乐队女孩

〔美〕金·戈登（Kim Gordon）——著
董楠——译

广西师范大学出版社

•桂林•

Girl in a Band by Kim Gordon
　　Copyright © 2015 by Kim Gordon
　　Published by arrangement with Dunow, Carlson & Lerner Literary Agency,
　　through The Grayhawk Agency.

图书在版编目（CIP）数据

乐队女孩/（美）金·戈登著；董楠译.—桂林：广西师范大学出版社，2018.5

ISBN 978-7-5598-0796-0

Ⅰ.①乐… Ⅱ.①金… ②董… Ⅲ.①回忆录－美国－现代 Ⅳ.①I712.55

中国版本图书馆CIP数据核字（2018）第072531号

广西师范大学出版社出版发行

　　广西桂林市五里店路9号　邮政编码：541004

　　网址：www.bbtpress.com

出版人：张艺兵

特约编辑：张诗扬

责任编辑：马步匀

封面设计：王志弘

内文制作：陈基胜

金·戈登在舞台上那么酷，但她的文字是那么坦诚和感人。在这本自传里，你看到的不只是一个乐手的经历，你看到的还是关于选择的故事，在她作为女孩、女人，以及母亲的人生阶段。

——阿富汗奸细（自媒体人）

如果“音速青年”解散的并发症，是催生了《乐队女孩》这本赤裸裸的告解之书，那么，“音速青年”不复存在的事实，也许稍微不那么残忍了。

——陈德政（台湾音乐文化作家）

在《乐队女孩》中，金·戈登对音乐的执着和艺术的虔诚，笃定的信任，与在生活中的无奈，妥协，隐忍形成了鲜明的对比。这本书是从酷女孩到成熟女人的成长记录，客观如实地展示了成长道路上的痛苦与放弃。也在一定意义上给了我们这些“摇滚女孩”以启示和安慰：成长本就不易，但坚守住了自己心中的理想热爱，生命中还有什么是不能失去（超越）的？

——郭小寒（乐评人、独立音乐推手）

“音速青年”这个名字就在那里，习惯成自然。当它着实地成为过去式，而不再代表那个四人组，金·戈登的讲述却把那段与我们的生命同时期的、发生在另一个空间的音乐生活带到我们面前。不同于其他传说般的历史，这一次我们可以去回忆。

——李青（Carsick Cars、Snapline乐队成员）

1980年代早期，“音速青年”是我在纽约东村的音乐俱乐部里最重要的乐队之一，当时他们刚开始做那些令他们日后声名远扬的音乐，我也在那段时间里跟瑟斯顿·摩尔和李·拉纳尔多成了朋友，经常在傍晚俱乐部开门前见上一面，一起吃饭或者看个电影。

但我很少跟金·戈登说话。她虽然在台上充满能量，但在台下却十分安静神秘，几乎不跟任何人说话。现在有了这本书，我们终于可以知道她在想什么了，也终于可以知道，她是如何参与塑造了这支改变了纽约之音的乐队，并且如何在数十年的时间里，将地下摇滚、先锋古典和实验音乐联结起来。

——迈克尔·佩蒂斯

（Michael Pettis，兵马司唱片公司创始人）

金·戈登用口语写作的方式再现了美国1980—1990年代的独立音乐场景，并且诚实得让人无法拒绝。

——杨海崧（P.K.14乐队主唱）

如果没有金·戈登，可能全世界的独立摇滚乐队会少一半的女贝斯手。她一直都在用自己的方式诠释着女权主义，而《乐队女孩》更是以女性视角记录了“音速青年”噪音迷墙里面的故事。

——张守望（Carsick Cars、White+乐队成员）

我一直对有女贝斯手的乐队有着特殊的好感。“传声头”的蒂娜·威茅斯，“小妖精”的金·迪尔和“音速青年”的金·戈登……她们给充满雄性荷尔蒙的另类独立摇滚带来母性的包容和性感。在这本自传里，金·戈登为读者生动展现了1980年代纽约地下音乐文化的图景，也写到了她在1960年代的青春经历，以及一个热爱艺术的女孩是如何寻找到自己的位置，并成为世界上最酷的摇滚乐队的贝斯手的。而书中所提及的她的爱情与婚姻，家庭与事业之间的紧密关系，更是无数乐迷所最想了解的故事。

《乐队女孩》不仅可以让我们认识“音速青年”这支具有承上启下意义的乐队，同时很好地解释了为什么他们会成为“涅槃”的偶像，以及诱发了1990年代垃圾摇滚浪潮的先锋。本书是在读完帕蒂·史密斯的《只是孩子》之后，继续认识摇滚乐中的女性主义的最佳选择。

——张有待（独立电台节目主持人）

译者导读 朋克女王的前半生

终点

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致谢

Credits

献给可可，我的北极星

译者导读
朋克女王的前半生

1

她前半生的故事——准确地说，并不是她一个人的故事——是歌迷们所熟悉的，不妨这样来讲述：

从1981年创立伊始，“音速青年”（Sonic Youth）的经历看上去并不像一个典型的摇滚乐的故事。没有你在每一本摇滚乐传记中都会看到的戏剧性情节、激烈的人格冲突、酒精、毒品与直逼灵魂深处的幽暗；没有令人骇惧的时代风浪与内心魔鬼的斗争；没有堪称“决定性瞬间”的传奇故事，没有疯狂混乱的失控大场面；没有八卦、骨肉皮圈子、复杂的情史和令人感慨“贵圈真乱”的多角恋爱；甚至连令人津津乐道的段子也少得可怜。无论是置身世界的喧哗与骚动，抑或面对命运的弓弩与矢石，他们仿佛永远超然物外。

在他们身上似乎也没有那种摇滚明星身上通常会笼罩的光环，一呼百应的英雄气质，那种令米克·贾格尔成为米克·贾格尔，令鲍勃·迪伦成为鲍勃·迪伦，令柯特·科本成为柯特·科本的气场。看过他们的故事，你会明白这段三十多年的旅程并不是行驶在白日梦的王国抑或钻石闪耀的海洋，那个美妙神奇的王国只存在于他们用噪音与旋律营造出来的现场与专辑之中。不，他们置身的是我们身边的平凡世界，面临与你我无异的平凡挣扎；这个故事如此漫长，然而又是如此平淡。

这真的是一个很简单的故事：1980年，充满奇思异想的艺术学院学生金·戈登（Kim Gordon）与大学辍学生，迷恋吉他、朋克与噪音艺术的瑟斯顿·摩尔（Thurston Moore）在纽约相遇，两人恋爱并组成了这支乐队，后来又因为与纽约先锋音乐家格伦·布兰卡（Glenn Branca）合作的关系，结识了志同道合的吉他手李·拉纳尔多（Lee Ranaldo）。乐队的名字来自MC5乐队的吉他手弗雷德·“索尼克”·史密斯（Fred “Sonic” Smith）和牙买加雷鬼乐DJ ，Big Youth。

自七十年代末，风云一时的纽约朋克场景的光辉开始暗淡，帕蒂·史密斯、理查德·希尔、约翰尼·桑德斯……这些曾在切尔西旅馆或CBGB俱乐部熠熠生辉的名字渐渐从人们视野中淡出。此时一小群先锋艺术家开始聚集起来，形成新的音乐场景，并将自己命名为“无浪潮”。他们憎恨主流摇滚乐，渴望用自己手中的乐器发出极端的声音。这些音乐充满实验色彩，但也难免混乱不堪，“音速青年”的登场就是在这样一个一切都有可能发生的时候。

瑟斯顿·摩尔和李·拉纳尔多有着无穷无尽的关于吉他的前卫点子。他们只能买得起最便宜的吉他，就在这些吉他上进行各种诡异的调弦实验（普通吉他的六根弦定调是EBGDAE，他们却往往将之调成奇怪的样子，比如最典型的F# F# GGAA），制造出没有人曾经听过的声音，后来更是常常把十几把吉他按照不同的方式调弦，在一首歌之中进行更换。至于使用螺丝起子和鼓棒弹琴的伎俩更是不在话下。瑟斯顿·摩尔是纽约朋克圣地CBGB俱乐部永不缺席的好学生，为乐队的实验噪音中注入了摇滚乐的活力，而出身艺术学院的金·戈登“极简主义”的贝斯与独具个性的歌词和演唱为乐队增添了艺术朋克的棱角。两人对流行文化敏锐犀利的视角更是在未来展现出了“音速青年”化腐朽为神奇的能力，堪称一个被时间证明的黄金组合。

接下来就是三十余年冗长而又似乎周而复始的故事：更换鼓手（直到最终的史蒂夫·谢利［Steve Shelley］），一张张专辑、一次次巡演，在独立厂牌之间更换，无数次排练室与录音室内的锤炼和打磨，为这个世界带来新鲜、更新鲜的声音。后来摩尔和戈登结婚了，生了一个女儿，除此之外我们并不知道多少关于他们私生活的内容（就算知道了，似乎也不会是多么刺激的故事）。一个个如雷贯耳的名字进入他们的世界，莉迪亚·兰奇、“天鹅”、尼尔·杨、 “黑旗”、“比基尼杀戮”、“泥蜜浆”、“小恐龙”、“小妖精”、当然也少不了柯特·科本与柯妮·拉芙……这些无浪潮、硬核、垃圾摇滚浪潮中曾闪烁暗色光辉的名字，如同星辰的轨迹，与他们偶尔交汇，撞击出鲜活明亮的火花，而后又难免最终的别离，有时连再见都来不及讲。最早同行的朋友有人已经放弃了音乐，年龄的增长令许多曾经年轻的乐手失去了创造力与活力，有些人无声无息地消失，柯特·科本的自杀身亡更是给了垃圾摇滚乃至整个地下音乐世界沉重的一击……这幅图景上，人们可以看到一颗又一颗星辰的陨落或黯淡，但三十年来，“音速青年”始终都在这里。

他们经历过似乎完全没有希望，完全看不到出头之日的时期，没有钱，鼓手来了又去。但你听不到他们的抱怨和焦躁，只是看到一张又一张专辑开始慢慢放在那里：最早的《混乱就是性》（Confusion Is Sex，1983）尚有对“公众形象公司”等后朋克乐队的模仿痕迹，到1985年的《坏月亮升起》（Bad Moon Rising），“音速青年”独特的吉他噪音，梦幻般的哼唱和实验气质已经彻底成熟，他们已经成了真正不模仿任何人的独特乐队。接下来是乐队地下时期最经典的作品： Evol、《姊妹》（Sister），直至大获成功，受到《滚石》等众多主流音乐媒体好评的《白日梦王国》（Daydream Nation）。开创性的吉他技法，漫长却绝不会令人生厌的riff，不可思议的声墙和奇诡的实验音效令音乐呈现出无比丰富的质感和层次；打破传统的噪音艺术与优美动听的流行旋律在这里终于达到了最佳平衡点，把听者带进他们深邃的音乐王国。而他们的歌词同样如同实验的诗句和内心探索的旅行，你听不到任何自怨自艾或豪迈的宣言，仿佛经历过的所有困顿忧患与贫穷，所有冷遇、寂寥与自我怀疑根本不曾存在，仿佛音乐只是顺理成章的必需。

1990年，与大唱片公司格芬（Geffen）签约似乎是“音速青年”事业生涯中最大的转折，在这个过程中难免要与一些旧日的合作伙伴分道扬镳，面对陌生的观众、大公司的官僚体制、全新涌来的名利，难免要遇到许多质疑、压力和诱惑。事实上，在摇滚乐的历史上，“与大公司签约”几乎可以成为任何乐队的分水岭，很多乐队倒在了这样的关隘；很多乐队受到金钱与名利的扭曲，变得不再是本来的样子，乐队成员由于利益和日益膨胀的自我而分道扬镳，乐队终告解散或貌合神离；很多乐队在众目睽睽之下迷失自我，失去创造力，只能凭着旧日的存货苟延残喘，抑或再也回不到地下时期锋锐的自己。众所周知，“涅槃”乐队柯特·科本的悲剧亦与签约大公司，从地下到地上，一举走红后环境与心态发生的种种变化不无相关。

但在“音速青年”身上，你仿佛根本看不到名利和金钱对他们的影响和扭曲。虽然演出上观众可能更多，专辑销量有可能更好，有了更多媒体报道，但他们的生活与言辞仍然保持着一贯的低调。1990年，他们在格芬旗下的DGC唱片推出了Goo，从惊世骇俗的封面（两个谋杀案证人的漫画像）到依然完美结合旋律与实验的音乐，乃至对大众文化温和的冷嘲（特别是那首献给卡朋特的《束腰上衣》［Tunic］里），不难看（听）出，走到地上的依然是那个地下世界的隐秘王者，自行其是的“音速青年”。在这样的合作过程中，他们代表未来方向的高品质音乐令大厂牌看到商机；而独立高傲、毫不妥协的态度又对八九十年代诸多地下乐队起到了示范作用。在这样一个关键的节点，没有“音速青年”同格芬的签约，或许就没有九十年代中期以“涅槃”为首的另类摇滚大爆发。

在Goo之后到来的又是《肮脏》（Dirty）、《洗衣机》（Washing Machine）、《一千片叶子》（A Thousand Leaves）……直至2009年重新签约独立厂牌马塔多（Matador）后推出的《永恒》（The Eternal），他们对世界的答案仍然只是一张张充满锐气、新意与不断自我突破的专辑。这一点从未随着年龄和环境的变化而改变。

尽管“音速青年”从未取得销量佳绩，但他们的音乐与突破性的技法极大地丰富了摇滚乐的语汇，为后来的噪音乐队和另类乐队奠定了基础，他们将前卫的声音探索与优美旋律的结合成为各种门类之中无数雄心勃勃的乐队效仿的榜样，而他们独立、DIY与lo-fi的态度更是激励了无数地下与独立音乐人。无论逆境与顺境，无论外界如何变化，他们仿佛始终能够认定自己的抉择，做自己认为正确的事。在时代疯狂的喧嚣与变迁之中坚持理性与自我，保持特立独行，保持灵魂的独立与内心的自由。从这个意义上来说，“音速青年”在摇滚史上开创性的影响力或许并不亚于“滚石”、“地下丝绒”、乃至“齐柏林飞艇”、“涅槃”等闪亮的名字。而在音乐圈之外，地下电影与漫画、概念艺术，乃至时尚界，亦有无数年轻的新锐艺术家把“音速青年”视为自己的灵感来源，从他们的音乐和态度中得到启示和影响。正是这样的力量在潜移默化之中暗自涌动，在商业化与主流人群看到或看不到的地方改变和塑造着这个世界，把这个世界一点点推向更加参差多态、更加生动丰富的方向。在这条道路上，“音速青年”有无数同伴和朋友，受到尊敬和爱戴，在世界的许多地方，他们都是无数年轻人或内心年轻的人心目中的榜样。但他们永远也不会站上——比如说——鲍勃·迪伦或米克·贾格尔那样的位置，受到那样的欢呼和万众膜拜，他们心里很清楚这一点，他们对此感到非常满意。

——如果时间停留在21世纪初，你看到的便会是这样一个故事。

——如果故事能在这里结束，那当然是最完美的。

——但是世事往往不遂人愿，哪怕你的前半生已成为举世皆知的楷模和典范，你仍然不会知道明天有什么在等待着你。

2

不仅在乐队中是密切合作的黄金搭档，乐队之外，瑟斯顿·摩尔与金·戈登也是令人羡慕的模范夫妻。三十年来，他们既有共同的事业，又有各自独立的项目，支持对方，为对方带来灵感，好像永远都是那么完美。更不用说他们还养育了一个女儿。在这个充满毒品、性与丑闻的疯狂摇滚世界，他们却始终低调而又坚决地站在一起，并肩作战、共同成长，也给了年轻音乐家们坚持下去的希望。

正因如此，“音速青年”的歌迷或许都不会忘记2011年10月14日，听到乐队解散，两人分手消息时的错愕心情。

于1984年结婚的音乐家金·戈登与瑟斯顿·摩尔宣布分手。两人参与的乐队“音速青年”将完成11月的南美巡演。巡演之后的计划尚不明确。两人要求尊重他们的隐私，不愿发表更多评论。

2011年11月，来到巴西圣保罗SWU音乐节上的观众目睹了“音速青年”的最后一场演出。这本《乐队女孩》也是以对这场演出的描写作为开头，这当然是可以理解的——对于戈登来说，这是不折不扣的双重终结，70分钟的演出结束后，她的前半生最重要的两段关系——她的乐队与她的婚姻——都将走到尽头。

瑟斯顿·摩尔穿着白色衬衫，依然像个潇洒的大男孩，招牌的蘑菇头垂下来挡住眼睛，没有人看得清他的表情。

金·戈登站在乐队正中，穿着正红色的、长度在膝盖之上的连衣裙，胸部曲线若隐若现。依然是那头留到锁骨、带点凌乱的金发，不时来回甩动；依然是歌迷熟悉的，两腿微微分开的站立姿势；依然是向前跨步，或是不时用右膝顶一下贝斯的习惯动作。只有当特写镜头对准她的面孔时，我们或许才会震撼地看到她下垂发黑的眼袋，脸颊上的松弛和法令纹……我们或许才会突然想到，“音速青年”走过了三十个年头，青年已经不再年轻，金·戈登也已经……58岁了！我们曾经把他们的创作活力，他们每隔几年就推出的充满锐气的新专辑视为理所当然，我们甚至从没想过他们也已经老了。

他们唱了新歌，但最主要的还是那些老歌——他们分别写下的歌、他们合作写下的歌、他们在热恋时写的歌、他们在结婚后写的歌、他们在有了女儿之后写的歌。他们的声音融合在一起，一字一句地唱着那些老歌词，但是整整70分钟，他们的目光从未对视。在某一时刻，不知是因为故意还是慌乱，摩尔把乐队的名曲，带有戈登自传色彩的《精神分裂》报错为《姊妹》。在唱到不止一首歌的时候，戈登的声音已经无法称之为歌唱，只能称为哀嚎。

最后一首歌是《白日梦王国》中的名曲，《青少年暴动》（Teen Age Riot）。到歌曲的末尾，每一个人都在用千奇百怪的姿势把乐器贴近音箱或拖在地上，制造奇异、漫长、自暴自弃的回授和噪音，就连鼓手谢利也把一个个金属片摔在通鼓上，发出奇怪的声音。之后戈登第一个头也不回地走下台去，我们只看到红色的裙子在镜头前一闪而过。没有谢幕，没有返场，其他人也离开舞台，一切都结束了。

“音速青年”的解散与二人的分手在全世界摇滚圈中引发了种种猜测、惋惜和哀叹，有人甚至撰文，以《金·戈登和瑟斯顿·摩尔怎么能离婚呢？》为题：

他们相爱、结婚、搞艺术。他们那么酷，那么硬核，以一种深刻的严肃态度去对待艺术，而且从来没有出卖过自己，从来没有软弱过。在这样一个反讽的时代，我总是假装冷漠，用嘲讽来掩饰内心的不安，但他们还是那么酷，对这些根本就不屑一顾……他们一起组乐队三十年，结婚二十七年，孩子也17岁了，就是这么一对夫妻，现在他们决定，一切都结束了，还有什么比这更可怕的？……他们怎么就不能和我们其他人不一样呢？

对此戈登坦诚地说：“真是好问题，我们不能，就连发生的一切也无非是一个最最庸俗不堪的故事——不过又是个中年危机导致婚姻破裂的俗套故事——男人的中年危机、另一个女人、双重生活。”

一切说开后，原来事情就是这样简单、狗血到令人有些错愕——步入中年的瑟斯顿·摩尔有了婚外情，事发后双方虽然尽力挽救，但终究还是无能为力。戈登不愿继续被欺骗，亦不愿勉力维持一切正常的假象，断然结束了乐队与婚姻。她把这一切的始末，包括对摩尔和第三者，“那个女人”的怨恨，原原本本、毫不掩饰地写在了这本书中。

或许有人觉得，一个多年来因理性低调而受到尊敬，被视为榜样和偶像的女人本应更加隐忍高贵，面对伤害亦不出恶声。然而宁愿打破几十年的神话，宁愿丧失巨大的经济利益，也不愿有一分钟生活在谎言之中；诚实坦率地承认和面对自己的悲伤、愤怒与憎恨，不肯丝毫假装成自己所不是的样子。

——如果如很多摇滚音乐人所标榜的，真诚是摇滚乐最大的美德之一，我想不出比这更摇滚的事情了。

3

在摇滚乐中，女性是不折不扣的“第二性”。在六十年代的经典摇滚乐歌词中充满了对女性的歧视（甚至是敌意），乃至洋洋自得的大男子主义，“披头士”、“滚石”、鲍勃·迪伦、吉米·亨德里克斯、“大门”、“齐柏林飞艇”、卢·里德……细究起来，我们爱过的那些六七十年代的英雄与偶像很少有人能够幸免。摇滚乐队中必不可少的电吉他，被不止一个音乐或文化领域研究者视为男性性器官的某种延伸。而摇滚乐中浸透了性与毒品的“巡演文化”，以及充满对女性贬低和剥削色彩的“骨肉皮文化”就更是臭名昭著。

如果说在流行乐中，女歌手更像是芭比娃娃和公主，或是充满诱惑的性对象；而在摇滚乐中（少有的）女人则要令人生畏得多，正如戈登指出的：“从文化上而言，我们不允许女人那么随心所欲、自由自在，因为那样很可怕。对于这样的女人，我们不是回避她们，就是把她们视为疯子。用力过猛、过于强硬的女歌手往往难以持久。她们是昙花一现，是天边划过的闪电或流星——就像詹尼斯·乔普林，就像比莉·荷勒黛。”

詹尼斯·乔普林、妮可、帕蒂·史密斯、黛比·哈里……这些摇滚史上著名的亦是罕见的女主唱被男性乐手如众星捧月般簇拥，她们在舞台上疯狂、失控。她们是奇妙、陌生、异己的能量。人们爱她们，人们崇拜她们，人们花钱去看她们在舞台上疯狂、失控，人们渴望她们奇妙的能量。但是摇滚乐中是否有可能存在这样一种女性，她不是天使、不是魔鬼，也不是巫婆、荡妇、疯女人或者母狗。她只是乐队中的一个成员，可以是主唱，也可以是任何一种乐器的乐手；她不是乐队中的“第二性”，而是男人平等的伙伴，以专业技能和人格魅力平等地为乐队做出自己的一份贡献；低调或高调，性感或中性化，疯狂或克制，这些只和她个人的性格与审美有关，而不是一种必需。你或许会说，这没有什么，这样的女乐手早就有了，就连在中国也可以找到很多。但是不可否认，这种趋势始于八十年代的无浪潮与硬核、暴女运动。

在这些勇敢的“乐队女孩”中，金·戈登无疑是最耀眼的，她的言行与创作发挥了极大的示范作用，正如她所说：“我喜欢置身一个软弱的位置，然后让它强大起来。”这个过程中的种种经历与艰辛，对自我的反复质问与探寻；包括原生家庭，以及她患有精神病的哥哥对她性格气质形成产生的作用，我们都可以在阅读本书时与她一起追溯。

除了“乐队女孩”，戈登的另一个身份是妻子和母亲。她说（你几乎可以看到她脸上的苦笑）：“做采访的时候，记者们总是问：‘当摇滚酷妈是一种什么样的感觉？’就像过去几十年里，他们总是问我‘做乐队里的女孩是一种什么样的感觉？’……回答的时候，我总是不忘加上这么一句‘就像所有在事业和家庭中寻找平衡的女人一样……’ ”

对于这个身份，戈登在书中展现了难以置信的坦诚，这也是令本书区别于诸多摇滚乐传记的特质之一。要知道，从表面看来，“摇滚乐手”（就算不是明星）毕竟是一个光鲜亮丽、在舞台上为世人创造幻觉的职业。他/她总会和你刻意保持着距离，宁愿给你看到生命中的阴暗和卑劣，也不可能给你看到生活中的平凡琐碎。然而戈登写道：

和大多数新妈妈一样，我也发现，不管你希望养育孩子的体验有多么公平，多么应当共享，也不管男人觉得父母应该多么平等，一切确实是不平等的。根本就做不到。大多数养育孩子的职责都要落到母亲肩头。有些事情，比如洗衣服，自己去做要比一点点教别人容易多了。还有些事情是生理上的。可可婴儿期的时候，她一哭我马上就能感觉到，这是身体的本能，因为这时我也开始涨奶了。瑟斯顿就不会有同样迫切的感觉，当然所有男人都是一样。你想让哭声停止，不仅仅是为了安抚婴儿，也是为了让自己的身体好受。这并不妨碍男人成为好爸爸，但的确会让女人觉得孤独。

这固然不是女权主义者心目中标准的“Lean In”宣言，更和一般人心目中“朋克女王”、“噪音女王”的形象相去甚远。你不可能指望基思·理查兹的自传中出现“有些事情，比如洗衣服，自己去做要比一点点教别人容易多了”这类句子，你甚至无法想象他洗衣服的样子；甚至帕蒂·史密斯或琼·杰特的自传中也不会有。然而在我心目中，这段文字和基思·理查兹自传或卢·里德传记中任何关于吸毒、酗酒与纵欲的描写同样真实有力甚至是残忍；和帕蒂·史密斯为即将关闭的咖啡馆、失落的信函与旧照片写下的哀歌一样打动心灵。

甚至在金·戈登决定写一本自传的消息刚刚传来的时候，就有人开始把这本书同帕蒂·史密斯获奖无数的自传《只是孩子》相提并论。但是戈登矢口否认。“不，”她在采访中说，“这本书不会是浪漫的。”

戈登的文笔并不是乍看之下便十分出彩的类型，然而她平淡率直的口吻，充满思辨色彩和散文化的写作，会令我想起另一位著名纽约作家琼·狄迪恩（后来我果然在一篇采访中看到戈登说她最喜欢的书之一是狄迪恩的回忆录《白色专辑》［The White Album］）。关于回忆她所生活的纽约，她写道：

要写纽约是很困难的。并不是因为回忆彼此交叉重叠，回忆本就理应如此。也不是因为时间与事件彼此混淆，反正本来也是这样。更不是因为我不曾深爱过纽约，要知道当年我孑然一身，一贫如洗，但纽约仍然是最像家园的地方。这只是因为如今的我已经知悉太多，一颗破碎的心很难写下爱的故事。

但是在破碎之中，毕竟有隐约的温柔渗透出来，我想，只因为那段经历是真实的，只因为那情感是真诚的，只因为如果用一个字来形容这本书，那就是一个“真”字。

我和瑟斯顿最后离开洛克菲勒中心的录音室时，已经是凌晨四点。暴风雪降临了这座城市，人行道和街头堆满积雪。这是纽约最宁静、最美丽的时刻。我们提着巨大的音箱，但是打不到车……我们最后好不容易打到一辆，把我们的那堆lo-fi家当塞进行李箱和后座，最后才把自己也挤进去。这就是我们，两个住在下城的异乡人，行走在灯光尚未亮起的摩天大楼之间，鹅毛大雪在身周纷扬飘洒……后来出租车在大雪中艰难地开到了埃尔德里奇路，我们到家了。

最后，因为和戈登有些类似的经历，在翻译过程中，我体验到了深刻强烈的共情。有意思的是，翻译这本书的同时我还在做一个采访的项目，对象就是身边一些做乐队的朋友们。我想这些摇滚乐手的说话风格，所有这些自然、坦诚、朋克，一定也渗透到了我的译笔中去。带着对戈登的敬仰和喜爱，我把过去的经历化为力量，放进这本书里；我把朋友们的帮助化为力量，放进这本书里。

现在，它就在这儿了。

终点

我们走上舞台，做乐队的最后一场演出，整个晚上都属于男孩子们。表面上大家多少还跟过去三十年没什么两样。其实根本不是这么回事。

瑟斯顿双手搭着贝斯手马克·伊波尔德[1]的肩膀，蹦蹦跳跳穿过舞台，后面是我们的吉他手李·拉纳尔多，再接着是鼓手史蒂夫·谢利（Steve Shelley）。我觉得他这姿势真的很假、很幼稚，好像白日做梦。瑟斯顿有不少熟人，但是男性朋友不多，也从来不和他们说心里话，更不是那种喜欢双手搭着别人肩膀的人。这个姿势无非是在宣告：我回来了，我自由了，我又是一个人了。

我最后一个走上舞台，刻意和瑟斯顿保持着距离。我筋疲力尽，满心警觉。史蒂夫坐到鼓后，就像一个坐在书桌后面的父亲。我们其他人也像一群军人一样，用乐器武装自己——一支只盼着轰炸快点结束的部队。

他们说，当一段婚姻结束时，那些以前从没注意过的小事会弄得人脑子昏昏沉沉。这个星期，只要瑟斯顿在身边，我的感觉确实就是这样。他说不定也有同感，也可能心思根本在别的什么地方。说实话，我也不想知道。下了台他经常发短信，又或者像个狂躁而又满心愧疚的孩子，围着我们其他人团团转。

走过了三十年的时间，今晚是“音速青年”最后一场演出。这里是SWU音乐与艺术节，在巴西圣保罗郊外的伊图举行，离我们新英格兰的家足有八千公里。活动为期三天，在南美的电视台和网络上现场直播，有可口可乐和喜力啤酒之类的大赞助商。领衔的乐队和艺人有“信仰不再”（Faith No More）、坎耶·韦斯特（Kanye West）、“黑眼豆豆”（the Black Eyes Peas）、彼得·盖布瑞尔（Peter Gabriel）、“石庙导航者”（Stone Temple Pilots）、“史努比狗狗”（Snoop Dogg）、“声音花园”[2]之类的。我们可能是演出名单上最小的乐队了。居然要在这里结束一切，感觉真是挺怪的。

这么多年，我们上过不少摇滚音乐节。乐队把它们当成逃不过去的灾难，虽然不试音就演出这种孤注一掷的感觉也挺刺激。音乐节意味着后台的拖车和帐篷，到处都是设备和电源线，临时厕所臭气熏天。有时候还会遇到别的乐手，从私人或者职业角度，你还挺欣赏他们，但是以前根本没见过他们，更没和他们聊过。设备免不了会坏，演出会耽搁，天气好坏没法预料，有时候返听里什么也听不见，但你得拼命地弹，让音乐穿过台下观众的汪洋大海。

音乐节上的演出时间一般比较短。不过今晚我们要出清存货，献上七十分钟的肾上腺素刺激，前几天在秘鲁、乌拉圭、布宜诺斯艾利斯和智利的音乐节上也是这样。

和过去的巡演与音乐节不一样，这一次，我和瑟斯顿互不理睬。我们之间一星期顶多就说十五个字。二十七年的婚姻就这样走到了尽头。8月的时候，我要他搬出我们在马萨诸塞的家，他照办了，在一公里外租了个住处，不时在纽约与公寓之间往返。

这对公认的模范夫妻和黄金搭档好像永远都那么完美无缺，在这个疯狂的摇滚世界，是他们给了年轻音乐家们坚持下去的希望；如今不过又是个中年危机导致婚姻破裂的俗套故事——男人的中年危机、另一个女人、双重生活。

技师把吉他递给瑟斯顿，他装出个吓了一跳的动作。53岁的他和我当年在纽约下城一家俱乐部里第一次见到的那个康涅狄格州小伙没什么两样，仍然是瘦削身材，头发乱蓬蓬的。那年他22岁，我27岁。后来他告诉我，他喜欢我的翻盖墨镜。今天他穿着牛仔裤，老款彪马鞋，领口带纽扣的牛津衬衫，下摆露在外面，简直像个被定格在什么立体景观里的小男孩， 17岁，不愿被人看到和妈妈在一起——或是其他任何女人。他有米克·贾格尔[3]式的双唇，修长的四肢让他自己似乎也有点不知所措，还有那份小心翼翼的感觉，是那种不愿意居高临下看人的高个子才会有的。他让长长的棕色头发挡着脸，好像挺喜欢这样。

那个星期，他好像真的倒转了时间，把我们在一起的将近三十年统统抹掉了。对于他来说，“我们的生活”重新成了“我的生活”。他好像又成了那个耽于幻想的青春期男孩。在舞台上，他那摇滚明星的夸张做派真让我厌恶。

“音速青年”一直都很民主，但我们每个人也有我们自己的角色。我在舞台正中站好。我们不是一开始就这么站位的，我也不记得是从什么时候起变成这样。这是二十年前的舞台设计了，那时候“音速青年”刚和格芬唱片签约[4]。就是从那时候，我们才明白，对于大厂牌来说，音乐的确重要，但是归根到底还是女孩子的长相最重要。这个女孩得镇得住台，得吸引男人的目光，而且要向观众投以她特有的眼神。

我们的音乐可能很怪，很不和谐，所以让我站在舞台中间好像更容易把乐队推销出去——看，这是个女的，她穿着裙子，和那些男的在一块儿，这乐队肯定还凑合。但是作为独立乐队，我们运作的方式并不是这样，所以我总是自觉地不去过分接近观众。

唱第一首歌《勇敢的男人们奔跑》（Brave Men Run）时我差点坚持不住了。有那么一刻，我的声音好像在刮挠着桶底，最后连那个底儿都整个掉了下去。这是一首老歌，是《坏月亮升起》[5]里的早期作品。歌词是我在纽约的埃尔德里奇街写的，当时我和瑟斯顿住在那条街上的出租屋里，就在铁路边上。这首歌总是让我想起母亲家族里的那些女性开拓者，她们艰难地穿过整个巴拿马，来到加利福尼亚安家；还有我的外祖母，大萧条时期，她是个没收入的单亲妈妈。这歌词也能让我回想起，当初我是怎么把从艺术里学到的东西带进音乐里来的——这首歌的名字来自埃德·鲁沙[6]的油画，画面上一艘大帆船小心驶过惊涛骇浪与翻涌的白沫。

不过这是三十年前的事了。今晚瑟斯顿和我根本不去看对方，这首歌一唱完，我就侧过身去对着观众，这样无论是他们也好，乐队成员们也好，都没法看到我的脸，但这其实没什么用处。舞台两边有两块12米高的大屏幕，其中一块正向所有人播放着我的一言一行，一举一动。

不知道为什么——是同情也好，悲伤也好，也可能是因为这个星期以来，我们所到之处，西班牙语、葡萄牙语，还有英语，各种语言的大小新闻都在报道我和瑟斯顿分手的消息——今天晚上，南美的观众们热情地支持着我们。他们向我们伸出手臂，一眼望去，和笼罩在体育场四周的乌云融汇在一起。我们面前有成千上万被雨水打湿的歌迷，头发湿漉漉的，光着膀子或者穿着背心，高举着手机拍照，女孩子们被黑黝黝的男朋友扛在肩膀上。

一进南美洲，坏天气就如影随形地跟着我们，从利马到乌拉圭再到智利，如今又来到圣保罗。仿佛一场俗不可耐的电影，映照出我和瑟斯顿之间奇怪的状况。音乐节的舞台就像是音乐版的家庭生活讽刺戏剧——可能是在起居室，也可能是在厨房或餐厅，丈夫与妻子早上醒来，经过对方身边，各自做了咖啡，两人都没注意到对方，也不承认房间里有任何共同的过去，真是尴尬。

过了今晚，“音速青年”就将不复存在。我们的夫妻生活与家庭生活也将走到终点。我们还共同拥有纽约拉斐特街上的那处公寓，不过那房子也不会再留多久。今后我和女儿可可会继续住在西马萨诸塞的家里，那房子是1999年我们从当地学校手里买下来的。

“你们好啊！”瑟斯顿亲切地对人群叫道，之后乐队进入了《死亡谷69》[7]这首歌。两天前在乌拉圭，我和瑟斯顿还得合唱《棉花王冠》[8]，这是我们的另外一首老歌了，歌词是关于爱恋、神秘、化学反应、梦想，还有互相陪伴。这也是一首唱给纽约的颂歌。在乌拉圭的时候，我心里太乱，没法唱下去，瑟斯顿只能自己一个人唱完。

但我能唱完《死亡谷》。李、瑟斯顿和我一起唱，然后就是我们两个人唱，我，还有那个即将成为我前夫的人。我们眼前是大片浑身湿透的巴西观众，他们跟随音乐晃动身体。我俩的声音融合在一起，一字一句地唱着那些老歌词。它就像一段破碎的背景音乐，伴随着我心中近乎不真实的强烈能量、愤怒与痛苦：打它！打它！打它！我一生从来没有像此时此刻这样孤独。

一个月前，我们的唱片厂牌“马塔多”[9]发表了一则通稿，并没说出多少东西：

于1984年结婚的音乐家金·戈登与瑟斯顿·摩尔宣布分手。两人参与的乐队“音速青年”将完成11月的南美巡演。巡演之后的计划尚不明确。两人要求尊重他们的隐私，不愿发表更多评论。

我们唱了《勇敢的男人们奔跑》、《死亡谷69》、《神圣的骗子》（Sacred Trickster）、《让蛇平静》（Calming the Snake）、《穿过微风》（Cross the Breeze）、《精神分裂》（Schizophrenia）、《醉蝴蝶》（Drunken Butterfly）、《斯塔菲尔德路》（Starfield Road）、《花》（Flower）和《糖果杖》（Sugar Kane），最后以《青少年暴动》（Teen Age Riot）结束。[10]这个圣保罗的曲目从我们最初的地方开始，歌词有的是瑟斯顿与我合写的，有的是我们各自写的，有些歌带着“音速青年”一路走过八九十年代，也有最近新专辑里的歌。

这个曲目可能有点像最佳歌曲精选，但其实是慎重考虑过的。当时我们排练了一个星期，我记得瑟斯顿一直都在跟乐队强调，他不想演这个，不想演那个。到最后我才突然明白，他故意想丢掉的那些歌曲都是关于“她”的。

我们本来也可以取消巡演，但是我们签了合同。乐队要靠现场演出赚钱，我们都要养家糊口。比如我和瑟斯顿就要考虑可可的大学学费。但我不知道演出效果会不会好。我不希望人们觉得，不管我和瑟斯顿之间发生什么糟糕的事，我都会一直扮演站在自己的男人身边支持他的角色。我不是这样的人。而且除了我们的小圈子之外，没有人知道究竟发生了什么。

飞往南美之前，“音速青年”在纽约的一个录音室里排练了一星期。在阿普唑仑[11]的帮助下，我勉强挺过来了，这是我第一次每天吃一片这么大的剂量。我没有住我们的公寓，因为觉得那里对我来说有点像是被玷污了，其他人同意我住酒店。

大家对乐队保持着忠诚，假装什么都还跟以前没两样。他们都知道我和瑟斯顿分手的具体情形，甚至也认识那个女的。我清楚，他们对我俩的事都很紧张，也不太敢跟我说话。我不想让别人觉得不舒服，毕竟我答应了要跟去巡演。我知道每个人对这件事都有自己的判断和同情，但是他们竟然都能装出那么开朗快活的样子，这点最让我吃惊。也许他们都被非现实感压倒了吧。到了南美，情形也是一样。

后来有人给我看了Salon网站上的一篇文章，题为“金·戈登和瑟斯顿·摩尔怎么能离婚呢？”作者是埃莉萨·沙佩尔（Elissa Schappell），她说，我和瑟斯顿让整整一代人看到应当如何成长。她说，听到我们离婚的消息，她忍不住哭了。

看看他们，我想：他们相爱、结婚、搞艺术。他们那么酷，那么硬核，以一种深刻的严肃态度去对待艺术，而且从来没有出卖过自己，从来没有软弱过。在这样一个反讽的时代，我总是假装冷漠，用嘲讽来掩饰内心的不安，但他们还是那么酷，对这些根本就不屑一顾……他们一起组乐队三十年，结婚二十七年，孩子也17岁了，就是这么一对夫妻，现在他们决定，一切都结束了，还有什么比这更可怕的？我们本来把他们的胜利当做我们自己的胜利。

最后她以这样一个疑问结束了文章：“他们怎么就不能和我们其他人不一样呢？”

真是好问题，我们不能，就连发生的一切也无非是一个最最庸俗不堪的故事。

我们各自飞往南美。我跟乐队其他人一起走，瑟斯顿是和我们的演出音响师阿龙（Aaron）一起走的。

巡演的时候，通常是飞机一落地，马上有面包车开过来，载着你来到酒店。然后大家就分头进房间，睡觉、阅读、吃饭、练琴、散步、看电视、发电邮、发短信。不过在南美的这个星期，乐队的所有人全都凑在一起吃饭，包括工作人员和技师们。很多工作人员已经跟我们合作了好多年，大家就像一家人。瑟斯顿坐在桌子一头，我坐在另外一头。就像大家庭在一起吃饭，爸爸妈妈却互不理睬。我们点来大盘食物和饮料，话题主要都是吃喝，好像在用这个办法来避免谈起真正发生的事情。“真正发生的事情”就像是房间里沉默的、不受欢迎的客人。

第一场演出是在布宜诺斯艾利斯，“音速青年”已经有段时间没在阿根廷演过了，观众们真情流露，非常热情，好像每首歌的歌词都知道似的。头几天里，我对瑟斯顿视而不见，但随着巡演进行，我的态度缓和了一点。我们之间发生过那么多事，我对他那样愤怒，这让我自己也感到难以置信的焦虑。有几次，我俩竟然一起在酒店外拍照，我下定决心要态度友好一点，瑟斯顿也是。

那个星期，有很多乐手向我表示：对我们分手的事感到很遗憾，又或者告诉我“音速青年”对于他们的意义，有的人我根本就不认识，比如“声音花园”的主唱克里斯·科内尔（Chris Cornell）。比尔和芭芭拉夫妇是帮我们做周边产品和T恤的，这么多年来，他们的事业跟着我们一道发展。他们赶来布宜诺斯艾利斯和我们见面，作为一种道义上的支持，和其他人一样，他们也明白，这是“音速青年”最后的演出了。

帮我挺过这一切的是登台演出时那种发自内心的释放。极端的噪音与不和谐具有难以置信的净化作用。以前在现场演出的时候，我还经常担心我的功放会不会声音太大、太乱了，有时候也担心乐队里其他人状态不好。但是这个星期，我根本就不在乎自己音量有多大，或者会不会在台上偶尔盖过瑟斯顿的风头。我想怎样就怎样，这让我自由，也让我痛苦。痛苦是因为，婚姻的结束本是一件非常私人的事情，但是看着瑟斯顿在舞台上向观众炫耀自己刚刚得到的独立与自由，这感觉就像在伤口上撒盐。随着巡演城市一个个过去，我的友善也消磨殆尽，再一次变成了愤怒。

在圣保罗，我几乎已经忍不住要在舞台上说点什么。但是我没有。柯妮·拉芙[12]当时碰巧也在南美做巡演。几天前，她冲台下观众发了脾气——有个歌迷在观众中举着一幅柯特·科本（Kurt Cobain）的照片。“每一天我都得跟那家伙的狗屁东西、那家伙的鬼魂还有那家伙的闺女一块儿过，你们冲我举这么个东西真是又傻又没礼貌。”她叫道。后来她离开舞台，说除非观众一起唱“‘喷火战机’（Foo Fighters）都是娘娘腔”她才回来。这段视频YouTube上有，是典型的柯妮式做派，但我从来都不想像她那样招摇。“音速青年”对于无数人来说那么重要，我不想让乐队的最后一场演出变得丑陋；我不想利用舞台发表任何个人宣言，再说就算这样又有什么用呢？

有人告诉我网上有圣保罗演出的整场录像，但我从来没看过，也不想看。

在最后一场演出上，我记得自己一直在想，观众们会怎样看待这种古怪痛苦、充满张力和疏远的情色关系。他们看到的和我看到的可能是完全不同的两回事。

唱倒数第二首歌《糖果杖》的时候，乐队身后的大屏幕上出现了蔚蓝的地球图像。它缓缓旋转着，仿佛在表示：这个世界对它自己的自转和公转也是根本就不关心。不过是一切都在继续罢了，地球说，不过是冰雪消融，街头已经没有车辆的深夜，街灯还在变幻色彩，草叶从高架桥下和人行道上的裂隙里生长出来，一切都在燃烧，一切都会消逝。

这首歌结束了，瑟斯顿感谢观众，“我盼着早点再次见到你们。”他说。

最后乐队演奏了《白日梦王国》那张专辑里的《青少年暴动》。我唱出（或者说半唱半念出）第一句歌词：“精神的欲望。面对我。精神的欲望。我们会堕落。怀念我。不要赶走我。”

有人说婚姻就像是一场漫长的对话，或许一支摇滚乐队的生命历程也是如此。几分钟后，两件事都结束了。

回到后台，大家都和平时没什么两样，虽然这是最后一场演出，可是也没人拿这个或者别的什么事大做文章。毕竟我们大家——李、史蒂夫、马克，还有技师们——都住在美国各地的不同城市。我很难过，担心和别人说再见的时候会哭起来，尽管我其实很想哭。后来大家就各奔东西了，我也坐飞机回了家。

瑟斯顿早就宣布了不少个人演出计划，明年1月就会开始。他会先去欧洲，然后回东海岸。李·拉纳尔多也计划发行自己的个人专辑。史蒂夫·谢利一直都在和芝加哥乐队“消失”[13]一起玩。我要和一个叫比尔·内斯（Bill Nace）的乐手朋友一起做几场演出，然后为柏林一个快开始的展览创作一件艺术品，但我主要还是和可可一起待在家里，陪她度过高中最后一年，还有申请大学的事。那年春天，我和瑟斯顿把我们在纽约拉斐特街上的那处公寓挂牌出售，六个月后终于卖出去了。除了这些，正如那份媒体公告上说的，“音速青年”已经不再有关于未来的计划。

我在1980年来到纽约，三十年来，这座城市的变化既迅速又缓慢，就像我的人生一样。那么多“满满的坚果”咖啡店都跑到哪儿去了？卖腌牛肉和卷心菜自助午餐的“布拉尼·斯通”餐吧呢？没错，我们组了“音速青年”，但在组乐队之前，甚至组了乐队以后，我都在一样接一样地打工——端盘子、刷墙、在美术馆干杂活、在复印店做装订复印的差事。每隔几个月我就换个地方租房子住。我靠吃麦片、鸡蛋面条、洋葱、土豆、比萨和热狗活着，步行五十个街区从打工的书店回家，因为没钱坐地铁。我都不知道自己当年是怎么做到的。但是，在纽约辛苦工作、忍受贫穷的意义就在于白天的工作可以用来养活自己，其他时间则用来做自己想做的事。

在面包车、大巴、飞机、机场、录音室、吵闹的后台休息室，还有大大小小的旅馆酒店度过的时光与岁月之所以让人能够忍受，都是因为有音乐支撑着这种人生。这样的音乐只可能来自纽约波西米亚下城的艺术场景，只可能来自那里的人们——安迪·沃霍尔、“地下丝绒”、艾伦·金斯堡、约翰·凯奇[14]、格伦·布兰卡[15]、帕蒂·史密斯、“电视”（Television）、理查德·希尔（Richard Hell）、“金发女郎”（Blondie）、“雷蒙斯”（Ramones）[16]，莉迪亚·兰奇[17]、菲利普·格拉斯[18]、史蒂夫·赖克[19]，以及loft自由爵士场景[20]。我至今都还记得，吵闹的吉他是那样激动人心；与相似的人成为朋友总是令人喜悦，当然还有那个后来娶了我的男人，我曾深信他是我灵魂的知音。

一天晚上，我要去一家韩国卡拉OK酒吧，中国人、韩国人，还有不少艺术界的时髦人士都在那一带玩，路上正好经过我们当年在埃尔德里奇街84号的旧住宅。一路上我都在想着丹·格雷厄姆[21]，正是这位艺术家让我对七十年代末到八十年代初音乐场景中的事情产生了兴趣，当时他就住在我们家楼上，见证了不少“音速青年”成型初期的事情。

我到卡拉OK吧和朋友会合，这里没有舞台，人们站在房间中央唱歌，四周是电视屏幕。其中有一首歌正是《沉迷爱里》（Addicted to Love），这是罗伯特·帕尔默（Robert Palmer）的老歌，1989年，我曾经在一个DIY录音小店里翻唱过它，还把它收进“音速青年”的专辑《白人专辑》[22]。跟着卡拉OK唱这首歌本来很有意思，但是我竟然不知道自己在现实生活中到底有没有这个勇气，又或者我只能做到在舞台上唱歌。在这方面，三十年来我一直没怎么变过。

现在我已经不住在纽约了，也不知道还能不能搬回去。少女时代的理想主义已经消失。我曾熟悉的那座城市也已经不复存在，当我去到那里的时候已经见不到它，如今它只活在我的心里。

度过了三十年的乐队生涯，再说“我不是音乐家”这种话，似乎显得有点傻。但是在人生的大部分时间里，我都不觉得自己是音乐家，我也没受过音乐方面的专门训练。有时候我觉得自己是比较低调的摇滚明星。是的，我对声音很敏感，我觉得自己有对好耳朵，我喜欢在舞台上敞开心扉、充满激情的时刻。即便是在以视觉艺术家和概念艺术家的身份进行创作时，我的作品中也总有表演的一面。

对于我来说，“表演”在很大程度上意味着无所畏惧。1980年代中期，我曾经给《艺术论坛》杂志（Artforum）写过一篇文章，里面有这样一句关于摇滚乐的话，被格雷尔·马库斯[23]引用过很多次：“人们花钱来看别人相信自己。”意思是，你当众失败的可能性愈大，文化就愈有可能为你的行为赋予价值。和作家或画家不一样，乐手一旦登上舞台便无法逃避他人，甚至无法逃避自己。

我在柏林待过很长时间，德语里有不少涵义丰富的多义词。不久前，我正好学到“Maskenfreiheit”这么一个词，意思是“面具所赋予的自由”。

和别人在一起的时候，还要给自己留出感情上的空间，这对我来说一直是件难事。这和童年经历有关，小时候，我总觉得没有从父母和哥哥凯勒那里得到足够多的保护。成长期间，哥哥总是嘲笑我。我总觉得没有人认真倾听我的声音。或许对于一个表演者来说，她的舞台就是这样来的：有些东西是你在别处无法表达、无法获取的，你可以用它们来填满这个空间。人们曾经告诉我，在舞台上，我显得异常晦涩、神秘，如同一个谜团，甚至是冷漠的。但这些其实并不是我，我只是非常害羞、非常敏感而已，好像能感受到屋子里所有盘旋环绕的情绪。请相信我，如果你与我的人格发生冲突，我根本就不会做出任何反抗。

[1] 马克·伊波尔德（Mark Ibold，1962—），1992年至1999年任美国独立乐队“人行道”的贝斯手。后加入金·戈登的乐队“解放猫咪”（将在后文提及），2006年加入“音速青年”的《有点醉》巡演，从乐队2009年的专辑《永恒》起正式成为乐队的贝斯手，有时也弹吉他。（本书注释均为译注）

[2] “声音花园”（Soundgarden），西雅图垃圾摇滚乐队，成立于1984年，是当时的垃圾摇滚乐队中最早与大厂牌签约的，随着垃圾摇滚的风潮在1990年代走红。1997年解散，2010年重组。

[3] 米克·贾格尔（Mick Jagger，1943—），“滚石”乐队主唱。

[4] 1988年，“音速青年”在小厂牌“沉默/谜”推出大受欢迎的《白日梦王国》后流露出签约大厂牌的意向，1990年与格芬唱片签约，被认为是乐队走向地上和主流的转折点，在当时受到争议，但乐队很快以充满实验色彩的专辑Goo作为回应。

[5] 《坏月亮升起》，乐队的第二张录音室专辑，1985年发行。专辑名字来自1960年代乐队“克里登斯清水复兴”的一首歌，有“噩运到来”的意思，在后文还将提及。

[6] 埃德·鲁沙（Ed Ruscha，1937—），著名美国艺术家，涉足绘画、摄影、电影等多种形式，风格多样，2013年被《时代》杂志评为最具影响力的百位人物之一。

[7] 《死亡谷69》（Death Valley'69），《坏月亮升起》中的歌曲，并作为EP先行发行，莉迪亚·兰奇在录音版本中献唱。后文的“打它”（hit it）是歌词内容。

[8] 《棉花王冠》（Kotton Krown），乐队1987年专辑《姊妹》中的歌曲。

[9] 2008年，乐队宣布，对格芬公司操作乐队专辑的方式表示不满，将与格芬解约。2009年6月，乐队在著名独立厂牌马塔多旗下推出了专辑《永恒》。

[10] 这些曲目中，《神圣的骗子》和《让蛇平静》来自乐队2009年的专辑《永恒》；《穿过微风》和《青少年暴动》来自1988年乐队最受欢迎的专辑《白日梦王国》；《精神分裂》来自1987年的专辑《姊妹》；《醉蝴蝶》和《糖果杖》来自1992年的专辑《肮脏》；《斯塔菲尔德路》来自1994年的专辑《实验性喷气机，垃圾和无星》（Experimental Jet Set, Trash ＆ No Star）；《花》来自1985年的《坏月亮升起》。

[11] 阿普唑仑，处方类镇静药物。

[12] 柯妮·拉芙（Courtney Love，1964—），“洞穴”乐队主唱，柯特·科本遗孀。本文所提到的时间，她与重组的“洞穴”乐队一起为2010年推出的专辑《不是谁的女儿》（Nobody's Daughter）做全球巡演。后文的“喷火战机”是柯特·科本去世后“涅槃”的鼓手戴夫·格罗尔（Dave Grohl）的乐队，他与柯妮一贯不和。

[13] “消失”（Disappears），2008年成立的芝加哥另类摇滚乐队，史蒂夫·谢利于2011年加入乐队，2012年因巡演中的不和退出乐队。

[14] 约翰·凯奇（John Cage，1912—1992），美国前卫作曲家、艺术家，其理念和作品对很多实验摇滚音乐人产生过影响，“音速青年”亦曾演奏过他的曲子。

[15] 格伦·布兰卡（Glenn Branca，1948—），美国前卫作曲家，吉他手。瑟斯顿·摩尔和李·拉纳尔多都曾加入过他的乐队。他前卫的吉他调弦法对两人产生了极大的影响。

[16] 帕蒂·史密斯……“雷蒙斯”，这些都是1970年代末期活跃在纽约CBGB俱乐部的朋克与艺术朋克乐队及个人。

[17] 莉迪亚·兰奇（Lydia Lunch，1959—），纽约无浪潮、实验摇滚女音乐人，组过“青少年耶稣和笨蛋”“八眼间谍”等乐队，同“音速青年”关系密切。

[18] 菲利普·格拉斯（Philip Glass，1937—），美国极简主义作曲家，曾对许多摇滚艺人产生过影响，与许多摇滚艺人合作。

[19] 史蒂夫·赖克（Steve Reich，1936—），美国极简主义作曲家，亦对许多摇滚艺人有着深远影响。

[20] 1970年代，阿瑟·布莱思（Arthur Blythe），詹姆斯·牛顿（James Newton），马克·德雷瑟（Mark Dresser）等乐手移居纽约，开始了前卫爵士中的loft时代。乐手们常常在家中演奏，承袭了1960年代的自由爵士等多种影响。

[21] 丹·格雷厄姆（Dan Graham，1942—），美国著名摄影师、艺术家，策展人。

[22] 《白人专辑》（The Whitey Album），“音速青年”1989年以“西科尼青年”的名字推出的专辑。专辑名称显然是对披头士《白色专辑》（White Album）的戏仿。

[23] 格雷尔·马库斯（Greil Marcus，1945—），著名乐评人，文化评论家。

1

那些儿时的最初记忆，你能记起什么，为什么会记得这些事，甚至于这些事究竟有没有真正发生过，这都是很有意思的。我最初的记忆是关于纽约州的罗切斯特：灰蒙蒙的天空、黑暗、五颜六色的秋叶、空房间、父母不在身边、没人看管的商店。这究竟是我记忆中的纽约北部，抑或只是一部老电影里的景象？

或许正是我和哥哥凯勒在电视上看的电影——《杯弓蛇影》[1]。那时候我只有三四岁。彼得·洛尔（Peter Lorre）演主角，他的雇主是个刚刚去世不久的著名钢琴家，遗嘱上却没提他的名字。为了报复，他切掉了钢琴家的一只手，影片接下来就是那只手怎么一刻不停地折磨他。它在大房子里游荡、潜行，在钢琴上弹奏阴郁的音符与和弦，然后躲进衣橱里。随着影片发展，彼得·洛尔愈来愈疯狂，整天战战兢兢，最后那只手跳出来掐死了他。

“那只手就在你床底下呢，”凯勒跟我说，“半夜等你一睡着就跳出来抓你。”

他是我哥哥，我干吗不信他？接下来的几个月里，我一天到晚都待在床垫上，早晨光着小脚站在床上穿衣服，夜里睡觉时总要在身边围一大堆毛绒玩具，最小的几只在我身边，一只吐着红舌头的玩具大狗看门，但它们肯定也没法帮我抵挡那只手。

凯勒，他是我这辈子遇到的最奇怪的人，比世界上任何人对我影响都深，我成为一个什么样的人，很大程度上拜他所赐。从过去到现在，他一直都是那么出色，喜欢操纵别人、虐待狂、傲慢，口才好到让人受不了。但是他患有精神病——妄想型精神分裂症。可能因为他从小太能说会道，我就成了他的反面、他的影子——又敏感又害羞，到最后为了克服过于敏感的毛病，我别无选择，只能变得无所畏惧才行。

只有一张黑白照片能证明我是在罗切斯特出生的，上面是一栋小房子。那是一座拥有河流、沟渠、制造厂，以及漫长冬天的城市，黑白和它很是相称。后来我全家搬到了西海岸，罗切斯特也像其他所有出生之地一样，被丢在脑后。

那年我五岁，我父亲接受了加州大学洛杉矶分校[2]的社会学教授职务，父母就带着我和凯勒，开着我们那辆老旧旅行车搬到了洛杉矶。我还记得，我们一到西部，妈妈就兴奋地在路边小饭馆买了薯饼吃。对她来说薯饼是西部的东西，是一种象征，充满她不愿讲出来的涵义。

来到洛杉矶，我们在一个叫海鸥旅馆的便宜地方住了几天，加利福尼亚海滩上可能有一千个长得差不多的小旅馆，都叫这个名字。海鸥旅馆笼罩在一座摩门教教堂的阴影之下，那是一栋庞大的建筑，坐落在山顶，四周环绕着大片生机勃勃、精心修剪的草坪，不许人踩上去。到处都有自动灌溉装置，是个小小的金属玩意儿，一刻不停地转动，发出突突的声音。一切都不是土生土长的，就连那些草和灌溉用的水也不是，更别提我遇到的人了。后来我看了电影《唐人街》[3]，才明白洛杉矶的外表下是一片荒漠，一块无限延伸的巨大粗布。总之这是我第一次见识洛杉矶的风景。

我当时还没意识到，加利福尼亚其实是母亲的故乡。

在我家，大人们只是偶尔才谈起家族往事。母亲来自斯沃尔家族，高三的时候，阿姨告诉我，斯沃尔是加利福尼亚最早的家族之一，他们是早期移民和拓荒者。故事里还有一些日本的生意伙伴，我的高曾外祖父母在橘郡的加登格罗夫开了一家种尖椒的农场。斯沃尔家甚至在西好莱坞也有一家大农场，就在多希尼道与圣莫妮卡大道那里，如今那儿有各种洗车店和小型商场，外墙都刷着难看的灰泥。火车铁轨横穿街道，把这条街分割为大小圣莫妮卡大道。当然，这些农场如今都没了，但是仍然有一条路叫“斯沃尔道”，纵贯南北，那是我祖先遗迹的活化石。

我总觉得加利福尼亚人体内遗传或被植入了某些东西——加利福尼亚是一处死亡之地，人们受到吸引，赶到这里，这是因为他们并没有发现，内心深处，他们其实对自己所渴望的东西充满恐惧。这里是一片新天地，所以他们在逃避自己的历史的同时又一头冲向自己的灭亡。欲望和死亡混合着对未知事物的激情与冒险。这就是弗洛伊德所谓“死之本能”的一种变体吧。在这方面，斯沃尔家人可能也和其他早期加利福尼亚家庭没什么两样，他们要求一片新天地，被淘金潮吸引而来，最后一头撞上大海这堵高墙。

但是在斯沃尔家族中，也出了我外祖父凯勒·伊诺·科普兰（Keller Eno Coplan）这号人物，他是个银行职员。故事是这样的，他在姻亲的支票上作假，结果锒铛入狱。爸爸提起外祖父时经常笑话他，说他“其实不傻，只是没常识”之类的话。但奇怪的是，我父母后来给他们唯一的儿子也起名叫凯勒，结果也算不上好。我想这可能是家族传统吧。

丈夫入狱后，为了离住在莫德斯托的族人近一点，外祖母和五个孩子一起搬到北加利福尼亚，我母亲那时候年纪还小。大萧条期间，外祖母不得不再次搬家到科罗拉多，投靠丈夫的家族。外祖父出狱后就在全国到处流浪，寻找工作。外祖母身无分文，又得养活五个孩子，过得肯定很不容易。

我之所以知道这些，是因为阿姨发现外祖父干过卖铅笔的活儿。只有当过骗子的人才会做这种工作来消遣。

外祖母带着孩子们，最终在堪萨斯州安了家。母亲二十出头的时候，在这边一个名叫恩波里亚的小城上大学，遇到了同样在上大学的父亲，两人年纪相仿。

我父亲韦恩是堪萨斯州本地人，来自一个庞大的农场家庭，有四个兄弟，一个姊妹。他小时候身体有点弱，中耳稍微有点问题，所以没被征兵。他是家里第一个上大学的孩子，梦想是有一天能在大学里教书。为了贴补学费，他在恩波里亚一家小学教书。学校只有一间教室，从一年级到六年级他都要管，既要教小孩子辨认形状和颜色，也要教高年级的孩子们拼写、历史和代数。

父母在上大学期间就结婚了，后来父亲去了圣路易斯的华盛顿大学读研究生，凯勒就是在那里出生的。毕业后，他又去了纽约州北部和罗切斯特，开始写博士论文。三年后，我也接踵而来。关于我父母相遇的故事，他们只在鸡尾酒会上聊过，一直都不算详细。母亲总喜欢说，父亲老爱走神，两人在她家里亲热，他做爆米花总是忘了盖盖子，让她差点打消谈婚论嫁的念头。她总是笑着说起这件事，意思可能是想说，父亲其实并不像外表看上去那样负责、靠谱。

我们家族的名字都是凯勒、伊诺、科普兰、伊斯泰拉、埃丝特拉、罗拉之类的，我总觉得可能有什么来自地中海的血统混进来过。我外祖母家姓德·福里斯特，外祖母是法国和德国混血，但也有意大利血统，闪闪发亮的眼睛和格劳乔[4]式的眉毛混合在一张堪萨斯式的平实面孔上。母亲的姊妹，我的阿姨如今已经92岁，仍然住在堪萨斯的一处农舍，就在一条尘土飞扬的道路尽头。关于家族的一切，我都是从她口中知道的。她是那种女人，这辈子我从来没从她嘴里听到过一句自怨自艾的话。我知道的就只有她说过的这些事了，父母几乎什么都没告诉过我。

[1] 《杯弓蛇影》（The Beast with Five Fingers），罗伯特·弗洛里（Robert Florey）于1946年执导的经典恐怖电影。

[2] 下称UCLA。

[3] 《唐人街》（Chinatown），罗曼·波兰斯基于1974年执导的黑色犯罪电影。

[4] 指喜剧演员格劳乔·马克思（Groucho Marx），有一双浓眉。

2

“音速青年”有一次给“R.E.M”[1]的巡演暖场，路过堪萨斯的劳伦斯市，我和瑟斯顿一起去看望威廉·巴勒斯[2]，迈克尔·斯蒂普（Michael Stipe）也跟去了。巴勒斯住在一栋带车库的小房子里，起居室里的咖啡桌上摆满了奇形怪状的刀子和匕首——它们镶嵌着宝石，都是些优雅美丽的毁灭武器。回忆起来，当天我印象最深的就是巴勒斯让我想起我爸爸。他们都有那种平民气质和冷幽默，长得也有点像。我们的女儿可可那时候还是小婴儿，不知怎么突然哭了起来，巴勒斯用他那种特有的声音说：“哦——她喜欢我。”我猜他不是个经常和小孩子相处的人。

爸爸的学术专业是教育社会学。在罗切斯特，他以美国中学的社会体系为研究对象，完成了博士论文。他是第一个为学校中不同年龄段及原型命名的人——预科生型、运动员型、 痴迷型、颓废型、剧场型等等。所以后来UCLA请他去任教，要他基于自己的研究开一门课。

爸爸接受这份工作的条件之一是让我和凯勒到UCLA实验小学读书。那学校真是个有意思的地方。校园是现代主义设计师理查德·诺伊特拉（Richard Neutra）设计的，有一条美丽的大水渠贯穿而过。一侧是草坪，另一侧是水泥，我们可以玩跳房子、呼啦圈，玩什么都行。水渠流入一片未经修葺的区域，种着几棵树，树下有带顶篷的马车和一栋泥砖房子。我们在树下学着编围巾、做玉米饼、剥牛皮。老师还开车带我们去橘郡的德纳角，我们把牛皮铺在沙滩上，假装远方有驶来的小船，模仿早期贸易者的样子。那个学校没有年级之分，一切都是通过动手来学习。

爸爸身材高大，性格温和，有一张富于表情的面孔，戴着黑边眼镜。他喜欢打手势，总是一边说话，一边挥舞着手臂或者做手势来加强语气，但他也特别温暖。不过我记得他偶尔也会对凯勒或者我发脾气，非常吓人。愤怒的词语就像从他的脚底涌上来，贯穿整个身体，脱口而出。他和很多生活在精神世界里的人一样，经常走神；我们已经听过那个爆米花的故事。我小时候，有一次他没给我脱袜子就把我放进澡盆里——他根本就没注意到——当然啦，从那以后我就一再要求他这么干。

他从小就帮母亲和姊妹干杂活——做饭、种花之类的，总之就是各种要靠双手来干的活儿——他也一直保持了这个习惯。他和妈妈喜欢鸡尾酒会，每次他都能用平时放在冰箱里的冰镇马蒂尼摇酒壶做出可口的马蒂尼和曼哈顿鸡尾酒。当时是五十年代末六十年代初，人们都把鸡尾酒会当大事。他在洛杉矶我家那栋房子的后院里种满了番茄。妈妈总说，爸爸的巧手遗传给了我，我很爱听这话。

有人曾经写过，在现实的生活与幻想中的生活之间有这样一个地带，它存在于我们的头脑之中，我们大多数人实际上就生活在那里。妈妈有一次告诉我，爸爸一直都想当个诗人。但他是在大萧条时代长大，经历过穷苦的日子，更渴望安全感，所以最后还是当了教授。我只知道他喜欢文字、喜欢编自嘲的笑话，和亲密的朋友之间会说些开玩笑的双关语，要不是妈妈告诉我，我真不知道他还有这一面，这真让人惊讶，特别是哥哥后来也成了诗人。

童年时代，我还记得生病请假待在家里的日子，我试穿妈妈的衣服，没完没了地看电视，用勺子从盒子里挖巧克力和木薯布丁吃——木薯，现在已经没有人说这个词了。家里的味道潮湿又特别，是洛杉矶老房子特有的香味，就算内陆的屋子也会有，它来自二十公里以外的海洋，微微带点霉味，但也很干燥。它萦绕在你身边，但又是那么安谧，宛如一尊雕塑。我依然能闻到那个五十年代的老火炉的刺鼻的煤气味道，同窗口照射进来的一束束阳光混合在一起，窗外的桉树沐浴在浓郁的雾霭之中。

[1] “R.E.M”，美国摇滚乐队，于1980年成立，为最早走入主流并流行的另类乐队之一。下文提及的迈克尔·斯蒂普是乐队主唱。

[2] 威廉·巴勒斯（William Burroughs，1914—1997），美国垮掉派和后现代作家。被视为反文化偶像。其写作对包括柯特·科本在内的很多摇滚音乐家产生过重要影响。“音速青年”曾在1990年为他的念诵专辑《死城无线电》（Dead City Radio）配乐。

3

在我西曼哈顿的家里，楼上存着一堆DVD，都是父母去克拉马斯河钓鱼的录像，那条河就在俄勒冈州界的南边。他们总是跟康尼和马克茜·贝岑夫妇一起去，另外还有杰姬和比尔两口子，他们几个是父母最好的朋友，和父母一样，都属于UCLA里的自由派，喜欢美食，是一伙风趣毒舌的家伙，而且正好也热衷钓鱼。

从六十年代末起，父母每年夏天都开车到克拉马斯河，住在租来的拖车里，和这群朋友一起整月钓鱼，偶尔也有其他朋友来来去去。在克拉马斯，每天无非就是钓鱼、社交、烹饪、吃，第二天一早醒来还是这些事。爸爸自己做了一个烟熏工具——在油罐里放进自制的篮子，再用烧热的煤块埋住，这是用来熏鱼和鸡翅的，还有他最拿手的猪肋排。除了必须“玩得尽兴”，没有什么特别的规矩，钓来什么就吃什么。直到今天，我还觉得康尼·贝岑做的新出炉的熏鲑鱼是我吃过的最好吃的东西。不过克拉马斯有一条真正的规矩：只能带回家两条鱼。妈妈有一次偷偷在防水长靴里多藏了一条鱼带回我们的营地，结果被发现了，后来朋友们一直拿这个违禁事件开她的玩笑。

贝岑夫妇拍纪录片，和不少摄影师和导演都是好朋友，其中就有《飞越疯人院》的摄影师哈斯克尔·韦克斯勒（Haskell Wexler），还有后来导演了《星球大战》的欧文·克什纳（Irvin Kershner）。马克茜·贝岑是个风趣快活的女人，以前是爸爸的研究生，我头一次见到像她这样一天到晚都穿蓝色牛仔裤的女人。她丈夫康尼有一双像保罗·纽曼（Paul Newman）一样会放电的蓝眼睛。他们整年住在马利布一栋用木桩撑出水面的房子里，起居室的桌子上堆满《花生》漫画和《纽约客》。他们家的客房位于海岸的高潮水位线以下，如果在那儿过夜，整晚都可以听到潮汐猛烈拍打房子下部的声音，这是真正的白噪音，哗啦哗啦的声音一直伴随你入睡。我记得自己小时候很想成为贝岑夫妇这样的人，像他们那样主持晚餐会，朋友的孩子们都在后院跑来跑去，有朝一日，这些孩子回忆起当年的时光，会用上“奇妙”这个字眼，因为那些夜晚的确很奇妙。我永远都记得约翰·肯尼迪当选总统那天他们办的派对，记得当晚大人们充满感情的欢声笑语。

贝岑夫妇是在1953年发现克拉马斯河这个地方的。接下来的几十年里，这个地区相当于是围绕着他们来成长的，于是人慢慢多起来，伐木公司也来砍伐冷杉与松树。贝岑夫妇最早发现了这个地方，是它最早的居民，他们为此感到骄傲，所以发起了反击。八十年代，克拉马斯变得太过繁华，人口也大大增加，康尼不想受打扰，也不想和那些红脖子乡巴佬打交道，于是在门前竖起一个巨大的稻草人，这是UCLA的吉祥物，大家都叫它“约翰尼·布鲁因”。

在这些录像里，妈妈总是抿着嘴唇，穿一件深蓝色羊毛开衫，爸爸戴着大大的眼镜。他举起自己刚钓上来的鲑鱼，双手抠着它的两腮。朋友们也不时出现在画面里。“两公斤重，”我听见马克茜的画外音。“看这个，真大，”康尼说。“快来拍张照片”，“他累了”，“这么小的钩能钓上来这么大的鱼，你太厉害了，韦恩”。杰姬跑来跑去拍照片。后来他们去附近名叫“钢头”的林人小屋喝双份干马蒂尼，他们一到晚上就上那儿去喝酒。

小时候我只跟父母去过一次，是我17岁那年。以前他们一走，我就和凯勒两人留在家里。我其实一直没喜欢过钓鱼，但我喜欢和父母，还有他们的朋友们待在那儿。荒郊野外的生活节奏非常慢，去河边钓鱼其实很危险，而且很吵闹，有点像高速公路的路口。除了钓鱼就没有多少事情可干，只能坐在那儿看书、吃东西、做填字游戏，要么就找个避风的地方，一个人放松放松。眼前总是一片宁静，完全是美国野外才有的美景。

我也出现在1986年的录像里，身后还跟着瑟斯顿，不过他平时还是更爱躲在我们的帐篷里看书，直到该出来喝鸡尾酒的时候。凯勒也在，聊着天，开着玩笑，两腮和平时一样留着短短的黑色胡渣，显得既温和又有活力。每次去克拉马斯，凯勒总是独自一人睡一个帐篷，好像位于父母小小营地核心的一个巢穴。

拿摄像机的人是康尼，他接二连三向我轻声提问，主要是问我在忙什么。当时正好“音速青年”发了第三张专辑Evol[1]。“对，没错，我们靠它还赚了点小钱。”我说。

“没准你们能当上百万富翁呢。”康尼说。他总说冷笑话，非常好的说话方式。“那些搞摇滚的都赚了那么多钱，真让人受不了。”

“这个，你说的和我们做的完全不是一回事。”我说。

“那你们将来不会搞他们那一套啦，金？”

“这个，问题是，要搞那一套，我们就得过分改变我们的音乐，还得戴长长的假发，涂眼影，穿亮片裤子。”

“好吧好吧，这就是人生嘛，”康尼说，“现在谁饿了？”

在某种程度上，不提我的工作反而还更轻松。纽约城与我们的音乐都是太难表述的东西。你来克拉马斯不是为了聊自己在世界上干了什么；来这里是为了家人，为了钓鱼，为了吃喝、社交、说无聊的笑话，比如我冲墙上的靶子扔飞镖的时候，有人叫起来：“金，那可是艺术品啊！”[2]马克茜非常支持年轻人，总是说“你们太棒了！”但康尼总说“你们这帮小孩子永远赶不上老一代。”他一说这话，所有人就都笑起来。

父母在克拉马斯的时候是最放松的。贝岑夫妻和他们亲如一家，甚至更好，他们就像一个部落，这和真正的亲人不一样，没有那种强制性的义务，也不会给对方压力。爸爸和堪萨斯的亲戚来往不多。倒不是因为他有知识分子的架子，主要还是文化方面的鸿沟，他家那边的亲戚大都出身小镇，笃信宗教。不过他一直都和他的母亲与姊妹联系。和康尼、马克茜，他们的儿子迈克，还有杰姬和比尔在一起的时候，爸爸妈妈才可以真正做自己，轻松自在，没有负担。

如今克拉马斯已经变得完全认不出来了，其实回头望去，所有的地方可能都是这样——特别是纽约。现在克拉马斯几乎已经不允许钓鱼，旅游业也差不多没有了。克拉马斯总是那样萧条，但现在尤其低落、荒芜、颓废，如同丛林中一座废弃的冰毒加工厂。

杰姬还住在马利布，她丈夫比尔去世了。马克茜和儿子迈克还住在圣克鲁兹，但大多数人都已经不在人世，包括我的爸爸妈妈。八十年代末，爸爸退休后不久，被诊断患有帕金森症。他的基本神经功能在一点点丧失。到后来妈妈根本没法独自照料他，发现他住进疗养院会更好——妈妈告诉他，“好起来”就是他的工作与责任——于是他就住进去了。妈妈既坚强又务实，不过公平地说，爸爸当时已经需要24小时看护，她也确实付不起那笔费用。

爸爸没有死于帕金森症。是那家疗养院让他送了命，他在那里染上了急性肺炎，然后被送到医院。看护他的护士是熟手，本来应该很有经验，结果却插错了喂食管。但我家并没有起诉医院，当时爸爸的病已经到了晚期，病魔早已带走了我们记忆中的那个人。我还记得，去世前一年他没有丝毫怨尤。我想他肯定怀念烹饪、照料西红柿、自己动手做熏炉之类的事情。我怀念16岁生日那年，他送我艾米莉·狄金森诗集的时光，他在扉页写下美好的祝词，虽说我觉得狄金森有点俗气。我怀念他带我去UCLA员工中心吃午餐，骄傲地把我介绍给同事们，我也为能有这样一个爸爸而感到高兴。在他人生的最后一年里，我记忆中的他总是那样温和体贴，完全接受等在前方的命运。

[1] Evol，“音速青年”1986年在SST旗下推出的专辑。新鼓手史蒂夫·谢利取代了原鼓手鲍勃·伯特。专辑名称是“love”的颠倒。虽然在当时并未获得商业上的成功，但是开始受到评论界的关注和好评。

[2] “飞镖”（dart）和这里开玩笑者用法语口音说的“艺术品”（objet d'art）有些谐音。

4

十几岁的时候，我和朋友们喜欢走进一条通入太平洋的巨大下水道。那些大管子里有嗡嗡的回音，有陈旧时光的气味，表面覆盖着盐霜和腐烂的海草。随时都可能会有一股湍流猝不及防地涌进来，非常刺激，我们得随时准备好攀到墙上的梯子上去。总有被大水卷走的危险，随时都要迅速做出反应，所以虽然走到大海的路很长，倒也并不乏味。在我们住的地方附近没有什么冒险和刺激可言，所以就得到漂移的海岸线与遥远的岛屿去寻觅。

小时候，我和朋友们常常在大土堆上玩，我们当时还不明白，它们其实是兴建中的高速公路入口。有一次，凯勒和他的朋友到附近的山谷玩，从断崖跳下去，落在下面湿软的沙坡上。爸爸妈妈们的老话是怎么说的来着——朋友干什么你就干什么？他要是跳崖你也跟着跳？反正我的回答是“对”。为了证明自己是个好样的妹妹，我跳下去了，后背着地，耳边是呼呼的风。

我喘不上气来，觉得自己快死了。我觉得这太傻气，不好意思告诉爸爸妈妈。我一直都讨厌犯错，讨厌惹麻烦，也讨厌失控的感觉。

对于我来说，洛杉矶的峡谷是这里最美的地方。乡间山坡上长满枝干扭曲的橡树，高大而又凌乱，加利福尼亚无限明媚的阳光透过纠结的枝叶照射下来。一到冬天，零星小雨让它们显得更加桀骜不驯。它们又是那样浓密，可以把一栋栋零散的时髦房舍掩藏起来。这些峡谷永远浓荫遮蔽，郁郁葱葱。这里住着不少有意思的人，他们看上去并不是只知道自恋，许多很酷的音乐人也住在这里——“水牛春田”[1]，尼尔·杨（Neil Young）之类的。在山上，你可以想象自己置身世界的其他任何地方，至少在白天，树木与太多的植物把下面凌乱不堪的一切都掩盖住的时候是这样。十几岁的时候，我听了不少琼尼·米切尔[2]，总想象着她也住在这样一栋临时建起来的时髦峡谷木屋里，或许还有个门廊，周围绿树环绕，遮蔽着屋顶。她面带忧郁地从窗口往外看。而我就在几公里之外自己家的房间里，画画，抽大麻，听着她的歌儿，心头阵阵忧伤。

峡谷区和洛杉矶那些中产阶级平庸的平顶房街区可以说有天壤之别，我家就住在那样的街区里。后来我们又搬到附近一处更大更漂亮的西班牙式房子，但一切也没什么两样：绿色草坪被修剪得整整齐齐，定时灌溉清理，掩饰着干巴巴的沙漠地貌；一切都秩序井然，但却隐含着某种焦虑不安，带着那种一定要保持快乐、新鲜和微笑的持久压力。然而在这一切之下存在着阴影、缝隙与裂痕——弗洛伊德的死之本能。

我记得妈妈有一次指着一大片满是沙土、泥巴和杂草的地方给我看——那里后来成了世纪城，“那儿总有一天会盖起一座城市。”她的语气不像是预言，倒像是说出什么显然的事实：很快，洛杉矶的每一寸土地就会被更多车辆、更多加油站、更多购物中心与更多人所占据。当然，她是对的。

有不少艺人把家安在洛杉矶，我很快就和这样的家庭熟悉起来，不过我们是一个学术之家，和他们大不一样。在中学里，我有个好朋友，她和妈妈还有兄弟们住在一起，她爸爸去世前是电影导演。他们住在贝弗利山庄的公寓里，就在贝弗利格伦。她妈妈相貌美丽，打扮入时，为人亲切，热情洋溢。我最喜欢她丰富的表情。有一天晚上，他们来我家吃晚饭，他们走后，爸爸马上说了一些犀利的话，这一点也不像他，他说，她不是一个“真诚”的人。要知道，“真诚”是六十年代的信条。我觉得他可能是看出我太喜欢这个朋友的妈妈了，我觉得她很迷人，她叫我“亲爱的”，还对我说些妈妈不会和我说的话。爸爸不希望我迷恋这路货色。

后来人们问我六十年代的洛杉矶是什么样的，我告诉他们，那时候没有现在这么多难看的灰泥粉饰房子：没有西班牙双层建筑式的小型购物中心，没有总是从停车线外露出来的大号SUV车。那时候所谓的“西班牙风格”现在看上去死气沉沉。而且如今也没有人知道该怎么使用灰泥了。

[1] “水牛春田”（Buffalo Springfield），1966年成立的加拿大-美国摇滚乐队，尼尔·杨和史蒂芬·斯蒂尔斯（Stephen Stills）是其重要成员，结合了摇滚、民谣和乡村乐。1968年解散，2010年曾短暂重组。

[2] 琼尼·米切尔（Joni Mitchell，1943—），加拿大民谣、摇滚唱作人。

5

爸爸读大学期间和几个自己的学生成了朋友，他们都是时尚潮人，后来成了垮掉派，还劝爸爸喜欢上了爵士乐。他们住在洛杉矶威尼斯海滩一座破破烂烂的房子里，当时还没什么人住在那边。柯川（Coltrane）、布鲁贝克[1]、比莉·荷勒黛（Billie Holiday）、查理·帕克（Charlie Parker）、迪兹·吉莱斯皮（Dizzy Gillespie）、斯坦·盖茨（Stan Getz）——这些都是他们那个年代最流行的爵士英雄。约翰·柯川可能是他们当中最前卫的，但爸爸也喜欢他。我很肯定，爸爸的爵士唱片收藏后来确实影响了我，至少也让我熟悉了抽象音乐，爸爸妈妈还有布鲁斯、民谣和古典乐唱片，妈妈总会从邻里的车库市集打折买回成套的莫扎特和贝多芬。但最后爵士乐成了我毕生的兴趣和热爱。记得小时候，爸爸带我去拜访一个住在威尼斯的垮掉派，但我只记得他漂亮的女朋友留着长长的黑色直发，涂着红色指甲油，弹吉他。她是我见过的第一个垮掉派。我坐在她膝盖上，想着：“要是妈妈也能这么酷就好了。”

妈妈在家做裁缝的兼职，邻居们要做衣服总会来找她。我小时候的衣服都是她亲手做的。她自己没法设计或裁剪的衣服就从本地的廉价商店里买，这肯定是在大萧条时期成长留下的习惯。到我十几岁的时候，她开始做稍微华丽怪异一点的衣服——束腰长袍、天鹅绒或雪纺质材的服装，上面有她认识的设计师用雕版印上去的花样。她和其他有艺术气质的朋友们一起摆摊卖东西，其他人卖陶器和珠宝，她就卖自己做的这些高级嬉皮服饰。但我还是不喜欢她给我做衣服，还有她从二手店买便宜货的习惯。讽刺的是，上了高中，我也进入了自己的“伪嬉皮时代”，喜欢上了古着店，我养成了这样一个习惯，后来一直把这个习惯带到了纽约——什么都从廉价店里淘，但是绝不买我上学时流行的那种紧身长袜和预科女生风格的衣服。我会跑到妈妈的缝纫室里去找些有异国情调的怪异长袍，还有扎染的丝质“阿拉伯长袍”，反正她是这么叫的。

其实上初中高中那几年，我根本不知道怎么穿衣打扮。我有一张16岁那年在卧室里拍的照片，我坐在床上，床单是绿松石色的——这一直是我最喜欢的颜色——下穿妈妈给我做的印花宽松裤（是她用一块印第安床单改的）；上身反穿着一件酒红色高领衫，拉链拉到脖子。我有时也穿灯芯绒低腰紧身喇叭裤或者牛仔裤，搭配带流苏的墨西哥式上衣。每当我对妈妈说想买牛仔裤的时候，她总是夸张地叹口气，带我去威尼斯大道上的军需用品店。那家店我估计现在还在那儿。除了高级军用品和野营装备，他们也卖那阵子很流行的Landlubber牌牛仔裤。

回忆起来，妈妈那种充满创意而又不循常规的时尚感，再加上我儿时的匮乏感，导致了我对“新衣服”的迷恋，以及对传统时尚的矛盾心态——时尚杂志上全是这些东西：女孩或者女人应该怎么穿衣打扮，穿什么才能展现个性；如果她想显得性感或者说迷人一点，同时又想保持真我，那要怎么办？我在家里看着玛丽安娜·费斯弗[2]、安妮塔·帕伦伯格[3]、佩吉·利普顿[4]、琼尼·米切尔还有其他酷女孩们的照片和唱片封套，一看就是几个钟头，我也想像她们一样。那个时候流行不穿文胸，女孩子们留着随意飘散的头发，穿古董蕾丝，还有皱巴巴的天鹅绒，点缀在衣服的前面与正中，让人想起旧时代闺房中的女人那种冷漠被动的性感气息。安妮塔·帕伦伯格太野了，连“滚石”都受她影响[5]。那时候男人穿女装——羊皮马甲、白色短裤、织入金属丝线的丝巾，还有摩洛哥风情的珠宝；而女人们则换上细条纹西装；恋人之间毫无顾忌地互相换穿衬衫和裤子，关于男女之分的刻板印象被混淆和互换，最终彻底遭到颠覆。那时候最新潮、最酷的女孩是弗朗索瓦兹·哈迪（Françoise Hardy），她是个法国女歌手，总穿得像个男孩子。在韦斯特伍德，有一家店专卖小小的简·柏金[6]式法国T恤，贵得不得了，我估计我当年最后肯定还是忍不住买了一件。

与此同时，妈妈很早就担心我“过分”性感，结果就是我花了很长时间犹豫不决，又想打扮漂亮，又怕太过惹眼；我想成功，想融入群体，但又不希望别人关注我。在洛杉矶，人们总爱展露自己的身体，十几岁的女孩在街上走一圈都有可能是很恐怖的经历。开车的男人会经过你身边，慢下来，对你吹口哨，再把车子倒回来，说可以搭你一段，带你到天知道什么地方去。我15岁那年，妈妈告诉我，我年纪太大，不能再穿超短裤了，我记得当时凯勒说她是“假正经”。不过现在我觉得稍微老派一点儿还是挺酷的。

妈妈知道我肯定学不会给自己做衣服。有几次，我试着用她的缝纫机加工自己的牛仔裤，但是这技术太复杂，我学不会。另外我也不喜欢听她教我该怎么做，我对权威一直都心怀警惕。可可出生后，有人送她一件七十年代的连体衣，上面写着“质疑权威”，我还挺心有戚戚的。我记得有一次问妈妈，她觉得我长大以后身材会不会好。“会啊，”她说，“你臀围小，肩膀又宽。”但后来我发育有点早，她就总担心我会惹麻烦，比如怀孕，这可是每个母亲最大的恐惧。

爸爸总是生活在自己头脑的世界中，妈妈就现实得多，她性格沉稳，略微有些自恋。她操持着整个家，和大多数不工作的妈妈一样，是执行纪律的人。她经常沉思，很少说自己婚前的生活，但她绝不是五十年代那种普通的家庭主妇。我知道成长期间，她的哥哥对她很不好，所以现在回忆起来，她对我和凯勒之间的关系采取放手不管的态度，显得很奇怪。可能是我太擅长掩饰自己的过度敏感，她也不知道凯勒带给我多大创伤。也许她根本就没注意到。也许她注意到了，但希望我能学着坚强一点。七八岁的时候，我的猫跑丢了，没过几天，也许过了几星期，妈妈告诉我，是时候停止悲伤，忘掉这回事了。也许她是对的。至于她自己，我从来没见过她哭，除了有一次我一夜没回家，也没告诉她。我回来以后她哭了，既是因为松了口气，也是因为气坏了。我说过，上大学之前，我还对她的家族早年在加利福尼亚的经历一无所知，甚至等我知道了以后，她也没什么想补充的。她去世两年前随口对我阿姨说：“我根本就不应该离开加利福尼亚。”

到现在我仍然不知道该怎么去理解她的话，但我记得阿姨告诉我这件事时，我觉得很不安。妈妈这话是什么意思？“我根本就不应该嫁给你爸爸”？还是“我根本就不应该离开加利福尼亚，来到堪萨斯州，我根本就不应该当全职妻子和全职妈妈”？又或者是“我本来不至于成为一个妄想型精神分裂症患者的母亲”？没有人能了解别人婚姻里发生的事情，特别是自己的父母。妈妈有时候和瑟斯顿的母亲埃莉诺见面，两人建立了某种程度上的友谊，埃莉诺比她小十岁左右。有一次妈妈向埃莉诺承认，她考虑过离开爸爸，但最后还是很高兴自己没有这样做。

我一直都有种感觉，妈妈宁可去干点什么别的事，她对自己有更多期许，或许她想成为创作者，借此获得更多认可。也许她曾经暗暗希望当个电影演员呢，也许她更希望人们把她当做她自己内心里的那种人，而不仅仅是一个学者的妻子——我永远也没法知道了。我记得有一次，她用《纽约客》的封面做了一个拼贴装置放在灶台上，她说是用来接油烟的，但其实不止如此，那是一件聪明的、不循常规的艺术品。还有一次，她用彩色水泥把贝壳黏合在木头上，做了一系列长方形的墙上浮雕，更像是艺术，而不是手工，我真希望她能多做点。也许和我一样，她剪裁、缝纫和设计的那些衣服就是她的舞台，让她可以自由自在地把人生中所有的阻滞与挫折感发泄出来。她有时在晚上出门，穿起五十年代流行的样式——低胸裙，丰满的胸衣，腰系束带的大蓬裙——那样的时候，我会看到她平日里并不多见的笑容，非常轻松自在。有时候我忍不住觉得，她成长期间肯定没有人告诉她她有多漂亮，小时候她在家里肯定觉得自己没什么魅力。我觉得她非常美，就像英格丽·褒曼一样。

可可是1994年夏天出生的，当时爸爸已经老了，已经有了帕金森症，没法稳稳地抱住她。妈妈和爸爸年纪差不多，但她一直练瑜伽，打高尔夫球，散步。妈妈很爱可可——可可是她第一个，也是唯一一个孙辈，但是她不抱可可，只是一连好几个小时看着她。“她肯定没问题，因为你经常跟她玩，跟她互动。”妈妈有一次跟我说，好像她从来没为我做过这些事情似的。她说我一直都很独立，但回想起来，我还是怀念和妈妈亲近的时光。10岁的时候，我家在夏威夷待了一年，记得就是在那段时间，我想过这么一个问题：我怎么再也不能坐在妈妈的膝盖上了？她怎么再也不把我抱起来或者拥抱我了？

爸爸妈妈都是喜欢静静沉思的类型。爸爸醉心学术政治。多年来他是副系主任，后来终于当上了系主任。妈妈也总是沉浸在自己的思想里。私下里，她为很多事情忧心忡忡。凯勒总说她“你太焦虑了！”之类的。我就在旁边说：“对，妈妈，你怎么看上去那么伤心？”她就会说：“因为这个世界让人沮丧——比方说战争吧。”

这不仅仅是因为六十年代思潮的关系，这是家庭问题，主要是和凯勒有关，忧虑与压力似乎一直与他如影随形。爸爸从UCLA退休后，仍然不想去旅游或是度假，只是在家做园艺、散步。有时候我可以听见他半夜三更还在自己的西红柿丛林里徘徊，我真替他难过。他从来不说哥哥的状况，但他肯定一直都在担心，等待着最坏的局面发生，尽职地做好准备，一旦凯勒有什么事，就出现在他身边，因为那个时候凯勒总是状况不断。

[1] 指美国爵士钢琴手戴夫·布鲁贝克（Dave Brubeck）。

[2] 玛丽安娜·费斯弗（Marianne Faithfull，1946—），英国歌手、演员，是“滚石”主唱米克·贾格尔的长期女友。

[3] 安妮塔·帕伦伯格（Anita Pallenberg，1944—），生于意大利的女演员、模特和时装设计师，是“滚石”吉他手布莱恩·琼斯的女友，后来成了吉他手基思·理查兹的长期女友。

[4] 佩吉·利普顿（Peggy Lipton，1946—），美国女演员和模特，以在《雌雄双虎》（The Mod Squad）等电视剧中饰演的角色成名，与许多1960年代的摇滚明星有密切关系。

[5] “滚石”吉他手基思·理查兹在回忆录《生活》（Life）中承认，他常常穿帕伦伯格的衣服，在某种程度上还引领了时尚。

[6] 简·柏金（Jane Birkin，1946—），在法国发展的英国女演员、歌手，爱马仕著名的“柏金包”就是以她的名字命名。

6

凯勒的整个童年都是全家的话题和笑料，因为他太聪明、太独立了。比方说，我出生的时候，三岁半的凯勒带着他四岁的女朋友跑到街上，从附近的杂货店里偷糖吃。还比如，凯勒直到四年级才学会阅读，感觉简直太不可能了。

在他年轻时拍的老照片里，凯勒一直都穿牛仔服，大皮靴，头戴一顶大帽子，面露大大的、神秘的笑容。从小他就任性固执，不愿合作，是个捣蛋鬼，所以成了全家人关注的焦点，通常不是因为什么好事。他也聪明至极，能说会道，大串大串的话从他嘴里滔滔不绝地冒出来，好像要把他淹没。不管别人说什么，他总能回嘴，总有话等着你，一句话就能终结谈话或者争论。他在很多方面都比我强，仿佛抹掉了我的存在，让我在自己眼中都显得像是隐形的。

我崇拜哥哥，我也想像他那样。但小时候，他对我太恶劣了，他没完没了地嘲笑我、和我打架，但偶尔也对我很好。回想起来，我觉得他的虐待狂性格可能是后来病症的早期征兆。

他的戏弄和挑衅已经超过了兄妹之间的恶作剧。吃晚饭的时候，我要是说些新学来的时髦话，凯勒绝不放过我，一定会嘲笑我爱赶时髦，太过平庸，缺乏主见。如果看电影或者看迪士尼动画片的时候我笑了或者哭了，他又会拿我寻开心，不管我是笑是哭，就算我什么都不说也不行。他知道我肯定会做出反应，这就刺激他接着欺负我。

有时候我知道他肯定会嘲笑和戏弄我，所以干脆根本不理他，我拼命忍住，不哭不笑，或者脸上什么表情也没有。我得假装自己拥有忍受痛苦的超能力，我觉得这是最难的。另外我还有那种女孩子都会有的压力——要取悦他人、当个好孩子、懂礼貌、规规矩矩——这一切让我深深滑进一个与世隔绝的世界，没有什么东西能伤害我，让我困扰。

有时候哥哥的逗弄接近身体暴力。一天晚上，我们在父母的床上打架，电视机都被震得摔到地上。凯勒是邻居一带的孩子王，有一次他让我和邻居男孩打架，甚至还跟朋友们打赌说我会赢。我知道我赢不了，但我也去打架了，因为我希望他能为我骄傲。每次我向父母告凯勒的状，或者让他们管管，别再让凯勒欺负我了，他们总会说：“啊，那你就打回去啊。”

啊，那你就打回去啊——时隔四十年，快五十年了，这句话还在我脑海里打转。不管我怎么努力，我都没法对凯勒置之不理，但我没法指望父母保护我、给我撑腰。如果有什么事在他们眼皮底下发生，他们会干预，但爸爸也总会说“忘了这事吧”之类的。这不公平，最后凯勒还是会报复。

或许正是因为这样，我才只能在书本中、画廊里和舞台上表达感情，舒服自在地表现自己。在这些地方，我可以展现出性感和愤怒，根本不在乎别人的感受。很多人觉得我冷漠、被动或疏离，这种性格是来自那些表达任何感情都会遭到嘲笑的岁月。年轻的时候，根本就没有一个空间，让我可以受到非负面的关注。艺术，乃至创作艺术的实践成了我唯一可以独处的空间，让我可以成为任何人，做任何事情，只需要动用头脑或双手，我就可以哭、可以笑、可以愤怒。

但在我十几岁的时候，哥哥是个迷人的家伙——一个书虫，却有着大大的、电影明星般的脑袋，浑身笼罩着超凡脱俗的光环，在那个激情四溢的朋友小圈子里充当领袖角色。早在《怪胎与书呆》[1]上演之前，凯勒就创办了一本杂志，名叫《魔鬼思想家》，歌颂怪人和格格不入的人，里面有他自造的词，他给它们下定义，自己油印这本杂志，分发给朋友们。上初中的时候，他和朋友们在二年级的班里搞起了社会学研究。他们用不同的社会阶层来给同学们分类——冲浪手、书呆子、普通孩子和西班牙裔美国人，当时西班牙裔美国人一般被称为SA。凯勒能够把理念活用到当下的生活中去，这让爸爸感到非常自豪，虽说这研究是直接照搬他的。哥哥因为这项研究受到了不少认可，这成了他的第一项，也是最后一项了不起的成就。

[1] 《怪胎与书呆》（Freaks and Geeks），1999年的美国喜剧类电视剧。故事背景为1980年代的美国，底特律郊外一所私立高中里，有这样两种学生：怪胎和书呆。怪胎游手好闲、惹是生非，书呆懦弱无能、只会读书。

7

1963年，肯尼迪总统遇刺身亡，“披头士”上了艾德·沙利文[1]秀。同年，爸爸接受一个智库的邀请，做为期一年的学术休假，带着全家搬到夏威夷。我非常兴奋。我从小就喜欢音乐剧《南太平洋》（South Pacific），故事发生在一个名叫巴里哈（Bali Ha’i）的岛上。我常常在自己的房间里上演这些曲目。10岁的我是个活泼好动的孩子，有些早熟，对性充满好奇，开始觉察到自己身上性感的一面，百科全书上关于夏威夷的照片都是半裸的女人，脖子上戴着花环。我们乘泛美公司的客机飞往夏威夷，漂亮的空姐给所有乘客都端上免费香槟，连我也有份。下了飞机，我坚持要买一件两件式的泳衣，上衣的胸部还有一点衬垫，好让自己看上去更成熟一点。

后来我开始在这里的公立学校上学，魔力顿时消失了，生平第一次，我觉得自己属于少数派。在亚洲文化里，“金”是男性的名字，大部分夏威夷人都是亚洲人，所以我经常被取笑。不过也不全都是坏事。我记得光脚走在马诺阿谷。草叶上沾满露珠，空气里的芬芳正适合我那青春期之前的少女性感。以前我和凯勒在马利布海滩过去一点的拉蒂格海滩大道附近冲浪，所以海滩和海水一直都让我觉得亲切。我有了新泳衣和自己的小冲浪板，是Hobie牌的，年轻可爱的夏威夷冲浪向导们聚集在皇家夏威夷酒店外，一见我就猛献殷勤。我看上去比实际年龄要大，一直都是这样，其实典型的金发加州女孩都是这样。我门牙之间的齿缝开始合拢，脸晒得黝黑，开始有了青春痘——这一直都让我觉得很不自在。

两年后，我13岁了，爸爸得到一项任务，要为UCLA开展一个海外研究项目，我们全家又动身出发，在香港待了一年。我根本不想离开身边的朋友们，但是在那一年的年中，我开始上初中了，之前在实验小学还有夏威夷的经历，让我在洛杉矶的公立学校里感觉格格不入，我并不是那么渴望留下，学校里的一切都不一样了，我去上学，在横贯学校里的水沟旁边待着，想着能找点麻烦。在夏威夷，我成了一个野孩子，总是光脚去上学，回到洛杉矶，我被抛进公立初中，女孩子们都穿着小卫衣和打褶裙。我讨厌这里。但我还是对爸爸妈妈说，我不想去香港。我们甚至商量过，让我到新泽西去和父母的老朋友们一起生活，在罗切斯特的时候，他们是我家隔壁的邻居，家里有两个和我年纪相仿的男孩。又或者我和凯勒可以去瑞士上寄宿学校，回想起来，这个主意有点搞笑。最后这两个方案我们都没采纳，到现在我还是会很高兴地说起，爸爸曾在中国为UCLA开展过研究项目。

我们一家四口来到香港时，一场台风刚刚过境。在机场，员工们分发的雨伞马上就被吹飞了。香港和我以前去过的任何地方都不一样。空气灼热潮湿，感觉就像待在火炉里，让人喘不上气来。空气里味道很大，到处都很吵闹。我记得到香港的第一天晚上，我被挤进街头的人流，大哭起来，城市街头暗淡的灯光在我眼前更是一片昏暗模糊。香港的酷热、混乱、吵闹和气味压倒了我，我觉得自己绝对没办法在这种地方待上一年。

在香港的第一个月，我们住在九龙市区的一家酒店。中国姑娘们穿着五十年代风格的雪纺层叠半裙，在酒店楼下的酒吧里唱着“披头士”的歌曲。走在香港街头有点像走入一场缓慢的暴动。夜里总能听到掷骰子和窸窸窣窣搓麻将的声音。和现在一样，这个城市有种无处不在的背景音，好像是做买卖的声音，一直萦绕不去。这里的东西都很便宜。天一亮，熟悉的湿热又回来了，热心肠却又脏兮兮的商店老板们在自家门前站好，冲我和另外一个路过的女孩打招呼。当时香港是在英国的殖民统治下，也是一个重要的港口城市，我现在觉得很奇怪，当时爸爸妈妈怎么会放心我一个人到处乱跑。来自世界各地的水手在街头乱晃，满嘴挑逗的话，甚至还戳我的肚子，说：“嘿，小妞，干吗呢？”我赶快走过去，觉得自己受了侮辱，但也为这个陌生的新世界兴奋——在这里，有人看到我，有人注意我。

我们住的是酒店，凯勒和我得住一个房间，有一天晚上，他一丝不挂地爬到我的床上。我推他，让他下去，他说我是个贱货，这个字眼很难忘掉，但我也知道他状态不对头。我不敢让父母再给我开一个房间，他们会问为什么，和平时一样，不管自己有多么害怕和不安，我都不希望凯勒有麻烦。我仍然崇拜他，我说服自己，真正的他比这好，我想保护他，我一直都最讨厌爸爸吼他。当时凯勒已经有点古怪了，但是没有人觉察到永久性精神分裂的迹象，尤其是我。我只是沉浸在自责之中，好像是我害他做了那些错事。

我们在香港上的学校是以英王乔治五世命名的，和我们在美国上的学校相比落后了二十多年。这里有体罚、鞭打，还要强制穿校服（不过我还有点喜欢校服，有种浪漫电影的感觉），还有其他惩罚，各种非常有用的花招，比如上百次地抄写一个句子——“我以后上课再也不说话了”。学校里最可怕、最无情的老师就是宗教老师。他严厉地监视着全班同学，一丝一毫的不良行为都逃不过他的眼睛，他总是穿着一条笔挺的、上过浆的白短裤，一坐下就能透过裤管看到里面的东西。

英国孩子比美国孩子早一年上学，所以班上所有人都比我小一岁。男孩们个头才到我胸口。随着学期过去，我遇到一个年纪大一点的英国男孩，他15岁，是个鼓手，后来成了我的初恋男友。我们的关系非常有仪式感。我俩会去他家，在他的卧室里亲热，然后就安安静静地在老式餐厅里和他的父母一起吃一顿非常正式的午餐，由他家的佣人上菜。在香港，好像每家都有至少一个佣人，不过他家有两个。

我知道湾仔是香港的传奇红灯区，它太有名了，就连游客也知道这个地方。当时我开始对性感到好奇。于是就和一个朋友去了一趟。光天化日之下，那里的妓院、按摩院和女招待酒吧看上去平淡无奇，没什么意思。为了扩展我那有限的性知识，我读了《苏丝黄的世界》[2]，但是它在性这方面比较让人失望。我也读过伊恩·弗莱明（Ian Fleming）的所有书，和《神探南希》[3]相比算是进了一步。我还看了《洛丽塔》，还有特里·萨瑟恩[4]颇受欢迎的性爱闹剧《糖果》（Candy），都是妈妈给我的，要不就是她允许我读的。我一个字一个字地看，真是大开眼界。当时我的性征愈来愈明显，妈妈似乎为此感到不安和焦虑，她肯定是觉得这些书能告诉我“不要成为什么样的人”。我记得当时她告诉我，男孩可能会因为外表喜欢上女孩，但女孩的头脑才是通往美好恋情的关键。这个建议成了我各种神经质的起源，而且到头来还被证明是错的。

香港分为三个部分，在九龙待了一个月以后，我们搬到新界的一处山顶公寓。这里群山起伏，非常宁静，距离市中心有一小时车程。站在阳台上可以看见波光粼粼、风平浪静的大海，远处往往点缀着一两艘中式平底帆船。如果你跳上驶过的一列火车，最终就能抵达中国的长城，但是直到多年以后“音速青年”去中国演出时，我才真正见到它。

我和凯勒有个美国朋友，名叫巴里·芬纳蒂（Barry Finnerty），他住在山脚下，就在铁轨旁边。他比我大两岁，是个满脸青春痘的小伙子，刚学会怎么用电吉他弹“披头士”的歌，邻居总是找他妈妈抱怨太吵。巴里在乔治五世中学上学第二天就因为在清晨集会上给赞美诗配上脏话歌词被开除了。他总喜欢到处大声宣布自己是“退学的犹太人，不可知论的无神论者”。巴里家门前有个货运火车站，有的车上载着送去屠宰的猪，无数猪鼻子从火车上一眼看不到头的栏杆后面拱出来。巴里对一切粗俗、肉体和异国情调的东西有着美国式的强烈迷恋，他经常跑到火车站去给那几百个猪鼻子拍照片，这是他最爱干的事情之一。

巴里后来成了著名的爵士吉他手，还跟迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）合作过，我们的友谊保持了很久。我家搬回洛杉矶以后，我还曾经坐飞机去旧金山看望和母亲住在一起的巴里。那时候，PSA航空的最后一班飞机是晚上10点或11点起飞，周五晚上机票只要10美元。15岁的我年纪还太小，不能去日落大道玩——在当时的洛杉矶，如果你不满18岁，晚上10点以后就不能出门——但在旧金山，我可以自由自在地到处逛，去费尔默剧场和阿瓦隆舞厅[5]看乐队演出。我喜欢旧金山，决心以后一定要到这儿来上艺术学校。

香港东西便宜，尤其是裁缝的手工，我们尽量利用了这一点。凯勒定做了好几件不同颜色的系扣领衬衫，衣服中间有一条大大的、冲浪运动员的“运动式条纹”，是为他特别定制的。我呢，用所有的零用钱买了一件比基尼泳衣，可是后来试穿的时候，和女性杂志里那些身穿比基尼的女孩一点也不像。那时候我心目中的天堂就是我常去的一家卖英国摩斯族[6]风格衣服的香港商店：红色灯芯绒细腰喇叭裤、前面缀蕾丝的烟粉色长裤、截短的上衣。我会花好多时间看那些我根本买不起的衣服，想着自己在各种场合穿上它们。和往常一样，一天晚上，凯勒成了全家人关注的焦点，他和几个朋友偷偷溜到澳门去了，在那个黑暗邪恶的港口城市，赌博是合法的。父母一再告诫过他，那个地方去不得，后来发现凯勒竟然还是去了澳门，两人不禁大发雷霆。这是凯勒叛逆青少年岁月的开始，那段时间，他和一个叫米奇的男孩交上了朋友，他的父母是访问香港的传教士。一年后，米奇在凯勒的崩溃中也扮演了客串的角色。

[1] 艾德·沙利文（Ed Sullivan，1901—1974），美国著名电视节目主持人，他的“艾德·沙利文秀”是CBS台著名的周日综艺节目，曾以推出埃尔维斯·普莱斯利著称。“披头士”在沙利文秀的演出是乐队打入美国的关键事件，亦是摇滚乐史上的重大事件。

[2] 《苏丝黄的世界》（The World of Suzie Wong），理查德·梅森（Richard Mason）1957年的小说，讲述一个英国艺术家在中国与交际花苏丝黄恋爱的故事，后被改编为电影和舞台剧。

[3] 《神探南希》（Nancy Drew），当时多人合写的廉价流行小说，讲述少女侦探南希·德鲁（Nancy Drew）的破案故事，后被改编为影视剧。

[4] 特里·萨瑟恩（Terry Southern，1924—1995），美国作家、编剧，《糖果》是他1958年颇受欢迎的情色喜剧小说。

[5] 费尔默剧场和阿瓦隆舞厅，二者都是旧金山传奇的演出场所。

[6] 摩斯族（mods），英国1960年代的青少年亚文化。

8

回到洛杉矶，14岁的我又得重新面对去公立学校上初中的前景。我适应不了那些“中产阶级的乖女孩”。我也接受不了等级观念，还有规规矩矩地穿衣服之类的东西。我和那些穷白人孩子在一块儿玩，而且尽量躲着那些墨西哥女孩——如果你看她们的眼神不对，她们就会打你。过了几年，我在高中里就开心多了。当时是六十年代末，正值六十年代文化的全盛时期，着装规则愈发混乱，我也有了更多天然的伙伴。

回到洛杉矶的时候，凯勒正该上高中，他已经不再是书呆子了。冲浪让他显得更帅气，还交上了不少漂亮的女朋友。他在香港的好朋友米奇住进了我家，因为他爸爸妈妈希望他能在美国上完高中。回想起来，这从各方面来说都算不上最好的决定，米奇和凯勒总是躲在他们的房间里，抽大麻，吃LSD，他们的墙上贴着荧光海报，还装饰着闪闪发光的灯箱。

高中后，凯勒上了大学，他开始对莎士比亚和乔叟感兴趣，但后来又退学了。他写十四行诗，有点神秘的吟游诗人风格。他到处对人读自己的诗，还有一些古老的作品。“你想听听我的新诗吗？”他问，不等我回答就抑扬顿挫地念上几句，有时念上整整一段。直到那个时候，我都不觉得凯勒的行为可能是极端的，可能是某种强迫症状，我甚至根本不觉得有什么奇怪的。那个时候所有人都抽大麻，使用迷幻剂。整个时代的思潮就是打破界限、激起争议、做“激进”的事，当时我根本不觉得凯勒的行为和精神疾病有关。那时候，所有人都可以从充满魅力的怪人一下子变成令人担心的反社会人格，再一下又变成精神分裂式的癫狂，旁观的人根本就不会有一丁点的大惊小怪，凯勒也是那个时代的一员。嬉皮们过着伊丽莎白时代式的生活，举办文艺复兴节[1]， 凯勒的行为显得再合适也没有了。

当时哥哥和我已经成了朋友和同盟，我们一起阴谋反对父母。他一向都很酷，在夏威夷的时候就是，在香港的时候愈发强烈，到现在更是登峰造极。当时家里也谈过一些严肃的问题——如果凯勒被征兵入伍，送上越南战场怎么办？他上过一段时间的大学，可是又退学了，在我上高中的最后一年，他就住在一辆拖车里，停在爸爸妈妈的车道上。就算没有上大学，他那个年纪的人也有可能被征兵。但是在那辆拖车里，一切矛盾都被大麻的烟雾和《哈姆雷特》《麦克白》还有《第十二夜》的朗读录音抚平了。凯勒让我开始对尼采、萨特、巴尔扎克、福楼拜、波德莱尔，以及各种法国思想家、作家和诗人感兴趣，这些都是学校觉得没必要教的。我们一起听先锋爵士——奥奈特·科尔曼（Ornette Coleman）、柯川、阿尔伯特·艾勒（Albert Ayler）、堂·切利（Don Cherry）和亚奇·谢普（Archie Shepp）。虽然没受过专门的音乐训练，但这不妨碍我们在爸爸妈妈的起居室里用一个非洲鼓、一面中国锣、一台录音机，还有家里的廉价立式钢琴即兴演奏。那是我和凯勒一起做的音乐，是疯狂无序的即兴，当时的我还比较羞怯扭捏。

但哥哥已经慢慢在走下坡路了。他把拖车开到马利布海滩。没人知道他是怎么变得愈来愈不爱交际，愈来愈孤僻，把一个又一个老朋友从自己身边赶走。他和漂亮的女朋友干脆利索地分手，连个理由都不给人家，他这种隐居的状态让我担心。他总是自己一个人待着，为这个已经不在乎十四行诗的世界写十四行诗。我高中毕业一年以后，实际上已经和男朋友同居了，一天晚上，凯勒出现在那个男孩家里，不停地哭泣。他说，他总是觉得那么沮丧，不知道该怎么办。我开始有点警觉，对爸爸妈妈说他应该去看精神病医生，但他们没有理会。

我们的角色奇异地颠倒过来了。突然之间，凯勒得向我，向他的小妹妹求助。我成了姊姊和保护人的角色，到如今我还扮演着这样的角色。但他这一生从来没有保护过我。

在当时，他那些症状并没有一个确切的名字。我父母那一代人相信每个人都应该处理好自己的问题，心理治疗是娇惯和放纵的表现。他俩所来自的家庭也都是各人自扫门前雪的那种。就算凯勒的行为有点出格，七十年代初南加州的人不是多少都有点想要所谓“寻找自我”吗？更别提那些精神病医生有多偏执，专爱把人送进精神病院。报纸上经常有文章说困惑的父母把叛逆的孩子送去精神病院的故事，结果导致加利福尼亚州通过一项法律：医院不得违背病人自身的意志扣留他们48小时以上。父母都受过教育，但他们不懂多少心理学，他们觉得心理治疗和精神药物都是给真正的疯子预备的，不是给怪人预备的，当然更不是为他们那个只是有点古怪的儿子预备的。尽管最后他们总算犹豫了，给凯勒找了个精神病医生，但还是有点晚了。在接下来的几年里，我们都熟悉了那个“48小时”的法律。

住在马利布的时候，哥哥有段时间全身都穿白色。他留起了长胡子，总是随身带着圣经，却不是因为宗教信仰，如果有人问起，他会说是因为它的文学价值。他自己编造词句，制定只有他自己才懂的字母表和语言。他说自己是俄狄浦斯，意在对索福克勒斯做一个玩笑式的指涉。这些其实还是没有什么特别的，当时的洛杉矶有很多留胡子的怪人，穿着白衣服到处游荡，查尔斯·曼森[2]也开始在马利布的海滩和峡谷露面。凯勒有时候去托潘加峡谷下的一栋房子里玩，一天晚上，他在那儿遇到了曼森家族的成员鲍比·博索莱伊（Bobby Beausoleil）。鲍比一直说：“你应该到我们农场来看看。”幸好凯勒没去。哥哥在高中的女朋友玛丽娜·哈贝（Marina Habe）据说就是被曼森家族杀死的。她那年17岁，长得很漂亮，开一辆红色流线型跑车。她在夏威夷大学上学，回洛杉矶家里过圣诞节，有人劫持了她，把她塞进一辆车子。后来人们在穆赫兰道发现了她的尸体，身上被捅了很多刀。

我和凯勒经常搭便车去马利布，曼森也爱这么干。其实我经常遇到搭载过曼森的人。他们让他坐一段车，然后让他在路边下车。“我遇到过那个怪人，他跟我聊起世界末日、《革命9号》[3]和沙漠。”1969年莎伦·泰特（Sharon Tate）谋杀案发生后，我一直安慰自己说：一切都会没事的，我家是中产阶级住宅区，过一百万年也不会发生这么可怕的事情。

凯勒最后在加利福尼亚大学欧文分校得到了学士学位，后来又去了伯克利分校，得到了古典文学硕士学位。哥哥的大学生涯时间很长，而且时断时续，可能是因为这个，他从伯克利毕业那天，父母和我都没去。就在那天，他的精神病第一次全面发作了。他沉浸在莎士比亚式的幻想里，觉得周围的女人都是“少女”，他在食堂向一个女孩猛扑过去，学校保安把他拖走，送进了精神病院。

被放出来以后，他回到家和父母住在一起。接下来的几年里，他们越来越没法控制他。有时他住进过渡疗养院，发誓重新开始吃药，然后又食言，最后流落街头，或者冲进爸爸妈妈家里，气势汹汹地威胁他们，妄想狂发作。他们把他送进UCLA的精神病院，48小时一过，他就重新被放出来，整个循环又要重演一遍。最后他被送进了监狱。

父母的反应是：事情就这样了。——一个悲剧、错综复杂，无法解释。我不知道妈妈怎样去理解凯勒的处境。她也一度寻求外界的帮助，我记得有一次她告诉我，精神分裂症患者家属的互助团体“令人沮丧”。她一直都希望凯勒能够好起来，克服困境，重新开始自己的人生。但最后这样的事情还是没能发生。后来圣莫妮卡有个名叫“走上第二级台阶”的心理康复系统帮父母找到了最佳方案。

加利福尼亚州有大量无家可归的人，但它的社会援助系统与精神健康治疗系统在美国各州里算是比较差的，里根上台后更是拼命在全国各地关闭精神病院。那些日子，18岁以上精神病患者的家庭几乎找不到任何援助项目，除非你能证明病人会伤害自己或别人。只有一些过渡性质的疗养院，有的还可以，但大都是些又悲惨又危险的地方。

最后父母别无选择，只能把凯勒送进州立精神病院。这意味着他们从法律上不再为他的生活负责，如果凌晨两点他有状况发生，那边也不会给他们打电话。后来他们又在加利福尼亚艺术学院的帮助下给他找了一个疗养院，那里住了各种各样的人，有瘾君子和酗酒者，也有凯勒这样的精神病人。再后来他又搬到圣费南多谷的一个疗养院，在那里一住就是好多年，直到前不久为止。

我每年都要到加利福尼亚去看他，有时候一年两次。最近几十年来都是这样。他现在住的地方位于一个中低阶层的拉丁社区，是教会的几个女非裔美国人开的。那里除了他只有两个病人。房间明亮，伙食也很好，后院长满野草。我给他带去香烟、薯片和可乐，他会非常高兴。那儿没有电脑，也没法收电子邮件，一年之中，我们也不打电话聊天，因为我知道，聊到最后他肯定会问：“你在哪儿呢？”“你什么时候来看我？”我不想给他不切实际的希望，也不想让他失望。

凯勒现在已经60多岁了，看上去比过去好了很多。他的头脑还是那样，在现实与幻想之间摇摆不定，不过他做冥想，所以脾气好多了，和善多了。我有时候很难回忆起他发病时那气势汹汹、充满妄想、随时会做出暴力行为的样子。这一分钟他还聊着自己刚刚在奥斯陆拿到的诺贝尔和平奖，下一分钟就会用极为精确的细节描述起一个我自己都不记得了的真实的人或地方。去年他给我念了一首诗，他说是用德语写的，但他其实根本就不会德语，可听了那华丽的德国口音，你又会觉得他是地道的柏林人。

他依然是我的哥哥，是我和我的原生家庭以及那个时空的唯一联系。那个时候，他竟会让我感到那样自卑，直到如今我仍然为此纠结。现代的励志观念是“能让你成为受害者的，只有你自己”。我也不知道如果没有他这个哥哥，我究竟会变成什么样子。

[1] 文艺复兴节（Renaissance fair），美国多地举办的周末大型复古文化集会活动，发源自五十年代到六十年代初。参与者穿从文艺复兴到伊丽莎白一世时期的服饰，举办各种传统活动，还有市集贩卖传统物品。

[2] 查尔斯·曼森（Charles Manson，1934—），1960年代末犯罪集团“曼森家族”的领导人。1969年夏天在洛杉矶犯下九起连续杀人案，其中1969年8月9日至10日，杀害后文中提及的莎伦·泰特与拉比安卡（LaBianca）夫妇的两起案件引起全国震惊。

[3] 《革命9号》（Revolution 9），“披头士”1968年《白色专辑》里的歌曲。

9

六十年代末的洛杉矶弥漫着凄凉的气氛，让人不安。其实这主要是一种感觉，如今在圣费南多谷还能体会到一点。街头与山间无穷无尽蔓延的一列列房屋如同广阔的末日国土，再加上一点无根的冷漠。长大成人后，我一直都能感受到洛杉矶的氛围，它对一切都漠不关心，只顾凝视自己镜中美丽的倒影。

妈妈不让我和日落大道上的孩子们玩。她觉得日落大道是邪恶的王国，浮华、快速、有破坏性。我上小学时有个最好的朋友，我还记得她保姆有次跟我抱怨她总去日落大道玩，脸上还化着浓妆。保姆说她怎么就不能跟我学学呢，我觉得很搞笑。其实我真的很想去日落大道，但是得有假身份证才行。妈妈和我为了这个吵过好多次，因为我视质疑权威为己任。无论当时还是现在，沙滩遍布、棕榈树在阳光下摇曳的洛杉矶都是一个警察之国，有严厉的宵禁法律，是这么说的：“任何18岁以下未成年人在夜间10点至翌日日出之间出现在任何公共街道、大道、高速路、小道、人行道、小巷、公园、游乐场，或其他公共场所、公共空间、公共建筑，任何娱乐场所或饮食场所、空地，或任何无人监护的场所均为非法。”1967年，一部名叫《日落大道上的暴动》（Riot on the Sunset Strip）的低成本电影在影院上映，是关于1966年到1970年日落大道上断断续续的暴动事件。它准确地描绘了当时发生的一切——谁不想参与这样的事情呢？

高中是我的黑暗时期，我从来都没真正适应，其他孩子看上去都很陌生——因为他们本来就是。但我还是挺过来了。那时候，人们总是把“身份认同”之类的字眼加到青少年头上，有些人到现在还这么做。这是个很奇怪的词，我曾经花了很长时间去思考它。我觉得上一代人把“成长”这个概念弄得太可怕了。“青少年身份认同”这个词里充满了焦虑和恐惧——你究竟是谁？你将来会成为什么？但我为什么要把“我是谁”这个问题当成一种危机呢？我没什么危机。我的身份认同一目了然：我从五岁就开始搞艺术，除了跳舞，艺术是唯一让我感兴趣的东西。如果这不符合现在的规矩，管它呢，谁在乎！

六十年代末，艾伦·沃茨（Alan Watts）和其他思想家把东方哲学观念和佛教引入了美国。这种思潮盛行一时，它主张放弃过于强烈的自我意识，和西方思想形成鲜明对比。西方思想就是好莱坞的那一套三幕式戏剧结构：开头、中段、结尾。我对非传统的叙事流更感兴趣，具体来说，就是法国的新浪潮电影。另外，在迷幻药和大麻的影响下，我有了新的思维方式。从那以后，我再也不会那么轻易、那么肯定地给任何事下结论，也不会就任何事物做出大胆、明确的宣言。“质疑事物”与“变化的生成”（becoming），这两种思想是一致的，它们令我更倾向于生活在当下，远离那些“在二十出头这样的年纪，你的一切都已经被塑造完毕、准备好、成型、完结”的观念。可能这也正是很多人对HBO的电视剧《都市女孩》（Girls）产生共鸣的原因吧。它告诉观众，在人生的某个阶段，大人们觉得你已经从大学毕业，肯定很了解自己，知道自己在做什么；但是大多数人其实根本不是那么回事。我当时也是一样，直到最终离开洛杉矶，离开父母身边，我才开始真正了解自己。在那一天到来之前，我就那样迟疑地等待着。家庭就像是个小村庄。你知道各种东西在哪儿，它们是怎么运作的，你的身份也是固定不变的，你没法真正离开它，或者与外界的任何人事发生切实的联系，除非你的身体真的远离了那里。

离家前的日子，我就靠男孩子们打发时间。我一直都挺受他们欢迎，不过我不确定自己是不是真的喜欢过他们当中的谁。他们跟我套近乎的时候会用加利福尼亚的老一套。“你太颓废了，金。”某个男孩这么说，然后就邀请我跟他出去，“你得开放点儿。”另外一个男孩说，然后又过来一个男孩，说点什么积极的话，再过来一个男孩，想让我跟他一起唱歌。一个男孩给我写过一首挺有梦幻色彩的诗，说如果我能独自一个人，自由自在地在丛林里跳舞，那一定非常快乐。我那年17岁，有点野，有点叛逆，不过远远没有凯勒那么糟糕，而且当时是六十年代末的南加州。我一般都处在警觉过度的状态。

上初中时我和一个比我大几岁的墨西哥男孩约会。“小心啊，”妈妈会说，“你们要去哪儿？”因为我们是“不同种族的情侣”，她担心有人骚扰我们。当时妈妈在为美国公民自由联盟（ACLU）工作，我一直对这个有点不屑。那段时间我还交过其他男朋友，不过没有认真的。直到我遇到丹尼·艾夫曼（Danny Elfman）。

如今丹尼当上了音乐家和电影配乐家，很有成就，他当过“奥伊格·波伊格”[1]乐队的主唱和词曲作者，蒂姆·伯顿的大部分电影配乐都是他写的，就连《辛普森一家》的主题曲也是他写的——但在当时，他最感兴趣的还要算是电影和超现实主义。丹尼好像是突然出现在我们的高中里的。他比我高一年级，很有魅力，总是那么彬彬有礼，善解人意，让人觉得他特别胸有成竹。当时是1969年的秋天，至少是文化上格外动荡的一段时期。我们的学校是世界的一个小小缩影。校园里有示威，还有教师罢工。朱迪·嘉兰[2]的两个女儿之一罗娜·拉夫特（Lorna Luft）当时在我们学校上学，她找来希德·西泽[3]在校园里导演一出戏。后来有些人开始相信学校里渗入了真正的邪教信徒，但从外表上看去却很难说清。

我也在经历自己的小小叛逆期，我翘课，除了教室哪儿都想去。丹尼发起了一场示威，带领学生们绕着校园游行，显示我们团结一致，反抗老师。当时我们已经正式确立恋爱关系了。生平第一次，我觉得自己找到了同伴，丹尼是第一个我真正可以与之谈心的男孩，他和我有着同样的观点，也渴望和外界唱反调。

我和丹尼经常去野营。我们去红杉公园和约塞米蒂公园，睡在睡袋里，连帐篷都没有，丹尼拍了一部短片，里面充满痛苦的青少年寓意：我的手流着血，映衬在积雪里，血是后来加上去的，丹尼往胶片上涂了红色——对于高中生来说，可能这就是爱吧。

接下来的几年里，丹尼和我时断时续地在一起，但是我们好像一直都未曾远离过对方的生活。丹尼毕业以后，和一个朋友去了非洲，我俩也分手了。或者我以为如此。他在海外的时候，我们根本就不联系——好像一场无言的竞赛，看两个人谁更不在乎对方——我就这样过着自己的日子。

我的卧室有一扇门通往后院。一天晚上，一个男孩在我卧室里，丹尼突然在外面敲门，自从他去了非洲后，我就再也没见过他了。我走出去，告诉他我有客人。丹尼非常不满，后来他严肃地告诉我，那件事让他觉得受了侮辱，他的原话是：让他活像一个彻头彻尾的“蠢货”。当然，我俩的关系并没有断，后来我们短暂地复合过一段时间，这次是丹尼甩了我。不过他仍然一直对我开诚布公，我是他第一个可以开诚布公的人——这可能就是两人在性格成型之前就做朋友的好处吧——他也一直鼓励我搞艺术。

[1] “奥伊格·波伊格”（Oingo Boingo），成立于1972年，活跃于1980年代的风格奇异的新浪潮实验摇滚乐队。乐队成立伊始时名为“奥伊格·波伊格的神秘骑士”（The Mystic Knights of the Oingo Boingo），1979年更名为“奥伊格·波伊格”。

[2] 朱迪·嘉兰（Judy Garland，1922—1969），美国影星，歌手，以主演《绿野仙踪》闻名。

[3] 希德·西泽（Sid Caesar，1922—2014），美国喜剧演员和编剧，1950年代以电视剧《你的演出的演出》（Your Show of Shows）成名。

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和丹尼交往之前，我和迈克尔·拜伦（Michael Byron）约会过，他是个有抱负的音乐家，住在我们学校附近，高三的时候，我和朋友们会溜出学校，爬过高高的铁丝网，到他家里去嗑药，边听迈尔斯·戴维斯的《混球酿造》[1]边亲热。我还有个好朋友叫威利·怀南特（Willie Winant），他哥哥后来拍了电视剧《我所谓的生活》（My So-Called Life），碰巧就是在我高中拍的。威利是个鼓手，班里除了我，别的女孩都不想理他——他性格大度，但身体动作有点不协调。我在自由现代舞班里做编舞时，威利总是占据舞台中心。对我来说，想让其他女孩和我们老师（对舞蹈一无所知）明白体型之类的事情毫不重要非常困难。

课外，我在玛莎·格雷厄姆（Martha Graham）舞蹈工作室上课，老师是个古怪的法国女人。但妈妈不希望我搞舞蹈——她觉得这离娱乐业太近了。高中里的舞蹈老师也教体操，对于我来说，舞蹈和体操是学校里仅有的创意课程。怎么才能做出点最出格的事情，还能既管它叫“舞蹈”，又不至于被踢出学校呢？我记得我给我们的一场演出配上了弗兰克·扎帕[2]的歌《狗在瘟疫之年呼吸》（Dog Breath, in the Year of the Plague），这是《臭肉叔叔》（Uncle Meat）这张专辑里的曲子。威利假装上厕所，我和其他伴舞模仿修厕所的工人，冲观众扔手纸。一年后，马修·布莱特（Mathew Bright）——就是执导过瑞茜·威瑟斯彭（Reese Witherspoon）的大烂片《极速惊魂》（Freeway）的那位——夸口说，他在舞蹈演出的时候曾经向观众扔过鸡肝。

当时我最好的朋友是个叫玛吉的女孩，我俩经常半夜溜出来，在两家中间的路上见面。一天晚上，我们一群人从学校制冰机里偷出一大块冰坨，凌晨两点溜进贝莱尔高尔夫球场，人叠人地趴在冰块上，从黑魆魆的草坡上滑下去。还有一次，我们开车来到贝弗利山庄，从豪宅门前的草坪上偷花。我们知道这些都是无害的刺激，毕竟贝弗利山庄完美得有点过分了。

玛吉也喜欢拉我参加和平示威和“爱之集会”（love-in）活动。她是家里三个孩子中的老大，总在发号施令，可比我坚强成熟多了。罗伯特·肯尼迪遇刺那天是个令人震惊的荒诞夜晚，玛吉正好去了大使酒店看他演讲。一会儿的工夫，她还说着自己要去那边，两个小时以后罗伯特·肯尼迪就死了——也是在洛杉矶，这个安全、美丽的电影取景地，总有那么多闪闪发光的新车子，那么多容貌漂亮、晒得黝黑的男男女女，而且因为宵禁法令，连半夜闲逛之类的事情都干不了。

我在学期中期从高中毕业，中学总算上完了，我还挺高兴的，而且我刚满17岁，算是个“年轻”的高中毕业生，我决定先休息一年，再去圣莫妮卡学院上学。爸妈不愿出钱送我去上加州艺术学院，但我一门心思要去，根本不愿去别的地方。最后我厌倦了当女招待和干其他粗活，就搬去和朋友凯西·沃尔特斯同住，她是圣莫妮卡学院的学生。如果我没记错，圣莫妮卡学院的学费是一学期30美元。当然，这是罗纳德·里根毁掉整个加州学校系统之前的事，他想出了冻结地产税这么个好主意，这样一来也就没有钱搞教育，从社区学院到国立大学，加州的大学教育都完蛋了。接下来他就把这一套推广到整个国家。

高中毕业后的那年秋天，我和一个安静、内向、温和的男孩约会，他叫里克，20岁出头，住在韦斯特伍德村，在七十年代初，只有那里才算有真正的创意圈，是创作者的聚居地。里克把我介绍给他的朋友，韦斯特伍德村的另一个居民，拉里·高古轩[3]。

拉里在韦斯特伍德一带到处逛，沿街贩卖艺术书籍。我觉得实业家总会早早就显示出苗头。拉里租下了一处户外空间，转租给其他小贩，制造出“微型集市”的感觉。他也在那儿贩卖粗制滥造的东西，主要是当代艺术家——就是那些十几岁到二十岁刚出头，整天做浪漫白日梦的女孩最喜欢的类型——的作品印刷仿制品，还装在便宜丑陋的金属框子里。我和玛吉当时正想法赚钱，看着凯勒多年没有工作，依靠父母，给他们带来很大压力，我想尽可能地经济独立，不加重他们的负担。所以我们就开始给拉里打工。

一个画框又一个画框，我大概装了成千上万个画框，它们都是60×90厘米的，这个尺寸到现在还印在我脑子里。如果拉里是个好老板，那么这还不失为一份简单体面的枯燥工作，但他不是。他很刻薄，总是冲我们大喊大叫，说我们把东西弄乱了、手脚太慢，说我们是俗人。他有点反复无常，我做梦也想不到他后来成了世界上最有权势的艺术交易商。拉里有条牛头梗名叫玛芬，他一直想扔掉她，他说每次有女人在他家过夜，玛芬都会嫉妒，总会钻到床底下用獠牙撕扯那女人的衣服。

最后我再也受不了了，辞去了拉里的工作，但是在未来，我们的人生道路还将一再交汇。

[1] 《混球酿造》（Bitches Brew），爵士大师迈尔斯·戴维斯1970年推出的双唱片，也是他第一张达到金唱片销量的专辑。标题中的“Bitches”是黑人乐手之间亲热的俗称。

[2] 弗兰克·扎帕（Frank Zappa，1940—1993），风格怪异多变的美国摇滚、前卫音乐艺术家。下文提及的《臭肉叔叔》是他1969年在乐队“创造之母”（The Mothers of Invention）时推出的专辑。

[3] 拉里·高古轩（Larry Gagosian，1945—），著名美国艺术交易商，高古轩连锁画廊的拥有者。

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有时候我觉得我们在某种程度上可以预见自己会成为什么样的人，如果注意观察，就能看出一点端倪。怎么会有人不知道自己想干什么呢，我总觉得这很奇怪。从小时候在UCLA实验小学里转陶器的时候开始，我就知道自己想当艺术家，其他的都不重要。安德烈娅·弗雷泽[1] 是一位行为艺术家，也是我生平见过的最勇敢的艺术家，演出时她曾用这样一句台词抨击艺术体制与艺术家迷思：“确切地说，‘我从五岁开始就想当艺术家了’。”回想起这句话仍会让我一阵战栗，因为这也是我的台词。

妈妈总觉得我会当上平面设计师，但我对平面设计从来就没什么兴趣（我画画／雕塑，都是些很粗率的作品，完全没有平面制图的成分在里面）。后来她还对朋友们说，我可能会去给联合国当口译——“她特别擅长和人相处”，我很困惑，她为什么要这么说呢，我明明就是一个害羞腼腆、不擅沟通的人。到最后父母终于支持我搞创作了，特别是爸爸。可能是因为凯勒的精神病消磨了他们的期望，标准也跟着降低：随便金想干什么都好，只要别发疯就行了。

我记得十几岁的时候，有个朋友的哥哥质问我：艺术家？你要怎样才能当上艺术家？如果你没有艺术细胞怎么办？如果失败怎么办？你有没有后备计划？我却从来没想过自己会失败。“你的艺术非常有个性，”丹尼曾经对我说，“所以它会受欢迎的。”我至今还会把“个性”这个词和星期日画家联系起来。到现在，我头脑里还是常常会有两种观念的交锋：创作时是否应当更概念一点，让艺术建立在某种高于一切的理念之上，抑或应当遵从我对素材的纯粹感官之爱。

1972年，我进了圣莫妮卡学院。男朋友里克患了癫痫，我那年只有18岁，看着一个人癫痫发作，却只能无助地坐在那儿，非常害怕，不知道该怎么办才好。这种事经常发生，年轻的我实在应付不了，于是我们分手了，因为分手，我也从学院退了学。

然后我又和丹尼在一起了，我俩搬到威尼斯海滩，和一对情侣同住。当时正流行后现代建筑，威尼斯海滩上到处都是时髦的木头房子，有千奇百怪的突出角度和出人意料的木头窗子，波浪形的金属板交错在一起，旁边还有不少原来建造的小房子，是给好莱坞演员和漂泊者们过周末的。七十年代中期，威尼斯也是一个粗野可怕的地方。可能这条街还不错，走过一个街区，就是贩毒斗殴的地方。我就住在最糟的一条街。一天我们正从我那辆68年款大众甲壳虫车上往下搬东西，一个疯疯癫癫的人冲我们走过来，手里拿着一把长长的屠刀。他动作慢吞吞的，好像在跳芭蕾舞，肯定是嗑药嗑高了。我们小心地包围住他，然后赶快冲进屋子，把门锁起来。还有一天晚上我不在家，有人开着车沿街往我们这边的房子里开枪，每栋房子都被射到了。

我的房东吉勒莫是阿根廷人，他是“克劳斯比、斯蒂尔斯、纳什和杨”[2]的巡演助理，就住在隔壁。于是我们经常开派对。当时我有个朋友叫里奇·奥康纳（Richie O'Connell），他又有个好朋友叫布鲁斯·贝里（Bruce Berry），这人不知怎么和六十年代的摇滚二人组“扬与迪安”（Jan and Dean）里的扬·贝里有点亲戚关系。每次吉勒莫和布鲁斯巡演回来，我们总会狂欢一番，直到清晨。一天晚上，我们去了扬家，他家坐落在破破烂烂的小山顶上，是那种廉价的当代主义玻璃屋子，附近都是些装腔作势的邻居，房子周围什么也没有。可卡因有的是，桌子底下还有不少海洛因，但我不怎么喜欢那东西。我记得有一天早晨八点在那栋房子里看见一个女孩，她裸着上身，在起居室里飘来荡去，还拉着小提琴。

后来布鲁斯开始给大卫·克劳斯比工作。有一次他告诉所有人，大卫的车子被抢了，里面的Stratocaster琴也被偷走，我们知道干这事的肯定就是布鲁斯自己，他肯定是卖了大卫的吉他去换海洛因。尼尔·杨有一首歌叫《就是今晚》（Tonight's the Night），唱了一个嗑药过量的巡演助理。九十年代初，“音速青年”和尼尔·杨一起巡演的时候，我发现这首歌唱的就是我认识的那个布鲁斯·贝里[3]。他在1973年死掉了。

但这还是后话。我住在威尼斯的时候，经常和里奇、布鲁斯整夜不睡，开着车在好莱坞山乱转，拜访各种不靠谱的人，比如著名的录音室鼓手哈尔·布莱恩（Hal Blaine），他曾经和埃尔维斯、“沙滩男孩”（Beach Boy）和“斯迪利·丹”[4]合作过。还有一天，我和一群朋友去了阿瑟·亚诺夫（Arthur Janov）家，他是“原始尖叫”疗法的创始人，它可以让你回忆起婴儿时期的创伤经历，鼓励你通过尖叫和其他高声发泄来释放自己。亚诺夫一家住在穆赫兰道高处。这个地方没有著名电影《粉红色杀人夜》（Body Double）里的房子那么变态，不过也差不多了——一栋冷漠而美丽的现代式房子，空荡荡的，四周都是窗子，可以俯瞰洛杉矶市区。他们的女儿埃伦是我朋友的朋友，我和她并不算熟。她麻烦不断，是个海洛因毒虫，不过我当时没有意识到。有人传说她和“滚石”搞在一起，他们和她父母也的确是朋友。那天晚上，时间一点点过去，我的朋友们一个接一个地走进那些冰冷的房间里，只有我孤零零一个人在那儿等着，一直等到第二天早晨，直到他们都打算离开。几个月后，埃伦死于房屋失火。

据说吉米·佩奇[5]听了琼尼·米切尔弹着吉他，唱起《给海鸥的歌》[6]，不禁为之流泪。不知道他是不是也和那么多在浓雾与阴霾中长大的英国乐手一样，爱上了加利福尼亚与这些峡谷的感觉，就算没有爱上这些峡谷本身。诚然，为了成为我自己，我一定要离开洛杉矶，但我也爱着这些峡谷的神秘，乃至它们所象征的一切。七十年代中期，加利福尼亚无疑向外输出着自己的美学，而我也不得不一直与它同在。

[1] 安德烈娅·弗雷泽（Andrea Fraser，1965—），纽约行为艺术家，“体制性批判”（institutional critique）流派的代表人物。

[2] “克劳斯比、斯蒂尔斯、纳什和杨”（Crosby, Stills, Nash ＆ Young），大卫·克劳斯比（David Crosby），史蒂芬·斯蒂尔斯，格雷厄姆·纳什（Graham Nash）于1968年组成的民谣摇滚乐队，尼尔·杨自1969年起不时短暂加入。

[3] 这首歌收录在尼尔·杨1975年的同名专辑里，有“布鲁斯·贝里是个工作人员……我拿起电话，听到他死于静脉注射”等歌词。

[4] “斯迪利·丹”（Steely Dan），1972年组成的爵士摇滚乐队，由唐纳德·费根（Donald Fagen）和沃尔特·贝克尔（Walter Becker）组成。

[5] 吉米·佩奇（Jimmy Page，1944—），“齐柏林飞艇”的著名吉他手。

[6] 《给海鸥的歌》（Song to a Seagull），收录在琼尼·米切尔1968年的首张同名专辑里，由大卫·克劳斯比担任制作。

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在圣莫妮卡待了两年，我转学去了多伦多的约克大学。我的高中同学、舞蹈班里的好朋友威利·怀南特打算去那儿学打击乐，是他告诉我有那么一个学校的。约克大学有个跨学科计划，我想在那儿一边学跳舞，一边学视觉艺术。钱也是个重要因素。我发现在加拿大上大学几乎用不着什么花费，这下约克就显得更诱人了，那时候我想尽量不靠父母，虽说他们也为我付账单。

我开着我那辆大众甲壳虫小车，跟在威利的车子后面穿越国境。到达圣路易斯的时候，突然之间，整个世界都成了棕色的。眼前的风景丑陋不堪，根本无法直视，建筑好像变成了微缩模型。我不习惯那么多褐色，我连阴影都适应不了——在南加州，就连城市最褴褛的地方和最破败的色彩也会被阳光镀上一层乳灰的釉色。我不禁觉得离开加利福尼亚可能是大错特错了。

多伦多也和洛杉矶截然不同——明晃晃、亮堂堂的城区里，到处都是联排住宅，显得平庸乏味。我搬进一栋看上去还挺漂亮的维多利亚式大房子，和高中同学的妹妹住在一起，同住的还有她的两个朋友，三人都比我小，都是跳舞的。这样的室友本来很合适，但她们都刚上大一，和我根本没什么共同语言，另外我也不喜欢大家一起摊钱吃饭或者轮流去超市购物的这种室友关系，更何况我平时根本就不打算在这房子里常待。约克大学的艺术课也不像我想象的那样，可以打通那么多学科，也就是说，我主要还是得靠自己，把自己关在小房间里搞艺术。我和威利很快同约克大学里的其他美国本科生交上了朋友，还有两个智利男孩，他们是表兄弟。最近我和其中一个人联系，才发现他俩一度是七十年代智利小众前卫摇滚乐队“布洛普斯”（Blops）的成员，为了逃离智利独裁政府的统治才移民美国。

给我们上媒体课的是激浪派[1]电影导演乔治·马努佩利（George Manupelli），算是我在大学里遇到过的最有意思的老师，他酗酒，有个比他年轻很多的女朋友，以前是他的学生。激浪派把艺术视为一种不断完成的过程，让观看者或者观众来共同完成作品。它发问，艺术可以成为什么？

我和朋友们决定组个乐队，作为一个艺术项目。我们管这个乐队叫“腰带以下”（Below the Belt） [2]，阵容包括我、一个叫芮伊的加拿大女孩，威利打鼓（尽管他是个打击乐手，但还是不习惯传统的架子鼓，如果他累了停下，这首歌就算结束了）。两个智利男孩也参加进来，费利佩弹吉他，胡安·巴勃罗弹贝斯。芮伊是个黑发美女，我俩唱歌，打铃鼓。两个智利男孩穿着绿色绸缎紧身裤，无论长相还是演奏都有点“滚石”的感觉，比我们其他人都强，我们三个对乐队的事情要随便多了。

我们的第二场演出是在安娜堡电影节上。演出前我们都喝醉了。威利穿了条连衣裙，戴了顶帽子，演出开始之前，他还喷着火穿过舞台——威利和丹尼·艾夫曼一起，在“奥伊格·波伊格的神秘骑士”里待过短短一段时间，这身衣服和这个把戏都是那会儿学来的。威利喜欢让人吃惊，上台以后，他宣布：“西班牙崽子和娘儿们要开演了。”我记得我们就是吵吵闹闹的一团糟，纯粹的骚乱再加猫咪叫春。我们跳舞，把铃鼓摔在地上，把各种东西摔个粉碎，即兴制造垃圾噪音。没过多久，管舞台的人就把我们的电源给拔了。我们只演过两三次，主要是为了好玩，但我也知道这个乐队成不了什么事。几年后，我的毕生好友，艺术家迈克·凯利（Mike Kelley）告诉我，我们在安娜堡演出那天晚上他也在台下，那场演出给了他灵感，他回去就组了一个“噪音垃圾乐队”——凯利总能从不为人接受的事物中得到极大的乐趣。回想起来，我发现迈克说的乐队就是“打倒所有怪兽”[3]，里面一度还有几个“傀儡”[4]的前任成员。直到迈克和我说起，我才知道“腰带以下”属于什么音乐类型——如果它真有“类型”的话。但有件事我是一直知道的：我确实喜欢表演。

当时约克大学新开设了音乐系，经常举办小型音乐会，本地作曲家也会来演出自己的作品。那段时间我看了不少精彩的当代音乐演出，从芝加哥艺术乐团（Art Ensemble of Chicago）到约翰·凯奇和大卫·图德（David Tudor）首次演出他们的《雨林》（Rainforest）片段，不过大部分时间里我都觉得很无聊，在底下画着我那些傻乎乎的、无师自通的极简主义小画儿。电影课上，我不想写论文，打算拍一部关于帕蒂·赫斯特[5]的超现实主义默片，她当时刚刚被共生解放军（Symbionese Liberation Army）放出来。我的队友芮伊留着齐肩黑发，扮演帕蒂非常上镜。费利佩也是拍电影的，他担任摄影，也帮我剪片子。乔治·马努佩利借给我一台16毫米摄影机和胶片。我沉浸在艺术之中，但是毫无一定之规，什么都试一下。

但我也愈来愈想家，随着多伦多荒凉的冬天渐渐来临，我愈来愈不快乐。没有了加利福尼亚明媚的阳光，我头发的颜色愈来愈深，也根本不知道怎么穿衣服才能御寒。学年结束，我就开着车子回了加利福尼亚，在洛杉矶市内的奥蒂斯艺术学院入了学，不打算回约克了。奥蒂斯没什么特别，但是便宜，学费是一学期600美元。我到处搬家：卡尔弗城、银湖，然后又回到威尼斯，为了维持生计在一个名叫扎巴赫的印度餐馆打工，这里卖的都是印度家常菜，什么都是炖出来的。爸爸妈妈不怎么高兴，他们还是希望我在约克完成学业，但是奥蒂斯改变了我的生活。

比如说，我和约翰·奈特（John Knight）成了朋友，他是概念艺术家，也搞过建筑，作为驻校艺术家来奥蒂斯教一个学期的课。那年我24岁，约翰31岁，他是个很有魅力的男人，也是我生平遇到的第一个真正的导师。我从来没见过这样的人，洛杉矶成了我们交流各种知性话题的游乐场。约翰是土生土长的洛杉矶人，他的艺术活动关注设计、建筑与历史，乃至有形世界的机能中内在的政治与社会力量；与此同时，也吸引观众去与艺术品或是被热议的奇异景象发生联系。近年来，他的艺术成就愈发广为人知，影响力也愈来愈大。

当年他如同一道智慧之光，也是个小小的叛逆者，他砍掉学校的树篱作为雕塑的一部分，当天就被奥蒂斯开除了。我们常常开车一连几小时在洛杉矶兜风，看着本地的各种奇异风景，还有郊区的各种新鲜玩意：免下车快餐店和偏僻地区的排屋开发计划——那些按照一成不变的模版建造的小屋。他还带我去洛杉矶东边我从没去过的地方。不管走到哪儿，洛杉矶的一切都是那么直率而奇异地并排放在一起，巨大的现代豪宅旁边没准就挤着一栋古色古香的小平房。洛杉矶也随处都可以野餐，无论是亨廷顿花园还是什么新地产开发项目前面的小片草坪。不管我这一生去过多少地方，从视觉审美角度而言，洛杉矶永远都是我的最爱。

约翰·奈特教导我：不论是一辆汽车、一栋房子还是一块草坪，一切都可以从美学的角度去审视和谈论。他向我介绍了概念艺术，告诉我一切艺术是怎样起源于一个观念。每个星期他都在不同的地点上课，一般是在某个学生家里。我们会详细讨论我们看到的一切，或者周围的任何东西：比如打字机使用什么字体之类的问题。是Helvetica、Futura，还是什么不太常见、更花哨的字体？这些似乎是琐事，但是让我们懂得细节的重要——在约翰的作品里，乃至大部分概念艺术之中，细节几乎就等同于作品本身——但是大事也同样重要。后来还是约翰告诉我，我的学分已经够了，可以申请从奥蒂斯毕业，这回真是再简单不过。但在此之前，我还遇到了丹·格雷厄姆。

[1] 激浪派（Fluxus），自1960年代开始的松散的国际前卫艺术组织，由行为艺术家、作曲家、设计师、导演等组成，涉及多种艺术种类。主要受约翰·凯奇和马塞尔·杜尚影响，主张打破边界和常规，重视艺术创作过程胜过结果。

[2] 这个词来自拳击中不得击打对方腰部以下部位的规则，有“不光明正大”的涵义。

[3] “打倒所有怪兽”（Destroy All Monsters），活跃于1973—1985年的底特律乐队，迈克·凯利是其创始人之一，他们把摇滚和行为艺术结合起来，称自己为“反摇滚”。1994年，瑟斯顿·摩尔曾经在自己的厂牌“狂喜和平”（Ecstatic Peace!）名下发行乐队的合集，名为《打倒所有怪兽：1974—1976》（Destroy All Monsters: 1974-1976 ）。

[4] “傀儡”（Stooges），伊基·波普的伴奏乐队。

[5] 帕蒂·赫斯特（Patty Hearst），出版业巨头威廉·伦道夫·赫斯特（William Randolph Hearst）的孙女。1974年，19岁的她被极左恐怖组织“共生解放军”绑架，期间经过洗脑，协助该组织犯罪，19个月之后获救。

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2009年，我和瑟斯顿受邀去长岛城的雕塑中心参加向丹·格雷厄姆致敬的活动，这是他们年度筹款晚宴的一部分。我知道丹痴迷星座，就找了个专业看星盘的朋友给我们讲解他的星盘，把这些内容零散地放进我们介绍他出场的致辞里——上升星座在摩羯，太阳星座是白羊，火星星座是双子，木星落在第六宫……诸如此类。丹上台之前，我们还放了他最喜欢的歌，“堕落”[1]的《重复》（Repetition），“堕落”的主唱马克·E．史密斯（Mark E. Smith）是丹一直都很喜欢的马克思主义朋克英雄之一。

丹比约翰·奈特大几岁，但两人算是同代人。约翰经常在班上提起丹的作品，于是我也知道了丹是当代艺术世界里屡败屡战、不屈不挠的英雄。后来丹在加州艺术学院做讲座，约翰建议我去听，我就去了，完全没有想到他后来会在我人生里扮演那么重要的角色。

丹是个很有独创性的人。1964年，他在纽约的约翰·丹尼斯画廊（John Daniels Gallery）举办了第一场概念艺术展，那个画廊是他和几个朋友一起开的。在加州艺术学院做讲座的那段时间，他最有名的作品是《美国之家》（Homes for America），这是新泽西州一处排屋开发计划的组照，1966年发表在《艺术》杂志（Arts）上。丹三岁时搬进了那片排屋，它是美国最早期的排屋开发计划之一。评论家说丹的作品是最早的“极简主义摄影”。他照片中的小房子显得彼此相似、充满悲伤，但又显得无动于衷，好像一个个小纸盒子，令人无法忘怀。我觉得它们就像一组埋在地里的箭头。丹后来说，《美国之家》是“伪思想片段”。

丹是个活跃、疯狂的思想家与沟通者，到现在也是这样，他还是个自学成才的社会人类学家，十几岁的时候狼吞虎咽地读了很多玛格丽特·米德（Margaret Mead）、让-保罗·萨特和威尔海姆·赖希[2]的书。他曾经为《融合》杂志（Fusion）写过一篇关于迪安·马丁[3]的文章，把抽烟、喝鸡尾酒的迪安·马丁比作布莱希特与戈达尔，说马丁的人格形象既是“神话”，也是“断头台”。读了这篇文章，我明白了任何人与任何事都可以变得很有意思。

丹迷恋星相学中那种廉价商店、低级趣味、马戏团式的氛围，这种观察的艺术与科学拥有六千多年的历史，却注定要在21世纪成为女性杂志最后几页不靠谱的花边栏目。星相学并不怎么知性，然而，尽管丹从来没有深刻地研究过行星的规律，仍喜欢把一大堆无用的知识融进正式的交谈里，并且以此为乐。在谈话里塞满星座术语，这就是丹孩子气和朋克的一面。这给了他了解别人的捷径，让他可以挤过去贴近他们。丹告诉我，借助星座的伪装，他和任何人交谈时都能汲取对方身上的特质，这种方式和他后来的一些作品有着神秘的呼应，这些作品探索艺术家与观者的关系，认为艺术家就像观众的镜子。

我在台下听了丹在加州艺术学院的讲座，觉得他令人难忘。他向一侧微微扬着头，手指绕着发卷，语速很快，不时停顿，把随意、难解的概念抛向台下的听众们。我觉得丹的作品很棒，这或许是因为爸爸的社会学背景，但是我心里也知道，自己从来没有亲眼见过一个这么棒的人。

那天的讲座上，丹谈了很多话题，其中也包括朋克摇滚的起源。是谁开的头？是马尔科姆·麦克拉伦[4]还是谁？迈克·凯利那天也在，他举起了手，就这个问题和丹争论起来。迈克是底特律人，他觉得伊基·波普（Iggy Pop）和“傀儡”才是最早的朋克摇滚乐手，底特律是朋克的发源地。丹同意他的观点，说起麦克拉伦来到纽约，看见理查德·希尔（Richard Hill）和“电视”[5]穿着破破烂烂的衣服，满身别着别针在CBGB演出，就把这一套带回了英格兰，再和英国本土的情况混合了一下。迈克和丹的观点本质上是一样的，但两人在细节上互相挑剔。他们你来我往，愈来愈激烈，丹提高了嗓门，迈克也有点激动。后来我还见过好多次两人之间这样的对话。那天说到最后，只有一件事是最清楚的：他俩都对音乐充满激情，如果有选择，他们更愿意聊摇滚乐，而不是艺术。

讲座结束后，我向丹和迈克做了自我介绍。几个月后，我和迈克成了朋友，还短暂地谈过一阵恋爱。丹离开了一段，再回到洛杉矶时，我带他去橘郡一个公园参加社区的音乐活动。那个公园每周末都举办不同主题的音乐活动，当天的主题正是朋克，特别邀请了“黑旗”[6]。大人们带着孩子们来参加活动，一家人在碧绿的草坪上铺开毯子和塑料椅子。

“黑旗”当时的主唱是一个名叫基思·莫里斯（Keith Morris）的家伙。我喜欢基思。他和那个时代的其他朋克不一样，他不穿那些模式化的朋克时装，穿的是一件破破烂烂的迷彩服，倒像个梦游的老兵。“黑旗”演出的时候，观众里有几个小孩冲台上扔瓶子。最后主持人上台警告观众，他们要是不老实点，就马上结束演出。结果台下的人听了全都鼓起掌来。橘郡后来被人们称为“O.C.”，显得酷多了，但其实是个特别保守的地方。

好多年以后，丹还常常说起这场“黑旗”的演唱会。南加州总是让他觉得非常搞笑：明媚的阳光下隐藏着保守主义，人们有种古怪的彬彬有礼和客套。好像每一天的生活都可以被归纳成一系列非常类似的曲线，它们呆板平缓，一成不变。

我生命中最重要的两个人就这样出现了。迈克就算对我有什么影响，也是非常微妙的，我俩更像是平等的伙伴。看着另一个艺术家搞创作令我感到莫大的快乐，他做的东西和概念艺术完全不同，完全不循常理，把各种东西融合在一起。通过迈克，我又认识了人生中其他重要的朋友，比如多媒体和视频装置艺术家托尼·奥斯勒（Tony Oursler），他是个充满想象力的天才，而且为人慷慨，总是支持我做任何事，后来他帮我拍摄并剪辑了一部给“舞厅”俱乐部（Danceteria）的小纪录片，还给“音速青年”的《束腰上衣》[7]拍了精彩的音乐录像。我和托尼还跟电影导演菲尔·莫里森（Phil Morrison）合作过一个名叫《完美搭档》（Perfect Partner）的项目，它是我策划的一部多媒体狂想曲，在欧洲上演过五六次，在美国上演过一次。我根据一则新浪潮风格的汽车广告文案写了个剧本。迈克尔·皮特（Michael Pitt）参加了演出。一个即兴四重奏乐队在两块屏幕之间做现场演出，演奏编曲粗糙的背景音乐。其中一块屏幕放置在背景处，放映托尼拍摄的东西，另一块位于前方正中央，是半透明的，放映菲尔拍的演员与事件。效果有点像一件大型3D版的托尼·奥斯勒作品。我和托尼一直是好朋友，现在还在一起合作项目。

丹对我的影响则要奇怪得多，完全没法解释。但他确实让我开始对所有无浪潮（No Wave）乐队产生了兴趣，当时纽约城里每天晚上都有这样的乐队在演出。我也喜欢他写的那些心理学和社会学方面的文章，有的深入浅出，有的非常戏剧化，比如有个观点说，观赏艺术就像是一种偷窥癖。丹对音乐的激情和对艺术的兴趣同样强烈，经常把摇滚乐加入到自己的重要主题中去。有一次他告诉我，他希望自己的艺术作品能和“奇想”[8]的歌一样。（很多艺术家都会边工作边听歌，很多人都会觉得：我手上做的东西怎么就不能像我耳边听到的东西那么激烈呢？对此我没有答案。）

[1] “堕落”（the Fall），英国后朋克乐队，成立于1976年。

[2] 威尔海姆·赖希（Wilhelm Reich，1897—1957），奥地利弗洛伊德学派心理学家。

[3] 迪安·马丁（Dean Martin，1917—1995），美国著名的偶像流行歌手和演员。

[4] 马尔科姆·麦克拉伦（Malcolm McLaren，1946—2010），英国传奇朋克乐队“性手枪”的经纪人，帮助朋克走向主流音乐。被视为朋克摇滚的创始人之一。

[5] “电视”，1973年成立于纽约的艺术朋克乐队，是1970年代CBGB与纽约摇滚场景中的重要乐队，创始人是主唱兼吉他手汤姆·魏尔伦和贝斯手理查德·希尔，但理查德·希尔在乐队录制第一张专辑《华盖之月》（Marquee Moon）之前离开了乐队。

[6] “黑旗”（Black Flag），美国硬核朋克摇滚乐队。于1976年组建，乐队的创始人是格雷格·吉恩（Greg Ginn），后来成了著名的SST厂牌的老板。基思·莫里斯是其早期主唱。1981年，亨利·罗林斯加入乐队，成为主唱，乐队的风格才开始定型。关于这支乐队在后文还将提及。

[7] 《束腰上衣》，收录在“音速青年”1990年的专辑Goo中，后文还将提及。

[8] “奇想”（Kinks），活跃于六七十年代的英国重要摇滚乐队之一。

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直到今天，开车沿着西侧高速公路而下，我仍然能够体会到1980年第一次开过大桥驶入曼哈顿时的兴奋。那种情绪一直没有离开过我。如今，亨利·哈德逊大道已经焕然一新，成了一条笔直的柏油路，从低矮小车到路虎，挂着康涅狄格与温切斯特车牌的车辆在这条道路上川流不息。河对岸矗立着新泽西的高大建筑，鲜明的轮廓映衬着帕利塞兹德山的风光。当年我第一次开上哈德逊大道的时候，它还颠簸不平，让人忐忑，车子好像从弹球机里射出来，沿着一个陡坡，被抛进荒凉的森林。那条路根本就是个未知数，开在上面不知道会发生什么。

1980年，纽约城已经快要完蛋了，好像每个月都有垃圾工人罢工，各种基础设施都破破烂烂、荒凉失修。然而在那个时候，它却以自己的方式闪烁光芒，居于一切之上，我身边大多数人都对此深恶痛绝，无法理解。西六十街与七十街之间的林荫路紧挨着丑陋的特朗普建筑群，这是都市的腐败纪念碑，看到它就会想起政治献金，还有那些本该上街游行、却始终一言未发的本地人。沿着曼哈顿岛一直走，种满鲜花的狭长河边步行道上，慢跑的人、带着孩子散步的人，还有红色与蓝色的自行车和你擦肩而过；河边的码头曾经令人惊恐，但如今已被人们遗忘，这里曾是夜幕降临时同性恋约会勾搭的地点，穿貂皮大衣与高筒靴的妓女彻夜徘徊，招揽生意，直至早餐时分太阳升起。

克拉逊街上那个古老的脱衣舞俱乐部“西路”（Westway）如今还在，但现在的主人是一个时髦的饭馆老板，专门接待那些冷嘲热讽的文化生活方式家，那些人属于时尚界，而不是艺术界，他们很“酷”，只不过是因为他们生活在纽约。斯普林街与汤普森街交界处那个带篮球场的小公园还在，如同过去时代留下的一枚蓝灰色的老旧书签，竟然没被品牌商店抹去，没被从西百老汇街直到翠贝卡的购物客们淹没。那些我曾深爱的荒凉之地如今都已被人群吞噬，长长的黑色轿车川流不息，各种来自遥远异国的口音昼夜回荡。

我刚来纽约的时候，西百老汇420号那栋建筑差不多具备成熟的大型都市画廊该有的一切条件，利奥·卡斯泰利（Leo Castelli）与玛丽·布恩（Mary Boone）都在那儿开画廊。迪亚艺术基金（Dia Art Foundation）就在街对面，更远的地方还有一些开张不久但却非常正规的空间，它们曾经“永无止息地”展出着极简主义艺术，比如沃尔特·德·玛利亚（Walter De Maria）的《破碎的公里》（The Broken Kilometer）。如今的苏荷区被一家又一家方便顾客购物的连锁店占据，巨大的空间里仿佛能够听到回声——American Apparel、Gap、Forever 21、H＆M。我想大概是因为除了它们，没人能负担得起租金。百老汇街和坚尼路交口上24小时营业的“戴夫便餐”，在玛德俱乐部（Mudd Club）的下一站，也是早就不在了。这里还有过一家“坚尼牛仔裤”，五块一件的处理品箱子摆在街边，我认识的所有人都在这儿买浅色牛仔裤和黑色上衣，后来也渐渐破败，最终消失不见。小意大利区的意大利那部分也像是褴褛的幽灵。那里有过一些男性俱乐部，它们总是空空荡荡，只有浓缩咖啡机和柜台后面暧昧可疑的小屋子，现在也全都没有了。斯普林大街上那个美沙酮诊所也许还在，希德·维舍斯[1]曾经去过那里。而教堂街上除了那座天主教大教堂之外什么也不剩了，就连这座教堂也已经被各种专卖店和特色小餐馆挤得透不过气来。

如今，唐人街取代了小意大利与大部分犹太下东区，它永远都在慢慢向外试探，如同一个微型宇宙，充满时髦光鲜、悉心打扮的亚洲女人，店面都仿佛运河边的艺术装置。在当年，一到晚上，没有人会觉得行走在包厘街以东、格兰街与休斯敦街之间是安全的，我也不例外。在字母城，第二大道以东的街区一直到河边也都不安全，毒贩子太多。如今这儿都是学生，到处都是高耸的颧骨、青涩的胡渣和紧身牛仔裤。福赛斯和克里斯蒂街之间那个可怕的公园经过翻修，如今已经成了小孩子们做游戏的地方。

最近我在纽约的时候总会想，这个地方的意义到底是什么？答案就是消费与赚钱。华尔街驱动着整个国家，时尚业则是外面的糖衣。十分钟前，所有人都在称赞某样东西“太棒了”，“不可思议”，转眼间文化就转变了方向。创意与个人野心不再互相拒斥。最近，一个朋友说起某个我俩都认识的艺术家的作品是“公司化的”，这并不是赞美之词。MoMA就像是市中心一个巨大的礼品店。

如今的纽约是一座类固醇之城。它更像卡通，不像是真的。但纽约也从来不是一个理想化的地方，人们总在辛酸地抱怨它变了，失去了原本的真诚。

如果你在洛杉矶学当代艺术，纽约总会诱惑着你，让你觉得那里是唯一一个可以一边生活一边搞艺术的地方。纽约总是作为一种可能性存在于你的视野里。我仍然喜欢舞蹈，在艺术学院的时候甚至还去上芭蕾课。我读过一些纽约舞者写的文集，他们和电影人与作曲家合作，在格林尼治村的贾德森纪念教堂（Judson Church）表演一些前卫艺术片段。伊冯娜·雷纳（Yvonne Rainer）的“不做宣言”（No Manifesto）的理念特别吸引我。伊冯娜的舞蹈拒绝一切技巧、一切诱惑与一切流派。她只专注运动的身体当中惊人而又美丽的平凡。而电影也可以是舞蹈这个想法则让我震撼。

似乎一切都发生在纽约，从奥蒂斯毕业时，我也把目光投向了那里。我不是第一次去纽约了。几个月前，我坐上一辆向东的大巴，来了一次勘察之旅，一方面是想看看那座城市，一方面也是想逃避和一个年长艺术家的恋情，我知道这段关系对我不好。我知道，如果我和他继续恋爱下去，别人就不会认真对待我，会只把我当做一个靠年长者提携的漂亮小姑娘。我在纽约待了六个月，然后坐着大巴回到洛杉矶，为将来在纽约长期居住攒钱。

离开洛杉矶之前，我还卷入了一场车祸。正是凯勒从伯克利毕业，第一次精神病发作的同一天。我开着我的大众甲壳虫，被堵在南加州的路上，等着拐进卡尔弗城的罗伯逊大道，这时一辆车从街上冲过来，撞上了另一辆车。“我是目击证人。”我刚这么想着，那辆车就冲向了道路另一侧，撞上了我的大众，把它撞到墙上。我受的伤不算严重，就是后背扭伤了，缝了几针。事情被交给保险公司，一年后，我拿到的赔偿金正好够我到纽约去开始新生活。

[1] 希德·维舍斯（Sid Vicious，1957—1979），“性手枪”贝斯手，1978年10月被怀疑杀害女友，1979年自杀身亡，是朋克历史上著名的事件。后文还将提及。

15

要写纽约是很困难的。并不是因为回忆彼此交叉重叠，回忆本就理应如此。也不是因为时间与事件彼此混淆，反正本来也是这样。更不是因为我不曾深爱过纽约，要知道当年我孑然一身，一贫如洗，但纽约仍然是最像家园的地方。这只是因为如今的我已经知悉太多，一颗破碎的心很难写下爱的故事。

我和迈克·凯利开车一路向东。迈克决定陪我穿越国境去往纽约，可能也是打算离开一阵子，去那边见见朋友。有天深夜，筋疲力尽而又极度兴奋的我们开进新奥尔良，那个城市有那么多神秘而又庸俗的享乐，迈克一直告诉我，那里就是个欢乐的避风港。

结果新奥尔良的所有酒店房间都订满了，最后我们只能在一个低级商业区找到一个廉价旅馆房间，离浪漫刺激的法国区远得不能再远。第二天早上，我们醒过来，只见破破烂烂的墙壁上歪七扭八地贴满了新奥尔良的城市风光。上下颠倒的秘书和生意人像冒着火苗的字母一样闪得我们眼花。有人在房间窗子上涂了黑漆，只留中间一个小圆点，整个屋子好像一个大号的针孔摄像机，我觉得简直就是一件完美的装置艺术。我和迈克可能确实是被困在一个阴冷潮湿的廉价旅馆房间里，但是四壁的图像却是那样新鲜活泼，简直像是一种启示。这种时刻的奇异魔力无论如何也无法向人解释，我们在床上躺了很久，凝视着四周，咯咯直笑。

几天后，我们来到纽约，先是住在辛迪·舍曼[1]富尔顿街的家里。那是我第一次看到辛迪的作品，就是那些早期的20×25厘米自拍照，都挂在墙上。后来迈克回了洛杉矶，我便彻底独自生活。手上没什么钱，所以没法找长期住处，最初几个月都是和各种各样的朋友熟人住在一起。我在富尔顿街和一个好朋友的妹妹住过两星期，她叫伊莉娜，好心地让我住进她那个宽敞漂亮的地方，那儿四周都是窗子，还有一张上下铺的大床。伊莉娜在大都会博物馆的纺织品复原部工作，是个安静乖巧的女孩，总是一身披巾，脚穿莫卡辛鞋，在市中心狂风呼啸的楼群风口之间穿行，始终保持着略带墨西哥风情的南加州波西米亚范儿。

1979年底到1980年，纽约破败不堪。白日里繁忙的华尔街到处都是秘书和生意人，但是到了晚上，就变得像末世地狱一般。因为垃圾工人经常罢工，满地都是老鼠、包装纸、空罐头盒子，垃圾成堆，臭气熏天。不管走到哪儿，我都离路边的建筑远远的，生怕有老鼠跳到我身上来。在苏荷区，大门上、车库里、建筑的墙上，到处都能看到神秘的涂鸦，是大大的“SAMO”字样。后来人们才知道“SAMO”是两位涂鸦艺术家的化名——让-米歇尔·巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）和他的朋友艾尔·迪亚兹（Al Diaz）。让-米歇尔当时在百老汇718号的Unique Clothing Warehouse工作。七十年代末，他和迪亚兹吵翻了，于是留下自己的最后一笔“SAMO死了”，在城市各处蔓延。

这一切都是那么刺激。我以前在香港住过，所以觉得纽约下城，特别是唐人街，还挺亲切的。我拿着猪肉包子在唐人街散步，城市的气味和喧嚣在身周浮动，对于我的感官来说，一切都是新的，但也非常熟悉。

城市里到处都有小报的身影。《纽约邮报》和《每日新闻》对于一个南加州女孩来说，简直就和外国报纸没什么区别。希德·维舍斯和他的女朋友南希·斯庞根（Nancy Spungen）仍然霸占着报纸头条。南希被发现身中数刀，死在二十三街的切尔西旅馆里。希德说自己不知道当时发生了什么，但还是被捕了，后来他得到保释，四个月后死于毒品过量。这个故事既跌宕起伏又很八卦，每天早晨都有新的轶闻被挖出来，每天小报上都有关于这个美丽妖妇的消息。这件事最终结束了，消失了，最新的事件取代了它——流氓老大来了，洗钱阴谋曝光，女人卧轨，美丽的小提琴手死于车祸。

在洛杉矶，一切都是崭新的，一切都各安其位，而纽约则是一团混乱，所有的色彩、形状、角度与态度交织在一起。和洛杉矶比起来，纽约似乎不怎么在乎金钱，至少是不怎么炫富——在洛杉矶，财富的象征随时包围着你，右边停着一辆宝马，左边停着一辆保时捷，高高的车库大门，灌木丛掩映的豪宅。当然，这是苏荷区与艺术场景大爆发之前的事，之后纽约就成了一个带护城河的王国了。

离开富尔顿街伊莉娜的住处之后，每过几个月我就换个地方住一段。一月，我可能还住在唐人街的临街公寓，四壁都是裂着缝的白粉墙；二月可能就带着东西搬进上城，帮外出旅行的朋友看房子。我偶然遇到了高中时的男朋友迈克尔·拜伦，后来又从彼得·纳汀（Peter Natin）手里转租房子，他是我一个朋友的朋友，住在钱伯斯街，那个地方既是画廊又充当住处。彼得家到处都是灰尘，进进出出都得在当月展品中间绕来绕去。它有一个高于一切的规矩：所有初来乍到的艺术家都得为这儿增添点展品。丹尼尔·布伦[2]在墙上绘制的条纹被其他人的作品挡住。墙壁四周有一条内嵌的秘密通道，上面安置着一排窥视孔。这个画廊几乎没有任何参观者，它本身就像是一个缄默的装置艺术，除了彼得和偶尔经过的人之外，没有人能够看到。当时彼得在和概念艺术家珍妮·霍尔泽（Jenny Holzer）约会，她后来也让我在她的loft一角租住过一段时间。

我就是在珍妮家遇到了玛丽·莱姆利（Mary Lemley），她是个派对女孩，男朋友送了她一把吉他，两人分手以后，不知怎么，她就把吉他送给了我。它没什么特别的，就是一件时兴的、破破烂烂的乐器，琴颈上写着吉他的牌子“漂浮者”（Drifter）。不过，从那以后，不管我走到哪儿，这把“漂浮者”都跟随着我。后来瑟斯顿第一次去我在埃尔德里奇街的家里时，一眼就看到了靠在墙边的它。“我认识这把琴。”他说。

当时我俩还不怎么熟。瑟斯顿是四年前，也就是1976年来到纽约的。他那年19岁，来自康涅狄格州的郊区，和罗德岛设计学校的几个小伙子组了一个名叫“马车夫”（Coachmen）的乐队。“你怎么会认识这把琴？”我问。

“我认识，我还弹过它呢。”他说。原来他也和玛丽·莱姆利有过交集。后来，在“音速青年”的《埃里克的旅程》[3]这首歌里，他还曾经用鼓棒伸进这把“漂浮者”里即兴演奏。

瞬间我们就有了这样一桩古怪的联系，用不着再有第二件了。

尽管十几岁的时候我从来没去日落大道玩过，但我一直都很喜欢那里又脏乱又悲哀的气氛，一切事物之下蕴藏着一种全新的、花哨的、生猛的东西。我一直都很喜欢安迪·沃霍尔，他在纽约的“工厂”里通过电影和喷绘画表达出的美学很像日落大道的感觉——他使用金属材质，还有那种闪闪发亮的廉价光辉这些俗气、不纯净的元素。他用黑色亮片包裹住一根树枝，再给它涂上一层颜色，使它显得好像有一层脆脆的外壳，让我想起洛杉矶的建筑。有一天，我看见沃霍尔本人穿过西百老汇街，淡金色的假发映衬着他苍白的面孔和黑边眼镜。纽约的名人们都自由自在地在城里到处走动，根本没人去骚扰他们，和洛杉矶完全不一样，这让我觉得很有意思。在洛杉矶，名人都躲在山顶社区隐蔽的大门后面。纽约的感觉就真实多了。后来人们常常问瑟斯顿或我，为什么“音速青年”的音乐都那么不和谐，我们的答案永远是一样的：我们的音乐是现实的、动态的，因为生活本身就是这样，总是充满各种极端。和乐队的第一任鼓手理查德·艾德森（Richard Edson）第一次排练的时候，瑟斯顿的吉他上有个旋钮的旋帽掉了，旋钮的金属棍划破了他的手，血流得到处都是，但是瑟斯顿没有理会，可能根本就没注意到。理查德停了下来，“天哪，你在干吗？”他说，“这不像话。”瑟斯顿听了只是大笑。

八十年代的纽约还没有星巴克，没有Pret A Manger餐厅，没有Duane Reade药店，但是每隔几个街区都有“满满的坚果”，这是一家简易餐厅连锁店，专卖炸面包圈、松饼和贝果，咖啡的味道就像热乎乎的苦水，不过好歹能让你保持清醒。我能吃得起的东西不多，“满满的坚果”里涂了黄油的烤玉米松饼算是一样。西海岸没有玉米松饼，也没有“普通咖啡”——其实就是加了牛奶的咖啡，这些对我来说完全是陌生的。

我手头没钱，得想办法谋生，第一份工作是在第五十七街上的马尔伯勒书店（Marlboro），离“霍恩与哈达特”自助餐厅（Horn ＆ Hardart Automat）不远。后来“霍恩与哈达特”渐渐让位给雪莉纽约牛排餐厅（Shelly's New York）、摩城咖啡（Motown Cafe）和纽约德里（New York Deli），如今又全被希尔顿连锁酒店取代。我住在下城的朋友家，得步行五十个街区到上城去上班，然后再走回去吃饭，因为不想把赚来的那一丁点钱都花在地铁票上。我还在“大象与城堡”（Elephant ＆ Castle）做过侍者助手，它是格林尼治村里少数几家留存至今的饭馆；另外还在切尔西二十三街与第十街街角的昼夜营业饭馆上过夜班。

夜班并不是最糟的工作。1980年，切尔西是个死气沉沉的地方，一到夜里就空空荡荡，满目荒凉，白天也好不到哪儿去。奇怪的是，我在餐厅里还找到了同伴——我的老朋友，威尼斯海滩上的死党里奇·奥康纳，就是把我介绍给“克劳斯比、斯蒂尔斯、纳什和杨”的巡演工作人员布鲁斯的那位。里奇也在餐厅当侍者助手，我们一起消磨漫漫长夜。里奇是我在纽约重逢的第一个熟人，不过并不是最后一个。

八十年代中期，“音速青年”出了两张专辑以后，我白天仍在打工，在小意大利莫特街的托德复印店工作，那片街区现在被叫做“诺利塔”（Nolita）了。尽管有了乐队，有了一纸唱片合约，我还是需要一笔固定收入。店主托德也算是个艺术家之友，他的店里汇聚了各种各样的本地创作者。如果你到那儿去，或者在那儿工作，就会知道每个人都在申请某样补助，或者在搞什么艺术。吉姆·贾木许的女朋友也是拍电影的，和我一起在那儿上班，可以免费复印贾木许的剧本，瑟斯顿也会过来复印他自编的杂志《杀手》（Killer）。

结果还是靠了拉里·高古轩，我才得到第一份艺术圈的工作，是在拉里和安妮娜·诺塞伊（Annina Nosei）共用的办公室里当助理，地点是苏荷区西百老汇的一处loft。不用说，我根本不会打字，其实别的也不怎么在行，但拉里知道我对艺术有兴趣。安妮娜是意大利人，非常华丽浮夸，和艺术交易商约翰·韦伯（John Weber）结过婚。丹·格雷厄姆经常跟我说，是安妮娜发掘了约翰·张伯伦[4]，他是我最喜欢的艺术家之一。她也是让-米歇尔·巴斯奎特的第一个经纪人，曾经让巴斯奎特在她王子街画廊的地下室里画画，不少人觉得这属于剥削。

拉里帮了我，但这也意味着我得跟他打交道。他会突然出现在loft里，想拥抱我，我就踢他的小腿。“你这个混蛋。”我说。他就笑起来。我就是从来没法拿拉里当真。好多年来，我一直都对他冷言冷语，说他利用艺术界，说他是个根本靠不住的艺术经纪人。我从来没和他约会过，但是拉里这些年到处说我当过他女朋友，这根本不是真事。拉里后来的变化让我非常吃惊，他竟然会到处说我们有一腿，也同样让我惊讶。

几年前，我在洛杉矶一个纪念艺术家理查德·普林斯（Richard Prince）的晚宴上见到拉里。他拥抱了我，和平常一样，时间格外长，格外用力，完全没有必要。“你是我这辈子最好的员工。”他说，接着又奇怪地补上了一句：“我从你身上得到了太多东西。”然后就笑了起来。他的画廊经理过来说：“你真应该让她在你的婚礼上演奏啊，拉里。”“啊，你结婚了吗？”我问他，拉里说：“没有。”

安妮娜·诺塞伊画廊是西百老汇一处合作公寓里的一个小loft，就在利奥·卡斯泰利和玛丽·布恩的画廊对面。对于下城艺术圈的大部分人来说，西百老汇就是纽约的木板道（Broadwalk）和公园广场（Park Place）。安妮娜代表着新画廊的公众形象，拉里在幕后工作，是她的隐名合伙人。从法律上来说，合作公寓是不能做商业用途的，所以感兴趣的买家都得提前预约，然后偷偷过来谈。

我可能是最不适合做兼职接待员的人了，但是安妮娜更不靠谱，他们什么时候需要我来，要我待多久，她总是没有准话。我是个没条理的人，却得装出有条理的样子。我不会打字，也不会给文件分类归档。我故意从来不学这些东西，好让自己根本没可能成为什么朝九晚五的秘书或是周五兼职女助理。我几乎没法集中精神去接电话。安妮娜·诺塞伊画廊的第一个展览是大卫·萨利（David Salle）的。这也是他的第一个画展，还造成了轰动。萨利的画有点像皮卡比亚[5]，单色的背景上绘着女人的线描轮廓，而女人的形象是从色情杂志里拿过来的。这些画很快就卖光了。有一天，我拿起电话，听到一个中年女人的声音，问我还有没有“绿色的萨利”；她想用萨利的画配她起居室里的家具。我记得自己当时想，这些都是老一套，实在太搞笑了。

多年以后，有个朋友在一次正式的晚宴派对上正好坐在大卫·萨利旁边，萨利告诉她，我是他这辈子见过的最糟糕的接待员。让我惊讶的是他居然还记得我，我那时戴着瑞典式无框眼镜，穿着廉价的衣服，一头短短的金棕色头发——东海岸的气候最毁金发。我听了朋友转述的话不禁笑了起来。

那是纽约艺术圈很奇怪的一个时期，是后来商业狂潮的开端，艺术家们开始被自己过分夸张的早期成功所淹没。如果说七十年代艺术场景的主题是政治和公平，八十年代的主题已经回到了绘画。艺术界还创造出了一个投资者市场。画廊取代博物馆，成为必去之地，一夜之间，购买艺术品变成了投资，同时尚、金钱与美好生活密不可分。金钱的气息飘浮在空气里，但艾滋病也是如此，此外还有政客们围绕国家艺术基金（National Endowment for the Arts）的争议。没有任何收藏者愿意落后或是出局。涂鸦突然变得很酷，有了收藏价值，艺术画廊的老板们成了和艺术家一样的名人。玛丽·布恩开始寻觅下城最火爆的年轻艺术新星。卡斯泰利画廊与“艺术家空间”（Artists Space）的两个雇员在苏荷区开了大都市画廊（Metro Pictures），他们的第一个展览上展出了辛迪·舍曼、罗伯特·隆格（Robert Longo）和理查德·普林斯的作品。后来这些画廊令苏荷区的租金大幅上涨，大都市画廊率先搬去了切尔西。

女艺术家也在兴风作浪。女权主义艺术家芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）有设计师背景，她把图像和文字安放在不同层次，内容围绕着商业社会灌输给每个人的关于权力、性、消费主义和身份认同的观念。她把黑白杂志照片和鲜明的红底白字结合起来——“你的身体是战场”，或“我买故我在”——芭芭拉仿佛在俯视观者，这可能会让人觉得很不舒服，但却让我非常着迷。她的艺术都是关于破除陈词滥调。珍妮·霍尔泽的作品也是这样的，她一开始以海报的形式进行创作，后来演变为用LED灯在巨大的建筑或公告牌上显示出指令一般的字样，比如“你是我的”，或仅仅是“我的皮肤”。还有路易丝·劳勒（Louise Lawler），她从艺术界正在发生的现象中取材——商业化趋势、受欢迎的艺术家如今有了客户的轮候名单、“美”变成了供需市场上的物品——她为各种艺术品拍照，拍它们在博物馆和富有的收藏者家中是被如何展示的，还有画廊和博物馆中那些慢吞吞地踱过雕塑和装置艺术的观众。

有时候安妮娜也会在艺术方面征求我的建议和意见，还有她是不是应该接受某个年轻艺术家之类的。如果在画廊里遇到什么艺术家，我也开始到他们的工作室去拜访，比如迈克尔·兹沃克（Michael Zwack）和吉姆·威尔灵（Jim Welling）。几年前，抽象画家布莱斯·马登（Brice Marden）的画在苏富比拍出了将近1100万美元的价格，但在1980年，拉里还让我拿着马登的一幅不太结实、完全没有包装的画穿过马路，到百老汇420号去。我开始梦想自己有一天能当上正式的画廊策展人，特别是安妮娜跟我等说搬到普林斯街新的商业画廊后，可以让我自己做策展人，办自己的个展。

有一天，一个名叫理查德·普林斯的年轻艺术家带着他的作品集来了，是翻拍的手表广告招牌。从美学角度而言，这些照片太概念化，不太适合画廊的风格，但我一眼就认出了那些金属画框，太眼熟了。我拿理查德打趣，嘲笑他使用拉里那种招牌式的丑陋画框，我俩很快就开始一起出去玩。

当时有个地方叫“米奇”（Mickey's），是艺术家们经常去玩的地方，就在大学广场路1号，店主就是那个开了“马克斯的堪萨斯城”[6]的米奇。店里的风格是那种时髦的实用主义——低调的桌椅，没什么花哨的装饰，但对于我这个艺术圈的外人来说却很震撼。在“米奇”，我认识了概念艺术家劳伦斯·韦纳（Lawrence Weiner），他既友好又迷人，说话总是那么风趣，他妻子爱丽丝也是，在这个做作与焦虑盛行的艺术圈，她总能让人耳目一新。朱利安·施纳贝尔（Julian Schnabel）在事业起飞之前，曾经在“米奇”当大厨，后来他成了收藏和艺术品商业化风暴的象征。一天晚上，我和理查德在“米奇”结识了一个很有前途的艺术家，名叫杰夫·昆斯（Jeff Koons）。除了理查德，杰夫算得上独一无二。那个时代的艺术家都是不管前因后果，随意挪用，昆斯在玛丽·布恩画廊办了这样一个展览，展品是各种立式吸尘器，放在塑料柜里，很多人都讨厌它。艺术家舍丽·勒韦恩（Sherrie Levine）甚至因为在自己的作品中再度呈现沃尔克·伊文思（Walker Evans）的照片而在事后吃了官司，杰夫却似乎因为抬出了杜尚而逃过一劫。

在大多数人眼中，理查德·普林斯是个神秘的人，他独来独往，身边没有艺术界同行或朋友的小圈子。他也弹吉他，有个乐队，可能也和唱片公司签约过，尽管他一直对自己的音乐生活闭口不谈。我们之间的关系从未超越友谊，但“局外人”这重身份把我们紧密地联系在一起。我们到现在还是好朋友。

[1] 辛迪·舍曼（Cindy Sherman，1954—），美国著名摄影师，艺术家。以自己饰演自己摄影作品中的主角闻名。

[2] 丹尼尔·布伦（Daniel Buren，1938—），法国艺术家，以用白色竖条纹与其他颜色交替作为视觉工具著称。

[3] 《埃里克的旅程》（Eric's Trip），收录在1988年的专辑《白日梦王国》中。

[4] 约翰·张伯伦（John Chamberlain，1927—2011），美国雕塑家，以使用钢铁机械碎片创作闻名。

[5] 指达达主义艺术家弗兰西斯·皮卡比亚（Francis Picabia）。

[6] “马克斯的堪萨斯城”（Max's Kansas City），纽约著名的餐馆和夜店，是艺术家与音乐家们经常集会的场所。

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和每天在纽约见到的人相比，我完全是一团糟——我的衣服是从廉价商店买来的大杂烩，波西米亚符号和传统样式混在一起。几年前，为了考驾照，我生平第一次去配了眼镜，为了显得不太保守枯燥，我特意配了翻盖式的太阳镜片。近视也要至少看上去还算好看，另外，我买不起隐形眼镜。

有天晚上，我陪一个朋友到圣马克街和第二大道交界的“维塞尔卡”（Veselka）去，那是个昼夜营业的波兰饭馆。这个朋友认识七十年代流行的一个叫“桑达斯”（Senders）的纽约乐队，他们以“老摇滚”风格和弗兰基·阿瓦隆[1]式的公子哥儿打扮闻名。“纽约妞儿”[2]的约翰尼·桑德斯（Johnny Thunders）当天正和“桑达斯”一起玩，于是我就误打误撞地和约翰尼·桑德斯卷在了一起。

你可能会觉得那是我这辈子最酷的一个晚上吧？根本就不是。对我这么一个南加州中产阶级白人女孩来说，约翰尼·桑德斯不过就是个疲惫的海洛因毒虫罢了。我和朋友跟“桑达斯”的人和约翰尼·桑德斯挤在一个卡座里，约翰尼用糖块丢桌子另一边的“桑达斯”他们，正打在我点的鸡蛋上。我生气地冲他喊，约翰尼盯着我，露出瘾君子摇滚明星的自命不凡的表情，还管我叫“四眼”。这在某种程度上有点搞笑，但经过了这么一个晚上，我明白自己永远成不了纽约的那种时尚潮人，没法像他们那么酷。约翰尼·桑德斯和他那样的人正在破坏一切规则，我们其他人注定只能围观。

我和丹·格雷厄姆一直保持着友谊，丹每次去欧洲都让我住他在下东区埃尔德里奇街84号铁路旁边的出租公寓里。那是个狭长的、箭头形状的屋子，到处都是书籍和黑胶唱片，从地面一直堆到天花板，墙上贴满艺术品，有两幅乔·贝尔（Jo Baer）的画，一张罗伯特·曼格尔德（Robert Mangold）的画，还有一张格哈德·里希特（Gerhard Richter）的美丽的“灰色油画”，看上去好像一面古旧墙壁上的纹理。格哈德的未婚妻是德国艺术家伊萨·根泽肯（Isa Genzken），丹就介绍我们三个认识了。

丹介绍人认识一般是这样的：“金是金牛座，伊萨，你是射手座，所以你们俩肯定合不来；但是她的月亮星座是天秤座，所以你会发现……”诸如此类的话。当时伊萨在纽约参加艺术家留驻计划，她的绝活之一就是拍摄人们耳朵的照片，再把它们放大，所以她自然也就给我拍了一张。十分钟后，我们就开始互拍照片了。伊萨一向都很慎重，所以先由她拍。我穿着浅蓝色的系扣衬衫，领子是白色的，下面是黑色跳舞裙、紧身长袜、黑色橡胶骑师靴，坐在一台打字机前面，身后是画廊深蓝色的墙壁。我和伊萨摆了同样的姿势——以蓝色墙壁为背景的人像。我的衣服太普通了，还是伊萨轮廓更优美，更上镜。

几年后，“音速青年”到德国巡演时，格哈德和伊萨·根泽肯结婚了。我和瑟斯顿去科隆看望他们。我记得，在格哈德的工作室里，我看着他画的所有那些蜡烛的画。它们非常可爱，又特别小，好像可以一手拿起，塞进挎包里带走，消失在夜色之中。格哈德总是那么彬彬有礼，但他的英语很烂，又要对任何与流行文化结盟的东西都冷嘲热讽——任何潮流、任何运动都不例外，特别是更新的、不那么概念化的一代画家，比如约格·伊门道夫（Jorg Immendorff）和朱利安·施纳贝尔这些人。八十年代末，艺术界膨胀为巨大的经济体，顶尖处有不少争执和推搡。有一次，伊门道夫邀请我们在他的生日派对上演唱，我记得伊萨非常支持，格哈德拼命反对。

如果不是看在伊萨和丹的份上，格哈德绝对不会让我们用他的蜡烛油画当《白日梦王国》的封面。我们那时还是从黑胶的角度出发想问题，他那张画的尺寸最适合当唱片封面，几乎是一件杜尚现成品，可以打入主流。

婚姻到了后来，伊萨开始有点崩溃。我们认识之后几年，她开始创作小型建筑雕塑，打算把其中某一个放到菲利普·约翰逊（Philip Johnson）设计的AT＆T大厦楼顶上。这个主意不错，但完全不现实。后来有一天她给我打电话，说从报纸上看到菲利普·约翰逊经常在四季酒店吃饭，让我陪她过去，在外面等他。我也就真去了，不然我不知道还能怎么办，还能怎么帮她。她当时显然正在经历一个疯狂的阶段，又脆弱又孤独。当然，管理员没让我们进去，约翰逊那天也没出现。我最后一次见到伊萨是在CBGB，“音速青年”正在试音。她突然出现，开始冲着我们尖声嚎叫——是真的嚎叫。我后来再也没有见过她。

从我刚到纽约的那一刻开始，丹就成了我的引路人和指导者，带着我进入纽约下城的艺术和摇滚场景。通过丹，我在翠贝卡的西百老汇与白街交界处发现了无浪潮俱乐部“第三层”（Tier 3），还有一个名叫“富兰克林熔炉”（Franklin Furnace）的艺术组织，他们那时和现在，都在赞助各种前卫艺术。丹和杰弗里·洛恩（Jeffrey Lohn）以及格伦·布兰卡是朋友，他们是最早的无浪潮乐队“理论女孩”（Theoretical Girls）的成员，乐队只发行过一支单曲《你得到了我》（You Got Me）。一到晚上，丹就去看无浪潮演出，用一个巨大的立体声卡带录音机给乐队录音，最后的混音版本里从始至终都夹杂着观众们的评论和聊天声。

丹还把他最好的朋友、录像与装置艺术家达拉·伯恩鲍姆（Dara Birnbaum）介绍给我。达拉聪明、健谈，有点咄咄逼人，是那种典型的、说话很快的新派纽约腔，我刚刚才开始习惯。这样一来，我这个加州姑娘不禁相形见绌。不过没关系，我乐意学习，与达拉以及丹的其他艺术家朋友们在一起，我也的确学到了很多。

那段时间，很多加州艺术学院和罗德岛设计学校出来的学生都来到纽约。艺术是这座城市中的大事，身边都是同类，这些艺术家也就觉得自己不太像局外人了。丹常常对我和另外一个叫维姬·亚历山大（Vicki Alexander）的加拿大移民艺术家说：“你们这些人得有个团体。”一开始，维姬和我想一起搞，后来我决定还是自己来，于是就开了“设计办公室”（Design Office）。对于我来说，“设计办公室”是一种可以绕开画廊做事情的方法。我的点子是以某种方式介入私人空间，比如某人的家这类可以反映出主人特点的地方。丹乐于做试验品，让我随便改动他的家。最后我在非盈利公共与独立艺术空间“白色廊柱”（White Columns）开了个展览，当时它位于斯普林街最西边，离瓦里克街不远，就在“耳朵酒馆”对面——如今它已经搬到西村去了。在展览上，我摆出从不同人家里拿来的椅子，让“办公室”看上去不像一个社区型的空间，倒像是家里的餐厅。展览的名字是“为家庭或办公室所布置的家具”。

那段时间我晚上经常出去玩。纽约下城无浪潮乐队最精彩的地方就在于他们如何刻意放弃音乐性，让音乐变得抽象。从某个角度而言，那是我听过的最纯粹、最自由的东西，和七十年代的朋克摇滚以及六十年代的自由爵士完全不同，更有表现主义色彩，同任何东西都不一样。相反，朋克就好像是半开玩笑，一遍遍在半空尖叫：“我们在玩摧毁大公司摇滚的游戏。”无浪潮音乐则更像是在说：“不，我们是真的在摧毁摇滚乐。”它过去是这样，现在也是如此。它那纯粹的自由与光芒让我忍不住想：我也能做这个。

那些厌倦了媒体给所有场景和类型都冠以短视、廉价名字的人，给这种现象命名为“无浪潮”，它包括了电影、视频艺术和地下音乐等各种东西。但这也令它难以被定义。基本上，它就是反各种“浪潮”，所以严格来说，无浪潮甚至根本不能算作一种运动，甚至根本就不应该有名字。它也是一种对音乐中的“新浪潮”的直接回应，比如那些更商业化、更旋律化、更能随之起舞的朋克乐——“金发女郎”、“警察”（Police）、“传声头”（Talking Heads）——很多人都觉得他们是一种蹩脚的背叛。无浪潮场景中的很多人都是训练有素的艺术家，来到纽约以后爱上了音乐，把它当做一个分支项目来做。比如“理论女孩”的格伦·布兰卡，他是搞戏剧的，吉他理论家和作曲家里斯·卡萨姆（Rhys Chatham）曾经跟拉·蒙特·杨[3]和菲利普·格拉斯学过音乐。尽管“音速青年”和这一场景有关联，但把我们称为“无浪潮”是不正确的。我们的音乐并不是无浪潮，我们在它基础上创造出了自己的东西。

我在六十年代度过了青少年时期，那时候年纪还太小，当不了嬉皮，但是也感染了弥漫在空气中的那种反叛与夸张的自由精神。艺术总能为我指引方向，那是一条通向前方的道路，尽管有时会觉得自己飘在半空。但是我一看到那些无浪潮乐队，头脑和心灵中的某些方程式就马上自动拼凑起来。我生命中所缺失的一种东西，如幽灵般时隐时现，终于在这里出现了，它不依常规、不循常理，既是个人化的，又不是个人化的，与此同时还极尽挑衅。另外，所有无浪潮的演出都是那样危险，充满不确定性，如同一种冲动，让人热血沸腾，因为你知道，舞台上的乐队随时都可能爆发。

丹·格雷厄姆不止一次告诉我，仅仅做个工作室里的艺术家是不够的，因为显然下一步就是进画廊，但是再接下来呢？不，他说，艺术家有责任投身更广泛、更大胆的文化对话。“金，你应该写点东西。”丹建议，还说如果我手头没有筹备或展出中的展览，写作也不失为对更大范围的纽约艺术社区进行观察思考的好办法。当时丹在写一些关于“裂缝”[4]之类的女子乐队的文章，而且还经常就女权主义做一些有力的宣言。和大多数男人一样，他热爱女人的性欲。“你得出去见见世面，”他说，“显然，你从这个环境里得到了东西——所以你也得回馈点什么。”

我从来没写过东西，不过我接受了丹的建议。我决定写男人——他们是怎样在舞台上互动，被音乐这个纽带联系在一起。

我记得自己小时候曾经长时间凝视着爸爸码在墙边的学术书，我不知道社会学家是干什么的，但那些书的名字都是《男人与他们的工作》之类的。这是什么意思？显然，男人——还有男孩——花费大部分时间，忙于一种名叫“工作”的行为。比如凯勒就收集石头，还玩建筑工人玩具，以及各种男孩子喜欢的东西。然而我头脑中构造或想象的东西却缺少那种建设者的重要性或创新性，我憧憬中的火车玩具也肯定是在铁轨上出了故障，所以才没有神秘地出现在我面前。回想起来，我显然是低估了女人的价值。这是怎么发生的？只是因为父母对长子凯勒寄予了更高的期望吗？是不是因为我只期望得到他们的微笑，而不是过多的关注，于是我果然也就没有得到关注？

男人们玩音乐。我爱音乐。我希望能离近一点，去体会男人们聚集在舞台上时的感受，再试着把这种看不见摸不着的感觉写下来。这不是性，但也并非与性无关。在男人的友谊当中，距离是很重要的。两个男人单独在一起的时候往往没什么可说的。他们需要把话题集中在两人之外的第三样东西上，这样才能真正亲密起来：音乐啦、电子游戏啦、高尔夫啦、女人啦。男性之间的友谊是三角形的，这是男人之间另一种形式的亲昵。回想起来，我加入乐队也是因为这样，我想深入那种男性的力场，不是透过一扇关闭的窗子向里看，而是真正由自己去发现。

我写的文章《垃圾毒品与男性友谊》（Trash Drugs and Male Bonding）刊登在新创刊的杂志《真实生活》（Real Life）的第一期上。那是一本很好的杂志，我得到很多积极的反馈，突然觉得自己在下城世界好像也有了某种身份。这篇文章的主题开启了我接下来三十年的人生。我写了这样一篇男人在舞台上团结一心的文章，于是不自觉地把自己也卷到了这个三角里去，我在追求艺术过程中的困惑与之混合在一起，创造出一股向前奔涌的浪涛，充满动力、噪音与动机。这也是我反叛的方式——在当时，写女人的事显得自然得多，我却偏要写男人的事。这是一种自觉的伪知识分子前提，我在其中如鱼得水，此外我的导师丹在写关于女性主义的东西，我这也算是对他的小小致意。我的下一步很清晰，那就是真正开始搞音乐。

[1] 弗兰基·阿瓦隆（Frankie Avalon，1940—），美国影视明星，流行歌手。

[2] “纽约妞儿”（New York Dolls），1971年成立，是早期纽约朋克场景中的重要乐队。约翰尼·桑德斯是其吉他手。约翰尼·桑德斯后来组了“偷心人”乐队，在后文还将提及。

[3] 拉·蒙特·杨（La Monte Young，1935—），影响深远的美国当代前卫极简主义作曲家。

[4] “裂缝”（Slits），1976年成立的英国后朋克女子乐队，她们1979年的首张专辑Cut被视为最早的重要后朋克专辑之一。

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长大成人以后我从来没有唱过歌，更不用说跟着音乐唱歌，我宁愿抽点大麻，搞点艺术创作，耳边听着鲍勃·迪伦、“水牛春田”、蒂姆·巴克利[1]、“披头士”、亚奇·谢普和芝加哥艺术乐团的东西，作为背景音乐。我喜欢的都是哥哥喜欢的音乐，只有琼尼·米切尔和比莉·荷勒黛是例外。

我的文章发表后，丹问我愿不愿意组个全女子乐队，把他最著名的行为作品《表演者／观众／镜子》（Performer/Audience/Mirror）重新搬上舞台，这个作品审视并颠覆了表演者与观众的关系。丹每次表演这个作品时，都会站在观众席前面，身后矗立着一面巨大的镜子墙。他用断断续续的独白描述面前的观众，描述他们一举一动中蕴含的意义。然后他又把这一切都推翻，对着镜子描述自己，描述观众会看到的东西。

我暂时答应下来，于是丹把我介绍给“静电”乐队（The Static）的贝斯手米兰达·斯坦顿（Miranda Stanton）和克里斯蒂娜·哈恩（Christine Hahn）。我们三个开始排练，给乐队起名叫“内心投射”（Introjection），克里斯蒂娜打鼓，我弹吉他，米兰达弹贝斯。“内心投射”参加了《表演者／观众／镜子》在马萨诸塞艺术与设计学院的演出，视觉艺术家兼作曲家克里斯蒂安·马克雷（Christian Marclay）是当晚的演出监督。

我们上了台，背后有一面高大的、湖泊般的镜子。丹打算让克里斯蒂娜、米兰达和我在歌曲间隙轮流与观众互动，但是一切并没有按照剧本进行。我弹吉他唱歌，歌词是我从女性杂志广告里挪用来的。其中有一首歌叫《柔软优雅的单品》（Soft Polished Separates），写的是怎么搭配上衣和下装。还有一首歌叫《柯梦波丹女郎》（Cosmopolitan Girl），是从一份特大号《柯梦波丹》杂志广告上逐字抄来的，它告诉世界，过着柯梦波丹女郎的生活是怎样一种体验。

那是一个充满激情的夜晚。我们三个都很紧张，轮到克里斯蒂娜时，她太慌张了，从舞台上跑下去，一头冲进厕所。本来应该是我们先演奏一首歌，然后由我们当中某个人和观众互动，打破观众与表演者之间那条看不见、不可说的界线。然后再演奏一首歌，再换一个人和观众互动。那个时候，有些新的东西闯进了我的脑海。伴随紧张而来的还有另外一种感情，好像自己变成了小孩子，坐上了一列从没坐过的云霄飞车。虽然“内心投射”只演了那么一场，第二天我一觉醒来就告诉自己，我们正式开始巡演了。我觉得“滚石”和“新兵”[2]第一场演出之后肯定也是这种感觉，但是我们最后并没有什么巡演。

丹如实告诉我们，他对演出很失望。“内心投射”并没有做到我们该做的事。问题是，我们都太紧张，根本没想到丹希望我们做什么。这又是一个意味深长的时刻：一个男性艺术家使用女人来和观众互动，在这个过程中把他自己变为偷窥者。我觉得我们的演出并不算失败，不管发生了什么，就算最终没有实现丹的期望，它都是行为的一部分。我们没有做丹让我们做的事情，但这实际上创造出另一个有趣的时刻：音乐与艺术在一种朋克摇滚和反叛的氛围中交汇。

“内心投射”没有持续很久。克里斯蒂娜离开乐队，加入了一个很酷的德国全女子乐队“疟疾！”（Malaria!）。米兰达拉了几个人来排练，但什么也没成型。最后“内心投射”就只演了那么一次。

当时我住在河滨路安妮娜的大房子里，给她看家，还得照顾她的大号沙漠龟，它可以在家里自由走动，我不管到哪儿都得当心。就是在那段时间，我走了好运：我的车祸赔偿金来了，足有1万美元。我头一次看到那么多现钱，足够我长期留在纽约了。我可以付得起每个月的房租，可以有个自己的地方。而且，丹的公寓楼下正好有个屋子在出租，租金也很便宜，只要150美元一个月。后来我在埃尔德里奇街84号的这个公寓一住就是十年，不久后瑟斯顿也搬进来和我同住。

1980年，下曼哈顿埃尔德里奇街上赫斯特与格兰街交界的这块地方，南边的一半都是中国人，另一半主要是搞纺织品批发的犹太人。我的房东是比利时人，因为有租金管制，他到处自称是“无权选择的房东”，说自己租房子根本赚不着钱。丹总对这个房东说我是个加利福尼亚嬉皮，真是无端让我恼火。后来“音速青年”第一次去巡演，我转租房子的时候格外慎重，我可不想让房东觉得到时会有一大堆长头发的嬉皮堕落分子跑来把他的房子毁掉。

和埃尔德里奇街84号里的大多数公寓一样，我的新家也能听见火车呼啸。厨房里有个浴缸，防火梯边的窗子上有栅栏。床就是地上的一块床垫，斜放在屋子正中，因为挨着铁道的房间里，中间的部位总会有点凹下去。蟑螂也是个问题，对我来说，发明了“威灭”，就是那种小小的灭蟑螂的黑色玩意儿的人，简直就是城市里的民间英雄。

不过“内心投射”也带来了一样好处，米兰达淡出我的生活之前，打算把瑟斯顿·摩尔介绍给我认识。

“他有个乐队叫‘马车夫’，”米兰达说，“其实他们今天晚上就有演出，这是他们最后一场演出了。”她还说觉得瑟斯顿很特别。

当晚，我和米兰达出现在十五街上一个名叫普拉格（Plugg）的演出场所，这里是一个叫乔治奥的人开的，他好像和“齐柏林飞艇”还是“滚石”有那么点微弱的联系。当然，现在这个地方早就不存在了。那是“马车夫”的最后一场演出，他们的节奏吉他手确实很特别。

他又高又瘦（1米98，这是他后来告诉我的），看上去既自信又有领袖魅力，有两片柔软的嘴唇。不过身高对于“马车夫”来说不是问题，除了总是坐着的鼓手，其他人都比瑟斯顿还高。米兰达介绍我们认识，我惊讶地发现，认识这个人竟然让我这么兴奋。瑟斯顿后来告诉人们说，第一次见面时，他就喜欢上了我的深色翻盖眼镜。当时还没有互联网、没有电子邮件、没有短信，所以我们肯定是交换了电话号码。

到那时为止，我一生都在和比我年纪大的男人打交道，我当时想，天哪，瑟斯顿比我小五岁呢。我决定对这件事保持开放心态。他身上有一种光环，是我喜欢的，他好像很清楚自己想要什么，也知道该如何去得到它，这更像是一种沉静的自信，而不是傲慢自大。

几星期后，我们又在“舞厅”俱乐部见面了，不过我们的第一次“正式”约会是在A空间，那是一个小小的另类艺术空间，办展览也做表演，再后来瑟斯顿就跟我去了我的公寓。屋子里没有几样家当，我还记得他的到来让我兴奋极了。我们东拉西扯地闲聊，后来他的视线落在墙边的那把“漂浮者”吉他上。某种程度上，它决定了一切。

[1] 蒂姆·巴克利（Tim Buckley，1947 – 1975），美国民谣摇滚唱作人，吉他手。

[2] “新兵”（Yardbirds），1963年成立的英国摇滚乐队，埃里克·克莱普顿（Eric Clapton），吉米·佩奇和杰夫·贝克都曾在这支乐队担任吉他手。

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很早以前，瑟斯顿告诉我，有人在一个艺术展的开幕式上嘲笑他的外套。那是一件黑色的战壕短风衣。我觉得那人说的话其实挺可爱的，但瑟斯顿觉得很受伤，而告诉我这一点则表明了他内心的脆弱。他的感受和我当时在画廊圈感觉到的那种脆弱与威胁不谋而合，和当时弥漫在空气中的那种“艺术就是金钱”的氛围有关。

我也能看出瑟斯顿对艺术界满腹狐疑，他有理由怀疑，尽管他对艺术界知之甚少。如今，围绕一个观念办展览的传统艺术做法已经彻底毁灭，堕落成搞一个屋子，弄一些东西进去卖。甚至在当时，就已经出现了这种趋势。

瑟斯顿身上有些狂野的东西，但又不是过分狂野。他弹吉他的风格可能是自由自在、无拘无束，但他其实和我一样，来自中产阶级学术家庭。我们开始恋爱后不久，一天晚上，瑟斯顿代替匈牙利女演员伊斯特·巴林特（Eszter Balint）——后来她将会出现在吉姆·贾木许的《天堂异客》（Stranger Than Paradise）里——去斯科沃特剧场（Squat Theatre）当DJ。当天演出的有妮可[1]还有约翰尼·桑德斯的乐队“偷心人”（Heartbreaker）。那天很让人失望。妮可哭了，桑德斯他们对于瑟斯顿来说很重要，但他们的乐队只不过是吃老本罢了。舞台上的他们无非是一群被摇滚乐燃尽的残骸。

我和瑟斯顿慢慢开始互相了解。瑟斯顿18岁的时候，他爸爸患了良性脑瘤，死于脑部手术后的大出血，一切都很突然。瑟斯顿在大学待了半个学期就退学了。后来他告诉人们，他来到纽约是幻想能跟希德·维舍斯一起组个乐队。瑟斯顿和他高中的好朋友哈罗德都是从康涅狄格来的，很熟悉那里的音乐场景。多年后，我们看了电影《冰风暴》[2]，瑟斯顿觉得自己有点像里面那个主角，就是那个坐着火车去往大城市的孩子。他给我讲了好多他七十年代在CBGB看演出的故事：汤姆·魏尔伦（Tom Verlaine）、“电视”、“雷蒙斯”、理查德·希尔和帕蒂·史密斯——所有那些被我错过的人和音乐。

和瑟斯顿相遇时，我还没有完全从上一段关系中恢复过来——就是和加利福尼亚的那个年长艺术家。我和那人一度非常亲密，我们的恋情虽然激烈，但是回想起来，可能也不是那么平衡。我觉得我在他身上发现了很棒、甚至可以说永恒的东西。我们没完没了地聊创意，聊艺术，聊一切和视觉有关的东西。最后他背叛了我，带给我很深的创伤。遇到瑟斯顿的时候，我的心还在颤抖。

人们说一个人总会从恋爱关系中学到点什么，就算是糟糕的恋情也不例外，上一个恋人缺失的品质，或者被你错过的东西，正是你在下一段恋情中最应当寻找的——否则你就会一再重复同样的恋爱模式。

依赖他人的女人，自恋成性的男人：这些日子里，我不知怎么常常想起这些心理治疗中俗套的字眼。这就是我和男人在一起时的模式，或者是从凯勒开始的。成长期间，我需要相信他是个传奇，是个被扭曲的天才，一袭白衣，大声疾呼，狂野不羁。我竭尽全力保护他，不想让他承受来自他人的指责、愤怒与烦扰。他从大学退学的时候，彻夜不眠，担心自己会被征召入伍，被送到越南打仗，那阵子都是我在保护他，但在之前那段恭敬的时光中，他占据了更大的空间，把我逼到小小的角落，我在世界上找寻自己位置的任何努力都遭到他的遏制。

瑟斯顿并不是凯勒那种传奇式的人物，至少在我们刚认识的时候不是。他有时候非常害羞。他很擅长掩饰自己不知道的事情，比方说，有时候他可以装出很了解纽约下城艺术场景的样子，但其实他对此所知不多。与此同时，他身上流露着一种淡淡的自信，他了解自己，知道自己想做什么。从一开始，我就知道我们之间的关系并不是围绕着对艺术的共同喜好。但这也同样让我兴奋。我们的关系更像是两条彼此独立的直线交汇在一起。我们在一起或许能够创造出某些更新、更大的东西。他比较年轻，而我过去都是和比我大的男人在一起，所以我说服自己，我已经和旧的恋爱模式一刀两断了。至于瑟斯顿呢，遇到我之前不久，也刚刚结束一段恋情，对方是个有夫之妇，还有个小儿子。所以我们一开始都有同样的情感创伤，别人伤害过我们，所以我们绝不会做同样的事情去伤害对方——反正当时我是这么相信的。刚开始恋爱的时候，我记得我俩手拉着手走过第八街去看电影，可能是《洛基恐怖秀》（The Rocky Horror Picture Show）吧。那天晚上我那么开心，紧紧贴在他身边，仿佛我们是这个肮脏破烂的地方唯一一对停留在完美时光里的人。很快我就跟着他做音乐了。

我们刚开始恋爱没几个月，瑟斯顿就让我跟他去康涅狄格见他妈妈。他不是征求我的意见，而是向我宣布这件事。尽管他没事先商量让我觉得有点不舒服，但这就是瑟斯顿的作风。我很难想象自己会因为任何理由离开纽约，哪怕是康涅狄格那么近的地方，但我还是像个跟班一样跟着他去了。当时瑟斯顿和一个叫安妮·德玛利尼斯[3]的女孩一起做音乐，后来还是她看穿了我的心思，告诉瑟斯顿，他想当然地觉得我已经准备好见他妈妈和家人，实在是太不体贴，太自我中心了。

但也同样是这种难以预料的个性让瑟斯顿显得那么好玩，有时候甚至很刺激，另外，他也是个爱交际的人。表面上，他友善、好脾气、风趣、非常可爱。后来我终于见到了瑟斯顿的妈妈，她告诉我，瑟斯顿小时候，所有邻居，甚至是镇上所有人都认识他。“他们跟我说，‘啊，你就是瑟斯顿的妈妈？’”显然，身材高大、一头长发的他是人们心目中的金童，作为家里三个孩子当中最小的一个，他也习惯了受宠爱。“他真的像外表看上去那么随和吗？”约翰·奈特第一次见到他时这样问我。真相是“不”，瑟斯顿并不是那么随和的人。首先，他是个急脾气，在他办杂志《杀手》的时候就开始显现出征兆，而且他可能会忽然紧张过度。有一次，订书器用得不顺手，他就把它从窗子扔出去，玻璃也砸破了，吓了我一跳。

如今，回忆起我们刚开始相爱的那些时光，我不禁思忖，你是否真的能够爱上一个隐藏真实自我的人，或者得到他对你的爱？这令我质疑自己的整个人生，也质疑自己其他的恋爱关系。我为什么信任他？我为什么竟然觉得自己了解他的一切？或许我在瑟斯顿身上投射了自己的梦想与幻觉。如今再来看我们的旧照片，我不得不相信，我们当时是快乐的。我们都是搞创作的人，对于承诺之类的东西非常紧张，对未来和接下来要发生的事情忧心忡忡，也在为各自的创作以及内心深处的魔鬼而忧虑，对于这样的两个人来说，那段时间的我们的确算得上很快乐了。

有个朋友曾对我说，他觉得我和瑟斯顿是绝配，因为我俩都很独立，他觉得肯定是因为这样，我俩的婚姻才能成功维系那么长时间。瑟斯顿可以做他自己的事情，比如他那些分支项目，我也有我自己的分支项目要做。没有任何一段婚姻可以一直维持最初的激情，随着时间流逝，尽管我们还像朋友所说的那样非常独立，我们的关系也一直充满创意，但这段婚姻也在日益走向孤独。或许它变得有点职业了。或许我也和那个订书器一样，不再合他的心意。

但在当时，瑟斯顿深深吸引着我——他穿着皱巴巴的衬衫，袖子总是太短，胳膊肘那里也磨破了；他养了一只叫“甜脸”的玳瑁猫，他的吉他也是同样的玳瑁色；他有种微妙的领袖魅力和敏感气质；他18岁就失去了父亲，至今对此不愿多提——这一切都让我更爱他。

前面说过，当时瑟斯顿正在和一个叫安妮·德玛利尼斯的女孩一起做音乐。安妮的男朋友是艺术家维托·阿肯西（Vito Acconci），他俩住在布鲁克林一处很大的loft里。安妮年轻漂亮，算得上音乐天才，不过她总是穿着邋里邋遢、破破烂烂的卫衣，好像要故意掩饰自己的美貌似的，而且她还不怎么洗头。早在垃圾摇滚（grunge）出现之前，她就已经是个垃圾摇滚派了。我记得有几次我坐地铁到布鲁克林和他俩一起玩音乐；我还记得丹和维托一度是朋友，都是纽约诗歌圈里的人，不过不知怎么又成了彼此的竞争对手。

他俩的敌对关系让我觉得有点尴尬，我得从埃尔德里奇的家里出来——丹就住在我家楼上——到维托的loft去排练，那个loft就在如今的丹波区正中间。安妮是弹键盘的。乐队没有什么好名字，总是换，“田园牧歌”、“男人友谊”之类的，鼓手也是来了又去。约翰·列侬遇刺那天晚上，我们正在维托家里排练。居然会有这样不可思议的事——纽约，这个充满各种可能性的地方，顿时蒙上了一层黑暗与暴力的阴云。

瑟斯顿住的地方比我糟糕得多，是在字母城的第十三街。埃尔德里奇街位于赫斯特街和格兰街之间，阴沉可怕，有不少瘾君子，任何有头脑的人都不会半夜三更在这条街上走，但是比起位于A大道和B大道之间的第十三街来说，就算不了什么了。那里到处都是卖货的毒贩子，瘾君子们蹲在门廊上蜷起身子，在建筑前面走来走去。我第一次到瑟斯顿的公寓去的时候，看到他屋子里空空荡荡的，只有几本书、一堆唱片、一把吉他，还有堆成山的衬衫，全都脏兮兮、破破烂烂、布满窟窿，好像折扣店的大甩卖。我记得当时给我印象最深的就是这堆衬衫，你得承认，能囤那么多衬衫还挺有意思的。

没过多久，瑟斯顿就搬到埃尔德里奇路84号里来了。这样就省了房租，我们俩也不想分开。“甜脸”是瑟斯顿从普林斯街一家健康食品店领回来的，她也跟着一块儿搬来了。“甜脸”一直和我们生活到1996年。八十年代末，她跟着我们搬进了拉法耶蒂街的公寓，直到可可两岁那年才去世。后来可可学会说话以后告诉我，“甜脸”的死让她非常伤心，我听了大吃一惊，谁知道婴儿竟能记得这么多事情。

[1] 妮可（Nico，1938—1988），德国歌手，曾与“地下丝绒”合作其第一张专辑。

[2] 《冰风暴》（The Ice Storm），李安1997年执导的电影，以1973年的康涅狄格州为背景。

[3] 安妮·德玛利尼斯（Anne DeMarinis），亦是“音速青年”的早期成员，弹奏键盘。

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一个星期日下午，在和瑟斯顿见面之前，我去了闻名已久的玛德俱乐部，老板是罗斯·布莱克纳（Ross Bleckner），一个成功的艺术家，玛丽·布恩旗下成员。俱乐部位于怀特街，离坚尼街只有几个街区，“玛德”这个名字来自一位医生——约翰·威尔克斯·布思（John Wilkes Booth）刺杀亚伯拉罕·林肯之后，正是这位玛德医生为他治疗。俱乐部门口没有标志或遮篷，和普通的门脸没什么两样，但进门又是另一番天地，这里有无浪潮、新浪潮和实验音乐的演出、诗歌朗诵会，有时甚至还有模特走秀。舞台前面有一根圆柱，吧台位于屋子中央，好像一座孤岛。我早早赶到，屋子里空空荡荡。一小时后才开始慢慢有人进来。当天是一场时装秀。一个年轻女孩在台上大摇大摆地走着，伴奏乐队的身影几乎看不见。一切看上去都挺不错的，更何况这还是纽约阳光明媚的星期日下午。

玛德俱乐部其实是非法的，它避开了纽约的歌舞表演执照法令，但那些日子没人管这些，只要给有关部门付钱就行了。我还发现，在那儿，没有什么活动是准时开始的。就是这样。假如演出预定下午三点开始，肯定要到五点才能上演，而观众一般都是四点三刻来。纽约下城在还没有中产化、没有经历艺术大爆发之前，原本是个破破烂烂的地方，此时的玛德俱乐部有种“什么都有可能发生，不过根本没人在乎”的气氛，夹杂着一丝迷人的百无聊赖。有时候这里人满为患，有时候又是一片死寂，只有几个直挺挺的人用黏糊糊的慢动作挪动着身体，又或者歇斯底里地上蹿下跳，这要取决于他们磕了什么药，以及俱乐部里在放什么音乐。

随着俱乐部开始小有名气，门禁也严格起来。除非你认识那个看门的，否则只能在寒风里多站一会儿了。在音乐方面，唯一能和玛德俱乐部竞争的就只有“第三层”。英国乐队在“好哇”（Hurrah）和“里兹”（Ritz）之类的大场地演完后也会来这儿演出。“快乐分部”[1]本来也预定要在“第三层”演的，结果演出前一周伊恩·柯蒂斯（Ian Curtis）自杀了。我在“第三层”看过“八眼间谍”（8 Eyed Spy）——就是莉迪亚·兰奇在“青少年耶稣和笨蛋” （Teenager Jesus and Jerks）之后组的乐队——还有“DNA”“疟疾！”“年轻的大理石巨人”（Young Marble Giants），以及一大批无浪潮乐队。那时候，玛德俱乐部还只不过是在“传声头”的一首老歌里被随便提了一下[2]。

但在1980年我刚到纽约的时候，无浪潮几乎已经消失了，“金发女郎”和“传声头”这种新浪潮乐队早已走红。我错过了莉迪亚·兰奇和她的“青少年耶稣和笨蛋”。不过最早的无浪潮乐队之一“DNA”还在演出，还有“火星”（Mars）对我的影响也很大。我特别喜欢蒂姆·怀特[3]弹贝斯的方式。他常常穿着短袜，迈着芭蕾舞步走上舞台，像一只向后折叠身体的昆虫，用手中的乐器切割和刺穿空气，在身体周围蚀刻出空间，仿佛每一秒都是精心设计好的。我从没见过人这样表演。

是什么杀死了无浪潮呢？或许是迈克尔·兹沃克在“艺术家空间”主办的一场著名演出给了它致命的最后一击。布莱恩·伊诺（Brian Eno）受邀参加，他决定制作一张无浪潮合集[4]。有些乐队被收录进去了，有些乐队没有。这样整个场景中就出现了嫌隙。1981年“音速青年”刚刚起步的时候，无浪潮基本已经结束。也许是时候来点新东西了。

八十年代初，苏荷区还没有多少饭馆，只有普林斯街上的酒吧“法内利”。普林斯街和伍斯塔街交界的地方有个饭馆叫“食物”，是艺术家戈登·马塔·克拉克（Gordon Matta Clark）与人合开的，他一开始只想把这个地方当成一种不断发展的艺术行为，后来它就真的发展成了饭馆。戈登最有名的是他的“建筑切割”——从废弃建筑上切下部分地板和天花板。在我看来，真没什么比这更棒了！

八十年代初，瑟斯顿有段时间也在“食物”打工洗盘子，把大块蛋糕带回埃尔德里奇的家来。我们俩实在太穷，那么一大块蛋糕拿在手里简直荒唐，吃到嘴里又有点离谱。“食物”里什么菜都有，什么罗宋汤、炖兔子……而且还是纽约第一家卖寿司和刺身的餐馆。

当时，苏荷区的每一栋建筑上都贴满了乐队的海报。我和瑟斯顿经常晚上出门，用我们乐队的海报把其他乐队的海报盖住，除非是我俩认识而且喜欢的乐队或者乐手。海报之战是为了脱颖而出的争斗，不过敌人——如果我们当真想过把他们当敌人的话——其实是那些有组织的、推广主流娱乐的家伙们。八十年代初，在布鲁姆街上的“厨房”贴海报，你就可以办一场真正的演出，很多无浪潮乐队和新乐队都在那儿演。但是你动作要快，你得清楚自己在干什么，两样工具里你得精通一件——其一是埃尔默牌胶水，它干得很快，而且也很容易藏在衣服底下；另一样就是用大桶装的小麦粉糨糊，可能会弄得脏兮兮，特别是冬天，糨糊会在手指和手掌上结冰。

尽管纽约有那么多乐队演出，俱乐部还是一个接一个地关门大吉。西六十二街的“好哇”是纽约第一批上演朋克乐和其他工业音乐的大型舞蹈俱乐部之一，1980年关了门。老板觉得自己还欠大家一句挽诗，说：“啊，反正这里也没有什么好乐队，全都是噪音。”

在当时，“噪音”还是骂人话，带有贬义，是对音乐最糟糕的评价。但从“好哇”老板的嘴里，瑟斯顿却得到了适当的名字，把它用在自己主办的为期九天的音乐节上，这个音乐节于1981年6月开始，在“白色廊柱”举行。瑟斯顿说他希望拯救“噪音”这个字眼，尽管在当时没有人知道一支“噪音乐队”听上去是什么样，或者说应该是什么样。

基本上，瑟斯顿的“噪音音乐节”（Noise Fest）成功举行了，因为下城的乐队找不到其他地方登台演出。我同时组织了一场视觉艺术展览，展品是音乐节上的一些乐手的作品。在这九天时间里，五支乐队里有三支是晚上演出，其中就有“音速青年”。后来一份卡带流传出来，记录了当时演出的情景。

[1] “快乐分部”（Joy Division），著名英国后朋克乐队，1976年成立，主唱伊恩·柯蒂斯在1980年来美国巡演之前自杀身亡。“Joy Division”在国内常被误译为“快乐分裂”、“快乐小分队”，其实这个名字来自伊恩看到的一本小说，是纳粹时期的妓院。

[2] 指“传声头”1979 年的单曲《战争时期的生活》（Life During Wartime），里面有“这不是没有玛德俱乐部或CBGC”（This ain't no Mudd Club or CBGB）一句。

[3] 蒂姆·怀特（Tim Wright，1950—2013），后朋克乐队“Pere Ubu”最初的贝斯手，1978年成为“DNA”的贝斯手，直至乐队于1982年解散。

[4] 即著名的No New York专辑，于1978年发行，收入了“詹姆斯·钱斯与‘扭曲’”（James Chance and the Contortions）、“青少年耶稣和笨蛋”、“火星”和“DNA”四支乐队。

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“音速青年”创建时有太多难忘的时刻，很难单独挑出某一段来写。一开始，乐队只有瑟斯顿、李·拉纳尔多和我，各种鼓手来了又去，就像行人看一眼商店的橱窗，然后又走掉。决定给乐队起名“音速青年”之前，我们还想了好多名字：“男人友谊”“红牛奶”，还有“田园牧歌”。这都是一时高兴起的，事后也被我们丢到一边。但当瑟斯顿想出“音速青年”这个名字时，我们一下子就明白了自己想做什么样的音乐。

在噪音音乐节上，李和大卫·林敦（David Linton）合作演出，我们以前就见过他在纽约到处演出，于是就问他要不要加入我们。有了“音速青年”这个名字以后我们演了几场。最初的排练就是我们围坐着演奏，根本就没有鼓手。老实说，也根本算不上“演奏”。我们胡乱弹着，在吉他上弄出点嗡嗡的声音。就是在那时，瑟斯顿想出了用鼓棒敲击吉他的方式。我们没有鼓手，只能这样制造节奏了。

我们是个蹒跚学步的乐队，不知道自己在干什么。不过就像我说过的，瑟斯顿可是CBGB的好学生。CBGB就是他的教堂和神庙，所以他自然有充分的理由去找CBGB的老板希利·克里斯托（Hilly Kristal），要求在那儿演一场。瑟斯顿总在CBGB露面，觉得自己和希利的关系已经不错了，至少希利也应该认识这个差不多每天晚上都跟他打招呼的瘦高个小伙。最后他成功了，“音速青年”得到了CBGB的演出机会，在当晚的四个乐队里排第一个上场。对于乐队来说，这当然是最糟的次序。但我们知道这是不断走向新目标的第一步，其中最重要的目标之一就是录我们的第一张专辑。

那是1981年录的一张EP专辑，一共收入了五首歌，不到半小时。EP的名字就叫《音速青年》——老实说，我也不确定它到底是个什么东西。我们是在格伦·布兰卡的厂牌下录的，“白色廊柱”的经理乔希·贝尔（Josh Baer）让格伦自己做个唱片厂牌，格伦就答应了，给这个厂牌起名“中立唱片”（Neutral Records），“音速青年”是它旗下第一支乐队。

委婉地说，我们没太多钱录音。最后我们和一个叫“声音广场”（Plaza Sound）的地方签了合同。那是洛克菲勒中心里面一个宽敞华丽的老旧房间，“金发女郎”“雷蒙斯”，还有不少交响乐队，都在那儿录过音，有传言说那地方其实属于哥伦比亚唱片公司。我们得到两次录音时间，每次八小时。我们当时的鼓手是理查德·艾德森，在我们起步之前，他发挥了很大作用，帮助乐队成型。理查德还在另一个名叫“鼻子”（Konk）的乐队里演奏，下城人都觉得这支乐队很酷，但是它和我们的风格完全不一样。“鼻子”节奏感很强，是极简主义的；“音速青年”则狂野又不和谐。但是新乐队的第一次录音总会时不时出现闪光之处，因为那个时候你不知道自己在做什么，就是一心往前走，不管怎么都要做。

我们先录了所有歌曲的底子，第二次回来再录人声并混音。我们那时没有使用特殊的调音法——要么就是普通的调音法，要么就是我们乱调出来的其他东西。从头到尾一共花了两天。这是我第一次看到，我们那些巨大吵闹的声音终于被转换为某种较为克制的东西。之后的很多年里，我们也一直听到这样的抱怨——“音速青年”的录音不如现场那么激烈。

我们写和录的第一批歌曲大都是低沉单调的风格，有模糊的中间段和更模糊的结束段。“我梦见，我做梦……”[1]这首歌本来是器乐。歌词都是随机的。我记得我们所有人都在一张纸上写了些句子，等该叠人声的时候，我就随便从里面挑几句好的。这种办法我现在有时还用。我们告诉录音师，贝斯的声音要大，就像“坏牙强尼”（Johnny Rotten）在“性手枪”（Sex Pistols）之后组的“公众形象公司”（Public Image Ltd.）那样。我用耳语般的声音唱歌，李·拉纳尔多也补上他的人声。

“我们度过的日子不断延续，”不知怎么，这些歌词预言了未来发生的所有事情，未来所有那些音乐。“音速青年”还将走过三十年的时光，二十五年后，我们这第一张专辑又再版了。评论家们会说这些歌词有什么样的涵义，根本不会想到它们一开始只是随机出现的。

我和瑟斯顿最后离开洛克菲勒中心的录音室时，已经是凌晨四点。暴风雪降临了这座城市，人行道和街头堆满积雪。这是纽约最宁静、最美丽的时刻。我们提着巨大的音箱，但是打不到车。那时纽约还有很多奇客（checker）出租车，它们有大大的车厢，特别适合搬运设备，我们最后好不容易打到一辆，把我们的那堆lo-fi家当塞进行李箱和后座，最后才把自己也挤进去。这就是我们，两个住在下城的异乡人，行走在灯光尚未亮起的摩天大楼之间，鹅毛大雪在身周纷扬飘洒。有那么一阵子，我恍惚觉得自己好像属于什么成熟的上城演艺圈了，后来出租车在大雪中艰难地开到埃尔德里奇路，我们到家了。

那座录音室成了我们的福地。母带回来之后，格伦觉得我们的声音很好，让他又惊又喜。这张EP的封面灵感来自艺术家杰夫·沃尔（Jeff Wall）的自画像，他在一个放大的印刷灯箱上画出了另一个自我化身。我们借用了这个主意，把我们的两份照片叠加起来放上去，感觉好像一个八人乐队，而不是四人乐队。后来“音速青年”第一次在密歇根的安娜堡演出时，我遇到了尼亚加拉（Niagara），她是迈克·凯利的“打倒所有怪兽”乐队的主唱，她对我说：“真不敢相信，你居然不涂口红就敢拍照。”

[1] 来自专辑中的《我梦见，我做梦》（I Dreamed I Dream）这首歌，后面的“我们度过的日子不断延续”也是这首歌里的歌词。

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刚开始登台演出时，我的自我意识还比较强烈。我只想弹好贝斯，希望琴弦别断，希望观众能有好的体验。我没有刻意关注自己的女性身份，这么多年来，诚实地说，除非穿高跟鞋的时候，我从来没想过“女孩子气”这回事，而且穿高跟鞋的时候我更觉得自己像是个易装者。当我在舞台上精神最集中的时候，总会觉得自己置身于一个空间，四周是锋利的边缘，那是自信的闪光与欢乐的性感。仿佛感觉不到自己的身体，不知不觉就有了种轻盈的优雅。我从来没想过要在舞台上展现出女性气质，直到后来签约格芬。

但在一开始，我只是努力往前走。乐队里没人想过要签大厂牌。我们根本不想那么远。只有瑟斯顿经常会想下一步该干什么。

一支乐队录完唱片以后该干什么？他们得去巡演。这似乎是再正确不过的事情，我们想法在明尼阿波利斯的沃尔克艺术中心演了一场，那是一个前卫的美术馆。我们还去了英格兰，作为第一次巡演。因为我们做的这种音乐显然在欧洲更容易找到知音。乐队在那边都能得到更好的对待，我觉得这可能是因为社会主义政府的缘故，而且做演出的俱乐部也是文化中心，接受政府的部分资助。

八十年代初，英格兰的音乐场景非常发达，喧闹而且凶狠，一点都不像一个岛国。乐手只要被列入演出名单就有报酬。朋友帮我们联系到为一个工业乐队做开场演出，另外有个叫丹妮尔·达克斯（Danielle Dax）的女孩为我们开场。演出前，丹妮尔在厕所堵住我说：“瞧着，今天晚上有不少大人物都是来看我的。”

她的恶意和竞争意识让我很吃惊，简直像是回到了初中时代。丹妮尔和很多英国艺人一样，有一副特殊的面孔，一种面具，一种近乎变态的人格。对于英国人来说，摇滚乐是攀上更高社会等级的工具，可以帮他们摆脱自己的出身。我们这四个纽约客在他们眼里无非是一帮中产阶级小崽子，没准是住在画廊顶层的loft里，没事过来搞点演出，一点都不真实，一点都不真诚，我们的一切根本不是自己努力挣来的。不过讽刺的是，很多英国乐队，包括“披头士”在内，其实都是直接从艺术学校出来的。

我们在伦敦的第一场演出几乎是灾难，演到一半，我的贝斯弦就断了。最后瑟斯顿用力把吉他向观众扔去，乐队与观众之间的金属栅栏慢慢倒了下来，演出就这样结束了。有人觉得“音速青年”是当天最好的乐队，有人觉得我们自命不凡、矫揉造作。反正在英国的亮相算不上完美。

我也感觉到了自己作为歌手的局限。乐队刚一开始的时候，我唱歌的方式是带有节奏感的吟诵，有时会爆发一下，因为我们用到了许多不同的吉他调音法。听老的节奏布鲁斯唱片时，你会发现那些女歌手唱得都很凶狠粗暴。但是一般来说，女人是不能粗暴的。就像“艺术”与“技术”之间那条著名的分界线：艺术、疯狂、突破界限，这是男人的勾当；而技术、控制与精巧则是女人的工作。从文化上而言，我们不允许女人那么随心所欲、自由自在，因为那样很可怕。对于这样的女人，我们不是回避她们，就是把她们视为疯子。用力过猛、过于强硬的女歌手往往难以持久。她们是昙花一现，是天边划过的闪电或流星——就像詹尼斯·乔普林（Janis Joplin），就像比莉·荷勒黛。但是要做一个突破界限的女歌手，意味着你得呈现自己不那么性感的一面。到最后，女人应当是维持这个世界的力量，而不是毁灭的力量。所以“比基尼杀手”[1]的凯瑟琳·汉娜（Kathleen Hanna）才那么伟大。“女孩力量”（girl power）这个词和凯瑟琳在九十年代发起的暴女运动（Riot Grrl）密不可分。“女孩力量”后来被“辣妹”借用，可她们其实是被男人组织到一起的，每一个“辣妹”成员都被贴上一种性格标签，被精心打磨和时尚化，包装成一种人工的女性形象，以此迎合市场。可可是少数几个从来不听她们的女孩子——对女性市场说“不”，这才是真正的女孩力量！

我从来不觉得自己是个声音动听的歌手，我甚至不觉得自己是音乐家。我要想象自己正在从悬崖上跳下去，才能站出来演唱或者演奏。尼尔·杨说过，真诚的声音要比好听的声音更重要，不过尼尔本人的声音也很好就是了。因为我从小听爵士乐，所以选择了女性声音中的另一面，也是更酷的一面——就是那种富于空间感，介于中间状态，强调断句的唱法。要知道，摇滚乐从一开始就不是建立在音乐训练或技巧之上的，朋克摇滚也从来不需要什么好乐手，而无浪潮的核心其实就是纯粹的表达。朋克摇滚改变了一切，包括“摇滚明星”的整套观念。回顾六十年代那些乐队的歌词，会发现他们刚开始成名时也会感到不安，因为名气把他们和“兄弟姐妹”、和“整个运动”割裂开来了，这真是很奇怪。我一直都很喜欢“水牛春田”的《不去想》（Out of My Mind），尼尔在这首歌里唱出了摇滚明星所得到的东西，他耳边唯一能听到的只有豪华轿车之外歌迷的尖叫。

我觉得摇滚明星这一套对于我来说太不诚实了——一切都被程式化，都是故作姿态，甚至有点愚蠢。别人要什么、期待什么就给他们什么，这总会让我觉得不自在。丹·格雷厄姆给我讲过莉迪亚·兰奇在舞台上的样子，她站在那儿，一动不动。“莉迪亚·兰奇是天才！”丹说，“她真的非常冷漠——你看她怎么能待在那儿一动都不动？她不想给观众任何东西。”其实莉迪亚的性格比我要可怕多了，但我能够理解。后来我慢慢开始喜欢上了弹贝斯；这是身体性的，我对舞蹈的热爱也帮上了忙，但当在舞台上演奏乐器的时候，很难判断它能不能真的打动观众。最后吉姆·奥卢克（Jim O'Rourke）加入乐队，我就解放出来，可以只唱歌，还能多在舞台上活动活动。

“音速青年”刚起步的时候，我的确是很努力地去当个朋克，脱离我那西洛杉矶的中产阶级外表和女性气质。刚到纽约时，里斯·卡萨姆总对我说：“金，你看上去老是那么中产阶级。”言下之意是，要想更朋克，你就得丑一点儿，好像长得像丧家犬就一定真诚似的。我想里斯可能是觉得我就是我，就是这个样子。

当时流行复古的裙子和化妆，但那不是我，艺术界的人也不这么穿。我和下城场景格格不入，我知道我永远都不可能像莉迪亚·兰奇那样。我过去是，现在也仍然是那个把一切都放在心底，在音乐里释放全部的女孩。要不是这样，我可能会成为一个反社会的人。

关于“音速青年”人们已经写了很多，所以下面我会写一些歌曲和专辑，还有那些我有话要说，或者印象深刻的时光。比如说《沉迷爱里》，它过去不是，现在也不是我特别喜欢的歌，但我们做这首歌的概念性手法很有效。《城郊》（The Sprawl）演出时很有意思，而且音乐非常有包容性，而《束腰上衣》的歌词则有了比我的初衷更为宽泛的涵义。下面是我觉得有价值的一些东西。

[1] “比基尼杀手”（Bikini Kill），活跃于1990年代的独立女子朋克乐队，由凯瑟琳·汉娜（主唱），凯蒂·威尔科克斯（Kathi Wilcox），托比·韦尔和比利·凯伦（Billy Karren）组成。是暴女运动的先驱者，有激进的女权主义歌词。暴女运动是1990年代于华盛顿兴起的地下硬核女权主义运动，被视为第三波女权主义的开端，把女性主义与朋克、政治结合起来。歌词多涉及性别歧视、家暴、女性赋权等话题。

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《震颤地狱》（《混乱就是性》）

1982年末，我们发行了第一张完整长度的专辑《混乱就是性》，当时丹·格雷厄姆正在研究震颤教派（Shakers），这个邪典教派是由美国早期追求信仰自由的避世者们建立的，丹对他们非常着迷，特别是他们有这样一项活动：女教徒要跳舞直至癫狂，达到近乎高潮的歇斯底里。但是与此同时，这个教派的信仰和其他仪式都非常保守，丹觉得这非常奇异。

丹认为摇滚乐和震颤派有共同之处。二者都是狂迷敬拜的变形。他写道，震颤教有点类似早期的美国硬核，朋克演唱会上，观众里那些剃寸头的男孩很像异国部族的僧侣。丹喜欢帕蒂·史密斯，还有她演出时的激情和魔力，瑟斯顿也喜欢她。后来丹拍了一部纪录片，名叫《摇滚我的信仰》（Rock My Religion），里面有一段“音速青年”现场演唱《震颤地狱》这首歌的录像剪辑。

歌词——“她终于发现她是一个……他这样告诉她……”——是在表达这样一个观念，所谓的女人是由电影和广告缔造出来的。我当时在读伟大的女性主义作家和导演茱莉亚·克里斯特瓦（Julia Kristeva）关于“男人的眼光”的随笔，以及其他讨论“总是被动的女主角”和“总是主动的男主角”观念的书籍。

在比较个人化的层面上，《震颤地狱》反映了我在身份认同方面的斗争，以及我对自身的愤怒。女孩子在长大成人期间都有取悦他人，以及把自身权力让渡给他人的经历，每一个女人都应该明白我的意思。所有人也都应该明白，有时候男人会通过攻击性和操纵性的方式来对这个世界行使权力，他们用“赋权”（empower）这个词来形容女性的时候，其实是在维护自身的权力与控制权。离开洛杉矶多年之后，我那个疯哥哥的话还会时时在我耳边低声回响，我要告诉你所有的朋友，你哭了。

回忆过去，甚至是思考当下，我还是不明白，我真的被“赋权”了吗？如果你不得不掩饰自己极度敏感的天性，你还是一个真正的“强大的女人”吗？有时候，另一个声音会回响在我的脑海，低声言说着这些念头。这个声音告诉我，只有当我既容许自己脆弱，同时又推动自己离开熟悉的舒适区的时候，演出才会真正精彩。我把这种感觉比喻为一个激烈而又无比真实的梦境：仿佛从悬崖上一跃而下，但并不会摔死。

尽管我想不起来麦当娜从何时起不再是音乐场景的一部分，但我还记得她当年大踏步地进入流行文化世界时的样子。她尽量利用自己的性感，自觉地包装自己，改变自己，以便取悦观众。我呢？我就是个笨蛋，竭力用东海岸的平实来掩盖自己身上的加州气质，“你那时候就是自由主义者的范儿，嘿嘿。”迈克·凯利这么评价我当时的样子。

在《震颤地狱》里，我试着让内心的自我爆发出来，显示出它的棱角，反映出我在纽约发生的变化。我漂染了头发，然后又染成紫红色。回想起来，竟会有人把我视为时尚偶像也真是搞笑，我想做的不过就是把头发搞乱，破坏自己的中产阶级外表。整个八十年代，我对自己的穿着打扮一直半信半疑。我追求朋克的外表，但内心并不觉得自己真的成了朋克。后来我的样子变成了男孩子气，再加一点点弗朗索瓦兹·哈迪式的性感酷味——大号独立摇滚乐队T恤加靴子，或者灯芯绒短裤加七十年代简·柏金式的低领植绒字母T恤。我最喜欢的一件T恤衫上写着“GRACIAS”，就是西班牙语的“谢谢”。我到现在都一直相信，激进的东西如果以温和平凡的外表出现，反而会有趣得多。

我在这首歌的人声里注入了强烈的感情，如同萨满巫师般呼应着音乐，我想连我自己也没法再复制这种方式了。《震颤地狱》非常混乱，唱起来令人毛骨悚然，特别是唱到结尾的“震颤，震颤，震颤”的时候，音乐也在隆隆作响。仿佛我脚下的地面在沉没，而我飘浮在半空，直到我的声音戛然而止，我才落回地上。我想抓住听众，让他们跟随我，我知道人们渴望相信我，相信我们，因为我们创造出了某些之前从未有过的东西。

《混乱就是性》是我们在朋友沃顿·蒂尔斯（Wharton Tiers）的地下室录音棚里录制的。他是那栋大厦的管理员，不管我们什么时候录音，他都非常敬业，会把大厦的锅炉给关上。多年后，我和“普西·格罗尔”[1]的朱莉·卡弗利兹（Julie Cafritz）一起搞了一个叫“解放猫咪”（Free Kitten）的分支项目，为宣传专辑做采访的时候，我们俩不知是谁一时失言，提起沃顿和锅炉那回事。我们本来觉得肯定没有人会看那篇采访，不幸的是，真有一个住户看到了，沃顿丢了工作，我到现在还觉得很抱歉。

《混乱就是性》是用八轨机录的，其实就是两个四轨机连在一块儿。我们差不多把所有错都犯过了，在录《震颤地狱》的一个重要版本时还弄坏了磁带。最后我们得在末尾接上另一段磁带，好歹把这首歌弄完了。

专辑里的歌词来自现实生活。《形成自然景观》（Making the Nature Scene）是来自在格兰街散步时经过一排妓女的经历。冬天冷得要死，她们整个晚上都在那儿，站成一圈，穿着护腿和高跟鞋，围着用油罐临时生起来的火取暖。她们就是那一带最主要的风景，高高矗立着，像一株株时髦的树木，身体后仰，一只手放在臀部，站成一排，“形成自然景观”。

四下里一片黑暗，只有这些女人护腿上的金丝反射着过往车灯的光亮。我看过一篇关于意大利建筑师和设计师阿尔多·罗西（Aldo Rossi）的报道，他相信城市永远无法摆脱自己的历史，它们会保留过去时代的幽魂。罗西希望恢复建筑之间的小空间，让城市重新变得人性化，以反抗无所不在、略带法西斯色彩的高大建筑。八十年代初，下东区便宜的出租屋以及铁轨边上的公寓仍然像是个小村庄。没人在乎那儿有妓女；她们也是城市风景的一部分，直到新市长决定清理城市，把她们都撵走了。

出完第一张EP，我们和“天鹅”[2]一起做了一次小型巡演。我们在华盛顿、弗吉尼亚，以及北卡罗来纳的教堂山和罗利演出。“天鹅”的音乐风格粗糙刺耳，是那种单调、极简主义的音乐，衬托着主唱迈克·盖拉（Mike Gira）虚无主义的浪漫嗓音。我在奥蒂斯艺术学院就认识迈克，不过不算熟，他是个彻头彻尾的独裁者，统治着乐队。我们有个朋友刚失恋，答应免费开车载我们，他开来一辆破旧的面包车，后面拖着从U-haul租来的拖车，于是“天鹅”和“音速青年”就一块儿挤了进去。我记得迈克一路都在和队友苏·哈尼尔（Sue Hanel）吵架。迈克毕竟是乐队领头的人，什么都不肯通融，而且什么都讲究纪律分明，如果队友不听话，他会尖叫着冲他们扑过去。和“天鹅”相比，“音速青年”真是太温和了。

下面是我在巡演期间写的笔记，题为《男孩们在发臭》：

教堂山：天下着雨，像地狱一样阴沉，“天鹅”演出时，台下是一群牛仔，还嘲笑他们。教堂山是全世界最时髦的演出场地之一，不过1982年，就算在这样的地方，我们也显得太“地下”了……在面包车上，“天鹅”他们又大打出手。士气低沉，脾气也就暴躁起来。我们对演出的期望可能不像迈克那么高，如果和爱吵架的乐队一起巡演，我们自己就从来不吵架，因为他们都替我们吵了。

佐治亚：在阿森斯，迈克·盖拉从舞台上跳下来，推搡一个跟着他们的音乐pogo的人，然后回到舞台上道了歉……迈克觉得那是个装腔作势的家伙，肯定是在嘲笑他。其实那人只不过是个书呆子，迈克从没见过这样的人。瑟斯顿劝他姐姐苏珊别来看演出，因为他觉得我们肯定会演砸，而且如果她来了，他还得分心照顾她。他告诉她，如果她来了，没准会被强奸，被杀掉，我本来觉得他是在耍花招，因为她一直都很轻信，但现在我才明白他可能有点觉得这是真的。

下面是我几年后在另一场巡演期间记的笔记，不过感觉还是差不多：

达拉斯：去达拉斯路上，我们累成一摊，昏昏欲睡，不住抱怨我们鼓手史蒂夫·谢利开车太慢，瑟斯顿呢，他开车的风格就跟弹吉他差不多。

波士顿：有那么一阵，舞台上的暴力感弄得我有点恶心。瑟斯顿弹琴太用力，下台后手指肯定会又红又肿。我一般根本意识不到舞台上的状况，只能用眼角的余光看到那个吉他形状的东西划破空气，嗖嗖做声。有几次瑟斯顿把李推向台下的观众，好像只有这样才能结束一首歌，不过这是完全无害的玩笑。

康涅狄格州，诺格塔克：诺格塔克的周六晚上真是与众不同……演出的俱乐部在一个购物中心里，旁边有家中国饭馆。《大河边缘》[3]应该来这儿拍就对了。我从来没见过这么多金属狂人在街上走来走去。不过他们完全有理由出现，看着这些光秃秃的树木、折扣店，一切都是那么凄凉、安静，处在这种环境下，你就是想弄出点吵闹、丑陋的声音来。我忍不住想，男孩们都去和撒旦搞音乐了，女孩们要怎么办呢？我还想，她们是不是也像我一样，渴望着那种电子和声音混合在一起的感觉，让它在我的头脑里打转，一直穿过我的双腿。我一直都幻想，置身能量顶点之下是什么样的感觉，在我身上有两个男人，他们的吉他互相交叉，如同因自恋与争斗而浑身发抖的雷电之狐，这样激烈的亲密关系只能发生在舞台上，发生在众目睽睽之下，这就是所谓的男人情谊。

作为一支乐队，我们可能还刚刚起步，但我们的心理状态已经开始成熟。乐队赋予我们所有人新的身份，既刺激，又有保护性。我们每一个人都不再孤单。在乐队里，有时候会觉得大家之所以能在一起，其实是因为所有人都得了一种没人能叫得上名字、没人知道是怎么回事的群体性心理疾病。这是群体精神错乱的自然产物，但也正是集体的力量让一切都运转良好。你们就像一个大家庭，每个人的角色都是与生俱来，大家都做着自己习以为常的事情，没人记得自己为什么扮演了这种角色、或者怎么是开始扮演起这种角色的。乐队简直就是“机能失调”的代名词，只不过你们不会解释自己的动机，也不讨论任何事情，你们搞音乐，通过释放肾上腺素来解决自己的问题。

乐评人格雷尔·马库斯在他为《艺术论坛》杂志写的每月专栏里，评论过我们翻唱的伊基·波普与“傀儡”的《我想当你的狗》（I Wanna Be Your Dog）。他的文章如同意味深长的小小姿态，推动着文化的前进。后来格雷尔有一次接受采访，说《混乱就是性》让他心烦意乱。他说，这张专辑乱七八糟，有几首歌唱得也很难听，但他从来没听过像我在《我想当你的狗》里这样掏出心肺，再把它们抛向听众的唱法，估计伊基·波普本人听了，也会浑身战栗或是羞愧难当。《我想当你的狗》被太多人翻唱过太多次，但是，格雷尔说，他从不知道一个女人对爱人说她想当他的狗，这到底是什么意思。“这个女人知道点我不知道的东西。”格雷尔写道。他觉得“音速青年”是一支冒着巨大风险的乐队，非常有冲击力。格雷尔是乐队最早的见证者之一，他了解我们想干什么——也许是那段时间里的唯一一个。

这是第一次，有人真正注意到我们了，而且还是在《艺术论坛》上。我和瑟斯顿觉得这篇文章正如格雷尔本人所说：“这小小的姿态非常重要，意义深远。”后来我和格雷尔成了朋友。

《詹姆斯兄弟》（Brother James）这首歌的歌词来自我读过的有关吉姆·莫里森（Jim Morrison）的东西，还有格雷尔在他的书《神秘列车》（Mystery Train）里描写的布鲁斯。《詹姆斯兄弟》收录在《混乱就是性》之后发行的EP《杀死你的偶像》（Kill Yr Idols）里面，这个名字来自罗伯特·克里斯戈（Robert Christgau）的一句话。罗伯特是当时和格雷尔齐名的另一位著名乐评人，但他基本上不怎么留意我们。罗伯特为《村声》杂志撰稿，他和这份纽约下城的周报一样，对“音速青年”和本地摇滚场景基本上从不同情。有天晚上，他来看我们演出，观众里有人想用火把他点着。可惜只是开玩笑的。

[1] “普西·格罗尔”（Pussy Galore），1985年成立于华盛顿的车库乐队，这个名字来自于007电影《金手指》中的人物。这支乐队以及吉他手朱莉·卡弗利兹还将在后文出现。

[2] “天鹅”（Swans），1982年成立于纽约的实验摇滚乐队。主唱迈克·盖拉是其领军人物。乐队成员经历了一系列变动，后文的苏·哈尼尔短暂地充当了乐队的吉他手，后被诺曼·韦斯特贝里（Noman Westberg）取代。瑟斯顿·摩尔亦曾在乐队早期短暂地充当乐队的贝斯手。

[3] 《大河边缘》（River’s Edge）1986年蒂姆·亨特（Tim Hunter）导演的电影，讲述青少年犯罪的故事。

23
《死亡谷69》（《坏月亮升起》）

我从来不觉得莉迪亚·兰奇是我的朋友，因为友谊是需要信任作为基础的。我很喜欢“青少年耶稣和笨蛋”，但是我和瑟斯顿刚一跟她熟起来，她就总想勾引瑟斯顿。我一直都觉得她是个挺有意思的人，也喜欢她早期的音乐，但这并不意味着我就得喜欢她的一切。她是个小小的掠食者，这有点吓着我了。不过，确实是莉迪亚把保罗·史密斯（Paul Smith）介绍给我和瑟斯顿的，他之前为英国乐队“伏尔泰酒馆”（Cabaret Voltaire）经营厂牌。我们给了保罗一盘带子，就是《坏月亮升起》里的歌，觉得他们可能会喜欢，说不定能发行。他们不感兴趣，后来保罗决定寻求“粗糙贸易”（Rough Trade）的支持，这是一家很大的唱片分销公司，最后这家公司成立了一个新厂牌，保罗给它起名叫“率先爆炸”（Blast First），并且在它名下发行了我们这张唱片。

发行有了进展意味着全新的开始，这样我就不用全职工作，可以全心关注新专辑的事。我们大多数时候都很开心，虽然没了白天的工作也有点焦虑。开始给这张专辑写歌之前，李、瑟斯顿和我，还有理查德·艾德森走了以后的第二任鼓手鲍勃·伯特（Bob Bert）在轮流读一本关于“地下丝绒”的书。不知道为什么，这本书把我们大家团结起来了。我们处在同一种情绪之内，如果你听我们的音乐就会知道。最后，我们给专辑起名叫《坏月亮升起》，这是“克里登斯清水复兴”（Creedence Clearwater Revival）的歌[1]。我们可能迷恋“地下丝绒”，但我们做事的方式就是这样的——从流行文化图景里拿来某样东西，把它变成意义完全不同的东西。“克里登斯清水复兴”是一支伪南方乡村乐队，而我们则是一支伪“地下丝绒”乐队。另外，这个名字显得挺混蛋的。

《坏月亮升起》是我们第一次用24轨机录专辑。一首歌连着一首歌，中间没有停顿或空隙。现场演出的时候，我们不得不在每首歌之间制造一点短小的延音，去进入下一首歌。那时候，我们没有吉他技师帮我们给乐器调音，我们有12到15把吉他，每一把的调弦方式都不一样，经常得重新调弦、重新检查，或者换吉他，所以中间需要一小段间隙。后来我们慢慢建立了一个复杂的体系，让换琴的过程尽可能完美顺畅。

我们决定在《坏月亮升起》里复制这种顺畅的感觉，假装它是一气呵成演奏下来的。当时我正在读后现代主义早期评论家莱斯利·费德勒（Leslie Fiedler）的书《美国小说中的爱与死》（Love and Death in the American Novel）。当然，是丹·格雷厄姆介绍给我的，他说这本书影响了莱斯特·邦斯（Lester Bangs）、罗伯特·克里斯戈和格雷尔·马库斯这样的著名乐评人。不管他说的是不是真的，我确实很喜欢这本书。

最重要的是，费德勒讲了美国早期开拓者与所谓“野蛮”的美洲印第安男人之间的同性恋情。《勇敢的男人们奔跑（在我的家族）》这首歌的名字来自埃德·鲁沙的油画，画面上是一艘大船。鲁沙的画似乎是在对那些美国早期拓荒者的英雄事迹进行反讽。但是作为淘金者的后代，我能够与他的画产生共鸣。从我听过的那一丁点故事里，我知道我家的女人都强悍无比。整个19世纪，我的曾外祖母沿着西海岸到处贩卖缝纫活儿。我的外祖母四处奔波，养大了五个孩子，最后在大萧条期间定居在堪萨斯州。她们都是那样坚忍不拔，从不发问，从不抱怨。

唱《勇敢的男人们奔跑（在我的家族）》时，我其实是在唱那些女人们。歌里那句“跑进远方的太阳”是指西进运动，这是美国人对死亡的浪漫迷恋。然后就是《死亡谷69》这首歌了。

小时候在南加利福尼亚，死亡，或者说关于死亡的观念，一直和我的生活密不可分，特别是在1969年，六十年代的嬉皮士乌托邦渐渐蒙上曼森谋杀案的阴影，被阿尔塔蒙特（Altamont）的鲜血浸没[2]。我十几岁时认识的很多人都见过曼森，他是个富于领袖魅力的小个子男人，长着一双疯狂的眼睛，总是说着《革命9号》、沙漠，以及蕴藏在破坏中的未来至福。“爱与和平”变成了污秽，正如“傀儡”在他们的六十年代赞美诗里唱的，“1969整个美国都挺好”。[3]“要做爱不要作战”还是在电影里看上去更美好，在生活里又是另一回事。现实中，警察杀死抗议的大学生，暴乱在华盛顿、芝加哥与巴尔的摩发生。《死亡谷69》有时被人误读为支持曼森的歌曲，特别是在年轻歌迷当中。但这绝对不是事实。

1985年，《坏月亮升起》发行时，那些硬核乐队开始唱关于罗纳德·里根的歌。我对这些事不感兴趣，宁愿歌唱美国大众文化光鲜外表之下幽微闪烁的黑暗之光。

我想你可能会说，“音速青年”总在挑衅人们的期待。我们来自纽约的艺术场景——虽然只是旁门左道——最终却融入了摇滚圈子。我们是一支来自纽约的乐队，却总在纽约之外演出，这简直让人糊涂起来。观众本来还指望能亲眼看到一群身穿黑衣、脏兮兮的海洛因毒虫呢。

《坏月亮升起》也为我们在英国打开了大门——一支名不见经传的实验摇滚乐队要想打入这个国家，还是挺不容易的。我们毕竟不像莉迪亚·兰奇那样“哥特”，也没有所谓的“摇滚相”。我们不太介意在舞台上穿什么，这一点更像美国硬核圈的那些人。为这张专辑巡演时，我们在伦敦当代艺术学院演出。我记得那次瑟斯顿感冒了，还发了烧。他穿着冬天的厚外套上了台。保罗·史密斯用雕好的南瓜灯装饰舞台，里面还点了蜡烛，营造出神经兮兮的诡异气氛，乐队演到兴起，舞台上越来越热，瑟斯顿脱掉外套，把一只南瓜踢下舞台。这是典型的朋克玩法，英国人很吃这一套。后来有个舞台管理人员在后台发现一支针筒，他还以为是我们的呢。其实根本不是。

后来《坏月亮升起》走红了，人们看待我们自然也就不一样了，大学广播电台开始放我们的歌。摇滚记者拜伦·科利（Byron Coley）采访了我们，文章登在《被迫曝光》杂志（Forced Exposure）上，“音速青年”还上了Matter的封面，这是一本很受欢迎的独立摇滚杂志。在英国，人们本来已经在大声宣称吉他之死与合成器的诞生，但“音速青年”和其他美国吉他乐队开始创造出新的声音。其他吉他乐队都比我们更传统，至少大多数乐队是这样，但我们和他们加在一起，确实造成了冲击。澳大利亚乐队“生日派对”（Birthday Party）也崭露头角，后来更是变型为“坏种子”（Bad Seeds）[4]，我们幸运地受邀加入他们的巡演。一切都在好起来，一切也都在变化。

我们当时的鼓手鲍勃·伯特离开了乐队，取代他的是史蒂夫·谢利。瑟斯顿和李看过史蒂夫在CBGB给一个叫“Crucifucks”的密歇根硬核乐队打鼓。两人都觉得史蒂夫身上有独到的地方，和其他硬核鼓手都不一样。“音速青年”在英国巡演期间，史蒂夫转租了我们在埃尔德里奇街的房子。巡演结束后，鲍勃离开了，我们问史蒂夫愿不愿意加入乐队，他毫不犹豫地回答：“当然。”我们录前两张专辑时费劲地换了各种鼓手，现在史蒂夫从天而降，简直就像魔法或者命运。他比较年轻，没有我们那种共同的纽约背景，但他在音乐影响和审美方面与我们有共同之处，比如他也喜欢“生日派对”。史蒂夫为“音速青年”带来了从所未有的力量。

瑟斯顿想把《死亡谷69》作为单曲发行，联系了虹彩唱片（Iridescence Records）的斯图尔特·斯维泽（Stuart Swezey），他为我们联系了“杰拉怪兽狂欢”（Gila Monster Jamboree）音乐节的演出，是在莫哈韦沙漠正中举行的。演出阵容简直是梦幻，有“莱德·克洛斯”[5]、“肉偶”[6]和佩里·法雷尔[7]的第一个乐队“Psy Com”，当然还有我们。那是个奇妙的夜晚，也是我最喜欢的演出之一。我还记得，场地直到最后一刻都是保密的。天空挂着一轮巨大的满月，舞台周围有一大堆岩石，用来增强从功放里出来的声响。其实没有所谓舞台，我们都在沙地上表演。“肉偶”的声音非常精彩，清晰又悦耳，“莱德·克洛斯”的演出也很棒，他们穿着华丽摇滚的服饰，全身都是羽毛和亮晶晶的装饰，和沙漠篝火那种仪式般的氛围形成超现实的对比。我们也全力以赴。我们没有监听，只有几个功放和一套小的扩音系统，结果声音就更加混乱，根本听不清。迈克·凯利当天也在，又喝酒又跳舞，别提多开心了。有人录下了整晚的实况，如果你认识凯利，就能在录像里找到他。我们演出时，我问：“有啤酒吗，能给乐队一瓶啤酒吗，就一瓶？”但是观众不是在吃LSD就是在吃蘑菇，沙漠里一滴水也没有。

《死亡谷69》的封面是一张明信片，上面是格哈德·里希特的油画。当然，这是瑟斯顿的主意。我一直都有点不好意思问朋友能不能用他们的作品来做我们的专辑封面。没关系——最后的封面很漂亮，是一幅美丽、深暗的落日景象，很适合这首歌，完全是加利福尼亚沙漠的感觉。

1984年，我和瑟斯顿结婚了。坦白说，我有点担心自己不能胜任长期关系。搬进埃尔德里奇街84号的时候，丹一直开玩笑说我是个嬉皮，虽然我根本不是，但他的话一直困扰着我。嫁给瑟斯顿以后，我就得投身于某些永久性的东西，不再只是徘徊于音乐与艺术之间，来来回回找平衡。瑟斯顿那么年轻，却比我更向往家庭生活。他的信心让我觉得我们的婚姻是有可能成功的。

回想起来，我们当时那么年轻，简直难以置信。我31岁，瑟斯顿26岁。我们俩都搞创作，而搞创作的人往往都迟迟无法成为负责任的成年人，除非有了孩子。“我是从旁门左道进入成人世界的。”一个当电影导演的朋友这么跟我说过。“我对自己的作品负责，也对家庭负责，但这很困难，”他补充说，“没有人想失去创作上的纯真。”我尽量保持着这种纯真，但是瑟斯顿也一样。

[1] 收录在乐队1969年的专辑《绿河》（Green River）中。

[2] 1969年，“滚石”乐队在旧金山的阿尔塔蒙特召开免费音乐节，被请来维持秩序的黑社会团伙“地狱天使”在台下杀死了一名观众。这件事被许多人视为六十年代乌托邦梦想与黄金时代的终结。

[3] 这句歌词来自“傀儡”的《1969》，它和《我想当你的狗》一样，收录在乐队1969年发行的同名专辑《傀儡》（The Stooges）中。歌中唱到“1969整个美国都挺好，对你我来说不过是无所事事的又一年”。

[4] “生日派对”和“坏种子”是澳大利亚摇滚歌手尼克·凯夫（Nick Cave）先后组的乐队。

[5] “莱德·克洛斯”（Redd Kross），1980年组成的美国另类摇滚乐队。

[6] “肉偶”（Meat Puppets），1980年组成的美国另类摇滚乐队。

[7] 佩里·法雷尔（Perry Farrell，1959—），著名另类摇滚乐队“简的嗜好”（Jane's Addiction）的主唱。

24
《怀疑的阴影》（Evol）

我们乐队写歌的方式几乎总是一样的。瑟斯顿和李一般都从他们写的乐段里挑些比较悦耳、旋律性比较强的东西来唱；我唱的都是一起排练时出来的那些比较怪、比较抽象的东西，然后再重新调整，直到所有东西都凝聚在一起。我的音域一直都很有限，而写旋律的时候，你一般都是按自己的嗓音来写的。李一般都会拿来基本已经写好、相当完整的歌，然后我们再往上叠加不和谐的成分。

多年来，瑟斯顿和我在审美方面一直都很一致。我们对唱片封面的想法几乎总是一样的，大多数时候对混音的意见也都相同。我们如果有争执，也总是跟他怎么对待我、怎么跟我说话有关。乐队早期，我们的第一个鼓手理查德·艾德森是第一个注意到我们之间这种张力的人。他总是帮着我，说：“嘿，伙计，你可不能这么跟她说话。”

李就从来不会说什么。如果瑟斯顿对我说话过分严厉或者直率，他会显得很不自在，李和史蒂夫可能分不清我和瑟斯顿什么时候是夫妻，什么时候又是队友。我讨厌当众吵闹，尽量在乐队里保持个体的独立身份。我不想只做男人身边的女人。刚开始恋爱时，我非常敏感，这是凯勒留给我的后遗症，所以大多数事情上都是瑟斯顿居主导地位。我们分手前几个月，瑟斯顿听着我们过去的现场录音，说了一句让我很高兴的话：“哇，你那时弹的东西确实挺棒的。”

高兴归高兴，但听上去还是很奇怪。早期演出的时候，我毫无技巧可言，也没有传统和弦的知识。但是我很有信心，知道自己能为乐队贡献一点好的音色，至少是非传统或极简主义的东西——一种音乐性和节奏感。我听过的那么多无浪潮乐队、从小听的那些爵士乐、小时候在家里和凯勒一起做的即兴音乐，此时都回到舞台上，与摇滚乐的乐段，以及瑟斯顿一直想传达的那种剧场感融合在一起。从一开始，音乐对我来说就是一种发自内心的东西。我爱演奏音乐。一切顺利的时候，会是一种近乎狂喜的体验。与一个在生活中其他领域都非常亲近的男人一起分享一种超越的感觉，和他拥有同样的体验，还有什么比这更美妙的呢？这种感觉只有我们两人共享，不能与其他人交流。我想释放，我想失去自我，我想获得那种进入音乐内部的能力。就像被大浪卷起抛到其他地方时所体会到的力量与情感。

八十年代初，我和瑟斯顿回洛杉矶看望我父母，就是那次，我们认识了雷蒙德·彼提班[1]。有人告诉我们在赫莫萨海滩有个别墅派对，“黑旗”会过来演出。我们就开车去了南湾，停在一栋典型的单层大宅前面。周围住的人都挺没精打采，有点怪怪的，好像这个地方努力试图成为海滨胜地，后来失败了，结果变成一个破破烂烂的郊区住宅区，只是步行能走到海边而已。这栋房子不大，音乐很猛。亨利·罗林斯（Henry Rollins）在厨房里用尽全力唱歌，穿着他招牌的黑色小短裤，我觉得其实是一条老式尼龙泳裤。他浑身是汗，扭着身子，向家具和人群猛撞过去，有一次差点撞上我，还直接冲着我的脸唱歌。

在纽约下城的圈子里，没人有房子、车库之类的东西，当然也没有别墅派对，眼前的一切对我们来说完全是新鲜的。“黑旗”是我看过的最精彩的演出——危险、超现实而又亲密。声音在冰柜和橱柜之间回荡着，亨利·罗林斯甩着臀——那时候电臀舞还没诞生呢，他的表演把硬核朋克与郊区阳光明媚的平庸气质融合在一起，既有高度的戏剧性，又有日常生活的感觉，完全抹去了乐队与观众之间的界线。

后来我和瑟斯顿走进阳光刺眼的后院，“义勇民兵”[2]的迈克·瓦特（Mike Watt）把我们介绍给雷蒙德·彼提班。对于我们来说，雷蒙德是半传奇式的人物，几年前我们就已经非常喜欢他的杂志了。雷蒙德很羞涩，头发乱七八糟，基本上是个长相普通的人。不过，能和迈克、雷蒙德，还有其他这些乐手一起玩，感觉还是挺难以置信的，这些人的唱片我们都有。这就是洛杉矶的音乐场景！

八十年代中期，雷蒙德和艺术界还没什么关系，也没在画廊办过展，只是因为给SST公司的专辑做封面才出名。后来，就在我们认识的那年，我给《艺术论坛》写稿，评论雷蒙德还有迈克·凯利和托尼·奥斯勒的作品，说他们三个避开了七十年代形式主义的概念性伪装，把高端文化和低端文化混合在一起。不久后，雷蒙德的作品就开始出现在洛杉矶的“高手画廊”（Ace Gallery）。他就像一朵花，只需要一点关注就可以慢慢绽放。

那天除了认识雷蒙德以外，让我难忘的还有亨利·罗林斯启发我们写下了《万圣节》（Halloween）这首歌。

就算有了《坏月亮升起》，我也不觉得自己是纽约音乐场景中的一员。我和艺术家们很容易聊到一起，但却不太知道怎么和乐手说话。我不太明白自己看上去“应该”是什么样，很多时候都觉得自己没见过世面，显得有些呆子气。我其实也没什么自信。我觉得艺术家总会觉得自己做得还不够，尽管我和瑟斯顿现在是音乐伴侣，但我觉得作为个体，我做的事情并没有自己所期望的那么多——我的艺术生涯也悬置了——而且没有自信的话，穿什么衣服都不管用。我有一次去采访雷蒙德·彼提班，他说每次跟乐手说话都得装傻充愣才行。倒不是说乐手不聪明，他说，他们聪明的方式就是和艺术家不一样。如果当着乐手批评某些东西，他们会觉得是人身攻击。批评艺术家，他们会觉得这是一种知性的智力活动。这就是区别。

我们绝不是一支哥特乐队，但Evol是我们的伪哥特专辑，里面的《通向颅骨之路》（Expressway to Yr. Skull）是“音速青年”的第一首长曲。Evol也是我们在独立唱片厂牌SST发行的第一张专辑。SST发行了“黑旗”“义勇民兵”“Hüsker Dü”和“肉偶”的专辑，所以对我们来说是理想的公司。

Evol这个名字来自我的朋友托尼·奥斯勒拍的一段艺术视频，封面则来自电影导演理查德·科恩（Richard Kern）正在拍摄的一部电影。[3]理查德的伪恐怖电影黑暗、风趣而又带有偷窥狂色彩，一般都从高处拍摄，有假惺惺的流血场面。

《怀疑的阴影》（Shadow of a Doubt）这首歌来自阿尔弗莱德·希区柯克的电影。那段时间里，我读到的书都影响了创作，有小说，还有希区柯克的自传。我想写一种带有空间感的歌词，几乎是格言式的短句，内中包含着停顿，与音乐共同营造出紧张的氛围，仿佛在等待重大的戏剧性场面或冲突发生，尽管不等它发生，这首歌就戛然而止。我一直都喜欢“香格里拉”[4]早期的歌，喜欢她们以近乎说话、近乎耳语的歌唱方式渐渐引向暴力的高潮，比如《团体的领导》（Leader of the Pack）和《我再也不能回家》（I Can Never Go Home Anymore）之类。

在《怀疑的阴影》里，我试图写出一种与陌生人四目相接后产生的内心联系。你在那双眼睛里发现各种各样的东西，感觉那道视线凝视着你，然后又移开了，有时候你能在目光中找到性爱的意味。这首歌想象如果你真的遵从这种感觉采取行动会怎样，之后发展成低俗电影式的黑色小说，你所做的一切都无法阻止不可避免的事情发生。

年轻的电影人凯文·科斯雷克（Kevin Kerslake）为《怀疑的阴影》拍了音乐录像，这是我们第一次拍出这种感觉可以在MTV台播放的东西。我们之前也拍过音乐录像，就是《死亡谷69》，它其实有两个录像，一个更艺术一点，一个更硬核。在那个硬核的版本里，我记得我躺在地上，到处都是血。假内脏从我们的肚子里流出来，镜头之外，李的第一任妻子阿曼达（Amanda）正在宫缩。伪装的死亡与真实的生命形成鲜明对比。在这段录像里，我还挎上了猎枪。带枪的女孩，掌控大局的女孩，革命的女孩，行动的女孩——为什么人们总是吃这一套？

Evol里翻唱了金·富勒（Kim Fowley）的《泡泡糖》（Bubblegum），还有《星之力》（Star Power）之类的歌。另外，《通往颅骨之路》里有一句，是我觉得是瑟斯顿写得最好的歌词——“我们要杀掉那些加利福尼亚女孩”，意思是，我们来自纽约，我们不是流行乐，也不是摇滚乐，我们要来抓住你们……我们要到加利福尼亚来。我们一遍就录完了《通往颅骨之路》，我还记得和瑟斯顿、李、史蒂夫一起坐在黑洞洞的录音室，听着回放，简直太激动了。

那是我与瑟斯顿最亲近的时刻，我感觉我们在一起，我和他，正在创造出某些特殊的东西，我们创造的音乐就要走向广大的世界，拥有自己的生命。不管那些音乐会得到什么样的待遇，我知道它们是好东西，可以一直流传下去。（如今重新再听Evol，里面有那么多的混响，真是很有意思，我那时候很少有什么态度……对任何事物）

“音速青年”去英国巡演的时候，记者们一遍又一遍地问我同一个问题：“做乐队里的女孩是什么感受？”坦白地说，我从来没认真思考过这个问题。英国音乐媒体主要由男人主导，他们懦弱，不敢当面挑衅，只是回家去写点残酷的、带有年龄和性别歧视的东西。我总觉得这是因为他们害怕女人；这个国家毕竟是有女王情结的。也可能是我预设了立场，把自己的厌恶投射到这些写手身上了，但是我拒绝按他们的游戏来玩。我不想和苏克西·苏克斯[5]或者莉迪亚·兰奇穿得一样，也不想扮演人们想象中的女性角色，苏克斯她们才更像那样的角色，但我不是。那无论如何不是真正的我。

所以，我才觉得“雨衣”（Raincoats）这样的乐队很酷，很鼓舞人心。她们是一支全女子后朋克乐队，玩的音乐富于节奏感，非常怪异，一点也不商业。她们完全是普通人，但却玩着非常不寻常的音乐。她们也不使用常规的乐器。鼓手帕尔默莱夫（Palmolive）离开以后，实验摇滚鼓手查理·海沃德（Charlie Hayward）加入进来，还加入了小提琴和很多来自非洲和巴利的异国乐器，比如巴拉风（balafon）、克林巴（kalimba）和加麦兰（gamelan）之类的。这些女人们演奏，歌唱，反对各种刻板印象，但又是以音乐的方式，微妙、温和而又神秘，没有传统摇滚乐与朋克乐中那种侵略性的东西，也不挥舞怪异的旗帜。我一生从来不做轻松的事，从来不做人们期待我做的事。我不知道自己在舞台上和舞台下呈现出了什么样的形象，但我一度希望自己永远籍籍无名，不为人知。对于我来说，过度的自我意识就意味着创造力开始死亡。只有在录制自己喜欢的东西时，我才觉得轻松自在，抑或是演出到一半，听着舞台上的音乐如此美妙，时间仿佛为之停止，台下的观众们在黑暗中仿佛有了一致的呼吸。是的，这一切都是幻觉，但所有人都需要伪装。正如“小恐龙”[6]的J．玛斯西斯（J. Mascis）喜欢说的，做乐队“不好玩，也不是为了找乐子”。

[1] 雷蒙德·彼提班（Raymond Pettibon，1957—），美国艺术家，原名雷蒙德·吉恩（Raymond Ginn），是“黑旗”的创始人，著名地下场牌SST的老板格雷格·吉恩的弟弟。他为SST旗下的公司设计了很多唱片封面和海报，最著名的就是为“黑旗”设计的logo和唱片封面。“音速青年”Goo的封面亦是由他设计，后文还将提及。后来彼提班开始获得国际奖项，渐渐在主流艺术界赢得声誉。

[2] “义勇民兵”（Minutemen），1980年成立于加州的朋克乐队，亦属于SST旗下。这个名字来自美国独立战争期间的民兵组织。迈克·瓦特是乐队的贝斯手，亦在Evol中客串演奏。

[3] “Evol”这个名字是“Love”的反写。封面来自理查德·科恩于1987年上映的电影《服从我》（Submit to Me），封面上的女人是剧中的女演员Lung Leg。她曾经在《死亡谷69》中出现过。

[4] “香格里拉”（Shangri-Las），1960年代的流行女子组合。很多摇滚乐队和艺人都承认受过她们影响。

[5] 苏克西·苏克斯（Siouxsie Sioux，1957—），英国摇滚歌手，英国后朋克乐队“苏克西与冥妖乐团”（Siouxsie and the Banshees）的主唱。

[6] “小恐龙”（Dinosaur Jr.）,成立于1984年的美国另类摇滚乐队，J.玛斯西斯是乐队的吉他手兼主唱。

25
《精神分裂》（《姊妹》）

1987年，我和瑟斯顿在读菲利普·K．迪克（Philip K. Dick）的书，他的作品更像哲学，而不是科幻小说，他对精神分裂症的描写也比医学杂志来得更精彩。菲利普·迪克有一个孪生姊妹，出生不久后就去世了，这个记忆困扰了他整整一生——可能正是因为这个，我们才给新专辑起名叫《姊妹》。当然，我们没有明确说起过；我们之间的所有事情都有一种用不着讨论的模糊感。

上高中时，有个英文老师告诉同学们，整个世界都是“精神分裂”的。接着他大谈起语义学和文字的力量，乃至充满迷幻剂的六十年代末期，我从来没搞清他到底是什么意思。我非常希望成为班上的聪明人，能给老师一点压力，但我的社交焦虑和自我意识太强烈，从来做不到这一点。

一切照例还是因为凯勒。这个大号的叛逆者，众人关注的焦点，在被疾病吞噬之前，他又风趣又迷人。如果说凯勒是问题儿童，是那团总在威胁着要把家一把烧掉的熊熊烈火，那我呢？我是那个从来不兴风作浪的孩子。如果她足够好，就能让这个家维持正常运转。

《姊妹》里的《太平洋海岸高速公路》（Pacific Coast Highway）这首歌是一个扭曲的爱情故事，讲的是一个人想搭便车到马利布，却被一个反社会分子载上了车子。“上车吧……我们去哪儿兜兜风……我不会伤害你……像你伤害我一样。”这些歌词直接来自我十几岁的时候对查尔斯·曼森传说的恐惧，他反映了西洛杉矶的黑暗与漩涡，深藏在迪士尼乐园般的草坪与电影般完美的绿荫之后。

当时我和瑟斯顿在一起已经有七年，结婚也有三年了，他非常了解我，我们两人的身体和头脑仿佛完全融为一体。奇异的是，《精神分裂》的歌词是他写的，但那些句子却好像是我写的一样。虽然这首歌并不是直接写凯勒的，《姊妹》里那些同菲利普·K．迪克有关的指涉却总让我觉得和凯勒有关。

录制《姊妹》的过程也让我很开心，曼哈顿中城的“希尔之音”（Sear Sound）是纽约最古老的录音棚，可以说是录这张专辑的最佳地点了。继Evol之后，我们想做更粗糙、直接的声音，“希尔”收藏了很多古董模拟电子管设备，包括一台很棒的2英寸盘16轨机，完全符合我们对音色的幻想。这家录音室开在老派拉蒙酒店[1]，已经开始衰败，房间不太干净的声学效果对吉他来说很合适，但削弱了鼓的声音，史蒂夫别提多失望了。

这家录音室的老板沃尔特·希尔（Walter Sear）是个古典乐大号手，他和罗伯特·穆格（Robert Moog）一起开发了穆格合成器。除了录音，沃尔特和他的伙伴罗伯塔（Roberta）还拍B级片。“希尔之音”的墙上到处都是精彩的B级恐怖片海报，你可以整天在那儿吃甜面包圈、贝果、奶油乳酪、熏鲑鱼和放了一天的爆米花，但是，尽管有这么多小吃，这里毕竟不是电影院，只是一家了不起的老式录音棚。沃尔特和罗伯塔都是那种一支接一支抽烟的老派纽约人。我们录音期间，沃尔特正在给一部电影选角，每天我们都要从门口一队满怀希望的男女演员身边走过。到晚上，录音室人少了，我们就坐在那儿翻看这些演员的头像照片。不久后，沃尔特和罗伯塔的这种生活方式就从迪士尼化的纽约剧院区被整个抹去了。第一代波西米亚在那时就已消亡殆尽。

《姊妹》的封面是乐队每个成员都选了一些图案，然后松散地拼贴在一起。在下城艺术界，挪用是很普遍的，所以我们也觉得这是一种可以接受的方式。收集这些图像时，我们相信自己是在用它们来创作全新的东西。这其中有理查德·阿维顿[2]的青春期女孩照片，还有一张迪士尼乐园的照片。后来阿维顿威胁说要起诉我们，紧跟着迪士尼的法务部也来了。我们的回应就是把有争议的照片都涂黑，这总是提醒我们，我们的作品曾经被比我们更有钱花在律师身上的人审查过。

[1] “希尔之音”于1970年在纽约西四十六街的派拉蒙酒店开张，1990年搬到现在的地址四十八街。

[2] 理查德·阿维顿（Richard Avedon，1923—2004），美国著名时尚和人像摄影师。

26
《沉迷爱里》（“西科尼青年”）

“西科尼青年”（Ciccone Youth）[1]是个分支计划，由史蒂夫、李、瑟斯顿和我组成。我们四个打算走进录音室录一张专辑，然后就在那儿制作，就像嘻哈乐的做法：以一个节奏或loop作为开始，然后在这个基础上发展。“西科尼青年”和“音速青年”的音乐非常不一样，我们觉得把人们搞糊涂是个好主意，所以就创造了这个独立的乐队身份。

一年前，我们“翻唱”了一首麦当娜·西科尼（Madonna Ciccone）的歌，名叫《沉浸在音乐里》（Into the Groovey），做了一张12寸黑胶唱片，B面是迈克·瓦特与我们合作，翻唱《燃烧》（Burnin’Up）。麦当娜在八十年代很酷，她的舞曲流行乐又简单又清新，我们都很喜欢。一开始她稍微有点胖，她最主要的才华在于勇气、意志力和肢体动作。她的声音不算强，也不是一看就像天后的那种人，但她天生知道该怎么娱乐，她唱起“宛如处女，第一次的触摸”时，嘴巴嘟成心形，一双会说话的大眼睛再适合MTV不过。面颊橙红色的里根在办公室里，他老婆南希穿着红色衣服，而麦当娜穿白衣的样子没人能比。《宛如处女》（Like a Virgin）的音乐录像是在意大利拍摄的，她乘着贡多拉在威尼斯的运河上顺流而下，既有蜜月的感觉，又有天主教的力量。在那条摇摇晃晃的小船上，麦当娜凝视着镜头，我们一下子都爱上了她。

现在很难回想起来她当年，那时候评论家都说她“性感惊人”。他们一窝蜂地赞美她营造的性感形象品牌，它既是女性的自我赋权，又是精明的市场策略，所以是女权主义的。对我来说，她看上去很欢喜，快乐地展示自己的身体。最有趣的是她那种勇敢的态度。她的身体并不完美。她有点软绵绵的，不过是那种性感的柔软，并不超重，也不像她后来那样凹凸有致，肌肉坚实。她对自己的体型有种现实主义的态度，并且夸耀自己的身体，你可以感觉到，她在这个身体里面非常自如快活。我赞赏她所做的一切，尽管我对其最终结果将会如何表示怀疑。回想起来，当时的文化最终演变为色情文化的泛滥，女人可以公然利用她们的性感来推销自己的艺术，而麦当娜正是搭上了这股潮流——八十年代之前，这种方式还被视为男人的市场营销手段。当然，色情是男性对世界的幻想。当一个女人做着男人曾经做过的事情时，我忍不住会想，这是不是把我们带回到一种循环之中。

如今我们有拉娜·德·雷（Lana Del Rey）这样的人，她根本不懂什么叫女权主义，只觉得那就是女人可以随心所欲干什么都行，而在她的世界里，随心所欲就意味着自毁，比如跟粗俗的老男人睡觉，或者当个昙花一现的机车女王。还有同工同酬、平等权利这些东西也不错。当然，只是一种人格面具而已。她真的相信年轻音乐家浑身笼罩着毒品与抑郁的火焰是美丽的吗？抑或这只是她伪装出来的人格？

做“西科尼青年”时，我们打算到录音室里工作，用鼓机录音，不做任何宏大的期待。我们当时最感兴趣的是用七十年代德国前卫摇滚的方式来演奏，比如“Neu!”和“罐头”（Can）这些乐队。录音室里，其他人都轮流在混音台边上忙碌，我觉得有点不自在，就离开了，打算在录音室之外做几首歌。其中一首是《两个摇滚酷妞听Neu》（Two Cool Rock Chicks Listening to Neu），是我和苏珊娜·萨西克[2]在埃尔德里奇街84号做出来的。我们就是把我们边听“Neu!”边聊J·玛斯西斯的吉他的这段话录了下来。后来我把它拿到录音室，J同意配着最简单的鼓机给它弹一段前奏。

还有一首就是我翻唱的《沉迷爱里》。圣马克街曾经有个卡拉OK屋，任何人都可以进去自己录音。我选了《沉迷爱里》这首歌是因为喜欢原唱罗伯特·帕尔默的音乐录像，背景是一大群僵尸一样的模特，穿得一模一样，手里拿着吉他。我在那儿录了音，拿着它来到录音室，我们给人声做了加速，听上去音调更高。后来我把这盘录音带拿到玛西百货公司，他们有个能拍录像的卡拉OK屋。你可以定制一个背景录像，有两台摄像机对着你拍。我选了丛林战士的背景，戴了“黑旗”的耳环。整个录像只要19.99美元，在光鲜浮华、高度商业化的MTV世界，这个录像真让人心满意足，只要一张信用卡就能搞定所有费用。

[1] “西科尼青年”这个计划最早在1986年开始，并发行了单曲，即后文所说的翻唱麦当娜的歌曲《沉浸在音乐里》，B面的《燃烧》同样是麦当娜的作品。乐队的名字亦是来自麦当娜的原名麦当娜·西科尼。后文的《白人专辑》于1989年录制并发行。有传言说乐队原计划翻唱“披头士”的《白色专辑》。

[2] 苏珊娜·萨西克（Suzanne Sasic），纽约摇滚灯光师和布景师。

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《城郊》（《白日梦王国》）

每次做新专辑，乐队最后都会到一个全新的地方去排练。我们去过最好的地方就是“天鹅”迈克·盖拉的排练室，在第六街和B大道交界的地方，是一个临街铺面的毛坯房，迈克把它一分为二，半边是生活空间，半边用作排练室。那个地方没有窗子，进出口上着两道门锁，像城堡一样抵御夜晚街头枪战的喧闹。屋里做了消音处理，四壁都挂着地毯，在这里，不和谐的声音根本不成问题，每个乐队成员带来各种音色的语汇，最终很好地融合在一起，成为一个整体——换言之，成为一首歌。

时至今日，《白日梦王国》里有几首歌仍然给我这样的感觉。我记得当时我们面临紧迫的截止日期，瑟斯顿、史蒂夫、李和我在小意大利的莫特街上一栋老房子里写出了专辑的大部分内容。我还记得那里狭长的走廊，两边的房间有点像大船里的监牢，里面堆放着其他乐队的设备。那时候我们已经换了厂牌，在美国，是签在“率先爆炸”旗下，它是国会唱片公司（Capitol Records）旗下一个名叫“沉默／谜”（Mute/Enigma）的子公司创立的，所以几乎已经是个大厂牌了，但还不完全是。专辑的最后一批歌其实是我们在“率先爆炸”楼上的办公室里写的。

做《白日梦王国》时，我们的录音经费稍微宽裕了一点，于是就到苏荷区格林尼街菲利普·格拉斯的录音室里去录。当时，“人民公敌”[1]和他们的制作人汉克·肖克利（Hank Shocklee）也在那儿录音。我们的录音师尼克·桑萨诺（Nick Sansano）几乎没有录电吉他和摇滚乐的经验，但是没人介意，尼克非常理解我们想要的东西。最近我还遇见尼克，他告诉我，当年录音时那种纯真而又充满理想主义的气氛，他到今天还记得；而且他对我们的音乐产生了发自肺腑的共鸣。“时间已经过去了那么久，真是难以置信，”他告诉我，“因为有些记忆还是那么鲜明，好像就是昨天的事。”他现在在纽约大学教书，他说他的学生们总是没完没了地问他《白日梦王国》的事——“真的，总是没完没了地问。”

《白日梦王国》是1988年以双张专辑的形式发行的，当时正是里根任期的末尾，它在《村声》的“流士与爵行”（Pazz and Jop）投票中登上首位，我们简直惊呆了。这张专辑获得了不少关注。不过和往常一样，乐评人的青睐变不成唱片销量，只能让乐队一直留在人们的视线里。《白日梦王国》发行之前，迈克尔·拉文（Micael Lavine）给我们拍了一组照片，我还记得和乐队其他人在炎热潮湿的纽约走来走去的情景。迈克尔带来一台全景相机，到现在看着那些照片，我还能感受到纽约8月阴郁、肮脏的潮气。

“你想看上去酷一点，还是迷人一点儿？”迈克尔问我，好像这两样是互不相容的。后来我穿了绘银粉、缀亮片、褪色截短的牛仔裤，还有缀着薄薄一层珠宝的露脐短上衣，这对我和我的外表来说都算是一个转折点。我不想仅仅是显得很酷，还想显得更摇滚乐；我也想显得更像女孩。回想起来，我是想对自己的外表，乃至自身的呈现方式做一个明确的宣言。男孩子气，但又比男孩子气更加含糊。随着媒体对我们越来越关注，我也在媒体上看到了更多我自己的照片，以及“音速青年”的乐队照，这让我有了更多自我意识。

“看上去很酷”对不同的人来说有不同的意义和阐释。对于一个女孩来说，“酷”和性别莫辨非常有关，我毕竟是和男孩们在一起搞乐队，而且还在其他男子乐队里演奏。硬核场景是绝对男性化的，在美国硬核后朋克场景里，登台演出的女孩很少。“黑旗”的贝斯手凯拉·罗伊斯勒（Kira Roessler）是其中之一。很长一段时间里，我再也没见过像她那么令人震惊、那么棒的人物了。“黑旗”的第二张现场专辑《谁得到十又二分之一？》（Who's Got the 10½?）里，凯勒上穿文胸，下穿有吊袜带的长筒丝袜登台。亨利·罗林斯穿着尼龙健身短裤，赤裸上身，露出遍布着文身、大汗淋漓的躯体，和她形成鲜明对比。他嚎叫、痛苦而极具攻击性、声音非常男性化。而她肯定是在玩麦当娜那一套，效果同样非常好。

到当时为止，“音速青年”主要还是在美国以外的地方巡演，《白日梦王国》让我们有机会第一次到澳大利亚、日本和苏联演出。上一次巡演路上，我读了丹尼斯·约翰逊（Denis Johnson）的书《核战幸存者》（Fiskadoro），这本小说如同一个迷雾笼罩的梦幻世界，讲述核末日后的幸存者们如何重建社会与生活。在我心目中，《核战幸存者》和六十年代那些以小镇少女为主题的电影混合起来，那些女孩们想离开家乡，到别的任何地方去，成为别的任何什么人。或许她们看了高速路上衣服和车子的广告牌，憧憬着金色的未来与一种可能性。也许是因为消费主义机器，她们觉得自己错失了某些东西，而此前她们根本就不知道它们的存在。

给《白日梦王国》里的《郊区》写歌词的时候，我假扮为一个人物，假装出一个声音。写它的时候，我一直都在回忆自己十几岁时在南加州的感觉，洛杉矶一片死寂、不断重复的郊区生活让我感到麻木，走在街上是那么孤独，平凡的人行道是那样乏味、丑陋，让我快要呕吐。阳光和好天气一成不变，简直就像从流水线上生产出来的，这让我整个身体都绷紧了。淡棕色的雾霭笼罩在家乡上空，让我想起《核战幸存者》，好像洛杉矶已经经历了自己的核末日。“我在枪之家长大／走下小山／面前是个大号机器／安安静静，锈迹斑斑／后面是条河……还有路上的大牌子——一切就从这里开始。”

[1] “人民公敌”（Public Enemy），1982年成立于纽约的嘻哈乐队。乐队成员查克·D和风味弗拉福还将在后文出现。

28
Goo与尼尔·杨

1990年，“音速青年”成立10年后，终于签下了大厂牌。我们对“率先爆炸”和国会唱片为《白日梦王国》所做的工作并不满意，所以想看看大厂牌会怎样。当时我们没有经纪人，于是就让我们的律师理查德·格拉贝尔（Richard Grabel）放出风去。我们见过独立乐队和大厂牌签约后走向毁灭的例子，比如“代替”（Replacements）和“Hüsker Dü”，所以我们特别谨慎。但是我们也有自信，乐队在一起已经那么久了，如果大厂牌由于这样那样的原因，最后证明不靠谱，我们也仍然能够生存下来，而且不管是谁跟我们签约，他们肯定也都知道我们是一支什么乐队，我们做的是什么东西——我们不太商业，但是在评论界口碑不错，没准能给厂牌带来点十大金曲排行榜之外的东西。另外，我们也很好奇，想看看更多的制作费用会给我们那些离经叛道的声音带来什么影响。

批评的声音很快就来了——我们出卖了自己。“音速青年”怎么能跟格芬那么庞大、那么公司化的厂牌合作呢？我们不可能没听说过公司老板大卫·格芬（David Geffen）的那些段子，比如他和尼尔·杨的争执：尼尔发了专辑Trans和《人人都在摇滚》（Everybody's Rocking）后[1]，格芬起诉尼尔违反合同，因为这两张专辑“在音乐上不像他之前作品的一贯作风”，以及诸如此类的话。诉讼最后以格芬道歉告终。我们签约之后不久，格芬就把公司卖掉了，最后他和杰弗瑞·卡森伯格（Jeffrey Katzenberg）以及史蒂芬·斯皮尔伯格一起成立了梦工厂。其实从那以后，格芬唱片真正的大公司化才算开始。

从格芬收到的唱片预付款让我们可以考虑安定下来一点。我和瑟斯顿在拉斐特街买了大一点的房子，就在帕克大楼对面，当时正值经济衰退期，所以我们这笔买卖很合算。当时埃尔德里奇街的房东也正好把那栋楼卖掉了，现在那里的一楼是一家中餐馆。

1991年，由于Sub Pop唱片公司与“涅槃”的影响，垃圾摇滚开始冲击主流音乐。《纽约时报》发表了对梅根·贾思帕（Megan Jasper）的著名访谈，她是西雅图唱片厂牌Sub Pop的秘书，在访谈中，她谈到了西雅图之声现象与它的文化。文章提到设计师马克·雅克布斯（Marc Jacobs），他当时还在为派瑞·艾力斯（Perry Ellis）工作，给模特们做出精心打理、但看上去好像几天没洗的发型，让她们脚穿不系鞋带的军靴。他被《女装日报》（Women’s Wear Daily）誉为“垃圾文化导师”。梅根向《纽约时报》介绍了垃圾摇滚的新词汇。她说，旧的破洞牛仔裤被称为“奇怪大裤子”（wack slacks），卫衣是“毛毛衣”（fuzz），出去约会是“穿人字拖游泳”。如果你喝醉了，那你就是“一大包鼓鼓囊囊的玩意儿”。

这些东西全都是梅根瞎编的，最后让《纽约时报》大为尴尬，西雅图的圈内人都乐坏了。但是，如果有人怀疑音乐对时尚的影响，就看看凯特·摩斯（Kate Moss）吧。她和“涅槃”的演出一样，都是垃圾摇滚文化的标志。受音乐影响的时尚到处开花。但是东海岸从来没有真正接受过垃圾摇滚的审美。在纽约，东村第八街的“帕特里西娅·菲尔德”（Patricia Field's）这样的商店卖带亮片和羽毛的衣服，还有厚底鞋和银色皮革的热裤。所有易装者都到这儿来买衣服。我最近碰巧看到一张我自己的照片，是那个时候劳拉·勒韦恩（Laura Levine）为《绕路》杂志（Detour）照的。照片上，我穿着从“帕特里西娅·菲尔德”买来的花朵紧身衣，我买它是因为回想起妈妈五十年代时的样子。倒不是因为妈妈穿过带花朵图案的衣服，而是这件紧身衣鲜明的色彩让我想起爸爸妈妈晚上出门去派对玩的时候，妈妈有多么漂亮。和“帕特里西娅·菲尔德”的大多数衣服一样，它更像俱乐部的一时潮流，不像流行风尚。店主帕特·菲尔德后来成了《欲望都市》的服装师，通过剧中凯莉·布拉德肖（Carrie Bradshaw）的形象向美国中部传递易装气质的坎普气息，我一直都觉得很讽刺。

我们在格芬艺人发展部的联系人加里·格什（Gary Gersh）看到我们为Goo的封面选了雷蒙德·彼提班的黑白绘画，不禁大失所望。我相信，他肯定希望我们用一张漂亮的乐队合照，充满当下的时髦元素，还要把我放在正中。SST的不少乐队都用雷蒙德的画当专辑封面，特别是“黑旗”。我们喜欢雷蒙德办的杂志和他的画，八十年代中期，我还给《艺术论坛》写文章评论过他的作品。这个黑白封面是根据泰伦斯·马力克（Terrence Malick）的电影《恶土》（Badlands）画的[2]。唱片内页是彩色的，一大堆伪华丽摇滚的傻乎乎的玩意儿。

九十年代初，我慢慢开始有了一个新想法：穿性感一点的衣服有助于推广不那么和谐的音乐。我开始给自己创造一种新形象：有点六十年代末和七十年代初的坎普气质。在克利夫兰的一家商店，我买下一条带绿色和白色星条图案的喇叭裤，穿着它为尼尔·杨海湾战争期间的“褴褛荣光”（Gagged Glory）巡演暖场。尼尔总会在台上挂美国国旗。不过我仍然更注重视觉，而不是时尚，我的打扮也总是有点幽默的成分。我一直都喜欢黛比·哈里（Debbie Harry）自嘲的幽默感，虽然她也非常性感华丽。这种气质天然适合她所扮演的女主唱身份，就是她在“金发女郎”乐队里那种卡通的形象，一个可以打扮成不同样子、不同风格的娃娃。

尼尔·杨的巡演是通过金山（Gold Mountain）公司定下来的，但我觉得尼尔也知道一点“音速青年”的事情，不过，其他给他暖场的艺人都是他自己的巡演中介或者经纪人的签约乐队。给尼尔暖场是一次很有意思的经历，让我们大开眼界。长期以来，我们也一直都是他的歌迷，感觉好像是第一次和主流有了那么点接触。当然，这样一来所有音乐记者都问我们：“终于打入主流是一种什么样的体验？”作为回答，我可以说，跟着尼尔·杨巡演，恰恰证明“音速青年”并没有进入主流，如果这就算我们进入了主流，那么主流也憎恨我们。

尼尔总能引来大量观众，包括成群结队的嬉皮，他们都无比热爱他的音乐。就是这些人最讨厌我们，如果我们的歌迷混入他们中间，对我们叫好、鼓掌，就会遭到他们的厉声斥骂。旧金山的奶牛宫是我们少有的几个露天演出场地，开场演出时观众可以往前挤。我们的演出一般是20分钟，感觉长得要命，前排经常都是空的。另外一支暖场乐队“社会扭曲”（Social Distortion）在我们之前登台，尼尔的舞台管理人蒂姆很喜欢他们，因为他们有文身，穿皮革短马甲，留着油光光的大背头，这一切都很“摇滚”；而在他眼中，我们就好像一群外国小混混。我们的音乐让他难受，看到乐队里有女人显然也让他觉得不舒服。他一直管我们叫“孩子们”“朋克们”，并且希望我们也表现得像个小朋克的样子，但我们从来没有让他心满意足过。我永远忘不了在明尼阿波利斯做第一场演出的时候，乐队在接待室排队等着领饭吃，蒂姆来到我们身后说：“往前走啊，你们就会耽误事儿，你们到底干吗呢？”我们顿时感觉好像回到了中学时代的食堂，被恶棍欺负了。整个巡演途中，我们几乎从来没有得到过试音时间，所以很多场演出里，瑟斯顿的每把吉他都是走调的。基思是我们的第一个巡演工作人员，之前是我们的朋友，当时他对我们的调音法和非传统的装弦法还不熟悉。瑟斯顿有时候在舞台上太沮丧就会砸吉他。

但是尼尔的吉他技师拉里人很好，到第二天，瑟斯顿的吉他总会被修好。在乐队里，只有我的贝斯是按正常调音法调音的，所以就没遇到过吉他那种戏剧性的事情，但我总是祈祷我的琴弦千万别断掉，演出到一半瑟斯顿的吉他千万别飞过来砸中我。我一直担心他爬到音箱上的时候会掉下来伤着自己，有时候担心到没法专心演出，只想着今天他会演好还是搞砸。唉，我是有点过度依赖队友，因为回忆起那次巡演，我发现自己当时只希望我们能发挥出最好水平，但也许这也是一种摇滚吧。

和尼尔·杨巡演的确让人筋疲力尽，寒冷的严冬，没完没了的场馆更衣室就像冰冻的海洋。后来我们买了录音机和台灯放在后台休息室，想稍微增添一点家的感觉，确实有点帮助。我们一直希望尼尔上台前能来我们这儿看看，这种事确实发生了那么一两次。但是最常和我们混在一起的还是尼尔的长期合作吉他手弗兰克·桑佩德罗（Frank Sampedro），大家都叫他潘乔（Poncho）。潘乔是尼尔的耳目，我们当着他说的好多事后来都传进了尼尔的耳朵。比方说，朋友苏珊娜[3]当时当上了我们的灯光师，潘乔正好听见我俩议论说尼尔该剪头发了。后来有一天，潘乔就过来问苏珊娜，愿不愿意给尼尔理理头发。

还有两件事让我对潘乔印象特别深刻。一件事是他非常喜欢“女士们”，于是每当尼尔的团队或是乐队里有人过生日，总会有脱衣舞女在舞台旁边出现。第二件事是每场演出之后，潘乔都会在他们的巡演大巴上给尼尔做一顿晚饭。有天晚上，我告诉潘乔，我也可以过来做顿饭，由他决定时间。我打算做鸡肉，尼尔长期合作的大巴司机对我们很友善，主动提出帮我买原料。糟糕的是，他把这回事忘掉了，只好赶快冲到一家肯德基去，从他们那儿搞了一批生鸡翅。我担心它们会弄得尼尔闹肚子，幸好最后没有。

那天晚上，我和瑟斯顿去了尼尔的大巴，做饭、聊天。瑟斯顿状态很好，和尼尔聊起了朋克摇滚——这个话题他可以一聊就是好几天。尼尔很有意思。他坐在那儿给电气火车玩具调出像牛叫的汽笛声。“这声音是不是太高了？”他问，“这个怎么样，好点吗？”随后他拿出螺丝起子修理它。尼尔很喜欢我们的《通向颅骨之路》——后来他说这是他心目中最好的吉他歌曲——当时他说，在我们演到这首歌漫长的结尾时，他偶尔会到舞台下面去活动一下筋骨。这听上去有点笨拙，而且好像是轻描淡写，但尼尔确实一直都非常支持我们。

那天他还给我们看了他在欧洲复出巡演[4]期间拍的电影，当时还没发行，名叫《泥泞音轨》（Muddy Tracks），这是他自己用随身带着的摄像机拍的。他管这台摄像机叫“汽车”（Auto），我觉得它还挺可爱的。演出时，尼尔就把摄像机放在音箱上。在大巴上，他总是把它放在挡风玻璃那里，他们从一个演出地点赶到另一个演出地点，摄像机就拍下夜晚前方道路的样子和感觉。不出所料，那些影像吵闹嘈杂，但是很棒。瑟斯顿建议尼尔应该发行一张七寸唱片，里面就录这样的声音，呼啸作响的工业之声，就像风中的回授效果。于是尼尔后来录了《弧》[5]，整张专辑都是现场演奏的回授噪音。

那天我回忆起布鲁斯·贝里。就是“克劳斯比、斯蒂尔斯、纳什和杨”的巡演工作人员，后来死于毒品过量的那个，他刺激尼尔写下了《就是今晚》这首歌，整张专辑也以这首歌命名。我惊讶地发现，世界原来这么小。我从没想过能够遇见的偶像如今却成了我生活的一部分。后来“社会扭曲”离开了巡演，我和瑟斯顿送了尼尔“涅槃”和“小恐龙”的卡带，也不知道尼尔听了没有。不过六个月以后，“涅槃”的《别在意》（Nevermind）就红了。“社会扭曲”走后，按照大公司摇滚的运作方式，尼尔的演出中介公司派他们旗下的乐队“驾驶与哭泣”（Drivin’ N’ Cryin’）来参加巡演。

和尼尔一起巡演可能没给“音速青年”增加多少粉丝，但我们的形象确实有了提升。突然之间，Spin这样的杂志也开始找我拍照片了。后来尼尔邀请我们在他开的桥梁学校（Bridge School）慈善音乐会上演出。桥梁学校在加利福尼亚州的希尔斯伯勒，是为了帮助有沟通障碍和身体残疾的孩子而创办的，尼尔和妻子佩吉·杨（Pegi Young）从八十年代中期就开始为学校组织慈善活动筹款。他们的两个儿子，齐克和本都患有脑瘫。那是一场不插电的慈善活动，“音速青年”从来没做过不插电的演出。我特意带了一把吉他去砸，因为我有种奇怪的感觉，那天晚上的演出注定会失败。

试音时我们还能听见自己的吉他，但到了正式演出的时候就什么都听不到了。我们是一支特别依赖两把吉他互动的乐队，眼前真是最糟糕的情况，而且台下观众都是听主流摇滚乐的。我们翻唱了《人格危机》（Personality Crisis）[6]，唱到一半，我对着麦克风大喊“操！”，还砸了放在手边的木吉他。接下来上台的是威利·尼尔逊[7]，唱了他那些名曲的拼盘，再接下来是堂·亨利[8]，还有电声乐队伴奏。在台上喊“操”让我自己感觉很不好，特别是下来以后，看见后台还有一群坐着轮椅的孩子。我忘了他们也在了。后来尼尔的儿子本坐着轮椅来到我身边，对我说：“人人都有不顺心的日子。”

[1] Trans 发行于1982年，《人人都在摇滚》发行于1983年。

[2] 事实上，这幅画是根据60年代著名的穆尔斯（Moors）谋杀案中的证人莫琳·欣德利（Maureen Hindley）和她的第一任丈夫大卫·史密斯（David Smith）所画。《恶土》一片则是根据1958年的杀人犯查尔斯·斯塔克韦瑟（Charles Starkweather）和女友卡丽·安娜·富盖特（Caril Anne Fugate）的故事改编。

[3] 即前文的苏珊娜·萨西克。

[4] 指尼尔·杨1987年的欧洲巡演。

[5] 《弧》（Arc），1991年发行，素材来自1991年尼尔·杨与“疯马”（Crazy Horse）的美国巡演。

[6] 原唱为“纽约娃娃”（New York Dolls），“音速青年”的翻唱亦收在1992年的专辑《肮脏》里面。

[7] 威利·尼尔逊（Willie Nelson，1933—），美国著名乡村乐歌手。

[8] 堂·亨利（Don Henley，1947—），“老鹰”乐队（Eagles）主唱。

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《束腰上衣（献给卡伦的歌）》与《酷小伙》（Goo）

Goo里有一首歌是《束腰上衣（献给卡伦的歌）》。我一直都对卡伦·卡朋特（Karen Carpenter）很感兴趣。卡朋特兄妹就像一个阳光明媚的美国梦，一个美满的家庭成功故事，和“沙滩男孩”差不多。但和“沙滩男孩”一样，卡朋特兄妹的成功之下也翻涌着黑暗。卡伦·卡朋特和哥哥理查德之间的关系显然非常奇怪，他是个伟大的制作人，但也是个暴君式的控制狂。卡伦人生中唯一可以自己控制的就是自己的身体。不管是好女人、坏女人还是丑陋的女人，都曾经历过同样的痛苦：她们对一切事物都缺乏控制，只能控制自己的身体。把女性的身体作为实现权力的工具，卡伦只是一个极端的例子。

这些女人都是这样，先是在什么地方听到了什么议论：一天晚上，有人说卡伦在舞台上显得“屁股大”。到最后，我觉得她是想让自己消失，通过自毁来达到这个目的。我一直都觉得卡伦的声音性感而又深情。她能让每字每句都属于她自己，细听她的歌词会让你觉得“天哪”。但是，与此同时，还有比卡朋特兄妹更平庸、更白人中产的乐队吗？我并不总是欣赏他们的音乐。他们在广播里刚有了第一批金曲的时候，就被视为极度保守，他们的旋律那么“老古板”，简直可以用在银行广告里。他们几乎就是轻松歌曲的代名词。但时隔二十年后，在另一种情境之下，我又觉得他们的音乐很美，不过这可能和托德·海因斯（Todd Haynes）推出了私下发行的卡伦生平纪录片有关系，那部片子就叫《超级巨星》（Superstar），片中还用到了芭比娃娃和她的男朋友肯。

这首歌为什么名叫《束腰上衣》？我可以想出很多很多理由。最明显的一个原因就是，卡伦节食减肥过度，衣服披在她瘦骨嶙峋的身体上，就像教士的长袍一样。她无法与自己身体的曲线和平共处，也没有从偏爱哥哥的母亲那里得到足够的爱，哥哥给她的爱也不算多。母亲和哥哥的认可对她来说就意味着一切。总是像强迫症般地去取悦别人，以图获得某种永远可望而不可即的完美和力量，这难道不就是我们文化中典型的女性吗？对于她来说，消失、从肉体中解脱出去、在死亡之中找到完美，似乎是更容易的事情。

托尼·奥斯勒帮我们拍了《束腰上衣》的MV，瑟斯顿录过一盘卡朋特兄妹的录像带，其实挺可笑的。我们在《束腰上衣》梦幻般的中段加入了这盘录像的片段，但我们现在是在大厂牌了，所以不能未经许可就做这种事。为了避免麻烦，我们把这段卡朋特的录像做了模糊处理。

我曾经给卡伦写过一封公开信发表在杂志上，不过我不记得是什么杂志了。

亲爱的卡伦，

这些年来，从电视上的卡朋特特别节目里，我亲眼看着你从一双大眼睛黑白分明的天真邻家女孩变成眼神空洞、身材瘦削的游魂，在糖果色的舞台上飘荡。到最后你和理查德好像吸了毒，一点活力都没有。你嘴里说着些什么，但你的眼神里却流露出完全不同的意思：“救救我，求求你们，我迷失在自己的消极抵抗里了，什么地方不对劲。我想让自己消失，摆脱他们的控制。我的爸爸妈妈、理查德，还有那些说我‘胖、屁股大’的写手们。因为我和大多数女孩子一样，从小就被教育要懂礼貌，要为别人着想，我知道没有人会注意到什么地方不对劲——至少表面上一切都很正常，我还在做那些人们期望我做的事。或许他们可以控制我生活中一切外在的方面，但我的身体是完全属于我自己的。我可以让自己变小。我可以消失。我可以把自己饿死，他们不会知道的。我的声音永远不会泄露我的真面目。说出口的并不是我真正要说的话。没有人能猜到我的痛苦。但我要把这些话语变成我自己的，因为我不得不想办法表达自己。痛苦并不完美，所以理查德的生命里没有痛苦的位置。我也不得不变得完美。我得苗条瘦削，这样才是完美的。我曾经是个少女吗？我已经忘了。现在我仿佛已经到了中年，留着一头糟糕的烫卷发，穿着乡村与西部式的衣服。”

我必须问你，卡伦，你心目中的典范是谁？是你母亲吗？你喜欢读什么书？有没有人曾经问过你这样一个问题——做一个搞音乐的女孩是什么感受？你的梦想是什么？你有没有女性朋友，抑或你身边只有理查德、爸爸妈妈，还有公司艺人发展部那些人？你可曾在沙滩上奔跑，让海浪从双腿之间冲刷而过？人们都知道卡伦·卡朋特是个悲哀的女孩，有着绝美的深情歌喉，除此之外，她究竟是谁？

爱你的歌迷，金

《酷小伙》（Kool Thing）是一首复杂的歌，受到各种各样的影响，从简·方达到雷蒙德·彼提班，还有布特西·科林斯和“放克德里克”[1]，以及我和LL Cool J.[2]做的一次采访。雷蒙德拍了一部关于“地下气象员”[3]的电影，名叫《整个世界都在看：气象员69》（The Whole World Is Watching: Weatherman’69），它和雷蒙德的大多数绘画作品一样，充满了黑色幽默与讽刺。我和瑟斯顿都出现在片子里，看着提示卡，读出雷蒙德精彩的台词。我饰演伯娜丁·多恩（Bernadine Dohrn），在雷蒙德的剧本里，她爱上一个黑豹党的男人，所以才开始搞左派政治。我喜欢LL Cool的第一张专辑《收音机》（Radio），是里克·鲁宾（Rick Rubin）制作的。我为Spin杂志撰文，采访LL Cool，问他如果有可能的话，会用什么样的摇滚乐来做采样。结果他说：“‘邦·乔维’（Bon Jovi）。”我简直没法掩饰自己的失望，当然，“邦·乔维”那种宽大有力的和弦确实适合用来做采样。

我们在格林尼街的录音室里录了这首《酷小伙》。那个星期，“人民公敌”的查克·D（Chuck D）也在那儿工作，有时候也要等风味弗拉福（Flavor Flav）到录音室来。每次一听到他的特大号鞋子拍打楼梯的声音，就知道是他来了。我们问查克·D能不能在《酷小伙》的中段跟我来一段问答，他同意了。和查克·D合作很有意思，我和瑟斯顿都觉得他“挺让我们中意”。

《酷小伙》也是“音速青年”第一次拍高预算音乐录像。我们选了塔姆拉·戴维斯（Tamra Davis）当导演，因为我们都喜欢她给透恩·洛克（Tone Loc）的《冷酷放克玛蒂娜》（Funky Cold Medina）拍的音乐录像，有一种干净、清新、极简主义的方式，完全没有大厂牌音乐录像里的那种不加节制。有趣的是，世界真是太小了，我认识塔姆拉是通过她姐姐梅洛迪，她是我多年前刚搬到纽约时认识的熟人。梅洛迪介绍我俩认识的时候说：“这是我妹妹塔姆拉，没准她以后可以帮你拍点录像呢。”这种话你听了只会笑一笑，根本不会再想，但塔姆拉真的回到了我们的生活里，她那时正和“小兽孩”[4]的迈克·D（Mike D）同居。

我告诉塔姆拉，可以参考一下我最喜欢的音乐录像之一——LL Cool J.的《回到卡莉身边》（Going Back to Cali）。这首歌发行时正值东西海岸说唱大战之际，歌曲很棒，音乐录像也是，它有着罗斯·梅尔[5]式的镜头角度和粗糙的剪辑，用幽默的方式取笑六十年代典型的南加州性感白人女孩的审美。这段录像是黑白的，所以能让你感受到强烈的阳光，女孩们雪白的身体，衬托着LL Cool J.的黑皮肤，和洛杉矶那种对身体极度敏感的氛围格格不入。 LL拒绝接受这种氛围，所以成了英雄。我喜欢看所有关于洛杉矶的电影和电视节目。

和塔姆拉的合作非常愉快。她让我们站在一块银箔背景前面拍摄，有点像对沃霍尔工厂时代的东海岸致敬。这段录像开头是“音速青年”在一个银色的房间里演奏。镜头迅速移过皮革、黑猫、嘴唇与并置在一起的黑白肌肤，把黑人的斗争与女性的斗争放在一起。这段录像很有六十年代的感觉，并且没有清晰的故事或信息，其实除了风格之外，它还是有点争议的。

我觉得非裔美国人看了《酷小伙》可能会觉得：“白人就是这样——把我们当物品看待。”但我们很小心地让片子里所有人都漂亮、上镜。让我不安的是，很多评论者不明白我在歌里并不是对查克·D（他在其中饰演他自己）说话，而是对某个看不见的第三者说话。如果这首歌让人们感到不安，或者让他们开始质疑点什么，那很好，就算他们理解错了也没关系。歌里有人说：“我不想。”我故意把这个声音弄得很模糊。是那个女人说的吗？还是那个男人在说：“我不想和你发生任何关系，白种贱人！”

[1] 布特西·科林斯（Bootsy Collins，1951—），美国放克、灵魂乐黑人歌手、贝斯手。“放克德里克”（Funkadelic）是一支重要的放克与灵魂乐乐队，由乔治·克林顿（George Clinton）带领，布特西·科林斯一度是它的重要成员。

[2] LL Cool J.（1968—），美国嘻哈乐手，亦被视为流行说唱的创始人之一。

[3] “地下气象员”（Weather Underground），美国1960—1970年代的左翼激进团体。名称来自鲍勃·迪伦在《地下思乡布鲁斯》（Subterranean Homesick Blues）中的歌词：“你不需要一个气象员告诉你风往哪边吹。”团体以推翻美国政府为目标，曾在国会、五角大楼等地发起爆炸行动。后文提及的伯娜丁·多恩是其领袖之一。

[4] “小兽孩”（Beastie Boys），美国说唱、摇滚乐队，迈克·D是其主唱和鼓手。乐队曾与“音速青年”一起巡演，在后文还将提及。

[5] 罗斯·梅尔（Russ Meyer），著名情色片、B级片导演。

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我和瑟斯顿第一次看到“涅槃”是在新泽西州霍博肯的著名音乐场地马克斯威尔（Maxwell’s）。Sub Pop厂牌的创始人布鲁斯·帕维特（Bruce Pavitt）告诉我，如果我喜欢“泥蜜浆”[1]，就一定会“爱上‘涅槃’”——我确实喜欢“泥蜜浆”。他还补充说：“你得去看他们现场，柯特·科本就像耶稣一样。大家都爱他。他简直能在观众头上走。”

布鲁斯刚刚创办Sub Pop的时候，它还是一家磁带订购服务公司，后来渐渐开始发行七寸单曲碟，其中也包括“涅槃”的一首歌，名叫《爱的杂音》（Love Buzz）。“音速青年”之前和“泥蜜浆”做了一个“分别翻唱”的单曲项目，我们翻唱他们的《抚摸我，我病了》（Touch Me I’m Sick），他们翻唱我们的《万圣节》。我和瑟斯顿之前都听过《爱的杂音》，相关的艺术设计是我们的朋友苏珊娜做的。“涅槃”在西雅图已经很受欢迎了，我们都很好奇，想看看他们到底怎么样。

“涅槃”是很棒的现场乐队，我和瑟斯顿像世界上所有人一样，马上就喜欢上了他们音乐里那种美妙旋律与不和谐气质的结合。“涅槃”有点硬核，有点像“傀儡”，但又使用廉价合唱踏板（chorus-pedal）效果，更像新浪潮，而不是朋克。没有人能像他们那样，一边使用这种踏板——就是《做你自己》（Come as You Are）的前奏里的吉他那种微微闪烁的声音——同时还保持朋克摇滚的气质。在演出的时候，柯特·科本既有人格魅力，又充满矛盾色彩。这一分钟他还在弹奏动听的旋律，下一分钟就会砸烂所有设备。我个人喜欢那种分崩离析的时刻，非常有趣，完全是解构的。

那一周马克斯威尔的演出可能一直都没什么意思，我们去的那天晚上也没什么观众，大概只有10到15个人。除了柯特，“涅槃”当时还有另外一个吉他手，我听布鲁斯说柯特不喜欢他。你能看出来，这并不是乐队最好的演出，但显然有点意思在里面。第二天晚上，我们又去东村的金字塔俱乐部看他们。那里挤满了人，我惊讶地看到了伊基·波普，但我觉得他也是想来看看为什么人们都说这个乐队这么好。柯特最后砸了鼓，差点把一个功放扔下舞台旁边通往乐队休息室的螺旋阶梯。我和瑟斯顿都觉得演出很精彩。不过我记得伊基没怎么动容。后来我们去了后台，柯特告诉我们，他刚刚把另一个吉他手和鼓手都炒掉了。柯特站在我面前，显得小小的，和我差不多高——其实他1米75，我1米65。他的大眼睛水汪汪的，仿佛在寻觅着什么。不知为什么，我一下子就觉得和他很亲近，就是那种“我敢说，你也是个非常敏感、感情脆弱的人”的共同感所带来的联系。瑟斯顿对柯特没有同样的感觉；不过他觉得我和柯特之间有种他人无法理解的美好联系，他是第一个这么说的人。我和柯特之间的关系不像他和“比基尼杀手”的凯瑟琳·汉娜或者托比·韦尔（Tobi Vail）那样（韦尔曾经是柯特的女朋友），也不像他和他那些从小认识的男性朋友。我其实根本不怎么了解柯特，我们也就是在一起巡演了两次，但我们之间的友谊很不寻常。

舞台上，巨大的情感力量从他身体深处迸发出来，化为一连串沉重的歌声，非常精彩。那不是嘶喊和尖叫，甚至也不是朋克的尖声讥讽，尽管听上去确实很像。他的歌唱中还有安静的部分，低沉，如同呻吟，正当你开始觉得他声音嘶哑，他就带着愤怒与困惑，猛地扑到架子鼓上，好像要把它毁掉。他似乎总在对抗自己。

柯特身材瘦小，他们的贝斯手克里斯却高大魁梧。在舞台上也总是一副什么也不担心的样子。我记得他常常把贝斯抛向空中，不过从来不会砸到自己（只有MTV音乐录像颁奖礼上那次除外）[2]，也从没把贝斯弄坏过。柯特是左撇子，他弄坏过好多把吉他，常常到最后没琴可用，只能弹普通的右手琴。但他的自毁气质与皮特·汤森德（Pete Townshend）或吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）砸吉他的时候又不一样。他们两人并不脆弱，柯特却脆弱极了，他的脆弱之中混合着巨大的爆发力，渴望着在音乐之外与观众产生更多联系，对他们说出更多东西。

1991年，《别在意》发行后，“涅槃”和我们一起巡演，那时候欧洲根本没人知道他们是谁，他们经常是音乐节上演出的第一支乐队。摄影师戴夫·马基（Dave Markey）跟我们一起上路，拍下了他们精彩的演出，还有巡演中的事情，后来就成了纪录片《1991：朋克突围之年》（1991: The Year Punk Broke）。片子把许多过头的放纵行为拍出了幽默感，基本上是对摇滚纪录片的戏仿。柯特一直都很搞笑，也很风趣，似乎享受任何形式的关注。每当我俩在一起的时候，我都像个大姐姐，几乎有点像母亲，这一切都被拍在片子里。

后来，柯特和柯妮在一起了，还有了女儿弗朗西丝·比恩（Frances Bean），我们在西雅图演出时，他俩过来看我们。演出结束后，柯特在更衣室叫住我。“我不知道该怎么办，”他说，“柯妮觉得弗朗西丝喜欢我超过喜欢她。”这时有人给我俩拍下了照片，我背对着镜头。我还清楚地记得那次谈话，它非常说明问题，首先，这说明柯特需要建议的时候，没有可以舒服自在地去找的人；其次，柯妮确实非常自我；最后，柯特在弗朗西丝身上花的时间很可能比柯妮多。

回想起来，我真没法想象他们那种燃烧在毒品里的混乱生活，我也常常忘记他俩在一起其实只有短短几年。他们只用了这么短的时间就塑造出一种生活，或者说，一种品牌。

[1] “泥蜜浆”（Mudhoney），成立于1988年的美国另类摇滚乐队。

[2] 1992年接受最佳新艺人奖，演唱《锂》（Lithium）的时候，克里斯·诺夫赛力克（Chris Novoselic）把贝斯抛向空中，自己仰面摔倒在地上。

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在互联网诞生前，如果你不是主流乐队，你的音乐就几乎不可能出现在广播里。的确，有很多公共广播电台，还有很多比较小的大学广播电台，但广播更像是赢家通吃的游戏。巡演是唯一的办法，可以让厂牌去推广你们的音乐。这听上去简单浅显，但是除非你搞商业音乐，否则根本没法控制广播这样的渠道。乐队的生死存亡都要取决于巡演。

在九十年代，人们都喜欢说美国乐队的现场比英国乐队好得多。为什么呢？因为美国真是太大了，而且没有一个单一的媒体渠道，逼着美国乐队都得经常出去巡演。英格兰就正相反，一个小小的岛国，却有三份重要的音乐周刊，专门报道各种大乐队、独立乐队，乃至大厂牌支持的伪独立乐队等等。美国只有双周出版的《滚石》，而且从九十年代起就已经只能靠封面上的性感女郎来多卖几本了，它最进步的时刻就是“摇滚女性”那期，刊登了麦当娜这些流行歌星。如果我出现在《滚石》上，他们无非是问我：“你对麦当娜那样的摇滚女性怎么看？”

八十年代，我曾经写过一些艺术方面的文章，所以《村声》请我写一个巡演日记，我给它起名叫《男孩们在发臭》。

开始弹贝斯之前，我只不过是一个爱幻想的女孩。置身能量顶点之下是什么样的感觉？在我身上有两个男人，他们的吉他互相交叉，如同因自恋和男人情谊而瑟瑟发抖的雷电之狐。多么恶心，但这难道不是一种很平凡的渴望吗？有多少老祖母都曾经渴望把脸贴到埃尔维斯[1]的胯骨上，又有多少男孩希望被史蒂夫·阿尔比尼[2]的吉他抽打呢？

站在舞台中央，我是“音速青年”的贝斯手，音乐在我四面八方响起。作为女人，至高的境界就是看着所有人都在看着你。掌控舞台，不要打破表演的咒语，这就是麦当娜那种艺人光彩照人的秘密。简单的流行音乐结构维持她表面的形象，而她真正的自我则保持着神秘——她真的那样性感吗？巨大的不和谐音、不清晰的旋律创造出乐队自身的模糊性——我们真的这样暴力吗？正是这种语境，让我可以保持匿名的感觉。由于多种原因，比如迷恋弹吉他的男孩、比如希望尽可能保持平凡，做一个女贝斯手是最理想的，因为“音速青年”音乐的漩涡让我忘记自己是女孩。我喜欢置身一个软弱的位置，然后让它强大起来。

后来，我开始偶尔给Spin杂志写摇滚评论，那时候它比《滚石》更嬉皮，更面向校园，更另类。当然，这是经过我们公关人员安排的，虽说杂志的出版人和董事长的儿子小鲍勃·古西奥尼（Bob Guccione Jr.）不喜欢“音速青年”。除了报道我们乐队的文章，我写东西也是一种间接的推广方式。

九十年代初，地下女权主义朋克摇滚运动“暴女运动”仍然在抵制媒体，这是很有道理的。“比基尼杀手”和其他女子乐队不想被公司化的白人男性世界笼络和利用，最终变成自己无法控制的商品。后来，柯妮·拉芙扮演起了媒体一直在寻觅的角色——一个激情四溢、充满黑暗的朋克公主，拒绝按规则行事。没有人质疑过她那狼蛛式洛杉矶魅力背后的混乱——反社会人格与自恋——因为这就是摇滚乐，这是精彩的娱乐！《娃娃零件》（Doll Parts）——多棒的歌词！我在凯勒的阴影之下艰难地度过了童年，所以特别受不了控制狂和自大狂，我常常提醒自己，这样的人可能有精神上的疾患。但这并不意味着你从一开始就永远不会跟这种人沾一点边，所以我才给“洞穴”（Hole）制作了第一张专辑。

乔伊·科尔（Joe Cole）带我和瑟斯顿去看了“洞穴”在洛杉矶的演出。乔伊是个作家，也是“黑旗和罗林斯乐队”的巡演助理。他和戴夫·马基都是我和瑟斯顿回加州看望我父母时总在一起玩的人。我说不出“洞穴”的音乐到底是怎么样的——混乱应该是最好的形容——不过柯妮的确很有个人魅力。

乔伊写过一本书，名叫《行星乔伊》（Planet Joe），也在雷蒙德·彼提班的几部片子里亮过相。后来他被人杀死了。他和亨利·罗林斯在洛杉矶的威尼斯住同一栋房子，九十年代初，威尼斯仍然是贫民区，可能这条街还属于中产阶级，下一条街就有枪战。一天晚上，他们回家时被劫匪伏击了，他们告诉劫匪，两人身上总共只有50美元，一个劫匪就直接对着乔伊的脑袋开了枪。亨利从后门逃了出去。后来亨利给我打电话，告诉我乔伊的事。我大哭起来，真的是好几年都无法释怀。这种毫无意义、完全随机的暴力行为就这样发生在一个天真单纯、充满生命力的人身上，这太让人震惊了。后来很长一段时间里我都憎恨洛杉矶。瑟斯顿为乔伊写了《100%》这首歌，我写了《JC》。唱它的时候，我总是忍不住流泪。

[1] 指埃尔维斯·普莱斯利。

[2] 史蒂夫·阿尔比尼（Steve Albini，1962—），录音师，“Big Black”和“Shellac”乐队的主唱和吉他手。使用沉重的特制吉他。

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《泳装问题》（《肮脏》）

《肮脏》这张专辑发行时[1]，乐队为《100%》拍了音乐录像，还是由塔姆拉·戴维斯执导。这首歌是为了纪念乔伊的。瑟斯顿当时看了一段滑板的录像，是一个名叫斯派克·琼斯（Spike Jonze）的年轻导演拍的，片子里的滑板手开着一辆老轿车飞跃悬崖。于是瑟斯顿就让斯派克来拍和滑板有关的素材。塔姆拉当时教了斯派克很多剪辑音乐录像的知识，后来斯派克的事业就真正起飞了。杰森·李（Jason Lee）在片子里饰演一个滑板手，我还遇到了滑板艺术家马克·冈扎勒斯（Mark Gonzales），拍片时他来到现场，打开自己的车厢，给我们看了好多他画在棕色纸袋上的画。“随便拿吧。”他说。尽管他这么慷慨，我还是只拿了一个。

后来，还是在拍这段录像的时候，基努·里维斯（Keanu Reeves）也出现了。他是制作人的好朋友，还让我用他的贝斯效果器。前一天晚上，我和瑟斯顿在好莱坞的洛克西剧场看过基努的乐队表演。观众大都是戴假胸、穿细高跟鞋的妓女，专门冲着基努去的，基努在演出的大部分时间里都背对着观众。我之前根本不知道洛克西一带有那么多妓女出没。基努非常可爱，我非常喜欢他。

在《100%》的录像里，我穿了一件盗版的“滚石”T恤衫，上面写着“吃我”（Eat Me）。MTV台没完没了地播放各种带裸女的音乐录像，这次却不太情愿播我们的。他们觉得我的衣服向观众传递了不好的信号。

乐队和格芬签约之后，有传说称格芬的一个执行官性骚扰自己的女秘书。这件事启发我写了《泳装问题》。格芬和其他很多公司一样，有“秘书日”，但是秘书在自己的位置上却似乎从来不能得到提升，我觉得这很奇怪。这首歌就是想揭露这种虚伪。

我在这儿等你口授指令

我不想制造什么轰动

不想上“新闻60分”

这是否值得你15分钟时间？

别碰我的乳房

我只是在桌边工作

不要让我经受考验

我只是在尽自己的力量

在马科斯菲尔兹购物

这就是你能行使的权力

去格莱美的梦想

直到你一再打击我

你播放一张唱片

现在你动着手腕

我来自恩西诺

你为何这样刻薄？

我在这儿只是等你口授

不是和你共度暑假

你真的很爱搬弄是非

现在你上了新闻

我来自谢尔曼奥克斯

只不过是个小小齿轮

但我不会给你口交

在夕阳下的房子里

呵呵……罗珊玛、朱迪丝、宝琳娜、凯茜、文黛拉、娜奥米、阿什莉、安吉、史黛茜、盖尔……

为宣传《肮脏》，我们参加了一场由MTV赞助的活动，邀请人们匿名提交自己拍的录像。我们的朋友菲尔·莫里森的作品获得了最佳——拍摄了一群赤裸上身的男人在起居室里抽烟，偷偷向镜头走近——但后来MTV发现这段录像是他拍的，而且还是个朋友，于是拒绝宣布他为胜利者。

我们也为《糖果杖》拍了大预算音乐录像，是由尼克·伊根（Nick Egan）导演的，其中涉及的很多人后来都出了名。比如说这是克洛伊·塞维尼（Chloë Sevigny）第一次上镜，当时她在简·普拉特（Jane Pratt）的杂志《时髦》（Sassy）当实习生。我的朋友黛西还去找了安德莉亚·林奈特（Andrea Linett），问她认不认识什么人可以扮演一个时装秀上边走猫步边脱衣服的模特，林奈特后来参与创办了《幸运》杂志（Lucky）。后来我们知道尼克认识马克·雅克布斯，当时他刚为派瑞·艾力斯发布“垃圾摇滚”系列不久，马克同意我们使用他的陈列室和衣服，还帮我们找来可以在片中出镜的模特和时尚界人士。马克做了“垃圾摇滚”系列纯属巧合，我们当时根本不知道这回事。

《糖果杖》里的很多镜头是尼克用超8摄像机拍的，最后，我们可能是弄错了，没有把影片做成普通的尺寸格式，而是进行了缩减，最后的成片更像是超8录像，所以片子不那么商业，也不那么适合在电视台播放。不过，通过这次的事，我和瑟斯顿与马克还有克洛伊都成了朋友。

九十年代初还没有社交和网络媒体，人们仍然看报纸、看杂志、看MTV台，街头巷尾的传言至关重要。1990年，我的老朋友迈克·凯利做了一个名叫《角斗场》（Arenas）的系列，他把钩针编织的毯子铺在地上，放满廉价商店买来的二手毛绒动物和娃娃。迈克把它们叫做“负罪的礼物”，意思是，人们花了很长时间去精心制作礼物，这样收礼的人会觉得内心背负极重的负担，不得不珍惜它们，如果要扔掉这些礼物，内心会充满负罪感。我们选了迈克的一张名叫《啊……青年！》（Ahh…Youth!）的照片作为《肮脏》的封面。唱片内页有这个系列的其他照片。它们是美国文化的完美象征，崭新取代了一切陈旧、混乱、芬芳、真实而人性化的形式，唯恐人们会想到死亡。

[1] 即1992年。

33

我和瑟斯顿在洛杉矶的演唱会上遇到柯妮不久后，她就给我写了封信——那时候人们还写信——问我能不能给她的乐队“洞穴”制作首张专辑。

我一开始没有答应。我能看出她不是边缘人格，就是有其他什么疯狂、传染性的能量，我一生尽量不去招惹这种戏剧性的东西。另外，我也没有太多的制作经验，只为朱莉·卡弗利兹的乐队“STP”做过一张专辑，是和堂·弗莱明（Don Fleming）一起做的，他最有名的事情就是和苏格兰另类乐队“青少年歌迷俱乐部”（Teenage Fanclub）一起合作过他们那张突破性的《乐队潮流风格》（Bandwagonesque）。但是后来我又改了主意，觉得她身上的确有些有意思的东西，况且要拒绝别人也很困难。

“洞穴”的预算不多，录音必须在一周内完成。幸运的是，堂同意和我一起制作。“洞穴”的成员是吉他手埃里克·厄兰德森（Eric Erlandson）、鼓手卡洛琳·鲁（Caroline Rue）和贝斯手吉尔·埃默里（Jill Emery），柯妮是主唱。

柯妮狡黠、聪明，野心勃勃，从一开始，我就觉得她请我来制作，只是想让这张专辑和我的名气联系起来。柯妮是那种从小就长时间对着镜子练习上镜的女孩。有些人天生就是这样的。在录音室里，我觉得她是在对我们演戏。不过柯妮全心投入演唱，如果觉得乐队达不到她的标准，就会做点极端的事来激励他们，比如扔玻璃瓶子或者把什么东西冲着架子鼓摔过去——一切都是为了做好专辑。

“洞穴”在四天里录完了所有歌，接下来三天里，我们完成了混音工作。埃里克·厄兰德森确实是个好吉他手，是乐队不和谐音色的骨架。如果没有他，这张专辑就什么也不是。我敢肯定，柯妮本想要一种更精致动听的声音，好带她进入音乐的世界，到最后却成了这种粗糙生猛的样子。她有很好的朋克嗓，歌名和歌词都很挑衅，比如《内部的美》（Pretty on the Inside）和《少女娼妓》（Teenage Whore）。早年做脱衣舞女的经历给她提供了很多素材，而且她又有着渴望获得关注的本能。她对我和堂一直都很亲切，因为她希望我们能带她走上更新、更好的方向，但她对自己乐队里的人却又是尖叫又是咆哮。

如果柯妮想从你身上得到什么东西，她就会使出百分百的魅力和手腕来得到它。那时候她鼻子上有一道刺眼的伤疤，好像是室友仓促给她做鼻部整形手术的时候留下的，在这样一张充满魅力的脸上显得格外醒目。几年后，在洛拉帕卢扎（Lollapalooza）音乐节时，她讲起她计划要做的一大堆整形手术，说：“你可能不知道，我已经整过一次鼻子了。”我觉得后来她又做了好几次。

录音期间，柯妮跟我聊起，她觉得柯特·科本很性感，这让我心里一颤，只希望他们俩从没遇见过。我们私下里说：“啊哦，火车要出事故了。”她还告诉我们她和“碎瓜”（Smashing Pumpkins）的比利·科根（Billy Corgan）的“私事”，让我们帮她拿主意。其实提起比利·科根的名字都会让我觉得无语，根本没人喜欢他，因为他是个爱哭鬼，而且“碎瓜”拿他们自己太当回事，根本不是朋克乐队的作风——当然，这种争论由来已久，谁是“朋克”，谁又是“另类”。当然，所有人都很拿自己的音乐当回事，但是比利·科根和“碎瓜”身上有种特别让人烦的东西，他们是不是太自命不凡，太在乎自己的形象，太装腔作势了？这确实很容易冒犯别人。

比利竟然会喜欢柯妮，这的确让人意外，她显然是个很朋克的人。但她也很有野心，很会操纵别人，我和堂在录音过程中深有体会。柯妮有时也会非常诚实真挚——你永远没法知道她会走到哪个方向——但我知道，她随时有可能对我翻脸，我总是和她保持一定距离。

多年来，柯妮对媒体说了不少我的坏话，说瑟斯顿的坏话也不少。但是自从1995年洛拉帕卢扎音乐节上她在凯瑟琳·汉娜脸上打了一拳那件事以后，瑟斯顿其实是唯一一个仍然对她还算友善的人。那一次，凯瑟琳站在舞台旁边看我们演出，没招谁没惹谁，平白无故就挨了柯妮的打。她俩之前根本就没见过面。瑟斯顿在柯妮眼中不怎么有魅力，但事后想来，我明白他是受到那类黑暗的吸引。

34

1993年，我和朱莉·卡弗利兹的妹妹黛西打算搞一个名叫X-Girl的时装品牌。那时候，纽约下城没多少时装方面的东西。下城的街头风格——复古、朋克与超大号滑板服的结合——是从A.P.C.、Daryl K、Betsey Johnson、Urban Outfitters和Liquid Sky这些品牌的门店发展起来，逐步演进。克洛伊·塞维尼就曾经在Liquid Sky热闹的门店里工作过一段。切尔西的二十三街上有个大型跳蚤市场，当然，还有百老汇大道上的“坚尼牛仔”，如今那里是个很大的优衣库门店。除了第八街上的“帕特里西娅·菲尔德”，时尚潮人主要在东村购物，那儿零星开着几家古着店。

有段时间，肥大、破烂、受垃圾摇滚启发的滑板服饰风靡一时。我和黛西一直都想找更贴身、干净、休闲的衣服，就像七十年代Levi's的靴裤，七十年代的圆领T恤衫，有点受布莱恩·琼斯（Brian Jones）或者《流亡大街》[1]时期的安妮塔·帕伦伯格影响的衣服，又或者安娜·卡里娜（Anna Karina）在戈达尔的电影《狂人皮埃罗》（Pierrot le fou）里的样子。通过“小兽孩”的迈克·D，我们和运营男装品牌X-Large Streetwear的兄弟几个交上了朋友，当时黛西正在他们东村的门店里工作，其中一个人问黛西有没有兴趣做个女装品牌，黛西回头就问我愿不愿意跟她合伙。

我们没有设计大号滑板服，而是想设计适合各种体型的合身服饰。后来有人说我们的风格是“大学预科生网球服和酷女孩滑板服的结合”。合身——服装样品在纽约和洛杉矶两地来回辗转期间，我们的核心问题就是合身。品牌的理念正如它的名字：“X女孩”，迈克·米尔斯（Mike Mills）做了精彩的平面图案设计。黛西的少女时代在首都华盛顿度过，她为这些服装带来了一丝大学预科女生的气息，我猜我带来的是一种摇滚的感觉，不过让-吕克·戈达尔和弗朗索瓦兹·哈迪是我俩共同的缪斯。黛西是个造型师，也是敏锐的社会人类学家。X-Girl一开始只是个好玩的非正式项目，我们都对这件事没什么概念，预算也不多，对制衣没什么真正的控制可言，一开始出来的衣服不是太大就是太小。

第一批产品到货时我正怀着四个月的身孕。这批衣服很小，但我还是勉强套上一条裙子、一件T恤，拍了乐队《石楠丛中的公牛》[2]这首歌的音乐录像。一开始，我想让尼克斯城舞团（Knicks City Dancers）的人来戏仿MTV台的编舞，但最后还是由凯瑟琳·汉娜友情出演。当时“比基尼杀手”和其他暴女乐队还在抵制媒体，我却有种变态的愿望，想让凯瑟琳渗透到主流里去，所以才请她来我们的音乐录像里亮相。这样，人们就可以看到她也是个爱玩爱闹、喜欢搞恶作剧、很有人格魅力的女孩。我们站在那儿不动，摆出一幅摇滚的架势，演奏这首歌，她来掌控大局，围着我们跳舞。凯瑟琳冒着遭受批评的风险在主流的MTV音乐录像里亮相，这是很有勇气的，要知道，批评她的那个庞大群体正是由她自己一手缔造的。

X-Girl推出第一批成衣后，斯派克·琼斯和他当时的女友、后来的太太索菲亚·科波拉（Sofia Coppola）给我们出了个主意——在纽约时装周期间推出一个游击风时装秀。那时候我怀孕已经六个月，对一切都不怎么上心。斯派克和索菲亚找来模特和场地，操办了整个活动。正好赶上马克·雅克布斯离开“派瑞·艾力斯”后推出第一场走秀，X-Girl的走秀紧接着他的，也在苏荷区，很多来看马克的人也留下来看了我们。

就在这件事的前几天，我到黛西在克劳斯比街的loft开会。我躺在黛西的床上，这时候电话铃声响起来。黛西把听筒递给我：是瑟斯顿。他说，有个坏消息。我的第一个念头是他肯定要告诉我“泥蜜浆”的主唱马克·阿尔姆（Mark Arm） [3]吸毒过量死了。马克不常吸毒，但他有好几次都吸过量了，我做好了心理准备，只等瑟斯顿说出马克的名字，完全没有想到他说的是柯特开枪自杀了，柯特死了。我当然非常震撼，但其实并不完全觉得意外。

柯特在罗马就发生过吸毒过量的事，但没人了解细节。显然，他和柯妮搞在一起以后，就一头往更黑暗的道路上走去，何时走向最终的彻底自我毁灭，只是时间问题而已。但听了这个消息我还是浑身发抖，感觉陷身奇异的梦境，只能以慢动作活动。我的第一个冲动就是走出去，走进那个干净、正常的世界，做点日常生活中普普通通的事情。我记得后来我步行去了帕特·赫恩画廊（Pat Hearn Gallery），我的好朋友尤塔·科伊瑟（Jutta Koether）正在那儿布展。之前她邀请我和另外几个艺术家给她的装置艺术添点东西，就像一个展中展。我把这件事情告诉贾塔，大声说出这些话的感觉非常奇异。不仅仅是我，所有人都感到那么失落，要传达这样的感情，语言实在是太苍白了。

柯特去世后的公众烛光守夜仪式上播放了柯妮大声朗读柯特遗书的录音。仪式到了后来，柯妮也出现了，把柯特的一些衣服分发给歌迷们。她仿佛走进了自己的宿命——一个由美名与恶名搭建的平台。柯特去世一个星期后，“洞穴”就发行了他们签约大厂牌后的首张专辑《活下去》（Live Through This），它把柯妮提升到一个全新的变态明星地位。时机不可能更好了。

公众对柯特的哀悼让我感到痛苦。纽约街头到处都是印着柯特头像的劣质T恤；“涅槃”的歌在每一个广播电台轰鸣作响。当我写下这几句话的时候，柯特已经去世二十年了。今年夏天，可可就满20岁了。1994年，我女儿出生，柯特死了，这一年可能是我人生中最幸福的一年，但也同样充满苦涩，是我人生中最极端的一年，充满了大喜大悲。

有意思的是，我到现在还是经常想起柯特。虽然他有脆弱、冷漠的一面，但也总是那么容易被他人的善意打动。他选择柯妮，把自己同周围其他人隔绝开来，这是他性格中自毁的成分，与此同时，名声也把他和自己的同类隔绝开来。

我也一直记得，他是那么瘦小，像个老人那样脆弱疲惫，脸上却是一双茶碟那么大的眼睛，总在闪闪发亮，是那样天真、那样孩子气，如同散发着光晕的星辰。一登上舞台，他就变得无所畏惧，仿佛成了一个更可怕的人。有那么一瞬间，无畏与自毁交织在一起，他对这样的感觉再熟悉不过。他在演出时一头冲向架子鼓，仿佛在跳一场私下与死神交易好的舞蹈，大多数去看“涅槃”现场的人都是头一次见到这样激烈的自我伤害。

几年前，弗朗西丝来好莱坞剧场看我们演出，演出结束后还去了后台。她看上去很可爱。我们给了她一些她小时候和她爸爸的老照片。我会一直惦念她的。

[1] 《流亡大街》（Exile on Main Street），“滚石”乐队1972年推出的专辑。关于安妮塔·帕伦伯格和布莱恩·琼斯，可参见第5章相关脚注。

[2] 《石楠丛中的公牛》（Bull in the Heather），收录在乐队1994年的专辑《实验性喷气机，垃圾和无星》中。

[3] 1992年除夕，马克·阿尔姆第四次因吸毒过量入院。1993年，他戒除了海洛因，一直活到今天。

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X-Girl的步行道游击时装秀能举办本身就已经是一种成功。当时的录像如今还能在网上找到，还有人不时提起。在视频里，你可以看到大导演弗兰西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola），他只是因为X-Girl的事才听说我，当然，他很为女儿索菲亚和她操办的这场走秀感到自豪。

怀孕期间，我还为X-Girl拍了一组又一组的照片。仰卧在轮胎上。怀孕七个月的时候站在一张破破烂烂、摇摇欲坠的野餐桌上，手里撑着一把伞（这个点子我拒绝了）。我跟朱莉·卡弗利兹、马克·伊波尔德和横田佳美组了“解放猫咪”这个乐队时，我记得还做了羊水穿刺，一整天都要休息。我孕期八个半月的时候，“音速青年”要上“大卫·莱特曼深夜秀”（Late Night with David Letterman）。整个机制无休无止，但我其实只想一直躺着，因为我子宫里有个纤维瘤在跟着胎儿一起长。

可可出生后我休息了没多久。总会有各种小事发生，尽管艺术家从来不会有真正的假期，但他们总能享受自由自在的时间，并且可以不必背负“尽兴”的压力。他们不能完全逃避，但却可以转移重心。我开始做下一件事情，这一回是东京的时尚活动。

有人请我们在“小兽孩”的演唱会之前做X-Girl的走秀。黛西不想去，索菲亚·科波拉自告奋勇。当时可可只有五个月大，瑟斯顿就跟我们一起去了。我们到东京的时候又累又有时差，但我和索菲亚还是跑上街招募女孩子来做走秀。朋友横田佳美也来帮忙，“小兽孩”的亚当·约彻（Adam Yauch）认识一个在东京当模特的美国女孩，她帮我们找了几个她的朋友。记得有一次，我带着可可，和亚当一起在当地一家百货店转悠，亚当很体贴，他竟然愿意和我们待在一起，而不是和其他人一起去疯狂购物，真让我惊讶。他给可可买了一顶带兔耳朵的小帽子，斯派克拍下了可可戴那顶帽子的照片。

通过酒店前台，我好歹找到一个保姆，是位一句英语都不会说的老妇人。我们一大堆人开车离开东京，赶到演唱会现场，路上用了一个钟头。记得我和索菲亚打扮模特的时候，那个日本老人就低头紧盯着已经睡着的可可，视线一刻也没离开她。后来她还帮我从衬衫背后挑掉线头。搞得我简直想带她一起回家，让她来照顾我们一家人。

活动终于胜利结束了，后来我看着我和索菲亚在那个周末拍的照片，简直不敢相信自己竟然没有黑眼圈。当时我还在哺乳，时差弄得我筋疲力尽，可可又整晚不睡。我们还得应付媒体，所有人问来问去都是同样的问题：“X-Girl是怎么开始的，这个名字是什么意思，当摇滚妈妈是什么感受？”

我们的下一季成衣没有做现场秀，我和黛西决定拍一部戈达尔式影片，里面有很多开玩笑的马克思主义指涉，拍好就拿来放给那些时装杂志编辑。克洛伊·塞维尼、丽塔·亚克曼（Rita Ackermann），还有黛西的朋友庞普金·文泽尔（Pumpkin Wentzel）出演了主要角色。编剧和导演是菲尔·莫里森和他的编剧搭档。菲尔做得很好，拍出了我们想要的所有东西，而且锦上添花。影片很精彩，到现在还能在YouTube上找到。我们甚至还在拉斐特街上开了X-Girl的门店，就在Liquid Sky对面，当时克洛伊仍然在那儿工作。这儿离黛西在克劳斯比街的loft和我家的公寓都很近。不方便的是，如果X-Girl的产品上货晚了，或者出了其他什么糗事，我们走过整条街时都会觉得很尴尬。

黛西处理生意上的日常事务，我们雇人来经营商店，整理我们的创意。这一切对于黛西来说更像是负担，我俩都适时感觉到，X-Girl已经走到头了。于是我们把公司卖给一家日本公司，从中赚了一笔。这下走过拉斐特街的时候，我俩总算能抬起头来了。

我们觉得X-Girl是它那个时代的遗迹，肯定会渐渐消亡，结果却不是这样，这个品牌仍然在日本存在着。你把这个名字、这个品牌卖出去以后，它就完全和你的初衷无关了，也跟你本人没有任何关系，这感觉真是奇妙。在某种程度上，X-Girl带给我的坏名声比“音速青年”多得多。

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《麻烦小女孩》（《洗衣机》）

可可·海莉·戈登·摩尔出生于1994年7月1日。是的，她改变了我们的生活，她是我最重要的人。但乐队仍在继续。

可可两个月的时候，我和瑟斯顿飞往洛杉矶，为我们翻唱的卡朋特歌曲《超级巨星》（Superstar）拍一个录像，导演是戴夫·马基，摄像师兰斯·阿科德（Lance Accord）带来一个金色的麦克风，我觉得是它成就了整部影片。我喜欢瑟斯顿的演唱，整个片子美极了，何况《超级巨星》又有最好的歌词。当时我刚生完孩子，赘肉还没下去，勉强才套上一条宽大的红色丝绒舞会长裙。带着两个月大的孩子飞去加利福尼亚也是“新妈妈”要操心的事情；在拍音乐录像间隙挤母乳可是一点都不摇滚！

后来，1995年春天，可可10个月的时候，我们又飞去孟菲斯录新专辑。

作为一支乐队，我们自觉已经背上了太多包袱，就想把乐队名字从“音速青年”改成“洗衣机”。人们总喜欢发现新东西，而我们已经在他们眼前晃了太久，何况“洗衣机”听上去真是个“独立摇滚”的好名字。唱片公司当然觉得我们疯了，所以我们只好把它当成新专辑的名字。专辑发行前，我们就已经做好了专辑的T恤。两个可爱的13岁男孩子穿着它，和父亲一起来看我们的演出，我给他们拍了张照片，觉得这肯定能成为很棒的专辑封面。不幸的是，该做专辑封面的时候，我们才发现没问他们的名字，也不知道该去哪儿找他们，因为法律问题，我们只能把他们的头切掉了！

我记得孟菲斯天气温暖，绿树成荫，“佩尼”餐厅在一栋遮着百叶窗的破烂建筑里，门口停着两辆古董捷豹，我们到那儿无数次去买烤肉三明治。复活节那个星期日，我们去了艾尔·格林[1]的教堂，还有一天晚上去了一个盖在玉米地正中的点唱机酒吧，他们在那儿酿私酒，墙上挂着漂亮的黑色丝绒画，有迈克尔·杰克逊，还有其他受欢迎的非裔美国名人和英雄。莫里斯·迈纳莱斯（Maurice Menares）陪着我们，帮我们照顾可可，我还有一张可可坐在录音室控制台旁边的照片。一天下午，我和莫里斯带可可去了孟菲斯动物园。那绝对是我这辈子去过的最丧气的动物园了。里面几乎没有什么植物，所以也差不多没什么动物，这对于动物来说至少算是好事。可可大概不记得那天的事了，和别的孩子比起来，她见识过全世界各种各样的动物园和水族馆，不过她最喜欢的地方还要属酒店。

有了可可以后，我又想起“香格里拉”，想起她们那些极具戏剧性的歌曲，歌唱种种充满病态的情景和不健康的关系。《麻烦小女孩》（Little Trouble Girl）就是我对“香格里拉”那种半唱半念风格的终极致敬。

当时我正在读一本名叫《母女革命》（Mother Daughter Revolution）的书，是关于七十年代第一波女权主义运动的。它写了当时的女权主义强调逃出家庭，没能处理好母女关系。我没能读完这本书——一个新妈妈哪儿有时间和精力阅读？——但我记得这本书里说每个女人都会有取悦他人、让自己变得完美的压力，然后又把这种压力投射到女儿身上。这观点真是不能再好了。没有女人能够摆脱她不得不做的事情，没有人能扮演好所有的角色——母亲、好搭档、情人，以及工作场合中的竞争对手。《麻烦小女孩》写的是渴望能被别人按照真实面目来对待，渴望能把自己不是“好女孩”但却真实坦率的一面表达出来。

如果你希望

我就会这样

这一直都很好

你也会爱我

但你永远不知道

我内心的感受

我是个坏坏的

麻烦小女孩

我请“小妖精”[2]的金·迪尔（Kim Deal）来唱旋律部分，为什么？因为我自己唱不了！她的声音太完美了。

这首歌的音乐录像是马克·罗曼尼克（Mark Romanek）导演的，摄影是哈里斯·萨维德斯（Harris Savides），这是乐队第一次完全采用其他人的想法，没有加入我们自己的意见。后来，我又和哈里斯·萨维德斯在格斯·范·桑特（Gus Van Sant）关于柯特的影片《最后的日子》（Last Days）里有过合作。哈里斯是个非常好、非常有才华的人，几年前不幸去世了。拍《麻烦小女孩》那次是我头一回和可可分开，拍摄一直到很晚，我非常恐慌，不住想念瑟斯顿带她回纽约的那趟红眼航班。

那段时间我很喜欢和金·迪尔一起玩，重看这段录像，我最喜欢的就是我俩在一起唱歌时的那几段，非常性感。也许任何东西放到二十年后再回头看，都会变得格外美好。金来孟菲斯录音，她让录音师在大房间里回放这首歌，唱歌时不带耳机。不管是那时还是现在，金的声音都像蛋糕一样美，就像“蛋糕”这个词给人的感觉一样，轻盈，脱离了实体，真是经典的流行乐。

以音色而论，《洗衣机》是我最喜欢的专辑之一，《洗衣机》和《钻石海洋》（The Diamond Sea）这两首歌录音时都很有意思。《钻石海洋》是我们现场演奏，一遍录完的。后来，“音速青年”第一次和“R.E.M.”一起巡演，然后又去了洛拉帕卢扎音乐节，斯派克拍了不少现场演出，用这些素材给这首歌剪出了音乐录像。

我们和“R.E.M.”一起巡演那次，可可刚开始学走路，路过堪萨斯时，瑟斯顿、迈克尔·斯蒂普和我开车去拜访威廉·巴勒斯。我记得巴勒斯向迈克尔打听柯特的事——“那孩子怎么样了？”他问。“很不幸……”迈克尔有点尴尬，推着瑟斯顿和我来跟他说，因为我们同柯特和“涅槃”的关系更深。

后来乐队搭乘一辆后座带婴儿床的大巴赶往洛拉帕卢扎音乐节，可可在引擎巨大的轰鸣声中睡着了。她在车上特别能睡。第一天晚上，我们在华盛顿州的峡谷市演出，非正式地和“洞穴”同挂头牌，参演的还有一些朋友：“人行道”（Pavement）、贝克（Beck）、“耶稣蜥蜴”（Jesus Lizard）、“塞普利斯山”（Cypress Hill）、“橡皮筋”（Elastica）、迈克·瓦特、“超级大块头”（Superchunk）和“尤拉糖果”（Yo La Tengo）。就是那天晚上，柯妮冲向凯瑟琳·汉娜，在她脸上打了一拳。这为余下的巡演奠定了基调，大家都躲着柯妮，不去理她，比以往更甚。

[1] 艾尔·格林（Al Green，1946—）美国著名的灵魂乐、福音音乐歌手。

[2] “小妖精”（Pixies），成立于1986年的美国另类摇滚乐队，金·迪尔是乐队的贝斯手兼主唱，乐队重组后，2013年被Paz Lenchantin取代。

37
“解放猫咪”

朱莉·卡弗利兹是我认识的最好玩的人之一，是罕为人知的独立摇滚吉他“女孩”和歌手女神。朱莉和我早就认识，当时她的乐队“普西·格罗尔”刚搬到纽约，正在找鼓手。我把鲍勃·伯特介绍给她，他当时刚退出“音速青年”，感觉对他们来说正合适。我还记得，那时候朱莉和她的队友琼恩·斯宾塞（Jon Spencer）穿着一身黑，满身的态度和腔调，感觉有点吓人。但是我和瑟斯顿都喜欢他们的EP《正点糖果屎》（Sugar Shit Sharp），也喜欢他们那种激进的政治不正确名声，作为华盛顿人却诋毁硬核朋克中的“直刃族”（Straight-edge）亚文化，“直刃族”要求支持者们不喝酒、不抽烟、不吸毒，不卷入淫乱的性关系，甚至咖啡都不能喝。这不是什么清教徒的清规戒律。“直刃族”只是要求拥趸们控制好自己的生活，不要做盲目的消费者，不要受欺骗，觉得喝酒吸毒很酷，因为烟酒毒品只不过是上一代人的工具而已。朱莉为人意外的亲切，我们成了朋友。

有人觉得“解放猫咪”是一个开玩笑的乐队，意在取笑CBGB的实验、自由噪音和爵士即兴场景，那些人玩的是演奏时间极长的抽象音乐。但我们的初衷并不是这么回事。那个场景里有一些很棒的东西，比如约翰·佐恩（John Zorn），还有街头爵士萨克斯手查尔斯·盖尔（Charles Gayle），他曾经和瑟斯顿以及其他一些来自东村的乐手一起演奏，但我们觉得那些男人并不总是知道何时应该适可而止。其实我们是受美国另类摇滚乐队“皇家卡车”（Royal Trux）的启发。它只有两个成员，尼尔·哈格蒂（Neil Hagerty）和詹妮弗·赫伦玛（Jennifer Herrema），当时在纽约做了一些演出，每场演出都完全不一样。“皇家卡车”毫不费力就有摇滚乐的张扬，尽管他们一直都吸毒，作品却精彩又神秘。更何况“解放猫咪”可以拿来当借口，让我和朱莉常常见面，一块儿干点什么。

我们的第一张EP[1]好像没人能理解。评论里充斥的无非就是“真的吗——她俩能凑出来的东西就这样？她们是想装成蹩脚的乐手吗？”后来马克·伊波尔德和横田佳美也加入了“解放猫咪”。两人都是很棒的乐手，我和朱莉都喜欢他们。我们从来都搞不清马克到底在干什么，就让他自己决定该怎么弹，我们还会让佳美坐飞机过来，在录音室里写歌，叠录人声，然后混音。巡演之前，我和朱莉还得重新学这些歌。

可可七个月大的时候，我们去英格兰做了乐队的第一次巡演，为期两周。还是因为时差和哺乳，一切都非常辛苦，幸好瑟斯顿跟来照顾可可。反正他也不愿意错过这种事。过去，不管我在乐队之内还是之外做什么，他一直都非常支持，我也曾经深爱他的慷慨。在创作方面，我从来不觉得他对我存在任何竞争意识。他也很有保护欲。乐队有一次在瑞士演出，我在台上时，有人戳我的屁股，瑟斯顿气坏了，冲那家伙扔了一个酒瓶子。我记得后来有人跟我说：“如果你是‘痉挛’[2]的艾维（Ivy），就可以用高跟鞋踩那家伙的脑袋了。”

到现在我还是说不清“解放猫咪”的专辑听上去到底是什么样。我们唯一的目标就是把它们做出来、发行出去，并且不太纠结我们做的到底是什么东西。我主要是希望朱莉能有个音乐上的出口，重新开始写歌。我说过，一个新妈妈要同时搞两个乐队还是挺辛苦的。当然，我要以“音速青年”优先，佳美也有她自己的乐队“无聊”（Boredoms）要忙。马克当时还在“人行道”，所以朱莉和我尽了最大努力，让“解放猫咪”尽可能有趣，同时又希望它能自成一格，被严肃地对待。跳出熟悉的环境做事情总是很辛苦。你们到底在搞什么？所有人都想知道。这是一个超级乐队，一个分支项目，抑或只是一个内部玩笑？

1993年，“解放猫咪”在洛拉帕卢扎小小的侧舞台上演出。天很热，到处灰土飞扬，我们演出时，主舞台上“愤怒反抗机器”（Rage Against the Machine）的轰鸣之声不时传来。我和朱莉为了表示我们的反摇滚态度，穿了相衬的家庭主妇式衣服，脚下是Pro Keds球鞋，在三十多摄氏度的高温下热得够呛。

可可上高中时组了自己的乐队“大尼尔斯”（Big Nils）。有一次，在非常罕见的情况下，我在别的什么地方听到了“解放猫咪”的歌，我自己居然没听出来。我想：“嘿，这是谁啊，可可吗？”后来我才发现……啊，天哪，是它。重新发现你自己，这真是一种最奇怪的感觉，更何况中间隔了那么长的时间，听到自己做的东西还能够不去讨厌它。有点像看自己的老照片，发现自己当年其实还是挺好看的。最近，我看到一张我和老朋友菲利普在多伦多上大学放假期间来纽约时照的照片。我在地铁里，背后有一片涂鸦；我的头发颜色很深，身上的外套原本是我妈妈的，非常土气；我看上去有点茫然。读蕾切尔·库什纳（Rachel Kushner）的小说《喷火器》（The Flamethrowers）时，我能体会书中那种年轻人在纽约，生活在艺术世界之外的感受，我的那张照片传递出的正是那种不确定感，是那段时间的总结。我喜欢它。

[1] 1992年的Straight Up (as Kitten)。

[2] “痉挛”（Cramps），成立于1976年的美国车库朋克乐队，艾维是乐队的女吉他手。

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九十年代末，部分是由于互联网的出现，地下实验音乐场景一片繁荣。自从“涅槃”之后，主流音乐急转直下，一头跌回惯常的平庸，“垃圾摇滚”同样沦为另一种无聊的、市场化摇滚乐。但是地下音乐还活着，还在生长。由于“狼眼”（Wolf Eyes）和“闪电”（Lightning Bolt）这样的噪音乐队，音乐重新变得有趣起来，愈来愈多的女人开始收藏唱片，而这个领域原本是男人的天下。“音速青年”在底特律演出的时候，一个名叫“宇宙印度人”（Universal Indians）的三人组为我们暖场，乐队里有个女孩子用一块大石头当拨片弹吉他，这算得上我在音乐领域里见过的最性感的动作之一了。

“音速青年”在洛拉帕卢扎音乐节上赚了点钱，于是拿出其中一部分在穆雷街弄了一个录音室。那段时间，我们开始用自己的厂牌“音速青年唱片”或“SYR”发行我们自己的作品。我们的目标是发行一些不那么商业、更实验的音乐，这样我们也不用到处去推销它们。那时候我听了很多法国六七十年代歌手布丽吉特·方丹（Brigitte Fontaine）的歌，我们还曾经和她的搭档阿列斯基·贝勒卡西姆（Areski Belkacem）合作，在她的新专辑里录过音。“音速青年”的《反对性别歧视》[1]就是受她启发写的。那是吉姆·奥卢克第一次和“音速青年”在音乐领域合作。吉姆也曾在《再见20世纪》[2]那张专辑里演奏过，我的儿时好友威利·怀南特作为先锋，引领我们走过那些乐曲，它们有时候非常抽象。

录制《一千片叶子》时，我父亲因为在疗养院染上肺炎去世了。每当想起他，我仍然感到悲伤。尽管他可能和他那一代的很多男人一样，是个“疏远的父亲”，但他总是那么和善，那么宽容。他去世时我没有能够陪伴在他身边，这对我来说是个很大的遗憾。等我赶到洛杉矶，他已经去了。直到如今，我都想保护他。这既是出于负疚感，也是由我和男人相处的模式决定的，这个模式始于凯勒，终于瑟斯顿。

[1] 《反对性别歧视》（Contre Le Sexisme），收录于下文所提及的1998年的《一千片叶子》中。

[2] 《再见20世纪》（Goodbye 20th Century），乐队1999年在SYR厂牌下推出的专辑，编号SYR4，演绎了包括约翰·凯奇、小野洋子、史蒂夫·赖克等人在内的20世纪前卫作曲家的作品。合作者除了威利·怀南特和吉姆·奥卢克，还包括日本音乐家小杉武久。

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有朋友说戛纳就像一个大型礼品店，但因为它在法国，而且坐落在蔚蓝的美丽海滨，所以比礼品店还要好。不可思议，登峰造极，走红毯就是在这个地方发明的。拾阶而上，步入影节宫的感觉——仿佛一个人毕生的最高成就——的确和他们说的一样好。

2005年，我和瑟斯顿去戛纳参加格斯·范·桑特的电影《最后的日子》的放映礼，它是根据柯特临终前的那段神秘时期改编的。当时柯特去世已经有十年了，我和瑟斯顿从未接受过任何一个关于他的采访。如今，在影片正式放映的前两天，我们却在鸡尾酒会和宴会间隙，为这件事做了不少访谈。瑟斯顿在片中担任顾问，帮助格斯做音乐的部分，同时也指导主演迈克尔·皮特[1]。

格斯当时打电话来，让我在片中出演角色时，我很是惊讶。我只是小小客串了一下——在片中饰演一个有同情心的唱片公司高管，如果真有这样的人存在的话——但这也是迈克尔·皮特所饰演的角色在片中唯一有过真正交流的时刻。拍片之前，格斯和我讨论过这场戏，告诉我应该说什么。我以罗斯玛丽·卡罗尔（Rosemary Carroll）为原型设计了这个人物，她是柯妮的律师，她的老公丹尼·戈德堡（Danny Goldberg）是我和柯妮的经纪公司的老板。罗斯玛丽是个有点古怪、不按常理出牌的女人，早年曾经嫁给诗人吉姆·卡罗尔（Jim Carroll）。

我们做了几次即兴的对话，拍了不止一次。每次拍完，格斯都会给点小建议，比如“再短点儿”。迈克尔·皮特和柯特很像，但是站起身来，和他面对面的时候，他的身高还是让我吃了一惊，因为柯特虽然拥有巨大的爆发力，但其实却那么瘦小，那么脆弱。

我答应拍这部片子是因为相信格斯能像以往一样，拍出点有意思的东西来，他也的确做到了。总的来说，这是一次轻松、积极的体验，搞得我后来又拍了别的片子，而且从那以后，我就一直和最棒的导演合作——格斯、奥利维耶·阿萨亚斯（Olivier Assayas），还有托德·海因斯（Todd Haynes）[2]！哈哈！我一直都觉得自己天生就有表演的才能。因为我一直都有种奇怪的空间感，一种对空间的自信，仿佛随时都知道事物应该处在什么位置上，用不着睁开双眼就可以在舞台上自由活动，知道观众在哪里，或者说镜头在哪里。写歌词的时候，我常常会假装自己是另一个人，一个角色，把我自己放进她的头脑，或者她的位置，与此同时又从自己真实的人生体验中抽取情感，《城郊》和《太平洋海岸高速公路》都是这样写成的。我总是从电影中得到灵感，不管是歌词还是时尚创意，我可以一连几小时看电影。我不觉得自己能当个好演员，但我可能带来了一点不一样的、奇怪的、全新的东西。

走上影节宫的阶梯时，耳边传来一首歌，它来自我和瑟斯顿两人以“镜子／匆忙”（Mirror/Dash）为名的乐队做的一张七寸盘，一首lo-fi、亲密、伤感的歌曲[3]，它竟然能在戛纳电影节这样盛大的公众场合播放，真让我大吃一惊。

走上阶梯时，每部能够来到戛纳的片子都得经历一番错综复杂的舞台程序，这一套一遍又一遍地重复。卫兵们站在台阶两侧，手里拿着枪——我没开玩笑。剧组成员们手挽着手，并排站着。艾莎·阿基多（Asia Argento）、格斯、迈克尔、迈克尔的女朋友杰米，我跟着他们一起走几步，停下来，再走几步，再停下来。还有星辰般闪耀的闪光灯，我觉得这是为了给这场盛会增添更多仪式感和典礼感。奇怪的是这种体验很平静，特别是当太阳落山的时候。诚实地说，这是我职业生涯中的高光时刻。

与此同时，就是在这个阶段，我开始习惯了不去关注柯特的遗产当中最粗俗的商业化成分——私录专辑、路边摊画像、T恤、海报、杂志封面——现在我自己也来拍一部电影，是对柯特生前最后的日子进行诗意的改编。我知道有些人会讨厌这部片子，主要是那些热心的歌迷，他们希望影片更忠于现实，而不是这样抽象而令人沮丧的解析。我从来没想过利用自己和柯特之间的友谊或亲密，甚至当他已经去世，我还是想要保护他，所以在这本书里写这些时，仍然让我觉得很奇怪。但是正如我前面写过的，我经常想起柯特。很多人年纪轻轻便以暴烈的方式死去，这种事没有解决的办法，也永远没有尽头。柯特仍然活在我的身体里，并且在他的音乐之中永生。

[1] 在片中饰演影射柯特的角色布雷克（Blake）。

[2] 作者曾在奥利维耶·阿萨亚斯2007年的影片《登机门》（Boarding Gate），和托德·海因斯2007年拍摄的鲍勃·迪伦传记片《我不在那儿》（I'm Not There）中饰演配角。

[3] 名为Electric Pen。

40
《穆雷街》以及之后的事情

此时，穆雷街成了我们的官方录音室，吉姆·奥卢克也正式加入乐队，还帮我们录音和混音。在《穆雷街》（Murray Street）[1]这张专辑里，我弹的吉他比以往多得多。让吉姆弹贝斯真是棒极了，他弹得要比我驾轻就熟多了，这样一来，写歌的过程也自动跟着变了。可以跟着不那么极简风格的贝斯打鼓，多半对于史蒂夫也是更有意思。

身在纽约的所有人都有自己的“9·11”故事。当时吉姆基本上就住在穆雷街录音室，离双子塔只隔几个街区。我要去巴黎参加一个Gap举办的派对，和另外三个人做一个即兴演出，那几天正在拉斐特街的公寓里收拾东西，计划是“9·11”那天晚上动身。瑟斯顿带着可可待在我们北安普顿的新房子里。前一天晚上，我去西区公路的某个码头参加了马克·雅克布斯纽约时装周走秀的盛大庆功派对，他刚刚推出自己的第一条香水生产线，所以派对上用几千朵白色栀子花拼出了一道拱门，而整个派对的色调是漆黑的，映衬着码头上星星点点的灯光。那段时间经常下雨，我的高跟鞋一直踩到软泥。这真是最最颓靡奢华的时尚场合了，不过仍然很美。

第二天早上，黛西打来电话，让我看电视，说有一架飞机撞上了世贸中心。黛西的丈夫罗伯就在双子塔对面的大厦上班，不过当天还没动身去公司。我给吉姆打电话，让他赶快离开录音室，然后又给瑟斯顿打电话。吉姆什么都不知道，但说有灰尘从敞开的窗子飘进来。我根本搞不清楚到底发生了什么事情——所有人都是这样。我没有电视和收音机，但是电话还能用，至少一开始还能用。第二架飞机撞上双子塔的时候，电话信号完全没有了，我再给瑟斯顿打电话就打不通了，但至少还是说服了吉姆到我们的公寓来。吉姆离开穆雷街的时候，第二座塔开始坍塌，有人从窗子跳出去。李住在下城，他带着妻子利亚和孩子们，也来到我家。往楼下看，休斯敦街和拉斐特街被警察封闭了，几乎就是在我家门口，他们要求去往休斯敦街以南的人出示身份证或居住凭证。

真是太不现实的恐怖一日。来参加时装周的模特和其他人被迫滞留在这里，在诺利塔和苏荷区一带茫然无措地游荡。吉姆终于来了，精神受到很大创伤。当晚所有人都睡在我们家。

第二天上午，我步行到布利克街，去看望黛西和罗伯。整条街空空荡荡。我向双子塔的方向看去，只看到一片巨大的空白，不禁为纽约深深伤感。感觉就像世界末日。我、黛西、罗伯和他们的两个孩子在岛上到处绕路，不知道哪条街可以开车，哪条街被封了。东区的罗斯福路和西区公路都被关闭了。后来我陪着他们一家搭车去了北安普顿。这就是他们与纽约的劫难。李一家人开车去了长岛。吉姆后来也搭车来了北安普顿。

接下来的一个星期，八个纽约来的人都住在我们的房子里。吉姆一直待了一个多月，像惊弓之鸟一样不敢回去。我也很害怕——谁不是呢？每天早上我都要早早起床，打开电视看CNN，确认没有别的事情发生，半夜也常常突然惊醒。到现在睡眠还是这样。过了一段时间，乐队才能回录音室去看看，要穿过钱伯斯街还得申请通行证才行。后来我发现位于金融区内的下城所需要的能源都需要从穆雷街下面经过，我们的调音台也因为这次撞机被烧坏了。穆雷街上，两侧的人行道边都有锁链路障。那里成了一片大坑，一连修了好几个月，有时人行道上会洒水，溶解弥漫在空气中久久不去的灰尘。这是为了洗去双子塔中死难者们的骨灰吗？我情不自禁地想。

没别的办法，只有回到工作中去，尽管创作时的环境如此，《穆雷街》仍然是我最心爱的专辑之一，里面收录了九分钟的《对草莓的同情》（Sympathy for the Strawberry）。要给大量非常抽象的音乐想出加人声的点子，我还记得这是很大的挑战。作为一个不是歌手的歌手，这对我来说要比传统一点的歌手容易，但我更偏重于那些自己能够顺利完成的东西，而且愈来愈感性。吉姆的混音方式愈来愈自然，他并不试图让我的声音听上去像个歌手。

接下来一张专辑是《音速护士》（Sonic Nurse）[2]，也是和吉姆合作的。那首《模式识别》（Pattern Recognition）是根据威廉·吉布森（William Gibson）的一本书写的，我很喜欢它。它不是吉布森一贯的科幻主题，而是一本惊悚小说，背景设定在当代，里面有个女人是“猎酷手”（cool hunter）——多棒的字眼，正好用来描述那种被大公司雇佣、到处为品牌捕捉时尚潮流的人。《模式识别》也是我最喜欢在现场表演的歌之一，它很性感，有很多变化，可以去往不同地方。我也喜欢唱《我爱你金蓝色》（I Love You Golden Blue），每次唱起时都忍不住热泪盈眶。它唱的是一个人觉得自己不应当在世界上出现，觉得自己只会给深爱的人带来毁灭的命运，逃避一切亲密关系，完全不知所措。它总是让我忍不住想起生命中那些孩子气的男人们，他们的确如此。

后来吉姆离开乐队，去了日本，我们同约翰·阿格尼洛（John Agnello）合作，开始做新专辑《有点醉》（Rather Ripped） [3]，这是我们所谓“三部曲”的最后一张。约翰为乐队带来一种更大、更准确的音色——不是更好，只是和以前不一样。多年来，我们都是乐队一起做混音，后来就有了帮手，先是吉姆，后是约翰，他们的帮忙让我们轻松多了。当时马克·伊波尔德开始全职给我们弹贝斯了。我在《有点醉》中的《自由自在的即兴》（Rams Run Free）里，用了自己更自然的声音。有马克弹贝斯，我就自由了，在舞台正中打转，这也成了我最心爱的现场歌曲。我转得那么快，眼前的一切都模糊起来。这时你会忘记自己的身体，觉得自己完全被音乐攫住，就是这样的时刻，让巡演中所有的苦干、疲劳和厌烦都成为值得的。

瑟斯顿给接下来的专辑起名叫《永恒》[4]。或许他也知道这是我们作为乐队的最后一张专辑了。《按摩历史》（Massage the History）是我为我俩的关系所写的唯一一首歌。有“我做梦”之类句子，可能是因为当时我梦见了我们的第一张唱片[5]。那个时候，我还不知道覆盖在瑟斯顿头顶的乌云是由什么材质所构成的，但我已经有了预感。

[1] 发行于2002年。

[2] 发行于2004年。

[3] 发行于2006年。

[4] 发行于2009年。

[5] 指1982年的乐队第一张EP《音速青年》中的《我梦见，我做梦》这首歌。

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三十八九岁的时候，我开始盯着婴儿看。人行道上的婴儿、手推车里的婴儿，骑在大人肩头的婴儿……问题是，我一直不知道何时才是拥有一个家庭的正确时机。瑟斯顿和我做夫妻，一起搞乐队，我们的生活里都是写歌、录音、应付媒体，还有没完没了的巡演。但是，这个念头一旦进入脑海，我就再也没法把它赶出去了。

和往常一样，瑟斯顿的自信和对外部世界的信心让我觉得我们可以胜任为人父母这回事。他没怎么说过要孩子的事，但其实大多数事情他都没怎么和我讨论过——音乐代替语言，成了联系我们的纽带，我们最后总会在大多数事情上取得一致。

但是可可出生后，我才意识到我们确实从来没有聊过希望成为什么样的父母，或者希望成为什么样的夫妻。我只是觉得瑟斯顿肯定会支持那些女权主义方面的问题，比如平等参与照顾孩子、平等分担家务之类的。

和大多数新妈妈一样，我也发现，不管你希望养育孩子的体验有多么公平，多么应当共享，也不管男人觉得父母应该多么平等，一切确实是不平等的。根本就做不到。大多数养育孩子的职责都要落到母亲肩头。有些事情，比如洗衣服，自己去做要比一点点教别人容易多了。还有些事情是生理上的。可可婴儿期的时候，她一哭我马上就能感觉到，这是身体的本能，因为这时我也开始涨奶了。瑟斯顿就不会有同样迫切的感觉，当然所有男人都是一样。你想让哭声停止，不仅仅是为了安抚婴儿，也是为了让自己的身体好受。这并不妨碍男人成为好爸爸，但的确会让女人觉得孤独，要知道两人本来说好平均分配劳动的。这种变数也影响到我们关系的其他方面。

怀孕让我整天紧张兮兮的。孕期第三期的时候，我去参加派对，遇到了“R.E.M.”的彼得·巴克（Peter Buck）和他当时的妻子斯蒂芬妮。他们刚刚有了双胞胎宝宝泽尔达和祖伊，斯蒂芬妮问我愿不愿意抱其中一个宝宝，把我吓了一跳。我做过很多焦虑的梦。在其中一个梦里，可可一生下来就会说话，会自己出门吃午饭。柯特自杀后不久，我梦见有人把弗朗西丝·比恩留给我照顾。（在现实生活里，柯妮每次来纽约，她请的保姆杰姬都会带弗朗西丝到我家来和可可一起玩，我还有几张照片，是弗朗西丝蜷在我家脏兮兮的猫窝里。爬来爬去的婴儿似乎都是这样，你越不想他们去哪儿，他们就偏要去哪儿。）

瑟斯顿很快承担起了当爸爸的责任。事实上，他是个天才。我读过各种为人父母和照顾婴儿的书，但是他和孩子相处的经验却比我多得多，因为他年轻打工时干过不少照顾孩子的活儿。他抱着可可，或者趴在地上和她玩儿的时候，从来都不会笨手笨脚的。

与此同时，告诉他我的感受总会让他受到冒犯，因为他把一切都看成针对他的。我希望他有时候能够说：“告诉我，有什么我能帮忙的。”但他从来没这样说过。我们从来没有摔门、发火之类的，只是事情就是如此。但这让我觉得我是唯一一个控制局面的人，唯一一个把我们当做一家人来操心的人，就像灯塔的守护者。这个角色我总是不能得心应手地扮演，但我几乎没有选择，为了我们的家庭，我得做正确的事。

养育孩子也在我内心深处造成了巨大的身份危机。做采访的时候，记者们总是问：“当摇滚酷妈是一种什么样的感觉？”就像过去几十年里，他们总是问我“做乐队里的女孩是一种什么样的感觉？”。这当然对我更加没有帮助。我知道瑟斯顿肯定也会面临同样的问题，但至少从表面上看来，这给他带来的困扰不是那么严重。和很多男人一样，他是“风趣的酷老爸”，从很多方面来说，这对可可都是一件好事。到最后，他可能是个好爸爸，但不再是个好老公，他渐渐把我从他身边推开，想用他自己的方式来做所有事情。回忆起来，我觉得可能是因为他已经不想和我在一起了。

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拉斐特街的公寓其实没有那么逼仄，只是我们觉得是时候做出改变了。所有离开纽约的人都知道，一旦这座城市不再能够带给他们过去的感觉，剩下的就只是该搬到哪儿的问题。我们考虑过俄勒冈州的波特兰，还有北卡罗来纳的罗利-达勒姆，还研究过布鲁克林的卡罗尔花园和科布尔山——但是外围市区的房价实在太贵，我也不想住在比纽约郊区更远的地方。

我还得为将来考虑。我不愿意可可在拉斐特街长大。也不愿意她生活在苏荷区边缘，步行道两边都是大群长颈鹿一样骨瘦如柴的模特儿，到处都是高端消费主义的气氛。我也讨厌纽约的保姆文化，父母整天工作，只是为了能请得起一个陌生人，来照看他们根本没时间看一眼的孩子。那么多的花费、那么多的不方便，还有将来的学校、考试、申请等等各种麻烦事，更何况在这个城市里，小孩子没有大人陪伴就根本不可能到处走来走去，没有院子可以玩耍，没有真正的邻居可以聊天，要带孩子实在是太困难了。所有这一切都让我们下定决心离开。

马萨诸塞州的北安普顿一直都在我们的备选之列。那是一座大学城，史密斯学院[1]就在那里，附近还有阿默斯特学院、马萨诸塞大学阿默斯特分校、新罕布什尔大学、曼荷莲女子学院。距离威廉姆斯学院也只有一小时车程。这里住着不少从纽约移居过来的人，所以不太像传统的郊区或者通勤市镇。北安普顿算得上美国最开明的小城之一。城市中心区有大片咖啡屋、文身馆、素食餐厅、瑜伽舍和心理治疗师办公室。搬到那儿还有一个重要的原因，就是我希望瑟斯顿、可可和我能够更像一家人、更团结，不那么各顾各的。我们在那里还有不少好朋友，也能帮上忙，比如拜伦·科利一家，还有住在阿默斯特的J．玛斯西斯。

但是从城市搬到乡间还是很怪。一个地产中介带我们看了几处房子，大都是那种农舍，长方形的屋子里没有灯，天花板紧贴着头皮。瑟斯顿就是在这种非常老的房子里长大的，天花板特别矮，待在自己的卧室都没法站直身子。后来我们总算看到一处高大宽敞的砖房，有三层楼，一个后院，离史密斯学院不远，我们马上就买了下来，或者说是瑟斯顿马上就买了下来。他总是带着孩子气的过分自信去接触事物，我却总是退后几步去质疑。最后我们用卖X-Girl赚的钱买了这栋房子。拉斐特街的公寓我们也留着，但我们现在是新英格兰人了。

我们搬进去之前，就有一家名叫《公报》的当地报纸在头版报道了我们要在北安普顿定居的消息，让我感到很烦恼，这下镇上的所有人都知道我们住在哪儿了。我记得有一天夜里，有人往我们的门廊丢了一盘磁带小样。还有一天晚上，两个住在对面高年级宿舍的史密斯学院学生在我们的纱门上贴了一张便条，问我能不能和朱莉·卡弗利兹一起为史密斯学院的广播电台主持一期音乐节目——我们搬过来几年以后，朱莉和她丈夫鲍勃也跟着搬来了。最后我和朱莉真的去做了一期节目，也挺有意思的。

和纽约相比，马萨诸塞的东西便宜很多。这栋房子也给了我们新的空间感和自由感。地下室再适合排练不过，也可以用来存放瑟斯顿的海量黑胶唱片。渐渐地，里面堆满了书籍、卡带、录像带，还有“音速青年”的各种资料和周边产品，再加上我从父母家里拿来的家具和各种纪念品，连我十几岁时做的陶器都放在那里。

随着时间过去，我愈来愈喜欢北安普顿的生活。尽管从这里到纽约需要往南开三个钟头的车，到波士顿只要往东开一百多公里就到了，但是这儿更像纽约，不像波士顿——大家都看《纽约时报》，不看《波士顿环球报》。田园风光也很美，是一个拥有大城市复杂性的小镇。其实这个世界上我最最不想住的地方就是郊区，但是这里有学生和学者，也有农民和嬉皮，还有从纽约搬来的人和资深北方佬，是个完全不一样的地方。搬来几年后，我在纽约一个艺术展上遇到艺术家劳伦斯·韦纳（Lawrence Weiner）。“你还住在马萨诸塞呢？”他问，“你干吗要住在那儿，进出需要护照吗？”劳伦斯有种幻觉，以为北安普顿再加整个新英格兰还归清教徒治理呢。我大笑起来。

不管我对北安普顿的生活有什么样的幻想，我仍然会像任何曾经在纽约定居过的人一样，害怕自己被平庸和千篇一律所包围。但是十全十美的地方毕竟是没有的。我也不信任纽约带给人的那种能量爆发，它支离破碎，最终总会把你耗尽。人在纽约，会给你一种虚假的自大和自信。只要你感到焦虑，这座城市就会把这种焦虑展现在你的面前，让你感觉到一种奇异的平静。

[1] 美国最大的私立女子学院。

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新英格兰的第一个冬天格外难熬。暴风雪，一场又一场的暴风雪，长长的冰凌从排水沟悬挂下来，好像宝剑或者冻住的闪电，我们得应付好多以前从没想过的事情，比如铲掉屋外的后楼梯还有步行道上结的冰。一月和二月里，我有时沿着9号路开车进入阿默斯特，一切都是那么灰暗、丑陋，特别是关门的蔬菜铺，当然还有购物中心，里面全是那种大箱装货的郊区商店，比如家得宝、奇波雷（Chipotle）、塔吉特（Target）和沃尔玛，跟美国所有郊区一个样。

我们想要改变，想要点不一样的东西，现在我们得到了。但是回忆起来，我们搬家与其说是想逃避纽约，不如说是想逃避自从可可出生之后婚姻里那种说不出的紧张气氛。我和瑟斯顿好像在玩一个说不出口的游戏：谁才是两人当中的成年人？

可可在史密斯学院附属的一个当地实验学校上幼儿园，其实它不像实验学校，更像是一个有点前卫理念的私家学校。幼儿园离家只有一个街区，上午下午都可以轻松溜达过去，它让我想起小时候上过的UCLA实验学校，有漂亮的校园和水渠的那所。

还有其他家务事也要处理。2000年，就是阿尔·戈尔在总统选举中败给小布什的那一年，我们和“珍珠酱”一起巡演，巡演倒数第二天，我妈妈出了一场严重的车祸。保姆开车带她出去办事，在不合适的时候左拐，结果就出了事。医生们做了英勇的抢救。我在洛杉矶的老朋友麦琪一直都像姐姐一样照顾我，她打电话告诉我这件事的时候，我们正在华盛顿，还有几分钟就要登台了。“小威胁”（Minor Threat）和“Fugazi”的偶像级主唱伊恩·麦凯（Ian MacKaye）当时也在，他对我说：“先是巡演的现实，然后才是现实。”我和瑟斯顿坐飞机回了洛杉矶，我一路都在哭。

妈妈头部受了重伤，在洛杉矶的特护病房里住了一个多月。瑟斯顿只留了几天，然后就得飞回东部照顾可可，我们出来之前把她留给保姆照顾。可可上小学第一天我还留在洛杉矶。瑟斯顿拍了一张他俩上学路上的可爱照片，不能和他们在一起真让我伤心，一方面可可上小学让我那么高兴，另一方面还要照顾妈妈，我的心都要被扯成两半了。但我也觉得很幸运，我知道瑟斯顿是个好爸爸，就算我不在，他也能满足女儿的所有需要。

妈妈又在医院里待了两个月。她人生的最后三年里得带着饲喂管，不能和他人交流。但她神志清醒，认识周围的人是谁，她的性格也一点没变。有时候我不知道她看着我的眼神里是否有悲伤，是否在抱怨自己的处境——当初同意费那样大的努力来救活她，这真是正确的决定吗？很难说，我也永远不会知道了。

最后，妈妈带着一大堆护士回了家。我每隔两个月就飞去看她，我不在的时候麦琪就过来帮忙，随时告诉我她的进展。没有麦琪，我不可能熬过那段时期。出事前妈妈练瑜伽，打高尔夫，每天都散步，她在晚年那么努力，就是为了不想坐轮椅，所以看到她这样才让我这么痛心。更让我难过的是，她在洛杉矶生活了一辈子，从来没有出过大车祸，最后却是因为保姆开车出了事。

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离开纽约是一回事，要习惯一个新城、一个新家、一种新的生活节奏，那又是另一回事了。早晨，瑟斯顿或我会开车送可可上学，和其他家长打招呼。其中很多人就像我说过的，是从大城市搬来的，既聪明又世故，不过没有像我们这样搞摇滚的。好在我也从来没太把自己当成摇滚圈的人。不管我俩看上去多像本地人，多积极参加镇上的事情，我们的生活还是和其他人不一样。别人不会去出去巡演，然后回到家里想再接下来该干什么。

一天早上，送完可可上学，我和一个爸爸聊了几句，他是个聪明有趣的科学家。“我要去健身了，”他问我，“你白天都干点什么呢？”

“我得回家电话采访小野洋子。”我没过脑子就脱口而出。

“哇，”他说，“你的生活肯定挺精彩的，对不对？”其实一点也不。采访小野洋子对我来说不过又是一件得来全不费工夫的事，虽然它本身还是让人挺有压力的。

做摇滚妈妈最困难的事情就是处理各种人力物力问题。大多数时候，“音速青年”巡演的时间都得按可可学校放假和公共假期的时间来安排。十岁之前，可可一直跟着我们巡演。后来才可以留在家里，我们出去时和保姆在一起待几星期。有段时间，瑟斯顿的外甥女凯蒂和我们一起巡演，帮我们照顾可可。可可喜欢她，凯蒂也可以跟着见见世面。不巡演的时候，瑟斯顿和我都得去纽约排练、录音、做采访、拍照，有时我们还得同时去，这些事情都不方便带着孩子一起。可可有时候是世界上最乖的小孩，有时候是世界上最不乖的小孩，全看她这天心情怎么样。她虽然早上总是醒不过来，每次要早起赶飞机的时候却总是很棒。但是一等进了酒店房间，不知到底怎么回事，就算她不喜欢这个房间，也会犟着死活不走。

就算有凯蒂帮忙，带着孩子巡演还是非常让人头疼。收拾行李、打开行李、赶飞机、搭车去酒店，然后就要去试音。在机场，豆宝宝玩具每走几步就响个不停。在公共场合管孩子可绝非易事，周围有那么多眼睛盯着你呢。有时候忘了带她最心爱的毛绒玩具会让她几个小时甚至几天都不开心。可可一岁半的时候，我们和“小兽孩”去东南亚巡演，可可带了个祖伊的毛绒玩具——祖伊就是《芝麻街》里埃尔默的妹妹。我们堵在雅加达水泄不通的街上，祖伊从车上掉了下去，被车轮碾过。奇迹出现了，有个出租车司机停车捡起祖伊，把她还给我们，她身上还带着泥巴印子。后来我们又把祖伊忘在新西兰的奥克兰，结果还是我们了不起的巡演经理彼得专门把她寄到我们演出的下一站惠灵顿。

休息室和厕所也是。所有巡演女乐手都有一段关于巡演各站后台更衣室和肮脏厕所的精神创伤史。CBGB就是一个早期的好例子。那儿的厕所没有门，也没有马桶。水槽是破的，墙上和镜子上到处都是涂鸦。大多数摇滚俱乐部的后台都没有专门给乐手用的厕所。想换衣服或小便，就得穿过整个热烘烘、满是臭汗味的俱乐部，尽量让衣服和脚别沾到地面。一般厕所里只有一两个马桶，经常都要排队等，而且马桶还常常被厕纸堵住，水箱常常不能冲水。音乐节上的厕所是另外一种糟法，就是一排恶心的移动坐便器。如今我真是再也受不了那些灯光昏暗、丑陋恶心的休息室和破破烂烂的厕所，所以我才明白自己是真的老了——到了一定年龄，你的大脑就会自动对这些东西说不。

回到家总是令人愉快。在北安普顿，我们也有一堆怪人朋友。拜伦·科利和他的妻子莉莉·德怀特有两个孩子，其中一个和可可同龄。J．玛斯西斯的女朋友路易莎也成了我们的好朋友，他俩后来结了婚。朱莉·卡弗利兹也在那儿，当时她的丈夫是鲍勃·洛顿，“音速青年”长期合作的演出代理。朱莉是在我们搬来一两年后跟着搬来的，“9·11”后的第二天，她的妹妹，也就是我办X-Girl的搭档黛西带着全家人开车来到北安普顿，之后就再也没有离开。后来黛西有好几年没回纽约，连回去看一眼都不愿意。

至于我，要搞艺术项目、操持家务、带女儿，还要当全职乐手，这一切非常困难。我在家务方面一直没什么天分，也没什么兴趣。我很会做饭，可以在家里摆满艺术品，但这就差不多是我在家政方面的极限了。可可曾经向我转述过她一个朋友的妈妈的话，她说，因为我是音乐家，所以什么家务都干不好（我猜她是指手工、缝纫、烘焙之类的事情）。我很喜欢她朋友的妈妈，她这样说让我觉得很伤心。也许是可可理解错了，也许是我理解错了，又或者是我俩都理解错了。事实是，我从来都不想当家庭主妇。我只想做我自己。

瑟斯顿在北安普顿的活动比我多，还在这儿演出。北安普顿一带有个很健康的实验音乐场所，本地人管它叫“快乐谷”，如今还在那里。瑟斯顿和拜伦·科利开展了不少同唱片和书籍有关的项目。他们出版了一本关于无浪潮音乐场景的书，还创办了他俩的唱片厂牌“狂喜约德”（Ecstatic Yod）。我呢，我要是能稍微闲一点儿就好了。我来北安普顿是为了可可，但是因为交通、艺术项目和各种责任，有时我也不能在她身边。

拜伦的女儿艾迪和可可从小在一起长大，上三年级时，她俩开始上本地的“中心学校”，这是一所很前卫的学校，要向北开半小时的车才能到。可可上中学后，开始对我和瑟斯顿的身份感到尴尬。她总是小心提防着任何会表示对我们感兴趣，或者告诉她说，喜欢我们音乐的人——老师也好，同学也好。她担心离开自己的一小圈朋友，在父母的阴影下升入高中。“你们不知道当你们的女儿是什么感受。”这话可可说过不止一次，确实是这样，我们确实不知道，主要是因为我从来没想过“音速青年”已经这么有名了。

不过，确实时不时就有人提起这支乐队。有人会注意到我和瑟斯顿在《辛普森一家》里亮过相[1]。有一次，我在杂货店里遇到一个家长，他说听到最新的“吉他英雄”游戏里有《酷小伙》这首歌，印象很深。电影《朱诺》（Juno）里，杰森·贝特曼（Jason Bateman）演的角色提到了我们，我们还出现在电视剧《绯闻女孩》[2]和《吉尔默女孩》（Gilmore Girls）[3]里。

家里有不少多余的房间，所以我们就搞出一个模拟大家庭。先是基思，我们搬来之前，他一直都充当非正式的管家，装修期间也一直住在宽敞的三楼。基思是个室内设计师，找本地工人和建筑师时帮了我们大忙。夏天我们去巡演的时候，他就帮我们打理这栋房子。可可八岁左右时，瑟斯顿的另一个外甥女露易丝也搬来北安普顿上高中，和我们住在一起。露易丝的妈妈带着家人搬去康涅狄格州的贝塞尔，住在瑟斯顿的妈妈家附近，露易丝想逃离那个地方的束缚。后来她成了可可的好伙伴，但是就算她再会照顾自己，毕竟是多了一个人要养育、要照顾、要操心，就算是隔着一点距离。

基思走后，我们的音乐家朋友克里斯蒂娜·卡特（Christina Carter）和安德鲁·麦克格雷格（Andrew Macgregor）搬进了三楼。安德鲁帮拜伦照顾他开的唱片店，需要有个便宜的地方住。克里斯蒂娜在自己的卧室里录美妙的音乐，靠巡演养活自己。他俩有自己的作息，是很好的房客。一年夏天，我和瑟斯顿去巡演的时候，安德鲁带着我们的狗Merzbow去参加露天实验音乐节。安德鲁录下了自己的演出，可以听见Merzbow也在里面跟着叫唤。

从基思、安德鲁和克里斯蒂娜开始，家里的三楼就一直有人住。我和瑟斯顿在纽约逗留期间，这些房客帮了大忙。尽管他们都没有带小孩的经验，但他们都是负责任的人，我不得不认为他们其实也喜欢跟小孩相处。

要离开家总是很难过。我们经常在天气刚一变好的时候就出发去巡演，也就是说，我们会错过整个夏天。六月到来时，我们可以有一两个星期的假期，但是紧跟着就要上路，一直到劳动节，那时候可可也就开学了。我从来不知道放假是什么感觉，可能是因为真的没有放过假吧。

但是我们仍然让海外旅行对可可来说尽量好玩一点，她上初中以后，也会邀请某个朋友参加部分巡演。我觉得她是很高兴让朋友们都能来看看，摇滚明星的生活其实真的很没劲。

[1] 1996年的“Homepallooza”这一集。

[2] 第三季第五集中演唱Evol专辑中的Starpower这首歌。

[3] 第六季最终集，金与瑟斯顿和可可共同演唱了专辑《有点醉》里面的What a Waste，可可弹贝斯。

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走下楼梯，地下室散发出一股霉味，唯一的光源是屋子正中的一只灯泡，悬挂在长长电线的尽头。水泥地板上盖着一块破旧的地毯。对着门尽头的地方有一个小小的贝斯功放和一个吉他功放，还有一套小小的架子鼓，一支立式麦克风放在摇摇晃晃的灯泡正下方。

年轻人陆续走进房间，其中三个女孩和一个男孩穿过人群，来到乐器后面。弹吉他的女孩身材娇小，留着紫红色卷发，修剪成长长的刺猬头式样；另一个高大壮实的女孩给贝斯接上电源。鼓手是个瘦削低调的男孩，他坐在架子鼓后面，好像一只剃了毛的猫咪，睡眼惺忪，漫不经心。

歌手是个高高的女孩，一头齐肩金发剪得乱七八糟，好像是自己用剪刀剪的。她穿着灰色紧身牛仔裤，身上是一件八十年代左右的“泥蜜浆”T恤，上面写着“抚摸我，我病了”。鼓手打出节奏，女孩靠近麦克风，高声唱出歌词：“醒来，醒来，醒来……”没有太多动作，只是双手轻轻来回摇晃麦克风架，这已经足够表明她的自信，她并不会用力过猛。

那个声音非常熟悉，很像我自己的。她的动作也很像我，只不过更有自信。她并不释放太多自我，但是可以看出，如果她愿意就能做到。

一小群观众开始围着乐队蹦跳、推搡，两个留刺猬头的十几岁男孩在最前面跳舞，但歌手站得比他们都高。后来她俯身向我一个朋友，他正在拍这个录像，只听她低声说：“我讨厌那两个男孩，他们真够烦人的。”

这个女孩就是我16岁的女儿，我并没有去现场，只是待在起居室里看录像，因为可可不希望我和瑟斯顿去看她演出。灯泡在上空摇晃，制造出奇怪的阴影，在镜头里曳出大片白光。纯粹的快乐让我的脊柱阵阵战栗。

自从有了女儿以后，记者们总会向我抛来这个问题：“当摇滚老妈是一种什么样的感觉？”回答的时候，我总是不忘加上这么一句“就像所有在事业和家庭中寻找平衡的女人一样……”不这样好像就没法让自己或者别人满意——这是我能想到的最乏味的话，只不过确实很合适。

或许眼前这一刻对我来说就像别人看着自己的孩子高中毕业一样。我没法用语言来形容。这并不是我梦想或期望过的事情，我也没想过可可会有兴趣干这个。她这么棒，简直让我震撼，她的乐队一开始只是个玩笑，只是几个朋友在一起玩玩，几个人能这样奇迹般地凑在一起，这本身就够摇滚的了。

几星期后，我和瑟斯顿躲在一家俱乐部后面的角落里看了他们的演出。他们为一支名叫“讨厌”（Yuck）的乐队暖场，这支乐队似乎是受“小恐龙”、“青少年歌迷俱乐部”和“音速青年”影响。通过场地的音响，可可的乐队听上去很棒。吉他手作势要跳下去，或者跳到什么东西上，让观众一阵紧张。她的弹法是线性的，有点像“人行道”，贝斯手有点像早期的“公众形象”。他们的音色是卷曲旋绕、四下飞溅的不和谐音，鼓手有摇摆爵士风，很有活力。我也很想和他一起演出。而主唱，我的女儿，她还是用那种完全不像歌手的朋克风格唱着，一丝畏惧也没有，她的样子就像一首记不住名字的歌，一直萦绕在我的脑海。

第二天吃早饭的时候，我问她和乐队里的其他人有没有和“讨厌”一起玩。当然啦，她说——他们在一起待了一会儿，聊了几句。我忍不住问她，那些人知不知道她的爸爸妈妈是谁。“门儿也没有。”她说。简直太酷了，不是吗？

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即便置身公众的目光之下，你也永远不会知道自己为什么能够打动其他人。由于某些原因，我和瑟斯顿似乎特别受这样一种人群欢迎，他们出生在婴儿潮后期，住在城市，有孩子，还想培养他们听摇滚，不希望老了以后成为父母那个样子。他们和自己的孩子有部分共同的音乐喜好。就算到了四五十岁，他们内心仍然有沉埋的火焰、竖起的中指和轻蔑的冷笑，这一切都隐蔽在人生阅历之下。随着时间过去，我和瑟斯顿好像成了许多人这种情绪的象征。

不过，乐队那些内部事务还是老样子。记忆中我从一开始就一直小心翼翼，不让我和瑟斯顿显得好像“大权独揽的两夫妻”。我也一直尽量不当着李和史蒂夫的面同瑟斯顿口角。我一生都在适应别人的情绪——讽刺的是，媒体却常常评价我的性格看上去很强悍。除非是极为重要的事，我大都三缄其口，把开口的机会留给更大的事——音乐——尽管这里或许还有更深层次的原因。

另一方面，我和李倒是磕碰不断，一般都发生在混音的时候。李有时会突然改变主意，坚持用不同的方法混音，最后又回到一开始大家都同意的版本。有时候他会有好点子，改主意也是值得的。我渐渐明白，喜欢不同版本就是他的工作方式。最后，我觉得我俩可以克服各种分歧，达成一致意见——我们不过是两个固执的人而已。

瑟斯顿不喜欢什么东西时就会摆出一副冷脸。他会生闷气，把我们其他人都笼罩在一片阴云之下，他会什么也不想说，什么也不想面对。每到这种时候我就成了外交官，成了大使。2011年，“音速青年”为法布里斯·戈贝尔（Fabrice Gobert）导演的法国电影《失踪的西蒙·沃纳》（Simon Werner a disparu）创作了配乐，我清楚地记得，瑟斯顿根本就不想去，不过那时我还不知道他已经有了别的女人。“音速青年”一直是平分版税，我觉得瑟斯顿早就开始对此不满了。搞乐队到头来就像维护一个不正常的家庭。如果史蒂夫不喜欢李做的事，他一般会先告诉瑟斯顿。我觉得史蒂夫肯定很烦我，因为混音时我一般都是有话直说，特别是关于鼓的部分，因为鼓声对整体音色影响很大。但那时候李也是这样，如果不满意史蒂夫就先和瑟斯顿说。

随着我们愈来愈有经验，大家相处也变得容易，我们找来能适应我们的人一起工作。有了女儿以后，我向后退了一点，明白自己不可能参与到乐队的所有决策里去，我实在没有那个精力，有时候也确实没有兴趣。我相信瑟斯顿能做出正确的决定。作为回报，他也总会向我提出各种可能的选项，大多数时候我都同意他。我更加谨慎地选择自己要关注的事情。

史蒂夫和李住在纽约，我和瑟斯顿大部分时间住在北安普顿，这还是挺麻烦的。2000年以后，纽约的录音室就更多是他俩在用了。我要忙着做各种安排，平衡我们的生活。比方说，如果我和瑟斯顿在纽约排练，去巡演的话就是从纽约坐飞机更方便，而不是从马萨诸塞的机场坐飞机。如果我们出去做一个短期巡演，我就得找保姆来照顾可可。

瑟斯顿事先从来不会想这么多。大多数人觉得他活力充沛，总是开开心心，完全活在当下。私下里，我知道他也有很多算计，因为他的歌词总是刻意雕琢，充满各种摇滚乐的典故。他其实费了很多心机去规划自己的摇滚之路。丹·格雷厄姆有一次去CBGB看我们演出，我们唱了《混乱就是性》，瑟斯顿刻意想制造一个“摇滚时刻”，丹看了忍不住说：“你应该先尖叫，后倒在舞台上，而不是先倒下去，后尖叫。”我从来不会尝试这样的事——这根本就不是我。瑟斯顿其实是真正的摇滚老炮，铁杆朋克，他崇拜理查德·希尔，包括他的音乐、诗歌和自恋。

随着我们搬了家，瑟斯顿也在变老，他开始学会巧妙地拒绝各种活动邀请，与此同时又不冒犯别人。如果没人请他干什么事，他就隔三差五回趟纽约。公平地说，我不觉得他是真想住在这么一个马萨诸塞小镇里，所以才一直忙个不停，好让自己不去想这回事。也许这里的生活也让他想到在康涅狄格州贝塞尔市度过的童年，他一直都渴望逃离那个地方，好得到自由。小镇上的沉寂会逼着你回到内心世界，而喧嚣的纽约就不会。纽约充满各种让人分心的东西，人们总在期待接下来的事情。城市里也有四季，但季节的更替非常缓和，春夏秋冬的变换无非是温度的改变，而不是树叶改了颜色，枝条变得光秃秃的，枯草重新焕发生机，茁壮成长。纽约的街头到处弥漫着多巴胺的味道，可能是更适合瑟斯顿的地方，能刺激他的神经也分泌出多巴胺来。反正每当他从纽约回来，心情都好得不得了。他会跑进厨房，用长长的胳膊一把搂住我，像个大孩子。

但是到后来，他不再这样做了，他开始迷失在自己的天气与季节里。每当从纽约回来之后，他总会一连几天觉得无聊，他会拿着手机，手指乱动，追看他觉得错过了的事情。走进房间时，他说话的腔调活像什么大人物，总想吸引别人关注。他说话时好像总在回避自己的情绪，把它按捺下去，不让别人知道自己真正的心事。他失去了青春的光彩。我知道，他不快乐，这让我觉得孤单，觉得自己也有过错。

很难说这是从什么时候开始的。我知道他不快乐，但我也在找借口。对于我们的关系，我也有过自己的怀疑，但我把它们都搁置起来，觉得任何一段长期关系都会经历低谷，没有什么是完美的，没有人能够拥有一切。在很多方面，我和瑟斯顿的音乐与创作生活都堪称理想，只是，如果我不继续从事艺术的话，我对自己就算不上忠实。离开纽约后，我的视觉艺术事业就成了我最关注、最迷恋的事情。我在照顾可可、操持家庭、搞乐队之余挤出每一滴时间来做艺术。2003年，我在纽约的“参与者公司”（Participant Inc.）画廊办了一个展览，就是那一年，我第一次遇见了“她”，她走进画廊，站在一个装置作品正中。

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《棉花王冠》

爱会到来，然后一直留下

天天都在那儿，永远都在那儿

就像一个成真的小小愿望

就像是天使梦见了你

就像天堂的宽恕与收获

就像是我们一边消逝一边庆贺

你得到肉体的精神喷雾

我要放声大笑一场

你得到一顶棉花王冠

要把它留在地下

你得控制化学反应

你得展示那种神秘

你在记忆中得到魔法之轮

我浪费时光，四下张望

我不在乎这是哪里

我不在乎身在何方

天使梦见了你

天使梦见了你

天使梦见了你

天使梦见了你

纽约城是永远的小猫咪

我在浪费时光，你永远都没准备好

消逝，消逝，庆贺

我得到你的棉花王冠

我得到你的棉花王冠

我得到你的棉花王冠

我得到你的棉花王冠

我得到你的棉花王冠

我得到你的

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当我无意中发现瑟斯顿与另一个女人之间的短信时，我们的婚姻就已经燃尽了。震惊淹没了我，要不是因为可可，我肯定会彻底崩溃。我愿意做任何事，只要她不至于卷入父母之间的状况。发现自己不是父亲生活里最喜爱的人，这当然非常糟，但更坏的是，背叛会让你从此改变对男人的看法，而且正好是发生在你刚刚进入那个所谓“成年世界”的时候。

一切就这样慢慢发生，成了一再重演的模式：谎言、最后通牒、虚假的承诺，跟着是电子邮件和短信，简直像是故意笨手笨脚，好让我发现它们，最终逼着我不得不认定：他，瑟斯顿，是个没有勇气面对的懦夫。我愤怒极了。不仅是因为他拒绝承担责任；也是因为他逼得我扮演起了他母亲的角色。我要么忍受耻辱，要么就得结束一切。

我们试过挽救这段婚姻。我们都看过心理医生，也见过婚姻咨询专家。但就好像在治疗一个崩溃的瘾君子，他完全不能控制自己。我们仍然睡在一张床上——那是一张很大的床。但到了早上，我们穿衣下楼，各忙各的。我自己弄点早饭，瑟斯顿则会躲进他一楼的办公室，要么就去地下室，他的宝贝黑胶唱片就住在那里。白天不管什么时候看到他，他都是拿着iPhone没完没了地敲字，好像在搜索什么东西。

在勾搭上瑟斯顿之前，她，那个女人，曾经和“音速青年”以前的一个亲密朋友谈过恋爱，我就暂时管那人叫汤姆吧。我们大家亲眼见到那个羞涩内向、反技术反家庭的家伙变成了一个整天黏着手机的人，他管手机叫“步话机”，因为那个号码只有她知道，后来汤姆还想和她同居，想和她谈婚论嫁，生儿育女，他一下舞台就拿出手机贴着耳朵，好像她成了他身体的一部分。

最后这段恋情结束得很糟糕、很戏剧化、很疯狂，就像小报故事。瑟斯顿一直都能敏锐地看出谁是瘾君子、谁是骨肉皮、谁是疯子、谁是阿谀奉承的人，没有人知道他为什么也被她迷住了。她就像一股暗流，把人拖入水底，等你发觉的时候，已经离家几公里开外了。

后来有人告诉我，那女人愿意勾引乐队里的任何人。事实上，她第一个找上的人是我。两年前，我在“参与者公司”画廊办一个展览，她进来做了自我介绍，说自己是某著名出版社的编辑。然后她单刀直入。“我明天就要离开纽约了，”她说，“但是你有兴趣做本书吗？”

她说她想让某个人——也就是我——来编辑一本关于混录磁带的书，由她出版。“谢谢，不过我眼下不怎么感兴趣。”我说。我也不觉得瑟斯顿会有兴趣。这本书的想法有点像咖啡桌读物，他可不是喜欢那种类型读物的人。后来我跟理查德·科恩打听她，他说自己总是和她保持距离，我忍不住笑起来，科恩的电影里总有极端性爱、暴力和变态之类的美学探索，连他都想和她保持距离，那她想必更厉害吧。

但是后来我告诉瑟斯顿这个混录磁带的出书计划，还有性掠食者这回事，他就真的感兴趣了。当时为了逃避这个女人，汤姆只得搬到国家的另一头，这事过了两年后，瑟斯顿却和她（她当时正和别人谈恋爱，还有了个小女儿）一起开了一家小小的图书出版公司，名叫“狂喜和平图书馆”（Ecstatic Peace Library），目的是出版一些限量版的艺术、设计、摄影和诗歌类图书。他们把办公室开在我们在拉斐特街的公寓，那里大部分时间都是空着的。

后来我才发现她几乎把那儿当家了，她在那儿做饭，刷完盘子就晾在水槽旁边，晚上让她的女儿睡在我女儿以前的卧室，还把可可的旧娃娃在床边放成一排。

“狂喜和平图书馆”一共也没出几本书，主要都是迎合她的品位，这让我很吃惊。第一本书是她的摄影师朋友詹姆斯·汉密尔顿（James Hamilton）的影集，七十年代他曾为《村声》工作。她还想过给小野洋子出本书，后来也成了空头支票。这样的书似乎是专门想在MoMA的礼品店里卖的。

那段时间我什么也没怀疑，但所有遇到她的人都会觉得仿佛看到了什么有毒的、黑暗的东西，都觉得“那是什么？”好像有什么人、什么东西要控制他们似的。她会挽着我的胳膊，领着我走向出租车，嘴里说些非常奇怪的话。诸如“我想当你的私人助理”，“我能送你点什么吗？你想要长袜吗？”说着就消失了，十五分钟后又带着半打长筒袜回来。

她的热情劲儿实在是太奇怪了，因为她很清楚我有多讨厌她，特别是知道了她和汤姆之间的事以后。“你和她在一起都干什么？”我问过瑟斯顿一次，“我觉得她太疯了。”

“这个嘛，我们一起工作的时候她还是挺专业的。”瑟斯顿说。然后又补了一句：“我知道该怎么和她打交道。”

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朋友朱莉后来说，她早就怀疑瑟斯顿和那个女人之间有一腿了。“是因为香烟。”她说。

朱莉和黛西在奇尔马克的玛莎葡萄庄园岛租了一栋房子，我和瑟斯顿到那里待了一星期。瑟斯顿经常到室外去，或者一散步就是很长时间，回来时所有人都能闻到他身上有烟味。他一直都是偶尔抽支烟，最近却开始一下抽很多，不过他特别注意，从来不在我和可可面前抽烟。他总是到外面去，离房子远远的，只有草坪上和车道上的烟蒂证明他抽过烟。

“你不觉得奇怪吗？瑟斯顿瞒着你抽烟。”那女人曾经问过我。“他想瞒着你做这事，”她说着还笑起来，“你觉得这到底是为什么？”我不知道答案，这似乎令她体会到一丝虐待狂式的快感。

瑟斯顿提前离开葡萄庄园，去纽约参加图利·库普费尔贝格（Tuli Kupferberg）的追悼会，他是“Fugs”[1]乐队的成员，瑟斯顿和拜伦·科利想为这支乐队写本书。至少这是他的官方解释。那天晚上我和朋友们聊起瑟斯顿，聊起他为什么提前离开，她们的话让我困惑。朱莉心直口快：“我觉得他和她有一腿。”

“别说了，”有人说，“别这么胡思乱想下去。”

另一个人说：“咱们想点高兴的事吧。”

“就是因为香烟，我告诉你，”朱莉说，“香烟永远都能泄露秘密。记住我的话。”后来真相大白了，朱莉才告诉我，她总和碰巧一起出去的人抽同一个牌子的烟，就这么发现瑟斯顿和那个女人也抽同一个牌子的烟。

一天早上，我起床去上瑜伽课。瑟斯顿还在睡，我低头看了一眼他的手机。就在那一刻，我看到她发来的短信，说起他俩共度的美妙周末，还说她有多么爱他，他也用同样的话回答。一切真像一个无法醒来的噩梦。瑜伽课上，我浑身发抖，回到家里，我当面质问他。他先是抵赖，但我告诉他，我已经看到短信了——一切都和电影里一模一样，只不过眼前的一切是那么真实，那么痛苦。

瑟斯顿说，他想和她分手。他说他想回归我们的家庭。

后来我又在瑟斯顿的笔记本电脑里发现了她发来的电子邮件和视频，两人之间的几百条短信就这么明目张胆地列在我们每月的手机账单里。我又去问瑟斯顿，他又矢口否认，然后又承认，接着又一次保证两人之间已经完了。这种模式后来一次又一次地发生。我也想相信他。我明白香烟是他俩之间一种守秘的标志，一种仪式和禁忌，只能在家庭之外发生，只能在周围没有别人的时候。

同年10月，瑟斯顿去北卡罗来纳参加另一个追悼会，去世的是他的老朋友哈罗德，二十七年前我们举行婚礼的时候，他正是我们的伴郎。

瑟斯顿看上去很不安，我就提出陪他同去，因为我知道他深爱着哈罗德，追悼仪式会让他很伤心。我觉得他心烦意乱是因为最近这些年来他和哈罗德有点疏远了。但过了几个星期，我才感到一阵疑神疑鬼，最后发现瑟斯顿和那个女人在北卡罗来纳见面了，他订了两个酒店，一个是普通的酒店，可能是用来防备我的，另一个是贵得多的B＆B酒店。

发现这件事的时候，我正在纽约，参加“狂喜和平”的出版派对。当时“狂喜和平图书馆”已经解体，但是瑟斯顿和她做的书还在继续出版。我们做了安排，派对上她不会露面。我根本不想去，就连和知道这件事的詹姆斯·汉密尔顿待在一个房间里都让我觉得痛苦，但我还得保卫婚姻里仅剩的领土。

那天，我发现了他们那次约会的真相，我还记得自己在纽约城到处游荡，浑身发抖，拼命忍住眼泪。我给我在马萨诸塞的心理医师打电话，但现在已经记不清她说了什么。出版派对和我恐惧的一样痛苦。第二天，瑟斯顿要到洛杉矶去录专辑，制作人是我们的朋友贝克，我原计划开车回家。我当面质问瑟斯顿北卡罗来纳的这次约会，我们只能在我车子的前座说这件事，因为当天有个朋友在我家过夜，所以不能在家里说。

我不记得瑟斯顿当时说了些什么，只记得他说服我没有当场决定结束我们的婚姻。他告诉我，那只是一次愚蠢的旧情复燃，不会再有下一次了。我仍然还想相信他。

前几个月，我就告诉过瑟斯顿，作为一个遭到背叛的人，我觉得自己有权利查看他的笔记本电脑，更何况他不是说了吗，他已经没什么可隐瞒的了。我没费什么劲，就找到一封给那个女人的电子邮件，没有发出去，躺在电脑的垃圾箱里。她就像毒品，把他变成一个连环骗子。事情发展到这样一种地步，前不久，我们的两个好朋友告诉我，他们觉得瑟斯顿身上的“黑暗”非常骇人，搞得他们再也不想来我们家了。

[1] “Fugs”，1963年由几位诗人和音乐家成立于纽约的迷幻摇滚乐队，“Fugs”这个名字来自于诺曼·梅勒的小说《裸者与死者》中对“fuck”的隐语。图利·库普费尔贝格是乐队的主唱之一，也是一位诗人，后来还演奏打击乐器。

50

是我鼓励瑟斯顿和贝克一起做那张个人专辑的。虽然这不是他第一次出个人专辑了，但我觉得如果他能以音乐家的身份多推出个人作品，可以在自己的舒适区之外工作，也许就不会觉得被乐队吞噬，会过得更快乐一点。

于是他和贝克开始在马利布录音。一月初，我们赶去洛杉矶。飞机上瑟斯顿非常情绪化，一会儿眼泪汪汪，一会儿神态冷漠，一会儿又是万般沮丧。

两三天后，他告诉我他又开始见她。他说，从圣诞节后，到我们动身去英国参加一场新年演出之前，他俩一直在一起。去英国前，我在瑟斯顿邮件的垃圾箱里发现一张她的照片，非常让人不安。照片是精心摆拍的，有点像埃及艳后。那女人在一个看似很豪华的酒店房间里摆着姿势，身穿缎子睡衣，袖子上都是缎子镶边，整个人沐浴在灯光下。瑟斯顿说，这是很早以前拍的照片，但是他的反应让我觉得这张照片对他俩来说肯定有什么特殊意义。我想，一旦我发现真相，就要马上结束这段婚姻。我们的整个伦敦之旅都充满痛苦和紧张。

当瑟斯顿告诉我圣诞节期间他们又见面了的时候，我离开了贝克的家，开车到我的经纪人米歇尔家里去，她一直是我的好朋友，我想把整件事告诉她。米歇尔不在家，我就在那儿等她回来，瑟斯顿跟来了。他很不安。我告诉他，他毁掉了我给他的每一次机会，现在我们之间一切都完了。我尖叫着让他滚，他就那么坐在椅子上，不知为什么，一动也没有动。后来米歇尔回来了，瑟斯顿走了，第二天，我坐飞机回了家。

那天晚上，我的手机响起来，是瑟斯顿从马利布打来的。他说，他清醒多了，他不想失去我，不想失去可可和我们的生活。

瑟斯顿的那张个人专辑名叫《被摧毁的念头》（Demolished Thoughts），好像一个沉浸在自己世界里的大二学生，用木吉他写了点自杀小遗书。一开始鼓励他做这张专辑时，我并没去想歌词都是什么意思，但是听过一两首歌后，我就知道自己永远也不会去听它了。“我觉得这歌词可能是写给你们两个人的。”朱莉安慰我说。但是对于我来说，这些歌词，这些歌都是关于她的，永远都是。

“我都不知道该拿这张专辑怎么办，”瑟斯顿对我说，“感觉就像走进树林里消失了。”我们的经纪公司告诉他可以推迟发行这张专辑，但他没有这么做，只是拒绝做宣传，假装这张专辑和它里面的所有歌都不存在。就像那些香烟，就像她。

后来有人给我看了一条“音速青年”官网上的评论。“她还挺性感的。”一个歌迷写道。他肯定是在什么网站上看到了他俩的照片，要么就是听说了什么流言蜚语。他还说：“金要当心，男人毕竟都是猪，工作场合最容易发生外遇了。”最后，这个歌迷引用了克里斯托弗·诺兰蝙蝠侠三部曲的第二部《黑暗骑士》里的一句精彩台词：“有些男人就是想看这个世界烧起来。”

过了几个月，大约是在可可的17岁生日前后，我发现瑟斯顿又在见她，是在他的欧洲演唱会上，他曾经答应过心理医师，如果她再出现，再和他联系，他就给医生打电话，并且把这件事告诉我。这两件事他都没做。我回去查他的邮件，发现她发给他几个色情短视频。瑟斯顿抵赖说没有回她的邮件，但后来我又发现他给她的邮件草稿，附件是他的照片。也许他确实出于虚荣，没有发出那封草稿；也许他其实是希望我发现它。我让他从我们的房子里搬出去。

我们延后发布了分手的官方声明，这样才能在网络新闻铺天盖地、陌生人对我们的生活指指点点之前，好好坐下来和可可谈这件事。网络就够麻烦的了，更何况可可正在上高三，得应付上大学的压力。我和瑟斯顿是在8月分手的，当时我们没有立刻做出官方声明，但人们已经开始猜测了。

尽管如此，可可还是非常生气，怪我没有早点告诉她。孩子们都觉得这只是家庭矛盾，觉得他们应该在和自己有关的家庭生活的所有事上都有平等发言权和一定程度上的控制权。青少年的自我意识更是双倍的强烈。我们毁了她的高三生活。就像她告诉我们的，我们根本就不知道有我们这样的父母是怎样一种感觉。

我对瑟斯顿怀有一些恻隐之心，到现在也是这样。我很遗憾让他以这样的方式失去了婚姻、乐队、女儿、家庭，失去了我们共同的生活——还有他自己。但怜悯和原谅完全是两回事。

51

一天，我想着音乐到底去了什么地方，它曾经在什么地方，又是如何发展与进化的。六十年代如此受人深爱。它实现了一种理想，个体可以在一场音乐运动中找到自己的身份，这比其他任何时代都要鲜明。它和五十年代那种在性觉醒中找到的身份认同又不一样，六十年代所找到的是一种群体性的觉醒，让十几岁的少女们在一起歇斯底里地失声痛哭、推来搡去、闪闪发亮，泪水和欲望像模糊的传染病一样蔓延。六十年代末，轻松惬意、整天嗑药的嬉皮风潮中开始混进了一丝对金钱的欲望，音乐与整个运动也随之分崩离析。

表演者与观众之间的那种理想主义出现了裂隙，这标志着六十年代的终结。阿尔塔蒙特、市中心暴乱、沃茨、底特律、曼森谋杀案、怀特岛音乐节。就是在怀特岛音乐节上，观众们冲破临时搭建的壁垒，也就是本来并不存在的壁垒。宽敞的户外场地响起“骗钱！”的呼声。这些人要求免费音乐，极大地破坏了音乐节的气氛，有些表演者被迫取消演出，其他人则担心自己的安全。琼妮·米切尔一首歌唱到一半，忍不住停止演唱哭了起来。观众并没真正在听，那个时候，她肯定意识到，六十年代的那种自由已经消亡。

我还看过一部纪录片[1]，是在伍德斯托克之后拍的，是关于一个名叫“大苏尔民谣节”（Big Sur Folk Festival）的小型音乐节。它在一个叫依莎兰（Esalen）的嬉皮水疗中心举行，那个地方的宗旨是通过身体促进自我的觉醒。音乐节上既有摇滚，也有民谣和灵魂乐，观众们在游泳池的一头，演出在另一头。“克劳斯比、斯蒂尔斯、纳什和杨”也来了。轮到他们表演时，观众里有人站起来，冲进乐队那一边，咒骂他们穿皮草，说他们是叛徒。他们吵了起来，乱作一团，斯蒂尔斯想让这个男人平静下来，用这个意外事件当做一个教训，也作为下一首歌的介绍——我们是怎么全部堕入金钱陷阱的。但他到底在说什么？他到底站在哪一边？

七十年代，主流开始利用青年文化，大公司摇滚也应运而生。这一切并没持续太久。1977年，“冲撞”（Clash）的歌里有这样的歌词：“不要埃尔维斯，不要‘披头士’，也不要‘滚石’。”[2]伊基·波普和“傀儡”成了第一批朋克摇滚乐手。但是伊基一直都在那儿，从六十年代有福的天空之下轰鸣而过，带着破坏的力量闯入本应充满娱乐与积极的气氛之中。他走进观众之中，砸碎玻璃，在自己身上涂满花生酱。这是舞台表演吗？这是摇滚乐吗？抑或这根本是真实的生活？伊基带给观众见所未见的东西，远离他们的期待，创造出一种狂野、新鲜的事物。“我们今天晚上可要好好乐一乐。”他说，几乎是把这个主意硬塞给观众。我觉得正是伊基解构了“娱乐”这个概念。明星是什么？明星地位意味着成人期的暂缓到来吗？它是超越善恶的吗？明星是一个需要你去信仰的人吗——他天不怕地不怕，生来喜欢冒险，行走在边缘也不怕失足堕落？

当然，还有其他人——比如“地下丝绒”和“大门”——六十年代是一个没有人知道一切将去往何方的时代，他们在那个时代都冒过风险。在他们之前是垮掉派，垮掉派之前是先锋艺术家、未来主义者、激浪派，再往前就是布鲁斯，那是局外人的音乐，是对所欲所求永远不能实现的哀叹，所以为什么不唱歌跳舞、奏起乐器？为何不能暂时忘记我们全都生来孤独？

现在要说到“公众形象公司”1981年在纽约里兹俱乐部的演出了。希德·维舍斯死了，“性手枪”也完蛋了。“公众形象公司”造成了很大反响，其时正值他们推出了第三张专辑《浪漫之花》（The Flowers of Romance），封面上神秘地放了一个女孩。里兹的观众热切地等待着乐队的出场。舞台上有个如同影院般巨大的屏幕，乐队出场之前就那样挂在那里，播放着视频。大屏幕成为自然的屏障，用来创造和刺激观众的反应。首先出现的是约翰·林敦（John Lydon）大笑着的脸，非常巨大。然后他开始唱歌，屏幕上出现一段奇怪的电影，黑暗的小巷里，那个《浪漫之花》封面上的女孩从垃圾箱里跳出来。影片结束了，但屏幕还在那儿，突然，乐队三个成员的影子从屏幕之后显现出来。屏幕静静地悬挂在那里。观众们看着乐队成员犹如仪式般的鬼魅身影在屏幕之后，不可触及，不禁感到愤怒，他们激动不安，不能看到乐队的真身，他们开始叫嚷。有人向台上扔金属椅子。乐队溜回后台，观众们冲上来破坏屏幕。

“公众形象公司”并没有打算刻意制造骚动。他们只是想尝试点新鲜的东西。观众们的期待被打破了。到里兹去的观众是想看乐队鲁莽大胆的行为，但他们不肯接受乐队带给他们的东西。他们走得太远了。这种体验、这种情感永远也不可能出现在YouTube上，永远也不可能被下载到任何人的笔记本电脑或手机里。如今，你永远也不可能找到那时的照片，因为当时互联网还不存在，没有人留意他们眼皮底下发生的一切，也没有人费心去记录它。只有一个由几个15岁纽约女孩创办的，名叫《西方文明的衰落》（The Decline of Western Civilization）的杂志报道了这件事。

埃尔维斯·普莱斯利、埃迪·科克兰（Eddie Cochran）、吉米·亨德里克斯、詹尼斯·乔普林、吉姆·莫里森、希德·维舍斯、达比·卡拉什（Darby Crash）、伊恩·柯蒂斯、迈克尔·杰克逊等人的死去，在某种程度上，都是因为我们需要“英雄气概”。他们用人格来塑造自己的音乐，有些时候甚至相信了他们通过媒体塑造的自我，他们使用自身的形象去摧毁旧有的标准，之后塑造出新的形式。观众们花钱来看演出，他们也是花钱来看艺术家摧毁自身的生命——虚无缥缈的自由变成了一种真正的自由。

正是因为这个原因，八十年代和六十年代很相似。如今它们都成了前互联网时代的一部分。如今，对前互联网时代生活的怀旧非常普遍。那个时代是什么样？在无边无际的无知状态中漫游，寻觅些许信息的片段吗？我们现在做一场演出和那个时候有什么不一样吗？不，还是一样的东西，依然是对超越的渴求，抑或只是一种短暂的逃离，逃离生命在厌烦、痛苦与孤独之间晃动的钟摆，就像在海边待一天，就像到山里去旅行。或许演出的全部本质其实就是如此。一个永不结束的吻——当我们花钱去看一场演出时，我们想要的就只是这个。

九十年代真的存在过吗？如今的主流美国音乐就像八十年代一样保守。实验音乐已经成为一种类型。深夜里电视上播放的音乐合集广告把八九十年代的音乐混合起来的方式让我感到不安。“音速青年”曾经艰辛而又自然而然地在毒品与贪婪的重重障碍之中杀出一条道路，冲过那些身穿华服的身体与胁肩谄笑的人群。然后，随着千禧年的临近，音乐突然全部变成悔悟和赎罪，帮助那些毫无头脑、颓废堕落的人爬上成功的顶峰。

去年我看了喜剧演员戴夫·查普尔（Dave Chappelle）在哈特福德的“怪人节”（Oddball Festival）上的表演。活动是由Live Nation主办的，这还是第一次有人为单口喜剧演员专门做一个巡回演出节。查普尔登台之前，德米特里·马丁（Demetri Martin）与“和谐飞行”（Flight of the Conchords）做了演出，所有人都不喜欢台下的观众，他们进进出出，大声喧哗，但表演者们用幽默的镇静态度应对。

单口喜剧演员最讨厌的莫过于台下观众在他们演出时说话。没人比单口喜剧演员更脆弱了。他们不像那些表演讽刺小品的演员，他们得使用自己的人格力量。他们喜欢控制和掌握整个局面，把整个空间握在手中，就算失去一个观众，他们也会尽力把他赢回来。

戴夫·查普尔登台时，台下爆发出巨大的、磅礴的、充满期待的掌声，这是一个伟大的时刻，我感到自己几乎被撕碎。十分钟后，查普尔开始要求人们停止交谈，让他好好表演。但是没有人听。他们只是得寸进尺地开玩笑，冲他叫喊。查普尔于是拿出香烟，宣布自己是个耐心的人，他准备什么也不做，只是等待合约要求的25分钟演出时间过去。

他真的这么做了。他就站在那儿。他甚至比规定的时间停留得还要久，一直对观众说着话，他们已经更加嘈杂混乱了。后来他说晚安，走下舞台。第二天晚上在匹兹堡，听说他演得棒极了。

[1] 这里是指1971年的纪录片Celebration at Big Sur，2011年重新发行了DVD版。

[2] 这首歌的名字就是《1977》，是单曲《白人暴动》（White Riot）的B面曲。

52

我和尤塔·克特尔第一次见面时，她还在Spex杂志当编辑和撰稿人。“音速青年”为《白日梦王国》做欧洲巡演时，她来采访我和瑟斯顿。“音速青年”在人们心目中是一支朋克乐队，却用了格哈德·里希特那张蜡烛的画做专辑封面，这似乎让她有点困惑。从当时到现在，里希特一直都是德国最著名的当代艺术家，但尤塔却觉得我们做了一个平庸的、维持现状的艺术选择。几个星期以来，采访我们的大多数记者问的都是大同小异的三四个问题，能有人挑战我们真是太棒了。对我来说，用格哈德的作品当封面有点像美学上的木马计——用温和的外表来隐藏颠覆，就像里根当政的八十年代隐藏着痛苦与动荡。

尤塔和我成了朋友，她搬来纽约的第二天，我们在圣马可街偶遇，然后就经常一起出去玩。她在搞艺术创作，同时也做音乐和艺术表演。

我和尤塔开始合作，多年来，渐渐发展成一系列联合装置作品和表演。其中第一件名叫《阴影中的俱乐部》，在西村肯尼·沙赫特（Kenny Schachter）的画廊展出，那家画廊是维托·阿肯锡（Vito Acconci）设计的一个非传统空间。我觉得它的选址很有意思，因为它所在的小巷旁边就是理查德·迈耶的大厦，里面都是那种千万美元级别的哈德逊河河景公寓，业主都是卡尔文·克莱因和玛莎·斯图尔特之类的人。

我们也做表演，把台词和即兴噪音音乐结合起来，我们称之为独幕剧。最近，我们还在纽约的PS1合作，为迈克·凯利回顾展的最后一晚做了一场演出，后来迈克的展移到洛杉矶的格芬当代艺术馆，我们又在那儿演了一场。2012年，迈克在南帕萨迪纳的家中逝世，显然是自杀。在PS1的时候，我们是在建筑旁边的大天篷里演出，在身后的屏幕上播放着迈克生前拍的视频。迈克早期曾经和托尼·奥斯勒等人组过一支乐队，名叫“诗学”（Poetics），我们在台上用卡带播放他们的歌，尤塔和我听着曲子即兴演奏。台词来自我以前给迈克做的一次采访，我和尤塔分别扮演“我”和“迈克”，演到一半又互换角色。能按照迈克做的东西即兴表演是件很愉快的事，让我觉得他的去世不像是一种终结，感觉自己还在同他的作品、他的创意，乃至他的幽默感进持续的对话。很难想象迈克竟会被打败，竟会放手离去。终其一生，他从未放弃，总想取得胜利。

我还组了另外一个乐队——和音乐家比尔·内斯的“身体／头脑”（Body/Head），从一开始，它就是个奇怪的概念。大多数人都很难接受即兴的观念，觉得它肯定不会好，肯定没什么意义。我离婚一年后，也就是“音速青年”解散一年以后，可可去中西部上艺术学院。我们的房子里还有其他人住，但是我得开始干点别的事情了。组个新乐队似乎是件很有意思的事。

比尔曾经和瑟斯顿搞过二重奏，我们三个也曾经一起演奏过。后来我俩在我们的地下室里做二重奏，录了一些卡带。刚一给我们这个组合想出名字，我俩顿时就明白，我们已经成了一个乐队，而不是一次性的合作计划。我不需要努力脱离“音速青年”的风格，有时我也使用“音速青年”的吉他调音法，但是一去掉鼓，声音就彻底不一样了。我不想把一切都做得那么像摇滚。摇滚乐手我已经干够了。我和比尔创作的更像是我们想听的东西——现代音乐、噪音、不断变化、表现情感、自由自在。我们把首先拒绝我们的机会给了“音速青年”的厂牌马塔多，并不觉得他们会愿意发行这张专辑。但他们接受了它，最后发行了一份双张LP。

专辑里有一首歌名叫《上个情人》（Last Mistress），是受卡特琳·布雷亚（Catherine Breillat）2007年的电影《昔日情人》（Une vieille maitresse）影响。布雷亚一直都想去巴黎上电影学院，但他们不让女人入学。她想，好吧，罗伯-格里耶不是写了一本书又拍成电影吗。于是她也写了一本书。我想：一个在严格的天主教学校上学，在法国外省长大的女孩怎么会这样通晓人情世故？可能那是个前卫的天主教学校吧。

最好的音乐都是出于直觉，出于身体的无意识，是在你不知不觉中做出来的：是“身体／头脑”共同作用的力量。不过我和比尔一起做的东西也不一定都是即兴。我们在一起演奏了很久，所以“身体／头脑”的音乐都是精心创作的，而且演出时不可避免地也会重复某些元素。它虽然是一种怪异的噪音／摇滚音乐，但仍然是音乐，不是什么“行为艺术”——我很讨厌这个字眼。表演时，我们都会在背景屏幕上用慢动作播放电影，这是和理查德·科恩的合作。这是电影般的音乐，观众好像在看电影的配乐。这意味着我们的观众不能带有太多期待。比方说，他们都知道我不会突然唱起一首“音速青年”的歌来。

53

刚刚过去的这个冬天，我到加利福尼亚住了三个星期，回来后才觉得纽约和北安普顿让我感觉太沉重了。在东岸，厚厚的灰色积雪开始融化，所有人看上去都是那么苍白。我仍然拥有那些记忆，那栋房子仍然在我名下，它们堆满了各种东西，装点着我已不再拥有的生活与我已不再拥有的感受。

如果不是为了打造一个家，我根本不会买下我们的房子，也不会这样去装饰它。我想给可可一份尽可能正常的生活——有点像我和瑟斯顿成长期间那种中产阶级的稳定生活。北安普顿的房子是乱七八糟的波西米亚风格，堆满艺术品和书籍。房子那么大，用深色木材装饰，有各种专业人士打造的舒适物品，但我其实从来不觉得它符合我的品位。这是一种妥协，和纽约那种现代与历史并置的感觉相去甚远，也和洛杉矶那种轻快易逝的平房风格大不一样。

为了远离冰雪风霜，这年冬天，我去回声公园的山顶待了一段时间。我在Airbnb上找的房东就住在隔壁一座外观和风格都差不多的房子里。住在一栋几乎没有装修过的房子里让人神清气爽。远方可以看到好莱坞的标志牌和整个城市，如果天气晴朗，还可以隐约看到大海。仿佛旧时代的洛杉矶，没有巨无霸豪宅，没有满满当当的办公室建筑。在四千公里之外的东海岸，我拥有一栋三层楼的大房子，里面堆满各种人造物品，联系着那段已经与我无关的生活，但在洛杉矶灿烂的阳光下，我可以不去想它。或许瑟斯顿也有同感，他住在伦敦，过着时髦的波希米亚生活，完全摆脱了一切责任的束缚，仿佛回到了我俩刚刚在纽约相识时的那种状态。不过那个女人还和他在一起，无论是从感情还是意愿方面来说，瑟斯顿从来没有真正独身过，就像他在不久前接受采访时说的，他们在一起已经六年了。

我年纪愈老，这个世界就变得愈小，拉里·高古轩又回到我的生活，赞助我在月桂谷和穆赫兰道顶上的一栋房子里办了个艺术展。谁能想到我到头来会和拉里·高古轩一起办展呢？

去年秋天，拉里在伦敦的下属，著名策展人马克·弗朗西斯（Mark Francis）让我加入了一个群展，一起展出的都是我喜欢的画家——伊夫·克莱因（Yves Klein）、卢西奥·方塔纳（Lucio Fontana）和克里斯·伍尔（Chris Wool）。展览以伍尔的一幅画命名——“展览结束了”。后来，马克问我愿不愿意在洛杉矶办个小型展览，我说愿意。起先我只想在一个普通的农场小屋里做这个展览——那种模范社区一直都让我着迷——但是后来发现月桂谷的辛德勒屋很适合放我一直做的那个系列：二十多张绘着环形图案的画作，最后我给这个展览起名叫“即将到来”（Coming Soon）。

对于我来说，圆环是郊区气质的象征——一种低等形态的装饰品，可以转化为其他东西。我喜欢这样一种观念：一个圆环，一种日常的普通物体，可以什么都不是，或者什么意义都没有，一切事物都可以随心所欲地把自己投射在它上面。我画的圆环都有一个圆心。向四周不均衡地展开，颜色有克莱因蓝，也有多层次的海蓝色、古铜色、银色和铬金色。我希望重新构造出一个舞台化的房子，就像电视里地产秀的样子。辛德勒屋的室内外环境与自然保持着非常好的关系，有种喧闹的静谧，光线为房间的比例创造出一种戏剧性效果，让它非常适合上世纪中期现代主义的“房屋色情”。附近的穆赫兰道上有真正的戏剧化场面：救火车、直升机、峡谷旁边的高速公路从西好莱坞通往制片城，并且延伸到更远的地方，车辆川流不息。穆赫兰道一直都是洛杉矶最电影化、最戏剧化的一条路，也是曼森家族最喜欢的一条路线，他们从卡拉巴萨斯的老巢出发，来到好莱坞，贯穿城市，搞他们那套鬼鬼祟祟的冒险。

我在那个漂亮的地下室里创作了所有画作。水泥地板上放着一层薄薄的透明塑料布，非常透明，看上去好像直接在地板上画画一样。我把圆环放在地面上的画布上，喷上颜料，然后再拿开，圆环成为一种遮掩、勾勒出的空白，或是它们之前所在的表面的负空间。我在卧室地板上放了一条长袜，作为房屋装置的一部分。高古轩画廊的代表阿龙可以随意挪动它。展览被命名为“金·戈登设计办公室”，沿用了八十年代初我开的“设计办公室”这个名字。

展览开张不久后，丽莎·斯培尔曼（Lisa Spellman）正式邀请我加入她在纽约的“303画廊”，我答应了。虽然我一直都想尽量远离表演，但音乐总是一次又一次把我拉回来——我又接到一个邀请，虽然有那么多的事情，这一次我还是没有拒绝。

春天刚刚到来的时候，我坐着一趟红眼航班，从洛杉矶赶到纽约，与“涅槃”的成员戴夫·格罗尔和克里斯特·诺沃瑟里克（Krist Novoselic）一起排练了七天。“涅槃”第一年符合资格[1]，就被引入摇滚名人堂，戴夫和克里斯决定请几个女人来一起代替柯特当主唱，和他们一起唱歌。他们请了琼·杰特（Joan Jett），艺名圣文森特（St. Vincent）的安妮·克拉克（Annie Clark）、洛德（Lorde），还有我。这是个大胆、极端的举动，不太像是摇滚名人堂的作风，但我受到邀请只觉得非常荣幸，也很高兴能和“涅槃”在世的成员一起演出，名人堂演出那几天也正是柯特去世20周年的祭日。

戴夫和克里斯也邀请了乐队过去的所有鼓手和工作人员，九十年代初，“音速青年”和“涅槃”一起巡演的时候，这些工作人员大都也为我们工作过。同一批经纪团队，同一批录音工作人员——那天晚上他们都来到了巴克莱中心。这次重聚之中，真正缺席的只有“音速青年”的其他成员、凯瑟琳·汉娜和托比·韦尔。至于说摇滚名人堂本身，柯特肯定讨厌掺和到这种东西里面，但我觉得，有四个女人唱他的歌，他可能还是会高兴的。

在舞台上，我回想起柯特是我生平见过的最有激情的表演者。演出中我满心只想着如何把他身上那种无所畏惧带给观众们。我唱了《动脉瘤》（Aneurysm），在副歌“痛打我”这一段里注入了我这几年来全部的愤怒与伤痛——我的悲伤在这四分钟里爆发出来，我终于可以让自己尽情体会柯特的死亡，乃至与之相关的一切事情当中那种愤怒的悲哀。当晚我们又去了布鲁克林一个小俱乐部唱歌，看到卡丽·布朗斯坦和J．玛斯西斯也坐在台下——柯特还曾经邀请过J．玛斯西斯加入“涅槃”呢——我一下就感觉好像回了家一样。这是一场真正的九十年代大聚会啊。摇滚名人堂的演出结束后，负责引荐“涅槃”的迈克尔·斯蒂普特意对我说：“你今天的演唱是最朋克的事了，以后可能也不会再出现在名人堂的舞台上。”不过当晚最棒还要算是布鲁克林那个小小的金属俱乐部里举办的庆功派对，我们和J．玛斯西斯，还有“Deer Tick”的约翰·麦考雷（John McCauley）一起，又唱了好多“涅槃”的歌。

然后我坐飞机回到洛杉矶，回到我的艺术世界。

我还记得在回声公园那栋房子前面的小山上，和某人坐在车里亲热时的感觉。我们是前一天晚上在朋友的派对上再次见面的。他很帅，我也很喜欢他。后来他开车送我回家，停在山顶，街道的中间，发动机还开着，拉着应急刹车。他是个花花公子，我心里非常清楚。我们的晚安吻变成了深深的爱抚。我好容易才挣脱出来，因为再过两个小时我还得赶飞机。他露出吃惊的表情，好像在说：嘿——你就不想在车里干我吗？我知道，这感觉就像此时此刻的我完全成了另一个人，我想我已经是那个人了。

[1] 候选乐队或个人的首张正式专辑需有25年历史。

致谢

我想感谢以下这些人：

我的编辑卡丽·桑顿（Carrie Thornton），感谢她的耐心包容，以及让我开始这项写作计划。

也感谢卡丽的助理编辑肖恩·纽科特（Sean Newcott）。

并感谢哈珀·科林斯与戴伊街出版社团队的其他成员：林恩·格雷迪（Lynn Grady）、沙林·罗森布拉姆（Sharyn Rosenblum）、迈克尔·巴雷斯（Michael Barres）、肯德拉·牛顿（Kendra Newton）、蕾切尔·迈耶斯（Rachel Meyers）、洛里·帕尼奥齐（Lorie Pagnozzi），以及葆拉·沙弗兰斯基（Paula Szafranski）。

感谢英国法伯出版社的团队：李·布拉克斯通（Lee Brackstone）、丹·帕普斯（Dan Papps）、杰玛·洛维特（Gemma Lovett）和戴夫·沃特金斯（Dave Watkins）。

特别感谢彼得·史密斯（Peter Smith），他帮了很大的忙，把整本书连贯在一起。还要感谢亨利·杜诺（Henry Dunow）的审阅工作。

感谢所有授权我使用图片的摄像师。

感谢所有帮助我走过最近几年的朋友们：伊莱恩·卡恩（Elaine Kahn）、路易莎·赖兴海姆（Luisa Reichenheim）、莉莉·德怀特（Lili Dwight）、拜伦·科利、比尔·内斯、朱莉·卡弗利兹、玛乔丽·茨威齐格（Marjorie Zweizig）、黛西（Daisy）和罗布·冯·弗斯（Rob von Furth）、丽贝卡·布鲁克斯（Rebekah Brooks）、柯西安·霍金斯（Xian Hawkins）、堂·弗莱明、玛格丽特·伯德（Margaret Bodde）、莉兹·布加特索斯（Lizzi Bougatsos）、尤塔·科伊瑟、约翰·凯尔塞（John Kelsey）、伊莎贝拉·格洛（Isabelle Graw）、托尼·奥斯勒、琼恩·沃斯塔（Jon Wurster）、杰西卡·哈钦斯（Jessica Hutchins）、斯蒂芬·马尔科马斯（Stephen Malkmus）、克洛伊·塞维尼、梅尔·万斯布罗（Mel Wansbrough）、索菲亚·科波拉、安德鲁·柯辛（Andrew Kesin）、马修·希格斯（Mathew Higgs）、埃莉萨·沙佩尔、希拉·麦卡洛（Sheila McCullough）、米歇尔·弗莱什利（Michele Fleischli）、卡梅隆·杰米（Cameron Jamie）、戴夫·马基（Dave Markey）、艾玛·里维斯（Emma Reeves）、塔姆拉·戴维斯、迈克·D、亚当·H（Adam H）、凯瑟琳（Kathleen）、克里斯·哈比布（Chris Habib）、马克·伊波尔德、维基·法莱尔（Vicki Farrell）、理查德·科恩、卡洛斯·范·希耶福特（Carlos Van Hijfte）、汤姆·考（Tom Caw）、斯派克·琼斯、基思·尼利（Keith Nealy）、艾米·曼（Aimme Mann）、艾米·P（Amy P）、卡丽·布朗斯坦（Carrie Brownstein）、本·埃斯特斯（Ben Estes）、胡安·艾梅亚（Juan Amaya）、吉姆·奥卢克、J．玛斯西斯、席娜·韦斯（Shana Weiss）、希尔顿·埃尔斯（Hilton Als）、比尔·穆尼（Bill Mooney）、芭芭拉·赫林顿（Barbara Herrington）、帕特里克·阿莫里（Patrick Amory）及杰米·布里希克（Jamie Brisick）。

特别感谢史蒂夫·谢利、李·拉纳尔多和瑟斯顿·摩尔，没有他们就没有这个故事。

此外还要感谢多年来陪伴“音速青年”的工作人员：阿龙·玛伦（Aaron Mullan）、埃里克·毕希特（Eric Baecht）、尼克·克洛斯（Nick Close）、苏珊娜·萨西克、吉姆·文森特（Jim Vincent）、杰里米·莱默斯（Jeremy Lemos）、卢克·苏尔（Luc Suer）丹·马普（Dan Mapp）、鲍勃·洛顿（Bob Lawton）、彼得·范·德·维尔德（Peter Van Der Velde）、莫里斯·迈纳莱斯，以及SAM管理团队的所有人，盖比·斯科尔尼克（Gaby Skolnek）、迈克尔·麦赛尔（Micheal Meisel）、约翰·卡特克利夫（John Cutcliffe）、克里斯·凯利（Chris Kelly）、约翰·席尔瓦（John Silva）和理查德·格拉贝尔。

感谢克里斯·斯通（Chris Stone）、尼尔斯·伯恩斯坦（Nils Bernstein）、帕特里克·阿莫里（Patrick Amory）、杰拉德·科斯洛伊（Gerard Cosloy）、克里斯·罗姆巴蒂（Chris Lombardi）以及马塔多唱片公司的所有人，感谢你们出版了《身体／头脑》双张唱片。

感谢埃里克·迪曼斯坦（Eric Dimenstein）签下我们。

感谢我的家人：凯勒、凯瑟琳、埃莉诺和路易丝·厄尔德曼，以及可可·戈登·摩尔。

感谢记忆中无与伦比的父母，我的母亲奥尔西娅、父亲韦恩。他们的特立独行、幽默感与智慧指引着我。

当然，也要感谢所有的歌迷，当我真正需要支持的时候，我才明白他们一直都在我身边。

Credits

All photographs are courtesy of the author’s personal collection, except:

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Pages 298: Sofia Coppola

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