知日·写真

ZHI JP. 18

苏静 主编

浙版数媒

版权信息

知日·写真
苏静 主编

©浙江出版集团数字传媒有限公司 2014
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最后修订：2014年4月11日
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出版：浙江出版集团数字传媒有限公司
浙江 杭州 体育场路347号
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纸质版编目数据

中信出版社 2014.1
ISBN：9787508643526

目录

特集○写真

Feature

写真

“写真”从何而来

大师の写真　17位日本摄影大师的关键字

不是为了摄影，是为了和世界相遇　专访Osiris中平卓马经纪人泽田阳子

我是为了被表扬和称赞才拍照的　专访筱山纪信

我从来不禁止大家的任意揣测　专访荒木经惟

观看才是引领我进入摄影世界的入口　专访须田一政

绝不过多把自己的想法套用于被摄体　专访北井一夫

日本写真の新视界　32位日本摄影新人　作品大赏

我的血肉都来自日本　专访田附胜

外在和内在的关联性　专访泽田知子

我是在用照片进行肉体的交流　专访大桥仁

想要留住眼前正在消失的东西　专访细仓真弓

世界又往更远的、无从捕捉的地方遁去了　专访冈田敦

因为拍了而喜欢　专访志贺理江子

想拍不了解的东西　专访高木梢

照片记录的是稍稍不同的次元　专访小山泰介

“人类的力量”对于摄影而言更为重要　专访饭泽耕太郎

把握摄影的时代脉搏　专访日本摄影收藏家石原悦郎

想与我共事就是对我最高的评价　专访本尾久子

一说便俗的“日本性”　专访顾铮

有人情味的日本摄影　专访摄影师木格

一手相机，一手杂志——日本现役摄影杂志

《FOCUS》用一张照片报道新闻

《岩波写真文库》的过去与现在

町口觉：不需要“语言”的介入

争议中的畅销摄影集

为了更美的画面　经典日产相机回顾

二手相机挖宝记　探访中古相机店Flashback

当摄影遇上手机　写真APP

街角的“自助照相馆”

别册 日和手帖

Regulars

［Columns］虫眼蟲语　土色

［Columns］告诉我吧！日语老师　多彩的生活影像

日本写真史

张艺/edit

1843

摄影器材经荷兰商船传入日本。

1848

萨摩藩藩主岛津齐彬拥有了第1台银板写真机。

1854

美国军舰贝利船长的从军写真家拍摄了日本第1张写真。「图1」

1860

美国摄影师福瑞曼（Orrin Erastus Freeman）在横滨开设了日本第1家写真馆。

1861

日本人的第1家写真馆开馆。

1872

司法省开始拍摄杀人犯的照片。

1876

日本制定最初的关于写真版权保护的条例。

日本第1本写真杂志《写真新闻》（写真新聞）创刊。

1888

《读卖新闻》开始刊登写真。

1895

出征日清战争（中日甲午战争）的士兵之间开始流行摄影。

1904

关西地区结成了浪华写真俱乐部。

1907

东京写真研究会成立。

1921

大阪写真研究家上天竺翁与次子箸尾文雄、写真家不动健治一起成立了「艺术写真社」，刊行《艺术写真》。

1922

福原信三出版写真集《巴黎与塞纳》（バリとセイヌ）。

日本最初的日刊画报杂志《ASAHI GRAPH》（アサヒ グラフ）创刊。「图2」

左：图1　　　　　右：图2

1923

《ASAHI GRAPH》主办摄影比赛。

1926

朝日新闻社创办《ASAHI CAMERA》（アサヒ カメラ）。

1929

小西六本店开始贩卖国产胶卷「SAKURA FILM」(さくらフィルム)。

1930

中山岩太结成芦屋写真俱乐部。

木村专一、堀野正雄、伊达良雄、渡边义雄结成「新兴写真研究会」。

1932

日本光学工业（现Nikon）开始制造国产「NIKKOR」镜头。

中山岩太、木村伊兵卫、野岛康三创办杂志《光画》。

1933

木村伊兵卫用徕卡相机拍摄的「文艺家肖像写真展」举办。

伊奈信男、木村伊兵卫、原弘、冈田桑三创办「日本工房」（第一次）。

精机光学工业（现Canon）成立。开始发售「佳能相机」（キャノン・カメラ）。

木村伊兵卫等人创办日本对外宣传的杂志《NIPPON》。「图3」

图3

1936

富士写真FILM株式会社创立。

1938

泷口修造设立了「前卫写真协会」。

1940

小西六写真工业（后来的Konica）在日本首次发表彩色胶卷。

1941

渡边义雄、菊池俊吉、滨谷浩、渡边勉等参加的东方社成立。

1942

杂志《FRONT》创刊。「图4」

图4

1945

在GHQ（联合国军最高司令官总司令部）的命令下再次开启感光材料、照相机的生产。

1946

相机杂志《CAMERA》复刊（1921年创刊）。

福田胜治在《CAMERA》上发表裸体写真作品。

1947

写真家集团「银龙社」结成。

1948

杉山吉良举办战后首个裸体写真展「裸体群像」。

《每日GRAPH》（毎日グラフ）创刊。「图5」

木村伊兵卫、土门拳等组成日本写真家集团。

图5

1950

土门拳作为《CAMERA》每月写真比赛的评审，提倡现实主义写真。

理光低价发售双镜头反光照相机。

《日本CAMERA》（日本カメラ）创刊。

日本写真家协会（JPS）成立，木村伊兵卫出任首任会长。

《岩波写真文库》创刊。

1951

《Photo Art》特集《拍摄裸妇》（裸婦を写す）被告猥亵而遭到查禁。

日本写真协会（PSJ）成立。

1952

首个日本产单镜头反光相机「ASAHI FLEX 1」发售。「图6」

上：图6

下：图7

1954

每日新闻社《CAMERA每日》（カメラ毎日）创刊。「图7」

1955

滨谷浩在《CAMERA》上发表「里日本系列」（裏日本シリーズ）。

1956

《每日新闻》以别册形式出版滨谷浩的《雪国》，是日本最早的写真集。「图8」

奈良原一高举办个展「人间的土地」（人間の土地）。

左：图8　　　　　右：图9

1959

东松照明在《ASAHI CAMERA》上发表「占领」系列。

东松照明、奈良原一高、细江英公等结成「VIVO」。

1960

土门拳出版《筑丰的孩子们》（筑豊のこどもたち）。「图9」

众多写真家、写真批评家参加反对《日美安全保障条约》运动。

1961

「现代写真展1960」在东京近代美术馆举办。

细江英公出版写真集《男和女》（おとこと女）。

1962

「日本写真百年史」展开幕。

1963

Olympus光学工业生产的世界上第1款半格单反相机「Olympus Pen F」发售。「图10© Hanabi123」

图10

1964

东京写真专门学校创立（1993年，改称为专门学校东京Visual Arts）。

荒木经惟的《さっちん》获得第1届太阳奖。

1965~1967

在《CAMERA每日》上，森山大道发表「横须贺」（ヨコスカ）和连载「猎人」（狩人）。高梨丰开始连载「东京人」（東京人）。

1968

「Nikon Salon」在东京银座开设。

中平卓马、森山大道、多木浩二、高梨丰等创办摄影刊物《挑衅》（PROVOKE）。

森山大道出版写真集《日本剧场写真贴》（にっぽん劇場写真帖）。

1970

荒木经惟制作写真集《施乐写真贴》（ゼロックス写真帖）。

1972

森山大道《摄影啊再见》（写真よさようなら）刊行。「图11」

图11

1973

《写真批评》（写真批評）创刊。

1974

Work Shop写真学校成立。

木村伊兵卫逝世。

森山大道、中平卓马、筱山纪信、荒木经惟等参加的「15人写真展」在东京举行。

1975

筱山纪信在杂志《GORO》上开始「激写」（激写）系列的连载。第1回是山口百惠。

平凡社刊行《日本现代写真史1945~1970》。「图12」

图12

1976

北井一夫获得第1届木村伊兵卫奖。

须田一政发表《风姿花传》（風姿花伝）系列。

1977

小西六写真工业推出世界上第1款自动对焦相机C35AF。

1980

《写乐》（写楽）创刊。

1981

《写真时代》（写真時代）创刊。

写真周刊杂志《FOCUS》创刊。

1983

日本第1个写真美术馆「土门拳纪念馆」在山形县酒田市开馆。

1985

土田hiromi发行写真集《广岛》（ヒロシマ）。

Minolta自动对焦单反相机「Minoltaα7000」发售。

1986

富士写真FILM发布世界上首台可重复使用的一次性相机Quick Snap。

1989

日本照相机博物馆在东京开馆。

1991

筱山纪信出版宫泽理惠裸体写真集《Santa Fe》。

日本写真艺术学会成立。

1993

桑原甲子雄、荒木经惟举办「Love You Tokyo」展。

1995

东京都写真美术馆开馆。

2000

日本写真家协会创立50周年「1000人的写真家拍摄的The Heart of Japan」展在东京、大阪、福冈、名古屋举行。

2002

日本生产的数码相机数量超过胶卷相机。

2006

Konica Minolta退出照相机市场。

2008

Hoya收购Pentax。

2012

「活着——东日本大地震1周年」（生きる——東日本大震災から1年）展在东京举行。

日本写真·旅之手帖

周赟/edit

摄影美术馆 & 博物馆

东京都写真美术馆

地址：东京都目黑区三田1-13-3

开放时间：10:00-18:00（周四、周五开放至20:00，周一休馆）

入江泰吉纪念 奈良市摄影美术馆

地址：奈良市高畑町600-1

开放时间：9:00-17:00（周一休馆）

伊豆照片博物馆

地址：静冈县长泉町东野铁线莲之丘（骏河平）347-1

开放时间：10:00开馆，每季度闭馆时间不同（16:00-18:00，周三休馆）

箱根写真美术馆

地址：神奈川县足柄下郡箱根町强罗1300-432

开放时间：10:00-17:00（周二休馆）

土门拳纪念馆

地址：山形县酒田市饭森山二丁目13番地

开放时间：9:00-17:00（周一休馆）

植田正治写真美术馆

地址：鸟取县西伯郡伯耆町须村353-3

开放时间：9:00-17:00（周二休馆）

冈田红阳写真美术馆

地址：山梨县南都留郡 忍野村忍草2838-1

开放时间：9:00-17:00（周二休馆）

JCII相机博物馆

地址：东京都千代田区一番町25号JCII大楼

开放时间：10:00-17:00（周一休馆）

摄影 & 艺术书店

苍穹舍

地址：东京都新宿区新宿1-3-5，新大楼3F

营业时间：13:00-19:00

书肆小笠原 SO BOOKS

绝版写真集贩售

地址：东京都涩谷区上原147-5

营业时间：12:00-20:00（周日休息）

Shelf

以西洋摄影集为主的古本书店

地址：东京都涩谷区神宫前3-7-4　

营业时间：12:00-20:00（周一至周五），12:00-18:00（周六至周日）

茑屋书店

地址：东京都涩谷区猿乐町17-5

营业时间：7:00-次日凌晨2:00

森冈书店

地址：东京都中央区日本桥茅场町2-17-13第二井上大楼305号

营业时间：13:00-20:00（周一至周五）

SHIBUYA PUBLISHING BOOKSELLERS

地址：东京都涩谷区神山町17-3

营业时间：12:00-24:00（周一至周六），12:00-22:00（周日）

NADiff a/p/a/r/t

地址：东京都涩谷区惠比寿一丁目18-4 1F

营业时间：12:00-20:00（周一休息）

小宫山书店

地址：东京都千代田区神田神保町1-7

营业时间：11:00-18:30 （周一至周六），11:00-17:30（周日）

日本摄影行事历

黄亚纪、吕梦夕、周赟/edit

知日资料室/picture courtesy

1月

摄影节：横滨摄影节

每年1月在横滨红砖仓库1号馆举行，包括摄评、研讨会、摄影展、讲习会等多个环节，宗旨是构筑一个向国内外展现横滨「摄影力」的平台。

2月

器材展：CP+日本国际摄影器材与影像展

日本相机映像机器工业协会主办，每年在横滨国际和平会议中心举行，旨在面向消费者展示新型相机及相关器材，弥补了亚洲地区一直欠缺媲美美国影像器材展（PMA）等世界级影像大展的遗憾。

左：横滨电影节　　右：CP+日本国际摄影器材与影像展

3月

博览会：G-tokyo东京当代艺术博览会

诞生于2010年，是一个全新风格的艺术类博览会。由带领日本当代艺术潮流、疾走于艺术趋势先端的顶尖画廊创办展出，以维持精致的展示规模和高度的品质，获得世界艺术圈的瞩目。从2013年第四届开始，展期从冬季移至春季，参展画廊阵容也持续扩大。

博览会：THE PHOTO/BOOKS HUB TOKYO

诞生于2011年，以写真出版物的贩卖为目的，以「现代化的写真」「生活中的写真」为概念，是希望挑战不同于传统展台形式的新型展销会。

左：G-tokyo东京当代艺术博览会(2013)

右：THE PHOTO/BOOKS HUB TOKYO(2012)

4月

博览会：东京艺术博览会

创始于2005年，自2007年起，每年4月份在东京国际论坛举办，已成为亚洲最重要的艺术博览会之一，展出类型多元化，包括日本画、西洋画和现代美术等多个领域，2013年参展单位超过120家。

上：东京艺术博览会

下：京都GRAPHIE国际摄影节（2013）

摄影节：京都GRAPHIE国际摄影节

京都GRAPHIE国际摄影节的特别之处在于，其展览场馆分布于二条城、西行庵、高台寺塔头等京都代表性的名胜古迹之内。除了选自世界各国的优秀写真作品，还会展览京都的传统工艺艺术品，面向世界展现京都文化。

5月

日本民间风俗摄影：东京神田明神祭

每年从5月初到夏季结束，日本各地都会举行各式各样的「祭」。列为「日本三大祭」之一的神田明神祭从江户时代起就被誉为「天下祭」，一直深受日本民众和摄影师的喜爱，在每年距离5月15日最近的周六和周日两天举行。

器材展：中古器材展「世界的中古相机展览会」

由I.C.S输入相机协会主办的中古器材展「世界的中古相机展览会」到今年已经举办了16届，今年的展览会在东京交通会馆举办，吸引了众多东京地区的二手相机店。展品中包括徕卡、梅耶等德产相机名镜，也有佳能、尼康等日本本土品牌。

中古器材展“世界的中古相机展览会”（2013）

6月

器材展：PHOTONEXT

开设于2010年，由株式会社promedia主办，写真感光材料工业会、一般社团法人日本写真映像用品工业会等单位协办。今年的PHOTONEXT场馆设在东京国际展示场，参展公司超过120家，此外，还举办了摄影讲座、摄影师演讲等活动。

PHOTONEXT（2013）

摄影节：东京写真月

由日本写真协会主办，旨在普及和发展日本写真文化，从1996年开始以每年的6月1日「写真日」为中心，于5～6月间举办。写真月中的展出作品力求突破专业限制的框架，不仅会展出专业摄影师的作品，还会收录很多业余爱好者的创作。今年东京写真月的主题是「水——生命·恩惠」。

摄影奖项：写真新世纪奖

佳能的文化支援项目，以新锐写真家的发掘、培养和支援为目的，从1991年开始已经举办超过20年。每年的4月至6月为报名申请、作品提交阶段，6月中旬报名结束。

7月

日本民间风俗摄影：隅田川花火大会

隅田川花火大会是东京三大花火大会之一，每年7月的最后一个周六，数万发烟火将东京的夜空装点得五彩缤纷。日本的花火大会起源于江户时代百姓们在纳凉时欣赏烟火的习惯，后来发展成为一年一度的夏季节庆活动。

日本民间风俗摄影：京都祗园祭

京都祗园祭已有千年传统，是日本三大祭中规模最为盛大的祭礼。从7月10日的神轿洗礼到24日的还兴祭，要经过整整一个月的时间，在京都的四条一带展开多种相当规模的祭礼。其中最引人注目的是7月17日举行的花车巡游，和名为「花伞」的千人艺伎巡游。

日本民间风俗摄影：大阪天神祭

日本三大祭中时间最晚的大阪天神祭，同时也是一场最盛大的夏日狂欢。每到7月24日、25日两天，一年一度的天神祭由大阪天满宫开始，包括宫前的鉾流神事、催太鼓、狮子舞、陆渡御、船渡御和花火大会等活动，这期间，民众川流不息，尽情狂欢，释放平日积累的压力。

摄影奖项：1_WALL奖

1_WALL奖是由画廊Guardian Garden主办的摄影与印刷设计奖项，每年分为摄影部门和设计部门两次举行，摄影部门的报名时间通常在7月，经过三轮审查，最终结果会在10月发表。许多日本优秀新锐摄影师，如横田大辅、畑直幸、清水裕贵等都曾获得该奖项大奖。

1_WALL奖

8月

摄影节：东川町国际写真摄影节

东川町位于北海道上川地区中部，以温泉和红叶闻名，吸引大量游客。同时以建设「摄影之町」为目标，1985年起设置了东川町国际写真摄影节，每年评选出4位获奖者。荒木经惟、杉本博司等摄影师都曾获得该奖项。摄影节于每年7月末开始，除了东川赏的授赏仪式，还包括作品展、摄影师聚会、新人摄影师的独立写真展等各种各样的活动。

日本民间风俗摄影：青森佞武多祭

日本的三大火祭之一，于每年的8月2日至7日举行。祭祀活动主要有佞武多灯笼巡游、佞武多伴奏乐「跳人舞」和花火大会等，每年举办期间，可吸引日本国内外游客高达数百万人。制作一台佞武多灯笼需要大约3个多月的时间，最大一台周围可以有2 000名以上的「跳人」在舞蹈，是进入8月东北地区最盛大的狂欢活动之一。

9月

博览会：Tokyo Photo

始于2009年，已发展成为日本代表性的国际写真博览会。以东京为中心，包括纽约、巴黎、柏林、阿姆斯特丹等世界主要城市的顶尖摄影画廊齐聚一堂，进行多个主题展览。今年正值摄影大师东松照明逝世一周年，特别开设了东松照明追悼展版块。

博览会：东京艺术书展

东京艺术书展始于2009年，由图书出版机构ZINE'S MATE主办，已经成长为亚洲最大的艺术图书博览会。博览会期间除展出各个参展出版社、画廊、书店等的艺术出版物外，还包括摄影师签名会、访谈环节、写真集刊行纪念会等丰富的活动。

左：Tokyo Photo（2013）　　　右：东京艺术书展（2013）

11月

摄影节：写真新世纪东京展

佳能写真新世纪奖经过两个月的报名提交阶段，通常于7月选出优秀赏5组，佳作20组，此后，入选作品将于11月在写真新世纪东京展上进行为期近一月的展出，展出过程中，审查委员会将评选出一组作品作为本年度的写真新世纪大奖。

写真新世纪东京展（2011），Tatsuo Yama-shita/photo

日本民间风俗摄影：京都红叶

如果你恰逢11月来到京都，一定不能错过金阁寺的红叶。要想欣赏金阁寺的红叶之美，寺前的「镜湖池」畔再合适不过了，这里的岩石、赤松衬托着被金箔点缀的寺庙，无不体现着京都式的美。

卷首语

苏静/text

日语里的“写真”大致就是中文里的摄影或者照片。

估计不少国人会将“写真”自动和“美女”与“女优”等词汇联系起来。这里就属于“脑内错”了，谢谢。

在那个盛产专业相机的国度，写真已成为一种全民参与的文化和娱乐。以致，我们甚至能找到一种被很多网友称为“日系写真”的风格。这种“日系写真”，大抵有一些诸如过度曝光和降低饱和度之类的特征。

在日本，光是写真类的杂志就多到看不过来，而且细分程度也令人吃惊。相较专业写真类杂志，更令人赞赏的是面向一般受众的写真杂志。因为姿态放松，这类杂志的文章都非常亲民易读，但又不失专业水准，这一点最为难得。

这里还是得说说荒木经惟。除森山大道、筱山纪信等人，这个怪老头几乎是最近几年中国大众最熟悉的日本摄影大师了，熟悉到已成为一个符号。符号之所以为符号，自有它的意义。

没记错的话，荒木经惟在中国大陆正式出版的第一本书《荒木经惟的天才写真术》，是我引入的。荒木经惟每年都会出版各种摄影集，累积下来差不多多达三百多本，这样的出版量估计很少有人能企及。

荒木经惟贡献了一个概念，叫“私写真”，现在这一概念已广为人知。通过荒木经惟的“私写真”，大家熟悉了他的妻子阳子和那只叫洛奇的猫，一起通过“私写真”目睹了荒木经惟的人生旅程，就好像一起成长的家人。正是“私写真”，打破了摄影或者说写真原来那种高高在上的传统；也是“私写真”，使得大众和专业之间的边界变得模糊；“私写真”鼓励大家在拍照的时候忘掉构图去拍自己想拍的东西。

本次写真特集，我们以人物为线索，无论大师或新人，力求至少做成一个日系写真家及作品的检索速览，当然也不会缺少《知日》特集一贯的分析视角。最后，还要特别感谢黄亚纪女士出任《知日·写真》特集的联席主编。她的加入，使得这本特集有了更多值得期待之处。

说到如何拍写真，想拍的话，即使糖水片又何妨。糖水片好歹也得是“日系写真”那样的。

特邀联席主编

黄亚纪

1976年生于台北，策展人、评论家，《AURA》摄影杂志、aurastudio 创办人。台湾大学社会学系毕业后赴美日学习当代艺术与摄影，从事过台北、上海、东京、伦敦等地艺术博览会与画廊工作，长期于华人艺术杂志发表摄影评论。2008年于台北也趣艺廊策划“实文件”展，中平卓马、蜷川实花作品首次在台湾展出；2012~2013年于北京亦安画廊规划荒木经惟、森山大道、须田一政、北井一夫等个展。著作有《写真物语上——日本摄影大师语录1889-1989》《写真物语中——日本当代摄影读本1990-2000》《写真物语下——日本当代摄影读本2000-》，译著有《直到长出青苔》（杉本博司）、《决斗写真论》（中平卓马×筱山纪信）、《写真＝爱直到生命尽头，我依然相信写真》（荒木经惟）、《我的写真全貌》（森山大道）。

撰稿人

毛丹青

外号“阿毛”，中国国籍。北京大学毕业后进入中国社会科学院哲学所，1987年留日定居，做过鱼虾生意，当过商人，游历过许多国家。2000年弃商从文，中日文著书多部。现任神户国际大学教授，专攻日本文化论。

刘联恢

旅居日本多年，现为北京第二外国语大学汉语学院教师，专职教授外国留学生汉语和中国文化，每年为日本京都外国语大学等学校的暑期访华团做中国文化讲座。

王卫新

相机入魔网创立人、主编。13岁时偶得一台双反，开始了摄影之路，兴趣是拿着相机随拍生活。

受访人

特别专访 日本摄影师

筱山纪信/荒木经惟/须田一正/北井一夫/田附胜/泽田知子/大桥仁/细仓真弓/冈田敦/志贺理江子/高木梢/小山泰介

泽田阳子　

东京摄影出版机构Osiris所属，中平卓马经纪人。

饭泽耕太郎　摄影评论家

生于1977年，日本著名摄影评论家、讲师、策展人，著有《写真之力》《写真集的乐趣》《写真的思考》《深读！日本写真超名作100》等。

石原悦郎　

Zeit-Foto Salon画廊创立者。

本尾久子　策展人

策划过众多摄影和当代艺术展、出版物，与森山大道、荒木经惟等摄影师有长期合作。曾于Parco Gallery工作，后在东京创建自己的公司Matric，致力于策展和摄影集出版，并于2002年为摄影师开办eyesencia网站。

顾铮　摄影师/学者

上海复旦大学新闻学院教授、信息与传播研究中心研究员、视觉文化研究中心副主任，致力于摄影理论研究和国外摄影的推介，是当前国内颇具影响力的摄影理论家、评论家及策展人。顾教授曾游学日本，于1998年毕业于日本大阪府立大学，获学术博士学位。

木格　摄影师

1979年生于重庆，代表作有《回家》《尘》等系列，前者曾获美国Daylight photo评审委员奖，后者获得美国Hey Hot Shot摄影奖等。

町口觉　设计师

生于1971年，平面设计公司“Match and Company Co., Ltd.”艺术总监，摄影集品牌“M”创立者，接手众多摄影集的设计工作，主要作品有《40+1 PHOTOGRAPHERS PIN-UP》《町口觉—〇〇〇》等。

远藤庆太　

中古相机店Flashback代表。

写真

黄亚纪/text & picture courtesy

日文中，称照片为「写真」，但在摄影技术刚传入日本时，「写真」并非为「photography」的译文，而是指写实的西方绘画，这个说法可追溯至1799年兰学者司马江汉所著的《西方画谈》，后至1861年浮世绘画师落合芳几的《写真镜》画集。1862年，下冈莲杖与上野彦马先后于横滨、长崎开设照相馆，成为日本职业摄影家的始祖，「写真」一词也随着照片的日渐普及，在进入明治时期的1870年前后，成为「photography」的日文。

日本最初的摄影团体是1889年成立的「日本写真会」。进入20世纪后，各地纷纷兴起成立摄影同好会的热潮，当时流行的是「艺术摄影」，以模仿绘画的唯美审美观为主。直到1932年，野岛康三、木村伊兵卫、中山岩太、伊奈信男等人创办《光画》杂志，大力提倡摄影的现代主义表现，伊奈信男1932年所发表的论文《回归摄影》，以及小石清1933年出版的《初夏神经》，都是这一时期的里程碑。

左：小石清的《初夏神经》，是新兴摄影的里程碑

右：土门拳的《筑丰的小孩》（筑豊のこどもたち），是写实主义运动的代表作

上：高桥恭司，Road Movie /Vladivostok 1990/2013
© Kyoji Takahashi courtesy of the artist and Gekkanjin

下：2013年5月11日至7月15日，东京都摄影美术馆举办了“日本写真的1968”展其中展出“摄影一百年——日本人摄影表现的历史”当年展出的作品。图版提供：日本东京都摄影美术馆

战后蓬勃发展的摄影创作

日本摄影的发展一度因战争中断。战后的日本摄影，有几个发展阶段，也是本次特集中着重介绍的部分：首先登场的是，20世纪50年代兴起的写实主义运动，土门拳为其中代表人物，他认为写实主义是摄影家回应社会现实的方法，但是到了20世纪50年代后期，写实主义却流于形式化（例如只固定记录社会的黑暗面）而饱受批判。此时，年轻摄影家以新角度对纪实摄影提出新表现。1959年，摄影团体VIVO成立，东松照明、奈良原一高、细江英公是VIVO的代表人物。VIVO在拍摄纪实摄影的同时，也追求摄影的主观主义，即对VIVO而言，在彻底描述外部的同时，如何呈现摄影家内部的姿态，也是重要的过程。这些想法，是过去报道摄影与写实主义摄影中所没有的，也引领出后来日本摄影的盛况。

东松照明是VIVO中最主要的摄影家，也是牵引着战后日本摄影发展的主要人物。在他的串联下，更年轻一代的摄影家、评论家——中平卓马、高梨丰、森山大道、多木浩二等因而结识，创办了摄影同人志《挑衅》，造就日本近当代摄影最激进的时代。

刺激《挑衅》诞生的原因，是在东松照明的邀请下，中平卓马、多木浩二担任了“摄影一百年——日本人摄影表现的历史”展览委员，此展回顾了摄影传入的1840~1945年的日本摄影。中平研究超过十万张照片，心中开始萌生“摄影究竟是什么？”这个根本问题，也因此决定与高梨丰、多木浩二创办摄影同人志《挑衅》，森山大道于第二期加入。《挑衅》的口号为“为了思想的挑发性资料”，认为摄影并非传达信息或是解答的媒体，而是不断对真实丢出的“质问”——在此不细论“挑衅”的政治性，但就摄影美学而言，他们“粗劣·摇晃·失焦”的风格，带给日本摄影界极大冲击。

也就在此时，日本摄影的动向开始受到欧美世界注意。1974年，纽约现代美术馆MOMA举办了一场“新日本摄影 New Japanese Photography”展，由当时美国最重要的摄影策展人约翰·萨考夫斯基（John Szarkowski）与日本最具影响力的编辑山岸章二策划。展览不但肯定了东松照明在日本摄影中的地位，萨考夫斯基也对日本摄影写下如此评语：“最近日本摄影的一个中心特质，是对描写‘直接经验’的关心，这些摄影让我们感受到的，并不是关于经验的评论，也不是企图将经验再建构为安定、永久的事物，而是刻意降低‘反射’后，将摄影作为对经验本身的‘替代物’。（中略）。今天，我们还无法看到这个日本摄影走向的最后定论与结果，我们也无法确定它是否能够继续作为一个抽象的地域性表现发展，或是它将会如何影响全世界的摄影。不过我们可以确定的是，其他国家的摄影家一定会纳入、采用他们的表现，并且转化为自己的方法。而我们也希望日本的摄影家们，将继续探索令人兴奋的可能性，然后在艺术上，证明世界不只有一个。”

果真如萨考夫斯基所言，接下来的日本摄影，迎来了多元、丰富、令人兴奋的时代：受美国摄影影响而诞生的当代摄影（コンポラ，代表人物牛肠茂雄、铃木清），构筑私人生活影像的私摄影（荒木经惟、深濑昌久），由商业与广告摄影出发的筱山纪信，将个人主义纪实继续延伸的须田一政、土田ヒロミ、北井一夫，以及以当代艺术为切入点、将摄影作为呈现手段、近来在建筑、文学、能乐等方面皆发表杰出作品的杉本博司。在这些多元养分的滋润下，终于孕育出20世纪90年代的日本摄影浪潮。

1994年、1995年，高桥恭司的《The Mad Broom of Life》与《Road Movie》、Homma Takashi的《Baby Land》，最早揭示日本摄影浪潮的来到。1997年，佐内正史的《Ikiteiru》、大森克己的《Very Special Love》，以及之后川内伦子、Himomix、长岛由里支、蜷川实花的活跃（Himomix、长岛由里支、蜷川实花在2000年一起获得木村伊兵卫奖，一度被称为“女孩摄影”热潮），日本摄影获得更多年轻族群的认同。另一方面，畠山直哉、铃木理策、鹰野隆大、金村修、野口里佳，这些优秀的摄影家继续对摄影思考，从现代主义与当代艺术的文本，找寻摄影的新灵魂。日本当代摄影这些丰富的面向、发展的历程，以及与设计、艺术、出版之间的紧密关系，都将在笔者明年出版的《写真物语下——日本当代摄影读本》中阐述。

此次特集中介绍的2000年后活跃的70后与80后的32位年轻摄影家，传承了20世纪日本摄影家的传统，在网络、图像再也没有国界之分的数码时代里，究竟对摄影有什么新的表现与想法？非常令人期待。

摄影产业的发展

除了艺术家创作外，产业环节的健全也攸关一国的艺术发展。摄影也不例外。与欧美相较，19世纪末日本兴起摄影热潮的时间并不算晚，但相较伦敦19世纪50年代就已出现摄影画廊与拍卖会而言，日本第一家摄影画廊Zeit-Foto Salon的成立，却在几乎晚了120年的1978年。

1985年筑波摄影美术馆展出照courtesy of Zeit-Foto Salon

Zeit-Foto Salon创办人石原悦郎，曾在受笔者采访时表示，日本原本没有原作概念，尤其像日本摄影界重要人物木村伊兵卫等，认为摄影就应由杂志发表、分享给更多人，不应该冠上昂贵的价格（木村伊兵卫在生前将所有的底片与照片，都在家中后院烧毁了）。摄影原作的概念，一直要到细江英公提倡摄影应用原作来与更多产业、市场结合时，才逐渐发展出来，而这个时间点，也正是西方摄影市场已高度成熟的20世纪70年代。

创办Zeit-Foto Salon之后，画廊经常聚集有志于摄影评论与研究的年轻人，他们就是日后活跃于评论界、教育界、美术馆的饭泽耕太郎、伊藤俊治、金子隆一等人。当时日本即将举办筑波科学博览会，石原悦郎兴起同时开设摄影美术馆的念头，得到他们学术上的支持，石原悦郎便动身前往世界各地，收集作品。筑波摄影美术馆在1985年开设，展出六个月期间让日本观众观看到尤金·阿杰（Eugène Atget）、亨利·卡蒂埃-布雷松（Henri Cartier-Bresson）、布拉塞（Brassai）、安德烈·柯特兹（Andre Kertesz）、罗伯特·梅普尔索普（Robert Mapplethorpe)等欧美摄影家以及日本摄影家们共170位摄影家的作品。尽管今天，我们运用网络就可轻松看到这些摄影家的图像，但想象1985年时，日本观众看到这些摄影原作时，心中会有怎样的震撼呢？（石原悦郎回想起来说，当日本人连梅普尔索普的名字都没听过，就看到他那些充满情色的肉体，应该是吃惊到连该把眼睛往何处放都反应不过来了吧。）

筑波摄影美术馆也刺激日本各美术馆对摄影作品的关注，及1995年东京都摄影美术馆的成立。现在，日本不但有亚洲最具代表性的摄影美术馆——东京都摄影美术馆，也有不少摄影节活动，新兴摄影画廊陆续成立。2009年，日本第一个专业摄影博览会Tokyo Photo创办，每年吸引日本及国际摄影画廊、机构参展。摄影出版，则是日本摄影中另一极受人喜爱的范畴，时尚大师卡尔·拉格斐（Karl Lagerfeld）、英国摄影家马丁·帕尔（Martin Parr），都热爱日本摄影集，曾致力于复刻与整理介绍，日本如赤々舎、Match and Company、SUPER LABO、Akio Nagasawa、青幻舍、artbeat等出版社，不间断地推出高质量的摄影家作品集。最后，加上日本蓬勃的相机产业——数位新型相机或中古相机的热烈交易，让日本的摄影产业已相当完整。

产业的成熟与创作的丰富，迎来全世界对日本摄影的关注。英国伦敦泰德美术馆、美国洛杉矶盖提美术馆、波士顿美术馆以及奥地利、纽约等各地的机构、画廊，都将日本摄影列为研究与收藏的重要对象。笔者期待透过此次特集，能与中国读者一同沉浸在日本写真的魅力里。

「写真」从何而来

platinum/text

知日资料室/picture courtesy

写真（中国大陆通常使用「照片」「相片」来表达）这个有些时髦，带着东洋味道的词汇，它明明是一个汉字词，为何言及「写真」，总是令人感到其浓重的和风味道？

众所周知，照相术本不属于东方世界的文化体系，它来自于西方，是个近代才出现的新鲜玩意儿。那么，它是何时传入，又是怎样与「写真」一词发生关联的？

早期「写真」又是怎样一副面孔？

宋代已有“写真”

“写真”本来不是个日语词，其所指也并非照片。

“写真”一词最早出现在我国宋代的文献中，它是一个中文词。

北齐颜推之所著《颜氏家训》中有：“武烈太子偏能写真，坐上宾客，随宜点染……”的语句，这里的“写真”指的是画人的真容。也就是说，在北齐“写真”一词的语意与表现人的脸部形象紧密相关。

时代略近，宋代王安石的《胡笳十八拍》之八中有：“死生难有却回身，不忍重看旧写真。”这里“写真”所指便是肖像画。宋代的“写真”继承了北齐“写真”一词的含义，而词性由“画人真容”的动宾词组，转化成含义为“肖像画”的名词。

当然，若翻阅中国古代文献，关于“写真”的记录还有很多，在这里不再一一列举。日本近代美术史学者佐藤道信曾就“写真”“写实”及“写生”三个词汇做过讨论。他指出：“真”这个汉字本身揭示了一个超越生死的高次元的普遍伦理。在古代“写真”所指的肖像画多与佛、高僧的肖像有关联。所以“写真”一词本来具有神圣化倾向（与此相对，近代出现的“写实”一词则指将看到的现实忠实地呈现出来，具有世俗化倾向），是展现人物内在精神的重要媒介。

通过平安时代（794～1185年）的遣唐使、室町幕府时代（1336～1573年）的遣明史的官方交流，以及绵延不断的中日间的民间交往，日本接受了大量的中国文化，载体便是文字。宋代既已出现的“写真”一词，应是随着中日交流传入了日本。

江户时代的“写真”

“写真”远嫁日本之后，又被拿去充当形容洋风画的词汇工具。在江户时代（1603~1868年），含义相当于“描绘真实”，还有我们现在所讲的“写实”。“写真”所形容的视觉图像，通常是使用西方的透视法完成的，或是具有写实主义倾向的视觉图像。这些图像被《日本艺术写真史》划分在写真史前史中。也就是说，最初西洋的绘画理念传入日本，并且与日本从汉语中获得的“写真”一词产生了关联。

并且，西方的绘画理想也为照相术的传入与普及做了视觉准备。具体来说，这些“写真”图像，主要有浮绘、眼镜绘和早期的西洋画。

江户时代，浮绘戏剧小屋之图，东京国立博物馆藏

1744年开始流行的浮绘，与浮世绘有着密切联系。它是指利用远近法的视幻觉现象，表现画面纵深感的浮世绘。由于其中物象有浮出画面的错觉，故称浮绘。浮绘多表现日本传统艺能的剧场内景。一直以来，东洋表现室内场景的构图方式大多属于鸟瞰式。《源氏物语绘卷》常用的吹屋台技法，不描绘屋顶，视角是从上部斜向下便是代表。浮绘这种水平观察室内场景的视角，室内结构线条聚焦到中心的消失点的表现方式，对于当时的日本人来说无疑是异常新鲜有趣的。

左：从铃木春信画浮世绘中可以一窥江户时代眼镜绘的流行

右：眼镜绘道具

眼镜绘以浮绘为基础，主要是指通过一种凸透镜窥视浮绘。据说眼镜绘是从中国传入日本的，表现内容多为名胜古迹。由于借用了凸透镜，故其纵深感更强于原本的浮绘。浮绘与眼镜绘虽然都使用了远近透视法，但是并不属于写实图像，它们只是令画面看起来是“真实”的，而并非真实。因为它们表现的画面纵深常常给人过于极端的感觉。

另一些江户的“写真”作品是那些早期的西洋画。这些早期的西洋画就是通常所说的秋田兰画。江户时代，使用西洋画法的代表画家司马江汉在其《西洋画谈》中论及：“西洋诸国之画法，于写真之法各异。”这里提及的“写真”一词与“写实”相近。不过秋田兰画虽然属于绘画艺术领域，但是更注重细节表现，所描绘的作品倒是有些博物学的味道，所以，秋田兰画可以看成兰学的一环。

浮绘、眼镜绘、早期西洋画都给当时的日本人带来了一种崭新的视觉经验，这种经验恰恰与摄影照片的真实相连。

江户时代的视觉准备阶段，也伴随着一些早期照相术的传入。研究者Doris Croissant指出目前已知“写真”与成像技术发生关联是在大槻玄泽[1]179年所著的《兰说辩惑》[2]中。这本著作中出现了“写真镜”一词，英文原词为camera obscura，拉丁语指暗箱。camera obscura的原理就是国内通常所讲的小孔成像原理，它是照相术成立的基础。

左：《兰说辩惑》一书最早将camera obscura翻译成写真镜
（日本国立国会图书馆藏书）

右：1860年，歌川芳员，外国写真镜之图，东京都立图书馆藏

“写真镜”是利用小孔成像原理的装置。在西方通常利用写真镜的成像，完成绘画创作。横滨绘的代表浮世绘师玉兰斋贞秀在《横滨开港见闻志》（1862年）的第三编中记述了自己的“写真镜”体验：“欲观此箱玻璃镜所映之景，则将一大包袱皮披在头上，此箱亦一同罩在布下。箱口有光摄入，玻璃顿显明亮。所映山川、草木、人物皆未变色。可见人物、帆船走动行驶，飞鸟落于树梢，忽而又离枝，实为活动绘画。”

从文中不难一窥玉兰斋贞秀对写真镜里面景物的惊奇，贞秀的体验也可代表一般日本人的惊叹。

“写真镜”的流行，令19世纪的日本迎来了视觉的全新体验。从现实世界的景物，同步映射在屏幕中的那一瞬间开始，东方世界一直以来以绘画为主的视觉体验，开始发生重大的变化。

“写真”与“photography”的结合

原本多用来形容描绘人物肖像、语义具有神圣化倾向的“写真”这个中文词，在江户时代发生了微妙的语义变化。“写真”开始与西方的绘画理想发生关联，“写实”与“写真”的词义曾在江户时代的日本异常地接近。

那么“写真”是如何与“photo-graphy”这个外来概念发生关联的呢？这两个本没有关联的词汇的结合，揭示了照相术闯入东方世界的过程。

1848年御用商人上野俊之丞将一台照相机带入了长崎。这是银版摄影法最初传入日本的标志性事件。对于这种新技术，有很长一段时间存在着大量的不同译名。明治维新的前一年，庆应3年（1867年）柳河春三在其译书《写真镜图说》中首次把“pho-tography”翻译成了“写真”。

但对于“photography”一词为何会翻译成“写真”这一问题的回答，笔者未能在日本的相关研究中找到答案。在这里，笔者想要提出一个推测：中国古代“写真”一词具有的肖像含义，很有可能与写真初传时大量拍摄人物肖像的事实有关，从而把记录人物肖像的照相术，直接翻译成了“写真”，即映写人物的真实样貌之意。

从现存的一批早期照片来看，这个推测似乎也合理。日本最早的照片是1858年萨摩藩的西洋学者市来四郎、宇宿彦右卫门等拍摄的藩主岛津齐彬像。

四年后的1862年（文久2年），日本最早的职业摄影师下冈莲杖和上野彦马分别在横滨和长崎开设了“写真馆”。从此，与当今“写真”概念几乎一致的日语词“写真”正式在日本定名使用。

[1]大槻玄泽（1757～1827年），陆奥人，医学者，兰学者。早年前往江户，随杉田玄白、前野良泽学习医学和荷兰学，并曾前往长崎游学。后在江户开办芝兰堂，从事兰学教育。著有《兰学阶梯》《修订解体新书》。

[2]一本以问答形式介绍西洋机械的书。

大师の写真
17位日本摄影大师的关键字

黄亚纪/text

周赟、张艺/edit

MISA SHIN GALLERY、Osiris、BLD Gallery、筱山纪信事务所、本尾久子、亦安画廊、冬青社、北井一夫、Gallery小柳/photo courtesy

木村伊兵卫
Kimura Ihei 1901~1974

1901　出生于东京。

1919　毕业于京华商业学校。

1930　进入花王广告部。

1932　与野岛康三、中山岩太创刊《光画》，刊登用徕卡相机拍摄的照片。

1933　与名取洋之助、伊奈信男、原弘、冈田桑三一起参加“日本工房”。同年举办个展“用徕卡拍摄的文艺家肖像写真展”。

1934　退出“日本工房”，与伊奈信男、原弘等创立“中央工房”。

1938　加入日本内阁情报部门旗下的“写真协会”。

1941　进入日本对外宣传的东方社。

1943　出版写真集《王道乐土》。

1950　就任首任日本写真协会会长。

1956　就任“日中文化交流协会”常任理事，多次访问中国。

1962　开始拍摄东京歌舞伎剧团前进座。

1974　在东京的家中去世。

1975　朝日新闻社设立以新人写真家为对象的“木村伊兵卫写真奖”。

• 报道摄影

木村伊兵卫拍摄东京下町、秋田、巴黎以及永井荷风等文人、女性肖像，记录日本昭和的人物与风景。他总称自己的摄影为报道摄影，敬重亨利·卡蒂埃·布雷松的决定性瞬间，口头禅为“摄影是精妙之物”（粋なもんです），作品中总带着轻妙感。

• 徕卡之神

木村伊兵卫爱用徕卡相机，从1930年购入第一台A型，到M3、M2、DIII，再到晚年爱用的M5，被尊称为日本的徕卡之神。木村伊兵卫也曾在杂志主持过“新机诊断室”专栏，强调摄影中相机机械性的重要。

• 木村伊兵卫摄影奖

木村伊兵卫过世后，朝日新闻社于1975年创设木村伊兵卫摄影奖，纪念他对日本摄影界的巨大贡献，此奖为日本最重要的摄影奖项，同时是缔造日本各阶段摄影潮流的推动力。

土门拳
Domon Ken 1909~1990

1909　出生于山形县酒田市。

1933　进入宫内幸太郎写真馆学习摄影。

1935　作为报道写真进入日本工房，在对外宣传的杂志《NIPPON》（日本）进行拍摄。

1938　退出日本工房，开始在京都、奈良拍摄古寺。

1941　开始拍摄文乐。

1949　为了写真杂志《相机》的企划，去中国拍摄。同年，在鸟取与植田正治组织摄影会。

1950　与木村伊兵卫一起作为《相机》的照片审查员，提倡写实主义摄影。

1954　发行《室生寺》（室生寺）。

1955　获得第9届每日出版文化奖、日本写真协会功劳奖。

1958　写真集《广岛》出版。

1960　发行《筑丰的小孩》。突发脑溢血入院。同年获得第2届每日艺术奖。

1963　《古寺巡礼》第一集出版。

1968　第2次突发脑溢血导致右半身不遂。

1972　《广岛》被纽约现代美术馆永久收藏。

1973　受获紫绶褒章。

1978　出版随笔集《写真批评》、写真集《日本的美》等。

1979　获得第13届佛教传道文化赏。同年，因脑血栓而失去意识。举办个展“现代雕刻写真展”并出版写真集《现代雕刻》。

1982　每日新闻社设立土门拳奖。

1983　土门拳纪念馆在山形县酒田市开馆。小学馆开始发行《土门拳全集》全13卷（1985年完结）。

1987　个展“土门拳的全貌”（土門拳の全貌）展在横滨举办。

1990　9月15日在昏睡11年后去世。

• 写实主义摄影

土门拳倡导写实主义摄影，强调“绝对非演出的绝对快拍”，1950年起，在《相机》（カメラ）主持专栏，吸引各地摄影家竞相投稿，达到写实主义摄影的最高峰。代表作《筑丰的小孩》（筑豊のこどもたち）、《广岛》（ヒロシマ），体现土门拳的写实主义精神。

• 古寺巡礼

1939年，土门拳造访室生寺深受感动，从此花费二十年时间以大型相机拍摄日本寺庙、佛像，其间曾数次中风，却依然坐轮椅拍摄。《古寺巡礼》共五集，展现了日本之美，也展现了土门拳对摄影的坚持。

• 土门拳纪念馆

1979年，土门拳再次中风，昏迷不醒。1983年，土门拳纪念馆于其故乡山形县酒田市开馆，建筑由谷口吉生设计，并由土门拳好友龟仓雄策、敕使河原宏担任平面与庭园设计，共藏有土门拳作品七万余件。

植田正治
Ueda Shoji 1913~2000

1913　出生于鸟取县西伯郡。

1932　进入东京的Oriental写真学校（オリエンタル写真学校）。

1937　参与中国写真家集团的创立。群像写真作品《少女四态》受到关注。

1947　参加写真团体“银龙社”。

1949　以《缀方·我的家族》（綴方·私の家族）为起点，开始沙滩和沙丘的拍摄。

1954　获得第2届二科赏。

1958　作品在纽约近代美术馆展出。

1971　出版写真集《童历》（童歴）。

1974　开始在《camera每日》上连载《小传记》（小さい伝記）。

1975　获得日本写真协会年度赏。

1978　获得文化厅创设10周年纪念功劳者表彰。

作品被法国国立图书馆收藏。

1980　举办“风景的光景”（風景の光景）展。

1989　获得日本写真协会功劳赏。

1993　在东京举行大规模个展。

1994　为福山雅治的专辑《HELLO》拍摄封面。同年，20部作品被法国文化厅购入。

1995　植田正治写真美术馆在鸟取县岸本町开馆。

1996　获得法国艺术文化勋章。

2000　逝世。

• 植田调

尽管植田正治谦称自己为“业余摄影爱好者”，但他以平常心拍摄的日常风景、家人照片，充满超现实主义与宁静气氛，深受世人喜爱。在摄影的发源地——法国，也特别称他的独特风格为“植田调”（Ueda-Cho）。

• 鸟取沙丘

植田正治出生于日本中国地区鸟取县，与当地摄影家成立“中国写真家集团”，毕生于离家不到百公尺远的鸟取沙丘取景拍摄，尤其以《与妻子的沙丘风景》最为知名。

• 植田正治写真美术馆

1995年，植田正治写真美术馆于鸟取县开馆，由建筑师高松伸设计，灵感来自植田正治1939年奠定风格之代表作《少女四态》，建筑物之间的空间可眺望中国地区最高山脉——大山。植田正治写真美术馆收藏有由植田正治寄赠的一万五千余件作品。

石元泰博
Ishimoto Yasuhiro 1921~2012

1921　出生于美国旧金山。3岁回到日本。

1939　再度赴美。

1948　进入芝加哥设计学院学习摄影。

1953　开始拍摄桂离宫。

1955　“The Family of Man”展在纽约当代美术馆举办，后在世界各地巡回。

1958　出版写真集《某天某处》。

1960　出版写真集《桂 日本建筑中的传统与创造》。

1969　获得日本国籍。

1970　凭借写真集《芝加哥！芝加哥！》（シカゴ、シカゴ）获得年度每日艺术奖。

1977　“石元泰博写真 曼陀罗展”在东京等地举办。

1978　获得艺术选奖文部大臣奖。

1983　获得紫绶褒章。

1996　当选文化功劳者。

1999　“YASUHIRO ISHIMOTO：A Tale of Two Cities”在芝加哥美术馆举办。

2009　“Ways on Seeing: The Photography of Ishimoto Yasuhiro”展在休斯敦美术馆举办。

2010　“石元泰博写真展”在水户艺术馆现代美术中心举办。

2012　病逝。

• 包豪斯

石元泰博出生于美国旧金山，儿时曾随双亲回到高知县居住，后又赴美在通称“新包豪斯”的芝加哥设计研究所攻读摄影，从作品如《某天某处》（ある日ある所）可见其受现代主义的影响。

• 桂离宫

20世纪50年代，石元泰博先后两次拍摄桂离宫，1960年出版写真集《桂 日本建筑中的传统与创造》（桂 日本建築における伝統と創造），搭配丹下健三与瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter　Gropius）的文章，为石元泰博代表作。石元泰博之后拍摄花卉、云、枯叶等综合造型美与侘寂的作品，可视因桂离宫之美所启发。

• 高知县立美术馆石元泰博摄影中心

2001年后，高知县立美术馆阶段性获石元泰博寄赠作品，共藏三万余张照片、十五万余件底片。石元泰博逝世后第二年冥诞，即2013年6月14日，高知县立美术馆石元泰博摄影中心正式开馆。

奈良原一高
Narahara Ikko 1931~

1931　出生于福冈县大牟田市。

1954　从中央大学法学部毕业，进入早稻田大学大学院艺术专业攻读美术史。

1956　举办个展“人间的土地”。

1958　以《王国》获得日本写真批评家协会新人奖。

1959　与东松照明、细江英公、川田喜久治、佐藤明、丹野章等组成“VIVO”。

1967　出版写真集《欧洲·静止的时间》，获得日本写真批评家协会作家奖。

1968　获得艺术选奖文部大臣奖、每日艺术奖。

1973　写真展“IKKO”在美国举办。

1975　出版写真集《消灭的时间》。

1986　凭借《威尼斯之夜》（ヴェネツィアの夜）获得日本写真协会年度奖。

1987　写真展“人间的土地”在东京、大阪举办。

1996　获颁紫绶褒章。

2002　在巴黎写真美术馆召开回顾展。

2004　在东京都写真美术馆召开回顾展。

• 人间的土地

1956年，奈良原一高举办首次个展“人间的土地”，为拍摄“军舰岛”和樱岛矿工的纪实作品。“人间的土地”获日本摄影批评家协会新人奖，也让奈良原一高从此走上摄影家之路，为VIVO一员。

• 王国

“人间的土地”后，奈良原一高拍摄和歌山女受刑人监狱与北海道男子修道院，连同先前的“人间的土地”，集合为摄影集《王国》，为奈良原一高初期代表作。

• 欧美与日本

1962年后，奈良原一高数次旅居欧美，作品包括《欧洲·静止的时间》（ヨーロッパ·静止した時間）、《消灭的时间》（消滅した時間）、《光的回廊——圣马可》（光の回廊——サン·マルコ），受到高度评价。与其说这些是日本人眼中的西方，不如说是奈良原一高将自我投射的日本心象风景。

细江英公
Hosoe Eikoh 1933~

1933　出生于山形县米泽市，在东京长大。

1951　获得“富士写真比赛”（富士フォトコンテスト）学生部门最高奖。

1952　进入东京写真短期大学（现东京工艺大学）写真技术科。

1959　参与成立写真团体“VIVO”。

1960　举办个展“男与女”，获得日本写真批评家协会新人奖。

1961　出版写真集《男与女》。

1963　为三岛由纪夫拍摄写真集《蔷薇刑》，获得日本写真批评家协会作家奖。

1970　凭借写真集《镰鼬》获得艺术选奖文部大臣奖。

1971　出版写真集《拥抱》（抱擁）。

1974　参与“Work Shop写真学校”的创立。在纽约近代美术馆举办写真展。

1977　举办个展“高迪”。

1981　就任日本写真家协会副会长。

1994　就任东京工艺大学艺术学部教授。

1998　获颁紫绶褒章。

2003　获得英国王立写真协会特别勋章。

2006　出版关于舞蹈家大野一雄的写真集《人间写真集 蝴蝶梦》（人間写真集 胡蝶の夢）。

2007　获得旭日小授章。

2008　获得每日艺术奖。

2010　被选为文化功劳者。

• 高反差

作为VIVO成员，细江英公1961年发表《男与女》（おとこと女），奠定视觉性强烈、个人化的影像风格。他说：“我摄影的命题是性与生。粗粒子与高反差，是我作品的绝对条件。”

• 蔷薇刑

1961年，细江英公先为三岛由纪夫拍摄评论集《美的袭击》（美の襲撃）的照片，一个月后又拍摄一系列裸体作品。当时细江英公带着蔷薇，与担任助手的森山大道来到三岛家中拍摄，三岛由纪夫因而将作品取名为“蔷薇刑”（薔薇刑）。

• 土方巽

三岛由纪夫之所以青睐细江英公，是因看见他拍摄舞蹈家土方巽的照片，而希望自己也能被拍摄成一名舞者。细江英公持续拍摄土方巽，并在土方巽的故乡秋田，拍摄知名的《镰鼬》（鎌鼬）。《镰鼬》既是记录土方巽的纪实作品，也是细江英公对儿时、对母亲回忆的投射。

高梨丰
Takanashi Yutaka 1935~

1935　生于东京。

1957　毕业于日本大学艺术学部，进入桑泽设计研究所夜间部。

1960　举办个展“SOMETHIN’ELSE”。

1961　进入日本设计中心。

1964　获得第8届日本写真批评家协会新人奖。

1968　参与成立摄影团体“挑衅”。

1974　出版写真集《东京人》《给都市》。

1977　出版写真集《街》。

1985　凭借《东京人1978~1983》获得第34届日本写真协会赏年度奖。

1993　出版写真集《初国》。

1994　获得第43届日本写真协会赏年度奖。

2000　出版写真集《地名论》（地名論）。

2002　出版写真集《徕卡之眼》（ライカな眼）。

2009　“高梨丰　光的field note”（高梨豊　光のフィールドノート）展在东京举办。

2012　获得第31届土门拳奖。

• 广告摄影

1961年，高梨丰进入日本设计中心，从事广告与时尚摄影，1968年成立“挑衅”，1970年独立创作。在《挑衅》发表的作品，不少是工作时的时尚摄影与侧拍。当时日本因经济成长，广告摄影创造力亦大幅提高，高梨丰是将广告摄影提升至艺术表现的其中一人。

• 《东京人》（東京人）与《给都市》（都市へ）

1974年，高梨丰自费出版《东京人》与《给都市》，杉浦康平设计。《东京人》为东京日常风景，《给都市》为时尚摄影与城市快拍。两本摄影集相互呼应，展现他的创作命题——都市与风景。

• 猎人与拾荒者

“挑衅”视摄影为挑发思想的资料，高梨丰与其他伙伴一样，反复辩证自己的摄影论。他认为自己既是影像“猎人”，又是影像“拾荒者”，可说是综合森山大道与中平卓马关于摄影的实践。其他代表作有《初国》（初国）等。

东松照明
Tomatsu Shomei 1930~2012

黄亚纪/text

张艺/edit

MISA SHIN GALLERY/photo courtesy

1930　出生于爱知县名古屋。

1954　就读于爱知大学经济学部经济学期间，曾向土门拳、木村伊兵卫担任审查员的《CAMERA》投稿。毕业后进入岩波写真文库。

1959　参与写真家团体“VIVO”的设立。

1961　《hiroshima-nagasaki document 1961》（共著）刊行，获得第5届日本写真批评家协会作家赏。

1966　写真集《（11时02分）NAGASAKI》发行。

1967　写真集《日本》发行。

1972　移居冲绳。

1974　作品在纽约近代美术馆举办的“New Japanese Photography”展中展出。

参与创办“Work Shop写真学校”。

1975　写真集《太阳的铅笔》获得日本写真家协会年度赏，第2年获得艺术选奖文部大臣奖。

1984　“SHOMEI TOMATSU Japan 1952-1981”展在维也纳等地举办。

1990　发表写真集《樱》（さくら·桜·サクラ）。

1992　“SAKURA+PLASTICS”展在美国大都会艺术博物馆举办。

1995　获得紫绶褒章。

1998

移居长崎。出版写真集《时间的岛屿》（時の島々）。

1999

举办“日本列岛编年史——东松照明的50年”展。

获得日本艺术大赏。

2002　“东松照明展　冲绳曼陀罗”展在冲绳举办。

2003　获得中日文化赏。

2004　“Skin of the Nation”展在华盛顿、旧金山等地巡回展出。

2012　因肺炎去世。

• VIVO到Work Shop写真学校

东松照明是领导20世纪60年代日本摄影发展的VIVO代表人物。VIVO强调舍去过去报道摄影的故事性，提倡主观的纪实摄影。直到过世为止，东松照明一直是日本摄影界的灵魂人物，因他的介绍，中平卓马、高梨丰、多木浩二等结识，“挑衅”因而诞生。他创办的Work Shop写真学校，更培育出北岛敬三、石内都等多名摄影家。

• 日本

身为战后世代，东松照明目睹被美军占领的日本、核爆后残缺的日本以及盲目接受美国化的日本。“占领”系列（也叫“口香糖与巧克力”系列）、《（11时02分）NAGASAKI》、《日本》等，都由对现实表象的不信任出发，深刻触及日本的这些问题。

• 冲绳

1969年，东松照明因“占领”而第一次前往冲绳拍摄，他发现“那些没有被‘占领’、持续拒绝美国化的强韧精神领域，深深吸引了我。我的关心因此急速地从被美国代表的物质文化，转向冲绳的精神文化”。冲绳成为他毕生拍摄的对象，有《太阳的铅笔》等代表作。

波照岛间 Hateruma Island

1971©Shomei Tomatsu

Courtesy of MISA SHIN GALLERY

“11时02分”停止的时间

Atomic Bomb Damage: Wristwatch Stopped at 11:02, August 9, 1945, Nagasaki

1961© Shomei Tomatsu

Courtesy of MISA SHIN GALLERY

中村游廓，名古屋 Prostitute, Nagoya

1957© Shomei Tomatsu

Courtesy of MISA SHIN GALLERY

中平卓马
Nakahira Takuma 1938~

黄亚纪/interview & text

张艺/edit & translate

Osiris/photo courtesy

1938　出生于东京原宿。

1963

毕业于东京外国语大学西班牙语专业。

同年，进入杂志《现代之眼》杂志，担任编辑，其间用柚木明的名字发表作品。

1968　与多木浩二、高梨丰、森山大道等人创办《挑衅》。

1969　作品在第6届巴黎青年双年展上展出。

1970　发表写真集《为了该有的语言》。

1971　作品在第7届巴黎青年双年展上展出。

1973

出版评论集《为何是植物图鉴》（なぜ、植物図鑑か）。

参加在东京国立近代美术馆举办的“15人写真展”。

1977　筱山纪信摄影、中平卓马撰写评论的《决斗写真论》（決鬥寫真論）发表。9月11日 醉酒后陷入昏迷。

1979　在《朝日相机》上发表作品《冲绳——写真原点Ⅰ》。

1983　发表写真集《新的凝视》（新たなる凝視）。

1989

发表写真集《Adieu à X》。

在东京FOTO DAIDO举办个展“再见X”（あばよX）。

1997　在名古屋中京大学艺术画廊举办个展“日常　中平卓马的现在”。

2002　发表写真集《Hysteric Six NAKAHIRA Takuma》，次年发行写真集《回归原点——横滨》，并在横滨美术馆举办“中平卓马 回归原点——横滨”（2004年在那霸市民画廊巡回展出）。

2005　出品“知觉：Time and Memory in Japan”群展，在奥地利格拉茨美术馆（Kunsthaus Graz）、西班牙比戈现代美术馆、川崎市冈本太郎美术馆巡回展出。

2007　发行《注目的尽头有火在 批评集成1965~1977》（見続ける涯に火が…　批評集成1965-1977）。

2011　在东京ShugoArts和BLD画廊举办个展“Documentary”。

2012　旧金山的出版社Little Big Man出版中平卓马与本间孝合著的写真集《Gecko》。

2013　在纽约的约西·米洛画廊（Yossi Milo Gallery）举办个展“Cir-culation——日期、场所、行为”。

Circulation——日期、场所、行为，1971

• 《现代之眼》、摄影一百年、挑衅

曾参与安保斗争等抗争运动、担任新左翼刊物《现代之眼》（現代の眼）编辑，最后在东松照明介绍下担任“摄影一百年”展览委员，研究百年来的日本摄影，促使中平卓马思考摄影本质，走上摄影家之路，也促成其1968年与高梨丰、多木浩二创办摄影同人志《挑衅》。《挑衅》口号为“为了思想的挑发性资料”，认为摄影并非传达信息或解答的媒体，而是追求真实的“质问”。

• 都市、风景、图鉴

1970年出版《为了该有的语言》（来たるべき言葉のために），提出影像不是世界的表现，而是世界的歪曲变形，通过对影像表现的否定，否定社会与政治本身，但数年后又完全推翻自己过去的摄影行为，认为世界不应有影像与个人视线的介入，且烧毁所有作品。1977年酒精中毒造成记忆丧失，至今拍摄完全如同图鉴般的彩色摄影。

为了该有的语言，1970

All photographs© 2013 Takuma Nakahira

Courtesy of Osiris, Tokyo

不是为了摄影，是为了和世界相遇
专访Osiris中平卓马经纪人泽田阳子

知日：在20世纪60年代中平先生由编辑的身份转变为摄影家。与多木浩二、高梨丰等创立的《挑衅》作为“为了思想的挑发性资料”展开了可以说是重新评估摄影的活动。中平先生是被什么触发而开始《挑衅》和“粗劣·摇晃·失焦[1]”风格的呢？

泽田阳子（以下简称“泽田”）：《挑衅》的创刊其实是花了很多年的时间准备的。中平卓马在1963年大学毕业后，进入现代评论社，成为《现代之眼》的编辑。作为编辑部员，他执笔了谷川雁和寺山修司的书评，担任寺山修司的担当编辑，还向东松照明约了电影评论的稿子。尽管后来东松并没有为他写稿，但是中平借此跟东松了解到了很多关于摄影的知识。当时他本人在为做诗人还是摄影家而迷茫，在东松的鼓励下最终选择了摄影家这条路。东松建议，在以文章为主体的《现代之眼》中加入展示照片的特设专页，中平最初发表的照片就是编辑时代在杂志上用假名字发表的。

经东松介绍，中平认识了森山大道和高梨丰。他跟森山大道的家住得很近又是同年的，所以很快变得亲近起来。那时，森山大道已经作为摄影师出道了，二人在开始摄影之初，都抱着如何超越东松照明前辈的意识。

1965年，中平从现代评论社辞职，在东松的邀请下，中平参与了日本写真家协会主办的“写真100年　日本人的表现历史展”的企划。与多木浩二的结识也是在那个时候，当时多木浩二是展览的工作人员。中平在调查中，综观与日本近代化并行发展的摄影史，调查了大量的照片，发现了截至当时的摄影家基于“表现”之名，被美学收编，被卷入政治、沦为战争宣传工具的历史。中平在日本摄影史中的匿名摄影者拍下的“记录”摄影中看见了摄影的意义——与为了图解观念与思想的“表现”不同，而是透过与对象面对面、永恒地发出提问的摄影所达成的“记录”，非单张而由多张照片构成的多个现实的“记录的堆积”这恐怕才是摄影这个媒体的可能性。

如此，在1963年到1965年这短短的几年间，中平与摄影相遇并思考着摄影，自己也开始实践，并且与在1968年创刊的《挑衅》的成员们都结识了。60年代中期开始了作为独立写真家的活动，同时开始写作。初期的代表篇目是1967年执笔的《不动的视点的崩坏　威廉·克莱因（纽约）带来的启发》（不動の視点の崩壊　ウィリアム·クライン〈ニューヨーク〉からの発想），可以从这篇文章中解读出挑战导入连续运动视点的克莱因的意义。

开始所谓“粗劣·摇晃·失焦”除了有克莱因的因素外，还有许多其他因素的相互作用。而创办《挑衅》的契机，则直接与许多人的相遇有关。接下来的中平否定了他截至当时一贯的想法和美学，思考不断与现实面对面的摄影该如何成为可能，并且不停质问着摄影家究竟是什么，摄影又是什么。

通过拍照行为这样的实践而持续追问的中平，当时得出的答案即是“粗劣·摇晃·失焦”和《挑衅》。但若仔细观看，实际上，中平也有很多照片不是“粗劣·摇晃·失焦”的。

知日：从《挑衅》到《为了该有的语言》，中平老师拍摄了一系列给人强烈冲击的作品。“粗劣·摇晃·失焦”其实是他对一直以来的写真的反论，但结果只被当作一种风格在日本泛滥起来。对他来说会因此而烦恼吗？你认为这是他放弃诗意而转向circulation的契机吗？

泽田：中平曾经写到过他从来没有把自己的作品称为“粗劣·摇晃·失焦”，而且很愤慨（自己的作品）只被作为样式和技法接受。在1976年回顾“粗劣·摇晃·失焦”的文章［《作为姿态的映像——摇晃失焦并非风格》（身振りとしての映像——ブレボケは様式ではなかった）］中（他说道），我们“并不是把技法作为前提来拍摄的”，虽然一直在思考“就像肉眼捕捉瞬间一样，用相机记录我与世界的交会何以可能”，但在写真集《为了该有的语言》出版后，却只有本来只是一种结果的“粗劣·摇晃·失焦”的技法被大家关注。他已经不想要再自我模仿，甚至说到“不想再回到被‘粗劣·摇晃·失焦’的脚镣拘束的自己”了。

去往巴黎，把所见之物都无作为地拍下来，立即成像进行展示的展览计划“Circulation”就发生在《为了该有的语言》刊行后的第2年（1971）。这确实是他结束“粗劣·摇晃·失焦”开始新的摸索的重要转机。

说到中平卓马的时候，多数人会想到“粗劣·摇晃·失焦”、从黑白照片到彩色照片、从夜晚的摄影到阳光充足的摄影等，单纯地从技法和风格的变化上的讨论比较多，我却认为从中平所尝试的东西的内在来认真解读他的时期已经几乎要来临了。

知日：从《Circulation》到《为何是植物图鉴》《决斗写真论》，中平先生更进一步打破文化的符号，更直接地去接纳事物，并拍摄它们的照片。现在的彩色照片完全就是现实本身。从黑白照片到彩色照片的转变是从什么时候开始的呢？

泽田：中平初期的代表作品是《挑衅》《为了该有的语言》《Circulation》等黑白照片。1969年他就已经开始发表彩色照片了，1971年发表了以“植物图鉴”为题的彩色照片后，立刻动身去巴黎拍摄了黑白照片“Circula-tion”，因此很难划分一条线说到这儿为止是黑白，从这儿以后是彩色。

确实在1972年以后，他逐渐发表了很多彩色照片。在70年代中期，有拍摄都市片段的《都市·陷阱》《泛滥》以及初次拍摄南边岛屿的《奄美》《吐噶喇》等彩色代表作。在昏迷后，从1978年到1983年的作品基本是黑白的，而且几乎每天都在自己冲洗照片，到80年代中期又渐渐以彩色为主，直到今天。

1973年中平发表的《为何是植物图鉴》中，他宣告，为了排除成为诗意的黑白摄影的手的痕迹，一定要以彩色拍摄。近几年的作品，确实可以说是这个宣示的具体化。实际上，虽说80年代中期以后，中平大多拍摄彩色，但经历20世纪90年代、21世纪00年代，他的摄影、被摄体也一直缓慢变化着。即便几年前——尽管最后并没有实现——他也一度发出“再次拍摄黑白摄影也很好呢”的言论。总之，由黑白往彩色如此图式的单纯方式解读他的作品，还有很多不足的地方。

知日：1977年中平先生一度陷入了昏迷，1978年又再次开始创作，并且听说他每天都出门拍摄。我们想知道这以后，中平先生是用什么方式在拍摄的呢？每天的拍摄量是多大呢？

泽田：Osiris是在2003年横滨美术馆举行大规模展览“中平卓马　回归原点——横滨”之前1年左右开始代理中平先生的。这之后，虽然跟中平会面很频繁，但是对2002年以前他的生活状态不甚了解。

据我们所知，他的一天大概是这样度过的。从横滨的家里出门时总是带着相机。吃过早饭后骑着自行车在家的附近绕一圈，若是有在意的东西就拍摄。回到家吃过午饭后再次一个人或是与同行者一起外出。有骑自行车的时候，也有步行的时候。在横滨周边散散步，偶尔也去镰仓、叶山、东京，散步到日落，发现喜欢的就拍下来。其间会进两三间咖啡店，有时会在下午4点就早早安排晚饭了。

一般的写真家是为拍摄而出门拍摄，而中平跟他们有些不同。不是为了摄影，而好像是为了和世界相遇而拿着相机出门的。因为目的是为了和世界相遇，所以有拍很多照片的时候，也有拍很少的时候，甚至有一张都不拍的情况。遇到能改变自己意识的对象就按下快门。好像只有照片作为一种结果留存下来了，但并不是以发表和出版为前提的，这里的照片是作为一种行为存在的。

知日：我个人认为没有能够超越这些彩色照片的彩色作品了。水、火、猫、花，我觉得这些对象从《决斗写真论》中可以得到启示。另外，有很多画面是倾斜的。所以说，现在的作品和过去还是有着紧密的联系，对吗？

泽田：说到中平卓马，很多人都会喜欢他60年代和70年代的作品，听到你说喜欢他最近的彩色作品真是太高兴了。中平是摄影家，同时也在深入思考着摄影的界限，如果自己的思考和自己做过的事情有出入的话，他就会自我批判地去验证，然后再向前进，如此反复着。所以，《决斗写真论》中谈及的东西与现在的彩色作品我觉得当然是有联系的。但是在哪里、有怎样的联系，还有待今后研究。的确，2000年中期以后的作品很多构图是倾斜的，60年代、70年代的作品也有倾斜于水平线的构图。

知日：《为了该有的语言》和《Circu-lation》这两本写真集是您复刻、出版的。中平有看过这些过去的写真吗？他对此有什么看法呢？

泽田：刚才说到的2003年的“回归原点”展，展示了中平从初期到2003年的作品，但是，当时的中平对于新作的发表有强烈的意愿，对于过去的作品反而没什么兴趣，感觉好像过去的作品对他来说已经结束了。但展览的策展人说服了中平——“我们知道中平先生您对自己过去的作品特别是初期的黑白作品已经自我否定掉了，但作为我们来说，为了重新思考您否定它们的理由，想要看到并且也想要让大家看到您过去发表过什么样的作品。所以，最近的作品当然会展览，初期到现在的作品也请让我们在这次展览上展示”。后来，中平也答应了。Osiris在2010年再刊了《为了该有的语言》，去年编辑出版了《Circula-tion——日期、场所、行为》，它们的发行目的也都是一样的。照片作为中平思考的痕迹让我们很感兴趣，拍摄了过去的他，实际上在今天的时代又将提出什么样的疑问呢？

在写真集出版时，中平并没有做什么评论，只是啪啦啪啦地翻阅写真集，不时会有他喜欢的照片。

[1]“粗劣·摇晃·失焦”经常被认为是一种美学性的个人视觉风格，事实上却是中平卓马、森山大道等“挑衅”摄影家，为了强调摄影家面对现实时的纪录，是去除作家性、表现性的理想实践。综合参考森山大道关键字简介。

无题，2010

Face, 1969

© Daido Moriyama

Courtesy of BLD Gallery

森山大道
Moriyama Daido 1938~

黄亚纪/text

张艺/edit

BLD Gallery/photo courtesy

1938　出生于大阪府池田市。

1959　作为助手进入岩宫武二工作室。

1962　VIVO解散后，成为细江英公助手。

1964　开始拍摄横须贺。

1966　与中平卓马在东京涩谷开办事务所。

1967　获得日本写真批评家协会新人赏。

1968　参加杂志《挑衅》。

1972　独立出版物《记录》开始出版。

1974　与细江英公、荒木经惟、东松照明、深濑昌久、横须贺功光一起开设“Work Shop写真学校”（1976年解散）。

1975　担任东京写真专门学校（现专门学校东京Visual Arts）讲师。

1980　在奥地利举办首次海外个展。

1983　凭借《光与影》获得日本写真协会年度赏。

1984　出版写真集《犬的记忆》（犬の記憶）。

2000　出任东京工艺大学客座教授。

2001　藤井谦二郎的纪录片《≒森山大道》上映。

2002　出版写真集《新宿》（新宿）。

2003　获得第44届每日艺术赏。

2004　获得德国写真家协会赏。

2010　出版写真集《津轻》（津軽）。

2011　“On the Road”展在大阪的国立国际美术馆举行。

2012　获得国际写真中心Infinity Award功劳赏。“William Klein+Daido Moriyama”写真展在伦敦举行。

• 粗劣·摇晃·失焦（アレ·ブレ·ボケ）

1960年，森山大道深受东松照明与威廉·克莱因（William Klein）作品震撼，促使他上京发展，担任细江英公助手。由东松照明的“占领”系列、《家》与Klein的《纽约》，森山大道发展出“粗劣·摇晃·失焦”风格。他说：“我的目的不是花费苦心去创造新的表现（中略），我只是将已存在我本质内对人类与世界的看法，自然而然地反映在摄影上。”

• 摄影啊再见

《摄影啊再见》（写真よさようなら）是1972年出版的摄影集，整本几乎都是让人看不清的模糊影像。《摄影啊再见》可视为“挑衅”解散后森山大道的失落，也可视为他摆脱过去摄影框架的契机。经过数年用药过度、往北的逃避旅行后，20世纪80年代森山大道以《光与影》（光と影）重新出发，并且实践了在《摄影啊再见》中与中平卓马对话提及的“直接”“匿名”。

• 记录

1972~1973年间，森山大道独立出版《记录》（記録）1到5号，2007年由第6号复刊，至今已出版至23号，是森山大道个人的摄影杂志，可一览他的摄影轨迹。

上：Tomei Expressway, 1969

© Daido Moriyama

Courtesy of BLD Gallery

下：Misawa, 1971

© Daido Moriyama

Courtesy of BLD Gallery

Tales of Tono, 1976

© Daido Moriyama

Courtesy of BLD Gallery

シノラマ日本　刺青的男子1972 Photo Kishin Shinoyama

筱山纪信
Shinoyama Kishin 1940~

黄亚纪/text

platinum/interview

张艺/edit

筱山纪信事务所/photo courtesy

1940　出生于东京新宿。

1958　进入日本大学艺术学部摄影系，同时进入东京写真专门学校学习。

1961　进入广告公司LIGHT PUBLICITY就职。

1966　凭借《ad balloon》获得日本写真批评家协会新人奖。

1970　发行写真集《NUDE》。

1973　凭借作品《女形·玉三郎》（女形·玉三郎）获得艺术选奖新人奖。

1975

开始在杂志《GORO》上连载“激写”系列，第1回的拍摄对象是山口百惠。

出版写真集《晴天》（晴れた日）。

1976　在威尼斯双年展上举办个展《家》。

1978　《筱山纪信与28个女人》《大激写·135个女人》成为畅销书。

1980

创刊写真杂志《写乐》。

与建筑家矶崎新合作“建筑行脚”系列（至1992）。

1981-1982　出版写真集《丝绸之路》（シルクロード）。

1983　写真集《シノラマ·纽约》（シノラマ·ニューヨーク）发行。

1987　在巴黎蓬皮杜艺术中心举办个展“SHINORAMA TOKYO 1987”。

1991

拍摄樋口可南子的写真集《Water Fruit》发行，实质上突破了摄影的体毛禁忌。

拍摄宫泽理惠的写真集《Santa Fe》发行。

在东京举办个展“新宿”。

1997　出版写真集《少女馆》（少女館）和栗山千明写真集《神话少女》（神話少女）。

2001　筱山纪信作品的付费阅览映像网站digi+KISHIN开办。

2007　写真集《第5代　坂东玉三郎》（五代目　坂東玉三郎）发行。

2009　发行写真集《20XX TOKYO》，因在公共场合拍摄裸体照片遭到起诉。

2010　出版坂东玉三郎写真集《THE LAST SHOW》。

2012　“筱山纪信展　写真力”开始在日本的熊本、东京、广岛、冈山、新潟巡回展出，展览将持续到2014年。

• 广告摄影

筱山纪信在学生时期便进入广告公司LIGHTPUBLICITY[1]，在多本杂志发表裸体作品，其中“ad balloon[2]”获日本写真批评家协会新人奖，提升了广告摄影家的创作地位。

• 激写与筱山剧场

1975年，于《GORO》杂志发表“激写”系列，出版热卖摄影集《大激写·135个女人》（大激写·135人の女ともだち），并注册“激写”商标。1991年，因樋口可南子摄影集《Water Fruit》而引起“露毛论争”，并因宫泽理惠摄影集《Santa Fe》[3]的露骨引发风暴。1983年，独创联结3台相机同步摄影的“筱山全景剧场シノラマ（shinorama）[4]”在筑波科学博览会展出，并与矶崎新一起制作“建筑行脚”（建築行脚）系列。

• 写真力

2012年，“筱山纪信展写真力”回顾展在各美术馆巡回展出。筱山纪信认为，写真力就是充满写真力量的摄影，是让被摄者、拍摄者、观者皆哑然且心生敬畏的摄影。

[1]正式名称：株式会社ライトパブリシティLight Publicity Co., Ltd.1951年在东京新宿建立的日本首家广告制作专门公司。

[2]ad balloon属于日式英语，原词为adverti-sing balloon，意为广告用热气球。

[3]当时18岁的日本女歌手、演员宫泽理惠，具有超高人气。这本写真集的发行量不但刷新了日本艺人写真集的纪录，而且此纪录至今未有人打破。

[4]由筱山纪信发明的同时用多台相机共同拍摄的一种技术。

我是为了被表扬和称赞才拍照的
专访筱山纪信

知日：您是什么时候开始摄影并以此为事业的呢？摄影的什么地方最吸引您？

筱山纪信（以下简称“筱山”）：我是在20岁的时候正式成为摄影师的。大约是1960、1961年左右，我在日本大学学习摄影，三年级的时候进入了LIGHT PUBLICITY广告公司的摄影部门。想来这已经是52年前的事情了。

我想这项工作最吸引我的地方是自己想要表现的东西可以通过摄影忠实地呈现出来。另外，大家可以看到我的作品，并且觉得很棒，表扬我一下的话，是最令我开心的。我是为了被表扬和称赞才拍照的。我可不是那种不管别人的眼光，单纯满足于自我欣赏的摄影师。

摄影这种艺术是可以冲洗复制很多张的，所以会有很多人看到我的作品，这种交流是很难得的。而且，我是职业摄影师，能拿到很多钱，你说这工作是不是很棒呢！

知日：的确，是很令人愉快的工作，那么您最喜欢自己的哪一组作品呢？

筱山：这个问题经常被问到，过去我拍的那些照片里我没办法说最喜欢哪一组。我总是非常努力地拍照，这些照片就像我自己的孩子一样。你想都是自己的孩子，怎么能说喜欢这个讨厌那个呢。

如果是问这些摄影作品中卖得最好的，那就好回答得多了。宫泽理惠的裸体写真集《Santa Fe》卖到了155万部。写真集卖到155万部，不只是在过去，以后也无法想象。另一方面，那些只卖了3000部的写真集，对于我来说也不是不好的作品。

不过因为这个问题经常被问到，我还就考虑出了一个官方回答。我通常对外回答：我最喜欢的作品是接下来要拍的作品。

知日：至今中国还没有摄影师能像您这样，同时在艺术摄影与商业摄影两方面，取得巨大的成就。因此，希望借此机会能详细地谈谈您的摄影工作。首先，可以请您先聊聊日本写真批评家协会新人奖的获奖作品《ad balloon》的创作背景和想法吗？

筱山：首先，我想说我既不是艺术摄影师，也不是商业摄影师。我就是摄影师而已。我没有认为自己拍的照片是艺术，当然有些照片拍出来是“艺术的”。在摄影作品中有艺术性较高的作品，也有一些广告色彩较浓的摄影作品。不过，我从来就没有考虑过其中哪一种摄影作品是属于艺术的，哪一种摄影作品算是商业的。当然，一般人会区分艺术摄影和商业摄影，我只是拍自己认为有趣的照片。

那么，我们来说说《ad balloon》这件作品。拍摄这件作品的时候，我还在LIGHT PUBLICITY广告公司作为一名社员从事摄影工作。这件作品当时在摄影杂志连载。摄影杂志的连载作品强调艺术家个人的创造性。也就是说，与我当时从事的广告摄影工作正相反，我作为摄影师“筱山纪信”，在反讽恶搞（parody）自己从事的商业摄影工作。反讽恶搞这个词实际上可以说是带有某种批评特点的。这个时候很多人就会指摘：你干脆就当一个正正经经的艺术家就好了。你筱山纪信又在做广告，又在做批评，这算怎么回事呢？我认为这是最有意思的地方。我两方面都要做。以前做这种事情的摄影师是不存在的，所以我这是种崭新的工作方式。

我用《ad balloon》这样的作品更客观地批评、反讽自己的广告摄影，同时借用广告摄影的形式，批评日本的现状。

左：ad balloon Iron 1966 Photo Kishin Shinoyama

右：筱山纪信和28个女人The Birth　1968 Photo Kishin Shinoyama

知日：非常感谢您介绍了自身创作《ad balloon》的脉络背景，可否也介绍一下当时的时代或是社会背景呢？

筱山：我认为摄影是只有在“当下”才能创作的形式。《ad balloon》这件作品是针对上世纪70年代的日本广告摄影进行的一次冷静客观的评价。它从1966年开始在《每日相机》上连载。我最初选择的是熨斗。金属质感的熨斗像镜子一样将美国的国旗照射出来，这样使得熨斗更为突兀，给观看者一种强烈的视觉冲击效果。我们现在用的蒸汽熨斗是那个时候出现的，而且是美国制的。当时的日本人热情地接受了美国制的新型蒸汽熨斗。不过，对应时代和流行有各种主题，我连载了11年，拍摄了12张作品。并且，这些作品的背景都是不同的。

知日：凭借《筱山纪信和28个女人》这本摄影集，您为日本裸体摄影开创了新的一页。每个模特有不同表情、肢体动作；此外，背景也不同——室内室外、东京、海滨，也有各种不同的风格。您是否永远将摄影设定为一种“剧场”呢？您在拍摄前都已经先有构想吗？还是在眼睛透过镜头看到模特时，您就会发现什么呢？

筱山：首先我想声明，我的裸体摄影确实挺有名，但是我并没有只在拍裸体哦，也拍摄了像建筑、丝绸之路之类的主题。其实我常常是在拍别人委托的照片。裸体在摄影领域是一个非常有趣的主题。比如，一个人把衣服全部脱掉，在一个裸体的状态下，就变成了单纯的“那个人”。如果一个人穿着反映这个时代的衣服，并且发型是当下流行的，表现的就变成时代了。所以，表现“人”还是裸体最为合适、方便。另外，裸体的表现方法有很多种。比如，截取身体的一部分，用一种现成物拼贴的方式（objet法）表现；还有一种是非常美丽的，属于治愈系，令人感动的；或是色情的，令年轻人兴奋的。因为，我拍了一些名人的裸体，所以我的裸体摄影总是被大众媒体提到。但我并没有只在拍摄裸体，我在拍摄各种领域的作品。

知日：正如您言及的裸体摄影问题确实不是那么单纯的，有摄影师想要表达的各种主题或是理念。那么您在表现裸体的时候，主要是表现模特的个性吗？还是模特的身体？

筱山：这个还是要看主题的。有一种是让模特的父母看到后很欣慰，感受到自己的孩子成长良好的照片，还有一种是令男人兴奋的照片，这时我就会选择让那些模特摆出非常色情的动作。关键是因看照片的人而异，我会选择不同的表现方法。

另外，我的裸体摄影中有一组“警察来了”的作品。在我将裸体模特安排在东京的街头时，我拍的就不是裸体，而是东京这座城市。因为，东京的街景大家每天都看，已经习以为常了。大家看到东京应该也不会感到新鲜。如果在东京塔或是天空树的照片上出现裸体的话，大家会很惊讶吧。我实际上是通过植入一种“异物”的方式，唤醒大家对于日常生活的新鲜感，改变大家的视角。对我来说，为了表现各种事物，裸体不是主题而是手段。并且，裸体是非常方便的工具。

知日：您在拍作品的时候，是先有构想再拍照？还是通过镜头观察模特，有了一定的发现后再去拍摄呢？

筱山：首先有一个摄影主题，根据这个主题会选择非常可爱的年轻女孩子或是肥胖臃肿的老妇人作为模特。我在拍摄商业照片的时候，如果属于年轻女性看的杂志，我就会让模特化上一个很流行的彩妆之类的；如果是要表现东京这样的都市，就会把模特当成石头，放置在照片中；如果是男性看的杂志，就会重点强调模特的胸部，拍得性感一些。这些都是通过摄影主题来决定模特和摄影场景。

不过，在现场摄影的时候，我会把这些事情全部忘记。即使同一个场景，有时候会因下雨或是大风天气而展现出完全不一样的氛围。模特也是一样，状态好的时候会表现得很活跃，状态不好的时候就表现得很阴郁。我就会做到随机应变，思考并利用这些摄影现场的状况，进行拍摄。

但是，我绝不把思考成形的想法和观念硬套在摄影现场。在外景拍摄的时候，我连天气预报都不会看。这是我现场摄影强调的“一期一会[1]”精神。

知日：您觉得女性最美的眼神是怎样的眼神呢？您又是如何在拍摄过程中诱发的呢？

筱山：这个可难以回答。我的摄影是根据题目而定的。虽然大家常说女性的眼神，但是对于我来说这些都不是重要的。

知日：您是根据具体主题来确定“美”的，那么您是如何根据主题来诱发这种“美”呢？

筱山：让模特保持放松和自然的状态吧。理想状态是和模特保持一种类似朋友或是恋人的距离。不能居高临下，以自己是摄影师的身份要求模特做这样或是那样的动作；也不能矮人一截，一味称赞模特美丽，这样会令对方感到不舒服；应是像朋友一样交谈。我拍好了照片会给模特们看。她们看到自己的照片拍得很漂亮，就会很高兴，之后的摄影工作就会更积极地投入。

知日：从“シノラマ”到“digi+KISH-IN”，您为了提高摄影的表现力，一直采用最新的科技并不断创新摄影方法。对于您来说相机与摄影家的关系是什么？您觉得相机就是眼球吗？还是相机是比眼球更具有欲望的东西？

筱山：其实这也是我一直强调的摄影主题问题。某一个时代，会孕育相应的人、事、物。比如现在，最有意思的人是AKB48，最受关注的事是东日本大地震，最有意思的物是天空树[2]。为了拍摄这些人、事、物，我会选择相应的相机，也就是属于这个时代的相机。现在正是数码相机的时代，我99%都在用数码相机。不过，现在也还有一些人认为不是徕卡、不是底片机就不行，就不是艺术的摄影师。

说到“シノラマ”，它有时是几台相机并行排列拍摄，有的时候是一台相机拍摄若干张照片后进行拼合。我使用“シノラマ”这种技术基本是在上世纪80年代。当时东京正好处于泡沫经济时代，出现了各种各样的事情，呈现出一种光怪陆离的感觉。出现了各种莫名其妙的建筑，就像是毒蘑菇一样。比起一台照相机，还是使用多台相机组成的“シノラマ”这种技术拍摄，更能体现当时东京的奇异。同时因为，“シノラマ”是将空间进行变化、解构的技术。比如，现在我们在的这间工作室，用“シノラマ”来拍摄的话是需要四张照片来表现这种360度立体空间的，把这四张照片拼贴、再印刷出来就成了平面，被再构筑了。比如你也出现在照片中，而且每张都出现，在这个空间中你就出现了四次。

知日：这是一种异时同图的手法。

筱山：把现有的空间分解，重新组合，这种手法是非常符合泡沫经济那种怪异气氛的。

Santa Fe宫泽理惠1991 Photo Kishin Shinoyama

知日：为了展现时代的混沌和混乱，将时间和空间的秩序破坏，重新组合。这倒令我想到了您在1989年出版的一套以日本为主题的写真集《シノラマ日本》，由著名的设计师田中一光设计装帧。就像是日本的传统绘画绘卷一样，人的视点不是西方那种一点透视，而是随着手卷展开而移动的，类似于摄像机一样的流动视线。我感觉“シノラマ”这种技术是非常适合拍摄日本这样一个主题的。

筱山：《シノラマ日本》这本摄影集的目的在于利用“シノラマ”这样一个技术，重新构筑日本风景。虽然和过去的绘卷在手法上有一些重合之处，但是我表现的是那个时代的日本。

知日：在您拍摄的《シノラマ日本》这本写真集中，常常令人感到有一些是受日本的传统绘画的影响，比如江户时代的屏风。您在创作的时候有没有从这些传统艺术中汲取养分呢？

筱山：我从没有想过拍得像绘画，我一直是自然地、随心所欲地摄影。不过，那是1989年的事情，仔细想想我好像也有把日本的绘卷艺术形式融合到作品中的倾向。但是，从来没有想过为了拍绘卷而摄影。“シノラマ”这样一个技术是那个时代的产物，能让大家感兴趣也说明了它是一种成功的尝试。

同理，为了展现当今这个时代，我认为就要用数码相机。数码相机是2000年的时候出现的，至今也才13年而已。在这之前一直是胶片机的时代。在我看来胶片机和数码相机是截然不同的两种事物。胶片机需要在暗房里利用药液成像，属于化学领域，数码相机根本不需要暗房也不涉及化学知识，仅仅依靠电就可以完成。胶卷消失的时代马上就会到来了。你用胶片机拍照，再成像，然后再扫描给杂志或出版社，需要花费很长时间。现在用数码相机拍摄的照片，只要交给杂志电子文件就好，然后交给印刷厂的也是电子文件，速度是非常快的。现在这个高速的时代，数码相机是最为适合的。

知日：您认为摄影家的眼睛和照相机之间是什么关系呢？

筱山：要说起照相机来，我想是能拍到很多肉眼看不到的东西吧。比如有一些显微世界或是很远的地方。或是，我用照相机拍下一个人，会发现一些我或是对象自己都没有意识到的那些部分。

知日：您说的摄影师或是对象都没有意识到的那部分是指人的内在部分、性格特征吗？

筱山：不是，摄影可能拍不出人的内在，只能拍出外在来。

知日：那我们是通过拍摄下来的现象去解读一个人的内在？

筱山：是这样的。

知日：众所周知，您的摄影涵盖面很广，从裸体、肖像这些人物摄影到建筑，还有一些像丝绸之路那样的风景。您在拍摄人物和拍摄风景的时候，在心态和摄影姿态上有什么不同吗？

筱山：一样的。比如我在拍摄富士山的时候，可不是想拍那种明信片上的富士山。我看到的富士山是非常美的，日本第一。那个时候我就会对富士山说：“嘿！富士山！你真美！回头给爷笑一个！”然后富士山就会回头给我一个微笑，说：“当然美了！”换句话说，我是在拍自己的那种“我认为富士山很美”的心情。建筑也是一样，同样的建筑不同的摄影师拍出来的感觉是不一样的。具体说哪里不一样，其实还是摄影师的心情不同。我没有把这些被摄对象当成单纯的存在物，而是当成一种人际关系进行处理。

知日：那么，如果在拍摄的时候遇到了并非自己喜欢的类型，或是认为对方很美的这种心情没有出现，怎么办呢？

筱山：这个时候就没办法了，慢慢和被摄对象说说话，交流一下。用一些技巧，尽量拍得漂亮吧。话说回来，我一般接受的摄影工作，对象都是我自己喜欢的。不喜欢的话，我拍不好，也不会接下这件工作。

知日：您个人比较欣赏的摄影师是？

筱山：这个问题也是经常被问到的。我没法回答具体喜欢哪一位摄影师。我只能说某位摄影师的某件作品，我会很喜欢。我会喜欢很多摄影师，但无法说具体喜欢哪一位。说起摄影师这个职业来，其实没有一位摄影师拍摄的作品是全部优秀的。一般来说，某一位摄影师在某一个时代拍摄的某一组作品非常棒，那之后就完全拍不出好作品的摄影师也是常有的。具体来说，我年轻时正是上世纪60年代美国的波普、时尚摄影的黄金时代。当时美国的《Vogue》《Harper's BAZAAR》《LIFE》等流行杂志中出现很多好照片。在这之前欧洲的照片比较好。所以，因时代的不同，在不同的地方会出现一些好照片。

知日：您通常使用的器材是什么？对器材的使用有什么偏好吗？

筱山：我是从单反照相机开始进入摄影圈的。所以，我常用尼康、佳能的35mm单反相机。不过作为专业摄影师来说，我不会局限在某一台照相机上，而是拥有一个照相机的系统。我拥有镜头的系统、机身的系统。最初我在的公司和尼康签了合约，我一直用尼康相机。最近我都是在用佳能。

知日：您平时会用手机拍照吗？您对手机摄影这一现象怎么看？

筱山：我觉得非常有意思哦。手机相机是可以令非专业的摄影者战胜专业摄影家的一个契机。具体来说，发生了一件非常有意思的事情，发生地没有专业摄影师，如果一般人用手机拍下了那个绝好的时机，这将是非常棒的一件作品。我认为比起摄影技术，那种把那一瞬拍下来的冲动才是最重要的。

现在走到哪里都有手机相机。有时候周围的人会拿手机相机拜托我，帮忙照一张。不过因为手机太轻，我总是拍不好。从某种意义上说，现在拥有手机的人就拥有相机，这些人都成为了摄影师。所以，手机相机对于摄影界来说是具有非常重要意义的事情。

知日：原来如此，手机相机是一个很好的时代产物。相信随着它的进一步普及和功能的完善，人的意识、生活方式也会出现重大的变化。

非常感谢您接受本次采访。

[1]日本茶道强调的一种精神，把人与人之间的每一次相遇当成一生中的第一次和最后一次来珍视。

[2]Skytree位于日本东京，继东京塔后成为了东京的新地标建筑。

鸦名寄，1976 ©Masahisa Fukase Courtesy of BLD Gallery

深濑昌久
Fukase Masahisa 1934~2012

黄亚纪/text

张艺/edit

1934　出生于北海道中川郡美深町。

1952　进入日本大学艺术学部写真科。

1961　举办个展“杀猪！”（豚を殺せ！）出道。

1967　出任河出书房写真部部长。

1971　出版写真集《游戏》。

1978

举办个展“鸦”，获得第2届伊奈信男赏。

出版写真集《洋子》（洋子）。

1982　出版写真集《空海与高野山》（空海と高野山）。

1986　与森山大道、细江英公、东松照明一起在英国举办“Black Sun:The Eyes of Four”展。

1987　写真集《鸦》出版。

1991　出版写真集《父亲的记忆》《家族》。

1992　获得第8届东川赏特别赏。

2004　出版写真集《bukubuku》。

2012　6月9日因脑溢血逝世。

• 私摄影

深濑昌久与荒木经惟，皆为日本私摄影代表。他们皆由广告摄影起家，独立成为自由创作者，并记录自己与妻子的生活，交织出赤裸、深刻的情感。编辑山岸章二，甚至在深濑昌久发表出道作《游戏》（遊戯）时，便称其作品为私小说，可说先于荒木经惟。深濑昌久家族经营照相馆，20世纪70年代开始，他记录妻子洋子与家人，先后出版《洋子》（洋子）、《家族》（家族）、《父亲的记忆》（父の記憶）。

• 鸦

1976年，妻子洋子离他而去，深濑昌久回到故乡北海道，开始拍摄鸟，并完成名作《鸦》（鴉）。照片中，忧郁低飞，或濒临死亡的乌鸦，就是深濑昌久自己的化身。《鸦》被全世界摄影专业公认为二十世纪最好的摄影集之一。不幸的是，1992年深濑昌久因酒醉跌落阶梯，造成脑部受伤，从此无法拍照，并于2012年逝世。

左：鸦襟裳岬，1976 © Masahisa Fukase Courtesy of BLD Gallery

右：鸦金泽，1977 © Masahisa Fukase Courtesy of BLD Gallery

荒木最钟爱的拍摄对象：天空、爱猫奇洛、花朵、女人和阳子。

荒木经惟
Araki Nobuyoshi 1940~

黄亚纪/text

platinum/interview

本尾久子/photo courtesy

周赟、张艺/edit

1940　生于东京市下谷区（现在的东京都台东区）三之轮。

1959　从东京都立上野高中毕业。

1963　千叶大学工学部写真印刷工学科毕业，后作为宣传摄影师进入电通公司。

1964　凭借写真集《sachin》（さっちん）获得第一届太阳奖。荒木经惟的名字也在同时引起了各方的关注。

1971　与同在电通工作的青木阳子结婚。

1972　离开电通公司，成为自由职业者。

1974　与东松照明、细江英公、森山大道、横须贺功光、深濑昌久等人一同创立了“Work Shop写真学校”。

1988　与安斋信彦、田宫史郎一同创办事务所“AaT ROOM”（该事务所以三人名字的头文字命名）。

1999　获得织部奖。

2008　获得奥地利的科学艺术勋章。

2011　获得安吾奖。

2013　获得每日艺术奖特别奖。

• 阳子

大学毕业后进入电通担任摄影师，与在文书部任职的阳子相识、结婚，并将两人在京都、九州岛的新婚旅行拍摄成私家版摄影集《感伤之旅》（センチメンタルな旅），成为其代表作。荒木经惟成为独立摄影师后，阳子投入文学创作，两人合作有《第十年的感伤之旅》（10年目のセンチメンタルな旅）、《乡愁之夜》（ノスタルジアの夜）、《爱情生活》（愛情生活）等。阳子1990年病逝，荒木经惟说：“我摄影人生的第一阶段，由阳子开始，也由阳子结束。”

左：荒木最钟爱的拍摄对象：天空、爱猫奇洛、花朵、女人和阳子。

右：《伤感之旅》

• Erotos

荒木经惟至今出版超过400本摄影集，题材除知名的裸体外，还包括东京、人物、Chiro（荒木经惟的爱猫奇洛）、少女、天空、花等，自言“没有相机就没有人生”，经常自创摄影词汇，强调摄影应出自摄影家的本能与情感。Erotos是荒木的自创词汇，最能体现他的摄影观——结合了eros（生、性、此岸）与thanatos（死、彼岸），他说：“对于生与死的爱，就是摄影。”

我从来不禁止大家的任意揣测
专访荒木经惟

2013年10月16日，10年来最强的台风韦帕登陆日本，造成了东京都地区16人死亡。在台风登陆关东地区之前的15日，从早上开始便开始下起了淅淅沥沥的小雨，黄昏时已转为大雨。这天，荒木经惟刚刚出院，在本尾久子女士的帮助下，笔者与荒木经惟先生在这样一个风雨交加的夜里，坐在新宿的一处地下酒吧进行了本次采访。

采访时间约在晚上六点，荒木来得十分准时。一进门便用他比一般日本人略高的嗓音抱怨这多少有些不合时宜的鬼天气。虽是初次见面，但荒木却未给笔者任何陌生感。虽说最近遭受了病痛的折磨，但他依旧留着两边微翘的“疯狂教授”发型，戴着他的招牌小墨镜。他宛如一个漫画形象，有其固定且易于辨认的特征。也许可以说，荒木经惟本身就是他自己的一件行为作品。在这个酒吧里，荒木经惟已经接受了来自各个国家媒体人的采访，也许这里就是他行为艺术的舞台。简单的寒暄之后，采访正式开始了。

知日：今年，朝日出版社的编辑末井昭出版了《天才荒木的黄金时代》（天才アラーキーの良き時代），您在Taka Ishii画廊也举办了展览。这些都是您20世纪70年代的作品。回顾过去，您觉得摄影与年龄之间有怎样的关系呢？随着年龄的变化，摄影会如何改变呢？

荒木经惟（以下简称“荒木”）：你们总是问这些问题！这些问题看我以前的访谈、摄影论什么的不就知道了嘛！我从一开始就已经说明了：摄影是我的记忆。社会、时代的动向从来不是我关注的地方。摄影就是我的日记，就是在拍摄我活着这件事情。

知日：好的，那么您的“日记”的记叙方式有了怎样的变化呢？

荒木：上了年纪，性的成分少了，也不怎么碰女人了。仅此而已，我没有要宣扬什么，单纯是记叙我活着这件事情。具体来说，如何评价我的摄影作品，是你们文字工作者的事情。与我无关。我过段时间会出版私小说。在这本书中，我会将我的照片当作一种文字材料处理、运用。其实，用文字表述对我来说是很难的，所以我才拍照。文字工作就交给你们了。

知日：既然您对自己的摄影作品不做评论，那我们随意的推测、议论您的作品没有问题吗？这个时候就会发生一系列的误读。您完全不生气吗？

荒木：没问题，我才不生气！这个肚量我还是有的！我的照片没有任何的目的性，单纯是一种生活记忆。我从来不禁止大家的任意揣测。我看到这些评论，就知道写文章的人的水平了。比如我看了你的文章，就知道你是什么程度的了（哼哼）。就算对我的作品进行了错误的解读，也是没有关系的，我会指正你们。比如，这一张枯萎的花的照片，我在拍的时候想到了彼岸世界，然后拍了下来。如果大家不知道这些事的话，怎么看这张照片都是没有关系的。

我自己一直在拍摄花卉题材。对于这件事情，我自己其实有一个模糊的意识，我就是从那个基点开始正式拍摄花卉的。妻子弥留之际，我带着辛夷花的花蕾去守她。10个小时后，她去了，正巧在那个时候花开了。也许后来我一直拍摄花卉主题和这个瞬间是有很大关系的吧。（*笔者按：花卉最美的时候是其盛放之际，一般来说亦可以认为是花卉的“顶点”。荒木经惟的妻子荒木阳子去世时，花正巧开了。采访中，荒木曾多次提到自己对于“顶点”的看法。他认为，人到达顶点就是到达生命的终点。这个问题将在下文中有所讨论。）

知日：不过，您自己也著书、出版摄影集，这个数量已经超过400部了。从著书来看，您自身也是对自己的作品有一个解读或是某种宣言的不是吗？从您思考摄影集如何编辑这个角度来说，您对自己的照片应该也是有所诠释的吧？

荒木：我什么都没想，没有编辑加工，就这么出了摄影集。这就是我为自己制造的日记呗。单纯拍拍自己的事情，然后非常自然地排了顺序。从50年前开始，我就一直持续摄影这种行为，因为摄影对我来说就是生存本身。

知日：现在，在和您对话的时候，我感觉到一件非常有意思的事情。您时而靠近我，时而又抽身远离。我和您之间的距离似乎总在变化中。在摄影的时候，您也是这样时而消除与模特的距离，时而远离并试图保持距离的吗？

荒木：又来了！这个问题我都回答无数次了。对于摄影师来说，“距离感觉”这种事情不是最重要的吗？我的照片就是我的生活，这是我照片的重点！

“3·11”之后福岛地区是禁止拍照的。有一些摄影师偷偷跑到福岛地区拍一些照片。因为摄影师们看到福岛地区会有一种非常壮观的感觉。倘若奔赴福岛，这个地区的任何位置都能拍出好照片来，我认为这些照片会比富士山还棒。不过，这些事情只能在心里想想，是不能说出来的。

而且，我即使想拍也不会去拍的，我虽然是一名摄影师，但是在此之前我是作为一个“人”而存在的。我和那些偷偷跑到福岛拍照片的人是不同的。你想想，通过拍这些照片，摄影师发挥感性并且获得了一种快感。那你拍的这些照片给大家看，到底是想做什么呢？想想那些受灾者还有他们的家人，就知道这些照片是不好的。从那些摄影师拍摄的作品中，我们似乎能嗅出他们在看到各处散落的尸体和福岛地区的残骸时那种兴奋的心情。这些照片在我看来是很低俗的。你如果认为福岛的废墟非常适合拍照、非常棒，这不是会激起民愤嘛！所以，我克制住自己不去福岛那种悲惨的地方。在东京这个小幸福的地方有我可以拍的照片和表现的事情。那就是我的生活。

说到这一点，比起绘画，摄影总是能自然地映射出拍摄者自身。虽然也有人说照片会说谎，但这也只是那个拍摄者在说谎，并不是摄影器材在说谎啊。通过绘画的方式描绘富士山的时候，有各种各样的表现方式，如果用相机拍摄，则会如实地展现那名摄影师的素质了。

知日：这样说来，通过摄影这种表现方式，能够显现出摄影师的思考方式、个性和一些内部的东西是吗？我想每个人的显现程度都是不同的。

荒木：对呀，在无意识之中自然地展现出来了。根据每个摄影师的才能、素质的不同，显现的程度是不一样的。我就是那个总能很好地表现出来的摄影师（笑）。

知日：那么您认为您的作品中什么时期的照片是呈现得最好的呢？

荒木：我想是从现在开始吧。不过，我现在刚刚出院，也看不清你的脸。只有一只眼睛看得清楚。虽说是“单”反相机……摄影拍照一天下来，还是很累的。

知日：您通过照相机看世界，和单纯通过肉眼看世界，这两者之间有没有什么不同呢？或是说哪一种方式更能愉悦自己呢？

荒木：我和照相机已经一体了呀，没什么区别。不过在这个时候我会避免到达“顶点”。

知日：为什么避免到达“顶点”呢？

荒木：因为“顶点”就意味着“死”。在我看来，这个世界上任何事情的“顶点”都是“死”。

知日：可是现在大家每天都为了到达“顶点”而努力着。

荒木：哈哈，是啊。有那样想法的人是挺多的。不过，在那些人的内心中“顶点”是另一幅风景，和我的“顶点”是不同的。

知日：那么，对于您来说“顶点”是什么？我想继续聊聊刚才提到的花卉的问题，对于现在的您来说“顶点”是花盛开之际吗？另外，在您的作品中很多主题都是关于枯萎的花，那这些主题对您来说又意味着什么呢？

荒木：枯萎的花才是顶点啊！嗯……怎么说呢……也许盛开之际是一种“顶点”也说不定吧。从这个意义上来说，我拍摄的枯萎的花实际上是，我将被拍摄物杀死之后，展现的死后的风景。所以说，我要是去了福岛拍摄作品，不是正合适的吗？那里正是“顶点”之后、死后的世界，彼岸世界。我的摄影正是通过胶片在此岸和彼岸之间穿梭着的活动。对我来说现在正是考虑这件事情的最佳时机，毕竟失去了一只眼睛嘛……

（*笔者按：2010年荒木经惟被查出身患癌症，手术之后身体状态一直不好，特别是最近已经影响到了作为摄影师最重要的视力。治疗期间，荒木发表了《遗作》《遗作Ⅱ》《遗作Ⅲ》三本摄影集。这三本摄影集也正是他对自己“摄影即日记”的最佳诠释。）

知日：您刚刚提到说“通过胶片”，那么现在中国和日本都开始流行数码相机，越来越多的人也都开始使用手机照相了。您为什么会执着于胶片呢？

荒木：数码相机完全没有把物象拍摄下来。看着数码相机的液晶显示屏，你一定认为“照上了”，但在我看来完全没有照上。这就涉及了一个如何解释“照上了”的问题。在我看来数码相机就是没有照上。虽然大家都认为好像是“照上了”，但那也许并不是那个人最完美的笑脸，也并不是摄影师自己正在想的事情。

除了不使用数码照相机之外，我也不带手机，尽量避开杂事，单单专心在自己的事情上。我想现在这个世界越来越糟糕。比如，Facebook那玩意儿越来越流行，人与人之间的关系变了。今后，“人”也会越变越怪异！为什么会这样，你别问我，具体原因我也没办法解释。这个世界上有解释这件事的人，我也仅仅是用相机记录这样的现象而已。

知日：如果一直使用胶片机，那很多重要瞬间很难捕捉到，如果有手机相机这种方便的器材会不会有所改善呢？

荒木：“方便”是最要命的地方。当然，方便是可以的，但是不能太方便，方便过了头。现在的摄影已经向着错误的方向走了，大家都在后期处理。这已经不是摄影的问题了，是设计的问题！真是的，现在的人都搞反了……

知日：荒木先生您今天接受采访也随身带着相机了吧？能否给我们展示一下您带的相机呢？

荒木：好呀，我今天带的可是徕卡M7。（一提到自己的相机，荒木经惟的脸上立刻挂上了笑容，他抚摸着自己的相机为笔者解释。）这是徕卡出品的最后的胶片机。现在大家不是经常在讲什么徕卡能拍出很不错的气氛来、有味道什么的。其实根本不是那么回事！大家都被徕卡这个历史名词迷惑了。摄影这件事情，当初令人惊奇的是能照出物象来。“照出物象”才是摄影的原点，现在已经不同了，大家已经不是单纯在“照出物象”了。所以，我认为数码相机是在为摄影画上休止符呢！当然现在变得棘手的并不单是数码相机而已。哎……摄影已经到时候了啊……我也不用再活下去了吧（笑）。所以我为了保住晚节，自己控制自己不要去福岛拍照片（笑）。

知日：您今天来赴约的路上用这台徕卡相机拍了照片吗？

荒木：我坐车来的，刚刚透过窗户拍摄了雨中的东京。我以前也出版过这种透过雨天的窗户拍摄的作品集。对啦，跟你讲，资生堂的商业照片是我在拍哦。

采访中，本尾久子女士拿出了荒木经惟从中国订购的宝丽来相机。

知日：相机是您从中国订购的？

荒木：是啊！你们知道The Imposs-ible Project吗？（*笔者注：2008年，宝丽来宣布停产。奥地利人卡普斯收购了宝丽来库存的50万盒胶卷，租下了恩斯赫德胶片厂的厂房并买下了里面的机器。他召集了一批前宝丽来的员工，于2009年1月启动了“不可能项目”，英文原名：The Impossi-ble Project。该项目旨在为宝丽来的600与SX-70相机生产新的胶片，计划于2009年底推出第一批产品。2011年4月23日，The Impossible Project首次登陆中国内地，在北京草场地合作空间举办了第一个Impossible Ex-hibition，一般译作“不可思议展览”。）现在这个世道，也就在中国的北京能给这个“不可能项目”一个发展的空间了吧。听说当初宝丽来流行的时候，在中国没有得到推广，现在宝丽来卷土重来，在中国反而被看成是新鲜玩意儿了。不过话说回来，今后中国的发展会非常令人期待的。

2013年11月在北京798不可能空间展出的IMPOSSIBLE相纸一次成像作品。

知日：谢谢，我们想聊聊您以天空为题材的作品，您一直在拍天空，离开了与阳子的爱巢的阳台后，也没有停止。

荒木：因为，这个世界有“天”啊。我才会拍！

知日：可是天空主题在您的作品中占有很大比例……

荒木：可能是因为上了年纪，女人的题材少了，花呀云呀这些题材就变多了吧。不过我下次会以“人妻”为主题，出版一本写真集。虽然现在才出版，但是我已经做这个题材有15年了。我认为没有嫁人的女人就不是好女人，“人妻”是最棒的女人。我将她们分成三个阶段，其中也有孕妇的照片。最近在拍的是母子像。拍这些题材的时候，我是在摸索之后才拍成照片的。具体来说，在感觉到类似于某种信号的时候，我会拿起相机拍下那个瞬间。我年轻的时候，也这样那样地进行各种构想和尝试，现在看来水平较低，真是没什么本事。

2010年秋天，荒木以他最钟爱的模特Kaori为主题，尝试制作了大尺幅（20x24英寸）的黑白一次成像照片，照片以"Nobuyoshi Araki Kao-Ri by 20x24 instant films"为名，由eyesencia结集出版，写真集的尺寸与原片的尺寸相同。

知日：您在最初拍照的时候就已经形成了通过一个窗口——胶片来窥视、观照彼岸世界的认识方式了吗？

荒木：没有。我想大多数时候是被拍摄物体教会我这些事情的。

知日：答案在被拍摄对象身上，而不是您所怀揣的吗？

荒木：正是这样的！别人也许会把自己的各种想法强加给被拍摄对象。我不要做这些事情。我并不是在“表现”，而是在拍摄的过程中、在无意识中被牵引出来。

比如，我做了一个专门拍摄日本人脸的系列。现在，虽然一般人认为拍富士山才是拍摄日本，但我认为只有拍摄日本人的脸才是拍摄日本。我的拍摄以一对一（摄影师和被拍摄物体）的方式进行。之所以选择这样的方式是因为我同时想要表现一种（摄影师和被拍摄物体之间的）关系性。此外，还有一种非一对一的拍摄方式。照相机的对面站着的不是一个人，他或她和自己的家人站在一起。比如，和自己的奶奶站在一起，或是和自己的孙子站在一起。你看到这样的情景会发现人生真的很棒！这些都是拍摄过程中拍摄对象教会我的事情。所以我什么都拍，因为所有的事物中都有某些我没法说清楚的地方。作为摄影师就应该更为坦率诚实地反映对面世界的这种景色。

知日：您在拍摄女人、花卉、天空等主题的时候应该还是有所不同的吧？另外，还想请您聊聊您摄影作品中女性和花卉的主题。其中，您拍摄花卉的时候又会有盛开的鲜花和枯萎的花两种。

荒木：花实际上就是性器。被花所吸引不就是理所当然的吗？我拍摄花卉是看时机的，比如有时候会拍摄越来越茂盛的花，有的时候又觉得枯萎得快要扔掉的花是好的。你不觉得花是一面镜子吗？自己在某一个时刻会觉得那个盛开的花或是枯萎的花很美好。虽然有的主题拍得多一些，有的主题拍得少一些，但就我个人来说是没有喜欢或不喜欢的。我拍的照片都是我喜欢的题材。现在的我拍得最多的是“彼岸”题材，也就是乐园、天国。

比如，我会设置一个场景，那里有花，旁边摆上一个人偶。等到那一天来临，花旁边的人偶掉到了地上，腿折了，脖子断了，死掉了。那样的场景和时刻是我现在要拍的内容。明年我会出版这样题材的写真集。现在已经出版一册了。

知日：另外，您也在照片上画画，或是写字。

荒木：那个时候我有那样的冲动，单纯就是想要那么做。这和人想要做爱是一样的，没办法控制的。自己的欲望是最重要的。我在照片上画画或是写字就是发泄欲望。拍了很多花的照片，黑白的……那时候好像把花拍死了，想要努力让它活过来。我就会涂上一些颜料。我认为这样的变化和发展是十分有意思的地方。至少我是这样的，别的摄影师又有别的原因。

知日：您所拍摄的花基本上都是花瓶里面的花吧？好像野生的花比较少。

荒木：嗯，先把花折断、把花杀掉，再进行拍摄。花就像女人，不先蹂躏一次、杀掉一次，就不能成为好女人。做点坏事不是挺好的吗？我就是这种性格（笑）。就拿我的性格问题来解释这个问题吧（笑）。虽然我也认为自然中生长着的花是美丽的。说句玩笑话，拍野生的花不是很累人吗？还要去爬山。我又不是画日本画的老奶奶，非要跑到深山里面去……

知日：您真喜欢开玩笑，在您过去的采访、对谈或是摄影论述中，常常会出现随着时间的变化，前后不一致的言说，我们应该如何理解呢？

荒木：的确，我说的话总是不一样的（笑）。那些都是不重要的，别在意，怎样理解都可以。我挺随便的吧？我到了明年想要把三本总结一下出版。其实，我后年的出版计划都定好了。我得趁活着的时候做这些事情。这个月末、30日吧，我马上就要出版在《新潮文库》上连载的“私小说”了。另外，还想要在东京走走，拍拍“东京散步”的题目。

知日：您最近的摄影主题在变化中，另外，您的出版速度近年好像也稍稍放缓了。

荒木：嗯……这件事呀……这是因为我的做事方式变化了。比如“私小说”，我故意采用每两个月一次的连载速度。在这期间，可能会发生什么事情。我想把这些事情放入我的摄影作品中。我是故意这么做的。过去，我是前一天拍照片，第二天就出版。这次，我花了一年半的时间，每个月都在拍，连载了10次左右，在这一年半的时间里，会在某些不经意的时候遇上些事情。摄影集有总结一年间的摄影作品的成书方式，也有总结一天中的摄影作品的成书方式。

除了制作方式的不同，还有观察方式、感受方式的不同。所以，终于完成了50册。之前，我在搬家的时候，以前拍的照片都冒出来了。那些照片被台湾的收藏家，还是美术馆的人，我也不太清楚，总之，被他们看中、买下了这些作品。因为那是我自己冲洗的作品，被他们买走之后，我想大家也许再也没有机会看到这些作品了。于是就在Taka Ishii画廊展出了《东京 blues　1977》（東京ブルース　1977）。当然，各个展览会的主旨是不同的。我平时一直在拍照，所以我的作品数量可以让我随时办展。我是有存货的！哈哈，可能是拍得有些太多啦！你说是不是？

知日：原来如此，不愧是荒木经惟先生。非常感谢您接受本次采访，同时请您保重身体，拍摄更多更好的照片。

左：荒木最新的系列作品 “PARADISE”的第一幅，2012年在北京三影堂摄影艺术中心的个展“伤感之旅”中展出。

右：荒木最钟爱的拍摄对象：天空、爱猫奇洛、花朵、女人和阳子。

须田一政，千代田之松，2006©Issei Suda courtesy of the artist and aura gallery beijing

须田一政
Suda Issei 1940~

黄亚纪/text

张艺/edit

亦安画廊/photo courtesy

1940　出生于东京。

1962　从东京综合写真专门学校毕业。

1963　在杂志《日本相机》每月评选比赛中获得年度最优秀作家奖。

1967　成为寺山修司的实验剧团天井栈敷的专属摄影师。

1971　成为独立摄影师。

1976　凭借“风姿花传”获得日本写真协会新人奖。

1978

出版写真集《风姿花传》。

举办个展“无名的男女　东京·1976~1978年”。

1982　举办个展“物草拾遗”（物草拾遺）。

1983　获得日本写真协会年度奖。

1985　举办写真展“日常的断片”（日常の断片），获得第1届东川奖。

1991　出版写真集《狗的鼻子》（犬の鼻）。

1996　出版写真集《人间的记忆》（人間の記憶）。

1997　凭借《人间的记忆》获得第16届土门拳奖。

2000　出版写真集《红花》。

2007　出版写真集《民谣山河》（民謡山河）。

2011　出版写真集《到角落烟草店的旅行》（角の煙草屋までの旅）。

2012

德国出版社发行须田一政写真集《Issei Suda. The Work of a Lifetime-Photographs 1968～2006》。

美国出版社发行写真集《Six by Six(Set Four)》。

写真集《风姿花传（完全版）》发行。

写真集《一九七五　三浦三崎》发行。

写真集《RUBBER》发行。

2013

个展“天井栈敷创生季”在东京举行。

个展“风平浪静的碎片”（凪の片fragments of clam）于9月28日~12月1日在东京都写真美术馆举行。

• 风姿花传

1967年以专属摄影师的身份加入寺山修司“天井栈敷”，1971年成为独立摄影师开始旅行拍照，1978年出版记录祭典男女与风景之代表作《风姿花传》（風姿花伝）。“风姿花传”一词出自15世纪世阿弥的能乐著作，须田一政认为其论“掩隐为美，赤裸则难为美”所指便是摄影。

• 闪光灯

《风姿花传》6×6格式奠定“须田调”，但事实上须田一政是不断尝试各型相机、底片的摄影家，唯一不变的是即便白天仍使用闪光灯，以缔造日常与非日常交错的影像风格。

• 偏差、冲突

须田一政仿佛提取人类精神中的黑暗，大辻清司评其作品具独特“偏差感”，而本人将摄影视为“否定表面、情绪、感觉的表现，通过彻底记录的手段，抱持对自我内部凝视的质疑，由自我内部的现实与真实的冲突，诞生新的影像”。

观看
才是引领我进入摄影世界的入口
专访须田一政

丹羽晴美（东京都写真美术馆策展人）/interview

富田秋子/ edit

黄亚纪/ translate

原文刊登于《eyes Vol. 78》 东京都摄影美术馆，2013年，1~3页©Tokyo Metropolitan Museum 2013

观看须田一政的摄影，会惊讶于原来我们的日常生活中，竟存在如此强烈的景象。须田一政用快门捕捉下无数我们没有看见之物、无数被我们忽略之物，然后烧印在他独特的摄影世界里。

丹羽晴美（以下简称“丹羽”）：从1976年获得日本写真协会新人奖的“风姿花传”，1983年获得日本写真协会年度奖的“物草拾遗”，直到今天，您不断发表充满力量的摄影作品。但您会不会觉得社会对于您作品的评论，依然有些误解呢？

须田一正（以下简称“须田”）：是的，我一直这么觉得呢（笑）。但是对于摄影家而言，太严肃看待评论那样的东西，是不行的。因为一旦自己的评价被固定下来，一旦被说成是如何的摄影家，有如何的摄影风格，那我就会逐渐丧失对自己的兴趣了。因为从此无论拍摄什么，都只会被看成是那样的东西。这样摄影家不就丧失对被摄体、对主题的兴奋感了吗？

丹羽：当人们说起您的作品时，经常提到“潜藏日常中的黑暗”、“妖性”或是“日常与非日常”。您对这些词汇，也同样感到不合适吗？

须田：比起这些词汇，我的作品是关于“以偏差的角度观看事物，竟然可以发现那么有趣的东西”，或是“虽然只是偶然地捕捉事物表面，竟然总让自己感到吃惊”，我的摄影，就是这些行为的结果，这样叙述应该更为贴切吧。我一直对于寻找这些结果抱着兴趣，并且努力拍着。不，其实也算不上什么努力吧（笑）。

丹羽：这么说来，您观看事物的方法、拍摄事物的方法，有没有受到什么人的影响呢？

须田：比起拍摄，观看才是引领我进入摄影世界的入口。年轻时，我经常到外文书店阅读威廉·克莱因（William Klein）、理查德·艾维顿（Richard Avedon）、欧文·佩恩（Irving Penn）的摄影集。

其中我最喜欢佩恩，当自己也开始摄影时，我也用与佩恩同样的方法尝试过呢。佩恩的摄影集中有摆设着法国面包、冷冻食品的静物摄影，虽然我看着看着，想说只是单纯的摆设，自己也可以简单地完成，但是实际拍摄时，构成的力量也不同，色彩的显现也不同，只表现出我的东施效颦了，这让我领悟到摄影是因人而异的。

丹羽：就在50年前，您的“恐山”获得《日本相机》杂志举办的杂志摄影比赛年度大奖。“恐山”可说是您的出道作。是否因此让您决定走上摄影家之路？

须田：就心情上来说，算是解决我心头上的一件事吧。让我有了就这么继续拍摄自己感兴趣的东西的自信。

丹羽：“恐山”是往灵场恐山的旅行记录，从此之后，“旅途”成为您创作中重要的元素吧？

须田：得到年度大奖时，我23岁。那时，我参加一个由摄影爱好者组成的摄影组织，对我而言，这是非常珍贵的经验。

那个组织称为ぞんねぐるっぺ（sonne-gruppe，德文，意为太阳社），是由后来我也就读的东京综合写真专门学校的第一届学生所举办的摄影聚会，就在我家旁边的神保町。主办者经营着DP相片冲印店，里面有非常多的摄影集，为了看那些摄影集我经常在店里晃来晃去，后来被老板招呼说：“你就坐下来好好看吧，你喜欢摄影吗？”我说喜欢，于是，我就被邀请参观在店铺二楼举行的摄影聚会，这就是我加入的起因呢。那时，大家立志拍摄像滨谷浩摄影集《里日本》那样的摄影，并把《里日本》奉为圣经，即使今天，我仍旧受到这本书很大影响，喜欢往日本北方旅行。组织成员们为了拍摄雪国的照片而一起旅行，但是，大家并非专念于拍照，在雪中生火煮咖啡来喝等经历也非常愉快。我虽然在专门学校学习到技术性的东西，但是这个组织，教会了我何谓旅者之心。摄影的愉悦，旅行的愉悦，我就是如此被摄影的魅力牢牢捕获了。

丹羽：从1967年到1971年间，您还担任了寺山修司的前卫剧团——天井栈敷的专属摄影师。

须田：我很喜欢主持剧团的寺山修司所写的戏剧。所以，当我看到他的征人广告时，我就想，不知道我能不能以摄影记录人员的身份被他雇用呢？边想着，我就边应征了。当时是剧团的草创期，十几岁的少男少女寄宿在寺山家里，排练着戏剧，那股热情与能量，真是非常强烈。还有负责美术设计的横尾忠则、宇野亚喜良，负责服装设计的小筱顺子（コシノジュンコ），众多杰出的鬼才，都以寺山为中心围绕着。虽然我仅是跟着剧团，但是能够置身于现场，就已经是非常珍贵的经验了。摄影爱好者组织ぞんねぐるっぺ，指导我旅行的方法，天井栈敷则告诉我何谓热情——我从那里学习到了冲着一个目标义无反顾的热情。

丹羽：您的最新作品，是拍摄服装人偶吗？

须田：当我看着服装人偶时，心中涌起了被囚禁者的形象。人偶的脚，事实上只有单纯的站立机能，虽然那里同时有着金属部分，但猛然一看，那里不是有着最纯粹的情色吗？我看准清晨毫无人迹之时，拍摄银座街上的橱窗，我向来在白天拍摄，但即使是正午时候，我也会使用闪光灯。一般使用闪光灯的照片，色调会远远偏白，但我在冲洗相片时强制地曝光，照片的影像就会软绵绵地出现。那个质感真是好到无法言喻。我光是想象如此完成的影像，就已经兴奋起来。

我一直都被那种兴奋感所驱使，现在依旧继续拍着呢。

左：须田一政，风姿花传　东京神田，1975 © Issei Suda courtesy of the artist and aura gallery Beijing

右：须田一政，风姿花传　山形银山温泉，1976 © Issei Suda courtesy of the artist and aura gallery Beijing

左：须田一政，人间的记忆　东京饭田桥，1976©Issei Suda courtesy of the artist and aura gallery Beijing

右：须田一政，民谣山河　群马草津，1978©Issei Suda courtesy of the artist and aura gallery Beijing

土田ヒロミ，数砂

Counting Grains of Sand－大矶泳池

1981©Tsuchida Hiromi

Courtesy of Tosei Sha

土田ヒロミ
Tsuchida Hiromi 1939~

黄亚纪/text

张艺/edit

冬青社/picture courtesy

1939　出生于福井县。

1966　从东京综合写真专门学校夜间部毕业。

1971　作品《自闭空间》（自閉空間）获得第8届太阳赏。

1975　开始《数砂》和《广岛1945~1979》（ヒロシマ1945~1979）的摄影。

1976　写真集《俗神》发表。

1978　凭借作品《广岛1945~ 1979》获得第3届伊奈信男赏。

1979　开始《Hiroshima Monument》（ヒロシマ·モニュメント）和《Hiro-shima Collection》（ヒロシマ·コレクション）的摄影。

1985　出版作品《广岛》（ヒロシマ）。

1991　在巴黎国立图书馆举办“Zokushin”个展。

1992　出任东京综合写真专门学校校长。

2000　出任大阪艺术大学教授。

2003　参加美国休斯敦美术馆“The History of Japanese Photography”展。

2005　在东京、大阪的Nikon Salon举办“广岛2005”个展。

2008　获得土门拳赏。

• 俗神

《俗神》（俗神）于1976年出版，为土田ヒロミ代表作。作品反映的是历经高度经济发展后，曾经敦厚、纯朴的日本人内心，开始潜藏猥亵的欲望。土田ヒロミ说：“摄影，让我觉悟人性中的俗性。”在都市论盛行的20世纪70年代，土田ヒロミ将镜头对向逐渐消失的日本风土性，留下重要影像。2004年，冬青社出版《增补版俗神》。

• 集体主义

继承《俗神》，《数砂》（砂を数える）更宏观地挖掘了日本社会构造，表现日本人的集体思维。无论《俗神》或《数砂》，都与我们熟悉的日本不同，却是能感受人间骚动的庶民日本。

• 广岛

1973年起，土田ヒロミ拍摄广岛，将建筑、树木、公园等视作纪念碑，记录长达30余年。虽称“Hiroshima Mo-nument”，土田ヒロミ实际上反省了“意识化”的广岛，以及摄影的表现与意义。

上：1979, 1993 Hiroshima MonumentII － 1979 楠之木——基町住宅团地/1200m © Tsuchida Hiromi Courtesy of Tosei Sha

下：1979, 1993 Hiroshima MonumentII－1993 楠之木 ——基町住宅团地/1200m© Tsuchida Hiromi Courtesy of Tosei Sha

俗神 Zokushin－青森·弘前，1972© Tsuchida Hiromi Courtesy of Tosei Sha

抵抗 1964年©北井一夫

北井一夫
Kitai Kazuo 1944~

黄亚纪/text

platinum/interview

张艺/edit

北井一夫/photo courtesy

1944　出生于辽宁鞍山。

1965

从日本大学艺术学部摄影系休学。

自费出版写真集《抵抗》。

1971　出版写真集《三里冢》（三里塚）。

1972　凭借《三里冢》获得日本写真协会新人奖。

1973　随木村伊兵卫来中国拍摄。

1974　在《朝日摄影》上连载“走向村庄”以及“再次走向村庄”（そして村へ）至1977年。

1976　以《走向村庄》获得第1届木村伊兵卫摄影奖。

1978　举办摄影展“走向村庄”。

1980　出版写真集《走向村庄》。

1981　出版写真集《新世界物语》（新世界物語）。

1989　出版写真集《船桥故事》（フナバシストーリー）。

1990

出版写真集《似曾相识的风景》（いつか見た風景）。

再次来到中国拍摄。

2001　出版写真集《1990年代北京》和《1970年代NIPPON》。

2005

开始在杂志《日本相机》上连载《和徕卡一起散步》

（Walking with Leica）至2013年底。其间访问鞍山，所拍摄的作品发表于《和徕卡一起散步》。

2012　在东京都写真美术馆举办个展“似曾相识的风景”。

• 抵抗

就读日本大学艺术学部摄影系时，北井一夫开始拍摄抗争运动，不久休学自己拍照，并自费出版《抵抗》（抵抗），反对派诗人井上光晴特别为其撰写新诗。《抵抗》出版于1965年，近年日本国内外多次复刻，或重新编辑当时作品。

• 走向村庄

北井一夫意识到因都市化而逐渐萧条的农村风景，1974年起以“走向村庄”（村へ）为题在《朝日摄影》连载作品，获首届木村伊兵卫摄影奖，1980年结集为代表作《走向村庄》。无论是《抵抗》还是《走向村庄》，北井一夫皆深入学运、村落，由旁观者却如参与者之眼，记录时代风景。

• 中国

北井一夫生于辽宁省鞍山市，1946年随家人返日，1973年与木村伊兵卫来到中国进行交流之旅，所摄作品于《朝日摄影》发表。1994年采访中国年轻摄影师50余人，协助《朝日摄影》编辑部出版了特辑《不为人知的中国摄影师们》（誰も知らなかった中国の写真家たち）。1996年参与NHK纪实节目《拍摄中国的素颜》（中国の素顔を撮る）的制作，作为采访人再次采访中国纪实摄影师。出版有《1990年代北京》《1973 中国》。

绝不过多
把自己的想法套用于被摄体
专访北井一夫

知日：您是什么时候开始将摄影当成职业的呢？最初的作品是什么？

北井一夫（以下简称“北井”）：我是在20岁左右，1964年开始出道的。说起来是50年前的事情了。

最初拍了一些学生运动，出版了一本名为“抵抗”的写真集，当时在神奈川县横须贺市爆发了学生的示威游行运动。我把这些斗争记录下来，出版了这本写真集。从此我正式成为了一名摄影师。

知日：20岁左右，您当时应该还是大学生吧？

北井：是的，不过没怎么去过学校，基本上都是自己独立选题进行判断，然后开始摄影创作的。

知日：为什么选择摄影，摄影工作的哪些地方最吸引您呢？

北井：我认为是可以和各种不同的人相遇吧。我是以生活中的普通人为对象进行摄影创作的，所以会走访许多地方，能够遇到各式各样的人并和他们交谈。我现在68岁了，从事摄影工作已有50年，且还在继续。如果是其他人，现在应该已经退休不再工作了。这么说来，我现在依旧能有机会体验各种各样的经历，似乎比起其他人生活更为丰富多彩。还有一点就是，现在大家拍照都在用数码相机，我依旧使用胶片机拍一些黑白照片。每当自己将显像纸放入显像液，看着图像渐渐地浮现，即使上了年纪依旧兴奋不已。

知日：的确，和数码机不同，胶片机可以触摸照片。自己冲洗照片可以体会到照片特有的物质感和温度感。那么，在自己的作品中最令您满意的作品是哪一部？

北井：我想还是正在拍的作品吧。这两年，我一直在拍日本3·11地震后东北地区的照片。海啸过后，房屋都被冲走，几乎什么都没有留下，但是废墟中一些道路是可以辨别的。我想把这些记录下来出一本摄影集。不过具体来说照片要如何表现倒是现在面临的问题。在通过摄影诠释这些地区的时候，我也要考虑受灾地区人们的心理感受。

知日：这些东北地区的作品中有关于人的表现吗？还是说是一些无人的实录照片？

北井：这些照片中没有人出现，在我的作品中确实比较少见。

知日：你现在正在拍摄的这一组东北地区的作品，已经发表了吗？

北井：现在在摄影杂志《日本相机》上，以每月4页的篇幅连载。我在《日本相机》的连载已经有10年了。不过，现在杂志连载的工作已经非常少了。过去，大约在50岁之前，我的收入中有80%来自杂志。50岁之后，我收入中的90%是来自展览会期间卖掉的作品。

知日：也就是说，现在的日本摄影家已经很少在杂志上连载作品，几乎都是举办一些个展发表作品，承载作品的媒体环境已经变了，是吗？

北井：嗯，不过这种情况并不限于日本，全世界都是这样的。过去，日本的杂志是保持着一定的社会性的。因为有广告收入的支持，所以有正式版面可以自由地登载作品。即使是反社会的、反体制的作品也可以很平常地发表。

不过，现在由于社会和企业不景气，正式版面也带着浓重的广告色彩。所以反社会的作品当然是无法想象的，正式版面一般都会登载一些平和的、令人心情舒畅的作品，以及可以很好地传达广告作用的照片。在这些杂志的正式版面发表作品的摄影师也成为了某种意义上的“广告摄影师”。杂志连载的大量减少已经成为一种世界倾向，美国和欧洲很早就有这种倾向了，日本呈现这一倾向还稍晚一些。

我们过去是可以凭借自己在杂志连载作品生活的，但是现在的年轻摄影师是没有可以发表自己纪实性作品的杂志的。没有办法，只能自己建立画廊，举办一些5人或10人的群展，发表作品。为了获得收入，还要想办法卖原版照片。

知日：您在年轻的时候，上世纪60年代，拍摄了一些抗争运动的作品，相应也出版了像《抵抗》《三里冢》这样的摄影集。这些作品，近年获得了高度理解与肯定。当时也有很多摄影家拍摄同样的题材，能否为我们介绍一下您与其他摄影师在拍摄这些作品时的异同呢？

北井：我摄影时有一个必定遵守的原则，即绝不过多把自己的想法套用于被摄体，要重视对方的存在感、存在的现实感和背景的现实感。自己的想法在照片上至多占一半。

我认为我的照片属于documentary photography，它不同于报道摄影。中国出版界好像译作“纪实摄影”，我不清楚中国摄影界是如何定义的，但我认为documentary photography的特点是记录摄影者和被摄者的关系。

documentary这个词本来是指精神科医生和病人对话并记录和病人的关系。将其运用于电影，称之为do-cumentary电影，运用于摄影，称之为documentary摄影。总之还是那句话：documentary摄影记录的是被摄体和摄影者的关系。所以说，60年代盛行的站在客观、中立立场的报道摄影和我的有自己明确立场的摄影是完全不同的。

我的摄影主题是普通人的普通生活和他们的生活背景，这一点也不同于追踪或者说明某一事件、某一社会现象的报道摄影以及新闻摄影。

知日：正如北井老师您所谈到的，因为自己的作品属于纪实照片，我想摄影师和被拍摄对象之间的距离是十分重要的。在作为一名摄影师的自我表现的主观性和摄影这样一个具有某种相对客观性的媒介之间，北井老师您如何定义摄影师和被摄影对象之间的距离呢？

北井：这个问题是非常重要的。过去的报道摄影，使用的都是500mm或300mm的那种摄远镜头。一些摄影家远远地在很安全的位置拍摄游行照片。我是反对这样的。比如若是什么地方发生了示威游行，我一般都会使用广角镜头，与游行者处在同一位置进行拍摄。我们这些摄影师在60年代后期开始大部分都在使用广角镜头。摄影师站在被拍对象的身边，在被拍对象意识到摄影师存在的基础上，进行摄影创作。这也是我开始提到的摄影师和被摄对象之间的关系性之所在。

当然，虽说不能离被拍对象过远，也不能靠得过近，应该保持一定的距离。比如，我在拍摄《三里冢》这组照片的时候，是在斗争的现场。当时情况非常严重，甚至有人死掉。我带着记录斗争的心情去摄影，而不是去帮助斗争的。虽说表现摄影师和被摄对象的关系性很重要，但绝不能把二者看成一体。

知日：60年代您拍摄的是游行抗争运动，70年代您又将目光转向了日本的农村。在东京拍摄抗争运动，与在农村拍摄日常生活，几乎是两种截然不同的风格与节奏。那时候您心中有没有任何冲突，或是不适应的地方？您又是如何调整的呢？

北井：其实在拍摄学生运动的时候，那种反抗思想与我内心的某些地方是存在契合点的。但是随着摄影工作的继续，就发现很多问题单单停留在语言层面，并且政治色彩过浓。我们这些算是从事文化工作的人，一直认为“笔”的力量是比“权”强大的。那时，发现还是“权”更强大啊。我在拍摄这些政治题材作品的时候，其实被周围要求拍摄一些反映学生们“过激”言行的照片。我本身渐渐感到不快。

摄影最大的特征就是记录下那些正在消失的事物。

有名的人和事有许多人去记录，会留存下来，而普通人的事情实际上是在消失，难以有记录留存下来。我认为，摄影这一表现方法非常适合记录时刻在消失的普通人的普通生活。事实上，历史上有名的摄影作品，有很多都是表现普通人的普通生活的作品，比如拍摄巴黎人生活的尤金·阿杰（Eugène Atget），拍摄30年代世界大萧条的美国农村生活的沃克·埃文斯（Walker Evans）。我从拍摄学生运动开始，之后转移到了像《三里冢》这样农民的日常生活、为了维持生计的农民斗争。我在试着拍摄《三里冢》系列的时候，发现这个题材是非常适合自己的。

另外，我其实是不喜欢都市的。虽说当时的年轻摄影师们大都喜欢拍一些类似新宿的繁华地区，但是我却总是对这些题目亲近不起来。当时，有位名为多木浩二的学者提出“写真都市论”，主要是指当时日本的经济高速发展，导致城市发生了巨大的变化。拍摄变化着的东京成为了一种表现日本的手段。依照这种写真都市论拍摄的摄影师是当时的主流。

在城市化的过程中，伴随着农村人口涌向城市，农村出现人口骤减现象。我认为与日益发展变化的城市相比，农村才是一个需要拍摄的主题。所以，我是一个少数派。

知日：的确，现在看来记录天皇或是如冈仓天心那样的名人、变化着的都市东京，算是一种主流，抑或是说“官方历史”。与此不同，北井老师是在用自己的照片书写着属于自己的历史，去记录那些会湮没在时间中的平凡事物。在拍摄这些农村题材作品的时候，您当时都是怎么进行摄影的呢？

北井：我在拍摄这些农村题材的时候，尽量避免开车直接到达，虽然会十分不方便，但还是尽量乘电车或公车前往。没有公共交通的话，就徒步走到。在一步一步接近被摄对象的过程，渐渐便对当地的风土人情有了一定的把握。在这个过程中还有与某些未知相遇的机会，也可以针对一个题目进行拓展。

经常有人指出，我的乡村题材作品中，民家内部的场景非常多。一般的照片都是外景，内部如何其实是很难看到的。我和他们变得亲近，主人们把我请到家中。我在他们允许的范围内进行摄影，所以我的作品中民家内部场景比其他摄影师多。这也是我作品的一个特点吧。

总之，我是尽量把那些生活中最为稀松平常的事物作为主题的。在乡间即使有婚礼和特别的事件发生，我一般也不会去拍摄这些事情，而是选择那些最普通、最平常的事物。

知日：1973年您与木村伊兵卫一同来到中国摄影，中国是您出生的地方，对您和您的摄影有什么启发或是影响？

北井：那个时候中日没有建交，实际上谁都不能到中国。发出邀请的木村伊兵卫是我非常尊敬的一位摄影师。我对作为出生地、同时处在“文革”期的中国亦充满好奇，当时，“文革”和“造反有理”“自力更生”的口号吸引了不少海外知识分子，但我在中国并没有看到造反的场面。当时我住在北京民族饭店的四层，向外望去，下面全是四合院。这样的北京城给我一种安静宁和的感觉，我最喜欢北京。当时《朝日摄影》看到我这一组中国的照片给予了很好的评价，给我16页版面刊登这些照片。第二年，《朝日摄影》开始以每月10页的版面连载我的摄影作品。现在想想也许因为中国是自己出生的地方，有一种怀念的感觉，在心情上有一些无法割舍的部分。也许是在这种心理的影响下，我摄影的时候比较顺利。90年代我花了七八年时间再度拍摄北京，和对北京的这种感觉有关系。

知日：那之后您经常来中国，对于现在的中国您有什么看法？

北井：现在变化太大，以前的老建筑都消失了，这是非常可惜的。在我看来，还不如在旁边建一座新城。中国在发展经济的同时如果能稍微在文化建设上注意一些……比如言论自由，对于人来说自由是最为重要的。特别是艺术家，如果不能做到自由，是不能产生好艺术的。为了能产生更多更好的艺术家，还是有一个自由的环境比较好。

知日：评论家黄亚纪曾说您拥有一双“初恋的眼睛”，永远用一双青年初恋的眼睛看着世界。您觉得摄影家要如何保持这样一对“初恋之眼”呢？

北井：可能是因为我不依赖已经娴熟的摄影技术，而是尊重摄影对象，努力用新鲜的目光去看待他们的缘故吧。

知日：您个人比较在意或是比较欣赏的摄影师是谁？

北井：最近我比较喜欢英国摄影师Martin Parr[1]，他喜欢使用一些新色彩，画面处理非常花俏，也在倡导各种摄影运动。他在发掘一些没有被怎么评价的优秀摄影师及作品，向世界宣传。为此，他制作了名为“The Pro-test Box: Protest on Paper”的摄影集。

他的这种发掘优秀摄影师的活动，美国摄影师John Gossage[2]也在做。去年由John Gossage设计装帧，我的摄影集《Barricade》得以出版。他们二人都是非常优秀的摄影师。不单纯在摄影，而是积极从事与摄影有关的文化活动。

知日：您经常使用的器材是什么？对器材有什么偏好？

北井：现在和我同代的摄影师们都变成使用数码照相机了。当然，随着科学技术的进步，这是一种不可避免的潮流。但作为摄影师，我们是有选择权的。我从年轻时就有些反叛情结，所以一直使用胶片相机。我没有认为胶片机更优秀，只是不喜欢数码相机。最近，我一直用徕卡M5。徕卡M5是挺重的相机，镜头也都是玻璃的。上了年纪越来越觉得相机变重了。

知日：最近使用手机照相的人变多了，您平时会用手机摄影吗？您对手机摄影这一现象怎么看？

北井：我是3·11地震之后才开始使用手机的，手机确实是非常方便的。但我仅仅用来接听电话，没有用过手机摄影。我倒是见过一些用手机拍的照片，其中也会有些意想不到的轻松而有意思的作品。但还是与正规相机拍摄的作品有着根本的区别。

知日：有时还在准备相机的时候，被摄对象就跑掉或者不在了，这个时候似乎手机相机就显得十分方便了。

北井：嗯，这倒让我想起最近的一件事。在接受某杂志采访的时候，我和记者谈话时，摄影师一直在旁边拍照。他用的好像是很好的数码相机。数码相机没有底片机的胶片数量限制，而且照片数据是可以随意删除的。所以，一直不断地在拍。我的拍摄方式和他们好像不太一样。如果是我的话，会先观察一阵子被摄对象，进行一段时间的思考后拍摄。如果是2个小时左右的座谈会，我可能会在最后的20分钟，或是10分钟才开始拍照，而大部分的时间是在观察。

知日：原来如此，进行一段时间的观察思考后，按下快门，拍下宝贵的一张，而不是草草拍摄若干张之后，从里面选择自己满意的。

非常感谢您接受本次的采访。

[1]1952年5月23日出生，英国纪实摄影师、摄影记者、摄影集收藏家。

[2]1946年出生的美国摄影师，他拍摄的一些作品多为发现岛屿中被遗弃的土地、残骸与垃圾、涂鸦、监视题材、记忆，以及建筑与权利的关系等。他将这些作品融入一些出版物中，也编辑装帧一些艺术类书籍，因此受到瞩目。

上：中国1973年©北井一夫

下：路 2012年©北井一夫

上：三里冢 1971年©北井一夫

下：抵抗 1964年©北井一夫

Cabot Street Cinema,Massachus-etts, 1978Gelatin silver print
©Hiroshi Sugimoto/ Courtesy of Gallery Koyanagi

杉本博司
Sugimoto Hiroshi 1948~

黄亚纪/ text

张艺/ edit

Gallery小柳/picture courtesy

1948　生于东京。

1970　从立教大学经济学部毕业后，到洛杉矶的艺术中心设计学院（Art Center College of Design）学习摄影。

1974　展开以纽约为中心的摄影活动。

1976　陆续发表《透视画馆》（ジオラマ，Dioramas）、《剧场》（劇場，Theaters）系列作品。

1980　发表《海景》系列作品。

1988　获得每日艺术赏。

1994　发表《蜡人形》（蝋人形，Chamber of Horrors）系列作品。

1997　发表《建筑》（建築，Architecture）系列作品。

1998　发表《阴翳礼赞》（陰翳礼讃，In Praise of Shadows）系列作品。

1999　发表《肖像》（ポートレイト，Portraits）系列作品。

2001　获得Hasselblad国际写真赏。

2004　发表作品《观念之形》。

2009　获得第21届高松宫殿下纪念世界文化赏。

2008　在金泽21世纪美术馆举行了杉本博司的古代美术作品收藏展“历史的历史”。同年，设立新素材研究所。

2010　被日本政府授予紫绶褒章。

• 海景

1980年，杉本博司自问，现代的我们能否看到与千万年前人类所见的相同风景？他得到的答案，便是海景。海景，是世界与时间的开始，是恒久相同却随时变化的风景，也是杉本博司个人记忆的初始。《海景》（海景，Seascapes）为杉本博司最重要的系列，是他花费三十余年且仍持续拍摄的作品。

• 科学、建筑、历史、宗教

杉本博司不以摄影家自称，而称自己为当代艺术家。他关心的不只局限于摄影——科学、建筑、历史、宗教四领域，皆深刻关系到他的创作，例如由威廉·亨利·福克斯·塔尔波特（William HenryFox Talbot）发明摄影、迈克尔·法拉第（Michael Faraday）研究电极的经过而启发的《放电场》（放電場，Light-ning Fields），回顾生命起源、现代主义的《透视画馆》、《观念之形》（観念の形，Conceptual Forms）等。在其中，杉本博司将摄影与绵长的时间背景交织，以摄影叙述他对庞大人类文明的感想，同时显现出摄影的本质。杉本博司的创作还跨越文学、建筑、能乐舞台演出，他还是一名古文物收藏家。

上：Hyena-Jackal-Vulture, 1976 Gelatin silver print©Hiroshi Sugimoto/Courtesy of Gallery Koyanagi

下：Black Sea, Ozuluce, 1991Gelatin silver print©Hiroshi Sugimoto/Courtesy of Gallery Koyanagi

Lightning Fielda 226, 2009Gelatin silver print©Hiroshi Sugimoto/Courtes of Gallery Koyanagi

Stylized Sculpture 003, 2007Gelatin silver print Designer/Rei Kawakubo, 1995© Hiroshi Sugimoto/Courtesy of Gallery Koyanagi

日本写真の新视界
32位日本摄影新人作品大赏

黄亚纪/text

周赟、丁一可、张艺、吕梦夕/edit

田附胜
Tatsuki Masaru

黄亚纪/text

张艺/edit & interview

田附胜/photo

1974年生，为长时间记录一个主题的摄影家，《DECOTORA》花费9年时间记录日本各地火车文化，《东北》则花费5年时间拍摄东北地区的风土人情，印象风格直接鲜明，标示新时代的纪实摄影。《东北》获2012年木村伊兵卫摄影奖。

田附胜个人主页：tatsukimasaru.com

《kuragari》：superbooks.jp

上：kuragari no.36 June 2012

下：kuragari no.32 November 2010

为什么摄影

因为“我一无所知”。通过写真可以了解自己在意的事物。不仅是拍摄对象的实际形态，还能了解其内在的所有东西。想知道更多、想看到更多，这样的欲求让我持续在拍摄着。

欣赏的摄影师

Diane Arbus、Andres Serrano

喜欢拍什么

没有特别的。而且不是因为喜欢拍摄对象才摄影，而是因为与拍摄对象有深深的关联才拍的。

常用相机

Hasselblad 500cm、Leica M6

我的血肉都来自日本
专访田附胜

知日：你摄影的理念是什么？

田附胜：是“日本”。我的血肉都来自日本，所以我想要知道我到底是从哪里来的。日本的摄影家滨谷浩前辈的《里日本》（裏日本）写真集中有一句这样的话：

“人为了理解人而存在，日本人为了理解日本人而存在。”（人間が人間を理解するために、日本人が日本人を理解するために。）

我是21世纪的摄影师，我想根据自己对这句话的理解来继续我的摄影。

知日：你拍摄《东北》的原因是什么？记录下的这些东北的风物对您来说有何特别的意义吗？

田附胜：我第一次拍摄东北是一个人去青森县旅行的时候，当时我感到自己身体中有什么东西在躁动着。我想，那大概是因为在21世纪东北仍然延续了太古时期的样貌，延续着土著的、在离生与死最近之处的、一成不变的生活方式。我看过东北的各种仪式、去过各种地方，与其说它们特别，不如说东北地区还留存着古代的存在。

知日：东北是日本信仰的发源地，也被认为是神明与人的生活结合的地方。你想要透过镜头向人们传达什么呢？

田附胜：我不太明白这个问题。东北到底是不是日本信仰的起源地呢？东北地区充满自然风光，有山有海，是神与人们共生的地方。我想通过写真，让人们知道日本是那样一个地方。只不过，作为亚洲地区来说，自然与人共生的历史是很悠久的，而人是自然的一部分这种观念也并非日本独有。

知日：《kuragari》中为什么选择拍摄夜晚的野鹿？

田附胜：“kuragari”，（意为）暗处。我生活在东京，白天夜晚都是一片明亮。夜里，太阳沉入地平线下，天色变暗，但周围的世界绝不会就此也暗下来，街上到处灯火通明。在东北拍摄的时候，常常会住山里的房子。夜里一片漆黑，森林里更是黑得可怕。在那样的黑暗中小心翼翼地行走去感受野鹿。对我们来说，夜晚的世界有一种我们不应该进入的感觉，而动物、森林拥有“自然”的时间。作为象征，我选择了拍摄野鹿。拍摄地是岩手县，当地有一种叫作“鹿舞”（鹿踊り）的仪式。大概在过去，这里是将鹿当作神明的吧。我拍摄鹿也有这一层原因。

知日：你是如何在夜晚中捕捉鹿的身影的？有什么让你印象深刻的事吗？

田附胜：要捕捉到鹿的身影，大概就是要记住它出没的路线吧。在夜里行走，去感觉它们的视线，将光线投过去时，发现黑暗中有一只鹿在盯着我。

在拍《kuragari》的时候，最开始非常害怕，感觉的敏感度也会最大化，风的声音、河流的声音、踩踏落叶的声音、自己呼吸的声音都能感受到。但是，在黑暗中与鹿相遇时，就会变成我与鹿单独相处的时间，那个时间只有10秒，长一点30秒，是不可替代的美好瞬间。

知日：能跟读者介绍一下现在正在进行的拍摄计划吗？

田附胜：现在我在拍绳文时代的土器碎片。绳文时代是日本历史上最古老的时代。我拍的是那个时代人们在生活和仪式中使用的土器碎片。我想通过现在我在拍的照片找出那些碎片对现代的我们显现的东西。

左：Deer Blood（东北）February 2009, Kamaishi, Iwate

右：Nakaibayashi Yoji, A Harpoon Fisherman（东北）
February 2011, Kamaishi, Iwate

知日：之后有什么创作计划吗？

田附胜：现在还没有。

知日：平时会用手机拍照片吗？你怎么看待手机摄影呢？

田附胜：我我拍啊。我的方式是做笔记。

如果将手机或是任何东西都当作“相机”，我觉得也不错。不管用什么照相机，拍的照片好的话，那就是“写真”。

rugby football2010©Asada Masashi

浅田政志
Asada Masashi

1979年出生，2009年以《浅田家》获得第34届木村伊兵卫摄影奖。《浅田家》是摄影家与父、母、兄四人扮演各式角色而完成的作品，似乎幽默了一下日本曾盛行一时的家族私摄影。2010年哥哥结婚生子后，浅田出版了加入新成员的《NEW LIFE》。

为什么摄影

因为摄影是我在至今为止的人生中唯一拼尽全力去掌握的技能。而在我持续摄影的过程中，我就成了“摄影家”。

欣赏的摄影师

荣荣 & 映里

喜欢拍什么

我以自己的家人为拍摄对象创作作品，因此喜欢拍的当然是我的家人。除此之外，我对各种各样的家庭都感兴趣。

常用相机

Pentax67II

Umep 2009©Kayo Ume 2009

梅佳代
Ume Kayo

1981年出生，以风趣、带乐观感觉的快拍作品，记录孩童、家人、故乡。2000年、2001年皆获佳能写真新世纪奖，2007年《Umeme》获得第32届木村伊兵卫摄影奖，2013年于东京歌剧院城市画廊举办大型个展，并出版最新摄影集、拍摄故乡能登的《Noto》。

为什么摄影

因为觉得可以跟铃木一郎[1]结婚

欣赏的摄影师

岩合光昭

喜欢拍什么

基本上都喜欢。

常用相机

Canon EOS5

[1]铃木一郎，棒球运动员，目前为美国职棒大联盟纽约洋基队的外野手。

intimacy 2013© Eiki Mori.Courtesy Zen Foto Gallery

森荣喜
Eiki Mori

1976年出生，2009年出版《Crows and Pearls》后获得瞩目。作品记录友人在东京的生活，擅长以透明、清新的影像，轻轻揭起城市的面纱，触及关于年轻人性别、身体等禁忌议题。2011年出版的《Tokyo Boy Alone》，以东京私人寓所中的男性肖像为拍摄主体，获得文艺圈的共鸣。

为什么摄影

因为热情和迷恋。

欣赏的摄影师

Hervé Guibert、杜安·迈克尔斯（Duane Michals）和Walter Pfeiffer

喜欢拍什么

我的男朋友。

常用相机

Pentax67II、Canon 35mm

NEW TEXT,2012© Kei Ono

小野启
Ono Kei

1977年出生，从2002年开始拍摄日本全国各地高中生的肖像照，至今已经超过500人。通过拍摄他们不带笑容的肖像，来表现高中年代特有的纯粹和微妙的危险。另外，作为拍摄背景的土地、房屋等，也成为反映日本10年来时代变迁的珍贵资料。

为什么摄影

希望可以通过拍摄眼前的事物，来感受时代或者一些其他的不能简单用语言表达出来的东西。

欣赏的摄影师

没有能特别举例出来的一位。

喜欢拍什么

人物。

常用相机

Mamiya 7II

左：SKIN, 2012©Tomoko Sawada, courtesy MEM, Tokyo

右：Costume/OKAMI (proprietress), 2003©Tomoko Sawada, courtesy MEM, Tokyo

泽田知子
Sawada Tomoko

黄亚纪/text

丁一可/edit & interview

EME/photo courtesy

1977年出生，1998年起开始创作重复自我的自拍照，这些看起来幽默且结合了自拍、女性、角色扮演、社会刻板印象等议题的作品迅速获得了广大回响。2000年后的近作则将自我认同与身份诠释的议题融入进了商品、符号等抽象表现中。

School Days, 2004

©Tomoko Sawada, courtesy MEM, Tokyo

为什么摄影

大学时候有摄影课，于是开始了摄影。摄影是最能明确地将观念表现出来的手段，所以我一直使用这种方式。

欣赏的摄影师

有很多，没有特别的人。

喜欢拍什么

就我的作品而言是我自己。

常用相机

因为想要而买了Hasselblad，但我使用的相机经常更换。

外在和内在的关联性
专访泽田知子

知日：你拍摄作品的理念是什么？

泽田知子（以下简称“泽田”）：外在和内在的关联性。

知日：除了自动证件照以外，其他的作品也是自己拍摄的吗？

泽田：大部分作品由助手按下快门。但如何拍摄是由我决定的。

知日：你每个系列的作品中，每张照片的发型、妆容、服装和表情都不相同，这是拍摄前设定好的吗？

泽田：关于化妆，拍摄前并没有进行详细的计划设定。只有服装是事先准备好的，化妆是当时根据服装进行的即兴创作。

知日：即使照片中是同一个人，因为外表的变化，给人的印象也会不同。关于人的外表的重要性你怎么看？

泽田：外表的确有很强的力量，但并不是说内在就比较弱。外在与外在能达到的影响力、内在与内在能达到的影响力，我在通过作品探索这两者之间的关系。

知日：现在在进行怎样的项目？

泽田：我在整理数个新摄影集的想法，同时也在进行新书的写作。

知日：有什么新的创作计划吗？

泽田：我在考虑新的自画像系列。但是关于新项目的详细内容，永远都是秘密。

知日：平时会用手机拍摄照片吗？如何看待手机拍照这件事情？

泽田：会拍。用智能手机能拍摄漂亮的照片，并在社交网络上使用，非常方便。手机的摄影功能越来越好，照片也越来越贴近各种人的生活。

Sign/TOMATO KETCHUP (detail), 2012©Tomoko Sawada, courtesy MEM, Tokyo

ID400 (detail), 1998

©Tomoko Sawada, courtesy MEM, Tokyo

大桥仁
Ohashi Jin

黄亚纪/text

丁一可/edit & interview

1972年出生，1992年以佳能写真新世纪获奖出道，并受到荒木经惟的肯定。1995年秋，大桥仁拍下继父自杀未遂的情景和抢救经过，这些冲击性的照片收录在以家庭日常生活为中心的作品集《眼前的持续》（目のまえのつづき）中。2005年发表摄影集《现在》（いま）。他的作品中交错着冷淡、绝望、性的元素，这个风格在2012年的《我坐在那儿纵横一切》（そこにすわろうとおもう）中达到顶点。

为什么摄影

为了攒生活费。

欣赏的摄影师

荒木经惟

喜欢拍什么

包罗万象，但其中人绝对是最优先的。

常用相机

Canon F1、Pentax6×7、Nikon D3X

我是在用照片进行肉体的交流
专访大桥仁

知日：你进行摄影创作的理念是什么？

大桥仁（以下简称“大桥”）：首先，我觉得让别人通过观看来感受摄影师理念的照片是非常无聊的，所以我不考虑理念这种东西，而是任凭自己身体的表现欲求来进行拍摄。

知日：你的出道摄影集是收录了家人自杀未遂场景的《眼前的持续》。能谈一谈当时的想法吗？

大桥：《眼前的持续》是我从1992年到1998年的6年间对自己身边的事物进行拍摄而成的书。这是我的第一本摄影集，并且记录了自己6年的记忆和体验，因此有一种经过另一个自己的手将过去存在的自己分娩出来的莫名的毛骨悚然感。而书本身，我觉得是高度紧张但能让人笑的书。

知日：出道作品之后的《现在》，可以说是将关注点从“死”转向了“生”吗？这部作品是在探寻什么呢？

大桥：的确，这一本的方向是“生”，也就是出生与生活下去。但是，这两部作品在我的内心并没有任何直接的关联性。只是因为活着而对自己眼前的现象产生反应，因为活着而自然地进行到第二部作品。并没有从“死”转向“生”这样的意识，只是单纯的偶然。

在第二部作品中我想要付诸形态的，是幼儿园的孩子们和婴儿的出生这样的生命的爆发。处于这种生命爆发的现场，我尽可能全身心投入地感受其中的力量，并且一门心思按下快门。我想，我是在用照片进行肉体的交流。

知日：新作《我坐在那儿纵横一切》为什么选择了“性”或者说“肉体”这样的主题呢？

大桥：我觉得人类这种生物本身就是肉的有机体。人类在各个方面从本质上相联系的唯一对象还是人类。狗和猫再与人亲近，毕竟也是其他种类的生物，无法与人在本质上相联系。所以我还是对人最感兴趣。并不是我选择了人，而是人作为拍摄对象在我内心的决定性可以说有着不得不选的程度。而将自己内部的欲望汇集起来，便与肉体和性直接联系了。

生命是什么？我们的肉体是什么？现在这一瞬间我们中间发生着什么？这本摄影集就是我探求这些问题的欲望集合而成的实体。

知日：荒木经惟先生评价你的《我坐在那儿纵横一切》说“这就是现代艺术”。你怎么看待现代艺术和性之间的关系？

大桥：我不了解现代艺术的事情。荒木先生关于这部作品的“这就是现代艺术”的评价，是对现代艺术及现代艺术倾向中摄影作品整体的巨大讽刺。荒木先生自己说，如果“荒木”说了“这就是当代艺术”，将这句话当真的人们打开这本书的时候，会发现里面是肉、肉、肉还是肉的“肉的盛宴”。荒木先生是想借我的书来讽刺现代艺术的扯淡。希望大家能理解荒木先生的心情。

我觉得人类应当更坦诚地以正面对待人类自己。比起用艺术和理念之类人们小小的头脑中捏造出来的道具玩耍，我觉得将目光转向寄宿于人类的生命和肉体中巨大、可怕且无法理解的力量，并且与其正面交锋才更加刺激和充满乐趣，也更加重要。

知日：现在在进行怎样的拍摄项目？

大桥：在拍摄人。我想尽量拍摄出能立体地展现人类的精神和肉体的作品。

知日：平时会用手机拍摄照片吗？你怎么看待用手机拍照这件事情？

大桥：我觉得照片用什么来拍都可以。不管用什么，把想要拍的东西拍摄下来了就行。我不太喜欢过分拘泥于器材。

©Jin Ohashi

Deep Lee,London,2010 from the series Portraits

©Kenji Hirasawa 2013

平泽贤治
Hirasawa Kenji

1982年出生，旅居伦敦的摄影家。代表作《Celebrity》使用热感应相机，拍摄英国杜沙夫人蜡像馆的蜡像与观众，通过冰冷蜡像与疯狂粉丝的颜色对比，形成有趣的对照，同时也是社会现实的写照。

为什么摄影

不管是以前还是现在，都想坚持做喜欢的事。

欣赏的摄影师

Joseph Nicéphore Niépce

喜欢拍什么

家人和朋友，对自己来说重要的人们。

常用相机

Leica C1、Sony RX100

下平竜矢
Shimohira Tatsuya

1980年出生，新生代纪实摄影家。关注传统文化、场地、风景中所蕴含的宗教性，并透过纪实予以视觉化，影像在人文气息中带有对自然与生命的谦逊之情，也经常与诗人合作创作。出版有《风土Vol.1》《Element》《再生》《祭》等。

为什么摄影

因为通过摄影，可以接触到存在于文化和物质中深层次内涵的东西。

欣赏的摄影师

关美比古、舆语直子

喜欢拍什么

阴影。

常用相机

Mamiya 6

星霜关联：神奈川，左义长

©Tatsuya Shimohira

Untitled (from series of KAZAN) 2009-2011

©Mayumi Hosokura. Courtesy of G/P gallery

Untitled (from series of KAZAN) 2009-2011

©Mayumi Hosokura. Courtesy of G/P gallery

细仓真弓
Hosokura Mayumi

黄亚纪/text

丁一可/edit & interview

G/P gallery/photo courtesy

1979年出生，所拍摄的自然、人物都呈现一股晶莹感，却又带着某种不完全，为当下年轻人心境的写照。2011年被荷兰杂志《Foam》选为杰出年轻摄影家，出版有摄影集《KAZAN》。最新作《Floaters》系列结合了古典与数码技法，具有宇宙彼方的浪漫气息。

为什么摄影

世界上已经有很多的影像，想看的东西90%都能从中找到。但是100%自己想要的东西不得不由自己去创造，所以我一直拍摄照片。可能我是想被自己的照片所震撼吧。

欣赏的摄影师

Jack Pierson、Roni Horn、HIROMIX（利川裕美）

喜欢拍什么

rocks, minerals, boys and girls.（岩石、矿物、男孩和女孩。）

常用相机

Pentax645

想要留住眼前正在消失的东西
专访细仓真弓

知日：你拍摄作品的理念是什么？

细仓真弓（以下简称“细仓”）：我想要留住眼前正在消失的东西——就是这种非常符合摄影的、简单但强烈的欲求。

知日：为什么选择摄影作为职业呢？

细仓：开始摄影是在高中的时候。因为HIROMIX这样的女高中生摄影师的活动，摄影在10多岁的女孩中非常流行。当时我也受到影响，买了小型相机开始拍摄照片，之后便一直持续至今。我本来就喜欢绘画，想要做与视觉表现相关的工作，摄影是最合适的。

知日：《KAZAN》这部作品里拍摄了矿物、植物等自然景色，也拍摄了年轻人。这其中有什么象征意义吗？

细仓：矿物是恒定不变的东西，年轻人是转瞬即逝的，而植物处于这两者之间。而将它们拍摄成照片，就把它们全都永恒地保留下来了。

知日：为什么取“KAZAN”为标题呢？

细仓：“KAZAN”在日语中是火山的意思，是volcano。火山有休眠火山、活火山、死火山这样不同的状态。熔岩和火山喷发的景象虽然是无机的构成，却给人以生命的印象。我以此为标题，是取了这种介于无机物和有机物之间的象征性意义。

知日：照片里年轻人的动作和表情是如何安排的？

细仓：关于动作和表情，我会在拍摄现场给予适当的指示。我不会拍摄仅仅是笑或哭这样有感情波动的表情。这是为了让观看者喜爱的同时也有想象空间。就像是日本传统技艺“能”中的面具一样，表情任观看者理解。

知日：现在在进行怎样的拍摄项目？

细仓：我在金属板上涂抹感光剂做感光板，使用手工相纸来创作新的作品。因为是手工制作，照片画面上会有气泡、划痕等附加元素，我以这种方式来呈现照片的“表面”与“物质性”。我觉得这样能够强烈地感受到照片原本的“想留住”的欲望。这一新系列作品将由台湾的Waterfall制作影集。

知日：平时会用手机拍摄照片吗？如何看待手机拍照这件事情？

细仓：日常的照片和纪念照等基本都是用手机拍摄的。手边随时有相机真的非常方便，而且可以毫不犹豫地拍摄这一点也很好。不过现在对我来说，手机照片也只是纪念照而已。但也不能说作为作品的照片就比纪念照等级高。相比较于价值，手机拍照作为道具的功能更加优秀，就目前而言我是这么认为的。

左：Untitled(from series of KAZAN)2009-2011

©Mayumi Hosokura. Courtesy of G/P gallery

右：Untitled(from series of KAZAN)2009-2011

©Mayumi Hosokura. Courtesy of G/P gallery

Squid Maria 2009-2011©Yumiko Utsu Courtesy of G/P gallery

Utsu Yumiko

1978年生于东京都，2001年从早稻田大学中退，进入东京写真学院学习摄影。作品让人联想到日本女性精巧的手工，但内容却是以章鱼、鱼眼、鱼卵等食物，以及既有的、古典的图像交互构成的颠覆性作品。这些色彩鲜明的影像既是诙谐的转喻，也是艺术家本人阴柔世界观的展现。

为什么摄影

我之前一直在做着兼职摄影，控制不住地想要出一本（自己的写真集）。能够持续地做自己喜欢的事，才能持续地喜欢下去。我只是想要按照心里最想做的事情走下去。

欣赏的摄影师

Roger Ballen、川内伦子。

还有，虽然不是摄影师，但是对我影响很大的有电影导演杨·史云梅耶（Jan Švankmajer）、画家希罗尼穆斯·博斯（Hieronymus Bosch）。

喜欢拍什么

活着的生物、植物、食物、人偶和玩具，背景通常会使用画、写真或者布。

常用相机

Mamiya RZ67 pro、Pentax645N、Canon EOS KissX4

A shirt cuffs diameter is same as an apple 2012
©Toru Nagahama Courtesy of G/P gallery

长滨彻
Nagahama Toru

1980年出生，旅居伦敦的摄影家、设计师。他结合设计的洗练、构成，以及时尚摄影的色彩、创意，并运用照片进行装置，将摄影平面推至另一个有趣的层面，反映了时代的视觉品味。2010年被荷兰杂志《Foam》选为杰出年轻摄影家。

为什么摄影

摄影对我而言是思考及对话的工具，对于不善言辞的我，照片是不可或缺的存在。我想通过照片，以各种各样的方式与人和世界相关联。

欣赏的摄影师

植田正治、曼·雷（Man Ray）、Wolfgang Tillmans、Alec Soth、Vivian Sassen、William Eggleston、Stephen Gill

喜欢拍什么

静物。我也常常把人物拍摄成静物的样子。

常用相机

Pentax67II、PentaxK-7、Nikon D800

泷泽宏
Takizawa Hiroshi

1983年出生，2011年获佳能写真新世纪奖。作品由快拍性高的《梦的出口》，演进到观念性强的《月球之石》，后者由形体的取代、消失到意外地再现，串联成一段带有精神紧迫感的虚构旅程。（详细介绍可参见《知日·家宅》特集。）

为什么摄影

想要了解更多的东西。

欣赏的摄影师

Letha Wilson、卢卡斯·布莱洛克（Lucas Blalock）

喜欢拍什么

一块活着的岩石的表面。

常用相机

Toyo 45Ⅱ、Pentax67、Canon 5D mark II

反射2#

赤石隆明
Akaishi Takaaki

1985年生于静冈县，毕业于东京造形大学。主修绘画，却以摄影为创作题材。作品中能够明显看出将摄影作为“影像”，以及将摄影作为物质性的“照片”，这两种不同的表现方法，展现如同当代绘画界中格哈德·里希特般的风格。

为什么摄影

因为要持续创作。

欣赏的摄影师

牛肠茂雄、Woflgang Tillmans等。

如果不限定为摄影师的话，喜欢河原温（On Kawara）。

喜欢拍什么

室内的全部。

常用相机

Pentax67、Canon 5D mark II等

Waste park(cushion#4)2013©Takaaki Akaishi Courtesy of G/P gallery

世界2012年（赤赤舍刊行）©OKADA Atsushi

冈田敦
Okada Atsushi

黄亚纪/text

张艺/edit & interview

冈田敦/photo courtesy

1979年出生，2003年出版的《Cord》为记录自残行为者的摄影集，获得广大反响，2008年继续延伸出版的《I am》获得木村伊兵卫摄影奖。作品在静谧中透露存在与否的挣扎，2012年出版的《世界》更将此氛围升华为令人感动的风景。

为什么摄影

我不是从小就想当摄影师，但却一直想当艺术家。下定决心做摄影师是在1999年我20岁的时候。在各种艺术门类中我选了写真，因为我感到在21世纪写真是最具表现可能的艺术形式。

欣赏的摄影师

相对摄影师，我从其他艺术门类获得的影响更多。比如奥地利的画家埃贡·席勒（Egon Schiele）。（比起画面美丽的作品，我更喜欢有血有肉、能够让人感觉到能量的作品。）

喜欢拍什么

人物、风景。（我想要与给予我生命最多刺激的拍摄对象面对面。喜欢拍的东西随年龄的变化，大概也会起变化吧。）

常用相机

胶片机的话，常用Hasselblad。

最近用Nikon D800E比较多（这是现在我最信任的相机）。

世界又往更远的、无从捕捉的地方遁去了
专访冈田敦

知日：你摄影的理念是什么？

冈田敦：为了把握我生存的这个世界，也为了了解自己。除此以外的观念就没有了。

知日：从过去的《Cord》《I am》到现在的《世界》，你都在表现存在的挣扎。这3部作品相互之间有什么样的关系呢？

冈田敦：只要是活着就必然会有痛苦相伴。如果不能理解这件事的话，就不能真正地表现快乐和幸福。

《Cord》《I am》以及《世界》是从不同角度来拍世界的，通过发表《世界》这部作品，其他作品的意义也都明确了。通过发表新的作品，之前作品的意义变得更加明确，我觉得创作活动通常就是这样的。

知日：通过摄影，你发现了怎样的世界呢？

冈田敦：每当完成一个作品，当下自己所理解的世界就成形了。每当感到“发现了世界”“捕捉到了世界”时，下一秒钟，世界又往更远的、无从捕捉的地方遁去了。我使用的“世界”一词，并不是遥远的异国或者地理上的距离和空间。我想通过写真而非语言的方式来把握人们关于“世界”的概念。

知日：在《世界》中，你是怎样处理人物摄影和景物摄影的不同的？

冈田敦：在我看来，人物摄影和景物摄影并没有不同。都是这个世界上的一个存在，都是教给我很多东西的存在。举例来说，就是能不能与对象取得交流的问题。人物的话，可以与他们交流，但是要耗费精神；景物虽然不能与它们交流，但是要耗费体力与耐力。

知日：你曾经为电影《挪威的森林》拍摄过一组宣传照，你认为《挪威的森林》的世界和你的作品的世界有何相似之处？

冈田敦：村上春树的作品每一部都像诗一样美，但也在故事中浓烈地表现人物的苦恼和生死观。《挪威的森林》中描写了主人公的恋人和好友的自杀，也有一些性的描写。由于文体过于美好，以至于会让人忘记。如果要忠实地通过影像呈现物语，就会出现沉重、黑暗的影像。村上是世界性的作家，与我也有年龄差距，很难说作品有什么共通点，但也许在发现世界的美这一点上是相通的。

知日：能跟读者介绍一下现在正在进行的拍摄计划吗？

冈田敦：最近拍摄风景的机会多了起来。我觉得通过拍摄风景能够更好地理解自己生活的世界。

知日：之后有什么创作计划吗？

冈田敦：为了更明确自己生活的世界。我觉得必须要拍摄超越“人物”或者“风景”等分类限制的作品。

知日：平时会用手机拍照片吗？你怎么看待手机摄影呢？

冈田敦：经过2011年的大地震，日本人认识到了普通人用手机拍摄的照片和影像的力量。重要的不是专业还是业余，不是用的器材是贵还是便宜，而是摄影者的精神。我自己并不抗拒用手机拍照片。

无题©Imai Tomoki

今井智己
Imai Tomoki

1974年出生，毕业于东京艺术大学美术学部。擅长拍摄森林和粗糙的岩石肌理等自然风光，作品中很少有登场人物，依靠自然传达静谧的印象。喜欢使用大画幅相机，来展现肉眼捕捉不到的风景。2013年出版了最新摄影集《Semicircle Law》，并举办同名个展。

为什么摄影

第一个原因是摄影就像语言和音乐一样，是一种近在咫尺的、对任何人都开放的传媒方式；第二是因为它可以让我明白我是正在原地徘徊，还是在向前进步。

欣赏的摄影师

奥古斯特·桑德（August Sander）、铃木清、Woflgang Tillmans

喜欢拍什么

风景。

常用相机

Ebony4x5、Sigma SD1

原爆圆顶馆#004, 来自“Unbuilt”系列2013
©Norihito Ogata Courtesy of G/P gallery

绪方范人
Ogata Norihito

1975年出生，曾担任建筑摄影家助理，并师从金村修，由此将金村修对街道城市的观察，衍生为数码时代的建筑摄影。黑白影像记录下来的都市风景，成为抽象的反复模样，也是令人屏息的时代结构。

为什么摄影

我认为发表作品这种行为是一种和社会的羁绊，用专业的意识来持续地创作和发表，也是一种社会责任的实现。

欣赏的摄影师

金村修

喜欢拍什么

只拍摄建筑。

常用相机

Fuji GW680、Wisner Technical Field 4X5、Nikon D800E

VINEYARD 2010©seiji shibuya

涩谷征司
Shibuya Seiji

1975年出生，因对音乐与电影的热爱，投身摄影创作。镜头中无论是异国的葡萄园、海滨，还是东京的街道，似乎都幻化为只能存在于远方的空间，并在宁静与喧哗的交织中，让影像蕴含声音，形成与声音的独特回响。

摄影的理由

因为想要表达从自己身体中流露出来的东西。

喜欢的摄影师

野岛康三和威廉·冯·格鲁登（Wilhelm von Gloeden）

喜欢拍什么

现在还在生活着的人和作为根基在支撑着他们的自然。

常用相机

很多，从最新出品到很老旧的型号都在使用。

不可以回头｜don't look back 2011©Lieko Shiga

志贺理江子
Shiga Lieko

黄亚纪/text

丁一可/edit & interview

志贺理江子/photo courtesy

1980年出生，2008年以《Lilly》和《CANARY》获木村伊兵卫摄影奖，之后移居宫城县北釜创作，2012~2013年发表摄影集与文集《螺旋海岸│album》《螺旋海岸│note》。作品灵感多源自拍摄地与被摄体的故事，在沉重、黑暗的场景中塑造了快拍的紧迫感。

为什么摄影

因为爱好而想要靠摄影来生活。之所以成为摄影家，是因为朋友提议让我办影展。

欣赏的摄影师

米田知子

喜欢拍什么

不知道喜欢拍什么，因为拍了而喜欢。

常用相机

Pentax6×7

因为拍了而喜欢
专访志贺理江子

知日：你是什么时候开始想要成为一名摄影师的？

志贺理江子（以下简称“志贺”）：我知道有摄影师这个职业的时候是在高中。那时并不知道自己以后是否能成为职业摄影师，但是业余摄影师也有吸引我的地方，所以在高中毕业的时候，抱着一颗业余爱好者的心，想要靠摄影来生活。

知日：高中毕业后进入了东京工艺大学的摄影学科？

志贺：是的，但只是一段时间。因为那里是只有照片的世界，不是因为有各种事物而有照片，而是只有照片，我觉得不适合，所以中途退学了。

知日：然后去了伦敦的切尔西艺术与设计学院，在那里也是学习摄影吗？

志贺：在伦敦学的是艺术新媒体。在那里有做摄影的，有做电影的，也有做声音艺术的，学校给学生绝对的自由，学习的内容由自己负责。那种自由的感觉非常好。

知日：黑暗中的发光物可以说是你的摄影作品的特征。画面里的光是如何制造出来的？

志贺：我很重视光。我的照片常被说是黑暗的照片，但我倒是觉得，在黑暗中的那一点明亮的光反而更加具有明亮的意义。所以说光很重要。我使用各种类型的光，比方说汽车的车灯、相机的闪光灯，而且不仅是闪光灯，还会配合水、水蒸气等，还有火……我在拍摄中尝试了各种光。

知日：黑暗中的光是想表达什么样的理念呢？

志贺：我的照片并不是依照理念拍摄，而是自己的性格使然。并不是先有理念再创作作品，而是在不知不觉中拍摄了照片，回过头去看时，再思考自己所做的那些事情其中有什么理由，我觉得这才是所谓的理念。光也是如此：正好那里有车灯，于是拍下了车灯的光，并不是一开始就有“车灯的光”这个概念。光本身就是落下来（照射下来）的东西，可以有各种接受方式（理解方式）。

知日：你在拍摄作品之前会预先构想出画面吗？

志贺：有很多种进行方式，也不是一直以一种方式拍摄。有时候是将偶然间遇见的画面拍摄下来；有时候是头脑中有一个点子，有想拍摄的东西，但是又很暧昧不明，于是对此反复进行尝试和摸索……总之，会有各种各样的形式。

知日：《Lilly》这部作品是在伦敦的住宅区拍摄的，当时是怎样让居民们给自己做模特的？

志贺：那个时候我还是学生，我在自己居住的小区门口等着，向路过的居民打招呼，告诉他们我也住在这里，是学习摄影的学生，询问他们是否愿意让我拍照片。遇到愿意让我拍摄的人就记下联络方式，之后再进行拍摄。

知日：《CANARY》这部作品不同于《Lilly》，不是在同一个地方，而是巡游了很多个国家、地区，那是在寻找什么吗？

志贺：那并不是为了拍摄而去的，是因为各种项目被邀请去的。特地跑去人生地不熟的国家拍摄照片很奇怪吧。因为都是没有去过的国家，在什么都不知道的情况下拍摄照片，自己的心里存在着违和感，所以我预先做了适合自己的地图。地图的做法就是，向当地人征询他们喜欢的地方，然后做标记。我想要的不是街上买的地图或是观光指南，而是这种属于自己的地图。所以在去之前做了很多准备。

知日：《螺旋海岸》是在宫城县的海岸拍摄的，为什么选择那里作为创作地点呢？

志贺：最初是寻找住的地方，因为房租高之类的原因，很难找到。就在寻找的过程中，遇见了特别美的海，虽然是日本的海，但我之前从未见过。我在英国、德国居住过，而自己国家的海对我来说却好像是一个很遥远的地方。我被那里的海岸线和松林吸引，仅仅因为景色实在太美了这样单纯的原因，冲动地在那里住了下来。（为什么在宫城县找住的地方？）我在《CANARY》里拍摄过宫城县，而在那之前并没有去过，所以宫城对我来说有各种新鲜的事物。我觉得光拍摄照片无法更多地了解这个地方，所以想要住在那里，于是从英国搬到了宫城。

知日：现在在进行什么新的拍摄项目吗？

志贺：现在有新的拍摄计划，可能又要花三五年的时间。不是一两句可以解释清楚的，所以五年后敬请期待吧。虽然没有什么理念，但是有很在意的东西。是非常复杂的东西，没有办法说明。但是有非常强烈的心情，所以觉得应该不会错。

知日：《螺旋海岸》也是这样产生的吗？

志贺：拍摄《螺旋海岸》的时候，因为海和松林太美了而想要住在那里，想要了解照片里的世界和现实的关系，然后就顺其自然地进行了下去。后来，当地的自治体邀请我成为村子的摄影师。所以，《螺旋海岸》是自然而然产生的作品。但这次会稍有不同。《Lilly》《CANARY》《螺旋海岸》都是相联系的，而我在进行《螺旋海岸》的时候看到了一些之前所没能触及的东西，我想要在新的作品里尝试《螺旋海岸》所没能做的事情。

知日：平时会用手机拍照片吗？对手机拍照怎么看？

志贺：会拍。虽然不会上传博客，但是会拍饭菜。我有很多出差的机会，比如到北京来，我就会把吃的东西拍下来，回去给先生看。我对手机拍照并没有什么看法，因为有，所以拍，也不觉得没有手机拍照的时代更好。

被问到喜欢拍什么的时候，志贺理江子思索片刻，然后玩笑似的说：“饭菜？”而最后得出了“因为拍了而喜欢”这样的结论。尽管她的作品给人以沉重、黑暗的印象，但询问其背后的出发点，实际上跟她本人的性格一样随和与自然。没有既定的概念和设定，比起表达更多的是探索和尝试。因为朋友的“要不要办摄影展”的提议而成为了摄影家；因为海和树林的美丽而居住下来；因为暧昧的但十分在意的东西，而开始了新的尝试。

螺旋海岸35｜rasen kaigan 35 2009©Lieko Shiga

349243 2012©Lieko Shiga

开垦的肖像｜portrait of cultivation 2009©Lieko Shiga

Untitled 2013©GO ITAMI

伊丹豪
Itami Go

黄亚纪/text

张艺/edit

1976年出生，获2004年第24届写真新世纪佳作奖。拍摄对象包括人物与风景，共通点是与光并存，反射出影子，将熟悉的事物在一瞬间转换为心灵写真是伊丹豪作品的一大特性。不定期发表个人写真电子杂志《MAZIME》。

为什么摄影

通过摄影我找到了和外界交往的理由，也可以说是生活的动机。

欣赏的摄影师

我喜欢很多摄影师的作品，也会买来很多写真集。但是说到最喜欢的摄影师有点困难，非要选出一位的话，是沃克·埃文斯（Walker Evans）。

喜欢拍什么

所有眼睛看到的都会成为我的拍摄对象，但是说到最喜欢拍的还是女孩子。

常用的相机

Nikon D800E

Earth Rain House #23©Nao Tsuda 2012

津田直
Tsuda Nao

1976年出生，作品多拍摄空灵幽静的山水，以一般人无法看到的风景，来展现地图上没有标示的世界尽头，或是重新追溯历史的风光原点。用摄影的手法来翻译不可见的世界，成为津田直的核心思想。代表作有《Coming Closer》《漕》《SMOKE LINE》《Storm Last Night》等。

为什么摄影

摄影作为视觉语言，有时是可以给世界带来很大影响的。因此摄影师的个人经验和看法，有时可以为人们提供一个全新的观点。

欣赏的摄影师

尊敬的摄影师有杉本博司、Fiona Tan、Todd Hido等。

喜欢拍什么

多拍摄景观，最近很喜欢拍摄圣地、仪礼和遗迹等。

常用相机

多使用Mamiya 7。

山内悠
Yamauchi Yu

1977年出生，2008年获佳能写真新世纪奖。《黎明》是在富士山海拔三千米的小屋，花费近两年时间，每天拍摄眼前升起的黎明光景。这些作品不仅让人赞叹苍穹之美，也透过影像，让人更加贴近宗教的纯粹。

为什么摄影

我从14岁时开始摄影，20岁把这些作品结集成册发行，现在仍然在持续着，把作品发表出来只是这种行为的延续。以前这种行为是为了探索自身，但是从作品《黎明》的制作开始，我已经脱离了自身这个框架，开始想要探索这个世界的理想状态和意义，也可以说是对真理的探索。并且，将这些内容以物质的形式保留下来，向更多的人传达出去，我想不也正是上天赐予我的工作吗？

欣赏的摄影师

没有特别欣赏的。

yoake03©Yu Yamauchi 2008

喜欢拍什么

从以前开始就会根据时代环境和自身思考的变化来更改拍摄对象。有持续拍摄小时候就很亲近的女性朋友，也有拍摄在旅途过程中的快照。最终在富士山完成的只有在云上世界才能完成的作品《黎明》，最初全部都是用连拍拍摄的，之后慢慢对焦在山中小屋的主人身上，便首先完成了作品《云端上居住的人》。

但是我最近对植物很感兴趣，经常与它们相对而坐。

以上可以看出，我其实并没有什么特定的拍摄对象。

常用的相机

Pentax67

高木梢
Takagi Cozue

黄亚纪/text

张艺/edit & interview

高木梢、TARO NASU/photo courtesy

1985年出生，自2006年写真新世纪获奖作品开始，就使用数码的复制与重组，创造颠覆日常视觉，仿佛由现实剥离般，且混合时尚摄影、当代艺术感觉的作品，为数码影像时代的代表。2009年《GROUND》《MID》获木村伊兵卫摄影奖。

为什么摄影

如果自己没有拍照片大概很多事情都不会体验吧。在拍摄过程中，我知道了很多我自己也没想到过的事情。作为一种结果，呈现为超越自己想象的一张照片，我觉得非常有意思。

欣赏的摄影师

Roger Ballen

喜欢拍什么

盆栽。

常用相机

Canon 5D markⅡ

高木こずえCozue Takagi ground 2009
type C print 150.4x125.4 cm

©Cozue Takagi Courtesy of TARO NASU

高木こずえCozue Takagi sajiki（SUZU）2011 type C print 21.0x93.0 cm

©Cozue Takagi Courtesy of TARO NASU

想拍不了解的东西
专访高木梢

知日：你摄影的理念是什么？

高木梢：想拍不了解的东西，并通过拍摄去了解它。

知日：《GROUND》和《MID》两组作品被称为一对双子，《MID》中处理了人物、动物、风景等多种对象，而《GROUND》则主要以土地为拍摄对象，请问《MID》和《GROUND》要表现的主题有什么不同呢？

高木梢：《MID》和《GROUND》在主题上没有大的不同，实际上拍的是同样的对象，只是没有采用同样的剪切手段。不是拍摄过程的不同，而是后期制作的不同。《MID》是减法，《GROUND》是乘法。

知日：《SUZU》中的作品被处理得很模糊，这样做的原因是什么？

高木梢：《SUZU》拍的是我6岁以前还没有什么记忆时看到的东西，我想再一次找回来。

我想消减过去看到的东西和现在看到的东西的界限，故意让焦点变得模糊不清。（不是后期修饰，拍摄时就是模糊的。）

知日：你怎么看照片的后期处理与表现之间的关系？

高木梢：后期处理，是能够与写真建立起能动关联的一种方法。

知日：你在之前的采访中提到，你很少受到其他艺术家的影响，你是怎么确立自己的创作风格的呢？

高木：通过观察自己拍的照片，把从当中感觉到的东西变成作品的情况比较多。我的作品多是从抓拍开始的。

高木こずえCozue Takagi kawagoshi02（SUZU）2011 type C print 61.3x90.0 cm

©Cozue Takagi Courtesy of TARO NASU

知日：能跟读者介绍一下现在正在进行的拍摄计划吗？

高木梢：去年我为东京工艺大学校舍的新入口制作了叫作“琵琶岛”的作品，我想确认那到底是什么，现在正在进行“发掘作业”。

高木こずえCozue Takagiオカアサン（MID 妈妈）2008 type C print 86.7x102.7 cm©Cozue Takagi Courtesy of TARO NASU

知日：之后有什么新的创作计划吗？

高木梢：有，是秘密。

知日：平时会用手机拍照片吗？你怎么看待这件事呢？

高木梢：会拍。用来当作笔记，很方便。

PM#33-2011©Yuji Hamda

滨田祐史
Hamada Yuji

1979年出生，2007年出版的《Pulsar》系列在日常风景中呈现光影，2011年的《Primal Mountain》系列则以平面的锡箔纸，假造高山的山顶进行拍摄。两者分别回归与反驳了摄影的本质——光的书写，以及世界的表面化。

为什么摄影

高中时代接触到摄影，开始感受到了摄影的魅力，抱着和摄影一起走下去的想法直到现在。

欣赏的摄影师

Wiliam Eggleston、Yasuhiro Ishimoto

喜欢拍什么

有故事的人和风景。

常用相机

Linhof Master Technica

∴0=1 -light from the earth: Seoul inkjet print©Hi-toshi Kuriyama Courtesy of G/P gallery

栗山齐
Kuriyama Hitoshi

1979年出生，由光的明灭，探索生、死、有、无，并发表“0=1”创作论。创作形态包括由日光灯管构成的装置，收录光子频率制作的声音雕塑，到灯光保险丝烧断的瞬间，让相纸直接接受灯光曝光的摄影作品。

为什么摄影

想要不断地向世界展现更为广泛的表现活动。

欣赏的摄影师

约翰·弗里德里希·威廉·赫歇尔

（John Frederick William Herschel，天文学家）

喜欢拍什么

光、宇宙、现象。

常用相机

Pentax67

OFF BEAT©A-CHAN

A-CHAN

1997年作为摄影家佐内正史的助手出道，第二年开始以杂志、CD封面、广告等为据点活动。2006年活动中心转移到纽约，作为摄影大师罗伯特·弗兰克的助手帮助其编撰出版多本写真集。A-CHAN的作品通过拍摄日常，表现在世界的中心纽约独自生活的心境与感受。

为什么摄影

想成为摄影家，可以通过我自己表现一些东西。

欣赏的摄影师

荒木经惟

喜欢拍什么

街道。

常用相机

Leica M6

New coast, and a fragment over a woman#001, 2013©Takashi Kawashima Courtesy of G/P gallery

川岛崇志
Kawashima Takashi

1985年生于宫城县白石市，2011年被森美术馆馆长南条史生推选获TOKYO FRONTLINE摄影大奖。作品内容多样，隐喻性高，仿佛通过作品内部与文学、诗歌、现代主义串联，探讨时间、空间与人类意识的关系。2013年举办首次个展“新岸，围绕女孩的片断”。

为什么摄影

对我来说摄影只不过是一种传媒方式，所以说专业的摄影，或者是摄影师的头衔，对我个人来讲并不是什么特别重要的拘束。在创作时，我能感觉到为摄影需要所迫，我的技术在提高。但是谈及摄影创作的意义，比起我个人性质的作品，我能向读者提供怎样一个知识性的娱乐媒介，这是我会更多考虑的。

相比较拘束于一个特定的头衔，像之前所说的，“能与读者交流”这个行为本身的魅力，就是我把生活重心放在创作上的最主要的理由。

欣赏的摄影师

东松照明、大辻清司、须田一政。

还有，虽然不是摄影师，但是我非常喜欢高松次郎和植松奎两位作家。

喜欢拍什么

并没有特定的，不过那些并非刻意而为，只是不经意间感受到了什么而进行的拍摄，或者是事先并没有想到自己要怎样拍，最终却拍出了预料之外的作品，我对像这样在偶然中又带有必然性的拍摄非常感兴趣。

常用相机

Ebony sw45（Kodak ektar 127mm）、

Hasselblad 500cm（CF 120mm macro）、

Leaf aptus-Ⅱ5

live on air(airplane) 2010©Ryo Fujimoto Courtesy of G/P gallery

藤本凉
Fujimoto Ryo

1984年出生，乍看宛如拍摄人与自然关系的照片，实际运用影像重叠，构成犹如绘画般的图像，并由影子建构出一股神秘之感。2011年，获选参加资生堂画廊年轻艺术家特展“shiseido art egg”。

为什么摄影

其实我并不认为自己是摄影师，从整体上来说应该是美术家。

欣赏的摄影师

最近很喜欢埃德加·马丁斯（Edgar Martins）和贝尔纳·弗孔（Bernard Faucon）。

喜欢拍什么

为突出效果而添加在背景中的人。最近在拍摄植物。

常用相机

拍摄写真集时用Pentax67。

小山泰介
Koyama Taisuke

黄亚纪/text

丁一可/edit & interview

小山泰介/photo courtesy

1978年出生，代表作有《entropix》《Melting Rainbow》《Physical Forest》等，皆以同样的格式记录事物表面，却又各自呼应相应的背景——街拍、广告、历史回忆等，可视为以21世纪的手法完成的摄影作品。曾获文化厅媒体艺术节审查委员会推荐作品等奖项。收录2006年至今作品的《COLLECTED PHENOMENA / WORKS：2006-2013》即将出版。

为什么摄影

正式开始摄影至今已经有10年了，不断地创作和发表作品，然后就成了摄影师。我觉得这是与人的相遇以及接触了各种机会的结果。

欣赏的摄影师

开始摄影前看的森山大道展，至今仍记忆犹新。

喜欢拍什么

现象及其痕迹。

常用相机

最新作使用的是Hasselblad H4D。平时也用Nikon D800和Canon EOS 5D Mark III。

照片记录的是稍稍不同的次元
专访小山泰介

知日：你进行摄影创作的理念是什么？

小山泰介（以下简称“小山”）：我将人工物体、都市环境都定义为广义的自然，以抽象的方式拍摄其中发生的现象的细节，以此创作出在直接地记录现实的同时，也对观赏者的想象力及各种各样的可能性进行开放的作品。

知日：你的作品乍看之下并不像是照片，它们是如何拍摄出来的？拍摄对象又是怎样的物体呢？

小山：拍摄对象大多是周围的事物，因为用微距镜头进行特写拍摄后再进行取舍，所以最后的照片看起来就像绘画和图形一样。

在今年6月出版的摄影绘本《The City Breathes and Ages》中，我尝试将照片作品与拍摄这张照片的街道的风景同时展示出来。

知日：你说自己的作品是“有机的抽象”，这里的“有机的抽象”应当怎样理解呢？

小山：一般的抽象摄影都是无机的，结构性或者说造型性要素很强。我是用与其不同的视角来进行创作的，为了表示这一点，所以用了“有机的抽象”这个说法。

知日：你是如何想到“都市的新陈代谢”这一主题的？

小山：我想这是受到我在成为摄影师之前学习的自然环境和生物学，以及高中时期去印度等地旅行的经历的强烈影响。

知日：你想通过摄影作品向人们传达怎样的讯息？

小山：照片是视觉语言，所以传达的讯息并不是用词汇可以表达的。照片记录的是与我们肉眼所见的东西和现实发生的事情稍稍不同的次元。我以实际的现象为对象，追求通过照片来反向地感知和解释世界的多样性和可能性。

知日：现在正在进行怎样的拍摄项目？

小山：今年9月1日之前，我在叫作小豆岛的濑户内海岛上参加“濑户内国际艺术节2013酱油仓库住宅项目”。以酱油的结晶制作了4个新的系列作品，在曾经用作酱油仓库的库房内驻扎来进行制作和展示。记录了这个项目成果的摄影集《DOTS, FU-NGUS, CRYSTALS & MOONLIGHT》很快就要问世了。此外，400页的限定版摄影集《COLLECTED PHENO-MENA/WORKS：2006-2013》也在9月末发布。10月在意大利摩德纳有个展，11月在东京有3次个展。

知日：有什么新的创作计划吗？

小山：明年开始计划去欧洲生活两年左右。在那儿会比在日本更能集中于作品的创作，这令我非常期待。

知日：平时会用手机拍摄照片吗？你怎么看待用手机拍照这件事情？

小山：会拍，但不会用手机拍摄作品。我觉得手机也是相机的一种，只是记录的信息的质和量不同。

Untitled (Melting Rainbows 008) 2010

©Taisuke Koyama. Courtesy of G/P gallery

Untitled (elements) 2011

©Taisuke Koyama. Courtesy of G/P gallery

Circulation (Crystalized - Melted 01) 2013

©Taisuke Koyama. Courtesy of G/P gallery

Untitled (Rainbow Waves 019) 2013

©Taisuke Koyama. Courtesy of G/P gallery

Tele-Vision 110907-JPN
©Noboru Taguchi

田口升
Taguchi Noboru

1980年出生，师从濑户正人。除纪实摄影作品之外，《Tele-Vision》系列为手机拍摄的大量电视画面，此系列因2011年东日本大地震诞生，旨在表达现代人面对世界时有限的资讯选择，以及对于现实的无奈。

为什么摄影

如果只是为了工作，或是为了拍摄个人性质的照片，那么没有必要成为专业的摄影师。

但是，我想要和别人一同分享，想要通过自己的眼睛寻找别人没有见过的风景，从而磨砺自己。

欣赏的摄影师

威廉·克莱因（William Klein）、植田正治、东松照明、森山大道、仓田精二、濑户正人、松江泰治

喜欢拍什么

拍摄起来有意义的东西。例如那些作为“物品”来说没有什么意义的东西，却可以通过摄影来感悟它们，通过摄影赋予它们“意识”。另外，我对那些会随着时间消逝的东西、近在身边却容易忽略掉的文化性质的东西非常感兴趣。

常用相机

根据拍摄对象而分，常用iPhone4 & 4s、Mamiya 7、Sony α55 & 99。

Cloud 2013 ©Daisuke Yokota

Courtesy of G/P gallery

横田大辅
Yokota Daisuke

1983年出生，作品经数码与照片冲洗的反复过程，制造粗劣质感，并将原本拍摄的主体由作品中抽离，仅残留轮廓一般，犹如21世纪的灵光，也是摄影家企图以此来表现“残响”的主题。（详细介绍可参见《知日·暴走》特集。）

为什么摄影

高中时代接触到摄影，开始感受到摄影的魅力，抱着和摄影一起走下去的想法直到现在。

欣赏的摄影师

沃尔夫冈·蒂尔曼斯（Wolfgang Tillmans）、Marianne Mueller等

喜欢拍什么

街市、风景、室内等。

常用相机

Canon G9、Richo GXR、Pentax645n

Kazuna Taguchi, blueness of the blue, 2012,
gelatin silver print, 17.2x11.9cm

copyright the artist, courtesy ShugoArts

田口和奈
Taguchi Kazuna

1979年出生，将摄影作为创作过程的一部分，作品充满难以归类的复杂感。经过绘画与摄影的处理，影像逐渐与现实产生微妙的距离，仿佛在完全架空的世界中再造另一次元。曾参加台北双年展、横滨三年展等国际性大展。

作品制作

我的作品完全模拟银盐照片的制作过程，是拍摄对象自己描绘的画像。最近在埋头研究冲印后的化学调色。

为什么摄影

银盐照片一般会因为铁氰化钾和铁离子的作用变成蓝色。银盐照片就是通过化学试剂的化学变化而在相纸上显现的图像。根据试剂的种类，能够产生绘画所达不到的显色。

从选择图案、进行绘画的阶段开始，经过好几个月将图像制作出来，我觉得就像是魔法师利用魔法变出什么东西的行为一样。只不过魔法有祈雨、诅咒等明确的目的，所以我要通过观看照片来深入思考，为什么要经历这一系列复杂的过程。

最满意的作品

2012年制作的《蓝色的蓝色（blueness of the blue）》，这是之后创作作品的开端。

「人类的力量」
对于摄影而言更为重要
专访饭泽耕太郎

丁一可/text & interview

知日资料室/picture courtesy

饭泽耕太郎生于1977年，1984年获得艺术学研究科博士学位，是日本20世纪代表性的摄影评论家，同时也作为荒木经惟的研究者而闻名。自1986年的《“艺术写真”与那个时代》起，曾出版《写真之力》《写真集的乐趣》《写真的思考》《深读！日本写真超名作100》等数十部摄影相关著作，也为诸多写真集撰写序文，并且作为讲师和策展人活跃于日本摄影界。

知日：若请您用简单的一段话描述日本摄影的特性，您会怎么描述呢？

饭泽耕太郎（以下简称“饭泽”）：日本摄影有着一言难以蔽之的多样性。有各种各样类型的摄影家，他们制作了形形色色的作品，但这多样性本身也正是日本摄影的特性所在。而一般说到日本摄影的特性，也可以举出技术高、画面构成细致这些方面。

知日：您曾说过，带给您对摄影最多启发的是荒木经惟，是否能稍加说明他带给您怎样的启发？

饭泽：他让我了解到，摄影家与拍摄对象之间关联的深刻程度，对摄影作品有强大的影响作用。这个关联与照片之间，有着像厄洛斯[1]（生、性）与桑纳托斯[2]（死）一样，将分散的元素结合在一起的力量。

知日：您作为摄影评论家活动已经20多年了。这20多年间，日本的摄影界有什么变化吗？

饭泽：已经要有30年了。硬件上来说，摄影受到数码化的影响非常大。而像东京都摄影美术馆那样，正式收集和展示摄影作品的美术馆、画廊等机构的增加，也是一个巨大的变化。

知日：木村伊兵卫摄影奖被称为“摄影界的芥川奖”。您如何看待“木村伊兵卫摄影奖”在摄影界的地位？

饭泽：的确，木村伊兵卫奖在培养年轻摄影家方面有很大的成果，不过近年来似乎渐渐变得没有影响力了。

知日：您作为写真新世纪奖的评委已有20年了，您在日本的年轻摄影创作者身上看到怎样的变化？

饭泽：写真新世纪的评委我从1991年到2010年做了20年。写真新世纪与一坪展（1_WALL）一同作为年轻摄影家出道的门径，起到了相当大的作用。但我感觉到，2000年以后应募者的质量稍稍有所下降。

知日：您可否向我们推荐几位战前重要的摄影家以及现在的新人摄影家？

饭泽：战前较重要的摄影家有野岛康三、安井仲治、小石清、中山岩太。现在的新人摄影家我推荐畠山直哉、志贺理江子、松江泰治、Onodera Yuki、鹰野隆太、津田直。

知日：您认为日本摄影史上最值得关注的是哪个时期？

饭泽：我认为是20世纪30年代和20世纪60~70年代。

知日：现在已经进入了谁都可以拍摄和展示照片的时代，摄影爱好者与摄影家拍摄的照片有什么区别呢？

饭泽：我觉得基本上并无区别，但摄影家是在持续地构筑着自己的作品的世界。

知日：在您看来，如何才能拍摄出震撼人心的摄影作品呢？

饭泽：比起摄影家的身份，“人类的力量”对于摄影而言更为重要。还有就是要有勇气和实验精神。

知日：您觉得日本的摄影以后会朝着怎样的方向发展？

饭泽：我不清楚，这要靠摄影家们自己去开拓吧。我这样的评论家的工作，就是如实地追随这些摄影作品。

[1]Eros，希腊神话中掌管性爱的神。

[2]Thanatos，希腊神话中掌管死亡的神。

左：《荒木！》1994 饭泽耕太郎著 白水社出版

右：《摄影与恋物》1992饭泽耕太郎著treville出版

《摄影集的乐趣》1998 饭泽耕太郎著 朝日新闻社出版

左：《深读！日本写真超名作100》2012 饭泽耕太郎著
PIE International出版

右：《这就是摄影！2009年代记》2010 饭泽耕太郎著书苑新社出版

把握摄影的时代脉搏
专访日本摄影收藏家石原悦郎

zeit_foto01：Zeit-Foto Salon

黄亚纪、周赟、吕梦夕/interview & text

Zeit-Foto Salon/photo courtesy

从1978年创办日本第一家摄影画廊开始，石原悦郎的名字便和日本写真界紧密联系起来。今天，他所创办的Zeit-Foto Salon，收藏有包括曼·雷、尤金·阿杰、荒木经惟、森山大道等摄影大师的作品，总量超过5000张，藏品跨度包括古典、近代和现代摄影的各个阶段，已经成为日本规模最大的专业摄影收藏机构。

石原摄影收藏的第一桶金来自于法国著名摄影家卡蒂埃-布雷松的作品。1978年，已经做了几年油画收藏的石原悦郎留意到国际艺术界涌现出许多摄影画廊，而他的油画收藏又遭遇价格高昂、保管空间有限等瓶颈，于是深思熟虑之后，他决定转向摄影作品的买卖和收藏。在布雷松巴黎的工作室里，石原以东拼西凑来的资金，精心挑选了布雷松的50张作品，而一两年后，这些作品的价值就以翻倍的速度增长，石原也因此开始了自己的摄影收藏之路。

但是，除了一点点运气，石原成功的关键更在于自己敏锐的艺术投资眼光和作为商人的真诚。“做艺术品投资，关键是进入要早。我从30多年前就开始收藏摄影作品，在日本是走在最前面的。”现在石原经营画廊的方针是立足日本摄影家，同时寻找更多的国外优秀摄影家代为经纪。他和摄影家们的相处非常愉快：“优秀的摄影家们都是极其聪明的人，我所能做的也只是提供一些参考意见罢了，接下来要每个摄影家根据自身情况自由发展，作为一个画廊经营者，我希望和摄影家们成为朋友就好了。”

“现在摄影已经进入了多元化主义的时代，世界各国的摄影家们通过各种各样的尝试来将旧摄影的观念解体，这同时也意味着有关摄影定义的扩大。”在他看来，作为一个运动的摄影阶段已经结束，现代所谓的主流已经不复存在，应该打破摄影的旧框架，同时寻求与时代的新的对接点。“我的画廊名字叫作Zeit-Foto，这是一句德语。Zeit相当于英语的Time（时代），而Foto则相当于英语的Photo（摄影）。因此，Zeit-Foto的意思就是时代摄影。”

知日：经营摄影画廊，对您来说最大的乐趣在于什么？

石原悦郎（以下简称“石原”）：开设之时日本并没有专门的摄影画廊，因此我在选择收藏作品的时候，感兴趣的对象通常是涉及方方面面的。有经营19世纪法国绘画大师的作品，也会贩卖20世纪30年代的古典音乐唱片，这些都是让我感到很有乐趣的。

知日：您现在经营着日本最大的摄影收藏机构，请问您选择藏品的标准是什么？是否需要在商业收益和审美趣味之间做出平衡呢？

石原：我会和世界级的摄影大师们直接会面，这些大师们的作品在商业上都是成功的，与我个人的审美观也很契合。

2013年9月，石原悦郎和摄影师荒木经惟、渡边眸在Zeit-Foto Salon

知日：从摄影产业的角度来说，若没有您成立Zeit-Foto Salon、筑波摄影美术馆，日本摄影不会走到今天如此兴盛的地步。想请问您，若从摄影创作的角度来说，有没有若哪个摄影家没有出现，日本摄影的走向也会改变呢？

石原：我认为是有的。福原信三、野岛康三、木村伊兵卫、植田正治、森山大道、荒木经惟、杉本博司。

知日：您在欧美与摄影家相处之后，您觉得日本摄影家在个性、对艺术的态度上，有没有与欧美摄影家不同的地方？

石原：虽然日本摄影家在选择拍摄对象上做得很好，但是在表现拍摄对象和社会的关系方面较欧美摄影家弱一些。

知日：20世纪90年代国际间曾一度兴起对日本摄影的兴趣，当然这个兴趣一直没有消失，并在这两年更加热烈，请问您觉得日本摄影有什么无法取代的特性，能够在国际间备受推崇呢？

石原：日本摄影可能在世界范围内受到关注，但是我却认为日本摄影作品存在着很大的问题。我认为在作品的背后有必要更强烈地体现“社会性”。

1970年左右，石原悦郎于法国巴黎拍摄的个人肖像

知日：您曾在采访中提到您从十六七年前开始收藏中国藏品，为什么会关注到中国艺术家呢？您认为中日年轻摄影家有什么不一样的地方吗？

石原：我收藏中国的绘画和摄影作品始于上世纪90年代中期，因为我能感受到在那样混沌的社会状态下，正在孕育着一种新兴艺术的狂野的波涛。因此我和一些中国摄影家在上海一起开办了中国最初的摄影画廊。但如今，这种新兴艺术的狂野和粗暴感已经渐渐消失，为此我感到有些遗憾。

想与我共事就是对我最高的评价
专访本尾久子

黄亚纪、周赟、吕梦夕/interview

黄芸辉/translate

周赟/edit

本尾久子是日本著名的摄影策展人、摄影编辑，策划过众多摄影和当代艺术展、出版物，与森山大道、荒木经惟等摄影师有着数十年的长期合作。本尾曾于Parco Gallery工作，后来在东京创建了自己的公司Matric，专门服务摄影项目，致力于策展和摄影集出版工作，并于2002年为摄影师开办了eyesencia网站。

知日：你最初接触摄影的契机是什么？以及成为职业策展人和编辑的原因是什么？

本尾久子（以下简称“本尾”）：学生时代我的梦想是当记者，所以一直在探寻纪实类故事，同时觉得取材可能需要技术支持，就坚持自己拍摄照片，两个习惯都持续至今。一开始我去了很多地方，拍了许多纪实风格的照片，逐渐对肖像摄影产生兴趣，尤其是家族摄影，于是就坚持下来了。

2012年，本尾久子在东京策划了名为“i-love-photography”的摄影大师讲座，为期一个月，共计15场。图为本尾与森山大道对谈。

进入社会后，我虽然从事出版行业，但最初被分配到负责美术馆运作和策展企划相关的部门。在专心研究之后，我开始被策划摄影展的趣味所吸引。不但可以和一流摄影师共同工作，见到原版老照片的机会也增加了，于是逐渐觉得比起自己创作，为优秀摄影师策划展览的工作更令我着迷。

策展的同时，编辑摄影集的工作也增加了，后来变成摄影展和摄影集同时作为一个专题来策划，到今天为止也是这样。虽然有时也只做其中一样，但完成展会与出版工作的全过程让我感到充实。

知日：作为一名女性，你认为女性摄影师和男性摄影师有哪些不同的特质呢？

本尾：立志成为摄影师的人们在生活方式上都有许多共通的部分，比如对于拍摄对象的关注，以及摄影优先于日常生活的态度之类，摄影师常常给人中性的印象。

非要说的话，女性的摄影作品总是关注内心的动态，比起拍照本身，她们更迫切地希望将自身从人生的苦难中解救出来。男性的作品，也许更倾向于探求外界和自身的关联性。但无论如何，两者都能用敏锐的肉体作为天线来感知这个世界。

知日：你经常参加海外的摄影展，您觉得日本的年轻摄影师和别国的年轻摄影师相比有什么特别之处吗？

本尾：目前为止去过的国家中，就表现方式而言，无论哪国的年轻人都认为照片是最好的表现媒介，都怀着真诚的心情拍摄并努力创作，我的确被他们的热情所感染。非要举例的话，比如照片印成后的相纸质感、色泽、尺寸感等，具体看来都有所区别。

摄影作品多少都会在无意中受到本国的文化、历史、生活方式的影响，而摄影师由于出身、体验、感受性的不同，也会尽可能将照片赋予自己的特点从而创作出独一无二的作品。

我参加过中国年轻摄影爱好者的展览，被他们的认真与热情所压倒，我能感觉到许多人捕捉到了只属于他们的主题并且在努力创作。我正在学习中文（非常难），希望有一天能够顺畅地进行交流，然后与中国的摄影师一起工作。

知日：你从20世纪90年代开始从事摄影行业相关工作，身兼编辑、策展人等多重身份，与森山大道、荒木经惟以及蜷川实花、佐内正史等不同代的摄影师都曾有过合作，您觉得2000年后的日本摄影创作，有什么明显变化吗？

本尾：日本摄影界自2000年以来，就作品的表现类型和理念而言，与同时代的其他作品有共通之处，但2000年以后的摄影领域变得更为自由。摄影者将自我意识、个人世界观在照片中明确表达出来的做法更常见了。智能手机的普及也加速了这种倾向，摄影师的私生活和精神状态可以从手机摄影作品中反映，我们越发能够主张自己的生活都是不可替代的，从这点看来现在可谓是百花齐放的时代。另一方面，通过照片来记录社会、将更多的人紧密联系起来的倾向与上世纪70~80年代相比弱化了。

知日：以你的经验来看，未来摄影编辑的角色和功能会有什么变化和发展吗？

本尾：编辑需要具有“眼力”、“分析力”和“灵活的协调合作能力”，我觉得未来的摄影编辑在对待“传达力”方面的要求会更高，换言之，就是一种将图像转换成语言的能力。我们需要可以向人们传达摄影师的思考方式和魅力的人才。写手仅作为摄影师的代言人或者追随者的作用是不够的，写手自身也要基于个人的价值观和世界观来分析作品，创造属于自己的个性的文风。未来的摄影编辑的重要作用，就是感知并培养成为优秀写手的才能，或者说自己作为表达者，比起正确评判摄影作品，更要能写出让更多人关心摄影的文章。

知日：你也经常与The Impossible Project合作，现在宝丽来在日本的普遍性如何？还是有许多摄影家用宝丽来创作吗？

本尾：即时成像胶卷作为照片的载体之一拥有独特的魅力，比如在小型相机中完成胶片摄影的全过程、独特的影像尺寸、充满活力的及时性等等。“Impossible”的胶卷虽然被宝丽来继承，但由于原料上的差异而无法完美再现。但这反而诞生了属于它的个性，即唯有“Impossible”的胶卷才拥有的表现领域。“Impossible”胶卷的开发将会向哪个方向拓展，在获得用户的理解方面又会有怎样崭新的表现，我对此非常关心。

2012年香港摄影节的重头戏是森山大道的“Reflection and Refraction”展览，本尾同时担当了策展人和摄影集编辑的工作。

知日：你在评价摄影家和摄影作品时，主要的依据是什么，或者说更看重什么？

本尾：照片从视觉层面的“看”开始，但最重要的是身体层面的“感受”。作者本人的思想、人生、时代性等是怎样反映出来的，以及摄影师磨炼技术的认真程度等等。为了从作品中感知这些，欣赏照片时我会尽量不放过任何一个细节，以及尽可能听取摄影师的想法。

一旦这样加深理解、获得共鸣，就产生了想要共事的念头。想与我共事就是对我最高的评价。即使由于各种原因最终没能合作，那样的摄影师也令我十分感动。

知日：你对摄影编辑和摄影师的关系怎么看？

本尾：制作一本摄影集与摄影师、编辑、设计师、印刷厂都紧密相关，但主要取决于这四者抱有多少程度的热情，能够奉献多少自己的时间。

编辑作为摄影师最主要的理解者，不但需要经常提供编辑方面的点子，对结构、装帧等细节产生影响，还要管理整体预算，明确理解照片、设计、印刷相关的技术知识，有必要随时更新知识储备和信息，选择最合适的做事流程。我作为编辑的同时还是策展人，两者都是责任重大的工作，一方面我坚持创造让大家安心的工作环境，一方面我自己也有必要明确把握表现上、技术上的准则。

为了让摄影师拥有必要的策展人和编辑，我平时就不断告诫自己必须坚持钻研和努力。

2013年濑户内三年展中本尾久子策划的4个摄影展（荒木经惟、David Sylvian、野村佐纪子、佐内正史）。

2013年濑户内三年展中本尾久子策划的4个摄影展（荒木经惟、David Sylvian、野村佐纪子、佐内正史）。

一说便俗的“日本性”
专访顾铮

周赟/text & interview

顾铮/photo courtesy

顾铮是当前国内颇具影响力的摄影理论家、评论家及策展人，同时也是位摄影师。顾教授早年曾游学日本。顾老师对《知日》说，自己只关注喜欢的日本摄影家，也只在可能的情况下发表自己的评论。

知日：您曾在一篇文章中提到，20世纪50年代后期，因受西方摄影家的影响，“日本摄影开始逐渐偏离报道摄影的主流，深入开掘摄影这个媒介与摄影家自身的关系，突出个人观照现实的视角。与此同时，随着对于摄影本体的认识的深入与对于语言探索的深化，摄影的‘日本性’也悄然浮现”。您所说的“日本性”主要包含哪些东西呢？

顾铮：这确实是个不容易回答的问题。“日本性”或许是外人所看到的具有日本特质的东西。而真正的日本人与日本艺术家，这个“日本性”可能是他们在自己的生活与创作中所无意间流露出来的一种民族性的东西，而且这在某种意义上说是不可具体表述的。当然，我们仍然可以努力在一些方面给出从外面可能定义的“日本性”来。但这个“日本性”，有时就像我们平时所说的，“一说便俗”。“日本性”，在其根本价值观与文化上可能包括了无常、生死这样的人生的根本态度。这在如荒木经惟、杉本博司等人的照片里可以或清晰或隐约地感受到。此外，在美学趣味上，所谓的物哀、粹等也可以在如须田一政、植田正治的作品中感受到。同时，“日本性”可能还反映在一种“职人”的工作态度上。这种手艺性可能在所有优秀的日本摄影家的作品中都能够感受到。相比之下，中国摄影家在手艺上的粗糙还是有目共睹的。当然，有的中国人自豪地认为这是中国人“大气”的缘故。那就是见仁见智的事情了。

知日：您在1991年赴日留学之前就已经开始摄影了，那在日本的经历对您后来的创作、评论及策展等摄影相关的工作有什么影响吗？

顾铮：日本丰富的摄影文化底蕴当然给予我相当大的滋养。尤其在当时，中国对于摄影文化的理解还很粗糙、简陋。日本有大量的图书、杂志以及摄影作品收藏等，而且都是开放的、容易接触到的。这些都是一种精神与眼睛的“肥料”。当然，最重要的是与作为文化人的摄影人的直接接触，从这种直接接触中我所感受到的是他们对于摄影的态度与气息。这是最能够启发我如何对待自己的工作的东西。

知日：您曾提到年轻人是您重点关注的对象。除了中国年轻摄影师之外，还会关注日本的摄影新人吗？

顾铮：相对来说，我现在毕竟不在日本，所以现在关注的重点不会在日本摄影家身上。但在各种纷涌而来的资讯中，自然还是会有引起我关注的“好玩”的年轻日本摄影家，比如浅田政志、志贺理江子等。

知日：您怎么看日本摄影对中国当代摄影的影响？

顾铮：这也是一个我无法说清的问题。说日本摄影的影响，应该确实有，而且还不小。但真正意义上的影响，在我看来是要看是不是在消化了、内化了外来影响之后对于本土的摄影产生了影响。从这点看，对于中国当代摄影来说，日本摄影的影响就不太能够感受到。尽管中国的年轻摄影家中有不少模仿日本摄影家的作品，但真正消化为自身的东西的似乎没有。所以说，有模仿日本摄影家的风格的东西，但这些都没有形成自己的特点，这就是我所要说的，日本的影响没有对中国摄影产生根本的影响。

再举影响产生了影响的例子，那就像日本的森山大道接受了美国的威廉·克莱因的影响，但他却能够发展出自己的风格与气息（还具有某种“日本性”），并且因此受到全球的肯定与认可，而且反过来对于日本的外部世界产生了影响，那是不是就是影响真正产生了影响的很好的例子？

有人情味的日本摄影
专访摄影师木格

丁一可/text & interview

木格/photo courtesy

摄影师木格1979年出生于重庆，代表作《回家》便是用纪实风格的黑白照片记录了自己的家乡因为三峡水利工程发生的变化。而最近的《尘》则是一改之前的纪实色彩，转为关注水、土、石头等自然静物，展现出一个单纯静谧的世界。《回家》系列作品曾获美国Daylight photo评审委员奖，《尘》系列获得美国Hey Hot Shot摄影奖等。木格活跃于世界各地，在日本曾举办“回家”个人摄影展、“尘”个人摄影展，以及参加中国摄影群展等。《回家》《尘》两部作品也都由日本东京的禅画廊在日本出版。

尘·静物Ⅰ2010©木格

知日：你是什么时候开始接触日本摄影作品的？对日本摄影最初的印象是怎样的？

木格：2006年吧，最初看到的是森山大道，觉得很刺激，打破了自己对摄影固有的看法，原来摄影作品可以这样拍。

知日：你先前才去了日本参展，你觉得日本摄影圈有什么特别之处，或者有什么特别让你欣赏的地方吗？

木格：日本摄影圈我不熟悉，但是从与一些摄影家、画廊老板的交流中了解到，日本摄影很重视传承。从老摄影家到新晋摄影家，没有一味地在寻求新的表达方式，有时候甚至在不停地重复，比如拍东京的艺术家须田一政、荒木经惟、森山大道、金村修等等，都在用自己的方式拍摄。

知日：在日本你也看到了不少日本摄影家的优秀作品，你有怎样的感想呢？

木格：我很佩服日本摄影师对于摄影的热爱，以及丰富的表达方式。比如志贺理江子的《螺旋海岸》，未知的世界建立在现实的地域上；津田直的《Rera Faraway》，宁静的风景背后却是各个国家领土争议的区域。

知日：就一个拍照的人而言，你觉得日本的环境（山水、都市风景、文化历史等）和日本的摄影有怎样的关系？对你的创作有什么启发吗？

木格：从拍照方面来讲，日本给我的感觉是有人情味、有秩序；从创作上来说，并没什么直接的启发，我更喜欢去观察作品与艺术家之间的联系。

知日：对于日本摄影你有什么印象特别深刻的地方吗？日本摄影中有哪些值得我们学习的方面？

木格：对日本摄影的感触特别多，印象最深的还是摄影集。毕竟摄影作品的传播光靠展览和网站不够丰富，也很局限，因此画册和书籍的传播对一个摄影师来说是很重要的。日本的大小书店都有专门的柜台在出售摄影集，老一辈摄影师、新晋摄影师都有摄影集在出售。特别是如果想了解许多新晋的摄影师，这是非常好的渠道。我每次去书店都收获颇多。而相对来说，我们国内的摄影集出版则显得落后许多。不过，好在有不少摄影师以自费出版来传播作品，还有像“假杂志”这样的独立出版方在支持国内摄影师的出版。

知日：你曾经在采访中提到喜欢的摄影师其中有深濑昌久，能向我们谈一谈这位摄影师吗？

木格：我很喜欢深濑昌久的《鸦》这部作品。摄影已经成为他抒发个人情感、描绘自身所处生命状态的当然媒介。

知日：除了深濑昌久之外，你还有哪些欣赏的日本摄影师呢？

木格：我欣赏的日本摄影师有很多，像年长一些的土门拳、须田一政、鬼海弘雄、柴田敏雄、植田正治、石内都等等，年轻一些的津田直、铃木理策、志贺理江子、细仓真弓等等。

知日：你觉得摄影最终的目的和价值是什么？通过摄影，人们应当表达什么？

木格：我不知道摄影最终的目的和价值是什么，摄影涉及的领域太多了，它有实际的功能性和不同的用途。对于我来说，摄影是我创造图像的方式，是我用于观察和思考的媒介。

知日：你觉得日本摄影的发展状况与日本身为器材大国这一点有关联吗？

木格：我觉得没什么必然联系，也许有一些促进作用。

一手相机，一手杂志
——日本现役摄影杂志

张艺/edit

知日资料室/picture courtesy

《ASAHI CAMERA》（アサヒカメラ）

历史悠久的现役摄影杂志，除了介绍摄影作品之外，还重点介绍摄影器材、摄影技术等。每年3月会登载木村伊兵卫摄影奖的获奖情况。

创刊：1926年

出版社：朝日新闻出版

定价：960日元

发行间隔：月刊

发行日：每月20日

左：《ASAHI CAMERA》1929年7月增大号，夏季摄影号。

中：《ASAHI CAMERA》增刊8号，荒木经惟=写真生活，
1981年8月5日初版。

右：《ASAHI CAMERA》2004年11月号，企划铁道特集、韩国年轻摄影师特集以及“尼康F6全貌”特集。

《日本CAMERA》（日本カメラ）

受30~40岁读者欢迎的相机专门杂志，内容涵盖摄影家作品介绍、读者摄影比赛、相机等器材的介绍等。与《ASAHI CAMERA》并为两大相机杂志巨头。

创刊：1950年

出版社：日本CAMERA

定价：920日元

发行间隔：月刊

发行日：每月20日

左：《日本CAMERA》2009年2月号，刊登了森山大道时隔30年的梦幻般的未发表作品《北海道》以及特集“回归 零花钱相机大搜索”。

中：《日本CAMERA》2012年12月号，刊登best camera2012评选结果。

右：《日本CAMERA》2013年4月号，特集“无反相机超级验证”。

《PhotoCON》（フォトコン）

除摄影方法和机种介绍以外，会刊登日本各地大小摄影奖项的获奖作品。每月征集6000份以上的作品，由专业摄影家从中选取作品刊登。

创刊：1974年

出版社：日本写真企画

定价：1260日元

发行间隔：月刊

发行日：每月20日

《PhotoCON》2009年12月号，特集
“在冬天要特别注意 活用光影的方法”。

《CAMERAMAN》（カメラマン）

以年轻人、初学者为对象的摄影、相机专门杂志，涉及类别包括风景、运动、偶像等。既有相机的介绍也有摄影师的讲座等。

创刊：1978年

出版社：MOTORMAGAZINE社

定价：650日元（特别定价除外）

发行间隔：月刊

发行日：每月20日

左：《CAMERA MAN》2008年10月号，特集
“秋季新产品的最快情报 & 紧急报告”。

中：《CAMERA MAN》2012年5月号，特集“体验全幅相机的维新！”。

右：《CAMERA MAN》2013年4月号，特集“55个门类的摄影的王道”。

《风景写真》

左：《风景写真》2013年1~2月号，卷首特集：和之美。

右：《风景写真》2013年5~6月号，卷首特集：“爽”天然色。

刊登优秀的风景摄影作品，介绍拍摄风景的技法，记录与提供风景写真的相关资讯。

创刊：1989年

出版社：Boutique社

定价：1980日元

发行间隔：双月刊

发行日：偶数月20日

《CAPA》

综合提供关于相机的最新情报与摄影技术等信息，适合初学者阅读。

创刊：1981年

出版社：学研Marketing

定价：730日元

发行间隔：月刊

发行日：每月20日

左：《CAPA》2012年10月特大号，特集
“登场！我们的全幅相机EOS 6D & D600”。

右：《CAPA》2013年6月号，特集
“gachipin拍照！熟练使用自动对焦相机的秘诀”。

《COMMERCIAL PHOTO》

面向专业摄影师与广告摄影师的摄影杂志，志在探索广告、出版、平面、影像以及设计领域的新的表现力。

创刊：1960年

出版社：玄光社

定价：1400日元

发行间隔：月刊

发行日：每月15日

左：《COMMERCIAL PHOTO》2012年8月号
特集“摄影师的file movie再入门”。

右：《COMMERCIAL PHOTO》2013年7月号
紧急特集“Photoshop CC进化的全貌”、特集“Beauty Photo最前线”。

《DIGITAL CAMERA MAGAZINE》（デジタルカメラマガジン）

从新产品测评到照片处理都有详细介绍的数码时代的相机杂志。

创刊：1997年

出版社：Impress Communications

定价：1100日元

发行间隔：月刊

发行日：每月20日

左：《DIGITAL CAMERA MAGAZINE》2009年10月号，特集“数码单反 次世代的预感 佳能 EOS 7D与松下LUMIX GF1的详细速报”。

右：《DIGITAL CAMERA MAGAZINE》2013年1月号，
特集“在夜晚摄影”。

《PHOTO TECHNIC DIGITAL》（フォトテクニック　デジタル）

摄影家手册级别，在业界备受推崇的《PHOTO TECH——NIC》的增刊、数码特别版。

创刊：2008年

出版社：玄光社

定价：1100日元

发行间隔：月刊

发行日：每月20日

左：《PHOTO TECHNIC DIGITAL》2009年4月号，特集
“风景照片 曝光的教科书”。

右：《PHOTO TECHNIC DIGITAL》2011年4月号，特集
“摆脱千篇一律的照片 ‘厉害的’风景照片拍摄法”。

《DAYS JAPAN》

站在与主流大型媒体不同的视角上，关注与报道世界各地的战争、核电、环境与社会问题的新闻摄影月刊杂志。

创刊：2004年

出版社：DAYS JAPAN

定价：820日元

发行间隔：月刊　

发行日：每月20日

左：《DAYS JAPAN》2010年1月号，特集“谁也不知道的印度”。

右：《DAYS JAPAN》2013年7月号，特集“宪法”。

《FLASH》

聚焦政治、经济、社会、艺术、体育等领域话题性事件的摄影周刊杂志。

创刊：1986年

出版社：光文社

定价：400~450日元

发行间隔：周刊

发行日：每周三

左：《FLASH》2011年12月20日发售，刊登了艺人岛田绅助在孙子出生的喜悦和父亲去世的悲伤中返回故乡京都的照片。

右：《FLASH》2012年5月1日发售，独家刊登了艺人东山纪之与巨乳女星密会照片等。

《女子CAMERA》（女子カメラ）

左：《女子CAMERA》2009年9月号，特集“想要拍摄的东西全都能拍得漂亮 一个人的相机使用法A to Z”。

中：《女子CAMERA》2012年6月号，特集
“向人气博主学习如何拍摄Q & A”。

右：《女子CAMERA》2012年9月号，特集
“用数码单反拍摄可爱照片的方法Q & A 66”。

以教女生如何用数码单反拍摄“kawaii”的相片为宗旨而创刊的季刊。除了相机信息、购买指导和实践技能外，还会企划带着相机去某处旅行以及相机时尚等专题。

创刊：2006年

出版社：Inforest　

定价：1050日元

发行间隔：季刊

发行日：1、4、7、10月20日

《CAMERA日和》（カメラ日和）

以相机为中心的生活方式杂志。介绍摄影作品与摄影的相关商品，展现相机与人生活紧密关联的一面。

创刊：2004年

出版社：第一Progress

定价：780日元

发行间隔：双月刊

发行日：奇数月20日

左：《CAMERA日和》2013年1月号，特集“我爱相机 如果有了心仪的相机和周边商品，就能更享受摄影的乐趣”。

右：《CAMERA日和》2013年3月号，特集“相机字典 新的相机与摄影的入门书 让你拍出有自己个性的照片”。

《猫日和》（猫びより）

以“治愈”为关键字，通过刊登摄影家的作品、提供独一无二的商品信息等形式，围绕猫咪做文章。

创刊：2000年

出版社：辰巳出版

定价：950日元

发行间隔：双月刊

发行日：偶数月12日

《猫日和》2010年7月号，特集“猫咪喜爱的10个场所”。

《PHaT PHOTO》

“PHaT”意为“Pretty Hot and Tempting”，是一份面向对摄影、艺术、时尚以及音乐等亚文化感兴趣的年轻人的摄影文化杂志。

创刊：2000年

出版社：CMS

定价：840日元

发行间隔：双月刊

发行日：偶数月20日

左：《PHaT PHOTO》2012年1~2月号，特集“我的摄影老师”。

中：《PHaT PHOTO》2013年1~2月号，特集
“摄影史上最幸运的时代 摄影家的机会来了”。

右：《PHaT PHOTO》2013年7~8月号，特集“解读纪录片的5个关键词”。

《IMA》

是刊登摄影家作品、摄影评论，介绍摄影的历史、最新动向的综合性杂志，为日本摄影爱好者提供知性的摄影阅读。

创刊：2012年

出版社：amanaholdings

定价：1500日元

发行间隔：季刊

发行日：2、5、8、11月29日

左：《IMA》2012年spring/sum-mer，创刊准备号
特集“世界的一切都在写真集之中”。

中：《IMA》2012年autumn，创刊号，特集“家族”。

右：《IMA》2013年summer，5月号，特集“为了该来的摄影家”。

《FOCUS》
 用一张照片报道新闻

张艺/edit

知日资料室/picture courtesy

《FOCUS》是新潮社1981年10月创刊的摄影新闻周刊杂志，谈到杂志的发端，《周刊新潮》主编、曾担任《FOCUS》主编的酒井逸史在接受《知日》采访时说道，《FOCUS》是以“用一张照片解说新闻”为基本理念创刊的。

在20世纪80~90年代，《FOCUS》刊登了一系列独家照片，既有明星艺人的绯闻，也有自然灾害、社会突发事件以及政治丑闻等。多次利用照片在社会上掀起话题的《FOCUS》，销量一度达到200万册。在它之后，同类摄影周刊如《FLASH》（光文社）、《FRIDAY》（讲谈社）、《Emma》（文艺春秋）等相继出现，共同争夺社会话题，用影像新闻的方式占领大众的视野。

左：《FOCUS》1985年5月24日号，刊登“伪装失明”诈取2.8亿日元保险金的女子“走路”的照片、麦当娜主演的“梦幻色情片”。

右：《FOCUS》1987年7月10日号，刊登“冈田”和“竹久”因二人的关系受刑的“三越判决”（时任三越百货社长的冈田茂给予情人竹久美知不当利益的事件败露，后来双双入狱）、麦当娜台风退去再看她“19岁裸体”（当年麦当娜首次来日公演）、比田中角荣（第64、65任首相）宅邸还要大手笔的三木武夫（第66任首相）的新建大楼。

《FOCUS》1991年3月15日号，刊登海湾战争的检证、正直的琴锦“两个妻子”骚动（已有婚约的相扑力士琴锦与另一名女子结婚而引发骚动）、解读建设省大臣大冢雄司“Recruit贿赂嫌疑”的幕后（日本最大的信息分类集团Recruit的子公司用未公开股票贿赂政治家与官僚的事件）。

1982年，《FOCUS》记者福田文昭偷拍了因接受美国洛克希德公司贿赂事件被捕的前首相田中角荣在法庭出庭的照片；1985年，报道了日航波音747客机的坠毁事件；1995年，出版了阪神大地震特集；1997年，刊登了神户少年杀人事件中未成年嫌疑人少年A的照片，引起了关于“报道的自由”与社会伦理间的论争。1999年，《FOCUS》记者清水洁追踪桶川跟踪狂杀人事件时，先于警察发现了嫌疑人，并在《FOCUS》刊登了嫌疑人照片，促成警方破案。

在2001年8月7日发行了第1001期之后宣布停刊。7月6日新潮社董事松田宏发表了《FOCUS》休刊的通知。松田在通知中说道，《FOCUS》难以维持大量的部数，发行数量直线下降，1992年，《FOCUS》出现赤字。到休刊前的发行量降到了10万本。关于休刊的原因，酒井逸史认为是销量的下降导致的。也有人指明是《FOCUS》苦于每年庞大的诉讼与赔偿的支出的结果；同时，因为当时的周刊杂志刊载过多的过激照片而招致大众批判也是销量下降的原因之一。

2011年4月，以东日本大地震为契机，《FOCUS》临时复刊。酒井逸史说：“这是为了用照片的方式记录东日本大地震而临时复刊的。也不否认以后《FO-CUS》还会在别的时机复刊的可能。”

关于周刊杂志，有人说：“周刊杂志在追求的从来就不是报道的时效性，而是报纸和电视绝对无法传达的内幕。”对于这一点酒井逸史说：“我想它只是在传达事实。”

《岩波写真文库》的过去与现在

丁一可/text

岩波书店/photo courtesy

岩波书店的《岩波文库》系列丛书在文化传播方面做出的贡献是不可小觑的。自1927年第一批《岩波文库》发行以来，这一系列体型轻便、价格便宜的丛书一直深受读者喜爱，并且在日本出版界引领了出版“文库本”的潮流。至创刊80周年的2006年为止，《岩波文库》已经出版了5400册，它使日本国内外的经典作品得以在民众间普及。这也实现了岩波书店创始人岩波茂雄作为一名文化传播者的理想。而岩波茂雄也因出版了《岩波文库》等优秀的系列书籍而获得文部省颁发的文化勋章。

关于《岩波文库》，当然有一段漫长而丰富的历史可以讲述。不过这里要讲的，是另一个以“岩波”为名的系列书——《岩波写真文库》的故事。

上：1953年时的岩波书店本部（发表于《书之话》）

下：1953年时的神田古书街（发表于《书之话》）

《岩波写真文库》是一系列摄影集丛书，从1950年到1958年的8年半间共发行了286册，每一册围绕一个主题展示200张左右的照片。与《岩波文库》相同，同样采用了小体型、低价格的模式——B6开本，64页，定价仅为100日元。

《岩波写真文库》被视为日本20世纪50年代的照片宝库，是摄影史研究家和摄影评论家们无法绕开的话题。关于《岩波写真文库》的文章和传闻也不在少数。而为了更加确切和详细地了解《岩波写真文库》的故事，《知日》请教了现在岩波书店编辑部负责《岩波写真文库》复刻版的桑原凉。

名取洋之助与岩波书店

关于《岩波写真文库》的创立，首先要从相当于主编的名取洋之助说起。身为摄影师、编辑的名取洋之助，在日本摄影界和出版界都是举足轻重的角色。名取在第二次世界大战之前曾与木村伊兵卫等人设立“日本工房”，创办对外宣传杂志《NIPPON》。战时，他在上海创办宣传杂志《SHANGHAI》，并于1943年拜访了岩波茂雄。岩波茂雄向来坚决反对中日战争，认为这是对中国的忘恩负义的行为。名取认为，要真正促进中日友好，需要改变在华日本人的意识，提出在中国出版《岩波文库》的计划。尽管这个计划迫于战争的局势最终未能实施，但名取所做的努力对于和平事业是不无作用的。

1950年春，《写真》一册的拍摄情景。梯凳上

的是木村伊兵卫，在后方支撑的是名取洋之助

1946年岩波茂雄去世，3年后，原本私营的岩波书店成为株式会社（股份有限公司），茂雄的儿子岩波雄二郎任社长，茂雄的女婿小林勇任专务理事。成为株式会社的岩波书店迈开了新的步伐，《岩波写真文库》便是其中一环。“二战”后日本印刷用纸受到国家管制，但美术用纸却在管制之外，因此岩波书店考虑开展使用美术用纸的出版事业。1950年，株式会社岩波映画制作所成立，任专务职位的小林勇为筹集电影制作资金，决定让岩波映画制作所担任《岩波写真文库》的工作。与此同时，名取洋之助主编的《周刊SUNNEWS》（週刊サンニュース）休刊。于是在小林勇的策划下，《岩波写真文库》诞生了，而名取洋之助、曾参与《周刊SUNNEWS》工作的摄影师长野重一以及岩波映画制作设立者之一的导演羽仁进成为最初的3名成员。

《岩波写真文库》创立的原委，虽然没有确切的记载，但根据广泛的流传，大体的经过便是如此了。

1950年之后，岩波书店重新开始了《岩波全书》的出版，并且新推出了《少年美术馆》《岩波写真文库》《岩波少年文库》《科学的学校》等系列丛书，每一个都以价格低、页数少的小开本分册形式为特征，这与现在岩波书店厚重而宽大的形象大相径庭。由此可见，当时的岩波书店对于新形象的展现是采用了低声势但频繁出场的战略。

传说中的“名取学校”

除了名取洋之助、长野重一、羽仁进之外，参与《岩波写真文库》编辑工作的都是一流的摄影家和平面设计师：木村伊兵卫、土门拳、东松照明、熊谷元一、藤本八四、河野鹰思、龟仓雄策，无一不是极具分量的名字。也正因如此，《岩波写真文库》在当时的日本具有前所未有的编辑水准。

许多提及《岩波写真文库》的摄影评论或摄影史的文章中，将这些与名取共同工作的大师级人物称为“名取学校”，意在表明名取所倡导的“报道写真”，即具有很强社会性、世界性的摄影类型对摄影界产生的巨大影响。

而对此，桑原并不以为是。桑原认为，作者之所以用“名取学校”的说法，只是为了说明上的简便，并不是所有一起工作的人都折服于名取。那些优秀的作品并非出自名取的指导，而是基于摄影家们自身的优秀素质。向当时工作人员询问的结果也显示，名取在女性中的评价相当高，但在男性中却不然。男性中有很多人对他持批判意见或对其抱排斥态度。名取因为个人主张过于强烈而与摄影家们发生意见不合的现象也确有其事。

“对于那些用‘名取学校’这一说法的文章，我最在意的一点是，《岩波写真文库》的工作中心被放到了摄影师身上。岩波书店最早的编辑、追随名取的内藤初穗就对此表示不满：‘希望不要光写摄影师，也写写编辑的故事啊。’

《岩波写真文库》的工作方式，是先由编辑进行构思、分配页码，然后再决定需要拍摄的照片，最后也是由编辑撰写照片说明文和编排。所以，摄影师拍摄的照片对于《岩波写真文库》而言只是素材的一部分，而进行整体掌控的是编辑。我觉得，用‘名取学校’这个词的摄影史研究家是几乎不了解其中的编辑工作的。”

实际上，名取所期望的是由摄影家自己构思并进行拍摄的工作方式，但几乎没有实现。《CAMARA》（カメラ）1952年11月刊所登载的与木村伊兵卫的访谈中，名取也表示了对《岩波写真文库》的摄影师的不满。

但无论如何，《岩波写真文库》的确是集结了一批优秀的摄影家，为我们留下了无数优秀的摄影作品。

代表性的3册

《岩波写真文库》共有286册，主题各不相同，从《昆虫》《云》《富士山》等自然题材到《日本的庭院》《歌舞伎》《战争与和平》等人文题材，还有《和歌山县——新风土记》《北京》等一系列城市主题，涉猎范围相当广泛。《知日》请桑原为我们介绍了其中具有代表性的3册。

1951年出版的《心与颜》是羽仁进参与编辑的一册。这一册以照片展示了人们以貌取人的伪善。例如能反映出家庭背景和财富的孩子的神情、精神病患者游移的视线和表情等等，刊登了很多这样具有冲击力的照片。这是现在复刻较困难的一部优秀作品。

1953年出版的《战争与日本人——某个摄影师的记录》，是由“二战”时朝日新闻社的摄影师影山光洋以本名影山正雄发表的名作。在日本的战争历史与影山自己家族的历史交叠中，影山向读者展现了战争的悲惨与家族的爱。

1955年的《一年生——某个小学数学老师的记录》，是长野县会地村（现在的阿智村）的小学老师熊谷元一所拍摄的3册摄影集之一。他以照片生动地记录下了孩子们的表情，让读者能够回想起自己的小学时代。

“这3册都是在拍摄者的爱与编辑的执着中产生的，不是百科全书的某个项目。为了拍摄走出东京，与拜访者进行短暂的视线接触，这样拍出来的照片是非常浅显的。《岩波写真文库》的后半期，尤其是1955年以后，像这样由摄影爱好者长期拍摄的照片构成的书越来越多了。”

《广岛——战争与都市》封面

上：1950年6月第一次发行的5册《岩波写真文库》

下：《心与颜》《战争与日本人》《一年生》3册封面

《岩波写真文库》的现在

据桑原所说，《岩波写真文库》全286册在岩波书店编辑部是齐备的，书中使用的照片也有90%以上留有冲印的相片原稿，底片约有20000张。

1987~1990年间，曾有被称为“复刻宽版”的114册《岩波写真文库》复刻版发行。“复刻宽版”放弃了原本的B6开本以及简朴的骑马订装帧方式，而采用了A5开本，并将封面胶贴于书体。排版上，边缘留白这一点也与原版贴边的紧凑排版不同。实际上，原版《岩波写真文库》的这几个特征，是相当符合战后气氛的紧张感的表达。但“复刻宽版”出版时，日本正处于泡沫经济时期，改版的理由是为了让照片尺寸更大而能够看清细节，并且装帧上具有高级感，从而未能表达出《岩波写真文库》真正的意义。“很可惜，‘复刻宽版’是不理解原版的特征和紧张感的人所策划的。”桑原说。

2007~2008年发行的《复刻版岩波写真文库》则原封不动地保留了原版的特征，只是为了让读者更接近55年的社会而添加了4页解说页。若将这4页撕去，那便是名副其实的复刻版了。

同时，岩波书店也在所拥有资料的基础上探索新的可能性。据说，《岩波写真文库》每一册基本都是从3000~6000张照片中选出200张左右来刊登，所以留有大量未用的资料。2013年7月出版的《岩波写真文库档案　站起来的广岛1952》（岩波写真文庫アーカイヴス　立ち上がるヒロシマ1952）便是利用《广岛——战争与都市》中未选用的照片进行了新的编辑。在胶片已不畅行的今天，岩波书店正在设法实现这些胶片资料的数字化，以更好地留存这些研究素材。《岩波写真文库档案》系列书也是活用《岩波写真文库》的方式的探索。

《岩波写真文库》创立后不久，日本便进入了美军占领下的高度经济成长期，发行终止时，日本处于高度经济成长期后半的媒体大转换期。在这一时段发行的《岩波写真文库》，其资料价值是不言而喻了。同时，尽管《岩波写真文库》的照片是以名取洋之助所主张的“报道写真”为主，但由于众多一流摄影家的参与，它作为珍贵的历史资料的同时，可以说也具有不菲的艺术价值。

第13册《心与颜》（1951年）内页，模特是羽仁进

上：第143册《一年生——某个小学数学老师的记录》（1955年）的内页

下：第72册《广岛——战争与都市》（1952年）内页

町口觉：不需要「语言」的介入

丁一可/interview & text

本尾久子/photo courtesy

平面设计公司“Match and Company Co., Ltd.”的领头者町口觉，1971年生于东京，1995年自费出版了第一本摄影集《40+1 PHOTOGRAPHERS PIN-UP》，收录了40位同辈摄影家的作品。此后，町口觉开始为众多摄影界大师和新锐摄影师设计摄影集。2005年，他创立了名为“M Label”的摄影集品牌，开设了摄影集销售网站“bookshop M”。

对町口觉而言，摄影集是区别于摄影本身的另一种作品，是在与人充分沟通的基础上进行设计与编辑。町口总是彻底且深入地面对创作者，以他独特的姿态埋头于制作工作，并且始终追求着更多更广阔的“日本摄影集的可能性”。

专访町口觉

知日：你是在什么机缘下开始领导“Match and Company Co., Ltd.”进行设计相关工作的呢？

町口觉（以下简称“町口”）：“Match and Company Co., Ltd.”是我父亲创设的平面设计公司。我父亲与20世纪70年代前后活跃于日本的大辻清司、田村彰英、山崎博、铃木清等摄影家有深厚的交情。我出生于1971年，自幼在这样的环境中成长，所以自然而然地被引入了摄影（也就是摄影集）的世界。1987年我进入神奈川工业高等学校产业设计科学习平面设计，毕业后进入东京的设计公司工作。

知日：你在1995年的时候自费出版了《40+1 PHOTOGRAPHERS PIN-UP》。为什么会想到自费出版摄影集？

町口：1995年，在我从就职的设计公司独立出来的同时，自费出版了摄影集《40+1 PHOTOGRAPH-ERS PIN-UP》，集合了40位与我同辈的摄影家的作品。虽然这本摄影集最终只收录了40人的摄影作品，但实际上我与接近300位同辈的摄影家会面，考察他们的作品。总之，我自费出版影集的理由，就是想要加深与同辈的摄影家们之间的交流。

知日：你觉得摄影集的魅力在哪里？

町口：摄影集的魅力之一—尽管有些极端——我觉得就是不需要“语言”的介入这一点。所以，我想要把我与摄影家们深入交流后制作出的摄影集传递给全世界的人们。

知日：在摄影集的制作中，最重要的程序是什么？

町口：我觉得是重视人与人的交流。摄影家自然不用说，制作摄影集这件事情还与众多的工作人员相关联。在摄影集的制作过程中，需要与造纸公司、印刷公司、装订公司的工作人员交流；在摄影集的出售环节，又要与书店、图书展销会等的工作人员交流；然后要与读者交流。而正是这人与人之间的交流，我觉得才是摄影集制作中最为重要的部分。

知日：日本的摄影集有什么特色？

町口：日本摄影集的特色之一，我觉得是年轻一辈的摄影家也能获得出版的机会。现在，人们都说日本出版业的状况不景气，但我却能切身感受到日本年轻人强烈的创作热情。正是年轻人的这种热情，把被海、语言、无知与犹豫的藩篱所隔离的日本摄影集，向全世界范围解放了出去。

知日：与摄影家一起工作有什么乐趣吗？

町口：我觉得摄影家将日常的片段留在了照片里。而我，则是想要收集这种叫作照片的片段，进行编辑和设计，制作出“摄影集”这种不同于照片本身的包装，并传递到全世界人们的手里。正是这一系列的工作流程中所产生的人与人之间的交流，给了我莫大的乐趣，同时也成为支持我不断继续这份工作的力量。

知日：你与年轻摄影家、资深摄影家都有过合作，你觉得他们对于摄影的想法有什么不同吗？

町口：至今为止我接触过的好几代摄影家都有一个共同点，就是持续地进行拍摄这件事情。用语言说出来可能听上去很简单，总之就是拍照片，每天都拍。我还没有接触过不以此为行动模式（或者说生存方式）的摄影家。

知日：你为大森克己、野村佐纪子等摄影家都出版了标签为“M[*]”的摄影集。能向我们具体介绍“M”是个怎样的项目吗？

町口：2005年，我带领自己的公司挑战了摄影集的出版和发行，创立了摄影集品牌“M”，同时也成立了摄影集销售公司“bookshop M”。“M”从2008年开始在世界最高级的摄影节“PARIS PHOTO”上展出。

摄影集品牌“M”由三个标签组成。我与同辈的摄影家们以“M”标签发行作品，目前为止已经出版了大森克己、佐内正史、蜷川实花、野村佐纪子等28册；我的弟弟，身为艺术指导的景，使用“M/Light”标签，以他自己的视角着眼于父辈摄影家们作品的发行，目前出版了田村彰英、三好耕三、今道子、藤原新也共4册；“MMM”则是取了摄影家森山大道、独立策展人本尾久子和我三个人共同的姓名首字母*，以此为标签的作品都散发着立于世界顶尖位置的森山的坚韧、无与伦比的气质，是对开拓新世界观的尝试，目前为止出版了3册。

我们以这三个标签发行的摄影集为核心，放眼于全世界而追求“日本摄影集的可能性”。

知日：你近期出版了《町口觉一○○○》，可以举出你最喜欢的一本摄影集吗？

町口：《町口觉一○○○》是由38本摄影集的复印图像构成的“摄影集的摄影集”，从1956年发行的滨谷浩的《雪国》，到2011年发行的大森克己的《一切都刚刚开始》（すべては初めて起こる）。在做这本书的时候，我决定了两件事：第一，要从我自己所收藏的摄影集中选择；第二，复印摄影集的时间限定为12小时。我所收藏的都是我视为血肉的摄影集，在这种情况下我反而给自己设定了时限，是想体会那种反射性选择中所产生的速度感。当然，因为限定了时间，有很多摄影集没有进行复印。不作决定就无法继续进行——制作“1000页”的书不是可以敷衍的事情。所以我已经无法再从这本《町口觉一○○○》中选出最喜欢的摄影集了（笑）。

知日：你为众多摄影家设计了摄影集，前面也谈到了摄影集的特色。那么，你对照片本身怎么看？

町口：首先，“照片”和“摄影集”对我而言是完全不同的概念。我觉得，对于照片本身的看法，会因每个“人”诠释方式的不同而不同。但是，随着我们接受观赏“照片”的教育，以及观赏“摄影集”的教育，在诠释方式上又会有更多的可能性，对于照片本身的思考也会发生变化。

知日：你觉得日本摄影的特征是什么？它有什么独特的魅力？

町口：我想，我前面的回答多少也表达了日本摄影的特征和魅力。我希望能够与中国的人们加深交流，追求更多的“日本摄影集的可能性”，所以请多关照。

町口觉的工作台

野村佐纪子《NUDE/ A ROOM/ FLOWERS》Match and Company出版

上：森山大道《White and Vinegar》Match and Company出版

下：蜷川实花《Plant a Tree》Match and Com-pany出版

町口觉《町口觉一○○○》一○○○BU-NKO出版

[*]森山（Moriyama）、本尾（Motoo）、町口（Machiguchi）三个姓氏的首字母均为“M”。

争议中的畅销摄影集

丁一可/text

筱山纪信事务所、九口、知日资料室/picture courtesy

1971年，立木义浩为加贺真理子拍摄了日本第一本裸体摄影集《私生活》。

1991年，筱山纪信发表了以樋口可南子为模特的裸体摄影集《Water Fruit》，其中有数张体毛露出的照片，这种被称为“Hair Nude”的照片在当时的日本是禁止公开发表的。同年11月，筱山纪信又发表了宫泽理惠的裸体摄影集《Santa Fe》。这部作品引发不小争议的同时也造成了巨大的轰动，成为日本摄影“体毛解禁”的先驱。它所创下的155万册的畅销纪录至今无人能破，是日本“有史以来卖得最好的摄影集”。

裸体摄影集在日本的盛行也许是“写真集”一词在中文中带有暧昧含义的一个重要原因。

是情色还是艺术，人们对此类摄影的评价莫衷一是。然而不可否认的事实是，与其他类别的摄影集相比，裸体摄影集（尤其是一些经典作品）无论是销量或是受欢迎程度都遥遥领先。

《Santa Fe》

宫泽理惠11岁便在演艺界出道。《Santa Fe》拍摄于1991年，当时的宫泽正是炙手可热的少女明星。筱山纪信与宫泽母亲的一次会面交谈促成了这次拍摄计划。

为了配合这位18岁处女的形象和整体氛围，筱山选择了“现代摄影之父”阿尔弗雷德·斯蒂格里茨曾拍摄作品的摄影圣地——美国墨西哥州的圣菲（Santa Fe）作为拍摄地点，并以此命名这部摄影集。封面上，宫泽的裸体在镂空的木门后若隐若现；而摄影集中，筱山则以直白的手法展现了少女身体的纯粹感。

1991年 朝日出版社 销量155万册

model 宫泽理惠

photographer 筱山纪信

尽管《Santa Fe》出版时宫泽理惠已经年满18岁，但有人提出，拍摄照片时宫泽尚未成年，因此这部摄影集涉嫌违反《儿童色情禁止法》，在当时引发了一场争议。然而却是这部话题摄影集将日本的裸体摄影推向了全盛时期，并创下了日本摄影集史上最高销量155万册。

《NUDITY》

1997年8月22日，菅野美穗在20岁生日这天发布了《NUDITY》。正当红的少女明星突然推出裸体摄影集，在媒体间引起了广泛的关注和议论，而菅野也在发布会上流下眼泪。关于这本摄影集的来龙去脉及当时菅野的想法，传言的真实性不得而知，但无论如何，《NUDITY》的确可称得上是一部区别于其他裸体摄影集的经典作品，销量达到80万册。

1997年 RUU出版 销量80万册

model 菅野美穗

photographer 宫泽正明

实际上，这部摄影集中的情色成分极少。与其说是艺术，不如说是摄影师宫泽正明用镜头真实地描绘下了菅野的日常生活，展示了一名普通少女的生活中最私密、最自然的部分。

《Water Fruit》

《Water Fruit》发表于1991年2月，虽然影响力不及《Santa Fe》，但却是之后日本摄影界“体毛解禁”的开端或者说契机。因为在理应被禁止的《Water Fruit》出版之后，警察并未进行干涉，于是有体毛露出的裸体摄影集开始大量涌现。

这本摄影集拍摄于富士灵园和汤河原的旅馆，在两天一夜的旅行中一气呵成。筱山纪信以一整本棕色调的黑白照片，记录下了33岁的樋口可南子透露着成熟感的肉体美。

1991年 朝日出版社 销量55万册

model 樋口可南子

photographer 筱山纪信

《KirRoyal》

1953年生的岛田阳子曾凭借《将军 SHOGUN》获得美国金球奖。拍摄《Kir-Royal》时，阳子已经年近40岁，正是所谓的“熟女”。但这部摄影集却被摄影师加纳典明评价为“看起来像老太婆”。尽管如此，《KirRoyal》在当时风靡日本，获得了55万册的销量。

1992年 竹书房 销量55万册

model 岛田阳子

photographer 远藤正

《WOMAN》

1993年 WANI BOOKS 销量55万册

model 川岛直美　photographer 渡边达生

川岛直美生于1960年，1997年因出演电视剧《失乐园》而走红。川岛在33岁时推出的这本《WOMAN》同样是在“Hair Nude”的黎明期大受欢迎的作品之一，销售量达到55万册。

《one, two, three》

1995年 BUNKA社 销量47万册

model 高冈早纪 photographer 筱山纪信

活跃于影视界、同时也是歌手的女艺人高冈早纪推出裸体摄影集，在当时也成为了热议的话题。高冈早纪在《one, two, three》之前也发表过《WAOOOO!!》等数本摄影集，而这本由筱山纪信拍摄的《one, two, three》让她的摄影集开始备受关注。这本摄影集获得了约47万的销量。此后，高冈早纪又分别在1999年和2006年与筱山纪信合作推出了摄影集《Accidents Series 11》和《TIME DI-FFERENCE》。

《RIONA》

1998年 BUNKA社 销量40万册

model 叶月里绪奈

photographer 筱山纪信

叶月里绪奈在1995年出演电影《写乐》，因与同影片的男演员之间有不伦之恋的绯闻而被人们称为“魔性之女”。这本《RIONA》在1998年推出时也一度成为热议的话题，并且也的确展现了她“魔性”的一面，销量达到40万册。

《Marie！》

石原真理是生于1964年的女演员，旧艺名为石原真理子，1993年以推出摄影集《Marie！》为契机将艺名改为石原真理。石原真理在20世纪80年代因其清纯的形象而大受欢迎，这本《Marie！》也是创下了35万册的销量。

1993年 竹书房 销量35万册

model 石原真理

photographer 小泽忠恭

《XX Holy body》
《罪（immorale）》
《ENFIN》

1993 年 销量30万册

女演员宫崎万纯（当时名为宫崎Masumi）的《XX Holy bo-dy》、石原Eri的《罪 (immor-ale)》和杉本彩的《ENFIN》都是于1993年出版、销量达到30万册的摄影集，并且都带有SM色彩。杉本彩也正是因为主演著名的SM情色电影《花与蛇》而受到广泛关注。

为了更美的画面
经典日产相机回顾

王卫新/text

知日资料室/picture courtesy

日本是世界公认的相机大国，拥有世界相机工业的半壁江山。相机技术的革新导致潮流的出现，但其终极目的还是为了让更美更优质的画面留存。以下10款相机代表着技术革新与潮流引领的典范，成为了相机历史上不可磨灭的经典。

佳能 AE-1

1976年发布的AE-1，可谓是佳能A系列胶片单反的开山之作，到1984年停产，一共销售了500万台。AE是自动曝光（Auto Exposure）的缩写，它是世界上第一台自动曝光单反相机。这款跨时代的产品在相机业界掀起电子化、自动化的高潮。AE-1外形设计美观大方，虽不大，拿在手里却有沉甸甸的质感。优秀先进的功能加上相对便宜的定价，很快就风靡世界。

Canon AE-1 photo by Linus

今天，你依然能在二手相机市场上轻松地寻觅到功能完好的AE-1。根据成色不同，连同FD 50mm f1.8镜头，也就在1000元人民币上下浮动。AE-1似乎并不太受收藏家垂青，毕竟稀缺性是收藏的一大要素，经典却未必是好的收藏品。而对摄影爱好者来说却是福音，低廉的价格不但可以当作胶片摄影的入门机，有时候还可以装装文艺青年，不论拍人或者被拍都是极合适的。在电影《只是爱着你》中，由宫崎葵扮演的静流用的就是AE-1噢。

尼康FM2

前面谈到佳能AE-1，说佳能而不提尼康总是说不过去的。其实聊起两家的发展史还是蛮有意思的，在日本相机发展的初期，它们可是“勾搭”在一起的呢。那时候尼康专注于镜头，而佳能只生产机身，结果一拍即合。在1935年，佳能推出“Hansa Canon”35毫米焦平面快门照相机时，尼康专门为其生产了50mm f/3.5 Nikkor镜头与之配合。

在尼康生产的相机长列中，名机辈出，其中就有这台FM2。1982年发布的FM2是全机械手动相机，到2001年停产，中间经历了五个版本，是尼康相机中销售时间最长的全机械相机。FM2还有另一个光环：它是当时世界上快门速度最快（1/4000秒）的全机械单反相机。为了兼顾轻薄和坚固，尼康在快门材料上使用了蜂窝钛结构，配合其他技术，达到了当时最迅速的快门速度。后来因为技术上的进步，在第三版上又采用了铝合金材料。FM2以强大的手动控制、精巧的设计、坚固耐用、抗低温等性能征服了一代摄影人，有着很高的保有量。

Nikon MF2

宾得67

Pentax 6×7 photo by Jan von Erpecom

当摄影人在追求更高画质的时候，就开始将目光投向中画幅、大画幅相机了。宾得67就是一款中画幅胶片机，它有着“日本国民中画幅机”的美誉，足见日本人对其喜爱的程度。与哈苏模块化设计的中画幅不同，宾得67是单反造型设计，你可以简单地把它看成是台大号的单反。自打1969年推出，直到1998年第二代问世，畅销了近三十载！优良的素质、完整的镜头群、亲民的价格使它受到广泛的喜爱。不但老一辈摄影大师比如荒木经惟、桥口让二等用其拍摄过众多名作，就连当下活跃在网络上的那些日本新生代摄影师们，如滨田英明，也仍然用其创作。

要说它有什么缺点嘛，就是有些笨重。拿着出去外拍一天的话，肩膀会抗议的。不过它所带来的中画幅画质也算是对此的补偿了。

奥林巴斯OM-1

OM-1是奥林巴斯1973年推出的OM系列的第一代机型，也是当时世界上最小的单反。它跟同期的竞争产品，比如佳能的F-1、尼康的F2之类相比，明显地轻巧了不少；加之其小巧精致的镜头，让人爱不释手。而这些都和其背后的著名设计师米谷美久的设计美学是分不开的。当时的单反相机，普遍注重功能而忽略了便携和美观，于是奥林巴斯决定开发富有自己特色的相机。为了减少体积，它采用了五棱镜深入机箱的设计；同时用空气减震器大幅度降低了快门的震动。可贵的是，在减少体积的同时，功能上并没有妥协，完全达到了一部专业机械单反的标准。加上后来推出的小幅改进版，生产了近15年的时间。奥林巴斯OM-1的成功，也加快了其他厂商注重单反小型化的步伐。它的经典设计并没有随着OM系列的停产而结束，在2012年奥林巴斯开始推出的OM-D系列的数码相机中，当年OM的造型又被重新采用，使它的美学又得到了延续。

Olympus OM-1

美能达α-7000

Minolta Maxxum 7000 photo by Lewis Collard

美能达这个牌子一些刚接触摄影的朋友估计不太熟悉。因为经营不善，2006年美能达将相机部门卖给了索尼，所以已经逐渐淡出大家的视野了。但在相机的历史上它一直都很牛，很早就跻身于日系五大相机厂商之列，人送外号“技术疯子”。美能达似乎跟数字“7”有缘，很多型号带“7”的产品都是一代名机：X-700、α-7，当然也包括今天的α-7000。

α-7000于1985年推出，是世界上第一部机身一体化的自动对焦的单反相机。一问世便夺得了当年的“日本相机大奖”，以及第二年的“EISA欧洲相机大奖”的“最佳单反相机”奖。四年的时间内卖出了250万台。α-7000采用的是相位检测对焦方式，速度较快，镜头配套体系也很丰富，把同时代其他厂商都一股脑地抛在了后面，直接引领了单反自动对焦技术的发展。

理光GR1

在众多相机大佬面前，理光的相机产品种类并不丰富，使用人群也谈不上广泛。但不得不提的就是它的GR系列，仅凭此就足以使之在相机史上占有一席之地。于1996推出的GR1是该系列的开山之作，之后理光又陆续发布了三台胶片、五台数码机身。它的定位一直是随身便携机，用于抓拍生活中的点滴。在此理念下，它引进了“SNAP”模式。该模式已经预先固定好了焦距，所以你不用烦恼对焦，举起相机就可以立刻按下快门，把瞬间定格。

Ricoh GR1 photo by Zebrio

另一个让人称道的是它强大的操控。对于小相机来说，往往有按键少、手感不佳等问题。而GR凭借其优秀的设计，单手就能方便地完成设置，深得专业摄影师的喜爱。

GR在纪实摄影领域受到广泛欢迎，也许最出名的用户就是森山大道先生了。甚至有不少朋友是出于好奇大师用的是什么器材，而开始了解GR的。2013年在新版数码GR推出的时候，森山大道先生也应邀出席了发布会，而新机中也特别内置了高对比黑白模式，算是对先生致敬。

尼康D1

相机数码化的这十多年中，相机业产生了巨大变化。尼康D1就是一款开启日系相机迅速数码化的机型。从那以后，佳能、富士等各大厂家都开始跟进，相机业进入了数码相机的战国时代。数码相机的先驱是美国的柯达公司，尼康之前为其提供机身技术。1999年，尼康决定单飞，推出了自己的数码专业单反D1。机身比柯达同类产品更专业，价格却更便宜。D1采用了270万像素CCD，每秒能连拍4.5张，是当时同类相机的最高速度，可以满足体育拍摄的需求。它的推出引起了不小的轰动，有不少新闻和广告机构，因其高性价比开始从胶片转向了数码。

Nikon D1 photo by Ashley Pomeroy

佳能5D Mark II

这款佳能在2008年发布的全幅单反，大家应该都比较熟悉，至今还是市场的热销相机。一般昵称为“无敌兔”。

Canon EOS 5D Mark II photo by Charles Lanteigne

配备2110万像素全幅传感器，DIGICIV图像处理引擎，画质优秀。是目前最畅销的数码全幅单反，不论是在业余爱好者中还是专业摄影师中都有着很好的口碑。除了在摄影领域出尽风头，也无心插柳地开启了商业化单反摄像的大门。在好莱坞一些大片中，我们亦可看到用它拍摄的画面。随着新一代5D Mark III，以及入门版的全幅6D的出现，5D Mark II的影响力开始下降，但都不影响它在属于它的时代中的“神机”地位。

佳能EOS5

聊EOS 5，其实是为了说“眼控对焦”，它是佳能第一台使用该技术的相机。即使用今天的眼光来看，眼控对焦也是属于黑科技的范畴。

对焦是摄影的重要一环，选取对焦点，有利于保证我们关心的拍摄物体成像清晰、突出。相机可以智能选取，比如通过识别人脸，只是不都好用，有时候也许会把焦点放到皮球上。为了精确，摄影师往往自己手动选择对焦点，但这样会使拍摄更加烦琐。1992年，佳能推出了采用“眼控对焦”的EOS 5，通俗点说就是“你眼睛看哪里，它就对焦在哪里”，从理论上说应该是最自然、最方便的选择对焦点的方式了。实现的原理是：在取景器中加入红外线来追踪眼球的运动，计算出拍摄者视线的焦点。这个技术还是比较准确和实用的，佳能后续的相机EOS 3、EOS 30都对此进行了进一步的完善。遗憾的是，到了数码时代，佳能并没有再使用此技术，不知道是技术本身的不足，还是佳能有所保留。

Canon EOS5 QD photo by EASTWIND41

富士TX-1

富士TX-1可能听说的朋友不多，但要说到它的另一个马甲X-Pan，估计大家会恍然道：原来是它！机身是哈苏和富士联合设计的，由富士生产。配套的三枚高素质的富士龙镜头也是由富士设计和生产的。在日本销售的型号被命名为富士TX-1，外观是钛金色，其他国家则命名为哈苏X-Pan，外观是黑色，功能并无区别。

Fujifilm TX-1 ©阿楚影像

TX-1在画幅设计上独树一帜，你可以选择拍摄24mm×36mm的标准画幅，或是24mm×65mm的宽幅。宽幅的出片就像宽屏幕电影那样的长条形。它所带来的独特视角，不但得到风光摄影师的青睐，不少人文摄影师也很是喜欢。三枚配套镜头30mm f/5.6、45mm f/4、90mm f/4 的解像锐利、颜色鲜艳，EBC镀膜也具有优秀的抗眩光能力。因为成像圈覆盖宽幅，所以它们实际属于中画幅镜头。

二手相机挖宝记
探访中古相机店Flashback

吕梦夕/text

李玮/interview

Flashback/photo courtesy

谈到日本相机销售业，就不得不谈自成一派的中古相机销售。日本是相机生产大国，市场大、玩家多，产品流通率自然也很高，因此出现了许多销售二手中古相机的专门店，据说光是东京就有数百家。其中不仅有日本品牌，也有为数众多的欧系相机流通，加上分级制度完善，只要有心，绝对能够满载而归。

设立于2001年的Flashback就是一家专业的中古相机店，从德制徕卡最为经典的M3、M6，到日本本土品牌佳能、尼康，从旁轴到单反，在这家不大不小的店面中，可以找到许多让人眼前一亮的收藏。这个小型的“相机博物馆”是由谁掌舵的？对于中古相机他有着怎样的见解？让我们一同来认识下Flashback的代表远藤庆太吧。

远藤庆太

专访远藤庆太

知日：首先请您做一下自我介绍吧。

远藤（以下简称“远藤”）：我是远藤庆太，1972年生于千叶县，毕业于中央大学。少年时期开始收集邮票，着迷于老爷车和摩托车、古董等旧物件。我的父亲从小也很喜欢写真和相机，在他的影响下我的幼年是和徕卡（Lei-ca）、禄来（Rollei）、哈苏（Hasselblad）一起成长的，但是父亲从来不允许我碰他的相机（笑）。

1997年父亲在东京的青山开办了相机店，那时我正在上大学，同时也负责在欧洲入货。我估算下那时去欧洲的次数大概超过70多次。那是还没有GPS的时代，只能依靠地图和租来的车去拜访收藏家和卖手们。

寿司和荞麦面是我的最爱，红酒和日本酒我也非常喜欢。

我很喜欢旅行，以前经常去欧美和亚洲，最近10年被日本的乡村田园风光所吸引。带着相机，泡着温泉，我认为一个人旅行的时间是最珍贵的。

知日：战前和战后，日本相机发生了什么变化？

远藤：战前的日本，徕卡，康泰时（Contax）等德制的相机只有一部分富裕阶层能够消费得起。我想它们真正开始被普通民众所认识和接受，还是在日本经济高度成长的20世纪60~70年代。在那时，第一批相机收藏家们开始执笔关于徕卡收藏的书籍。德国、美国、日本是徕卡相机最主要的收藏国，而且有大量的相关书籍。对古典相机有兴趣的原本只是一部分专业玩家们，但是从20世纪90年代后期到21世纪00年代前期，收藏形成了一股巨大的流行趋势，因为在女性杂志上的大量刊登，“徕卡”这个名字被一般大众所认识并且传播开来。连我也感受到了这股潮流，但对于从小耳濡目染的我来说，更钟情于爱展能（Angenieux）、雨果梅耶（Hugo Meyer）、戴尔梅耶（Dallmeyer）等那些非Leitz[1]生产的镜头。

知日：远藤先生是怎样开始成立Flackback的呢？

远藤：从最早开始接触古典相机、每天看相关的书籍，到最初去欧洲入货，突然觉得：“啊，这个也许是我要做的工作！”从学生时代开始我就不太喜欢团体行动，总是不由自主地想一个人能干些什么。我喜欢遇到不同的人并且和他们交流，通过相机可以做到超越地域和国籍的界限这点，因此每天都可以非常愉快地工作。把自己喜爱的相机转让给和自己有着相同爱好的顾客，再也没有比这份工作更有趣的了。所以我成立了Flashback Camera。

知日：原来如此。徕卡从很久之前就有很多收藏家，它的魅力在哪里呢？

远藤：这个我想是因为徕卡极高的品质以及经过不断改良，即使是现行的机器也继承了其高品质的血统。那些仅为了市场效益而推出的平庸的日本相机与之相比是望尘莫及的。还有，徕卡的版本分类很细节化，这样在一定程度上满足了玩家们的好奇心。对此我比较有印象的是，以前作为徕卡的竞争者康泰时各个版本较少，无法满足专业玩家的需求。而以徕卡为例，仅仅M3就有很多个版本，虽然性能都是一样的，但根据制造年代和生产台数的不同，就能有100倍的价格差距。

手表、汽车、摩托车等工业产品，被称为雏形和初期的产品，都蕴含着设计者最原始的初衷，当中或许还有不完美的地方，但恰恰这些才是趣味和价值所在。

类似这样的相机和镜头才是收藏家们最感兴趣的，美术品和工艺品也是同样的道理吧。到1970年前后为止，徕卡的制作水平达到一个相当高超的境界。在整个生产线的进化过程中看得到整个制作脉络，虽然年代较为久远的Leitz也曾经为了节约成本推出一系列廉价的产品，稍微改变了设计和镜身的材质，但是镜片还是一如既往的出色。

知日：Flashback Camera都有怎样的顾客？

远藤：这里聚集着的都是不满足于一般相机或镜头的玩家们，有些困扰啊（笑）。和他们的交流非常愉快，从中我也学到了很多东西。虽然大家都有着相同的兴趣，工作和私生活却都非常的特别，所以交流起来很有意思。生意之外，也交到了很多意趣相投的朋友们。

知日：数码时代开始对徕卡产生兴趣的人很多吧？

远藤：现在公司的顾客大概是数码和胶片各占一半，胶片的话也仅仅是黑白胶片。

知日：中国顾客和其他国家的顾客有什么区别吗？

远藤：中国的专业玩家在逐渐增加。原本公司的顾客群是日本收藏家，但现在中国玩家们的数量也在逐渐增加。我很期待能够与大家分享日本相机业的优势和我所拥有的知识。现在不仅中国大陆，中国香港、中国台湾和韩国来日本倒卖的人也非常多，这样在一定程度上抬高了市场的价格。

知日：远藤先生是数码派还是胶片派？

远藤：一个人旅行的话我还在拍胶片。数码和胶片的拍摄氛围完全不同，我更喜欢胶片的层次，还有一张一张认真拍摄的节奏。日常记录的话我在用数码，特别是两个女儿每天成长的记录。

知日：到现在为止接触过的相机和镜头中，有没有特别让您有过心跳的感觉？

远藤：太多了，数也数不过来。

过去到货的珍品，是从哪里入货的、谁转让的，那个时候的点点滴滴都还有印象。

我自己刚买M3时、父亲第一次让我玩他的哈苏时，还有用著名的摄影师实际使用过的黑漆MP时，那时候的兴奋之情到现在都还记忆犹新。

在法国的乡村，从收藏家的手上得到了爱展能的L口的镜头，那时候也异常兴奋。那天晚上我是和镜头一起入睡的，类似的经历还有很多次哦（笑）。

比如有次在瑞士，遇到非常完美的徕卡A型，全部原装的相机。那次我从晚上一直抱着相机睡到了早上，因为怕万一从床上掉下来会很危险。早上，妻子看着我的样子，忍不住笑了很久。

知日：远藤先生自己还留有什么收藏吗？

远藤：以前我有很多稀有的镜头，业界的前辈曾经给过我建议，如果你经营这笔生意，自己一直持有是不行的。从那以后把一些收藏都忍痛割爱作为商品流通到市场上了。

如果我从那个时候开始一直作为自己的收藏，不流向市场的话，也许现在会变成经营的软肋了吧（笑）。

店员在做商品确认

知日：远藤先生喜欢的相机和镜头？

远藤：徕卡的话，A型和M3初期、黑漆MP、M3的Prototype等能够强烈感受得到Leitz开发和设计热情的型号，再怎么看也不会厌倦。反而那些仅仅在机身上留了刻印的现行限量版，我完全感受不到它的魅力所在。还有就是改装版的假货了，连触摸都觉得讨厌。Leica Copy的有些也不错，很有独创性。

[1]Leitz是Leica公司的前身，Leitz生产期为1881年至1985年，之后改用Leica，延续至今。

东京相机店一览

Map Camera

地址：〒160-0023 东京都新宿区西新宿1-12-5 blanche building

电话：03-3342-3381

营业时间：10:30-20:30

评价：中古相机店里，装修和服务最豪华，观光客到新宿必去的场所。Leica机身、镜头众多，但价格稍贵。最近主页的镜头测试图片做得非常出色。

Fujiya Camera

地址：〒164-0001 东京都中野区中野5-61-1

电话：03-5318-2241

营业时间：10:00-20:30

评价：早上开店之前就有人在排队进场。这里出品的物件价格都很合理，基本上都没有包装，一般含半年保修。

Melon社银座教会店

地址：〒104-0061 东京都中央区银座4-2-1银座教会堂building 8F

电话：03-3567-3131

营业时间：11:00-20:00

评价：委托品众多，莱卡、哈苏、禄来等逆输入的产品，还有Leica的修理。银座必去的场所。

千曲商会 上野店

地址：〒110-0015 东京都台东区东上野3-19-15

电话：03-3833-1037

营业时间：10:00-18:30

评价：上野区域老铺，徕卡、禄来、康泰时众多，价格稍贵。

Sukiya Camera

地址：〒104-0061 东京都中央区银座4-3-7猿谷building 1F

电话：03-3571-5555

营业时间：10:00-19:30

评价：徕卡较多，有修理服务。

新桥一 Camera

地址：〒110-0015 东京都台东区东上野1-11-1

电话：03-3833-4311

营业时间：10:00-19:00

评价：大画幅、中画幅较多。各种品牌修理服务。

富士越 Camera

地址：〒103-0022 东京都中央区日本桥室町1-13-4室一building1F

电话：03-3241-1635

营业时间：09:30-19:00

评价：徕卡新品、中古都有出售。

Lucky Camera

地址：〒160-0022 东京都新宿区新宿3-36-16

电话：03-3354-7898

营业时间：10:30-20:00

Suzuki Camera商会

地址：〒169-0075 东京都新宿区高田马场4-11-10

电话：03-3371-7883

营业时间：10:00-19:30

喜久屋 Camera

地址：〒110-0005 东京都台东区上野6-2-14

电话：03-3832-2331

营业时间：10:00-19:00

评价：徕卡、禄来中古。

Camera Aljpgo

地址：〒160-0022 东京都新宿区新宿3-23-1新宿terminal building 1F

电话：03-3352-6337

营业时间：10:30-20:00

评价：趣味相机、宝丽来。

Akasaka Camera

地址：〒111-0036 东京都台东区松谷4-27-13

电话：03-6231-7811

营业时间：10:30-19:30

三共Camera 银座店

地址：〒104-0061 东京都中央区银座4-10-11

电话：03-3543-3951

营业时间：10:00-19:00

评价：老铺，以前木村伊兵卫坚持逛的店。一楼经常摆放着同样的东西，有特别需要可以询问店员，也许会有意外的惊喜。

Flashback Camera

地址：http://flashbackcamera.jp

电话：03-3865-6155

营业时间：11:00-18:00

评价：秋叶原名店，网络贩卖为主，预约好了可以去实体店。珍品中的珍品为主，详细可见HP。

Okadaya Shop

地址：〒164-0001 东京都千代田区有乐町1-7-1有乐町电器building B1F

电话：03-5220-3770

营业时间：11:00-19:00

评价：隐藏性的名店。刚进去你会发现这里和一般的相机店都不一样，这里类似BAR，奇怪的东西都有。一般认识的老板才会拿好东西（稀有中的稀有）给你。喜欢挑战眼界和钱包极限的朋友必须一去。

当摄影遇上手机
写真APP

吕梦夕 黄芸辉/edit

根据图片分享网站Flickr最新发布的相机热度排行榜，上榜前5名的摄影器材中竟有3款是智能手机。在智能手机越发普及的今天，它已经不仅仅是一部用于打电话、发短信的通信工具，更是一部优秀的随身照相机。

而越来越多成像效果出色、操作便捷的APP，更为智能手机的照相功能锦上添花。本文介绍几款时下日本最火的写真APP。

PhotoCut

PhotoCut是一款专门用于照片合成的APP，有抠图、背景图层透明化等功能，最多可以合成10张照片。效果虽不及专业图像处理软件photo-shop，但在手机应用上还是很不错的选择。

TiltShiftGen2

来自日本交互设计师深津贵之的作品，移轴相机应用TiltShift-Gen自2012年发布起就一直占据日本写真APP推荐榜前位。最新版TiltShiftGen2延续前作强大的移轴处理功能，可选择点状或线状效果，还可根据需要调节色彩、对比度、亮度等。

Sakanobori 连拍相机

Sakanobori.com是一家专门开发手机应用的网站，推出的相机、摄影APP都可适用于高速连拍需要。这款连拍相机可以记录按下快门动作前数秒的影像，最多可连拍15张，还有5种连拍速度可供选择，对于想要记录下烟火、体育比赛等高速运动的人来说是个不错的选择。

BeautyPlus

一经发布就获得日本Apple Store写真排行榜第一位，是一款可以媲美日本大头贴机效果的APP。通过软件中的智能补光演算法，可帮助使用者在光源不足的状况下自动补齐光源，让照片看起来不会灰暗暗的。另外，针对痘痘、黑眼圈、眼睛瞳孔、脸形等细节，都可进行编修调整，自由度相当高。

Girls Camera

Girls Camera是一款集合了大头贴效果和手账功能的APP，有2000多种粘贴画可供选择，还可以更换不同写字效果，在照片上轻松记事。这款APP不同于其他大头贴类APP的最大亮点是集合了许多日系化妆特效，可以随意更换效果。

LINE Camera

LINE Camera是由日本首屈一指的通信应用公司LINE发布的一款免费相机应用。作为衍生应用，它除了可以与LINE直接分享互动之外，最大的亮点是可以将LINE中的表情贴图直接编辑在照片中。

Colorful

如图标所示，这款应用可以将照片变成黑白的艺术效果。操作起来很简单，先将原始照片变成黑白，然后用手指在选定区域进行擦拭，这样即可保留原始的彩色部分。现在最新添加了棕褐色和马赛克等过滤效果，选择更加多元化。

漫画相机

漫画相机是一款风靡日本的写真APP，这款APP能够将拍摄的照片进行漫画化处理。用户可自由选择漫画场景，而且得到的效果也非常逼真，一个简单的操作即可将现实世界变成日本漫画的世界。

Petapic

Petapic是人气大头贴应用Decopic的姐妹搭档，能在美化的基础上，对照片进行剪裁拼接处理，还有150种以上的背景壁纸，立即让你照片的时尚感倍增。

Cameran

由日本著名摄影家蜷川实花亲自监制的APP，其滤镜强烈体现了蜷川实花的个人风格，色彩浓郁艳丽，华丽梦幻，把用镜头捕捉到的绚丽场景运用独特的手法表现出来，是一款能够强烈感受到蜷川个人世界观的APP作品。

街角的“自助照相馆”

周赟/edit

吕梦夕/text

Johnny Su/photo

日本据称是证件照要求最多的国家，每年至少有近7000万次的证件照需求。需要证件照的时候（例如护照、驾驶证、各种资格证书等），人们通常会选择去专门的照相馆拍摄这种标准照，而“自助证明写真机”的诞生则大大简化了拍照洗照的过程，因此节省了时间，它们大多被设置在车站、便利店、街道旁等交通便利之处，通常只需要几百日元。现在日本国内设置的各种型号的自助证明写真机，能满足26种尺寸、130多种不同目的的证件照拍摄需要。平均每台自助证件写真机年营业额约为150万日元，大概是饮料自动贩卖机的1.5倍，在所有自动贩卖机类别中排第3位。

日本全国究竟有多少台证明写真机，其准确数字无从考证，但查询搜索地图，仅在东京涩谷车站附近，就可搜索到十几台品牌各异、价格不一的证明写真机，足以看出这种自动照相机器在日本的普及程度。

自助拍照系统1889年起源于欧洲发明家马修·斯提芬思，同年，法国人恩加伯也研制出一台自拍摄像机，被称为自助摄影亭（photo booth）。而现在普遍使用的自助写真机最早的样机则是由安纳托·约瑟夫于1925年设计制造的一台自助式摄影房，放置在美国百老汇，这是世界上第一台带有进出口和遮光帘的自助摄影机。

目前日本主要的自助证明写真机生产商有Auto Photo株式会社、富士胶片株式会社和大日本印刷株式会社（DNP）等。

Auto Photo株式会社

目前世界上规模最大、销量最高的自助相机生产商是意大利的Photo Me公司，运营范围遍及全球15个国家，Auto Photo株式会社则是其在日本的法人代表，成立于1963年，是日本第一家专门从事自助相机生产的公司。现在，Auto Photo的自助证明写真机被放置在日本从北海道到冲绳的各个都道府县，共有大约6000多台。

Auto Photo目前主推两款不同型号，一款是号称业界最小的袖珍写真机，占地1平方米左右，是Auto Photo普及率最高的一款。这款机器可对应日本国内所有证件照片的尺寸，同时有6种语言可选，方便外国人使用。最新机型“肌美人”则加入了美肌功能，可进行肌肤美化美白的效果处理。

另一款主推机型是由Auto Photo独立发明的世界首款太阳能证明写真机，这款机器依靠太阳能发电提供电力，因此也会对设置场所有较高要求，目前普及率并不是特别高。但在东日本大地震发生后首都圈停电时，这款机器便发挥了其太阳能供电的优点，能够持续使用。

富士胶片株式会社

富士胶片于2004年起开展自助证明写真业务，依托富士这个强有力的平台，“证明写真BOX”很快在关东·关西圈普及开来。“证明写真BOX”搭载新型自动印刷机，印刷速度更快，纸张质量也更具有持久性。同时，该款机器最大的亮点是可以像大头贴机一样选择自己满意的表情，不必担心印刷出表情失败的废品。现在，富士已经推出了3种不同型号，准备在自助证明写真机市场大展拳脚。

大日本印刷株式会社（DNP）

大日本印刷株式会社成立于1876年，发展至今已经有100多年的历史。在日本印刷领域开创了很多先河，近年来业务又扩展到电子工程、建材、包装、食品等领域。DNP于2006年进军自助写真机领域，推出了一款大热的美肌证明写真机“Ki-Re-i”（日语单词“美丽”的罗马音译），这款机器的修容效果堪比大头贴机，对脸上的细小瑕疵、肤色、眼神等都可以完美修复，不仅在女生中人气很高，很多男性求职者也喜欢用这款机器为自己的简历照加分。最新进化款的“Ki-Re-i*EX”根据男女脸形、肤质的不同，推出男女分类选项，并新增了背景色选择，甚至在部分机器上试行安装了面相占卜的功能，可谓是将证明写真机的功能开发做到了极致。

别册　日和手帖
温柔的富士山设计之旅

富小助/interview & text

池谷知宏/photo courtesy

Goodbymarket & 池谷知宏（池ヶ谷知宏）

池谷知宏（Tomohiro Ikegaya）1982年3月生于日本静冈县静冈市，是自主品牌Goodbymarket的创始人兼主理人。曾在东京的室内设计商店担任管理工作，负责店内运营活动，作品曾屡次参加展览，并在日本多家实体店内销售。

Goodbymarket是设计师池谷知宏的原创品牌。他希望借由自己设计的产品打造一种能够柔和地消除人与人之间隔阂的沟通方式。目前产品主要依托网站和实体店销售。Good的形式不断变化，即持续推出新产品；同时Market的新经营模式亦在不断开发中。

池谷知宏：富士山系列的诞生

虽然富士山坐落于静冈县，但我却在静冈县里看不到富士山的山间长大。直到高中毕业后来到东京，才强烈意识到富士山是作为静冈县地标一样的存在。2008年再回到静冈县时，发觉“看厌了富士山的人”和“非常想看富士山的人”之间有一种微妙的分歧，于是想要根据这个不同的视角，创作一些新的产品。

2010年时攀登富士山的经历推动了这个系列的创作。登富士山约一周前，我在家把T恤的下摆拉起时，发现它的形状和褶皱感都很像富士山，富士T恤“Fuji T”由此诞生。2010年7月，当我在富士山顶拉起Fuji T的下摆时，被周围人的惊讶声和笑声包围了，这促成了陌生人之间一种奇妙的交流。

以此为契机，我开始把Fuji T作为商品发售，也开始构思各种各样的有关于富士山的作品。2011年4月，Goodbymarket作为独立品牌，开始持续推出新产品。

池谷知宏：富士山的意义所在

在我现在居住的地方，很容易就能看见富士山。日常生活中随时可以观赏富士山的各种姿态，以富士山为选题进行创作也已经成了我的日常工作。夏天到了也会去富士山游玩。对于我的人生来说，富士山就是内心不可欠缺的重要存在。

case 3776

将面巾纸抽出，便可拥有富士山的纸抽

富士爱之手套

寒冷的冬天里，将富士山山顶白雪收于指尖的防滑保暖手套

富士山手帕

多用途的体面手帕

Now明信片

即刻就可以寄送的富士山明信片

横版富士信封

来自富士山的横版信封

竖版富士信封

来自富士山的竖版信封

富士便签

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［columns］虫眼蟲语

土色

毛丹青/text

从大阪飞往上海的班机我一般都订到上午，为的是下午能有一个完整的时间做事情，这已经是多年的习惯了。从上海去北京以前都乘飞机，但自从有了高铁以后，几乎完全从天上降到了地面，这一方面是高铁可以多带行李，另一方面也是为了让自己的视野开阔很多。飞机的窗外大都是云海，没有绿色，即便云海由于阳光的照射而变得五颜六色，但变出绿色的概率非常低，至少从我每年旅行的经验来看，天上看见绿色的时候绝对等于零。

与天空相比，乘坐地面的高铁可以看到两种色彩，而且都是非常鲜明的。一种是绿色，另一种是土色。今年暑假，我是从上海南站乘高铁去的北京，沿途秋高气爽，绿色与土色交织映现，不断从车窗外流逝，给人一种轰轰烈烈的感觉。

当然，我这么说也许是乡愁的缘故，但凡拥有这一情怀的时候，土色大于绿色。我是北京人，从小看惯的风景一直留存于记忆之中，有时会膨胀，有时也会萎缩，甚至彻底遗忘。不过，无论年岁多大，人对土色的直接感受也许是一成不变的，这类体验无论是从记忆中，还是从现实中都是可以提取一二的。

在北京住长富宫饭店，这也成了我的一个惯例，因为面对长安街的客房能看到我过去供职的单位——中国社会科学院那一幢当时十分威武的大楼。这一带靠近日坛路，跟从小玩耍的豫王坟一带连成一片，难怪地名上会出现“永安西里”的字样，绝对的终极关怀！

我的小学是在永安里二小上的，也不知吕志存老师是否还那么精干？写满黑板字，笔法的阵脚从来不乱，犹如楷书的示范一样。记忆中的“永安西里”好像没有黄色衬底，只有土色，这大概因为我从小就喜欢跟伙伴们一起挖五坑玩弹球儿一样，对土色耳濡目染，早已习惯了。不过，也不知从何时起，黄色开始登场，看上去像寺庙的墙壁，又像葬礼上的装饰，让知道过去的人联想到“豫王坟”。不过，黄色的鲜艳很快就被土色取代了，就像任何色彩都不如土色有这么大的气场一样。

我是过去的人，一个与少年时代拥有了一段距离的人，中学上的是119中，位置也在永安西里，少年时光的流逝一直十分缓慢，就像知道了我的尽头反而不再着急一样。不用说，所谓“尽头”，也许就是当时的我曾经预言过今天的我之所以成为“我”。距离是一个心理启示，面对完全相同的风景，因为有了距离，所以才能浓缩人的记忆，同样也会使之稀释。对风景如此，更何况对人呢？距离也许是维系人的情感的唯一。哪怕是一个人面对自己，也许会出现完全不一致的现象。

我在日本的家位于兵库县西宫市，大学在神户市内，从家里的阳台上可以直接看到六甲人工岛上的大学校园和我所在的研究楼，有时天气变坏，风雨交加，心里面总惦记岛上，不知校园小马路边上种下的小树是否安全？当然，一年下来的时间大部分都是阳光明媚，远眺岛上的研究楼时，心情是愉快的。

说起来也怪，无论是我少年记忆中的住所，还是眼下移居日本的现状，在两处时空交错的次元上，地名当中都有“西”字，一个是永安西里，另一个是西宫市，而且两个“西”字所指全是“方向”，没有其他。于是，这让我浮想联翩，乃至想到了土色，就像少年时代的我已经习惯于挖五坑玩弹球儿一样，最后把手弄得跟一团泥土一样。相比之下，西宫市有个甲子园棒球场，离我家徒步5分钟的样子，被誉为全日本“少年棒球”的圣地。每年夏天看电视的实况直播，总有一个最感人的画面出现，即高中球队输了之后，所有的球员都会冲到球垒上，徒手抓一把土装进事先准备好的布袋子里，然后默默地离开。

其实，有关少年棒球，我最早是从做鱼虾生意时结交的一位日本鱼老大那里听来的，而且一直过了20多年，跟他每年还有互寄贺年卡的交情。鱼老大姓渡边，年纪比我大出10多岁，所以我叫他“渡边兄”。

渡边兄是德岛人，上中学时打棒球打得好，为了能加入高中棒球的强队，他的父母尊重他的请求，让他转学到三重高中，很快就开始了一个人的寄宿生活。渡边兄跟我说：“其实，那是我父亲安排的，他从小也喜欢打棒球，但运气不好，所上的高中一直很弱，把他完全埋没了，打得好没用。所以，他老想让我能进一支高中强队，只要是强队，全日本去哪儿都行。”

“那为什去了三重高中呢？”我好奇地问渡边兄。

“因为当时的校长是我父亲小学的同学，能给我一些照顾。”

其实，我跟渡边兄的相识与三重县有直接的关系，因为当时我作为中国留学生最先到的学校是三重大学，一所把校园设立在海边的国立大学，挺气派的。不过，后来没过多久，我就中断了学业，经由日本同学的介绍到了一家鱼店做小工，每天深夜三点去渔港，逐渐学会了如何看当天到港的新鲜鱼虾、出多少钱买什么的，而这一日常的生活因为结识了渡边兄而变得有趣起来。他当时已经是鱼老大，一个人管几十条渔船，进进出出，到港的日子一上午都忙忙叨叨，但一到了下午就找人喝酒狂聊，性格豪爽，有一种老北京自来熟的感觉。当然，渡边兄不知道北京，也从来没去过中国。

后来，我做鱼虾生意做上了瘾，越做越大，跟渡边兄一起出过海，参与了大型的远洋渔业贸易，赚了不少钱，很受刺激。不过，这是后话，与今天正写的《土色》无关。

我记得当时的渡边兄跟我说：“上了三重高中，我在棒球队里不算拔尖的，但在体力方面比谁都不差，每天都比别人多跑好几圈，完全靠体力支撑，人家跑1圈，我跑10圈，结果练得身体比谁都大，尤其是肌肉，天天发胀的感觉。”

“你打棒球是为了兴趣，还是为了你父亲？”我当时这么问他完全出于好奇，因为没见过他父亲，但很想知道他如此练身体的真实原因。他回答：“从小有父亲的影响，这个是肯定有的，但也未必全受他的影响。我家是农户，祖祖辈辈都是农户，小时候看我父亲打棒球总是在他干完农活之后，而且听他老说甲子园高中棒球，后来才慢慢知道。他打的棒球老是在田里滚来滚去，所以，白球永远是土色的。”

说来也奇怪，渡边兄当时跟我说的话至今还能记住，这大概跟我10年前搬到甲子园球场附近住有非常直接的关系，就像少年的我在北京永安西里跟伙伴们一起挖五坑玩弹球儿一样，至今还能记得当时的细节。当时的弹球儿因为老在泥土里滚来滚去，所以发亮的弹球儿也是土色的。

一个人的记忆也许是会伸缩的，每回遇到相似的情景，或者从心境上有所领悟时，不同时代的画面居然会被定格下来，然后被一直加深下去。从渡边兄的叙述中所得到的土色印象居然能与我的少年记忆触电，这绝对是随心所致，而不存在什么客观上的必然关系。

后来，过了几年，我不再做鱼虾生意了，这期间曾到一家综合商社供职，主要从事外贸文书工作，包括翻译职工手册之类，一直坚持了很多年，但最终还是提交了辞职报告，因为与其写那些干瘪的文书，还不如把自己的旅日经历一一写出来好。于是，大张旗鼓，开始从记忆中寻找那些栩栩如生的日本人。其中，渡边兄是我当时最想写的一位，说实在的，我写他也是因为跟他一起买卖鱼虾的时代令人怀念。

具体是哪一年跟他再次联系上的，我已经记不清了，但当时的几个情景却历历在目。因为发现他的来信正好是我离职的前一天，也不知为什么，跟其他一大堆信件弄到了一起，究竟是什么时候收到的，一概不知，而且，我正准备打扫，已经开始往垃圾桶里面扔了。可这时，偏偏有一封土色纸的信停在了我的眼前，翻开一看，才知道是渡边兄寄来的。我心里纳闷，难道是他知道我要辞职才写给我的吗？仔细看下，又觉得不像，估计是我天天收到一大堆信函，有时马虎，眉毛胡子一把抓，全都弄混了也说不准。

渡边兄来信的大致内容如下：“毛君，得知你工作安定，很好。眼下的工作也许没有我们做鱼虾生意时那么繁忙紧张，但平平淡淡过日子也挺好。我的变化比你大，因为鱼虾生意萧条，受经济大环境的影响，不景气，也无气力。所以，我已返回了老家德岛，继承了祖传的农家活，打算一直干到老。”

其实，现在想起来，当时没有手机短信，也没有电子邮件，那种很有质感的信函反倒珍贵，至少给人留下的印象是深刻的。不过，也许是跟渡边兄太熟悉的缘故，我当时并没及时给他回信，也是因为刚辞职，下一步想当日语作家，埋头写作，这个不知怎么跟他说明才好，包括我所在的综合商社，很多人都觉得我不识时务，基本属于天然呆那一类，但我却孤注一掷。

我用日语写作时虽然是一种无业的状态，但还算不上游民，因为每天宅在家里用功，觉得时间过得飞快，有时戏称自己是“宅民”。从商社辞职后，最先去的是神户市政府，为的是领取失业保险金。不过，当时那种没有职业的失落感很快就被写作带来的快乐与充实给代替了，乃至想不起跟以往的熟人再取得联系，哪怕是久违的谈天说地也会觉得时间可惜。从这个意义上说，成为一名作家也许是自私的，或者说“非把自己弄成孤独不可”。

渡边兄就是我众多熟人中的一位，当时写到一个小渔港，他的音容笑貌顿时跃然纸上，让我好一阵奋笔疾书，就像与他重逢一样，很多事情如数家珍。不过，尽管如此，我一直等他有一天找到我之前，始终都没跟他联系过，这个交往看似疏远，但实际上却十分贴近。我之所以这么说基本上是出于以下这一事实。

渡边兄时隔近20年找到我是今年的事情。他告诉我当时写信给我只是为了让我知道他回老家种地去了，并没有想到我会辞职，他以为我会一辈子在综合商社里奋斗，然后竞争社长什么的，从未想过我会当什么作家。在他看来，作家的买卖一定比鱼虾生意难，产品是写出来的，虽然不受天气的影响，但总归会被人心搅乱，所以不应该是个好干的活儿。渡边兄接下来说:“我读了你写的第一本虫眼纪行的书，真让我怀念，尽管你没直接写我们做鱼虾生意时的故事，但你走访日本各地时所写的渔港，还有当地的渔民与村民，都是我们一起亲眼目睹过的，读毛君的书就像看我自己一样。后来，我知道你当上了大学教授，家也搬到了甲子园球场附近，于是就直接给你大学写了邮件，就这样才算跟你联系上了。”

的确，约好跟渡边兄在甲子园球场见面是今年8月中旬，正好是每年高中棒球的夏季赛事，全场内外都很热闹。日本高中棒球是有宪章的，其中最重要的条款是“学生棒球永远是教育的一环”，而且这份宪章于去年4月修改时尤其突出了这一条，并以“年轻”与“执着”为其最重要的双翼，教学生“不气馁不放弃”以及“勇往直前”的精神。

其实，有关这一点，不用别人说，单单从我本人多年住甲子园球场附近而言，光是夏季的高中棒球联赛就能看到以下两个光景。一是一大早，大约7点多钟开始，一辆辆的旅游大巴满载了当天来观战的高中生和他们的家长，每一条大街几乎全是车水马龙，基本上都停泊到海边，然后从每辆车上下来的高中生与家长们分开，列成不同阵势的长队徒步走向甲子园球场。大人小孩一起高唱自己学校的校歌，头昂得很高，一派胸怀壮志的感觉。

二是赛完球后，离开甲子园球场时，很多人都向球场鞠躬，不分胜负，也不分敌友，赛事已经变成了神事，一种打拼于球场上的朝气几乎变成了一个软信仰，这一体育与教育的置换机制是如何解决的呢？往后得空儿想继续想下。今年有个高中球队输球了，从球场走出来，其中的主将眼含热泪，一直最后走到大巴前，他一边高喊“感谢甲子园！”，一边向甲子园球场敬礼致意。

日本能把一个体育运动项目上升到社会教育的水平，其中的大智慧是值得我们关注的。日本人谈教育常用一句话，叫“育人应该能透风”，其意思是指:“肢体与自治并行，与教室外同呼吸。”

综观高中棒球比赛，除了场上奋战的球员不说，所有助威的男女学生都有明确的分工:跳舞的、举旗的、敲鼓的和奏乐的，甚至包括为球场观众卖啤酒的也是高中生。从他们的装束上不难看出为此专门所受过的训练，因为纸酒杯、下酒菜还有生啤桶全缠在身上，满头大汗，同样也成为棒球英豪中的一道风景。

不可否认，每年的日本高中棒球比赛已经超越了棒球本身的意义，因为在场的每个人完全浸入了一个非日常的特殊团体的内部，从中感受社会、感受人世，最终领悟自己的人生，而这也是课堂内无法彻底实现的教育，唯有通过室外谁都能参加的大型的肢体运动才能达到的目标。一直到今天，但凡是关于日本教育的读本，甲子园棒球都是最成功的教育范例之一。

其实，刚才的叙述在不少程度上是受了渡边兄的影响，这个我必须承认，因为刚认识他时就知道他高中曾出场过甲子园球场的球赛，但在第一场比赛中，敌不过对手，结果被打得惨败。

我对渡边兄说:“那时我不太懂棒球，知道你高中球打得好，但也没问太多，关键是我自己不懂棒球的规则，即便是到球场看棒球，也属于看了热闹而看不出门道儿的人。现在住到了甲子园球场附近，想起你跟我说过你高中打棒球打得不算拔尖，但强壮的身体比谁都强。”

渡边兄听了我的这番话，露出一丝苦笑，像是对我说，但同时又像是对他自己说一样，语气凝重，明显能看出某种岁月的积累。他说:“跟你差不多是一个时期，我回老家德岛种地去了，眼看着儿子一天天长大，想起高中打棒球的日子，觉得现在年岁越来越大了，而且，大得飞快。甲子园那场比赛对我来说，完全是对青春的棒喝，不仅仅对我，对我们球队所有的队员都一样，大家以为自己有多强大，结果一上场竟然被对方打得落花流水，满地找牙的感觉。最后，我们都哭了，一边哭，一边用装球鞋的袋子装满了甲子园的土，各自带回了家。”

“甲子园的土一直存在你德岛的老家吗？”我问渡边兄。他回答:“是的。我当时就想过有朝一日回老家时再用它。”

“用土？”

“对。”

“怎么用呢？”

“我家是种稻米的，所以在播种时，我把甲子园的土分出均等的分量，虽然只是一点点，但每块田，我都会放进去。”

“这是为什么呢？”

“入魂。”

与渡边兄的交往也许因为有了甲子园球场而变得亲近起来，球场对他来说是一段热血青春的记录，而对我呢？眼下更多的场景是我每天的必经之路。不过，在他与我之间似乎还有一个共同之处，即土的颜色。因为土色无论之于他，还是之于我，都是与少年有关的记忆，至今不忘。

土色在日语的意思中有一种说法，即因疲劳过度而失去了血色的颜色叫“土色”，但有关这一意思的用法，我一直也没弄清楚。

［Columns］告诉我吧！日语老师

多彩的生活影像

刘联恢/text

从前，人们很难得会去照相馆照一张黑白照片，洗出来以后往往可以在左下角或者右下角看见照相馆的名字和拍照的年份。时间久了，照片微微泛黄，但是记录着时间流逝的这些文字依旧清晰，只是增加了几分厚重的历史感。

后来，家用的胶卷相机开始普及，在风景名胜能看到人们背着国产的凤凰或是海鸥牌相机到处留念。不过，时间就很少会印在照片上了。最常见的记录方法是在照片背面写上拍照的时间和地点，如果是毕业合影，还有小同学会谨慎地把同窗的名字都一一写下来，留作永久的纪念。那个年代，拍照可不是件容易的事情呢。

估计那时候很多人都有一个愿望，就是能自由地把美好的时光留住─如果人生的每一个值得纪念的瞬间都可以定格成为一幅美丽的画或者照片就好了。把这一幅幅的画或照片串联起来，就可以编织成我们浪漫的“写意人生”了。

如今，拜科学技术高速发展所赐，这样的愿望已然成为了现实。无数的拍照设备─各种相机、镜头、拍照手机─可以随时留住你看到的景象，记录下你生活中的每一分、每一秒，还能将照片按照时间线排列，形成个人的影像历史。

写メラマン

有句俗话说“摄影穷三代，单反毁一生”，指的是摄影器材的昂贵。贵且不说，相机的更新换代还特别快，镜头种类也特别多。虽然时下デジイチ女子※单反女子颇颇不少，不过女性在这些爱好上的理智似乎稍微强一点，不至于投入太大。那么败不起这些器材的男性摄影爱好者该怎么办呢？在这里我为诸位指一条明路，以解决大家的苦恼─你可以去做一名写メラマン─也许最普通的生活场景中就蕴含着最美的画面呢！

科技进步了，不但相机越来越高级，手机也越来越先进。就拿最近新上市的某款手机来说，虽然从前以其无坚不摧的坚固程度而著称，但如今已经华丽变身，凭借4100万像素的高清晰度摄像头傲视群伦。走进手机专卖店，各色各样带摄像功能的手机绝对会令你眼花缭乱。

手机摄像头在日语里被称为“写メ”，爱用这样的照相利器记录生活的人便被称为“写メラマン”了。一台智能手机在手，周边的花花草草、人物动物尽数成为拍摄对象。随时随地随手拍，还怕拍不出好照片吗？

这个词的词源一目了然，就是外来语“カメラマン”※专业摄影师。而当今的时代，人人都可以凭一部带写メ的手机成为写メラマン。社交网络的发达又为写メラマン发表作品提供了方便，连报纸、电视等大众媒体都会从网上搜索素材了，所以，我们或许可以期待写メラマン有更大的发展空间呢。

さりじま

除了展现人们生活的影像，人们生活中的行为方式也有五光十色的样式和风格。比如最近很流行的“さりじま”，也可以算是一种生活方式。要说明这个词，我们先要从一般人的心态着手分析。

不得不说，现代人的修养和内涵都比从前大有提高，即使身为真正的土豪，毫不掩饰地在人前炫耀也会被笑话。所以，想要别人对自己“羡慕嫉妒恨”，也需要有所收敛。上品是“低调奢华有内涵”。

话说到这儿，不知道各位有没有把“さりじま”这个词复原出来─这个词的简化方式可以参考“我伙呆”（我和我的小伙伴都惊呆了）和“土做朋”（土豪，我们做朋友吧）─原文是“さりげなく自慢する”，翻译成汉语为“不动声色地炫耀”。在你身边有这样的人吗─微博上po个照片，说自己在美国自驾游不小心伤到了手，贴了个创可贴什么的─实在让人不忍直视。

在日本年轻人喜欢的新词里，这样极度缩略、简化的单词还有不少，比如“口痩せ”（口で痩せたいというばかりで努力しない）※嘴上说着想减肥实际上没行动、“なさばな”（情けない話）※不像话的事情等等。在这一点上，中日两国的年轻人很有共同点。

土手る

这也是一个很有画面感的词。日语中的“土手”意为“河堤、土墙”，这可是渲染青春不可或缺的场景。一想到描写美好青春的日本影视作品，脑海中大多会浮现主人公在河堤的青草地上或坐或站的情景。

“土手”本身是个名词，因此“土手る”这个词的构成形式就是“场所+动词词尾‘る’”，意思是以河堤为场所，进行奔跑、抛接棒球、谈心、谈理想等一系列青春满溢的年华专属的行为。“夕陽を背にして思いっきり土手ろう！”※背朝夕阳，尽情奔跑吧！早就成了青春漫画的名句。

作为青春物语的舞台，河堤是一个非常重要的场所，不管是跟红彤彤的夕阳，还是跟河畔轻柔吹拂的微风，以及被微风吹得微微倾斜的芦苇，都有着极高的契合度。甚至让人觉得，完整的日本中学生活中就必须有那么一段河堤。芳草萋萋的河堤映衬着年轻的身影，真可谓是一道美丽风景。

ばくきゅん

说完有画面感的词，我们来说说表达内心感觉的词。“ばくきゅん”是一个拟态词。日语的拟态词一般不直接表达某个意思，而是用来表现事物的某种情态，比如“ふわふわ”表示轻而柔软，“ばっちり”则表示万无一失、一切妥帖的情况。“ばくきゅん”要表达的是，人在陷入恋爱的瞬间，感到心脏突然一阵抽搐，不受控制地狂跳起来的情况。这个词形象地描述了“怦然心动”的感觉。见到“憧れ”※憧憬的学长，女孩子不由得心脏狂跳，就可以说“先輩と目があって、もうばくきゅんだよ～”※跟学长对视了，真是心跳剧烈啊。

如果把顺序反过来，说“きゅんばく”也可以，不过这个词意思重在表达令人胸口一痛的爱慕。日本年轻人喜欢的“若者用語”中，有好几个用到“きゅん”这个发音的词，都是表达爱慕感情的。比如要说一见钟情，就用“いちきゅん”；要说“心脏漏跳了一拍”，就用“胸きゅん”；“一瞬间短暂的心动”，可以说“姫きゅん”（这里的姫其实是表示程度轻的意思）；表达对异性的动心，就说“ラブどっきゅん”。这个发音把那种心动的神韵描绘得十分可爱，真是让人不得不再次感叹流行语这种“不卖萌会死”的特点。

春恋·夏恋·秋恋·冬恋

季节和恋爱仿佛总有着千丝万缕的关联，日语里就有“春恋”和“秋恋”这样的说法。春季是一年的开始，是万物苏生的时候，也是新的萌动悄悄产生的时候。所以，刚刚开始的恋爱可以叫作“春恋”。另外，从发音上来看，“はるこい”跟“初恋”十分相近，因此也用来指初恋或者纯粹的恋爱。

而“秋恋”的意思跟上面的“春恋”正好相反，表示失恋或者发展得不太顺利的恋爱。比如说：“つきあい始めて一年。そろそろ秋恋の気配です。”※自开始交往已经过了一年，渐渐也显出分手的迹象了。

按理说，秋天应该是果实丰收的季节，为什么秋天的恋爱却有这么肃杀的色彩呢？其实问题出在“秋”这个字的发音上：日语的“秋”发音为“あき”，和意为“腻了、厌烦了”的“飽き”发音相同。要表达“两个人之间的爱情淡了”，就要说“二人の間に秋風が立つ”。

这种谐音的双关用法可以追溯到平安时代，在《古今和歌集》里就可以找到把爱意消退比喻为“秋風が立つ”的诗句：“あき風の吹きと吹きぬる武蔵野はなべて草葉の色変はりけり”（《古今和歌集》卷十五恋歌五）。翻译成汉语大意为：秋风劲吹的武藏野啊，草叶随风倒，颜色渐变枯黄。

“夏恋”和“冬恋”则更加直观。夏天是火热的季节，“夏恋の真っ最中”代表熊熊爱火燃烧正旺；而冬天来了，恋爱也就结束了，如果说“彼に振られて冬恋状態です”，意思就是：被男朋友甩了，正处在孤独寒冷的冬季中……

薔薇い

日语的“蔷薇”，指的是玫瑰或者月季花，这种花给人的印象大多是华丽而热烈的，带有奔放的色彩。说到花儿，学日语的同学应该听过这么一句形容美人儿的老话：“立てばシャクヤク、座ればボタン、歩く姿はユリの花。”※站如芍药，坐如牡丹，行走似百合。如今这样的说法已经略显古旧，于是发音强势的“ばら”就带头出来创造了新的形容词。

日语的形容词很多都是用“い”结尾的，“薔薇い”也是一样。这个词被用来形容美丽或者炫目的豪华。小女生甚至可以用来形容自己心爱的文具：“あのシャーペン、チョー薔薇い！”※那支自动铅笔超豪华的！不知为什么，这句话翻成汉语以后好像就没那么华丽了……大概是我打字的方式不对吧。

緑壁

日语文字中的影像和色彩有许许多多，作为中国人，看汉字便一目了然。“緑壁”这个词就很典型，直接翻译成汉语就是“绿色的墙壁”。

这个词由来已久，保护环境、与环境共生的理念中就包括了注重屋顶和墙壁绿化的内容。不过这个词最近又重新流行起来了。之所以大家真正重视起绿墙，是因为福岛核电站事故之后日本全国出现严重的电力不足。为了节约用电，大家在夏天都尽量少开空调，因此绿墙就成了一个避暑的好方法。漫步街头，你会听到这样的句子：“ここ、緑壁があるから涼しいね。”※这里有绿墙，所以很凉快。

由于绿色的墙壁不但能遮挡阳光，为屋内的人带来凉意，还可以美化建筑物外观，有“垂直庭园”之称，所以大家纷纷用爬山虎（ツタ）和苦瓜（ゴーヤ）等藤蔓植物来装饰自己家的外墙和屋顶。绿色的藤本植物为日本的夏日搭起了凉棚，又为用“写め”记录生活的“写メラマン”提供了一个新的素材，让人们的生活变得更加多彩了起来。

The End

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