知中·山水

苏静　主编

中信出版社

图书在版编目（CIP）数据

知中·山水/苏静主编．－北京：中信出版社，2015.9

ISBN 978-7-5086-5439-3

Ⅰ.知…　Ⅱ.苏…　Ⅲ.中华文化-介绍　Ⅳ.K203

中国版本图书馆CIP数据核字（2015）第200190号

知中·山水

主　　编：苏静

策划推广：中信出版社（China CITIC Press）

出版发行：中信出版集团股份有限公司

（北京市朝阳区惠新东街甲4号富盛大厦2座　邮编　100029）

（CITIC Publishing Group）

承印者：北京国彩印刷有限公司

开　　本：787mm×1092mm　1/16　插　　页：16

印　　张：13.75　字　　数：226千字

版　　次：2015年9月第1版

印　　次：2015年9月第1次印刷

广告经营许可证：京朝工商广字第8087号

书　　号：ISBN 978-7-5086-5439-3/K·483

版权所有·侵权必究

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投稿邮箱：author＠citicpub.com

目录

知中「山水」特集·言论ZHICHINA SHANSHUI：Expressions

编辑的话Words of Editor

山水演义Romance of Shanshui

山水地图绘Map Drawing of Shanshui

此「山」彼「水」：那些不虚此行的目的地Through Waters，by Mountains：Unforgettable Destinations

分释「山水」：流向、流变、流派Expositions of Shanshui in Directions，Evolutions and Genres

（01）重水墨渍染的「米氏云山」：米氏父子独创山水画样式Be Prone to Ink Washing：A Style of Landscape Painting Created by the Mis

（02）以人带史：访《中国古代山水画二十讲》作者潘杨华History，People：Interview with PAN Yanghua，the Author of 20 Lectures on Landscape Painting in Ancient China

（03）流转的繁花：盛期中国山水画的审美演变Wayfaring Flowers：Changing Aesthetics of Chinese Landscape Painting at Its Peak

（04）读画构造：用建筑语言读懂山水画Structure of Picturesque：Understanding Landscape Painting in the Perspective of Architecture

（05）执西之道，以鉴中之有：用西方视角看中国山水画By the Principle of the West，Identify the Essence of the Chinese：Exploring Chinese Landscape Painting from a Western Eye

（06）胸中山水：茶道大家的山水观Shanshui in Mind：The Shanshui Values of Sado Master

（07）日本「画圣」雪舟与中国山水之缘The Bond Between Sesshu，the Japanese Master of Ink and Wash Painting，and Shanshui

（08）山水画的流亡：传世山水从北京到台北The Drift of Landscape Paintings：From Beijing to Taipei

（09）中国山水皴法表现Cun：Chinese Shanshui Brushwork Demonstration

（10）书以字，诵于口：诗词中的「山水」Write and Read：Shanshui in Poetries and Songs

（11）立体的「山水画」：移天缩地，盆中美学Stereo Landscape Paintings：The Miniature of Heaven and Earth，the Aesthetics in a Pot

（12）中国式盆景：赴日之后，再无山水The Chinese Bonsai：Shanshui Fading in Japan

（13）山水与园林：直接追求及画意呈现Shanshui and Gardening：Pursue and Present

（14）点染山水：「写意为魂」的造园传统The Essence of Designing a Garden：Focus on the Spirit of the Landscape

（15）无石无水不成园：造园术之掇山理水No Stone or Water，No Gardening：Skills of Hill Making and Water Arranging in Gardening

（16）当山水文化投射到枯山水：枡野俊明在现代枯山水庭院的设计表达How the Shanshui Culture Impacts the Karesansui：Shunmyo Masuno's Design Method in Contemporary Landscape Gardening

（17）山水城市：在现实的粗暴中安放情感Shanshui City：Settling Emotions in Rough Reality

（18）当山水演生为一种古老的玄妙：子风水·母山水，用于人·为人用From Shanshui To Fengshui：Landscapes Used by and for Human

（19）「山」之形态：是自然天成，也是人丁投射Permutation and Combination of Mountain：Naturally Formed，People Reflected

（20）「水」之利害：愈环绕屈曲，愈情意绵长Advantages and Disadvantages of Water：The Deeper the Affection could be

（21）城市山水：三地风水法则Shanshui in Cities：Principles of Fengshui in Three Districts

（22）取材天地间：弹指一瞬，山水和鸣Being Inspired with the Nature to Make the Fantastic Music

参考文献REFERENCES

知中（01）

山水特集

出版人＆总经理
苏静
Publisher＆General
Manager
Johnny Su

艺术指导
马仕睿［typo_d］
Art Director
MA Shirui［typo_d］

执行主编
何志伟
Executive Chief Editor
Chiwai Ho

主编助理
赵迪
Assistant of Chief Editor
Adee Chao

编辑
李云柯/杨璠（实习）
Editors
Lizzy Li/YANG Fan（Intern）

策划编辑
王菲菲/王未希
Acquisitions Editor
WANG Feifei/WANG Weixi

责任编辑
王未希
Editor In Charge
WANG Weixi

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发行支持
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撰稿人/authors

汪亓

古书画研究专家，
故宫博物院书画部副主任。

郁俊

上海崇明人。求学中国美术学院。师从「大丰」先生朱新建，因灵气过人，大丰以「半窗灵鼠斋」称之。当年以一篇《朱新建这个人》赢得读者无数。曾在德国举办画展。

王乾任

台湾超人气博主，博客「ZEN大的敦南新生活」累计近2000万人次造访；知名SOHO作家、出版观察家，同时担任读写教育讲师、职场激励讲师。曾任独立书店店员、连锁书店采购、网络书店主笔、出版社策划编辑、出版顾问。

王欣

中国美术学院建筑艺术学院建筑系讲师、造园工作室主持建筑师、乌有园社创始人。

从事传统中国文人造园艺术的研究与教学，致力于当代中国本土建筑设计的探索与创新。代表设计与研究作品有：《介词园之卷》《西江二号园》《苏州补丁七记》《五十四院》《破境·密林雅集》《如画观法二十四式》等。著作有：《乌有园·第一辑：绘画与园林》《如画观法》。

原口纯子

旅居北京的日本作家，撰稿人。毕业于庆应义塾大学文学系。

曾在日本东京从事出版，在法国从事电影发行工作，后来到中国北京。

目前出版的作品有8本，包括《中国的聪敏的厨房》（中国の賢いキッチン），《北京上海：街头的小故事》（北京上海：小さな街物語），《岁时记：中国杂货》（歳時記：中国雑貨），《跳舞的大北京》（踊る大北京），《108位在华日本人：即使这样，我们还住在中国》（在中日本人108人の：それでも私たちが中国に住む理由）等。

现在《Pen》《BRUTUS》等日本文化类杂志担任撰稿人。

李雨潭

四川人，现居东京。前媒体人、职业心理咨询师、生命状态优化师、日本文学译者、《知日》特约撰稿人，近年来致力于寻找日本美学文化与心理学的交集，在「荔枝FM」开设有讲述日本疗愈系文化的个人电台《东瀛有礼》，频率号659241，微信公众号：Fmdongyingyouli。

顾凯

东南大学建筑学院讲师，著有《明代江南园林研究》《江南私家园林》。

朱蕾

天津大学建筑学院建筑历史与理论研究所讲师、国家一级注册建筑师，原华东建筑设计研究院有限公司建筑师。师承天津大学王其亨教授，华东建筑设计研究院李东君总工程师。在学界与业界穿梭，相信做学问是件「奢侈」的事。

刘庭风

天津大学建筑学院和艺术设计系和风景园林研究所教授、天津大学风景园林设计分院副院长、博士生导师。师从路秉杰教授和彭一刚院士，长期从事园林设计和研究。

刘永安

河北省赤城县人，1977年9月生，北京林业大学园林学院园林专业本科，天津大学建筑学院风景园林硕士，天津大学建筑学院风景园林专业在读博士，师从刘庭风教授。现为天津市红桥区市容和园林管理委员会园林绿化设计所所长、天津市瑞景园林建设发展有限公司技术负责人及副总工程师。长期工作在园林工程、设计工作的第一线，多次主持设计天津市重要工程项目。

梁超

1963年生于广西容县，中南大学长沙铁道学院工业与民用建筑专业1981届毕业生。现为中国风水学研究会副会长、博观易吉祥物商行法人，研究传统文化、命理、地理、风水、建筑规划等等，在香港出版二十多本著作。

鹿迅

浙江杭州人。影视编剧、小说作者。北京伙伴映像文化发展有限公司内容总监。毕业于中国美术学院中国画系山水专业。

受访人/interviewees

潘杨华

江苏南通人，生于20世纪70年代，先后毕业于江苏省南通师范学校、南京大学。专业涉及教育、中文、法律，曾经耕耘教坛10年，常执「只有美才能拯救自我」的信念。业余化身「北冥鲲鹏」，在艺术世界「逍遥游」。著有《中国古代山水画二十讲》。

王慧兰（Michelle C. Wang）

美国乔治城大学东亚艺术与艺术史教授。1994年毕业于美国芝加哥大学，获东亚语言与文化学本科学位。2008年获哈佛大学艺术与建筑史博士学位。现任教于乔治城大学，常授中国艺术课，学术研究着重于中国佛教艺术，尤其唐代佛教艺术。曾出版《创作中的曼荼罗：敦煌秘传佛教中的视觉文化》。2006年在波士顿伊莎贝拉嘉纳艺术博物馆合作主办汉朝小型动物雕塑展览。2014～2015年合作组织梅隆投资的课题「丝绸之路研究」。在中国艺术各个领域都有研究。

徐永春

中国风景园林学会花卉盆景赏石分会委员、苏派盆景名师工作室成员、高级盆景技师。

严雪春

中国风景园林学会花卉盆景赏石分会花卉盆景培训中心盆景讲师、苏派盆景名师工作室成员、园林高级技师、高级盆景技师，山水盆景作品「碧螺春色」、树石盆景「枫桥夜泊」分获第五届中国盆景评比展金奖（合作）。

田口文哉（Taguchi Fumiya）

日本大宫盆栽美术馆主任。2009年毕业于日本大学大学院艺术学研究科，获博士学位，同年入职大宫盆栽美术馆，负责盆栽展览会的策划和执行。主要策划了2012年「浮世绘盆栽园——盆栽日・玩转明治」特别展、2013年「盆栽物语——追忆盆栽的历史」企划展和2014年「盆山BONSAN——活在屏风里的中世纪盆栽」展。著有《盆栽的图像学——从浮世绘看江户、明治时代盆栽》（连载于《近代盆栽》），《盆栽入门——文化史整理》（连载于《Plants＆Garden》），《盆栽物语——大话盆栽史》（连载于《盆栽世界》）。担任NHK BS《绝品·日本绿的小宇宙》解说和NHK综合《视点论点·全世界蔓延的盆栽魅力》解说。

康恒

日本枯山水大师枡野俊明弟子，七月合作社创始人。

马岩松

出生于北京的马岩松，被誉为新一代建筑师中最重要的声音和代表，是首位在海外赢得重要标志性建筑设计权的中国建筑师。他致力于探寻建筑的未来之路，倡导把城市的密度、功能和山水意境结合起来，通过重新建立人与自然的情感联系，走向一个全新的、以人的精神为核心的城市文明时代。从2002年设计浮游之岛开始，马岩松以梦露大厦、胡同泡泡32号、鄂尔多斯博物馆、中国木雕博物馆及假山等充满想象力的作品，在世界范围内实践着这一未来理想人居的理念。2014年，马岩松获邀成为芝加哥卢卡斯叙事艺术博物馆首席设计师，成为首位获得海外重要文化地标设计权的中国设计师。同时，他还通过一系列国内外个展、出版物和艺术作品，与公众探讨城市与建筑的文化价值。

杨青

著名古琴家，音乐教育家。生于1951年，师从古琴大师王迪先生，是九嶷琴派第四代传人之一。现担任中国音乐家联合会副主席、中国音协民族器乐学会副会长等职务，平时热衷古琴教育与传统音乐的普及，曾在北京大学、清华大学、中国人民大学等高校举办过多次讲座与展演。

监修/advisors

《书以字，诵于口：诗词中的「山水」》

高云鹏

1981年生。毕业于中国人民大学文学院中国古代文学专业，文学博士。主要从事唐宋文学及古代史学研究。现任职于北京体育大学国际教育学院。

《当山水演生为一种古老的玄妙：子风水·母山水，用于人·为人用》

《「山」之形态：是自然天成，也是人丁投射》

《「水」之利害：愈环绕屈曲，愈情意绵长》

练力华

国际易学联合会（民政部登记注册，中国社会科学院主管）荣誉理事长，国际易学联合会易学应用研究会会长，中国专业人才库（国家国资委主管）全国易学专业人才考评专家委员，香港中国风水学研究会会长。正式出版风水专著：《和谐家居》（1、2），《中国环境地理学》。中国艺术研究院「关于风水现状与对策」科研项目的专家评定组组长。北京大学相关研修班主讲教授，中国人生科学学会（国家教育部主管）国学院讲座教授。

赵少东

国际易学风水学院高级风水师。师从中国十大易学名人中的练力华、梁超，命学师从民间盲派命理师，八卦师从中国易学院术数专家霍斐然，长期潜心研究四柱.六爻及多派风水理论，多次参加全国易学高端峰会和实践活动。

译者/translator

马潇

毕业于北京第二外国语学院。硕士毕业论文《试论吉本芭娜娜文学作品的模糊性》荣获中国日本学「CASIO杯」优秀硕士论文奖佳作奖。翻译作品有：《是什么在控制你的大脑》《世界上最简单的逻辑思考课》《图解式学习法》《美胸操》。参与修订重庆大足石刻日语标识标牌。

插画师/illustrators

王凡乔

自由插画师，漫画作者。2012～2014年在《COLORS》杂志担任全职插画师。为《LEAP艺术界》和《QUARTZ》绘制过插图。现居南京。

王瑞

字全昌。职业画家，2014在天津滨海文苑举行「青年100」个人展览，作品曾入选「达沃斯论坛」「全国青年美展」，多幅作品被美术馆及个人收藏。

白关

1978年生于内蒙古，D缺失型血，天蝎座，曾辗转天津、上海两地工作生活，先后做过印刷工、兼职编辑、游戏美工。现移居京郊，和爱人租田种菜，并创作漫画绘本。

赵喻非

插画师、绘本作家、动画人。作品曾入选《Society of Illustrators年鉴》与《美国3x3插画年鉴》。现居纽约，曾为《New York Times》《GQ》，网易等绘制专栏插画。预计年底出版绘本《1301号星球》。

陈远航

互联网行业。白天工作，晚上画画，愿做一个收集灵感，并将其流露笔尖的画画的人。

协力人/information providers

王冠良

故宫出版社文化旅游编辑室主任。

杨辉

世界盆栽友好联盟中国区理事。

史佩元

中国盆景艺术家协会副会长高级盆景师。

吉井忍

日籍华语作家，《四季便当》等系列图书作者。现旅居北京。毕业于日本国际基督教大学国际关系专业。曾在成都留学，在法国南部务农，辗转台北、马尼拉、上海等地任经济新闻编辑。

现专职写作，致力于向华语读者介绍日本文化。

协力机构/cooperativeorganizations

毛利博物馆

近代，成为公爵的毛利氏的府邸的一部分作为博物馆向公众开放。包含《四季山水图》（山水长卷）在内的藏品全部都是毛利家世代流传下来的珍品。绘画、盔甲、武器、茶具、古文书等藏品总数达2万件。其中的7件被指定为国宝，是西日本首屈一指的博物馆。被日本政府指定为风景名胜的毛利庭院还是观赏山茶、樱花、红叶的绝佳地点。每年秋季，《四季山水图》都会在此公开展出。

➯（747-0023）山口县防府市多多罗1-15-1

➯0835-22-0001

www.c-able.ne.jp/~mouri-m/

万景山庄盆景园

万景山庄位于虎丘风景区东南麓，面临碧波涟漪的环山河，背依绵延起伏的岗岭，占地24.1亩，建筑面积1440平方米。1982年10月1日建成开放，为我国现有大型盆景专类园之一，由树桩盆景展区、水石盆景展区、赏石馆、苏州盆景历史文化陈列馆、苏州盆景技能名师工作室5个展示区域组成，集中了苏派盆景精品500多盆、水石盆景20盆、赏石作品20余件，在国内专类盆景园中享有极高的知名度。

埼玉市大宫盆栽美术馆（さいたま市大宮盆栽美術館）

大宫盆栽美术馆是位于日本埼玉县埼玉市境内的日本唯一一家以盆栽为主题的公立美术馆，建于2010年。美术馆保留了原高木盆栽美术馆的主要藏品，将日本代表性的盆栽、水石作品，绘有盆栽形象的浮世绘、卷画作品和各类与盆栽相关的历史、民俗资料系统陈列，经常举行大型展览、讲座等活动，是当地著名的观光地。

➯331-0804埼玉县埼玉市北区土吕町2-24-3

➯048-780-2091

➯宇都宫线「土吕」站东口步行5分钟
东武野田线「大宫公园」站步行10分钟

www.bonsai-art-museum.jp

知中「山水」特集·言论
ZHICHINA SHANSHUI：Expressions

文李云柯　编赵迪　绘陈远航

text：Lizzy Li　edit：Adee Chao　illustration：Chami

陈曾路

上海博物馆教育部副主任

您觉得「山水」是？

山水是一种实在的景观形态，也是一种人文思想和生活方式上的构建。中国人的山水是实和虚的一种结合。

您觉得中国人为什么会对「山水」情有独钟？

中国人对山水不是情有独钟，中国人也爱大漠孤烟直。中国的文化中心和文人客观上靠近山清水秀的区域，而文人士大夫掌握着话语权。因为他们对于山水在心理和生理上最为熟悉、最亲近，故而诗文画等围绕山水展开。

您认为「山水」文化对绘画、建筑、文学等领域有什么影响？

「山水」文化从表现对象到精神气质的独特自不必说。其中我觉得精神气质最重要。现在讲有机、可持续、生态，都和山水的精神有关。中国人的生活方式是徐徐展开、不急不乱的，是舒缓和讲秩序的，这些都和山水的精神有关。所以中国的艺文创作和建筑设计等所具有的这些特质，实际上是对环境的一种现实反应，当然也是由内及外的一种主动选择，有些激烈的、冲突强的、剧烈的东西被过滤掉了，不表现了。

当然，表现激烈冲突和岁月静好的技术手段不一样。所以中国不会有美杜莎之筏，只会有渔舟唱晚，虽然都是水，都有船。

提到「山水」您首先会想到的三个关键词是？（地理、物件或者人物）

黄公望、太湖、五岳。

「山水」对您的生活/创作带来过哪些影响？

我觉得没啥影响了，山水的时代过去了，再说山水那是为赋新词强说愁。我读高中的时候一个人旅游去了千岛湖，看了新安江，然后坐着旅游车过了杭州，一路回到上海。想到一个事情，就是告别山水，然后我就做很实际的事情了，好好读书、好好做人。

方振宁

著名独立策展人、艺术家、批评家，2012年第13届威尼斯建筑双年展中国国家馆策展人

您觉得「山水」是？

对中国人来说，「山」是一种信仰的场所，「水」是生活。有山有水，才是一种完整的生活方式。

您觉得中国人为什么会对「山水」情有独钟？

中国人对山水的情感主要是通过绘画和文学的方式传承。历史上，文学艺术作品中山水形象很多，后人对山水的情感便不会断裂。对山水的描述是人在里面可游、可居、可行。所以庙宇、寻道的僧侣等，都在古代山水画中有所体现。山水是他们修行的场所。

您认为「山水」文化对绘画、建筑、文学等领域有什么影响？

中国人与山水的关系由来已久，可谓血脉相连。比如《万里江山图》这样的山水图，流传了上千年。山水在文学作品中也有描绘，《归去来兮辞》《送别》《山海经》《徐霞客游记》等都跟山水有关系。

山水和我们的生活是连在一起的，人跟大地是连在一起的，所以怎么能没有山水呢？人类的文明在两河流域诞生，中国的长江和黄河孕育着中华文明。没有山水，李白也不能写出「两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山」这样的诗句。包括中国古代的赤壁之战等战争，都是跟山水有关的。所以「山水」对中国人来说，不仅是理想主义的、抒情的、完美的，同时跟智慧、兵法、地理、天文等息息相关。

提到「山水」您首先会想到的三个关键词是？（地理、物件或者人物）

屈原的《离骚》、米友仁的山水图、宋代禅宗绘画。

「山水」对您的生活/创作带来过哪些影响？

2013年我创作了一件装置作品《万山图》，是一个用数万个LED（发光二极管）组成的发光装置。这幅图就是根据中国古代的拼板玩具七巧板的原理和米友仁的《山水图》演变而来，保持了几何形状和山的层次，用LED明灭的方式表现出山水的雾蒙蒙和在山的空间关系。我觉得这是在用现代的技术和美学来继承中国山水画的传统。

山水也是隐士所向往的世界。终南山上还有几千个隐士，他们和山交流，保持自身的高洁，与现代的物质世界保持距离。我觉得这种山水思想会继续传递下去。我认为山水世界基本是中国隐士最理想的世界。

钱学森

世界著名科学家，「山水城市」提出者

我看到的不是什么城市学研究的进展，而是一些背离中国这个文明古国的怪现象。如在城市中心区搞什么假造的「古建筑」，在城市弄什么趣味低下的「电子化游乐宫」等等。这些丑化城市的活动决不能再任其泛滥了。现在还兴起了一股建什么「花园村」之风，也很值得研究，切莫急功近利，遗患后世。至于到处竖起的方盒子式的高楼，使城市成了灰黄色的世界，就更是普遍了。这些现象的出现，说明社会主义中国的城市该怎么规划设计，仍是个需要回答的问题。

我想既然是社会主义中国的城市，就应该：第一，有中国的文化风格；第二，美；第三，科学地组织市民生活、工作、学习和娱乐。所谓中国的文化风格就是吸取传统中的优秀建筑经验，例如吴良镛教授主持的北京菊儿胡同危旧房改建，就吸取旧「四合院」的合理部分，又结合楼房建筑，成为「楼式四合院」。我们可以想象，「楼式四合院」再布上些「老北京」的花卉盆、荷花缸、养鱼缸等等，那该是多么美的庭院啊！

如果说现代高度集中的工作和生活要求高楼大厦，那就只有「方盒子」一条出路吗？为什么不能把中国古代园林建筑的手法借鉴过来，让高楼也有台级，中间布置些高层露天树林花卉？不要让高楼中人向外一望，只见一片灰黄，楼群也应参差有致，其中有楼上绿地园林。这样一个小区就可以是城市的一级组成，生活在小区，工作在小区，有学校、有商场、有饮食店、有娱乐场所，日常生活工作都可以步行来往，又有绿地园林可以休息。这是把古代帝王所享受的建筑、园林，让现代中国的居民百姓也享受到。这也是苏扬一家一户园林构筑的扩大，是皇家园林的提高，中国唐代李思训的金碧山水就要实现了！这样的山水城市将在社会主义中国建起来！

我设想的山水城市是把微观传统园林思想与整个城市结合起来，同整个城市的自然山水结合起来。要让每个市民生活在园林之中，而不是要市民去找园林绿地、风景名胜。所以我不用「山水园林城市」，而用「山水城市」。

出自：1993年2月27日「山水城市座谈会」钱学森书面发言《中国社会主义应该建山水城市》。

莱纳·马利亚·里尔克

奥地利诗人，20世纪最伟大的德语诗人

人画山水时，并不意味着是「山水」，却是他自己；山水成为人的情感的寄托、人的欢悦、素朴与虔诚的比喻。它成为艺术了。雷渥那德就这样接受它。他画中的山水都是他最深的体验和智慧的表现，是神秘的自然律含思自鉴的蓝色的明镜，是有如「未来」那样伟大而不可思议的远方。雷渥那德最初画人物就像是画他的体验、画他寂寞地参透了的运命，所以这并非偶然，他觉得山水对于那几乎不能言传的经验、深幽与悲哀，也是一种表现方法。无限广泛地去运用一切艺术，这种特权就付与这位许多后来者的先驱了；像是用多种的语言，他在各样的艺术中述说他的生命和他生命的进步与辽远。

还没有人画过一幅「山水」像是《蒙娜·丽萨》深远的背景那样完全是山水，而又如此是个人的声音与自白。仿佛一切的人性都蕴蓄在她永远宁静的像中，可是其他一切呈现在人的面前或是超越人的范围以外的事物，都融合在山、树、桥、天、水的神秘的联系里。这样的「山水」不是一种印象的画，不是一个人对于那些静物的看法；它是完成中的自然，变化中的世界，对于人是这样生疏，有如没有足迹的树林在一座未发现的岛上。并且把山水看作是一种远方的和生疏的，一种隔离的和无情的，看它完全在自身内演化，这是必要的，如果它应该是任何一种独立艺术的材料与动因；因为若要使它对于我们的命运能成为一种迎刃而解的比喻，它必须是疏远的，跟我们完全是另一回事。在它崇高的漠然中它必须几乎有敌对的意味，才能用山水中的事物给我们的生存以一种新的解释。

出自：《给一个青年诗人的十封信》，冯至译，三联书店出版社，1994年版。

林曦

水墨艺术家，创办有「暄桐教室」、设计品牌「山林曦照」

您觉得「山水」是？

中国人的理想状态是活在山水中，「智者乐水，仁者乐山」——君子对理想状态的描述，山水既是陪伴，也是一种理想。

您觉得中国人为什么会对「山水」情有独钟？

山水代表自然的精华，有山有水的地方能量比较足。好的山水会洗涤人在尘世里沾染的世俗和杂质，而且人在山水中是自然、空灵、安静和富于创造的。

您认为「山水」文化对绘画、建筑、文学等领域有什么影响？

传统的中国画最早以人文画居多，在南北朝时期，顾恺之等人的作品里，山水只是人物的背景。唐代展子虔的《游春图》，吴道子和大、小李将军的作品中，山水是青绿色的。山水画能够独立成为一个画的种类，其全盛时期是在宋代。北宋和南宋还不一样。北宋时期，范宽的《溪山行旅图》描绘得非常震撼和雄伟。南宋时期的马远、夏圭，呈现了柔情绵绵和桃红柳绿的山水。山水画也可谓古人对自然的「拍摄」，当时没有相机，山水画就代表了人对自然的向往。厅堂里挂幅山水画，会让密闭的空间有一个连接到自然的通道，让那些在官场、红尘里奋力拼搏和煎熬的士大夫及文人们知道，还有另外一个选择。宋徽宗一直都强调，画院画家们画山水时，要将诗和文学的意境联系起来。也有专门的山水诗派，山水本身就是启发诗情的。至于建筑，中国的建筑从来都不是在改造，而是和自然微妙的连接，借山取势，名胜山川中都有非常好的塔、亭台楼阁和寺院，建筑本身也成了山水的一部分。

绘画绝不是文学的补充，绘画和文学是两个非常不一样的表达方式，绘画所表达的内容都是语言难以言状和抒发的东西。

提到「山水」您首先会想到的三个关键词是？（地理、物件或者人物）

石涛、杭州、黄山。

「山水」对您的生活/创作带来过哪些影响？

最近要去北京周边的山上建个院子，努力让自己部分回归到山水中，这也是城市生活所稀缺的。

林语堂

中国现代著名作家、学者、翻译家、语言学家，新道家代表

人生在宇宙中之渺小，表现得正像中国的山水画。在山水画里，山水的细微处不易看出，因为已消失在水天的空白中，这时两个微小的人物，坐在月光下闪亮的江流上的小舟里。由那一刹那起，读者就失落在那种气氛中了。

出自：《苏东坡传》，林语堂，陕西师范大学出版社，2006年版。

杨泳梁

从事当代艺术的试验与创作，涉及摄影、绘画、影像与装置等多种媒介

您觉得「山水」是？

我觉得山水是属于每个人的内心风景。它不局限于一个物理存在的实体，它有可能更接近于一个精神世界。

您觉得中国人为什么会对「山水」情有独钟？

中国人的哲学思想是追求天人合一的境界，所以自然会用山水来描绘内心。

您认为「山水」文化对绘画、建筑、文学等领域有什么影响？

山水文化传承自中国的哲学体系，它和绘画、建筑、文学的关系几乎是平行的，持续互相影响着，只是以不同的方式呈现。它们共享同一个价值体系。

提到「山水」您首先会想到的三个关键词是？（地理、物件或者人物）

宋代、范宽、墨。

「山水」对您的生活/创作带来过哪些影响？

作为一个中国人，虽然我们现在受到很多来自西方价值观的影响，但是有一部分思维模式是无法改变的。

秉承山水精神的思维模式似乎是潜意识里的一部分，影响着我们的生活，因而创作的时候也会显示出来。

严明

著名摄影师

您觉得「山水」是？

山水不是物理风景，是自然之上的理想建构。它是人们与「造化气象」之间的内心呼应与默契。

您觉得中国人为什么会对「山水」情有独钟？

我们国家是基于农耕文明发展起来的，诗酒田园、山川湖泊始终没有远离人们的生活。我们与它们是伴生关系，特别是山水，是人们生活的现实背景，可远观、可近探。长久以来，人们在追寻中对山水形成了相当程度的信赖和依赖。

它是人们暂避劳苦，安放自我渺小生命的所在，从山水的「怡情」性上讲，我们其实历来在推崇一种安逸的文明。

您认为「山水」文化对绘画、建筑、文学等领域有什么影响？

细节的繁复与大局观，我觉得这是中国的艺术从山水中获得的。以古代文人山水画为例，从一开始就不把物理、透视、几何之类的放在首位，「入眼又入心」的才是山水，写意的笔墨为「心象」服务。我觉得这是立足「主观体验」，用直觉做艺术的创作方法，很灵，很了不起。

提到「山水」您首先会想到的三个关键词是？（地理、物件或者人物）

古代文人画、徐霞客、陶渊明。

「山水」对您的生活/创作带来过哪些影响？

在摄影时，我很喜欢「中远景」，我不怕把被拍摄对象拍小，我是想把环境氛围拍大。中国古代山水画很巧妙地运用了「远」。远，给人一个感受的空间，大大消除了形质的局限。那些消失在远处的山水让观看有了视觉延伸，将观看转移至想象，将一切推向妙境。

这是古代山水画师们试图「通灵」的努力，他们非常智慧地做到了。

郁达夫

中国现代著名小说家、散文家、诗人

自从亚里士多德的文学模仿论创定以来，以为诗的起源是根据于模仿本能的学说，到现在还没有绝迹。富有独断性者，甚至于说出「所有的艺术，都是自然的模仿」。虽则说得太独断，太笼统，但反过来说，自然景物以及山水，对于人生，对于艺术，都有绝大的影响，绝大的威力，却是一件千真万确的事情；所以欣赏山水以及自然景物的心情，就是欣赏艺术与人生的心情。

自然景物所包涵的方面，原是极博大、极广阔的。天地岁时、社会人事，静而观之，无一不是自然，无一不可以资欣赏，但这却非要悠闲自得，像朱夫子那样的道学先生才办得到。至于我们这种庸人，要想得到些自然的美感，还是要上山水佳处去较为直截了当。

大抵山水佳处，总是自然景物的美点发挥得最完美、最深刻的地方。孔夫子到了川上，就觉悟到了他的栖栖一代，猎官求仕之非；太史公游览了名山大川，然后才死心塌地，去发愤而著书。可知我们平时所感受不到的自然的威力，到了山高水长的风景聚处，就会得同电光石火一样，闪耀到我们的性灵上来。

我曾经到过濑户内海去旅行，月夜行舟，四面青葱欲滴，当时我就只想在海岸做一个半渔半读的乡下农民。依船楼而四望，真觉得物我两忘，生死全空了。后来也登过东海的崂山，上过安徽的黄山，更在天台雁荡之间，逗留过一段时期，总没有一次不感到人类的渺小，天地的悠久。所以要想欣赏自然的人，还是先上山水优秀的地方去训练耳目，最为适当。

出自：郁达夫《山水及自然景物的欣赏》。

余光中

诗人、当代著名评论家、山水游记代表人物

峨峨岱宗，中华历史、宗教、文化的一大载体，不愧为人文气象最恢弘的名山。而载体的本身，众山罗拜，群峰簇拥，阴阳一割，神秀独钟，更为人文的价值提供了宏观壮丽的场景。就像一座纪念堂，鬼斧神工，本身已经是美的一大存在，更无论它所珍藏的纪念品了。

泰山正是如此：几千万年以前，伊神之力，把燕山一推，又把喜马拉雅山一挤，就捏出了皱成了这么一大堆的岱宗，至今历齐鲁四百里方圆，青犹未了。几千年前，伊人之功，把泰山之石切割成形，有的立坊，有的盖庙，有的铺路，有的造桥，更幸运的一些就刻成了历代的碑文，或篆或隶，或行或草，人怕忘记的，都交给顽石去深刻保存，风霜去恣意摧毁。古老的黄河，从史前的洪荒里已经失踪的星宿海里四千六百里，绕河套、撞龙门、过英雄进进出出的潼关一路朝山东奔来，从斛律金的牧歌李白的乐府里日夜流来，你饮过多少英雄的血难民的泪，改过多少次道啊发过多少次泛涝，二十四史，哪一页没有你浊浪的回声？几曾见天下太平啊让河水终于澄清？流到我手边你已经奔波了几亿年了，那么长的生命我不过触到你一息的脉搏。无论我握得有多紧你都会从我的拳里挣脱。就算如此吧，这一瞬我已经等了七十几年了绝对值得。不到黄河心不死，到了黄河又如何？又如何呢，至少我指隙曾流过黄河。

出自：余光中《泰山一宿》和《黄河一掬》。

张潮

清代文学家、小说家、刻书家

物之能感人者：在天莫如月，在乐莫如琴，在动物莫如鹃，在植物莫如柳。

为月忧云，为书忧蠹，为花忧风雨，为才子佳人忧命薄，真是菩萨心肠。

昔人云：「若无花月美人，不愿生此世界。」予益一语云：「若无翰墨棋酒，不必定作人身。」

山之光，水之声，月之色，花之香，文人之韵致，美人之姿态，皆无可名状，无可执著；真足以摄召魂梦，颠倒情思。

因雪想高士；因花想美人；因酒想侠客；因月想好友；因山水想得意诗文。

有地上之山水，有画上之山水，有梦中之山水，有胸中之山水。地上者妙在邱壑深邃；书上者妙在笔墨淋漓；梦中者妙在景象变幻；胸中者妙在位置自如。游历之山水，不必过求其妙，若因之卜居，则不可不求其妙。

笋为蔬中尤物；荔枝为果中尤物；蟹为水族中尤物；酒为饮食中尤物；月为天文中尤物；西湖为山水中尤物；词曲为文字中尤物。

游玩山水，亦复有缘；苟机缘未至，则虽近在数十里之内，亦无暇到也。

镜中之影，著色人物也，月下之影，写意人物也；镜中之影，钩边画也，月下之影，没骨画也。月中山河之影，天文中地理也；水中星月之象，地理中天文也。

出自：张潮《幽梦影》中的《论山水》。

张大千

中国泼墨画家、书法家

绘画，就是为了表现美。

从用墨法说来，墨色是借着胶汁的浮力，在宣纸上向前渗化，胶小则墨色干枯而晦涩；胶大则墨色失去了气韵。画生宣纸，胶水与墨汁相互交融，起着关键的作用。这是我的一点儿经验。浓墨不破，便无层次；淡墨不破，便乏韵味。墨为形，水为气，气成形乃活。

作画要多做旅行，漫游名山大川，博览奇花异木，详观飞禽走兽，即是绘画资料之源泉。至于创作时的布局，不外乎两个方面：一是师古人，从古画中吸取艺术修养；二是师造化，就是要游历，从实景中观察。各地的名山大川景色不同，如峨眉山与黄山就各有特点。通过游历来增长见识，充实绘画材料。只有熟悉了各种山山水水，胸有丘壑，布局自然有所依据，并从窥探宇宙万物的全貌来养成广阔的心胸。

出自：《张大千谈艺录》，张大千，河南美术出版社，2007年版。

编辑的话
Words of Editor

ZHI CHINA

「山水」特集，是内容品牌「知中」系列纸质出版物的第一本。在一个「有关东方中国的一切，探索中国首选」的平台之上，我们希望能够为中国人阐明具唯一性但同时概念模糊的东方理念，并且，为与西方的沟通交流做可行性极高的铺垫。

山水，之所以成为我们的首选，是因这一纯「中国化」的词汇，不仅使得国人保有近乎宗教般的崇拜和敬畏，也是所有对中国感兴趣的外国受众难以全面理解的典型东方文化的范例。它，既有具象依托，也含虚无境界；它，贯穿哲思，也流于市井。

山水二字，是丰富且凝练的汉语言的直观佐证。谈论山水，可虚可实，但为了规避谈及人文知识时的高深和玄妙，我们尝试重新审视思考力和运用新的语言体系，在首本特集《知中·山水》里，梳理出山水文化在自然景致、山水画、山水诗词、山水盆景、园林建筑、风水以及音乐等维度的具体投射。

《知中·山水》里所有的历史语汇，都将被赋予现代视角和中外比照。在这里，除了涵盖基本的科普类知识点，亦会显现现代视野与传统承袭碰撞出的种种火花。

（01）
山水演义
Romance of Shanshui

文鹿迅

text：LU Xun

山是硬的，水是软的，这就构成了基本的阴阳。进一步概括，看势则山静水动；观态则山往高处耸水往低处流，庶几又多出两组空间上的向背。于是一山一水，只消无穷分形，便大致可代表中国人的天地，在传统文化中，又叫作「造化」。

山和水分开了可以各自嵯峨澎湃，在一起又能协作孕育万物，像一对父母，给生态链里的每一位提供「靠山吃山，靠水吃水」的便利。也就是说，这一对从内部质地和外部形态上都呈现出对立关系的矛盾，偏偏彼此之间又融洽得体，能两两转化，进退授受，互为生机。

这就是太极中的「阴阳相济」，用白话讲，就是「和谐」。

于是绕不开「易」。易即《周易》，也叫《易经》，中国最早的自然哲学著作，由阴阳八卦推演诠释天地万物的变化规律，是儒教文化和道教文化的共同源头。儒从中取了「中庸」和「变通」，道从中悟了「无为」和「和谐」，由于师出同源，二者其实并不矛盾，反而以一种互补的螺旋状态进化，把中国传统文化包裹得天衣无缝。易是儒和道的根，儒和道则是整个中国文化的底，无论是儒的心物一元而成大仁，还是道的天人合一而抱大丹，都提倡师法自然，从造化中学习做人，修炼心境，最终达到人与自然、社会与自然的和谐。

仗着这几重层层嵌套的关系，「山水」这一组统一的矛盾体才有足够的勇气衍生为中国人的「天地」。这对西方人而言多少有些障碍。山？水？太具象也太抽象，元素不够完备同时又过于概念，不能完全代表他们所理解的天地，因此「山水」匆匆被译解成「风景」（landscape），免得啰唆。这个细微的传递错位，有点像「中国」这个词被「秦朝」化和「瓷器」（china）化，而丢失了「世界的中央」这一层源自本土文化根源的历史认知。

国人早先对山水的重视也能从文学中得到体现。中国文艺的源头，成体系的最早的诗歌总集《诗经》，就有一部分是在讲西周到春秋数百年来人们与山山水水之间的故事，其后秦汉唐宋元明清往下一脉相承，诗词歌赋可说与林泉山川结下不解之缘。

山水元素在中国文化中的兴发过程是立体的，多维的，呼应的，时间上并没有生硬的先后次序和生长关系，文化类型上也并不局限于哲学和文学，所以它在艺术和宗教范围内的展开也比较早，起初的表现形式就是园林。原始社会人与自然不分家，其后农耕渐兴，出现从种植、养殖的实用特征出发的园圃，也就是园林的萌芽形态。随着农业文明的发展和原始信仰的起源，园林的艺术观赏价值逐渐独立出来。以融合自然、改造自然的宗旨，纳山野之美、鸟兽之秀，拢而为囿，就有了商纣的丘苑、周文王的灵囿，继此而下，大汉的未央宫、思贤园、上林苑蓬发不止，渐渐有了巧夺天工的野心。

到了魏晋时期，风物潇洒，文化繁荣，文人士大夫开始傲娇，骚情暗涌，大规模寻求山野之志，一个个以放逸林泉、游历山川为风尚。以自然山川为主体描述对象而创作的经典文学作品也多起来了，同时玄学的兴起，更把法天、法道、法自然的「至和」理念推上高峰。不过换句话讲，其实还是新瓶装老酒，一个意思：要培养最完美的人格，缔造最超群的精神生态，大家就要向大自然看齐，回归山水之间。

此后园林艺术历经各个朝代的传承，在匠人与文人的协作下，在构景方式的进化和建筑技术的突破下，越来越趋于完美，达到工与意浑成，心和境相印的地步。是故，中国的园林能成为世界三大园林体系之最，主要缘故就是基于对「山水」的沉重期待和特殊关怀。

山水真正作为一种独立的、有机的文化形态生长起来则是从绘画艺术开始，即中国画中的山水画，这也是它在世界范围内最具代表性的文化符号。魏晋玄学风气的兴盛，加上六朝许多名士归隐山野，追求率性无为和恣肆放达的生活状态，文学领域也随之出现了以谢灵运、陶渊明等人的作品为代表的大量山水田园诗作。这些作品不但咏物言志，自昭高洁嶙峋，还对自然山川从大势到细节做出了巨细无遗的深入描写，对此后山水画的艺术精神和审美情趣影响深远。

几乎同一时期，东晋画家顾恺之在人物画（《洛神赋图》《女史箴图》）中已将山石云水树的元素比较具象地表现出来，又在之后作品（《画云台山记》）中提升了山水部分的比重，成了中国山水画的肇端。在顾恺之影响下，直到隋代画家展子虔（《游春图》），才让山水画真正告别了「人大于山」的童年，堂堂正正启蒙了青绿山水，唐代宫廷巨匠李思训、李昭道父子的作品（《江帆楼阁图》《明皇幸蜀图》）就受其影响颇深。

五代是山水画坛的第一个高峰，荆浩之雄沉、关仝之荒峭，开创了坚硬大气的北派山水，而董源之天真、巨然之清净，则相对地取景于江南的秀糯实景，是南派山水的发端。荆、关、董、巨四大家，从画论和画技上皆有开宗立派的能力，百代标程的成就。究其缘故，除了个人实力和技法理论的厚积薄发之外，与唐代书法也不无关系。这里要提到一处现代山水画教育上的关窍，即浙江美术学院（中国美术学院前身）陆俨少教授总结的「十分画，四分读书，三分书法，三分画技」。

不难看出，陆老这句话中「四分读书」的比重，实则是将张的「外师造化，中得心源」用可行的规则总结了出来。外师造化就是学习大自然，中得心源就是领略和感悟，两者若要有机结合，则需通过读书来养气，提高人文境界，如此才能更好地见山见水。

气局为要，意趣次之，笔墨再次，所以人文境界之下才轮到笔墨境界，这与中国的哲学系统是若合符节的。笔墨的优劣，除了反复的肌肉训练之外，其实取决于能否领悟并掌握笔锋与绢本、纸本之间微妙的摩擦关系，这是种运气和运力的感觉，一旦掌握，则笔笔能出好线条。反复强调的骨法用笔、中锋用笔，对线条的重视就可见一斑。要掌握这种关系，画出好的线条，不二途径就是练书法，这是「三分书法」之说的来历。

所谓传统技法之见骨真传，大约就是：「中国画不是画出来的，是写出来的。」真草篆隶行，不同的书体，不同的法帖，几乎任何笔法都能直接变作国画技法，相对的，勾勒皴擦点染，无不源自书法。作为人物、山水、花鸟中技法最全面繁复的山水，对此尤为重视。是故唐代书法的大成，实则从某种角度为后世的山水画做了笔法上的巩固，五代的高峰也就在情在理。

入宋以后，理学大昌，理性、克制之美影响了艺术界，以范宽大将军（《溪山行旅图》）为首的李成、郭熙、马远、夏圭等巨匠云现，展现出宋人山水在艺术史上独一无二的清旷壮美。

到了元朝，由于汉蒙关系紧张，朝政腐朽，魏晋之风又起，文人士大夫纷纷隐逸山野，「元四家」更是无一例外。富二代倪瓒散财浪迹江湖，黄公望、吴镇二人出家当了道士，分别匿于富阳和嘉兴，连王蒙这个官三代（姥爷是翰林学士赵孟頫）都隐居起来，在余杭的山里一住几十年。如此深入林泉里，终日望云卧青山，画品想不高都难，因此黄公望（《富春山居图》）集文人画之大成，倪瓒（《渔庄秋霁图》）攀野逸禅境之巅峰，元代画坛很自然成了山水画历史上的第二个高峰。

峰值以后，以「明四家」为代表的吴门派与董其昌为代表的华亭派一时争雄，再历清「四王」「二石」，自此而下，到现当代的黄宾虹、李可染、傅抱石、陆俨少等，可见整个山水画史因循绘画材料的演进、技法的积累、思想史的发展，各时期画匠大师可说续出不绝，终成大气候，融汇出浩瀚卷帙，成为全中国，乃至整个人类文明中的瑰宝。

中国人自来讲究一个知行合一，比如「读万卷书，行万里路」，比如「好男儿志在四方」，比如唐代开始兴盛的「壮游」，都鼓励人出去行走，感受造化，在山光水色之间，坐穷泉壑之时，舒展精神，领略天理。

分析起来理由其实也单纯，山和水至刚至柔，至高至低，至动至静，圆融和谐，因此它们肯定是天生知进退，识规矩，有呼应，那么向它们学习做人，自然也就晓分寸，懂张弛，明道理，进而洒扫应对不逾矩，为人处事上档次。

是故，诗文唱作也好、园林拟置也好，笔墨摹绘也好，无非都是为了能像「山」和「水」那样，做到胸间有丘壑起伏的丰富，心中有汪洋回环的辽阔。

山水地图绘
Map Drawing of Shanshui

文杨璠　绘赵喻非

text：YANG Fan　illustration：ZHAO Yufei

古代的学者与士人，远涉边关，问鼎绝塞，多半是为了经世致用，知行合一。读万卷书，行万里路，更是古代士人的必修功课。对中国人而言，山水从来都是灵性而浪漫的，使人不禁为之情迷，仿佛流连于梦境，自在若神仙。它连结着天和地，同时又牵动人心。在这张地图上，每一座山，每一湾水，或雄伟壮阔，或秀丽蜿蜒，密密麻麻，铺满中华版图。

◎以国家测绘地理信息局官方网站下载地图加工而成。

此「山」彼「水」：那些不虚此行的目的地
Through Waters，by Mountains：Unforgettable Destinations

文杨璠

text：YANG Fan

天下人都知晓「桂林山水甲天下」，却鲜少有人对得上下半句「绝妙漓江泛秋图」。漓江是桂林山水的精华所在，历史上曾被称作「桂水」。漓江发源于猫儿山，从桂林至阳朔，共83千米水程，蜿蜒、缠绕，与两岸苍山共同造化为世界上规模最大、景色最为优美的岩溶景区。漓江妙就妙在无论天气如何，景致都不会让人失望，而且是泼墨山水画的现实投射——阴雨天，烟波浩渺，群山朦胧，云幕笼罩；晴好天，青峰倒影，碧波荡漾，层次分明。现行第五套人民币20元的背面风景正是桂林漓江黄布滩的倒影。

桂林漓江
GUILIN LIJIANG

每每立于黄山，游客们沉醉于半腰奇松、磅礴云海、幽闭山洞、迥异峰石，已成惯常。此外，黄山的四季流转出截然不同的感官体验——春时青峰滴翠、夏季飞瀑怡神、深秋登高望远、寒冬凛冽傲然。从来都不缺少聚焦黄山的镜头，一年里的每一天，也是景象迥异而情愫不同。早在宋朝，《黄山图经》记载的黄山山水景象就已成系列：「其山三十六峰，溪二十四，洞十有二，岩则八，诸峰高二三百仞，并岩、洞、溪、源未载者犹多。」黄山地区最为著名的徽墨、歙砚、宣纸亦是中国传统文房四宝中的上品。地处中原的这座「第一奇山」，一直以来被尊为中国山水画的摇篮，在山水文化的鼎盛时期（16世纪）广受赞誉，文人墨客无不驻足停步，留下诗篇、石刻、水墨画。

黄山
HUANG SHAN

相传，成吉思汗西征时，途经喀纳斯湖，见湖水异常清澈美丽，便问手下将士这水是什么水，将士答：「这是喀纳乌斯（蒙语中可汗的意思）。」成吉思汗于是说：「那就把这个湖叫作喀纳乌斯吧。」成吉思汗驾崩后，遗体便沉在喀纳斯湖中，图瓦人作为当年成吉思汗的亲兵，世代在此守卫王陵。「湖怪」也成为保卫成吉思汗亡灵不受侵犯的「湖圣」。

喀纳斯湖
KANASI HU

传说，在很久以前，茈碧湖畔有一位渔家姑娘，心灵手巧，最善于绣莲花。洱海龙王欲娶她为妻，命人前来抢亲，姑娘得知消息，旋即驾一叶扁舟，漂荡于湖中，并将自己亲手绣的莲花丢进水里。顷刻间，整个湖面生出大片莲花，姑娘却投湖自尽。为了纪念这位姑娘，每年举办龙王会的时候，当地人都要燃放海灯，因此茈碧湖的龙王会也叫海灯会。

大理茈碧湖
DALI ZIBI HU

《山海经》将长白山称为「不咸山」，在蒙古语中是「神仙山」的意思。传说中的天池，原是太白金星的一面宝镜。西王母娘娘有两个花容月貌的女儿，无人能说清究竟哪一位更美丽。于是，在一次蟠桃盛会上，太白金星掏出宝镜说，只要用它一照，便能分辨谁更美丽。小女儿先接过镜子一照，便羞涩地递给了姐姐。姐姐对着镜子照了又照，越看越觉得自己漂亮。这时，宝镜说话了：「我看，还是妹妹更漂亮。」姐姐一气之下，当即将宝镜抛下瑶池，它落到人间变成了天池。

长白山天池
CHANGBAI SHAN TIANCHI

桂林漓江
GUILIN LIJIANG

喀纳斯湖
KANASI HU

黄山
HUANG SHAN

大理茈碧湖
DALI ZIBI HU

长白山天池
CHANGBAI SHAN TIANCHI

分释「山水」：流向、流变、流派
Expositions of Shanshui in Directions，Evolutions and Genres

编何志伟、赵迪、李云柯

edit：Chiwai Ho，Adee Chao，Yunke Li

青绿山水画家谱

水墨山水画家谱

（01）
重水墨渍染的「米氏云山」：
米氏父子独创山水画样式
Be Prone to Ink Washing：
A Style of Landscape Painting Created by the Mis

文汪亓　图知中资料室

text：WANG Qi　photo：Database of ZHICHINA

◉（南宋）米友仁《云山墨戏图》◉纸本水墨◉21.4×195.8厘米◉北京故宫博物院　藏
◎此图描绘沿江景色，近处岸边一条细径曲曲弯弯，间有板桥相连，远方峰峦起伏，云烟密布，溪流缓缓，林木森郁，屋舍隐现。此图采用「米家山水」的典型画法，山峦坡渚先用淡墨染就，继以大小各异的横向墨点反复在山头、山脊等部位再次图写，从而达到表现江南风光润泽华滋、雾气迷蒙的独特效果。

中国的纸绢绘画发展到宋代出现了一个大的变化——众多文人投入绘画创作，这对后世文人画的兴盛是一个极大地推动。作为最能体现文人特殊文化素质的生活方式——「琴棋书画」四大雅事中的一类，绘画既能体现出士人的文化修养与审美意识，也可陶冶性情，直抒胸臆，因此逐渐得到文人群体的广泛关注，进而亲自纵笔驰墨，挥写个人的喜怒哀乐与理想抱负。

在各种题材中，山水画最为文人钟爱，因为文人往往于山山水水之间倾注了复杂的情感，寄托着恣肆汪洋的思想情怀。北宋欧阳修诗云「清风明月本无价，远水近山皆有情」，在他眼中、心中，山水不仅是真实的自然存在，而且还是富有情感的、主观的自然，人与自然相互关照，相互融合，形成和谐平衡的状态。在某种意义上可以说，他是文人阶层关于山水文化的代言人，指出了天人合一的思想本质。此时，有「大米」「小米」之称的米芾、米友仁父子所创造的「米氏云山」应运而生，二人描绘的缥缈空灵的山川为士人提供了一个平静祥和的精神家园，一个安居乐业的栖息之地。

「大米」「小米」其人其事

米芾（1051～1107年），初名黻，后改名芾，字元章，号鹿门居士、襄阳漫士、海岳外史，世居山西太原，后迁襄阳（今湖北襄樊），晚年定居润州（今江苏镇江）。据其姓氏，有专家推测米芾祖籍中亚。他的祖上为开国元勋，母亲又与皇家关系密切，故恩荫得官，先是在地方任职，及至徽宗即位，便被召为书画学博士。去世时，正在知淮阳军（今江苏邳州）任上。他曾任礼部员外郎，因为礼部别称「南宫」，所以世人又称他「米南宫」。米芾天资聪颖，才华过人，书法博采众长，自成一家，用笔变化多端，有「八面出锋」之誉，结体欹侧多姿，具真率自然之趣，为宋代「尚意」书风的代表书家，与蔡襄、苏轼、黄庭坚并称「北宋四大家」。他的绘画也能突破前代画家的传统笔墨，强调超然出尘的意趣，创造「米氏云山」的画法，自成面目，独树一帜。

米芾精通鉴赏，富于收藏，是当时享有盛名的收藏家。不过，关于藏品的来源除去正常的购买、交换之外，尚有不少是他借助近乎撒泼耍赖的方式得来的。对于书画一道，米芾既擅临摹，又懂装潢，于是他常常从别人手中借来书画名迹，精心临仿，全力装潢。待到归还之日，将真、赝两件作品摆在物主面前，任其挑选一件。物主常常以赝为真，回到家中，方才发现吃了个「哑巴亏」，悔之晚矣。还有一次，米芾在舟中看到蔡攸所藏的王羲之《王略帖》，欲将他画交换此帖，但见蔡攸面露难色，就大呼小叫，称若不满足他的要求，便投水自尽。蔡攸无奈之间，只得遂了米芾的心愿（参见叶梦得《石林燕语》卷十、曾敏行《独醒杂志》卷二）。这些放诞无礼、癫狂放达的行径，都反映出他痴迷书画、醉心古物的心态。大家对名士常是心存容忍，对他们的异乎常人的行为方式则会抱着观赏的态度，对那些怪诞行为也津津乐道。

米友仁（1074～1153年，一作1086～1165年），字元晖，晚号嫩拙老人，米芾长子。官至工部侍郎、敷文阁学士，后世称其为「米敷文」。少承家学，早年即以擅长书画知名，19岁时绘制的《楚山清晓图》被父亲进献徽宗皇帝，受到赏识。南渡后，得高宗赵构青睐，曾命他鉴定法书，但其鉴别书画之际往往附会迎合上意。善行书，尽管不如其父声名显赫，但自有一种风格。山水画则发展了米芾技法，略有变化，丰富了「米氏云山」的表现形式，在画坛进一步推广了家传的绘画风格。

比起父亲狂放不羁的行为，米友仁有所收敛。不过「雅赚」的家风难于舍弃，但和米芾的成功不同，他的水平逊于乃翁，在涟水（今江苏淮安市涟水县）为人识破，可谓颜面扫地。那次，一人售卖戴松《牛图》，米友仁借回数日，重复父亲作假的招数，将摹本还给那人。不料，那人拿着摹本来要求归还真本，米友仁奇怪他如何辨别出来，答曰「牛目中有牧童影，此则无矣」。另外，米友仁对自己的身份极为爱重，对自己画作的珍惜更是到了不通人情的地步。据说在没有做官时，士大夫往往可得其画，等到身居高位之际，即便旧日亲朋好友也无缘求画。于是，有人作诗嘲讽：「解作无根树，能描濛鸿云；如今供御也，不肯与闲人。」

「米氏云山」是由米芾、米友仁父子创立的山水画样式，是文人画出现的时代要求。由于二人的生活区域主要是今襄樊、镇江一带，所以笔下的景物无外江南水乡烟云掩映、风雨显晦的迷蒙景色。「米氏云山」表现的是画家的胸中丘壑，这与生活中的山水既有相似之处，也有迥异之处。

后世评价「大米」「小米」，赞誉良多，更有论者称「宋之有元章、元晖，犹晋之有羲之、献之」，可见两人在人们心中的崇高地位。

米氏云山

「米氏云山」是由米芾、米友仁父子创立的山水画样式，是文人画出现的时代要求。由于二人的生活区域主要是今襄樊、镇江一带，所以笔下的景物无外江南水乡烟云掩映、风雨显晦的迷蒙景色。与五代以来的荆浩、关仝等人对真山实景的写实描绘不同，「米氏云山」表现的是画家的胸中丘壑，这与生活中的山水既有相似之处，也有迥异之处。概言之，它是画家根据天然山川在自己头脑里的一些印象，进一步创造出的图像。

「米氏云山」的师承有二：一是唐代王洽，一是五代董源。王洽又名王默、王墨，相传他首先使用了泼墨法。这种将墨泼在纸绢上，依仗豪放笔势的渲染和水墨的自然晕渗，来塑造出仿佛自然天成的形象的水墨技法，在米芾手中得以发挥。强调用墨表现绘画的外在形式，突破运用线条表现峰峦、树木、云水的传统方法，成为「米氏云山」最为显著的特点。董源善用以点代皴的笔墨技巧，米芾从中受到启发，把江南的云山烟雨与之联系在一起，按照自家的思路进行新的创造，运用泼墨法，参以破墨、积墨、焦墨等方法，用大小的圆形横点来塑造山石形体，连点成线，积点成片，以点代皴，以点代叶，大小浑点不仅画树，也用于皴，并组合成线和面，笔简意赅，模糊中见意趣，造就了「米氏云山」这种前所未有的笔墨形式。因满纸是点，故其山水又被称为「米点山水」，横点亦有「落茄皴」之谓。

◉（北宋）米芾◉《珊瑚笔架图》◉纸本水墨
◉26.6×47.1厘米◉北京故宫博物院　藏
◎虽然米芾是「米氏云山」的创始人，但是被确认流传至今的山水真迹已然不存。其绘画只能从故宫博物院收藏的《珊瑚帖》上的《珊瑚笔架图》领略一二了。

在中国传统山水画领域，「米氏云山」是文人山水画的一个重要组成部分，它由米芾、米友仁父子开创，泽被深远，历经数百年而代有传人，明清正宗文人画家还将它推崇至「逸品」这一文人画的最高品位。摒开晚明一批「伪逸品」的画家不论，「米氏云山」确在格调、意趣、气氛、风格以及表现手法、笔墨形式诸方面有独特创造和重要贡献，为文人画树立了高层次的典范，促进了文人山水画的划时代变革。

米芾父子不仅对中国画笔墨技法有重要贡献，二人对其后文人画家们的创作观念同样有着深刻的影响。翻开记载他们事迹的史籍与绘画作品，关于「墨戏」「戏墨」的字眼总会反复出现。赵希鹄《洞天清禄集·古画辨》记：「其（米芾）初本不能作画，后以目所见日渐模放之，遂得天趣。其作墨戏，不专用笔，或以纸筋，或以蔗渣，或以莲房，皆可为画。」由此知道，米芾有时是以一种近乎游戏的态度从事绘画创作的。藏于上海博物馆的《潇湘图》卷上的题识则有「元晖戏作」四字。以上两例可见，父子二人的「墨戏」，实为强调借物写心，抒写胸臆，运笔草草，不求形似，崇尚平淡天真、简放纵逸的面目。米芾、米友仁与当时的文同、苏轼所代表的墨戏作风，开启了元明写意画的道路，对后来「文人画」中的笔墨纵放、脱略形状颇有影响。

米家父子钻研古代绘画遗产，吸取了多方面的经验，敢于不拘成法，大胆创造，突破前人，并随时在生活环境中寻找素材，进行创作，使当时画风为之一变，并为日后画坛发展带来一定的影响，在绘画史上应该说是划时代的大画家。他们「借古开今」「师法造化」的创作方法与观念，在今天仍是值得借鉴的。

潇湘奇观

故宫博物院收藏的茧纸本《潇湘奇观图》卷（纵19.8厘米，横289.5厘米），在米友仁存世真迹中最负盛名，也最具代表性。

「潇」是水清深之貌，因为湘江水质清深，人们便以「潇湘」作为湘江的别称，逐渐「潇湘」转为湖南地区的泛指，并不拘泥于一地一水。本幅无款印，后纸自题一段：「先公居镇江四十年，作庵于城之东高岗上，以‘海岳’命名，一时国士皆赋诗，不能尽记。翰林承旨翟公诗‘楚米仙人好楼居，植梧崇冈结精庐。下瞰赤县宾蟾鸟，东西跳丸天驰驱。腹藏万卷胸垂胡，论议如何决九渠。掀髯送目游八区，欲叫虞舜浮苍梧’云云，余不能记也。此卷乃庵上所见，大抵山水奇观，变态万层，多在晨晴晦雨间，世人鲜复知此。余生平熟潇湘奇观，每于登临佳处，辄复写其真趣成长卷以悦目，不俟驱使为之，此岂悦他人物者乎？此纸渗墨，本不可运笔，仲谋勤请不容辞，故为戏作。绍兴乙卯孟春建康官舍，友仁题。羊毫作字，正如此纸作画耳。」

乙卯为绍兴五年（1135），米友仁刚好50岁。后纸另有薛羲、葛元喆、吴匏硕、贡师泰、邓宇志、董其昌等宋、元、明14家题跋。「小米」自言「余生平熟潇湘奇观，每于登临佳处，辄复写其真趣成长卷以悦目」，点出创作取材于现实生活。

后世到过洞庭一带的文人雅士，以此图与真实山水相互对照，深为米友仁的传神笔墨所折服。明代董其昌在题跋中称：「今日舟行洞庭湖中，正是潇湘奇境，辄出展现，觉情景俱胜也。」2003年过世的故宫博物院专家朱家溍先生曾撰文言及「1958年从镇江乘船到江北，正是一个阴天的早上，在舟中看见满江白云弥漫，金焦诸山时隐时现，因为没有太阳，只觉得满眼是各种浓淡深浅不同的黑白颜色。还记得在四川山居时，每当月夜雾气初起，看朦胧中峰峦林麓，都能使人立刻联想到米家云山的境界」（《大米和小米》），尽管两人相距三百余年，却有相同的感受，他们的文字中均指明了此图源于自然、传达真趣的艺术特色。

就运用笔墨技巧而言，山石轮廓通过水墨的层层渍染、墨色的浓淡变化，以及横卧的浑点「落茄皴」，来展现景物前后层次，群山显得朦胧、滋润、圆浑。树木的干、枝不做勾勒，而以浓墨一笔画出，树叶亦无双钩和点攒，而改为大小横点，它们与山石的「落茄皴」相间，将山、树融为一体，增添了混沌之感。飘浮其间的云烟或留空白，或稍渲染，或勾描出云头、云脚，时隐时现，富有流动掩映之态。这些独特的画法，于虚中见实，简逸中含深邃，模糊中富变幻，生动传达出江南山川的天然趣味。郁逢庆《书画题跋记》、卞永誉《式古堂书画汇考》、吴升《大观录》、顾文彬《过云楼书画记》等书曾著录此图。

◉（南宋）米友仁◉《潇湘奇观图》◉纸本水墨
◉19.8×289.5厘米◉北京故宫博物院　藏
◎画面绘出洞庭湖附近山川的平远景色，只见峰峦连绵起伏，云烟密布，掩映出没，溪流缓缓，林木森郁，屋舍隐现，景致简括，意境深远。

上海博物馆藏有一件米友仁《潇湘图》卷，此图又称《潇湘白云图》（纵28.5厘米，横296.7厘米），素笺本。墨画云山蒙浑、树木萧疏之景，远处冈峦连绵相继，近处林木葱郁，雾气氤氲，溪桥屋宇隐约可见，呈现超妙绝尘、变幻无尽的意象。图写夜雨将止、正欲放晴的情状，意态天成，别开生面。款署「元晖戏作」四字。后幅有字大寸许的行书自识两段，其一「夜雨欲霁，晓烟既泮，则其状类此，余盖戏为潇湘写千变万化不可名神奇之趣，非古今画家者流画也。惟是京口翟伯寿余生平至交，昨豪夺余自秘著色袖卷……昨与吴傅朋蜀冷金笺上戏作一幅，此与达功相遇，知亦为此郎夺……」末署「懒拙老人元晖」。其二「昔陶隐居诗云：山中何所有，岭上多白云，但可自怡悦，不能持寄君。余深爱此诗……绍兴辛酉岁孟秋初八日，过嘉禾获再观，懒拙老人米元晖书」。另有南宋关注、谢伋、韩浒、钱端礼、洪适、曾惇、朱熹、曹筠、洪迈、尤袤、袁说友、钱闻诗、朱敦儒、温革、林仰，明沈周、董其昌，清高宗弘历，近人陈宝琛等人题跋。其中有明人王常宗楷书「潇湘图考」，惜已不全。此图曾经南宋左达功，明张仲孚、项元汴、董其昌、吴廷，清安岐、乾隆内府，近人罗文钧、周鸿孙等收藏。朱存理《铁网珊瑚》、张丑《清河书画舫》、卞永誉《式古堂书画汇考》、安岐《墨缘汇观》、《佩文斋书画谱》、《石渠宝笈》等书著录。

和《潇湘奇观图》不同，此图究竟是否为米友仁真迹，学界并未统一意见。宋人诸跋皆以此图在小米画中为第一，极为推重。与之相反，后人则对它产生了疑问。董其昌在米友仁《云山墨戏图》卷（今藏故宫博物院）的跋语中谈到《潇湘图》时有些怀疑：「余收《潇湘白云长图》，宋元名公题咏甚富，沈石田以晚年始觏为恨，余犹疑题咏虽真，似珠椟耳。神物或已飞去」。近代书画鉴定家张珩先生认为此卷系小米真迹，惜已残破伤神，宋人诸跋似为两个米卷的跋语裱在一起的。迄今为止，关于此卷的真赝之辨尚未停止。其实，不管真赝与否，画中呈现的「米氏云山」的风格是清晰可见的，笔墨技巧完全出自「米家山水」也是毋庸置疑的，它对研究此派山水的重要价值显而易见。终

「潇」是水清深之貌，因为湘江水质清深，人们便以「潇湘」作为湘江的别称，逐渐「潇湘」转为湖南地区的泛指，并不拘泥于一地一水……就运用笔墨技巧而言，山石轮廓通过水墨的层层渍染、墨色的浓淡变化，以及横卧的浑点「落茄皴」，来展现景物前后层次，群山显得朦胧、滋润、圆浑。

◉（五代·南唐）赵干◉《江行初雪图》
◉绢本设色
◉25.9×376.5厘米◉台北「故宫博物院」　藏
◎赵干，实际是一名来历不明的谜一样的画家。据说，他的作品全部都是河川的风景。《江行初雪图》是流传至今仅剩的一幅画作。这幅山水画详细地描绘了长江初冬时节的景色，这也是距今1000年前的江畔风景，且如实描绘了大雪纷飞中急忙赶路的旅客和冷得哆嗦的渔民的姿态。
◎这幅画，也是山水画中所画人物数量最多的作品。从某种侧面也表达了画家对于描绘百姓身影的感动。这幅画也许是赵干年轻时的作品。据说，这幅画后来受到历代皇帝的宠爱。画中的风景让人想要停下来。这幅画也使得传统的绘画颜料与新发展起来的水墨技巧相结合，将眼前的情景描绘得平稳且有生机——冒雪前进的旅人们，寒风中被撩起的衣裳，渔夫在建于河面上的小屋中与寒风抗争……

（02）
以人带史：
访《中国古代山水画二十讲》作者潘杨华
History，People：Interview with PAN Yanghua，the Author of 20 Lectures on Landscape Painting in Ancient China

采访+文何志伟　图知中资料室

interview＆text：Chiwai HO photo：Database of ZHICHINA

「有人把宋元山水和古希腊雕刻、德国古典音乐并称世界三大艺术瑰宝，我觉得中国山水画里潜藏着很多哲学、宗教、地理、历史、民俗的内容，错过实在可惜。」

潘杨华虽然不是美术史科班出身，但他曾经一心想报考美术学的研究生，投师陈传席教授。后来，因为种种原因未能如愿，但他对中国山水画的热爱从未减少。或许，也因为他的「非科班」，使他看待中国山水画的视角变得不同。

他在2013年出版著作《中国古代山水画二十讲》之前，曾将作品持续发布在网络上，引起不小的关注。

他说，就像是《明朝那些事儿》，他其实就是要写「画史那些事儿」，力图避免学术的艰涩，让艺术走入寻常。「我是运用‘大艺术观’，从政治、经济、文化、思想、宗教等多个维度来理解山水画。关注点多了，对画史的理解也要比单纯的学术研究广博、开阔一些。」

比如宋徽宗，他的艺术成就向来因为政治评价很低而未能得到正确认知，不消说他本身的艺术成就，山水画中，他指导王希孟创作的《千里江山图》便可谓惊世骇俗，对画史的推动功绩显著。又如文徵明，曾经创作《满江红》为秦桧「翻案」，「念徽钦既返，此身何属。千载休谈南渡错，当时自怕中原复。笑区区一桧亦何能，逢其欲」，透过他的诗词再看他的画作，其实更能体悟他的画风。

知中 　您是怎么开始对山水画感兴趣的？山水画有什么特别吸引您的地方？

潘杨华　我对山水画的兴趣纯粹出于天性。我出生在农村，由于各方面条件的限制，艺术启蒙很晚，但是从小喜欢诗词、书法、绘画等。孔子说「志于道，据于德，依于仁，游于艺」，艺术欣赏让我身心获得更大自由，用庄子的话来说就是「逍遥游」。我对山水画进行系统关注则是读师范以后。

有人把宋元山水和古希腊雕刻、德国古典音乐并称世界三大艺术瑰宝，我觉得中国山水画里潜藏着很多哲学、宗教、地理、历史、民俗的内容，错过实在可惜。通过山水画，可以更好地理解中华民族的精神要义、文化内涵、性格特征，也许这些深深吸引了我。

从根本上说，我崇尚「艺术人生」，我觉得艺术是人心灵的故乡，生命的丰饶与厚重需要建立在审美的基础之上。

知中 　您其实并不是专业学画画的。不过，可能也是这个原因，您后来对山水画的系统关注，视角才会与一般的美术史研究不一样吧？

潘杨华 　我不是科班出身，我最先读的是师范，后来读的法律。但是，在我读师范的时候，就开始准备报考美术学的研究生，为此准备了好几年，选择的导师是陈传席教授。那时陈教授在南京师范大学任教，名气还没有现在这么大，不过已经出版《中国山水画史》和《六朝画论研究》，在这个学科内开始有重要影响。我曾经给陈教授写过信，表示想读他的研究生，陈教授亲自给我回信，加以鼓励。我也曾经到他南京的家里拜访过他，向他汇报学习心得。后来阴差阳错，心愿未遂，但是对山水画的执迷一直未变。

您说我对山水画的关注，和一般研究美术史的视角不一样，的确如此。最大的不同，我并非「读书都为稻粱谋」，不追求学位，不想着发表论文，也不希望成名成家，我是出于纯粹的情感而写作。我写的人和事，首先是打动我自己，然后才试图去打动他人；同时，我力图避免学术的艰涩和深奥，而是关注大众，尤其是普通人的接受程度，想做点儿有深度的艺术普及工作。在写作风格上，《明朝那些事儿》对我影响巨大，或者说，我也想像当年明月那样，追求趣味、轻松、幽默，但也不避学术的严谨与严肃，我写的所有人和事，都有出处。可以说，我想写的是「画史那些事儿」。

知中 　山水画的流变是怎样一个过程？您认为是什么原因，让「山水画」从「人物画」中独立出来？

潘杨华 　关于山水画的流变，我有一首词加以概括：「中华艺术来博览，山水称经典。五代画坛居首位，两宋成大观。南董巨，北荆关，李范双子座，郭熙啸林泉。更兼晞古刘马夏，刚劲千秋传。元朝写意达峰巅，文人柱其间。仲圭黄鹤继痴翁，高逸有倪瓒。前吴门，后新安，明清派纷立，论战掀狂澜。正宗四王才力薄，奇崛二石看。」

从中可以看出这么一些关键词：两大体系（青绿山水和水墨山水）、两大派系（北派山水和南派山水）、两个高峰（五代和元）、代表性人物（「北宋三家」「南宋四家」「元四家」「明四家」等）、代表性画派（吴门画派和新安画派等）、代表性画论（「三远」）。

山水画最初的确是人物画的附庸，如《洛神赋图》。为什么从其中独立出来？我想最主要的原因是中国文化的特质，老庄哲学的影响。中国山水画和西方风景画最大的区别在于，它不是客观地描绘，而是主体情感的抒发，是文人士大夫「澄怀味道」的需要。

知中 　您的著作《中国古代山水画二十讲》的篇章，是以人来划分的，为什么会把人单独拎出来？整个山水画的流变中，个人的因素很重要吗？

潘杨华 　我想有三个原因：

第一，和我的关注焦点有关。我比较关注人，画史是作品的历史，也是人的历史，是那些杰出画家创造了历史。特别是有几次时代转折点上，正是个别画家，突破沿袭，另辟蹊径，扭转画风，引领方向，如元代的黄公望、明代的沈周，我喜欢这些人身上的创造力。

第二，和画史本身发展有关。山水画史发展的几个时期——黄金时期（五代北宋）、白银时期（南宋）、青铜时期（元）、白铁时期（明清），都是以若干代表性人物为标志的，如五代北宋的「三家鼎峙，百代标程」，「南宋四大家」「元四家」「明四家」「清六家」等，抓住了这些代表性人物，也就把握清楚了画史。

第三，和我写书的定位有关。我不想写完整的画史，而是想通过若干代表性的画家品评、画作分析和绘事解析，吸引许多普通读者对传统艺术的关注和热爱，为了突出重点，有主有次，我选择了以人带史，以人带论。

知中 　当然，从整个山水画史中，我们比较难说谁比较重要，但，是否有一些很关键的画家，对整个山水画的流变起到非常大的作用？

潘杨华 　这个问题不太好回答。如果实在要加以比较的话，我认为李思训、荆浩、黄公望三个人对画史影响巨大。

李思训的意义在于开创青绿山水，发展出青绿山水的第一个高峰期，虽然五代以后，水墨山水一统天下，但是青绿山水始终代有传人，王诜、王希孟、赵伯驹、钱选、文徵明、仇英、袁江、袁耀……李思训的开创之功不可忽视。李思训还提升了山水画的地位，从他开始，山水画成为独立的画科。

荆浩的意义是北派山水的开山之祖，关仝、李成、范宽都出自他的门下。荆浩最先发展出皴法，使得山水画技法产生质的飞跃，而且荆浩还是难得的绘画理论家（著有《笔法记》），可谓山水画技法论的开篇之祖。

黄公望的意义是奠定文人写意山水的高峰，同时代的倪瓒、王蒙、吴镇，以及明清诸多画家，都受他的影响，清代更是「家家子久、人人大痴」。他流传下来的作品不是很多，但是仅凭一幅《富春山居图》就足够了。这幅画前年还拍了电影，台湾蒋勋先生有讲解《富春山居图》的视频，讲得非常好，推荐看一看。

我个人很喜欢沈周，尤其喜欢他的隐逸和淡泊，他的《落花诗意图》真迹曾经在江苏省美术馆展出，尺幅不大，但是处处闪现动人的情致。他的组画《东庄图》也非常精彩，久看不厌。

知中 　山水画的流变，主要是什么原因在主导它的变化？是不是每个时期变化的主导因素会不太一样？

潘杨华 　主导山水画流变的因素很多，政治（包括战争）、经济、地理、文化、时代风尚等等，不同时期这些因素作用不一。

例如，南宋山水画风的巨变，「马一角、夏半边」的出现，政治因素就很重要。由于战争，导致南宋偏安一隅，北宋时期画家笔下的北方雄阔山水，变为江南的清秀淡雅，千山万水被一山一水取代。

元代画风的转变，也与元代统治者对文人的政策有极大关系。

明清时期，经济因素对山水画发展具有决定作用。当时资本主义萌芽最早在苏州兴起，不仅促进了吴门画派的诞生，还催生出一批经纪人，所以明清的艺术中心不是政治中心，这在以往是没有过的。

甚至因为经济发展，那个时期已经出现「雅贿」。例如，沈周虽然是布衣，但名动公卿，「五侯七贵不足齿也」，苏州曹太守到北京晋见，就有上司频频过问沈先生的情况，曹太守最终依靠在京城为官的同乡吴宽代送沈周书画给上司，才算过关。

不过，这些因素中，我觉得老庄哲学的影响始终占主导地位，因此山水画的根基没有大变，中国画的特质也没有大变。

知中 　跟古代的山水画相比，现当代的山水画发展和呈现是不是很不一样，或者真的「淡如水」？

潘杨华 　我对现当代山水画谈不上深入研究，只能说看过不少这方面的画家画作，个人也很喜欢黄宾虹、齐白石、傅抱石、潘天寿、石鲁、陈少梅、吴冠中，包括台湾刘国松等。和古代相比，我觉得现当代山水画，尤其是当代山水画虽然不能一概说成「淡如水」，但不太可能再呈现出巨变，就如同书法一样，几大书体不可能再变，二王、颜柳欧赵的书风也不可能大变。

知中 　总体来看，青绿山水到水墨山水，南宗和北宗，是否可以看作山水画脉络的两大部分？南宗和北宗的建立，跟地理上的关系大吗？

潘杨华 　青绿山水和水墨山水是中国山水画两大体系，这是从绘画笔法、色彩来区分的。但是，南宗和北宗，不能算是山水画发展脉络，因为南北宗论是山水画的理论，是后世对画史上两种风格境界和审美观念的区分，有很大的主观成分，虽然有一定道理，但是上升为理论体系时，有较大偏颇。例如，范宽、李成、郭熙，这些画史上绕不过去的画家，就很难说究竟属于北宗还是南宗。

可以从多个角度包括地理学看南北宗，但我认为，南北宗的理论与地理本身关系不大。这里的南北，不是地理学意义的。我觉得，南北宗论更多的是董其昌对画家出身的「成分论」，为了要区分两大阵营，董还对历史做了一些「篡改」，如原来「元四家」以赵孟頫为首，董其昌改为黄公望为首，去掉赵孟頫，增加了倪瓒，这些都不是地理因素的考虑。

知中 　很多人觉得中国山水画跟西方风景画很不同，因为它是写意的。但其实，将很多画作的皴法运用与实际拍摄的山的图片进行对比，又发现十分写实。您这么看这个问题？

潘杨华 早期山水画的确有很大的写实成分，尤其是各类皴法，与实际山水高度类似，这不奇怪，因为古人就说「外师造化，中得心源」。山水画发展初期，画家从自然山水中获得艺术灵感，加上交通不便、生活变迁不大，有时候一个画家会一辈子待在一个地方，所以笔下的山水具有写实性。

但是，中国山水画的写实不同于西方，西方风景画的写实是纯粹的写生，莫奈画荷花，专门挖了一个池塘，里面种满睡莲，他每天带上很多画布，直接在阳光下作画，到一定时间就换一张画布，原来的第二天到了时间再继续画，为的是捕捉最真实的光影。中国山水画无论画面写实程度多高，骨子里是写意的，因为它是用中国哲学来指导的创作，中国哲学讲究天人合一，山水画是「澄怀味道」，画家笔下的自然始终是心中的自然，是情感下的自然，所以具有独特的震撼力和吸引力。

知中 　山水画是否影响了很多方面，甚至形成一个山水文化？

潘杨华 　自然环境、山川地理是山水画创作的源泉，荆浩在《笔法记》中提出，山水的不同部分，是不同的物象，要画好山水，首先要明白这些「物象之原」，他指出山川的物象有峰、陵、峦、岭、岫、崖、谷、峪、溪、涧的区别，目的是要求山水画不仅能「可行、可望」，还能「可游、可居」。

山水画对园林影响是有的。山水画本身起源于园林设计，展子虔的《游春图》就是一幅建筑示意图。反过来，山水画对园林风格营造又有借鉴和启发，苏州拙政园的总设计师就是文徵明，文徵明曾手绘《拙政园图》，并撰《王氏拙政园记》，拙政园本身就是活的山水画。

山水画的确影响了很多方面，但这种影响不是单线性的，应该说山水画本身是中国哲学的产物，最初是画家画为主，后来成为文人画的天下，山水画影响了文人的生活和思维，再旁及整个中国文化。

游春图
隋朝/展子
虔绢本设色　43×80.5厘米
北京故宫博物院　藏

《游春图》是中国早期山水画的优秀作品，山水画从滥觞走向兴盛期的代表作。

其实，它还不能算独立的山水画，它只是一幅建筑设计的效果图，一幅隋唐时期建筑的示意图。作为建筑的效果图，主要把建筑的位置、周边环境以及所处氛围加以表述即可。

作者展子虔并不是一个纯粹的画家，准确一点儿讲展子虔是一个幕僚。据史料记载，他更擅长画人物、山水、楼阁、车马以及寺院宗教壁画，一幅《鬼拔河》让当时很多诗人，如梅尧臣等都发出过赞叹。但是实际上，没有翔实的记载表明《游春图》是展子虔的作品，只是因为宋徽宗亲笔题了「展子虔游春图」的「最高批示」，后来人才不再反驳。

潇湘图
五代·南唐/董源
绢本设色　50×141.4厘米
北京故宫博物院　藏

董源与关仝同处一个时代，但二者属于对手。这幅山水画描绘的是江南地区的富饶景象。群山被彩霞笼罩着，只见朦胧一片。

董源使用的是浅墨，采用表现江南特色的光线和湿墨。大量使用浅墨而不去描绘轮廓，以此描绘出河中沙洲。

江帆楼阁图
唐代/李思训
立轴绢本　101.9×54.7厘米
台北「故宫博物院」　藏

构图层次丰富，画面富丽堂皇，笔触精致细密，正是「盛唐」气象的审美风尚。这种运用华丽色彩的山水画被称作青绿山水。隋唐时期的青绿山水，不久后便成为中国绘画中的一大流派。

匡庐图
五代·后梁/荆浩
绢本水墨　185.8×106.8厘米
台北「故宫博物院」　藏

保留了五代山水的特征，但是结合了北宋宫廷画风，是对于隐逸文化相关的山水形象的再现。这幅画是荆浩隐居太行山的作品。在山上，荆浩研习所传前人画法，并用单色水墨作画，常被称作「水墨山水画」。水墨山水画诞生于唐朝中期。作为流传下来的作品，这幅画是最古老的。从笔触可以看出，水墨颜色由浓渐淡，这正是荆浩所创的表现手法。浓淡之间，岩石若隐若现。荆浩在捕捉微妙的自然现象时，选择比颜料更适合的水墨。荆浩在每天的劳作中，观察连绵的山脉，并在这种生活中继续他的作画生涯。与其看画中表现的情境，不如看着墨的技巧性。这种蕴含画家心境的山水画将山水的全新面貌展现给世人。

江山小景
南宋/李唐
绢本墨笔　49.7×186.7厘米
台北「故宫博物院」　藏

画面上部是一片粼粼江水，下部是横列的一排山峰。引人注目的是，山间有一条弯弯曲曲带有栏杆的小道。从右下方开始一直到左上方，随着山势的高低起伏，忽藏忽见，成为整个山景的中心线，加上丛林中半隐半现的众多宫观楼阁，说明了宋代人渴慕林泉、可居可游的创作理想。

秋山晚翠图
五代·后梁/关仝
绢本设色　140.5×57.3厘米
台北「故宫博物院」　藏

关仝是荆浩的学生，运用大胆的笔风强有力地刻画了秋天的山岳。反复涂画细短的墨线，只为强调岩石的质感。也正因此，突出岩石和树的崭新的水墨技巧旋即诞生。在对自然细节的刻画中，画家倾注了全部的精力。

关山行旅图
五代·后梁/关仝
绢本水墨　144.4×56.8厘米
北京故宫博物院　藏

关仝的代表作，画上峰峦叠嶂、气势雄伟，深谷云林处隐藏古寺，近处则有板桥茅屋，来往旅客商贾如云，再加鸡犬升鸣，好一幅融融生活图。此画布景兼「高远」与「平远」二法，树木有枝无干，用笔简劲老辣，有粗细断续之分，笔到意到心到，情景交融。此外，画家在落墨时渍染生动，墨韵跌宕起伏，足见关仝山水画道之精深。

踏歌图
南宋/马远
绢本设色　191.8×111厘米
北京故宫博物院　藏

马远的传世名作。近处田垅溪桥，巨石踞于左角，疏柳翠竹，有几个老农边歌边舞于垅上。远处高峰削成，宫阙隐现，朝霞一抹。整个气氛欢快、清旷，形象地表达了「丰年人乐业，垅上踏歌行」的诗意。踏歌是民间一种不拘程式的娱乐形式，用足蹬踏而作歌之谓。这幅作品，从总体上来说，虽然不是边角之景，但在具体处理上，已经融入了边角之景的法则，所以，并不以雄伟见长，而是以清新取胜。尤其是瘦削的远峰，宛如水石盆景，灵动轻盈，绝无北宋山水画那种迫人心肺的压倒气势。

万壑松风图
南宋/李唐
绢本设色　188.7×139.8厘米
台北「故宫博物院」　藏

李唐在北宋考入画院后不长时间，就成为知名画家。北宋灭亡前三年之时，这幅鸿篇巨献就被创作出来。画面中，一座突兀的山峰，巍然屹立，占据了画幅的一大半地方，主峰之下，当中是一群松树，右下方有崎岖的小路通向大山深处。画中山势十分雄奇，石头的质地坚硬方直，山石的轮廓用了多种皴法。山中的松树松针细小而清晰，每一根都能把人扎得生疼。

太白山图
元代/王蒙
纸本设色　27×238厘米
辽宁省博物馆　藏

着重描绘天童寺前二十里夹径松林。画面上松林苍郁茂密，萧寺殿阁、草堂茅屋掩隐其间，骑者僧侣各行其道。树木不下数十种，青红间施，曲尽山林幽致。山峦起伏，湖水如镜。全图笔法尖细，以朱砂及花青点染。个别杂树施重墨，别创一格。

桃源仙境图
明代/仇英
绢本设色　175×66.7厘米
天津市博物馆　藏

是仇英最负盛名的一幅青绿山水。画中描绘了一处远离尘世的世外桃源，远处峰峦起伏，白云缥缈，楼阁在云雾中半藏半露，近处红桃掩映，精致幽深。山体虽被祥云分为三个部分，但是气势连贯，境界完整。画面下端有三个穿白衣的人临流而坐，一人弹琴一人聆听一人仿佛在手舞足蹈抒发情不自禁。画中主体人物很小，但是背景山水很大，仇英通过巧妙运用色彩，使人物很突出。

千里江山图
北宋/王希孟
绢本设色　51.5×1191.5厘米
北京故宫博物院　藏

表现出山势绵延而山谷幽深，附上捕鱼，行旅等人物活动。继承了隋唐以来青绿山水的表现手法，因此画面富丽爽朗，颇具表现力。

王希孟在少年时期学画，被皇家画院录取，呈献过几幅作品，虽不够好，但宋徽宗认为其聪颖，于是亲自调教。不到半年的时间，王希孟最后将这幅《千里江山图》呈献，得宋徽宗夸奖赏赐，给予官职俸禄。作画当下，是中国山水画发展的黄金时代，那时的王希孟年仅十八岁。

《千里江山图》的野心，远远超过隋朝的展子虔和唐朝的李思训。王希孟沿袭的全景观，是五代北宋开拓的图式。犹有过之。如果把这幅画切割成无数个局部，每个局部都可以是一幅画。除此之外，很难找到哪一幅画能够有如此之多自成格局的景别，同时每一个景别还有同样多详确动人的细节。

溪山渔隐图
明代/唐寅
绢本设色　30.0×610.0厘米
台北「故宫博物院」　藏

堪称唐寅传世的画卷中最为精湛的作品。最为显著的皴法就是「南宋四家」的小斧劈皴，杂树勾勒和人物亦纯是南宋院体。画家用墨汁和浅淡色彩描绘出宁静的湖光山色。春日细小的花儿开始绽放，树荫下一叶小舟随波逐流，舟中悠然自得的正是唐寅本人。明朝山水画往往包含画家自身的想法，因此常常流露出画家心中的世外桃源。

终

（03）
流转的繁花：
盛期中国山水画的审美演变
Wayfaring Flowers：
Changing Aesthetics of
Chinese Landscape Painting at Its Peak

文郁俊　图知中资料室

text：YU Jun photo：Database of ZHICHINA

中国传统画论，有八个字非常重要，是安身立命之本钱，叫「外师造化，中得心源」[1]。师造化、得心源，绝非坐在家里面拍脑壳子就能搞定，都得有窍坎、办法。「得心源」牵涉到风水面相，并非本文主旨，暂且不论。那么中国人画画，什么时候有了一点儿「师造化」的资本呢？其实挺晚的，要到东汉，发轫于地中海的罗马造型艺术，跑到了阿拉伯，跑过了犍陀罗，一路东迁，抵达最终目的地——中国的洛阳和开封（日韩绘画因此先天不足）。经过熏染的中国艺术家，才大规模拥有技术、能力和勇气直面现实，而在这之前的绘画实物，比如说郭沫若提过的两幅帛画，或者曾侯乙墓各种手办周边上的漆画，固然已经得了「心源」，作为迷信用品拿来占卜，十分合宜，但在表现技巧上，幼稚得很。前段时间，我偶然看到陈丹青说顾恺之优秀，以为西方所不及（大意），那是情怀多于读书的误解，仔细看看比较忠实的摹本，就晓得那种春蚕吐丝的细细勾线，衣纹间的层层烘染，无一不透露着西方绘画技术的二手消息。

中国人厉害的地方是接受了这套外来技术以后，迅速做到无敌的程度。什么叫「品位」，就是迅速做对选择题，而且一以贯之。归根结底，倒不是「师造化」和别人有什么不同，倒要感谢有了这个「心源」。

直到今天，中国累积了那么多的文化问题，但是在绘画上，代有才人，依旧无愧天下第一，因为根子没有断过。为什么西方断了？怪五百年前的文艺复兴，对他们自己的绘画传统进行了一些改动和侧重，方向出问题了。薛宝钗陈述：娘胎里带一些热毒。例如要求透视科学，所有边缘线交到一两个点上，直接把人当木头，怎么能体会到事物的精深处？常理来讲，哪有这么看世界的傻子？欧洲最伟大的肖像画《阿尔诺芬尼夫妇像》[2]，你去交，随便哪根线，不可能在一个点上，这才是真实的视觉体验。在意大利人貌似科学的理论影响下，艺术家对单独的、局部的魅力，专注程度会让位给所谓「整体」规划，完了，局部一旦不讲究，画不能看。所以，一般贴「文艺复兴」名头的画，我不太喜欢看（同样标签的酒店更不能住）。十六世纪很多名头小一点儿的南欧画家，已经被洗脑，不懂视觉艺术全靠在细节里表达自己，他们想和前辈不同，扬名立万，只好去弄风格主义，靠猎奇吸引人。巴洛克、洛可可一路下来，愈变愈奇，风气大坏。只有17世纪的荷兰人，对南欧警惕，守得住正脉，把精力放在细节的体味上，成为西方美术史最杰出的赢家。

那么美术史上从未输过的大赢家，中国人，凭什么一路坐庄大杀三方的呢？因为中国美术虽然起手平平，不过从三国魏晋以后，基本没有走过什么弯路。一是本身的文化，就崇尚对自然的专注，二是对线条的讲究深入骨髓。所以短短百年，中国美术已经规模恢宏，隋时已看见端倪，到唐朝，则气象万千，有不可一世的样貌了。

今天流传下来的唐画已经非常罕见，有也不在华人圈，在华人圈也不在中国，在中国也不见得是山水画，发掘出了山水壁画，也未必能好好保护，即使是在中国发掘出的唐代山水壁画或流传有序的唐山水卷轴，还有最要紧的问题，不一定画得好。倒是一些北宋宫廷组织的对之前晋唐名迹的摹本，非常珍贵，也体现了很高的水准，比较忠实地呈现出原貌。

山水画中的「山水」，不是西方的风景，西方艺术家没能领悟，顶多就是直面自然去直接描绘，不懂得人的眼睛和手可以裁剪景物为我所用的道理（心源啊心源）。历来画山水都说「宋元」「宋元」，实际「宋」和「元」，不太一样。

宋画，尤其是北宋，血脉上直接从唐演进过来，味道气息，几无二致，只在精粗上区分。

唐画，从现有资源上来看，主要是气壮，派头大，全景式宽银幕电影一样，审美接近《阿凡达》布景，但是在具体山水细节的表达上，还比较简单粗暴，勾一勾，填颜色，大点子。北宋对唐朝山水画的气象，那是照单全收，但是由于崇尚坐照格致，对自然的精微之处体察和表现得更为准确动人，具体就在皴法的大量实践上。「李郭」「董巨」及「荆关」三派巍然，令后人高山仰止，由于具体地貌的不同而在艺术上泾渭分明的三家，后继者虽然曾经在很长的时间内推崇「董巨」，不过「李郭」却是实际上的技术主流从赵孟頫开始，直到当代陆俨少，山水画的本格技术流终究落实在笔意连贯，造型奇诡，趣味苍茫的「李郭」一脉上。这是中国山水画的必然选择，也是后来山水审美趣味分野的真正主因。

根据六百年来通行的说法，山水画中的文人一脉，盛唐之后有王维，五代北宋有「董巨」，这算南宗，此说法个人觉得可疑得很。王维的水墨真迹非常稀罕，远远看到气息好点儿的印刷品，也藏在海外，不能亲睹。至于有名的长卷雪景，不要说唐，连能否够到明早期都是个问题，所以基本没有佐证。董源现在有两个权威版本，《夏景山口待渡图》《潇湘图》《夏山图》都在国内，其中《夏山图》画得很不好，算一个；《溪岸图》算另一个。按照董其昌累累题跋，板上钉钉，肯定前一个是巍巍正宗，但是排除董其昌的杂音，当然也算是伟大的杂音了，是不是更多内行越来越觉得《溪岸图》可能更贴近原本董源绘画的实质呢？巨然的《秋山问道图》，开门大件流传有序，虽然是水墨，不过绢本屏障，全景式构图，层层积染，树木奇伟，繁茂苍润，分明也受到了「李郭」一派的影响才有这样的结果，和他的老师，无论是哪一种面目的董源，都有不小的差距。

那么除了技术上的流变传承以外，其实美术史上所谓的大事件，往往由许多看起来不怎么起眼的因素来决定。历史一再证明，影响绘画趣味的最大因素，其实不是画家和艺术风潮，而是材料。唐宋时的造纸技术和明清迥异，纸张是小横幅，做工很细，砑得很平整，一般都是用来写字，画画用得少。买单的主儿，人家要富丽堂皇，纸上味道不够，大效果起不来，无论是谁，徽宗、李公麟、李嵩，传的那几张纸上画，开不开门另说，没有悬挂的可能，就是手里面的小玩意儿。直到南宋初，还是一派老风气，李唐那张《万壑松风图》，现在看起来黑得像块「王致和」，其实原本也是青绿、坚硬如钢针的黑松林中，今天还是能隐隐看见矿物颜料的痕迹。

中国真正山水画趣味的改变，要从马远、夏圭开始。这么说吧，其实对于这种清淡淋漓的水墨趣味，唐宋早期画巨幅的大师们怎么可能不知道，只是人家没有把这个当作正经事业来追求，好比面对释迦牟尼这样的大神，你跟人家讲南北宗，顿悟渐悟前三三后三三，这不是笑话嘛。不可避免的，改变还是到来了，此乃艺术史之必然，也是后来一切奇怪面目的最初缘起：一来尺幅变小，不再追求全景，也不晓得是不是和偏安局面有关，画画可能真可以体现时代气质；二来南宋开始，造型上的严谨慢慢让位于适度简化，这样就给了水墨趣味足够的空间。黄宾虹对国画皴法的「拖泥带水」非常反感，认为是很恶俗的事情，其实所有水墨趣味的生发，无一不是从这四个字得来。

初学国画的时候，老师教授墨法，墨法简直就是魔法。按照陆俨少先生的说法，一张画画完，边上一杯清水，要依旧碧绿爽清，才叫功夫。具体做法是把笔洗得干干净净，裹足清水，甩甩干，笔尖上蘸一点儿浓墨，一笔下去，左右生发，把墨由浓到淡画完了，再重复以上的动作，直到完成。这样所谓的墨分五色啊，墨彩焕烂啊，都可以踌躇满志地搞定。不过说句三十几年老油子的内心真实感言，不这么弄，也能把画画好。比方说武林秘籍《辟邪剑谱》，第一页上写着「欲练神功，必先自宫」，等你割完了，第二页上又写道：「若不自宫，也能成功。」终

◉（五代·南唐）董源◉《龙宿郊民图》
◉绢本设色◉156×160厘米
◉台北「故宫博物院」　藏

◉（五代·南唐）董源◉《夏景口山待渡图》
◉绢本设色◉49.8×329.4厘米
◉辽宁省博物馆　藏
◎董源是五代南唐人。后人称他为「董北苑」，因为他做一个「北苑副使」的闲官。史料记载他「几于十三科，全备，可谓画林中天纵多能，千古无二」。但董源的人物画已失传，最为人称道的是山水画，流传下来的最具代表性的五幅：《夏景山口待渡图》《潇湘图》《夏山图》《溪岸图》《龙宿郊民图》。《夏景山口待渡图》和《潇湘图》风格很相似，而且绢的质地、画幅高度也一致，所以有人怀疑是一幅画分割成了两幅。
明代的时候，董其昌在长安得到了《潇湘图》，据说一直随身携带。董其昌不但收藏了董源不少画，而且把自己的居所也称为「四源堂」，可见他对董源的推崇。
《潇湘图》在董其昌之后，又被袁枢、卞永誉、安岐等人收藏，清代入藏于内府，被溥仪出逃长春时带出宫，之后流入民间，后被张大千购买，1952年捐卖给政府，入藏北京故宫博物院。

◉（五代·南唐）巨然◉《秋山问道图》
◉绢本水墨◉165.2×77.2厘米
◉台北「故宫博物院」　藏
◎巨然，师法董源，专攻山水。并称「董巨」，对元明清和近代山水画影响很大。
虽然巨然和尚的山水画表现内容与董源之作大体相近，但自成一派。他喜欢竖式构图（当然这可能跟宋初北方山水画多立轴也有关系），笔墨趋于粗放，多粗重的大墨点、长披麻皴，山林苍郁，不作云雾迷蒙之景，但湿润之气不在董源之下。

◉（宋初）李成◉《读碑窠石图》
◉绢本墨色◉126.3×104.9厘米
◉日本大阪市立美术馆　藏
◎李成师承荆浩、关仝而能自出机杼。不过，李成变荆、关的雄壮为清透秀润之气，所作的山水画多描绘平远旷阔之景，尤其是平远寒林画得潇洒清旷，「峰峦叠嶂，林木稠薄，泉流深浅，如就真景」。笔势锋利，墨法精微，好用淡墨，「惜墨如金」，如在蒙雾之中，层次丰富。所以，当时评价李成「凡称山水者必以成为古今第一」。
李成对北宋的山水画发展具有极大影响，师承者众多，有许道宁、李宗成、翟院深、郭熙、王诜、燕文贵等。因其常谢绝达官贵族的延请，故其作品颇不易得，以致当时有不少赝品流行。宣和御府藏有一百九十五卷，真伪难辨。只有翟院深的摹本可以乱真，但缺少神气。

◉（北宋）郭熙◉《窠石平远图》
◉绢本设色◉120.8×167.7厘米米
◉北京故宫博物院　藏
◎郭熙出身布衣，年少时向道，一直在外游历山水。山水画算是自学。后来，应苏舜元之邀，临摹李成的六幅《骤雨图》，绘画的造诣大为精进。再后来就被诏入皇宫翰林图画院艺学，特别受到神宗青睐，允许进入秘阁遍览历朝名画。所以，郭熙继承李成所长，「兼收并览」，糅合了南方画家和各家所长，自成一家。整体来说，李成早年的画风巧赡致工，晚年则落笔雄壮。
郭熙十分强调画家对自然景物的观察研究，他观察四季山水，有「春山淡冶如笑，夏山苍翠如滴，秋山明净如妆，冬山惨淡如睡」之感受，在山水取景构图上，创「高远、深远、平远」之「三远」构图法。后来他的儿子郭思将这些绘画心得纂辑成画论《林泉高致》，为中国第一部完整而系统地阐述山水画创作规律的著作。

◉（南宋）马远◉《水图》
◉绢本设色
◉26.8×20.7厘米
26.8×41.6厘米（二到十二段）
◉北京故宫博物院　藏

◉（南宋）夏圭◉《溪山清远图》
◉纸本水墨◉46.5×889.1厘米
◉台北「故宫博物院」　藏
◎夏圭与马远同属水墨苍劲一路，但喜欢秃笔，下笔也较重，老苍雄放，用墨「淋漓苍劲、墨气袭人」，构图常取半边，人称「夏半边」。近景突出，远景清淡，焦点集中，山石多变化。

◉（北宋）郭熙◉《早春图》◉绢本设色◉158.3×108.1厘米◉台北「故宫博物院」　藏
◎确立了山水画界的充满生气的早春图，是山水画史上另辟新径的代表作品。早春时候朦胧薄雾中的山峰，被梦幻般地描绘出来。浓浓的春意在画家的笔下，被完美地表达。通过这幅作品，观者能够感知到画家自身饱满的情绪。《早春图》捕捉到了早春季节的自然力量，能感知到自然世界的妙处—岩石是从俯视的角度加以描绘，而树却是从正面构图。这幅画并非只有一个视点，但无论从哪个角度看，岩石与树木都复杂地交错在一起。
以《早春图》为代表的山水画，达到了顶峰。

◉（明代）吴伟◉《渔乐图》
◉纸本设色◉270×173.5厘米
◉台北「故宫博物院」　藏
◎山或树木集中在画幅一侧，这正是宫廷画家普遍喜欢的画面构造。江南雄伟壮阔的群山，被吴伟巧妙的笔法表现出交错复杂的山势形态。同时，用浓墨将间隔的树木岩石表现得完美无瑕，使其中的粗野荒凉质感变得尤为明显。渔夫三两聚在一起畅谈。
自幼失去双亲的吴伟，进入寺院习得绘画，绘画天赋得到首肯后进入宫廷画院，成为最优秀的画家——「画状元」。在为宫廷作画的同时，吴伟认为最重要的是他自己的理想风景。这幅画，不是实际场景，而是吴伟想象的理想社会的画面。

◉（元代）吴镇◉《渔父图》◉绢本水墨
◉84.7×29.7厘米
◉北京故宫博物院　藏
◎出生于元代末期的文人吴镇的作品。他学富五车，但一生孤傲不为官。由于孤傲而断绝与人交往的吴镇，所作几乎都是山水画。画中用饱含水分的墨汁描绘出万籁俱寂的河川。水边漂浮的一艘小船上，有一个极目远眺的人坐在船头，被认为是吴镇自己。吴镇一边过着街边算卦先生的穷苦生活，一边继续绘画。绘画时，吴镇最重视的就是写意，也就是反映内心。吴镇煞费苦心地完成了这幅画，这也正是吴镇的内心写照。

注解：

[1]　唐代画家张璪提出的艺术创作理论，强调艺术创作对大自然的师法，同时，自然美向艺术美的转化过程中，艺术家内心的情思和构设不可或缺。

[2]　油画，尼德兰画家扬·凡·艾克（Jan Van Eyck）肖像画的代表作，创作于1434年。

山水de园林
（04）
读画构造：
用建筑语言读懂山水画
Structure of Picturesque：Understanding Landscape Painting in the Perspective of Architecture

文+图王欣

text＆photo：WANG Xin

传统中国山水画，是一个周遭世界。所谓周遭，就是置身其中的、内部的方式，是交混的人与境，难以择清。这个交混方式要以画的形式呈现示人，而你，并不一定不是画中人……我感兴趣于这种视野的构造，它以「观看」的方式描述了人的「处境」。我试图分段，可它们却是连绵无尽的，周游之后我更愿意待在那个当口，一眼观去。

「构造的段落」

脚、腹、头，榫卯对视

传统大立轴表现视野与经验的方式，通常是沿垂直方向的铺陈，这是尺幅形式所沉淀下来的程式，因此远近层次的表现及视野的控制，就是段落的分解与构造。

范宽的《溪山行旅图》，有很明显的三个段落，看似自然，而其实有些怪异，这里存在几重视角的转换：

第一段，等宽的水岸横陈眼前，正中置巨石一座，其突兀位置，似乎撞上鼻梁，当面一石，如阻前行，视点接近人的高度。

第二段，翻越此石，视点陡然抬高，视角变大，俯瞰山石夹涧，尺度显然缩小，对象远去。

第三段，在不可测的蒸腾云脚之上，一个巨嶂拔地而起，占去画面三分之二，如人之收腹，垂头，压将下来，于是我们仰观。

三个段落完全不连着，中间皆以水或者云雾隔开，可以各自独立，同时也可以两两组合：上段与中段，中段与下段，切割之后都很完美，皆可成画。

此图的几重视野——低平、俯瞰、仰望，以一种分离的方式嵌合在一起，前景与上（远）景落墨极重，中间反而是一种悠远繁密的虚画法，导致视觉急剧退后，使得整个画面空间在中部形成一个巨大的视觉陷坑。虽然中间细节构造很多，其意图却在缩小尺度，以比彰中段的肚量之大。

在此画中，所谓的「远」，其实在于中段。那是一个巨大的「内部」，在制造视觉纵深的同时，构造了巨嶂主体与你之间极度微妙的距离感，历历在目，却又如此遥远。再退回整体观之，前景的巨石就是一块垫脚石，把我们送入了整个场景。

范宽的三段，其职能是清清楚楚的，并无一丝多余：脚踏——视觉洼地——抬仰。人与山水发生了视觉上的榫卯关系，人的位置与视野被山水分段控制，画中的山水是有动作的！它控制着你的观看方式。

◉（北宋）范宽◉《溪山行旅图》◉绢本设色◉206.3×103.3厘米◉台北「故宫博物院」　藏

如平板置物，分层，前景是茅屋、老树、平岩的组合，中段大空白，上部是远山。倪瓒的三段式，一般是以水来分山体，而水就是留白。

对于倪瓒来说，前景与远景无须发生必然联系，这是传统立轴方式被程式化了之后的一种极致：山水是不连绵的，是一物接一物的摆放，如山被散布在镜面平盘之上，通过被水间隔的方式连绵。

因此倪瓒只详写近景，中景是被放弃的，而远景的存在仅仅是为了上段有一个常理的收束，为了确认中段水面且围和中段而存在。

◉（元代）倪瓒◉《秋亭嘉树图》◉纸本水墨◉134×34.3厘米◉北京故宫博物院　藏

倪瓒的三段，视野平远，固然与其久居太湖汀渚之地有很大的关系，但是这种过于程式化的做法，足可以看出，空间描述的方式发生了转变。这一点，可以从宋人画竹与后世流行画竹方式的差别中得以大致类观。文同的竹子，浓淡表现的是竹叶本身翻转的向背关系，正面与反面的色质差异。一棵竹子具备扭转向背，是连续不间断的空间。

宋代的「生物学」十分的兴盛，我们翻看两宋大量的「折枝小品」便可感知，是格物致知的求理表现。而后世的墨竹画法，常常是把整体对象（或言画面空间）进行分层，压缩为平面，空间断出层次，墨色浓淡表现的是前后层之间的距离。也就是说，对象不再连续，而是被之间的空间所间隔。

◉（北宋）文同◉《墨竹图》◉绢本墨笔◉131.6×105.4厘米◉台北「故宫博物院」　藏

飞渡、契错、倒悬，处境难断

段落的程式化，结构左右差互，如抽屉般，似乎可以被任意取用调换。这为组合裁拼提供了自由，宋以后的文人绘画，常常如斯法练习，董其昌就玩得很出奇。

《仿黄鹤山樵山水图》，空白的水面，成为真正的空白，已经成为一种随意构建段落之间的绝对理由，也成为裁剪与拼合的痕迹。

三段处在真空状态的山体，混搭在一起：三段皆是「飞来峰」的状态，不落地，不生根，不稳定，地平倾斜，大山各自飞渡而来，相互契错，有的倒悬。原来悦人赏心的山水，在董其昌的手中，变得如此不安与焦虑，诡异奇绝，仿佛梦中所见。

这带给我们的是一种陌生的突如其来的视野：
原本高远的构图，似乎如大洞内窥；
原本安静的山水，像是具备了几个方向的速度；
原本符合经验的远近高下，似揉面团般的纠结难辨；
原本一种「在外观看」的状态，似乎被陷入众石压顶的间隙内部。

◉（元代）高克恭◉《雨竹图》◉纸本设色◉121.6×42.1厘米◉北京故宫博物院　藏

「连绵不断的织造」

剥离、展开、褶皱

文徵明惯常创作十分瘦高比例的立轴山水，高宽比例1:5或1:6都是常有的。这类立轴描绘的对象常常不是居中的实体山，而是一条夹沟。山位于两侧，是对这条沟的限定。

宋人的山水并不远离人的正常观看，而明人的绘画，画的主要不是视觉，而是经验，是进山、缘溪行、行至山深处的经验积累，带有时间的推移。此类画法是把纵深关系用垂直铺陈的方式来表达，画面中屡次出现的人，有可能就是一人。

经验的画法，并不是一观，而是要表现时间与空间的连绵，就是层出不穷、不断涌现。

我们说的「涌现」，是画中山水事物对人的涌现，是以主动展开的方式层层自我剥离，用以示人，古法方式是用类似「三角形母题」的阶推，而后世则演变为褶皱。阶推几乎处于静态，褶皱骤增了容量，也改变了方向。

◉（明代）董其昌◉《仿黄鹤山樵古山水图》◉水墨设色◉23.8×13.7厘米◉美国堪萨斯市纳尔逊·艾京斯艺术博物馆　藏

◉（明代）文徵明◉《仿王蒙山水图轴》◉纸本设色◉133.9×57.2厘米◉台北「故宫博物院」　藏

◉（元代）王蒙◉《具区林屋图》◉绢本设色◉68.7×42.5厘米◉台北「故宫博物院」　藏

皴，表面的连续

段落在王蒙的绘画中，已经难以分辨。

《具区林屋图》，湿墨繁笔，麻麻匝匝，混沌一片，几乎到了淤塞的地步。我们读王蒙的绘画，已经不再计较空间为何物，因为笔墨第一。其皴法，谓之「解索」，谓之「牛毛」，繁密连绵，无尽纠葛，以至于山体的脉络走向不好判断，但却始终是连续的。

这种连续，是表面之间的连续与关联，披折与皴法已难以作为体量的支持与交代。多数服务于矛盾空间的过度构造，使我想起了太湖石，体积无法测量，空间难以形容，正侧不易界定，大小随意想象……只有表面的连续构造，褶子万能，对于王蒙以及其追随者来说，没有不能成立的山。

《具区林屋图》，不就是一座湖石大假山吗？

同时它更是一座大假山的多面的、断续式的折叠画法，我在教学时常常戏言：它像是在尽力描述一块陈年抹布的形态。

它层层展来，如浪翻糅，宛如一张巨大的风动幔帐。

一个基于表面的无尽空间，山还仅仅会是人的观赏对象吗？

抛入，裹挟其中

沈周的《雪山图》，其特点在于，构造取景很窄，很近，由此造成了相对闷塞的效果。这种闷塞的效果使得视觉的变化十分剧烈动荡，忽远忽近，忽通忽阻，一会儿大片水面，一会儿磐石当前，一会儿平远疏朗，一会儿却坠入了深涧幽滩，闷塞能把你包围而静定，而出口皆有指向与暗示，让你念想不断。

◉（明代）沈周
◉《雪山图》
◉纸本水墨
◉31×1011厘米
◉（美）私人收藏

◉（明末清初）萧云从
◉《黄山松石图》

《雪山图》少有完整的事物，亦没有痛快的视野。「残山剩水」的方式并没有带来一味的憋屈，而是扩大了经验。它们依赖与边界的敏感关系，以一种撩拨人的方式吞吞吐吐。

有人说这是一种剖面，而我却不这么认为。剖面是静止的，止于外在的观看。此画的组织是「斜正参差」之折叠层次法，因此是多重视野的糅合，是把各个方向的经验综合起来的画法。我们难以确定观者的位置，因为从一开始我们以惯常的长卷视野被带入之后，最后发现其实是处于运动中的多方向穿梭其间。它把你拉近推远，并且扭变了几次，因此，我们不仅是处在外部观看内部，同时又被顺势抛入内部，被缠裹其中。

沈周正是带我们回去了「人」的视角。

萧云从的《黄山松石图》中，连续涌动翻滚的松石，淋漓恣情肆意，散涌出一种极度拥塞的裹挟，几乎让人窒息。那几条被挤压成为细缝的山道、溪泉，几不可见。唯有松枝间的些许罅隙可以呼吸。他在提款中有这样两句：「巨石压松成偃盖，喷泉涤根几百载。」这种超近景的密集状态，描写得很真切：巨石壁立，松干为柱，枝叶屋盖，泉水自孔隙中时隐时现地趵突，俨然是一组房子。我们不禁要提防巨石迎面撞来，不禁要俯身撩开松盖，欠身游走于壁石与松柱之间，腾挪躲闪，罅隙窥望……

特殊尺幅形式和与之相适的画中事物共同构成的「景界」，最终把「身体性」赋予了「观看」。

◉（南宋）李唐◉《万壑松风图》◉绢本设色◉188.7×139.8厘米◉台北「故宫博物院」　藏

「一个决定性的当口」

山脚摄魂

李唐的《万壑松风图》，前景与中景完全重合，满满当当，占去了全幅的四分之三。拍平在一起，以一种近乎立面的画法，加以浓重墨色，大片黑荫，唯有溪流、树干留有弱光，上部天色云气皆是绢色，昏昏微亮，如夜山的气象。

原画纵近一米九，横近一米四。此类巨幛，原来多为大座屏风，或做定向背景，或为分屋影障。站立画前，视野全部被画覆盖，被那氛围笼罩，墨色荫翳，能闻溪流声响，能嗅出夜色的弥漫，能体察暗暗的凉爽，能围尔周遭。最前面一大块磐石，位于你的膝下，令你要抬步踏入，撞入其中，融入这夜山。

李唐比范宽的高明在于，不画高，而只是详细描绘了山脚，就把你摄了魂去。未山而先麓，截溪而断谷，远山是提示性的。在山之水口观山，一个入口，你就傻在那里了。

◉（明代）谢时臣◉《仿黄鹤山樵山水图》◉纸本水墨◉58.9×31.3厘米◉南京博物馆　藏

周遭，坠入山林的怀抱

谢时臣的《仿黄鹤山樵山水图》，此图的视野是奇怪的。我一直怀疑其近景与中景作为自然山水的真实性，如此密集繁杂，其山石组织，建筑物之穿插，平台家具之摆放，类型一应俱全，俨然如居家陈设之致密。整体碎碎叨叨，并无大山之气象，倒更像是对自家园林的内部描写——带有明清色彩的园林，墙外接着连绵的远山云云。

这个造作的近景不同于经典的作为桌面案山或者遮挡的画法，它是包围式的。读者的状态是在山的内部，在山肚子里仰眺着远山。这正是园中造大山的做法——「未山先麓」：详写山脚，隐去山腰，复现山顶。山脚，其实就是你的周遭，是具包裹性的。

◉（明末清初）萧云从◉《学洪谷子法册页》

由此，想起沈括批评李成不循画理，以大观小却「仰画飞檐」。这种做法如同佛教经变壁画中常有的巨大「反宇」。反宇的方式，确认了观者的位置。观画的方式，不被观者所决定，而是被画本身的画法决定。我们说的画界，不是画的边，而是画本身呈现给读者的观看「眼界」，正是这个限定了观法。

传统的山水画，都有主动打开的意识：为了见中景脏腑，前景压为俯瞰，如书桌案几一般，远景维持仰看，于是中景出现巨大的视觉陷坑。为了现山中之人事，山体外翻，如同打开巨大的门扇。正面侧面，甚至背面都被展示出来。再看那些山中的建筑，常常是空透的状态。甚至要显出次级重要的人物的时候，却常有位列首席主人之左的，而不一定在其右，是随展开的方向而定……

◉（明代）仇英◉《竹林高士图》

这是开怀开襟的姿态，似乎有悖造园常规，但山水与造园并不可直接生接，一张复杂的山水，人并没有进去，却能「不下堂筵，坐穷泉壑」，人亦不一定要求循着画看，甚至一观即可。这是绘画早期就把观法设定完毕，山水似长袖善舞，揉开展开，翻动着给你看。所以说「山水自来亲人」。对于园林来说，人是要进入的，而画不容人真的进入，那么画就有必要来裹挟你，成为你的周遭，替你俯仰，替你四面八方观。它像张着大口要吞噬你。

「开门见山」，恐怕这个词的意思并不是移山的愚公家门前那直接冲着面门的实体大山，而是，当推开门的时候，我们就已经处在山的内部，被松荫映衫，溪泉扑面，兰草没屐……坠入了山林的怀抱。

一个巨大的断面，两个世界的对望

萧云从《学洪谷子法册页》，其构造带有强烈的传奇木刻插画的意味，取近之截景，无天无地（倒不是真无天无地，而是被转移了）。主体山石由上悬挂而下，有烟云遮绕，以无根示其仅为一角。下端有松顶经幢冒出，中间留空，是为拉出隔绝尘世之距离感。主体悬壁山石被撕开一个巨大的断面，仿若那边有一个异域世界。

断面，是一个情色的当口，招引着两面。它是一种破之境遇，使得平素的人与事件在特定的界面上偶遇，变得那么不寻常。

断面，是一个破境，形成了两个世界的伫望。

交混的当口，观法的残余

最近在设计课上一直谈论关于隔扇之于「观法」的意义。

有一次，同事周简示出一张仇英的扇面图《竹林高士图》，与我共飨。

老扇面有很明显的折痕，并且打开不甚平整，波叠的折痕如同传统厅堂之大隔扇并排展开，我们透过隔扇看里面的扇中世界。这排「隔扇」建立了中间的一层遮罩，确认了观者与扇内世界的关系：我被置于一个建筑立面的当口。

细密的竹竿遵循着扇形的地平线，环形布开，几乎与折痕交混，上面竹叶低压，只有前景，在被置于建筑当口同时，亦被抛入密林丛中。

「折痕隔扇」提示着你的处境，这个雅集场景，你不能进入，你只能扶着门框，踏着门槛，你处于一个内外交混、难言左右的当口。

隔扇，似乎总是向着庭院，而在内部世界足够丰富的时候，隔扇的意义落入两难，内与外，它为谁而存在？

我想了很久：

它应该是向着内部打开的，这个隔扇是它的邻居被拆去之后，留下的曾经观看它的痕迹，是观法的残留。这个隔扇提醒我，我曾经处在它邻居的位置上，曾经以邻人的目光在看着它。

（05）
执西之道，以鉴中之有：
用西方视角看中国山水画
By the Principle of the West，Identify the Essence of the Chinese：Exploring Chinese Landscape Painting from a Western Eye

受访王慧兰　采访+文翁倩雯　图王慧兰＆知中资料库

interviewee：Michelle C. Wang　interview＆text：Echo　photo：Michelle C. Wang＆Database of ZHICHINA

1082年的中秋之夜，苏轼与友人一起游赏赤壁。清风不兴，水波缓缓，面对月白风清的良夜，友人感慨不绝。他想起曹操的伟大，与比他更伟大的时间，因此害怕时光流逝，无名。所以中国文人，大抵都持有流芳百世的抱负，害怕自己消逝在时光之中。但是苏轼却道，「江上之清风」与「山间之明月」，这些大自然之美，是永恒不变、永不消逝的。豁达如此的苏轼大概也不想到，时至今日，不仅是大自然，关于大自然的艺术——中国山水画——也保留至今，从未消亡。而如苏轼这般的文人画家，不仅流芳百世，更是扬名海外，被众多西方学者孜孜不倦地研究与津津有味地欣赏着。山水，在英文中可直译为「Mountain and Water」，是一个独立存在的概念主题。每年，都有众多对东方文化感兴趣的学生，带着满腔的热忱与对东方自然的憧憬，在国外大学里学习这个古老而又特别的中国艺术。西方学者不单单学习中国艺术，更是提供了很多不常被中国学者采用的研究途径，因此在中国艺术学里开创了新的领域。其中最常见的研究手法便是从佛教、道教的角度来欣赏中国山水画。

在西方，「中国」与「自然」密不可分。清朝年间在欧美盛行的青柳纹瓷器，便是西方人自己杜撰出的中国艺术。提起中国，必有自然。提起自然，必有山水。实际上，中国山水在西方便是中国风景的象征。不管是从前的商人误解，还是如今的学术研究，西方人对中国山水都有着莫大的兴趣。「知我者希」，古往今来的文人墨士，若知晓大洋彼岸竟存知己，大抵也是会乐怀的。

知中 　当说到中国山水画时，英文里习惯翻译为「Landscape Painting」。这两个是可以被等同的概念吗？

Michelle C. Wang（以下简称Michelle） 　是的，我觉得中国风景画与山水画是可以被等同的。的确，在西方艺术中，风景画会包含更多的内容，比如乡下、村落、房屋，这些都可以被归入风景画中。然而在中国艺术中，风景画的内容则变得非常具体，集中在山与水。正因为如此，当我们提到中国风景画时，是知道我们在具体讨论山水画的，所以把山水画翻译成中国风景画是可行又合理的。

知中 　「山水」作为一个具体的概念，虽可以被成功翻译，但它背后的意义与思想是否可以被准确地传达？比如说，经常有异国文化者觉得日本美学中的Wabi-Sabi（侘寂）有难以教授的意境，那么山水画的传达是否也会遇此困境？

Michelle 　从我的角度来说，一般来学习中国艺术的学生们，都知道山水画在中国画中的重要性。他们知道自然在中国思想中的重量，所以向他们传达山水画的重要性并不困难。就比如说在西方画中，历史画（History Paintings）是最重要的一种画。历史画中包含人物、历史事件、战争与神，这些都是历史画，而历史画直到近代才传到亚洲国家，所以在近代以前的中国画里并没有历史画。学生们也都知道比起历史画，山水画才是中国画的重点。于是在我看来，向学生们传达山水画的重要性并不是一件难事。然而，向他们传授如何研究山水画确实是有一些难度，但并不是不可行的。

……在西方艺术中，风景画会包含更多的内容，比如乡下、村落、房屋，这些都可以被归入风景画中。然而在中国艺术中，风景画的内容则变得非常具体，集中在山与水。

知中 　在教授山水画时，会遇到什么困难？你一般采用什么方法传授山水画？

Michelle 　山水画传授的难易会根据朝代的不同而改变。我个人最喜欢讲解元朝山水画，这也是学生们最喜欢学习的时期。明清时期的山水画就会变得相对难教。其中最重要的原因是中国画家对「文化传承性」的重视。在中国画传统中，画家们更倾向于效仿比他们更早的名家。对于中国画家或文人，他们师从哪位，传承哪种风格，都是非常重要的因素。有很多中国山水画家，比起创新，更追求完美地展现更早时期名家的画风，这也导致了很多山水画的雷同。这样的画通常是没有故事的。所以当我在教课的时候，会注意向学生展示不同风格的画与画家，而且对学生们来说，了解画背后的故事会方便他们理解画所传达的理念。

知中 　什么样的山水画最能引起外国学生的兴趣？他们的兴趣点是否与中国人一样？

Michelle 　一般，大家都会对「隐居山水画」这样的理念感兴趣。在元朝的山水画家中，有很多都是所谓的朝隐人士，他们通过山水画来表达自己对前朝不能明言的怀念，以及对现况的忧郁。这种可以适当地通过朝代背景、人物经历来解释的画作，都能更好、更快地引起学生的共鸣。元朝时，汉族人被非汉族人统治。在此文化冲突下产生的画作是最能引起学生兴趣的。这样，大家就能更好地理解为何中国学者愿意用山水画来抒发隐居之意，把山水画作为一个逃离现实的途径，这是因为他们在现实中的无奈与被动。

还有一个大家比较关注的朝代，是唐代。唐代青绿山水画的形成与道家的兴起有着密不可分的关系。青、绿这两种色彩也是在道家炼药的时候意外发现的。山在道教中也有着十分重要的修炼意义。在汉代，就有早期山水画。比如，关于西王母与昆仑山的雕刻。这一些早期带着宗教因素的画作都对后期山水画有着影响，而与宗教相关的画作也常引起学生的兴趣。

知中 　说到用佛教、道教来理解山水画，这种方法其实在西方更为普遍，而中国学者会倾向于别的分析角度，这是出于什么原因？

Michelle 　由宗教来研究山水画，原因之一是之前提到的关系紧密性。还有一个重要的原因是，西方人作为异国文化者，他们觉得自己并不足够了解中国。所以，他们也更倾向于借用佛教、道教的理念来更好地理解东方文化，再以此为背景与基础来了解山水画。对于中国人，佛、道、儒这些思想是根深蒂固的。所以，中国学者在学习与解析山水画时，也就不那么倾向于用佛、道的思想，而是注重别的方面，例如借景抒情，借画明志。

知中 　从你的观察来看，西方的学者与学生们最感兴趣的山水画是元代山水画吗？

Michelle 　从我的经验来说，宋、元都是非常受关注的时期。尤其元代，一个短暂但文化繁荣的年代。赵孟頫、倪瓒、黄公望都是有名的代表画家。难得的是，元代是一个山水画被个人化的朝代。每个画家都有自己独特的风格与思想，不单单是重复经典与历史，更有创新。每幅画都有故事，比起一般的山水画，元代山水画更像是每位画家的自传画。比如赵孟頫的《谢幼舆丘壑图》，就是根据谢幼舆的理想境地来表达自己的精神归属。还有一个受欢迎的山水画种类是文人画，这是早期文人们可以与宫廷画区分出来，以画明志的作品，普遍受到赞赏。

到了明清时期，画家们开始注重文化传承性，变成了反复地模仿与再加工。比如说董其昌虽然明确地指出了文人画与宫廷画的不同，建立了文人画的独立性，却一直模仿早期文人画，缺乏新意。到了清朝，画家们便学习董其昌。于是明清的山水画就少了特别性，也不太引起外国学生的兴趣。明清时代的画家，不再关注于如何突出山水画，他们更看重如何保留山水画的传统。

知中 　在西方学者看来，山水画到底包含哪些画？

Michelle 　实际上，我们在学习的过程中，会把任何涉及山与水的画作都拿出来研究与讲解一下。有的是山水画的早期起源，比如佛教画；有的是受山水概念影响的其他艺术形式，比如明朝园林，这些都是被归入山水研究中的。

学界普遍认为，山水画这个种类形成于唐代青绿山水画。从唐代开始，山变成了画里最重要的主题，人却变得十分渺小。比如《明皇幸蜀图》，描绘的主题虽是明皇到蜀地去避难，整幅画却被山主宰着，明皇作为皇帝只占一角。在唐代之前，山水是侧面的主题，作为背景出现在艺术作品中。比如敦煌很多佛教画中，在佛祖感化众生的路上，总会有山与水的刻画。唐代学者张彦远著有《历代名画记》，里面把山水当作一个独立的话题来讲述，由此可见山水画概念的成熟。宋、元不消说，我们在讲课时，新中国的一些画作也是被归进山水画中的。

新中国时期的山水画是十分有特色的。中国山水画多为黑白，只有唐代青绿山水有明确的颜色，而另一个时期便是毛泽东时期的红色山水画，比如挂在人民大会堂的《江山如此多娇》。当时，山水画基本色调全为红色。山水画的理念也从文人隐居延伸到了江山与整个中国，具有明确的政治意义。外国学生也会对此持有兴趣，觉得这是中国山水画中重要的一部分。

宋、元都是非常受关注的时期。尤其元代，一个短暂但文化繁荣的年代……到了明清时期，画家们开始注重文化传承性，变成了反复地模仿与再加工……于是明清的山水画就少了特别性，也不太引起外国学生的兴趣。

◉（元代）赵孟頫◉《谢幼舆丘壑图》◉绢本设色
◉20×116.8厘米◉美国普林斯顿大学美术馆　藏
◎赵孟頫的艺术不仅蜚声当代，而且对后世影响很大。在他的熏陶下，赵氏一门大都善画，同时代的画家受他指点和影响甚多，其中不乏成就突出者。其艺术主张和实践极大地推动了后世文人画的发展。谢幼舆即谢鲲，字幼舆，东晋儒臣、名士。《谢幼舆丘壑图》画江岸峰峦秀起、雾霭微茫，江面平静如镜，境界旷远。整个画面宛如宇宙万象被过滤提升成晶莹剔透般，充满着音乐性的宁静。

◉（唐代）李昭道◉《明皇幸蜀图》◉绢本设色
◉55.9×81厘米◉台北「故宫博物院」　藏
◎明皇，也即玄宗皇帝。画中描绘的是皇帝逃亡到蜀国的情景。伴随玄宗同行的只有少数官员和宫女。画中依稀可见贵族的各类姿态。「蜀道之难，难于上青天」的古语，通过画面中的栈道得以佐证。

◎杨泳梁《桃源纪》

……二战结束不久，战争中所传达的罪恶与苦难、抑郁与困惑，使很多人转向了东方艺术，尤其是禅宗……「英式庭园」其实是最受中国园林影响的。18世纪兴起的英国园艺造景，借鉴了中国经典造园理念。园林之美被当时来往于两国的旅行者传递到英国，掀起风潮。

◎杨泳梁《仿夏山图》

知中 　在清朝时，西方传教士来中国，教传授宫廷画家很多西方画作之法，比如透视、光影等，对中国后期山水画的创作产生影响。那么西方艺术中是否也有受中国山水画影响的方面？

Michelle 　有的。尤其是1950年，二战结束不久，战争中所传达的罪恶与苦难、抑郁与困惑，使很多人转向了东方艺术，尤其是禅宗。之前提过，禅山水画与南宋宫廷画关系密切。很多西方人都倾向于在这些传达宁静和平之感的艺术作品中寻求心灵的慰籍，当时对东方艺术的推崇颇盛。另外，「英式庭园」其实是最受中国园林影响的。18世纪兴起的英国园艺造景，借鉴了中国经典造园理念。园林之美被当时来往于两国的旅行者传递到英国，掀起风潮。

知中 　有哪些中国山水画与画家在中国不被重视，反而在国外更受关注？

Michelle 　在历史上，南宋宫廷画是一个缺少关注的种类。一个重要的原因是因为宋朝南移到杭州，是一种非正统而懦弱的表现，所以后世文人学者对此并不宣扬。另外，南宋画的构图偏小，喜欢画风景一角，会有「残破山河」与「缩小中国」的寓意，所以也不被后世所推崇。

南宋宫廷画与禅山水画一起，在日本受到了重视，并发展得更具日本特色。大部分的南宋宫廷与禅画，原作都保留在日本。比如牧溪（法常和尚）的画在日本十分受推崇，不同于中国的普遍佛教认知，日本对佛教有着非常细致的划分，禅作为一个特别的派系受到重视。另外，在古时日本，中国名家画作难以被买到，因此一些小众的画作显得很珍贵，被收藏，而这些画作也符合日本的审美意识。

普遍认为，山水画这个种类形成于唐代青绿山水画。从唐代开始，山变成了画里最重要的主题，人却变得十分渺小……在唐代之前，山水是侧面的主题，作为背景出现在艺术作品中……唐代学者张彦远著有《历代名画记》，里面把山水当作一个独立的话题来讲述，由此可见山水画概念的成熟……

知中 　说到现代，你觉得中国现代的山水画状况如何？

Michelle 　中国现代有很多有趣的山水画。现在的中国画家，也不是单纯地模仿传统，而是创新了很多绘画形式。比如蔡国强先生用火药来描绘山水，徐冰先生用自创的文字，而杨泳梁先生则用摄影与建筑来展现山水，也有画家开始专注环境问题。这些都是山水画到了现代的有趣延伸。现在的中国画家也不单单局限于中国地区，也有很多在国外发展，把国际化因素融入画作中，这些都是值得研究的领域。有的学者认为，中国文化好比唐宋时期的山水画，既有意境之美，亦传文人之志。然而，文化本身就是一个不断进步与变化的概念。现如今的中国山水画，也许与从前不同，但也是山水画的一部分，是值得大家关注与欣赏的。

◎杨泳梁《青绿—之三》

◎杨泳梁《青绿—股市风云》

◎杨泳梁《月光．无夜之境》

（06）
胸中山水：茶道大家的山水观
Shanshui in Mind：
The Shanshui Values of Sado Master

采访+文张艺＋赵迪　受访木村宗慎

interview＆text/ZHANG Yi＆Adee Chao　interviewee/KIMURA Soshin

日本人与茶之间有着深深的羁绊。在数百年的历史沉淀中，这种日本的传统文化——「茶道」，已经远远不止是简单的「喝茶」这一行为，而是衍生成为一种与设计、建造、饮食、文化、服饰等多种艺术门类相关联的艺术综合体。

身处日本「茶室」，往往可以忘却日常喧嚣而沉浸在「茶道」世界里。随着理解和体验的深入，为了将一杯茶品出更为深远的韵味，人们开始在这个被称作「茶道舞台」的空间中，逐渐凝聚各种兼具功能性和审美性的设计。

受访人木村宗慎，自中学时代起学习里千家茶道，并在京都设立茶道教室，在中国也举办了名为「一期一会」的茶会，在香港等地博得了好评。其后，木村宗慎通过进一步使用日本各个时期的精美器皿，配以与器皿相适宜的精致日式菓子，以体验四季、自然，感悟生命的美好，并出版了图书《一日一菓》。木村宗慎这种倡导现代风尚的茶道，在日本茶道界被誉为「弄潮儿」。他同时也中意于茶室之内墙壁上悬挂的画，这些画，起初往往是山水画一类，后来逐渐演变成为一幅符合茶室主人心境的作品，不分国界和文化。木村宗慎认为，正是它们的存在才让现代空间与古老事物结合起来。鉴赏这些小型的美术作品和国外的作品的好处就是，可以超越时间、地点、人种的界限，与创作者进行心灵的交流。但对于茶道中山水精神的感悟，木村宗慎则更侧重于营造将山水蕴藏胸中的意境，内心的丰富显得更为重要。

知中 　日本茶道是一种高度讲究视觉审美的传统饮茶模式。传统的日本茶道，茶室一般都设置在精致的庭院中。既然园林景色成为茶道不可缺少的环境条件，您能谈谈日本庭院的山水意境对于您的茶道感悟的影响吗？

木村宗慎 　在茶道的世界里，有「市中山居」这样一句话，意思是，茶道并不是将山水的世界直接复制到庭院中。在小小的茶室中，将各种艺术品组合在一起，然后就可以在那里进行茶道的对话了。不必在乡间，在都市中，譬如在北京胡同的四合院里，也能建造茶室；即便是在都市正中的住宅里，喝着茶，也好像站在自然的山水中。喝茶的心情是最重要的。茶文化是从中国传来的东西，山水挂轴也是。茶室创立之初，借来的非常重要的挂轴，是营造茶室氛围的重要道具。将一幅挂轴挂在茶室的壁龛上，即便是坐在一个三叠、四叠的狭小空间中喝茶，心境也好像能够在山水之间游玩，并以此来抵达心中山水的境界。这种意义上，茶道中的山水风景是非常重要的风景。茶室入口处的庭院叫作「露地」，这是结界，是从世俗的世界进入茶道中的山水世界的结界。因此，茶室的庭院，不是用来看的庭院而是用来经过的庭院；不是将山中景色和水边风景像模型一般制造出来以供观赏而设置的庭院，而是让人有像走在山中小道一般的感觉而建造的。通过山中小道心境转换之后，进入小小的茶室，这时茶室里面挂有一幅小小的挂轴，不是很好吗？

知中 　日本茶室中的挂轴，是不是山水画呢？那幅山水画对于饮茶人来说是怎样的存在呢？

木村宗慎 　原本，日本的茶汤是从中国传入的茶，很多人认为茶道是一种喝的文化，实际上并非如此。与其说是喝的文化，不如说是珍惜从中国传来的文物的心情中诞生的文化。与茶一起从中国传来的还有很多文物，如青瓷、陶器等，它们在日本叫作「唐物」。从中国传来的唐物中，当然也有卷轴画，从中国传来的书画，被称作「唐绘」，特别是那些画着山水花鸟的画，最初都是非常宝贵的。其中的山水画，也逐渐被重视起来。

在山水画中，比起描绘了很多细节的画，那种留白很多的画，以字代画的字画，更加受到日本人的喜爱。为什么呢？比如你看一张西湖的照片，大家就会知道，啊，这就是西湖，如果变成西湖的画，就算都是西湖，也会让人思考它是哪个时代的西湖呢？它是哪个季节的西湖呢？人们在不明白的时候，会拥有更丰富的想象力。更进一步说，如果让人看西湖的山水画，不同的人来看，他的想象空间和世界观，就会让他所看见的西湖呈现出不同的风景，就能够在自己的想象中驰骋。所以，同样是一幅山水画，每个人得到的山水是不同的。

◎茶道家木村宗慎

字画为何更好呢？比如说，用字在挂轴上写下「山水」二字，这并不是具体的风景，但人们仍能在这两字中想象潺潺的水流、从山间吹过的风，从心中涌出无边无际的想象。字的构造比起画来说要简单很多，但故意制造出留白，就能够在中间装下更多人的情绪和想像。所以在日本，比起花鸟画，山水画能够让人有更丰富的想象。在胸中描画山水，让自己的内心更加丰富，这是很重要的。

知中 　您正在计划出版《一日一幅》，也是出于您对山水画的意义的理解吗？

木村宗慎 　将书画装饰在空间中，是否能让空间变得更加丰富呢？我的目的是让现代的空间与古老的东西结合起来。鉴赏这些小型的美术作品和国外的作品的好处就是，可以超越时间、地点、人种的界限，与创作者进行心灵的交流。不管是400年前、500年前还是1 000年前的画，比如山水画家牧溪，他所画的是七八百年前的风景，看他的画，就像是与几百年前活在世上的人交流一样，即便生活在不同时代，也能相互靠近，在各自心中的山水中游玩。即便不是身在真正的山水中，在任何地方也都能感受到山水之乐，甚至是在网络上。我希望能够创造一个一边看画一边感受古老的山水风景的机会。

◎平福百穂「堆青」，转载自加岛美术《美祭》图录。

知中 　在《一日一幅》中，您会挑选怎样的作品呢？您的搭配法则是什么呢？

木村宗慎 　我会将不同时代、不同作者、不同画法的作品呈现出来，将作者的胸中山水和现代人融合。通过一幅作品，我们一定能够感受到作者拼尽全力创作一幅作品的努力，欣赏挂轴是很有趣的，画家的境界、做人的深度、教养全都能展现出来。所以，我想介绍的是那些能够让我真正佩服的作品，让观看的人也能够一起享受其中的乐趣。

◎木村宗慎所著《一日一菓》

知中 　中国古人的一杯茶，包含了中国文人、哲人偏爱的山水。传统文化中，茶产自崇高的山，需要吸收天地的灵气，还必须配合清洁的流泉。您如何看待中日茶文化的差异？您认为两种不同的茶文化中，山水精神有什么不同？

木村宗慎 　在欣赏山水、鉴赏山水画的意义上，中国人和日本人是一样的。不同之处在于，中国的茶文化是饮茶文化，日本的茶文化，虽然也有饮茶的一面，但是日本茶文化中，喝什么其实并不是最重要的，关键是制造摆设怎样的物品、搭配怎样的艺术品，从而创造出一个茶室、一个空间，在那里创造心中山水、市中山居，一切都是通过茶室中各种事物的组合表现的。用眼睛能够看见的各种物品相互组合，相互置换，最终诞生出一种眼睛看不见的、含糊不明的东西，那才是最后的答案。中国茶文化追求的是喝好喝的茶，在日本，创造环境显得更加重要。过去有一首汉诗叫作「惠山煎茶诗」。它说的是，在群山中伴随松林间的风声，一口气喝下一杯茶。这是我很喜欢的一首讲中国茶文化的诗。如果说日本茶道的做法是将某种山水意境在小小的茶室中创造出来，那么中国人就是真正地站在山水中，一边喝茶一边感受山水本身。日本的茶道已经抛弃了对作为饮品的茶的味道价值的追求，日本茶道里面用的抹茶，在很久以前的中国是存在的，但是中国人已经不喝了。之后，在抹茶以外，中国又诞生了更多饮茶的方式，但日本茶道还是坚持用这种古老的抹茶，这是因为日本人比起味道，更注重的是过程和形式。

今天一边接受《知中》的采访，我一边想，中日的饮茶文化有诸多不同，但实际上呢，在喝茶的地方欣赏山水风景也好，在装饰着山水挂轴的地方设法驰骋想象也好，使用道具让心情愉悦，这种喜爱山水的心情，我觉得是没有区别的。登山道路或许会有诸多不同，双方在对茶文化的探索上虽然形式不一，但双方都是在爬同一座山，渡同一条河，这一点是相同的。虽然探讨的是茶文化，但是加上山水这一关键点，中日双方的相互理解或许会加深吧。不同之处只是一些细枝末节，在根本的层面上是相通的。

◎一日一菓，摄影：青木登/新潮社

知中 　您认为现代日本茶道的理想境界是什么？

木村宗慎 　我觉得通过茶，最重要的是让一个人能够自己选择美、自己制定美的标准。茶字写作「草、人、木」，我很喜欢这个字，在草木之间有人站立才是茶。能够自己选择并制造心中山水的茶人才是出色的茶人。选择一个杯子也好，选择一个沙发也好，选择一杯咖啡也好；为了招待客人，或者只是为了让自己喝一杯水，然后和他人一起共享时光而进行选择。选择自己认为美的东西，无法从他人那里借，为了自己看着舒服，自己努力。我希望通过茶道，可以让更多人有这种鉴别能力，这就是茶道在现代应有的作用。既不是茶本身好喝也不是装饰品很美，而是培养自己的雅趣，这是唯一的作用。培养情趣无法依靠他人，只能竭尽全力去了解自己所认知的美。每个人所认知的美都有所不同，认识彼此的不同也是有意义的。如果让你选择一本你喜欢的书给我阅读，我会通过这本书看透你的全部。用寿司店来比喻的话，寿司店的手法、待客之道仅仅通过白米饭上面的一块芥末就知道了。我前往一个茶室，在那里接受主人的款待，喝茶的过程，我就能感觉出这个主人和自己的不同之处，甚至不用刻意交流。茶室里有各种各样的规则，从中透露出的个性是很明显的，比如说，一间茶室非常简陋，但是这个主人却非常想炫耀自己的品位；而一间用黄金做的茶室，却能感受到主人的心境是平和自然的。

◎一日一菓，摄影：青木登/新潮社

中国人和日本人在画山水画的画题和画法上也有很大的不同。牧溪的画作中有很多留白，在日本人的审美中，牧溪是最棒的山水画家，但是在中国他并未获得很高的评价。但是不管在哪个国家，大家对于山水的爱都是一样的，这一点是不会改变的。

知中 　您能谈谈，山水文化对于日本精神层面的影响吗？

木村宗慎 　今天一直谈论的是留白。山水画是日本禅宗、侘寂美学的一种象征。有一点希望中国的读者能够理解，就是日本的「侘寂」。

侘寂说的就是：什么都没有的世界实际上是很丰富的。这是日本人的智慧，妙就妙在它说的不只是物质上的东西。室町时代末期，日本的都城京都发生了「应仁之乱」，整个城市变成一片废墟，就像海啸、地震之后一样，即便如此，当时的日本人也必须生活下去。当时中国皇帝所崇尚的对称、华丽、完美无瑕的美在日本已经无法建立了。当时的人认为，与其说是一无所有，不如说是要在今后去创造，就算没有具体形态，自己闭上眼睛的那一刻，那里还是存在着什么的，在积极活下去的心态中诞生的是一种在切实的贫乏、痛苦奋斗中的处世之道。在严格的修行中，感受心中山水、市中山居这种超脱物质，追求精神的境界。在绘画写字的时候，同样可以通过创造留白，用抽象去创造没有具体形态的丰富心境，这种让人心情愉悦的想法是禅和山水所带来的。

有一幅描绘「应仁之乱」之后生灵涂炭的画作，上面画了一块白色的布，其实它表示的是产房，外面很乱，只能用白布代替产房。在废墟中诞生新的生命，这是一种质朴、顽强而美丽的姿态，我理解的侘寂就是这样一种坚强。

说得更简单一点，侘寂这两个字，从字面上看其实是很消极的字眼。举个例子，十几岁的少女的皮肤都是很光滑的，80岁时，皮肤布满皱纹，很悲伤吧？但是随着时间流逝，皮肤一定会变化。即使皮肤不再光滑，也还是怀有感恩之心，即便是80岁的人的手仍是非常美丽的，这种心情就是侘寂的心情。

◎池大雅「江邨秋晚图」，转载自加岛美术《美祭》图录

英国BBC电视台曾以「侘寂」这个主题来日本取材，恰到好处的玩笑和独特的切入点都很有英国特色。BBC的记者从英国飞到东京，在机场就问他遇到的日本人什么是侘寂。受访者几乎答不上来。接下来他就去秋叶原问那里的女孩子，日本的侘寂是什么，她们也答不上来，只是能说出千利休之类的名字，而无法说出侘寂的含义。接着他就去问一些上班族，尽管有的人能够说出一点儿，但是回答得也非常模糊。最后BBC记者来到京都，来到我的茶室喝茶，我问他们是不是一路上都在问别人什么是侘寂。他说：「对，但是没有人能够说出什么是侘寂，是不是侘寂在日本已经不存在了呢？」大多数人就说，不会不会，其实侘寂是存在于他们当中的。

侘寂其实并不是西方人能够说清楚的东西，有一点像画画，我们并不会用一条线来描绘一样东西，而会用很多意象来描绘出一种形象，中间会有很多东西省略掉了，这种心态就是侘寂。

知中　对于您来说山水是什么？

木村宗慎 　我在任何地方都能够感受到山水的存在，比如山间吹来的风、水流的声音，我总是一边感受着它们一边生活。因为人就是生活在草木之间的，就算在小小的庭院中，如果水面上有动静，那一定是有风吹过了。就算在小小的房间中放上一株盆栽，也能演绎出山水。如果一个人能从世间万物感受山水的存在，那他的内心是能够达到真正丰富的境界的。

对比一下中日之间的山水绘画的不同点，比起中国多彩的山水画，日本的山水画中留白会更多。在这一点上，中日之间的价值观会成为相互理解的一个标志。喜欢留白这一点，虽然有人会疑惑为什么不多画一些呢？但是日本人就会将这种残缺作为一种美，这是一种切实的日本式的贫乏，在追求丰富中诞生的一种逆反。中国崇尚过度的华丽丰满，比如，牧溪的画，并没有进入乾隆皇帝的文物收藏，从这一点就可以看出来。从翡翠白菜中感受到的中国的王朝文化，是不同于日本的茶道美学的。但是，谁好谁坏无从评判，如果我们明确了其中的差异，或许山水的意义就会更加清晰地在中国人和日本人的心中浮现。终

◎《四季山水图》（局部）毛利博物馆　藏

（07）
日本「画圣」雪舟与中国山水之缘
The Bond Between Sesshu，the Japanese Master of Ink and Wash Painting，and Shanshui

文原口纯子　译马潇　图毛利博物馆

text：HARAGUCHI Junko translator：MA Xiao photo：Mohri Museum

日本画僧雪舟，活跃于15世纪中期至16世纪初期，在日本被誉为「画圣」。日本的教科书中有关于雪舟的记载，他的代表作之一《秋冬山水图》更是被指定为国宝。其中的《冬》在日本可以称得上是家喻户晓的山水画，经常被印在邮票、挂历、明信片上，并在1998年被用作长野冬季奥运会开幕式的宣传海报。

1956年是雪舟逝世450周年。在这一年举办的维也纳联合国教科文组织世界和平大会上，雪舟与莫扎特、陀思妥耶夫斯基等共同获得「世界十大文化名人」称号。同年雪舟绘画展在中国北京举行。

这样的国际认可进一步让雪舟在日本的「画圣」地位变得不可动摇，而他百年以来之所以备受推崇，其实离不开他与中国的缘。

1467年，雪舟乘坐遣明船访问中国，在宁波溯运河扬帆北上抵达北京。在北京受礼部所托绘制壁画。雪舟在中国停留了3年之久，他是近代以前唯一一位成功访问中国的画僧。

回国20年后，雪舟画了一幅长达16米的山水画，名叫《四季山水图》，被指定为国宝。从雪舟的一生以及留存下来的作品中，我们或许可以对当时日本的社会和山水画窥知一二。

◎《四季山水图》（局部）
◎清爽的水边风景之后耸立着强劲有力的岩石群。从这样超越当时日本绘画规范的大胆笔法可以看出雪舟是受到了在中国接触到的「浙派」的影响。

◎《四季山水图》「秋」的部分
◎现在大多推测「秋」的部分是以山水画传统画题「潇湘八景」中的「山市晴岚」为原型绘制而成的。艳丽的色彩运用是雪舟的绘画特点。「潇湘八景」传入日本后，在日本同样成为了画师们笔下的宠儿。

◎《四季山水图》（山水长卷）
毛利博物馆　藏
◎回国20年后，雪舟画了一幅长达16米的山水画，名叫《四季山水图》，被指定为国宝。
归国后的雪舟所做的山水画中，岩石、高山透露出灵动的生机感，从这些技法中可以看出雪舟所受的影响。大概是雪舟的画因其中国之旅而超越了当时日本绘画的所谓规矩，雪舟本人也信心倍增，进而自成一派，独领风骚。

雪舟一生绘画的主要的特色之一可以说是「扎根边陲」。在雪舟生活的15世纪中期至16世纪初期，画家们多以京都为舞台，而雪舟则将主要活动地点放在了远离京都四五百公里的山口县山口市、岛根县益田市以及广岛县三原市等地。所有这些地方都位于日本列岛本岛的西部边陲。

雪舟扎根边陲闻名世界，取得了非凡的成就。如今雪舟也成了当地人的骄傲。上述3市，再加上曾与雪舟结缘的冈山县总社市、井原市以及山口县防府市，这6个城市自1990年以来，每两三年都要轮流举办一次「雪舟论坛」。在每次的论坛上，国内外美术史学家、乡土史学家汇聚一堂，举行纪念演讲，召开研讨会，发表与雪舟相关的研究成果……

对于学者们来说，雪舟是研究的对象，然而对于这里的市民们来说，雪舟与他们则多了份亲近。他们亲切地称其为「雪舟桑」，经常开展一些关于雪舟的特色活动。当地的旅行社以「追寻雪舟在中国的足迹」为主题设计了旅游路线吸引游客。此外还有水墨画比赛，收集国内外佳作，甚至还有以「雪舟」命名的餐饮店和点心等。

不单单是雪舟的画，被雪舟本人的魅力所折服而对其产生兴趣的人也不在少数。

其画、其人，到底是怎样的存在呢？

雪舟的一生大都在边远地方度过，年轻时曾在京都学习。

雪舟生于1420年，出身于冈山县（「雪舟论坛」举办城市之一）总社市赤滨的一个武士家庭，地位并不高。

遵循当时的社会风俗，雪舟为了修身学艺而出家，在存在至今的总社市宝福寺内修行。到了二十几岁，雪舟进入了京都的相国寺。

当时的最高权力统治者是已经连续15代担任幕府最高统帅——「征夷大将军」的足利家。

相国寺由足利家第三代征夷大将军足利义满于1382年花费大约10年时间建造而成。相国寺毗邻其官邸「花御所」，是拥有800位僧人的大型寺院。

通过足利义满修建相国寺这一事件，我们可以了解到当时的时代背景。

12世纪，荣西禅师西渡中国，在天台山、天童山学习临济宗（禅宗南宗五个主要流派之一），并将其传播到日本。当时，新兴势力武士门第为了对抗天皇、贵族等旧势力，开始信仰并大力保护这一宗教。其实，保护禅宗除了源于信仰，另一方面也在于对中国大陆信息、新文化的渴求。

为了躲避元朝政府的镇压而东渡日本的南宋僧侣们，也受到了热烈欢迎和大力保护。

僧侣们乘坐当时官用贸易商船东渡日本，带去了宋朝的货币、陶瓷、绢丝、书籍、文具、药品，以及绘画等美术用品。

南宋的绘画伴随着僧侣们一同传到日本，受到日本禅宗寺院和保护禅宗寺院的当权者的推崇。

受到12世纪以来的这种潮流影响的足利家，在保护禅宗的同时，开始致力于中国大陆美术艺术品的收集。牧溪、梁楷、玉涧等南宋禅僧的水墨画、青瓷、花瓶、香炉、烛台等都被视作珍品。这些来自大陆的美术品、工艺品在当时被称作「唐物」。不仅是鉴赏的对象，更是权势的象征。

足利家的将军们建造被称为「会所」的建筑，相当于现在的会员制俱乐部，招待客人。比如足利家的第三代将军足利义满就在「金阁」旁建造了一处「会所」，在会所墙壁上悬挂数十幅水墨画，前面再摆上青瓷器皿等，用「唐物」招待宾客，以示威严，有时也会将「唐物」赠送给客人。

这些「唐物」中的绘画作品被称作「唐绘」（karae）。到后来，日本禅僧模仿来自大陆的画风技法所做的画也被称作「唐绘」。出自日本僧人之手的「唐绘」以中国的事物为主题，其中就有山水这一元素。

从中国传来的包含「山水画」的绘画，不仅对日本画家技法、画风产生影响，同时也促使了新价值观的产生，那就是把画作为「附有价格」的对象。

所以，当时的禅宗寺院，不仅是供奉信仰的场所，也是汇集中国大陆文化信息的外交部，同时还是收集、绘制水墨画等美术品的画院，更是当时统治者的智囊机关。其中大师云集的当属足利义满建造的相国寺。

雪舟在他二十几岁时进入了这座大寺庙。

进入相国寺的雪舟成了高僧春林周藤的弟子。在那里他开始作画，师从当时被称为第一级画僧，同时也是足利家御用画师的天章周文。

或许初入相国寺的雪舟也曾立志要成为一名成功的禅僧，然而他在相国寺的僧途却止于「知客」，相当于现在的接待人员。可以说雪舟作为禅僧发展得并不顺利，但是他的画工却受到很高的评价。

终于，雪舟在临近40岁时，来到了京都以西500多公里的现山口县山口市。当时，作为征夷大将军的足利家虽然是日本的最高权利统治者，但是与土地紧密联结的权力者是「守护大名」。山口作为当时守护大名大内家的领地，繁荣一方，被称为「西京都」，文化得到了大力保护。雪舟在此营建「云谷庵」画室，每日潜心作画。此时他作为画僧进一步名声远播。雪舟来到山口市以后弃「拙宗等杨」之前名，改为「雪舟等杨」，并将其作为正式法名。

雪舟的这些生平记录大多来自他去世后大约200年后出版的《本朝画史》中的记载。传记演变为通俗易懂的故事，有时还被改为剧本搬上舞台。人们所熟知的与其说是一部美术史，不如说是雪舟的生平故事。雪舟的很多经历都能引起人们的共鸣。从地方来到京都，置身大组织中，怀才不遇，然后返回地方，在绘画的舞台上绽放光彩，进而又去了改变其一生的中国。在沟通交往颇受限制的那个时代，与其他画家、画僧相比，雪舟的这番经历的确与众不同，这也是他在日本备受崇拜的缘由之一。

雪舟是于1467年前往中国的。

在足利将军家的控制下，日本与明朝政府进行着朝贡贸易往来。1467年，3艘遣明船扬帆起航。1号船由足利家出资，2号船由足利家的管领（相当于总监）细川家出资，而出资3号船的正是庇护雪舟的大内家。雪舟乘坐3号船，于1467年夏抵达宁波。因为3号船比正史的船稍早抵达，雪舟的时间比较宽裕，所以他就来到了位于宁波附近的天童山景德寺拜佛参禅，并获得了「四明天童第一座」（四明是宁波市附近的一个地名）的称号。据说雪舟以这个称号为傲，所以在回国后所画作品的落款中屡次使用。

之后，他们经大运河北上，于1468年初夏抵达北京。明宪宗赐宴欢迎。雪舟在北京受礼部尚书之托，为礼部中堂绘制了祥龙壁画。雪舟还访问了宫廷画院，向李在、长有声等宫廷画家学习了浙派山水技法。

后来，雪舟按原路返回，于1469年回到了日本九州，完成了这次前后历时三年的伟大旅行。

自1467年雪舟远航离开日本，京都内战频发。雪舟的庇护者——山口的守护大名大内政弘也因参战离开山口。雪舟受此影响未能回到山口，他之后十余年的行踪多有不明之处。

直到1477年大内政弘回到山口，次年，雪舟才得以重返山口，并长居于此。

雪舟在中国有哪些收获，对其之后的绘画创作又有哪些影响，专家们众说纷纭。

一位美术史家推测，雪舟对相国寺之师天章周文的画风与当时明朝宫廷画院主流——浙派画风的迥异一定颇为吃惊。因为前者细腻微妙，而后者用笔豪放强健，苍劲有力。

归国后的雪舟所作的山水画中，岩石、高山透露出灵动的生机感，从这些技法中可以看出雪舟所受的影响。大概是雪舟的画因其中国之旅而超越了当时日本绘画的所谓规矩，雪舟本人也信心倍增，进而自成一派，独领风骚。

1486年，雪舟从中国回国近20年后，66岁的他创作了全长16米的《四季山水图》，又名《山水长卷》。

1486年也是为了纪念庇护雪舟的大内先祖接连举办隆重纪念活动的一年。雪舟将这幅佳作献给了供奉大内先祖的兴隆寺。

当时，足利家的宝库里收藏着南宋画家夏珪所创作的被称为《夏珪国本》的山水绘卷。想必即便雪舟和其庇护者大内政弘没有亲眼见过此作品，至少也应该略知一二。从雪舟所作《山水长卷》在长度上略胜一筹这一点，也可以看出大内政弘与雪舟在《山水长卷》上倾注的心血。

有研究者指出，《山水长卷》是对夏珪模本中的宗旨与构图的再一次自由组合。也有研究者持不同意见，试图找到画作中雪舟亲自游历过的运河周围的真实景色。

无论如何，被认为是雪舟最高杰作的《山水长卷》，可以算得上是对雪舟一生的一个总结。相信雪舟在创作时脑海中应该也闪现过记忆中的中国风景。

雪舟在绘制完《山水长卷》后，继续在地方潜心作画将近20年。他的晚年更是迷雾重重，现在日本各地仍有许多有关雪舟停留过的寺庵的传说，相传是雪舟所建造的庭院也被保留至今。

在雪舟庇护者大内氏灭亡以后，《山水长卷》落入山口地区新的统治者毛利家手中。毛利家希望传承雪舟的画风，所以将其传给御用画家，雪舟的画风因此得以代代延续。

现在收藏在毛利博物馆中的《山水长卷》，在每年红叶争艳的秋季公开展出，向人们传达雪舟与中国的山水之缘。终

毛利博物馆
www.c-able.ne.jp/~mouri-m/

近代，成为公爵的毛利氏的府邸的一部分作为博物馆向民众开放。包含《四季山水图》（山水长卷）在内的藏品全部都是毛利家世代传承下来的珍品。左图为毛利博物馆收藏的通信符。

（08）
山水画的流亡：
传世山水从北京到台北
The Drift of Landscape Paintings：From Beijing to Taipei

文王乾任　图知中资料库

text：WANG Qianren　photo：Database of ZHICHINA

2011年6月，台北「故宫博物院」展出元代书法家黄公望创作的《富山春居图》，一时间成为两岸热门话题。起因是这样的，《富山春居图》辗转流传到清初顺治年间的收藏家吴洪裕手上，他却在临终前决定将此图作为陪葬品，要子孙代为投入火炉烧掉。古人拿书画玉器文玩陪葬是常有之事，多数时候后人也都遵从其愿。唯吴洪裕的侄子吴贞度在火烧《富山春居图》时，起了「烧掉很可惜」的念头，便冲入火炉中将画抢救了出来，只是画已经烧成一大一小两段。

小段部分经修复之后，命名为《剩山图》；大段部分经修复之后命名为《无用师卷》。前者一直在民间收藏家手上辗转流传，后来被浙江省博物馆收藏；后者则被清宫收藏，入了皇室，日后随着紫禁城故宫国宝文物的迁徙，辗转落脚台北「故宫博物院」。

2008年马英九上台之后，两岸关系趋于和缓，两岸交流日趋频繁。2010年，当时的总理温家宝先生发表讲话，希望《富山春居图》有机会合璧展出。

2009年6月，落脚浙江博物馆的《剩山图》跨越台湾海峡，出现在台北士林外双溪的「故宫博物院」，与《富山春居图》另一半《无用师卷》在暌违361年后合璧，共同展出。《富山春居图》在台北「故宫博物院」展出，带出了一个问题：为何被收入清朝皇室的山水画会出现在台北「故宫博物院」？

◎北京故宫博物院
成立于1925年，建立在明、清两朝皇宫——紫禁城的基础上，是中国最大的古代文化艺术博物馆，也是世界上规模最大、保存最完整的木结构宫殿建筑群。北京故宫博物院，不仅一如既往精心保管着明清时代遗留下来的皇家宫殿和旧藏珍宝，而且通过国家调拨、向社会征集和接受私人捐赠等方式，极大地丰富了文物藏品，形成在古书画、古器物、宫廷文物、书籍档案等领域蔚成系列、总数超过180万件的珍贵馆藏。

◎台北「故宫博物院」
始建于1962年，1965年夏落成。为中国宫殿式建筑，共4层，院内收藏有自南京国立中央博物院、北京故宫博物院、沈阳故宫、热河行宫运到台湾的24万余件文物。在台北「故宫博物院」收藏的珍品中，有甲骨档案2万多片，该院收藏的甲骨档案数量列世界甲骨收藏机构的第二位；陶瓷器2万多件，是收藏中国古代瓷器最精、最多的机构之一；铜器1万多件，包括历代钱币，其中有商周到春秋战国时期的青铜器4300多件，包括著名的新石器时代的玉璧、玉圭、玉璜以及闻名海内外的清代玉雕「翠玉白菜」「避邪雕刻」「三镶玉如意」等。

◉（元代）黄公望◉《富春山居图·剩山图》◉纸本水墨◉31.8×51.4厘米◉浙江省博物馆　藏

◉（元代）黄公望◉《富春山居图·无用师卷》◉纸本水墨◉33×636.9厘米◉台北「故宫博物院」　藏

◉（元代）黄公望◉《富春山居图合璧版》◉纸本水墨◉33×1036.9厘米◉台北「故宫博物院」「山水合璧——富春山居图特展」
◎可谓山水画杰作。描绘的是江南富春江的雄壮自然景致。画中的山与水，并非其原本的姿态，而是黄公望依照自己的内心绘制出来的理想景象。元代的山水画，融入了文人画的思绪，开始描绘内心风景。黄公望在人生过半之后，终于走上了自我之路。在6米有余的画卷中，流淌于江南的富春江的雄伟风景不断展开。黄公望从79岁开始，历时3年，终将此画完成。通过墨色浓淡的不同划分线条的种类，通过巧妙的运笔，展现渲染与飞白。墨色也并非一成不变，而是有微妙的色感。墨分五彩，通过画中的光线以及气氛，诗人能感到微妙的变化。尽管全力表现，这幅图也并非富春江的真实还原。即使是画一棵树，也需有文人气质，若表现过度，便与普通画匠的作品无异。

◎《故宫文物播迁经过路线图》，19世纪四十年代。故宫博物院资料室藏旧图摹本。

故宫博物院成立

从头说起，得先提一提故宫博物院的一点儿历史。

1911年辛亥革命，孙中山推翻满清政府，成立中华民国之后，并没有随即废掉清朝皇室的编制，紫禁城仍然归末代皇帝溥仪所管，城内仍遵清朝体制，直到民国政府决定将紫禁城划归为故宫博物院，并将其中文物交由清室善后委员会处理。

1925年的双十节，故宫博物院成立，原本隶属于大清皇室的私人藏品，从此成为全体中国人民共同拥有的文物。

「九·一八事变」爆发，文物南迁计划成形

然而，1931年日本人在东北发动的「九·一八事变」，却开启了故宫文物流亡迁徙的命运。当时的故宫理事陈垣，担心东北的战事将会扩大蔓延到华北来，于是找来当时负责故宫玉器研究与典藏的一等办事员那志良，对他说：「国家灭亡可以再起，文物一旦失去了就永远回不来。」陈垣令他着手准备故宫文物疏散的工作。

第二次鸦片战争时期以及英法联军侵入北京占领圆明园时，故宫里的文物被掠夺两万多件；义和团之乱及八国联军攻占北京时也掠夺了一些故宫中的文物；辛亥革命之后，清朝遗老和宫里的管事又将部分文物夹带出去变卖。除了这些情况，故宫里的文物绝大多数都从未离开过这里，刚成立没几年的故宫博物院也根本没有搬运文物的经验，更别说是如此大规模的搬运。

◉（元代）黄公望
◉《富春山居图·剩山图》
◉纸本水墨
◉31.8×51.4厘米
◉浙江省博物馆　藏

那志良当下做了一个决定，要找北京琉璃厂专营古董与书画的店家帮忙。这些人长年经营古董、古玩、文物生意，肯定知道如何包装与搬运而不致损毁。那志良隐约知道文物包裹与搬迁绝非等闲之事，后来也果真印证他的直觉没错。当年那志良找来一帮专家之后，曾脱口而出：「装箱好像也没那么难嘛。」结果人家就叫他自己拿只茶碗，自己包，包好之后往地上猛摔看看，结果摔个粉碎。此时专家再拿起一只同样的茶碗，包了之后也同样往地上猛摔，打开一看：毫发无伤。这包装是有专门技巧的，日后「老故宫」庄严先生在其著作《山堂清话》中介绍了四个打包文物的绝招：「稳」「准」「隔」「紧」。

  ◎1938年，汉中至成都。由于无桥可通，只能用木船运载装有文物的卡车渡河。  
  ◎1939年，四川峨眉办事处之仓库照片。  

文物包装有多严实？当年文物南迁时，曾经发生火车撞汽车的意外，事后打开文物检视，发现只有一件黄瓷盘破裂，一件时钟的玻璃罩破损，可见厉害！

文物的搬运，最容易摔坏的当属瓷器，最不容易摔坏的是书画。不过，保存的话，反而是瓷器相对容易些，书画有难度，因为得考虑温度、湿度等气候变化对纸张、油墨的影响。总之，都是学问。

最后，那志良等一群故宫的职员们，总共装了19 557箱。不仅把故宫的宝贝都装箱了（计有13 491箱），其他存放在古物陈列所、颐和园和国子监的文物（6 066箱），也全都装箱稳妥，准备撤离。

1933年2月6日，第一批文物从北京出发，开始南迁。当时运送文物的列车，是日本制的特别列车，享受优先发车的待遇。这批文物被送到了南京郊外的浦口。后来古物和图书被迁往上海，文献则留在南京。随后又有四批文物南迁，顺利完成19 557箱国宝文物的搬迁。

◎见证故宫文物迁移的木箱

全面对日抗战启动，国宝再次西迁

三年之后，「卢沟桥事变」发生，国民政府眼看必须长期抗战，决定让国宝文物分批走不同路线西迁，陆续将文物送到汉口、陕西宝鸡与陕西汉中郊外的宗营镇，随后又再次西迁，深入大西部，部分文物经贵阳到安顺洞窟，还有一部分送往重庆之后再转往乐山，原本落脚成都的文物则再往西送至峨眉。总之，文物不断被送往大西部偏僻处。

负责文物疏散工程的那志良则落脚峨眉的保管场，在这里待了七年。还好，日军从未打到峨眉或乐山，国宝得以保存，故宫一行人也得以偏安。

1945年8月，日本投降。两年后，文物被送回南京的故宫博物院分院。

为什么不是送回北京？

当文物回到南京时，国共内战已经开始，国民政府的势力不及北方，自然不可能将文物运往北京。别忘了，当初主导故宫文物西迁疏散的，是主政的国民政府，此时故宫文物仍在国民政府手上。

《两个故宫的离合》一书作者、日本记者野岛刚先生，为了考证故宫文物迁移台湾一事，翻遍既有史料，甚至跑去斯坦福大学调阅《蒋介石日记》，却还是查不出当年蒋介石为何决定将故宫文物迁往台湾。

虽然史书明载，故宫文物迁台计划的命令是蒋介石下达的，却不知道蒋介石为何下达此命令。后人虽然都以故宫文物乃代表中国政权正统的说法解释蒋介石的作为，但野岛刚先生认为那是「事后诸葛」的追加缘由，当时的决策者未必有故宫文物等于中华道统的象征意义之观念。野岛刚表示，热爱写日记的蒋介石甚至连对故宫的看法都没有记录在日记中。至于坊间一段流传，收录在《蒋介石密录》一书中，据称是蒋介石搬迁文物的决议文的文章，野岛刚认为应该是后人伪作，因为文笔、语气都不像蒋介石。

无论如何，国民政府决议将故宫文物迁往台湾是既成的事实，既定的历史。1948年国共内战的关键一战「淮海战役」后，故宫文物不能继续存放南京的共识已然形成，有迁往四川的声音，也有反对再次迁移文物的声音，不过当时的中央图书馆馆长蒋复璁则开始构思将文物迁往台湾的可能性。在请教了当时的教育部次长杭立武，取得赞同之后，正式将文物迁往台湾的提案浮上台面。

听说宋美龄非常喜欢书画，「故宫博物院」在台北复馆后，她经常造访，甚至在院长办公室隔壁还有一间宋美龄专用的办公室，直到2000年政党轮替之后，新任院长杜正胜才将之废除……虽然只从13 000多箱文物中搬两成，却都是那志良等人亲手挑选过的珍品。其他没搬走的一万多箱，有一万箱回到北京，成了日后北京故宫博物院的馆藏，总计180万余件文物。

1948年11月10日的协商会议上，确立了故宫文物迁台的计划，该计划负责人是杭立武。先由故宫文物中选出600箱最精华的部分迁往台湾，并且为了确保文物安全，还调派中鼎舰负责运送。1948年12月22日，中鼎舰从南京下关港启程，前往台湾。首批文物最后送走772箱（故宫320箱、中央博物院212箱、中央图书馆60箱、中央研究院120箱、外交部文件60箱）。

第二批运往台湾的文物，以商船海扈轮运送（因战况吃紧，已无法调派军舰护送），于1949年1月3日，在南京下关港起航，总计搬运文物3 502箱，其中故宫文物占1 680箱。

最后一次搬运，则于1949年1月下旬进行，假昆仑号运送，总计1 244箱，故宫文物占972箱。那志良也在这艘船上，跟着文物一起到了台湾。

原本国民政府预计分七次运送文物到台湾，但最后因为战况急速恶化，只完成了三次运送，总计运往台湾的故宫文物达2 972箱，以瓷器和书画为主，计有1 434箱，另有图书1 334箱，故宫的文书档案204箱，总计60多万件文物。

王羲之的《快雪时晴帖》、黄公望的《富春山居图》后部长卷、怀素的《自叙帖》、颜真卿的《刘中使帖》、苏东坡的《寒食帖》、黄庭坚《花气熏人帖》、宋三大家之范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》、李唐的《万壑松风》、崔白的《双喜图》、梁楷的《泼墨仙人图》，还有阎立本、米芾、蔡襄、宋徽宗、文徵明、唐伯虎等从唐代到清代的历代名家书画等等，令人目不暇接的名作，中国山水与书画的精华，大多被运往台湾了。

◎蒋介石致杭立武请海军舰运送文物赴台公函

中国山水书画之所以大量流往台湾，最主要原因之一，可能是那志良于1933年首次负责文物南迁计划时，便将故宫文物中的珍品纳入了第一批转移文物清单中，这批文物包括书画近9 000幅，瓷器2.7万余件，铜器、铜镜、铜印2 600余件，还有《四库全书》等各种文献。日后，故宫在英国和美国的展览，乃至文物迁台，这批文物始终位列翘楚。

另外一个可能的原因是书画的运送搬迁相对容易，陆路劳顿之风险不及台湾海峡的汹涌巨浪，至于保存，抵达台湾之后再思考即可。因为查不到文物搬迁的耗损率，这仅仅是我个人的猜测。

另外一个小猜测，当时的主事者喜爱中国山水书画，会否也是一个秘而不宣的理由？听说宋美龄非常喜欢书画，「故宫博物院」在台北复馆后，她经常造访，甚至在院长办公室隔壁还有一间宋美龄专用的办公室，直到2000年政党轮替之后，新任院长杜正胜才将之废除。

虽然只从13 000多箱文物中搬两成，却都是那志良等人亲手挑选过的珍品。其他没搬走的一万多箱，有一万箱回到北京，成了日后北京故宫博物院的馆藏，总计180万余件文物。这也是为什么原本藏在紫禁城里的帝王收藏的《富山春居图》，日后却出现在了台北「故宫博物院」。终

（09）
中国山水皴法表现
Cun：Chinese Shanshui Brushwork Demonstration

文何志伟　绘王瑞

text：Chiwai Ho，illustration：WANG Rui

早期山水画的发展滞后于人物画。其主要表现手法与相对成熟的人物画技法相似——以线条勾勒轮廓，之后再填色。所以，「晋唐无皴」。皴的出现，随着之后山水画的发展，为能表现出山水画中山石树木的纹理、质地、阴阳、向背而逐渐丰富。很大程度上，它可以算作山水画家的一张名片，因为绝大多数成名大家，在皴法上都有自己的独创。

明代汪柯玉总结历代名家的皴法有14种。清代郑绩在《梦幻居画学简明》之《论皴》中提出山水皴法16种。亦有后人研究提出36种之说，包括现当代的一些皴法。傅抱石的「抱石皴」、刘国松的「抽筋剥皮皴」，被列为习画的程式。

（10）
书以字，诵于口：诗词中的「山水」
Write and Read：Shanshui in Poetries and Songs

文+编李云柯　监修高云鹏

text＆edit：Lizzy Li　advisor：GAO Yunpeng

古老的神州大地上，名山大川、珍禽异兽的自然瑰宝，交织着亭台楼阁、竹篱茅舍的人文景观，给文人骚客们提供了无限的灵感。诗情、画意、理趣皆具的山水诗词，就是人类自然审美能力与艺术创作能力的产物，或寄托爱慕之思，或抒发胸襟抱负，或畅聊隐逸之思，或赞扬山川绮丽……无论是抒情的陪衬，还是独立的审美对象，山水意象都始终贯穿于中国古代诗词歌赋。

先秦两汉是山水诗词的孕育期，《诗经》《楚辞》中一些描写山水的短句，作为遣兴抒怀的媒介，反映出人们对自然美的认识。东汉曹操所写《观沧海》，被公认为中国文学史上最早的一首完整的山水诗。

真正意义上的山水诗则出现在东晋。诗人谢灵运用大量笔墨描写自然之景，成为山水诗的开山鼻祖。六朝诗人谢朓、何逊等人发展了谢灵运山水诗的清丽自然。

到了经济繁荣、社会安定、文化繁盛的唐代，漫游与隐逸风盛行，山水诗创作迎来首个巅峰。孟浩然、王维、李白、杜甫、刘长卿、韦应物、白居易、孟郊、韩愈、柳宗元、刘禹锡、杜牧……名家辈出，佳作如云，各有千秋。人与自然，情与景，在一篇篇佳作中巧妙融合、精彩呈现。

宋代是山水诗史上的另一座高峰。在唐代的基础上，梅尧臣、苏舜钦、欧阳修、曾巩、王安石、苏轼、黄庭坚、秦观、陆游、范成大、杨万里、朱熹、姜夔等名家，在意境、技巧、风格上均有开拓创新，所描绘的山水地域也逐步拓展，形成了有别于唐代的另一派繁荣光景。

辽、金、元对唐宋山水诗词的继承和发展，起到了必不可少的承接作用。虽不及唐宋的鼎盛，但也出现了元好问、杨维桢等杰出诗人。

明代山水诗词的发展以复古与新变为主旋律，在延续了宋元的发展趋势后，沿着理性化和感性化的方向继续分化演进，随后演变出多种派别，展现出不同于以往的审美理想。

清代山水诗词是集大成后的又一座高峰。题材范围、诗词数量皆是历代之最，山水意象、风格也都空前多样，诗歌流派纷呈迭出，成为中华民族一笔宝贵的文化遗产。

撷佳句，摘名篇，以文字符号直击心灵，让「山水」也能琅琅上口。

（11）
立体的「山水画」：移天缩地，盆中美学
Stereo Landscape Paintings：The Miniature of Heaven and Earth，the Aesthetics in a Pot

采访＋文李云柯　受访者徐永春，严雪春

interview＆text：Lizzy Li/respondents：XU Yongchun，YAN Xuechun

盆景，顾名思义，盆中之景。在钵体或浅盆中，盆景技师们运用巧手匠心，经过精妙的构思设计，把植物、山石、小摆件等加工整合，创作出缩小版的自然景观。盆景工艺在我国古代山水诗词、绘画、园林工艺和审美情趣等的影响下诞生和发展。盆景之中，处处体现着书画诗文的艺术含义与深远境界，因而人们将其称作「无声的诗，立体的画」。

盆景通常分为树桩盆景和山水盆景两大类。中国的树桩盆景传入日本后称「盆栽」，在日本的传承发扬下，盆栽在西方世界也逐渐流行起来；而作为另一大类别的山水盆景，相比之下则有些「默默无闻」。

山水盆景正如其名，是盆中的山水，立体的山水画，它以大自然中的山石为主要原料，配以树、草及各种配件，经过精选和切割、雕琢、拼接、胶合等技术加工，在较浅的盆中置景，用来表现大自然中的山峦峰岳、江水湖泊。在浅盆中创作出的中国山水之景，或大气磅礴，或巍峨险峻，或清丽雅致，让人在盆景的欣赏中仿佛亲临碧波绿水，游览了名山大川。

山水盆景的魅力，接触的人自会明了。山水盆景领域虽是个「小圈子」，但从事这个行业的人大都孜孜不倦、乐此不疲。徐永春和严雪春两位高级盆景技师，在这山水的创作之间，已沉迷了数十载。

◎万景山庄园。万景山庄位于虎丘风景区东南麓，面临碧波涟漪的环山河，背依延绵起伏的岗岭，占地24.1亩，建筑面积1440平方米。1982年10月1日万景山庄建成开放，为我国现有大型盆景专类园之一，由树桩盆景展区、水石盆景展区、赏石馆、苏州盆景历史文化陈列馆、苏州盆景技能名师工作室5个展示区域组成，集中了苏派盆景精品500多盆、水石盆景20盆、赏石作品20余件，在国内专类盆景园中享有极高的知名度。

◎江山数青峰
◎左建明/作
◎千层石
◎选用纹理结构纵向的千层石，取云南石林群峰排空的意境而创作。大小峰石林立，主峰独领风骚，组成万山竞秀的场面。山势全取垂直向上的姿态，大小穿插，互相映衬；山底坡脚稍有变化，有幽深的洞穴；山峰中植有一片树林；山下有渔夫捕鱼。整体结构动静结合，充满生活情趣。

知中 　您接触盆景行业的契机是什么？

徐永春 　20世纪70年代，舅舅家的院子里有很多盆景，从那时起，我开始对盆景有了一个初步的概念。1979年，我报考了苏州市园林技术学校（苏州市旅游财经高等职业技术学院前身）的「花卉盆景」专业，进行三年制的学习。毕业后就分配到万景山庄盆景园从事盆景养护管理工作。

严雪春 　是我的师父把我领进门的。我师傅是苏派盆景的传人薛秉舜，他家在常熟，家里从祖辈起就是做花木的。1980年以前，家庭生活还比较困难，那时候父母教导我学一门手艺，于是我就去找师父拜师学艺了。

知中 　盆景一般分为树桩盆景和山水盆景两大类，您为什么选择了山水盆景这一类别？

徐永春 　万景山庄盆景园当时汇聚了众多树桩盆景的精品盆景，可以说，树桩类盆景的技艺达到了一定高度。山水盆景作为盆景的一个类别，相较树桩类发展稍显落后，单位从储备人才的角度考虑，准备培养一批具备山水盆景技术的人才。1983年，我被派往江苏省靖江市进行为期一年的学习，师从被誉为「靖江盆景三青年」的盛定武、朱文博和钱建港。

严雪春 　山水盆景是我的特长。山水盆景创作的材料以山石为主，树桩盆景则以木本植物、树桩为主。我更喜欢山水盆景，因为它不仅运用了山石，同时还把植物、工艺小件等都放上去，形成了像中国山水画一样的景观。

知中 　比较欣赏哪几位山水盆景名家？他们的作品风格是怎样的呢？

严雪春 　我比较欣赏的山水盆景名家是汪彝鼎老师，他的作品加工技巧相当出色，他创作的山水盆景比较清晰、比较明朗，画面富有诗意。

还有靖江的盛定武，他创作过一个盆景名叫《大江东去》，选用广东的英石，利用了英石的色泽、质地、纹理，作品很大气，比较有动态感，同时有对意境的追求。

徐永春 　「靖江盆景三青年」。盛定武，中国盆景艺术大师，他的作品立意清新，布局自然流畅，既有国画山水的神韵，又有唐诗宋词的意境。制作手法全面，形式多样，构图严密，擅长平远作品，艺术感染力强。他是靖江山水盆景的领衔人物。

朱文博，他的作品气势恢宏，磅礴夺人，具五岳独尊之气概、排山倒海之造势。石料挑选严谨，构图简洁，擅长高远之作，再现大自然山川的重岩叠嶂、巍峨和凝重。

钱建港，构思奇特、出奇制胜，手法多样，布局新颖而不落俗套。选材以怪异奇巧为主，作品能表现出名山大川的陡崖峭壁、危崇险峻。

知中 　您在山水盆景制作的学习过程中有没有波折？

徐永春 　去培训前，靖江盆景已经有一定的知名度，我觉得创作盆景的老师们非常了不起。来到靖江后才知道「靖江盆景三青年」都是非常平凡的人，经过接触，我从他们身上看到了勤奋好学的精神，不怕吃苦的干劲。尤其是盛定武的宿舍里，收集了好多山水画集、诗文集和盆景制作用书。大师们就是从平时的点滴学习中积累了知识、提高了创作水平。从那个时候我知道了盆景创作不是简单的石头堆叠，而是一门与书画、诗文、植物有着紧密关系的艺术，自此以后我自觉地加强这些方面的学习。

严雪春 　学做山水盆景之初，我也只是模仿自然景观，在了解了山石的种类和一些盆景技艺以后，便刻意去做一些加工和雕刻，结果走到了一个瓶颈期。我成长在苏州，之后开始挖掘一些江南文化，通过对江南文化的研究产生一些构想，再构思构图，之后开始创作有意境的景观。

◎神游
◎芮亮元/作
◎墨石
◎主峰造型奇特，悬崖绝壁凌空向上挑出，栈道险峻，山脚分成两段，两者之间形成透空洞穴，想象丰富。次山山势平峻，前后坡脚、临水石矶自然得体，远山配置木亭，水中渔船点点，颇有人情味，足不出户便可赏湖光山色。

◎情满峡江
◎金建国/作
◎龟纹石
◎选用纹理不很显著、形体相类似的龟纹石，将其组合成景，创作了一件山体连绵起伏、峡谷幽深的山水盆景。展示的场景很广阔，而细部则有两山对峙，中间一水通过的峡江景色，特别是主峰前置一浅坡滩，与主峰形成水路，使主峰显得更加雄伟、幽深，险峻之意得到了充分体现。

◎雪融江河溢
◎朱金山/作
◎雪花石
◎雪花石中含有石英成分，作者充分利用其黑白条纹分明的特点，创作了一派冰雪交融、江河横流的壮美景色，山峰峻峭挺拔，积雪未消，寒气凛人，翠柏生机盎然，神态飘逸，峡谷间疑有瀑布飞泻，泉水漂流而下，坡脚数处点硬显得山高路险，给人一种苍古宁静之美。

知中 　您创作山水盆景通常需要多长时间，需要哪些步骤？

徐永春 　我一般根据制作盆景的规格来确定盆景素材的大小，制作周期为一个月左右。通常分为7个步骤：立意，石料的选择，布局，加工，胶合，植物种植，命景名。其中加工分为雕琢和切割。

严雪春 　现在来说一到两年能创作一件比较好的山水盆景。徐永春老师在专业盆景园工作，材料比较多，选择面比较宽。我虽然从事的也是这方面的工作，但是学校相比专业盆景园来说材料还是欠缺一些。

山水盆景的创作步骤有两种。一是根据现有材料进行构思构图，另一种先有想法，构思构图，再根据自己的想法去寻找材料。

知中 　石料的挑选有什么讲究？

严雪春 　全国各地的山石都有一定的特征，要根据其特征去创作。一般讲究奇特，纹理清晰，同时要根据山石的纹理来决定山石盆景中山的走势、走向，这些都是有一定理论依据的。也要讲究山石的色彩和质地。

徐永春 　山石的挑选主要依据「瘦」「皱」「漏」「透」「怪」「色」的审美艺术标准。

「瘦」是指奇石形瘦健美，体态窈窕。

「皱」指石体层叠交错、沟沟壑壑而形成的皱褶。

「透」指奇石横面前后、左右洞透而穿，玲珑剔透，给人以视觉冲击力和美感。

「漏」要求石体竖面孔要多、空隙要大。

「怪」指形状奇特，怪异。

「色」指色彩绚丽。

知中 　在山水盆景作品中，山水比例分布重要吗？

徐永春 　山水盆景的构图比例在整个盆景制作过程中是最重要的。根据中国画中「三远」之法进行加工布局，在布局中必须考虑到垂直高度和水平方向上安排的层次性，「横看成岭侧成峰，远近高低各不同」，先主山后客山，做到客主分明，变化统一。

山水盆景按照构图主要有偏重式、悬崖式、丛林式、对峙式、独峰式、深远式等。在偏重式山水盆景制作过程中，主峰高度是盆长的三分之二；在对峙式和偏重式山水盆景中，主峰和配峰的高度比是3:2。这和美学原则中黄金分割线的比例尺度是一致的。

严雪春 　山水的比例分布，这种说法应该是有的，但是在创造过程中往往是根据自己作品的需要来定的，不同的情况比例不同。比如做远景的时候，山石占平面的比例五分之二，水面占五分之三；做近景，即高远景观的时候，水面通常占平面布置的三分之一。

主峰和配峰的高度比例也是有的，看作的景是高远、深远还是平远。高远景观的话，通常主峰比较高，配峰只是三分之一以下；深远景观，主峰和配峰的比例是3:2，形成一个峡谷；还有远景，即平远的话，主峰和配峰都是占（盆长）三分之一以下的高度，这样显得山更远。除了高度上的比例，还讲究整个山石的体量，主峰和配峰的体量，从而形成高低错落。

这主要还是根据绘画原则来的。中国山水画中有「丈山尺树，寸马分人」的说法。

◎蓬莱何处
◎徐永春/作
◎灵壁石
◎整体布局制作精细，表现传说中的蓬莱在云水缥缈之地。
主峰选用玲珑剔透的五彩灵璧石制作，峰顶向左右两侧延出，有云气蒸腾之感。峰底部却另有丘壑，悬崖内收部位洞穴深邃，显得山势更为险峻。山体的坡脚向水面自然延伸，使山形虽奇但不致失衡。主峰左侧置小坡度的小山，形成大与小、高与低、险与平的对比，增加了观赏层次。植物配置的大小、方位适宜，起到了很好的陪衬作用。

◎远帆
◎胡建新/作
◎孟河石
◎山体气势磅礴，跌宕起伏，构图完整。观次作品起伏有致，山脉延伸有序，更显主峰之敦厚朴实，而其两侧的树丛增添了主峰的生机，正所谓「山分两麓，半寂半喧」。同时，在景色远近处理上，细细品味，则远山余脉浑厚，近景纹理毕现，堪得画理。

知中 　如何欣赏山水盆景作品？

严雪春 　山水盆景一般来说从两个方面欣赏。一种看山水盆景创造的自然山水，它是对大自然的模仿、归纳和提炼，集中起来有种具象的表现。第二种是看作者创造出来的意境，以某个地方山水的自然山水和地方文化为主，构成了某种特殊的景观，欣赏者应该去理解创作者的意图。比如说表现的是漓江山水，那就是青山绿水；表现的沙漠，那山石都是横向走的，上面配置的植物很少，形成一种沙漠的景观。所以说山水盆景的题名非常重要，通过题名帮助欣赏者去理解，让欣赏者和创作者产生一定的共鸣。如果产生了共鸣，就说明这个作品是比较成功的。

徐永春 　欣赏山水盆景，要看它山水峰峦的自然美、布局造型的艺术美、创意题名的意境美、雕琢加工的技艺美、山石纹理的色泽美、配景植物的色彩美、石盆几架的装饰美。我个人总结为「走势」、「气势」、「动势」之美。

知中 　山水盆景在发展过程中有没有比较大的变化？

徐永春 　作为盆景的一大类，山水盆景很长时间并不引人注目。以往的用料和创作手法都比较单一，创造队伍和人才也相对匮乏，到了20世纪80年代中后期，山水盆景才得到广泛推广。各个地区在借鉴上海海派风格的基础上，结合各自区域的特点进行创新，出现了多种流派，才使得山水盆景制作水平有了很大的提高。

严雪春 　早期山水盆景一般都是模仿大自然的景观，后来加入了创作者个人的思想和对大自然的向往，产生了一种意境。

古代的山水盆景都是用深盆，现在一般都用浅盆；以前的盆一般都是规则的长方形、椭圆等形状，现在出现了圆形甚至是异形。

在山石的造型上，以前一般是以象形为主，比如说漓江的象鼻山；现在有了近景的特写，具体表现某个悬崖或浅滩，这样的特写更具有真实感。

知中 　在现代人的生活中，山水盆景出现得似乎越来越少了，是什么原因造成的呢？

严雪春 　现代交通发达，大家可以看到很多真山真水，山水盆景局限在某一画面上就显得相对单一枯燥。此外，山水盆景的欣赏也需要有一定的耐心去慢慢品味，去了解作者的创作意图，但现代人一般都讲究直观，缺失耐心，生活节奏太快、压力太大，欣赏山水盆景的环境缺失了。

徐永春 　过去我们居住的地方大都带有庭院，方便利用敞开式的庭院环境进行山水盆景创作，对山水盆景的植物进行养护。现在封闭式的居住环境不利于植物养护和盆景制作。终

（12）
中国式盆景：
赴日之后，再无山水
The Chinese Bonsai：Shanshui Fading in Japan

采访+文李雨潭　受访田口文哉

interview＆text：LI Yutan　interviewee：FUMIYA Taguchi

◎大宫盆栽美术馆盆栽庭园全貌

◎大宫盆栽美术馆室内展厅

到图绘中寻找盆景的根

「仁者乐山，智者乐水。」中国人对山水的热爱散落在日常体验中、书道字画里，也被巧夺天工地复制到了方寸大小的盆池钵罐里，称之为「盆景」。

对于中国人来说，无论男女老幼，可能都对那种在方圆不一的、暗黄或深棕的陶盆里堆砌山石、栽种绿植的盆景有印象。究其起源，在40多年前尚是一个谜。很多年以来，盆栽一直被当作一种从日本发源的文化，向世界各地辐射，就连其英文，也是音同日语的盆栽发音「Bonsai」。

直到1972年，人们在建于公元706年的陕西干陵发现了章怀太子李贤墓甬道上的壁画，壁画上两名着男装的仕女，手捧土黄色浅钵，里面分别承载了假山、小树、青苔、花卉与果实，这一点，成了盆景起源于中国唐朝的最佳佐证。

在历史更久的浙江河姆渡文化遗址中，就出现了绘有钵植的图画，以及夹砂灰陶的陶片，还有雕刻着万年青的长方形框，这意味着在6000～7000年前，中国已然有了园艺文化。

日本僧侣在12～14世纪的平安时代到镰仓时代，将中国的盆景文化带入日本。一组来自13世纪镰仓时代的卷画《春日权限验记》（宫内厅三丸尚藏馆藏），清晰记录了平安时代著名贵族藤原俊盛家的盆栽：孩子们静卧在榻榻米上看书，一旁放置了巨石上生长着树木的盆景，这一类特殊的盆景，被今时的日本人称作「带有石头的盆栽」或「盆山」。

与此同时，在创作于同一时代的描绘京都本院寺僧侣觉如一生经历的《慕归绘词》里，也出现了大量描绘盆栽的画。室町时代之后，屏风画就出现了。在高级的金箔质地的背景中，后人可以欣赏到以石头为中心，围簇了松树、红叶、梅树、椿树等植物的完整盆山。这样的屏风，全日本上下也只有两扇，分别收藏在出光美术馆和川崎的长念寺里。

知中 　2014年，大宫盆栽美术馆举行了为期一个月的《盆山BONSAN——活在屏风里的中世纪盆栽》特别展，是基于什么样的目的呢？

田口 　虽然中国、日本、朝鲜、泰国……这些国家都在早年就出现了盆栽，但是记录盆栽的史籍资料，在全球都不多见，日本也不例外。即便是全日本绝无仅有的两扇记录了盆山风景的屏风——绘于江户时代初期的《盆栽图屏风》和桃山时代的《鸟趣图屏风》，作者都难以查证，但这类以石头为中心的盆栽（即盆山），是日本现代盆栽的发源和始祖，我们希望热爱盆栽的朋友可以理解它的根源和历史。

知中 　现代的日本盆栽和传统的盆山有何不同？

田口 　日本的现代盆栽，选材上更为集中，形式上更为简练，主要聚焦在对植物的选择上，摒弃了对山石或其他小物的使用，而传统的盆山与中国的盆景概念相同，特指表现山水树石全景的山水盆景。

知中 　日本盆栽在发展过程中为何会摒弃对山水元素的运用？中日盆栽除此之外还有什么区别？

田口 　简单来说，中国的盆景比较偏重对山石流水元素的体现，中国的盆景也更加注重造型创新和人工设计，而现代日本的盆栽多以植物盆栽为主，且更注重对自然景观的如实再现。也正因为日本盆栽讲求百分百地尊重自然，自然里没有的元素就不会体现在盆栽的造型中。中国是山水之国，山水景观丰富，而日本不是，彼此对「自然」的定义不同，加之中日两国的奇石观也有很大差别，这在日本著名的盆栽史学者丸岛秀夫与中国盆景专家胡云骅先生合著的《中国的盆景世界》第三卷中有很好的阐述。

◎五叶松，高1.6米，宽1.8米，是大宫盆栽美术馆藏品中规格最大的盆栽作品。

◎大宫盆栽美术馆重要藏品——花梨，粗状有力的根、凛然而立的树干和火焰般的枝叶，表现出自然的调和与连续性，曾成为实业家根津嘉一郎、前首相佐藤荣作、岸信介等的收藏品，被认为是首屈一指的「贵重盆栽」。

◎大宫盆栽美术馆重要藏品之三代歌川丰国的《春宵梅宴》，作于弘化四年～嘉永五年（1847～1852）。在武家屋敷的开阔池畔，女眷们在梅花丛前的舞台上设座，宴席上因点缀了梅、松、福寿草的染付钵钵植而添色不少。

◎大宫盆栽美术馆重要藏品之三代歌川丰国所作的《名妓三十六佳选》，作于文久元年（1861）。绿植架前，衣饰华丽的吉原游女泷川在细致地甄选着钵植。架上盛放着松、梅盆栽，架下放置着剪刀、松树钵植及种有福寿草的长方形盆栽。

中国盆景与日式盆栽的前世今生

自先秦时代就已问世的钵植，被普遍认为是中国盆景的前身。秦始皇焚书坑儒的书籍中，就有关于园林艺术的著述，后汉初期还专门设立了温室省来进行植物栽培。至唐朝，韩愈的《盆池五首》等诗歌显示，当时出现了对盆兰和盆池的把玩风潮，诗人王维就喜欢在黄色的瓷器花盆中铺上细密的美石，种植兰花，或是在注水的盆里饲养动植物，莲荷、浮萍、小鱼、青蛙，都是上好的盆中客。

而宋朝诗人陆游则开始在诗中使用「盆山」的说法。不只是盆山，宋人喜欢在盆字后面加上具体的事物，表达钵盆内的景色——盆山、盆梅、盆兰、盆竹、盆榴……顾名思义，不一而足。元朝开始，一些版画作品开始以假山石和灵芝、盘松钵植为绘画题材。据清朝一些学者论证，元朝诗人丁鹤年的「子些景」一词，指代的就是盆景的意思。元朝诗人舒頔则将有山石、青松、青苔和菖蒲的钵植称为「石山菖蒲」。

至明朝，「盆景」一词终于正式登台亮相。《姑苏志》中提到「盆景」一词时提到：虎丘（苏州一地名）人在盆中种了稀有的花卉，和盤松、古梅一起放在几案上，称为盆景。此后，明画家仇英的《林亭佳趣》等大量绘图和高濂《遵生八笺》之「高子盆景说」、屠隆《考槃余事》之「盆花」、文震亨《长物志》之「盆玩」等文献显示，盆景正式在中华大地盛行起来，尤以苏州、南京、松江、杭州、福建松溪为甚。人们也是从那时开始，将钵植、盆栽与盆景的用法明确地区分开来：只是单纯地在钵盆里种植植物，叫作钵植或盆栽；可以鉴赏到树木、美石奇姿的，称之为「盆景」；又名「盆玩」「盆中景」「小小盆岛」。

盆景艺术在清朝进一步发展，辛亥革命之后，经历了严重的衰退。尤其在新中国成立之后，盆景被视为特权阶级的玩物，与寻常百姓无缘。加之此前盆景艺术一直「养」在上流社会的「深闺」，匠人们的技术也很难外传，便逐渐在民间绝迹。直到1979年以后，国家都市建设总局才正式成立了「中国盆景艺术研究」课题，邀请各地盆景专家重新对盆景的定义、流派特征、创作理论等进行学术研讨，敲定了中国盆景的创作基础。此后，很多园林类大学和中专技校都陆续开设了盆景艺术课，促进盆景艺术的发展。中国盆景正式开始在世界上屡获大奖，并作为商品出口海外，迎来了全新的繁荣。

知中 　日本关于盆栽起源的文字记述是什么时候呢？

田口 　日本第一次出现和盆栽有关的词汇是「盆山」。庆长八年（1603），一名基督教的传道士编撰了一本用葡萄牙语写作的《日葡词典》，其中第一次收纳了「盆山」一词，并指明盆山——这类以石头为中心的山水景观造型物在当时的将军（如室町幕府八代将军，东山文化奠基人足利义政）和僧侣之间非常流行，与此同时，还出现了「钵木」的叫法，和盆山相关的狂言[1]剧目（如《盆山盗人》）亦开始演出。

知中 　盆栽在进入日本以后大致经历了哪几个发展阶段？

田口 　盆栽在日本的历史主要分为盆山、钵植和盆栽三个时期。

日本在中世最早盛行的是盆山文化。根据室町时代的主要文献《荫凉轩日录》记载「曹源院的盆山，石为美浓石，树是柏森」「在菊铭石（又名菊花石、菊目石）里栽种细竹」，并提到了「小炭、小石上种有石菖」，据推测该「小炭」指代的就是假山，只不过是木假山。同时，该文献还提到当时有歌咏盆山的诗词，从养牛庵主人所写的「一尺青山，三尺池」来看，甚至可以清晰判断出这些盆山的大小。

17～18世纪江户时代以后，很多描绘大名家庭院的画作里就出现了盆栽的身影，在江户前期这个被称为「钵植」的阶段，盆栽一直都是达官贵人等上层人物才可以赏玩的奢侈品。

诞生于江户后期的大量浮世绘显示，由于庶民们所居住的长屋太过狭窄，庭院也很有限，人们很难感觉到四季的变化，所以盆栽就进入了寻常百姓家。当时的园艺书籍《草木育种》中也正式出现了对「盆栽」一词的记述。

从江户时代末期到明治时代，即19世纪，很多热爱中国文化的日本文人爱上了煎茶，盆栽和山水画也作为不可或缺的装饰出现在待客的茶室里，日本把表现山水树石的盆景全部叫作「盆栽」，对单纯表现景物的依然保持「钵植」或「植木」的叫法，画中的树木也被称为「文人木」，而当时用和盛放煎茶的陶器一样的泥土做的钵，就是现代盆栽钵的典型。

这一热潮一直持续到1894年明治二十七年中日甲午战争，此后开始消退，但后来受财政界一帮推手的影响，盆栽再度崛起，且成为主人身份地位的象征，这就是现代日本的盆栽文化。

受其影响，明治时代开始，盆栽作为女性素养的一种基本训练，正式和音乐、书画、茶道一起，成为「女礼式」的一部分。1923年关东大地震以后，部分盆栽园集中迁到了东京近郊的大宫，这就是现在大名鼎鼎的大宫盆栽村。

1930年以后至中日战争之前，盆栽正式成为和绘画、雕刻同等地位的艺术形式，有「资格」在美术馆里举办展览。日本还率先设立了世界盆栽联盟，召开了世界盆栽大会，每年都向世界各国输入传播盆栽文化的讲师，对于盆栽文化在全世界的推广，日本做出了很大贡献。

◎可窥见日本中世后期盆山发展一隅的《酒饭论》抄本。原本作于江户时代，收藏于日本国立国会图书馆。

◎2014年，大宫盆栽美术馆举行了《盆山BONSAN——活在屏风里的中世纪盆栽》特别展，展会宣传册上收录了《盆栽图屏风》和《鸟趣图屏风》两幅屏风图。

中国盆景与日本盆栽的审美分歧

在中国的盆景艺术中，石头占了很大的比例——在浅盆中置放石头，搭配草木，表现山水之景，而盆又分水盆、旱盆和水旱盆，水盆中的石头没入水里，旱盆则没有水，用白色细石代替水，水旱盆既有水也有土。

中国人是爱石成痴的。盆景和奇石就像一对孪生兄弟，共同出现，取长补短，才能体现出小中见大的观赏原理。

这类出现在中国盆景中未经人工加工的天然奇岩怪石，在日本叫作「水石」（但中国奇石概念中的陨石、宝石、矿石不在日本的水石概念之列），在中国人的心中，是典型的「来自大自然的礼物」「镇宅辟邪的佳品」，是「文人的清玩」「几案的清供」。

和日本盆栽注重对自然姿态的真实再现不同，中国的山水盆景讲求对自然风貌和意境的塑造。而中国和日本关于石头的审美取向也有很大不同。丸岛秀夫认为，中国的奇石观讲究「秀瘦雅透」，而过于清透的石头则容易引起日本人的不快，中国人喜欢头重脚轻的石头形状，而日本人见到这样的形状则会产生不安定、不自然之感。日本人所喜欢的非常自然的水石，却容易被中国人认为那是属于日本的自然，不是中国的自然。中国人因为偏爱奇石的意境，想方设法为其命名，而日本人则喜欢如实标注水石产地等具体信息。

就对盆景或盆栽的鉴赏方法和价值基准来看，两国也有很大不同。中国的盆景审美讲求巧拙搭配，神形兼备，藏露得宜，主宾有序，并且追求盆中竞相的变化和统一，动势要均衡，通常按照「一丈山、一尺树、一寸马、一分人」的比例，否则容易引起观赏者的不安。中国盆景也格外讲求「意境美」「艺术性」和「观赏性」的体现，往往会给盆景取名。日本的盆栽注重写实，只是会有一些造型上的忌讳，在这一大忌讳的前提下，进行自然再现。

日本中近世的禅僧、文人、儒者青睐汉语系文化，直接秉承了和中国文人流理论相似的观赏理论，但在明治末期到昭和初期，他们就和这样的审美观彻底诀别了。虽然依然保留了雅俗的观念，但却更加倾向于日本传统的「侘寂（Wabi-sabi）」[2]审美理论，即将盆栽理论日本化。因此，日本也将明治二十年以后讲求自然风格的盆栽认为是日本人自己创造的固有的艺术形式。

◎大宫盆栽美术馆重要藏品之红叶（品种名：狮子头），因其枝叶形状酷似唐狮子的毛发而得名，根、干、枝所形成的复杂阴影是其主要看点。

知中 　在日本的盆栽历史上，似乎也有盆石、盆画、盆庭等很多叫法，具体有什么区别？

田口 　就16～17世纪日本盆栽的发展史来看，当时的日本盆栽文化深受中国宋清盆景的影响。在「盆」字后面加上对应的名词：盆山、盆梅、盆松、盆庭之类，是指钵盆内的内容分别是假山石、梅花、松树、庭院。盆画应该是以盆栽为主题的绘画作品。包括菖蒲石的叫法，这样的命名方式和中国宋朝的做法如出一辙。

知中 　您个人在盆栽创作中感受到的美是什么？最大的乐趣是什么？

田口 　创作盆栽最重要的是需要用心对待树木。我在盆栽的创作过程中获得的最大乐趣是可以和这种无声的艺术朝夕相处，用心去感受它的存在。盆栽并不会说话，但是它的状态、颜色等每天都在变化，照顾它的人要像辨别婴儿哭声真意一样去判断它的需求，双方会产生一种独特的沟通方式以及特别的感情。

注解：

[1]　狂言：日本一种民间戏曲形式。

[2]　侘寂：日语词「侘び（WABI）」与「寂び（SABI）」的整合。

（13）
山水与园林：
直接追求及画意呈现
Shanshui and Gardening：Pursue and Present

文+图顾凯

text＆photo：GU Kai

「山水」是中国艺术文化的一大特色，寄托着文人对自然境界的追求。「天人合一」是中国文化的深层基础，无论是儒家还是道家，都追求人与自然的和谐相处，以造化为师、以自然天成为最高的美。这既是对天地之道的追随，同时也是对高人逸士归隐于山林水际的推崇，在山水自然中感受到一种与宇宙精神相通的自由。

六朝以来，山水文化勃兴，表现于诗歌、散文，又兴盛于绘画，而最为突出的载体则是园林，因其对自然山水环境的模拟最为直接，给人的感受也最为强烈，甚至，又产生了关于园林山水的诗歌、散文与绘画。不同于世界其他文化中往往以植物作为园林主题，中国园林自六朝后，从来就以山水为核心。从六朝时追随的「有若自然」，至明末造园专著《园冶》中强调的「虽由人作，宛自天开」，园林中的山水营造都是这一追求的明确表达。

◎苏州环秀山庄假山外观

山水园林中的叠山理水

中国园林中对山水境界的追求，最直接的体现便是叠山理水的营造。

中国园林对山水的模仿由来已久，早期先秦的「为山九仞」、汉代的「一池三山」「十里九坂」等，都主要是在大范围内以大规模土山堆叠来模仿真山。唐宋时代以文人小园为主，则流行「聚拳石为山，环斗水为池」的小型微缩山池，峰石以象山峦。晚明以来又发生了始于江南并影响各地的转变，在小园中追求如「截溪断谷」式的真山水境界，张南垣、戈裕良等杰出的江南造园家也创造了大量一流山水园林佳作，使园林在天然山水境界方面有着最出色的营造。

园林山水之景，以山景营造为复杂困难，也更有表现力，常常作为园林主景。晚明以来，山水画意成为园林欣赏标准，使山景更为园中必需，只要园主稍有财力，必叠假山。

作为园林营造中最耗费财力与最具技术挑战的内容，假山也是造园匠师的工作重心，因而他们常被称以「山匠」「山师」。

大体而言，假山一般以土、石两种材料构成，二者常相结合，可分以土为主与以石为主的两大类，而少见纯粹的土山与石山，因土山需要用石加固，增加山趣，石山则需要用土栽培植物，增加生机。

以土为主之山，常常林木蓊郁、多山林野趣，且花费少而易出效果，晚明张南垣擅长此类假山，成「平冈小阪，曲岸回沙」之态。现存如苏州沧浪亭主山、拙政园池山，以及艺圃假山后部也可看到，但经岁月沧桑易被毁弃，史上记载虽多而今日留存较少。

以石为主之山，易成崚嶒高峻的全园核心景致，山水结合也易出山水画意，且谷涧洞壑之景也更多游山意趣，因而为大多园林采用；但石材要求较高、取石花费较大、叠石更加困难，因而非富家不能成大山，非高手不能成佳景。

对于水景，除了以水面获得天光云影、莲花游鱼之趣，最富意韵的营造则在于同假山结合，形成「水随山转、山因水活」之景，此种山水结合最能引发天然境界的感受，且极具深远画意，如苏州环秀山庄的带水环绕、山涧连通，拙政园岛山之间的水峡设置，都是此类佳作。

◎苏州环秀山庄假山谷涧

◎苏州艺圃主体山水景象

◎苏州耦园渊潭石壁之景

山水绘画与山水造园

山水园与在共同文化根基上形成的山水诗、山水散文、山水画有着相互资借影响、交流融会的关系，其中，同样有着形式审美属性的山水园与山水画的关系最为密切。一方面，园林很早就成为描摹的内容，甚至成为一种绘画的类别，为诸多山水画家所钟情；另一方面，园林的欣赏也常引入山水画的参照。山水园林被以「如画」的方式欣赏，这往往作为进入个人内心世界的一种途径而成为「适意」欣赏的一种内容。

明代后期以来，随着山水画理论和绘画方法的高度发展，不仅仅对建成的山水园林做如画般的审美，山水画的原则和方法还深入影响了园林的设计营造，山水「画意」——不仅是绘画所追求的诗意自然的境界，而且有着明确的画面形式感——成了造园宗旨所在。

对画意（尤其是元人山水画意）的追求，在晚明以来的造园记述中常可见到，如中国历史上唯一造园专论——明末计成的《园冶》中多处提及：《自序》篇中有「合乔木参差山腰，蟠根嵌石，宛如画意」，《园说》篇中有「刹宇隐环窗，仿佛片图小李；岩峦堆劈石，参差半壁大痴」，《选石》篇中有「小仿云林，大宗子久，块虽顽夯，峻更嶙峋」，《借景》篇中有「顿开尘外想，拟入画中行」等等。这样的认识在清代也继续可见。

然而同时也要看到，作画与造园在维度、材料、技法、审美方式等许多方面都有着巨大差异，二者之间的鸿沟并非能轻易跨越，绘画对造园的指导并非从来就是理所当然。山水绘画对山水造园的影响，是在历史上逐渐发展形成的。当代一些研究中常认为「以画入园、因画成景」这一有着悠久传统，并在山水画诞生后就开始成为山水造园的指导的说法，是不符合历史事实的。

从历史发展上看，在六朝时山水画理论出现、隋唐时山水画成为独立类型之前，园林中的山水营造就早已出现并已有相当成就，造园自有其模仿自然的一套传统。仔细考察常作为「以画入园」证据的明代以前有限的一些画家造园案例的文献（如唐代「辋川别业」、北宋「艮岳」、南宋「俞氏园」），其实并不能得出绘画直接指导造园的结论，这些画家的造园主要还是直接从自然界吸取灵感，与绘画技巧并无直接关联。对于将画论作为造园方法，在现有大量的园林记述中，也都找不到与画论有直接关系的文字。在缺乏证据的情况下，这只是在「艺术相通性」预设下的附会。尽管唐宋以来，出色的造园与绘画都追求山水意趣，但以山水绘画指导山水园林营造，明代以前尚未出现。

查阅历史文献，自明代中期以来，逐渐有记载体现出以画入园的日益自觉，如15世纪后期的庄昶《周礼过江为余作假山成谢之诗》中有「画意公如盛子昭」之句，是目前所知最早提到造园叠山同「画意」密切相关的记载。16世纪前期文徵明在《玉女潭山居记》中对这座山居园林主人的评述为「经营位置，因见其才」，「经营位置」正是「谢赫六法」之一，这是目前所知文献中首次自觉将山水画论用语作为造园评述。进入晚明后，这种自觉性完全形成，董其昌的「盖公之园可画，而余家之画可园」可以视为文人观念中园画相通、以画为园认识自觉确立的标志。诗、画审美与创作的一致性早在宋代已被普遍认可，而园、画之间旨趣、创作互通的认识，在晚明才得到明确建立。

董其昌提出的「画可园」，并非完全他个人的独创，更多是对当时一种渐为成熟的共识在理论上加以明确化。此后，晚明文人论及以画为园的渐多，以画意造园成为深入人心的原则。如崇祯年间茅元仪更是提出「园者，画之见诸行事也」，是对董其昌的「画可园」更进一步地理解，把以画造园的可能性上升到了必然性，明确地把绘画作为造园的基础所在。对园林画意效果的关注，在计成的《园冶》、文震亨的《长物志》、李渔的《闲情偶寄》等明末清初园林论述中也比比皆是。

可以看到，在晚明时期，以画意造园已逐渐成为江南文人的普遍自觉认识，山水画意已经突出成为园林境界所追求的目标和营造的原则。这种自觉的观念，在晚明的大量山水造园实践中有着明显的体现。

山水画意宗旨下的山水造园

晚明所确立的造园以山水画意为宗旨，绝不仅仅意味着园林营造文化中增添了新的内容。这一新的审美与技法取向，很大程度上促使晚明造园发生了重大的转变，并一直影响到今日。

就造园效果而言，山水画意的追求使得各造园要素处理与园林风格发生了重要变化。

造园要素技法处理上，在叠山、理水、花木、建筑各个方面都发生了重要转变。受到山水画意追求最直接影响的是造园重点——假山的堆叠营造。叠山从注重奇峰怪石的欣赏，转入到对整体假山形态的画意追求中。通过对山水名家画风的模仿，以及对山水画中特有「皴法」的关注，造园中的假山叠石有了与以往相比全新的风貌。

水池的处理也是形成园林面貌的另一关键。以往园林方池相当普遍，而在晚明时期由于对山水画意形态的关注，方池趋向减少而曲水成为主流。

造园中花木的配置更是因为画意而取得新意，以往普遍常见的成片种植（尤其是果树）逐渐少见，而转向更加关注单株花木的形式感以及配合的构图。

对于建筑，以往主要作为观景场所而只做疏朗的点缀布置，在晚明则转为突出关注：数量增多、配置密集、形态关注增强，而且「廊」的大量运用使得园林空间效果产生巨大变化。这些变化似乎与画意并无直接关系，但正是由于对画意的追求，使得造园的关注点从以往重视个人修身、需要深厚涵养、对心境「适意」的追求，转向对直接感官体验的突出重视。

除了这些单独景观要素的处理，在综合的景观结构配置上，更是有着对画意的汲取。最常见的是一些片断小景，绘画构图成为园景营造的直接来源。如张岱曾描绘其友人庭园中「木石点缀，笔笔皆云林、大痴」。《园冶》中也多有论及，如「峭壁山」是「以粉壁为纸，以石为绘」。类似构图布置还用于更大范围的整体园林山水景观营造，如计成所造常州吴玄「东第园」中，「宛若画意」是通过大规模的叠山、挖土、树木配合，以及水面、建筑共同来完成，构成较为复杂，也是山水绘画构图的技巧表达。可以看到，无论是细节的造园要素，还是整体的造园风格，山水画意的追求都渗透其间，这些都前所未有地改变了造园的方法与风貌。

◎苏州拙政园假山及其间溪涧

就造园匠师而言，画意追求使绘画能力成为必不可少的素质要求。对于晚明的造园，专业造园匠师的地位越发重要。尤其是随着假山画意要求的确立，假山堆叠的专业性增强，对造园师的绘画能力也有了极高的要求。晚明造园匠师善于绘事，绝不是「多才多艺」的装点，而是与造园有密切关联的。其中关键，在于山水造园同山水绘画一样，需要「胸中有丘壑」。

就造园理论而言，山水画意追求使得山水造园获得明确的评价标准，造园理论得到真正确立。在晚明之前，园林营造尚未形成系统的理论；而晚明以来，正是由于山水画意原则的确立，才建立起了造园的品评标准。已经非常发达的山水绘画理论，在一定程度上成为造园理论的借鉴。就是在这样的基础之上，晚明的山水造园理论有了历史性的突破，计成的《园冶》成为第一本较为系统、完整的园林创作理论著作。

（14）
点染山水：
「写意为魂」的造园传统
The Essence of Designing a Garden：Focus on the Spirit of the Landscape

文+图朱蕾

text＆photo：ZHU Lei

写意是中国人的智慧。

第一眼所见的模棱两可随着时空转换却是层层叠叠的感悟。正如先秦诸子的著述，朴素的语言蕴含着深邃的思想，不同的情境下能生发出恰如其分的解释，从而保持着鲜活的生命力流传至今。由此可见，在「言不尽意」「得意忘言」的观念主导下，文人们使着「春秋笔法」一生追求「立言」，而所立之言在后人的不断解读中得以流传。

中国园林精神的文人园作为文人「立言」的一种形式，发展出内涵极其丰富的山水艺术体系，不但是古人「言」与「意」的解读，更以其「情」与「境」激发来者的思考。

注解园林在「文人」

山水与中国人的世代生活密不可分，不但是生理所需更是心理的诉求。不论民间的万物有灵，还是文人士大夫的山水比德，中国传统思维中都充满自然美审美情节。正如「枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马」九个名词的排列，在中国人的心中就能够铺陈出特定的意境。

文人园中，山有山意，水有水情，一花一木，一草一石，如同其立言文章之词语，各有意蕴，连缀成文。这一传统可追溯到孔子总结的「知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿。」山水被赋予了人生意义，开启了人的德行与山水之间关系的理论归纳源流，后世文人园营造和园林活动都能归因到对此命题的解释。《中庸》所论述的人与天地之间的关系则进一步反映出儒家的人生理想，「惟天下至诚，为能尽其性；能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。」这与儒家「修齐治平」的人生轨迹是一致的。

《论语·先进》篇中曾晳所描述的「莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归」的场景被称为「曾点气象」，体现出文人应和天地自然宇宙节律，怡然自得的景象，正因如此，唯有曾晳的志向在子路、冉有、公西华等弟子中得到孔子认同。这如同一份园林的说明书，为后世的文人与造园，文人与园林活动的关系提供了可靠的注解。

◎南海日知阁

从另一个角度而言，山水还要经过有修为的文人题点方显其情。中国园林中楹联题额是不可或缺的，是用来点染山水的重要手段。如《红楼梦》中用了很大的篇章写大观园竣工前，贾政给各景点题名，之后元春再率众姐妹和宝玉题咏这个情节。这个过程是真实造园活动的生动再现，不仅发生在小说里的王府花园，也发生在皇家园林、私家园林等所有浸淫在中国的传统山水文化中的场所，甚至自然山川经由人的题点即成名胜，亦可称园林。无论「虽由人作，宛自天开」，还是「虽自天开，宛由人作」都可能有缘为文人所参化，与之共情。

然而，自身修为不足的人，对山水只能产生「靠山吃山，靠水吃水」的简单生理索取的态度，是无法升华出任何意境的，甚至视美不见，进而残暴破坏。在传统文化发生断层的一段时间里，很多的自然美景及古迹名胜就是因为这样无知无畏的心态而消失了，实在让人扼腕叹息。所幸，传统的文人精神仍然以其不断被解释的鲜活生命力而流传至今，如宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》中写道：「只有大自然的全幅生动的山川草木，云烟明晦，才足以表象我们胸襟里蓬勃无尽的灵感气韵。」

解「寄」于人生、山水、园林

造园不但是文人「立言」的一种形式，而且还有更丰富的意蕴。钱钟书先生在《管锥篇》中曾梳理过命题「人生如寄」，从先秦老莱子、尸子，到魏文帝，晋陶渊明，宋苏轼，均有涉及该命题的文字。其典出《尸子》转引「《老莱子》：人生于天地之间，寄也」，此后在「人生如寄」的命题下，文人不断思考人生「如何寄」的问题，最直接的物化形式就是造园。虽然我们已经无法探访陶渊明「静寄东轩，春醪独抚」的发生地，也没有更多的资料解读，但从保留至今的文化遗产中仍能体味到这种寄情山水的情怀的延续。

◎静寄山庄
◎北大图书馆
◎舆图-盘山图

直接以寄为名的皇家园林中有静寄山房、静寄山庄，私家园林中有寄畅园。在解释「如何寄」的命题时，不同角度而殊途同归。

静寄山房在避暑山庄山区东麓的月色江声岛中心，虽然是建在平地却以「山房」命名。

静寄山庄位于燕山余脉盘山东麓，四周环山。

寄畅园在江苏无锡惠山东麓，三处名园不约而同选址于山东麓。

《园冶·相地》总结的最佳园址就是山林地。如前所述，山有仁者乐山的比德含义，在饱读儒家经典的园主人的意识里，「寄于山」是最理想的人生注脚。

乾隆皇帝在静寄山庄建成之际撰文《盘山十六景·静寄山庄》「人生而静，儒者之言也。人生如寄，达士之旨也。山以静为体，其寄于天地，与人之寄于山等。观山以观我生，其体不二。故其寄也，恒主乎静。」可见，达士、儒者对人生的状态定义为「静」，人生的过程是「寄」，推演到山以「静」的属性寄于更加长恒的天地，人与山类比，从而得出寄于山的意义。

◎钱维城，热河千尺雪，避暑山庄博物馆提供

因此山林地成为文人以园林书写人生的寄情首选。

选址于郊野的私家园林较城内的园林难以留存，从苏州城内保存的大量园林来看，似乎人造山水是私家园林的造园特色，其实历史上苏州西郊真山水中的私园不在少数，景致更胜，只可惜现仅存个别遗址。无锡惠山寄畅园是非常可贵的真山水中的私园遗存。

无论园主人是皇族还是平民，都在中国传统儒家思想陶冶下形成相对一致的人生观与世界观，通过寄情山水的种种形式，为自己立言，成为中国传统文人园造园艺术的相通之处。

乾隆「神游」园林的踪迹

中国园林以写意为造园前提，使得园林获得超越物像的极大自由度。园主人建造、使用、解释园林的过程接近天马行空的神游。文人皇帝乾隆帝是玩「神游」的高手。客观上讲，因为他有一帮后援团队辅助，使得与他相关的诗文画作档案文献能够很好地留存，虽然在民间文人留存下的文集中也能读到神游的传统，然而没有乾隆帝文献详细系统，所以就以此特例介绍一下中国写意园林的「神游」用法。

乾隆帝是中国清代皇家园林的标志性人物，他二十多岁时登基，年富力强，前朝祖父与父亲积累下稳定富裕的国库，探索出一些可以确定下来的治国制度，天时地利人和中，乾隆帝开始他的皇帝生涯。与每个国家领导人所面临的问题一样，搞活经济，提高人民生活水平是治国的重点。在国库充盈的情况下，皇家工程成为散财于民，增加流通的重要手段。

其中一大类皇家工程立项涉及另外一个重要治国手段——巡幸。政治上讲，巡幸是多民族国家维稳的重要手段。文化上讲，巡幸所带来的交流推进了地方和京城的文化发展。园林上讲，清帝的巡幸活动在皇家园林与私家园林中引发不小的变化，而这些变化都可以被乾隆帝统一在他的「神游」活动中。

乾隆帝登基以来，第一趟出巡就是谒陵，谒陵说小了是自家的事，说大了是关乎国家社稷的要事。谒陵路上皇帝不辍探访民情与文化交流，同时处理朝政，加之数次巡幸携母亲同行，行宫成为巡幸的必要设施。盘山行宫静寄山庄就在这样的背景下兴建。

乾隆九年，乾隆帝兴建静寄山庄，一方面是谒陵的需要，另一方面用静寄之名向祖父康熙静寄山房为核心的避暑山庄致敬，接续对「人生如寄」的解释。这时距离他第一次南巡还有七年的时间。行宫一期工程的意向写仿避暑山庄，除了静寄山庄与静寄山房的因循，还有四面芙蓉——四面云山，众音松吹——万壑松风，清虚玉宇——天宇咸畅等等对应关系（前者属静寄山庄内八景，后者属避暑山庄康熙三十六景）。

乾隆十六年，乾隆帝首次南巡之后盘山行宫静寄山庄迎来了「大规模」地添建。乾隆帝南巡之后对园林的写意手法运用更为自如，这里的「大规模」指的并不是园林本身施加的人工成分大，而是用一种点染山水的方式，以点睛之笔为大规模的山水赋予场所的精神。于是盘山行宫里增加了千尺雪、三潭印月、买卖街等写意江南的景致，点缀在山庄的东西两涧，丰富了山庄的含义。

乾隆十六年，乾隆帝南巡，两过无锡惠山，两过苏州寒山，命随行文臣分别写生两山名园带回宫中，以便在御苑仿建。于是在万寿山山麓建成仿寄畅园的惠山园，在避暑山庄、瀛台和盘山建成仿寒山千尺雪的三处千尺雪。

因为万寿山与惠山的格局类似，因此在意境写仿上无须花费很多，便成为一个皇家园林中的经典。

寒山千尺雪的写仿则相对波折。选址在西苑淑清院，避暑山庄文津阁的两处千尺雪都因为环境格局表意欠缺，而不是非常令人满意。直到在盘山静寄山庄的贞观遗踪发现与寒山类似的山水松石，才精心经营出满意的千尺雪之景。

选址的山水格局对于造园几乎是决定性的因素。由此可见，在「人生如寄」的命题下，选择「寄于」何处，是后续「如何寄」的前提。

从千尺雪的建造过程可以看出，选址是系统工程，山、水、松、石相互配搭缺一不可，甚至山水石的比例也有所偏重。另外，所有的表象都有其映射的意义。西苑千尺雪拥有明代假山松树，与明代名士赵宧光的寒山千尺雪在古意上相仿；避暑山庄的瀑布山水格局与寒山千尺雪在空间上相似，映射高下、动静的相化关系；只有盘山兼具松石古意和空间格局。因此它在意象传达上最为传神，从而达到形、意、象的统一。

千尺雪的建成，极大地丰富了静寄山庄内八景之贞观遗踪的内容。前千尺雪时期，贞观遗踪一片自然山石，山涧自上流下，形成一处天然叠水瀑布。乾隆帝因循《盘山志》记载的唐高宗东征高丽晾甲于此的传说，命名为「贞观遗踪」。将历史上的圣王遗迹纳入行宫，表达乾隆皇帝的圣王理想，以一种传统的文人怀古方式开展「神游」。千尺雪建成后，仅在原有瀑布上增加了两座小屋和曲尺游廊，一亭一桥，乾隆帝却把神游发挥到了极致。

千尺雪的两座小屋的功能是茶室，一方面延续唐高宗「晾甲」休憩的场所精神，另一方面呼应与江南母题相似的园林活动。这是古今与南北的第一层联系。

从品茶说起，乾隆帝在千尺雪殿内悬挂唐寅品茶图，图中山麓茅草屋中唐寅坐在其中品茶赏景。这个场景正如乾隆帝在千尺雪殿中品茶时的场景。尽管这幅画先于盘山千尺雪绘成，尽管图中不是盘山不是乾隆帝，尽管乾隆帝不是在刻意玩角色扮演，但此情此景竟如对镜一般。乾隆帝非常喜欢这个巧合的意境，每次赏画喝茶的时候都要赋诗题咏，用这种方式与画中名士穿越交流。虽然直接在画上涂涂写写有破坏文物之嫌，但是这样真实地为我们留下了乾隆帝玩神游的踪迹。

◎蓟县盘山静寄山庄贞观遗踪遗址，《中国名胜第十五种盘山二集》，上海商务印书馆1923年版。

品茶需要有茶器，千尺雪的茶器相当有来头。茶炉源自惠山的竹炉，由江南制作惠山竹炉的工匠专门为皇家制作，与玉泉山竹炉山房的竹炉为同一批。为惠山第二泉命名的陆羽所著《茶经》也收藏于千尺雪殿中。通过品茶的活动，乾隆帝把玩书籍清泉间，将千年之远的陆羽与千里之外的惠山，以及京城玉泉山、镇江天下第一泉，统统联系起来一同神游。

再谈一谈画与竹炉，惠山寺中原藏有明代王绂等四人所绘竹炉图，后由乾隆帝命张宗苍补其中散佚的一卷。乾隆帝每次南巡时依然要对这四卷图御笔题咏。后来此四卷图不慎焚毁，乾隆帝惋惜之余亲自率领三位文臣重绘四卷再藏于惠山寺，后来的南巡继续题咏竹炉图。与此事非常相似，乾隆帝亲自带领三位文臣共同创作过四卷图，就是千尺雪图卷，四人各绘一处千尺雪，乾隆帝亲绘的就是他最为满意的盘山千尺雪。这四卷图的用法比竹炉四卷更加「穿越」，乾隆帝常常在一处千尺雪里把四卷展开，阅图赏景，如同时游历四处。

由此可见乾隆帝以茶为媒，穿越古今，穿越千里，堪称乘意而行的神游高手。

中国园林的文人园重「意」，在山水皆有情的默认语境下，解说人生如寄的命题。山寄于天地，人寄于山，园林作为人的外化，选址于山林地的园林本身就在传达「人生而静，人生如寄」的人生观。园林的经营意在笔先，在悦于目的前提下更注重畅于心，物化的园林空间容纳形骸，心斋的意境激发思维，肉体在有限的此刻此地内，精神得以纵情千年千里，这就是中国人诗意的栖居。

（15）
无石无水不成园：造园术之掇山理水
No Stone or Water，No Gardening：Skills of Hill Making and Water Arranging in Gardening

文+图刘庭风、刘永安

text＆photo：LIU Tingfeng，LIU Yong'an

「园林之胜，唯是山与水二物」（明邹迪光《愚公谷乘》），中国古典园林又被称为「山水园林」，其很突出的一个特征就是在园林中通过「掇山理水」体现「山水之美」。掇山，又称「筑山」、「叠山」，是园林中以造景为目的，用土、石等材料掇叠成假山的工艺过程。「理水」则指的是中国传统园林中的水景处理，现泛指各类园林中的水景处理。

◎筑山造型

「有真为假、做假成真」的掇山历程

最初的「掇山」起源于园林中的「台」，在古典园林最初的形态「囿」中，「台」是高山的象征。秦始皇寻仙山无果后，在上林苑挖池筑岛，园林中形成「一池三山」的格局，正式开始了园林中的筑山，而真正的用石头堆山，则开始于汉朝。

汉文帝时梁孝王建梁园，「园中有百灵山，山有肤寸石」，茂陵袁广汉的和园，「构石为山，高十余丈，连延数里。」

魏晋南北朝时期，由于山水诗和山水画的影响，掇山手法逐渐趋于成熟，到中唐时期，出现「假山」一词。如杜甫做《假山·序》云：「堂下垒土为山，一匮盈尺，以代彼朽木……」。这时的假山运用「小中见大」的手法，在假中见真，更趋于象征手法，接近浪漫主义。

后来宋徽宗造艮岳寿山，进行大规模的叠山立峰，使得叠山艺术向写实发展。

到了明代，文人画士参与到造园活动中，掇山技艺和理论逐渐成熟，形成不同的风格流派，涌现了大量的掇山典范。这时的掇山艺术是现实主义的，造园艺术家如张南垣、计成等主张掇山形象逼真，有真山的意境，再现大自然，如「多方胜景，咫尺山林，妙在得乎一人，雅从兼于半土」。

从掇山艺术的发展可以看出，古代园林掇山经历了从过于求真到过于求假，最终形成「有真为假、做假成真」境界的过程。

掇山划分

按掇山材料可分为土山、石山和土石山三种。

土山以土为山的主体，多用于堆筑「大山」。石头点缀其中，山上可种植树木，既可用树根保持水土，加固土体，又有枝叶繁茂、自然风景的奇妙。如苏州的沧浪亭，土山为主，山上植树建亭，树木土石浑然一色，自然无痕，堪称土山成功的典范。

石山则是以石为筑山的主要材料，山体的高度与占地成反比，用于堆筑「小山」。石山的堆筑石料多为湖石、黄石，湖石山「空灵中寓浑厚」，婉转多姿而少做作；黄石山则「浑厚中见空灵」，重拙有情而多转折。

土石山则是以土和石，共同作为山体材料堆筑，既有土山的神韵，又有石山的挺拔和高耸。

计成在《园冶》的「掇山」一篇中，则按功能用途和景观特点把掇山分为了园山、厅山、楼山、阁山、书房山、池山、内室山、峭壁山、山石池、金鱼缸、峰、峦、岩、洞、涧、曲水、瀑布等十七种山景，总结汇集了园林中假山景观的绝大部分类型。

掇山造型与布局

自然的山水是园林掇山的创作源泉，园林中掇山的重要原则是「师法自然」，人造的山虽然在尺度上比真山大大地缩小，但要体现出自然山峦的神韵和形态，使园中山具有「源于自然而高于自然」的意境。

掇山布局时首先在平面上讲究「出自理，发之意，达之气」。

「理」指的是在地形布局上合乎视距、视角等视野成景原则。

「意」是指山体的立意构思要通过对空间构图的艺术概括，达到形似传神的意境。

「气」则是掇山与环境所体现出来的诗情画意和韵味情趣。

其次，在立面构图上要突出这样的原则：

一是主配分明，层次有章；

二是高低起伏，曲折多变；

三是虚实疏密，大小结合。

掇山造型主要有平山、深山、高山等自然之形和峰峦、洞壑、溪涧等自然之态。

石山的堆筑首先要掌握山石的石性。石性一方面要「知石之形」，就是了解和掌握石料外在的物理属性，如形态、色泽、质地，纹理等；另一方面要「识石之态」，即通过山石的外在形态挖掘其内在的美学效应，如雄劲、灵秀、古朴、飘逸等艺术特征。然后依照石性在园林掇山中或用作主峰，或用作配峦，或体现挺拔峭立的气势和精神，或展示玲珑剔透、娟秀的景致。

◎石材

「以小见大」的理水范式形成

历史上最早见于文献记载的水景是西周时期周文王修建的「灵沼」，《诗经·大雅》中有「王在灵沼﹐于牣鱼跃」，由此可知「灵沼」首先是渔业养殖的需要。这个时期的园林理水在注重水的实际效用的同时，也强调了水的象征性，以此来赋予园林神圣的寓意。

◎昆明池位置示意图

之后，秦始皇建兰池宫，「引渭水为池，池中筑岛山」，是首次见于历史记载的筑山、理水并举的造园行为。

至西汉时期，园林模拟自然，把自然景象缩移到园林中，出现「一池三山」理水格局，使得水的象征性进一步加强。这一手法在历代皇家园林中一直延续，现存的西苑三海、颐和园、圆明园、静明园等都是这一格局。对自然湖泊的改造，如杭州西湖也运用「一池三山」手法，其中的三潭印月、湖心亭、阮公墩就是三山，西湖是一池。公元571年，北齐武成帝高湛于邺城建仙都苑，「仙都苑，苑中封土为五岳，分流四渎为四海，汇为大池，又曰大海。」（清顾炎武《历代宅京记》记载）这时的园林理水已经具备了完整的水系，并形成魏晋南北朝时期五岳、四海、四渎的理水形式。这种理水形式一直延续至隋唐时期，并发展至充分利用活水，显示水的自然动态之美，不仅模拟天然河流湖海，还结合了城市中的供水等资源，形成城市完整的供水体系。唐朝的私家园林中也以全面体现自然山水景观为美，但毕竟私园的场地有限，不能做出皇家园林的大气磅礴，于是这时出现了园林理水小型化和精致化的趋势，通过「小中见大」，把单纯模拟写实的造园手法过渡为写实与写意相结合。直到宋元时期，理水风格完全成熟，自然水体的表达和意境的深化均得到很好的诠释。

明清时期是中国古典园林的成熟期，这一时期园林理水也愈渐成熟并形成完整的理论。计成的《园冶》中虽然没有专门一篇论述理水，但也给出了理水的原则，即：「高方欲就亭台，低凹可开池沼，卜筑贵从水面，立基先就源头」。当中国古典园林最终形成皇家园林、私家园林等风格流派时，其中的理水风格已经成为表达园林总体特色的主要元素之一。

水德

水是生命之源，本能使水和人的关系非常密切，产生深厚的感情。子曰：「水有五德，有德、有义、有道、有勇、有法，君子遇水必观」。水德在孔子看来，与山形成一对范畴，山主静，水主动，仁者乐山，智者乐水，把乐水当成一种德行。在老庄的眼里，水亦有说法。老子曰：「上善若水，水利万物而不争。」「天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜，以其无以易之。」庄子曰：「水之性，不杂则清，莫动则平；郁闭而不流，亦不能清。天德之象也。故曰：纯粹而不杂，静一而不变，淡而无为，动而天行，此养神之道也。」东晋戴逵的《水赞》则写到：「水德淡中，泉玄内镜；至柔好卑，和协道性。」中国的文人阶层赋予水很多象征，认为正直无私、与人为善、坚韧不拔、品格高洁是对水的品德的最好诠释。

在堪舆理论中，水被当成与风一样重要的元素，在家居中成为风水池，有方形、圆形、月牙形等，又形成一套风水中的水的理法。称来水要无影，去水要无踪，来去水须转折，若不转，则架桥以渡水，若水有害，则建塔以镇水。

水性

水本身在物质世界中展现的特性也被古人所认知，并加以推崇。「水滴石穿」表达了持之以恒的决心，「水到渠成」喻指条件成熟就能成功，而「谦受益，满招损」更是通过水满而溢的道理来警戒世人要谦逊知礼。水也是洗涤净身之物，楚辞中「沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足」，表明儒家明哲保身、进退自如的态度，即把沧浪水当成社会，清明之时，可以用来洗帽缨，浑浊之时，可以用来洗脏脚。自然水声、水色通过文人墨客的描写传诵，表达出充满自然风情的诗情画意，使寄情于水成为文人抒发情怀的一种手段。

水的这些文化内涵，在古典园林中被表达得淋漓尽致。亭台阁榭临水而建，挑于水之上，水至建筑下而流过，充分体现水谦和含蓄的特性。《王氏拙政园记》有：「经竹而西，出于水澨，有石可坐，可而濯，曰志清处。」取水清而志清的寓意。「疏影横斜水清浅」「秋水共长天一色」等通过水影衬托景物意境，「何必丝与竹，山水有清音」通过水声带来情趣。

随性而非随意的理水之道

古典园林中，理水主要以写意的手法概括提炼大自然中的江河湖海等水体，以自然湖、池、河等静水欣赏为主，辅以溪涧、泉涌、瀑布等动水景观。

古典园林中的水体大致分为集中式水体和分散式水体两类，但无论水体是集中还是分散，围绕水体展开布局都是古典园林整体布局中较为主要的特点，园中的水体面积占全园的比重也较大，建筑、山石、植物等都围绕水体而建，通过水系将全园景观联系起来，成为一个整体。

布局的不对称性是理水布局的另一个特点。古人从对大自然的观察中发现了水体的不对称、曲折随形等属性，通过画面的不完整为观者留出想象的空间。这些手法的运用还可以在视觉上产生空间错觉，达到「小中见大」的效果。

理水手法体现为：大水宜分，小水宜聚。

大水相当于湖景，如西苑用堤桥分成三海，颐和园用堤分成东西湖，杭州西湖用堤分成里湖和外湖。

小水相当于私园之水，如鹤园、退思园、沧浪亭等。

中水用岛划分，如拙政园用三个岛分水域空间，留园用一个岛划分。

师法自然是古典园林传统理水艺术的最高境界师。园林中无论静水还是动水，理水的师法自然主要在于水体的岸线处理和背景上，完全模拟自然界的水体风景。

就园林理水的表现形式而言，有以下几种范式：一池三山、曲水流觞、风水格局、小桥流水、西湖范式、听瀑范式、濠上观鱼、观沧海、礼泉范式、在水中央范式和自然湿地范式等。其中，「一池三山」是园林理水的经典范式，在古典园林尤其是皇家园林中运用广泛。

皇家园林中的水多数来自天然的活水源，在园林建造中水体形状以自然界的江河湖海为参考，根据山水地形的差异巧妙布局，因地制宜地将景观空间合理分割。如颐和园的昆明湖，从大处布局着手，通过岛、堤模拟自然山水，营造「一池三山」的景观。

◎曲水流觞

「曲水流觞」最早源于东晋时期文人士大夫间流传的一种游戏。当时战乱纷争，文人士大夫厌倦政治，纷纷归隐山林，寄情山水。他们在自然山水间选一蜿蜒小溪，散坐于溪边，放置酒杯于溪中顺流而下，待酒杯停滞时，则溪边人吟诗一首并饮尽杯中酒，以此为乐，故得名「曲水流觞」。大书法家王羲之的「兰亭集序」使这个形式广为流传并被文人所推崇。后来「曲水流觞」成为园林中的又一个经典理水范式，「流杯亭」「流水音亭」等形式通过曲折水道仿古法饮酒作诗，追求古人洒脱飘逸之风。

总之，古典园林之美，在于山水之美。「无石不园，无水不园」，了解古典园林中的掇山理水艺术，对于在现代园林建设中继承和发展传统文化具有现实和深远的意义。

（16）
当山水文化投射到枯山水：
枡野俊明在现代枯山水庭院的设计表达
How the Shanshui Culture Impacts the Karesansui：Shunmyo Masuno's Design Method in Contemporary Landscape Gardening

采访＋文赵迪　受访/康恒

Interview＆text：Adee Chao　interviewee：KANG Heng

枯山水庭院·禅宗·山水文化

但凡提及日本园林，高远澄明的枯山水总会率先浮现。「枯山水庭院」是「禅宗」在日本与园林结合的最好案例。枯山水的产生，一方面，是在世事萧条悲凉的背景下，的确需要创造出一种新的园林形制以静思人生、摒弃杂念；另一方面，是透过后世无数观赏者的视野，感知枯山水园林的造园师设计时的内心世界；再者，也希望凡目睹观赏这枯山水的人们，能够结合个人的人生经验，融于庭院意境中，感悟人生。枯山水，向来无色无花，但置身其中的人，往往能够超脱形势，将其作为一种场所或者仪式，找到自我价值的内涵。

而中国的山水文化，与日本的禅宗、枯山水确有渊源可循。枯山水园林的成功塑造，禅宗在其中扮演了重要的角色。二者的关系可以理解为：枯山水园林是禅宗的表达载体，而禅宗让枯山水的表达得以深化。日本园林，能够应用一种「精神力量」来把握场地设计，一定程度上，受到了深厚的东方文化的影响和熏陶。东方文化衍生出来的禅宗，作为佛教的一个分支，其倡导的思想和境界，与善于反省、深思、顿悟、感知、用心的日本人的精神习惯不谋而合。

禅宗、枯山水庭院、山水文化，这三者间，禅宗更像是一座沟通的桥梁，不仅将造园师和观赏者联系在一起，也让人的自我内心与现实有了交流，进而让日本的枯山水庭院成为世界园林的一大体系。不变应万变的禅宗思想通过抽象的山水布局达到了现代的升华。

◎庭园与建筑用石块铺地连接，颇有延续性的同时也兼具趣味性。

◎寒川神社中的所谓「框景」。

◎池泉回流式庭园

◎池泉回流式庭园

枡野俊明：造园赏园，都是修行

受访人康恒，正是日本枯山水大师枡野俊明的弟子。出生在禅僧世家的枡野俊明，1975年毕业于玉川大学农学部农学科，1979年到大本山总持寺修行，1985年继承父业成为一名禅僧，并开始以禅的思想和日本传统文化为基础，进行创作。

作为禅僧，他遵循在禅的精神基础上长年创作，并将自己与空间进行置换，这时的表现是精神的升华，而不仅仅是追求造型美。而且，被称为「石立僧」的禅僧们是把庭园作为「自我的表现」的场所，并把做庭的过程视为每日修行的一部分。同时，他也是把作品创作作为自我修行，迄今为止不断地努力进取。

庭院的「庭」在枡野俊明心中有着十分重要的位置。对于很多人来说，「庭」是观赏的对象，是花草种植的娱乐场所，或者是家庭、伙伴聚会的场所，而对他来说，这些都不是。曾经，出现了一位杰出的禅僧，经历旧时乱世，被授予国师称号，并擅长做庭，留下了许多著名的庭园。这位僧人的名字叫作梦窗疎石。僧人疎石曾经说：山水没有「得」与「失」，得失在于人心。这就是说，做庭时，在制作技术之外，更要注重求道之心。对于做庭，枡野俊明也有着与疎石一样的要求。

枡野俊明把生活中的「庭」比作「心灵表现」的场所。它可以分为两部分来解释。

其一是作为禅僧，迄今修行的一种自身心灵的表现，也就是自身表现。

其二是作为由待客的主人立场而来的「心情表现」。日本室町时期，大德寺住持是一位叫作一休宗纯的禅僧。当时有很多优秀的文人墨士聚集在一休和尚身边，请求成为他的弟子。其中，有一位奠定了今日日本茶道基础的人物：村田珠光。珠光在禅僧修行的「自身表现」之外，加上了作为主人待客的心情，更深化了禅和茶道之间的关系。

于是，他把这两种精神的表现总称为「心灵表现」。

禅，是把一种无法看到的物体形象化，用某种形态与自己置换，从而表现的心理状态。即上述的「自身表现」。这种方法包括绘画、书法、做庭等各种样式，但想表现的东西并不经常改变。因此对于禅者来说「自身表现」的手法不是问题，选择自己擅长的就可以。

◎为了视线中不出现重复的景色，对空间开闭做了相应的设计。

枡野俊明自己在设计庭园，现场指导或瞻仰古庭园时，皆看作修行。禅语中有「毒蛇饮水变成毒，母牛饮水变成奶」。换言之，庭是变「毒」，或是成「奶」取决于自身。庭园设计的过程有艰难的地方，也有有趣的一面。因此在造园设计时，他无法超越自身的力量。

换言之，他迄今的修行也只能创造出与修行同等水平的庭园作品。庭园作品是另外一个他，也可以说是他的心理写照。如果他自身思考一些贪婪的事，所作的庭园也是贪婪的。他自身的不成熟，也会导致作品的不成熟，并且，他越来越明白这种感觉。另外，瞻仰先者建造的庭园时，当前的自己也只能领悟到当前的知识。经历多年再去瞻仰同一所庭园时，也必定有新的感激与感动。

对于他而言，无论是造园还是观赏庭园都是一种修行，并且还是道场。

寒川神社

寒川神社神岳山之所以调整备置是因为，平成九年新社殿完成后，原本可以看到的在社殿后镇守的一片树林被新建的社殿挡住了。为了能重新看见这片树林，以及作为神社起源的地下泉「难波小池」的复活调整，因此做了周围的备置调整。

首先，把视平线两米以上主要的树的根部修剪后搬移，在神岳山堆土八米以后，按设计位置移回，并加以补植。在「难波小池」，泉水犹如从小池底部涌出，而且周围摆放了强有力的叠石和针叶树，更好地营造了深山神圣的场所。此外，神岳山作为一个曾经不被允许进入的「禁足地」，变成了一个如今可由人们自由到访的领域。

二期的御神苑整备计划以池泉回流式庭园作为邻接神岳山的境内庭园。庭园内有四帖半的台目席茶室、立礼席茶屋和小规模的展示资料馆。它们作为庭园的一部分，根据回流动线，建于庭园内各地。来访的游客以池为中心巡游，可体会到以上设施带来的乐趣。以「平成文化财产」为标题，在日本全国寻找材料，得到了众多能工巧匠协助。

庭园为了不出现重复的观赏景色，对地面、水面的高差，空间开闭，视线引导的场所与场所之间的距离变化都做了设计。作为禅之庭象征的「龙门瀑」瀑布、流水、土桥和石桥等都有实景存在。特别从茶屋的大开口窗户处眺望整个庭园，可一览所有景色。茶室对岸是为夜晚点起篝火、闻雅乐之声、赏舞跃之姿等设计的石舞台。为了能更好地体会到平静的氛围，地皮多用苔藓。在庭园逗留少许时间后，我们可以忘却日常生活，我们重新找回原本的自己。

◎茶室室内一览。

（17）
山水城市：
在现实的粗暴中安放情感
Shanshui City：Settling Emotions in Rough Reality

采访+文赵迪　受访马岩松

interview＆text：Adee Chao　interviewee：MA Yansong

◎朝阳公园广场项目手绘草图，马岩松绘制。   

马岩松，北京胡同里长大的青年建筑师，2004年成立MAD建筑事务所，从浮游之岛到梦露大厦，再到再到近年介绍的「山水城市」设计理念，十年时间，从探索之初到如今无论是处于质疑的风口浪尖，还是推崇的标榜之巅，建筑界中，他以非凡的手法在主流社会里坚定并持续实践着自己的观念。

他钟情传统文化，却也不排斥未来和革新。他会理性地重新定义社会、城市、环境和人之间的平衡，却又浪漫地将「情感」体验作为设计的出发点。因为他认为，「人」本身是一种有情感的动物，于是相较于功能他更注重人置身于空间中的感知。

在满是复制粘贴的城市里，他和他的团队正在用自己的方式，试图探索出一个「美好未来」的抵达方案。即便总是争议多于支持，他依然认为，在批判「千城一面」的时候，发声和宣言，都得让人听到。否则，该如何对抗一座座粗放规划发展的城市呢？

在提出「山水城市」理念之时，他凭借自身经历和生活体验意识到，老北京这座城本身就是一种「园林」。四合院这种建筑形制也就是人和自然的一种关系的体现。在观念里逐渐形成广义的「山水」观，也成为他做设计的情感反应来源。

在他的建筑作品中，无论是外轮廓线的「写意」（北部湾一号），还是「自由向上的线条」（梦露大厦），又或者是建筑内部「共享平台」的设置（城市森林），这些看似与传统钢筋混凝土高楼不太一样的具未来感的建筑，却是他反复试验、设身处地考量人的感受后的「匠心独运」之处。

山水之于马岩松，不是青绿水墨画，亦非单纯具有物理属性的自然万物。山水，在他看来，更关乎人性与情感，同时，他希冀用「山水」意境，解除城市化进程与自然长久以来的矛盾。

我认为我想做的，就是怎么在大城市中将人跟自然的关系上升到情感层面。这情感本身就是我所谓的「山水」。

知中 　是谁启发了您「山水城市」的设想？您能阐释一下MAD「山水城市」的核心么？

马岩松 　「山水城市」的本质是在谈现代人、城市和自然之间的关系。其实，在我还不知道这个想法到底该如何定义的时候，我的作品中就已经包含了这个内容。

我在学生时代做的「浮游之岛」——纽约世贸中心重建计划——的设计，在现在看来，应该算是我自己的一个关键作品。这个设计包含了升腾在城市上方的绿色、自然等元素。但这些元素的组合，呈现出的不是生态型建筑。它传递出一种浪漫的、有情感的、试图从当下环境中解脱的观念。从那时起，我好像就开始将「自然」作为一种情感因素，把「建筑」当成一种跟人互动的景观，进而与城市问题相结合，去做设计。

当然，「山水城市」的「山水」有别于传统意义上的「山」「水」。比如我做的鄂尔多斯博物馆，目力所及是看不见「山」也看不见「水」的，而我就想让建筑成为一个抽象的、外太空的事物降落在一片既有的沙漠之上。当人看见这种场景，必然会陷入「远古的沙漠」（场所本身的时间性）和「未来的未知」（建筑形体的未来感）之中。这样，人就会产生一种情绪，而这正是我追求的。

直到有一天，我看到钱学森对于「山水城市」的论述，他反对的「灰秃秃的方盒子建筑」也是我反对的，他建议的「现代高层建筑是否可以吸取古典城市的精神层面或者哲学理念」也是与我能产生共鸣的。我想要表达的我的精神，我想要凸显的人与自然的关系，并非「山水城市」这种描述就是最贴切的，但是我最终使用这四个字，是因为钱学森提出过，并且他也有过类似的困惑。虽然他自己并没有实践可以佐证，他的概论的定义和描述本身也很模糊，但是，他在中国城市化初期提出的这一理想，在城市化问题依然存在的今天，我很认可，也正在以我的方式继承，我觉得这本身很有意义。

◎朝阳公园广场项目的中式园林概念模型。

◎朝阳公园广场项目模型局部。

◎鸟瞰渲染图

知中 　自「山水城市」提出以来，您前后听到过什么样的回应？哪些让您觉得印象深刻，颇值得回味？

马岩松 　当「山水城市」出现的时候，有些质疑我认为是针对我或者我的个别作品的。我觉得「山水城市」的思想是很开放的，是有很多可能性的。并不是说我的设计就是「山水城市」的全部，这是经常被误读的一种「画等号」的说法。

另外，栗宪庭曾经说过，我的想法挺好，但实现不了。

其实，中国一直在进行大规模的、千篇一律的城市开发，大家虽然都在抱怨，但实际上却很少提出解决方案。在建筑与城市设计的领域，从来就不鼓励有创造性的、试验性的思想产生。这三十年，有谁可谓城市思想家、畅想家或者理想家？

因为，在中国的现行体制下，城市的规划、开发、设计以及人的生存环境营造，都由政府最终定夺。各大城市都在粗犷发展现代化，所以常有「为什么会千篇一律？」「为什么处处都在比照CBD模式？」「为什么批判说建筑是权力和资本的共谋体？」「知识分子或者设计师到底能起到什么作用？」等一众质疑。可是，就在这些质问提出的过程中，城市已经在同步发展。在过去，「更高、更快、更强」是正确的价值观，但如今已经开始有了反思和质疑，而这些质疑有可能会带来新的机会和转变。就像我们的作品，能够以「山水城市」作为基础理念，以建立更好的环境为明确诉求，在当下的城市发展中，逐渐被接受并实现。

知中 　建筑外形的「山水化」，是您刻意为之吗？

马岩松 　我也在问自己为什么会在外形上「山水化」。

首先，这个「外形」说白了就是形态上的不规则，也就是——不是方的。那么我的问题是，为什么要做成方的？要做成规则的？我觉得这些需要被回答。

然后，我们在说到一座城市是「钢筋水泥的丛林」的时候，指的是什么？我们在谈论某个建筑物对城市的反馈的时候，是简单粗暴的仅谈论外形吗？谈外形并不代表没有其他方面可谈，没有「形体」也并不代表没有「体验」。不只是「山水城市」，任何风格都可以用同样的思维方式被争执。

知中 　当大部分人都在纠结于表达、技法的时候，您认为您的建筑语言的关键词是什么？

马岩松 　一种整体性的体验。

人无论是在体验还是评论建筑的时候，都是有情感投入的。有的人会觉得生活的地方有个小花园、有片小树林就很好；有的人会觉得即便生活在高层也希望能有一个自由的平台，和几户人家保持关系……这些体验都是我追求的，而且在我们的建筑里也都有体现，但这并不代表建筑可以没有形象。对于形象，我也有选择性，有时候我就想跳脱周边环境，有时候也会选择削弱形式感。

比如朝阳公园广场项目，外立面纵向突出的脊线实际上在内部贯穿了通风过滤系统，可以实现在不开窗的情况下自然通风，达到节能环保的目的，但它单纯从外观看上去，就是由石块构成的条纹形结构。做这种选择的原因，一来是周边都是方楼，我想要让建筑跟公园产生一定的呼应和关联性；二来该地块的一侧紧邻CBD，我想让大家知道，从这里开始是一个自然的开端，会出现一个公园，于是我就有意不融到我所批判的高楼林立的城市中去，而是让它更接近自然。选择这个策略本身就会导致它在城市中是一种不一样的存在，大家自然会质疑。相反，若城市都充斥着我做出来的这种形式，那我肯定又会有不一样的选择。

在批判「千城一面」的时候，发声和宣言都得让人听到。默默实践、创新和尝试的可行性不被人发觉，又该如何去对抗这样一座粗暴的城市呢？

◎自办公空间俯视庭院渲染图

知中 　毕竟您在耶鲁接受过教育，这些看似是西方建筑教育下才会出现的产物，是怎么与中国思想中的「山水」产生关联的呢？

马岩松 　我觉得西方教育是非常有逻辑性跟权威性的，这是致使现在大部分人依然在延续西方现代主义思路的主要原因。另外，反叛者大多也都在国外，但这并不代表，他们就是西方的主流。往往，看到熟悉的人做出不熟悉的设计的时候，就将其风格化，统归于「未来」。但我认为，「未来」，并不是一种风格。我觉得「未来」，是这些批判历史的人对他们自己心里想要去实现的场景的一种描绘。所以，这是一些「人」的事，而非「东西方」的问题。

就我而言，文化、城市、记忆，使得我不用刻意学习一些理论就能对自然有自己的看法，通过跟西方的看法做比较后，生发出我的不同之处。

学术上，在西方，自然指的是风景，自然是客体，人是主体，人跟自然是分开的；在东方，自然被赋予某种精神——一块石头、一棵树不再只是具有物理属性，而是掺杂了人的情感，赋含一些想象。

……在西方，自然指的是风景，自然是客体，人是主体，人跟自然是分开的；在东方，自然被赋予某种精神——一块石头、一棵树不再只是具有物理属性，而是掺杂了人的情感，赋含一些想象。

◎自庭院窥视公共空间渲染图

◎南京证大喜马拉雅中心项目中心庭院俯瞰。

什么叫灵魂？什么又是归属感？这些不是简单的满足功能就能实现和获得的。这其中所缺失的意境、情感，才是「山水城市」的本质……「山水城市」以前有过失败，但若我们看到了一个很好的未来……路上遭遇争议是正常的。

我在老北京长大，穿胡同，住四合院，在这种以自然为核心的城市空间布局里，建筑自然而然地与景围合。不同于当下网格化的CBD，老北京的胡同体验从来都是「步移景易」——直行眺望远山，拐角看见护城河，这是因为它优先考虑的是人将会如何体会城市、景观，功能是排在第二位的。

在今天，大家都面临同样的挑战，就是城市的现代化要追求高密度、要改善环境等问题。我在想的是，在满足绿色、人文的功能基础上，能否让「情感」体验也达到一定的高度？现在的「理想城市」，往往具备环境好、功能合理、打造公共空间等几大要素，但即使这样的城市真的存在，即使全世界的城市最终都能达到这些要求，也不代表它们就是有灵魂的。

什么叫灵魂？什么又是归属感？这些不是简单的满足功能就能实现和获得的。这其中所缺失的意境、情感，才是「山水城市」的本质。

知中 　您通过对人「当下」的情感和需求的解读，用一种「未来」的手法解决，而成效也只能在「许久后的时间点」得到佐证。这本身不是一种矛盾吗？

马岩松 　我的工作，其实就是提供一种可能性。

「山水城市」以前有过失败，但若我们看到了一个很好的未来，并决定慢慢往这个方向摸索前行，路上遭遇争议是正常的。

建筑师要有一种前瞻性，他们对历史、对文化、对环境得有一种判断。建筑师不是一个脱离所有人仅实现自己野心的角色，而是以一种代言人的身份，在对历史有研究、对未来有展望的基础上，提出解决方案的人。

我们都想实现一个更好的未来，但很不幸的是我们不能一起坐下来商议这个未来的模样，而我又不可能把我自己从大部分人中摘离出来，去满足其他人。因为首先我就不认为有一个我不在其中的另外的「群体」存在。所以，只能我自己先想、自己先做，还需要等等看成不成功。要是成功的话，以后的人会受用。当然也可能失败，只是现在的城市已经充满了失败，怕的是不再做积极的探索，而是照搬照抄和一再重复。

知中 　在其他人看到您的作品时，您最在乎谁的感受？您最希望他们感受到的又是哪一点？

马岩松 　孩子们，也就是后代吧。

城市是一个非常复杂的有机体，里面的人各自扮演的角色也不简单。在对人的归类区分中，我一直不认为有「老百姓」这种概念。官员、资本家、地产商、建筑师和剩下的人，好像是现在主要的划分方式。我觉得，如果当真这样区分的话，所有建筑师必定有一个自己的出发点。我不认为建筑师应该把其中任何一个群体摆在首要位置。就好比说，可以通过设计一座希望小学与设计一座贵族学校区分出建筑的好坏。好坏只是设计本身，不会因为使用者是谁而有任何区分。这就跟不能用票房来简单衡量电影的好坏，不能认为好作家写出的书就一定是畅销书一样。我甚至觉得，这一意识是中国建筑学在历史上能否迈进一大步的关键。

知中 　在感知「山水」意境的同时，会跟功能发生冲突吗？

马岩松 　意境就是建房子的一个重要功能，这很重要。「如何使用建筑」是最基本的功能定义。人在居住空间中的行为，从古至今无外乎几种，但建筑为什么在千年来发生了从窑洞到高层的多样转变？这是因为人对不同的生活有了情感上的变化，而所有的建造行为都反映了情感的变化过程。

我们所批判的纯粹功能主义，是与当下资本主义时代明确的分工管理相关联的。如今工业时代的末期，强调建筑跟人要有互动，这是这个时代产生的需求。时代不同，需求发生变化，那么「功能」这个概念，也该有不同的定义。

前一阵我在加拿大演讲时被问到，我的建筑的「efficiency」如何。「efficiency」，效率，如今成为现代西方社会所有工作的前提。在建筑设计中，所有人都在避免浪费空间。这就是在效率最大化、成本最低化、使用率最高化、利润最大化的思维下催生的现代社会的需求。但当时我反问，在这样的办公室里，人会愿意久留吗？衡量「效率」的同时难道就不用衡量人使用建筑的感受吗？在功能和空间上讲求效率，不如在人的感受上倾注更多，这样效率反而可能真的会更高。

知中 　「山水城市」是一种特定标榜的标签么？

马岩松 　当然不。如果换一种表述可以说，我们追求的现代化城市是「一种有意境的、让人有情感寄托的」城市，更容易理解也更能产生共鸣。像南京、杭州这些东方的山水城市，它们起初在营造的时候都是以整体造景为出发点的。布局设计就是人的感受的直观体现，兼备功能和美观。但是现代城市怎么才能做到这一点？于是我提出了「山水城市」。这种启发确实是从传统的观念中来，因为在中国的山水文化里，人、建筑、自然就是一个整体，而这正好是现代城市特别缺失的。

◎南京证大喜马拉雅中心项目的中式园林概念模型。

知中 　往往一个理念的提出，总会随着实践和试错的累积，拥有新的维度。「山水城市」从提出到现在的这几年，您对于这个概念的自我理解和对外阐释，是否也在逐渐加深？尤其是在这个过程中的哪些情况下，让您有了什么样的新感触？

马岩松 　我每做一个项目都会有新的感受。

比如现在正在给北京市政府做的一个社会保障住房项目，我又开始思考「山水城市」的核心是什么。我觉得「山水城市」应该包含某种社会诉求，无关乎高大上，也不是古典山水、文人画、避世，不应该有小情绪，更不是去复辟传统，而是应该完全从今天城市人的生存状态出发去考虑。现在，大家都生活在高密度的大楼中，没有社区感，更无从谈人与人之间的信任，住房条件按收入的水平来划分。身份在被定义，而建筑尤其成为划分社会阶层的标签。

我看过北京的公租房，环境很惨，会让人觉得生活在那里没有尊严。某种程度上说明，是设计没有照顾到使用者的感受。我认为，自然应该是在人人面前都平等；自然应该成为一种姿态，含有一种和谐，让人能够放松，守住尊严，营造社区感。如果在社会住宅中我们能把匠心独具的精神发掘出来，就能证明，并非造价高、形式标新立异才能营造出好的生活环境。

知中 　提到「山水」您首先会想到的关键词是？

马岩松 　意境、感受。

知中 　您本人怎么看待中国特色文化？您认为在中国当下的社会状态中，中国特色文化到底能做些什么？

马岩松 　之所以出现东西方，是因为这个世界在过去隔阂比较严重，又由于有工业革命，使得西方的科学技术革新传播到世界，让全世界的人都有机会了解到西方的过去。我们被西方世界过去的文明而影响，那么东方的过去是什么？我从来都不是一个传统文化的守护者，我对形式上的东西往往也没有什么兴趣。我觉得今天中国和西方的城市都走到了一个瓶颈期，可以说，现代主义对后工业时代城市的质疑是全世界范围内的一个课题。所以我们开始谈自然、节能、绿色，同时也在批判以前的工业化和现代主义。在这种时候，我就觉得全世界若对中国传统的城市文化、生存文化有更多了解的话，将能得到很大的启发。中国自古至今的文化，本来就是一种财富，只是没有被太多研究而已。

（18）
当山水演生为一种古老的玄妙：
子风水·母山水，用于人·为人用
From Shanshui To Fengshui：Landscapes Used by and for Human

文赵迪　监修练力华，赵少东

text：Adee Chao　advisor：LIAN Lihua，ZHAO Shaodong

「风水」，凡中国人均略知一二，但若简单地将类似于「房门忌对床和镜」「高中多拜文曲星」等类似说法作为对风水的理解，必然过于狭隘和片面。※任何学科的产生，任何概念的生成，都会因为文明的进步、社会的改变以及观念的更迭，随着时间的推移持续优化，而永远不会有一个最终定论，同理于风水。在社会进程中，随时间推移，风水的定义正在以一种最适宜于「人」使用的方式生发着改变——起先，以自然灵性作为依托，凭「同声相应、同气相求」的感应，将远古人类的行思与活动，通过规律性地总结，求得「天人合一」的最佳结合，以获取「气韵相生」的美好境界。其后，因政权主导政治观念转变，风水精神被彻底误解、迷信。它和占卜、看相、算命，这些兴许源于周易的「产物」一起，以一种让「江湖人士」肆意妄为并大放厥词用以谋生的形象被误解。直到建筑学及其相关学科的研究学者出现，才将风水从「谬论」正名为「科学和艺术的共生体」，凭借其对于中国建筑规划的重要性和指导效用，得以真正回归至本源。※如今，风水既可「阳春白雪」为学者之言添彩，亦可「下里巴人」为平民百姓所论，也真正成为从精神上到物质上，贯穿始终的一种广义符号，用于大众亦为大众所用。

古代，地理又叫作「风水」，历史上最早提出「风水」的人是西汉青乌先生。而最早给风水下定义的文字记载，是在东晋郭璞的《葬书》中：「葬者乘生气也。」「气乘风则散，界水则止。古人聚之使不散，行之使有止，故谓之风水。」※1980年8月版《辞海》的定义是：「风水，也叫‘堪舆’，旧中国的一种迷信。认为住宅基地或坟地周围的风向水流等形势，能招致住者或葬者一家的祸福。也指相宅、相墓之法。」※2005年，王其亨主编的《风水理论研究》指出：「风水实际上是集地质学、生态学、经管学、建筑学、伦理学、心理学、美学于一体的综合性、系统性很强的古代建筑规划设计理论，它与营造学、枣园学构成了中国古代建筑理论的三大支柱。」※至2014年，中国风水学研究会会长练力华编著的《中国环境地理学》，将风水定义为：「风水是指人们选择、利用和顺应自然环境，借助必要形体为载体，依据天地人气场和谐统一的原则，达到兴旺目标的一种趋吉避凶的学问和技术。」

从山水精神

中国的山水，独具魅力，「江山如此多娇，引无数英雄竞折腰」；极富灵性，「水是眼波横，山是眉峰聚」。风水学，不得不承认，是中国古人的奇特创造，也是中国传统神秘文化的重要组成。现在，毋庸置疑，风水学博大精深，源远流长，即便数千年来，对风水的疑惑、争论、排斥从未中断和消失。风水既已作为一种学问而存在，现代人则不妨从精神层面感知风水的真正内涵。

「看得见、摸得着」，是风水的基本模式，指的是视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉等感觉器官可以直接感受到的事物。

「藏风聚气」「背山面水」「山环水抱」，是风水的基本原则。这与中国西高东低、山川交错、江河密布的地形地貌直接相关，也与中国长期「以农立国」的渊源有关——大凡「背山面水」之处，不仅环境优美、生活方便，而且土地肥沃，有利耕作。

风水对山水的崇敬来自于山水的生态意义，风水也将这种依附性进一步扩大到精神领域，相对应的赋予山水以文化内涵，但当然是基于风水层面。这也就注定了风水的山水思想，自古至今皆有之。风水中，认为山水与人的发展息息相关，因此方有「山厚人肥，山瘦人饥；山清人贵，山破人悲……」以及「水深民多富，水浅民多贫，水聚民多稠，水散民多离……」风水对山水的态度是顺应的、是崇尚的，但也绝非是唯命是从的。于是，在风水的起源和发展中，不难发觉一系列与山水相对应的体系和佐证。

其中，言必提及：山水者，乃风水阴阳之气也。

山水者，阴阳之气也。

自古风水学在各个阶层的传播过程中，都是基于地理要素来进行的，这有意无意地推动了中国古代地理学的发展。「阴阳思想」是传统环境地理学的核心内容，也是传统环境地理学说的重要理论基础。

在整个风水理论中，阴阳与山水的关联无处不在，无时不有。《青囊海角经》曰：「山水者，阴阳之气也……动静之道，山水而已，合而言之，总名曰气，分而言之，曰龙、曰穴、曰砂、曰水。有龙无水，则阴盛阳枯而气无以资；有水无龙，则阳盛阴衰而气无以生。」《管式地理指蒙》亦云：「盖以静之理言，则水为阳，山静为阴。」「阴阳相见」是风水学在操作层面中的一项根本法则。以风水学为基础进行的一切地理活动，紧扣「阴阳相见」展开，该守则贯穿于全过程。

「阴阳相见」既包括「阴要见阳」，也包括「阳要见阴」，如「孤阴则不生，孤阳则不长」，也就是古语所言：「阴阳相见，福禄永贞；阴阳相乘，祸咎踵门。」阴阳相见在具体操作中，有诸多要领和表现，其中之一则为山与川，即山与水是一对「阴阳」——山为阴，水为阳。山水的阴阳不是机械的组合，也就是说并非所有山与水都可称为阴阳相见，而仅好山与好水的「超高配置」，才能真的构成良性的「阴阳」。

风水学一般分为两大派别：

一是「理气派」，仅用方位论凶吉，以罗盘为主要工具，身处某一点，同时将阴阳、五行、八卦等所有理论融会贯通立说为论，形成复杂学说；

另一种为形法派，讲究山水配置，以「龙、穴、砂、水、向」五大要素作为选址的主要依据，形成地理五诀——「觅龙、察砂、观水、点穴、择向」。

「理气派」发展到后来愈发玄奥，尚不如「形法派」实用、易懂且传播广。「形法派」中，「山水配置」成为「阴阳相见」的评判标准，又因阴阳乃风水之核心，于是，其后所述「山水」形态的配置，成为所有人居环境建造之本。倘若理清山水配置体系，凡人居于某处「看风水」时，也能看出个所以然罢。

（19）
「山」之形态：
是自然天成，也是人丁投射
Permutation and Combination of Mountain：Naturally Formed，People Reflected

文+编赵迪　监修练力华，赵少东　绘赵喻非

text＆edit：Adee Chao　advisor：LIAN Lihua，ZHAO Shaodong　illustration：ZHAO Yufei

风水学的山水精髓，归根结底，是为了择出最合适的人居环境，以达到人和自然的和谐统一。所谓「好山水」，立足于风水层面时，指的是好山与好水的配置，亦即风水师所寻求的终极目的——「立向」最佳。而好风水的关键在于「藏风聚气」，恰好，「藏风聚气」的前提是「山环水抱」。这是风水学的重要定律，也是俗语常讲的选址基本法则。

「山」与「水」，会在风水中成为重要考察元素，根本在于二者与「人」的关联。俗语云：「山厚人肥，山瘦人饥；山清人贵，山破人悲；山归人聚，山走人离；山长人勇，山缩人低；山明人达，山暗人迷；山顺人孝，山逆人忤。」实际，天理、地理、人理具有共同性，如：「山之石，如人之骨；山之水，如人之血；山之土，如人之肉与皮肤；山之树木丛草，如人之毛发。」所以可以想见，在风水看来，分辨山与人之间的关联重要之至。

形似龙故称「龙脉」

风水学家所说的「龙」指两方面，一是山龙，二是水龙。山地以山为龙，平地以水为龙。惯常将山脉比作龙，用龙指代山脉的走向、起伏、转折等变化。龙脉通常指三大主干山脉。凡谈及风水，必认脉寻宗。中国风水的龙脉大势，源起昆仑山，接塔吉克斯坦，西高东低，磅礴浩大，气势雄伟，由西向东，往中原延伸，分出三龙，即三大主干山脉。「寻龙」的目的是要寻到真龙，辨别真假。在此之前，需先熟知中国主干龙脉。

昆仑山为我国山脉之祖，延伸到中国国境内的有三条干龙脉，明朝刘基[1]把它分称为北龙、中龙、南龙，并有诗赞曰：

「北龙结龙最为佳。万顷山峰入望赊。鸭绿黄河前后抱，金台千古帝王家。中龙尊贵孰堪论？水绕山环四海均。我祖祖陵钟厥秀，须知昭代万年春。南龙一干亦多奇，当代皇帝始帝之。唯有金陵称胜概，高祖下作上天梯。」

换言之，其所划分的界限为——

北龙：黄河与鸭绿江夹北干龙尽于日本海；

中龙：黄河与长江夹中干龙尽于黄海；

南龙：长江与怒江（黑水）夹南干龙，一只尽于缅甸，注入印度洋；另一支由云南经桂林至广东注入南海；还有一支继续北上至江浙注入东海。

其所对应的山脉为——

北龙：是指昆仑山接下的阿尔金山、祁连山、贺兰山、阴山、燕山、大兴安岭、小兴安岭、长白山等；

中龙：是指昆仑山连接着的巴颜喀拉山、岷山、大巴山、巫山、秦岭、大别山等；

南龙：是指与昆仑山交接而来的唐古拉山、宁静山、横断山、云贵高原的大娄山、南岭、武夷山等。

◎中国三大干龙总览之图，出自《地理人子须知》，徐善继、徐善述著。

循着星辰辨山脉

远古时期，汉族人民源于对星辰的自然崇拜，产生北斗九星的说法（后因星象中的两颗渐渐隐失，成为「七现二隐」，由此有了北斗七星之说）。这九星分别为：贪狼、巨门、禄存、文曲、廉贞、武曲、破军、左辅、右弼。

而后，我国享誉盛名的一代风水宗师杨筠松[2]认为：「高山须认星峰起，平地龙行别有名。峰以星名取其类，星辰下照山成形。」因此用北斗九星的名字来命名不同形态的龙脉山峰。其后所论「杨公九星」就是指山峰所具的九种形态。

山峰形状如出土之笋，四面圆尖，上方平整。尖贪者，如笋破土而出，上小下大；圆贪者，不偏不倚，四体浑圆。

山峰顶平浑圆，横如卧蚕。

从高处直下，起伏如引绳，不斜不倚。

顶上重起小尖峰，且小尖峰清秀小巧。

形状不尖不圆而成方形，面如大门，头圆面平，身高耸如覆钟。

头圆身平，横阔如覆釜。

山峰上体圆方如鼓，下体肥大如葫芦形。第一禄存，形如顿鼓，下体枝脚，成双成对，齐整平行，次第排列。下体枝脚不规齐为凶。

星峰形状如蛇鳝，婉曲而长，体势柔顺。侧面成峰，如丝如缕，多低平而行。侧面起峰如蛾眉为吉，不起峰如撒网为凶，形直硬亦为凶。

高大耸拔，乱石居顶上，山色赤黑如烈焰冲天而起。四面聚护，通过其与祖母山的远近，可辨别年代之久暂。

山上有气，一线直上，大如彩团吉。横开山腰中的是雾气，为假。气清奇贵，肥满主富，赤黄色为上，黑色不吉。

山上有水，四时澄清，不涸不溢为贵。倾崩则不吉。

形状如大钟覆地，圆中微方，高大端正，上下一体，无欹足枝脚延伸。方正者为屏，方长者为笏，折痕生硬为凶。

两边仍起方峰，或左辅同行，或辅如卓斧形，方为贵。

前高后低，有破裂之痕，有飞扬之态，而山脚皆尖利。

后尾低下长拖，两边壁立倾斜。

如古人裹发幞头，前高后低，有两只脚低且平行。

此仍头高头低，下有两脚，但山头小峰繁碎。

没有确切正形，或如梭、如丝、如虫、如鱼、如蛇，在平坦处有一线直脉微脊。

平处多处起毛脊，时隐时现。

两边起山峰，中间一路曲折微凹。

其中，贪狼、武曲、巨门、左辅和右弼属「吉」，文曲、破军、廉贞、禄存为「凶」，统称为「五吉四凶」。如此取星相立山脉之名，无非是托天星之说，究天形的优劣，察山情的有无，并以古人对山的经验总结，最终甄别出来一套吉凶规律。

从源头觅山

觅龙，即辨识龙之真假，亦是山水与风水学相关的首要关键。

中国本是个多山的国家，除了东北、华北、长江中下游三大平原，塔里木盆地、准葛尔盆地、柴达木盆地、四川盆地等四大盆地外，其余大部分地区都属于山区和丘陵。因此，「山龙形势」[3]在风水学中著述最多，论述最详，也是风水学山水配置中「山」所讲究的基本理论。

山有发祖之处，如木有根，水有源。又山脉即龙脉，故，寻龙之法必先究其祖宗，方可辨其后诸山的远近长短、轻重厚薄、力量大小、福泽久暂。

中国风水的吉祥地亦即生住、死葬之所，常被称作「穴」（并非狭义所指的洞穴）。按照距离「穴」位由远及近的顺次，将山依次分为——太祖山、祖宗山、少祖山、父母山、胎、息、孕、育。

在中国，太祖山即为龙脉之祖，也就是中国所有山脉的发源地——昆仑山；龙之起始处，名叫祖宗山，一般高大迥异为最好，有时跨州连县，绵延数百里，大者如名山五岳，小者亦需在一州一县、一方一邑中特别高大且出类拔萃；少祖山即近祖次宗之山，若近穴且奇艺特达、秀丽光彩则为佳；少祖山下，或起、或伏、或直、或曲者为父母山；父母山下即为胎，其间则为息，最靠近穴者则为育，因父母胎息在少祖山与穴之间，因此尤为紧要，钟灵毓秀则吉，散乱无伦则凶。

一般情形下，「穴」有尊特、秀嫩、肥厚、端巧四种：

尊特者，雄伟超群，挺然独立，如鹤立鸡群，忌孤露；

端巧者，体态正然，无造作感，秀气伶俐，忌瘦削；

秀嫩者，纯粹出众，滋润光鲜，如闺中少女，忌瘦削；

肥厚者，体态丰满、端正厚重，如厚德君子，忌臃肿。

点穴是风水学的终极目的，有如中医望闻问切之后的针灸落脚处。

附

察砂

砂是山（亦即「龙」）的一种，通俗说来，是指「龙」旁边的小山丘，因在风水学中，附属于「龙」，因此「龙」的吉凶，「砂」也占一定的成因。在考察目标地点时，辨识「主干龙脉」之后，环绕周边的群山也很重要，它们的位置和形态也是观察重点，此即为「察砂」。风水学上所讲的察砂，反映出山的整体观念，与来龙主山呈现隶从关系。一般而言，富砂形体肥圆、方正，贵砂形体清奇秀丽，贱砂形体欹斜破碎。但必须明白，「砂」的贵贱吉凶是决定于「龙」的。

注解：

[1]　刘基，通经史、晓天文、精兵法。辅佐朱元璋完成帝业，开创明朝，驰名天下，被后人比作诸葛武侯。

[2]　杨筠松，俗称杨公，唐代著名风水宗师，曾为唐宫廷师，专司朝廷建筑选址择地。因为其以地理风水术行于世，使贫者致富，所以世人称其为「救贫」先生，后人由此也称其为「杨救贫」。

[3]　自唐代开始，风水分为「形势说」和「理气说」，亦称作「形派」和「理派」。「形势派」主要突出于因地制宜，因形选择，观察来龙去脉。史书上记载，杨筠松是「形势派」的典型代表人物，他的三部著述：《撼龙经》《疑龙经》和《葬法倒杖》中生成的「山龙形势」，为后人广泛使用。

（20）
「水」之利害：
愈环绕屈曲，愈情意绵长
The Advantages and Disadvantages of the Waters：The more Winding，the Deeper the Affection could be

文+编赵迪　监修练力华，赵少东　绘赵喻非

text＆edit：Adee Chao　advisor：LIAN Lihua，ZHAO Shaodong　illustration：ZHAO Yufei

「观水」，实际上是考察地上、地下水源、水流的形态、水质的行为。

吉地前必有水。水来处，称「天门」。天门开，财源来。故古人云，「山主人丁水主财」，若逢得贵水，更能决定功名，由此足见得水的重要性。

「水」也是风水景观的构成元素，屈曲环绕的水流线往往能让人心绪宁静，而激流湍直的水流则会让人心绪躁急。除了水的源流和形态之外，水质也与人的生活感知直接相关。清澈见底、无色无味的水，能让人心旷神怡。

此外，风水中对于水的考量，除了灌溉、渔耕、引用、电力等之外，还有最为重要的就是「水患」，如洪涝灾害之处、低洼易潮湿地带。随着生活经验的积累，人们已经总结出许多与水和谐同处的规律。

对于「水」的定义，风水上认为，水是「地之阳气、龙之血脉」。狭义的「水」，指江、河、湖、海、池、潭、圳、水库、沟洫、冰川、瀑布、泉水等，或动或静，是地表明显可见的「真水」。

风水学所论「水」，除了真水之外，低洼、道路、窗户、门、山凹、风口、电梯、冷气孔、水缸、浴厕、空地、井等，也是另一类的水，一般称之为「如水」。

山必靠水，水必绕山

渤海、黄海、东海、南海是中国的四大海，被称为中国的四大「海龙」。黑龙江、黄河、长江、珠江是中国的四大河，被称为中国的四大「水龙」。其实，「水龙」指的就是江河的流动及水流的趋势动向。

除此之外，再要寻到水，有一规律——两山之间必有一「水」，两水之间必有一山。故龙与水有其基本的配合原则：有一条「龙」必有一条配龙之「水」，以水为缠护，以两水交汇为界合。水龙与山龙相仿，以水的起源为「祖宗」，以大江、大河为干，以支流为「枝」。

大干龙：水龙汹涌澎湃、波涛翻滚，奔腾千里乃至数千里，一路上容纳百川，直入大海者，如长江、黄河、黑龙江、珠江、淮河等。

小干龙：虽水势汹涌，长达千余里，但注入大干龙者，如长江支流嘉陵江、湘江、赣江等。

大枝龙：不直接流入大干龙，而流入小干龙者，如赣江之支流抚河、修水等。

小支流：注入大枝龙中的小河、小溪，如修水之小支流东津水、武宁水等。

《自然水法诀》

惯常，天下地势可分为山区、丘陵、平冈、平原、水乡五种，在风水里常将山区、丘陵归类为山龙，平原、水乡归类为水龙。平冈实际上不能单独作为一种类型，平冈周围不见水者，归类到山龙，以「高一寸为山、低一寸为水」看，实际上与山龙无异；周围见水且水多者，归类到水龙，用法与水龙无异。

可见，风水学中实际只有「山龙法」和「水龙法」两种类型。「水龙之法」始于东晋郭璞[1]，完善于中唐司马头陀[2]、晚唐杨筠松、宋初张子微[3]、明初冷谦[4]等，且有真见地。水法在风水中的地位至关重要，因为它的规律关系着人的繁衍昌盛、生死衰旺。

所谓水法，实则就是风水的来水方和出水方，俗称「入水」和「出水」。风水学立向之时，往往会根据来水及水口做出判断，甚至会先看「水」再看「山」。「入山观水口，登穴看明堂。」在众多水法中，广为流传和使用的是《水龙经》[5]中的「自然水法诀」，这首易读易懂的歌诀涵盖了水的形态、流向、水质，并将相对应状况下的人的生活规则做了对比总结，祸福、兴衰、人命、天象，在其中均有涉及。

自然水法诀：

自然水法君须记，无非屈曲有情义；

来不欲冲去不直，横不欲反斜不急。

横须逆抱与湾环，来则之玄去屈曲；

澄清停畜始为佳，倾泻急流有何益。

八字分开男女淫，川流之脉峰欹倾；

急泻急流财不聚，直来直射损人丁。

左射长男必遭殃，右射幼子受栖惶；

若然水从中心射，中房之子命难长。

扫脚荡城子息少，冲心射胁孤寡夭；

反跳人离及退财，卷帘填房与入赘。

澄清出人多聪颖，污浊生子皆愚钝；

大江汪洋朝万顷，暗扶爵禄食五鼎。

飘飘斜出是桃花，男女贪淫总破家；

又主出人好游荡，终朝歌唱逞奢华。

屈曲流来秀水朝，定然金榜有名标；

之玄流去无妨碍，亦出聪明俊伟郎。

虽然不得状元第，也作清奇翰苑香。

水法不拘去与来，但要屈曲去复还。

三回五转吉顾穴，悠然眷顾不忍别。

更详九星并八卦，生旺死绝俱虚话。

稍可祸福砂断水，贵贱还需龙上看；

龙若贵时砂水贵，龙若贱时砂水贱。

砂是闺中之美女，贵贱必然从夫主；

水如阵上之精兵，要决胜负在将军。

述比一篇真口诀，读者胸中须透彻；

免惑时师卦例言，祸福有无当自别。

水龙格局的吉凶

「山朝不如水朝，水朝不如水绕，水绕不如水聚。」换言之，吉水在流向上大体来说有三种：屈曲朝入、回环绕抱、汇聚其间；在形态上则以眷（去而回顾）、恋（深聚不走）、迴（曲折有情）、环（绕而抱穴）、交（两水相合）、锁（交而不泻）、织（往来穿梭）、结（织而汇蓄）为美，以穿（横来斜去）、牵（当面直出）、割（近而深直）、射（尖直而来）、反（向外弯出）、直（死硬而长）、斜（偏倚不正）、冲（浩大扑面）为凶。

类比于山龙的九种形态，水龙亦自有其格局划分：

（干水城垣格）

三面环抱，来去有情，虽无分支水插入，亦可以寻到极好的阴阳宅，如广西柳州、四川阆中均为名城。

枝水交界格

多条环抱有形的水路，左右重重交锁，端处圆净端庄，形势秀丽，环抱中心穴位，大吉。

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西南方来水，汇合东南方后出东北方，中间插若干枝水横亘于前，局势周密，大吉。

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水从东北或西北插入，一路向左，一路向右，龙虎交锁，水缠玄武，人丁大盛。

曲水朝堂格

蜿蜒的水路弯曲来去，重重龙虎水路分列左右，束气兜收，丁盛而显贵。若中心穴前凝聚池塘、湖泊，则既富且贵。

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一条水路弯曲来去，无其他分支水路绕护。若是水斜去不回头，福力更减。

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中心地块左右来水交汇回抱，来则曲屈有情，去则归为一条水路，此为大吉之地。

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南面之水弯曲而入，北面之水绕抱有情。中间应有分支水路插入主干水路，该水路亦能收南水、北水，及龙脉之气，成大吉。

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前有曲水，后有环抱，若太过宽旷，中间须有分支水路界割，亦可人工挖开水道。脉络清奇，局势周密为美。

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曲水宽窄、厚薄、弯度整齐、相当。若东拽西窜，如风摆柳条、参差错乱，则美中不足，即使能发福，亦多飘荡淫逸之人，且易兴易废。

一水单缠格

单水缠绕，需前后匀称，宽窄适度。太宽则气散，太狭则气迫不化。

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左右曲去，欲去还留，为官清贵，发福悠久。

曲水垂钩格

曲水到头，在垂钩尽处的中心地块，为极佳。主少年科第、文章声名。

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水从东南方向而来，于北方缠绕、回环成钩，周密、富贵。

湖荡聚砂格

大湖大荡之中，有小山环抱，形固气聚，亦成佳地。

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前后左右有小山拱卫有情，若排衙唱喏，屯军集塞，主武贵；若有倒旗之形，则出强盗、黑社会之人。

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若湖荡之中，如波漾月、雁落平砂、浮鸥点水之形者，皆能发福。

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若穴前聚水，群山围绕拱向穴场，亦多主富贵。

流神聚水格

四方之水汇集堂前，所谓「山缠不如水缠，水缠不如水聚」，最吉。

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若中心地块后两水流至前交汇积蓄，又分数条流去，且去水屈曲，回顾有情，则为吉；流水直泄无回顾，虽有水聚，吉不抵凶。

干龙散气

主干水路斜行不正，虽有屈曲，而无环抱，气散不凝聚，为凶。

界水无情

直硬无情为凶。

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八字水斜流，主骨肉分离。

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左右水路直来直去去，即谓「内勾外直枉劳心」，亦为凶。

顺水界抱格

一片沙洲，四水团聚，中间插入水，界割左右，形成河荡。若不见直流，虽能发福，但不大，亦难长久。

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顺水之局，水屈曲而出，眷恋有情，虽无聚水，亦成美地。

水来撞城

水直射斜冲，如箭射来，大凶。当面有直水射来，主财散人微，重则绝嗣。

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水直来直去，无法蓄水，尤为不美，有牢狱、徙配、败家之应。

水城反跳

反弓水乃无情水。

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呈八字流出，毫无回环之意，谓之无情，主败。

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两水环抱于中心地块汇集后旋即而出，小吉而大凶。

水分如叉

凡水去时分开两股，如叉一样，则凶。

五星背城

凡屈曲无情者，皆凶。

其中，干水城垣格、枝水交界格、曲水朝堂格、一水单缠格、顺水界抱格、曲水垂钩格、湖荡聚砂格、流神聚水格属「吉」，干龙散气、界水无情、来水撞城、水城反跳、水分如叉、五星背城为「凶」。

注解：

[1]　郭璞：历史上第一个给风水定义的人，被尊为风水鼻祖，其明确的思想体系及理论精髓一直为风水界遵从和应用。

[2]　相传为我国唐朝时期著名的堪舆大师，著有《司马水法》。

[3]　张子微：宋朝国师。根据多年掌管皇家风水档案的阅历和研习风水典籍的体会，将汉至唐1 000多年间帝王将相的名墓和风水得失详加列举并系统分析，著成了《玉髓真经》，成为风水实践中具指导意义的不朽名著。

[4]　冷谦：明代著名医学家和养生学家。初为僧人，非常博学，精通《易经》，尤其是对先天象数学有很深的研究。

[5]　《水龙经》：明末清初著名堪舆大师蒋大鸿所著，系统而详尽地总结了水龙相法，在诸多风水著作中，堪称一绝。

（21）
城市山水：
三地风水法则
Shanshui In Cities：Principles of Fengshui in Three Districts

文梁超

text：LIANG Chao

中国山水孕育的「风水」，见证诠释了中国朝代的兴起与发展。尽管各个地区的地理环境不尽相同，但若是「十全十美」的风水宝地，必定符合「靠山面水」的基本前提。※「靠山面水」的概念出自中国古代的「太师椅」。太师椅背后有靠，左右两边有扶手，椅肢四平八稳。中国风水学中称靠山面水为「正风水」，而背水面山为「反风水」，即使败局「颠倒」向，偶得一时发达，也只能是结局无情。※靠山，会给人们心理上一种踏实的感觉，前低后高，稳如泰山。有了「稳」，所有的一切才会「和谐」。但是，靠山要的是圆满端正、高大威猛，以圆头土山为最吉，圆润而利于草木生长，使树林郁郁葱葱。靠山后面还要有连绵不断的山脉。※靠山最忌破碎陡峭的石山，怪石嶙嶒、草木不长，没有脉气，毫无生气，不但没有起到「靠山」的作用，反而会「消已福而生新灾」。※面水的「水」是江河湖海的水，水必须是活水、清水，忌污水、臭水、死水。因为水为「财」，所以既要流动，又要结聚。※整个中国版图是一个大太极，一省一市则可分别看作是一个个小太极。为了符合中国大太极，所以，中国风水的立向，大多数采用坐北向南，或者坐西向东。

◎日本国际观光局1920年绘制的北京地图（局部）。

皇都北京·承袭帝王「面南而治」

北京中心位于华北平原西北边缘，毗邻渤海湾，上靠辽东半岛，下临山东半岛。北京与天津相邻，并与天津一起被河北省环绕。西部是太行山山脉余脉的西山，北部是燕山山脉的军都山，两山在南口关沟相交，形成一个向东南展开的半圆形大山弯，人们称之为「北京弯」，它所围绕的小平原即为北京小平原。诚如古人所言：「幽州之地，左环沧海，右拥太行，北枕居庸，南襟河济，形胜甲于天下，诚天府之国也。」

北京南面为宽阔的华北平原，有永定河作为其「血脉」，故北京可以立正南北向，符合帝王的所谓「面南而治」。

可以这样说，全中国所有的大穴之中，明堂最大的就算是北京了。只可惜北京缺水严重，而密云水库为穴位的北面，如果没有密云水库将水聚集，北京则难以达到如此完美。

北京的中心位置是行政的位置，在这里最为突出地表现了中国风水以「皇宫」为中心的理念。虽然，新中国成立后没有在「紫禁城」内办公，但是，中央行政机构还是设置在紫禁城附近，不出其左右。

北京「紫禁城」作为皇宫，是最明显的「坐北朝南」，也即「子山午向」。当时的风水规划师，在皇宫的北面人工堆造了一座山，称为「镇山」，也即景山。

景山又称煤山、万岁山，是一座人造山。按照风水学「前有河水，后有靠山」的说法，将住宅安置在山丘的南面是有利的。山丘能够挡住寒冷的北风，可以给住宅提供保护。由于此地没有山丘存在，为特意建造，因此它也被称为「风水山」。

景山的山脊上有五座峰，每座峰上各有一座小亭，从东向西分别是周赏亭、观妙亭、万春亭、辑芳亭、富揽亭。万春亭位于最高点，也是北京城的中心所在。

在皇宫的西面，人工开挖了三片比较大的人造湖，称为「北海」「中海」「南海」。这三个「海」的水，可以平衡北京西高东低的大太极形势，缓解西边的气势逼压，从而使中心点——皇宫，这个小太极的形势趋于平衡。

「坐北朝南」的立向原则是从北京建都以后才开始形成的，一般的风水师理解为：「既然皇宫也立子午，而且是这样兴旺发达，那么，坐北朝南（子山午向）的立向原则，肯定是不会错的。」

◎以国家测绘地理信息局官方网站下载地图加工而成。

长三角·忌讳之地的浩荡龙气

上海受中国风水的影响极少，可以说，几乎没有风水规划的影子。

长江三角洲实际上指长江入海口和富春江（钱塘江）入海口所包含的泸宁杭地区。包括上海、绍兴、宁波、嘉兴、苏州、无锡、常州、南京、扬州、南通等城市。长江源于青藏高原的「唐古拉」山脉，经通天河缓慢流入金沙江，在四川盆地会聚岷江、嘉陵江等江水后流出三峡，始为长江中下游。

长江在江阴、靖江之间开始形成喇叭口逐渐扩大，但由于长江自古以来就有大量泥沙流入，所以，喇叭口扩大形成中间聚岛，就是现在上海市的崇明岛。别看这么一个小岛，它严重地影响了长江入海口的水龙龙头风水。

另一个入海口就是钱塘江入海口，形成标准形的喇叭口——杭州湾。

杭州湾是南龙造就的，始祖山来自云贵高原，经广西、广东至福建，向北走，达浙江。富春江虽然不长，但集水不少。南龙巨大的气场抵达杭州、绍兴、宁波一带，与海水相荡，形成汹涌澎湃的钱塘江潮水，使富春江流下来的泥沙不能积聚，故其喇叭口非常标准。

喇叭口的交会处则为上海市，故上海市为长江三角洲的中心所在。

上海后靠太湖，按地理角度来讲则是「后头不来」，是风水宝地中所忌讳的。

若将太湖比作「鹰」眼，上海就是「鹰」嘴。山龙与水龙的交合处，在「鹰」嘴的上方，也即「鹰」鼻之处。

上海市是「南龙」托起的一颗「明珠」。像上海这样的商业城市，受西方国家的影响，可能真的没有人真正寻找过城市的中心点。但是，人是万物之灵，通过对大地的感受，或者历史中行政机构地不断迁移，碰巧找到了中心点的位置，并建立了行政机构——市政府。

长江三角洲以上海为中心，南龙「白虎」，高大而有力，气吞上海。「青龙」为南通、启东一带，平坦而空虚，故显得软弱无力，以至形成了长江三角洲「南帝北丐」的风水格局。虽然，长江三角洲本就是我国东部最发达的地区，人口稠密，生活富足，是驰名中外的鱼米基地，地区内水陆空交通便利，四通八达，但上海作为中国最大的「风水宝地」之一，单靠龙气，就可以使以上海为中心的长江三角洲地区颇为富饶。

珠三角·团抱得天机

珠江三角洲是指珠江入海口附近的平原地区。东至惠州，西至高要，北至清远，南至南海，以广州市为中心，主要包括：广州市、深圳市、香港、东莞市、佛山市、中山市、珠海市、澳门、江门市。

珠江水系有西江、东江和北江，广州市为三江交汇处，为珠三角的中心点，故称为「粤国」之「都心」。

珠江入海口是全中国乃至全世界的大江大河的入海口中最为标准的喇叭口之一，为最具生气的「水龙」的龙头。目前，珠江入海口是中国三大入海口（黄河、长江、珠江）中最典型、最干净（污染程度最低）的一个入海口。按照「山管人丁水管财」的观点，珠江三角洲是经济最发达的地区，任何一个地区都不能与其相比。

珠江三角洲为冲积平原地区，河网交织，水系发达。平原三面高山环抱，西面有云雾山脉，广州最近处有鼎湖山，珠海最近处有台山市的古兜山。北面为南岭，在广州市内北面就有高大的白云山。花都往北，逐渐进入高山。东北方向有南岭回头走的龙脉——九连山脉，直达广州。东面莲花山脉直达惠州抵深圳龙岗。

从山龙来看，三面环抱又形成了一个奇特的牵牛花状的窝穴。这是最美的喇叭形大窝穴。所以，珠江三角洲集水龙头与大窝穴于一身，是中国最富饶的地区之一。

1　广州市：北面有靠山，面向入海口，是典型的坐山朝水向。又为西江、北江、东江三水交汇之处，得尽天机。所以，广州在秦朝已设为南海群治，三国吴国广州治。此后，一直称广州，为广东省政治、文化、经济和交通中心。

2　香港：为珠江三角洲这个大窝穴的左护卫，又叫青龙护卫，按左青龙右白虎的说法，香港为青龙之头。香港所处地的祖山出自增城附近的飞云顶，沿东莞常平、樟木头下来，到深圳的龙华、布吉、罗湖到香港之九龙，渡海凸起香港岛，形成回龙顾祖的格局。香港地理位置特殊，三面环海，是亚太地区联络欧美大洋洲的枢纽，商贸金融发达，亦是亚太地区最重要的海、空交通中心。香港为珠江三角洲不可分割的一部分，如果不与珠三角洲其他城市形成经济共荣区而单独认为自己为龙头老大的话，会逐渐孤立自己，繁荣不久。只有与深圳、广州、中山等珠三角其他地区结成联盟，香港才能立于不败之地。

3　澳门、珠海：为珠江三角洲的右护卫，又称白虎护卫。澳门、珠海合并才能成为白虎的头部，为「虎头」。与「龙头」的香港相比，显得太小、散漫而无力。非常突出「龙」欺「虎」的格局。所以，澳门与珠海很难达到香港与深圳的繁华程度。再加上澳门、珠海版图零乱，不能聚成一气，更是显得力量非常之微。

◎以国家测绘地理信息局官方网站下载地图加工而成。

4　深圳、东莞：珠江三角洲的左青龙组成部分。把香港比喻成拳头，则深圳为前臂，东莞为后臂，只有三处合一，才能力往一处使。如果香港、深圳、东莞各谋其政，互不相干，那么各自都没有好处。东莞为左手后臂，蕴藏力量巨大，又有特殊位置的虎门，只要政策有所倾斜，其经济发展不会比广州、深圳差多少。

5　佛山、中山：与东莞、深圳相呼应，珠江三角洲的右手的后臂、前臂则为佛山与中山。但由于作为澳门、珠海的右手拳头显得软弱无能、支离破碎，故佛山、中山与东莞、深圳相比，差距还是比较大。如果没有珠江三角洲，就没有广东省的繁荣与富裕。

（22）
取材天地间：弹指一瞬，山水和鸣
Being Inspired with the Nature to Make the Fantastic Music

采访＋文杨璠　受访＋图杨青

interview＆text：YANG Fan　interviewee＆photo：YANG Qing

关于伯牙学琴的故事，《琴操》有过这样一段记载，说伯牙学琴三年不成，老师成连将他带至东海蓬莱山，成连假借找寻恩师方子春的名义，摇船出海而去，十日未归。伯牙远望山林，耳畔回响着海浪澎湃、群鸟悲鸣之音，顿时灵感大发，有感而作传世名曲《水仙操》。

虽为传说，但故事所蕴含的深意并不会随时间轻易流逝。生于天地，维系着万物生长，山水自始便成为音乐家永恒的创作主题与灵感源泉。在这类与山水相关的乐曲中，原本客观实在的山水经过音乐家的提炼加工，进而通过音乐这种流动的艺术，展现出独特的精神魅力，这也使得中国传统音乐与山水精神高度契合、统一。

琴的来源无从稽考，自上古时代，汉文明初始的各个氏族首领都与琴的创始传说有关，伏羲造琴、神农造琴、黄帝造琴的传说在民间代代相传。最早记载「琴」的文字见于《诗经》，那时古琴的外观与现代古琴有所不同，历史应当有三千多年。

与许多木质乐器类似，木材的选择直接决定了古琴的品质，嵇康的《琴赋》中有这样一段文字，说，制作古琴的木材常常生长于崇山峻岭中，汲取天地之精华，饮日月之光，所以深山中百年以上的古木以其集自然精粹，文理细密如丝，成为制琴师的首选。

中国人事事讲求「道」，千百年来，古琴漫长而烦琐的制造工艺，同样体现着中国匠人对「道」的苦苦追求。取材于山水之间，从设计到制作，细枝末节中，处处与山水、天地相呼应。

知中 　山水和音乐，在您看来有怎样的联系？

杨青 　要说山水与音乐的关系，我觉得大致有这样几个角度：一是音乐中有山水，这个比较好理解。在传统音乐特别是琴乐中，非常多的曲子都以山水为题材，比如《高山流水》《潇湘水云》等，从名字中很容易看出它与山水的联系。

除了音乐中有山水，山水中也会有音乐，或者说音乐是属于山水的。古代的琴人会选择到自然山水中去弹琴、生活，当然，现在我们同样希望恢复这样一种习惯，走进山水中弹琴、创作。画家、摄影家需要采风，我们弹琴的人也同样需要采风。在真正的山水间，我们会发现自然界的声音非常丰富，那么音乐是什么呢？音乐便是其中最好听的那一种。

另外一种联系，山水与音乐在某种程度上来说是一致的，都是极其美好的，这也是为什么音乐家在山水中会迸发许多的灵感。伯牙学琴的时候，他的老师是如何教他的呢？老师将伯牙带到海边，听大海，听苍山，老师其实是在教他移情，感受自然与音乐共通的部分。

知中 　如果是您，您会选择到怎样的山水中去呢？

杨青 　古代琴人会到山水中去，这里所说的山水，一定是他们认为真正可以被称作山水的地方，但是，这些地方极有可能不是我们今天所说的「名胜」。

我曾经说过一句话：寺在天地中，佛在天地间。如果佛只存在于人们规定的几大佛教名山中，那佛的定义是不是变得太窄了呢？同样，山水是一个非常宽广、博大的概念，未必特指某一类名山大川，也未必是人们所划定的名胜，人为划定的山水反而常常会背离原始的山水概念。

◎古琴演奏时右手「空谷流泉势」指法，原典中词注：「空谷幽深，寒泉迸流，溅溅鸣球，因夫声而取，谓叠指以俱投。」

◎「落花随水势」，原典中词注：「落花随水兮，顺流而去，逆浪所激兮，欲住不住，因其势以取喻兮，能求意而自悟。」

◎现代古琴形制示意图

◎《五知斋琴谱》中关于古琴形制及左右手符号的记录。

知中 　古琴这件乐器本身和山水有怎样的关联？

杨青 　古琴有四千年以上的历史了，它产生的时间甚至远早于宗教。目前所知的最早的一把琴诞生于战国时期，形状是一条卧龙，稳稳地趴在那里，身上爬满了小龙。

古琴的面板是拱圆的，象征着天，底面是平坦的，象征着地，所谓天圆地方。其中较高的地方被称作岳山，七条琴弦，代表着七条江河。现在在常熟有一个叫作琴川的地方，真的有七条河从山中穿过。琴本身虽然是有形的，但它发出的声音是无形的。

知中 　那么古琴究竟如何通过音乐来表现山水？

杨青 　首先，各种形式的艺术是有共性的，音乐源于山水而高于山水，源于自然而高于自然。

《流水》这首曲子，在大家最常弹奏的版本中，有一种技法叫作七十二滚拂，这是四川张孔山[1]道士后来补充进去的。七十二滚拂对于流水音效的表现很形象，听起来就像水流的声音一样。在民间有许多其他乐器也是这样，比如用唢呐表现百鸟朝凤的场景，还有民间艺人用口哨模仿鸟叫，这都是在通过音色来表现、模拟某一种声响。

另一种是我认为艺术家可以达到的比较高的境界，所谓写山不写山高，写水不写水深，与其用音效模拟，不如用旋律去表现。《平沙落雁》这首曲子，它通过一段旋律，表现大雁在飞翔的状态，真的可以听到大雁在飞的声音吗？当然不会，但它确实做到了让人身临其境。再好比《春江花月夜》，看题目我们就知道它所要呈现的五个景致：春天，在江边，有花又有月的夜晚，这样美好的时刻，同样无须通过声音去模拟，一段旋律便可以让人浮想联翩。真正好听的音乐，它的旋律是极美妙的。

知中 　与其他文学、艺术形式相比，音乐在表现山水时有怎样的特点？

杨青 　音乐是抽象的，从来都不具象，也正是因为如此，它在表现山水时，比其他任何手段都要「大」。什么叫大呢，无形就是大。在各种艺术种类中，音乐是最容易达到无形的。你想象它有多大，它就可以有多大。

比起西方音乐，中国音乐很多时候都会有一个标题，这叫作标题音乐，你看到某一个标题，就会明白他描写的对象是什么。但是，同样以山水为主题的音乐，不同的人可能听出完全不同的内容。如果我用古琴表现一座山，你知道我弹的是哪一座山吗？可能我也说不清。某一座山给予我灵感，但我将他表现出来的时候又会将它放大，最后仁者见仁、智者见智，我表现的是山水，却不是具体的某一处山水，每个人都可以在其中发现属于自己的部分。

这又很容易让人想到伯牙与子期的故事，伯牙在山中弹琴，他弹山，子期听到了便说「峨峨兮若泰山」；弹水，子期马上又说「洋洋兮若江河」，子期听懂了伯牙想要表达的意思，所谓「山水遇知音」，这是十分难得的。

音乐还有一种独特的功能，它是语言的延续。古人没有录音设备，可是古人也想与后人交流，怎么办呢？于是他们便通过音乐达到这个目的。我们现在弹奏古人的曲子，就像是与古人对话，也仿佛置身于古人所描写的自然、山水间，这是音乐特有的魅力。

知中 　作为一个音乐家，您认为在当下的语境中，应该如何谈论「山水」？

杨青 　这个问题，我想最好还是从生活质量的角度谈起。有的人会说，因为那座山在那里，这于是成了我去登山的原因，也才会有人讲：世界这么大，我一定要去看一看。这叫作「我去寻找山水」，而不是「山水来找我们」。

「携琴走天下」其实是一种雅好，身在山水间，手抚一只古琴，在古代，很多琴人都是这样弹琴的，比如伯牙，比如孔子。现在的很多音乐家也选择住在山林之中，告别喧嚣和烦恼，这样的生活多好啊，这在如今是很多人难以想象的。

同时，中国是礼乐大国，礼是约束人的，明确告诉你什么事情该做，什么不该做，而音乐是使人感到美好的。如果说社会是一台机器，音乐就好比润滑剂，有了音乐人就不会绝望，更不会极端，礼和乐是不可分割的。

山水在这一点上与音乐很像，它们都是世上极美好的东西。很多人会对我抱怨，说自己没有时间或金钱去游历山水，这时候我便建议他去弹琴，音乐会将你的心带走，也把山水拉到你心里去，跨越遥远的路途，让你置身山水之间。

中国人的生活应该回归自然，在山水间，弹奏古老的乐器，吟唱传统歌曲，静心生活。我认为这样的回归很重要。古代的文人，弹琴、读书，纵情山水，这些东西带给他们另一个世界，世界里面全都是美好，与其他人相比，他们等于多拥有了一个世界，一个是外在的，一个是心里的。现在的人们特别需要回归自然，让心变得平和宁静，心静才能生慧。

知中 　对于您而言，「山水」或「山水精神」有没有什么特别的含义？

杨青 　「山水」首先是我创作的素材与灵感源泉，我心中的山水大多是通过音乐体现的，这个我刚才提到过。

其次，我想到「山水」的时候，我会想到家乡。从前，有人希望跟随我去寻找我的家乡，我说，我心安处是故乡，故乡在哪呢？故乡在我的琴曲里，故乡也在山水间，故乡怎么可以没有山和水呢？山水就是故乡。在国外，我想到「山水」的时候，我也会想到我们的国家，在这片广阔的土地上，山水就是我们的脊梁和命脉。

◎《阳春堂琴经》中记载的古代名琴样式。

注解：

[1]　清代古琴家，精于《流水》《醉渔唱晚》等琴曲，对近代琴文化发展有非常大的作用。

参考文献
REFERENCES

山水画

①蒋勋．写给大家的中国美术史［M］．北京：生活·读书·新知三联书店，2008．

②上海博物馆．千年丹青：细读中日藏唐宋元绘画珍品［M］．北京：北京大学出版社，2010．

③［英］迈珂·苏立文．山川悠远：中国山水画艺术［M］．洪再新译．广州：岭南美术出版社，1989．

④纪江红．中国传世山水画［M］．北京：北京出版社，2004．

⑤［唐］张彦远．历代名画记［M］．上海：上海人民美术出版社，1964．

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㉔朱蕾、王其亨．乾隆帝的「连锁」园林：以「千尺雪」为例［J］．新建筑，2012（06）．

㉕庄岳．数典宁须述古则，行时偶以志今游：清代皇家园林创作的解释学意象探析［D］．天津：天津大学建筑学院，2000．

㉖庄岳．数典宁须述古则，行时偶以志今游：中国古代园林创作的解释学传统［D］．天津：天津大学建筑学院，2006．

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Table of Contents

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版权页

目录

知中「山水」特集·言论ZHICHINA SHANSHUI：Expressions

编辑的话Words of Editor

山水演义Romance of Shanshui

山水地图绘Map Drawing of Shanshui

此「山」彼「水」：那些不虚此行的目的地Through Waters，by Mountains：Unforgettable Destinations

分释「山水」：流向、流变、流派Expositions of Shanshui in Directions，Evolutions and Genres

（01）重水墨渍染的「米氏云山」：米氏父子独创山水画样式Be Prone to Ink Washing：A Style of Landscape Painting Created by the Mis

（02）以人带史：访《中国古代山水画二十讲》作者潘杨华History，People：Interview with PAN Yanghua，the Author of 20 Lectures on Landscape Painting in Ancient China

（03）流转的繁花：盛期中国山水画的审美演变Wayfaring Flowers：Changing Aesthetics of Chinese Landscape Painting at Its Peak

（04）读画构造：用建筑语言读懂山水画Structure of Picturesque：Understanding Landscape Painting in the Perspective of Architecture

（05）执西之道，以鉴中之有：用西方视角看中国山水画By the Principle of the West，Identify the Essence of the Chinese：Exploring Chinese Landscape Painting from a Western Eye

（06）胸中山水：茶道大家的山水观Shanshui in Mind：The Shanshui Values of Sado Master

（07）日本「画圣」雪舟与中国山水之缘The Bond Between Sesshu，the Japanese Master of Ink and Wash Painting，and Shanshui

（08）山水画的流亡：传世山水从北京到台北The Drift of Landscape Paintings：From Beijing to Taipei

（09）中国山水皴法表现Cun：Chinese Shanshui Brushwork Demonstration

（10）书以字，诵于口：诗词中的「山水」Write and Read：Shanshui in Poetries and Songs

（11）立体的「山水画」：移天缩地，盆中美学Stereo Landscape Paintings：The Miniature of Heaven and Earth，the Aesthetics in a Pot

（12）中国式盆景：赴日之后，再无山水The Chinese Bonsai：Shanshui Fading in Japan

（13）山水与园林：直接追求及画意呈现Shanshui and Gardening：Pursue and Present

（14）点染山水：「写意为魂」的造园传统The Essence of Designing a Garden：Focus on the Spirit of the Landscape

（15）无石无水不成园：造园术之掇山理水No Stone or Water，No Gardening：Skills of Hill Making and Water Arranging in Gardening

（16）当山水文化投射到枯山水：枡野俊明在现代枯山水庭院的设计表达How the Shanshui Culture Impacts the Karesansui：Shunmyo Masuno's Design Method in Contemporary Landscape Gardening

（17）山水城市：在现实的粗暴中安放情感Shanshui City：Settling Emotions in Rough Reality

（18）当山水演生为一种古老的玄妙：子风水·母山水，用于人·为人用From Shanshui To Fengshui：Landscapes Used by and for Human

（19）「山」之形态：是自然天成，也是人丁投射Permutation and Combination of Mountain：Naturally Formed，People Reflected

（20）「水」之利害：愈环绕屈曲，愈情意绵长Advantages and Disadvantages of Water：The Deeper the Affection could be

（21）城市山水：三地风水法则Shanshui in Cities：Principles of Fengshui in Three Districts

（22）取材天地间：弹指一瞬，山水和鸣Being Inspired with the Nature to Make the Fantastic Music

参考文献REFERENCES