知中15·再认识丰子恺
Author: 罗威尔
Date: 2018-06-30T16:00:00+00:00
Publisher: 中信出版社

图书在版编目（CIP）数据

再认识丰子恺 / 罗威尔主编. -- 北京 : 中信出版社,2018.6

ISBN 978-7-5086-8875-6

Ⅰ. ①再⋯ Ⅱ. ①罗⋯ Ⅲ. ①丰子恺（1898-1975）

－生平事迹 Ⅳ . ① K825.72

中国版本图书馆CIP 数据核字(2018) 第075838 号

再认识丰子恺

主　　编 ：罗威尔

出版发行 ：中信出版集团股份有限公司（北京市朝阳区惠新东街甲4 号富盛大厦2 座 邮编100029）

承 印 者：北京利丰雅高长城印刷有限公司

开本：787mm×1092mm 1/16

印张：13

字数：200 千字

插页：8

版次：2018 年6 月第1 版

印次：2018 年6 月第1 次印刷

广告经营许可证：京朝工商广字第8087 号

书号：ISBN 978-7-5086-8875-6

定价：59.80 元

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知中15：再认识丰子恺

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主编

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特约撰稿人

罗兆良/安晓良/李艺/薇拉/林若羽/吴雪

Special Correspondents

Paul/ An Xiaoliang/ Li Yi/ Vera/Lin Renee/ Orline

插画师

DOUNAI/杜婧媛/林梦婵

Illustrators

DOUNAI/ Du Jingyuan/Lin Mengchan

摄影师

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Photographers

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策划编辑

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受访人
interviewees

马永飞

马永飞，1973年9月生于浙江桐乡。现任桐乡市丰子恺纪念馆馆长，桐乡君匋艺术院党支部书记，文博馆员。2015年调任桐乡市丰子恺纪念馆馆长，主持策划举办丰子恺逝世40周年纪念活动、丰子恺纪念馆馆藏精品展等一系列大型活动和展览。

止庵

止庵，1959年出生于北京，原名王进文。传记随笔作家，周作人、张爱玲研究者，自由撰稿人。代表作有《惜别》《周作人传》《神拳考》等。

刘树勇

刘树勇（老树），中央财经大学文化与传媒学院教授，视觉文化评论家、民国影像研究者、当代画家。

林素幸

林素幸，中国台湾著名学者，台南艺术大学艺术史学系专任副教授，从事与丰子恺相关的学术研究将近20年。学术专长：中国美术史，东亚近现代美术与西方之交流，绘本与插画艺术，书籍装帧艺术与大众文化之传播，庶民信仰与宗教艺术以及台湾美术史。

周以量

周以量，日本文化学者，比较文学研究者，日本电影介绍者。现任首都师范大学文学院副教授、北京外国语大学客座教授，主要从事中日比较文化·比较文学的研究和翻译工作。译著有《富士山与日本人》《小津安二郎周游》《导演小津安二郎》《圆点女王：草间弥生》等。

吴浩然

吴浩然，1974年11月生于山东汶上。自幼爱好书画和藏书，因痴迷丰子恺艺术，2004年定居在丰子恺故乡（浙江桐乡）。2005年至今，跟随丰一吟研究丰子恺。2010年5月—2014年7月，任桐乡市丰子恺纪念馆馆长。现为杭州师范大学弘一大师•丰子恺研究中心特约研究员、浙江省美协会员、浙江省漫协理事、桐乡市丰子恺研究会副会长。

宋菲君

宋菲君，丰子恺大外孙。1966年毕业于北大物理系，中国科学院研究员、博士生导师，美国国际光学工程学会资深会员（SPIE Fellows）。

协力机构
Cooperative organizations

温州博物馆

温州博物馆位于浙江省温州市市府路世纪广场，是一所综合性地方博物馆。温州博物馆建筑面积约2万6千平方米，展区总面积12000平方米。以展示“温州人”5000年历史足迹的历史馆为核心展厅，另设书画馆、陶瓷馆、自然馆、工艺馆等六个专题陈列。自2003年建馆至今，温州博物馆拥有文物2 万多件，包括陶瓷器、青铜器、彩塑、砖雕、漆器、书画等20个门类。

⇨ 浙江省温州市市府路
⇨ 0577-56988690

北京故宫博物院

北京故宫博物院建立于1925年10月10日，位于北京故宫紫禁城内。是在明朝、清朝两代皇宫及其收藏的基础上建立起来的中国综合性博物馆，也是中国最大的古代文化艺术博物馆。

⇨ 北京市东城区景山前街4号
⇨ 010-65131892

丰子恺纪念馆

丰子恺纪念馆位于浙江省桐乡市石门镇，始建于1933年，原为丰子恺亲自设计的江南民居，现为一座以名人文化为主的大众艺术殿堂。丰子恺纪念馆分为两个部分：丰子恺故居“缘缘堂”和丰子恺漫画馆。

⇨ 浙江省桐乡市石门镇大井路1号
⇨ 0573-88611210

丰子恺的人生轨迹
The Biography of Feng Zi-Kai

文：罗兆良 编：郭怡菲
text: Paul edit: Guo Yifei

1898

11月9日
（清光绪二十四年九月二十六日）

出生于浙江省石门县石门湾（今桐乡市），乳名“慈玉”。家族祖籍浙江鄞县（今浙江宁波鄞州区），先祖丰仲颜于明朝末年迁居到石门，以染布为生。父丰鐄，母钟云芳。排行第七，有六个姐姐、一个妹妹和两个弟弟，但两个弟弟均早夭。

1902

5岁

秋天，其父三次落第后终于中举，成为中国历史上最后一批举人。同年，其祖母去世，其父丰鐄不得以返乡丁忧，仕途就此中断，只好在家乡开设私塾，以教书为生。

1903

6岁

就读于其父的私塾，学名“丰润”。

1906

9岁

秋天，其父患肺病过世。

1907—1909

10—12岁

转入“云芝私塾”继续求学。在学堂的时候开始对画画感兴趣，按照《芥子园画谱》的绘画技巧勾描人像，被先生发现。老师见其在绘画上有极高的天分，命他画了一幅孔子像供所有同学朝夕礼拜。从此负有“小画家”盛名。

1910—1914

13—17岁

就读于县立第三高等小学，为了适应“辛亥革命”民主选举的需要，由先生把名字中难认的“润”改为“仁”。

1914

17岁

2月，在《少年杂志》上第一次发表寓言四则。同年春天小学毕业，以全校第一名的成绩考入浙江第一师范学校，赴杭州上学。

1915—1917

18—20岁

因成绩出类拔萃，受老师单不庵的重视，并由单不庵将自己的名字由“丰仁”改为“丰子顗”，随后为了书写方便，又改为“丰子恺”，取安乐之意。在学校师从李叔同学习音乐、美术，师从夏丏尊学习国文，从此走上文艺之路。

1918

21岁

在浙江第一师范学校《校友会志》上作《清泰门外》等速写，并发表《溪西柳》等诗词，成为迄今发现的丰子恺最早的诗词作品。同年，其师李叔同出家，成为弘一大师。

1919

22岁

在花朝日（农历二月十二）与徐力民结为夫妻。同年毕业，与同学吴梦非、刘质平在上海创办“专科师范学校”。同时在“东亚体育学校”兼任图画课老师，并在该校校刊上发表美术理论文章。与此同时还和其他文艺工作者共同发起，成立“中华美育会”。

1920

23岁

11月，在《上海东亚体育学校校刊》第2期发表译文《素描》，为迄今发现的丰子恺最早的译作。

1921

24岁

参加“文学研究会”。早春，卖掉石门西弄祖宅一栋，并向姐夫借四百元，赴日本学习音乐和美术。四个月后，拉完三册提琴练习本和几个轻歌剧曲子；美术方面，则专攻炭笔画。但某日，于旧书摊上看到日本画家竹久梦二的《梦二画集·春之卷》，大受启发。自此，丰子恺绘画风格开始变化。

1921—1922

24—25岁

赴上虞白马湖“春晖中学”教美术和音乐，居“小杨柳屋”。开始创作漫画，并在春晖校刊发表《经子渊先生的演讲》《女来宾——宁波女子师范两幅漫画作品。

1924

27岁

在朱自清与俞平伯合办的刊物《我们的七月》上，刊登《人散后，一钩新月天如水》，引起上海《文学周报》郑振铎的关注。

1925

28岁

离开春晖中学，到上海创办“立达中学”（后改名为立达学园）。出版首本译著《苦闷的象征》。在《文学周报》上发表“子恺漫画”，中国从此开始使用“漫画”的概念。12月，首册漫画集《子恺漫画》和首本音乐理论著作《音乐的常识》发行。

1926

29岁

9月，立达学会创办月刊《一般》，任美术装帧设计及主要撰稿人。

1927

30岁

弘一大师为丰子恺居所命名“缘缘堂”。从弘一大师处皈依佛门，法名“婴行”。皈依后与弘一大师一同发心编绘《护生画集》。

1928

31岁

与夏丏尊、杜梅生等共同发起改组开明书店，成立股份有限公司，当选为董事。

1929

32岁

任上海“开明书店”编辑。2月，《护生画集》由开明书店出版。

1930

33岁

其母去世。服丧期间开始蓄须，并辞去一切职务，迁居嘉兴。

1931

34岁

1月，首册散文集《缘缘堂随笔》问世，同年迁居上海江湾。

1932

35岁

6月，叶圣陶编、丰子恺绘的《开明国语课本》由开明书店出版。

1933

36岁

位于石门湾的新建“缘缘堂”落成。

1934

37岁

在杭州添租别寓，往来于沪、杭、石门之间。

1937

40岁

“八·一三”事变爆发，石门被炸。携带家眷逃难，途径桐庐，入江西省。

1938

41岁

到达江西萍乡，获知“缘缘堂”毁于炮火。三月到达长沙，又奔赴武汉宣传抗日运动。6月，应桂林师范学校的邀请，到桂林师范学校当老师，举家迁入桂林。

1939

42岁

应浙江大学之聘请，四月迁入广西宜山，担任浙大教师。同年，日本侵略者攻陷南宁，浙大师生分别向贵州都匀撤退。

1940

43岁

随浙大从都匀迁往遵义。4月，《缘缘堂随笔》初次被日本汉学家吉川幸次郎译成日语，在日本出版发行。

1941

44岁

秋天，由讲师升为副教授职称。

1942

45岁

应“国立艺术专科学校”的邀请，于11月离开遵义到重庆沙坪坝，开始担任艺专教授。同年在重庆举行首次个人画展。10月，弘一大师圆寂，发愿为弘一大师造像100尊。

1943

46岁

春节后到泸州、自贡、五通桥、乐山举行巡回画展。夏天，自己建造“沙坪小屋”。不久辞去艺专老师的工作，以写文卖画为生。

1944

47岁

早春，到川东长寿、涪陵、丰都举行巡回画展。冬天，到川北，在南充、阆中举行画展。

1945

48岁

6月，到隆昌参加“立达学园”成立二十周年纪念画展。7月，到内江、成都举行画展。抗战胜利消息传来后，作《狂欢之夜》。11月，又在重庆举办画展，并到北碚，参加复旦大学为其举行的欢迎会。

1946

49岁

7月初，离开重庆，途径宝鸡、郑州、开封、武汉、南京，最终于9月15日抵达上海。凭吊“缘缘堂”后迁往杭州。同时在武汉、上海各举行画展一次。12月，其第一本彩色画册《子恺漫画选》在上海问世。

1947

50岁

2月，为“立达学园”筹募复校基金，在上海、南京等地举行画展。3月，举家迁入杭州西湖畔静江路（今北山路）85号租屋，将其称为“湖畔小屋”，仍以写文卖画为生。

1948

51岁

9月，游台湾，并在台北举办画展。11月，定居厦门，并到泉州、晋江、石狮、石码等地举行巡回画展并发表演讲。

1949

52岁

4月，只身到香港举办画展。随后回到上海与家属相会，迎接上海解放。

1950—1953

53—56岁

居上海福州路，开始学习俄语，翻译屠格涅夫《猎人笔记》以及苏联的音乐美术教学参考书。1953年4月，被聘为“上海市文史研究馆”馆务委员。

1954

57岁

担任中国美协常务理事、上海美术家协会副主席（1962年起担任主席），兼任“中国日语学院”第一任院长。9月，迁往陕西南路，将居室命名为“日月楼”。

1955

58岁

7月，畅游莫干山。

1956

59岁

7月，游庐山。12月，当选为上海市人民代表。

1957

60岁

6月，游历镇江、扬州。本年起开始担任上海市政协委员、上海外文学会理事。

1958

61岁

担任第三届全国政协委员。

1959

62岁

4月，赴北京出席全国政协第三届第一次会议，会议期间受周恩来总理接见。

1960

63岁

3月，赴北京出席全国政协第三届第二次会议，会议期间再次受周恩来总理接见。6月，就任上海中国画院院长。

1961

64岁

4月，携妻女游黄山。8月，梅兰芳逝世，前往吊唁。同年，《护生画四集》在（香港）商务印书馆印刷。

1962

65岁

3月，赴北京出席全国政协第三届第三次会议。5月，游金华。秋，由央视新闻纪录电影制片厂拍成纪录片《画家丰子恺》。12月，开始翻译日本古典小说《源氏物语》。

1963

66岁

3月，畅游宁波、舟山、普陀。

10月，再游镇江、扬州。11月，赴北京出席全国政协第三届第四次会议。

1965

68岁

10月，完成翻译《源氏物语》。

11月，陪同新加坡广洽法师游苏州、杭州。

1966

69岁

3月，游绍兴、嘉兴、南浔、湖州和菱湖。6月，出现第一张批判丰子恺的大字报。

1967—1972

71—75岁

在“文化大革命”中继续遭受批斗，但依然坚持创作，延续曾经清雅的题材，集结成册，称作《敝帚自珍》。同时悄悄翻译日本古典文学《落洼物语》《竹取物语》《伊势物语》，并创作《缘缘堂续笔》。

1973

76岁

完成《护生画六集》的创作。

1974

77岁

在所谓“黑画展”中再次遭受批斗。

1975

78岁

4月，赴故乡石门看望妹妹。8月，得知姐姐逝世的噩耗后，一病不起，并被诊断为右叶尖肺癌。9月15日12时8分，于上海华山医院急诊观察室逝世，享年78岁。

1978

逝世3周年

6月5日，丰子恺平反昭雪。书面通知交于其长子丰华瞻手中。

1979

逝世4周年

6月，丰子恺骨灰被安放在上海烈士陵园革命干部骨灰室。

丰子恺的人物关系谱
The Social Graph of Feng Zi-Kai

文：：杨涛 编：郭怡菲
text: : Yang Tao edit: Guo Yifei

家人

父亲

丰鐄

母亲

钟云芳

妻子

徐力民

子女

长女丰陈宝

次女丰宛音（原名丰林先）

三女丰宁馨

长子丰华瞻

次子丰元草

幼女丰一吟

幼子丰新枚

共事

吴梦非

刘质平

刘海粟

夏丏尊

姜丹书

胡仲持

章锡琛

叶圣陶

影响丰子恺的人

竹久梦二

夏目漱石

厨川白村

蕗谷虹儿

陈师曾

曾衍东

老师

李叔同

夏丏尊

姜丹书

单不庵

朋友

朱自清

朱光潜

巴金

俞平伯

鲁迅

邻居

刘开渠

学弟

潘天寿

学生

钱君匋

李道熙

李叔同

1880—1942

谱名文涛，幼名成蹊，学名广侯，字息霜，别号漱筒。后剃度为僧，法名演音，号弘一，晚号晚晴老人，后被人尊称为弘一大师。著名音乐家、美术教育家、书法家、戏剧活动家，中国话剧的开拓者之一。

夏丏尊

1886—1946

名铸，字勉旃，后改字丏尊，号闷庵。文学家、语文学家、出版家和翻译家。浙江绍兴上虞人。著有《平屋杂文》等，译有《爱的教育》等。

姜丹书

1885—1962

字敬庐，号赤石道人。著有《艺术论文集》《敬庐画集》《美术史》《艺用解剖学》《透视学》等十余种。

单不庵

1877—1930

又作不厂，名丕，字诒孙，号伯宽、角优，以字行。父单沅华、伯父单棣华均以治宋学闻名。著有《宋儒年谱》《二程学说之异同》《宋代哲学思想史》等。

章锡琛

1889—1969

字雪村，又字君实，近代出版家。

吴梦非

1893—1979

音乐教育家、中国美学界奠基人之一。与丰子恺等创办上海艺术专科师范学校，后改名上海艺术师范大学，并出任校长。

刘质平

1894—1978

原名刘毅，字季武。音乐艺术家，中国现代著名音乐教育家。

胡仲持

1900—1968

字学志，笔名仲持、宜闲等。著名编辑、翻译家。胡愈之之弟。

叶圣陶

1894—1988

原名叶绍钧、字秉臣、圣陶。现代作家、教育家、文学出版家和社会活动家，有“优秀的语言艺术家”之称。

刘海粟

1896—1994

名槃，字季芳，号海翁。现代杰出画家、美术教育家。

朱自清

1898—1948

原名自华，号秋实，后改名自清，字佩弦。中国现代散文家、诗人、学者、民主战士。

朱光潜

1897—1986

字孟实。现当代著名美学家、文艺理论家、教育家、翻译家。

巴金

1904—2005

字芾甘，原名李尧棠，另有笔名佩竿、极乐、黑浪、春风等。作家、翻译家、社会活动家、无党派爱国民主人士。被誉为“20世纪中国文学的良心”。

潘天寿

1897—1971

字大颐，自署阿寿、寿者。现代画家、教育家。

俞平伯

1900—1990

字平伯，原名俞铭衡。散文家、红学家，新文学运动初期的诗人，中国白话诗创作的先驱者之一。与胡适并称“新红学派”的创始人。

鲁迅

1881—1936

原名周樟寿，后改名周树人，字豫山，后改豫才。著名文学家、思想家，五四新文化运动的重要参与者，中国现代文学的奠基人。

刘开渠

1904—1993

雕塑家。中华人民共和国建立后，领导人民英雄纪念碑浮雕的创作工作，并创作其中的《胜利渡长江解放全中国》及《支援前线》《欢迎解放军》等浮雕。

竹久梦二

1884—1934

本名竹久茂次郎，有“大正浪漫的代名词”“漂泊的抒情画家”之称的日本明治和大正时期的著名画家、装帧设计家、诗人和歌人。

厨川白村

1880—1923

本名辰夫，日本文学评论家。著作有《近代文学十讲》《印象记》等。

蕗谷虹儿

1898—1979

日本插画家、诗人。

夏目漱石

1867—1916

本名夏目金之助，笔名漱石，日本近代作家。在日本近代文学史上享有很高的地位，被称为“国民大作家”。

陈师曾

1876—1923

又名衡恪，号朽道人、槐堂。著名美术家、艺术教育家。

曾衍东

1750—不详

字青瞻，一字七如，号七如居士、七道士，曾子第67代孙。清乾隆至道光年间画家、小说家、杂剧家。

李道熙

1920—2007

四川嘉州画派、巴蜀画派著名花鸟画家，嘉州画派创始人之一。

钱君匋

1907—1998

中国当代著名书法家、画家、篆刻家、书籍装帧家。

特集·言论
《再认识丰子恺》

文＋编：郭怡菲 绘：DOUNAI
text &amp; edit :Guo Yifei illustrate:DOUNAI

雲姑

全真龙门派丹台碧洞宗第二十二代玄裔弟子，著有散文集《居山而行》

对丰子恺的最初印象是怎样的？

极具审美眼光，天真自然。

什么样的契机让你开始了解丰子恺？

念中学时对李叔同（弘一大师[1]）的作品很感兴趣，后来知道丰子恺是李叔同的学生，便找了《缘缘堂随笔》来看。

最喜欢丰子恺的什么作品？为什么？

我只读过《缘缘堂随笔》，很喜欢这本散文集，文笔清新自然，充满童真，且对世相有独特的解读。书中的好些语句我到现在都还记得，比如他将世间比作一个极其大而复杂的网，大小事物都被困在网中，他想用艺术和宗教作为剪刀，冲破障碍看到世界的真相。这种充满救赎意味的表达，对于当时尚不知尘劳的我而言，充满了新鲜感。读他的散文，我不觉得有任何说教的成分，他首先关注的是美，一粒沙一朵花，在他的眼里都能盛放无限的韵味。他十分推崇自然之美，在书中拿裸体写生举例，当模特装腔作势时永远不会出现美的姿态，只有“那女子在台旁的绒毡上任意卧坐”，如此方才美妙。虽然说的是绘画，但我在他的文字和漫画作品中，都能看到这种审美倾向。这就顺带提起他的漫画，我零零散散看过一些，很喜欢那幅《人散后，一钩新月天如水》，新月如钩，竹帘半卷，椅子上的茶碗散放着，令人不觉得有分散的惆怅，而是清清淡淡的满足。

无论是其作品还是思想，丰子恺影响过你的人生吗？

我很庆幸在学生时代读到他的书，那种自然平淡的文字风格多多少少影响了自己的写作。在他的作品里透露的平和不是自私的，而是包含着对日月、星辰、花草的爱惜和珍视，这种审美的视觉给我很深的印象。他是个虔诚的佛教居士，作品中总是不经意间流露出赤诚的慈悲之心，比如他那篇《忆儿时》，写养蚕、吃蟹和钓鱼，在追忆幼年欢愉的同时，又深深忏悔杀生的罪孽。又如《阿难》篇中，他写妻子小产的苦难，心中充满惋惜和悲痛，只能用“妄念”“世苦”之类的词自我安慰。通过他的作品，我知道了《西青散记》《碧岩录》这些书籍，还顺着名字找来看过。

想要让更多读者看到丰子恺的哪一面？为什么？

他的作品可解读性很强，涉及文学、艺术、宗教等多方面的知识。当然，不以求知为出发点，只是茶余饭后，躺在椅子上信手翻阅几段小文章，总可消一些戾气和浮躁。

林曦

水墨画家

对丰子恺的最初印象是怎么样的？

很可爱的一位先生。

什么样的契机让你开始了解丰子恺？

我有一本很珍惜的书，叫《丰子恺遗作》，是6岁多的时候和妈妈一起去新华书店买的。抱着它回家的时候我很开心，因为我已经去书店看过它好几次了，我很喜欢它。回想起来，那时候我几乎临完了这本书里面的所有画。我记得我照着画的第一张叫《建筑的起源》，画里是一位小朋友在搭积木。

最喜欢丰子恺的什么作品？为什么？

丰子恺先生也是一位善感的文人。他写过一篇文章，叫《大账簿》。文章里他说自己小时候有一次坐船去扫墓，不小心把玩具落在了河里，伤心之余，他也疑惑这只玩具的下落。他疑惑这只玩具是会被无意中打捞上来，落到一个村童的手里，还是会永远留在河中。后来他长大了，类似的感受还是伴随着他。对人世，他总有一种不可解也不可知的悲哀。后来在历经了人事，也长了年岁之后，他发现这个世界存在着一个大账簿，里面记录了宇宙一切物类事变的来由、经过与结果，就像落在他稿纸上的一片白桃花的花瓣，而它的花萼是确凿可考的。每当他对眼见的生成和消失产生了悲喜和情绪的时候，他都会想起这个大账簿。在这里，一切都理所当然、恰如其分地在它应当发生的时候发生了，在它应当成熟的时候成熟了，在它应当消失的时候消失了。这种生命从生长到收获的完整过程是让人踏实的。

丰子恺先生曾经写过一句话：“既然无处可逃，不如喜悦。” 既然我们没办法选择这个世界上的规则和那些我们必须经历的事情，那么不如喜悦，不如感受。因为不管好坏，它都不会再来一次。

所以我也很喜欢丰子恺先生的一幅画，叫《人散后，一钩新月天如水》。画中是一个茶局，人都散去后，只剩下一钩新月在天中。我觉得这画里的气氛很像丰子恺先生说的那个“大账簿”给予人的安慰。世间所有的纷繁背后，有着一个非常平静的秩序，这秩序能够让一切都恢复到一个理所当然的、恰如其分的安静中去，让人觉得安宁。

无论是其作品还是思想，丰子恺影响过你的人生吗？

丰子恺先生曾经说，希望自己的画能够被挂在那些真正喜欢这幅画的人家里，而不是画廊或者倒卖艺术作品的商人手里。比如，一个扫地的阿姨结束工作回到家中，坐在厅堂里吃饭时抬头看到丰子恺的画，如果这时她能够感到放松，丰子恺先生便会觉得那是自己作品的一个很好的归宿。他说的这个很打动我。我也是一个画画的人，对我来说，这是艺术的一个最为恒久的价值，也是我特别珍视的状态和希望靠近的方向。

想要让更多读者看到丰子恺的哪一面？为什么？

丰子恺先生很喜欢孩子。像孩子一样的率真和天然，是他最推崇的两个特质。他说小朋友有一种特殊的能力，就是天然地活在当下。他把这个能力叫作“绝缘”。这种“绝缘”就是不在现在、过去、未来当中，不受到前后关系的牵绊；能解除事物在世间的一切关系和因果，让人看到事物独立的、纯粹的本相；不深陷交织利害与智谋的世间人事，高兴了笑，难过了哭。我觉得拥有一颗这样“绝缘”的心，对于今天的我们来说，是一种很可贵的能力。

萧沉

自由诗人、艺术家

对丰子恺的最初印象是怎么样的？

怎么说呢？就是民国文人的那股特殊的气质形象。那是儒教的坛子里泡出来的，乡绅子弟的身上都有，比如胡适、林语堂、周作人、郁达夫、刘半农、许地山等等。他们的文风与腔调甚至也是一致的，白话文里夹杂着半文言，很是谦逊儒雅，半生不熟却恰到好处，打死我们也学不来。因为熏陶不对了嘛，气场不对了嘛，时代不对了嘛。具体到丰子恺先生给我的印象，就是那种叫“文竹”的植物印象，纤细、挺拔、干净、安静。相对于丰子恺先生，我们太粗野了，太浅陋了，太不讲究了，太闹了。即使我们刚吹完头发换一身笔挺的新衣，骨子里也是粗头乱服。

什么样的契机让你开始了解丰子恺？

我知道丰子恺，是从知道李叔同开始的。李叔同（弘一大师）原本是天津八大家之一“李善人”家的后裔，因我家祖辈也是天津八大家之一，与“李善人”家一样，也以经营盐业和钱庄当铺为主。家族前辈和我讲天津八大家时，曾讲过“李善人”家及李叔同，所以就记住了。八十年代时，我在李叔同的书法集里知道了丰子恺是他的学生，还与他合作过《护生画集》，这才知道丰子恺是位画家。不久又看到丰子恺先生的散文集和漫画，慢慢也就对丰子恺先生有了一点认识。我不敢说对丰子恺先生有多少了解，只是越来越喜欢他的画，且感觉相比于当代的所谓“新文人画”，丰子恺先生的画才是更纯粹的“文人画”。他画里透出的气质与味道有极雅的诗意和人文关怀，亲切，接地气，又能从地气中高高拔出。骨子里也特别干净，用当代年轻人的话说是“萌萌的”，是大文人的那种天真无邪。

最喜欢丰子恺的什么作品？为什么？

先生有一张画，画的是一条狗，脊背上绑着一根竹竿，竹竿前头拴着一块肉，旁边还有两个看笑话的人。这张画（《肉的香气》）是我最喜欢的，给我的印象也最深。我们知道，那狗显然不如站在一旁看笑话的两个人聪明，它会不停地去追肉，但结局一定是吃不到的。那又怎样？如果肉是理想，虽奋斗终生也追求不到，但意义不也正在那追求理想的过程中吗？！

无论是其作品还是思想，丰子恺影响过你的人生吗？

有，就是淡泊乐观的人生态度。他有许多画便流露着淡泊与乐观，比如画两个行走在路上的贫家女子，一个挎篮，一个挑筐，题字曰：“不宠无惊过一生。”再比如他画战争时期的铁丝网和沙袋，沙袋缝隙中拱出一缕青草，题诗曰：“谁言争战地，春色渺难寻。小草生沙袋，慈祥天地心。”“文革”期间他倒霉蹲牛棚时也自言道——“地当床，天当被，还有一河滨的洗脸水，取之无尽，用之不竭，是造者之无尽藏也”云云。

想要让更多读者看到丰子恺的哪一面？为什么？

我以为应是文人的一面，确切地说，是诗心与诗意的一面。丰子恺先生画作虽有很大比重是具有讽刺意味的漫画，但我其实更喜欢他很中性和抒情的作品。亦如我如今更喜欢胡适、周作人，而不是锋芒犀利的鲁迅。丰先生在晚年也曾自省道：“予少壮时喜为讽刺漫画，写目睹之现状，揭人间之丑相。然亦作古诗新画，以今日之形相，写古诗之情景。今老矣。回思少作，深悔讽刺之徒增口业，而窃喜古诗之美妙天真，可以陶情适性，排遣世虑也”云云。无论人生与作品，大道依然是已历验两千多年而不衰的“中庸”。《礼记》曰：“君子中庸，小人反中庸。”中庸不是和稀泥没态度，中，正也；庸，常也。是平和之中见正心。就说这些吧！

砚云

花鸟画家，号砚云斋主

对丰子恺的最初印象是怎么样的？

一位多重身份的艺术家，集画家、文学家、翻译家和教育家于一身。

我读过丰子恺先生的《缘缘堂随笔》。他的文章充斥着对生活中人事最贴切的描述，有着浓郁的生活情趣。他是一位能把看到的、听到的、想到的，直接用毛笔画出来的艺术家。一桩桩活脱脱的生活趣事，一件件丑陋行风，儿时游戏之情景，都曾出现在他的画面之上。他的画是人民大众的艺术。任何人，不管你是什么行业，多高的学问，多大的年龄，都可以看得懂，并且看后都爱不释手。我最初接触丰子恺先生的作品还是儿童时候，那时候就被他的画吸引，并且可以将其看懂。那时我觉得这些画就是生活中的样子，非常的亲近可爱。

什么样的契机让你开始了解丰子恺？

我了解丰子恺先生的什么契机是从接触《护生画集》开始。这本画集源于丰子恺先生和他的老师李叔同之间的深厚情谊，总计六集，我都看过。丰先生遇到老师弘一大师就开始计划着这套画集，最后用了46年的时间完成。我看后觉得这里面是人生大学问，一张张画不是在炫弄笔墨，也不是在献媚世人，它就是在述说人世间的亲情和对好的向往。这是现在的很多艺术家所缺失的。丰子恺先生自己也说，自己的笔墨是记账式的。什么八大山人九大山人，他都没学过，什么焦点构图，散点构图，这些不是他考虑的，他只是那么简单地把看到的想到的表达出来。

最喜欢丰子恺的什么作品？为什么？

我以前看到过一张丰子恺先生的画，叫《白象的遗孤》，画面上一个戴眼镜的中年人，坐在藤椅上悠闲地看报纸。但奇妙的是画中人的两只脚上各蹲着一只小猫，一个脚高一个脚低，画面动感十足，感觉画中人两只脚正在一上一下轮流悠着两只可爱的小猫。这是先生对生活的态度，画中人看报纸的同时还在不经意间逗着小猫，画面是那么和谐、充满爱心。

无论是其作品还是思想，丰子恺影响过你的人生吗？

丰子恺先生对我的影响很大。我是画中国画的，中国画提倡大道至简，中国的文人画的最高境界讲究“经意之极，若不经意”，先生的画就是这样。他的画笔墨质朴，寥寥几笔就能述说自己的情感，极其自然、生动且富有韵味。而他的文学造诣也会反映到他所有的绘画作品上来。笔墨和书卷气离不开，他的线条以及画面中的人和物都那么纯粹，没有一丝丝的火气，这也是美术史上少有的。很多人说丰子恺画的是漫画，但我认为他的画是“话”，是他要说的话。他的作品不是抄袭前人笔法，不是标榜笔墨，是人生百态，是画中有话。他的画中总能看到善良、温润、童趣。对我来说，我在先生的画中看到的最多的便是他眼中的世界和他自己的世界。街头遛狗、墙角私语、一把板凳、街景闹市，都曾进入他的眼。而透过这眼，把生活百态转化为心里的善良，是绘画真正的意义。

想要让更多读者看到丰子恺的哪一面？为什么？

我认为现在的年轻人，特别是学习艺术的年轻人，需要纯粹和单纯的艺术理念。艺术是纯粹的，是安于寂寞之道的。丰先生的画便是具备这种精神的代表，他的作品至性至情，总能以小见大，充满了人的真、善、美。从他的画面中，童心和纯粹单纯之心被表现得淋漓尽致，这就是我们现在年轻人所缺失的。年轻人不可以有功利之心，高瞻远瞩才是智者的状态。而要想不被眼前的名利遮掩住自己的眼光，就要学会与孤独相处，远离人群热闹的纷扰，独自享受寂寞。耐得住寂寞才是一个画者成功的基本前提。脱离尘俗前一定要有颗超俗离尘的心，丰子恺先生就是这样的大师！

史航

编剧、策划人、书评人、影评人

对丰子恺的最初印象是怎么样的？

长得很像漫画里的人物，用现在的话说就是比较有卡通感。

什么样的契机让你开始了解丰子恺？

一开始是看他的画，后来才开始看他的文章。

最喜欢丰子恺的哪一件作品？为什么？

最喜欢他的《护生画集》。因为用它者的眼睛打量这个萧杀世界，见之很难不生感触。

无论是其作品还是思想，丰子恺有影响过你的人生吗？

他在抗战中的日记打动过我。另外，他本来对嗑瓜子深恶痛绝，觉得浪费时光，后来在抗战流徙当中觉得嗑瓜子还是个不错的营生。我支持他这个思想转变，因为我也很喜欢嗑瓜子。

想要更多读者看到丰子恺的哪一面？

丰子恺一直很年轻。

泰戈尔

印度近代诗人、文学家、哲学家

艺术的描写，不必详细，只要得到事物的精神即可……（丰子恺）用寥寥的几笔写出人物的个性。脸上没有眼睛，我们可以看出他在看什么；没有耳朵，可以看出他在听什么，高度艺术表现的境地，就是这样！

李叔同（弘一大师）

音乐家、美术教育家、书法家、戏剧活动家，是中国话剧的开拓者之一

你的画进步很快！我在所教的学生中，从来没有见过这样快速的进步！

夏丏尊

近代文学家、语文学家、出版家、翻译家

子恺年少于我，对于生活有这样的咀嚼玩味的能力，和我相较，不能不羡子恺是幸福者！

——《子恺漫画》序言

谷崎润一郎

日本近代小说家，唯美派文学主要代表人物之一

他取材的题材，原并不是什么有实用或深奥的东西，任何琐屑轻微的事物，一到他的笔端，就有一种风韵，殊不可思议。

叶圣陶

现代作家、教育家、文学出版家

在三十年代，子恺兄为普及音乐、绘画等艺术知识写了不少文章，编了好几本书，使一代的知识青年，连我这个中年人也包括在内，受到了这些方面很好的启蒙教育。

林语堂

近代文学家、语言学家

你（丰子恺）的画可名为人生漫画。

郁达夫

现代作家

人家只晓得他漫画入神，殊不知他的散文清幽玄妙，灵达处反远出他画笔之上。

朱光潜

现当代文艺理论家、教育家、翻译家

子恺从顶至踵是一个艺术家，他的胸襟，他的言动笑貌，全都是艺术的。他的作品有一点与时下一般画家不同的，就在他有至性深情的流露。

朱自清

现代散文家、诗人、学者

你（丰子恺）到上海后的画，却又不同。你那和平愉悦的诗意，不免要掺上胡椒末；在你的小小画幅里，便有了人生的鞭痕。

——原载1926年11月23日《语丝》第54期

俞平伯

现代诗人，散文家，古典文学研究家

片片的落英，都含蓄着人间的情味。

赵景深

现代戏曲研究家、文学史家、教育家、作家

他（丰子恺）只是平易地写去，自然有一种美，文字的干净流利和漂亮，怕只有朱自清可以和他媲美。

吉川幸次郎

日本现代汉学家

丰子恺是现代中国最像艺术家的艺术家……如果在现代要想找寻陶渊明、王维那样的人物，那么，就是他了吧。

巴金

现代作家、翻译家、社会活动家

我的脑子里有一个“丰先生”的形象：一个与人无争、无所不爱、一颗纯洁无垢的孩子的心。

王西彦

现代著名作家、文学教授

读子恺先生的作品时，使你感到自己面对一位心地异常善良而坦率的长者，听他既无保留、也无顾忌地倾吐肺腑。

华君武

现代漫画家

先生著述之丰，恐怕在中国近代文艺界也是不多的。他是近代中国美术的启蒙者，是美术教育家、文学家、翻译家、漫画家，为我们社会诚诚恳恳做了那么多事。

沈定庵

现代书法家

丰先生的书法，一如其漫画和行文，风格独特，富有创造性。试以丰先生和别人的字幅并陈一起，读者无需细察，即能辨认出丰先生的庐山真面目来。

丰一吟

上海市文史研究馆馆员，丰子恺幼女

有人说我父亲是教育家、漫画家什么的，可我们在父亲身边，什么都感觉不到，好像一切都是应该的。家里有7个孩子，孩子太多，大人管不过来，但父亲永远都是温和的，从来没教训过我们。

——在接受《东方文化周刊》采访时提到

林清玄

当代作家、散文家、诗人

从丰子恺先生那里，我学到了朴素。

铁凝

当代作家

他的命题是大的，落笔却是别致有趣……丰子恺以简洁、稚拙、不事雕琢的线条勾勒出的那些只属于他的形象，他的画风影响着中国的后辈漫画家。

陈星

当代学者，杭州师范大学弘一大师·丰子恺研究中心主任

他，丰子恺是不会做机器的。在严酷的现实面前，正直、真率的丰子恺即使不能公开地写，公开地画，但也决不会迎合那种丑恶的世相，更不会听任恶势力的摆布。

——《丰子恺年谱长编》

[1] .“弘一法师”与“弘一大师”皆为世人对李叔同的尊称，本书将统一使用“弘一大师”。

01
回溯中国艺术教育的肇始
The Development of Aesthetic Education in China

文：安晓良 编：郭怡菲
text: An Xiaoliang edit: Guo Yifei

◎《升平乐事图》◎清代 ◎佚名◎台北“故宫博物院”藏

本图册共十二开，画中描绘的提灯中有象、鹤、鹿、蝙蝠、鹰、兔，魁星、钟馗等各样的吉祥含意图样。绘录社会丰富的节令习俗的同时，还融入了深刻的人文情怀。

“长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。天之涯，地之角，知交半零落。一壶浊酒尽余欢，今宵别梦寒。”

20世纪80年代，由吴贻弓执导的怀旧题材经典电影《城南旧事》在内地大获成功。本片以一曲脍炙人口的主题曲《送别》开篇，伴随着甜美的旋律，以孩童时代的女主角英子的视角，一幕幕呈现了民国时代的温情故事，成为一代人挥之不去的美好回忆。不过鲜为人知的是，这首曲调优美又文辞典雅的《送别》，正是20世纪20年代民国校园里最流行的歌曲之一。它的传唱不衰，是民国时代青少年艺术教育的一个缩影。

弗里德里希·席勒（Johann Christoph Friedrichvon Schiller，1759年11月10日—1805年5月9日），18世纪著名诗人、哲学家、历史学家和剧作家，德国启蒙文学的代表人物之一。

从门客弟子到师范院校

五千年的中华文明史有着光辉灿烂的艺术与文化。很长一段时间里，艺术教育也保持着良好的传统。在传统《六经》中，就有专为门客弟子教授音乐的《乐经》。西汉时代，汉武帝正式设立乐府，命其从全国各地收集编纂民间音乐，经过整理改编与创作，再进行演唱及演奏。到了唐宋时期，还出现了一大批和艺术有关的书籍，诸如唐代张彦远选编的《历代名画记》，宋代郭熙写作的《山水训》等，都是中国古代艺术教育的精华之作。

然而，中国古代的艺术教育大多集中于某一特定的艺术领域或者特定的人群，缺乏全面性和普及性。直到鸦片战争开始，西方世界从文艺复兴时期发展起来的艺术教育思想与成果才逐渐进入中国。这便是中国近代艺术教育的开端。

战乱下，中国国门逐渐被打开，大批西装革履的商人以及传教士从各通商口岸涌入中国。随着天主教堂如雨后春笋一般大规模扩张，包括圣像画、雕刻品等大批宗教饰品的短缺问题也开始凸显出来。为了在中国本土培养西洋画创作人才，上海徐家汇天主教堂首先于1864年开设了一所“土山湾画馆”。

土山湾画馆创立的主旨，是从教会开设的育婴堂招收无依无靠的孤儿，先施以包括国文、算术、习字、天主教义等4年文化基础教育，再等每人长至13岁时按各人资质授以某种工艺技能，19岁卒业，“或留堂工作，或外出谋生，悉听自便”。1913年1月，上海图画美术院[1]成立，作为民国时期的重要艺术教育学府，其创办人张聿光、乌始光、丁悚、刘海粟等皆出身于土山湾画馆。因此，徐悲鸿也将土山湾画馆称为“中国西洋油画”的摇篮。

另一方面，近代教育活动家张之洞于1902年创办的两江师范学堂（初名三江师范学堂），同样是中国最早的师范学校之一。因学堂里的土木建筑、军事测绘等课程都需要作图技术，校方便将图画课列为必修课。到了1906年，学堂监督（校长）李瑞清奏请获准，创办了中国高等师范院校第一个美术科——图画手工科。自此，图画科为师范学院的常设科系，这也是中国近代官办学堂美术教育的开端。

“以美育代宗教”的教育思想

与现代教育相比，中国古代的艺术教育更像是培养画家、音乐家的“工匠式教育”，这使其难以进入主流教育的范围。而到了近现代，人们逐渐认识到艺术教育其实应为“审美教育”（简称“美育”），应将其视为大众文化教育的一部分。艺术教育的目的并不是让每一个人去当艺术家，而是要让人们学会欣赏艺术，从而实现思想意识的进步。

最初，“美育”这个概念由德国文学家约翰·席勒（Johann Christoph Friedrich von Schiller）于18世纪后期提出。他用书信体的形式创作了《美育书简》，书中写道：“要把感性的人变成理性的人，唯一的路径是使他们先成为审美的人。”把审美教育看成是人性复归、道德完善乃至社会变革的唯一途径，这一思想在清末产生了深远的影响。

1897年，两江总督张之洞率众官员视察汇文书院时，和汇文书院中外教职员于三层楼洋房（钟楼）前合影。

蔡元培（1868年1月11日—1940年3月5日），中国近代革命家、教育家、政治家，也是中国近代民族学研究的先驱。

最早在中国提倡美育的是近代教育家蔡元培。他把英语中的“aesthetic education”译为“美育”。艺术教育的首要目的是用美学思想来陶冶人们的情感。蔡元培曾对美育下过定义：

人人都有感情，而并非都有伟大而高尚的行为。由于感情推动力的薄弱，要转弱而为强，转薄而为厚，有待于陶养。陶养的工具，为美的对象；陶养的作用，叫作美育。[2]

蔡元培所提倡的美育并不是单纯的美学教育。在他眼中，美育应成为这个缺乏宗教传统的国家的“宗教替代品”。他认为宗教的最终归宿是哲学，讨论的是人类的精神层面。随着现代科学的发展，原本同为宗教元素的德育、智育、体育等都已远离哲学的范畴，然而美育却迟迟没有。因此，时任北京大学校长的蔡元培在1917年的一次演说中正式提出“以美育代宗教”的理论主张。这一主张获得了诸多有识之士的认同，其中就包括鲁迅、李叔同等人。

1919年11月，刚刚从浙江第一师范学校毕业不久的丰子恺和同窗吴梦非、刘质平等人一起在上海创办了中国第一个美育学术团体——中华美育会。翌年4月，中华育会创办杂志《美育》，当时已皈依佛门的李叔同（弘一大师）亲笔为该杂志题写刊名。《美育》的宗旨是发动和组织美育界共同研究美育，探索在学校教育、社会教育、家庭教育中实施美育的方式。至此，中国第一本探索审美教育的纸质刊物进入大众的视野。

俯瞰外滩 ◎20世纪初 ◎卡尔·迈登斯摄

《美育》◎1920年创刊 ◎中华美育会

《汉溪书法通解》 ◎清代 ◎戈守智

全书共八卷，采录古人论书之语，分为：述古、执笔、运笔、结字、诀法、谱序六门。其中《述古》、《谱序》卷收录历朝历代重要书法理论，并加以归纳总结。

中华民国的小学课外活动 ◎20世纪初 ◎卡尔·迈登斯摄

民国时期的儿童艺术教育

儿童教育是民国艺术教育中重要的一环。1912年，在教育总长蔡元培的推动下，南京临时政府教育部颁布了《小学校令》，其中规定：

初等小学校之教科目，为修身、国文、算术、手工、图画、唱歌、体操；女子加课缝纫……高等小学校之教科目，为修身、国文、算术、本国历史、地理、理科、手工、图画、唱歌、体操；男子加课农业，女子加课缝纫。

随后，教育部又颁布了《中学校令》，规定中同样写道：

中学校之学科目，为修身、国文、外国语、历史、地理、数学、物理、化学、法制、经济、图画、手工、乐歌、体操。

公布的教育规则中还指出了图画课的要旨：“在使祥审物体，能自由绘画，兼练习意匠，涵养美感。”手工课的要旨：“在练习技能，使制简易物品，养成工作之趣味、勤劳之习惯。”并规定，图画课第1至第3学年，每周为1课时，第4学年每周为2课时，所学内容包括自在画、用器画两部分。“自在画以写生为主，并授临画之法；用器画当授以几何画。”在蔡元培等人的倡导下，美术教育思想已经不再仅仅执着于“技”，而是更注重由艺术技巧产生的“艺”，以及由此带来的思想审美教育。

中华民国的小学课堂 ◎20世纪初 ◎卡尔·迈登斯摄

同一时期，李叔同还为中小学生们编写了大量的校歌，其中就包括《送别》。不过鲜为人知的是，《送别》原为美国通俗歌曲作者奥德威（John Pond Ordway）所作，原名为《梦见家和母亲》（Dreaming of Home and Mother）。因此曲十分优美，日本歌词作家犬童球溪便和着它的旋律填写了《旅愁》，而李叔同则是在《旅愁》的旋律上重新填词，以此成为传唱大江南北的名曲。

有趣的是，李叔同的学生丰子恺还根据原曲填了一首更加适合儿童学唱的《游春》歌：

星期天，天气晴，大家去游春。过了一村又一村，到处好风景。桃花红，杨柳青，菜花似黄金。唱歌声里拍手声，一阵又一阵。

之后几十年，中国屡经战乱的洗礼。直到1948年，民国政府在最后一次发布的教育大纲中仍然详细规定了小学至高中的艺术教育课程设置。

《中国宣传画》

宣传画是中国革命战争和社会主义建设时期美术创作的一个重要组成部分。这些作品大多创作刊印于建国后，题材有政治、经济、军事、人物、体育、生产、儿童等等。

新时代的艺术教育曲折

早在1938年，中国共产党为培养抗战文艺工作者，在延安创办了一所综合性文化艺术学校——鲁迅艺术学院（现为迅美术学院）。1940年，鲁迅艺术学院正式更名为鲁迅艺术文化院，并在新中国成立后与华北联合大学文艺学院、北方大学文艺学院三家联办成立了中央戏剧学院。

1949年后，新中国的现代艺术教育逐步走上了正轨。在继承先辈美育思想的基础上，学习了苏联等国的大量经验，形成了新中国成立初期独具特色的新中国艺术教育模式。

1953年，苏联艺术教育家孔达赫强的著作《中小学图画教学法》的中译本出版，译者为翻译家丰子恺和他的女儿丰一吟。作为苏联数十年来美术教育的集大成之作，《中小学图画教学法》的广泛传播对全国的中小学美术教育影响至深。不久后，教育部颁布实施的《中小学图画教学大纲（草案）》也是基于本书的美育思想编著而成。

然而，随着“文化大革命”拉开帷幕，原已成熟稳定的艺术教育形式被“工农兵教育”所取代。除了特殊的“工农革命画”“印刷品美术”“革命歌曲”以及“八个样板戏”等形式外，几乎所有的艺术教育成果都遭到了破坏。一批批艺术家被打倒、被批斗，一代人的艺术教育断层由此而生。

“十年浩劫”结束后不久，中国开始推行改革开放政策。教育部门在反思过去错误的同时，重拾了传统美育的重要地位，并且使传统文化热潮再次兴起。经过多番曲折，美育再不复当初的辉煌。因此，美育能否再次成为中国的普遍教育观，便成为21世纪的重要议题。

[1] . 1921年更名为上海美术专科学校。

[2] . 出自蔡元培于1931年发表的《美育与人生》。

02
民国出版业浅谈
A Brief Probe into the Publishing of Republic of China

文：罗兆良 编：郭怡菲
text: Paul edit: Guo Yifei

商务印书馆总店

商务印书馆，是中国第一家现代出版机构，由原美北长老会美华书馆（American Presbyterian Mission Press）工人夏瑞芳、鲍咸恩、鲍咸昌、高凤池四人得到长老会美国籍牧师费启鸿的帮助，于1897年2月11日始创于上海，秉承“倡明教育，开启民智”之宗旨，为中国现代出版业龙头。商务印书馆初期承印商业簿记表册、账本、教会图书等印务，故得名商务。

“出版”一词来源于日本。早年间，日本还在使用木版印刷的时候，便把出版印刷称之为“出板”，后来随着西方活字印刷技术在日本的推行，“出版”逐渐取代“出板”。中国开始使用“出版”一词，是在晚清时期。清末思想家黄遵宪在其1895年发行的著作《日本国志》中，第一次将日语的“出版”一词转换成汉语。[1]从此以后，“出版”便成为印制作品，以实现文字传播行为的专业词汇。

中国出版业也正是从清朝末年开始，呈现出蓬勃发展的现代化面貌。当时，西方发达资本主义国家相继经历了两次工业革命。完成资产阶级革命后，各国的政治体制发展逐渐趋于成熟、规范，西方经济开始进入高速发展阶段。因此，出版业整体也从开始的政论报刊逐渐转变为以市场为导向的商业书刊。

中西方国家国力悬殊，西方列强进入中国后，自然也将现代化的出版业带到到了中国。再加上二十世纪初中国民族工商业已经兴起，国内以商业为目的而创办的报纸刊物如雨后春笋般崛起，中国出版业就此从传统向现代化转型。

然而，晚清时期被动的政治格局让中国人的心理产生了巨大的落差。各种政治派别纷纷产生，彼此激烈交锋。社会的剧烈变革，让处于封建社会的中国走到了摇摇欲坠的境地。这一时期，睁眼看世界的中国人已不在少数，思想启蒙的社会风气使中国人开始认识到中国传统文化知识结构体系的局限。于是，很多文人决定用先进的西方知识来武装自己。

在这样的时代背景下，新式民营出版业开始脱颖而出。出版者根据实际的社会需求，以翻译西学图书、编写教科书、出版小说为三大出版门类，极大地扩展了中国人的阅读范围，为民众提供了更多的阅读选择。以民营出版业为主导的出版业体系，也一直从清朝末年延续到民国时期。在激烈的民族矛盾和政治斗争的社会形势下，关心民族存亡的文人们开辟了一条发展近代出版业的道路：一方面，他们以出版为“救国”呐喊，启蒙民智；另一方面，他们也采用资产阶级的生产方式，促使中国出版业走向产业化的道路。中国出版业便是在这样的发展状况下迎来了辛亥革命，进入跌宕起伏的民国时期。

民国出版业的开端时期：
“五四运动”新思潮下的出版变革

1912年，南京临时政府成立，《中华民国临时约法》明确规定人民享有的言论、出版自由的权利。但随着袁世凯窃取革命果实之后，新闻自由体制被袁世凯政府推翻，出版事业也难以幸免。而到袁世凯逝世之后，北洋军阀政府一直忙于应付内战，无力对全国进行有效统治，这便间接地给这一时期中国思想文化的发展提供了外部条件。

陈独秀创办的《新青年》，正是出现于这一时期。《新青年》借助于出版与传播的力量，打响了“新文化运动”的第一枪。1917年1月，陈独秀在北京大学任教，《新青年》随之迁入北大，出版业第一次从社会进入高等学府。作为全国学术力量最为雄厚的高校之一，北京大学的声望成功使以《新青年》为代表的出版业的影响力迅速扩展。

中华书局（位于上海河南路福州路⼝的中华书局）

中华书局，由陆费逵等人于1912年1月1日成立，是一家综合性出版社。创立之初，以出版小学、中学及师范教科书为主，同时出版中国古籍图书、社科类、以及工具书。现为中国历史最悠久的出版社之一。

新文化和新出版在“五四运动”的影响下，互为促进之势。在宣传新思潮的同时，新出版也反过来影响出版业自身的创新发展。这一时期，不仅有越来越多的青年寻求进步，还出现了数量丰富的出版物及出版物内容。而民国出版业相较以前传统出版业，最大的不同便是在出版管理体系以及对出版物的要求上发生根本性的转变。这集中体现在选题组稿和装帧印刷两个方面。

选题是出版业流程的起点，也是最影响出版物质量的环节。因各个书局编辑人员素质、规模组织的大小以及编辑出版方针的不同，选题范围、重点和质量也往往有较大差别。一般而言，民国时期大书局出书较为综合，编辑力量雄厚，选题范围广泛，并且质量也有保证。这其中尤以商务印书馆和中华书局为代表：商务印书馆作为当时全国最大的出版机构，出书往往能够引领潮流，并兼收一大批优秀人才做保障，其选题的创新水平和策划含量大大高出其他出版同行；中华书局的编辑力量虽然稍弱于商务印书馆，但它善于借鉴他人成功选题的思路，并注意进行改进和提高，因而也取得了巨大的成功。而在资本主义市场经济条件下的出版竞争十分激烈，一些实力较弱、规模较小的中小书局为了求生存，会另辟蹊径，在选题上选择比大书局更先锋大胆的内容。

民国时期的稿件来源，主要有作者自投稿、关系推荐稿、出版社征稿、出版社约稿、编译所内部稿五种形式。其中尤以编译所内部稿最为特别，因为当时大书局教科书或者工具书的编写，往往由编译所内的编辑人员完成。这种在编辑人员工作时间内完成的稿子，便称为“内稿”。撰写内稿的编辑，有作者署名权，而其他版权则归属于书店所有。如今，写内稿的编辑数量若与民国时期相比，便少得多了。

在装帧方面，民国时期出版业也有其自身的特点。中国古代的图书装帧经过千余年的发展，最终定格为统一的线装形式。到清光绪末年，随着石印、铅印技术的广泛应用，线装书的书衣开始舍去书名签条，改排铅字。到民国初年，铅印本书刊的外在形式受到日本出版业多方面的影响，弃线装而改为平装。

民国时期的书籍装帧艺术也开始出现巨大变革，这其中尤以鲁迅功不可没。在鲁迅的倡议和引导下，一大批青年装帧设计家迅速成长起来，他们大都有留学背景，勇于创新，大胆尝试，无论是技术还是艺术，都取得了巨大的进步。一般而言，大书局出版作风沉稳，不喜欢冒险，表现在装帧上，便偏向于严肃与规整；中小书局出版作风相对新锐大胆，因此在装帧上更趋向于新奇和变化，个性化特色鲜明。

这一时期书籍装帧的进步和成熟，还表现在整体书装设计意识的加强上。不光是封面，还有封底、书脊、勒口、环衬、目录、衬页、扉页，甚至广告页等书籍的其他部位，都一同被纳入设计范围之内。而图案、颜色、字体、版式，乃至材料、印刷与装订工艺等其他设计元素，同样也在设计环节之中。作为书籍装帧重要元素的插图，则运用得更加普遍，类型上也日渐丰富。除了传统的版画以外，人们在书籍中还能看到照片、漫画、油画、水墨画、素描、钢笔画、碑文拓印等多种类型的插图，用以提高书籍内容的表现能力。

民国出版业的全盛时期：
四大出版中心城市的确立

1928年 12月，奉系首领张学良通电全国，声明正式服从国民政府。至此，国民政府在组织形式上终于归于一统。1928年到抗战前这十年，便成了民国相对最为稳定的一段时期。因此，这时期的中国工业、农业和交通运输等方面，都得到了不同程度的发展，为同时期出版业的兴盛提供了良好的经济条件。

中国出版业迎来了自民国成立以来最为辉煌的黄金年代。除了早已成立的大书局规模进一步扩大之外，大量新中小书局纷纷在这一时期创立。而书刊出版物的数量，更是逐年攀升，达到中国出版史上的顶峰。其中不少出版物质量上乘，直到今天依旧有着巨大的影响力。

而上海、南京、北平和天津这四大出版中心的确立，更是标志着中国出版业全盛时期的到来。

在中国现代出版业的发展过程中，上海一直扮演着中心的角色，这与近代上海迅速崛起紧密相关。开埠以前的上海，还只是江苏省松江府下属的一个普通县城；但到了清朝末年，正式开埠的上海随即以超常的速度膨胀发展。

上海总人口数在1900年时为100万，1915年便超过200万，到1930年更是突破300万，一跃成为中国特大城市、世界第五大城市，仅次于英国伦敦、美国纽约、日本东京和德国柏林。正因为如此，上海一直是中国的外贸、金融和工业中心。发达的工商业，为上海出版业提供了技术革新的动力。各种先进的印刷机械和印刷方式，都被不断地介绍和引进到上海。在这样快速的节奏下，原先中国传统的刻印被淘汰，石印、铅印、胶印这些全新的印刷技术随之而起，成为出版技术的主流。因此，上海一直是全国印刷条件最好、印刷设备最先进的城市。

除此之外，上海还设有全国最大的租界。租界的存在使上海留有政治控制和文化管理的缝隙，思想和言论自由在上海租界可以得到一定程度的保护。正是这种特殊的环境，使出版业在上海具有丰富性和多元性的特点。租界甚至一度成为进步人士的活动基地，为民营报纸、杂志和出版机构的事业发展搭建了理想平台。

1927年，南京被定为中华民国的首都。南京出版业以此为契机，短短十年间，从小到大，迅速发展起来。政府官办、民营商办以及上海出版业的南京分店，这三股力量共同撑起了南京出版业的繁荣。而这其中，官办出版依靠着政治的优势成为南京出版业的中流砥柱。

前门◎北京（时北平）◎20世纪20年代

下关码头◎南京 ◎20世纪20年代

共立医院 ◎天津 ◎20世纪20年代

在中华民国定都南京之后，之前一直作为中国政治中心的北京被改名为“北平”，从此失去政治优势。虽然北平不再是政治中心，但昔日多年政治中心的地位依旧给其出版业的繁荣打下了良好的基础。这一时期，北平仍然是全国学术力量最为雄厚的城市。而这一点也给北平出版业的发展提供了丰厚的作者资源和坚实的出版基础。因此，与上海带有商业色彩的经营型出版业，以及南京带有官方色彩政治型出版业不同，北平出版业主要以学术出版为主，带有强烈的专业性。

天津出版业的繁荣，主要也和开埠有关。清末，清政府洋务派把开埠后的天津作为北方的活动基地，致使天津现代出版业开始起步。到民国时期，天津已经成为北方的商业中心，经济和工业实力雄厚，再加上和北平距离较近所产生的“双城效应”，使得天津成功位列四大出版中心城市之一。

民国出版业的艰难时期：
八年“抗日战争”的打击

1937年7月7日，“卢沟桥事件”爆发，日本开始全面侵略中国，长达十四年之久的“抗日战争”由此揭开序幕。8月13日，日本海、陆、空三军大举进攻上海，“淞沪会战”爆发。抗战不到半年，华北危机，北平和天津依次沦陷；沪战不利，上海和南京相继失守。在四大出版业中心城市全部沦陷之后，中国出版业遭遇了前所未有的打击，“抗日战争”直接导致民国时期出版业由盛转衰。

战火纷飞，民国政府迁都重庆，中国出版业也随之向大后方转移。在战略相持和反攻阶段，重庆出版业靠着从全国涌来的政治、经济、文化资源盛极一时，一举取代上海，成为全国最大的出版中心。

伴随着“淞沪会战”的破坏以及大批出版机构的内迁，上海的出版业不再像昔日那样繁荣。但尽管如此，沦陷后的上海出版业在租界的庇护和特殊的经济环境下，依旧保有特殊的重要地位。这种重要地位不仅体现在仍居全国前列的出版物数量上，更体现在一大批活跃在上海租界里的爱国出版工作者。他们出版大量的抗日书籍，发扬抗战精神，宣传持久抗战必胜的道理，极大地鼓舞了沦陷区人民的抗日信念。

另一个“抗日战争”的重要出版中心则是中国香港。香港是位于华南地区的一块政治飞地，从出版战略地位来看，它和上海租界刚好形成呼应之势。商务印书馆、中华书局等大出版机构，早在抗战前就已经在香港买地建厂，以防不测。抗战开始，东北、华北、华中等地区的大批文人纷纷来到香港，直接推动了香港出版业的繁荣。“抗日战争”时期，几乎所有沦陷区的出版业都出现了极大的倒退，除了香港。香港出版业凭着自身特殊的条件，从落后到繁荣，成为出版中心城市中的唯一例外。

外滩 ◎上海 ◎20世纪20年代

民国出版业的最后岁月：
“国共内战”全面爆发

1945年8月15日，日本宣布无条件投降，“抗日战争”最终取得胜利。经历了长达十四年的抗战之苦后，大后方出版业的工作者开始了复员布建的工作。上海、南京、北平、天津四个战前的出版中心随着各大出版机构的纷纷回迁，再度从沉寂中兴盛起来。

1945年9月30日，国民政府公布了《废除出版检察制度办法》。紧接着于第二年3月又宣布取消收复区新闻检查制度。乘着抗战胜利的热情和审查政策放宽的机遇，中国又出现了一个创办和复兴出版业的小高潮。

但到了1946年下半年，“国共内战”爆发，刚刚复苏的出版业又出现了大幅度滑坡和倒退。即便如此，出版业作为文化的重要堡垒和舆论宣传的主要方式，成了国共双方争夺的焦点。国民党依靠着自己执政党的有利条件，从抗战胜利的复员布建，到纸张的配额比例，都先给本党派系的新闻出版机构以优先的权力；而共产党也不甘示弱，一贯重视宣传又善于利用策略的共产党人，在国民党统治区和中共领导的解放区两个不同的区域，采用“双管齐下、区别对待”的出版方针。

也正是从“国共内战”爆发之后，国民党政府进行了全国性的新闻杂志清查换证工作。对不合己意的书刊，在办理重新登记手续时，多方推延和阻挠。1947年12月，国民政府发布《危害国家治罪条例》，对发行中共思想的出版者，处三年以上七年以下有期徒刑。到1948年7月，由共产党领导和影响的刊物屡遭封禁。在国民党一系列的查封和停刊政策下，中国出版业陷入了停滞的局面。

1947年6月30日，人民解放军强渡黄河，揭开了“国共内战”战略反攻的序幕。1948年年底，辽沈、平津、淮海三大战役依次展开，并均取得胜利。1949年4月23日，中国人民解放军进驻南京；5月25日，解放上海。至此，上海、南京、北平、天津均被中共接管。

接管了各城市的出版工作后，中共中央制定了《关于处理新解放城市中中外报刊通讯社办法的指示》和《关于对新区出版事业的政策的指示》，并且依据新闻出版机构的政治背景和对待中共的态度，做出区别对待：属于国民党阵营或支持国民党的出版机构，予以没收；属于民主党派和人民团体的，予以保护，并令其向人民政府依法登记；属于民营及非官僚资本经营的，仍准继续营业。[2]自中华人民共和国成立起，中国出版业就此告别民国时期，走向了新的历史变革。

《共产党宣言》 ◎中共解放社出版

[1] . 出自清·黄遵宪《日本国志》：“明治五年，仿西法设出版条例，著书者给以版权，许之专卖，于是士大夫多以著书谋利者。”

[2] . 张宪文. 江苏民国时期出版史[M]. 南京：江苏人民出版社，1993。

03
忆儿时：石门湾的童年时光
Shimen Wan: Back to Feng Zi-Kai’s Childhood

文：徐雅 编：郭怡菲 图：海龙
text: Xu Ya edit: Guo Yifei photo: Hai Long

乌镇

光绪二十四年（1898年），浙江省石门县石门湾（今桐乡市），一个男婴呱呱落地，他是此镇上唯一姓丰人家的第七个孩子，也是唯一的男孩。父母因为十分喜欢他，便把他的小名取作“慈玉”，本名丰润。他在家乡念小学时，有一次，乡下要搞什么选举，小学老师说，乡下人文化低，笔画多的字不好写，为日后考虑，名字应尽量用笔画少的字。浙江读音里“润”与“仁”差不多，“仁”在意义上也与“慈玉”的“慈”更接近，为此，他的名字就叫“丰仁”了，他也就是后来我们熟悉的丰子恺。

父与母

在石门湾里，人们常说“只要姓丰必是举人，举人必是姓丰的”。这其中有两个原因：其一，丰姓在丰子恺老家极为少见；其二，丰子恺的父亲丰鐄是清朝光绪年间最后一科的举人之一。幼时的丰子恺曾被父亲的用人褚老五抱着调侃：“石门湾里没有第二个老爷，只有丰家里是老爷，你打起来也做老爷，丰老爷！”不过，他没想到的是，丰子恺虽没做成石门湾的“老爷”，却成为后来中国无人不晓的“漫画家”。

丰子恺描写自己父亲的笔墨并不多，父亲的形象在他记忆中也大致停留在幼时。父亲丰鐄在36岁中举人时，丰子恺只有4岁。在此之前，丰鐄考过三次却迟迟不中，每次考完都闷闷不乐，茶饭无心。丰子恺依稀记得父亲中举人的场景，那是在中秋过后的某一天：“父亲戴了红缨帽，穿了外套走出来，向北三跪九叩，然后开诰封……”在这仪式前，丰家挤满了人。但遗憾的是，丰鐄在中举后不久便遭逢母丧，丁忧在家；加上丰鐄中的是“恩政并科”最后一科，科举制度没过多久便被废除。因此，丰鐄没有跨过这个“金门槛”，也无缘仕途，只得在家里设私塾授徒，坐上了冷板凳。此后，丰鐄的日子过得十分寂寥，只是饮酒看书吸鸦片。但在丰子恺的记忆中，父亲最爱吃蟹，在中秋之夜赏月与父亲一起吃蟹成为他难以忘怀的记忆。

而母亲钟云芳在丰子恺的记忆中则是一个严肃、少言寡语的人。丰子恺的母亲生前不曾摄取坐像的照片，但在丰子恺脑海里，母亲一直是“坐在老屋的西北角里的八仙椅上，眼睛里发出严肃的光辉，口角上表出慈爱的笑容”。

家中西北角的八仙椅可以说是丰子恺母亲的专座。尽管这把椅子坐起来并不舒服，但却象征着母亲的光辉。自丰子恺的父亲丰鐄去世后，家中所有内外事务都由丰子恺的母亲一人打理。家务事越多，母亲呆坐在椅子上的时间也越久，她时常望向门外，偶尔与工人们谈事。在丰子恺对母亲钟云芳的回忆中，很少看到他与母亲的言语交流，更多的是丰子恺对她在“椅上”的描写：

当时的我看惯了这种光景，以为母亲是天生成坐在这只椅子上的，而且天生成有四班人向她缠绕不清的。[1]

一直到丰子恺求学归来，走进家门，他还是能看到母亲坐在老屋西北角的八仙椅上。直到母亲逝世，那只八仙椅上才再也看不到坐在上面的母亲。尽管没有母亲坐像的照片，但母亲坐在八仙椅上的姿态却久久印刻在丰子恺的脑海里，连同那“口角上的笑容”和“眼睛里严肃的光辉”，时时给予他爱与警醒。

儿时游戏

丰子恺幼时在石门湾的日子还算清闲。和其他小孩一样，他的童年生活充斥着各类游戏。也正是这些童年游戏，让他在古稀之年依然能从中回味儿时的欢愉。

丰子恺在五六岁时有三件不能忘却的事。第一件事是养蚕。那时候他的祖母还健在，每年都要大规模地养蚕。幼时的丰子恺最喜欢的便是那蚕落地铺，他常以走跳板为乐，但又常常失足跌落在地铺里，因此压死许多蚕宝宝。每到这时，他的祖母就会喊蒋五伯抱他起来，接着再由七娘娘负责教他做丝。养蚕期间，蒋五伯每天还会买枇杷和软糕给采茧、做丝、烧火的人吃。丰子恺所乐的是家中那时“非常的空气”，无比地热闹。

第二件事是与父亲在中秋夜吃蟹。丰子恺与其他几个兄弟姐妹因为父亲的缘故都喜欢吃蟹，只有母亲是例外，她在吃蟹时常常被蟹鳌上的刺刺开手指出血，父亲则说她是外行。在父亲的带领下，丰子恺能把吃蟹这件事做得极为“风雅”。其他兄弟姐妹也照着父亲的手法，将剥出的蟹肉放在蟹斗里下饭，如果吃过两碗饭还有余，就能得到父亲的称赞。丰子恺现在想起那时候，就着半条蟹腿能够吃下两大碗饭，是最好的滋味。但在父亲过世后，他就不曾享受过这样的好滋味了。

鸟瞰乌镇

位于乌镇的染布坊

到了十二三岁时，丰子恺喜欢与隔壁豆腐店里的王囡囡一起钓鱼。起初，丰子恺并不会钓鱼，王囡囡便来教他。王囡囡年纪比他大，力气也比他大，对待丰子恺如同长兄对幼弟，总是指引他、照顾他。丰子恺从王囡囡那里学得钓鱼技术后，便常常自己去钓鱼，钓到后再带回家中分给家人吃。长大后的丰子恺赴他乡学习，在书中看到“独钓寒江雪”“渔樵度此生”等诗句，才得知钓鱼不仅是为了池中的鱼肉，还是风雅之事。那时的他开始怀念自己的故乡，以及那里的人。

以上三件儿时趣事，都被丰子恺说成是“杀生取乐”，但不难看出，儿时这些游戏的乐趣实质是丰子恺对那时人的怀念。无论是养蚕的祖母、做丝的七娘娘、蒋五伯，还是中秋夜一起吃蟹的父亲、在河边一起垂钓的王囡囡，这些儿时记忆中的人如同“童话、戏剧里的人”，给年幼的丰子恺留下甜美的回忆。

与画结缘

丰子恺的绘画启蒙开始于他的童年时期。

七岁入塾即擅长丹青，课余常摹古人笔意，写人物花鸟之图，以为游戏。同塾年长诸生竞欲乞得其作品而珍藏之，甚至争夺殴打。[2]

幼时丰子恺与其姑母

江南民居的天井 ◎乌镇

乌镇水道

丰子恺作品《KISS》

这可不是别的什么人为了凸显丰子恺从小就能作画而写的夸大之词，这就是丰子恺自己忆起儿时作画的经历时写下的原句。

可能丰子恺在私塾念书时也不是一个“听话”的学生。他七八岁入私塾，读《三字经》《千家诗》。在《千家诗》中，每页上端都有一幅木版画，调皮的丰子恺就向家中染坊店的染匠司务讨些颜料，用笔蘸了为书上的单色画着色。《千家诗》的纸张是很薄的中国纸，丰子恺每次都会蘸很饱的颜料，颜色渗透到书下七八页，他不但没有觉得难看，还因自己的“三色版套印”沾沾自喜。当然，到了第二天，这些“三色版套印”自然会被私塾先生，也就是丰子恺的父亲看到，之后就是一顿骂，还要打手心。但到了晚上丰子恺就又不老实了，他等父亲上了鸦片馆，叫女仆红英去偷几张煤头纸，偷偷自己画画，红英就成了那些画最初的鉴赏者。这便是“七岁入塾即擅长丹青”的由来。

还有一次，丰子恺到塾，先生翻出画谱中的孔子让其作画，还要求不能是“印”的，必须是带着色彩“画”一张。放假后，丰子恺便回家和大姐商量，让大姐教他作画。那时候他们家里还没有铅笔、三角板、米尺这些画具，于是大姐就用自己画眉毛的柳条枝，烧一烧焦，作为画笔，教丰子恺在方格子上放大的画法。就是在这样“简陋”的条件下，丰子恺竟也用柳条枝把一个孔子像的底稿完成了，而且大小和他的身体差不多。之后，丰子恺越发来了兴趣，用毛笔勾出线条，再用大盆子调了多种颜料进行着色。这幅“鲜明华丽而伟大的孔子像”赢得了店里的伙计、作坊里的司务和几个老妈子的称赞，使年幼的丰子恺成了家中老妈子们的“御用画师”。后来，孔子先生的画像在学校“发表”，先生十分满意，周围同学也给小小年纪的丰子恺取了一个“画家”的绰号。

丰子恺此后一生都致力于美术研究，在他眼里：“世间一切美术的建设与企图，无非为了追求视觉的慰藉。视觉的需要慰藉，同口的需要食物一样，故美术课说是视觉的粮食。”在他黄金时代的童年岁月里，他尚不知道饱食衣暖，不曾思考衣食的来源，却在“看”中，逐渐培养了自己美术研究的萌芽。他对一切儿时的游戏、玩具、龙灯、迎会都乞求“多看”，去发现事物的美。

童年时期家人的启蒙与支持，是丰子恺“饱暖思美术”的最早起源。而丰子恺真正走上“以美育人”的道路，则是在他17岁进入浙江第一师范学院以后，认识夏丏尊和李叔同两位重要老师之后了。

[1] . 出自《我的母亲》（中国文化馆香港分馆1948年9月版）。

[2] . 出自《学画回忆》，写于1934年2月。原载《良友》1935年3月第103期。

04
重返缘缘堂：专访丰子恺纪念馆
Interview with Feng Zi-Kai Memorial Museum

采+文：王帆 编：郭怡菲 图：丰子恺纪念馆
interview+text: Wang fan edit: Guo Yifei photo: Feng Zikai Memorial Museum

1934年，丰子恺在缘缘楼下西书房看图章。

“你是我安息之所。你是我的归宿之处。我正想在你的怀里度我的晚年，我准备在你的正寝里寿终。”缘缘堂故居位于丰子恺的故乡浙江桐乡市石门镇，堂堂庄严，落落大方；它本是“灵的存在”，随丰子恺辗转嘉兴、上海，直至1933年，石门缘缘堂落成，方才被“赋形”。丰子恺在缘缘堂度过了五年温暖安逸的时光，常在此与亲戚老友笑谈平生，清茶小酌，上灯不散。1937年，日军空袭石门湾，丰子恺被迫携家人逃难，途中得悉缘缘堂毁于日军炮火。1985年，桐乡市政府和新加坡佛教总会副主席广洽法师捐资，于石门镇棉纱弄原址上重建缘缘堂，并与1998年建成的丰子恺漫画馆一同组成丰子恺纪念馆。

Profile
马永飞

1973年9月生于浙江桐乡。现任桐乡市丰子恺纪念馆馆长，桐乡君匋艺术院党支部书记，文博馆员。2002年在君匋艺术院藏品科工作，从事书画鉴赏和研究，2011年任君匋艺术院副主任，2015年调任桐乡市丰子恺纪念馆馆长，主持策划举办丰子恺逝世40周年纪念活动、丰子恺纪念馆馆藏精品展等一系列大型活动和展览。

知中：为什么说缘缘堂不仅是丰子恺的现实家园，更是他的精神家园？相比丰子恺一生中居住过的其他寓所，缘缘堂对于丰子恺有着怎样特殊的意义？

马永飞：1933年春，缘缘堂落成，共耗资6000元。缘缘堂位于丰先生故乡石门湾（今浙江桐乡市石门镇）梅纱弄八号惇德堂后，是丰先生自己设计建造的三开间二层建筑。堂内布置典雅朴素、庄重和谐，艺术氛围十分浓厚，俨然一个清凉世界，既是丰先生正直、高大、轩敞、明爽的理想居所之处，又是他生活和艺术态度的象征。丰先生称“缘缘堂”是灵与肉完全调和的一件艺术品，由此可见他对缘缘堂的钟爱程度。丰先生希望在故乡过着安逸、田园般的艺术创作生活，可日军的炮火不仅炸毁了缘缘堂，还迫使丰先生离乡背井，就此开始流浪般的逃难生活。

缘缘堂对丰先生来说非同寻常，这里为什么叫“缘缘堂”呢？那是在1927年，弘一大师到访上海丰子恺寓所时，丰先生请老师为其寓所命名，大师就叫他写上自己喜欢且能互相搭配的字，拧成团，撒在桌上抓阄，抓了两次都是个“缘”字，逐名“缘缘堂”。丰先生一生中最崇敬的就是他的老师弘一大师，遂请他题写“缘缘堂”三字，装裱后挂在上海永义里寓所。直到1933年，石门缘缘堂落成，正式以此命名。丰先生有个习惯，每居住一个地方，都要为其取名，这可能是文人的雅兴吧！如白马湖春晖中学的“小杨柳屋”、抗战西行时的“星汉楼”、沙坪“小屋”和上海的“日月楼”。但缘缘堂最为特殊，丰先生先后就以《缘缘堂随笔》《缘缘堂续笔》为书名出版了他的散文集。某种程度上，缘缘堂就是丰子恺，就是丰子恺的艺术，它蕴含着丰先生那种正直、豁达的性格，对人世间充满无限的爱和温情。

知中：丰子恺在此居住期间，完成过哪些重要的作品？

马永飞：从1933年到1937年，丰先生在缘缘堂共住了五年的时间。此时，丰先生的文艺思想已日趋成熟，这也是丰先生艺术创作成就最高的时期。在此期间，丰先生先后创作了大量的散文小品、文艺论著和漫画，出版了漫画集、随笔集、文艺论集等二十多部作品，并为《文学季刊》《新中华》《东方杂志》《太白》《人世间》《文学》等刊物撰稿。1934年3月，为《人世间》作《文言画》一文，对于中国画的题材局限于古代范围这一问题，提出了一连串的“为什么”，并提出现代人要追求艺术和生活的接近，要到红尘中去高歌人生的悲欢，用艺术去追求人生的真谛。这正是丰先生艺术的精华。在缘缘堂期间，丰先生根据蒋坚忍著《日本帝国主义侵略中国史》，用漫画编成一册《漫画日本侵华史》，希望能向群众广泛宣传。丰先生已经完成了草稿，遗憾的是，在逃难途中，为避免日军搜查而忍痛将其投入河中。

知中：这个地方见证了丰子恺先生生命中哪些重要的时刻？

马永飞 ：从1927年缘缘堂由来，丰先生走到哪里居住，哪里就是缘缘堂，因此也就有了永义里缘缘堂、上海江湾缘缘堂。终于在1933年，丰先生在故乡石门湾建成属于自己的真正的缘缘堂。至1937年11月被迫离开，丰先生在石门湾缘缘堂居住了5年，这是丰先生创作的黄金时期，见证了他艺术的成熟。丰先生当时在36～40岁之间，正是人生的不惑之年，他在1937年自己行的“不惑之礼”中，一气呵成地写了一首陶渊明诗，诗中一句“千里之遥，孰敢不至”，体现了他对艺术孜孜不倦的追求和怀志奋起的决心。1937年11月日寇开始空袭轰炸石门湾，丰先生决心“宁做流浪汉，不当亡国奴”，不得不领着全家十几口人离乡背井，过着逃难的生活。在逃难途中，丰先生因艺术声望而得到许多景仰者的帮助，所以他的逃难被称作“艺术”的逃难。在逃难途中，丰先生得悉“缘缘堂”毁于日军炮火，他为缘缘堂连写了三篇文章：1938年的《还我缘缘堂》和《告缘缘堂在天之灵》，以及1939年的《辞缘缘堂》。丰子恺在这三篇文章中既抒发了对缘缘堂的深情怀念，也控诉了日本侵略者的暴行。

馆内一隅 ◎丰子恺纪念馆

知中：能否和读者分享几个你认为最“有故事”的馆藏？

马永飞 ：丰子恺纪念馆最“有故事”的馆藏是一对饱含历史沧桑的缘缘堂焦门。现在我们看到的丰子恺先生故居缘缘堂，是在1985年9月15日丰子恺先生逝世十周年之际，于石门镇棉纱弄原址上按原貌重建而成，并正式对外开放的。走进缘缘堂的大门，首先进入眼帘的就是这对焦门。1938年1月，缘缘堂毁于日军炮火，焦门是这里陈列的唯一一件缘缘堂原物。那时，丰子恺先生一家已经逃难到了江西萍乡。抗日战火烧到了石门湾，石门镇上顿成火海，高大的缘缘堂岂能幸免。等到战火稍息，住在家乡的丰先生本家、侄女丰桂一家人才得以从劫灰余烬中把这对大门抢救出来。当时这门是旧银杏板做的，木质不易燃烧，外面又包了“洋铅皮”，加之是外面围墙上的门，所幸没有被全部烧毁，被丰先生侄女一家珍藏了起来。焦门是丰先生的遗物，也是缘缘堂的伤痕，是日本帝国主义者蹂躏中华民族的见证，它每时每刻都在控诉日军的暴行，也在告诫我们不要忘记历史，不要忘记我们这里曾经遭受的种种磨难。在缘缘堂重建时，丰桂把这对深藏了48年的原物捐赠出来，使这两扇历经战火洗礼的焦门又与缘缘堂重光。

纪念馆另一件馆藏是丰先生所作的《饮水思源》图。作品横47厘米、纵67厘米，可以说是丰先生作品中尺幅最大的一件，由丰先生幼子丰新枚于1985年捐赠给丰子恺纪念馆。这幅《饮水思源》图作于1961年。当时丰先生随上海政协参观团去江西，在南昌、赣州、瑞金等地访问、学习。到了江西瑞金附近的一个叫沙洲坝的乡村，看到村中有一口“红井”，是当年毛主席亲自参与挖掘的。井旁竖着一块牌子，上面写着“吃水不忘挖井人，时刻想念毛主席”，后面记着“1951年3月沙洲坝全体人民敬立”。丰先生当场就画了一幅速写图，归来后就绘成了这一幅彩色风景画。《饮水思源》是丰先生作品中的精品之作，现为国家二级文物。

知中：丰子恺先生在缘缘堂居住期间有着怎样的生活方式？

马永飞 ：丰先生在《辞缘缘堂》一文中曾说：“走了五省，经过大小数百个码头，才知道我的故乡石门湾，真是个好地方。”丰先生的故乡石门湾为浙北古镇，京杭大运河从嘉兴流向杭州时，在镇上正好转了个90度的大弯，石门湾由此而得名。春秋末期，这里是吴越分疆之地，越国曾在这里垒石为门，至今在运河的边上留有一条磊石弄古迹，并竖了一块“古吴越疆界”的石碑。石门湾地处江南水乡平原，物产丰富，民风淳朴；缘缘堂又是粉墙黛瓦，院内桃红蕉绿，膝下儿女活泼可爱，团团圆圆，一片和平幸福光景。丰先生在《告缘缘堂在天之灵》中说道：“你是我安息之所，你是我的归宿之地，我正想在你的怀里度我的晚年，我准备在你的正寝里寿终。”丰先生在这样一个环境中，过着舒适、休闲、自由、安逸的田园式的创作生活，没有吵噪喧嚣，没有尔虞我诈，一心沉浸在文学和绘画的创作中，渴望着能在故乡终老一生。

知中：丰子恺故居的墙门上方有“欣及旧栖”四个大字，是根据当年丰子恺题书仿制复原的。这四个字又有何深意？

马永飞：这四个字饱含着许许多多的感恩之情。1920年，为了丰先生东渡日本留学，他的三姐丰满卖掉了自己的首饰相助，二姐夫周印池慷慨借取了400块大洋，丰先生母亲则是卖掉了一处祖宅，当时丰先生就立了宏愿，要建一幢更大更好的新屋，来报答丰氏家族对自己的全力成就。可遗憾的是，到了1933年缘缘堂建成之时，丰先生的母亲已经过世，没能看到这个高大漂亮的新屋。因此，丰先生在新屋的墙门上方自题“欣及旧栖”四字，并请了工匠将其做成门额，其意就是告诉母亲：儿子很欣慰，终于建成了一幢比得上老房子的新屋，我可以告慰祖辈和先人了。缘缘堂就建造在祖宅惇德堂的后面，两屋只隔一条梅纱弄，因此“欣及旧栖”四字也体现了丰先生对丰氏世代祖辈留下的产业和祖宅惇德堂的感恩：很高兴能在自己祖宅旁边建起了自己的新屋，有了新房子，也不忘老房子。

馆内旧“缘缘堂”焦门

1937年春，丰子恺在缘缘堂二楼书房作画。

知中：作为纪念与研究丰子恺先生的重要场所，丰子恺纪念馆在推广丰子恺的文学与思想方面做出了哪些努力？

马永飞 ：近几年，丰子恺纪念馆办了许多活动和展览，既有“走出去”，也有“引进来”。我们在原有的“丰子恺艺术进大学”活动的基础上，举办了“丰子恺艺术进小学”“进中学”“进社区”等走基层活动，还利用我馆的“小小体验班亲子活动”和“丰子恺微电影小演员选拔”等活动，让更多年轻人了解丰先生的人品、艺品，去学习丰先生对世间万物的关爱，让年轻人真正地从思想品德、修养层面上向丰子恺先生学习。丰先生是一位人品高于艺品的艺术家，他始终牢记老师李叔同（弘一大师）“应使文艺以人传，不可人以文艺传”的教诲，以“先器识而后文艺”为自己人格修养的基本准则，即学文艺，要先学好做人，做一个有爱心的艺术家。

丰先生是艺术大师，一生高产，集漫画家、文学家、翻译家、美术音乐教育家为一身，一生出版了180多种著作，他用一生的努力和勤奋付出，走向了艺术的巅峰。他画过4000多幅漫画，在中国创造了“子恺漫画”这一独特的艺术形式，是中国近代漫画的开山之人；他的散文清新、美妙，颇含人生哲理。同时，他也是一位卓有成绩的音乐家和翻译家，他撰写的《音乐入门》在解放前是中小学生的教材书；他精通德、法、英、日、俄五种外语，代表作有《源氏物语》《猎人笔记》等。他是人民艺术家，是最接地气的艺术家，他的作品感动着一批又一批的现代人。许多读者都说：“我们是看着丰子恺的漫画，读着丰子恺的散文长大的。”丰先生经历了不同的历史时代，但他始终为劳苦大众呐喊，始终保持着一颗初心，一颗爱心，一种虔诚，平和地对待生活，始终在艺术上不断地追求和奋进。

丰子恺纪念馆中的丰子恺雕像

知中：你在担任丰子恺纪念馆馆长以来，最难忘的一次经历是什么？

马永飞 ：我于2015年1月担任丰子恺纪念馆馆长，组织举办了许多活动和展览，也在广东、山西、上海、杭州等地举办过丰子恺书画展览。三年来最使我难忘的是2017年1月29日，大年初二的早上，丰先生的小女儿，著名的画家、翻译家、丰子恺艺术研究和整理的专家，89岁高龄的丰一吟老师来到了我们丰子恺纪念馆，来到了她父亲的家，也是她自己的家。我一早就在门外等候着，丰老师一到，我便上去迎接。丰老师由她的女儿崔东明陪同，我引导她们进入了缘缘堂的小卖部，丰老师仰头看了看，对我说：“缘缘堂真是好，缘缘堂就是我的家，我又回家了！”从丰老师的眼里，我看到了满眼的泪光，那是她对父亲的思念。然后，丰老师在我们纪念馆的留言本上写道：“这里太好了，我再来——一吟。 ”丰老师还看了小卖部里出售的书籍，要买一本《缘缘堂的故事》。我马上说：“丰老师，这本书我们送给你。”丰老师坚决不要，并马上掏出15元钱交给馆里的工作人员。这使我仿佛看到了丰先生本人，体会到了丰先生对家人、对后人的影响，真的使我非常感动、永生难忘。

知中：2018年是丰子恺诞辰120周年，为此丰子恺纪念馆又筹划了怎样的展览活动？

马永飞 ：丰先生于1898年11月9日出生在浙江石门湾（今桐乡市石门镇），2018年是丰先生诞辰120周年，我们得到了桐乡市政府和丰先生家属的大力支持，将在2018年全年内举办纪念丰子恺先生诞辰120周年系列活动。其中包括举办“丰子恺艺术进大学”活动、出版馆藏《丰子恺致广洽法师信札》、设立丰子恺避难寓居地纪念碑、丰子恺文献展、丰子恺诞辰120周年纪念大会、第12届子恺杯全国漫画大展、纪念丰子恺诞辰120周年全国书画邀请展及丰子恺、丰一吟、宋菲君、宋雪君三代人书画展等。现在，我们还与丰子恺家属筹划了一个创新展览，将用一个全新的角度，更全面地展示丰子恺先生的艺术人生。具体的内容现在暂时保密。

知中：21世纪的今天，你认为丰子恺纪念馆应该以何种形式去纪念丰子恺，以期让更多的年轻人了解这位“大生活家”的生活态度、艺术贡献与精神思想？

马永飞 ：丰子恺的艺术，可以说是丰子恺文化，是丰先生留给我们的一笔巨大财富。从2013年开始，由中宣部、中央文明办主办的讲文明树新风全国公益性广告使用了丰先生的漫画，在全国各地随处可见。丰子恺纪念馆主办的“丰子恺艺术进大学”活动也分别在北京、上海、杭州等著名大学顺利进行。结合丰子恺艺术进社区、进企业，走进寻常百姓家，丰子恺文化的效应已经显而易见。此外，“子恺杯全国漫画大展”已经连续举办了11届，加之2015年开始举办的“丰子恺中外散文大赛”，以及“丰子恺杯世界互联网音乐大赛”，从漫画到散文，从散文到音乐，丰子恺先生的影响力已经从全国走向了世界。

艺术无国界，丰子恺的艺术是全人类的财富。缘缘堂是丰先生的故居，既是丰先生的一件作品，也是丰先生艺术的象征。从1985年故居对外开放以来，每年有近8万的游客参观，当中既有学者、专家，又有漫画家、文学家、音乐家、翻译家，同时还有许许多多的普通大众。2016年，为了更全面、多角度地展示丰子恺先生的艺术成就，纪念馆的改扩建工作进一步展开，馆舍面积扩大一倍以上，纪念馆从硬件和软件上都得到了大幅度地提升。对于如何去纪念丰子恺先生、弘扬丰子恺艺术，我们纪念馆有着许许多多的工作要做，可以说是任重而道远。

丰子恺纪念馆，位于浙江省桐乡市石门镇大井路1号。

05
丰子恺与现代教育：杭州求学，日渐丰盈
Modern Enlightenment: Feng Zi-Kai and His Teachers

文：李艺 编：郭怡菲 绘：杜婧媛
text: Li Yi edit: Guo Yifei illustrate: Du Jingyuan

1914年，一个夏日清晨，母亲为丰子恺端正行装，做了意为“高中”的糕与粽子吃，据说当年祖母送丰子恺父亲乡试时也做了这种寓意的糕点。与父亲一样，丰子恺也要去杭州赶考。不同的是，父亲参加科举乡试，丰子恺报考新式学堂。正是这次赴考，让丰子恺“偶然”进入师范学校，并收获了人生“最幸运的机会”。

偶入师范学校

父亲去世后，不识字的母亲尽心操持家里家外，哪知外界已天翻地覆，拿她自己的话说就是“盲子摸在稻田里了”。1905年，清政府取消科举，乡里人总念想会再恢复。母亲虽也收藏着父亲当年的资料及衣冠，好待科举恢复给丰子恺做个参考或应用，却还是决定将儿子送入了新式学堂——崇德县立第三高等小学校，尽管不谙实务的她仍虑如此选择是否正确。

晚清本就动乱，鸦片战争后，为自救图强，维护清朝统治，曾国藩、李鸿章等一批开明洋务派发起洋务运动。运动初期，一为积累人才，一为东西交往，洋务派大力发展教育，创办新式学堂，教授西方科学。1862年，第一所新式学堂京师同文馆的建立则开了中国近代教育的序幕。随着教育制度的发展，中西兼学的学堂依次出现。到了清末，清廷又下诏兴建新式学堂，及至1905年科举废除，新式学堂更是大获发展，渐成近代教育之主体。

然而，1912年清朝覆亡，无人知晓未来。两年后，正值丰子恺高小毕业，母亲又在民国初年忧心孩子前途。然而单纯无虑的丰子恺只“一味读书，不知其他”，无法为母亲解忧。好在有既是近邻又是亲戚的沈蕙荪先生。沈蕙荪先生是丰子恺就读的小学校校长，他为丰子恺母亲从学制、出路、忠告一一详述。最后，丰子恺母亲决定让他投考浙江第一师范学校，毕竟家里没有本钱，师范读来花费不多，毕业后可做个小学教员，方便求职。再加上丰子恺是家中独子，照传统不好外出。就这样，丰子恺吃了母亲“高中”的糕与粽子，便跟随送儿子投考的沈蕙荪先生一道去了杭州。

抵达杭州，眼见林立宏伟的学校，书如山高的书馆，丰子恺一面求知欲高涨，一面恐入学试验不能通过。为求稳妥，他向同来应考的乡人寻到同时投考多校的办法，不问前途地报了师范、中学和商业等学校。当三所学校通通来了录取通知时，丰子恺以为“师范学校规模最大”，决心进入。虽初衷迥异，结果倒如母亲所愿。从水乡石头湾到省城杭州，时髦的城市，偌大的学校让他新奇兴奋。可随后，难以适应的寄宿生活、厌恶的校规和过于基础的预科课程（从ABCD学起的英文，从四则运算讲起的算学）又使他懊悔不迭。好在丰子恺进入的浙江第一师范学校，是当时国内有名的师范学堂，汇聚众多名师。正值他懊恼思乡心切时，课程的变化让他有了“最幸运的机会”。这不但满足了丰子恺的求知欲，更让他遇见了外面宽广的世界。

李叔同

单不庵

最幸运的机会

初到杭州求学时，丰子恺还叫丰仁。进入浙江第一师范学校后，他遇见了国学老师单不庵。单不庵很是喜欢这个擅写文章、国文常得第一的孩子，便建议他取个同“丰仁“近义的双名“丰子顗”。不久，“顗”被同为安乐之意的“恺”替换。从此，他写文作画便都用“丰子恺”落款。

新名字并未消解丰子恺不适应新生活的苦闷。但在这时，他幸运地遇见了两位老师：一位是音乐绘画课的先生李叔同；一位是舍监和国文课的先生夏丏尊。两位先生都是中国近代文学艺术领域里的泰山北斗。

与李叔同的缘分，应该开始于丰子恺上高小学习先生创作的歌曲时。如今真由这位先生来教授音乐课，丰子恺心底顿生敬畏之情。音乐课开始前，瘦削高挑的李叔同总安静端坐着等待学生，就连喧哗打闹的学生见到讲桌前的先生，也立即安静地走向各自位置端坐等待上课。课从先生一鞠躬中开始，又在一鞠躬里结束。若遇学生犯错，李先生定等到课后大家散去时将其留下，轻声和气地告诫：“课上不要看别的书，痰不要吐在地板上，门要轻轻地关，然后鞠一躬送同学出门。”先生很轻却郑重的态度，让学生们敬仰。即便他时常请假，也从未有人怨，好像他做什么都对。后来，丰子恺说：“凡先生喜欢的，我都喜欢。”论其原因他讲：“大约是我的气质与李先生有一点相似。”

上李叔同的绘画课是在三年级后。这年，开始趋重教育的课程让丰子恺十分烦恼，幸得来授课的还是李叔同先生。李叔同先生教绘画，教学生用炭笔照着石膏模型写生，这引起了丰子恺的兴味。这是丰子恺第一次接触素描写生，不懂，只觉得好像能换个角度看世界了。李先生不让学生们一味临摹，而是鼓励用线条明暗观察事物。丰子恺跟着先生的轻声讲解，放下原本临摹的教材，细细察看眼前石膏：“眉毛眼睛是相连的，并不分明；头与脸孔是各个棱角不显著的多角形，要用直线描写……”丰子恺从前就爱观察眼前的云、器物、面庞等，今日听李先生一指导，本以为无关紧要的爱好竟成了学问，不禁心里欢快。于是，丰子恺愈发用功练习石膏模型写生，愈发入神观察眼前事物。拿水果、瓶罐作静物模特时，他也常挑形色别致的来前后远近地观察：即使旁人哂笑，橘子也要买不熟带叶的；白菜买苍老无人要的；瓦瓶买只漏的。除了静物，人的模样也要多琢磨。他乘船去岳庙写生，船上的乘客便被他当成了模型。回家看见母亲，便入神观察她的脸孔，恍然发现母亲两眼上复线整齐，鼻尖下钩，下颚前突，这容貌特征同德国浪漫主义音乐大师瓦格纳相似。积累多了，事物的形态清晰起来，结构也明朗起来。再久些，又到了新境界：小时候描摹的无生命的事物好似皆有了灵魂。丰子恺的画不断进步，环顾周围同学的画，他得意自己的好。一日，李叔同也对他说：“你的画进步很快！我在所教的学生中，从来没有见过这样快速的进步！”李先生平时寡言，一旦说了，每句话都是郑重认真的。丰子恺又向来敬佩先生，如今这番分量的话坚定了他要“一生奉献给艺术”的信念。

倘若决定了，是要像李先生一般认真的。丰子恺眼中的李先生总是“十二万分的认真”。李叔同青年时随母亲从天津来到上海，才华横溢，相貌英俊，衣着讲究，既是公子就要做一个彻底的翩翩公子。母亲去世后，他到日本留学被西洋文明吸引便全力攻读西洋艺术，穿西服打领结，学绘画、音乐、文学、戏剧，一个都不错过，既是留学生就要做个地道留学生。如今留学归来当了老师，李叔同便脱去西服，穿上干净朴素的黑布褂子，用黑钢丝眼镜换下金丝边眼镜，“温而厉”地教导着学生，既是老师就要有老师的模样。

夏丏尊

丰子恺后来的作品简约线条中蕴涵诗意，文字质朴，这并非仅有绘画才华和认真苦练就可得来。如同老师李叔同做什么都有模样，不仅是认真。先生学贯东西，多才多艺涵养出的审美与修养亦甚为重要。

当时，李叔同先生在学校还有位要好的朋友，叫夏丏尊。既是舍监又是国文老师的夏丏尊，修养同样极高，除了音乐，什么绘画、佛典、外文、科学可算得上都懂。在学生里，夏丏尊也受喜欢。他温厚爱操劳，叫学生不要为难狗，少喝酒，勿乱花钱，像事无巨细的“妈妈的教育”，这点和李先生“温而厉”式的“爸爸的教育”截然不同。学生们知道夏先生是真心待自己，“不用敷衍、欺蒙、压迫等手段”，所以遇到难事都说要找夏先生才能成功。

在教授国文时，守旧的学生总以为文章要引经据典发牢骚才是高雅。而夏丏尊则鼓励学生摆脱八股的束缚，老实写，不讲空话。有学生夸张地写下“星夜匍伏奔丧”，他就问：“你那天晚上真个是在地上爬去的？”引得一阵哄笑。平日里，夏先生对丰子恺也很关照，他常叫丰子恺读好书或包含好文章的书。丰子恺也总拿文章去向先生请教。先生有时皱眉指出毛病，有时微笑点头夸赞，使丰子恺的文章就这样练习起来。丰子恺常说：“若不是遇到夏先生，就不会学问。”他每写文章都会想想：“夏先生会满意吗？”

转眼5年已过，时光逝去，少年渐丰盈。若未曾遇见李叔同和夏丏尊，丰子恺不会学画习文；若未曾感受东西古今的碰撞，丰子恺的视野心境必然大大不同；若未有单纯仁爱之心性，丰子恺更不会在后来残酷黑魆魆的夜里积淀出“护心即护生”的慈悲。

《天主教传教士的到来》◎1914年 ◎竹久梦二

《室之津怀古》（室之津懐古）◎1916年 ◎竹久梦二

06
丰子恺与日本文艺：
浅谈竹久梦二、蕗谷虹儿、夏目漱石
Feng Zi-Kai’s Encounter with Japanese Masters of Art

文：薇拉 编：郭怡菲 绘：杜婧媛
text: Vera edit: Guo Yifei illustrate: Du Jingyuan

1921年，继从浙江第一师范学校毕业，丰子恺决定赴日本研学音乐与美术。尽管当时资金拮据，但最终在家人朋友的帮助下得到了10个月的游学机会。当谈起这段日本之行，丰子恺曾描述为“称为留学嫌太短，称为旅行嫌太长，成了三不像的东西”。而事实证明，这段“日本之行”的确充满着传统留学所不具有的艺术色彩和博览性：丰子恺在学习洋画、日语、提琴、英文等课程中常常请假，去参观展览会、听音乐会、访图书馆、看歌剧，以及游玩名胜、钻旧书店、跑夜摊等。也正是这样“走马观花”式的游学，为丰子恺日后的创作提供了巨大的艺术精神积淀。

“无声之诗”

日本文艺大师竹久梦二，正是在这场走马观花的游学中走入了丰子恺的视野。

丰子恺是在东京的旧书摊上第一次翻阅到竹久梦二的画集《梦二画集·春之卷》。在描述整本画集的内容时，丰子恺眼中看到的都是“寥寥数笔的毛笔sketch（速写）”，其中最令他感到印象深刻的是一幅名为《同级生（Classmate）》的画。画中是穿着打扮看似一位贵族少妇的女人坐在人力车上，撑着贵重的障日伞，手中拿着装潢精美的物品，在向路上的一位蓬头垢面、用一件粗笨的大领口的叉襟衣服，裹着背上婴孩的贫人之妻打招呼的场景。而画题则表明着二者的关系是同级生（Classmate）。

丰子恺在描述这初次偶遇竹久梦二的画集时的情景时写道，他“当时便在旧书摊上出神”。因为这页上寥寥数笔的画，使他痛切地感到社会的怪象与人世的悲哀。他感叹，她们两人也许曾在同一女学校的同一教室的窗下共数长年的晨夕，亲近、平等地做过长年的“同级生”。但出校而各自嫁人之后，就因为社会上的所谓贫富贵贱的阶级，变成这幅画里所显示的不平等与疏远了。他自此看到了人类的命运，尤其是女人命运的悲哀，以及人类社会组织的可咒。他在日后回忆起对这幅画的印象时，不禁对此画评价道：“不仅以造型的美感动我的眼，又以诗的意味感动我的心。”

自此，丰子恺对竹久梦二的画作产生浓厚的兴趣，进而也激发了他的创作热情。于是，他开始了对竹久梦二画作的效仿。

竹久梦二在绘画技法上有许多鲜明的特点，他的画作看起来生动简练却又充满诗性。其一是对人物五官刻画的简略。在竹久梦二的画中，很多人物被省去了眼睛，甚至鼻子的刻画。这个理念很大程度上影响了丰子恺的画作风格，他认为：“作画意在笔先。只要意到，笔不妨不到的，非但不妨不到，有时笔到了反而累赘。”在丰子恺眼里，这样的绘画形式颇具中国式的审美原则。

竹久梦二

《靠树的女人》（木による女）◎1915年 ◎竹久梦二

《舞女》（舞姬）◎1914—1934年 ◎竹久梦二

其二，便不得不提及竹久梦二的“标题艺术”。在很多梦二寥寥几笔的绘画当中，标题在很大程度上深化了意境，起到了“画龙点睛”的作用。如丰子恺在《漫画艺术的欣赏》中所提到的：

有一幅描绘车站的一角，待车的长椅上坐着洋装的青年男女二人，交头接耳地在那里谈话，脸上都显出忧愁之色。题曰《不安的欢乐》。有一幅描绘一个天真烂漫的少女，坐在椅子上，她的手搁在椅子靠背上，她的头倾侧着。题曰《美丽的疲倦》。有一幅描绘一个少妇，手中拿着一叠厚的信笺，脸上表出笑容，正在热中地看信，桌上放着一张粘了许多邮票的信壳。题曰《欢喜的欠资》。[1]

诸如此类的画作，都因画题的巧妙，使人看了胜似读着一篇小品文一般。竹久梦二画作的简练与诗性深切地打动了丰子恺，无愧乎丰子恺将其画称为“无声之诗”。

其实在丰子恺“遇见”竹久梦二之前，梦二早已在日本的插画界闻名。他是日本冈山县邑久郡人。受父亲喜爱乡土艺术的影响，梦二从小便喜欢绘画，并表现出惊人的才能，但他其实从未受过正规的绘画教育。这方面，梦二唯一的老师是他的小学图画老师。上课时，图画老师只把学生领到外面让学生随意画校园里的花草之类，这不免影响了梦二日后不拘一格的画风。后来，梦二进入早稻田实业学校实习，因家道中落做过许多社会底层的工作，并接触到了基督教和社会正义感，逐渐在思想上表现出浓厚的基督教人道主义和社会主义色彩。

20岁后的竹久梦二以画家的身份接连获奖，这使他摆脱了底层的境遇，走入更上一层的社会阶层。这之后，梦二走入婚姻，开始创作以妻子相貌为特征的“美人画”，并因此风靡一时。至此，“美人画”成为梦二画作的主要体裁。

不过，丰子恺几乎只喜爱竹久梦二前期的“社会主义时代”风格的作品，并且将这些作品的特点融进了自己的绘画作品中。在作为“中国现代漫画鼻祖”的《子恺漫画》中，有《春雨》一幅。丰子恺将梦二笔下的三墩桥变成了二墩桥；将桥上穿着和服装的日本人换成了望着桥下水流吟诗的中国人。在民国期间，丰子恺漫画中这样的作品并不罕见。于是丰子恺的漫画作品可以说是直接“脱胎”于竹久梦二画作的筋骨，并在其中加入自我感受和中国元素，形成了独特的丰子恺的“个人境界”。

在丰子恺眼中，竹久梦二的画带有当时日本其他漫画家所不具有的深沉、严肃以及批判色彩，这显然是立足于梦二社会主义时期的作品而言。而后期为人所熟知的美人画，因为不具有这样“深刻的意义”，从而没有为丰子恺所提及。这样看来，丰子恺对梦二的艺术评价显然是有失偏颇的，但这样的价值选择实际上也突出了近代中国鲜明的时代取向。

实际上，丰子恺在东京游学期间，竹久梦二也在东京，住在涩谷的宇田川。虽然上帝没有锦上添花地让这对“师徒”进一步相识，但丰子恺的艺术灵感已经自此点燃。

蕗谷虹儿

这是“摹虹儿”的

作为日本插画画家，蕗谷虹儿早年生活十分拮据。因受竹久梦二的介绍，获得了给《少女画报》（东京社）画插图的机会，约稿才接踵而来，最终名气大涨。鲁迅为其还专门编辑出版了《蕗谷虹儿画选》。

1925年，蕗谷虹儿赴巴黎留学，秋季还在巴黎秋季沙龙（Société du Salon d'automne）中受邀展出自己的作品。但虹儿未能在巴黎长久生活下去。1929年，蕗谷虹儿家中生事，这使他不得不临时变卖作品，回到日本。

蕗谷虹儿的画作题材带有强烈的个人风格：从少男少女之间初恋的青涩和青春期的忧郁，到《温室的窗》《岸呀，柳呀》等对乡愁的表达，以及《宵星》一篇对母亲的思慕之情，都可以看出蕗谷虹儿自身抒情哀伤的浪漫主义。

除了童话创作时代外，蕗谷虹儿的画多以描绘女性出彩，活跃领域也均为少女杂志。当谈到自己给少女杂志画大量插图时，他在《我的画集》序言中提道：“（我）并不是对画少女拥有自信，也不是特别对少女感兴趣，而是因为自己是喜欢画唯美事物的画家，自己觉得少女读者对于纯真、画、美的理解力比其他杂志的读者要敏锐。”

和竹久梦二一样，蕗谷虹儿笔下的女性形象也有着现实原型。虹儿的母亲15岁就同虹儿的父亲结婚，但在28岁就因病去世。在虹儿的成长记忆里，病弱的母亲身上那种短暂无常的美给自己留下了深刻的印象。他说道：“在母亲去世后，我也与母亲生活在一起。而且，没有一天不呼喊母亲。”也因为对母亲的依恋情结，虹儿自己也迎娶了14岁的幼妻琳。可以说，母亲和妻子成了抒情画家蕗谷虹儿的绘画创作原点。

二战爆发后，蕗谷虹儿并未改变自己的画风。他坦言：“像我这样，画这种画的画家，至少是不适合战时的画家。”二战结束，在少女杂志改换为漫画杂志之后，蕗谷虹儿便转而致力于连环画，还参与了日本动漫开端作品《梦见童子》的原画和构筑。可以说，蕗谷虹儿是日本动漫开端时期的重要代表人物之一。

蕗谷虹儿晚年在静冈县伊豆町建立了自己的画室，开始创作自画传和自传，另外还受邀与三岛由纪夫合著《海角物语》。1979年，蕗谷虹儿因心力衰竭去世，享年80岁。

纵观蕗谷虹儿的生平创作，从对女性美的体悟到二战后对女性生存状态的关注，他的作品始终展现着对美的追求。也正如他所说的，他所追求的“真正的自己的画”，是“给浮世绘糅入现代色彩的成人抒情的女性像”。

1921年冬，丰子恺从日本游学归来，之后便效仿蕗谷虹儿的风格进行创作，并将其中不少画作都收入了他的第二本《子恺画集》。朱自清在这本画集的跋里记述这类画时曾说：“还有一个重要的不同，便是本集里有了工笔的作品。子恺告我，这是‘摹虹儿’的。虹儿是日本的画家，有工笔的漫画集；子恺所摹，只是他的笔法，题材等还是他自己的。这是一种新鲜的趣味！落落不羁的子恺，也会得如此细腻风流，想起来真怪有意思的！集中几幅工笔画，我说没有一幅不妙。”

“知我者，其唯夏目漱石乎？”

如果说竹久梦二和蕗谷虹儿为丰子恺的作品提供了技巧、形式的“筋骨”，那么，夏目漱石则可以说是为丰子恺的内在精神世界和处世态度搭建了“外壳”。

丰子恺最早接触到夏目漱石的作品同样是在日本游学期间。在众多日本文学作品当中，他最喜欢夏目漱石的作品，他曾说：“斯蒂文生（R. L. Stevenson）和夏目漱石的作品，是我最喜熟读的材料。”

夏目漱石出生于1867年，正是日本明治维新的前一年。作为明治维新的受益者，他是日本第一批受到正式的、系统的资产阶级学校教育的高级知识分子之一。夏目漱石的思想观念同时受到东方儒家哲学和西方资产阶级思想的影响，其世界观大多体现在他独树一帜的文学作品当中。

作为一位受到资产阶级教育的新兴知识分子，夏目漱石所设想的平等、自由的日本，却在明治天皇专制政权的统治下走上了军国主义道路。面对人民的压迫和对外的侵略扩张，夏目漱石《我是猫》《哥儿》等作品中都充满着对社会不公和权势者的批判。

而从丰子恺最偏爱的作品《旅宿》（日文名《草枕》）开始，夏目漱石开始出现逃避斗争的倾向。在《旅宿》里，夏目漱石讲述了一个超越世俗利害关系的画师，来到一个山水优美之境作画，以尽画家之天职的故事。作品中用大量的笔调渲染出这个世外桃源的景致，从而表达自己在面对一个黑暗的现实时所持有的态度——规避和超脱

在这一点上，丰子恺的处世态度与夏目极为相似。丰子恺在30岁时，从弘一大师（李叔同）皈依佛门，并取法号“婴行”。自此，丰子恺的艺术创作中便多了一抹超然出世的宗教色彩。

丰子恺曾向往这样一个理想社会：“天下如一家，人们如家族，互相爱，互相助，共乐其生活。”这与夏目漱石的观念是相契合的。二人都恨这现实的黑暗，但又无奈不能改变，于是只能超然于世外，寄托于理想的精神境界。这也许就是丰子恺最终选择通过绘画创作进入一个“纯真”世界的原因。

在夏目漱石看来，以火车为代表的现代物质文明世界，是藐视个性的存在。在他的笔下，火车是“把几百个人装在同样箱子里蓦然地拉走，毫不留情”。别人都说“乘火车”，他却认为是“装进火车里”；别人都说“乘了火车走”，他则说“被火车搬运”。从这其中不难看出，夏目漱石对现代社会和物质世界是持批判态度的。而丰子恺在翻译《旅宿》时，谈到自己“ 一面非笑这位夏目先生的顽固，一面体谅他的心情”。

丰子恺评价夏目漱石是“最像人的人”，也正是在与夏目漱石的高度精神契合中，丰子恺感慨：“知我者，其唯夏目漱石乎？”

无论如何，夏目漱石同丰子恺的一生中，都在通过对现实的斗争和批判当中努力寻求着一个理想的社会。无论是夏目漱石《旅宿》中的世外桃源，还是丰子恺“天下如一家”的愿望，都刻画出在一个令人失望的社会环境底下，对人类理想生活的殷殷期盼而这个期盼仍然对当下社会有着强烈的现实关照。

夏目漱石

[1] . 1935年5月7日作，曾载《中学生》。

07
专访止庵：
多样解读丰子恺的艺术
Interview with Zhi An:Approaching Feng Zi-Kai’s Art from Diverse Perspectives

文：徐雅 采+编：郭怡菲
text: Xu Ya interview+edit: Guo Yifei &nbsp;

丰子恺身上有诸多“头衔”。除了我们所熟知的漫画家、音乐家、文学家，丰子恺同时也是一位翻译家，曾将世界上第一部长篇小说《源氏物语》译为中文并出版。面对这样的“功绩”，同时代的周作人却并不认可丰子恺的翻译文学，甚至对他的画作也评价极低，形容其画作是“油滑、肤浅”的。那么，周作人与丰子恺之间到底是怎样的关系？他对丰子恺的“恶评”又该被如何解读？为此，我们采访了研究周作人多年的当代作家止庵，希望通过他的视角，对周作人和丰子恺以及整个时代做出解读。

作家止庵

Profile
止庵

1959年出生于北京，原名王进文。传记随笔作家，周作人、张爱玲研究者，自由撰稿人。代表作有《惜别》《周作人传》《神拳考》等。

《剪冬青联想》 ◎丰子恺

知中：你曾说过，你是丰子恺的持久关注者，但并不是“丰迷”。是什么让你一直关注丰子恺？

止庵：我是研究现代文学的，丰子恺算是现代文学中很重要的一家，所以作为研究者是不可能绕过去的。首先，他与我的兴趣有些遇合，比如他的画，应该说比他的散文更有名。我比较感兴趣的是他的画跟竹久梦二到底是什么关系。再有就是他翻译的风格，因为丰子恺的翻译涉及许多周作人对他的评价，这也是没法回避的问题。现在有一派人在学习丰子恺的这种翻译方法，那么对于我这样一个读翻译作品的人，也会对这一派翻译有一些看法。这就是我关注他的原因。但我确实不是“丰迷”，因为我对他的许多成就还是持保留意见。我承认他好的地方，但我也不是那么无条件地崇拜他。

知中：你刚才也提到周作人对丰子恺有许多评价。站在一个旁观者的角度，怎样看待周作人眼中的丰子恺？

止庵：这牵扯到一个很大的问题。因为丰子恺在中国现当代文学中的角色应该属于“海派”，而周作人属于“京派”。“京派”是一向都瞧不起“海派”的。而丰子恺的“海派味”又特别重，尤其是他的画。“海派”在趣味、格调上有些问题，这是周作人“批判”丰子恺的第一个原因。第二个原因是丰子恺的日语水平到底有多高。这我没法去评估，我只能转述一个事实：丰子恺当年翻译出《源氏物语》，编辑部请周作人校阅，周作人当时的意见是不能出版。第三个就是周作人对丰子恺的画评价很低，尤其是丰子恺给鲁迅小说的插图，周作人对此的评价是油滑、肤浅。他在20世纪40年代已经写文章谈到这个事（丰子恺给《阿Q正传》作插画）了。

还有一事，1950年，周作人的《儿童杂事诗》在上海的《亦报》连载时，《亦报》的编辑也邀丰子恺来配画。后有研究者把这本册子出成书，认为诗画相得益彰。但是周作人自己看到后，说：

《星祭》（星祭り） ◎1926年 ◎竹久梦二

《阿Q遗像》 ◎丰子恺

“我的诗再不行，也比他画的百分比高得多。”从这一点可以看出，周作人是非常瞧不上丰子恺给他的诗配的画。这也有两个原因，一是他们二人在翻译上风格不一样，这个问题简单地说就是周作人主张直译——外文什么样，中文就老老实实翻译过来。但丰子恺的翻译用了很多成语，这种译法周作人很反对。到后来这种译法对日语界、法语界的某些翻译家影响非常大，这些译者认为成语是很“高”的。但有些读者，包括我在内会觉得这种译法很“不舒服”。甚至像我们这样搞写作的人觉得，文章里过多使用成语是中学生的水平。

至于他的画是否油滑，我只能说每个人有每个人的喜好。不可否定的是，丰子恺在当年和现在都是有很大影响的人。但实际上，当年丰子恺画的插图都是杂志的漫画，是流行的东西。但是现在人们把这些画作视为高级的东西了，这个问题我们不能苛责丰子恺，他本人也不想成为“最高的”，问题出在我们，是我们现在“文化”这条线降下来了。

知中：众所周知，丰子恺在艺术风格上深受竹久梦二的影响，你如何看待这些中外结合的师承关系？

止庵：丰子恺与竹久梦二的关系不是简单影响的关系，我觉得比“影响”还要大一点。一开始，丰子恺没有自己的画风，他是到了日本看了竹久梦二的画以后，才开始研究画画。这件事他也承认，他自己说过，他最感谢的就是竹久梦二。所以说，丰子恺受到竹久梦二的影响这件事是毋庸置疑的，承认这一点无损于丰子恺，但也未必有益于竹久梦二。不是说丰子恺学了竹久梦二以后地位就低了，竹久梦二地位就高了。

但实际上，我们常谈到的竹久梦二丰子恺并没有学。因为竹久梦二的画作是以女人为主的，而丰子恺学的只是竹久梦二的儿童画，然后加以发扬光大。竹久梦二的局面要比丰子恺大，这是我想补充的一点。一个画家学了一个外国人，这是很正常的。现在我们去看20世纪30年代那些文艺杂志，那都不是学习，那就是照搬整个目录和排版。那个时期受这些外来影响很正常，并不是只有丰子恺一个人学习外来绘画。另外，丰子恺比那些完全搬用的人要好，所以我再重申一遍：“丰子恺的确学习竹久梦二，但无损于丰子恺，也无益于竹久梦二。”

知中：你也曾提到丰子恺身上的“纯”与“真”在同代人中无人能及。你如何评价丰子恺身上的“纯”与“真”？

止庵：丰子恺的“纯真”体现在他的散文中，也体现在他的绘画里。我觉得“纯真”是丰子恺最大的特点。可以用正、负两方面来看待“纯真”：正面的看法就是“纯真”是非常好的优点，好多人达不到的就是“童心不泯”。丰子恺一生都是一个童心未泯的人，所以说他的文章很纯，很干净。但同时这种优点也是他文章的缺点，就是说他的文章不够深。比起他的同代人，他的文章更为简单一些。我觉得这也是“海派”的特点，“浅”可能是“海派”的特色。而且丰子恺非常坚持这一点，特别是他到了晚年还能保持这种纯真，这是很难得的。我觉得一个人什么风格其实无所谓，只要你能坚持下来，你有特色就可以。比如丰子恺的画成为一派，这就是他的成功之处。我所讲到丰子恺文章中的“干净”与“浅”，都不是批评，这只是他的一种特色，没有必要非得把文章写深了，写复杂了。

知中：那是什么原因造就了丰子恺的“纯真”在同代人中无人能及的结果？

止庵：我认为这是因为他本人有宗教背景，是弘一大师的学生。“无人能及”的意思是同代人“纯”不到丰子恺这种程度，但也并不是人人都想“纯真”。这并不是写文章的唯一方向。所以我觉得纯真不是唯一标准，只是一种风格。

知中：丰子恺的散文和他的画作，在艺术特征上是共通的吗？

止庵：他的散文和他的画作绝大部分是一致的，包括他写的《渐》，你可以从中看出他确实不是一个多么深刻的作家。他有许多篇目都被选入中小学教材，这一点对中小学生来说肯定是很好的。但如果要说他是中国最好的作家，我肯定不同意。相对来讲，比他更纯真、更简单、更自成一格的文人好像找不到。

当时丰子恺在给一些诗作画时，俞平伯还批评过他，说丰子恺并没有读懂好多诗的意思。所以说丰子恺可能不是一个文化根基特别深的人，我认为他是非常标准的“海派”作家。而且丰子恺在当时非常有名，类似的同时代出名的人并不多见。与他同时代的好多历史文人都被时代淹没了，但丰子恺不一样，他的书一直在出，他的画也一直在流传。这里面有两个原因，一是他的画很容易懂，无门槛，接触起来无障碍；二是社会的文化走向总体变低了，加上他的画比较简单，所以通俗易懂的文化就显示出优势来了。像周作人、鲁迅这样的作家的文章现在好多人读不懂，丰子恺的“容易看”就让他更大众化了。

知中：那你怎样评价丰子恺对现代社会的意义呢？

止庵：意义很大，因为他的作品在现在的影响比在当年还要大。当年，丰子恺只能算一个“流行”的人，意义不太大。但到了现在，丰子恺已经成为一种文化符号。但这也许是因为现代社会的文化水平相对降低了，所以人们看丰子恺的画越来越好。他对时代的意义就是“水落石出”，而不是“水涨船高”。因此也可以说，丰子恺对这个时代具有深刻意义，他帮社会留住了一部分文化，因为他的作品浅显易懂，没有障碍。

知中：现今，鲁迅、冰心、丰子恺这些作家的作品都常出现在中小学课本中，你觉得他们对于儿童启蒙各自都扮演了怎样的角色？

止庵：冰心和丰子恺水平差不多，他们俩的文章很适合中学生看。而鲁迅是一个时代的“高峰”，我们都得迁就他。“高峰”就是说，如果整个文化水平越来越高，我们就离“高峰”越来越近；如果整个社会文化水平越来越低，那么我们离“高峰”越来越远。所以鲁迅到现在，尤其对年轻一代的读者来讲是更陌生、更生疏了。这个问题的根本不在鲁迅，而在我们。丰子恺的作品，我们读来亲切，因为我们与丰子恺的距离越来越近，但我们和鲁迅之间就不知道隔了多少个“丰子恺”。现在人们能接受丰子恺，却不能接受鲁迅。这件事第一不赖鲁迅，第二不赖丰子恺，得赖我们。

知中：其实我们给丰子恺的标签也挺多的，你觉得丰子恺一生中最大的成就是什么？

止庵：他一生成就很多，比如他的散文，在中国现当代文学中自成一家，还有就是他的画吧。周作人不太喜欢丰子恺的画，那是因为他知道并且十分了解竹久梦二。但好多人不知道竹久梦二，所以他们可能就很喜欢丰子恺。日本还指望竹久梦二能通过丰子恺被更多中国人熟知。但实际上是丰子恺“仰仗”竹久梦二，现在倒变成竹久梦二“仰仗”丰子恺了。我也不反对丰子恺，也喜欢他，但如果要把他比作“高峰”，我也确实不能同意。

知中：回到“海派”文学，你觉得“海派”除了提到的“浅显”外，还有什么特点吗？

止庵：其实“京派”“海派”这么分类不太准确。因为“京派”是没有一个准确的定义的，“京派”作家之间没有太多明显的特点。鲁迅当时谈到“京派”时有一个观点我认为基本是错的，他说“京派近官”，但是“京派”人没有一个是做官的。但“海派”就有一个明确的特色，那就是“海派近商”。比如说一个“海派”画家作画，有人喜欢有人买，那他就会继续按这样的风格作画。

丰子恺画作的特色基本体现在这一点上，因为你们喜欢，所以我就这么画，况且这正好是我本就喜欢画的。所以，当年俞平伯对他的批评他不接受，因为他认为，我只要有读者就行了。这么看，“海派”的特色是很偏商业化的，就是说在供求关系里，只要有“求”，我就有求必应。相比之下，“京派”的人比较强调个人特色，他们认为我不能听“大多数”的。“海派”有取悦观众、读者的一面，这个特色包括丰子恺在内的上海一批作家身上都有体现。

知中：现代年轻人其实对丰子恺的完整人格并没有特别了解，你觉得年轻人看丰子恺哪一点受益会比较多？

止庵：我刚才所说的丰子恺其实只是比较表面的丰子恺。对丰子恺的解读， 还有更接近本质的东西，比如说他的文章和他的画比，更多揭示了他的内心。他是一个内心表达欲望很强的人，并且能一生都保持自己的特色。

我认为他最重要的作品其实是《护生画集》，尽管现在流行的并不是他这一部作品。我们要学习的是丰子恺的内核，包括他的纯真。他“海派”又“纯真”，正好他的“纯真”被赶上了，受到了大家的欢迎，所以“纯真”就没有问题。商业化不是说只要“低”的，它也要受众能接受才行，而丰子恺的“纯真”正好符合。另外，他整个人的心态一直很好，他能在“文革”当中把《护生画集》完成，这是有信仰在他身后支撑的。所以，我们既不能把丰子恺夸大化，同时也不能将他肤浅化。

知中：确实能看出他是一个不怎么受环境影响、内心坚定的人。

止庵：他受环境影响不太大。你看他逃难去西南后也保留了自得其乐的一面，没有太多的愁苦与伤痛。

知中：但我们也能看到他有一些讽刺社会的作品。

止庵：对，是有，他并不是一个不关心时事的人。他在1949年以后没有太大的变化，就算有细微的变化，也还是能保持自己的本心。

知中：丰子恺到了后期就没有太多新的作品了，这与大环境有关吗？

止庵：我觉得丰子恺不太边缘，他在新中国成立后的上海还是很受欢迎的。他是能在大动乱社会剧变的时代保留自己的一片天地的人。

知中：最后，请用一句话形容你眼中的丰子恺。

止庵：丰子恺是一个童心未泯的人。

止庵于北京寓所

08
一画成名：丰子恺的笔墨生涯
One Painting to Fame: Feng Zi-Kai’s Career in Ink

文：林若羽 编：郭怡菲
text: Lin Renee edit: Guo Yifei

怎样成为一个像人的人？或许是在这浮沉的乱世中，即便是遭遇了再多的迷茫阻隔，即便听遍了四处的尘世喧嚣，即便为俗世琐事所苦的时候，却依旧能够保持自己这份质朴归一的心情，享受着自己所经历的。如刚刚降临于世上的孩童，对那些平淡却又独一无二的，充满着人味的生活片段都像瑰宝一般细细描摹，精心收藏。

《人散后，一钩新月天如水》◎1924年 ◎丰子恺

在27岁之前，丰子恺仅是一名普通的文艺教师。

幼年的丰子恺同家中染坊讨些墨拿些煤油纸来按着画谱描摹画像时，不过是出于玩味兼天赋作祟罢了，未曾真正习得一二绘画技巧。一直到17岁那年，丰子恺进入浙江第一师范学校就读，这才系统地学习了木炭写生与西洋画技法，自此确定自己一生将以艺术为事业。毕业后，丰子恺已无愿返乡，但家中资金艰难也无力支持他继续升学专修绘画。

同丰子恺一样受李叔同先生熏陶的还有吴梦非和刘质平。在“五四”前夕教育新思想的影响下，响应着蔡元培先生炽热的“以美育代宗教”[1]的思想口号和出于对艺术教育的挚爱，二人便决计自己办艺术专校，意图培养更多的图画音乐手工教师，促进本国的艺术教育顺应着世界的潮流而改革。而当下正为未来踌躇，想要发挥自己对图画的热爱的丰子恺受到二人邀请便欣然加入了这支创办队伍，由此诞生了中国第一所私立艺术专科学校，即上海专科师范学校。

彼时丰子恺任图画主任，负责教授该校的西洋画和日语等课程。因私立学校经费紧张，又在上海东亚体育学校以及爱国女学、城东女学等学校同时有兼课来接济生活。但这位普通的教师，却有着不普通的抱负。

同年年末，为了“用艺术教育来建设一个新人生观，救济一般烦闷的青年，改革主智的教育，用美来代替神秘主义的宗教”[2]，为了进一步改造国内的艺术教育，上海专科师范学校联合上海爱国女学乃至全国的艺术家和艺术教育爱好者发起成立了中国第一个美育学术团体——中美育会。短短四个月内，便号召了全国十几个省市几百人加入，成为会员。中华美育会也成为当时南方最大的艺术团体，有着不小的社会影响力。美育会为了进一步扩大影响力，便创办了中国第一本美育学术刊物——《美育》丰子恺作为美育会的核心人物之一，在《美育》上也发表了数篇文稿，如《画家之生命》《忠实之写生》及《文艺复兴期之三大画杰》等。

1921年末，丰子恺从日本归国。

《春晖·女来宾·宁波女子师范》 ◎丰子恺

在授课的日子里，丰子恺渐渐发现自己仅有的绘画技巧不过是曾经在师范学校里学的些石膏像写生的皮毛，和一本日本明治年间出版的《正则洋化讲义》上所学来的知识，这些逐渐过时的技巧在上海逐渐新兴的西洋画学堂中显得愈发陈腐。丰子恺想要在图画上再多下工夫，多研读书籍，却烦恼自己因忙于上课、参加会议、备课答疑等琐事而“只能伺候教课的余暇而偷偷隐隐地读书”[3]。看着年纪相仿的学生向自己求教，无法再说服自己继续教书育人的丰子恺，选择筹尽自己所有资金前去日本游学开阔视野，增长见识。

在日本游学的丰子恺流连于东京的旧书摊、歌剧院等地，最后发现了竹久梦二。竹久梦二的画让丰子恺找到了自己新的艺术方向。1921年底，在游学十个月后，丰子恺回国了。在专科师范学校又教了半年书后，便应老师夏丏尊所邀加入了白马湖畔的春晖中学，教授图画、音乐和英文。在白马湖畔这方文情趣味分外高涨的艺术摇篮里，丰子恺迎来了自己人生的转折点。

《爱的教育》封面◎1923年 ◎丰子恺

丰子恺是个善于怡情之人。因欣赏柳树低垂躬身如同友辈般谦逊的模样，他在白马湖畔的自家小院内种下一株杨柳，为这小院取名为“小杨柳屋”。在风景明丽的白马湖畔，丰子恺认识了在这所普通中学里任教的朱自清、朱光潜等教员。教国文的朱自清和教音乐及图画的丰子恺在这环境里熟识起来，并自此有了深厚的友谊。丰子恺时常同一干志趣相投的朋友饮酒品茶，好不惬意。随着妻儿家眷的到来，丰子恺更是尽情享受与家人团聚的乐趣。

在某次校务会议上，丰子恺见一名同事昏昏欲睡伏在议席上，觉得此模样颇是有趣，回到小屋后便将那名同事的模样按照印象画了出来，并将画作贴在门后独自欣赏。这种如同产妇产子般带给人无尽喜悦的艺术创作一旦开始便难以收手，“于是包皮纸、旧讲义纸、香烟簏的反面，都成了我的canvas（画布），有毛笔的地方都成了我的studio（工作室）了”[4]。他一边托在日本的友人帮自己寻找竹久梦二的画集，一边将自己平日里的所见所闻纷纷用画笔、用同竹久梦二画风相似的笔法描绘出来。无论是白马湖畔的景色，还是膝下的孩子，都成了他练习的素材，他也陆陆续续地在校刊《春晖》上发表了一些自己的作品。

这些画作引起了朱自清、夏丏尊等人的注意。朱自清甚至将丰子恺为自己女儿所作的漫画插入了自己第一部散文集《背影》中。夏丏尊也邀请丰子恺为其译作《爱的教育》进行封面和插图的绘制。

1924年，由朱自清和俞平伯合办的刊物《我们的七月》上刊登了一幅画，画中描绘了一幅清凉夜景：夜色清幽，一轮弯钩新月挂于空中悬于廊前，廊内桌椅设置向外，杯盏三两散落于桌，茶香氤氲在留白处，廊下树影恍然有微风吹动，似是友人前来谈说且离席不久。整个画面像场景被按下了快门般戛然而止，怅然如水。

这便是丰子恺的成名之作《人散后，一钩新月天如水》。

1924年冬季，随着军阀势力的渗透，有些潜移默化的改变在悄然影响着春晖中学的师生们。一日，一名学生黄源，因对绍兴文化有些兴趣，便戴着一顶乌毡帽去上体操课，却遭到了教员的训斥，导致了师生冲突的发生。校方选择维护教员，然而担任训育主任的匡互生及夏丏尊、丰子恺等一行人表示支持学生，因不满校方所为而选择了离开春晖中学。丰子恺卖掉了小杨柳屋，筹了几百元同匡互生、陶载良、练为章等人在上海老靶子路租了两幢旧房子开办了立达学园，后因规模逐渐壮大将学园迁往小西门黄家阙，并在第二年出版刊物《立达》，由丰子恺负责装帧设计和主要撰稿。同年，时任上海《文学周报》的主编郑振铎看到了《人散后，一钩新月天如水》这幅画后，对丰子恺产生了莫大的兴趣，评论道：

《春日游杏花吹满头》◎丰子恺

《折得荷花浑忘却》◎丰子恺

《满山红叶女郎樵》◎丰子恺

《晚来天欲雪》◎丰子恺

虽然是疏朗的几笔墨痕，画着一道卷上的芦帘，一个放在廊边的小桌，桌上是一把壶，几个杯，天上是一钩新月，我的情思却被它带到一个诗的境界，我的心上感到一种说不出的美感，这时所得的印象，较之我读那首《千秋岁》为尤深。实在地，子恺不唯复写那首古诗的情调而已，直已把它化成一幅更足迷人的仙境图了。 [5]

郑振铎非常喜爱丰子恺图画中所存的那一抹“新鲜的趣味”，也惊诧于他如此写实的绘画技巧，时不时地翻阅也能开解自己苦闷的生活，于是便托胡愈之向丰子恺约稿要插图，并多次将丰子恺的画作置于周刊上最显眼的位置。

见过丰子恺的太多画后，郑振铎十分想与之当面交谈。他找到丰子恺，询问是否愿意出画集。丰子恺对于自己这种同主流画法大相径庭的作品并无多少底气，但还是惴惴不安地应下来，邀请郑振铎同叶圣陶、茅盾等人到立达学园来选画。丰子恺把画贴遍于窗格之上，还放了些画在桌子上，引得众多师生纷纷前往观赏。郑振铎只觉得“正如一个贫窭的孩子，进了一家无所不有的玩具店，只觉得目眩五色，什么都是好的”。捧着丰子恺给他的一大捆画，如同捧着珍宝一般，郑振铎也不知道该如何选择。问及周围人，大家都觉得这些画很好。左右权衡除去了三幅及一幅丰子恺自以为不大好的，其余的都刊在了集子里。郑振铎将丰子恺这一套图名为“漫画”，自《燕归人未归》发表后并特意为其标上“子恺漫画”——这便是《子恺漫画的由来。

《达摩》◎清代 ◎曾衍东 ◎温州博物馆藏

《子恺漫画》于1925年末作为文学周报社的丛书出版。自此，丰子恺的名声愈发响亮。丰子恺也有了“中国漫画之父”的名号。

谈及丰子恺的漫画画风，除了在日本游学期间受到日本画家竹久梦二的深远影响，就不得不提到他诗意风格的灵感之源中的另两位大师——中国现代绘画前陈师曾和清代文人画家曾衍东。

《子恺漫画》◎1925年 ◎丰子恺

《读画图》◎陈师曾 ◎北京故宫博物院藏（摄影 冯辉）

陈师曾是丰子恺老师李叔同的知交，从严格意义上讲，他的画作才是真正开辟了中国漫画这一艺术风格的作品。丰子恺小时候，曾在《太平洋画报》上看到过陈师曾的几幅简笔画《落日放船好》《独树老夫家》等，虽然仅是寥寥数笔，风格看似随意潇洒，实则简劲生动，情态十足。丰子恺在那时便记住了这位大师，并且认为这才是中国漫画之始源。对本就热衷于阅读诗词的丰子恺而言，陈师曾的作品如同将诗词意境绘于纸上，同时再以一种极富生活气息的简要笔绘勾画社会情形，与丰子恺本身的不重形式而专攻诗趣的艺术追求不谋而合。

曾衍东虽然是一名偏冷僻而名不见经传的清代画家，但他的作品却深深影响了丰子恺的绘画笔法。在丰子恺眼里，曾衍东是清代画坛中的“怪杰”。曾衍东从未接触过西洋人物的写生画，却完全脱离了传统的写照派，拥有着简单且灵活的笔法，为中国人物画揭开了新的篇章。曾衍东的画可视作古典漫画，而这行云流水的落笔风格和浓烈色彩，虽说是古典画派，但放在近代画中，甚至放在丰子恺的作品集中，也毫无违和感。

陈师曾（1876—1923）,出生于湖南凤凰，祖父是湖南巡抚陈宝箴，父亲是著名诗人陈三立。1902年东渡日本留学，1909年回国，任江西教育司长，身兼北大画法研究会中国画导师。

那时候普遍流传于世的多半是风景画或人物肖像画。前者重风景，后者重人物。而丰子恺的画却是将人和风景一起巧妙地结合起来，描绘的是生活中处处可见的场景。对图画、音乐及都有涉猎的丰子恺相信艺术之间是可以共通的。他从模仿各大名师的作品开始，领略他们的下笔思绪，到最后开发出了自己独有的一套漫画画法，即便这在当世并不属于主流的画派，反而更偏向非主流派。但这样非主流的画作，却收得了广泛的喜爱。

丰子恺的画里充盈着一股人情味，它少有普遍漫画所专属的讽刺滑稽意义，而更多地偏向于抒情诗意或者是童趣的散发。他可以把诗词间的寥寥几句画作纸上袅袅炊烟，也可以将孩子滑稽的模样如照相般描摹下来。路边的一阵风吹过，也能嗅出几分兴味勾勒几笔。

而丰子恺的画外也充满了人情味。他的画价格并不昂贵，甚至可以说是十分便宜。在许多平常店家，甚至路边叫卖的小贩手里都能看到他的画。他的画，无论是商贾小贩，或是男女老少，即便是文盲都能看懂。其人情味的源头，也许就是那颗即便是经历了家道中落还能保持不变的童稚之心吧。也正是这颗童稚之心，使丰子恺笔下的人物景致始终保持着那股温润与质朴。

[1] .《姜丹书艺术教育杂著》；浙江教育出版社，1991年1月，P150。

[2] .《美育》；中华美育会出版，1920年4月第一期。

[3] .《丰子恺自述：我这一生》，作者：丰子恺；中国青年出版社，P91。

[4] .《子恺漫画》卷首语，作者：丰子恺；文学周报社，1925年12月版。

[5] .《子恺漫画》序，作者：郑振铎；文学周报社，1925年12月版。

09
专访刘树勇：
丰子恺，世俗之上，现实之中
Interview with Liu Shu-Yong: Interpreting Feng Zi-Kai’s Role amongst and beyond the Reality

文：罗灿 采+编：郭怡菲
text: Luo Can interview+edit: Guo Yifei

从民国至今，丰子恺的作品一直流传甚广，影响了许多代人。但同时，外界对丰子恺的评价也从来都是两极化的。有人认为他的画作非常“肤浅”，也有人评价他的画“命题很大”，为“人生漫画”。在当代画家、民国影像研究者刘树勇看来，丰子恺既在世俗之上，又处于现实之中，他的为人是影响他漫画、散文等表达媒介的源泉。

Profile
刘树勇（老树）

中央财经大学文化与传媒学院教授，视觉文化评论家、民国影像研究者、当代画家。

《花乱开》◎刘树勇

知中：我们知道你毕业于南开大学中国语言文学系，之后一直在中央财经大学中文系任教。那么，是怎样的机缘巧合，让你开始对画画感兴趣并不断进行创作的？

刘树勇：我是1979年上大学后才开始画画，也确实是机缘巧合。记得当时刚入学，有个学前教育。我们班的班长是天津艺术博物馆的，他说我们博物馆有一个展览，咱们去看展览吧。后来我们就去了博物馆。记得那是一个关于徐悲鸿、齐白石的馆堂展。我一看，就看傻了。那个年代资讯不发达，看到那么多原作，那么大幅的画，非常震撼。这让当时的我立马就想画画了。

现在的小孩，从小就学美术、学钢琴。但是我们那个年代条件差，学画画对我们来说完全是不可想象的。从博物馆回来的当晚我就画了一幅画。我们班一个同学带了搪瓷脸盆去学校，里面印着一个图案，是有两条金鱼，还有一些水草。我就照着脸盆上的图案用铅笔画了一幅。那时候才算开始画画，之前没有接触过。所以说也是机缘巧合。

后来，我身边有很多朋友，或者朋友的孩子问我，你怎么会对绘画有兴趣？我说，这不是说有兴趣就来的，可能是你心里有一把柴火一直没烧起来，突然一个机缘巧合，它被点着了，就此才一发不可收拾。我就属于这种类型。这跟任何外在的原因没关系，也没有任何人逼迫谁。后来我教书就经常对学生说，世间很多事情，特别是跟艺术相关的东西，其实是有一点灵性存在的。只不过这个灵性一直在沉睡中，需要一个契机才会使之迸发。

知中：那后来是自学画画吗？

刘树勇：是自学。一开始是自己瞎画、临摹。那个年代，连画册都很难找。图书馆有各种杂志，封面、封底有时候会印一些画，我就开始学着临摹。现在有些人是从小就学画，进过少年宫，也有老师教。我哪里见识过这些？临摹和别人手把手教是两回事。

那时候，同学之间的关系都非常好。其中一位同学对我说，你这么画不行，必须拜师。我说，我刚到天津人生地不熟，拜谁呀？他说，我给你找老师。后来他还真给我找了一位老师。

我记得那天下着雨，和老师约好时间后，我就夹着我的画到老师家里去，请人家给指点一下。那位老师是一位老先生。他把他的画拿出来给我看，又看我带去的画。现在想想，我画得很不像样，真丢人。但是那个年代的老先生，人特别好。他把我的画摊开，一张一张看，看完后抽出一张来，估计也就那张还说得过去。我记得那幅画的是一根大萝卜。老先生看后，抽出一张纸来，拿出笔，试试墨，试试颜色，也画了一大根萝卜。老先生既没有说我画得好，也没有说画得不好，只是说：“你看这个萝卜，这么画是不是更好一些？”这就是民国时代的人，非常有礼。既不打击你，但同时也把该跟你说的都说了，该给你看的也都看了。

绘画小稿◎刘树勇

知中：最初接触到丰子恺的画是因为什么样的契机？

刘树勇：丰子恺的画，我见得挺早的。在上大学之前，我在一些旧杂志上曾见到过。但那时候只是看过他的作品，了解他是什么人的话就是后话了。不过在了解他之后，我还会特意回过头找那些旧杂志来看。

丰先生的画流传得很早。我后来是这么理解这件事情的：丰先生最初并不是画单独的画，而是给图书和杂志画插图。而当时的出版业就类似今天的网络，尽管可能达不到网络这样的频繁度和影响力，但是相比当时其他的传媒，已经很接近网络媒体了。那时候，一般画家都是郑重其事地办展览，来看展的人也都是行家。但这种展结束后就没了，看的人也不多。但丰先生不是，他的作品上来就进入了图书和杂志，这两大传媒板块决定了他的画在当时具有极强的传播力。所以他的作品，首先是在出版物，至少在图书和杂志里有流传。而大多数同时代画家的作品，在出版物里是根本见不到的。你很难想象齐白石的作品会在一本民国的小学课本里出现。

再好的东西，没有经过媒介传播，人们看不到，也就约等于没这个东西。同样，很差的东西，如果在传媒里频繁见到，那对你的认知的影响也会特别大。这就使丰先生的作品相较于同时代的其他画家来说，有更高的流传度。

知中：很多人说，在你的画作中能看到丰子恺先生的风姿。你怎么看待这些评价？能否说说你眼中丰子恺的艺术风格？

刘树勇：在2011年左右，老有人在微博上说，你的画好像和丰先生有关系。我吓一跳，因为当时我并没有认真地看过丰先生的画，更没有学过他的画，为什么大家会觉得我的画和他有关系？

这其实是一个话题的两面。就着我刚才说的，因为大家在媒体上见到丰先生的画比较多。相反，当时的专业画家，比如齐白石等，他们的画不太有作为插图使用的可能，在一般的纸媒里很少见到。所以大家首先会对丰先生的画有印象。再者，读者可能看到我画长衫人物，他也画长衫人物，我的长衫人物好像没脸没鼻子，他的也没有，便立马觉得这两个是有关系的。我反倒认为，这说明大家见到的画还比较少。如果看过很多人的画，绘画经验比较丰富的话，就不会有这样的问题。

但也正是因为这些声音，我才开始重新琢磨丰子恺的画。我有一阵频繁地去桐乡，也就是丰先生的老家。因为我是做影像研究的，桐乡有一个全国非常重要的摄影奖项，叫“徐肖冰纪实摄影奖”。每次到桐乡，酒店里肯定有一本丰子恺的画集，我也都会翻一翻这些印刷品。后来到了2014年，浙江博物馆有个丰子恺的大展，展出的是他的《护生画集》原作，有120多张。我专门为了这个展览赶到杭州，那时候才认真地从头到尾看了一遍丰先生的作品。看完后我就确认，我和他并没有关系。

我非常景仰丰先生。但是当时我看他的作品就有一个感觉，他的作品的印刷品比原作好看。这是一种很真实的感觉。他画里的墨永远是黑的，没有画国画的浓淡干湿，用笔用线的方法特别像马克笔。而且他的作品应该是先起好稿，然后像马克笔一样用毛笔描一遍，描出来就是黑的。有些地方填上淡墨，有些地方填上颜色。我看他的《护生画集》则全是黑的，浓淡干湿完全没有。我就知道，丰先生画画，其实跟中国绘画传统的笔墨语言没有关系，他是单独的一套。

当然，我后来了解了才知道他跟竹久梦二的关系。竹久梦二的作品我也看了很多。不管是西方人，还是东方的日本人，他们对中国的笔墨没有这种理解，也没有这种习惯，所以画出来完全就像钢笔画、铅笔画一样的。

知中：在技法上，你和丰子恺有什么不一样的地方？

刘树勇：差别挺大的。我还是比较尊重，或者说喜欢中国传统的笔墨那套语言。尽管我是业余的，但是一开始学画，包括找老师指点，我都很迷恋中国的笔墨在宣纸上那种游刃有余的感觉，以及浓淡干湿的变化。

知中：除去绘画技法，丰子恺的绘画题材你是如何看待的？

刘树勇：我喜欢丰子恺的画，他的画分好多类。从绘画的角度，立马就能把他的画分出很多层次来。我最喜欢的当然就是他画孩子的画，天真烂漫。那不是想象力，而是出于他对生活那种细致入微的观察和理解。给椅子穿鞋子，拿两把扇子当自行车骑……这种烂漫，没有障碍的童心才想象得出来，大人只有惊叹的份儿。所以我特别相信，丰子恺在看到这种场景的时候、在画的时候，心里不定有多大惊叹：哇，还能这样！他的那些画是最好的，绘画里的那种趣味、天真烂漫的气息太打动人了，画法已经不重要。

相对来讲，我最不喜欢的是佛教题材的《护生画集》。首先，带有宣教性质的教化我本身就不大喜欢；第二个原因，是他在画佛教题材的画时，肯定也不能像画自家孩子那样那么自如，里头有很多生硬的东西。所以对他的画，我有我的理解。画得好的，那是真好。比如画市井的生活，老百姓干这个干那个，那些画得都好。但是佛教题材的教化内容，画得就不太好。那不是自己的性情，终隔一层。

知中：那么，你个人会倾向于怎样的绘画题材？

刘树勇：严格意义上来说，我跟丰先生有一个相似的地方，那就是我们的专业都不是画画。不过，丰先生有一阵还教音乐，教画画，在小学当老师，他还有这么多身份在，我连这个身份感都没有。我不教画画，本行也不是干这个，完全是业余。所以，我想画什么就画什么，不想画就不画了。有的时候经常一个多月也不画一张，也不发微博。所以我画的东西都是我想画的，什么都画过。那都不重要，关键是有个东西触动我，有所感，有表达的欲望，我才画。我不会非要强制自己怎样。可不敢接受命题作文，太难受了，画出来也言不由衷。

知中：我们能看到你平常的创作中经常有穿长衫、戴帽子的人物形象，那是你自己的一个体现吗？

刘树勇：从绘画的角度来讲，肯定是我。哪怕我画只猫，画条鱼，画只鸟，甚至是画花草，应该说那都是我自己。当然我画的长衫人物，来源于我十几年的民国研究。我做的是民国影像研究，民国的照片几十万张在我手上经过，在我脑子里一跑跑十好几年。民国人物的样子，在我心目中已经根深蒂固了：男人穿长衫，女人穿旗袍。过去的男性，尤其到了春、夏、秋三季，基本都是穿长衫。我觉得这个形象特别好看。

从1986年开始，我就不再画画了，当时觉得画不出来，心里也想：“那么多专业的画家都画不出来，我凭什么能画出来？”那个年代，画也卖不上钱，赶紧干别的挣钱养家糊口。就一直拖到2007年，中间正好20年没画画，干这个干那个。所以我2007年重新画画的时候，提起笔来画的一个形象，不自觉地，就画了一个长衫人物。

记得我当时画完之后，也没当回事，就撂在那里。差不多一个星期后，我重新把那幅画找出来，自己端详半天，才觉得恍若隔世。我当初为什么不画画了呢？是因为我画的画，像这个像那个，像好多人的画。20世纪80年代画画的时候，很多人夸我，说你的画真好，这张画真像齐白石的，这张画真像王雪涛的。但从绘画

《花乱开·扫花》◎刘树勇

的角度来讲，这就跟骂你差不多。你画得像别人，那你在哪儿？你没有存在感，这是很丢人的。

所以重新画画之后，我就看，这张画像谁的风格呢？谁都不像。我就很高兴，就好像努力想寻求自己的风格，寻求自己与别人不同，寻求不到。无意之间，画了一个东西，开始像你自己。这对一个希望有所表达的人来说，简直是天上掉下来馅饼一样的感觉，让我特别兴奋。从那时开始，到现在也十年了。我等于又重画了十年，我是这么过来的。

有自己的表达是很重要的。画到一定地步，你会有自己的符号，有自己的一些图式。因为有了这个人物，他就可以替你做一切。你的一切内心所想、所欲所见，都可以通过他表达出来。

知中：那这十年间你有什么变化吗？

刘树勇：我早期画得比较粗率一些。人在每个阶段的内心里会有不同问题，你要解决当时的问题。就像我刚才说的，我早期是属于那种，因为别人说，或者自己觉得自己太像别人了，便会开始刻意强调自己与别人的不同，这种观念对我形成很大的束缚。画画的时候，提起笔来，古今中外的人都在我脑子里，但我却不知笔该往哪儿走。一画，一会儿像这个，一会儿像那个。这对画画的人来讲确实是一个很大的障碍，你会因此挪不动步。你发现，好像所有绘画的可能性都已经被别人尝遍了，你好像画哪一笔都总是像某个人。不像自己是让人很痛苦的。

后来到了2010年，我有一个大的变化。我想的是，怎么能画得更自由？我一直追求一个境界，拿起笔，如入无人之境。那时我画了一个系列，叫“穿越”系列，这是别人取的名字。在古代世界里，突然一个飞机飞进来，突然一个潜艇冒出来等，就是那些东西。当时是想解决如何自由表达的问题。

后来我也开始把水墨改成彩色。我原来其实挺拒绝彩色的。我一直认为水墨才是高端的。而且，水墨特别能体现用笔、用墨、用线。我比较注重绘画的线的质感，画画的人都会对这个敏感。你的线如何、有没有分量、丰富不丰富、是否耐看？中国绘画形成的这么多游戏规则，我也不能免俗。

但是，当你太在意这些的时候，你发现也是一种不自由。慢慢地，我又放开了，管他彩色还是水墨，管他如何勾线，都不重要了。差不多到2013年、2014年，这些就都不是事了。到今天，就更不是事了，想怎么画就怎么画。我内心里的这些记忆，这些训练，这些模仿，这些遵从，好像基本上就放下了。真正达到我说的，拿起笔来，如入无人之境。我认为这是一个人最好的状态，做一切事情都一样。从心所欲，不逾矩，这很难。

刘树 ◎陈峰摄

知中：但是要达到这样的无人之境，以前的那些训练，也还是必需的。

刘树勇：是。先入乎其中，再出乎其外。再怎么“自由”，其实手底下的工夫都在，并没有离开那个东西。就是我讲的，从心所欲，但是不逾矩。规矩并没有打破，就像我们常说的，戴着镣铐的舞蹈。

知中：你研究影像这么多年，你眼中各种艺术形式之间的关系是怎样的？

刘树勇：过去我们老说艺术是相通的，好像你会了这个，你就会那个。这句话我觉得误人不浅。当你进入专业研究、体验的时候，你会发现，这完全是一个相反的概念。你进入得越深，越会发现艺术之间根本是不一样的。

1986年，我24岁的时候，就写过一篇文章，叫《艺术的自律性》。这篇文章就是为了解决一个问题，解决自己的疑惑：每种艺术之间，是因为什么不同？后来我发现，如果两种艺术真的相通，就不可能出现两种艺术，有一种艺术存在就行了。如果其中一种艺术的功能、规律与另一种艺术相通，那完全可以被另外一种艺术所取代。所以不同分类的艺术之所以可以共同存在，是因为它们绝不相通。

我自己的体验也是这样。画画的同时，我也做版画、木刻，我就知道，哪怕都是视觉的，但是完全不一样。1985年到1986年，我做了两年陶瓷，就在陶瓷厂画瓷盘。人家说，你不能这么画，会起泡的。我当时不服，立马就画，出来之后，那叫一个难看。我才知道，因为陶盘是泥的，会吸水。有时候太稀了，一下子就过去了，出来颜色很浅；太浓了，迅速吸水之后，就脱不动了。烧出来之后，完全不对。材料变了，媒介不一样，要解决的问题就变得完全不一样，必须有一套新的手段来应对。

知中：那回到丰子恺，除了他的画，其他方面你有了解吗？

刘树勇：其实我最早研究的是丰子恺的散文。丰先生散文特别好，尽管写的都是世俗的事情，但是他的文字能从世俗中抽离出来。这是非常难得的。一下子隔开了，就显得很高。世俗中人写事，就写世俗中的事，越写越世俗。他不是，他仿佛是一个避居山中的隐士，突然到市井中走了一趟。回去一写，还是山中的感觉。这是我觉得特别了不起的地方。相对于画，我最喜欢的还是他的散文。

知中：其实无论是散文还是绘画，都是他自己的一个表达形式。

刘树勇：对的。对他来讲，只不过是此一时彼一时，遇上一个不同的媒介，但是他都是有所感，有所寓。他将自己所想表达出来，呈现在不同的媒介里。

知中：你觉得是什么让他成为“避居山中的隐士”？

刘树勇：我个人理解，跟他学佛有关系。一个人内心变成什么样子之后，他遇上什么样的事情，都能始终如一地有自己的坚持，会保持那个状态。他遇上不同的媒介，通过不同的媒介进行表达的时候，最后都还是归于他内心里的那种状态。学佛之后，尽管他有世俗的一面，但同时又有超越世俗的一面，就有了从现实中抽离出来的可能。所以我觉得他的作品有一种很空的东西。一个人只沉浸在世俗的境界看世俗，那是没救的，必须在世俗之上。不管是通过宗教、艺术，或者哲学的方式，再看待世俗，这个人说的话，想的事情，他的表达，就不一样了。

知中：对丰子恺的评价一直两极分化比较严重，你觉得什么是“深”，什么是“浅”？

刘树勇：所谓深和浅的概念，我认为是不大成立的。世俗本身没有深浅，但是有对它的思考和表达的深浅。这里又出现一个问题，世俗本身就是现实，但现实是一个很实在的东西，吃饭、上班、接送孩子、生病，这是很具体的。它浅薄吗？谁能离开这个？在现实中，很多人很希望出现奇迹。但是生活中没有这些东西，生活最正常的样子就是平庸。现实最难应对的是，你在几十年的平庸生涯中如何应对平庸？所以说，什么叫浅薄？每个人都在这其中。你应对的事情，就是这点事情。能够在平庸中保持平静和常态，还能有所创造，我认为是最了不起的。

知中：他的这种平静的常态跟同时代的主流气氛，像鲁迅这些人确实不太搭。

刘树勇：差别太大了。我觉得写鲁迅写得最好的是林语堂。在林语堂眼里，鲁迅就是堂吉诃德，“知其不可为而为之”。这个世界，他知道自己做什么都没用，但依然在做。一个斗士，骑着一匹瘸马，手里操了一把破破烂烂的生了锈的菜刀，一路砍杀过去，这是鲁迅。

丰先生不是。丰先生我就想象，鲁迅骑着马，拎着破菜刀，从街上蹿过去的时候，他就站在街边，挂着很惊讶的表情，张着大嘴看他过去，心中很惭愧，然后回屋里该干吗干吗。他属于这么一个人物。

丰先生是很温和的一个人，而且他有世俗的一些情怀，包括照顾家小，为衣食奔命。因此，他会有很多顾忌，他很像现实生活中的男人。鲁迅有时候不大像，他属于“舍我其谁”“我不下地狱谁下地狱”这种类型。不太一样。

知中：你怎么看丰子恺在现代社会的角色？

刘树勇：我认为丰先生很好。他的散文里、教育里，以及他的绘画里，都有一种温和良善的气息。他是与世无争的，有着典型民国中人的处事方式。这与他学佛有很大关系，也是受到他的师承，像夏先生、李先生等人的影响。

丰先生的作品，永远是非常温良、有教养的。相比他的作品，丰先生这个人对我的影响更大。因为我做民国研究，沉浸了十几年，民国中的很多人对我都有很大的影响。他们身上有中国文人的温良气息，对学问怀抱敬意，对名声、利益不当一回事。这是这个时代特别缺乏的。现代社会，用一个很准确的词来形容，叫“戾气”。丰先生，以及民国这些文人，对今天的人肯定是有启发的。

10
我们这群“开明人”：开明书店与丰子恺
Feng Zi-Kai and the Kaiming Book Company

文：林若羽 编：郭怡菲
text: Lin Renee edit: Guo Yifei

文人之于出版社，似是一颗种子扎进了肥沃的土地里，一只鸟儿找到了可寄居的树林，一颗星星找到了属于自己的夜空。开明书店在丰子恺的人生履历中似乎仅留下了一些细密的出版记录，并没有占据太多的篇幅。然而在丰子恺的文人生涯中，就在这些琐碎的背后，却隐含着他和开明书店、和开明人之间密不可分的渊源。

1949年元旦，丰子恺在厦门某照相馆。

1925年1月，鼓吹妇女解放及男女平等的商务印书馆主编章锡琛，在《妇女杂志》第11卷1号推出了关于探讨宣传女性新性道德的准则后，被卷入了关于妇女运动的争论浪潮之中。他与时俱进的新思想被歪曲，被认为带动了不良风气，同五四知识分子中的保守派产生了不小的分歧，引起了社会上的强烈反响。商务印书馆以此为由要求干涉编辑工作，撤换了《妇女杂志》的主编，强行改变周刊风格。不愿受他人束缚的章锡琛提出辞职，自此脱离商务印书馆。

章锡琛在《妇女杂志》任编辑的时候，成立了妇女问题研究会，还参加了文学研究会和立达学园。在这三个学会中，他认识了同样是成员的胡愈之、郑振铎、朱光潜、丰子恺等人。对商务印书馆的行为，友人们十分不满，纷纷建议章锡琛自己另办一份妇女期刊。于是，章锡琛便真的开始独自编印《新女性》月刊。为了支持章锡琛，郑振铎把《文学周报》和文学研究会的丛书都交给新女性杂志社负责印刷。虽然不愁杂志销量，但在当时做杂志终究没有多少利润，无法养家糊口。章锡琛便同胡愈之、夏丏尊等人商量着开书店。最后以众人集资认股的方式共筹得了5000元资金，于1926年8月1日在上海宝山路章锡琛的家里创办开设了开明书店。

“我们起初计划开办书店的时候，本来只想集2000块的资本，专印朋友们里面比较好一点的书，对于排印、纸张、装订等，都竭力考究精致，希望一方面可以维持自己的生活，一方面可以有点兴趣，并且可以使读者不致失望。”章锡琛在自述里这样写道。文人们对书本都是极珍惜的，因此对许多唯利是图而不顾出版物质量的书商十分不满。开明书店的建立，便是承载了章锡琛希望能够以平民读者为中心、摒弃官腐之气、出版高质量但价格合适的出版物的美好期望。

《妇女杂志》 ◎1915年

刚刚创立起开明书店的章锡琛得到了学会会员们的大力支持：立达学园创办的《一般》杂志和夏丏尊译著的《爱的教育》都一并交给开明书店印行。但因为大多数文人的资金并不充裕，章锡琛只得把从商务印书馆那里得的退俸金拿来支付印刷期刊的费用，后资金缺乏又求助于兄弟章锡珊，章锡珊便决定辞职来到上海和兄长一起打拼。适逢钱歌川从日本留学归来，丰子恺便同黄涵秋一起邀请他到立达学园吃饭，同时讨论开明书店现下的计划。最终，钱歌川同意入股开明书店500元，成了开明书店的大股东。开明书店的资金问题最终得以解决。

与大多数书商不同的是，章锡琛虽然对校对、装帧等出版技术要求很严格，但也非常尊重原稿的原创性，为了保持作品的独创性，他从不会对原稿的观点进行任何修改。就选稿而言，章锡琛也不会根据作者的知名度来筛选出版作品。本着传播独特且有益的思想知识的本心，章锡琛的出版标准一方面基于稿件的质量，另一方面也考虑读者的实际偏好。

所以，当章锡琛看到《子恺漫画》的时候，觉得这画集独具一格，十分有趣，便决定帮他出版这部作品。一开始，印刷用的普通纸张，章锡琛总觉得不甚满意，于是坚决地选择报废已印好的书刊，重新采购质量更好的纸品。虽然书店因此受了些损失，但这本精心制作的《子恺漫画》获得了不小的反响。丰子恺从此闻名，同章锡琛也结下了更加深厚的友谊。

《中学生》 ◎1935年

开明书店对出版物的严格要求和严谨的态度受到了广泛好评。到1927年年底，开明书店共出版图书杂志100多种，涵盖了各类科技读物和文学作品。1928年冬季，杜海生、丰子恺、胡仲持等人发起将开明书店改组为股份有限公司。公司创办初期资金仅有5000元本金。丰家不仅有丰子恺自己投入资金，他的妻子徐力民也将自己的积蓄贡献出来支持开明书店的发展。公司成立后，经理由章锡琛的老师杜海生担任。章锡琛广纳贤才，号召团结了夏丏尊等一大批十分有潜力的文人墨客前来加入，塑造了一支强大的编辑队伍。在同夏丏尊商议后，章锡琛决定以“青少年学生读物为出版重点”[1]作为开明书店的出版方向。丰子恺则被选为董事，后又任监事。虽然并未在开明书店坐班，但丰子恺也为开明书店付出了大量的心血。除了在开明书店出版自己一众漫画、译著和艺术理论等作品之外，丰子恺还参与了店徽的设计和文学书籍的装帧设计工作，同时也担任了开明书店所出刊的《中学生》和《新少年》这类青少年杂志的编辑。

然而，为了在出版好书的同时在出版业中站稳脚跟，经济是无可避免的现实话题。章锡琛开始意识到，参与教科书的编写发行是开明书店在发展途中唯一的选择。编选教材并不是一件容易的事情，尤其是对于儿童教育而言。叶圣陶曾在《开明课本》的编辑要旨中写道：“给孩子们编写语文课本，当然要着眼于培养他们的阅读能力和写作能力。但是这还不够。”编选者除了需要有深远的学问和思想来传道解惑，有足够高的道德情操和正确的品德三观，还需要有对美的赏识和包容的童心，这样才能把自己置放在与孩子相同的位置，以孩子们最能够接受的方式，平等地向孩子们传授知识，引导孩子们以欣赏的眼光去观察整个世界。

早年间的丰子恺与妻子徐力民

《开明国语课本》◎1932年◎叶圣陶（编）丰子恺（绘）

开明书店店徽

于是在1932年6月，由叶圣陶编纂、丰子恺绘图的《开明国语课本》出版了。这是一本以儿童生活为中心，基于文学之本，启蒙儿童对社会、自然以及艺术等学科的教材。根据当时的《小学课程标准（国语）》规定，国语教学的目标之一是“指导儿童学习平易的语体文，并欣赏儿童文学，以培养其阅读的能力和兴趣”。作为初等小学的国语课本，教材中用词语调都尽可能地贴近日常生活中的儿童。除了叶圣陶自己创作的儿童文学作品之外，还包括了寓言传说、儿童歌谣和笑话趣闻等多方面的题材，形式多样，十分丰富。课本中一半为原创作品，另一半为基于名家原作而再创作的作品。为了实现图片和文字的有机配合，课本文字均采用手写体，而丰子恺生动的配图更进一步地保证了这本教材的趣味性。当时的教育部在审批这一系列教科书的时候曾留下批语说：“插图以墨色深浅分别绘出，在我国小学教科书中创一新例，是为特色。”

这一系列课本共八册，上市之后，虽然有少数人士认为该教材语言太过直白，但很多小学教员反映这套教材完全不同于大多数教材那般陈腐枯燥，学生阅读之后也产生了极高的学习兴趣，获得了教育界的广泛赞誉。随后，备受鼓舞的叶圣陶和丰子恺便又在第二年出版了《开明国语课本》高等小学的教材。

在开明书店就任的编辑，大多是具有较高文化素养、擅长写作的老师或者文化人。因此，包括《开明国语课本》在内的一系列开明教科书都受到了广大师生的喜爱。开明书店所出版的教材也拓展到了高中、师范以及大学课本的范围。相较于出版社而言，开明更像是一个教育机构。因为察觉到入学考试竞争激烈导致大部分小学生无法升学，为帮助失学青年自学参加升学考试，1933年，章锡琛等人在开明书店发起创办了函授学校，成立了开明中学讲义社，还邀请丰子恺担任美术和音乐讲师并负责编写讲义，这些讲义后来都被收录进了《开明中学讲义》并发行出版。在教材出版业中强大的竞争优势，奠定了开明书店在民国时期六大书店之一的行业地位，并且也让开明逐渐成长为拥有30万资金的中型规模出版社。

但在1937年“八一三”淞沪会战爆发时，在上海梧州路所设的开明总办事处、编译所及开办的美成印刷厂均毁于战火，开明书店损失高达百分之八十，深受重创。随后，章锡琛准备将书店迁至武汉，但运送途中印刷机器和纸张等均被日军劫走。回沪之后的章锡琛和夏丏尊也被日军抓走关押，震撼了出版文化界，开明书店遭遇困顿之期。

抗战爆发后，丰子恺拖家带口从缘缘堂搬离，朝西南方向进行逃难。在抵达长沙叔父家安顿好家属后，丰子恺携长女和次女赶赴汉口，在开明书店仓库内住了将近两个月。同年6月，丰子恺收到桂林教育局的聘请信函后，便动身前往桂林师范学校。因为校舍还未竣工，桂林开明书店的经理陆联棠帮丰子恺在靖江王城附近的马皇背租了三间平房。“爸爸和开明书店的关系是非常深的，哪里有开明书店，我们到哪里就有招待我们的地方。”[2]回忆起逃难时候的场景，丰子恺的幼女丰一吟这样说道。“那是我们的‘外婆家’。”

因遭到日军炮击，开明书店协理范洗人等人于1941年迁往桂林，设立了开明总办事处，重组董事会。挂念着开明书店的丰子恺同胡愈之、傅彬然重新启动了早已停刊的《中学生》，再一次成为开明书店幕后的编辑之一。日军进犯桂林，总办事处迁往重庆，由叶圣陶担任主编。抗战胜利后，恰逢开明书店成立20周年，总办事处又迁回上海。开明清理了陈年账务后扩展了规模，在台湾等地增设了数家分店。准备再重振开明之风时，却因为内战导致经营不畅，发展举步维艰。新中国成立前夕，经过深思熟虑，章锡琛最终决定将开明上交给国家。

在开明书店成立20周年的时候，章锡琛说道：“绍兴人有句俗语说‘尼姑婆生妮子，众人服侍’，虽然人家说‘开明’是我创办的，但实在是许多朋友所促成，并不是我有意要办书店。”开明书店的成长离不开章锡琛自己的亲力亲为，更离不开把开明书店当成自己事业一部分的开明人。他们把开明书店当作了自己事业的一部分，像是在养育着襁褓中的婴孩那般细心谨慎。开明是他们的聚集地，更像是他们的精神寄托，是他们心中开明思想的象征。

上海街头的黄包车 ◎20世纪初 ◎卡尔·迈登斯

丰子恺生前使用的钢笔（丰子恺纪念馆提供）

包括三种人，首先是指开明书店的职工，其次是曾在开明工作过以后离开的对开明有重要影响的人，第三层是指开明立店时的赞助人，或以版税入股，开明书店事业的热心支持者。[3]

丰子恺就是这样一个典型的开明人。他一生中的著作包括图画集、翻译作品和艺术理论作品等，在多年的笔耕生涯中，出版的上百种文艺作品中，超过三分之一的作品都交由开明书店出版。

翻开一本书就能见到太阳——这是丰子为开明书店所设计的店徽，寓意是书中的知识犹如太阳一般明亮。丰子恺为开明书店所付出的时间无从计算，但开明书店的每一个重要阶段，都有丰子恺陪伴在侧。

丰子恺有一支橘红色的派克金笔，他用这支笔为开明及其他出版社写了许多稿子，出版了不少书。丰子恺1933年在家乡石门湾建造新居缘缘堂后，曾风趣地说：“缘缘堂就是从这支派克金笔里一点一点流出来的！”这支派克金笔就是开明赠送给他的，他十分珍爱，一直使用着。[4]

或许对丰子恺来说，开明书店就是翻开书所见到的那颗太阳，一直在内心中散发着光和热，温暖又绵长。

威信印务局 ◎20世纪初 ◎卡尔·迈登斯

[1] . 出自章锡琛《漫谈商务印书馆》，《文史资料存稿选编·文化》，中国文史出版社，2002年。

[2] .《丰子恺女儿丰一吟回忆1937年逃难经历》，《中国周刊》，2013年9月4日。

[3] . 出自王知伊《开明书店纪事》，原载《出版史料》第4辑，P9。

[4] . 出自叶瑜荪《丰子恺与开明书店》，原载《出版史料》，2008年第4期。

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给孩子们的礼物：丰子恺散文赏析
Gifts to Children:Appreciation of Feng Zi-Kai's Proses

文：徐雅 编：郭怡菲 绘：林梦婵
text: Xu Ya edit: Guo Yifei illustrate: Lin Mengchan

一直以来，丰子恺的散文都透露着恬淡、童趣的一面，其中包括不少与孩子们一起游玩的时光以及他对生活的点滴感悟。他的文笔细腻灵动，总能把生活中的小细节描绘得真挚动人。郁达夫在编《中国新文学大系·散文二集》时就收录了丰子恺散文五篇，并在导言中写道：“人家只晓得他的漫画入神，殊不知他的散文清幽玄妙，灵达处反远出在他的画笔之上。”到了如今，现代中小学教材中也常见丰子恺的散文作品，其中知名篇目《给我的孩子们》《白鹅》《手指》等选入了中小学语文课本中。

“儿童是身心全部公开的真人。”
——《给我的孩子们》

（苏教版语文九年级下册）

孩子们！你们果真抱怨我，我倒欢喜；到你们的抱怨变为感激的时候，我的悲哀来了！我在世间，永没有逢到像你们这样出肺肝相示的人。世间的人群结合，永没有像你们样的彻底地真实而纯洁。最是我到上海去干了无聊的所谓“事”回来，或者去同不相干的人们做了叫作“上课”的一种把戏回来，你们在门口或车站旁等我的时候，我心中何等惭愧又欢喜！惭愧我为什么去做这等无聊的事，欢喜我又得暂时放怀一切地加入你们的真生活的团体。

《给我的孩子们》原是《子恺画集》的代序，曾发表于1926年12月26日的《文学周报》上，后被收录1935年版的《中国新文学大系·散文二集》。其内容即为画集中的内容，表达了丰子恺对自己三个孩子瞻瞻、软软、阿宝无比的爱和赞美之情。

文中的瞻瞻做“什么事情都像拼命地用全副精力去对付”，小猫不吃糕了，花生米被打落在地上了，悉心喂养的泥人失手打破了，他号哭的悲哀甚至比“大人们破产、丧考妣、全军覆没的悲哀都要真切”。丰子恺赞美瞻瞻身上这种对待游戏、玩乐的真性情，正是孩童身上的率真与自然，让丰子恺佩服道：“这是何等可佩服的真率、自然与热情！”而阿宝拿着软软的新鞋子与自己脚上的鞋子给凳子穿上这样的小举动，在丰子恺眼里也是充满童趣和可爱的，他不会同母亲一样叱喝阿宝“龌龊了袜子”。相反，他会站在阿宝的角度替她着想：“母亲这种人，何等杀风景而野蛮。”丰子恺同样也在用真情去看待、理解孩子们可爱的行为，用欣赏的眼光去赞美儿童的创造。因此，许多中学生看了丰子恺这篇《给我的孩子们》也会产生“做丰子恺的孩子真好”的感叹。

“好一个高傲的动物！”
——《白鹅》

（人教版语文四年级上册）

鹅的吃饭，常常使我们发笑。我们的鹅是吃冷饭的，一日三餐。它需要三样东西下饭：一样是水，一样是泥，一样是草。先吃一口冷饭，次吃一口水，然后再到某地方去吃一口泥及草。大约这些泥和草也有各种滋味，它是依着它的胃口而选定的。这食料并不奢侈；但它的吃法，三眼一板，丝毫不苟。譬如吃了一口饭，倘水盆偶然放在远处，它一定从容不迫地踏大步走上前去，饮水一口。再踏大步走到一定的地方去吃泥，吃草。吃过泥和草再回来吃饭。这样从容不迫地吃饭，必须有一个人在旁侍候，像饭馆里的堂倌一样……在这荒凉举寂的环境中，这鹅竟成了一个焦点。凄风苦雨之日，手酸意倦之时，推窗一望，死气沉沉分惟有这伟大的雪白的东西，高擎着琥珀色的喙，在雨中昂然独步，好像一个武装的守卫，使得这小屋有了保障，这院子有了主宰，这环境有了生气。

《白鹅》又名《沙坪小屋的鹅》，写于1946年夏天，那是抗战结束后的一年，这时的丰子恺一家正困居于重庆。随着“沙坪小屋”的建成，丰子恺仿佛又过起了当初在缘缘堂的日子，可惜沙坪不比缘缘堂，它太过荒凉。正是因为外部环境的荒凉，丰子恺注意到这只与众不同的白鹅。“除了托庇三年的情感以外，我对这小屋实在毫无留恋，因为这屋太简陋了，这环境太荒凉了；我去屋如弃敝屣。倒是屋里养的一只白鹅，使我恋恋不忘。”

丰子恺散文作品中不乏对动物的描写，他笔下的动物形象不仅惟妙惟肖，还具备如同人一样的性格特征，十分传神。白鹅就是一例典型的代表，在丰子恺的笔触下，这只白鹅给人留下了深刻印象：高傲。而它的高傲又是从一系列的叫声、步态、吃相体现出来的。不仅如此，丰子恺还将白鹅与老虎、狮子、狐狸等动物做比较：这只“鹅老爷”虽然没有老虎、狮子那般高大魁梧，但它的脖子却是最长的。

当然，丰子恺对这只“鹅老爷”念念不忘的情感也来源于他当时生活的环境。“我们这屋实在太简陋，环境实在太荒凉，生活实在太岑寂了。赖有这一只白鹅，点缀庭院，增加生气，慰我寂寥。”白鹅，也是丰子恺在那段岁月里，对生活的一种情感寄托。

五根手指各有妙处
——《手指》

（人教版语文六年级下册）

手上的五指，我只觉得姿态与性格，有如上的差异，却无爱憎在其中。手指的全体，同人群的全体一样，五根手指如果能团结一致，成为一个拳头，那就根根有用，根根有力量，不再有什么强弱、美丑之分了。

《手指》在小学教材中是一篇略读课文。但丰子恺的这篇散文不仅语言风格极为幽默，又能起到对小学生有所启发的作用。全文紧紧围绕五根手指不同的作用进行刻画描写，通过对五根手指的描绘，使用贴近生活的方式，让读者不仅能清楚它们各自不同的特点，也能感受到它们迥然不同的性格和丰子恺风趣的语言魅力。最后作者指出：五根手指各有不同，但握成一个拳头就根根有力。栩栩如生的描写使得最后的观点意味深长。

中西艺蕴的对比
——《竹影》

（人教版语文七年级下册）

天空好像一盏乏了油的灯，红光渐渐地减弱。我把眼睛守定西天看了一会儿，看见那光一跳一跳地沉下去，非常微细，但又非常迅速而不可挽救。正在看得出神，似觉眼梢头另有一种微光，渐渐地在那里强起来。回头一看，原来月亮已在东天的竹叶中间放出她的清光。院子里的光景已由暖色变成寒色，由长音阶变成短音阶了。门口一个黑影出现，好像一只立起的青蛙，向我们跳将过来。来的是弟弟的同学华明。

《竹影》这篇散文记录了丰子恺与弟弟、弟弟的同学华明一次晚饭后在院中小憩画竹的生活趣事。文章主要通过三个孩童关于讨论竹子的画法展开对话，此篇收录于丰子恺的《艺术卷》，而非《文学卷》，可见丰子恺写此文主要目的是对孩童进行美育。

一幅素雅清丽的水墨山水画
——《山中避雨》

（语文版七年级语文上册）

茶越冲越淡，雨越落越大。最初因游山遇雨，觉得扫兴；这时候山中阻雨的一种寂寥而深沉的趣味牵引了我的感兴，反觉得比晴天游山趣味更好。所谓“山色空蒙雨亦奇”，我于此体会了这种境界的好处。然而两个女孩子不解这种趣味，她们坐在这小茶店里躲雨，只是怨天尤人，苦闷万状。我无法把我所体验的境界为她们说明，也不愿使她们“大人化”而体验我所感的趣味。

《山中避雨》选自《丰子恺随笔精编》，是丰子恺先生的一篇意趣幽远的散文。文章写他和两个女儿在西湖游山，忽然遇雨。在避雨过程中，丰子恺体会到了“山中阻雨的一种寂寥而深沉的趣味”，“反觉得比晴天游山趣味更好”，而两个女儿却难以融入，只觉“苦闷万状”。

丰子恺在自己的其他散文作品中经常出现对“人生无常”的感叹，而《山中避雨》正巧是一场“无常”引发了作者对生活中“无常”的思考，颇有哲学意味。原本在西湖边游玩的父女三人面对突如其来的大雨，女儿们感到扫了兴致，但丰子恺却感受到别样的惊喜——听雨喝茶便是意外收获的体验。初遇雨扫兴心情转变为“寂寥而深沉的趣味”，这种境界甚至让人体会到了比晴天游山更好的趣味，着实令人回味！想象着在朦胧山中，雾气缭绕，丰子恺笔下的景也勾勒出一幅素雅清丽的画卷。

除了美景，还有动听的音乐。坐在门口拉《梅花三弄》的茶博士，教过自己《梅花三弄》的柴主人阿庆，懂得胡琴工尺价位的裁缝师傅，都是他眼中的民间艺术家。[1]丰子恺懂得用赞美的眼光去看待他们。音乐在丰子恺的生命中也有着重要地位，正是因为这样，他在文中感悟道“曾经吃过七八年音乐教师饭，曾经用钢琴伴奏过混声四部合唱，曾经弹过贝多芬的鸣奏曲。但是有生以来，没有尝过今日般的音乐的趣味”。就在丰子恺拉着胡琴，孩子们和着青年们的时候，丰子恺感受在苦雨荒山中的温暖，这也体现了丰子恺鲜明的音乐教育思想。

当然，除了以上5篇散文被选入中小学语文课本，还有其他的篇目也被选入。丰子恺用自己透露着童真童趣的笔墨勾勒出的生活意境，可以说是给中小学生们最好的阅读礼物。

[1] . 丁秀娟《感悟丰子恺——丰子恺漫画与散文赏析》。

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艺术的逃难：
当漫画成为抗战笔杆的先锋
Escaping from Art: When Comics Became the Fighter against War

文：徐雅 编：郭怡菲
text: Xu Ya edit: Guo Yifei

秀水名山入画图，兰堂芝阁尽虚无。
十年一觉杭州梦，剩有冰心在玉壶。

江南春尽日西斜，血雨腥风卷落花。
我有馨香携满袖，将求麟凤向天涯。

以上两首七言绝句，是丰子恺“避难五记”《辞缘缘堂》中所提及的小序。民国二十八年（1939年）春，身处六千里荒山中的丰子恺，此时已经离家两年之久。面对已成焦土的故园和辞家的旧梦，丰子恺心绪黯然，却无从下笔。

中央陆军军官学校第七分校学员 ◎1940—1949年 ◎卡尔·迈登斯摄

1931年，“九一八”事变爆发，侵华日军完全侵占中国东北并成立伪满洲国，此后陆续在华北、上海等地制造事端、挑起战争。国民政府采取“攘外必先安内”的政策，对日军一让再让。1937年7月7日，日军在军事要塞卢沟桥发动事变，至此中日战争全面爆发。1941年12月7日，日本偷袭美军珍珠港，以这一事件为先导，太平洋战争全面爆发，战争波及太平洋、印度洋和东亚地区。二战的主战场之一的中国，也因此成为二战的重要组成部分。在这场捍卫领土与主权的战争中，从局部抗战到全民抗战，士兵举起刀枪，文人举纸举笔，山河上下，拳拳赤子之心坚不可摧。

民国二十六年十一月下旬，寇以迂回战突犯我故乡石门湾，我猝不及防，仓卒辞缘缘堂，率亲族老幼十余人，带铺盖两担，逃出火线，迤逦西行，经杭州、桐庐、兰溪、衢州、常山、上饶、南昌、新喻、萍乡、湘潭、长沙、汉口，以至桂林……[1]

由于抗日战争的全面爆发，丰子恺的家乡石门湾也不幸遭到日寇袭击。国难当头，丰子恺只能辞别缘缘堂，携家人踏上逃难之路。这场“逃难”在他短短的叙述中只有100余字介绍，但丰子恺实际上一路西行，途经十余地。在这一段特殊时期里，丰子恺画了大量有关抗战的漫画。虽然人在漂泊，但他仍然心系祖国。

丰子恺40岁生辰时，松江已经失守，嘉兴已经炸得不成样子。丰子恺此时在家中做寿，远近亲朋坐满了一堂，本应该喜庆庆祝的场面，气氛却非常压抑，宾客之间的谈话也异乎寻常。他们其中有一人是丰子恺的本家，从嘉兴逃回来，说起自己的经历：有一次轰炸，他正躲在东门的铁路桥下，看见一个妇人抱着一个婴儿，躲在墙脚边喂奶。忽然车站附近落下一个炸弹，弹片飞来恰好把妇人的头削去。在削去的一瞬间，这无头的妇人依旧抱着婴孩危坐着，并没倒下，婴儿也依旧吃奶。这样触目惊心的场景震惊了丰子恺。后来他避难于广西桂林。将自己逃难途中的所见所闻，创作成一幅漫画赠送给友人“子棠先生”，并在《华大桂声》杂志上发表，以揭露日本侵略者的罪行，其中一幅著名的抗战漫画便是以这一场景为原型。

《轰炸·嘉兴所见》◎丰子恺

镜头下的炮火 ◎1940年—1949年 ◎卡尔·迈登斯摄

工合新村 ◎1940年—1949年 ◎卡尔·迈登斯摄

1938年于桂林，丰子恺身穿戎装。

一幅题为《轰炸》的作品中，画中正在给怀中的婴儿喂奶的妇女的头被日军流弹的碎片炸飞，从颈部向上喷涌鲜血令人触目惊心，而这位母亲仍坐在凳子上给孩子喂奶。被炸飞的儿童玩具更增加了整幅漫画悲剧的气氛，画的右方是丰子恺先生的填词《梦江南》：“空袭也，炸弹向谁投，怀里娇儿犹索乳，眼前慈母已无头，血乳相和流。 ”落款“嘉兴所见，梦江南”。

此幅漫画当时刊载于《华大桂声》。《华大桂声》杂志是武汉华中大学迁往桂林后创办的一份校刊，极具战时特色。刊登这幅漫画的是其第一卷第二期，于民国二十七年（1938年）十一月在桂林出版。此幅漫画刊出后在学界反响极大，为当时全民投入抗战，打击侵略者，起到了非常重要的激励作用。

“六年华屋，匆匆一别俱休。”在无奈告别自己精神的桃花源“缘缘堂”后，丰子恺从此踏上逃难之路。在流亡之路上，丰子恺带着家人辗转于杭州、萍乡、汉口、长沙、桂林、遵义、重庆等地，一路目睹万众流离失所，耳闻前线浴血抗战，内心充满了矛盾与痛苦。他一路疲于奔命，一路吟诗作画撰文，倾尽绵薄的文人之力，用自己的方式讨伐日寇的暴行。

行军中的部队与乡村 ◎1940年—1949年 ◎卡尔·迈登斯摄

抗战前，丰子恺与丰林先（次女）合照于杭州

抗战前期，丰子恺生活在大后方，他的漫画也以纪实为主，真实地记录了流亡途中的所见所闻：热血奋战的勇士、血淋淋的战场、流离失所的难民、大后方的儿童等。这些画面反映了当时社会的真实场景，直击现实，残酷而血腥。

但是，丰子恺还是不同于其他的漫画家。如果说他在抗战前期的漫画是用敏锐的眼睛去记录逃难路上的恐惧与堪苦，那么到了抗战后期，在失去缘缘堂后，丰子恺在哀鸿遍野中感受到了战争中生命的孱弱与微茫。他的心灵变得更加广远醇厚，他的漫画中突然开始出现山川大河。目睹了战祸之烈的丰子恺，笔下的画面再没有刀枪杀戮，只有更静谧、更优美的人文风景。他用一幅幅安宁的画作，祥和地述说着这个世界深藏的美丽自然和至善人间。

题为《天涯静处无征战》的画作创作于抗战后期，画面鲜艳，内容祥和。山脚下有一处房屋，远离世俗，主人公伫立屋前，默然远望。远处夕阳与晚霞交相辉映，整幅画面营造出一种自然的和谐之美。在画面的左上角题有唐代诗人常建《塞下曲》（四首其一）中的一句名句——“涯静处无征战，兵气销为日月光。”

战火中的课堂 ◎1940年—1949年 ◎卡尔·迈登斯摄

战时四川龙泉驿的街道 ◎1940—1949年 ◎卡尔·迈登斯摄

百姓迁移 ◎1940—1949年 ◎卡尔·迈登斯摄

教小学儿童读书的先生 ◎1940—1949年 ◎卡尔·迈登斯摄

《天涯静处无征战》◎丰子恺

丰子恺对日本帝国主义痛恨不已，他说：“只说想起炮弹靠近他们就打寒战。”他说：“恨不能有一艘大船载着他的乡亲们和世间一切众生到永远太平的地方。”尽管战争带给丰子恺的感受是痛苦的，是憎恨的，但他因受佛教的影响，始终怀揣一颗“仁能制暴”的悲悯之心，向往着世界大同。于是，丰子恺到了抗战后期能够靠着本心回归到他一贯的抒情风格的叙事习惯。但亲身经历战乱离散后，丰子恺于朴素淡雅的线条中融入浓墨重彩的壮丽。透过这些宁静和谐的画作，似乎可以跟着丰子恺重新认识那个战火纷飞的时代。

战争带给一个民族的，不仅仅是物质与肉体的毁灭，更是一种更深刻、更难以愈合的心灵创伤。在丰子恺抗战后期的漫画中，他大量传递了对战争的伤痛体验，并以此寄托了其铸剑为犁的美好夙愿。

在抗战的大背景之下，艺术家个体体验不仅显得微弱，还容易被视为“不和谐”的呻吟。丰子恺的抗战漫画也曾遭到过批评和非议。抗战胜利初期，丰子恺的抗战漫画举办展览。《新华日报》在肯定丰子恺漫画作品在艺术界的地位和影响的同时，提出丰子恺的作品是“适合于小市民趣味的抒情的东西”，评价其艺术创作的手法不适合表现战争感想以及惨烈痛苦的景象。

身着中山装的丰子恺

战时的大字报墙 ◎1940—1949年 ◎卡尔·迈登斯摄

《此造物者之无尽藏也》◎丰子恺

另外，孤岛上海的报纸也对丰子恺时有批评，曰：“丰氏不为穷人喊救命，反倒为禽兽讲护生。”这条是针对丰子恺的“小童不忍踩蚂蚁”以及有猪追着火腿喊“我的腿”的画作的批评。殊不知，这恰恰是丰子恺漫画讽刺的一面。他的漫画总能用另一种慈悲，挣脱特殊的社会语境来体现人性关怀，从而实现“养心”的目的。在抗战后期，他始终以一位慈善的老人的心态，抛开民族反抗，做精神、灵魂的反抗，这恰恰是他以“度灵魂”的方式来实现对法西斯主义最深层的鞭挞。

无论如何，抗战前期，惊惧悲痛于山河沦丧，丰子恺透过很多幅写实的漫画，向世人讲述这一个没有空中优势的农业弱国的国民，是如何被一个具有绝对空中优势的工业强国的军国主义者任意欺凌的。到了抗战后期，敏锐的艺术家感受到了战争之中，需要给予心灵另一种关照，回归到抒情与祥和的表现手法。细品丰子恺的抗战漫画，可以看出其作品大都是从人类的同情心，对生命的珍爱这一角度去选题，而不是一味直接的谩骂和怒斥。这种慈悲心更为可贵。同样流亡在途的国学大师马一浮曾对丰子恺说：“勿望尽力发挥非战文字，为世界人道留一线生机，必愈加亲切，易感动人。”

《抗战漫画》封面

一介儒生丰子恺，面对前途未卜的国家，却始终能保持着一种高度的责任感和担当感。他宣扬正义人性，呼唤至善至美，以感性的画笔和敏锐的艺术视角，讲述着沉痛国耻下一个国民的思想的同时，也唤醒着无数沉睡的受伤的灵魂。

纽约唐人街华人庆祝抗日战争胜利 ◎1945年 ◎中国新闻（News of China）

[1] . 出自丰子恺《辞缘缘堂》，1913年9月6日作于广西思恩。

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生活的文趣：
萍乡萧氏《览胜图》评玩
A Taste of Literary Life:Enjoyment of Lan Sheng Tu  from the Xiao Family

文+编：郭怡菲 图：宋菲君
text+edit: Guo Yifei photo: Song Feijun

1938年1月，逃难中的丰家一行人抵达江西萍乡，并在这里遇上了丰子恺在上海时的学生萧而化。眼看春节将至，萧而化便邀请恩师去家中过年。于是，丰家就这样在萍乡暇鸭塘住了下来。

暂住暇鸭塘期间，丰家人与萧家人日日一起玩耍。其间，萧家子弟常玩的《览胜图》让丰子恺的幼女丰一吟印象深刻：“那是一种类似飞行棋的游戏。据说是萧氏祖辈古呪设计出来过年时供儿孙辈游乐用的。由6个人轮流掷骰子个人轮流玩儿。6个人各代表词客、羽士（即道士）、剑侠、剑侠、美人、渔夫、缁衣（即和尚）。从劳劳亭出发，从劳劳亭一直走到长安市，中间几乎每一站都是几乎每一一个典故或著名景点。难为萧家祖上如隹为萧家此精通古文史地，能发明这样高雅的游月这样高戏图。”很快，丰家所有人都迷上了这盲人都迷张饱含文趣的《览胜图》。

转眼到了年后，已是是22月底，月底丰子恺带着一家人动身继续前往湖南湘潭。临行前，行前，萧而化拿萧出过年期间两家人常玩的《览胜图》赠予丰子恺。丰子恺。直到几十年后，这张图都一直被丰家珍藏。每逢过年，过年，丰家众人丰围坐在《览胜图》旁，掷骰子、吟诗词。谈笑间，问一年便又过去了。

尾生桥

尾生桥的典故出自“尾生之信”[1]。春秋时期，一位叫尾生的青年与一女子两情相悦，两人相约在桥下相会。女子迟迟不来，尾生便一直等，等到水涨齐腰也紧紧抱着桥柱不离开。然而，尾生还是没有等来自己的心上人，最终溺水而亡。基于“尾生之信”的故事，《览胜图》中的词客若先于美人到达尾生桥，则需等候美人一同前行；若美人已在词客之前经过尾生桥，则勿论。

易水

战国末年，刺客荆轲受燕太子丹所托前往秦国行刺秦王嬴政。出发当日，太子丹与门客们一路相送。行至易水，荆轲和着高渐离的击筑声唱道：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”尽管荆轲最后刺杀秦王失败，但他反抗强暴的形象却一直被后世吟咏，纪念至今。因此，当《览胜图》中的剑侠行至易水时，除了得公家赏三枚筹码，还得其余玩家的贺礼筹码三枚。

临邛

蜀郡临邛县（今四川成都邛崃）最早为秦国所置。到了西汉，当地的豪门望族卓家出了一位天资聪颖的才女，这便是后来为了司马相如当垆卖酒的卓文君。与尾生桥下的凄凉结局不同，卓文君与司马相如最终得偿所愿白首不相离。因此，若《览胜图》中的词客、美人相会于临邛，各自从玩家手中得赏二，然后二人再平分所得的筹码。

白马寺

河南洛阳的白马寺初建在东汉永平十一年（公元68年），佛教在这一时期第一次被传入中国。永平十年，两位印度高僧应汉明帝刘庄之邀来到洛阳，一路上都用白马驮载佛经、佛像。次年，汉明帝为了纪念驮经入汉的白马，便以“白马寺”之名在洛阳城外兴修僧院。到了今天，洛阳白马寺依旧是中国第一古刹。当《览胜图》里的缁衣到达白马寺，便可得公家筹码一枚，但若美人到了白马寺，缁衣则需被罚一枚筹码。

丹砂井

丹砂井出自东晋著名炼丹家葛洪的《抱朴子内篇·仙药》。据葛洪记载，有一寮氏家族，世代长寿。为了挖掘其中的奥秘，人们便去考察这寮氏一族的居所。结果发现这家里有一口井里面富含丹砂，想来人人长寿的原因便是出自这里。到了《览胜图》里，若羽士到了丹砂井，意味着将获得大量炼丹原料丹砂，持羽士的玩家也得赏三和众贺三。

桃花源

在陶渊明的笔下，一位来自武陵的渔父误打误撞进入了桃花源。世外桃源里，家家户户有良田桑林，生活安适愉快。若不是渔父告知，桃花源里的村民都不知曾有过汉朝，更别提魏晋。渔父在桃花源里走了一遭后，艳羡那里安逸生活的同时也深感恍若隔世。因此，待《览胜图》里的渔父到达桃花源，得公家筹码一枚，若是在此处遇见词客（指代陶渊明），两人便各得筹码两枚。

[1] 出自《庄子·盗跖》：“尾生与女子期于梁下，女子不来，水至不去，抱梁柱而死。”

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专访林素幸：感动于丰子恺先生创造的“有情世界”
Interview with Su-hsing Lin: Moved by the "World of Love" Feng Zi-Kai Created

采+文：吴雪 编：郭怡菲
interview+text: Orline edit: Guo Yifei

《申报》 ◎1919年

《大公报》 ◎1916年

Profile
林素幸

中国台湾著名学者，台南艺术大学艺术史学系专任副教授，从事与丰子恺相关的学术研究将近20年。学术专长：中国美术史，东亚近现代美术与西方之交流，绘本与插画艺术，书籍装帧艺术与大众文化之传播，庶民信仰与宗教艺术以及台湾美术史。

1996年—2003年，林素幸就读于美国俄亥俄州立大学艺术史系，攻读博士学位，《丰子恺与开明书店》一书即是她的博士论文。1997年，她在参加异地教学期间首次见到丰子恺的画作真迹，由此开启了她研究丰子恺艺术风格与人生哲学的序幕，对于丰子恺价值观和艺术成就的推崇，更可见于她的研究方向和多篇学术论文之中。《丰子恺与开明书店》共分为五章，包括前言、历史背景、丰子恺的哲学思想与艺术、丰子恺的艺术与开明书店等内容，重点探讨了丰子恺的艺术以及他与中国新兴出版业之间的关系。

林素幸曾在2012年香港艺术馆演讲《丰子恺与民国初年的儿童文化》；2017年—2018年担任“二十世纪初国画山水画与世界的对话——以齐石和丰子恺为例”项目研究计划主持人；著有《丰子恺的山水风景画与日本浮世风景绘》（2006），《丰子恺与开明书店：中国20世纪初的大众艺术》（2008），《永远的抒情画家——丰子恺与儿童（2010），《漫画灯火阑珊处，情更浓——香港艺馆“有情世界——丰子恺的艺术”展》等著作

知中：你在大陆出版的《丰子恺与开明书店》原本是在美国时期的博士论文，我们想要了解一下，你从什么时候开始对丰子恺产生研究的兴趣与想法？

林素幸：我第一次对丰子恺先生的作品产生兴趣，是在1997年陪同安雅兰老师和沈揆一老师参加异地教学。当时我们有一段时间，每天都去上海博物馆、浙江省博物馆和潘天寿美术馆看画，有看到丰子恺先生的《护生画集》。看到丰先生作品的第一感觉是简洁，带有禅宗的意味，其风格与同时代备受推崇的吴昌硕、任伯年等主流画家风格有很大的不同，更为接近人性，也更贴近生活，并由此产生了对他的创作进行研究的想法。

知中：在《丰子恺与开明书店》一书中，你重点探讨了丰子恺的艺术以及他与中国新兴出版业之间的关系，可以简要地为我们概述一下吗？

林素幸：伴随1905年科举制度的废除，当时的中国文人失去了一直以来且是唯一的上升通道，许多文人进入到学堂内授课，也有部分和丰子恺先生一样通过售卖画作来谋生。

在这样的历史大背景下，由一群新文化人于民国初年创立的开明书店诞生，旨在向大众介绍进步的时代新知。丰子恺先生便是在此时被郑振铎先生所发掘，开始了其后与开明书店频繁且愉快的合作。丰先生不仅为开明书店撰写了非常多的散文集，亦做了很多的书籍装帧设计工作。

中国第一本电影刊物《银星》

《护生画集》封面 ◎丰子恺

关于书籍装帧设计的进步，对民国初年的出版业发展也有着重要的意义，尤其受到鲁迅先生和李叔同先生的影响。他们觉得一本书的封面是可以传递一些信息的，包括艺术的和文化的。而丰子恺先生则扮演了承上启下的重要角色，他不仅继承了李叔同先生的艺术理念，其风格也影响到钱君匋先生等后辈的创作。此外，丰子恺先生也经常在《申报》上发表文章，对于当时大众的认知产生了相当大的影响。

知中：你提到鲁迅和李叔同都非常重视书籍的装帧设计，那么能否和我们简单概述一下丰子恺与另外两位先生在书籍装帧设计方面风格的异同？

林素幸：鲁迅先生在书籍装帧设计领域，在大陆可以说非常受到尊崇，他和李叔同先生的风格其实都或多或少受到他们留日经历的影响。包括插画以及书籍装帧设计等在内的商业美术，在日本明治时代的艺术界非常受到重视。很多当时的日本艺术学院教授，会在闲暇时从事商业美术的创作，而传统中国艺术界在很长一段时间内不认同商业美术，甚至认为其是不高尚的。

在鲁迅先生和李叔同先生的大力倡导之下，这种局面才终于被打破。丰子恺先生在受到两位先生的影响之下，实践并开创出了属于自己的风格，而且与本人性格和哲学思想完美契合。当然，丰子恺先生的创作也获得了当时与他有相同理念的出版社和报社的支持，这其中开明书店的章锡琛编辑更给了他巨大的助力。

知中：可以说，丰子恺的漫画作品影响了很多代人，那么在他众多的作品中，你最喜欢哪一幅，为什么？

林素幸：丰子恺先生的很多画作，我个人都非常喜欢，让我单独挑出一幅来讲坦白说有点困难，但是有三幅画给我的印象特别深刻。这些作品，也都是他在1937年后所创作的。

其中《生机》收录在《护生画集》之内，画面极为简洁，却把小草的生命力很好地表达了出来，并展现出中国在抗战时期所蕴藏的生命力，那种对人生充满希望的乐观感即刻就震撼了我。这幅画也是我1997年在浙江省博物馆看到的首幅丰子恺先生真迹，当时真的非常感动。因为这个时期大部分的战争画所传达的都是负面的、残酷的画面，而丰先生则让我看到了不同的视野。

第二幅《豁然开朗》也是抗日战争时期所作。这个时候丰子恺先生已经随其他画家转移到大后方，他看到祖国的大山大水，心胸豁然开朗，也因此有别于早期集中于人物画的创作，涌现了大量的山水画作品。特别是“豁然开朗”四个题字，表现出他对于人生充满希望的乐观格局，不会始终让自己沉浸在一个负面的心态之中。

第三幅作品《炮弹作花瓶，人世无战争》，表达的可以说是一个普世的价值观。我们可以感受到，如此残酷的场景在丰子恺先生的笔下也可以变得充满温情。2012年5月，恰逢香港艺术馆创办50周年之际，馆方举办了“有情世界—丰子恺的艺术”特展，在当时吸引了很多观展者前往，也引起了相当大的轰动。由此可见，丰先生的作品与我们生活中情感的互相呼应，总能轻易地引起共鸣。

知中：在这三幅作品中，丰子恺所展现出的乐观精神可以说激动人心又难能可贵。你认为他的这种乐观性格是如何形成的？

林素幸：我觉得丰子恺先生性格中的这种乐观，深受弘一大师的影响，并且是对他的思维和整个生活轨迹都产生了巨大的影响。其实在第一辑《护生画集》中也是有表达比较残忍的画面，而到了第二辑《护生画集》创作时，弘一大师和马一浮先生还是希望能够以一种更为正面的方式去启迪非佛教徒。因此可以说，弘一大师和马一浮先生对于丰子恺先生的创作风格以及乐观性格的形成起到了非常大的作用。

知中：现在大家谈论丰子恺的时候，多数强调他画家的身份。在《丰子恺与开明书店》中，你也特别强调过他对新兴出版业的推动作用。从丰子恺散文家、美术教育家、音乐教育家的身份来看，你如何去评价他的地位？

林素幸：我个人觉得不能够以简单的画家、散文家或者教育家这样的头衔去定义丰子恺先生，因为这样肯定是不完整和准确的。民国初年的教育方式是很全面、很博学的，堪称“全人教育”，关于这一点也非常值得我们现在的教育体系去反思，为何他们能够培养出如此全才的“全人”。

《豁然开朗》◎丰子恺

《某种教育》◎丰子恺

另外，就是无论从丰子恺先生所创作的散文还是画作中，都能够感受到他与社会的紧密结合，即体现了“艺术为社会服务”这一理念，而且这种融合也丝毫没有影响到他作品的艺术性。当然丰先生的成就，也与他所身处的民国时代密切相关，中国历史上有很多文化思想领域百花齐放的时代，比如春秋战国、魏晋南北朝以及民国时代，这种社会环境的动荡催生了无论是生存层面，还是思想层面的探索、尝试与找寻，丰子恺先生正是在这样的大环境下，于商业美术领域以及其他领域取得了如此耀眼的成就，可以说时代与他是彼此成全的关系。

知中：在包括《缘缘堂随笔》《辞缘缘堂》《随笔二十篇》等众多丰子恺的经典散文作品集中，你最喜欢的是哪一部？为什么？

林素幸：我个人非常喜欢《缘缘堂随笔》，因为这部随笔真实且真诚地反映了丰先生的生活和思想。其中，《给我的孩子们》一篇写于1926年，他28岁的时候。文章中，他惟妙惟肖地展现出了儿童个性中的纯真和质朴。这一部散文集可以说对我个人影响至深，其中，他提到“对于儿童独立性的尊重会随着人的逐渐长大而消失”，引起了当时很多学者以及普通读者的共鸣，这也体现着刚刚我们所说的，他的作品与社会生活的关联性，并且能够令人体会到丰先生的感受是发自内心的。

其实对于儿童独立性尊重的观点，丰先生并不是民国时代提出的第一人，但是他却将此观点体现在他的漫画和文学作品中。其实，丰子恺先生在早期就是凭借儿童漫画而获得成功和广泛认可的，他的作品中包含着人情的温暖和诗意的美学，很多的散文和画作中也体现出他对儿童质朴天性的表达，以及对孩子们创造性和想象力的羡慕。

丰子恺先生借漫画《某种教育》来讽刺当时的教育模式，即将所有的儿童都以“捏泥人”的方式框成一模一样的定式，完全没有留给他们个人独立性发展的空间。另外，从漫画作品《我们设身处地想象孩子们的生活(其一）》中，也能看出一种社会现象——大人都让孩子和自己做一样的事情，儿童完全没有属于自己的衣服，拥有自己的步调，也是在抨击成人对于儿童独立性的不尊重，以及中国传承千年的儒家思想对于人性的压抑和牵制。

知中：你曾多次造访恺缘楼[1]，了解研究对象的生平，并且亲自到他曾经生活的地方去感受，你觉得这些经历对自己的研究是否起到了重要的作用？或者说这是否是你研究的重要方法？

林素幸：我认为所谓的田野调查法，是认识一个人很重要的一种方式。因为当我亲自去到缘缘堂，看到丰子恺先生曾经生活和创作的环境，甚至是地域周遭的氛围，都能够令我更加切实地体会到他是在怎样的感受下写出这些散文，绘出这般画作。如果我没有真正地去过浙江桐乡、上海等地，仅仅是靠凭空想象，我觉得在研究上是很危险的。

另外，就是在我的研究过程中，丰子恺先生的女儿丰一吟女士也给了我很多帮助，她会和我讲述在成长过程中，父亲的教育方式以及他所给予自己的启发，我认为这些全部汇总在一起都是我立体地了解丰子恺先生的重要方式。另外，就是要特别感谢丰一吟女士给予我研究的无私支持，将她对丰先生的了解以及自己所收藏的画作给到我和其他的丰子恺先生研究者去欣赏，帮助我们的研究，这份慷慨及豁达是很感动我的。

知中：你现在关于丰子恺先生的主要研究方向是什么？研究丰子恺对你整个研究方向的影响是什么？

林素幸：我现在对于丰子恺先生的研究，主要集中在一个比较大的脉络上，即20世纪的时候他对整个文坛、艺坛，甚至是整个中国当时文化发展方向的影响与关系探讨。从丰子恺先生在商业美术，包括装帧艺术和漫画领域所取得的成就，对比张光宇、陈之佛等现代画家的风格，印证丰子恺先生在出版文化方面的独特性和杰出性。

因为丰子恺先生的关系，也让我对民国时期的商业美术、装帧艺术和漫画有了更加全面且深入的了解。联系同时代甚至是后辈艺术家张光宇、钱君匋等人，从一个横向发展的方向，以一个更加完整的面向，重新定位丰子恺先生在民国文化界的重要位置。

另外，就是丰子恺先生的作品与中国古典文学之间的紧密关联，也令我的研究备受启发。特别是丰先生早期的漫画作品，很多都是从中国的古诗词中收获灵感，而这种文化的传承性，我想也是当代艺术家非常值得借鉴的，也令我将丰先生的风格很容易地与叶浅予等漫画家区隔开来，想要继续去研究文学与艺术关联性的课题。

知中：这么多年，你一直在深入探讨丰子恺先生各种创作中所蕴藏的哲学思想，那么在日常生活中，你是否受到丰子恺先生的价值观影响？

林素幸：这么多年来从事与丰先生相关研究，最令我受益的或者说影响我最深的，是他所展现出的整个人生态度和哲学。诚如刚刚所说，他对于儿童独立性的肯定，在战争画中所表现出的对人性的肯定，这种充满乐观的期待，用 “真、善、美” 三个字可以精准地概括与形容，这是我从撰写博士论文以来，或者说接触丰子恺先生以来，所受到的最大的影响。其实不管是不是佛教徒，丰先生在《护生画集》中展现的对世间万物应有爱的理念，都值得大家去推崇。也因为丰先生的创作都与日常生活息息相关，也令他的作品与传统的文人画大为不同，这种风格也是其作品历久弥新的重要原因。

另外，丰子恺先生给予我一个很大的启迪，是他和弘一大师之间的师生关系。我想弘一大师对丰先生做事情的态度和人生格局的启迪，让他们二人之间的关系一直持续到弘一大师圆寂之际。这也是我在自己做老师之后，提醒、告诫自己如何对待学生们的一个指标。

知中：你提到了丰子恺先生和弘一大师的师徒情，你觉得这两位大家之间的这份真情、默契和持续不断的互动，是如何保持的？

林素幸：弘一大师在出家的时候将自己的私人物品赠送给了两个人，一位是丰子恺先生，一位是刘质平先生。丰子恺先生与弘一大师的关系一直维持到后者出家之后，弘一大师每次到访上海都会住在丰先生的家里。

我想两位大师之间这份情谊的维持，除了人生态度和处事风格的默契之外，就是《护生画集》的合作，也因此令他们的师徒情一直延续至弘一大师圆寂之际。《护生画集》第一集是在1927年开始创作，当时的想法很简单，只是想要向文化水平有限的非佛教徒传达佛学思想，首次创作的数量在二十几张漫画左右。但是因为弘一法师对自我要求较高，想要出版成为完整度较高的画册，所以要求达到50张漫画数量的合辑。当时恰逢弘一大师的50岁生日，所以丰子恺先生就创作了50幅漫画为他庆生。十年之后，丰子恺先生又自发创作了60张漫画为弘一大师祝寿，这样的关系可以说是亦师亦友。

《护生画集》一共出版了六集。后来虽然弘一大师已经圆寂，但丰先生一直坚守着这份承诺，排除各种困难，将之完成，这种君子之交的情谊是非常感动我的。

[1] . “丰迷”吴浩然的关于丰子恺的藏书楼。

15
丰子恺的文笔生涯：始于翻译，终于翻译
Feng Zi-Kai’s Career: Beginning with Translation and Ending up with Translation

文：王帆 编：郭怡菲
text: Wang Fan edit: Guo Yifei

以漫画家、文学家著称于世的丰子恺，同时也是一位杰出的翻译家。丰子恺一生著译180多种，其中翻译多达34种，涵盖日、英、俄3种语言，涉及文学、美术、音乐、宗教等诸多领域。丰子恺的文笔生涯始于翻译，也结束于翻译。

伊万·屠格涅夫（Ivan Turgenev，1818年11月9日—1883年9月3日）◎俄国现实主义小说家、诗人和剧作家

1921年的初春，丰子恺筹得在日本生活学习的费用，搭乘“山城丸”号客轮前往东京学习艺术。在东京学习的10个月期间，丰子恺阅读了大量的书籍，接触到了俄国屠格涅夫著作《初恋》的英日对译本，英译者为加内特（Garnett）夫人，日译并注者是藤浪由之。丰子恺“对于其文章特别感到兴味”。年底回国时，在游轮上便开始着手翻译这本书，于1922年春译毕。初次尝试翻译，年轻的丰子恺不甚有把握，译稿一再搁置，直到1931年4月才得以问世。当时恰逢开明书店开始出版英汉对照丛书，丰子恺将这部旧稿重新校改，并作“译者序”一篇。

《初恋》（Pervaia Liubov）◎伊万·屠格涅夫（Ivan Turgenev） ◎丰子恺译

屠格涅夫作品内页

丰子恺一生译著众多，却很少写翻译的体会或经验，唯在这篇“译者序”中阐释了他在英文翻译上的经验与方法：

我是用了对于英语语法——英语的思想方法——的兴味而译这小说的。欧洲人说话大概比我们精密、周详、紧张得多，往往有用十来个形容词与五六句短语来形容一种动作，而造出占到半个page的长句子。我觉得其思想的精密与描写的深刻确实可喜，但有时读到太长的句子，顾了后面，忘记前面；或有时读得太长久了，又觉得沉闷，重浊得可厌——这种时候往往使我想起西洋画：西洋画的表现法大概比东洋画精密、周详，而紧张得多，确实可喜；但看得太多了，又不免嫌其沉闷而重浊。我是用了看西洋画一般的兴味而译这《初恋》的。

丰子恺在翻译过程中尽可能地忠实于原文，保存原文的句法构造，有时“宁可译成很费力或很不自然的文句”，以准确表达原文的语义。但丰子恺的翻译并不拘泥于英文的语法形式，竭力追求译文的自然、流畅与可读性。当这种“还原”有悖于中国读者的阅读习惯、妨碍读者的理解时，往往会选择切断或变更句法。丰子恺在序中对这种译法进行了举例说明：

例如第一章第二节里：

.....I did what I liked，especially after parting with my last tutor，a Frenchman who had never been able to get used to the idea that he had fallen ‘like a bomb’ into Russia，and would lie sluggishly in bed with an expression of exasperation on his face for days together.

……我恣意做我所欢喜做的事，尤其是自从我离开了我的最后的家庭教师以后，越发自由了。这家庭教师是法国人，他想起了自己“炮弹似的”从法国流入俄国来，心中总不自然，常常现出愤慨的神气，连日奄卧在床上。

照原文的语气，这一句的主要的意思，只是说“我离开了甚样甚样的一个家庭教师之后越发自由了”，不应该另外开一端，而特别提出这家庭教师来说。但没有办法，只得把它切断了。

丰子恺家素有“课儿”的传统，丰子恺亲自教授孩子们英文。这本《初恋》便是他的教材之一。丰子恺将一本《初恋》留给女儿丰宛音[1]，丰宛音又将此书留给长子宋菲君。书中留下了丰家两代人共同翻阅注释的痕迹。

在译者序的最后，丰子恺写道：“这稿子是我的文笔生涯的‘初恋’，在我自己是一种纪念物。”

初试小说翻译后，丰子恺开始尝试文艺理论翻译。1924年，丰子恺着手翻译日本作家厨川白村的文艺理论著作《苦闷的象征》，译稿连载于《上海时报》，次年3月由上海商务印书馆出版。

《苦闷的象征》是丰子恺出版的第一部译著。1921年到1924年间，明权、仲云等译者就曾译出部分章节并刊登于杂志，鲁迅的译本也于1925年3月由新潮社印行。时值新文学运动已进入全面发展阶段，更加强调自我觉醒的人本意识。《苦闷的象征》似乎是对中国“五四”新文学的艺术理论总结，是影响“五四”乃至整个中国现代文学最重要的文学理论著作之一。鲁迅、郭沫若、郁达夫、丰子恺等现代重要作家无不深受其浸润。“文学是苦闷的象征”已成为现代文学的标语[2]。

从《艺术的创作与鉴赏》到《关于学校中的艺术科—读〈教育艺术论〉》，丰子恺的艺术理论深受厨川白村美学思想的影响，并不断将其“本土化”。丰子恺在后一篇文章中分析了“人生的苦闷”的根源，并指出这种苦闷要靠艺术才能得以“发泄”：

原来吾人初生入世的时候，最初并不提防到这世界是如此狭隘而使人窒息的。只要看婴孩，就可明白。他们有种种不可能的要求，例如要月亮出来，要花开，要鸟来，这都是我们这世界所不能自由办到的事，然而他认真地要求，要求不得，认真地哭。可知人的心灵，向来是很广大自由的。孩子渐渐长大起来，碰的钉子也渐渐多起来，心知这世间是不能应付人的自由的奔放的感情的要求的，于是渐渐变成驯服的大人。自己把以前的奔放自由的感情逐渐地压抑下去，可怜终于变成非绝对服从不可的“现实的奴隶”。这是我们都经验过来的事情，是谁都不能否定的。我们虽然由儿童变成大人，然而我们这心灵是始终一贯的心灵，即依然是儿时的心灵，不过经过许久的压抑，所有的怒放的炽盛的感情的萌芽，屡被磨折，不敢再发生罢了。这种感情的根，依旧深深地伏在做大人后的我们的心灵中。这就是“人生的苦闷”的根源。

厨川白村，本名厨川辰夫，日本英国文学学者、文艺评论家。生于日本京都市，于东京帝国大学（今东京大学）英文系毕业后，1915年留学美国，1918年获文学博士学位，回国任京都帝国大学（今京都大学）教授。1923年日本关东大地震，于神奈川县镰仓与妻子遭遇海啸而横死，享年42岁。

《苦闷的象征》◎厨川白村 ◎鲁迅译

……艺术的境地，就是我们大人所开辟以泄这生的苦闷的乐园，就是我们大人在无可奈何之中想出来的慰藉、享乐的方法。所以苟非尽失其心灵的奴隶根性的人，一定谁都怀着这生的苦闷，谁都希望发泄，即谁都需要艺术。

鲁迅对这本书的翻译稍晚于丰子恺。他的学生常惠在《回忆鲁迅先生》一文中还提到一件有关鲁迅与丰子恺译《苦闷的象征》的逸事：

有一次见到鲁迅先生，他对我说：“我准备翻译日本厨川白村的《苦闷的象征》。”我听了这话，当时就告诉先生说：“我订了一份《上海时报》，报上刊有丰子恺翻译的《苦闷的象征》，正开始译，是连载的，每天登一段。”先生说：“你拿来我看看。”我连续给先生拿了三次。他说：“不用拿了，我就要翻译了。”后来他就开始翻译。

《苦闷的象征》作为丰子恺出版的第一部译著，略显稚嫩。鲁迅此前已出版多部译著，文笔成熟，对自己的译本很有信心。鲁迅主张“直译”与“异化”的翻译方式，即移植外文句法以丰富汉语的表达方式，追求译文与原文在词语与句式上的对应。但这种译法往往导致译文佶屈聱牙，难以理解。譬如“连潜伏在时代意识社会意识的底的底里的无意识心里都把握”一句，便是遵照日语语汇的排列方式。

相比而言，丰子恺的翻译在直译原则的基础上顾及了汉语的表达习惯，文章从语句到结构都更为通顺，也更容易为读者所接受。漫画家季小波是丰子恺的学生，与鲁迅也有交往。他认为丰子恺译文“既通俗易懂，又富有文采”，而鲁译本在可读性上有所欠缺。为此他曾致信鲁迅表达这一想法。鲁迅在长达三页的回信中坦诚地表示自己的译本确实不及丰子恺的易读。

从1925年《苦闷的象征》问世到1937年的12年间，丰子恺翻译的文学作品、美术及音乐理论多达11种，其中包括英国作家斯蒂文森的《自杀俱乐部》、日本学者黑田鹏信的《艺术概论》、阿部重孝的《艺术教育》及田边尚雄的《生活与音乐》等。这些译著不仅把国外先进的艺术理论引介到了中国，还为国内的艺术教育提供了更丰富全面的教材。

抗战期间，丰子恺辗转于湖南、广西、四川等地，外文书资料中断，翻译工作被迫暂停。新中国成立后，52岁高龄的丰子恺开始学习俄文，并着手翻译苏联音乐、美术教材。1952年，丰子恺始译屠格涅夫的散文集《猎人笔记》，次年出版。后又译柯罗连科的长篇小说《我的同时代人的故事》共四卷。随后又翻译日本作家夏目漱石与石川啄木的作品，并于1958年出版《夏目漱石选集》与《石川啄木小说集》。

1961年，丰子恺应人民文学出版社之约，着手翻译日本文学巨著《源氏物语》。《源氏物语》是日本女作家紫式部的著作，成书于11世纪初，是全世界最早的一部长篇小说。作者通过描写主人公光源氏的生活经历与爱情故事，反映了日本平安王朝全盛时期贵族社会的淫逸腐败与统治阶层的矛盾斗争。全书共54回，译成中文近百万字；故事涉及四代天皇，跨越70余年，出场人物多达400余人。丰子恺耗时四年，全力投入于《源氏物语》的翻译工作，最终于1965年11月完成。《源氏物语》是日本古典文学的高峰，对日本文学的发展影响重大。日本十分重视这部书的汉译，还曾在东京的报纸上刊登“丰子恺译《源氏物语》”的消息。

早年日本游学期间，丰子恺就已接触到了这部作品。他在《我译〈源氏物语〉》一文中回忆道：

日语童谣《兔》◎丰子恺书

记得我青年时代，在东京的图书馆看到古本《源氏物语》。展开来一看，全是古文，不易理解。后来我买一部与谢野晶子的现代语译本，读了一遍，觉得很像中国的《红楼梦》，人物众多，情节离奇，描写细致，含意丰富，令人不忍释手。读后我发心学习日本古文……当时我曾经希望把它译成中国文。然而那时候我正热衷于美术、音乐，不能下此决心，况且这部巨著长达百余万字，奔走于衣食的我，哪里有条件从事这庞大的工作呢？结果这希望只有梦想而已。岂知过了四十年，这梦想竟变成了事实。这是多么可喜可庆的事！

丰子恺曾在短文《漫谈翻译》中谈到，欲使翻译充分发挥效能，必先把原文“嚼碎了，吞下去，消化了，然后再吐出来”。翻译《源氏物语》前，丰子恺花费近半年时间做准备，从日本买来日文古文字义和典故的辞书，以《源氏物语》的古文文本和几种现代日语译本为依据，并参考了英国东方学家阿瑟·韦利(Arthur Waley)的英译本。

《源氏物语》◎紫式部 ◎丰子恺译

《源氏物语》文字细腻，语言简练典雅，含有文言成分，大量引用中国经典（小说引用最多的白居易诗共100余处）。丰子恺在文体上沿用类似中国传统章回小说的形式，具有浓郁的中国古典文学韵味。第四回《夕颜》中，光源氏路经五条，探望身患大疾、为祈愿而削发为尼的乳母：

前日听说妈妈身上不好，我心中一直挂念。如今又闻削发为尼，遁入空门，更是不胜悲叹。今后但愿妈妈长生不老，看我升官晋爵，然后无障无碍地往生九品净土。倘对世间稍有执着，便成恶业，不利于修行，如是我闻。

又如本回中一段描写景色的句子：

此时暮色沉沉，夜天澄碧。阶前秋草，焜黄欲萎。四壁虫声，哀音似诉。满庭红叶，幽艳如锦。

《源氏物语》中穿插近800首和歌。多数时候，这些和歌在文中并不能作为意义独立的诗而存在，而是根植于上下文的抽象的意境表达。另一方面，和歌是大和民族所特有的诗歌形式，短歌有五句三十一个音节，格律为“五七五七七”的排列顺序。20世纪八九十年代，中国日语学术界就对和歌翻译进行过争论。但基于和歌鲜明的民族文化特性，很难形成公认的翻译模式。

在丰子恺看来，诗歌翻译重在“传神”，而不拘泥于个别字句。他主张诗歌应译成中国人所习惯的形式，而非硬搬日文原诗的格律。因此，丰子恺选用中国古典诗体来翻译书中的和歌：

《源氏物语·桐壶卷》：宮城野の 露吹き結ぶ 風の音に 小萩がもとを 思ひこそやれ

丰译：冷露凄风夜，深宫泪满襟。遥怜荒渚上，小草太孤零。

丰子恺与丰一吟的俄文老师在上海江湾镇吃饭（幼子丰新枚站一旁）。

《源氏物语·夕颜卷》：心あてにそれかとぞみる 白露の 光添へたる 夕顔の花

丰译：夕颜凝露容光艳，料是伊人驻马来。

《源氏物语·须磨卷》：行き巡りつひにすむべき月影のしばし雲らむ空な眺めそ

丰译：后日终当重见月，云天暂暗不须忧。

丰子恺参照原诗的内容体量，采用五言绝句、七言两句和七言绝句，以“归化”的形式实现和歌汉译，译文古朴工整，生动流畅，通俗易懂。同时，他也保留诗歌的暧昧性，给读者以自由解读的空间。但也有一些学者与读者认为丰子恺的译文过于“本土化”，有时无法准确地传达和歌的意象与韵味。即便如此，丰子恺的和歌翻译仍因其特色鲜明而自成一派，对后世《源氏物语》的和歌翻译实践产生了深远的影响。

丰子恺于1965年译毕《源氏物语》，因“文革”原因存稿出版社，长期未能出版。至20世纪80年代初，上、中、下册陆续出版。遗憾的是丰子恺于1975年离世，生前未能见证这部书的问世。丰子恺的译本是中国大陆发行出版的第一部《源氏物语》全译本。《源氏物语》的汉译是丰子恺对中国翻译事业做出的巨大贡献。

《源氏物语》组图 ◎17世纪

[1] . 丰子恺次女，原名丰林先。

[2] . 方长安《五四文学发展于厨川白村的〈苦闷的象征〉》，2002年9月出版。

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专访周以量：
中日比较文学视角下的丰子恺文学
Interview with Zhou Yi-Liang:Illuminating Feng Zi-Kai from A Comparative Perspective

采+文：王帆 编：郭怡菲
interview+text: Wang Fan edit: Guo Yifei

Profile
周以量

日本文化学者，比较文学研究者，日本电影介绍者。毕业于日本东京都立大学人文科学研究科，获文学博士学位。现任首都师范大学文学院副教授、北京外国语大学客座教授，主要从事中日比较文化·比较文学的研究和翻译工作。译著有《富士山与日本人》《括号里的（日本人）》《日本宗教史》《小津安二郎周游》《导演小津安二郎》《小津安二郎的反电影》《圆点女王：草间弥生》等。

日本文化学者周以量。

知中：作为一名翻译学者与比较文学研究者，能否谈一谈你对丰子恺在翻译领域和跨文化研究领域的看法？

周以量：丰子恺出身于文化气息浓郁的家庭，其身上植入了深厚的中国文化的基因。例如在绘画方面，丰子恺入私塾后，一方面在学习传统蒙学知识的同时，也对《千家诗》里的插图十分感兴趣，经过涂鸦、模仿，逐渐掌握了中国画技法。另一方面，在其学习绘画的过程中，又从其师友处学到西洋绘画的技巧。这种集中西方知识于一身的体验，是丰子恺跨文化研究中最典型的例子。除了绘画，其音乐、文学等方面的成就都呈现出中西方跨文化的因素。这是时代造就的，是家庭的影响，当然也与丰子恺个人的兴趣和努力不可分。可以说，丰子恺不仅是跨文化研究的践行者，也是我们的跨文化研究中一个极好的范例。换句话说，其人其作品已成为比较文学界进行跨文化研究的极佳个案。

具体来说，比如在文学翻译领域，丰子恺为我们留下《竹取物语》《伊势物语》《源氏物语》《落洼物语》《不如归》《猎人笔记》等译著，这些从原文翻译过来的作品既展现了丰子恺的文学功力，也呈现了丰子恺对异文化的理解力。尤其是在日本古典文学的翻译方面，丰子恺几部译作应该说达到了很高的成就，成为我国日本古典文学翻译领域的经典之作。

知中：20世纪70年代，中国台湾翻译家林文月的《源氏物语》译本率先在台湾地区出版。现有的《源氏物语》汉译本中，丰、林二人的译本最具影响力。你如何看待这两位译者的翻译风格？

周以量：20世纪60年代初期，丰子恺开始着手翻译《源氏物语》，相隔10年左右，在中国台湾的林文月开始翻译《源氏物语》。但由于国内的政治情况，丰子恺翻译的《源氏物语》未能于译者活着时付梓，而是直至20世纪80年代初，丰译本《源氏物语》才得以与读者见面（上中下三册分别于1980年、1982年和1983年由人民文学出版社出版）。而林文月翻译的《源氏物语》则几乎于相同的时期在中国台湾出版（林译本《源氏物语》最早于1973年4月发表在台湾大学外文系期刊《中外文学》上，直至1978年12月连载完毕后，开始出版单行本。单行本分5册由中外文学出版）。自《源氏物语》的丰译本和林译本出版之后，这两个译本分别在大陆和台湾地区产生不同凡响，成为至今影响力最大的译本。

从总体上讲，由于两位译者都有着很好的中文底蕴，因而都具有游刃有余地操纵汉语的能力。或许因为丰子恺对中国古代小说的熟稔，读者可以从译文中体察到中国古代小说的些许因素。这从丰译本的标题就可以看出端倪。《源氏物语》由54卷构成，丰译本以“回”命名，分别以“第×回”架构译本，这分明是我国长篇章回小说的结构形式。再比如说，丰译本的许多卷（即丰译本的“回”）以“话（却）说”的句式开始，这恰恰也是长篇章回小说中常见的用法。由此可见，丰译本具有将日本物语小说化为我国长篇章回小说的某种意图。且不谈这种用法所带来的问题，但这种“归化”式的翻译意图是值得我们重视的，而且这种意图的实现构成了丰译本的鲜明风格特征。较之于丰译本，林译本的风格特征主要表现在和歌的翻译方面。关于这一点我下面再谈。

除此之外，相对而言，两种译本在措辞方面有着较为明显的区别。前面我提到，由于丰子恺出身于中国传统文化氛围极为浓厚的家庭，加之其本人的兴趣爱好，因而丰子恺身上的中国古典文化的养分更加充足，当然，后天的学习和努力也能够获取这些养分，但与先天生活在那种环境下自然而然地汲取养分还是有所不同的。在丰译本《源氏物语》中，读者可以明显地感觉到译者措辞之精练、简约和典雅。

周以量译著书影（部分）

周以量解读《源氏物语》的不同译本。

林文月出生于1933年，比丰子恺小35岁，两人早年生活的时代应该说是截然有别的。20世纪50年代，林文月进入中文系学习中国古典文学，可以想见，这种生活经历对其翻译《源氏物语》具有一定的影响力，这是后学之功。林译本《源氏物语》的措辞不可谓不当，较之于丰译本，从总体上看，林译本的语言相对平白、直叙、朴质。随手举一例，便可见二者风格特征之一斑。

《源氏物语》“第四卷”（丰译本为“第四回”，林译本为“第四帖”）题为“夕颜”，叙述了光源氏与夕颜交往的情景。其中有这样一段描写：

此时暮色沉沉，夜天澄碧，阶前秋草，焜黄欲萎。四壁虫声，哀音似诉。满庭红叶，幽艳如锦。此景真堪入画。右近环顾四周，觉得自身忽然处此境中，甚是意外。回想夕颜五条的陋屋，不免羞耻。（丰译本）

薄暮安静的时刻，晚霞如绮，十分动人。庭前的花草已枯萎，虫声啾啾，枫叶渐转红。望着这一片如画的景色，右近深深庆幸自己如今能在这种环境之中伺候这么高贵的人物，与往日那夕颜之花的居所两相比较之下，真有天壤之别。想到这里，不由得赧颜起来。（林译本）

两相比较，丰译本除了“不免羞耻”的表达略显直白、口语化外（而林译本的“不由得赧颜”却显得文气十足），大量四字词语的使用则给人以典雅、精练的感觉。

知中：两位译者在《源氏物语》中的和歌翻译上也运用了不同的处理方式。林文月自创“三行楚歌体”，以一种近似楚辞的方式翻译和歌。你是如何看待这两种翻译方式的？

周以量：《源氏物语》中插入了近800首和歌，这成为这部长篇小说的主要叙事结构形式之一。因此，如何翻译叙事文学作品中的诗歌也就成为检视译者功力的试金石。通观丰译本和林译本《源氏物语》，两位译者在和歌的翻译方面采取了不同的方法。丰子恺运用的是汉语五言或七言对句的形式来翻译和歌的“五七五七七”的形式，而林文月则运用了一种近似楚辞体的翻译形式。

先来看一下《源氏物语》“第一卷 桐壶”中的例子，光源氏的母亲更衣因病临出宫前与桐壶帝依依告别时吟咏道：

面临大限悲长别，留恋残生叹命穷。（丰译本）

更衣死后，桐壶帝派人给更衣的母亲送去书函，函末附和歌一首：

冷露凄风夜，深宫泪满襟。遥怜荒渚上，小草太孤零。（丰译本）

这里的两首和歌，丰子恺分别译成七言两句和五言四句。可见丰译本在和歌的翻译上是有形式上的变化的。由于中日两国语言上的差异，和歌虽然由五七五七七的三十一音构成，但在意义上并非等同于由31个汉字构成的诗歌，所以在翻译的过程中，译者就必须有所变化。而丰译本的七言或五言的运用就反映出这种变化。通过这种变化，我们可以看出译者对中日两国语言的差异是有所了解的。

毫无疑问，林译本在和歌的翻译方面也很好地体现了对这种差异的了解，只不过原文的三十一音在林文月的笔下被译成七七八（二十二字）的句式，且这种句式中，第一句的第四字和第三句的第五字均以“兮”构成。如上述两首和歌，林译本分别译作：

生有涯兮离别多，誓言在耳妾辛苦，命不可恃兮将奈何！秋风起兮露华深，宫城野外多幼荻，安得稚儿兮慰朕心。

从形式上讲，丰译本运用了两种固定的格式（五言和七言）来表达和歌的固定格式；而林译本则从头至尾运用了一种所谓的“三行楚歌体”的固定格式来表达和歌的固定格式。也就是说，两位译者都注意到形式上与和歌的对应情况，只是丰译本在对应中略有变化。对丰译本的这种固定中有变化的模式，我是极为赞同的。因为由三十一音构成的和歌在意义内涵的表达方面有时的确有差别，或丰富，或略简，不尽相同，因此，在翻译和歌时，采取相应的或五言或七言的形式应该说是极得要领的。相反，如果用一种固定的模式来翻译和歌，将原作内涵不一的和歌以相同的字数来表达，可能会产生加字或减字的需求，从而产生内涵的增加或减少。当然，从理论上讲，形式上的固定化可能会造成一些弊端，但具体情况还需要具体分析。

20世纪80年代，周以量购买的第一部日本古典文学的翻译作品就是丰子恺翻译的《源氏物语》。

知中：你曾在文章中提到，“到目前为止，尽管我国出现了诸多的《源氏物语》汉译本，但照抄、沿用‘丰译本’的情况十分严重，在译文上不仅谈不上超越，甚至可以说是一种倒退”，你是如何看待这一现象的？

周以量：六七年前，我曾说过这样的话，六七年后，尽管《源氏物语》的汉译本有所增加（就我手头拥有的汉译本就不下十种），但我说的那种情况似乎并没有多大改变。这种情况之所以会产生，我以为原因错综复杂，既有社会原因，也有个人原因，难以一言以蔽之。

从社会的角度来说，与文学创作一样，翻译同样需要大量的时间和精力，尤其像翻译《源氏物语》这样一部巨著，更需要超越常人的时间和精力，但社会上的浮躁以及急功近利思想的泛滥，使人们难以定下心来扎扎实实地做一项事业。

从个人的角度来说，《源氏物语》的翻译不仅不能给译者带来经济效益（估计也很难给出版单位带来经济效益），而且从社会评价体系来说，文学作品的翻译所起到的作用也是微乎其微的。译者既缺乏经济上的动力，也缺乏精神上的动力，于是抄袭、沿用经典译本就成为一种普遍现象。

知中：你认为日本古典文学翻译最应该注重的是什么？

周以量：与其他文学翻译一样，日本古典文学的翻译首先注重的是对原作的充分理解，如果套用严复的话说，就是注重“信”。我这里所说的“信”，是指具备很好的外语阅读理解能力，对翻译对象（文本）的内容有深刻、全面的理解，并非单纯地只忠实于原文。其次，在翻译过程中要注重“达”。这里的“达”指汉语的表达能力，即在充分理解原作的基础上用恰当、准确的汉语表达出来。如果再进一步提高要求的话，就是严复所说的“雅”，即在精确表达的基础上能够做到注重辞藻、修辞的同一性。

知中：你是从何时开始从事中日比较文化与翻译研究的？在这一领域是否曾受到过丰子恺的影响？

周以量：20世纪80年代中后期，我就开始从事中日比较文化与翻译的工作了，当时我主要做的是中日书法交流的翻译。当然，一方面是出于工作的需要，另一方面丰子恺的影响也是巨大的。记得我购买的第一部日本古典文学的翻译作品就是丰子恺翻译的《源氏物语》。当时，丰译本《源氏物语》（上中下）三册并不是同时上市，我于1982年2月购买了上册之后，迫不及待地想读到后续的两册，于是骑着自行车跑遍西安城，在大大小小的新华书店里去寻购中下册。由于我并不知道丰译本《源氏物语》的后两册什么时候上市，因此，寻购的过程十分漫长，最终，我于1983年1月和1984年4月分别买到后两册。对丰译本《源氏物语》的寻购和阅读是我大学期间留下的最愉悦的回忆之一。大学毕业后不久，我在进入大学教书的同时，便从事着中日比较文化与翻译的工作。

知中：你认为丰子恺在翻译领域最宝贵的“遗产”是什么？

周以量：我以为，在日本古典文学翻译领域，丰子恺留给我们的最宝贵的“遗产”，一是他的翻译精神，二是他的翻译实践。

从翻译精神来说，无论处于怎样的环境中都能够淡泊地从事翻译工作，以及对翻译对象的喜爱和了解最值得一提。尽管《源氏物语》的翻译工作是作为出版社的一个任务分派给他的，但他由衷地喜爱这部书（丰子恺曾说：“我执笔时，常常发生亲切之感。”）以及他所短暂居住过国家的风土人情（丰子恺也曾这样坦言：“我是四十年前的东京旅客，我非常喜爱日本的风景和人民生活……”）应该说是这部作品翻译成功的前提（毋庸置疑，能够熟稔地掌握古典日语也是重要前提之一）。此外，对作品的了解也至关重要，丰子恺曾说过这样的话：“关于《源氏物语》的参考书，在日本不下数十种之多。在译本中，大部分我已经办到，并且读过。”实际上，这种对翻译对象的了解（尽管没有达到研究的程度）也是保证译文质量的重要环节。

关于翻译实践，毫无疑问，丰子恺翻译的包括《源氏物语》在内的几部日本古典文学名著，已经为我们提供了很好的范本，这也是他留给我们的最好“遗产”。

知中：和读者分享一位你最欣赏的或对你影响最深的译者或翻译理论家吧。

周以量：杨绛。与其创作相比，杨绛的译作虽然不多，但其所译作品俱佳，我最欣赏她的地方在于对待翻译的精神。比如她在翻译《堂吉诃德》时，虽然能够看到英法语的译本，但为了能够更加接近原作，她决心从学习西班牙语开始做起，翻译过程中也曾找到不同的西班牙语原作进行比对。这种审慎、严谨、积极发挥主观能动性的精神，是译文质量得以保证的前提。这一点与丰子恺是有共同之处的。

知中：能否谈一谈你对日本文学翻译现状及未来发展趋势的看法？

周以量：我以为，目前国内存在着日本文学翻译对经典（这里可能有对经典的认知问题）的重视不够的问题。国内大致的情况是，出版社把更多的目光盯在译本是否能够获得经济效益的上面，而忽视了对经典的翻译介绍（当然可能也有既有经济效益又是经典的作品，两者之间并非必然的矛盾）。经典的翻译不是一蹴而就的，这需要社会的支持、出版社的眼光以及译者的能力等。从目前的情况看，能够带来经济效益的作品翻译可能还会持续下去，但我想，未来如果社会、出版社或译者能够在经典的翻译和介绍上再多尽一份力，国内日本文学的翻译状况可能会有一个很大改观。

17
丰子恺与京剧的人情艺术
Feng Zi-Kai and the Affection within Peking Opera

文：林若羽 编：郭怡菲
text: Lin Renee edit: Guo Yifei

《百幅京剧人物图》◎清代

京剧于清光绪年间形成于北京（一说形成于道光年间）。其前身为18世纪进入北京的徽剧，通称皮簧戏，同治、光绪两朝，最为盛行

京剧，如砚台旁一纸行草，下笔利落，自由如风；如地窖深处一坛米酒，历久弥新，越存越香；如江边一台瑶琴，丁丁零零，寻觅了伯牙，邂逅了子期；如偶然翻阅的一本厚皮旧纸书，绘有红绿金银图，话有日间家常行，却叙尽万千人情道理。

一开始，丰子恺是不喜欢京剧的。

“五四”时期，打倒京剧的口号甚嚣尘上，年少的丰子恺寻了文章来读，受到这股潮流的影响，从此便看不上京剧。后来在回乡探亲时候，偶遇了穿着薄布大衫、束腰衣服，叼着甘蔗的中年男子。他大大咧咧地拿着旱烟进了茅厕，却是当晚夜戏中男扮女装的旦角，这一印象令丰子恺感到不快。即便是之后友人领着他去看梅兰芳的戏，回忆起当时的情景，丰子恺也只记得现场嘈杂，一片混乱，听不清楚戏甚至看不清楚面貌，并无太多印象。

对京剧的改观缘于一台留声机。

丰子恺于1933年在上海家中购置了一台留声机，一开始买的多是西洋音乐的片子，后来因为西洋唱片太贵，上海乐器店里供应的品种也有限，丰子恺便去选购中国人制的唱片。大多民间小调都不太符合他的胃口，昆曲片子也不多，这才选了七八张梅兰芳的青衣唱片。久而久之，丰子恺已经听出了梅兰芳片中的人情滋味，对京剧明快的曲调渐生好感，青衣唱腔也拿捏得相当熟稔。每每播放这唱片的时候，邻里乡亲总会聚拢来一起听。渐渐地，丰子恺不再选购西洋唱片而是专买京剧唱片。这架留声机，也成了播放梅兰芳的专属留声机。

在《谈梅兰芳》一文中，丰子恺这般描述了青衣唱腔及京剧音乐所带给他的感受：

我觉得平（京）剧中的青衣的唱腔，富有女人气。不必理解唱词，但一听腔调，脑际就会浮出一个女子的姿态来，这是西洋音乐上所没有的情形。老生，大面的唱腔，固然也可说富有男人气，但他们的唱腔都不及青衣的委婉曲折。青衣的唱腔，可谓“女相十足”。我每次听到，觉得用日本语中 “女らしい”[1]一语来形容它，最为适切。

爱迪生（Thomas A. Edison）发明的留声机手绘图 ◎1880年

梅兰芳青年照

《中国戏剧与现代音乐》◎1926年 ◎乔治·苏利·德莫朗（George Soulié de Morant）

乔治·苏利·德莫朗于1878年出生于法国巴黎。1901年来到中国北京，就此在中国居住了10年。1911年，乔治回到法国，同时也将自己十年间了解到的中国文化带回了法国。除了《中国艺术史》、《中国青铜器问题》外，他还成为了第一个将中国针灸介绍给西方社会的人

1947年，丰子恺（右一）于上海梅寓初访梅兰芳，并与梅兰芳（右二）、摄影家郎静山（左二）、记者陈惊躜（左一）合影。

他意识到东西自成一派。西洋音乐中所没有的格调元素，在京剧中却能以如此拟人化的姿态展现出来，使得表演者的人物形象能生动地跃然于倾听者的心间。

此时的丰子恺，对京剧的喜爱仅限于听。

抗日战争爆发后，丰子恺举家迁往重庆沙坪坝，家中再次购置了一台留声机。因为当时的重庆还无法买到新唱片，一家人只得去旧货商店里面淘一捆又一捆的旧唱片。听惯了梅兰芳的唱片，选购的唱片也大多以京剧为主。甚至丰子恺家中的子女也因这般耳濡目染对京剧音乐产生了浓厚的兴趣。

丰子恺在涪陵旅居举办个人画展的时候，当地正好有一家京剧院。丰子恺几个女儿都是戏迷，其中幼女丰一吟最甚。她不仅从唱片上学了京剧唱腔来唱，还在学校游艺会上扮作青衣表演。那时恰逢李蔷华、李薇华姐妹在涪陵搭台唱戏，丰子恺便陪着一吟天天去看戏。起初，他对那穿着红袍绿袍进出台前幕后的戏剧并无多大兴趣。看得久了之后，那些夸张的红白花脸，明显写实的角色性格，干脆的手势和毫不啰唆的动作，如同作曲一般利落，却给人留下了丰富的想象空间。丰子恺逐渐醉心于京剧艺术中。有一晚看戏归来，意犹未尽的丰子恺竟凭着记忆提笔画了一幅《李蔷华登场》。丰子恺自知女儿一吟想要亲自拜访李氏姐妹的心愿，当时的京剧演员只被认为是下九流的“戏子”，已是知名画家的丰子恺却不以为然，从朋友那里打听了这对姐妹的寓所，带着一吟亲自前往拜访。不仅为姐妹二人各画了一幅小像，还各题了一首小诗。

丰子恺同梅兰芳的结识，始于才华，却忠于人格。

抗战期间，上海的友人向丰子恺寄来了一张梅兰芳蓄须的照片印刷品。丰子恺得知梅兰芳即便受到再三的侮辱和恐吓却依然对日本人蓄须拒演后大为感动。“茫茫青史，为了爱国而摔破饭碗的‘优伶’，有几人欤？” 战争结束后，回到上海的丰子恺，却时不时地便回忆起在涪陵与京剧结缘的日子。在得知梅兰芳到上海演出后，他花3万元买了高价位票，同女儿一起去观赏。这一看，便十分喜欢。想着梅兰芳已半百的年纪，再看梅兰芳在戏台上演绎《龙凤呈祥》时举手投足的姿态，丰子恺不由得万分感慨。后来梅兰芳去中国大戏院续演，丰子恺竟也跟了过去，一连看了五个晚上。而这也令他生出了想要拜访梅兰芳的念头。

夜戏剧目表

剧院后台放置的乐器

“我平生自动访问素不相识的有名的人，以访梅兰芳为第一次。”

“伶王” [2]洪亮的声音、饱满的双眼、端正的骨相以及标准的身材比例，以一个画家的目光来审视，身形体态展现得恰到好处的梅兰芳完全就是“东洋标准人体”，是东方的维纳斯。在好友的引荐下，丰子恺终于见识到了这“上帝的特殊杰作”[3]的本相。他同梅兰芳谈论说话，感动于他优雅的言行姿态，却又不得不为他有限的戏台生涯而扼腕叹息。梅兰芳当年已五十有六，比丰子恺年长几岁，却依然维持着梨园，日子过得颇为清苦。身为一名表演艺术家，这副精妙的容貌形态，却难以像其他实体艺术品般长存于世。于是丰子恺劝梅兰芳多录些唱片拍些电影来留下音容，梅兰芳深以为然，却告诉丰子恺说当下仍有许多困难，难以顺利进行。

再次访问梅兰芳的时候，是第二年清明过后，丰子恺带着两个女儿去看梅兰芳演出。本不打算叨扰，但女儿们都渴望能够同大师会面，而丰子恺自己看过《洛神》之后也按捺不住内心的感触，托梅兰芳的二胡琴师先行通知便前去拜访。这一次，丰子恺保持着探讨艺术的心情，同梅兰芳谈论有关艺术的象征问题。

在《再访梅兰芳》一文中，丰子恺这样阐述道：

对于平（京）剧的象征的表现，我很赞善，为的是与我的漫画的省略的笔法相似之故。我画人像，脸孔上大都只画一只嘴巴，而不画眉目。或竟连嘴巴都不画，相貌全让看者自己想象出来……这与平剧的表现相似：开门、骑马、摇船、都没有真的门、马与船，全让观者自己想象出来。想象出来的门、马与船，比实际的美丽得多。倘有实际的背景，反而不讨好了。好比我有时把眉目口鼻一一画出；相貌确定了，往往觉得不过如此，一览无余，反比不画而任人自由想象的笨拙得多。

⑤ 生活中的梅兰芳

《中国戏剧The Chinese theater》◎1925年◎阿道夫·爱德华·祖克（Adolf Eduard Zucker）

阿道夫·爱德华·祖克为美国戏剧及戏剧史学家，所作《中国戏剧》全书通过图文形式介绍了中国戏剧的源流与演变发展。作者因对梅兰芳最为推崇，在原书中详细介绍了梅兰芳的艺术造诣。

1948年，丰子恺携女于上海梅寓再次拜访梅兰芳。

同画画一般，有时丰子恺并不会将画中人物的方方面面仔细描绘出来，而是运用一定的象征手法，给观者留下想象的空间。不仅富盈于线条，也能够让画显得活灵活现，同京剧艺术有着异曲同工之妙。这时他才意识到：原来“五四”文人所反对的，只是京剧中一些封建陈腐的内容，而他所爱好的，是京剧那些夸张的、象征的、明快的音乐与扮相。

丰子恺同梅兰芳谈论京剧艺术，谈论漫画和电影亦十分融洽。他发自内心地敬重梅先生。临别时，特意送了梅兰芳一把自己亲自书写绘画的扇子。此后，每年丰子恺到北京参加会议时总会相邀梅兰芳见面叙旧，直到1961年梅兰芳逝世。丰子恺怀着沉痛的心情悼念梅兰芳，并接连写下了《梅兰芳不朽》和《威武不能屈》两篇文稿，以示对梅兰芳的珍惜之情。

在与京剧相遇的几十年间，从一开始对京剧的抗拒，再到后来与梅兰芳先生相识并领略京剧的真正魅力。丰子恺对京剧态度的转变，不但影响了他的喜好，也影响到了他的后代子孙对京剧的喜爱。他意识到，京剧本质上有“一种吸引人情、深入人心的魔力”。即便是不识字的乡野村夫也能哼上几曲，辨别那戏台上的红白黑脸。原先坚持曲高和寡理念的艺术大师最终意识到这历史悠久的京剧其实是一种比书画更普遍，更深入人心的艺术。

“艺术种类繁多，不下一打……这一打艺术之中，最深入民间的，莫如戏剧中的平（京）剧！”

[1] . 日语意译：有女人风度的。罗马音：onnarashii。

[2] .《梅兰芳》，语文苏教版五年级上册；语文出版社，2016年出版。

[3] .《访梅兰芳》，作者：丰子恺；《申报·自由谈》，发表于1947年。

18
子恺与酒：三杯入口，万虑皆消
Feng Zi-Kai and His Attachment of Chinese Liquor

文：王帆 编：郭怡菲
text: Wang Fan edit: Guo Yifei

《三杯不记主人谁》◎丰子恺

“吃酒是为兴味，为享乐，不是求其速醉。譬如二三人情投意合，促膝谈心，倘添上个人一杯黄酒在手，话兴一定更浓。吃到三杯，心窗洞开，真情挚语，娓娓而来。古人所谓‘酒三味’，即在于此。”

——丰子恺《沙坪的美酒》

“在世无所须，惟酒与长年”，酒是丰子恺相随一生的“良友”。丰子恺嗜酒，尤喜黄酒，对绍兴黄酒更是情有独钟。丰子恺幼女丰一吟回忆，父亲在上海时常喝沈永和的绍兴酒，“现在我们家出了弄堂左边斜对面就有沈永和酒，每次经过那里我就想到父亲”。丰子恺喝酒喜欢吃螃蟹，那时的他已装了假牙齿，蟹钳咬不开便让丰一吟帮忙，“我害怕得不得了，因为我不吃蟹，就只好硬着头皮帮他咬”。

丰子恺剥蟹佐酒的嗜好继承自父亲丰鐄。父亲每日晚酌，八仙桌上一盏洋油灯，一把紫砂酒壶，一只盛热豆腐干的碎器盖碗。天将入秋，父亲在晚酌时便剥一只蟹。逢中秋、重阳等节日，缸里的蟹满了，人人都能吃上一大只。

早在日本留学时期，年轻的丰子恺便以酒为伴。他在文章里也从不吝对酒的赞美。《吃酒》一篇中，丰子恺回忆起在江之岛与留学生黄涵秋共饮正宗（正宗是日本的黄酒，色香味都不亚于绍兴酒），以壶烧（一种大螺蛳）佐酒的逸事。《我译&lt;源氏物语&gt;》中，丰子恺又忆起江之岛红叶下饮酒望海的经历：“其时天风振袖，水光接天。十里红树，如锦如秀。三杯之后，我浑忘尘劳，几疑身在神仙世界了。”黄涵秋是丰子恺的老酒友，两人在上海当教师时，每逢闲暇，便相约到春风松月楼吃素酒。一碗冬菇，一碗十景，两斤酒配“过桥面”，以至于后来刚一迈进店门，堂倌便招呼：“过桥客人来了，请坐请坐！”

丰子恺以酒会友，他的“酒友圈”亦是他的交际圈，许多灵感与思想也诞生于这些“酒聚”。1922年初夏，丰子恺由夏丏尊引介，赴浙江上虞白马湖春晖中学教授图画音乐，同时应邀而来的还有朱自清、朱光潜、李叔同、叶圣陶、柳亚子等博学之士。一众人课余之时，便在丰子恺“小杨柳屋”的院子里摆上八仙桌。绍兴老酒一甏，笃螺蛳一碗，谈笑风生，作画吟诗。丰子恺那幅《人散后，一钩新月天如水》便是借酒兴由夏丏尊、朱自清“怂恿”而成。

到了20世纪30年代，这几位名士先后落脚上海，白马湖畔“酒聚”的习惯自然也随之来到上海。开明书店开张后，丰子恺与叶圣陶、郑振铎及书店老板章锡琛等好友成立了“开明酒会”，叶圣陶任会长，并规定“凡能一顿喝五斤以上黄酒者，方能申请入会”。丰子恺的学生钱君匋酒量只有三斤半，开明书店的前辈们便放宽了尺度，酒量打七折，破格让他加入。但没过多久，钱君匋便能一次饮下五斤绍兴加饭酒了。开明酒会每周雅集一次，许多选题谋划、编辑出版事宜便在这酒席间自然而然地落成了。1948年9月，丰子恺随章锡琛一家赴宝岛台湾，与“白马湖”旧友相聚甚欢，却苦于没有绍兴酒喝。丰子恺便写信给在上海的学生胡治均，说他在台湾一切都好，“美中不足是此间酒味太差，难以上口”。胡治均心领神会，当即买了两坛绍兴“花雕”，托人随船带到台湾。丰子恺为此特地在台北举行酒宴，邀“白马湖”旧友新知们大过了一回“绍酒瘾”。此间，丰子恺在台北中山堂举办画展。作家谢冰莹劝他移居台湾，丰子恺笑言婉拒：台湾四季如春，人情味浓，唯独少了绍兴酒，是不能留居的。

丰子恺生前用过的酒壶（丰子恺纪念馆提供）

日军侵华时期，石门湾沦陷，丰子恺一家老幼逃往杭州，后转桐庐，沿河租屋而居。屋主一家有一老翁名曰宝函，与丰子恺交好。丰子恺每到他家，老翁便从鼓凳里拿出一把大酒壶，再摸出一把花生米，满满地斟上两盅，与丰子恺对酌。鼓凳里装着棉絮，斟出的黄酒热气腾腾。只可惜不到一个月，杭州沦陷，丰子恺一家便匆匆离去，来不及报谢老翁的酒惠。时隔多年，不知老翁在世与否，每每想起，丰子恺不胜唏嘘。

抗战胜利前夕，丰子恺已在重庆沙坪坝的抗战式小屋中生活数年。晚酌成为战争年代每日里的一件乐事，也是对白天笔耕的一种慰劳。西南地区盛产白酒，贵州茅台还在之前的巴拿马博览会得过奖。丰子恺却不喜白酒，原因很简单：“白酒容易醉，而黄酒不易醉。‘吃酒图醉，放债图利’，这种功利的吃酒，实在不合于吃酒的本旨。”居住在沙坪坝期间，丰子恺每日酌的是“渝酒”，即重庆人“仿造”的黄酒，却不减“满眼儿孙身外事，闲将美酒对银灯”的晚酌兴味。另一种兴味更是千载难遇。在每日的晚酌中，丰子恺眼看抗战局势的好转：从德国败亡，到《波士坦宣言》，再到日本的无条件投降，丰子恺的酒兴越来越浓。以至后来荣归故里，喝到了真正的陈绍，也难比拟沙坪坝晚酌渝酒的喜悦。

丰子恺常说：“我可以不吃饭，但少不了酒，酒是米做的，吃了酒就等于吃饭了。”旁人问起丰子恺吃过饭了没有，他便笑嘻嘻地答：“吃过嘞，吃过嘞！”实则是“以酒代饭”了。丰子恺拔牙期间，牙医责令戒酒，这使刚回到杭州、终于喝到“花雕”的丰子恺痛苦不已。他想尽妙招，竟用服药用的橡皮头玻璃管吸几滴酒，直接滴在喉头，吞下肚去，以免触碰创口。滋味不足，却也聊胜于无。

1948年，回到杭州的丰子恺僦居在里西湖畔招贤寺隔壁的小平屋。一天晚上，丰子恺送别四位来西湖游春的朋友，回家听闻郑振铎来访。郑振铎与丰子恺是故知，两人因丰子恺的画作《人散后，一钩新月天如水》而相识。郑振铎在上海编《文学周报》期间，常向丰子恺“索画”，后来又帮助丰子恺出版《子恺漫画》。十年离乱，阔别重逢，两人在苏步青“草草杯盘共一欢”的诗句下话旧共饮。想到二十余年前郑振铎在江湾初见丰子恺的儿女，如今都已长大成人，“人生的滋味”尽在酒中。又忆起当年在日升楼前，郑振铎拉丰子恺吃西菜，丰子恺付了账，次日郑振铎硬是要加倍相还。推让间，立达学园的同事刘薰宇提议拿这拾元钞票去吃酒。便号召夏丏尊、匡互生、方光焘等同来，吃得烂醉。而眼前，夏先生与匡互生均已作古，薰宇远在贵阳，方光焘不知所终，只剩郑振铎与子恺二人共饮，岂非难得！不禁又“浮两大白”。

丰子恺晚年坎坷，“十年动乱”期间，遭受迫害。丰一吟曾在文章中回忆父亲跪在画院草地上被“狂妄大队”刷糨糊、贴大字报、抽皮鞭的场景。父亲每次从画院回家，家人问起，父亲总是说“呒啥呒啥”，然后催着要喝酒。而那一次，父亲归来脸色苍白，步履踉跄。家人心痛不已，父亲却笑着连连说：“吃吧吃吧！我每天都能回家来就不错了。只要有得酒吃就好！”

丰子恺与章锡琛一家于日月潭合影 ◎1948年

《日暮影斜春杜散，家家扶得醉人归》◎丰子恺

19
阿咪：聚散如云，猫长相守
Intimate Companionship: Feng Zi-Kai and His Cats

文：王帆 编：郭怡菲
text: Wang Fan edit: Guo Yifei

1963年，丰子恺在日月楼（猫坐头顶）。

猫的确能化岑寂为热闹，变枯燥为生趣，转懊恼为欢笑；能助人亲善，教人团结。即使不捕老鼠，也有功于人生。那么我今为猫写照，恐是未可厚非之事吧？

——丰子恺《阿咪》

《白象的遗孤》◎丰子恺

文人与猫之间存在一种不可名状的默契。自古以来，许多文人都有一种爱猫的情趣。创作本身是一件漫长而寂寞的事，猫的出现使文人的创作生涯多了一分灵动，少了一分苦闷。猫特立独行、追求自由、内敛而不谄媚的性格似乎也有几分“文人风骨”，以至成为众多文人的灵魂伴侣与灵感源泉。

民国时期，爱猫的文人不在少数。冰心的“咪咪”是家中的“一等公民”；老舍每晚要等爱猫归来才锁家门；季羡林夜晚睡觉不忍翻身，怕惊动卧在腿上酣睡的“虎子”和“咪咪”；钱钟书用长竹竿帮自家的猫“应战”，“对手”正是林徽因的爱猫；丰子恺的老师李叔同留日期间不忘发电报询问“爱猫安否”。

猫之于丰子恺，是家人、朋友，亦是精神慰藉。丰子恺常常为猫撰文、以猫入画。猫是丰子恺艺术创作和日常生活中童心童趣与生活态度的具象表征。从“白象”到“黄伯伯”，再到“阿咪”，丰子恺“猫缘”颇深，也为这些陪伴过他的生灵留下许多笔墨。丰子恺儿时，家中养有一只老猫，一直活到十八岁。老猫是丰子恺父亲晚酌的伴侣，总是端坐在酒壶边，父亲常摘些豆腐干喂它。丰子恺晚年回忆起这画面，犹历历在目。

抗战初期，丰子恺次女林先的邻居段老太太将爱猫白象托付给林先一家，丰子恺到上海后，女儿又将白象寄交于他。丰子恺在后来的《白象》一文中描写道：

白象真是可爱的猫！不但为了它浑身雪白，伟大如象，又为了它的眼睛一黄一蓝，叫作“日月眼”。它从太阳光里走来的时候，瞳孔细的几乎没有，两眼竟像话剧舞台上所装置的两只光色不同的电灯，见者无不惊奇赞叹。收电灯费的人看见了它，几乎忘记拿钞票；查户口的警察看见了它，也暂时不查了。

白象与家中的女孩儿十分要好，女孩儿们一回家，白象便卧到她们腿上睡去了。一日，白象外出许久，偕同招贤寺里一只雄斑花猫悄悄归来。恋爱后的白象“不像鲁迅先生的猫”，“在屋顶上怪声怪气”，反倒更可爱了。不久后，白象诞下五子，两只不幸夭折，剩下的三只丰子恺一家倍加爱护。又一日，白象不知所终，遍寻不得。丰子恺贴了寻猫告示，奉酬十万法币，却听闻一只大白猫死在水沼旁的大柳树根上。白象自知临命终了，不愿死在家里，行至无人处悄然辞世。这“壮士风骨”与“高士风骨”令丰子恺感慨不已。

丰子恺养过众多猫，并不是每只都似白象那么“可爱”。《白象》一文在《自由谈》上发表后，读者感于丰子恺对猫的喜爱，你一只我一只地送来了四只猫。再加一只白象的“遗孤”，好不热闹。殊不知这五只猫不仅一夜瓜分了一万元囤积的鱼，还将晚餐桌上的一尾大鱼叼到白床毯上“分赃”，甚至连客人送来的花蛋糕也糟蹋得一塌糊涂，更有甚者撒烂污在每个人的床底下。丰子恺发心彻查猫的贪污，以绝后患，才发觉是鱼米价涨，猫的待遇却不曾涨：从前一千元的猫鱼如今难以果腹，难怪猫会“贪污”。丰子恺立刻下手令给大司务，每日买三千元的猫鱼。丰子恺曾说：“其实我并不喜欢真猫，不过在画中喜欢画猫而已。”可如今看来，丰子恺对猫如此宽容袒护，公正大度，爱猫之情自不必言说。

丰子恺晚年居于上海，友人送来一只长毛猫，名唤“阿咪”。阿咪是只“混血猫”，异常活泼，爱与人“大打交道”，一家人“即使有懊恼在心，也自会忘怀一切，笑逐颜开。哭的孩子看见了阿咪，会破涕为笑呢”。自从有了阿咪，连送信人和邮递员也“常常因猫而问长问短，有说有笑，送出了信件还是留连不忍遽去”。丰子恺家中时有访客因公因私而来，谈话难免枯燥无聊，“自从来了阿咪，我们的谈话有了插曲，有了调节，主客都舒畅了”。在《阿咪》一篇中，丰子恺又忆起一只已故的黄猫“猫伯伯”。一次家中贵客来访，喝茶间，猫伯伯竟爬山似的爬上贵客的背脊，端坐在他的后颈上，露出个猫头来。贵客把头低下，使“山坡”平坦些，让猫伯伯坐得舒服。丰子恺也不再去阻拦。“如此甚好，我也何必做煞风景的主人呢？”

1963年春节，丰子恺在日月楼（猫坐肩上）。

在丰子恺细腻温情的笔触下，猫已然成为丰家的一员。而丰子恺漫画中的猫，更像是他的“眼睛”。丰子恺信手勾勒出的猫，或游走于窗栅屋檐，或蜷卧在温暖的床榻间，时而气定神闲地听众人“把酒话桑麻”，时而跳上高窗“偷窥”女孩儿沐浴……寥寥数笔，平添无穷的生活趣味，又使画面动静得以平衡。丰子恺以猫的视角洞察世间万物，思考人生百态，构图审美之外，暗含耐人寻味的无声语言。

猫是丰子恺画笔语言与文字语言有力的表达者，承载无限的生活乐趣与哲思，却也不乏对现实的针砭。《贪污的猫》中，他以猫喻人：“客人们只在刹那间看到其光明的一面，而不知其平时的黑暗生活；好比只看见团体照相的冠冕堂皇，而不悉机关内容的腐败丑恶。”《摧残文化》一画中，黑白两只猫相互对峙，却将墨水打翻在书本上；《解放》一画中，一只猫将关在笼中的老鼠“解放”了出来。此时丰子恺笔下猫的动态，更像是一种对现实的折射和对时局的隐喻。

1966年6月，上海中国画院贴出一张大字报，向丰子恺的《阿咪》“开炮”。原来，丰子恺在回忆已故的黄猫时，写过这样一段话：

这猫名叫“猫伯伯”。在我们故乡，伯伯不一定是尊称。我们称鬼为“鬼伯伯”，称贼为“贼伯伯”。故猫也不妨称为“猫伯伯”。大约对于特殊而引人注目的人物，都可讥讽的称之为伯伯。

大字报却将“猫伯伯”曲解为对领导人的影射。此后，丰子恺又因《摧残文化》等画作接连被冠以荒谬的罪名遭到批判。1975年，历经劫难的丰子恺在上海华山医院与世长辞。如今，在丰子恺石门镇故居纪念馆中，仍有一只胖石头猫静静地卧在石碑上，永远地守候着这位爱猫敬猫的老人。

《惊呼》◎丰子恺

20
子恺与佛：知“无常”而后“慈悲”
Eternal Belief: Feng Zi-Kai and Buddhism

文：温嘉宝 编：郭怡菲
text: Wen Jiabao edit: Guo Yifei

从佛教的发展历程来看，明清之后作为宗教的佛教已经开始走向衰落。但“佛教”不等于“佛理”，也不等同于“佛学”。晚明以来，在宗教败落的同时，佛学却在近代的社会变革中复兴起来。晚清。康有为、谭嗣同等人都曾以佛理佛义为依托，阐释自己的新思想和改革主张；而进入民国后，又有大批文学家、思想家与佛教文化结下不解之缘，丰子恺便是其中一人。出生在笃信佛教的家庭，其人生导师李叔同出家为僧，晚年的他曾作《护生画集》，佛教文化伴随着丰子恺的一生。

《中国沙漠中的遗址》（Ruins of desert Cathay）◎1912年 ◎斯坦因（Sir Aurel Stein）

与佛结缘：
宇宙间的“大账簿”

从民国建立到20世纪20年代后期，一边是军阀混战、时局动荡，国民在物质与精神上度过了极为痛苦的一段时期；另一边，随着西方新思想传入，新旧文化的交融同样加重了知识分子与学者们精神世界的焦灼。于是，佛教中探讨人类生存根本问题的深刻哲学，在此时就起到了不可忽视的作用。

丰子恺与佛结缘绝非偶然。他出生于一个笃信佛教的家庭，母亲与祖母烧香拜佛、放生施舍的样子从小就刻在了他的记忆中。原本可以衣食无忧的丰子恺幼年时家中多发变故，父亲与几位姐弟早逝，家道中落，母亲在自己而立之年去世。这种成长过程加重了他悲观的性格，让他心中常常“充满了对与无常的愤怒和疑惑”。

丰子恺的性格比一般人来得更为温柔敏感。很多在别人眼中习以为常的寻常事却都能勾起他伤感慨叹一番。1929年清明过后，32岁的丰子恺在缘缘堂写下了一篇名为《大账簿》的文章。文中回忆着在他一生中种种放不下的心结，一个幼年时不慎翻入河中的不倒翁足以让他感伤命运之无常；一根随手捡的手杖也值得他对其郑重告别；甚至是吃饭时掉的一粒饭粒，都会让他思考良久。丰子恺希望宇宙间有一个“大账簿”，记录世间万物的来龙去脉、因因果果。直到后来丰子恺找到了这本“大账簿”，因为最终，他在佛理中找到了一切的归属。

从恩师李叔同到弘一大师

距今77年前，即前清光绪九年，公历1880年，阴历九月二十日，天津河东地藏前姓李的人家诞生了一位大艺术家。

丰子恺在《回忆李叔同先生》中的开篇中这样写道。1914年，17岁的丰子恺进入杭州浙江第一师范学校就读，至22岁毕业。在这里，丰子恺认识了影响自己一生的老师李叔同。在师范学校就读期间，丰子恺频繁地去找李叔同，向他请教画画、日文等问题，对李叔同的生活也就越来越熟悉。丰子恺看着李叔同断食17日，看着他开始学佛，陪他一道拜访出家的僧人。直到有一天，李叔同向他说自己也要出家为僧了。先生李叔同，自此便成了“弘一大师”。

《大集譬喻王经》◎隋代 ◎阇那崛多译

本经译自梵本《大集别品》十万偈，属于早期集结的《大方等大集经》八十卷系统，是大乘佛教《般若》《宝积》《大集》《华严》《涅槃》五大部之一。

《法显传》◎1886年 ◎法显（东晋） ◎理雅各（James Legge）译

东晋高僧法显所著的游记《法显传》是佛教史和中外交通史的重要文献。1886年，年逾七十的英国著名汉学家理雅各（James Legge）将《法显传》《佛国记》译为英文，并且附上珍贵的插图在西方出版，被公认为流传最广、影响最大、称誉最佳的版本。

很多人不明白李叔同为什么要出家，但丰子恺却始终是理解的。丰子恺把人的生活分为三层：物质生活、精神生活和灵魂生活。物质生活是衣食住行，精神生活是学术文艺，灵魂生活则是宗教。在他眼里，不同的人会在不同的阶层中停下脚步。有人只有物质生活就够了，有些人还有一些余力走到第二层看看文学艺术，还有一些人一定要探一探生命的究竟，走到灵魂那一层去，李叔同先生就是这样的人。

做人好比喝酒：酒量小的，喝一杯花雕酒已经醉了，酒量大的，喝花雕嫌淡，必须喝高粱酒才能过瘾……弘一法师酒量很大，喝花雕不能过瘾，必须喝高粱。[1]

1927年，弘一大师到上海，在丰子恺家中借住一个月。两人朝夕相处，大师的言行、信仰让丰子恺深深折服。同年10月，丰子恺拜弘一大师为师，正式皈依佛门，大师为其取法名“婴行”。

弘一大师僧腊共24年。这24年中，丰子恺颠沛流离，弘一大师一贯到底。虽说在其后的数十年，丰子恺没有一直陪伴在大师身边，但在他心中，弘一大师既是他学艺术的教师，也是他信宗教的导师。

《孤云》 ◎丰子恺

假信、迷信与智信

皈依佛门之后，丰子恺追随弘一大师学佛，且一同吃素。但与自己的导师李叔同“行大丈夫事”（出家修行）不同的是，丰子恺成了一名入世修行的居士。这也就意味着，丰子恺对佛教与佛法的看法自然与其师不同。

1918年，丰子恺在杭州与弘一大师、刘质平合影。

丰子恺用自己的“三层楼”理论，把自己定义在停留在第二层精神层面的人，“但亦常常勉力爬上扶梯，向三层楼上望望”。他一生对佛法信仰极深，曾语“至老不能变心”。但丰子恺对佛之信仰却不是迷信，也对那些迷信、假信之人不无鄙夷之情。

在《素食之后》一文中，丰子恺曾经创造过一个名词“营业僧”。这种僧人专事丧事，负责给葬礼诵经拜忏。这些人大多迫不得已出家，对他们来说，“僧人”是他们的职业，而不是信仰。在散文《佛无灵》中，丰子恺又列举了另一些所谓信佛之人。他并不反对为了求得人生幸福而选择信佛，但有些人，在信佛之时心中却总装着一个天平，心中只求因果报应：“他们吃一天素，希望比吃十天鱼肉有更大的报酬。他们放一条蛇，希望活一百岁。他们念佛诵经，希望各个字变成金钱。”另一些人，不是试图依靠佛法治病免灾，就是在走投无路之下遁入空门。不管是同佛做买卖、靠佛图利，还是以佛为避难所，对丰子恺来说，这些人都没有参透佛法之真理，是假信和迷信，而非真心。

与他们不同，丰子恺对佛的信仰是智信。对丰子恺来说，佛既然是他心中之信仰，便与世间功名利禄了无干系。

真是信佛，应该理解佛陀四大皆空之义，而屏除私利；应该体会佛陀的物我一体，广大慈悲之心，而护爱群生。至少，也应知道亲亲而仁民，仁民而爱物之道。爱物并非爱惜物的本身，乃是爱人的一种基本练习。[2]

居士子恺：
本真、无常与慈悲

佛理与佛法不是丰子恺生活的一部分，而是他毕生之信仰。所以，我们不只可以在他谈佛的散文中看出他对佛的看法，佛教的哲理，诸如本真、无常与慈悲，一直贯穿在他的散文与绘画之中。

本真

真谓真实，显非虚妄；如谓如常，表无变异。谓此真实于一切位常如其性，故曰真如。

——《成唯识论》卷九

佛教讲求“真如”，意指一种追求本真，除去虚妄的状态。

孩子是最本真的一个群体。成年人不断在俗世中沉浮，总容易在名利与世俗之中迷失最初的本真之心，而孩子则不然。郁达夫曾评价丰子恺对孩子有一种“体贴入微”的爱，他不仅喜欢孩子，甚至连自己一直到老都如孩子般保有一颗童心。他希望自己可以如孩子一般，也希望孩子们可以不要忘了自己的本真之心。

成人总觉得孩子幼稚，但丰子恺却常常从孩子的生活中得到启示。丰子恺之子华瞻在小的时候，曾对丰子恺说自己最喜欢的事是逃难。问他为何，华瞻回答，逃难“就是全家坐汽车，去看大轮船”。这让丰子恺十分诧异。逃难对生活在20世纪20年代末的人来说是家常便饭，在大人看来，这是一种让人惊慌而紧张的经历，而孩子们却全然不自知。丰子恺从童言中获得启示，在他看来，正是不自知的孩子褪去了世间事物中因果关系的网，留下的是事物最本真的部分。最高深的佛法在丰子恺这里，回到了最天真的孩子身上。

《成唯识论》卷九（局部）◎唐代 ◎玄奘

《成唯识论》是中国唯识宗立宗的主要理论依据，以大乘佛教唯识宗创始人之一世亲的《唯识三十颂》为主线，由唐代著名高僧玄奘三藏法师以护法学说为主糅合印度十大论师的诠释编译而成，最能体现法相唯识学派的基本思想。

《真禅内印顿证虚凝法界金刚智经》◎明代 ◎沈度（写） ◎商喜（绘）◎台北“故宫博物院”藏

此佛典全经凡三卷，兼摄晚期密教、三教合一思想与道教箓法，义理极为丰富。

无常

诸行无常，是生灭法，生灭灭已，寂灭为乐。

——《大般涅槃经》

“诸行无常”，是佛教三大法印之一。南怀瑾先生说，“行”是指心理上的思想、外在的行为，物质世界中的一切环境与关系都可称之为“行”。“诸行无常”，即是指宇宙万象都处于变化之中，没有一成不变的永恒之事。

丰子恺在散文《无常之恸》中认为，官僚、商人大多醉心名利，他们无尽地追逐权力、金钱与荣誉，以此障目，自然看不到世事的无常。而文艺者，特别是诗人，感情最为敏感，也最能注意到春华秋实的衰荣变化。越容易注意到一花一木之兴衰之人，也越容易觉得人生之悲凉。丰子恺就时常有这样的感慨。在他的散文《怜伤》中，他惊叹这科学对自然的抵抗之伟大，但到夜阑人静之时，“无常”之念又回到他的心中——纵使人类科学为改变周遭世界做了多大的努力，放眼宇宙之中，也显得那么渺小。人终归是平凡人，在他看来，所谓“永远”，不过也就是让人类平添无谓感慨的幻象。

但看透世事无常，并不意味着悲观消极，在丰子恺眼中，“能够看透这个‘无常’，人便可以抛却‘我利私欲’的妄念，而安心立命地、心无挂碍地、勇猛精进地做个好人”。

慈悲

佛心者，大慈悲是。以无缘慈，摄护众生。

——《观无量寿经》

世事无常不等于要消极避世，佛教讲求看透世事无常后，仍以慈悲之心对世。在《大智度论》中，“慈”是与一切众生乐，而“悲”是拔一切众生苦。慈与悲，从两个不同的方面来体现佛教对众生之关怀，是喜他人之喜，悲他人之悲，与众生产生共感，是对生命的怜悯。

丰子恺曾回忆，弘一大师到自己家时，落座前总要先轻轻摇动藤椅，然后慢慢坐下，次次如此。好奇询问才得知，大师担心在椅子的藤间藏有小虫，所以总要先摇动一下椅子，让小虫有走避的时间。与其师一样，这种慈悲之心，也早已藏在丰子恺的心中。丰子恺曾在散文《放生》中写过这样一个故事。一条二尺长的大鱼跳入船中，船夫在孩子的请愿声中不情愿地将其放生。虽是小事，却又激起了丰子恺的思绪种种：如若大鱼晚跳入船中数秒，一定要成为船夫盘中餐了，如今放生，于鱼之生命来讲，是“不幸中之幸”，但于船夫着想，却又成为“幸中之不幸”了。对鱼的怜悯容易，但对事发双方都体味其悲喜却难，丰子恺的慈悲之心也就正在于此。

“慈悲护生念”在丰子恺的散文中比比皆是，在他的绘画中也不例外。从1929年起，丰子恺与弘一大师一同，创作了以“护生”为旨的六集《护生画集》。

《弘一法师遗像》◎丰子恺

《护生画集》：
护生即护心

丰子恺的漫画充满童趣与生活气息，他一生中所有的绘画作品加起来可能有万余幅。在这其中，有几百幅显得更为虔诚，这便是丰子恺与其师弘一大师合力完成的《护生画集》。

1929年，在弘一大师50寿辰之时，大师与丰子恺商议出版《护生画集》，由丰子恺完成50幅画，弘一大师写诗，居士李圆净负责出版事宜。10年之后，丰子恺避居于广西宜山，为祝贺弘一大师60寿辰，又作60幅护生画，寄往泉州。大师甚为欣喜，回信丰子恺说：

朽人七十岁时，请仁者作《护生画》第三集，共七十幅；八十岁时，作第四集，共八十幅；九十岁时，作第五集，共九十幅；百岁时，作第六集，共百幅。《护生画》功德于此完满。

丰子恺答应大师：“世寿所许，定当遵嘱。”虽然弘一大师未能等到70寿辰就已西去，但丰子恺依旧信守承诺完成了后四集《护生画》。1948年，弘一大师70冥寿之时，丰子恺在厦门完成第三集。第四集完成于1960年，但由于当时的政治形势无法在国内出版，只能寄给广洽法师在海外出版，后广受好评。在海外侨胞的鼓励之下，丰子恺于1965年提前完成了《护生画》第五集，并且再次交由广洽法师在海外出版。

《护生画集》以一幅画配几句诗的形式绘制，旨在“去除残忍心，长养慈悲心，然后拿此心来待人处世”。 其中的绘画都由丰子恺所作，前两集诗文由弘一大师所作，后四集的诗文包括丰子恺自题诗、古代历史典故，以及叶公绰先生等人题诗。国学大师马一浮在为《护生画》第一集写序时说：“故知生，则知画矣，知画则知心矣；知护心则知护生矣。吾愿读是画者，善护其心……”“护生”即是“护心”。其中用最简洁的漫画和最简明的文字劝诫人们切勿杀生、爱护一切生灵，还有一些取材于历史典故的动物故事。

1961年，丰子恺、吴梦非、刘质平、钱君匋和丰一吟共同编成弘一大师遗墨后，在上海合影留念。

丰子恺与广洽法师信函

弘一大师对《护生画集》的读者有明确的定位：“第一，专为新派智识阶级之人(即高小毕业以上之程度）阅览，至他种人，只能随分获其少益。第二，专为不信佛法，不喜阅佛书之人阅览(现在戒杀放生之书出版者甚多，彼有善根者，久已能阅其书，而奉行惟谨。不必需此画集也)。”在当时，已经有很多关于护生戒杀题材的书籍，但弘一大师提出要编写此书，目的正在于用新颖生动的绘画吸引人们观看，以此种下“戒杀放生”的善根。

最后一集《护生画》完成于1973年，两年后，丰子恺在“文革”期间抑郁致癌，于1975年9月15日病逝。终其一生，佛法让丰子恺看穿世事之无常与悲凉，也正是佛法让他始终保有一颗本真而慈悲之心。

[1] . 丰子恺《我与弘一法师》。

[2] . 丰子恺《佛无灵》。

21
为他藏书三万卷：专访“丰子恺继承人”吴浩然
Interview with Wu Hao-Ran: Inheriting Feng Zi-Kai with Whole-heartedness

采+文：徐雅 编：郭怡菲
interview+text: Xu Ya edit: Guo Yifei &nbsp;

如果热爱一位艺术家会有怎样的表现？是为他“藏书三万卷”还是盖一座楼纪念他？有一个人都做到了，他就是丰子恺之女丰一吟先生口中的“丰子恺继承人”吴浩然。以前丰一吟先生向别人介绍吴浩然时说他是“桐乡的山东人，研究丰子恺的”。而现在则说：“这是我的丰子恺研究接班人。”到底是什么原因，让吴浩然如此痴迷丰子恺？

Profile
吴浩然

1974年11月生于山东汶上。自幼爱好书画和藏书，因痴迷丰子恺艺术，2004年定居在丰子恺的故乡——浙江桐乡。2005年至今，跟随丰吟研究丰子恺。2010年5月—2014年7月，任桐乡市丰子恺纪念馆馆长。现为杭州师范大学弘一大师•丰子恺研究中心特约研究员、浙江省美协会员、浙江省漫协理事、桐乡市丰子恺研究会副会长。

《大树垂枝还我赤子》◎丰子恺

知中：你从2004年开始痴迷于丰子恺艺术，最初的契机是怎样的？又是什么原因使你决定搬到桐乡并且长久居住在那里？

吴浩然：我认识子恺漫画比较早，上中学时就喜欢看，也经常读，感觉有趣。那时我已经开始藏书了，其中就有几本子恺漫画。丰先生笔下的儿童漫画比较贴近我当时的年龄，看到这些画，真可谓一见倾心，确实到了爱不释手的程度。2002年来到桐乡，多次拜访了缘缘堂，对丰先生的认识逐渐增多，对子恺漫画的喜欢程度也愈加浓厚，关键是不仅热爱这种画风，还特别仰慕丰先生这个人。这时可以称得上痴迷。我来桐乡其实不是因为丰子恺，这里面太多事情了，说来话长。我从广东到杭州旅游，本想定居杭州，阴差阳错来到了桐乡。那时确实不知道桐乡这个地方，不久就想离开，听说丰子恺是桐乡人，石门镇上有他的故居，才暂缓留下。后来还有几次要走，是丰一吟老师挽留了我，她希望我学习他、研究他，继承和发扬子恺漫画的艺术。这样说来，我定居桐乡，确实是因为丰子恺。

知中：你不仅是一位“丰子恺研究者”，还曾是“丰子恺纪念馆馆长”，到后来成为被丰一吟先生认可的“丰子恺继承人”，在这个过程中，你在心态上有怎样的转变？

吴浩然：到桐乡不久，我白天做演出工作，晚上给《嘉兴日报》画插图，有几次用的是子恺漫画的风格。没想到这几幅插图让丰先生的女儿丰一吟老师看到了，大概当时没有人用子恺漫画的风格进行创作，所以她特别想见我。她寓居上海，每次桐乡有活动会邀请她来参加，可一旦有活动我这里的工作就特别忙，尽管她来了几次，我们始终没有碰面。当时有人告知此事，我甚至不以为意。因为我压根儿没想过要认识丰先生的后人。

后来在市文联副主席叶瑜荪老师的帮助下，在一次研讨会上，我们终于见了面。不过那次因为她的弟弟丰新枚刚刚去世，她情绪比较低落，我们也就简单聊了一会儿天，她希望我方便时去上海找她。就这样我们算是初步认识了，后来我也多次去了上海拜望她，一来二去，逐渐熟知起来。

我们认识以后，她给我讲了很多丰先生的成就和故事，也赠送了我一些书籍、资料等，她希望我不仅在绘画上延续子恺漫画的文脉，还要多从事研究工作。就这样，工作之余我就开始整理丰子恺先生的资料，从此走上了研究道路。关于从事研究，起初我想过很多。一是自己能否胜任，二是对于我个人的意义。一吟老师多次鼓励，我感觉是一个学习的绝佳机会，就不顾一切地撸起袖子干了起来。

吴浩然 ◎浙江桐乡

2008年，齐鲁书社出版了我编撰的第一套“缘缘丛书”（四册），2010年又出版了第二套。丰一吟老师为了使我工作上比较安心，研究上更加专业，便向文化局举荐，希望我能去缘缘堂上班。2010年，我才正式走上了丰子恺纪念馆的工作岗位。这时感觉不仅要研究，还要主持一个场馆，当时便暗下决心：不遗余力，努力向前。

关于“丰子恺继承人”一事我想说几点：1.我对外从来不自称“继承人”“传人”。因为丰一吟老师亲口给我讲过，是不是“继承人”靠作品说话，靠大家肯定。2. 丰一吟老师写信给我或者对外人称我为“继承人”只是对我的鼓励。3.我希望喜欢丰先生艺术的师友一起来传承他的艺术。

知中：那谈到“大师继承”，你是如何继承丰子恺艺术特征的？同时，你怎么看待个人风格在继承大师风格中的比重？

吴浩然：首先，我认为任何个性鲜明、文化底蕴深厚的艺术都值得我们后来人去学习研究，继承发扬。学习研究其绘画特征，算是一般意义上的继承。而所谓的继承，不是丰先生画过什么作品，我们只是一味机械地去模仿，至关重要的应是学习其创作方法。只有真正深入研究，在此基础之上又有所创新，可称得上真正发扬光大。我曾给自己制定过一个计划：1.初步学习。需要掌握其笔法和构图技巧。2.源头学习。找到子恺漫画形成的根源，譬如他的漫画脱胎于竹久梦二和陈师曾，可多读这二人的著作。3.深入学习。子恺漫画是画家综合素养的体现，书法用笔是基础，要求诗画的有机融合。这一阶段要学好书法，多看书增加文学修养，多观察生活挖掘人生的意义。4.全面学习。有选择地多看同类风格画家的作品，汲取营养，博采众长是这一阶段的主要目的。

艺术家必须要有自己的绘画语言，这是常理。但继承发扬这一过程不可或缺。

知中：研究丰子恺艺术的同时，你也研究民国漫画。你眼中民国漫画的一个总体特征是怎样的呢？是什么原因让丰子恺的画独树一帜？

吴浩然:民国漫画有着极其鲜明的文化特征，在民国时期，百家争鸣百花齐放，其繁荣程度甚至远远超越了国画和书法，这完全和时代息息相关。一是西风东渐思潮的影响，使众多的画家有兴趣参与进来，还有就是漫画的功能与当时的环境比较契合。反帝反封建和抗战等一系列的历史事件和变革，唯有漫画这一画种来得最直截了当，制作简单，也极富表现力和杀伤力。早期的子恺漫画题材多为古诗和儿童，极少涉及政治，笔调相对比较温暖和抒情，和其他画家讽刺、幽默、夸张的西洋画风截然不同。还有一点就是他构图取法传统，用的是中国画的章法，这一点在漫画中极其罕见。这两个基本特征确立了他在漫坛的主要风格。

丰子恺绝笔画

1975年9月15日，丰子恺与世长辞。临走前，他在纸上画下几个不成形状的图形，这便成了他留给这个世界的最后几笔。

知中：你非常爱书，什么契机让你决定盖一座恺缘楼？在收集有关丰子恺著作时有没有遇到什么困难？

吴浩然：我喜欢书，也藏书。以往收书毫无选择，只要是自己感觉好的书，一股脑儿都往家里搬。后来逐渐发觉劳民伤财，很多书意义不大，又不得不处理书或者置换书。总而言之，藏书很累。2000年以后，我开始系统整理书，打算做专题收藏，只保留一部分自己所需或者价值比较大的珍本。譬如丰子恺原版书、民国漫画、连环画、签名本等。因为我收藏丰子恺研究的书籍较多，叶瑜荪老师为我的书房取名“恺缘楼”。

丰先生著作等身，涉及领域也十分宽广，收集他的著作很费精力。早些年，我笼络了一帮做旧书生意的朋友，他们很是关照我，发现好书就留了下来。当然，现在随着网络的发展，旧书网查书异常便利，为爱书者搭建了很好的平台。但有一些珍罕的本子，是需要机缘的。幸好，老天待我甚厚，功夫不负有心人，我基本收全了他的全部著作。

知中：无论是在丰子恺的时代，还是现在我们所处的时代，丰子恺的漫画一直都深受大众的喜爱。在你眼中，丰子恺的漫画为什么能始终吸引不同时代的大众呢？其中有没有什么特别的点，是不管什么时代的人都会喜欢的？

吴浩然：丰先生的漫画为大众喜闻乐见，不管时代，也不论男女老幼。为啥？这个问题其实很简单。首先，他的画简单易懂，不深奥，大家都能读懂；再就是题材源自生活，画的都是我们生活中的人和事，几乎绝缘于政治。什么街头巷尾的老大妈、三轮车夫，家里孩子们的儿戏等，这些场景我们司空见惯，很是熟悉。尽管服饰和我们现在稍有不同，但所发生事情的本质是一样的，完全可以穿越时空。不像其他的画家描绘的是某个历史事件或者明星，随着时间的推移，事件和人物已被人们淡忘，这幅画也就失去了它往日的光彩。

《钻研》◎丰子恺

子恺漫画还有一点就是中国特色。其用笔用墨，以及画中所阐发的思想，都是中国气派和中国思想，这一点难能可贵，极具民族性，也尤其值得我们当代的人继续学习和研究。

知中：我们看到市面上其实有很多丰子恺画作的赝品，为了让大众能够自己辨别真伪，有没有一些简单易学的技巧？

吴浩然：我们可以肯定一点，目前市场上的很多赝品都是根据真品仿制的，鉴别真伪最有效也最快的方法就是购置一套《丰子恺漫画全集》，找到原画稍加对比，即可一目了然。如果没有此条件，可以运用以下几个小窍门：1.整体看画面是否清爽，颜色是否不脏。2.人物动态看上去是否舒服，线条是否遒劲。画树难画柳，丰先生的柳条个性鲜明，用笔干净利落。有杨柳的画，可仔细观察柳条的穿插是否合理得当，用线是否有力度。3.看题款的书法。懂行的师友都明白，丰先生的书法造诣颇深，用笔老辣，这一点也可作为鉴别的标准之一。

知中：现在我们常说的中国漫画家三老，是方成、丁聪、华君武。你觉得这三位大家的作品与丰子恺的漫画有共通之处吗？

吴浩然：方成、丁聪、华君武三位大家其实都非常喜欢子恺漫画。华君武先生生前曾多次来过缘缘堂瞻仰，并写过数篇讲述子恺漫画的文章。四位画家各有所长，方成、丁聪、华君武早年的漫画多为政治服务，新中国成立以后都取材于生活。说他们的共通之处，其实也是漫画的创作根源，那就是来源于生活。

知中：近几年，现代国产漫画终于开始崭露头角，作为一名研究中国现代漫画始祖的学者，你认为国漫的发展面临着怎样的问题？我们又该怎样在国漫中呈现中国本土文化特色？

吴浩然：关于这一点，中国漫画其实和中国动画片的境况极其相似。中国的动画片在新中国成立初到20世纪八九十年代迎来了辉煌，创作了一大批经典，如《哪吒闹海》《大闹天宫》《山水情》等。这些动画片无一不是脱胎于中国传统文化。这就说明，只有民族的才能屹立于世界之林。

而当今漫画境况堪忧，主要表现在以下几个方面：1.不少追求时髦的年轻人学日韩风，完全没有自我。2.画画的功底太薄弱，思想也没有深度。譬如用毛笔画画的，书法水平太差，难登大雅之堂。3.急功近利，缺乏匠人精神。不管是画作品还是体验生活，耐不住寂寞和性子。针对这几点，我个人以为画家自己应该树立正确的人生观念，政府加大培养力度，再多创造机遇。如当年的美影厂一样，广纳良才，可宏图大展。

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专访宋菲君：外公是“最像艺术家的艺术家”
Being as a Grandfather: Interview with Feng Zi-Kai’s Grandson, Song Fei-Jun

文：罗灿 采+编：郭怡菲
text: Luo Can interview+edit: Guo Yifei &nbsp;

丰子恺60大寿时，与家人共13人合影留念（前排右二为宋菲君）。

在外人眼里，丰子恺是画家、书法家、散文家、诗人、翻译家、美术教育家、音乐教育家。大家能够看到的，多是他艺术成就的一面。丰子恺的外孙宋菲君，在1960年考上北京大学物理系之前，曾长期和丰子恺生活在一起。作为丰子恺的至亲，宋菲君眼中的“外公”丰子恺又是哪种模样？

知中：作为丰子恺的大外孙，对丰子恺和他身边的朋友们，有没有一些印象深刻的事情？

宋菲君：1953年，我大概9岁或10岁的时候，外公带钱君匋夫妇去杭州玩，也带了我。钱君匋算是外公的学生。当时他是万叶书店的老板，想进工会，但是“资本家”的身份是进不了工会的。钱君匋就着急，外公为了劝他，就带我们一块儿上杭州玩。外公在西湖的船里对钱君匋说，虽然都想进工会，但是进不了也没有关系。那次外公还带我们去杭州蒋庄看望了国学家马一浮。到了之后，他们俩就在屋里谈，我们在外面玩。我仍记得，马一浮是大胡子，有学问，滔滔不绝，说出来的都是文史哲的东西。

还有梅兰芳。我上高中的时候，外公跟梅兰芳关系很好，他也喜欢京剧。他是学西洋画出身，一开始他家里的留声机放的都是西洋音乐，像是贝多芬。后来慢慢地，作为点缀，就有几张梅兰芳的唱片。时间长了以后，他也就喜欢听京剧。他一喜欢，我们全家人就都喜欢。大姨和小姨都是票友，化着妆去唱过《梅龙镇》（一名《游龙戏凤》）。小姨在重庆的时候，还跟重庆大学的留学生一起唱《三堂会审》。我从小也就跟着受到影响。

到后来，小姨唱戏没人拉胡琴，我就开始学胡琴。开始的时候是自己学，但自己学总归是不行。外公就通过他的一个朋友，找到当时有名的花脸金少山。金少山的琴师叫赵济羹，又叫赵喇嘛。他的老师是上海京剧团的头牌琴师，他自己也特别有名，是左手拉胡琴。赵济羹一听是丰子恺的外孙，马上就要了。但是有一个前提，要学琴得辍学。我就犹豫了，我的书念得那么好，光去拉胡琴，稍微可惜了点。

没办法，外公后来又找到了倪秋萍。倪秋萍是梅兰芳的琴师，外公两次拜访梅兰芳都是倪秋萍带他去的。倪秋萍一听，欣然受命。之后，每两个礼拜，我都上倪秋萍家学胡琴。学了以后，我就给我小姨伴奏。记得那时在外公家里，小姨唱《霸王别姬》，我给她拉胡琴，客厅站满了人。倪秋萍、一些画家，还有他的一些朋友，也都经常到家里来。那时候，我们也不当一回事，都习惯了。

知中：你跟丰一吟老师是从小就很亲近吗？

宋菲君：对，因为我们年龄接近，她比我大13岁。小舅（丰新枚）比我大4岁，但小舅后来去世了，我和小姨就更亲近了。我学画，最开始是跟外公学素描，学到高二。外公去世以后，我就接着跟小姨学，一直学到现在。可以说，我学画是跟着丰家第一代和第二代学的。只不过我自己走到了另一条路上，考了北大的物理系。

Profile
宋菲君

1966年毕业于北大物理系，中国科学院研究员、博士生导师，美国国际光学工程学会资深会员（SPIE Fellows），丰子恺的大外孙。

知中：那可以说，你是同辈里唯一一位向丰子恺学过画画的吗？

宋菲君：对，就我一个。

知中：那么，可以和我们聊一聊跟着丰子恺学画画的经历吗？

宋菲君：这段经历其实挺精彩的。初二的时候，我给外公写过一封信，信上我说，我想跟您学诗词，您已经教我了，现在我想学美术了。他马上回信说，你喜欢美术，我一定教你。这封信现在找不着了，十分可惜。

后来，我每个礼拜到他们家去。除了教诗词、背诗词以外，外公还教我美术。外公的速写本很特殊，上面用绳子系了一支铅笔，速写本后面贴了个特别硬的纸板。他把本子搁在兜里，一看到什么情景，当时拿起来就画。他说，最初的印象、看到的画面，是最可贵的，就像莫泊桑的短篇小说。他很多画都是这么几笔画下，回家之后再加工，这么来的。外公也给了我好多速写本，我也画了很多速写。到了高三的时候，我的素描已经画得很好了。他对我说，我终于有继承人了。

知中：但你大学时期的专业并没有学艺术，而是物理。

宋菲君：对，因为我又喜欢别的了。我从初一开始喜欢天文，高一的时候就做了一台天文望远镜。外公是个艺术家，看见过万物的多样性，他相信孩子的成长一定也是多样的，所以他尊重孩子自己的选择。但是，他其实是有自己想法的。

那一次，我记得特别清楚，下个礼拜一就是文理分科了，我很苦恼报文科还是报理科。我是考中央美院还是上海美院，还是考数理化？这个决定下不了。于是，我礼拜六就跑去问他。他当时在日月楼里，拿杯茶在阳台上走来走去。我去的时候，他看见我了，也不停，还哼着他最喜欢的那首诗：“谁解乘舟寻范蠡，五湖烟水独忘机。”我就问他文理分科的事，他听了以后接着又在那里走，喝着龙井茶。他说，这个大家庭里面，学外语、学艺术的多得很，但是数理化学得这么好的就你一个。我看你很留心天文，就学物理、学天文吧。

我心里的天平，一下子就往这个方向倾斜了，他的话分量太重。我们那个时候，20世纪三四十年代，北大的物理系最好。我马上就下了决心，决定考北大物理系，上理科班。后来第一志愿，就被北大物理系录取了。

这个事情，他显然是经过深思熟虑的。他应该是一直在想这个事情，所以开口就有主意。他有两个特点，一是他不说“依我看”，二是他对这个事情深思熟虑，想过很长时间。他对孩子的教育方式，是给孩子搭平台。你爱拉胡琴，我给你找梅兰芳的琴师；你爱美术，我亲自教你。只要你愿意学，我就给你搭平台。这都是到头了，在咱们国家大概找不到比这个更高的平台了吧？但是，我不代替你下定决心，决心是你自己下。

毕业以后，我就研究光学。一直到现在，50多年了，研究了一辈子。所以我从事光学研究这条路，有一个非常明确的起点。至于作为艺术大师的丰子恺，为什么没有让自己的外孙继承他的事业学美术，倒让他学物理，是他讲的这么简单的原因，因为数理化好，所以先去学物理，还是像他的画一样，“小中能见大，弦外有余音”呢？这对我来讲，算得上是个永远解不开的谜。丰先生也不在了。

知中：那你眼中的丰子恺是一位怎样的家长？

宋菲君：非常开明，想干什么就干什么。一个是开明，另外，也有一种“艺术的任性”。在我小时候，有一次外公念诗：“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。”这是姜夔的词，念着念着，他就上扬州找二十四桥，结果找不到。那时候旅游不像现在这么发达，全亚洲都不知道哪有二十四桥。后来老人说，二十四桥在城外的一个什么地方，他就赶紧雇一个车，去了一看，是一座很平凡的小桥。他一番感慨，还写了一篇文章。

我再念一首诗：“咫尺愁风雨，匡庐不可登。只疑云雾窟，犹有六朝僧。”和尚的寿命很长，躲在深山的庙里面。那都是六朝时候的和尚，现在还在里面。当时外公读到这首诗，也是马上就买船票，上庐山。我们就跟着上庐山去玩了。

还有一位近代的大师，叫苏曼殊。艺术才能非常高，亦俗亦僧。他在日本留学的时候写过一首诗：“春雨楼头尺八箫，何时归看浙江潮？芒鞋破钵无人识，踏过樱花第几桥！”外公也是来回念这首诗，接着问，钱塘江大潮什么时候？过几天看潮去。马上就向学校请假。那时候我上高一，课业蛮重的，学校不让请假。后来一直找到校长、教导主任那里，说丰子恺让请假。这个假我们就请了，外公就带着我去看潮。

宋菲君于2005年成为美国国际光学工程学会会员。

《自制望远镜・给菲君》◎丰子恺

知中：那他有比较严厉的时候吗？

宋菲君：极其少。对我严厉的就一次，严厉得不像外公了。大概他觉得这个事情，不能不出来说话。

我在上海复兴中学上初一的时候，品德就拿了四分，一般的孩子差不多都是五分。外公听到这个消息以后，给我写了一封信。这是一生当中，外公唯一一封批评我的信。他说，你上学期在学校里，学业成绩好的，品行评语不好，是四分。我想，大约你在学校里最聪明，知识最多，见识最广，因此看不起教得不好的先生和呆笨的同学。因此他们评你四分。这的确是不好的品性，一个人越是聪明，应该越是谦虚，越是守规矩。他说，一个人行为第一，学问第二，倘若行为不好，学问再好，好杀。好杀是我们那里的方言，再好也是没有用。反之，行为好，即使学问差些，也仍然是个好人。所以你在初中期间，特别要注意自己的行为，其次注意学问。

知中：另外，我们发现丰子恺每次到一个地方住，都会给房屋取名字，就像小杨柳屋、湖畔小屋……他好像很爱这种雅致。

宋菲君：对。“日月楼”的名字也是他取的。开始的时候，他自己先说了对联的下半句，“日月楼中日月长”，后来，马一浮来了以后，给他配了上句，“星河界里星河转”。这个对子配得好。

应该说家里的文学气息特别浓。有一次到南京，南京也有好多名胜，大家就随便说说有关“南京”的诗。我知道得少，第一个说，“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。我只会这个。我阿姨他们会得多，会萨都剌的词，“听夜深、寂寞打孤城，春潮急”。萨都剌是元朝的一个著名词客。后来大舅就说了，依我看，写南京的词里面写得最好的，还是刘禹锡那首七绝，“王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋”。

知中：“今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。”这句似乎也与丰子恺的经历有几分贴切。

宋菲君：外公在抗战的时候去了很多地方。抗战结束后，他回到杭州，后来又从杭州到了上海。他曾经想去台湾定居，这里面还有个故事。

那是1948年的时候，开明书店的老板章锡琛在台湾帮外公把房子买好了，让他去台湾住。房子买好以后，他得去看看，就带着小姨丰一吟，从厦门坐船到台湾去了。当时他们去了好多地方，在阿里山还画过一幅画，叫《阿里山云海》，“莫言千顷白云妙，下有人间万斛愁”。但是，到了最后，外公发现台湾没有绍兴酒。他是喝绍兴酒的，但是台湾只有日本清酒和别的酒，没有绍兴酒，他一天都过不下去。所以，他才决定回大陆来。

丰子恺生前用过的望远镜 ◎丰子恺纪念馆提供

外公不愿意住在台湾，主要原因是台湾没有绍兴酒，不然那时候我们全家都准备去了。我就不是上北大，而是上台湾的大学了。这个理由很“丰子恺”，他很艺术，很任性，很率性。

知中：他似乎与当时大部分艺术家不同，他的生活从表面看起来都是比较惬意的。

宋菲君：对，大部分的时间，他的生活都是比较安逸的。就像逃难，本来是最苦的事情，也让他安排成“艺术的逃难”。艺术家的钱，一到手，就随手花出去。逃难的时候，这么个大艺术家，突然没有路费。孩子们就把压岁钱都拿出来，一岁的时候给一块洋钱，两岁给两个洋钱……孩子们倒还好，钱都留着，就成了第一笔逃难的路资。然后，到一个地方开一个画展，钱就来了。

1944年的时候，他在重庆，这时候已经逃难7年了。他写了一首词，叫《贺新郎》。“七载飘零久，喜中秋巴山客里，全家聚首。去日孩童皆长大，添得娇儿一口。都会得奉觞进酒。今夜月明人尽望，但团圆骨肉几家有？天于我，相当厚。故园焦土蹂躏后，幸联军痛饮黄龙，快到时候。来日盟机千万架，扫荡中原暴寇，便还我河山依旧。漫卷诗书归去也，问群儿恋此山城否？言未毕，齐摇手。”这首词发表以后，大家都说好。但是四川的朋友不干了，说，丰先生，我们四川可没亏待你。他就赶紧改成“言未毕，齐点头”。这段往事，也成了一段佳话。

宋菲君于家中

说起办画展，还有一个“偷画”的故事。后来他回到杭州去办画展。这不是他的个人画展，是杭州附近所有名画家一起的一个画展，每人拿两幅画。他说，这两幅画是我给自己留的，千万别弄丢了。对方说，您放心，我们有保安看着的。结果，画展完了以后，对方告诉他被偷了一张。外公说，偷了就算了吧，偷画，就跟偷书、偷花一样，是个雅致的事情，并不是偷钱，就算送给他了。他就自己补了一幅画。

过了一阵子，又开画展，还是一样，每个人拿两幅画。外公说，我这次不参加了，上次被偷了一张画。后来，对方又很坚定地跟我们讲，丰先生您放心，我亲自盯的，这次保证没有事。过一阵子回来，垂头丧气地说，又被偷了一张。

外公就写了一篇文章，叫《告窃画人》，发表在报纸上。他说，你冒着那么大风险偷画，想必就是我的粉丝了。既然是我的粉丝，你索性到我家里来。我送给你一幅画，在画上题上“某某大人雅赏”，等于是名正言顺了。如果我家客人多，你来的时候不方便讲，你就说“请你加题某某”，咱们就心照不宣了。我家的地址你大概是知道的。当然，人没有来，但他的名气更大了。

知中：这样一来，想必不少人跟他求画。

宋菲君：四大家族之一的孔祥熙跟他要画，点名要春夏秋冬。春三幅，夏三幅，秋三幅，冬三幅共十二幅画，这是他有名的画。外公不给。孔祥熙不甘心，又托杭州市市长周象贤去求。因为周象贤住在杭州，跟外公关系好。外公说，我跟政界素无来往，跟孔先生也素无来往。还是不给。

后来，外公家后门口有一个卖粥的老头。外公每天早上醒得早，就到后门口去买粥。那天，老头说，丰先生，我在您这儿卖粥卖好多年了，想跟您求一幅画。外公说，你等着，回去就画了一幅画送给他。还有一次，他去医院看望朋友，两个护士坐在那里聊天，认出他来。护士们说，您给我们画一幅画吧。他笔什么都没准备，就画了一幅速写送给她们。所以，他是非常随性的。很没有名气的人，他的画说送就送，达官贵人倒未必给了。

知中：有这样一位“名人”外祖父，你小时候对“名人”这个词有概念吗？

宋菲君：我们一直都知道外公是名人，但是对我们自己来说，小时候感受不大强烈。后来慢慢长大了才有感受。最强烈的话还是现在，不久前才和家人一起上中央电视台做节目。光这三年，中央电视台就去了四回。

知中：那你感觉这两年社会对他的关注变得更多了吗？

宋菲君：对，现在关注度更高了。丰子恺的画，跟别人的画不一样。丰子恺的画特别接地气，老百姓都看得懂，连外宾都看得懂。外宾常对我说：“We can understand it without translation (不用翻译，我们也能看懂)。”所以，他的画影响就很大。像吴昌硕、王个簃，都是大画家，但是他们的画，老百姓知道得就非常少。

知中：像你说的，如果大家都能看懂的话，确实能让更多人理解他想表达的东西，而且他画的题材也都比较固定。

宋菲君：他最开始画的就是儿童画，这也占了他所有作品相当大的一部分。他说，我的心被四件事情所占据了，天上的神明与星辰，人间的艺术和儿童。等于把儿童和艺术，放得和神明、星辰一样高，所以儿童画了很多。他的儿童画，画的都是孩子，玩儿呀、淘气啊，就是日常生活认为的孩子。在他的画里，骑脚踏车是用两个扇子弄啊弄。孩子看了以后，就喜欢他的画，孩子就占了好大一部分。这些作品叫“儿童相”。

从儿童画之后，他开始慢慢地画成人社会的画。他说，是因为看到了很多旧社会里面的不平等。他的画里有很多旧社会的“不平等相”。有一幅画是《挑夫》，一个人挑着一担特别重的东西，一个脚还是瘸的，拄着一个拐杖。他的这些画容易惊人。

抗战的时候，他画“战时相”。有两幅画特别有名，一幅是《嘉兴所见》，一幅是《广州所见》。其中一幅是母亲抱着孩子喂奶，炸弹把母亲的脑袋炸掉了。另一幅是孩子的脑袋被炸掉了，母亲还抱着孩子，还在走。这些画太具体，太残酷，把战时中国人的苦难都画出来了。这种类型的画，也就尽人皆知了。所以后来有一句话形容丰子恺是“天下何人不识君”，他的画是“名满天下，妇孺皆知”。

知中：那你个人是怎么感知丰子恺的绘画的呢？

宋菲君：他非常随意，到一个地方就画一张画。艺术家的眼光跟普通人不一样，你觉得平常，他就觉得是画。《在两家当工役的夫妇》，画的是男的在一家打工，女的在另一家打工，这两家相距不远，因此两人常有机会在路上相遇，见了面赶快乘机说上几句。还有《张家长李家短》，两个大妈洗衣服，聊谁家儿媳妇，谁家婆婆，都是张家长李家短。这些我们太司空见惯了，对他来讲就都是话题，画进去画里去了。

他的画有三个特点，一是平民化；二是小中能见大，弦外有余音；三是寥寥数笔，传神。他有一幅画很有名，叫《最后的吻》。旧社会的妇女很苦，养不起孩子，就把孩子放到育婴堂的抽屉里，抽屉一拉进去，从此你就不能跟这个孩子见面了。这幅画发表以后，反响非常大。有一位女读者写了封信说，看了以后哭得很厉害，你得赔我的眼泪。他的画非常接近生活，深刻地描写生活。这也是大家喜欢他的画的原因。

他的画还有一个特点，就是和他的字是一样的，都是一笔下来。他是书法家，所以书法是他的重要组成部分，画和书法几乎浑然一体。他的文学水平也高，画中有诗，诗中有画。所以我想起来，我学画的时候，外公让我先学字。字学不好，休想把外公的画学好。

知中：他在新中国成立后的创作风格有变化吗？

宋菲君：新中国成立后，他的创作少了很多。他画里歌功颂德的内容就多了。新中国成立前的画更多的是批评社会，对社会不平等的鞭策更厉害。我觉得他的画，最高的成就是从抗战开始到1947年、1948年。那个时候他40多岁，快50岁，精神、身体都很好，艺术也到了最高峰。之后他的画风有个转折，开始画大山大水。再后来，他开始学俄文，做翻译家。一点基础都没有，突然学俄语。他从字母开始，花了2年8个月时间，就翻译出了屠格涅夫的《猎人笔记》，接着又翻译了《我的同时代人的故事》。

知中：如果用一个词形容丰子恺，你认为哪个词最恰当？

宋菲君：日本的吉川幸次郎曾经说，丰子恺是“最像艺术家的艺术家”。他还说，如果在现代要想找寻陶渊明、王维那样的人物，那么，就是他了吧。朱光潜也讲，一个人须先是一个艺术家，才能创造真正的艺术。

他做的很多事情，现在想想，可能就是非常“艺术化”。包括出去玩，包括其他事情，都非常艺术化。我不知道他最后指给我这条路是不是，但他艺术化的这种做派，最后倒让我成了物理学家了。

丰子恺给宋菲君的赠言

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丰子恺名言
Quotes by Feng Zi-Kai

文：罗灿 编：郭怡菲
text: Luo Can edit: Guo Yifei

近来我的心为四事所占据了：天上的神明与星辰，人间的艺术与儿童。

——《儿女》

我的生活全部沉浸在『时间』的急流中，跟了它流下去，没有抬起头来望望这急流的前后的光景的能力。

——《两个『？』》

世事之乐不在于实行而在于希望，犹似风景之美不在其中而在其外。

——《实行的悲哀》

圆满的人格好比一个鼎，『真善美』好比鼎的三足……真善生美，美生艺术。

——《艺术与艺术家》

人间的事，只要生机不灭，即使重遭天灾人祸，暂被阻抑，终有抬头的日子。个人的事如此，家庭的事如此，国家、民族的事也如此。

——《生机》

失去了童心的世间，诈伪险恶的社会里，和平之神与幸福之神连影踪也不会留存的。

——《儿童与音乐》

人们谈话的时候，往往言来语去，顾虑周至，防卫严密，用意深刻，同下棋一样。我觉得太紧张，太可怕了，只得默默不语。

——《静观人生》

在我们以前，『人生』已被反复了数千万遍，都像昙花泡影地倏现倏灭。大家一面明明知道自己也是如此，一面却又置若不知，毫不怀疑地热心做人。

——《晨梦》

使人生圆滑进行的微妙的要素，莫如『渐』；造物主骗人的手段，也莫如『渐』。在不知不觉之中，天真烂漫的孩子『渐渐』变成野心勃勃的青年；慷慨豪侠的青年『渐渐』变成冷酷的成人；血气旺盛的成人『渐渐』变成顽固的老头子。

——《渐》

因误认而受敬，因误认而被骂。世间的毁誉荣辱，有许多是这样的。

——《荣辱》

不造则已，如果要造车，一定非闭门造不可。如果依照已成的轨道而造，所造出的车子和以前已有的车子一样，就在已成的轨道上随波逐流地去了。即使已有的车子是好的，已成的轨道是正的，造车的效力也不过加多了车，不是造车的进步。何况已有的车子或者不好，已成的轨道或者不正呢。

——《山水间的生活》

『渐』的作用，就是用每步相差极微极缓的方法来隐蔽时间的过去与事物的变迁的痕迹，使人误认为其恒久不变。

——《渐》

人们赞美好的风景时，说『如画』，赞美好的绘画时，说『如生』。

——《谈像》

物何尝变相？是我自己的感觉变叛了。感觉何以能变叛？是自然教它的。自然的命令何其严重：夏天不由你不爱风，冬天不由你不爱日。自然的命令又何其滑稽：在夏天定要你赞颂冬天所诅咒的，在冬天定要你诅咒夏天所赞颂的！

——《初冬浴日漫感》

我仿佛看见一册极大的大账簿，簿中详细记载着宇宙间世界上一切物类事变的过去、现在、未来三世的因因果果。自原子之细以至天体之巨，自微生虫的行动以至混沌的大劫，无不详细记载其来由、经过与结果，没有万一的遗漏。于是我从来的疑惑与悲哀，都可解除了。

——《大账簿》

24
丰子恺足迹
Footprints of Feng Zi-Kai

文：罗灿 编：郭怡菲
text: Luo Can edit: Guo Yifei

浙江桐乡（石门湾）

1岁

1898年11月9日

出生。

36岁

1933年夏

立达学园先是被毁，后被国民党介入。遂返回老家，“缘缘堂”落成。

78岁

1975年4月

回故乡石门湾探望胞妹雪雪。

浙江杭州

17岁

1914年秋

考入浙江省立第一师范学校，从李叔同学习油画、音乐，从夏丏尊学习国文。

50岁

1947年3月

从上海迁回杭州静江路“湖畔小屋”。

浙江上虞

25岁

1922年初夏

从日本游学回国后，经夏丏尊推荐，在上虞白马湖春晖中学执教，居“小杨柳屋”。

上海

22岁

1919年秋

大学毕业，与同学吴梦非、刘质平在上海筹办上海专科师范学校，丰子恺任教务主任，兼教西洋画。同时，在东亚体育学校兼教图画体育课。

28岁

1925年

春晖部分同人与当局意见不合，集体辞职。与匡互生、朱光潜等人在上海筹办立达中学（后改名“立达学园”）。后又与章锡琛、章锡珊兄弟二人一起创办开明书店。

49岁

1946年

离开重庆后，先后在郑州、武汉举行个展，后回到上海举行个展。

52岁

1949年4月

从厦门回到上海迎接解放，此后全家定居上海。

78岁

1975年9月15日

因肺癌，在上海华山医院去世。

日本东京

24岁

1921年春

赴日游学10个月。在东京，先后在川端洋画学校及二科画会学习油画，同时在“独立音乐研究所”学习小提琴，开始对日本漫画家竹久梦二产生极大兴趣。

江西萍乡

41岁

1938年1月

因战争逃离故乡，遇立达学生萧而化、吴裕珍夫妇，在萍乡乡下暂住。

湖北武汉

41岁

1938年3月

到武汉暂住。

湖南长沙

41岁

1938年3月

到长沙暂住。

广西桂林

41岁

1938年6月

应桂林师范学校之聘，暂居桂林。

贵州遵义

43岁

1940年初

日军攻到广西，丰子恺一家于贵州都匀暂住一个月后，搬往遵义。

重庆

45岁

1942年11月

应国立艺术专科学校校长陈之佛先生之聘，率家眷赴重庆，任教授兼教务主任。

台湾

51岁

1948年9月

与友人章锡琛（又名雪村）游台湾散心，并在台北举办个展。

福建泉州

51岁

1948年11月

赴泉州凭吊弘一大师（李叔同）圆寂之地。

福建厦门

52岁

1949年初

全家迁到厦门，履行与恩师的约定，闭门三月，完成《护生画三集》创作。

25
丰子恺作品一览
Summary of Feng Zi-Kai’s Works

文：罗灿 编：郭怡菲
text: Luo Can edit: Guo Yifei

参考文献
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中文

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Table of Contents

版权页

丰子恺的人生轨迹

丰子恺的人物关系谱

《再认识丰子恺》特集·言论

01 回溯中国艺术教育的肇始

02 民国出版业浅谈

03 忆儿时：石门湾的童年时光

04 重返缘缘堂：专访丰子恺纪念馆

05 丰子恺与现代教育：杭州求学，日渐丰盈

06 丰子恺与日本文艺： 浅谈竹久梦二、蕗谷虹儿、夏目漱石

07 专访止庵： 多样解读丰子恺的艺术

08 一画成名：丰子恺的笔墨生涯

09 专访刘树勇： 丰子恺，世俗之上，现实之中

10 我们这群“开明人”：开明书店与丰子恺

11 给孩子们的礼物：丰子恺散文赏析

12 艺术的逃难： 当漫画成为抗战笔杆的先锋

13 生活的文趣： 萍乡萧氏《览胜图》评玩

14 专访林素幸：感动于丰子恺先生创造的“有情世界”

15 丰子恺的文笔生涯：始于翻译，终于翻译

16 专访周以量： 中日比较文学视角下的丰子恺文学

17 丰子恺与京剧的人情艺术

18 子恺与酒：三杯入口，万虑皆消

19 阿咪：聚散如云，猫长相守

20 子恺与佛：知“无常”而后“慈悲”

21 为他藏书三万卷：专访“丰子恺继承人”吴浩然

22 专访宋菲君：外公是“最像艺术家的艺术家”

23 丰子恺名言

24 丰子恺足迹

25 丰子恺作品一览

参考文献