ICHIMAI NO E KARA by Isao Takahata

©2009 by Isao Takahata

First published 2009 by Iwanami Shoten，Publishers，Tokyo.

This simplified Chinese edition published 2016

by Shanghai Insight Media，Shanghai

by arrangement with the proprietor c/o Iwanami Shoten，Publishers，Tokyo

版权登记号：18-2015-132

图书在版编目（CIP）数据

一幅画开启的世界／（日）高畑勋著；匡匡译．—长沙：湖南美术出版社，2016.6

ISBN 978-7-5356-7771-6

Ⅰ．①一…　Ⅱ．①高…②匡…　Ⅲ．①绘画－鉴赏－世界　Ⅳ．①J205.1

中国版本图书馆CIP数据核字（2016）第172328号

一幅画开启的世界

YIFUHUA KAIQI DE SHIJIE

［日］高畑勋　著　匡匡　译

出 版 人　李小山

出 品 人　陈　垦

出 品 方　中南出版传媒集团股份有限公司

上海浦睿文化传播有限公司

上海市巨鹿路417号705室（200020）

责任编辑　张抱朴

装帧设计　三页文

责任印制　王　磊

出版发行　湖南美术出版社

长沙市雨花区东二环一段622号（410016）

网　　址　www.arts-press.com

经　　销　湖南省新华书店

印　　刷　恒美印务（广州）有限公司

开本：889mm×1194mm　1/32

印张：10.25

字数：100千字

版次：2016年6月第1版

印次：2016年8月第1次印刷

书号：ISBN 978-7-5356-7771-6

定价：69.00元

版权专有，未经本社许可，不得翻印。

如有倒装、破损、少页等印装质量问题，请与印刷厂联系调换。联系电话：020-84981812

前言

2003年，动画电影制作公司“吉卜力工作室”主办的月刊《热风》首次发刊之际，我接到了主编田居先生的邀请：“以后每期你都选一幅画，围绕它写篇杂文如何？”说是由我随心去写，谈谈画作本身也好，或聊些由画作联想到的内容也罢，不拘写什么，都可以。虽说很早以前，我曾给某报写过一篇《眼神交汇的喜悦》（本书之中谈高更的那篇），被收录在高中的国语课本里；我也曾出版过一部卷轴画的研究著作《十二世纪的动画》（德间书店，1999年），可我想也未曾想过，竟能有这样不可多得的机会，去写一写艺术。

虽说我热爱艺术，长年从事动画电影的制作，但依然只是一名门外汉，不过是随性地欣赏些自己喜欢的画作而已。即便去了美术馆或画展，也做不到一幅不落地将展品逐个看完，总会情不自禁地把时间全部花在想要细细品鉴的作品和画家身上。这样的我，又能写出什么来呢？我感到忧虑。不过，自己这种随性的赏画方式，想来其实是极为普遍的吧。于是，我便怀着一份想要与他人分享的心情，脸皮厚厚地接受了撰稿的邀请。

我给专栏取名为“一幅画开启的世界”。由于创刊号特辑为《日本人的餐桌》，便配合该选题，首先选取了伊藤若冲的《果蔬涅磐图》来谈。

其后，除了会将日本画与西洋画交替选登之外，全无任何顺序与脉络，仅仅只把执笔当下想到的作品信手拈来，正因是这样一种连载的方式，所以任何时候辍笔都不会令人感到惊奇。结果，从2003年1月起，直到2008年6月，我这个专栏历时五年，共写了六十一篇之多。本书汇总了我所有的专栏文章，与前文提到的那篇《眼神交汇的喜悦》，分为《一幅画开启的世界》与《一幅画开启的世界　日本篇》两册，将部分篇目进行了增补与修订，并按照时间顺序重新做了排列。

因此，本书一反惯例，既不是对艺术史的追溯，亦不是解密某幅作品魅力所在的名画导览式读物，而是一个爱画之人，围绕着一幅画，夹带着自身的独断与偏见，既不拘于这种范式，亦不守那样的规矩，只极其随性地交出的一份赏画报告。因为写的时候本来就不分什么先后次序，所以这两卷书，读者只要有自己中意的画作，就尽管从那篇开始读起无妨。我时常写着写着便会跑题，比起谈论画作本身，有时更多地偏重于其他话题。当然，包括那些临阵磨枪弄出来的东西，这两本书，也是我拼命学习之后的一份成果展示。

专栏连载期间，在画作的挑选上并没有什么指导原则，如果可能，我想尽量选取能让读者在阅读杂志、看到复制品时，一见之下就感到“好有趣啊”的作品。不管我自己如何喜欢，或关于一幅画有各种各样想要书写的意见，但对那些巨作或密度过于浓稠的作品，我还是选择了放弃。由于杂志的开本较小，那些画作蕴含的力量或许无法毫无损失地传达给读者，我也不想让阅读文章的诸位由此而感到不耐烦；尺寸过小的风景画，不便在杂志上欣赏，也很难选入。同时，我也避开了比较依赖观者的个人经验，如非面对实物，则很难把握其魅力的抽象画。

不管怎么说，对于绘画，最好的观赏方式还是在美术馆或画展上直接接触原作。因此，文章中我也穿插了一些在画展上欣赏到原作之后的观感报告。不过，虽说是瞻仰了真迹，但当时获得的印象，我却未必记得鲜明。也是因为面对真迹那一刻，我个人的注意力、精力都不够集中的缘故。况且挤在人群之中，隔着玻璃，也几乎不可能仔细品味名画的每一处细节。为了更好地品味绘画之美，我认为复制品也是不可或缺的。尽管曾有好几次，因为跟自己刚刚观赏过的真迹比起来色差过大，我失望地放弃了购买画展图鉴的念头，但过后，也往往总会后悔。对于原作的精彩之处，在观看复制品的那一刻方才有所体悟，这种事也时有发生。

基于这样的原因，在讲述一幅画描绘了什么具体内容的同时，我所留意的是，将作品中的细微描写努力用语言去比拟和转译。读取画中的情境或人物的表情，并将其转化为文字，连我自己也觉得未免太“强我所难”。不过，我的愿望是，读者能把这些文章当作一种线索，去重新细细地品味画作，去再一次地欣赏它。一旦被画作所吸引，多少就会想去了解创作它的画家或它表现的内容，当然也就愿意去思考它。所以知识这种东西，总是过后追加来的好。感佩于画作的魅力，体会到其中的趣味，同时，抱着“此处为何要这样处理？”的疑问，去查阅资料，尝试找出你自身独有的答案；或自由地穿梭于古今东西，尝试进行各种各样的比较，这对任何人来说，都不啻为一件乐事吧？而本书所展示的，便是在这件事上属于我个人的一些做法。

在我们这些电影人眼中，绘画，依旧是一门至高至上的艺术。尤其在西洋画领域，“作家性”受到看重，有一种倾向：在观赏一幅画时，必须将画家本人的生平与思想投射其上去加以审视。这点虽说是理所应当，但观赏绘画与看电影一样，首先依照自己的方式，轻松随性地去欣赏自己喜爱的作品，岂不也很好？对于电影，人们总会自由地观看，畅所欲言地发表感想，以自己的方式和感受为先，不会对自身的口味和取向失去自信，也不会对自己避之不及的东西表示崇敬。当然，如果以这种方式欣赏绘画，会很容易遗漏或忽略某些重要的杰作。不过，这样做换来的却是一生之中持续不断获得新的发现，也能够始终保持着对绘画的兴趣。

最后，对于连载当时，各个方面曾对我照顾备至，并时常给予我激励的《热风》主编田居因先生，以及为此书增添了许多参考图片，将它制作得如此精美的岩波书店的诸位编辑，尤其是责编清水野亚女士，我谨致以由衷的谢意。

2009年10月

高畑勋

Chapter 1．
宋徽宗
《桃鸠图》

丢勒画作中永远静止的兔子，栩栩如生，直近乎原物；而鸟羽僧正《鸟兽戏画图》 ⁽¹⁾ 中活泼嬉耍的兔子，即便说属于一种“假想的拟人化姿态”，却也是灵动鲜活；前后这两者，岂非皆可称作“逼真的写实”？

以上这段话，曾写于拙著《十二世纪的动画》（德间书店，1999年）卷末之处。我这个人总是一有机会，便禁不住想把日本画和西洋画的形态技法比较，说东论西，尽管自己明明也一知半解。每及此时，令我不由感到忧心的，常是大家对中国画的无知。作为日本绘画的“生母”，和给予了日本艺术诸多影响的“祖宗”，中国绘画究竟是如何的？该加以比较的，并非日本与西洋之间，而是咱们的“老本家”中国与西洋才对吧？然而，以我对中国文物极少的一点赏鉴而言，却感到中日两国绘画在审美的情调旨趣上远不相同。尽管如此，日本水墨画中诸如“琴棋书画图”等“仿效中国风”的、似是而非的伪作却是数之不尽，叫人敬而远之。这样的现象究竟意味着什么呢？莫非是偏据于中华文化圈之外的某种宿命？此种情形，与出生于明治时代以降、虽未曾到访过西洋，却在成长中深受西洋影响的我们，两者之间是否类同？

《桃鸠图》（中国，1107年，个人收藏）

去年（2004年）四月，东京根津美术馆举办了一场以“南宋绘画——才情雅致的世界”为主题的精彩画展。这不只是将诸多优秀的中国画作品聚之一堂、集中鉴赏的绝好机会，而且从展品构成上，由于皆是目前收藏于日本的传世杰作，也叫我们如实领略了中国绘画当中尤为受日本人喜爱、被尊为“日本美术之母”的南宋名品，究竟是怎样的面貌。其中，这幅《桃鸠图》曾连续数日展出。

《桃鸠图》据称出自于北宋末期的宋徽宗 ⁽²⁾ 皇帝之笔，赫赫有名，甚至登载于历史教科书中。若相信画中记载的年号，那么它便绘于公元1107年，是徽宗二十六岁时所作。不过，关于其是否为徽宗真迹，也有一派不同的意见。此画的有趣之处，在于其漂亮的装饰性，以及清爽利落的构图、明快宜人的花鸟纹样，这些无疑都相当符合日本人的喜好，但一看即知并非日本画，而是中国的作品。

此画品格脱俗、气韵典雅，毫不轻浮。端然以侧面示人的栖鸠、桃花以及上下枝条舒展流畅的曲线、向右开敞的构图所呈现出的装饰性美感，都会第一时间触动你的视觉。然而，当它跃入眼帘之际，你也会为其笔触的逼真如实而大感讶异。

从侧面捕捉其姿态的鸠鸟，眼睛溜圆，本来很容易流于平面，成为刻板的图案，但作者有意地从这个角度去描绘，显然正是要借这种不以正面呈现的手法营造出一种装饰趣味和不流俗的美感。对鸟喙的精妙刻绘，浑圆的鸟腹显示出体态的俊俏丰满，这些都让人感受到鸟儿切实的体温与生命活力。羽毛的画法也颇为精细不苟。鸟足相对于身体姿势而言虽说朝向了另外一侧，但鉴于停栖在枝头的鸟雀一般总能轻松地扭动身体，倒也不足为怪。这样一来，反而让观者留意到从鸠鸟站立的略粗的桃枝下方，探出了另一根枝条，向着画面深处伸展。而横贯鸠鸟正上方那根桃花绽开的枝条，则稍稍接近于画面的前景。作者十分忠实精妙地运用了透视画法，并且对花朵与花苞、树枝与新芽的描绘都形意逼真。浅桃色的两朵花的花瓣，以及形态饱满的花蕾，白色的轮廓线皆勾勒清晰。然而，在浓淡的层次表现上，内侧的桃花色彩洇染朦胧，不仅呈现出立体感，甚至令人品味到光的效果。

珍稀的绿色鸠鸟，可以判定为某种绿鸽。我虽不曾见过，但它们却拥有大量粉丝，在互联网上稍加检索，就会找到各种各样的观察报告。当然也有图片显示——它们从头部至躯干呈黄绿色，肩膀附近的羽翼为酒红色，富丽华美；它们发出的啁鸣，听起来十分奇异，是“啊、喔、喔”的叫声。冬季，绿鸽会在中国南方度过，夏日则栖息于日本的常绿阔叶林间，据说也有一些会全年逗留在此。或许是为了摄取矿物质，它们成群聚集在海边的礁岩上啜饮海水，去往小樽、大矶两地便可目睹，云云。

这幅《桃鸠图》之中，你找不到一丝一毫敷衍草率之处。同期展出的《红白芙蓉图》（李迪）、《茉莉花图》（传为赵昌手笔）、《鹑图》（传为李安忠手笔）等南宋花鸟画皆是如此，笔致周密，风神秀丽。况且它们不止于美，更是逼真如实。或者说正相反，虽严于写实，但因饱蕴情感，显得尤为美丽。

宋徽宗号称“风流天子”，他繁荣了画院，促使“院体画”这一风格流派走向隆盛，在文化史上开创了一个名为“宣和”的时代。其本人也巧于诗文、书画、乐律，为其身后的南宋绘画指示了方向。所谓方向，即见于《桃鸠图》之中的“诗情与再现性写实的融合”（美术史家板仓圣哲语）。

这种“再现性”，于《桃鸠图》等南宋花鸟画而言，如其字面之意，被充分而毫无缺憾地发挥到了极致。不过，再稍稍广义去理解的话，却显示出与后世的西洋绘画画法的迥异：让事物成为画纸之上的“实有”，或在观者心中唤起强烈的“实存感”，这一点是中国绘画自古以来的最大特质。

自五代至北宋的山水画，或是可称为“都市风俗画”的稀世杰作《清明上河图》（张择端，约1100年）等，都追求一种包含了空间写实的、令人惊异的自然主义技法（即再现性）。并且，是通过水墨方式来呈现。而后及至元明清，随着年代推移此种倾向虽说逐渐减弱，但花鸟画，以及凭借纤细轮廓线勾勒出层次，从而将立体感与空间性强调到简直有迫人之感的山水画等，先不论是否具有再现性，力求使事物“落实”于画纸之上的一派定然存在。

令人惊诧的是，表现出“强再现性”的宋代画作，在平安时代末期至镰仓时代的日本虽亦有流传，但结果是，日本的画家们却从未曾一度认真地去继承它。例如，本次虽未出展，但被誉为“仿佛一幅哲学家肖像”的南宋杰作《猿图》（传为毛松所作，可通过东京国立博物馆官方网页浏览），画中的猴子，据辨明实际为日本猴（最先指出此点的是生物学者昭和天皇）。究竟是怎样的来龙去脉，使南宋画家绘出了一幅日本猴图呢？例如作家秦恒平，就曾在其著作《猿的远景——有关绘画的种种文化史》中进行了有趣的推理。但不管怎样，中日之间无疑曾有过相应的文化交流，促使了此类逸事的发生。即使在后世，像这样单独对猿猴等进行的绵密翔实的写生尝试，甚至直到西风涌入日本的江户时代后期都迟迟未曾出现。

12世纪初期，编纂于宋徽宗年代的《宣和画谱》中曾有论述：“传其国风物、山水、小景，设色甚重，多用金碧。考其真未必有此，第欲彩绘粲然，以取观美也。”（《日本美术鉴赏——与中国画之比较》，角川书店，1977年）这段话虽直接点评了平安时代的大和绘，但正如许多评家所言，确实一语道中了包括琳派在内的日本绘画的特质，令人不得不为之震惊。

总之，其后形形色色的中国画流入日本，国人对之虽也做了种种消化，但自身的趣味喜好却未曾大改，相较于“真”，即对所绘对象逼真性与空间性的强调，依然更加重视“观美”，也就是欣赏绘画的装饰性与抒情性，这种倾向无谓好坏，一以贯之地存续下来。中国绘画最看重“真”的年代，是诞生了《宣和画谱》的北宋，尤其是擅写实景的五代的董源，以及北宋范宽与郭熙等人的山水画，壮丽浩莽、气势雄强，难以匹敌与超越。其后，南宋山水画中，牧溪等人的作品进入国人视线，画风古拙平易，易为日本人亲近效法，必是此时，画匠们才第一次考虑要将其技法趣味借鉴过来。不过，即便是牧溪，也并非仅仅局限于表现情感与意境，以《潇湘八景图》为首的诸作品，都对光线、大气变化的“真”做了出色的临写。并且，诚如许多观者所言，倘若将《观音猿鹤图》（大德寺藏）中的猿与松，与长谷川等伯的仿效之作《枯木猿猴图》（妙心寺龙泉庵藏）加以比较的话，究竟何者有“真”，一目了然。

我曾在一篇专栏文章（收入《一幅画开启的世界　日本篇》）中写道：“相对于西洋绘画将事物的‘实存’呈于画面，日本画自打一开始就不见实物，只勾勒线条，而后尝试通过那些线条去感知隐于背后的实物……花鸟画亦然，在极富装饰性的同时，也并未彻底抽象化，没有失去具象的‘实感’……”若是以认为“真”比“观美”更为高等的一派美学准则来看，我的这些议论或许大都不具意义。因为，日本画对观者的“实感”大为期待，与此相对，作为“老本家”的中国画当然更主张一种客观的“实存”。在日本，这项特质并没有被认真学习和领受。

在讨论动漫之际，我提出过一个假说：平安、江户时代后期以及战时、战后几个时期的美术特色，皆可以“锁国自足”这个共通词加以概括。当时，日本虽抱着对“本家”的景慕，却既未留学远渡，亦不曾招徕名师。总之，就是并不拘泥于本家的美学形式，仅从它们的艺术成果当中任性借鉴自己感到中意和有趣的元素，拿来自由地发挥运用。岂非正因如此，才得以创立了自身独特而趣味盎然的亚文化形态，如连续式构图的绘卷、草双纸、浮世绘、动漫等？不过，也不仅限于动漫领域，正由于跟“本家”之间保持了一种地政学意义上的绝妙距离，明治时代以前所有的日本绘画，似乎可以说全面符合此种倾向。

比如说对水波的表现。今年（2005年）七月，我前往参观了应该说是“南宋绘画展”续篇的“明代绘画与雪舟展”，颇感惊诧。展出中有四幅画作，对波浪进行了描绘。其中《陈楠浮浪图》（刘俊作）、《刘海戏蟾图》（赵麒作）、《沧海图》这三幅，所刻画的难道不正是尾形光琳 ⁽³⁾ 与葛饰北斋 ⁽⁴⁾ 笔下那著名的浪花的原型吗？ ⁽⁵⁾ 而且据板仓圣哲解说，南宋马远有幅杰作《十二水图》（北京故宫博物院藏），当中就描绘了十二道浪涛。对此我竟一无所知，这才叫可怕。更进一层，中国绘画这种“无所不包、应有尽有”的巨大蕴藏也是令人敬畏。之前一直下意识当成是日本独创的著名的“惊涛飞沫”，竟原产自中国……而将之拣选出来，作为绘画表现的核心，令其绽放异彩的，是日本的光琳与北斋。

我想，身为“中华文化圈”的一员，日本人还是必须更多地去了解中国文化。

又及，风流天子徽宗皇帝，沉迷书画而无节度，挥霍滥用国库，对百姓加征重税，迫害民生，招致农民起义，荒于政务的结果，是最终将北宋逼至灭亡绝境。且他与当时继承了帝位的儿子宋钦宗一起，被女真族建立的金国所虏获，押送东北，过着悲惨的流放生活，后于公元1135年崩殁。

2005年9月

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(1) 《鸟兽戏画图》：纸本墨画，被誉为日本国宝，京都高山寺所藏绘卷，分甲乙丙丁四卷，据传由平安时代的天台宗僧人鸟羽僧正（1053～1140）所作，图中有兔子如人一般拉弓射箭、追逐捕猎的场景。此种夸张拟人的技法，在日本古典绘画体裁中称作“戏画”，类似于现代的漫画，因此被视为漫画诞生的源头。——译注（本书中若未做说明，均为译注。）

(2) 宋徽宗（1082～1135）：北宋第八位皇帝，宋神宗之子，在位期1100～1126年。擅长诗文、书画，对政务漠不关心而委派重臣代理，自己沉迷书画活动，致力于对工艺美术的保护和奖励，信奉道教，挥霍国库。——原注

(3) 尾形光琳（1658～1716）：日本江户时代中期的代表画家，擅画富丽堂皇、典雅优美、具有装饰美感的屏风画、漆器工艺画等，被后世尊为“琳派画祖”。代表作有《竹梅图》《杜鹃花图》《燕子花图屏风》等。

(4) 葛饰北斋（1760～1849）：日本江户时代的浮世绘巨匠。一生高产，自号“画狂人”，作品题材涉猎甚广，包括风俗画、美人画、风景画、春宫画、妖怪画、漫画等。画风对后世的欧洲画坛带来巨大影响，凡·高、高更、马奈等印象派画家都受过他的启发。代表作有《富岳三十六景》等。

(5) 此处作者指的是葛饰北斋晚年的名作《富岳三十六景：神奈川冲浪里》及尾形光琳的《松岛屏风图》，其中都有对惊涛骇浪、激流飞沫的生动刻画。

Chapter 2．
白釉黑花鱼藻纹深钵之鱼绘

很不错吧，这件器皿？它可是我的心头至爱。

藏于出光美术馆的这只深钵，烧造于中国宋代的河北、山东与河南一带，亦即所谓的“磁州窑”出品。当时，已进入金朝的时代。该地域自12世纪起，直到1234年被蒙古灭国之前，都由北方的女真族，即金朝所统治。那是一个金朝与南宋（定都今日的杭州）两国并存的年代。

白釉黑花鱼藻纹深钵（中国，12～13世纪初，日本出光美术馆藏）

我年轻那会儿，对这段历史全无了解，提到宋朝，以为就只有尊贵高雅的青瓷与白瓷，而邂逅了一些磁州窑作品之后，却被它们卓绝的造诣彻底征服。器物的造型端庄优美，体现出宋瓷的共同特点。不同于官窑的精细纤巧，属于庶民的质朴亲切之中，又有活泼舒展、体量敦实厚重之感。特别是白地黑彩的划花，黑白对比大胆、强烈、鲜明。自从领略其魅力以来，每看到中国陶瓷来日展览的消息，我便心动不已：或许又可以见到美丽的白釉黑彩划花了吧？

先在胎体上敷一层洁白的化妆土，接着浇上黑褐色釉料，在颜色浸透白土层之前，以利刃划掉黑釉，露出白色花纹，再施一层透明的玻璃釉，入窑烧制——这便是白釉黑彩划花的装饰技法。倒也不是所有的陶瓷器品种我都喜欢，参观展览会或美术馆时，我对宋代以降元明清的作品，随着时代推移，会一下子变得兴味索然。虽说中意的还是会有，不过唯对宋代磁州窑的作品情有独钟。

白釉黑彩划花的纹饰，无论花草抑或龙纹，技法再好，从绘画角度看，都谈不上出色。本篇中例举的这樽鱼藻纹深钵，采用的并非前述划花工艺，而是叫作“白地黑彩绘”的手法：先在胚体施一层白色化妆土，而后以黑褐色釉料在其上勾勒出纹样。因为是用毛笔描画，比起划花技法，表现的自由度要大得多，纹饰大多也更为精致。不过也有像这款深钵一样利落快速的运笔范例。鱼眼、嘴、鳃、鳞、鳍的皱褶，都是勾划的线刻技法。

实际上，另还有用相同技法描绘的、几乎是相同鱼纹、相同造型的其他深钵。总的来说，它们都是窑匠们烧制的民间工艺品或百姓的日用品，在中国，过去一直被称作“粗器”。其上的纹饰也不被认可为“绘画”。然而，瞧它鱼尾轻盈翘起的曼妙姿态、谐趣的表情以及钵体的圆润饱满，你又作何感想呢？无疑是“最佳设计奖”的范本啊。我从没动过玩古董收藏的念头，可对于这只钵，却很想据为己有。每次去出光美术馆，都会跑到常设展厅瞅一瞅，看看它是否摆在那儿。对一件藏品有了这样的喜爱，就会激励你勤往美术馆跑。从前，这幅鱼藻纹曾被印成明信片，我一直爱用。可惜，现在没有卖了。

今年（2003年），宫本武藏 ⁽¹⁾ 成了热门话题，他晚年所绘的一批水墨画也在全国四处展出。看了传记电影后，说实在话，我对作为剑豪的武藏并不感兴趣。唯对他的画作，一直抱有莫名的好奇。借着此次机会，有幸观赏了他的大量墨宝，包括早前看过的名作《枯木鸣䴗图》与《鹈图》。武藏笔下，无论笔直伸展的枝条，还是枝条尽头的栖鸟或大块留白，从构图到题旨立意，皆秀逸超绝、出类拔萃，令人叹服。可惜，却仍旧缺点什么，无法直抵观者心灵。他的笔法，过于“稳妥”，少了某种仅此刹那、转瞬即逝的泼辣与惊险味道。画风虽的确可见“静气”，但与其说那是“张力”，倒不如说是“温煦”。人所称道的“饱含气魄、挥洒自如”的运笔，我感觉也太过娴熟流利，缺乏一种压顶而来、撼人心魄的气势。这样的画，能说它达到了“剑禅如一、画禅如一、剑画如一”“孤高透彻”的境界吗？说什么我也不觉得它“剑气四溢，令人难于近前”（河合正朝语）。比如说那幅《枯木鸣䴗图》，正因它太宜于观赏，所以挂轴式复制品才会大畅其销，不是吗？

怎么会这样呢？思来想去，我终有所悟。就好比那上等的朱竹画 ⁽²⁾ ，宫本武藏的画风，也有一种与畅销画类似的漂亮劲儿。那份叫人赞叹“不愧出自剑豪手笔”的奇思妙想，的确可见是名家真迹。但如此精湛的技艺，恐怕是将少数几个相同的画题一遍又一遍反复练手，修习而来的成果。大概正是这份完美主义，反倒让人觉得沦为了一种“手艺”吧。

陶工接二连三塑造出来的深钵，又有不为世人所知的画工以他们训练有素的高超技艺，一边哼唱着小曲，一边走笔不停，为之绘上洒脱飒爽的鱼形图纹。难能可贵的是，我们观者大可不必从中探寻什么孤高的意境。每次看到它，都只管笑眯眯地为之垂涎，叹息“好美啊，好想要一只啊……”，就足够了。

2003年10月

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(1) 宫本武藏（1584～1645）：日本江户时代的剑术家、兵法家、书画家。通称武藏。因左右手同时使两刀，因此被称为“二天一流”刀法的开山始祖。著有兵法理论《五轮书》，亦留下了大量水墨画、鞍与木刀等工艺品。代表作有《枯木鸣䴗图》《鹈图》《红梅鸠图》《正面达摩图》《芦叶达摩图》《芦雁屏风图》《野马图》等。

(2) 朱竹画：以朱笔画竹的一种画法，始于宋代苏轼。传苏轼在院试时，兴至无墨，遂用朱笔画竹，别有风韵，为后代所效仿。

Chapter 3．
乔托
《犹大之吻》

二十多年前，我与一位久别重逢的友人边走边谈。

忽听他说：“你必须要像乔托 ⁽¹⁾ 那样工作。”

听得我一阵愕然：竟要求一个拍娱乐动画电影的人，去向乔托看齐……瞅瞅他的表情，对方笑嘻嘻的。我无言以对，也只好笑一笑搪塞过去。不过他想说的，我多少能够懂得。而对方话虽已出口，却有些难为情似的，也没有再讲什么。那次见面之后，友人便早早过世了，我也失去了一个与他将话题深入探讨下去的机会。学生时代，他曾是我最亲密的朋友，带我去观赏能剧，前往社寺参观巡礼，使我开了眼界，见识到日本文化的魅力。他生前在大阪做设计师。那次见面之前，对于我的工作，他从未置评过。毕竟二人之间聊的话题，向来总是彼此都真正热爱的事物。

乔托与动画电影。确实，并非完全没有任何关联。两者都是用绘画来讲故事：要构思登场人物的气质性格，抓取故事戏剧性的瞬间，刻画角色，表现他们的情感；所有这些，都要借助于湿壁画或动画分格这样相当不自由的技法；事物的轮廓，要用线条简洁地捕捉和勾勒。

不过，乔托可就深奥多了。在西欧，是他首先去挖掘和表现人物的内在，将绘画赋予情感色彩，并使之具有慑人的感染力。乔托被尊为“文艺复兴绘画之父”。然而，他达到如此高的艺术成就，却是在比文艺复兴盛期还要早将近二百年的14世纪初期。继他之后，以讲述宗教故事为题材的文艺复兴美术作品才从各种意义上展开了对“逼真性”的追求，到巴洛克时代，乔托所秉持的大方、率真、热烈而简洁的风格才消失殆尽。

友人对我说“要像乔托那样工作”，并不仅仅是指要在动画白描线稿的单纯中注入更多真实性，不是朝着“写实”的方向一味冒进，而是凭着一种明确的样式感去表达和讲述。我现在是这样理解的。

意大利帕多瓦市阿雷纳教堂斯克罗威尼礼拜堂（Scrovegni Chapel）里覆盖了所有墙面的湿壁画中的《耶稣的生涯》组画当真是精彩非常。乔托笔下的耶稣是位不折不扣的美男子，威严、肃穆，且是个有血有肉的人。

《犹大之吻》（意大利，1304～1306年，阿雷纳教堂斯克罗威尼礼拜堂藏）

我并不相信基督教的原罪说、圣处女受孕，以及耶稣被钉上十字架的救赎与复活的故事，也不可能成为一名基督徒。我亦不信奉一神教。但是，对于耶稣的生平，尤其是他受难的段落，却无法不为之感动。巴赫的受难曲我也是百听不厌。其中描绘的耶稣形象，对于信者来说，或许是神的儿子，但在我眼中，显然更是一个人。何以他身为神之子，却不得不在十字架上悲鸣：“我的神，我的神，为什么要离弃我”呢？

若想领略乔托对人物刻画之生动、感情之炽烈，欣赏《哀悼基督》这幅作品最合适不过。圣母玛利亚及诸位门徒环绕着从十字架上救下的基督哭泣哀悼，连天使也为之仰面悲泣。不过，人物的这些表情，在没有局部放大图的情况下是无法细细品味的。

而乔托的另一幅壁画《犹大之吻》，即使是观看小尺寸的插画，也可以充分感受到画面之中充盈的戏剧性张力和迫人的紧张感，宛然一场上演的剧目。

乔托笔下的戏剧性，首先在于人物细长的眼睛投出的视线。观者会被那样的眼神吸引，身不由己地被拽入戏剧性情境之中。几乎所有人物的脸部都取侧面角度，灼灼视线从画面的左右向着中央汇聚、交错；火炬、角笛、武器与棍棒伸向拂晓的天空；士兵们的头盔衬托出人们头部的轮廓。仔细看的话，实际上也不全是侧脸，形形色色的人物形象复杂而微妙地互相重叠。

《犹大之吻》（局部）

位于画面中央、以极其贴近的距离互相凝视的耶稣与犹大：犹大环抱着耶稣的双肩，仿佛这一刻就要亲吻上去；耶稣以锐利、澄澈的目光回视着犹大，是一个对事态走向了然于心的冷静男人的眼神；犹大伸出嘴来，眼神却带着亏心、畏缩之色。画面右前方的男性（祭司长？）手指犹大，仿佛在说：“就是他！”号角正被吹响。人们围绕在耶稣周围，左侧（耶稣背后）有个男性手举棍棒，与之重叠的另一名红衣男子则揪住耶稣的手腕。与此同时，耶稣的某位门徒却在此人身后欲以短剑削去他的耳朵。身着连帽衫、以背部示人的男子，以及画面深处的某人，揪住了位于画面之外、另一位打算逃走的门徒的衣服。戴头盔的兵卒们，大都以旁观者姿态目睹着眼前的一幕。

这幅《犹大之吻》又叫作《背叛》或《耶稣被捕》，是一幅圣经故事画，表现了《耶稣的生涯》中的一个场景。我试引《圣经·马太福音》中的一段话来说明：

“……起来，我们走吧！看哪，卖我的人近了！”

接着，说话之间，那十二个门徒里的犹大来了。并有许多人带着刀棒，从祭司长和民间的长老那里与他同来。那卖耶稣的给了他们一个暗号，说：“我与谁亲嘴，谁就是他。你们可以拿住他。”犹大随即到耶稣跟前说：“请拉比安。”就与他亲嘴。耶稣对他说：“朋友，你来要作的事，就作吧！”于是那些人上前，下手拿住耶稣。有跟随耶稣的一个人，伸手拔出刀来，将大祭司的仆人砍了一刀，削掉了他一个耳朵……当下，门徒都离开耶稣逃走了。（引自《马太福音》第26章。中略的部分，为耶稣劝告其门徒的著名段落：“收刀入鞘吧！凡动刀的，必死在刀下。”另外，犹大带领一队士兵前来抓捕耶稣，以及割去仆人耳朵的是耶稣的使徒彼得等内容，都在《约翰福音》中有记述。）

读了以上文字就会明白，这幅壁画将《圣经》所讲述的内容悉数做了逼真的再现。不是耶稣与犹大两人即将亲吻的瞬间，大概是亲吻过后，耶稣向犹大质问“朋友，你所为何来？” ⁽²⁾ 的一节。但不管怎样，仅仅在一幅画中，就能将发生的一系列事件描绘得面面俱到，不得不令人惊讶。

许多人都认为绘画这种东西，就像摄影一样，截取的是某个瞬间。实际上，表面看来虽是如此，但蕴含着丰富时间性的画作却数不胜数。在这样的例子里，绘画内的故事时间就宛如一条激流奔腾不息。从犹大的亲吻，到耶稣的觉察、训导、被逮捕，而后是仆从被削去耳朵……观者感受不到一丝一毫的造作。

乔托的作品，有从拜占庭绘画继承而来的图像，以及圆雕一般坚实浑厚的人物造型。然而，其中却又洋溢着十足且必要的动感活力。正因这种控制力及简洁的特性，使他收获了一种后世绘画中早已无从得见的、纪念碑式的坚实画风与真正强劲的表现力。

这一系列壁画，每幅都是横宽两米、纵高一米八五的大尺寸之作。观者强烈体会着画面整体咄咄逼人的压迫感，与此同时，必定也为其中每一个人物表现出来的惊人的戏剧化表情与姿态，而生出代入之感。遗憾的是，我仅在意大利中世纪小镇阿西西（Assisi）和佛罗伦萨两地瞻仰过乔托的画作。他最经典的、帕多瓦市阿雷纳教堂内的真迹，我却无缘一见。不过，无数次浏览载有大量局部放大图的画册，凭着从中得来的印象，我确信自己的判断。

2003年8月

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(1) 乔托·迪·邦多纳（Giotto di Bondone，1266～1337）：出生于意大利佛罗伦萨近郊的一个小村庄。据说，贫穷的牧羊少年乔托正在画羊时，被途经该地的画家契马布埃发现，并为其天赋不凡震惊不已，便将他带回去收作徒弟，而传为佳话。乔托吸收了意大利中世纪美术的优秀成果，将空间性与写实性导入画作之中，实现了画法上的一大变革。在他身后的意大利绘画，被称“进而为整个欧洲的绘画导引了方向”。代表作有阿西西的圣方济各大教堂壁画、佛罗伦萨圣十字大教堂（Basilica di Santa Croce）巴尔迪与佩鲁齐两座礼拜堂内的壁画，以及乌菲齐美术馆藏《圣母的荣光》等。此外据知，乔托也曾在罗马、米兰、那不勒斯等地从事壁画创作，但保存下来的作品很少。——原注

(2) 此处“朋友，你所为何来”的引文，不知作者参照的是哪个译本，亦或许是他个人的误读。根据中文《圣经》和合本，及日本圣经协会发行的日文《圣经》新共同译《新约全书》，原文都应该是：“朋友，你来要作的事，就作吧！”

Chapter 4．
保罗·德·林堡等
月历画《贝里公爵的最美时祷书》之《二月》

白雪皑皑的严冬，二月。画面左侧远景处，可以看到教堂的塔尖与村落。通往村庄的雪道上，一个男人赶着毛驴，驮着柴禾去卖钱。落光了叶子的杂木林边，有人正挥着斧头伐木劈柴，姿势好似在挥杆击打高尔夫球。他的脚边，则堆着几捆柴禾。画面右端的砖塔是一间鸽房，塔下并排摆放着四只蜂箱。蜂蜜与鸽子都是重要的食材。辨不清是男是女，一个人把头巾裹得严严实实，一面往冻僵的手上哈气，一面怕冷似的小跑着往家赶，连他口里呼出的热气都描绘了出来。从他身穿薄衣来看，似乎是刚刚如厕回来。架子车、带檐的牲口棚、棚内的羔羊……被积雪夺去了饵食的乌鸦，聚集成群，围食着地上撒落的草屑饲料。柴禾捆、圆木桶以及整个农场，都被藤条密密编织而成的篱墙所环绕。

月历画《贝里公爵的最美时祷书》之《二月》（法国，1438～1442年，尚蒂伊城堡孔代博物馆藏）

农舍内，画面左端，熊熊燃烧的炉火前，三个人与一只小动物正在取暖。动物貌似白貂，不过也可能是猫。墙壁上，晾着湿布与衣物。屋子深处，有张家庭用大床。撩起衣摆，面朝炉子，伸着手烤火的，左边是女人，右边是男人。两人都未穿内裤，将生殖器整个裸露在外。画家刻意对此进行了交待——一种叉开腿跨着火盆取暖的中世纪习俗。最前景处的女人似乎有意将脸扭向一旁，必定也是为了这个缘故。小心而拘谨地拎起长长的裙裾，正给双脚烤火的这位女性，有理论分析说是农场主的家人，只是到这家来串门的。同一套月历画的《六月》与《七月》两幅作品里，也有一位身着藏蓝衣衫、姿容更为优雅的女性，混在一群衣履粗陋的男女当中，干着归拢干草和剪羊毛的农活。

农舍靠近观者一侧的墙壁没有画出来，将屋子内部呈示予人，这种构图法，与《源氏物语绘卷》等大和绘中的“室内景物画法” ⁽¹⁾ 如出一辙。两者都具有一种仿佛观看电影美术布景的趣味性。日本卷轴画的基础构图采用俯瞰视角，因此抽掉了屋檐与屋顶，此画则去除了一面外墙，让室内景物和呈现透视特性的外景共存于同一画面。以枝条编织围成的烟囱，喷出暖炉燃烧的青烟，袅袅升向天空。屋檐像是以茅草搭葺，斜坡的边沿处扎着草束，并且在它右边，畜舍的背后可以看到一个大大的干草垛。

此画选自著名的月历画《贝里公爵的最美时祷书》，是十二张月历画之中的《二月》，它将中世纪法国农村冬日里的生活景象进行了细致的刻画。这部专为贝里公爵设计的装饰风手抄本，将插画绘制在小牛皮上，被认为是出生于弗兰德斯的林堡三兄弟：保罗、让与赫曼的作品。 ⁽²⁾ 然而实际上，兄弟三人在公元1416年便与贝里公爵一起患瘟疫而病殁。至于这套月历画，也只完成了主要表现宫廷贵族优雅生活的一、四、五、八月的四幅。1438至1442年间，包括《二月》在内的大部分画作都是由其他画家绘制的，且后来曾再度中断。这部时祷书最终完成于1485年。

我年轻时，曾在一部于欧洲中世纪编纂的展示农村生活的黑白插画集《世界文化史大系》中见过这套月历画。不管当年还是现在，一年的十二张月历中，我最喜爱的就是这幅《二月》。轻松舒展又具有纵深感的白色构图，诱导着观者的视线，从画面左下的室内前景处，以逆时针方向循序转动，经过右边的砖塔，移向左上方的村落远景，令人心旷神怡、难以言喻。它不仅牵引着你的目光，还诱人美梦。从远方，传来维瓦尔第《四季》组曲中《冬》的旋律：“北风凛冽，白雪皑皑，冰天雪地，战栗不止，顿足奔跑路途艰……（第一乐章）/熊熊炉火暖身心，室外雨雪下不停……（第二乐章）。”（引自1725年版乐谱中附带的十四行诗。）

据说《二月》是欧洲美术史上最早一幅描绘雪景的作品。说到乡村雪景，我脑中立即浮现出尼德兰画家老彼得·勃鲁盖尔 ⁽³⁾ 的杰作《雪中猎人》（1565年）。这幅画也继承了在风土民俗之中融入季节主题加以描绘的月历画传统。在该系列作品中，亦有与《贝里公爵的最美时祷书》所共通的《收牛草》《割麦》等题材。不过勃鲁盖尔远远超越了庭院盆景式的月历画范畴，将自己的绘画拔高到令人震惊的“对地域自然与人文全景再现”的水准。无论远景近景，或布满画面各处的数不清的登场人物，每个局部都进行了细致地刻画，其丰富逼真的程度，简直是压倒性的。每次遇到那种大开本的画册，我都忍不住好奇，抓起局部放大图细瞧。《雪中猎人》中，隐含着一种严肃的故事性：猎人掮着一只瘦削的狐狸，带领一群猎犬，筋疲力尽，无功而返。远景处结冰的池塘上，虽说画了一些嬉戏玩耍的人，但方才还回旋在《收牛草》与《割麦》中的维瓦尔第协奏曲，到了此画当中却已听不到了。随着时代推移，这位红发牧师（维瓦尔第）具有绘画解说性质的音乐，反而继承了月历画的素朴与田园牧歌的风情。

其实，初次看到《二月》这幅画时，我想到的并非勃鲁盖尔，而是夏加尔的《我与村庄》：红色的太阳和月亮上方，一头形似山羊的白色牝牛与绿色的“我”，大大地分据画面左右，彼此凝视，双方的眼睛由一根透明细线相连；“我”的手中捏着一株生命树；白牛的脸颊呈透明状，清澈的蓝天下，一名女子正在挤牛奶。两张侧脸之间，空间的深处是一片村庄的冬日景色；男人扛着镰刀走在白雪覆盖的道路上，前方是涂成红黄绿三色的教堂与木造的房屋，在黯淡的天空下一座挨一座；出门迎接的女人，同她背后的两座房子全都上下颠倒，如同梦境一般出现在男人面前，说不清是女人对男人的思念，还是男人对女人的追忆……

由幻想构成的这幅画，即使用文字描述也是徒劳。它曾经来日本展出过，我想许多人都观赏过原画。夏加尔首次旅居巴黎的第二年即1911年，他因思念故乡维捷布斯克村而绘制了这幅真正的杰作。

以上提到的三幅作品，都以银装素裹的雪中景色给人留下深刻的印象，构图都引导观者把视线投向画面深处的村庄，也都展现了村民日常生活的风貌。尽管拥有这样一些共同点，可如果直接进行对比，它们依然是截然不同的作品。一方描绘了现实中的情景，另一方则是幻想式的、色彩斑斓的内心风景。不过，为什么看到《二月》我便会联想到夏加尔呢？大概因为即使是朴素的写实作品，当中也有一种民间传说的即视感，会使观者内心莫名地有所触动吧。《我与村庄》散发的那种强烈的梦幻氛围，我认为在《二月》当中也谨慎地有所流露。

那么，《二月》当中缘何会有一种梦幻氛围呢？其秘密，首先在于它独特的空间构成和采用的透视画法。在此之前的绘画，虽也对透视法有灵活的运用，但由于完全依靠单点透视，使画面形成了一个没有转圜余地的封闭式空间。而《二月》具有的神奇趣味性，说它稚拙也好，素朴也罢，仅凭一句“因其幼稚，方显有趣”是不足以概括其妙处的。比如画中那头毛驴，以及赶驴男子给观者的深刻印象。这名赶驴人与远景处的村落构成了一道雪中景象，作为一幅美丽的画中画，呈现半独立状态。男人在近处，村落在远方，使观者得以体会赶路人的心情，同情他行路的艰难。从画面整体的透视来看，男人与驴子显得比例过大，但惟其如此，才让画作更接近于一种“心象”，即“心灵风景”。

细看局部放大图，会发现驴子与男人的周遭残留着一些素描痕迹。据一位名叫让·杜夫奈特的人评析，这大概是画家保罗·德·林堡的草稿。假若真是这样的话，说明林堡当初曾打算将这个部分画得更大一圈。若是画家当时为了追求透视法的正确表现，将草图修改得再小一些的话，驴子和男人就会埋没在其他景物之中，变成画面上的一个小点吧？这样一来，将不再有一种“故事的时间”流动其间。在这幅《二月》里，画家重视的不是透视法的运用正确与否，而是诱导观者视线的方法，是将时间感注入绘画之中的技巧。

再稍微仔细观察一下方才我讲过的“半圆形视线诱导”，会发现：左下屋内、藤编篱墙环绕的区域、从砖塔下向近前方跑来的人物、伐木者与赶驴运柴的男子，以及赶驴男子与他前往的遥远村落……各个区块都以独立且不同的透视法进行描绘。因此，相较于那些运用统一正确透视法的画作，《二月》的各个区块都是点状的独立存在，就如同为画面敲上了句读标点，把它分成了若干章节，使时间开始流动于其间。不过与此同时，呈放射状向画面左上延伸的数条斜线，与圆环状的构图，又把观者的视线向画面纵深处引导，让各单元间的透视差异看起来不会显得过于不自然。再者，室内三个人物的黑紫与赤青、群鸦的乌黑、怕冷小跑的人身上红色的裙子、伐木男人的蓝色衣裳，画面共有四处被色彩点缀。这些鲜艳的色块，成为圆环上的指示标记，为以白褐两色为主基调的素淡画面添加了一抹梦幻的气息。

左边的农舍与右边鸽房的砖塔，竟然选取了从下方仰视的角度来描画。刚刚掌握了透视技法的画家，对于房梁、屋檐、高塔等人们不得不抬头仰视的东西，或许会认为忠实地再现那种感觉，是一件自然而然的事。这个时期的绘画，被称作“国际哥特样式”，尽管对透视法有所应用，但手法仍显幼稚，未曾顾及画面全体，空间因而呈现出一种奇妙的分散状态。不止我个人这么说，事实上评论家们的看法也的确如此。不过，至少仅就《二月》来看，形形色色的空间差异造就的“平面构成画”特质，以及竭力要使各空间单元达成统一的尝试，才是蕴育梦幻感、使观者品味到“故事的时间”的奥秘所在。对于农舍与砖塔，画家将它们分别置于画面的左右两端，再以藤编篱墙的曲线使二者相连，不仅不给人不协调感，且作为强烈的句读标记，也起到了收束统合画面空间的效果。

夏加尔旅居巴黎的日子，绘画界曾掀起过一场革命，打破了以往采用单个视点来描绘眼前所见的透视法则。让不同视角下看到的不同事物并存于同一画面的立体派，以及将复数条时间线同时纳入画中的未来派，也都进行了崭新的尝试。夏加尔受到这种风潮的刺激和启发，随即开创了一条属于自己的独特道路，把时间、记忆、心象全部直接投影在自身的画作当中。而他所实践的画法，也是利用“形形色色的空间差异”来构成画面，同时“尽力尝试使各空间单元达成统一”。并且，他不止对过去做了生动鲜明的刻画，甚至将一些观者无从知晓的过往，作为昔日真真切切的一份体会，缤纷地呈现在人们眼前，使观者感到一切“历历在目”，有种“往日重现”的即视感。这是正确的透视技法也好，井然有序的形式化构图也好，平面化处理也好，都绝对不可能表现的世界。

而这幅月历画《二月》，岂不也是其中之一，可以说同样曼妙？

2004年6月

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(1) 室内景物画法：日语原文为“吹抜屋台（ふきぬきやたい） ”，是一种为了更加自由方便地展现屋内的人物与情景，而将建筑的屋檐和房顶省略不画，从斜上方向下窥视的构图方法。

(2) 赞助制作这部装饰性手抄本的，是法兰西国王查理五世的弟弟贝里公爵。而最先开始着手设计并绘制的，是林堡家族三兄弟：Paul、Jean、Herman。他们是当时的宫廷画家、弗兰德斯人让·马鲁埃（Jean Malouel）的外甥。起先他们服务于勃艮第公爵、菲利普豪胆公，后于1411年被招入贝里公爵宫廷中。然而，三人在制作手抄本中途的1416年相继病死。其后，1438至1442年间，实际绘制《二月》的是其他无名画家。而在1485年，这部时祷书才在画家让·哥伦布的手中最终完成。——原注

(3) 彼得·勃鲁盖尔（Pieter Brueghel，1525～1569）：16世纪尼德兰地区最伟大的画家，荷兰画派的巨匠。以描绘农村生活景象的画作闻名，是欧洲美术史上第一位“农民画家”，被誉为“农民的勃鲁盖尔”。代表作有《通天塔》《雪中猎人》《农民的婚礼》等。

Chapter 5．
安德烈·卢布廖夫
《圣三位一体》

《圣三位一体》是俄罗斯圣像画中最美的作品之一。所谓圣像画（icon），就是希腊正教与俄罗斯正教等东方正教会做礼拜时使用的木板画，词源为希腊语eikon，即“图像”之意。电脑用语的“图标（icon）”，以及图像学（iconology）都与它语出同源。

这幅画的作者，是15世纪初期的一名画僧安德烈·卢布廖夫 ⁽¹⁾ ，俄罗斯最具声名的圣像画家。然而关于他的生平事迹，现今却几乎没有多少了解。纪传体风格的黑白长片《安德烈·卢布廖夫》（1969年），是导演安德烈·塔科夫斯基根据极其微少的历史线索——画家曾在何时、何地从事过圣像壁画的制作——全凭想象创作出来的。

影片最后一章《铸钟》：战乱之中，画僧卢布廖夫杀掉了一个企图掳掠少女的士兵，他因此备受罪疚感的煎熬，跌入痛苦的深渊。他折断画笔，强迫自己禁语修行，孰料某日，却邂逅了一位少年。这个处于成长期、身心尚未稳定，刚奔跑起来就差点跌倒的小小少年，不知什么缘故，竟肩负起铸造巨钟的职责。他率领不肯听从指令的匠人们，大声发号施令，歇斯底里地叱骂，简直粗暴地行使着权力，逞强再逞强，担负着本不在自己能力范围之内的事，同时也竭尽全力参与到劳作之中。

少年是战乱和瘟疫中死去的铸钟领袖之子。他声称自己继承了父亲的真传，获得了铸钟领头人的差事。卢布廖夫总是沉浸在自己的内心世界当中，而少年不同，他拼尽全力与现实角斗，活得生机勃勃。卢布廖夫为少年捏一把汗，同时也一直从旁守护，目睹了少年在人群背后的不自信和深切的孤独。

那些老资格的工匠们，起初还抱持着怀疑态度，不知是否该跟随这个乳臭未干的小孩，可是看不过去少年容颜憔悴的模样，伸出了援手，最终完成了巨钟的铸造。巨钟在订制它的大公面前敲响，发出了悦耳的鸣音。（这个感人的故事蕴含了一种崇尚“气魄”的英雄主义情结，经验尚浅的少年是如何做出正确的技术判断并下达指令的，影片对此并没有任何具体描述。幸田露伴 ⁽²⁾ 《五重塔》的故事也同样如此。我一方面为之感动，另一方面又有点想提出质疑，不过这个问题就暂且不做探讨了。）

《圣三位一体》（俄罗斯，15世纪初，国立特列季亚科夫美术馆藏）

当钟声远扬、响彻四下之际，少年没有和工匠们分享这一刻的喜悦，而是离开众人，独自倒在泥泞中啜泣。卢布廖夫将他抱在自己膝上（犹如《圣殇》或天主教的《圣三位一体》像）。少年哭着坦白道：“父亲才没传授我什么铸钟的秘技。他一声不吭地死了，把一切都带到了坟墓里去……”卢布廖夫哄孩子似的劝道：“铸钟不是成功了吗？怎么还哭呢？……和我一起走吧。你铸钟，我画圣像……大家都欢天喜地，这可是个值得庆祝的日子，没有人会责备你……”（引自DVD字幕）

一番话说完，影片骤然变成了彩色，镜头以极其微小的位移，缓缓扫过圣像画中圣人衣饰的细节，仿佛舔舐着画面。歌声涌起。镜头贴得紧密，以致分不清眼前所见属于画中的哪个部分，有种抽象画的印象。圣人的眼睛也绽放出奇异的光芒，宛如卢布廖夫为少年指点的那份光明就此获得了生命。

一个真正的艺术家诞生了。圣像画在镜头下渐次成形：风景、人物、马儿与天使，依次展现出圣经故事的片断。并且，卢布廖夫对人物颜貌的深奥表现也令观者印象深刻。终于，《圣三位一体》完整地显现在我们眼前。歌声悄然止息，雷鸣轰然响起。雨声渐起，淅沥之中另一幅圣像《基督》，目不转睛凝视着我们，雨水打湿了它的表面。影像又回复到黑白状态，河中央的沙洲上，马儿淋着雨小憩，影片以一幅寂静的远景结束，呈现出塔科夫斯基独特而意味深长的水之余韵。

我为镜头下圣像画的彩色光影感叹。一截截断片式的图像宛若幻觉，勾动起观者的想象。残留下来的色彩虽仍鲜艳，但作品整体几乎都已颜色剥落和风化，变得斑驳破败。这才美妙。因为画中印刻着它所经过的历史与时间的痕迹。我被这份沉重感震撼。似乎那些剥蚀和风化本身就是一种精神性的体现，正向着我们内心深处娓娓倾诉。

对于绘画，我们通常不是瞻仰真迹，便是欣赏画集。不过在现代，观看影像的机会也非常多。这种方式的特点是：首先，跟观看局部放大图一样，不仅会被细节描写的逼真所打动，而且，不管是微距拍摄也好，摇摄或移摄也罢，都利用对视野的限定来诱导观者，可以提高注意力；其次，电影的影像都是打光拍摄的，更加强调了画面的透明感，以及光的效果；最后，影像会经过剪辑、微调等处理，那么即便是没有采用透视法的绘画，如平面画、抽象画、素朴画等，也会让观者下意识里体会到一种空间感。我想，通过电影观看绘画的视觉特点，可以概括为以上这三点。

《安德烈·卢布廖夫》这部影片中，微距拍摄的圣像画的剥落、风蚀，与时常出现在塔科夫斯基镜头中的水洼、半沉于水中的枯枝，都同样隐藏着惊人的表现力。塔科夫斯基能从这些事物与意象中看出它们隐秘的特质，正是他的非凡所在。人类营营役役的生活、其间的苦恼与憧憬，以及将一切冲刷、裹挟而去的时光之流，自然的风化侵蚀，人为的破坏，长河逝水永不断绝……总之都诉尽了诸行无常的悲哀。

而圣像画的整体，便不具有这种力量。从画面的全貌很难看清楚颜料剥落的痕迹，可能反而使观者不够尽兴和满足。即使圣人们的颜貌被特写镜头巨细无遗地加以捕捉，也仅能展示出卢布廖夫画技的精湛和宗教性的内涵，至于他所抵达的画境、心境，即精神性高度，却必然无法展现得如此淋漓尽致。

不过，单就《圣三位一体》这幅画而言，比起经由影像去领略剥落风蚀造成的清冽透明之感及配色的优美，倒不如说，凝睛细赏画册里的全貌图和局部放大图，所带来的感动远远更直击心灵。天使三人组成的漂亮构图、出色的颜貌刻画，都营造出一种优美静谧的氛围，这一点也是从电影中不能充分体会的。

剥蚀与风化蕴含的力量，只要不超出一定限度，不止是圣像画，在观赏湿壁画、《源氏物语绘卷》等古老画作的时候，也能下意识有所领教。而对名画出于保存目的进行的原样复制，虽能够让人了解它们本来该是什么面貌，获得一份珍贵的视觉体验，但更多时候，却无论如何反映不出原作那种饱含着沧桑的魔力与凝重的历史感。

现在，各国的名画修复与清洗项目都在推进当中。许多画作因此获得新生，色彩的明艳程度令人惊叹不已，但其中亦有一些因为过于艳丽，反叫人心中有些莫名的遗憾。而与此相对照的另一个极端，是达·芬奇的《最后的晚餐》。过去修复补绘的痕迹被清除得如此干净彻底，也使它稍稍丧失了一些魅力。单为了做考古研究或满足好奇心，大概也算一项“丰功伟绩”……不过，若对《最后的晚餐》也进行一下极其微距的拍摄，同样会十分有趣［例如结城昌子在《原寸美术馆——聚焦画家的笔端》（小学馆，2005年）中的分析］，因为画面的剥落和裂痕也能够造就一幅崭新的画作。

说来卢布廖夫在《圣三位一体》中描绘了三位天使，但其实这只是他们的化身：左边是作为圣父的上帝（神），中间是圣子基督，右边则是圣灵。公元4世纪确立的“父子灵”信仰模式，被称作“圣三位一体”。对于非基督教徒来说，这是多么莫名其妙且牵强附会的教义啊！不过在西方天主教、新教以及东正教的传统当中却各有微妙的不同，于是理解起来就更麻烦了。在天主教的观念中，这三者只是位格不同，但实为同一个本体（即三位一体），他们用圣父（神）将死去的基督抱在怀中，且脸颊与脸颊间有一只象征圣灵的白鸽，以此类图像来表现这个概念。然而，东正教却认为：三者既是各自独立的存在，同时又兼具一致的属性，称呼的方法也改作“至圣三者”。正如我们在本篇这幅圣像画中所见，卢布廖夫不得不描绘《圣经·旧约》里三位神的使者前来拜访先知亚伯拉罕，并接受飨宴款待的场景。

画面背景是亚伯拉罕的庭树与宅邸。桌上的圣杯中绘有一头子牛，象征着亚伯拉罕与妻子撒拉的款待。代表圣父与圣子的天使们，伸出右手为子牛祝福。据说，这头子牛实际上也同时象征着基督本人。正因如此，身为父亲的上帝才会给予祝福。而圣子基督也这样做，则意味着愿意为上帝牺牲自己的生命。哦……这个观点主要来自《名画之旅》第四卷《凝望天国的视线》（讲谈社，1992年）中富田知佐子的解释。

我见到这幅圣像画的原作，是在1968年冬，初次到访苏联的时候。《太阳王子霍尔斯的大冒险》（1968年）参评塔什干（乌兹别克斯坦首都）举办的亚非电影节，我被伙伴们推选，作为创作团队的代表前往。多亏了担任同声传译的加莉亚女士，她告诉我：“来到莫斯科，就该去参观一下国立特列季亚科夫美术馆（The State Tretyakov Gallery），不看看《圣三位一体》可不行哦。”

当时，我还参观了苏联的国家动画制片厂，他们的木偶动画部门设在一座老修道院的建筑里。在此之前，我全然不知世界动画名家，也是我友人的尤里·波萨维奇·诺尔斯金（Yuriy Borisovich Norshteyn）就在那里工作，而他创作的动画电影《库日涅茨会战》（1971年），就把圣像画、年代记手抄本的细密画风格运用得无比美妙。例如，出征前与妻子依依惜别的农民兵，像是圣像画中歪着头沉浸于哀思的圣人，那苍老的面容，流露出对战乱之时连老人都要被迫从军的悲哀。此外，对战斗中四溅的鲜血，诺尔斯金用了冷调的白色剥落来表现，令人印象深刻。

这趟旅行中我所难忘的是，埃里温（亚美尼亚共和国首都）郊外的正教会祭礼。在教堂正前方，当地大家族各自分头宰杀献祭的羔羊，用羊血在额头画上十字，看得我触目惊心。之后，大家分散至野外，一面将切好的羊肉放入大锅内烹煮，一面喝起伏特加酒，并用极薄的无发酵面包片，夹着带骨的羊肉和韭菜吃。我端起相机，对方却递来手中的食物，邀请道：“吃吧！吃吧！”还把盛有伏特加的酒杯往我手里送。

我感激地吃着得到的食物，真切感受到在这个社会主义国家，在人与人之间，民间信仰得到了延绵不断的传承。

（补记）《库日涅茨会战》的“库日涅茨”是一条河流的名字，属于伏尔加河的支流。那场会战是俄罗斯人与蒙古入侵势力的战斗。在蒙古人统治之下的俄罗斯，亦即“蒙古的枷锁”，从卢布廖夫的时代起便一直持续。里姆斯基·柯萨科夫（Rimsky Korsakov）的歌剧《隐城奇特基与圣女菲芙罗妮雅的传奇》第三幕有一首间奏曲《库日涅茨河畔的战役》。于是，把电影里的“库日涅茨”与俄罗斯基督教传承的历史拉扯在一起，误以为库日涅茨会战是个发生在赫尔松——即10世纪黑海地域的故事，造成这种误会的“元凶”是我。以前看影碟时，我对里面的解说一知半解，“大概是这么回事吧”，凭着推测写下的东西，在那之后，又被其他解说者想当然地加以定论并传播……实在是遗憾，且羞愧之至。

2006年3月

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(1) 安德烈·卢布廖夫（Andrey Rublev，？～1430）：据大略估计，出生于1360年至1370年之间的俄罗斯中部地区，1404年之前一直是修道士。曾跟随希腊出身的优秀画家费奥凡·格列克（希腊名字为狄奥法内斯，Theophanes）共同制作壁画而受益良多。其后，曾在莫斯科与弗拉基米尔城绘制圣像壁画。《圣三位一体》（又名《三圣图》，译者注）便是为莫斯科郊外的谢尔吉圣三一大修道院创作的。——原注

(2) 幸田露伴（1867～1947）：日本明治时期著名小说家，本名幸田成行。自小受到中日古典文学的熏陶，学识渊博，文学造诣颇深，以《五重塔》和《命运》等作品确立了文坛地位。《五重塔》描述了身怀绝技，但相貌平平、拙于世事、始终运势不佳的木匠十兵卫，自荐要求建造五重塔，并克服种种困难与他人的陷害最终成事，扬名四海的故事。

Chapter 6．
波提切利
《持石榴的圣母》

这幅《持石榴的圣母》，跟其他任何同题材的圣母子像都没有相似性。既没有乔托作品的那种庄严，也没有拉斐尔那份充满了慈爱的暖意。它与众不同，通常在圣母子像当中所应期待看到的东西，在它里面你都找不到。然而，它深具魅力。

圣母玛利亚为何显得如此孤独，又有一丝问题少女的叛逆气息，脸上挂着绝望而无奈的神色？抱着圣婴耶稣的臂弯，为何如此低垂，仿佛就要把婴儿滑落在地？圣婴手抓象征着受难的石榴，为何跟冷静的母亲一样，幼小年纪就用如此意味深长的目光望着画外的我们？环绕在四周的天使们，看起来也不像在为圣婴喜庆的诞生表示祝贺，反而更像面对眼前的状况一筹莫展，不知该如何是好，甚至有的看起来似乎还在发笑。而且，这位玛利亚的容貌体态，与《维纳斯的诞生》中的女神维纳斯也太相似了不是吗？

《持石榴的圣母》（意大利，约1487年，乌菲齐美术馆藏）

以上并不是我的分析，如果有局部放大图的话，这些都是你必定会认同的事实。不过，尚未产生这些疑问之前，恐怕有的人便会觉得这幅画“哪里怪怪的”，于是拂袖而去吧。

波提切利 ⁽¹⁾ 为何要画这么一幅圣母子像呢？

1487年，在佛罗伦萨发生了一起小事件，某位美丽的少女诞下了一名不知父亲是谁的男婴。少女是一帮名门子弟的“大姐头”，于是那些少男少女的小伙伴们口风极严，始终不肯透露婴儿的父亲到底是谁。而这位少女，就是两年前波提切利绘制那幅《维纳斯的诞生》时的模特。

当流言传进耳中时，波提切利四十二岁，恰好接下一个为佛罗伦萨市政厅（维奇奥宫，Palazzo Vecchio）的进谒大厅绘制圣母子像的订单。很难说此事出于偶然。美第奇家族的家主，豪华王洛伦佐（Lorenzo il Magnifico，即洛伦佐·德·美第奇）的一段诗文浮现在波提切利的脑海中。洛伦佐既是与画家一同度过了放浪青春年代的旧友，也是他的资助者。

灼灼岁序，恰是晨露。
今朝欢愉，明日何处？ ⁽²⁾

天神维纳斯没有母亲，诞生于海面的泡沫之中，以象征着纯洁的裸体驾乘着海贝，在风神的吹送下抵达了岸边。可这位“维纳斯”，此次却诞下了一名没有父亲的孩子。

波提切利陷入了沉思：“对呀，圣母子也可以这样画嘛。”

接着，他把前文提到的那名美少女画成圣母玛利亚，刚刚诞生的男婴则画成幼子耶稣，而她那些男女伙伴就当作天使（男性），宛如一幅现代的摄影作品，将围绕少女发生的“当下”记录下来，成就了这幅《持石榴的圣母》。来龙去脉，或许如此。

波提切利为何要画这样一幅画？事实上永远是个谜。我在这篇文章里所写的美少女诞下男婴之后发生的事，当然没有任何根据。

不过，《持石榴的圣母》具有一种异样的现实感，它引人遐思，令人去虚构它背后的故事，单把它定义成“波提切利式的忧愁”是不足以解释的。Taschen出版社版《波提切利》的作者芭芭拉·戴姆林（Barbara Deimling）评论道：“画中的人物有种缺乏生气的感觉……这暗含着一种危险性：有时往往容易陷于对表相的执着……”云云，我很难赞同。确实，进入15世纪90年代以后，洛伦佐去世，波提切利开始倾向于否定享乐主义的萨沃纳罗拉 ⁽³⁾ 一派，画风也变得生硬僵死，迅速失却了魅力。不过，仅仅将这幅画当作这种倾向的发端去看待，你就会一无所获。

如果这是所谓“表相”的话，那么波提切利就一贯是“表相”的。对于我来说，波提切利绘画的魅力，在于登场人物那隐藏着神秘讯息的面容，以及姿态中具有的奇妙现实感。围绕他代表作展开的、新柏拉图主义之类的、图像学式的细致解谜，固然刺激了我寻求新知的好奇心，但相较于这些，站在《春》与《圣母领报》两幅画前仔细凝望，去琢磨为何春天的女神们拥有这样的面容，领受天使报喜的圣母玛利亚为何摆出这样一副不协调姿势，任思绪飞驰，倒还有意思得多。

波提切利的绘画被誉为“翡冷翠文艺复兴之春的一朵奇花”，最为人称道的，是他笔下那份轻灵娇嫩的美感。事实上，即便代表作《维纳斯的诞生》和《春》那样气势凌人的大画面，也有一种与它们名字相契合的、饱含节祭欢悦气息的透明感熠熠其间。不过，若仔细凝视波提切利画作（包括这两幅大作）中被称为“既具肉欲感，又充满神圣感”的登场人物的颜貌和姿态，简直会生出一种错觉，仿佛她们个个都是现代都会中聚集成群、慵懒空虚的年轻人，你会不得不惊诧于这份“宛若今日”的现实之感。比他晚一代的画家达·芬奇等，追求坚实稳定的人物形体与表情，亦即“恒久性”。与这些画家不同，波提切利在哲学性的寓意画与宗教画中，将青年男女伙伴间纵情享乐的光明与阴暗两面、陶醉与不安、虚无而又甜美的忧愁，都看作是容易凋敝的青春之花并生动地描绘了下来。他的画，散发着虽曾美丽却转瞬枯萎的娇花的芬香，与评家宣称的文艺复兴盛期理想中的“永恒之美”相去甚远。我甚至怀疑，波提切利大概是以佛罗伦萨具体的某些市民为模特，将他们的表情如实地进行了写生。若是给他笔下的青年男女换换衣裳，那观者恐怕忍不住要叫出来：“这张面孔，我见过！”完全就是一群世纪末的小丫头。

波提切利仅比达·芬奇约年长七岁，然而却未丢弃从老师菲利波·利比 ⁽⁴⁾ 那里继承的轮廓线，且那流畅优美的轮廓线与淡淡的细碎阴影成了他最大的武器，这比喻虽不恰当，但正由于他恪守了所谓“美人图”式的古老画法，才得以捕捉到如此多彩多姿的人物颜貌和表情，不是吗？再者，也正是凭着出色的线条技法，才使那耽美的、官能化的人物表情中，洋溢着一份独特而清冽的透明质感，不是吗？在对人物颜貌的表现上，与波提切利的活泼有趣相比，好恶暂且不表，伟大的达·芬奇和拉斐尔美则美矣，却总觉得哪里略显单调。相反，米开朗基罗的人物造型又过于啰唆，已经为巴洛克式的繁复表现拓开了道路。

佛罗伦萨的美术，是在盛开的当下，便已经烂熟了。

2003年2月

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(1) 桑德罗·波提切利（Sandro Botticelli，1444～1510）：出生于意大利佛罗伦萨的一个皮革工匠家庭。1462年至1470年间，作为弟子在菲利波·利比的画室学艺。之后独立，开设了自己的画坊，在当时统治佛罗伦萨的美第奇家族的荫庇下，创作了《东方三博士来朝》《春》《圣母领报》、西斯廷礼拜堂壁画，以及《神曲》的素描插画等作品。洛伦佐·德·美第奇死后，投靠在反对享乐主义的圣马可修道院院长萨沃纳罗拉的势力之下。——原注

(2) 此处的歌词参考了余秋雨《行者无疆》中的译文，原诗为洛伦佐《雅丽安德妮咏》（Il trionfo di Bacco e Arianna ）之中的一节：Quant'è bella giovinezza，che si fugge tuttavia！Chi vuol esser lieto，sia，di doman non c'è certezza.

(3) 萨沃纳罗拉（Girolamo Savonarola，1452～1498）：意大利多明我会的修道士、宗教改革家，美第奇家族的反对者，亦是反文艺复兴一派的领导人。他布道严厉，反对文艺复兴的艺术与哲学，焚烧艺术品和异教书籍，搜集并毁灭任何“世俗享乐物品”。画家波提切利晚年也耽于他的布道，亲手把自己的许多作品投入火中。

(4) 菲利波·利比（Fra Filippo Lippi，1406～1469）：文艺复兴时期，意大利佛罗伦萨画派中的杰出人物。作品多以圣母子为题材，画风带有浓郁的装饰风格，色彩明丽、人物形象天真柔和。代表作有《圣母子与天使》《圣母戴冠》等。

Chapter 7．
埃尔·格列柯
《圣母领报》

1912年，儿岛虎次郎在巴黎的画廊看到埃尔·格列柯 ⁽¹⁾ 的《圣母领报》正被出售，价格贵得离谱，但他寻思着，无论如何也要把这幅画带回日本，就给当时的出资者大原孙三郎寄去一封附有照片的信，说：“我想买幅格列柯的作品，请你考虑考虑。”接到信的孙三郎回复道：“买吧，给你汇钱。”遂在儿岛给他写信的六十天之后，把钱汇了过去。当时的欧洲，第一次世界大战刚刚结束，正在景气低迷之中挣扎喘息。孙三郎预见到这份低迷大概不久便会波及日本，他想：收藏名画的话此刻正是时机，便做了决定。

现在，这幅埃尔·格列柯的《圣母领报》就藏于日本，被认为是一个奇迹。当时欧洲的情势、儿岛对画作的鉴赏力、孙三郎的英明决断，以及二人之间坚定不移的信赖关系，这几者任缺其一，奇迹或许便不会发生。（以上引自大原美术馆WEB展示室解说词）

《圣母领报》（西班牙，约1590～1603年，大原美术馆藏）

不知从何时起，国立西洋美术馆开始对14世纪锡耶纳画派以降的古典西洋绘画进行常设性展出。虽说是以收藏家松方幸次郎的私人藏品为出发点，但由于打上了国立西洋美术馆的标签，所以展览的目标，大约是想把那里打造成一个可以追溯西洋美术历史的地方。我初次参观这个展览时，感到主办方的初衷虽好，可收藏工作的前途恐怕会困难重重。同时，我想到了这幅《圣母领报》。

仓敷的大原美术馆，我从少年时代起便时常前往，所以自然知道这幅画收藏在该馆当中，至于这是一个怎样的奇迹，却想都未曾想过。不过，如今我却发自内心感到这的确是个“奇迹”。埃尔·格列柯的这幅杰作，绘于约1600年的西班牙，可在八十多年前就被带到了日本的仓敷。此举若放在日本人对印象派绘画里未必谈得上优秀的作品不惜重金加以搜罗的经济泡沫时期，简直不可思议。现在，不论哪个国家对于文物的流失都十分警惕，古时的杰出作品，理应早被收藏在美术馆中，想要入手《圣母领报》这样的画作，岂非早就不可能了？正如解说所言，“当时欧洲的情势、儿岛对画作的鉴赏力、孙三郎的英明决断，以及二人之间坚定不移的信赖关系”，这几者任缺其一，奇迹便定然不会发生。儿岛虎次郎是冈山县出生的一名优秀画家，接受孙三郎的援助留学欧洲，也为名画的收藏事业倾尽了全力。大原孙三郎是仓敷纺织公司的社长，据说有个口头禅：“以我的眼力，能预见十年后的情况。”不仅作为资本家和经营者他是一流的，同时，也将财力毫不吝惜地投入到具有先见性的社会事业，及公司员工和地区的福利当中。这诸多成就，在他去世之后也被儿子总一郎继承。美术馆、农业研究所、社会问题研究所等，直至今日，这些机构还持续发挥着功能。

当我们追溯西洋绘画的历史，目光总会不由自主被那些虽然置身潮流之中，却又仿佛跳脱其外的画家所吸引。埃尔·格列柯便是其中之一。他笔下涉及的题材，虽是被源源不绝、反复描绘过的基督教圣经故事，但那份强烈的幻想性，却令人讶异。画风虽被认为极具西班牙色彩，但他却是个希腊人（El Greco），出生于克里特岛，在拜占庭艺术的熏陶中长大，移居西班牙之前一直都在威尼斯、罗马学艺，并且一直到死署的都是自己的原名——多米尼克斯·希奥托科普罗斯。

上帝、基督与天使的群像，踏乘云彩旋转、飞升于空中，这样的形式从西斯廷礼拜堂的米开朗基罗壁画以来，早已不再稀奇。色调的明暗反差，也恰好在这个时代渐渐强烈起来。然而，埃尔·格列柯却在这个类型当中注入了令人惊讶的独创性。纵长的画面里，比例被拉长为十头身的人物们化为颜色各异的火焰，摇曳，升腾。且在人物群像释放的气场之下，作为背景的空间也开始融化，涌出一股强烈的梦幻气息，让人感到莫非这是一幅20世纪的表现主义画作？连空间都参与到了奇迹般的戏剧性表现当中。尤其是画家晚年的作品：崭新而又古老，让不同维度的空间并存于同一画面的《橄榄园中的祈祷》（Oracion En El Huerto ）；画风奇异，叫人觉得只可能出自现代人之手的《圣经启示录之揭开第五封印》（The Opening of the Fifth Seal ）；纵长构图的《牧羊人的敬拜》（The Adoration Of The Shepherds ），刚刚诞生的耶稣绽放出炫目的强光；及著名的《托列多风景》（Toledo Scenery ）、《奥尔加斯伯爵的葬礼》（The Burial of the Count of Orgaz ）等，这些画作酝酿出一种戏剧化的、匪夷所思的魅力，即便是观看画册也会为之倾倒。

埃尔·格列柯笔下的人物颜貌独具特色：黑发，修长的面容呈端正的鹅蛋形，黑色的大眼睛可谓“明眸”，鼻梁高挺，仰视时可以清楚看到鼻孔的三角形截面。每个人物的颜貌，说不上哪里，都呈现出一种绘本式的明快风格，让你即刻知道是出自埃尔·格列柯之笔。还有鲜明的色彩与不厌其烦为所有人物打上的强烈高光，这些，在让人眼花缭乱的群像式绘画之中，都具有强烈的表现效果。不过，作为人物画来说，也会给人稍稍欠缺深度的印象。不知是不是这个缘故，又或许对他抱有过大的期望吧，1986年日本首次举办埃尔·格列柯作品展的时候，大作不用说都没来展，看完后也实在相当失望。作品里所有人物都太“格列柯式”了——“什么啊，明明是很出色的画家，可却貌似深沉，实则不可思议地有些轻浮。或许他并不算什么伟大的画家吧……”在这里我得坦白，我看画时每每如此，暂时会变得十分不逊，并以此为乐。而实际上呢，那次展览中我觉得最出色的作品，到头来还是大原美术馆收藏的《圣母领报》。

大天使加百列告知处女玛利亚，她将因圣灵临身而受孕，这件轻易不可置信的事，作为一种强烈的神秘体验，画家却使之具有了令人信服的力量。深夜，玛利亚正在读经，天使驾乘云朵，浑身发着光，自天上飞舞着降临在她身旁。天使怀中抱着代表纯洁的百合花，极其戏剧性地转动右臂指向天空，凝视着玛利亚，向她“报喜”。自天空投下的一束白光中，象征圣灵（三位一体教义中神的一种显示）的白鸽也盯着玛利亚。玛利亚回身仰望着大天使，认真聆听“报喜”，宣誓似的举起右手道：“我是主的使女，情愿照你的话成就在我身上。”（典出《圣经·新约·路加福音》第一章）玛利亚的脚边搁着针线筐。玻璃瓶里的花束，象征着处女贞洁。

埃尔·格列柯画过不止一幅《圣母领报》，不过单以印刷版本进行比较的话，画中两人形成的构图的紧密性、光影与色彩、玛利亚的姿态与表情等，各个方面来看，我感觉大原美术馆的这幅藏品都比其他任何一幅更为出色。这幅画具备了埃尔·格列柯绘画的所有戏剧化特征。不仅如此，从中也能感受到一种契合于主题的、古典式的安详氛围。实际上另还有两幅作品，在内容上都与这一幅十分相似。但以携着白鸽飞来的电光的威力、夜色的深邃浓郁来看，似乎仍是大原美术馆的藏品更富有诉求力。

那么，玛利亚以童贞之身受圣灵感孕的故事，《圣经》四大福音中，只有两篇对之进行了描述，这个大家想必都知道吧。并且其中《马太福音》记载的“报喜”不是对玛利亚，而是大卫王的第十三代（末裔）、玛利亚的丈夫约瑟。婚约在身的玛利亚从圣灵怀了孕，约瑟不愿意明面上羞辱她，想要暗地里把她休了。正思考这件事的时候，有主的使者在他梦中显现，说：“大卫的子孙约瑟，不要怕！只管娶过你的妻子玛利亚来，因她所怀的孕是从圣灵来的。”接着，约瑟醒了，起来，遵着主的使者的吩咐，把妻子娶过来。只是没有和她同房，等她生了儿子，就给他起名叫耶稣。（典出《马太福音》第一章）《圣经》虽是这么写的，可是……在基督教绘画传统当中，约瑟一向不是被当作丈夫，而是被当作一个老迈的父亲形象来描绘的。可怜的约瑟！

与此对照，《路加福音》里，报喜不是发生在玛利亚的梦中，天使加百列径直来到拿撒勒的玛利亚身边，对她说：“蒙大恩的女子，我问你安，主和你同在了！”日语里称作“受胎告知”，显得特别庄严，西洋表达只叫“报喜（annunciation）”。玛利亚不知究竟是何事，心中就很惊慌。天使告诉她即将怀上耶稣后，她又问道：“我没有出嫁，怎么有这事呢？”天使为她做了一番解释，断言道：“出于神的话，没有一句不带能力的。”玛利亚终于接受了这事，说：“情愿照你的话成就在我身上。”在基督教教义中，只有这篇《路加福音》记载的“报喜”被承认是真实的。

以“圣母领报”为题材的画，都是为了使人们去相信宗教说法而绘制的，因此随着时代的推移、教义的更动发生着改变。天使或是跪在玛利亚面前，或是从空中突然来袭似的现身，与玛利亚的位置关系及登场方式，也变得形形色色。另外，不同的画家，也会根据《路加福音》中情节的发展选取不同的瞬间加以表现：对于天使的报喜，玛利亚或是吃惊，或是对可能性表示否定，或质疑追问，或恭谨地接受……去辨别这些不同也是观赏绘画的乐趣之一。

在埃尔·格列柯生活的年代，欧洲掀起宗教改革的飓风，作为一股逆流，西班牙却处于反宗教改革运动的狂潮之中。反映出时代的动荡不安，绘画作品也从矫饰主义向着表现手法更为激烈的巴洛克风格突变。格列柯的《圣母领报》之所以具有如此戏剧化且神秘、逼真的张力，是因为它对抗了否认玛利亚具有神性的新教，认为有必要重新让人们真切清晰地去感受宗教的神秘。埃尔·格列柯的绘画个性，与当时西班牙的文化风气想必是十分契合的。

以“圣母领报”为题材的画作数之不尽。其中，埃尔·格列柯的这一幅最令人印象深刻。不过若有人问：“最打动你的是哪幅？”那就不得不提到弗拉·安杰利科 ⁽²⁾ 在佛罗伦萨圣马可修道院走廊绘制的那幅壁画，玛利亚和天使被描绘得十分虔敬。绘画的力量是慑人的。这幅壁画瞬间打破了虔诚的信徒与我这样对宗教不具信仰的人之间的一堵墙垣。

2005年1月

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(1) 埃尔·格列柯（El Greco，1541～1614）：出生于希腊的克里特岛，本名多米尼克斯·希奥托科普罗斯（Domenikos Theotokopoulos），在故乡成为一名拜占庭艺术的圣像画家之后，又在意大利的佛罗伦萨、罗马主要修习威尼斯画派的技法，留下了一些作品。1577年，三十六岁的格列柯移居西班牙，成为了一名宫廷画家，但作品并不被当时的人们所接受。1580年，移居当时的文化、宗教中心托列多，直到去世都逗留在那里进行宗教画的创作。死后曾长期被世人遗忘，直至19世纪被重新评价，被认为甚至影响了20世纪的毕加索、波洛克等画家。主要作品有《奥尔加斯伯爵的葬礼》《托列多风景》《基督被剥去圣衣》等。——原注

(2) 弗拉·安杰利科（Fra Angelico，1395～1455）：文艺复兴时期意大利著名的佛罗伦萨画派画家，多明我修道会虔诚的成员。作品皆为宗教题材，且在简单而自然的构图中应用透视画法，对人物及风景的描绘都柔和、优美、具有新意，开创了一种抒情风格。代表作有《圣母领报》《圣母加冕》等。

Chapter 8．
拉·图尔
《木匠圣约瑟》

黑暗的夜色里，孩童手举蜡烛，给正在用巨锥给木头钻孔的祖父照着亮儿。他坐得端端正正，右手持蜡烛，左手为烛火挡着风。这样做大概是在给祖父当帮手。望向祖父面庞的视线，与微微开启的双唇彼此呼应，使目光看起来既含有信赖，又潜藏着一丝不安。但不管怎样，他的目光从脚下的巨锥抬起，仿佛正以天真无邪的眼神发出询问：“你在做什么呀？”祖父沉默地劳作着，恐怕并没有答腔。这并不像一件轻松愉快、能够和孙子一块儿去干的活儿，而是看上去老人更像忍受着什么痛苦。

此画从构图到表现皆堪称完美，画风十分写实。如果是看不出笔触的大尺寸黑白印刷品，确实就像有人评论的那样，会令观者错觉是一张写真。烛光映照下，孩童的面容自内而外散发着光亮，以至于微妙的阴影也在复制的过程中变得无迹可寻。此外，把手覆在烛火上时，会看到血肉被映得透明起来，这份幼年时代的惊讶与魅惑，也重现于画面之中。

《木匠圣约瑟》（法国，约1640年，卢浮宫美术馆藏）

这个孩子就是耶稣，老人则是他的父亲约瑟。不管观者对此是否了解，这幅画的深刻魅力都不会减损分毫。它与17世纪荷兰用来装饰室内的圣家族像、伦勃朗创作的温馨动人的《圣母子的日常》，带给人们的观感从本质上是不同的。它看似诱人的会心微笑，仿佛深沉地诉说着什么。

恐怕信仰基督教的观者看到这幅画，印象会更为深刻吧。巨锥与把手，以及呈直角放置的方形木材……当我留意到这几者构成的图形所蕴藏的含义时，不由为之震撼，想起了画中这个孩子未来的命定——为拯救我们人类，被钉上十字架。身为《圣经·旧约》之中大卫王的末裔，为了《圣经·新约》中所谓“神的恩宠”，圣约瑟把自己的孩子耶稣献作牺牲，即“神的羔羊”，默默地准备着处刑用的十字架。我无法不去推想他当时的心境。

2005年3月，当我拿到国立西洋美术馆“拉·图尔 ⁽¹⁾ 绘画展”宣传单时，特别为之期待，心说：“这可太棒了！”在日本，乔治·德·拉·图尔相较于17世纪的其他绘画巨匠，谈不上多么为人熟知，也从未出版过单独的画集。当然，个人展也是首次举办。不过，单就这幅《木匠圣约瑟》来看，我想还是早已征服了许多人的。虽说遗憾的是，本次画展它未能参展，但一直收藏于卢浮宫内，被载入美术史册，只需看过一次，便叫人永生难忘。不仅如此，实际在昔日，许许多多日本人都曾瞻仰过此画的真迹。而我也是其中之一。

1954年，东京国立博物馆举办了战后首次大规模的法兰西美术展。虽说参展画作并不仅仅来自卢浮宫一处，但不知为何，大家却都称之为“卢浮宫美术展”。画展的正式名称为“法兰西美术展”，大量观众蜂拥而至，连日间博物馆四下排起参观者的“长龙”，足足在馆外绕了好几周。我这名刚到东京不久的学生也身列其中。

战败之后第九年，国人对文化都深觉饥渴。拥挤嘈乱的会场里，我为眼前“活生生”的西洋美术的精湛风采彻底折服。男女老少全都睁圆了双眼，发出真诚的赞叹之声——比如说，对路易王朝的藏品，画中天鹅绒与绸缎那逼真至极的质感。而那些著名画家的所谓“泰西名画”中，就静静地挂着这幅《木匠圣约瑟》。

那次画展，其他还有些什么作品，看过之后领略到了什么、感受到了什么，我已忘得一干二净（这回，为了写这篇文章，我曾翻找过本是妥善珍藏的简陋图录，不知为何却遍寻不见。非得搞次大扫除整理一下不可了），唯有这幅《木匠圣约瑟》给我留下了深刻印象，证明当年也曾有过让我感佩不已的名画。如今对我来说，那次美术展只是作为“与《木匠圣约瑟》的邂逅”留存在我的记忆之中。

提起拉·图尔，在当年，一般指的是莫里斯·昆汀·德·拉·图尔，即18世纪洛可可时代画了那幅著名的《蓬皮杜夫人 ⁽²⁾ 肖像画》的人。而乔治·德·拉·图尔的画作，其后很久我都一直无缘再看到。谁知1972年，《冬日的暝色——与夜光画家拉·图尔的对话》一书出版，让我甚感惊讶。

这本书属于“新潮社选书”系列，著者是田中英道，一位在法国从事拉·图尔研究的少壮派美术史家。书中配图全部是黑白版，与文章一样都印在相同类型的纸上。即便如此，画家对光与暗的非凡表现力仍是悄然直抵我们眼底（书里都写了些什么我全忘干净了，试着找了找，不知为何这本书也同样找不到，非得搞次大扫除整理一下不可了）。如今，我手头又有了几部配有丰富局部放大图的精美画册。

被拉·图尔的绘画迷倒之后，我总是想跟别人介绍他，想把他那些惊人的画作拿给别人看。可这种心情，又与想把他独自珍藏的念头互相牵扯。类似于“御宅族”那种偷偷摸摸的占有欲。拉·图尔就有勾人产生这种心理的魔力。

方才我写道：“起初，他在日本并不怎么为人所知。”可实际上呢，拉·图尔是比维米尔更被世人遗忘的画家，哦不，不如说曾经彻底地不为世人所知。令人惊讶的是，在他的母国法兰西，其全貌被清晰地展示在世人面前，竟然也不过是三十多年前的事，经由1972年在橘园美术馆举办的一次展览。《木匠圣约瑟》也是1938年在英国被发现，1948年才赠还给卢浮宫美术馆的，而来到日本展出则在六年之后。并且，卢浮宫里其他五幅拉·图尔作品，全部是在战后收藏的。

1935年，法国出版了一部拉·图尔画集暨研究论著，在开篇处，作者雅克·蒂利耶（Jacques Thuillier）写道：“乔治·德·拉·图尔虽说是17世纪画家，但基本上算是跟我们同时代的人。”的确，看看卷末的作品目录，他的画作流散在世界各地，直到20世纪才被发现，可以想见，大约是被误当作了其他哪位画家的作品。恐怕全凭着研究家的慧眼和巨大的努力，才被挖掘出来，被认定。拉·图尔其人就此才终于有了清晰的面貌，变得形象分明起来。

这件事真是值得惊诧。不过，在我看来，即便在没有人清楚知悉这些绘画究竟出自谁手的年代，拉·图尔的多数作品也必定个个都令它们的收藏者惊艳。由于时代的趣味与好恶发生改变，曾经享有盛名的画家或被世人遗忘，或是遭到贬抑，比如直接或间给予过拉·图尔巨大影响的卡拉瓦乔 ⁽³⁾ ，显然他的情况就与拉·图尔不同。

《木匠圣约瑟》《忏悔的抹大拉》与《新生儿》等，特别是拉·图尔晚期的作品，完全超越了当时的时代。绘画语言既具写实性，同时又相当纯净。静谧的夜色中，人物被烛光照亮，渲染上一层色彩，散发出一种超现实的神秘气息。画中这个极其个人化且内省式的“夜之世界”，在任何时代，都必然深深打动拥有它的每一个人。很难说只有现代人才会对之有所触动。我想，必定是画作的持有者不愿被他人知晓，好像私藏一样，秘密把它们装饰在了自己的家里。其中，或许曾有某人，深夜里也会手持一盏灯烛，与拉·图尔的画作凝目相向。

在那里，有的只是凝望烛火时的静默。不管是不是基督教徒都能领会拉·图尔的画作。因为它们唤起的感受，跟那些描绘圣经故事的所谓宗教画截然不同，是一种普遍的、内省式的体验。

拉·图尔壮年时期，洛林公国在三十年间卷入战火纷争，他所居住的吕内维尔也数度遭到法兰西军队的入侵，烧杀掳掠，瘟疫蔓延。在同样位于洛林公国中心地带的南锡城，画家雅克·卡洛 ⁽⁴⁾ 将战争的恐怖悲惨与人类的愚蠢恶行，刻成了一套系列铜版画《战争的苦难》。而在那期间，拉·图尔或许根本难以进行绘画创作，某些作品大约也被焚烧、毁弃了吧。这场悲剧不可能未给拉·图尔带去深刻的影响，据说对他而言，那是十分沉重的打击。

拉·图尔原本是个精明入世的人，攀附并跻身为贵族，甚至得到了豁免税捐的特权。当洛林公国被法兰西统治后，他更是机灵地获取了路易十三“国王御用画家”的头衔。据残存下来的诉状显示，他曾拒绝缴纳税赋，殴打官员与农夫，在耕地里放猎犬等，十分倨傲冷酷。

这些个人传闻，与他描绘的大量风格强烈又静谧的夜想曲，究竟该如何联系在一起，对此我也颇感兴味。至少，在严苛悲惨的现实处境中，为了守护自身而扼杀自己的一颗人性之心，以极其冷酷利己的方式去行事的人应该是很多的。而拉·图尔呢，或许是将扼杀掉的部分，升华成了作品的形式。

他笔下描绘的，并不是包括十字架受刑在内，站在神那一方的耶稣、玛利亚的悲剧与苦难的故事，而是鞭打自己、悔悟并克己的圣人杰罗姆 ⁽⁵⁾ ，是同样真心忏悔、手持骷髅、凝视于烛火的抹大拉的玛利亚等自觉罪孽深重的人。是通过对冥祷过程真实而冷静的刻画，去震撼信徒的心灵，触发他们对救赎的渴望。《木匠圣约瑟》也同样是站在我们这一边的普通人。

不过，讨论这样的问题并非我个人所好。不管怎么说，拉·图尔的精彩之处仍在于其绘画本身具有的力量。对于不信教的“御宅族”来说，则是一份视觉上的快乐享受。不仅那些表现夜晚的作品，属于风俗画范畴的《乐师们的争吵》《弹四弦琴的人》《牌场作弊》《女算命者》，也都是上乘之作。构图与人物配置沉稳有序，显示出与题材相异的沉静气质，刻画深刻优美，叫人百看不厌。说起来，拉·图尔在刻画抹大拉的玛利亚时，甚至没有忘记给人物添加一抹爱欲色彩。

从卡拉瓦乔处继承了鲜明浓郁的光影表现的17世纪绘画大师们，各自发挥独特的个性，缔造了一个成就远超卡拉瓦乔的西洋绘画黄金年代，而乔治·德·拉·图尔无疑便是其中的一位。

（追记）在这篇文章中我曾写道，自己在1954年见到了《木匠圣约瑟》的原作。可事实上我看到的并非真迹，与参展2005年“拉·图尔绘画展”（文中曾有提及）时一样，那是一幅质量不错的仿作，现存于法国贝桑松美术馆。只不过在当年，应该还未被鉴定是伪作。真品首次来日是在1966年“17世纪欧罗巴名画展”，它在2009年的“卢浮宫美术馆展——17世纪欧洲绘画”中也曾亮相。而我这篇文章，是写于“拉·图尔绘画展”开幕之前的日子。

2005年3月

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(1) 乔治·德·拉·图尔（Georges de La Tour，1593～1652）：出生于法国北部洛林公国（Lorraine）、塞尔河畔维克县的一个面包师家庭，家境殷实，也算城内的名流。二十四岁时，拉·图尔娶了一位新兴贵族之女狄安娜·勒尼弗为妻，两年后移居到妻子的故乡吕内维尔（Luneville）。当时，他向洛林公爵申诉自己画家工作的尊贵高尚，得到了免除税赋的权力，晋身为特权阶级的一员。法兰西王朝统治洛林公国后，他便赢取了法王路易十三的宠信，在1693年获得了“国王御用画师”的头衔。1652年，殁于吕内维尔。至于他生前是在何处修习画艺，至今不详。主要作品有《乐师们的争吵》《弹四弦琴的人》《牌场作弊》《女算命者》《忏悔的圣杰罗姆》《新生儿》《忏悔的抹大拉》等。——原注

(2) 蓬皮杜夫人（1721～1764）：法王路易十五的情妇，集美貌、智慧、才情于一身；鼓励文学、戏剧、音乐、艺术的创作，资助过百科全书的编纂，参与设计和兴建了凡尔赛宫、埃弗勒宫（今日的法国总统府爱丽舍宫）及巴黎协和广场等，在法国文学、艺术、政治的发展上都起到过重要作用。因为推动了洛可可艺术风格在欧洲大陆的风行，成为法国人心中时尚与优雅的象征。文中提到的《蓬皮杜夫人画像》，为当时的洛可可派宫廷肖像画家莫里斯·昆汀·德·拉·图尔（Maurice Quentin de La Tour，1704～1788）在1755年所绘。

(3) 米开朗基罗·梅里西·德·卡拉瓦乔（Michelangelo Merisi da Caravaggio，1571～1610）：意大利文艺复兴末期最著名的现实主义画家，卡拉瓦乔画派的代表，他使“明暗对照画法”得以强调和确立，影响了后世许多画家，并预告了巴洛克时代的到来。最著名的代表作有《捧果篮的男孩》等。

(4) 雅克·卡洛（Jacques Callot，1592～1632）：17世纪法国著名的铜版画家，生于南锡（Nacy），出身贵族家庭，发明了新蚀刻技术，最著名的代表作是1633年出版的系列铜版画《战争的苦难》。

(5) 圣杰罗姆（St．Jerome，约340～420）：古伊利里亚人，基督教的圣职者、神学家、牧师。因为将希伯来语《圣经》翻译为拉丁语而为世人所知，最早提出奖学金制度的设想，为献身神学研究，曾隐遁于沙漠中苦修。

Chapter 9．
伦勃朗
《桌前的提图斯》

伦勃朗 ⁽¹⁾ 的儿子提图斯十四岁，正趴在书桌前写作文。他停下笔，抬起脸，握笔的那只手撑着下巴，思索接下来该怎么动笔。不知不觉地，脊背放松了下来，姿势变得有点松垮，脸也随之而低垂，他便以大拇指抵住脸颊，眼神放空，脑子里思来想去的，早就与学习无关……

画家最爱的一任妻子莎士吉娅生下的四个孩子里，唯一太平无事长大成年的，便是老幺提图斯。而当提图斯八个月大时，莎士吉娅年纪轻轻才二十九岁，便早早过世了。

十四年后，好不容易长大的儿子提图斯，脸上挂着思虑的神情，瞧上去像个小大人似的逗人发笑，伦勃朗不由地将镜头对准孩子，按下了快门——是不可能的。首先，即使那个时代有相机，要从正面如此近距离地快速捕捉人物的颜貌，也是困难的。对方一旦留意到镜头，眼神和表情立刻就会改变。

《桌前的提图斯》（荷兰，1655年，博伊曼斯·范伯宁恩美术馆藏）

那么，儿子一瞬间流露出来的神情，伦勃朗是如何记在心里，将它们画进画里的呢？当然，或许他是把儿子那刻的模样一直谨记在心，又或许是进行了速写。不过，无论在当时还是今日，绘制肖像画都需要架好画架，对着模特来进行。从桌子的形状，以及取自正前方的视角来判断，这幅画表现的肯定不是儿子在家的模样，而是学校上课时的情景。

让儿子戴上学帽，拿上墨水壶和笔袋，再特意坐在学校的书桌前摆出这副姿势的，是父亲伦勃朗。当时在荷兰兴起的风俗画中，常有“学习中的年轻学生肖像”之类的题材。提图斯扮演的，哦不，伦勃朗让儿子扮演的，正是这样的学生。

把这幅画的幕后故事置于脑中，之后再打量它，你会觉得描绘得实在太自然了，人物形象如此逼真，免不了要发出新的赞叹。恰如将不经意的一个瞬间抓取在画面之中的快速镜头，伦勃朗不仅让人物摆出了姿势，还像现代的电影导演那样，要求儿子做出微妙的、反映内在心理的表演；又或者，把儿子无法达到要求的造作表演和表情，通过自己的画笔，提高到自然、真实的水平。

更何况，我们还是从画作正前方角度，以如此之近的距离，可以说如“偷窥”一般来欣赏它。这种体验，也类似于观看电影。从正面近距离观察到对方不经意流露的、以为绝不会被别人看到的样子，这其实是颇为困难的。

搁在现代，估计会是个出色的影像作家吧——让人情不自禁产生这种想法的画家为数很多。比如说，画了《伴大纳言绘卷》的常盘光长、勃鲁盖尔、戈雅、葛饰北斋、歌川广重等。我想把伦勃朗也算在其中，理由之一是他与“咄咄逼人”反其道而行的画风，让我们感受到了一股强烈的力量，并将我们吸引到那份对内在心理的微妙刻画之中。

画家真切捕捉的，不只是人物的表情与姿态。这位少年，虽是个温顺听话的好孩子，但不知在哪里，似乎也藏有一丝身为孩子来说不该有的细线条与神经质，用过去的话讲就是“过敏体质”，这些，也能从画中有所窥知。画家没有止步于风俗画一般常见的对“学习时间放松神态”的表现，而且还将这个孩子固有的个性，即提图斯的人格气质也清晰地呈现在画面之中。

伦勃朗投向儿子的视线，明明白白饱含着怜爱。这种情感，从整个画面四溢而出。尽管如此，他却绝不流露一丝关切与担忧，对提图斯的刻画始终都是冷静深彻的。

不过，我在这里口干舌燥说得再多，也无法将站在画前凝望它时那份真切的魅力解释清楚。

大约十年前吧，勃鲁盖尔两幅《巴别塔》中的一幅来日展出，于是我去参观了“博伊曼斯美术馆展”（Museum Boijmans Van Beuningen），当时另一幅力推之作，便是这幅《桌前的提图斯》。77厘米×63厘米、尺寸并不算大的画作之前，我“钉”在那里瞧了许久，怎么瞧都不够，很难拔腿离去。

伦勃朗是从提图斯出生、莎士吉娅死去那段日子开始，不再描绘所谓戏剧性的题材，以及光与影对比强烈、笔触平滑细腻、精细入微的巴洛克风格绘画，摒弃了“快看！够逼真吧？”之类炫耀写实技法的绘画主张，画风愈来愈倾向于含蓄内敛，作品增加了深度，由内而外散发出光辉。

即使同样采取“在黑暗中以光的映衬使人物浮现出来”的手法，伦勃朗的给光也更柔和，起到了传统画法一直以来借灯光平静观者心绪的作用。对色彩的运用也有范围上的限制，然而达到的却是难以言喻的美妙效果，其中微妙的层次、自然的调性都是伦勃朗着意追求的。笔触虽不凌乱，但保留了落笔的大胆与粗放。人物的肌肤，呈现出与笔触一致的肌理感与材质感，并非细嫩得吹弹可破，而是适当给予更接近真人皮肤的、柔和温暖的阴影。

当我们欣赏伦勃朗的作品时，早已不是在观看什么逼真写实的绘画表现，而是体会在不失却真实性的情况下，经由画家之手被幻化出来的“第二种自然”，拥有着人所熟悉亲近的质感，就那么直接存在于眼前、存在于画面。并且，我们不仅仅借助于视觉，可以说是凭着心灵的触觉在体会它、理解它。

也不单是人物表现，比如说《桌前的提图斯》中那只黑色革制笔袋与墨水壶的材质感，占了画幅相当面积的桌子背板、用油画刀刮搔颜料制造出来的木头肌理，都处理得十分出彩。

只要不停地察看下去，用我们的视线与绘画持续碰触，被它环抱，就会沉浸在一种充满慈爱的“亲肤交流”的独特愉悦之中。这就是《桌前的提图斯》最大的魅力。遗憾的是，浏览复制品却很难充分获得这份快感。因此，我才渴望一次又一次地站在真迹前。

伦勃朗还有几幅被认为是描绘儿子提图斯的作品。去年（2002年）末，机会幸运地降临，我在日本一次性瞻仰了六幅之中的四幅。包括《桌前的提图斯》在内，“大师伦勃朗展”挂出了三幅，“维也纳美术史美术馆展”一幅。

伦勃朗一生留下了大量自画像，同时也一直在描绘自己的家人：亡妻莎士吉娅、续妻亨德瑞克及儿子提图斯。它们都与这幅《桌前的提图斯》一样，既成为某个题材类型中的示范，同时本身也都是出色的肖像作品。

以提图斯为例，十四岁开始，而后十六岁、十八岁、十九岁、二十一岁、二十七岁，他在父亲伦勃朗的画作中一点点成长。不过，虽是逐渐长大成人，但那份纤瘦病弱的印象无疑却愈来愈强烈。最终，在二十七岁的那幅肖像中，消瘦的面容与灼烈的眼神满含着时日无多的迫切之感，观之着实令人心痛。在那之后，再也没有他更大年龄的肖像了。提图斯死了，婚后才刚半年，留下了怀有身孕的妻子。

五年前，伦勃朗已经失去了妻子亨德瑞克，此刻就连儿子也先他而去了。翌年，伦勃朗自己亦告别了人世，终年六十三岁。留在他身后的家人，只剩下亨德瑞克所生的女儿柯尔奈莉亚，以及提图斯妻子生的一个孙女缇缇娅。

2003年4月

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(1) 伦勃朗·哈尔曼松·凡·莱因（Rembrandt Harmenszoon van Rijn，1606～1669）：17世纪荷兰最杰出的绘画巨匠。出生于荷兰的莱顿，是磨坊主之子。少年时曾考入莱顿大学，但因立志成为画家而中途退学。师从意大利留学归来的画家雅各布·凡·斯瓦年堡（Jacob van Swanenburg）修习画艺，后移居阿姆斯特丹，师从同样曾在意大利学画的彼得·拉斯特曼（Pieter Lastman）。二十岁左右，返回故乡莱顿，开始画家生涯。之后，在莱顿、阿姆斯特丹从事肖像画以及圣经、神话为题材的绘画创作，获得了巨大的声名。后半生遭遇了破产、丧妻和丧子，人生经历绝非平顺。直至六十三岁去世之前，持续创作了大量油画、蚀刻版画、素描等杰作。尤其以一生所绘九十幅自画像闻名于世。主要作品有《夜巡》《杜尔普医生的解剖课》等。——原注

Chapter 10．
维米尔
《德尔夫特远眺》

就像是聆听莫扎特的音乐，不管你如何喜欢，或同谁一起欣赏，总有那么一些画作，你无论如何不愿开口对它有所置评。光是一直瞧着它，将眼睛和心灵托付给它，便已足矣。就算有点什么感触，也无法置换成完美的言语。我没有那种能力。于我来说，维米尔 ⁽¹⁾ 就是这样一位画家，画出了几幅让人“失语”的作品：《倒牛奶的女仆》《戴珍珠耳环的少女》《小街》《德尔夫特远眺》。

《德尔夫特远眺》（荷兰，1659～1660年，莫瑞泰斯皇家美术馆藏）

但在这个世界上，有些人却能力强大，既善于感受，也善于表达感受。哪怕对莫扎特、维米尔，也不是硬扯些大道理，而是能够谈得切中本质。例如，LIBRO社翻译出版的《维米尔画集》（1911年）卷末有一篇文章《批评的财产》，将19世纪中期的各种评论做了一个选粹。这部大作的卷首处，是画家兼诗人吉尔·阿由（Gilles Aillaud）的文章《不被看见的看见》，而这个题目“不被看见的看见”，我觉得抓住了维米尔绘画的本质，涌起了阅读的兴趣。文中有几处，将同时代荷兰绘画天才伦勃朗的用光手法做了比较。稍微有点长，我在这里稍作引用：

信仰的观念，隶属于同一个被分裂的世界。为使信仰显现，须有一道自他处介入的光线。伦勃朗描绘某件物体、某样事物时，那事物便呈现出它们的自身，为此而放弃了成为别的某事某物。当事物处于某一场景中时，它们占据位置，扮演角色。这种存在的形式，便是戏剧。某道来自他处的光线，映照出了画面中的夜。在这个精神性的宇宙中，所有的距离、所有程度的远或所有程度的近，皆可成立。

而维米尔的光线，却绝非那道将我们带往另一宇宙的“来自他处的光线”。它让我们感受到自身世界的无聊单一。

有时，《德尔夫特远眺》映在我的眼中，美得会令我疑幻疑真。即是说，你会以为美术馆墙壁上挂着的，莫非不是这幅画，而是一扇打开的真实的窗户？一扇让挂在同一展厅内的画作，连同伦勃朗的在内，全部看起来粗陋不堪的窗户。

年轻的时候，某一天近午时分，我睁眼醒来，吃了一惊。关着防雨木窗的昏暗房间内，倒映着一小片浓缩的、色彩天然的室外景色，来自对面的N小学。有一些状似孩童的光影在移动，比起真实的景色来说更鲜明美丽。就像弯下腰把头探到两腿之间的一次窥视，看到一个小小的逆世界。我的窗子正对小学，木制隔板窗上的小孔跟毛玻璃因为偶然的关系，奇迹般形成了一个针孔照相机。

明明是如此鲜明的一份记忆，可之后的事，我却怎么也回想不起来了。我还跟别人讲过很多遍，但也总限于目睹时的那个瞬间。有这么棒的一份体验，却不记得后来发生了什么。是工作太忙，慌慌张张出门去了吗？感觉就像梦境一样无凭无据。究竟是否真的看到了？哦不，看到还是毋庸置疑的。

孩提时代，我搞过制作针孔照相机和改良型镜头式相机的实验。不是显影在感光纸上，而是跟那间我借宿的公寓的窗子一样，只投映在暗箱之内。尽管如此，也十分神秘。维米尔为了作画或许曾经使用过的暗匣装置，跟它们都是缘于同一原理。

当我听到有说法称：维米尔在作画时大概曾利用过暗匣装置，我当即便接受和信服了。维米尔的绘画之所以独树一帜、无有与之比拟者，首先就在于它的某些地方看起来很像早期的写真，并且是几乎不可能存在的精湛写真——近距离的、充满秩序、由透视建立起来的构图与人物配置，对光的出色运用、点描与高光、阴影的极度精确，以及笔下男女人物那种必须迫使模特长时间保持静止的姿势，等等。

不过，后来我也得知目前另有一种已成定论的见解，认为维米尔虽熟知相关的光学知识，以及由它所产生的影像特质，但直接将其应用在作画中却是难以想象的（《维米尔——栖于狭小室内的大世界》，小林赖子等著，六曜社，2000年）。对此观点，我无法不质疑。究竟到何种程度才是所谓的“应用”？这问题很微妙。尽管如此，我至今依然觉得，维米尔在作画过程中曾利用过暗匣装置是显而易见的。

为什么呢？因为作用于观者的，是维米尔“画面之外看不到的这一端”所隐含的巨大力量。那份“巨力”，是画家凝然不动的双眼，即“视点”之力。

维米尔的绘画里，司空见惯的日常之物与人，作为一种几乎具有真切触感的东西，浴着侧面而来的自然光，以一份虽亲切平易，却绝然无法亲近的“实存感”静静处于其中。而那份平易，在他对纵深远景的处理上也可有所感知。例如地板的花砖等，虽说巧妙运用了透视法，但常见的那种“让两道斜线自画面两侧向着消失点延伸”的炫技式手法，却一处也找不到。宽阔的墙壁必然是以正面呈示，画面被垂直的面以及或水平或垂直的线条支配。而令人无法轻易亲近的特质，也正是由于构图的井然有序，保证了一种静谧的氛围。（如小津安二郎！）另外，这份呈现出真切触感的魅力，在同为17世纪画家的委拉斯贵支 ⁽²⁾ 、伦勃朗等人既具共通之处又各自迥异的、稍显粗砺的笔触中也能有所窥见：特别的物质感、色彩、真实的光线、静谧。

维米尔的画作中，物就是物本身，被施了一道以我们的眼睛绝对无法发现的魔法，呈现在我们面前。宛如观画之人自己的眼睛化成了“维米尔之眼”，事物看起来如此新鲜。他的绘画，不会让观者觉得人物与室内的风貌全是经由画家构想得来，而是的确有那样的房间、有摆出那样姿态的人，维米尔用他非凡独到的眼光注视着它们。与其他画家的作品一样，被写物都是确确实实的“存在”。不过，与其说是维米尔的行为赋予了它们的存在，倒不如说是他那种“注视”本身至今依然存在。并且，观画之人也将“观看”的行为持续不断地加以强调。

观看的位置相当自然，并不超出我们日常熟悉的范围，特别是室内场景，与人视线的高度相当接近，不过，反倒诱使我们生出一种感觉：似乎正窥视着不该去窥视的东西，也因此更加想要去窥视。这种手法，并不仅限于《情书》等在画面中置入了前景，且以帘幕遮挡的“窥视性”纵向构图。可以说，每件作品都具有“窥视感”。不论是散漫不经意地一瞥，还是聚精会神地观察，皆如此，在此刻、此处窥视着。这种奇妙的专注力，在观赏维米尔的画作时总会无意识地启动，发生着作用（如同小津安二郎的正面固定镜头）。并且这种“当下在注视”的状态，也让人陷入到一种静谧的、将永远持续下去的感觉之中。带来这份感染力的原动力，实际上，正来自于对暗匣装置的使用，来自于它的“视点”。

《德尔夫特远眺》的魅惑，在于那辽阔的天空、云朵、照射在城市深处建筑物上的阳光，与画面上方灰暗云翳所对应的、河岸边阴影笼罩的建筑群、船只，以及阴霾中星星点点的微小光粒为灰云镶上的亮边；城门前小小的人影，还有呈带状横贯画面的城市布局，那水平的、正面取景的构图，营造出一种静谧的气息。河面上的倒影，及近景处的河岸、岸上的市民，尤其是面对面站立的两个女人……都令观者无法不发出赞叹。

看到这幅画，我们会觉得此时此刻自己真的在眺望这样一道风景。事实上，这也是因为处于画面此端的我们，正在经由一个确确实实的“视点”进行观看。对近景处河岸的描绘可以证明这一点。多数采用此种构图的绘画作品，对近景的表现都令人失望，它们与画面整体之间的关系大抵都显得暧昧，再没有像《德尔夫特远眺》这样的画作，将近景与其中的人物，以自然的角度、自然的比例，恰如其分地纳入大全景之中。完全不需变换自己的位置，我便可将视线投向河对岸的城市景观，而此时，也只需垂下眼睛，就可以清清楚楚俯视到近景的两名女性，但我的角度一动未动。

这幅画为何不取名为《德尔夫特的风景》，非要叫作《德尔夫特远眺》（A View of Delft ），让人去体会“观看”这一动作的视觉意味呢？必定是因为，取名之人对“视点”的存在有着强烈的感受。

维米尔画作之美，恰如诗人安格鲁斯·西利西乌斯 ⁽³⁾ 咏叹的玫瑰：无谓因由。

玫瑰存焉，没甚为何。它绽放，因它绽放。
它不在意自身，不问别人是否睹其芳颜。 ⁽⁴⁾

——吉尔·阿由《不被看见的看见》

读着这样的诗句，我为自己硬搬了一堆大道理而感到羞愧。不过，即便维米尔曾使用过暗匣装置这件事终被查明，他绘画的魅力也绝不会减损分毫。玫瑰依然是玫瑰，绽放在那里，今后亦会持续不变地吸引着观者。

（补记）维米尔在日本也人气颇高，虽说只有极少几幅作品来展，美术馆里却纷乱嘈杂、人山人海，欣赏那些静谧画作的气氛荡然无存，叫人无可奈何，也遗憾不已。某艺术学校把《倒牛奶的女仆》中的桌子PS到报刊广告中搞噱头的做法，亦叫人气恼。不过，我倒很为影片《戴珍珠耳环的少女》（2003年）感动。故事的主人公不是维米尔本人，而是画中那位少女。台词极少。影片画面虽未采用一种偷窥式的视角，我却贪婪地窥视着少女，而且，尽管谈不上对人物的心理活动有什么全面细致的了解，仍会在每一个场景，都感到寡言少女内心的悸动随画面直接传递而来。那份静谧又令人心动的、不可思议的存在感，不由让人品味到一种“维米尔式的成分”。其间，更有我们通过他的画作恣意想象出来的（同时也是被他周围那些画家的画作所不断背叛的）17世纪荷兰充满“魔法”的室内景象。

2004年11月

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(1) 约翰内斯·维米尔（Johannes Vermeer，1632～1675）：出生于荷兰德尔夫特一个纺织工匠兼做旅馆经营的业主家庭。其父曾加入以画家为中心的行业协会。1653年维米尔结婚，同年他本人亦加盟画家行会，因此有观点认为，在此之前他都在为晋身为一名真正的画家修习画艺。稍后，维米尔出任行会理事，据此推测，他生前在画界获得了颇高的评价。现存作品极少，仅有33～36幅。主要作品有《绘画的寓言》《读信的蓝衣女子》等。——原注

(2) 委拉斯贵支（Diego Rodriguez de Silva y Velazquez，1599～1660）：巴洛克时期西班牙最伟大的画家之一。曾任西班牙王室的宫廷画家。擅长肖像画，作品风格写实、细腻，色彩典雅华美，给后世画家带来了巨大的影响。代表作《镜前的维纳斯》《宫娥》等，都是美术史上数一数二的杰作。

(3) 安格鲁斯·西利西乌斯（Angelus Silesius，1624～1677）：17世纪，巴洛克时期德国的宗教诗人、神秘主义学者。

(4) 此处译文引用整合了网络流传的两个版本，其一为香港中文大学哲学系教授关子尹的论文《黑格尔与海德格尔——两种不同形态的同一性思维》；其一为《植物的象征：玫瑰篇》，著者出处不明。

Chapter 11．
《白地多彩野宴图》

NHK电视台的《阿拉伯语讲座》节目，我是头一回收看。

与其他的语言教学讲座不同，演播室的装饰仅有些阿拉伯风格的花纹图案，簇新的人偶或绘画之类的物品则一概没有。解说用的白板上只写着些阿拉伯文字，课堂朗读《一千零一夜》的时候，镜头也只拍摄朗读者和身为教学助理的柳家花绿，不会播放任何幻灯片或画片。这么说起来，《一千零一夜》在伊斯兰文化圈出版时所配的插图，我是一次也没有看到过。然而，西洋画家创作的配图，却明明要多少有多少。

做教学用的演播间之所以布置得如此简素，或许是因为预算有限。但理由恐怕却不止于此。应该跟使用阿拉伯语的人大多数信仰伊斯兰教有很大关系。

陶瓷彩砖拼贴画《白地多彩野宴图》（局部）

伊斯兰教严格排拒偶像崇拜。身为创始人的先知穆罕穆德，他的雕像自不必说，就连画像也近乎于无（并非没有）。不单单是所谓的“偶像”，甚至连一些具有宗教关联的动物图像也被严禁使用。于是，被称作伊斯兰美术的种种物品之中，几乎不存在类似基督教、佛教那样的宗教画，而与此相对，工艺性的装饰纹样却异常发达。

不仅清真寺及其建筑内部，还有宫殿或宅邸的壁面花砖、镂空的屏风窗，以及银器、陶器、玻璃器皿、地毯、服装，全都密密麻麻布满了各种花草、藤蔓、草体文字及几何形状的装饰性纹样。当然在一些世俗的生活品上，将禽鸟、动物、人类的图案作为装饰花纹的一部分加以描绘，并不算稀奇。不过提到伊斯兰美术，比起绘画性的表现，首先在建筑与工艺上，造型的美感以及表面装饰性纤巧纹样（阿拉伯式）那种压倒性的逼人气势，才是其优势所在。例如，西班牙格拉纳达省的阿尔汉布拉宫，号称“拥有半个天下”的城市伊斯法罕的国王清真寺等。我也想仰望一下那令人目眩的蜂巢状钟乳石装饰的穹顶。

如果说，幽暗的哥特式大教堂里一簇簇向天耸立的列柱，喻意着一份对消失的广袤森林的记忆，那么布满了蓝绿色阿拉伯式细密花纹的清真寺或富丽堂皇的宫殿空间，则或许象征了渴望水和绿意的沙漠住民内心无尽的憧憬吧。

但意外的是，在伊斯兰美术展“宫殿与清真寺的至宝”（世田谷美术馆）上，我徘徊在满坑满谷、近乎泛滥的阿拉伯式艺术品之中，却邂逅了这幅巨大的《野宴图》。宛若草木繁密的林间吹进了一阵清风，眼前豁然开朗，一座绿洲的乐园在阿拉丁的魔法下凭空而现。

波斯风泥金装饰手抄本中的细密画造诣非凡，对此，不单通过艺术书籍，也经由接触实物，我已经早有所知。然而，如此巨幅的伊斯兰绘画，我却是平生头一次见到。

它幅宽2.26米，由一组陶制花砖拼接而成，制作于17世纪的伊斯法罕城，被认为曾经用于室内墙面的装饰。这里所呈示的，只是它的中央部分。

身着藏青色衣袍、裹着穆斯林头巾的贵公子，洒脱亮丽的披巾缠在肩头，呈跪姿，将一条腰带呈给左侧手持水壶的女人。女人自靠垫上坐起身来，不经意抬起了右手，流露出惊讶的神色；微微扭曲的身姿显出一股媚态，半迎半拒，好似西蒙尼·马蒂尼 ⁽¹⁾ 与波提切利笔下《圣母领报》里错愕的玛利亚，十分有趣。

从这幅局部图无法看到的画面左侧，绘有两名侍女，端着佳肴美馔，面对此情此景，彼此相视交换着眼色。画面右侧为一男一女，男人大概是贵公子的仆从，保持跪姿，手指比着奇怪的手势；女人则怀抱一只陶壶，貌似是呈献的礼品。

可是，画中女主角为何如此衣衫随便、不拘礼数呢？诸女娥明明都身着连衣长裙，只有她穿着前襟容易解开的绿黄两件衣裙。哦不，细瞧之下，女人未系裙带，黄地缀满大花形似半裙的，是一件披在外面的罩衫，与右侧侍女身上的衣裳从颜色到花纹都十分相似，说她露出上半身或许有些奇怪，不过罩衫的确褪去了双袖，自她的腰间滑落下来。哎呀，甚至小腿也这样裸露在众人眼前……

女人虽戴着一顶状似帽子的饰物，却并未像其他侍女那样以裹头巾将头发包起。似乎女人正在慵懒休憩之时，忽逢来客意外造访，男人便捡起随意掷在地上的裙带递还给她。不不，莫非看似如此，实际却是男人轻手抽去了她的裙带，又或者表现的是男人正欲解下裙带时的情景？“宽衣解带”在《万叶集》当中是男女欢好的象征，我觉得此画亦隐含有相当的情欲意味。毕竟，在当时的萨法维王朝，能够定做如此大作以供观赏的高贵之人，仅仅露出双足，感觉已经颇为有失体统了。

陶瓷彩砖拼贴画《白地多彩野宴图》（伊朗，17世纪，维多利亚和阿尔伯特博物馆藏）

之所以诱人产生这种幻想，是因为它大大有别于近几十年伊斯兰国家男女界限森严、互无交集的文化传统，也迥异于对“香艳后宫、酒池肉林”式的东方风情的神往。画中一派闲适自由，是一幅恰如其名的“花下游乐图”，是只有王侯贵族的男女才允许享受的私密乐趣。并且，拥有这样的绘画，本身大概也是他们的一项特权。又或许，画中河水潺潺的乐园、凉爽的树阴、枝头的果实、地上的野兽、展翅飞翔的鸟儿、等待临幸的处女……描绘的都是天国景象。

以前，我从没想过竟还有如此巨幅的伊斯兰绘画。并且还是这样的题材。莫非波斯帝国，即伊朗在伊斯兰世界中果然是一个特殊的存在？

波斯帝国早从萨珊王朝起，就有其美术的传统。当时的泥金装饰手抄本也经由蒙古受到了中国绘画以及拜占庭美术的影响，自13世纪起，直至16世纪萨法维王朝时达到巅峰，其间各种流派层出，诞生了许多题材颇为自由的优秀作品。

例如，诗人尼扎米笔下的悲恋故事、长篇叙事诗《霍斯鲁与席琳》中所配的插绘等，几乎皆是华丽多彩的细密画，但亦有白描并以泥金点缀的作品。其中，既有对男女欢爱场面的出色刻画，也有年轻男子们群聚在花下游乐的图景，更有以自然描写为重点的肖像画、鸟兽画等，当中有几幅还流传到了日本。

伊斯兰文化圈的诗人，欧玛尔·海亚姆（Omar Khayyám）、尼扎米、萨迪·设拉兹（Sheikh Muslimdin Abdollah Sa'di Shirazi）等，稍微听说过名字的几位，全是伊朗人。有种较具信服力的说法认为：《一千零一夜》故事，也取材于起源印度或希腊的民间传说，先以波斯语写成，随后又翻译成阿拉伯语，做了各种改写和增补。为什么这部精彩纷呈的故事集却没有插绘？我来擅自做个推测：首先，大概因为它是一本大众读物，没有被当时的宫廷手抄本画家选作绘画题材；其次，它的流传范围不在伊朗，而是已经转移到了阿拉伯语圈的其他地域。

现代的国家伊朗，虽说经过了伊斯兰复兴运动，却公然挂出领袖霍梅尼的肖像照片（不是抵制偶像崇拜的吗？），且电影业蓬勃发达，甚至诞生了女性导演，原因究竟是什么呢？我常觉得不可思议。莫非，是根基深厚的波斯文化传统在发挥着作用？

不过，伊斯兰绘画并非方方面面都只追求工艺的精湛。这样一看，你会发现，以伊朗为中心的伊斯兰文化圈内，将事物通过绘画性表现加以图示的传统，依旧气息尚存。我了解到这一点，其实缘于2003年偶尔入手了一部名叫《镜像东方》（The Orient in a Mirror ，Thmes＆Hudson Ltd，2003年）的大开本摄影集。

法国摄影家罗兰·米肖与萨布丽娜·米肖（Roland＆Sabrina Michaud，夫妇）的这本《镜像东方》，将在现代伊斯兰国家酷似手抄本图案的那些人物风貌拍摄下来，与手抄本局部图分别放在左右对开的影集中对比呈现，构思着实有趣。单元构成包括：《从阿拉伯到中国》《传统市集与露天市场》《休闲娱乐》《日子与劳作》《对神灵的膜拜》《神的记忆》《穆斯林女性》。影集中登载了自12～19世纪的广阔地域搜集而来的手抄本局部图，绘画质量姑且不论，内容如此丰富详细的风俗画竟出自伊斯兰化的王朝，实在令人惊叹。当中亦有世俗大胆之作。

日本的卷轴画、风俗画、浮世绘等，作为历史性民俗绘画资料，以其丰富程度夸耀于世界。而这些波斯古画也同样不同凡响。并且，在现代亦能找出与古画相仿的人物面貌，能被拍摄成写真，这一点更是叫人惊异。

总之，接触了这些保存下来的大量绘画，此刻我们也了解到，“描绘偶像与动物图像是其禁忌”等以往对伊斯兰化波斯抱有的贫乏认识，与实际情况似乎相去甚远。

这幅美丽的《白地多彩野宴图》之所以打动我心，不提我自己胡思乱想的诠释，也是因为在日本，以狩野长信《花下游乐图》为首（《一幅画开启的世界　日本篇》中有介绍），许多描绘享乐场景的风俗画大致也是在同一时期蓬勃开花的。一想到这点，我便深觉奇妙，不免感慨，无论宗教信仰如何，人（男人）的天性可从不会改变啊！

关于《白地多彩野宴图》的内容，画展图鉴中未见任何讲解。岂止没有讲解，连全貌图也不曾附上，仅刊载了右侧两名男女侍从的局部图。画质虽说清晰精美，但为何不像本书呈现的这样，给出中央区域两位主人公的细节图呢？

难道是主办方觉得不该登载？我脑中又涌起了揣想。画展图鉴不是在日本制作的，而是伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆（Victoria and Albert Museum）世界巡回展图鉴的翻译版，对展品进行介绍的同时，也将伊斯兰美术做了清晰的讲解。

画中这位衣着有失体统的女性，之所以不被刊载，或许出于对现代伊斯兰国家民众感受的考虑或尊重。也可能仅仅因为，右端两名男女组成的优美构图及色调的魅力更为出色。

2006年1月

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(1) 西蒙尼·马蒂尼（Simone Martini，1284～1344）：意大利中古哥特风格向文艺复兴早期过渡之时的锡耶纳派画家，擅祭坛画，画风极大地影响了后来的“国际哥特主义样式”。代表作有《圣母领报》《通往十字架之路》等。

Chapter 12．
约瑟夫·兰格
《弹钢琴的莫扎特》

——死亡，意味着再也不能听莫扎特了。

嗯，一句众所周知的名言。说完这句话之后，那个人大概还顽皮地吐了吐舌头。当有人问：“死亡对您意味着什么？”这是阿尔伯特·爱因斯坦给出的回答。《莫扎特颂》（吉田秀和、高桥英郎编，白水社，1995年）中最简短的一句话便是它。阿尔伯特的堂兄弟，音乐理论家阿尔弗雷德·爱因斯坦，将科舍尔 ⁽¹⁾ 编撰的《莫扎特作品全目录》进行了彻底的修订，并撰写了一本出色的大部头著作《莫扎特其人与作品》（浅井真男译，白水社，1961年）。莫扎特诞辰二百五十周年之际，如果除了聆听他的音乐，还想阅读些有趣且内容翔实的文字，我想这本著作最合适不过。尤其是最终章的“结语”部分。

《弹钢琴的莫扎特》（奥地利，1789年，国际莫扎特基金会藏）

莫扎特的音乐，对与他同时代的人来说，处处呈现出陶瓷般的质感与光泽。假使对其后一切新世代的人而言，它们依然总带着奇异的光辉，却也早已由瓷器化为了黄金，在光线之下闪闪动人。世间若无莫扎特，每个世代都将丧失某种不竭不尽、无界无限的财富，因而变得匮乏、贫瘠。与他相关的物品，目前仍留存于世间的，除了几幅可怜的肖像画，其他一无所剩。然而，这些肖像画彼此之间并无任何相似之处。能够如实记录莫扎特样貌的遗容石膏脸模也悉数被毁。这如同是个象征，或许喻示了这样一个事实：此时“世界精神”只作为纯粹的声音而存在——是宇宙之中没有重量的一种组成，超越了混沌人间所有的物质性与世俗性，以纯粹的声音形式，化为一种世界性的精神能量。

莫扎特曾属于世俗人间的一点证明，那“几幅可怜的肖像画”之一，就是约瑟夫·兰格 ⁽²⁾ 未完成的这幅画。描绘的是1789年，三十三岁的莫扎特创作出《单簧管五重奏》时的样貌（以前被认为绘于约1782年）。此画非常有名。最近，另一幅绘于19世纪的仿古之作 ⁽³⁾ 成为主流：莫扎特身穿红衣，头戴假发，整体色彩丰富亮丽。但在此之前，提起莫扎特成年后的肖像，首先都会想到兰格的这幅。不过，它未完成的部分皆被裁去，变成了胸像形式，再不能看出莫扎特坐在钢琴前弹奏的模样。那么，这背后究竟发生了什么呢？

此画技巧虽谈不上精湛，却颇为奇妙：莫扎特容颜清秀，宛若女子，流露出某种惊恐不幸的情感。他大大的眼睛圆睁着，微微俯首。通常当着他人的面，没有谁会做出这样的神情，想必他已彻底忘记了眼前画家的存在。双眼皮的大眼睛呈放空之态，并未聚焦于任何事物。周遭的世界早已消失。一桩巨大的烦恼充塞了他的心灵。眼睛、嘴巴，都停止了运作。他将所有感觉押在双耳上，等待着。说不定，耳朵还会像动物那样微微颤动。然而，它们隐藏在头发下面无法看到。《G小调第四十交响曲：K.550》必然诞生于时常面露如此神情的人。究竟是怎样深重的愁思，找到了怎样一种极端纯粹的形式来释放？“内容与形式达到了完美的统一”之类的套话，很难予以形容。

恳请读者们能把此画未完成的部分用手遮挡起来，只观察莫扎特的面容，同时阅读这篇文字。不，倒也不用这样费事。此文估计大家都已熟知。其实我是引用小林秀雄的《莫扎特》一文，在日本，谈莫扎特的文章中它可谓首屈一指。

哪怕做不到如此深刻的思考和解读，大家应该也能立刻感受到“他已彻底忘记了眼前画家的存在”“双眼皮的大眼睛，呈放空之态，并未聚焦于任何事物”。有趣的是，诗人皮埃尔·让·茹弗 ⁽⁴⁾ 也曾接触过此画，并称：“作为肖像，它笔触强劲，人物自纸面浮凸而现，然而，却渗透出一种狂暴不安的情绪……这种女性化的性格，既令我惊讶，也多少震慑了我。”（《莫扎特颂》）

纵览全画，试将左下方那道斜面想象成乐谱架，会怎么样？它的位置与莫扎特的视线大致平齐，一定会有人很自然地认为，这幅画描绘了莫扎特弹奏钢琴时的模样。若没有读过相关的文章，观者或许就会安心于“弹钢琴”这个背景设定，不再去留意其他的细节。

但实际上，这幅画的奇妙就在于，无论它是黑白还是彩色，都会因为色彩、尺寸而产生变化多端的诸种“面相”。把一些老照片与这幅画现在的状态加以比较，就会发现它似乎曾被修复过，于是给我们的印象愈发混乱。由于腮边阴影部分的处理，莫扎特时而显得牙关紧咬（意志坚决），时而脸颊放松（悠闲平静）；时而仿佛凝视着什么，时而又仿佛正专注于自己的内在；神色时而悲伤，时而寂寥，某些时候，看起来又似乎在淡淡地微笑。这些，恐怕是因为上眼睑画得过于圆睁之故。

即使将左下角的斜面设想为乐谱，也挥不去一种印象：与其说莫扎特在照着乐谱弹奏，倒不如说正聆听和感受着什么，至于是他自己弹奏的音符，还是他脑中构思的乐曲，就不得而知了；或者再进一步讲，他流露出一种“心不在此”的感觉。

在其他论述中，小林秀雄曾引用过莫扎特的妻子康斯坦泽的妹妹佐菲的话来佐证。她对莫扎特日常的一些奇行怪癖多有描述，“这位绘画爱好者之所以想画一幅莫扎特的肖像，动机恐怕就在于他那些古怪的日常举动。”只是，在这段“证言”的起首处，佐菲也道：“莫扎特一向心情开朗。不过，即使在他最开心的时候，思绪也好似一阵飘向他处的风，一面工作的同时，心魂也被别的事情完全占据。目光如炬，眼睛一动不动盯着某处，嘴巴却不管何事皆能对答入流，无聊的琐事也好，有趣的事也罢……”读到这里时，我心想，简直就跟肖像画里的他一模一样。“流露出某种惊恐不幸的情感”“一桩巨大的烦恼，充塞了他的心灵”“《G小调第四十交响曲：K.550》必然诞生于时常面露如此神情的人”等，即便你无法轻易赞同小林秀雄的这些解读，对以下描述也会即刻抱有同感——“一边工作的同时，心魂也被别的事情完全占据，目光如炬，眼睛一动不动盯着某处”——画家出色地捕捉了莫扎特的日常神态，而他本人也有机会时常对此进行观察。

这幅画的作者，是维也纳宫廷艺人兼画家约瑟夫·兰格，也是莫扎特的初恋情人阿洛伊齐亚·韦伯的丈夫。二十二岁时，莫扎特前往巴黎谋职，途中在曼海姆与十五岁的阿洛伊齐亚相恋，并长期逗留于此。然而，莫扎特却被身在萨尔茨堡的父亲催逼，几乎是被揪着头发强行带往了巴黎，事业尚未见任何进展时，母亲又在此地去世，与阿洛伊齐亚也以分手告终。因为“她本质是个善于卖弄风情的女子，迎合莫扎特也仅在母亲许可的范围之内，况且她的母亲也不过巴望莫扎特能够是个前途有望的金龟婿而已”。

韦伯家的母亲“对于莫扎特来说是个不祥的人物，就如十字蜘蛛之于可怜的家蝇，是漫漫生涯中总会遭遇的危险存在”。莫扎特来到维也纳后，再度飞进了十字蜘蛛的网巢，尽管父亲极力反对，他仍在1782年8月4日娶了阿洛伊齐亚的妹妹康斯坦泽。并且当时，阿洛伊齐亚已经嫁给兰格为妻。1781年5月，莫扎特在婚前寄给父亲的信中如此写道：“……我曾深爱着她（阿洛伊齐亚）……也感到她对我的爱意仍未冷却。因此，她的丈夫不过是个醋意大发的蠢货，哪也不让她去，使得我很难跟她见上一面。这对我倒也是种幸运。”（以上几处引自阿尔弗雷德·爱因斯坦《莫扎特其人与作品》）

只要读过这段文字，就会明白莫扎特对兰格并无尊敬之意。另一方面，作为著名宫廷艺人而享有盛誉的兰格，在他的自传中这样写莫扎特：

关于这位伟人的怪癖，已经被书写了很多。我在这里仅回忆如下一件事便已足够。他看起来无论如何也不像什么大人物。尤其是醉心于某项重要的工作时，言行更显荒唐。不止东拉西扯、没完没了地说个不停，嘴里还时常冒出各种有失身份、叫人惊呆的玩笑。他肆意调笑嬉闹，态度全然不合礼数。别说是自己的事，看上去似乎从不操心任何事情。不知他的理由是什么，或许是要将内心的痛苦刻意隐藏在轻浮的外表之下；又或许，是为了将属于音乐的高贵思想与日常生活的恶俗粗暴地加以对照，从而获得愉悦，内心享受着一种嘲讽的快意。在我看来，这样卓越的艺术家，过于尊崇自己的艺术，因而会将自身所归属的人类看得微不足道，最终会像对待白痴一样轻蔑它、戏弄它。我想，这大概也不是全无可能。（引自小林秀雄《莫扎特：所谓无常》，新潮文库等）

直至1831年，在兰格生前撰写自传的那段日子，莫扎特的音乐已经成为阿尔弗雷德·爱因斯坦口中所称的“黄金”。兰格下笔之时，很清楚莫扎特的伟人地位。然而，他生前所绘这幅肖像画中的莫扎特，丝毫看不出是个在他笔下以及妻妹佐菲描述之中令人感到“古怪”且“轻浮”的人物。他曾被莫扎特视作“蠢货”，他亦认为莫扎特是个粗鲁不成体统的“小丑”。然而，“音乐牢牢地攫住了他，凭着这个单纯而又绝对的理由”（小林秀雄语），兰格捕捉到了莫扎特身上某个本质的瞬间，而后将它留给了我们。

2006年5月

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(1) 科舍尔（Ludwig Ritter Von Kochel，1800～1877）：奥地利出版商、植物学家、音乐学家。他最大的成就在于1862年莫扎特去世之后，将其所有乐曲按照创作年份进行了分类、编号和目录整理。故莫扎特的曲目编号前皆以K字打头。

(2) 约瑟夫·兰格（Joseph Lange，1751～1831）：出生于德国维尔茨堡。因在城堡歌剧院演出麦克白、克里奥兰、奥赛罗、泰尔亲王等莎翁名剧的主角，成为维也纳戏剧界的宠儿。1780年与阿洛伊齐亚结婚。擅绘画，亦曾绘制过妻妹康斯坦泽的肖像。——原注

(3) 此处指的是1819年，芭芭拉·克拉夫特（barbara krafft）根据《戴黄金马刺勋章的莫扎特》（作者不详，1777年）等遗留下来的肖像画真迹绘制的作品。

(4) 皮埃尔·让·茹弗（Pierre Jean Jouve，1887～1976）：法国诗人、小说家、评论家。代表作有《反罪恶诗集》《死之舞》《婚宴集》，小说《荒凉的故事》，以及音乐评论《莫扎特的〈唐璜〉》等。1966年获法兰西学院诗歌大奖。

Chapter 13．
申润福
《蕙园传神帖》之《端午风情》

2008年举办的“雷诺阿＋雷诺阿展”的海报上，印象派大师皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿的名作《乡村舞会》旁，一张一位姑娘姿态惬意地仰望着天空的黑白照片引人注目。这是画家雷诺阿的儿子让·雷诺阿的作品，电影《乡间一日》（1936年）中的某个场景。照片里的姑娘，是作家兼思想家乔治·巴塔耶（代表作《眼睛的故事》）当时的妻子西尔维娅·巴塔耶。每当有人问我：“雷诺阿的电影中你最喜欢哪一部？”我总会举出这部根据莫泊桑同名小说《郊游》改编的不足四十分钟的未完之作。

我还是首次看到这张左右部分皆被裁去的写真，摄影者能够捕捉到姑娘荡秋千时的姿态，想必有双颇为敏锐且善于观察的眼睛。巴黎的一位五金商人心血来潮，想痛快地玩一回，借了邻居牛奶铺的马车，合家前往塞纳河畔的乡村远足。他们来到一家名叫“布兰”的小旅馆，下了马车，打算在这儿吃顿“草地午餐”。旅馆庭院中有架秋千，母亲和女儿高兴地荡了起来。女子荡秋千的题材，父亲奥古斯特·雷诺阿也曾描绘过，本次画展也有其作品展出。但显然，它们却全未表现出那种在中国俗称“半仙戏”的、秋千飞舞在空中的摇曳感。

这部影片，像在对父亲生活的时代致敬，首先给人深刻印象的是，对水流之美的展现。父亲雷诺阿曾与莫奈把画架摆在一起并肩竞技。将两人的同名之作《青蛙塘》加以比较，会发现对于水面的刻画，雷诺阿不如莫奈那么重视和擅长。然而，儿子雷诺阿却在各种电影作品中对水流进行了美妙的表现，禁不住让人想用“充满情欲意味”来形容。印象派钟爱的题材“水上泛舟”，也在这部影片中起到了至关重要的作用。此外，还有“荡秋千”。

室内，两名青年敞开百叶窗，窗框立即变作了画框，母女二人兴高采烈荡秋千的画面出现在远景之中。十分漂亮的纵向构图。接下来该如何对秋千进行拍摄呢？只运用固定镜头，恐怕根本表现不出女儿当时兴奋的心情。于是，雷诺阿将摄像机架在秋千上，采用自下方仰拍的角度，与女儿的身体一起摇动，镜头追随人物的动态升向明亮的天空，或落向脚边的树丛。画展海报上的那幅写真，就取自这段胶片中的一个场景。

用固定画面拍下的秋千的律动里，插入了对女儿的跟拍特写镜头，天空、簇簇树叶，纷纷向着女儿的背后流动，生动地展现了女儿天真烂漫的表情与心情，着实是精彩的一幕。可惜，我猜这场戏取得的效果，却只不过达到了雷诺阿内心期望值的一半而已。原因在于，当女孩高高荡向天空时，秋千却在向后退。摄像机与女孩间的距离固定不变，呈现不出女孩自身的动感，节奏上也无法吻合。雷诺阿在女孩面前设置了另一架秋千，安排摄影师躺在上面，再铺设木板将两者连接起来，以此进行拍摄。［2007年法国出版的《〈乡间一日〉：埃利·劳达尔 ⁽¹⁾ 拍摄现场摄影集》（Éditions de l'Oeil ）中有对当时拍摄场面的记录，因此可以有所了解。］想象一下就会明白，在女孩近前方位置拍摄她猛力荡起秋千飞向天空的画面是不可能的。当时沉重的摄像机以及摄像师，都必须处于比女孩更高、足以俯视她的位置才行。而勉强进行拍摄的结果就是，女孩身后的背景成了地面。

为什么导演没有将摄像机独立设置在一旁，追随着女孩的动态，记录下一条流动的轨迹呢？雷诺阿明明十分善于调遣摄影机，使之如同另一个游走的人物，与角色间保持不即不离，自“二战”前就已在日本上映的《底层》开始，便持续不断地令影迷们发出赞叹。不过总的来说，包括这个荡秋千的场面在内，整部影片都散发着动人的魅力。仅仅通过这部短片，就能够了解雷诺阿在电影手法的革新上，是个多么伟大的先驱者。

《蕙园传神帖》之《端午风情》（李氏朝鲜，约1805年，涧松美术馆藏）

荡秋千这种游戏，与女子是相当合衬的。特别能撩拨男人的心。在这部影片里，从窗口向院子观望的两名好色青年感慨道：“要是那女孩能坐在秋千上，眼前景色可就有趣多了！”弗拉戈纳尔 ⁽²⁾ 那幅著名的《秋千》中，少女打扮得花枝招展坐在秋千上，背后有位绅士帮她牵着绳子摇动；草丛里躲着一位公子哥儿，正仰着脸偷看；少女的裙裾被踢得高高扬起，一只脚上时髦的高跟凉鞋飞脱在半空。多么具有情色意味，尽显洛可可风格。香颂歌手伊夫·蒙当演唱的《秋千姑娘》中，虽未流露出这种“偷窥”趣味，主人公对荡秋千的女子一见钟情，求婚，并圆满成婚，可女子迷恋的，仍旧只是荡秋千而已。此外，韩国的《春香传》则描述了朝鲜淑宗时代，身份悬殊的一对男女突破束缚轰轰烈烈地相爱，最后有情人终成眷属的脍炙人口的故事。主人公春香是妓女所生，她也是在荡秋千的时候，被两班翰林之子李梦龙一见倾心。

通过这些例子可以了解，秋千原本并不是公园里给儿童玩耍的玩具，而是专供妙龄少女嬉戏之用。在古希腊、西洋是这样，印度、中国亦然，泰国的阿卡族（一根粗麻绳式的秋千）以及朝鲜半岛皆是如此。考证认为，秋千起源于古时祈求丰收的祭典活动。假使出于这个目的，在农作物上空荡来荡去的就必须是女性，其中自然会具有色情色彩，而后不知何时，便演变成了一种游戏。而且它的作用并不单单是挑逗男人，撩拨得他们春心荡漾，对于荡秋千的女性来说，也有一种解放心灵的力量。古时，几乎在全世界范围内，女性平日外出都会遭到严格的限制，一年只有一两次机会能够在空中自由飞舞，女人们不可能不对此满怀期盼。

以前我去过一个韩国民俗村，里面就有秋千设施。如今在韩国各地也常常会举办秋千大会。高高的秋千，不止年轻姑娘，许多强健的中年妇女也会上去一展身手，男人们负责在下面牵绳子，大家争相竞技，看谁荡得漂亮。高飞在空中的飒爽英姿，被拍摄下来刊发在网上，很值得一看（Korean swing）。

在日本，端午节的祭祀已成为一种男子专属的活动。与此不同，据说李氏朝鲜时代，朝鲜半岛一直保留着男人玩相扑，女人荡秋千，为了驱走恶鬼，要用菖蒲汤洗头洗脸的风俗。我在这里举例的《端午风情》，就描绘了这样的场景：树上吊着一架秋千，有位女子单脚踏在上面，此刻作势正欲荡起；秋千后，一个女子垂着长长的三股发辫。看了此图我才明白，原来电视剧《大长今》里的那种发型，也是先这样编好了三股辫儿，然后再盘到头顶去的啊。小溪畔，一群女人衣衫半褪，正朝脸、头、手臂和腿上撩水冲洗，这大概跟菖蒲汤有点什么关系吧？有名年轻男子正从岩缝中偷看着这一幕。莫非荡秋千果真具有催情的作用？头顶着便当包袱、正向秋千走近的妇女，短衣下露出一只乳房。然而，并不是画家将两手托扶着重物、不小心裸露了身体的情形故意描绘得十分色情，而是现实当中的确就有这样的风俗习惯。这一点通过许多风俗画就能了解。据说在儒教社会，喜得男孩的女人便会骄傲地摆出这样的姿态。

首尔国立中央博物馆出版的《朝鲜王朝风俗画》（2002年）中，收录了申润福 ⁽³⁾ 的其他一些秋千画，以及描绘两个人面对面共乘秋千的19世纪作品。《端午风情》是其中最有趣的一幅，属于《蕙园传神帖》系列。该系列为画帖形式，表现了跟女子一起纵情享乐的上流阶级（两班翰林）男子的形象。蕙园为申润福的雅号。

尽管作者与绘制的背景几乎皆不详，《蕙园传神帖》依然被指定为韩国的国宝。作为朝鲜王朝最具代表性的风俗画，它被称赞的理由大致在于：表现手法崭新且独树一帜，主题选择上特殊而新奇。《蕙园传神帖》当中刻画的人物并不限于两班翰林及良民阶层，作为画面主体的，反而是被社会排斥在外的最底层的妓女、巫女、侍女、仆役等，即所谓的“贱民”。像这样选取最底层阶级的民众单独作为绘画主题的例子，在申润福之前从未有过。此外，画帖系列中的三十幅作品皆有女性人物登场，这点也值得特书一笔。在朝鲜王朝，有如此之多的女性角色作为绘画主体被加以表现，是件划时代的事。

以上文字，是金贞我的研究论文《关于申润福〈蕙园传神帖〉：朝鲜王朝风俗画中的女性形象》（《年报：为推进人类文化研究的非文字资料的体系化②》，神奈川大学21世纪COE项目研究推进会议，2005年）当中的一节。对于以往的研究定论“朝鲜王朝绘画史中的色情表现”，金贞我给出了不同的见解——虚心地观察这些作品，会发现画家对于两班翰林阶级抱以嘲讽的态度，相反，妓女等“贱民”则被美化和理想化，诱使观者产生共情。申润福与他的资助者皆属于当时壮大起来的社会中产阶层，作品是以他们的视角进行描画的。另外，朝鲜王朝后期，18世纪以降，产生了大量的风俗画作品，当中亦有比申润福稍早的前辈、图画署画员金弘道的《檀园风俗图帖》（檀园为其雅号）。他创作了大量王的肖像等人物画以及山水、花鸟画，这个全套共二十五幅的系列作品，画中抽去了背景，仅凭线描与淡彩便将庶民生活做了活灵活现的刻画，值得瞩目。载有局部放大图的画帖式图集亦已出版。

那么，在日本情形又如何呢？首先以电影《留芳颂》（黑泽明，1952年）中的场景最为著名：夜晚，小雪纷飞的小公园里，志村乔坐在刚刚完工的秋千上唱道：“人生苦短，尽情恋爱罢，少女。”文学研究者芳贺徹写道：“一个大男人低低吟唱着赞颂青春的歌谣，唯其如此，那一幕才格外忧伤。况且，导演黑泽明大概也知道秋千原本曾是‘红唇一族’的妙龄少女在春日玩耍的一种游戏，他是刻意拿来用在这场戏里的吧。”（《前往诗歌的森林：通向日本诗的邀请》，中公新书，2002年）中国诗人苏轼的《春宵》“秋千院落夜沉沉”（庭院中的秋千无人来荡，静静垂落着，夜色愈发地深沉了），似乎与此亦有关联。18世纪后半叶的俳句诗人炭太祇 ⁽⁴⁾ ，借诗句“蹴秋千，佳人颔首，燕语高处落”描绘了妓女自半空向熟客打招呼的情景。小林一茶 ⁽⁵⁾ 的“秋千飞舞，看佳人，手执樱花”，表现了诗人盼望能在郊野而非烟花巷中邂逅妙龄少女的心情。不过说到底，提起女性与秋千，最精彩的佳句大概仍数俳句诗人三桥鹰女 ⁽⁶⁾ 的“秋千直须荡，爱人直须夺”。鹰女的其他诗句也同样大胆奇崛。秋千是春天的季语。俳句中对此虽多有吟咏，但不知为何，却从未见过描绘秋千嬉戏的大和绘与浮世绘。难道说在日本它终归没有那么流行？

顺便一提，我们制作的电视动画片《阿尔卑斯山的少女》，片头荡秋千的画面也算颇有名气。有人计算过，说是最高时速达到了六十八公里。这个构思的灵感，来自于《金银岛》的作者罗伯特·路易斯·史蒂文森（Robert Louis Stevenson）的一首诗《秋千》。在此我引用其中的两三节 ⁽⁷⁾ ：

飞向空中，越过围墙，
我看到天地如此宽广，
河流，树木，牛群和所有的一切，
勾画着这美丽的乡村。
我低头看见绿葱葱的花园，
脚下面还有棕色的屋顶，
我荡着秋千又飞上天，
飞上飞下不厌倦！

2008年1月

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(1) 埃利·劳达尔（Eli Lotar，1905～1969）：法国著名摄影师、导演。曾与布努埃尔、伊文思、让·雷诺阿等大师合作，代表作有黑白短片《奥贝维利耶》（Aubervilliers ），布努埃尔《无粮的土地》等。

(2) 让·奥诺雷·弗拉戈纳尔（Jean Honore Fragonard，1732～1806）：法国洛可可时期画家，弗朗索瓦·布歇的学生，画风亦受夏尔丹的影响。早年留学意大利，三十一岁返回巴黎后开始真正的创作活动，作品多描绘路易王朝贵族、贵妇们轻艳奢侈、嗜好游玩的生活。代表作有《秋千》《浴女》等。

(3) 申润福（1758～1813）：朝鲜李朝时代的画家，与金弘道、金得臣并称为朝鲜风俗画三大画家。曾任图画署画员，传说因作品的内容格调多显低俗，遭到指责，被逐出画院。画像描绘妓女题材的一些作品，生动反映了当时市井风俗的活泼风气。——原注

(4) 炭太祇（1709～1771）：日本江户时代中期的俳句诗人。为人恬淡无欲、温雅洒脱，四十岁后遁入佛门，留下了诸多佳句。俳风擅描人情趣事，不长于寓理。代表作有《太祇句选》。

(5) 小林一茶（1763～1828）：日本江户时代著名俳句诗人。一生贫病潦倒，命途多舛，但为人刚强正直，作品巧妙运用方言俗语，多表现对弱者的同情及对强权的反抗，充满人道主义精神。代表作有《病日记》《我春集》等。

(6) 三桥鹰女（1899～1972）：日本现代俳句诗人。文风前卫，将自由的口语化表现与诗化的语言相结合，歌咏女性的情思，在当时的女性俳人中是一抹“异色”。代表作有《鱼鳍》《羊齿地狱》等。

(7) 此处译文引用自浙江少年儿童出版社《一个孩子的诗园》之《秋千》，文爱艺译，2014年2月版。

Chapter 14．
杜米埃
《舞台剧》

浴着左侧投来的光线，女人双手揪着头发，身子反仰，凝望空中。仿佛能听到她口中哀痛的哭喊。身上的白衣，大约是件衬裙吧。在她身后，有个男人仰面倒在地上。另一个男人刚刚赶到，手指着躺在地上的男人，扭头向女人激动地伸出手臂。莫非是在质问些什么？女人无法承受他的指责，才转过身去背对他的吧？或许是因为看到了尸体的缘故？死者是女人的丈夫吗？不，是恋人吧？伸手斥责她的，才是她的丈夫吧？倒地的男人是被杀死的吗？到底是被谁所杀呢？

一切皆是谜。总而言之，是精彩且富于戏剧性的一个瞬间。尤其对女人动态的表现，方方面面都极为出色。

《舞台剧》（法国，约1860年，新绘画陈列馆藏）

观众们屏息凝神、紧张地望着舞台，不，是看入了迷。不止脸上，连手部都下意识流露出一种“表情”。在座的都是些底层平民，坐在剧场二楼最后排的位子。但画家并未采取高高俯瞰舞台的角度，目的是为了让观画者体会到戏剧逼真的临场感。从观众席向下望的客人，脸前方能看到有两三张乐谱，指挥官立在那里，与之对应的远景处，是后台助理站立的四方形小房间。

舞台的灯光、观众的身影、坐席上方幽暗的屋顶……明暗对比强烈，笔致粗放有力，着实既富有戏剧性，又兼具动感。色调与纵深的构图坚实稳定，画面风格沉静，杜米埃 ⁽¹⁾ 将自己从伦勃朗、弗拉戈纳尔那里学到的技巧活用得相当巧妙。

此画还有另一个名字《肥皂剧》，它捕捉了19世纪上半叶流行于巴黎的肥皂剧的某个典型瞬间。法语的“肥皂剧”（mélodrame）一词与英文“melodrama”语出同源。辞典中的解释是：“18世纪后半叶至19世纪博得了广大人气的通俗剧类型，通常情节跌宕起伏，催人泪下，以劝善惩恶为主题，演员们登场退场时，配乐的使用通常起到重要的作用。”“重视煽情，强化悲痛等情绪的感染效果，人物设置善恶分明的大众通俗剧。情节展开上，不幸总接二连三地上演，真实性往往退居次位，情感被夸大表现。”

我最初看到这幅画时，立刻联想到了电影《天堂的孩子》（Les enfants du paradis，1945年）。也正是因为这部电影，我才懂得了乐队指挥和后台助理之间的区别。电影中关于肥皂剧的描写，与《舞台剧》这幅画有着极为相似的场景、相似的构图。在影片第二部分《穿白衣的男子》开场，由皮埃尔·布拉瑟饰演的人气男星弗雷德里克·勒梅特，在一出名叫《向阳坡旅馆》（L'Auberge Des Adrets ）的戏剧中扮演恶棍罗伯特·马盖尔，他无视三位剧作者，进行临场发挥、即兴表演，赢得了满堂喝彩。剧中人马盖尔被警察击毙在地，他的老婆闻声从旅馆里奔了出来，本应开口喊：“啊！你杀了我的男人！到底是怎么回事！他虽然曾是个恶棍，但对我而言却是个丈夫。”然而此时，勒梅特却狠狠地将剧情恶搞了一番，逗得观众哄堂大笑，最后在临终的痛苦之中，他哀叹：“啊！结果我竟是这样的命运！我就要死了……永别了，玛丽！”完成了一场酣畅淋漓的大戏。

这组段落，让我们如实感受到当时流行肥皂剧的特色，实在有趣。制作之时，导演想必也曾参考过杜米埃的绘画。弗雷德里克·勒梅特确有其人，是当年的一位著名男星。《向阳坡旅馆》首演在1823年，1830年“七月革命”之后，以大骗子马盖尔为主人公的续篇，亦是由勒梅特主演，并再度饱获赞誉。杜米埃应该是看过这部剧的，因为从孩提时代起他就喜欢泡在剧场里。不止如此，就连大骗子马盖尔这个角色，也是根据杜米埃创作的连环版画《罗伯特·马盖尔故事101篇》塑造的。

杜米埃凭着“七月革命”中争取来的“表达的自由”登上画坛，翌年起，开始在《讽刺漫画》（La Caricature ）杂志上对国王路易·菲利普进行了犀利的嘲讽。尤其是大型石版画《暴食者》挂在街头的橱窗中，内容描绘身材胖硕、长着一张洋梨形肥脸的路易·菲利普，大口吞吃着从民众身上榨取而来的金币与资财，大腹便便，屁股还向外排泄着勋章与证书，而那些国会议员、政府高官等“钱权人士”则趋之若鹜地聚在左右。这幅作品旋即获得了巨大的赞誉，使杜米埃一夜成名。然而，结果却是被法庭判以重罪，监禁六个月，并罚款三百法郎，罪名为“煽动民众憎恨并侮辱政府”。不过杜米埃对此并不畏怯，化名之后又发表了三幅更为激烈的讽刺画，最终遭到逮捕，作为政治犯投入牢狱。其后，杜米埃依旧创作不辍，以大型版画《特朗斯诺宁街，1834年4月15日》描绘了一个劳动者家庭惨遭军队杀害的现场。它远比现代的新闻摄影更为生动地控诉了军队的暴行，激起了民众对政府的愤慨，也感动了以诗人波德莱尔为代表的千万观者。

1835年，法王路易·菲利普见形势不妙，开始弹压民众言论，封杀“表达的自由”。政治讽刺遭到严禁，《讽刺漫画》被废刊，戏剧《罗伯特·马盖尔》亦被禁止上演。于是，杜米埃的盟友查尔斯·菲利朋 ⁽²⁾ 想到了连环版画《罗伯特·马盖尔故事101篇》。

翌年起在《喧哗》（Le Charivari ）杂志上连载的这套系列作品，放弃了直接的政治讽刺，代之以描绘马盖尔与其同伙贝特朗相继假扮股票经纪、公证人、政治家、资产家、律师、圣经推销员、医生、记者、银行家等角色登场，两人设下种种诡计骗局，欺诈他人钱财的故事。通过对骗子的描画，“批判了‘在钱权社会中，只要有钱又舌灿莲花，便能达到任何目的’的拜金主义，动摇了路易·菲利普王朝的统治”（石子顺《杜米埃的讽刺世界——现代漫画的源流》，新日本出版社，1994年）。

靠扮演各种人物进行欺诈的骗子自不必说，杜米埃着实善于刻画“正在表演”的人——律师、政治家、演员，以及了不起的堂吉诃德与桑丘。不仅是版画或水彩画，杜米埃的油画作品亦硕果累累。在对演员的刻画上，有幅杰作现藏于巴黎奥赛美术馆，描绘了莫里哀喜剧《斯卡班的诡计》中，主人公斯卡班与另一个仆人克里斯潘咬耳私语的场景，对人物脸部在下方光线的映照中呈现的神情，进行了绝妙的捕捉。

即使今日，去往书店美术类书籍的专架，也很难轻易买到价格便宜的杜米埃油画作品集。我对此大为不满。提及杜米埃，他作为讽刺漫画家的一面过于知名，反而从1850年开始直至他失明死去，这期间他身为油画家创作不辍的一面则不太醒目。不过，即便是他笔下的那些讽刺画，在日本也不知被多少人欣赏和喜爱着呢。

实际上在20世纪80年代，我曾听过迪士尼实力创作人弗兰克·托马斯 ⁽³⁾ 与奥利·约翰斯顿的讲座，作为讲座结束的纪念，获赠了一部杜米埃的素描作品集。大概两位大师认为，学习如何精准捕捉人物的姿态与表情，杜米埃那富于敏锐观察且深含爱意的讽刺画正是最好的教科书。对此我深以为然。不过，若是制作洋味儿十足的美国动画倒也罢了，想把杜米埃那种立体且夸张的表现手法运用到日本动画当中，实在是至难的技巧。实际上，许多动画家都一面赞叹着“太精湛了！”，一面将杜米埃束之高阁。

杜米埃的讽刺艺术，对于不了解当时社会状况的我们来说，不易感到亲近。过于夸张的人物刻画，在我们这些五官平平、身体语言也相对贫乏的日本人看来，会觉得有些“表现过剩”。确实，无论多么精湛和伟大的绘画，也有让你实在喜欢不起来的。不过杜米埃的油画和水彩作品如何呢？还有我在文中例举的这幅《舞台剧》，又如何呢？不，岂止是那些戏剧性的场面，或之前我提到的充满了表演意味的、有特性、有怪癖的人物，杜米埃对庶民们日常生活里漫不经心的姿态也做了诸多刻画。

黄昏时分，母亲牵着孩子的手从塞纳河畔走上岸来——这幅藏于奥赛美术馆的《洗衣妇》应该有很多人喜欢。三等车厢里的乘客、旧书店里淘版画的美术品收藏家、站在树阴下说话的带小孩的妇女、为孩子们洗澡的母亲、喝汤的带小孩的夫妇、街头的劳动者、喝啤酒或烈酒的男人、成群拥出学校的孩子、街头卖艺的一家人，等等。即便是他笔下数量众多的堂吉诃德，也绝非仅仅只从戏剧化的角度去表现。我当年游历凡·高去世的小镇奥维尔时，发现自己十分喜爱的某幅纵长形堂吉诃德图的复制品，就镶嵌在当地多比尼家族宅邸的墙壁裙板上（真品藏于奥赛美术馆），真是感激不已。没想到这幅作品原本竟是画在这里的！

杜米埃的这些油画，在创作之时，多数都对居住于巴黎这座大都会中的普通庶民的风貌倾注了热爱。人物身上展现出一种生活的自然动态。正如我们在《舞台剧》中所见，无论线条的运用是否生动，画家并未拘泥于对细节的精心描摹，而是粗略、扼要地加以捕捉。这样的笔触当真温暖动人。明暗与色彩也很适切。有这样一种说法，杜米埃的运笔着色之所以如此粗放，是为了生计糊口而忙于石版画创作的缘故。不过，这反而造就了他自成一格的独特画法。

时代潮流从写实主义向着印象派转变。风景画的正统亦由柯罗转为莫奈；人物画自米勒笔下虔敬的农民，变为雷诺阿作品中享乐的市民与毕沙罗的田园姑娘，优秀的审美趣味不断被传承。将洋溢着世纪末风情的劳特雷克、德加 ⁽⁴⁾ 与杜米埃尊称为“我们所有人的老师”的凡·高，亦为其中一员。然而，杜米埃那些纯粹的庶民画，是无法归类于任一流派的，若是抽掉他，19世纪后半叶的法国绘画就会留下一块大大的空白，且随后诞生的近现代绘画也绝然无法填补。

对于那些喜爱伦勃朗、委拉斯贵支、戈雅等画家的人来说，杜米埃的绘画也必然会为他们所欣赏。其中，亦有让人联想起凡·高与奥斯卡·柯克西卡 ⁽⁵⁾ 等画家的、风格极为时髦的作品。例如那幅《带孩子的洗衣妇》：塞纳河边，一位洗衣的妇人领着孩子疾步走在回家的路上，盛满湿衣的篮筐沉重地挎在她臂弯之间，她的身体剧烈倾斜着，全凭两手紧紧交握才可以勉强支撑。这个系列中的某一幅，颇像是出自毕加索的手笔。但毕加索却从未画过这样的作品。

前几日我因一些事前往巴黎时，原计划参观一下奥赛美术馆的杜米埃展厅，谁知那里直至前一天都在举办一场国会议员的彩色粘土塑像特别展，因此一直关闭，只好带着遗憾的心情翻阅了美术馆的藏品图录。杜米埃当年曾去往国会观察那些议员的一举一动，而后在自己家中根据记忆捏塑粘土、上色，制作了将近四十座塑像。而他原本是为了以这些塑像为蓝本绘制漫画的。“真是令人惊叹的造型能力。”望着照片里那些乍看上去毫不造作的、素朴如木偶的人像，我不禁想到，个性化的表现手法与素朴韵味如此美妙结合，那么对于我们日本人，也是足以直击心灵的。在粘土动画、三维数字图像等立体造型大为流行，创作者不断追问如何凸显角色个性的今日，确实如迪士尼动画高手弗兰克与奥利教导的那样：首先，我们很有必要重新认真学习一下杜米埃，不是吗？

2005年11月

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(1) 奥诺雷·杜米埃（Honoré-Victorin Daumier 1808～1879）：出生于法国马赛的一个玻璃工匠家庭。为追随父亲，于1816年来到巴黎。因家境贫寒从事过各种工作，闲暇时修习绘画。约1826年，学习了当时刚发明不久的石版画技艺。1846年起开始创作大量水彩画、油画。晚年眼盲，逝于巴黎郊外，留下了数十座雕刻作品，四千多幅石版画。岩波文库出版了附有解说的《杜米埃讽刺画里的世界》（喜安朗编）。主要油画作品有《克里斯潘与斯卡班》《版画收藏家》《洗衣妇》《舞台剧》《三等车厢》《堂吉诃德》等。——原注

(2) 查尔斯·菲利朋（Charles Philippon，1800～1861）：出生于法国里昂的漫画家，新闻记者，因创办了《喧哗》与《讽刺漫画》而知名。

(3) 弗兰克·托马斯（Frank Thomas，1912～2004）：美国迪士尼公司最著名的动画制作家，被尊为迪士尼“九大元老”之一，参与创作了世界电影史上首部动画长片《白雪公主》及《皮诺曹》《小鹿斑比》等。

(4) 埃德加·德加（Edgar Degas，1834～1917）：法国画家、雕塑家，印象派最杰出的代表人物之一。作品多描绘芭蕾舞演员等女性题材，笔触细腻，色彩温柔，光的表现轻盈、透明而灵动。代表作有《舞蹈课》《调整舞鞋的舞者》等。

(5) 奥斯卡·柯克西卡（Oskar Kokoschka，1886～1980）：奥地利表现主义画家，诗人兼剧作家，亦是现代主义艺术的先驱，作品具有强烈的幻觉色彩。剧作《暗杀者，女人们的希望》被称为“世界第一部表现主义戏剧”，绘画代表作有《一个坐着的女孩》《女人和狗》等。

Chapter 15．
库尔贝
《海浪》

浪潮投身海岸，
分崩、碎裂、四散。

——源实朝

颇为稀罕，近期有两个以库尔贝 ⁽¹⁾ 为中心的画展同时举办。一是有其代表作《路遇：你好，库尔贝先生》出展的“蒙彼利埃·法布尔美术馆展”，一是“奥尔南·库尔贝美术馆展”。那幅著名大作《西庸城堡》则被印在了宣传海报上，如同一张雷蒙湖（日内瓦湖）的风光照片，令我又忆起高中时代，望着《睡》的黑白图片，见两名裸女玉体交缠，而心如擂鼓的往事。据说原画为横宽两米的宏幅之作，可换为复制品，瞧上去却不过只是张情色照片。

库尔贝一生际遇坎坷。分明是绘画史上重要的杰出画家，热爱他的人却很稀少。与他同时期的法国画家，在日本当属柯罗、米勒最具人气。比起库尔贝，我个人也更乐意欣赏杜米埃、马奈 ⁽²⁾ 的作品。然而，若要考证西洋绘画的源流之中，对动物的描绘手法经历了如何的演变，或是如何捕捉自然风貌、水流与波纹的动态等，就绝对绕不开这位现实主义的画坛巨匠。

以代表作《画室》为首，库尔贝展现了多种多样的技法，绝非只将眼前所见加以“写实”那么简单。绘画主题也涉及甚广，多选取之前从未被他人描绘过的事物，进行毫不修饰的客观白描，让观者与被描绘对象直面相向。砸石工劳作的艰辛；令人羞于直视的裸女，散发出肉欲的气息；森林溪流中，群鹿嬉戏，天高云淡；雪的静寂与噬吃猎物的狐狸，形成鲜明对照；本篇例举的汹涌扑向海岸、碎溅四散的惊涛所裹挟的能量……且不提画家本人对这些事物如何感觉，观者却是即刻感受到了那份压倒性的逼真。其力量如此丰沛，整幅画都如同一幅绝佳的摄影作品。库尔贝之前，人们从未在观赏绘画时领教过这样的东西。

摄影，恰好诞生于库尔贝致力推进写实主义的时期，并开始进入实用化。它迥异于堂皇的绘画，画面尺寸小、气势贫弱、色彩匮乏，因为需要长时间的曝光，亦无法快速捕捉瞬间发生的景象。包括库尔贝在内，19世纪后半叶的画家们在创作时，虽说也会利用照片作为一种构图的辅助手段，但对他们而言，摄影大概也构不成什么威胁。好似照相机一般，将不带感情色彩的视线投向绘画对象的库尔贝，也必定未曾想到，有一天，摄影的表现力会抵达与自己的绘画相同的境界。不，即使现在，人们也几乎很少欣赏到像库尔贝画作那样的大幅摄影作品，其绘画中蕴含的巨大表现力，绝未消逝。

《海浪》（法国，约1870年，松方幸次郎私人藏品，国立西洋美术馆藏）

然而，当绘画的写实主义刚刚因库尔贝有所成就时，画家们就迅速调转了方向，追求起光与色彩的真实，画面顷刻间溢满了五颜六色的光影。印象派诞生了，写实主义则被当成陈旧的老古董而抛弃，库尔贝的绘画不再是人们效仿和学习的目标。尽管当时摄影术尚不发达，但众人抛弃写实主义的速度，就仿佛预见了未来之日摄影的隆盛似的。并且众所周知，对此发挥了巨大推动作用的，是日本浮世绘。

《世界的日本绘画》（平山郁夫、高阶秀尔著，美术年鉴社，1994年）一书，以左右对开的形式，将日本与西洋绘画逐幅加以比较，试图探寻日本美术的特质，是本有趣的著作。不过，被拿来与库尔贝的《海浪》进行对比的，是人皆熟知的葛饰北斋《富岳三十六景》之《神奈川冲浪里》。所附的解说将“海浪”一词细细玩味品析，是这么写的：

印象派的画家、评论家自不必言，据说就连德彪西这样的作曲家，亦深受《神奈川冲浪里》的刺激，写出了交响诗《大海》，足可见这股冲击波的力度。在此意义上，说《神奈川冲浪里》就是这场“日式审美风潮”的象征亦不为过。而另一边，库尔贝的《海浪》则创作于1869年。在此时期，对日本艺术的审美崇拜，其影响应该已渐渐波及到了整个欧洲。不过那股著名的“巨浪”，似乎仍未抵达该幅作品取材的背景地：法国诺曼底半岛。除此之外，库尔贝还画过几幅海景，自始至终皆以写实性的手法加以呈现。他久久凝望不断涌来又退去的惊涛，专心致志追求着笔下海浪的“真实感”。

葛饰北斋《神奈川冲浪里》（日本，约1831年，太田纪念美术馆藏）

确如书中所言，北斋被誉为“世间最具独创性的画家之一”（爱德蒙·德·龚古尔 ⁽³⁾ 语），若与其最杰出的作品加以比较，库尔贝当然显得稍逊一筹。毕竟，它们是些已被摄影取代，在今日看来似乎不再具备什么“独创性”的作品。《神奈川冲浪里》至少应该拿去跟透纳 ⁽⁴⁾ 笔下的大海比较，不是吗？

不过，当你凝目于这些被拿来进行比较的对开画页，不觉间，会留意到一个奇妙的现象。单独观赏时，让你不得不发出赞叹的《神奈川冲浪里》，那种原本的震撼力，在库尔贝《海浪》的对比下，却被奇妙地抵消和中和，让人开始有种漫画式的“轻浅”之感。可以说，让我们生出这种感觉的，大概是库尔贝“写实主义”的力量，并且实际上，也是大自然本身所具有的力量。

库尔贝将前人谁也未曾描绘过的事物，以写实性的手法加以表现。例如，其中甚至有将视线凝聚于女性的阴部、一丝不苟进行刻画的《世界起源》（1866年）。然而不管怎么说，画家对于动物的样态及波浪等动态的、难以捕捉的事物，进行了出色的描绘。这一点是相当卓绝的。

在日本，从平安时代起，画者对于水流、大海、火、雨、行走的人、坠马的瞬间，以及正在奔跑活动的兽禽等逐渐变化着的“现象”，都深怀兴趣，且尝试用线条去加以捕捉。然而，却并非让它们在画面上呈现真实的“存有”，而是诉诸“感觉”、“氛围”和“意境”。北斋的《神奈川冲浪里》，将来自西洋的刺激和灵感，做了美妙的发挥，尽管具有令人惊异的独创性，但基本上仍未脱离过去的审美思路。而另一边，在西洋绘画领域，对于任何事物，画家们若做不到将它们“如实”呈现在画布上，是不会轻易落笔的。选取各种“实存”的事物作为主题，从正面向其挑战，将之完美“如实”地描绘出来的，正是库尔贝。

若活在今天，他必定会在下笔之先，拍下精确的照片或影像，对被描绘物进行研究吧。然而当年，不只无法拍摄照片，更不可能有记录性的运动影像，只能立在诺曼底的海岸边，不倦地凝望着浪涛，专注地去观察。而后，将观察到的一切以速写方式刻录在脑中，在画室里完成创作。不知道库尔贝是否曾像印象派画家那样，将画架支在海边写生。即便他没有这么做，想必在作画过程中也曾三番五次去海边察看。那份对观察、对刻画的努力之中，蕴含着深刻有力的东西。因此，即使是这么一幅照片尺寸的复制品，也让人感到普通照片散发不出的逼人气势。而原画中那些独特的细节，就更加富于表现力了。

最近，我看电视的时候有个发现：对波浪进行刻画，尽管难度极高，但人们一直借助于数字图像（CG）技术，去展现海战时辽阔的海面与浪涛。不止浪涛，对森林、树木等自然景观，以及动物，有时甚至是人，也通过数字图像手段来完成。就连新闻或访谈节目等，也常将人物所在的房间通过立体画像制作出来，再加以合成。并不是处理舞台布景或虚拟的角色，而是将本应真实存有的事物，用数字图像做出仿真的效果。再者，顺便一说，在电器制造商的阴谋下，宽幅的电视大画面也总是一副理直气壮的嘴脸，播放着被压扁的人脸与风景。

人类的视觉趣味，究竟要堕落到何种地步呢？大家是否能够忍受这种虚假泛滥的不愉快呢？还是说，早已习以为常？抑或是宽容地守望着，不抱希望地认为目前的数字图像制作正处于正式的训练阶段，有朝一日能成为真正值得观赏的东西？又莫非，是被迫预演一种未来宇宙空间站的生活，不得不在虚拟之中生存下去？

对这些几乎算是自己同行的人在紧迫时间催逼下拼命从事着的工作口出恶言，我有些过意不去，却又非说不可。当然，其中也不乏一些优秀之作，我并非从不感到钦佩。然而，它们大多数仍是糟糕的，生硬造作。仅仅因为有了数字图像技术，就连最难达到的、对自然的动态再现也试图以它去完成，太过分了。

为何不更多地运用绘画呢？就不能借助于那些简单素朴的绘画，给观者留下一些想象的余地吗？并非以“立体感”勉强而刻意地去强调被写物本身的“存有”，而是通过对线条的描画，让人感知其背后的事物——在既拥有这样的绘画传统，又拥有漫画文化的日本，为什么视觉表现会沦落成如今这副模样？就算与北斋的水平相去甚远，但只要是线条与平面的画法，都还尚可忍受。在我看来，经由线条描绘的平面画，就如你第一眼看上去的那样，在宣称自己“仅仅是一种拟态”，因此易使观者想透过表面，去了解其背后的“真实”。反之，利用阴影或材质来营造立体感的画作，正因过于主张自己的“真实”，方才沦为下品，不被观者理睬和青睐。从以上我的角度来看，现状着实令人忧虑。

例如，在对大海与浪涛的表现上，如果一定要营造出那种真实感的话，在一上来就拿数字图像技术去糊弄观者之前，有必要更认真地学习一下库尔贝的态度。今时不同往日，照片、影像等研究资料不是应有尽有吗？也请别忘了，托它们的福，观者的眼睛也较库尔贝生活的时代“阅历”丰富多了。

为了再次欣赏鉴真和尚的作品，我去参观了东京国立博物馆的“唐招提寺展”，而东山魁夷 ⁽⁵⁾ 的隔扇画恰好在御影堂内展出。我被那幅《涛声》彻底震撼。实际上，曾是东山魁夷粉丝的我，自从其风景画中开始有白马出现后，就不再那么热衷于他的作品了。魁夷的声名不断高涨，我亦只是冷冷旁观。然而，这幅《涛声》的原画却着实格局大气，气势磅礴。浪潮奔涌，咆哮，撞击岩石，碎为齑粉，尽管如此，海面依然有种悠然从容、广阔平静的气息。果真是一幅适合缅怀鉴真和尚的画作，虽并不写实，却如同真正的大海，让你任何时候都能眺望着它，感到胸臆胀满，希望能坐在御影堂内，置身于这幅隔扇画的大全景环绕之下。我仔细观察了魁夷描绘波涛的笔法，似嫌单调重复的形态，却精妙地勾勒出了复杂的曲面，营造出一种流动的空间。其中，凝聚着一个日本画家深刻钻研西洋画法之后的伟大成果。

2005年7月

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(1) 古斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet，1819～1877）：出生于法国奥尔南。二十一岁时考入巴黎索邦大学法学部，但他立志成为一名画家，勤于往返卢浮宫美术馆临摹习艺。1844年，凭一幅自画像初次入选官方沙龙展。1855年，向巴黎万国博览会提交《画室》《奥尔南的葬礼》两幅作品，却遭落选。于是库尔贝在会场附近的建筑中，自行举办了一次作品展。该展览虽命名为“个人展”，却使他首次赢得了世间的瞩目。他在当时写下的一篇文章，日后也被奉为“写实主义宣言”。1871年，因参加巴黎公社运动而遭逮捕。1873年，流亡瑞士。晚年因酒精中毒，在五十八岁时去世。主要作品有《路遇》《泉》《睡》《女人与鹦鹉》《海浪》等。日本国立西洋美术馆收藏了他的《雪中狐狸》与《沉思的吉普赛姑娘》等。——原注

(2) 爱德华·马奈（Édouard Manet，1832～1883）：法国画家，被誉为“印象派之父”。画风乍看之下属于古典写实派路线，但主题颠覆了保守思考，被认为是西洋绘画史上承前启后的重要存在。代表作有《草地上的午餐》《奥林匹亚》等。

(3) 爱德蒙·德·龚古尔（Edmond Huot de Goncourt，1822～1896）：法国自然主义小说家，其部分作品与兄弟儒勒·德·龚古尔共同完成。后者早逝之后，为表示对兄弟的纪念，爱德蒙设立了著名的龚古尔文学奖。

(4) 约瑟夫·马洛德·威廉·透纳（Joseph Mallord William Turner，1775～1851）：19世纪英国最杰出的风景画家，平生创作了几千幅素描、油画及版画，善于描绘海上的光影、云彩、空气的变化，具有强烈的浪漫主义色彩，画风被认为预示了印象主义的诞生。代表作有《海上渔夫》《雨、蒸汽和速度》等。

(5) 东山魁夷（1908～1999）：日本现代风景画大师、散文家。作品以西方的写实性眼光与技法，捕捉日本的情调之美，浪漫瑰丽，格调高雅，富于装饰感，抒情性极强。代表作有《京洛四季组画》《唐招提寺壁画》，散文集《听泉》等。

Chapter 16．
贝尔特·莫里索
《玩沙》

小姑娘蹲在地上，戴着顶漂亮的帽子。白色夏裙的裙裾与身后飘拂的丝带垂落在地面，脚边有只红褐色小桶，大大的蓝色喷壶有一半被分割在画面之外。庭院里花草烂漫。通过题名《玩沙》，观者虽能够领略画中所绘，只是单从画面来看，却并不十分清楚小姑娘具体在做什么。

画幅为92厘米×73厘米，尺寸很大。但当你试图瞧得更清楚些，而把眼睛凑近时，却看不到什么细节。只有粗砺的笔触和材质感直抵眼前。女孩低垂的侧脸上，眼睛、鼻子、嘴巴总算能勉强辨认。右手大概正打算把沙子铲进小桶里去。就连手臂究竟是裹在薄薄的长袖中呢，还是裸露在外，也难以判断。然而，对人物认真表情的简洁捕捉，以及手部晕染式的画法，反而让观者感受到女孩沉浸在玩耍之中的专注及动态。

画中有的，只是当你不经意瞧见庭院里玩耍的幼儿时，那种情不自禁想要微笑的感觉。画作本身并没有刻意投观者所好，也未曾去描绘微笑，却让人感到适意与情感的释放，不由流露出微笑。可以说，心情就仿佛此刻自己正俯视着这位小姑娘。比去确认眼前的细节更早发生的是，你会不由自主朝孩子按下相机快门。画面采取俯瞰角度，女孩握着沙子的手是模糊的，喷水壶被画面边缘裁去了半截。这种快速摄影的感觉，是凭着迅疾的运笔，生动地实现于画面之上的（不止摄影，印象派亦从浮世绘当中学习了不少技法），着实有种自然的、瞬间的临场感。即，一份确确实实的“印象”。

作者是一位女性画家：贝尔特·莫里索 ⁽¹⁾ 。画中所绘，是她的独生女朱莉·马奈三岁那年的夏天，1882年。地点为巴黎郊外，她在布吉瓦尔租住的房子的庭院中。

贝尔特·莫里索是一位杰出的画家。在一个女性身份处于绝对不利地位的时代，她跻身印象派团体的中心，与同伴们彼此影响，几乎每次展览都有作品出展，且与圈子内部有分歧和矛盾的双方都保持着交往。她对色彩的感觉出类拔萃，技巧实力也与男画家势均力敌，其独特的个性，甚至对师尊爱德华·马奈也产生了影响。我认为，其作品的出色之处就在于，身为一个孩子的母亲，她对于如何以油画形式捕捉活泼好动的孩童的日常姿态，做了开创性的实践。其中最极致的一个范例，就是我在2004年“玛摩丹美术馆展”上看到的那幅《彩色陶缸边玩耍的孩童》。大大的中国制陶缸里，游着一尾貌似金鱼的红色小鱼。两个稚龄小女孩把手伸进缸内、挥着小棍子的顽皮模样，被画家以粗疏快捷的笔触，生动地捕捉了下来。并不仅限于该幅作品，《作画中的波尔·戈比雅儿》描绘的是正在画架前进行创作的侄女，运动着的手部，以动画电影术语中所谓“虚化处理”的手法，让人感觉人物正走笔挥毫。即便说，《彩色陶缸边玩耍的孩童》这幅画还不清楚是否可称为“完工之作”，但一来它尺寸绝不算小，再者从20世纪美术时期走过来的我们，哪怕在今天，依然能从该画中感受到一股新鲜的魅力，那么同样的，对于画家本人来说，毋庸置疑也是一幅达成了创作意图的作品。况且，即使是其他那些显而易见的“完工之作”，也时时以其笔触的粗放大胆而令人惊异。我想，目睹她的画法收到如此出色的效果，那些印象派友人们一再对这位女性画家表示敬意，也便是理所当然的了。

《玩沙》（法国，1882年，个人藏）

画人物，须得雇用模特，让他们摆出姿势。所谓油画，当时便是这样一种创作方式。然而，小孩子们却随心玩耍，并不会老老实实待着不动。怎样才能将他们自由嬉戏的姿态，用油彩捕捉下来？若是速写画，或许是可能的。而单纯的写生，则不过是写生而已，无法再现当时的色彩与氛围。那么，以写生为基础，将之转换成油画又会如何呢？不，若将细节也精心地加以描绘，使之完整地呈现在画布之上，便会产生一种不自然的“瞬间停格镜头”感，实在所失甚巨。别说学院派了，即便是印象派风格，通常也表现不出那份“现场氛围”。难道说，终归还是应该放弃这个谈不上适合于油画的题材？“不，我想画自己的女儿，所以就画了。那些凭着自由而快速的写生才可捕捉的事物，就算是用油彩，也只好把它们都画下来。”——倒不如说，这恰恰正是秉持着印象主义精神进行的有效新尝试。

画家当时是否有过一番这样的自问自答，我不清楚。不过总而言之，贝尔特·莫里索直到1895年去世，都比印象派伙伴中的任何人更彻头彻尾地坚持着“印象主义”。选取的题材也没什么特别，只是日常家庭之内的人物，或避暑之地的海港风景。当时的批评家们自不必提，即便对那些来看展览的普通人而言，绘画本就该是凭着匠人式的高超技巧，对事物加以充分而精细的描画。因此早期印象派绘画常被认为是“未完之作”或者“习作”也不无道理。在此种意义上，尽管贝尔特·莫里索以难免给人未完之感的大胆笔触去描绘事物，但其作品具有的魅力，却令人未必会这样想，事实上，反而时常会收获好评。这或许是由于题材的关系，但同时也很好地说明了她的艺术魅力的强大。

印象主义这个词，是因为对莫奈1874年亮相于“首届独立画家·雕刻家·版画家艺术展（俗称第一届印象派画展）”的那幅《日出·印象》的讥讽而诞生的。这段史话相当著名。然而，不停变换各种画法、最终退出了印象派的雷诺阿等人自不必提，就连莫奈本人，在那之后也未必始终执着于描绘突出“印象”的作品，他的大多数画作，倒不如说都是用细笔精心勾勒出来的。莫非莫奈晚年那些落笔粗放的作品，也受到了贝尔特·莫里索的某些影响？

凭借印象主义的力量，我（一个印象派画家）试图去保有的，并非已经存在的某种物质性的东西，而是一笔一笔地去将自然加以再创造的巨大喜悦。若是为了追求一种可触的、作为物质凝聚的“固体性”，那么我会把任务托付给能够将这一点更加恰如其分表现出来的雕刻。并且，我会从现实当中仅仅撷取那些理当属于我的艺术的事物——一个瞬间接一个瞬间不断死而又生的东西。它们仅依靠“观念”“意志”（事物的本质原型）而存在。在我个人的领域之中，唯有它们才切切实实构成了自然的真正价值。亦即是说：我只把“实态”（事物的表相）反映在油画这个洁净且耐久的“镜面”之上，就满足了。（暂译，高畑勋按）

以上这段话，是从象征派诗人斯特凡·马拉美 ⁽²⁾ 借“印象主义者宣言书”形式写的一篇文章中节选出来的。然而，唯有贝尔特·莫里索才是将这种精神贯穿生涯，且绝不使作品停留于描绘“事物表相”的画家。马拉美与马奈都是印象派的热烈拥护者。这段文字，节选于1876年举办第二届印象派画展时，马拉美在受英国杂志《美术评论及摄影集》月刊之邀而创作的论述文《爱德华·马奈与印象主义者们》的结尾部分。马拉美与贝尔特·莫里索是亲密挚交。贝尔特甚至在丈夫去世之际，拜托马拉美做自己女儿朱莉的监护人。

于是在日本，据说数年前起，绘画迷之间就在一点点地逐渐“发现”贝尔特·莫里索。我之所以选择谈谈这位女画家，也是因为2004年她的四十九幅作品来日参加“玛摩丹美术馆展”，我观展之后抱有一些感慨的缘故。甚至我还曾打算去此刻正在东乡青儿美术馆举办的“贝尔特·莫里索展”上再次确认一番。然而，通过这次查资料，我了解到只不过是自己信息闭塞而已。在“玛摩丹美术馆展”之后的第二年（2006年），出版了一本由坂上桂子所著的评论传记《贝尔特·莫里索——一位女性画家生活过的近代》（小学馆）。而自那年起开始刊行的一套系列画集《西洋绘画巨匠》（小学馆），也早在第六卷当中，贝尔特·莫里索就已隆重登场。甚至法国女作者多米尼克·博纳（Dominique Bona）所著的一册大部头传记《黑衣女子贝尔特·莫里索》（持田明子译，藤原书店）也已有了日译本。身为一名画家，贝尔特·莫里索表现出的自立、她的家庭生活以及与爱德华·马奈之间的关系等，从她的绘画到她的人生，都唤起了人们探索的兴趣。

说来，这本传记的封面上，就装饰着在2006～2007年举办的“奥赛美术馆展”上聚集了最多人气的、马奈最富魅力的那幅《手持紫罗兰的贝尔特·莫里索》。展品中，还有雷诺阿的一幅可爱的抱猫少女肖像《朱莉·马奈》。因为贝尔特·莫里索嫁给了马奈的胞弟尤金，所以朱莉也就是大画家马奈的侄女。在她少女时代的日记中，伯父马奈与母亲自不必说，雷诺阿、德加、莫奈、诗人马拉美等大作家、大画家群贤云集，有着很多对他们日常面貌的描写。作为一部珍贵的历史证言，这本日记已于1990年出版（《印象派的人们——朱莉·马奈日记》，桥本克己译，中央公论社）。

参加本次打上“回顾展”标签、由东乡青儿美术馆举办的“贝尔特·莫里索展”的，是与玛摩丹美术馆的藏品全无重复的另外六十八幅作品。其中包含《玩沙》在内的二十八幅，都可以看到画家的女儿朱莉·马奈的身影。甚至有只绘着用颜料涂鸦出来的幼年朱莉模样的调色盘，也被拿来进行了展览。连同之前“玛摩丹美术馆展”的十二幅，我一共观赏了四十幅朱莉的肖像画。在这个过程中不知为何，我发现自己无论如何也无法再将幼儿及少女时代的朱莉，仅仅当作一个陌生人来看待。据说，贝尔特·莫里索分别以粉笔画、水彩画及木炭画的形式，共创作了七十幅朱莉的人物画。她的许多重要作品尚未被介绍到日本，其中亦不乏描绘朱莉的画作，因此我尚不能说充分品味到了这些画作真正的价值。可尽管如此，感觉依然如旧。这岂非是种极其罕有的体验？

贝尔特·莫里索作为一名“母亲画家”，单从这个意义上来讲，也是十分独特的。将女儿托给乳母照管的同时，她自己也时时从旁关注，快速捕捉着女儿的动态，即便女儿逐渐长大，也坚持不懈地以其作为创作的对象。本次的个人展在结束之际，有两幅肖像画并排陈列在一处：朱莉十岁时的《阅读的朱莉·马奈》，父亲尤金死后第二年、朱莉十五岁时的《睡梦中的朱莉》。我为它们呈现出的对比而触动。一直以来我微笑欣赏的那位乖巧的圆脸少女，在《睡梦中的朱莉》里已彻底改颜换貌，落落长成。这是幅别具魅力的画作——年轻的淑女浑身散发着美丽的愁绪，正托腮望向画外的我们。画中甚至有股情欲的气息。而此画问世的翌年，贝尔特·莫里索因从朱莉那里传染到风寒，随后发展为肺炎而去世，终年五十四岁，且从很早以前，就已鬓发苍白。

2007年11月

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(1) 贝尔特·莫里索（Berthe Morisot，1841～1895）：出生于法国布尔日一个富裕家庭，父亲时任省长。1855年起与姐姐艾德玛一起参加绘画课程，通过在卢浮宫美术馆临摹名作开始正式修习画艺。亦曾师从巴比松派画家柯罗、夏尔·弗朗索瓦·多比尼。1864年，画作初次入选官方沙龙展。1868年，经人引见结识了画家爱德华·马奈，成为《在阳台上》《手持紫罗兰的贝尔特·莫里索》等作品的模特，随后与马奈一家展开亲密的交往。1874年，有九幅作品参加了第一届印象派画展。翌年，与马奈的弟弟、当时内务部大臣的亲信尤金·马奈结婚。其后一直创作不辍，除了生产后次年的第四届之外，直到1866年的第八届，每次印象派画展她都曾参与。其作品多描绘身边之人，以姐姐、孩子、丈夫、乳母等为模特，但亦有《塞纳河上的船》等描绘河岸风景的杰作。——原注

(2) 斯特凡·马拉美（Stephane Mallarme，1842～1898）：19世纪法国著名诗人、散文家、文学评论家，现代主义与象征主义诗歌的领袖人物。以代表作《牧神的午后》轰动诗坛，与文化艺术界的音乐家、画家、诗人等广泛交好，创立的诗歌沙龙成为当时法国最著名的沙龙，号称“马拉美的星期二”。代表作有《徜徉集》《骰子一掷，不会改变偶然》等。

Chapter 17．
高更
《海边的布列塔尼少女》

高更 ⁽¹⁾ 那幅《海边的布列塔尼少女》，我每次到上野的国立西洋美术馆去，都会想：只看看这幅画就走吧。不管参观完那些特展后如何疲累，托它的福，也要不由自主地往常设展室跑一趟。我曾经在冈山也住过一阵子，因此提起高更，眼前会马上浮现出收藏于大原美术馆的《芳香的土地》。那间宽阔的二楼展厅，阵容极尽豪华，群贤荟萃，人在其中仿佛将整个名家班底都一并拜见了。尽管如此，高更在其间依然独放异彩。《海边的布列塔尼少女》并非他的代表之作。这反倒值得庆幸。

站在画作前，与少女视线相交，嘴角自然便会流露出笑意，想要跟她们打个招呼：“嗨！”因为是我凑近上前的，于是两人如此互相倚靠着，以怕生的眼神望向我。只要我不移开视线，少女们就如同森林中撞见的小鹿，也目不转睛地盯着我。“不必那么戒备嘛，没关系。好啦，我不会捉住吃掉你们的！”我愈发面带笑容。右边的女孩，悄悄把手塞进左边大女孩的两手间。大女孩故作镇静，可那一本正经的表情，却被大脚趾出卖。她们的眼神、手部的姿态，还有大大的裸足、身体的姿势……所有的一切都泄露出内心隐秘的声音。跟那些一面对相机镜头就要比出V字手势，口中喊着“peace、peace”扮起鬼脸的现代女孩比起来，她们是多么的不同啊！这样的画，应该不是单单让人物摆好姿势就能画出来的。高更必定是以相机镜头般敏锐的双眼，将邂逅于布列塔尼半岛的这两位少女素朴的神态捕捉下来，并烙印在了心头。

《海边的布列塔尼少女》（法国，1889年，松方幸次郎私人藏品，国立西洋美术馆藏）

在高更面前，两名女孩目不转睛地瞧着眼前严肃的高个子男人，而此刻，那目光又凝视着我。我亦凝视着她们。视线交错的瞬间，画中之人已不再是客观的“他者”，即刻与我个人之间拥有了某种“私密的关系”。《蒙娜丽莎》的谜之微笑，也是画中人以蛊惑的眼神凝望着我们的缘故，才得以成为永远的谜题。大概正因如此，古今绘画中，画中人凝望画外人的作品，才总是让人感到有种特别的魅力吧。大多数自画像之所以能够紧紧攫住我们，必定也是因为画家试图在镜中寻找着他自己，而那真挚的目光，同时亦窥探着我们的内在，让我们情不自禁去开启眼神的对话。

与画中人进行视线交流的那种不安与期待，是明星照之中，明星们面对镜头眼波婉然流转的原因；也是现今许多人拍摄纪念照时，会对相机说“cheese”的原因。这种行为绝非出于一种模式化的习惯，而是日后与照片中的伙伴重温昔日交往的必需。《海边的布列塔尼少女》生动鲜明，就仿佛一张抓拍的写真，捕捉到某种日本孩童失去已久的东西。观赏这幅画，不可仅仅停留在“情不自禁想露出微笑”的程度。高更初次到访布列塔尼大约是在冬季，这幅画是否创作于当时姑且不论，严寒的海边，少女们连木鞋也没穿，光脚站立，硕大黢黑的裸足踩踏着大地，人类生活于天地自然之间时那份原始的彪悍、勇猛及脆弱，被永远定格了下来，感动着我们。同样，在大原美术馆内，大溪地的女子们，也依然脚踏着芬芳的土地，静静凝视着我们。而我们，置身在几乎将地球毁坏殆尽的文明的峰巅之上，面对眼前一丝不挂的女子，是否能够心中毫无愧疚地坦然回望？

1989年6月

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(1) 保罗·高更（Paul Gauguin，1848～1903）：生于法国巴黎，曾做过股票经纪人。约1871年，开始对绘画产生兴趣。1876年，作品初次入选巴黎官方沙龙展，其后亦多次参加印象派画展。1883年起，开始专注于绘画事业，长期流连于布列塔尼半岛的小镇阿凡桥及中美洲的巴拿马等地，开创了自己独特的画风。1891年开始，定居于南太平洋上的大溪地岛。1897年，绘出了杰作《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》。——原注

Chapter 18．
凡·高
《老葡萄园与农妇》

2000年夏天，这幅熟悉的作品跃入了我的视线——在当年秋季即将举办的“凡·高 ⁽¹⁾ 素描展”的宣传单上。我怀着兴奋之情与妻子一起参观了展览。凡·高的画展我之前已看过数次，而此画的真迹却是初次得见。回程之际，我买了画展的海报，宣传单也取了好几张。直至今日，还有一张贴在我家冰箱的门上。

这幅凡·高画集之中鲜少收录的作品，我自学生时代起，每天都能欣赏到它的复制品。那时候，全彩印刷的画集还十分珍稀，价格昂贵，好似镶画框一般，将单独印刷在纸张上的画作，一页一页漂漂亮亮地粘到硬衬纸上。如此制作出来的手工书也有很多。虽说不是卖给穷学生的，不过神田的那些旧书店，有时会把这样的手工画册一张一张拆开出售，如此一来便买得起了。我把它们像电影宣传册或唱片一样，随意插在箱子里。而淘画片过程中的偶获，便是这幅《老葡萄园与农妇》。衬纸很结实，我就把它立在了书桌上。解说文字貌似汇总一并附在了卷末。我这一页，正反两面没有只言片语。画的名字、绘制的时期，一概不得而知。可是我一直很喜爱它，百看不厌。

凡·高在阿尔发生了众所周知的“割耳事件”之后，在法国南部的圣雷米进行了疗养，但由于弟弟提奥的劝说，他决意返回北部。1890年5月20日，他抵达了巴黎西北三十公里处、瓦兹河畔的村庄奥维尔。

凡·高对奥维尔一见倾心。抵达的当日，他在给弟弟提奥的信中写道：“真的，这座村子有种庄严的美……它特有的风韵，勾起了我绘画的热情。”（凡·高书简635/1890.5.20）仅到23日，他便一口气创作了四幅油画、两张素描。“我画了一幅老葡萄园的素描，打算以它起稿，画一幅三十号的布面油画。”（凡·高书简648/5.21）他对弟弟说：“我想哪天给你瞧瞧这幅《老葡萄园和农妇》的素描。”（凡·高书简648/5.23）话中提到的，便是这幅作品。

这幅《老葡萄园与农妇》，以铅笔、油画笔、水彩及水粉颜料，绘在高43.4厘米、宽54厘米的纸面上，将初到一块崭新土地时内心的激动之情悉数抒发了出来。葡萄树、青草、地面全都扭动着，翻滚着，汹涌升腾着。一派田园牧歌式的景色中，无法遏止地洋溢着凡·高独有的张扬生命力。然而，画面中却没有疯狂而令人不安的情绪，反而构图稳定，充满了置身自己热爱的乡间，心绪平静、澄明的愉悦之情。涂色的部分只有淡蓝的天空。纸面上唯有浅浅的藏青、泛着紫的深蓝及屋檐的淡红，所有景物都是以粗放的线条勾勒出来。右侧挽着篮子的农妇，在葡萄棚下的凉阴里啄食着小虫的两只鸡……对线条与颜色的此种运用，之前从未有过。我认为这幅画的透明美感之中，最是闪耀着凡·高的独创性。

《老葡萄园与农妇》（荷兰，1890年，凡·高美术馆藏）

关于此画，2000年9月的画展图鉴中曾有这样一段文字：“凡·高会将大自然的主题与人类存在的苦恼关联起来进行思考。然而在本作品中，是否能将缠绕在歪斜棚架上的老葡萄藤，看作是画家本人绝望心情的隐喻，这点却并不显而易见。”（中岛启子语）不过，我倒也不愿从那样的角度去理解这幅自己喜爱的画作。

凡·高奥维尔时期的作品中最为世人知晓的一幅，大概要数著名的《麦田里的乌鸦》了吧。人们提及它时，总会与画家的生平传记联系在一起。它非常重要，令我们感到似乎有一点懂得了凡·高。不过从画作本身的魅力来讲，除了奥塞美术馆的《奥维尔的教堂》和这幅《老葡萄园与农妇》之外，另有几幅作品亦相当出色。恰逢风雨欲来之日创作的那些风景画，广袤空寂，的确是画家内心不安的体现。然而这一时期，也还有以“照在金合欢树枝上的阳光”为副题的《花朵盛开》，以及《麦穗》那样既不失写实性，又展现出装饰性美感的作品；抑或《雨中的桥》，模仿歌川广重的浮世绘，以凌厉的线条呈现了洒落在麦田与村庄的雨丝，进行了各种新鲜的尝试与挑战。

从凡·高抵达奥维尔，至他去世的仅七十天之内，他以每天一幅以上的速度，精力无穷地创作了八十幅作品。7月27日黄昏，他以手枪自杀。7月29日拂晓，在从巴黎赶来的弟弟提奥的守护下，他停止了呼吸，终年三十七岁。

关于自杀的缘由，我不想在这里穿凿附会些什么。只想指出，凡·高真正意义上的绝笔，并不是麦秋之际群鸦飞掠的《麦田里的乌鸦》，秋收结束之后创作的那幅《麦垛》可能性更高。

凡·高燃烧生命，直至死去。一直到最后，他都作为一名画家而勤笔不辍。

2003年6月

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(1) 文森特·凡·高（Vincent van Gogh，1853～1890）：作为牧师之子出生在靠近比利时国境的一个荷兰小村庄。二十七岁决心成为画家之前，频繁更换职业。在巴黎受到了印象派与日本浮世绘的影响后，迁居至法国南部的小镇阿尔，从事绘画活动，邀请高更开始了共同生活，却发生了“割耳事件”，其后又移居至法国北部的奥维尔。到三十七岁自杀辞世的短短十年之间，创作了两千幅作品。凭着有如火焰燃烧一般的笔触，确立了自身独特的画风，被称为“火焰画家”。主要作品有《向日葵》《在阿尔的卧室》等。——原注

Chapter 19．
劳特雷克
《伊薇特·吉尔贝》（海报设计原图）

或许是正在演唱一首滑稽的歌曲，她身体前倾，傲娇地扬起下巴，含着笑意的嘴唇像颗草莓尖尖地噘起，仿佛正要发出“U”这个音节；夹紧的两臂和使劲向外翘起的手掌，呈现出难以言喻的丰富表情；张开的黑色手指，犹如某种生物；还有毛茸茸、稀疏的红头发，形状滑稽的眼睛上生着下耷的眉毛，傲慢的翘鼻头，圆鼓鼓的脸颊，粗野的双下巴，修长的脖颈，隆起的喉头；深V字领从绽放在肩头的黑色缎带一直敞开到胸口，瘦削的身材搭配着细细的长手套……

这个红头发的女人究竟芳龄几许？劳特雷克 ⁽¹⁾ 为什么要把年轻的伊薇特·吉尔贝 ⁽²⁾ 描绘成这副模样？评论家们总说“伊薇特·吉尔贝因为劳特雷克成为了不朽的存在”，事实也的确如此，可这究竟是怎样神奇的一件事呢？对此我却不曾深想。前几日，在SUNTORY美术馆的“劳特雷克展”上，这幅著名的草稿图和当事人的照片被陈列在一起，我盯着它们仔细比较后，再次为其神奇感叹不已。

伊薇特被称为“世纪末的说书人”，从19世纪末至20世纪初，在美好年代 ⁽³⁾ 的巴黎，她是风靡了整个时代的香颂歌手，也从事作曲。

劳特雷克画过的伊薇特肖像，并不止这一幅，同年创作的《伊薇特·吉尔贝演唱Linger Longer，Loo 》《伊薇特向观众致意》等，都是个性十足、予人深刻印象的作品，一看即知描绘的是舞台人物。其独具个性的画风中蕴含着某种力量，让观者感到：这个老女人一定在演唱有趣的歌曲，真想听一听此人的声音，看一看她演出的舞台。据说她总能把一些称不上高雅的歌曲，演绎得迷人而有格调。这一点从流传下来的大量录音即可得知。伊薇特在香颂的演唱技法上，开创了一条“以说代唱”的写实化与文学化道路，受到了龚古尔、普鲁斯特、弗洛伊德等人的关注。她在欧美各地巡回表演，还演电影、写小说，使法国古典民谣起死回生，开办演唱学校，一直活到近八十高龄。

在那个浑身珠光宝气站立在舞台上被视为理所当然的时代，伊薇特却为自己设计了仅有一双黑色长手套的演出服。关于这一点，她在1927年出版的回忆录《我人生的歌》中如此说道：

我追求一种极致的单纯，以使其能和自己纤瘦苗条的身材、小小的头颅轮廓匹配和谐……即使是委婉含蓄的表达，我依然要把它们与露骨的讽刺掺和在一起；即使某些曲目必定会显得直白犀利，我也要尽情地演唱它们。我尤其希望令它们显示出无与伦比的高雅格调。我要通过歌曲完成一场幽默的写生画展，将那些与我同时代的人，他们的寡廉鲜耻、贪婪放纵和恶劣品行都揭发出来，博得他们的莞尔一笑。这，才应该是我的独创，是我作出的崭新贡献。

读过这段文字的后半部分，听了她的演唱，便会明白，伊薇特打从一开始就绝非等闲之辈。不过，我想请大家看一看她当时的照片。高高翘起的鼻尖、圆润的颧骨，都与画中一样，呈现出某种娇媚的神韵。实际上恰如所见，她有着与年龄一致的年轻容颜，但却被画家描绘成那般衰老的模样，伊薇特本人能接受吗？伊薇特出生于1867年还是1865年，不同的文献各有不同的记载，若按照多数艺术书籍所采纳的1867年来计算，她比劳特雷克大约小两岁。这些画创作于1894年，当时她二十七岁，正值当红，尚是娇花盛开的时期，外表绝不是劳特雷克笔下那种滑稽搞怪的半老徐娘。

凭着1891年创作的海报《红磨坊》而为世人瞩目，一举博得大众喜爱的劳特雷克，在其接下来的海报杰作Divan Japonais 的左上角，便将舞台上的伊薇特画了进去。虽说脖子以上的部分都被刻意截在了画面之外，但在画家的精心安排下，依然可凭着那纤瘦的身材与标志性的黑色长手套将她辨认出来。劳特雷克为伊薇特所倾倒，通过别人的引见与她相识，为她画了一幅又一幅速写。1893年，劳特雷克发表了只描绘其侧颜的石版画，对伊薇特的容貌特征做了十分犀利的强调性呈现，却并不令人感到怵目。不过从之前起，劳特雷克就有一句话时常挂在嘴边［引述自古斯塔夫·科奎特（Gustave Coquiot）的原话。《亨利·德·图卢兹-劳特雷克》，马蒂亚斯·阿诺德（Matthias Arnold）著，PARCO美术新书，真野宏子译，1996年］：

让我来定义伊薇特吧。

我觉得这句话十分精彩。1894年，劳特雷克以一部收录了本文提到的海报草图及十七幅石版画的画集《伊薇特·吉尔贝》，痛快兑现了自己的话。他不被她年轻的外貌所局限，潜心钻研该如何将伊薇特展现在舞台之上的、成熟而令人惊异的演艺形象捕捉和留存下来，漂亮地完成了对她的“定义”。在他眼中，伊薇特就是这个模样。这不是讽刺画，而是“表现主义的写实”，是通过绘画奉上的赞辞。正因如此，其后，伊薇特随着年岁增长，越来越接近他所描绘的样子。恰是由于劳特雷克，她才成为了永恒不朽的存在。更为神奇的是，伊薇特仿佛早早就预知到了这一点，虽说拒绝了这张草图，但随后立即就向劳特雷克表示了感谢。仅凭这点来看，伊薇特就不是等闲之辈。这段历史的来龙去脉，从她留下的书信可以了解。

《伊薇特·吉尔贝》（海报设计原图）局部（法国，1894年，劳特雷克美术馆藏）

伊薇特·吉尔贝，黑色长手套是她的个人标志

当劳特雷克将这幅她“十分期待”的海报设计图刚寄到她手中，就在她府上引起了一阵不小的骚动。甚至连她本人都感到难以接受，写了一封拒绝信给画家。

“展信愉快。就像之前跟您讲的那样，这个冬季的海报，我已经定制过了，基本上快要完成了。所以，以后若有机会再麻烦您吧。不过，就当是行善积德也好，请不要把我画得那么丑！再稍稍好看一点就行……来到我家的许多客人，看到这幅彩色的草图，都失态地惊叫了出来……并不是每个人都能理解艺术的！”

海报最终由泰奥菲尔·亚历山大·斯坦伦（Theophile Alexandre Steinlen）所绘。画中她呈站姿，明星感十足，样貌年轻，是一幅描画得十分精致且符合世俗审美的作品。而另一边，在前面提到的那部石版画集当中，伊薇特的形象与这幅草图一样，像个老妇。尽管如此，画集出版之后，伊薇特在信中写道：“亲爱的朋友，谢谢你在茹弗鲁瓦廊街的那本书里所画的精彩素描，我非常满意！非常！谨以此献上我由衷的谢意。”她的这种态度，激怒了一向捧场的评论家让·克朗。他写道：“伊薇特·吉尔贝小姐算不上漂亮，这我知道。然而，她能同意出版那些肖像画，此事在我看来颇不光彩……我确信，是想要出名的热情使她变得如此盲目。那么，她的自尊心，和属于女性的谦逊谨慎到哪里去了？不用说，在图卢兹-劳特雷克的眼中，任何事物都是丑陋的。而伊薇特，却连这种模仿红堡车站（Château Rouge）墙上涂鸦的素描，这鹅粪一样的绿色印刷……竟然也能接受！”

当然，伊薇特心中对此也并非没有纠结。

有一天，我看了他画的几张素描，对自己被描绘得如此形象扭曲感到十分恼火，便对他道：“真的，你是个变形画法的天才呢！”他声音尖刻，仿佛刀子似的答道：“当然！”我发现顿时无言以对，知道自己一定涨得满面通红。（以上部分引自《我人生的歌》，书信则摘自《亨利·德·图卢兹-劳特雷克》）

变形画法，是将事物做扭曲和变形处理的一种艺术表现手法。当然，这与劳特雷克双腿停止发育而极其矮小有关。他对人有一种可怕的观察力，创作的人物画、肖像画都极其生动。我们不去对画家的内心做这样或那样的推测，单就画面上表现出来的东西而言，他的眼光十分“澄澈”。既没有同情与怜悯，也没有揭发与嘲笑，就是事物的存在本身，被他以令人震惊的程度清晰地揭示出来。恐怕这与他投向自身的目光是同样的。如果对自己不曾这样冷眼审视，大概是活不下去的吧。就连自画像，也只留下了一些讽刺画。即使是群体肖像，人物之间也绝不彼此亲近，视线亦从不交汇。每个人都是孤独的。无论描绘小酒馆风俗，还是舞女和娼馆的妓女，笔下都不带一丝猥亵与媚态，只有饱含忧愁的彻底的沉静。

他的油彩画是如此，海报亦然。不断受到浮世绘的强烈影响，劳特雷克将海报这种体裁，提升到了一种独创性的艺术高度。例如，描绘舞女珍妮·阿弗莉（Jane Avril）的那些作品，清晰地烙印着他对人物的敏锐洞察。伊薇特的海报草图，也在这条延长线之上。关于东洲斋写乐 ⁽⁴⁾ 的“役者大首绘”，我想起狂歌师大田南亩 ⁽⁵⁾ 曾云：“落笔过真则不该，必不久存于世，一年两载即止矣。”（《浮世绘类考》）写乐是转眼之间便销声匿迹，劳特雷克也在画完这幅草图的七年后，仅三十六岁便英年早逝了。

实际上，我虽热爱劳特雷克，却与他十分缘薄。在初次到访巴黎的1992年，便错过了一个大型回顾展。当时盛况空前，必须长时间排队等候，我便放弃了。那次画展尤为重要，当时发行的图鉴，后来甚至被同朋舍引进出版，就是方才我一直引用的那部大著，可惜……还有一次，好不容易有机会在他的故乡阿尔比住宿一晚，却因抵达太迟，当我飞奔赶至劳特雷克美术馆时，距离闭馆仅剩下十五分钟了。我央求馆员“无论如何请让我进去”，于是得到了一张正式发售的“零元券”，也就是免费门票。如此通情达理的解决办法，令我喜出望外，却也只高兴了一小下儿，只看了寥寥几幅画，很快就被严格遵守着闭馆时间的馆员赶了出来。虽说两次旅行都收获颇丰、过程美好，可与劳特雷克，却是一再错失了难得的机会。

2008年4月

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(1) 亨利·德·图卢兹-劳特雷克（Henri de Toulouse-Lautrec，1864～1901）：出生于法国南部城市阿尔比的贵族家庭。十几岁时左右两条大腿的腿骨相继骨折，也患有家族遗传性的骨骼病，致使两腿停止发育，不再生长。1881年起开始正式学习绘画，描绘马、狗，或给亲近的人画些肖像等。19世纪80年代中期，多在当时巴黎的娱乐中心蒙马特一带度过，成为Le Mirliton酒馆的常客，并给与该店同名的杂志创作封面插画。这一时期，开始将生活在蒙马特的舞女、娼妓，以及出入娱乐场所的观众作为绘画的题材。1891年，为“红磨坊”舞厅绘制了演出海报，其后便作为海报画家和版画家开始了高产的创作活动。直至19世纪90年代中期，他都持续对蒙马特地区保持着兴趣，但因沉溺酒精，1898年住进了精神病院。在马尔罗梅，于母亲的守护下辞世，终年三十六岁。——原注

(2) 伊薇特·吉尔贝（Yvette Guilbert，1865～1944）：19世纪末、20世纪初的法国香颂歌伶。活跃于黑猫夜总会，曲风泼辣、幽默、嘲讽，滑稽夸张的表情与肢体语言是其标志性做派。1928年，作为电影演员出演了法国印象主义大师马塞尔·莱尔比耶导演的默片史诗《金钱》（L'Argent ）。

(3) 美好年代（Belle Époque）：指从19世纪末起，至第一次世界大战爆发之间的一段历史时期，是后人的回顾性说法。这个时期被上流阶级认为是一个“黄金时代”。此时的欧洲处于相对和平的状态，随着资本主义及工业革命的发展，科学技术日新月异，欧洲的文化、艺术及生活方式等都日臻成熟。此时期约与英国的维多利亚时代后期及爱德华时代重叠。

(4) 东洲斋写乐（？～？）：日本江户时代中期的浮世绘师、绘画奇才。在1794年5月至次年3月的十个月间，出版了一百四十五幅锦绘之后，忽然自浮世绘界销声匿迹而身世成谜，本名无人所知亦不可考。以描画歌舞伎与能剧艺人的“役者绘”闻名于世。“大首绘”为浮世绘的一种体裁，即突出人物脸部特写的半身像。

(5) 大田南亩（1749～1823）：日本幕府时期大将军的家臣，同时亦是知名的文笔家、狂歌师。文采出众，留下了大量的随笔、汉诗、狂歌。代表作有《万载狂歌集》《半日闲话》《一话一言》等。文中这句话来自他的《浮世绘类考》，高畑勋的引用并不完整，原文为：あまりに真を画んとて、あらぬさまにかきなせしかば、長く世に行はれず、一両年にして止む。

Chapter 20．
塞尚
《穿红背心的少年》

有一次，是几年前的事了，T君翻阅着一册塞尚 ⁽¹⁾ 的画集，问我：“塞尚画得哪里好了？我不大明白。”此君在大学里修习绘画，是个取得了美术教师资格证的优秀动画师。“哦？干吗这么讲？塞尚不错啊。特别是晚年的风景画、人物画什么的。虽说也有的作品确实奇怪……”我话说到一半便打住了。

塞尚究竟怎么个“好法儿”？这么难的问题，不可能一下子解释得清楚。我脑中浮现出稍早前在“科陶德美术馆藏品展”（Courtauld Gallery）上，被塞尚的杰作群相环绕所度过的美好时间。我想，一旦有了那样的体验，即便没有什么解说，应该也能一下子喜欢上他。不过我又想起，当时朴素的塞尚展区内，没有什么观众凑堆，因此我才可以悠然自得地细细鉴赏。即便得到了评论家、画家和内行们的大力赞赏，但比起同时代的莫奈、雷诺阿、凡·高等，塞尚在大众当中的确不怎么有人气。

T君那么讲，我听来倒也并不是茫无头绪。我自己刚开始接触塞尚画册那阵子，也有一些作品不大看得懂。其中甚至有几幅，会让我觉得“干吗画这种东西啊”，或是连好好瞧一瞧的兴趣也提不起。早期那些戏剧化的、浪漫的、幻想性的、具有情欲意味的作品，它们和我心中热爱的塞尚是如此不同，的的确确曾遭到我的厌恶。而T君话里所指的，大约也是那些作品吧？是一种对特别“塞尚化”的景物、人物、风光，以及“沐浴图”系列作品，所抱有的成见。

作为动画师的T君，无法对塞尚做出积极的评价，实际上大概是件理所当然的事。为什么呢？因为塞尚的画里汇集了所有技艺高明的动画师难以容忍的东西。

室内景物的透视乱七八糟；自上方看到的物品和自侧方看到的物品，被无所谓地放置在一起；桌上静物间的关系怪异且扭曲；饭桌的线条在桌布下是折断的、错位的；建筑与人物是歪斜的；人物的姿势别别扭扭；“沐浴者”系列中的人物就像一截截圆木；肖像画笔法粗暴，让观者难以情感代入；那些小树丛，即使仔细审视，也无法分辨出究竟什么是什么，更没有轮廓可言；笔下的物体，并不跟什么发生关系，只用齐齐朝向一方的笔法往平面上涂抹着颜料，视觉上很不自然；到处都有涂色时遗漏的斑驳点块……等等。

《穿红背心的少年》（法国，1894～1895年，比尔勒基金会藏）

然而这些特点，放在20世纪绘画当中不是十分正常的吗？况且现代绘画诞生的最大原动力，不是别的什么，正是塞尚做出的多种尝试。多年以后，毕加索道：“塞尚就如同吾辈的父亲。”美术评论家里德（Sir Herbert Edward Read）将塞尚誉为“现代艺术之父”。塞尚的多视点、物体变形与形态重构的画法，被认为是“将画面全体赋予了坚实造型与结构的革命性探索”。他写给画家埃米尔·伯纳德 ⁽²⁾ 的信中，有句广为人知的名言：“要用圆柱体、圆锥体和球体来表现自然。”

这一点我们每个人都知道。可既然如此，为何那些能够接受现代艺术的人，某些时候却对它的“诞生之父”塞尚抱有成见呢？与百年前那些非难、揶揄塞尚的评论家们相似的看法，为何又再度回潮了呢？

那是因为，塞尚是将表现手法的革新，通过一见之下极其普通的，对日常风景、静物与人物的写生来完成的，在其中加入了独特的“现实感”。他确乎是色彩丰富地，某种意义上来说相当“写实”地对事物进行了出色的刻画。这样一来，有时反而会令人清晰地感受到画面里不同形式与程度的扭曲、失真和草率简慢。即使是那些看上去只不过以特殊的笔触将各种色彩涂抹在平面上的作品，塞尚也未曾丢掉空间的纵深感与立体感，而是以色彩营造出微妙的阴影和体积感。涂色时的斑驳留白，也是为这个目的而服务。塞尚细致地运用补色关系，使色彩呈现出令人惊异的丰富层次与协调性，又让画面整体显得平衡和稳定，不会像现代绘画那样与事物真正的色彩相差悬殊。倒不如说，他采取的是一种深具“现实感”的色彩应用。因此，想要将塞尚的作品在某种程度上视作写实性的“普通绘画”去鉴赏，也是相当自然的想法。可惜，这种诉求却时时遭到抵触和“背叛”。这岂非会让观者陷入到一种焦虑不满的状态中去？

塞尚的绘画，是个既平面，同时又清晰地具有空间性的世界；或者说，它既是空间化的，同时又兼具平面性。他的多数作品，具象性与抽象性、自然与不自然、素朴与生动，皆奇异地共存其中。是否能接受这种“共存”，还是说仅仅只感受到了那份“奇异”，这一点是觉得塞尚是否“画得好”的一个分岔路口。

倘若在今日，我就能教给朋友欣赏塞尚的秘诀。一句话，就是“平衡”。我想建议T君，一面在口中念诵这句咒语，一面观赏塞尚的画。这样一来奇异感就会消失，就会对这种感觉不以为意，就会注意到画面的整体，并领略到其中的细节。于是你会惊叹，色彩与形体，全都巧妙地纳入整体之中，安置在它们应该所处的位置，取得了完美的平衡。即便是那些“变形”的作品，或涂色有留白、看起来似乎未完成的作品，色彩与造型的美妙平衡也控制着整个画面，超越了“什么东西应该怎么去描画”的初级层次，而一幅将变形与留白精心安排的致密有机的“纯粹的绘画”，就会出现在你视线当中。

就连显然尚未完工比起涂色的部分空白区域更多的作品，或是有余白也理所当然的水彩画，都同样地体现了这一点。例如，画家晚年时期，在法国南部洛维丘陵眺望风景创作的一系列未完的画作，皆具有某种保罗·克利式的几何美感。画面上的空白，并不是着色未完，而是对画面平衡和事物的造型发挥着不可或缺的作用。即便作画中断，最终作品并未完成，也总有种美丽的协调感统驭着画面。看到这样的画，你会明白，塞尚并不是事先决定好形状之后才动笔着色，而是随时留意着画面整体的平衡，将色彩以他独有的魅力笔触一点点安排进去，以此来决定最终的形态和构图。塞尚曾说：“色彩丰富到一定程度，形体便也饱满了。”

想要感受他笔下的平衡之美，只把画册信手翻翻、粗略浏览是不行的。必须一页一页仔细端详。这份时间是必要的。对于这样去欣赏的人来说，它会成为一段充实而丰盛的时光。让你在稳定的、古典式的秩序与均衡当中，品尝一份细腻色彩所带来的、充盈着微妙滋味的饕餮盛宴，安心地沉浸于自然与精神彼此和谐相融、不会轻易被外界琐事扰动的世界当中。人物肖像的那种简慢漠然的气息，反而会令你感到心绪平和。

我这个人为了欣赏绘画的细节，很喜欢那种局部放大图。唯有对塞尚的作品，集中于细部，剪切放大进行观赏，基本上不具有什么意义。就连他笔触当中那份难以言喻的魅力，都应该在对画面整体有所意识的条件下，放在大局之中去加以体味。即使看不到原作真迹，至少也该是那种色彩清晰饱满的大开本图册。

《穿红背心的少年》，是人皆认可、谁都提不出异议的杰作。说不定还登在了什么中学美术教科书当中。色彩当真美丽。并且画风毫不冷漠，人物脸上亦有表情，画面不知何处流露出一种忧郁的气息。少年的姿势，据说取自于一句拉丁语警句“memento mori”（记住你终有一死），参照的是描绘这一情形的图像作品：人物面对一只骷髅头，陷于沉思之中。说到这里，我想起西洋绘画的传统中，确实有一些采取这种姿态的图像作品。虽说左右方向不一致，但跟夏目漱石某张著名的肖像照片也稍微有些相似。

画中的模特，是一位名叫米开朗基罗·德·罗萨的少年，身上穿的，是意大利坎帕尼亚大区流行的坎肩。同样的人物装扮，塞尚还创作了四幅油画、一幅水彩画。不过尺寸、人物面朝的方向、姿态、表情、氛围，都各有不同。不止表情，就连人物的容貌也并不相似。这点不愧是塞尚的作风。与其说在描绘少年本人，倒不如说，或许是借由人物进行各种表现形式的探索。

可即便是这样令人愉悦的作品，塞尚特有的“怪异”也依然随处可见。例如，无法断言是不是高光处理的人物面部留白（是后来添上的白色）；从少年的衣领下方到背心的红色上，有些凌乱的白色块，我原想这该是领带吧，可肩头上却也凸出来一块；应该是距离观赏者视点最近的右臂袖子上，有种好似尚未画完一样的笔触；摆放右臂的地方，说它是膝盖会很奇怪，可究竟是什么，也搞不清楚；人物手肘下褐色的部分，看上去像块盖膝毯，可从上面的裂纹和该系列其他的作品来判断，又像是条皮裤；支着脸颊的左手肘，看似是放在扶手椅的椅面上，但如此一来，高度却又太高，到底怎么回事，实在弄不明白；红背心的领子部分，仔细打量的话，说不上为什么感觉也怪怪的，左肩上原本该有的红色，实际却并没有……

可不管怎么说，尤为怪异的，还要数从人物的右肩开始到手臂上半部那种极端的长度。由于肩头处添加了一团明亮的白色，就仿佛肩膀滑落了下来，甚至手臂也因此变长了似的。支着脸颊的左手臂正如同一个圆柱体，并且考虑到它与手肘和上臂的连接，根本就不符合人体骨骼的结构原理。

不过，望着这幅迷人的画作，你会介意这些问题吗？不，正是由于长长的手臂，像增值的砝码一样作用于画面整体，才让这幅作品从单纯的少年肖像，一举跃升为某种更巨大深刻的存在。在画面及人物的全局结构中，对“平衡”的掌控十分精湛。比这更令人禁不住要感慨的是，如若非要评判褒贬，它与“写生”的差距是如此遥远，可尽管如此，却依然有种惊人的“现实感”强烈地扑面而来。我没去过普罗旺斯的名城艾克斯，对于圣维克多山亦无所知，不过当我来到其北部小镇鲁西永，走入红土地带的树林中时，简直不由地叫出了声来：“是塞尚！”那景色，切切实实让人感到，像是一幅塞尚的风景画。

据说，塞尚总是一面烦恼不已，一面要花费漫长的时间来完成一幅作品。因此，说他是个看待事物过于仰赖主观印象的“确信犯”或许并不正确，可单从结果来看，他的确十分主观自信地画出了如此“怪异”的作品。而且毕加索、波洛克 ⁽³⁾ 、马蒂斯，全都受到了他的深刻影响。塞尚固然伟大，而能够迎向他，理解和接纳他，并投入到绘画革新中的另几位画家，也一样不同凡响。

塞尚带来的影响，在日本亦惊人的强烈。再没有比塞尚更受尊敬的画家了。仅仅采用“塞尚式”的色彩和笔触，却流于表面的肤浅模仿，曾大行其道。那些20世纪的具象派画家们，并不想投入到真正的艺术革新中去。也不知他们是不是以为，只要做些“变形”，就能被认可为“现代艺术”。于是乎，将完全感受不到必要性的、可有可无的暧昧变形，极其肆意地加以滥用，使之成为一种普遍的流行，这种做法，也曾是塞尚带来的恶性影响。

2006年12月

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(1) 保罗·塞尚（Paul Cézanne，1839～1906）：出生于南法普罗旺斯的艾克斯城。父亲是银行家，曾试图强迫儿子塞尚也修习法律，但塞尚立志成为画家而远赴巴黎，却在国立美术学院的考试中名落孙山。他重返家乡帮助父亲打理银行生意，但难以真正投身工作，于是再度回到巴黎，结识了毕沙罗、莫奈、雷诺阿等稍后创立了印象派的画家们。每年，其作品都落选官方沙龙展。1869年，邂逅了最终成为他妻子的奥尔丹斯，三年后儿子出生。塞尚的画得不到当时人们的理解，不得不依赖父亲的接济生活。妻子与儿子直到塞尚父亲去世的1886年，才正式加入其户籍，当时儿子已十四岁。同年，塞尚中学时代以来的好友爱弥尔·左拉发表了一部名为《杰作》的小说，主人公是位不被世人理解和认同而自杀的画家，两人因此友情破裂。之后，塞尚也往返于普罗旺斯和巴黎之间，晚年独自隐居于艾克斯潜心创作不辍。死去一年后，巴黎举办了他的生涯回顾展，该画展成为立体主义运动的发端。主要作品有《缢死者之屋》《静物苹果篮子》《圣维克多山》等。——原注

(2) 埃米尔·伯纳德（Emile Bernard，1868～1941）：生于法国里尔。法国点彩派、分隔主义、那比派画家。在法国北部布列塔尼的阿旺桥逗留时，加入“阿旺桥学派”，与该群体的代表画家高更、凡·高、塞尚、马蒂斯等人交往密切。

(3) 杰克逊·波洛克（Jackson Pollock，1912～1956）：美国现代画家，抽象表现主义绘画大师。创立了“滴画法”，将巨大的画布平铺于地面，用钻有小孔的盒、棒或画笔，把颜料滴溅在画布上，以没有规划的、反复无意识的动作，完成复杂难辨、线条错乱的画面，人称“行动绘画”。代表作有《秋韵：第30号》《薰衣草之雾：第1号》《大教堂》《蓝杆：第11号》等。

Chapter 21．
霍德勒
《伐木者》

这幅《伐木者》，在我的少年时代，就悬挂在古今杰作荟萃一堂的大原美术馆二楼大展厅里。在密密麻麻、数量庞大的画作当中，它与毕加索《有公牛头骨的静物》（Still Life with a Skull ，1942年）一道，散发出某种强烈而单纯明快的气息，显得卓尔不群。正如你所见，这是一幅简洁却洋溢着力量感的不凡佳作，同时也是会勾起人疑问的作品。我察觉到它身上的某种气息，让人明明觉得“了不起”，却又不愿说“很喜欢”。

画中这个劈开双腿、挥舞着斧头的男人，刻画得可谓完美。从右脚的趾尖到斧头的刃尖，没有丝毫的疏漏和多余的废笔，恰好贴合在一条对角线上。并且，它不是凝固的静态。重心在人物的左脚，右脚微微踮起，观者不禁会感受到接下来的瞬间即将发生的摇动，于是胸口一松。人物的脚下积着雪，从右边射来的阳光给他投下长长的蓝色影子。他两脚牢牢地紧踩大地，背景处空无一物。白色的平面剪影出男人的轮廓，使之愈显清晰。树木后方突兀地开了一个大洞，露出蓝色的天空。如此一来，近前方的白墙就形成了一个空间。由于画家构图的巧妙，虽说很难察觉，但树木的表现其实十分怪异。男人身后、画面右端有一棵光秃秃的树，左侧有两棵，都极其纤细。男人正在砍伐的左前方那棵，则更细。这样一株小树，作为砍伐的对象，恐怕不必使出浑身的力气去挥舞斧头吧？如此气势汹汹的一击，岂不要把它砍飞出去？画家的考虑莫非在于，不能把树木的巨大坚实原样地描绘出来，否则便会抵消男人所显示出的力量感？总之，树木环绕人物的构图看上去虽有种设计感，却全然不具有对抗性，倒不如说反而向着画面之外躲避，让男人的力量彻底地得以释放。

《伐木者》（瑞士，1910年，大原美术馆藏）

这不是对伐木者的写实性刻画。画面暴露出更多的一些什么，有种赤裸直白的震慑力。据说画家原本打算将这幅画命名为《力量》，它描绘的正是简单而无以匹敌的“力量”本身。在这一点上，此画取得了慑人的成功。霍德勒 ⁽¹⁾ 是一位象征主义画家。简洁的画面构成，具有表现力的形态、线条，强烈的色彩，一切都为“力量”的象征主义表现而服务。这反而使观者感受到一种极具现实性的、露骨的表现力。

这次，我通过大原美术馆的藏品图鉴了解到，“这幅作品，是霍德勒在1907年受瑞士国家银行委托而构思的纸币草图之一”。并且，据说“虽稍有改动，但仍被实际采纳，用在了第一次世界大战前五十瑞士法郎的纸钞上”。当时的画家，被委托从事纸币设计的，并不只有霍德勒一人。就我所知道的例子，便有曾在巴黎风靡一时的新艺术主义画家穆夏 ⁽²⁾ 。第一次世界大战之后，捷克取得了独立。以此为契机，穆夏回到祖国，从事首批纸钞的设计工作，其后直至死去，都致力于斯拉夫民族叙事诗的壁画创作。

纸钞设计这种工作，很容易把参与者变成所谓的“爱国人士”。穆夏因为正逢祖国独立的重大历史时刻，倒也理所当然，可即便不属于这种情况，也同样难逃命运。20世纪，西方国家之间的关系变得愈加紧张，每个国家都意图提高国民的“爱国心”与“劳动热情”。许多单一政体的国家，都流行着带有强迫意味的“劳动者赞歌”。

……可就算这样，我还是看见/可怕的银行券上/让人毛骨悚然的优待券上/被深受尊敬的线刻画家们/雕刻了愚蠢的彩色图画/原本令人痛苦、充满挑衅的耕作者/在这些图画里，却被违背意愿地/小心刻画成/无比开朗、唇边挂着微笑/手中握着工具的模样/又或者/体格健硕又丰满/在夏日令人陶醉的景色里/快活地歌唱着，收割着麦子/然而，他们看上去却绝不像“人”/简洁又真实的形象原本该是/大汗淋漓，像麦子一样被收割的劳动者（被剥削的穷光蛋）……（雅克·普莱维尔 ⁽³⁾ 《在田园，即“战场”》，暂译，高畑勋按）

之前，我并不知道《伐木者》是纸钞的设计图。但我想，是画面里那种对男性力量的露骨赞美，让我抱有一种成见，始终很难说“喜欢”。如果它是以写实性的手法描绘伐木场景的话，我肯定不会有这种别扭的感觉。或许，是霍德勒把象征主义运用得实在过于成功，激起了观者的戒备心，进而产生了退缩之意吧。它明明采用了新艺术主义诞生以来平面设计感强烈的构图形式，却又远远地超越于此，异乎寻常地具有一种表现主义风格的生动现实感。即使在如今看来，这幅画的精彩之处中，也能嗅到一丝与20世纪西方国家极权主义的可怖记忆一脉相承的气息。男人的短发与眼神，都让人联想起那种狂热而盲信的东西。当然，虽说这并不是霍德勒本人的意愿。

我的这份戒备感会很奇怪吗？或者说，陈旧过时吗？然而，南斯拉夫内战的时候，克罗地亚的电视上播放着呼吁同塞尔维亚进行战斗的宣传片，煽动年轻人参战。一群黑衣男蠢蠢欲动，叫嚣要扑灭对手，炫耀着他们的力量。而在波斯尼亚，前一天还结伴玩耍的年轻人们，迷醉于这种宣传，转眼便互相残杀。我在NHK的电视节目中看到这一幕，感到那种纳粹式的狂热画面又重现眼前，不禁毛骨悚然。《意志的胜利》中的幽灵鬼魅，随时都会复活。所谓《意志的胜利》，是莱妮·里芬施塔尔拍摄的一部记录纳粹党1934年全党大会的影片。我对那种整齐划一的步调、团体操式的宏大壮丽深感厌恶，也坚决反对以培养所谓“爱国心”为名的极端民族主义。近来，我一直留心向人们宣传一些日本文化中真正有趣的东西，但这跟“爱国心”没有任何关系。

大原美术馆还有一幅美丽画作《阿尔卑斯山的正午》，出自同为瑞士人的画家塞冈提尼 ⁽⁴⁾ 。当年我拍摄电视动画片《阿尔卑斯山的少女》时，曾在采景过程中远赴圣莫里茨，走访了塞冈提尼美术馆，也是缘于我曾领略过这幅画阳光满溢的魅力。塞冈提尼在日本好歹也算出过一本薄薄的画集，之后亦举办过具有相当规模的画展。至于霍德勒，20世纪70年代东京曾举办过一次他的画展，我却错过了。

去年（2003年）岁末，我游访日内瓦时，偶然从一座正在举办“霍德勒风景画展”的美术馆门前经过，虽然旅途匆忙，仅可逗留一日，我仍设法调整行程去看了展览。以成名作《夜》为首，我对霍德勒那些象征主义、赤裸直白的作品，及纪念碑式的大壁画不抱丝毫兴趣，可觉得他的风景画却实在有意思。展览并不只是按照年代顺序将画作简单排列，而是划分为“序章”“走向成熟”“树木”“岩石与水流”“山巅”“谷间”“湖面的绝景”“水镜”“山影”“衰落”等若干个单元，借此可以多层次地探索画家风格的演变及绘画兴趣的变迁，颇有可看之处。尤其让我感到新鲜的是“岩石与水流”这个单元。一到霍德勒的笔下，就连岩石都好像《伐木者》或自画像中的人物那样，一派生动的赤裸直白，争先恐后地拼命逼到你面前来。

看了这场画展，我还留意到另一件事。那就是在某一时期，著名画家比埃·蒙德里安 ⁽⁵⁾ 和霍德勒，在风景的捕捉技法上，事实上都经历过极其相似的“试错”。只不过，霍德勒一面编织着平行结构（parallelism），进行某种抽象化的尝试，一面将瑞士的风景当作造型探索的对象，至死都不曾对此放手；而蒙德里安却转眼就抛弃了风景画，接受了立体主义的启示，并将之推进到极限，突破至纯粹抽象的领域，时时抵达一种静谧的、几何学式的稳定状态。霍德勒到死都在某个部分保留着他的不彻底性。1918年他去世那段时间，蒙德里安正苦战恶斗，尝试在绘画里只运用四角与十字形的组合排列，踏入了一个前人未至的完全抽象的世界。（纯粹抽象画的始祖是“至上主义” ⁽⁶⁾ 的马列维奇，那是从一种绝对化的想法之中诞生的特殊形式。）

蒙德里安毫不惋惜地抛弃了风景画，理由之一，大概是在他居住的荷兰，地势低洼，没有瑞士那种令人哪怕在风格上不断试错，也愿意持续画下去的、雄伟壮阔、变化复杂微妙的自然风景。当然，这不过是我的任性想象。

文章写到这里后，《热风》杂志的主编田居因，借给我一册1975年国立西洋美术馆举办的“霍德勒展”展品图鉴。里面刊载着用于百元瑞士法郎纸币的那幅《割草者》的速写练习稿，而作为参考图，最终的完成版亦收录在其中。另外，《伐木者》也不止有大原美术馆的那一幅藏品，画册还收录了一张钢笔练习稿和铜版翻刻的纸币黑白样图。这些作品，不管哪一幅都完成得挺糟，至少在男人姿势的表现上，无法与大原美术馆那张《伐木者》匹敌，显得毫无力量。据解说词透露，《伐木者》另外还有几幅，收藏在伯尔尼和日内瓦的美术馆里，不知它们的质量如何。

不过比这更有趣的是，展品图鉴里还刊载了研究霍德勒的权威尤拉·布鲁什怀勒（Jura Brüschweiler）的一篇论文，文末提到了一件值得注意的事。霍德勒影响过奥地利的埃贡·席勒 ⁽⁷⁾ 等表现主义画家。并且，那是“由于他描绘的人物姿态，酝酿出一种情感的诉求力。也是由于他笔下色彩的情绪唤起力，以及他对宏大壮美的欲求精神。这种精神，令奥斯卡·柯克西卡也禁不住要发出感叹：‘霍德勒，多么伟大的人啊！’”紧接这一节文字之后，布鲁什怀勒突然如此写道：

或许，有人会抱有一种惊惧：纳粹时代的德国绘画，难道从不曾被霍德勒艺术具有的激烈一面所吸引吗？不过，1914年德军炮轰法国兰斯大教堂时，一些使用法语的知识分子联名提交的抗议书上，霍德勒也签了名。因此，他不仅被所有曾选拔他为名誉会员的德国美术团体一致除名，甚至之后的很长一段时期，都遭到德国人的憎恨。但幸好也托此事之福，霍德勒没有受到纳粹艺术的征召，而平安度过了那段岁月。

作者突然之间提及纳粹，令人颇感玩味。对霍德勒的作品怀有“它们岂非很容易被纳粹所利用？”疑念的，似乎并不只是我一人。

2004年8月

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(1) 费迪南德·霍德勒（Ferdinand Hodler，1853～1918）：出生于瑞士伯尔尼一个非常贫困的木匠家庭，是兄弟六人之中的长子，但弟弟们在幼年时期便因肺结核全部死去，父亲也患肺病而去世。后来他的画作多描绘死亡与工匠的主题，据称也是早期生活环境的影响所致。母亲的再婚对象是个招牌画师，霍德勒从孩童时代起便开始接触绘画，十九岁时，结识了日内瓦美术学校的校长巴尔德勒米·麦恩，才华被其发掘，走上了画家的道路。起初因贫困而生活艰苦，但1890年以成名作《夜》为开端，作为象征主义的代表画家，奠定了在画坛中的地位。直到最后因肺病辞世，创作了大量的瑞士风景画、壁画和自画像。并且特别值得一提的是，霍德勒为一位有同居关系的女性瓦伦丁·戈德-达丽尔（Valentine Godé-Darel）画了上百幅肖像，从她健康时候起直到死前缠绵病榻，都被细致地描绘了下来。——原注

(2) 阿尔丰斯·穆夏（Alfonse Mucha，1860～1939）：捷克籍画家、装饰品艺术家。曾是新艺术主义运动的旗手，创作了大量剧院招贴画、装饰组画、广告画和商品包装画等商业性绘画，晚年投身于宏篇巨制“斯拉夫史诗”系列的创作。

(3) 雅克·普莱维尔（Jacques Prevert，1900～1977）：法国著名诗人、歌唱家、剧作家。其诗作没有艰深晦涩的词汇，善于用简单平实的“口语白话”表达不同寻常的意境和情感，具有神奇的电影效果和丰富的音乐感。主要作品有《话语》《雨和晴天》《故事》《废物》等。

(4) 乔凡尼·塞冈提尼（Giovanni Segantini，1858～1899）：19世纪后期意大利描绘劳动人民和乡村景色的现实主义画家，被世人称为“农民画家”。四十一岁便英年早逝，生涯后期多描绘阿尔卑斯山的景色，因此又被誉为“阿尔卑斯山画家”。代表作有《牧女》《剪羊毛》《生·自然·死》三部曲等。

(5) 比埃·蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian，1872～1944）：荷兰风格派画家，几何抽象画派的先驱，“新造型主义的提倡者”。画风先后受到印象主义、象征主义、立体主义的影响，后以完全排除曲线的十字形，即“格子画”树立起自己独特的风格。代表作有《灰色的树》《红黄蓝的构成》等。

(6) 至上主义（Suprematism）：现代主义艺术流派之一，20世纪初俄国抽象绘画的主要流派。创始人为卡济米尔·谢韦里诺维奇·马列维奇（Kazimir Severinovich Malevich，1878-1935），他强调至上主义是艺术中的最高绝对真理，是一切主义和流派的终点。该流派只运用几何形块进行创作，将抽象运用到极致。代表作品有《白色底上的黑色方块》等。

(7) 埃贡·席勒（Egon Schiele，1890～1918）：20世纪初奥地利绘画巨子，表现主义画家，师承古斯塔夫·克林姆特，维也纳分离派的重要代表。作品多以神经质的线条和对比强烈的色彩、扭曲的人物和肢体表达一种痛苦、挣扎的情感，装饰趣味强烈。二十八岁因流感而早逝。代表作有《死神与少女》《自画像》等。

Chapter 22．
马蒂斯
《舞蹈》

虽然压根就没法好好跳起来，但我觉得那种手牵手的圆舞特别迷人。可惜，我在小学或中学里，是从不曾被强迫跳过文娱集体舞的那一代人。我写“强迫”，是因为很多人都这样讲。据说，大家总会不情不愿地装出手牵手的样子。每次听人这么讲，我这个没有经历过的人就会训斥道：“为什么？太可惜了！就是因为这样，幼年时期的皮肤饥渴才会转化成扭曲的东西，在之后暴发出来。”如此教育别人，其实换作我自己，恐怕也会害羞得没法好好去拉手吧。

回旋舞，但不是那种专业形式的圆舞，而是随意的民间舞。从普罗旺斯的法兰多拉舞、加泰罗尼亚的萨达纳舞，到我们日本的“笼目歌” ⁽¹⁾ ，世界各地的民族舞蹈都是大家热热闹闹、欢乐开怀的形式。为了能使观众深切感受到人与人之间那份休戚与共的喜悦，我曾数次将手拉手的舞蹈画进自己的作品里。战后开始实行五一劳动节时诞生的劳动歌《将世界连成花环》（作词：篠崎正，作曲：箕作秋吉），我也很喜欢那句同名歌词。我还喜欢诗人保尔·福尔 ⁽²⁾ 那首《回旋舞》：

假如全世界的少女都肯携起手来，
她们可以在大海周围跳一个回旋舞。
假如全世界的男孩都肯做水手，
他们可以用他们的船在水上造一座美丽的桥。
那时人们便可以绕着全世界跳一个回旋舞，
假如全世界的人都肯携起手来。

亨利·马蒂斯 ⁽³⁾ 的绘画生涯，据他所称，是由1906年那幅《生之喜悦》开始的。这幅大作当年曾毁誉参半，掀起轩然大波，而如今似乎并不被视为他的代表作，很少收录于画集之中。不过比起画作本身，我更钟意的是它的题名“生之喜悦”（La Joie de vivre），觉得这句话颇有深意。我想，马蒂斯毕其一生所追求的，岂不正是这个主题？而且《舞蹈》（1910年）这幅画，显然也是对这种喜悦的表达之一。

实际上，《生之喜悦》画面中央的远景处也有六名（多出一人）跳舞的裸女，姿态与《舞蹈》十分相似。并且，马蒂斯画过许多自己工作室的画，经常把他本人那些挂在墙上、靠在墙边的作品，作为画中画纳入背景。尤其是展现了《舞蹈》（更确切地说是《舞蹈Ⅰ》）局部的作品，包括只能稍稍瞥见极少一部分的，算起来就有四幅。多年以后，他还以同样的内容和构图，创作了一幅大红色的石版画。我们因此了解到，这个主题对于马蒂斯来说是何等重要，而对于这幅画，他又是如何倾尽了全力。

关于马蒂斯的艺术，他本人有个观点十分著名：绘画应该是把椅子。并不是说他画了一大堆椅子画，这一观点体现在他着手创作《舞蹈》的一年前，1908年为举办讲座做的备忘《画家笔记》之中的一节：

我梦寐以求的，是一种均衡、纯粹、宁静的艺术。它避开了令人忧心和烦恼的题材，对于每一位脑力劳动者，如商人也好，文人也罢，都是一管镇静剂，给头脑以抚慰的镇静剂。它也像一把舒适的安乐椅，使疲惫的身体得到休息。

而这归根结底不过是画家的“梦想”。写下这番话之前的那段时期，马蒂斯的绘画尽管以名作《开着的窗户》为首，有几幅作品可以称得上是“野兽派最精彩的成果”，但却未必是“均衡、纯粹、宁静的艺术”和“精神的安乐椅”。他身处美术革新的漩涡之中，试错不断，内心孕育着激烈、紧张的躁动之情。这情绪亦流露在画面里。然而，它们全都色彩丰富地表现着人间乐园的“生之喜悦”。

《舞蹈》是幅巨作，宽391厘米，高260厘米，是俄国贸易商人谢尔盖·史楚金（Sergei Shchukin）为装饰莫斯科的宅邸定制的壁画。而前一年，画家一气呵成的同尺寸试笔之作也相当有名，被命名为《舞蹈Ⅰ》。于是最终的完成版，有时也被称作《舞蹈Ⅱ》。或许由于《舞蹈Ⅰ》收藏在纽约现代美术馆的缘故，《舞蹈Ⅱ》更时常被提起。四年前（2001年）那场豪华的“MoMa名作展”上，亨利·卢梭的《熟睡的吉普赛人》亮相日本，与此同时，我也一并欣赏到了马蒂斯的多幅作品。

因为在画展之前已有一阵子没瞧过马蒂斯的画集，面对着《舞蹈Ⅰ》时，我心中有点讶异。原本应有的属于舞蹈的生命力，我却从画中体会不到。这还是那幅对我而言一直具有极其重要的意义的作品吗？我将之视为“生之喜悦”的原型，时不时都要拿来回味一番的作品，就是眼前的这幅吗？难道它在我脑中的印象，已被擅自美化和夸大了吗？说不上为什么，我失望透了。这种情形之下，我也没有仔细去欣赏它。因为想看的其他画家的作品，要多少有多少。

这篇文中举例的《舞蹈》（《舞蹈Ⅱ》）与纽约现代美术馆的那幅《舞蹈Ⅰ》，差距就是这么大。昔日我在画集中看到并喜爱的，究竟是它们中的哪一幅，如今我已记不清楚了。至少，圣彼得堡的这幅《舞蹈Ⅱ》中，充盈着我所期待的生命力，那浓烈的色彩、肉体和跃动感，都鲜明而炽烈。

然而不可思议的是，长时间端详此画后，再去看《舞蹈Ⅰ》，就又能重新感受到它的好了。当然，我是就画册来说的。两者之间达成了一种互补。画面左侧的女人，反弓的身体，曲线优美；右下方的女人将倒下去，手已松开，但仍拼命想去拉住的样子，有种“破”的张力，在两幅画作当中都有体现。不过，虽是相似的构图、相似的姿态，两者给人的印象却大相径庭。《舞蹈Ⅰ》因为是试作，胸有成竹的构图，呈现出清晰的趣味性。五个人在画面中占据的位置很平衡，十只手臂勾勒出一只美丽的圆环；地面的绿和天空的蓝，使前景的人物更加醒目，色彩的分配与对比……样样莫不精彩。不过，女人体态纤瘦苍白、摇摇晃晃，像是为裸体舞蹈感到害羞似的，不知哪里有种柔弱的印象。与此对比，画家通过《舞蹈Ⅱ》讴歌了肉体之美。为了补足《舞蹈Ⅰ》中欠缺的力量感和跃动感，对女人的姿态、身体表现、色调都竭力进行了强调。这种做法虽极为成功，却稍稍牺牲了构图的优美。

如此将两幅画比较来看就会明白，马蒂斯试图去达成的目标，是怎样一项困难的任务。去年（2004年）的“马蒂斯展”，如实地教我明白了一件事：马蒂斯的绘画，一见之下，让人丝毫感觉不到有什么辛苦费力，只会让人感叹“画得好棒！”或“好美！”。然而实际上，全都是付出了百般努力才取得的结果。其中有几幅佳作，都同时展出了它们的最终完成版，及记录了制作过程的数张照片。近来，即便是个人画展，也多会设定一个主题或概念来进行展示。对于绘画爱好者来说，真是既有趣又值得感激。

亨利·马蒂斯是第一位我将其作品集中在某段时间内全部看完的画家。在刚升入高中的那六个月里，战后未久的1951年，紧跟在东京、大阪之后，仓敷的大原美术馆也举办了马蒂斯的画展。我这个地方上的少年，个展之类的文化活动一次也没见识过，终于有机会不必离乡就能把世界绘画巨匠们的艺术成果全都领略了。这次盛事，也是大原财团文化活动力的一种象征。与现代艺术真品的邂逅始于马蒂斯，这于我来说是件多么幸福的事啊！

《舞蹈》（法国，1910年，埃尔米塔日博物馆冬宫藏）

马蒂斯的绘画美丽、易懂，有大量的素描，仅凭着一根线条就将女性的脸部流利地勾勒出来，我为那出色的技巧惊讶不已。还有他学艺时代画的那些裸露着阳具的男性裸体画，也让我感到震惊。彼时，我还没有认识到素描是一种把握人体造型与线条的训练，提到裸体，一直以为就该是女性。当时，马蒂斯正着手设计法国南部小镇旺斯那座美丽的玫瑰园教堂，画展中摆出了教堂的模型，同时，也展示了彩色玻璃的巨幅设计定稿、壁画的练习稿，以及马蒂斯的工作照，美好得像是个梦。看了取代画展图鉴的、美术杂志《水彩画》的临时增刊号，我才知道，1947年那幅色彩与造型大胆非凡的《红色房间里的玫瑰色裸妇》（Pink Nude，Red Interior ）也曾参展。

喜欢马蒂斯的人，在全世界数量之多，应该足以令人震惊吧。当然，我自己也是其中一员。在一次又一次的画展上，接触到他的大量真迹，也长期亲近目染于大原美术馆的藏品《画家的女儿》及普利司通美术馆（Bridgestone Museum of Art）的诸藏品，再加上马蒂斯那种漂亮的装饰性风格，禁不住会生出购买海报和巨幅复制品的念头。某次画展上，我买了张《红色房间》（1948年）的大尺寸复制品，一直贴在我家楼梯正面的墙壁上。去年的“马蒂斯展”上，我住在能登的小女儿也买了张《波利尼西亚群岛，天空》（剪贴画，1946年）的大开版印刷品带回了家。

如今，当我思索马蒂斯绘画的魅力时，总想把那种大胆的彩色平面效果和装饰性，跟俵屋宗达 ⁽⁴⁾ 或尾形光琳的装饰性及金箔纸的效果加以比较。冈本太郎 ⁽⁵⁾ 在20世纪50年代，好像曾说光琳的《燕子花图屏风》是“开在真空里的花”。年轻的我，一面感叹：“说得真好啊”，一面又想反驳：“金箔纸可算不上是真空的。”金箔纸会对光线进行微妙的反射，时而显示出坦阔无际的平面感，时而又具有水墨画留白的空间感，让人分不清何处是天空，何处是地面，衬托着画面上和谐相融的景物，使之成为浑然的整体，展现出一种优美的装饰性和平面设计风格。而其上描画的景物，也不会变得好似抽象的图形或纹样，那些风神雷神、燕子花、红白梅自不必说，就连最具抽象意味的俯瞰视角的舞乐图，也完全不失其具象的写实感。

马蒂斯的作品，也多运用大面积的色块，令人分不清墙壁和地板的界线究竟在何处。然而不管它们如何具有平面性和装饰性，如何以无与伦比的色彩感觉给我们带来视觉的愉悦，那些用线条描绘的物体或人物，也绝不失去其真实感，呈现出令人惊异的具象的造型感觉。假如画家不具备这种造型感的话，又如何能画出一笔到底的精彩素描和那般迷人的剪贴画呢？马蒂斯的绘画，达到了一种看似简单易模仿，实则绝对无法模仿的高度。

我突然想到，俵屋宗达《舞乐图》的左扇上，也画了四个戴着假面的乐师，正手牵着手，跳着轮舞。

2005年5月

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(1) 笼目歌：日本小孩做游戏时唱的一种古老童谣，流传已久，妇孺皆知。原文为“かごめかごめ（kagome kagome）”。游戏形式：一个小孩蹲在圆圈中间蒙上眼睛扮鬼，其他孩子围着他唱这首童谣，唱完时，假如扮鬼的小孩猜中自己背后是谁，就换被猜出者扮鬼。

(2) 保尔·福尔（Paul Fort，1872～1960）：法国诗人，被称为“象征派诗王”，其作品《法兰西短歌集》最为著名。戴望舒称他为“法国后期象征派中最淳朴、最光耀、最富于诗情的诗人”。此首《回旋舞》也采用了戴望舒的翻译，并参照日文译本稍作修改。

(3) 亨利·马蒂斯（Henri Matisse，1869～1954）：出生于法国北部小镇勒卡托-康布雷西的一个粮商家庭，是家中的长子。曾在巴黎的法律事务所任职，二十一岁时，因盲肠炎被迫疗养了一年，其间收到了母亲赠送的油画画具，萌发了走绘画道路的念头。1893年进入官方的美术学校，师从古斯塔夫·莫罗。1905年，因参选秋季沙龙的作品《戴帽子的妇人》和《带绿色条纹的马蒂斯夫人像》而为世瞩目，获得了“野兽派”的称谓。1907年，在巴黎开办美术讲座，培养画界新人。1941年定居旺斯，将精力投入到剪贴画的创作之中。在尼斯去世，享年八十四岁。主要作品有《开着的窗户》《生之喜悦》《红色房间里的玫瑰色裸妇》、《红色的大内景》等。第二次世界大战之后着手设计，1951年建造完工的旺斯玫瑰花教堂，是一座所有设计都由马蒂斯自己构思的美丽建筑。——原注

(4) 俵屋宗达（？～？）：日本江户时代初期的画家，采纳中国画的没骨法技巧融入大和绘之中，开创了独特的风格。擅长扇绘、屏风绘，色彩单纯洗练，极富装饰趣味，成为宗达光琳派的创始人。代表作有《风神雷神图》《舞乐图》《莲池水禽图》等。

(5) 冈本太郎（1911～1996）：日本现代著名的前卫艺术家、文艺评论家。早年曾学艺于巴黎，作品涉及油画、版画、雕塑、陶艺、摄影等多个领域，被誉为“日本的毕加索”。代表作有1970年大阪世博会雕塑《太阳之塔》等。

Chapter 23．
弗朗兹·马尔克
《林中之鹿Ⅱ》

插图比较小，乍看之下，或许会觉得是幅纯粹的抽象画。不过，你立刻就会注意到，画面右下方有一匹沐浴着阳光的可爱小鹿。在它上方，是一只正扭头张望的蓝紫色大鹿的脸，而这两只鹿的视线，都投向左下方另一只也扭着身子的红鹿。蓝色的大鹿，脊背与蜷卧的前腿构成了一个三角，仿佛守护着赤鹿与子鹿，形成了一幅三角形构图。三只鹿都蜷卧着，眼神安详地互相对望。温柔注视着小鹿的那只红鹿是母亲，蓝色那只是父亲，它们肯定是一家。

阳光自左上方斜斜灌注在这一家身上。中央处，有一束从正上方直贯而下的明亮光线。包括这些光线在内，缤纷斑斓的色彩、线条、形态的拼接组合、簇簇团团的叶子与树木、地面、岩石，都是通过暗示来表现的，与三只鹿浑然融为一体，让人感觉仿佛置身于阳光普照、树影斑驳的密林。与形成三角形构图的斜线和水平线对照，画面随处可见作为树木属性的垂直线条，使整体构图显得平衡稳定，让人感觉这里像是一个隐匿于世外、阳光丰沛的惬意所在。

1914年，正值艺术革新最火热的时期，诞生于漩涡中的这幅作品，放在如今，说它是“森林里，麋鹿一家在透过树阴筛落的阳光下安详休憩的一幅祥和之作”，或许无可非议。但对我来说，之所以觉得它是一件无可替代的珍品，是因为它跟一般类型下这种题材的绘画，如19世纪库尔贝那些描绘森林泉边嬉戏的鹿群的作品大为不同，有一种非它莫属的独特魅力。然而，这幅画也并非那种用来表达艺术思考与见解的作品。而毕加索的《亚威农少女》，假使对20世纪初期美术革命的大语境不够了解，就无法体会到它的趣味。弗朗兹·马尔克 ⁽¹⁾ 的这幅《林中之鹿Ⅱ》，即使在今天，也依然保持着它原有的魅力。

这幅画的特色，首先在色彩。马尔克画了一只蓝紫色的雄鹿。在这之前，他已经画过几幅蓝色的马或者鹿。为什么雄鹿是蓝色的？1910年，在给画家朋友奥古斯特·马克 ⁽²⁾ 的信中，他这样写道：“蓝色代表了一种男性特质，是严肃的、精神性的；黄色代表女性特质，是温柔、愉悦且具有情欲意味的；红色则是物质的，残酷苛刻又沉重，是应该时常被另外两种色彩战胜和征服的颜色。”

《林中之鹿Ⅱ》（德国，1914年，卡尔斯鲁厄国家艺术馆藏）

画家这种稍显主观的色彩观，并没有完全反映在他以后的创作中，不过，至少蓝色的雄鹿体现了这一信条。

接下来谈空间。正如我们所见，这是一幅具有强烈抽象性的致密的构成画。既不是先描绘森林，再描绘鹿儿在林中息憩的风景画，也不是为了描绘鹿儿的息憩，作为背景又描绘了森林。不存在这种客观性的视点。三只鹿造就的三角形构图支配着画面。被认为处于画面远景的雄鹿，反显得高大，三者之间并不构成一种透视性的空间关系。倒不如说，画作是以中世纪宗教画那种象征性的关系法则来处理雄鹿、母鹿和子鹿的。而且，周围似乎是“空间”的部分，与三只鹿的关系也不确定。当然，这是因为画家并没有设定所谓“空间”的打算。尽管如此，望着这幅画，你会发现不知不觉感到了空间的存在，体会到一种置身于森林的况味。明明可以清楚地看到那么大的几头鹿，却偏有种“幸福的鹿儿们在一座象征意义上的森林里若隐若现”的感受，这究竟是为什么呢？

线条与色块经过细密的分割，画面并不是单纯的图案式的平面，它由几个层次构成。四周用来暗示森林与植物（光亮）的区域，与鹿无论是在色彩上，还是在几何形块上，都相互渗透。目光从三只鹿挪向左上方光线的来源处，会留意到一个黄绿色的圆形发光体。这东西是什么？是花？是豆芽菜？还是街灯？凝目细看，光亮背后有一瞬间忽然变形为盾状，呈现出教堂高高的圆形拱顶的模样，能感到左侧斜斜的方形高窗透射出来的光线。然而接下来的瞬间，又回到了叶簇在风中簌簌摇动的印象。不要漫不经心地去看这幅画，而应努力去把握那些难以捕捉的形态，这样一来就会在某个瞬间，感到眼前的那个部分，化成了想象中的某种空间或物体。

另一方面，如果将目光投向那两只彼此注视的母鹿与子鹿，会发现它们伏卧的地方，亦即空间，十分自然地得到了确保。母鹿脖颈处自左下向右上斜着横切过去的一道色带，起到了形成透视感的作用。因为它给红绿两色的地面赋予了水平感，也与雄鹿头顶处垂落的相同的蓝色及周围的绿色化为一体，融进了背景当中。

在这期间，你几乎不会去注意雄鹿的存在。然而相反，当你凝视雄鹿的时候，却无法忽略前景的母鹿与子鹿。这一点，是很恰当的。

这幅画的中心，归根结底是守护着母鹿与子鹿的、被描绘为蓝色的“父性”。虽一派温和平静、合家团聚的气氛，但雄鹿同时也威严屹立。这种感觉，仅将麋鹿一家放在自然且现实的森林空间中，是绝对无法表现出来的。

相较母鹿和子鹿那种接近于真实的色彩，雄鹿被处理成容易隐没在背景里的蓝色，下半身的轮廓模糊不定，但高大魁梧、君临一切。因此，如果某些人不了解马尔克的色彩论，把雄鹿的存在看作是某种幻影，总之是“灵性事物”，也不足为奇。方才我曾引用过的那段色彩论当中，作为蓝色的属性，马尔克曾举例说“精神性”，这个词翻译成英文就是“spiritual”，即“灵性的、属灵的、心灵的”。当我们注视雄鹿时，感觉到的“空间”是它脖颈后方黑色的树干和透过树干的幽暗闪烁的红色光线。而它蓝色的脖颈，也辉映着红光。

这种暗红色，与母鹿和地面的红色不同，令我体会到一丝具有威胁意味的不祥之感，不禁想起马尔克的那句形容——“残酷苛刻又沉重”。之所以如此，是因为我知道这幅《林中之鹿Ⅱ》的油画，是马尔克一生之中最后的作品。在完成这幅画之后，1948年8月，第一次世界大战爆发，马尔克与朋友奥古斯特·马克立刻一起志愿从军，作为德军士兵奔赴了战场，一年半后的1916年3月4日，战死在激烈的法国凡尔登战场。“……确实，今年我大概就能回家了吧。回到我那未被玷污的、可爱的故乡，回到你的身边，回到我的工作中。在我此刻寄身的无边无际的恐惧与破坏之中，归乡之念的甘美，散发出无论如何都难以用言语形容的芳香。”这是画家在死去当日的早晨，给妻子玛丽亚留下的一封信。年仅三十六岁。

马尔克没有孩子，虽说玛丽亚和他都很盼望孩子。于是他们养了头鹿。马尔克热爱动物，跟康定斯基 ⁽³⁾ 一起尝试进行了各种各样表现形式的革新，持续地描绘动物题材。他常说：“比起人类，动物才更美丽和纯粹。”然而，与其他那些动物画一样，《林中之鹿Ⅱ》既是一曲对自然的颂歌，同时也是将动物作为生命力的象征，来反映人性与环境的作品。之所以他作品的抽象性倾向愈来愈强，是因为他相信通过绘画直接去表现精神化的事物，是可能的。在这幅画中，马尔克借由森林和鹿，表达了德国20世纪初期男性心目中所勾勒的理想家庭的精神风貌。也即是说，一种“圣家族像”的塑造。

马尔克的代表作，是接受了克利的建议命名为《动物的命运》的大尺寸油画。与构图安静、洋溢幸福感的《林中之鹿Ⅱ》不同，一种强烈的、带有破坏性的活力，在画面上以红、蓝、绿三种原色肆意而狂乱地奔泄——森林被割裂；炮火的轰炸中，树木燃烧着折断，露出断面，枝干纷繁交错；马、鹿、猪、狼等动物们畏缩着、惊慌战栗着、身体反仰着；整个世界都在滴血，在挣扎和喘息——呈现出一副末日启示录般的崩坏景象。

马尔克莫非有一种敏锐的预知能力？1915年，在残酷的战场上，马尔克望着寄给他的《动物的命运》明信片，这样对玛丽亚写道：“这幅画就像是个预感。对于这场恐怖战争的预感。这场将我的心魂紧紧攫住的战争。简直不敢相信，我竟然画了这样一幅画！然而不可思议的是，在这模糊的明信片中，它们看起来竟如此真实，给我一种异样犀利的感觉。”

在生命最后的日子里，马尔克写下了归乡的痛切之情，若除去在战场上画的三十六张素描，那幅家族团聚的《林中之鹿Ⅱ》就成了他的遗作。并且让人无法不感到一种宿命式的吻合。

就算是命运的安排吧，马尔克究竟为什么会志愿入伍呢？

让马尔克志愿服兵役，并为这场战争赋予正当性的动机，不是别的，首先是一种主观唯心的、理想主义的信仰。他从战场寄给玛丽亚一些随笔，并嘱咐她帮忙安排出版。在那些文章中，与写给妻子的家书一样，表明了一种“欧洲病了，只有通过战争才能得到肃清净化”的信念。对于这种国际间的流血牺牲，他道：“大概如此世界才能得以净化吧。”并严厉痛斥那种认为是经济利害引发了这场战争的观点。他将这场战争理解为一种内战，是“欧罗巴精神对其自身内部那些看不见的敌人展开的一场战争”。

另一方面，他又相信德国必然会从这场战争中脱身，想象着一种置身于德意志霸权之下的欧洲景象。“德国精神，会在这场战争之后，超越国境喷薄而出吧。如果吾辈能始终保持健康和强大，并有意愿去维持胜利的诸般战果，就必须有一种脱离了不安的、驰骋于整个未知世界的生命力……而它或许会使我们获得在整个欧洲的权力地位。”

1914年10月，就连马克的战死，尽管给他个人带来了痛失好友的苦恼，却也未能改变他的态度。

这是多么悲哀、可怖、愚蠢的误解啊！这样去理解战争！当然，战争在激化，现实无比残酷。随着这一点变得越来越清楚，跟其他许多德国知识分子一样，马尔克对战争的态度也发生了转变。

在他死去二十一年后的1937年，其杰作《蓝马之塔》被陈列在纳粹的“颓废艺术展”上，受到了诸如“世上不可能有蓝色的马”之类的指责，最终失踪不见。曾那样向“健全的德意志精神”奉上其忠诚的马尔克，作品却遭遇如此下场，又是怎样一种历史的嘲讽和悲剧。

［马尔克的书信，根据英文版《弗朗兹·马尔克》（Susanna Partsch著，Taschen出版社）的内容进行了重译，高畑勋按］

2006年10月

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(1) 弗朗兹·马尔克（Franz Marc，1880～1916）：出生于德国慕尼黑的绘画世家。1900年，进入慕尼黑美术学院。1909年，参观了由康定斯基组织的“新艺术家同盟”作品展，激发了深刻的感触，结识了画家奥古斯特·马克，并开始创作马、牛、虎、猪、狼等动物题材的表现主义绘画。1911年，加入新艺术家同盟，但因康定斯基的作品遭到评委否定，因此两人一同退出，创办了反映现代美术状况的杂志《青骑士》，并举办了艺术家团体“青骑士”的首次画展。代表作有《黄色母牛》《老虎》《动物的命运》《蓝马之塔》《蒂洛尔》等。——原注

(2) 奥古斯特·马克（August Macke，1887～1914）：德国画家，出生于绘画世家，与马尔克、康定斯基同为“青骑士”运动的成员。作品受印象派、野兽派、立体派的影响，多以动物为题材。第一次世界大战中，战死于凡尔登战役。代表作有《有牛和骆驼的风景》等。

(3) 瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky，1866～1944）：俄罗斯著名画家、艺术理论家，抽象主义的先驱，现代抽象艺术的奠基人。曾创立艺术团体“青骑士”。画风受俄国至上主义与构成主义的影响，从早期的印象主义、表现主义及新艺术主义风格，渐渐转为几何式抽象。代表作有《弓箭手图像》《蓝色之山》，及艺术理论著作《点、线到面》等。

Chapter 24．
莫迪里阿尼
《扎辫子的女孩》

非常美丽的一幅画。值得开心的是，这幅佳作就在日本，广为人知，且为大家喜爱。《扎辫子的女孩》藏于名古屋市美术馆。你们可能也知道这幅画，它让人百看不厌，那就在这里再看一遍吧。

漂亮的椭圆脸蛋，修长的脖颈，下滑的溜肩；令人愉悦的色调，流丽的线条，及最小限度的精确润色；空间性被削减至最低，人物却作为一种立体的存在浮现出来——这些，都是莫迪里阿尼 ⁽¹⁾ 特有的造型美感。首先，你会被少女眼神中释放出的强烈力量攫住。在莫迪里阿尼妻子珍妮的肖像画等一系列作品中，人物那略去了瞳孔的蓝色眼睛令观者印象太过深刻，于是提到他时，有些人首先就会想到它们。但其实他给人物“点睛”的画作也绝不在少数。当然，不只是那幅大胆回望着画外观众的著名的裸妇。不过话虽如此，我几乎还很少切切实实感到过，如画中少女这般紧迫盯人的视线。她眉毛上扬，眼睛圆睁，瞳孔甚至点上了高光，我被那若有所诉的目光击中，忍不住要凝视回去——即所谓“具有慑人的魅力”。我家附近小百货店的玻璃门上，贴着一张此画的复制品，与栋方志功 ⁽²⁾ 或凡·高的画夹杂在一块儿，不知是报纸的加印页还是什么刊物随赠的名画印刷品。每次相隔很远但首先跃入眼帘的，总是这个少女的脸。

背景是墙壁与门板，左右对分成两个区域，边界线被少女的身体隐藏起来。更确切地说，少女头顶处向左倾斜的一条房门的纵线，由她所承接，她本人的身体也稍稍向左偏斜过去。修长的脖颈也好，下溜的肩膀也好，还有垂落额头的散发，及遮住了左耳的发束、辫子粗细的差异……全部支持着这种构图上的微微倾斜。毛衣领部的皱褶，与下方的、手臂处的、胸部的纵向纹路，左下方可见的椅背及墙裙护板的横线，投在门板上的左肩的阴影……这一切都并没有阻止，而是依然辅助了构图的倾斜。

少女的脸庞呈漂亮的椭圆形，而鼻梁、眼睛都是倾斜的。房门与身体等，全体的倾斜造成的不稳定感，反而给正面注视着画外的这张脸庞，加强了一种纯洁专注的印象。甚至让人觉得，伴随着这种注视，人物会朝画外的我们探出脸来。稚气的鼻子画得格外生动。以之为轴线，露出的牙齿和两眼的眼白，呼应出一个三角形结构。左右两眼稍显不平衡，位置微微偏左，因此而感到的嘴巴的噘起（或许人物有点小龅牙？）和下巴的鼓起、脸颊的红晕，一切都无比逼真，就仿佛这名少女此刻就在我面前，正凝视着我一样。哦不，她并未凝视我。那她究竟凝视着什么？画家吗？不，也不是画家。少女并未在看什么，只是双眼向内侧圆睁。勉强要说的话，她大大的眼睛所注视的，是自己不得不进入的“此方的世界”，是她接下来的人生。看上去不知哪里稍显古怪反常，也是她内心不安的流露，是临近青春期的少女，内心特有的一种不稳定情绪。而莫迪里阿尼仅凭一张正面凝视的肖像，就将这些生动地表现了出来。少女脸颊的红晕，大概也是一位朴素的乡下女孩会有的晒斑，接下来很容易就长出雀斑来。女孩的嘴唇有一点歪，且稍嫌外翻，虽并不想让人家瞧见自己的牙齿，却无意识间把牙齿露了出来。这些，也都是青春期前会有的小心思。

《扎辫子的女孩》（法国，约1918年，名古屋市美术馆藏）

望着这幅画，你会觉得胸中莫名悸动。回到公寓，爬上楼梯，从对面人家冲出一位这样的少女，一面麻利地把运动鞋往脚上套，一面飞奔而出，砰地一声粗暴地摔上房门，在走廊里与你擦身而过，可注意力似乎却被别的什么吸引着，完全无视你的存在，就那样沿着楼梯，脚步咚咚地冲了下去。此时你所看到的一切，少女认真的表情、脸颊的潮红、猛烈摇晃的柔细发辫、并不显得可爱却莫名引人好感的态度……都令你觉得难忘，心中期待着不知何时还能再见。假如说想要把这样的期待，用一张安静的肖像画抒发出来，那么这幅作品，大概会无数次满足你的愿望。

总之，我觉得《扎辫子的女孩》所要表达的，不是睁大眼睛望向我们的、某一时刻的少女“表情”，而是一种青春期来临之前的少女“天性”。而且，非得是这样面容的女孩才足以表达。关于此画，在美术出版社的系列丛书“BBS画廊之世界绘画巨匠”中的《莫迪里阿尼》（1990年）中，著者阿尔弗雷德·维尔纳（Alfred Werner）这样写道：“惹人怜爱的容颜，比起其他肖像画，得到了更加自然主义风格的朴素白描……这位愉快的扎辫子的少女，眉毛微微扬起，洁白的牙齿与坚硬的眼白互相呼应，尚未被她生活环境里的鄙俗所侵染。”受到“愉快”这个词的诱导，再去仔细打量少女惹人怜爱的面庞，果真，清纯圆睁的眼睛，歪歪的嘴唇，牙齿的形状，透着红晕的脸颊，以及坚挺的下颌，都让人意识到少女的健康活力，并切实感到青春期之前的天性里，并非只有不安。（脸颊的红晕被加重的印刷品，看起来则显得尤为“愉快”。）

实际上，以这个少女为模特的作品，还有另外一幅。背景稍显不同，人物戴着一顶头巾似的黑色贝雷帽。不过从面容、翘起的牙齿和服装，可以马上判定是同一位少女（《戴帽子的少女》，个人藏）。只是在那幅画里，她有双黑溜溜的小眼睛，更抓人心神，令人稍稍有被“勾魂”的感觉。虽说我看的是一张很小尺寸的印刷品，细节瞧不太清楚，但少女看上去好像要哭出来似的，比《扎辫子的女孩》更有一种古怪感，对于她独特的容貌也更为强调。

“与同时代的画家一样，据说莫迪里阿尼也非常喜欢小孩子。”确如此言，1918年，为了躲避战乱而逃到法国南部，包括回到了蒙巴纳斯以后，莫迪里阿尼共创作了六幅描绘孩童的作品，且当中每一幅都十分美丽，对平民家的孩子进行了真诚自然、充满爱意的刻画。只是，每个孩子都透露出些许落寞的神色，没有一个人的表情是愉快的。但正因如此，才更有一种深入观者心灵的力量。也正因如此，“莫迪里阿尼笔下的孩童画，会唤醒人内心当中一种慈爱的感情”（维尔纳，宇佐见英治译）。最好不要简单地把它当作是莫迪里阿尼愁惨心境的一种反映。我认为，他的人物画中几乎共通的“绝望”表现，是从塞尚的人物肖像中学习到且发展出来的一种美学上的信念。

“据说，自1907年巴黎举办塞尚回顾展以来，莫迪里阿尼就将那幅《穿红背心的少年》（尽管是复制品）一直放在自己身畔。并且每当说话时提到了塞尚的名字，就要把它拿出来，大力地亲吻几下。莫迪里阿尼意识到了自己与塞尚之间的‘近亲性’。”［《莫迪里阿尼》，多丽丝·克里斯托弗（Doris Krystof），Taschen出版社］另外，著者也引用了莫迪里阿尼对画家朋友苏丁 ⁽³⁾ 说过的一段话：

塞尚的人物，与古代最美丽的雕塑一样，不去“看”；而我的人物，却会“看”。即使我没有为他们画上瞳孔，他们也会看。然而，与塞尚的人物一样，他们只是在表达一种对人生的无言的肯定。（此句译自英文版，高畑勋按）

在引用了以上这段话的章节《沉默的人生肯定》里，克里斯托弗从莫迪里阿尼喜爱的作家、亨利·伯格森 ⁽⁴⁾ 《创造进化论》的诸概念当中，撷取了“延续”与“等待”两个概念，极力说明它们与画家“沉默的人生肯定”所具有的关联。“画中人物的行为，事实上用‘等待’这个概念最能加以说明。莫迪里阿尼的人物，陷入沉思的同时，将双手交握在膝上，歪着头，望向左方或右方。画中流淌着时间。他们将‘延续’具现了出来，完全沉浸在自身当中。”

我虽不曾仔细读过伯格森的著作，不过认为克里斯托弗关于“画中流淌着时间”的观点，实在很有说服力。尽管人物正面凝视着画外的《扎辫子的女孩》，与以上提到的典型的莫迪里阿尼风格有显著不同，但就像方才所述，确实有一种“延续”体现在画面之中，并且对人生抱持着接受和肯定的态度。

我很喜欢女星阿努克·艾梅，也喜欢男星杰拉·菲利普和导演雅克·贝克 ⁽⁵⁾ 。可以说，刻画莫迪里阿尼与他妻子珍妮的《蒙巴纳斯19号》（1958年）是我颇为中意的一部电影。但我不会把电影跟事实混淆起来，也不会被“美化成神话”的画家传记之类的东西所蛊惑。尽管如此，今年（2007年）举办的“莫迪里阿尼与妻子珍妮的故事”展（Bunkamura美术馆），却给了我很大的冲击。“对艺术抱有憧憬，自身也具有些许绘画才能，在巴黎的平民区或是蒙巴纳斯一带，随便扫扫能扫出一堆这样的法国姑娘。珍妮大概便是其中的一员。”（大原富枝，世界名画二十幅系列之《郁特里罗 ⁽⁶⁾ 与莫迪里阿尼》，中央公论社，1974年）。一直被世人如此看待的珍妮·艾布特尼，实际上是位敏锐而富有才华的画家，这一点通过其丰富的作品得到了证实。并且，照片里的珍妮与多数肖像画中的她，面貌是如此不同，令我大为惊讶。两者一点也不相像。我彻底明白了，某些素描作品虽对珍妮的容貌做了真实的捕捉，然而莫迪里阿尼以她为模特创作的那些油画，归根结底是一种美学、造型和心理学意义上的探索。

第一次世界大战时，珍妮在法国南部避难，诞下了一名女婴。让莫迪里阿尼感到遗憾的是，他既没有为怀抱女儿的珍妮作画，也没有画下女儿的样子。但由于自己的孩子出生，他创作了两幅怀抱婴儿的女子像。画母子像的动机，不可能与他做了父亲毫无关系。因为，在给他最诚实的友人、画商兹波罗夫斯基（他为其创作过七幅肖像）的信中，莫迪里阿尼曾如此写道：“我为女儿的成长感到惊讶。它给我带来了慰藉以及向未来走去的饱满希望。”（岩波世界绘画巨匠系列，《莫迪里阿尼》，清水敏男译，1996年）当他因肺结核离世时，女儿仅仅一岁零两个月。

为何没有珍妮怀抱女儿的肖像呢？恐怕是因为妻子珍妮要为莫迪里阿尼做模特、摆姿势，要看护病中的他，料理家务，还要抽空描画公寓窗外的景色和熟睡中的他；女儿也从患有结核病的父亲身边被远远抱开，一直由乳母照顾。而在莫迪里阿尼去世的两天之后，怀有九个月身孕的珍妮，也跳窗自尽。

2007年7月

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(1) 阿梅迪奥·莫迪里阿尼（Amedeo Modigliani，1884～1920）：出生于意大利利沃诺。虽身体病弱却立志于绘画，在佛罗伦萨和威尼斯学艺，研究锡耶纳画派与文艺复兴时期的美术。1906年移居巴黎，一面从事创作，一面与郁特里罗、毕加索等蒙马特的艺术伙伴们交往，过着放浪形骸的生活。1909年，结识了雕刻家康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brancusi），开始崭新的雕刻生涯，然而由于身体虚弱，半途放弃。1914年，邂逅画商利奥波德·兹波罗夫斯基（Leopold Zborowski），接受对方的经济资助。1917年，在Berthe Weill画廊举办了生平唯一一次个展，却被认为裸妇画猥亵色情，遭到了警察的强行撤展，画作无一售出。同年与美术生珍妮·艾布特尼（Jeanne Hébuterne）相识，期间第一次世界大战爆发。1918年，兼为疗养，两人移居法国南部。回到巴黎的1919年左右，其作品虽开始在伦敦等地出售，但因久患结核病，外加酗酒、吸毒，损害了健康，最终于三十五岁时去世。整个生涯几乎只创作人物画，不属于当时任何艺术革新的潮流，通常被分类为“巴黎画派”，即对主要来自于海外的某些活跃画家的统称。——原注

(2) 栋方志功（1903～1975）：日本现代版画家的代表人物之一。作品豪放洒脱，追求造型的夸张变体，具有强烈的表现主义风格，曾被错误地指责为“粗俗、怪诞”，后在圣保罗、威尼斯双年展等国际大奖上扬名。代表作有《悠闲的女性》等。

(3) 柴姆·苏丁（Chaim Soutine，1893～1943）：出生于白俄罗斯、活跃于法国的犹太裔表现主义画家。画风曾受伦勃朗、夏尔丹、库尔贝等人的影响。代表作有《唱诗班的儿童》等。

(4) 亨利·伯格森（Henri Bergson，1859～1941）：法国哲学家，当代著名的犹太思想家，曾获诺贝尔奖。代表作有《创造进化论》《时间与自由意志》等。

(5) 雅克·贝克（Jacques Becker，1906～1960）：法国著名电影导演，编剧。曾多次获得金棕榈奖提名，代表作有《洞》《蒙巴纳斯19号》等。

(6) 莫里斯·郁特里罗（Maurice Utrillo，1883～1955）：法国印象主义的天才画家，有“巴黎之子”的美誉，活跃于巴黎蒙马特一带，一生创作了大量的巴黎街景作品，画风受毕沙罗等大师的影响。代表作有《蒙马特，圣皮耶尔广场》《路毕克街与煎饼磨坊》等。

Chapter 25．
克利
《飞蛾之舞》

《飞蛾之舞》是我邂逅的第一幅克利 ⁽¹⁾ 作品。当然，是复制品。我将当年的原物找了出来，放在书桌上，此刻正注视着它。这是昭和五年（1930年）发行的《世界美术全集》（平凡社）第三十五卷的卷首插图。我高中毕业出发去东京时，只把这幅画偷偷撕下来带在了身上。色彩跟亮度都与原画完全不同，并不只是因为在漫长岁月里褪了色，是原本的复制技术就有问题。饶是如此，看起来还能这么美，也是这幅画的可怕之处。

气派的手工装订版《世界美术全集》共三十六卷，放在当时，也算是划时代的出版物。然而，彩色的扉页插图在各卷当中也就只有那么几页，剩下的全是黑白印刷。尽管如此，它与丛书《日本儿童文库》（ARS社）和《漱石全集》（岩波书店）一起，都算是战后我家的至宝。在冈山市的空袭中，我家的房屋悉数烧毁，但哥哥仍是用大板车把它们运到了农村，寄放在那里，才令它们免于损毁的命运。西洋绘画的别卷，扉页图是透纳的《雨、蒸汽和速度》。对蒸汽机车特别着迷的我们，曾一面惊叹，一面反复看了好多遍。

《飞蛾之舞》在我少年时代以其现代绘画的崭新魅力，初次开启了我的双目，对我来说是相当重要的作品。然而遗憾的是，最近出版的克利的画集里却完全看不到它。或许其他的魅力之作、重要代表作数之不尽，因此在甄选的时候，无论如何总会漏掉它。虽说藏于日本的克利作品当中，恐怕它是最早开始被我熟悉和亲近的一幅。当我想在专栏连载中选择谈一谈克利时，首先浮出脑海的就是它。今日，在看了无数次画展，通过许多册画集浏览了大量克利的出色作品之后，这幅画已算不上我特别钟爱的一幅。不过，借着现代印刷技术的便利和此刻的一点机缘，我觉得是个让此画重见天日的好时机。并且，我发现收藏它的爱知县美术馆，在官网上公开了它的拷贝。再一次仔细观赏《飞蛾之舞》令我感到震撼。它比我所以为的要更加深刻。

即使放在同时期的作品中，它也依然显得朴素而单纯。层次美丽且具有深度的格子形色块之上，飞舞着一只拟人化的线描的蛾。克利有许多小尺寸的作品，这幅也只有50厘米×32厘米。蛾的描线，是用“油彩翻印”的新技法，从1922年起到1923年试画了好几张而绘成的，以油彩制作出了碳精画的感觉。将油画的油彩面朝下，敷在水彩纸上，而后用铁笔将线条轮廓刻印到水彩纸面上，最后再用水彩润色完成。画面上好似污垢的那些纹路，据说是转印的时候手按在纸背上沾上去的。这幅画很明显，必定是在脑中想象着动画片里我们称为“精灵”的生物振动翅膀时的模样，而后复印出来的。

《飞蛾之舞》（瑞士，1923年，爱知县美术馆藏）

中央，贯穿了画面顶部和底部的光明之中，飞蛾一边扇动着翅膀，一边挺胸抬头、身体反仰成弓形，向上飞升。然而克利特有的六支矢量箭头束缚了它的移动，尤其是钟摆一般坠向下方的长箭头发挥着重力的作用，使蛾无法继续向上飞翔。这是一个用力抵抗的瞬间。它的脸庞因头发被牵扯而扬起，嘴唇紧抿，屏住了呼吸；眼睛望着憧憬的天空，扇动着翅膀，徒然抵抗。日字形横切过它的躯体，与周遭的暗蓝绿色区域及格子色块，将飞蛾包围起来，仿佛在告诉它：别想从这里飞出去哦。仔细看，飞蛾胸前刺着一根羽箭，且有伤口。裙子下部的那一滴垂饰，莫非是眼泪？而所谓“蛾舞”，是一种想要飞升的悲情挣扎？

克利在这幅作品中寄托了怎样的意义，我不得而知。然而今日再看，不知为何，我想起了自己尊敬的一位出生在冈山的诗人永濑清子，想起她在三十四岁左右时写的一首《诸国的天女》（《诸国的天女》，河出书房，1940年）：

诸国的天女，以渔夫猎人为夫，
时刻不忘，怀想天庭，
思念在无垠的天际，飞翔的日子。
……
牵系着土地，憧憬着天空，
在生满了美丽树木的岸边与山谷，
任凭岁月流去，
冬去春来，诸国的天女垂垂老去。

像原初的太阳一般热爱光明的女性永濑清子，一面梦想着“在无垠的天际飞翔的日子”，一面每天辛勤操劳着家务、育子和农活。永濑清子是当年宫沢贤治的遗作《不畏风雨》在葬礼上被发现时，在场见证的诗人之一。克利的飞蛾，就仿佛宫沢贤治那首《夜莺之星》里的夜莺，向往着飞上天空。然而与夜莺不同的是，正如永濑清子自身，正如你我，想要飞翔却被扯回地面，身插箭矢，不停挣扎。顺便一提，这幅画的德语原名不是与英语moth相对应的motte，而是“Nachtfalter Tanz”，即“夜晚的鳞翅目飞虫的舞蹈”。夜晚的鳞翅目飞虫，也就是夜蝶。飞蛾身为夜晚的蝴蝶，与夜莺一样，让人联想起夜里浓妆艳抹、做皮肉生意的女子。夜蝶，拼命地想要挣脱出自己的处境……不过这幅画所表达的，还是对我们人类自身的一种普遍性境况的暗示。对飞蛾的线描，呈现出一种令人无法忽略的克利独有的幽默。

克利的绘画色调着实美丽，也如同诗歌和音乐，具有一种童话幻想式的幽默，多数让人感到一种具有都会气息的、洗练精致的美感。20世纪的画家当中，克利直至今日仍最受喜爱，理由恐怕正在于此吧。他的很多作品乍看之下显得时髦精致，也惟其如此，才强烈吸引着观者。但实际上，它们却隐含着深刻的主题。而《飞蛾之舞》，正是这样一幅作品。

事实上，直到这次仔细地去琢磨它之前，我从来不曾想过它是如此主题沉重的作品。对我来说，《飞蛾之舞》不过就是一幅简明浅显的扉页图，呈黯淡的红紫色基调，既没有用来表现夜晚的青黑色暗部，也没有光明之处，是“虽然稍显阴森，但不知何处也含着一丝幽默的、神奇而有趣的画作”。而且在我的记忆中，这只飞蛾与其说是翅翼宽大肉厚、肢体肥硕的蛾，不如说更像一只嘤嘤嗡嗡、扑着翅膀的飞蚊。我胡乱认为，那支箭头是一种对蚊香广告的联想；就连飞蚊手中那支刺向中央下方、让人觉得像是一杆标枪的凌厉箭头，也仿佛作为一种反作用力，帮助飞蛾下定决心去跳跃和飞升。实际上今天重新审视它，尽管它在飞跃，却并没有被束缚，而是如同一个坠着箭矢的蛾正决然不屈地向上跃起的瞬间。飞蛾腰部附近横贯而过的、沉重阴暗的色带，基本上让人感觉不到其存在，反而是为了清晰地衬托出飞蛾反仰的躯体。虽然线条从未改变，但与我之前对这幅画的印象，竟也如此迥异。

我有两本画册，里面都刊载了这幅作品，分别是战后1955年和1962年的版本。虽说号称是“原色版”，但如今看来，印刷的精度很低，而且比实物更加灰蓝阴郁，看上去跟那幅赤紫色的扉页图是截然不同的两幅作品。当我看到它们时，为什么就不曾把《飞蛾之舞》重新品味一下呢？我想，恐怕是因为它看起来早已不如其他作品那么具有魅力的缘故。受困于孩提时代形成的第一印象，我变得十分武断，抱着一种强烈的成见，心说“明明应该是幅更加浅显易懂的有趣作品才对啊，怎么如此怪异！”，也未把儿时那张扉页图拿出来比较一下，就匆匆翻页，把目光移向别的作品去了。

那么，原画看起来究竟怎样呢？我走访了爱知县美术馆，第一次面对面领略了真迹。感觉上它比我以为的尺寸要大，色调朴素但本身有种飒爽之气，颇值得一看。它不像美术馆官网和画册上看到的那样暗部过于浓重，亦不显阴郁。与其说是蓝色，倒不如说微妙地泛着绿意，连微小的细节也能瞧得分明。比起大约两年前，如愿以偿参观克利作品的大本营伯尔尼美术馆那会儿，我体会到了更深、更不一样的满足感。绘画这种东西，还是得欣赏原作。在美术馆里，看来这幅画算是明星作品，有超过原画尺寸的大幅海报出售，我当然买了。好，就把那张搅扰我多年的《世界美术全集》扉页图，连同记忆一起，收进箱笼深处吧。

这次，我原想就克利这位自己热爱的画家，写写一直以来我所感到的种种魅力，他的有趣、深刻，甚至难解。可惜，此刻已没有这份余裕。

克利那些一笔到底的线条画，及符号式的线条表现，初看之下，有的即使说它们像是孩童所绘，也不足为怪。克利和毕加索等画家，他们对于简洁线条的尝试，都给了日后的漫画、平面设计等带来了巨大的影响，但这两人的方向却彼此不同。毕加索的绘画，也常被人们形容为“好像孩子信手的涂鸦嘛”。只是，毕加索几乎没有从孩子那里得到过任何影响，这一点可以肯定。毕加索是从对现实的再现发展到变形，再由变形发展到省略。因此，他对自己那天才般的造型能力，即“出色的描摹能力”，一次也不曾抛弃过。与此相对，克利却显然受到了孩童画强烈的启发，而且他并没有因为这种启发，就把精力投入到对现实的变形中去，而是飞起一跃，紧紧连接到孩童时代，或自遥远的原始时代起地球各民族一直在进行的那些人类普遍共有的表现行为上。对此，克利曾道：“绘画不是再现眼睛所看到的事物，而是让事物能够被眼睛看见。”（《创作信条的自白》，1920年）而且，他的色彩感觉是惊人的。作品中会显现出幻想与心理层面的东西，也是理所当然。

克利，开拓出一条通往真正的绘画世界的道路，是西洋首位做到了这一点的画家。

2004年4月

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(1) 保罗·克利（Paul Klee，1879～1940）：出生于瑞士伯恩州的明兴布赫塞。幼年时期在祖母的引导下体会到绘画的愉悦，亦亲近音乐。十一岁时已技艺惊人，加入了伯尔尼乐团成为一名小提琴演奏者。同时他热爱文学，自己也创作诗歌和小说。1900年，进入德国慕尼黑的美术学校。1903年，开始制作铜版画，之后，在慕尼黑作为一名真正的画家走上了绘画的道路。然而，家庭生计是由做钢琴教师的妻子莉莉维持，家务和照顾儿子菲利克斯的职责则全部由克利承担起来。第一次世界大战期间，被征兵入伍，虽平安返回，但却失去了盟友弗朗兹·马尔克。1921年，在魏玛与康定斯基等一起出任包豪斯设计学院的教授。1931年，因纳粹势力的崛起而遭解雇，与妻子一起逃往瑞士。之后直到死去，都在伯尔尼持续从事高产的创作活动。主要作品有《老人》《幻想喜歌剧“航海者”中的战斗场面》、《有黄色鸟的风景》《金鱼》等。——原注

Chapter 26．
鲁奥
《小丑》

普利司通美术馆那幅《郊外的基督》，让很多人都成了鲁奥 ⁽¹⁾ 的爱好者。它描绘了月光照耀下偏僻无人的郊外景象。其间，有个小小的、身穿白衣的男人，领着两个孩子伫立在那里，似乎正在祷告。站在画前，你会觉得自己内在的什么被涤荡了，可以把一个被净化的自己领回家去。这是曾经以迅疾薄涂的笔触朝社会发泄强烈愤懑的鲁奥，向着日后运用厚厚的色彩描绘深刻寂静的画作，开始蜕变转化的重要之作。并且打从一开始，它就是简直令人生畏的杰作。与《郊外的基督》并列悬挂的，是这幅《小丑》，自五十年前开馆以来，就始终挂在旁边。在我心目中，这两幅画是无法分割的。

画中这位美丽的女子，在某个时期曾是我心仪的对象。我一次次凝望着她，印象虽经历过各种改变，却从未把她看作过男性。当然，“pierrot”（小丑）是个阳性名词。我虽明知这一点，也依旧不肯承认他是男人。为什么我会这样想呢？因为，这幅画实际是张菩萨像。

乔治·鲁奥，是一位虔敬的天主教徒，也被称为“20世纪最杰出的宗教画家”。他的画，多数运用单纯简洁的基础性图形，然后像彩色玻璃镶嵌画那样，以粗壮的黑线在边缘勾勒出轮廓。中间部分，则厚厚地涂上一层又一层颜色。那饱满浮凸的色块，处处散发着深刻或者说美丽的光芒，使人为之迷醉。我所喜爱的鲁奥，无论画的是何主题、是何内容，他的配色、诸种色彩，及复杂的材质感，都以其压倒性的存在感捕获着我的心神。它引起了一种几乎可以称作“神圣官能性”的愉悦感受，常常在距离抽象画仅有一纸之隔的地方才停下脚步。他的笔下，无论风景还是花朵，全都带有一种宗教感。这话，许多人都曾讲过。然而所谓“宗教感”，究竟是什么意思呢？

鲁奥并不是将宗教作为一种绘画题材，去描绘基督教规定范式下故事性的宗教画。包括系列画作《受难》在内，他画了大量的耶稣像，其中多数呈现出来的，都并非我们惯见的那个瞬间。倒不如说在画中，耶稣极其日常地与人们打着交道。他对孩童慈爱，与人们交谈，有时则像《法庭上的基督》那样，混在旁听席的人群里，注视着虚伪的审判如何进展。《郊外的基督》亦然，如果你不知道题名，恐怕不会留意到巴黎的偏僻郊外，被画得像个小圆点一样的男人就是耶稣。关于这幅画，鲁奥本人也曾对福岛繁太郎解释说：“我在偏僻的街道上，画了一对贫穷的父子。”福岛是一位全家所有人都与鲁奥有过交往的收藏家。而且到了晚年，鲁奥也画过几张构图极为单纯、明亮光辉的黄昏景色。在那洋溢着光明与至福的风景中，有个像是耶稣的人物，与众人一起被画成了一个小小的圆点。

《小丑》（法国，1925年，石桥财团普利司通美术馆藏）

我们从鲁奥的这些绘画当中，确实感受到了“宗教式”的触动。那些特质，究竟是不是属于天主教呢？法国某著名美术研究家曾提出过这样的疑问：“那些连基督徒也不是的日本人，能理解鲁奥的艺术吗？为何鲁奥那样受日本人喜爱？”可我倒是想反问：鲁奥的画，算是一般意义上的天主教艺术吗？

近乎没有宗教信仰的日本人，不管是米开朗基罗还是鲁本斯 ⁽²⁾ ，实际上都没有从那些大画家的宗教画中获得过什么宗教式的触动，只有对杰出画作本身的感叹。无论是气度非凡、端坐天庭宝座的基督，还是被钉在十字架上、逼真地流着鲜血的基督，望着这名男子，我们并没有被唤起什么宗教情感。反倒是鲁奥的绘画有种巨大的力量，几乎跟基督教毫无关系地激发了潜藏在我们内心的、难以说得清缘由的信仰心。也正因如此，以《受难》为首，鲁奥的大量佳作才被送往日本，画展一办再办，他才被日本人一直喜爱至今，不是吗？

那么，鲁奥的绘画究竟为何具有如此巨大的力量呢？这个问题，根本不可能解释得清楚。不过我想，至少可以确定，最重要的原因之一是，鲁奥的风景和人群中的基督，会与你我凡人在一起，一起烦恼，一起祈祷。或许，我们在其间感受到一种好似日本佛陀般的存在，内心涌起了亲近之感，才愿意被鲁奥的绘画世界所拥抱吧。

《小丑》中那张细长的面庞，占据了纵长75.2厘米的画面的一半以上。人物闭着眼，仿佛正承受着悲伤。因为是正面像，这张大大的脸庞与观者完全正对。如此，你马上就能察觉，这和面对一尊佛时的感受十分相似。这张脸，虽双目低垂，却意识到对面你的存在；表情悲伤，却并不是为了自己，而是和佛陀一样，为了他注视之下的我们。

正如我觉得这名小丑是个女子，许多人也一直以为观音是个女人。双目低垂，双手合十，持祈祷姿势的千手观音等，都是“菩萨”。所谓菩萨，不是已经抵达了解脱境界的佛陀，而是寻求开悟、自身尚在努力修行的人，他们并非女性。不过虽说不是女性，感觉却像日本的许多佛一样，不是以男身男相来普度众生，而是以大慈大悲的母性救苦救难，陪伴我们，接纳我们，与我们一同烦恼悲忧，一同行人间路。观音和地藏等，都不是只顾自己走在成佛途中的菩萨。京都永观堂里的回头阿弥陀如来像，也是回身温柔地张望等待着落在身后的众生。就连佛僧运庆 ⁽³⁾ 雕刻的大日如来像，亦眉目低垂，在为众生祈祷。西洋中世纪的基督像与东南亚的佛像，却都自信满满，双目炯炯圆睁，呈现出男人的模样。这点可谓大大不同。当然，其他地域的佛像，也多是持冥想、祈祷之姿。但日本的佛像，却不知哪里稍显抽象化，不强调人的属性及生动个性的一面，这点也令我们观者愿意双手合十、顺从地去敬拜它。

鲁奥笔下多描绘滑稽演员或小丑，也有人将这些丑角理解成遭受羞辱的耶稣。鲁奥确实既有这样的作品，也有看起来不具这种倾向的作品。而不管哪一类，滑稽演员与小丑都确实是我们人类存在面貌的一种象征。其中，也包含耶稣。然而，像《小丑》这样只描画脸部的、双目低垂的正面人物像，仅此一幅，再无其他。像《受难》系列里的第23号《思索，深邃的目光》那样的基督像，在原本的版画当中，眼睛也是睁开着的。垂下眼帘的小丑和女丑角，虽说有那么几幅，但全都不是正面像，那份忧愁的悲绪，都是朝向其自身的。而这幅《小丑》却属于例外。因此我无论如何都觉得，《小丑》与《郊外的基督》这两幅画被挂在一起，绝非偶然，而是有着更深刻的意义。我认为这位小丑，她就是菩萨。

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(1) 乔治·鲁奥（Georges Rouault，1871～1958）：出生于法国巴黎的平民区。因家中贫困，十四岁时在彩色玻璃镶嵌画作坊当学徒。四年后立志成为画家，开始在古斯塔夫·莫罗的美术学校修习画艺，与亨利·马蒂斯是同年级友人。摆脱了初期的学院派画风之后，直到第一次世界大战期间他都作为一名“黑暗画家”，以深蓝与黑色的主色调和激烈的笔触，通过《娼妓》《法官》等作品描绘丑恶之人的形象。其后直到约1930年的那段时期，通过与天主教作家安德烈·苏亚雷斯（André Suarès）的交往，他迎来了画风的“黎明”，向着宗教风格的平静有深韵的厚涂路线转变。在此时期除油画之外，还构思了五十八幅系列铜版画《求主垂怜》。广义上鲁奥属于表现主义画家，但达到了无法归纳的独特的精神高度。——原注

(2) 鲁本斯（Peter Paul Rubens，1577～1640）：巴洛克时期弗兰德斯最杰出的画家。作品多以宗教、神话、历史和风俗为题材，技巧精湛、色彩丰富、气势宏大。代表作有《三美神》《抢夺留希普斯的女儿》《复活》等。

(3) 运庆（？～1224）：日本平安时代末期、镰仓时代初期的佛师、僧人，创作了奈良圆成寺的大日如来像等佛像雕塑作品。

Chapter 27．
本·沙恩
《我们要和平》（海报）

少年很饥饿，看上去营养不良，歪着木槌一样的脑袋，怯生生地伸着手。然而，他黯淡发黑的大眼睛若有所诉，伸出的手，是在乞讨食物吗？

这幅海报的精彩之处在于，它令人感到少年渴求的东西，显然是“和平”。而少年如此纤细瘦削，也是由于对和平的“饥渴”。饥渴和平，却没有得到的可能，于是削瘦衰弱下去。少年所需要的，虽说首先是营养，但真正渴望着的，却是和平。

这幅海报令人一见难忘，会深刻地烙印在脑海。本·沙恩 ⁽¹⁾ 通过真实地刻画一名饥饿少年的乞讨，塑造了一幅“原像”。它为全世界各个时代战争和内乱牺牲品的孩童代言，总之是为因和平的不曾到来而被迫受苦、如今也依然持续承受着苦难的孩童代言，道出了他们痛切的恳愿。在它之后，我们也目睹过比这少年更悲惨的、濒临饿死或已经饿死的儿童摄影作品：纳粹集中营的犹太儿童、美军拍摄的战后冲绳的儿童、非洲各地难民营里的儿童……其中也有尼日利亚内战尾声时比弗拉儿童的照片，震撼人心。照片里那些孩子并没有伸出手来，然而那种绝望的、澄澈到不可思议的眼神，却射穿我们的心，让我们屏住呼吸动弹不得。每当看到这样的照片，它们就会跟本·沙恩的这幅“原像”重叠，总会击中我，让我想起“我们要和平”这句话。

《我们要和平》（美国，1946年，纽约现代美术馆藏）

海报的原画，是参考了拍摄于华沙犹太区的一幅摄影作品而创作的少年画《饥饿》（1942～1943年）。另外还有一幅《少年》（1944年），画中蒙着黑纱、身穿丧服、面朝后伫立的母亲身畔，有个面朝画外、抱着两臂、背对荒野的少年，大大的眼睛专注地凝视着我们。

第二次世界大战期间，我在美国“战争情报局”工作。不间断地，有敌国领土内大规模杀戮的记录与照片被提交上来。希腊、德国、波兰，死者堆积如山。揭露其秘密的恐怖事实，也不断被报告。记录爆炸场所惨状的照片陆续寄来，那些场所，大部分我都认识，是我曾经喜爱的地方。教堂被摧毁，村庄、僧院也遭到破坏。卡西诺山和拉韦纳的市镇在劫难逃……当时，我只能创作同一题材的作品，应当给它们取名为“欧洲”或什么的、相同主题的作品。尤其对意大利，我感到痛彻心扉，在那种心情之下，画出了那些画。［本·沙恩《内容的形式》（The Shape of Content ），佐藤明译，美术选书，1979年］

《解放》（美国，1945年，纽约现代美术馆藏）

就像这段话里所说，本·沙恩从1943～1944年，满怀同情地画下了这番景象：被摧毁的欧洲，瓦砾遍地的街道，人们在悲伤中伫立、埋葬、默默度日（他毕生追求对人类生存的刻画，却没有谁比他更钟情于描绘爆炸之后的废墟景象）。本·沙恩的绘画属于所谓的“社会派”，其中蕴含着深切的丧失感。就像他心中想念着意大利，去表现整个欧洲一样，他也注视着整个社会，同时下笔去呈现更为个体化的心理景观。战后，其作品那哀痛控诉的独特抒情性得到更深的强化，也更强调一种具有象征意义的、对人类普遍处境的反映。而作为他战后风格出发点的，便是杰作《解放》（1945年）。

一座五层楼房，半截已被摧毁，脚下堆积着大片如山的瓦砾。前景，是吊在铁索梯上的三个女孩，借离心力荡着大圈，愉快地在空中飞舞。中间的女孩，正好面朝画外，脸上的模样，恰似方才提到的那幅《少年》中的妹妹。铁索梯悬挂在一根纵贯画面的红色柱子上，背景广阔的天空、建筑以及瓦砾，都呈现出惨白荒败的景象，仿佛是对少女们的呼应。坍塌的楼房之间零星散落着一些色彩，仔细看的话，那是建筑遭受破坏后，露出的昔日生活的痕迹——壁纸。寒风肃杀，少女瘦削，柱子与梯子也细得好像铁丝。从那纤细危险的状态来看，战后的重建尚未开始。前景是令人不安的，即便有希望和解放的气氛，但一切都即将发生却尚未发生，渗透出一种战后独有的气息。这幅画所象征的，不只是欧洲，更是全世界共有的一种氛围，化为焦土的日本自然亦在其中。

取名《解放》的某张作品中，在战争废墟形成的画面背景前，孩子们绕着一根铁柱旋转摇荡。展出的时候，我希望人们无论如何能在这幅画前驻足片刻，遂向展出方提议：在画框里装个小小的瑞士八音盒怎么样？演奏一小段一两分钟长的乐曲，通常要比观者欣赏一幅画的时间长十倍。然而，负责筹办画展的那些人却认为，再没有比这提议更趣味低俗的了。于是这个想法被放弃。不过，我相信任何辅助手段的作用。因为我觉得表达就是表达，不愿在其中设置什么明确的限制。我本想去利用那些手段，无论是文字的也好、音乐的也好，总之，什么都好。［节选自1957年的画家访谈《本·沙恩》，弗朗西斯·K．保罗（Francis K．Paul）著，暂译，高畑勋按］

以上是一段非常有趣的逸事，所以我译了出来。在画面上配以他自己书写的漂亮艺术字，是本·沙恩的拿手技巧。《我们要和平》中，画面也与艺术字形成了出色的呼应。因为原画《饥饿》（据收藏它的Jule Collins Smith Museum提供的资料）是一幅高39厘米、宽25厘米的小画，所以画家必定从一开始就是打算把它制成海报的。然而，它却不被战争情报局采纳。后来，和立足于战后重建而创作、同样亦不被采纳的《为了战后的全员雇佣》（1944年）一起，在为了支持罗斯福而组建的“产业会议—政治行动委员会”选举活动中，方才作为海报面世。而且，《我们要和平》被真正印制成海报是在1946年。当时美国已在与日本的战争中取得胜利，进入了和平年代。那么，为什么本·沙恩在和平到来之后，才完成了这幅海报呢？

本·沙恩是八岁以后才从立陶宛移民到美国的犹太人。对他来说，大屠杀造成的冲击过于巨大。他的妻子、画家巴纳达（Bernarda Bryson Shahn）在他去世后曾道：“本所有的战争画，都间接地反映着大屠杀的恐怖与触目惊心，无论是发生在意大利也好，法国也好，还是他晚年发生在日本的也好……”犹太人本·沙恩，并没有将大屠杀仅仅看作是过去某一时期的、犹太人独有的苦难。而且，他绝不直接刻画屠杀的场面，只是将心灵受到的巨大撞击、巨大的悲伤，释放到更为普遍的、全世界共通的危机感当中。

危机感。极为奇异的是，比本·沙恩年长九岁，与他曾在同一年移居美国且有过亲密交往的国吉康雄 ⁽²⁾ ，于战后的1947年创作了油画《庆祝活动结束了》。采访中，国吉康雄也曾失望地表示：“世界处于一片混沌之中……我曾期待过一个崭新的世界，然而它始终不曾到来。”（《美国绘画与国吉康雄——开拓者的轨迹》，山口泰二著，NHK Books，2004年）甚至在战争期间，美国国内也对那些为了民主主义的彻底发展，团结起来进行活动，且日益壮大的劳动者组织，抱着一份戒备之心。国吉的名作《有人撕毁了我的海报》（1943年）中的那幅破海报，实际上就是本·沙恩为战争情报局创作的《我们，法国工人，告诫你们：战败意味着奴役、饥饿与死亡》。前文提到的山口泰二的著作告诉我们：本·沙恩借着那些“因战败而处于德国占领之下的法国劳动者发出的警告来传达反法西斯的讯息，却遭到了某些恶意者的破坏”。而这种反感和戒备，以及对左翼势力的批判，在罗斯福去世、大战结束之后迅速抬头。美苏对立的影响在美国国内到1950年非美活动调查委员会的“肃清共产主义分子”运动时期达到了高潮。国吉曾经信仰的“美国式民主”濒临危机，对于国际纷争的危机感更为强烈。曾为劳动者的生活改善和团结从事过多种工作的本·沙恩，遭到了激烈的攻击。

即使大战结束，海报《我们要和平》也从未过时。不，在新的危机不断发生的当下，才更要去呼求，避免悲剧再度降临——本·沙恩或许正是秉着这种考虑，才决意要制作海报的吧。他的先见之明，直到21世纪的今天也依然持续得到证明，不得不说：实在是遗憾之至。

本·沙恩一直被喜欢线条画的日本人所喜爱。画家本人曾形容过的那种线条特征，由诗人阿瑟·比纳德 ⁽³⁾ 翻译成美丽的日文，就是“刻在石头上的线条”，其独特的表现力迷倒众生，也对山藤章二 ⁽⁴⁾ 等多位画家产生了影响。去年（2006年）出版的绘本《这里是我家——本·沙恩的“第五福龙丸” ⁽⁵⁾ 》（集英社），就饱含着这种线条的魅力，十分精彩。“若说我喜欢什么，那便是故事与人了”（比纳德译），三十一岁时本·沙恩已如此下定决心，其后一生不辍地通过绘画讲述着社会与人。晚年，他创作了“幸运龙”系列插画（1957～1962年）。诗人比纳德将它们编排在一起，配上文字，让第五福龙丸与久保山爱吉的故事在当代完成了一次漂亮的重生。比纳德也是美国人。继广岛、长崎的原子弹爆炸之后，美国又制造了这起海难的悲剧，而正是这两位出身美国的艺术家，让我们重新忆起曾经发生过的故事。我由衷地向他们表示感谢。若是读过该书后记《刻在石头上的线条》，便会对本·沙恩的生平有一个概观的了解。

我手边有一册早年买下的、发行于1956年的小书Sweet Was the Song ，是本·沙恩送给妻子巴纳达的古老的圣诞颂歌曲谱。一侧书页上，是手写的乐谱和英文歌词，另一侧书页是彩纸，好像采用的是日本平安时代之后才有的工艺和纸，上面用美丽的线条画着奏乐的天使、圣母玛丽亚和耶稣、花草与鸽子、耶稣降生的伯利恒小镇……显得温暖而又圣洁。身为犹太人的本·沙恩，虽是用希伯来语写下了那些美轮美奂的艺术字，但他的心灵，却是为千千万万人而开放的。

2007年9月

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(1) 本·沙恩（Ben Shahn，1898～1969年）：出生于立陶宛科夫诺一个木工家庭。幼年时经父亲劝说而学画，移民美国后，曾做过石版雕刻工，先后在纽约大学、美术设计学院等处学习。1928年起在突尼斯逗留一年，致力于写生，确立了自己独特的画风。1932年，以美国的“萨科与万泽尼事件”（曾被改编为电影《死刑台的旋律》）为题材创作了二十三幅系列作品，博得了好评。之后，对壁画、插画、杂志封面画、海报、唱片封套的创作等都有涉及。1957年至1958年，为Harbours 杂志关于“第五福龙丸事件”的纪实报道创作插画，之后发展成一个名叫“Lucky Dragon”（幸运龙）的系列。1958年，留下了一个以诗人里尔克的《布拉格手记》为主题的石版画系列。——原注

(2) 国吉康雄（1892～1953）：著名的日裔美国艺术家。出生于日本冈山县。画风既有表现主义色彩，极富想象力和象征性，又具有东方的神秘感。生前表现出强烈的反日倾向，但在美国又身为“外来人”而遭受排斥，处境尴尬。代表作有《有人撕毁了我的海报》《庆祝活动结束了》《我的游乐场》等。

(3) 阿瑟·比纳德（Arthur Binard，1967～　）：定居日本18年的美国诗人、演员、随笔家、翻译家，同时以英文和日文两种语言进行写作。代表作《这里是我家——本·沙恩的“第五福龙丸”》曾获日本绘本奖。

(4) 山藤章二（1937～　）：日本当代讽刺漫画家、插画家，代表作有《山藤章二的黑色角度》等。

(5) 第五福龙丸：日本一艘远洋渔船的名字。1954年3月1日，美国在比基尼岛试爆氢弹所产生的高能辐射导致船员久保山爱吉死亡。

Chapter 28．
毕加索
《帕洛玛玩蝌蚪》

毕加索 ⁽¹⁾ 刚刚五岁的女儿帕洛玛，在庭院的小水池里发现了几只蝌蚪。她赶忙光着脚丫，手拿杯子，跳进了水里。蝌蚪的游动神奇又有趣，她目不转睛地盯着水底，脸上的表情一本正经、聚精会神。这个顽皮的小丫头接下来的瞬间会干些什么，没有人知道。或许会把手伸进水中一阵乱搅。摊开的两手、表情、整个身体，都充满童真，十分生动。

看着这幅画，没有谁会说它的人物造型是乱的。从绿衬衫的底色上斜斜横插出来一只耳朵、还有束在脑后的头发……而在那下方，却生着一张刘海整整齐齐、正面朝外的脸。可是，没有谁会觉得“怎么看怎么奇怪”或是“为什么穿红色短裤的小屁股会撅向观者这一边？”“下面伸出来两根粗棒子一样的腿，左右关系太别扭”。因为大家都知道，毕加索是以所谓变形、解体、破坏和重构为特点的画家。将不同角度下看到的人物颜面、身体部位组装在一起，进行造型处理，是他的拿手绝技。

但是，等一等。

为什么毕加索要这么做？当然，把这个问题作为本文讨论的话题，会嫌过于巨大。不过，让我们先就这幅画本身来看一看，如何？

“此画构图、色调都单纯明快，富于表现力。同时亦具有量感。造型严谨，不会让观者体会到变形的不自然感。且虽说是如此程度的变形，却将专注凝视着蝌蚪的孩童神态捕捉得精妙无比。”

——假如有人这么讲，虽有点像抬杠，但我仍然要说：“不是这么回事。”因为，之所以能够将孩童的神态捕捉得如此生动，正是由于那些变形的存在。

毕加索由衷地欣赏着帕洛玛的一举一动。自己也感染到一种孩童的心境。如果他是摄影家的话，大概会追着帕洛玛的举手投足，一次次按下快门，那么女儿目不转睛盯着蝌蚪的瞬间，自然也会被捕捉下来。不过，绘画并不是摄影。画家想把那种活泼好动的孩童印象、那种切实的感受、那段时光，全部掬起，放入一幅画中。既想描绘孩子的脸，又想画下那可爱的小屁股。再加上，想把望着帕洛玛时自己也被同化的那份生机勃勃的心情，全都投射在画面上。

《帕洛玛玩蝌蚪》（法国，1954年，个人藏）

如果观看者仅仅满足于画面整体传达出来的那种强韧的造型力，毕加索恐怕会很失望吧？他期待的是，观者能像自己画这幅画时一样，把朝向各方的各个身体部位，分别当作不同的东西去看待和理解，然后就会开始产生“眼睛花了”的感觉。他一定是希望我们去品味画面弥漫出来的那份“幻觉”，去跟他一同体会某种“幻视”。

人物横着的头部和脖颈、正面的脸、扭向我们的穿红短裤的小屁股……当我们把这些部分全都清楚地区分开时，眼睛就会开始变花。这样一来，就会产生一种幻觉，感到帕洛玛正用目光追随着蝌蚪，从斜后方转过脸来，仿佛在回头张望似的扭着身体。不，你的眼睛将只能看到这样的一副情景。也就是说，你在注视帕洛玛的脸和红色短裤时，红色屁股的左侧，不知何时变成了人物的肩膀，左脚看起来就像一只伸出来打算抓蝌蚪的手。你会感受到这样的动态。脸的朝向跟那只手（即左脚）非常相称，张开的右手感觉也匹配得恰到好处。一旦你开始这么觉得，几乎就很难再从这个咒语的束缚中脱逃。然而，当你将目光暂时从画面撤离，随后再次投向它时，就仍会恢复从前的正常视觉。

这样反复观察着，时间转瞬便会流逝。这幅乍看之下十分单纯的画作，已经成为我的至爱。毕加索的绘画当中，时时会隐藏着这样充满玩心的“小机括”，十分有趣。

说到“幻视”之类，听来似乎高深，可这种单纯而又原始的幻视，在观看康定斯基、克利、米罗更具抽象性的画作时，却是自然而然在发生：随便扫过的一道笔迹，看起来像是动物的活动；色面突然陷没，仿佛变成了纵深处的背景；有个什么东西时而蠢动，时候消失……然而，毕加索的情况却稍有不同。他留给我们的幻视的余地并不大。

毕加索的绘画是彻头彻尾“现实”的。不，他的多数作品并不属于“写实主义”的写实，所以说它们“现实”或许不够恰当。但至少，它们是“现世的”。即便是自己梦想和幻视的东西，毕加索也会将之作为外界确实存有的事物去加以描绘，作为形体呈现给观者，让观者与之直接相对，因而很难受到他梦幻的诱惑。对待肉体，亦同样如此。不管怎样将肉体变形和解体，使之接近于抽象画或构成画，不给画面上创造出来的那些形体赋予一种崭新的肉体的力量与生命，毕加索就决不罢休。即使它们的样子与现实中真正的肉体似像非像，即使他将别的什么东西，解读为现实中的事物来进行造型处理，都是如此。毕加索将写实性绘画绝对无法呈现的事物，与肉体的戏剧性、张力与实感，作为一种眼睛看得见的东西，作为一种形体，在画面上尽力地表现出来。正因为如此，例如因恐惧而尖叫、哭泣的女子，被处理成恐怖漫画的形式（虽说拥有远超于漫画的逼真之感）；梦中的女子或镜前的女子，脸部的侧面与正面合为一体，反而愈加焕发出美感。而且，假使他想画那种均衡美丽的人物，也会满不在乎、随心所欲地去画。毕加索的这些特质，正是西班牙人骨子里所特有的。“发现”了纯粹抽象画之后的毕加索，跟一心一意只追求抽象、犹如求道者一般的荷兰画家比埃·蒙德里安大大不同。为自己的四个孩子，他也认真地画下了许多写实性的素描。

毕加索有四个孩子。1921年，第一任妻子奥尔嘉所生的长子保罗；1935年，情人玛丽·泰蕾兹·沃尔特诞下的长女玛雅；而1947年出生的次子克洛德和1949年出生的次女帕洛玛，两人的母亲都是情人弗朗索瓦丝·吉洛。帕洛玛是在毕加索六十七岁时出生的，与长子保罗之间的年龄差堪比父女。

有趣的是，毕加索在刻画每个孩子时的手法各有不同。由于母亲奥尔嘉本人拒绝在画中变形，也由于当时毕加索正处于所谓“新古典主义时期”，因此长子保罗被装扮成滑稽演员或小丑的模样，摆出简直可以说是拍纪念照一样的端正姿势，被描绘下来。不但保罗紧张，毕加索也紧张。不过，轮到第二个孩子玛雅时，从母亲抱在怀中的时候起到她八岁左右，毕加索都画得更为轻松。不仅有很多记录她成长的写实性素描，也有抱着玩具或娃娃被施以地道的“毕加索式变形”的系列油画。每一幅都很安详平静，从中能感受到毕加索对孩子热烈的父爱。而将孩子的面貌刻画得最为天真机灵、充满童趣的，则要数克洛德和帕洛玛的那些肖像了。不管在哪幅画中，孩子都有动作与姿态，是个小淘气，一刻不肯老实，表情也十分有趣。尤其帕洛玛，每幅作品都将她那倔强好胜的小女孩神态，展现得淋漓尽致。望着这些画，你会感到欢悦。《帕洛玛玩蝌蚪》便是其中之一。

我见到这幅画，是在2000年国立西洋美术馆举办的“毕加索：孩子的世界”展上。该展览汇集了毕加索从少年时代至晚年创作的所有孩童画，令我大感开怀。

毕加索的存在感实在过于巨大，人们究竟有多喜爱他，我无从知晓。这个从根本上掀起了一场绘画革命的人，一个随心所欲描绘着既不美丽又令人费解的作品的人，却名动天下，是现代艺术的代名词。不过，进入21世纪以后，因为与他所在的时代有了些距离感，所以也应该可以渐渐地从那些历史意义、艺术运动之类的框框中解放出来，去更加自由地欣赏我们喜爱的作品了吧？不管怎样，天才毕加索一直活到了九十一岁，必生的每一天都绘画不辍，留下了浩瀚的作品（据说接近七万幅）。说它们是“百花缭乱”也好，“百鬼夜行”也罢，总之画风千差万别、各色各样，即使有人觉得像是好几个作者画出来的，也不足为奇。所以不管是谁，应该都能在他的绘画当中发现有趣的东西。

大概也出于这样的原因，日本的毕加索展十分频繁，人们蜂拥而至、争先恐后。按主题举办的画展也不是只有“毕加索：孩子的世界”，还有按照他的几位情人或时代区隔等方式来规划的展览，形形色色。看来人们终究还是仰慕他的。想到这里，我便感到心安了一些。毕加索的画风尤为“现世”，又有如此强烈的变形，很难成为当代流行的治愈式“鸡汤”，然而还能拥有这样的人气，真是件值得高兴的事。

对我来说，毕加索带给我的最初的“惊动”，是高中时代在大原美术馆二楼大展厅内看到的那幅《头骨与花朵》（现题名为《有公牛头骨的静物》）。在埃尔·格列柯的《圣母领报》（日本首次埃尔·格列柯展上最为出色的一幅作品）、高更的《芳香的土地》（去年，即2003年巴黎举办的“大溪地的高更”展上最独放异彩的作品）等一排排西洋名画之中，毕加索单纯至极的《头骨与花朵》，其强大的表现力岂止是毫不逊色，甚至可以说傲然压倒了其他众多杰作。我想，若是没有它，这个空间该会显得多么寂寞。

说到底，毕加索终究是伟大的。

2004年2月

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(1) 巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso，1881～1973）：出生于西班牙安达鲁西亚自治区的马拉加，父亲是画家，母亲则是世家名媛。少年时代起就显露出绘画方面的才能，十四岁时，以优异的成绩考取了父亲就职的巴塞罗那美术学校。青春时代与友人们激烈地争论着艺术观点，怀抱着对艺术中心地巴黎的憧憬而长大。1900年，十九岁时初次前往巴黎旅行。1904年后，以巴黎为据点开始艺术活动。其后，主要经历了创作抒情性绘画的“蓝色时期”；以理性和分析为风格、与画家乔治·布拉克（Georges Braque）被并称为“革命性绘画”的“立体主义时期”；否定了之前的分析立体主义、综合了各种画法、画风更为平和的“新古典主义时期”；受到超现实主义的影响，画风更具幻想色彩的时期；第二次世界大战前夜，饱含着政治主张与事实揭露的绘画时期等。毕加索的画风，总是处于对自己之前创作的颠覆与破坏之中，充满了对新式样、新事物的创造力。主要作品有《丑角》《亚威农少女》《三个乐师》《格尔尼卡》等。——原注

Chapter 29．
巴尔蒂斯
《房间》

对于有些画家，你只是随意扫了一眼他的某幅画作，就不想再去接近他了。巴尔蒂斯 ⁽¹⁾ 亦是如此。单是看了他画集的封面，就已对他敬而远之——画中以一种令人生厌的写实笔触，描绘了一名少女，自她弓起的腿缝间还可窥见一点内裤的影子。没想到就在最近，我竟意外地遇到了这幅作品。原画据说是横宽3.3米的大作，而我看到的只是网上的一张小图，即使如此，我也感受到尖锐的冲击力。那它必定是一幅美术史上赫赫有名的杰作。能画出这种作品的画家，我竟从未留意过。

赶紧从图书馆借了几册画集。有些画果真还是叫人厌恶。不过，以这幅《房间》为首，到《圣安德烈商业街》等，他的许多作品中都有一种时间凝固、寂静而奇异的魅力。风景画也挺不错。我不禁想见识一下原画了。巴尔蒂斯与夫人山田节子结婚后，自1967年起的十余年间，画风呈现出令人惊讶的日本风情，如《黑镜前的日本女子》等。日本画家无论是谁也画不出这种感觉——线、面、空间，以及只有真正的西洋画家才能展现出的，彻底打磨过的材质感与人物姿态。

有人大概会嘲笑：什么啊，怎么你现在才来说这些。不过，错过了许多观赏他画作的机会这件事，反过来想，也意味着一种幸福，无论何时，无论是否上了年纪，总会有新的邂逅，品尝到新鲜的惊喜。假如想欣赏他的画，该首选让·莱马里（Jean Leymarie）编著的《巴尔蒂斯画集》（岩崎力译，LIBRO出版社，1998年）。作品的撷选和解说都令我满意，能够品味到巴尔蒂斯画作的真髓。

巴尔蒂斯是个容易引起世俗争议的画家。在20世纪30年代，被指责“猥亵”也是无可避免的事。因为在《吉他课》和一些作品中，他用青春期少女“下意识的裸露”（渡边首章语）去挑逗观者，让他们体会到一种“稚嫩的性感”；或是给一幅少女的裸体画题命名为《献祭者》，还描绘了一些青春期毫不设防的少女形象……所有这些，都让观看者只能用一种带有性意味的眼光去打量其作品。当我阅读关于《房间》（1952～1954年）的各种评论时，这种看法也尤为突出。

《房间》（法国，1952～1954年，个人藏）

“我们难道正置身于清晨一场不幸之事刚结束的现场？”软榻上仰卧的少女，阳光洒落在她的胴体，被作为一种“献祭品”呈到观者面前。这姿态，是缘于强暴之后的高潮？抑或，什么都不曾发生？［皮埃尔·克罗索夫斯基（Pierre Klossowski）《巴尔蒂斯绘画中的“活人画”》］“这具肉体，必定是早已死去的尸体吧？抑或是少女重新面对被玷污的命运，即将取回意识之前的那个瞬间？”［让·克莱尔（Jean Clair）《巴尔蒂斯，抑或轮回》］“断然扯开了窗帘的怪人、有如死尸的裸体……这景象，是一场惨剧的幕终，还是方才上演？”（《巴尔蒂斯的优雅生活》，新潮社“蜻蜓书系”，2005年）“最为诡谲的，还要数那位女侍，在一只貌似摆件的猫的注视下，手抓窗帘。她是恶魔的化身吗？总之，画中仰卧的女子，似乎可以说有种被丢弃在天与地的罅隙间沦为了祭牲品之感。”（本江邦夫，“现代美术2”《巴尔蒂斯》，讲谈社，1994年）“这是巴尔蒂斯笔下最为色情的场景之一……一个貌似侏儒的生物扯开了窗帘，阳光倾泻进室内，爱抚着女子的阴部。”［吉尔·奈勒（Gilles Neret）《巴尔蒂斯》，Taschen出版社］，等等。

您怎么看呢？恐怕有的女性读者，会因为男人炽烈的妄想力而大笑出来吧。

克罗索夫斯基还写道：“这个小矮人，以夸张的动作掀起高窗的窗帘，梳着侍童似的发型，配上生硬且目无表情的脸……这大约是个专门司掌人类幼年期诸种罪恶的老恶魔吧？抑或，仅仅是艺术家本人的灵魂，视场合与情况，化作了女侍的模样现身在画中？”这样把评论逐一罗列出来，会发现克罗索夫斯基作为巴尔蒂斯的哥哥，他的评论对日后的言说给予了多么大的影响。小说家涩泽龙彦的评论，却中庸得多：“全身赤裸的少女尚在沙发上熟睡，另一个女孩却不管三七二十一，粗暴地要拉开窗帘。”而小说家阿尔贝·加缪也曾在《房间》诞生数年前巴尔蒂斯举办个人展之际，对他笔下那些少女，虽从字面上肯定了“献祭者”这个说法，但认为其所包含的意义却大为不同：

说巴尔蒂斯画的是“献祭者”，倒也没错。不过，这个词语当中蕴含着更深刻的意味。有一种这世间早已不复存在的“纯洁”，而他笔下的“献祭者”们，恰是作为这种纯洁的化身，出现在画中。她们终于自都市与时代文化的激烈漩涡中抽出身来，成为一尘不染，且今人无法企及的存在。像他笔端最钟情的猫儿，蹑手蹑足，踩着轻盈的步伐，向着带有一丝忧愁与残酷的彼方乐园，向着巴尔蒂斯徜徉的乐园，缓缓归去。（《坚忍的泳者》，1949年）

加缪更谴责了将巴尔斯蒂的画作过分从色情角度解读的倾向：“他绘画中的色情意味如今已成为话题。然而，假使幼年的世界果真具有性意识或性欲望，那也是一种不经心的下意识的东西。这样的心理活动，是一种被压抑的潜在衍生物，在巴尔蒂斯的画中，并不能认为占据着主导。”

事实上，我第一次看到这幅画时，只感到一种肃穆的氛围，好像恰好见证了什么重大事件揭晓的瞬间，压根就没产生过什么“献祭品”之类的联想。画中的窗子，正好有一种几何学意义上的“整洁”，此时此际，一点不祥的阴影都感觉不到。并不因为我看到的那张图片太小，我想最大的因素在于，之前我对巴尔蒂斯的画从未有过涉猎。不过必须说明的一点是，图片显得相当明亮，阳光从窗口倾泻进室内。如果整体色调特别阴郁，或是像Taschen出版社发行的廉价版画册那样，女子的裸体显得红通通的，恐怕印象将大为不同。

或许有些老套，但我想给这幅画取名为“la révélation”（启示）。这个词在所有的西方语言中，都同时意味着“暴露”。拉开窗帘的侏儒是“艺术家的灵魂”（克罗索夫斯基语），少女正因其纯洁无瑕，所以也是最具蛊惑性的、某种珍贵的存在。觉得少女仰卧的姿态具有性意味，虽是看客并无根据的个人化解读，不过这似睡非睡、全然不设防的体态，并不是遭受了凌辱之后的模样，这点从弓起的一条腿（巴尔蒂斯笔下少女的独有标记）就可以判断。即便是无意识的动作，支撑那条腿也总还需要些力气，否则，它必定会滑落下来。

如果定要从弓起的腿部看出点什么意义的话，这美轮美奂的光线，该是宙斯的黄金雨。希腊神话中，阿戈斯国王之女达纳埃与化作黄金雨的宙斯交合，孕育了更为丰饶的帕尔修斯。若将此画命名为“达纳埃”，必定也是她名下迄今为止最美丽的一幅肖像。据说巴尔蒂斯本人曾一边画画，一边考虑给它取名为“发现了意大利这片沃土的拿破仑·波拿巴”。人们或许可以说是拿破仑“凌辱”了意大利，但至少在这幅画里，尚处在“发现”了“沃土”的阶段。

为什么巴尔蒂斯笔下的这名少女，既不像达纳埃，也不像维纳斯，不能与其他裸体画被同样看作是“美”与“爱欲”的具象或象征呢？大约是因为少女仰卧的姿势太“过度”，令我们感到一种触犯了禁忌似的“施虐欲”吧。话说回来，裸体画这种题材本身究竟算不算异常呢？在西方，裸体画泛滥到几乎令人腻烦，就连公共场所也林立着裸体的雕像。就算西方自古希腊以降有再深厚的历史积蕴和意义体系，这在全世界也依然属于异常现象，不是吗？而异常的，并不仅仅只有马奈那幅构成了“丑闻”的《草地上的午餐》和巴尔斯蒂所偏爱的少女。几乎所有的裸体画都很异常，对吧？比起日本，欧洲的天气要寒冷得多，裸体像却依然能大行其道，西洋女性日常总是这么裸露的吗？

当然，正因为现实并非如此，肉体才被理想化了。想起我年轻那会儿，当得知提香 ⁽²⁾ 的《神圣与世俗之爱》中，穿衣服的维纳斯代表了世俗之爱，裸身的维纳斯却代表神圣之爱的时候，吓了一跳，斥其荒谬。随后，脑中浮现起波提切利的《维纳斯的诞生》，却又认同了这个说法。前几天，我看着高村光太郎的《处女之像》——一个貌似日本人的姑娘裸身立在十和田湖畔，不由地思考起一个问题，就是明治时期以后，日本对于裸体画的接受状况十分怪异。当对“裸体素描”这种西洋绘画的训练法能够比较轻易地接受时，画家就会一并去学习西洋绘画的沉重传统，使其成为“自己的东西”。日本女性的裸体，真的能够成为诞生出“美的规则”“理想”与“神性”的绘画模特吗？在这个裸体几乎很少被描绘和雕刻，即便是春宫图，全裸都极其罕见，且长期对男女混浴抱着无所谓态度的国家日本，画家们难道就毫不顾虑它的传统？不，我知道油画领域的画家们还是有烦恼的。可既然烦恼至此，干吗还非得去创作那些裸体画呢？那么作为这种文化的接受方的大众，态度又如何呢？必须说，这是一个相当巨大的谜团。

行文至最后，想说：我与这幅画的邂逅，是因为某个音乐博客报道了2007年奥地利萨尔茨堡音乐节时，演出家克劳斯·古德（Claus Guth）的歌剧《费加罗的婚礼》即将再演的消息，而该演出项目刊登出了巴尔蒂斯的几幅作品用于宣传，其中也引用了这幅《房间》。

演出家古德的《费加罗》是一年前，即莫扎特诞辰二百五十周年之际，由豪华卡司初演而饱获好评的剧目。今年（2008年）春，古德打着萨尔茨堡音乐节制作的招牌，在日本进行了一场演奏乐团、指挥、歌手都全盘换血的演出。至少，就观看古德版《费加罗》的感受而言，演出项目引用《房间》这幅画背后的“企图心”，我是立刻就领略到了。古德的演出，比起洋溢着民众反抗精神的欢乐的喜剧性，更强调莫扎特诙谐歌剧中作为“调味剂”而隐藏的爱欲的侧面，将其打上了追光，生动地凸显了出来，使之成为一出露骨的情欲心理剧。甚至让拉幕人也作为角色登场，整个演出深思熟虑，计划到了每一个细节，令人感佩。不过，对于古德这份洋洋自得的“扩大解读”或“过度诠释”，我却不得不敬而远之。不，说得更直白些，是火冒三丈。

深爱莫扎特，还曾为歌剧《女人心》设计过舞台装置的巴尔蒂斯，若是看了古德的演出，不知会作何感想。这个非常识可以理解的怪人，说不定会为此偷乐吧。

（文中未标注出版社的引用部分皆引自阿部良雄、与谢野文子编撰的《巴尔斯蒂》，白水社，2001年）

2008年6月

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(1) 巴尔蒂斯（Balthus，1908～2001）：法国巴黎一个波兰裔贵族世家的次子，原名巴尔塔扎·克罗索夫斯基·德·罗拉（Balthasar Klossowski de Rola）。九岁时，以一只名叫咪仔的猫为主人公创作了四十幅连环画，1921年由诗人里尔克作序出版。1925年起独立学习绘画。1934年举办了包括其早期代表作《街道》在内的首次个展，成为热门话题。从这个时期开始与雕刻家贾柯梅蒂结为挚交，并成为毕生的好友。其后，确立了自己独特的风格体系，不止于绘画，对舞台美术、服装设计等领域都有涉及。1961年，被担任法国文化部长的友人安德烈·马尔罗任命为罗马法兰西艺术学院（著名的梅地奇别墅）的院长，在对梅地奇宫殿的修复上也倾注了心力。翌年，应马尔罗的要求首次赴日为“日本美术展”甄选参展品，邂逅了日本姑娘山田节子。1967年两人结婚，后半生一直相伴度过。——原注

(2) 提香·韦切利奥（Tiziano Vecellio，1490～1576）：意大利文艺复兴后期威尼斯画派的代表画家。擅长肖像画、风景画及神话、宗教主题的绘画，对色彩的运用给西方艺术带来了深远的影响，被誉为“西方油画之父”。代表作有《神圣与世俗之爱》《乌尔比诺的维纳斯》《圣母升天》等。

Chapter 30．
《睡美人》背景图

东京现代美术馆此刻（2006年）正在举办“迪士尼艺术展”。这张《睡美人》是所有展品中尺寸最大的美术背景图。纵幅46厘米，横幅1.52米。题材也好，色彩也罢，总之那种富有装饰性的样式之美宛如一幅时髦的屏风画，细腻的笔触呈现出一种工艺品所具有的浓厚密度。当然，那种景深的深邃程度，在一般的屏风画中是很难见到的，着实值得一看。说不定这幅画在展览上将是人气最高的作品。之所以横幅这么长，并非因为摄像机要横向平移的缘故，而是电影《睡美人》（1959年）本身就是宽银幕的。在当年，电影基本上全是宽银幕的。东映出品的动画片亦是如此。从第二部作品《少年猿飞佐助》（1959年）到之后的《龙子太郎》（1979年），几乎全部是以这个尺寸标准制作的。横向过长的纸张处理起来十分麻烦，让我们这些动画人欲哭无泪。

《睡美人》概念图局部（美国，迪士尼公司）

实际上这幅画的原作，我之前已看过两次。一次是1960年，一次是与本画展时隔不久的去年（2005年）。地点分别在电影《睡美人》日本公映前举办的“动画艺术：沃尔特·迪士尼展”上，和千叶大学的某间教室里。这样一幅力作，仅仅是为了电影中的某一场景而绘制（实际上后来我才得知，此画是当时的美术总监为了确定镜头整体的氛围与画法而创作的一幅“概念图”），却在世界范围内巡回展览，最终来到日本这一站，竟然毫不吝惜地让它从此沉睡于某所大学的仓库里！迪士尼果然不同凡响。不过我很好奇，如此出色的手笔，也不知创作者本人对它有什么看法。

为了本次“迪士尼艺术展”，我曾撰文一篇，容我收录在此。

我从《睡美人》中学到的

迪士尼的功绩实在过于辉煌，人们反而会去轻慢它、欺辱它，揭起反旗去否定它、批判它、嫌弃它。不管是谁，都可以将它作为踏板，去开拓自己的道路。而无论怎样被当作“巨人的肩膀”或练手的对象加以利用，它都处之泰然，全不介怀。迪士尼就是这样的行业巨擘。

*

我刚入动画界那会儿，无论制作方也好、评论方也罢，全世界范围内都流行着“反迪士尼”“迪士尼已经老朽过时”“千万不要模仿迪士尼”之类的口号。当然，也处处都有忠心不二的迪士尼拥趸。它在大众当中的人气也并未见丝毫低迷。然而，当时的迪士尼对此却似乎相当在意：“说什么新潮流，那样的东西我们公司也做得出来！”于是，制作了动画短片《嘟嘟，嘘嘘，砰砰和咚咚》（Toot Whistle Plunk and Boom ，1953年），及电视片《火星与未来》（Mars and Beyond ，1957年）以示创新。甚至动画长片部门，大概也为了显示其领先于潮流吧，积极而刻意地拍摄了《睡美人》。

电影公映前，迪士尼举办了大规模的展览（当年的一些贵重展品悉数收藏于千叶大学，为本次东京现代美术馆举办“迪士尼艺术展”提供了契机）。当时，我刚刚就职于东映动画部，便火速前往观摩，在会场上，被这幅大作彻底征服。

它的构图，以垂直线、水平线为主，总之是一种直线支配下的构图样式，是富有装饰性美感的背景艺术，同时也吸收和借鉴了中世纪末期挂毯艺术的魅力元素。并且与挂毯一样，显示出直线交错、井然有序的几何图形式人物造型，两者都谋求一种直线化、平面化的统一。它一气呵成，品相出众，令人感佩。迪士尼到底是手笔不俗啊。不过拍成电影后，背景的世界却过于精致、过于具有人工感，这会不会反而让观众难以进入到作品的情境中去呢？与强调平面性的二维动画角色相比，背景的密度会不会显得过于浓厚呢？那么前景的人物该如何活动呢？难道不会悬浮在背景之上吗？这些问题，都叫我既担心，又涌起玩味的兴趣。

正反复琢磨之时，《睡美人》上映。我便去看了。电影倒还有趣，却不如想象中那么具有创新性。谈不上好，也谈不上差，与一直以来的迪士尼风格并无区别。为什么呢？我想了一下，立刻察觉到撇开故事的讲述方式不谈，皆因为空间的运用、人物的运动方式和表现手法，都与过去一模一样。

迪士尼的动画制作者们，真的很希望能通过阴影来营造立体感，或曰实存感。技术上力求完美的佳作《皮诺曹》，无论在背景设计还是角色造型方面，都付出了惊人的努力，试图在视觉上赋予它们一种具有阴影的感觉。然而《皮诺曹》之后，主要由于经费支出过于庞大，不得不放弃了对这种手法的追求。不过，他们凭着不屈不挠的精神，形成了一种动画制作的新理念。他们确信通过改变角色的运动方式，亦可以营造出立体感或实存感。如果人物静止不动，在视觉上就只能停留于由线条和色块构成的平面，若能使它们生动、立体地运动起来，便将赋予它们“具有生命的幻觉”（《生命的幻象》，弗兰克·托马斯、奥利·约翰斯顿著，德间书店，2002年）。这一点在《睡美人》当中也有精彩完满的呈现。但正因如此，在造型方面，无论是将线条进行略为简洁规整的直线式处理，还是着重突出一种时髦的平面感，两者都未曾改变迪士尼动画整体予以人的印象。

这种现象，不知该如何评判它的好坏。

芹川有吾导演的《小王子与八头蛇》（东映动画，1963年），画风便浓重地反映出当年的时代特色。美术设计小山礼司提出了理念“与其追求立体感，不如注重平面形态的塑造”；角色设计森康二总结出一套系统的图形化造型技法；以及通过起用年轻的原画绘制人，来创作具有崭新感觉的作品，这样的热情，在当年十分高涨。我当时因为担任演出助手，所以可以证明动画制作部的诸君的确曾拥有形形色色的创作想法。然而，若问那套图形化的造型理念是否得到了彻底的执行，我只能说，就像《睡美人》一样，它们都运用得并不彻底。森康二作为东映动画部门的首位绘图导演，虽深感苦恼，但对于大塚康生等追求写实的动画人创作的原画，最终也只能停留于做一些图形修正的处理（如保证发型、服装的简洁直线化）。

而这是好事还是坏事呢？

在那个年代，带有圆润感的立体化表现，与具备现实感的人物动态，为何会在世界范围内遭到否定呢？甚至保罗·古里默的《通烟囱工人与牧羊女》（《国王与小鸟》的前身，1952年）也在法国本土遭到了若干批评家的指摘，称其是“迪士尼风格”。在“非具象”曾大为流行的绘画领域里，也有很多评论家对注重主观实际感受的具象画予以无视。这在如今的人们看来，岂非几乎是难以理解？今天，全世界无论是谁，都不会再去无视或指责这样的艺术手法。

我个人来说，也很想问问当时持否定态度的那些人到底出于什么原因。为了塑造人物，就必须充分发挥这样的技巧，赋予笔下的角色立体化的动作和细致完整的表情。若能将这种技法按照构想生动地运用起来，或多或少，作品都难免变得偏向迪士尼样式。所谓迪士尼样式，是比起设计风格来说，首先更注重功能性的体现。迪士尼将这一点率先且精彩地实现，并呈给了观众。

而当年的那些否定，是对以上这些都有充分理解之后才选择的态度吗？

《睡美人》当时给我留下至深印象的是两国国王会谈的场面。他们像滑稽的小丑一样走来走去，时不时背着对方偷偷地喝酒。人物形态与动作的平衡感都处理得相当到位，不愧是瓦尔德·金伯尔（Ward Kimball，主要制作者之一）的手笔。不过归根结底，想要营造新感觉的同时又保持写实性，就必须对每个登场的人物进行处理，否则便很难实现，况且成就这一点也必须具备与之相匹配的才能。也如迪士尼动画一贯所表现的那样，反派角色虽然都十分有趣，但俊男美女之外再搭配负责让观众产生情感代入的平凡姑娘，这样的人物设置，收效也并不好。

恰在此时，制作了《玛德琳》（1952年）、《砰砰杰瑞德》（1951年）和《脱线先生》（1960年）等一系列动画影片，被视为“反迪士尼旗手”的史蒂芬·博萨斯托（Stephen Bosustow）领导UPA（美国联合制作公司）发表了长篇作品《一千零一夜》（1959年），令观众们大失所望。评论家们终于发现，先不论迪士尼风格优劣如何，萨博斯托主张的制作手法，在不得不讲述一个时间线持续较长的故事时，即制作需要给人物和空间赋予实存感、现实感的动画剧情长片时，存有一些潜在的问题。反迪士尼的热度瞬间冷却。结果是，其后尽管迪士尼在图形设计方面一直用心进行相应的创新，但在任何意义上都再也未曾得到过那些批评家的关注。东映动画部发行的长篇作品等，也作为迪士尼的支流，被这帮人完全无视了。长篇动画本身亦遭受了鄙弃。而且，不纠缠于“是否属于迪士尼风格”，大量不拘泥于二维平面的“艺术动画”作品，以及苏联、捷克斯洛伐克、中国等社会主义国家表现形式各种各样的短片佳作诞生，全都备受评论界期待。

我从《睡美人》当中学到的最重要的一件事，就是方才谈到过的立体感与真实感的问题。

迪士尼的动画制作者们，即使对于二维动画，也尽其所能地为其赋予立体感，这一点从影片的海报总会给人物加上晕染的阴影效果便可看得出。而且如今就连印在迪士尼乐园礼品袋上的米老鼠都带有渐变的阴影，出品的影片也不再是二维动画，早已是数字三维图像制作了。

但是大概基于前述原因，《睡美人》中却只有公主熟睡的模样是具有渐变式阴影的。或许制作者考虑到这是一帧静止画面，保持它的二维平面感会显得过于单调吧。因为人物一旦动起来，阴影部分往往也会随之乱七八糟、没有规律地移动，而如果是一幅静止的画面，技术上就不具有任何困难了。

谁知，待我看到影片的一刻，却如梦初醒。公主的形象，感觉并非一个活生生的人，而仅仅是幅漂亮的“图画”。同时，其余那些不带阴影的人物，直到上一刻还曾让我感到一种“具有生命的幻觉”，此时此际，在我眼中却不过只是一幅画而已。因为单单只给一个画面添加阴影，反而会让观者清晰地意识到人物的平面性。既然不加阴影的二维平面角色也一直给人活灵活现的感觉，就不该因为某个画面是静止的而突然给它添上渐变的阴影，这样做反而会把人物“弄死”。可怜的公主，不止被纺锤刺伤，还因为那些漂亮的阴影，又被杀死了一次。

海报设计也是如此。若从一开始就将它作为一幅画来处理，那暂且不提，否则最好还是放弃那种为了营造立体感（圆润感）而去晕染阴影的做法。如果有强烈的光源，则另当别论。我一直是这么认为的，也是这么实践的。而首次让我意识到这一点的，恐怕就是《睡美人》。

本身用线条表现的绘画作品，谁都不会认为它是真实的，于是反而才会用心去感受隐藏在背后的真实。否则，若是没有这样的心理期待，那薄薄的二维平面画，又为何竟能俘获人心呢？

卷轴画或浮世绘等基本上都是仅凭轮廓线和色面来表现人物，希望观者能透过表面去捕捉背后的真实。这种日本画的二维性传统，让我们无意识之间培养了对这类问题的敏感。

那么，如吉卜力工作室的作品等，在迪士尼还未开始给二维角色添加阴影的时期，我们为什么就已经这么做了呢？阴影的意义是完全不同的。我们给出阴影，不是为了强调圆润的立体感。因为，日本画是用涂以不同色彩的平面来截然区分景物的，并且经常无视光线的方向性而添加几何图形化的阴影。例如，面对面的两个人物，脸部却都不带阴影；即使在正午，也满不在乎地给景物打上横射的光线等。阴影的存在，未必是为了表现立体感或者光线的方向，首先是为了调和人物在色彩上的单调。

文艺复兴以来，西洋绘画成功地通过微妙的阴影和色彩来把握立体感，消除轮廓线，并使人物如同真人，成为画面上的“实有”。这从世界艺术史的层面来看，是应当为之惊讶的。这种追求写实的传统，从画家们学艺时，首先会被要求练习石膏素描这一点便可知晓。正因如此，《睡美人》这部影片才会想要为沉睡的公主添上渐变的阴影吧。只是为了让人物看起来更接近真实，但却未曾留意其中危险的陷阱。

话说回来，动画角色毕竟不是真人。而企图将一个非真人的“公主角色”立体化地呈现出来，使之显得好似真人一般，这种做法并不会让观众感到眼前是一个正在熟睡的真实公主，只会感到它是一个公主的“具有立体感的真实人偶”。亦即是说，观众感受到的是它作为“物体”的存有。

这个问题同样也存在于《睡美人》漂亮的美术背景之中。那些笔触细腻、风格化的石墙与树木，作为一幅装饰性的画来欣赏，的确美丽。然而在电影中，它们的形态、材质感却透着一股“假气”。我斗胆地说，就像水泥浇筑出来的假东西“实存”于画面之上。《白雪公主》《皮诺曹》等，稍稍留有一些线条痕迹的淡彩画风格，反而让人很乐意去相信眼前的世界是真实的，而非神话或童话的背景。

在此我要申明的一点是，之前讲到的内容，无论熟睡的公主也好，树木之类的自然景观也罢，都是针对我个人感到关注的问题点展开探讨的，至于其他表现出色的地方、有趣的地方，则不在我所述范围之内。

比如说，现实生活中绝少能够见到的独特人物、魔女、滑稽的丑角、欢乐的拟人化动物，或是从未目睹过的奇观异景、不可思议的建筑等，为了让观众相信它们的“实存”，越是选择写实的表现手法，效果就越好。因为，对于那些压根不可能存在的人物，为其添上阴影，强调其立体感，或许对加强它们的“实存感”是必不可少的手段。在这个意义上，当然会有许多人热爱《睡美人》里那个充满“人工美”的世界，这没什么不可理解。因为画面充满了有趣的东西，或者说给观众提供了观赏美丽事物的愉悦。

针对这个问题做一番梳理，会发现：首先在主人公的塑造上，若是希望观众能毫无抗拒感地产生情感代入，与其使用奇怪的写实手法以求其能生动呈现，倒不如选择二维动画方式，并设置一点关联性的暗示，使观众去感受蕴藏于表象背后的真实。不过，对于那些反派角色或个性毕露的有趣配角，最好还是用一种带有立体感的笔触去逼真地加以刻画，使之“实存”于画面之上。

而且，能够把风格上难于达成统一的这一矛盾很好地解决的，或许稍嫌自吹自擂，其实正是宫崎骏的奇幻动画作品，是采用“色面平涂区分事物”这种画法的吉卜力工作室。“色面平涂区分画法”是在浮世绘师歌川广重、歌川国芳的影响下形成的“新艺术主义”版画所具有的特点（如穆夏、伊凡·比利宾 ⁽¹⁾ 、卡尔·拉森 ⁽²⁾ 、亨利·里维耶 ⁽³⁾ 等画家），既没有抛弃立体感带来的真实感，又成功地保持了绘画的平面性。这种手法在西洋转了一个大圈，最终又无意识地重新回归了日本。并且，从通过线条和色面来暗示真实性，到通过阴影和立体感来营造物体在画面上的“实存感”，这两者之间的振幅，我们或许可以理解为“诞生了一种无损于样式统一感的，可在两种风格间自由转换的新形式”。

那么读者或许会有疑问，为何吉卜力作品的美术背景会显得那么真实呢？我可以回答，首先，因为吉卜力的动画是并不仅限于对现实世界本身进行刻画的自然主义作品，即便是奇幻题材，也多数能让观众对主人公萌发亲近感，直接产生情感代入。这类能够直接激发移情的作品，会令观众主动而不知不觉地进入到作品的世界当中，不是冷眼审视着主人公的命运，而是在更多时间里去靠近他，从旁感受他，与他一起注视着外面的世界。这样一来，比如主人公感叹“啊，好美！”的时候，画面中的景色，就必须是一种能让观者自身也从旁感受到“果真好美！”的逼真存在。不管画面有多美，都不能仅仅让人觉得那是一幅客观意义上的图画。为了做到这一点，就必须使主人公周围的环境、景观“实存”于画面之上，具有充分的“真实感”，以至于让观众也相信自己正置身其中。能够让观者信以为真的所谓“真实感”，是与观众生活的现实世界酷似的、直接的体验，即“真正的存有”。它既不是指风格化的、绘画性的美感，也不是经由“暗示”想象出来的真实。

这便是吉卜力动画，甚至日本动画的美术背景为何会显得如此真实的原因。不过，到底应不应该让观众对角色产生那么深的情感代入呢？有没有站在更客观的立场上，也能激发观众产生主动的情感代入的方法呢？这是我今后要钻研的课题之一。

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对我来说，仅仅看过一次的《睡美人》之所以如此难忘，就是由于上述原因，它提出了一个关于绘画样式与真实感的问题，给了我一个契机，从对观众心理的微妙影响这一层面去思索该问题。并且它让我们明白，这个问题实际上直接关联着现代动画三维数字电影制作存在的症结。

2006年8月

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(1) 伊凡·雅科夫列维奇·比利宾（Ivan Yakovlevich Bilibin，1876～1942）：俄罗斯插画家和舞台艺术设计师。作品风格深受俄罗斯北方民间艺术的影响，多描绘古老俄罗斯的远山、森林、木屋、英俊热情的勇士、美丽优雅的女子等。

(2) 卡尔·拉森（Carl Larsson，1853～1919）：瑞典著名的水彩画家、插画家、油画家、壁画家和室内设计师。作品多描绘温馨的家庭生活，瑞典人家中流行的窗台摆放就是来源于他的设计。

(3) 亨利·里维耶（Henri Riviere，1864～1951）：法国巴黎出生的后印象派画家。深受日本主义的影响，因葛饰北斋《富岳三十六景》的启发，创作《埃菲尔铁塔三十六景》而出名。在日本多被称作法国的浮世绘师，但他本人不曾去过日本，透过收集浮世绘，独自习得木版画技术，以法国的自然或都市风景为创作对象。

Chapter 31．
乌尔米拉·贾
《舂米的人》

在我学生时代，上映过一部以印度为故事背景的电影《大河》（1951年），是让·雷诺阿导演的首部彩色长片。他在二战前的杰作《大幻影》（1937年）自不必说，《低下层》（1936年）中妙趣横生的表演也让我着迷不已，因此《大河》一公映我便立刻去看了。电影刻画了三个女孩恋爱时的恬淡心情，然而比起它的主题，导演对印度风土人情、民族音乐的丰富描绘与运用，更给人新鲜之感。其中还有对传统“送亡灵”场面的再现。在那个尚没有电视机的年代，电影是我们接触异国风光与民间生活的唯一途径。影片开场，是两个女人正用稀释的米糊在地面上描绘图案，动作之优美，看得我如痴如醉。印度竟然有如此曼妙的风俗……电影的内容我如今已经忘记了，只对这个场景还一直留有印象。据说，“女人们将地面清扫干净之后，在那里画下一些曼陀罗纹样的图案，这种传统仍可在印度妇女中看到。”（小西正捷《印度世界的神与人》）

《舂米的人》（印度，20世纪80年代，个人藏）

距离《大河》上映已经过去四十多年，我在东京涩谷区的“烟草与盐博物馆”看到过有人现场描绘与之类似的图画。那是在1998年夏天“苏醒的印度传统艺术”展上。在馆内一隅框出一个区域，当中铺上泥土，一群印度人蹲在那里实际演示。展览虽十分精彩，但印象中我对那次“实演”却全然不曾抱有感激。理由也已经想不起来了。

展示的所有画作，观看的体验都非常愉快，尽是令人心生喜悦的画作。了解到世界上还有这样的事物存在，切切实实丰富了我的生活。究竟它们有多美妙呢？首先我想请读者们浏览一下印度米提拉美术馆的官网。“烟草与盐博物馆”主页上的“特别展·企划展档案”条目里，也刊登了三次展览中亮相过的画作。

1967年至翌年，一场严重的饥荒降临印度东北部的比哈尔邦（与尼泊尔接壤）。印度政府（时任首相英迪拉·甘地）的“全印度手工艺局”局长普普尔·贾亚卡尔夫人注意到，该邦北部的米提拉地区，在民家的土墙上描画的图案是从母亲到女儿代代相传已三千年的艺术形式。为了拯救灾民脱离饥馑，帮助当地的妇女自立，普普尔·贾亚卡尔给她们提供手工制作的纸张，指导她们用绘制壁画的手法，将图案绘在纸上。这些作品被称作“米提拉绘画”（Mithila painting，又叫Madhubani painting），在世界范围内广为知晓，成为一种新型绘画艺术的起点。1972年，看到这场美术运动获得成功，印度政府从超过五百个民族的原住民当中，挑选了人口约四十万的沃里族（Warli），扶持他们将传统壁画作为一种民俗画“移植”到了纸上。

以上就是印度民俗画诞生的大略的来龙去脉（参考了米提拉美术馆发行的图鉴）。1998年，东京涩谷那次展览中展示的米提拉画与沃里画，就是这场美术运动的成果。两者虽风格大相径庭，但都精彩纷呈。

“沃里族认为万事万物当中都栖宿着精灵，让人联想到盐壁画的沃里画，展现了一种人类生活、神话、精灵共生共存的世界。”（《特别展·企划展档案》）褐红色的背景上描绘着白色的图案，这种美丽的民俗画样式，的确很容易归类为“原住民艺术”。画面自成一个小宇宙，自然与生物（动物、鱼、精灵）及人类生活，都在这个世界里和谐共处。人类在其间也是微不足道的存在，因而被符号化了。尽管如此，作品对人物姿态的捕捉却是精准、生动、具有实感的，观来令人倍感开怀。当时展示的是被誉为“沃里民俗画第一人”的吉维亚·索玛·梅塞（Jivya Soma Mase）的作品。另有几幅简洁又漂亮的设计稿还被印成了明信片，让人不买下它们就心痒难安。

另一方面，米提拉绘画的展示单元，也以这个领域里最优秀的艺术家甘伽·戴薇（Ganga Devi）的作品为主。她的绘画，运用大胆而纤细的线条进行描绘，显示出洗练的平面设计风格。米提拉绘画的颜色通常有两种以上，但也有缤纷多彩的作品，包括电影《大河》当中出现的用于仪式典礼的宇宙风装饰画（一种以几何纹样描绘的吉祥画，初潮、结婚、妊娠、出产等庆祝典礼时铺于地面用作装饰，通常反映了印度教性力派《坦陀罗经》的宇宙观），及以动物、神话中的诸神、他们的生活为主题的图案画。大概因为是女性作者创作的吧，画面常以衣饰华丽的人物为中心，落笔的密度极高。“要把空间全部填满”这一点，也跟沃里画空阔的空间性形成鲜明的对照。既有将狮子之类的动物及神话人物等画得很巨大，占满整个画面，画风开朗明快的作品，也有追随时序记录人的一生或婚丧嫁娶，笔触致密的大壁画。

所有这些作品，都收藏在日本新潟县十日町市的米提拉美术馆。虽是私人设立的藏品展，但在世界上也绝无仅有。据说该馆是利用一所废弃的小学校舍建立的，不仅收集作品，还邀请创作者赴日作画。2004年新潟县中越地区发生大地震时该馆曾遭受损害，最近才终于再次开放。

馆长长谷川时夫先生不仅致力于民俗画的展示，对形形色色的印度文化也多有介绍。他曾在20世纪70年代组建过一个很特别的乐队，叫作“泰姬陵旅行团”，因为被甘伽·戴薇的狮子画打动，从此沉迷于米提拉绘画之中。他将戴薇画作中用来表现狮子毛发的月牙形图案理解成了真正的月亮，擅自将作品命名为《吞食上弦月的狮子》，即使遭到戴薇本人的抗议，“在我们国家，没有人认为狮子可以去吞吃月亮！”，他仍不为所动。据说他曾大言不惭道：“戴薇，这头狮子如此巨大，就像是宇宙一样。所有的星辰、太阳、银河，还有我们，都在这只狮子的身体里居住。”（长谷川时夫《关于祈祷的宇宙论》）原来长谷川先生是个诗人呢。据说，1989年作家梦枕貘获得第十届日本科幻小说大奖的作品《吞食上弦月的狮子》，就是在参观了米提拉美术馆，看到当时海报上这幅画的题名而获得灵感，花费了八年时间写就的。于是我才动念一定要去看看。

本次推荐的这幅乌尔米拉·贾的《舂米的人》，作为米提拉绘画艺术来说，在细密的绘画样式上或许并非绝佳，至少称不上是最典型的作品。从绘画成就来看，也还有其他更为出色的作品。然而，这幅画中不知何处散发着一种漫画式的愉悦氛围，惬意、明朗、自由自在，为我所喜。描绘日常生活中女性劳作场景的主题，也相当珍贵。刻画精细用心的程度，亦令人惊讶。从女性头部到脊背垂落的长长弧线，大约是宽大的头巾。而其他作者的作品，采用的也是与她类似的表现手法。

再来看看它的局部。首先，画面左下方的两名妇女正用木杵捣着石臼，大约是在给谷物脱壳。两人交替的动作被呈现了出来。右下方的两位妇女用的是踏脚臼，脚上的动作整齐划一，同时用着力。石臼这一边蹲着一个女人，正把右手伸向容器，大概是要将里面的米团翻匀吧？让我感到佩服的是，作者对膝盖处的描画，把女人屈身蹲在那里的感觉表现得极其到位。画面中央的右侧，有两个女人坐在那里转动着石磨。左边的那位右手捏着一把接下来将要研磨的谷物，正打算把它投进石磨中央的圆孔。石磨呈逆时针方向转动，这样容易使劲儿，不容易累。在这一点上，是各国共通的。古代中东的发明物传播到了世界各地。

画面上部的右端，女人头顶着一只陶罐，手臂挎着竹篮走在路上。大概正在回家的途中吧。她的左边，蹲在那里的女人一只脚踩着什么东西呢？原来她正把食材用力推到固定于木座的刀片上去切割。旁边的房屋里，柴火燃烧的灶台前，有个女人蹲在那里。火炉上坐着两口锅。而旁边邻居的家里，女人是在编织手工艺品吗？还是在摆放鲜花的供品？实际上，她面前是用来供奉家庭保护神的壁龛，红布上点缀着各色各样的装饰，在那前面是一个圆圆隆起的土堆。女人正往上面摆放鲜花。她的手边，则是盛有花朵的小提篓。画面左端，一座木棚下，女人伸手搅着炉上的锅。

余白部位画着的一些女子当中，也有非常好玩的人物。画面左端中央，两个正姿端坐的人双臂彼此交握，而且没带头巾，大概是两个小孩吧。而睡在踏脚臼上方的，莫非也是个孩子？只有这一个人物呈现的不是侧颜，而是面朝画外。画面整体被带有叶子的花朵所覆盖，宛如一道花墙。而作为边框，一些面对面的鸟儿从四周将画面围住。

米提拉绘画，反映了创作者的女性走出村庄，对广阔世界的认知。如今也有电车、巴士在其中登场。访日的沃里族作者在十日町米提拉美术馆创作的那些绘画当中，甚至有反映雪国生活的面貌，铲雪机活跃忙碌、进行除雪的生动场面。从生活中诞生的绘画，当然如此。这样的艺术，不是过去年代的文化遗产，而是传统绘画至今仍葆有活力的证据。不过，今后这样的民俗画会面临怎样的命运呢？的确让人禁不住为之思虑。

世界各地在挖掘这样的民间艺术时所进行的尝试，包含民族音乐潮、日本民艺运动等在内，都拥有一个最为活跃的时期，即美丽盛放、洋溢着生命力的黄金期——它经过了一个外来人士发现和宣扬传统艺术的阶段，而受到这股风潮的鼓舞，各地区的名人们也自觉到了其中的意义，发挥与他者接触时获得的刺激与灵感，让传统艺术达到了辉煌的巅峰。

然而，当它们迎来全盛期时，不仅作者自身，周围人物的生活方式也发生了改变，诞生作品的土壤、风俗都开始日渐丧失。唯固有的样式感得到了强调，与民间生活息息相关的、能够打动人心的所谓“素朴”风味却从作品中消失。从名不见经传到获得个人声名，最终，创作者的优秀才能使其不得不成了一名艺术家，即所谓“民艺画家”。像往昔那般经由人与人之间切实入微的交流和彼此的影响，而不知不觉、自然而然发生的变化，即所谓通过“神明的力量”产生的缓慢变迁，已不再受世人期待。即使在被誉为“古老悠久的土地”的印度，听说也开始发生急剧而激烈的变化。

在此不得不赶紧插一句，我认为这倒也是无可避免、自然形成的趋势。纵使慨叹也无济于事。如今，民艺运动黄金期、全盛期的作品都得以留存，并能够复制，即使音乐也可以录音保存。

但我依然有些莫名地失落。所有的事物都以这样的速度急剧变化，果真就好吗？

2007年3月

出 品 人：陈　垦

策 划 人：余　西　张逸雯

监　　制：张雪松

出版统筹：戴　涛

装帧设计：三页文

美术编辑：张　苗

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