性风格，重新诠释了传统曲目。

更值得注意的是另一类影响，来自女性听众的影响。几百年来，虽然做音乐的出发端被视为男性，然而接收端听音乐的，却有许多是女性。

我们无法想象，如果没有女性观众，怎么会有莫扎特的《费加罗的婚礼》？卑微女仆戏弄自以为高贵的男主人这种剧情谁爱看？我们也无法想象，如果没有女性观众，又怎么会有普契尼的《蝴蝶夫人》？凄美的异国浪漫爱情，蝴蝶夫人的委屈与坚毅，难道是演给男人看的吗？

更进一步看，如果没有大量社交沙龙中的女性，也不会有肖邦那样既细腻又热情的音乐。同样的这些女性观众，还用她们的尖叫鼓掌及崇拜神情，鼓舞了李斯特疯狂在钢琴上炫技，诞生了另一种浪漫主义音乐。对了，别忘了，柴可夫斯基最杰出的钢琴作品之一《四季》组曲，是为了订家庭杂志的业余钢琴爱好者写的，这些读者，当然大部分是女性！

没有这些女性因素掺杂其中，古典音乐不会是今天的面貌，应该也不会像今天流传下来的样子那么多元有趣吧！

别只听《欢乐颂》

简化最可怕的，

是让我们忘记了简化，

误以为，甚至自我欺瞒，

认定拥有了全部。

什么样的音乐、什么样的歌曲，最能够代表欧洲？欧盟的官方选择，是贝多芬以席勒的诗谱写的《欢乐颂》。

欧盟正式选定“盟歌”那天，哲学家赫勒（Agnes Heller）写了一篇一点都不快乐的评论，她沉痛地哀悼，此举等于“宣告了贝多芬《第九号交响乐曲》的死亡”！

赫勒的意思，如果我的理解没错的话，是现代生活中，我们有了越来越强烈的“换喻”习惯。太多的东西、太多的讯息搞得我们眼花缭乱、措手不及，为了应付，我们只好“以小代大”。

文学中的“换喻”，讲的就是“以小代大”的技巧。将整体当中的一部分，拿来代表整体。例如说“王冠”明明只是国王身上的一项配件，然而文章里提到“王冠”，指的通常不会只是戴在国王头上的东西，而是国王，甚至是国王地位与权力的总称。

现代意识心灵中的换喻，则是让自己拥有了事物的一小部分，就可以创造出拥有事物全部的幻象，例如崇拜明星，因而会购买代表明星的签名纪念品，拥有签名纪念品，就像拥有了明星一样满足。

这种换喻习惯，创造了大批商品化的机会。任何吸引人的东西，都可以化约制造成可以被带走、被拥有的商品，以小商品取代大整体。难怪现在任何值得一游的地方，不管是山川丽景或名胜古迹，旁边一定有卖纪念品的商店，让人们不只到此一游，还假想把带不走的地点，都装进口袋里带回家去。

换喻换久了，人们也就学会假戏真做，只要掌握到一点点皮毛、片断，就可以说服自己不再需要去征服整体了。

一个乐段也不能少

对赫勒而言，《欢乐颂》是贝多芬《第九号交响曲》第四乐章人声合唱的一部分。《欢乐颂》不等于第九号的合唱曲，合唱曲不等于第四乐章，第四乐章更不等于《第九号交响曲》。

《第九号交响曲》（又称《合唱交响曲》）不是只有合唱，《第九号交响曲》的意义，是成功地将合唱融入交响曲式里，让本来就已经很丰富、很复杂的交响曲，更丰富、更复杂。

然而《欢乐颂》被抽离出来，一再反复传唱，其效果却刚好相反。《欢乐颂》成为《第九号交响曲》的代表，掌握代表，教人遗忘了那被代表的整体。

《欢乐颂》越风行，就会有越多人只听只唱《欢乐颂》，却以为自己领略了《第九号交响曲》。简单的《欢乐颂》驱逐、淘汰了复杂、丰富的《第九号交响曲》。

我们将再也无法理解，更不可能欣赏贝多芬为了将人声放进器乐交响中所费的苦心。器乐与人声结合不是新鲜事，多少宗教圣乐，包括贝多芬自己做的《庄严弥撒曲》，都是器乐混合人声。稀奇的是，人声和器乐不要作为敌体存在，而要在音乐形式上自然地使人声成为乐曲的一部分，穿插在器乐中，浑然一体。

贝多芬为了怕人家一听到合唱，就用听教堂唱诗班的态度来听，忽略他交响结构中所做的不同安排，他特别让乐曲前面三个乐章，纯粹只有器乐演奏。前面三个乐章，明明白白只能是一种作品——器乐交响曲。

然而这样的安排，制造了艰难的挑战。那要如何在既有既成的器乐模式中，在第四乐章加入合唱人声，而能够让人家觉得毫不勉强，甚至觉得人声合唱来得再恰当不过？

贝多芬让第四乐章在一片茫然混乱的状态下开始。悠远、不确定的几个和弦，这里那里不连贯地涌冒着，好像找不到应有的位置。接着，不同和弦引出了前面三乐章出现过的片段乐句，还是这里一句那里一句，谈不上什么结构。

感觉上像是前面三乐章原本各自井然的秩序被打破了，可是却一时找不到如何安排让三个乐章呼应成一体的原则。听到第四乐章前三分钟，我们担心这曲子似乎要散掉了，分解成三个合不起来的部分，当怀疑与焦虑升至最高点时，冷不防地，一段简洁干净的旋律，毫不勉强地起而收拾局面，沉稳、自信、包容。在旋律之下，早先错乱的和弦、旋律片段一一归队，瞬间，秩序，或说秩序的暗示浮现了。

人声合唱正式揭露了秩序。如此，人声合唱非但不突兀，还成为挽救乐曲必要、必然的部分。听众不会怀疑问：“为什么冒出这个东西来？”而是松了一口气感觉：“还好来了这么一段！”

如此悉心精巧的设计，去掉了前面三个乐章，去掉第四乐章前面的混沌，就不可能有意义了。《第九号交响曲》当然不只是《欢乐颂》，如果有人要用《欢乐颂》代替《第九号交响曲》，那还真的是场浩劫啊！

贝多芬后期风格

我们还可以更进一步看，其实就连《第九号交响曲》，也都在一个更复杂的“贝多芬后期风格”脉络中，只是，只能是这脉络中的一个环节。

如果只听《第九号交响曲》，以《第九号交响曲》代表贝多芬后期作曲，那也是另一种简化。《第九号交响曲》的风格，一方面联系上贝多芬后期格外沉重艰难，甚至以追求沉重艰难为目的的乐曲，例如他最后一首弦乐四重奏、最后两首钢琴奏鸣曲、最后两首大提琴奏鸣曲。那种和弦配置，清楚远离了贝多芬出发时的古典主义范围，不只预示，甚至引领了未来浪漫主义的风潮。然而我们别忘了，同一个时期，贝多芬却也创作了甜美的《G大调小提琴奏鸣曲》（作品编号九十六），以及许多高度旋律性的歌曲。在这些作品里，贝多芬一点都不沉重，反而对田园风的优美恬适，再三致意。

这两种与前期英雄磅礴大异其趣的后期风格，乍看像是矛盾冲突的，然而竟然如此天衣无缝地在《第九号交响曲》中得到了统合。了解贝多芬后期风格的复杂，我们会更惊讶于《第九号交响曲》看似浑然天成的形式背后，有那么多层的巧思成就。

我们活在具备高度“简化压迫感”的时代里，简化最可怕的，是让我们忘记了简化，误以为，甚至自我欺瞒，认定拥有了全部。真正美好的东西，全部就是全部，部分就是部分，部分不可能代表更不可能取代全部。

学习看穿这个时代简化在我们生活上所玩的把戏吧！学习对简化的东西说：“不！我不能满意只有这样部分的享受！我要全部！”别只听、只晓得《欢乐颂》，试着把《欢乐颂》放回完整的交响乐曲中，再将《第九号交响曲》放回完整的贝多芬后期风格中，反简化之道而行，我们才算真正活过。

贝多芬《第九号交响曲》第四乐章

在音乐中加入文字与绘画

他们大规模地开发、试验音乐与其他感官之间的关系，

用音乐说故事，

用音乐记录山光水色，

用音乐捕捉心灵幽微的变化。

舒曼的音乐里，有许多文字。舒曼喜爱文学，经常阅读，年纪轻轻就办杂志，在杂志上写乐评，他用文字表达的能力，绝对不输于用音符表达。不只这样，他还在音乐作品里玩文字游戏，以字母对应的音符排列组合作为乐曲的主题或结构。

他唯一一首钢琴协奏曲，主题就是用克拉克的名字字母写成的，另一首钢琴杰作《维也纳狂欢节》，也以字母为基础，而且在各乐段中藏着他那个时代的各种文学典故。

与舒曼同时期的李斯特，他的音乐里有文字，还有许多其他的东西。李斯特写过以钢琴来吟唱的《十四行诗》，《巡礼之年》里最精彩的几首作品，是以意大利文学家彼特拉克为对话对象的。《巡礼之年》还有许多游历所见的材料点缀其间，有文字、有建筑，也有绘画。

李斯特的音乐里，还有别人的音乐。他大量改写前代或同代音乐家作品。贝多芬九首交响曲，都被他改成了钢琴曲。另外，他也拿舒伯特最棒的一些艺术歌曲，改头换面变成钢琴曲。喔，还有原来是五重奏的舒伯特名作《鳟鱼》，也成了两只手就能在钢琴上弹出来的作品。

李斯特创作这些改编作品，有他表演上的用意。他是个拥有魔鬼般技术的钢琴演奏大家，能写而且能弹极度复杂的旋律与和声，如何让人家注意到他炫丽神奇的技巧？光靠两只手，就可以变出本来小型乃至大型乐团才能制造的音响效果，让人家听到他们熟悉的这些大曲子，会更强烈感受到李斯特“十指胜百人”的超级本事。

而且演奏大家早已熟悉的曲子，还能带来吸引注意的效果。舒伯特美妙的歌唱乐章引你听着、期待着下一波旋律；但在熟悉中，李斯特又放进了许多属于他自己而非舒伯特的成分，刺激你的耳朵，激动你的心灵。

对了，李斯特也用同样的逻辑，多次援引歌德的《浮士德》进入他的音乐里。他特别为《浮士德》里那个撒旦化身，引诱浮士德出卖灵魂的魔鬼梅菲斯特，写了圆舞曲。他还写了庞大的《b小调奏鸣曲》，整首曲子就是以浮士德与魔鬼的关系起伏为主轴的。读过《浮士德》的人，听到《魔鬼圆舞曲》《b小调奏鸣曲》必然会多出许多人物与情节的联想，一些没读过书的人听不到、听不出来的丰富内容。

还有，读过《浮士德》、深入了解歌德书中典故的人，无可避免对飞舞弹奏这些曲子的李斯特，产生魔鬼印象，进而产生针对魔鬼才有的敬畏，他们听到了不像人间会有的超技发出的异境音乐。

李斯特对于视觉感官及文字记载的改写，影响了理查·施特劳斯。理查·施特劳斯最爱的作品，是《堂吉诃德》。他有一首交响诗就叫《堂吉诃德》，而且书中那个执矛大战风车的荒谬英雄形象，也在《英雄的生涯》及其他作品中反复浮现。

理查·施特劳斯另外一部重要作品，是《查拉图斯特拉如是说》，这又源自一本书名，尼采的经典格言作品，表达辉煌古怪的“超人”概念。

理查·施特劳斯还写了《阿尔卑斯山交响曲》，用音乐描绘接近、进入山区森林的视觉、听觉、冷热触觉等综合感受。

至于李斯特袭用前辈音乐家音乐予以转化的习惯，则感染了像布索尼新一代的作曲家。布索尼改写巴赫乐曲，创造了以巴洛克旋律为底，附丽了众多后期丰富音乐概念的神奇作品。既旧且新，不新不旧。

被化归为“印象派”的德彪西，和法国波澜壮阔的美术运动印象派恰好同时。德彪西的音乐和印象派的绘画，有远超过同时期的密切关系。他的“前奏曲”，每首都有具象标题，却又将标题置于曲末而且附加括号，因为他不是要用音乐描述那个现象，而是要追摹现象留在人心，经过感官甚至记忆筛选、改造过的“印象”。

德彪西开创的音乐语汇，充满了点状短音，却又以各种手法让原本点状的短音，幻化成线、成面，就像印象派画家以点画技巧来捕捉光影印象一般。

所有这些音乐史上的例子，都指向：浪漫主义以降，很长一段时期，音乐，或更精确点说，音乐家具备强悍、扩张性的野心，要让音乐不只是一种听觉的艺术。

他们大规模地开发、试验音乐与其他感官之间的关系，用音乐说故事，用音乐记录山光水色，用音乐捕捉心灵幽微的变化。在那个潮流下，音乐家必定假设人的五感不是个别独立的，而是能互相投射影响，交换交错。

音乐家用这种态度看待各种感官，没有道理其他艺术家不会同样开发如此野心。的确，绘画、建筑，在19世纪的黄金年代中，也都留意其节奏、韵律，并大量引用音乐观念来诠释视觉作品，因而开拓了许多前所未有的可能性。

也是在这个感官交错交流的时代，才产生了普鲁斯特的《追忆逝水年华》。普鲁斯特用文字精雕细琢，试图传递所有人类可能的感官感应，进而测探借由记忆，不同感官在我们生命经验中混同、干扰、加强、扭曲的种种结果。经历19世纪，经历所有感官的交流交错，其实在经验能力的层次上，人，至少是西欧的人，已然成了另一种不同的动物。

李斯特《巡礼之年》第一年“瑞士”

施特劳斯《堂吉诃德》

看见节奏，听出美感

在艺术的领域里，

听觉与视觉混淆了，

彼此加强，

带来单一感官无法接收到的丰富经验。

多年前，我带着当时刚上小学的女儿到“国家音乐厅”听音乐会，中场休息时间，女儿照例要到后面挑高大厅玩上上下下楼梯的游戏。突然，她发现大厅上挂着董阳孜巨幅的书法作品。女儿好奇地问我：“那是什么？”我解释：“那是《大学》上的句子，瑟兮僩兮，赫兮喧兮。”她又问我：“可是为什么要挂在音乐厅里？”“因为那句子说的是声音……”

我犹豫着，想要怎样将那两句话用她才七岁年纪能够了解的方式说明，我还未开口，小女生却认真盯着那幅大字，半自言自语半对我说：“还挺有道理的。”

挺有道理！什么样的道理？她绝对看不懂董阳孜豪迈笔画写的字，不会了解八个大字中任何一个字的意思，她认定的“道理”，不会是文字上的道理。

我试着体会她天真直觉里感受了什么道理，她刚听了半场钢琴独奏会，耳朵里还充满四十分钟旋律与和声的记忆，然后她看到眼前龙飞凤舞的大字。她应该是将那大字在空间上的铺排所产生的韵律感，与感官中残存的音乐迭合在一起，因而有了她心目中的“道理”！

空间也有韵律感

这让我想起了傅聪。傅聪有一个知名的父亲，民国文人、翻译大家傅雷，而且傅雷留下了大批写给傅聪的家书。家书里傅雷多次教诲傅聪要扩充自己的艺术体会，不能光是关在房里练琴一练十小时，要找时间出去接触大自然，更要找时间去逛逛美术馆。

傅雷自己热爱西洋音乐，也爱西洋美术，对美术史有深刻的认识与见解。他主张，理解西洋美术大有助于傅聪诠释西洋的钢琴曲，那里面的深层精神必定是彼此互通的。

傅雷听音乐，也看美术，用耳朵听，用眼睛看。傅聪对西洋美术的接触认识，一直没有达到父亲的层次，然而我们看傅聪谈论音乐，却会发现他有超越父亲的特殊能力。傅聪经常用中国诗词、中国山水画甚至中国书法来说明他听到的莫扎特或舒伯特乐曲。他在演奏莫扎特或舒伯特时，对他而言最重要的感官经验，显然不只是听觉，还有视觉，真实与想象的视觉效果。

说傅聪“看到音乐”并不为过。傅聪能够思考、演奏出独特的音乐风格，在肖邦、莫扎特、舒伯特的曲中弹出难以言喻的“中国味道”，其影响或许不是来自他并不熟悉的中国音乐，而是因为他的中国空间概念，来自中国诗词、中国绘画与中国书法的空间韵律，让他能够弹出不同的音乐。

空间也是有韵律的，这是事实。美国画家波洛克（J. Pollock）的抽象画之所以动人，就是靠那些看似随性洒落在画布上的颜料，巧妙形成的韵律；或者看看赵无极的抽象画，那炫丽的颜色几乎没有任何具象联想，但它们互动形成的抽象韵律，却再强烈不过。

最容易让人感受空间韵律的艺术形式，其实是中国的书法。书法以字形、字义为艺术元素，在创作与欣赏上就都必须依从字的顺序逻辑。不管创作或欣赏，书法有固定的顺序，也就有了固定的时间序列。

一幅画可以从中间画起，也不妨从右下角开始。一幅画或许中央部位最吸引我们注意，但也有可能我们眼光从左上方先观察，书法却不然。书法一定有第一笔、有第一字，一路排到最后一字最后一笔，书法家从第一笔写到最后一笔，看书法作品的人，也必然从第一字看到最后一字。

那深刻、那线性时间的舒展，像音乐。笔画在空间上创造或紧或松、或快或慢的书写与阅览节奏，控制并取悦观者的眼光。

所以绕路音乐，或许是使得我们更能体会书法之美的特别方式。时间韵律感愈强，应该也愈能贴近看到、听到空间里的韵律吧！

音乐里的空间感

反过来，声音里难道就没有空间吗？最简单的例子，中文里以j、q、x为声母的字，如“尖”“狭”“小”“浅”，容易给人收缩空间的意义联想。相反地，表现宽广的字，通常都是以g、k、h作声音的。这绝非偶然。

音乐也能传达细腻的空间感受。经常被拿来形容音乐的英文字里，有一个是expansive，尤其讲起卡拉扬的风格，十位乐评家大概九位会自然地用上这个字。但这个字明明是讲空间向外延展扩伸的啊！音乐要怎么样扩张，是靠巨大的音量传得更远吗？

当然不是。听音乐的人，很快就能领会什么是expansive，也就知道这样的音乐感人迷人之处。音乐有方向性，纪律齐整的强弱变化，在卡拉扬指挥棒领导下，显示再清楚不过的方向感。音高与音量形成相互作用的方向暗示，带引着我们向前向后、向上向下，就是绝对不会停滞不动，不会徘徊彷徨。

卡拉扬善于层层堆叠、累积细微的方向变化，逐渐培养听众的耳朵习惯，由习惯产生预期，期待音乐或朝正在变化的方向一直进行。是那样的心理预期，让听众仿佛听到了愈来愈广大的空间，借由音乐在我们身边打开，似乎可以一直开到天涯海角去。

原本是时间艺术的音乐，却产生了再鲜明不过的空间感受，在艺术的领域里，听觉与视觉混淆了，彼此加强，带来单一感官无法接收到的丰富经验。

俄国音乐家斯克里亚宾（Alexander Scriabin）听音乐，眼前就会出现色彩。他发明了一种特别的钢琴，连接发光装置试图表现他听到的光泽变化。我们现在知道，斯克里亚宾的神经系统跟平常人不同，应该接到脑后部位的听觉，和应该接到脑前部位的视觉，彼此干扰了。所以他真正“看见音乐”。

我们不需刻意去动手术改变神经回路，只要多费点心思，留意体会空间中的韵律、音乐里的方向性，视觉与听觉也能混合制造出奇特的美感体会来。

在书法中体会时间流动

在书法中察觉节奏韵律，

进而听到时间吐息的美妙音乐。

中国文人文化生活，讲究琴棋书画，不过这四项艺术，自有轻重之别。

最重的，首推书，也就是书法。理由不难想见，唐代以下，开始“书判选士”，因应有了台阁体，写不会、写不好台阁体楷法，大有影响科举中试的机会。所以小孩启童蒙后，就要学写大小字，在上面下许多功夫。文人没有不会写字、不通书法的。

文人画中出现书画同体的特殊景致，一部分源于书法的普遍。不是每个文人都能画，也不是每个能画的都是文人，那怎么区分文人画？文人画上除了有画，要有诗文，要有书法。如果只能画却不能书，那就被从文人传统中除名了，只能是次等匠艺之作。换另一个角度看，就算不能画的文人，也都有本事能在别人的画上题写几句，参与了画的创作与涵养活动了。

四项艺术中，与文人生活最疏远，保留最多匠艺性质的，是琴，是音乐。近世文人真正自己创作或演奏音乐的，不是没有，但比例上绝对低于其他三项。音乐在中国近世文化中，还是由职业匠人负责动手动脚，文人站在欣赏的位置。

如此的文人传统，自然倾向于用空间的观念来看待、来理解书法。书与画关系密切，于是先入为主认定书和画一样，都是讲究空间上合理、美观分布的。加上书法的单位是字，与考试最为相关的台阁体又格外讲究齐整，于是排比俨然字行，成了书法的基础，更加强了空间意识的重要。

然而不可否认的是，书法不应该只是空间的艺术。书与画最大的不同，在于书法因应文字意思，有一定的顺序，从上而下，由右而左，字句的顺序规范了浏览阅读的方向。画可以借由布局墨色，安排观画者的视线变化，不过基本上，画的空间整体性更强烈，观画、读画人也有更大的自主决定顺次的空间。书法作品中，写者书写有一定的次序，这次序同时也就是阅读者理解作品的次序，中间有高度的强制性。

次序，那就牵涉到时间了。固定的方向，决定不可逆的先后，这不是空间因素可以涵盖的。书法中的时间性，和音乐的关系密切程度，超过绘画。

中国书法传统中，不是完全没有感受到时间因素。长远以来，一直有着碑法与帖法的紧张，相应而有书法中重视腕法和重视指法的争议。一般而言，推崇碑法的，重视手腕运力；推崇帖法的，则强调手指灵活。如果更深入看，我们可以说，碑法、帖法差异中，隐约含藏着书法的“空间路线”与“时间路线”。

将字视为单位，当然在意字本身如何完满，也在意字与字之间如何分布，思考的底蕴，是空间的。但是若意欲消融字与字的单位独立性，谋求通篇的阅读视线顺畅，就会转而重视字与字之间的联结变化，也就同时重视线性顺次所产生的效果，那样的美学意念，就比较接近时间。

中国传统书论，很少明白点出空间与时间因素的交互作用，不过潜在于形式讨论中，却踊跃着许多相关的概念。除了前面提到的碑帖颉颃外，还有对于隶楷行草各体异同的讨论。隶楷行草是同一门书法艺术，还是四种不同心法、技法的产物？历来书论提出不同答案，然而我们可以换个角度评量，其实这四种书体，刚好是空间与时间因素的光谱交错分布——隶楷的空间性高、时间性低，相对地，行草的时间性高、空间性低。

书论中鲜少讨论书法的时间性，恐怕正是由于近世文人文化对音乐的疏离。音乐是最清楚、最突出的时间艺术，音乐靠着节奏韵律创造美感，而且音乐只能在时间中依照一定的顺序展开，借由音与音之间的时间关系，留下印象，创造感受。

书法中的韵律感

如果援引西方音乐与音乐史中丰富的时间艺术讨论思想与概念资源，我们或许可以对中国书法这方面的隐性美感美学，予以考掘开发。

举例来说，西方音乐古典主义时期，最核心的艺术形式，就是奏鸣曲。奏鸣曲形式用人对节奏的感官反应，律定了一些美学公式原则。

较快的节奏引发轻松愉悦的心情，较慢的节奏让人忧伤沉郁，但不管是快或慢，太长太多都会让人麻木厌烦，因此音乐的设计，必须是快慢错杂的。乐章与乐章间，有大的“快—慢—快”结构，乐章内部，又有自己小一点、没那么强烈的节奏变化。通常快板乐章的发展部，会比呈现部、再现部都来得舒缓些。

还有，音乐必须变化才能吸引注意，但是太多的变化却让各段音乐都难以留下印象，所以音乐要有主题，有相关却又带有不同个性的第一主题与第二主题，轮流出现。所有的乐段，基本上都是这两个主题的衍生，一次一次有着不同衍生的方式。例如第一主题再次出现时会转成属调，发展部会拉长节拍并且转成关系调，等等。节制纪律的变化，为了创造出时间前后印象的整体性。

光是这样简单的音乐概念，都能帮助我们用不同的、时间性的眼光，重新审思传统书法艺术。行草两体，其美学美感经验，都与节奏直接贴连。好的行书、草书，必定有其可以被分析的韵律模式。首先，不同的书家，会有他们用来创造快慢节奏的不同手法。由字的大小、线条的长短、曲折幅度大小、锐角与钝角的交错方式，乃至于空间的松紧，都是书家借以变化节奏的工具，而书法的风格，一大部分就是从书家结合这些工具的不同习惯而产生的。

好的行草作品，多少遵从音乐性的变化原则。部分笔划的使转顿挫间隔反复出现，如同主题，一个以上的主题彼此支持、彼此对话，主题中间也必然有疏隔放松的休憩之处。更重要的是，快慢节奏交替轮换，才有可能让一幅行草字让人感动。

当然，我们不能忽略书法的艺术载体——文字，有其本身内在的意义指涉。因而书法的音乐性也就同时牵涉了字画线条的节奏，能否和文字语气节奏相配合的问题。也就是，字形的节奏韵律，碰上了语言的节奏韵律，那样能够刺激出的时间性变化，就更是变化多端了。

钢琴家傅聪说他常常在莫扎特或舒伯特的音乐中，听到一些能联想起中国书法的意象，这样的感官交错，其实并不真那么意外。如果我们愿意，我们也可以倒过来，在书法中察觉节奏韵律，进而听到时间吐息的美妙音乐。

民主的对位与艺术

没有什么比音乐上的对位，

更符合民主的精神了，

不是吗？

现在几乎可以确认了：贝多芬最后一部钢琴作品，是一首“大赋格曲”。事实上，被许多人视为艰涩困难的后期贝多芬作品中，赋格曲式出现频率，高得惊人。

另外一件事，现在无法确认，未来大概也很难确认，不过却非常值得探讨猜测：如果莫扎特不要那么早死，能活得长一些，例如说跟他妹妹一样活到七十八岁，那么音乐史上会多出哪些不一样的变化？

2006年，莫扎特两百五十年诞辰纪念那年，《纽约时报》刊登了一篇文章猜测：莫扎特会写更多歌剧，甚至专门写歌剧，而且他会大力发展“动机曲式”的可能性。

我倒觉得，活得久一点的莫扎特，迟早会跟贝多芬一样，探入赋格的领域里，给我们许多赋格曲式的精彩实验灵光。

凭什么这样猜？两个理由，音乐内在的，以及社会影响的。

先说音乐内在的。因为许多伟大作曲家，如果活得够久，有机会穷究自己原始创作构想，到了晚年，他们几乎都毫无例外，以征服赋格为最重要的挑战。

或者应该更精确点说：以征服对位为此生音乐历程，下一个阶段最重要的挑战。

现在许多学钢琴的小孩，一定要弹的《巴赫二声部（三声部）创意曲》，巴赫创作时并不是着眼于演奏训练，他在前言中明言，“希望有助作曲能力之提高”。创意曲几乎都是用对位原则写成的，而巴赫显然认为：掌握对位原则，是学习作曲必备的条件。

巴赫之所以成为音乐史上的伟人，一部分理由来自他错误的标准、错误的期待，对他来说，再自然不过的对位法，后来并没有自动成为后世作曲家的主流手法。

巴赫之外，其他作曲家几乎毫无例外，都是以和弦，而非对位入手，而且以和弦法，而非对位法，作为作曲的根本原理。

和弦vs.对位

人很早就发现，不同的声音混杂在一起，有时非但不吵闹、不混乱，反而能制造出单音旋律达不到的丰富感受。人继而发现，什么样的音可以和谐地放在一起，有其音高上一定的道理，能够放在一起的声音，构成了和弦。

要让音乐复杂、丰富，最容易的做法，就是用本来的单音旋律做基础，然后搭配上其他和弦音，旋律就增厚了。整个古典音乐，就是建立在这样的和弦基础上，不同时代不同作曲家，贡献他们对于和弦的不同想法、发明。

和弦法写出来的曲子，有基本的主从声部结构。一个声部唱出主旋律，其他声部则用和音配合支撑主旋律。为了让主旋律完整、美妙，当然就必须牺牲和声部门，和弦法写的曲子，主旋律可以独立演奏，依然悦耳，可是配合主旋律的和声部门，就没办法单独拿出来表演了。那里面充满了断裂、跳跃、过度平板或速度激烈变化的音群。

和弦原理下，主旋律可以在声部间换来换去。合唱曲里有时第一部唱旋律，后来变成第二部唱旋律，第一部就改唱和音。钢琴曲中本来在右手的旋律有时会降一两个八度，流荡到左手去。不过旋律怎么换，基本主从关系不会消失。

对位法却是由独立、完整的两个、三个甚至更多声部构成。每个声部都有自己的旋律，然而各声部旋律声音对在一起时，又变成了其他声部的和音。在乐谱上看，对位法写的曲子，横着看有清楚析分出来的两声部、三声部，然而直着看，每组对在一起的音，又都落在和谐的和弦结构里。

巴赫视为理所当然的对位法，其实一点都不容易。赋格在拉丁文里的本意是“逃跑”，引申用在音乐上，指的则是各声部旋律间展开彼此追逐的关系，也就是一般“轮唱曲”“卡农曲”的延伸扩大。

对位原则大大限制了作曲家能使用的旋律。不能光考虑一段旋律好不好听，还得考虑这旋律错落开来，各个音彼此之间的和声关系，一不小心，对位没对好，音乐就刺耳难听；一不小心，能够安稳对好位置的旋律，听来就如此无趣无聊。

有办法让三个或更多声部，每部旋律都好听动人，再把它们加在一起，还能不杂不乱，反而展现出一种超越的、特别的和谐吗？

对位与民主

这是艰难的作曲手法，然而这却也是最像、最接近民主精神的作曲手法。古典主义时期，有主从关系的和弦大放异彩，单一主调的所有和弦排列可能，几乎都被呈现完了，刚好，那也是欧洲王权主义推到最高的时代。莫扎特死前两年，法国大革命爆发了，王权快速退潮，取而代之的，是19世纪欧洲的民主运动。

民主背后有着卢梭的浪漫想象——不同想法、不同意见的人，却能透过某种社会机制，组成“总意志”。民主，人人做主，带来的却不是丛林混乱，而是更高层次的和谐秩序。

没有什么比音乐上的对位，更符合民主的精神了，不是吗？在民主意识的社会因素推助下，对位、运用对位的赋格会被当时的音乐家格外注意，毋宁是件自然的事。

可是民主要从混乱中升起秩序来，没那么容易；音乐中的对位也没那么容易。各部旋律愈复杂，对位安排就愈难。习惯和弦法的作曲家，要改而写对位法的曲子，不啻是精神上的脱胎再生啊！

连像贝多芬那样的大天才，都要到后期才拥有足够敏感与意志力，认真做对位赋格曲；另外一位天才横溢的舒伯特，生命最后几年深刻感受到自己在对位法方面的严重不足，却一直到死都没有完成他的补课工作。

台湾现在最缺乏的，显然就是“对位的智慧”。在我们的民主化历程中，大家学会了如何“众声喧哗”，然而却迟迟没有学会如何让这些吵闹的众声，能够找到一个结构安顿下来，各得其所，和谐并响。

我们以为民主，是有个性，各吹各的调，所以社会当然就是乱成一团，吵成一团。殊不知在不委屈任何一个声部，在放弃和弦式主从关系的情况下，还有“对位”可供使用。民主社会应该追求的，一方面是一个巧妙安排的文化空间，将每个人的态度、意见，转译为可以彼此对位的语言，而不是一直紧张龃龉。另一方面还要在各种议题上，学会如何不要大家沉溺在同样的、单线的一条旋律上，而能经由对位，繁衍出许多不同却能组构丰富质感的声部来。

让我们聆听、体会对位赋格曲，一起为未来学习、累积一点对位的智慧吧！

战争、沉船都击不倒音乐

他们想的，

不是“音乐能干什么”，

而是“没有音乐，那怎么活下去”！

1914年，伦敦交响乐团获邀到北美演出，负责乐团行政的主管，不惜成本在当时最豪华的邮轮上，替一百位团员都订了舱位，打算热热闹闹展开美国之行，一直到邮轮启程前一天，这一百张船票才突然取消，乐团改搭其他比较便宜的船，渡过大西洋去美国。

一百个船舱空位怎么办？别担心，有够多排队等候补的旅客，立刻将船票抢光了，因为那艘船叫做“泰坦尼克”号，正要展开其豪华盛大的处女之航。

如果伦敦交响乐团登上了“泰坦尼克”号

伦敦交响乐团真的就这样险险逃过一劫。将近一百年来，古典乐迷忍不住要反复问一个问题：“如果、万一，那一百张船票没有取消，那一百位当时世界顶尖的乐手搭上了‘世纪死亡邮轮’呢？”

有一件事是大家同意的。如果他们不幸上了船，那么沉船之际，甲板上悠悠响起的音乐，就不会只是那几位餐厅服务的尽职乐手演奏了，海上冰山旁会听到壮阔的交响乐吧！也许是《命运》，也许是《悲怆》，那气氛透过电影重现，会更令人感动吧！

然而除了灾难现场配乐效果外，进一步设想那不堪设想的，就有不同想法了。有人主张：在那个节骨眼消失整个顶尖乐团，将会提早宣示古典音乐的终结吧！至少在英国音乐突然空出的一片废墟上，应该会有人大胆积极尝试新的音乐，毕竟那时古典音乐也已经差不多走完其原来形式的可能，以勋伯格（Arnold Schoenberg）为首的“新维也纳派”，正在用“十二音列”“无调音乐”考验、疏离听音乐的人。

一夕之间没有伦敦交响乐团，很可能震醒了全欧洲，发现自己身边的音乐传统，其实没那么天经地义了。说不定，类似披头士的音乐，会因而提早半世纪上场？

这派认为如果伦敦爱乐毁于船难必将改变历史的人，还特别强调，看看，“泰坦尼克”号沉没之后，马上就爆发了第一次世界大战。大战横扫欧洲，葬送了一整代欧洲青年，彻底撕裂了欧洲原本的生活纽带，更彻底摧毁了欧洲人的文化自信心，这些打击连番袭来，没有伦敦交响乐团的英国，要怎样维持古典音乐的门面？而没有英国继续演奏古典音乐，在战争中水深火热的巴黎与柏林，拿什么条件保有音乐的能量、活力呢？

所以大难不死的，不只是伦敦交响乐团，还有整个20世纪的古典音乐传统。差一点，古典音乐就成了“19世纪艺术”，跟着19世纪、跟着帝国主义一起进了历史的垃圾桶，没有机会在20世纪继续呼风唤雨。

没有音乐怎么活？

不过，有另外一派完全不同意这种论调。相反地，他们主张，就算那一百张船票没退，就算伦敦交响乐团悲壮沉入海底，古典音乐还是会强悍坚毅地走下去。

他们论断的根据呢？也是战争，以及战争带来的破坏。看看另一场战争吧！比第一次大战晚三十年，比第一次大战惨烈十倍、百倍的第二次世界大战。

1945年3月12日，一颗炸弹从天而降，不偏不倚落在维也纳歌剧院上，瞬间，维也纳歌剧院的舞台、坐席全毁，只留下外围一圈断壁勉强站着。大火随即燃起，一烧数日，烧掉了几十年累积，可供一百二十出歌剧演出的十五万件道具服装。换句话说，维也纳歌剧院没了！

然而歌剧却还在。短短半年后，1945年10月6日，维也纳被联军分成四个占领区，战后物资严重匮乏，大部分市民依赖配给苟活着，神奇地，维也纳歌剧院恢复演出了！旧建筑当然不可能重建，维也纳歌剧院轮流使用其他场地，有些小到只有几百个座位，管他的，音乐响起，歌剧就来了。

每一场演出都爆满。小一点的场地，站着的观众可以比坐着的多上几倍，连座位与座位间狭小位置都站了人，大家开玩笑说：“现在才知道，原来歌剧应该是要站着看的！”

不到两年后，维也纳歌剧院乐团竟然还远征巴黎，在花都演出。1948年，维也纳歌剧院的建筑重建计划开始了，维也纳市民的共识：别的都还可以缓一缓，街道、公园甚至工厂和住家，这些都可以等，先给我们歌剧院吧！

大量资源投入新歌剧院的设计与建造，不只是钱，更重要的是艺术人才。音乐家不必说，画家、雕刻家、建筑师都来了，到1955年，新歌剧院落成，11月5日，首演的剧目是与维也纳关系密切的贝多芬唯一的歌剧作品《费德里奥》。

战争没有改变维也纳歌剧院，因为战争非但毁不掉维也纳人对古典音乐的热爱，反而更激高了他们对音乐的迫切需求。维也纳人想的，不是：“都吃不饱了，听什么音乐！”而是：“都吃不饱了，还能没有音乐的慰藉吗？”他们想的，不是“音乐能干什么”，而是“没有音乐，那怎么活下去”！

第二次世界大战都没能改变这些人的音乐态度，那么显然“泰坦尼克”号沉没和第一次世界大战，也不该能改变、更遑论终结古典音乐吧！

这两派，争论了近百年，当然争不出决定性的答案，不过我自己宁可相信后者，因为古典音乐在20世纪经历了多少打击！不只是战争，还有比战争更严重的庸俗市场变化，古典音乐却始终都在，证明这种特别的声音形式，有其内在强大的韧性。

古典音乐的韧性，一部分来自其复杂。这是人类文明史上，仅见的提供最多变化可能性的复杂声音形式，因为够复杂，所以能容纳够多、够长久的发展，也因为够复杂，所以能够让不同的人用不同方式创作与享受。凭借直觉、依赖感性或借助理性分析，都会在音乐中挖掘出不同东西来。禁得起再三、多样挖掘，古典音乐也就禁得起战争、炸弹，以及庸俗市场的多重打击了。

台上唯一无声的音乐家

指挥永远依赖音乐家们，

愿意依照某种方式演奏。

卸下芝加哥交响乐团总监职务时，巴伦博伊姆（Daniel Barenboim）在告别演说中提到了乐团指挥工作最特别的地方：“那么大的舞台上，那么多人那么多乐器，其中只有一个人是完全无声，发不出有意义声音的，他完全依赖其他人发出的声音，才能解释他凭什么站在台上。那个人，当然就是指挥。”

想想，乐团指挥还真是个奇怪的角色。巴伦博伊姆精确地点出了我们本来应该怀疑的事：台上乐手每个人都被分配了应该承担的任务，要在对的时候发出对的声音，然而为什么有一个既不带乐器更不发出声音的人，也跟人家在台上，还装模作样地比手画脚呢？

一个简单的答案：那个人指导大家如何发出声音，所以没有他不行。且慢，这个答案不是真的那么有道理。真正指导乐团正确发出声音的，应该是乐谱，是乐谱背后的作曲家的想法、精神、意志吧！乐团每个人盯着作曲家写的乐谱，忠实按照乐谱准确发出声音，乐曲才会适切地呈现出来，演奏什么，不是看指挥听指挥的。

用指挥的主观贯穿乐曲

指挥真正的作用，是诠释、指示乐曲的节拍快慢和音量大小，让不同部门的声音能够融合在一起。指挥不是指导者，他们是解释作曲家意志、精神、想法的人。

乐团要有指挥，指挥会变成重要角色，根源于人的主观。每个人有每个人的主观，许多不同人的主观，要凑在一起刚刚可以互相配合，那几率，跟买乐透中奖差不多。

如果没有那个不发声音的指挥，那么我们在演奏厅里听到完整乐曲的机会，真的就跟乐透中奖差不多。绝大部分，我们会听到不同音乐家不同主观的声音，彼此冲击激荡，在乐谱表面维持的秩序底下，有着无穷无尽且无法控制、忽略的混乱。

指挥是做什么的？指挥最重要的工作，就是压抑台上表演的所有音乐家的主观自我，代之以自己的主观，用自己的主观贯彻乐曲，形成“完整”。

巴伦博伊姆说得好：“指挥永远依赖音乐家们，愿意依照某种方式演奏。”如果音乐家不愿，指挥就创造不出他要的声音来。

这就是为什么指挥的成就，往往和年龄有着密切关联。世界上有很多年轻的天才指挥家，马泽尔（Lorin Maazel）七岁就登台指挥，巴伦博伊姆也没晚多少，天才少年他们脑中或许有能力想象听到乐曲最美妙的诠释演奏，然而他们的少作，却很少真的耐听、能禁得起琢磨分析的。

因为他们很难说服乐团音乐家敢用他们要的方法思考、演奏，不管他们的看法再怎么棒，他们的意志都无法贯彻。

相反地，一些年长的指挥家，尤其是过了退休年龄的指挥家，常常能创造出经典演出来。领导柏林爱乐时饱受批评，尤其被指责没有像卡拉扬那么大气隽永的阿巴多（Claudio Abbado），从柏林爱乐退休之后，却越来越厉害，阿巴多现在走到哪里，指挥什么乐团，演奏什么曲目，几乎都能创造出近乎超越、神圣的声音质量来。“超越”“神圣”“世俗里的崇高宗教性”，如此字眼成了最近评论阿巴多的乐评中，最常见的标题。

为什么阿巴多变得那么“神”？因为现在他走到哪里，那里乐团的乐手，愿意像看待神一样看待他，他们不需挣扎抗拒，轻易在阿巴多面前抛弃了自我，让大师的自我取代他们的自我。

找大师来担任客席指挥家，对乐团意义在于：大师带来的光环与权威，让乐团在那一场演出尽量逼近“无自我”的状态，而以他们的技术、祛除主观，为大师的自我服务。于是我们就有机会听到平常不认为这个乐团可能发出的声音来。

如果一个乐团的乐手，从来没学习过如此悬置主观，那么再了不起的指挥也影响、改变不了他们。如果一个乐团三心二意迎接大师，没准备要相信大师，那么再了不起的大师，当然也是白搭。

乐团领导人

巴伦博伊姆十五年前接掌芝加哥交响乐团，刚开始时也曾碰得鼻青脸肿。他指挥的乐曲做不到他追求的深刻与广大，有的只是假装深刻的姿态，然而同时却迷失了原本索尔蒂爵士贯彻意志训练出的精准。他的音乐里留着索尔蒂式的创意灵光，可是包围着灵光的，却是沉重的传统结构。

那时候，多少人认为金童巴伦博伊姆毕竟是背不动芝加哥这块金字招牌的。十五年之后，芝加哥乐团彻底变成了巴伦博伊姆的乐团，他们听起来很传统，然而是很纯、很深奥的传统力量，从弦乐部一直通透到打击乐部去了。

巴伦博伊姆在芝加哥的最后一场音乐会，赢得了全场听众长达十五分钟、持续不绝的热烈掌声。巴伦博伊姆没有进进出出、轮番谢幕，他留在台上；不过他也没有一直站在指挥台上朝观众鞠躬，他走进乐团，跟大部分的团员握手、拥抱，每一位跟他握手、拥抱的团员，就一起分享观众的谢忱。

指挥消失在乐团的座位间。掌声不再只是给要退休离开的巴伦博伊姆，而是给了整个乐团。聪明世故的巴伦博伊姆，用这种方式凸显了自己在告别演说上的观念，精彩地示范了正确的指挥角色定位。

不管领导学的教本上说得如何好听，真实的领导工作，一定牵涉到矛盾的两种工作——一方面要开发、释放团队成员的自信；一方面却又必须压抑他们的自我，代之以领导者的自我意志。

好的领导者，做的不是作曲家的工作，而是乐团指挥的工作。不是定好一套程序、规则，然后就预期工作人员照着做出来。就算工作人员再听话，他们的主观都会让他们用不同的方式“听话”。需要有人细腻地经营出足够的个人权威来，以其个人意志统一工作中的其他主观。缺乏这种权威意志、缺乏这种主观领导训练技术的人，不管他在产业领域内的识见多准、能力多强，都不可能成为真正有绩效的领导人。

合宜的音乐

音乐是不说谎的，

什么样的人

就会产生什么风格与性格的音乐。

英文里有一个很难翻译的字，decent，这不是个冷僻艰涩的字，然而虽然常常出现常常遇见，却几乎无法找到贴切的中文，能够予以对译。

勉强将这个字的意思解释为“合宜”吧！说一个人decent，意味着他不会做什么粗野、奸猾、欺瞒的事，也就是说他总是行为“合宜”。

不过，decent有“合宜”无法包纳的其他意义。第一，decent意涵着这合宜行为不勉强，不是出于功利考虑或外力胁迫，所以才做的。因此decent有时候也被译成“优雅”，怎么会有优雅在其中？那是接近孔子说的“随心所欲不逾矩”，举手投足就自然合宜，所以给人优雅的舒服。

还有第二，decent一方面是很基本的人格条件，因而曾有学者（应该是钱永祥吧！）将之译成“做人基本道理”，可是另一方面，decent却也是近乎高贵的称许评价。怎么会既基本又高贵？因为decent质地内在有人之所以为人、大家共同同意必具的成分，然而这成分真落实做出来了，却绝非容易，构成了高贵成就。

Decent与“高贵”的联结，应该在于“体贴”吧！人与人要能相处，先决条件之一，当然是不能总是自我中心，只想到自己，而要眼中、心中有别人，看到别人的表情反应，更重要的是想到、考虑到别人会有的感受。

有消极的体贴，也有积极的体贴。消极的体贴，先想到什么样的话、什么样的行为会冒犯人，让人家不舒服，就先不那么说、不那么做。积极的体贴，更进一步想到别人可能会需要什么，主动去做、去处理。

体贴的人，当然不自私。他不是从自我欲望的满足中得到快乐，正因为他拥有强大领受他人感觉的能力，所以他从别人的快乐中，得到同样的快乐。

体贴的人，衷心喜欢让别人快乐，他的行为自然合宜，他不可能是个吝啬的人，让别人快乐就能增加自己的快乐，显然快乐不会是此增彼减、有限的东西，所以不必计较、不必担心让别人快乐是不是牺牲了自己、委屈了自己。

写上面这么长一段话，我心里想着一个特定的人，一位传奇人士，虽然我没有机会亲识亲受，却感觉如此熟悉的人——台北爱乐管弦乐团的前任总监亨利·梅哲（Henry Mazer），永远的亨利·梅哲。

无私的亨利·梅哲

台北爱乐前一回在梅哲指挥下演出西贝柳斯小提琴协奏曲，是因为梅哲知道团员中一位小提琴手，对音乐界感到失望沮丧，认真考虑放弃音乐，改行做别的。梅哲没有多用语言劝他如何选择，只问他：“可以拉、愿意拉协奏曲吗？”小提琴手说最想西贝柳斯，梅哲二话不说，立刻将这首曲子排进音乐会曲目里。

梅哲的大弟子林天吉回忆，他常常开车载大师进出，只要一不小心过人行道时快了一点，梅哲会沿路一直指摘他的不是。梅哲接任之前，乐团总是比预定时间慢半小时才会开始排练，梅哲不允许这种情况，说好七点，那么七点就必须响起第一个乐音，道理无他，准时是件合宜的事，不守时、浪费别人时间令别人不悦。

排练经常拖到很晚，大家都累了，然而不管再怎么累，梅哲大师一定盯着确认每个人都有车坐，都可以安全顺利回家。这不是他做总监当指挥的责任，而是他作为一个人的合宜与体贴。

如果只想到做个指挥、当个总监，亨利·梅哲根本没有任何理由要在台湾用掉他生命中最后十几年的精力。那是他在国际乐坛地位最高、机会最好的时候，他大可以找任何知名乐团成就自己。亨利·梅哲不只想要成就自己，他从成就别人中得到更大的满足，所以他才会被台湾的年轻音乐家们感动，他在他们身上看到足可以被成就的材质与条件，于是他愿意交出自己的时间与精神帮助他们成就音乐、成就自我。

音乐是不说谎的，什么样的人就会产生什么风格与性格的音乐。亨利·梅哲带领台北爱乐做出来的音乐，因而也就有着合宜的性格，以及从合宜透显出的优雅与高贵。台北爱乐与其他职业乐团最不一样的地方，就在各部的互动默契。由各方乐手组成，无法长期反复练习的乐团，其各乐部当然不可能高度齐整划一，以其声音纯度取胜。可是梅哲领导下，台北爱乐另有一股活泼，弦乐与管乐热切对话，木管积极响应小提琴，最后形成无可取代的台北爱乐的声部组构。

梅哲鼓励这种音乐风格，他要每个人找到自己在乐团中的自我合宜分际，那样才会聚合产生乐团整体合宜的音乐。明明知道这些来自各地的乐手，没有太多机会集合练习，梅哲非但没有焦虑地在演出前争取尽量多次排练的时间，他甚至原则性规定，非特别必要，排练不得超过五次。不是他不重视音乐会的表现好坏，而是他更重视每个团员的自重与合宜。练习是自己在家中做的，来到排练场，就该要聆听别人、和别人呼应，弄错了安排分寸，将练习工作带到排练场来，是梅哲所不允许的。借由这套梅哲的方法与原则，台北爱乐不只能够在音乐会上做出合宜、优雅、高贵的音乐，更要紧的是，这些音乐家会共同成长为热爱音乐的团体，他们怀抱着参加派对的兴奋愉悦参与排练、演出，于是兴奋、愉悦自然也透过音乐感染了听众。

逝世多年的亨利·梅哲，他带给台湾的宝藏，迄今我们都还挖掘不完呢！

练琴不等于重复演奏

真正保持手指不生疏的，

是在大脑中对乐曲反复思考、分析、想象，

手指实际一直在钢琴上弹奏，

只会使得音乐失去新鲜活力。

钢琴家切尔卡斯基（Shura Cherkassky）个性强烈，而且急躁、没耐心。他钢琴弹得好，而且曲目广得惊人。除了一般钢琴家一定要弹、一定会弹的重要作曲家作品之外，他演奏会还常常排出伯恩斯坦、斯托克豪森、艾夫斯、柏克莱、贝里奥、莫顿、古尔德、亨德密特、夏米纳德、安东·鲁宾斯坦、莫什科夫斯基、玛纳、佳卡等人的作品。弹过的作品，他通常就没有耐心再多弹几次，宁可花时间、花力气去准备新曲子。他也常常没耐心弹别人想听、最受欢迎的熟悉曲子。他弹柴可夫斯基《第一号钢琴协奏曲》，速度极快，气势磅礴，然而他却宁可演奏冷门、经常被遗忘的另一首柴可夫斯基《第二号钢琴协奏曲》。

更奇特的是，切尔卡斯基从来不教学生。很多人不断用各种理由劝他该教学生，尤其是第二次世界大战期间，演奏会大幅减少，切尔卡斯基演出的收入更是萎缩得厉害，几乎每个看见他的人，都不免提起教琴的事，可是这老兄始终只有一个答案：“不教！不教！”宁可做别的事，也不教学生。还有人预言，那是因为切尔卡斯基还年轻，再老一点他必定会改变主意。到八十四岁去世，切尔卡斯基说不教就是不教。

钢琴家的练琴习惯个个不同

切尔卡斯基为什么坚持不教？因为他自己太有耐心练琴，所以不会有耐心教学生练琴。这话什么意思？切尔卡斯基对大部分事情都没有耐心，唯独花时间练琴再有耐心不过。他的耐心不是表现在每天花很长时间练琴，不是每首曲子弹上几十遍、几百遍，而在他准备曲子的方式。练琴时，他从未不照乐谱速度整首弹奏。他将手指放到琴键上，把乐谱上的每个音符每个和弦拆开来，一次只弹一个音、一个和弦，前一个手指动作没完成，后一个手指绝对不能动。如果有任何两个动作重叠了，就重来，再将手指摆好再做一次。

可以想见，这样练习有多慢！一个正常速度一分钟可以弹完的乐段，用这种方式练，要花一两小时才弹完，是很正常的事。切尔卡斯基用这种方式练琴、用这种方式掌握乐曲，难怪他不想教学生！怎么教呢？

另一位大钢琴家，传奇鬼才古尔德也有奇怪的练琴习惯，他很少花时间在一般意义的练琴活动上。他录勃拉姆斯的四首叙事曲，决定要录音时，他非但没有弹过这些曲子，甚至没有听过别人演奏。两个月的准备时期，他平均每天只在钢琴前面坐一个小时。如果前一天完全没时间碰钢琴，也顶多在第二天弹两小时。

不过那两个月，他也没做别的事。大部分的时间，他不断看着谱，不断研究乐曲，摸索对的速度、对的结构，一直构思，一直想象。而且录音前四十八小时，他还刻意完全不碰钢琴，进录音室也不先热身，等录音师就绪，正式录音，他才让手指触键，这样，他才能找到最好、最适合的声音。

还有一位钢琴家施托尔曼（Eduard Steuermann），不像切尔卡斯基或古尔德那么极端古怪。他教学生，也让学生用乐曲正常速度练琴。可是他坚持练琴时应该把乐曲按照乐句单位切分开来。这一句如果有五个音，那练琴时就该一口气用正常速度弹五个音，然后停下来，将手指准备好，再弹下面一个乐句的八个音还是十个音。必须要让每句都用这种方式弹了许多次，才能开始一段段连起来弹。

刚刚来过台湾演奏的钢琴家波格雷里奇（Ivo Pogorelich），上次在台湾开大师班，让许多人印象深刻，而且争论不休。波格雷里奇要上台示范受教的学生，用奇慢无比的速度，差不多是一分钟三十拍、四十拍左右的速度，一个音一个音将乐曲磨一遍。磨的过程冗长且无聊，不只场内聆听受教的人觉得无聊，就连波格雷里奇自己都无聊到一度跑到场外抽了根烟才进来。

有人愤愤不平地认为波格雷里奇根本没将大师班当一回事，不想教就算了，还以在台上整人为乐。可是我们如果知道，当年波格雷里奇跟他的老师、后来成为他太太的爱莉萨上课，八小节就上了四小时，或许会有不同的理解与谅解。波格雷里奇只是用他自己受教、练琴的方式在教台上的学生罢了！

所有这些例子，其实指向一个简单但经常被忽略的道理——练琴与演奏是两回事。虽然靠练琴才能精进演奏表现，但并不意味着，用演奏的方式反复练习，就能达到目的。

找出最佳练习法

优秀的演奏家跟优秀运动员一样，他们往往必须去寻找出不同于演奏，甚至看起来跟演奏南辕北辙的方式，才能精进自己的演奏能力。我们以为钢琴演奏最难的是快速手指运动，就想当然尔地以为应该反复让手指快速练习。不见得，有时候反而是慢下来，把一个音一个音结结实实完成动作，更能让演奏家演奏时快起来。

我们以为手不碰钢琴动作一定会生疏，可是古尔德却发现：真正保持手指不生疏的，是在大脑中对乐曲反复思考、分析、想象，手指实际一直在钢琴上弹奏，只会使得音乐失去新鲜活力。

音乐家真正的练习，与想象中的落差；演奏与练习的分途状况，刺激我们检讨自己生活与工作上的盲点。很多具备上进企图心的人，用简单的线性概念看待工作表现与工作准备，以为要有怎样的工作表现，就应该做哪方面的积极准备。英语不够好就去补英语，简报不够吸引人就去上课学怎么做简报，甚至拼命去练打高尔夫球和练酒量。

这种简单、直接的态度，常常收不到什么成效，因为中间少了对于基本功夫更深沉的探索、了解。能够让自己的表达更引人注意、社交更灵活，有比英语或酒量更基本、更接近人格也更接近生命本质的东西。碰触不到生命本质、不能将自我拆解开来找到能够厚植生命自体能力的做法，充其量只能让你把目前不完美的表现，反复训练到纯熟流利，却绝对改动不了那些缺点，改动不了结构性的大问题，反而只是让问题不断习惯化、内化而已。

人生随时都有不同舞台等着我们上台表演，我们应该从专业表演者的经验中获取智慧，重新检讨我们用什么方式在准备、练习不同舞台上的表演，找到能够探触到根本功夫涵养的练习方式，我们才会真正成长，才会真正不断改造自己。

如何运用巨人的力量

真正的炫技，是将技巧藏在音乐里，

让听众领受美好音乐之后，

偶尔回神

才想到、才察觉到技巧的存在。

具备巨人的力量，是件美好的事；然而将那样的力量，以巨人的方式使用出来，却是件多么残暴的事！

这是莎士比亚的句子，里面含藏了深刻的智慧，尤其是演奏音乐、听音乐的人应该再三致意的智慧。

林克昌回忆他刚到台湾来，很多人找他指导小提琴演奏。他要求上门的小孩演奏莫扎特，陪同前来的家长立刻不满地反应：“他早就拉过莫扎特了！”让林克昌无法忘怀的，就是家长认为莫扎特的小提琴曲“太浅”“太简单”，无法反映出小孩的“功力”。

什么样的“功力”？炫耀技巧难度的功力，显然是。

古典音乐里有很多“炫技”的曲目，因为历史发展里有推动“炫技”的多重力量。有时候是作曲家想要试验声音的极限，为了旋律或和声的理由，写了当时演奏者一般演奏不出来的乐段。有时候是作曲家不够了解某个独奏乐器，无法贴切地从演奏角落体贴思考，于是写了很难演奏甚至无法演奏的曲子。还有些时候，是演奏者主动追求突破，要求演奏过去没有的音乐，并借此凸显自己和其他演奏者不同的地方。

炫技的发展，无可避免，无法阻止。然而炫技的炫耀方式，却往往被扭曲了。

第一项扭曲，是不了解技术随着时代改变，借由以前的人发展出的指法、练习模式，本来艰难的技巧，会随着时间变得越来越简单、越来越一般。

我曾经打开古典音乐电台，听到一位台湾“大师”级的小提琴家，花了十分钟反复申说，现代小提琴家（包括他自己吧！）如何掌握了远超过帕格尼尼所能达到的技巧，而且讲得得意洋洋。这有什么好得意的！这非但没有证明今天的小提琴家比较厉害，没有证明帕格尼尼没那么伟大，反过来说明了帕格尼尼及历代的大家，如此了不起！靠他们的发明与表演，才让过去不可思议的小提琴声音成为可能，后来的人只需模仿学习他们，就能在技巧上升级了。

值得骄傲的，是最先原创的人；应该谦卑的，是跟在后面模仿、抄袭的人。怎么可以倒过来呢！

不了解这种技巧演变，使得许多不谦卑的后来者，无从进入先行者的音乐世界，无法欣赏先行者的音乐价值。

还有另外一项严重的扭曲，则是误以为炫技的重点，就是要让技术显露在外面，招引别人都来看、都来听那超绝的技术，到后来，技术“炫”宾夺主，满眼满耳都是技巧，掩盖了音乐。

真正的技巧，真正的炫技，不是把很困难的乐段演奏得很困难，而是把很困难的乐段演奏得轻松简单，甚至让人家忽略了那是困难的乐段。

大技巧家霍洛维兹能弹出那么精准快速的和声，可是大概任何钢琴老师都不敢推荐霍洛维兹的录像给学生看吧！霍洛维兹的手指，平平地趴放在琴键上，几乎看不出任何努力辛苦的迹象，他的垂直用力必定很完整，可是我们看不到他身上有一块肌肉不自然地隆起。云淡风轻，就这样把别人视为魔鬼畏途的艰难曲目流泻出来。那份轻松，才真正让人目瞪口呆，创造了霍洛维兹传奇。

另一位大技巧家吉利尔斯（Emil Gilels），最著名的做法，就是在录拉赫曼尼诺夫（Sergei Rachmaninoff）《第三号钢琴协奏曲》时，将第一乐章中每个演奏者（包括拉赫曼尼诺夫自己）都弹得气喘吁吁的强音乐段，降低了一级音量弹出，结果意外凸显了藏在音符背后，可能连拉赫曼尼诺夫都不自觉的优美抒情性。

没有人怀疑吉利尔斯有能力照谱上要求准确弹出那段强音，可是后来试图模仿吉利尔斯的人才惊觉，要有更高度的技巧，才有办法像吉利尔斯那样降低音量来雕塑抒情旋律；能弹原谱的，大部分都弹不完吉利尔斯式的一派深情歌唱。

吉利尔斯不爱炫耀自己，他最有名的故事，当然是第一次访问美国，当全美乐坛为他疯狂时，他只轻轻抛下了一句：“你们还没听过里赫特呢！”

吉利尔斯的谦虚，造就了里赫特在西方世界未演先轰动，而里赫特又是另一位不愿为炫技而炫技的大音乐家。里赫特经常弹为练习技巧、表现技巧设计的高难度练习曲，像是肖邦、李斯特或拉赫曼尼诺夫的作品，可是也很少从头到尾弹一整套练习曲或前奏曲。他只选自己有特别感情与想法的选曲，常常放掉其中公认较艰难的几首，因为他不愿为证明、表演自己的技巧，而弹奏自己没有特殊见解与音色可以贡献的曲子。

还有像内田光子这样的钢琴家，有一阵子她走到哪里，都以莫扎特《C大调奏鸣曲》（K545）的第二乐章当安可曲。这首奏鸣曲，莫扎特自己标记是为初学者写的，两百多年也的确有许多初学者都弹过这首曲子。这些作品，当然不会有什么艰难的技巧，更何况是中间慢速度的第二乐章。小学生都不敢拿这样的曲子去参加比赛，怕被嫌技巧要求不够吧！

可是内田光子将这优美的乐章，弹得让听众没话说，不只如痴如醉，而且在心中油然升起“老天，怎么可能弹出这样的声音！”的敬畏感动。她这首安可曲受欢迎的程度，绝对不下于任何炫技作品。

回到莎士比亚吧！拥有巨人般的力量，是每一位古典音乐演奏者，耗费青春努力练习，必须要追求的。然而好的演奏者与伟大演奏者的差别，却在于取得了巨大力量后，如何运用的风格与方式。

很多人被自己身上那分巨人力量炫惑了，他只想到如何让别人看到他的力量，生怕别人不认识、不认可他的巨人力量。他变成了巨人，让人家只看到巨人，浑然忘却巨大力量应该要为音乐服务，而不是抢在音乐前头，遮蔽了音乐。

真正的炫技，是将技巧藏在音乐里，让听众领受美好音乐之后，偶尔回神才想到、才察觉到技巧的存在。那种出自听众内在的惊讶：“他怎么可能演奏得这么简单！”才是真正值得炫耀的音乐成就。

看不见巨人，只能感受巨大力量从看似平凡的躯体里源源无穷地冒出，才是莎士比亚要的英雄形象啊！

以记忆听音乐

Do、Re、Mi的来历

意大利的一位修士创造了最初的五线谱，

将音高用五线谱记录下来。

他选了手边一首歌颂施洗者约翰的赞美诗，取其中每句诗开头与中间的音节，

作为音调的名字。

目前几乎全世界通用的音名，是Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si七个名称。很多小孩都唱过电影《音乐之声》里的主题歌，歌词内容就是教人记得这七个音名，《音乐之声》的作者煞费苦心，一句句歌词告诉小孩这几个音如何发音。Do和“母鹿”（doe）同音，Re和“太阳光芒”（ray）同音，Mi和受格“我”（me）同音，Fa可以用“远”（far）来发音……

这样唱着唱着，孩子们发会了Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si（Ti），可是有些敏感的小孩产生了疑问！为什么要用东一个西一个发音来组成这套系统呢？这几个音名彼此之间是什么关系？为什么母鹿会配上光芒配上“我”配上“远”？这是什么道理？

没有道理。因为这套系统本来就不是在英语环境里产生的，所以不会有英语发音与指涉上的道理。那么这七个音究竟怎么来的？

公元11世纪，意大利蓬波萨修道院（Pomposa Abbey）的一位修士圭多（Guido of Arezzo）创造了最初的五线谱，将音高用五线谱记录下来。圭多同时也就帮不同的音命名，他选了手边一首歌颂施洗者约翰的赞美诗，取其中每句诗开头与中间的音节，作为音调的名字。这首赞美诗，当然是用拉丁文写的。

赞美诗的第一句是“Ut queant laxis Resonare Fibris”，所以第一个音叫Ut，后来经过流传变化，成了今天通用的Do。第二个音就从后半句找了Re来当名字。赞美诗的第二句是“Mira gestorum Famuli tuorum”，所以就有了Mi和Fa两个音名。

音名是这样来的。里面显然有很高的偶然成分，如果当时圭多手边放的不是这首赞美诗，那么选出来、排出来的音名必然就完全是另外一番模样了。

偶然随手抓诗句开头来命名的系统，为什么留了下来，还慢慢统一了各地的音乐？这里面倒是有其不全是偶然的历史道理在。

第一层道理，因为圭多发明设计的五线谱很好用，可以将音高准确地捕挹在纸上，以供后来的人重现、再制，愈来愈多人使用五线谱，也就愈来愈多人学习看五线谱、照五线谱还原音乐，让五线谱势力愈来愈大，随着圭多律定的音名，也就随五线谱的流传而愈来愈普遍了。

第二层道理，圭多是个修士，他的音乐系统借着教会机构流传，而教会是中古西方音乐最重要的中心。教堂仪式中大量使用音乐，是促使音乐不断开展、不断创新的主要动力。圭多随手写下的音名，有施洗者约翰赞美诗的背景，容易说服各地教会主事者接受，过了一段时间，这套音名系统就不再是圭多的系统，而成了教会的系统，当然也就所向披靡了。

音乐和基督教、教会的关系是再根本、再密切不过的了。教会机构既是刺激音乐发展也是规范音乐走向的核心条件。

再举一个例子。巴赫的音乐以严谨的对位为其特色。不管巴赫在乐曲里写了几个声部，各个声部横向进行的旋律，必然同时在纵向上构成和谐和声，几乎毫无例外。

严格对位的艺术，在音乐上是很大的限制，约束、减少了可以运用的音乐元素，也使得音乐形式无法多样变化。然而巴洛克时代的每个作曲家，毫无例外都以对位法写作音乐。这些人绝大部分都没有巴赫那样惊人的天才，结果他们写出来的曲子，往往显得那么单调、重复、无聊。

巴赫在巴洛克时期格外突出，一个原因就在对位法实在太难太拘束了，其他人面对对位法，只能用很少很有限的元素进行拼凑组合，当然组不出什么精彩、特别的东西，只有巴赫那样得天独厚、天才洋溢的人，才有办法在层层捆绑的限制中，还能一直翻出新鲜、特别的曲子来。

再换个方式说，巴洛克的对位音乐方式，其实远远超过那时期大部分音乐家所能应付的。然而，他们难道都没感觉到对位形式让他们施展不开吗？他们难道没想过离开对位法，写不一样的音乐吗？

就算他们想过，他们也没办法。因为巴洛克时期的音乐，几乎都在教堂或和教堂空间类似的宫廷里演奏。教堂，尤其是哥特式教堂会让声音向上盘绕回荡，久久不消。用今天的音乐语言说的话，就是会有很长的“残响”。

残响会让声音温润，可是残响长到一定程度也会造成前面声音残留干扰后面声音的问题。

现代音乐厅必须用各种设备控制残响长度，如果残响太短，声音会“干”，可是残响稍长一点，那么很多曲子节奏较快的乐段，就会发生后音撞前音的情况了。后音撞前音，轻微者会让作曲家本来写的旋律、和声“糊掉”，不再能准确发挥作用，严重的时候，就会产生让人耳朵不舒服的不和谐杂音。

古典后期以降，作曲家使用半音的机会愈来愈多，组合出的和弦变化也愈来愈多，于是前后音撞在一起，不小心就会变得不和谐。残响太长的场地演奏这种乐曲，对耳朵简直是折磨。

回头想想，巴洛克教堂有着近乎无穷长的残响，在那里演奏的音乐，会有一波波的前后音不断堆积，根本不可能等前音消逝后音才来。在那样的空间里，怎么制造悦耳的多声部音乐？唯一的方式，就是让前后相继的音，各个不同声部的音，都在同样一套和声结构里，小心排除掉可能会刺激不和谐杂音的元素，保证不管前音如何缭绕，总的音响效果都还可以是和谐的。

这正是对位法的现实空间、来源背景啊！只有那么严格的和声选择，才有办法应付教堂空间的特殊需求，不离开教堂，和谐音乐就只能那样写。

宗教教会，以各种不同方式左右着我们听到的音乐，其影响绝对不容轻忽。

音乐秩序的起点

听熟了二十四首前奏曲，理解了各种大小调的差异，

我们也就自然具备了一项非常重要的能力——分类。

对的分类，是一切秩序的起点。

巴赫写了上下两本《平均律》，每本各有二十四首钢琴前奏曲，肖邦写了二十四首钢琴前奏曲。拉赫曼尼诺夫和德彪西写的前奏曲，成套的，有几首？

猜对了，二十四首。怎么前奏曲这种形式跟二十四这个数字那么有缘？

在巴赫的时代，前奏曲是一个相对自由的名称。不像许多什么什么舞曲，有明白的宫廷传统格式需要遵守。所以巴赫就用这个形式不定的名称，来进行他的重要实验。

对于刚确立起的大小调进行实验，也是对大键琴的和声潜力进行实验。十二个半音构成西方音乐的基本骨干，以每个音做主音又发展出最顺耳的两套和弦，大调和弦与小调和弦，这样一算，就算出了一共二十四种大小调和弦了。

二十四，就是这样来的。巴赫替二十四个大小调，依照顺序半音半音上行，各写了两首前奏曲加赋格。二十四首前奏曲加赋格，像是这些大小调领到的第一张身份证，又像是第一份介绍，让原本笼统叫“音乐”的这样东西，一下子有了二十四张不同面孔。

巴赫试验着，不同音高的调，除了物理形貌上不同之外，会有个性差异吗？不可思议地，靠着这二十四首前奏曲，巴赫让音乐呈倍数繁衍，同样的旋律，理论上都可以借由移调转调，取得不一样的性格。

巴赫的二十四首前奏曲，正是二十四幅音乐画像。几百年来具体地引导音乐家去认识、去思考——我在音乐中要表达的，应该选用哪一个调，大和弦或小和弦，才能够最有效引起听者心中的共鸣？几百年来，对调性的理解，也帮助了听音乐的人去具体感受音乐细微的变化，磨尖了听者的耳朵，训练他们依照不同大小调来预期、领略音乐的内容。

巴赫二十四首前奏曲当然要听，听音乐如何呈现，想象这样的音乐在向我们诉说什么样的情感，描写怎样的风光，发展什么样的期待，带来怎样的希望，或绝望。

听熟了二十四首前奏曲，理解了各种大小调的差异，我们也就自然具备了一项在生活与工作上非常重要的能力——分类。对的分类，是一切秩序的起点。

我们活在分类意识里，因为外界给我们的感官刺激如此繁多，我们不可能一一记得、一一反应。如果要单独记忆一样一样东西，那我们的大脑势必很快就不够用了，怎么办呢？依赖分类。

我们依靠分类来认知这个世界，因而，我们抱持的分类的架构，也就相当程度地决定了我们是个什么样的人，用什么方式和别人相处、互动。

分类意识永远游移在两难极端中。分类不能太复杂，太复杂的分类，其架构本身就成了我们大脑的负担，还能怎样帮助我们将万象整理出秩序来？可是分类也不能太简单，太简单的分类粗暴地抹除了众多差异，结果使得我们活在自己创造的想象架构里，和现实脱离。

我们没办法真正照康德训示的，“把每个人当做目的”。不见得是我们不要，而是真的不能。将人当目的，意味着尊重其个体性、独特性，然而如果每个都独立地存活在意识里，我们能认识、了解几个人？

可是我们也不能天真、粗糙地将全天下的人简单分成好人、坏人或自己人、别人。一件历史事实是：人类之间许多悲剧，往往来自太过天真、粗糙的分类概念，并将分类概念执著地认定为事实。孔老夫子说“爱之欲其生，恶之欲其死”，就是在警惕我们这种分类带来的“非理”吧！同样一个人，今天我们爱他，就恨不得他永不受时间影响，不老不死；明天我们讨厌他了，就又恨不得要他立即从地球上消失。为什么会这样？因为只有爱与恶的分类，无法体认也无法真正认识人的真实复杂性。

认识一个人或一件事，意味着调整、补充此人此事与我们既有分类印象之间的距离。必须保有这种距离，我们才懂得如何去“认识”。

德国纳粹的罪恶，根源于他们对“犹太人”这个分类概念的自信。纳粹相信：犹太人就是恶，就是污染、破坏雅利安高贵精神的力量。如此自傲自信的概念，只能得到一个结论，就是——消灭犹太人，维护雅利安精神。抱持如此自傲自信的概念，纳粹党人也就不需要、不可能去认识任何一个被送进集中营毒气室里去的犹太人，换相反角度看，纳粹党人同样也不会具体、真实地去认识、理解任何一个雅利安人了。爱与恶，都在抽象分类层次进行着，从来不曾下降到人间事实里来。

没有分类自觉、不懂得生活上对自己进行分类训练的人，很容易陷入两种无效率中。一种人找不到分类架构，就像家中物品没有柜子、架子可供存放一样，必然头痛医头、脚痛医脚，没有条理，忙乱不堪。另外一种人脑子里只有那么几项分类格架，明明放不进去、不该放进去的东西，他也都固执地硬要放进去，于是只好扭曲、破坏了事实真相来屈就他的蛮横道理。

音乐的训练，大大有助于解决这两种无效率的根源。音乐千变万化，内在蕴藏着多少可能，然而音乐的可能性却又都自然、有效地归位、统纳在二十四个大小调和弦系统里。

二十四个大小调，内在于音乐，却又不必然属于音乐。聆听巴赫的前奏曲，我们一方面学习一种归纳整理音乐的收缩原理，另一方面竟又学习了一种延展开拓音乐的扩张原理。收缩与扩张，神奇地合体联结，不能分离。

我们可以用调性将大部分音乐归结入一组秩序里，什么调的音乐，就遵守什么样的和弦规范，也就表现怎样的音乐个性，另一方面，我们又可以将音乐转置到别的大小调里，本来是C大调明亮开放的气氛，移至降B大调而多了沉郁雄浑色彩，让我们更深刻认识什么是音乐内在特质！

如果我们对其他人的感情，都能找到这样的分类架构，该有多好！如果我们在工作，对工作的准备与认知，也都能找到这样的分类架构，既简化又丰富，可以整理又能衍生，该有多好！

巴赫借由钢琴，唱出了我们理想的分类期待。

巴赫《平均律》第一前奏曲

巴赫和他的儿子们

在巨星与巨星之间，其实有过许多今天被遗忘了的参与者，

他们最大的贡献和功劳，

就是保留并发扬前一个巨星天才所发明开创的，将之传承下去，

等待下一个巨星天才拿这些东西去累积当养分，再造新局。

古典音乐显然是人类文明中天分集中度最高的奇特领域。从17世纪蒙特威尔第、巴赫的时代算起，到20世纪初期，将近三百年的时间中欧洲音乐大放异彩。可是我们今天回顾这三百年成果，被明确“经典化”的音乐家，屈指可数。

公认第一流的作曲家就那么几个，公认必然要听的经典曲目，都出自少数这几位大天才的手笔。巴赫、亨德尔、海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、舒曼、肖邦、门德尔松、李斯特、瓦格纳、马勒、德彪西、拉威尔、柴可夫斯基、拉赫曼尼诺夫、肖斯塔科维奇……差不多就是这些。

第一流作曲家的平庸作品，比第二流作曲家的偶然灵光杰作，还要精彩许多。于是古典音乐同时也成了人类文明史上最冷酷的领域，没能跻身尖端一流殿堂的，就快速无情地被遗忘了。

出现过那么多钢琴家、钢琴曲，然而肖邦一个人毕生四分之三的作品继续在流传、在演奏，其他大多数写过钢琴曲的人，往往连一首作品都没留下来。

古典音乐呈现的，是灿烂巨星彼此对望的星系，巨星与巨星之间，则是全然的黑暗、全然的空无。没有亮度小一点的群星，更没有介于明暗之间的暧昧灰色地带。

这是我们现在理解、认知的古典音乐。不过历史的现实当然不是这样。在巨星与巨星之间，其实有过许多今天被遗忘了的参与者，他们最大的贡献和功劳，就是保留并发扬前一个巨星天才所发明开创的，将之传承下去，等待下一个巨星天才拿这些东西去累积当养分，再造新局。

凭什么巴赫成为“音乐之父”？

有人开玩笑地说：“凭什么巴赫成为‘音乐之父’？因为他生了二十个儿子！”这玩笑不只是无厘头的脑筋急转弯而已。1685年是个神奇的年份，同一年就诞生了巴赫、亨德尔和斯卡拉蒂三位大音乐家。更不必说1685年之前、之后出生的，与巴赫等人同时活跃的其他音乐家了。那为什么不是其他人，而是巴赫成为巴洛克音乐的代表，被尊崇为近代古典音乐的源头？

除了因为巴赫作品众多、音乐出众之外，还有一项不能忽略的因素，亨德尔、斯卡拉蒂他们都不像巴赫那样，有好几个儿子继承衣钵，具体扩大了老巴赫的音乐影响力。

我们今天讲起巴赫，指的都是1685年出生的老巴赫。可是在贝多芬的时代，他们讲起巴赫，如果没特别说明的话，却通常是指C. P. E.巴赫。C. P. E.巴赫是老巴赫的第二个儿子，1714年出生，他曾经在腓特烈大帝的宫廷里担任乐长长达二十年。腓特烈大帝是个真正热爱音乐的人，据说他生命最终还是在音乐会中咽下最后一口气的，而C. P. E.巴赫就是腓特烈听音乐、演奏音乐的导师。

C. P. E.巴赫写了第一本钢琴指导。他的钢琴指南，莫扎特用“比读《圣经》更虔诚的态度”阅读过好几遍。莫扎特直接表白：“在钢琴音乐上，（C. P. E.）巴赫是父亲，我们都是他的小孩。”贝多芬也读C. P. E.巴赫的指南，还搜集他写的钢琴曲。1809年，贝多芬在信中谦卑地跟朋友说：“巴赫的作品我手头还不够多，但光是这么一些，就带给我极大的享受，还给我许多值得研究的材料。”

钢琴音乐其实是在C. P. E.巴赫的手里建立起来的。他彻底改变了当时人演奏键盘乐器的指法习惯。他要演奏者别怕使用拇指和小指，并且让拇指从下方通过其他手指，革命性的指法使得键盘演奏更流畅，也开发了键盘音乐，尤其是钢琴音乐的众多可能性。

C. P. E.巴赫还借由自己的演奏，灌输一种新的音乐态度。音乐应该要有表情，个人的情感与个性可以也应该借由音乐发抒出来，这是原本巴洛克时代所没有的。

新指法传承旧曲目

在C. P. E.巴赫之前，斯卡拉蒂就写过超越时代的众多键盘奏鸣曲。这些曲子绝对不可能用古老指法（完全不用拇指和小指）来演奏，显然斯卡拉蒂设计过新的指法，然而他的指法没有传承下来，还要靠受C. P. E.巴赫影响的新一代钢琴家，才有办法复活斯卡拉蒂的音乐。

不只这样，老巴赫写过的许多键盘乐曲，也是靠儿子的努力，才取得了跟上时代的新生命。用旧指法弹老巴赫作品，包括老巴赫自己弹，都会有许多扞格不顺的地方。尤其音阶上下行，旧指法要让三指跨过四指，节拍一定不顺，音量一定不会整齐。那样的技术限制，被C. P. E.巴赫克服了，用新的方法展现老巴赫曲子中的音阶进行，这些曲子，就变了个样子，变得不古板不停滞，变得更能传递感情，也更迷人。

在传承上大有贡献的小巴赫，还不只C. P. E.一个。C. P. E.的弟弟，老巴赫最小的儿子J. C.巴赫，也是当时著名的音乐家，他最重要的功绩，是将当时新发明的钢琴，从德国引介进入英国。他在英国的钢琴演奏会，现场座无虚席，英国人奔走相告来看一种能发出神妙声音的乐器，那神妙，一部分来自钢琴，另一部分，来自J. C.巴赫的熟练演奏。

有这些儿子，老巴赫的音乐作品不一定会消失，但却一定不会有今天的地位。这些传承者在决定音乐走向上，和创作者有同等重要的影响。试想：如果不是巴赫，而是斯卡拉蒂有二十个从不同面向继承衣钵的儿子，他们将斯卡拉蒂而非巴赫的音乐抬高成为典范，那么后面的音乐发展，将如何不同！

如何将烟火记录下来

后世几百年一代一代的人，听到亨德尔的音乐，

就仿佛看到了那照亮夜空的灿烂烟火，

一发又一发，一阵又一阵，

随着乐音变幻着种种美丽的亮影姿态……

1748年7月，历时长达八年的奥地利王位继承战争，终于打完了。牵涉其间的英、法两国，也终于恢复了和平关系。为了庆贺和平重临，伦敦计划了一场烟火晚会，要在第二年春天的4月27日登场。

烟火晚会除了烟火之外，还有音乐，英国王室委托了当时在英国地位最隆崇的作曲家亨德尔，为晚会谱曲。亨德尔的《皇家烟火》管弦组曲，先在4月21日首演，为烟火庆典暖身。烟火还没放，光是音乐会就涌进了一万两千名听众，河畔花园一片混乱，每个听众进场、离场，平均要花掉差不多三小时的时间。

27日当天自然更加热闹。节目是这样安排的：乐团先奏出《皇家烟火》的序曲，大约八分钟，由“缓─急─缓”三部构成的豪壮华丽音乐，然后皇家炮兵连放一百零一发礼炮，才轮到烟火打上夜空表演。烟火放完，乐团跟着接上组曲的第二乐章，轻快的布列舞曲，仿佛鼓励刚刚看完奇观景致的群众，为自己的幸福起舞。

再来是第三乐章，亨德尔用上了夸张的12/8拍，每个小节长达十二拍，维持着节奏，使之不至于一下子冷凝、慢下来，将旋律呼吸换气的段落拉开，制造出安详平稳的感受。是了，这个乐章有个标题，就叫“和平”。听音乐的人被提醒了：多么难得的，和平重新成了生活现实。想起来了：欢愉不是来自烟火奇观啊！而是来自和平，和平的人世安稳、岁月静好。

第三乐章结束，标题为“欢愉”的第四乐章紧随在后，这次的欢愉，是从战争记忆与和平的对比中生发出来的了。

组曲的结尾，亨德尔连写了两首小步舞曲。再度邀请群众起舞，不过这次的舞，比上次的布列舞曲，多了收敛矜持，多了宫廷优雅。

如果不是亨德尔的《皇家烟火》组曲，历史或许不会记得1749年的这场烟火盛会。因为音乐，让后世几百年一代一代的人，听到亨德尔的音乐，就仿佛看到了那照亮夜空的灿烂烟火，一发又一发，一阵又一阵，随着乐音变幻着种种美丽的亮影姿态……

不过，我们以为从听音乐中得到的想象烟火，可能和当年真正的景致有些出入。更重要的是，我们直觉感受到的音乐与烟火之间的暗示、记录——音乐暗示、记录烟火现场的声光、乱中有序的超越的美，以至于我们光靠听音乐就能揣想壮观烟火——恐怕也颇多误解。

还原史料脉络，两件事实浮现上来。第一件是：18世纪中期欧洲的烟火技术，其实还不怎么成熟。不只是烟火弹飞不高，炸开的烟火颜色与形态无法有什么变化，而且不是每发烟火都射得出去、都能炸出火树银花的模样，那个时代的烟火表演，受到技术限制，也没办法维持太长的时间。

这样我们就理解了：为何要用音乐前后包围烟火表演，还要放一百零一发礼炮了。如果没有这些，想想，几万人挤在王宫旁的绿园里，等啊等，一二三、一二三，有些外围的人还没来得及找着正确方位，喔，烟火结束了，大家请回吧。那多扫兴！

史料还原的第二桩事实则是：亨德尔的音乐没打算要仿真烟火晚会的现场感受。曲子叫 《皇家烟火》，那是亨德尔还没看到烟火之前，设想为烘托、伴随烟火，进而凸显庆祝会主题而准备的。

我们听到的“序曲”，其真正主题，不是烟火，而是战争。准备战争的豪壮气氛中，不脱其沉重压力，接着三拍段落追摹战争的激动感受，再回到原先主题，去除前面的沉重部分，壮丽堂皇地结束。

在亨德尔原曲中第一乐章的战争主题，到了第四乐章“欢愉”，又重新浮现。经过中间“和平”的对比衬托，在这里同样主题应该要演奏出不同的风格。军乐的金属性要退到背景去，取而代之是更为喜乐的华丽圆润，第一、第四两乐章是否能区分开性格，是对乐团与指挥真正最大的考验。

不过我们现在能听到的诠释，几乎都不是如此原味演奏的了。因为大家习惯将战争主题想象为烟火飞扬、灿烂纷飞的景象，从演奏者到听众，都以心内之眼如同目睹烟火般来理解音乐，就不再能表现也不再能听到亨德尔原始设计的那份“惘惘的威胁”了。

这样讲，不是要挑剔现代演奏偏离历史，毋宁是要强调音乐的抽象本质。正因为抽象，所以反而能保留进而刺激出更多的具象记忆与想象。

我们借由亨德尔音乐听到，或以为自己听到的，根本不是亨德尔对1749年那场烟火的印象，而是我们自己心中、脑中的烟火记忆。在这个节骨眼上聆听《皇家烟火》组曲，最有可能叫唤出来的，应该是跨年晚会时台北一○一大楼瞬间化成一片多彩光海，莹亮花火目不暇接地在夜色背景中上下窜舞的景象吧！

这不会是亨德尔音乐原本要表达的，别说亨德尔，我们听的演奏中的音乐家谁也没看过一○一大烟火表演。然而一○一大烟火，却就在亨德尔的音乐里，与那音乐紧密互动相应。

这样想吧！如果1749年时，留下来的不是亨德尔的音乐，而是一卷如实拍摄的录像带，两百多年后，我们还会对那场烟火有什么兴趣吗？那样的烟火，还真叫人提不起劲呢！

一般讲起抽象，往往偏向分析、思维的一面，不过人类能力中，有一种非常重要的项目——抽象感受。抽象感受就是要将具体经验用抽象形式萃取存留下来，然后再传达到别人那里，挑起他们的具体经验感受。

抽象感受当然要紧。抽象感受让我们从个人出发，却能越过个人限制，将自己感觉和别人的感觉联系在一起。在现代经济体系里，尤其迫切需要拥有强大抽象感受能力的人。品牌建构、营销活动，追根究底不就是要让产品变成一种感受的载体，让买产品、用产品的人，立时召唤出自己的愉悦经验吗？产品能带来的愉悦有限，借产品为暗示而刺激出来的愉悦，才是最强大、最有影响力的。

音乐，尤其是高度形式化的西洋古典音乐，是训练抽象感受能力的绝佳渠道。懂得如何介入感受《皇家烟火》，你就自然会去思考用什么方式使别人也能不时重访那炫丽烟火带来的崇高奥妙体验了。

重要的是人格，不是地位

海顿是他那个时代最成功、最伟大的宫廷乐长，

连他作曲的工作，也是由乐长工作延伸出来的。

海顿在那个时代的成功，在后来一两百年却引来了音乐史对他的忽视。

相较于莫扎特对大提琴明显的“吝啬”，古典主义时期另一位大师海顿，对大提琴慷慨得很。

记录上显示，海顿写过的作品中，适合由大提琴演奏的，高达两百多首，比他一百零四首交响乐、五十二首钢琴奏鸣曲，都还要多得多。一个大提琴专业的学生，如果他要，可以五年、十年只拉海顿的作品，不但曲目不虞匮乏，而且能在其中找到训练各种技巧所需的风格乐段。

为什么不说“为大提琴而写的作品”，却说“适合由大提琴演奏的作品”？因为数量庞大的作品中，有很大一部分，海顿创作时的目标乐器，是今日已经绝迹了的上低音提琴。这种琴没能禁得起时间考验，其中一个主要原因，正就在于它不像大提琴那么好听，那么多才多艺多变化。

海顿殚精耗时替上低音提琴谱曲，倒不是因为他自己擅长演奏这种乐器。事实上，海顿不是莫扎特，他一生从未以演奏任何乐器闻名。很多乐器他都碰过、演奏过，却都没精通成家。

喜欢拉上低音提琴的，是尼克劳斯·艾斯德哈吉（Nikolaus I, Prince Esterházy），18世纪匈牙利最有钱、最有权势的世家王子，也是海顿服务的主子。说穿了，这些曲子，都是为了取悦老板而做的。

海顿在艾斯德哈吉家从副乐长干起，老乐长去世后，顺利递补为乐长。幸运地，今天我们还看得到当年海顿和艾斯德哈吉家族签订的合约，所以能够清楚知道海顿必须承担的责任。

合约第一条说明，虽然海顿名义上是副乐长，然而因乐长年纪太大，力有未逮，所以海顿实际负责除了合唱团以外乐团一切的责任。接着第二条立即要求：“海顿将被视为此家族的家臣……王子殿下……相信他行事必谨守家臣本分……对待手下乐师不宜粗暴……海顿及其手下乐师不仅在每次应召时，应时时保持整洁、不赤身露体，尚且应由他负责监督所有供他指挥的人士应召时穿着白袜、系发辫、白衬衫、搽发粉，以求整齐划一。”

当副乐长，海顿要自持身份，不能跟团员同桌用餐、一起喝酒，要准时完成交代的作曲任务，而写好的曲子无条件成为王子殿下的财产，没有王子殿下同意，海顿也不得替他人撰写乐曲。

合约第五条规定：“海顿应于每日早晚在前厅待命，等候王子殿下下令是否要演奏音乐。”第六条规定：“乐师之间若有口角或怨怼，副乐长应视情况进行调停，别以琐事打扰王子殿下。”

接着又规定：副乐长“在接受命令时，应随时弹奏其熟悉的乐器”，还要“负责监督所有乐器”。

虽然担任副乐长收入甚丰，不过显然任务还真不简单。海顿干吗对上低音提琴那么青睐？老实说，那不是他能决定的，而是被18世纪宫廷音乐结构决定的。

海顿是他那个时代最成功、最伟大的宫廷乐长，连他作曲的工作，也是由乐长工作延伸出来的。他真正的专业，不是演奏，不是指挥，甚至也不是作曲，而是带领宫廷乐团。宫廷乐团需要时，他曾在1780—1790的十年间，指挥超过一千场意大利歌剧的演出，也曾写过好多出平凡的歌剧。

海顿在那个时代的成功，在后来一两百年却引来了音乐史对他的忽视。法国大革命导致欧洲贵族阶层瓦解后，19世纪许多爱乐者习惯以“宫廷音乐的巅峰代表”一语带过海顿，虽然提到他的名字，却懒得理会他的音乐。

尽管莫扎特也浮沉于宫廷间，尽管莫扎特的乐曲也充满古典主义的平衡特质，然而他少年天才的轶事、英年早逝的悲剧，却远比海顿顺利、富裕、长寿的一生，更对得上19世纪浪漫主义的胃口。

于是人们愿意继续聆听莫扎特，在莫扎特音乐里寻找他们要的创新突破证据，却将海顿打成莫扎特、贝多芬的对照组，代表着被莫扎特、贝多芬改造、改革的18世纪理性精神。

帮大提琴写过那么多曲子的海顿，留下了几首重要的大提琴协奏曲。然而19世纪之后，却只剩《D大调大提琴协奏曲》被记得、被演奏，迟至1961年一位捷克音乐学家在布拉格国家博物馆的灰尘堆中找到一份手稿，经由德国科隆海顿研究所所长检验、考据，证实为海顿写的《C大调大提琴协奏曲》，然后于1962年5月在布拉格首演发表。

约莫就是在《C大调大提琴奏鸣曲》“复活”时，海顿在音乐史上的地位也正式翻身了。人们终于有机会认真听到海顿的音乐，而不只是海顿的名声与生平。当音乐奏起，那纯然属于理性的愉悦灌满空气，人们不禁自问：就算这是服从宫廷王公意志而产生的作品，又怎么样？这音乐里，内在精神展现的，只可能是海顿这个人及其天分，不会是热衷于拉奏上低音提琴的艾斯德哈吉王子。

尽管当年契约上规定，海顿写的所有作品都归艾斯德哈吉家所有，但是这种形式上的所有权，意义何在？家臣地位的海顿，靠着他的音乐，超越别人所说的，在两百年后依然散放着他的人格光彩。

20世纪两大俄国钢琴家，霍洛维兹与里赫特，两人在晚年不约而同都对海顿作品产生了高度兴趣，让过去被忽视的海顿五十二首奏鸣曲陪伴他们演奏生涯的最终段落。海顿，安安静静地，在嘈杂混乱的20世纪，还能征服最伟大的音乐心灵。

我们经常在工作上感受到一种疏离，以敷衍、勉强的态度进行工作，那么工作得到的成就，往往就真的只是公司的、老板的，跟自我人格、精神没有关联。这种疏离态度，其实就是放弃了对自己时间、气力的具体所有权，把它们让渡出去了。

海顿就没这样做。他不管在任何条件下，都将自我贯彻进工作里，于是就能超越这些条件，获得工作自主与实质拥有权。

听听海顿当年为老板写的大提琴作品，在里面感受他面对工作时的自信与自在，我们应当会得到许多对抗工作疏离、无聊的力量吧！

海顿《C大调大提琴协奏曲》

当音乐远离上帝

这不是第一次，

也不会是最后一次，

依上帝之名、依上帝信仰，

而使得西方音乐发展大转弯。

莫扎特的全名是沃尔夫冈·阿玛迪斯·莫扎特(Wolfgan Amadeus Mozart)，可是为什么搬演莫扎特生平故事的重要舞台剧，以及后来改编成的电影，其标题既非莫扎特也非沃尔夫冈，却是《阿玛迪斯》？

看看“阿玛迪斯”这个字。后半“dues”指称上帝，前面“ama”呢？是“爱”的意思。对了，“阿玛迪斯”就是“上帝所爱者”的意思。

戏跟电影，必须叫做《阿玛迪斯》，才能凸显最核心的戏剧矛盾。从与莫扎特同时代的音乐家安东尼奥·萨列里（Antonio Salieri）眼中看去最令人困惑不解的，正就是莫扎特与上帝之间的关系。

莫扎特惊人的音乐天分，让任何与他接触的人，都马上感受到“阿玛迪斯”这个名字如此恰切。他的确是上帝所钟爱的，要不然怎么会赋予他那么神奇的音乐天分，弹指之间创造出这么美妙又隽永的音乐呢？

萨列里比任何人都更清楚莫扎特的天分。萨列里花了一辈子学习、训练、琢磨，好不容易才苦思琢磨写出来的音乐，莫扎特想都不必想，随时可以坐在钢琴前面，即兴大量生产。而且再没有音乐兴趣的人，都立刻能直觉感受到，莫扎特随手演奏的作品，比萨列里反复修改的精心创作，要来得更加动听、更加迷人。

上帝也会出错

上帝对莫扎特，显然比对萨列里好得多。然而，换一个角度，萨列里也比任何人更不能接受莫扎特。

不只是职业上的竞争，不只是嫉妒。萨列里了解莫扎特是个多么古怪的人。莫扎特举止轻浮，经常不遵守宫廷礼仪，而且满口脏话，毫不在乎地在人前发表刻薄、伤人的评论意见。更不可思议的是，有一次萨列里忍不住斥责莫扎特：“你怎么那么粗俗！”莫扎特竟然响应以典型的刺耳狂笑，说：“我本来就是个粗俗的人！”

《费加罗的婚礼》那么精彩，又那么受欢迎，却匆匆下档，没有替莫扎特赚到多少实质好处，据说就是因为萨列里在背后搞鬼运作。萨列里在这出调侃、嘲弄贵族而且大量采用俚俗音乐题材的作品里，看到他最讨厌甚至最害怕的东西——莫扎特的粗俗本质。

萨列里陷入了最深的困扰中，上帝到底怎么了？上帝怎么会将如此珍贵的天分与宠爱，放在如此不可爱的莫扎特身上？如果莫扎特其人和他的音乐一般高贵优雅，那么萨列里只能承认他就是“阿玛迪斯”，顶多怨叹上帝不公平罢了。然而莫扎特其人和他的音乐南辕北辙，这个“阿玛迪斯”的身份太可疑、更令人愤懑不平了！

戏与电影就是要呈现萨列里的心情，他不能接受莫扎特就是“阿玛迪斯”，他愈来愈相信，上帝也是会出错的。莫扎特是上帝的耀眼错误，萨列里要帮助上帝处理、矫正这个再明显不过的错误。

在戏和电影中，萨列里一方面装神弄鬼，委托莫扎特写《安魂曲》，一部将人的灵魂送往上帝所在、充满宗教性的作品，一方面下毒杀害莫扎特。莫扎特的音乐可以服侍上帝，莫扎特的人，却不配以“阿玛迪斯”的身份姿态存留在这个世界上。

不了解“阿玛迪斯”的意义，不了解戏中萨列里心中与上帝间的挣扎拉锯，我们就无从掌握萨列里的动机，也就错失了这部戏最深刻、最深沉的内容。

上帝、上帝信仰，透过萨列里，改变了音乐史。这不是第一次，也不会是最后一次，依上帝之名、依上帝信仰，而使得西方音乐发展大转弯。事实上，西方古典音乐始终受到上帝影响，以人与上帝间的关系变化来看，大有助于我们认识音乐风格的演进变化。

从古典到浪漫

巴洛克时期，巴赫的音乐，就是为上帝而做的。不只是音乐演出的场所是教堂，不只音乐经常配合教会的仪式，而且音乐内容以数学式的精准规律为基础，呼应了背后对于上帝的高度尊崇与信任。这个世界是上帝所创造的，自然遵守了上帝与自然所提供的、牢不可破的律则。

巴赫的音乐，没有速度标记。一方面固然因为当时记谱方式尚未完备，另一方面也反映了巴洛克时代音乐没有速度操控的需要。到古典主义时代，才产生明确的速度意涵，快的音乐与慢的音乐，会在人心中制造出不同的情绪反应。

这时候，音乐才从以上帝为对象，转成以人为对象。音乐要影响的是人，所以要考虑人的聆听习惯与反应。快慢节奏要穿插出现，欢愉哀伤、快活庄严，各种不同情绪要配对变化。

不过古典主义音乐还是很强调内在的规律，对于上帝代表的普遍真理，依然有着不可动摇的信念、信心。古典主义时期最大胆、最具原创性的天才贝多芬，他音乐中最常见的主题，还是人与上帝的关系。人如何和上帝所代表的命运律则相交接，忍受命运律则摆布，同时思索其超越之道。贝多芬音乐中的英雄光辉，来自人面对上帝千回百折的复杂因应。

到了浪漫主义时代，音乐才真的以人为主，将上帝放在一边。音乐是人的感情与欲望的表达发抒，选择音乐，是看中了音乐的抽象性，借由音乐来诉说的不是哪一个人的情爱忧伤，而是大家都能感受认同的情爱忧伤；不是哪一个人的愤懑狂喜，而是大家都能感受认同的愤懑狂喜。

然而一旦音乐远离了上帝，吊诡地，音乐也就慢慢疏离了由上帝所保证的抽象普遍性。如果没有上帝，我们要如何申说音乐里的种种情绪，可以让不同的人同样领受呢？

于是音乐进一步放弃了浪漫主义表达普遍喜怒哀乐的前提，走向更个人的现代主义。音乐成了作曲家个人的作品，写满不必然要和别人分享的声音密码，音乐彻底与上帝切断关系，音乐却也无可避免彻底个人化，不再是一种集体性、群体性的艺术形式了。

跃动戏谑的自我

莫扎特将小调和声用到淋漓尽致，

大胆地让旋律在各种不同的半音阶间上下流动，

再以和声稳定住乐曲的进行，

产生一种荡漾心神，使人莫名不安的效果。

1777年，莫扎特二十一岁，正式脱离了“神童”的阶段，在萨尔茨堡宫廷里担任乐师，应付大主教柯罗雷多的需求，快速累积作品数量。宗教的场合需要“弥撒曲”，世俗欢宴就写“嬉游曲”助兴。

然而莫扎特和父亲对这样的生活都感到不满。父亲怀念前任主教，深深感觉到柯罗雷多不像前任主教那么爱好音乐，也担心柯罗雷多会一步步缩减音乐活动，影响儿子的前途。另外，父亲心中总是放不下小莫扎特神童时期的风光，他总是希望儿子能在欧洲更高层的宫廷发展，可是多年来去过那不勒斯、罗马、米兰、维也纳、慕尼黑等地，却都没有具体结果，总是只能回到萨尔茨堡看大主教的脸色。

1777年年初，老莫扎特又有了新的想法，打算带儿子到巴黎去试试，凡尔赛宫是他新的梦想目标，他开始跟巴黎的友人通信，并且计划要用怎样的借口跟柯罗雷多请假。

小莫扎特对父亲的计划感到兴奋。因为他嫌腻了日复一日写作宫廷流行的华丽风格音乐，这些音乐对他来说太简单，也太缺乏变化了。其实不只对他，对教堂里、宫廷里听音乐的人，这些音乐也跟白开水一样没有味道，从耳朵边轻易就流过去了。然而只要莫扎特在音乐中稍微做点变化，柯罗雷多主教马上就皱眉头。柯罗雷多要的，就是在旁边行礼如仪的形式音乐，完全不会引起注意，完全没有打扰众人的耳朵。

显然，年轻的身体里，有着巨大的骚动想要突破这些限制飞跃出来。《降B大调嬉游曲》（K270）中，莫扎特在最后的主题中偷偷藏了一段和声呼应变化的乐段，打破了整首曲子的单线进行方式，那显然才是他自己真正想要写的东西，后来他把这段搬进了歌剧《费加罗的婚礼》中，成为伯爵夫人和侍女精彩对唱的《清风徐来》。

接着，莫扎特就写了《降E大调钢琴协奏曲》。这首协奏曲必须从第二乐章听起，或许该说，听过第二乐章后，会对第一乐章的语法与风格，产生不同的认知、理解。

第二乐章是用降E大调的关系调c小调写的，而且充分发挥了小调深沉哀凉的特色。这正是萨尔茨堡宫廷中最不能接受的一种风格，阴暗冷调的声音，既不适合堂皇地赞颂上帝，也更不适合吃饭时增进食欲。

然而，这正是莫扎特要的。小调不受欢迎，所以小调和声在这个时代就不像几个主要大调那么固定，形成块状的和声进行模式，也因此小调和声的自由度就高多了。莫扎特在这个小行板乐章中，将小调和声用到淋漓尽致，大胆地让旋律在各种不同的半音阶间上下流动，再以和声稳定住乐曲的进行，产生一种荡漾心神、使人莫名不安的效果。

领受了第二乐章的这种不安，回头让我们重听一下第一乐章。第一乐章最奇特的安排，是乐曲开始的第二小节，钢琴就出现了，违反了那个时代前面先由乐团总奏交代完第一第二主题后，才让主奏乐器接手的协奏曲惯例。而且，钢琴弹了两个短句子后就消失了，又变回乐团总奏呈示主题，让人恍神，突然间不敢确定：刚刚真的有钢琴声音吗？

那飘忽的钢琴声，短短的乐句，一方面接续乐团抛过来的主调琶音予以完成，另一方面却显现了和乐团很不一样的情绪，乐团的音乐宏伟、带点威胁，钢琴却亲和戏谑。

乐团总奏结尾，依照惯例应该是钢琴堂皇出场，弹出刚刚由乐团预示过的主题。然而莫扎特却在这首曲子中，让钢琴先弹出一长串高音降B的震音，像渐渐掩盖过来的海潮般，侵浸进而取代了乐团的声音，然后钢琴才开始自我主张，唱起它的旋律。这样的过程，似乎在让钢琴跟乐团既合作却又划清界限，突显出钢琴乐音很不一样的性格。

那个时代典型的协奏曲，乐团总奏替钢琴开路，先让听众熟悉了主题旋律，然后钢琴才充分利用听众耳朵中留有的印象，在主题旋律上进行各种变化发挥，听众很自然的反应该是：“啊，这样的变化发挥很精巧有趣呢！”然而，莫扎特却在这首乐曲中尝试了乐团和钢琴不同的关系。即使同样的主题简短乐句，他都故意安排让钢琴与管乐用差异甚大的音色来呼应。正是有这首曲子作为开端，才有后来贝多芬更大胆的，让主奏乐器与乐团穿插对话的设计，也才有了浪漫主义时代，主奏乐器简直像要和乐团对阵的气派态势浮现。协奏的意义不断改变，更不断扩大。

莫扎特的创意还不只这样。在第三乐章轮旋曲中，他掺杂了一段缓慢温柔的小步舞曲，其音乐速度感受，甚至比第二乐章的小行板还要慢，给人一种乐曲转回慢板的错觉，一回神，啊，曲子竟然就到终点了。

为什么会有这样的曲子呢？这首钢琴协奏曲，或许就是当时莫扎特对大主教宫廷最勇敢的个性回应吧！钢琴琴声代表了他的心情，不得已在乐团中与代表大主教势力的音乐合作，但总是一找到机会就伸张与乐团不尽相同的自我。莫扎特的自我是跃动戏谑、不时有着情绪性反应的，外在环境却要永远装出宏伟庄重的模样，这两者摆在一起，莫扎特不愿再依照旧形式委屈自我去配合外在环境，而宁可让两者交错交会，刺激出不安与浮动，让不安浮动也成为音乐中可以容忍表达的感受，不再被排除在音乐之外。

这样的音乐，不适合拿来宫廷餐宴中助兴，因为莫扎特的天分本来就不是大主教能理解、能接受的啊！

从弦乐中突围的双簧管声音

一直到在病榻上写《安魂曲》时，

他都不曾丧失对于音乐的好奇心，

也从来没有放弃过在音乐中耍耍小把戏的习惯。

从一个角度看，莫扎特从来没有幼稚过。作为一个众所周知的神童，他很小就开始到处表演，而且很小就开始写很成熟的乐曲。令当时及后世感到最惊讶的是，他不到十岁之前写的作品，几乎一出手就浑圆完整，没有经过青涩摸索的阶段，更没有一眼就被看破的可笑错误。

不过换另一个角度看，莫扎特却从来没有真正成熟过。还来不及进入中年，他就离开人间了。而且一直到在病榻上写《安魂曲》时，他都不曾丧失对于音乐的好奇心，也从来没有放弃过在音乐中耍耍小把戏的习惯。

1780年，莫扎特去到了慕尼黑，准备歌剧《伊多梅纽斯》（Idomeneo）的首演，在那里他遇到了一位当时顶尖的双簧管演奏家拉姆（Friedrich Ramm），双簧管是个相对古老的乐器，不过拉姆的演奏，显然有不同于当时一般的风格，立刻引发了莫扎特对这个乐器的新鲜好奇。

莫扎特的反应，是写出一首四重奏，将双簧管放进弦乐声音中，看看会发生什么事。除了双簧管外，四重奏中有一把小提琴、一把中提琴、一把大提琴，换句话说，弦乐不只势力庞大，而且涵盖了很广的音域。要如何在弦乐包围中脱颖而出，这对双簧管吹奏是很大的挑战；要如何为这个组合找出可以说服听众的逻辑，这对作曲家而言是更大的挑战。

莫扎特的做法是在第一乐章，先让双簧管明显担任带领主题的角色，弦乐陪衬、配合。然而悄悄地，和双簧管音域接近的小提琴、中提琴逐渐侵入了主题，一步步逼近双簧管的主角位子，转而成为对话对唱的关系。这种双簧管先单独带头、后来却被弦乐追上的模式，延续到第二乐章，上演、变化着不同模态。第二乐章是以关系小调d小调写成的，这个调在莫扎特歌剧中经常用来铺陈“复仇”情绪，因而慢板的第二乐章带有强烈的歌唱意味，而且在优美旋律底下，藏着不容忽视的坚实、火热个性。

到了第三乐章，莫扎特不甘继续重复，顽皮地设计了一段十三小节的音乐，双簧管用4/4拍演奏，其他三把弦乐器却继续维持原有的6/8拍节奏，好像是双簧管和三把弦乐赌气，自己走了另外一条路。弦乐呢？坚持不让步、不理会，自顾自地走，或是呆呆地根本没有察觉双簧管在闹别扭。就在听众开始意识到重奏组合有瓦解的危险时，莫扎特大笔一挥，又让他们无间合作了，好像什么都没发生过，留下听众狐疑自问：“我刚刚是不是听到什么奇怪的东西？”

莫扎特《F大调四重奏》

从《费加罗的婚礼》感受法国大革命

阶级界限在动摇，

社会品位跟随着在动摇，

事实上，

原本古典主义的平衡世界观也一起在动摇。

莫扎特是个世上少见的神童，三岁开始弹琴，六岁开始作曲，而且无师自通就学会了拉奏小提琴。莫扎特的父亲早早带着他辗转在各家王公贵族宫廷里表演。莫扎特的音乐令人迷醉，而他那分明就只是个儿童的模样更令人惊异。

有一天，莫扎特又到了一个他没去过的贵族家，照例演奏了他自己新近谱写的曲子，照例赢得了大人们的种种赞赏。音乐会结束了，才十岁左右的莫扎特，按捺不住调皮的童心，在人家豪华宽敞的饭厅里奔跑、喧闹起来。仆佣们尴尬着，不知该用对待小孩的态度还是对待宫廷乐师的态度，才算合宜。就在他们犹豫间，莫扎特跌了一跤，痛得哇哇大哭起来。幸好这时贵族家一位年纪相仿的小姐姐，对莫扎特伸出了手，将他拉起来，并温柔地安慰他，要他别哭。美丽又细致的小姐姐，让莫扎特忘了痛；而鬼灵精怪的莫扎特，也让平常规矩端庄的小姐姐释放了童心。两个人躲进餐桌下，藏在桌巾布帏间，玩了一下午。莫扎特必须离开了，舍不得的情绪使他向小姐姐脱口说出：“我喜欢你，长大以后我要娶你为妻。”小姐姐脸上闪过欣喜与遗憾，她不得不诚实地对莫扎特说：“不可能的。我不可能嫁给一个宫廷乐师。”能够充分掌握音乐的莫扎特，还无法充分理解18世纪欧洲的贵族阶级结构，他不管那么多，他问小姐姐的名字，以便将来回来找她。

小姐姐回答：“我的名字是玛丽·安托瓦内特。”玛丽·安托瓦内特（Marie Antoinette）当然没有嫁给莫扎特，她嫁给了法王路易十六，后来成了法国大革命中被打倒的邪恶对象，最后跟路易十六一起上了断头台，在几十万巴黎市民面前，结束了她的生命。莫扎特与玛丽·安托瓦内特的幼时相遇，这流传许久的故事，应该是虚构杜撰的吧！不过，感谢这样一个其实不怎么有创意的故事，提醒了我们一件经常被忽略的事实——生于1756年的莫扎特，活在法国大革命前动荡、混乱的欧洲，他甚至活过了1789年，法国大革命爆发的那一年，到1791年才去世。

莫扎特与法国大革命

似乎很难将莫扎特和法国大革命联想在一起。因为他的音乐，如此忠实地遵从古典主义的内在精神，光明、平衡、有秩序，永远带给人高贵舒适的愉悦感受。那里面，怎么可能听得到巴士底狱的怒火，或断头台前鼓噪的暴民吼叫？

是不容易听到，但却也不是绝对没有。电影《阿玛迪斯》参考莫扎特的传记资料，在银幕前塑造了一个让许多人意外惊骇的莫扎特形象。最是令人难忘的，除了莫扎特那刺耳难听的笑声之外，应该就是他竟然可以大剌剌地对着王公贵族们宣言：“我就是个俗人啊！”（But, I'm a vulgar man！）电影里，莫扎特之所以说这句话，是因为别人批评他的歌剧《费加罗的婚礼》“俗得不堪入目”。是了，《费加罗的婚礼》是莫扎特作品中最世俗、最通俗也最庸俗的一部。

“俗”的地方，不在音乐，而在剧情，尤其是剧情里所反映的阶级立场。整个故事开端于贵族领主阿尔马维瓦自以为开明地废除了中古传下来的“领主权利”——可以自由夺取庄内侍女初夜贞节的权利。阿尔马维瓦倒不是真正相信，领主不该拥有那么大的、侵犯性的权利，他想象的是：因为表现得那么大方慷慨，侍女们一定会分外感激、崇拜领主，她们会自愿送上初夜肉体来！

换句话说，这个领主非但不是退让，还妄想更大的权利。《费加罗的婚礼》是四幕闹剧，而闹剧的基础，正来自贵族领主错得不能再错的判断。在大家对领主们享有的荒谬权力日感不耐时，阿尔马维瓦搞不清楚状况，搞不清楚自己还能对侍从仆役们施展多少影响，也搞不清楚侍从仆役们拥有的新的智慧与能力。

通俗的剧码，高贵的精神

这戏当然很“俗”。因为它完全站在“俗”的一边，讽刺嘲笑贵族，进而欣赏原本地位卑下的人，如何反过来戏弄地位高的人。这种戏，谁会觉得好看？当然是那些兴奋期待看贵族出糗的人，而不会是莫扎特要服务的王公大臣了！

《费加罗的婚礼》歌词是洛伦佐·达·彭特（Lorenzo de Ponte）写的，所以戏中对贵族的敌意，不能都算到莫扎特头上去。不过电影里描述的，贵族观众对《费加罗的婚礼》的反应，却并非无据，因为他们听到了莫扎特竟然将平常用于服务他们的音乐，用在对他们而言再俗、再丑陋不过的戏剧上！这样说吧，对于贵族的反感，必然随时存在于仆佣农奴的心里，只要有机会，这种情绪就会以各种形式发泄出来。像《费》剧的主题及其尖刻戏闹，不会是新鲜的东西。新鲜的是，奇特的是，这题材、演出都以通俗为乐的戏，现在竟然配上了不同领域、不同风格的音乐！莫扎特的音乐。莫扎特的音乐，使得达·彭特的剧情，增添了不可想象的力量。加了莫扎特音乐，这戏就成了“混种”的产品，无可定义归类的东西。既非俗也非雅，倒过来看，既雅又俗。

在这里，莫扎特毕竟跟法国大革命的时代精神搭上了线。阶级界限在动摇，社会品位跟随着在动摇，事实上，原本古典主义的平衡世界观也一起在动摇。《费加罗的婚礼》里的音乐，仍然是不折不扣的古典主义曲风，然而将这种曲风嫁接去搬演侍从仆役的风俗闹剧，这件事本身，一点也不平衡，一点也不安稳。

莫扎特创造了一出“跨界”的戏。重点不在于他是个“俗人”，而在他是一群衣冠贵族间唯一一个“俗人”，而且不惮于伸张自己“俗人”的身份与原则。众多“俗人”聚在一起，不会发挥什么作用，一个如是浸淫于“雅”的贵族音乐内部，却又可以不改其“俗”性的莫扎特，那就不一样，那就珍贵了。

聆听《费加罗的婚礼》，让我们省思：创造性的破坏，往往来自群体中出现了格格不入的成分。这就是为什么好的组织不能有太高的同构型。最稀奇、最值得被保护的资产，是那种懂得如何运用形式语汇，然而内心却从来没真正认同形式背后价值的人，他们最有机会创造出惊人的价值来。

《费加罗的婚礼》里那个既端庄又促狭的莫扎特，是我们最清楚的例证。

《费加罗的婚礼》咏叹调“男子汉大丈夫应该去当兵”

谁赢了莫扎特？

莫扎特才是真正胜利者，真正最后得以开怀大笑的人了？

这又未必然。

在钢琴音乐的变化发展上，

还有一层转折。

1781年，意大利出生，却在英国大放光彩的钢琴家克莱门蒂（Muzio Clementi）前往欧陆巡回演出。奥地利皇帝约瑟夫二世特别邀请他到宫廷里演奏。克莱门蒂既兴奋又紧张地来到皇宫里，进了音乐厅，他看见另外一位盛装的贵宾坐在那里，两个人很礼貌、很客气地聊起天来，几分钟后克莱门蒂恍然明了，在他面前的不是别人，正是维也纳最有名的神童音乐家——莫扎特。

克莱门蒂也才明了，演奏会其实是场比赛，皇帝想要看看：盛名在外的克莱门蒂有比莫扎特更厉害吗？

比赛由克莱门蒂先开始，他演奏自己写的《降B大调奏鸣曲》，接着又补上了一首以三度复音为主的触技曲。然后换莫扎特上场了，他先即兴演奏一段前奏小曲，再弹一首变奏曲。

接着女公爵捧出一份帕伊谢洛的奏鸣曲乐谱，由两人即席视奏，莫扎特弹快板第一乐章，克莱门蒂第二乐章慢板及第三乐章轮旋曲。再来两人一起上台，各据一台钢琴，分别从帕伊谢洛奏鸣曲中选出一段旋律，即兴发展合奏。莫扎特先主奏，克莱门蒂伴奏；再换过来克莱门蒂主奏，莫扎特伴奏，最后两人一起将琴音带入高潮，协奏结束。

这真是一场划时代、历史性的音乐大赛。谁赢了？传统上的说法是：当下评审认定克莱门蒂弹得比莫扎特精彩。

让莫扎特笑不出来的对手

这种说法应该可信，最强烈的支持证据是莫扎特留下的书信。不，莫扎特没有在信里明白说克莱门蒂赢了，却也没有说他自己夺得胜利。他在给姐姐的信里把克莱门蒂批评得一文不值。他说克莱门蒂的奏鸣曲除了一些六度音、八度音之外，一无可取，完全没有让人印象深刻的乐段。还说克莱门蒂跟其他意大利人一样是个骗子，说他故意在乐曲上标记“极快板”，但实际演奏时根本只能弹到快板的速度而已。

克莱门蒂真的那么差？不会吧！莫扎特遇过许多他真正看不起的钢琴家，他骂那些人的标准用词是：“听他们弹琴我只差没有笑死！”可是形容克莱门蒂时，莫扎特一次都没有笑，更不会要“笑死”了。显然，克莱门蒂是一个让他笑不出来的对手。

而且莫扎特说克莱门蒂的曲子没有任何乐段可以让人留下深刻印象，也不是事实。在他的歌剧名著《魔笛》里，有一段音乐就是将克莱门蒂比赛那天演奏的《降B大调奏鸣曲》开头主题原原本本搬了上去的！

莫扎特为什么那么讨厌克莱门蒂？因为他无论如何不愿承认自己输给克莱门蒂吧！

莫扎特其实大可不必如此愤愤不平。他或许不知道，那场比赛现场，有一位关键听者，是站在他那边的。那人就是约瑟夫二世皇帝。皇帝后来跟另一位音乐家狄特讨论起莫扎特，皇帝问狄特是比较喜欢莫扎特还是克莱门蒂的演奏，狄特回答：“克莱门蒂演奏出来的只是艺术，莫扎特演奏的却是艺术加上品位。”皇帝很认真地表示同意：“这正是我一贯的看法。”

还有另外一股势力，也站在莫扎特那边。那就是音乐史的评价。今天还有谁会将克莱门蒂跟莫扎特相提并论？莫扎特名满天下，而克莱门蒂只是一个写“小奏鸣曲”给小朋友弹的二流音乐家。即使是认真的音乐爱好者，也多半接受狄特当时的评断，只承认克莱门蒂“艺术”的那部分。

18世纪话语中讲的“艺术”，其实比较接近我们今天讲的“技术”。是的，克莱门蒂有很好的技术，可以弹得又快又响，但他缺乏莫扎特的品位，无法让他的音乐充满精神与灵性。

所以结论是：莫扎特才是真正胜利者，真正最后得以开怀大笑的人了？这又未必然。在钢琴音乐的变化发展上，还有一层转折。

从音乐史看输赢

克莱门蒂习惯用的，是英国式的钢琴，和莫扎特用的德国琴，颇有差异。德国琴触键轻盈，容易表现活泼快速的风格，英国琴却比较深沉，而且配有精巧设计的踏板，提供钢琴家更多控制声音长短及色彩的工具。换句话说，英国式的钢琴比较有分量，可以表现出力度、力道，也有更广泛的强音和声能力。

虽然历史上记录着莫扎特而非克莱门蒂更优雅、更有品位，也是更杰出的作曲家、演奏家，然而钢琴音乐后来的发展，却不是延续莫扎特那一路轻巧优美的风格，反而接受了克莱门蒂的钢琴和他弹钢琴的方法，才有了贝多芬带来的巨大突破。

作曲天分比不过莫扎特的克莱门蒂，却拥有莫扎特缺乏的另一种天分——企业经营的天分，他后来开发了莫扎特无从想象的新技能、新身份——杰出的钢琴制造商。

不必问都知道，克莱门蒂制造的，是声音越来越沉厚有力的钢琴。他自己后期的奏鸣曲，已经开始试验钢琴大小声的戏剧性变化，是真正启发贝多芬的先锋前导。克莱门蒂后来还训练了一个徒弟菲尔德，专门示范、表现他家钢琴性能的优越性。为了让人充分领略踏板功能，菲尔德创新发明了一种大量使用踏板的新曲式，他将之称为“夜曲”。夜曲形式在巴黎沙龙大红特红，刺激了肖邦写出他那些经典夜曲作品。踏板音响效果更深深浸入肖邦中后期所有作品里。

克莱门蒂没莫扎特有名，是的，但他终结了莫扎特的钢琴时代，帮贝多芬、肖邦打开了新的格局，他一定就输给莫扎特吗？不见得。

音乐史上的输赢胜负，诡奇辩证，绝对不是一次比赛，可以定夺的啊！

莫扎特《魔笛》序曲

新语汇造就新时代

贝多芬要的是同一个方向，

一去不回，

几近悲壮的变化。

英国作家乔治·奥威尔在1948年，美苏冷战开端的关键年代，写了一本未来小说《一九八四》。小说里的主角温斯顿活在“大洋国”里，并服务于政府的“真理部”。“真理部”最重要的任务之一，是编官方字典。

人类文明历史上的常例，不管哪个社会哪个国家，只要人们开始编字典，惯常的现象是——字典愈编愈厚。因为语言会繁衍，文字会依照内在逻辑排列组合，旧的还没死灭，新的已然升起。

只有“大洋国真理部”编的字典，一版比一版薄。因为字典在大洋国是重要的统治控制工具，任何“不方便”“不健康”的字词，都会透过编字典的方式予以消灭。这种做法背后有一份预设——没有语汇就没有观念，就没有行为。

大洋国的子民，日常语汇里完全没有“批判”“抗议”“反对”“革命”等字词，他们也就不会动起要批判、抗议、反对乃至革命的念头了，这样统治起来，岂不容易！？

奥威尔大胆地逆转了我们对于语言语汇的习惯印象。我们以为先有感觉、先有经验、先有渴望，然后人们才会创造、发明对应的词汇，来描述感觉、记录经验和沟通渴望。奥威尔提醒：唉，事情或许不是这样，而是我们学会了怎样的语汇，才有能力如何去感觉、去经历、去渴望。

面对语言、语汇，也许我们并不如想象的那么强势，当我们以为自己在操控语言时，事实上却是语言在操控我们、决定我们。

历史上有些要紧的时刻，一个人或一群人创造出了新语汇，因而也就创造出了新感觉、新概念、新行动，这应该才是人类历史变化最大的动源吧。

贝多芬创造音乐新语汇

音乐史上，贝多芬就是一个创造新语汇的巨人。我们活在他创造的语汇和感觉中，以致往往体会不到他的惊人影响。比如说，我们这个时代几乎被惯性、惰性拿来当通俗背景音乐的《月光奏鸣曲》，其实是多么难得的产物。

通称“月光”的《升c小调钢琴奏鸣曲》，贝多芬原稿上加注了一句“类幻想曲”，其第一乐章简单左手不变化、不发展的三连音，构成如河水淌流般的背景，其上洒着一颗颗既独立又连续的右手音符，应该是每个人都听过的乐段吧。

然而这段音乐要用这种方式成立，回到贝多芬创作的1801年，却必须有几桩条件的凑合、配合。

第一项条件，是钢琴这个乐器的变化发展。钢琴的名字piano来自pianoforte的缩简，而pianoforte正点出了这项乐器的神奇功能——它既能发出极弱（piano）也能发出极强（forte）的声音。钢琴创造出了人类历史上强弱对比范围最广的乐音。

到了贝多芬创作的时候，除了强弱之外，钢琴技术上取得了另一项突破，那就是踏板机制制造出的稳定延音效果。踏板延音功能，在19世纪中期就刺激出新的乐曲形式，例如夜曲（noctune）在浪漫主义乐派潮流中变得如此重要，正是因为夜曲不断在开发、尝试钢琴延音能够制造的效果，一种介于有声与无声、乐音与沉默之间的迷人暧昧地带的开发探索。

而贝多芬比任何人都更早地好奇于钢琴新鲜的延音可能性。而且他比其他人更早也更大胆，愿意付出打破奏鸣曲形式惯例的代价，来进行试验。《月光奏鸣曲》一开始就是一个“慢板延音”的乐章，而不是传统奏鸣曲偏快的曲式。简直可以说，贝多芬将原本的第二奏章，硬是搬到第一乐章来了，让听者惊讶：“咦，我错过第一乐章了吗？”

《月光奏鸣曲》第一乐章变得如此通俗受欢迎，一个因素是贝多芬将乐曲写得毫无发展。那音乐只在原地徘徊游荡，既不提示要往哪里去，也真的什么地方都没去。完全背弃了古典主义下奏鸣曲第一乐章应有的“主题—发展—再现”根本逻辑。

怎么可以有这样单纯、单调的音乐？

我们别忘了，古典奏鸣曲形式成立的道理。不满于巴洛克音乐的静态结构，只在静态结构上附丽种种装饰变化，古典主义的先决使命，就是要让音乐动起来，赋予音乐方向感，进而用音乐的动感来吸引听者。

第一乐章应该快一点，因为这样才能吸引注意。可是快中要有曲式变化，等大家习惯甚至有点厌倦快板节奏了，就得改变速度，让悠扬的慢板来作为调剂。慢板不宜长，别把听众搞睡了，接着要进入又是稍快节奏的第三乐章，试问：要是没有相当速度，怎么设计、推动得出结尾高潮？

新语汇改变世界

用古典主义的道理来衡量的话，贝多芬这首奏鸣曲，一定会被听众厌弃。一开始就慢板，而且又不做任何主题发展，有这样考验听众耐心的吗？然而，“月光”非但没有早早被扫进历史的垃圾堆，还成了乐史上最受欢迎、最常被演奏的曲子之一。

怎么会这样？因为贝多芬不只是大胆推翻了古典奏鸣曲形式，他更用心在自己打出来的空间里填上新的语汇。“月光”原谱要求，演奏者应该由慢板的第一乐章，不做任何停顿休息，直接进入稍快板的第二乐章，而且第二乐章的调号是降d小调，也就是升c小调的“异名同调”，两者间只有极细微的诠释差异，没有实质差异。第二乐章建立起的速度动能，在第三乐章被推到了“激动的急板”，也就是：一个乐章比一个乐章快，第三乐章只有短短一小段突如其来的慢板，让听众勉强喘口气，然后就是最急板音符排山倒海般直扑过来……

我们了解了，“月光”不是不变化，而是不用古典主义的方式摆荡变化。贝多芬要的是同一个方向，一去不回，几近悲壮的变化。这种乐曲形式于是诉说了一种古典主义无法诉说的情绪，绝然宿命的情绪，孤注一掷的情绪，为单一信念可以忽视乃至抛弃整个世界的情绪。

贝多芬不只创造了表达这种情绪的音乐工具，他参与创造了这种情绪，在19世纪骚动狂飙的浪漫主义情绪。

语汇刺激情绪，情绪进而改变了人的行为常轨预期。是的，贝多芬改变了世界，这绝不是夸张的说法。他能改变世界，因为他先改变了这个世界借以了解自己、表达自己的音乐语汇。

贝多芬《月光奏鸣曲》第三乐章

将自己献给永恒的爱人

这贡献给泰丽莎的曲子，

真正献出去的，

就是贝多芬自己，

他生命与爱情中所有的矛盾与错乱。

贝多芬年少时，曾经向海顿学习过作曲，不过贝多芬真正崇拜的对象，其实是莫扎特。也许应该庆幸，贝多芬没有机会真正成为莫扎特的门徒。如果贝多芬如愿跟莫扎特学作曲，难保不会只是音乐史上另一个终被遗忘的莫扎特模仿者。

我们还该庆幸另外一件事，那就是如此丰沛的音乐天分，灌注在贝多芬而不是当时哪一位王公贵族身上。即使在法国大革命之后，维也纳仍然没打算要接受平民与贵族间的自由恋爱，即使那个平民精彩如贝多芬。贝多芬的作品，替他赢得了崇敬、名声甚至神话，却不足替他带来与贵族恋爱、成婚的幸福。

贝多芬留下两封信，信的开头呼唤“我的天使、我的一切”，信中称对方为“我永恒的爱人”，并说“因为你的爱，我才能活下去”。不过，两封信从头到尾没留下收信者的姓名。

“永恒的爱人”究竟是谁？历来有许多说法，被认真提过的，至少有五位，而这五位共通之处是：她们的确都曾和贝多芬有过一段情，偏偏她们都是贝多芬高攀不上的贵族。

1927年，罗曼·罗兰写《贝多芬传》时，采信了凯林克著作《永恒爱人之谜》书中的论证，主张两封信的倾诉对象应该是泰丽莎·冯·布伦斯维克公爵夫人（Therese von Brunszvik），随着《贝多芬传》畅销流行，这个答案被最多人接受了。

泰丽莎曾经和贝多芬订婚四年。不过那只能算是“私订终身”，因为泰丽莎根本不敢让家人知道。然而四年之后，高傲的贝多芬受不了泰丽莎只能偷偷摸摸和他相恋的情况，主动解除了婚约。

可以想见这段感情，给贝多芬带来多么复杂的感受。他的感受，一大部分写作了作品编号七十八号的《升F大调钢琴奏鸣曲》里。这首曲子，正是题献给泰丽莎的。

这首钢琴奏鸣曲，发表于1809年，是贝多芬自认的得意作品。1809年，正是两人恋情受到无情三年考验，弄得彼此精疲力竭时，爱之火仍在，不过外面却围着越来越强的社会冷锋，仿佛随时伺机要扑上来，吹熄仅存的爱的温暖。

贝多芬痛苦着、犹豫着、期待着，却又在期待中无可避免思索绝望的结果，他需要发泄内在的情绪，可是却不能写信，或者该说没办法用信、用文字，表达这么复杂的内在挣扎。对他而言，缺乏一种足以同时承载从爱到恨、从希望到绝望、从光明到黑暗、从救赎到诅咒、从信心到自卑，情绪光谱全幅景致的表达工具。

他只好诉诸音乐。《升F大调钢琴奏鸣曲》最精彩的部分，正在于贝多芬的自我，不屈不挠地贯串其间。不像《田园交响曲》，有外在为其仿真对象；不像《英雄交响曲》，有拿破仑为其思考的典范，这贡献给泰丽莎的曲子，真正献出去的，就是贝多芬自己，他生命与爱情中所有的矛盾与错乱。

贝多芬的自我，就是这首曲子的大自然，也是这首曲子的拿破仑。贝多芬思考自己，描绘自己，和自己——作为创作者与作为被创作物的双重自己——缠卷搏斗，展开了音乐史上前所未见的激烈、悲壮的自我探寻、自我发现，以及自我否定。

音乐的“自我化”革命开始了。新的时代、浪漫主义时代于焉堂皇上场。

贝多芬《升F大调钢琴奏鸣曲》第一乐章

贝多芬写了几首歌剧？

这才是贝多芬的戏剧性，

来自人的戏剧冲突，

而不是神性的启发。

指挥家罗杰·诺林顿说：“贝多芬一生创作了十首歌剧……”等等，贝多芬除了《费德里奥》之外，还有其他歌剧作品吗？诺林顿昏头啦？喔，原来他的话还有下半句：“只是其中九部刚巧是用交响曲形式写成的。”

诺林顿用夸张的表达，凸显了他理解、指挥、演出的贝多芬九首交响曲，其内在贯串最重要的成分——戏剧性冲突。

的确，将戏剧性冲突从贝多芬交响曲中拿掉的话，这些曲子就会垮掉，不再能成立了。别说《英雄》《命运》等几首依靠冲突乐段建立其风格名声的曲子，就连第六号《田园》交响曲，贝多芬明白标示其灵感来自田园生活，试图以音乐来描写田园生活的种种气氛与情绪，乐曲中却还是藏着重要的冲突题材。

听听《田园》的第四乐章吧！这个乐章有最短的标题——暴风雨。借由标题指示，我们很自然地将那由管乐吹奏的紧张和弦，和打击乐器制造出来的巨大声量，想象成大自然变天时产生的威吓震骇，雷声、闪电、雨声，还有呼呼吼吼的大风。

可是仔细听几次，尤其如果暂时放下标题的暗示，我们会在这个乐章里听到奇怪的安排，和大自然暴风雨不太一样的逻辑。暴风雨是巨灵般惊怪的存在，压迫着相对渺小的人类的存在与感受；这里如果有角色对比、对照，那就应该存在于大自然与人类，巨大摧毁力量与不安战栗的恐慌心情之间吧！

然而贝多芬写的音乐不是这样。那典型的贝多芬句法，塑造了几个对立的声音，彼此激荡、升高、爆破，和弦散解后再度分组重整，再继续激荡、升高、爆破……这不是大自然与人之间的关系，这明明是不同角色，人类的七情六欲，在命运的操弄下互相撞击，荡漾出让人害怕又让人好奇的冲突啊！

这才是贝多芬的戏剧性，来自人的戏剧冲突，而不是神性的启发。他呈现的大自然，与人平起平坐；或换个角度说，他呈现的人，即使面对大自然，也总是保留着愤怒尊严、平起平坐的地位。

像贝多芬自己。贝多芬的交响曲，有始终不变的关怀，如何在经历种种冲突，经历了冲突所制造的悲剧与痛苦，所有的紧张悬宕，最后产生了一种胜利的和谐，一种包纳冲突的壮美，于焉从和谐中诞生。这正是贝多芬自我生命经历的人间戏剧，也是他带给西洋古典音乐传统最了不起的资产。

贝多芬的交响曲来得不容易。《第一号交响曲》完成前，他已经写了大量钢琴奏鸣曲、小提琴奏鸣曲、大提琴奏鸣曲与室内乐作品，三十岁才交出第一部交响曲作品。其中一个重要原因，是他必须面对并克服他的老师海顿在这个形式上投下的庞大阴影。要怎样写出海顿没有写、写不出来的新的交响曲呢？反复研究海顿写过的一百多首交响曲，再加上莫扎特的四十几首交响曲，以器乐声部平衡交错对唱来进行的交响曲，还可能创造出什么不同的变化吗？

海顿与莫扎特几乎将和谐音的搭配可能都探究穷尽了。尤其是海顿，他对旋律所能搭配的种种不同伴奏和声，反复思索、琢磨、试验，他的天分那么高，工作态度那么勤奋，又活得那么久，还有什么是他没开发的新鲜领域呢？

将歌剧放进交响曲

如果贝多芬之前的时代，只有海顿一位大师，那么贝多芬很可能逃不掉做一位海顿仿袭者的宿命角色。还好，贝多芬崇拜、服气的对象，除了海顿，还有莫扎特。

莫扎特在远比海顿短促的创作生涯中，有一个领域却在作品的丰富性上，超过海顿，那就是世俗歌剧。莫扎特热衷于创作歌剧，甚至可以说只手将原本意大利音乐传统中的歌剧形式改头换面，穿上了德奥文化的衣装。相对地，海顿对歌剧既陌生又疏远，终生不曾在这个形式上有所贡献。

歌剧经验的核心，就是角色与角色之间的冲突。角色冲突的戏剧性，让歌剧能够吸引大批观众。歌剧的戏剧性，进而也必然渗透、影响到歌剧中的音乐。于是一种新的音乐概念，隐隐然从歌剧的暗示中浮显了：那就是将不同器乐、不同声部看成不同角色，彼此冲激而非彼此协和来制造出音乐。

莫扎特最后四首交响曲，从第三十八号到第四十一号，已经开始了这种倾向。这四首交响曲，第一乐章呈示部，都有两个个性明显不同的主题；其发展部被刻意地压缩，却挤爆出海顿作品里绝对不会有的戏剧性，戏剧冲突的张力快速拉高到一定程度，然后才回到主调。曲中的歌唱性与戏剧性，当然和歌剧有密切关系。

莫扎特开启其端的戏剧性音乐，在贝多芬身上爆出了飞跃的成果。贝多芬不算是个成功的歌剧作者，他写一部歌剧，可以涂涂改改，给序曲写六七个同版本，却还没有进入歌剧主体。然而他对序曲的重视，正反映了贝多芬真正看重的，不是歌剧剧情上的冲突，而是音乐音声的内在冲突。或许，这正是让他写不成歌剧、当不成歌剧作者的最大阻力吧！

贝多芬发扬光大了音乐里的戏剧冲突性，他同时也就开发了海顿与莫扎特不会用、不敢用的其他和弦。在原本主流的三和弦之上，贝多芬大量试验五和弦、七和弦及其多种变化。他的稳定和谐，必然要先经过一长串的紧张奋斗、迂曲冲突之后，才会昂扬呈现。借由这样的过程，贝多芬同时改造了旧有和弦的情感意涵。那些和弦声音，不再是想当然耳的音声基础，它们在冲突历劫后涌现，必然带着一种胜利的甜美与满足，一种冲突升华之后才可能让我们看到的圣洁光华。

罗杰·诺林顿指挥贝多芬《田园》交响曲第四乐章

贝多芬的时间哲学

贝多芬的音乐模拟着人远远看到闪光，

在那一刻眼睛意识到了雷声的存在，但耳朵还没有到。

那段零点几秒到几秒的时间中，

雷声既存在也不存在，充满了暧昧性。

贝多芬的九首交响曲，有好几种不同的开头方式。

第六号和第八号比较像海顿、莫扎特的古典交响曲，一开始就出现快板节奏的明显旋律，作为第一主题翩翩起舞。第三号、第五号让人留下最深刻印象的，则是突然之间以强大、简短的动机打破原本的沉默，震撼听者，利落标示出音乐开始前与音乐开始后的巨大差异。

和第三号《英雄》、第五号《命运》形成对比的，有第四号、第七号和第九号，这三首的开头都不干不脆，迷蒙暧昧，音乐仿佛才从静默中醒来，不太弄得清楚自己究竟要做什么，尝试着、摸索着，费了一番工夫，才在听者的焦虑等待中，找到主调，顺应主调的第一主题从雾中浮现。

很多人视第三号、第五号那种雄浑强悍的开头为典型的贝多芬音乐，这种手法对接在贝多芬之后到来的浪漫主义音乐，一直到后期浪漫派系理查·施特劳斯（Richard Strauss），影响甚深。不过也因此，第四号、第七号、第九号这种同样出自贝多芬惊人天才创意的开头，往往就被忽略了。

这其中尤其充满创见，也对乐团构成最大挑战的，毕竟还是第九号《合唱》。理想上，《第九号交响曲》应该是没有开头的。形式上，乐谱当然记了第一个音，那是理论上的开头。不过那会是个弱到不能再弱的音，和原本弥漫在音乐厅里的静寂，几乎分别不开来。一点一点，晦暗分不清调性、更没有旋律的音逐渐加进来，一直到音乐明确充满空间，天衣无缝地从沉默过渡到音乐。找不到耳朵明确听见音乐的那一点。或者该说，每个人开始意识到音乐存在的时点都不一样。

经常有人将《第九号交响曲》这样奇妙古怪的开头，形容有如远雷般。贝多芬的音乐创造了一种非听觉性的效果，模拟着人远远看到闪光，在那一刻眼睛意识到了雷声的存在，但耳朵还没有听到。那段零点几秒到几秒的时间中，雷声既存在也不存在，充满了暧昧性。

第九号交响曲开头的暧昧性，还不只于存在与不存在交错的暧昧状态，还包括了一种精心设计的迷糊。声音是发散的，缺乏统一的逻辑原则予以整理收来，可是那一个两个不同器乐发生的声响，却又强烈暗示它们不会是随机乱来的，那顺序间必然有种关联，只是我们无法予以掌握、理解，音乐把我们带进这样一种挫折中，于是等到序奏部结束、第一主题堂皇登场，谜题得解，挫折平复，听众很自然地一下子到达很高的感官领受阶段，从音乐里得到巨大的满足。

写了这样一段史无前例的谜样序奏，连带影响了贝多芬《第九号交响曲》整个第一乐章的写作手法。第一主题带出乐曲主调D大调，然而就连呈示部都没有规矩地遵守D大调走，许多段落d小调穿梭乱窜，更奇怪的是降B大调也来插一脚，还占有很重的分量。换句话说，序奏的晕眩迷路状况，似乎并没有在第一主题冲出后就结束，那种状况不断推挤、渗透进呈示部主题，好像随时会将乐曲调性拉到歧路上，在如此推挤摇摆中，创造出丰富得令人目不暇给的音色变化。

还有更革命性的手法在后头。呈示部结束，乐曲并没有遵循奏鸣曲式惯例，也就是没有遵循有经验听众的预期，以第一主题带出发展部来，贝多芬把乐曲带回序奏！发展部竟然将序奏包纳进来，从序奏的反复开始。

更特别的是，卷土重来的序奏，不像前面那么晦暗神秘了。贝多芬给发展部的序奏部分写了比较明朗的和弦，再加上听众已经听过一次这段序奏，有熟悉感，因此最后就得到了恍然大悟的感受。

发展部以拨云见日的序奏开端，顺随着这种个性，又产生了与传统不同的音乐表现。本来发展部是要发展潜藏在主题内部比较隐晦不明的成分，因而会用上比较多悬而未满的和声，也会有比较深邃的结构安排，也就是说发展部创造出紧张感，以便再现部主题归来时解决紧张，让听众拉悬的神经得以在熟悉的乐段再现时轻松纾解。

可是既然贝多芬在呈示部就让音乐铺设了暗雷与伏流，所以他索性也就逆反了呈现部与发展部的关系，写出一段比呈现部来得明朗的发展部，再次打破预期。预期深奥却得到明亮，那明亮就显得更亮、更开阔，预伏了后面第四乐章以人声赞颂生命愉悦的精神。

《第九号交响曲》不只有一个与众不同的开头，整首乐曲有两个开头。长大且加入人声合唱的第四乐章，不但长度几乎就像一首古典的交响曲，而且其内部变化安排，也基本上遵照快—慢—快的安排，也就是说，全首交响曲里还藏了另一首交响曲。

更有意思的是，第四乐章的开头用上和第一乐章类似的手法，故意跟丢了原本第三乐章的主调与和声，再次陷入一种摸索的迷惘中，这样的安排，除了和第一乐章开头相呼应外，还加入了新的用意与效果。那就是让器乐散漫游移，无法下定决心该走向何方，突然间人声出现，人声歌唱与配合的乐音解决了散漫游移，解答了音乐与听众的疑惑，于是人声歌唱传递的讯息，不管是音乐上或歌词意上的，就加倍激动人心了！

贝多芬如此安排，背后隐含着强大的时间哲学。他要将音乐和更广袤、无终无始的时间联系在一起，不愿遵循原有的惯例，让音乐单纯只是一块切开来的独立时间。开头切割开自然时间与人为时间，也切割开音乐的存在与不存在，然而如果自然时间与人为时间绵延成渐次的一片，那么我们就能透过音乐，呈现、思考不同的时间意义了！

受到贝多芬的启示，20世纪有更多作曲家不只要让音乐的开头与自然时间融接，也对音乐的结尾做了类似的革命变化。有一段时期，拉威尔念兹在兹要写以极弱音终结的乐曲，之后利盖蒂、布列兹也都成功地写出了“没头没尾”的杰作，再开音乐与时间关系的新局面。

不霸气就不是贝多芬

古典音乐没有集体创作。

音乐作品必然和一个作者联系在一起，

是一分天才、一颗灵魂的淋漓表现。

迪亚贝里（Anton Diabelli）是一位活跃于维也纳的作曲家，他同时也是专门出版乐谱的出版社老板。

1819年，迪亚贝里看到当时书籍出版社纷纷推出名家选集，大获利市，于是有了灵感。读者会乐意在一本书里读到很多不同作者的最好作品，那么难道听众不会有同样想法，希望只听一首曲子，就能听到众多优秀作家的杰出作品吗？

于是迪亚贝里自己先写了一段华尔兹舞曲旋律，将乐谱寄给他知道的所有知名音乐家，邀请他们每人就那段旋律写一个变奏。收到邀请的作曲家包括贝多芬、舒伯特、车尔尼、胡梅尔，甚至还有当时年方八岁的钢琴神童李斯特。

迪亚贝里的如意算盘是，可以将这些不同作曲家写的众多变奏编在一起出版，那一定很有趣，而且可以很轰动。想想，那么多作曲家齐聚在同一本乐谱里，这曲子不可能不好吧！而且演奏者还可以一边弹，一边吊听众胃口，要他们猜猜看：这段是谁写的？贝多芬还是李斯特？

迪亚贝里提供每位作曲家八十块金币的酬劳，当然远超过平常写那么一小段变奏的行情。更重要的是，这些作曲家都需要和迪亚贝里保持良好关系，方便未来出版自己的作品，谁会愿意没事得罪迪亚贝里？

在这些动机的刺激下，作曲家们陆续照迪亚贝里的意愿交稿了。但是迪亚贝里左等右等，就是没等到贝多芬的稿子。贝多芬没有拒绝写变奏，他也没有理由拒绝，贝多芬对于变奏曲向来有特别的兴趣，他的交响曲常常就是由简单主题，甚至动机的反复多样变奏撑持、架构起来的。而且贝多芬的学生鲁道夫大公1819年才刚完成一部包含四十个变奏的作品，得到贝多芬的高度赞赏。

拖稿四年的惊人作品

贝多芬的变奏，一拖拖了四年。直到1823年，他已经如火如荼地进行 《第九号交响曲》创作，却突然将变奏曲交稿，寄给迪亚贝里。只不过，迪亚贝里收到的，不是原本预计要用八十块金币邀写的“一段”变奏，而是一首长达三十三段变奏的巨大作品！

很显然，贝多芬没有办法和别人一起创作“一段”，他的霸气使他不能忍受交一段小曲去那里凑热闹。一口气写了三十三段变奏，除了贝多芬对于变奏的想法一发不可收拾之外，应该也有无论如何不让迪亚贝里将他的作品“纳编”的用意吧！

迪亚贝里还不至于那么白目，他赶紧将这部大作出版，列名为贝多芬第一百二十号作品。三十三段变奏如果完整演奏，长度几达一个小时！

贝多芬的霸气还不止这，这部后来被称为《迪亚贝里变奏曲》的作品，开头虽然忠实用了迪亚贝里写的华尔兹当主题，但第一变奏一出，就显示了贝多芬用完全不同的眼光看待主题。迪亚贝里努力把舞曲风格写得优雅圆滑，贝多芬却故意不主看横向的旋律，而将乐段看成是纵向的和声组合，写变奏却不以旋律的节奏变化为主，而是尽情地挥洒和声上的可能性。

到第二变奏，贝多芬更是暂时将右手主旋律搁置在一旁，专门用左手伴奏和声来变！这是何其大胆的写法，毕竟迪亚贝里写的是华尔兹，华尔兹的左手惯常是简单的三拍伴奏，不容易有什么丰富精彩的内容，贝多芬却敢用那么贫乏的素材去创造出强悍有力的变奏乐段。

三个臭皮匠，胜过一个诸葛亮？

贝多芬不只套袭迪亚贝里的主题来变，他是霸气地用自己的变奏音乐改造了迪亚贝里原作。百余年来，大家想起这首《迪亚贝里变奏曲》，印象中浮现的是其雄浑气势、强大音量与厚实和声，甚至倒过来认为这些元素本来就在迪亚贝里的音乐中！

这个时期贝多芬的创作已经离古典主义形式与精神愈来愈远了。他音乐里的浪漫情绪和冲动愈来愈强，这首变奏曲最清楚的情绪，应该是愤怒！耳聋了的贝多芬有理由对世界发泄其愤怒，一个变奏几乎就是一段排山倒海般的愤怒的冒涌，演奏者和聆听者很难不被那种气势震慑。

贝多芬原意并没打算要演奏者坐下来一一照谱上次序，一口气弹完三十二个变奏。演奏者既可以选择其中几个变奏来演奏，也可以掉换变奏的顺序。不过那音乐内在的强悍动力，加上连延不断、接续的情绪爆发，仿佛代替了贝多芬睁大眼睛在盯视演奏者。于是百余年来，演奏者都臣服于贝多芬的霸气，没有谁敢乱跳、乱动贝多芬的乐谱，都选择依照贝多芬的写法，完整演奏。

贝多芬当然霸气、霸道。但他的霸气、霸道在古典音乐却绝非特例。古典音乐是西洋近代个人主义充分的展现，迪亚贝里的“精选集”想法，在这个领域里是行不通的。古典音乐没有集体创作。音乐作品必然和一个作者联系在一起，是一分天才、一颗灵魂的淋漓表现。

“三个臭皮匠，胜过一个诸葛亮”，这种“团队逻辑”在古典音乐里是行不通的。不只是多人一起从来赢不过具天才能力的个人，更明显的还有：第一流的古典音乐作者总共就只有那么少数有限几个。这些一流作者霸气涌现的作品占满了音乐星空。

不霸气，愿意与大家一起来集体创作，那就不会是贝多芬了！

贝多芬《迪亚贝里变奏曲》第一变奏

耳聋带来想象与愿景

还好他听不到。

他只听见从乐谱上传来直接、美妙的想象声音，

他活在那样的想象声音世界里，

孜孜矻矻地将想象中听到的音乐抄写下来。

乐圣贝多芬受损的听觉越来越差。到他的最后一首交响曲——《第九号交响曲》创作时，他已经听不见外界的声音了。然而他仍然坚持在首演时，亲自指挥。因为他是个骄傲的艺术家，他不希望自己的作品被别人用不对的方式演出，他要求乐团紧盯着乐谱，依照他指示的速度与音量演奏。演奏结束，全场听众动容、起立，为他喝彩，然而就连那响亮到震得楼板微颤的叫好声，贝多芬都听不见，一直到好心的团员引领他转过身来，他才确切了解听众的反应。

这是许多人熟悉的故事。这是贝多芬音乐历程之所以感人的一个重要环节。丧失了音乐家最重要、关键、不可或缺的天赋——听觉，面对命运如此残酷的摆弄，这个人竟然还不屈服，他昂然俨然地在命运面前，创作了听觉再好的人都创作不出的最豪华、最气派的交响曲。

丧失听觉没有挫败贝多芬。不过，丧失听觉不可能没有改变贝多芬。他本来可以做的事变得无论如何也不可能做了。例如，他不可能再演奏自己写的钢琴曲。

贝多芬与钢琴最亲近，最是不遗余力地尝试、开发钢琴的复音结构。除了被称为“钢琴新约圣经”的三十二首奏鸣曲之外，贝多芬还写了五首钢琴协奏曲，其中前四首，首演时坐在钢琴前担任主奏的，都是贝多芬自己。

第五首钢琴协奏曲（一般通称《皇帝协奏曲》）写完，贝多芬多想跟以前一样，自己担当首演，然而他的耳朵无法听见乐团的乐音，也就不可能与乐团往来呼应，做出适当的协奏效果，百般无奈与不得已，贝多芬将这首曲子交给弟子卡尔·车尔尼首演。

而且从此到逝世，贝多芬再没有写过一首钢琴协奏曲。这当然是耳聋带来的代价。如果耳朵不聋，我们有理由相信，贝多芬会热情地继续试验、开发钢琴协奏曲的种种可能，会为我们留下更多、更丰富的钢琴协奏作品。

想象中的音乐

不过，换个角度，我们也该考虑：贝多芬丧失听觉，固然剥夺了我们聆听更多杰出钢琴协奏曲的机会，但在另一方面带给这个世界其他的宝贵礼物。

耳聋之后，贝多芬听到的不再是现实的音乐，而是他从音谱里读到的，在脑中相应响起的想象的音乐。因为只能想象，他的音乐也就不再被物理、物质的现实拘限了。

贝多芬一直关心钢琴制造工艺上的进步发展。他对既有钢琴的不满，众所周知，他希望钢琴可以更洪亮、更雄伟些，还要求钢琴该更温柔、更善吟唱些。每写一首新的曲子，他都对钢琴无法真正达到他在乐谱上标示的效果，感到沮丧挫折。

因为他会一再被刺激、被提醒，想象的钢琴乐曲，和现实钢琴发出的声音，有多大落差。直到有一天，他完全听不到现实的钢琴声音。

贝多芬后期的作品，是从现实里解放出来的神妙结果。反正听不见了，他可以不必再在乎真实钢琴能如何演奏，他一步步专注投入于书写想象的音乐、应然的乐曲，至于实然上这些乐曲能否浮现，就非他所能顾及的了。

放在那个时代，贝多芬的后期钢琴作品是不合理的。钢琴根本没好到可以做出他要求的声音。他追求的强音会强到让琴弦击断，甚至琴柱折裂，更重要的是，他谱写的和声共振会糊成一片，或出现不和谐泛音。

还有，那个时代一般钢琴演奏者的技巧，根本没有好到那个程度，能不改乐谱忠实弹奏。毕竟，那是在舒曼引起浪漫革命之前，肖邦、李斯特彻底改写钢琴技巧意义之前。

如果贝多芬听得见，如果他真的听到这些曲子实际演奏产生的乐音，他一定没有信心再朝这条大胆、革命性的道路走下去。他一定会醒觉：这样的曲子是没希望的，是弹不出来的。

还好他听不到。他只听见从乐谱上直接传来美妙的想象声音，他活在那样一个想象声音的世界里，孜孜矻矻地将想象中听到的音乐抄写下来。

车尔尼让想象成真

贝多芬或许没有料到：这些原本只存在他想象中的声音，正因为他勇敢、傲然地写下来，出版了，竟然说服了许多人前仆后继做出各种努力，一定要将之实现。

这些人当中，一个重点要角就是卡尔·车尔尼。车尔尼精力过人，一生创作过近千首作品，而作曲还不是他真正最主要的工作。他数十年如一日，每天花十小时教导学生弹琴，教学之余才利用时间写曲子。他的作品中因为有许多明明白白就是教学的副产品。针对不同学生，车尔尼写了一套又一套令人眼花缭乱的教本。

车尔尼不只是贝多芬的学生，他根本是贝多芬生命的延续。他自己没有什么原创的曲子传世，然而透过他的教导，依循他写的教本，19世纪欧洲钢琴演奏在一代间脱胎换骨，钢琴技巧突飞猛进。

没有车尔尼，不会有李斯特，李斯特正是车尔尼教出的高材生。没有李斯特在钢琴技巧上的炫目发展，也就无从产生后期浪漫派的曲式与极端情绪表达了。

车尔尼用再细腻不过、再扎实不过的方法，指示钢琴家一条路，让他们得以趋近，进而得以实现原本只存在于贝多芬想象中的音乐。一个聋人摆脱现实条件假想出来的超越声音，非但没有被现实鄙弃、遗忘，反而倒过来改变了现实，让未来现实的钢琴音乐，都必须沿着这条路往前走、往上爬。

什么叫愿景？耳聋后的贝多芬，就是个愿景的制造者，因为他具备了面向愿景最重要的条件——不受现实条件拘束，可以暂时搁置某项别人视为再当然不过的现实前提，放任自己的想象力，尊重自己想象中泉涌出来的图像与声音。

然而愿景不等于天马行空的梦想，愿景要能说服一部分愿意行动的人，激发出他们的行动热情，努力去实现愿景。如果从来不曾说服、吸引像车尔尼那样的人，贝多芬的音乐就只是空中楼阁、无根的幻觉，有了车尔尼，想象音乐成了愿景，成了贝多芬身后具体存在的“未来现实”。

经典之后

只有在即兴曲中，

我们听到那美妙乐音，

会说，而且只能说：

“啊——只有舒伯特能写这样的曲子！”

武侠小说为什么没落了？有种种原因，不过我们不能忽略一项重大影响——因为有了金庸。

金庸的小说，抢先在很多人还没预期也无法想象的情况下，几乎就穷究了武侠的可能性。金庸武侠十多部作品，篇幅浩大，每一部又各有特色，更令人惊讶的是，很少有败笔，没有哪一部是理所当然可以从武侠读者的阅读书单中拿掉的。于是一个读者读遍金庸作品，在他心里自然就筑起了“金庸障碍”，跟金庸小说带给他的巨大乐趣相比，还有什么武侠小说是够格的呢？

越多人读金庸，武侠小说非但没越繁盛，反而越萎缩。除非，有人能够发明绕过金庸的新的写法。

西方古典音乐史上，也见证了一位天才因为他的巨大成就，几乎埋葬了一个重要的音乐文类。

奏鸣曲曾经是古典时期最核心的概念与形式，然而进入浪漫主义时期，奏鸣曲，尤其是钢琴奏鸣曲，却快速没落了。

关键就在贝多芬，以及他多达三十二首的钢琴奏鸣曲作品。贝多芬的三十二首奏鸣曲，被称为钢琴演奏上的“新约圣经”，和巴赫十二平均律“旧约圣经”前后辉映。然而与基督教圣经传统刚好相反，钢琴的“新约圣经”充满了比“旧约圣经”更多的形式变化。

贝多芬写钢琴奏鸣曲能写到三十二首，因为他有太多新奇的想法要放在奏鸣曲中试验。莫扎特当然也是个创意不断的钢琴曲作者，不过他最多的创意变化，是用在钢琴协奏曲上。钢琴与乐团之间的呼应对话，在莫扎特笔下有了前所未见的灵活。几乎没有两首协奏曲，甚至没有两个乐章，乐团与钢琴是以同样方式对话互动的。相较之下，莫扎特的钢琴奏鸣曲，单独听来都妖娆多姿，然而集合成整体的话，则有了太多因袭重复。

贝多芬的时代，有了更清楚的对个人精神的昂扬，因此只要一个人两只手就能制造出丰富乐音的钢琴，就成了最具代表性、最受瞩目的乐器。然而大概谁也没想到，光贝多芬一个人，靠着三十二首密集创作的作品，竟然一下子就几乎将钢琴奏鸣曲的内在变化探索尽了。

我们可以合理地假设：如果没有贝多芬，没有他狂风骤雨式横扫钢琴奏鸣曲形式的大创造力，钢琴奏鸣曲未来会耗上两三倍时间，在一辈辈天分没那么高的作曲家手中，慢慢变化发展吧！然而一旦有了贝多芬，“贝多芬障碍”就形成了，在他之后，别人还怎么创作钢琴奏鸣曲？还怎么听钢琴奏鸣曲？还有什么样的钢琴奏鸣曲可以超脱贝多芬投下的巨大阴影？

跨越“贝多芬障碍”

没有谁比舒伯特更强烈地感受到横在他面前的“贝多芬障碍”了吧！舒伯特崇拜贝多芬，从贝多芬音乐作品里吸收了许多滋养，而且他的创作，除了艺术歌曲之外，也以钢琴曲为最大宗。

写《舒伯特传》的阿斐瑞特·艾因斯坦（Alfred Einstein）曾在书中写过一句备受争议的话，他说：两组钢琴即兴曲（D899、D935），一共八首小曲，是舒伯特作为键盘创造者的“最终定言”。

研究舒伯特生平的艾因斯坦不可能不晓得，舒伯特死前最后创作的钢琴曲，不是即兴曲，而是三首巨大的奏鸣曲。那他为什么舍奏鸣曲不提，断定即兴曲才是“最终定言”？

显然就是考虑进了“贝多芬障碍”的结果。

舒伯特后期奏鸣曲每首都结构厚实，充满精密和声概念，然而这些杰作，毕竟逃不开贝多芬的“魔掌”，就像勃拉姆斯差点被自己写的《第一号交响曲》给搞疯掉，因为不管他怎么努力改，听来听去都听见贝多芬《第九号交响曲》 在其间阴魂不散、摆脱不掉。舒伯特钢琴奏鸣曲最美好的段落，总让人忍不住赞叹：“啊，简直像贝多芬一样好！”

只有在即兴曲中，我们听到那美妙的乐音，才会说，而且只能说：“啊——只有舒伯特能写这样的曲子！”

尤其是前面四首即兴曲，简单到不可能是贝多芬会写的。这四首小曲，几乎都只有单一主题，完全打破了古典时代以来双主题呈示拮抗、然后才发展的惯例。不过对于听惯舒伯特的人来说，这种单主题回旋发展，却再熟悉、再自然不过。因为他多达六百首的艺术歌曲，其迷人魅力正就是建立在单主题发展结构上的。

虽然只有单主题，即兴曲却绝不单调。舒伯特在这些曲子里用上了他的另一项惊人专长，那就是不断转调，在天衣无缝的衔接中，同样的主题已经在不知不觉中经历了一场转调大旅程了。

第一首标记为c小调的即兴曲，其主题只有开头四小节，短短的旋律接着历经种种调性试验，中间在G大调稍做停留，最终在两百个小节之后，旅行到达C大调。靠着连贝多芬都做不到的转调技巧，舒伯特的即兴曲达到了“简单却丰美”的特殊境界。

还值得特别一提的，还有第三首即兴曲。舒伯特原本以降G大调写成，然而出版时被出版商改成了G大调。出版商的用意很清楚，降G大调得弹太多黑键，对于当时许多业余琴手来说是太难的挑战，改成平易近人的G大调，有助于多卖几本乐谱。

就在大家以G大调熟悉了这首即兴曲之后，有了新的版本，将这首曲子复原为降G大调。于是，神奇的事发生了。许多人简直不敢相信自己听到的。只差半音，G大调与降G大调竟有那么大差别！借着这首即兴曲，许多浪漫时期音乐家认识了降G大调，使得这个原本极度冷门、乏人问津的调子，在浪漫时期作品中扮演了极重要的角色。

贝多芬用他的才气，把奏鸣曲推到复杂的极致，成就了这个文类，同时也几乎摧毁了这个文类。贝多芬之后的人，都想要在奏鸣曲的复杂度上和贝多芬一较长短，因而纷纷败下阵来。只有舒伯特，在他的即兴曲里，非但不挑战“贝多芬障碍”，而且反其道而行，以艺术歌曲吟咏般的简单再造钢琴乐曲。不过，如果只是为简单而简单，那么即兴曲也不可能成为经典，舒伯特在主题曲式的简单上，开发了由主调朝复调大幅迈进的另一种复杂，预示了后来复调音乐时代的全面来临。

新的艺术，一向从旧艺术的繁丽中逆向跳出，不过新艺术要能继续进化，其内在必须藏有新的复杂繁丽的可能性。

舒伯特四首钢琴即兴曲

以感情听音乐

钢琴的浪漫解放力量

钢琴出现，改变了音乐，改变了音乐史。

它在敲击下产生惊人的穿透性，

或者是巨大音量，打得人心脏快要招架不住。

浪漫主义的大作曲家们，有门德尔松，出生于1809年，接着是1810年出生的肖邦与舒曼，还有1811年出生的李斯特。这几个人，不只年龄一样，还有另一项共通点——他们都是钢琴家。不是偶然，不是巧合。而是因为他们躬逢其会，正好见证了钢琴这项乐器昂然兴起、上升为乐器之王的光荣历程。

中文里叫“钢琴”的这项乐器，在西方原名应该叫“小大音琴”吧！Pianoforte，指的就是小声和大声，精确彰显了这项乐器在声音上最主要的特色。据估计，光是要将琴弦有效地拉紧张开，能够发出对的声音，每根琴柱至少要承受四百磅的力道。这还没有算上演奏者指头引导击棰加上的效果！

李斯特一度以“钢琴摧毁家”闻名。他的演奏会，每一场至少要准备两架以上的琴。理由无它，因为李斯特气派豪迈的演奏，常常会在现场把琴弹坏。像李斯特这样的演奏者，逼着钢琴变成今天的“钢”琴，真正用钢铸打造琴柱琴身，沉重不堪。钢琴出现，改变了音乐，改变了音乐史。钢琴不只能同时发出不同音高的声音，它不只可以安排出音域广泛，可以极高、可以极低的声音，还可以调整音量，细微音量在敲击下产生惊人的穿透性、或者是巨大音量打得人心脏快要招架不住。

我们不敢断言：如果没有钢琴，就不会有19世纪波澜壮阔的浪漫主义运动；但我们可以说：因为有了钢琴，让浪漫主义精神在音乐上找到了最佳的出路。浪漫主义的底层，是一分踊跃难耐的个人主义冲动。浪漫主义者用各种形式向世界呐喊：“管你们怎么想，管你们怎么评价，至于我自己，我愿意为一分钟的狂喜、一眼的至美，丧失生命或出卖灵魂都在所不惜的。”钢琴和浪漫主义相合，钢琴让音乐家从乐团的集体性里解放出来，靠自己的十指去表达自己，钢琴允许演奏者有最大幅度的表达空间，不管是最雄壮的、最低抑的、最悲郁的、最欢愉的，钢琴都能够提供服务。面对钢琴，也就是面对自己，自己的最大限可能性。

1810年前后出生这一代音乐家，他们借由钢琴来表达自己，将自我感受装填入钢琴音乐里的冲动；借由钢琴的可能性，转而装填自我、开发自我的冲动，本来不容易在音乐中表达，因而也就被视为不该放在音乐中表达的情绪。这真是人类历史上宝贵的一页。靠着钢琴，靠着附丽在钢琴上的这些天才们，19世纪浪漫主义，一方面解放了个人自由，另一方面却还能创造，而不是破坏复杂的文明成果。

舒曼的彷徨与犹豫

有矛盾、有冲突、有犹豫不安的音乐，

才更接近舒曼的生命情调。

2010年是“肖邦年”，因为肖邦出生于1810年，刚好两百年前。那么，2010年当然也是“舒曼年”，因为舒曼和肖邦一样，出生于1810年。

可是“肖邦年”的名号，绝对远高于“舒曼年”，十二个月内，有活泼活动纪念肖邦，有许多音乐会演奏肖邦曲目，从电台到咖啡会反复播放肖邦乐曲，别忘了，2010年还有五年一届的肖邦钢琴大赛在波兰华沙举行，连向来不听古典音乐的人都知道大赛首奖得主姓啥名啥了。

相对地，“舒曼年”就冷清平淡得多了。肖邦受到的热闹一定不会复制在舒曼身上，肖邦、舒曼两人墓木已拱，不可能在意这种身后荣枯，但是对听音乐的人，尤其是喜爱浪漫主义音乐的人，却不能不对如此差别待遇耿耿于怀。

很简单的道理，从音乐上看，不管是音乐史上的成就与贡献，或音乐作品的丰富内容，舒曼绝对不输肖邦，至少绝对不会有那么大的差距。

暂时撇开听音乐必然牵挂到的主观偏好不论，还有什么理由可以解释肖邦比舒曼更受欢迎，而且程度差那么多吗？

我想至少有一个理由值得讨论。肖邦是“钢琴诗人”，这个称号就适当地涵盖了他一生的努力。他几乎只写钢琴音乐，尤其专注写钢琴的独奏作品。对于钢琴以外的乐器，肖邦明显地毫无兴趣。他只有在学校当学生时写过一首三重奏用上了小提琴，可是之后还多次想把小提琴部分改写成由中提琴来演奏。他对大提琴稍友善些，写过几首钢琴和大提琴合奏的曲子。除此之外，他没写过别人认为是展现声部理解最重要的形式——弦乐四重奏作品，也没写过别人认为一个“大音乐家”一定要能掌握的庞大曲式——交响曲和歌剧。

肖邦早早就认定了钢琴是他的挚爱，而且终生不渝。他表现钢琴音乐的方式，有各种手法，但最根本的内在精神却也前后始终如一，那就是：充满主观情绪的诗意。他用钢琴写诗，在钢琴音乐中灌满了诗心诗情，这就是肖邦，他的众多作品可以让我们反复聆听，然而他的音乐风格，却不可以也几乎不能如此一言以蔽之地予以掌握。

舒曼却在这点上，构成了肖邦的反面。舒曼一生中不断面临抉择，因为他太多才多艺，他想做、他能做的事太多了，让他不得不犹豫、不得不彷徨。

舒曼出身北德中产家庭，文化、艺术是家庭教育中很重要的一部分，不过贯彻在中产价值里最核心的，毕竟还是世俗认可的地位与财富。所以虽然少年时期就展现了在文学与音乐方面的才华，舒曼最初的选择是攻读法律。

他的第一个抉择，是要依循“成功模式”继续念法律，还是要放弃别人羡慕的法律前途，转而追求艺术生涯？经过一番挣扎，舒曼放弃了法律，可是这样并没有真正解决问题，因为在艺术的领域里，还有文学与音乐，在拉扯着他的喜好。

舒曼对文字和对音乐，具备同样的高度敏锐美感。他少年时写了不少诗，还不到二十岁已经很认真在用文字写音乐评论。他的音乐评论里充满了诗一般的语汇、表达及音声节奏，不只如此，他变化多端的音乐评论有时还用虚构的角色对话形式呈现，那就简直是在写小说了。

舒曼的音乐评论，和他的音乐作品同样影响深远。刚出道之初，他用文字赞颂了与他同年纪的肖邦；接近生命尽头时，他用文字凸显了小他二十岁的勃拉姆斯，对这两人的音乐地位，都发挥了决定性的作用。

下一个抉择，在文字与音乐之间，他选择了音乐，二十一岁，舒曼出版了第一部音乐作品《阿贝格变奏曲》，不管在音乐旋律还是声式结构上，都清楚表现了原有古典主义或灿烂曲风所无法范限定义的新鲜元素。接着，他的第二号作品《蝴蝶》又奠定了新的简短片段灵光组合的组曲形式，大有助于当代音乐家摆脱庞大、繁重的古典主义成规，用音乐捕捉、复制闪瞬即逝的浪漫情绪。

好几年间，舒曼跟肖邦一样，专注于钢琴作品的写作。他们都大大拓展了钢琴音乐的可能性，同时开创钢琴演奏的新技巧。肖邦写了两组各十二首的“练习曲”，舒曼也不遑多让地写了令人眼睛一亮、令当时钢琴家望谱兴叹的《交响练习曲》。

然而肖邦从此定型，舒曼却没有。其中一个原因是在练琴过程中，求好心切的舒曼练坏了自己的手指，不得不放弃继续做一位钢琴演奏家的愿望。舒曼和音乐的关系，只剩下作曲。

所以他开始尝试钢琴以外的其他乐器、其他声音、其他可能。先是大量的艺术歌曲，延续了他对于文学的热情，将诗与音乐结合在一起。接着又开始规模较大的器乐作品，从室内乐、协奏曲一直到交响曲。

在这些领域，舒曼都是先锋试验者，他忠于自己的浪漫主义信念，勇敢地面对新感情与旧曲式之间的矛盾冲突。从一个角度看，他的重要作品几乎都是有问题、有瑕疵的，那不是他音乐才能不足产生的问题、瑕疵，而是他在还没有先行者在前面搭桥的情况下，就尝试只手拉拢本来不会在一起的东西。

所以他的音乐没有那么完美圆熟，但却自有一种真挚的感人力量。《a小调钢琴协奏曲》和《a小调大提琴协奏曲》，都让听者难忘，更重要的，是都让演奏作品的演奏者产生直觉生命呼应，久久难以抽身离开。

马勒曾经动手修改过舒曼的交响曲，修掉了其中一些在结构、和声与配器上不太合理的地方，然而今天乐坛上的大指挥家，几乎每个人都还是选择使用舒曼的原版，因为有矛盾、有冲突、有犹豫不安的音乐，才更接近舒曼的生命情调。

一路的抉择使得舒曼不像肖邦那样传奇、清晰、突出，然而这些抉择过程却也使得舒曼及其音乐，更贴近我们一般人真实、挣扎的生活体验。

舒曼《a小调钢琴协奏曲》《a小调大提琴协奏曲》

让曲式解放吧

轻柔的翅翼、华美的颜料、不可思议以薄翅飞渡海洋的传奇，

以及那似乎必然快速消亡的脆弱生命，

都在音乐里。

听古典主义时期音乐，最主要的功课应是了解曲式规矩。但这些曲式规矩都在作曲家心中，当时他们是带着曲式规矩创作的，因而我们很容易可以透过曲式规矩察觉并理解作曲家的意念，知道他们想要干什么，更重要的是，知道在曲子里有哪些是那个时代共通的词汇，哪些是个别作曲家的神来之笔、新鲜创意。

用这种方式，听古典主义音乐听得愈多，也就愈容易快速接近、掌握不同的曲子。第一主题在此，第二主题从哪里开始，呈现部结束进入发展部，发展部又接到再现部，秩序井然。

有曲式规则在心中，更能欣赏赞叹贝多芬的成就，他的音乐，架构在这些规则上，却随时都有对于规则的破格变化。他既无法容忍单纯的规则，又无法抛弃对规则的尊重，游移在这两种态度间，激发出他最丰沛的创作能量。

贝多芬喜欢在主题之前加上序奏，一段让人弄不清究竟要干什么的游荡、暧昧、混乱音乐，用这种方式衬托出主题的清朗明晰。主题浮现时，听者马上就有了“这就是了！”的感觉，马上对主题留下深刻印象。

贝多芬有时候不满意只有两个主题可供他在呈现部通用，他会在两个主题之间，穿插副主题。副主题调性不定，和第一、第二主题都不直接相属，而且往往有着非常强烈的节奏，非第一、第二主题所能含纳。

贝多芬当然也会对发展部动手动脚，不只是简单将第一、第二主题顺序对调，先发展变化第二主题，再发展第一主题，而且不理会第一、第二主题的平衡比例，可以让一个主题的发展，压倒性地长到另一主题的三倍、四倍，有时还将一个主题的发展浓缩到剩下几个小节，倏忽而来，倏忽结束，似有似无，如灵光闪现。

他写的再现部，也不会规规矩矩地改动音高或调性后，将呈现部原样搬来重新演奏一次。可能让第二主题先再现，甚至让第二主题的发展部与再现部融合在一起；也可能大幅浓缩再现部，却挑选其中主题元素，大肆挥洒，写成一段长大的尾奏部。

贝多芬如此扭曲、弯折曲式规则，反而让我们更清楚这规则上的强悍生命力，连贝多芬都无法将它们推到一边置之不理。我们甚至可以说，古典主义音乐最大的特色，就是每一部作品都依附在规则上或和这套规则对话。天分能力差一点的，就中规中矩，依规则写曲子；天分高一点的，则绕着规则，想出种种方法来呼应、运用、改造规则。

将情绪写入音乐

从古典主义进入浪漫主义，其中一项重大时代意义，就在于对待这套规则的态度改变了。舒曼年纪轻轻出版的毕生第二号作品《蝴蝶》，很明显地就无法用任何古典曲式规则来聆听、理解了。抱持着古典曲式规则听《蝴蝶》，只会愈听愈糊涂，搞不懂舒曼到底要干什么。

舒曼将这部作品拆成了包括序奏在内，十三个或长或短的段落。最短的序奏，短到只有一个乐句加这个乐句的破碎回音，如此而已。最长的第十一段，则是在速度与节奏上连番多次转折的一首《大波兰舞曲》。

理解舒曼以降的浪漫主义音乐不能再靠曲式规则，因为他们创作时本来就没将曲式规则放在心上，他们的心中另有对话对象。

舒曼写《蝴蝶》，至少有两个音乐之外的对话互动目标。一是法国作家Jean Paul的小说《游戏年代》，一是从小说部分描写中衍生出来的诗意。此二者彼此密切相关，但又不完全是同一回事。

《蝴蝶》的标题来自小说，却不是小说的主题。舒曼取材自小说的，是第三部结尾处的一场化装舞会。爱上同一名女子的一对表兄弟，一起参加了这场舞会。表兄立意想要去寻找自己的幸福，“如同将要出征的英雄”。到了舞会现场，却先闯错了房间，只听到隔壁隐约传来的音乐。终于进入舞会场地，却先鬼魅地看到“一双仿佛自己旋转着的长靴”。

接着，化装的牧羊女走过去，修女走过去，一束花走过去，他发现那化装的修女，应该就是他中意的情人。两个人透过面具对望，“像是日食时的两颗星星，努力彼此闪耀着”。他们一起跳了华尔兹，也跳了激烈激动的英国舞。

这时表弟来了。他很不满意自己的面具，央求表哥跟他交换。表哥犹豫了一下，答应了，将自己的面具交给表弟，换另一种样貌回到舞会。他不再有把握情人是不是还认得他，两人跳舞时，他用手轻轻抚过情人的背，“像是蝴蝶翅翼搧过般轻柔”。

表弟过来要求交换舞伴，表哥同意了。站在旁边，表哥看着表弟和情人共舞，突生恍惚之感，觉得眼前的情人，“如同飞过海洋，陌生岛屿上的蝴蝶，又像夏天里云雀的鸣声”。趁着跳舞时，表弟向怀中的舞伴求婚，女孩答应了，在浓情中表弟激动地显露出面具后的容貌，女孩大惊，原来她误以为求婚的是表哥，所以才答应的。

表弟大受打击，决定离城远去，离开的过程，表弟吹起了他的短笛。这时表哥已经入睡，在梦中听到表弟的笛声，然而梦见世界上的所有东西开始瓦解消散，一样样消失，直至剩下最后的空无……

舒曼将这样的情节写入音乐，再用音乐追抚一种环绕着《蝴蝶》的诗意。轻柔的翅翼、华美的颜料、不可思议以薄翅飞渡海洋的传奇，以及那似乎必然快速消亡的脆弱生命，都在音乐里。诗意是纵贯的整合原则，故意则是横断切片的基本原则，两相交迭，而有了《蝴蝶》钢琴组曲。

从此之后，钢琴音乐不一样了，甚至音乐整体不一样了。从曲式规则中解放出来，从秩序的建立中解放出来，音乐不再是要提供愉悦的声音，音乐是个性、情绪与故事的记录与表达，要在个性、情绪与故事的支撑中，浪漫主义音乐才昂然站了起来。

舒曼《蝴蝶》

舒曼《童年情景》“梦幻曲”

所有人的所有童年时刻

就好像几何里的点，

有位置却没有面积和体积，

缀连各个有意义的点，

铺织出凝聚生命精华、超越了时间的生命意义。

舒曼是浪漫主义音乐的真正开创者。尽管浪漫主义的时代气氛，在舒曼出生前，就在欧洲弥漫了。歌德的浪漫名著《少年维特之烦恼》，早在1774年就出版了，那时候，音乐领域里还是海顿的古典秩序当道。接着1789年法国大革命爆发，激烈的情绪变化随着贝多芬的才能被写进音乐里，古典秩序的内在已经被翻覆了。

然而，古典主义却仍然保有外在形式的样貌，彻底改写欧洲音乐内在的贝多芬，却在创新外在曲式上少有建树。贝多芬绝大多数正式发表的作品，都还是遵从在他之前就建立了的奏鸣曲、交响曲形式，就连晚期作品，创新的力度把弦乐四重奏的内在开肠剖肚，可是其外表，却还是维持了井然的四个乐章。

舒伯特别开生面，写了精彩的“即兴曲”，突破古典限制，而且也运用本来就较具实验空间的“幻想曲”，扩大格局，写了《流浪者幻想曲》。不过到他英年早逝，他的钢琴作品，都还没有得到应有的重视与尊敬。

一直等到舒曼出现。舒曼公开出版的第一件作品，是《阿贝格变奏曲》，接着第二号作品，就是《蝴蝶》组曲。从此之后，组曲就成了舒曼最有特色的作品，也成了舒曼挑战古典典范最重要的工具。

在舒曼手中，组曲最大的特色，是那么小，又那么大。舒曼组曲的个别单位通常很小，小于古典时期可以接受的任何乐章规模，以古典主义的标准看，舒曼的小曲小到没有结构可言，主题来不及完整呈现，发展更是付诸阙如，一点点音乐元素排列，灵光闪现，随即熄灭。那已经不是时间的逻辑，而是时间被拆开成一个个瞬间，让古典音乐的时间观几乎无用武之地。

古典主义的时间逻辑，是用音乐改造时间，让有限的时间仿真永恒，音乐暗示永恒，或创造永恒的假象，听着音乐，仿佛时间被冻结了，我们因而可以碰触到另外一种时间，抽象的时间，而不是一直流淌逝去的时间。

经由浪漫主义的改造，舒曼的小曲中恨不得取消时间，只彰显那一点瞬间的光。就好像几何里的点，有位置却没有面积和体积，缀连各个有意义的点，铺织出凝聚生命精华、超越了时间的生命意义。

那么小的曲子，一首首联结起来，可以连出古典主义也没有办法想象的巨大篇幅。前一首和后一首，可以有不同的音乐关联方式，可以彼此唱和、联络，也可以彼此对抗、辩论乃至争吵。正因为组曲中有那么多首小曲，数学上的简单关系都可以连出数不清的网络，更何况其中还牵涉了次序造成的距离差异，第一首跟最后一首有特殊关系，第五首和第九首的关系模式，当然也就不同于第二首和第十二首的。错综复杂，点与点的关系交织出奇妙的厚度。

类似的突破形式，也出现在肖邦一些独特的作品里。例如说，两本各十二首的练习曲集，还有在马约卡岛上写的二十四首前奏曲，虽然没有“组曲”的称号，但很明显运用了和舒曼《组曲》一样的分合逻辑写成，个别独立闪亮，连缀在一起就构成了逼人赞叹也逼人思索的巨幅风景，有前景，有远景，有宽幅视野，却也有针织般的细节质地，开发了全新的音乐经验。

1838年，二十七岁的舒曼正值创作高峰，在短短几个月内，他连续完成了将近三十首短曲。他从中间选取了十二首（后来增加到十三首）编成一套组曲，取名为《童年情景》。

这部作品最清楚彰示舒曼组曲的迷人风采。短短的小曲，每一首都有自己的个性与灵光闪耀，然而各首的旋律与乐句又清楚地彼此联结呼应，构成一片丰美的网络。

舒曼给每一首小曲都下了饶富趣味的标题，音乐与标题相配合，扣紧了儿时回忆的主题，一个接一个充满童趣的瞬间，从音乐中跃出，也让各曲之间的变化安排，引起听者高度好奇、兴趣。

组曲从儿童经验中必然会有的对远方陌生国度的向往想象开始（陌生的国度与人们），接着联系到小孩认识陌生国度最重要的渠道——故事（奇妙的故事），听完了故事，想象中小孩跑到外面，玩起奔跑追逐的游戏（鬼抓人）。发了一身汗，玩累了，小孩想起自己最爱的食物或玩具，撒娇向大人哀求（哀求的孩子），哀求起自最纯粹的欲望，求到了想要的东西，整个人也就流露出毫无保留的、最纯粹的满足快乐（心满意足）。有时候，生活中出现了特别的节日或特别的事，小孩从中感觉到外在世界的广大（重要大事），这种经验就刺激他做起白日梦，幻想自己长大后会有怎样的人生（梦幻曲）。不管怎么做梦、想象，孩子毕竟是孩子，喜欢冬天赖在火炉边的舒服感觉（火炉边），也喜欢骑上木马激烈地摇晃，像是要出发去远方了（木马骑士），某些特别的时刻，孩子安静下来，超乎寻常地认真、严肃思考些自己弄不清楚的事（一本正经），然后夜色低沉，脑袋里开始有了种种鬼影晃动，让孩子害怕（鬼来了），夜更深，孩子慢慢想睡了，耳边响起催眠曲般的韵律（孩子困了），最后总结这些迷人的儿时回忆，内在涌现出一种诗意，一种只能用诗来表达的感动（诗人说）。

如此，舒曼的组曲用音乐，挑画出十三个诗意涌现的片刻，讲述了一段完整且优美的童年经验。童年被保留在十三个瞬间里，每一个瞬间都轻短得几乎没有时间质量，可是如奇妙的化学变化般，十三个没有质量的片刻加在一起，哗，所有童年时刻，而且是所有的所有童年时刻，就通通都被包纳在音乐里了。

浪漫主义中的孩子气

灵光的感动，才是真正的感动，

是感官直觉的领受，

不需依赖、不需经过理智思考。

舒曼写成了作品编号十五的《童年情景》，特别给情人克拉拉一封信，信里面提到：在那几天中突然乐思泉涌，而且想起克拉拉经常说他有着各种孩子气的举措行为，于是依照那样的趣味，一口气竟然就挥就了三十多首小曲，再从其中选了十二首，集合成《童年情景》。

舒曼比克拉拉大了将近十岁，舒曼刚认识克拉拉时，克拉拉才只有十二三岁，就连舒曼开始苦恋克拉拉时，克拉拉也才十五六岁。这样的关系中，照理应该是舒曼觉得克拉拉孩子气才对吧！

连克拉拉都说舒曼孩子气，这正是舒曼个性中我们不应该忽略的特质。这也是许多听舒曼音乐的人忘掉了的重要事实。

舒曼早期作品中，有一组《间奏曲》，现在几乎完全被遗忘了，甚至连日本人编的舒曼作品解说里，都找不到这部编号四号作品的影迹。日本人编辑做事多么彻底、较真，连他们都略过《间奏曲》，就知道这部作品被遗弃、积灰尘的程度了。

为什么《间奏曲》如此不受青睐？从音乐史上看，没有道理。在这部作品中，舒曼试图将间奏曲这个形式独立出来，是符合浪漫主义精神的重要试验。间奏，顾名思义，必然夹在前后其他两块音乐之间。通常是歌剧幕与幕之间，为了让幕后人员赶紧换场地布景、让演员松口气变换情绪，所以才有间奏。

舒曼却写了六首独立的间奏曲。重要的、主体的歌剧式乐章不见了，只留下幻影般空荡荡虚悬在那里的间奏，将古典主义中惯习的价值予以翻覆颠倒，轻者重之、重者轻之，正是浪漫主义的一大核心精神。

间奏曲是轻的，本来是不受重视瞬间滑过消逝的，但这种瞬间消逝的特质，刚好是浪漫主义着重要予以捕捉的。我们可以遗忘，我们也必然会遗忘那厚重形式、正经八百的“主体”，却忘不了那原本没打算被保留下来的片刻灵光。灵光的感动，才是真正的感动，是感官直觉的领受，不需依赖、不需经过理智思考。

间奏曲后来在勃拉姆斯的手中发扬光大，大放异彩。勃拉姆斯“晚期风格”里最突出的形式，就是间奏曲。他不只做了两组间奏曲作品，而且在他的《幻想曲》和《钢琴小曲集》中，也包含了众多间奏曲，间奏曲是勃拉姆斯依循于古典主义与浪漫主义之间最重要的晚期证言，也是勃拉姆斯开拓音乐领域的主要贡献之一。而这一切，显然源自舒曼早期作品的提示。

再从音乐本身看，作品编号四的《间奏曲》被遗忘，同样没有道理。这六首曲子充满了种种幽默趣味，轻盈跳跃、不断经营着意象与情绪的灵动，比他后来编号二十的《幽默曲》更幽默、更令人感到愉悦，是很容易听、很容易让人喜爱的小品啊！

勉强要批评的话，那就是这部《间奏曲》在演奏上没有什么太艰难的地方，从头到尾洋溢着一种童趣的简单，或许是因为这样，才使得钢琴家和批评家舍之而不顾？

如果是如此，那就太可惜了。让我们回头看看，创作《间奏曲》时，舒曼刚受到帕格尼尼小提琴演奏奇技的震撼冲击，立志要做一个“钢琴上的帕格尼尼”，因而写了技巧艰难、仿佛采触到魔鬼精神的《触技曲》，然而同时，他却还是忍不住写了单纯、诙谐的《间奏曲》！

这样说吧，《触技曲》是舒曼呼应那个炫耀式时代环境的作品，而《间奏曲》却是他抗拒这种时代精神，透露自身个性的作品，刻写在这部作品上最清楚明白的，就是舒曼的童真、童趣。

因为他后来的疯狂悲剧，因为他喜欢将自我分裂成为两个角色彼此辩论对话，我们很容易注意到舒曼内在分裂冲突的成分，并察觉其在舒曼音乐作品上的影响，相对地，我们就常常忘掉了藏在分裂底下，甚至主宰其分裂自我游戏的根底因素，其实是他的孩子气，孩子气不只是《童年情景》的创作动能，也是《间奏曲》乃至更多其他作品背后贯串的主题。

再扩大看，开创浪漫主义的几位核心音乐家，除了门德尔松有着早熟的世故之外，肖邦、李斯特其实也都在个性里充满了孩子气，孩子气是真正推动浪漫主义革命不可或缺的元素。

在马约卡岛上，情人乔治桑带着他的儿子外出，遇到大雨阻路一时回不来，努力在钢琴上作曲的肖邦开始胡思乱想，先是想、后来认为自己确定了乔治桑一定是发生意外死了，等到乔治桑浑身湿透带着儿子回来了，肖邦竟然吓得从钢琴前面站起来。说：“我知道你们已经死了，那我一定也死了，才会再看到你们！”

这是多么没有现实感、多么孩子气的反应！

肖邦优美的音乐里，其实充满了简单的重复。而且他习惯将几乎完全一样的乐段，从头在乐谱上再抄一遍，不愿意使用更方便、更简捷的记谱反复符号。那又是他的孩子气，没有真正脱离小孩在反复重复中获得乐趣享受的习惯。

和古典主义庞大繁杂的逻辑结构相比，浪漫主义的音乐简单多了，表面上看起来最是追求世俗成功名声的李斯特，他要的是观众当场当下的疯狂反应，而不是乐评家冷静的评价、赞美，因而他最有名的作品都着重强调堆砌炫技、控制观众情绪的效果，技巧或许很复杂、很难，但音乐本身的特质却很单纯，仍然是一种孩子气的童真。

与19世纪的浪漫主义气氛相比，今天的世界当然是成熟、世故多了。整体上的成熟、世故。这种时代精神移转，使我们忽略、遗忘了浪漫主义音乐中的童真趣味，更常将那个时代作曲家的童真趣味，转而用一种沉郁、阴冷、厚重的方式来表现、理解他们的音乐。古典音乐因而变成了一种带着衰老意味的音乐，不再让人联想起青春、童年或追逐嬉戏了。

献给克拉拉

写作这些歌曲时，

我心中想的都是你，别无其他。

如果没有你这样的情人，

我绝对写不出这样的音乐。

1840年，在舒曼迈向三十岁的重要关头，人生的前景忽然间清朗起来。1839年6月开始进行的诉讼，逐渐获得了有利于舒曼的发展。诉讼的对手，是舒曼过去的钢琴老师，他爱恋着的克拉拉的父亲；诉讼的目的，是要排除障碍，让舒曼能娶克拉拉为妻。不只有像李斯特那样的朋友挺身支持舒曼，为他到法庭作证，更重要的是，克拉拉的妈妈马丽安尼·威克，也站在舒曼这边。

多年的苦恋即将获得成果，舒曼在音乐创作上，也随之有了突然的变化转折。在此之前几乎只创作钢琴独奏曲的舒曼，在1839年春天写了《维也纳狂欢节》之后，就没有新的钢琴作品了。1840年，“歌曲之年”堂皇登场。

冒发的创造力，连舒曼自己都深感惊讶。他不只一次在给克拉拉的信中写着：“昨天一大早，我就写了将近20页的音乐（新作品），这些作品里的音乐就是我想要告诉你的话，写这些作品时，内心无比感动，我悲喜交集，一边流泪一边写。”“这些歌曲很自然轻松地就从我心中浮现出来。……我通常不是坐在钢琴前面，而是一边走路一边作曲，或站着作曲，这和从手指头传出来的音乐，类型完全不同。这是更直接触动人心的旋律性音乐。”“很不可思议，我又继续写出许多歌曲。我似乎停不下来，犹如夜莺一般，要唱到死为止。”“创作歌曲对我而言是多么幸福的事啊！过去我不知道这样的喜悦，真是遗憾。……写作这些歌曲时，我心中想的都是你，别无其他。如果没有你这样的情人，我绝对写不出这样的音乐。”

算算，短短一年中，舒曼写了《联篇歌曲》八首、《桃金娘》二十六首、《克尔纳十二首诗歌》、《女人的爱与一生》八首、《诗人之恋》十六首，加上其他零星的歌曲，光是后来正式出版的，总数远超过一百首！如果维持这样的创作活力，只要六年的时间，舒曼的艺术歌曲作品，就会超过前辈“艺术歌曲之王”舒伯特了。

引发这样沛然莫之能御的歌曲大爆发，最重要的因素当然是在那年9月12日成为舒曼新嫁娘的克拉拉。多年的分离苦痛，当时看不到爱情结果的等待与折磨，还有对于未来幸福的期待，无法再用抽象的音乐表达了，舒曼需要用歌来倾泄那么浓烈的感情，以及那么戏剧化的转折波动。

其中《桃金娘》，舒曼明确地当作结婚礼物送给了克拉拉，还特别要求出版商用上最好的纸张来印刷乐谱。这是一组用不同诗人的抒情歌词精心包裹出的华丽花束，开头第一首就是“奉献”，然后贯连了许多不同植物、花朵，以花赞美情人，也以花模拟情人间的彼此思念。

还有以夏米索（Chamisso）组诗谱成的《女人的爱与一生》，在婚礼前写作而成，明显是一首变形的“婚颂”，虽然歌词从女人的角度描写对于男人的暗恋、相爱、结婚到生子的过程，不过重点在最后一首，标题叫“如今你给了我第一次的痛苦”，因为“你沉睡了，你这般冷冷无情地安息了”。原来一直到死亡，男人才给了女人“第一次的痛苦”，在女声伤痛的歌唱结束后，舒曼写了长段的钢琴独奏，悠悠地回到开头第一首歌的主要旋律，音乐中有一种对应痛苦的坚决与安慰，仿佛在对着他心中的女人说：“直到死亡来临，我才可能让你痛苦，我如此庄重地承诺。”

那么以海涅的诗谱写的《诗人之恋》呢？舒曼借着这十六首曲子回忆自己在爱情中经历的种种。天堂，接近天堂的脚步，圣洁的光辉，然后从天堂跌下地狱，继而有时天堂即是地狱，如此复杂纠缠的情愫。第十首“当我听到心上人的歌”，歌词讲的就是听到了心上人曾经唱过的歌，最美好的声音却同时带来了最大的苦痛，“一个黑暗的渴望驱使我奔向山上森林，在那里想办法用泪水溶解我巨大的悲伤”。然而接下来第十一首，却突然转成了一种冷淡客观的语调，装作无事旁观，唱起“一个青年爱上一个少女，但少女却爱上别的男人”，舒曼巧妙运用了他最擅长的切分音，一下子就让歌曲焕发出特殊的幽默意味，却又保留了一点无奈叹息的暗示。再来十三首、十四首刻画梦境，十五首营造童话般的气氛，为最后十六首结语中的夸张与豁达布局：“给我一口大棺材，让我们埋葬古老不祥的歌和不吉利的恶梦。这口棺材必须比海德堡的酿酒桶还大……为什么需要这么大？这样我的爱情与烦恼才能全都装进去啊！”

这组歌曲，让我们见识到舒曼以音乐快速控制情感转折的神奇本事，时高时低，峰回路转，或明或暗，瞬间既是黎明又是夕照。能够这样毫不勉强地写音乐，是因为舒曼自己也是个诗人，年少时期曾经狂热于对诗的追求的记忆被唤醒了，他是以一种诗人对诗人的亲昵，而非音乐家对诗人的态度，拥抱了海涅的诗，将歌写成了“诗上加诗”的神奇结合，语言的诗与音乐的诗，在某个无法以其他方式到达的灵魂角落，近乎不可思议地叠合在一起了。

舒曼《桃金娘》第三曲“胡桃树”

最珍贵的礼物

最珍贵的礼物，

是悔过；

更关键的，

是出自自我生命的。

爱尔兰诗人穆尔（Thomas Moore）在1817年出版了一本叙事诗集，书名很怪，叫做Lallah Rookh，那不是英文，是波斯文，意思是“如同郁金香般的脸颊”。

“如同郁金香般的脸颊”是一个波斯少女的名字，她就是这本诗集的主角，她早早就被安排和远方的一位王子定亲，时候到了，王子派来人马要接她去完婚。旅程漫长，还好王子派来的人里有一位能言善道的诗人，陪在女主角身边说故事给她听。说了一个故事，又一个，又一个，又一个，说完四个精彩的故事，旅程才抵达目的地，但是女主角却觉得旅程太短了，因为她已经爱上了诗人，根本不想和王子完婚。进到那豪华的宫殿，想到等在眼前的婚礼，女主角昏倒了。不过一会儿她又醒来了，因为听到了那熟悉、亲爱的声音，张开眼睛，出乎她意外地，诗人竟然穿着王子的袍服，原来诗人就是她要嫁的王子啊！

这样的情节，简单到有点幼稚。不过穆尔写书的重点，本来就不是这段简单幼稚的爱情，而是让女孩爱上诗人的那四个故事。那四个故事，出于诗人之口，所以都是以充满音乐性的诗写的，因而就使得这本书，成为19世纪音乐家最喜欢的文本之一。

1843年，舒曼读到了这本书，立即被其中一个故事吸引住，甚至还着手将故事从英文译成德文。舒曼的英文没有特别好，他也没有打算要开发新的翻译生涯，翻译的用意，当然还是音乐的，他要用这个故事写一部歌唱剧，需要有德文的歌词。

这就是《天堂与仙子》，按照故事情节的变化，它分成三个部分。一开始，精灵佩丽因为犯了严重的错误，被从天堂里赶了出来。她在天堂门口哭泣，哭得多么哀伤，触动了看守天堂大门的天使，天使指引她：如果能找来一分最珍贵的礼物献给上帝，或许还有机会可以重回天堂。

佩丽赶紧飞啊飞，飞到印度上空，看到那里的人民正被暴君无情征敛，一位年轻的士兵利用暴君阅兵时，突然出手试图暗杀暴君，可惜他的暗杀行动没有成功，他也马上就被处决了。目睹这段过程，佩丽取了这位年轻士兵的一滴血，飞回天堂门口。那是为了人民、为了抗暴而流淌的血，应该可以算上珍贵的礼物吧！

第二部开头，看门的天使遗憾地告诉等在门口的佩丽：“你的礼物很珍贵，但还不是最珍贵的。”精灵佩丽只好再飞啊飞，飞到了尼罗河的上空，看到那里正爆发了严重的瘟疫，到处是染病痛苦的人和来不及埋葬的尸体。其中有一个青年，他也染上恶疫即将死亡，但是他却感到精神愉快，坦然面对死亡。原来在他染病前，他费了很大的心血，将自己深爱的少女藏到远方一个绝对安全的宫殿里，他将要死了，可是少女可以安全地活下去。然而就在此时，突然传来了急切的脚步声，脚步声的主人竟然就是那位少女。少女无论如何不愿单独活下去，她紧紧抱住了青年，决心和他一起走向死亡。大受感动的佩丽将他们俩无视生死的爱情当做礼物，带上天堂门口，在此处结束了第二部。

第三部开头，天使还是告诉佩丽：“这礼物不够珍贵。”佩丽大受打击，到底要怎样的东西才够珍贵呢？这时她过去在天堂的精灵伙伴们飞出来围绕在她身边，七嘴八舌地劝她别再忙、别再试了吧，他们的劝告反而刺激了佩丽的勇气，她一定要找到那最珍贵的礼物。

这回她飞到叙利亚的上空，那里有一座神殿，神殿中一位天真的儿童正在游戏着，展现出各种可爱的姿态，同时神殿前来了一个再凶恶不过的罪犯，一步步靠近那浑然不觉仍然自在游戏的小孩。罪犯盯着小孩，突然之间流下泪来，说：“啊，才没有多久之前，我不也还像这个小孩一般天真纯洁吗？在我眼前的，就是过去的我自己啊！”说着说着，罪犯痛苦地在小孩面前跪下了。

目睹这一景，佩丽想起了自己所犯的错误，不自觉也落下泪来，就在她落泪的瞬间，原本暗灰的天空投下一线光明，同时传来了天使的合唱，天堂之门再度为佩丽打开了，迎接真诚悔过的佩丽重返天堂。

透露情感的音乐

舒曼在乐谱前面写着，这是一部“清唱剧”，不过这样的清唱剧和巴赫的清唱剧大不相同。虽然也有天堂，但是这样的音乐明显不是为了荣耀上帝而写的，而是为了给世人传达讯息而做的。最珍贵的礼物，是悔过；更关键的，是出自自我生命的。

佩丽前面两次奉上的礼物，勇敢的血和忠贞不畏死亡的爱情，怎么不珍贵？但那毕竟是她看到、搜罗来的别人的血、别人的爱情，与她无关。第三次，她看着罪犯的悔过，还来不及有奉给上帝礼物的念头，就先被罪犯感动了，引发出她自己的悔过，她的悔过，不是为了什么功利的理由，是真实悔过，因此才能重新打开天堂之门。

这样的结局同时也让我们体悟，在此之前，那些精灵同伴们并不是恶意来嘲笑佩丽，也不是要阻碍她回到天堂，他们的劝告是有道理的，他们叫佩丽别再东找西找，因为真正合格的礼物根本就不在外面，而是在佩丽自己身上啊！

这样的讯息，充满了和浪漫主义精神呼应的价值，难怪会感动舒曼，让他写出了精彩的清唱剧，连一贯嫌弃舒曼音乐保守、老气的瓦格纳都对这部作品赞誉有加。浪漫主义强调个人、强调切身，最不喜欢外在的形式，尤其是出自无防备、无算计的真情流露，格外珍贵，格外值得珍惜。

费尽心思谱写的音乐，最困难的追求，就在如何让它听起来如此自然、如此直觉，像是不加思考从音乐家内在当下感情流泻出来的，整部《天堂与仙子》就在这种精巧却真诚的风格中铺陈推展，和歌词故事紧密联结，让人听着不禁在眼前闪过自己生命中的种种错误，仿佛看到每一个曾经被自己伤害的人，因而心悸颤抖了。

舒曼《天堂和仙子》

“大卫同盟”与艺术家的责任

艺术家们

是仅存在这个世界上

还有可能对抗庸俗虚伪的机会。

舒曼初识勃拉姆斯，听到这位小他二十岁年轻人的作品，很快就在他自己创办的《新音乐杂志》上写了一篇标题为“新路”的评论，毫不保留地盛赞：

我一向相信……总有一天会突然出现这样一个人，他被选中以一种最适当的方式来表达最崇高的时代精神。这个人带给我们的，不会是一步步累积起来的技巧，而是像从朱比特头上迸出来的密涅瓦（Minerva）一样，一生出来就是全新又完全成熟的。现在，这个人来了……他就是勃拉姆斯。

舒曼还用如此繁丽的文字形容勃拉姆斯的音乐：

我们被吸入一个不断扩充的魔法圈里……他像一条发出雷鸣声响的溪流，将附近所有的水流汇成一道瀑布，湍急的溪流波浪上悬挂着彩虹，飘飞的蝴蝶在对岸迎接，还有夜莺的歌声为之伴奏。

哇！

舒曼那年已经四十三岁，是欧洲乐坛大家公认的巨匠，备受推崇、尊敬，他用这样的态度介绍一位新人出场，连勃拉姆斯自己都深感不好意思，他写信给舒曼：“我仍然不习惯看到这些天真粗糙的自然之子，被您披上了如此体面的衣服。”

舒曼有他的用意。借着如此把勃拉姆斯推到台前，他同时要昭告世人——又找到一个“大卫同盟”的成员了！

“大卫同盟”是一个只存在于舒曼脑中的组织。典故当然是来自《圣经》，小孩大卫以飞石击败了巨人的故事。舒曼看到的巨人，硕大无比、充满恐怖邪恶力量，是充斥在他周围的社会气氛：现实、功利、贪婪、肤浅、庸俗、虚伪，一个由菲利斯汀人所组成的社会。

舒曼想象着：艺术家们是仅存在这个世界上，还有可能对抗庸俗虚伪的机会。艺术代表了所有和菲利斯汀风格相反的一切——真诚、无私、追求并呈现永恒而非暂时的美，更重要的是——充满理想。

舒曼清楚了解，相较于庸俗的社会，艺术是如此渺小微弱。可是别小看了渺小边缘的艺术与艺术家，或许有一天，他们会随着舒曼写的《大卫同盟进行曲》的节拍，像大卫那样甩出手上小小的飞石，准准地打中巨人最脆弱的部位，让巨人轰然倒地。

舒曼不只写过《大卫同盟舞曲》，而且将《大卫同盟进行曲》的主题，放进像《狂欢节》《交响练习曲》等重要作品中。那是他向世界发出的昂扬宣言。

虽然对大卫同盟念兹在兹，舒曼却没有真正去组织一个有固定成员的组织，只是利用他在音乐界、文学界的影响力，宣扬他的想法，并选择有潜力的年轻人将他们纳入想象的圈圈里。

因为他知道，如果真正有一个现实的大卫同盟，不管参与其中的每个成员再怎么有理想，组织的现实一定会侵蚀、破坏其抗拒现实、超越现实的理想性，要保有并发挥其对抗巨人的力量，吊诡地，这“大卫同盟”就永远不会成真，永远都在想象中。

然而，别小看这样虚无缥缈的想象，一两百年中，的确就是靠着类似舒曼这种对于艺术角色与艺术功能的定位、定义，才让人类社会没有轻易堕落成现实僵化的模样，或许才改变了人类历史的走向。

音乐、音乐家，推广来说，艺术及艺术家所做的事，是向世界不断地示范“另一种生活的可能性”，也就是外于现实之外的其他可能性。

无可避免，艺术带来高度的理想气质，如果我们将理想简单地定义为“现实以外的其他美好想象”，艺术以不接受现实为其前提，和现实一样，成为现实的一分子，那就没有艺术了，因为那就失去艺术最基本的功能与作用了。

同样无可避免地，艺术家如舒曼必定对人与人性，抱持着一种不同于现实的观念，他们相信：人性并未固定下来，也一直不会固定下来，“人性是一种必须寻觅的未来，没有人认得这个未来的图像，也没有任何地方记载了它的法则”。

这话是赫曼·赫塞（Hermann Hesse）在《彷徨少年时》里写的。同样在这本书中，赫曼·赫塞还像是呼应舒曼让“大卫同盟”停留在想象中的做法，谈到了组织与群众。

现在到处都在流行组织、联合群众……所有这些联合，从学生团体、合唱团乃至于国家，都是一种……出自害怕、畏惧和逃避困境的结盟。……人为了躲避命运而逃向彼此，因为他们惧怕彼此……人只有在跟自己本身无法相处时，才会产生畏惧。他们害怕，是因为他们从来不了解自己。是由许多不了解自己内心因而恐惧的人们结盟！

恐惧、不了解自己，因而就接受现实，按照现实来规范自己、决定自己。这样就不需要去了解自己、追索自己，有那么多偷懒逃避的人，也就创造了现实巨大无比的规模。

艺术家是不能或不愿如此逃避的人。他们不能或不愿接受现成的答案，他们要自己寻找，必须先扩大对于人性可能的理解、认知，他们才有办法选择在众多可能性中，哪一个才真正是自己自我。

艺术家因而远比一般人以为、想象地更有所承担、更负责任。他们负担的，不是现实社会上的责任，而是对于整个人类物种的责任。他们保持让人性不凝固、不僵化，他们不断推陈出新，对应现实而发现或发明各种现实拘执不了的理想，靠着这种做法，保留了人类全体的思想与行为弹性。理想质疑现实，阻止了现实将所有人同化成一个模样的趋势，留住了人的多样可能性。于是，当不意的灾祸来临时，按照现实过活的人们都被卷入灾祸中，还好有理想闪耀的另类生活可能性，提供了避风躲雨的港湾，让人可以休憩喘息，不至于毁灭，不至于绝望。

这是理想最重要的物种意义。

狂乱中一只老鹰的羽毛

二十四首前奏曲就是二十四个直觉灵光乍现的片段，

没有经过太多的设计思考，

就这样东一个西一个从肖邦脑海里涌现出来，

再直接化成音符飞进乐谱里。

音乐史上，舒曼以一种独特的角色，占有独特的地位。舒曼除了是个优秀、开创性的作曲家之外，他还是个“发掘者”，发掘出藏在音乐内部的种种可能。

借由最早期、作品编号第二号的《蝴蝶》，舒曼发掘出了埋在古典曲式底下的可能性，“轻”的可能性。《蝴蝶》预示了浪漫主义时代精神，向古典奏鸣曲完整形式的告别。虽然浪漫主义内在的热情，早在贝多芬音乐里就清楚踊跃了，不过贝多芬作品依然遵守着“重”的传统，留着奏鸣曲的乐章结构，而且一度积极尝试更重的四乐章“大奏鸣曲”（grand sonatas），这种沉重的完整结构，越来越显得和浪漫主义对直觉与瞬间热情迸射的渴望，格格不入。

感谢舒曼，音乐可以轻，可以小了。轻的、小的乐曲形式，又呼应了1830年代新兴的中产消费品位，两相配合，帮音乐找到了新的市场，新的物质基础，才诞生了后来浪漫主义音乐的荣景。

舒曼还向前发掘了舒伯特。多产却又早逝的舒伯特，一直活在贝多芬的阴影下。我们不确定他是否见过贝多芬，和贝多芬有过什么交往，但肯定的是，贝多芬下葬时，舒伯特在恭敬的扶柩行列里。送走了贝多芬，从墓园出来，舒伯特向朋友感慨：“走了一个伟人，不知道下一个送走的会是谁？”我们知道，再下来就轮到舒伯特自己，第二年他就随贝多芬脚步离开了人世。

舒伯特有很多作品生前来不及发表。还有许多作品单纯地被视为模仿贝多芬的劣作，不受尊重。舒伯特名声最摇摇欲坠的时候，还好有舒曼。舒曼用浪漫精神重新看待舒伯特作品，重新安排整理，并借他自己的影响力，使这些作品得以问世，号召大家来认识舒伯特。

舒曼还发掘了另外一个音乐天才，从波兰流亡到巴黎的肖邦。肖邦最早在巴黎登台，演奏自己谱写的《唐璜》变奏曲，在观众群中聆听乐音的舒曼，回家马上写了评论，劈头就说：“向肖邦脱帽致敬！真是个天才！”

舒曼一直是肖邦作品的重要诠释者。1839年，肖邦的二十四首前奏曲（作品编号第二十八）出版，舒曼写评论说：这里面有“素描、练习曲的开端、废墟、狂乱中一只老鹰的羽毛”。

啊，真是贴切的形容。这套前奏曲一共二十四首，最长的接近五分钟 （第十五首），最短的只要半分钟就弹完了。而且半分钟左右的小断片还不少，第一、五、十一、十四、二十二首，都差不多是这种长度。另外第三、七、十二、十九、二十三首，也大概在一分钟以内就能演奏完。

再从形式上看，第二、四、五、六、七、九、十、十一、二十这几首，基本上都只建立在一个简单的主题概念上，爆发式呈现，立即戛然而止。很像是当时巴黎上流及中产社会流行的赠答短曲。第三、八、十二、十六、十九、二十三、二十四等几首，有着比较明确练习曲形式。第十三、十五、十七、二十一，则是夜曲，或像简化素朴、没太多华丽装饰的夜曲。第七首为内在藏着马祖卡舞曲的韵律，第十首、第二十二首接近帕格尼尼狂想曲，第十八首则有着“狂乱”的即兴式乐段。

换句话说，这二十四首前奏曲就是二十四个直觉灵光乍现的片段。看起来没有经过太多的设计思考，就这样东一个西一个从肖邦脑海里涌现出来，再直接化成音符飞进乐谱里。

舒曼不可能不喜欢这批作品，因为舒曼自己正是浪漫直觉力量的发掘者、支持者与传播者。然而即使是舒曼，恐怕都无法抗拒自己心中出现的疑惑：这些片段，每个都包藏着一颗直觉珍珠，但二十四就是二十四个断碎的光芒，还是这二十四首可以算成一部作品呢？内在于这二十四片段的，有什么一以贯之的东西吗？

我们不能单纯独立地看待这二十四首前奏曲。肖邦明显地不准我们这样听。

原因一，肖邦效法巴赫写了二十四首前奏曲，而巴赫二十四首前奏曲彼此之间是有严谨结构关系的。

原因二，肖邦的二十四前奏曲，和巴赫的一样，每首都有不同的调，用上了二十四个大小调，而且这二十四首遵从五度上行的规律排列，C大调、a小调，再来是一个升记号的G大调、e小调；两个升记号的D大调、b小调……井然不紊。这个次序，不可能是偶然。

原因三，各首的节奏，基本上维持着一快一慢的调配，第一首是激动快板，第二首就是缓板，第三首是活泼快板，第四首就是极缓板……结构设计逼着听众去寻觅二十四首乐曲的内在关系。

聪明、敏锐如舒曼，却被肖邦的用意眩惑了。表面上，二十四个片断明明那么不同，但肖邦又逼着你找出不同直觉火花间的整体印象、整体意义。不得已，舒曼只能诉诸象征比喻，他将这二十四首曲子比喻做一只老鹰身上的羽毛，但这些羽毛被不知什么力量弄得一团混乱，看不出原本的排列方式，可是再乱的羽毛，我们还是得相信彼此间是有排列秩序的。那秩序，尽管表面看不清，却顽固地存在于我们想象中。

舒曼不是唯一一个用老鹰来比喻肖邦音乐的人。诗人波德莱尔描述：肖邦音乐是“庄严的鹰，在无名深渊之上滑翔徘徊”。多美，又如此引人惊惧。

听肖邦的二十四首前奏曲，我们学习一面信任、释放自己的直觉，甚至培养只有在未经详密思索才能保有的热情直觉与直觉热情；另一方面，我们同时学习如何降低直觉与热情的破坏力量，不让直觉、热情摧毁理解、感受世界所需要的基本秩序，或说基本秩序信念。

肖邦二十四首前奏曲

输的不是音乐，是人

好的音乐不只需要好的技巧，

还要有技巧背后的人味与感情，

没有人味、没有感情，也就没有美好音乐了。

1831年，肖邦刚从波兰到巴黎发展，开始受到注意，他兴奋地在给朋友的信中说：“一些已经成名的钢琴家都来跟我学琴，而且他们拿我跟菲尔德相提并论！”

这个菲尔德是谁？为什么肖邦觉得跟他相提并论，是这么重要的成就？

约翰·菲尔德（John Field）是个爱尔兰人，年纪轻轻就被送到伦敦，跟随当时最了不起的钢琴家克莱门蒂学琴。他到伦敦时，克莱门蒂正在发展自己的钢琴制造生意，菲尔德很快就成了他的“活橱窗”。除了每天严格的练琴进度之外，克莱门蒂还派菲尔德负责钢琴示范，给人家听他造的琴有多么丰富的音色变化。

1802年，菲尔德随克莱门蒂到巴黎演出，大受欢迎。于是他继而转往维也纳，后来又去了俄罗斯，一度定居在圣彼得堡。

菲尔德在圣彼得堡大红特红，是城内收费最高的钢琴老师，俄国贵族争先恐后地排队接受他指导，得到他的指导成了贵族生活必要的身份配件。菲尔德显然不是个多好的老师，学生去上课，还得随身带香槟给他享用，一边喝着香槟一边教，当然不太可能示范。他不示范，也不教乐句，不教音色，整堂课全集中在指法训练上。学生问他踏板该如何踩，他的回答简单明了：“不要踩！”菲尔德怎么可能觉得踏板不重要？为了表现克莱门蒂钢琴的优越声音、延长效果，他还发明了大量运用踏板的夜曲形式，不是吗？

他根本就只是随便应付俄罗斯贵族罢了。他自己还拿在俄罗斯敷衍贵族的经历，到处夸耀。在沙龙里表演一段钢琴音乐后，他会从皮夹里拿出一张小画像，对着全场的观众说：“这是我太太。她本来是我的学生。可是她老是不付学费，而且我发现她根本付不出来，只好娶她做太太，不然我亏大了！”接着他还炫耀自己在圣彼得堡教贵妇人时，常常教到睡着，被生气的学生摇醒：“我每小时付你二十卢布呢！”

被肖邦偷去的“夜曲”

菲尔德拥有他那一代最精确灵活的弹琴手指，能制造出最优美感人的琴声。格林卡形容他弹琴的话最是经典：“他的指头像是众多的雨点，如同绒布上的珍珠般纷纷落在琴键上。”他写的十八首夜曲，曾经是巴黎沙龙上最受欢迎的作品，美妙的琴音自然让观众安静下来，在声音里感受夜的静寂与沁凉。肖邦一到巴黎，最早学到的，就是模仿创作夜曲，靠着套用夜曲特殊的句法和声，征服巴黎上流社会。

夜曲后来几乎成了肖邦的印记，讲起夜曲，大家首先想到的，就是肖邦，而不会是菲尔德。肖邦崇拜菲尔德，不是没有理由，换个角度看，菲尔德讨厌肖邦、忌妒肖邦，也不是没有理由。

菲尔德当然怨叹，明明是他发明的夜曲，为什么后来被肖邦偷去了呢？肖邦写的曲子，比菲尔德的好听、优美、感人，是主要理由，但却不是会全部的理由。同等重要的理由，我们可以从与菲尔德、肖邦同时期的另一位钢琴家莫谢莱斯的记录中找到。莫谢莱斯听了菲尔德的音乐会，第一时间写下：“没有别的现象比看着菲尔德弹夜曲，更古怪矛盾的了！他的音乐和他的态度南辕北辙，他看起来那么吊儿郎当！”

还有一位钢琴家，也诚实讲了对菲尔德的印象。这个人是浪漫主义大将，以强烈表演风格改写钢琴演奏史的李斯特。李斯特在替法国杂志写的评论中，对菲尔德的动作大感困惑。菲尔德动作上最大的问题，就在没有一点跟音乐呼应的动作。菲尔德受过严格训练的手指，没有一点多余的动作，“而且他的表情引不起人一点点好奇心。他的冷静近乎麻木，完全不在乎自己的模样会留给观众什么样的印象”。

肖邦、李斯特在音乐史上成就大名，菲尔德却没能跟他们并肩平起平坐，一个根本因素就在于，菲尔德所演奏的音乐，跟他的人有太大的差距了。菲尔德的钢琴琴声，还有他创作的曲子，不只以优美见称，而且内中饱含了真诚真挚感情的暗示。夜曲给人什么样的联想？当然是夜深人静，庸俗虚伪的社会被夜色隔离了，人面对自己、面对最亲近的人时最私密的感受，在安宁中有着无法自欺的真实。

可是演奏这样曲子的菲尔德，在场子上没有一点动作可以表达他的内在感受，场子下又是个吊儿郎当、满不在乎的个性，要如何说服别人，他可以是、应该是这种音乐的主人？

音乐忠实表达自我

肖邦长期受肺病之苦，他的钢琴弹奏软弱优雅；李斯特拥有他那一代甚至钢琴史上最强健的手指，在演奏会上经常敲垮好几架钢琴。两人的风格对比强烈，但他们却有更深层的共同点——人的形象与他们音乐的风格，互相呼应，彼此吻合。音乐不是外在于他们人身之外的表演，而是他们内在的自然表露，他们的演出让看到、听到的人相信，那是出于内心自我的忠实表达。

真挚真诚，不掩饰地显现自我感情，无论那感情多强烈多极端，是浪漫主义带来的新信条。听音乐，不再是看戏耍，音乐演奏重要的，不再是手指能动多快，连音能有多好的歌唱性，即兴演奏有多少别人想不到的变化，这些过去被视为壮观表演的重要元素，在菲尔德活跃的时代，快速引退了。

取而代之的是，音乐既要从演奏者身体中掏心掏肺，表现出他最内里、最真实的一面，音乐还要感动听众，给他们深刻的生命体悟。菲尔德创作夜曲，给浪漫主义添加了重要的沟通感动工具，但他自己却无法融入浪漫主义的时代潮流里，无法让音乐和个性链接组构，音乐是音乐，人是人，终于使得他被排除在音乐史的主流之外了。

从菲尔德吃瘪的时代开始，音乐与人、与个性紧密结合，就再也没有分开了。好的音乐不只需要好的技巧，还要有技巧背后的人味与感情，没有人味、没有感情，也就没有美好音乐了。

肖邦《f小调第二钢琴协奏曲》

时代精神与自我坚持

肖邦的华丽长串装饰，

从来都不是即兴添加的，

而是精心设计、前后不断呼应变化的有机体。

肖邦写了两首钢琴协奏曲，f小调和e小调。f小调先写，e小调后写，所以肖邦自己的文件里讲到《第一号协奏曲》，讲的是f小调那首，e小调则是《第二号协奏曲》。可是后来出版的顺序，却是e小调先出版，f小调才出版，照作品编号看，倒过来e小调变成了《第一号协奏曲》。

这两首协奏曲，都是肖邦还在华沙时写的，也就是十九岁之前就完成了。1830年他搬到巴黎后，他的作品就几乎完全专注在钢琴独奏上，跟管弦乐团再也没有关系了。

在巴黎沙龙大大活跃的肖邦，早早就取得了“钢琴诗人”的响亮名号，他不只是开创性的钢琴音乐作曲家，他弹奏钢琴的技巧也带来了革命性的影响。不过在钢琴上的惊人成就，却对他早年完成的两首协奏曲，带来了长期的灾难。

越是肯定他钢琴成就的人，就越是不满、不信任他对管弦乐法的认识。柏辽兹 （Hector Louis Berlioz）在他的经典自传中，直截了当地说：“肖邦的曲子，所有的兴趣都集中在钢琴上，他的协奏曲管弦乐部分不仅冷淡，而且实际上没有作用。”

很长一段时间，肖邦的钢琴协奏曲就被用分裂的方式对待。钢琴部分是无可取代的珠玉，管弦乐协奏部分却是可有可无的累赘。《e小调第一号协奏曲》第一乐章开头，乐团总奏的部分有一百三十八个小节，然后钢琴才加入。在将乐团音声视为肖邦败笔的人眼中看来，是可忍孰不可忍，这样委屈美妙的钢琴演奏，还要听众忍受长段无聊的乐团陪奏。所以他们觉得顺理成章的做法就是删节一大部分，留个二三十小节就可以让钢琴进来了。

既然开头部分可以动手动脚，其他部分当然也就很难维持肖邦创作的原貌了。一直到20世纪中叶，这首曲子虽然经常被演出，但大部分的听众，不管听现场还是听录音，却都几乎没听过肖邦的原始版本！

还好，过去五六十年，慢慢还给肖邦公道，他的管弦乐谱得到了不同的评价，也得到了应有的尊重。少年肖邦可不是闷着头写协奏曲的，他找了一个弦乐四重奏帮他试奏，依照他们的音声来调整作品。我们可以听出这样过程的明显结果，那就是弦乐部门其实一直维持着高贵华丽的水平，预示、提示钢琴的歌唱风格。

另外，协奏曲中肖邦刻意让钢琴的琴声保持在中高音域，让出了低音领域由乐团支撑，在这样的设计下，低音管在两首协奏曲中都有吃重的表现。

更重要的是，贯穿协奏曲内在的是肖邦坚持的古典精神。尽管自己是开创浪漫主义的核心角色，肖邦最崇拜的却是巴赫和莫扎特，他也仔细研究过与巴赫同时期斯卡拉蒂的丰富钢琴作品。在细节部分，肖邦采用了当代流行的一些做法，例如乐曲中穿夹了许多华丽的装饰乐段，以琶音或半音阶制造奇幻的流荡效果，不过，在精神与主要结构上，他却坚决地与自己同时代的音乐风格划清界限。

他信服古典主义的基本安排，所以协奏曲第一乐章就是要由乐团总奏先呈示主题，再由钢琴再现，经过转调变奏的发展，第二次再现时原本用属调写的第二主题要回到主调上，给人堂皇稳重的满足。慢板第二乐章就是要以ABA的形式呈现，第三乐章则是快速的回旋曲，主题一再地冒出来，每次后面带着不同的对照变化。

这是肖邦概念中“对的”音乐表现方式，是经过千锤百炼证明听取抽象音乐最有用、最有效的方式。肖邦讨厌浪漫主义时期批评家们听音乐、谈论音乐的习惯。批评家相信音乐指向作曲家写作时的某种经验，恋爱、死亡、英雄崇拜、童年回忆，或湖上泛舟带来的大自然喜悦，而且他们要音乐表现特定的情绪——这段是激动前故意的平静，那段是神圣启示后带来的沉思，都是这类的。

并不是说肖邦创作时，没有这些来自生活经验的启发。肖邦是个再敏感不过的人，他又活在浪漫主义狂潮开端的时代，他的音乐跟自身感受关系当然很密切。例如他前奏曲中最有名的《雨滴》就是在下着大雨的马约卡完成的，那天乔治桑带了儿子出去，留下肖邦一个人在修道院里写曲子，受大雨影响，乔治桑迟迟回不到修道院，好不容易回去时，却见坐在钢琴前的肖邦脸色青白、声音颤抖地说：“我知道，我知道你们都死了，只剩下鬼魂回来。我看到你们的鬼魂了，可以告诉我：那我还活着吗？”

没有那样的绝望经验，肖邦不太可能用那样的方式写《雨滴》。可是写成了的《雨滴》，肖邦却不愿人家只从中听到他神经质的胡思乱想，音乐有比经验更丰富的其他内容。

肖邦的音乐，至少他早期完成的协奏曲，就是音乐，用最好形式铺陈出来的最好的音乐。不管引动音乐的经验是什么，音乐不能停留于传达、复制经验感受。音乐的意义，不等于经验的意义。

肖邦要的是音乐内部本身的意义，而不是音乐指涉外界经验情感的意义。他把从巴赫、斯卡拉蒂那里学到的，到他自己的时代已经不流行的一种音乐创作价值，灌注贯串在他的协奏曲中，那就是如何让每一个音符都有意义，不是浮浪、可有可无的装饰。仔细听，肖邦的华丽长串装饰，一串十一个到一串二十三个，从来都不是即兴添加的，而是精心设计、前后不断呼应变化的有机体。

开创一个时代，很难。在时代大潮流中保有对抗时代的自我主张，也很难。当然最难的，最不可思议的，是开创一个时代，同时却又保有对抗自己创造出的时代的能量，这正是肖邦最让人拜服的特殊历史成就。

幻想、即兴与个性抒发

“幻想曲”，顾名思义，

可以让作曲者在音乐上发挥其个人幻想，

然后在个人控制的键盘乐器上，

自娱娱人地演奏出来。

1833年，肖邦在巴黎已经站稳脚步了，最明显的证据是1833—1834年的乐季，他竟然连一场音乐会都没排。他已经不需要再像过去几年般，靠着密集的演出让巴黎认识他、谈论他了。他还离开巴黎去了一趟德国，和门德尔松、舒曼等人都见了面，确立了跨国的新浪漫主义音乐默契。

回到巴黎，肖邦可没闲着，他的教学和社交活动排得满满的。他的音乐，不管是演奏或作曲，主要都是自学养成的，没有受过什么老师真正的教诲、影响，所以才保有了那种独立原创的风格。不过轮到他有机会当老师时，他倒是对教学很当一回事。留下的历史记录，有着两极的说法，一种说肖邦很草率、很凶，常常对学生发火，另一种则说他很认真、很尽职，有时一教教了好几个小时都还不下课。

两种说法，看似极端矛盾，细究下却好像都对，可以并存。道理很简单，个性极度自我的肖邦，对不同学生有不同态度，不同情绪下也有不同反应。基本上，他不喜欢教有钱的贵妇，但不能不教，教来自然不会太情愿、太热心，他喜欢教清秀美丽的少女，如果少女还有手指或耳朵上的特殊天分，那他就格外有耐心，格外愿意倾囊相授了。

突然多起来的授课工作，让肖邦忙到没有时间作曲。虽然在1833年出版了他的重要代表作《大波兰舞曲》和《第一号叙事曲》，不过两首都是拿写过的旧稿改的。进入1834年，他甚至一整年很可能只创作了一首 《幻想即兴曲》。

这首《幻想即兴曲》现在成了肖邦最受欢迎的曲子之一，然而在肖邦生前竟然从来没有出版过。最有可能的原因，不是肖邦对这作品有什么特别不满，也不是后面藏着什么奇特的私人考虑，单纯只是其创作年代在肖邦的“枯水期”，写完当下没有安排出版，后来也就被搁置了。

肖邦去世后，好友封塔纳负责整理他的手稿，最早整理出来印行的，就是这首《幻想即兴曲》，显然封塔纳感受到了这作品的迷人之处，并且辨识出其清楚的完整性吧！

出版时，封塔纳在肖邦原本只写了《即兴曲》的标题上，加上“幻想”。“幻想”和“即兴”，都是古典主义后期逐渐受到重视的曲式，两者的共通点，在于其相对自由的空间。

“幻想曲”不是新东西，早在巴洛克时代就有“幻想曲”，那时的“幻想”联结的是难得的个人乐思。巴洛克音乐具有高度的集体性，教堂用的音乐依照仪式进行，世俗音乐则通常遵守既有的舞曲风格，无论是否用于真实的宫廷舞会，都不减其严格的步履节奏。非仪式也非舞曲的，如巴赫有名的《创意曲》《前奏与赋格》，基本上作曲与探索音乐原理的成分，远超过演出的用途。只有“幻想曲”，顾名思义，可以让作曲者在音乐上发挥其个人幻想，然后在个人控制的键盘乐器上，自娱娱人地演奏出来。

正因为具备高度个人性，“幻想曲”在巴洛克时代是个相对冷门的形式。进入古典主义时期，尤其是核心的“奏鸣曲式”建立后，“幻想曲”取得了新的意义，那就是允许作曲家不按照既定的规矩、速度节奏与和声的规矩，来创作作品。

相对于奏鸣曲式，“幻想曲”经常是慢板开头，而且不同于一般慢板乐章如歌般的旋律，会以一段上下波动、反复起伏的音乐为主，构成了主要的“幻想风”。而且对应于奏鸣曲，幻想曲会运用较多暧昧变化的小调和声，甚至容许出现大小调间犹疑不明的和声变化。

莫扎特的钢琴《幻想曲》是最不“莫扎特”的作品。不只以小调写成，而且阴郁沉静，徘徊犹豫，但同时向我们展示了莫扎特在和声上最大胆、最突破成规的实验边界。

贝多芬脍炙人口的《月光奏鸣曲》，其实原始标题写的是“类幻想曲”（quasi-fantasia），所以摆脱了奏鸣曲成规，以延音慢板筑构其第一乐章，那被称为模拟琉森湖上月光晃漾的旋律，其实就是典型“幻想风”的曲调。而且整个乐章沉浸在同样的幻想情调中，完全省略了应该要有的发展变化，是贝多芬钢琴奏鸣曲作品中的大突破、大特例。

“幻想曲”和“即兴曲”都在严谨的古典主义范式中，帮作曲家保留了一点自由呼吸、个性抒发的空间，难怪越接近浪漫主义时代，这两种曲式越受欢迎。而且在“幻想”“即兴”之外，后来又有了“绮想”，让作曲家可以捕捉快速变动的思想与情绪，尤其是可以有快速的转折变化。就算这些“幻想”“即兴”“绮想”可能都还是作曲家花费好几天慢慢完成的，然而内在的精神毕竟是活泼自由的，强调直觉冒发的成分，超过中规中矩的布建安排。

肖邦的曲子，在“即兴”之上，还再多加“幻想”，主要是因为这首曲子和肖邦写过的其他三首《即兴曲》有颇大差别。另外三首《即兴曲》的“即兴”，通常显示在突兀的曲风变化上，不可思议地并置了圣咏曲和进行曲的元素，或让华丽的旋律底层流动着深邃难解的对位设计。《幻想即兴曲》相对单纯，依然保留了一点舒伯特式“即兴曲”的转折趣味，以一段容易让人留下深刻印象的幻想风旋律贯串前后部，中部则夹着优美歌唱的慢板。开头有四拍对三拍，中部有三拍对二拍的左右手不同节奏安排，给乐曲强烈的流荡性，也给予演奏者充分运用弹性速度的自然机会。这样的节奏与乐句上的宽广空间，加上让人捉摸不定的结尾，构成了这首曲子最核心的“即兴”特质。

通过技巧，超越世俗

怎么可能弹得出这种曲子？

他多一只手臂吗？

他比别人多两根手指吗？

还是有什么奇怪的机械偷偷在帮他？

现代钢琴演奏者必经的弹奏训练之一，是巴赫的二声部和三声部《创意曲》。透过这些曲子，演奏者训练自己的手指与耳朵，精确、清晰地弹出两个、三个的互动声部，让每一个独立吟唱却又彼此呼应。

然而巴赫写《创意曲》时，原本想的不是演奏上的练习，而是作曲上的练习。对巴赫而言，《创意曲》示范了基本的二、三声部对位原则，演奏过这些曲子大有助于培养写对位曲子的能力。

在巴赫那个时代，基本上不存在“演奏练习”这回事，至少没有独立的演奏练习。作曲、演奏、理论、技艺全都混合在一起，是一种完整未分化的音乐观念。

演奏练习变得愈来愈重要，进而产生了专门的“钢琴练习曲”，是古典主义后期的事了。尤其重要的关键人物是贝多芬和车尔尼这对师徒。贝多芬耳聋后，听不到也就可以不理会现实声音，写下了许多在当时条件下几乎无法演奏的曲子。车尔尼出于对老师的全心奉献，用各种方式写了各种练习曲，训练新一代的演奏者拥有足够的技巧，实现贝多芬写在乐谱上的音乐。

到了浪漫主义时代，“练习曲”更普遍了，简直成了新的流行现象。一方面，因为浪漫主义精神追求突破种种既有的界限，追求极限之外的经验，钢琴家相应就必须不断努力，弹出更快、更深、更广、更响的声音，所以必须诉诸练习来强化突破的能力；另一方面，练习曲因其训练更快、更深、更广、更响声音的性质，也就成了最容易吸引人注意，让观众看得、听得目瞪口呆的曲子了。浪漫主义时代新兴的钢琴演奏会，最好能弹得让听众坐不住，一直想要站起来向前探头看：“怎么可能弹得出这种曲子？他多一只手臂吗？他比别人多两根手指吗？还是有什么奇怪的机械偷偷在帮他？”而寻求技巧训练的练习曲正是创造这种效果的最佳手段。

愈来愈多的练习曲让舒曼忍不住感叹：“音阶被用各种方式解体再重组，手指和手掌放到所有可想象的位置……最后，对于音乐的掌握迷失在这些练习里了！”

不过，舒曼自己也写了经典的《交响练习曲》，同时代的肖邦写了更受欢迎的两本一共二十四首的练习曲，还有李斯特也留下了惊人的作品《超技练习曲》。

这里面，李斯特的《超技练习曲》值得特别注意。一个理由是：到1839年李斯特出版这组十二首作品时，全欧洲音乐圈早已传遍了他演奏的种种奇观。奇中之奇的是他不可思议的视谱能力与手指的直觉反应。他可以在拿到一份新写乐谱时，就在作曲家面前，瞬间开始视谱演奏，演奏得比作曲者自己在钢琴上反复练习多日的结果，还要完美，还要精彩。还不止如此，要是那份新作“太简单”的话，李斯特甚至可以一边弹奏，一边继续校对自己即将要出版的新作乐谱！

这样的人需要什么“练习”？还有，像李斯特这样忙碌的人，东奔西跑无所不在，指导了几百个学生，同时还写了几千封信给各种不同对象，要演奏又要作曲，他拿什么时间“练习”？

据说，李斯特演奏会上台正式演出之前，仅有的练习机会是在旅馆里按一按随时携带、不会发出声音的假键盘。可是那组可携带的键盘，一共只有三个八度！

显然，这组《超技练习曲》不是为了训练李斯特自己的技巧，尽管曲子里用上了许多复杂、艰难的技巧，不过却还没有真正超过李斯特自己在其他曲子中曾经写过、用过的。

另外一件有趣的事，是李斯特原先将这组作品取名为“专精练习曲”（Virtuosen-Studien），后来改变主意，给了“超技练习曲”这样的名称。李斯特用的，是法文Études d'exécution transcendante，为什么改名，尤其是，为什么从本来的德文名称改用法文？

李斯特看上了法文里“tranrcendante”这个字的双重意思，一方面有“高超的”“卓越的”意思，然而另一方面还有“超越的”意思。

这就是中文无法适切翻译出来的了。“超越的”通常用来指称在世俗之上的另一个领域、另一个境界，也就带有浓厚的宗教意味，在一般人世之上存在的，当然就是上帝的超越境界了。

李斯特借作品要追求的，不只是技巧，而是通过技巧能够达到的超越境界。超越不是单纯用来形容技巧的层次，更要紧的还是借精湛的技巧去超越音乐原本的界限，创造出过去不存在、无法存在的音乐。

李斯特给其中几首起了充满意象与情绪暗示的标题。例如，第七首是让人联想起贝多芬的《英雄》，第三首指涉梦幻风景，第五首则用了歌德《浮士德》里的“鬼火”为典故，第八首讲的是德国传说里追猎人类灵魂的群鬼……这些标题与暗示，更进一步淡化了这批练习曲中的技巧意义，强化了它们的诗意与变化。

最是炫技、拥有不练习都让人难以企及的高超技巧的李斯特，写出的练习曲反而最不像练习曲。不像之前的肖邦或之后的德彪西，每首练习曲都有其练习的具体目标，练半首的、练三度音的、练琶音的、练八度音的……李斯特的练习曲没有明确的练习功能性。

如此，我们或许可以体会出“超技”的另一层意思，“超技”非但不是要表现高超技巧，甚至可以、可能是倒过来，要“超越技巧”，超越技巧的这个领域、这个层次，进入到让人遗忘技巧、不再听得到技巧的另一个境界里去。

那样的“超越”，当然不是传统宗教里的上帝之城，却是李斯特向往、追求的音乐之城，那里住着人间不该听到，幻影般倏忽出现又倏忽消失的、绝对的音乐之神。

肖邦《幻想即兴曲》

李斯特《超技练习曲》“狩猎”

表演的本质

音乐不可避免有其表演的成分，

不过表演与音乐，

自有其本末区别。

奥地利钢琴家赫茨（Henri Herz）1846年在纽约首次登台演出，那是他转往美国发展的第一场演奏会。演奏会第二天，《纽约论坛报》的乐评说：“他的和声与组合如此平衡，他的手指如此快速准确，让人感觉好像有一只小鸟从他的指间滑走，在空中快活鼓翅。”

很神奇的手指表演。不过，乐评接着说：“然而我们必须承认，他的演奏没让我们有什么兴奋感受。”

追求极致的音乐风潮

音乐会结束后，一位积极的美国青年乌曼向赫茨毛遂自荐，愿意帮他“处理新闻事务”。赫茨接受了，乌曼给赫茨的第一个建议是办一场“千烛音乐会”。整个会场不多不少点满一千枝蜡烛，以此为宣传号召。赫茨同意一试，结果消息一放出去，一天之内音乐会门票就卖完了。

千烛音乐会登场了，赫茨刚演奏完第一首曲子，观众席里传来洪亮的声音抗议：“可是场子里没有一千枝蜡烛！”那位观众理直气壮地解释，他算过了，全场总共只有九百九十二枝蜡烛，少了八枝！

千烛音乐会之后，乌曼又建议赫茨开一场“政治音乐会”。音乐会如此安排：先以一首《向华盛顿致敬》开场，由一千八百人的合唱团和五个管弦乐团合作演出。接着演出由赫茨创作并担任钢琴主奏的《宪法协奏曲》，协奏曲之后，赫茨站起来到台前发表演说，赞颂美国人民的智慧才能。再下来是四十架钢琴合奏的《凯旋大进行曲》，由合唱团演唱的《首都礼赞》，最后呢？找来费城附近所有的军乐队，一起演奏《哥伦布万岁！》 。

赫茨大致按照乌曼的主张安排音乐会，只做了一点调整，他把台上的钢琴从四十架减少到“只有”八架。乌曼看到赫茨为八架钢琴写的乐曲，气急败坏大叫：“你不了解美国人！”

还好美国人没像乌曼讲的那样，非四十架钢琴不能满意，八架钢琴的合奏曲就得到了疯狂的掌声。

然而不管四十架或八架钢琴，跟一千八百人合唱一样，都是夸张、夸大的壮观演出，却不一定和音乐有直接关系。更夸张、夸大的，还有一千根蜡烛，显然那些冲着一千根蜡烛来的人，他们在场里忙着数蜡烛都数得手忙脚乱了，哪有心思、心情听音乐？

19世纪，尤其在浪漫主义潮流席卷下，是个夸张夸大、追求极端的时代。音乐表演的形式，无可避免也受到了夸张、夸大、极端风格的感染。原本宫廷的优雅不见了，后来沙龙的亲密友善气氛也不见了，取而代之的是现代秀场观念的前身——讲究奇特、激烈激动的演出效果。

李斯特开创独奏形式

引领这波风潮的重要人物之一，是钢琴家李斯特。他开创了现代独奏会的基本形式。在李斯特之前，音乐会没有真正的独奏。通常有小型乐团搭前搭后，配合钢琴家演出。李斯特不要别人搭配，一个人加一架钢琴就上场了，靠着十根手指一口气演奏两小时。为了增强效果，李斯特还违背当时惯例，不带任何乐谱上场。他不只即兴演奏不看谱，弹自己的作品不看谱，就连弹别人的作品，不管多大多长的作品，都不看谱。

李斯特还刻意追求钢琴音量音响的极端境界。事实上，李斯特的音乐会很少只有一人一琴。虽然只有他一位演奏者，可是台上却往往要准备两台甚至三台琴。李斯特演奏到最激动时，琴弦会被弹断不打紧，那个时代以木柱支撑的琴还可能会被弹垮，碎裂的木片满场乱飞。

这样的表演吸引了不同的观众，用不同的方式来听音乐家。轮廓凸出像古希腊雕像的李斯特，引来了许多贵妇粉丝。当他演奏弹到高潮时，会有昂贵珠宝从观众席间抛飞到台上，当他强力地弹垮钢琴的瞬间，会有淑女歇斯底里大叫昏厥过去。

和李斯特齐名的另一位钢琴家索伯格，演奏风格没李斯特那么夸张，但其清秀外表同样大受仕女青睐。舒曼曾经半嘲弄半带酸溜溜地说：“有人胆敢批评索伯格的话，德国、法国及欧洲其他国家的女孩们，都会群起宣战的。”

看起来，有李斯特那样的表演，也就自然会发展引导出赫茨和乌曼合作的千烛音乐会、政治音乐会了？不过表面上都是夸张主演的相似处，却不该让我们忽略、忽视了这两者间微妙却关键的差异。

李斯特的表演，附丽在他精彩、扎实的音乐上；赫茨的表演，却是以牺牲音乐本色为其代价的。

李斯特真正最精彩、最让人难忘的表演，有其明确的音乐成分。年岁渐长的李斯特，不再像年轻时那么勤于练琴，手指的灵活程度也必然随之退化，结果就是演奏不再能百分之百准确，每场音乐会都有越来越多的错音。有一次李斯特以高贵自信的姿态弹奏一长串上行琶音，偏偏在最高音的地方弹错，低了半音，再不敏感的耳朵也听得出那古怪不和谐的声响，大家都在猜想他要如何应付这尴尬场面？是假装不在意继续弹下去？还是不好意思地将长串琶音重弹一遍？李斯特非但没有害臊脸红，还露出了一点笑容，然后以迅雷不及掩耳的速度，就用那个弹错的音为基础，开展了另外一半转调的下行琶音，透过几个和声进行，新音乐巧妙地再回到原来的调性，重新将刚刚弹错的琶音再来一次，当然，这次扎扎实实弹对了！

李斯特精彩表演，让本来应该留下“他弹错了！”这一印象的人，留下“他多么会处理错误场合！”的更深刻印象，这种表演内在于音乐，而不是绕着音乐在外围添加其他东西，更没有为了增加效果，让原本可以深刻、雄伟或优美的音乐打折扣。

音乐不可避免有其表演的成分，不过表演与音乐，自有其本末区别。音乐是本，添加表演的元素，我们得到李斯特与“李斯特传奇”，倒过来如果表演化末为本，扭曲了音乐本质，那么我们能得到的，就只有美妙的手指飞舞、俗丽的“美国风格”，却没让人能有什么感动的赫茨故事了。

有谁不是李斯特的弟子？

李斯特教了三四十年学生，

就控制了欧洲钢琴演奏圈三四十年。

除了古典音乐界之外，我们已经很难在别的领域看到这么多挂“老师招牌”的做法了。从小学音乐班的非正式公演，一直到音乐厅的殿堂献艺，音乐家的简介里几乎毫无例外，都要将老师的名字列在上面。

写师承，有其道理，却也有其没道理的地方。

有道理，是因为演奏能力的培养，至今保留了强烈的、无可取代的“技艺性”。要学得这些技艺，不只要靠长时间反复练习，还要靠老师代为设计练习程序，同时指点练习方法，因而在训练上保留了清楚的师徒制遗风。

演奏有些很明确、很固定的基本技巧，然而这些基本技巧必然有机地牵连到更高阶段的演奏能力与表达，于是很难有人能闷着头靠自己苦练就能掌握高级演奏技能，更没有成套的练习教材与自习规章可供运用，非求教于老师不可，非有老师不可。

那讲究师承没有道理的地方又在哪里？如果把对老师的尊重、感谢，进而上纲成以列举师承系谱自抬身价，那就没什么道理了！

以钢琴为例，最常见的系谱招牌是以“李斯特传人”“贝多芬传人”为号召。这还真是让人为难的宣传，因为这种说法很难被质疑推翻，却又很难具有实质内容。

“李斯特传人”和“贝多芬传人”基本上是同一回事。李斯特曾经受教于贝多芬的大弟子车尔尼，直接可以上溯贝多芬系谱，所以，“李斯特传人”当然也就同时是“贝多芬传人”。通常如果要诉求给一般人，挂“贝多芬传人”比较响亮，毕竟认识贝多芬的人，比认识李斯特的人多得多。如果诉求宣传的对象是对钢琴特别有兴趣、有点概念的人，那就变成抬李斯特比抬出贝多芬更有利有力了。毕竟贝多芬主要以作曲而非演奏名世，不像李斯特是历史上登录有案的“魔鬼演奏家”。

不过“李斯特传人”或“贝多芬传人”真的告诉我们这位钢琴演奏者什么样的特色、什么样的身世吗？

很难吧！简单地说，稍微用点心思算计，今天全世界大部分学钢琴、弹钢琴的人，只要受过正式一点的学院训练，几乎都可以将自己的师承系谱上溯到李斯特，再由李斯特上溯到贝多芬。

音乐狂人李斯特

为什么会这样？因为那个空前慷慨又空前精力旺盛的李斯特。1811年出生的李斯特很早就建立其演奏名声，他狂野、特立独行的演奏风格，一时披靡。不过他是个因为天分洋溢而高度缺乏耐心的人。与他同时代的人留下了许多被他惊吓的记录。李斯特可以在取得一份新乐谱的第一时间，直接在钢琴上视谱弹奏，弹出来的效果比写那部作品的钢琴家练习一个月演奏的还好！不只如此，他还能拿着交响乐的总谱，一边看一边就在钢琴上弹出改编版本。声部清楚、旋律结构有条不紊，完全掌握了交响乐曲的交响精神。

这样的超人能力，让他接触一部新作品时，只需很短时间就能充分表现出来。如果要他再多弹几次，他就会忍不住对那作品即兴动手脚了。这里加一点，那里加一点，就是不想无聊地重复他已经会弹、弹得再好不过的音乐，结果常常把人家的作品改到面目全非，也令原作者听得啼笑皆非。

1847年，钢琴演奏显然已经没有什么可以挑战李斯特、可以让他觉得兴奋刺激的部分了，他直接宣布从此不再开演奏会。不开演奏会，不是不演奏，而是不再卖票表演了，他要留一点时间做别的事。

例如说写一些交响作品，他大笔一挥，告别了原来的古典主义交响曲传统，创新发明了更符合浪漫主义精神的“交响诗”。他还改编了大量其他作品，甚至分神帮别的作曲家修改作品，或提供修改意见。

例如说应付来自四面八方的朋友、粉丝信件。到1881年他终于表示“回信回累了”之前，他每年平均要写超过两千封信，回应各方来信。

如果是别人，这些事早就把人淹没了，李斯特却还有闲余精力，不晓得干什么才好。所以他就教学生。

李斯特教学生不是普通的教法。第一，他不教小孩，只教已经打好基础、小有成就的年轻人。第二，他不收费，学生一毛钱都不必花。第三，他不做个别指导，一次可以挤进十几个学生一起受教。

排好要上课的学生，早早就到达李斯特的课堂里等着。没人知道老师什么时候要来，大概也没人敢问。李斯特出现时，简直就像皇帝驾临，学生只差没有拜伏下去欢迎。然后被点名的学生一一上前弹奏，李斯特再一一纠正指点。

“李斯特弟子”成招牌

这样的授课方式，在整个欧洲造成了音乐界的大骚动。所有自认有点钢琴天分的年轻人，纷纷前往魏玛接受大师考核，并视被李斯特接纳为至高荣耀。也因此李斯特坐在魏玛家中，就不断有当时第一流最具天分的钢琴才子们蜂拥上门，供他挑选。等于是全欧洲最棒的音乐天分都在他面前，李斯特选中的学生，怎么可能不好？再经过他调教，怎么可能没有杰出表现？

李斯特的学生个个杰出，进而就吸引了更多年轻人去“李斯特殿堂”朝圣镀金，也就有了更多优秀钢琴家源源从李斯特门下产出。到后来，挂着“李斯特弟子”招牌一方面成了最快在音乐界崛起的登龙方式，另一方面也成了要在音乐界打天下的基本执照了！有李斯特背书，在全欧洲都畅行无阻，相反地，被李斯特拒绝、不能和李斯特挂钩，在欧洲甚至到美国，都寸步难行。

李斯特教了三四十年学生，就控制了欧洲钢琴演奏圈三四十年。到处是李斯特的弟子，也几乎只剩下李斯特弟子才能顺利发展演奏生涯，也只有李斯特的弟子能在知名有地位的机构里教钢琴。

20世纪的钢琴音乐，只能透过这些“李斯特弟子”建立起来、传承下来。在20世纪学琴要学成个气候，只能找“李斯特弟子”学习，不是吗？

既然大家的师承终究都能溯及一位或多位“李斯特弟子”，那么强调自己是“李斯特传人”，又能有什么意义呢？

李斯特是个不世出的钢琴大师，然而正因为他太厉害、影响太大，他传下来的师承流派，反而吊诡地没有了任何实质内容呢！

李斯特的学生无一相似

老师无论如何不能教的，

是生命特质与音乐特质之间的有机联结。

德国钢琴家李伯林1900年时，幽默地宣称：“到今天我还享有值得羡慕的特殊身份——现役钢琴家中唯一不是‘李斯特最喜爱的学生’的！”

李伯林是李斯特的学生。他出生于奥地利，1867年到美国发展，际遇不是很顺利，回到欧洲去李斯特所在的魏玛朝圣，被李斯特接纳指导了一阵子，李伯林再度前往美国，最终定居在芝加哥。

李伯林前后两度在美国发展，最大差别就在：后一次他取得了“李斯特学生”的身份，就得到好多了的待遇，不管在演奏或教学上都可以有些发挥。

明明是李斯特的学生，还因做李斯特的学生而在音乐上大大获益，李伯林为什么讲那样的话？因为那个时代，从欧洲到美国，音乐圈实在有太多“李斯特学生”了，大家觉得光是自称“李斯特学生”不够，就纷纷自我升级，改称“李斯特最喜爱的学生”，李伯林看不惯这种乱吹嘘的现象，才那样出言讽刺的！

李斯特教了几百个学生，其中包括许多后来大放异彩的大师级人物。不过如果把李斯特的学生放在一起看，我们会看到最突出的特色却是——他们彼此如此不同！都是李斯特的学生，他们并没有统一的“李斯特风格”，也没有统一的“李斯特弹奏法”，更不是每个人都只弹李斯特的作品。李斯特无疑桃李满天下，然而他的学生并未构成任何“李斯特学派”。

勉强归纳，众多“李斯特学生”都是浪漫派钢琴家，专注于制造音色，会在音乐中穿插炫技片段，不会遵守严格的速度节拍，大量使用弹性速度，表现钢琴特质的考虑常常胜于产生悦耳动人音乐的动机，然而这些特质，与其说是受李斯特教导影响，还不如说是19世纪浪漫主义时代风潮下的产物。

而且众多学生留下的学习记录，有不同方向，还有许多矛盾的内容。李斯特究竟如何看待“弹性速度”？如何教导学生控制音量？如何规定手指的位置与形状？就连这些最基本的钢琴弹法，他的学生都各说各话，各自主张。

不只有李斯特如此。肖邦的学生对于肖邦作为老师的一面，也留下截然不同的形象。有人说肖邦教琴时很任性，就是一次次在琴上优美优雅地示范，要学生照着做，可是同样的乐段，他每次示范弹得都不一样！也有学生说肖邦教琴时暴躁易怒，不管许多学生是顶着各种头衔的贵族，动不动就把学生骂哭，或让学生眼中噙着委屈泪水离开课堂，肖邦一度还对学生发怒摔坏了椅子。不过其他学生则说肖邦很有耐心，也很绅士，会反复帮学生修正指法细节。

肖邦教学态度的描述如此分歧，肖邦教学的内容在学生记忆中就更是南辕北辙了。肖邦自己的演奏给当代人留下最深刻感动的，就是他自由天然的弹性速度。当然每个学生都想跟肖邦学弹性速度，但学来学去，他们对肖邦弹性速度的说明，让人越看越觉得一头雾水。

音乐教学没有标准答案

我们可以理解、也应该理解，每个老师对不同学生会有不同态度。遇到了有天分又肯用功的学生，会有耐心乐意多教一点；遇到先天不足、后天失调的学生，尤其是被宠坏了的年轻贵族学生，当然相对就不容易保持耐心风度。

我们可以理解、也应该理解，会弹并不表示就会教。肖邦演奏中充满令人叹服的弹性速度，并不等同于他能教学生弹出同样迷人的音乐。非常有可能，肖邦对自己的弹性速度根本就只知其然而不知其所以然。

有一次，钢琴家梅尔贝去找肖邦，肖邦正在教学生弹马厝卡，梅尔贝疑惑地说：“可是这首曲子是四二拍。”肖邦叫学生继续弹，一边拿铅笔打拍子，打了一阵子，梅尔贝重复说：“四三拍！”肖邦生气了，提高音调说：“这明明就是四三拍！”梅尔贝坚持那首曲子，照肖邦教的弹法，只能是四三拍，两人相持不下以致不欢而散。

这小故事提醒我们，或许要把四三拍的曲子弹成像四二拍，才会有肖邦式的弹性效果，然而肖邦自己却坚持他还是照四三拍演奏的！

不过解释各个学生留下的不同记录，最根本也是最重要的理由，毕竟还是：任何老师都不可能用同一套方式教所有学生。学生有自己的个性、自己的特质，而音乐，只能依顺着人的个性与特质来发挥表现。看起来像是乐谱在规定音乐演出，但实际上，个性与特质会顽强地从乐谱后面钻上来，清楚浮现在音乐里。

音乐没有标准答案，只有配合个性与特质的个别说法。即使像李斯特那样拥有无上权威的老师，都不可能把自己的音乐技法、音乐见解强加在学生身上。音乐，永远是个性且个人的。

这是古典音乐最神秘却又最明确的内在。同样的乐曲两三百年来经过多少人反复演奏，每次演奏都是乐谱记号的重现，可是几千次几万次演奏，却还是无法穷究乐谱记号蕴涵的一切可能性。即使像俄国钢琴家里赫特那样，深信自己从来不曾偏离乐谱、多加什么或减少什么，他的演奏一转就听出了一种里赫特的独特音色与想法。更奇怪的是，里赫特一次次同等“忠实”的演出，都常常会有相异之处。

有多少性格特质，就会有多少音乐变貌。老师能教的，是制造声音乐句的技巧，是一套让乐曲朝合理、具说服力的方向安排的原则，然而教这些内容，绝对不是要让学生演奏出同样的、“对的”风貌，反而是要帮助学生去整理、反映自己生命特质逼激出来的音乐特质。老师无论如何不能教的，是生命特质与音乐特质之间的有机联结。

回到老师李斯特。如果李斯特教出一群学生个个弹起来都像是李斯特的刻板分身的话，那么李斯特就背离了音乐的本质，别说成为名师，他连要牵一个小孩的手进入音乐殿堂门口的资格都会受到质疑。教出各具特质的学生，正是李斯特成为名师的一项必要条件啊！

当作曲者不等于演奏者

演奏者愿意在作曲家、作品之前压抑自我，

他才反而赢得了

可以被听众信任的演奏自我。

比肖邦年长十六岁的捷克钢琴家莫许尔斯（Ignaz Moscheles）最早在巴黎看到了肖邦的《练习曲》乐谱。他承认肖邦很有创意，写了别人没写过的弹法，不过他并不喜欢这些作品。因为弹奏时手指很不顺、很不自然，产生的声音生硬粗糙，算不上是艺术。就算反复练习，这些乐段还是一样生硬得很。

然而有一天，莫许尔斯在巴黎沙龙里目睹耳闻了肖邦演奏这些练习曲。他吓了一跳。“我终于了解他的音乐。那些我怎么样都无法欣赏的生硬乐段，不再显得奇怪了。他的手指如此滑顺地制造出对的声音。……够了，他是钢琴世界中最独特的一位。”

肖邦当然是钢琴世界里最独特的一位，不过除此之外还有一项因素，使得莫许尔斯错看了肖邦练习曲的价值：肖邦和在他之前大部分钢琴家一样，他们的作品都是为自己而写的，本来就没有考虑、体谅别人有没有办法演奏。

钢琴从一开始就是个很“独”的乐器。两手十指可以同时操弄几个声部，也就同时能当好几个乐器用，复杂的对位、和声都可以搞定，不假外求。

影响所及，钢琴家也必然沾染了这种霸道的个性。一流钢琴家只演奏自己的作品，甚至在演奏中即兴挥洒不可能有人复制模仿的乐曲，成为18世纪的惯例。事实上，莫许尔斯在他自己的时代，算是个怪胎。他的技巧再好不过，演奏大受欢迎，可是却愿意公开演奏许多别人写的曲子。他很崇拜贝多芬，十岁时就能将《悲怆》奏鸣曲完整背下来。成名后他也积极跟别人介绍贝多芬后期作品，尤其是编号一○九和一一一两首奏鸣曲。他也弹巴赫、海顿、莫扎特以及同时期其他钢琴家的作品，所以才会注意到肖邦，还将肖邦练习曲拿到钢琴上试弹。

莫许尔斯自己也创作乐曲。他写过超过百首大大小小钢琴曲，然而今天勉强还找得到的，可能只有一首G大调协奏曲的乐谱。即便是这首“最受欢迎”的莫许尔斯作品，恐怕也有近百年没人公开演出过了。

如果莫许尔斯早知道会有这种结果，说不定他就不会浪费时间自己写曲子，宁可多花力气弹好肖邦练习曲还比较有用！毕竟，优秀的钢琴演奏者不必然会是优秀的作曲家，不是吗？

优秀的钢琴演奏者不必然会是优秀的作曲家，这么简单的道理，却要花几十年，浪费掉多少人的精神精力，才被承认。不作曲的钢琴家，一直要到19世纪后半叶才在欧洲音乐版图上争得一席之地。

肖邦大部分时候都还是演奏自己的作品，首创今天独奏会形式的李斯特，也总是在节目单上强调所有演奏曲子出于同一人——他自己——之手。不过他们那一代浪漫主义大音乐家中，却有一位同样热爱钢琴却因手伤而无法演奏的舒曼。

舒曼写的钢琴作品那么新鲜、那么棒，但他却无法亲自演奏。有人说舒曼之所以一往情深苦追克拉拉，就是因为他需要克拉拉神妙的手指代替他残伤的手指，演奏他的作品。的确，克拉拉成了舒曼音乐理所当然也是最佳的演奏者。不过，尽管克拉拉是舒曼的妻子，她毕竟不是舒曼。

作曲和演奏各有专业

舒曼和克拉拉的例子，鼓励了许多年轻钢琴家不再坚持演奏自己写的乐曲。另外浪漫主义音乐日趋复杂，用上了许多不是本能可以反应，甚至违反本能反应的和声，也让想要创作乐曲的钢琴家越发头痛。以前为了把钢琴弹好而受的训练，大概就够让你写出像样的作品，不挑剔、不深入的听众或许还听不出来你和莫扎特有多大的差距，可是进入浪漫主义时代，又经过贝多芬音乐的洗礼，大家对于作品的期待不同了，随手拈来的音乐听来如此不入流！

慢慢地，作曲和演奏有了各自独立的理由。作曲所需要的音乐思考、设计天分，不同于演奏所需的技巧与领悟能力，这在肖邦、李斯特那一代凋零之后，慢慢成了主流价值。不管弹得再怎么出神入化的钢琴家，都没有人会要求你应该要作自己的曲子了。甚至正因为你把钢琴弹得那么精准、那么好，人家自然觉得你怎么会有时间、有能力去作曲呢？

钢琴家不再演奏自己的作品，于是产生了一项新的课题，那就是演奏者与作曲家之间的关系。莫许尔斯弹不来肖邦的作品，因为他不是肖邦，要听到肖邦弹奏，他才明白肖邦音乐究竟是怎么一回事。可是当所有演奏肖邦音乐的人都不是肖邦，也都没办法听肖邦如何演奏，那怎么办？

演奏者如果和曲子之间没有亲近感应，根本就没办法演奏。可是无论再怎么亲近，那曲子总有些部分和演奏者不能完全相合。演奏者也不能全然将作品视为己有，那样置作曲家的性格与风格于何地？

有没有一种态度，可以解决演奏者和“别人作品”之间的这种紧张呢？

或许有。钢琴家古尔德向来不喜欢舒伯特，也从不演奏舒伯特作品。有一次他去听另一位钢琴家里赫特的演奏会，里赫特排了舒伯特的曲目，古尔德意外地发现那作品由里赫特弹来，竟然那么好听，让他耐心坐到音乐会结束。

后来有朋友将这件事转告里赫特，里赫特只淡淡地回应：“那不是我弹得好，是舒伯特写得好。”朋友抗议：“可是别人弹的，古尔德都听不下去，他只喜欢你弹的！”里赫特还是淡淡地回应：“那是因为别人没有照舒伯特写的谱弹。”

里赫特的谦卑低调，正是成功音乐的秘诀。对于自己要演奏的作品，永远抱持信心信念——这是伟大、吸引人的好作品，然后用最能让人感应、感动的方式演奏出来，视之为对作曲家的责任与礼赞。演奏者愿意在作曲家、作品之前压抑自我，他才反而赢得了可以被听众信任的演奏自我。

自由且孤独

自由之乐必然伴随着孤独之苦，

或者也可以换个角度看，

唯有自由之人才能享受孤独，

也只有孤独之人能享受自由。

通称的“四大小提琴协奏曲”——贝多芬、门德尔松、勃拉姆斯与柴可夫斯基的四首作品——其中竟然有三首和小提琴家约阿希姆（Joseph Joachim）关系密切。

现在说来不可思议，然而19世纪中叶，贝多芬的 《D大调小提琴协奏曲》已经被冷落许久了，很少人演奏，甚至很少人记得贝多芬有过这样一首作品。1844年，主持莱比锡布商大厦管弦乐团的门德尔松，安排了一次此曲的演出，大为轰动，大有功于这首曲子的流传、演出，奠定其后来的经典地位。

那年门德尔松三十五岁，该场音乐会担任小提琴主奏的，是尚未满十三岁的约阿希姆。约阿希姆神童式的超龄演出，也必然让在场者留下深刻印象，又提供了谈论音乐会与音乐的热门话题，刺激了大家对贝多芬小提琴协奏曲的乐趣。

因为约阿希姆年纪那么小，常常让人忘了，在门德尔松写作后期最重要杰作——《e小调小提琴协奏曲》时，约阿希姆也提供了一点早慧的意见。他和当时布商大厦管弦乐团首席大卫·斐迪南（Ferdinand David）在背后协助修改了小提琴的部分。

和约阿希姆关系最密切的，还有勃拉姆斯的《D大调小提琴协奏曲》。1879年1月1日这部作品公开首演，担任主奏的就是约阿希姆。首演极为成功，各处的演出邀约蜂拥而至，然而一个困扰来了：这部作品的乐谱尚未出版，若要演出，必须使用手抄乐谱。

拖了半年，乐谱竟然还无法出版。当年6月6日，勃拉姆斯写了一封信给约阿希姆，说：“这样一直改来改去不是办法啊！……我想乐谱上应该将你的名字也写上去，毕竟在小提琴音乐部分，你费了很大的力气。”

原来，拖延使得乐谱无法出版的，不是出版商，也不是勃拉姆斯，而是约阿希姆！话说得婉转，但信中勃拉姆斯的不快其实很明显了，他真正的意思是：“请你搞清楚，这是‘我的’作品，挂的是‘我的’名字，不是你的！”

会发生这种事，实在是因为作曲过程中，约阿希姆涉入太深了。小提琴部分他提了许多意见，有些没有被勃拉姆斯采纳，所以成稿后他仍然不放心不放弃，总希望用他自己的方式让这首曲“ 更好”些。

约阿希姆和勃拉姆斯是最亲密的音乐战友。约阿希姆会和勃拉姆斯合作，有其必然与偶然的因素。

约阿希姆在门德尔松的翼护下出道登场，勃拉姆斯则是被舒曼赏识提拔而崭露头角， 门德尔松和舒曼又是极为要好的朋友，所以约阿希姆和勃拉姆斯相识，一点也不意外。

不过约阿希姆曾有过一段音乐浪游的经历，门德尔松1847年英年早逝后，约阿希姆一度离开了莱比锡，到魏玛担任李斯特新成立的乐团首席。李斯特的乐团，敲锣打鼓标榜要提倡“新音乐”“进步音乐”，对照乃至打倒“旧音乐”“保守音乐”，而他们心目中的“旧音乐”重镇，就是莱比锡。

把约阿希姆从莱比锡挖到魏玛，对李斯特的计划大有宣传效果，不过在和门德尔松感情深密的舒曼夫妇眼中，恐怕难免情何以堪。约阿希姆在魏玛待了两年左右，决定离开，理由是：“再也无法对李斯特的音乐有任何同情之感了！”

约阿希姆不只是离开魏玛，而且是摆明离开了李斯特那样的“新音乐”。这样的决定，受到舒曼夫妇的热情支持与拥抱。“迷途知返”的约阿希姆开始密集进出舒曼家中，也开始了他和勃拉姆斯的音乐交流、合作。

1853年10月，约阿希姆要到舒曼所在的杜塞尔多夫举行独奏会，舒曼决定要送他一份“特别的礼物”，他找了勃拉姆斯和另一位年轻作曲家阿尔伯特·迪特里希（Albert Dietrich），三人合写一首小提琴奏鸣曲，供约阿希姆在独奏会上发表。

这首曲子，叫做《F-A-E奏鸣曲》， 典故来自约阿希姆的人生座右铭“Frei aber Einsam”（自由却孤独），舒曼等人用这三个字的开头字母转成的音符为主题，贯串了整首曲子。

约阿希姆追求自由，同时深知自由必须付出的代价——孤独。自由之乐必然伴随着孤独之苦，或者也可以换个角度看，唯有自由之人才能享受孤独，也只有孤独之人能享受自由。为了有人为伴、为了寻求人群的温暖与热闹，就必须妥协，必须放弃部分乃至全部的自由。

针对约阿希姆的“自由却孤独”，勃拉姆斯半调侃地说他的座右铭是“自由却快乐”（Frei aber Fruh），还照此采取了这三个字的字头“F-A-F”三个字母作为自己的主题：“你自由却孤独，我也自由，然而却快乐啊！”这是勃拉姆斯对约阿希姆说的，“自由却快乐”中的“却”字，是特别针对约阿希姆而发的，要说服他：“自由也可以很快乐啊！”

不过尽管如此调弄约阿希姆，勃拉姆斯自己的个性，尤其是他的音乐风格，其实也是“自由却孤独”的。他终生未婚，有过几段深刻却无结果的恋情，与其说他找不到相伴的人，不如说他内在有一种对于“孤独”的珍惜，无法轻易因想象的幸福而放弃现有的孤独吧！

两个人，约阿希姆与勃拉姆斯，就是在“自由且孤独”的感受基础上，接连合作了《D大调协奏曲》和《G大调小提琴奏鸣曲》！我们无法想象，如果没有约阿希姆在旁的协助，勃拉姆斯可以写出这样两首小提琴音乐史上的经典大作。

那是真正的“合作”，而不是“依赖”。对于演奏上的建议，勃拉姆斯并没有照单全收约阿希姆的想法。两人为了许多细节，例如该不该使用十度双音，反复争论，而且最后常常还是各持己见。换句话说，约阿希姆给勃拉姆斯的最大帮助，不是代替他写这段或那段小提琴音乐，而是借由他的意见，逼迫勃拉姆斯清楚自己到底要什么，为什么要这样的音乐。

这些曲子最终毕竟没有挂上约阿希姆的名字，毕竟不折不扣是勃拉姆斯自己的作品。然而上面有着一种奇妙、可贵的友谊合作的特殊印记与特殊感情。

贝多芬《D大调小提琴协奏曲》第一乐章

致友谊

这样一首形式特别的作品，

致念着一段经历数十年，

有起有落、有笑有泪的特殊音乐友谊。

小提琴家约阿希姆毕生信奉的信条是“自由却孤独”，自由与孤独总是手牵手出现，不能忍受孤独的人也就无法获得艺术创作上的自由。

这样一个人，显然有其内在精神黑暗的一面。会一再强调“自由且孤独”，一部分是因为约阿希姆一直不安，害怕做一个“自由”艺术家必须承受的孤独。这种黑暗恐惧，最清楚反映在他的婚姻上。

嫁给约阿希姆的阿玛莉耶婚前是位杰出的歌剧女高音。婚后她停止了歌剧演出，只在音乐会或沙龙社交场合演出。然而约阿希姆对于她的音乐演出，尤其是她的社交活动，抱持着愈来愈反对的态度。出于强烈的嫉妒，约阿希姆不断干预阿玛莉耶的在外活动，也完全阻断了她音乐表演的机会。

1880年，勃拉姆斯的《德意志安魂曲》在柏林演出，作曲家自己亲临聆听，顺便和老友约阿希姆相聚。短短几天里，勃拉姆斯惊讶地发现：约阿希姆夫妇之间的冲突已经升高到完全无法掩藏的地步，约阿希姆甚至专断地将阿玛莉耶的学生都赶跑了。两人终日为约阿希姆指控阿玛莉耶有外遇而大吵大闹，勃拉姆斯看在眼里，深深同情阿玛莉耶。

离开柏林后，勃拉姆斯给阿玛莉耶写了一封安慰的信，信中批评了约阿希姆不可理喻的行为，也表示了对阿玛莉耶的支持，相信她行为绝无可议之处。

约阿希姆对阿玛莉耶的指控、怀疑还没到头，冲动下他竟然以阿玛莉耶的外遇为由，到法院诉请离婚，诉讼过程中，阿玛莉耶提出的呈庭证物之一，就是勃拉姆斯写的信。

约阿希姆深觉受到背叛，转而迁怒勃拉姆斯，据说他写了一封疯狂的信给勃拉姆斯，信中歇斯底里地痛骂：原来和阿玛莉耶有染的，就是勃拉姆斯！所以勃拉姆斯才会和阿玛莉耶串通，写了那样一封“欺骗世人”的证物！

如此一来，两人当然形同绝交，不可能再来往下去了。彼此不见面也不通信，长达数年。

和约阿希姆绝交，对勃拉姆斯的影响再明白不过。1879年出版《第一号G大调小提琴奏鸣曲》之后，以弦乐为主角的作品，彻底从勃拉姆斯的创作中消失了。他写了气势恢宏的《第二号钢琴协奏曲》，写了两首交响曲，中间还穿插了许多艺术歌曲，就是不写弦乐，尤其不写小提琴。

一直到1885年，中间经过了将近六年，勃拉姆斯的作品编号排到了第九十八号。1886年夏天，勃拉姆斯换了个避暑地方，到瑞士的图恩湖畔去。已经成了惯例，避暑过程勃拉姆斯一定会创作新曲，而且通常是重要的大型作品。

这次勃拉姆斯带回维也纳的，竟然是《F大调大提琴奏鸣曲》《A大调小提琴奏鸣曲》以及《c小调钢琴三重奏》！

如此戏剧性的转折，背后因素，当然是约阿希姆。前一年10月，勃拉姆斯《第四号交响曲》首演发表，在迈宁根受到好评，可是转回维也纳却受了不小的挫折，乐评家们的主流意见是“不知所云”。可是就在维也纳演出没多久，勃拉姆斯收到约阿希姆的来信，跟他要未出版的《第四号交响曲》乐谱，希望安排在柏林演出，而且约阿希姆也的确在1886年的2月，指挥柏林艺术学院乐团演出了这首曲子。

两人间多年的坚冰，正式融化。勃拉姆斯高兴地接受了约阿希姆主动送来的和解讯息。事实上，早在1884年，勃拉姆斯就曾透过音乐作品，含蓄地表达了对老友的关心与怀念。

那是作品编号九十一，接在《第三号交响曲》之后出版，标题平淡无奇，叫《两首歌曲》。其中第二首标题叫“圣婴小耶稣的摇篮曲”，歌词说：“在夜风中，在棕榈树的四周徘徊。你派来的天使停在树梢。我的孩子已经入睡，啊，请不要喧哗，请留在树上沉静倾听，我的孩子已经入睡。”

勃拉姆斯签题：“为了一位朋友的长子出生而作”。歌曲以中提琴和钢琴伴奏，钢琴的旋律是勃拉姆斯新写的，然而中提琴在中声里沉吟唱出的，却是古老的圣诞节摇篮曲，那曲子的标题是《约瑟夫，我心爱的约瑟夫》。

约瑟夫正是约阿希姆的名字，同时那年约阿希姆长子出生，小孩承袭了父亲的名字，叫小约瑟夫·约阿希姆。

约阿希姆不可能感受不到老友的这番情意，更重要的是，两人私交虽然绝裂了，但约阿希姆比谁都更清楚，两人的音乐关系却是无论如何都切不开的，而且约阿希姆需要勃拉姆斯的程度，可能还胜过勃拉姆斯需要约阿希姆。

毕竟水火不容的两派壁垒已经明确形成，约阿希姆曾从李斯特麾下逃走，也曾发表宣言痛斥李斯特、瓦格纳那边的“进步音乐”，无论如何不可能再离开莱比锡、柏林这边了。

而这边，愈来愈多人直接称之为“勃拉姆斯派”。维持这派音乐的成就尊严和创作活力的核心，就是勃拉姆斯。勃拉姆斯稳重却又充满感人力量的音乐，说服了许多人放弃另一派的繁华炫丽，宁取“古典”。没有勃拉姆斯，这一派就只剩贝多芬到门德尔松、舒曼留下的旧作，必定很快会萎缩。

合则两利、分则两伤，这样两位朋友没有道理再吵下去。百余年以后，我们几乎还可以感受到重拾友谊刺激出的兴奋感受。在图恩湖畔，勃拉姆斯先是写了大提琴奏鸣曲给长年和约阿希姆合作、“约阿希姆弦乐四重奏团”固定成员豪斯曼。接着他再次以约阿希姆为主角，写了小提琴奏鸣曲。然后呢？再为豪斯曼、约阿希姆和自己三人的重逢合作，量身定做了结构井然同时神采飞扬的钢琴三重奏。

那兴奋之感甚至还延续到下一年，1887年再回图恩湖畔，勃拉姆斯拿出了本来要写成《第五号交响曲》的部分手稿，将之改写为由大提琴和小提琴同时担任主奏的《a小调双重协奏曲》，这样一首形式特别的作品，致念着一段经历数十年，有起有落、有笑有泪的特殊音乐友谊。

勃拉姆斯《a小调双重协奏曲》第一乐章

旧形式透出来的新光荣

这样的对立，哪一方都没有赢，

真正赢了的，

是后世得以听到勃拉姆斯既旧且新的精彩作品的古典音乐聆听者吧！

1883年11月底，维也纳的音乐圈酝酿着紧张、骚动的气氛。事实上，紧张、骚动的源头应该要从夏天开始算起。勃拉姆斯一如往常在夏初就离开维也纳，避暑去了。那年他选择的避暑之处是威斯巴登（Wiesbaden）。许多年来，勃拉姆斯习惯在避暑时撰写大型的作品， 秋后回到维也纳时安排新作首演发表。

这回城里言之凿凿地传说勃拉姆斯要写最新的交响曲。和勃拉姆斯亲近的人，知道这事的眉目——勃拉姆斯这一年刚好五十岁，人生岁月的里程碑适合配上音乐作品的里程碑。维也纳一般关心音乐的人，对这件事充满好奇，毕竟离勃拉姆斯上回发表《第二号交响曲》，已经过去将近六年。

还有一批人对这个消息抱持着反感乃至敌意的态度。那是围绕着瓦格纳、崇仰瓦格纳的一群音乐人，作曲家、演奏家及乐迷。这一年对他们更是意义重大：2月13日瓦格纳逝世，那是多大的打击！瓦格纳刚离开世间，被视为他在音乐上最大的对手，勃拉姆斯，竟然就要发表新的交响曲作品！

对瓦格纳派而言，勃拉姆斯是令人厌恶的老古板，是前一个时代遗留下来的落伍之物。早在瓦格纳的岳父李斯特的时代，就已经宣告交响曲的终结，贝多芬、舒伯特所属的古典主义时代也一并终结了；浪漫主义时代，充满热情、个人精神和夸张表现的新风格昂扬成立，取而代之。先是李斯特创造了“交响诗”这种新形式，继而有瓦格纳野心更大的“乐剧”，一统管弦音乐和歌剧的江山。

经过如此辉煌的音乐革命，到瓦格纳去世，还有人敲锣打鼓要写交响曲！这不是开倒车是什么？

勃拉姆斯是个具备惊人天分却偏偏长期自信心不足的奇人。这两项条件的怪异结合，缺一不可，才造就了他在音乐史的独特地位。

如果他自信心强一点，他必定早早就投身浪漫主义的阵营了，那个阵营充满了各式各样的英雄情结，吸引了大量自命不凡的人，视自己为天才，夸张挥洒着自以为是的表演；换个角度看，如果勃拉姆斯的天分少一点，甚至只少那么一丁点，他应该就会被浪漫派给挤落历史的悬崖，没人理会也没人记得。

缺乏自信让他自觉地遵守、保留旧派规范，花了将近二十年时间浸淫并挣扎在贝多芬的音乐里，好不容易写出《第一号交响曲》，一发表就立刻获得了“第十号”的昵称。

像是贝多芬写出来的第十首交响曲。这既是嘲讽勃拉姆斯摆脱不了贝多芬的范式，另一方面又何尝不是对勃拉姆斯音乐才能的惊叹与称赞——他，而且只有他，才写得出可以和贝多芬作品等量齐观的交响曲。

勃拉姆斯天分太高，以至于就算自觉地守旧，不愿采取当下流行的外放炫耀的风格，他的音乐中还是含藏着大量新鲜、迷人又惊人的元素，从旧形式里透露出新光芒来。

勃拉姆斯自己和李斯特、瓦格纳没有什么直接的冲突过节。真正在音乐上针锋相对的，其实是克拉拉、舒曼和李斯特。克拉拉有着那个时代顶尖的钢琴演奏技艺，后来又身负保卫、 辩护早逝丈夫舒曼作品的责任，越来越看不惯李斯特那种追求巨大音量和炫耀过度的作品。的确，李斯特那种作品，李斯特著名的夸张表演方式，和舒曼细腻、暗藏各式和声密码的音乐，不只大异其趣，甚至格格不入。

勃拉姆斯与克拉拉的亲近，众人皆知。舒曼又是最早抬举勃拉姆斯、将他带上乐坛的人。更重要的是，李斯特与瓦格纳这派人的狂傲作风，陆续得罪了许多人，树立了许多敌人。

勃拉姆斯被他们选作“反瓦格纳派”的核心，因为他的作品连“瓦格纳派”都无法忽视，无法轻蔑地置之不理。还有，勃拉姆斯在维也纳有不少的支持乐迷，早就形成了股势力。

那年，1883年秋天，勃拉姆斯真的从威斯巴登带回了交响乐的完整手稿，不久排定了12月2日要首演。11月底，“瓦格纳派” 眼看不可能冷却维也纳对这部作品的好奇热情，转而改换策略，动员自己人进场去当“喝倒彩部队”。风声传出，“反瓦格纳派”也相应动员，要对“喝倒彩部队”予以反制。

那真是一场热闹事件。首演由卡尔·李希特指挥维也纳爱乐演出，当晚的情况，显然支持派压倒了反对派。不过双方的战火接着又燃烧到音乐会后的各种报章评论。

“瓦格纳派”由艺术歌曲巨匠胡戈·沃尔夫写了一篇辛辣乐评，定下了调，文章里特别称“勃拉姆斯博士”，这可不是什么敬称，一方面酸酸溜地指出勃拉姆斯接受了荣誉博士学位的事，另一方面藉此凸显：“勃拉姆斯这种博士级的人物所欠缺的……就是所谓‘独创性’那样的东西。”

沃尔夫还说勃拉姆斯的交响曲像是“做坏了”的贝多芬《第二号交响曲》。贝多芬第二号！这是贝多芬所有交响曲中最不受注意、最难让人留下印象的一首。“整体而言，勃拉姆斯属于舒曼和门德尔松的模仿者。”

只是这样的对立、攻诘，非但没有消灭勃拉姆斯，反而更炒热了这首《第三号交响曲》的名声。看到沃尔夫那样的贬抑，指挥卡尔·李希特就相应将这首作品赞为勃拉姆斯的“英雄”。

不过真正最重要的影响，还是这些骚动刺激了勃拉姆斯想要再写一首大型交响曲。两年后，他完成了《第四号交响曲》，而且在里面用心设计了许多回应乃至报复攻讦者的安排，例如索性让终曲乐章运用更古老的恰空舞曲变奏形式，而且故意不在乐谱上标明，一副考验那些攻诘者是否能分辨察觉出来的姿态。

这样的对立，哪一方都没有赢，真正赢了的，是后世得以听到勃拉姆斯既旧且新的精彩作品的古典音乐聆听者吧！

勃拉姆斯《第三号交响曲》第三乐章

无法登台演唱的茶花女

现实、真实是暧昧的，

唯有掌握暧昧，

才有办法触及真实、再现真实，

尤其要用真实令人感动。

在小仲马的小说《茶花女》原著的终局里，女主角孤苦伶仃，在肺痨的折磨侵蚀下走向死亡，为她虚华的一生付出惨痛代价。然而后来的人想起、谈起《茶花女》，最常提到的却是在女主角的病榻前，她所爱的人，为了家族名声不得不放弃她的男人，在她临终时赶来见她最后一面，那死别的凄美场景。

那是威尔第的《茶花女》。1852年，威尔第在剧场里接触到《茶花女》的故事，他立刻写信给经常帮他的歌剧作词的毕亚夫，说他找到了一个了不起的题材，而且是一个别人因为道德或其他理由，不敢碰、不愿碰触的题材。接下来一段时间，威尔第陷入极度激动的情绪中，努力创作《茶花女》，而且在这出新戏第一次上演失败后，不挠不懈地改写，再度安排上演，终获得空前的成功。

真实版的《茶花女》

威尔第为什么会被《茶花女》这个故事如此挑激？有一个理由是，他在其中看到了自己的影子，至少是看到了他爱人的影子。

威尔第二十三岁结婚，然而他太太四年后就去世了。之后他遇到了当时红极一时的女高音歌手斯特雷波尼（Giuseppina Strepponi），再度坠入爱河。歌剧作家爱上唱歌剧的女高音，这好像是再自然不过的事。而且可以顺理成章地推测，剧作家会在新恋情的催动下，写出多出新剧，让爱人担纲演出，两人的事业得以互相推助，传为佳话。

不过威尔第的遭遇，没有那么顺理成章。威尔第的确是在创作歌剧、寻找主角时遇到了斯特雷波尼，可是两人相恋后没多久，斯特雷波尼就再也没有办法登台演唱了。她的声音哑掉，经常在舞台上咳嗽，整个身体无法支撑表演的压力。

不过三十岁左右的斯特雷波尼，为什么提早结束了表演生涯？一个原因是那个时代的意大利剧场，是个残酷的所在。当时既没有今天科技协助的扩音装置，许多剧场也不怎么讲究音响效果，更糟的是场中经常闹哄哄的，逼得演唱者必须放大声量，近乎嘶吼地演唱。而且剧场老板不会有任何珍惜歌者艺术生命的想法，总是趁有人愿意买票时就多卖几场，管它是白天还黑夜，有钱可赚就开幕演出，驱使歌手上台唱、再唱、再唱，这种环境当然对歌者很伤。

不过斯特雷波尼的状况，还有另外一项今天看来简直不可思议的原因。斯特雷波尼一边唱歌剧，一边不断怀孕，经年累月，她常常挺个大肚子在舞台上演出各种角色。我们可以从一个角度佩服她的歌声与演技必定好得惊人，能说服观众忘掉她大腹便便的模样，进入她要唱、要演的剧情里。我们也可以从另一个角度理解那个时代意大利观众对歌剧与剧场的概念，他们还真不怎么挑剔、不怎么在乎呢！

连续怀孕，却不曾中断繁忙的表演活动。常常演到临盆前，然后小孩一生出手，斯特雷波尼都没多看一眼，就让人家将孩子抱走，送到教会开的孤儿院里。

生了好几个小孩，但斯特雷波尼在遇见威尔第之前，没有结过婚，当然，那几个小孩的爸爸，是不同的男人。

这样的过去经验，必然使得斯特雷波尼不只早早失去了美妙嗓子，也早早失去了对男人、对爱情的信任吧！我们可以想象，当她遇见威尔第，感受到威尔第投注在她身上的爱情，心情会有多激动。

我们也可以想象，要爱这样一个女人，把她带回家里，威尔第应该也需要不小的勇气吧！更需要的，还有对爱情力量的强烈信念吧！

斯特雷波尼和威尔第在一起十年，才终于结为夫妻，受到之前浪荡生活的影响，斯特雷波尼无法替威尔第生下任何儿女，威尔第帮忙找到并照顾了斯特雷波尼原来丢在孤儿院的一个儿子，两人也领养了一个女儿，不过斯特雷波尼的不孕，恐怕还是在两人心底覆盖了一层阴影！

咏叹调改写结局

爱情都无法克服的天谴。一个浪荡女子付出的代价。这是阴影的主要意义，这应该也是威尔第看到《茶花女》时，心中克抑不住的冲击吧！

威尔第在歌剧《茶花女》创作过程中，之所以那么敏感激动，因为他不只是在改编小仲马的小说，他投入地在书写、在诠释自己与斯特雷波尼的故事。

威尔第没办法翻转《茶花女》的结局，让女主角不死，因为他的生命经验告诉他，上帝还是会对浪荡女施予惩罚的。可是他也不愿接受小仲马原来的安排，让女主角孤单死去，因为那样等于否认了爱情有任何真实的作用。他非要在最后一幕把男主角叫回来，让女主角唱出最凄美的咏叹调不可，因为他要观众同情而不是鄙视茶花女，还有，他要观众感动于男主角对爱的执著与坚持，也就是感动于他自己对斯特雷波尼的爱的执著与坚持。

可惜没有确切的资料，记录下斯特雷波尼对于《茶花女》歌剧的感受，不过可以肯定的是，《茶花女》很快就征服了全欧洲的观众，成为那个时代的新流行，而且一百多年来一直高踞最受欢迎的歌剧宝座。

《茶花女》成功的关键，在于其中灌注了威尔第切身的悲剧感，使得这出歌剧极度暧昧，女主角是个堕落贪欢、该被鄙视的女子，然而我们却下不了决心鄙视她，更阻止不了自己对她的同情。戏中的爱情如此现实，同时却又如此神圣。一方面牵扯了那么多家庭、名声、道德、事业的考虑，然而另一方面，那死别的片刻却又再纯粹不过。

现实、真实是暧昧的，唯有掌握暧昧，才有办法触及真实、再现真实，尤其要用真实令人感动。最难的不在想出什么样的高贵主题或曲折情节，而在如何保留甚至创造暧昧。

聆听《茶花女》，我们听到威尔第生命里的暧昧。

《茶花女》祝酒歌

捕捉片段的灵光

组曲容许音乐家看小不看大，

用能够帮助音乐家将各种不同灵光片段，

组合成一串生命的描摹或隐喻，于是

组曲获得了新意义，也就获得了新活力。

组曲是巴赫世俗音乐最重要的形式。巴洛克时代的组曲由欧洲各地舞曲齐聚构成，核心的基本元素是阿拉曼德、库朗、萨拉班德、吉格四种舞曲。

阿拉曼德舞曲源自德国，舞曲风格冷静、庄重，以琶音音形展现井然秩序。库朗舞曲有法国与意大利两种起源，演奏巴赫组曲时通常采取速度较快的意大利风格，讲求以光灿的音色表达热情与希望。萨拉班德舞曲则发源于西班牙，经常带有模仿吉他等拨弹乐器的装饰元素，其速度是所有舞曲中最慢的，也就具备了最强烈的吟唱意味。

吉格舞曲是苏格兰和爱尔兰地区的音乐，又混入了意大利风格影响，有着独特清楚的节拍模式，速度虽快，但仍然保留明朗的断句，而且高低声部采用明确的对位形式，甚至发展成更严谨的赋格关系。

在这样的共同基础上，有些组曲会在最前面用一首前奏曲来开头，前奏曲主要在彰显调性，节拍与音型变化相对就自由得多。另外不同组曲会添加上其他不同舞曲，进一步丰富其多样变化。例如在巴赫为钢琴写的E大调《法国组曲》中，就加上了拥有英格兰血统的嘉禾舞曲，来自东欧地区的波兰舞曲，又让具有乡间农民粗犷活力的布列舞曲，和法国宫廷最受欢迎的小步舞曲形成对比趣味。整首组曲在速度与曲风上不断呈现异质样貌，像是一场微型的欧洲音乐旅程。

法国组曲大约创作于1725年前后，是巴赫四十岁左右的作品。在此之前，受到英国贵族的委托，巴赫创作过一套组曲，通称为《英国组曲》，可能是受到这个名称的影响，创作于1722—1725年间另外这套六首组曲，就被相应称为《法国组曲》，其实曲子与法国的关系并不明确。

古典主义时期，组曲一度式微。从古典主义美学的眼光看去，组曲零散琐碎，缺乏结构，更缺乏内部逻辑纪律。不同元素东拉西扯就可以拼凑成组曲，当然不能和用严谨奏鸣曲形式写的作品平起平坐了。

到了浪漫主义时期，尤其在舒曼手中，古典主义歧视组曲的理由，反而成了组曲复兴的核心理由。人生有多少最重要的时光，只存在于灵光片段中，厚重累赘的奏鸣曲形式要如何捕捉、表达这些灵光片段？组曲容许音乐家看小不看大，能够帮助音乐家将各种不同灵光片段，组合成一串生命的描摹或隐喻，于是组曲获得了新意义，也就获得了新活力。这样的组曲，当然不会再是巴赫笔下的欧洲音乐旅程，而是浪漫自我的投射再制，因为个人生命没有真正的统一统合，相应的音乐也不会、不该有统一统合。

到了巴托克（Bartók Béla Viktor János）的时代，组曲又有新一波的意义变化，从巴托克那里得到了新的活力。

1909年，巴托克对自己所受的音乐训练愈来愈不满意，开始在家乡附近东欧搜集民间歌谣。1915年，巴托克运用了搜集的成果，写出《匈牙利地区的罗马尼亚舞曲》，特别将这首组曲题献给帮他安排民歌搜集之行的 Ion Busitia。1920年，搜集到这些音乐的地区被并入罗马尼亚，巴托克随而将作品名称改为《罗马尼亚舞曲》。

组曲共包含六首舞曲，每一首的主要旋律都是真正从乡间取撷而来的，也都真有其相应的舞蹈。第一首是年轻男子持着长棍跳的舞蹈，舞曲最后舞者会用手中的棍棒顶击天花板作为高潮。第二首则通常由少女表演，舞曲名称中的“腰带”是形容舞者伸长手臂缠绕彼此腰部的模样，舞蹈在村中的集体织房里跳，表现了少女们生活与工作上的情谊。

第三首中，参与的舞者从头到尾维持在定点上，只靠手脚的摆动配合，明显受到阿拉伯文化的影响。第四首舞曲来自布春地区，带点感伤的旋律配合舞者优雅的动作。第五、第六首按照巴托克安排，要一气呵成、连续演奏，两首都充满动感节奏，让众人两两配对起舞，亲密欢笑。

这些舞曲旋律，原本多由长笛或小提琴主奏，巴托克将之配上了特殊、巧妙的和声，和声不是依照传统调性安排的，不过基本上以D和A两个音为主调，给予组曲前后一贯的完整性。巴托克也充分运用了钢琴的打击特性，提供舞曲丰富的节奏变化。

一方面，巴托克写了一套用舞曲构成的组曲，像是回归巴洛克的传统，不过他的舞曲有着明确的民间风味，而且几乎都来自巴尔干半岛地区。如此组曲中显现的多样性，就不再是来自作曲家掌握、模仿多种来源舞曲的本事，而是示范了民间丰富的音乐想象力，作曲家的工作，只是将这些现成的音乐排比出来，让听众可以接近、接触，并给予多样元素一份整合的秩序。

另一方面，巴托克安排舞曲顺序的逻辑，除了考虑音乐节拍上的变化、对比效果外，还加上了真实的舞蹈形象。少年的舞蹈之后，接上少女的舞蹈，仪式性的舞蹈配合工作式的舞蹈，动态的舞蹈之后，接上两首相对静态优雅的舞曲，然后又加上热烈快步的舞蹈，而且从集体舞蹈改成配对舞蹈，音乐背后带出了舞蹈的视觉刺激，舞蹈的暗示又丰富了音乐的表达。

这是多么不一样的舞曲与组曲。巴托克似乎表白着：这里面没有我自己的音乐表达，可是作为一个人、作为一个音乐家，我同时就藏在这些民间活泼的舞蹈中间啊！如此音乐，如此自我，既不同于巴赫，也和舒曼大大不同。

巴托克《罗马尼亚舞曲》

敲击与吟唱的拉锯

为什么不让钢琴停止假装，

回归其打击本性，制造清晰、强烈的节奏，

甚至彰显其尖锐的金属声响？

出生亚美尼亚的作曲家哈恰图良（Aram Khachaturian）大学毕业领的文凭，是生物学学士。他学习音乐起步很晚，二十二岁才正式进入莫斯科音乐院研修，而且一直到三十岁生日，都还带着研究生的身份。不过这样的晚熟，使得他跳过了摸索试验、写小型作品的成长阶段，很快就迈向了广大的音乐世界。

哈恰图良热心于创作各种大型音乐作品，除了管弦乐之外，更重要的是为芭蕾舞、舞台剧及电影而写的音乐。在创作过程中，哈恰图良掌握了愈来愈细腻而准确的节奏意识，以及愈来愈精彩热闹的舞台戏剧性铺陈。他身上留着亚美尼亚的血液，也就带着中亚的铙钹打击乐传统，加上求学阶段对他产生最大影响的，是本身对于击乐形式充满热情兴趣的普罗科菲耶夫（Sergei Sergeyevich Prokofiev），可想而知，打击式的表现在哈恰图良的音乐表现上，占了主要的位置。

普罗科菲耶夫和巴托克、拉威尔等人，对于钢琴音乐有迥异于前人的观念。很长一段时间，钢琴作曲家及演奏家致力于掩藏钢琴的打击发音模式，让钢琴歌唱。顺应这样的用心，制琴师也努力配合，不断寻找延长共鸣、共振的方式，让钢琴的琴音可以尽量接近弦乐或人声，连绵延展，不至于太快减弱音量或消散。延音踏板的改善，到可以表达菲尔德及肖邦式的夜曲，代表了在这方面工艺技术的巅峰。

然而到了20世纪，经历了李斯特对于钢琴音量充分的实验、发挥，作曲家们重估了钢琴的打击特色。为什么不让钢琴停止假装，回归其打击本性，制造清晰、强烈的节奏，甚至彰显其尖锐的金属声响？

对钢琴定位的这种思想变化，可以在很多初学者都懵懂弹过的哈恰图良《C大调小奏鸣曲》中清楚展示出来。这首作品是哈恰图良1959年随手写出的，篇幅短小精练，而且承袭了他前面两本为少年写的钢琴曲本，加入了对于较小手型的演奏考虑，写了许多小音域跨度中的快速变化，制造出奇特的趣味来。很适合初学者尝试。

不过这首作品最大的教育意涵，其实在于外部乐章与内部乐章构成的强烈对比。第一和第三乐章，哈恰图良刻意让钢琴发挥其高度“打击性”，以节奏而非旋律或和声来引领乐曲，而且以典型哈恰图良式的二度音制造类似铙钹般的敲击效果，钢琴不只“打击”，而且打击出快速前进同时又细腻变化的节奏，还打击出或宽厚或尖细的差异音色来，像是好几个打击乐器一起合奏。

夹在中间的第二乐章，哈恰图良开头在乐谱上就特别标示了“弹性速度”，意味着这个乐章完全不同于其他两个乐章，不需甚至不应该依照固定的节拍，而是要以乐句段落为单位，由演奏者自行掌握乐句内的快慢。换句话说，在这里钢琴脱胎换骨，变成了再精巧不过的歌唱乐器，藏起了打击的物理本性，或高亢或低抑地歌唱吟诵。

一首小奏鸣曲，却跨越了不同时代的思考，呈现着钢琴多样、难以捉摸的个性，这应该是哈恰图良希望学钢琴的人都早早能体会的关键重点吧！

哈恰图良《马刀舞曲》

以人生听音乐

理性严谨与感性抒情的混合

钢琴理性严谨，大提琴感性抒情，

合在一起，产生了无法形容的音乐，

一种分裂却又统一、远离又逼近、敌对又互相诱引的奇特效果。

大提琴家富尼埃（Pierre Fournier）被称为“有史以来最棒的慢板大提琴家”。他一生听过最多的赞美，就是“你方才拉的慢板乐章，真是棒透了”。类似的话实在听太多次了，有一次又有观众在演奏会后挨过来形容他的慢板乐章有多美，富尼埃忍不住嘀咕：“那其他部分呢？你有听到其他部分吗？”

富尼埃个性里有一种温和的抒情性，才能拉出那样丰美富丽的慢板乐章，他的慢板，每一个乐音仿佛都自足饱满，闪着微型宇宙的亮光。喔，慢板以外的部分，他也拉得很好，有着独特、不容错认的音色。

钢琴家施纳贝尔（Artur Schnabel）有一次和指挥家克伦佩勒（Otto Klemperer）合作，演出贝多芬钢琴协奏曲。彩排时，有一段钢琴休息噤声，只有乐团表现的地方，突然，克伦佩勒发现团员脸上纷纷露出诡异的笑容，他眼角一瞥，原来施纳贝尔在键盘上也指挥了起来，而且试图影响团员，用不一样的速度演奏。

克伦佩勒不悦地指着自己的胸膛，说：“指挥在这里。”施纳贝尔不甘示弱，也指指自己，回了一句：“独奏家在这里！”接着又补上一句：“可是，贝多芬在哪里呢？”

施纳贝尔就是个那么强悍的演奏家。他会搞鬼去“偷”他自己要的节奏，而且他理直气壮相信自己代表“真正的贝多芬”。

这样两个人，富尼埃和施纳贝尔，碰在一起会发生什么事？1947、1948年，这两个人合作录制了全套的贝多芬大提琴奏鸣曲，留下了经典纪录。

一如想象的，这五首大提琴奏鸣曲里，钢琴强悍地跳脱了一般习惯的伴奏角色，拒绝把自己藏在背景里，在许多地方大剌剌地当起领导，带着大提琴走。

施纳贝尔故意要这样抢眼，而富尼埃也愿意让他这样抢眼。施纳贝尔就是要用他的音乐，纠正一般人包括我在前面行文中会犯下的错误。贝多芬写的，严格说不是大提琴奏鸣曲，而是“大提琴与钢琴奏鸣曲”，甚至有时贝多芬会在手稿上将标题写成“钢琴与大提琴奏鸣曲”，钢琴还走在大提琴前面！

施纳贝尔主张，富尼埃也愿意配合，这种曲子应该被视为二重奏来演出。钢琴角色跳出来，才能更加丰富大提琴音域较为有限的表现，让人家在聆听两种乐器的平等对话中，得到更宽阔的满足。

施纳贝尔用什么方式和富尼埃的大提琴对话？他以高超的音乐功力，敏锐地掌握到了从巴洛克进入古典主义时期，乐曲结构上的重大变化，巴洛克时期，乐曲最重要的单位、撑起音乐结构的，是各个小节的内部强弱变化。巴赫、亨德尔都对拍号代表的意义认真看待。演奏巴洛克音乐，如果错失或模糊掉了每个小节最重要的强拍，那么整个乐曲就会瓦解，怎么听都不对劲了。

进入古典主义时期，一种新的元素愈来愈重要，慢慢模糊掉了小节节拍，那就是乐句。乐句成为古典主义音乐方向性、方向感的来源，或长或短的乐句，有着内在的强弱变化要求，那些强弱音落点，不一定都和原本的节拍安排一致，于是产生了古典主义乐曲演奏上的暧昧性。

可以像巴洛克时期那样，以小节为主单位、辅以乐句考虑来演奏，也可以倒过来，以乐句为单位、再稍加考虑小节节拍来演奏。古典主义音乐，会因为这方面的不同选择，展现出很不一样的面貌。

施纳贝尔和富尼埃的演奏录音中，我们清楚听到了神奇的分工。擅长慢板的富尼埃，当然擅长掌握乐句，尤其跨越多个小节的长乐句，他尽情地依乐句逻辑，让大提琴吟哦歌唱，几乎视乐句内部的小节规律如无物，然而另一方面，施纳贝尔铿铿锵锵的钢琴声，却清楚地弹出了接近巴洛克风格的小节单位，每一个拍头的强音都不轻易放过。

两种不一样风格的演奏法，钢琴理性严谨，大提琴感性抒情，合在一起，产生了无法形容的音乐，一种分裂却又统一、远离又逼近、敌对又互相诱引的奇特效果。

而且这样的演奏风格，用音乐本身，而不必借助语言，帮我们上了一堂音乐发展史的课程，不只是教我们节拍中心与乐句中心这两种时代风格的差异，还点醒我们，时代风格的递变不会也不该是这个淘汰那个，这个与那个如果能跨越原本时代的籓篱，混合一起，常常能刺激出不可想象的新面貌来。

这是一种高难度的创意发挥，但绝对是所有苦于找不出新点子的人应该去尝试的方法。理解历史变化，理解不同时代出现、流行的不同元素，同时如在实验室用试管混合化学元素一般，既大胆又小心翼翼地找出这些元素有什么可以相混组合的可能。如果真能组合出一个整体来，那么这个整体一定是新鲜且耀眼的。

施纳贝尔与富尼埃的经典录音，还提示了我们：别老是找同样个性、同样世代的人合作，施纳贝尔与富尼埃将巴洛克和古典风格冶为一炉，我们也可以试着将抱持不同年代信念、美学价值乃至工作习惯的人，放在一个需要刺激创意的团队里，找到让大家平等发挥的模式，那样出来的成果，必然好过一个具备世代同构型的团队。

在他们两人之后，很再难找到倾向那么不同的贝多芬大提琴奏鸣曲合作者。不过让钢琴与大提琴平等对待的观念，就有了比较多的后继者。像罗斯特洛波维奇和里赫特，或阿格里奇和麦斯基的合作，钢琴家容或不至于像施纳贝尔那么霸道，但总还是在乐曲中加入了清楚的主观意见，不可能只是跟着大提琴亦步亦趋地走。

平等关系，比从属关系更危险、更不稳定；但相对地，平等合作关系能够到达的境界，却是以从属关系演奏的大提琴奏鸣曲，一定无法企及的，平等合作关系，是一种高风险却也高报酬的关系。这是聆听、思考贝多芬大提琴奏鸣曲带给我们的启示。

施纳贝尔演奏贝多芬钢琴奏鸣曲《悲怆》第一乐章

拒绝的智慧

透过拒绝，他建立了一种独特的高贵尊严，

人道、自由信念、恪守原则，

以及不受现实利益左右的尊严。

很多人喜爱马友友，很多荣耀赞美不断撒在马友友身上，不过有一种赞美的说法，却是我无论如何不能接受的，那就是“马友友拉得比卡萨尔斯还好”，尤其是“马友友的巴赫无伴奏组曲比卡萨尔斯还高明”。

先别说马友友音乐生涯的第一个转折点——十二岁时上了伯恩斯坦主持的电视音乐节目表演——是卡萨尔斯（Pablo Casals）爱才慷慨促成的，所以没有卡萨尔斯就不会有少年时暴得大名的马友友。讲一件更关键的事，证明没有卡萨尔斯就不会有马友友，没有卡萨尔斯拉奏的巴赫无伴奏，就一定不会有马友友的巴赫无伴奏组曲。

许多人知道卡萨尔斯在旧书店里，意外重新发现了巴赫大提琴无伴奏组曲的传奇。不过没那么多人知道，巴赫的乐谱，如果落到别人、别的大提琴家手中，恐怕其中内藏的音乐，还是没有机会重见天日。

大提琴是个古老的乐器，古老到从18世纪到19世纪，这项乐器的演奏已经严重退化了。与小提琴的发展形成强烈对比，当辈出的小提琴演奏家不断发明，实验各种指法、方法的同时，大提琴的指法、方法却持续流失。到卡萨尔斯学琴的时代，大提琴是个最困难却也是最简单的弦乐器。困难，因为大家公认很难用大提琴演奏出不同的声音；简单，因为那时候的大提琴都用简单的指法，演奏相对简单的曲子。

那个时代流行的指法，绝对不足以用来演奏巴赫无伴奏组曲。卡萨尔斯完全重整、重建了一套新的指法，才让大提琴再度和巴赫的乐谱联结呼应，卡萨尔斯不是复活了巴赫的乐曲而已，他给了大提琴这项乐器以全新的生命。

马友友从小学的，不是大提琴，而是经过卡萨尔斯再造过、完全改变其演奏指法后的现代大提琴。卡萨尔斯对大提琴的革命性贡献，大概只有他的同胞赛戈维亚（Andres Segovia）对吉他的改造，差堪比拟。

卡萨尔斯是个音乐天才，然而他能改写大提琴历史，靠的不只是音乐天才，更重要应该是一种难得的“拒绝的智慧”吧！他一直在拒绝别人认为无法拒绝、不可能拒绝的事。

卡萨尔斯四岁进唱诗班，七岁学小提琴，九岁学风琴、钢琴。十岁时，他已经弹完巴赫《十二平均律》中的四十八首前奏曲与赋格曲。这样的天才儿童，却拒绝了当红当道的小提琴、钢琴，投身于大提琴的演奏。

十五岁时，卡萨尔斯在王宫演奏，赢得了西班牙皇太后赠予的两年奖学金，他一边念马德里音乐学院，一边随时进出皇宫，跟太子一起玩耍。然而，卡萨尔斯又拒绝了皇宫奢华生活的诱惑，追随音乐前往比利时布鲁塞尔，去找当时声名最高的大提琴教授约克伯。

卡萨尔斯到约克伯的班上面试，约克伯用轻蔑态度随口讲了几首冷门的曲子，纯粹只是要难倒卡萨尔斯，看他出糗。没想到卡萨尔斯每一首都会拉，而且当场完美地演奏了冷门曲目中最冷门的一首。约克伯当然对卡萨尔斯惊为天人，态度一改，愿意提供一年奖学金让卡萨尔斯留下来当他的学生。卡萨尔斯如何回答？

拒绝。他只说他不喜欢布鲁塞尔。他没说的，是他讨厌约克伯高傲、歧视、无礼的态度。

卡萨尔斯的拒绝，惹恼了提供他生活津贴的西班牙王室，以中断金援威胁他要留在布鲁塞尔跟约克伯学习。卡萨尔斯索性连西班牙王室的资助一并拒绝了，宁可到巴黎过贫困的生活。

在巴黎的贫困生活记忆，影响了卡萨尔斯一生，也影响了他的音乐。1920年代，他回到巴塞罗那，拿出多年演奏累积的财富，创办了一个平民管弦乐团，用最低的票价提供最美好的音乐给巴塞罗那的市民，他还拿出钱来创设“工人音乐协会”，工厂里的工人每年只需付一美元的会费，就可以享受卡萨尔斯帮他们安排的各种音乐会。

卡萨尔斯的慷慨还不只如此。每年夏天，他会回到出生的故乡小镇，在小镇里的戏院开音乐会。那样的演出曲目，他在伦敦一场可以收到五千美元，却只跟小镇戏院老板要五美元的象征酬劳。

小镇居民夏日时分最大的娱乐，就是几个人组成小乐团，跑到街上去练习、演奏。而且一定会留一项乐器在旁边没人演奏。他们期待卡萨尔斯刚好路过，受不了音乐诱惑，会客气地问：“可以让我加入吗？”然后不管旁边放的是小提琴、手风琴或笛子，拿起来就兴致高昂地演奏，浑然忘我。

1936年，佛朗哥在西班牙建立法西斯政权，卡萨尔斯又坚决拒绝了西班牙。他搬到北边法国边境，从此只称自己是加泰罗尼亚人，绝不说“西班牙人”。接着，他拒绝去希特勒和墨索里尼统治的德国、意大利演奏，拒绝到与佛朗哥建交的英国演奏。1950年，美国承认佛朗哥政府，卡萨尔斯贯彻原则，从此拒绝到美国。

拒绝这个、拒绝那个，卡萨尔斯能到哪里演奏？他哪里都不去。他在比利牛斯山上荒凉的小镇办自己的音乐节，世界第一流的音乐家全都争相参加。1950年，巴赫逝世两百周年，卡萨尔斯号召了一个三十八人的小型乐团，在小镇演出巴赫作品。那个“小”乐团，编制虽小，气派却大过世界上任何一个常设乐团。试问：哪个乐团能邀到西格提（Szigeti József）来担任小提琴副首席？西格提才当副首席？是的，因为首席是曼纽因（Yehudi Menuhin）。这个乐团的大键琴手呢？是唱片市场上最火红的钢琴家塞金（Rudolf Serkin）。

1959年，卡萨尔斯到了美国纽约。他破坏自己的原则了吗？不，他是应联合国而非美国之邀，前往演奏的。那场演奏会，连被他拒绝的祖国，西班牙驻联合国大使，都到场聆听。卡萨尔斯可以拒绝西班牙，却没有人有办法拒绝卡萨尔斯的音乐。《纽约时报》的说法是：“还好，佛朗哥政府至少没有愚蠢到在众目睽睽下拒绝文明。”

没有人像卡萨尔斯有那么辉煌的“拒绝”纪录。透过拒绝，他建立了一种独特的高贵尊严，人道、自由信念、恪守原则，以及不受现实利益左右的尊严。这份尊严贯穿在他的音乐里，使得他拉奏的巴赫，有一股马友友不会有的果决与骨气。马友友不会有的果决与骨气，或许罗斯特洛波维奇会有。然而卡萨尔斯的巴赫，还有罗斯特洛波维奇也不会有的另一项特质——慷慨，对所有平民、劳工开放的慷慨。

靠“拒绝的智慧”打造的卡萨尔斯，绝对是独一无二的。

卡萨尔斯演奏巴赫大提琴无伴奏组曲《G大调第一首前奏曲》

用技巧来制造风格

既定曲目结束了，只要观众还在鼓掌，

他就出场再加演、再加演，

把观众搞得如痴如狂。

霍洛维兹是20世纪最了不起的钢琴家，他同时也是20世纪音乐史上最了不起的宣传家。

1917年革命之后，俄罗斯陷入一片混乱。霍洛维兹如果没有在1925年二十二岁时离开俄罗斯，他的名气、他的音乐可能就要长埋在铁幕里，绝对不会有后来的发光发热。1925年离开俄国的机会，是霍洛维兹自己悉心设计、争取出来的。他选择了列宁格勒，原来的圣彼得堡，俄罗斯面向欧洲、与欧洲互动最密切的中心，连续安排了十一场演奏会，十一场演奏会中没有任何一首重复的曲目！几天之内，他弹了将近十五个小时的钢琴音乐，全部背谱演奏、精确美妙！

如此神乎其技的表演，立刻在列宁格勒成为话题，也果然成功地让这十一场演奏会的不可思议消息，传到欧洲去，引起了欧洲乐坛极大的兴趣。于是霍洛维兹得到盼望已久的欧洲邀约，以俄罗斯光荣的代表身份，获得政府同意，到柏林去演出。

到了柏林，霍洛维兹继续创造他自己的传奇。他演奏了李斯特、布索尼的《费加洛幻想曲》，演奏之后，当时地位崇高的钢琴家施纳贝尔特别过来称赞他：“弹得很好。”霍洛维兹趁机问施纳贝尔：“大师，你为什么从来不弹布索尼改编巴赫的作品？”施纳贝尔笑着说：“老天，我学巴赫都来不及了，哪有工夫去弹‘那种’音乐！”霍洛维兹回了一句话：“我弹‘那种’音乐，却也还有时间可以弹巴赫。”施纳贝尔自己是个浑身霸气的人，没想到竟然遇到比他更盛气自傲的年轻人，当然留下深刻印象，经常把霍洛维兹的这段话说给别人听。

霍洛维兹从柏林去了巴黎，法国人原来只帮他安排了两场演奏会，而且是在不大的场地。霍洛维兹其实心里很不满，但他不去跟法国人争执计较，而是在演奏会上格外卖力表演。既定曲目结束了，只要观众还在鼓掌，他就出场加演、再加演，把观众搞得如痴如狂。结果是观众近乎暴动的反应，逼着主办单位不得不临时张罗，赶紧安排再加开三场。其中最后一场，甚至破例用上了巴黎歌剧院，才有办法容纳那么多争相要入场的观众。霍洛维兹又给自己创造了一段可被传颂的戏剧性传奇。

1928年，霍洛维兹首度受邀到美国演出，在纽约的卡内基厅。霍洛维兹选了柴可夫斯基的《第一号降b小调钢琴协奏曲》，和纽约爱乐合作。他自己说：“选柴可夫斯基是有原因的，那是可以大肆发挥撒野的声音，我能弹得又快又响！”

他真的弹得又快又响，快到超过当晚客席指挥比彻姆（Thomas Beecham）认为可以容忍的限度。比彻姆指挥的乐团一直在帮他减速，不让他飙上去。到了最后一个乐章，霍洛维兹决定放手一搏，他吃定了比彻姆是英国人，第一次到美国，当然也是第一次指挥纽约爱乐，对乐团应该不会有百分之百的掌控，于是借着一段独奏，硬是弹出惊人的速度，炫耀出纽约人没听过甚至没能想象过的连续八度音，比彻姆显然也被霍洛维兹的气势震慑住了，带领乐团改用霍洛维兹的速度疯狂往前冲，一直到乐曲结束。

钢琴协奏曲结束，应该是中场休息，然而即使大厅里的灯亮了，观众还是不肯停止鼓掌，站在位子上继续鼓噪喝彩，直到霍洛维兹不得不破坏音乐厅的惯例，再度上台现身谢幕。

第二天，《纽约时报》报道的标题是：“琴键都冒烟了！”霍洛维兹又在一夕间成为美国名人。

纽约的那场音乐会，拉赫曼尼诺夫也在场聆听。会后他去找霍洛维兹，明白地批评：“你的八度音的确弹得最响最快。不过，我必须告诉你，这样可不是音乐。没有必要如此。”面对前辈直率的批评，霍洛维兹坦白地说：“我太想在美国成功了。我愿意付出一切代价把观众燃烧起来。”拉赫曼尼诺夫听了，大笑以对。

同为俄国出身、流亡到美国的拉赫曼尼诺夫，简直就是霍洛维兹的对反。相传他从来不笑。他当然不是不笑，他只在他喜欢的人面前才笑得出来。可惜的是，能让他喜欢的人太少太少了。难得他喜欢霍洛维兹，有一次霍洛维兹对拉赫曼尼诺夫说：“大师，你为什么从来不接受采访？年轻一辈的音乐家一定很想了解你的音乐观、文学观和人生观。他们更想知道你对其他作曲家的看法。”拉赫曼尼诺夫板着脸回答：“霍洛维兹先生，我必须告诉你，我从小受的教育是人不能说谎，可是，真话我又不能说。”

霍洛维兹常常接受访问，不过还好他自有一套不能说真话却也不必说谎的办法。他有本事让访问总是围绕着他一次次惊人炫技的表演打转，光问光说他为什么能有那么高超技巧，他怎么在演奏会上用那种方式弹奏，就够了。

霍洛维兹后来又创造了更多别人不能不注意、不能不谈的话题。例如说他录穆索尔斯基的《展览会之画》，大家那么熟悉的曲子，他竟然大剌剌地做了许多改动，用自己的方式弹自己改过的谱。他录李斯特的《魔鬼圆舞曲》，又将布索尼改编的版本和李斯特的钢琴本子混在一起，弄出一个拼凑版。这些做法，当然都引起很大的争议。

他也刻意去挖掘了长期被人忽略的作曲家，借他高超的演奏，复活了他们的作曲。最有名的是斯卡拉蒂原本为大键琴写的奏鸣曲，经过霍洛维兹诠释，成为最美妙又最深邃的钢琴必弹必听曲目。另外霍洛维兹也大力鼓吹克莱门蒂的钢琴奏鸣曲，不过并没有引起同样的强烈回响。

苏联的音乐评论家拉比诺维奇讲得最好、最透彻：“里赫特、古尔德、米开朗杰利等钢琴家都具备完美的技巧，但是，他们习惯以音乐为重，不让人注意到技巧。霍洛维兹则不然，他用技巧来制造风格，技巧成为风格目的。”

霍洛维兹为我们展现了最高明的宣传策略，那就是善用自己的长处，以争议烘托、照亮自己的长处，再用自己的长处创造下一波的争议。这样的宣传，才能一路无往不利，塑造了霍洛维兹的传奇，以及20世纪空前的一项钢琴技巧风格。

霍洛维兹演奏柴可夫斯基《第一号降b小调钢琴协奏曲》第一乐章

无法冷静平衡的莫扎特音乐

完全不像莫扎特、完全不像古典乐派！

任何初学入门的演奏者，

都知道莫扎特的曲子不能这样弹。

莫扎特在1791年去世，两年后就有了第一部传记出现，这位最早为莫扎特立传的作家是施里希特戈洛（Friedrich Schlichtegroll）在书中写着：“这位世所罕见的天才，在音乐艺术上如此成熟，然而在其他各方面，却如童稚般无助。他从来不曾学会如何驾驭自己的脾气，对于管家、理财，乃至娱乐的安排与选择能力，也同样付诸阙如。”

莫扎特的音乐多美，可是从莫扎特口中讲出来的话，却少有好听的。他最难控制自己脾气的部分，就是批评别的音乐家。和他同时代的音乐家，几乎每个都被他批得一文不值，当然也就每个都被他得罪了。他在音乐界没有半个朋友，却有无数敌人，甚至死仇。相传莫扎特实际死于萨列里下毒，传言背景当然是萨列里对莫扎特天分的嫉妒，以及对他高傲态度与伤人口舌的长期积恨了。

莫扎特只真心尊敬一位同代的音乐家，那就是海顿。他曾经潜心研究海顿的六段四重奏，跟着仿作了一首六段四重奏，在乐谱上题献给海顿。莫扎特的天才、聪慧让他清楚辨认出：海顿的音乐大大超越于同代的水平之上。不过莫扎特不是海顿，海顿平衡稳重的人格特质，与他笔下平衡稳重的音乐，完全相映符合。莫扎特的生命中却充满了压抑不住的冲动，宫廷文化都驯服不了的桀骜与激情。

莫扎特是浪漫主义时期来临前的浪漫主义者。他最接近自己笔下歌剧里的主角唐璜。淫荡、毒舌、狡猾的唐璜遇到超越的鬼魂命令他“忏悔”时；他的回答是不怨不悔，宁可被送进地狱都无所谓的“绝不”。坚持自我，即使自我是罪恶、堕落的。

幸或不幸，莫扎特的浪漫自我精神，毕竟还是要装进海顿式的平衡稳重的古典主义音乐形式里。这是莫扎特的宿命，也是我们面对莫扎特音乐时的前提。

尽管我们从生平资料（尤其是他留下的大量书札）中能够捕捉到莫扎特生命的浪漫成分，可是在演奏莫扎特音乐时，还是不得不遵从古典主义，由海顿走下来的基本规范。

光明、开朗、轻快、愉悦、平衡，而且有着强烈的形式守则，不能也不该在乐曲当中出现巨大对比或大幅变化——这是几百年来演奏莫扎特的原则。没办法，莫扎特的音乐，就是要在这些原则下，听起来才像莫扎特，才具备音乐上的说服力。

20世纪最伟大的钢琴家之一，出生在俄罗斯、后来加入美国籍的霍洛维兹，留下一份奇特的莫扎特音乐录音。那是1985年他在莫斯科音乐会中的现场录音，曲目中有莫扎特《第十号钢琴奏鸣曲》（K330），从第一个音开始，整支曲子充满了诡异的风格。

霍洛维兹大量使用踏板，让原本应该干净独立的快速音群，混杂成变幻的和声，而且在几乎每个乐句后面都加上了莫扎特乐谱上没有的渐慢效果，不断介入的渐慢使得整首曲子失去了统一的速度感，好像是由一句句独立乐句主观拼合起来一样，弹性速度被以接近后期浪漫派的方式夸张运用，时快时慢，时慢时快。

完全不像莫扎特，完全不像古典乐派！任何初学入门的演奏者，都知道莫扎特的曲子不能这样弹，任何教钢琴演奏的老师，听到这种声音，都会皱眉头的。

霍洛维兹怎么了？他不懂莫扎特吗？被称为“最狂的浪漫主义者”的霍洛维兹，误以浪漫主义风格阅读、诠释了莫扎特，才弹出这样奇怪的东西吗？

不可能，不太可能。因为霍洛维兹不是没有录过莫扎特，更不是没有录过莫扎特钢琴奏鸣曲。不管弹的是早期的K281、后期的K576，甚至和K330同时发表的K333，霍洛维兹都不是这样弹的。这些曲子，霍洛维兹当然都有他特别的敏感段落，然而整体上从来没违背过古典主义的道路，干净、清楚、一致的节奏速度制造出光明、开朗、平衡的印象，霍洛维兹的莫扎特，还是莫扎特。

那么为什么在莫斯科弹K330时却如此怪异？让我们看看：啊，那一年，1985年，霍洛维兹八十二岁，那一年，他第一次回到俄国。他什么时候离开俄国的？他二十二岁那年，1925年。暌违了整整一甲子，六十年，流亡的天才钢琴家，终于回到了自己的家乡。

算是衣锦荣归吗？算，也不算吧！拜戈尔巴乔夫开放政策之赐，霍洛维兹才能回到莫斯科开音乐会，然而只能开一场，而且是半开放的。一千八百个座位，只有四百张门票公开发售，其他则保留给苏共高干们，而且从头到尾这场音乐会的宣传，就只有贴在音乐厅门口的一张海报，一张海报，如此而已。

然而几千人挤到音乐厅来，将音乐厅围得水泄不通，明明买不到票，明明表演开始时大门就关上了，没有任何一个音符会从里面流出来，但几千人还是留在音乐厅外不肯离去。

想象一下霍洛维兹的心情吧！此景此情，他可能保持冷静、可能不心情澎湃吗？也想象一下音乐厅中那有幸参与历史性盛会的一千八百位听众心情吧！此景此情，他们又能冷静到哪里去？

霍洛维兹不愧是大师中的大师，他当然明白古典音乐严格的形式纪律，不过他更明白这纪律中隐含的自由。那样大胆、怪异、浪漫的莫扎特乐曲，在其他地方、其他听众耳中，不会有说服力。然而在1985年莫斯科的特定情境下，却再贴切不过。所有听众参与那样的心情，在一般情况下不对的音乐，于是就再对不过了！

古典音乐教我们了解一种特别的自由——自由不是自己要干什么就干什么，自由是在严格形式纪律下找到因应特殊环境的最佳、最有力、最能说服人的做法。没有任何纪律能因应所有的环境，因此再严格的纪律，都扼杀不了自由，创意与诠释的自由。

自由不一定非破坏纪律不可，有时候从纪律中冒涌出来的自由，更能让人感动，更有沛然莫之能御的影响力。

莫扎特《第十号钢琴奏鸣曲》（K330）第一乐章

音乐的主观与客观标准

他们被里赫特的音乐感动了，

和音乐本质之美直接相遇，

就再也没办法用

外在的其他情绪来听音乐、说音乐了。

1961年7月，传奇钢琴家里赫特首度访问英国，在伦敦开演奏会。在冷战架构下，苏联与西方国家长期隔绝，1950年代后期，苏联派了吉利尔斯到西方巡回，表达善意，吉利尔斯的技巧、力度和宽广的曲目，震撼了西方音乐界，不过更震撼的是吉利尔斯面对各方赞美时的神秘反应：“等你们听到里赫特再说吧！”

吉利尔斯表示里赫特比自己更厉害，这是真心话，还是为了创造苏联“卧虎藏龙”优越性而创造的神话？是的，只有听到里赫特演奏才知道！

1958年，费城管弦乐团获准访问苏联，在莫斯科得以和里赫特合作，演出普罗科菲耶夫《第五号钢琴协奏曲》，亲耳听到里赫特琴声的团员，无不对里赫特的音量与独特音色留下深刻印象。不过这些说法流传的同时，总还是有人持保留态度——就算他能弹普罗科菲耶夫，那又怎样？毕竟他和普罗科菲耶夫都是俄国人，而且是好朋友！

1960年，里赫特终于到了纽约与巴黎，让西方真正看到、听到他，1960年3月巴黎公演之后，原本预定马上渡过英吉利海峡，到伦敦献艺演出。不料就在演奏会开始卖票前几个小时，里赫特宣布因身体不适被医生强制取消了伦敦之行。

延迟了一年后，里赫特再度安排的伦敦演奏会在一天之内，就卖光了所有门票。听众充满期待地迎接里赫特到来，而且美国、法国的乐评也预告了里赫特的演出势必精彩。

里赫特在皇家庆典厅连弹了三场不同曲目的独奏会，每场选择了两位他钟爱的作曲家作品。第一场弹海顿和普罗科菲耶夫，第二场肖邦和德彪西，第三场则是舒伯特和舒曼，三场跨越时代、乐派风格的独奏会弹奏下来，买票进场的听众大多觉得值回票价。

然而伦敦主流媒体的反应却充满了负面甚至尖刻的批评。《观察家报》认为普罗科菲耶夫是个不智的选择，就连里赫特的演奏都无法说服听众普罗科菲耶夫够格可以和海顿、肖邦等人平起平坐。《周日电讯报》也因普罗科菲耶夫作品被纳入曲目中而质疑里赫特的音乐品位。

《卫报》直接说里赫特的弹奏方式“老式，而且土里土气”。《每日电讯报》说他“神经质地用肌肉创造紧张”，又说他“孤僻禁忌，缺乏热情”。还有《泰晤士报》指责他的弹奏“完全没有人文接触，表现一种我们只能毫无感情地观察的神秘超越性，就像对被动、无名的拜占庭偶像般”。

这些专业乐评努力要说服听众，里赫特其实没那么了不起。他的音乐内容，和之前宣传造势掀起的热潮，不成比例。里赫特不过是从落后苏联来的一个乡巴佬钢琴家，他不是没有本事，但同时代和他一样有本事的西方钢琴家多得是。

饱受乐评轰炸之后，里赫特休息五天后再度登场，和由孔德拉辛（Kirill Kondrashin）指挥的伦敦爱乐演出。第一场演出德沃夏克和肖邦作品，第二天伦敦各家早报不约而同保持低调沉默，没有太多报道和评论。第二场协奏音乐会，里赫特一口气演奏了李斯特第一号和第二号钢琴协奏曲。终于，乐评家不能不表态了。

应该说，乐评家对里赫特的音乐全面投降。《泰晤士报》开头含蓄地说：“李斯特的作品从来不曾那么不猥琐过。”接着称赞：“里赫特的智慧、想象与高贵，给了李斯特音乐从那些讨厌、诋毁他的人脚下，翻身的机会。”《每日电讯报》则说：“听这些音乐，我只能相信李斯特这些作品，根本就是特别以里赫特为对象写的！”

翻身的岂止李斯特，还有几天前才被讥评的里赫特，伦敦主流媒体不得不承认：里赫特不是一般钢琴家，同时代没有什么其他钢琴家，可以和里赫特相提并论。

为什么会有这样的转折？因为音乐从来不是客观存在的，听音乐的人在评价音乐时，不可能完全摆脱其他外在因素的影响。伦敦乐评家们，多么看不惯大众一窝蜂捧明星的狂热！“远来和尚会念经”，同时也就压抑了本地的音乐家成就。抱持着这些心情，他们当然会在里赫特的音乐会中听到各种令人皱眉的缺点了。他们多么乐于宣扬这些缺点！

可是换个方向看，大家认为标准主观、混乱的音乐，到了一个层次上，却有着不容否认的客观性。音乐中最客观的东西，叫做“说服力”。好音乐说服人必须面对自己的感动，无法说谎、说假话。一旦诚实承认感动，那么所有原本看来那么强烈的外在因素干扰，瞬间就消退了，原本看来纷纷错乱的主观标准，也突然整合成统一的评价看法了。

伦敦乐评人们为什么自打嘴巴、前倨后恭？没什么别的，他们被里赫特的音乐感动了，和音乐本质之美直接相遇，就再也没办法用外在的其他情绪来听音乐、说音乐了。

音乐看似主观，也有很多人以主观做借口，掺杂外在情绪与因素来对音乐评头论足。然而这种主观其实只能在一定层次以下运作，在那之上，音乐的智能、想象与高贵综合之处，另有一种不容哄骗的客观存在。

里赫特演奏李斯特《第一号钢琴协奏曲》第一乐章、《第二号钢琴协奏曲》第一乐章

音乐怪杰古尔德

突然之间，一切都对了，

突然之间，他到底相信什么不相信什么，

都不重要了。

钢琴家古尔德是个不折不扣的传奇人物，意思是：在他身上发生了许多不会、不可能在别人身上发生的事。

他灌录的第一张唱片，就畅销大卖，而且在卖掉几百万张之后，留在音乐史上成了无可取代的经典。那是1955年发行的巴赫《哥德堡变奏曲》。巴赫当然是音乐圣殿上的人物，演奏巴赫不算稀奇，然而在巴赫众多作品里，《哥德堡变奏曲》没有特别热门受欢迎，也没有特别困难。更重要的是，1950年代没有什么严肃、认真看待自己演奏生涯的年轻钢琴家会选巴赫作品当敲门砖。

那个时代，古典音乐界的共识：巴赫键盘作品应该用大键琴来演奏才“正统”。兰多芙斯卡（Wanda Landowska）带领风潮，复兴了大键琴，确立了巴赫音乐不是为钢琴写的，因此也不适合钢琴演奏的态度，影响所及，用钢琴弹巴赫，很容易先入为主地被视为是不入流的做法。

古尔德不管，用钢琴弹了《哥德堡变奏曲》，用非常钢琴的声音征服了大众的耳朵，回头影响了专业音乐演奏。用钢琴演奏巴赫，不再是上不得台面的了。

古尔德去莫斯科访问演出，铁幕里的人对加拿大的兴趣远不及对美国的兴趣，所以一个年轻加拿大音乐家的交流访问，门票卖得很差。第一场音乐会开场时观众才坐了半满。然而第一场音乐会结束时，会场竟然挤了个满座。不是莫斯科马路大塞车，听众都迟到了，而是古尔德一坐下来弹第一首曲子，在座的人就听呆了，曲子一结束，他们就忍不住往外面跑，不是离开，而是奔走相告，跟亲友说：“你们赶快来听这音乐，没听到一定后悔！”

那一夜、第二天，莫斯科城里好多人接到电话：“赶快去听那个加拿大人弹琴！”冷清的音乐会，一下子变成一票难求，再热闹不过。古尔德真正用他的音乐，而不是任何名声、宣传，征服了莫斯科。不对，不只是莫斯科，连远在圣彼得堡都有人接到电话、听到风声，还有人坐火车进城就为了抢一张票听音乐会。不必说，后面几场音乐会，也成了疯狂事件。

离开舞台，只为呈现纯粹

有本事展现如此演奏魔力的古尔德，却在正式演出十五年后，一朝醒来，决定从舞台上彻底消失，再也不肯公开演奏。而且他说到做到，离开舞台，只录音不表演。

他说：幸好录音技术够发达，终于可以摆脱现场演奏中各种不定因素的干扰！他不要人家听现场，因为现场变量太多，不可能刚好呈现纯粹的、对的演奏。听录音，才有最纯粹、最对的声音。

他只录音，可是却又不愿充分利用录音的技术好处。录音技术的大突破，不就在天衣无缝的修补（splice in）吗？弹错、没弹好，可以把一个音或一小段挖出来，换好的版本补上去，不必全部重来。录音技术的好处，不就在可以将所有背景噪音滤除，只剩下手指弹出来的美妙音乐吗？

可是古尔德的录音，却总有滤不掉的杂音。那是他自己边弹边小声哼唱的声音。他改不掉、不肯改边弹边唱的习惯，这在大演奏厅没什么关系，但进了录音室就成了再明显不过的杂音，也会让“修补”变得极度困难。

他坚持要哼，唱片公司、听唱片的人竟然也就容忍他继续哼下去。

唱片公司、听唱片的人愿意忍耐的不只这些。他们还得忍耐古尔德极端的音乐品位与音乐意见。古尔德以弹巴赫成名，也弹一点海顿、莫扎特、贝多芬，但对贝多芬之后的钢琴音乐，就完全不碰了。他不弹舒伯特、不弹舒曼也不弹李斯特就算了，他连肖邦都不弹！

而且他不像布伦德尔（Alfred Brendel），因为觉得有别人可以把肖邦弹得更好、更专门所以不弹肖邦，古尔德是狂傲地否定肖邦的音乐是值得弹的好作品！对肖邦狂傲也就算了，古尔德对莫扎特也没有太多好话，他更是公开说贝多芬钢琴作品水平参差，好的不多，别人奉为大经典的《汉默克拉维亚》奏鸣曲，他都视为明显的失败之作！

音乐让一切都对了

古尔德不只弹琴，他还喜欢写文章发表高论，也会上电台东说西说。有一次，另一位钢琴家，当时在费城柯蒂斯音乐学院当院长的塞尔金，打开收音机刚好听到古尔德在接受访问，他边听边摇头，心里想：“不可能吧，他真的知道自己在讲什么吗？他真的这样相信吗？”愈听愈觉得听不下去，就在他准备要转台时，访谈结束了，古尔德开始在电台现场弹起钢琴来。塞尔金如此形容他的心情：“突然之间，一切都对了，突然之间，他到底相信什么不相信什么，都不重要了。”

古尔德是个那么极端的人，有那么多极端的意见，他跟伯恩斯坦合作贝多芬钢琴协奏曲时，事先两人交换意见，怎么谈都谈不拢，僵局逼得伯恩斯坦只好在音乐会开场前史无前例地对听众表白撇清：“今天音乐会的诠释方式不是我的！”不过神奇的是，听过这场音乐会的人，不管听的是现场还是录音，不少人听完的反应是：“没有很怪啊！”

这么说吧，最怪的是，古尔德这么极端、这么怪的人，他的音乐却不怪也不极端。正如塞尔金说的：音乐一开始，一切就都对了。古尔德的怪与极端，包括让伯恩斯坦气成那样的，在音乐之外，不在音乐中。

再换个说法吧，音乐中有些特别的东西，让即使是古尔德都怪不起来、极端不起来。作为一个音乐家，古尔德有敏锐的耳朵告诉他什么是好的、对的音乐，不管他个性再怎么极端，音乐必然把他拉回来，给他一种不极端的常识基础，一种不极端的中道沟通风格。

音乐，至少古尔德钟爱的巴赫音乐，就有如此神奇的力量，让连古尔德那么极端的人，都在音乐里进入一个跟你我呼应的人情、人性的中庸频率里，彼此认识，彼此感应。

古尔德演奏《哥德堡变奏曲》

音乐流动、流荡的方式

很多闻名去找克莱伯录音的人，

第一次听到时的反应都是：“这有什么特别的？”

可是再听下去，反应就变成：

“怎么会那么特别？”

A、B相续，B似乎不只是跟随在A后面，也不只是从A后面接出来——甚至不只从A之中浮现出来，不只是以任何明显的方式从A之中长出来，不只是和A有着一种“有机”的关系。我们需要从关系的角度，而不是目的来寻找譬喻——B认知A，敏锐感受在同一个力量场域的互相存在；A为B开创出空间，然而缺少B，A就觉得自己不完整，B接受了A给他的空间，同时也接受了A的脆弱。B或许是封闭的，或许是开放的，在B后面的C也就会跟着反应。就这样，声音的顺序有了一种努力得来、自觉及终极人性的非常性质。

这段话，是约瑟夫·科尔曼（Joseph Kerman）写的，试图形容指挥家克莱伯（Carlos Kleiber）的音乐特质。克莱伯是个传奇人物，出身音乐世家，爸爸克莱伯已经是世界知名的指挥，没想到儿子克莱伯青出于蓝而胜于蓝，在音乐的成就，尤其在音乐的名声上，还超过了爸爸。

老克莱伯是德国人，纳粹兴起后举家搬到南美洲的阿根廷定居，所以克莱伯是在古典音乐的边陲地带长大的。他跟音乐间似乎也维持了类似的边陲关系，他的演出很少，录音更少，请他指挥演出，要花很大的力气，还要开很高的价码，才能让他从长期半隐居的状态中出来。他愿意接受演出的曲目很少，而且很任性，为什么演这个、不演那个，看起来没什么一致的道理可言。

这样的指挥家，那么难搞麻烦，竟然没有被乐团排斥，没有被乐迷遗忘，那么他的音乐必然有过人之处，甚至必然要有其他指挥家都无法制造取代的部分。的确，不管是有幸现场听到克莱伯指挥，或听过克莱伯录音的人，几乎都对那音乐留下难忘的印象。维也纳爱乐有名的新年音乐会年年办，年年录音，年年引来乐迷注意，然而二十年来，一直都是1989年克莱伯指挥的那场唱片卖得最好，已经成为传奇了。

克莱伯厉害、了不起，很容易听到、感受到。然而要解释克莱伯为什么跟别人不一样，却没那么容易。克莱伯的音乐绝对不作怪，没有语不惊人死不休的张扬，也没有刻意一定要跟别人不同的节奏或拍点，很多慕名去找克莱伯录音的人，第一次听到时的反应都是：“这有什么特别的？”可是再听下去，反应就变成：“怎么会那么特别？”

很多人都尝试过分析、形容克莱伯的风格。那么多尝试中，最能让我信服的，就是科尔曼的写法。他强调：克莱伯音乐流动、流荡的方法不一样，他创造了乐曲前后联系的不同感受，打破了原来物理性的单一方向，让乐句与乐句激荡对话。

这样一段描述单纯当文字读，读来很玄很难理解，然而若是配合克莱伯的音乐，例如他指挥的贝多芬第五号或第七号交响曲，一边听一边读，玄就变成了妙，难解就变成精确了。

啊，真的就是这样，克莱伯的神奇乐句！

1989年小克莱伯指挥维也纳爱乐乐团新年音乐会 《拨弦波尔卡》

古典音乐急不来

古典音乐让我们最清楚感受到

时间的尺度。

在步调愈来愈快，三五年就变一代的情况下，

难得在古典音乐里保留了一种传统、旧式的文明时间。

大部分的人有机会听到英国作曲家埃尔加（Edward William Elgar）的名字，都是透过那首兴奋激昂的《威风凛凛进行曲》。这首曲子的确可以让所有听众精神大振，然而不幸的，兴奋激昂、精神大振绝非埃尔加音乐的典型风格。

典型的埃尔加音乐，不是歌颂大英帝国荣光的，而是彻头彻尾渗透了帝国没落后的悲怀，顶多掺杂一些悲壮的段落。高亢时悲郁，低抑时伤怀，埃尔加的主要作品，传达了他活着的时代，英国的真实情绪。

埃尔加有一部大型宗教音乐，叫《杰罗修斯之梦》，算得上是他的重要代表作。这首长达一百分钟的作品不容易听，更不容易演奏。早在1910年代就完成，然而欧陆的意大利竟然要等四十年，到1957年才首演这部作品。那年，指挥家巴比罗利（John Barbirolli）先在意大利的电台录音播放，接着第二年又在白鲁加音乐节指挥现场演出。

据巴比罗利自己回忆，埃尔加的这首《杰罗修斯之梦》实在没有那么难以接近。第一次彩排时，他清楚看到乐团乐手和合唱团员脸上露出惊讶与喜悦的表情，像是发现意外宝藏似的。后来在白鲁加，他即兴将作品中魔鬼唱的歌词翻译成当地方言，结果整个乐团和合唱团都活了过来。还有，他带着乐团到教宗庇护十二座前演出，教宗捧着乐谱从头到尾仔细聆听，听完后对巴比罗利说：“这真是部神圣杰作啊！”

不过我们不确定，意大利音乐家、听众和教宗真正欣赏的，到底是埃尔加的音乐，还是巴比罗利。毕竟巴比罗利的父亲出身威尼斯（母亲是法国人），所以他才有办法即席用意大利那不勒斯的方言和他们沟通。

巴比罗利是埃尔加最忠实的信徒，也是《杰罗修斯之梦》最热情的拥护者。他不只把这首曲子带进意大利，1959年他回到曾经在1936年到1942年间主导的纽约爱乐客席指挥，他端出来的“主菜”，也是《杰罗修斯之梦》，纽约听众可就没有意大利人那么热情，给了巴比罗利冷淡的反应，巴比罗利不死心，两年后接任休斯敦交响乐团常任指挥时，他照常大张旗鼓推销《杰罗修斯之梦》，他的毅力与活力，终于征服了休斯敦听众。

不夸张地说，巴比罗利一个人指挥过《杰罗修斯之梦》的次数，大概就超过其他指挥家的总和。1940年代，他带领英国曼彻斯特大会堂乐团，在英国各地巡演《杰罗修斯之梦》。1957年，埃尔加百年冥诞他又做了另一次大型巡演。爱丁堡、都柏林都留下他多次巡演的记录。

巴比罗利原本是拉大提琴出身的，二十岁加入伦敦交响乐团，作为乐团一员，躬逢其会，参与了埃尔加大提琴协奏曲的首演。之后，他再度以独奏家的身份演奏了那首经典大提琴协奏曲。二十七岁，巴比罗利转变角色担任指挥，最早演出的曲目就包括了埃尔加的《第二号交响曲》。演出之后没多久，埃尔加公开对众人表示：“那个人，我对他的演出有信心。”巴比罗利因而一夕暴得大名。

埃尔加晚年，巴比罗利几乎成了他的代言人，甚至他的替身。因为年迈与健康因素，很多场合埃尔加不克出席，他都会特意请巴比罗利代替他出席，巴比罗利到了，就等于埃尔加到了。

埃尔加这样提拔比他小二十二岁的年轻人，年轻人因而回报以毕生的忠诚，看来挺顺理成章的。喔，才不呢！在那个时代，埃尔加和巴比罗利的亲密关系，可是引来很多不满与批评的。

最大问题，在于巴比罗利的身份。尽管在英国开启其成功的音乐生涯，他到底不是英国人！这点牵动了英国人最敏感的音乐神经。埃尔加以及另一位作曲家布列顿，为什么在英国有那么高的地位？因为他们是难得几百年来才有的，被欧洲接受、认可的英国大作曲家！

在音乐上缺席的帝国

20世纪之前，英国创了偌大的帝国，偏偏在音乐上，只能用“乏善可陈”来形容。英国最成名的作曲家是亨德尔，但他却是从德国转去英国发展的。音乐史上有名的《英国组曲》，是巴赫写的，其实和英国没有一点关系，巴赫更从来没到过英国。同样出名的《伦敦交响曲》，总算是在伦敦写的，不过却出于海顿之手，是海顿在伦敦短暂停留的成果。

20世纪之前，音乐属于德国、奥地利、意大利、法国、俄罗斯，东欧与北欧各小国也各有他们民族运动上的大作曲家可供点缀，偏偏就是没有英国人！

英国人对这种情况在意得很。尤其是后来英国一路领先欧洲各国，发展了蓬勃的唱片工业，唱片录来录去，都是别人的作品，当然就愈录愈不是滋味了。

从一个角度看，英国还真是个热爱音乐的国家，要不然不可能让唱片在英国快速成长。而唱片工业，也就给了英国一个迟来的音乐势力介入的机会。借由唱片的录音发行、销售，他们终于突破过去由欧陆垄断的乐谱与演出市场，将英国作曲家与英国音乐推销了出去。

这股势力推波助澜，好不容易才让埃尔加、布列顿这一代的英国音乐家扬眉吐气。英国人当然希望能够乘胜追击，让英国的音乐、英国的指挥家也都一并吹起号角反攻欧陆。谁晓得埃尔加竟然不识相地选了一个法意混血来代表他的音乐。

不过实在也不能怪埃尔加，英国的唱片工业势力再大，也没有本事一夕之间创造出优秀杰出的音乐传统来。音乐只能靠长期累积，一步步垫高其成就。埃尔加之后，英国又耐心地等了几十年，才等到柯林斯爵士那辈的指挥终于突破窜出。再等了一二十年，才终于等到拉图爵士这样可以纵横乐坛的人才出现，让英国乐界扬眉吐气。

古典音乐让我们最清楚感受到时间的尺度。在步调愈来愈快，三五年就变一代的情况下，难得在古典音乐里保留了一种传统、旧式的文明时间。不能急、急不来的累积，是古典音乐始终不变的道理，就连英国都要花那么大力气、那么久的光阴，去酝酿其音乐人才，哪个社会还能自大自夸在音乐上可以有速成的进步呢？面对这种累积的要求，我们变得有耐心，也学会了对时间、对文明谦卑。

埃尔加《威风凛凛进行曲》第一首

中国大陆制造，音乐重镇转移？

这么多琴进入市场，

刺激了更多人学琴、练琴，

谁说得准

将来会发生什么事？

美国记者邦乔妮用一年的时间，体验“没有中国制造”的生活，结果困扰不断、痛苦不已。还好她后来把那一年的经验，写成了畅销书，赚到的大钱应该会让她不至于觉得自己太愚蠢吧！

《没有中国制造的一年》中，让邦乔妮格外感到麻烦的是，她四岁的儿子每次要买玩具时，她都找不到不是“中国制造”的。最西方的圣诞节、最美国的万圣节，都被中国货完全攻占了。邦乔妮带小孩逛遍玩具店找万圣节玩具，什么都找不到！她最后只好让步破例，答应儿子可以买一个中国制的南瓜灯，条件是儿子必须回家拿自己的零用钱再跑一趟，那样就不算是邦乔妮买了中国货！

如果邦乔妮的儿子再大一些，如果她儿子和台湾的许多小男生一样，去学着拉拉小提琴，那么邦乔妮的困扰会多出意外的一章。小提琴应该不会有中国货的问题吧？十分典型的西方乐器，靠欧洲工艺传统制造的小提琴，大概只有要买美国琴或欧洲琴的选择吧？

错！大错特错。如果邦乔妮去帮儿子买小提琴，她就会发现，即使在美国，大部分的琴，尤其是小号的练习琴，都是中国生产的。

琴上面不会明白写“中国制造”，琴的品牌也没有一点点中国味道，前几年销售员或许还会用“这是欧洲品牌”来试图蒙混。但这些琴，真的都是在中国生产的。现在走进任何一家乐器行，挑选任何一把练习琴，只要你坚持一直追问下去，迟早店员会承认那琴和中国有关系。

通常不是太疏松的关系。有的店员强调琴的品牌是欧洲的，那意味着工厂在中国。有的店员强调琴的木材都是欧洲的，那意味着组装在中国。有的店员强调师傅是欧洲人，那意味着师傅指挥的是中国工人。

要怎样买到一把不是中国制的练习琴？可以相信谁吗？还是可以相信价钱吗？一把五千美元的琴，不会是中国制造的了吧？能卖那么高的价钱，不可能贪图中国的廉价劳力，对不对？

残酷的答案是，没有任何因素可以保证你买到的不是中国制造的琴。再有名的欧洲名牌，都有在中国制造的练习琴，再贵的练习琴，都有可能是中国制造的。

为什么小提琴市场会在短短几年内被中国货铺天盖地席卷？到处都是中国制的小提琴，会对古典音乐产生什么冲击影响吗？例如说，会让古典音乐的中心，移到中国去吗？

古典音乐中心在哪儿？

先说，古典音乐的中心，其实早就不在欧洲了。或者应该说，古典音乐虽然在欧洲发源，奠立古典音乐基础的大作曲家，虽然都是欧洲人，但古典音乐的中心，三四百年来一直在移动变化。

有名的“德国三B”巴赫、贝多芬、勃拉姆斯，加上拥有莫扎特的奥地利维也纳，让大家对德奥作为古典音乐根基印象深刻。不过古典音乐时代还没结束，浪漫主义就将音乐往西冲，改由法国巴黎带领风骚了。接着，远在欧陆边陲的俄罗斯突然崛起，圣彼得堡连续出了大音乐家，后来还开创自己的斯拉夫大派别。

影响所及，19世纪后半叶最强大的风格创造力，来自非德奥的“国民乐派”。北欧挪威、瑞典、芬兰，东欧捷克、匈牙利、罗马尼亚，都有自己的国民乐派运动。

国民乐派不只出像西贝柳斯、德沃夏克那样的大作曲家，更重要的是，国民乐派创造了超越宫廷、贵族传统，甚至超越了都会中产阶级，更广大的音乐聆听者。从国民乐派之后，音乐中心的概念扩张了，除了作曲家、演奏家之外，还加入了爱乐的支持者。

20世纪新兴的音乐中心，首推美国。美国自己的“国民乐派”成就相对有限，然而美国的音乐消费者，却开创了空前规模。1950年代，伯恩斯坦善加利用电视新兴媒体的威力，宣扬古典音乐，使得古典音乐得到前所未见的大众拥抱。

日本没有什么可称道的“国民乐派”运动与成就，可是作为一个消费市场，日本绝对是个不容忽视的音乐中心。战后日本从废墟中重建，但不到三十年，日本各地兴建、经营了超过两千座音乐厅。世界顶尖的演奏家逐渐到日本巡回演出，列之为生涯突破的转折点。日本的古典唱片市场，不只蓬勃发展，而且感染上了日本人有耐心、有系统、有搜集癖的风格，在曲目与版本的完整性上，快速超过了欧洲，也超过了美国。

日本与古典音乐的另一项密切关系，是雅马哈钢琴、卡瓦依钢琴。雅马哈钢琴大量生产，不只推广了钢琴成为日本家庭的必备设备，还大有助于全世界钢琴售价大降。连带地，钢琴、小提琴的音乐训练进入日本社会，成为市民教养的必要部分，日本人写了大量的初学学生教本，流传各地。

中国大陆当然有可能成为下一个音乐中心。完全打坏世界行情的小提琴，短时间之内当然不会有什么了不起的声音品质，所以必然是集中制造小孩用的练习琴。这么多琴进入市场，刺激了更多人学琴、练琴，谁说得准将来会发生什么事？

唯一能确定的是，从历史经验推衍出来的下一个古典音乐中心，和音乐之间应该会有不同的关系。过去的音乐中心，除了延续音乐之外，都开创了新的音乐写作、演奏或聆听的方式。一处转一处的新中心不断出现，古典音乐也就一次一次从旧形式中得到了坚韧的新生命。

Table of Contents

版权信息

自序

以思考听音乐

音乐了解我们

“必需”与“享受”的交替激荡

打开你的耳朵

绝对不是背景音乐

垃圾车音乐是哪一首？

操弄时间的魔法

化冗长为神奇

读谱的音乐与现场的音乐

不靠歌词听音乐

一起聆赏音乐

现场演奏之必要

音乐家细致巧妙的剧场性

到底什么时候鼓掌？

回头珍惜藏在不完美中的个性

听众应该喜爱的歌

听众的影响力

别只听《欢乐颂》

在音乐中加入文字与绘画

看见节奏，听出美感

在书法中体会时间流动

民主的对位与艺术

战争、沉船都击不倒音乐

台上唯一无声的音乐家

合宜的音乐

练琴不等于重复演奏

如何运用巨人的力量

以记忆听音乐

Do、Re、Mi的来历

音乐秩序的起点

巴赫和他的儿子们

如何将烟火记录下来

重要的是人格，不是地位

当音乐远离上帝

跃动戏谑的自我

从弦乐中突围的双簧管声音

从《费加罗的婚礼》感受法国大革命

谁赢了莫扎特？

新语汇造就新时代

将自己献给永恒的爱人

贝多芬写了几首歌剧？

贝多芬的时间哲学

不霸气就不是贝多芬

耳聋带来想象与愿景

经典之后

以感情听音乐

钢琴的浪漫解放力量

舒曼的彷徨与犹豫

让曲式解放吧

所有人的所有童年时刻

浪漫主义中的孩子气

献给克拉拉

最珍贵的礼物

“大卫同盟”与艺术家的责任

狂乱中一只老鹰的羽毛

输的不是音乐，是人

时代精神与自我坚持

幻想、即兴与个性抒发

通过技巧，超越世俗

表演的本质

有谁不是李斯特的弟子？

李斯特的学生无一相似

当作曲者不等于演奏者

自由且孤独

致友谊

旧形式透出来的新光荣

无法登台演唱的茶花女

捕捉片段的灵光

敲击与吟唱的拉锯

以人生听音乐

理性严谨与感性抒情的混合

拒绝的智慧

用技巧来制造风格

无法冷静平衡的莫扎特音乐

音乐的主观与客观标准

音乐怪杰古尔德

音乐流动、流荡的方式

古典音乐急不来

中国大陆制造，音乐重镇转移？