自　序

看来卸去教职，一时不得闲。《退步集》付印两年来，杂稿积攒，又可以勉强凑本书，出版社那边是早在催促了。

班上的几位同学，今已毕业。论文答辩是排在去年最后一周末，漫长的陈述、提问、讨论、通过……待师生相偕走到校门口，暮色四合，告别走散，就像数年来的下课与下班。此前，离校表格早经填妥，我知道，这是在学校的末一回尽职了——单位走人，照例置饭局。先是系里做东，共三桌，随即慷慨激昂，相继发言，间中免不了吆喝灌酒，我竟索性醉了，吐了两口，还居然晕眩起立，喋喋胡说，同时脚下虚软着，迅速地想：能自己走出去吗？结果还好，和众人寒暄合影，握手如仪。不久院领导请客，座中有副系主任忻东旺。这老兄真是厚道人，趁着院长在，就二年级本科生迄无固定教室的旧案，陈情再三，一脸的急切，使我想起自己初来时的不懂事——如今我可练得很世故，单位里教学早已不置一词了。

接着是回请系中的老师，倒像年度聚餐，彼此说些同事们才会调笑无忌的话，哄堂大笑，间或无言。要说的，上回都曾说过、听过了，像我这样的走，什么意思都不好说，也说不好，笑话于是最相宜。共事七年，幸得同事长辈一向对我很宽待。再接着，是请当年力荐清华聘用我的袁运甫等几位老教授，饭桌上，也像大前年禀告去意，迟疑半天开不了口，临近席散，心里的歉意仍堵着，趁片刻静默，这才捏了酒杯站起来。

年关便这样过去了，连日好太阳。元月初，离校的手续得分头去财务科、人事处、外事办、房管科、教具组一项一项办，每个办公室暖意融融的，是清华校园那种六七十年代起造的灰砖老平房。走进去，总一眼看见几个盆栽停在南窗下翠绿着，枝叶舒展，盈盈然，叫不出名目，也不知哪位科员平时养着的。手续过程自然是客客气气，笑眯眯，签字、签字、签字，然后盖戳——那年来清华报到也暖冬，也是这几个办公室，科员则是另几位，同样笑眯眯——我看着盆栽们又是贤惠又乖顺的好模样，浴着京西太阳光。

是啊，单是盆栽也得有人好生供养着，体制怎能轻易改！只是那些天校园楼道里东张西望穿行着，竟仿佛闯入外单位：仅仅几天前不还在这里上班么？不料手续一办妥，眼前种种忽然就此退远、隔开、事不关己：原来会有这种感觉吗，我真暗暗惊讶自己的无情，而浑身是生命中大可承受的轻！

专一僻静的绘画生涯，告别很久了。我所做的事，唯电脑里存一堆文件，每个小方块标着拼音字母“W”，下端是文件名。平时写写改改不觉得，到了要成书，才发现自己这样的不知轻重：早先的话题已嫌太纷杂，年来还居然好意思出面谈鲁迅，而且三篇，而且那么长……先前哪想到回国会来教书呢？结果辞职走掉；更不料此事演成社会话题，从此好像欠了前世的债，给舆论逼成“批评专业户”——为什么我要和当今教育过不去？因为糟蹋青苗、贻误将来。为什么我要指骂城市建设？因为摧毁记忆、人心迷失。但眼前的情境何其真实而庞大无边，这样子叫嚣，反倒如我诅咒的事物，无一例外地使诅咒者施行自我的毒害。那真是我该做的事情么？倘若旁观，我会起厌烦，因这样的角色其实上了道德正义的当，太看得起邪恶，同时，给沉默的大多数当戏看。

而各种话题只管不由分说递过来，写下去、写下去，也竟自以为是、自以为非，贸然拿去发表了：是我招惹还是在被招惹？是如今的言论空间稍许放宽，还是仍旧太少太可怜？或许都是原因吧，有些话题说说无妨，管它有聊无聊，我的文字性格是常在调皮与认真、抵赖与招供之间。偶或遭遇严肃的命题，虽则尽可能正襟危坐写写看，待完篇，始知事情大不简单。近时《南方周末》忽然讨论文艺复兴与中国，几位论者拉我凑点小热闹，才下笔，便发觉这话题动辄涉及偌大的社会与国家，以我的肤浅和业余，相配相宜么？即便有话可说，要说得诚恳说得对，委实很难。

近时我警觉到是在本行的岔路上越走越远了，沿途风景渐渐殊异而陌生，虽谈不上畏惧，步子好像得缓一缓，看看能不能回到仿佛起点的那么一种状态：怎样的起点呢，我心里有数，然而说不像。眼下是将积蓄的旧稿打发掉，给案头做清洁——读者与作者的关系常是误与被误，我如今被告知自己的文字有人读，包括审查机关。记者问：你对“言多必失”怎么看？不消说，我已失得一塌糊涂了。

看人失言，有快感，善心的读者则会替作者起忧虑。今年再供应一回这类琐碎的快感吧，只是很粗浅，也很有限：删是肯定要删的，零零星星手工活是理顺上下文，好比缝补丁，针脚细密，使今后连自己也不记得哪里曾经删。剩下的事，是选择图像往页码文字间配进去，那是我的快感，目下还不确定配置哪些图片。

书名，这回没得现成词语好借用，只得老老实实添两个字，叫做“退步集续编”。

2007年3月25日写在上海

岁阑闲谈[1]

绘画和写作给了你什么样的人生？

陈：杜尚常说大实话。他说，艺术家就是不愿上班的人。

此生有幸，我几乎没怎么上过班。近年受聘教书，学校相当照顾我，极少早起上班坐班的经历，一年才几回吧。挨到正式去职，我就真的不必上班了。

你会说：下岗工人，失去土地的农民，都没班上、没事干，这是实情。我也当过农民，回城看着满街骑自行车上班的人，好生羡慕。二十三岁，我插队已六载，竭尽全力争取过南京商业局招收的装卸工名额，表填了，体检通过了，最后一分钟被否决，因为我是上海知青，招了我，就占了南京知青一个名额。我眼看其他幸运者挤在车上开回城里去了，然后淋着大雨找县干部求告无效，发高烧，大病一场。

后来上学而留校，吃了一年皇粮，待出国，又复无班可上，没人发薪水了……很好，我活过来。为了上班、不上班，我付过几十年代价。当我五年前领到清华发下的第一笔薪水，不知作何感想。千万下岗工人和失去土地的农民都付过艰难的代价，所获几何？

“真的艺术家无视时代”，但关键他是自己时代的何等艺术家？

陈：这话说得对，不用加问号。

在艺术上，你有什么样的爱恨情仇？

陈：“爱恨情仇”？很像卡拉OK歌词。农民工、发廊小姐、矿坑底下给砸死淹死的煤黑子，都是人，都有爱恨情仇吧——矿难发生了，多少条性命的爱恨情仇就此了结，变成灰。除了家属，谁知道？谁在乎？要爱，爱人死了；要报仇，找谁报？可是媒体喜欢问艺术家的爱恨情仇，艺术家在中国还是很受宠。

你说自己“经常有反差，有变化”，具体指什么？

陈：下乡，是一反差：脱下鞋子，脚踩进烂泥猪屎，农民犁地脱谷跟汉代画像砖刻的情形一模一样……出国，是一反差：进了美术馆，发现我们庞大的美术界闹那点名堂，算什么呀……回国，又是一反差：原来小孩子要学画画，还得考政治、考外语……我的种种变化，大致起于这三次大反差。

你的艺术生涯充满“骄傲与劫难”吗？

陈：李敖讲演，引清人两句诗：“科以人传科尤重，人以科传人可知。”解释起来，好比你是钱学森，又是博士，这博士学位因为你就分量很重；可要是你没啥名堂，却拿个博士学位混一辈子，你这家伙是个什么料，可想而知——我向来讨厌名校学生自视高人一等的那张脸，所以我回忆中央美院时，起题目叫做“骄傲与劫难”，“劫难”一句，全是指真人真事——那么惹人骄傲的学校，遭那么多窝囊罪，窝囊过了，继续骄傲——其实北大、清华和其他国内名牌大学，如今都是一回事：故意忘却自己的劫难，啃老牌子，继续骄傲。

我写那篇稿子，不是写个人，不是写自己。

一个人到了什么情况，会意识到“常识与记忆”？

陈：出国后，时时事事提醒我常识与记忆。例子太多，仅举数端：譬如1982年到纽约，我才知道上海油画前辈有过陈抱一与关紫兰，文学圈有过张爱玲与沈从文，儒学界有钱穆与熊十力，史学界有过陈寅恪……那是一份很长的名单，二十多年来总算陆续在国中出土见光，进入书面及影像媒体，今天不会有人太诧异了——在八十年代以前，在我青年、少年和童年时代，太多人事不知道，也不许我们知道。

你问我“人到了什么情况会意识到常识与记忆”？说实话，我不知道。真实的“情况”是：四年前在东南大学做“常识与记忆”的讲演后，一位可爱的研究生私下对我说：“你开始讲，我就想，又来了一位老夫子，又是一个沉重的话题。”我当下惭愧，好像做了错事。前年陈平原拉我去北大参加“都市想象与文化记忆”座谈会，讲完话，又有学生发问：“为什么你认为记忆那么重要？我们为什么要记得这些事？”

我记得这孩子一脸无辜、有点发急的表情，她显然真的想知道为什么，而且没听懂我的回答，我说：我们这几十年的教育，太成功了，实在太成功了！

为什么在那个前清老兵丁身上看到了文化记忆？

陈：那位老兵丁的故事，说得还不明白吗？

什么样的经历让你认为“一个好的怀疑主义者是个坏公民”？

陈：据我记得，这句话是胡塞尔说的。当我看见关紫兰的画，真是惊异，画得多么清丽而饱满！你见过关女士的照片么？真的大家闺秀，比阮玲玉高贵。她一直活到八十年代，和我同在一座城市，买菜做饭上街，可是上海美术界没人说起她，她也不让人知道她，记得她——单凭这件事，我就起怀疑。

坏公民、好公民——我们算是真的公民吗？我记得李慎之说，要是有来生，他愿意做个“公民教师”。可他是老党员，老干部，我不确定党员干部算不算公民。

你问我“背景和经历”，我告诉你：那年刘少奇挨斗，他先说自己是国家主席，接着举起宪法，再后来逼急了，他说“至少我还是一位公民”！

再后来他就给打倒了，弄死了，于是亿万“公民”游行欢呼。我时年十四岁，夜里给叫到学校去听广播，然后一帮小孩子给带上街大游行。

为何“保持说话，这是最后一点权力”？

陈：这要怨你们媒体，是你们赏给我这点权力。

你的作品传神优雅，据说你上课或平时满口脏话，为什么有这种反差？像马友友“野性与高雅的和谐”吗？

陈：我画画，企图优雅，我常说粗话，也是实情，不过天地良心，我从未想到这是“野性与高雅的和谐”。小学时我就满口粗话，那是必要的交际和生存伎俩：弄堂里玩，先得“语言”过关，学会各种“粗口”与“切口”，这才好打交道，可比入了党团，学会党话、团话，便是进步，便是时髦。

还有个原因。发育那阵我很绝望：没胡须，没喉结，肌肉也勉强得很。怎么办呢？操他妈！那是孩子成长时被自己夸张的绝望与快感：一个小混蛋，什么都不会，可是粗话上口多容易啊！你也放声试一句看看，单是唇齿之间就有快感。

再有，我此刻一本正经告诉你：我厌恶所有类型的一本正经，粗话，可能是解药之一。

2001年谈《我们上百年文化命运天灾人祸的总报应》，你还说 “我该时常提醒自己：何必认真”，缘何到了2004年从痛心疾首变成拍案而起、从“菩萨低眉”变成“金刚怒目”？诸多因素中最直接、最剧烈的是什么？

陈：哪里是痛心疾首，哪里谈得上拍案而起，媒体说话太夸张。“最直接”、“最剧烈”的因素，就是不想上班，尤其不愿上如今教育体制里的这种班。

你说“三年来违心听从教条摆布，无异做戏”，直陈“当今艺术教育的诸多顽疾，罄竹难书”，问题是你怎么会进到这出“戏”里的？

陈：人生在世，不免做戏，譬如我现在答你们的问，也算做戏吧，我正在听从你们“摆布”呢。

至于怎会入“戏”，说过多次了，就是工艺美院几位老教授老朋友的举荐，所以此番请辞，对不住老师与清华。

套用武侠小说的话，“卿本佳人，奈何做贼？”你预想过自己的艺术生涯多一道“教育不合作事件”吗？这次经历对你意味着什么？是更加验证了你“对体制的不适应，及不愿适应”吗？还是因为你去国十八载，暌违已久，时过境迁，产生隔膜？

陈：在下不是“佳人”，千万人民教师也不是“贼”，您这是比喻不当，很不当——敢问诸位：如今江湖荡荡，哪来真的佳人、真的贼？

不过这次经历对我“意味着”一项讯息：中国有媒体了。就是说，在“我”与闹别扭的“对象”之间，有人插一杠子进来，就是你们媒体——我不知深浅在会议桌上向教育制度开骂，是在2000、2001、2002年，递辞职书，是2004年10月：骂过了，递上去了，无声、无息、无事，果然是鲁迅所言，如入“无人之阵”，想想真是傻逼透顶。今春逃不脱《中青报》连续四个月的追索，接受采访，结果舆论竞相转载，就此闹开。

早先我觉得咱们有报纸，有电台，但能算“媒体”么？这回发现有了，有那么点媒体的意思了。

“年轻时脾气暴怒，动不动跟人争论，现在一点也不”，是成熟了还是入化境了？

陈：谈不上成熟，更不是化境——有谁到了化境么——我只是岁数有点大了，偶尔瞧见年轻人血脉贲张，相对辩论，就看见自己年轻时。

不过如今很少遇见年轻人为了什么学问、见解，当真辩论。考试年代的孩子哪里辩论得起啊，都乖顺极了。我生长在废除考试的年代，毛主席撺掇我们辩论、闹事、造反。只是辩过闹过，一场空，统统给撵到荒山沟种地去了。

所以我们这代人，许多家伙到了老了，失败了，失落了，还是想不通，还喜欢饭桌上慷慨激昂，瞎辩论，落下病根了。

“受理想年代教育，耿介成性”，你是一个不合时宜的人吗？

陈：是。非典型不合时宜。我常常不很清楚什么是“时宜”。

时间洗涤一切。再过一段时间回想起来，这次请辞事件会像你刚出国“那五六年，不堪回首”吗？

陈：时间不见得洗涤“一切”。我试图记得很久以前——甚至在我出生以前——的人事。我严守记忆。

今后回想请辞会不会“不堪回首”？不要替我夸张，也不要代我后悔。我不是动辄反悔的性格。我猜我会庆幸做了这个决定，省出时间、性命，做自己想做的事。

曾经有投资银行家称自己的职业是“重新认识中国”，自2000 年回国以来，你有哪些重新认识？

陈：是的，各行各业都需要重新认识中国。“中国”也要重新认识自己。但是谈国家大事，是一项“专业”，一件必须审慎的事，我说不好。以我非常外行的感觉，譬如现在作兴说“硬件”、“软件”，论硬件，我们的建筑、公路、汽车、种种种种产品及设施……空前地多，不可思议地进步，要论富国强兵，我们差不多都做到了，甚至还移来一部分“制度”。可是“文化”层面呢？所谓软体呢？譬如我们居然指望给两课考试梳过篦过的孩子们将来去跟“世界接轨”；又譬如人的贪婪、贪污、贪赃枉法，空前未有。我知道贪污是所有后进国家转型期的催化剂，哪里有贪污，哪里就发展，贪污越大，发展越大，但它的代价是什么？全社会诚信荡然，人骗人。

还是李敖八个字总结得最朴素、最准确：“人心大坏，形势大好”。你想想：有些国家、时期，人心坏，形势也坏；有些国家、时期，形势好，人心也好；有些国家和时期呢，人心不坏，形势不妙……咱们现在遭遇的，偏巧正是这八个字。怎么办呢？人心只能由它暂且坏着，形势大好顶要紧。

为什么呢？李敖另有十个字：“中国不能穷，中国不能乱”—咱们政府不也是这意思吗？

国内的艺术创作及学术研究不再像“过去的政治钳制、狭隘的美学观、单元的创作格局”，那你感受到的文化形势及环境是什么？

陈：放松政治钳制、美学观略略放宽、创作格局稍许多元，是做文化起码的前提。八十年代用过一个词，叫做“松绑”——不少语言真形象，一不留神，实情给说出来。

我近年发稿出书，一字一节斟酌再三；到编辑那儿，我这边每必声明：尽管删，尽管删！编辑那边呢，嘴笑着，眉皱着：哎呀，我们也没办法呀，要生存呀，谢谢你理解呀！最好玩是电视制作人：陈先生，放开了说！说啥都行！我们后期会处理的，您放心！

我是很放心，因为我干的这些事哪里称得上“文化”。

目下所谓“文化”，还看和哪个时期、哪个国家比。比“文革”时期，不知好多少；比二三十年代，差得远；比周秦晋唐，那是休想；往外面比欧美、比日本，假如我们放下自尊心，诚实一点，出去看看，然后再来说——或许就不必说了。

要是和目前国家整个大好形势比，文化艺术应该害臊……前卫艺术实验艺术那一块，倒是活泼，只是绳子远远搁着，暂时不来绑，因为官家目前用得着这类点缀型的“先进文化”，对外交流、向上报功、申请拨款、开开酒会。

中国美术教育与当下大艺术环境很脱节，但“天性和才能是挡不住的”，你欣赏哪些艺术家，如艾未未、方力钧？

陈：未未非常精彩，他将纽约精神带回北京，很自由，也懂得玩耍近年国家给予的这点空间。艺术家你给他一点空间，他就疯长。紧张什么呢？紧张了五十多年，真的人才还是蹦出来。

从“年轻人，你们可没给‘文革’耽误啊”，到“年轻人，你们全给考试耽误啦！”这种历史的对比说明了什么？

陈：说明一条：目前不少成功得势的中年人老年人，忘了自己年轻时被耽误的经历，有些老同志——我指的是如今与我同龄的老同志——明知自己被耽误了，失败了，可又在权位上，所以耿耿在心，变本加厉制定各种阴招阳招折磨年轻人。

尽管五年只招了四名博士、四名硕士研究生，你在清华美院有美好的回忆吗？就没有一点收获吗？

陈：有啊，被合并的中央工艺美院，海淀区的清华大学，有很多好树、老树，还有爬墙虎厚厚地攀缘墙面。凡有草木的地方，都会给我“美好的回忆”。

年轻人总是可爱的。单看他们的后脑勺就很可爱。我的收获大大的：你能亲身感受一种良好的动人的教育状况，是福气；你能活着目击如此畸形的教育现状，也是千载难逢的福分。我有时瞧着一幅糟糕透顶的图画，不由得好生佩服：画到这么差，也是本事啊！

你曾经想回国存身，“妄想如同出国前那样没头没脑地画画，那将是我绘画生涯的第五个周期么”？结果呢？你继续做个体艺术家，何时将是绘画生涯的新高峰？

陈：如果我在一笔笔画画时，心里认定这是本人“绘画生涯的新高峰”，一定画得又傻又差。

有人评价一本设计杂志“不扮高深不煞有介事，大家都是过来人，经历过旧式Luxury的洗礼，来到新世纪便不用再那么多开场白了”，历练多年，你为什么仍然偏激而没看破？

陈：历练，有是有一点，但我仍然偏激。我眼见的世态比我偏激得远了：你认为大家目睹的种种事相，端端正正，和和气气，因而我的批评很偏激么？

我也没看破。干吗要看破？看破是什么意思？在当今我们知道的人物中，你举个看破一切的家伙给我看看？

其实“看破”也不难。阿Q不是很看得破么？

是因为画退步了才写作的吗？

陈：别人说你退步，你说自己退步，是两回事。如果画画退步了就去写作，世事岂不太便宜。这逻辑，至少在字面上对作家不公平。

我尽量不说假话，但也并不句句真话。除了真话假话，人还有许多说话的方式——倾听、理解、领会，也有许多方式。

为什么“最满意的画都是我十几岁时画的”，“我希望归真返朴”？

陈：我忽然发现小时候画得好，因为孩子做事纯净无杂念。在我看过的大型回顾展里，令我感动的常是作者的早期作品，而不是誉满天下的名篇，名篇被过度诠释，粘满历代评家的口水或标签。我看毕加索算得熟透，去年去他故居，他十几岁时的画儿比他后来那些大杰作更动人，那是萌芽、黎明、初醒，无比纯洁。

如今的成人何其粗暴，看不起小孩子。古人非常懂得“童子”的大珍贵，《三字经》是给童子念的，许多细活儿，也专意让童子做，过了十四五岁，做出来意思就不对。你听过教堂里的童声合唱吗？

我们现在的教育制度，是从幼儿园就开始摧残孩子。老师、家长，串通好了，细细地摧残。

伯林和麦克卢汉给你哪些启发？

陈：每读一本好书，最低限度的启发是：我读书太少了。

麦克卢汉是加拿大人。美、加没有历史，没历史的国家自有没历史的好，他们于历史的那种想象力，古老国家好像不太有。我认识几位加拿大人，他们面对历史，心思非常干净。

今春读了《伯林传》，真好。给他写传的那位太体贴了。要是我们出现值得写传的人物，谁来写？哪里去找那么体贴的作者？

二战时期，以赛亚·伯林任英国间谍的工作证。

我注意到一件事，简直奢侈：伯林二战期间为英国政府做过长久的高级情报工作，直白地说，就是间谍，他的书面文件，直达丘吉尔，简直“国师”——西方好几位大文人均有类似经历，我记得的就有列维－斯特劳斯、海明威（据考证说是他自吹）。伯林在彼得堡私访阿赫马托娃的经验何其珍贵（两人聊到半夜，忽然丘吉尔的公子窗底下叫他，而他憋着一泡尿），对比之下，当时铁幕这边对于西方的了解，就远不及。

西方知识分子可以非常地书斋，远离一切，也可以深度投入现实政治；可以终生与政权对立，保持批评，也可以实实在在服务政府，效忠国家——这在今天的中国文人看来是不可思议的。我们没法子摆正知识分子与政治与国家的关系，却又被这种关系弄得扭曲不堪。中国文人的旧传统，要么出仕为臣，要么隐；隐，也还是为了出仕——或者索性为匪，做幕僚——中国知识分子的人格模式总是弄不妥帖，摆不周正。

伊格纳季耶夫十年贴身伯林来写传记，当然非常难得。伯林战时在华盛顿的经历、从哲学转到思想史的变迁，着实令人感慨。尤其是伯林和阿赫玛托娃的相遇，真是惊艳之笔。那么，你属于“刺猬型”还是“狐狸型”的知识分子？伯林以其资源、影响力以及政治狡诈建成了牛津沃尔夫森学院并任院长，可谓入世甚深，这对你的教育工作有何启发？

陈：伯林“入世甚深”，对我的教育工作——假如我目前做的事居然能够叫做“教育工作”的话——毫无启发。别忘了，他“入”的是英国的“世”，那样的“世”尊重文人，而他周围的文人也多货真价实。他办学，那是勇气、智慧、大担当，他要是出山来咱这儿“入世”，必定惨败。

当年五四文人的“入世”，同样道理。蔡元培任北大校长，胡适任中国公学校长，徐悲鸿任北平艺专校长，搁现在，第一条入党，第二条凑够行政级别，然后呢，领导看顺眼了——或把领导捋顺了——于是一层层报批、讨论、谈话、任命，转成副部级、部级之类……当然，这类中国式“入世”另是一种聪明，甚至可以称之为勇气，可是这样的“入世”，有利益、没担当。今日大大小小教育官员除了一层层向上负责，对青年、对学问、对教育、对社会，谁有大担当？

要之，论知识，我不配做知识分子，论身份，我没想做知识分子。当一位中国的知识分子很光荣吗？

做刺猬做狐狸倒蛮好玩，你说我像啥？

纯艺术也脱离不了商业，艺术家需要吃饭，其作品可能是价格极高的拍卖品。你的商业观是什么？

陈：没有纯艺术这回事—如果“纯艺术”指的是绝对不卖—只要作品出了作者的门，卖了，就是商品。但我不知道我的“商业观”是什么。我不做生意，只是卖画换钱过日子。

你如何处理艺术与商业的关系？

陈：如果开画廊，做生意，我就得考虑艺术与商业的关系：是全职开店铺，业余画画，还是专职画画，业余做生意。有人能兼顾，有人做不来，我属于后一类。

物质最贫乏的时候是什么样子？

陈：童年家境贫困，少年下乡吃苦，都不足道，那时大家都穷。今天穷人穷，是眼睁睁瞧着别人富。

你说“艺术会偿报痛苦”，有什么“痛苦”，又有什么“偿报”？

陈：媒体找得忒多，就是“痛苦”。譬如这回被贵杂志哄着扮一回所谓“精英人物”，便好生尴尬：拒绝吧，太做作，接受吧，又很傻。我做过不少傻事，这不又添一次？

你们选择“年度人物”的标准，全是大字眼：什么“志存远大、人格高洁、勋业彰显、思想夺目、生活优雅”，我读了，真真羞煞人——我目前的“志”，就是别生病，活得好，哪里谈得上“远大”；人格为什么非得“高洁”呢，还得戒粗话；“勋业彰显”的高帽子，送给官员或企业家吧；“思想夺目”？天晓得，话都不敢讲，谈什么思想——最后一条是“优雅”，那就承认吧：比比下岗工人和矿难鬼，在下的生活绝对算优雅。

好在有你这批问题递过来，就能稍许免除痛苦：打开电脑，遣词造句，逐一回答。前面你问我“绘画和写作给了怎样的人生”，很简单：我画画，我写作，只当是在弄艺术，我不管它到底成不成艺术，只要你在弄，你的痛苦就会有报偿。

你为什么说“我们从八十年代就追随西方现代艺术，现在西方从双年展上核算、回收它的‘文化利润’了”？

陈：在那边待得久了，不免会借着西方的立场，窥看他们对别国的态度。人家的文化策略，步步为营，网撒得开，咱们这本当代艺术的账，自己都闹不清，人家细细地算着哪。

《财富》曾经做过《滚石“公司”的内幕》的封面，艺术家贾格尔也是个“生意人”，在经济学院进修过课程，谈产品定价、经济学和商业模式头头是道，还有专业的管理团队……如果陈丹青也是家“公司”的话，你是怎样的一个创业家？

陈：我不是“创业家”。我看到公司就害怕，因为要管人。任何需要管人的勾当我都害怕。

你有哪些管理感悟和经验？

华尔街，“朴素，大气”，那天，当华尔街对过的世贸中心轰然倒塌之际，也非常大气。

陈：我哪来管理经验？我连班上几个学生都管不好。我是单干的性格，别管我，我也不管人。有一次读到尼采的短句：“服从？不！领导？不！决不！”真是大透一口气。

华尔街给你什么印象？

陈：朴素，大气。

你听说或接触过哪些伟大的企业家，如乔布斯、杨致远、比尔· 盖茨？

陈：这方面我差不多是个白痴——谁是乔布斯、杨致远？

我回国那年，正赶上《北京青年报》连篇累牍撺掇年轻人讨论保尔·柯察金和比尔·盖茨。这倒颇有深意——我猜，前者会讨厌后者，后者倒会赞赏前者。俄国也有过伟大的企业家兼发明家，美国人也多有伟大的革命同路人，譬如埃德加·斯诺——重要的不是柯察金和盖茨，而是我们一厢情愿拉郎配：年轻人当真了，瞎讨论，尤其是青年团员们。

我注意到，五六十年代的革命电影都有一位党委书记兼老英雄，九十年代迄今的连续剧，都有一位总经理或企业家。妙的是，只要剧情中那位总经理或企业家是正面人物，举手投足，开口的腔调，活像早先的党委书记或老英雄。

你是哪些博物馆或收藏家的座上客？

陈：我会交朋友，但不会交际。由画廊老板带着，我见过几位我的作品的收藏家，见过就见过了，人家给我名片，回家忘了谁是谁。

我有位老画友刘丹，1980年出国，与一小撮欧美顶级亚洲艺术收藏大腕儿交谊甚广，交情极深，人家非常尊敬他。由他领着，我曾有幸是其中一两位藏家的“座上客”，主人专请了厨子，一道道上菜，但不是因为我，而是卖刘丹的面子。

平时我是刘丹家的常客，他是老知青，也是收藏家，在他面前，我是个粗人。

你希望被艺术史如何记录？

上图赵孟patch，下图董其昌（二图均为局部）。

陈：我被我们寒碜的当代中国艺术史——假如那也能够被称作艺术史的话——抬举很久了，当初完全出我意外。所以我回国后几乎不参加展览，那些展览上午开幕，下午就开研讨会，当天写进“艺术史”。

哪些大师及作品令你难忘？

陈：长串的名单。我不能单举几位。我甚至替我热爱的大师惋惜，譬如十七世纪的巴赫肯定没听过十八世纪的莫扎特；十三世纪的赵孟頫无缘看一眼十六世纪的董其昌；汉代的司马迁不认得民国的鲁迅；英国的拜伦不晓得大唐的李白；沙俄时代的托尔斯泰不晓得雍正年间的曹侯……这真是千古冤案。

你希望自己的心灵史如何书写？

陈：请原谅，我不懂什么叫做“心灵史”。谁想出这个肉麻的词？

你自己的英语怎么样？那些年在国外，“英语淹没了我”？如果说艺术是有共同语言的，国内艺术教育却受限于英语，这是一种讽刺吗？你的学生英语政治就那么差吗？

陈：我的英语会话能力还过得去，读、写程度恐怕相当于纽约路边的叫花子。翻译倒不很难，靠字典。亲自译过两三回，才明白譬如英译中，不是考验你的英文，而是中文——我的中文不很差。

我工作室两位博士生英语相当好。别忘了，英语不过关，他们根本进不来。只是他们能不能成为好的艺术家，得看自己造化。他们智商很高，不过艺术不全靠智商：他们知道。

至于“政治”好不好，这话有语病：什么叫“政治好”、“政治差”？

出国后被“英语淹没”，不是指外语环境，而是指异国之感。《战争与和平》描写罗斯托夫夜间偷袭法军，逼近营盘，听对面篝火边传来的交谈全是“外国”语言。他是贵族，会法语，可是仍然有异国感。这种感觉不必去外国，我插队进村那天，忽然发现自己置身于完全不懂的方言，备觉孤单。

所谓艺术的“共同语言”，是指舞姿、节奏、色彩、形状等等，不是指口说与书写的“语言”，文学作品不翻译，没法子成为“共同语言”，急死中国的诺贝尔奖单相思。

国中教育部认定学好外语有益文化交流，这种状况不是“讽刺”，而是“土”，是心理变态——我猜外语考试制定者可能有这么两种人：一类是自己外语不好，所以乡巴佬一样逼孩子，我就听一位艺术学院院长咬牙切齿地说：“我这辈子的遗憾就是不会外语，我非得抓紧外语教育！”另一类是外语好，留过洋，外语之于他们，等于添一份政治权力，这是从前“腐儒”与“酷吏”那种知识专制型人格的基因遗传，极可怕。

我没有资格反对英语教育，可是我诅咒英语考试，那是对所有语言的侮辱。一流的语言学家，譬如编写英语字典的孙复初教授，就明白现在的英语教育整个儿是瞎掰、胡闹、造孽！

请辞清华一事引起的诸多反响，你对哪个有深刻印象？

陈：印象之一：交通大学党委宣传部一位叫做熊丙奇的小伙子，寄来他写的书《大学有问题》，我读了，羞愧难言，跟他细数排列的当今大学教育问题一比较，我的批评太业余了。最近这家伙来劲了，又写了一册同样内容的书，读得我毛发倒立，他要我写序，我战战兢兢地给他写了。

印象之二：深圳一位中学老师叫做刘伟的来京找我，那表情显然给憋坏了，他说你们大学还好啊，有人出来说话，中学小学幼儿园，情况更糟糕。譬如他教了十几年数学，如今却答不出他儿子的小学数学考题，说那数学题出得太刁钻太荒谬了。

印象之三：是收到许多中学生来信（这些信证实了童子的可贵：字迹端正，语文表达比大学生研究生好，因我每年要批研究生考卷），说是看了电视，只为谢谢我替他们说了话（惭愧，我说话时没想到中学生）。有位孩子说她每天只能睡五小时，根本没时间玩，她的同学的姐姐考试失利，自杀了，“如花似玉的一个人，就没了”。

印象之四：一位注明六十多岁的老先生给我来信，很诚恳地警告我：“要当心，你在明处，人在暗处，不要忘记历史教训！”我给吓出半身冷汗，而这位自称“老干部、老党员”的老同志谨慎得甚至不具落款，我没法子写信谢谢他。

印象最深是学校领导见了面，笑嘻嘻，亲爱极了，绝口不提请辞的事——我明白了，原来我闹了一场喜剧，百分之百的喜剧。

罗中立（图右）的私人规矩，是每到一座欧美城市，当街竖蜻蜓，以为纪念。1985年他来纽约，我就陪他竖一回，地点是在曼哈顿第五大道第五十九街中央公园旁边。

四川美院建了个新校区坦克仓库，还准备办一个落榜生培训班，让他们走上职业艺术家道路——罗中立说，这样的感悟来自多方面，包括陈丹青出走清华美院。对此，你有何评价？

陈：中立来纽约住我那儿，我陪他看画廊，找画廊，他很明白在外面是什么使人成为艺术家。他早就办了纵容落榜生的班，因为他知道“调皮的”孩子画得好——他自己私下就很调皮。我俩是老江湖了，哪里靠学院这套出道，我很高兴他当了院长，老脾气还在。

当在关于父亲的文章中看到罗中立的《父亲》，当在西藏旅游时看到《西藏组画》，当在餐馆的墙上看到陈逸飞的《浔阳遗韵》，当在电影《向日葵》中看到张晓刚的画，你有何感想？这是艺术的被误解还是庸俗化？艺术应该怎样超越时代和生活？

陈：没什么感想。作品出了你的门，你管不着。

我从不操心艺术怎样超越时代和生活。我的画绝不会被错当成十六世纪的作品，尽管我毫无必要毫无希望地模仿委拉斯贵支的皮毛；我画画时听音乐、吃零食，甚至打电话——我常常误解艺术，所以请大家不要误解艺术家。

提到体验生活时，马思聪说他的《西藏组曲》要真是去了西藏，怕就写不出来，如果你今天去西藏，还有可能画些什么吗？在画“三联画”之前，你说不知一旦不画西藏了该去画什么，转折是如何发生的？你的“图像复制”的理念及代表性作品有哪些？

陈：马老师说得一点没错。可他要是画家，会换个说法，而且我会替他说：我两次去西藏，头一回当作俄罗斯，下一回当作法国。他们说我画出了真正的西藏，可是你要画出“真正的”西藏——或随便什么题材——以我的经验，是得在俄罗斯或法国写实主义那边绕一绕，这才大约知道怎样面对真实，以及，什么是艺术中的真实。

所谓“代表性作品”，是史家、评家、别人、后人评价你的词语。我只是一张接一张画。我总想今后会画得更好，几十年过去了，我会黯然默认某张画可能是我的代表作，你打死我，我也画不出来了。这时，我成为旁观者，时髦的说法，我变成了自己的“他者”。

书籍静物画离我的时间距离还太近，有那么几幅我得意，但不知道以后怎么看。你会变的，一个艺术家不一定了解自己。

2006年，伍迪·艾伦与他新作《赛点》主角乔纳森在一起。

看陈燕妮对你的访谈，你的画室在曼哈顿四十二街闹市当中，世纪末的最后一天画室租约到期，那时候是什么生活？对纽约有何认识？对安迪·沃霍和伍迪·艾伦有想法吗？

陈：1985年我在苏荷一家画廊忽然撞见安迪·沃霍，第二年他就死了。九十年代有一天我在古根海姆美术馆外抽烟，瞧着伍迪·艾伦手牵着他那位韩国女友，低着头，慢慢走过。

我非常敬爱这俩家伙，你不能想象纽约没他俩。八十年代艾伦有一电影叫《无线电时代》，讲五十年代布鲁克林的生活，我感动极了：上海的五六十年代也一样啊！那时无线电等于今天的电视机。电影里那些孩子爬上屋顶看对面女人洗完澡抹身子——我们小时候也晒在屋顶上，也巴望能看到啊。

时代广场的画室给了我八年幸福时光，天天画画。交出钥匙那天也很快乐，因为我快要回国了。

在艺术上，你有过什么样的“顿悟”？哪些作品对你产生过震撼？如《最后的晚餐》，《食土豆者》，洛可可的锦衣饮宴，让你目瞪口呆？为何看了《茶馆》丧魂落魄？

陈：“顿悟”没那么神奇而难得。零零星星地，我常自以为有所“顿悟”——好比你忽然头疼、内急、打喷嚏——之后又疑惑、茫然、忘记了。

震撼我的作品太多了，也像顿悟，不敢保证下文如何。同一件作品隔了三十年再看，不一样的。几部我熟读的小说，隔六七年再读，还是感动，但感动的理由、情状，很不一样。

看《茶馆》“丧魂落魄”？原谅我不免用些耸动的词语。最近看新版《茶馆》，两位主角认识——濮哥、何冰——戏散了，后台聊天抽烟，顺带巴结了另几位角儿，看他们卸妆后的脸，虚荣心大满足。要是当年和于是之他们有这交情多棒啊！

《最后的晚餐》在米兰，好不容易寻过去，站着看，神圣极了，可是我酝酿了好久的情绪，还是没给震撼。东西看得多了，我越来越留意大师次要的作品。我久已想写本书，就叫做《次要的作品》，可是那需要一大摊学问，我学问可怜。

“到纽约第一天像当年插队接受再教育”，回国有类似的感受吗？除了媒体作用。

陈：插队、出国，是忽然你给扔到一个完全陌生的情境。回国不是。你发现这条街全给拆了，可是你知道三十年前那家公共厕所就在你此刻站立的地方。

能说你们是“不但没有中年，甚至没有青春时代”的一代吗？

陈：请随便怎样说“我们”。要是可能，我甚至希望没有老年。

回国五年多，你高兴吗？

陈：当然高兴。你知道吗，愤怒是一种高兴啊！

[1]注　这篇访谈刊于南方报业集团《名牌》杂志2006年元月号，发表时仅五分之一，现为全文。

绘　画

近年我间或偷偷画画，已不敢自称是“画家”：绘画快要成为我的记忆么？以下几篇稿子多是记忆，并非谈绘画。绘画与绘画圈，是两回事，好在我终于渐渐出离圈子，闲谈绘画。其中，两篇涉及民国，两篇涉及上海。簇新的上海，也愈发健忘，而沪地旧友，相形见老，逸飞没有了，谁想到呢。他提醒我：走出绘画或固守画室，是为两难，虽然在他在我，这是不同的两难。

自我的纪念[1]

一

这本图册中的八位上海画家，八十年代后多半离开上海，星散异地：孔柏基、魏景山、夏葆元、赖礼庠、韩辛、我，远去美国；林旭东移居北京，唯黄英浩留在沪上——我们彼此结交，时在七十年代初，2005年再度聚首作画，其间三十多年过去了。

诸位看见的展览与图册，便是记录这为期一周的“私人聚会”。“私人”之谓，意指我们是一群介于师生、同行之间的老朋友；“聚会”之义，则既非组织，亦没有主张，只为难以遏制的怀旧——岁月荒荒，去国久长，上海是这样的变化着，众人近年陆续回国走动，旧地重逢，尽会谈起往昔的人事，其间果然是三十多年过去了。若有若无的功名，辗转异地的谋生，我们都觉悟过来、经历过来，又怎样呢？现如今，国中的画家与展览比七十年代多得太多了，而我们最可怀念的时光，比来比去，还是无功无名无牵挂的青少年时代，那年代我们什么也不知道，就知道一天到晚画画——韩辛于是率先叫嚷：怎么样，咱们还像从前那样“一起画一次画”吧！

因是这样朴素简单的私意，起初好比闲聊，彼此欣快，然而不认真，未曾择定时间、筹划细节。有那么三项意思倒是确认的：一、地点在上海；二、叫拢老朋友；三、什么意图也不必有，单是找来模特，画几幅画……韩辛原与逸飞熟腻，一出口，逸飞即应诺，时在纽约的葆元、景山、礼庠，人在京沪的英浩、旭东与我，也都先后应诺了，今年年初，便大约有了实行的意思。

4月10日，逸飞忽然病故。那天夏葆元适巧飞赴上海，韩辛早就在沪，而逸飞不治的前一天我也出差来沪，翌日闻知噩耗——仅在一年前，我历数七十年代上海油画精英，写成专文《向上海美专致敬》，现在，我文中忆及的人物不期而至到上海，谁曾想逸飞遭遇不测？4月13日夜间，我们围坐餐馆谈论他的故去，九点多，包间电视播出中央台纪念逸飞的专集……此后，众人“一起画画”的计划仿佛获致切迫而郑重的理由：我们望见了死亡么？这念头说来既虚幻又真实：故友不在座中，允为常态，逸飞若在，此番因故不来亦便罢了，现在他骤然离世，则众人原本封存完好、不意有变的记忆，岂不为之一动，我们不禁要来做些什么，重窥旧梦，弥合往事，况且早有韩辛的动议在。

那夜灯下我们彼此顾盼，个个气色俱佳，尚称顽健，而景山、葆元、礼庠均已年过六十，我与旭东五十开外，韩辛当年最是年少轻狂，今岁也知其天命矣，而他的“知天命”，便是偏要来“举”这不事之事——5月间，性急的韩辛与众人几番商议，时间定了，6月23日开始；地点也定了，是汪大刚慨然提供他在市西的庞大工作室；闻讯而来协同办展的好事者，是海莱画廊的董玮女士——此事原不在议中，然而顺理成章，亦属美谈——旭东久在北京广播学院供职，有学生在沪，聚会期间的影像记录不在话下……

到得那一天，我飞抵上海，循址登门，一眼望见大画室经已支起八具画架，画架旁每人一方小画案，画案边堆放着整箱的颜料，成沓的画布，另有两具仿明卧榻，两副巨大的屏风，两位人体模特披衣待命……嗜好画画的人还指望什么呢，大家先后到齐了，走拢、握手、上海话，随即散开，各自选定自己的位置与角度，开始排列颜料。忙乱间，我不禁时时四顾，潜意识仿佛在为各人验明正身：葆元、景山、礼庠、柏基、英浩、旭东、韩辛，还有我。

逸飞不在。其实只要我们这帮家伙在，等于他也在。

二

1971年，景山、礼庠二十八岁，葆元、英浩二十七岁，逸飞二十五岁，我与旭东十八岁，属羊的韩辛，十六岁。

那时景山、逸飞被分配在上海油画雕塑创作室；葆元、礼庠被分配在上海工艺美术研究所与上海印染一厂，油画遂成业余。1970年前后，这几位美专才子经上海市委宣传部组织作画，借出单位，集中创作，油画巨制《黄河协奏曲》组画便成于当年：逸飞作《黄河颂》、葆元作《黄河忿》；当时任职《文汇报》美术组的英浩是创作组主要筹办人员；礼庠创作的《秋收起义》，面世更早；景山则被借调另一部门作油画《红色娘子军》——我在山沟落户时长期珍藏着这批小画的明信片，在油灯下反复察看画中准确而潇洒的笔触、边线，以为那是“外国人”画的。但我初识景山的记忆是在虹口公园鲁迅纪念馆，隔着馆外篱笆缝，我驻足窥看，有位画家正在窗边画油画，画的是鲁迅到上海。画面上，鲁迅横披围巾，捏把伞，画布前，那画家也是围巾横披，手里一把油画笔，静静地画，我记得看了许久，不知道这位清秀的男子名叫魏景山。

其时我一脸青春豆，与旭东分别在赣南与赣东北山村插队落户，前途茫茫，优哉游哉，一年内总有小半赖在上海，涂抹素描油画之类，边上旋转着三十三转七十八转古典音乐老唱片。韩辛无事在家，隔三差五自行车飙过来，每次必是一大沓水粉画扔在地板上，高声叫道：讲呀！怎么样？提提意见吧……大家哄笑，笑他只为等几句夸赞。

其时我们尚未识得孔柏基老师，他比众人年长，任职上海戏剧学院，七十年代末“文革”收束，我记得他与女儿来我家，热情洋溢，看我的画，也竟带着一大沓自己的风景画给我看：原来他使用油画棒作画，以今天的说法，他是“文革”时期的“前卫画家”，与他的同校同事、日后成名的陈均德一样，从不参加沪上的官方展览。

早早参加过官方展览的倒是年纪最小的韩辛。1974年，江青授意，张春桥下令，上海美术馆举办包括林风眠、丰子恺、关良、吴大羽、程十发、朱屺瞻在内的“黑画展”。韩辛那些野兽派式的水粉风景画，天空画成鲜绿、草木画成粉红，绝对属于革命绘画的异端，于是这位少年的“反动作品”与当年被视为“颓废”的葆元的单色私人组画，及另一位戏剧学院青年教师李山的灰调子风景画，也竟忝列其间——得意啊！那年十九岁的韩辛至今反复申说：在展览会场他与几位著名老前辈坐在同一条凳子上，恭听上海美术官员的训斥与批判。

上海滩七十年代的“美术版图”，大致如下：刘海粟住在复兴路重庆路，颜文梁住在淮海中路新康花园，关良住在永嘉路，林风眠住在雁荡路南昌路，张充仁住在合肥路，吴大羽住在延安中路茂名路。六十年代末，这几位民国遗老才从抄家批斗饱受惊吓，捡得一命，年龄大致是在六七十岁之间，缩在家里，求生等死中等死而求生。景山回忆，他曾受油雕室委派将大羽先生的月薪送过去，主人避不出见，临街大门开扇小孔，家人伸出手来接取工资袋……

美专才子的老师们，年龄大约四十至五十岁之间，周碧初住在新闸路，俞云阶住在太原路，孟光住在思南路……人也给斗过，家也给抄过，毕竟中年，苦得起，1971年林彪事发，1972年中美建交，“文革”乱世形势转缓，大家透口气，始得走动谈笑过日子，晏在家里聚几位学生，画点画。

“文革”是年轻人的时代。上海准官方美术界起用的少壮派便是六十年代末上海美专毕业生：魏景山、夏葆元、陈逸飞、赖礼庠、王永强、邱瑞敏、刘耀真、任丽君……同时，虽非科班出身，身为中学美术教师的青年画家，是七十年代迅速成名的吴健与赵渭凉。任职出版社美编兼创作者的，是六十年代即富声名的哈琼文、沈绍伦、钱大昕和雷雨等几位中年画家。

此外便是一大群“业余油画家”，身份虽叫做“工人”或“知青”，本人都是“文革”前中学高才生，家世大抵是知识分子、文艺人或资本家，名单开出来，有汤沐黎、徐纯中、汪铁、徐文华、许明耀、夏予冰、何祖明、周长江、王申生……年龄再小下去，便是如我辈无业知青迷画画，七十年代初正不知有多少，寻师无门，出师无名，画画的功架尚且眉目不清，唯在闾巷间不成帮派地弄些拉帮结派的勾当，诚然是美术圈外的小鱼小蟹——我与旭东的上海户口早被勾除，年年回返，正宗盲流。江南沪籍分赴各省的“知青画家”，日后在美术界叫得响名字的，计有刘柏荣、沈加蔚、刘宇廉、陈宜明、李斌、华其敏、冯远、李智久、潘衡生、程谷青，等等。

今日美术界小青年，个个专科本科，动不动硕士博士，然而全都自认卑微，抬眼仰看密密麻麻的教授、名流、史论家、策划人，还有一级管一级、一层压一层的美术官员——整个七十年代，情形反过来：我们这群官方美术界外围的草狗个个腰背挺直，目光自信，径直闯进油雕室或各种官方美术机构，寻到要想寻到的人，自报名姓，坦然开口，讨教、结交、做朋友，只要画得不赖，先后便给借调专业机构画创作，堂而皇之参加省市美展或全国美展。

七十年代是无以名之的年代。那是文化饥荒的灾年？是的，然而年轻人要画画，青春于是抵御饥荒。那是文艺极权的盛世？是的，然而年轻人要来往，极权于是激发骚动——青春与骚动并不就是艺术，可是艺术不能没有骚动与青春。那些年，民国前辈见到中青年画家，客客气气；中年画家见到小青年，握手言欢。哪届美展出现哪个陌生的新名字、像样的新作品，即刻交口谈论，自行车骑过去见见：没人有学历，没人在乎学历，然而谁都在乎才气与作品。

北京、天津、广州、杭州、重庆、武汉、沈阳、哈尔滨，七十年代各各聚汇着这样的画家群。我真想知道，各地画家的师友们，可曾依然惦记着昔日的情分？

三

油画在中国的兴盛，起于民国；民国油画史，几乎便是上海现代美术史。五十年代，共和国美术登场，六十年代，苏联油画全套美学与技法开始统治所有美术学院与整个美术界，及至七十年代，民国那段“上海美术史”早已被遗忘、被切断。

民国的一切属于“解放前”，仿佛古代，仿佛前世。在我记忆中，当年二十岁上下的上海油画青年几乎没有上海油画的记忆：我们完全不知道陈抱一、关紫兰、吴大羽；不知道关良、林风眠原是画油画出身；我们知道刘海粟、颜文梁、张充仁、周方白留学法国，住在上海，但不可能在任何美术展览与画册中见到他们的作品——自“文革”爆发的1966年至1972年，全中国几乎没有画册与画展；徐悲鸿，在我们心目中竟是一位“北方人”，曾经贵为中央美院院长，早已去世，见不到他的画，更休想见到他的人。

在六十年代，向往绘画的少年大致“听说”北京有一所中央美术学院，杭州有一所浙江美术学院，我们“听说”那些遥远而著名的油画家：人在北京的，计有吴作人、罗工柳、董希文、王式廓、李宗津、侯一民、林岗、李天祥、詹建俊、靳尚谊、杜健……人在杭州的，计有倪贻德、费以复、王流秋、胡善余、汪诚一、全山石、王德威、于长拱、肖峰……如果谁曾留心六七十年代全国美展，应该记得广州美院的郭绍纲、唐大禧，西安美院的蔡亮、刘文西，南京艺术学院的苏天赐，北京军事博物馆的高虹与何孔德……我们不清楚他们的年龄与辈分，不清楚他们是一代人还是两代人，在少年人看来，他们全是“老头子”。

“文革”肇始，以上名单在美术界全部消失——那时甚至谈不上所谓美术界、音乐界、文学界，所有文艺骤然终止——年长的画家私下语告：林风眠获罪被捕，判刑入狱；侯一民、肖峰被轮番批斗殴打，几至身残；董希文、王式廓同在1973年郁郁病故——当我们在初习油画的年龄（平均十四至十八岁），国中不再有名师能够教导我们。1970年我下乡落户时，“文革”爆发经已四年。我曾跟随中学启蒙老师、毕业于“行知艺专”的章明炎先生学画毛主席像，初识油画。当我告别上海之际，我的确切的知觉，是不知道此后去哪里获取美术的知识：所有美术学院都被关闭了。如同战争初起时没有人预知何时停战，“文革”初起也没有人告诉我们：美术学院的校门何时将重新开启——小小的绘画圈，在六十年代末处于“历史的终结”。

这就是所谓断层。断层的彼岸，民国遗老、共和国第一代画家，一律销声匿迹，断层的此端，我们长大了。此后，我们的作为倘若也竟能够被称为历史，这历史就在七十年代初刚刚开始。

1972年5月23日，为纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》发表三十周年，“文革”期间首届全国美展开幕。我们这群知青画家仰望而追慕的对象，除了被恩准起用的“右派”画家何孔德、蔡亮、朱乃正，几乎全是二十五岁上下的年轻画家：广东的汤小铭、陈衍宁、伍启中，上海的魏景山、陈逸飞，山东的崔开玺，山西的杨力舟，云南的姚仲华、孙景波，军队的刘柏荣……此后大约有将近六年，“文革”期间的中国美术界众口谈论的便是以上新名字。他们取代了六十年代油画权威，其中，陈衍宁、陈逸飞、孙景波等六位年轻画家甚至是1972年全国美展“改画组”成员。他们群集北京，被最高权力挑选并指令驻京修改入选全国美展的“工农兵”作者的画，以便那些当年“政治上正确”的作品能以相对整齐的技术水准，挂上墙面。

今日研究美术史的同志们可有谁瞩意于“文革”“改画组”？今天，哪里还能买到“文革”版1972年全国美展画册？九十年代迄今，全国美术界集体记忆与官方文本顶多追溯到八十年代初——“文革”时期的绘画群体，遂遭遇民国前辈同样的命运，被历史淹没，被后人遗忘。

历史有断层，艺术有师承。断层、师承，是怎样的关系？怎样的形态？

四

在这本画册中，可以窥见三组人物，三段关系，三种影响的来源：

魏景山、夏葆元、赖礼庠——包括陈逸飞——师承六十年代上海美专孟光、俞云阶诸师。青出于蓝胜于蓝，他们几位成为“文革”时期上海油画的代表人物，超越了美专的老师。

孔柏基，与这次未曾参与聚会的陈均德、李山，属于上海美术非官方潜流。他们虽然供职于上海戏剧学院，但在“文革”期间从不涉足政治主题创作，只画风景画，只关注纯绘画问题。他们的美学上溯两个源头，一端是民国上海油画的余绪，一端是时空遥远的法国印象派、纳比派、野兽派。较之国内其他城市的美术群体，这种精神性的“师承”关系唯在上海有所可能——“文革”后首届在野画展不是日后声名大噪的北京“星星画会”，而是上海的“十二人画展”，孔柏基是该画展主要成员。

黄英浩、林旭东、韩辛、我，则属典型“文革”时期“野路子”一代，未经学院训练，自始即以所谓“创作”入手，画插图、画连环画、画宣传画。“文革”结束后，我、韩辛、旭东先后考入中央美院，但除了本次聚会的写生画，其余收入画册的作品悉数作于七十年代，全是我们几位在入学前的习作与创作，诸位有心，便可窥见我们与当年美专才子那种非正式、非学院的师承关系。

现在想来，六七十年代上海油画精英的崛起，其实得益于上海解放后美术教育的“弱势”——论级别与师资，浙江美院及中央美院远胜于上海美专。上海美专作为地方专科学校，能够出现魏景山、陈逸飞、夏葆元等数位具有全国影响的画家，是什么原因？

详察他们的师承，素描根底大致来自早年就读民国时期老上海美专、后去解放区的孟光先生。孟先生教学，规矩周正，不入格式，未经形成浙美及中央美院的素描套路，此为夏、魏、陈诸位日后发挥自己的才华，大留余地；至于油画创作的直接影响，则他们几位至今感念早岁在重庆师从徐悲鸿、五十年代上海市唯一一位北上师从马克西莫夫的俞云阶先生。

俞先生作画，行笔阔大，造型肯定，色彩浓郁。经“马训班”短期训练，俞先生在建国初期的油画实践中，以一己之才，超越了民国上海油画长于风景、静物及单人肖像的局限：他在四十年代绘制的《吾土吾民》，由于意识形态不够“左”倾，早被遗忘。解放后俞先生创作相当数量的革命主题画，代表作《鲁迅与瞿秋白》，是为上海一地油画“主题化”与“苏联化”的转型之作，虽为政治宣传性质，然而对夏、魏、陈、赖诸位在七十年代率尔绘制巨幅的、群像的主题画创作，俞先生居风气之先，无疑具有指导引领之功。

在“马训班”受业同年，俞先生受难，成为右派分子。此后，相较于集中各大院校的留苏派画家及他在马训班的同学，俞先生在历来极“左”的上海美术圈势单力薄，境遇不平。然而俞先生的戏剧性命运，是政治身份的“不正确”与绘画美学的“政治上正确”——他是苏联油画在当年上海唯一的真传，他未能施展、也不可能施展的抱负，由他的学生，尤其是夏、魏、陈、赖，在“文革”中获致出乎意料而合乎逻辑的发扬与开拓。

详察北京、南京、浙江的留苏画家及马训班画家，在他们的学生中，在“文革”当年，并未出现超越苏派师承的著名新秀，即便接受影响，也相对间接。此外，我们有理由认为汤小铭、陈衍宁直接蒙受广州美院留苏画家的哺育和影响，但与夏、魏、陈、赖相较，似不具有更为宽阔深厚的文脉、资源与空间——“天时”不在“地利”在，“地利”不利“人”还在，毕竟，西来文艺及油画的发祥茁育之地，是在上海。

当上海美专毕业生出道之时，以下几点值得注意：

七十年代的创作美学，不可能自外于苏联影响。但是上海没有强大的苏派画家阵容，没有北京杭州苏派画家六十年代即已创作的重要作品，因此，当他们开手创作时，甚少心理负担。此其一。

具体地看，他们唯一的苏派师承，是俞云阶。俞先生施教，凭的是一流的才具，而不是名校的牌子；他对弟子具有师教的威权，但他不具有政治威权，不像杭州北京的同类名家（几乎都是党员）在“文革”前即已构成政治与创作的双重威权。此其二。

六十年代中期，濒临破灭的中苏关系尚未中止大型苏维埃油画展来华展出。没有证据显示川、陕、粤、越及东北诸艺术学院青年油画家看过那项大展，但是上海美专学生（其时魏、夏正当大学毕业，逸飞尚在预科班）亲眼目睹了小谢罗夫、约冈松、马依申科、柯尔热夫、德加切夫兄弟等苏联名家的重要原作。在他们日后的创作中，这一几乎未被提起的视觉经验的洗礼，至关重要。此其三。

我们知道，解放后散在杭州、广州、南京、武汉、云南等地的民国留洋画家，人数极稀，影响甚微。上海一地则集中了民国美术史最重要的留洋画家。颜文梁、张充仁、周方白均于六十年代被请到美专讲授色彩、解剖等课程，而吴大羽、周碧初是美专的在编教师。刘海粟、林风眠不能与当令时髦“苏联绘画”相颉颃，但当影响式微，“人”还在，仍然是一种无可言喻的影响。此其四。

油画别称“洋画”。就城市形态及其市民性格论，即便在“文革”中，上海还是全国最“洋”的大都市。千人一面如“文革”教条，我们仍然能够从油画创作的趣味、气息与资质，分辨北方、中原、西部、岭南的差异。我们不能想象景山、葆元、逸飞生长就学于上海之外的另一座城市。在上海，在那一时期，在具有性灵的人物中，似乎本能留存着最后的“免疫”与“滋生”功能：他们尽可能抵御单一粗暴的“文革”教条，同时，他们对民国遗留的欧洲美术史印刷残片、对“文革”中油雕室审慎进口的、被称为“内部参考”的西方美术史图册，作出反应。这种反应，不消说，上海画家要比其他城市的同行来得敏感而准确，犹如上海的西餐虽早经切断同西方的任何牵连，毕竟是上海制作的西餐。

此外，七十年代上海滩已是一座文化“空城”，除了她所遗留的西洋美学的氛围，那氛围虽然布满政治的尘埃，仍不失为上海的氛围。我是在渲染上海的优越么？我们都会承认，自民国上海的文艺盛世灰飞烟灭，今天，上海的文艺终于沦为地方文艺，不再辐射影响，汇聚精英，可是其间有过短暂的七十年代：那是张春桥姚文元的年代，同时，以上海的自尊，我要说，那也是俞先生的弟子们在画布上开花结果的年代。

然而当年我们从未意识到这些历史的因缘。

五

这是一场困难的叙述。人才何以成为人才？我至今难以解释俞先生的弟子们何以超越美专影响，成全各自的画路：不仅仅因为上海美专和俞先生，不仅仅因为苏联。

今次聚会，我们捧来各自的旧作，彼此观看，并呈现给诸位观看：这些三十多年前的陈迹，就是我们大家的来路。

《秋收起义》、《黄河忿》、《黄河颂》，是礼庠、葆元、逸飞二十多岁时的出道之作，犹如一夜绽开的花朵，此前，这几位小伙子从未画过类似的巨制，而1949年之后的上海油画创作也未曾出现过类似的巨制——论场面阔大、人物杂多，论下笔的魄力与豪放，他们已经摆脱了学生腔，自信、大胆、朝气勃勃、一派雄心。

今天看来，《黄河忿》是夸张的，姿态化的，极度浪漫主义的主题创作。然而仅此一役，葆元调度大幅群像画的主次、疏密、起伏、节奏与大块明暗的控制能力，他渲染戏剧场面的张力与想象力，他刻画形象与姿态的主动、果断与概括力，诸位看见吗？整个七十年代，我确信油雕室成员衷心佩服这幅从未面世的大画，那是葆元唯一的大创作，此后他不再获得任何创作机会，虽曾尝试过一些草图，均被当时出身浙江美院的上海美术官员全部否决。在他出道之初，这种蓄意的剥夺从深处挫伤了葆元的锐气，却在当时给予我们这代知青画家莫大的激励。

赖礼庠绘制他下一幅倾心之作《当家人》时，迅速摆脱了《秋收起义》的粗率，试图在“文革”教条框架内刻画单个的、富有人性与深度的形象，那位工人老师傅日常宁静的神态相较于同期大量伪工人形象，真是绝无仅有。这幅作品早已遗失，我记得礼庠在美术馆平静而有风度地接受了否决，不曾流露沮丧委屈——除了逸飞，他的美专同学对当年的文艺极权保持着上海式的彬彬有礼的距离，不抗争，也不强求。可惜黑白图片无法传达原作浓郁的色彩。此后，礼庠也失去了单独创作的机会。

稍早，他与汪铁合作的《大钟新声》则是另一“文革”时期上海画家“想象力”的存证：三十多年前，上海殖民建筑与“无产阶级”激情曾以这种方式混为一体。

七十年代持续创作的幸运儿，是景山和逸飞。他们没有辜负这幸运。很多年后——直到逸飞去世——沈加蔚撰文说出了我们的集体记忆。他说，在全国范围知青画家（多半是上海人）的心目中，景山与逸飞是“文革”期间真正的“现实主义”。为什么呢？

我们都明白“文革”创作是苏联绘画的恶劣版本，而苏联画册告诉我们：真的苏联绘画并不是“这样”的。当我在1980年创作《西藏组画》时，不过试图追溯起码的关于“现实主义”记忆，而在1970年，写实绘画仅存的那点魅力与细节——灰调子、非舞台化、尽可能真实的光影、劳动者的手脚画出污垢、一张不带革命笑容的脸——便作为“剩余价值”、可能被容许、因而更其可贵的“现实主义”。那是一种以整体作假换取局部真实的“现实主义”，而吞咽式地观看景山、逸飞画中那些“局部真实”，便是我们当年的兴奋点。

整个七十年代，这两位年轻人差不多每年都有作品问世，除了1972年合作的《开路先锋》入选全国美展，1977年经老牌军史画家何孔德力荐，接受军事博物馆订件《占领总统府》，其他作品几乎全数被北京上海美术当局所否决，早已遗失，早被遗忘——其中有景山与逸飞另一合作而从未面世的《杨开慧》，景山署名的作品计有七件：《行程万里》、《迎着战斗的风暴前进》、《那达慕》、《解放上海》（与任丽君合作）、《毛主席与华国锋》（与韩辛合作）、《陈景润》、《音乐家黄自》，还有1974年入藏的大批写生。逸飞也有七件：《红旗颂》、《南来北往》、《鲁迅秘密读书室》、《鲁迅批判孔子》、《鲁迅给毛泽东写信》、《刑场婚礼》、《踱步》（与韩辛合作）……

这份名单与美国时期的陈逸飞作品何其殊异，而景山八十年代飘然赴美，就此告别了应景创作的七十年代。

除了旧友，今天谁识得魏景山？他与逸飞合作，遂为逸飞声名所掩，他天性与世无争，与画也无争。少数友人知道他在纽约寓所有两架钢琴，好几把小提琴。美专时期他便是一位俊美的小提琴手，在纽约，他甚至是当地教堂奏乐班成员——他好比是旧上海的旧公子，若生在民国，便是吴大羽关良那般品性，宁静避世，只知艺术，而他青春年少偏偏遭遇“文革”，画那样的画，也竟怡然自得，无怨言，因画布与颜料是纯净的。某日韩辛看他在大画布一角以小笔静静描摹一处细节，不禁动问：你是这样画画的么？

景山答道：你说该怎样画呢？

他的《行程万里》通篇是富丽沉着的灰调子：庞大的机车，油污的脸，工装与皮鞋，在1972年“文革”绘画的大合唱中，这件作品没有粉饰、情节，甚至没有内容，充满对油画的敬意与自信。它随即被送交“黑画展”遭受批判，然后遗失，图片也没留下，此处无从描述。但1977年景山绘制的《陈景润》原件幸在，诸位看看：苏联影响荡然无存，拉图尔、维米尔、伦勃朗的灵光潜入一位上海画家的画布——当时景山既不曾去过苏联，也不曾去过欧洲——画面上端留置的大片昏暗，计黑当白，陈景润替代了巴罗克时期的欧洲人，而油灯在桌案书堆中流溢的清辉，在我看来，是旧上海西洋美学投射在七十年代的余晖返照，幽深而温暖。其实，民国油画家远未具备铺衍巴罗克美学的诸般技巧，景山独自做到了前辈从未梦想的事。而当八九十年代国中声称“古典主义”的画家以三流资质仿效欧洲传统时，景山在纽约独自奏琴，完全置身事外。

当时我们都知道《占领总统府》的哪些部分是景山的手笔。他不在乎单独创作抑或合作，兀自宁静地描绘，看着物象在他笔下渐渐呈现，呈现到他认为那是绘画。他与韩辛合作的《毛主席与华国锋》，及同期面世的官方版本《你办事我放心》，无须比较。前者适可印证沈加蔚的评断：为什么我们在七十年代唯独承认上海画家的现实主义—这幅从未展出的画可能是1949年后唯一真实的领袖肖像，题旨直抵“革命主题”核心，却毫无虚饰的“革命性”，除了细节写实的快感，那是当年景山与韩辛画兴正浓，率性绘制的游戏之作。

六

今次我终于重窥1974年景山的那批西藏素描。它们从未发表，因为作者太不在乎，此番众人再三催促，这才翻寻出来——吴作人、司徒乔、董希文描绘西藏时，有一种或许应被称为欧洲素描的“神态”（犹如外语的“语调”）尚未出现，不因前辈未曾想到，而是做不到：素描作为“语调”，需要几代人的试炼与内化——景山这批素描，理应被视为高的意义上的成熟，这时，素描的“语调”方始臻趋“正确”。1976年当我首次入藏，每一下笔，都在回忆景山这批作品。二十多年来，我的西藏绘画被过度谈论，直到今天，我才得到机会谈论景山：他早就画了西藏，对我而言，他教会我不是以素描去陈述对象，而是在对象中看见素描。

这是难以言说之事。没有铺垫、没有脉迹可寻，“文革”时期的上海素描何以会出现景山、葆元的笔性：敏锐，轻巧，洗练而斯文。这些素描自觉成为“文革”作风的反派，同时，固执而悉心地，在没有任何西方氛围的年代，追求西方素描的文气与正脉。

列宾初见谢罗夫画品，叹道：我们是犬类，他是一只灵缇——葆元的炭笔素描初为人识，国中的权威们会有类似的惊异么？今次葆元寻回的素描只是当年的数十分之一。除了列宾与谢罗夫兼而有之的影响，他的趣味延伸欧洲：柯勒惠支、德加、初伦、萨金特……他着迷于轮廓线的精准、肯定、优雅、帅，不理会北方素描刻意强求的体积与结构；他的素描全都带着“忧郁”的气质，那是“工农兵”美学的异端，而“文革”素描中的工农从未能像他笔下人物那般，被画得极度肖似、传神、真切。这些珍贵的写生留下了七十年代上海人今已丧失的内在的优雅，然而即便是彝民或者陕西老汉，也染上葆元的目光：上海的，以及由于上海而竟仿佛是“西洋的”目光，犹如邱岳峰的配音……

二十多年来，市面上出版了千万册素描教材，以及样式多端的种种个人素描集：素描重又大规模“本土化”，失尽欧洲的气息与教养，不再蕴涵景山与葆元在三十多年前曾经闪现的品性。在极度匮乏的年代，我得以亲见这些作品，并因此鄙薄“文革”的素描。那些年我一再被几位美术界“革命长者”规劝、教训、警告：勿学上海素描表面华丽的技巧。我知道他们指的是谁。每次默然听训，我还不得嘴，心里却充满年轻人的不屑与狂妄。是的，旭东、韩辛、我，还有当时的青年画友差不多个个看不起流行的革命绘画：因为我们在上海滩，因为上海有葆元与景山。

如今我们也到了被晚生鄙薄的年岁——有些绘画出现了，有些绘画消失了，新的态度替换旧的态度，一如我们在“文革”时期的叛逆之心。今次回看旧作，我再次确认当年我们何以狂妄，何以鄙薄：旭东的石膏素描，韩辛描绘祖母的素描，画得多么好啊——三十多年前，这两位兄弟已经沉溺于绘画的纯粹性，为素描而素描。当今学院的绘画硕士生博士生作何感想？旭东与韩辛的“学院”是在自己家里，而景山、葆元、逸飞会骑着自行车到来看画，诚心夸好。韩辛曾经是各种影响的反射体：从野兽派色彩到迹近照相现实主义的细密刻画。他有一路朋友（譬如李山、柏基及其他在野画家）只画风景“习作”，那也是一种叛逆的方式；当年他自由出入油雕室大厅，与景山在同一幅画布前各占一半，轻声聊天，描绘《毛主席与华国锋》，或者，为逸飞的《踱步》描绘那把椅子，那件陈逸飞的衬衫。

旭东从不追随外界影响，有如托尔斯泰笔下的彼埃尔，他活在自己的内心。他生在美国，稍后随父移居巴黎，四岁回到中国，是新中国成立后第一代报效国家的高科技人才的后代。在他上海寓所北窗下，我度过青年时代最幸福的时光，和他一起画画、听贝多芬，窗外梧桐树。七十年代末，他与葆元绘制的几套黑白水彩连环画，圈内交口赞誉。东北孩子刘小东1978年考入中央美院附中，随身带着的画片就是旭东的插图，当他与旭东在美院同一宿区，很久不知道对门住着他少年时代崇拜的画家。他在偏远的东北将上海那时的绘画认作“洋画”，那是他日后泼辣无忌的现实主义趣味的起点。

可是如景山与葆元一样，旭东从不提起，也不在乎自己的作品。

1986年旭东自中央美院毕业，就职北京广播学院，此后意趣他顾，成为国中电影研究的幕后大侠，是独立电影制作人私相请教并尊敬的人，贾樟柯每一部电影都要个别倾听他的意见，他并促成两届国际纪录片研讨会在北京举行——此刻他正在欧洲影展工作，偷闲去德、法、意大利美术馆发呆。6月当我们聚会上海，为友谊，也为绘画的情分，整整十三年放弃画画的旭东回到画架面前。

七

2005年6月23日至7月1日，再度聚会的八个老朋友之中，礼庠将近二十年无缘作画，葆元近十年无缘作画。景山，则时而画，时而不画，简直如杜尚般超然——我赏悦逸飞无限扩张的雄心，二十多年奋斗，他远远越过所有美专同学，成为他向往的角色；我也感佩少壮成名的景山与葆元，以无言的教养自外名利场二十多年。艺术与名利是一回事，也可以是两回事：我看见，当画布在架，颜料挤满调色板，长期远离名利以至于搁置绘画的旧友——景山、葆元、礼庠、旭东——带着坦然上阵的神情回向绘画，正像三十多年前：笃定、松爽、神完气足。那天，第一位迎向画布毅然下笔的老同志，是夏葆元。

韩辛，在我们八个人中间最早去到域外，那年他才二十六岁，去和他在北京迎娶的美国媳妇安雅兰共同生活。安雅兰是当年晋察冀边区那位白求恩医生的亲戚，也是“文革”后首批来京研究中国美术史的学者。此后她的著作《把心交给党，把艺术交给人民》，详细回顾了自延安至“文革”时期长达近四十年的中国绘画。这位美国女士没有将韩辛收入书中，在全国官方美术名单中，她发现她的夫君不在其间。

安雅兰是对的——今天，国中大部分同行谅必不了解这本画册中的画家；安雅兰又是错的——我们当代的文艺史从来是一笔糊涂账，而历史果然糊涂：它纵容多少滥竽之辈，而譬如上海一地的景山、葆元、林旭东，对自己的才华与过去，既不眷顾，也从未出面声张。

我不是在陈述美术史——以上故事有何意义？我暂时看不出意义，除了记忆，还有绘画的热忱。逸飞若在，我相信他会破例逃开过度忙碌的生活，脱身前来，重温这无意义的片刻：为老同学所渐疏远，而新上海争相簇拥，现在，他的死带走了上海媒体持续使用的虎皮——这次，他也出现在这本画册的旧照片上，与老朋友一起成为那个时代的黑白斑点，穿着布衣，又瘦又年青……韩辛与他第二位妻子在俄罗斯拜访巡回画派名作时，念及我们冲洗列宾作品黑白照片的往事，真想在俄罗斯立刻给我和旭东打电话。而当6月下旬我们在大刚的工作室打开音响听舒伯特：一瞬间，众人的神志倏然返回七十年代。

那些天，媒体和友朋不断进到大画室看我们画画，忽然景山停笔笑道：“像不像在油雕室？我们在画画，周围人来人往。”

长乐路锦江饭店之侧的油雕室被荡平了，起造丑陋不堪的新锦江。我们的模样居然大致不变，老是老了，远未堕落到不可辨认。各人的脾气还是老脾气，在各种酬酢宴会，我暗自惊讶：景山与葆元仍然腼腆而矜持，不言语，除非谁要葆元再学两句俞云阶先生的常州话……逸飞在座会怎样呢？韩辛可比当年唠叨多了，不断叫道：“开心啊真开心！又在一起啦！”我们照例轮番嘲笑他，他一再提醒大家：他已经年届五十岁。

画不会老，但会陈旧泛黄，谁有兴趣看？孟光和俞云阶先生早已过世，逸飞若在，我猜，他和我们一样，知道自己最珍贵的岁月是在七十年代。如今绘画变得那么值钱，我们撮拢这些泛黄的纸片与画布，只想当面兑现永逝的韶光，为此群相聚首，个个如堂·吉诃德，认真排练了一幕早经过时的戏，在戏中扮演，并纪念我们自己。

我们演得好吗？没关系。我们还在画画，画得很高兴。

2005年10月30日写在北京

[1]注　2005年6月，八位上海画友集体作画一周，出画集《重聚》，以此篇作序。

回想陈逸飞[1]

逸飞长我七岁。我十九岁那年认识他，那么他才二十六岁，时在1972年，距今三十三年了。

记得是由上海油画雕塑创作室女才子刘耀真引见，上午好太阳，送我到画室大门口，她说你自己进去吧。只见逸飞正从大画布前退开远观，我竟一时羞怯，回身退出来。结果还是刘耀真领我进入，介绍过，他就看我携去的画，片刻便熟，叫我以后去“白相”。

那夜记日记，写了两回，只恨写不像，终于没记完。

陈逸飞当年誉满上海，虽然另有夏葆元、魏景山声名响亮，但逸飞较夏、魏二位年纪轻，好比现在说的“黑马”，不容小视，因他当年正有大作《开路先锋》入选全国美展，与景山合作，轰动一时。此前我已百般曲折识得葆元，结交为师，唯不曾见过逸飞与景山。这几位于我学画实在有终生的影响，可是当年不曾喊老师，直呼其名：葆元、景山、逸飞。

那天我见逸飞，他正画双联画《红旗颂》油稿，其时我从未见过那么大的画，竖着，高约三米，一枚画临阵宣誓的兵士，一枚画纪念碑前敬礼的新中国女孩。我说为首那女的真好看，逸飞咧嘴笑道：是我老婆呀。我这才知道他已婚，瞧着只像大学生。

1974年“批林批孔”，逸飞画鲁迅伏案在“批孔”，忽然叫我去，说是你耳朵蛮好，鲁迅侧面这只耳朵，你来给我对着画画看。一早去了，居然画到下午，历五小时，只是描那只耳朵。

翌年他与景山合作鲁迅故事的油画连环画，又给叫过去，说是我画过连环画，会得构图，帮他俩弄弄看，于是当场勾来勾去。出版后他到处跟人说：呶！构图是这小鬼弄的呀！同年，我在江西实在混不下去，他说弗要紧，我来想办法，当即给苏州朋友杨明义写信去，后来再加好几位师友一帮衬，居然真的混到江北农村落户了。

逸飞相帮朋友，不在话下，单为我，便热心忙过好几回。那年我要去纽约，请他传话给亲戚，他即去了，立时给我写信来。

1976年前后，便是逸飞景山画出“占领南京”大创作，那真是发了狠了。我记得逸飞从脚手架上跳下地，仰看画面，脸上一副年纪青青的凶相，下巴扬起来，说是背景非要画得深进去，“部队哗一下子往里冲！”他每要做什么自以为要紧的事，便即神色凛然，意思是你看好，我定归做成功——今天三五艺术家，脸上想入非非有表情，那是欲望的表情，逸飞一代的志气清坚，我是久不看见了。

“丹青我老实跟你讲，我顶想做的不是画图画！” 忽一日逸飞下巴扬起来，凛然语告，“我总有一天要来拍电影！”

所以逸飞早有念头在。据他说法，其实还要早，是他中学有次跌了腿，久卧床上，弄一沓电影画报翻来翻去看。少年人迷一件事情，不奇怪，若是此后上了心而果然做，便是有志气——中央美院王式廓，画着画着，忽然掼倒在地，死了。香港李翰祥是在拍片现场弯腰瞄镜头，忽然胸口闷，歪倒死了。这是我顶佩服的死法。到我现在的岁数，虽不算怎样老，时或便有同辈的死讯传过来，可哪会想到是逸飞！他死在工作的当口，一条性命，凛然交给“拍电影”——我晓得有人不服陈逸飞，好的，请哪位有种的也来这样子死死看！

他的电影，我是看过的。第一部力气用足，意象纷乱，那样子的没有故事，没有结构，可以的，然而毕竟绘画的想象不同于影像的叙述。可是弄成一部电影好不容易啊，他总算还了自己的夙愿。《人约黄昏》，相当可看，艺谋的“摇啊摇”、凯歌的《风月》，一是陕西知青，一是北京知青，懂什么旧上海与旧江南？到底逸飞上海人，遥想他童年五六十年代，马路上的上海人其实全是民国人，结果是连背景群众的衣帽扮相也还经得起看。逸飞钟情欧洲文艺片的所谓“优雅”情调，也还贯穿全片，多少有点意思在，我不喜欢的是原作，这便是逸飞的趣味了。

说到逸飞的趣味，众人议论，多以他晚近的美女系列、古装系列，及弄时尚、选模特做依据。然而《黄河颂》、《红旗颂》与《占领南京》的作者，若无英雄情结，不崇拜英雄主义，是画不出来的，此为近人所不知。他自强好胜有果断，便是个人奋斗当英雄的坯，遇上“文革”时代泛政治化激情，又是建国后新起的油画家，与我辈知青逆子相较，他的成长经历与政治观价值观，自然正面而进步，曾是沪上政府评出的优秀共青团员。虽因同行相嫉，他“文革”时期的力作几乎全部被上海的官展所否决，又被北方官展贬视为“海派”，但他的职业生涯与功名之途，算是顺利的，不像葆元在工艺美术系统虚掷岁月十余年，怀奇才而大不遇。此所以逸飞早年的画作局势庞大，雄心勃勃，自是一股朝气、自信、有魄力，即便政治宣传大主题，真有青春热情在，论重要性，同期同代，今也无有可资替代者。

逸飞旅美后的作品，极尽员矫饰，脂粉气。“资产阶级”一词，今非贬义，而他从此的作品确是一股“资产阶级”气。但这也可以不是贬义的，因他“资产阶级”得认认真真不敷衍。我看他1983年首次个展的女音乐家系列，那西人的眉眼刻画虽已凭照片，而刻画得用心用力，直追那枚鲁迅的耳朵，怕要画十个钟头才见效。而美国那边市场赏识，也有道理，因如萨金特一代资产阶级肖像的写实画品早已无迹可寻，一位中国画家有这等诚心诚意的模拟之作，八十年代美国人，绝对久违了。

再说下去，逸飞的人格，深植上海一地源远流长的崇洋情结。这情结，在逸飞作品中未见文化认知的深度，但见刻意追求的强度，而这追求，又正是上海殖民期文艺终结三十年、初开国门后，理所当然的单相思，异常热烈而认真——比之民国沪上才子张爱玲、刘海粟、傅雷之流于西洋文艺的好教养，逸飞这代“文革”艺术家不可能得西洋美学的“真”，此不可强求也；再比“文革”同期教条作品的“土”，及八十年代油画创作不伦不类的“洋”，则逸飞远在纽约经营的“资产阶级美学”，品相好得多了。此后水乡系列、古装系列、西藏系列，则是本土题材异国化，异国眼光本土化，不论在域外抑或本国的收藏家那里，正与西人的中国情结与国人的西洋情结相契合，得其所哉。

但他此后画画的投入与专注，节节溃散，大不如前了。

逸飞自称他的美学理想是“古典”，其实近于十九世纪的沙龙作风。沙龙作风原本即是近东题材，极其异国情调的，故而为美国上世纪初的沙龙写实绘画所引鉴。逸飞选择了美国，上海成全了逸飞，均可窥见内在的因缘，因九十年代的上海梦便是纽约梦，而人在纽约的陈逸飞九十年代回上海，乃成为纽约与上海在九十年代的私人中介与公共偶像，说来正好，其实很对——国中美术界对逸飞的近作多有轻视与非难，恐怕是不了解美国，也不愿了解逸飞与上海。我们不能因他的迷恋所谓“古典写实”，便拿去和欧洲正脉比，非要比，国中几代画家谁有资格比？倘若放下这一节，则小范围看，逸飞自七十年代至九十年代，委实给上海地面的绘画故事作了戏剧性的交代，大范围看，则国中绘画圈数十年可数的人物中，岂能缺一个陈逸飞。

而逸飞长袖善舞，后来摊子铺得那么大，便是他自己在“文革”时也万万想不到。社会上于逸飞的观感与议论，早已是他绘画之外目不暇给的事业与商业：于是又有侧目与非难。从异议的一面看，说重了，便是少见多怪；从美国一面看，则事属当然——美国文艺家做生意、出秀场、当明星、变角色，实在司空见惯，安迪·沃霍功名既就，出入衣香鬓影，偕从三教九流，一生至死，便是“公开展示的存在”；从逸飞那一面看，他是挑衅而放胆，索性把自己交给公众与时代——九十年代什么时代？那是全中国朝西化、现代化大幅度传奇性转型的时代。逸飞翻云覆雨花样百出调弄这时代，反倒是时代常要看他几眼，这才仿佛晓得怎样跟几步。他当初慨然出国，敢想敢干，后来是相机归来，愈加敢想敢干。多少人有其心而无其力，有其念而无其胆。此所以逸飞式的人物不嫌其多，唯嫌其少，不然上海滩文艺时事岂有如许精彩？时势造英雄，英雄造时势，逸飞不是读书人，而是行动家。至于怎样算得是英雄呢，我愿说，逸飞是旧上海老牌资产阶级的隔代传人、传人隔代。他以自己的铺张告诉这欲念眈眈而心有不甘的半开化时代：怎样以资本弄文艺，怎样做一位文艺资本家。

从《黄河颂》、《红旗颂》的革命主题，到《大提琴手》、《浔阳遗韵》的异样姿媚，陈逸飞坦然呈示了自己的无产阶级英雄主义与资产阶级现世情怀，而我们的国家与时代，先“文革”而后“改革”，为他铺垫了双重背景，双重机遇：三十多年来，逸飞时时代表着中国式的“先进文化”，与时俱进，与时俱荣。他可能阶段性冒犯了半生不熟的时代，他也难免得罪昔日圈内的友朋与合作者，而急于功利做大事，顾不得那许多——以我对逸飞的了解，他已是太过忙碌太周全，当闻知噩耗，我们谁都会承认，他仍在旧梦中，不甘断念于做个艺术家，其代价，竟是自己的隐病与瘁亡。

1983年我与逸飞纽约生芥蒂，此后不往来，今已过去二十二年了。近年人堆里照面三四次，初略尴尬，旋即握手，沪语笑谈如往昔：他有点发胖了，西装笔挺，相貌堂堂。我俩眼睛对看着，有话不好说，我想起小时候，心里起伤感——他是老朋友，他是我老师。

“文革”期间逸飞的旧寓门牌是13号。我说你不怕么？他笑道：我生日就是13号。他的长子今已过而立之年，我见他时，孩子不过三五岁，童车里坐着不肯听话吃晚饭，逸飞吓他，说我是警察，于是孩子满嘴含饭捏我手背吻一吻，算是来告饶：这西来的动作想必是父母教给他，其时正当“文革”，上海人仍在自然而然学西洋……逸飞的幼子今也五岁了，我不曾见过，来日他长大成人，我跟他讲讲他父亲怎样一个人。

今日上海滩的话题，此后缺了一大块，国中的媒体也再请不出另一位陈逸飞。逸飞走掉，到此刻不满两昼夜。以上这番话，永不得机缘当面禀告他，我也不晓得去哪里祭悼。现在《南方周末》约稿急，未及细忖，草成此文，逸飞灵前，算是三鞠躬。

2005年4月12日写在南京

[1]注　本文刊于2005年4月《南方周末》，发表时有删节，现为全文。

如何成就大师[1]

这个会议的议题很有意思，不知是谁想出来——如何成就大师？答案很简单，要我回答，就四个字，但我不敢说。我只敢把议题的意思反过来想想，就是：“如何不能成就大师。”

话说徐先生的才，徐先生的貌，是先天的事情，是他父母的事情，是上帝的事情，我们无法回答。如果我们公认徐悲鸿是一位大师，就要说到徐先生的天时、地利、人和。

徐先生的“天时”，是少年时代迎来中华民国的诞生，是青年时代遭遇五四新文化运动的洗礼。徐先生1895年诞生，殁于1953年，得年五十八岁——他要是早生三十年五十年，即便有齐白石黄宾虹的才，但不会是他徐悲鸿。他要是晚生三十年五十年，即便他的才天下第一，也不会成为徐悲鸿。

徐先生的“地利”，是他生在江南。如果他生在黑龙江、甘肃、宁夏、贵州、云南……他都不太可能得到后来的机遇。为什么呢？诸位知道，清末民初，中国新文化的中心、重镇、集散地，是在江南，是在当年东亚第一大都市上海。他从宜兴到上海，从上海到巴黎，从巴黎回南京，领衔中央大学美术系，开办教育，培育人才，实在是一路地利。抗战爆发，他和许多文艺人的命运一样，走避南洋、偏安西南，是他一生颠沛流离的时期。战后回到北京，又一次得到地利，出任国立北平艺专校长，解放后国立艺专成为大名鼎鼎的中央美术学院——他在民国首都与共和国首都，都成为美术界首屈一指的代表人物。

徐先生的“人和”是什么？可以重点谈。

但是，我们谈徐先生的“人和”，与他的“天时”不可分，因为民国初年的文艺精英，都给他遇见了；徐先生的“人和”，也与他的“地利”不可分，因为他常在民国时期的文化艺术中心。所以没有他的“天时”，没有他的“地利”，他的“人和”亦无从谈起。

譬如第一个赏识提携他的有力人物，是康有为。康有为当年住在上海。今天乡下年轻人到上海，哪里去找康有为这样的大人物？

又譬如第一个跟他私奔的女子，是蒋碧薇。今天江苏宜兴的小姑娘再漂亮、再聪明，哪里挑得出蒋碧薇这样的大家闺秀？

徐先生出道的时代，军阀当道。北方，委任蔡元培出任北大校长的，是黎元洪执政的军阀政府；南方，徐悲鸿留洋，拿的是军阀政府的名额与官费。据蒋碧薇回忆录回忆，徐先生在法国，区区留学生，竟然买各种艺术品，钱花光了，就打电话给军阀时期驻法国公使要学费，公使马上给他寄过去——今天哪里去找这样的事？

顺便一提，那时驻法公使自己花钱收藏欧洲油画。全中国如今唯一一批法国十九世纪油画真迹，包括库尔贝的画，就是那位军阀政府驻法国公使亲自购买收藏的，现在有一部分还在中央美院。

当年徐先生回国出掌南京中央大学艺术系，不必加入国民党，不必接受中宣部文化部政治审查，不必通过所谓“国家学位办”的学历与资历审查，不必经过科级处级局级司级等等干部升迁的过程，不必由国务院讨论任命……这一切，那个时代都没有。他徐悲鸿有才学、有名望、有作品、有抱负，他就能施展。没有任何人、任何机构、任何规定能够阻拦他——这种事，今天可能吗？

徐先生招学生，不必通过政治考试和外语考试，他看准了，就能收进来。今天中国画研究院前院长刘勃舒先生正好在座，他本人就是徐先生办教育的美谈：当年刘先生不过是江西一名小学生，给北京的徐先生写信请教，徐先生回信勉励，后来就被收为弟子——这种事，今天可能吗？

徐先生的文艺观是“为人生而艺术”，他有一个论敌刘海粟，主张“为艺术而艺术”。这是徐刘二位的“不和”吗？不是，这也是徐先生的“人和”——诸位知道，法国有安格尔和德拉克罗瓦相争，俄国有柴可夫斯基和穆索尔斯基相争，德国有瓦格纳与勃拉姆斯相争，美国有海明威与福克纳相争……我们在世界文艺史各个时期，几乎都能找到一对大人物，主张各异，互不相让，其实彼此佐证，相得益彰。中国也有。譬如北宋有苏东坡与王安石之争，譬如清末有康梁与杨度之争，五四时期有李大钊和胡适之争——今天，我们各个学术和艺术领域，找得出这样一对旗鼓相当的大人物吗？

徐先生更有提拔人才的眼光、热情、雅量，尤其是能量。他当年在江西遇见贫寒的傅抱石，直接找江西省军政界头目熊式辉资助傅抱石留学日本，人家买他的账；他当年到广西与军政界李宗仁、白崇禧结交，人家买他的账；他回国后亲自举荐吴作人、吕斯百、沙耆去比利时法国留学，教育部买他的账；北平被解放军包围时期，他在傅作义召开京城贤达名流的会议上率先发言，力劝傅作义认清形势，顺应潮流，保护古城，人家也买他的账；他接掌北平艺专，亲自在全国杰出画家中点将组班，接聘来京，共享其盛，当时美术界各路英雄好汉全都买他的账——今天全国各省找得到这样爱惜人才、慨然作主、亲自拍板、从善如流的军政长官与教育长官吗？全国各校找得到这样胸襟开阔、人脉遍在、资望超群的伯乐教授吗？全国各地，又找得出当年各具才学而一呼百应的精英群体吗？

徐悲鸿给学生俞云阶送一幅大字“勇猛精进”。结果俞先生当了二十年右派，抬不起头。徐先生终身奉行“一意孤行”，今天哪位艺术家胆敢“一意孤行”？我们的身家性命“一意孤行”得起吗？不但不敢“孤行”，我们甚至没有自己的“一意”——请问在座哪位说得出自己的“一意”是什么吗？

徐先生是民国时代的文人艺术家，是什么成就了徐大师？是什么成就了五四精英成为各个领域的大师？是什么使这些大师至今无可取代？无法复制？无法超越？所以我也给在座各位一个命题：为什么我们的时代没有大师？为什么我们的时代不可能出现大师？

最后我要替徐先生庆幸：在我们的时代刚刚开始时，他就去世了。概括徐先生的天时、地利、人和，正可谓生逢其时、死逢其时啊。

[1]注　2005年10月，江苏美术出版社出版徐悲鸿全集，南京师范大学美术学院举办研讨会，题曰“如何成就大师”，这篇讲稿即为与会发言。

悲剧与春梦[1]

过去二十多年，史论家对民国油画的清理和研究，做了许多工作。今天，“民国”这一词语不再是政治禁忌。我记得，在2003年前后，中国美术馆二楼展厅陈列了相当数量的民国油画（包括其他画类）收藏，虽然不是以“民国”为专题，更不是具有美术史“史观”的固定陈列，但毕竟是值得肯定的举措。

到目前为止，民国油画极其有限的展示，只是对前共和国时期油画的“摘要交代”，民国油画的书面历史，则仍然是“编年史”，并被置于中国现代美术史的次要部分。在文化与政治层面，我们对民国油画尚未做出公正的历史评价，对民国油画与共和国美术形态的整体关系——或者说，彼此被割裂的关系——远未予以充分的追究与认知。因此，当民国油画与美国、俄国、日本等引进油画的国家相并置，它在世界范围现代美术史究竟是怎样一种位置与状况，迄今无法获得清晰的定位。这种暧昧与不确定，也是我们几代人对1949年迄今美术状况难以清醒认知的深层原因。

而民国油画大量原件下落不明，收集、藏购、展示，目前仍处于流散无序的状态。

今天，四方美术馆专展是在国家美术馆与历届拍卖行出现的民国油画之外，第一次在民间美术馆略具规模的民国油画展示。其中大部分作品从未露面，是国家美术馆有限收藏的珍贵补充。尤其可贵的是，在徐悲鸿、刘海粟等民国油画符号性人物之外，这项展览为好几位长期处于民国油画历史边缘和历史盲点的重要画家，如倪贻德、魏天霖，特别是陈抱一、关良、关紫兰、乌叔养、李青萍等等人物，提供了相对宽裕的、公正的空间，同时，这些数量有限的作品暗示我们：还有更多的民国油画早已散失、湮灭。今天的油画家被再次提醒：我们仍在历史断层的此端，远远不了解民国油画，而了解他们，可能有助于打通历史，衔接中国油画的昨天与前天，并因此确认我们自己的真实位置。

可是除了美术史文本，除了近十年来曾被短暂关注的个别民国画家如沙耆、邱瑅外，以目前民间与国家收藏的民国油画总量看，我们还是难以从中拼凑一幅完整的图景，借此恢复可靠的记忆。这就像我们对民国的文学史、音乐史、戏剧史、电影史，乃至整个民国史的认知状况，至今处于模糊、暧昧、隔阂，甚至无知的状况。

上世纪八十年代初，有两项跨越欧亚大陆的国际性文献大展值得我们注意：一是“莫斯科与巴黎”，大规模回顾了二十世纪初苏联与法国前卫美术运动的历史关系；一是“东京与巴黎”，大规模回顾了自明治维新到上世纪三十年代日本美术西化运动与法国的历史关系。我们应该注意到，这两项展览所涵盖的时间段，正与民国画家的实践周期相一致。但这样两项展览在我们这里是难以想象的，更难以策划。为什么呢？

自上世纪二十年代至四十年代末将近三十年间，本次展览中大部分油画家和俄国人、日本人一样，亲身在欧洲和本土——主要是在上海——参与了美术的西化过程。民国油画史，可以说，就是民国年间的上海美术史。然而迄今，乃至很久以后的将来，我们很难举办一项展览能够命名为“上海与巴黎”、“上海与东京”。我们严重缺乏资料、线索、证据，缺乏一以贯之的历史观与历史的诚意，尤其是，我们恐怕根本没有这样的意识与思路。

除了我们熟知的，被官方长期凸现的徐悲鸿在西方的师承关系，本次参展作者的影响来源，清晰而单纯：几乎每一位画家的题旨、技法和美学谱系，都可以在后印象派、野兽派与巴黎画派之间找到对应，如弗拉芒克、马尔凯、德朗、基斯金、瓦拉东、郁特里罗，还有部分的塞尚、凡·高，部分的马蒂斯、毕加索，甚至部分的康定斯基……留日画家的美学来源，也是以上巴黎画家在日本的间接影响。今天我们会说，这些主要来自巴黎的美学影响早已过时了，但那是整个中国油画史的胚胎与温床，在上世纪二十到四十年代与欧洲几乎同步趋移，是中国油画史相对端正而良好的开端。

由于八年抗战，由于1949年新中国成立，民国油画史成为一段短暂的、脆弱的、被严重阻断、被骤然终止的历史——陈抱一夭折，徐悲鸿早逝，沙耆被迫疯狂，关良放弃油画，关紫兰英年搁笔，李青萍受尽迫害而坚持作画，却完全被遗忘，少数留在国外的画家如潘玉良和常玉，在死后成为流回故国的出土“文物”。其中翘楚，如刘海粟与林风眠在六七十年代遭遇迫害、监禁，即便建国后尚能持续作画的吴大羽、吕斯百、庞薰琹、倪贻德、魏天霖等，亦长期边缘，几乎被历史遗忘……这项展览的民国老油画虽然陈旧，但所有作者在当时都是年纪青青的人。以我粗略的计算，其中最为优秀的篇幅，大致画在各位作者二十五岁至三十五岁。而民国油画家群体在中国本土的活跃期与发育期，去除草创与留学阶段，大约是在三十年代与四十年代，仅只短短二十年左右，即告挫折与中辍。

这种挫折与中辍，预告了后来半个世纪我们的文艺为什么遭遇整体性的断层与灾难，以及这断层与灾难的模式：五十年代的政治运动，几乎全盘否定了民国油画，致使其流散、湮灭、遗忘；六十年代“文革”浩劫，几乎全盘否定了五六十年代的新中国油画，致使其流散、湮灭、遗忘；八十年代新时期的美术运动，又全盘否定了“文革”时期的美术，致使其流散、湮灭、遗忘……直到九十年代后期迄今，相对的理性主义与历史主义抬头，“文革”的、五六十年代的、民国时期的美术与油画始得开始了恢复记忆的过程。在史论、图册、展览、拍卖活动中，上述几个历史时期的种种作品走出历史尘埃，而距今最遥远、在记忆最深处的民国油画，受到的委屈与伤害最为严重。

在近代中国文艺的不同领域中，历史劫难的模式，何其相似！仅举两例：关紫兰与张爱玲相似，大家闺秀，异常早熟，四十年代是她短暂的创作盛期，解放后隐居上海直到八十年代逝世，完全被遗忘。关良则与沈从文相似，六七十年代素以国画戏剧人物见称，直到九十年代，我们才知道关先生是一位资深的油画家。今天，文学界普遍认同张爱玲和沈从文作品无愧于世界范围二十世纪优秀短篇小说，同样的，关紫兰与关良所遗留的风景画静物画，也无愧于巴黎画派时期的中上水准。

然而相较于同期的日本同行——安井曾太郎、岸田刘生、佐伯佑三、小出楢重……这些日本留洋画家个个自我完成，在本国备有完整的收藏，归入日本现代美术史的清晰脉络——关紫兰、关良，以及上述民国画家所遗散的作品，折射出中国第一代现代画家的文化命运与历史地位，何其暗淡，以及，难以确定。

我们很难高估民国油画这份遗产。他们的才华与实践既来不及展开、锤炼、发扬，更不可能自我完成。与同期的美国画家、俄罗斯画家、日本画家相比，他们的品质相对幼稚、脆弱，才刚含苞欲放，忽然枯萎、折断，只有青春期，没有成熟期。

我们也不能低估这份遗产。无可替代地，这些画家是我们所有人的前辈。在他们短暂的实践中，文化条件、政治环境、人文教养，以及创作的自主性，均有胜于解放后的几代人。他们被时势淹没，但没有被政治意识形态所污染、所塑造，是迄今为止中国油画史最为纯净的一小块领域。

本次展览揭示了另一可贵的真实——在笼罩并贯穿我们文艺创作五十多年的种种集体意识形态中，长期缺席的个人主义，在民国画家中得到当然而清晰的显示：他们每个人的追求与作风都基于自然而然的个人选择，没有被误导、被强迫、被扭曲；他们热情地模仿西方，但不是道听途说而趋炎附势；他们天然地成为现代主义绘画在中国的第一代人，但毫无功利意识；他们一开始便自觉寻求本土题材的美，但从未陷入民族主义教条；他们不过是画着风景和静物，而他们模仿的西方画家当年在欧洲也做着同样单纯的事情，以上升时期资产阶级的价值观，将欧洲绘画从宗教和历史的宏大叙事中带出，为现代主义和民主文化作出铺垫。

这种铺垫在西方开花结实，硕果累累，在中国却被救亡图存的时代浪潮所冲毁。民国油画是一场春梦，也是一场悲剧。在《被背叛的遗嘱》中，昆德拉准确地描述捷克前卫音乐家亚那切克的历史命运：一战后他在自己的国家太前卫，不被认识，而当二战后西方实验音乐界认识到这位中欧的先驱，他的美学早已过时了——我要说的是，民国油画在中国现代美术史至今难以安顿。这批绘画在当时的价值指向未来，在今日的现实中被定位在过去。它原本是一开放的有待承继生发的系统，现在却意味着不再奏效的过去时。如果我们承认这些作者构成了中国早期现代艺术的传统，那么，这是一项早已死去的传统。

因此，这批陈旧的作品提醒我们：九十年代以来的美术实践更形珍贵，更应珍视。最近十余年，个人主义正在逐渐醒觉，国家、社会与观念的逐步开放，塑造了新一代艺术家及其价值观。当代艺术的杰出代表人物衔接了三四十年代前辈艺术家的轨迹，自主、出洋、回国，带回新媒介、新观念、新作品，但油画不再是他们的主旨。

关于民国油画史的清理与抢救，已经启动。目前，除了收藏与展览，出版完整图册，建立长期陈列，并在美术教学，尤其是史论教学中开始相关课程，应是可行的第一步。

再次祝贺四方美术馆“民国油画”开展成功！

[1]注　2006年7月南京四方美术馆举办“民国油画展”并研讨会，此为会议发言。

一时聚散[1]

半个多世纪以来，港台内地先后出版图录集册，收拢散失海外的大量中国文物与书画，或精装，或平装，每件作品均附有详细注释：现藏哪个国家、哪家美术馆。我每见到，总以为这是将来要去向列国追讨的意思。

然而我愿知道的不是“将来”，而是“过去”。譬如在伦敦见《女史箴图》、在波士顿见《捣练图》与《历代帝王图》、在纽约见李唐《晋文公复国图》或王麓台《辋川别业图》……我不禁揣想：究竟是什么人，因为怎样的缘由，以何种手段、多少代价、哪些途经，终于使这些文物书画移走异域，一去不还？总之，当年双方的交易——或曰“掠夺”、“诈骗”、“盗窃”——到底是怎样一回事？

但没有一本图册给我们有所交代。

好比十年浩劫密密麻麻的灾祸一律推给“四人帮”：在文物遗散的历史公案中，我们只知道王道士、斯坦因，以及另几位有名有姓的文化盗贼——据说余秋雨先生在他关于敦煌经卷散失的一篇文字中，写到痛心之际，竟想给那位王道士下跪……余先生若是当真，诚不知他要寻多少债主、下多少次跪：除了王道士，千万件文物交易究竟是如何成功，必有太多人事由起初的秘而不宣，终至于年代邈远，无从查核，成了永久的无头案。我们不能总是说八国联军怎样贪婪，慈禧太后怎样昏聩，便是结清了这笔历史糊涂账——国宝散失，至今存有太多太多我们本应知道的真相，而我们至今不知道，恐怕就是我们当初之所以丧失的缘由之一吧。

埃及、希腊、印度、伊朗……也曾有大量文物艺术品在殖民时代为他国所掠，其总量、情节、后果与中国相比较，是有过之还是远不及？我们也无从得知——这类世界性文物流失的对比资料，或在专业的学科领域中有所记载吧，真盼望会有专家出来反驳我的无知。我的意思是：国宝散失乃国家大事与公众话题，要紧的不再是散失，而是怎样散失。单是留一堆圆明园废墟、出许多海外遗珍的图册，公众心里还是一笔糊涂账——其实，尚待“小康”的亿万国民又有多少人在乎流失异邦的国宝？便是现存神州大地的无数历史城镇、建筑、街区、庄园……二十年来不是烟尘陡乱、石砾遍地，转眼就给我们高高兴兴拆干净了么？

我们的糊涂是真糊涂。上百年持续不断的文化革命文化浩劫，都是大规模蓄意存心的勾当——我们根本不糊涂，而我们的种种“不知道”，我看是存心蓄意、不想知道。

殖民大国如欧美诸邦，另有一种不肯糊涂而偏要知道的坏脾气——欧美诸邦，也有不少文物艺术品由此国散失彼国，就我所知，人家有大量档案资料予以详加记述，而人家的政府与民间，总在不断不断追究这类历史遗案。小时候，国内曾播一苏联电影叫做《五天五夜》，就是讲二战期间得胜的苏联红军从德累斯顿掠走大批名画，为此死了多少性命，战后又如数归还德国。多年后，我在美国看见好几册图书详细记载这一事件的巨细。大家知道，自文艺复兴到现代派的大量重要作品，并不集中在作者的母国，其间轶事真不少：十九世纪末美国人买走尚未见重于法国画坛的米勒代表作《拾穗图》，二十世纪初法国人悔了，重金买回那幅小小的油画——相当于整开报纸那么大吧——巴黎人居然为此游行庆祝。1904年，一位自称爱国者的意大利人从罗浮宫窃走《蒙娜丽莎》，预备献给祖国，结果《蒙娜丽莎》在追索过程与媒体渲染中，遂得身价百倍，成为世界性超级神话。毕加索的《格尔尼卡》战后归美国现代美术馆所藏，西班牙政府穷追不舍，美国人说，只要佛朗哥政权告终，便即归还，1980年，马德里终于迎回《格尔尼卡》，重兵把守，隆而重之。

艺术珍品几经转手，跨越国家或朝代，本不奇怪，以上故事说明什么？说明人家举国上下很在乎。

中国人不在乎么？非也。类似的传奇，祖宗那里有的是：唐太宗当年眼热僧人手中的王羲之字幅，以豪夺之意，行巧取之功，弄到手来，竟至于带入坟墓，留在冥间永世欣赏；《富春山居图》的末一位藏家弥留之际引燃画卷，决意殉以为葬，幸得身边人及时抢救，至今犹在画面上留有灼斑。这样极端“在乎”的例子，自然鲜少，而在大量中国画卷的题跋中，均有历代收藏者洋洋洒洒的文字记载，数落历朝换代转手易主的详细，单是取这画跋中有关转手易主的记载，就能清理出好几巨册文献，或可题之为“中国收藏史”吧？诚不知当今的博士级学者都在忙些什么大题目。

而古人对于“转手易主”却是早有绝妙的词语在，叫做“一时聚散”：这话说得多么潇洒、平淡，多么看得开——然而也就如电脑的“清除”键，轻轻一点，不知抹杀了多少历史记忆。

中国人的历史记忆，委实太繁，不清除，全都沉甸甸地揣着，我们背得起么？而这许多国宝若是仍在国内，势必难免自毁自贱的运命，我们糟蹋祖宗的遗产，还不够多么？在国外见及中国文物的中国人，十之七八临了都会叹口气：看在这般珍惜，还不如由人家收藏好……近年国运大盛，拍卖热、收藏热，方兴未艾，总算烧起来。何谓收藏？若非长期浸淫其间的人，岂能深知就中甘苦；而关于收藏的大悲大喜、大喜大悲，我记得茨威格的一篇小说，最是令人惊怵。

那小说的题目叫《看不见的珍藏》，讲的是二战甫歇，德国百业凋零，有位老画商想起战前一位老藏家手里世代收藏的伦勃朗铜版画精品，于是远道探访，看看能否以廉价买下，做起中断已久的生意来。那老城大半炸毁了，老藏家的旧居所幸还在，画商大喜。不料，老人的眷属抢先来到旅馆，苦苦求告：那批版画全在苏军围城的艰难中，瞒着战时失明的老人，统统贱卖，换了面包了，画商到来，正可帮着家眷对老人继续瞒下去，否则老人不堪打击，必将活不下去。以下细节，便是作者的笔力了——茨威格细细描绘老藏家隆重欢迎久违的画商，取出“珍藏”，瞪着瞎眼，逐一夸耀他毕生的藏品，而老画商不仅得忍着空手而归的苦楚，还要与老人把臂捧扶空空如也的版画夹和冒充版画的纸张，随声附和，啧啧称道，以这当面而艰难的欺骗，给老人真实的欢喜：此时，他的使命非关艺术，而是挽救一条性命。

“懂啊！懂啊！只有你才知道这些作品的精美！”我记得小说这样描述欣喜若狂的老藏家。亏他瞎了眼，不然他如何接受这残酷——不，其实是荒谬绝伦——的事实。

呜呼！我们像不像那位瞎眼老人的后代，眼睁睁看着祖传遗珍散失于乱世？我们同时也很像那位老人，残存的文化年命乃寄托于骄傲而虚空的记忆。固然，我们比老人幸运，因为国中的珍宝并未丧失殆尽，因此，我们今日其实仍在那老人战时的境遇之中，甚或犹有过之——我们虽未失明，而公然无视连年出土的文物经由私运，络绎出关。今夏在纽约，我看见欧美专事青铜器文物生意的几位大藏家所刊印的精美集册，器型之罕见，品相之奇瑰，有胜于上海博物馆现藏青铜器整体水准，哪里来的呢？全是经由八十年代国门开放后自北而南及于香港的秘密渠道。

我们知道么？今天，国家文物以黑白两道继续外流，知情人、有心人，想必知道的，可是怎样散失？为什么仍在散失？我猜，我们就算知道了，等于不知道。

还是归人家收藏吧。不然，索性做那瞎眼的老人。我记得小说结尾，作者借辞别而出的老画商发一内心的独白：

在这世上，收藏家是最幸福的人。

2004年9月14日写在北京

[1]注　本文发表于《中华遗产》2005年秋季号。

教　育

我当教师仅七年，资历太浅了。万想不到请辞一举，此后居然被视为理应批评教育的人。《退步集》所谈多少是为招生的挫折，喋喋不休又两年，一则是舆论的怂恿，一则是人还在里面，要么顺从，要么犟。现在走开，不谋事，便该闭嘴了：这是江湖的礼数，何况说也白说。教育的问题其实并非在校园，而是国家社会的大现实。羁身现实，中国人最现实的招法，便是“不说”。

一格一格降人才[1]

说说你辞职的想法和前后经过吧。

陈：教员辞职，国外无日无之。民国年间亦司空见惯。八十年代初多有辞职单干的例，后来市场机制起来，饭碗随即紧俏，尤其高校。但聘用制早已试行，自亦会有解聘、辞职之类，不应该诧怪。我今意兴阑珊，毕竟私事，结果议论纷纷，可见辞职仍算一件事—大学有问题，于此不难窥见。

念头是早有了。第一，做不成事情，浪费光阴；第二，土插队洋插队总共二十六年，野惯了。第三，“非典”那年满五十岁，望见六十，要想画布上再扑腾，快走开。

可是课业在身，不能随便撂挑子。合约2005年元月到期，根据其中条款：“双方任一方有变，须提前九十天知会对方”，熬到2004年10月，算算离到期时日正好九十天，于是提交辞呈，并批评教育体制附件若干，俾便说明请辞原因，一式五份，分别递交院书记、院外办、清华外办、清华书记，及当年引荐我的袁运甫教授。

递交翌日，书记与副院长立即约谈挽留，稍后，清华书记也带话过来，请一定别走，情辞恳切。我知道走不干净，因我主持的研究室还有两名博士生、四名硕士研究生，2006、2007年方才全部毕业，关键是不能再招，否则一届届进来，走不了。领导当即同意免我招生，不带本科，我则应承担本研究室教学，并继续担任春秋两季给各系学生通讲的“大课”，于是续签两年。

你为什么在《退步集》里收录了辞职报告？

陈：其一，记存五年来的文字与行状，其二，国中于人之去留喜作揣测，以讹传讹，于公于私，均非妥善，故特加按语，说明清华挽留及续签情事。

然风声不免散出。2004年10月底即有数家媒体要来采访，以《中青报》为最先——辞职私事，公诸媒体不免有声张渲染之嫌，自忖《退步集》已作交代，所以拖延不见。然记者紧追不舍，隔周来电话，某日忽起一念：《中青报》乃我团报，品相端正，应该没事吧，遂于今年3月接受采访。

见报后，报道略去“续签”一节，外间以为事情才刚发生，我已走人。更不料媒体及网络纷起议论，可见书的影响远不及报刊。近日婉谢廿余家媒体采访，仍难平复。上海《文汇报》记者采访不成，竟擅自致电本院院办，一位接听电话的老师称不知我辞职一事，记者乃以“经清华权威人士证实，陈并未提出辞职”为题见报，变得此事子虚乌有，是我在欺世……

斗胆禀告媒体：采集事相，审慎一点，用词用语，克制一点。对媒体，我克制而审慎的批评是：个别记者的语文水准，还得把把关——各报的形容词，也真看得我心惊肉跳：“拂袖而去”，那要古人的宽袖这才拂得起来；“拍案而起”，则我与领导接谈此事，彼此笑眯眯，谁也不红脸，国中单位的情面礼数，大家应该知道的。

你为什么会选择到清华教书？

陈：我没有资格“选择”清华，是清华大学选择了中央工艺美院，兼及于我：老教授袁运甫及几位老师热情举荐，我都不知情，等我接到长途电话邀请参与合并后纯绘画教学，此事的前期工作已经做了。所以要说当年受聘是为“美谈”，实在是清华与工美的美谈。

我尊敬清华，亲见校长书记居然骑着旧自行车上班；我也感谢工艺美院，院内上下都对我非常友善礼遇——我与这两所学校毫无渊源，却得此聘用和重用。五年来，校方院方从不干涉我的教学和言行，更无有人事不悦，这情状，装是装不出来的，诸位可以到学校问问。此亦所以我至今心里惭愧。今舆论滔滔，我诚不愿外间对清华及院方有误解——辞职是私事，教育是公事，我所批评者，是招生与考试政策，是学术行政化，不是哪所学校。

你回来的时候对自己的工作有过预想吗？

陈：初到时那点“预想”，其实多是八十年代学院教育的模糊回忆，真做起来，立即证明上海朋友吴亮的预言：人在体制，只有一条路，就是“混”。

你说你批评艺术教育，开口就知道会失败，可是你还是开口了，为什么？

陈：言论便是言论。贵报追究许多事，十之七八恐怕也失败，可是贵报还在办，为什么？

你认为“当下学院的种种学位只是谋饭碗的手段”，这是你回国后花了五年时间获得的经验、认识和结论？代价是不是太大了？

陈：区区个人，谈不上什么“代价”。

有人说你是那个“说皇帝没穿衣服的小孩”，也有人说你在“作秀”，你怎么看待这样的评价？

陈：我的胆子与天真哪及得那孩儿。至于我回国上几回媒体，“作秀”之讥不曾断过。人要说你，便请说吧。

有人认为，你在学校是西画的博导，你的学生不会外语学什么西方艺术呀？难道让他们去读翻译的书？

陈：国中西画教育以学生外语程度作取舍，仅二十余年历史，西画进入中国则逾百年，出了多少英才？今日最优秀的艺术家你给排个名单，没一位靠外语出道。咱们若以西方评价为标准，目前定居纽约，被欧美接纳的最成功中国艺术家蔡国强，不学英语、不玩电脑、不会开车，由他家人和秘书替他办事，他只管创作。

“不会外语学什么西方艺术”，是对“外语”、“西方”和“艺术”的三重无知。

目前公认比较适合以博士教育这套方法来传授的是艺术史，清华请你当的是艺术学（美术学）博导，不是让你办艺术家研修班的，艺术类博士是培养艺术学家的，不是培养艺术家（画家）的。画家生产的是美术作品，而美术学家生产的是美术理论。如果你的学生不具备基本的研究能力是有点说不过去的。你怎么看这样的观点？

陈：是的，一行是一行，艺术学与艺术两回事。但美术学与史论专业差异是什么？既有大量史论专业开科招生，再培养那么多美术学家作甚？

“两课”成绩（即政治与外语）被统称“文化课”，简直太荒谬了！“外语能力”指什么？纽约乞丐，满口英语。“政治”指什么？孙中山说，“政”，众人之事也，“治”，管理众人之事。如果我们认同此一定义，千万大学生都要从政么？

至于所谓“基本研究能力”，指综合智力及才干，绝非两课分数。此是常识，不必多说。

你个人的特长和你的博士生方向专业设置上是否存在错位的问题？

陈：有错位。但不是我要当博导，是被抬举安排当这份差。我只会画画，或许也能教人画画。我几次公开说，以体制内的专业定义及定位，我不懂，也不配，辞职的部分原因就是要摆脱这错位，但不便明说，因有假“谦虚”或说反话之嫌。

事实上，这类错位成千上万——那么多职业人士去当官，那么多当官的同时又是“学者”与“专家”，到位还是错位？

在《退步集》里，你反复讲的问题其实很多都是常识，很多人也明白这一点，但更多的人是“视而不见”，只有你在一而再地呐喊，为什么？

陈：呐喊？言重了。我知道自己为什么胡说，我也知道为什么众人不说，为什么呢？这一层意思，恕我不说。不过就我见闻，许许多多人在说真话，做实事，只是没得虚名，无缘“作秀”——为什么有名位的人物不肯开口说几句呢？

但说了也没用的。为什么没用？你知道，我知道，谁都知道。

你曾经在自己的文章中引用过意大利导演帕索里尼的话：“一个知识分子的角色就是不要成为任何角色。”您怎么看待自己由画家到大学教授、文艺评论家、公共知识分子的身份转变？

陈：我每天刷牙洗脸，镜子里还是同一个家伙。如果他不幸变成什么角色，便是道行太浅。说句涉嫌乖张的话：我没办法阻止别人在我名字前添加各种形容词。

以你的观察来看，国内艺术基础教育的目标是什么？

陈：以我的观察，国内人文艺术教育——不论基础教育还是高等研究——有两点从不说出的清晰目标，并完全达到了：一、好好维持这一摆设。二、摆设好了，大家有饭吃。我在文化部看见庞大的食堂，在学院财务科看见层层叠叠的工资表格，登时豁然开朗：对啊！这就是今日的人文艺术教育。

国外艺术基础教育的目标是什么？艺术基础教育应该达到什么样的目标和效果？

陈：恕我无知，我不知道美国有没有“艺术基础教育的目标”这一说。你采访我，我赶紧去电话采访女儿，她八岁移民纽约，上完小学、初高中、大学，可是她怎么也想不起老师向她们宣传过“教育目标”——这是典型中国式官方词语。

美国高中生将届毕业，会收到许多大学寄来的广告册，吸引报考。各大学有自己的校史、传统、主张。例如女儿大二转学纽约“新派大学”（New School of University），那是二战后由一群左翼自由知识分子创办，旨在教授二战后新的文化与政治理念，并开放给二战或越战退役的青年士兵，还有那些比较自由激进的人。而哥大、哈佛、耶鲁、普林斯顿等老牌名校则宣传各自悠久的教学宗旨。要之，美国政府不管大学，高等教育没有国家规定而划一的所谓“教育目标”。

反而是对国立小学及初高中（除了教会私立者），美国历届政府相当看重。布什总统任内关于国内事务的宣传口号之一，译成国语，与张艺谋电影同义：“一个都不能少。”意思是所有小孩一定要、也一定能上学。多少非法移民进入美国，爹妈身份还黑着，小孩立即被要求就学，不然家长论罪。校舍不敷使用，政府拨款建造，我亲眼目睹纽约各区的公立中小学增建校舍。去过纽约的朋友应该看见，学生一半以上是各族裔，纯白人很有限。

国内现有的艺术基础教育的教育方式合理吗？如果不合理，应该采取什么样的方式？

陈：咱不谈“艺术基础教育”，就谈幼儿及小学教育吧。在周海婴回忆鲁迅的书中，附海婴成绩单。幼儿园时期的要求依次如下：

智力方面：理解、想象、观察、审美、记忆。

学习方面：音乐、故事、常识、游戏、工作。

品格方面：习惯、礼貌、态度、感情、体格。

小学成绩单依次包括以下项目：公民、读法、作文、写字、说话、自然、算术、历史、地理、卫生、英语、劳作、美术、音乐、游唱、体育、常识。

学生行为标准栏依次如下：爱国爱群、勇敢果断、整齐清洁、快乐活泼、遵守纪律、诚实不欺、勤勉好学、工作耐劳。

评价则分“甲乙丙丁”、“优良中差”，特别好的，以“超”字打分。

我珍视这份小小的文件。民国的孩子，也就是我们的父祖辈，是这样的开始了所谓“基础教育”。它可能是西来的，有别于清代及之前的教育，也有别于我辈五十年代孩子接受的教育模式。今日小孩与少年的成绩单，是哪些要求呢？或许有类似的字眼，一定也有很多当年没有的字眼，顺序也必不同——我不是教育学专家，专家们有兴趣查对比较，做做研究么？

我不敢小看这份文件。教育价值观的种种差异及后果，尽在其中。我曾读到一位诺贝尔奖得主的自述，当然他是西方人，当被问到平生最是有教于他的是什么，他想了半天，说是幼儿园：幼儿园老师教会他专注、礼貌、诚实……

每年我留心当今大学“新鲜人”，他（她）们好学，但是茫然；可爱，但缺礼数；清纯，但和我这一代一样，先天熟谙人前一套，人后一套，考试一套，生活又是一套……譬如两课考试吧，多少单纯透顶的孩子对我说：那是考试呀！背呀！没办法呀！没人真的把外语与政治当作学问，当作道德。

国外的学校在艺术基础教育上采取的是什么样的教育方式？国外的艺术基础教育目前处于什么状况？它达到了什么样的效果？

陈：再以纽约为例，我在以下方面看见他们的“艺术基础教育”：

第一，纽约是美术馆重镇，从睁开双眼的婴儿到年迈老人，只要愿意，都在美术馆看见人类各文明自古及今的文物艺术。纽约又是所谓文化艺术重镇，音乐戏剧舞蹈节目无日无之，许多为老人与少儿预备的票价，便宜得惊人，更有大量免费节目四季推出，品质一流。

第二，美国没有中国式的“美院附中”、“音乐学院附中”之类……但纽约有两所规模甚大设备精良的“艺术与设计高中”，专为喜欢艺术的孩子建立，历史很长，培育出许多具国际声誉的艺术家，好莱坞几位天王巨星曾经就是该校学生。二战前建立时，教学功能相当于我们的“技术中专”，因那时上得起大学的人数有限，这类艺术高中培养相关专业技能，使学生早早出外求职谋生，教学品质既高且严。七十年代后大学普及，这类学校教学质量与投资反而下降。女儿上了其中一所，演话剧，弄服装，玩影像，也画画，毕业后上了纽约视觉艺术学院。

第三，美国艺术学院大抵私立，各自招生，没有全国划一规定。女儿上大学的所谓考试，就是写一篇散文，题目任选其一：“陈述对你有影响的一本书或一部电影”、“描述你的一个梦”（文章就在家里自己写完寄出），然后通知面试，带几幅平时的涂抹，看看聊聊，就算录取了——我甚至不觉得那是录取：有录取，便有落榜，个别落榜的孩子当然有，因为名校竞争，自然优胜劣汰，但孩子可以选择其他学校，绝没有中国式的落榜。

第四，美国许多艺术学院不颁学位，招生没有年龄限制，强调兴趣教育。有些艺术学院挤满中老年人，尤其是妇女。艺术面前人人平等，我亲眼看见了：你喜欢么？交钱、上学，如此而已。

以上情形，不知算不算“艺术基础教育”？其中第二项，略近我们这里成千上万的考前班，但人家那里正规多了，比我们一所综合艺术学院更高级。第三、四项，中国还没有类似学院，社会上喜爱艺术的中老年，终生无缘接受艺术教育。

至于第一项，说来痛心疾首——中国近百年艺术教育，起码的前提至今空白，即没有美术馆固定收藏（在《退步集》中已再三陈述），没有东西看，视觉艺术教育的品质和依据，永远是虚悬的、假定的、存疑的、任意的。因此，在美术馆功能长期缺席的状况中，国内艺术教育的职能、资源、环境、氛围，统统由学院负荷、从学院聚散，此所以中国艺术学院功能太绝对，形制太庞大，更兼学位制及种种考试铁律，孩子们学艺术变得又艰难又复杂。

目前中国各大艺术学院的硬体、规模与生源，雄踞世界第一，古今中外，没有一个时期有过这样超规模的艺术学院。效果如何呢？“我们的社会基本没有美术这一块”，这是王朔四年前一篇文章的标题，结果美术界不开心，有文章反驳他，其实是大实话：如此世界第一的艺术学院群，除了超规模招生、发放学位，事实上为全社会的“美育”，作出什么翻天覆地或者潜移默化的贡献么？

从现实来看，国内的艺术基础教育目前处于什么状况？存在哪些具体的问题？它造成了什么样的后果？应该怎样解决这些问题？

陈：以我直接与艺术学生交流来看，他们的感受是：没有受到教育，深刻地不信任教育。优异学生也对教育政策反感。其悖论是：一方面，年轻人接受教育的唯一出路是大学，一方面，我几乎听不到对大学的感激之情——北大清华等名校学生当然很骄傲，但那是肤浅愚蠢的虚荣心，不是对教育的感激。

至于如何解决这些问题，许多专家比我说得专业，因我不懂教育学。我只是看见，大量问题正是拼命“解决”给弄出来的：在所有问题背后，都蹲着一个来自高层的隆重的解决方案，但它随即变成新的问题，期待“解决”。

以你的观察来看，国内艺术高等教育的目标是什么？应该达到什么样的目标？

陈：中国艺术教育的问题，就出在订“目标”，一订目标，一入功利，即变形变态。譬如“培养人才”一说，目标算得好听煞。那怎样算是人才呢，于是划定种种标准，变成尺子，削进划出，细细剪裁，先给弄得不像人样子，谈什么人才？

国外艺术高等教育的目标是什么？采取什么样的教育方式？目前达到了什么样的效果？

陈：美国艺术教育，各校有各校的传统。耶鲁大学、纽约大学、罗德岛艺术学院、加州艺术学院、设计艺术中心学院、纽约视觉艺术学院……均有重量级艺术教学，彼此间未有统一招生法，教学传统与招数更是南辕北辙，因主事者的观念与渊源太不一样。巴黎美术学院，老牌名校。上世纪七十年代仅存一所绘画工作室教授绘画，老师还是南斯拉夫人。到去年，我听说该校正式关闭最后一间绘画工作室，因绘画已实在不代表“先进文化”。死心眼热爱绘画的家伙怎么办呢？进罗浮宫看，进绘画材料店买，自己玩，自己开心，弄出名堂，画廊有得是，还不称心，远渡重洋，到纽约闯天下。以我所见，纽约多有欧洲来的艺术学子，欧洲也多有美国去的艺术学生。

艺术学院，艺术教育，只是年轻人待一待的地方。美国教育也有很多问题，也在衰落，也茫然，但它让一切发生，由规律支配，“与时俱进”，没有成规、成见、成法。艺术学院不是年轻人的进阶之所，更不是身家性命，哪里像我们一朝进美院，俨然定终生。

或曰：五十年代学苏联艺术定于一尊的教育模式，不也成就大批人才么？狠对，可前提是社会文化状况必须还原到五十年代，方才奏效。今天的社会现实与文化状况，何似当年？而当年可贵可学的一套，都给废了，譬如择优录取，业务尖子，便是教学良策，虽遭“文革”批判，八十年代恢复高考，也还走老路，立马生效，问题出在九十年代，尤其是新世纪以来。

从现实来看，国内的艺术高等教育目前处于什么状况？存在哪些具体的问题？它造成了什么样的后果？应该怎样解决这些问题？

陈：我所说的问题，全在太阳底下，无非是学术行政化、考试标准化、教育产业化。这三“化”构成的庞大机器，有效运转，其后果：学院顶重要，教育次要，艺术更次要，学生最最次要。而最最次要的学生，构成学院最重要的经济来源，近年学费翻倍，势不可挡，供求关系，畸形而失衡，今年各艺术院校数万考生，景象壮观，漏夜排队的图片与报道，已成国际新闻。

如果高等教育的教育方式不合理，应该采取什么样的方式？

陈：有得是好方式：西方、日本，我们的民国，五六十年代、八十年代，艺术教育攒着无数好办法好经验，可是没用！国外方式一旦引进国内，遭遇学术行政化、考试标准化、教育产业化，绝对变质。

你在书里有过判断，国内的艺术教育考试的结果是劣胜优汰，国外的大学是通过怎样的方式、过程录取学生的？包含了哪些课目的考试？

陈：美国高考必须通过的统一考试似乎是“SAT” ，即语文和数学（跟中国一样，把孩子们圈起来考），但录取与否，“SAT”成绩只占三分之一左右，其余方面的考察，各州、各地区、各校，依据自己的标准，名目繁多，其中一项，是特别看重学生校外经历，譬如有点特长，会点外语，是否有出国（譬如去第三世界当义工）经历，是否单独弄过什么作品（有的美国高中生自己拍过电影，早早开始创作），等等。

美国考研究生，统考项目是“GRE”，仍是语言与数学，但要求当然高多了。注意：艺术专业，表演、舞蹈、美术、影视、文学，不考“GRE”。各艺术学院招考标准不同，老牌名校难考一点，因竞争者较多，择优录取。

美国是天然的英语霸权国家，大学不重视外语（如法语、德语之类）常被外界批评，而名校对有外语能力的学生择优录取，因投考哈佛耶鲁多富家子弟，美国又是移民国家，不少孩子高中前后即因家庭背景及社交范围而懂得外语。

但绝对没有外语和政治考试。热心政治、想要从政的青年，有政治专业、政治学院可以去。那么美国青年的政治知识政治头脑怎样呢？说个小故事：

我认识一位旅美朋友王惠芸，女儿是纽约头牌高中斯蒂文森学生会主席。那年布什总统视察纽约，特意提出访问该校，作讲演。这是学校的殊荣，校长当然兴奋，可是要经过学生会讨论，于是这位学生会女头目开会决议，认定校中有各国移民孩子，布什当年正好入侵伊拉克，孩子们不欢迎！

这就是她的政治立场，她从未考过政治。她的校长、国家的总统，都得听从孩子们的决定，结果布什被拒绝了。

你在国内给本科生上课，对他们满意吗？他们和国外的本科生有什么不同？

陈：我不愿说年轻人。孩子都是无辜的。今日大学生在入学前已经被中学小学及整个教育体制所扭曲，这种扭曲折回家庭，家庭成为扭曲的合作者。今天的孩子个个是考试的“连体婴儿”，既想挣脱对方，又必须与对方同呼吸。

五六十年代的考试也颇激烈而扭曲，但少年们真的是以生命、智力与考试拼搏，并未“连体”。高分竞争是所有后进国家，尤其是亚洲地区的常态，但港台日本东南亚经已陆续走出这种历史阴影，而这些国家没有学术行政化问题。

西方的本科生朝气蓬勃，活泼自然，边学边玩，边玩边学，成绩并不是成长，成长不仅靠成绩。顶要紧一条，没人逼他，他于是不自逼。以我对二三十年前大学生的记忆，最大的不同，是今日大学生没有朝气。

艺术教育对考生的基本功、天赋、感觉、素养、个性，有它的特殊性，在保证考试公平的同时，高校怎么样才能够录取到它想要的人？

陈：当你说“高校怎样才能够录取到它想要的人”，已经站在高校的立场，而不是“人”的立场。这句话透露出划一标准思维，大家说惯了，谁都不觉察这是官方语言。标准一旦划一，一旦成为行政措施，任何“殊异”先已失去了存在、开展、茁育的前提——真实的命题是：如何使各色各样的“人”进入他想要进入的高校。我们现在不是提倡“以人为本”吗？人必须是第一位。

我们的书记曾在会上反复强调：大家要不拘一格选拔人才啊！我就说，表格发下来，一格一格，全是格呀！

一定会有意见说，考试绝对必要，不然全乱套。没错！又有意见说，放权给教授独立招生，营私舞弊怎么办？没错！事到如今，真是样样动不得——我的大部分同辈都有二十几年教龄，大家正派辛勤，郑重其事，确如党所一贯强调：“绝大多数同志是好的！”可是今日教育的问题，远甚于营私舞弊，远甚于“乱套”，而是太绝对、太森严、太没商量、太无情——于是暗渡人情，阴损规矩，你绝对要管，我绝对有招，结果是有道而无德，屡禁而不止。你防堵舞弊，但不能漠视人性，你设置规章，但不能罔顾规律，目前看似严正公平的种种戒规，才是营私舞弊真正的根源与温床。

今日艺术教育的所有招法，照北京土话，全给弄“拧巴”了：你非要严考，自然条条杠杠；你非要量化，必定排课填表；你非要论文，只好挖空心思到处找书抄……别考那么严，我反撒得开，别管那么死，我倒要自强，人的性命，创作的欲望，如种如茁如泉涌，不是开关，不是自来水。

当国外的高校遇到你在招博士生出现的问题时，比如考生语言或者其他课目不及格、差几分的时候，它们会怎样处理？有哪些具体的办法？

陈：国内问题一出国，便不是问题；国外高校的问题，我们也没有。譬如美国大学早先有种族隔离问题，晚近有校园暴力问题、吸毒问题、枪击问题，等等，这类问题引发美国无数次教育辩论、斗争、立法，甚至社会运动。

说一件当年清华真人真事：1925年国学研究院招生，四川一位十八岁考生错过报名期限，独来京城求见梁启超与王国维，梁、王居然出见，略略问过来历，梁就想要他，王则引他进里屋考高中语文数理，约一小时半。翌日电话招那学生单写一篇文章，写好了，梁、王二位看过，即请门房将孩子行李搬入宿舍，录取了。这往事，便是这考生老来亲自撰写的。

再说北大旧闻：当年蔡元培办公室“门虽设而常开”，学生随时进入要求某事，凡能当即解决者，蔡老无有二话，吩咐下面，着即办理。

我就任之初，清华书记请吃饭，席间笑谈清华好传统，例举钱锺书数学不及格，吴晗数学考零分，照样录取。这类神话，今天可以有一万条理由反驳：那时人口少啊，制度松啊，今天要是这么做，麻烦大啦，家长告啊，学校难啊……没错，我真心同情今日教育的当家人，你请来哈佛校长管，保管抱头鼠窜，没奈何。

怎么会弄成这副局面呢？国情是也：“上有政策，下有对策”，“道高一尺，魔高一丈”。这千古奇观，我称之为“药症同体之效”——标准考试久病，病根在你，药又是你开，药是你开，必惹你的病，于是药添其病，病助其药，如此循环到今日，已是病里有药，药里有病，分不清哪儿用药，哪儿是病……健康有健康的规律，须知病也有病的规律，病灶、病征、病体、病变，严密得很呢。

例如你规定某落后地区考分、名额要照顾，我就把孩子移民该区，此“移民考生”是也；又譬如你规定“交费”也可录取，于是这边交钱，那边进人。凡此种种应对法，简直剔透玲珑，无所不用其极。今日各大美院周边上百所考前班，本科生据说到二年级就逃课出外，纷纷去考前班教学赚钱，等孩子考上了，再去教考前班赚钱。山东是美术考试大省，成群辅导，大批赴考，浩浩荡荡上北京……考上清华美院的孩子，辅导老师奖金论万，能不拼命教？

有位办私立大学的热心人弄了十余年，大败而回，总结国中五十余年教育史，精辟之至：六七十年代，政治控制，八十年代及部分九十年代，分数成绩控制，近十余年，利益控制。此颇堪寻味。哪种控制最厉害呢？显然最后一种。连二年级学生都分得利益，这机制你动得了吗？外语教育，更是一庞大产业链。

至于学术行政化、大学国有化、教育产业化，严丝合缝，变本加厉，更动不得，一动，各种并发症冒出来，您就下药吧。

英语在人文艺术教育中应该占什么位置？应该扮演什么样的角色？英语教育的尺度、边界在哪里？

陈：我的问题是：今日中文教育占什么位置？扮什么角色？中文教育的尺度、边界在哪里？

关于外语教育，贵报去年有人民大学教授顾海兵长文《中国公共外语教育反思》，今年又有清华大学外语教授孙复初长文《标准化考试可以休矣》，都谈得比我专业太多了。前者雄辩透辟，结论清晰：外语成为目的，学不致用；外语学习的内容，不切实际；外语学习的效果，得不偿失；最重要的是，他首次提出，独尊外语，于法无据。后者教了四十八年外语，痛陈今日外语教育的重重弊端，他回顾道，四五十年代的外语教育十分合理奏效，高中生多已熟练掌握并应用英语，读写听说均过关，上大学后就是应用与提升，他指出，“大学英语”一说纯属今日畸形外语考试及教育的“怪胎”。

我父亲与孙先生同辈，四十年代高中生，上大学前，掌握读写听说，1948年考入上海海关大学，教师多为英美人，上课没问题。七十年代末恢复出版英文报纸，其时父亲外语已荒废三十余年，照样拿起报纸就读，翻给我听。

孙先生慨叹：当他这辈人退出教学，全国外语教员都是标准考试培养出来的，他们再不知道此外还有什么别的教育方法。而文章开首他就语重心长：教育问题和三农问题、经济问题一样，是严峻的问题啊！

父亲最近给我寄来上海一份报纸，也谈外语教育，其中教育部副部长出面说明：教育部从未规定大学考试必须以四六级外语成绩作取舍标准。

所以更严峻的问题是：这样的文章、说法，登是登出来了，有用吗？

在国内的大学里，与理科相比，文科往往是最穷的，国外的情况如何？

陈：美国投资文科的钱，也比理科少得多。以上说了，人文艺术学院多是私立，钱自己想办法。但美国密密麻麻的私人基金会，在俗称美国“第二政府”的媒体之后，忝为“第三政府”。美国人文艺术教育也算穷的，但那种穷法，怕是比我们政府最大的拨款还要多。

中国文科教育，穷只是问题之一。你去看看延安鲁艺那副破烂样，出了多少人才？！你去看看西南联大当年那副穷相，教授摆地摊卖家当，自己种菜养猪。台湾的殷海光、大陆的沈从文、留美的杨振宁李政道，都是西南联大穷学生穷老师啊。

美国的爱伦坡之流，穷死。福克纳说：给我纸、笔、面包、水，我就给你文学。海明威战后给毕加索送礼物，什么礼物呢？一箱手榴弹！

国内现在的人文艺术教育往往采用一套计量化的评判标准，这会抹杀人文艺术本身的灵性，美国的同行怎样处理类似的事情？

陈：别的学科专业我不敢乱说。人文艺术教育，上上策：无为而为。我们的人文艺术教育名堂太多，政府太有为——把手拿开吧。

是否另外有一套替代性方案？

陈：我只是画画的，不懂教育，因起意辞职，就要我来谈，愈加说明教育有问题。请辞以来读到许多相关评论文章，情理并茂心肠热，我很感动。教育是众人之事、国家大事！但恕我扫兴：没用的。你看，哪位当局愿意出面谈谈吗？

[1]注　此篇访谈载于2005年4月《南方周末》，发表时有删节，现为全文。

致《新闻调查》[1]

2004年10月，本人向所在清华大学美术学院请辞。2005年3月，《中国青年报》报道此事，随即引发媒体关注。4月，中央台一套《新闻调查》栏目的柴静女士前来采访。

采访要点：（一）本人2000年首次招收的五位博士生考生由于英语分数不过关，全数作废；（二）由于两课考试（外语及政治）分数的严格控制，本人长达四年招收不到一名硕士研究生；（三）落榜考生之一吴雯同学的个案：该生分别于2002及2003年两度投考本人研究室的硕士研究生，业务分均为第一名，但两课分数仅差一分，未予录取；（四）清华英语老教授孙复初、社科院教授徐友渔、本院教授陆志成、国家教育研究机构研究员之一（名字、职衔一时想不起，请查证），加上本人，及数位落榜考生，均在节目中出面陈述并质疑当今教育体制的种种不合理状况。

现在《新闻调查》栏目要求回顾该次调查事项在过去一年中发生何种改变，兹述如下：

（一）五位作废“博士生”之一李松松，过去数年在美国、德国及北京举办多次个人展览并出售。作废“博士生”之二翁云鹏，于2005年秋举办个人展览，此前数年，他的作品经已在德国、美国、新加坡展览并出售。作废“博士生”之三崔国泰，于2005年在德国、美国及北京举办展览并出售，其中一件作品获中国油画学会一等奖。

（二）落榜硕士研究生考生吴雯同学早在2004年夏赴英国自费留学，顺利通过研究生考试，成绩优秀，创作不辍，于2005年秋成为伦敦某画廊签约画家，并与一位英国青年结婚。同年春，她接受了《新闻调查》的越洋视频采访。

（三）过去一年，人文艺术学科招生过程中的英语及政治考试制度，普遍遭遇教育界及社会的质疑，报章杂志及相关研讨会，多有议论。但迄今为止，两课考试制度运作如昔。本人得到部分艺术学院自行调整外语考分录取标准的传闻，未经证实。比较可靠的消息是，部分艺术学院在酌情考虑调整外语分数线同时，将添加数学考试项目。

（四）过去一年，本人根据请辞之后与校方达成的协议：不再招生，不再担任本科生教学，继续教授本研究室两位博士生与四位硕士研究生（2004年招入），直到他们于2007年全部毕业，正式离职。

（五）《新闻调查》播出一年来，本人收到数百封各地来信，出我意外者，来信以高中生比例为最高，我因此得知中学教育的不合理状况，犹较大学为甚。

本人讯息来源有限，对全国范围的教育现状所知更有限。据本人观察，《新闻调查》播出迄今，教育现状没有本质改变。以上几位落榜考生的境遇改变均与学院无涉。

在过去一年内，唯一的改变可能是：批评质疑现行教育体制的公开度与频繁度，略有改观，略见增加。

[1]注　本文于2006年春应中央电视台《新闻调查》栏目年度调查所写。

艺术学院与艺术教育[1]

试论当今中国艺术教育的两难

第一部分：关于教育体制

当今大学教育的整体症状，同病同源，难有例外。其后果，大致可以归纳为院校、学术与教育三者之间的严重分离。这种分离，肇因于三项教育政策：

考试标准化、教育产业化、学术行政化。

其中第一项，罔顾知识结构与学科规律；第二项，扭曲教育功能；第三项，学术听命于行政。这三项政策的实施，在过去二十多年间深刻改变了中国的大学及其教育。今天，中国的大专院校无一例外成为介于政府机构与国有企业之间的怪物。

这三项政策的种种遗患，不能看做是执行的误差，而体现为公开的游戏规则与因果效应。以下仅就艺术学院与艺术教育，扼要陈述这三项政策的恶果。

考试标准化

考试标准化的粗暴与恶果，以“两课考试”为最。 “两课考试”的要害，是凌驾于所有学科之上，剥夺了教育独立、学术自由的前提。多年以来，“两课考试”居然被荒谬地称为“文化课”，正是这种“文化考试”，持续降低了当代大学生的整体文化水准。它既是意识形态控制，又试图国际化，其后果，是工具人格服从于意识形态，意识形态体现为工具人格。

在艺术教育内部，标准化考试之弊同样积重难返。仅以全国美术院校极度陈旧的素描统一考试为例，既严重滞后于世界范围现当代视觉艺术知识系统，又将不同美术专业置于单项而过时的技能考核，这种考核，在艺术教育的初始阶段即遏制青少年的感受力、想象力、判断力与可塑性，视觉艺术的民族性、世界性与现代性等多重命题，也因此难以展开。

素描考试与两课考试一样，是以伪问题偷换真问题，将真问题转化为伪问题，其实质，是以工具主义代替学术，以教条主义实行教育。

在现实层面，考试标准化的制定，情有可原：一面是人口众多、教育资源稀缺、恶性竞争、舞弊丛生等国情；另一面，又体现为急于扩大高等教育、尽快与所谓世界接轨等国家功利主义。它是特殊国情与特殊阶段的选择，它可能便于行政的控制与管理，却非教育的良策。它试图改善教育国情，然而持续导致教育国情的恶化。

教育产业化

“教育产业化”与“教育市场化”，是两种概念、两种机制、两种效应。前者由国家控制，有利于大学，不利于教育和市场；后者由市场调节，有利于教育和市场，但可能不利于大学——教育产业化不等于教育市场化，然而中国当代教育创造性地、成功地迫使市场屈从于产业，而不是产业服务于市场。因此，“教育产业化”的实质是“教育交易化”，它利用全世界最庞大的教育市场作为交易，严重违背市场规律，人为制造畸形的供求关系，因其实质，是学位的颁发。国家统一颁发的学位，成为教育产业化的最高筹码，是受教育者唯一的选择——当今教育及教育市场的无数弊端与腐败，来自被全面垄断的学位制度。

近年美术学院空前的“市场效应”与“交易”本质，即体现为以下现象：

一、全国大学各学科专业高考的落榜考生，为数巨大，近十年来纷纷转而投考美术学院，不为艺术，而在谋求学位，因成本便宜，上手快。

二、全国美术学院因此持续扩增、扩建、扩招，据保守统计，如今各省，尤其是沿海发达地区省份的新增美术学院，是二十年前的十倍以上。而历年累计生源由一系一专业平均十人，增加到逾百人，历年累计报考人数，由数千人暴增到数万人。

三、考生不断递增，迅速构成学院周围成千上万考前培训班，其培训者，便是大量在读或毕业的本科生，周期学费（三个月或半年不等）通常在数千及万元之巨，相当，或高于正式学费。

四、由于两课考试，美院学生的专业水准，被教师层公认为一届不如一届。在考前班，不喜欢、不适合美术的学生与热情专一追求艺术的学生比例，是十比一，甚至二十比一。然而生源仍保持增长。

五、各艺术院校每年的收益，可想而知（据某一著名美院新任院长称，为改变该院教师工薪过低的现状，唯一方法便是扩招，实行后，立即见效）。

六、院校扩增、学生扩招，师生比例失调、教学敷衍、品质下降等现象，乃属必然，种种舞弊腐败，自亦相随而来、司空见惯。

七、扩招后果，必供过于求。毕业生过半以辅导考前生为业。至此，美术教育成为反哺循环恶性繁殖的产业系统，美术的教育果实等于交还美术学院——社会需要多少美术人才？需要怎样的美术人才？全社会是否获益于如此庞大的美术教育？与先进国家比较，我们的美术教育与全民族的美育是否因此发生本质的变化？答案是茫然的、负面的。

教育产业化的唯一收益，是经济收益。据统计，全世界大学学费最高者，是日本，但是根据中日两国国民平均收入与学费支出的比例，中国目前连年递增的大学学费是日本的三倍之多。今年国家审计部门公布各大专院校违规、违法的教育收费的数额之高，便是明证。

基于严酷而棘手的国情，教育产业化可能不失为权宜之计：据统计，2010年至2020年，全国就学及就业人口将不堪负荷。如同四十年前将千万知青遣送农村，今日中国乃将千万青少年送进学校，但求数量，不顾质量，不惜以失控的代价控制人口与就业问题。近年硕士生博士生的成倍增长，其实质，亦无非延长学生在校时间，延缓社会就业压力。因此，教育产业化虽可收“普及大学教育”、“提高全民素质”等数据或口号效应，其代价，则是教育的贬值；其收益，是教育部门，而不是教育，更不是广大学生。

学术行政化

学术行政化实行多年，因涉及政治国情，不拟深论。其模式，是学者成为官员，官员就是学者。教育学家杨东平及人大教授顾海兵即专文指出，高等院校九十年代公开与行政级别挂钩，全国三十多所高校成为副部级单位，学府从此成为官府。此举引起社会及教育界普遍反感，其效应，自然是教育听命于行政，而非行政服务于教育。

借“外行”与“内行”之说，则民国年间的教育，大致是“内行领导内行”，1949年至1979年，大致是“外行领导内行”，1979年迄今，尤其是近十余年，大致“外行就是内行，内行就是外行”。

具体而言，大学主事者，以理工专业出身的行政官员级别最高，被任命者众；文科出身的官员级别较低，被任命者稀；某些个人的学术声名甚高，学术地位则远逊于其行政级别；文科（自亦包括艺术类）大大屈就于理科，文科出身官员更以行政序列之卑，屈就于各上级行政官员，在大学权力格局中位居次要、边缘，属于陪衬。说破其事，即便理科出身的行政官员位居教育界最高领导，“教育”本身的国家地位与重要性，也以行政排列的惯例，长期忝居政府各部委——如军事、外交、商贸——的尾端，为一应景摆设。

整体而言，今日中国高等教育，有大学，没有大师；有教育官员，没有教育家；有教育政策，没有教育思想；有教学大纲，没有教育的灵魂；有教育的地位，没有教育的尊严。

改革与解决之道

今天，我们面对以上三项教育政策无所不在的后果，可资借鉴的解决之道，均将牵动大专院校形成已久的权力结构和庞大的利益链。

借助部门改革强势，大专院校的结构日趋固化，各部门利益日趋合法化、系统化、官僚化，教育领域因此成为顽固坚硬的计划经济堡垒，长期自外并远远落后于改革开放以来在经济、外交、商贸及社会领域的深层次变化。

回顾中国教育从五十年代到七十年代末的政治控制，到九十年代以来的利益控制，我们不难看到，后者比前者更奏效，更稳固，更强大，而权力左右教育、教育丧失权力的现象，贯穿五十多年，其方式有变，本质未变。

在上述庞大的权利格局中，解决、降低或缓和弊端的措施，均将遭遇两难。以下仅就艺术学院教育提出若干难以改革，即便改革也难以实施的设想。这些设想或许早已提出过，或极不专业，或者纯属妄想，今天说出来，就教于同行与专家。

两难之一：取消政治考试。因事涉国情，没有可能。然而政治考试一日不取消，教育自主、学术自由永不可期。顾海兵教授建议考核宪法知识，另有教授建议考核伦理道德，事实上不少学校以政治课程为名，实行哲学、政治经济学，甚至国学教学，但这种假借偷换，仍然是对学术的扭曲与伤害。

两难之二：取消外语强制性考试。外语考试的无穷遗患，已被教育界人士提到危害国家“文化安全”的高度。建议开列学科名单，将必须掌握外语、部分掌握外语、无需掌握外语的学科，分门别类，大幅度调整外语考试与教育。在艺术教育领域，除了史论研究，一律取消外语考试——最近，教育当局显然注意到外语考试制恶果，教育部副部长今年春季声明：教育部从未规定各大学必须以英语四六级成绩与学位挂钩。同时，比照先进国家大学艺术教育经验，教育部决定引进国外“MFA”艺术硕士学位，以强调艺术人才教育必须注重“实践”与“应用”之说，暗示可能不再将外语考核列为首位。这一迟来的政策虽可收名正言顺之效，然而外语考核与专业才能的衡量与比重究竟如何定位，怎样实施，在文件中并未言明。估计一旦实施，必然与教育现实发生以下冲突：

（一）直接影响庞大的外语教育利益链，大批外语教师将面临就业困扰与转校安置问题，一年一度外语教材的巨大利润将遭缩减。（二）那些严格要求外语的专业如何平衡？清华大学学生即普遍以理工科外语分数录取标准的差异而歧视艺术学生。（三）非艺术专业落榜考生将因此有更大数量转而投考艺术学院，前述扩招现象更难遏止。（四）由此调整造成的局部失衡，在执行、监督、经费、效应等各方面，将由什么部门负责与掌控？如何负责与掌控？如果出现误差或反弹，如何应对？谁来应对？（五）只要教育自主权不落实，任何自上而下的合理政策，在实施中均将扭曲变质。（六）即便教育重获自主，由长期形成、根深蒂固的行政人格、行政思维所构成的大学主事者群体，如何发生“思想自由”、如何贯彻“学术独立”，更是内在而深刻的矛盾。

两难之三：酌情部分取消艺术学院的学位制。如上述，教育产业化与考试标准化的根子，是国家垄断学位。此一状况，料将长久持续，而部分专业的无限制扩增、扩建、扩招，若长久持续，后果不堪。学位原本应区分学术学位与技术学位，艺术教育一律施行学术学位制，已在学术与技术两端造成困扰与贬值。建议开列部分不很需要，或完全不需要学位的专业，废除学位。譬如，绘画教育早已在世界范围边缘化，转为兴趣课程——当今影像与信息时代，手工绘画早已被社会主流文化所遗弃，绘画艺术乃成为无事之事，学生求艺，没有学位，无伤大雅——建议参照西方经验，各艺术学院及各传统画种的教学半数以上取消学位，开放给社会各年龄层学生，此举或能兼收以下效应：

（一）谋求学位、无心向学的考生自然减少，艺术教育交付市场调节。（二）艺术学位的严肃性、公正度，及培养精英的传统，有望获得恢复。（三）打破艺术学院仅为年青人开设的局限，使社会上大量热爱艺术的各色人等有机会进入艺术学院。（四）各艺术学院目前的经济收益不但不受影响，犹或过之。（五）因学历学位直接牵涉职称评定，级别森严，废除学位后的部分教学，可使教师配置与职称评审的重重困扰获得纾解。（六）取消学位自亦取消严酷的考试，社会上大量有才华、有潜能而被考试制淘汰的青年（包括大量渴望进入学院专修的成年艺术家）并不在意学位，一旦进入艺术院校，偿还夙愿，人尽其才，善莫大矣。（七）由于学位制造成长期以来的弄虚作假与名不副实，仅有学历学位而无真才实学者，将逐渐失去在业内圈内不应有的位置与利益。（八）部分废除学位后的艺术学院，将打破目前在朝与在野艺术家扭曲而对立的状况，给美术界与美术事业带来新的活力与格局……部分废除艺术学位，于艺术教育的普及与精英化，两皆有益，而观诸古今中外艺术史，学历学位从来不等于真正的艺术与艺术家。

可是碍于中国教育彻头彻尾的国有化、统一化、非市场化，以及学位的学术与技能混淆不分，部分废除学位将带来以下问题：（一）人才的衡量、录用，尤其是就业标准，因此相对失据、失范、失衡。（二）如何预估、把握，并应对此一非学位教育市场的潜力？（三）其他院校、专业假如相继仿效，如何控制？以什么标准控制？谁来控制？（四）非学位教育的收费标准如何择定？在市场中是否生效？（五）回到老问题，只要教育自主权与教育市场化尚未真正落实，任何自上而下的合理政策，均将在实施中扭曲走样，发生更为精致的舞弊。

两难之四：尽快恢复“择优录取”、“择优录用”的传统。假如艺术学科废除外语考试，兼以MFA艺术硕士学位的设置，“择优录取”、“择优录用”等精英培养路线，于是顺理成章。然而“择优”方针，在五六十年代学习苏联模式时期、在“文革”后急于恢复大学教育的非常时期，容易实施，容易见效，在今日积重难返的教育权利结构中，择优录取及录用，在现实层面仍将遭遇以下问题：

（一）判断与选择，由教授导师决定，还是由行政领导决定？（二）由行政领导决定，事情不会有本质改变，由教授导师决定，应明确划分教授集体决定制与特殊级别教授决定制，否则发生个别舞弊，如何，以及由谁来维持整体政策不变？（三）由于长期的、大面积的、极度滞后的美术教育，兼以两课考试的恶果，学生的艺术观与技能状况，即便优秀者，其面向也十分狭窄单一；另一方面，由于外来讯息与新兴艺术，艺术创作相对多元的意识已在中国发生作用。因此，鉴于此二者之间的深刻冲突，艺术考生资质优秀与否，殊难定义。今日中国美术考核的项目与观念，十分落后，择优录取及录用的标准，极难达成共识。（四）表达自由、多元价值观及其机制与法治的形成，在中国尚待漫长过程，因此，择优政策倘若不具有前瞻的、包容的、未知的、实验的意识，一旦实行，反而会成为现有美术教育陈旧系统及其顽固势力的延续和加剧。（五）微妙而现实的状况是，目前艺术院校有权力选择的群体，半数以上即过去二十年“劣胜优汰”机制的被选择者，相对优秀的选择者，多数处于边缘，无职无权。而具有实验精神、追求新知识体系的艺术家，绝大部分在野单干，或拒绝体制，更被体制拒绝。因此，（六）倘若真要实行择优录取，先要实行择优录用，打通学院与外界的门墙，然而在目前严密的权利结构与游戏规则中，这种换血措施几乎不可能。

两难之五：及早遏制艺术学院的盲目扩建。大批艺术院校的建立，不能被视为艺术教育的实质性繁荣，更非教育市场的需求，而是近二十年历届艺术毕业生寻求饭碗、设局养人的营生——如前述，近年艺术教育市场生源暴增，非关艺术，而在谋求学位。二十年市场经济，大批产业关闭，人员下岗，唯教育市场一枝独秀，惠及美术教育，遂构成古往今来世界范围规模最大、生源最广、数量最多的美术院校群。在现实层面，畸形的人为市场已经成形，国家垄断学位则是畸形市场的病根。因此，削减、关闭部分形同虚设的艺术学院或科系，难以实行。即便实行，众多饭碗何处安置？借“发展是硬道理”及“稳定压倒一切”两句话，在教育界饭碗问题上，“发展”是“软道理”，“稳定”才是“硬道理”。要之，人文艺术之在中国，过去是工具，现在是摆设，只要政府财政摆设得起，无妨铺张摆设下去，倘若不然，办法有两种：一是从目前开始遏制艺术院校的扩建。二是放弃意识形态顾虑，把艺术教育交还给市场。

两难之六：在艺术学院之外，扶助社会与国家层面的艺术教育。此一命题，将在本文第三部分详述。

第二部分：关于教育的人文素质

当今教育绕过体制问题，无法议论。而体制的问题，只有体制才能解决。但是，即便体制问题获得最大限度的改革、改善、改观，今日中国的所谓“人文教育”问题，仍然难以议论，难以解决。

今日中国大学生，尤其是大学教师“人文水准”、“人文素质”的触目惊心，不完全是大学门墙内的教育问题，而是“历史遗留”问题。假如我们有勇气承认，则人文素质的低下、人文教育的切迫，是百年革命的深刻报应。

所谓人文教育、人文素质，可能并不仅仅涉及知识、才能、品德、身份等等因素，而且深度涉及历史的问题。

当今大学，多有德才兼备的教师，多有禀赋优异的学生，多有先进知识的传授，然而普遍素质仍然有问题。素质有问题，不是靠重视、研究、讨论、政策及学校教育所能够解决。今日全社会所谓的素质问题，是我们国家文明与文化的整体问题，是几代人总体品质被“历史遗留问题”长期败坏、持续恶化的后果。

一个人的素质好，或者不好，通常的说法，看他是不是一个“受过教育的人”。可是为什么即便是今日的大学生，甚至大学的教育者也普遍存在“素质问题”？今日上过大学，获得高等学历的青年，远远超过以往任何时期，但在高的意义上，当代大学生配不配称得上是所谓“受过教育的人”？为什么今天我们要开会讨论素质教育？有没有素质教育这回事？素质能不能教育？怎样教育？谁来教育？

以我的偏见，考察一个人的素质，除了诸位提出的种种课程及教育措施，还要看他的家庭出身、师承关系、交游范围、社会阅历；这些条件，与学校有关，也与学校无关；与教育有关，也与教育无关。我们应该详详细细算一笔账：在我们记忆中被高度推崇的学者、教授、文人、艺术家、政治家，是什么出身，什么师承，什么交游，什么阅历。

扼要举几个例子。譬如，陈寅恪与陈散原的父子关系，周树人与章太炎的师生关系，徐悲鸿与康有为的交往关系，钱钟书与杨绛的夫妻关系……这类关系，并不涉及大学教育问题。

最近我正在读英国思想史家以赛亚·伯林传。他出身商家，二十几岁毕业牛津，先后与心理学家弗洛伊德、哲学家维特根斯坦、犹太复国主义先驱魏茨曼、作家伍尔夫夫人、诗人帕斯捷尔纳克和阿赫玛托娃、英国首相丘吉尔等等人物有过交往；加拿大传播学大师麦克鲁汉多达数十位以上的交往名单中，囊括了那个时代最杰出的人物，包括爱因斯坦、卓别林、毕加索。而毕加索的交往也囊括了他的时代最优秀的人物：美国作家斯坦因与海明威、法哲学家萨特与超现实主义大师阿波里奈尔，等等。

这是可以不断开列下去的长串名单。这些人物可能有种种其他问题，但没有我们今天忧虑的所谓素质问题。所谓素质问题不是大学教育问题，而是一民族文化生态文化水准的整体问题。

在一民族文化生态的整体状况中，如果说以上例子都是名流，那么就我记忆所及，五六十年代在我童年少年时代，贩夫走卒、农夫农妇和今天的市井和农民比，所谓素质，要好得多。正如昨天刘小枫先生准确指出的那样，传统时代的教育主要是宗法教育，宗法教育就是家庭教育，与学校无关。我们在文学史中多次发现，好几位大师幼年的教养来自目不识丁的祖母、奶妈、家丁和仆人……

我们观察教育在一代人身上的后果，要推前二十年或三十年，才能找到根源，找到时代的流变如何有形无形地塑造“人”、从深处养育人的“素质”——今天在座五十岁至六十岁之间的老师，大致是“文革”前的大学生或“文革”中的知青，我们进入大学是在七十年代末，那时我们的大学老师若在五六十岁，那么，他是在民国年间接受的大学教育，而我们在五六十年代上中小学期间的老师，则是在民国年间接受中小学教育……

再前推到民国，四十年代精英如储安平之流的中学老师，大致是五四一代人，五四一代人如蔡元培陈独秀之流，则他们的私塾老师就是清末一代人……

我们再来向后推算：今天二十岁到三十岁一代年轻人的家长与老师，大致就是我们这一代人；今天在两课考试中挣扎长大的少年人，则十年二十年后将要为人父母，为人师表，执掌教育大权，带着今天我们看到的集体人格与集体素质，去教育我们的孙辈……

如此推算，以百年中国历史变化之剧，文化断层之深，一代与一代之间教育品质的差异，乃直接造成今日全民素质不堪补救的后果，这后果，又是未来教育后果的层层前因。

要之，教育的功德，教育的遗患，在于隔代见效的因果报应。

我并不是说，凡是早远的年代或人物，其人文素质便是必然的好，新时代的新知识、新科技、新观念，前人就没有。但所谓人文素质，不完全是学问高低，所谓宗法教育，深深影响某一人或某一群人的行为、举止、谈吐、魅力，甚至相貌。然而“素质”无可量化，难以指陈，它是时代、阶级、文化、家教等等在一个人、一代人身上的总和。我甚至感叹于老照片中的临刑罪犯，也比今日的罪犯更见气质。

以上极其粗略的推算，也许仍然不能描述什么是素质，然而我以为从中可以窥见百年中国史的几次断裂与断层，如何深刻地影响到断层此端的一整代人。

人文教育，必要讲到文化传统。十多年前，海外汉学者曾将我们面对的文化，分成四种传统：（一）由清代上溯周秦的中国古典文化大统；（二）五四新文化传统；（三）延安传统；（四）“文化大革命”传统。这四项传统并非平行奏效，任由我们选择，而是一项传统吃掉另一项传统——“文革”传统极端扩大了延安传统，延安传统扭曲变形了五四传统，五四传统，则深刻颠覆了整个古典传统。换句话说，我们的集体记忆与集体遗传，全都是“文革”传统，连延安传统延安精神，也找不回来了。

我认识好几位老革命，也就是当年的延安青年，他们与我们这一代有许多分歧，但其人品与素质，没有，或甚少我们今天忧虑的种种问题。他们都是参与推翻民国的“逆种”，我试图提醒他们：他们的幼年少年接受民国教育，而民国推行的所谓“礼、义、仁、智、信”教育，大致传递着古典教育传统。即便是民国年间最激进的新青年、颠覆者与叛逆者，也在人格中深深浸染着传统教育及其价值观——试想，辛亥烈士、五四健将、共产主义运动的英雄，还有昔日北大清华西南联大的才子们，凭我们今日的教育制度与价值观，出得来么？

现在我们坐在一起谈论读经，恢复国学，好像要裹携着今天的所谓“人文教育”，跨越延安传统、五四传统，去和清代上溯两千多年古典传统相衔接。这样一种反方向的跨越与追溯，有没有可能？

我愿意说，在学术上或有微茫的可能，但在现实层面、人心层面，在亿万人群中，我看不见可能。为什么？社会分层消灭了，文化差异抹平了，不同的人群与生活方式遗失了，千百年文明维持不坠的一系列内在的价值观与行为准则毁损了，“文革”最后一击，中国地面成千上万有品质的家庭单位，亦即所谓“宗法教育”最后那点脉迹，也被连根拔除。总之，在人文传统种种资源荡然无存的今天，我们对传统价值体系试图追寻、把握、攀缘、附会的愿望，在家庭教育这至关重要的第一步，即已不可能。

有一本著名的家庭之书《傅雷家书》，在我出国前就出版了，十八年后回国，这本书居然还在畅销。另有新书即《曾国藩家书》，也持续热销。说明什么？说明这样的家庭，这样的家长，已经没有了。而这样的家庭，是要千千万万好家庭好在那里，才会出那么几家——民族的种性，不会断绝，种性之禀赋优异者，也不会断绝。现在、将来，我们还会不断冒出新的钢琴神童乃至种种天才，但是还会有那样的家长，给孩子写那样的家信吗？在如今的千万封家信中，还能浸透着丰富的人文价值吗？

如果非要说素质教育，家庭教育才是无微不至的素质教育。那样的素质教育，再好的大学也教不了、比不了、代替不了。

苏联、东欧也消灭了社会分层，但是知识阶层还在，尤其是，家庭单位——作为社会的细胞、成长的摇篮，作为教育最初的课堂，作为最后一道抵御社会灾变的屏障——尚未遭遇彻底毁灭。而什么是完整的、有品质的、自我支配的阶级、阶层所构成的社会、人群与教育，我在欧美看到了。其中也有种种问题，甚至是骇人听闻的问题，但没有我们所谓的素质问题。

今天，整个社会、整个国家都承认：中国人素质太差了，太有问题了，要抓紧人文教育，搞好素质教育——“抓紧”、“搞好”这两个词，就来自“文革”传统。

我可能描述了一幅太悲观太灰暗的图景，但是我要说，问题与现实比我们想象的更严重，更深刻，更普遍。尤其令人沮丧的是，在类似今天这样的学术会议中，有一部分问题可以放开来谈——包括“经史子集”问题——但另一部分问题，譬如历史遗留问题，譬如仅仅发生在十多年前、二十多年前、三十多年前、五十多年前的问题，总之，种种造成国家命运的大问题，直接导致今日教育状况的大问题，却不可以谈，绕开来谈，并有无数理由说服我们自己：绝对不要谈。

我不知道这种只谈结果、不谈原因，只谈一半、不谈另一半，是否就是以赛亚·伯林的所谓“现实感”？如果是，那么，我们长期被迫培养而终于高度自觉的“现实感”，就是回避现实。

今日中国的现实是：国家从来没有像今天这样富强，充满机遇，而且必将更富强，出现更多的机遇。另一半现实是：自孔夫子以来，当今中国教育是历史上空前庞大、空前繁荣的时期，也是空前荒芜、空前贬值的时期。诸位在这里以有所保留的“现实感”谈论读经、国学、人文教育，是否在试图克服作为教育者而不愿说出的羞耻感？

第三部分　美术馆教育

我愿在这里添加一条光明的尾巴，这是政府可能做到的事：重点发展美术馆建设。

所谓人文教育，“美育”在其中是什么位置？什么分量？什么功能？百年以来，中国教育的国有化、现代化、普及化，不论其品质如何，应该说已经实现了。可是蔡元培先生八十多年前“以美育代宗教”的宏愿，至今是一句一厢情愿的、被遗忘的，因此显得十二分空洞而无用的口号。

上述艺术学院的种种状况，动不了的——要动只能小动，而小动等于不动——它严重违背教育规律与市场规律，但借助国情，创造了自己的规律，并成为国情的一部分，根深蒂固，难以动摇。作为庞大的摆设与就业机会，它会继续运转下去，成为国家统一学位的流水批发线，也仍然能够培养一些像理工科那样的工具性人才。

而半世纪以来艺术教育的深刻误区，使政府与全社会相信：艺术学院能够包揽、承受、发挥所有艺术教育的功能。事实上，除了进美术学院，我们的社会几乎没有接触并受惠于美育的资源与空间。

民间美术早已消亡了。而在一个没有皇家、贵族、士绅阶级的国家，在一个像样的资产阶级尚未成形的国家，一个具有高度自由和前瞻性的知识集团与收藏群体雏形未具的国家，既不需要，也无法消化今日艺术学院批量生产的这种不伦不类的美术；而曾经由国家全面扶持，极度重视图像宣传，但这类宣传功能已经被现代媒体、影像所全面替代的意识形态国家，也不需要学院提供的过时的美术。

既不能为社会与时代贡献什么，社会与时代也不需要它，这是我们的艺术学院居然得以膨胀壮大的悖论。

但没有一个社会不需要美术。一个悠久的文明，其审美的发端，先于文字、先于伦理；一个伟大民族所能遗存、昭示并发扬其文化与文明者，美术，是其中至关重要的部分。

近十年来中国出现画廊，出现越来越火爆的拍卖市场，那是一小撮有钱人低层次的附庸风雅和高层次的投资行为，它可能为未来中国美术的市场出路埋一伏笔，但是真正体现国家民族人文教育人文水准的标志，无疑是“美术馆文化”。

中国早已建立许多美术馆，但至今难以形成“美术馆文化”，承担社会与历史期待于美术馆的教育功能。

和艺术学院一样，中国大大小小的美术馆无非是官僚机构与行政单位，收藏可怜，管理陈旧，理念落后。近十年来展览渐趋多样活跃，然大部分属于美术界圈内活动，社会影响极其有限。在固定收藏与管理品质方面，全国只有上海博物馆勉强可以和世界接轨，其收藏范围虽然与欧美大型美术馆还不具有可比性，与哈佛、耶鲁、普林斯顿、剑桥、牛津等大学美术馆也难比较，唯单项收藏——譬如青铜器——总算说得过去。

至于故宫博物院、国家历史博物馆，以及沈阳、西安、南京、武汉等地博物馆，其馆藏及其陈列制度，远未具备现代水准，更未发挥博物馆资源应有的文化功能与社会效应。一个顽固不变的悖论是，中国所有美术馆博物馆均属国立，其馆藏却是单位部门的私产与禁地，鲜少为社会公众服务；西方绝大部分美术馆博物馆是私立的，却为公众提供最高品质的服务，真正属于社会与人民。

诸位多半去过西方，西方的文化优势与强势，西方的文化重镇与重点，是美术馆，以及由美术馆严肃承担并高度发挥的社会教育功能。要言之，就庞大丰富的固定收藏与展览策划而言，美术馆是储存完整历史记忆、施行人文教育的最高教育场所。西方艺术之所以持续保持创造力与影响力，不是艺术学院与艺术教育（西方当代艺术教育也充满问题），而是美术馆。在西方，美术馆是国家的文化脸面，用我们改革开放的词语来说，人家的美术馆就是我们所谓“国家支柱产业”，是“建设高度精神文明的教育基地”，是真正“可持续发展”的一大笔文化资源。

借助2008年北京奥运会超级政治任务，北京启动了部分博物馆美术馆工程。虽然我怀疑新的美术馆群有多少可供陈列展示的藏品，更怀疑那将成为新的部门、单位与饭碗，但做了总比不做好。所谓人文教育素质教育，靠艺术学院是没有指望的。大学生要读经，要开国学课，中国美术的大部头“经典”，中国美术的浩瀚“国学”是什么？在哪里？看画册、读画论，不是活的美术教育，我们必须走进美术馆。三年前上海博物馆举办“晋唐宋元国宝展”，盛况空前，民众漏夜排队，等候入场，是属建国五十多年首次。可是在西方重要美术馆，长年累月是这样的盛况。

长期接受，很少接受，或没有接受过美术馆洗礼和教育的国民，是截然不同的国民；一个现代国家的国民可以没有艺术学院，但不能没有美术馆——我们中国国民的整体素质，中国中小学生及大学生的整体素质，弄成今天这副模样，“美术馆文化”及美术馆“教育功能”的长期缺席，是被长期忽略、长期搁置的问题，它比国学的衰敝更严重，更致命，因为“国学”内在于学界，属研究性质，而美术馆从来属于公众，开放给公众，承担“化育”的功能。西方公众的美育过程，不在于他们在美术馆看见了什么，而在于美术馆教会他们看什么、怎样看；西方公众素质高，不是因为他们愿意去美术馆，而是他们有美术馆。

以下是对于中国美术馆建设的建议：

一、文化部成立专职部门，由国家划拨（或从庞大而浪费的官方文艺经费中抽取）专项资金，投入美术馆建设。

二、彻底改革美术馆行政格局，大幅重整现行美术馆管理，参照体育事业经验，聘用先进国家美术馆专业人才，培训高度专业的管理人员，引进美术馆管理的先进技术与理念。

三、殖民时代一去不返，我们再也不可能像欧美国家那样掠夺或购买世界各文明珍贵文物艺术品，也不可能要回散失西方的大量国宝。建议以租用方式，或以部分本土藏品对外对等交换的方式，引进世界各大博物馆专项收藏。

四、尽早改变对西方与世界范围文物艺术品无序、失序的任意引进。组织学养可靠、见识宽阔、眼光准确的中外专业人员，以区域、年代、流派、文脉为经纬，拟定各大文明文物艺术珍品的引进计划，设定长期目标，审慎、逐步而有质量地予以落实。

五、以类似两课考试的强制性政策与各种行政命令方式，在国内各博物馆强制实行藏品公开、固定的陈列制度。（故宫博物院九十多万件历代书画，建国至今，绝大部分尚未公开展出。）

六、为民间私人美术馆提供政策性支持，进而制定法律，予以扶助。未来中国美术馆文化的草根形态，势不可挡，目前私人收藏的数量与品质已属可观。在可见的未来，私人美术馆将成为美术馆文化的发轫（现已出现），并脱离政府垄断模式，回归市场与社会。

七、在以上美术馆建设的漫长过程中，系统完备地引进西方各大博物馆系列图册与相关文字及影像资料，进入大学、公共图书馆与图书市场（出版界在系统出版中国美术系列图册方面已取得可观的成绩，但仍限于专业圈，社会层面的教育功能依然极有限）。

八、最快捷、有效而经济的手段，是利用影像传播优势，将上述世界美术馆系列图像与文本（包括遗散海外大量中国文物艺术品及清晰的史料），由中央与各省电视台定期播放，以类似“人与自然”、“世界地理”、世界风俗及旅游电视片系列的方式，向公众展开完整的、深入浅出的、有趣味的美术教育。说明词撰写，尤其重要。

九、调动过剩的，仍在无节制增长的美术史论专业人才，走出学术象牙塔，破除迂腐的学风，破除繁琐而空洞的话语方式，择优录用，配合上述美术馆建设并提升其品质。

在目前体制结构的可见未来，我知道，以上建议多半是在说梦，一旦实行，必将遭遇与前述教育改革同样深刻的两难。但我看本次会议大致是在集体说梦，说也无用，所以说也无妨。

我的梦话说完了。

[1]注　本文为2005年6月北京香山宾馆“中国大学人文教育”会议发言。

公事与私论[1]

年关逼近，一身稿债，想起杨白劳。《南方周末》那边说：这回没限制，随便写。其实我作文情愿受限制，要人给话题，不然说什么呢？

今年我已说得太多，也可能被说得太多了。去岁请辞，今春媒体炒，炒过闹过，我被弄成一杆“枪”，舆论连番借去使，又弄成一面“靶”，同行私下来议论：有说是画道技穷而出面作秀的，有说是英文不佳而痛恨外语考试的，还有分析我的画价在拍卖行高上去，就因为利用媒体会包装……可怜网页上附和而叫好的穷学生们全都上了当，他们哪晓得此人一面出台作秀，一面低头数钱呢——虽则有时数钱的并非我，而是早先错买了我的作品而今送对了拍卖行的人——也好，凡价格上不去的卖主儿又多一招：何不赶紧递交辞职书？！

年来，我所敬佩者倒不在冷话与闲话，而是明里不看见一位教育官员站出来，为当下的教育体制义正词严辩几句；其时，知识界几位“分子”为文声援的义举，如徐友渔、杨东平们，自然是可感激的；而芸芸教师，有人请辞，原不过区区私事，经媒体披露放大，喧哗一时，使我早先在会议桌上不识时务的絮叨放到报纸上，还竟仿佛成了公论，虽然不免被夸大、变形，以至变质了——怎么办呢，我索性应了媒体的撩拨，跳将出来叫几声。所为者何？只为教育是公事。

公事需要公论，公论就是大家说。然而我叫过说过，此后并不见多少大学同行秉承理性，接续展开，有所辩难，有所深论。真正的公论应该是众人来议论，也包括议论那议论体制的人……这类议论有没有呢？有是一定有的，但并不公开，总在私下：教育的大悲哀，便是偌大的公事永远流于怯怯私语、止于窃窃私论。

转眼已是深冬。别的新闻，别的公事，一件件热炒过，一件件变凉了。抨击教育的文章时亦见报，说得比我更专业、更到位、更在理，然其效应，总不免是过时的旧闻，隔日的报纸……人大概只记得与自己相关的事物吧：我那位屡考屡败的女生去伦敦转眼一年半，近时报告，竟已和画廊签了约；另一位调皮而聪明的男生得意洋洋过了两课考试分数线，进中央美院当了研究生。早先五位流产的“博士生”，今年有三位在欧美办展览，出画册，有了藏家，干得很欢畅。可是呢，手机上仍是不断传来陌生人的短信，哀告求助，叫苦不迭，全是艺术大学生：备考、落第、疑惑、茫然，我每读到赶紧删，躲不了的，连我都惊讶自己在电话中的敷衍、冷漠与厌烦。有位蜀地的高中生自称看了我的文章立志不再考大学，单独进京弄电影，去拜田壮壮，田导不见，又来找我，说是要“长聊”，吓得我推辞再三，坚不露面，结果是得几条谴责的短信，狠心不答，躲了过去了。不曾想，另有那做父母的也竟寻过来，或是十数页长信，或干脆校园里将我拦住了，一脸的苦相与不甘……真是找错门庭会错意，他们找我，我去找谁呢。

总算年关将近，诸事平下去、混过去了。其间虽有北大的贺教授慨然罢招，清华的博士生决意退学——那小男孩长得真是好漂亮——又怎样呢，无非隔日的报纸，过时的旧闻。教育体制照旧日日施行着体制的教育，稳健庞大，运行如仪，一如矿难纷纷，煤总得照旧挖：与井下死鬼比，教育问题算什么？何况书生的零星私论。

新近，大概在《读书》杂志本年度第十二期吧，忽然刊出我的同校同事，美术史系教授杭间先生的专文《关于“陈丹青辞职”的误会》，假如我理解得大致不错，杭间先生的意思之一，是指我的请辞在媒体、社会与大学圈引发的舆论太一律，表态代替理性，激愤多于省思；意思之二，是我的请辞动机另有被舆论故意忽略的一面，并接引我收入《退步集》的几段议论，即国中绘画现状在当代文化情境中的进退失据，乃构成美术教学的困扰与两难，以致我决定请辞——这是我久已期待的回应，虽则道理还能说下去，然仅此一篇，亦足珍贵：杭先生说出了我不便公开，也难获致理解的隐衷。我曾多次在其他场合公开表达过类似的意思，现在由他出面申说，另有一层说服力。我请他同意将此文转载报刊，并愿附文应和，俾便厘清新闻事件与个人选择的差异，使请辞一事走出媒体效应，进入教育的正题。

他寻思过后，说，大家对此事仍有许多不同的私议，为审慎起见，他决定规避媒体，规避新的误解与议论。

出以公心，杭先生此番特意补正辨析我的私论，但面对相随的私议而不能不有所顾忌，不愿再进一步触动公论。他可能是对的。我不晓得应当怎样感慨这件事，以下的话说来便有点绕口——我因公事发布了一己的私论，当这私论遭遇杭先生所闻知的私下“误解”及议论纷纷，于是从当初引发的公论兜回我的私论，说了他要说的话。年来，我俩都为公事而先后发布了小小的私论，但我无从听到别种私议，杭先生听到了，指说一二，遂止步于公事与私论之间那暧昧的界线……事情是这样的么？

今年快要过完了。我印了一本书，出了几趟差。此外，年初叫了一通，年尾，听到与我同校当差的同事发了几句意思略微不同的回声——千千万万在校学生们反正早已习惯集体沉默，集体噤声，众人头顶的“公事”也照旧集体沉默着，不屑于吱声——这是我们公事公办的模式，这模式的遗响，便是偌大媒体版面上这点可怜的书生之论。

[1]注　本文刊于《南方周末》2005年12月，发表时有删节，现为全文。

人与体制，体制与人

序熊丙奇《体制迷墙》

熊丙奇先生的这本书，连同他上一本专著《大学有问题》，给我们的大学教育算了一笔清清楚楚的糊涂账。

说它清楚，是因为其中搜罗列举了当今大学几乎所有层面的问题，简直是“百科全书”，凡在职在校大学师生日常熟知的种种弊端、劣迹、丑行、怪现象，书中都有翔实的交代与评析。开首那份妙不可言的“大学利益结构图”，更是研究当代教育的珍贵资料。

说它糊涂，则书中的十六位议论者虽然提呈了大学教育的症状与处方，可是至关重要的问题却是无解的、被悬置的——谁造成这一切？谁承担责任？谁愿意出面辩护？最后，谁能够改变局面？然而问题可能真是无解的，只能被悬置：在议论者口口声声的“体制”中，确实看不见“人”，即便当议论的内容几乎对准具体的“人”，焦距便会自动模糊、闪开，回向那作为全景观式的教育“体制”。

我并非是在苛求本书的作者，相反，书中有那么一位真名真姓的人，便是熊丙奇。尽管参与议论的人士个个有名有姓，然而要不是熊丙奇在茫茫体制中站出来、找同道、作采访、发议论，又将纷杂的议论煞费苦心予以分类、梳理、注释、评点，便不可能呈现书中令我们触目惊心的教育现实。

大家都在议论体制。有待追问的是：人与体制，体制与人，本来应该是什么关系？如今又处于什么关系？

在我看来，不论这体制被称为是“行政”的、“管理”的，还是“教育”的，总之，它成功地致使“人”在其中处于空前暧昧的位置：作为制定者，“人”被隐去面目，难以指认；作为接受者—也就是千千万万希望被教育体制接纳的人——都明白：必须解读体制，进而占有它、利用它。因此，我们受制于体制的模式大致相似：既受惠，也受困；既受用，也受罪。要之，现存体制是所有教师存活的饭碗（而不见得是志业），也是万千学子追求的饭票（而不见得是教育）。按理说，“人”进入体制原本是为了实现自己，结果人人发现自己被实现为体制。

而当我们耸身反顾——不论是试图推诿抑或奋起责问——每个人都撞在体制这堵橡皮墙面上，找不到一位能够求助或与之说理的“人”，于是我们以不同的心态指着那看不见的墙面叫道：一切都因为“体制”！

而那墙面上密密麻麻的砖块，显然就是我们自己——谁都知道，在今天，在无微不至无孔不入的体制格局中，人人必须“找人”：您找了人么？您找对了人么？不然，你如何有效对付高考、毕业、留任、评职、晋升、提拔等等等等一连串游戏规则？看来，这体制并非不通人情，以致人性遂紧紧依赖并牵制着体制——十多年来，尤其是新世纪迄今，体制以教育的名义成功地操纵了人性，又以这被操纵的人性，成功地操纵了教育——如果我们难以找到为此负责的“人”，岂不意味着人人都有责任？倘若答案是肯定的，那么，今日大学教育的种种问题，便是“活该”！

这是中国现代教育史从未面临的奇境。

人治的年代，毕竟远去了。清末的废除科考、创办新学，是“朝廷圣上”的旨意，上世纪六十年代末大学关闭、教育停顿，是“最高统帅”的决断，七十年代末恢复高考、八十年代初留学成潮，是“改革开放总设计师”亲自拍板——中国现代教育史这三次影响深远的大革命、大动荡，真真是一人定夺，一锤定音，不论祸兮福兮，不论其进退对错，历史确曾领教过人治的胆魄与威势。

教育家办教育的时代，也随风而逝。北大校长好几位，我们说来说去还是首倡“学术自由”的蔡元培蔡先生，他以校长的权位开一代办学新风，这风气虽则早已荡然，毕竟还是遥远的美谈：此亦“人治”也。而西南联大梅贻琦、蒋梦麟、张伯苓三位大人物相与办学，实亦“人治”，不然西南联大艰苦卓绝而人才迭出，又何从谈起？至于清华国学研究院的辉煌与短命，先是王国维梁启超相继谢世，其后烽火离乱，毕竟还有陈寅恪与吴宓在……

政治强人的人治，或是历史与国情的不得不然；教育精英的人治，则是国家民族的大幸。最近《南方周末》公布当今学子评选百年杰出大学校长的名单，前数名便是以上几位早已作古的民国教育家，还加上四十年代短期出掌北大的胡适之——参与评选的年轻人谁曾亲身蒙受以上校长的恩德？况且昔年的大学实行哪种“体制”，我们未必清楚、未必记得，然而教育史清清楚楚记得那几位卓越的“人”。

现在呢，现在的教育局面弄成这般繁荣而荒凉，倘若以上教育家活转来，谅必一筹莫展，便是再强的强人怕也无计可施。历史的进退，诚哉此一时也彼一时：在健全制度的过程中，“人”的效能被刻意消解，我们又走到历史的另一极端——平心而论，“人治”的独断早经抑制，然而我们也不再拥有勇敢而卓越的“人”。“人”的集体平庸、被迫平庸，是现行体制的前提与后果，可是体制总得假手于“人”。怎么办呢？妙得很：它将昔日裁断分明的“人治”拆卸为无数隐形的“人”，又将“人”的性能一概设置为体制的零部件，尔后冠之以体制之名，治理大学。这治理的统一模式，便是有权力而没担当、有政策而没主张、有计划而没理想；其过程，是人性持续被磨损、被扭曲、被抵消，教育的主体及其主事者终于全盘“体制化”，至此，体制不再体现为教育，而是教育实现为体制。

在熊先生与十二位受访者恺切痛陈的“大学问题”中，纠缠交错着人与体制、体制与人的复杂关系和深刻矛盾，它的能量，以失控与纵容兼而有之的方式，渗透大学教育的每一层面、每一环节，以致触及人的问题，便归结为体制的弊病，触及体制的弊病，便发现终究是人的问题——在人治与精英的时代，“人”的作用能够左右、塑造，以至颠覆体制，使之改道易辙；在体制主宰一切的今天，则体制有效地把持、控制，乃至百般支配“人”，使之就范而合作——今日教育告别了人治的是非与独断，换来精英的缺席与真空，其代价，其效应，是面对庞大的体制，人人怨责，而人人无能为力——除非是那些利用体制舞弄权谋，并公然隐匿的人——在这本书中，众多议论者虽然怀揣种种好办法，但我发现，正因为众人明知没办法，即便有办法，也明知谁也没办法实施那些好办法，于是嘤嘤求友，徒托空论。

我们愿意默认这大尴尬么？在被议论一方，情状恐怕较尴尬尤甚：在本书后记中，熊先生说他特意邀请包括北大清华在内的六位著名大学校长参与议论，结果无一例外被婉拒。这一层，我不同情熊先生，而宁愿同情校长们：他们又忙又累，哪里顾得上谈教育？要知道，不是他们在办教育，而是教育体制在“办”他们；他们虽是执行体制的人，其实每走一步，无非被体制所“执行”。或曰：今日校长的权力不是很大么？不，那是受制于行政机器的小权力，不是教育的大权力，不然，贵为校长，何以不便为教育本职说几句真心话？

夏初，我在北京香山宾馆“中国大学的人文教育”研讨会中斗胆描述：“今日中国高等教育，有大学，没有大师；有教育官员，没有教育家；有教育政策，没有教育思想；有教学大纲，没有教育的灵魂；有教育的地位，没有教育的尊严。”言过其实么？我但愿自己大错特错：假如大学校长们愿意出面为体制作辩护，亟愿洗耳恭听。

而体制恢恢，仍竟有零零星星不甘于无能为力的“人”。眼下这本书明目张胆戳穿大学教育这层纸，而且将要付印了。我不敢说这是教育的希望，仅止审慎地看作“人”的希望：年来，我因辞呈而被渲染的媒体闹剧并非全然虚空，不少有名有姓的“人”迅速给予清晰的回应，如徐友渔、杨东平、顾海兵……还有一位深圳市高级中学科研处的刘伟特意跑来北京对我说：大学还算好啊，有人敢说话，中小学乃至幼儿园的教育其实更糟糕、更畸形、更可怕——书中的议论者多半无权无势，即或曾经有权，今也身退，退为发议论的人。他们个个耿介认真，显然无法根除人性深处的倔强和愚蠢——请恕我使用“愚蠢”这个词——其中尤为倔强者，便是本书作者熊丙奇。

我至今不曾见过熊先生。4月间，他打来电话，自报名姓，随即寄来他所写成的《大学有问题》，详细读过：原来大学这笔烂账早就有人算，算得很到家。我问他年龄出身？三十多岁，偏远乡村苦孩子，刻苦求学到上海。问他职位？交通大学党委宣传部。是党员吗？当然是党员！问他独自叫板惹不惹麻烦？他在电话那头笑起来，轻描淡写、概不在怀。问他找我做甚？于是说再要写成一本书，请更多的教育者继续发议论。

好一位根正苗红的年轻人！我虽不愿学着官腔说官话，此刻诚心诚意地说：看哪！这才是群众的好党员，这才是人民的好教师。

然而以我的偏激与阅历，随即我就想：好教师、好党员，如今管什么用？又谁来说他好？师生？校长？还是党委会？不久收到他的新书稿，并嘱作序，我不禁感奋而惭愧：我之议论教育，最是资格浅，我之提出辞呈，其实是自私，我之所以仍在议论仍在写，盖因写作的快感与深深的沮丧，而熊丙奇多年来不依不饶追究大学教育无数令人沮丧的事：瞧这架势，他心里从来不沮丧。

教育需要批评，批评不需要如我这般退却的人。本书呈示的种种负面问题或足令人更沮丧，而这书之能够编成功，我承认，适足令我们有理由免于无谓的沮丧，并隐然闪烁着顽强的希望——这希望，不在书中的议论，而在抬头议论的“人”。这些议论处处宣泄着对体制的失望，同时宣告，有那么一小撮人不肯对教育失去希望。

是的，我们毕竟难以弃绝内心的希望：教育的希望，终究在人。倘若对“人”不再抱有希望，我们还剩什么希望？

2005年7月29日

教育的现实与现实的教育

序熊丙奇《教育的异化》

去年给丙奇同志的《体制迷墙》作了书序，今岁他又写成新书《教育的异化》，电话打过来，逼我再写一篇。

我早已辞穷了。粗读书中历历指陈的教育现状，实在叹为观止：何等生机勃勃的荒谬啊——政策、对策，分不出什么是政策什么是对策；魔高、道高，看不清哪边是道哪边是魔。这样一笔庞大而精致的烂账，已不能仅止归因于体制，在我们能够想到的词语中，恐怕只得推诿给那个大字眼：国情。

说到中国的教育，我与丙奇可资分享的经验其实很有限：他从八十年代迄今全程体验了中国本土的求学过程，又当了十余年教师，三本书写下来，网罗教育现状的百般弊病与前因后果；我于“文革”辍学下乡，后来只上了两年大学，说来都是过时的经验，新世纪忝为教员，虽以辞职作罢，但毕竟难从学生与家长的角度亲尝教育体制的浩荡“恩德”——在我近年的经验中，仅知道教条之苛、招生之难，丙奇书中详细问难的教育投入、高校收费黑洞、贫穷学生问题、大学生就业困境、素质教育神话、学生话语权缺失、教育改革难以推行……这一团团教育问题的“乱麻”，我都不清楚，这篇序言该怎么写呢？

我索性以一位家长的身份回顾女儿的求学过程，看看另一国情中的教育现实。只是说来有点话长，顾不得精炼了。

1988年，女儿不到九岁，随母移民纽约，头等大事就是怎样上小学——除了许多私立教会学校，美国所有中小学均冠以“Public School”字样，即“公立”之意。美国法律规定，所有公立学校不得以任何理由拒收任何到达学龄的孩子，而凡是美国公民、侨民和各国移民，包括非法移民的孩子一旦进入公立学校，直到十八岁，学杂费一概政府负担。

时在暑假，我所住区域的“PS69”小学空无一人，就近那所公立“145”中学早已贴出广告：请当地新移民的孩子进入暑期班，以便秋季正式转学。那天一早，我与上百名家长小孩排队等待办理手续：七月骄阳照着操场上的中国内地人、港台人，以及高丽人、越南人、印度人、南美人、黑人、波兰人、苏联人、罗马尼亚人，甚至来自英国法国意大利等“先进国家”的人……手续简单得令我失落：不用出示合法身份证，不必查看成绩单，只要有当地住址（凭国外来信信封），只要是个孩子（会开口说话，会眨眼睛，倘若残废，另有就学的去处）——总之，不到半小时，几组不同年龄的孩子已经闹成一片，被领进不同的教室，弃家长而不顾了。隔着窗玻璃望进去，我看见女儿正与一位黑人女孩比划着，跳起舞来，开始了她在异国的第一堂课。

中午去接女儿，她不肯回家：原来午餐也由政府埋单，她早已和那位新识的女孩成为莫逆之交，嫌我多余了。

秋季正式入学的经历，全忘了。只记得每天下午三点过与其他家长在校门口迎候，听孩子们放学时有如几千只麻雀同时放声高叫的集体喧闹。所谓接孩子回家，只是将她转移到另一孩子的家，疯狂玩耍，直到天黑。

我不记得孩子的功课、分数、考试、付款，假如有过这些麻烦，我会记得——她像我一样，不是用功的好学生，我的记忆的空白是因为在那里没有中国入学的种种关卡与烦难——现在我只记得她一路玩耍看电视，转眼成了初中生。到初二，问题严峻了：不是功课、分数、考试、学费，而是班中一位与她要好的南斯拉夫籍女孩背叛了她，如所有孩子的童年龃龉那样。忽一日，她在厨房宣布她要离开公立初中，到马路另一端那座私立“圣女贞德”教会中学去。

在美国，退学上学，随时请便，因为没有转学转校的种种硬性规定。那天下午我带女儿进了教会学校安静的门厅，通报后，女校长亲自出见，带女儿进屋单独考试。大约是语文算学之类吧，十五分钟后她无事人一般出来，施施然跟我回家。才进门，校长电话到了，叫孩子明天上学。此外的细节我又忘了，只记得开始交学费，一千多美元一学期，略高于我当时的月房租。不几天，女儿穿上教会学校的统一校服：蓝格裙，黄衬衫，黑皮鞋。到她十六岁那年毕业，我与各国家长在教堂坐椅前起立，看孩子们鱼贯走向圣坛，排队唱歌，当下想起我十六岁与数千名大孩子嗥嗥啼哭，在火车站与竞相哀号的亲人壮烈告别，下乡当农民。

但我心里居然找不出一点儿羡慕之情：我从小就不爱上学。

私校与公校有哪些差异？有的。论师资水准与教学品质，前者比后者好得远，交钱与免费，毕竟不一样的。女儿自称在私校所学远比公校多得多，亦难得多。这只要看几所名扬世界的美国大学均为私立，便不难推想，而私立中小学也一样。中国今有贫富悬殊，美国则历来是阶级分明，“贫富”与“阶级”看似一回事，实则两回事，要来说清，太费周章——女儿初中毕业，像个人模样，有意攻读艺术了。哪样艺术呢？她没主意，只并非画画，因我从不诱导她。

纽约有两所专为文艺青年建立的高中，以便未来赴大学深造。女儿择其一报名：“纽约艺术与设计高中”，又因为教会学校同学多，相偕报了另两所私立高中的名——艺术高中的所谓考试，很简单：一是当场画个人，好像是叫到学校考半天，二是画幅想象画，写篇短文，题目是描述自己喜欢的一本书，都在家里随便弄弄，送去了。教会高中的考试则在作文算学外另设专考“记忆”、“智商”的题目，一天考毕，不久便是录取通知书——这“通知”一项，私校公校均由纽约市教育机构统一办理，不是“录取书”，因通知的词语既不是考取也不是落榜，而是在你报考诸校中标出你被录取的校名，女儿一看，是艺术高中，教会高中的栏目空白着，等于落榜了，想必是算学之类不过分数线吧？孩子耸耸肩，我也无所谓。

诸位看官：女儿考中绝不是她画得好、写得好，我更是从未暗中帮她描过半根线条——她高声喝止我的任何帮助——而是：这里几乎没有落第的学生，除非你是真的白痴。考试那天清晨，我照例陪着去，一出车门，女儿躬身呕一口酸水，正像我当年下乡的那天清晨，反胃欲吐：是少年人对成长的恐惧、无知，及生理的无辜。随即我们在礼堂目睹数百名新生难以遏制的羞怯和紧张……一两年后，我观赏了孩子们自己编写的话剧，还有头一场时装设计展，记得为首踏上T型台的是位黑人少女，手里抱着私生的婴儿，满堂鼓掌、叫喊、响亮的呼哨……于是上大学。

美国孩子上大学，必须交付高中的成绩单，必须在高中末期训练全国统一的SAT考试（即作文算数之类），以便投考大学。至于艺术专业的考试内容，几乎和上高中一样：交一幅画儿（照例在家慢慢涂抹），写一篇作文（我记得是描述“你做的一个梦”），接着，又是理所当然的录取通知书。诸位看官：不因为孩子画得好，更不是我在那所大学事先拜托谁，而是大学几乎没有落第这一说，除非你是真的白痴。女儿考大学的细节，我完全不操心，甚至不记得，只记得她强烈要求离家住学校，虽然大学就在曼哈顿。

这所大学叫做“纽约视觉艺术学院”。女儿选择电影专业，头一年级就给编剧本、扛机器、拍电影、做剪接。所谓电影，长度三五分钟。女儿自编自导弄出三个黑白片，翌年突发奇想，不干了，径自回到中国的南京大学学中文，玩了一整年，重新学会她在小学一年级早已学会的中文“大小多少”之类，同时交一帮欧美留学生朋友联袂跑了安徽甘肃青海云南，再翌年，飘然回美，选了一所早先由美国左翼自由知识分子创建的“新派大学”（New School University），学什么人文学科去，直到拿学位。毕业迄今，跟她爹一样，单干，拍点时装照，再不肯上学了。

我知道，以上所说，是中美两国孩子们无法分享的经验（凡五六十年代出生的家长们反倒在中国的小学中学享受过全额公费教育）。不消说，中美两国的国情几乎没有可比处：丙奇书中罗列而追问的种种现象，美国没有，美国教育的种种措施，咱们这儿也没有——或者近年也学来一点吧，但必定转换为我们可爱的国情——在女儿求学的个案中，我仍然试图寻找对应于这本书中的几个点，提呈少许可资议论的讯息。

譬如学费问题。在美国，我女儿的家境绝非富有到可以供她上哈佛、考耶鲁，也远未贫穷到依赖联邦政府的贷款与救济。她的同学大抵出身普通白领、蓝领与中低收入的移民家庭，没听说哪位家长是千万豪富，为学费倾家荡产以至寻死上吊的个例更是闻所未闻。她的穷同学很不少，多数单亲家庭，其中一位今已从李安的母校“纽约大学电影学院”毕业的男生乔万尼，父母离异，不久母亲得病去世，联邦政府照例为孩子办了专项助学金，包括生活费，直到十八岁。和我一样，女儿从小喜欢与穷孩子玩耍，我因此熟悉好几位她的同学的家，相当于中国都市贫民家庭，但那种穷法绝不凄惨，事事俭朴，然而开开心心。我看不出种族歧视，更不见贫贱的自卑：她（他）们长大了，如今不论职业，都在社会上堂堂正正做事做人，那位漂亮的孤儿乔万尼已经和好莱坞明星混在一起拍过几回电影，要女儿给他拍了几百张油头粉面的大剧照。

再譬如校舍与所谓行政问题。女儿上小学迄今，近二十年过去了。那同一所小学、中学，已经扩建将近一倍。为什么呢，因为纽约地区的移民（包括非法移民）子女成倍增长，校舍不济，地方联邦政府不敢怠慢，持续拨款增建校舍，这是虚伪的民主制度与当地议员必须切实兑现的首要承诺之一。顺便一提：新增校舍的造型设计苦心配合老校舍的风格与规格，丝毫不曾破坏原有的景观。内部设施的现代化，则远胜于昔。至于学校的行政机构和人员，真叫做精兵简政，从善如流。美国最贵的是人工与时间，哪来闲钱琐事养一堆人。女儿一路上学的种种手续，在我记忆中都是顷刻办成的。

教学的内容与品质怎样呢？说实话：教育的没落如今恐怕是世界性问题，举证太繁，不细说。美国有些家长不送孩子上中小学，自己在家授课；大学生抱怨教育的声音亦时有所闻。女儿即曾告知同学不满于哪位教授，联名告上去，那教授翌日即被解聘。不过回想她接受教育的一鳞半爪——真惭愧，我几乎不曾过问——依然不失为“人”的教育。譬如在她高中的历史课，竟包括中国先秦及至共和国历史，父子对话，女儿接得上来，还纠正了我的不少盲点与错误，另外居然有中国电影的专职讲师，使她对民国电影及第五代之类，如数家珍。大学时期她曾专修但丁的《神曲》，老教授每讲到维吉尔天堂门前告别一节，总会热泪滂沱：此非关学问，而俨然是可敬可爱的师德了。

学生的心态怎样呢？就我所见，美国孩子从不为“名校”问题所折磨。谁都尊敬哈佛耶鲁，佩服那进入名校的人，但谁都明白那是家境、学费与阶级分层的问题，或不作非分之想，选择高校的态度坦然而平实；或发奋苦读，申请名校奖学金。为了恋爱、抑郁及其他青春问题，校园自杀案不是没有，枪击暴力与毒品问题更是美国的社会特产，但由于落第名校而羞忿轻生的个例，从未听说过。

而美国没有“素质教育”。这句似是而非的词语，适可确证我们的“教育素质”何其不堪。

先说学生的“素质”。几个微小的例：那位与女儿闹矛盾的初中女孩，一年后递个条子给她，真诚道歉。女儿高中开始恋爱，先是甩人家，后是被人甩，初尝失恋，即给前面的男友去道歉；两年后，那伤了她的男孩也来了道歉的信——他们既不知《论语》，也没念过“人之初，性本善”的《三字经》——没人教孩子这么做，只为道歉是美国生活的日常习惯，非要追溯其因，恐怕是基督教义中宽谅与赎罪的世代渊源吧，女儿上了西方文化的当。与道歉相反的例，也说一件：我有位中国朋友的女儿在纽约头牌高中“斯蒂文森”当选学生会主席，那年海湾战争爆发，小布什纽约行，有意来校做报告。校长大高兴，可是学生头与大家一商量，说是校中各国移民孩子多，发动战争的总统来，欢迎不欢迎？于是投票，于是否决。校长恼怒，总统尴尬，结果还得听学生，讲演取消了——这样的学生素质高不高？我看是校长总统素质还可以。

再说教师的素质，高明的个案不提，只说件小事：九十年代，纽约三个中学浑小子为了抢钱换毒品，越窗入室，杀了一位老师。事后查证，那是亿万富豪、华纳广播公司总裁的儿子，他不靠祖荫，默默当他的中学老师，平素得众生敬爱，死后，大家才获知他的出身。在各种公益职业中，我就亲眼见识过不少位大有来历的世家子弟，质朴纯净，心甘情愿为人民服务。

此外，美国孩子从小自己靠自己：不是素质好，不是靠教育，而是天经地义，家家都如此。女儿从初中开始就寒暑假找工做，或是毫无报酬的义工，或是零星收入的小活计。一朝上大学，父母交学费，不必开口，孩子自会去找份工。大学期间她在纽约一家古董电影院做服务员，卖票、领座位、售爆米花，做了四五年，薪资够交自己的房租与零花，买鞋买衣都去二手店。我的收入逐年好起来，给她钱，严词拒绝，存她账户，几年不动。这是她格外懂事么，非也，在她周围，克勤克俭的美国孩子实在多得很。克勤克俭又为什么呢，只为美国人的信条是“上帝帮助那自助的人”。

我是个随随便便的家长，功课不问，凡事由她，除了承女儿赏脸与我聊聊天，不记得对她施行过所谓教育；她也是个随随便便的女儿，胸无大志，自得其乐，只一项与我同调，便是自小及大沉溺于不切实际的空谈……普天下格外优异或绝难救药的孩子，毕竟稀少，女儿如大部分初涉人生的美国青年一样，未必自信、自强，然而自在、自尊，并初告自立，此外还要怎样呢？现在将她求学的经历过一遍，无可夸耀，无可失望，与丙奇书中千奇百怪的人事对一对，她的个例，无非呈示了美国教育的常态。

中国的教育常态是什么？长久以来，我们要么渲染名校的神话，似乎那才算教育的荣耀；要么痛陈教育的痼疾，那是全社会难以舒解的怨气。在一位名校幸运儿与一位自杀的穷家长之间，丙奇同志的这本书告诉我们：什么是当今中国教育的常态，或者说，非常态，再或者说，这非常态怎样一步步变成司空见惯的常态。

我不曾在美国当过教师，对美国大学从教授、校长到整个教育形态，无法陈述。我所能例举的只是千万名学生之一，也即我的女儿在美国就学的经历。我之所以回想到以上美国教育的点滴现实，是因我近年亲身接受了中国现实的深刻教育——人口太多，国家太大，包袱太重，改革太难，总之，政府不容易，百姓要体谅，等等等等。在这本书中，我发现，所有问题不在中国的教育，而在中国的现实，教育问题只是现实之一端。换句话说，单是追究教育问题休想改变教育，除非你改变现实。但是可能么？我们清清楚楚看到，教育根本无法改变现实，而是持续被现实所改变。

这本书的题目叫做“教育的异化”。异化的毒效，不在校园内的教育，而是转化为校门外的现实，蔓延侵蚀我们的家庭、社会、政府与国家，尤有甚者，这毒效从深处塑造着我们的集体人格与价值观——教育之所以非得改革，教育之所以太难改革，乃因我们深陷其中者，全是具体而微的现实问题，而未必是形形色色的教育问题。多年来，所有部门、所有人，都在给教育拼命想办法，然而谁都拿现实没办法。这本书试图证明：层出不穷的“好办法”都用过了，都没用，都无一例外地变成坏办法，反正，中国教育的种种新办法、老办法、硬办法、软办法，结果仍旧是没办法——如此看来，这些办法无异于伪办法，一如今日的中国教育，其实是伪教育。

据说，一个国家最长远最根本的振兴之举，是办好教育。又据说，“最大的失败是教育的失败”。当我们面对今日的教育现实，同时是在领教现实的教育：现实的教育和课堂的教育，哪边更奏效、更厉害，更其积重难返呢？

我已经絮叨太多了，还请诸位一读熊丙奇同志的这本书。

2006年10月29日写在北京

“师生关系”没有了[1]

刚才主办人介绍说：我是“自由职业画家”，不准确的。我现在有职业，没自由。到明年1月几位学生毕业了，我就有自由，没职业，做回个体画家了。

我和熊丙奇是因为去年辞职被媒体报道后认识的。现在我发现我们变成一对乌鸦，老是叫。不过他是个职业乌鸦，我是业余乌鸦，今天坐在这里，是两个穿白衬衫的乌鸦。

他叫了很久了，我的教育批评非常业余：2000年我才回来，只是局限在我的学校那么一些局部问题——发现不对头，就哇啦哇啦叫；结果看了他的书《大学有问题》，我发现早就有人，包括杨东平、顾海兵等学者长期在广泛探讨全国教育问题。

我当时接到“乌鸦”的电话就问他，我说你是不是党员？他说是。你是什么部门的？他说我在学校党委宣传部。我说：你是我党好党员啊！（笑）我要向你学习！

今天的题目是“师生问题”，我昨晚上拼命想了好久，结论是：师生关系已经没有了。

为什么？

什么是师生关系？以我理解，大致是教与学的关系，长与幼的关系，引导和成长的关系，有知和无知的关系……这些关系，在今天变成了权力关系，变成赤裸裸的利益关系。大学，包括中学小学的师生关系，被长期扭曲了。

什么是权力关系，刚才熊丙奇已经说过了。大量例子证明：我们今天的大学从领导、到教授、到讲师、到普通教员，是一层层严密精致的行政级别关系，上下级关系，政府部门关系，在这一层层关系中，教师身份最要紧的那点本质，被抽离了。

我刚才上楼时，正好看见楼道贴着浙江大学民国时代的校长竺可桢语录：“不求地位之高，不谋报酬之厚，不惮地方的辽远和困苦。凡是吾人分内所应该做的事就得去做。”

前几句话好解释：不管地位多高、报酬多少，不要怕苦，要紧的是后面那句话：“凡吾人分内所应该做的事就得去做。”一位教师，他“分内的事情”是指什么？

我发现我当了老师，不知道我“分内的事情”是什么。

我所有的教学都被教务处规定好了，在时间、地点、课程内容、教学阶段等等细节上，全都预先严格规定了，排在表格里。我看不出我的“主观能动性”在哪里。我不再是我，只是顶着教授的帽子，按照表格的安排，带带研究生，好像在放羊。

招生时，我根本就是傀儡——我无法决定我要什么学生，这几年甚至连考生也见不到，外语政治不通过，考生没资格到我面前给我瞧一眼。他们只有一个选择，就是花爹妈的钱，买张火车票到北京考试，然后再买一张火车票，打道回府。

这些琐事，在去年我的乌鸦叫里已经叫过了。

每学期开学，我都接到一长串表格，第一要填简历，反复填写我多少年纪，声明我是个男的，有多少学术著作（而我出版的所有“书”，根本不是“学术”，讲个有趣的真事：有一年清华大学海归教师年度汇报，我在会上照实说我没有任何学术著作，立刻就有一位校人事领导请我到外面坐坐，给我一支烟，很诚恳地说：“哎呀，还是不能这么说吧，应该算学术著作吧！”我再三声明只是杂文之类，不是学术，他脸色非常为难）……第二呢，就是接到一份教学委任书，有院长潇洒的签名，表示你被郑重其事委任了；第三、第四……每张表格密密麻麻，合纵连贯，我总是看不懂，我得立刻找到有我名字的那一栏，几月、几号、几点到几点，到几号教室上课。

我走进教室，发现孩子们都是一路考试考过来的傻孩子，表情茫然。听说我教油画，这些孩子也想跟我学。但是油画这玩意儿今天画完，明天会干掉，上午画完了得下午紧接着画，好比慢慢炖一锅汤，熄不得火。可是等我下午习惯性地走到教室去查看时，发现教室没人，只剩一两位外国留学生，譬如韩国孩子，中国学生都走光了，因为下午的课早排满了——政治课呀、英语课呀、体育课呀、电脑课呀，等等等等。第二天上午孩子们再抹开颜料画，颜料全干了，全部重头收拾——我画了三十多年油画，到今天还没掌握好油画颜料干了怎么画第二遍、第三遍，你得积累长期经验，每次都小心把握好了，妥善结束今天该完成的部分，预留明天衔接的部分，使一幅画神完气足，看不出衔接覆盖的疤痕。

但是没办法，下午的课早已排好了。课程名目冠冕堂皇，反而美术学院的美术课，最次要。所以我不知道什么是我分内的事，就是知道，我也做不成。

此外，我很快发现我与其他老师不是同事关系，而是权力关系。你的级别决定你服从谁，谁服从你，上下左右，都是这种关系。我很快承认不是他们错了，是我错了。我必须接受这种关系，顺从权限，表格、量化、安排，此外没商量。

这样的权力——同时就是权利——关系，必然导致被动的教学关系，怎么个被动法？就是你必须根据这种被动关系，学会怎么活、怎么教——它是利益关系。所有权力关系必定是利益关系。

中国教育的利益格局，已经有非常经典的陈述——如果大家有兴趣，看看熊丙奇第二本书《体制迷墙》，第一页，就印着“中国高等院校利益结构图”。你看了，就非常清楚今天的大学、中学、小学，甚至幼儿园，都是一样的：你要分这块饼，你怎么分，你分到多少，哪部分是你的，哪部分不是你的，清清楚楚。你顺着图表的关系线走，你就有利益，走得越顺，越熟练，越聪明，利益就越大，越有保障。不消说，人越是在利益格局中，你就越功利，你越功利，就越是背离教育的初衷，背离教师的本分，背离教师的良知。

这是常识。可是在我们这儿，常识变得非常暧昧、非常尴尬。

交通大学有一个老师，前几年死了，五十七岁，肺癌。据说他在校内大受欢迎，讲课优秀，临死前的职称还是讲师。他不去弄点心思评职称，却免费为民工上课，得病后明知活不久，照样上课。他死掉后，谁也不愿多谈他，更不愿宣扬这个不懂事的人。我非常清楚这个角色多么叫人讨厌——你这么死命教，大家怎么活？

我也经历过同样的傻事——当然比这位傻讲师差远了——比如学生，包括外系的，别专业的学生，常在过道里拦着我，求我课余给他们看看作品，说两句。说实话，我很烦，实在推托不过，就在没有其他老师的情况下，偷偷溜进去瞧一眼，嘱咐学生别往外说，学生明白极了，果然不说。谁都明白为什么会这样：人做了错事，必须偷偷摸摸，我和学生们的教学关系，就是偷偷摸摸的关系。

教师，大概就是这么一个情况。

学生呢？现在中国的小学、中学、大学，最最没地位、没权利的人群，就是学生。我很惊讶怎么会变成这样：他们的权利只有一项，就是交学费，他们的义务也只有一项，就是考试。

所以学生和老师一样，都在被动关系中教着、学着——如果这也可以称为教学的话——可是中国国情妙不可言：上有政策，下有对策。我很开发现学生们早就适应这个“体制”，而且非常主动地适应。他不适应，没有好果子吃。这种适应的后果是什么呢？师生关系严肃温馨的一面、彼此爱敬的一面、活泼生动的一面，没了。我在艺术学院很早听到一个说法，“我上学，我要和教授混个脸熟”，说得多么透啊！“混个脸熟”，就是典型的关系学思维。

我常会想起中国几十年来的师生关系。非常有趣。在座像我这样年纪的人应该记得“文革”时期的师生关系，有十分之七以上的老师遭遇暴虐、殴打、侮辱；这种师生之间的暴戾关系大概在六十年代末期持续了三年，上山下乡开始，红卫兵野小子们全给撵到农村去了。可是三十多年后，今天发生新的师生关系，简单地说，就是师生之间只剩下利益关系。

扩大而言，不仅仅师生关系，社会上人与人的各种关系都被扭曲了。大家知道，医疗改革被公开承认失败了，如今医生和病患是什么关系？再扩大而言，消费品与消费者什么关系？甲方乙方什么关系？雇主和雇员什么关系？上下级什么关系？

不必说下去了。总之，所有关系被扭曲，只剩下一个确切的、可依循的、被左右的关系，就是钱的关系、利益的关系、权力的关系。

我这么说非常粗线条，可能非常片面。我接触社会的层面很有限的，说错了，请大家批评，等会儿咱们互相交流。

说回教育问题，我讲个最近的例子。

今年五六月，我给叫过去参加凤凰卫视台“一虎一席谈”栏目参加辩论，主题是英语四级考试该不该废除。这可是我关注的问题。

录制现场两个人是正方，一位是传播学院某领导，另一位是新东方老师。反方是五个人：人民大学顾海兵教授领衔；另三位来自清华大学，包括我；还有一位老先生是给外国学生教汉语的，总之，都是强烈反对当前的英语考试政策和英语教学。

我很兴奋，心想可以好好辩论一下，但论到我说话不到五分钟，就坐那儿拼命克制自己，气得说不出话。

原因不在正方，也不在反方，而是在座的大学生听众。我忽然发现我面对的不是教育体制，而是教育的后果。真正严重的是教育的后果，年轻人好好给我上了一课。

那天我带了三位专业优秀但英语没过关的本届落榜生——其中一位女生落榜后将头发都剃光了——据说女孩子一遭罪就拿头发出气——这三位同学在观众席发言后，立即有百分之七十以上学生举牌反对，踊跃极了，其中一位二十出头的年轻人说：“英语不通过，你凭什么资格考研究生？”

这个说法很早说听到过，不少教师学生对我说：“你既然要培养艺术家，你就别让他们考研究生，你要考，就得遵守游戏规则。”对不对呢？后一句对的，要游戏，就得遵守游戏规则。前两句则是混账逻辑：“培养艺术家”和“别考研究生”是什么逻辑？在咱中国不上学院，你上哪儿学艺术？看起来，这种说法好像认同研究生不等于艺术家，没错，可是上学是青年的天赋权利！不久就有一位老教授愤怒地说，这种落榜学生如果在国外，属于人权被侵犯，可以告政府的。

但这些是非都可以辩论，我惊讶的是座中同学对自己同龄人的遭遇，毫无同情，对才华和生命被教条拒绝，毫无同情。有三位女生自称是学新闻的，不依不饶和我辩论，理由无非就是英文不过关，绝对没资格当研究生。我明白这种心理：咱们一路熬过关，凭什么你不考外语就能当研究生？！凡是过了关的青年，会群起捍卫这种考场规矩——我再次领教体制的厉害，这就是教育的后果。

当然，节目播出后这些争辩段落都被删除了。

更让我惊讶的是前面那位同学接下去说的话。我说，请你把理由说出来。我猜他是1980年改革开放以后生的，他自己一定是个研究生，他说：“第一，研究生是为国家培养艺术家。”我说你这是政府思路，社论语言，哪里是年轻人的语言。他接着说：“第二，我们的艺术是为人民服务的。”这不是三十多年前的腔调么？

我就这么瞪着他，什么话也说不出来了。

“为国家培养人才”，为了这句话，我多年前曾和一位老书记谈起过，因为他在饭桌上带头干了白酒，举着空酒杯说：大家努力！多为国家培养艺术人才。我也真是不懂事，凑过去对他说：书记啊！汉武帝没有叫司马迁写《史记》，雍正皇帝没有嘱咐曹雪芹写一部《红楼梦》，国民政府也没请鲁迅写《阿Q正传》……伟大作品不是国家叫你做的，也不是“为国家”做的。伟大作品诞生后，倒是国家的脸面——艺术与国家是这么一个关系！

但我不知道他听明白没有。

还有艺术“为人民服务”。这句话现在政府也不提了。二十四年前我曾经和一位美院老师辩论过，我说“为人民服务”这句话不是随便哪个人都可以说的，“为人民服务”前面没有主语。“谁”为人民服务？您是谁？除非你不认为自己是人民之一，除非你是父母官，那你可以说这句话。许许多多事，譬如文艺，人民会自己为自己服务的。

但那天我说不出话。我发现这些比我闺女年纪还小的青年，满脑子都是三十年前的教条。我知道在场的小英雄小英雌们不代表其他青年，可是他们活生生代表当今教育的后果。他们开口就在背书，没有自己的思维和判断，长大了当教师，就背诵这些教条，教训下一代。

刚才在楼道里我还看到另一位教育家童第周的话：“一个人不可能永远是别人的老师，随着时代的进步他可以变成别人的朋友。”

这是可以深思的一句话，我在这么一个被动、扭曲的关系里面，我在师生范围里，和学生像朋友一样相处，但是学生能不能和我像朋友一样相处？学生已经给养成敢怒不敢言，或者脑子里塞满了教条，所有老师对他们意味着体制，意味着权力，突然遇到这么一个人可以把他们当朋友，他们习惯不习惯？他们明白不明白人与人是平等的？

我不会讲演，大致先胡说这些，底下咱们随便聊天吧。

问：请谈谈什么是一流大学的概念？

陈：如果蔡元培在、竺可桢在、童第周在，这个地方是不是个学校，都没关系，都可以是一流的。我不看大学的牌子，我看人。

问：现阶段中国教育的问题，应该如何解决？

陈：体制内改革，体制外呼吁，全社会呼吁，都是空话。大家知道没用，更别说我们这些乌鸦，连苍蝇都不如。

我还是那句话，在自己内心，在自己的成长过程中，不断自己做工夫，不要发抖，要克服种种恐惧、欲望、懦弱，战胜自己在这个体制面前的种种人性弱点，看看能不能一路趟过去，然后自强。如果每一个人都能这样，情况会不会好一点？

一年前台湾李敖到北大、清华、复旦三场演讲。第一场演讲有一句话，他说，所谓自由主义是一个“反求诸己”的问题——反过来要求自己的问题。

不要对社会说：我要自由！不要对学校说：我要自由！不要对体制说：我要自由！这是空话。自由不会从天下掉下来。你自己自由不自由？你的内心自由不自由？你的本事、学识能不能让你自由？

为什么在西方接受再教育和我在农村接受再教育不同？我看到了什么叫做自由。他们经历启蒙，完成了公民的自我教育，他们的“人”，相对来说比我们自由，相对来说比我们素质高，相对不会出现我们今天谈到的种种问题。

假如我今天有资格对大家说这样的话：年轻人、大学生，你困扰、你茫然，你要学会反求诸己！

问：我是一名从艺者，爱艺术的，十几年的被教育让我开始反思自己，反思教育，问题我们很清楚，我们渴望改变，改变就是要展望，请谈谈教育的改变。

陈：不要去渴望改变庞大的教育现状，谁也改变不了，除非改变你自己：改变自己是可能的。

我劝我的学生好好考英语，把指标完成，毕业拿学位。学校只是一程路，路还长，自己走。你改不了的，太多人在吃教育这碗饭，改革，就是砸大家的饭碗，可能吗？我对教育制度绝望，但对出人才不绝望，下面的青苗哗哗冒出来，我不会绝望。

我给这位朋友的建议是：改变你自己。

问：如果把你放在许江或者是潘公凯的位置来发展美术学院，或者如果你做教育部部长，你会怎么做？

陈：第一，我不会变成官员；第二，我当了官，还真不知道怎么办；第三，我出国前那些聪明的同学，大部分是现任院长、副院长、主任、副主任，我了解他们的苦衷。如果我坐他们的位置，不会太两样。首先我就要对付一大堆退休的老教授老干部，解决他们的住房，安顿他们的种种生活问题，尤其要头痛他们一辈子的评价问题。还有中层的同事，年轻一层教员，种种种种麻烦，我会烦死。

我顶喜欢尼采一句话。他说：“服从？No！领导？No！Never！”

还是刚才那句话：做你自己，改变你自己，珍惜这个空间，不要想太多。

问：你说做自己，改变自己，你改变自己之后还是你吗？你怎么做你自己？

陈：每个“个人”的品质是需要唤醒的，需要锻造的。一个人做他自己，要吃很多苦，做学问，做一个有品质的自己，提升自己，我说的是在这个层次上改变自己。

问：你们两个人是现实主义者，敢于面对中国教育问题，更重要的是中国教育的理想，两位既然看清楚了问题，你们说说中国大学生的师生关系应该怎样？

陈：师生关系，说破了，是人与人的关系。人与人的关系如果发生问题，在所有领域所有层面都会发生问题，这些刚才已经讲过了。经过几十年变化，到了现在这么一个急功近利的时刻，人与人的关系被严重地扭曲、腐蚀，这是社会学的问题，是哲学的问题，不是校园的问题。但是好的答案在哪里呢？我也不知道。

问：我是一个高中学美术学生的家长，听了你们的讲座以后，我的疑惑更深了，是否让孩子继续留在国内受教育，是否再去考美术高校呢？

陈：我看到家长最害怕。六年来我遇到太多这样的家长，差点没跪下来，巴望你给他指条路。我也是家长，我也有孩子。

如果你有钱，我建议你出国受教育。现在研究生的学费已经真的可以出国了。全世界最高的学费在日本，按人均收入比，中国的学费是日本三倍。我的研究生三年下来十万块钱，你用这十万到欧洲跑半年，开大眼界，比在这里上三年研究生，被逼着完成体制的指标，好太多了。

问：余秋雨先生曾建议大学生毕业后先从政，你对当今教育的体制有什么看法？

陈：我亲自认识不少成为官员的学者，包括准官员，心里很想把事情办好，但就是办不好。体制对老师、对学生，包括对官员，都是严重的困扰。我辞职的事情去年被媒体披露后，很多官员私下告诉我，他们想的和我一样。这是我们的悖论。我在给熊丙奇写的序里说，谁都抱怨这个体制，谁也离不开这个体制。希望年轻人在这样一个体制网络里多从自己身上下工夫，把这个问题最大限量在自己身上化解，化解多少是多少。

问：我们的老板带了三四个博士，不愿意带硕士，因为硕士能为他打工两年，而博士为他打工五年。我们师兄包括我对老板还是背后骂，当面笑脸相迎。你寄希望下一代，那我们这一代怎么办？

陈：这是“媳妇熬成婆”的问题。等你哪天也够资格带这么多博士生的时候，别忘记你今天说的话。

“师生关系说到底是人与人的关系。”罗伯特·卡帕1938年摄于抗战时期的汉口。

[1]注　本文为《钱江晚报》“人文大讲堂”所作演讲。

专　题

与《退步集》相较，以下几篇我自以为比较用力的稿子，或可使这本书显得不那么浅薄。前面六篇，照例因为私人或媒体的邀请——谈论文艺复兴，谈论鲁迅，早先哪里想到——后一篇推介师尊木心先生，则是我的夙愿，也是大事。此事我仍须克制，长话不能短说，唯欣见先生的八册书，终于在大陆出版发行，另有诗集数册，也将陆续刊印，而木心先生，去岁终于归来定居了。

弗朗西斯科·德·科萨：《受胎告知》。

写在意大利文艺复兴作品展来华前夕[1]

您认为在北京搞意大利文艺复兴作品展的意义何在？对于一个美术工作者来说意味着什么？对于一个普通老百姓来说又意味着什么？

陈：文艺复兴展来华的意义不仅在绘画，而是广义的“文化寻根”。在中国，几代人不惜代价追求西化与现代化：现代化根源在哪里？起于什么年代？近因，是十七、十八世纪法国英国经由启蒙运动、宪政革命与工业革命等等，率先创建了“现代国家”；远因，就是发生于十三到十五世纪的意大利文艺复兴。

欧美国家只要回顾现代化历史，都拜文艺复兴——西方发生所谓“资本主义”，那摇篮，就是威尼斯。佛罗伦萨则诞生了“人文主义”与“科学精神”。所谓“油画”，所谓“素描”，还有人体解剖、透视原理、艺术创作中的现世精神，都是文艺复兴艺术家给予人类的大贡献。

所以今日中国学西画的艺术家，不论作风与来路，其美学观与技术系统，统统可以追溯到文艺复兴。中国的“普通老百姓”更应该看看这项展览，看看是怎样一种艺术与文化，从远处、深处，整个改变了我们的国家——鸦片战争开打，古老的中华帝国败给了西洋的“船坚炮利”。那武器系统虽然为当时的欧洲列强所共有，但其中一部分物理及构造法，正是十五世纪意大利画家兼科学家达·芬奇同志躲在小作坊里一件件描绘设计，而后成为欧洲富国强兵的利器。

这是意大利教堂中的细木镶嵌画局部：当时的工匠也能熟练运用透视法。

在器物、制度、文化这三个层面，当代中国大规模全方位实现了“器物”现代化，“制度”的现代化正在艰巨的过程中，而“文化”层面在中国的处境最是冲突、复杂而难以预测。容我再次引用约翰·伯格的话，他说，对于今天的人类，“所有过去的艺术都是政治问题”——文艺复兴展此来，就是给我们上一堂百年不遇的政治课啊。

您曾经提到过“伪经验”问题。这次大家将看到的都是原作，但是是在自己家里看它们。您觉得在中国看文艺复兴的原作和在意大利或其他地方看会有什么不同吗？

陈：“伪经验”毕竟不失为一种“经验”。文艺复兴思想传来中国，是在清末；文艺复兴绘画雕刻印刷品传来中国，是在民国初年——早在康乾盛世，意大利画家郎世宁（1688—1766）长住中国五十二年，是皇帝的宠臣，宫廷的画家，他带来西画原理，实践中国水墨画。在北京郊外，他的墓临近先他来华（1582）的意大利同胞利玛窦之墓——其实，论西方美术史源流，最先应该来华展出的不是印象派绘画，而是文艺复兴艺术。

假如我没弄错，文艺复兴绘画原作比较有规模地来到中国，今次展览恐怕是第一回。近二十年改革开放，去过意大利的中国艺术家恐怕不在少数。而在本土观看西方艺术，确实不一样，一如在美国英国看见周秦唐宋的伟大作品，与在本土的感受也大不一样。

最好的办法是去看。文字很难描述观看。譬如去年来京的印象派作品，我在纽约、巴黎看过好多次，马奈那幅《吹笛的男孩》原是巴黎塞纳河左岸奥塞美术馆馆藏，现在忽然悬挂在北京的中国美术馆，围着一层层中国人……我无法揣度一位北京小女孩或者老大爷走去观看，是什么印象，什么感受。

您首次看到原作的文艺复兴绘画作品是在什么时候，什么地方？当时的感觉还记得吗？您今天对这些作品及那个时代（文艺复兴）的认识有没有发生变化？为什么？

陈：小学时代我就看到文艺复兴的画片：圣母、圣婴、耶稣基督。上海民间遗存着不少这样的画片。1966年我在同学舅舅家第一次看到米开朗琪罗画册，看到全身赤裸的大卫雕像，那既是眼睛也是灵魂的洗礼。你想，一个中国男孩，在上海石库门老房子的阁楼上，六十年代末，“文革”即将爆发……这是无法形容的。

十四岁那年我临摹达·芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗的素描，有几张还在。那是我此生画得最好的画，虽然是临摹。十多年后我画出“西藏组画”，才明白少年时代的视觉记忆至关重要。

第一次见到的文艺复兴油画真迹，是藏于华盛顿国家美术馆的达·芬奇的女子肖像、拉斐尔的男子肖像、提香的《照镜的维纳斯》。那是1982年，我刚出国，二十八岁。第一次去到米兰、威尼斯、佛罗伦萨、罗马、拿坡里，是1989年，三十六岁。再次去到意大利，是去年与今年，我已经过了五十岁。

我十四五岁就临摹文艺复兴素描。左图：临摹米开朗其罗。右图：临摹达·芬奇。

认识文艺复兴艺术是没有尽头的过程。每一过程都珍贵，都无可替代。不消说，在圣马可教堂小经房看安吉里柯壁画，在圣玛丽亚教堂偏厅看马萨乔壁画，在帕多瓦城小教堂看乔多最重要的壁画，还有被二战炮火炸残的曼坦尼亚壁画，在阿列佐小镇教堂看彼埃罗·德拉·弗朗西斯卡壁画，在西斯廷教堂仰望米开朗琪罗《创世记》壁画……和你在美国或欧洲美术馆看文艺复兴单件作品，是完全不同的经验。

这就好比我在山西芮城县永乐宫看元代壁画——由于兴建三门峡水库，永乐宫原址被整个移到芮城——与你在纽约大都会美术馆亚洲厅看同一批画匠画的元代壁画，是完全不同的经验。柏林美术馆有绝佳的敦煌壁画残片，可是我去过真的敦煌，在几百个洞窟中与北魏或西夏的壁画迎面相对，洞内反射着西北午后的阳光，独自一人，空气干燥，洞顶与四壁布满一千多年前的绘画……

可是这些经验仍然不能取代小学时初识米开朗琪罗画册时的那种震撼，那种刻骨铭心。“为什么？”因为那年我十三岁。假如我撞见的是北宋山水画，今生走的恐怕是另一条画路了——中国弄体育的口号是“从娃娃抓起”，我们“抓”文化艺术的大小官员想到过千百万“娃娃”吗？

请问文艺复兴绘画作品对您的创作产生过影响吗？如果有，那么您认为这个展览对于国内今天的美术学生来说是否也会产生相似的影响？您预见或是希望他们能在这个展览中得到什么？

陈：八十年代以来，国中好几位油画家明显地、徒然地模仿彼埃罗·德拉·弗朗西斯卡湿壁画。不幸而有幸，我不具备接受文艺复兴影响的条件。就算我试图模仿某一位文艺复兴大师，也只能得其皮毛的皮毛。我们没有宗教感情，不是基督徒，不是意大利人，就算是，一位当代意大利人也可能是文艺复兴的陌路人。

卡拉瓦乔有资格说他受到哪些文艺复兴盛期或晚期绘画的影响，或者说，精彩地摆脱或超越那些影响。后来，当十七世纪西北欧的鲁本斯、拉图尔、伦勃朗受到卡拉瓦乔的影响时，盛期与早期的文艺复兴绘画对他们来说只是广义的影响，并非图式、理念、技法、造型等等绘画遗产，因为巴罗克一代已经创造了整套新的工具，新的美学。

十八世纪初的法国人普桑大半生待在意大利，唯文艺复兴是从，但在他那里，文艺复兴绘画的语汇和风神全盘“法国化”；十八世纪末的安格尔自称严守拉斐尔影响，可是他画出了与文艺复兴精神背道而驰的作风。反倒是二十世纪的毕加索有些作品直探文艺复兴乃至古希腊单纯明净的境界，而莫迪利亚尼的线条流动着四百多年前波提切利的神韵。

二十世纪八十年代意大利超前卫主义画家克莱门蒂和古契的“新绘画”，与文艺复兴绘画已经没有可供指认的图式和语汇，但是相较德国英国的同类画家，气质迥异，你会承认他们是文艺复兴的隔代子孙。你再看意大利最摩登的时装、家具、器物及建筑设计，也会发现由文艺复兴大美学滋养陶冶的民族，于造型之美何其干练而精明。意大利葡萄酒种种酒瓶的设计，虽则汲取了美国或德国人的极简意识，但那窈窕细瘦的形体真是曲尽其妙，妙不可言。而文艺复兴绘画的种种造型散韵似乎早经预告了现代意大利皮鞋与男装，俊秀雅逸。法国人也深谙俊雅之美，然若对比当今法、意男子的美服，怎么说呢，好比赵孟頫之临写王羲之，雅则雅矣，到底不及晋人的神秀了。

左图：王羲之《十七帖》局部。右图：新近出现在嘉德拍卖行的赵孟頫尺牍局部。

文艺复兴绘画对于世界范围的影响，不宜核对、坐实、套用。这些影响之所以传播全世界，不因绘画本身，而是宗教、哲学、政治、军事、经济、技术等等整套西方价值系统，数百年来，是西方人侵占、开发、改造了全世界文化。当西方炮火打开中国国门，西方的教育以及艺术，随后跟进——倘若事情反过来，是中国人占领并殖民欧美各国，我们有理由相信，今日欧美青年正在磨墨理纸，画水墨画呢！

本次展览的画作只是文艺复兴绘画的万分之一。要是我有资格对美术学生有所“希望”的话，我希望大家不要仅只为了看画，悉心窥探背后的文化渊源，才称得上“开眼界”——眼界不为实用，眼界开过，你就不一样。至于怎样的不一样，还看你的资质与天性。本次画展的作者多半是当年哪座意大利小镇的地方青年——四百年前还没有意大利国这一说，那片狭长的半岛散布着许多小公国——他们白天画画，夜里喝酒、泡妞、唱歌、跳舞、弹曼陀铃，跟现在中国大学生干着同样的勾当。

您说过谈论艺术史就是在谈论那些“第一个”和“唯一”。您认为意大利文艺复兴艺术（或绘画）的创造性和独特性体现在哪些方面？

陈：当我写《回顾展的回顾》时，我陈述的是一项一项个人展览，所以会用“第一”与“唯一”这样的词语。文艺复兴是跨越近两三百年的大时代，群星灿烂，过于强调其中哪一位大师，不宜认知文艺复兴的全景观。

民国人初知文艺复兴，习惯说“文艺复兴三杰”——达·芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗——这种粗线条的认知模式被延续下来。事实上，就我多次去意大利的观看经验，那是一代代人承先启后、延绵不断的大整体，其间谁“独创”了什么，“独特”在哪里，这得站在众多不同时代不同作者的作品前一一指陈，彼此对照，不然，所谓“独创性”、“独特性”便是空泛的词语，什么都没说出来。

文艺复兴画家差不多都画过《受胎告知》、《基督被放下十字架》，或者《亚当与夏娃》、《入浴的苏姗娜》、《镜前的维纳斯》之类，可是每幅画都不一样——或者看上去差不多——那些画面出现无数男女的肉体、宫廷的帏幔、争战的兵器、贵族的华服……可是在每位大师笔下，这些肉体、华服都不一样。况且同样的题材与细节充斥漫长的中世纪甚至古希腊罗马艺术，你得对比那些不同年代的大量作品，才能看出丰富而内在的差异与变化。

去年在柏林国家美术馆瞻仰公元前四世纪位于今土耳其境内的一处古希腊雕刻群，规模宏大，全是真人大小裸体男女与野兽搏斗的石雕，这时，你会发现深受古希腊影响的米开朗琪罗太富有“独创性”了，他雕刻的脸、姿态、肌肉，太富于表情和思想，远不及古希腊人那般天真猛烈，也不具有尼采赞叹的那种“酒神精神”，那种前文艺复兴艺术的力量与单纯。

但米开朗琪罗不会因此被贬低。当你在圣彼得大教堂窥望他二十三岁那年制作的圣母与基督，你会承认如此哀伤而神圣的灵光，不曾在古希腊罗马雕刻中闪现。那年我走进佛罗伦萨艺术学院，一眼望见大卫雕像真迹——虽然我早就在画册中读了无数遍——还是像平生第一次遭遇，那种光华圣洁，那种青春凛然，所谓“人的觉醒”，所谓“生命的尊贵”，原来真可以是这样子被人用石头雕出来，而同时你会确认：人类不可能再发生这等奇迹，除非再来一次文艺复兴。

要知道，便是在米开朗琪罗时代，当达·芬奇第一次走进西斯廷仰望这位有力的对手所描绘的《创世记》壁画，也发出惊叹：“我感到五雷轰顶，我完了！”

在谈论“文艺复兴”这个概念的时候，“人文主义”似乎是个不可避免的话题。请谈谈您对“人文主义”如何理解？欣赏文艺复兴画作和理解“人文主义”之间有何关系？

陈：“人文主义”是被说滥的词语。书本早就告诉我们什么是“人文主义”；在咱中国，直到最近国家才提倡所谓“以人为本”—六百年多前在意大利觉醒的意识，六百多年后刚刚成为中国的一句时髦口号。

假如我们真要认识什么是文艺复兴，应该同时引进部分中世纪艺术，最理想的状况是，引进部分拜占庭艺术和古希腊艺术，这时，你才能懂得什么叫做“人文主义”，明白文艺复兴何以是文艺复兴。一如我们引进印象派展览，多少得挂几幅沙龙作品，让观众了解印象派画家当年叛逆的是什么，他们与怎样一种绘画观作斗争。

在任何一座意大利小城镇，都有中世纪教堂和文艺复兴时期的教堂。你走进去看看，就看出所谓“人文主义”怎样在同一宗教主题中——还是那位圣母，那位耶稣，那副十字架——逐渐觉醒，呼之欲出，灿然成形。

意大利每一座小镇都是活的博物馆，活的美术史。我们神州大地数千座古城镇，在民国时期也还大致如故，分布着历代建造的庙宇、道观、祠堂、古塔。我母亲三十年代末随军跋涉，说是远远望见一座古塔，就知道部队将要在一座城镇宿营——在那些庙宇祠堂中，各朝代建筑、壁画、佛像、碑石、器物与装饰，详细陈述着文化的兴衰递变——短短五十多年过去，绝大部分古镇被拆毁了，并在继续拆毁，或任其湮灭。

我们总是孤立地看待西方的事物，孤立看待西方的艺术流派，因为我们的历史观支离破碎，我们的历史意识失去了维度。

您认为中国历史上是否存在一个类似“文艺复兴”的文艺爆发时代？

陈：“文艺复兴”（Renaissance）是一名词，也是一形容词。作为名词，它特指意大利半岛那次文艺盛世，稍后，当西班牙、日耳曼、尼德兰地区相继发生类似的文艺盛世，都沿用这个词。作为形容词，“文艺复兴”则泛指人们对文艺盛世的来临或祈盼，常被正式或非正式地形容其他国家或区域的文艺状况。

这是审慎的话题。我倾向于文艺复兴的名词性。人类只发生过这么一次文艺复兴，不会再发生，即便发生，可资比照对应的诸般文化时态、背景、条件，均有大差异。

我看不出中国历史“存在一个类似文艺复兴的文艺爆发时代”。阶段性起伏盛衰，在中国文艺史持续发生，跨阶段的追溯、回归、复古、振兴，也多有史迹。但是论性质、规模、因果关系、呈现的形态、影响的幅度，很难找出哪一阶段的中国文艺能够与意大利文艺复兴相比拟、相映照、相对应。

这不是说我们不如人家，或许正相反，借用金观涛先生关于中国历史“超稳定结构”论，中国文艺的生发、衍变、传承，相当早熟有序，平顺而自然，不像西方文艺史大起大落，富于戏剧性。对于中国政经发展的滞后，“超稳定结构”论当时带有负面评价与反思的性质，但于中国文艺，我以为此论可以是正面的、肯定的。在世界范围各大文明中，恐怕还找不出像中国古典文艺这样恒长稳定而延绵不息的生命体。

以公元年表推算，欧洲出现文艺复兴之时，华夏文艺历经秦汉魏晋、隋唐宋元的各阶段兴盛，早已逝去了——文艺复兴全程，约略相当于中国的明初、明中期、明晚期。欧洲人念及文艺复兴，仿佛很古，其实很年轻，犹如俊朗的少年；中国历史到了明季，仿佛很近，其实岁数很老，已是中国文化的晚境。黄仁宇先生将十七世纪中叶的西欧与明末做对比，追问何以南欧在那一时期发生了资本主义，而中国没有。他的研究十分丰富，然而未曾兼及人文艺术的深层对比。以我的浅陋，对此无能阐发，以下粗谈，不足为论。

明的绘画，固然了不起，尤其文人画，上接元代，趋于大熟，下及清代，遂烂熟而糜。明的文艺，比之大唐大宋的气象宏富，毕竟弱了。而明的同期发生欧洲文艺复兴，则如长夜初醒，光芒万丈，照彻欧陆文艺及西方文明达数百年。之前，欧洲自四世纪至十二世纪的中世纪，被他们的史家称为“黑暗时期”（其实中世纪艺术朴茂恢宏，若非去欧洲亲见，难窥究竟），与中国同期延绵八九百年的魏晋隋唐文艺，还真不好比。

譬如以明四家——沈周、唐寅、文徵明、董其昌——与文艺复兴三杰横向比照，不论在材料、技术、美学、思想、精神诸方面，均难找出对应的基点。董其昌那种纯粹性，是要到二十世纪初叶的欧洲绘画方初见端倪，但你也举不出哪位西方现代主义匠师果然能与老董的境界相比拟、相匹配；而文艺复兴画家画人物与《圣经》故事，信奉基督教，明四家一律画山水，读的是道家，玩的是禅宗，你说怎么比？

再说文学。意大利是要到十三世纪但丁手里，这才由古拉丁语转型为意大利语，出现像样的文学。可是中国文学太早熟了，单说四世纪至六世纪的魏晋诗文，前有两汉上至春秋的大统，之后一路润泽隋唐。譬如《诗经》之于陶潜，陶潜之于王维，其间脉迹，斑斑可考。所以论文字、文学、语言的超迈成熟，中国比意大利不知早多少百年。至于魏晋书法艺术更是无可超越，西方根本没有。

上图：京江送远图（局部） 沈周（1427-1509） 下图：受胎告知（局部） 达·芬奇（1452-1519）

以下图片是明四家与文艺复兴同行的并列与对照。核查两组画家生卒年份，可见沈周与芬奇、唐寅与拉斐尔、董其昌与卡拉瓦乔，年龄相近，倘若同在北京，他们很可能是学院师生、美协同仁，或彼此钦佩，或明争暗斗……可是四五百年前他们完全不知道对方，只管自己画。现在，多么有趣，他们在彩页中窄路相逢了。在这图像游戏的背后，我们窥见“艺术是相通的”？不，我怀疑这句话：东西方艺术好就好在不相通——惟其不相通，适可排在一起，好好看看，同时，这些画也瞪着我们，看看我们是否真的了解所谓东西方文化，以及，这不同的文化何以演成历史的悲剧、喜剧和正剧。

上图：盆菊图卷（局部） 沈周（1427-1509） 下图：博士来拜（局部） 达·芬奇（1452-1519）

上图：东园图卷（局部） 文徵明（1470-1559） 下图：岩间圣母（局部） 达·芬奇（1452-1519

上图：李端端图轴（局部） 唐寅（1470-1523） 下图：陶穀　赠词图（局部） 唐寅（1470-1523）

关河秋色图　董其昌（1555-1636）

圣保罗的皈依　卡拉瓦乔（1573-1594）

威尼斯　圣马可教堂　拜占庭时期雕刻 （1200-1300）

上图：骑射图　钱选（1239-1301） 下图：广目天　居庸关云台梵式浮雕之一（1206-1368）当中国进入元代，同期，意大利文艺复兴曙光初露。这幅钱选的“骑射图”现藏大英博物馆，画得多么好啊！而在北京的昌平，竟有如此精彩的居庸关云台梵式浮雕。

基督从十字架上放下（局部） 乔多（1267-1337）

女史箴图（三局部） 顾恺之（约344-405）顾恺之是中国人物画的头号神仙，乔多是文艺复兴绘画的太师爷。我真希望乔多能看看比他年长933岁的顾恺之的绘画。

最后的审判　乔多（1267-1337）

雨后空林图　倪瓒（1301-1374）将乔多与顾恺之并列是不公平的，与倪瓒并列，同样不公平，虽然他们年龄相近，但二者的艺术何其不同——乔多预告了文艺复兴绘画的灿烂辉煌，而雄大恢宏的宋人山水画到元人倪瓒，已趋萧散平淡之境。

以上二图是公元十世纪的敦煌帛画（现藏大英博物馆），同期，欧洲中世纪尚处于文艺复兴“黎明前的黑暗”。其实，读者如果查看十世纪前后的中世纪艺术，同样会发现无数震憾人心的雕刻与绘画。

上图：商代青铜器（公元前1600-前1046） 下图：秦始皇兵马俑（公元前221-前206）有兴趣的读者如果查看欧洲同期的艺术，对文艺复兴与中国的关系——或没关系——会有更真切的了

倒是北魏及隋的佛像与中世纪雕刻彼此有得一拼，两皆朴厚而魂灵出窍，论勃兴的年代，中国更早……回到绘画，十三世纪初的乔多是文艺复兴绘画公认的太师爷，可是乔多要是亲见比他早将近九百年的顾恺之画艺，或走进敦煌洞中瞧一眼，不免手眼见拙，岂不羞煞。顾恺之之后，我们每世纪仅选一人，不及其余，则六世纪的展子虔，七世纪的李思训，八世纪的吴道子，十世纪的董源，十一世纪的赵佶，十二世纪的李唐，十三世纪的钱选……中国最富于传奇性的画家，在文艺复兴之前早就出现过了。

以佛教艺术勉强对应文艺复兴天主教基督教艺术，也颇难下笔。敦煌、麦积山、云冈、龙门等地灿烂辉煌的佛教艺术，大致起于公元四世纪，至十一世纪逐渐式微，这段时期正是人家的“黑暗年代”，近日我二度造访敦煌，敦煌的伟大，实在还是被大大低估了……但中世纪宗教艺术，尤其是雕刻，保存及使用状况比中国佛教遗迹不知好多少——今日欧洲千万教徒仍然天天在中世纪雕刻的环绕下做弥撒，中国却是一座完整如初的宋元寺庙也难觅。要之，这两种宗教及其艺术对世界范围文化文明的影响，无法比较。所谓西方现代化的根源之一，正是基督教，尤其新教。美国总统候选人的前提之一必须是基督徒。而佛教之在今日中国，留几座庙，养一群伪和尚，再有一小撮雅人花钱买些小佛像家里摆摆，此外别说世界，在本土都谈不上文化影响——即此一端，文艺复兴之于世界的深远影响，不言自明。

中国山水画与欧洲的风景画，不是一个概念，亦殊难对照，若以风景入画的渊源论，自隋展子虔、唐李家父子开创山水画，及宋元明清一千多年，“山水画”美学是中国画学的大宗、主脉，欧洲没法子比。文艺复兴绘画只在背景中画出风景，待成为独立画科，是要到十七世纪巴罗克绘画如北欧霍贝玛之流，那时的中国山水画已入清代，成熟得一塌糊涂了。

中国美术、欧洲美术，不好比。单挪文艺复兴一段史话观照核对，尤难妥帖。这种比较，稍欠审慎即涉是非贬褒，是非贬褒，应是治史的忌讳。

也巧：明年初，北京世纪坛有文艺复兴展，同期，上海博物馆为纪念故宫博物院成立八十周年，隆重推出第二次“晋唐宋元国宝展”，且比2002年同名展览的七十多件国宝级书画多展三十余件。这两项大展，年代有早晚，画道大不同，一是西方的骄傲，一是华夏的荣光，于是或谓无涉，或则有关；国中文人艺术家不论偏爱西画还是国画，不论持世界主义还是民族主义立场，均可同时从这两项大展中窥得中西文化艺术的种种精要与殊异。这两项展览在中国同期推出，诚属百年不遇，其间，学界少不了群相议论，只怕不免是文艺复兴归文艺复兴，晋唐宋元归晋唐宋元，二者之间的有关系或没关系，均为极好的话题，不晓得会不会有人追究，有人省思。

当代中国社会需要“文艺复兴”吗？您是否预见在未来的中国出现一个这样的“爆发”。在您看来艺术是否应该在其中扮演重要角色？如果意大利文艺复兴似乎指向古希腊罗马传统，中国的文艺复兴又可能指向什么？

陈：当代中国社会当然“需要”来一次“文艺复兴”。只是意大利当年有个远远的希腊在那里发亮闪光，我们“指向”何处？“复”哪一朝代的“兴”？周秦汉唐？太邈远了。近年故宫大整修，说是要赶在北京奥运会之际恢复“康乾盛世”的气象，真是豪情万丈。可是别忘了，孙中山号召“驱除鞑虏”的那个王朝，正是“康乾”时代的异族统治，堂堂共和，总不能“复”那种“兴”吧。

苏联亡，回归俄罗斯，沙俄时代的国旗与歌曲恢复了。我们倘若真要复兴大汉民族的文艺，最近者，也得找朱元璋家属商量商量。可是明的文艺再伟大，与当年意大利想要复兴的古希腊艺术一比较，大殊大异，这道理，前面已经说过了。

左：古希腊雕刻，约公元前350年；右：文艺复兴雕刻，1501年——二者相差1850年。

文艺复兴与古希腊，明季与先秦时代，两组排列，其性质与脉迹颇难等同。

先秦时代与古希腊，世称“轴心时代”，各有思想巨人。今日国中学界闹“读经教育”，就是“指向”先秦诸子，意在“振兴国学”（能否振兴，怎样振兴，有无必要振兴，是另一话题）。然而对照希腊时代与先秦时代的“艺术”，我们会遭遇“概念”和“定义”的困难：世称希腊雕刻壁画为“艺术”，但先秦及商周时代的种种青铜器、陶器、漆器和更为古早的玉器，当时均属“礼器”，后世谓之为“文物”，这“文物”概念，西方却是没有；而西方概念的“艺术”之说，古典中国也没有，即便有之，与今日通称所谓“艺术”者，也存有诸多内在的差异。

商代青铜器是礼器，秦始皇兵马俑是陪葬品，都不是西方概念的“艺术”。

譬如先秦遗存的绘画（战国帛画及丝织品图案之类），尚属中国绘画的儿童时期，且多已湮灭不存。真正伟大的雕塑是要到秦的墓葬品，即始皇帝兵马俑，可是兵马俑再伟大，与古希腊雕刻揭示的神性与人性，意思不同，功能也不同。而希腊雕刻的造型美学，以今日中国美术率半西化的标准看，似乎“优胜”于先秦时代，然而商周时代伟大的青铜器，其形制与工艺便是给希腊罗马人看见，也必惊叹而服膺。

秦亡，两汉历四百年，与罗马同期，可是两汉艺术如汉俑、画像砖、墓室壁画、霍去病墓雕刻等等，虽不拟统称之为“文物”而约略接近西方“艺术”之谓，但与直承希腊大统的罗马雕刻比，体量、数量、功能、性质，也不便对应；再说秦代“焚书坑儒”、汉代独尊儒学，就此熄灭百家争鸣的光焰，后世虽有道家释家得以“配置”左右，但与古希腊哲学、数学、科学传统之与欧洲文明史的因果关系，还是不好比较。

约在公元四世纪，罗马亡，中世纪开始。此后近千年，欧洲艺术暗下去了，而佛教艺术正在这近千年之间移来中原，自魏及元，大兴大盛，虽经数次灭佛运动，仍难遏止，至于巅峰时期，其规模与强势不让古希腊或文艺复兴，论年代延绵的久长，更数倍于意大利文艺复兴。我们且不说云冈敦煌的伟大，仅山东青州一地近年出土的石佛，便有数十万尊之谱，造型之浑朴，手法之凝练，雍雍穆穆，无与伦比，只因是工匠所作，未留名姓。而声誉卓著的名家，见于魏晋的书法、隋的山水画、唐的人物画、宋的山水及宫廷画、元的文人画，一路光辉灿烂……这些意思，前已反复申说。

是故到了明季，也即文艺复兴发难之时，中国文化史的大命运、大主题，与欧陆根本不同——明代之前没有“中世纪”的“黑暗”，历朝文艺体面得很，先秦与古希腊相辉映，其后却不曾堕入欧洲的中世纪，所以遍观中国文艺史，“文艺复兴”这个词不好借，非要找适切的词语，我倾向“文艺盛世”四个字。

话说“文革”刚结束，不少人眉飞色舞预言中国的“文艺复兴”即将“爆发”，以形容词论，也不能说这单相思全属枉然。要论国家民族的大复兴，目下形势空前大好，照唐德刚教授说法，今时正是中国自鸦片战争以来最为扬眉吐气、国运大开的好时光；李敖则放言今日中国是“开汉唐以来所未有”之“盛世”。想想也是，因强盛如汉唐，也始终为边患所苦，故以李敖“中国不再挨打、中国不再受穷”的标准看，说得并没错——问题是今日中国的文化与艺术。

文化艺术，在我们这边早已等同于唱歌跳舞之类，各部委顺序，文化部最次要，和教育部之类都给排在末尾，“艺术”，则归一个“司”管管。省、市、区、县、乡“抓文化”的各级部门，也就分管扫黄、打盗版、老干部书画、计划生育宣传之类吧？笼统加起来，美其名曰“精神文明”。最近又多出一个“文化产业”的说法，前一阵报纸电台郑重宣传南方某公司数万人构成油画企业，集体流水线拷贝西方经典，据说每年向全世界行销逾百万复制油画行货，赢利数亿。

以上算不算文化艺术呢？姑且算吧。此外举其大者，连带“文革”时期八个样板戏，咱二十年来的春节联欢会呀，海外获奖的钢琴手及男高音女中音呀，第五第六第七代电影导演的得奖片贺岁片呀，每年出版的长篇中篇短篇小说呀，文艺刊物总共多少千多少万种呀，还有美术界各种全国美展、双年展呀，等等等等——倘若“广大人民群众”对以上文艺成果又满意又得意，那也不妨称之为“文艺复兴”吧，我没意见。

只是不要跟人家比。人家意大利，怕也不好意思跟自己文艺复兴老祖宗比呀。

卡拉瓦乔的作品《拿着歌利亚头的大卫》将在这次展览中出现，听说您曾经研究过这位文艺复兴后期画家，能否请您谈谈您眼中的卡拉瓦乔？或者您所熟悉和感兴趣的文艺复兴其他阶段的画家和作品。此次参展的还有来自达·芬奇（《素描女头像》）、马萨乔（《安东尼奥卡西尼的圣母》）、拉斐尔（《弗朗西斯科·马里亚·德拉罗韦雷私人画像》）、提香（《病人》）、丁托列托（《绅士肖像》）、波提切利（《帕拉德和人头马神》）等大师的作品。

陈：此刻我还没看到本次展览的图录，无法谈论具体作品。就算以文字谈论，前提是先去看过，不然只是文字，不是画。

我有兴趣的是以文字交代画家之间的代际关系，由这关系再看画，或许有裨益：卡拉瓦乔（1573—1610）是文艺复兴“遗腹子”，他出生之年，复兴盛世已近尾声，提香便是最后一位重量级大师，而提香辞世，卡拉瓦乔才三岁，所以他是巴罗克绘画真正的先驱。他活了三十七岁，早夭那年，法国画家拉图尔十七岁，西班牙画家委拉斯贵支十一岁，荷兰画家伦勃朗才四岁——这只是意大利境外受他影响的第一代人。此后到十九世纪，卡拉瓦乔的影响传递库尔贝，再施惠于早期的毕沙罗，尤其是塞尚——塞尚此后的影响，有目共睹，单举我国画家比较熟悉的例，便是由邢啸声先生引进的巴尔蒂斯。可是国中赏鉴巴氏，迄无一词提及卡拉瓦乔。

今秋我给各系学生开的大课，题曰“影响与脉络”，便试图梳理这一层层一代代的传递关系，可是有什么用呢？孩子们看不到原作，连像样的画册也稀缺。卡拉瓦乔的创建——行笔运色之间那稠密的、严严实实的表层与量感，深沉猛烈的棕色调子，还有，出于同性恋细腻敏锐的天性，他发掘了少年、处男介于纯真与粗野的美，引三百多年后毕加索嫉恨，骂他“伤感主义”——这种种特质，必须在原作面前才能真切感应，唯光影的冲突与配置可被印刷品传达一二，这种光影效果，今日留待摄影发挥，轮不到绘画了。八十年代西方不少电影和时尚摄影直取卡拉瓦乔式的光影美学，并以新近的色彩冲印技术玩弄他的深棕色调子。

真正继承发扬卡拉瓦乔精神与美学的，是新现实主义大导演，也是同性恋的帕索里尼。我看过八部歌颂耶稣的电影，唯帕索里尼的《马太福音》人物造型直逼文艺复兴及巴罗克神髓，而他拍摄的《十日谈》，简直就是文艺复兴绘画的影像版。

倒是另有一位十五世纪的画家叫做卡帕齐奥（Carpaccio，1455—1525），这回没请来：那年初到威尼斯，我格外心仪这位较少被提及的天才。今年初春，我再次观赏了他的大量作品，喜欢得简直生气。他处理“景别”的观看方式——就是说，在画面的中景、远景，尽可能多地画出许多次要的、零散的，却被我们的视线自然而然收入眼帘的景物与人事——启示了西方电影的大场面与长焦距，费里尼那些讯息丰富的长镜头，与卡帕齐奥就有异曲同工之妙。

美术史关于他的简略介绍中也指出，他的孤立的探索并未在后来的意大利画家中发生显著影响。

当我久看意大利文艺复兴绘画后，我越来越倾向早期文艺复兴，特别是中世纪中晚期带有拜占庭风格的作品。要知道，像安吉里柯这样的画家，大大启示了二十世纪八十年代的后现代画家。可惜这些画史的缤纷脉迹，不可能以原作展示方式，大量而有序地介绍到中国来。

作为一个艺术家而同时作为一个中国人，您如何看待一个世界艺术馆在中国的成立；它将扮演何种文化形象及社会角色？

陈：非常抱歉，未来五十年——其实我想说一百年，但那样说未免太武断了——我不相信北京或其他中国城市会真的出现一座像罗浮宫、梵蒂冈美术馆、大英博物馆，或者大都会美术馆那样的“世界艺术馆”。我们必须清楚，拥有一座世界水准的美术馆，比拥有导弹氢弹原子弹，不知艰难多少多少倍。

要来论证这种艰难，论证我们为什么不可能拥有以上美术馆，恐怕得写十本书。这不是财力问题，而是历史问题、政治问题、文化问题和综合国力问题。不论在哪个问题的哪一层面，我们国家都没有准备好诚实的答案，更远远没有准备好筹建一座世界水准的美术馆。

不过，新建一座国立美术馆，并变成又一个准行政单位，则太容易了，几乎不必论证。我确信未来数十年会出现更多挂着“美术馆”、“博物馆”牌子的庞大建筑，庞大的行政群体在里面上班、开会、花钱。这是一定的。我不知道对这样的前景应该表示祝贺还是欣喜。

我只有一个小小的痴想，就是，北京故宫博物院虽有种种难处，还是应该向上海博物馆及台北故宫博物院好好学习，将几十万件从未展出的书画文物定期陈列，除了休馆日，老百姓能够每天进去走走看看。至于西洋的艺术，最好的办法还是去西洋看看吧。

从历史的角度看，中国与世界的艺术品（有形）互动在方向与性质上都很有趣，这一点似乎与观念及生活方式（无形）的互动形成了鲜明的对比。世界艺术馆的成立（文艺复兴展和之后一系列大展的拉开）在您看来是中外文化互动中的一个新标志，还是固有互动模式的一个延续？

陈：虽然我不很懂以上词语的意思，但假如北京“世界艺术馆”今后准备持续引进“一系列大展”，绝对是积德行善。就我所知，西方美术馆很想巴结中国，中国的文化市场可能是今日世界最后一块大舞台，谁都想插一脚。事实是，我们不见得拥有多少“文化”—不论是经典的还是当代的——去和别人“交流”、“互动”，但类似的活动、展览，有总比没有好，来总比不来好。

一百多年过去，我们的“小康”理想差不多实现了，我们的文化实力则远未具备。路还长，慢慢来。

文艺复兴展的介绍将出现在下一期《中华遗产》杂志上，您认为“文艺复兴”以及“世界艺术馆”与“中华遗产”有关联吗？关注“文艺复兴”是否对保护和弘扬本民族文化遗产有所裨益？

陈：据我所知，欧洲或美国博物馆并不声称他们的馆藏是“法国文化遗产”、“德国文化遗产”、“美国文化遗产”，他们太狂妄了，居然称他们的任何藏品——哪怕只是五千年前一把墨西哥的小木勺子，或者华夏殷商时代的一只破陶碗——是“人类文化遗产”。

文艺复兴展此来，对我而言，不是唤醒祖国拥有多少文化艺术的记忆，而是面对另一种现实，就是，我们毁掉了多少文化艺术。北京作为古城已经给毁掉了，太多中国古城被毁掉了。本次来华的画作只是文艺复兴的一点点碎屑，小意思。你去瞧瞧罗马、威尼斯、佛罗伦萨，教堂每天当当地敲钟，罗马时期的雕刻站在罗马地铁的出口，寻常人家的回廊或巷口，古老雕饰比比皆是，几百上千年前的无数小井还在街边好好蹲着呢……

北京地面，如今只剩故宫天坛之类，地面下，前几年拆迁挖地盖高楼，忽然掘出上百枚明代甚至元代的古陶井，是元大都城市地下供水系统。怎么办呢？砸！闹现代化建设，这些破烂毫无裨益。

意大利人也砸过的，只是理由不同。老友阿城走访罗马，当地哥们儿告诉他：十九世纪末英国唯美主义者王尔德在罗马吹嘘“残缺美”，于是当地的雅人们居然砸了一些罗马时代的石饰，任其散布，以为美，后来悔悟了，赶紧中止……我去过拿坡里附近的庞贝城：连那么一座早给火山毁灭的古城废墟，包括那些死者的尸体，人家也爱惜保护，犹待珠宝，用玻璃罩罩好了，尽量弄得看上去跟一千八百年前一样啊！

保护、弘扬，都是空话。要它变实话，你得有东西保护，有东西弘扬——现在剩一册《中华遗产》杂志在，也不坏，我此刻给你们写稿子，就是给意大利文艺复兴说几句实话，给咱们这边的“中华遗产”说几句空话。

2005年12月1日写在北京

[1]注　本文发表在《中华遗产》2006年元月号。

再谈文艺复兴作品展来华[1]

答《南方周末》

我是被您的这段话吸引去看展览的：“那年我走进佛罗伦萨艺术学院，一眼望见大卫雕像真迹——虽然我早就在画册中读了无数遍——还是像平生第一次遭遇，那种光华圣洁，那种青春凛然，所谓‘人的觉醒’，所谓‘生命的尊贵’，原来真可以是这样子被人用石头雕出来。”

我的观感和您的描述有些落差。此次参展的八十件作品，大部分是贵族、教皇、骑士们的肖像画——这是文艺复兴美术成就的全部，或者说代表成就吗？

陈：这次展览的画作总量只是文艺复兴“全部成就”的多少万分之一。意大利随便哪座小镇的地方美术馆藏品也远多于此展的八十件。不过平心而论，除乔多和米开朗琪罗，文艺复兴画家首选名单中差不多每人都有一件作品参与，展事双方做到这一步，已可称道。

很抱歉你因我的描述而发生观看“落差”。我说出我的感觉，你读到已是文字，人会上文字的当。而我的文字、你的阅读，都不是佛罗伦萨艺术学院正厅里那尊高达五米的大卫雕像。

我从参展肖像中看到的“拘谨”、“呆板”、“忧郁”、“迟疑”要比“舒展”、“自信”多，而后两个形容词是惯常对文艺复兴美术作品的描述。我在想，究竟孔武有力、神采奕奕、充满自信是那个时代的典型表情，还是在“发现自己”的路上迈出第一步，因而半信半疑，略带羞怯是那个时代的典型表情？

陈：一个图像时代的人观看几百年前的绘画，要有“历史的同情”。中国古典人物画也一样。京沪古董市场还存有不少明清家族肖像，看上去个个“拘谨呆板”。

古代人描绘或观看肖像画，不是在“欣赏艺术”，而是隆重的仪式，为崇拜，也为纪念。在没有摄影的时代，人们认为这些肖像神情逼真，惟妙惟肖。几百年前，人们瞧着一位皇亲国戚，或者你的父祖的肖像，不是为了“欣赏”。“欣赏”，是很晚近的词语。现代人看古代的绘画，当时那些绘画的第一效果——也就是“崇拜”、“纪念”的功能——早已过去了，第二效果于是呈现：色彩啊、手法啊、美感啊……“艺术欣赏”开始了。

假如你有兴趣，无妨随便拿几张你手中数码相机拍的亲友照片，去和文艺复兴肖像比较比较，看看画中和照片中的“人”谁更“舒展”、更“自信”，更称得上是一幅“肖像”。

今次展览将不少十七世纪巴罗克时代的作品收入其中，严格说来不能叫做“文艺复兴”展，而应称为“意大利十三至十七世纪绘画展”。到了十六、十七世纪，南北欧肖像画已经登峰造极，肖像画的所谓“艺术性”开始成为作者自觉的意识。

单看这次展览容易产生以下的误解：文艺复兴时期，美术的发轫与特权阶级的需求有很大关系，我有一个不恰当的比喻，就

像九十年代初的人们迷上“明星照”一样，那时的富庶阶层迷上肖像画，而这成为文艺复兴美术的推动力量。实际情况是否如此？除了贵族肖像，文艺复兴时期，美术上的成就还包括哪些？

陈：人类观看、描绘自己相貌的愿望从来没有衰竭。罗马时代就有卓越的肖像画，文艺复兴时期肖像画何以兴盛，美术史有详尽分析，我不能在这儿讲美术史。文艺复兴美术成就还包括大量宗教画，但宗教画在此前的中世纪已经有近千年历史。文艺复兴之所以是文艺复兴，是因为宗教画中的诸神开始出现“人间相”。我在上一次访谈中建议：应该将中世纪，甚至更古老的绘画艺术同时展出，这样我们才能看出什么是“文艺复兴”绘画真正的含义和贡献。

展览介绍里几次提到某画家为了适应订户的需求创新技法，而画家的画作也多为肖像画或装饰画，感觉画家和世俗生活的联系非常紧密。在那个时代的意大利，画家是一群怎样的人？过怎样的生活？光凭画画他们能养活自己吗？他们和主顾之间、和社会大众之间是什么样的关系？

陈：在欧洲资本主义高度成熟时期——大约十九世纪——我们今天熟知的画廊、藏家、个体画家才开始出现。艺术与你所说的“世俗生活”两相分离，在欧洲不过两百年左右。此前各时代画家都靠订件过日子，是王侯贵族或庙堂僧侣的附庸。海顿、莫扎特寄住贵族家，开饭时与仆人同桌。中国出现所谓“个体画家”的时代比西方早得多，但唐宋著名书画家十之有九是朝廷“干部”，吃的是官饷。至于画匠，就是高级民工，他们和社会大众没什么关系：他们自己就是“社会大众”。但古代中国没有“社会大众”这一说，这个词是上世纪由日本翻译后转来中国的——“民为贵，社 I次之，君为轻”才是古代的说法。

观众在留言册上抱怨此次展览一流作品太少。此次展览所涵盖的展品在文艺复兴中占有怎样的地位？您怎么看观众的这种抱怨？

陈：观众抱怨，说明观众挑剔，这是近百年西化教育的小小果实。此展鸳鸯谱，算是点得煞费苦心，又要照顾到名角儿齐全，又舍不得拿出绝品。难怪人家。人家要是借咱顶级国宝，咱也得故意脸色为难，端端架子呀。

以我个人的偏见，波拉约洛的《女性肖像》是此展真正的经典、绝品。波提切利那幅很好，但你要是看见他的《维纳斯诞生》和《春》，你就会明白，即便大师，代表作与优秀作品的差距也比你能想象的大得多。卡拉瓦乔那幅提个人头的作品画过四件，现藏奥地利的那幅好得多。当时的画家会将自己的某件作品画好几幅，多数是因为订件。据说，那人头的模特儿就是他自己，画了这幅画不很久他就死了，才三十几岁。

今次展览号称大部分画作从未离开过佛罗伦萨，这可能是部分事实。事实是，我在纽约分别看过达·芬奇素描和手稿大展，总数愈千件；我也看过卡拉瓦乔一生重要作品大展，多达四五十件，其中绝大部分要同意大利境内各大美术馆商借。我在纽约看过的近百项大型特展，其中数十位大师一生作品是从欧洲各大美术馆商借而来，筹备期最长者达三十年，当然，投以巨额保险。欧洲各国为什么愿意出借呢？因为那是借给美国。同样，我也在巴黎和马德里看到从纽约、华盛顿、波士顿借到法、西两国的大批欧洲经典作品。为什么呢？因为那是法国与西班牙。

上世纪七十年代，罗浮宫甚至出借镇馆宝《蒙娜丽莎》去到东京展览。为什么呢？因为那是日本，当时中国在干什么？正在闹“文化大革命”。

“所有古代的艺术都是政治问题。”约翰·伯格这话不是说着玩的。综合国力不去说了，哪天我们国家的文化实力与英、美、法、西平起平坐，哪天北京拥有一座像大都会美术馆或者罗浮宫那样规格的美术馆，您等着瞧吧。

如果不把最正宗的东西拿给别人看，不怕别人对自己的文化产生误解吗？

陈：该展作品件件“正宗”，问题是数量太少，尤其是，五分之四是大师们的次要作品。譬如马萨乔的《圣母圣婴》是早期作品，他最伟大的壁画在圣玛丽亚教堂偏厅墙上，不可能移动。但以中国目前的综合国力，能借来这点儿，已经不容易。

文化误解是个好话题、大话题，篇幅有限，不多说。要之，我以为各文明之间的文化交流干脆就是起于误解。有误解才有意思。今天这些画挂在北京，它们的作者与研究者永远不会知道中国人观看时心里在想些什么。一百多年来的中国西化过程，我们对几乎所有西方事物均充满误解。同理，中国不也总在抱怨西方误解我们么？

此次展览开幕式让您生气？是什么让您生气？

陈：这类开幕式照例是官场活动，这倒无所谓。我心头火起，是为世纪坛馆外那片狭长广场发生的事。

开幕前一天黄昏，我给叫到世纪坛做电视采访，结束出街，夜幕降临，赫然看见广场上空高高飞扬着几枚巨大的彩绘气球，每一气球悬挂着一位活生生的意大利美女，装扮成文艺复兴画中的各色天使，凌空舞动，做出种种优美的姿态；广场地面排列着缤纷五彩的队列，几十位意大利男女演员一身文艺复兴贵族或民间装扮，奏乐起舞，周围停满大量演出设施和电瓶车，数十米高的巨型电视屏幕播放着早经设计组合的文艺复兴画面，并穿插中国古典艺术图像。

我明白了，这是意大利方面随展而来的大型表演，特意向中国献殷勤，属于后现代高科技新理念的大制作，水准相当于前年希腊奥运会开幕式那组节目系列，与馆内布置就绪的文艺复兴展适成佳构：一面是静态的、文物性质的，一面是动态的、活现历史的当代作品。轰然伴奏的音响兼采文艺复兴宗教音乐，由现代电子器乐合成，诚哉意大利文化的“古为今用”。当探照灯强烈的光束射向世纪坛坛顶，一对周身洁白的意大利活天使吊在北京夜空中翱翔，如幻似真，像在乔多的画中，飘飘欲仙。

这一幕胜景太超现实了，简直像是文艺复兴诸神忽然空降北京。我大为兴奋，同时注意到世纪坛周围街区几乎空旷无人……询问警察，才知这是彩排，明晚开幕正式演出。我立即想象北京市民聚集而来万众欢腾的场面。在欧美，这等昂贵的超级表演通常在重要节庆大典才会出动，必定万人空巷，万人争睹。

第二天夜里我如期出席开幕式，因堵车迟到，奔向广场时演出经已近尾声——奇怪！除了世纪坛顶平台上影影绰绰聚着上百人观看（多为当晚持有请柬的宾客，不然休想进入警戒线，而在巨大的世纪坛，那点人数根本填不满），广场两侧的街区依然人迹稀少，顶多两三百围观者——中国大街上任何吵架、事故或车祸的围观者都会比这场面更拥挤、更壮观——我再次目击了超现实：广场中心上演着超级意大利梦幻，周围是黑沉沉的北京街道，冷漠、空旷，零星驻足观看的路人像我昨天一样惊讶，显然只因路过遭遇，事先不知道今夜的盛典。

我心中涌起异样的愤怒。北京老百姓没有被告知今夜的盛典—没有宣传，没有组织，没有报道。

后来问许多文艺朋友，没人知道，也没在报端看见图片和消息。难道媒体记者也未被通知么？我们的奥运会开幕式、我们的春晚联欢、我们的所谓演艺产品文化产业，老是嚷嚷要和世界接轨，要赶紧创新借鉴，中国当代大众娱乐的芜杂、粗糙、过时、不伦不类……早已是共识，现在人家送来这么一台大戏，论当代性、公众性、观念性、艺术性，比目前在北京上演的西洋歌剧交响乐之类不知稀罕多少，可是呢，不通知、不宣传、不组织。

当天观看人数甚至不比演员更多，每一位从空中飞临北京水泥地面的天使仍然做出各种圣徒般欲仙欲死的表情。我亲见她们牵挂着大气球的绳索，先后降落地面，瑟瑟发抖，被穿着意大利古装的男同事们小心簇拥着抬向休息场所。开幕酒会中，我躲进厕所吸烟，有位也来吸烟的意大利人员说这一团队来自佛罗伦萨，他做了个典型的拉丁式苦脸，用英语嘟囔道：

“我们原来以为会将演出安排在天安门。”

我从您所叙述的意大利天使的遭遇中，读到一种落差。一方面，开启国门之后，政府和国民对西方文化都表现出相当程度的热情：北京每年都有国际演出季，投资数千万，像文艺复兴展和印象派画展这种原本知识阶层比较关注的高端展览，也吸引了相当一部分大众前去观看；可如果把视角具体到这份热闹的文化景观里的某一环节，我们的表情却往往是冷漠和空洞的。为什么会有这种落差？

陈：我不很明白你的意思。“我们”究竟什么“表情”，也得先让大家来看才能知道呀！“普通老百姓”或许不会有太大兴趣看绘画展览，但北京市民如果被告知这场户外盛大演出，必定蜂拥而来，绝不会“冷漠”，年轻人与孩子们一定兴奋极了，太好看了！永远不要低估、漠视老百姓的感受力。与欧美人民相比，别说中国内地，就连首都市民的高级娱乐活动，也少得可怜啊。

在今年意大利文化年的诸多项目中，让您期待的是什么？如果您是策展人，您最希望让同胞们在本土看到意大利的哪些文化景观？

陈：没有期待。要说有，只有一条：但愿广大同胞真的能够大量参与、亲眼看到文化年种种景观。在我们这里，参与观看的优先权与便利度，总是官员，老百姓碰巧蹭一眼就是受恩。在各种官方活动中，老百姓永远是被挡在警戒线远处的群体。

去年“中法文化年”，我有一篇采访叫做《文化不是活动》，“文化”，不是指交流项目与作品，而是人民参与其间的活泼感受与这种群体感受难以取代的品质和意义；“活动”，则以我们这边的标准思路，就是官方组织一项项计划，向上邀功。去年我三次到巴黎，亲见巴黎街区到处张挂飘扬着中国图像和标志，大量交流项目不算，好多书店商店专辟中国图书和文艺品柜台，法国人民能在生活场所中处处遭遇中国。我们这儿呢？除了印象派大展有点人气，市面上根本看不见法国。

这两年，各国纷纷到中国办文化年，以这次展览作为开篇的“中国意大利文化年”，今年还有中印友好文化年、俄罗斯文化年，去年有法国文化年……您怎么看待这些纷至沓来的文化年？为什么各国纷纷到中国来办文化年？这是中国有越来越高关注度的表现吗？

陈：二十多年来，中国经济市场之大，举世瞩目，争相渔利，须臾不可离弃；中国的文化市场之大，近年也越来越受到世界瞩目，这是不言而喻的事。当年中国的洋朋友只有阿尔巴尼亚和古巴，土哥们儿只有柬埔寨、北越和朝鲜。我辈的青少年时代，哪里梦见咱有一天能和欧美列邦玩什么文化交流，而且一交流就是一年啊！

去年法国印象派画展和今年文艺复兴艺术展都吸引了大量观众，其中年轻人占了很大比重，您怎么看待公众，特别是年青一代对国外艺术的热情？您认为，这种热情和八十年代初，年轻人对于西方文艺的热情有哪些相同和不同？

陈：八十年代初我们饥渴，是因才刚走出“文革”的荒凉与无知；今日观众的热情，是中国国际化过程中的全民骚动与自我教育。“改革开放”四个字，我在乎“开放”：改革很难，很烦，开放不那么难，只要有主人公心态，只要大家血压正常就好。至于开放、看过，会怎么样，不要去管它，人民自己知道怎么办，或者不怎么办。

两代人的热情之间存不存在这种差异：八十年代的热情是理想主义的，追求“真理”和“自由”；而当下的热情，更多带有“时尚”和“工具理性”的特征，更关心的是能否晋身于某种“优雅的”、“国际化的”生活方式？我们能比较两种热情的高下吗？

陈：我在乎热情本身。在不同的时代、地域、人群中，因为不同的理由，真的艺术总会点燃热情，唤醒灵性。我不着急比较两代人的“热情差异”，在未来，中国人与“世界”过家家玩游戏的节目还有得是，还没真正开始呢。

您认为，各国与中国互办文化年，与中国艺术家、作家、电

影人在国际上受到的关注度有多大的关联性？据韩国的媒体报道，中国艺术家的架上作品和装置作品在过去几年价格上涨了数倍，一些年轻的电影人和作家也受到越来越多的国际关注，这是“文化年” 越来越多的一个理由吗？

陈：请注意，当我们顺口就说“国际关注”云云，思路大有问题。三十年前这么说，那是因为国家久患自闭症，虽然一天到晚播放“英特纳雄耐尔一定要实现”，但八亿人口闷头喝粥，整个儿自外于“国际”。今天，十三亿炎黄子孙必须抬头确认：TMD！我们也是“国际”！不是我们应该受到多少国际上的关注，而是世界列国也巴望中国的关注，跟他们签约，让他们来中国痛痛快快玩一把。去岁中法文化年，巴黎将整条香榭丽舍大道撤空了，任由成百上千中国人狂歌乱舞，乐疯了；今年咱们做东道主的，愿意撤空了北京长安街、上海南京路，让洋小伙子洋姑娘当着中国人民的面尽情撒欢吗？

那天我仰望意大利天使在北京夜空的严寒中，光着脚，身着彩纱，金发飞扬，使尽浑身解数上下翻滚，她们演得多么卖力，多么巴望中国人好生看看她们呀！

可是关注她们的主要是里三层外三层的北京警察。

中国艺人在香榭丽舍和意大利天使在北京的两相对比，是否说明了在同一文化交流活动中，中国和其他国家心扉的敞开程度是不一样的？据您看，两扇门背后各是怎样的文化心理？

陈：我确信中国人乐意“敞开心扉”——我们的心扉真的“敞开”过吗——我亲眼目睹欧美所有艺术属于密密麻麻各色各样的人民，我也一再领教中国大型的文化活动属于长官，是官文化不可渡让的一部分。这就是“两扇门”背后的文化心理吧？您记得吗，多年前新疆一所剧场着火，数百名孩子在浓烟中被命令让官员先撤出火场。是啊，孩子们的心扉与性命算个屁？！绝对应该让官员们优先进场、优先退场，他们是领导啊。

当我们认定他者是“优雅的”和“国际化”的时候，是否暗含着对自身文化的否定？

陈：我们还有多少真的“自身文化”居然能够去“否定”吗？请告诉我：它们在哪里？

“国际化”或者“全球化”都是值得警惕的字眼。有人说“全球化”就意味着“美国化”。越来越多的欧洲国家在中国办文化年能否看作他们抗拒美国化的“全球化”，对与西方交流中的中国施加更大影响的努力？

陈：警惕我们自己吧：别说出去！别走漏风声！别让老百姓挤得水泄不通！

至于欧洲人不服美国佬，不是一天两天了，牙痒痒的。我当然偏爱欧洲文化，连美国佬去欧洲拜文化，心里也自卑呢——欧美列强对我们施加影响，从未间断，今天我们开放了，小康了，也该赶紧翻箱倒柜闹点“自身文化”去影响影响洋鬼子吧，不然你警惕什么？警惕了又有啥用啊！

[1]注 这篇访谈刊于2006年3月《南方周末》，发表时有删节，现为全文。

文艺与复兴[1]

民族复兴与文艺复兴

近来关于“文艺复兴”的系列文章，我都读。放下报纸，出门打车，一路琢磨几位学者的意思，似乎大有道理，又难欣然同意；有点想不下去，又很愿意想下去。中国“需要”一场“文艺复兴”？多么令人神旺的话题啊！如今，全世界都会同意：中华民族正在复兴，可是“复兴，为何是‘文艺’？”刘军宁先生这一问，问得好——要来说圆，却是费周章。

话说这“文艺复兴”，实在是几代中国知识分子的大梦。当年胡适即曾将五四运动定义为“中国的文艺复兴”，那豪情，距今远了；解放初胡风高呼“时间开始了”，更有开天辟地之慨，那豪兴，也距今远了；1979年“文革”收束未久，《光明日报》整版报道北京机场壁画，我记得通栏大标题就是“中国的文艺复兴即将来临！”当下看得我心惊肉跳，这一惊，也竟倏忽过去快要三十个春秋。前年听说机场主事者嫌旧壁画碍事，曾动议撤除，虽未实行，那绘有沐浴女子的著名壁画旁早经堆满餐厅的零乱杂具，不成样子了。

所以当刘军宁先生忽然庄严宣称：“事实上，中国已经悄然处于一场新人文运动的前夜，中国的文艺复兴甚至正在悄然来临，中国从未如此接近过一场即将到来的真正的文艺复兴。”我还是忍不住亢奋了好几秒钟，远远望见一幅耀眼的图景——看哪！中国千百所艺术学院的教授与博士群，灿然诞生了波提切利、多那太罗，中国作家协会无数写手中，凛然走出一位但丁或薄迦丘，中国社科院或国家智囊团悄然藏着一位马基雅维里，中国财富排行榜大腕堆里傲然稳坐着一位——也许一大群——倾囊襄助文艺的美第奇，而全中国千万座大兴土木烟尘陡乱的城市中——可别小看哪！——有那么几座甚至会变成佛罗伦萨或威尼斯……打住。我知道这比附何等浅薄可笑，我也知道以上几位学者其实不是这个意思，但还是管不住自己的生搬硬套，这一搬套，遂由亢奋转而平静。

“中国”与“文艺复兴”，确是大可借题发挥的话题，但也是歧义丛生而极难把握的话题。

名词与形容词

我们若是谈论意大利半岛五百年前那场真的文艺复兴，便是以“Renaissance”作“名词”解，而西方的有关专著与确论，实在太多了，好歹比我们谈得翔实而透辟；若是以“文艺复兴”作“形容词”发挥，则近于瞻望中国“文艺盛世”的可能性，大可不必理睬古希腊、拜占庭和意大利种种文化渊源和历史背景。去年，我因文艺复兴展首次来华接受访谈，其中一问是“中国历史上是否存在一个类似‘文艺复兴’的文艺爆发时代？”以下请容我摘录自己粗略的应答：

中国文艺史跨朝代的复古与振兴，多有史迹。论性质、形态、因果关系、影响的幅度，很难找出哪一阶段能够与意大利文艺复兴相对应——这不是说我们不如人家，正相反，借金观涛先生关于中国历史“超稳定结构”论，中国文艺的生发衍变相当早熟、平顺而自然。鉴于现代中国的政经滞后，“超稳定结构”论在八十年代带有负面评价与反思的性质，但于中国古典文艺史，我以为此论可以是正面的、肯定的——在世界范围各大文明中，恐怕找不出这样恒长稳定而延绵不息的生命体。

以公元年表推算，欧洲文艺复兴全程约略相当于中国的明初、明中期、明晚期，此前的秦汉魏晋、隋唐宋元，早已逝去。所以欧洲人念及文艺复兴，仿佛很古，其实很年轻，犹如俊朗的少年；中国的明季虽然很近，其实岁数很老，已是中国文化的晚境。譬如以明四家——沈周、唐寅、文徵明、董其昌——与文艺复兴三杰横向映照，不论在工具、美学、精神、境界诸方面，均难寻获对应点：文艺复兴人信奉基督教，画《圣经》故事，明四家读老庄，玩禅宗，一律画山水，你说怎么比？再说文学。意大利是要到十三世纪但丁手里，这才由古拉丁语转型为意大利语，出现像样的文学。欧洲中世纪大约始于公元四五世纪之间，华夏时在魏晋，魏晋诗文，前有两汉上至春秋的大统，之后一路润泽隋唐，论文字语言的超迈成熟，中国比意大利不知早多少百年。至于魏晋的书法更是无可超越，西方根本没有。

倒是北魏及隋唐的佛像与中世纪雕刻彼此有一拼，两皆朴厚而魂灵出窍……回看绘画，十三世纪的乔多是文艺复兴艺术公认的太师爷，可是乔多要是亲见早他将近九百年的顾恺之画艺（四世纪左右），或走进敦煌（四世纪至十二世纪左右）洞中瞧一眼，不免心手见绌，岂不羞煞。顾恺之之后，我们每世纪仅选一人，不及其余，则六世纪的展子虔，七世纪的李思训，八世纪的吴道子，十世纪的董源，十一世纪的赵佶，十二世纪的李唐，十三世纪的钱选……在所谓“漫漫长夜”中世纪，中国最富于传奇性的画家早就出现过了。

钱选《归去来兮图》局部

我猜，以上说法立刻会招致诘问：我中华文艺固然伟大，但可曾催生“人的觉醒”、确立“人的尊严”？又可曾光照世界，为人类贡献新的价值观、铺展新文明？呜呼！话要是这么说，我便无词以对——“觉醒”、“尊严”、“人”，这些词语和价值观全部来自西方，而古老中国为了换取民族复兴，早已朝向全盘西化与现代化成功转型。华夏文明的光荣，只是记忆，很难是活泼的价值。近来不是有位法国人傲慢否认二十一世纪是中国人的世纪么，理由很简单：“中国并不输出价值观。”假如这话惹我们大怒、不服，那就另说，倘若冷静而同意，那么，“民族复兴”确实不等同“文艺复兴”。换句话说：除了经济奇迹与庞大的人口，要论“价值观”，新世纪未见得怎样在乎我们。

而我们非常非常在乎新世纪。从甲午战败到坐拥核武器，从庚子赔款到外汇储备逾万亿，中国人咬牙回应了被西方逼出来的大部分命题。这些命题之所以是西方摊牌，可以说，确实肇因于五百年前那场“真的”意大利文艺复兴——现如今，中国国力强盛而蓄势“崛起”，倘若现代化还剩一道命题有待交卷，那就是文艺复兴揭示的价值观：“人的觉醒”、“人的尊严”，以及，取西方说法：“彻底解放的人”。

假如我不曾误会，刘军宁先生的破题是否即这样一层意思？

因果错置与问题错位

但迄今七八篇文章，三四个回合，几位学者说法各异：一路是高度认同文艺复兴之于中国现代化进程的救赎意义，另一路，则力主“道德重建”与“社会再造”。好在二者的焦点都落在“人”的问题，正与近年的社会话题相呼应——从教育领域聒噪多年的“人的素质问题”到煞有介事的“国学热”；从腐败案例令人惊怵的“人心问题”到司法改革呼之欲出的“人的绝对价值问题”——例如取消户籍制与“死刑”的审慎核准及存废之议——当然，还包括民间日渐警醒的“维权意识”和施政纲要中“以人为本”的频频提起……总之，在改革开放种种话语资源中，我们从“制度”、“文化”之类大字眼，到“经济发展”、“和平崛起”等等大方针，兜了好几圈，说了数十年，终于轮到“人”这个“关键词”。

然而作为药方，别的“关键词”也就围上来：有说“启蒙”大课总得补上，有说“道德”才是切迫的正题……此刻放下其他意见，单是来顺一顺秋风先生的说法。

譬如他耿耿于“社会再造”，很可尊敬。其实呢，我们全都活在早经“再造”的社会中，其初端，即五四那场“新人文运动”，如今再来新它一新，绕不出1919年前后那些老命题，也对不起1949年大功告成的革命。又譬如“道德重建”说，尤为可敬，但是别忘了，要论“重建”的力度与规模，莫过于上世纪五十年代新政权成功铲除黑社会，禁赌禁娼整整三十余年：我们，就是传统“道德”被剧烈“重建”后的几代人。此下的故事耳熟能详：六十年代“学雷锋”与“破四旧”，七十年代“一不怕苦、二不怕死”，八十年代“反污染”，九十年代“五讲四美三热爱”，直到今天的“八荣”与“八耻”……秋风先生既是主张“再造”与“重建”，可有更猛的药剂么？

密密麻麻的中国人。无名摄影，上世纪30年代左右。

我知道这样问法不“道德”：政府“运动”非属民间自发，民间的道德风气还靠教育、法制、习俗、礼仪等等大框架与大功夫，其间，缺不得文艺来浸润。然而秋风先生主张“大可不必有太多的文艺情怀”，指的是什么文艺？看看咱官办作协的会员人数，世界第一；美术院校的数量与生源，绝对世界第一；全国的联欢会歌舞会音像娱乐卡拉OK厅加上超女超男大比赛，即便撵不上世界第一，也将是全球最大的娱乐业市场；至于时尚杂志学术期刊，多得数也数不清；而近年一部部国产大片再怎样招非议，票房也持续攀升，动辄数亿……无怪乎秋风先生痛感“中国的文艺复兴已经过剩”，证据是“个人早就从传统习俗中释放出来”，性观念开放得“无以复加”，远甚当年意大利，于是他慨乎其言：“既然我们已经有了近乎放纵的个性解放，那在我看来，当代中国所需要的，就不是意大利式的文艺复兴或者法国式的启蒙运动。相反，我们所需要的是一场对这些运动的反动。”

这是何其正义的昏话，又是何等乖谬的书生气：原来遍中国人欲横流、全社会道德失范，不因世代的匮乏与压抑——且不说至今还有多少亿人仍在异样的匮乏压抑中——也非信仰崩解，人心无可依凭而无所顾忌，总之，当今社会目所能及的种种失落与畸变，竟是“个性解放”惹的祸，还居然起因于“过剩”的“文艺复兴”？！

但我同情秋风先生的逆论，为什么呢？就为这类“因果倒置”难脱书生论世的大尴尬，好比我才听说文艺复兴“悄然来临”，即刻悬想中国将出达·芬奇，真是骨子里的乡愿与自欺。

为什么中国西化一路到现在，我们总是轮番地“空欢喜”或“瞎着急”？只为各国文化受制于历史渊源，不然不成其为文化；历史逻辑一旦切换空间与时差，便不成其为逻辑。西方的“因”未必在中国成正“果”，中国的“果”，也难一五一十核对种种西方的“因”。至于秋风先生有关欧陆历史纵横谈，倒是没说错，譬如中世纪并非那么“黑暗”，启蒙运动太过刚愎自用，英荷的宪政实验更具理性，北欧宗教改革不让于南欧的文艺复兴……可是取这类书本常识振振有词论中国，稍不留神，可就问题错位，倒果为因。

问题与主义

今次刘军宁先生拈来“文艺复兴”一词谈中国，其实是八十年代迄今国中“文化批判”添一新说法，其中牵扯东西方文化的是非与得失，大致还是五四以来申辩再三的老问题。有道是“多谈问题，少谈主义”，但此番各位论者的“主义”仍从字面纸背透出来，有涉“自由主义”和“新左翼”、“个人主义”和“国家主义”、“世界主义”和“民族主义”。

早听说国中知识界有那么三两种无伤大局的“主义”。我不是学者，读书少，乐意对各种主义偏听偏信，同时将信将疑。当我对有些事物喋喋批评，即被划归“自由主义”或“个人主义”；当我沉湎于文化记忆或美学偏爱，自知偏向保守的文化“民族主义”；偶尔痛陈社会不公，我涉嫌轻率的道义感略约近似“新左翼”……这回围绕“文艺复兴”书生谈，我愿向刘军宁、崔卫平与李静诸位的题中之义和弦外之音，起立致敬！长久置身于千千万万接受过现代洗礼的西方人群，我持续目击什么是远自佛罗伦萨开启的伟大价值；同时，真奇怪：当薛涌先生主张“走回中世纪”，我暗自心仪这美丽的梦话，因数度造访意大利，文化惊艳多在前文艺复兴时期——至今，地中海沿岸随处是中世纪教堂、深巷、钟声、Plaza，恬静如昔，民风淳厚，我这才悟到现代诗祖师爷叶芝先生的梦魂牵绕，何以是晚岁的诗作：《航向拜占庭》；而听得薛先生叫嚣“向历史要回孔夫子”，还主张以中世纪为参照，重新“解释并发挥”我们“上古的先王之制”，说实话，这反动透顶的呓语正合我的私意……至于秋风先生三篇大作的理论絮叨也颇有典有据，不消说，他和每位中国书生一样，柜子里塞满译自欧美诸家的高论和主义。

我肯定错置并误解了以上种种说法。是我无知，但也恐怕是“主义”的问题。即便在西方，所有“主义”统统遭遇始料不及的大问题：文艺复兴人何曾梦见两百多年后法国人会接续“人文主义”命题，闹一场启蒙运动；启蒙先贤又怎会预知“唯理主义”与“科学主义”悍然招致两百年后的世界大战；而战后“资本主义世界”与“共产主义阵营”再怎样神机妙算苦心孤诣，岂料新世纪的新灾源，是“极端民族主义”和跨国“恐怖主义”。

二战甫歇，法国民众在街头向敌人宣泄仇恨。左图：卡蒂埃－布勒松摄；右图：罗伯特·卡帕摄。

或为祸，或造福，祸福相生，险夷莫辩，反正时空切换，“主义”随即出问题。我曾请意大利画展的中国观众留心：正是达·芬奇精美素描中的各种兵器，后来变成列强轰开大清国口岸的洋枪洋炮，现如今，则小小温州数万旅欧移民的区区皮鞋生意，足使地中海国家商务部官员大伤脑筋；马可·波罗曾携元朝的钱票请12世纪意大利某公国君臣过目，满座啧啧称奇，到了二十一世纪，不知源出哪位西方经济学家的哪种“主义”，据说我人民币币值的稍许浮动迅即牵连世界经济大问题……这跨越数百年的历史剧情该怎样核对所有已知的“主义”？平心而论，但丁、布鲁诺、伏尔泰、孟德斯鸠从未悬想日后中华帝国的百年命运，而中国人硬是将西化命题反过来做——先器物，再制度，最后学文化——也照样卫星上天、富国强兵。烦是烦在一步一步玩到今，我们眼看什么洋玩意儿都快办齐了，恐怕到底绕不过现代化游戏规则，即西洋人该死的“价值观”，价值所指，不是GDP、不是股市、不是汽车工业或房地产，而是“人”的问题。

这是全然陌生的历史。五百年来西方文化肇始者均无法演算他们的命题怎会走成这步棋：论文明形态，中国早已跨越“后文艺复兴”时代，论人的状况与价值观，则刘军宁先生的要义似在提醒，我们可能仍处于“前文艺复兴”时期？今日中国早已不容闭目塞听的“民族主义”，也难成全货真价实的“世界主义”：当我们越是逼近现代化主题的核心，“人的问题”越是无可回避。查阅欧洲历史大剧本，书生们于是想起了远哉遥遥的“文艺复兴”。

文艺与复兴

是的。“复兴，为何是文艺？”此刻回头聊文艺，同样为“主义”纠缠而充满“问题”。头一道话语陷阱：什么是文艺？

《哈姆雷特》与《红楼梦》，是文艺，云冈大佛与米开朗琪罗的《大卫》，也是文艺；摇滚乐和好莱坞当然是文艺，咱春晚赵本山和“我爱你，就像老鼠爱大米”，谁敢说不是文艺……老子谆谆警告：五色令人目盲，五音令人耳聋；在文艺复兴人瞻望的古希腊时代，柏拉图主张将诗人撵出理想国。艺术与国家怎样相处？文艺与人类什么关系？先哲谈文艺而起愠色，其心也苦，两千多年后，纽约现代美术馆曾请毕加索致电声援“艺术自由”，被这位老顽童断然拒绝，理由是：“没有扼杀个人的国家，便没有真知灼见的人。”我们明白毕加索的意思么？这句话，适可置文艺于另一种定义。

而中国现在并非没文艺。诸位稍微想想看：我们的文艺与良民其实很般配。托马斯·卡莱尔的公式是“有什么人民，就有什么政府”。依我看，有什么文艺，就有什么人民。

“上古的先王之制”，灰飞烟灭了。络绎于敦煌道中的礼佛者，日夕吟诵的唐人与宋人，历代文艺莫不照见彼时的人心。华夏经典不提也罢，须知文艺复兴匠师和中世纪同行一样，无非图解《旧约》与《新约》，虔敬专注，逾千年，画着画着忽然活画出自己的面目与身心。音乐是要晚一点这才容光焕发，当亨德尔大弥撒唱到“哈里路亚”，皇帝当场起立，全场起立。到了柏林墙倒塌那一年，西方万众聆听贝多芬的《四海之内皆兄弟》。

中国眼下的大部分文艺和绝大多数人，两相狎戏，仿佛催眠，并不意在唤醒彼此的价值与性灵。“人”从这样的文艺中能够辨认自己、实现自己么？倒也不是不能够，无奈人的精神存有不同的等级。要能创造为“人”——而不是“为人民”——的文艺，还看怎样的天才、怎样的人，只是人与文艺遭遇周旋无可测：莫扎特并不预知自己的下一部作品，而作品，永在期待寻找它的“人”。

说来真是不可思议。各大文明，似乎仅止被我们翻译成“文艺复兴”的那股清风与洪流，居然兜底重塑全世界，各国的初民与帝君岂料人类因此弄成今天这般难收拾。不论“Renaissance”一词的所指究竟是什么，我们是否确凿领会什么是文艺？我无条件信奉“文艺复兴”的大启示：若是先秦以还思想资源果然凝成文艺的毒光照来世，那该多好啊，虽然我确信人类进程不可逆，复兴、盛世，过去了就过去了，不会照样来一次，除非天启全新的价值观，天纵全新的人。可能吗？只当是做野梦，我祈愿华夏复兴文艺、文艺复兴：何止中国，如今全世界唯利是图而涉嫌迷失，连西方也该幡然有悟，策动新的文艺复兴。

我知道，这同样是书生的妄念，而真的文艺果然制造不安、搅动人心。秋风先生不是鄙薄文艺而力倡“道德重建”么？是啊，文艺自古擅闯祸，撕破多少道德网络与假面，真的道德，则无不借文艺赋予温热、血脉与神经。我的意思是：倘若永逝的文艺复兴仍具神效，不在庞大的民族与国家，仅在作为个体的人——华夏再也要不回“我们的”孔夫子，欧洲人休想重返中世纪，但哪位俗世凡胎存心被拯救而有所超越么？世道荒荒，唯文艺可能使若干单一的生命悄然醒觉、兀自“复兴”。

好一次艰难的书写。以这话题的全部复杂性，下笔已属冒失。不过我谢谢刘军宁先生好兴致，不会有什么结果的，但人总得说点梦话而免于日渐弥漫的大无聊。文艺复兴时代没有报纸，我们有。话题会带出话题，歧义将衍生歧义，此下还有人乐意接续这场空谈么？

2007年2月28日写在纽约

[1]注　本文载于2007年3月《南方周末》。

笑谈大先生[1]

今天在鲁迅纪念馆讲话，心里紧张——老先生就住在隔壁，讲到一半，他要是走进来怎么办？其实，我非常巴望老先生真的会走进来，因为我知道，我们根本休想见到鲁迅先生了。

鲁迅先生被过度谈论了。其实在今天的社会尺度中，鲁迅是最不该被谈论的人。按照胡塞尔的定义：“一个好的怀疑主义者是个坏公民。”以鲁迅的性格、主见，不管放到哪个朝代，恐怕都是“坏公民”。好在今天对鲁迅感兴趣的年轻人，恐怕不多了吧。

然而全中国专门研究鲁迅，吃鲁迅饭的专家，据说仍有两万人。所以要想比较认真地谈论鲁迅，先得穿越两万多专家的几万万文字，这段文字路线实在太长了。每次我读到这类文章，总是弄得很茫然，好像走丢了一样。可是翻开鲁迅先生随便哪本小册子，一读下去，就看见老先生坐在那里抽烟，和我面对面！

我不是鲁迅研究者，没有专门谈论的资格。今天孙馆长孙郁先生给我大面子，叫到这里来，怎么办呢，自己想个话题讲？想不出来，就算有什么意思要来讲，一到鲁迅家，就吓得不敢讲：讲鲁迅先生？那么多人已经说过他了，还有什么可讲？

所以你在鲁迅纪念馆不谈鲁迅、谈鲁迅，我觉得都不恭敬，都为难。

我知道自己是属于在“鲁迅”这两个字上“落了枕”的人，我得找到一种十分私人的关系才好开口谈鲁迅。可是我和老先生能有什么私人关系呢？说是读者，鲁迅读者太多了；说是喜欢他，喜欢鲁迅的人也太多了——天底下多少好作者都有读者，都有人喜欢，那不是谈论鲁迅的理由。最后我只能说，鲁迅是我几十年来不断想念的一个人。

注意，我指的不是“想到”（thinking），而是“想念”（miss），这是有区别的。譬如鲁迅研究者可能每天想到鲁迅，但我不确定他们是否想念他——我们会想念一位亲人、恋人、老朋友，可是几十年想念一位你根本不认识的人，出于什么理由？是怎样一回事？

在我私人的“想念名单”中，绝大部分都是老早老早就死掉的人，譬如伟大的画家、音乐家、作家。在这些人中间，不知为什么，鲁迅先生差不多是我自以为顶顶熟悉的一位，并不完全因为他的文学，而是因为他这个人。我曾经假想自己跟这个人要好极了，所以我常会嫉妒那些真的和鲁迅认识的人，同时又讨厌他们，因为他们的回忆文字很少描述关于鲁迅的细节，或者描述得一点都不好——除了极稀罕的几篇，譬如萧红女士的回忆。

可是你看鲁迅先生描述他那些死掉的朋友：范爱农、韦素园、柔石、刘半农等等，就比别人回忆鲁迅的文字不知道精彩多少。每次读鲁迅先生的回忆文字，我立刻变成他本人，开始活生生回想那些死掉的老朋友。他那篇《范爱农》，我不晓得读过多少遍，每次读，都会讨厌这个家伙，然后渐渐喜爱他，然后读到他死掉——尸体找到了，在河水中“直立着”——心里难过起来。

我们这代人喜欢鲁迅，其实是大有问题的。我小学毕业，“文革”开始，市面上能够出售、准许阅读的书，只有毛泽东选集和鲁迅的书。从五十年代开始，鲁迅在中国被弄成一块大牌坊。这是另一个大话题，今天不说。反正我后来读到王朔同志批评鲁迅的文章，读到不少撩拨鲁迅的文字，我猜，他们讨厌的大概是那块牌坊。其实，民国年间鲁迅先生还没变牌坊，住在弄堂里，“浑身痱子，一声不响”，也有许多人讨厌他。我就问自己：为什么我这样子喜欢鲁迅呢？今天我来试着以一种私人的方式，谈论鲁迅先生。

第一，我喜欢看他的照片，他的样子，我以为鲁迅先生长得真好看。

“文革”中间我弄到一本日记本，里面每隔几页就印着一位中国五四以来大作家的照片，当然是按照五十年代官方钦定的顺序排列：“鲁、郭、茅，巴、老、曹”之类，我记得最后还有赵树理的照片——平心而论，郭沫若、茅盾、老舍、冰心的模样，各有各的性情与分量。近二十多年，胡适之、梁实秋、沈从文、张爱玲的照片，也公开发布了，也都各有各的可圈可点，尤其胡适同志，真是相貌堂堂，如今我们新时期新文学男男女女作家群，排得出这样的脸谱吗？

可是我看来看去，看来看去，还是鲁迅先生样子最好看。

五四那一两代人，单是模样摆在那里，就使今天中国的文艺家不好比。前些日子，我在三联买到两册抗战照片集，发布了陈公博、林柏生、丁默邨、诸民谊押赴公堂，负罪临刑的照片——即便在丧尽颜面的时刻，他们一个个都还是书生文人的本色。他们丢了民族的脸，照片上却没有丢书生相貌的脸。我斗胆以画家的立场对自己说：不论有罪无罪，一个人的相貌是无辜的。我们可能有资格看不起汉奸，却不见得有资格看不起他们的样子。其中还有一幅珍贵的照片，就是被押赴法庭的周作人。他穿件干净的长衫，瘦得一点点小，可是那样的置之度外、斯文通脱。你会说那种神色态度是强作镇定，装出来的，好的，咱们请今天哪位被双规被审判的大人物镜头前面装装看，看能装得出那样的斯文从容么？

左图：1946年，被押赴法庭的周作人。右图：1948年，胡适与中央研究院院士合影。

我这是第一次看见周作人这幅照片，一看之下，真是叹他们周家人气质非凡。

到了1979年，“文革”后第一次文代会召开，报纸上许多久违的老脸出现了：胡风、聂绀弩、丁玲、萧军……一个个都是劫后余生。我看见什么呢？看见他们的模样无一例外地坍塌了，被扭曲了。这批代表索性不是著名文艺家，倒也罢了，现在你看看，长期的侮辱已经和他们的模样长在一起了。

这时我回头看看鲁迅先生：老先生的相貌先就长得不一样。这张脸非常不买账，又非常无所谓，非常酷，又非常慈悲，看上去一脸的清苦、刚直、坦然，骨子里却透着风流与俏皮……可是他拍照片似乎不做什么表情，就那么对着镜头，意思是说：怎么样！我就是这样！

晚年托尔斯泰。

所以鲁迅先生的模样真是非常非常配他，配他的文学，配他的脾气，配他的命运，配他的地位与声名。我们说起五四新文学，都承认他是头一块大牌子，可他要是长得不像我们见到的这副样子，你能想象么？

鲁迅的时代，中国的文艺差不多衔接着西方十八九世纪。人家西方十八九世纪文学史，法国人摆得出斯汤达、巴尔扎克的好样子，英国人摆得出哈代、狄更斯的好样子，德国人摆得出哥德、席勒的好样子，俄国人摆得出托尔斯泰或者陀思妥耶夫斯基的好样子，二十世纪的印度还有个泰戈尔，也是好样子——现代中国呢，谢天谢地，总算五四运动闹过后，留下鲁迅先生这张脸摆在世界文豪群像中，不丢我们的脸——大家想想看，上面提到的中国文学家，除了鲁迅先生，哪一张脸摆出去，比他更有分量？更有泰斗相？更有民族性？更有象征性？更有历史性？

而且鲁迅先生非得那么矮小，那么瘦弱，穿件长衫，一副无所谓的样子站在那里。他要是长得跟萧伯纳一般高大，像巴尔扎克那么壮硕，便是致命的错误。可他要是也留着于右任张群那样的长胡子，或者像吴稚晖沈君儒那样光脑袋，古风倒是有古风，毕竟有旧族遗老的气息，不像他。他长得非常地“五四”，非常地“中国”，又其实非常摩登……五四中国相较于大清国，何其摩登，可是你比比当年顶摩登的人物：胡适之、徐志摩、邵洵美……鲁迅先生的模样既非洋派，也不老派，他长得是正好像鲁迅他自己。

我记得七十年代《参考消息》报道联合国秘书长见周恩来，叹其风貌，说是在你面前，我们西方人还是野蛮人。这话不管是真心还是辞令，确是说出一种真实。西洋人因为西洋的强大，固然在模样上占了便宜，可是真要遇见优异的中国人，那种骨子里的儒雅凝炼，脱略虚空，那种被贝托鲁奇准确形容为“高贵的消极”的气质，实在是西方人所不及。这也好比中国画的墨色，可以将西洋的七彩给比下去；你将鲁迅先生的相貌去和西方文豪的模样摆在一起比比看，真是文气逼人，然而一点不嚣张。

多少年来，鲁迅这张脸是一简约的符号、明快的象征，如他大量的警句，格外宜于被观看、被引用、被铭记。这张脸给刻成木刻，做成浮雕，画成漫画、宣传画，或以随便什么精陋的方式翻印了再翻印，出现在随便什么媒介、场合、时代，均属独一无二，都有他那股风神在，经得起变形、经得起看。延安时期粗糙的鲁迅木刻肖像，老先生出殡时游行队伍捧扶的大肖像，“文革”时期被百般夸张的鲁迅像，都并不像他，然而鲁迅的形质与神采总能穿透笔墨的歪曲，扑面而来，宣称这是他自己的容颜，不曾遗失，不曾贬损，不曾消淡。他的容颜在他殒灭后继续活在无数图像中，以致这些图像竟能以被任意引用的方式，继续捍卫他那张脸。

不是随便哪张脸都能够蕴涵着这种如“命运”般难以左右的图像效应。你试将其他五四名流的脸拿去作图像任意弄弄看，就显得平凡、突兀、不配，即便鲁迅两位兄弟的面相都与大哥相像——早年的作人还曾蓄过和鲁迅一模一样的八字须——然而毕竟弱几分，有如斑痕浅迹，是会被韶光与媒介淘洗隐没，模糊不清的。

有人会说，这是因为历史已经给了鲁迅莫大的地位，他的模样被印刷媒体引用太多了，早经先入为主成为后世公众的视觉符号。是的，很可能是的，但这形象效应是互为因果的：时代凝视这形象，因这形象足以换取时代的凝视，这乃是一种大神秘，俨然宿命，而宿命刻印在模样上——托尔斯泰那部大胡须，是应该写写《战争与和平》，鲁迅那笔小胡子，是应该写写《阿Q正传》；当托尔斯泰借耶稣的话对沙皇说：“你悔改吧！”这句话与托尔斯泰的模样很般配；当鲁迅随口给西洋文人看相，说是“陀思妥耶夫斯基一副苦相、尼采一副凶相、高尔基简直像个流氓”，这些话与鲁迅的模样也很般配——大家要知道，托尔斯泰和鲁迅这样子说法，骄傲得很呢！他们都晓得自己伟大，晓得自己长得有样子。那年萧伯纳在上海见鲁迅，即称赞他好样子，据说老先生应声答道：早年的样子还要好。这不是鲁迅会讲话，是他看得起萧伯纳，也看得起他自己。

我这不是以貌取人么？是的，在最高意义上，一个人的相貌，便是他的人。但以上说法只是我对老先生的一厢情愿，并不能征得大家同意的。好在私人意见不必征得同意，自己说说而已。

我喜欢鲁迅的第二个理由，是老先生好玩。就文学论，就人物论，他是百年来中国第一好玩的人。

“好玩”这个词，说来太轻佻，是现在小青年的口头禅，形容鲁迅先生，对不对呢？我想来想去，鲁迅说不定会同意这个词。这个词用来指鲁迅，什么意思呢？我试着说下去，看看能不能说出意思来。

老先生去世，到明年整七十年了。七十年来，崇拜鲁迅的人说他是位斗士、勇士、先驱、导师、革命家，说他愤怒激烈、疾恶如仇，是“没有半点媚骨的人”；厌恶鲁迅的人则说他心胸狭窄、不知宽容，是睚眦必报、有失温柔敦厚的人。总之，综合正反两面的印象与评价，都肯定鲁迅是个很凶、很严厉、不通人情的人。

鲁迅先生到底是怎样一个人呢？

最近二十多年，“鲁迅研究”总算比较地平实看待他，将他放回他生存的年代和“语境”中去，不再像过去那样，给他涂上厚厚的意识形态涂料。那么，仔细看来，在他先后、周围，可称斗士、先驱、导师、革命家的人，实在很不少。譬如章太炎斗袁世凯，鲁迅就很激赏；创建民国的辛亥烈士，更是不计其数；梁启超鼓吹共和、孙中山订立三民主义、陈独秀创建共产党、蔡元培首倡学术自由、胡适宣扬民主理念、梁漱溟亲力乡村建设……这些人物不论成败，在中国近代史都称得起先驱和导师，他们的事功，可以说均在鲁迅之上。

当年中间偏左的一路，譬如七君子，譬如杨杏佛、李公朴和闻一多，更别说真正造反的大批左翼人士与共产党人，则要论胆量，论行动力，论献身的大勇，论牺牲的壮烈，更在鲁迅之上。即便右翼阵营，或以今天的说法，在国民党“体制”内敢于和最高当局持续争斗，不假辞色的人，就有傅斯年、雷震等等一长串名单。据说傅斯年单独扳倒了民国年间两任财政部部长，他与蒋介石同桌吃饭，总裁打招呼，他也不相让，居然以自己的脑袋来要挟，总裁也拿他无奈何——这种事，鲁迅先生一件没干过，也不会去干，我们就从来没听说鲁迅和哪位民国高干吃过饭。

或者说，鲁迅先生毕竟不是政治家，而是个文人、作家、思想家——这说法也对也不对。民国是个“国家兴亡，匹夫有责”的时代，书生问政，书生干政，多得是，譬如傅斯年的本职就是教授。鲁迅和民国许多文人一样，一辈子叫喊国事天下事，可是你说他热衷政治，他既不入国共两党，也不做官；你说他是个文人，他却私下和当时的“乱党”交接甚密，还入过左联。就拿他常被通缉这件事来说，将鲁迅和政治家比较，也不算怎样不恰当。

要说斗士，我们先得假定鲁迅斗争的对象，并不一定就是错的，鲁迅也并不全是对的，如此，则当年和鲁迅斗过较量过的大小“匹夫”，数也数不过来，他们也是“斗士”，也凶得很呀。我看过一本鲁迅研究专著叫做《鲁迅：最被诬蔑的人》，全是报告人家怎样对鲁迅咒骂批判吐口水。然而这本书的观点仍设定鲁迅的“政治上正确”。要知道，鲁迅存活的年代是一个知识分子能够公然互为论敌的言论空间，在鲁迅与所有论敌的脑袋上，并没有悬着一个庞大的、唯一的、裁断所有言论是非的“政治上正确”。是的，那年代充满拘捕与暗杀，鲁迅曾经哀鸣：“我们活在这样的时代！”然而老先生要是愿意，无妨多活三十年，看看他的论敌或学生怎样亲手将他双臂扭到背后，押进批斗场，再把他脑袋摁到地上去——这副景象，是鲁迅的论敌与学生们的真经历呀。

长期以来，我们不是总在猜测鲁迅先生要是活在今天会怎样么？阿弥陀佛，还是将鲁迅放回他诅咒的时代吧。在他的时代，他可以坐在藤椅上慢慢地抽烟，成天价寻思怎样做一个胡塞尔所谓的“坏公民”。据说，白色恐怖时期鲁迅曾经认真向革命者打听严刑拷打究竟怎样滋味，可见他预备吃苦头。最著名的例子，是他去杨杏佛追悼会出门不带钥匙，打算横竖死了算了。然而他到底从未挨过打，挨过整，没在班房里蹲过一天。我们老是渲染他怎样避难、逃亡，哪晓得那正是鲁迅的奢侈与风流……鲁迅属蛇，蛇最会逃，逃在租界里。

总之，鲁迅的时代，英雄豪杰爱国志士，多了去了，只不过五十多年来，许多民国人被我们贬低了、歪曲了、抹掉了、遗忘了……在我们几代人接受的教育中，万恶的“旧社会”与“解放前”，除了伟大的共产党人，好像只有鲁迅一个人在那里左右开弓跟黑暗势力斗。鲁迅一再说，他只有一支笔，可是我们偏要给他背后插许多军旗，像个在舞台上凶巴巴唱独角戏的老武生……

现在我这样子单挑个所谓“好玩”的说法来讲鲁迅，大有“以偏概全”之嫌，但我不管它。我不可能因此贬低鲁迅，不可能抹煞喜欢鲁迅或讨厌鲁迅的人对他的种种评价。我不过是在众人的话语缝隙中，捡我自己的心得，描一幅“好玩”的鲁迅图像看一看。

什么叫做“好玩”？“好玩”有什么好？“好玩”跟道德文章什么关系？为什么我要来强调鲁迅先生的“好玩”？

以我私人的心得，所谓“好玩”一词能够超越意义、是非，超越各种大字眼，去除层层叠叠油垢般的价值判断与意识形态，直接感知那个人——当我从少年时代阅读鲁迅，我就不断不断发笑，成年后，我知道这发笑有无数秘密的理由，但说不出来，而且幸亏说不出来——这样一种阅读的快乐，在现代中国的作家中，读来读去，读来读去，只有鲁迅能够给予我，我确信，他这样一句一句写下去，明知道有人会发笑。

随便举个微不足道的例子吧。在《看萧与“看萧的人们”记》中，记录内山完造那边通知鲁迅说，萧伯纳到了上海了，正在孙夫人即宋庆龄家里吃饭，问他愿不愿意去见见。鲁迅于是写道：

有这样地要我去见一见，那就见一见罢。

什么意思呢？没什么意思，但又有一层需要说，却不好说，说不好就很不好玩的意思。什么意思呢——鲁迅知道萧是大人物，鲁迅知道自己也是大人物，不去见，或赶紧去见，看得很重，或存心看轻，都不恰当、不大方，都没必要。而其实鲁迅是想要见见的，又其实“特地搜寻着要去看一看的意思，倒也没有”，好，现在人家来了，邀请也来了，那么：

有这样地要我去见一见，那就见一见罢。

这意思很深，也很浅，很率性，也很得体，老先生当时那么想了一想，事后这么写了一笔，很轻，很随意，用了点心思，又看不出怎样用心思，然而有这么一笔在——后来便写他去了，居然坐在那里看萧和众人吃饭，看萧怎样不熟练地使筷子夹菜，还有许多令人发噱发笑的细节——这就是我所谓的好玩，很不起眼两句话，年轻时不注意，中年读到，我心里笑起来。

太多了。在鲁迅先生的文句中，布满这类不起眼的好玩，轻轻地，或者放纵地，故意地，或不是故意地，随时想到，随时好玩，随手写下来。因他是通体的、彻头彻尾的好玩，所以他知道自己好玩，不放过一行文字在那里独自“玩”。除了“好玩”，鲁迅先生另一个偶尔被提起的处境就是很寂寞，他好玩了一生一世，结果大家把他看成个很凶、很苦，一天到晚发脾气的人。这一层，鲁迅真是很失败，他害了好多读者，也被读者所害。

倒是有位至今不宜提起的人说过这样的话——他是鲁迅的晚辈，看鲁迅，比上代人远，比我辈近，反倒比较地“客观”——他说：鲁迅先生经常在文字里装得“呆头呆脑”，其实很“刁”，照他看来，鲁迅真正的可爱处，是他的“跌宕自喜”。

“跌宕自喜”什么意思呢？也不好说，这句话我们早就遗忘了，我只能粗暴而庸俗地翻译成“好玩”。然而“跌宕自喜”也罢、“好玩”也罢，都属于点到为止的说法，领会者自去领会，不领会，或不愿领会的，便说了也白说。我今天要来强说鲁迅的“好玩”，先已经不好玩，怎么办呢？现在既是装成讲演的样子，只得继续做这吃力不讨好的事。

我们先从鲁迅的性格说起。

最近我弄到一份四十多年前的内部文件，是当年中宣部关于拍摄电影《鲁迅传》邀请好些文化人做的谈话录，其中一部分是文艺高官，都和老先生打过交道。我看了有两点感慨。一是鲁迅死了，怎样塑造他，修改他，全给捏在官家手里：什么要重点写，什么不能写，谁必须出场，谁的名字不必点，等等等等。这可见得我们知道的鲁迅，是硬生生给一小群人涂改捏造出来的。第二个感触就比较好玩了：几乎每个人都提到鲁迅先生并不是一天到晚板面孔，而是非常诙谐、幽默、随便、喜欢开玩笑，千万不能把他描绘得硬邦邦。夏衍，是鲁迅先生讨厌责骂的四条汉子之一，他也说老先生“幽默得要命”。

我有一位上海老朋友，他的亲舅舅即当年和鲁迅先生玩的小青年，名字叫唐。唐五六十年代看见世面上把鲁迅弄成那副凶相、苦相，私下里对他外甥说，哎呀鲁迅不是那个样子的。他说，譬如鲁迅跑来看唐，兴致好时，一进门就轻快地在地板上打旋子，一路转到桌子前，一屁股坐在桌面上，手里端支烟，嬉笑言谈。唐

还说，那时的打笔仗，不是像我们想象的那样一本正经火气大，不过是一群文人你也讲讲，我也讲讲，夜里写了骂某人的文章，老先生隔天和那被骂的朋友酒席上互相说起，照样谈笑。前面说到夏衍，我本以为鲁迅根本不与他玩，结果据夏衍说法，他们时常一起吃饭谈天，熟得很。

除了鲁迅深恶痛绝的几位论敌，他与多数朋友的关系绝不是那样子黑白分明。胡适算是鲁迅的“宿敌”，可是你看鲁迅给胡适早年的信，虽敬而远之，不作熟腻之态，也时常夹些轻微随意的文人式的调笑。他与郑振铎有好多信不厌其烦商量怎样印笺谱、怎样印得它精良考究之类（这些信件往来正是鲁迅大叹时代黑暗，也正是柔石与瞿秋白被害的三十年代初，当我在鲁迅纪念馆亲见那些精致透顶的笺谱，我就想，这精致与闲心，不也是那黑暗时代的注脚么），可是我看夏衍回忆，就说他有一个时候见了郑振铎就骂他，说在《小说月报》上照片弄错，翻译弄错，他讲两个富家女婿，一是指邵洵美，一是指郑。但有件事上两人又有同感，印笺谱，搞版本，非常要好。

这样看来，鲁迅与所谓“论敌”的关系，半数是熟人与朋友之间的关系。不熟不识的人，又怎样看待鲁迅呢？我的一位师尊认识某位当年与鲁迅打过笔仗的老先生，五十年代谈起他年轻时为文撩拨鲁迅，鲁迅回应几句，那老先生到晚年还得意洋洋说：“好哉，我就给鲁迅先生一枪刺下马来……！”说罢，哈哈大笑。

这样子听下来，不但鲁迅好玩，而且民国时期的文人、社会、气氛，都蛮好玩，蛮开心，并不全是凶险，全是暗杀，并不成天价你死我活、我活你死。文人之间的“死掐”，有也是有的，譬如周作人的得意门生废名迷恋佛学，和熊十力交好，天天论道，有天两人高声辩论，忽然就不出声扭打到一处，结果是废名怒冲冲走掉，第二天，又走去和熊十力聊别的学问……我们今天的文人们，有为了学问而辩论到至于扭打起来的么？没有，都客气得很——总之不好玩。

我们的历史记忆、历史教育——假如我们果然有历史教育的话——都是严重失实、缺乏质感的。历史的某一面被夸张变形，另一面却是给藏起来，总是不在场的。我们要还原鲁迅，先得尽可能还原历史的情境。我说“尽可能”，因为我们的“历史”常是哈哈镜，变了形的。我们要学会在“变形”中去找那可能准确的“形”。

在回忆老先生的文字中，似乎女性比较地能够把握老先生“好玩”的一面。譬如章衣萍的太太回忆有一天和朋友去找鲁迅玩，瞧见老先生正在四川北路往家走，于是隔着马路喊，鲁迅没听见，待众人撵到他家门口，对他说喊了你好几声呢！于是老先生“噢、噢、噢……”地噢了好几声，问他为什么连声回应，鲁迅笑说，你不是叫我好几声么，我就还给你呀……接着进屋吃栗子，周建人关照要拣小的吃，味道好，鲁迅应声道：“是的，人也是小的好！”章太太这才明白又在开玩笑，因她丈夫是个小个子。

这样子看下来，鲁迅是简直随时随地对身边人、身边事在那里开玩笑，照江南话说，他是个极喜欢讲“戏话”的人，连送本书给年轻朋友也要顺便开玩笑。那年他送书给刚结婚的川岛，就在封面上题辞道：

我亲爱的一撮毛哥哥呀，请你从爱人的怀抱中汇出一只手来，接受这枯燥乏味的《中国文学史略》。

那种亲昵、仁厚、淘气与得意！一个智力与感受力过剩的人，大概才会这样随时随地讲“戏话”。我猜，除了老先生遇见什么真的愤怒的事，他醒着的每一刻，都在寻求这种自己制造的快感。

但我们并非没有机会遇见类似的滑稽人，平民百姓中就多有这样可爱的无名的智者。在严重变形的民国人物中，想必也有不少诙谐幽默之徒。然而我所谓的“好玩”是一种活泼而罕见的人格，我不知道用什么词语定义它，它绝不只是滑稽、好笑、可喜，它的内在的力量远远大于我们的想象，甚至是致命的力量——希特勒终于败给丘吉尔，因为希特勒不懂得“好玩”；蒋介石败给毛泽东，也是因为蒋介石不懂得“好玩”。好玩的人懂得自嘲，懂得进退，他总是放松的，游戏的，豁达的；“好玩”，是人格乃至命运的庞大的余地、丰富的侧面、宽厚的背景；好玩的人一旦端正严肃，一旦愤怒激烈，一旦发起威来，不懂得好玩的对手，可就遭殃了。

我们再回头看看清末民初及五四英雄们——康有为算得雄辩滔滔，可是不好玩；陈独秀算得鲜明锋利，可是不好玩；胡适算得开明绅士，也嫌不好玩；郭沫若风流盖世，他好玩吗，好笑倒是有一点；茅盾则一点好玩的基因也没有；郁达夫性情中人，然而性情不就是好玩；周作人的人品文章淡归淡，总还缺一点调皮与好玩——他虽也论到心里的所谓“流氓鬼”即文笔偶尔的“不正经”，可是论开阖，比他哥哥的纵横交错有真气，到底窄了好几圈，虽这说法不免有偏爱之嫌；最可喜是林语堂，他当年乱世提倡英国式的幽默，给鲁迅好生骂了好几回——顺便说一句，鲁迅批判林语堂，可就脸色端正，将自己的“好玩”暂时收起来——可是我们看不出林语堂平时真好玩，他或许幽默的吧，毕竟是种种西式的刻意的自我教养，与鲁迅天性里骨子里的大好玩，哪里比得过。

这样子比下来，我们就可以从鲁迅日常的滑稽好玩寻开心，进入他的文章与思想。

然而鲁迅先生的文章与思想，早已被长期困在一种诠释模式里，我来插一脚，又是不好玩。还是那位不宜提起的人说：后来那些研究鲁迅的人“斤斤计较”，一天到晚根据鲁迅的著作“核对”鲁迅的思想——这“核对”一句，我以为说得中肯极了。

依我看，历来推崇鲁迅那些批判性、战斗性的“革命”文章，今天看来，多数是鲁迅先生只当好玩写写的，以中国的说法，叫做“游戏文章”，以后现代的说法，就叫做“写作的愉悦”——所谓“游戏”，所谓“愉悦”，直白的说法，可不就是“好玩”——譬如鲁迅书写的种种事物，反礼教、解剖国民性、鼓吹白话、反对强权等等，前面说了，当时也有许多人在写，激烈深刻，不在鲁迅之下，时或犹有过之。然而九十多年过去，我们今天翻出来看看，五四众人的批判文章总归及不过鲁迅，不在主张和道理，而在鲁迅懂得写作的愉悦，懂得词语调度的快感，懂得文章的游戏性——写文章不见游戏性，观点便只是观点，深不到哪里去的。

可是我们看他的文字，通常只看到犀利与深刻，不看到老先生的得意，因为老先生不流露，这不流露，也是一种得意，一种“玩”的姿态，就像他讲笑话，自己不笑的。

我们单是看鲁迅各种集子的题目，就不过是捡别人的讥嘲，拿来耍着玩，什么《而已集》啊，《三闲集》啊，《准风月谈》啊，《南腔北调集》啊，还有那未曾结集的《五讲三嘘集》，真是顺手玩玩，一派游戏态度，结果字面、意思又好看，又高明。他给文章起的题目，也都好玩，一看之下就想读，譬如《论“他妈的！”》、《一思而行》、《人心很古》、《马上支日记》，等等等等，数也数不过来。想必老先生一起这题目，就在八字胡底下笑笑，自己得意起来。

历来我们的称引鲁迅，尤其是编在中小学语文课本里摁着孩子死命念的篇章——临了还逼着学生硬写什么“主题思想”之类——总是拣那几篇沉痛激愤之作，好许多绝妙的游戏文章，向来不称引。譬如那篇《阿金》，意思深得很呢，简直提前预告了江青的浮现与祸害。另有不少爽快的杂文，譬如《花边文学》中的《“京派”与“海派”》、《北人与南人》，当时的文人纷纷谈论，言不及义，此后迄今，也还没人比得过，查对日期，竟是同一天所写；《南腔北调集》另有两篇随手撩撩的短文，《上海的少女》、《上海的儿童》，搁在今天看，意思也还精辟醒豁，也写在同一天——老人家显然半夜里写得兴起，实在得意，烟抽得一塌糊涂，索性再写一篇。

鲁迅下笔，实在是讲快感。他自己说他作文是被“挤”出，并非“文思泉涌”，我只信一半，因这又是他藏在胡子底下的“戏话”，几分认真，几分调笑，顺便刺刺煞有介事的文学家。他所谓“匕首”之类，并不真要见血，不过刺着好玩，态度又常是温厚的。譬如《论“他妈的！”》，语气把握得好极了，我们读着，自然明白他是在批判国民性的某一端，可读到结尾，鲁迅忽而笔锋一转，这么写道：

但偶尔也有例外的用法：或表惊异，或表感服。我曾在家乡看见乡农父子一同午饭，儿子指着一碗菜向他父亲说：“这不坏，妈的你尝尝看！”父亲回答道：“我不要吃。妈的你吃去罢！”则简直已经醇化为现在时行的“我的亲爱的”的意思了。

我猜老先生写到这里，一定得意极了。

中国散文这样子到末尾一笔宕开，宕得这么恳切，又这么漂亮，真是还看鲁迅。大家不要小看这结尾：它不单是为文章的层次与收笔，我以为更深的意思是，老先生看事情晓得体贴，既犀利，又厚道，既是激烈的，又是清醒的，不会将自己的观点与态度推到极端，弄得像在发高烧。一个愤怒的人同时很睿智，一个批判者同时心里在发笑，他的愤怒，他的批判，便是漂亮的文学。

有这样浑身好玩的态度，鲁迅写文章便可尽管诮刻，然后套个好玩的题目，自己笑笑——他晓得自己的文章站得比别人高，晓得他自己站得比他的文章还要高——这样的站得高，看得开，所以他好玩得起，游戏得起。所谓“嬉笑怒骂皆成文章”，其实古今中外，没几个人可以做到的。

文章的张力，是人格的张力，写作的维度，是人格的维度——激愤，同时好玩；深刻，然而精通游戏；挑衅，却随时自嘲；批判，忽而话又说回来……鲁迅作文，就是这样的在玩自己人格的维度与张力。他的语气和风调，哪里只是峻急锋利这一路？他会忽儿淳厚沉郁，如他的回忆文字；忽儿辛辣顽皮，如中年以后的杂文；忽儿平实郑重，如涉学问或翻译；忽儿苍老精辟，如《故事新编》；忽儿温润出神，如《朝花夕拾》；而有一种异常绝望虚空的况味，几乎隐在他各时期的文字中，尤其是他的序、跋、题记、后记，以上那些反差极大的品质，会出人意料地糅杂在一起，难分难解。

鲁迅所写的序与跋，独步古今，那种好法，真是品性毕露。譬如《集外集》序言的结尾：

我惭愧我的少年之作，却并不后悔，甚而至于还有些爱。这真好像是“乳犊不怕虎”，乱攻一通，虽然无谋，但自有天真存在。现在是比较的精细了，然而我又别有其不满于自己之处。我佩服会用拖刀计的老将黄汉升，但我爱莽撞的不顾利害而终于被部下偷了头去的张翼德；我却憎恶张翼德型的不问青红皂白，抡板斧“排头砍去”的李逵，我因此喜欢张顺的将他诱进水里去，淹得他两眼发白。

这一段，适可看作他的天性的自白。我看鲁迅作文，便可以同时是李逵、张顺、张翼德、黄汉升……

许多意见以为鲁迅先生后期的杂文没有文学价值。我的意见正好相反，老先生越到后来越是泼辣无忌、妙笔生花，越是深味“写作的愉悦”。有些绝妙文章，《古文观止》也不见相似而相应的例，雄辩如韩愈，变幻如苏轼，读到鲁迅的杂文也会惊异赞赏，因他触及的主题与问题，远比古人开阔而杂异；与西人比，要论好玩，则乔叟、塞万提斯、蒙田、伏尔泰，似乎都能找见鲁迅人格的影子。当然，鲁迅直接的影响来自尼采，凭他对世界与学问的直觉，他也如尼采一样，早就是“伟大的反系统论者”，只是尼采的德国性格太认真，也缺鲁迅的好玩，结果发疯，虽然这发疯也叫人起敬意。

将鲁迅与今人比，又是一大话题。譬如《花边文学》几乎每篇都是游戏文章的妙品，今日报纸上的专栏文章，休想请来这样的笔杆子。鲁迅晚期杂文，尤其是《且介亭》系列，早就半自觉倾心于桑塔格形容巴特的所谓“写作本身”——当鲁迅闷在上海独自玩耍时，本雅明、萨特、巴特、德里达等等，都还是小青年或高中生。当生于光绪年间的鲁迅自认是唯物主义初学者时，当马克思主义在当年中国成为最时髦的思想时尚时，他凭自己的笔力与洞察力，单独一人，大胆地、自说自话地、异常敏锐而前卫地，触及了二战以后现代写作的种种问题与方式。他完全不是靠讯息获知并实践这类新的文学观念，而是凭借自己内在的天性，即我所谓的“好玩”—玩文学，玩时代，玩他自己。

再借桑塔格对巴特的描述——所谓“修辞策略”、所谓“散文与反散文的实践”、所谓“写作变成了冲动与制约的记录”、所谓“思想的艺术变成一种公开的表演”、所谓“让散文公开宣称自己是小说”、所谓 “短文的复合体”与“跨范畴的写作”，这些后现代写作特质不论能不能够，或有没有必要挪去比照鲁迅，在鲁迅晚期杂文中，它们却早已无所不在。

而鲁迅大气，根本不在乎这类花招，不给出说法，只管自己玩。即便他得知后来种种西洋理论新说法，他仍然会做他自己——他活在一个奉唯物主义马克思主义为最正确的时代，但是今天看来，他的许多见解和预测比马克思主义者更真实、更深刻、更高明，因他更懂得中国与中国人——他早就说过：什么主义进了中国的酱缸，就会变；他早就警告我们：未来中国不知要出多大的灾祸，中国将会变成无边的沙漠——他要是活在今天这个笼统被称作后现代文化的时期，他也仍然清楚自己相信什么，怀疑什么，他会是后现代“文化研究”极度清醒的认识者与批判者。诚如巴特论及纪德的说法，鲁迅“博览群书，并没有因此改变自己”。

是的，我时常钦佩后现代文本，我们已经没有思想家了，只好借借别人的思想。但以我的偏见，这些皱眉思索的“后现代”才子似乎还欠几分鲁迅似的“好玩”，亦且人世的阅历与洞见，及不过鲁迅——我们中国幸亏有过一个鲁迅，幸亏鲁迅好玩。为什么呢？因为鲁迅先生还有另一层迷人的底色，就是他一早便提醒我们的话。他说：他内心从来是绝望的、黑暗的、有毒的。

他说的是实话。

好玩，然而绝望，绝望，然而好玩，这是一对稀有的、高贵的、不可或缺的品质。由于鲁迅其他深厚的品质——正直、刚烈、近于妇人之仁的同情心——他曾经一再欣然上当——上进化论的当、上革命的当、上年轻人的当、上左翼的当——许多聪明的、右翼的正人君子因此而攻击他、贬损他，可是鲁迅都能跳脱，都能随即看破而道破，因为他内心克制不住地敏感到黑暗与虚空，因为他克制不住地好玩。

这就是鲁迅为什么远远高于他的五四同志们，为什么至今没有人能够企及他，掩盖他，超越他。

然而鲁迅这种罕见的特质，说来并不见容于中国文化与中国人——在我们任意夸张而援引的那位鲁迅身上，偏偏被排除了“绝望”与“好玩”这两样特质——这特质，倒反是现代西方人能会意，如老牌左翼思想家葛兰西也说过“智慧上的悲观主义”这样的话，曾经左倾的鲁迅听见了，或可引为同调吧。连我们眼中开心而浅薄的美国文化，也有纽约大导演伍迪·艾伦无遮无拦地话：“你这样的悲观绝望，这样的看破一切，你唯一的反应就是放声大笑。”这话说得对不对呢——其实，在鲁迅诅咒的古语中，早就有一个词专门形容这种因绝望而发出的笑，只是我们已经忘了、不用了，这个词，叫做“痛咥”。

鲁迅的话题，说不完的。我关于鲁迅先生的两点私人意见——他好看、他好玩——就勉强说到这里。有朋友会问：鲁迅怎么算好看呢？怎能用好玩来谈论鲁迅呢？这是难以反驳的问题，这也是因此吸引我的问题。这问题的可能的答案之一，恐怕是这个世代、这个世代的中国文学，越来越不好看，也不好玩了。

当然，这也是我的私人意见，无法征得大家同意的。我的话说完了。

鲁迅遗容面膜。

[1]注　本文为2005年6月5日在北京鲁迅纪念馆所作讲演。

鲁迅与死亡[1]

大家好：

去年在北京鲁迅纪念馆讲了一回大先生。要说的话，都说穷了。今天是海婴先生的公子周令飞拉我再讲一回，不敢推却。既是大先生逝世七十周年，我就想一个题目，叫做“鲁迅与死亡”。

这是个黑暗的话题。我们纪念海婴的父亲、令飞的祖父，可以取这样黑暗的话题么？我想来想去，在中国，没有人像他那样公布内心的黑暗，而且最擅于书写一团漆黑的死亡。所以下面说出的意思假如不得体，还请大家，尤其请海婴先生父子，多多包涵。

我常想，周家父子真是做人难、难做人：除了血缘，鲁迅几乎不是你们的家人。他的声誉，还有一代一代像我这样的外人，永远拿“鲁迅”这个名字打搅你们全家。我这里忽然想到海婴先生书中提到的一件旧事，说是当年国难当头，有人责难周作人先生为什么不肯离开北京，他说，我要抚养一家人，并指着老太太说：“这是鲁迅的母亲呀！”听那说法，好像老太太不是他的母亲。

这是令人反感的。可我读了，却发笑，而且认真想了想，我倒是愿意揣想海婴的叔叔并没恶意：当人家以“国事”威胁周家的家事，周作人也可用“家事”，即“鲁迅的母亲”，与国事相周旋。早在1937年，他就知道他哥哥多么重要，重要得已经在中国成为一个大符号，而抚养这符号的母亲，可以是他辩称留京的理由之一。

昨天有幸与海婴父子交谈，又听了令飞的讲演，这才清楚周家后人几十年来的难处——鲁迅的骨血，亲子孙，如今对鲁迅的后事没有一点过问的权力，周豫才不再是周家人，一谈鲁迅，等于谈国事，海婴的父亲，令飞的祖父，早就被霸占，被百分之百地“国有化”了。

扯远了。请海婴父子原谅。现在我来说我的话题：“鲁迅与死亡”——死亡，不是家事，不是国事，是我们都要遭遇的事。

一

鲁迅先生病重那年，写了一篇随笔，叫做《死》。过了一个多月，他真的去世了。这篇质朴的随笔搁在今古所有谈论死亡的文学中，也是绝品，而其中遗嘱的最后一句，真不愧为堂堂鲁迅，拿去和世界上种种著名的墓志铭与临终之言比比看，可谓独领风骚。这句话，我们早知道的，就是：

让他们怨恨去，我一个都不宽恕。

我的问题是：我们果然知道鲁迅先生什么意思，为什么说这句话么？当然，要是拿教科书去解释，拿鲁迅的时代去核对，拿世俗的道德观去谴责，几句话就可以解释——同时消解——这句话。我现在不想，也不能来给出自己的理解，我只是猜：这遗言要是给但丁读到，伏尔泰读到，拜伦读到，尼采读到，裴多菲读到，萨特读到，甚至给主张宽恕而终于离家出走的托尔斯泰读到，都会拿鲁迅没办法；我们的曹孟德、李太白、苏轼、李贽之流要是读到了，也会无可奈何，击节赞赏。总之，但凡果真看破人类，看透死亡的人，都会拿这句话没办法。为什么呢？这是不该追究、不容辩说、不可就事论事的话。我知道，这句话是许多讨厌的“好人”们讨厌鲁迅、非难鲁迅的证据和话柄——为什么不宽容呀，为什么主张怨恨呀，为什么心胸狭窄，不肯“人之将死、其言也善”呀，等等，等等——我听到这类意思，心里就想：

好吧，你们去怨恨去。

西洋基督教的所谓“宽恕”，固然催人警醒，中国有人居然说是“一个都不宽恕”，又是一种警醒。有一次，我倒是想起怀疑论者的老前辈，那位法国人蒙田同志，想起他另两句和鲁迅的意思不很相干，却可以彼此映照的话——“欧洲人临死时，往往有一种仪式，是请别人宽恕，自己也宽恕了别人。” 而正宗欧洲人蒙田先生临终，到底屈服了他所怀疑的宗教，请来教士，做弥撒，还留下一句可敬可怜的老实话：

我的脑袋不肯屈服，可是我的膝盖不听话。

大家想想看，一位，是将近三百年前的欧洲人，一位，是七十年前的中国人；一个说“我的膝盖不听话”，一个说“我一个都不宽恕”，这不是很有意思吗？只是蒙田这话是在他死床上说的呢，还是像鲁迅那样事先写好在那里，我不知道。我真想知道，蒙田要是读到鲁迅这两句话，他的脑袋会怎样想。

在鲁迅虚构的小说中，许多主角死掉了。他的散文，则写到许多真的死者，真的死亡。描述死亡的小说，世上太多了，中国当代新文学的时髦之一，就是动辄将主角置于死地。可是谈论死亡，则在现代中国，我不知道还有谁比鲁迅先生写得更好看、更隽永、更耐读。祭稿、悼文，原是古老的文类，而一旦写到他人的死，最是容易落尽俗套：或矫饰，或夸张，或滥情，极容易流入浅薄，以至轻佻。诚然，写他人的死，容易感动自己，甚而为他人所感动，其实就文章论，再是难写不过，因为心态毕露，更因为追记死者，是对于写作的严厉的考验。你与死者怎样情深谊长，你怎样有名位，一到追念哀悼的文章，便会漏自己的底——小范围看，譬如我们文艺圈内几十年来名人悼念名人的文章，几乎十篇有十篇我便读不下去，读下去，也不能怎样感动，顶多是得知一点死者不死便难以知道的故实，与死者，与文章的美，并不相干。

古文的祭悼的经典，不去说了。近百年来凡哀悼与纪念的篇章，具有文学的大价值，值得一再一再诵读者，我愿武断地说，几乎全在鲁迅名下。

莫非这是鲁迅的命？我平日闲读鲁迅的文章，不免发现应时因事，他也有急就、疲惫、略显潦草的篇章，可是写到死亡，鲁迅便即文思泉涌，大见笔力，这不单是说人格的力量，更是驾驭文学的力量。我每读他的哀悼文章，欣赏佩服的不只是沉痛之感，而是他的克制、他的质朴、他的语气的“平”——《为了忘却的纪念》要算他中年格外用力的篇章，给我们的意识形态滥用至今，单就文章论，却是一路写着，激昂上去了，平下来，再激昂上去了，又平下来。到了纪念柔石他们，语调苍老，无以复加。听说柔石身中十弹，鲁迅只用了四个字：“原来如此。”而明明是在纪念，却说是“为了忘却”，以文笔论，何其高明，以身世论，却是平白的老实话——我这里也来补一句实话：近时读到一种史料，方才知道柔石他们是究竟怎样被告密而丧命的，一读之下，我立即想到鲁迅。老人家生前要是知道，他会说不出话。

二

但我今天要说的意思，不是以上的意思。我要说的，实在是鲁迅与死亡的关系。鲁迅的角角落落，被几代研究者搜索一空，大约都讲过了，我不晓得这个题目是否有人早就说起过，如果有，便算我无知——直白地讲，这题目，就是鲁迅的生前与身后，许多位与他亲近、接近的人，或者死得早，或者死于非命、死得好惨，用文雅的说法，就是“非正常死亡”。今天我拟定一份鲁迅身边的死亡名单，算了算，大致十五位，以下引述如有不确，敬请专家指正：

鲁迅的父亲（不到四十岁，死于病）

范爱农（三十多岁，死于溺水）

陶元庆（三十六岁，死于急病）

陈师曾（四十七岁，死于急病）

刘和珍（二十岁出头，死于镇压）

韦素园（三十岁，死于肺痨）

萧红（三十岁出头，死于肺痨）

柔石（不到三十岁，死于死刑）

瞿秋白（三十六岁，死于死刑）

杨杏佛（五十岁上下，死于谋杀）

郁达夫（不到五十岁，死于谋杀）

许寿裳（六十五岁，死于谋杀）

陈仪（六十七岁，死于死刑）

郑振铎（不到六十岁，死于空难）

周作人（八十多岁，死于迫害）

这是以上死者的命？抑或是鲁迅的命？谁在算这命？如果说太迷信，我们或者可以改称为无情的象征，那么，环绕鲁迅周围的死亡象征什么？为什么是象征？

我没有答案。以我对历史的茫然无知，我注意到，但凡尺寸太大的历史人物，有几位的命运，是会使他周围的若干人，因为他，或者不因为他，而死于非命。此刻想到的例子，有毛泽东，还有毕加索。大家知道，毛润之的亲属，六位死于革命，包括长子，后来，还应该加上他的夫人。毕加索，则死前说过一句大不祥的话，他说：“我的死将如海难，周围的小船为之沉没。”结果，他的第三个情人上吊自杀，一个儿子以车祸自杀，第四个情人死于疯人院，最后一位夫人在毕加索大型回顾展开幕前夜，举枪自杀。

我们考察乱世，或者相信传统所谓“命凶”之类迷信，便发现总有一些倒霉的人，不断承受亲友的死。我就有位老画友持续为父母与三个兄弟操办丧事，直到他孤零零一个人活。不用说，在战争年代，在某种职业如军人、警察、特工等等之中，必有不少人频频承受他人与同行的死亡。我的祖父，黄埔军人，亲身参加抗战与内战，目击太多死亡，从不谈起战争；我在纽约认识一位犹太老人，一桌子相片，几十位家人，全部死于纳粹集中营——文人、雅士，尤其是著名的文人和雅士，类似的个案多不多？倘若在乱世，是否也能找出几位有过类似的遭遇？如果有，甚至不少，那我便要怀疑今天所讲，能不能成为一个话题。

现成的答案不能说服我。譬如当时的统治如何黑暗呀，多少志士惨遭杀害呀，等等等等。我很早就注意鲁迅与他周围的死者，并直觉其中还有未被说出的真实——或“非真实”——我读书太少，非要申说追究，我们需要统计与案例。在大革命年代，也许不少人周围都有一份死亡名单吧？譬如，将范围缩小到五四一代文人，有没有类似的例？就我所知，陈独秀的两位公子死于死刑，郭沫若的长子“文革”中被迫跳楼身亡。此外，蔡元培、胡适之、刘半农、林语堂、钱玄同、马幼鱼、沈兼士、孙伏园、徐志摩、谢冰心、陈西滢……在这长串名单中，我很想知道，他们中有没有哪位像鲁迅先生那样，持续得知同学、朋友、知己、晚生的死讯，而且是暴死？

现在我们来详细看看以上死者的情形。

先说死因：十五人中，鲁迅的父亲、陶元庆、陈师曾、韦素园、萧红这五位，因病夭折，这在生活中不算格外罕见，或许可以从这份名单中剔除，而其余十位，则个个属于非正常死亡：

范爱农的溺死，据鲁迅揣测，是自杀。刘和珍，典型的死于非命。

柔石、瞿秋白二位被枪毙，其死罪，当时属于“谋乱”，正面的说法是光荣就义，中性的说法，是死于政治斗争。

另三位死于谋杀：杨杏佛的死，非常著名，不说了；郁达夫的死也著名，不说了；少被说起的是许寿裳老先生，他于1946年赴台湾大学任教，因计划写作鲁迅传，为当局所忌，于1948年遭遇暗杀。我在纽约读到一份相关资料，说是他在半夜睡眠中，被暗杀者砍破头颅。十五位死者中，他是唯一一位死因与鲁迅有直接牵连者。

陈仪则身为国民政府高官，四十年代赴任台湾省省长，直接负责二二八镇压，后调任浙江省省长，1949年对国民党政权丧失信心，意图劝汤恩伯转变，事泄，以谋反罪被枪毙。山东画报出版社某期《老照片》有专文述及，并附死刑照片，只见陈仪身体胖大，西装革履，若无其事，没有捆绑或手铐，相关记述中也说他临刑镇定，被特许独自清理文件，交代后事。

最后两位，郑振铎遭遇空难，亦属死于非命，周作人的死，则应了他晚年刻印的字句：“寿则多辱”，被红卫兵折磨而死。

再说这些死者与鲁迅的关系：

十五位死者中，两位是鲁迅的血亲，即父亲与二弟。童年丧父对鲁迅毕生的影响，不言而喻。我注意到，很多大文豪童年或丧父或丧母，或丧双亲。手边没有资料，能想起的，譬如胡适、高尔基、托尔斯泰、海明威、罗兰·巴特，就都是。周作人的死，鲁迅当然不知道，他要是知道二弟的附逆，又知道“文革”的发生，必有大感慨。

范爱农，鲁迅早年的同学与挚友，鲁迅晚年整理著作，仍一再收入自己的悼念诗。以我的偏见，《范爱农》一文，妙不可言，纯就文学价值论，犹甚于他纪念刘和珍与柔石的文字。

陈师曾，画家，陈寅恪的哥哥，与鲁迅是留日同学，回国后同在教育部任职。鲁迅一生多有画家朋友，早年最要好的便是陈师曾，日后出版《北平笺谱》，还写到陈师曾对于美术的贡献。陈是齐白石最早的识赏者，将他的画携去日本展览销售，被齐白石视为恩人。

陶元庆，鲁迅小说集的封面设计者，鲁迅最为传神的两件肖像，我以为一是司徒乔先生画的遗像，一幅，便是陶元庆的木炭笔肖像。陶君死后，鲁迅自出三百大洋为之购置坟墓，情谊非同一般。

刘和珍的死，因鲁迅的文章而大有名，以至三一八惨案的其他亡灵显得次要——这是文学的诡谲，也是死者与生者的关系的诡谲，下面还会说到。不过近年有文论说刘和珍是鲁迅的暗恋者，我以为是好事之论，不足道，即便是，也非鲁迅痛悼的理由。

韦素园、萧红是鲁迅著名的忘年交。对前者的死，鲁迅纪念专文中出现少见的哀婉。后者的死，鲁迅不知道，以他晚岁与二萧近于亲昵的交往，可知对萧红的识赏与欢喜。

柔石与瞿秋白的死于鲁迅刺激之深，不必说了。历来，鲁迅与瞿秋白关系被涂了太浓的革命油漆，瞿秋白临刑前的《多余的话》，才是他，也是共产运动史真正重要的文献。在另一面，则瞿秋白所能到的深度毕竟有限，与鲁迅不配的，而鲁迅寂寞，要朋友。这两位江南人半夜谈革命，和当时职业革命家是两类人格、两种谈法、两个层次，然而不可能有人知道他们究竟谈了什么，又是怎样谈—我所注意的是，鲁迅与他这位“知己者”都不曾梦到身后双双被巨大的利用所包围，并双双拥有阔气的坟墓，一在南，一在北，结果八宝山的瞿秋白大墓“文革”期间被砸毁——自两座墓的命运，也可窥见两位“知己”的真关系。

杨杏佛的死不见于鲁迅专文，或者如他所说，平辈死亡总不如晚辈的死那么令人哀痛，但他不避暗杀径赴悼唁的细节，反倒比杨杏佛的死更著名。

以上死者死于鲁迅生前。以下几位，则死在鲁迅身后，为什么也要说呢？因为他们与鲁迅生前的关系，以及在鲁迅死后的结局，同样构成环绕鲁迅的死亡图景。

郁达夫，是“创造社”中唯一一位与鲁迅熟腻无间，不存芥蒂的人。又是十五人中唯一一位死于外国侵略者之手，结局之凶，犹甚于鲁迅生前所目击的朋友的死亡。

许寿裳与鲁迅的终生情谊，超越老同学关系。在古代，是要树碑立传的，可能因他非左翼的身份，不予宣传。鲁迅死，多少人以守护鲁迅为终生职志，忠厚耿介如许寿裳，是唯一为此丧命的人。

郑振铎与鲁迅的友谊比较地不具有政治色彩，而死于空难，毕竟可惜。

值得一说的是陈仪。假如我没记错，他是鲁迅留日同学中在国民政府任职最高者。鲁迅与他什么关系呢？在日本，许寿裳、陈仪两兄弟是和鲁迅极要好的同学。鲁迅晚年生气时，常会说：“我去找陈仪当营混子去！”若交谊不深，他断然不会讲这种话。鲁迅通信集不见两人的书信，以陈仪准国民党官方身份而不见于鲁迅研究资料，并不奇怪。如有学者熟悉此人，我极愿请教，有他在，鲁迅交友录才能比较地非政治化，对于认识民国年间人物关系的真相，多有助益。

这十五位死者，除了至亲，分别是鲁迅的老友、挚友、良友、晚生。而其中被镇压、被枪毙、被谋杀的暴死者，竟多达七位，这种遭遇，任何人哪怕只经历一次，都是刺激至深的创痛。而与鲁迅有涉，死于死刑的人数其实还可加上四位：譬如与鲁迅缘分较浅、同柔石一起被难的殷夫、冯铿；譬如他从未谋面，却将死牢里写成的遗作辗转托付给鲁迅的方志敏；论到五四战友，我们不该忘记死于绞刑的李大钊。

另有一位青年摄影家沙飞，与鲁迅交谊甚浅，却为我们留下鲁迅最后岁月的照片，说来离奇，他也死于死刑：三十年代末，沙飞赴延安参加革命，解放前夕因病中的疯狂亲手枪杀一位日本军医，破坏了战后中日关系，不得已，被我军就地处决。我手边有他女儿赠送的《沙飞影集》，开首即是他拍摄鲁迅与木刻青年笑谈的著名照片，结尾，是沙飞死刑目击者的详细回忆，说他临刑镇定，被允许不下跪。

三

至此，以上分析的结论是什么？没有结论。我不做鲁迅研究，只是喜欢说起他。去年我说“他好看，他好玩”，虽是恭恭敬敬心里话，毕竟语出偏锋，有欠珍重的。今天的调子忽然暗下来，什么意思呢？

我想了半天，想起孔子说：“不知生，焉知死。”那么，鲁迅的命题正好相反：“不知死，焉知生。”从以上这份死亡名单和鲁迅先生关于死亡的态度，我们来看看他的死亡观。

但以上死者一半是烈士，其死亡的意义，早有教科书不容置疑的定论在——我讨厌一切定论，我欢喜的是鲁迅这个人。我常想，我们活在教科书中活得太久了，而鲁迅先生死在教科书中今已死了七十年，他总是被我们摁在是非的某一端，我徒然想要他与教科书分离，讨还我作为读者的私人性，也因此将这私人性还给鲁迅，使他如任何单一的生命那样，无辜一些。

什么叫做无辜？我愿想象鲁迅在某一个下午忽然闻知又一位良友的死：这便是一个人格外无辜的一刻。鲁迅不是政客，不是革命家，他没有理由像专事死亡事业的人那样，随时准备接受同行的死。他固然深知世道凶险，人命旦夕，但在他存活的年命顺序中，并不事先知道谁会死，怎样死法，谁是下一位。今天海婴先生健在，他当年便是一位小小的无辜者，从他出生到七岁，他完全不知道楼下父亲房间里传来什么凶信：他两岁那年，柔石被拉出去枪毙；他五岁那年，瞿秋白在楼下厢房里躲藏过，不久也给拉出去枪毙；许寿裳更是周家的常客，结果脑袋给砍得裂开来……

这是上海弄堂里的一份人家：鲁迅到上海，安家生子，是他最为安定的十年，平心而论，那也是北伐成功后，国民政府相对稳定的十年，而其间鲁迅密集遭遇了朋友的遇难。这些周家的家事，后来都成为著名的历史，但我们要分清楚：教科书不等于历史。

没有人能够还原历史，但我要自己阅读它：以下陈述与教科书多有重合，我来一路试着分分开。

譬如，为什么这些鬼魂与鲁迅老是有关系？依照教科书的解释，是他活在危险的年代。是的，鲁迅时代的世道凶险，今日青年极难想象，而那时的文人教授也多介入政事，扰动国家，以致文人的危险，犹甚于今天的武人。但教科书不会说，危险与危险者从来是双向的：鲁迅生前的各路友朋就曾被地方军阀、国民政府及延安政府分别视为危险。当时与鲁迅往来如瞿秋白、柔石、陈赓、冯雪峰等人，若是套用古话，不存贬义，便是标准的亡命之徒。

所以鲁迅自己就是个危险者。教科书告诉我们：鲁迅生前长期被国民政府列为通缉犯，被各种思想与势力视为危险。但教科书训条从来是单向的，大家不要忘记：直到今天，鲁迅仍然是个危险的人物。我们只要看看追随鲁迅的青年：胡风、冯雪峰、萧军、川岛、聂绀弩……虽然没有被枪杀，但个个恨恨而死，不得好活，鲁迅要能活转来写写他们，他必须为学生们的这种活法与死因，寻找别的说法。

这些鲁迅后事，大家都知道，我想说的意思仍然不是这些。

鲁迅的早岁、中年与晚期，分别历经清政府、军阀执政府与国民政府。实在说，他不是这三路政权的天敌：他是晚清官费的海归派，是民国初年的教育部官员，后来走开单干，靠近左翼，一如胡适的归属右翼——鲁迅的书被国民党一直禁止到上世纪八十年代末，胡适的书被新中国一直被禁止到上世纪九十年代。不论怎么说，这两位五四人物终究不过是不肯安分的文人。而从最高道德看，则鲁迅之为鲁迅，乃因他天生是个异端。

革命者、政治家，不是异端。异端，是顺逆两面、左右两派，甚至在自己的阵营中也不讨好，并不肯讨好的人。史料证明：鲁迅与左翼，胡适与右翼，均持续发生深刻的矛盾。而鲁迅较之于胡适，尤为异端。

异端是什么？不是唱反调，不是出偏锋，不是走极端，要我说，异端的特质，是不苟同，是大慈悲——鲁迅的不苟同，是不管旧朝新政、左右中间，他都有不同的说法和立场，而教科书单拣他左倾的言论；鲁迅的大慈悲，说白了，就是看不得人杀人，而教科书单说他死难的朋友都是大烈士。鲁迅对历届政权从希冀、失望而绝望，从欢欣、参与而背弃，就为他异端。而鲁迅的大诚恳，是他能超越不苟同与大慈悲，时常成为他自己的异端。

我们看见，在政权与死者两面，鲁迅一则咒骂，一则哀鸣，一面叫嚣复仇，一面又洞见虚空，他所惊怵者，不是屠杀，而是死亡。为什么呢？因为他所见证的死者一旦到了政权更替，个个成为准烈士，但他洞见死神并不区分不同时期、不同政权、不同原因的屠杀。我们若是细读鲁迅谈及的死亡——从秋瑾、邹容到徐锡麟，从刘和珍、柔石到瞿秋白——他每予“烈士”二字以痛切的怨责、热讽，以至无词。他痛惜人命无价，看破赴死不值；他从不书写就义的光荣，而竭力渲染漆黑的死亡；他早年说过一句著名而天真的话：“肩起黑暗的闸门，放孩子到光明里去！”文句是漂亮极了，可是说这话时，柔石他们都还小，结果长大了，半夜拉出去给枪毙。

鲁迅害怕吗？非常害怕——教科书从来标榜鲁迅大无畏，可鲁迅分明没有像他同代的勇者那样，殊死抗争，而是一再公布自己的惊骇与恐惧：早在军阀时期，他就竭力呼吁不要请愿，不要去送死；广州清党时，他惊呼一辈子没见这么杀人，自称“吓得说不出话”；白色恐怖时，则每遇凶兆就逃亡。这是鲁迅怯懦么？当然不是。鲁迅的大无畏——我要说，同时也是他的大无辜——是他越过时局，绕过时政，直接追问面无表情的死神。

什么是死神？就是消失、乌有，是死亡本身。它不讲是非，不问对错，不是阎罗王，不是上帝，不是命运，也不是哲学——死神，可能是这一切的总和，也是这一切的取消，直白地说，死神就是一具棺材，一具尸。罗兰·巴特写道：“某日，下完了课，有人以轻蔑的口吻对我说：‘你把死亡讲得如此单调乏味。’”巴特的讲演说些什么，我不得知，但我从晚期的鲁迅那里得知，他看破种种死亡的辩护，试图破坏死亡被赋予的一切诗意。

清末，汉口，一场瘟疫过后，遍地棺材，无人收拾。

死，革命的说法是“牺牲”、是应该，所以标榜死亡，指为“献身”，以之宣传；死，统治的说法是“平乱”，也是应该，所以为杀戮正名，或苦于隐瞒。鲁迅是这两种死亡观的大异端——他疾恶如仇，而心肠太软，他顾惜人命，所以避凶求生。他向两边大叫死亡就是死亡，不容屠夫自辩，也不肯为死者化妆。在略微平静的时刻，他常以历史的体贴，指着统治方，给古昔的死者入情入理评析他们致命的误会：在他晚期的《虐杀》、《隔膜》与《买“小学大全”记》等杂文中，他细数历史具体而微的祸端、言之有理的杀戮，给古往今来种种死亡的名目与鬼魂赋予近乎滑稽的悲惨，甚于悲惨的滑稽——这是鲁迅可怕的天才，他以浅笑揭示了本雅明概括的大真相：历来的统治者，从未失败。

鲁迅喜欢宣称失败。除了早岁剪去辫子的大快乐，我不记得他曾欣然写到过胜利的向往与狂喜，而死亡的素材他却从来不肯错过：书写死亡，说穿了，正是鲁迅的灵感与快感。从五四作家群中，我们很难找出一位像鲁迅那样，一再一再为死亡的意象所吸引。鲁迅自己知道吗：那是他的美学。

我酷爱鲁迅的美学，可是这直书死亡的美学教会我：美学不是现实——我总想悄悄诘问鲁迅：他的时代的现实，果真这么糟糕、黑暗，除了血腥还是血腥？或者，在古昔、在他身后，偏偏只有他遭遇了最黑暗的时代么？

七十年过去了，来回看看，我们理应成熟而同意道：没有一个时代全般黑暗，或格外光明。一如历来的政权夸饰太平，并夸张敌党的危险——鲁迅也可能涉嫌夸张了。以他罕见的资质：天性的、道德的、心理的，尤其是文学的敏感，鲁迅一路搜寻并言说目所能及的死亡，而他果然一再承受朋友们不折不扣的死。但在所有能够给出的答案中——无论是政治的、社会的，还是历史的——我仍然不能确定：究竟是鲁迅格外不幸而一再遭遇这许多血腥的命题？还是千百年来运行不息的血腥命题忽然遭遇了他？

这是彼此选择、彼此凝视、彼此周旋的关系：在鲁迅一面，死亡是他文学的痛点，美学的核心；在死神一面，则既有这么一位敢于触问天机，贸然与死神对账的人，那就持续袭击这个异端，夺取他周围的若干生命，成全他，给他灵感，看他怎样。

四

在所有死亡中，最夸张的死法恐怕就是死刑。终其生，鲁迅反反复复纠缠于死刑之念——青年时代闻知秋瑾与徐锡麟之死，是死刑的一课；目击死刑的围观，弃医从文，又是死刑的一课；当晚期鲁迅的青年朋友接连死于死刑，死刑，早就是鲁迅欣然嘱目的图景。

这里，两位俄国作家的文学主题及有关死刑的经验，或者可以是参照：青年托尔斯泰曾目睹死刑的执行，深受刺激；青年陀思妥耶夫斯基曾经陪过法场，险些丧命——论慈悲，鲁迅接近托尔斯泰，虽然他从未目睹行刑；论阴暗，鲁迅接近陀思妥耶夫斯基，虽然他从未陪过法场。鲁迅说陀氏青年时期的初作即充满“暮气”，其实他自己也是一样：极度敏感于阴惨可怖，敏感于死亡与行刑，在中国的现代文学中，鲁迅是第一人。

古代行刑铡刀。

而鲁迅书写死亡的风格，一开始便即毒辣而透辟，笔法简骇，不动声色，决不为死者说句软话，仿佛他就是死神——辛亥革命可歌可泣，鲁迅笔下不过是一枚人血馒头；阿Q死到临头，鲁迅引我们笑他画不像死刑签纸上的圆圈；眉间尺的复仇过程也亦属死刑的执行，描写人头砍落，惜墨如金，连文笔都飞快得不及看清，而油锅里三颗脑袋的追逐厮杀，写来神采飞扬——他自己说《故事新编》多是游戏之作，并非谦抑，“游戏”一词未见得贬义，而他深味笔墨的快感，只不便明说而已。

鲁迅研究者无妨搜索鲁迅杂文中提及死刑的大量词语及意象：杀头、剥皮、斩决、枭首、示众、万人争睹、麻木的围观……在他的年代，死刑方式尚处于前现代文明，有如扮相浓重的古装剧，耸动视听。我可恨读书太少，法国大革命时期断头台天天忙碌，文学家怎样看？怎么写？与鲁迅关于死刑的言说相比附，将会有怎样的异同与启示？而鲁迅要是读到福柯同志关于刑罚的史学，将有怎样的回应？

当早年的死刑记忆搜罗殆尽，鲁迅经常借取报端新闻中关于酷刑与死刑的报道，“立此存照”，发为文章，评述的语气一如以往，即便涉及共产党员的遇难——如著名烈士郭亮——也照样用词严冷，不动声色。然而以上死亡多少凭借间接的消息，鲁迅落笔，靠的是锐利的想象与内心的剧情。但很快他就不必想象，并超乎想象——当砍头进化到枪决，游街示众改为秘密处死，而个别判罪扩大为公开的镇压，鲁迅从横遭暴死的学生、朋友和知己那里，始得领教什么叫做死神。

这时，鲁迅发现小说已不能承受死亡，从此开始直接书写有名有姓的死。这是他新的人生经验，也是他新的文学经验：他以死讯的刺激换取书写的快感，以这快感，卸脱死讯的创痛，好比自制毒品，自己用。日常调侃中，死刑之念也给他引来轻微的兴奋，在一封闲谈的信中他劝对方不要在意某本书无法出版，他说：这总要比“子弹穿过脑袋”好得多了。而以调皮的口气讲述残酷，从来是鲁迅的快感与天性。

但他到底黯然承认游街示众、枭首围观，并非如他蓄意攻击的那般残忍。有如一再推翻早岁的意见，他发现真的不堪，是他在《略论暗暗的死》之中所揭示的死者的“寂寞”。且看鲁迅这样写道：

我所由此悟到的，乃是给死囚在临刑前可以当众说话，倒是“成功的帝王”的恩惠，也是他自信还有力量的证据，所以他有胆放死囚开口……我每当朋友或学生的死，倘不知时日，不知地点，不知死法，总比知道的更悲哀和不安；由此推想那一边，在暗室中毙命于几个屠夫的手里，也一定比当众而死的更寂寞。

而在生者的一面，这“寂寞”，不在世人不知道，而在明明知道，闷在心里，不愿说，不敢写，更不能发表。此亦鲁迅的“寂寞”，所以“积习抬起头来”，秉笔书写，使友人的死不致为市声淹没。未被书写的死亡，岂不等于白死么？亡者身后的旅程，有幸者，是进入文学——鲁迅与死亡的真关系，追究下去，其实是死亡与文学的关系。

文学能够承载多少死亡？不入文学的死，太多太多了。古事说不过来，近世，随举二例：我的祖父在国民党军中曾有一支湖南友军在解放前夕因叛变事败，数百人被就地解决，连夜活埋；沈从文晚年一再提起他少年时亲眼目击五千名湘军被疑为叛乱，集体处死。在他的散文中便曾以另一角度描述少年时代目击杀人，好比家常便饭……这些事告诉鲁迅，他会惊骇么？

可能会，可能不会。鲁迅饱读古籍，是从历史中刻意解读死亡的人。他的解读总归同时兼有两面：一是比常人敏感而惊痛，一是比常人看透而冷峻。他人选择沉默，他叫道：看哪！又一条性命！他人激愤慷慨，他却惨笑，仿佛说：从来如此，我早就告诉你们—但我想对鲁迅说：除了不死的文学价值，他的亡友们恐怕并不像他高贵优美的悼念那样，果真被赋予难以磨灭、难以递夺的意义，他们只是有幸认识鲁迅，而鲁迅偏是一位快意于书写死亡的人。历来的烈士与冤鬼，何止千万，仅这几位，一死之后，有鲁迅给他们写写文章，留在纸面上。在纪念柔石的篇章的末尾，鲁迅写道：

但我知道，即使不是我，将来总会有记起他们，再说他们的时候的。

他说对了。那些被他痛惜的“很好的青年”今天都供在烈士牌位上；他也说错了，因为被不断说起的其实是他的文章，而朋友的性命，如今只剩一种可见的价值，即换取鲁迅的文章。

鲁迅看不起他的文章，他甚至看不起写文章这回事。到了笔写，已是末路，这是他常说的话。他以“坟”命名他的书，对自己的文章既顾惜，又达观，与他对死的认知，如出一辙，因他洞见文章与性命同样，终不免消亡。他写道：

唯愿偏爱我的作品的读者也不过将这当作一种纪念，知道这小小的丘垅中，无非埋着曾经活过的躯壳。待再经若干岁月，又当化为烟尘，并纪念也从人间消去，而我的事，也就完毕了。

写下这些时，鲁迅想必得意，得意于又一段好文字。而以亡友性命换取的这些文章，又换取了什么？

斯宾格勒曾经说：陀思妥耶夫斯基的文学会将俄罗斯引向过去，引向东正教；托尔斯泰的文学导致革命与社会主义。假如我们同意这样的意思，那么回看中国，譬如，胡适的主张可能引向至今未见端倪的民主，鲁迅的文学则天然地襄助革命。为什么呢？前面说了：革命颂扬“牺牲”。近世中国，有谁比鲁迅呈现过更为精彩的死亡文献？而革命果然成功了。理所当然地，在他身后，他的文章实在是革命求之不得的大礼，他的姓名，乃成为革命的人质与祭品。

有幸而不幸，鲁迅与托尔斯泰均死在本国革命的胜利之前。这两位异端都应了鲁迅说过的话：“一瞑之后，言行两亡。”此后的俄国，谁再敢写信劝皇帝：“你悔改吧”；此后的中国，谁来出面津津乐道谈死亡，而且是美文。

最后，便要说到鲁迅自己的死。

五

鲁迅之死，因为病，也因为难以企及的任性。他长期沉溺于毁损健康的作息，拒绝休息，不肯疗养。他不是寻常意义的利他主义者，但也不肯利己。他确曾试着活下去，像一位人子与人父，同时存心熬干性命，朝死路走——文学塑造角色，而伟大的文学家终于被他的角色所塑造，晚期鲁迅，乃成为他笔下所有亡魂在地下瞻望的那个人。关于亡友，关于他心照的死亡，他似乎话已说尽，于是便有那篇关于自己的死亡的短文：

原来这样就算是在死下去么？

他写道。语气平静。仿佛中低音。我看他晚期的迹象种种简直索性是将自己弄到死：没有恐惧，没有遗恨，他显然愿意死于成熟透顶的绝望，死于大胆的自弃。

鲁迅死了。没有理由为他伤感。论死因，那是当时普遍的肺病，不算格外稀有；论寿命，虽不长，不能算是夭折；论迷信，殒殁过程不及两天，痛苦有限，诚属善终，是民间舆论的“好死”；论家族，则周家七十年来子嗣兴旺，儿孙满堂，所以论“命”，鲁迅之死比五四一代牺牲者及他身后几代文人的各种死法，简直天差地别。

鲁迅的葬礼，虽非国葬，犹胜于国葬，此后三易其墓，世纪以来中国文人的葬礼与光荣，无人望其项背。七十年来，鲁迅一步一步被利用、被神化、被曲解、被架空，是另一大话题，但鲁迅配得上当年的葬礼与哀荣——近来我翻阅孔另镜的女公子编写的图文集《痛别鲁迅》，才知道当天抬送遗体下楼的是租界殡葬馆的外国人，才知道十几位扶棺的文学青年当时事后，争执不休……我凝视这个人的葬礼，又想到死神与他的关系。

死神宽待鲁迅，给他好好的死，也总算送走了中国地面上这位纠缠死亡的人。死神了解鲁迅，一如鲁迅了解死神。但人间了解鲁迅么？覆盖鲁迅遗体的大旗帜写着“民族魂”，真是大误会、大讽刺。单说死亡命题，这个民族喜欢思考死亡、敢于谈论死亡吗？不，只要不是自己死，活着便好，何必要去说——鲁迅是这民族的大异端，不是民族魂。

我猜，鲁迅知道身后将迎来大讽刺，所以他决绝——“埋掉、拉倒”，“不要做任何纪念的事”，这是他遗嘱中最先想到的话。他是“鲁迅”呀——此刻，我又想到当年周作人的话——怎可能“拉倒”？怎可能不纪念？鲁迅偏这样说，那是他醒豁，也是他伟大的“嗔”。在与死亡和解前，他要再此申说他与世人世事的种种不和解。“让他们怨恨去，我一个都不宽恕。”看来在死床上一路想想，他最后念及的是他认为厌恶着他，也为他所厌恶的人。

那是广义的厌恶，广义的决绝，是对人世无话可说的爱。在我读过的临终之言中，格外心仪西班牙导演布努艾尔的话，大意是说：死便罢了，但最好每年让他从坟墓里溜出来，买几份报纸带回去，看看人类在他不在的时候又干了些什么卑鄙愚蠢的事。说了这话，布努艾尔还没忘带一句，说他痛恨报纸与媒体。

少年时又曾读到戈宝权编译的《普希金文集》，说到诗人死前过着近于自暴自弃的宫廷生活，完全不知道多少读者爱着他，敬重他，在他出殡的日子，人们从四面八方涌过来，守候他的灵柩——七十年前，鲁迅自言自语，叨念那些怨恨他的人，“一瞑之后”，成千上万的人围拢来，给他鞠躬，与他永别。有关葬礼的回忆写到有位瘸腿小男孩，七八岁，一瘸一瘸走到鲁迅遗体前，站着不肯走，鞠躬再鞠躬。小孩怎可能懂得鲁迅呢？此后新中国茫茫人海中，这孩子在哪里？

冷看死者身后的人间相，鲁迅多有刻毒而厚道的深论；而揣度自己死后的情状，鲁迅也究竟说过软话的，然而还是他一贯的顽皮相。在《阿金》这篇短文中，他忽儿笔锋一转，谈到他死后：

况且，我想，我也未必能够弄到开得起同乡会。

夹在描述作天作地弄堂娘姨的词语中，这是顺口一句玩笑话，然而有深意——国民党检查机关特意删去这段话，因政权最怕的是聚众——那么，我所谓的“深意”是指什么呢？

姑且不去追究吧，但何止同乡会。七十年来，我们开了多少大大小小鲁迅纪念会与研讨会——刘和珍在哪里？柔石在哪里？瞿秋白在哪里？他们也死了七十多年了，要不是鲁迅的文章，如今谁还认真说起这些被子弹穿过脑袋的人。

这篇讲演已经太长了。去年在鲁迅纪念馆讲，我只怕老先生从隔壁故居走过来；在今天的会场，在空中，鲁迅先生恐怕又在笑我们。最后，仿照鲁迅的说法，我谨“发愿”：将死亡还给死亡，将鲁迅还给鲁迅。

鲁迅逝世后数天，周海婴摄于父亲的书房。

附注：此文成稿后，请教北京鲁迅纪念馆馆长孙郁先生：是否有其他学者或文稿专门写过鲁迅与死亡的问题？孙郁先生说，日本人丸尾常喜写过一本书，也谈到相似的话题，叫做《人与鬼的纠葛》，五年前译成中文，但此前我不知道这本书。

[1]注　本文为2006年5月16日在上海交通大学第二届“大学人文节”暨“鲁迅新文化周”讲演。

鲁迅是谁？[1]

写在鲁迅逝世七十周年

大家好：

这是我第三次谈论鲁迅先生了。每次都是又恭敬，又有点紧张。昨天特地剃了头，换双新皮鞋。我不会当场讲演，讲到鲁迅的话题，尤其郑重，总要事先写点稿子才能自以为讲得清楚一些。下面我按着稿子念，再作些发挥，请诸位原谅。

一

鲁迅先生的纪念会，七十年来不知开过多少次了。在中国，鲁迅至今是个大话题。

粗略说来，从鲁迅逝世的1936年到1949年，鲁迅话题为民族革命问题所缠绕；从1949年到八十年代初，鲁迅话题则成为准官方意识形态，在内地无人敢于冒犯，在台湾被长期封杀。总之，“鲁迅话题”是百分之百的“政治话题”。八十年代中期，鲁迅话题逐渐被移出政治祭坛，挪进学术领域；九十年代迄今，官方对鲁迅话题开始了沉默、回避、冷淡的戏剧性过程。二十多年来，举凡重要的国家话题和政府语言，不再能够，也不再打算从鲁迅那里搜寻任何说法，鲁迅话题的庞大利用价值似乎走到尽头，由“在朝”转向“在野”，随即在学界与民间展开“鲁迅争议”，王朔，是这场争议的发难者。

上图：为鲁迅送葬的人群。1936年。下四图：解放后为鲁迅诞辰或逝世周年举办的盛大纪念会会场。

到了新世纪，“鲁迅争议”衍生了“还原鲁迅”的愿望。就我所知，不论是鲁迅的“捍卫派”还是“质疑者”，近十余年出版的鲁迅专著大幅度抛弃官方意识形态尺度，试图描述真实的鲁迅。旧史料出现新的解读，一些新的史料则陆续被披露。其中，最可注意的声音来自鲁迅后代：先有2002年周海婴回忆录《我与鲁迅七十年》，后有2006年海婴先生大公子周令飞同志在交通大学的一场讲演，这位鲁迅的长孙直截了当问道：“鲁迅是谁？”

这可能是迄今为止关于鲁迅最为激烈而讽刺的发问。这一问，宣告七十年来我们被告知的那位鲁迅先生，面目全非。

二

我们可能都会同意，几十年来，中国历史远远近近的大人物几乎都被弄得面目全非。而鲁迅的被扭曲，是现代中国一桩超级公案。从五十年“政治话题”到近二十年的“鲁迅争议”，中国毕竟有所进步了，今天，鲁迅的读者有可能稍微接近鲁迅生前的语境。

但这并不意味着鲁迅的“还原”。

鲁迅先生的寿命是五十多年，他死后被政治化也有五十多年；鲁迅著作是一份遗产，被极端政治化的鲁迅是另一份遗产。鲁迅的幽灵、鲁迅的读者，七十年来始终在两个鲁迅、两份遗产之间游荡。

这是鲁迅公案的一面。另一面，我们看看西方。譬如但丁、蒙田、莎士比亚、歌德、黑格尔、托尔斯泰、尼采、马克思……都是巨大的历史公案、文化公案，他们在身后被不断解读、塑造、发掘、延伸。他们属于不同的国族和时代，但不属于政权；他们对文化与政治发生深远影响，但从未被现实政治吞没；他们的主张阶段性过时了，因为后人接续了他们的文脉；他们历久常新，因为他们早经熔铸为文化之链与历史坐标。

鲁迅身后的命运正相反：他是中国现代文学的头牌，但始终抵押在政权手里；他对现实政治其实毫无影响，却沦为政治符号；他被悬置，但难以过时，因为他身后既不曾出现，也不可能出现等量齐观的人物；因此他历久长在，不完全由于他著作的影响，而是最高规格的孤立状态；他的全集一版再版，但与当今文化难以建立活的关系——相比被封杀、被遗忘，鲁迅身后的命运与处境更其诡谲，更其悲哀。

七十年来，鲁迅墓前曾有无数革命者或权势者的鲜花，近二十年，煞有介事也罢，发乎内心也好，官方与民间不再主动拜祭。鲁迅清静了，不再被利用，也不再被供奉。这种暧昧的冷漠和前五十年炙手可热的“鲁迅政治”一样，都是反常与变态，是历史的冻结。目前这份已告冷却的鲁迅遗产，仍然是官方撤除之后的官方遗产。

九十多年前，鲁迅的大愿是“救救孩子！”今天，孩子们的命题可能是：“救救鲁迅！”

三

鲁迅身后的所有话题，是鲁迅先生的问题还是我们的问题？如果是鲁迅的问题，他的遗作俱在，要争议就争议，不愿读就不去读，无所谓还原不还原；如果这是我们的问题，那么，我们为什么要还原鲁迅？怎样还原？有没有可能还原？

我想来想去，答案是：一、问题出在我们；二、鲁迅很难还原；三、要还原鲁迅和无数历史人物，有待于“我们”发生根本的变化；四、不论是良性的、恶性的，还是中性的，不论与鲁迅有关系还是没关系，这种变化的过程会很长——可能需要另一个七十年——但眼下这变化已初露端倪。

所以重要的不是鲁迅，不是还原，而是“我们”的变化。

以下试着扼要谈论鲁迅为什么难以还原，为什么这“难以还原”是我们的问题。最近，香港凤凰卫视台就鲁迅逝世七十周年来访，给我一组关于鲁迅的质疑。有的早就听过，有的闻所未闻。记忆所及，仅举如下数端：

一、鲁迅的思想可以商榷吗？二、鲁迅的精神是否被继承？是否值得继承？三、鲁迅喜欢骂人，是否导致人们在“文革”中互相攻击斗争的恶习？四、怎么看待鲁迅认同“无产阶级专政”？五、 鲁迅的名句：“我向来不惮以最坏的恶意揣测中国人”，是否助长了中国人的恶？

在半小时访答中，我无能展开谈论，现在顺着问题想下去，我清清楚楚看见，问题在我们，在那份鲁迅政治的遗产。

其一，鲁迅的思想可以商榷吗？这是典型的奴才思路，是极权社会才会提出的问题——所有人物与思想都可以“商榷”，理应“商榷”，但我不用“商榷”这个词，那是中国式伪争论的代用词，吞吞吐吐，躲躲闪闪。当“商榷”二字得以流行的年代，正是抹杀批评，禁止怀疑的年代。

其二，鲁迅的精神是否被继承？是否值得继承？我的回答是：假如鲁迅精神指的是怀疑、批评和抗争，那么，这种精神不但丝毫没有被继承，而且被空前成功地铲除了。我不主张继承这种精神，因为谁也继承不了、继承不起。最稳妥的办法是取鲁迅精神的反面：沉默、归顺、奴化，以至奴化得珠圆玉润。

其三，鲁迅喜欢骂人，是否导致“文革”期间人们互相攻讦斗争的恶习？阿弥陀佛！这样的问题需要回答么？有趣的倒是看看别的国家、别的时代，文学家思想家怎样骂人——我不认为这是骂人，反而在指鲁迅骂人的那一面，真是一种骂。但既是谁都用这个词，姑且从众吧——太远的例子不去说，仅看比鲁迅略早、略晚，或大致同期的人物：有人问福楼拜最近在干什么，他说，我在继续诅咒我的同胞，向他们头上倒粪便；托尔斯泰一辈子骂人，谁都骂，骂皇帝和教主，骂莎士比亚和尼采，骂前辈赫尔岑，骂老朋友屠格涅夫，当然，也骂他自己；尼采的咒骂则指向整个基督教世界，他说，天下只有一位基督徒，那就是耶稣，而“耶稣教”是两千年来欧洲最大的政治……在中国，应该为温柔敦厚的良人们编一册世界文豪骂人史，虽然全世界没有其他哪个国家发生过“文革”，那样人整人。

这种人整人的恶习、模式、话语方式，在三十年代的左翼内部已经发难，成为五四百家争鸣的异化。八十年代出版了鲁迅论敌骂鲁迅的大部头史料，九十年代有一部书叫做《鲁迅：最被污蔑的人》，历历举证鲁迅被谩骂被围攻的史实。这里仅举一例，即在新中国文艺牌坊中仅次于鲁迅的郭沫若同志，曾公开宣判鲁迅为“法西斯缔”，是“双重的封建余孽”。当郭同志出口定罪前，他自称几乎不读鲁迅的书。

其四，怎样看待鲁迅认同“无产阶级专政”？是的，我们这代人都是“无产阶级专政”的子民。但不要弄错：从六七十年代的《红旗》杂志或《人民日报》通栏标题读到“无产阶级专政”这句话，和二三十年代在秘密书刊以及文人写作中读到同一句话，是两种读法，两种后果，两回事。是的，鲁迅曾是左翼阵营的大将——在他的时代，世界范围激进知识分子和艺术家十之七八选择左翼立场，譬如法国文人阿拉贡、西班牙画家毕加索不仅左倾，而且是准共产党员——当“双重封建余孽”鲁迅先生晚期靠拢左翼，摹写“无产阶级专政”这句话，不是出于政治信仰，而是再三目击“无产阶级”青年肝脑涂地，被枪毙。但及早道破左翼内部的虚伪、狡诈、霸道、浅薄，同样也是鲁迅。为什么呢？

因为其五，鲁迅“向来不惮以最坏的恶意揣测中国人”——这句话居然“助长了中国人的恶”，且不说此话通不通，这是什么逻辑？莫非此后至今遍中国滔滔不绝的恶人们在作恶之前，都曾请教过鲁迅的著作么——恶意，分两种，一种是自知其恶，一种竟出于所谓“善意”，若是今天还有中国人以这样的“善意”去责难鲁迅，这善意，在我看来就是十足的恶意。

不过以上的问，以上的答，都愚蠢，那是一笔现代中国是非观的糊涂账，是不值一谈的常识问题。可资翔实对照的是鲁迅时代与我们时代的差异，这差异，才是还原鲁迅真正的难处。

四

以下粗略排列一组时代背景、社会指标与文化形态，借以提醒我们为什么难以还原鲁迅。

鲁迅青少年时期，中国有大清政府，有康梁乱党，有孙中山革命集团，有无数民间集社，有列国的殖民地。鲁迅壮年时期，北方是军阀政府，南方是国民政府，江西是苏维埃政府；而军阀在各省据有势力，国民政府曾分为宁汉政府，许多省份还设有苏维埃地下政府。到了鲁迅的晚期，中国粗粗统一，但仍有南京政府与延安政府；而在鲁迅居住的上海，有日租界与法租界。

鲁迅在北京厦门广州上海时期，学界有前清遗老，有各省宿儒，有留日派、留英派、留美派、留德派等等，这些海龟派与今日的海龟派不可同日而语，各有真正的学派、主张和势力。政治流派，则先后出现过君主立宪派、共和派、保皇派、三民主义、共产主义、资本主义、自由主义、法西斯主义、民族主义，还有无政府主义——在座年轻人可能不知道，“巴金”的笔名，就是取两位欧洲无政府主义者的中文译名：巴枯宁和克鲁泡特金，他比鲁迅谈论“无产阶级专政”还激进，居然公开顶着无政府主义者的名，活了一百多岁—最近中央电视台新闻频道一档节目还公布了史料：虽然昙花一现，形同儿戏，但上世纪二十年代前后，中国的政党出现过上百个。

鲁迅的同学、战友、论敌，有的是国民党要人，如蔡元培和陈仪；有的是共产党要人，如陈独秀与瞿秋白；有的既是国民党员又是共产党员，如郭沫若与田汉；有的既是学者教授又是党国重臣，如胡适之；当然，自也有许多无党无派的文人。教科书总是凸显鲁迅年轻朋友中的左翼人士与共产党人，查看鲁迅通信的朋友，却有国民党军人如他格外溺爱的李秉中；有鲁迅为之谋职，解放后被镇压的国民政府县官如荆有驎；也有先左后右的青年，如选择台湾的台静农。鲁迅与好几位左翼小青年从亲昵到绝交，但与国民党军政界或右翼小朋友反倒未有闹翻的记载。鲁迅的外国友人，则有俄国没落诗人爱罗先珂，有美国左翼小子史沫莱特与斯诺，而内山完造与增田涉等等日本友人，非左非右，并没有政治色彩。

说到鲁迅与他同代人的交友范围，今天即便人脉最广，身份最特殊的角色，也不可能与社会身份杂异、政治立场截然对立的人群维持朋友关系或彼此为敌的关系。从五十年代到七十年代，朋友等同朋党，胡风集团、二流堂圈子，均曾获罪，关押自杀多人，株连千百。政治集团的类似案例更是不可胜数。八十年代迄今，则朋友关系大致是“权”“利”关系，或以升官，或以发财。相对纯粹的私人友谊勉强恢复常态，然而众人的出身、职业、观点或有差异，但我们全是国家的人，教育背景和整体人格，都是一样的。

总之，鲁迅与他同代人的政治与文化版图，鲁迅与他敌友置身其间的言行空间，以我们这几代人同出于一个模子的生存经验，绝对不可能想象，不可能亲历，不可能分享鲁迅那代人具体而微的日常经验——当然，我们几代人共享齐天洪福，免于三座大山的压迫，免于乱世之苦，其代价，是我们对相对纷杂的社会形态，相对异样的生存选择，相对自主的成长经历，迹近生理上的无知。

至于鲁迅的言论与思想，再早、再晚，都出不来。他的时代，是中国现代史国家祸乱与历史机会最为密集的世代，也是春秋以来唯一一次短暂的“百家争鸣”时代。倘若他被认为高于其他人，因为有其他人；倘若其他人不认同他，便说明那是群雄并起的年代。他身后被高悬、孤立，使我们只能仰望他一个。近二十年，那个时代与他对立的学说大约出齐了，然而最初的阅读形同烙印：我们读鲁迅在先，读其他人在后，听他骂人在先，得知骂他的文章在后，这种认知上的先后差异，不可低估。

但这些都不重要，真的要害，是我们几代人早已被塑造为另一群物种。我们的思维模式、话语习惯、价值判断及无数生存细节，几乎无法与鲁迅及他的同代人衔接对应。我们的困难不是不认识鲁迅，而是不认识我们自己。要还原鲁迅，恐怕先得借助鲁迅的生存经验，做一番自我还原。

譬如，鲁迅在中国数度迁移，但不必到派出所申办户口或暂住证；他与好几所大学有受聘解聘的关系，但从来没有一份人事档案尾随其后；他有身居高官的老朋友，但从未受制于任何单位领导；他被特务监视，但弄堂隔壁没有居民委员会；他的文章常被封杀禁止，但从未写过一纸思想汇报与书面检讨；他被多位友朋明攻暗伤，但并非出于卑怯的检举揭发；他被不同阵营污蔑围攻，但从未被国民政府“打倒”并发动全国性批判；他活在战祸频仍的时代，但从未领教过举国民众的武斗；他擅逃亡，但不是为了逃避隔离审查、监督劳动或遣送下乡；他活画出旧文人孔乙己的凄惨末路，但绝对想不到后世的学者教授会在一夜之间沦为囚犯或贱人；他为我们留下永恒的阿Q，但哪料到阿Q们后来可能纷纷当上役使乡民的地方长官；他私通乱党，名列通缉，但从未被戴上一顶右派或现行反革命帽子，所以，他不知道什么叫做被平反的狂喜与委屈；许多人讥嘲他是位“绍兴师爷”，可他从未经手一件我们时代哪怕最卑微的“冤假错案”；兄弟失和诚然是他最难释怀的内伤，此外，要论无可申说的个人委屈和无妄之灾，他身后的大小文人都比他阅历深厚；晚期，鲁迅主动阅读马克思学说，但从未被命令以唯物主义检讨、修改以至公开否定自己的著作；不消说，他从未申请入党，从未听说全国文联与作家协会，从未被阻止或恩准阅读“内部文件”，从未由于行政级别分到或分不到一间住房，从未接受过哪位人事处科员的威胁或奉承；他的葬礼与为他抬棺的巴金同志的葬礼完全不同，不是国家操办；他被覆盖“民族魂”大旗的殊荣不是根据政府的指令；当国母宋庆龄与国师蔡元培以私人身份出席他葬礼时，伙同沈君儒章乃器等第三势力，而葬礼的秘密策划与公开策动，是当时的青年乱党如冯雪峰与大批左翼青年——这些人的政治身份与社会地位完全不同，却堂而皇之站在鲁迅的灵柩旁轮番演说，慷慨激昂，公然咒骂政府的无能与不抵抗。

对不起，还有：鲁迅生前从未见过粮票和布票。

五

所以周令飞动问“鲁迅是谁”，鲁迅怕也弄不清“令飞是谁”—令飞与我同岁同届，我一见他，除了头十秒钟惊喜，旋即发现他是我的哪位中学同学。我在他脸上搜寻鲁迅，结果读到所有老知青的心理与生理密码：十六岁我下乡落户，在赣南零上四十度的酷暑中割水稻；他十六岁当兵，在东北零下四十度的严寒中站岗；八十年代我去了纽约，他去了东京；在台湾，我有一位爷爷，他有一位太太，当初他俩在东京向中国大使馆与台湾办事处申报婚姻，两边的官员均不敢作主成全这对政治鸳鸯，而他祖父周豫才和祖母许广平当年私奔结合，不必听候任何官家的批准……反正，令飞同志的成长与他祖父没有任何相似之点，却和我出奇地相似。

我也见到令飞的爸爸。多么熟悉的老上海人。在他的回忆录中，许广平先生晚年经历了所有国家高干的悲喜剧，那是由人事处、房管所、中央领导以及历届运动编写的曲折剧情。假如鲁迅先生半夜敲门回家，海婴母子必须花费无数口舌才能使鲁迅听明白—只有一部分故事早已为鲁迅所熟悉，那就是左翼分子的上纲上线、弄权整人。但他绝对想不到当年左翼小圈子的争斗，日后竟扩大为神州大地数十年斗争生活，其中，单是“气宇轩昂”的左联“元帅”周扬同志当了文化部部长，六十年代又遭整肃的个案，就会使他大开眼界。

这就是鲁迅决定拯救的孩子们。调动他平生所有经验，他也弄不清这些孩子玩的是什么把戏。

七十年历史，是我们与鲁迅成为彼此的异类的历史。今天不论怎样谈论鲁迅、阅读鲁迅，我们的感知系统或研究手段，其实都很难真的奏效。在我们的上下周围，鲁迅那样的物种灭绝了——岂止是他，伟大的早期国民党人，伟大的早期共产党人，伟大的革命者与启蒙者一代，在今天的人群与人格类型中，消失净尽——而在鲁迅的时代，这些人不论为敌为友、为官为匪，但他们的伦理道德血脉教养，个个跨越唐宋，上溯先秦，同时，他们是中国第一代世界主义者，第一代现代民族主义者，第一代新型的文化精英和政治精英。

或曰，难道时代没有进步吗？大大进步了。“革命前辈的鲜血岂能白流！”我相信诸位不会误解我在夸大过去，贬低今天。事物与人物需要比较，至少，一个物质的现代化中国足使鲁迅目瞪口呆——鲁迅早年在北平穿着单裤过冬，无缘享受空调；鲁迅坐车有感于道路颠簸，无缘驰骋高速公路；他主张抛弃毛笔，可未曾梦见电脑；他晚岁收藏不少《世界裸体美术全集》，可惜看不到今日的超短裙……一个价值迷失的中国也足使鲁迅与他的敌友哑口无言。不过他早经预先绝望过了，好像知道将要认不出未来的中国，他说过，未来是坟，坟的未来，无非是被踏平。

西方人物的身后命运怎样呢？譬如，启蒙运动确实塑造了今日西方，尼采果然标举了新型知识精英的立场，马克思大大颠覆了资本主义。然后，启蒙要义、尼采学说、马克思主义不断被后代展开、追问，并持续超越。当列维-斯特劳斯怀疑晚辈福柯或德里达的学说时，他知道审慎而准确地用词；巴特出道之书《写作的零度》旨在与长辈萨特辩难，而他最后著作《明室》的扉页，题写向萨特的《论想象》致敬……十倍百倍于鲁迅耗尽心智的文化论战，在西方从未停止，那种激烈、深度、不苟同，尤其是丰富的建树，远远超过鲁迅与他的敌友。在西方，文人从未被打倒，而是被质疑；从未被神化，而是被纪念；从未被架空，而是实实在在地被试图理解、被持续研究。我所亲见的西方人谈起先贤与哲人，并不大惊小怪，只是平静而诚恳的尊敬。

我们只有一位鲁迅。当我们这代人被纵容阅读鲁迅及不准阅读胡适，乃出于同一的原由和性质。而鲁迅死后，他的价值追求便被成功地窒息：或者割裂，或者歪曲，休想继续传递、提升、展开。他的大半命题在今日中国远未过时，却被迫停在过去时。同时，那份政治化的鲁迅遗产以不可抗拒的方式灌输至今，看不出停止的迹象——在中国，鲁迅和马克思各有分工：鲁迅专门负责诅咒万恶的旧中国，马克思专门负责证明社会主义的必然性。而今“与时俱进”的国情又将鲁迅和马克思的脸涂得又红又白，他们仍然被孤零零吊在中国现代史上空，既当圣人，又做恶人：不是吗？今日千千万万中学生大学生对马克思或鲁迅敬而远之，又不得不与之周旋：他们年年必须背诵马克思教条（俗称“马概”）以便通过政治考试，又年年被迫阅读鲁迅并书写读后感。什么是马克思主义？鲁迅有哪些价值？孩子们根本不在乎。在今日的知识谱系中，马克思与鲁迅被信赖被尊崇的程度是半世纪以来最低点，除了屈就而厌烦，年轻人对他们没有尊敬，没有爱。

上世纪三十代左翼木刻家秘密刊印的木刻集，封面是马克思木刻像。

这也是为什么维护或质疑鲁迅的种种絮叨，均难发生真的影响和说服力。我们既难消除鲁迅，也难以挽救他，他在我们够不着的某处，他甚至不属于自己的血亲：当周令飞问道“鲁迅是谁？”我猜想，他愿意强调的身份并非仅仅因为他是鲁迅的孙儿。他与父亲在家里提起祖父，恐怕不常称之为“爸爸”、“爷爷”，而是直呼“鲁迅”，正像七十年前周作人指着自己妈妈说：“这是鲁迅的母亲。”

说来不仅是令飞的祖父，五四前后的重要人物都被架空了、作废了：梁启超、孙中山、蔡元培、胡适、陈独秀、梁漱溟、马寅初……这份名单顶多进入学术研究，不再发生温热，投射光芒。他们的命运模式是这样的：先是失败的历史英雄，接着，空留英雄之名而遭遇历史性失败。

“鲁迅话题”不能只谈鲁迅。只谈鲁迅，将会加深他的孤立，使这孤立更精致，更难以把握。“鲁迅研究”本该是文化研究，然而我们时代货真价实的文化在哪里，拿什么去研究鲁迅？——当海涅对歌德微妙地不敬、庞德改动艾略特的诗章、巴特评析纪德的文体、纪德发掘陀思妥耶夫斯基的深度、博尔赫斯偏爱叔本华的哲学、昆德拉分析贝多芬的乐谱，他们不必顾虑种族与时空的阻隔，因为他们当然地属于同一的、有效的欧洲人文大统，不曾迷失于历史谎言，更不会在历史断层的深隙中，坐井观天；当以赛亚·伯林大范围质疑启蒙遗产，并居然从康德的线索中清理出民族主义信号时，他是在挽救并丰富前辈的学说，而他纵横检视古希腊迄今的思想遗产，乃基于对西方文化版图足够的资格与确信。

我们有这样牢靠的资格与确信吗？

10月以来，鲁迅逝世七十周年似乎成为媒体与社会一组相对自发的话题，看过去显然不是官方纪念的老花样。可喜的是，当今中国莫可名状的文化形态，其表层，稍微有一丁点接近鲁迅时代的意思了：知识景观逐渐铺展，言论空间有限豁裂，开放的国策不容逆转，旧有意识形态在年轻一代相对失效。总之，这都是好消息——不是对鲁迅的好消息，而是对于我们。

最近我收到几家媒体关于鲁迅的问题，重复道：我们为什么还要阅读鲁迅？我的回答是：第一，不必勉强。当年《呐喊》《彷徨》再版时，鲁迅就不愿意，说不要用他阴暗的念头影响小孩子。第二，七十年来的历史剧情是我们解读鲁迅的珍贵资源，因为他的光焰需要我们世代作有效的映衬。换句话说，第三，鲁迅早将自己烧毁了，他的价值可能照亮的，应该是我们——我们愿意被照亮吗？

回到这篇讲稿的题目：“鲁迅是谁？”我愿去掉“鲁迅”两个字，改成“我们”。

木心先生在纽约中央公园。摄于1993年。

[1]注　本文为2006年10月14日在上海图书馆所作讲演。

我的师尊木心先生[1]

大家好！

木心先生在大陆出版的第一本散文集《哥伦比亚的倒影》，终于面世。这是我二十多年的心愿，今天，我的心愿实现了。

1982年，我与木心先生在纽约结识，从此成为他的学生。二十四年来，我目睹先生持续书写大量散文、小说、诗、杂论；九十年代初，我与其他朋友听取先生开讲《世界文学史》课程，历时长达五年。课程结束后畅谈感想，我说：我可以想象不出国，但无法想象出国之后不曾结识木心先生。

今天我在这里向诸位介绍先生与他的文学，仍然像二十多年前我初识先生时那样，感到困难。这种困难是：在我们的文学视野中应该怎样看待木心先生？他在五四以来的新文学，乃至更大范围的文化景观中是怎样一种位置？这种位置，对我们，对文学，意味着什么？

八十年代初，新时期文学刚刚萌芽，世界文学刚刚介绍进来，中外经典文学的记忆刚刚开始艰难地恢复，总之，我们刚刚从漫长的文学休克期苏醒过来——今天，中国文学已经换了几乎三代人，出版盛况空前未有；在座的青年朋友们很可能就是学中文出身。所以有理由说：我们已经了解什么是文学。过去五十多年、过去近百年，乃至更古早的经典中国文学，都在被我们广泛阅读、评价、研究，在我们的文学版图上，大大小小的星座经已各得其位。虽然，文学在今日中国的命运仍然是被持续议论的话题，但大家都会同意，和三十年前相比，我们告别了文学的无知年代。

但在这样一个大背景中，木心先生的名字不在其间。我相信过去二十多年内，除了可数的大陆作家听说过他，绝大多数读者不知道这个名字，更没有阅读过他的书。在中国当代文学的时间表上，木心先生不属于其中任何一个阶段，在空间上，他密集写作与出版的地点不在本土。总之，在他的祖国，他之所以未被淹没，是因为他尚未被认知。

这就是我的叙述的困难：木心先生与我们同在一个时代，但是他出现得太迟了，我应该怎样介绍他？

木心先生不是一位“新作家”。他的写作生涯超过六十年，早期作品全部散失，八十年代再度写作后，台湾为他出版了多达十余种文集。他的部分散文与小说被翻译成英语，成为美国大学文学史课程范本读物，并作为唯一的中国作家，与福克纳、海明威作品编在同一教材中；在哈佛与耶鲁这些名校教授主办的“文学无国界”网站，木心先生拥有许多忠实的读者。

但木心先生也不是所谓“老作家”。大家应该记得，七十年代末迄今，我们目击了被长期遗忘的“老作家”如何在中国陆续“出土”的过程，这份名单包括周作人、徐志摩、沈从文、钱锺书、张爱玲、汪曾祺、废名……乃至辜鸿铭、陈寅恪、梁漱溟、钱穆等等。木心先生不属于这份名单。他在海外获得迟来的声誉是在上世纪八十年代，而他被大陆读者认识、阅读的过程，今天才刚刚开始。

因此，以我的孤陋寡闻，迄今为止在我们视野所及的中文写作及外语写作的华裔作者中——包括美国的哈金、法国的高行健——我暂时找不出另一位文学家具有与木心先生同样的文学命运。我这样说，不是在陈述木心先生的重要性，而是唯一性，而这唯一性，即暗示着木心先生的重要性。

敏锐的人士在八十年代开始“发现”这位“文学鲁滨孙”：就我所知，阿城、何立伟、陈子善及巴金先生的女儿最早在大陆传说木心先生；第一位将他的文章逐字逐句全文输入电脑，于新世纪发布在网站上的，是上海作家陈村。他读到《上海赋》，“如遭雷击”，乃为文宣告说：

“不告诉读书人木心先生的消息，是我的冷血，是对美好中文的亵渎。”他指出，“企图中文写作的人，早点读到木心，会对自己有个度量”，因为，“木心是中文写作的标高”。

最近几年，网络读者，尤其是年轻一辈开始期待木心先生的登场，上海青年作家尹庆一与王淑瑾夫妇是其中之一。这些读者仅从极有限的转载文字，便意识到他的唯一性与重要性。

现在大家终于能够阅读木心先生的书。但我们仍然有可能遭遇困难。为什么？因为我们几代人已经被深深包围并浸透在我们的阅读经验之中。我不知道大家是否同意：我们经常谈论一件作品，但很少反省自己的阅读——初读木心先生，惊异、赞美者有之，不习惯、不懂得而茫然漠然者也有之。我斗胆以简略的方式陈述这种阅读经验，那就是：当我们打开木心先生的书，很可能不是我们阅读木心，而是他在阅读我们。

木心先生在阅读什么呢？阅读我们的“阅读经验”。

什么是我们的“阅读经验”？这是一个复杂的话题。我曾在访谈中说过几句粗暴的、涉嫌冒犯众人（也包括冒犯我自己）的话，我的意思是说：当代文学家，甚至六七十岁的作者，你看不到他们的语言和汉语传统有什么关系。绝大部分作者一开口，一下笔，全是1949年以后的白话文，1979年以后的文艺腔——如果情形果然如此，那么，这就是我们几代人的书写习惯与阅读经验。

有学者曾经将我们的文化概括为四种传统。一是由清代上溯先秦的文化大统，二是五四传统，三是延安传统，四是“文化大革命”传统。假如我们承认“阅读习惯”也意味着“传统”的话，那么，我还要加上一个传统，即近二十多年以来的种种话语、文本所形成的阅读习惯——这五项传统的顺序并非平行并置，任由我们选择，而是在近百年来以一项传统逐渐颠覆、吃掉上一项传统的过程。逆向的回归有没有可能呢？这就是近年所谓“国学教育问题”争论不休的缘故，因为，在抵达所谓“国学”之前，我们先得跨越好几道不可能跨越的“新”传统。

因此，我们可能会承认：古典大统、五四传统，在整整两三代人的知识状况与阅读习惯中，已经失传，很难奏效了；第三项，尤其是第四、第五项传统，则全方位地构成了我们的话语、书写、阅读、思维与批评的习惯。

二十多年前，当大家忽然发现中国曾经有过譬如沈从文、张爱玲这样的作家，我们惊异的是什么呢？正是另一种我们所不熟悉的阅读经验。这种被长期中断、遗忘的陌生经验立即征服并动摇了我们的阅读经验——这过程，还得加上八十年代西方新文学带给我们的新经验（譬如昆德拉、博尔赫斯、魔幻现实主义等等）——大家想想看，近三十年来如果说我们的写作实践与文学观发生了变化，正是起于阅读经验的变化。

但我立即要申明木心先生的“唯一性”。将木心先生与以上任何一位曾经被淹没、被阻隔中外的“老作家”相比拟，都不可比，都不恰当。在他身上没有断层，上述五项传统先后吞噬的问题完全不存在。我们如果将周氏兄弟定义在五四时代，将沈从文、张爱玲定义在三四十年代，将解放后的著名作家分别归入五六十年代、八十年代或九十年代，然后据此规范他们的文学观、时代性与写作立场，相信不会遭遇太大的异议。可是我们如何定义木心先生的文学归属？

木心先生开始写作，是在四五十年代，恢复密集写作，是在八九十年代；横向比较，同时期国内的文学写作无论从哪一面向看，均与他不在一个时间的纬度。

这本散文集的首篇《九月初九》，写在1985年左右，可是在文字上可能会给予我们“五四”的、“老派”的、非常“中国”的错觉，而在域外而回望家国，叹自然而审视历史，五四时期没有人取用这样的角度与写法。再看《明天不散步了》和《哥伦比亚的倒影》，用粗俗的话说，则显得异常“洋派”而“现代”，我不知道从五四直到现在，中国的散文可曾出现过类似的篇章？至于《上海赋》，我想，凡是读过的朋友都会承认，不但上海不曾被这样写过，更重要的是，我们遭遇了一种异常丰沛而娴熟，但全然陌生的文体，这堂堂正正的文体好像早就存在，可是谁曾在五四迄今的作品中见过同样的文学“物种”？

二十多年前当我初读木心先生的文字，我的错觉就是将他与五四那代人相并置，但随即我就发现，即便是周氏兄弟所构建的写作领域和文学境界，也被木心先生大幅度超越——既矛盾又真实的是，木心先生可能是我们时代唯一一位完整衔接古典汉语传统与五四传统的文学作者，同时，在五四一代以及四十年代作者群中，我们无法找到与木心先生哪怕稍相近似的书写者——此所以我称木心先生是一个大异数，是一位五四文化的“遗腹子”，他与后来的文学传统的关系，是彼此遗弃的关系。阿城为此说过一句意味深长的话，他说：木心先生其实是在为五四文学那代人“背过”。

我猜，这就是为什么今天的读者骤然遭遇木心先生的文学、文字、文句、文体，都会极度好奇：他是谁？怎么会有这样一位作家？我们的困惑犹如发现“文学不明飞行物”：为什么他从来不曾出现在我们的文学视野之中？

在眼下诸位尚未读到木心先生新书之际，我的陈述必须克制。广西师范大学出版社特意在散文集之外，另行印制一本小册子，全文发表了二十年前由纽约华语报刊《中报》为木心散文召开的一次讨论会文本。我建议诸位格外留心其中一位台湾旅美文学家郭松棻的发言。作为导读，他的多处评议点中了木心先生的精要，又正好针对我们的阅读经验。

郭先生称木心先生是“喜剧家”。他引戴卫·达契斯评价乔依斯的一段话，说“乔依斯的文学事业是要逐步把自己跟生活绝缘，然后达到一个喜剧的境界”。写作者为什么要“与生活绝缘”，可能正是我们集体性阅读经验中的一个盲点。

郭先生称木心散文始终把握着一种“彼岸性”，指出中国的散文通常是此岸写彼岸，而木心先生的文学境界相反，是处处向此岸带来彼岸的消息。他进一步提出木心先生的“第二主体”，即“主体+（主体看客体）”。这“彼岸性”与“主客体”在写作中的关系，是我们集体性阅读经验中的又一个盲点。

此外，郭先生还点到了木心先生的“知性主义”，点到了他在书写中长期把握的“形上生活”，点到了木心散文美学为什么是因为“生活的退息”，点到了木心散文“对细节的敬意”，指出他是极少数“将读者看得很高很高”的作家——以上这些，是不是我们阅读经验中普遍的盲点？

我不想过于理论化地谈论木心先生，这也非他所愿。他曾说：“文学、哲学，一入主义便不可观。”但阿城正确地指出：阅读木心先生是要有“知识准备”的。当我最初接触先生的文学，面对他开阔渊深、左右逢源的国学与西学根底，痛感自己没有知识，毫无准备。台湾《中国时报》副刊主编杨泽先生在那次座谈会中稍微提到这一层。譬如，他认为在文学气质上，单是“地中海精神脉络”即“都有因缘于木心”，为此他列举了孟德斯鸠、列兹、蒙田、瓦雷里、纪德与兰波。而在先生教授的《世界文学史》课程中，自中国《诗经》、古希腊神话一路下来，兼及波斯、印度、日本、东欧、美洲等区域的文学史话，直到二十世纪文学——今日专修文学的年轻人可能接受了较为完整的文学史教育，但我要提醒大家，在木心先生成长的三四十年代，在封锁知识的五六十年代，世界文学的全景观始终是木心先生个人写作的制高点。

但是他说：“知识不必多，盈盈然即可。”因此不要误会木心先生是学问家，这不是尊敬他的好方式。他之出国，不是像五四那代人取西学的“真经”，而是去对照、验证、散步；而“国学”之于他乃是一种教养，他是与先秦以来历代古人的对话者；他于写作所看重的是古人所谓“神、智、器、识”，所以也不要将木心先生误作哲学家：从先秦诸子到古希腊哲人，从但丁到尼采，他取中国山水画的散点透视予以观照，而不是学者式的焦点透视，他说，哲学与思想只能作为文学的遥远的背景，推近到纸端，文学会烧焦、冒烟的……此外，散文家、小说家、文学家这些称谓，对于木心先生即便不是误解，也可能不是正解。我记得1994年陪他在英国拜访莎士比亚墓，墓碑上写着“诗人”而不是“剧作家”，先生看见，深以为然。

我们已经有许多许多地上地下、主流或者边缘的诗人。诸位稍微等等，今年明年，木心先生将有多部文集，包括大量诗作在国内出版。他的《巴珑》和《我纷纷的情欲》，都是白话自由诗，他的《会吾中》则以纯正的《诗经》语言将《诗经》，甚至一部分先秦文论，全部重写，而每一首都成为十四行结构的“商籁体”——我没有资格谈论诗，我应该像先生那样将读者看得很高很高，我愿相信在座的朋友以及今后的木心先生的读者，会在我所不及的高度认知木心先生的诗学。

今天，我一再提醒我的陈述必须保持克制。我只是他的学生，不是一位有资格评价文学的人。当此向大家介绍先生，我实在做不到像他的文字那样精确而恰如其分。我不敢说在座的朋友中没有一位读过先生的文章。人不能单凭一篇文章认识作者，尤其是像木心先生这样丰富、深沉而多变的作者；然而有时一段词语、一句话，就能透射光芒，直指人心，先生正是这样的作家。前天，当我接到印刷厂送来的第一册木心散文集，翻阅那些我在二十多年前就阅读过无数次的散文，再次感到先生是一个无解的谜——他来路宽阔，但没有师承，他秉承内在的意志，但没有同志，他与文学团体和世俗地位绝缘，他曾经长期没有读者，没有知音，没有掌声……这是他所追求的吗？在五十多年来庞大的中国文学群体之外，我看见，这个人自始至终单独守护着，同时从不受制于五四开启的价值、精神与世界观，凭一己之身、一己之才，持续回应并超越五四那代人被中断的、远未展开的命题——譬如白话文如何成熟，譬如传统汉语在当代文学的命运与可能性，譬如中文写作与世界文学的关系，譬如在世态与时代的种种变幻中怎样以文学挽救文学……我们或许会说，几代文学家都在寻索实践同样的命题，但现在有了比较的机缘：一端，是我们历来所见的庞大的中文写作；一端，是木心先生的书。我们会看见，前者所有的，木心先生那里半点无有，前者所无有的，请在木心先生书中见——我所谓的“有”与“无有”，是指什么呢？

这一层意思，在诸位阅读木心散文集之前，在诸位获得各自的心得——或没有心得——之前，我应该缄默。

最后，恕我略微交代我与先生的关系。先生从来画画，我也从来画画。先生写作，我于是在旁边叫好——现在我简直不敢相信，当年我读的都是他一沓沓手写原稿——然后先生转过头来对我说：你也要写呀……回国六年，我竟然出了几本书，迟迟不敢给先生看。承国内读者错爱，我得到几位热心的读者，其中一位是上海青年女作家王淑瑾。我看她当了真，于是借木心先生的著作给她读。她来电话了：

“陈老师啊，我原先以为你写得好，现在读了木心先生的书，你在他面前变成一只小瘪三！”

我听她这样说，当下大喜：真的文学总算公道的！可是我的阳谋同时也就被点穿，我今天索性说说破：什么阳谋呢？请大家原谅：我写书，我出书，就是妄想建立一点可疑的知名度，借此勾引大家有朝一日来读木心先生的书。

我的夙愿今天实现了。以下，借文学的名义，我要向第一位在国内网站为读者介绍木心散文的陈村先生鞠躬致敬！我谢谢在《南方周末》撰文呼应的陈子善先生与何立伟先生！感谢在此书出版前阅读并期待木心先生的陌生读者和今天到来的记者们！感谢这本散文集责编、脑袋长得像列宁般宽大的曹凌志同志与封面设计师蔡立国同志！感谢做主出书的贝贝特头目刘瑞琳同志！当然，还要感谢青春大好、今年刚满二十岁的广西师范大学出版社！

[1]注　2006年元月7日，广西师范大学出版社推出木心散文集《哥伦比亚的倒影》，本文为新闻发布会讲演。

杂　谈

我的文字其实都是杂谈。这一辑是在城市、时尚话题外，因媒体的撩拨而说及同性恋、说及“海龟”。与同性恋者的长期友谊使我获得生命的维度，这话题，总算在大陆可以坦然公开了。“海龟”则是我如今抵赖不了的身份。人说到同类，有的袒护，有的苛求，我大约暂时属于后一种吧。好在国中茫茫人海多了一小撮这样的角色走动着，毕竟是国家的开放与活泼，且看长久之后，这路人下文如何。

此刻，我们在看布勒松的照片，布勒松在看他们、他们在看巴黎。卡蒂埃－布勒松摄于1953年。

影像与城市[1]

在一年前举办“中国人本”大型纪实摄影展之后，广东美术馆又推出以“城市·重视”为主题的国际摄影展。昨今两天的观感是：这次展览比上次更专业，更有焦点，更富有当代性。全国美术馆，就我所知，唯广东美术馆对摄影作品和影像文化体现了应有的敏感与重视，以及担当的勇气，尤其是，具有远见。我向广东美术馆致敬，向展览策划人和参展摄影家致敬！

我不是摄影家，也不懂城市文化，我只是喜欢画画和观看的人。长期在纽约居住的经验告诉我：不论哪一种绘画，都不再具有真正的创造力和影响力，绘画在当今时代的言说功能，微乎其微。近三四十年，影像及其作品，毫无疑问是最为恰当而自由的观察方式，因此也是最雄辩、最有说服力的表达方式。影像作品所涉及的一系列视觉文化以及相关研究，用当今时髦的官话说，不折不扣代表世界范围的“先进文化”——庞大的中国行政美术界、庞大的艺术教育，包括绝大部分美术馆，至今没有意识到，也没有诚意去认知这种先进文化。今天我坐在这里，等于闯入另一群动物与生态，我为此荣幸，也倍感沮丧。

摄影与城市的关系，如本次会议文本所称，是一种“共生”关系。针对这次展览，我感到困难的是：我们究竟是在谈论城市？还是谈论摄影？如果二者都要谈论，那么，在近二十年全国各地疯狂而失控的城市运动中，同时，在日渐主动而活跃的中国影像运动中，今天的展览为我们提出什么问题？我们看见的是新兴的中国城市，还是新兴的中国摄影？是影像作品中的城市问题，还是城市交付给影像创作的问题？是关于我们的影像如何见证中国本土的城市运动，还是关于这些本土“城市摄影”如何与西方百年来所有同类的经典作品的相对照？

我们都会同意：是西方创建了现代都市，也是西方发明了摄影，因此，当中国发生这样的城市影像展览，是意味着对西方一系列价值系统的又一次指归与回应，还是西方的都市化与影像文化，使我们获得一种更真实的辨认自己的视觉途径，或者相反，使我们在大规模的自我辨认中进一步集体迷失，大家可能会同意，不论是有助于辨认还是促成迷失，影像比我们置身其间的现实更暧昧，我们今天在真实的广州开会，同时我们拥有关于广州的影像，这些影像到底是我们存在的证据，还是我们的梦境？

这是可以不断追问下去的问题。

关于中国的城市运动，我的结论很简单：城市建设与城市无关，与建设也无关，而是不折不扣的权力话题。为什么呢？因为在中国城市建设的全过程中，只有绝对的权力，也就是政府官员、跨国资本、开发商这三种势力在决定并左右城市的命运。所谓人民，自始至终是缺席的。因此，中国城市运动既是一个全面西化现代的问题，同时又是一个典型的中国问题。我们今天在全国各地看见的不是城市景观与建筑景观，那是什么景观呢？我称之为“行政景观”，直白地说，就是“权力景观”。

世界范围看，无论是香港、东京、纽约、伦敦、巴黎、罗马……我们都无法看见这样伟大的无所不在的行政景观，这就是为什么中国城市运动如此迅猛、如此成功的内在原因。我们在世界著名城市摄影中，都会看见现代化过程怎样持续毁损并扭曲环境与人性，但是没有一座城市、没有一场城市运动的破坏性，像中国这样丑陋、反人性、割断历史，造成无可挽回的景观的灾难。

但是没有人能够扭转这场伟大的城市运动，因为国家没有别的选择，因为所有人的生活从中获得改善，并集体参与到这场大规模自我扭曲的过程中去。在这过程中，我们看见，唯有影像可能是仅存的权力——如果这也可以叫做权力的话——这是怎样一种权力呢，就是观看的权力，目瞪口呆的权力，或者，就像本次展览的标题所说，一种“重新观看”的权力。

我们走上大街就能看见广州，我们在展厅里再一次遭遇广州。在这重新观看的行为中，我们获得什么呢？可能如哈维尔所言，我们看见的是“无权者的权力”。这种权力能够改变什么呢？什么也不能改变，但它提醒我们：在被剥夺了种种权力之后，我们剩余的最后权力，就是观看，或者说，重新观看。

我在去年给《紫禁城国际摄影展影集》的序言中，引用了苏格拉底的话：“未经审视的生活是没有价值的生活。”摄影担当了这个永恒的问题。西方摄影给予我的教育，即摄影并不是拍照，也不一定是艺术，摄影是什么呢？摄影是言论，是政治，是立场，最后，摄影是一种顽固的难以磨灭的本能，就像观看一样。

再次感谢摄影家为我们坚守了这一观看的本能，感谢广东美术馆在我们灾难性的城市生活中，让我们行使再度观看的权力。

[1]注　本文为2005年2月广东美术馆“城市·重视”研讨会发言。

城市与想象

答《清华美术》问

冯欣（以下简称冯）：今天我们的采访主题主要是城市文化。您觉得北京的城市文化特点或者北京给您最深刻的印象是什么？

陈丹青（以下简称陈）：我不很确定什么叫做“城市文化”。这是个定义的问题。你们的定义是什么？

冯：对于城市文化的理解是多种多样的，可能每个人给出的答案都不相同。我想知道您是怎样理解“城市文化”这个概念的，或者您认为“城市文化”这个概念是否存在？

陈：“城市文化”之类，都是现在的说法。上世纪三十年代争论“京派”与“海派”时，没这个说法。但鲁迅当年定义北京“多官”，有“帮闲”的一路人，上海“近商”，有“帮忙”的一路人，说得很精辟，但这是一种非常概括的定义。

冯：那您认同这样大致的划分吗？

陈：概括的定义会引出很多问题，可以细谈。谈一圈回来，你会发现粗略概括的定义往往很准确。京沪两地，至今还是官与商的区别，只是形态、原因，和鲁迅时代不同罢了。

我们暂且不说“城市”，单说文化。比如我们常说香港是文化沙漠，可是这个沙漠可以订到世界各国的书。再比如香港的大学已经能对内地大学构成挑战。香港电影文化异常发达，在亚洲仅次于印度和东京，印度日本是国家，香港只是城市，从二十世纪五六十年代到现在，持续活跃，好莱坞都佩服，最近美国人拍了《无间道》好莱坞版。香港电影近十年相对没落了，但中国内陆的电影文化还不及香港。最近走红票房的《疯狂的石头》，蛮好的，可是这种商业电影香港每年几十部。

“城市文化”的主语是“城市”。论“城市”，内地大都会虽然迅速崛起，但至今没有一座城市能够与香港相比。

我相信有很多种“文化”的定义。片面地说，是否包括以下内容：这个城市有多少文化活动？多少展览、出版物、演出？和外地、外国有多少文化交流？又有多少大学、文化人、知识精英？……所以我想知道你们这一期专题怎样定义“城市文化”？

冯：以前中国传统文化的地域特征很强，解放以后由于观念和政策的关系，为了达到高度的统一，消除了城市的差别，随之城市的文化特色也就没有了。但是在近来的二十几年中，慢慢地这种情况发生了改变，各地的特色又开始恢复了，而且越来越明显，比如大家经常说到自己是哪里人，这是一种指向，也是一种身份，实际上是对自我的一种认同。文化有一种解释就是指相对固定人群的行为方式。行为方式包括衣食住行等等，涵盖了文化的方方面面。其实变化也代表了人的某种意识的复苏，这是我们所关注的角度。

陈：这倒有点意思。

冯：比如在我们所选的几个城市里，成都和北京、上海看起来都是城市，但是成都人可能相对北京、上海就完全是另外一种生活方式，另外一种想法。包括习俗，以前的、现代的，可能深入进去就会有很大的不同。

陈：现在我大概了解你的意思了。是的。解放后所有城市的生活形态被统辖划一了。用什么办法划一呢？实行粮票制度，取消私营商业，严格管理户籍，这一弄，食文化没落了，生意不能做了，人群内在的活力僵滞了，被管死了。文艺也是这样。全国听同样的广播，同样的节目。到“文革”剩几个样板戏，几部电影。同时，许许多多传统习俗，包括地方戏，都被禁止了，废除了，直到被遗忘。

民国时期，上海有租界的洋人，有老城区小市民，有军阀政府国民政府，有黑社会，有资本家，有地下党，有左翼；北京呢，有美国人办的燕京大学，有中国人办的北京大学，还有庚款办的清华大学，北京学生运动不断，可是各大学学生有各自不同的立场，不同的参与方式。三一八惨案那次，清华学生会就根据自己立的规矩有条件介入，尽量不被各种政治势力左右，他们会来参加游行，又中途撤出……鲁迅从北京到厦门到广州到上海，一路迁移，你从他文章里可以发现不同的城市印象，你可以说，那就是当时这些城市的不同文化。

假如今天我们的城市还有差异，我愿意说那是“城市性格”，不见得是“城市文化”。经过半个多世纪革命，我看不出现在有什么真正的“成都文化”、“北京文化”、“天津文化”……你会说天津出了个郭德刚，可是郭德刚走红，就因为在他背后是天津相声文化的废墟，大家久违了，听个稀罕，聊胜于无。总之，没有一座城市的文化形态还能和它自己的历史发生呼应，找到衔接。残存的那点小差异只能是城市性格，性格来自草根。知识精英构成的城市文化早给灭掉了，不可能了。东北二人转走穴，长沙闹“超女”大赛，成都人喜欢喝茶打麻将，都是草根，是市民闹成的局面和特色，跟知识分子没关系。

再譬如文学。六十年代前有名气的文学家大多在民国成气候，老舍京派，张爱玲海派。1949年到1966年只有十七年，还不足以成长一个可观的文学群体。“文革”十年没有文学。八十年代后出现京沪作家群，四川作家群，陕西作家群，出现一点小差异，但那是故事或主题的差异，论语言的美学，论文学观，和沈从文与湘西的关系，鲁迅与绍兴的关系，萧红与东北的关系，张爱玲与上海的关系，到底不一样。

冯：那北京就是胡同了？

陈：胡同没有了。即便胡同在，没有自主活泼的市民生态，也不过是居住区，不产生文化。地震后违章建筑成了新景观，你去看连续剧《贫嘴张大民的幸福生活》，那是反讽，是生活的地狱，不是文化。

北京的餐馆茶馆也经历深刻的历史断层。今日北京繁华的餐饮业几乎要上世纪九十年代才开始，“文革”时期直到整个八十年代，夜里北京一片漆黑，很难找个地方吃饭聚会。改革开放终于允许私营了，可以私人开饭馆，慢慢有了歌厅酒吧之类。过去外国人和年轻人根本没处去，谈什么城市文化。

酒吧是外来的，一到中国立即被城市性格同化。酒吧办得雅，是上海，办得活跃，是北京。北京有这么多使馆区和外国人，酒吧活力就强，办得雅、洋派，还是上海。它过去是殖民地。现在南京、杭州的酒吧也在跟进，广州酒吧我没去过，可能也好。反正看各种酒吧的气氛，已经被每个城市性格化了。

川菜、淮阳菜、鲁菜、京菜、粤菜，九十年代后各菜系都起来了——虽然老辈吃着还是不对，改良了，变味了——高文化还是谈不上。目前京沪两地绝对是最有活力的中国城市，可是你跟巴黎比，跟罗马比，跟伦敦、纽约比，别说文化，连性格也不能比。但这也是京沪最有意思的地方：非常暧昧，正在生成，没有人能概括什么是京沪文化。那些世界性大都市太成熟了，巴黎、米兰、东京，一大堆世界性文化符号，但你到北京上海，只能说这是北京，这是上海，再往下说，你说什么呢？上海弄个新天地，学的是香港兰桂坊，兰桂坊学的是纽约苏荷。我们只能这样子二手三手地学学，时间长了，城市性格慢慢熔铸其中，可能会生发自己的特色吧。

冯：您是上海人，那您最初来北京的时候是什么印象？感受和上海最不一样的是什么？

陈：1974年我第一次来北京，和上海完全不同。第一，北京很土；第二，很大气，它是帝都，是古城；第三，北京是新中国的准政治中心，完全被军事化乡村化。没有餐馆，没有商场，没有任何娱乐，马路上还走骆驼、马车和驴车，街边到处堆着大白菜。

从美国回来后，我发现另一个北京起来了，用我的说法，就是“灯下黑”：全国最大胆的事情，最大胆的人群，都在北京。但北京更土了，因为北京洋起来，就像一个农民，他穿农民的衣服你不会觉得他土，他一打扮，换上西装领带，那土劲儿就出来了，但失去了质朴，也不再生猛，只是乱糟糟。北京的城市景观、城市管理，都不如上海，但上海跟我小时候那个上海比，那个残存殖民景观的上海比，也变土了。从前上海的部分区域宁静幽雅，真像巴黎，像伦敦，现在上海像香港，三流的香港，但和北京比，还是洋。上海人的根性是崇洋的，对西方进来的事物非常敏感。

冯：但是有一部分人还是认为在北京这个城市是可以呼吸的，尤其是搞思想、搞文化的人，您怎么看这种现象？

陈：这是“新中国”的功劳：北京给弄成政治中心，同时也弄成文化中心。民国时期文化人都往上海跑，解放后呢，尽往北京跑，这是北京第一个优势。

“文革”时我在江西井冈山看中央芭蕾舞团演出，下了台，演员和乐手交谈，十之六七是上海人。五六十年代你到北京作家圈、美术圈，你会发现大多数精英是南方人。文化部部长茅盾是浙江人，中央美院徐悲鸿是江苏人，罗工柳是广东人，董希文是绍兴人，领衔教授几乎没有北京人。中央工艺美院的元老，庞薰琹、吴冠中、袁运甫都是江苏人。为什么？因为民国西画运动在南方发生，一个在广东，一个在上海。整个民国时期的绘画史、文学史、音乐史可以说就是上海史，解放前文化中心在上海，1949年后，左翼的，包括民国的精英，都被调到北京，比较优秀的文艺青年，长江以北不说，长江以南的，个个志在北京。这是半个世纪的传统。全国各地有梦想的文艺人，第一选择总是北京，这种优势任何城市无法替代。

第二个优势就是讯息。改革开放后北京得到的讯息最密集。各国大使馆的外国人带进来新事物，立刻与当地艺术家发生关系。这个过程在我出国前就开始了，虽说是半地下的，但当时很松动。轰动一时的“星星画展”在野团体经常和外国人玩在一起。学院出现留学生，直接带进当时的西方摇滚乐，甚至毒品。整个中国改革开放在文艺上的进步始终伴随讯息，谁先拿到讯息，谁就有优势。

还有比较潜在的原因，外界不太说起，就是高干子弟的作用。

譬如弄现代诗这群人，他们自己可能不是高干子弟，但即便在“文革”时期也得到国外零星讯息，比方说披头士的唱片，还有《麦田里的守望者》、《第二十二条军规》之类。我们在上海听都没听说过。上海曾经是西方文化讯息的集散地，可是解放后弄不过北京。我到北京认识哥们儿，发现他们聊这些文艺，很时髦。他们在七十年代就有小沙龙，在城里，或者在白洋淀当知青，写点现代诗，听点现代音乐，看点英美小说，他们是大虫子，有才华，有胆气。民间文化、右翼知识分子，中年一层的，解放后早给收拾干净，年轻人起来了，就是文艺高干子弟和周围一群人，什么都不怕，“文革”乱世管不到他们。

真是天网恢恢，疏而大漏。包括京城的大右派，不少原来就是老左翼，进城后当高干，不久划成右派，可是他们的子弟有自己的小圈子。七十年代那点可怜的城市空间，有那个圈子，没那个圈子，非常不一样的。为什么其他城市不容易形成这类圈子？打散了，浓度不够。一旦“文革”结束，北京现代诗人圈子立刻发生影响，然后是在野画家群体，直到后来的前卫艺术。

另一部分人就是借助体制冒出来了。七十年代末恢复高考，再次将全国各地文艺青年引来北京。到八五新潮运动时，你仔细找找，发生影响的没几个是北京人，都是外地来的，同时和北京这些圈子融合，闹出后来许多戏。

为什么全国其他地方出不了类似王朔这样的人？王朔是军区大院长大的，军区大院是实实在在解放后起来的“文化”。《阳光灿烂的日子》，那群小子，北京多得是，他们有优越感：哥们是北京的！首都的！同时，最早叛逆的也是这伙孩子。其他城市不可能出现一个王朔。王朔对九十年代太重要了，他颠覆了整个1949年后的文艺腔，同期出现崔健，唱摇滚乐，刘索拉唱摇滚比崔健还早，她就是准高干子弟。

北京有高干子弟，上海有资产阶级子弟。资产阶级子弟解放后夹着尾巴做人，吓破了胆，可能连肾都吓破了。从前上海人那是好泼辣！民国时期弄艺术的一大群前卫家伙都在上海混，左翼老前辈十之七八在上海混出道，然后去延安：艾青、江丰、张仃、华君武……解放后上海变成全国最“左”的区域，资产阶级统统给摁倒，黑社会给灭了，右翼逃香港台湾去了，中间的逍遥派缩回小房间，不敢闹动静了，上海曾经有过的生机和生态，从此蔫了，枯萎了。

但上海的电影还是厉害了很久。天马电影制片厂直到“文革”才寿终正寝。从五十年代到“文革”为止，民国左翼电影精英多半留在上海，主流电影最厉害的还是上海，包括戏剧，八个样板戏有四个是上海弄的。可是“文革”后情况一反，上海的余威就剩个谢晋，同时北京第五代导演起来了，上海没戏了。现在除了有个电影城举办电影节，上海再也出不了重要的导演和电影，不发生全国性影响了。民国上海文艺那份实力、那股活力，荡然无存，北京强大了。

北京不断有新血注入。单说美术界，除了院校师生，各地在野画家源源不断来北京，从圆明园到宋庄，从798厂区到索家村、费家村、酒厂，真所谓前仆后继，一代一代人做体制外的勾当，不断拱破体制，扩大边缘，不断被打散，又凝聚起来，跟蟑螂似的，驱赶不尽。所谓“北漂族”，演艺界到北京混江湖的青年男女，密密麻麻……这种局面其他城市很难发生。广州是另一种情况，历史原因是广东策划了国民革命，是中华民国的摇篮，还有地理原因，它离香港近，又出现深圳，所以活泼大胆，现在全国美术馆最活跃的是广东美术馆，但是综合的文化景观还是没法和北京比。

冯：那么您在美国待了十八年，您回国后对于城市的概念是不是有了很大的变化？

陈：纽约被认为是世界第一大都会。你在那里待过，你才知道什么是大都会。有一度连欧洲人都承认纽约是当今世界文化中心。我回来后发现北京、上海拼命现代化，要变成世界性大都会，很自然地，京沪会参照欧美大都会。二战前巴黎被认为是十九世纪以来最荣耀的大都会，二战后纽约取代巴黎。当然其他城市仍然很厉害，伦敦、罗马、柏林、东京。中国目前的大都会是“发展中”大都会，还在过程中。问题是，为什么北京、上海要向纽约看齐，为什么？

冯：用中国现在的概念，实际上所说的西方，大概就是指的美国。可能现在对中国影响最大的就是美国了。

陈：中国城市建设，整个儿看，远距离比照纽约，近距离比照香港。这是中国城市建设难以遏制的Fantasy，恐怕连城市建设者自身都不曾意识到这种Fantasy。

冯：我有一种感觉，在北京生活的人都活在激烈的冲突当中，而且冲突得很剧烈，包括看现在的一些绘画作品、影视作品，都会感到在城市中人内心强烈的冲突，您认为这种冲突是不是和城市现在的状态有很大关系？

陈：请你说具体一点。

冯：北京虽然越来越繁华，又是一座有很长历史的城市，但始终会给人荒凉、空旷的感觉，北京再拥挤，有时也会感到它空旷；这种感觉又像是一块净土，每一个人在这个地方有一种所谓命运的支配。大家到这里来，感觉到这种东西的时候，可能有时候就沉默了，但好像每个人又都不屈服，于是在内心就交织成了某种冲突，并且这种冲突在每个人的身上都表现得十分明显。在我看来，北京是一个很命运化的城市。

陈：“命运化”？这是哲学式的表达。我的圈子非常小，深入不到市民圈子，我说这两个城市可能片面，不准确。

冯：在北京，可能你走不了几十步远，就会经历不同的时空，比如这是明朝的，隔不远就是很现代的。在很短的时间里，跨度是很大的。在这种短暂的交替中，人们悠然自得，很坦然地承认这种存在，因为它天天就在身边，有时又会感觉到很多东西的流逝。北京现在发展得这么快，这种历史和现实的冲突，束缚和自由的冲突，包括人对信息的需要和对信息的愤慨，所有这些东西在城市里都集中地更为明显。这些情绪也反映在作品里。可不可以这样说，其实现在的画家大部分是城市画家，因为他们大多生活在城市，他们的情绪也是城市的情绪？

陈：你说得很有意思。这是一种严重的“文化时差”，它会延续很久很久，在北京可能会特别久。为什么？很简单，三十多年前尼克松们带着美国人进入北京时，这里还是一个半工业化的、前现代的中古城市。它是红色中国的首都，但不是现代意义上的都市。我记忆中1974年的北京距今三十二年，简直像古代。改革开放启动了，北京其实没有准备好，甚至没有意识到将变成一个后现代大都市，今天，你瞧，这个大都市忽然出现了。

冯：您认为它没经历现代直接进入后现代了？

陈：中国的一切都没有充分现代化，就忽然进入后现代了。

纽约。柯特兹摄于1937年。那年，中国爆发抗日战争。

所谓“后现代”，就是说西方后现代城市——至少在硬件上—所能有的一切，北京都有了。奥运会场馆、CCTV大楼、大歌剧院、高速公路、车文化、电子信息、时尚业、消费文化、越来越多的白领……忽然降临了，这一切发生才不过十几年啊！八十年代的北京景观和生活形态其实和“文革”时期差不多，大家还没明白过来，忽然，北京变成一个后现代城市——人群还是一样的人群，你想啊，人群变幻的速度不会跟城市变化那么快。这种冲突就是：一个胡同老妈子，她的孙子夜里非要闹着去酒吧！闹着在家里装宽带！可是你走进他家，还是半乡村的陈设，还有七十年代老北京在咳嗽，蹲在院儿里晒太阳。

城市是欲望的渊薮。新的欲望、旧的习俗，必定冲突。

冯：那您认为这样的情况只是发生在北京吗？

陈：在北京会格外尖锐。你看看北京的堵车！现代化程度越高，速度越快，信息越猛烈，反差就越大，北京正是这样的城市。

在计划经济时代，北京住满了第三世界发展中国家的都市人群，这个人群在六十年代末大面积乡村化，都市青少年、大学生、技术人员不断被送到乡村，送到落后地区，七十年代末他们流回城市，成为多余的人，可是到九十年代，他们的孩子长大了，变成第一代现代都市青年，但和发达国家不一样，这代城市青年的最高理想一是当公务员，一是当白领。同时，另一个巨大的人群在塑造城市，就是乡村涌来的农民工。这时，城市结构和欲望变得非常分裂。

伦敦、巴黎、纽约，也有移民群体，但主体人口是成熟的现代公民，绝对被启蒙过，是一群“对”的人住在“对”的都市里，这样的人群和这样的都市彼此选择，彼此塑造。北京上海没选择，它要忽然承受不同人口结构的掰扯和裂痕，它可能在重演欧洲城市十八、十九世纪工业化现代化过程，但是更被动，因为这过程是突然发生的，谁也不清楚这一切意味着什么历史代价。

冯：是的，前面所说的大都市都有一个自然发展的过程，而中国这样的城市是突然出现的，没有经历时间的沉淀。

陈：在每个领域，中国问题的根子都是一样的，都受制于同样的历史课题。不管对错，中国正在不断给出自己的回答，历史不熟悉这种回答。换句话说，中国人正在用自己的方式面对陌生的历史。

在中国受相同教育的人群中，文化时差可以相差一百年。单是看美术，同代人的追求就在不同的时间点。有人想回到十九世纪，譬如我；有人热衷二十世纪初的早期现代主义；八五新潮的参与者则瞄准二十世纪二战以后的西方。可是我们生活在同一宿舍，上下铺，大家的时间起点都是一样的：“文革”结束，改革开放，此前全部接受划一教条，此后呢，各自迷失于西方的不同讯息……今天的80后孩子并未弥合这种时差，反而更畸形，他面对窗外最新的世界讯息，可是课堂教条和三十年前几乎一模一样。

在纽约你遇见七十岁的画家，他年轻时画的是抽象画，因为五十年前美国正流行抽象画，他一直画到老；你遇到六十岁的老人，他年轻时是做行为艺术的，因为四十年前是行为艺术的黄金时代，他就行为到老；然后你遇见一个三十岁的家伙，他正在做当今的艺术——他们也经历冲突、换代，但不是断裂，他们做了每一代的事情，然后吐出下一代，走下一步。他们也有代沟，但不像我们这么剧烈、畸形，你能想象今日中国六七十岁的画家欣然投入行为艺术么？学院大一新生却仍在接受一百年前的素描体系，而且是严重走样的体系。

我们当代文艺是前工业文化和后现代讯息的杂货铺和跑马场。

你一出北京郊外，人的观念和十九世纪没什么区别，可是你到北京繁华区，忽然就走进在欧美都算奢侈的办公楼和消费场所。这和上世纪初中国那次大规模的现代化很相似，一百年前，一个古老帝国，亿万国民梳着辫子，突然有了电报，有了铁路，要学外语，要办西式教育……忽然有人画裸体画、画立体派静物，忽然是美声唱法、弹钢琴、翻译莎士比亚……这个过程1949年后中断了，国家内敛封闭，不肯和世界玩。1979年后一切又回复到清末民初，呼唤科学民主，拼命现代化，家家要买电视，人人梦想出国。这二十年的现代化过程比清末民初更剧烈，因为整整三十年关闭国门，等国门再打开，晕了！

我们有过两个断层，一是1949年，一是1966年。你要知道，清末中国的海军实力强过日本；抗战胜利后中国工业化程度和日本相差不算太大，可是“文革”结束后往外一打量，人家早已进入二次现代化了——从十九世纪工业革命到二十世纪二战以前，是一次现代化过程；二战后迄今又是一拨现代化——电子工业，信息工业，等等等等，正好这段时期中国锁起来。再开国门，什么都不对了，世界变成这样子了！

所以你说的北京的冲突，我称它为文化时差，生理、心理都不适应，又非得适应。你经历过越洋飞行后的时差吗：你困得不行，要睡觉，可正好是一大早，你怎么办，只好打起精神。

冯：那现在的北京是不是“病”了？

陈：可谁见过一个病人那么有活力呢？中国今天所做的事情，世界上没哪个国家能做到。比如青藏铁路、三峡工程，中国愣是做到了。全世界没有人能定义中国今天的都市文化，太伟大了，太奇怪了，没有国家发生过。

所以“城市文化”你说它没有？不对的，它有了。谁见过上海北京这样仅仅二十年就堆满摩天大楼？布满高速公路？那是都市文化吗？你不能说不是。照国外指标，硬件、规模都有了，可是你往深里看它的品质，太粗糙了，全是急就章，到处布满文法句法的严重错误，可是文章已经写好了，改都没法改。

我个人与城市文化的冲突可能早一些，二十多年前我把自己扔到纽约，整个失落，处处是文化障碍，文化休克，很久才调整过来。可我一个人好调整啊，一座城市，上千万人，你怎么调整？且得调整呢。你走进千家万户，爷爷、父亲、小孩，生活在一个空间里，可是三种价值观，三种生活方式，你怎么调整？

冯：但现在很多人又在往回拾传统。

陈：早二十多年，我得亲自跑到纽约才会体验什么是失落，现在大家出家门口就失落了。传统肯定找不回来了，问题是在这样一个巨变的空间里面，人有自我辨认的愿望：我是谁？一切怎么会变成这样？所有人在享受现代化，物质生活绝对比以前好太多了，同时你会发现大家并不快乐。你会想：为什么会这样？这就是现代都市的生活么？连都市本身也遭遇名分的问题，命名的问题，北京短短十来年出现太多难以命名的区域，怎么办呢，于是抢了美国的地名来，什么公园大道、时代广场、曼哈顿、上东城……那是人家的传统呀！

但中国人大气，管他人家的自己的，牛仔裤穿上再说。

冯：随着时间的推移，也许会改掉吧。

钱锺书、杨绛夫妇1936年摄于牛津大学公园。

陈：民国新兴都市很崇洋。大家闺秀出门戴瑞士手表，烫德国式卷发，男士拿英国手杖，穿意大利皮鞋，你看钱锺书杨绛梁思成林徽因出国时的照片，现在连牛津耶鲁的才子们也未必找得出这么正宗的扮相。民国赶时髦不是恶性崇洋，自己的传统资源还在。家里有个什么仪式、场合，照旧长袍、马褂、旗袍，行为规范伦理道德，一套一套都还在。今天你即便不是崇洋派，玩儿极端民族主义，你也没剩多少自己的模样和规矩了。你找得出哪户人家老老小小谈吐举止是“传统”的？

问题是西方那套我们也没个模样，我参加过时尚界高级Party，那种夸张、奢华，在美国都少有，可是来客就是扎堆聊天，打扮是打扮了，气氛完全不对。海归派私人聚会的圈子，骨子里还是老知青的无产阶级话语，只不过夹几句英文。

我们没有准备好，大家被扔到种种洋排场里。排场不难弄，难的是教养和气质。这得慢慢来，要几代人。梁启超一代是最早鼓吹共和提倡西化的家伙，但他们个个是纯粹的中国文人，现在没这样的角色了，现在的海归派找得出一个辜鸿铭、一个胡适、一个邵洵美？不可能了。所以中国二次现代化是在本土文化完全扫荡后才开始的，它没有障碍，走得特别快，疯快。

冯：中国现在是进入了一个想象的时代。

陈：不是“想象”，而是“假想”。想象是有对象的。徐志摩想象自己是个英国绅士，但实际上他是个浙江乡下的绅士。今日中国是在假想，所谓假想，就是你仿效的对象，你想成为的角色，其实不是这样的，可你以为是这样的。全中国都在过一种假想的美国生活，做一个假想的美国人。想象的时代非常好，自己是主体，然后从容接受外来的种种新事物新观念，用今天的说法就是有“底蕴”的。民族派也好，西化派也好，还有个争论的前提，有原则，有人格，因为传统的骨架和文脉还在。你说他是新型知识分子，可是传统士大夫的基因还在身体里。现在新左新右的争论，是观点词语的争论，失去了人格和文化的前提了。你譬如胡适、陈独秀、梁漱溟，意见大异，可是你剥掉他们的观点，都是中国的士子。

左起：林徽因、泰戈尔、徐志摩。1924年。

但纠缠这些已经毫无意义了。目前布满中国的确实是新型的城市，新型的文化。没得选择了。我们不能说过去的才是好的。眼下一切都是所谓“文化”，但那叫做什么文化呢？我也不知道。

我只是偶尔潜回上海的丧家犬

答《上海采风》杂志问

外地人对上海人一个很高的评价就是“你不像上海人”。您作为出生于上海的文人，在北京及国外生活那么多年，是否（曾经）刻意隐藏上海人的身份？有值得一提的经历吗？

陈：我可不是文人。我也很少被人一眼看出是上海人。被问到，招了，对方一惊，多数会说：你不像上海人。我知道那是“最高评价”，但我不领情。像不像上海人，又怎样？那早已无关我的虚荣心。

人群聚谈，假如其中一两位沪人，除非是老友或长辈，我不会说上海话。我知道外地人厌恶上海话——海龟在聚会中动不动说英语也令人讨厌——但什么原因、起于何时，上海话令人厌烦？一个贵州人或宁夏人的乡土话会使周围的人不舒服么？

我不曾“刻意隐藏”或“彰显”自己是上海人。有一年我在纽约大都会美术馆临摹古典画，一位上海朋友陪着我，轻声聊天。大约被观众中哪位同胞听到了吧，忽然我听得一声高叫——在安静的美术馆，这高叫像在喊救命——“侬上海人阿是！”我看着他，很久说不出话。他也愕然瞧着我，几秒钟后明白我不愿接腔，讪然走开了。

我不是讨厌他的上海话，而是他没教养。上海话常和没教养同时奏效。我记得插队下乡的旅途中，火车上旁若无人大声讲话的，常是上海人。

1934年11月的《中国评论》杂志上有一则钱锺书谈论上海人的短札，原题为“Apropos of the Shanghai Man”（《关于上海人》）。钱锺书在文中说，北京人属于过去，上海人属于现在，甚至属于未来。虽然是半个多世纪前的“论断”，放在今天，您认为钱锺书先生的这个说法过时了吗？您觉得自身延承了上海人的哪些品质，北京人的哪些气质？

陈：钱先生要是来过今日的京沪，想必会修改他的说法。上海人“甚至属于未来”？我不很懂这话的意思。

上海人的品质，你指的是那种？我会喜欢或厌恶某一位上海人—上海人似乎总能成功地引起外地人厌恶，而我早已是外地人—但当我们说上海人、北京人或随便哪里人，其实什么也没说，还看你面前站着谁。各地人群确有差异，但我不确定那是否便是各地的“气质”。

我会说很多北京土语糙话，很顺口，但我真正的语言库，尤其是俚语、粗口、切口，当然是上海话，只是如今的上海很少有人说了。当脱口而出之际，我惊讶儿时的记忆顽健如昔。但全是儿童时代说上口，“儿童不宜”，贵刊敢登，我就补几句给诸位听听。

您身上存在着若明若暗的所谓“上海因子”吗？在您成功的道路上“上海因子”是否若明若暗地起着某种作用？例如您的思辨风格、处世方式和细腻文风等等，是否跟“上海因子”相关？

陈：我浑身上下都是“上海因子”，虽然不确知那是什么。但我居然有“思辨风格”与“细腻文风”？别吓唬我。我的“处世方式”倒是布满上海“密码”，因为“布满”，而且是“密码”，反倒难以举证。

反正我和外地人混，处处发现自己是上海人，当我和上海人照面，又发现我早已不像上海人了。我真愿意试着描述，可惜我的“思辨”与“文风”远未“细腻”到足可写出这微妙的差异。当我在外乡一眼看出对方是上海人——不是凭乡音，只是“一眼”——那是确凿无疑的神秘经验。在纽约待久了，你甚至能够“一眼”看出对方是费城或波士顿人。凭什么呢？我说不出。

上海是您的出生地，您在上海度过了童年和少年时光，请您谈谈您的早年，有什么印象深刻的人或事情？ 一说到家乡，哪些童年或少年时代的细节会浮现出来？

陈：打架、追逃、斗蟋蟀、爬屋顶、对准恋爱的男女直冲过去、雨后在街上跋涉大水……我家门口甚至有井，仲夏时节为了谁家的西瓜先扔进去弄凉，还会吵架，打起来。五十年代末闹饥饿，牛奶短缺，常有一匹真的马被乡下人牵进弄堂，瘦极了，脖子上响着铃铛，背上盖一块破烂的毯子，停下来，当场挤奶，大人手里拿盆碗接着，回家给小孩喝。春节前后乡下人在弄堂转角炒爆米花，小圆炉子飞快旋转着，火焰迸溅，围满小孩，等那声爆炸，砰！大家闪开又聚拢，欢呼着，争看雪白臃肿的米花从焦黑的炉膛口倾泻而出，浓香四溢。

我家在市中心，石门一路。现在连郊区农村也没有这些事物了。那是前工业前消费时代的记忆，不完全是上海的记忆。

我们的儿时很少有成衣卖。我记得我和弟弟的衣服是在张家花园一位裁缝家定做的。理发匠，还有各种手工工匠——磨刀的，卖小吃的，收破烂的——穿街过巷，一路叫喊，高音、中低音，无调性，有调性，或悠扬婉转，或声如洪钟，按今天的说法正是“非物质文化遗产”啊。饥饿时期，我亲眼看见安徽逃荒的农民夫妇席地坐在弄堂口，三五小孩，小的抱着更小的，最小的婴儿在母亲怀里，那做娘的坦然四顾高声叫卖那婴孩，密匝匝围一堆人。记得有位胖大嫂眼泪扑簌簌掉下来，买一沓大饼，挤进去，递给穷母亲，扭头就走。

最壮观的当然是群架与围殴，诸位见过给打得头发里都黏糊糊淌着浓血，却笑将起来的脸么……你不问，我都忘了这些细节。贵刊版面有限，我得止住了。

一个人的少年时期对于一个人的成长、价值观的形成是有很大影响的，上海对您影响最大的是什么？如果再给您一次机会选择的话，您还愿意从小生长于上海吗？为什么？

陈：上海使我与欧洲不隔，这是“最大的影响”，可是直到我中年造访伦敦巴黎这才明白。当然，“油画”是上海于我的影响中至关重要的一环。我的上海老朋友：夏葆元、陈逸飞、林旭东、韩辛……瞧着他们的脸，我想起我是上海人，同时，莫名其妙想起油画。

真的欧洲使我剧烈地想念过去的上海。我相信上一代英国人法国人也会在上海的某个角落——哪怕只是梧桐树影——黯然神伤。那种幽雅、颓废，黑白照片中的阴翳微光。

来世投胎，我愿在上海，但不是今天的上海。

您何时，因何原因离开上海去北京，初到北京，北京给您的最大感受是什么？您是否有一个适应过程？北京吸引您定居的原因是什么？

陈：离开上海是因为被遣送下乡。1970年4月4日。勾销上海户口是那时所有上海人的晴天霹雳，幸亏我很早就被狠狠劈了这一记——“一记”就是上海话——疤痕早就愈合了。

第一次到北京是1974年。那时北京勉强称得上是古城，落后破败，但是朴素大气。成片的胡同和大树都在，地震还没到来，违章建筑尚未成灾，老北京人随处可见……我被各种外地景观吸引，因为苏联绘画的影响，我长期崇拜北方。但我当然想念上海，起初因为家与亲人，后来因为异国乡愁、人到中年，再后来因为上海的重建，忽然发现上海消失了。

信不信由你：现在的北京像纽约。怎么定义这“像”呢？与景观无涉：你永远不知道在北京或纽约会遇见谁、会发生什么事。三十年代的上海便是这样的城市。我的意思是说，其实今天的北京比上海更像上海，虽然北京也早已不像北京了。

在教育体制问题上，您看到了大量问题，您于2004年年底向清华大学美术学院递交辞职报告引发了各界有关高等教育问题的热烈讨论，您觉得您的行为给教育带来点什么吗？您对于教育体制是一直处于被动、无奈、不满的状态，还是有某种积极的举措或设想？对于教育体制的远景您如何看待？

陈：我看不出我的言论给教育带来任何“什么”。我只是逃开，同时叫骂几句，就像小时候在弄堂打架，打不过，一路逃一路叫骂，骂给自己听听，也骂给别的弱者听听……教育的“远景”可能比今天更不堪，我们将活在教育的后果中。过二三十年，整个国家会交给今日中学生和大学生。你想想看。

上海、北京最大的差异在哪里？它们的文化氛围有何不同，不同的原因是什么？北京有四合院，上海有石库门，您写过《上海石库门弄堂里的欧洲艺术》，北京上海不同的建筑风格，反映在文化上有哪些不同？

陈：论市民生态，各城市文化氛围或许稍有不同；论城市景观，今日京沪及各大省会没什么差异。原因，就是所有城市决策者建设者是同一种身份、人格、背景、教育，调动同一种愚蠢而猖狂的虚荣心和想象力。

我看不出新上海有什么不同风格的建筑。差别只在高低、大小。那不叫做“风格”，勉强可以算是“样式”吧。全中国至今可看的建筑只有两种，一是古人留下的，一是洋人留下的。

石库门弄堂真的催生过中国本土的“欧洲艺术”，今日上海的高楼大厦则顶多展览外国艺术。上海美术馆近年不断展出卓越的外国艺术展，但最卓越的似乎还是美术馆那幢楼，即从前的跑马厅。

上海曾占据中国文化的半壁江山，现在却被戏称为“失落的文化高地”，您认为根源何在？上海现在的文化是怎样一个状态，有没有可能恢复以往的辉煌，对于上海文化的发展，您有何建议？

陈：没有建议。说句旧上海的粗口：上海文化如今“老卵”不起来了。这词语，就是北京话“牛逼”的意思吧。

中国现代电影史、油画史、音乐史、戏剧史、广告史，和一部分文学史翻译史出版史及所谓文化产业史，差不多就是“上海史”。三十年代的上海岂止是中国文化的半壁江山，在亚洲也独执牛耳，哪里轮得到东京与香港。怎会失落呢？最简单的解释是解放后北京成为政治中心，文化于是被裹挟而去，此后，文化的上海逐渐凋败，尤其九十年代迄今，江河日下。

其他原因还多，我不敢直说。反正文化的上海早已给成功掐灭了。不久前才读哪本上海杂志的一篇文章，详详细细分析上海文化何以凋败，说得很在理。恢复以往的辉煌，不可能了，当年辉煌的所有条件，荡然无存。

但上海也有新的辉煌呀。别着急，笃悠悠——这“笃悠悠”一句，曾是上海文化、上海哲学，相反的沪语，叫做“急吼吼”。

对于一个想在文化方面有所成就的人，您认为是选择待在上海，还是去北京发展？为什么？

陈：以脚投票，文艺人都愿跑北京。不是吗？我认识几位文艺朋友，有做影视的，有画画的，他们在九十年代末兴冲冲去上海闯，不久又回到北京。不过据我所知，上海仍有不少好艺术家，不知上海市面上在乎不在乎他们。

人是城市的主体，一个城市的竞争力并不存在于城市本身，而在于生活在这个城市中的人。所以城市的竞争归根到底也是城市人的竞争。您怎样评价上海人（上海男人、上海女人、上海式的婚姻）？

陈：上海如今至少一千五百万人吧？我岂能评价这么多人。据说上海人比别地的人会做生意，比较守规矩，比较有效率，但我不是生意人。

我不记得如今的上海男人什么模样，全国都市男子如今的样子都差不多，区别只在南人北人。上海女人时有惊艳，七分青春美，上海话所谓“细皮白肉”，会穿衣服，会打扮，“邪气挺括”，发嗲发到正好。但我已眼拙，不敢确定那是不是上海女人了。

从前上海女人才有的那种美，则微乎其微，不易觅得了。她们老了，缩在家里，不太出来，也不易被看见了。

您何时开始频繁地回上海（或者偶尔回上海）？您觉得上海变化最大的是什么？回到上海，您最想去的地方是哪里？为什么？

陈：上海最大的变化，木心先生一篇散文题目说过了：《上海在哪里？》我常回上海，不知道哪里最想去。摩天大厦，纽约有得是；娱乐场所，全国差不多；老城区老弄堂拆得不剩多少了。从前的法租界还是迷人，虽然景观不纯粹了。我喜欢在掌灯时分漫步走过哪条好弄堂走进去游荡，像个鬼，看人家收回晾出的衣服，门开门关，听弄堂外被隔离的市声。我只是偶尔潜回上海的一匹丧家犬，这些私人怀旧小把戏，不足道。

上海对于您而言有家的感觉吗？您最终是否会叶落归根？如果会，是否已经有了时间表？如果不会，是因为客观原因还是主观原因？

陈：“家”的“感觉”，有总归有的。老家没了，风吹过来，还是上海的风。我不知道会不会再回上海定居。现在，不论客观原因还是主观原因，你住进新建的公寓，没有多少景观会提醒你住在哪座城市，开窗看出去，除了楼房，还是楼房，新楼房没有“时间感”，哪来“时间表”。

今日新上海很好，但不好玩，不好看。北京丑陋、脏乱，但比上海稍微好玩一点。

上海人以您为骄傲。您为自己是上海人而骄傲吗？您最想对上海的父老乡亲说什么？

陈：你怎么知道上海人为这个家伙“骄傲”？我也不为自己是上海人骄傲。你是哪里人，你就骄傲？这是轻佻与卑怯啊。

但我庆幸生在上海。它是伟大的启蒙教师。全中国都该为上海骄傲，没有她，中国的西化与现代化是不能想象的。作为代价，在今日中国的现代化进程中，我所记得的那个上海萎谢了，淹没了。

我想不出对“父老乡亲”说什么。论“父老”，我的年龄够资格了吧，论“乡亲”，蔡嘎亮同志比我说得好：

姆妈、爷叔、老阿姨，小阿弟：夜饭吃过？

我老家一带早就拆毁了，现在老家对过的张家花园正在拆。2006年春。

我们远远不了解人性

答《名牌》杂志问

为什么有那么多艺术家是同性恋，譬如米开朗琪罗、达·芬奇？

陈：你得问上帝，人间无法回答。科学家说：染色体XY的某种差异造就了同性恋，但这位同性恋会是达·芬奇吗？你去问上帝。

你认为艺术家和同性恋之间是什么样的关系呢？

陈：“事实”的差异只在被说出还是没被说出。二战后同性恋禁忌松动，八十年代话题公开，啊！原来很多艺术家是同性恋，有的公开自己的性倾向。这话题逐渐社会化、政治化，最后，它变成时髦。

同性恋自古就有。古希腊时期不必说了。近代西方艺术家长串名单是同性恋。譬如舒伯特。有资料说勃拉姆斯、肖邦、贝多芬，甚至托尔斯泰，均有同性恋倾向。当然，最著名的，确凿无疑的同性恋艺术家是米开朗琪罗、达·芬奇、卡拉瓦乔。二十世纪人文艺术领域同性恋者更多：巴特、福柯、沃霍、劳申伯格、帕索里尼等等。著名政治人物中，美国八十年代公布了档案——那位“麦卡锡主义”当事人麦卡锡，也是同性恋。

在中国，身为同性恋的著名艺术家还需要求证。古代，郑板桥算一位，他的爱人出现在他的诗作和画款中，有名有姓，可惜我忘了详细。袁枚也是。他的《随园诗话》、《子不语》，还有纪晓岚的《阅微草堂笔记》、钱泳的《履园丛话》、明代沈德符的《敝帚轩剩语》，都写到同性恋，既不诧异，也不避讳，更没有谴责的意思。同性恋在中国历史中不是社会问题，东汉十二个皇帝有八个是同性恋，或至少是双性恋。同性恋在中国似乎没有西方那么严峻的历程，基督教明确反对同性恋，同性恋仿佛是一种原罪。

那你是不是认为中国古代没有直接反对同性恋的传统？

陈：这问题还是得请教专家。据我所见，你要是拿西方价值观道德观去套中国历史，会有问题。古代中国的道德禁忌当然有，宋以后的女性状况尤其压抑悲惨，但被现代中国的意识形态过度渲染了，扭曲了。它可能很悲惨，但原因和西方不一样。你可以看看荷兰人高罗佩写的《中国性史》，西方人非常惊讶中国古代的性观念这么宽容（当然，“宽容”一词就是西方概念），同性恋不会被治罪。从前书生上京赶考带娈童，据说解决性问题是原因之一，你瞧，中国人从来善于接受事实，利用事实。

《红楼梦》也写到同性恋。相关的描述最早可以追溯到《古诗十九首》的时代，那种天真烂漫，今天的同性恋诗歌哪能比。我们会说：啊，好开放！可是古人哪有“开放”这一说啊。

同性恋在生物学上是否是违背自然的规律，因为从繁衍后代的角度看，同性恋肯定不利于生育。

陈：正好相反，是这种说法违背了自然——同性恋才是真的“自然规律”：动物也有同性恋，好几种动物的同性关系比例非常高。人说：传宗接代是“自然规律”，可是“自然规律”这句话根本就是人造出来的，然后给同性恋扣帽子，兼带着将“自然”也给亵渎了。

当你在看作品时，你能感受到作者的同性恋气质吗？

陈：不、不，我没有这种能力。但当我知道作者是同性恋，我再看，那些使他们和异性恋艺术家之间极其微妙的差异，会显现。达·芬奇如果不是同性恋，他的画和我们现在看到的很不一样，或者，我不再会像知道实情之前那样去看他。他太精微了。你去听舒伯特的音乐，有那么一种情绪——很难用词语定义——譬如恐惧、希冀、疑虑、揣测……异性恋艺术家也表达这类情绪，但是不一样。

你得敏感。描写同性恋的作品期待无限敏感。

但这样说会发生争议，会偏。用性倾向解释艺术只是途径之一。艺术是心领神会，人各有各的心领神会。当你知道“他”是同性恋，你很可能会被引领着走向感觉的另一层次。你看，同性恋对设计敏感，对差异敏感，对文字敏感。有篇文章，很抱歉我忘了题目和作者，指出现代文学史差不多就是同性恋史（作者例举的似乎是兰波？庞德？马拉美？艾略特？请别相信我的记忆力，这不能乱说，还得查证），这四位人物差不多奠基了现代文学，他们都是同性恋。

为什么同性恋相比其他人会对造型有独特的敏感，细腻，多层次？

陈：你设身处地想想看，当你意识到自己是同性恋，你会先对自己恐惧——如果没有社会舆论支持你，说：你是对的，你没问题——这时，你立刻遭遇一系列问题：父母知道了怎么办？同学朋友知道了怎么办？最要命的是，你爱的那个人知道了怎么办？很多同性恋会爱上不是同性恋的人——我爱你，但不能让你知道，你知道了，你就走掉了，多难的一件事啊！两人做朋友，上街、吃饭、待在一起，但心事重重，时刻瞒着，同时爱着。真的恋爱总有爱得最深最炽烈的阶段，可是你得瞒着，又克制不住。你想，只要是恋爱，都会遭遇要不要控制，怎样控制的困难，同性恋尤其为此煎熬、受折磨……在体验恋爱的所有层面时，我相信，同性恋触到了我们没有触到的深度。

这种敏感，这种不断不断地受挫、抑制、机敏、迂回……最好的出口可能是艺术。艺术也是爱，你整个儿交给艺术，艺术不会背叛你。

当然这只是我的揣测，拙劣的揣测，很可能是错的。恋爱，或者创作，是无比细腻的私密的过程。哪位同性恋愿意将这些层面玲珑剔透地说出来？说出他内心经历的一切？这时我们可能会知道这种敏感为什么我们没有。

不过人一辈子最复杂最敏感的问题就是性问题。我不可能说：异性恋就不敏感。这不能变成一个公式。

你个人是怎么开始关注同性恋的，是因为好奇？

陈：不是，我出国前竟然从未听说过同性恋这个词。太无知了。小时候遭遇“文革”，经常看大街小巷贴着枪毙人的名单，前面是“现行反革命”，最后总会有一两个“鸡奸犯”。“鸡奸”？“鸡”？那时连什么叫做“奸”也不清楚，只知道肯定是男女关系，什么关系呢？没有人告诉你，我们没有生理课。

直到去美国，第一站旧金山，亲戚带我到处逛，路过同性恋酒吧，全是男人，亲戚说，那是同性恋——好像只有一秒钟，我立刻觉得“明白”了——啊！男人喜欢男人！我对所有“恋”都“同意”，真的，我在很多问题上天然地没有成见。

图右：少年周龙章。那时他在香港戏剧培训班，身边的关老师正是关之琳的父亲。

到纽约第二年我遇到真的同性恋了：一位在台湾长大的上海人，周龙章，纽约华美艺术协会主任。梅葆玖、张君秋、侯宝林、傅聪、马友友，所有你想得到的中国顶级演艺家都被他请过去在林肯中心受奖。他在纽约待了三十多年。我们在展览活动中认识了，变成好朋友，他大我一两岁的样子——男青年勾肩搭背，晚上睡一块儿，我想都不想的，年轻时插队，男女生不讲话，都是男生混一堆，亲腻打闹——娘娘腔，有人会不喜欢，可我会觉得好玩，我对异常的滑稽的人会好奇。他有娘娘腔，很自然，不掩饰，他不及我高，会踮起脚朝我走来，那种训练过的台步。他喜欢我，但我居然一点不想到他就是同性恋，我不会揣测朋友，一路过来，哥们儿太多了。可是一年后他做了勇敢的决定，在华人报端公开自己是同性恋。

八十年代初在美国的亚洲人这么做，是要勇气的。后来他和香港的张国荣、台湾的白先勇分别作为港台海外三地的同志代表出席香港首届同志大会。我真心祝贺他，钦佩他！你想想看，我们这些所谓异性恋敢于公开自己么？八十年代初一位上海著名演员被传说是同性恋，闹到法庭，可是舆论、律师、他自己，没有一个人敢说：我他妈就是同性恋！怎么啦？！同性恋不是罪！

没有。一句这样的话也没有！

所以同性恋问题首先是人权问题，政治问题。龙章给我打开了人性的一扇窗，不然我对人性的认识会很有限，甚至是残缺的。

我们至今是好朋友。我回纽约，他到机场接我、送我，对我妈妈非常好。他来北京，我陪他和他爱人去同性恋酒吧。他给我认识不少同性恋朋友。台湾那位著名的歌手LWZ，现在消失了，非常俊美，他到纽约住他家里，还有著名香港导演GJP。

1983年费翔打算离开纽约来大陆发展。龙章介绍费翔跟我吃饭，了解大陆的情况。费翔那会才二十出头，漂亮得简直无辜，皮肤鲜艳，像是蒸笼里刚蒸出来。我想费翔不记得了。龙章住时代广场，那家餐馆还在。

他有没有对你有过……

陈：没有。我所接触的同性恋非常多礼，非常多心，在乎别人的感受，不冒失。实在说，同性恋的教养普遍很好。后来我知道他在乎我，因为在乎，他没做任何让我不悦的事情。

他有没有暗示你？

陈：一开始不是暗示，而是明示，但我完全看不懂。我对人的眼神表情，有时敏感，有时糊涂。在美国，不论什么性别，见面、分手，哪怕是初次，拥抱之类太自然了，当我知道他是同性恋，我发现自己更真实地做这些表达。人生是不断克服羞怯的过程，羞怯——包括恶意——有时出于偏见和意识形态，不完全是天性。

我不记得遇到过让我厌恶的同性恋。某些同志让人厌恶，但不因为他是同志。异性恋，那些所谓“符合自然规律”的人，不也有太多讨厌透顶的家伙么？

九十年代我参加了一件让我自豪的事情——在纽约，大约有四万亚洲同性恋没地方玩，洋人的同志酒吧有得是，可是毕竟文化不同呀，亚裔有点怕去。好，龙章他们率先在UP TOWN东五十八街高档地段开了第一家亚洲同性恋酒吧，所有壁画都是我画的。画希腊瓶画上古代同志做爱的图案，画米开朗琪罗天顶画中那些巨大的男裸体，十几岁时我就临摹过这些画，二十多年后我用丙烯颜料直接往墙上涂，真是痛快！1994年酒吧落成，生意火得一塌糊涂，日本人、南洋人、韩国人，当然还有中国内地和港台同志，蜂拥而来，洋人同性恋也混进来看脱衣舞。我这才领教亚洲男孩的身体，光滑、绷紧，腹肌那几块疙瘩肉轮番搏动，跟他妈闪电一样！

1996年，亚洲同志隆重加入纽约每年6月的盛大同性恋游行。在酒吧集结选出一批身材特棒的孩子，龙章指挥，我设计游行花车，那天我用录像机记录了全过程——先是他们在酒吧化装准备，跃跃欲试，然后上花车在第五十二街列队，欢呼雀跃，每个街区停着各个团体的同性恋车队——律师、警察、白领、教师、艾滋病团体等等，你知道，纽约市长克尔屈先生就是老同志，经常领头走在队伍前面——我眼看亚洲花车挨着秩序轮到进入第五大道，一转弯，欢声雷动，这是纽约人第一次瞧见亚洲同志啊！疯了！庞大的游行队伍从北向南，浩浩荡荡，直到华盛顿广场，再转弯进入同志老巢格林威治村，那里已经闹得跟暴动一样了。到处蹿出来男扮女装的帅哥，穿着吊带透明丝袜，那种妖艳妩媚，美女瞧着也酸，真的，美女居然给比得黯然失色。你想啊，动物界好看的全是雄性，哪轮得到母鸡雌老虎啊！

当天晚上，同性恋委员会公布亚洲花车赢得纽约全市第一名。

纽约邮报，2007年3月3日。第一，谁是这位美丽的徐娘？前任纽约市市长、下届美国总统候选人、年逾花甲的鲁迪·朱里安尼，下端是”她“本人玉照。第二，朱里安尼不是同性恋，易装是他的嗜好和招牌，经常以这幅扮相和公众逗着玩。第三，他与准同性恋者、前任纽约市警察总长是好朋友，数年前老市长与妻子不和，就躲在警察局局长家里。第四，这回希拉里是他的竞选劲敌。

你是主动做这个事情还是他们来找你做这个事情呢？

陈：就是高兴嘛！我那时已经是纽约老居民，那是个人人尽情表达自己的地方，同性恋游行只是各种表达之一。他们在大花车上狂舞啊，高分贝音响的摇滚乐，台座上是男性扮演的中国古代四大美女，西施啊，王昭君啊，龙章有得是京剧服装，凤冠霞帔，花车前端八个裸体男孩扇形站开，腰上围着哪吒式的莲花叶裤衩，甩啊扭啊，汗流浃背，全疯了！马路两边娘儿们瞧着狂叫啊。第五十五街、四十二街、三十四街、二十三街、十四街，还有第八街，多长的一段路啊，差不多长安街东四环到西四环，比上海南京路全程至少长三倍，上午十点开始走，走走停停，接受千万名纽约市民的欢呼，还有市区领导官员之类，一直走到将近黄昏。在格林威治村，同志们要闹通宵哪！

你觉得你的兴奋是因为参与了一个高潮迭起的历史时刻，还是真的对同性恋问题有兴趣？

陈：重要的不是因为同性恋，同性恋在美国不是问题，我高兴，是因为亲身参加了每个人表达自己的盛典。它来自悲痛的记忆：六十年代格林威治的“石墙事件”。那时美国同性恋是被歧视被侮辱的人群，正是《断背山》的年代，当酒吧发生冲突时，有同性恋被人在石墙前暴打、被拘捕。旧金山、洛杉矶、芝加哥、纽约立刻引发盛大抗议，随即波及欧洲各国同性恋群体抗争。从此同志们翻身求解放，直到石墙暴行日被国家法定为同性恋日。到我参加游行那年，已经是有了三十多年历史的大庆典。

但是游行队伍每到下午两点多钟一定会停下来，包括路人，千万条手臂握拳上举，为所有同性恋死者默哀两分钟。6月已是大热天，你想想，延绵十几里大街，疯啊闹啊，忽然几十万人全部安静，在太阳底下默哀——两分钟一过，轰隆轰隆几十条大街又响动起来。

那在游行里你表达了什么呢？

陈：我什么都没表达啊，我想都没想就一直坐在花车上录像，根本不在乎别人把我当同性恋。我真希望我是，这样我可能会画得好多了。

事实上大多数跟你相同年龄、类似背景的人都对同性恋反感。

陈：对同性恋反感的人也可能对其他事反感。有那么一种人群会对凡是他不认同的事物都会反感。同性恋问题特别考验一个人的意识形态和天性。所谓意识形态，就是指我们事先被灌输的伦理观、道德观、价值观、政治观。那些意识形态强的人会对各种事物反感，包括同性恋。他甚至还没见到那个人，就会有一个立场，一种情绪，一种判断，伴随一整套例如“违背自然规律”之类大字眼，然后立即进入厌恶状态，谴责状态——我发现我不是这类人。

作为艺术家，你是否主动去尝试超越这种意识形态呢？

陈：我刚好生活在这个开放的时代，虽然中国开放得晚，但是今天大家对太多问题，包括同性恋，再不会像二十年前那样看待，二十多年前同志会被枪毙啊。我不知道要是早生六十年甚至一百年，是否也会这么看待。我可能会同情，但会不会像现在这样欣然地、毫无障碍地面对同性恋？我不敢说。人是社会动物，你没有这种意识形态就会有另一种意识形态。我不想夸大自己的天性。

这些游行最打动你的经历是什么？

陈：第三次大游行走到第五大道二十三街，忽然路边一对同志爱人加入近来，二十出头，那美国男孩一看就是耶鲁哈佛那类好人家子弟，穿着朴素的但是很贵的衣服，金白色头发，一副害羞的书生相。他爱人是个香港学生，显然也是好人家子弟，穿着透明的丝质的女式长睡衣，黑色高跟鞋，很放肆地拉着爱人的手走，暴露在所有人面前。

第五大道非常宽，让我感动的是那个美国男孩的难为情，显然为了让他爱人高兴，陪着他，忍受众目睽睽……异性恋不也一样吗？爹妈终于同意了，公开见人了，一方可能害羞，另一方欣喜若狂！你知道，亚洲人再疯疯不过西方人，可是他大概压抑太久了，一年到头，人在那一天可以肆无忌惮，他也很文雅，很漂亮，歪歪扭扭踩着高跟鞋，紧握爱人的手使劲走，在两辆花车阵营之间的大马路上……

最早看见同性恋接吻是在刚去纽约那年，12月31号，时代广场，那是一百多年的传统——几十万人在那里守岁，11点59 分59秒，楼顶铁做的大苹果降下来，新年开始了，万众欢腾，狂呼乱叫，按传统，这一刻你可以跟任何身边的人接吻，二战后那位美国大兵见个姑娘一口吻下去，就在时代广场——要在别的街区他可能遭遇一记耳光……那天我没见任何人跟旁边的陌生异性拥抱接吻，但我目击好几对同志在密集的人群中紧紧拥抱着，旁若无人，嘴对嘴，深深接吻，好像电影慢镜头，好像永远吻下去的样子，这不跟任何一对深情男女一样嘛！第一瞥当然惊愕，我猜我那时非常窘，但随即我被感动了，啊，这是真的：重要的根本不是同性，而是他们彼此相爱。

我想这是一种教育，和我小时候天天在街上看见人和人暴打一样，是终生不忘的教育。

你觉得他们的感情会像异性恋那么复杂，会有喜新厌旧，见异思迁？

陈：可能更复杂。同性恋进入关系方便，性刺激的机会多，再狠的色狼也不敢冲进女澡室子吧，同性恋却在澡堂相遇。但是他们出问题也快，男女恋爱有一恒久的目标，就是婚姻与生育，至少假定走向婚姻生育。同志不然。还有一种情况：女子出现了。米开朗琪罗同时是位诗人，写了好多十四行诗，其中句子意思是：你们这些女子啊！我的爱人都被你们夺走了！

同性恋主题的电影《断背山》，李安刚刚获得奥斯卡最佳导演奖，你觉得中国人是怎么理解同性恋的？

陈：《断背山》真的不是关于同性恋，而是关于压抑，关于那个时代。李安刷新了牛仔文化，他深知什么是压抑。在中国，在过去半个多世纪，别说同性恋，亿万异性恋们也压抑得一塌糊涂啊。

我至少看过欧美十部同性恋电影，比如八十年代很轰动的英国片子《我美丽的洗衣房》，还有《莫里斯》——休·格兰在影片中刚出道，演一位上世纪初的牛津子弟，在那种贵族式的书房里，下午，窗帘拉着，忽然他就和同学婉转拥抱、接吻，他那会儿也漂亮得简直无辜，一缕头发垂下来。后来呢，跟《断背山》

主角一样结婚了，留起八字胡，过着上等日子，心里念着另一个人。

你觉得那些电影里面打动你的要素是什么？

陈：所有恋爱都会打动我，只要拍得好。当然，看同性恋主题毕竟有所不同，这类主题大大拓展了人性刻画的层面，因为我们被太多异性恋电影塑造了。在文艺作品中，异性恋本身就是一种意识形态。所以“同志电影”等于电影中的“同志”，意味着异端。

台湾拍摄的《孽子》，白先勇原著，非常动人。张元拍《东宫西宫》前给我看过剧本，也很有意思。中国拍同性恋电影跟西方比，不太放得开来，但异性恋主题也不见拍出过什么好电影呀，能走第一步就不易。

你觉得异性恋电影和同性恋电影表达的最大矛盾或者最激烈的情绪高潮有什么不同？

陈：你知道，咬住同性恋话题谈电影是危险的，假如你对同志主题不敏感，对异性恋主题也不会敏感到哪里去。恋爱都是隐私，描写恋爱不难，描写隐私很难很难。即便是异性恋的爱情故事，从古到今成千上万，只有几部经典。人性太复杂了，我相信生活比小说更意料之外。一万对爱人会有一万种爱情，市面上种种文字成天讨论男人怎样，女人怎样，胡扯。我从来不写男女爱情，大部分关于爱情的言论我都不相信，不明白他们在说些什么。我们远远不了解人性。

历练与青春

答某女性杂志问

为什么您说“女性也是一门专业”，您能详细阐释一下吗？

陈：张爱玲说过一句：“女人都是同行。”既是“同行”，不就是一门“专业”么——这类话你不必当真，都是形容词。

您认为现代女性和过去的传统女性特质最大的区别在哪里？

陈：我答不了这样的问题。什么叫做“现代女性”或“传统女性”？谁是？谁不是？是又怎样？不是又怎样？

非要答，最好是摩登女郎兼有传统的“特质”，譬如奥黛丽·赫本，古典摩登两相宜，又譬如梦露，镜头上风骚摩登，其实每次出镜前，祈祷老半天，在下面极度害羞内向——害羞内向，不是总被看做传统“特质”么？再譬如阮玲玉，三十年代绝对摩登女郎，可是画一条眉毛俩小时，比林黛玉还较劲。

老派女子呢，忽然“现代”起来，也可爱：你说老佛爷慈禧女士老派不老派？可是她又要照相又爱坐火车，还坐着给人画油画像呢。

有魅力的人总归有魅力。无趣的人，再怎么着也无趣。“传统”、“现代”划道线，就把那点意思弄得没意思了。

听着：我可没说慈禧有魅力。打倒慈禧！——好在她早就被历史舆论打倒了。

能用几个简单的词汇描述一下您认为有魅力的女性的特质吗？

陈：率真、通达、好玩。但你的问题——用几个简单的词汇描述魅力——是不成立的。人总在这么问，可是问了干吗呢？你是要征婚还是娶媳妇？是选演员还是找公关？想偷情，还是写小说？不然瞎说什么女性的魅力，不过是一群男人的性幻想。

其实男女照面，都在打量彼此的生理，具体而微，比电脑快，比电脑细，为什么呢，因为人是动物，动物有本能。但我不能再写了，早已超过“几个简单的词汇”——动物很简单。

女性在年轻的时候有青春之美，在成熟后有历练之美，您怎么看？

陈：说是这么说法，可是“历练之美”指哪种？柴米油盐、姑嫂婆媳，是历练；乱世挣扎、生离死别，也是历练；三陪卖笑、辛苦谋生，是历练；情场悲欢、职场周旋，也是历练——看你是谁，看你的命。

蒋宋美龄，世面见得算是大了，有母仪，有夫人相，八十多岁走出来，还有姑娘气；底下小地方的民间女子，也常遇见令人欢喜尊敬的可人儿。难的是当中一层，就是都市女子群落，纵有“历练”，比上比下，弄得两头不知如何，非要如何，美得很辛苦，除非你认为辛苦也是一种美。

不过我能遇见多少女子呢，很有限的。以上说法，也不必当真。

如果女性没有了青春的优越资本，如何保存她的美？

陈：这我哪里知道。保持身材、容颜，精通衣妆，会说话，擅应对，可能都是“保存”法，但不仅女性，男性也得会，而且很难。我相信一个人有魅力，一半是天生的，此外便看后天。爹妈、家族、阶层、时风，都属于先天。先天是决定性的。今天的女孩，很幸福，很幸运，遇上改革开放二十多年，先天大好，衣食丰，敢打扮，恋爱自由，打胎自便，别小看这些事，我生长的时代没这些，多少美女断送了。

作为现代女性，如何做到“美好”这两个字，需要学习什么？

陈：什么都需要学习，学习不是上学，不是上课，而是看你遇见什么人。今日女孩的可怜，是她很难遇见优秀的大姐与长辈。人是善模仿的动物，今天的女孩只能模仿明星、超女之类，明星、超女模仿谁？据说最近“超女比赛”又开战，参赛的女孩，弄来弄去头发蓬开来，狂学李宇春。

旧时的一些礼仪是需要我们现代女性学习的吗？

陈：要学习的事物太多了。可是“旧的礼仪”在哪里？谁来教？

现在有许多所谓女性礼仪学习培训班，您感觉有必要去学习吗？

陈：去去也好，只要有闲，交得起钱。问题是谁、在哪里培训呢？

最好的教育是家庭教育，到了要去“女性礼仪培训班”，已经是下下策。有教养的女子，有资望的名媛，没一位毕业于培训班。毕加索女儿是名媛，第一她爹是毕加索，第二还因为毕加索是她爹，她从小出入的圈子、见到的人，都是雅人、奇人、人精，你只能干瞪眼：那种高尚风流的圈子，你要进还进不了呢。学习？你去学学看。

为什么您喜欢现代女性着制服？

陈：制服抹杀性别，于是尤显性征。我辈青少年时期没任何时装打扮，漂亮女孩全是文工团团员，或英气勃勃，或楚楚动人。你想啊，男装领子里忽然钻出一姑娘脸，男式军装裹着一对青春的胸部或美腿，岂不浑身惊艳。现在的时装百般花样，其实功能在遮丑——还是买时装吧，毕竟丽人有限。文工团美人百里挑一，其他百分之九十九的女军人，我们大抵视而不见的。

不过时尚者到底是懂的。据说可可·香奈尔起家，就是以男装入于女装设计，阴阳错位，做反题，效果出来了。真的美，一是天意，一是玩兵法。

为什么您说到现代中国女性最大的遗憾就是没有机会着晚礼服？

陈：我一再说阶级消灭了，家庭单位破坏了，后果是我们失去了“上流社会”。这是叫人反感的说法，但现在京沪时尚圈不是拼命办高级派对、女孩们不也拼命凑热闹么？总归弄得不像，也不对。你长得漂亮，身材一流，上下名牌，位高钱多，都没用的。你穿晚礼服，陪你进场的男士穿什么？气质怎样？与你攀谈、邀你起舞的男士又穿什么？气质怎样？不然只剩个你火鸡似的走来走去，人人看你，看得你心烦。

穿晚礼服不仅是设计、是价钱、是款式、是胆量、是创意，更是高难度的文化题。颈、肩、胸、腿，到底露多少？怎样露法？发型到底多高？多乱？多整齐？……即便全对了，整夜工夫，你的肢体动作还得对，面目表情还得对，派对上打量你的目光也得对，迎向你的话语、分寸都得对，不但对，而且要对得自然，给人不觉得对不对……你去试试看吧。把你憋死、气死、窘死。

您对现代女性的爱情观有什么理解？和过去的不同在哪里？

陈：我哪里晓得“现代女性爱情观”。“文革”时，上海里巷流行好多“爱情观”，说是老公必须符合十项条件，气得男人们肝儿疼。记得第二条是“双亲归天”，可以不抚养——如今的嫁女要求也还对“双亲”有计较，但条件改了，因为大家知道健康寿命乃自遗传，遂改成考察男方双亲的健康与寿数，真是与时俱进啊。

什么爱情观、生活观，都是胡扯，都没用的。有谁揣着什么什么“观”过生活？生活、爱情，很具体，一大堆数不清的动作与细节，哪有什么“观”？我每听人谈什么爱情观，心里就好笑。

有您印象深刻的文学作品或是影视作品中描绘的美好的女性形象吗？

陈：太多了。其实不是哪件作品里的女性好，而是作者写得好、画得好、演得好、剧本好、故事好……所以我“印象深刻”的是天才与手法，那些天才作家大抵是爷们儿，不是女人家。

您最欣赏的女画家是谁？为什么？

陈：要说“最”，可能是柯勒惠支。还有美国女画家艾丽丝·尼尔和可可·斯密斯。当代西方厉害的女艺术家太多了，我都佩服，可惜名字不能一一上口。中国女画家也越来越多，不少胜于男画家。今日的女学生，普遍比男生有慧根。

在您绘画作品中的女性形象是怎样的？

陈：我画的都是寻常女子。尽量选有真气的，尽量画出那份真气。中国有富婆，有高级主管，有女官，都蛮优秀吧，但中国目前，以及很久的未来，不会出现上流女子——如果有，如果人家愿意给我画，我当然高兴。模特永远是个问题。遇见了，也不知道人家愿意不愿意。

您满意于您现在的状态吗？

陈：满意。我只要活着、健康，就满意。不满意，是画得不够好，写得不够好，但那是奢望，而且没底——还是满意吧。

接下来的一些计划？

陈：没有。我不会过有计划的生活。

羞耻与责任

答《上海第一财经报》问

我出国前的经历是：插队落户八年，1978年考上中央美院油画系研究生，两年后毕业留校，工作一年，就去纽约了。

这是部分“文革”知青的典型经历。这些人日后分成两拨，一拨留在本土，另一拨出国。像我这样回国定居的，就被统称为海归。这代海归，相比民国时期的留学生，以及五十年代留苏学生，有三个根本差异。

第一，他们都是政府公派，我们是自费出去的，特别是艺术类留学生，公费生极稀有。

第二，二三十年代的海归，出国前真的是学生。而我们这一代，像陈逸飞、徐冰、谷文达等人，都在国内拿了学位，有知名的作品。至少从国内的标准来看，已经是艺术家了。

第三，前面两代留学生差不多都回国来做事。特别是清末民初第一代海归，真正的精英，回国后为中国各领域的现代化奠定基础。到我们这一代，大批留学生选择定居国外。

这些差异，是中国近百年大历史起伏变化的详细注脚。中国现代史，大致是海归派与本土派既合作、又冲突的历史。清末民初，海归派不只引进西方的先进技术，更在文化、政治领域除旧布新。他们共同创建了共和，国父孙中山就是大海归。我看过一个数据，如果没记错，北洋政府高官百分之七十都是海归派。就文化的广义性而言，第一代海归派开创了中国的思想启蒙运动，启动了国家的转型，建立了现代大学和现代教育。

我们与第一代海归的贡献无法相比。我们只是服务国家，完全谈不上创建。改革开放二十多年，政府先是终止了闭关锁国，开放留学，后是起用陆续回来的海归，当然，主要是理工、科技、管理、贸易、金融、外交这类专业的海归。这类海归在今天基本上是工具作用与工具人格。在人文艺术领域，海归派只是摆设。政府对艺术的理解，就是唱歌跳舞之类，而不是真正的思想、精神与价值观。因此，即便是人文艺术类的海归派，一旦进入体制也沦为工具，或自甘于工具。据我所知，在体制外的艺术圈，个别海归真正带来了西方当代艺术的精神和理念，譬如北京的艾未未，还有几位策展人。

百年海归的命运，映证百年中国的历史变迁。中国的现代化历程，是历史潮流与政治势力的反复较量，多半是本土派胜利，海归派挫败、调整、合作。而现代化有三个层次：器物、制度、文化，文化无疑是最本质、最深层的一环。当今国策几乎全盘西化，但器物、制度、文化这三个层面的彼此关系，始终不平衡。

器物层面，经过鸦片战争以来一百五十年的努力，一代代海归已经为国家达成了高度现代化：核武器、高科技、现代交通、现代资讯，等等等等。毫无疑问，中国现在是最具潜力的发展中国家，崛起的速度与姿态，空前未有，举世罕见。但国家目前堵在制度层面。全社会，包括体制，都认识到政治体制改革严重滞后经济体制改革。而全面实现现代化，文化关是绕不过去的，即人的现代化。今日中国，民主意识、公民社会，还差太远，由于“器物”层面的超速现代化，制度、文化的滞后，日益凸显。

这是非常畸形的现状，前景暧昧：中国有着最现代化的种种器物与设施，富国强兵的理想实现了，但是人民没有灵魂，知识分子缺乏主见，社会失去了选择与判断的能力，只有消费意识和工具人格。社会实现了高层次的温饱，但这不是现代化。

由于制度滞后，以及普遍的机会主义，人文艺术领域的海归派几乎没有影响，而据我所知，大部分非人文类专业的海归认同这种高级工具角色，并对现状非常满意，属于利益分享的群体。由于这类身份优越者的加入，当下畸形的文化现实更显得合理合法，文化跋涉的前景十分渺茫。

我身为海归，感到羞耻！

在我看来，海外经历最可贵的财富不是所谓前沿专业知识，而是独立人格、自由思想，以及因此体现的一系列价值观。海归不应该仅仅带回各种专业知识或技能，现代价值观才能从深处远处对中国发生影响。这种价值观，你不出国很难认识，很难成为自身的人格。新的价值观哪怕一时不能在中国奏效，先得在自己身上奏效，变成安身立命的一部分。

我看不出海归派在整体上意识到这一点。反倒是本土的部分自由知识分子相当清醒。不要忘记，许多人也有短暂的出国经历，切身感受我们与外间深刻的冲突和反差，他们反而对国外的先进价值观更敏感，更认同，并尽可能在改革现状中发出声音。我以为，清醒的本土人士比海归更值得尊重。

我常说，留学不值得骄傲，那是悲剧。胡适七十年前就写文章说留学是国耻。到今天，这种状况有多大改变？国内现在的学费，以家庭收入计算，是全世界最昂贵学费的三倍。但是我们不提供人格教育、历史教育、理想教育，这种教育不如五四时期，甚至不如旧式教育，旧式教育以儒学为主，伦理道德第一。留学的悲剧还在于精英外流，回来了，又和本土国情发生种种价值观冲突，这种冲突十之有九以妥协或失败告终。

乐观地看，出国的人越多，海归也越多，量变到质变，或许会缓慢影响并推动制度和文化层面的转变吧。但这个过程十二分艰难，很难看清它的走向与结果……人会屈服于现实，但人还有感情。国外生涯会使你更爱国，并产生无比细腻的羞耻感。国内国外仍有太多差异，但海归者不应耻于自己的祖国，而是在自身寻找羞耻感。“知耻近乎勇”可能是太高的要求，但容我说句重话：我在不少当代海归那里看见的是取利之勇，而不是羞耻之心。

历史背景与形象工程[1]

一派摩登之极的古风、一派古风营造的摩登：这是今岁雅典奥运会开幕式的文化策略。

在电视屏幕上，庞大体育场中央居然“水光潋滟”，只见爱琴海上古面具的超尺寸模型冉冉升起，缓缓分裂成若干块，象征遍布岛屿的古希腊。之前，人首马身、希腊灵童经已相继出现，相继隐没，之后，一位金翅裸男凌空翱翔，在循序进场的彩车上端起伏翩翩——看哪！女神、勇士、哲圣、诗人、斯巴达将士、特洛伊战车、骏马腾跃、长矛成阵，他们排列着，闪耀着，行进着，浩浩荡荡，姿态逼人：那是今日希腊男男女女真身扮演的古希腊壁画雕刻千百造型，通身涂抹着石白或五彩，一律模拟浮雕平面、横向的身型，或凝止，或舞动，如死如生，无古无今……高科技声光电色使这一幕幕幻化成为可能，在全场此起彼伏的大哗大静、大静大哗中，万众欢腾。

说实话，雅典人此番设计并不难：别说奥运渊源，单是古希腊艺术举世皆知的造型符号，用都用不过来，而人家全用上了。第二天见报，原来这入场式的总思路与大设计，是由一家美国公司承办——其中也该有希腊设计家吧——是的，如今是跨国资本时代，资本既是跨国，文艺自亦越国而跨之。我在赏看之际，不禁思忖：四年后咱北京奥运新开张，中国人将弄些什么新花样给全世界看——国庆节模式？世纪坛模式？春节联欢会模式？张艺谋模式？此外，我实在猜不出当今国中的盛大典仪还藏有别种异样的思路与美学。

噫！将目光从雅典移开，我远远望见了我们辉煌灿烂的先秦时代。想下去，想下去，汉魏隋唐、宋元明清，我们也有用不完的符号呀，然而怎么用？用哪样？伏羲女娲？帝王将相？孔孟老庄？西施昭君？兵马俑高古，不输古希腊，悟空哪吒，自古凌风；商周的钟鼎、汉唐的鼓乐，无疑声势浩大，唐时的女官无妨骑马绕场三匝，少林武功、杂耍的神技，尤可平添异彩……我们的古文化实不相让于古希腊，以上符号，均可作成种种名目的舞台大杂烩、影像大集锦、装饰大拼盘——然而于奥运会理念何涉？莫说儒释道三家素与体育无涉，整部中国美术史、雕刻史、服装史、设计史、工艺史的造型渊薮，亦殊难落实为直见性命的肉体与无为而为的姿态——我还是想不出北京奥运会开幕式将是什么模样。

我知道，以上议论，是中了此番奥运会“历史思路”的邪：我们凭什么非要借鉴人家的模式？四年后难道非奉本次雅典思路为圭臬不成？可是北京奥运会乃是百年不遇无可度让的国家级“形象工程”，我们要不要中国的“形象”？而什么是中国的“形象”，今时的中国人自己清楚么？

荷马的后代是可骄傲的。今日雅典城虽是高楼大厦稀、现代景观缺，可是奥运会期间雅典民间标语之一敬告万方来宾：“请将双手放在口袋里，这里的每一颗石头都是历史。”

孔孟的后代也是可骄傲的。今日北京城高楼林立，车塞于途，何等现代、何等国际化！被恭请来京的荷兰建筑家库哈斯有句响亮的名言：“去他妈的历史背景！”真说出咱亿万人民心里话！

是的，洛杉矶、首尔、悉尼有什么足资骄傲的历史背景？今次雅典人玩儿一回“历史背景”又怎样？我华夏文明历史背景五千年又怎样——从尧舜帝至周文王、自秦始皇到西太后，谁曾梦到千古盛事奥运会？

想到这一层，我就忍不住骄傲起来。

去他妈历史背景吧！数风流时刻，还看奥运会——不过话说回来，夺奖是一回事，主办奥运又是一回事。入场仪式这一节，我们兴许也能越国而跨之，委托别的国家帮帮忙？

临了忽起妄念，多管闲事，向国家奥运会主事者郑重推荐两位设计人选，他们的作品一再证明，对于空间与时间的精心调度，对于场面与仪式的想象力，对于历史背景与先进文化的取舍自如，均有未可限量的才华在，他们是：

定居北京的艾未未、旅居纽约的蔡国强。

[1]注　2004年上海《新民晚报》记者就专题“2008年奥运会开幕式畅想”向我约稿。事后，这位记者称稿件遗失，所以此稿没有发表过。

博客选摘

印刷术诞生时代的人类，与今日网民不可能对话了。博客绝对是全新的事物，抑或怪兽。在那里，写作经验迅速变为阅读经验，反之亦然，双方简直活见鬼，俨然是阳谋与阴谋的同构——年来我供应的文字仍属“前博客时代”的写作，然而贴上博客页面，一篇文字连缀读者的留言始告完整，传播与接受、言说与倾听，于是同在，犹如人在电话两头。现在我这些不成体统的小篇幅被剥离屏幕，收入书中，遗弃了纷纷留言，看不出来自博客。原作与印刷品是单数与复数的关系，博客文字转成传统的书，则又变为单数，与读者隔开，然后以一种古老的方式演为复数，向外界施行所谓传播——事情是这样么？我不知道。

暂时坐稳了奴隶。

快乐的奴隶

本次出差回来了，地摊上探头看过。现在这摊上多有熟客，当然也有新人捧场，说得风雅点，叫做“旧雨新知”——谢谢大家！

“狗屎”同志落了榜，悄悄“回来了”，真可怜[1]。这次去中国美院讲座，临了也有落榜的青年条子递上来，说是心里“一片茫然”，我刚念完条子，满场笑声，我请大家先莫笑。从前有句话，叫做“一人向隅，举座不欢”，“向隅”，就是有人面对墙壁不开心、抹眼泪、生闷气，所以我们要同情倒霉落难的人，尤其青少年。鲁迅说，中国历史无非两件事来回折腾，一是“想做奴隶而不得”，一是“暂时做稳了奴隶”，所以尤其请诸位奴隶不要笑奴隶。暂时做不成奴隶的“狗屎”们，更别太沮丧，你想啊，争做奴隶的这点小志气，总该有吧——我认识投考中央美院九次落榜的老“狗屎”，我还认识连续十一次遭美国大使馆拒签的老“狗屎”，结果是考上了、签出了，虽亦不过暂时做稳了奴隶，但总比“想做”而“不得”，强太多了。

现在小“狗屎”同志有台电脑敲敲打打，上上博客，可见奴隶级别不太低，本老奴在您这岁数，捏一截漏油的圆珠笔，沮丧透顶写日记，哪有什么鸟博客啊！

老奴劝所有“一片茫然”的编外奴隶：凡遇失败沮丧，学会苦中作乐，要有一点游戏精神。敦煌的画工多是真奴隶，还有死囚犯，可是看看墙上的画，画得好快乐！老奴活到今天，有这本事：亲临幸福而悲从中来，目击苦恼而倏然发笑，总之，奴隶可以做得蛮开心。

卡帕1947年摄于被德军炸毁的斯大林格勒。街心喷泉中的雕塑幸免于炸，“少先队员”们在废墟中照样翩然起舞。

[1]注　2005年12月开博后，网民常以各种奇怪的名字留言。其中一位自称“狗屎”。翌年元月他说要去考研究生，不能常来，春天，他大约自知考砸了，复又出现，我记得改名为“狗屎回来了”。

关于表达之一

关于同性恋的稿子引这许多网友评论，吓我一跳。有朋友骂那位记者排斥同志，其实冤枉的[1]：那次电话采访，我这边讲着讲着，那边一声一声吸鼻涕，原来是在哭。哭什么呢？我说了什么惹人眼泪的意思么——吓我一跳。

好几则评论蛮有意思的。有网友指我的分析“倒因为果”，不懂同性恋，本人完全赞同，因我真是不懂的。整篇访谈，我所说的其实不是同性恋，而是关于人的困境，关于表达。

经历，尤其是失恋与恋爱的经历，谁能没有呢，然而并不是人人愿意表达、被准许表达并懂得表达的；而表达之后，被人接受、被人理解、被人欣赏，又是多么难。《断背山》的表达，成功了，得奖了，不过这代价，是多多少少伤心人、伤心事，不让表达，或者表达不出来。凡事未曾表达，岂不等于没有发生过。

博客也就是众人表达的空间吧？才关了两天评论通道，急煞众人，众人急煞。我于同性恋和博客之类，总是似懂非懂而贸然表达，而我自恨是喜欢表达的人，纽约却是怂恿每个人尽情表达。但我的博客不在纽约开，客人全是同胞——文人多半相轻的吧，同胞倒好像彼此太看重，每瞧着留言里“楼上”、“楼上”地叫个不停，我有时就会笑。我难得清早醒过来，醒早了，听取窗外鸟叫。去年陪木心先生去杭州，他是早醒的，我下楼请安，老先生头一句话就是报告鸟叫声：“啊呀，花样好多哩！先这样叫叫，再那样叫叫，叫错了，不好听，它都知道呢，调调喉咙，清清嗓子，奈么重新开始叫！”

上海话“奈么”，接近“于是”之意。我与先生平日讲上海话。

这回又是龙章来机场接的我。我们也讲上海话。我说，我刚写了你呢。他说，真的么？华裔同性恋的游行花车近年又得了好几回大奖，酒吧生意照旧旺，那是同志们捉双成对的好地方，前纽约警察局局长退休后，就是在龙章的酒吧找到了新恋人，目下恩爱有加；前纽约市市长朱里亚尼有一阵闹离婚，竟躲在这位警察局局长家。可是朱里亚尼身为市长，要为各种弱势群体闹平衡，结果同性恋团体讨厌他、抗议他，到了游行那一天，他还得又挥手、又欢笑，领头走在游行队伍前。

英国大演员劳伦斯·奥里维亚，老版本哈姆雷特的扮演者，同性恋。美国大演员，老教父的扮演者马龙·白兰度，也是同性恋。这二位都像《断背山》里俩主角，有家室、有儿女，偷偷摸摸见爱人。白兰度临死关照孩子：与死去的同志爱人骨灰相搅拌，葬一起，儿女遵嘱照办了，对记者说：我们为父亲做了一件值得自豪的事—诸位明鉴：人死了，骨灰也能表达。

[1]注 “关于同性恋的稿子”，即本书收入的《我们远远不了解人性》。贴上博客后，几条留言斥责那提问编辑“排斥同性恋”，于是我有所解释。另外，《关于表达之一》、《关于表达之二》、《美国的老人》、《文化牌》、《文艺与草根》这几篇，均在纽约探亲期间所写，所以提到不少纽约见闻。

关于表达之二

上篇文字说及“表达”，只说了一部分意思——我们的表达固然受到种种阻碍、压抑、扭曲；另一面，我们周围又充满过度的表达、拙劣的表达、鸡零狗碎的表达，还有，粗暴的表达。

总之，“表达”总在困境中。

人并非时时事事都该表达自己的：大家知道，世间有太多事情不宜表达，不该乱说，不然很可能伤人，伤己，坏了好事，又将好端端一件事给弄得变质，以至变成坏事的。

例子太多了。我不是在谈政治，不是在谈言论自由或言论钳制。要知道，即便在“先进国家”和“民主社会”，人人都得学会说什么，不说什么，怎么说不好，怎么说才好……表达、沟通、言论、言说，话题太大，不去说它，我们还是说回同性恋。

我那篇访谈，除了关于表达，还有一层意思，是怎样看待他人。同性恋、双性恋、异性恋，不管什么人在恋，于“我”都是“他人”——在他人目中，“我”也自是“他人”——你面对一位“他人”，怎么看待他：假如他比你富有，或比你穷；他比你好看，或比你丑；他比你机灵，或比你笨；他比你有权，或比你贱——你怎么办？你以为是你在看他么？其实“他人”是你的一面镜，照见你自己。

我不是在谈哲学。我不懂后现代哲学中关于“他者”这一说。当你在第五大道跟着浩浩荡荡的游行队伍走，瞧着千千万万同性恋，你纵然有一肚子“自然规律”或“道德立场”，假如你足够诚实，就会发现可能是自己有问题，你得回家想想——此外还多，同性恋只是无数问题之一。在这里，许许多多事物都会教育你，让你不由得想想自己，自己想想。

至于奥里维亚和白龙度，我的兄弟在网上打开一份白兰度传记的英文书评，其中部分可以说来给诸位听听：

英国大演员大卫·尼温，《尼罗河惨案》中扮演绅士的那位，与奥里维亚和白龙度私交甚笃。他回忆道：某日聚会，饭后他与费雯丽闲坐闲谈，然后踱到后庭，忽然瞥见两位天才在游泳池中相拥接吻。“我转身回到客厅，与费雯丽继续闲谈，我心想，她一定知道。但她不说，我也不说。”

真的。要不是尼温终于说了，要不是这一隐私早已成为过时的公案，我此刻不会多嘴。真的，我们远远不了解人性。在那篇稿件中，还附有白兰度骨灰与之相拌的同志的照片——我以为重要的不是这些，而是尼温最后一句话。他说：

“One must be sophisticated about such matters in life.”

“sophisticated”，中文译作“成熟”。其实这句话便是上海人所谓“懂经”，北京话所谓“明白”，各地方言，想必还有不少对应的词语，说来要比“成熟”二字准确得多，意思更深。

在看待同性恋的许多词语中，我唯独不用“宽容”二字。那是房龙的说法。他写所谓《论宽容》，是因西方的宗教历史与宗教背景。到了真的民主时代，便有人著书批评“宽容”一说，而且批评得有道理。我不会接受别人的“宽容”，因为我也没资格“宽容”他人。我比较认同卢梭那句老掉牙的话：“人人生来平等”，虽然我不相信这句话。

这就是“表达”的诸般困境之一：我们缺乏足够准确的词语，而同一词语，在不同时代的语境中，意思与效果自亦不同。平时作文，我不用“宽容”、“平等”这类词。我相信，许多事物，许多意思，我们得绕开现成的词语，尽可能找寻别的表达方式，找寻别的词语——但是很难。

欢庆巴黎解放。卡帕摄于1944年。在所有能够容身的地方拥挤着，也是一种表达。

美国的老人

来到此地，又能时时处处见到老人——不是马路上的老人，而是工作中的老人——老侍者，老Doorman，老店员，老列车员，老报人，老电视主持人……六十岁上下，善解人意，历练而通达。在现代美术馆，在惠特尼双年展那些“当代”得一塌糊涂的作品间，很多参观者是老头老太，颤巍巍搀扶着，或孤零零一人，全神贯注，如临要事。

是啊，现代艺术在他们的孩提时代即已盛行：算起来，现代艺术与他们的父母同龄，经已在欧美发生一百多年了。

女儿那年上大学，有一门选修课是但丁的《神曲》，讲一学期，教授也是位六十多岁的老人。老教授说起他在另一所大学的老同事，德裔美国人，也讲授但丁，讲了二十多年。二十多年来，每次讲到维吉尔游罢地狱送但丁去天堂之际——维吉尔自己是不能进天堂的——这位德国佬就忍不住大哭起来，在课堂上，当着众生的面。

每次都哭？每次！而且是大哭——Burst in to tears，照我女儿的中文解释，就是“眼泪喷出来”。

想起鲁迅的《从百草园到三味书屋》，那老先生堂上大声念古文：

“铁如意，指挥倜傥，一座皆惊呢……金匝罗，颠倒淋漓噫，千杯未醉荷……”

“我疑心这是极好的文章，”鲁迅写道，“因为读到这里，他总是微笑起来，而且将头仰起，摇着，向后面拗过去，拗过去。”

老派人那样的一边说话，一边将脑袋仰着摇着，向后面“拗过去”的，在我幼年还能见到——这样的老教授、老教师，今天在中国的大学中学小学里，年龄一到，绝对下岗，除非有官位。

有地位、有官位，而尤甚于哭笑的表达，这次给我在纽约见到了。

上周在龙章的同志酒吧开一回眼界：几十位白人老“同志”扮成女子轮番上台，华服盛装，大唱情歌，颤胸抖腿，大跳艳舞，每一位年龄至少在五十岁以上，胳膊粗，块头大，四十好几码的大脚蹬着高跟鞋颠得满台山响。其中一位几次窜下台来，撞开众人，就地翻滚，鲤鱼打挺似的，表演情到深处欲死欲仙之状……纽约如今是到处不准抽烟的，我瞧好几位老哥们儿和我一样是瘾君子，跳得满头大汗，蹬着高跟鞋出酒吧站街上点烟抽，头上的假发有金色的、绿色的、紫色的，插着团花或羽毛，飞扬耸翘着，牛高马大，一寸长的假睫毛鲜红碧蓝，忽闪着，人手一支烟。

男扮女装，此地看得多了，可是那天的活动一年一度，全是老同志——老到这把年纪，当众装疯卖傻是为甚？原来他们是全美范围一个极有名极特别的高级club成员，谁愿意装疯卖傻，不具备以下资格，休想来：

头一条：个人资产须在上千万之谱。其次：必须是同性恋。这不难，可下一个条件可就又费解又有意思了：必须成家，有太太，有儿女——什么意思呢？美国是个基督教国家，注重家庭观念，还讲个传统价值观。这些老同志呢，当年说不定就是《断背山》里的可怜人。现在同性恋文化今非昔比了，那天出场的人物你可不敢小瞧呀，他们有家有口有事业，有钱有名有地位：高级主管、公司总裁、千万富翁、政府官员，有航空业的、保险业的、IT业的、文艺界的，或者大学教授，或者专栏作家……一个个都是各行各业有头有脸的主，跑来打滚扭腰扯嗓子，疯什么呢？

很简单：就是将义演的钱捐给艾滋病患者和各种慈善事业。

我们对出国的人有句话，叫做“打入美国社会”，谁要是没“打入”，便是失败，看人家不起，“打入”呢，就算“成功”，仰面议论，既羡且酸。那天我亲见这群美国社会正宗主流群的老十三点疯唱疯跳，心里想，中国人要是不知道他们的身家地位，看得起人家么？

这就是美国社会，这就是主流人群，这就是人家的价值观。那天我“打入”同志酒吧两小时，笑得直打噎。我也和众人一样走上前去，趁舞者闪动的瞬间，对准那胸前肥肥满满的假乳沟塞钞票，一块钱得一飞吻。一位舞者的身边专有位满头卷发唇红齿白的赤膊少年单腿跪着，金闪闪一身细汗毛，皮肉腴白，活像玛萨其奥画中的小天使——想必是那位大腕儿的爱人吧——手里捧一大罐子供人扔钞票。

快回国了。我总被问到为什么回国，说句老实话，很简单：回国能抽烟。

文化牌

这十几二十年，京沪两地剥皮抽筋打扮过，高楼大厦立交桥，时尚名牌酒吧街，样样都有了，几乎“万般皆备于我”之概：忽然想起要打文化牌，于是闹中法文化年、中意文化年、中俄文化年……要是没这些劳什子，偌大的京沪，还摸得出几张文化牌？

最近上海滩红了一位民间艺人蔡嘎亮，沪语独角滑稽戏，三月里我跟着林栋甫陈村孙甘露沈宏非混进场子看，只见满满当当上海市井烟雾缭绕听他唱，座前搁着水果盘——那年去铁岭偷看东北二人转，也是长凳子排排坐，烟雾弥漫，一人发一只铁皮老茶缸，深褐茶垢，活像油画调色板——话说上海的蔡嘎亮独自在底层民间玩了二十多年，文艺圈没人说起没人听，捧场的观众，都是弄堂深处的老百姓——好，近时天津出了位郭德刚，据说大上海急了，难道上海没人么？蔡先生的独角戏，这才火起来。

“阿姐！爷叔？夜饭吃过……？”

上海人哄堂大笑了。和那年看正宗在野的二人转一样，我一晚上几次几次眼泪笑出来，虽有泼辣生猛的荤段子，却是心里起伤感。五十多年来，各地民间的草根文艺一茬茬被剿灭了，神州大地，如今十三亿人一年一度春节联欢会等个赵本山，此外呢？早先成都有个李伯清，近时天津有个郭德刚，眼下上海出了个蔡嘎亮，总之，天南地北，好歹有那么几摊子老百姓挤在黑黢黢场子里，集体哄笑着——虽是哄笑，听去也好像不太放得开——集体哄笑总算不是罪，不治罪了：二人转之在东北，日本人禁过，国民党禁过，新中国也禁，然而毕竟东北地盘大，疯疯癫癫二人转还是草根旺、胆子大，我去的那天，弄到收场，锣鼓交作，忽然是一位牛高马大的美男子两肩插着高耸的羽毛，扮成拉斯维加斯赌场阿拉伯舞娘，有模有样，扭上台来……江南沪上虽则号称十里洋场大上海，其实太小，好收拾，我那天坐在蔡嘎亮的场子里，想起五六十年代姚慕双周伯春的时代，想起二三十年代梅兰芳盖叫天的时代，就觉得如今的上海文艺好可怜。

和簇新的北京上海比，纽约显旧了，可恨纽约有得是文化牌。从纽约走开这些年，不晓得错过多少新展览、新电影、新剧目、新花样……这三个礼拜我在纽约转，太多节目去不了，也看不过来。

承龙章花费，带我去看了一出2002年出台的新百老汇音乐剧《制作人》。好久没来此地看戏了，好生感慨：照例进场时人山人海，散场时人山人海，为什么呢？因为周围几十条街的大剧院同时开演，同时散场，每场逾千名观众，同时进出的观众该有多少人？这里是一年三百六十五天，夜夜笙歌，夜夜满座，全是美国老百姓。

关于百老汇音乐剧，九年前我曾有文章写到过，收在我那本所谓“音乐笔记”里。诸位或许读过吧，今天只当是还有哪位没读过，有兴趣看看，顺便贴上来——里面写到的《猫》、《西贡小姐》、《四十二街》、《悲惨世界》、《维克多·维克多丽亚》，各自火了十几年、几十年，赢满观众、赚饱钞票，近年终于撤演了，可是《歌剧幽灵》仍在演，今已演了超过四十年，剧院门口还是人山人海，入场散场的人流漫到马路上来。另有好许多新剧目，铺天盖地大广告，我已说不上名目了。好在前几年百老汇音乐剧终于瞄准大上海，数百论千的票价一售而空，我们终于领教了一两出百老汇。

这《制作人》是一出戏中戏，讲的是一位纽约五十年代音乐剧老江湖和他的新搭档拼命制作新节目，屡制屡败，屡败屡制，市场打不开——在一出胡闹的剧目上，忽然，节目红了起来，叫做《希特勒的春天》。怎样的精彩，怎样的好看，大家看不到，这里不说了，反正是到了那出“剧中剧”高潮涌起时，希特勒、斯大林、丘吉尔、罗斯福，全给演得滑稽透顶，全场笑翻，那满台拎着美腿乱窜乱跳的俏舞娘，每位都抹一撮希特勒式的小胡子。

谢幕时，照例有位丑角请全场起立的观众等一等，收起滑稽了三小时的表情，飞快请求大家为艾滋病之类慷慨捐款；散场时，剧院门首照例由几位貌最美、腿最长的女演员——算上高跟鞋差不多一米八几的个儿——各据要津，匹妇当关，高举募捐的纸盒，在拥挤的人流中像开屏的孔雀般挺立着，艳光四射，翼翼矜矜。

那夜蔡嘎亮专场散，他在小剧场门口特地窜过来向上海滩当今巨星林栋甫致意，之后众人匆匆告别，夜马路昏沉萧条，冷飕飕—诸位，我不是要非要拿上海同纽约比，纽约真的显旧了，老纽约都知道，百老汇的黄金时代是在上世纪三十年代。我的意思是说，上世纪三十年代，轮不到香港、轮不到台北、轮不到东京：上海等于是中国，不，等于是亚洲的纽约。

是的，我们这些过时的上海人总归免不了上海的乡愿。作为大都市的上海，上海今时真可谓梅开二度，气运大好；要说文化的上海，则上海如今的软挡子，是一流的牌桌打不了几圈文化牌……那天晚上林栋甫存心拉低了鸭舌帽，冷不丁给蔡嘎亮快眼瞧见，好一通语言煽惑，撩着撩着，终于请上台，全场轰动，掌声如雷，到底老侠客，他搂着嘎亮的肩膀，同他那位在野同行一样，审慎而精彩地用方言说了几句小段子，模仿浦东老皮匠的浦东话，最后一句“你卖皮！”满堂喝彩。

呜呼！博客再灵，也无能翻译浦东方言“你卖皮”的谐音与邪义——诸位不必费心瞎猜，还请赏脸一读鄙人的《浮光掠影百老汇》。

文艺与草根

上一篇《文化牌》，我故意混淆了两种文艺：一个蔡嘎亮，并不代表上海文艺；一个郭德刚，自亦不等于北京的文艺——上海的大歌剧院，北京的春节联欢会，能代表京沪文艺么？

阳春白雪、下里巴人这些老道理，不多说了。我是雅俗两头都喜欢看看的。开春了，纽约的马路上、地铁站、公园里，不知有多少人杂耍卖艺翻筋斗，多少美国民间的李伯清郭德刚蔡嘎亮在那里口沫横飞说自己现编的单口相声，围一大堆人。其中佼佼者，日后就混进酒吧、小剧场、大舞台，成为全市、全国，乃至所谓“全世界”的大明星。

麦当娜初来纽约，在街头垃圾箱找过吃食，迈克尔·杰克逊早先跟爹妈兄妹在街头或小场子卖艺，莎朗·斯通出道时演的是三级片……不消说，咱“国宝级大师”侯宝林曾经混迹天桥，“春晚王牌”赵本山原是铁岭乡下的苦孩子：我们也有得是草根出身的大演员——问题出在哪里呢，我们的文艺？

而且“文化牌”这句话是有问题的：一切都是文化，都归结为文化。我们现在摸不出几张文化牌，也正是一种“文化”。我此前曾说过，“文化部”在国家各部委排最后，是个庞大的摆设，在我们这里不过是管管唱歌跳舞之类，结果也没见管出几首歌，管出几支舞，酒吧舞厅里狂唱狂跳的，全不是文化部管出来的，上海的文化局哪天请蔡嘎亮吃饭，嘎亮就不滑稽了。

这都是应该写下去的。但我此刻要去做别的事——明后天接着说完纽约的小见闻。

若无其事

音乐剧看过，这回还进了两次纽约的电影院。

一部是实验电影，熔装置、行为、表演、影像于一炉，最后一段是男女主角——也就是影片作者，一对近时前卫圈声名卓著的夫妇——在水中一刀一刀慢慢割自己双腿的肉，水面上，则两位妙人若无其事对看着。这“行为”的“效果”，非得用电影拍，不然非得剩一副血淋淋的骨架了。

另一部是荷兰制片，由某位海外中国导演制作的纪录片，片名一目了然——《样板戏》，英文片名即用拼音“Yang Ban Xi”。

出国回国，我会遭遇这样的事情，譬如，在北京看电视剧《欲望都市》，台词是英语，配中文字幕；在纽约看《样板戏》，角色说北京话，配英文字幕——倘若我人在纽约，当然能看到《欲望都市》，在北京，则我看不到《样板戏》，亦且根本不知道有这么一部影片在。

此刻在博客上压低声音稍微谈谈“样板戏”，应该不很犯忌吧？而且在我们今日的文艺“全局”中，样板戏早已出局了。尚未出局的似乎还剩一部《红色娘子军》，近年公演过，场场爆满，《南方周末》专版谈论，还据说被“世界”评为二十世纪全球一百部经典剧目之一，且是唯一一部来自中国的剧目。不是吗，四十年过去了，我们到今天也拿不出一部舞剧可以和《红色娘子军》比比看。去年在北京保利大厦看了一场，演员多半青春少艾，娘子军士兵从短裤沿到布绑腿之间的那截白肉，性感如故，看在眼里还是怦然心动，不由想起当年的薛菁华——这回在纽约下城电影院的屏幕上，终于撞见了睽违将近四十年的她。

这部影片采访了当年两位样板戏的要角，一位是主演《智取威虎山》的童祥苓，一位便是主演《红色娘子军》的薛菁华。影片开头，薛女士正在舞蹈学院教舞蹈，她对着镜头指指一群小姑娘说：“她们只有十几岁呀，我已经五十七岁来！”岁数之后说声“来”，典型上海口音普通话，镜头一变，她换了盛装从头道来：“进入剧组那年，我正好十九岁。”

童祥苓出场，显然是导演的刻意安排：早经谢顶，他正在灯光下为哪种药品拍广告。“文革”后，他自然是被冷落的，我的老友刘丹曾在八十年代携妻拜访他，刘丹前妻是美国人，专程来中国学京剧。那年头有位美国人不计童祥苓的“政治前科”拜见他，老先生当然高兴的，据刘丹回忆，他当时五十开外，亲自下厨，待双手各端一盘炒菜穿过走道时，忽然纵身一个腾空翻，菜汤不洒，上了桌。此后他在新华路开一家面馆，安忆夫妇特意带我去吃过一碗排骨面。

有组好玩的镜头，是不知哪里选来一群北京的少男少女，在后海一带伴着《红色娘子军》旋律改编的摇滚乐，大跳霹雳舞。

其余不细说了。有一场面，是拍薛菁华九十年代再度出演全本《红色娘子军》。在后台，这位将近六十岁的“吴琼花”按捺不住激动，走来走去，惴惴不安。她老了，稍稍发胖了，但是红军的装束与面部的浓妆，又将一股英气还给她。上台了，她跳得和四十年前一样投入，舞姿入骨三分。那份冤屈，那种恨，完全凭颈背与手臂的弯曲，完全凭着脑袋倔犟的低垂，总之，完全是舞姿，是舞蹈的语言。谢幕时掌声雷动，这时她显然完全忘了岁月，飞向前台，高举大腿抡圆了划一大圈，扬臂鞠躬，一躬到地——我不知道可有过这样的演员，她一辈子只演一部戏，一个角色，只属于一种气质，一种美。她的全部生命被指定传达一种指定的情感，不论她是否有过那种情感，不论在十九岁还是五十七岁，都能准确如一，并在指定舞姿的那一瞬，感动她自己。

我也被感动了。当我少年时，她是一位成人、明星、偶像。现在，我确认她是上海人，才比我大几岁。我瞧着她，自然而然地，因为彼此人过中年，因为她在纪录片中的日常扮相，我仿佛看着一位老去的中学时代的高班女生，一位姐姐，一个会在上海街边遇见的人。

但导演立即切换镜头，接引了一位北京受访者的话——是圆明园的前卫艺术家，我认识他，他哪里想到此刻我在纽约看见他——他说得好极了，大意是：借由重演，“文革”又被成功地美化了，她们不能承受过去的记忆，为了忘却和摆脱，所以努力去再现它、肯定它，使这种痛苦的记忆可能不至于那么痛苦。

那天我坐在纽约电影院的黑暗中，内心接连掠过两次感动：以少年时代的全部记忆，我被她的舞姿感动了，同样，以“文革”的全部记忆，我被那位受访者的话触动了——在保利大厦观看《红色娘子军》时，我也交织着这两种难以调和的感触：前者是温柔、感伤、怀旧；后者是什么呢，是清醒而断然的厌恶？我确凿记得舞剧的每一幕音乐与细节，我也确凿记得“文革”岁月的无数细节，我隐约知道两种感触都有问题在，另一问题是：我何以对样板戏会同时迸发两种感触？

八十年代初，老同学孙景波远在云南给我写信写到纽约来，说他与当地农民坐在露天看《红色娘子军》，念及一整个光荣而罪恶的时代就此逝去，不禁“热泪滂沱”。其时“文革”退远了，而他曾经既是“文革”中期的反革命分子，又是“文革”初年的红卫兵。

全片贯穿始终的旁白，是江青的独语，并有江青被当庭宣判那一刻的黑白纪录片片段——“国民党围剿延安，只有我一个女同志留在主席身边，”她昂然颤抖着，厉声道，“你们在哪里？！”

静默，随即座中掠过一片压抑的哄笑。

说到江青，我曾有篇随笔收在《多余的素材》，题曰《红色娘子》，与另一篇《红色娘子军》是姊妹篇。这书起先出版受阻，第二次承山东画报出版社不弃，出版了，但《红色娘子》仍被婉转拒绝，我非常体谅编辑：对于“文革”的人事，我们真应该学会若无其事。要不是今次遭遇《样板戏》，我早忘了自己还有这么一篇废稿，写在七年前。

诸位稍待，过两天，我就将《红色娘子》贴出来，聊供一笑。

五月日记

千百年来，我们吃够两个民族的亏：早先是蒙古人，近世是日本人——坦白交代，我最近又去内蒙，又去了日本。

去内蒙是带学生下乡，不是画草原——我再也不想画少数民族——而是去内蒙矿区画矿工。我回国，一半就是为了怀那“文革”下乡写生的旧。

5月长假，偷闲抽身，我离开内蒙一周，去日本。我久不愿去日本，想起倭寇造的孽，心里有障碍。几次经过，成田机场转机住一夜，就走了。为什么呢，我晓得日本厉害，看了会沮丧。去年是给叫去神户参加个什么会议，总算第一次进入日本，才三天，没游览。今次算是去玩耍，东京、京都，各三天。

以下的博客，姑且称为“日记”吧，虽然我早已不写日记，尤其不会写游记，只因博客要上菜，隔几天端一碟，大家看看玩。

顺便声明：近时新浪弄博客大赛，我瞥见自己的名字也被列在评审委员中，那是不确的。我讨厌任何比赛，不参加任何评审会，我不认为人有资格评审人——今天电视里看一眼中央台闹什么全国青年歌唱大赛，一排评委，一本正经。唱就唱，比就比，还考所谓“素质”，尽是问答题，什么唐代诗人谁谁谁呀，什么埃及金字塔究竟怎样呀……那些小娘子袒胸露臂好不容易唱完了，聚光灯下站站好，俏脸蛋给逼得抽筋扭曲，汗水晶莹，生怕答错了，一副死到临头的表情，答对了，那份侥幸啊！好比判处死缓，延期执行——于是电子屏幕显示，譬如：九十三点零七分。

造孽！这就是我们的所谓素质教育。这就是知识分子那点鸟知识。知识给用到这步田地，便是反知识。郭兰英懂什么唐诗宋词？迈克尔·杰克逊参加过哪场考试？还没考够么？还嫌糟蹋得不够狠？活活一条性命：九十三点零七分！

好了，咱们逛日本。

一

忽然是在万恶的日本国——女儿没来过，去年我来过，3月在纽约商量好，5月到东京待几天。

4月30日午后两点抵达成田机场，三点到东京市区，当即转车去旅馆所在的Shibuya区。进车，满座。跟前坐一位万恶的日本老太太，白发苍苍，整洁端丽，活像小津安二郎影片中的老主角。我正打量她，忽然她站起，给门边一位万恶的日本男青年让座，原来青年抱着婴儿。青年频频摇头，俩人谦让一分钟，老太太又坐回去了。

我向老太太问路。她直起腰来，如临大事，与身边另两位万恶的日本老太太热心研究三分钟，用万恶的日本话和类似敬礼的手势告诉我：错了，该坐对面那条线路，下一站换车。

换车，有座了。对面坐位孤苦老头，手里紧抱一布娃娃。抱着也就罢了，那布娃内部大概有什么电子装置，不断发出半大婴儿的奶声，在行进的车轮声中清脆嘹亮，咯咯啼笑。

四看车中广告，忽然瞥见提香那幅著名的画。哪幅画呢？就是那位音乐师边弹琴，边回头赏看卧榻上肥美的裸妇人。这幅画不是在西班牙普拉多美术馆么！看广告词，果然：

东京都美术馆。3月至5月。普拉多美术馆作品展。

万恶的欧洲帝国主义！万恶的日本帝国主义！只肯借给北京那件提香的小小的次要肖像，重要的经典却借给日本人！

到了。跟路边一位万恶的日本警察问路。哈咿！欠身，他摘下警帽，随手从里面拈出一份地图——清秀，斯文，戴眼镜，无表情，这位警察活像清华园里的博士生。

Shibuya，即大前年美国电影《迷失东京》开始一景的拍摄点：下班时分，红灯、绿灯，满街熙熙攘攘密密麻麻万恶的日本人。

旅馆叫做“Tubo”。所有职员欠身“哈咿”，如临大敌。两小时后，闺女，还有她的表妹和妹夫，从纽约飞到了。

二

劳动节。五一长假。北京人山人海。我醒来，发现在东京。

为什么到处这么干净？当年美国空军真的从重庆起飞，飞来轰炸东京么？大晴。上午去附近公园参观“明治神宫”，步行距离。近公园门口，忽见一辆大车当街停好，彩旗飘飘，车首赫然一排鲜红大字：“日本共产党”，为首赫然一条大标语：“教育基本法恶反对！”翻译过来，就是“强烈反对教育基本法”。

这可如何是好？我国教育种种好办法，我也“恶反对”呀！

一根红色电线从彩车肚子里蜿蜒伸出，连着话筒，捏在一位西装革履的日本共产党党员手里，面向路人，大声宣讲：“咕噜咕噜，泥咕私笃诺，茨古瓦……”

游人如织，绿树成荫。第一次望见古代日本鸟居：像“门”字，像“开”字，原木，整木，风霜雨露几百年。我忽然感动了。

走进去，走进去，进到正殿，忽然撞见一种逾百人的仪式正举行，安静极了。被中庭此端的围栏隔开，我们向内殿的阴影望过去，仪式已经开始一会儿了。

全是背影。左端，白煞煞坐满汉服古装的男子，约五十余，一律汉式高帽；右端，黑森森坐满西服套装的男女，约五十余，女子着裙，座下可见东洋人略呈弯曲的小腿。中间空开，是宫殿阶梯，向内高上去，隐没在更深的内殿。一位汉服古装的老人当阶跪着。

全程静默，约半小时，没有语言，没有号令，没有指挥，显然是久经熟练的古老仪式。老人偶或击掌两声，左右座阵依次击掌，老人鞠躬，众人依次鞠躬。老人离去阶梯，两阵随之起立：不是同时起立，而是一排随一排依次起立，状若波浪，肃立少顷，又波浪般依次落座，归复齐整，左端白、右端黑。

间或，有年青的白衣人分别出座，移步阶前，动作一律：先将穿着白袜的左右脚从汉式布鞋中取出，尔后以一种我从未见过的步履，紧凑地、轻盈地，一脚跟一脚，上一阶，一脚跟一脚，再上一阶，姿影格外虔敬，那真是古时上阶的步态么？只见宽袖、耸领、高帽、下摆，微微颤动，望之飘然——我失神，一时仿佛望见真的汉代，真的汉仪——年轻的背影到了阶上了，向内肃立，并不久留，倏然回身进入偏殿，转瞬，又从另一处现身，迂回归座。

另有四位乐手坐在殿外左翼，静默着，三男一女。他们忽然起奏了，一笛、一琴，及两具为背影遮没的我所不知道的乐器，领众人合唱，并不高声，曲调徐缓，不专业，亦不业余，正是真的庄严的颂唱——待歌声止歇，殿外远远传来公园门口那位日本共产党党员麦克风宣讲，和着轻度的摇滚乐，不响，不吵。我起先没听见，那是殿内的仪式太庄严、太静默。

我不知道这是什么仪式，也不想知道。其间不断有游客进来，只要是日本人，男女老少，都立正，合掌阖首，然后也那么对掌击两声，随即垂手观看，神色肃穆。有位制服笔挺的老年警卫维持秩序，熟练、恭敬，不出声，戴着白手套。

结束了。全体起立。猛听得一声重锤响鼓——急看殿堂右侧，巨大的悬鼓，击鼓的是一位白色汉衣青年，戴眼镜，无表情，活像清华园里的博士生——又一击，再一击，每一击间隔数秒，均匀而猛烈，于是白衣人相随起立，鱼贯而出，在鼓声中缓步穿过廊下，连成一线，浴着殿外的阳光树荫，缓缓走远，直到走完，接着黑衣人鱼贯而出，踩着中庭的石砂地，头上是亿万片树叶宁静的响声。

正午。出公园。门口那位日本共产党宣讲者已经换成一位女子，“咕噜咕噜，泥咕私笃诺……”回程路经另一公园，彩车停满，看横幅标语，好像是日本共产党第七十七回代表大会召开了。

回旅馆，写日记，其实是博客。远处传来一声声日本男女共产党员的日语口号，听去既不激昂，也不勉强。他们在嚷嚷什么呢？春日正午，声声在耳，一句听不懂……旅馆老妇进来清理。我继续写，临了问我要不要吸尘，No！No！我摆手。她躬身退出，同时瘦胳膊从地毯上捻起七八片我看也看不见的碎屑，手势疾速活像鸡啄米，我不由得被传染，频频欠身，同时疾速默数：她在退向门边的半分钟内，朝我鞠了将近二十躬。

三

2号。雨。午后去上野东京都美术馆。

该馆建于1926年，同年，中国尚在军阀割据时期，北平发生三一八惨案；翌年，国民革命军北伐，统一中国。又两年，1929年，九一八事件，日本侵占东三省；再过八年，即1937年七七事变，中日战争爆发，日本全面侵华——其时，东京都美术馆建馆十一年。

南京市江苏省美术馆建于1935年，迟东京都美术馆九年。论建筑样式，我以为比东京都美术馆大气。时南京为民国首都，同年举办民国年间第一届全国美展。两年后抗战爆发，无以为继，京沪一带重要画家或移居陪都，或走避南洋，或滞留上海。1959年，新中国成立十周年，北京建中国美术馆，迟东京都美术馆三十三年。

出地铁，进上野公园，绿树繁茂，樱花季节才过。四看，才知道东京好几所美术馆都集中散布在公园内——我旅游，事先不爱看着地图找景点，大约选定一处，懵然寻去，错了，再找，找到了：我喜欢这种无知的、迷路的感觉。这或许是少年插队时常在山野荒村胡走乱窜留下的恶习，还有，居然不易走丢，像条草狗，边走边看，去路归路，难有错。

公园口第一座大馆便是日本西洋美术馆。馆藏是日本本国历年收购的欧洲十八、十九世纪名画，印象派诸家每位均有若干作品长期陈列。今年春季的特展是罗丹情人的雕塑与素描展。其他几座美术馆不及细审，公园各处立有各馆时展广告：有罗浮宫藏品展，有拿破仑时代文物绘画展，还有其他几项外展及日本本国艺术展。略看，决定索性不看，径往东京都美术馆看西班牙普拉多特展。

全部展品总共八十一件。其中提香五件、艾尔·格列柯四件、鲁本斯四件、戈雅七件、委拉斯贵支五件——五件都是重要作品，尤以委氏那位坐地翻书的侏儒像最为精雅。这样的展品阵容，中国至今无缘。

日本观众老老实实规规矩矩挤挤挨挨。巡看一圈，出来了。说不出一种感觉，这感觉在北京也有，就是：凡西洋名作一朝易地，远来亚洲，还是那几幅画，还是那几枚框子，围观的人种变了，气氛变了，再看那几幅画，总觉异样，怎样的异样呢？说不出来——在纽约看赵文敏、看董玄宰，却好似没有这种感觉，大约是因为中国的古画原是藏在宫中或文人的家里，早先并没有“美术馆”与“展厅”这一说。而“美术馆”展览方式，在西方出现也才二百多年。

大厅有位女士伴一架竖琴，十指拨弄，铮錝有声，围一圈人。其他各厅另有日本本国与东京本市的当令美术展，不知画得怎样，也不很想知道怎样。我原是特意想寻看十九世纪末二十世纪上半日本首批留洋画家的专馆，忽然意兴阑珊，一抬脚，出了馆，外面在下雨。

余下两小时泡在附近一家旧书店。泡旧书店的好滋味，不必多说了，忽然憋一泡尿——偏是看得兴起，偏是内急相逼，终于走出去找厕所，华灯初上，恍然发现在我在上野，我在日本。

收获：三册浮世绘春宫画，线装本，不是真迹，七十年代重印，尚可看。

四

3日。大晴。自东京去京都，望见富士山。好看的，壮观的。山体周围数百里没有其他山，缓缓地、缓缓地斜上去，斜上去，越来越高，越来越高，腰间一抹云，其上，是那积雪的著名的峰顶，衬着翠蓝的天——照丹纳说法，一国的自然决定一国的艺术。这富士山“决定”了日本极简的设计的美学？

新干线列车飞快。飞快车速中，富士山不远不近旋转着，旋转着，庄严妩媚，像是美人张开大裙子，转给你看。

这里也是假期，全车满座，走道挤满人。西洋人在旅次中绝少吃饭，要么去餐车，要么捏个小小三文治斯文地嚼。这时日本人就和中国人相近了，座中男女纷纷打开饭盒：鱼片、生菜、晶莹的米粒、芥末、酱油碟。过道中站立的几位白领男士，上好的风衣，锃亮的皮鞋，也那样地捧着饭盒，低头吞咽，一副亚洲人就食的诚恳相——此外便和中国人处处不一样了：虽则拥挤，秩序井然，不喧哗。一次性小饭盒大抵精制，设计雅隽，木本色，考究得胜于中国制作的礼品盒，倒可以放置山水画小手卷。

饭菜也洁净，像工艺品，我就看他们一口一口吃工艺品。

专有抽烟的车厢，远远望去，浓烟弥漫，像是着火的前夕。穿过人丛挤进去，点上烟，吐出来，为自己侥幸，替不抽烟的人厌恶这弥漫的烟。窗外是缓缓旋转的富士山。

等车时，队伍壮观，每一行列对准将要停妥的车门，像是见习兵预备上战场。车到前数分钟，身穿粉红号衣的女子清洁队依次到位，如临大事。列车进站了，她们三个一组，闪进车厢，以令人目眩的速度打扫一排排其实很干净的坐席，更换所有坐椅背上的白巾，收取垃圾袋，还将三座一排的长坐椅顺手一拧、顺手一拧，一排排掉换方向，朝着京都，做这些时，她们脸上个个带着该当如此的神色。当年一批批日本男儿奔赴中国战场当炮灰，大后方一排排女子们——也许就是这些女清洁工的母亲与祖母——守在兵工厂赶制弹药和军需品，个个带着该当如此的神色……几分钟后，我们涌进车厢，说是“涌”，其实一点不乱。

有人说日本是真正的女人国。可是奇怪：母亲在哪里？就我所见，幼儿、童子，十之有九男性携带——右侧那位没座位的男子在人丛中像河北人山西人那样蹲严实了，打开书来，孩子在他怀中歪斜着，打量我，渐渐睡着了。

一半乘客在看书。窗外是旋转的富士山。

五

同日。下午四时抵达京都。公元790年，时在华夏晚唐，京都建都。此后历一千一百多年，至十九世纪中叶，迁都东京，闹他们的明治维新、现代化。二战美军炸日本，请教梁思成。梁同志划出京都、奈良与大阪，标出古迹的方位，说是人家古城，别轰炸。于是京都宫殿寺庙近三千，大大小小，至今完好，无毁坏。

可恨你日本人啊，干吗不肯学唐人的后裔，狠狠地拆！

出租车司机也多老年人，面目干净，神情庄重，十之六七身穿制服，佩戴肩章，活像军职升任首相、文士出身的武官，“哈伊！”白手套，地图摊开来，详细听你讲——今次的旅舍，是女儿预先在纽约预订的一处民宅。

去年来过京都，才半天，车过之处，无数黑压压小弄堂、小街巷、小铺子，虽然全部日本风，多么像是从前的北京、从前的上海，而且人少，而且宁静，旧是旧的，到处干干净净，落后是落后的，看去自尊而自在，土是土极了，而这里正是日本本国的自家地面—此刻夕阳斜照，檐下浓荫活像六十年代，瓦上闲云活像五十年代——五十年代之前是怎样的呢，白云悠悠，我比不下去了：那时老子还没生出来。

到了。寻得门牌，一家人家。有位五十多岁的男子开开门，一看，怎么像是我小时候弄堂里的老伯伯，忠厚平和，沉默寡言，侧身让这些身份不明的客人走进去，走进去再一看——

迟午。幽暗。僻静。骤然从夕阳强光进到这里，瞳仁渐渐辨出幽暗的室内：席铺地，老书架，陈年的家具、镜框与书画，在看不见的内间，是张爱玲时代的隔壁的无线电，静悄悄的，听出是音量中低的莫扎特——猛然间我回到童年时代的上海、弄堂与人家：放学了，同学的家，同学的家长，一样的僻静与幽暗，一样的电灯泡，一样的旧家当，轻轻走进去，里间也开着无线电。

主人领我们走过穿廊。转瞬，幽暗换成翠绿的浓荫，是廊中杂树，树叶透下夕阳的光点。啊，一方小院子，从前上海中等之家的户庭多有这样的小院子：夹竹桃、梧桐、鸡冠花、水缸，还有去年的落叶……院中一所二层小楼便是今夜我们歇息的馆舍，老木门横向挪开。脱鞋登门望进去，更其僻静而幽暗。两进小间全部席地，有屏风，屏面画着日本画，有案几，有矮凳，席地而坐，原来案下另有放置腿脚的空间，通着电暖气。桌边沿着矮凳置有薄薄的棉被，想是冬季主客围坐闲谈，可以披盖御寒，于是想象雪后的庭院……整面及地的玻璃窗朝向庭院，浓荫下，一具瓷桌，四枚瓷凳，仿宋明而归于日本的造型，如女子腰圆。杂树遮蔽邻家，一只邻家大猫缘墙走过，也正像童年放学，邻家猫，引我们抬头看。

迟午大静，一具西式老挂钟当当回响。几点了？僻静幽暗不报告钟点——中国人不讲时间，而是光阴，不提年代，而是岁月。

那本专写日本人赏玩“阴翳之美”的薄薄的书，早先读过的，有所感，毕竟那是书。此刻我开窗走到庭院里，砂地落叶，点上烟，伤心袭来。不必特意说什么“阴翳之美”，从前的上海北京苏州杭州，有得是弄堂人家，有得是庭院杂树，即便“文革”闹起来，家给抄了，满地狼藉，清扫干净了，僻静幽暗的下午，鸡毛菜篮子里倒出来，慢慢地拣——拆了，大片大片拆了。多少市民被撵到郊外公寓，公寓不是家。我此刻仿佛回到家：别人的国，别人的家，我找到久未找到的回家的感觉。

欧洲也这样。人家的家，隔窗望望也好的：街巷纵横，处处庭院，百年的门厅，美树浓荫，老家具，老窗台，老阁楼，考究洁净，处心积虑，现代设施一应俱全，停在下午的阴翳中……

夜里女主人回来，英语甚好，跪着与我们交谈。这是您自家么？哦，当然，我们世家在这里住了一百三十多年——京沪人家，今有几家说得出自家在自家的老宅子住了一百多年？

又在怀旧了。又在散布今不如昔论。我知道我的论调招人厌。

京都。当年新派的人物多来日本亡命存身闹革命：康有为、梁启超、孙中山、蒋介石……他们来过京都么？我对日本历史几乎不了解。孩子们当夜兴奋地商量明天去哪里，我其实哪里也不想去，就想躲在这不是我家的家，一个人发呆，一个人抽烟。

六

昨夜去老城区兜了十几条小街，夜来长串灯笼，游人如织，小店铺一家连一家。窄巷中忽遇歌妓开门送客，一身和服，一脸惨白，鞠躬送毕，又将木门挪拢了。

4日。大晴。中午顶着太阳去三十三间堂参观千佛殿，森森然，同样的造型、姿势、尺寸，左翼五百，右翼五百，中有大佛，日本是连佛像也整齐排列如兵阵般……午后孩子们自去玩，我又叫车溜回“家”。

太阳只有一个，照在公寓和弄堂，照在新市与旧城，阳光便是不同的阳光，阴影便是不同的阴影。在小巷中拖着自己五六十年代的影子，回到阴翳之“家”。庭中瓷桌，点上烟，我继续写我月中将在上海演讲的稿子：《鲁迅与死亡》。

上午醒得迟，孩子们早餐回来，说，隔壁几步路就是一家小小西餐室，咖啡西点，还播放轻轻的古典乐。下午“回家”前进去一坐，咖啡果然好的，店堂很静，客人少，就一位紫脸膛老头子，门牙缺，犬齿亮晶晶，活像日本剧里滑稽善良的老丑角。

果然有音乐，是德彪西的慢板。日本多有店家旅馆终日轻轻播放欧洲室内乐：不是那种根据经典改编后又甜又腻的轻音乐，是真的朔拿大，真的四重奏，小店内墙，还停着一架真的钢琴——店主的相貌比马英九粗犷，比高仓健斯文，围着白围单。我进去时，他正吃一碗蛋炒饭，于是起身招待，亲自下厨，我也点了一份蛋炒饭。

德彪西，咖啡，小巷的阳光。店主继续吃他的饭，忽儿转身与我搭话了，因为困难的英语而结巴着、害羞着，他活脱是小津影片中恭谨的男主角，又让我想起六十年代上海版本老侠客：真的老侠客多是中年的英俊，给小青年递根烟，三分害羞，七分友善。

我在瓷桌上写。树影光斑一点一点，邻家的大猫又过墙头，踟蹰半晌，转脸看我，发现我也看着它。五六十年代我们闹饥荒，小津安二郎的作品在院线一部部放映，黑泽民的初作震惊西方电影人；六七十年代闹“文革”，书店里摆着长篇小说《艳阳天》、《金光大道》、《欧阳海之歌》，川端康成与三岛由纪夫已经写出他们最重要的作品，在日本作家会议上彼此苦苦谦抑，先后自杀了；当我们的薛菁华大跳《红色娘子军》时，小野洋子与列侬结婚，她属于西方第一代实验艺术家，丈夫遇刺后，守着列侬那架白色钢琴，继续做她的实验，直到现在；另一位女艺术家草间弥生在六十年代纽约现代美术馆水池子里作出惊人之举，那时，一个东方的异端在欧美尚处于边缘的边缘。不久她回东京，没人在乎她。九十年代末纽约为她举办大型回顾展，她还活着，像孩子般高兴，接受这遥远的来自西方的致敬。

1993年纽约古根海姆美术馆举办“战后日本当代艺术”大展，我发现二战后的中国艺术没有一个十年能够与日本对应——也就是说，与欧美对应——是啊，非得与欧美对应吗？这些日本先锋艺术家也曾冒犯本国公众与民族主义艺术家，也经历过同样的孤立、艰难与困境。还是来排排时间表吧：当五十年代中国油画一致学习苏联的马克西莫夫，日本人在弄抽象画与极简主义；1966年至1972年，全国美展中止整整六年，日本兴起硬边艺术和普普艺术，与英美几乎同步；七十年代我们从江青主办的全国美展中仰望何孔德、陈衍宁与陈逸飞，日本人在做装置、行为与影像；八十年代中，我们的蔡国强同志飞临日本……九十年代前后，在北京，真正意义上的当代艺术刚刚开始。

同期，我也才刚读到二战前的芥川，他的议论与文笔多少是过时了，不过时的是十世纪的清少纳言，一读之下，大为倾倒——她写道：“难看的东西是什么呢？”我只记得一项：“绣花锦缎的反面”……那年我买了一本捎给木心先生，新世纪回国后，有幸买到了《枕草子》的新译本。

东京，五十年代取代二战前大上海的文化优势，成为欧美现代文化——不，如今正确的说法应该是“先进文化”——在亚洲的批发站、集散地与加工厂。战后六十多年，西方重要的雅文化交流项目——美术、音乐、电影、文学、哲学——源源不断进入日本。我们今天熟知而玩耍的所有流行文艺新花样，原创版差不多也都出自东京：卡拉OK、MTV、电视剧、卡通、时装、广告、染头发穿鼻环的青少年……我们曾经并正在模仿的香港文化、韩国文化，不过是东京版本的子孙版，以致我们不了解，也不需要了解东京。东京，和纽约一样，近十年略呈疲惫之相、没落之兆，但此行东京，我发现那里仍然和纽约一样，散发着难以估测的活力与创造力。

诸位，这是伪日记，全部事后追写。此刻作伪时，我已回国，读到大家的留言。初有四五成仇日，近日激愤的意见倒是少下来……我在纽约不交日本朋友，虽然他们个个单纯友善；我不进入日本，虽然仅只海关进出便领教这民族的虔敬与认真；我留心日本的文艺，却不肯深究：我说过，我会因之沮丧——现在我看见这么多中国青年咬牙切齿咒日本，庆幸我事先故意作出仇恨的嘴脸，特意在第一篇“日记”中反复追加“万恶”二字，以免同胞朝我后脑勺砸板儿砖——咱们是战胜国国民呀，这样地诅咒战败国，要去灭了它，是咱们战胜国国民的心态么？

美国佬英国佬还有当年苏俄人，都是战胜国国民，可有像我们这样数十年破口诅咒战败国德意志民族么？诸位会说：德国佬毕竟在二战亡灵前下跪谢罪，日本人太可恶！可是，别忘了我们是战胜国国民呀。

好像在1978年，“文革”才过，日本头一回送来大型工艺美术展。其时中日建交满六年，上海展览馆门口延安西路大旗杆上，升起太阳旗。老辈上海人瞧见，心惊肉跳，恨恨语告：日本人又来了！

其实六十年代日本人就来过了，来的是孩子，不是太阳旗——那时我上小学，1964年？反正是中日民间经由双方政府暗中策划、公开默许，战后第一批日本孩子进入中国与我们的青少年闹联欢，名义好像是什么“世界青年联欢节”。那年，去战争结束近二十载，战后的婴儿长大了，单眼皮，黑头发，给周恩来廖承志等等首脑接见过，成群结队游逛紫禁城、玄武湖、黄浦江，又是唱啊又是跳，玩儿得好开心。分手的时刻到了，我清清楚楚记得官方黑白纪录片播放了火车站告别的场面：我方戴着团徽红领巾，日方则是童花头、学生装或海军大翻领，他们依依不舍手拉手，在站台上哭成一片——六十年代中叶，咱还不很落后，日本也没太先进，两国的孩子们哪顾得什么历史与仇恨、战胜与战败，他们以少年人的全部纯真与善良，眉眼扭歪，小嘴咧开，扯在一起哭。

1966年“文化大革命”。1971年，我又在彩色纪录片上目击中美乒乓球队员手握臂扶，掰不开，即将要告别。那是万恶的美帝国主义呀！只见他们拥抱了又拥抱，一方穿着人民装，一方晃着喇叭裤，被隔开在机场入口的两端。

说来这都是三四十年前的事情了。同志们：改革开放弄到今天这一步，“我们的朋友遍天下”，好不容易呢！

5日，大晴。中午去看了银阁寺，原来人家是屋里玩儿“阴翳美”，户外玩儿“藓苔美”：我眼见寺院的工人在林下泉边仔仔细细擦洗银绿色的藓苔，树影斑斓，苔影也斑斓——迟午，我又溜回“家”里，瓷桌电脑，时而与缘墙的大猫对对眼，写我的《鲁迅与死亡》。

夜里孩子们回来了，我们到弄堂口一家老夫妻开的料理店吃生鱼——路过小小咖啡馆，空寂无人，亮着灯，那店主居然在壁角钢琴前独自耸着肩膀弹，围着白围单——小小料理店也像一份好人家，门口挂着灯笼，我们一字排开坐在高脚凳上，看老头子当着客人面捋顺了晶莹闪烁的生鱼肉，细细地切。电视正播放当夜一场拳击赛，一位浑身疙瘩肉的愣小子几下撂倒对手，欢腾过后，忽然在聚光灯下攒眉努嘴唱起流行歌，全场呼啸，手旗乱晃：这算哪门子路数呢？恐怕又是东京人的创造吧，唱倒是唱得又投入、又专业，一脑门子汗。

这是我看见的日本么？我只是个游客，游客只见表面——清少纳言写的也尽是极浅极浅的表面，正像樱花的花瓣，密集、零乱、轻薄，简直没法子学。

七

一件小事。写完这小事，我的伪日记就结束了，麻烦大家看完。

6日。阴。再逛老街。京都随处寺庙，随处旧书店。旧书店也像一份份人家，一看就知道人家开店至少开了两三代，只见店主埋在层层叠叠旧书中，一片昏暗，挂个电灯泡，安安静静吃中饭。

或专售书帖，王右军、颜鲁公、赵孟頫；或专收文史，《论语》、《中庸》、《战国策》；还有堆满佛经禅学的旧书铺，随手翻翻，旧主的眉批，隔代的墨迹，日本的书法日本字，扫一眼，略起敬意，虽然不喜欢。

得《十七帖》三种，《争座位》两种：有是早就有的，可是给日本人一排版，又是旧店，实在雅致，实在好看。

和孩子们走散了。事先说好下午四点“家”门口见，然后搭火车回东京。

上图：淘到几本旧书帖。下图：日本旧书铺中，这类中国经典成千上万。

旧书店停不得——忽然已近四点。疾步回旅舍，将到门口，孩子从身后叫我，原来她们先已在那家小咖啡馆坐着等我，看我走过，跟出来。我回转进店，添叫一杯咖啡。诸位还记得那店主么？比马英九粗犷、比高仓健斯文。我说，昨夜看见你弹琴呢。

哦？哦！他又那样憨厚地笑起来，转身去厨下忙。忽儿他绕过吧台走近来，环视我们，说：我给你们弹琴好吗？说着，脸色略微涨红了。我不知是不信还是没听清，发疑问，他便更其害羞地又说一遍。

好哇！我们呼应。他立即走去墙角的钢琴边抽出一沓乐谱来询问。我随口说：莫扎特？肖邦？请随便。他精神了，走向钢琴。这时，那位门牙全缺犬齿晶莹的老汉踱进来。

等等，对不起……钢琴家回进吧台去做三文治，显然老汉是街坊常客，不必问。大约六七分钟吧，他仔细做完了，当心地端给老汉，然后一搓手，关了播放的音乐，钢琴边坐下，围着白围单。

真的琴声到底不一样的。是莫扎特第三百二十几号的朔拿大慢板。除了老汉，店里就我们四个人：我、女儿、女儿的表妹与妹夫，咖啡喝到一半。

我喜欢七分专业而略带业余的琴声，喜欢即兴的弹奏，不为表演。莫扎特出神的慢板变得稍有几处结巴，可爱的盘的结巴，错音清亮——时间行进，乐曲行进，感觉是不一样的：因为倾听，时间缓慢，仿佛凝止，四五分钟的慢板变得很久、很长。小街有车开过，当店主弹到略微艰难的乐句，肩背耸起来。那缺了门牙的老汉坐在吧台边，朝我们眯眼。

我们鼓掌，店主走来的步子又害羞又欢快，捧着另一份乐谱报告：接着是肖邦的两支夜曲。

安静。肖邦可能比莫扎特好弹一点？两首夜曲弹得好极了，好极了。他不知道我们将要赶火车。我听着。就像每次听音乐那样，胡思乱想，忽然是在日本的六天的记忆。

我们只来过两次，他不知道我们是谁。他无法说出整句的英语，现在一声一声给我们弹钢琴，在自己店堂的壁角，围着围单。这件事无关中日友好，无关八荣八耻，无关店主的生意——总共四杯咖啡——甚至，无关音乐。

弹完了。男子容光焕发。我们不知如何是好。瞬息，他又回复到一位咖啡店店主的神色，将我们送到门口；谢谢、谢谢，像是谢我们鼓掌，也像是谢客人的光顾。稍后在旅舍与英语流利的女主人告别，说起店主的弹奏，她笑道：“哦！我们都称他大师！”

六点多的火车。富士山隐在回程的黑暗中，看不见了。九点抵达东京，近十点到Shibuya。满街是人，灯光辉煌，蜂窝似的小街与小店。京都远去了。

8号中午搭机飞返北京，9号中午搭机回到包头。去矿区两小时车程，刚刚下过大雨，广袤的荒原。下午四点我已在矿口迎接换班的工人，挑选明日写生的对象，他们通体乌黑，沉默而庄严。据说，这全世界最大的煤矿日日夜夜往外运，一部分就是运到秦皇岛赚外汇，卖给日本人，日本人全给倒在海边的深水里，好好存起来——明天又能被写生的愚蠢和狂喜包围了。我扫视矿工们的脸，好像没在庭院阴翳中待过，没听过那男子的弹奏，根本没去过日本。

上图：神户金阁寺后庭。下图：奈良东大寺寺椽。

关闭博客的话

同志们好：

今天收摊，特别要谢谢新浪网站的术术女士（即高智商同志），就是她在2005年底连哄带骗笑眯眯，给我开博客，教会我什么叫做博客，然后半年间辛辛苦苦为我贴稿子。2006年7月至今，新浪网站的冯晓婷女士接替术术，认认真真为我贴稿子，每次都会给这愚蠢的摊主发一信，说是贴好了。现在我给她俩一人九鞠躬，也代诸位谢谢她们。

大家的留言，据我所知，我都读了。其中年纪青的读者，我要说几句：

年来我的文字中凡涉及历史、学问的，不可轻信。我没有念过书，许多事说来不可靠，多谬误，假如因我当过老师，又浪得虚名，就相信，便是对自己对学问又多一层谬误了。

我的见解，只是我的见解，并不就是正确，不过像诸位的留言一样，“有此一说”，不可当真。学问的事情，艺术的事情，假如靠博客这么写写弄弄便能出花样，哪有这么便宜的事。

好些年轻人大概还是学生，扯着叫我别走，我谢谢你们的善意。年轻人要寻师，要听讲，当然理解的，但不要夸张一个人的作用，更不可看太高。如今一些社会“名流”给弄得不成人样子，包括我，便是这样子给弄坏掉的。我每讲演，年轻人就上来要签名，要拍照，我只好三陪小姐似的陪着耍，不然伤了年轻人的自尊心。现在容我说句重话：真有出息的青年，不做这类事。

要学好，顶管用的办法，一是老老实实读好书，一是老掉牙的话，就是受得了委屈，吃得起苦。这些话我不愿说，弄得像是爹妈训孩子，但以我亲身的经历，只有这么两条路。

网络、博客近年火，实在是大家无聊。顶好的去处，还是书店。学画的青年，中国没有像样的美术馆，别错过好展览。元月份“美国艺术三百年”将要在中国美术馆展览，6月间，西班牙普拉多美术馆好几十件真迹——据说有提香、鲁本斯、委拉斯贵支，还有戈雅的画——也将在中国美术馆展览。我学画的年代，连他们的破画册也看不到的。

爹妈有钱，或咬牙挣点，将来自己出去看。到欧洲旅游别忘了带几包方便面，中国人离不开酱油和味精。还有，欧洲人的肠胃大概是冰做的，旅馆通常不供应开水，所以别嫌烦，带个速暖水瓶，插上电源，可以泡泡茶——不过英美德意的电源插头，型号各不一样的。

我这弄得又像爹妈管孩子。好了，大约就这样子。谢谢大家！

陈丹青　2007元月31日

版权页

图书在版编目（CIP）数据

退步集续编/陈丹青著.—桂林：广西师范大学出版社，2007.4（2015.3重印）

ISBN　978-7-5633-6533-3

Ⅰ.退…　Ⅱ.陈…　Ⅲ.杂文—作品集—中国—当代　Ⅳ. I267.1

中国版本图书馆CIP数据核字（2007）第041445号

广西师范大学出版社出版发行

桂林市中华路22号邮政编码：541001

网址：www. bbtpress. com

出版人：肖启明

全国新华书店经销

发行热线010—64284815

山东临沂新华印刷物流集团有限责任公司

开本：965mm×1270mm　1/32

印张：12.625　字数：200千字

2007年4月第1版　2015年3月第7次印刷

印数：150001～170000　定价：36.00元

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