退步集
Author: 陈丹青
Date: 2012-01-31T06:07:34+00:00
Publisher: 广西师范大学出版社

内容简介

《退步集》是陈丹青归国五年来部分文字的结集，三十余篇文章，话题兼及绘画、影像、城市、教育诸方面，自云“退步”，语涉双关，也可理解为对百年中国人文艺术领域种种“进步观”的省思和追问。

作者简介

陈丹青，1953年生与上海，1970年至1978年辗转赣南与苏北农村插队落户，其间自习绘画。1978年以同等学历考入中央美术学院油画系研究生班，1980年毕业留校，1982年赴纽约定居，自由职业画家。2000年回国，现定居北京。早年作《西藏组画》，近十年作并置系列及书籍景物系列。业余写作，2000年出版文集《纽约琐记》，2002年出版《陈丹青音乐笔记》，2003年出版杂文集《多余的素材》。

制作说明

《退步集》为电子书OCR勘校小组（QQ群号：195518336）第二期勘校书籍。希望各位转载时保留本段说明，也希望更多人愿意加入我们。

制作人员

校对：junze1991、天马行空、bird123456、ydye、akls、Bellinggg、luzhoumcs、dgs1234、雪逝、siete7、4x9、nubook、zzcs7879、CHOBITS、winloud、liu2585266

制作：Oxen（老老老牛）

本书仅作电子书制作交流用，请勿用于商业目的。

自序

两年前，山东画报出版社拿去我《多余的素材》印成书，责编刘瑞琳对我说，回国后的文字也来编一册吧，我当即承应了。不久，刘老师调任广西师范大学出版社，上周面见，便商定将这件事办起来。

近日电脑里搜索旧稿，编排校阅，发现这几十篇文字实在是不成体例，哪像一本“书”。

其中，除了关于影像文化与城市建设的几篇专稿写得还周正，其余的稿约、发言、访谈、评论……话题之杂，议论之碎，真令我几分诧异、几分难堪：这就是我回国五年的光阴与作为？

我的前几册书虽也不过杂碎，现在想来，毕竟躲在纽约，清闲自在慢慢写。回国后，情形可就大不同：当了一份学校的差，时间切碎，本业荒疏，倒也随它去，不料媒体报刊隔三差五寻过来，推了这端就那端，而所见所言，事事逼得太近前。这几日编排之际弃除廿余篇，总数还嫌多——我知道，我从此掉进了中国的人堆里。

掉进人堆，支应不暇，所言既多，谤议相随，这都不足怪。早年的虚誉有人记得，近时的出书竟不亏本，我该幸乐才是，而好事者可就趁兴撩我说闲话——见识浅薄，我倒不在怀，因从未自认学者与专家，可是看自己这几年说东道西，热讽冷嘲，文字面目忒难看，说及城市与教育两件事，则简直当众在骂街。

文章的火气，文章家十二分忌讳的。我虽票友，下笔克制的规矩也曾信守过。当初接了《纽约琐记》的稿约，拼凑关于音乐的旧作，均属初涉书写，心思专静，而况无非谈艺术，即便离题千里，多少有点风雅的意思在。是要到《多余的素材》开始不安分，借怀旧而发议论，存心不把自己扮成艺术家，然而再怎样心里起波澜，也不过素材只当它素材写，味道不太咸。

人于自己的面目，其实看不清楚的，白纸黑字留下来，这才好比照镜子。这一照，看见什么呢？要来强辩，我只能说：我于国中的情形确实久违了。譬如城市运动的如火如荼，亲眼目睹，原来给弄成这模样；又譬如教育的改革早也听人吹，一旦打起精神当教师，哪想到今时的院校无非是重重叠叠的教条与产业——这是何其伟大的成就呀，同志，你偏要出言不逊么，好，你的面目就会很难看。

我现在是怎样一种角色呢，我已说不像。人称是画家，讲来讲去那几枚过时的小油画；忽指为作家评论家，可见如今成“家”真好办；“海龟”身份抵赖不了了，我只好当它是恶名；“知识分子”总算美称吧，我可不领情：做人而成一“分子”，岂非小道；我宁愿做回“老知青”，只是“知青”老来不好当：身为教师好几年，我至今讲堂上失口说粗话，忍不住要抽烟……

然而人在家国，真是好。只要出太阳，望见京郊的香山与燕山，不由心生感动，脑子里一片空白。去岁带学生怀柔山村画写生，又画到满面苦相的老农夫。那些天，晴午远眺，群山纠纷，中宵起夜，月如钩：这都是远在纽约朝思暮想的景象与时刻呀！总算回来了。我知道，这是给自己放长假，或竟如以赛亚.伯林所称引，属于“明显的自我浪费”。是的，我并不将自己的光阴看得多珍贵。人劝我管自画画，少开口，我真心假意漫应着，不认真，倒也不嫌烦。我心想，除此而外还有令我耳热心虚的忠告吗，终于，两年前一次与年青人的座谈中，有张小小的字条几经转手递过来：

陈老师，你这样说来说去有什么意思呢？你会退步的！

我似乎有所触动了。是谁呢，念了字条，询问四座，没有人答腔。这是几年来唯一替我着想的话，真心谢谢这匿名的年青人。我虽不曾怎样进步过——广义而言，“进步”之说原本即可疑——但我因此记住了“退步”两个字，顺便移来作题目，送给这本书。

2004年12月8日

写在北京

“陈丹青：1968－1999素描油画展“展厅一角。展柜下端交叠着我过去十余年用废的三块调色板。

“且说说我自己”

这不是“我自己”起的题目——事情是这样子：《收获》杂志明年改版（真抱歉，我从未读过《收获》），编辑说是要开辟作家或艺术家谈论“自己”的专栏，在电话里几番情词恳切向我要稿子，终于推托不过，我说，非要写，出个题目，发几句问吧，于是电传传过来，给了这题目。

我不愿谈论我自己。我的家不挂自己的照片、自己的画——不为什么，也没想过为什么。平时偶尔发表文字，编辑索要照片，我也不寄。不知起于何时，中国的书刊作兴发表一张以至一张以上的作者照片（十九彩色，彩色照片真难看）。我不明白：为什么要麻烦读者看自己？你怎么知道读者愿意看见你？

可是好几位编辑语重心长劝过来：“随俗吧！这是读者的愿望。”

谁是读者？他们在哪里？就算真有读者坐在我跟前，我也不知如何“说说我自己”——人只要是坐下写文章，即便写的是天上的月亮，地上的蒿草，其实都在“谈自己”，而我是读到文章里出现太多的“我”字，便起反感，因我向来怕见进门坐下滔滔不绝大谈自己的人。

今岁我回国存身，不走了。人一旦成了所谓远来的和尚，归国的游子，即便仍是黄脸一张，“读者”总不免过来瞧一眼——采访，座谈，约稿，热乎乎地，都是抬举，都该解作善意。好吧，豁出去，我就三陪小姐似的陪一阵，陪过一阵，总会四散的吧，然而难办的是临了还要提供自己的照片拿去印，怎么办呢，挨得过初一挨不过十五，我终于屈服，就范，随了几回“俗”。新近接受ELLE杂志（即叫作《世界服装之苑》）的采访，就给要去几张与家人一起的照片，因编辑说是要给读者“亲切感”。事先征求女儿的意思，不料她就高兴叫道：YES！同学们可以在ELLE上看见我！——她倒预先知道谁是她的“读者”了，而且中文版ELLE拿到美国去，怕是比法文原版还吃香。

自己拍照自己看，没什么。谁手边没有自己的相片呢，可是一朝发表流布，譬如在ELLE连篇累牍的朱唇、香肩、玉臂、秀腿之间忽然撞见“我自己”，我登时变成身份不明的“读者”——昨天，11月号ELLE上了市，封面是美国影星“甜宝贝儿”布兰妮，侧身斜睨着，一对丰乳在滑亮的铜版纸上几乎跌出来。打开，翻下去，心惊肉跳，闯了祸似的：“我自己！”

在“我”与“自己”的画作之间，感触怎样呢？9月，我的个展在北京展过，10月即开始了从湖北发端的巡回。在武昌那个空阔陌生的展厅，我又目睹一百六十多幅大大小小自己的画从货柜里一件件取出：有点亲腻，有点烦。二十年来年年办展，自己的画，自己早已看熟、看厌，每当这样的打点布置自己的展览，我多少像是置身事外，并茫然惊异于自己的冷漠。这茫然的惊异，外人不易觉察，我心里是知道的，此刻无妨说出来：那其实出于一种难以弃绝的自顾与依恋，仍算是轻微的热度吧。

但这都是后台的“内心活动”，纸面上的“文字处理”。人在现场，“我”与“自己”往往还是不知如何坦然相处，犹如当年初出道。

只要有观众，我向来羞于走进张挂自己作品的展厅中去——不为什么，也不知为什么。多年前读到一篇关于马奈的回忆文字：他也竟羞于走近沙龙里自己的画幅跟前去，朋友拉他，他固执拒绝，停在远处。我知道，我岂能自比马奈，但是人同此心。幼年在体育场看见球手投中，满场叫好，那球手却总是埋首疾步跑开去，毫不理会周围的响动，而那神色又分明听见并知道周围的响动的。胡兰成对此自有他的说法，他似乎格外倾心于他的说法，他说：古人箭中靶心的一刻，每在心里叫声“惭愧！”为什么呢？因为此时是“在众人里看见了自己”。

放学了，一群小孩子，欢天喜地连打带闹，这时最怕爹娘冷不防窜出来，连名带姓叫回家。

贡布里希说：“没有艺术，只有艺术家。”是吗？好像是这样。真的是这样。每在大画家的回顾展厅里徘徊不去，我常会想起那位罗马总督手指耶稣说的话：“瞧——这——个——人。”是啊，我常想，真有所谓“艺术史”么？没有这单个单个的“人”，艺术史是什么？

在作品上签署姓名的传统是十分晚近的故事，相传始于乔多。乔多的时代，相当于我们的元末吧？中国艺术家的署名史，似乎要久远得多了。但我们可知道兵马俑的作者是谁？敦煌的作者又是谁？

“艺术家”一词是翻译过来的。在敦煌与兵马俑的时代，那些伟大的作品并不被看作是艺术，“艺术”一词，也是翻译过来的。

纪德（抑或是福楼拜？）说：“呈现艺术，隐退艺术家。”

签名只是签名。如今满世界的油画行货张张都签名，在中国，许多作者用的是拼音字母，斜体，飘逸，粗看以为是英文，是法文，其中最快的快手，一天能刷几十张。真的，在行货上，没有“艺术”，只有“艺术家”。

我长久迷惘于委拉斯开兹的魅力。在他的画中，只见艺术，不见艺术家。

小时候翻墙越界，手腕子给大人捉牢了，拽到办公室，桌子一拍：讲！此刻，我若犯事败露扣在局子里，我将被迫“说说我自己”，正式的说法，即“坦白交代”——我愿坦白，我自认很坦白，只怕我说出的话，编辑、读者不要听。

编辑在电传里问：什么因素、什么时刻使你萌生了、确认了要当一名“艺术家”的想法？

我不知道，也不记得。至今我羡慕能够留起络腮胡子的人，我真想知道是什么因素、在什么时刻，他们的胡子开始“萌生”，并“确认”为络腮胡子，而我却没有。

编辑又问：面对现在艺术学院最年轻的艺术学生，如果他不知道您，会如何？

在今年出席的几次座谈会上，“最年轻的学生”递给我的字条会这样的提问：“请谈谈您的初恋，还有中年的欲望。”底下加个小括弧，歪歪斜斜写着：“一定要回答呀！”我“会如何”呢？我说，在我的青少年时代，男生女生根本不讲话。至于中年的欲望，请诸位等到中年再问吧。

编辑还问：听说两次您的流泪，一次是在伦勃朗画前，一次是在学生面前。

胡说！我从未在“伦勃朗”或“学生”面前流过泪。在别的时刻或场合，我确曾纵容过自己的眼泪，有时，那简直是欢欣的经验，但除非“刑具伺候”，我绝不招供详细，直到我愿意将之转化为别的叙述方式。罗兰.巴特在他追念亡母的著作《明室》中，母亲以及母亲的照片是贯穿全书的话题，可是在书中的大量照片里既没有他的母亲，也没有他自己。他坦白，但什么也没交代。他说：

“我要发表心灵，而不公开隐私。”

年轻的达利初访毕加索：“先生，我今晨抵达巴黎，没去卢浮宫，先来看您！”

毕加索应声答道：“你做得对！”

艺术家自当如是看自己。凡.高同志要算是倒霉的，但他在给亲兄弟的信中说：“有一天，全世界会用不同的发音念我的名字。”

这算是“隐私”还是“心灵”？20世纪初，据说散在巴黎蒙马特高地的“盲流画家”中有位老兄每天早起将脑袋伸出阁楼天窗对着大街吼叫着：我是天才，我是天才！

看来我不配是个艺术家，不因谦虚，或因我是中国人。少年时，我在穷山沟里好像曾经躲进被窝偷偷默念过“我是天才”之类谵语，因是过期太久的陈年“隐私”，可以“发表”，聊供读者笑一笑。当代中国艺术家总算敢于公开求声名，放狂话，遑急旷达，旷达而遑急，似也渐与西方人连同一气。我就不止一次在国中关于艺术的文字中读到引自安迪.沃霍的话：

“每人出名五分钟。”

二十多年前，我时或被人告知我已出了名。近年回转来，小小美术圈的同行居然依旧记得“陈丹青”。只是这点若有若无的小名声，与“我自己”有什么关系？是什么关系？每见围上来要求签名的“最年轻的艺术学生”，我总是感到委屈而失措：替他们委屈，替他们失措。我签，但即便是伦勃朗或毕加索此刻坐在正对面，我一定不会走上去要求签个名。我会目不转睛看他们，假如能够，我愿为他们捶背，洗脚，倒尿壶。齐白石说他甘愿给青藤八大磨墨理纸当走狗，绝对真心话。

编辑的电传还说：即使现在，也有人不断在对《西藏组画》做解读。不见得吧，要真是那样，我该怎样解读这“不断的解读”？那是我的“声名”还是“我自己”？关于那些画，倒是四川美院一位学生说得最痛快。他生长在拉萨，与我老交情，看到后来一拨拨画家跑去画西藏，他脱口而出：打倒陈丹青！

上个礼拜我遇见了陈丹青，真的！还是在湖北，讲座过后，同学们又挤过来要签名。忽然人丛里钻出一位能说会道的小姑娘，江西人，属羊，与我闺女一般大——大家哄笑了：原来这姑娘与我同名又同姓——名叫“丹青”的同志我知道好几位，同名同姓，现前面见，却是第一回——我们彼此瞪着，傻笑，不知如何是好。她要是个男子，与我同龄，我就可以模仿安迪.沃霍聪明而善良的恶作剧，聘请这位陈丹青为我抛头露面开讲座。不是吗？在众人的朗声哄笑中，我俩终于并排站站好：这回是我要求与“陈丹青”合个影。

临了，陈丹青同志一定要我为她写句话，我就写：

丹青：你怎么也叫陈丹青？接着签了我的名。

但随即我就后悔了：凭什么人家不能也叫陈丹青？我该这样写：

丹青：我也名叫陈丹青。

2000年11月1日

目录

简介
自序
“且说说我自己”
绘画
中国人为什么画油画？
常识与记忆
山高水长
批评与权力
骄傲与劫难
向上海美专致敬
油画与图像
绘画、图像与学术行政化
访谈
人样的，太人样的！
山中一夜雨，树杪百重泉
无知与有知
消费不是奢侈
媒体、大众与神话
城市
城市建设与历史记忆
建筑设计与行政文化
“有史以来”
我们应该向那位大清国老兵丁好好学习
心理景观、建筑景观与行政景观
古镇：衰败与沦亡
评议
众生相与人物画
国画革命的隔代国画
世界的重叠
地方与画家
伟大的残骸
影像
影像与中国
摄影的严肃，严肃的摄影
艺术作为摄影
摄影在中国
教育
我们上百年文化命运天灾人祸的总报应
天性和才能是挡不住的
关于绘画专业的“前瞻性”意见
无用的禀赋
调皮与聪明
事相、事实与理论
辞职报告
附录
附一：呈本院外办及北京外办述职与感想
附二：教条与功利
关于
如何唯美地阅读本书
编书者说
老牛读书　快乐生活

绘画

在中国，院墙里的绘画，僵滞已久；官办的画展，煞有介事；社会上的“当代艺术”倒是活力充沛花样多，而其中可以称作“绘画”者，日见稀少了。至于世界上的绘画，情形怎样呢？在美术界的纷纷“研讨”与“论文”中，另存一个由我们枉自假想的“世界”在：有说是绘画回归了，有道是绘画死亡了，究竟怎样呢——我热爱绘画，一如既往，却是没有兴致相随众人谈绘画，只为在画圈边上混，又在学院教画画，回国后免不了时常给人叫过去，逢场作戏，议论如下。

伦勃朗故居画室一角。

中国人为什么画油画？

问得好！好问题！但我不知道怎样回答——

在一块挖了小洞的鹅蛋形调色板上，排列油腻的七彩，将左手大拇指插进洞眼端稳了，右手捏紧油画笔，调开颜料，向一块绷平的白布点戳涂抹——不知道起于何时，因为什么缘故，中国人画起油画来？

我不知道。

我也不知道起于何时，因为什么缘故，中国人忽然踮起脚尖跳芭蕾，揸开十指弹钢琴，正襟危坐聆听交响乐？……今天，越来越多的中国人人手一只“傻瓜”照相机，中国人开了成千上万家电影院，家家户户搁着至少一台电视机，在电视机边上，很可能还放着各种各样的录音机、功放器、喇叭、碟盘、录像机、VCD……为什么？

在中国古典绘画中，我看见中国男子世世代代将头发蓄长，盘起，卷拢，可是在民国的老照片老电影里，中国男子的头发统统在齐耳处剪短，向两边分开梳，并穿上西装，打起领带——为什么？为什么中国女子也不像古版绣像画里那样乌发高耸，而是任其披散，或烫起发卷？为什么她们毫不在意露出胳膊、小腿，甚至一部分大腿，并脚蹬高跟鞋？很久以前——多久？五十或七十年前——中国女子就流行用三角形内裤勒紧腰腿，扣拢胸罩，还穿上紧贴皮肉的透明丝袜：林黛玉或王昭君也穿着同样的内衣吗？据我所知，欧洲到19世纪才发明现代样式的女用内衣，于是中国女子跟进，穿上，为什么？对了，如今许多中国的都市新娘流行披“婚纱”，袒露胸肩，显然希望所有人欣赏自己的乳沟与光脊梁，她们一定会坚持与新郎官到照相馆合拍收费昂贵的西式结婚照，在照片上，打着领结的丈夫们经常会做出这样的姿势：一条腿曲跪着，捧着新娘的手，凑过脸去，做出无限忠诚的模样，正像一位西方的绅士：为什么？难道他们疯了吗？

咖啡、香槟、啤酒、威士忌、葡萄酒、可口可乐……为什么中国人将这些杂色的饮料灌进喉咙？为什么中国人也用刀叉撮拢生菜，用叉尖戳取牛肉？为什么中国的少男少女喜欢吃巧克力奶油冰激淋，一边吃一边在街上走，有的还将头发染成红色或金黄色？为什么中国的幼儿强拉父母带他们走进麦当劳肯德基吃炸薯条汉堡包，而且在门口与肯德基老爷爷的高大塑料模型拍照合影？

不知道。我不知道为什么越来越多的中国人在摩天大楼里办公，住进叫作“洋房”、“公寓”的石质或水泥房子里？为什么把这些公寓称作“罗马花园”或“巴黎风情”？为什么要在公寓外的草坪上竖起仿制的西方裸女的雕塑？为什么所有住进公寓的中国人都要在客厅里放一圈沙发，将腰背屁股深深陷进去？为什么花很多钱装置马桶、盥洗台、空调、澡缸与喷洒热水的龙头，并按说明书指引在澡缸热水中放置生发泡沫的皂液，像电影里的美国佬一样全身泡进去，只露出脑袋，然后咧嘴欢笑？

起于何时，成千上万的中国人骑着自行车充塞街头？为什么今日中国白领最得意的事是给自己买回小轿车，以致北京二环三环路上的日常风景与主要情节，是堵车或抢道？（对了，警察！为什么中国的警察与军人全都穿着西式制服？前年，当国庆节北京警察更换黑色美式警服时，我亲眼看见一位孩子脸小警察被这身新警服累得坐倒在马路边上。）当然，中国人早已乘坐“空中客车”出差或旅行，早已拥有自己的战斗机、轰炸机、侦察机、巡洋舰、炮艇、鱼雷艇，早已成功试爆了原子弹、氢弹，我们自己制造的火箭与卫星早已在太空巡弋了几万万公里，我还看见中国制造的飞弹导弹，又大又长，由配备几十上百只超级橡皮车轮的巨型军车托护着，在天安门广场缓缓移动，给观礼台上密密麻麻的贵宾看……可是为什么没有一个人问：我们为什么放弃了剑、戟、棍、棒、长矛、利箭、弓弩、刀斧、匕首，以及古代武将一身亮闪闪的盔甲和护心镜？

还有，还有，还有——起于何时，因为什么缘故，中国人玩起乒乓球、台球、篮球、足球、水球、高尔夫球？为什么中国人要去游泳、跳水、拳击、举重、滑冰、冲浪？为什么中国运动员苦着脸高频率扭动胯骨在划定的跑道上竞走、狂奔？为什么好端端的小伙子小姑娘在双杠单杠或吊环上将他们的身体拼命折叠抛掷，在千钧一发之际忽然翻滚落地，双腿立定，赶紧挺胸翘臀平举双臂，向全场迅速做出若无其事、洋洋得意、惊魂甫定、万般侥幸的表情？为什么所有中国人无师自通，叉开两指做出“V”字形状代表胜利？又是为了什么，中国人在踢进或被人踢进一球之后，立刻会有数千万倍中国人在大街上狂叫疯笑，或在电视机前捶胸顿足，甚至砸烂电视机？

清人所绘射箭图（局部）

我还没说完——为什么我们使用电脑、上网、发“伊妹儿”？此刻，电脑显示贵刊规定的字数快要到了，可是越来越多的“为什么”接踵而来：为什么我们道别时要说“拜拜”？为什么几乎所有招牌或文本都要标明拼音字母？为什么一个学生的外语考试还差几分就被校方断然拒绝？为什么中国所有大学生政治考试的试题是背诵那位德国籍犹太人马克思先生的伟大言论？为什么阴阳四时通行公元年份？为什么中国的度量系统通用欧美标准？为什么国家出版法明文规定中国境内出版物一般不许印制中文繁体字？……

没有答案。没人问一句“为什么”。现在，忽然像是被人一把摁倒，我必须回答“中国人为什么画油画？”一个令人多么寒碜尴尬的问题啊！两年前，有位京城的国画理论家就隔着桌子正言厉色逼视我，质问过这句话（当然，他也穿一身西装），我好比受一记当头棒喝，哑口无言：是啊，我是中国人，我虚掷三十多年的性命画油画——我猜，恐怕没有哪位水墨画家会遇到同样的质问吧——但此刻我愿理直气壮地高声回答：

我不知道！

2002年4月27日

常识与记忆

东南大学百年校庆人文讲堂讲演

诸位同学、诸位老师：

今天有荣幸被请到贵校出席百年校庆，我很惭愧。为什么呢？因为我此前不知道南京有一所大学叫作“东南大学”，更想不到她有百年历史。待我收到贵校的邀请函，才知道这就是南京工学院的前身。

现在我被贵校请来当嘉宾，并没有这份资格，我只是个喜欢画画的人。不错，我正在担任所谓绘画博士生的导师，是一名所谓责任教授，但是我要坦率地说，我并不知道什么叫作“美术博士生”，我也不知道什么人有资格教这样的博士生。当我每年审看博士生报考表格时，我发现自己既不具备报考的学历，更不具备国家规定的种种条条框框。说到学历，除了二十多年前在中央美院上过两年所谓研究生课程，我的文化程度只是小学毕业生。小学毕业那年，“文革”爆发，我的两年初中全是下工厂，去农村，或者观看老师被批斗，根本不上课。到了十六岁，我就和千万名知青给塞进火车，送到农村种地去，一去就是八年——我常常说：所谓“知识青年”的意思，就是指没有知识的青年。

所以要说知识，在座诸位比我多，要说学历，在座诸位更比我高。

我为什么说这些呢？因为贵校邀请函明明白白印着“东南大学百年校庆人文大讲堂”。“人文”这样大的话题，我当不起：没有足够的知识，“人文”从何谈起？而我竟被请到我所不知道的大学讲“人文”，说明我连“常识”也不够，为什么呢，因为我这一代人的“文化常识”与“历史记忆”，很早就被切断了。

所以我今天的讲题，叫作“常识与记忆”。我给大家讲一件小事情。去年，我受命给清华大学九十年校庆画一幅大画叫作“国学研究院”，画面上的主角是七十年前创办国学研究院的五位前辈：梁启超、王国维、陈寅恪、赵元任、吴宓。为了收集素材，我去清华大学校史馆询问研究院故址在哪里，馆员都说不知道。我急了，于是在校园内王国维自沉碑周围特意先后询问十几位年龄在五六十岁以上的老师或职员，结果呢，不但没有一个人知道本校有过这样一所研究院，而且没有一个人能够听清，并复述“国学研究院”这几个字——

“什么？‘博学研究院’？”他们一脸茫然，掉头走开。

我自己知道么？在给清华大学叫来帮忙教书前，我仅听说过以上五位老先生的名字，要不是那幅创作，我也不知道清华大学有过这么一所“国学研究院”，问了人，才知道早在1952年，清华大学的人文学科就给全部砍掉了，那一年，我还在母亲的肚子里。

一晃五十年过去，国家忽然想起“人文传统”、“国学研究”这些字眼，忽然要来纪念“国学研究院”，忽然要来做今天这样的“人文大讲堂”——所以不但是我，连国家也常常失去记忆的。

还好，总算又记得了。回头我要问问“东南大学”的校名，是怎样在贵校历史中失去记忆，又恢复记忆的。

当然，有些事情最好忘记，不说为好，可是我的记忆力偏偏不坏，居然记得。是什么事情呢？说来有趣，当校方领导陪我参观清华大学校园时，我忽然发现一幢主楼似曾相识，仿佛多年前在电视里看到过，我问：这里是不是1966年万人批斗国家主席刘少奇夫人王光美的现场？回答说，正是这里。接着，领导指着著名的刻有“清华园”三字的校门石牌坊，说这座起于清朝末年的牌坊在“文革”初期被砸毁，是红卫兵喝令当时被批倒的学者教授们动手砸毁的，然后在那里竖立了一座毛主席雕像，直到“文革”结束，才仿照老清华的模样重新建起来。现在那里天天有游人争先恐后拍照留念，其实那座“清华园”牌坊是假的，年龄只有二十几岁。

这就是我的记忆。这是“人文”的记忆么？不是，可是大家不要小看这记忆：就是在这样的记忆中，我们几代人失去了常识与记忆。

今天，全国院校，全国的教育，大谈“人文”——可是大家要知道，一个民族忽然要来大谈“人文”，不是好事情’正相反，它说明人文状况出现了大问题。面对这样的大问题，以我的看法，咱们先别奢谈所谓“人文”，我们要紧的是先来恢复常识和记忆。

可是我们失去的常识和记忆太多了，从何说起？今天，我们还是从绘画说起吧。

上中五图自左至右：梁启超、王国维、陈寅恪、赵元任、吴宓。摄于1925年前后。下图：油画《国学研究院》局部，画于2001年。

但是绘画的范围很广，话题很多，在座诸位不一定都是绘画专业的同学，那么，我就以“美术馆”为话题说说看，因为美术馆开放给所有人。

二十年前，我为什么去到纽约？不是为了移民、发财，而是为了到西方开眼界，看看油画经典的原作。当我走进纽约大都会美术馆，上下古今的西方油画看也看不过来，可是没想到就在那里，我从此开始了中国艺术中国文化的启蒙，认清了我们民族从上古到清末的艺术家谱：在纽约、波士顿、旧金山、华盛顿，伦敦与台北故宫，我所看到的中国艺术经典，竟是我在中国大陆所能看到的上百倍，而且十之八九是精品。

那么，中国大陆的艺术珍品和大量文物还剩多少？放在哪里？仅以北京为例，据故宫古典书画文物鉴定家单国强先生说，故宫所藏书画约有九万多件，他任职三十多年来，仅只看过其中的三分之一，而1949年迄今，故宫展出的书画总量不超过一万件。照此说法，中国人不出国境，就应该看得到大量炎黄祖宗的艺术品，从美术馆得到美术的常识，由美术史牵连文化的记忆。但是，我们没有足够的钱财，缺乏太多设备，更主要的原因，我们的心思根本不在这些事情上面。要好好清理国宝，以今日世界的高水准永久陈列，还不知道要过多久。

单举一个例子：大家知道齐白石老先生。齐先生去世后，他的手稿、草图和晚年的精品，全都捐献北京画院，几个月前，我有幸亲眼看到这批珍贵的文物，总有上千份吧，居然还像半个世纪前那样，以最简陋的方式，就像我们家里收拾早年的信札账单那样，折叠着，放在旧信封或破烂的塑料袋里。为什么呢？因为北京没有这笔闲钱，也没有心思好好整理，装裱，展示，还幸亏靠着画院保护着，珍藏着，动也不敢动。

中国只有一个齐白石，他是20世纪最伟大的中国画家，可是与他差不多年龄上下的西方画家，譬如长寿的毕加索，在法国西班牙两国不知有多少纪念馆，故居，美术馆，专门陈列他的每张纸片，早死的凡.高，则在阿姆斯特丹市中心公园里占有一座面积很大的个人美术馆，朝拜者每天络绎不绝。凡.高生前冷落，死后享受世界声誉，然而齐先生生前就被国家授予“人民艺术家”的称号，可是今天，人民还是没有地方去看一眼人民艺术家的画。

在南京，诸位有什么地方可以随时去看看齐白石的画？或者，诸位有什么地方可以随时去看看金陵画家傅抱石、钱松喦、宋文治、魏紫熙、亚明等老先生的画吗？（学生齐声回答：看不到！）几天前，魏老先生的追悼会刚刚开过，解放后号称新金陵画派的时代，就此结束了。这要是在日本、欧洲，早已建立他们的纪念馆美术馆，但在中国，我们只有追悼会，以后，也只有他们作品的拍卖会。别说全国，就是南京一地的老百姓，还是看不到。

所以前年我回到北京定居，发现我又变得像出国前一般无知，在我们的故宫，在国家美术馆，还是看不到民族艺术五千年的详细脉络，更看不到几件经典的原作。大家知道，绘画是视觉艺术，看不到真东西，一切都是空谈，就像一群聋子在那里谈论音乐。可是我们全国上下的千万名画家和更多的艺术爱好者，居然也就空口谈艺术，谈了半个多世纪，像我这样的无知，今天还要给无知的学生去上课。

两个月前，我在纽约买到电脑精印的几份珍贵手卷：晋代顾恺之的《女史箴图》，北宋武宗元的《朝元仙仗图》，北宋李唐的《晋文公复国图》，北宋李公麟的《海会图》，清代王原祁的《辋川别业图》，清代顾见龙的《春宵秘戏图》。人但凡得了宝贝，忍不住要显宝，我就捧着手卷给学生去上课，大家看呆了，别说没见过，就是听也没听说。上个礼拜，我又捧去给母校的老院长靳先生、新院长潘先生，还有老师兄老同学看，看过之后，靳先生一人就订购了其中四套，潘先生说5月访纽约，要代中央美院买一批回来，用于教学。

这就是我们高等美术学院的“人文”现状：我们要到国外去买民族艺术经典的复制品，假如不买，我们连这复制品也没得玩。

可是以上手卷只是中国艺术的沧海一粟。大家知道不知道，除了欧美数百座重要的美术馆，全世界评选出十大美术馆是哪几座？现在，我来念一念：

意大利梵蒂冈美术馆

法国卢浮宫美术馆

英国大英博物馆

俄国冬宫美术馆

西班牙普拉多美术馆

墨西哥玛雅美术馆

美国大都会美术馆

埃及开罗美术馆

德国柏林美术馆

土耳其君士坦丁美术馆

偌大的亚洲，没有，一座也没有。

卢浮宫二层宫殿南廊。石栏上端等身大小的雕像都是法兰西著名历史人物。

前面说到故宫，公元1407年，明成祖下令起造紫禁城，当时西方人才刚从中世纪醒来不久，文艺复兴三杰还没生出来，所以要说我们故宫的岁数，远在梵蒂冈卢浮宫之上。可是今日的紫禁城严格说来不能算是博物馆，只是皇宫旧址，因为故宫深院的大量书画文物，就好比一座声名远扬的大饭馆，除了挂出皇家仿膳的漂亮菜单，基本上不营业，不开饭。中国，是亚洲最大，最古老，文化艺术最丰厚的国家，我们动不动就说“上下文明五千年”，到今天，神州大地勉强符合国际收藏标准、陈列规范、开放制度与教育功能的，只有一座上海博物馆，而上海博物馆馆藏的广度、深度、类别、级别，可能还不如美国一所大学的美术馆。但我要谢天谢地：我们总算有了这么一座比较像样的美术馆。最近，故宫开始了建国以来投资最多，规模最大的大修整，据说要恢复乾隆盛世的模样，到2008年开放给奥运会的各国游客看。大家知道，申办奥运会哪里是为了体育，而是不折不扣的超级政治任务，可是没有这项政治任务，钱拨不下来，事办不起来，所以我有保留地谢谢天，谢谢地，但我紧跟着就要问一句：假使奥运会没给安在北京城，2008年没有这回事，故宫怎么办？

凡是先进国家，尤其是维持民族自尊的国家，都会高度重视美术馆，那是民族的荣耀，国家的脸面。诸位有一天到罗马、巴黎、伦敦、纽约去看看，美术馆天天人山人海。诸位说说看：美术馆为什么那么重要？美术馆到底是什么地方？

我们一天到晚说“世界”、“世界”，你怎样认识世界？看世界地图？读历史书？读世界新闻？读参考消息？读杂志上关于世界的报道？不是，你要真正能够感性地，全面地，实实在在地了解世界，应该走进美术馆。

美术馆的“美术品”，博物馆的“物”，都不是顶要紧的。要说书画，要说文物，我们有，而且有的是，可是，美术馆不是挂几幅画，摆几件文物的地方，也不完全是开展览的地方，美术馆博物馆顶顶要紧的，是它的文化形象，是它的社会角色，是它的教育功能，是它在一个国家、民族和社会中活生生的作用，美术馆，是一本活的大百科全书，因为美术馆的对象不仅仅是艺术家，而是所有人。

英国人约翰.伯格说过这样的话，他说：“一个被割断历史的民族和阶级，它自由的选择和行为的权力，就不如一个始终得以将自己置身于历史之中的民族和阶级，这就是为什么——这也是唯一的原因——所有过去的艺术，都是一个政治的问题。”

凡.高的弟弟提奥给哥哥写信的信封，今阿姆斯特丹凡.高美术馆将此信封印成薄纸袋，为出售凡.高作品明信片包装之用。

伯格，是法兰克福学派思想家本雅明的追随者，本雅明的思想来源，是大名鼎鼎的马克思同志。我们的国家奉马克思主义为国家意识形态，今天所有大学生都要考马克思主义，学马克思主义，很好，我们来想想这段话：如果这段话是对的，有道理的，那么，我们今天怎样才能“始终”将自己“置身于历史”？我们怎样看待“过去的艺术”，并从中确认我们今天的“政治”立场？我相信，方法，途径，许许多多，可是谁会想到美术馆？

美术馆，以我的定义，就是提供文化常识，储存历史记忆的场所。

一百多年前，中国人想出很多法子来救国，实业救国，教育救国，革命救国，等等等等，可是教育部部长蔡元培先生大声呼喊：“美育代宗教”，他把美育提高到宗教的高度，他清楚中国没有西方式的宗教传统宗教意识，但他认为“美育”是有可能的，比宗教还根本，还有效。但是，“美育”的最高标准和最起码的条件，是要有国家美术馆。可惜在蔡先生的时代，国家不断打仗，国民政府把故宫的国宝装了几百几千箱，运过来运过去，60年代弄出台北故宫博物院。大陆这边呢，快要一个世纪过去了，蔡先生的理想有没有实现？他这句话的涵义，多少人懂得？他这句话，又有多少人记得？要说“美育”，我们今天出了个所谓“五讲四美”，层次很低，不过是要有礼貌，守规矩，走横道线，别随便吐痰之类，说明什么呢？无非说明我们的社会五不讲，四不美。

我想，要是我们全国大城市都有以上所说的大型国家美术馆，情形不至于这个样子。我在国外十多年，就眼看有自己美术馆的国民，与没有美术馆的国民，很不一样，大不一样，太不一样了。

二十年前，描绘机场壁画的袁运生先生造访西北敦煌，写成一篇《魂兮归来》的文章，呼唤我们伟大的民族精神。其实，魂是叫不回来的，西方人也叫不回希腊艺术与文艺复兴的魂，我所要呼唤的，只是“常识与记忆”。为什么呢，因为西方人似乎知道“魂不附体”这句古谚，他们精心留存着西方乃至世界文化的“体”，只要“体”还在，所谓文化的“魂”，就有个依附之所——要我说，文化艺术的“体”，就是美术馆。

可是从我归国两年的见闻看，我们好像不在乎常识，不在乎记忆，我们所竭力构筑的，似乎总是所谓“上层建筑”——我们的艺术学院在教所谓“美术学”，本科生、研究生，甚至所谓博士生正在逐年递增，我们的美术界天天高谈所谓世纪性、国际性、历史性、当代性等等耸人听闻的大话题，种种杂志、研讨会、拍卖会、博览会、双年展以及名目繁多的活动，办得越来越多，规模越来越大，级别与名称越来越高，远远看过去，我们的文化艺术从来没有像今天这么欣欣向荣……可是在这一切的热闹与喧嚣中，美术馆，作为一条无法替代的认知途径，一个国家的历史记忆，一个巨大的文化实体，却是长期悬置、长期缺席。用中国人的老话说，这就是文化上的无源之水，无本之木。

大家知道，无源之水是死水，弄得再漂亮，不过像个游泳池；无本之木是长不高大的，弄得再好看，也不过像个大盆景。

历史的失忆症，必然引发更多的失忆。美术馆只是整个文化问题的一小部分。如前所述，就在清华大学的九十年校庆，就在校方抬出国学研究院的辉煌过去，试图借此重振人文传统时，我在校园里遇到的却是无知与失忆。而今天，在一所我不知道的大学里，我竟充当所谓“人文大讲堂”的演讲人，岂不讽刺？

可是有人会说，这算什么大不了的大事吗？是的，没什么大不了，这只是“知道”与“不知道”的问题。苏格拉底被引述最多的命题是“我知道我不知道”，我们的命题是什么呢？很简单，就是“不知道”。

我们不知道的事情，我们大规模失落的常识与记忆，说不过来，这是沉重的话题，我的发言应该结束了。在结束前，容我添几句有点亮色的话——

今天，在恢复常识与记忆的工作上，能够使我们欣慰的，发生希望的，有两件事：一件是空前兴旺的出版业，大家知道，书本就是知识，读书就是要你“知道”。我归国后最振奋，最开心的事，就是我们的书店终于摆满了各种各样的书，每本书似乎都在问我：“你知道吗？”或者说，每本书都在提醒我：“同志，你不知道！”——虽然，今天我们出版的书籍种类与品质，还远远不能和发达国家比，但却是建国以来最像样，最应该的那么一种局面。

所以，另一件令人宽慰的事就是校园里的年轻人，就是在座各位。我在开始时说，诸位的知识比我多，学历比我高，诸位，就是未来的国家栋梁。我任课两年以来，一面感到惭愧，因为整个我这一代没有受过良好教育，知识结构与人格成长很有问题的人，如今已经占据了教育岗位，是国家最主要的师资群体。另一方面，我发现新一代青年已经大大区别于我们，开始接受比较宽广的知识系统，开始从长期意识形态的迷瘴里走出来，没有这个前提，谈不上“人文”。但是全方位恢复常识与记忆，又从常识与记忆中逐步建构高层次的文化意识，是个漫长的过程，我愿意说，在在座诸位同学身上，这一过程有希望真正开始。

为了恢复常识，恢复记忆，重建人文的漫长过程，我愿以《易经》里的三句话送给大家，这三句话只有十二个字：

大人虎变

小人革面

君子豹变

什么意思呢？“大人”，指的是“王”，“统治者”，不必细说；“小人革面”，则忽儿这样，忽儿那样，靠着变脸讨生活的角色，我们平时见得多了，也不必细说——要紧的是第三句话。

用今天的说法，所谓“君子”，接近于“知识分子”，指的是有文化，有教养，有立场，有品格的人——“君子”这两个字，也属于我们失忆的词语了——那么，“豹变”是什么意思呢？古人说话是非常形象，非常准确的。大家在动物园里或电影里见过修长美丽的豹子吗？那一身好皮，无比精致，无比高贵，可是您要是见过刚养出来的小豹子，简直没法看，皮毛黏滞，浑独肮脏，像一团烂泥，哪里想到长大后会慢慢生就那一身好皮毛。“君子豹变”就是说，你要想从丑陋到美丽，从幼小到壮大，从无知到有知，逐渐成为一个有品质的人，你要慢慢地来，慢慢地规变……翻译成现在的话，大概相当于所谓“十年种树，百年育人”的意思吧，但这话给我们说滥了，依我看，古人许多话，远比今人说得漂亮，说得真确，。可是给今人忘记了。我就是因一位尊长告诉我这句话，这才知道，牢记在心。

诸位不论是什么性别，学的是什么专业，今后做什么社会角色，都希望有出息吧？或许，有人会变成大王，那可好极了，有人终究还是“小人”，那也奈何不得，可是我猜，将来诸位是升官发财也好，是白领蓝领也好，谁都愿意自己变成一个“君子”，当得起“君子”这样的美称吧？

我的话说完了，谢谢大家。

2002年4月20日

五代，董源（传）《溪岸图》。现藏纽约大都会美术馆中国馆。图为该图修复前的残破状况。

山高水长

一

据说董其昌自称和尚投胎，前世的庙门、法号，说来凿凿有据，看他笔迹，神秀俊逸，而他曾被描述为一名松江恶霸。“因循陈腐”的“四王”画主王时敏，在曾鲸为他描摩的绣像中正当年少，目光端凝，英气逼人。元人王蒙可惜没有肖像传世，他曾对镜自夸：“我父亲生出儿子，怎这等好相貌！”那年去五台山，倒是在和尚群撞见几位美少年担柴走过，眸子不见半点尘俗气，只是当今出家人手下写得好字、画几笔像样的山水画么。

先师容颜渺不可寻。零星轶事而别有深意者，却不见时人称引。如倪瓒有洁癖，传说竹林雨后，他是非要差人以长竿将林间落叶勾除尽净，不使狼藉的。

现时我们活在另一个中国，是另一群中国人。“中国文化”，不说也罢，如今唯余地名、人口，方言喧哗。种性还在，“大好河山”，也还在的，一时拆不尽，虽然名山胜景处多已架起进口的缆车。今年，长江三峡将有多少古镇为千年江水所淹没，沿岸山势从此堕落，陡然矮下去了。

山水画传统的千年记忆，则由百年“新国画”所遮蔽。记得第一次在纽约及台北的博物院拜见中国古典山水画，自宋及清，连篇累牍，中原的大山大水，怎在这里呢。那年南京书画家董欣宾初访大都会美术馆，当夜来电话，说是进了中国收藏馆“心理平衡多了”。那么，他在探看洋画之际，心理是失衡的。

晋唐宋元的遗迹，要么散落各国，要么封锁在京津沪沈宁官家深库中。半世纪内偶有展示，次数稀缺如日食月食。图册是在陆续上市了，说是光大传统，意恐想要卖钱。今春喜获纽约徐世平以电脑精制的原寸高仿真手卷顾恺之《女史箴图》，下真迹一等，犹胜二玄社系列。捧回来，如走江湖般辗转京沪宁请画道师友过目：众皆愕然。《女史箴图》窄小古旧，通篇仙气，唯梳妆女子一段公开付印，其余七分之五六，国中无人见过——傅抱石湘女，衣带飏飏，远宗顾恺之，而他生前谅必无缘得见女史蔵全图——其中一段山景，山间画着虎、兔、麋、鹿，另有雏凤飞向上端，上端画着日月。众人见及此段，莫不出声嘘叹：原来晋人初涉山水，是这样的天真慈娈，敦煌《舍身饲虎图》山景、展子虔《游春图》笔法，于是豁然可见出处与来路了。

伟大的山水画家！伟大的中国山水画！

二

海内外关于中国山水画的学术研究与文物鉴定，从未像今天这样庞杂而郑重，俨然显学。那年关于现存纽约董源《溪岸图》真伪的盛大争论，即是对簿“国际”公堂的大案。今岁，《宋徽宗写生　　珍禽图》在北京拍卖场拍价千万，不论真伪，到底还是给一位比利时人重金卷走了。

此情此状，说来壮观而虚空——在中原本土几代人的文化生活、品性教养与视觉经验中，传统经典的“真身”与“本相”，几乎是“缺席”的，如此，而我们居然从未停止描绘并谈论山水画……

“文化史”、“风格史”、“笔墨论”、“境界论”、“老庄哲学”、“禅宗源流”、“道家自然观”、“文化发生学”、“艺术本体论”、“结构主义”、“历时性”、“共时性”、“图式研究”等等等等，是今人阐述古典中国画传统的理论迷宫——这是进步。这就是现代学术。

可是我们以哪种话语才能有效谈论中国山水画？是远自谢赫及至晚清诸家的堂堂古文，还是民国“国画革命”左右两翼半文半白的铿锵辞令？是1949年后“历史唯物论”的标准官话，还是近二十年“美术研究”术语森然的翻译体与理论腔？

古典画论原是一整套精致的“形容词”谱系，犹如珍贵的画局留白，既可妙悟，亦足误解。今天，此一绵密渊深的“美文”系统完全脱离“语境”，不再与古典山水画同其呼吸，而沦为时人寻章摘句的失效词语，有效启动着误读的循环，衍生更多的歧义。

山水画经典，则形同“人质”，在世界范围被扣押着，隔离着，又处于今日学术话语的包围中，孤立无援。董其昌们想必难以辨认自己的言说：他能读懂今日的美术文论么？“国画”二字，古时就没有。倘若宋元匠师联袂出席京沪“国画研讨会”，谅必有口难言。虽则同其种姓，“我们”与“他们”，其实早已是文化的“异类”。

当此“国画研究”的盛世，我们是否更懂得，更能领悟，更会“观看”古典山水画？

三

记得赵无极被问到中国画家如何面对东西方传统时说：“拥有两个传统，要比只有一个传统好。”这话说得诗意。其实，他之所谓“两个传统”，一在欧美，一在中国历史的深处，并不属于我们。

西画百年，百年西化：百年间的本土油画与“新”国画，才是我们几代人的真“传统”，由这传统，新中国的种种新艺术，于焉发生，渐次步入“现代”。在一件90年代的装置作品中，涂满墨迹的宣纸碎片将一套仿明桌椅包裹起来。不论旨意为何，作者认识到：文化意义上的中国画分明解体，早已解体了。

这意思，国画家断不能同意。虽曾有生在新中国而就读国画系的李小山一声大叫：“国画死了！”可是此后的新国画只见其多，不见其少，什么缘故呢？

是非曲直早经争辩过了，再辩，总不免落入当代史论的话语泥沼。“事实胜于雄辩”，事实是，除了以水墨工具玩弄“观念”的“前卫”作品，李小山叫过一叫，中青年国画家们忽而集体念“旧”了，其证据，就是边界模糊定义暧昧的“新文人画”开始主动翻寻旧图式：这可是百年前“国画革命党”深恶痛绝的逆流，逆流所向，多少其旧亦新、其新亦旧的新国画，就此蔚然相习。

绘画，乃至文化的“生死”，原是西来的思路，中国文化不讲这一套。然而世纪初决意痛改前“非”的国画新党信誓旦旦要来改造水墨画，其势，会同文学革命、文化革命及至整个国家的革命，贯穿世纪。几代人你对我错是有公论也好没公论也罢，总算去年前年，国画油画各有号称“百年”的大展隆重推出了。

记忆应该还在：“国画死亡论”原是清末民初“国画革命”的旧话重提，其间八十多年，“国情”大异——上世纪初西化飙起，国体尚属帝制；“国画革命”兴，而道统余绪犹存。此后，以1949年为界，清末民国新旧杂陈的诸般“传统”俱告注销，后三十年，“国画革命”则质变为“革命国画”，到了80年代，五四“新党”大半作古，末代英雄悉数步人暮年。面对空前的历史遗患与文化断层，国中于是有“告别革命”的共识。

要之，头一次“死亡论”是血气方刚革命者对千年旧传统施以诅咒；第二次“死亡论”，则是隔代晚生对百年新国画运动的绝望与背弃。可是众人的施展空间与文化资源，到头来哪比得当年的革命前辈：前辈革命，传统文脉尚且还在，更有寿星黄宾虹齐白石辈砥柱中流，权作门面……革命已矣，如今要来“反革命”，除了百年硝烟，此外别无所有。

真是人算不如天算，天算了，也还要靠人去做。上世纪80年代文化事态，一面有“前卫新潮”得理不让的悍然举事，逼促西化百年的逻辑结果提前揭晓，即时势所趋之“国际化”与“现代化”；一面，则有新文人画“旁门左道”式的旁敲侧击，其情状，深涉百年西化间歇发作的“中国情结”与“民族心理”，实属文化“家事”，诚哉“剪不断”而“理还乱”。在“现代主义”中国版创作生态中，“国画”再要玩下去，则李小山另一平实之论“国画作为保留画种”，便是众人的命运。

国画的“国”字，贬了。国画的“画”字，除了生财，唯剩下两件法宝：一是工具，二是图式——凭借国画革命尘埃落定的历史“能见度”，我们“想起”了伟大的古典传统。

四

“传统”本来无事。赵孟頫天天临一遍兰亭序，董其昌口头禅是子久与元稹，齐白石偏要给青藤八大做走狗——其间八百年，谁说起“传统”两个字：那是日本过来的翻译词。

“国画”，原亦无事。民国初年各地多少文人乡绅寻常无事画着玩，结果是好端端一件风雅事，国画革命烟尘起，几代人说法太多，心思太重，一下笔仿佛有涉国本，情结解不开。

国画革命，多半是给逼出来的。

西方的艺术革命原亦不过“家事”，进退自主，动静得宜，无有外来文艺强势扰，不伤体面，一路到现在——是我们自己起家变，可怜斯文千年的水墨画临了吃这番惊吓，伤筋动骨，将本折利，结果是戴一顶“国画”高帽子。

革命的“历史必然”论，传统的“山穷水尽”说，也还是西人唯物史观的现成思路，人家用来得法，套来自家，怎不强扭硬掰。政制政体兜底撤换或者非要剧烈的革命吧，艺术则如高山流水风景好，不然中国的礼乐绘画何来延绵千年的命。

中国的书法、山水画，西方的雕刻、交响乐——看来看去，西洋人几百年的风景画，美则美矣，作法太实而味道太咸，唯文艺复兴添作背景的近山远山倒是自出“旷观”，颇见“远意”，斯宾格勒即曾指说，风景画的没落是到工业革命期的印象派，因失尽文艺复兴“宇宙观”。怎么比呢？画“山水”本非画“风景”，中国古典山水画的早熟与高迈，只能归于中国文化的大神秘。

理论是尴尬的。指说传统文化的存亡明灭，弄不好就没有台阶下。齐白石亲历三朝，何等乱世，迄至下笔，俱如空白——中国历史世面见得多，凶吉盛衰，婉转夷然。许多事，中国人是做得而说不得，反之亦然：佯狂而潜伏，放诞而养晦，不肖抑或至孝，造反忽儿归顺——老把戏总能兜得转。此即中国式的自欺自救，自强而自适，画家则不闻“家事国事天下事”，闻知亦当无事，据守画案，磨墨理纸，习性便是自然。相较于西人西画的煞有介事闹革命，中国人柔韧圆通能委曲，是福气，也是厉害。

传说战场息鼓，苦雨相随，雨歇，蒲公英星星点点——80年代国画圈内外泥脚裹足，举步维艰，而居然有新文人画应运而生，看似背时悖势，实则化机缘——接着便是战后的休养生息，鸡犬之声相闻，此亦千年荣枯循环往复的老模式：十余年来，国画圈热烙喜气，货色暴增，花草秀木姑不论，总算是画家群敬革命情结文化是非而远之，心未平则气甚和，有笔战而无戻气，各人自便，自灭而自生：所谓文化“生态”者，本来如此，早该如此。

国画无事。如今画家们放松了，不再追问他们画的是不是“国画”，也不再有任何律令追问他们。

《溪岸图》（局部）

董其昌《山水清音图》，作于1617年，现藏于美国克里夫兰美术馆

传统亦无事。世纪末的国画家与古人隔岸遥望，不再恓惶而诅咒。1949年来最完整的传统经典集册源源上市，图像历历，恍若冥界的纸鹤，“飞人寻常百姓家”。

五

中国画家最为富有而可供支配的资源，其实是图像与图式。我们全是“机器复制时代”的艺术家：此事殊可表说。

百年新国画的既成图式兼以本土油画、版画、壁画，以怎样的方式酿成当代山水画的“图式化”？此一大话题；反之，经此交缠，山水画的“图式化”以怎样的方式“传染”其他画种，此亦一大话题——“图式化”，排斥感受力与深度表达，是创作的宿忌；图式，则蕴涵极度丰富的文化符码：图式化与图式，不是一回事。

在几代人的集体记忆中，宋元明清经典图式，与我们的视觉经验最为阻隔，也来得最迟。

这一隔一迟，并非仅指印刷物的面市迟早，更是指经典长期缺席、百年新国画当道的过程中，我们如何失忆、错位、误解，以及寻求记忆：那是文化断层的因果链，至今我们仍未摆脱此一断层无微不至的后遗症。

五六十年代古典山水画图册精而少，贵而禁，革命年代的晚生看不到，也不要看，是属“有眼无珠”；80年代“文革”乍歇，传统国画印刷品粗而杂，平而陋，争看争购，似乎有眼而无心。近十年出版盛世，不消说，至此，我辈精神“盲流”步入中岁，知省思而求见识，心眼初具了——所谓“看山是山”三段说，在我们对历史的认知上，总算接近由表及里之途：五十年来唯此一时段，古典传统始以空前精良的图像，与我们素面相对，素面相认。

囯画革命实于古典传统无伤，而在识赏的眼光逐代昧失，以至视而不见，见而不识。有谁愿意承认：当代中国人并不真正“懂得”中国画？经典之为经典，乃因其自身的生命与说服力。《女史箴图》高仿真手卷的展示效果，如博尔赫斯所言：“读到荷马史诗精彩文句的一瞬，古人就在‘此刻’，并没有死亡。”手卷展开，光芒自历史深处照射而来。有位“前卫”油画家看罢，无以言对，说他接受了一次“爱国教育”——古典传统“情境还原”的未来进程，总还要落实为质直的观看。

认知传统不是逆向回归，而是借助历史的维度认知自己。精读图式是慧眼精明之士的案头生涯；而经典图式的“来世”必环伺大量同质异型的作品。中国绘画早就是高度自觉的“图式循环”——好比明清书法是晋唐传统的“美术化”，明季，尤其是董其昌以后的山水画，即是“图式循环”的历史，犹如同一曲式的无穷变奏。民初时论曾将之贬斥为“泥古”、“因循”，殊不知此一传统“基因遗传”的“生理周期”，比之晚近西方后现代绘画的所谓“戏仿”与“挪用占有”，早了几百年，而明清诸家的“拟古”、“仿古”云云，即于此道直言不讳。

我们真是小看而错看了古人，他们都是当时的“前卫”人士。图式来自前代，观看属于此时。同一经典，我们的赏看，与彼时董其昌的赏看，其感知，已幡然有别，一如董其昌赏看董、巨、倪、黄，大异于董、巨、倪、黄的时代。艾略特有言，大意是“每有新作出，传统均将为之移动，并赋予新的位置与观点”。杜尚一再坚持：是观看者在“创造”一件作品——就此而言，古人岂非早就郑重其事，将传统以历历图式“托孤”予我们？

传统只剩下图式了，余事无从追究。文人画的“三绝”、“四全”之类，俱往矣：从山林走进“单位”，隐士当了“干部”，袈裟换成“西装”，不及百年，中国画家身份人格蜕变如此，从何谈起？整个世界已经变换，历史便是如此——今日欧洲人正以种种新的方式回应巴罗克图式的丰富启示，中国人也常会忽然想起辉煌的过去：当代山水画野心如何？我们能不能从经典图式中寻求轮回转世，重新构架大唐大宋的伟大遗骸？

六

三年前的暮春，我在一座江南古镇深巷底，见院门口两位小姑娘倚定板桌，正襟端坐，就一册肮脏稀烂的《芥子园画谱》旧版本，一笔一笔勾松树。那天风日妍静，堂屋竹椅斜着一位打瞌睡的老太爷，据说九十多岁了，正是她们的画师。

我伫立观看，如幻似真，诚不知作何感想。院校国画系的临摹课，见得多了。眼前一幕，你说是“传统命脉”在，言重了，说是“文化草根”旺，则悬想古昔，无从感慨起，然而我还是感动了。中国的所谓“庙堂”与“民间”，早已荡然无存，徒具其表的“表”，全不是从前那回事。可是你四乡走一走，今日农家镇民电视摩托用归用，堂屋间还是竞相挂挂俗陋喜气的山水花鸟画，旁边配两条红对联。村夫知道什么“南北宗”昵，他们啧啧称奇的还是本镇本乡的书画家。

有山在而水自流。我们都承认晋唐宋元大传统望之弥高，无可企及，可是中国人是山水花鸟树石兰竹画到现在不厌烦，那是顽强的惰性，而这惰性，恐怕才能使历史记忆得以牵连。唯物论的“历史主义”者认定，过去的真相不会失去，可是本雅明却洞察过去的真相转瞬即逝，永不再现，除非我们持续对抗遗忘。

我们遗忘的事物还少么？江南古镇的一幕只是历史的残渣，等不及老画师过世，小姑子长大，古镇就拆了吧。我常在思忖约翰.伯格的话：“一个被割断历史的民族和阶级，它自由选择和行为的权力，就不如一个始终得以将自己置身于历史之中的民族和阶级，这就是为什么——这也是唯一的原因——所有过去的艺术，都是一个政治的问题。”

国画革命的问题不在革命，而在割断历史。没有一种绘画如中国古典山水画那样追究历史，我们的先师甚至不是画家，而是深味历史的人，他们直接在纸面上陈述“历史”，将历史置于他们的“现在时”。诚如卢辅圣在《中国文人画通鉴》所言，此乃人类艺术史的“孤例”——明清画家用意所指是山水画千年道统，走的是反方向的正路；国画革命者所怨想者，则是清末的衰蔽，于是壮怀激烈。若清一代画路果然气短途穷，则百年之后的今天，就我所知，为数不少的当代山水画家已跨越韶光，再度瞩目并谈论隋唐与宋元的绘画。

我们是迷失的几代人。回过头去，有大眼界在。

本月，为纪念上海博物院成立五十周年，来自各地共七十多件晋唐宋元的经典真迹将要公开展示。掐指算来，这可是建国以来头一席传统经典的盛宴——整整五十年！去是一定要去的，这也是我第一回在神州境内，在自己生长的城市，亲眼瞻拜数量可观的古代经典。

将观众和真迹隔开的那道玻璃，足以成全我们与暌违过久的真迹相对凝视——山高水长，俱在眼前，历史断层，无可度越，然而玻璃是清澈透明的。愿观众身在此端的凝视，除了视网膜功能，而竟承接今朝与夙昔迢迢千年的文化渊源。

2002年11月15日

《溪岸图》局部

批评与权力

2003年上海批评家春季沙龙座谈会——“批评家的批评与自我批评”书面发言

批评家为什么要作“自我批评”？

这次会议的议题是有问题的。但这问题很有意思——“批评与自我批评”同“文艺批评”不是一回事：其“所指”，与字面大异其趣。

“批评”，即英文“criticism”，是绕道日本翻译过来的，与“自我批评”连成一句，成了国产货，意思完全不一样——说轻了，可以称之为“泛批评”，是五十多年来人际关系中的“软性策略”，大致起到让步、致歉、作姿态、圆场子、息事宁人等等效用。说重了，则应称之为“政治仪式”，是组织生活内部的“硬性规定”，是各级同志或被迫、或主动、或对内、或对外的表态方式，起到告饶、过关、退一步、下台阶、以便自保等等效用。

“批评与自我批评”相传起于延安时期，很前卫，很管用，它不是真的“批评”，而是整合队伍、便于掌控的辅助手段。到了和平年代，“批评与自我批评”、“敌我与内部矛盾”成为我国泛政治生活中两大“武器”。邓小平同志著名的“三起三落”，都是靠高瞻远瞩的“自我批评”才能再起，才能复出。小小文艺界，所有老权威均曾一再作过“自我批评”，或升级为敌我矛盾，“低头认罪”，或降级为内部矛盾，“从新做人”。

那么，谁来判别您的错误属于哪一种“矛盾”呢，还是权力。要之，在现代中国，“批评”是“权力”与“正确”的代名词；“自我批评”则是“检讨”与“认输”的代名词。通俗地说，由“批评”一方使用，即“我是对的，你是错的”，由“自我批评”的一方使用，即“你是对的，我是错的”。

最微妙的一层是：如果权力一方主动“自我批评”，意即“我错了，但我作了自我批评，因此我仍然正确”。

美国流行的“政治上正确”，倒是和“批评与自我批评”神似。只是中美两国文化渊源政治制度不同，在“权力”与“正确”面前，两国国民采取的态度与方式，有所不同。在中国，“批评与自我批评”长期扭曲批评，封锁批评：在提倡这句话的漫长年代，正是中国在任何领域——尤其是意识形态领域——不允许批评、没有批评的年代。

改革开放二十年，此一名词在世俗生活中大幅度失传、失效了，没人当真，没人惧怕。但它和五十年来的政治词汇一样，内化为我们的日常用语和思维习惯，还给编入电脑字库。只是我们的批评家同志会沿用这句话，居然丝毫不觉有异，实在有点令人惊讶，我很自然想起从小听惯的社论台词：

“同志们！这是一次胜利的大会，团结的大会……与会代表作了充分的批评与自我批评，取得一致的认识……”等等、等等。

深一层分析，“批评与自我批评”是儒文化的转世投胎。一面，儒文化从来代表“权力”与“正确”；另一面，儒文化主张“仁”、主张“和为贵”、主张“中庸之道”。儒文化将家事与国事等同，落实为人际关系，国事家事出了问题，儒文化主张给你面子，给你转圜的余地，给你表态的机会，相对于西方古典极权，儒文化比较阴柔而智慧、巧妙而堂皇。中国人精擅自嘲、自责、自贬，都是人际关系的护身法。圣主犯了错，则给臣民下“罪己诏”。到了20世纪，这一切乃“古为今用”，翻译成漂亮的现代语，即“批评与自我批评”。

批评与权力的关系

这次会议定名为“批评家的批评与自我批评”，出于什么原因？发生了什么事？谁要来批评我们？我不清楚。

在座人数很多，是否代表国内批评界整体？还是其中某一部分？我也不清楚。

但从议题中我看出一个意思。这意思也许诸位并不自觉，但分明是这个意思。什么意思呢？就是权力——没有权力，没有权力意识，一个群体不会公开说：让我们来批评与自我批评吧。

话说今天，我们许多艺术家批评家的业务身份与行政身份，已经合一，当了官。整个文艺圈大大小小的行政领导，甚至个别党政领导，都是原来的职业艺术家或批评家。

其中，批评家的权力身份最为特殊：他可能没有行政职务，但有批评权，假如他有行政地位，不消说，权力就更大。这类身份的批评家，即新兴的展览策划人。

近年，策划人更具有国内国际的双重权力，构成艺术界一大新兴行业，没有他们，当代艺术的大好形势不可设想。所以国外机构、国内官方都离不开策划人。因此，今日一位艺术家遇见一位策划人，相当于二十年前遇见一位干部，一位领导。

总之，虽然我们的文艺界出现可疑的多元局面，也不论诸位的批评思想如何分歧、有无官衔职位，我们的行政所属仍然是单一结构，使众人得以从中分享权力。直白地说，我们都拿着国家的俸禄，我们所属的学院、画院、美术馆、美协、研究院，全是国家的，官办的，统统归文化部、宣传部领导，这两个部，当然，归中央领导——犹如北京的二环、三环、四环……环环围绕着“中央”。

变化只有一项：过去，官方对我们意味着他者，今天，我们就是官方。

或曰：近二十年中国出现了大批个体艺术家。是的，但他们在权力图表中的位置是暧昧的，不确定的，不奏效的，犹如每一环公路之间的地段，随时会被拆迁、征用、重组，面目全非。

近年一系列新的施政方针，为这一单元结构设计了新的文化形态——非官方艺术被清理筛选后，先后正名，忽然被整合到“行政管理”与“文化产业”内。如此，在中国，一大群艺术家批评家出身的行政官员正在以新的“政治上正确”替换旧的“政治上正确”，有效塑造新的官方艺术。整个中国美术界目前所做的其实只有一件事，即再次确认权力，重组权力。

是的，今日发生的一切是多年前不可想像的，大家简直忘了自己的背景和来路。我不知道自己是否在胡说八道：我回国后看见，美术界的官方性质丝毫没变，不但没变，而且我们的权力比二十年前大得太多了。

我忽然明白：中国现代美术史，是行政美术史。中国当今美术界，是行政美术界。

批评的权力，权力的批评

我不是在描述可悲的图景。相反，我乐于看见今天的权力景观。在中国，艺术家与批评家唯有获得官方权力，才能真正参与国家的转型，推动文化的进步。这种新的权力结构有效弥合了官方与在野艺术愚蠢的分裂与对立，无可估量地拓展了当代艺术的可能性，它本身就在塑造一个更聪明、更理性、更现实，因而更具包容性的官方。

问题是，在这新的官方文艺形态中，批评能做什么？它的对象是什么？它的后果又是什么？“批评”大约分两种：

一是“权力的批评”，主语是“权力”，自上而下，代表正确。一是“批评的权力”，主语是“批评”，不附属权力实体，不标榜正确，它的前提，是与批评对象始终保持距离。

在上述权力结构中，今日批评家的问题不在批评，而在如何面对批评与权力之间天然的矛盾。

除了个别单干户或私人机构的雇员，我们的权力背景是一样的，学术背景更为单一：当代中国艺术家批评家都是广义上的同学、同事、校友或上下级关系，大家都是自己人，一家人。这种关系可能因人因事发生局部摩擦，但在整体上，这种集体关系同另外两个更大的背景，有效软化、无形制约着艺术批评：

一是文化背景，我们生活在一个历来重视人际关系的国家。二是政治背景，我们生活在一个有效管理言论空间的国家。如此，在中国，即便是激烈的批评，其实都相当温和，相当客气，批评者均长期习惯于有所避讳而严格自律的表述方式。“知无不言、言无不尽”，过去不可能，现在仍然不可能，因为批评言论必然触及大家共同的三大背景：

行政格局，人际关系，政治国情。

改革开放以来，批评与批评家的处境大有改善。可是权力关系与人际关系乃是批评的天敌当批评家既是批评的主体，又是权力的主体时，这种奇怪的身份合一，必然而自动地为难批评家，就像家长要面对众多族人与亲戚一样。

好在“批评”的涵义之一即“评论”，评论的涵义之一即“赞美”，赞美又可衍生为“宣传”、“粉饰”、“包装”之意，自然而然地，中国的批评乃成为一种大规模的“装饰性文本”。

装饰性文本的功能，又落实为筛选艺术家。批评家之难以出言批评，即艺术家并不渴望真的批评——在单元权力结构中，艺术家怎会渴望真的批评呢？他渴望的是尽快被列入“装饰性”名单。

诸位应该清楚这份名单有多重要。我猜，今日批评家必定被许多难缠的艺术家所困扰。另一极端负面的例子是，我听说，一位著名的当代艺术策划人约一位年轻女画家去酒吧，被婉言拒绝，他于是在电话中问道：你还想不想在美术界混？

此事无涉批评，但有涉权力——这位批评家说出了一个朴素简单的事实，那就是：

中国只有一个美术界。

那位女画家的命运微不足道，重要的是批评的命运：“批评的权力”是双向的，其命运是彼此批评；“权力的批评”是单向的，其命运是很难遭遇权力之外的批评。于是，很自然地，出于历来的规矩，我们的批评家想起了“自我批评”这句话。

我愿强调：不论在西方还是中国，批评必然体现为权力。我们所把握的究竟是“批评的权力”还是“权力的批评”？如果是后者，那么，“自我批评”乃是逻辑的结果。

我愿强调：我相信诸位“自我批评”的诚意——在这唯一的美术界之外，有哪个势力相当的群体或个人会批评我们，并果然奏效吗？

但“自我批评”解决不了问题，因为它不是真的批评。

西方的权力结构

美国没有文化部，没有美协。艺术家全部个体，所谓“美术界”由画廊构成，推出艺术家，批评家批评，佼佼者进人美术馆。法国、德国等欧洲国家设有文化部，但大多附属外交部，作对外文化交流，不管艺术家。在西方，艺术活动发生严重问题，社会管，法律管，政府不管。政府插手，宪法会管，而政府经常败诉。

80年代，西方发生策划人及其制度，那是美术馆试图主动介入当代艺术的行政举措，设计展览的主题、焦点、针对性，此是常识，不细说。策划人的钱哪里来？美术馆、基金会、大企业。这些机构几乎全属私人——以纽约为例：大都会、现代馆、古根海姆、惠特尼四大美术馆，全部私营——批评家怎么活？受雇于学院、报纸、杂志，包括画廊，而所有这些机构，几乎全是私人的，国家不管。要之：西方没有官方美术界。所谓多元，在西方，即意味着策划人遭遇策划人，权力遭遇权力，批评遭遇批评。

大家知道，所谓西方的民主，即权力分散。批评的权力，于是也分散在各种批评家手里，发出各种批评。我在纽约遭遇九届惠特尼双年展，每届更换策划人，而每届双年展都被各大报纸、杂志激烈批评，然后是没完没了的反批评。

因此，我不能想像西方批评家坐在一起“自我批评”。因为一旦吃了批评这碗饭，他就准备，而且实际上就被置于持续的批评之中，这种被批评的激烈程度远远超出中国批评界同行的想像与承受力。例如60年代早已名满西方的法兰克福学派大批评家阿多诺，即曾在大学讲坛被学生夺了话筒，轰下台去。在西方，重要的哲学、美学与批评文本，几乎都有来自反面的对立的批评文本一有时是大部头专著——所有我们熟悉的西方现代思想家与批评家，终其一生，以至身后，均面临来自同行的质疑、批评，甚至攻击。

中国批评家不可能被置于这种批评的原生态之中。我们的身份与地位非常稳妥，其差异，只是行政地位或职称级别——二者其实是一回事——我相信多数批评家人品正派，但是大家知道：在权力结构中，人品相当次要，重要的是，在中国，批评家与艺术家真正的关系，已被长期置于领导与被领导、决定与被决定的关系。

或曰：西方不也如此？非也。西方艺术家与策划人之间有一庞大的中介，即数以千计的画廊。画廊——亦即市场——乃是西方艺术的生态与温床，艺术家从中出土茁壮，尔后，由批评家或策划人采集奇花异草，栽培标榜。例如被称为“教父”的纽约大画商李奥.卡斯岱里单独发现、豢养，并推动了普普艺术第一代画家。玛丽.布恩则单独推出了新表现主义第一代画家。卓越的画廊主人是真正的伯乐与弄潮儿，是美术馆与策划人背后真正的影响者，甚至操纵者，他们是艺术家真正追慕、巴结、崇敬而惧怕的人。

中国不然。中国有限的画廊与暧昧的市场，是庞大官方美术界的“外围装饰”，不可能向高层——不伦不类地，我们称之为“学术界”——输送精英，中国所有值得一提的画廊全都依据官方名单，亦步亦趋，选择精英。在我们的精英名单中，几乎没有一位重要的艺术家毫无官方背景，纯然出自民间与画廊。

要之，西方的模式是：艺术家－画廊－策划人（批评家）－美术馆。

相反，中国的模式是：艺术家－策划人（批评家）－美术馆－画廊。

或曰：目前在国际上成功的中国前卫艺术家难道先找画廊再出头吗？非也，因为画廊文化远未成熟，官方艺术无比庞大，西方人只有两种渠道接近我们：一是官方名单，一是由本土策划人引领，直接将车子开进圆明园、宋庄、苏州河沿岸，或任何隐蔽着前卫艺术家的角落。

在这样一种特殊情境中，中国批评家与策划人的权力于是尤为凸显、无可替代：对外，他是高级的“文化掮客”，越过并总揽画廊的功能，是中外文化权力的中介者；对内，他兼具选择权、批评权、策划权、行政权，调动官方资源，提供官方舞台。于是，西方人必须借助中国策划人选择艺术家，这是我们单元权力结构中的“对外功能”；对内部分，则密密麻麻的艺术家好比有待圈养认领的羊群，策划人，是使他们得以靠近权力、被纳人权力的人。

权力与饭碗，批评与个人

我手边有一册8月号《美术观察》，专题是“批评的困惑和批评家的处境”。其中王林同志提出：为了批评的独立，我们不能依附体制。

问题是：我们怎可能不依附体制？我们自己根本就是体制，不然本次会议岂能召开，近年所有活动岂能发生。真正的灾难是：如果摆脱体制，弄得像西方那样，大家难道散伙、下岗、单干？

我所谓的“权力”，不是说谁在欺负谁，谁在受欺负。说破了，所谓体制，就是饭碗。四十多年前毛主席警告大家：“千万不要忘记阶级斗争！”今天，体制警告大家，并成功地使大家随时随地自我警告：“千万不要忘记饭碗。”

五十多年来，我不记得有哪个时期像今天这样，所有文艺家如此珍惜权力：当中国式的社会主义迅速发育时，文艺界、教育界、知识界顶要紧的根本不是艺术，不是教育，不是知识，而是饭碗——我们成功了：国家学院与官方美术界从来没有如此庞大、铺张、奢侈，我们此刻就坐在四星级宾馆里——我们究竟要批评什么？我们付得起批评的代价吗？

有人付出代价。栗宪庭同志就是一例。他脱离公职，以匹夫之勇划分出一拨非官方美术群体，并自任早期的策划人；不消说，他必定遭遇官方批评界同行明里暗里的批评与排斥——作为“批评的权力”，此乃“咎由自取”——但是他成功地发出了声音，同时，在今天看来，他是个失败者。为什么呢？很简单：他冒犯了行政格局与人际关系，破坏了批评界整体性的装饰功能，自外于权力的核心。在这样一个集体文化中，个人的批评，过去无法发出，现在无法生效，形势比人强：最近几年的新形势，证明他不代表中国式的“先进文化”，不代表“与时俱进”的“时”。

但我仍然不时听见批评的声音：过去，李小山曾经单独挑战中国画，彭德曾经痛骂美术界。今天，有几位我不记得名姓的批评家，或公开宣称成都双年展毫无意义，或痛陈当前文化状况的腐败或堕落——想必他们暂时没有饭碗之虞——在这类与西方相比属于小吵小闹的声音中，我看见，大家没有忘记“批评的权力”。

栗宪庭。选自人物访谈集《纯粹》。

我们需要权力，我们又需要批评。在这两难之外，我们手中必须端着饭碗怎么办？我给大家说件小事情：

七十多年前，有位文艺青年给鲁迅先生写了一封愤怒的信，痛批鲁迅提倡世界语的主张乃是汉奸罪行，要他给全国读者下“罪己诏”。

鲁迅答道：我不是皇帝，何来“罪己诏”一说？鲁迅也不是官，更不自称“作家”、“批评家”、“知识分子”，他只是自己一个人——我们可以从鲁迅批评与批评鲁迅，来看看“权力与饭碗”、“批评与个人”的关系：

近十来年，国中出全了鲁迅在世时左中右老中青各色人等痛骂他的文章，是老先生回骂文字的数十倍——请注意：重要的不是这批人互相痛骂，而是他们除了批评的权力外，没有别的权力。以上这位青年虽则常识混乱，但他和当时批评鲁迅的人，如梁实秋、高长虹、四条汉子之类，全是二十几岁的小伙子。他们根本不怕鲁迅，因为鲁迅不是文化部部长、作协主席，只是一个老头子。他们彼此的关系，就像现在西方形形色色的文艺人，谁也不怕谁。此其一。鲁迅先生的文章再激烈，再孤傲，但没有丝毫权力感。他有过的“职称”远不及在座诸位批评家：他任绍兴中学校长一年，是个乡镇文人；短期任职教育部“佥事”，近乎科员；在京期间不是“正高级”教授，薪水常欠；他有作家的盛誉，但民国没有“作协”；他短期入伙当时的“反动”组织“左联”，没有俸禄，被通缉，随时躲藏——到了晚岁，鲁迅的实际身份是旧上海弄堂里一介居民。此其二。

在鲁迅的文字中详细记录着谋饭碗的过程。80年代经济学家千家驹曾纂文透露：鲁迅至死领着蔡元培嘱咐教育部拨予他的高额薪水。但此事一不说明鲁迅利用政权，二说明当时的政权尚且容得了鲁迅，三说明当时的教育部懂得文化。于是鲁迅照样领钱，照样批评。此其三。

鲁迅过世十三年，他的声名地位被高度权力化，弄得谁都不敢反对他，简直应了西方的古谚：伟大的文学家是无冕皇帝，而他的敌友也被权力化，或整人，或被整，一律噤声，在“批评与自我批评”、“敌我与内部矛盾”的边缘内外挣扎起落。此其四。

鲁迅说：孔夫子是权势者捧起来的，结果他身后也被权势者捧起来。鲁迅骂孔夫子，其实骂的是权势。今人如王朔骂鲁迅，不知他是否注意到：他和鲁迅是同一身份的人，都是单干户，都没有单位、没有职称、没有官衔。此其五。

王朔开骂，已是批评之声再度蜂起的近二十年。文坛艺坛大大小小的历史名人，几乎都有人撩拨，为什么呢，因为已故文艺家背后的权势相对减弱，在世的文艺人则谁也不服谁。自然，人们比较地敢于咒骂死去的人，然而，在近二十年人们再度贬抑鲁迅的过程中，他的幽灵从身后的光环中走出，回到他在30年代的孤立状态，不论我们敬重他还是讨厌他，他不再被“权力”与“正确”所左右，他再度变成“单独一个人”。此其六。

鲁迅不能回骂了。但他言论俱在，继续行使着批评的权力：前年一份杂志封面印着一句话：“我们今天骂的，鲁迅全都骂过了。”此其七。

或曰：批评者不会犯错？不必知错？不用反省么？非也。批评的对错是非，均已在批评文本中。深刻的批评，本身即是反省。而读者、时代、历史自会判断，批评者只管一件事，就是批评。

批评永在语境之中，批评只有在“被批评”、“再批评”的过程中循环，方才成其为批评——“自我批评”中断了这一过程，亵渎了真的批评，就此而言，“自我批评”是伪批评——真的批评是什么呢？不过是说话，不过是“百家争鸣”。所谓“百家”，拆开来算，不过是一个一个“个人”，一如“百花齐放”，不过一朵一朵而已。据学者说，真正的“百家争鸣”在中国只有两回，一是两千五百年多年前的先秦时代，一是上世纪五四运动前后。最近据周海婴回忆录及黄宗英等人在《南方周末》上证实：鲁迅先生要是不死，毛泽东说得很坦率：要么不作声，要么蹲班房。

座位排在鲁迅身后的郭沫若、沈雁冰，臣伏于“权力的批评”，交出“枇评的权力”，作了多次情辞恳切的自我批评，遂得存身。倔强如陈寅恪，选择沉默，但拒绝自我批评。而毛主席了不起，他没说要鲁迅先生“自我批评”——他懂得鲁迅，懂得什么叫作“批评的权力”。

至于真正的批评必要非凡的人格、学养、境界、文采，也是常识，不消多说。那位要鲁迅下“罪己诏”的哥们儿，鲁迅轻轻一拨，岂是对手，所以鲁迅在世的大寂寞，不是没的批评，而是没的对手。西方的批评，譬如尼采痛批瓦格纳，托尔斯泰痛批尼釆，普鲁斯特驳圣伯夫书，萨特与加缪绝交书等等，两边都是人物、都是好汉，两边都是单枪匹马，背后没有权力，他们唯一的权力，就是一枝笔。

左起：郭沬若、许广平、冯乃超、田汉。郭、冯、田三位同志均曾与魯迅交手打笔仗，彼此使用“批评的权力”，谁也不怕谁。待老先生去世，又捧着花朵围拢到墓碑前.还请来许广平。时在1948年。

当个单枪匹马的批评家，实在不容易，他先得解决饭碗问题。这一层，鲁迅晚年也早有大实话说在前面。面对不甘平顺的青年，他的劝告既不是革命，也不是读书，老先生提高嗓门说：顶要紧的事，是银行里要有一点钱。

批评与艺术家

话说得有点远了：忽儿去和西方比，忽儿去和先秦时代、五四运动比，未免太乖张。史论专业出身的批评家应该知道，文艺从来服务于权力。一部艺术史，不过是权力的历史。所以西方史论专业开了一门新课，名曰“艺术赞助史”，给你细算一笔历史的经济账：千百年来，到底是谁养着艺术和艺术家？

在西方，追求艺术自由言论自由是启蒙运动后的事，不过两百多年；获得言论与批评的自由，不过上百年；在中国，改革开放不过二十年，事情必得一件一件来，只是今天要来谈批评，话要说说清楚而已。

但国中的艺术家似乎又将批评的要求放得太低、看得太重：花钱买一篇装饰性批评，志满意得，拿去评职称、谈价钱；遭遇几句吞吞吐吐的“商榷”，恼怒惶急，以为丢面子、跌身份。我是“文革”过来人。“文革”期间，艺术家无权无利，见面全是谈艺术，今天的艺术家有权又有利，见面无心谈艺术。艺术家尚且不谈艺术，批评家谈什么批评呢？——在我们的权力文化与利益结构中，我只能说，有怎样的艺术家就有怎样的批评家，有怎样的批评家，自亦有怎样的艺术家——这不是谁的错，这是眼下的现实。

所以我以上的说法也不是“批评”，仅只陈述我们置身于怎样的权力结构中。最近北大的改革，外界最平实的说法是：整个体制不变，结构不变，北大能否单独改革？凭什么单独改革？批评的情境一模一样：真要弄批评的哥们儿，还得慢慢来。

或曰：中国比以前进步太多、自由太多了。是的，没错，但这种“自由”于我们是属“庆幸”，非属“当然”，而获利的阶层可以这么说，生意人可以这么说，如果艺术家愿意，也可以这么说，唯独批评家不该这么说——批评之所以是批评，就因为真的批评总是不满的，怀疑的，不合作的。

当批评与权力合一，批评势必成为装饰；当批评成为装饰，意味着我们的艺术乃是对应于装饰之物：事已至此，自然而然地，批评家与艺术家双方势必或则迎合，迎合不洽者，于是彼此不满；或则交易，而交易不洽者，乃彼此诅咒。此或王林同志为何会发出这样的感慨：为了批评的独立，批评家不要依附艺术家一我也听到艺术家对批评家怨怼之辞——可是批评家若离了艺术家，他批评什么呢？我想，王林同志所厌弃者，其实是急功近利的艺术家；艺术家所厌弃者，也是急功近利的批评家。总之，在我们的单元权力结构中，艺术家与批评家的关系一定是扭曲的，功利的，不真挚，也不真实，因遍在其间的行政格局与人际关系成功地消解批评，而在当代文化中，失去批评的艺术，不成其为有价值的艺术，失去艺术的批评，不成其为有价值的批评——艺术家与批评家双方真正的困境是：在最需要批评之处，批评无能为力。

真的艺术，真的批评，不是彼此依附——“依附”这句话，正道破当今艺术家与批评家彼此利用的关系——艺术与批评是一体的两面，互为因果：好的艺术必具批评价值，好的批评必具艺术价值。在我心目中，什么是批评家与艺术家顶顶理想的关系呢？说来也不过是些不着边际的空话——

我以为，子期与伯牙是批评家与艺术家的好关系，子期死了，伯牙好琴破摔，拉倒不干。金圣叹与六大才子书，董其昌与宋元先师，也是批评家与艺术家的好关系——在金先生与董先生那里，艺术家与批评家身份合一——民国的齐如山与梅兰芳是好关系，梅先生演一场，齐先生回家给他一封信，一百多封写下来，何其珍贵的文艺与批评。鲁迅与年轻木刻家也是千载不遇的好关系，不但作文鼓吹，还请日本人教他们，自己当翻译，自己出钱给他们印画册，半夜里还给他们一个一个写回信。

西方人也有好多大侠客，与艺术家情同战友，义比讼师：左拉、波德莱尔与印象派哥们儿，那是好关系；斯塔索夫与巡回展览派哥们儿，也是好关系；安德烈.纪德追述陀斯妥耶夫斯基，罗兰.巴特追述纪德，苏珊.桑塔格追述罗兰.巴特……都是伟大的个案研究，伟大的隔代知音。

是的，批评家与艺术家不应该彼此依附，彼此利用，而是彼此敬重，彼此仗义，彼此坦然。在我们暂时难以摆脱权力的催眠与困

扰前，请容我再说两句空话：

一、批评是一门伟大的艺术。请诸位批评家好好批评、痛快批评，不必自我批评。

二、真正的艺术渴望批评。而每件作品第一位严厉的批评者，应该是艺术家自己。

2003年8月25日

骄傲与劫难

——记1978－1980年的中央美术学院

小引

老校友回忆，“文革”前中央美院附中有位看门老汉，每接电话，头一句总是曼声应道：

“我中央啊！”

这不是笑话，真人真事，亦且老汉懂语法，说得并没错：“中央美术学院”一词，主语不是“美院”，而是“中央”。1980年全国青年美展借人大会堂开大会，每张桌子搁块各省的字牌，我理所当然朝着“北京”那桌走，半道给人一把拉开，引去“中直”那一桌。我不懂，问了，原来是“中央直属”之意，意思是中央美院不归北京管。我当下反感：一帮画画的，闹这些名堂做甚？！坐不片刻，就去四川东北那几桌找穷哥们儿抽烟聊天去。

中央美院的前身是“北平国立艺术专科学校”，校名平实。其时“北平”不是京都，“国立”亦非“中央”之意，而“专科学校”自有专科的规矩——与我在纽约做了十几年近邻的金高先生，即在1948年入北平艺专，是个民国学生，1952年毕业，可就成了光荣的中央美院毕业生。日常闲谈，她说起美院五十多年前上课的情节：

原来金高那代学生的一年级教学，竟由徐悲鸿亲自任课，戴泽辅助。徐先生教大家怎样起稿、怎样观察、怎样校正修改、怎样收束一幅画，以至纸张铅笔之类工具用法，都在讲演之列。有位学生自作主张将炭黑涂满全纸，擦出石膏的亮部，徐先生进来，一声不响，亲手抹净，然后告诫全班信守步骤，不可胡来。学生若是出外写生，回校后，徐院长常会自己跑去宿舍看他们的画儿。

二年级任课老师是谁呢：吴作人与董希文。到了三年级，好规矩大致养成，这才交由李宗津冯法祀等青年教师带学生，包括“解放区”来的画家，其中就有70年代末教过我的林岗先生。“嗨，那会儿他还是个帅小伙子！”金高笑说，“咱们班男生跟他说话，勾肩搭背呢！”

以上国立艺专的老规矩，今天听来简直天方夜谭：如今艺术学院的一年级学生，谁在教？

金高的夫君王济达，雕塑家，是1953年美院附中建校第一批学生，只见得徐悲鸿先生一面：“哎呀，当时那份儿崇敬啊！咱们这些孩子在礼堂里排成一溜，挨个儿走到徐先生跟前，鞠一躬。徐先生穿件白西装，坐那儿，朝我们笑笑，点点头，过了没几天，他就死了。”

那年我才出生。二十五年后考上美院，正是“文革”后各地高校全面恢复招生的1978年，距今，也正好二十五年了。

美院的领导

二十五年前，“文革”乍歇，百事待兴，所有单位的“老领导”、“老权威”要么刚刚被“解放”，惊魂甫定，要么政治结论尚在“待批”之际，以致许多重要的官位职衔虚悬着，中央美院院长之名前面遂加一“代”字：怎么代法，不知，谁在“代”，亦不知，一说朱丹，一说古元，一说罗工柳，所以至今我也说不出上学那年“代院长”到底是谁。直到翌年年底，尘埃落定：正式出任院长的，是美术界头号大“右派”江丰先生。

记得那天全体师生大礼堂开会，文化部部长黄镇起立宣布江丰任命，众皆鼓掌。接着又宣布：“吴作人先生任名誉院长”，又是鼓掌。吴先生穿件中山装，因与隔在桌子另一端的黄镇相距甚远，特意欠身前倾，浅笑着，遥向部长，点头示意。

江丰复出一事，颇可一说。全国“右派”的正式平反是在1979年，此前，国中“左”“中”“右”势力尚在明暗间彼此较量，较量的焦点，自然是人事安排，文艺界亦不例外。一时间，院内上下忽儿窃窃议论江丰亦在复出名单之列。此事非同小可：江丰案，牵连美院五六十年代密密麻麻的人事与恩怨，建国后美院头一场重灾便自江丰获罪始，“文革”，是其后的升级与失控，中老年两代教师备受创伤。待局势和缓，我辈上学，于是有“文革”前的老大学生给我们私下里讲说美院旧账——不记得怎么一来，我所在的油画研究班便有美院60年代老大学生张颂南、老附中生孙景波等几位动议：写大字报吁请江丰复出，看看能否赢得院内老师的签名支持——此举若由教师出面，动辄触及众人的宿疾旧怨，殊不宜，若非及时呼吁，则一旦他人就任，易之晚矣。

不久，大字报果然写了出来，谁纂的文稿，写些什么，忘干净了，抄写者竟是我，抄完了摊在教室地面，墨迹湿漉漉的。是在夜里，灯亮着，有谁叫了侯一民先生进来看，他看着，意味深长地微笑着，还未表态，当时仍然健在的赵域老师到了——这赵域老师怪人一个，延安资格，进城后据说满可做到师团级之类，却是硬要学油画，结果后半生给了美院了——只见他喜滋滋读了一遍，口气干脆：

“老侯啊，我看可以，就这样贴出去！”

我们于是蜂拥下楼，“就这样贴出去”，贴在老美院U字楼正厅的破墙面上。翌日，大字报剩余的纸面签满了老师的名字，凡美院声名卓著的画家，均在其中，恕不一一。

如今想来，此事真可哀可笑：“文革”后美院高层人事的更易，开其端绪者居然仍是典型的“文革”方式，其时大字报余风犹炽，正式禁止的中央规定是在一年之后。而美院这一纸签名是否果真促成江丰的复出，我也懵然不知：或许被用作上报文化部的基层“民意”？抑或高层早有打算？老江丰在美术界销声匿迹二十年，连美院60年代的大学生也没见过他，新生更不了解，大家慷慨激昂要他出山，小半是年轻人欢喜起哄，多半是当年急待局势变化的普遍心态吧。

50年代初，江丰受命接管中央美院华东分院（今中国美术学院）。自左至右：庞薰琹、江丰、苏天赐夫人、林风眠、关良、苏天赐。

不久后的一天，我竟和别的几位同学坐在江丰破烂的家里了。谁的主意，谁引见，说些什么，全忘了，只记得寻到长安街西端一条沿街的胡同口，经人指点，只见老先生坐在小板凳上，佝偻着，活像看管自行车的居委会老头：这就是那位解放后接管美院即诅咒国画家的极左分子么？（讽刺而合理的是，不少被“错划”的党内“右派”正是顽固的左派。）这就是那位30年代“一八艺社”的左翼木刻家么？（日后在鲁迅与艺社青年的合影中，我怎么也认不出哪位是他。）他长得和我外婆一模一样，讲话轻声细气……又过了不知多久，一辆黑色轿车轻轻开进美院：老江丰大衣拐杖，慢慢下车，正式上班了。

那时美院的书记是谁呢？书记是陈沛。这样的延安派老革命现在是看不到了，说话音节顿挫，总像作报告，“文革”中自不免斗过一斗，此后照样披件呢大衣，戴顶干部帽，精神抖擞。1979年寒假将届，陈书记站在大礼堂正中，身后是黑压压刚吃完聚餐的全体师生成扇形环绕着他，环绕着大礼堂撤走座椅的空地，只听他扬声说道：

“同志们！同学们！在新的一年里，我们的任务是什么呢？”以毛泽东式的手势朝空中猛一挥，他提高嗓音：

“我们要进一步解放思想！”

语毕，喇叭一阵杂音爆响，随即是被过分放大音量的《蓝色多瑙河》，旋律猛烈，弥漫全场。大家漫入空地，磕碰着，哗笑着，拢腰搭肩，群相旋转，跳起被禁止十多年的交谊舞。

美院的老师

投考美院不知院长为谁，但我确知谁将是指导老师：在一份报纸的下端，1978年出现了中央美院招收研究生的广告栏目：

教授，吴作人。

副教授，侯一民、林岗、靳尚谊。

就学两年期间，我们总共只见过三次吴先生：一次由林岗老师领去拜望，只听林岗不称他院长，不叫他老师，只管叫“同志”－那时面对前辈与领导，不像今日，必职称官衔口口声声——第二次是吴先生视察我班，因不识众生，怕漏了哪位，于是同在场每个人握手浅笑，很客气。当天的教诲也仅记得“一幅画，你们要知道画，也要知道不画”。我听了，仿佛大有所悟，现在明白了，却还是做不到。

末一次便是毕业展览了，照例是对每幅画浅笑点头，轻轻说一两句评语，很慈祥，也很客气，最后在展厅前台阶上与大家合影留念，被众人簇拥着站在当中间。

尚谊老师，我预先见过的，是在1977年夏中国美术馆全军美展上。我有一画挂在那里，靳先生走过，问了名姓，爽快直接说了一番话，意思是：就这样画，造型可以，色彩还要练！

我诧异：原来北京名家这样的没有虚饰，面见晚辈即如平辈的同行。而此前此后我所见到的美院中年辈老师，几乎都是这样的不虚饰，不夸张，见人正派而坦然——虽是早经“文革”风雨，不免持重老成，却是洗不掉解放后第一代革命书生的书生气。

1974年，我曾混在江西几位画家中拜访过林岗先生逼仄的小家。是在夜里，灯光昏暗，詹建俊、赵域、林岗各自一枚小板凳围坐着，人手一册笔记本，听钱绍武朗声宣讲自己的人物素描，时或记录、大笑、诘问，在极细微的什么话题上停下来，安静地讨论。其时“文革”骚乱未止，这些人均在“靠边”状态，顶多是被审慎地起用着，他们既没有被允许讨论艺术，也没有被要求讨论艺术，而竟是这样的坐拢着，兴味盎然，端详一张张素描。我目睹这奇怪而动人的一幕，于今念及，如在昨日。

1977年我单独拜访詹建俊先生，也在夜里，他一件件取出他的画，耐心等我看完，小心放回去——这慷慨与耐心似乎因他的身高显得格外漫长——他所谓的家只有一间屋子，不到二十平方米吧，画框必须严密地堆叠、抽出、归存。

那时美院的名家根本没有画室。林岗老师长叹：我们在美院占的地方，也就是油画系教师信箱的那一格小格子。

初访杜键老师，他正画着年前死去的毛、周、朱。握过手，他侧身让我看画，平静地说：“哪里画得不舒服，你就说。”我居然真的说了什么，而他居然沉吟思忖，与面前这二十出头的小子认真地讨论。

这都是二十六年前的事了：他们的平均年龄四十出头，早已名满全国，个个没有职称。“文革”抹杀一切职称，而似乎没有人在乎这些：我看不出这几位老师在乎，我们，散在地方的知青画家盼望拜见久仰大名的北京画家，更是谁也不想到是去拜见一位教授－直到上学后我才知道，侯、林、靳三位甚至连副教授也不是，只为开科招收研究生，美院才向教育部申请了非正式的临时职称。

是在我们考试的末一日，此前从未见过的侯一民先生走进考场，面对一群陌生人，茫然而稳重地站定，仪表堂堂。在我们南方人看来，他像大部分中央美院的中年教师那样，既非教授，也不是官，却是有威仪、有官相。我被介绍给他，他于是转身看住我，缓缓地开腔：

年轻人，你们可没给“文革”耽误啊。

那年侯先生四十六七岁，俨然尊长——今天，我已倏然到得“天命”之年，面见二十多岁的各地考生，真想大叫：

年轻人，你们全给考试耽误啦！

开学那天，老教授出现了：蒋兆和、李可染、艾中信、罗工柳、戴泽、刘开渠、王合内、许幸之……差不多每位老人的花白头发都向后梳着。我格外心仪的董希文与王式廓不在其中，他们同于1973年郁病而死。我远远端详这群劫后余生的老画家依次走进会场，不知道他们谁是谁，班中老生随即悄悄指点。未经指点便即吸引我注意的是位漂亮的老头：白胡子、木手杖，目光炯炯，环视全场——叶浅予先生。多年后在哈佛与巫鸿夜谈，说起“文革”初年附中学生痛殴叶浅予，巫鸿在场，惊怵不堪，以至奔回宿舍以拳击墙，不久，巫鸿也被打成“反革命”——我至今记得这群老教授进场的一瞬，全体流露恍然“复出”的神情：十年动乱，他们终于重回讲坛，以被尊敬的方式面见后生，他们轻微地欣悦而亢奋，显然与开学仪式暌违已久，同时，又分明流露轻微的不适，或可解读为隐秘的心有余悸，满座青年，恐怕使他们不由得忆及在同一场所被晚生批斗的往事？

那是令人动容的瞬间，介于辛酸与侥幸之间。我随即留意到老教授们另有一种集体气质——真是好不难说，并非因为名声与年龄——使他们与中年教师截然不同。那是什么气质？如今我有了简单的结论：他们全是民国人，和他们的老院长一样，只是比徐先生命更长。

那次会见的详细，统忘记了。之后一年，另两位50年代便即出局的美院才子调回母校。一是朱乃正，放逐青海二十年，一是袁运生，发配东北十七年，他们都是“右派”分子，当年被扫地出门时，才不到二十岁。他们却有着我久已熟悉而与美院老师相异的另一种气质：是“右派”的，因我父母均为“右派”；也是江湖的，因我是“文革”江湖的晚生。运生老师其时才画完机场壁画，我们头一次听到这个名字，头一次看到中国人画这样的画，那天他探头进门寻找孙景波，头发蓬乱直竖，刚从云南写生回来。乃正师与景波相熟，到美院那天在我俩合住的宿舍长谈竟夜，上海人，中低音，与之对几句沪语，一时仿佛忘年交。临睡，我就隔壁同学上铺，乃正师在我铺上欣然留卧，翌日告诉我，那是他被迫离开二十年后，头一次走进校尉胡同五号母校大门。

忽一日，有位消瘦的老者在U字楼走廊向教室内张望，如那时所有复出者，面目沧桑而兴奋莫名：是冯法祀先生。那时我不知道谁是冯法祀。我们随即被叫到隔壁教室：一幅大画横在那里，调子灰暗，气氛肃杀，是冯先生50年代创作的《刘胡兰》，满篇尘土，内框严重倾斜——上个月我在中国美术馆装修完毕的新展二层又见到这幅大画，立时想起初见冯先生——“你看这里！”他拉着我直指画面中铡刀下的血迹，“我专门杀了一只鸡，对着鸡血当场写生啊！”

这位刘胡兰的歌颂者也是老“右派”，那天他获准调离流放二十年的戏剧学院，回到他早年执教的学院。他与艾中信先生40年代即追随徐先生左右，不久，就在系办公室听他俩争先恐后慷慨激昂讲说徐先生旧事。

徐先生走得是忒过早了。他要是亲睹弟子们日后的际遇，还会以他“独持偏见，一意孤行”的座右铭相予教诲么？

美院的学生

“文革”时期的上海，我有位英俊画友，见面看画，神色鄙夷：

“你不懂色彩。色彩，要浓郁，你懂吗？”他漂亮而严厉地盯着我，教我“浓郁”二字怎样写法。再就是关于我的“笔触”，他也鄙夷得有道理：“要拙！拙，你懂吗？”

我们背地里叫他“浓郁”。“浓郁”传达了他的老师的结论：上海人基本上不懂油画。为什么呢，因为他当年跟随的老师，是一位分配到上海的中央美院油画系毕业生。

在我学画的年代，一位出身中央美院的画家必是被外地同行们随时提醒着他的出身，远远地敬畏着，奈何不得——不因这家伙画得怎样，也不因他姓甚名谁，而仅仅因为他的出身：

“中央美术学院”。

我未曾想到的是，不但外地，即便到了外国，出身中央美院的家伙仍竟被视为一种特殊的身份，仿佛党员。有几回纽约穷哥们儿聚会，电话通知，对方竟是卑怯：“你们中央美院同学聚，不合适吧？！”日后我与一两位海外校友终至疏远，便实在是看不起他们吃饭走路、见面握手的一脸“中央美院”相。

画友“浓郁”后来倒是并没投考美院，“文革”收束，他娶了拉丁女子，去了意大利国了。

今日的中央美院恐怕应该改称“北方美术学院”：上海人在考生中早已绝了迹，江南人也稀罕得很。如今中央美院的考生“大户”是哪儿呢：东北、山东、河南、河北……怎么会呢？我离开太久，不得知。在我上学那两年，各系同学的来路广得多了，单是我这一届便有五六位上海人，近二十位江南人。而中央美院建院初期的青年教师中，据尚谊老师给我计算，全院只有三位真正的北京人：“我、詹大、侯一民。”上辈师尊，更是绝少北方人：徐悲鸿苏南人，吴作人皖南人，古元、李桦、罗工柳广东人，董希文绍兴人，江丰本贯浦东，死后遗嘱是骨灰撒在黄浦江。

说来这也是民国的渊源了。我总以为旧上海其实等于纽约，人往那里跑：小小美术圈，除去日后留在南方的老画家，就我所知，或暂或久涉足上海的中央美院老前辈便有徐悲鸿、林风眠、蒋兆和、叶浅予、吴作人、董希文、许幸之……而美院两代中老年教师，倒反不倨傲，不轻佻，大抵平实自尊，这些“美院旧部”说起“美院旧事”，还对美院历年的身世际遇，摇头叹息，虽则叹息之中，还是对美院的牵挂与惜爱。

话说得远了，还得说回来。

1998年，美院号称建院八十年，解放前那段不算，此后五十多年的毕业生论百上千，我所熟识的，只能是78届本科班与硕士班老同学。二十多年过去了，他们之中，有昂然入仕的，有翩然出家的，有成功成名的，有默默单干的，有远在域外的，自也有告老退休的——数说老同学，唯在老同学群集之时才有意思，此处叙述，别人怕未必有兴味听，而所有艺术学生的生活大抵一样。在我的记忆中，老同学们无非是在美院破食堂欢声哗语排队买饭，在U字楼入夜的灯光下忽然窜到旁系教室寻衅笑闹，或中夜翻墙走去吉祥剧院吃水饺，吃完，自亦翻墙回来。我记得宿舍过道警告关灯的铃声忒过惊心，某夜抄条木棍，上前一挥，将那铁铃给砸哑了。

此后八九十年代入学的学生，多有豪杰，譬如留校的刘小东，下海的方力钧等，都是我佩服的才子。我虽是讨厌一切因名校背景而高视阔步的活傻×，但美术界看来看去，有时倒也暗中佩服中央美院——近年前卫圈出格出众的恶作剧，稍一打听，十之五六是在美院泡过一泡，而后在外聚众滋事。譬如动辄脱光了弄作品的张洹，河南人，原在美院进修班混了两年；宋庄有位女子偷拍宾馆群妓，那录像直见性命，问起来，也是美院的晚生；我还得认识一位小女生，毕业前好好画着规规矩矩的油画，来年就献身“行为艺术”，足足熬了好几斤人油……数十年来，论人才辈出、论活力外泻，中央美院确乎是一肇事的渊薮，成才的窝点。而其中最有种的老叛徒，即“文革”期间大学毕业生，名叫栗宪庭。

类似的坏名单开下去，恐怕真不少：我所以暗中佩服中央美院，不为混迹校内的骄子，而宁是野在校外的逆种，他们是美院“正传”的“异类”，却反证了中央美院之所以是中央美院——远溯五十多年前，接管美院的军代表艾青、出掌美院的江丰，便是民国年间理当通缉远避延安的老牌文艺逆子，侯一民李天祥二位尚在十八九岁年纪，明里是学生会头目，暗中是北平市地下党员，哪里肯安分守己。再上溯七八十年前的徐悲鸿，意气激昂，挑战祖制，私奔东瀛，远赴巴黎，事事争风气之先，岂不更是“五四”一代艺术家老牌逆子中的头牌？

美院是大气的。毁誉不论，有一个美院摆在那里，人会到里面去，又会从里面走出来：进去出来，出来进去，同是美院的学生，日后可以是不同的艺术家，走不同的路，做不同的人。

而时代曾经欺负美院，美院也不免欺负学生：在我毕业那年，有一天照例在U字楼长长的走廊走，老校友朱乃正远远招手：“过来，过来，有件东西给你看。”

那是一枚陈旧的毕业证书，证书首页端端正正的黑白照片上，是十八九岁一脸稚气的朱乃正：作为“右倾”的惩罚，这份毕业证书扣留不发二十年，那天早晨，校方刚刚把证书发还给行将五十岁的老同学。

美院的教学

今天，教学计划、教学大纲、教学思想、教学评估是艺术学院的头等大事：没完没了的表格、会议、研讨、论文，加上满坑满谷的教材——惭愧，眼下我正在艺术学院混这份莫名其妙煞有介事的差。每年我得重复填写同样的表格，重申我是男性、多大年龄、在什么单位、是什么职称……但我拒绝填写所谓“科研项目”这一栏。在当今所谓“学科建设”叫嚣“专业划分”的闹剧中，“科研”，一个外行词语，竟公然霸占着艺术学院的教学表格。讽刺么？不，这是对艺术的轻蔑，深刻的轻蔑。

二十多年过去了，至今我不记得在学两年间校方讲过什么科研与教学：上课头天，我们围着靳先生团团坐好，他就说：“文革”过去了，大家静下心来，不搞运动，不搞教条，好好搞学术。什么是学术呢，靳先生忽然伸出右手掌，一句一句道：

你们看，手！皮下面是肉，肉里面是筋，筋里面是脉络，是骨头。你画这只手，就要画出皮、肉、筋、脉、骨！

侯先生讲课扼要简单：我调出一块军装的青灰色，得意了，等他夸，侯先生看看军装，看看画，笑眯眯地说：“你再调，你还得调，你得调到说不出那是什么颜色，才是好颜色！”画鞋子，他走过站一站：“记住，要画脚，不要画鞋子。”然后笑眯眯走掉了。

有一天，林岗老师忽然叫我出教室：“丹青啊，就像你当知青那会儿大胆画，你怕什么呢！”他在过道的暗影里很殷切地对我说，急得眉毛皱起来。

是的，在学两年，我能记得的教诲就是这么几句话。艺术教学是什么呢，艺术教学就是几句话——虽是几句话，还看谁在说。

徐先生的教导我辈是听不成了。那年靳先生给我学过徐先生的江南口音：“要画一万张素描。”如今全国美院历届学生的素描怕有百万千万张吧，黑黢黢，脏兮兮，面面俱到而面面俱不到，没有感觉，没有斯文，没有灵性，没有人味道，那是绘画的绝路呀——我真想听听徐先生怎么说。

奇怪，现而今，这样的素描还数中央美院考前班孩子画得顶顶好，前时我在校尉胡同一所地下室的考前班墙上领教好几张“中央美院”派的素描范本，和文艺复兴素描大统毫无关系，和徐悲鸿手订的素描小传也毫无关系，可也叫我真佩服：在我混饭吃的学院，怕是四年级本科生也画不出来。

如今素描是个伪问题，真意是为考试收钱；教学也是个伪问题，真意是为众人的饭碗——艺术学院，现在“学院”重要，“艺术”次要，很次要。

贡布里希说：“没有艺术这回事，只有艺术家。”艺术是得跟人走，人在艺术在，人在教学在。昔年上海、杭州、北平三家艺专不相让、不买账，还真有点学派的模样。据江南老牌艺术学生说，上海艺专讲的是米开朗琪罗、凡.高、毕加索，杭州艺专则言必称拉斐尔、塞尚、马蒂斯。北边呢，徐先生临过伦勃朗，推崇法国的大卫，佩服俄国的列宾，赞赏延安的古元，主张“为人生而艺术”，画的是“田横五百士”，素描人体亮出来，品相端正，至今也还没人画得过。

再譬如中央美院建立三所工作室：吴先生果然有比利时一套；罗先生果然有苏联一套；董先生被说成“油画民族化”一面旗，下笔有敦煌的遗韵，青瓷的风采，可他弄的毕竟是油画，解放前在越南转手学过一点法国的意思……总之，三家工作室，一路是一路，一家是一家，直到“文革”全作废。此后作风，靳先生说的是实话：到他这一代，全是苏联那一套。

苏联那一套也实在有一套，早先苏联的革命画，我们至今也还画不周正，学不像。可我近时看见八九十年代梅里尼柯夫主掌的列宾美术学院，面目全非，只剩一块牌子算是老字号——说开去，如今的北大哪里是蔡元培的北大？如今的清华哪里是梅贻琦的清华？

然而还是叫北大，还是叫清华。

不足怪。中央美院早已不是徐悲鸿的中央美院，中央美院早已不在帅府园——不足怪：人活一世，脱胎换骨，何况一所偌大的学院。中央美院五十多年来怎样脱胎换骨，怎样物是人非，我仅待了三年，没有资格说，但见此后人才英才怪才庸才一届一届冒出来，足见美院活力盛，美院性命长。有句话倒是说出大实情：人问清华领导，清华教学有什么好方子？回答是：因为考生好。好考生冲着老牌子，一年一年自会来。这道理移来中央美院说，也是一回事。

只是当代中国，艺术算老几？七年前中央美院被连哄带逼迁出帅府园，暂居酒仙桥，落户花家地，似乎又有希望在……中国教育有“希望工程”一词，真是会说话：“工程”怎样且不管，“希望”总可以不断不断“希望”下去吧。

巴黎美术学院仍在巴黎旧址。列宾美术学院仍在彼得堡旧址－在北京市中心，中央美院总算被彻底拔除，扫荡干净了。今岁，U字楼、留学生楼、南楼陈列馆将陆续夷为平地——狠好，狠好，免得走过看见，徒然念旧。全中国今已面目全非，美院算什么？美院迁移，说破了，事属公然的驱赶，批块野地，拨几亿钱，不是打发，不是安抚，是对艺术的轻蔑，深刻的轻蔑。

帅府园旧址不足惜，只要“中央美院”牌子在，仍然可骄傲。一部“中央美院史”是一部“骄傲史”，在一代代师生继往开来的枉自骄傲中，别忘了早先“文革”的屈辱，别忘了近前这笔深刻的轻蔑。

2003年10月15日

向上海美专致敬

回忆上世纪70年代沪上油画精英

夏葆元、魏景山、陈逸飞、赖礼庠、邱瑞敏、王永强、刘耀真、严国基……我与这群上海美专毕业生打照面，竟远在1968年，地点是在上海淮海中路今地铁站口至陕西南路整段水泥墙前，拨回记忆去，只见以上画家一字排开，高据木梯，手握大号油漆刷，每人奋笔涂画一幅巨大的毛主席油画像——当其时，政府机关悉数瘫痪，大学院校全部关闭，抄家、造反、游行、抢权，“文革”叫嚣响彻申城——那天淮海路春阳和煦，我混进围观的人群中，14岁年纪，眼看毛润之眉眼鼻唇在笔触油漆间渐次成形，不禁神往。

我不知道这些画家姓甚名谁，他们也不知道那天在昔日霞飞路不记得了——画题似乎是“湖南农民运动”？只见画中红旗横向飘扬，两侧密集排列的暴动队身佩刀枪，杀气腾腾，正中间，毛泽东本人阔步走来……两年后，我有幸混进上海美术馆边厅蹭在赖礼庠身后，原来他是位中山装笔挺的绅士，语带微笑，斯文透顶，墙边靠着他刚完成的一幅油画，画着一位慈祥的老工人，而刚刚被所谓“工人画展”主事者当场拒绝。

人群中，当年在野油画新秀汤沐黎单膝跪下凑近细看，再三再四审视画面，然后发问：“那么赖礼庠你说说看，你这块红布用了几种红？”

作者笑而不答，汤沐黎：“玫瑰红？朱标？锌钛白？”作者仍然笑而不答。多年后在西方博物馆眼见文艺复兴经典，我也弄不明白那使目睛略微晕眩的暗红色如何配置：想起赖礼庠，想起汤沐黎。

没有杂志、没有媒体、没有电话、没有网络，那年月所有消息不胫而走——下一波“油画震撼”是在1971年，我已是一介知青，从赣南山沟流窜回沪，立即得知上海滩头条“油画新闻”：根据1969年创作的钢琴协奏曲《黄河》，由张春桥姚文元主政的“上海市革命委员会”重点组织创作同名油画系列，严国基画第一乐章“黄河船夫曲”、陈逸飞画第二乐章“黄河颂”、夏葆元画第四乐章“黄河愤”……消息确凿：“黄河”系列的创作地点就在外滩附近的《解放日报》社。

当年的报社岂能随便出入？当年的创作岂是未经审查而能公之于众——江湖画友或则看过，或则没看过，或没看过而说看过的，或看过了而说不像样的：有说夏葆元画那钢刃的闪光全部使用刮刀，皮肤的颜色居然掺了群青与钴蓝，有说陈逸飞画面上稀薄的部分得见布纹，厚堆的部分干脆破开颜料管直接挤上去……我迷失在各种口传版本中，心事重重，望眼欲穿。

此情此状如今真不易说得周全。日后我在书中读到昔年印象派小子群相窥探德拉克罗瓦一静一动，新作甫出，争睹为快：原来人同此心！而在同一世代，同一城市，年轻人瞻望年事稍长的名家，翘首企盼之状，诚哉心同此理：1971年前后，上海与全国因“文革”暴乱中止油画创作长达五年，虽说谁都知道那时的油画无非政治宣传，但众人渴望一看，更兼作者啼声初试，耸动其事者大有人在。再者，上海美专生尚且60年代得以亲见民国前辈些许原作，盛大苏联油画展也曾来过上海，到了扫荡一切的70年代，我辈长大成人，初涉油画，眼界未开，于是“黄河”系列之出，非同小可——那真是我们平生头一回遭遇同代人的大创制！

这份心思，今时的少年或能有所同感么？

《黄河愤》局部，夏葆元。1971年。这幅大画从未展出，也未发表，却是我辈少年时心目中最重要的油画创作。

不记得是在当年还是翌年，忽一日，经由大师兄徐纯中慷慨引领，我做梦似的登上《解放日报》老式殖民建筑的石砌楼梯，站在“黄河”系列大画布前……文字是无力的，我放弃描述。是什么使一组作品显得重要而神秘？端看它何时诞生，以何种状况被看见，还有：被什么人看见——真好比《红灯记》歌词“做人要做这样的人”，那年我将届十八岁，心中唯有一念：我也要画大油画！

“黄河”被撤销了。1972年形势逆转，中日建交。除了1977年北京全军美展接纳了陈逸飞的《黄河颂》，其他几幅从未面世。70年代初，画坛中老年权威悉数靠边，创作局面原已万马齐喑，此时有“黄河”系列出，本该是上海乃至全国油画创作的重头戏，那年，外地油画家群曾为此专程组团来沪，寻看受阻，竟在报社街区坐地不去，有如抗议——就在我进入报社那一天，我结识了夏葆元。

时风真是大变了。今日人在官家而正当走红的艺术家，会无事人一般与陌生家伙随意说话么？我看见如今校园里十七八岁的艺术考生像被驱使的草狗，美术界三流角色也懒得搭理年轻人——那天夏葆元眉目英俊走过来，额发飞扬盘旋，“吉人之辞寡”。他仔细看过我递上去的农民素描头像，友善地打量我：

“萧传玖。你学萧传玖，要看尼古拉.费申。”

说来，这也是隔代失传的风习了：江南沪地绘画圈彼此看画从来词句精当，不套术语，不作兴学院腔，如今却是湎于兀谈而言不及义了；尤可贵者，美专才子及美专老师如俞云阶、孟光、张隆基——日后我有幸当面请教这几位老师的老师——他们与晚生、初习者、无名画家面见接谈，总是言笑生风，如晤友朋，从不作施教状。此后我与葆元熟腻，他给我画像，我给他画像，得意之际，免不住话头里寻着机会问问他：你看我画得怎么样？

葆元偏头想想，只一句“任伯年”。这话说得多好呢：抬举夸奖，诙谐的警告——任伯年善画，然而是能品，而德元这样说，意思是相信眼前的瘪三能够听懂他的话。

什么是性情教养，我以为这就是性情与教养。

上海美专毕业生虽则全都画着造反年代的革命画，却是平日里一派斯文谦和，看过去非常之“上海”。上海所谓“老侠客”怎样气质呢，葆元便是，只不过他当时太年轻，而我竟至于从此走路用手有意无意模仿夏葆元——同年我结识了刘耀真，耿介有礼，行事说话一点不晓得敷衍，今时想来真好比张爱玲时代的女书生。她看出我辈与她周旋恐怕是为认得魏景山与陈逸飞，于是爽然引见，同时结识了邱瑞敏与王永强。

左图：葆元为我画的炭笔素描肖像，1976年，原作已遗失。右图：中坐着深色衣服者是上海美专时期的青年夏葆元。摄于上世纪60年代。

奇怪。这几位才俊个个生得一表人才好模样，年纪青青，待人真心，一次见过，就说“下次来白相”——那时“油雕室”位于瑞金路长乐路，全上海迷油画的小青年对那里是个个望之沮丧而心心念念——我就日后经常去“白相”，好比小阿弟弯到隔壁弄堂面见大兄长，彼此招呼过，他们便手里停下来，对着画面说是“看到哪里不舒服”就“讲讲”。我有什么资格呢？然而那时的画家请教成风，彼此都诚恳。邱瑞敏一向谦和，谁提句意见他就认真想。我曾临摹王永强一沓炭笔素描的黑白照片，说给他听，他竟脸上红起来，大叫难为情；魏景山更是不能夸，他会害羞退开，站在边边上。那年他画一位火车司机，落选了：革命火车头怎能通篇黑气呢？面色白晳的魏景山全不知怎样弄虚作假、“主题先行”，他不过借个画题有滋有味画油画，画中央那青年司机一双污黑结实的大皮鞋，正面透视，形色交织，简直北欧的哈尔斯，众人前看后啧啧称奇，他管自笑笑走开去，一脸标致，真是有教养。

1972年，“文革”后首次全国美展揭幕北京，影响之大，我们这些半吊子油画草寇从此想入非非要来摆弄所谓主题大油画——陈逸飞魏景山合作的《开路先锋》获选进京，初件运走了，两人复制一件挂在南京路上海美术馆，观者如堵。我为看清为首工人腰间那枚铜吹哨，周围拥挤，心里崇拜，汗淋淋几乎对不准目光的焦距——陈逸飞，戴副眼镜，众人堆里似乎数他最年轻，不记得怎样一来，已是他带着单位的同仁到我家里来“白相”，每次人在楼梯口就一迭声连名带姓叫上来。日后他左右逢源摊子铺得开，原是天生忙碌会办事，那时他就头绪多，帮这个买把小提琴，忙那个联络调回来，我后来赣南乡下混不开，也是逸飞几句话荐我找人帮帮忙而有后来流窜苏北一场戏，到得江北，我好像也只送袋花生米算是谢谢他。那时我能看到世界名画集，便是他特意领进单位图书馆陪我看，结果两人张冠李戴错把克里姆特当成女同志……《黄河颂》之后，陈逸飞的年少气盛之作是巨幅双联画《红旗颂》，气势宏大，呕心沥血，也被官家所否决，出不了油雕室的门，直到1996年上海举办所谓“现实主义回眸展”，我才见《红旗颂》正式挂在墙面上，想起当年油雕室壁角里有个家伙全身披挂旧军装，挎着冲锋枪给他画，一站就是好几天。那时逸飞画画好认真，1976年他与魏景山雄心勃勃接手北京军事博物馆《占领总统府》大订件，前后折腾一年多，为了捉摸红旗怎样飘，不知哪里借来庞大的鼓风机，通上电源，对准红旗使劲吹。钢盔枪械子弹壳之类更是从远郊军区借来一大堆，与魏景山两人勾头耸肩爬在木架上，一五一十描质感。

那年陈逸飞仅止二十九岁。我今在学院奉命招收所谓博士生，告诉“博士”说：三十好几还来啃外语、诌论文，休想沾得了艺术的边——当年上海美专小青年出身顶高是本科，陈逸飞不过预科班，然而青春无价，才华不等闲，他们是二十岁出头便在画布上一仗一仗打过来。如今市面上或有瞄着陈逸飞不服气而说闲话的，闲话说过，请哪位说者自己也来一板一眼从头做做看。

葆元、景山、逸飞、礼庠……他们的创作上海滩上几次三番遭批判，还要被否决。被谁否决呢？几十年过去，现在这陈年公案可以索性说说穿：面上是当年官家的“左”，内里是美术同行的“嫉”：因名头、年龄大于上海美专的浙江美院有一派，60年代毕业后大抵占据“文革”时期沪上美术机构的好位置，瞧着上海美专才子有声有色蹿起来，心里阴暗而手里有权——这类同行暗算的老把戏，说来不足道，只是葆元逸飞当年的声名因此很奇怪：既是官方一流“正角”，又是极“左”年代的“落选英雄”，既是“文革”作品的当然作者，又是勤习苦练的技巧主义者；他们的素描习作被拍成照片到处流传，既是“地下”的，又是“公开”的——其时美术圏“习作”成风，大家一天到晚画素描：下笔要肯定，造型要精确，线条要潇洒，总之，迥异于当年形制粗糙的“工农兵”素描，其况味，介于德加、门釆尔、柯勒惠支、谢罗夫，隐约间还有北欧的佐伦……70年代真有那么一种“上海式”素描，似乎天然地自外于“文革”的主流与教条，以致我们对外地的素描嗤之以鼻。实在说，当年有谁不曾以炭笔写生，而写生者有谁不曾苦心习染这种“上海素描”风？有如“非典型传染病”，被重点传染者的上海画家不计其数，我所熟识的有吴健、赵渭凉、汪铁、许明耀、汤沐黎、夏予冰、韩辛，还有一个我——除非70年代出生的一辈，即便今日，上海画圈子里谁不知道这素描的源头始自夏葆元？

多年后我在江浙、中南、北方，甚至新疆西藏的青年画家那里意外发现夏葆元素描模糊不堪的黑白照片，显然被几度翻印，传看再三，临摹再三。当我北上就学，中央美院复出任教的林岗、靳尚谊与朱乃正都曾向我说起：你们上海有一位夏葆元。如今堆在书店里的素描范本也叫作素描么？为什么没有上海美专两代师生的素描集？为什么没有一本个人素描集，作者名叫夏葆元？

许多作品从未面世，并非仅止“文革”的禁忌，而是当年大家画画只为真欢喜，哪想到可以据此又评职称又换钱一魏景山曾在1975年前后自去拉萨，之后安静地给我看四十多幅场景写生，技艺卓越，自信而风流，与善画西藏的吴作人董希文相较，另备一格。其时我尚未有西藏行，日后初履高原，心里追念那些画，手下学不像。近时在纽约饭局向他问起，他唯淡然说“不晓得放在哪里”，说时，同样害羞而无所谓。夏葆元，形迹满洒，忧郁而俏皮，众人笑谈，他常是优雅沉默，腼腆机警，间或嘴里弄出轻微的声响，我也竟想学，可惜学不像……游荡江湖岁月荒荒，葆元的信寄到了，有一信曾使我怎样的感动：他在末尾写道，“请不要因为我的夸奖而骄傲起来”。他职事“工艺美术研究所”，委曲十多年，不给他机会画油画，自《黄河愤》之后无事四出，画画素描，随画随送不介意，最多的一次，一日连画九幅。素描之于葆元，宁是一种沉默的方式，无所谓“基础训练”，无所谓素材累积，不过是才气与“白相”。70年代末“文革”收束，葆元与林旭东连手绘制鲁迅及老舍小说黑白水粉连作，画意雅隽，至今仍有圈中人佩服之至，不能忘怀——我但愿并不为葆元的私谊而夸张记忆，日后我不再忠实仿效他，因无法仿效的是才气，可是谁不曾追慕过值得仿效的人物昵。

而美专才子知己知彼。“文革”晚期陈逸飞一度猛画素描，整开纸，沉甸甸抱出来给人看。其时他的声名已然超过美专老同学，尚且修心养技不懈怠。那天我们从西洋比到国中，此人说到彼人，马路上骑着自行车大谈怎样才是好素描，逸飞忽然说：

“我们所有人其实都学夏葆元。”

是的，我记得那一刻，夏日迟暮，我们在林阴道中边骑边谈，路过普希金铜像那一带。

三十多年过去了。今天，陈逸飞、邱瑞敏尚在沪上，见着于沪上，其余油画才子早已风流云散：赖礼庠、魏景山、夏葆元、王永强、刘耀真、严国基先后定居大洋彼岸，前数年国基逝世了，而最早的移居者离去上海超过二十年——“文革”初期那一天，阳光透过淮海路梧桐枝叶照亮他们年轻的背影，斑斓耀眼，如今，他们的平均年龄将届六十岁了。他们昔日的声名因“文革”而起，自亦以“文革”的枉然一空而被沪地所淡忘；别无选择地，他们只能事奉当年的政治宣传，然而他们有才气——论才气，论品质，若非言过其实，上海美专60年代毕业生远胜今日学院的许多专家与名家，一如样板戏的要角实乃建国后不可多得的英才。他们是幸运的，而他们也可惜：生逢其时，得逞其才，才不逢时，则不免随时势所消损。此后生逢其时的新人物今已遍在上海，而上海的美术界应该记得上海曾经有过的人物：民国沪上的西画盛世，不说也罢，要说日后好好说，值此“上海美专”建校纪念，我以校外的晚辈，为文追述这所学校的教育功德、教育有方，感谢这所学校为上海培育的好人才。

而人才的“人”，人才的“才”，可遇而不可求，可求而不可遇：上海美专虽则规格平平，命途短暂，分明地处上海而被上海的时势所委屈，说来，不是区区美专不配上海之名，乃是上海素称人杰地灵之名而委实对不起美专，以致近比浙江美院、远较中央美院，势不均而力不逮。然详察当年上海美专师生两代的资质，其实蕴蓄牵连着民国沪上的教育水准及人文余脉，虽为时所抑，终至消散，尚远非今日艺术院校种种“加大力度”的所谓教育措施差堪比拟。近二十多年，沪上美术学院增至四所之多，就学毕业的人数何止百千，较之昔时，有才之“人”多寡？育人之“才”若何？可以开另一话题——我今眼看艺术学生喜获种种学位，总觉得那是公然的谎言：今时的孩子果然得到像样的艺术教育么？而我每填写履历中所谓“自习绘画”，也其实迹近谎言：“文革”十年我们无缘上学，但我分明师从上海美专的才子们，有样学样，耳濡目染，一路言笑十多年。

谨愿这篇文字不涉过多的情感与褒誉，谨愿这群上海画家集体归返他们本该在上海岁月中轻重得宜的位置。美专的诸位良师恩师，必有弟子心里记得，美专别种画科的俊杰，亦自有其他俊杰说起。以上几位油画家的种种精彩是我个人的交代——整个70年代，我竟糊涂到从未与他们站一块儿拍张照片留念想。如今我每念及上海，就会想起他们，念及他们，就会想起上海。

2004年3月15日

阳光、烟雾、闲在、风雅……艺术不是上课，艺术不可学。学艺术端看你遇见什么人。卡帕这幅照片（局部）摄于毕加索画室，窗边另有几位友朋在交谈，时在上世纪30年代的巴黎——往事如烟，在我的70年代记忆中，上海朝野艺术家也常这样临窗而坐，无为而谈。

这是绘画还是照片？作于17世纪抑或20世纪？作者是西方人还是东方人？这一画面与维米尔作品是什么关系？维米尔作品与几百年后的这幅照片又是什么关系——日本当代艺术家SUGIMOTO摄影作品：《维米尔的音乐课》，1999年。

油画与图像

第三届中国油画大展创作研讨会书面发言

我在学校混饭吃，不免被命令填写所谓“研究方向”，我于是写成：“架上绘画与图像文化对比研究”，因为80年代初我就在纽约遭遇绘画与图像关系问题，在二者之间持续挣扎十多年，至今不得要领。

英语“painting”一词指手工绘画，“picture”一词，则泛指手

绘或印刷的“画面”。“图像”这一翻译词则相当准确，泛指机器复制的画面与照片。出国留学的中国画家常有这样的经验：老师说，你们画得很好看，但那是“picture”，即“图”，而不是“painting”，即“画”。

二十多年来的中国具象作品，几乎都用照片。没有照片，我们无法画画。用照片画画意味着什么？我们是在“利用照片”还是在“画照片”？一百多年来，图像与绘画在西方艺术中是怎样一种关系？今天，我就来和大家分摊这个问题。

一

先说西方。自从19世纪中叶欧洲发明摄影，画家就利用照片画画，如德拉克罗瓦、库尔贝，尤其是德加。最近二十年，西方出版了上述画家利用的照片原版，其中最有名的证据就是库尔贝大型代表作《画室》中那位裸体女子，即依据当时的色情照片。

但那是“利用照片”，不是“画照片”。当时法兰西绘画达于巅峰，而摄影尚在幼儿时期，绘画与摄影绝对主从关系。

19世纪末，画家们意识到：摄影将逐步取代传统绘画“记录”与“传播”的那部分社会功能。譬如18世纪藉里柯的《梅杜萨之筏》，其社会功能实际上类似“新闻报道”。一百多年后泰坦尼克号沉没，举世要闻，但没有一个画家还有藉里柯那样的描绘热情。

到了20世纪初，摄影在争论中成长为一大视觉艺术，绘画则于同期大致分成两大著名的新走向。

一路的前驱是后印象派，引出立体主义、表现主义、野兽派及抽象画，这几派画家与照片划清界限，其主旨，是玩弄绘画自身的种种可能性，其演变，出于绘画史自身的因果关系，大量美术史论著即着眼于此。

上世纪20年代，杜尚之流即玩耍影像图片拼贴游戏。

另一路是纷杂的现代主义，其中最极端者，即达达派颠覆传统，杜尚告别绘画。他们放手利用图像，刻意融解绘画与摄影的分野。杜尚给《蒙娜丽莎》画两撇胡子，用的是现成图片，达达艺术的拼贴直接使用照片，像曼.雷这样的大师，其身份即是摄影家。但是，图像复制技术对现代艺术的深刻影响，则要到二战后才被充分认识，始有专著予以追述，这些专著的译本在中国很有限。上世纪前半，摄影成长独立，电影业与现代印刷术突飞猛进，画册、杂志、电影、广告，全方位占据了大众视觉生活。1937年左右，法兰克福学派的马克思主义者本雅明发表了著名的论文《机器复制时代的艺术》，预见复制图像决定性地改变了视觉艺术。更早时则列宁指出，电影将是新世纪最重要的艺术，开启了共产世界的宣传机器，苏联成为电影大国，与庞大的好莱均电影业不相上下。五六十年代，普普艺术彻底解除了复制图像与手工绘画的藩篱，。图像可以被视为绘画，绘画也可以被视为图像，其后果，是加速了传统架上绘画的边缘化。

这一后果，影响到欧美艺术教学，从那时起，欧美学院传统绘画课程开始没落、解体，绘画变为兴趣课程，非绘画教学则日益增多，艺术家的角色与价值观发生历史性变化：当一名艺术家，不等于当一名画家，而一名画家并不意味着就是艺术家。

70年代后，录像机、摄像机、拷贝机、傻瓜照相机、数码摄影机、个人电脑相继诞生，在同时发生的后现代文化情境中，图像复制技术由工业而商业，并进入艺术领域。越来越多的摄影家、平面设计家、影像制作者被纳入过去只有画家与艺术家组成的重要展览。80年代，西方重要美术馆相继成立摄影与影像专馆，国际性双年展的多媒体艺术比重，持续增长。到了90年代，最前沿的实验艺术早已不是装置，不是行为，而是多媒体作品。去年我在纽约古根海姆美术馆看了多媒体大展“移动的图像”，即总结性回顾三十多年来欧美高度成熟的多媒体艺术。其中有照片、录像、电影、广告，但其效果和理念，错综复杂，异常新颖，均不是我们对上述图像原有的认知，可惜这样的展览也无法来到中国。

以上极其粗略的介绍，不可能深谈图像文化的来龙去脉，但归结为两层意思：

一、图像文化大大拓展了视觉艺术。

二、图像艺术持续威胁着架上绘画。

假如不是危言耸听的话，促使架上绘画日益边缘的艺术，不是行为与装置，而是多媒体艺术，因为二者的工具、技术与美学虽然完全不同，但其作品，都是“平面的”、“二维的”。

在西方，任何事物都有坚实的对立者。一代代绘画天才照样画画。二战后，不谈抽象画这一大类，我们比较熟悉的人物有英国的弗洛伊德，意大利三C，德国的巴塞利兹、基佛、伊门道夫，法国的阿利雅，西班牙的洛佩斯，美国霍珀、尼尔等等。其中，弗洛伊德、阿利雅、洛佩斯等几位的共同绘画伦理是：不使用照片，全部作品坚持写生。

但是，美国的沙里、费雪、坦西，尤其是德国的李希特，虽然画画，其创作素材与思考对象，全是照片。顺便一提，六七十年代，还曾出现以摄影镜头为观看美学的“照相现实主义”。

以上这份名单还可以开下去，但他们是西方当代艺术格局中的一小块，他们曾阶段性给予一个假象：绘画回来了，但其实是作为当代艺术整体景观的对照物，而被纳入主流，他们以架上绘画来证明架上绘画的边缘化。以未来的眼光看，他们，很可能是严肃架上绘画有思想、有技巧的最后一代人。

但这代人完全想不到他们的名字在遥远的中国油画家心目中相当重要，并影响中国当代油画。为什么呢？接着就要说到中国的情形。

二

历史地看，中国油画的百年进程，可以概括为架上绘画的“单一思维”一我们的留欧派、留苏派，直到本土几代油画家，不论美学主张如何差异，都是架上绘画的信仰者。即便像刘海粟、吴大羽等画家的实践与西方早期现代主义几乎同步，但他们关心的问题不出架上绘画范围，完全不曾触及西方同期以杜尚、达达为代表的另一路现代主义命题。

这是情有可原的。在民国时代，油画、摄影、电影不可能短期内像西方那样构成视觉艺术的有机整体。解放后，文艺高度行政化，美协、影协、电影家协会是不同行政部门，各司其职，各行其是。1949年到1979年，中国与西方中止交流三十年，在各个领域形成深刻的断层，中国油画不可能在世界范围现代艺术大框架中，主动作出新的自我定位。因此，对“图像文化”的认知，是中国油画百年实践中一个巨大的盲点。

80年代以来，文艺断层开始大规模弥合过程，其参照系全部来自西方。“八五运动”的意义，依我看，并非在于“前卫”，而是终于有人从“绘画单一思维”中走出——除了装置行为等等，部分艺术家相率接触多媒体艺术。90年代末，就我所知，个别艺术学院正在筹组成立多媒体教学——在新世纪，借用“三个代表、与时俱进”的最高官方语言，多媒体艺术乃是无可置疑的“先进文化”。

在此文艺与国家改革开放的同步过程中，唯油画家群处于相对的守势，并持续强化着单一绘画思维。为什么呢？远因，可能是中国自古即为绘画大国，“绘画思维”一以贯穿，“绘画观”源远流长；近因，则中国油画自建国以来长期处于优越地位，其学院体系、画家群，尤其是行政结构，可能是当今世界最庞大的官方画家群体，中国油画大展，可能是世界上唯一以画种定义主题的“展览文化”。自然而然地，中国油画的“学术问题”乃体现为“行政思维”和“官方话语”。本次会议通知书中诸如“深广发动”、“逐层推进”，“共同检阅”、“集中汇报”等词语，就是准行政思维，准官方话语。80年代中国现代主义运动的主要人物，如蔡国强、黄永脉、谷文达、徐冰等等，都不是油画专业出身。90年代“政治波普”画家群虽然出身绘画专业，亦大致是在主流官方阵营之外；近期涌现的多媒体艺术，更与主流油画圈绝缘。今年的北京国际双年展以“架上”为主题，没有一件多媒体艺术作品。

这也是情有可原的，是中国国情——三十年封闭，二十年学术行政化，绘画单一思维在油画家群的深层意识中，根深蒂固。“油画学会”的成立，在空前确立并凸显油画地位的同时，也空前凸显了画种工具意识，将油画从复杂的文化背景与创作动态中孤立出来。这种孤立的后果，说来十分矛盾而讽刺：中国油画反而日益偏离“纯绘画”，普遍成为手工制作的“图像”。

原因非常简单，也非常严重，严重得好像没有问题一样：五十多年来，全国所有美术馆没有起码的西方油画收藏，连中国本土油画史的残缺文本，也仅在今年由国家美术馆刚刚设立长期陈列。除了留欧留苏两代前辈，全体油画家对国外或本土“油画”的视觉经验与感性认知，几乎全是油画的“代用品”，即“机器复制图像”。面目全非的复制图像，长期塑造了中国油画家的“集体伪经验”。理所当然地，被机器缩小的“绘画图像”，变成手工放大的“图像绘画”。近二十年大量涌入的西方现代艺术也无非是“机器复制图像”，基于此一“伪经验”，创作中普遍的“图式化”、“广告化”、“卡通化”、“装饰性”、“工艺性”等等“伪现代”效果，乃为逻辑的结果。

或曰：二十年间的外来展览已经改变这种状况，但事实是，外来展览极其有限，混杂无序，恐怕进一步造成认识的误区，而数量可观、脉络清晰的经典展览，至今不曾来过。

或曰：二十年来，大批油画家游历欧美，遍看原作，难道还不知道油画是什么？

是的。但是视觉心理学告诉我们：没有纯粹客观的观看，观看，往往被先验的成见所决定、所左右，先验性越强，“观看”越可能是误读的过程。

关于先验的观看经验，可以写一整部书，此处长话短说——我自己，就是靠图像“伪经验”画画，奉行“绘画单一思维”的一代人。1985年黄山油画会议，我的书面发言被国内同行总结为一句话：“不看原作画不好油画。”这就是我十九年前的单一思维初到国外的片面认识，并被国内的单一思维固定为单一结论。但我发言中陈述的现象——即中国难以看见经典真迹——至今没有本质改变。改变的只是今日中国油画家人手一架照相机，加上一大堆画册与杂志。照相机加画册，是我们视觉经验的全部来源。换句话说，机器复制图像事实上全程支配着中国的架上油画，而油画家仍以可疑的方式思考手绘“绘画”，不知这一思考的支撑点，并不是绘画。

三

我要告诉大家，以上状况并非中国独有。20世纪西方绘画史就是绘画与图像彼此冲突、逐渐转化的历史。像弗洛伊德那样绝对写生的画家，早巳是稀有动物。当今世界架上绘画，都在不同程度地图像化。70年代末，罗兰.巴特在他谈论摄影的专书中说：

“摄影以其霸权镇压了其他类型的图像，不再有版画，不再有具象绘画，只有一种以摄影为模式的具象绘画，因受迷惑而顺从摄影。”

但西方同行与我们的根本差异，是他们始终清楚图像文化如何篡改、颠覆，并重新塑造了绘画，这一图像化过程甚至就是部分画家的创作主题，而大部分中国画家对此既不了解，也不知如何面对。20世纪以来，萨特、德里达、福柯、巴特、桑塔格均从哲学高度专章谈论摄影与图像文化，并有中文译本，但除了小部分前卫艺术家，绝大部分油画家对这些著作既不知道，也没有兴趣。

什么是图像文化？有关论述汗牛充栋。哪些西方绘画蕴涵图像命题？有关作品不计其数。由于单一绘画思维，这类论述很难进入大家的视线，这些作品也很难来到中国，就是来了，我们也未必能够分辨，能够理解。这不是我们的智力有问题，而是我们的绘画观存有先验的、深刻的偏见。

中国早已进入图像时代。中国油画早已置身图像陷阱。中国油画“图像化”的症结，即观看经验与创作思路的二元、对立、错位、失衡：一方面，我们画油画的程序必然是“先拍照，再画画”；另一方面，油画家的创作思路始终不曾与当代图像文化相衔接。而有效保证这种绘画单一思维的，是全世界独一无二的“油画学会”：这是我们的优势，也是我们的危机。

简而言之，20世纪后五十年不是绘画的世纪，而是图像的世纪。重要的不是二者的关系，而是这种关系彻底改变了人类的“观看”经验。今天，无所不在的图像等同于“第二自然”，又反过来成为人类观看的“第一经验”。这“第二自然”构成的“第一经验”，几乎剥夺了过去数千年绘画之所以是绘画的根基。

2000年，当我第一次奉命招收所谓绘画博士生时，我的论文考题是：“试论架上绘画与观看的关系。”每位考生都在考卷中详细解说什么是架上绘画，但不知如何阐述“观看”。他们被这项考题轻微地激怒，出场后对我抱怨说：“什么意思？我们从来没有遇见过这样的话题。”

三年来，在不同院校的多次讲课中，我每次提到图像文化，在座百分之九十九的学生对于相关常识、人物、作品、历史，一无所知，既没有兴趣，也不确定该不该有兴趣。在绘画单一思维中教育出来的一代代艺术学生只要听绘画的技术问题，怎么向他们解释：在今天，离开图像文化，其实无法谈论绘画。

不少在野油画家已经敏感到图像给予的机会和出路，虽然这种敏感并不意味着理解。普普的混杂图式及李希特画风的小范围泛滥，便是例证。李希特本人就曾表述与巴特相似的意思，他说：他坚持画画，是为了以绘画证明摄影，而不是以摄影证明绘画。

今天，除了自外于图像文化的油画界，整个中国的都市景观、都市文化、出版业、设计业、影视业、广告业，已经大踏步进入后现代图像景观，与欧美“接轨”，与西方“同步”。对这种铺天盖地的跨国资本主义文化，无论是同意、赞美，还是质疑、批判，我们怎样在油画布上作出回应？如果不予回应，中国的油画与当今社会和时代究竟是什么关系？

一句话：我们画给谁看？如果油画依然重要，它之所以重要的理由是什么？

这是艰难的话题，涉及一连串难以调和的矛盾：

如果站在民族主义立场，我们凭什么非要以西方马首是瞻？可是，油画与油画的美学演变均来自西方。

如果站在世界主义立场，则油画一旦“与时俱进”，进入西方图像文化，其代价，必然是架上绘画的进一步边缘化。

如果站在西方油画的传统立场，为什么非要同西方当代艺术接轨？但我们整个国家形态正在日益西化、美国化、现代化，中国油画有什么理由单独自外于此一进程？

如果站在中国油画的当代立场，我们真的已经走出“中国油画”自己的道路，完全不必理会个别西方人对我们的可疑评价——出于礼貌，出于真正多元的文化立场，西方人不会说我们的油画不对，不好。而出于我们单元文化的普遍心态，我们总是会在乎西方的评价，没有人家的评价，我们是否具有足够的自信？

有鉴于此，为了堵住观念艺术或多媒体艺术的“洪水”——这一切不论在西方当代艺术中多么“政治上正确”，对于中国式“架上绘画”，都是杂质，都是严重干扰——中国油画真正的现实是，不要开门，而是关门，不该“走向世界”，而是“回到中国”。

事实上，如我们一再强调的，中国油画早已不折不扣实现了“中国化”、“本土化”理想。在今年油画大展中，我发现，我们已经剪断了西方油画的脐带，告别了欧陆或苏联曾经给予的影响一在主张“油画民族化”的封闭年代，前辈画家多少还遵循着西方油画的基本语法，在叫嚣“走向世界”的开放年代，我们根据大量外来图像的“伪经验”，反而画出了本土的“中国油画”：它们既不是“西方”的，也不是“民族”的，既看不出传统脉络，也看不出现代理念，既不是纯绘画，更不是多媒体，既不像是为政治与人民服务，也不像是为了商业市场——本次大展的千百件作品是油画家画给油画家看的，大展成功地证明了一件事：中国有很多油画家在画油画。

大家可能听出来，我以上的结论又像说“正话”，又像说“反话”，但我说的是真话：我自己就处于“正反”两面的深刻矛盾与现实中——我既是典型的“绘画单恋者”，也是非典型的“图像爱好者”，既在西方长期当过单干户，又回到北京吃皇粮。

在接受指教与批判前，请容我斗胆提出两项愚蠢的妄想：

一、“中国油画”四个字，是“行政思维”、“群体思维”，顺着这一思维，本次通知书中提出的所谓“艺术个性”是不可能的，而“创作趋同”，势在必然。

二、面对媒体时代的孩子们，尽快建立多媒体教学，不要再培养大量的所谓纯绘画画家。我们会亲眼看到，视觉艺术的未来趋势是形形色色的图像，而不是“纯绘画”。

2003年12月8日

绘画、图像与学术行政化

答上海《艺术当代》编辑部问

问：我们看了你在2003年油画学术讨论会的发言稿，很有时效性和针对性。你发言中有几个关键词：“绘画单一思维”、“伪经验”、“绘画与图像关系”，都有必要进一步阐述。先说说“绘画单一思维”吧。

陈：研讨会有四项议题，钟涵先生事先要我讲其中一项：“绘画与图像的关系”。我不太会当场发言，特意写了书面稿照着念。念完，美研所一位老师发言，指出以上几个关键词有“语言暴力”，无法服人。我没辩解，因我说话从没想过要“服人”，有人诘难，才有意思，但那次发言或许真有暴力“效果”：每人限说十五分钟，承主持人特许，给我时间较宽，可牵扯问题既多又大，用词必须压缩简明，这些词语此前可能没在会议上出现过，读字面可以边读边想，飞快念出来，是会显得比较“暴力”吧。

“绘画单一思维”，字义明了，中性词，不带贬褒。譬如后印象派到抽象派都可说是“绘画单一思维”。二战后，西方艺术家——不论继续画画还是放弃画画——则开始在绘画之外的立场看待绘画。你可以不理会周围发生的一切，但这一切不断在重新设定绘画的边界与位置。近二十年，类似状况在中国也发生了，画家们谈起“绘画终结”的话题都会闹情绪二十多年前，所有画家根本不用想“绘画终结”问题，今天，一个纯而又纯的绘画意识还可能么？我们太迟接触现代艺术，又太早被现代艺术带来的一系列问题搅扰不安。小至油画，大到整个中国的文艺，都处于“更年期”。你看，传统文学、戏剧、音乐、舞蹈，电影等等，都面临持续变局。小说家要面对网络文学，音乐家要面对流行音乐，电影导演更面对影视业、制片人制度、盗版DVD等等，如果还像从前，脑筋只绕着镜头、用光之类“影像风格”转，你根本弄不到资金，干不成活儿。但我被一再告知：中国油画的“空前繁荣”体现在油画家比以往任何时期多，这的确是壮观的“油画国情”。既是那么多人喜欢，理应画得痛快高兴才是。刘小东就是血脉贲张的“油画暴徒”。我有位学生来自农村，声称“普天之下，莫非油画”。我自己也是极端顽固的“绘画单一实践”者，单是画布绷起来，就跟上毒瘾似的——但这种迷恋落实为“个人状态”，比较真实，指为“群体状态”，真实吗？“空前繁荣”单是指油画家很多么？“多”是“量”的概念，是否就是“繁荣”？倘若果然，那么，“绘画单一思维”的要害是还不够“一根筋”，不够自信、踏实、坦然，是跟种种前卫艺术在那里赌气呀。

一种专业，尤其作为艺术的信仰，思维与立场的“单一性”是排他的，坚毅的，执拗的，经得起挑战追问，甘于边缘，甘于承受孤立的状态。当大势衰变之际，“单一立场”尤显可贵。弗洛伊德之流就是凭其“孤勇”兀自画画，诚哉徐悲鸿先生所谓“独持偏见，一意孤行”——我们的群体性“绘画单一思维”在“精神”层面真能如此坚毅执着么？果如此，“单一思维”万岁！

其实，“绘画终结”子虚乌有，是伪问题。“绘画单一思维”更不是“是非”问题：我们面临的不是生死抉择，只是调整思维。二十多年来，国家社会不断大幅度调整思维，油画不过小事一桩。

自然，油画创作二十年来多有调整变异，我今仅就“绘画与图像”关系这一层，略作表述。

问：怎么解释“伪经验”？这是话题中具有争议性的焦点。

陈：这“伪”字确实叫人不舒服，其实仅就印刷品作为真迹的“替代品”而言，也不带贬褒，因其核心问题指向“观看经验”——“观看经验”无所谓是非对错，然而相当“诡谲”。中国人说“眼见为实”，问题是，你瞧着印刷品或原作，都是“眼见为实”。譬如《蒙娜丽莎》的孤本挂在卢浮宫，赝品据说有六幅，印刷图片则数以千万计，谁都有资格说“我见过这幅画”。哪天你站在真迹面前，你仍然可以说：“我早就见过这幅画。”

这背后意味着什么？“观看的诡谲”。一部美术史就是“观看史”，而机器复制时代便是以无所不在的“伪经验”持续塑造着现代人的“观看经验”。但西方到处是美术馆，画家不会混淆原件与印刷品，他们在乎的是二者如何构成“观看经验”的演变与蜕变——我们的教学、创作和评论，可曾追究过“观看”命题么？我们的集体性“印刷品观看经验”加上集体性“单一绘画思维”，倒是构成另一种“观看的诡谲”——在我们的“印刷品观看经验”中，原件“不在场”，而我们的“绘画单一思维”实则基于印刷品。

印刷品“观看经验”究竟如何塑造我们的“视觉认知”？原因太复杂，它涉及生理层面，同时涉及文化层面。医学研究表明，人眼的分辨、认知、储存与记忆功能，在五岁到十六岁处于最敏锐周期，通常延至二十五岁始告定型并开始衰退——想想看，除了留欧留苏两代人大致在青年时代有幸接受“真经验”，建国后三十年间几代油画家最佳视力周期的观看经验是什么？

开眼不在“多少”，而在“先后”。论开眼的“先后”，我们不如一位西方童子：同行出国想必都会发现，西方美术馆随处是成群结队的少年儿童，他们的小学中学美育教学直接拉到美术馆上课。美国到处有美术馆，重要艺术学院还安排学生去欧洲进修至少半年：那才是顶顶要紧的美术教育。少儿习画，是否懂得，有无训练，都不重要，关键是给他看好东西一近二十年出国人数大增，许多学院还在巴黎设有固定站点，但大家算一算：出去时多大岁数？出国前的观看经验在何种程度先人为主塑造了我们的“视觉意识形态”？

我算过，能混到出国的职业画家绝大多数已在三十至五十岁之间，视觉“软件结构”早已成型，补看真迹不过“还愿”而已。再想想看，直到今天，国中千万名高中大学的绘画学子在发蒙阶段看的是什么？老是讲“素描基础”，谁在乎“视觉基础”？我如今面对学生的一脸求知与茫然，真不知从何说起。

然而“看原作”之说总有偏重“技术”之嫌，民国前辈当初的“观看焦点”即多在“术”的层面，直到我辈，仍难摆脱：1985年我的黄山会议发言就围绕会议指定的“油画语言”大发议论，其实，观看经验的误差远不止“技术”。

深一层说，原作与印刷品的巨大误差还在“尺寸”与“空间”的把握。希腊雕刻与巴罗克绘画大抵再现真人尺寸，毕加索《格尔尼卡》近十米宽，克里斯多夫“包裹作品”与建筑等大，地景艺术的规模跨越山河，而有些绝品尺寸之小，出乎想像——所有这些，在画册中一律缩成巴掌大小，以巴掌大小的图片，比方说，去认知云冈大佛、秦始皇兵马俑，其视觉感应失之何止千里？！而中国传统经典印刷品岂不传递着同样的误差。

再深一层说，印刷品虽则便于流传，然其大弊是“无序”：每本画册的获取途径、翻阅过程，随意性、偶然性太大了，久而久之，乃无形中构成几代人芜杂混乱的“美术史观”，以至无所谓“史观”，只是对一二西方画家发生偏爱，有“点”无“面”，散乱失序。其结果，是我们的个人实践总难在整体文化背景中寻获适切的位置，徒然纠缠于孤立的绘画命题，许多画家常会固执地停留在某一大师或某一流派的趣味中，完全不顾及前后左右其他画家其他流派的彼此关系。这就是典型的未被美术馆教育过，又过度被印刷品误导的视觉经验：他不明白很难孤立地看待一件事物，那是一种切断脉络的认知方式。

西方大美术馆苦心经营展示空间，务使历史演变依循观看顺序，依次“输入”视觉。即便如此，严肃的艺术家还是尽可能到雅典看希腊，到佛罗伦萨看文艺复兴，到巴黎看印象派，到敦煌看佛教艺术，到纽约看当代艺术……有这种“亲历”性真经验，画册才能作为有效的辅助性参考性工具。

我们不必拜倒在西方脚下——同样的问题是：多少当代国画家对中国传统经典也隔阂至深。前年上海博物院举办国宝展，建国五十年仅属头一次。我们口口声声“国宝”者，并不比西方经典更容易见到。

类似的观看经验，诸位平心静气想一想，是不是这样？以上状况，亟待深究而乏人深究，它远远超过我们的自知，更超过我们愿意承认的心理界限。如今作兴博士论文，哪位博士生乐意就“观看”与“伪经验”关系，实实在在写它几万几十万字数？

或曰：中国几代本土画家的当代作品难道不是“真经验”？难道没价值？是的，很有价值，那才是几代人最可靠的视觉依据，是我们“真经验”的唯一来源，因此，我们的油画只会是“中国油画”。既如此，则瞻望西方、比照“世界”等等以“印刷品伪经验”引申的种种问题，恐怕只能是“伪问题”。

或曰：你自己凭的是“伪经验”出道，留洋后不也越画越差么？是的，本人惭愧。但以我为例，标准陡然降低，话便无须说下去。我们常说，创作不可“概念先行”，其实，“观看”同样会“概念先行”：中国画家到西方目睹原作，有人“恍然大悟”，更有人表示“大失所望”、“不过如此”。两种观感传回中国，我们比较愿意接受并夸张哪一种？显然是后一种。其中深层心理原因，不说也罢。然而以上“真伪”之辩仍围绕原作与印刷品：国情如此，总是令人沮丧的话题。你怎么办？游戏还要不要玩下去？——咱们无妨从这话题跳开，既不迷信印刷品，也不必迷信原作，如此，则“伪经验”真的不涉贬褒——说破了，所有绘画真迹也可以说是“伪经验”。譬如超现实主义画家马格利特终生揭发二维画面企图再现“三维空间”、平面画布模拟“大千世界”的视觉骗局，都是在探讨视觉经验的“真伪”。

而在今天看来，当年马格利特命题尚浅：人类的聪明，就是制造“伪经验”，而渴望把握“伪经验”——或者说，以“伪经验”把握世界——可能正是绘画最原始的动机：古人见不到耶稣，画下来；见不到圣母圣婴，也画下来绘画可能无法与“真实”去“比”，但能够在视觉经验中留存“真实”，以至“替代”真实。所以今人挖空心思，以高级科技制造“伪经验的伪经验”：唱片与现场演奏，译著与原著，女友照片与当面约会，海湾战事电视报道与亲赴伊拉克战场，其间经验的真伪，不言而喻，而我们仍然听唱片、读译著、藏照片、看电视，并大为感动，大发议论，因“伪经验”无不构成点点滴滴的生活真实——人类根本离不开“伪经验”。

要之，真伪经验牵涉“误读”——日本文化是对唐朝的“忠实误读”，今日中国都市的“美国化”更是对美国想当然耳的误读——误读既非坏事，也非好事，而是妙不可言之事，哪位博士愿意写写看呢？

问：再接着就是你会议发言的主题：图像与架上绘画的关系。

陈：“架上绘画与图像的关系”即“Representation”（再现）与“Reproduction”（复制）的关系——油画已是“再现”，如果按照照片画油画，等于去“再现”被机器“复制”的二手经验，这不仅指经验的贩值，其核心问题仍然是“观看的诡谲”。要论是非，还看你站在纯绘画立场还是别的立场。

《雷卡米埃夫人》。上图：马格利特雕塑作品。下图：大卫油画原作。

出于绘画立场，按照复制图像画画与人眼观看、手工绘制的画作（当然指高层次作品）至今无法比拟。按理说，我们的“绘画单一思维”理应坚持写生，与复制品划清界限。但这些都是画理常识，不必多谈。此处扼要说说“图像”与“绘画”在美术史涉及的另一组词语、概念及相互之间的文化关系：

“图像”二字，既指“机器复制图像”，也可指涉历史上所有手工绘画。将“图像”二字拆开：“图”即“picture”，“像”即“image”，均指“绘画”。只是我们说及“绘画”一词，假定是画家“正在绘制中”的作品，涉及技艺、感性、想像等等；说及“图像”，则特指经已完成作品，而完成的图像作品一旦流布，便涉及符号系统、传播功能、意识形态。

敦煌佛画与各国宗教艺术，均为当时发挥崇拜功能教育功能的“图像”，无不作用于传播教化。伊斯兰文明至今严格管制“图像”。在古代，绘画与图像是一回事：画家画“图”，“图”用于教化。换句话说，古代绘画的“内容”、“图式”及相应“风格”是被指定规范的，当天才画家欲以表达规范之外的视觉感受，绘画于是发生蜕变与革命。这类“革命”对世界影响至巨者，主要是西方绘画。

西方艺术史经历过几次“图像”与“视觉”此消彼长、或抑或扬的阶段。希腊时期，“图像”、“视觉”相对平衡和谐，漫长的中世纪则贬抑人间性的“视觉经验”，独尊指定的“宗教图像”。文艺复兴是一反动，借希腊之名表达真切的视觉经验。“绘画”与“图像”在历史上有时交会和谐，有时对立分殊。中国绘画史，则二者很早就良性分离：文人画比较接近西方“小众”而“精英”的所谓“纯绘画”，佛教绘画、民间绘画是大众的、传播的“图像文化”，而时过境迁，文人画在今日大有可供研究的“图像价值”，民间版画年画则脱离当时的宣传功能，转而呈示绘画的“鉴赏价值”。

近二十年来的中国绘画观始终单方面围绕“怎么画”，思路仅及“架上”，不关心画作出门之后的另一段命运，即绘画的社会功能。而后现代史论观与创作观，即多着眼于此，不再片面强调“怎么画”，而追究绘画在何种状况中被“展示”、被“看见”，这种展示与观看方式的变化，才构成绘画的命运与绘画史。

“纯绘画”这种说法、这回事，不过两百年历史，译自西语，其前提是启蒙运动、个性解放等欧洲文化变迁，“上升资产阶级”乃催生第一代个体艺术家与相应的艺术市场，但因此而“独立”的艺术并不意味着“孤立”：真的艺术，必伴随历史、媒材、技术与功能的变化而变化。仅以法国为例，安格尔古典主义、德拉克罗瓦浪漫主义、库尔贝现实主义，今天均被我们视为“纯绘画”而赏鉴之，但在当时，照唯物论说法，莫不“反映生活”，莫不是“时代”、“社会”、“政治”、“经济”的“产物”。例如延续几百年的欧洲肖像画，精美纷呈，可是法兰克福学派则认定：肖像画传统的要义不是“艺术”，而是西方“家族地位的证明书”。

我们的艺术教育和创作思维总是盯住四条边框之内的“画面”，片面强调其纯粹性、绘画性、艺术性，笼统将美术史所有作品看成“艺术”，没有“图像观”，只有“绘画观”。这种矫枉过正，可能与我们的艺术曾被意识形态长期压抑管辖的集体记忆有关。

然而就“集体记忆”而言，整部“美术史”，除了实物就是“图像”：唐宋究竟怎样？文艺复兴究竟怎样？我们只能由那时留下的各种“图画”去认知，千年后的人类认知今天，也无非靠“图像”。摄影与电影诞生后，人类的观看经验更形复杂。贵刊前一期专题是摄影图像，首篇译文引述罗伯特.莫瑞斯的话，说得透辟。他说：

从照片取代你记忆的那一刻起，你的记忆就失效了。当你看到一张照片之前，你还多多少少记得当时的情况。但从你看到照片的那一刻起，照片就成了记忆和其他的一切现实，你彻底完了，最终，人们是生活在照片提供的记忆中，而不是在现实中。

这段话指涉图像、观看、现实、记忆，亦可移来看绘画史，因摄影出现以前，绘画同样是人类的“记忆装置”与“认知途径”。如果在绘画与观看的血肉关系、因果关系之外谈论绘画，绘画就只剩下技术，而且是技术的表层——从世界范围看，到了图像的认知与传播功能让位给复制技术后，则手工绘画有待开掘的个性、观念性、实验性等等，便交付精英艺术圈，不再为政治或宗教服务，绘画于是和自己玩，其游戏场因此可能“大”了，社会影响反而小了。社会影响小了，绘画的边缘化，自亦相随而来。

然而“绘画”在西方的边缘化实际上体现为一种“守护”，犹如传统戏剧与文学在当代大众文化中主动边缘而自理，更其“小众化”、“个人化”。我几次引用巴特所言：“文学已经不被保护了，所以现在是走向文学的时候。”——大众文化原本脱胎于所谓“纯艺术”，实验戏剧、非虚构小说及“新绘画”自亦受惠于大众文化的新手法新观念，并发生“反影响”。譬如商业广告影响了普普艺术，普普艺术又反过来影响了商业广告，后来的商业广告再影响新绘画这是不断互动的历史过程。

总之，绘画的边缘化不是“下岗”、“消亡”，套用时髦词语：绘画是在动态中适应并寻求新的“语境”，而当代视觉艺术的“语境”正是图像文化——此亦不过常识：从文艺复兴到19世纪，从唐宋绘画到元以后的文人画，绘画从来是在变换“语境”，从来不是静态的。当初油画传入，就是带动中国绘画进入新语境的革命性过程，而时势移易，油画总也难免“被革命”吧。

凡今日画画的哥们儿，回避不了“绘画”与“图像”的关系，要么任其纠缠，要么善自调理，然而在我们的实践中，二者既隔阂又错位，更有“单一绘画思维”作梗其间，一谈绘画，要么是笔触、形式之类空话，要么是架上绘画究竟是死是活之类意气之争……这等头绪纷乱的话题，应该大家讲，别弄得我一个人会议桌上玩儿“暴力”。那位美研所老师对我质疑，只字不提图像与绘画关系，个别同志帮我说话，也只字不提图像与绘画关系。

问：几位在绘画界有影响的年轻朋友，是新生代比较活跃的力量。我问他们，你们的绘画语言是来源于生活体验，还是其他什么。有人犹豫了一会儿，最后承认来源于视觉经验。我紧接着问，是来源于现实的视觉经验还是印刷品？他们坦然承认部分经验是来自印刷品。什么是一手现实，什么是二手经验，这是一个简单而又至关重要的问题。身处信息发达的当代文化场景，我们很多经验都是二手的、间接的。如果走在二手经验里而不自知，就很容易迷失架上绘画的主体和本源。究竟画照片和利用照片的区别是什么？当代中国画家很容易把这个问题混为一谈，新生代的画家们借助照片，有的甚至直接用投影机将照片投射在画布上，公然宣称找到了架上绘画的新的可能性。

陈：写生也好，用照片也好，两种做法都可能画得一塌糊涂，也可能精彩绝伦——看你是谁，看你会不会“观看”，看你怎样利用“观看经验”。善于观看并放手利用图像者，相对关心“画什么”，不太在乎“绘画性”；“绘画单一思维”则追究“怎么画”，不注重作品的“感受”与“激情”。二十多年来，绘画创作无非在这两种偏向之间倾斜游移。而这一切，归结于艺术与“现实”的关系：你到底有什么话要说？你为什么画画？

国中玩纯绘画或玩图像的好手，其实不少，但未必入我们的目艮。本届油画展有位天津于小冬，画面人物众多，驾驭娴熟，很有“生活”，很生动，什么奖也得不了，因为我们的“架上绘画”关心似是而非的“创新”和“形式感”，其实形式感无非是“卡通化”、“图像化”。真玩图像呢，也不人眼。当年政治波普早期作品就很棒，年轻一代如钟飙、章剑，还有不少名姓我记不确，都各有意思。我佩服东北王兴伟，他比纽约马克.坦希更自由，更泼辣，我们私下交谈，他对传统绘画的见解精准，去年忽然给我手机发个短信，说他迷上了董其昌。

弗洛伊德七十岁自画像，色调的关系、量感，全是从真空间真物质反反复复寻找出来，这幅画俨然写生宣言，严守绘画伦理，是个脱光衣服的堂吉诃德。

我认识好几位在野艺术家，出了学院不再画画，但绘画观相当中肯，思路宽，在文化大框架中看待绘画。

我还是这意思：绘画不可说，你给我三类作品，一是写生，一是部分利用照片，一是直接画照片，我仔仔细细指给你看三者的区别。有道是“空口无凭”，中国绘画界一大绝症是没有美术馆，清谈空谈，“空口无凭”。此刻我的议论也无非是空谈。

问：这是一个比较严重的问题，但现在市场上操作得比较好的恰恰是画图像的这批人。他们的成功究竟是绘画艺术的成功，还是个人的成功？究竟在多大程度上能代表架上绘画的发展前景？

陈：没有人能“代表”今日绘画的“发展前景”，我也不关心谁“成功”了。重要的是面对什么问题，以及怎样面对问题。

政治波普那批画家很清楚是在制造图像，他们不强调“绘画性”。真要讲究“绘画性”，必得听从“第一自然”，从文艺复兴到印象派，都是写生加想像。前述于小冬的问题还是有照片气。刘小东也有照片气。我说你他妈多好的手眼功夫，尽量写生吧，他说太麻烦啦，可是偶一为之，譬如本次大展那幅浑小子赤膊就是当场写生，效果大不一样，生机勃勃，画意淋漓。我画了十几年照片，对照片气太敏感了，手里捏张照片一笔笔跟着描，想的却是“纯绘画”，结果颜色调子一看就是柯达胶卷冲印效果。真要“纯”，你看弗洛伊德七十岁自画像，色调的关系、量感，全是从真空间真物质反反复复寻找出来，那幅画然写生宣言，严守绘画伦理，是个脱光衣服的堂吉诃德。

另一端，则是达达、杜尚、普普、多媒体……不强调“绘画”，强调“视觉”，不管伪经验真经验，凡是眼睛看到的都是经验，都作用于创作意识，因此都可以转化为艺术。用照片没关系，知道就好。沃霍、李希特，存心用照片，一线之隔，一念之差，路就宽了。

但以上都是西方的故事。中国是另一套——说到这里，咱们从“油画研讨会”离题，谈谈美术界普遍的“行政思维”与“学术行政化”。

问：你从油画问题忽然谈到学术行政化，是比较难以理解二者的关系，能否正面阐述你所谓的“学术行政化”？

陈：“单一绘画思维”其实缘自“单一权力结构”。五十多年来，行政地位决定学术地位，行政手段推广文艺，大家习以为常，而今日的行政学术化超过以往任何时期，因为直接关系到生存：得奖、评级、学位、晋升、分房、加薪……非同小可。我写发言稿一再警告自己别扯远了，可是顺着写下去，深感问题不在学术，而在生存。

你能想像塞尚、杜尚、沃霍、李希特当行政领导吗？能想像大批评家德里达、巴特同时是处局级、司部级干部吗？在我们这里，你面对一位艺术家，很可能面对的是一位领导；你被官方展览取弃，直接关系到你怎么在当地混下去。有位中年画家参选本届油画大展，问我该去找谁？谁带去？什么时辰去奏效？什么礼物或措辞比较合适？当然，还有什么画法比较保险或冒险？他说：“丹青啊，我快精神崩溃了！这关系到我的职称，关系到老婆户口，关系到我一辈子啊！”

我怎会不知道。但我还是惊讶：“文革”时，所有画家听命于中央高层，今天，决定画家命运的就是画家，大家既是前后届同学，又是上下级关系，你怎么弄？你听从艺术还是听从领导？按理说，你画得差，应该否决，画得好，应该上，可是谁说了算？

问：时髦的词——市场，“行政文化”还相当有“市场”。

陈：应该说还有“势力”。行政势力不是指强权，而是无所不在的利益结构与游戏规则。在日益严峻的市场化趋势中，艺术家必须共同维持这结构与规则，否则饭碗怎么办？二十五年来学院出炉的一届届艺术学生高达五位数，社会吃得下这么多不事生产的人口吗？

问：你给我的印象是一个纯粹的画家，看了文章有两个感受：一是你豁出去了，敢说真话；另外，你也否定了当下“架上绘画阶段性的繁荣”。你觉得中国架上绘画的可能性和前素是怎样的？

陈：请原谅，你这问法就是“行政思维”——“前景”如何，“繁荣”与否，这是行政报告词语。我岂敢“豁出去”？我只是缩回来，吞吞吐吐弄几句“语言写生”，略微勾画我看见的情景。

问：你觉得这局面可以通过学术反思和艺术批评来逐步改变吗？

陈：“饭碗”岂能反思！行政文化就是权力文化，学术活动就是权力仪式。按理说学术面前人人平等，可是蹭会场的青年艺术家没有职衔、级别，贴墙根儿坐着，从头到尾不敢咬声。谁禁止他们说话呢，可他们自动噪声，小小年纪就知道利害，提前世故。

二十多年前，艺术家之间比现在平等多了。我们小知青流窜北京，美院老师拉个板凳一起谈艺术，画摆出来诚心诚意互相提意见。他们名满全国，可是真率质朴。这种教养品格到我这一代普遍失落了。我看，“逐步改变”而终告失落的，恐怕就是这种艺术家之间的率真质朴吧。

问：我看最近似乎批评界更活跃。批评界在今年的热门话题就是“批评与自我批评”，你怎么看待批评家的批评与自我批评？

陈：去年上海开批评家会议喊我去，我写了发言稿《批评与权力》，大意是：“批评与自我批评”这句话是组织生活专有名词，对应“人民内部矛盾与敌我矛盾”，和“文艺批评”不相干，只因几十年泛政治生活，遂成日常口语。我真奇怪号称前卫的批评群体居然会使用这个词。说明什么呢，说明我们只有一个“美术界”，它不可能遭遇来自外部的批评，理所当然地，单一结构一旦发生“内部矛盾”，于是说：让我们“批评与自我批评”吧。

真的多元结构是权力遭遇权力，批评遭遇批评，大家自会互相叫板，根本不用自我批评。上世纪初到二三十年代，中国当真有过这样的批评空间、批评文化——现在有真批评吗：行政结构、人际关系、政治国情，这三样东西你动动看？所以当代批评乃是大规模装饰性文本，如此而已。会议主持人说到“批评家不要依附体制”。我明白他的苦恼，可批评家群体就是体制，不然怎能坐在四星级宾馆开会？你不依附“体制”？那么请下岗。

那天也有位哥们儿当即发难，说我没有“统计学”依据。我真希望我在胡说八道，于是请与会单干户举手，结果在座四五十人只有三个单干户举起手来。

老栗落草单干，那才叫不依附体制。

问：这几年策展人活动比较活跃，他们是否有足够实力与体制分庭抗礼？能否在艺术环境中为中国当代艺术营造出良性的发展空间？

陈：策划人弱化了“官方形态”，强化了“行政格局”——“分庭抗礼”？他们本身就是“庭”，就是体制。“八五运动”与90年代，在野与官方还有分际，相对“分庭”而“执礼”，是一互动局面。近几年，部分“前卫艺术”迅速被主流群体所“代表”，官方策划人具有双重权力：对外摊出艺术家名单，对内拥有展览、杂志、组织等全套行政资源。就国情论，这是好事，不然当代艺术不可能“合法化”，不可能办这许多活动。

但是原本暧昧脆弱的“多元”散点再度被单元结构整合，我不知道是否“良性”。真的“良性发展空间”是自生自灭、越散越好。上世纪三四十年代，上海、重庆、延安、香港、国外，只要你想去，去得了，随你便。徐悲鸿刘海粟庞薰琹林风眠那代人开学校、办杂志、兴画会、出言论，“发展空间”之大，谁领导？谁策划？

《南方周末》讨论足球得失，原因分析了半天，有位老同志说着说着说走了嘴：人家足球为什么踢得好？人家上头没有一个“足协”，没有“体委”啊。

问：我们杂志去年发了一篇文章：《当代，三年展体制化后前卫艺术向何处去……》，就讲了中国前卫艺术的发展困惑。

陈：“体制”一词其实不准确：“体制”意谓“管理系统”，“行政”意谓“落实执行”，现在用这俩词，只是“官方”一词比较软性的代用词。目前的文艺管理“体制”是从西方学来的，程序严格，级别分明。但人家的“体制”和“官方”不是一回事。古根海姆馆、现代美术馆，体制严密，高度专业，可是备受批评，70年代前卫艺术家甚至赖在现代美术馆门前集体抗议。但美术馆十之有九是私立的，政府不管，也不给钱。

中国的“体制”与“官方”是同一回事，同一群人。贵刊宗旨开明，性质仍是官办，否则谁开工资？许多展览企业掏钱，名分也是官办，官不出面，人家凭什么捐钱——国情是严肃的，是巨大的现实，“发展是硬道理”，在中国，眼下能办事的只有官方。官方比较有钱了，更明智了，以新方式运作文化，会塑造新的官方性格。中国的事情得有人做，一步步来，此外没选择。

问：一旦这种游戏规则（行政体制）建立起来，它的影响是普遍而强大的，也许在今天，那些游离于体制之外的弱势群体倒能清醒地看见这一切，但敢怒不敢言。尽管有人站出来说了，也人微言轻，引不起大的反响，强势群体早已忘乎所以地大谈学术问题了。

陈：体制化、科层化、管理化、量化，全是西方学来的，卡夫卡、福柯、德里达，持续批判体制化，但弄不过体制。纽约资深评家尤登.奎玛曾说：西方体制内有的是混蛋，背后也是饭碗和利益。但西方艺术家有三件东西：私有制，个人意志，完备的法制。

我们不少文艺官员其实很想做事，尤其有一种西方人望尘莫及的变通与生存手段。我们另有三件宝：庞大稳固的官方结构，深入骨髓的行政思维，无坚不摧的人际关系。

但是失意的艺术家不该叫作“弱势群体”。你有才，拿作品出来，你有种，拿精神出来。艺术界不是慈善界。艺术家理应承担自己的选择。行政文化是将大家“扶正”、“在编”，然后排座位，要公平，闹情绪，即50年代李慎之提出的“小自由”。我们的群体思维实则来自群体生活，来自“单位文化”。所以行政领导真苦，又要闹点政绩，又要一碗水端平；而“弱者”一旦加人“强势”群体，自亦回头“凌弱”，他不“凌弱”，势必被“凌”。这种现象咱们见得还少么？

那天在我之前另一位老师发言，通篇呼吁美术界各自“忏悔”，说忏悔之后吃饭香，睡觉甜——奇哉！一群画画的人居然弄到要来“忏悔”，这说法虽令人哭笑不得，但也活画出今天的现实。

马格利特和毕加索一样，没单位，没工作，不是美协会员也不是教授。他一辈子在自家厨房画画。

其实真要当个纯艺术家，太残酷了。毕加索50年代拒绝声援纽约艺术家争取“艺术自由”，相反，他说艺术家必得承受委曲困苦，真的艺术家都是被误解，被诅咒，被拒绝的。只是老毕这么说不知是否包括他自己。他是老党员，资格相当红军长征干部。我们来想像毕加索怎样当领导、做报告吧：

“同志们，大家畅所欲言，今天的议题是，法国油画如何进一步发展。”

问：你对美术界行政文化认识深刻，你现在做什么，打算做什么？

陈：没做什么，也没打算做什么。此刻你让我说话，我就说说话。四年前回国，除了学校为我办一场教学观摩展，我主动自外于美术圈活动。这次三届油画展还是美院老师诚心劝我拿一张，这才凑份儿，占个墙面，可是多少年轻人一点参展机会都没有：没背景，交不起钱，你知道，现在的展览要么交租金，要么拼来历。“文革”中我们有什么屁来历？直接给你从山沟调上来画画。现在连硕士博士都跟盲流似的恓恓惶惶，我瞧着二十郎当小伙子一拨拨在校园里苦熬，聪明才华，大好青春，闷在宿舍背政治、啃外语。我们这伙知青在这岁数，早就开始画大创作了。

说明什么呢？说明社会吃不下这么多所谓“纯艺术家”，而真正的市场又没起来。所以行政文化是苦衷，非得设一道道关卡给拦着，不然挤不下。可是学院又扩招，为什么？国家统计了：未来十年，待业与就学人口是多少千万，怎么办？塞到学校里……校园倒是肥了，竞相起高楼。西方早就遭遇类似社会问题，60年代法国美国学生闹大街，背景跟咱现在一样。

我管不住自己，乱说话。人家抬举，叫你去，不能每次拒绝。你不去，装丫挺，好像不愿跟大家玩；去了，开口刹不住闹，弄得满座无趣。去年批评家会议主持人向我抱歉，说你这稿子不能发，我当然理解，本来也没要发的意思。我每次发言都不便用，都是同行、熟人，我已让人难堪，又不肯说套话。这次贵刊愣要发，到头来读者不会冲你们编辑骂的。

问：海归派对于展览体制有看法，这一方面是海外经验影响了他们的思维方式，在国内显得难以适应；另一方面也表明我们现行的展览体制等存在着问题，又自外于国际艺术的弊端。

陈：海归派像我这样不识时务的家伙也很多么？我对展览体制没看法，展览是得有体制，不然乱套，而国外展览体制也有问题——我说的是咱国产的“行政文化”：太机灵了。

问：有人说，陈丹青在不适当的时候离开，又在不适当的时候回来。乍一听，你今天有这样的态度仿佛更多是与你的个人的特殊经历有关，而不是大环境的问题。请你谈谈看法。

陈：但愿不是“大环境的问题”吧，国中大环境实在比过去好太多了。

我的“个人特殊经历”和同代人没有太大不同吧，只是太倔——“不适当的时候离开”，早听人善意说起，意思无非是错失官运，典型行政思维、仕途观，而且以己度人。“不适当的时候回来”，真谢谢这么体贴，那什么时候回来才适当呢？

回来，肠胃很适应，头脑不愿适应。我在哪边都不愿适应的。为什么要适应？一个成熟的社会容忍艺术家，不是要艺术家去适应它——在有些场合，譬如研讨会，我假定在场的同志听得起实话。

当然，实话犯忌。实话也不等于品质。好话大话太多了，我凑几句不中听的，但愿情形不像我说的那样。

问：去年国内一家书法专业杂志曾推出一篇文章，批评书法界组织官僚化的问题，但仿佛也没引起什么反响。你发出声音后有什么样的期待，退一步，在学术道德的层面说，你有什么样的期待？

陈：书法专业。魏晋唐宋好像没有“书法专业”这一说吧？王羲之颜真卿倒是正宗官僚，但不是“书协会员”。颜真卿领兵抗敌，壮烈牺牲，生前官拜尚书左仆射，不知是否相当于今日的省委副书记或省长助理？近世邓石如、马一浮、李叔同都写得好字，也不是“书协会员”。于右任的字好气品，他是元老、高干。孙中山屡战屡败，屡败屡战，哪有工夫练字，可他的大字现在谁来写写看。

快过年了，成千上万官员家里得送礼，得送得雅。官员喜欢书画，总归好事情，十年百年后，兴许其中出一两位好书家？可能这就是“期待”吧。

此外哪个层面我都没期待。我还没天真到以为学术道德比饭碗要紧——不行，我已经说太多了。如今大家在行政江湖上混，都不容易啊！

2004年元月30日

访谈

在我尝试过的写作方式中，最方便而适宜者，似乎便是“交谈”。交谈不能算写作，但可以填塞版面，收入书中——凡是访谈，我以为总要有针对，以下几组交谈，有相对聊天而整理成篇的，有对方给话题而书面回答的，内容当然浅薄无聊，只是实在不遇见什么妙谈趣事能使人忽然变得深刻而有聊。多年来，我屡次涉入这类无谓的琐谈，真是节节退步了。

陈丹青2001年于北京。聂征摄影。

人样的，太人样的！

答上海《都市丽人》问

1. 在您眼中什么样的女人才是美的？

陈：咱们上街走走，我指给您看。

2. 在目前中国的演艺界，哪一位是您心目中最完美的形象？

陈：有，但不告诉您。香港明星可以说：梁朝伟、张国荣、李嘉欣、舒淇，超级尤物，尤物不分性别。一位时装杂志主编给我同样的问题，当我说出舒淇，她立即做呕吐状。

3. 娶一个美女做老婆，男人是否会不安？

陈：这得去问美女的老公们——注意：您的问题均站在男人的立场——我倒是看见许多女子写在脸上的大不安，虽然她老公一点不“美”，但是又有官位，又有钱。

4. “女子无才便是德。”您同意吗？

陈：“男子无德便是才。”您同意吗？

5. 您是否害怕太有思想的女人？这样的女人做老婆会怎么样？

陈：听这意思，男人们以为自己很有思想么？我注意到，今天的许多女子要比男子有思想，因此问题可能是：“这样的男人做老公会怎么样？”

6. 您如何评价现今中国女性的价值观和伦理观，她们和国外女性有哪些不同？

陈：中国十三亿人口，女性至少五六亿，相当美国人口的三倍，浩浩荡荡，望之无边，五六亿中国女同胞的“价值观”与“伦理观”，谁能告诉我？

《南方周末》的一份整版报道倒是透露零星消息：一位十三岁乡下女童给另几位同村同龄的女孩合伙骗到外乡，短短两周，竟给两百多个男人轮番奸污，最便宜一次十块钱。女孩的父亲一路寻过去，沿乡的警察、干部、知情人概不帮他，结果还给地痞痛揍一顿，带着孩子回家乡，孩子是早给吓得说不成话，报上还登了她的照片。

那几位女孩主动拐骗，是为钱：“价值观”是也；不顾受害人的同村、同龄、同性、同命运：“伦理观”是也。至于那些鸟男人，没有“伦理观”，却有“价值观”：一次十块钱——我猜，此案涉及的男男女女没有什么“价值观”、“伦理观”，这是媒体的话语，知识分子的口头禅。

7. 很多女性认为，“处女”是对女人的一种带侮辱意味的评价，您怎么看？

陈：“侮辱意味的评价”，也是知识分子的话语，“处女”未必懂，就算懂，又怎样？男人侮辱了她们，她们再转手施行侮辱：这性质，在伦理学家、心理学家、社会学家、犯罪学家给出准确的定义前，我可答不了——我知道，以上只是极端的例子，也不是您要的回答。

贵刊读者想必是“都市丽人”，这问题，该由“丽人”来回答。

8. 性开放是妇女解放的一个标志吗？

陈：您前面问到中国女性和国外女性“有哪些不同”，则纽约连续剧《性与城市》拍得很真实，很可信，可以是个参照对比的例。“妇女解放”内容多，包括怎样使用自己身体的权利，关于这，专论多得是，不必我来讲——《性与城市》其实是一部“后妇女解放”的作品，为什么呢，因为“性开放”在美国早已不是问题，问题是开放之后怎么办？

戏中的姑娘找男友，好找好散，没有悲剧，没有传奇，都是日常事。你说正派，其实很风流，你说风流，其实很正派，说她认真，像是在游戏，说她游戏，其实很认真，在频繁的勾搭性事间，她们个个伤过人，也个个被伤害，真的很平等，其间出现不怀恶意的欺骗，但没人骗自己。

性开放或性压抑，涉及性背后的所有问题——“性”在“开放前”、“开放中”的问题，中国女性比较多，“开放后”的问题，美国比较多。再说一遍，这是一部“后女权主义”电影，非常美国，非常纽约，可别随便学，弄不好是“吃不了，兜着走”。但是眼下中国人的价值观正在迅速“美国化”，许多人过着假想的“美国式生活”。我看过《绝对隐私》或《天亮以后说分手》，其中六成痛苦者属于都市白领，痛苦的根源，则介于“开放前”、“开放中”、“开放后”，她们在似是而非将开未开的性观念之间，饱受其弊，鲜蒙其利。纽约那四位女流是有其女而有其男，有其男而有其女。我的意思是说，与咱中国“开放女性”们邂逅而上床，下床而分手的中国男性，是怎样的男性呢？

9. 许多男人可以自己有一夜情，却不能容忍老婆出轨。您怎么看？

陈：要看老婆是谁。我相信天下有那么一种老婆，治得了这样一种男人。

10. 有人说，男人希望天下除了自己的老婆，其他女人最好全是妓女，您怎么看？

陈：这哥们儿所说的“其他女人”，包括他的母亲、姊妹和女儿么？

11. 女人只有在经济上独立才是真正意义上的独立，您怎么看？

陈：这是老话题。鲁迅先生说，娜拉出走，钱包里先得有准备。《天亮以后说分手》，其中不少女性是当代“白骨精”（白领、骨干、精英），可是她们仍然不开心。

看来，“娜拉走后怎么办”，还得请回鲁迅先生讲一讲。

12. 如果天底下的女人都变得像波伏瓦《第二性》一书中那样的女人，世界会怎样？

陈：除了欧美的部分女性，“天底下的女人”都要变成“那样的女人”，少说还得一百年吧，别担心，到了那一天，会有别的“波伏瓦”写出别的书，告诫女人怎么办。

您知道吗：连波伏瓦“那样的女人”也受不了萨特的风流，索性“出轨”，与别人闹恋爱，那些情书，在她身后出版了。

13. 您认为男女关系本质上是一种什么样的关系？

陈：假如真有“本质”这回事，男女关系无非是人性的关系：人性的善，人性的恶，人性的糊涂与可怜，还有人性的傻。尼采所以说：人样的！太人样的！

2003年4月25日

山中一夜雨，树杪百重泉

答王宝菊女士“非艺术访谈”一百问（节录）

我们的话题从城市开始吧。我知道你到过国内外的很多城市，那么一个城市最吸引你的是什么呢？

陈：没想过。一个城市能不能吸引我，要到了那儿才知道。比方说，内地的县城就很吸引我。

我十六岁到江西去插队。在深山沟呆了好几个月，头一次有机会给“借”到公社去画宣传画。到了公社，我与另一位同学决定步行去县城！七十多里路，不停地走。那时看见公路就兴奋，公路意味着走出山沟。

其实就是个破县城，赣南，宁都县——红军四次反“围剿”就在宁都大山区——70年代宁都县已经有路灯，有刨冰卖，有饭馆，有猪肝汤，三毛钱一碗，还有一家县电影院。今天看来，那根本不叫城市，只是一条街。我那时揣着乡下人的心眼，对宁都城羡慕极了。

还有就是拉萨，1976年，我第一次去，完全反应不过来。我想我是回到古代了，那完全是个中世纪的城市。

但大都市不容易让我震撼，因为我生在上海。我必须在被置换的情况下才会对一个城市发生惊讶。

我呆得最长久的两个大都会，一是上海，我十六岁离开，一是纽约，呆足了十八年。我很难谈论这两个城市。

人与城市的关系应该是怎样的？

陈：不知道。（沉吟）上海嘛，应该算作我的“故乡”，但不能说故乡，故乡是指“草根”，草根的意思，是你祖祖辈辈世世代代生活的地方。

上海是中国第一个现代移民城市。移民是失根的人群。西方有好多现成的说法，定义现代都市与人的关系。从波德莱尔，到本雅明，都说都市里全是身份不明的人。上海当然也有本帮人，但他们的第二代也会迷失，同时扎根。

我小时候，上海是广东人、宁波人、苏北人三大帮，现在已经很杂了。像我家这样，父亲从广东考来上海海关大学，然后留下来，是移民。我离开上海去纽约，也是移民——我父亲现在还不能讲纯正的上海话，但我和弟弟就是标准上海人。而我在纽约待得再熟悉，也和从小在纽约或布鲁克林长大的孩子不一样。我女儿生在上海，在南京长大，八岁到纽约，她喜欢中国，她认为纽约BORING，不好玩，但她最后认同的还是纽约，小学、中学、大学都在那边上。童年记忆很重要。如果童年记忆和这个城市有关系，这个记忆会一辈子跟着你，或者你一辈子走到哪儿，你都会想到那个城市。我不知道人与城市的关系确切指的是什么，这句话应该在很长的叙述当中被说出来，而不是一句话定义它。

城市里的墓地，可能就是人跟城市的关系。19世纪以前，各个国家都是农村型的，跟大自然很有关系，死了，埋到土里去。陶渊明的“托体同山阿”，就是这意思。纽约有大片墓地，我每次看到，总好像很有感触，但我很难说出来。

《北京人在纽约》，就有一场戏在墓地。全是洋人的墓，当中站着几个中国人。

巴黎有著名的墓地，肖邦埋在那里，他是波兰人，马拉美也埋在那里，他是法国人。柏林、伦敦、维也纳，都有，葬着很有意思的人，你会想去看一看。我去过莎士比亚的墓，在他老家的镇上——那镇子跟四百年前一样，什么都没动——在教堂里，在祭坛脚下，和别的什么当地名人的墓碑排列在一起，所谓墓碑，就是一块杂志大小的牌子，写着“诗人莎士比亚”。

纽约市中心随便哪个教堂，园子里也有墓，栏杆外车水马龙。人活着，跟蚂蚁一样，你从高楼上看下去，满街蚂蚁。蚂蚁们后来死在哪里呢？

你不一定生在这个城市，但你很可能死在这个城市。中国城市里已经没有墓地了。活人都挤不过来，哪有死人的地盘呀！但你的骨灰会保存在城市远郊殡仪馆某间冰冷的房间里，在某一格里，一小格，跟抽屉一样，放在那儿，标明号码，周围堆着假花，花瓣上全是灰尘。

对，这就是人和城市的关系。

城市是由建筑、街道、交通、景观构成，你觉得北京在以上各方面怎么样？

陈：没怎么样。就和所有城市一样。四个现代化，高速公路，大楼，宾馆，酒店，公寓。公寓就是鸽子笼，高级鸽子笼，低级鸽子笼。笼子里是邻居，是隔壁。

你看：我这面墙不能挂画，要是敲钉子，隔壁会抗议。音乐也不敢放大声。

城市大规模地建设和改造，并没有带给北京美丽，原因在哪儿？

陈：生活是好过多了，方便多了。我出国时不能想像：冷热水、马桶、空调，都有了。

好多了。小康社会，咱们达到了。怎么会达到？穷太久了。穷怕了。穷疯了。赶紧拆！赶紧建设！美丽？去他妈美丽。鲁迅死了，本来他打算写一篇文章，单是论“穷”。全世界都一样。工业文明出现了，人与土地、自然、邻居、动物，跟四季的关系，永远改变了。然后人就被时间分割，被公寓分割，人的生命，全都切分好，全都给你弄好了，你只是一个一个用完它，然后死掉，缩在一只木盒子里，占用一格事先买好的格子，编着号码。

这就是现代化。同样的礼物等着所有人。只要不出意外，别弄得尸骨无存，那么，大家在殡仪馆小格子里的位置，都安排好了。我在江北插队时，就在农村办的骨灰盒厂画过几百个骨灰盒，里面想必早已放满了人灰，外面就是我画的青松白鹤万年青。

得不到这待遇的人，拼命争取。大量民工移民，就是为了殡仪馆那一小格待遇。农民说：老子在泥巴里苦了几辈子，老子死也要死在城里。

现代生活的一面，是非常舒适，非常方便，另一方面，就是卡夫卡讲的道理：一切归档，不单是文件归档，你这条命，你的所有生活程序，也归档了。

没有人能逃脱这些。很好，在公寓里，弄点杂志看看，泡泡澡，打开电视，就是让这种归档的生活看上去很幸福。全世界现代化就是指大家住在水泥森林里，水泥鸽子笼里，假装种点树，养点花，表明和自然还有联系。

最开心是开发商，哄着大家住进去，他数钱。我只是提前进入现代都市，过所谓现代生活。回国后，发现大家也初步进入现代都市的生活。大家挺高兴。

我不是在描述悲惨或荒谬的事。这一切很甜蜜。

大批房地产开发商变换各种概念诸如健康理念、运动理念来推销自己的房子，抛开各种概念不谈，一个房子的本质应该是什么？

陈：中高收入的人群，居住已经不是问题。在整个房产背后，是房产商要挣钱。没有比房产挣钱更快的事情了。中国人口太多了，必定会有大规模的住房开发计划。但目前中国的房地产事业，跟希特勒时期的城市运动，跟苏联给工农盖房子，跟80年代初中国大批建房缓解住房压力，性质上完全不同。~

开发房地产，是一回事；盖更多的房子给人住，又是一回事，别给弄混了。

从前盖房子给人住，没有“房地产”一说。所谓“房地产”是商业名词，是投资的概念，赚钱的游戏，有钱人先买下来再说。京沪所有期房还在图纸上，或者刚封顶，就卖光了，一大片，夜里漆黑，没人住进来：他是在置产，等人来租，等着倒二手房。极少数人在玩这个资源，钱滚钱。

什么“健康理念”、“运动理念”，在大楼里有健身房游泳池之类，就是要你掏钱，撩你，成套的生活方式撩你，房地产广告想出各种无耻的词儿形容。全世界的商业广告都是口吐莲花。

我刚到美国，正赶上流行“雅皮”生活方式，高级中产阶级，玩健身，在一条滚动的皮带上迈着大步昂然走，各种器械炼身段，跟他妈刑具似的，弄一身一身的臭汗，对自己很满意，然后冲洗冲洗，上某层吃牛排，一个人吃，很满意。中国现在也玩儿这一套了。兆龙饭店隔壁就有那么一家健身房，我看见许多人在窗沿原地不动，暴走。

自欺欺人的健康观。没有比这更不健康的“健康生活”。穷人还是住在窝棚里，看看那些民工，一下工就像灰蚂蚁一样排队等车接他们，把他们接到一个破烂地方，大通铺，成排地在那儿睡，就像猪圈羊圈，天一亮，撵出去干活。他们盖起摩天大楼，然后回到窝棚去。

“昨日人城市，归来泪满襟。遍身罗绮者，不是养蚕人。”从来如此。

你说：“抛开各种概念不谈，什么是房子的本质？”我看种庄稼的吃不饱，盖房子的住窝棚，就是永恒的“本质”。

你住在什么样的房子里会感到快乐和舒服？这个房子在城市还是在乡村？

陈：到美国后我就怀念插队的地方。后来发现其实我怀念的根本不是插队的地方，那儿太苦了，我根本受不了。我怀念的其实是所谓农耕社会的生活。

除了苦，我庆幸我知道什么是古人过的生活。“狗吠深巷里，鸡鸣桑树巅”、“雨中山果落，灯下草虫鸣”。我知道现在我来说这些诗句很虛伪，但我真的当过好些年农民，往炉灶里塞柴草，就着油灯看书，听瓦片上的雨。王维有句：

“山中一夜雨，树杪百重泉。”

纽约下大雨，我撑着伞看街沿水流如注。我插队的山里下暴雨，沟渠的水也是那样涨满了，拼命流。

我实际上不怎么能离开城市生活。上海决定了我的“生理”。方便。方便害了所有人，他妈的，巨大的圈套。电话呀、车呀，所有所有，构成我们今天都市生活的一切，太方便了，你得承认这是很舒适的生活。

但我真的在农村生活过，真的是一个山村里的村民，长达八年，我的户口和身份真的就是农民，过着前工业时代的农耕生活，好太阳出来了，我们要把柴拿出去晒，夜里起露，又要收回家，堆好。当春雨山洪俺没秧田，我和全村人一样担心秧会烂掉，担心年景和收成……

为什么我会怀念那种生活？这怀念使我更虚伪还是更真实？

中国的房地产把欧陆风情、罗马柱、枫丹丽舍搬到中国，国人趋之若鹜。那么，造成中国房地产欧洲复古风的原因何在？是开发商的责任？是政府的失职？还是文化人引导的缺失？

陈：四个现代化就是四个美国化。已经实现了：整个生活方式、居住样式，整个生活的想像力，都学美国。

据说美国学的是所谓罗马，二手三手的罗马。美国学得有板有眼，中国学得不伦不类，就是这个区别，但都在学。

问题是美国历史两百年，中国历史五千年——五千年向两百年看齐。

帝国思想，权力、荣耀、铺张。这很可笑，在一个现代社会里，模仿两千年前的权力景观。这是一个原因。

第二个原因，老百姓没选择，你们老说选择选择，老百姓选择什么？老百姓在整个城市发展建设中永远是缺席的。有谁问问他们？

少数老百姓搬进罗马花园去了。他不会在意这里是罗马花园还是东四十条，他很骄傲：我现在住在罗马花园。他不会去想这有什么不对的地方。街坊邻居没有了，赛树槐树没有了，没地方散步了，但他还是会得意。我在郊外的新公寓看见城里来的老人孤零零半夜遛狗，狗很满意，人也很满意。

这个民族穷得太久了，一切在告诉他，我们不再穷了，我们也有地位了，全中国都在过一种假想的西方生活。全中国陶醉在这个假想中，罗马花园证实了这种假想。

这个民族需要一个梦，现在梦实现了。但这个梦是外国梦。梦中的景象全是外国。这一百年所有事情告诉你：我们以前的日子是不好的。不要再过那样的日子了。

再一个原因是革命。阶级灭掉了。中国地面上，士绅、精英、资产阶级、贵族，绝了种了。这些人一消失，剩下的就是密密麻麻的人口，这密密麻麻的人口，用现在的说法是“素质太差”，所以要弄什么“素质教育”。

素质太差的人口是没有判断力的，你给他选择权也没用：没有判断，谈什么选择。

中国有自己的建筑传统和建筑文化，那么在当下，什么是最适合中国的城市建筑和城市文化？

陈：没有，没有东西适合。中国的建筑传统适合中国那样的帝制和农业社会，手工业社会。它的格局、功能、美感，它的种种牵涉文化的东西，是跟历史呼应的，和文化长在一块儿的。

共和国第一代领导人知道什么是好住房，什么是住房文化。中南海我没进去过。可是你去看看康生的庄园，现在开放，叫“竹园”宾馆，就是昔日的王府，大树，老树，各种奇花异草，水池，台榭，回廊。小德子住过，盛宣怀住过。

上海、南京的好房子是西式洋房，也给第一代官员住满了。中国现在是进入后工业时代的国家，已经真的变成一个初具现代规模的国家，进人信息时代。在这样一个格局里，你把中国的农耕文化、把汉唐的东西放在里面，它就变成一个连续剧的摄制片场，像个旅游景点，不真实了。

上海“新天地”是钱堆起来的，是石库门弄堂的高级残骸，残骸里塞满了欧美昂贵的消费点，游客在残骸里走来走去。“新天地”要不是临近“一大会址”，照样拆，早就拆了。所以在目前的景观里，这个民族已经无法辨认自己，也用不着辨认自己。住着就行了。

在城市问题上不要谈文化。我们没有资格谈。我们凭什么谈？巴黎人有资格，罗马人有资格谈，因为整个巴黎、整个罗马好好的在那儿，旧城和新城，你要哪一个？

法国人也废了帝制，全世界第一个“走向共和”的国家就是法国，皇帝给砍了脑袋了。可是皇帝的所有玩意儿，法国全都留着。凡尔赛宫，行宫，城堡，猎场，包括皇家和贵族的全套生活方式，都在。宫廷的地面到今天还保留着石沙，是当年走马队用的。他们绝不铺上别的什么现代材料，他们要摆这皇家的谱。

我们拍不出人家的古装戏，故宫支摄影机，稍不留心，故宫外面的新建筑就进了镜头了。

罗马有资格谈，所有新建筑必须在罗马旧城外起建。罗马城和意大利全境的小镇，两千年来天天敲钟，一敲，那鸽子就绕着钟楼飞啊！所有文艺复兴前后的习俗，都留着。每年热闹，一到那时候，就穿上几百年前的全套衣服，满街走。西班牙还在斗牛。

我们没什么资格谈了。紫禁城是个旅游景点，你没资格住进紫禁城。你去住也未必喜欢，房间那么小，皇后的睡房跟现在的高级公寓单元比，还没哪位二奶的厕所大。

我们没有资格谈文化，谈历史。老北京可以谈，但他只能谈他的记忆，不是谈文化。再过十年二十年，老北京全死光了，谁谈？从鸦片战争辛亥革命到1949年革命到“文革”，一切的一切都是让中国转型，变成现代国家，可以讨论做得不够还是过火了，但无论是共产党还是国民党，都是为了让它转型，为了不受别人欺负，为了国家强大。

那些转型的国家比如俄罗斯、印度、日本，可能有比较好的例子，比如日本。它保留了自己的文化。但你到印度去看看，它保留传统比中国多，可是国家一塌糊涂。饥饿、贫富悬殊、混乱、愚昧、无知，比中国糟糕多了。

这时你会觉得中国蛮好的，中国有顽强的，如阿城所说的“世俗精神”：顶要紧是活着，吃得好，玩儿得好，高兴。这也是中国文化。

我们谈中国文化，都是谈精华，谈高文化，可是在当代的日常生活中，这些东西真的没有用了，这些东西，比如我桌子上那个俑，我们现在当它一个摆设，当时可不是做摆设的，唐朝哪有家里边放个俑，俑是放在墓里陪葬的，不是欣赏的。

一小撮人迷这个东西。老百姓家里绝对要放电视机，上面盖块纱布，墙上挂一些谢霆锋黎明赵薇王菲的照片之类。或者闪亮的五颜六色的工艺品，很俗气，但是很喜气。

文化人没资格谈城市，城市是为大多数人的，大多数人现在已经很高兴了，有吃有住，餐馆里那么多人，没有一个国家的餐馆像中国这么火，人气这么旺。

什么是文化？中国的文化到底是个怎样的文化？我们应该坚持自己的文化吗？

陈：文化就是一套价值观。就是礼义廉耻信，就是温良恭儉让，就是“君臣、父子、夫妻、兄弟、朋友”五伦……是先秦时代确立的一整套价值观。一路下来，儒家、道家、佛家，混在一起用，用得很得当，怎么人世，怎么出世，怎么进，怎么退……

中国文化，你不能说完全没有了。你比如中国重人际关系，就是从五伦里面走出来的。一整套待人接物、为人处世的观念，你再怎么西化，人际关系还是老一套，和西方人际关系不一样。

现在的贪官污吏，东窗事发，老婆孩子姑嫂婆媳，都给牵连，甚至铐进去。这就是人伦关系给闹的。结果呢，有的判了，有的私了。怎么会昵？还是人伦关系：他跟官府里的谁谁谁有亲戚关系，朋友关系，上下级关系，钱的关系。一走关系，出事了，或没事了。

很厉害。你法制再弄，再完善，碰到人际关系，变形，变质。要好几代人才会逐渐改变。农村还是那样：你姓什么？你是外乡人？去你妈，你等着吧，没戏。

另一个对文化的定义，是用留下来的艺术品去界定，文学、音乐、绘画。

中国真正的音乐是周朝的音乐，到汉代失传了。后面的音乐，再没回到那个高度。元剧，失传了。明的昆剧，也几乎失传了。京剧才不到两百年历史，早已没落了。

文学呢，整个语言变掉了。古文完全失效，连白话文都变质。当代所有小说家，60岁以下的，你看不到他们的语言跟汉语大传统有什么关系。绝大部分作家一开口，一下笔，全是1949年以后的白话文，1979年以后的文艺腔。

但西式的长篇短篇小说起来了，所谓新文学。有的写得很好，我看了非常感动。但看过就忘了，除了故事梗概，全忘了。不会一读再读，不会吟咏再三。

古文，随时看，随时感动。

“国画”还在：作为画种、工具，还在。但是山水画背后的道家精神和生活方式，没了，剩下一个样式。

油画之类起来了。几万人在吃油画饭。马上要开油画大展了，像煞有介事。

各种民族文化，民间文化，正在迅速灭绝。剪纸、秦腔、河北梆子，几千种玩意儿，每天都在消失。只剩下几个人在弄，那几个人一死，就没人弄了。所以国家现在申请要保护所谓非物质遗产。录音，录像，存起来。

再一个定义就是古代留下来的建筑。中国历史大约每隔两百年一个周期，拆！到了共和国，地面上能看到最古的建筑，也就是到明朝为止，其他号称魏晋唐宋，大半是明清重修的。中国的砖瓦木石结构，容易坏，容易拆。问题是拆了两千年，大样式在，大风格没断。到近百年的一拨一拨拆，可就拆一回变一回，直到全中国变成西式建筑了。

真正的古迹，像罗马斗兽场，真是两千多年前那个斗兽场。欧洲那是石结构，万年长。

所以要弄文物保护单位、申请世界遗产，那意思就是叫你别拆了。我引过个例子：过去饭店里挂个牌子：本店不打骂顾客。你吃到一半打起来，我们不负责，因为我们没挂这个牌子——如果把个什么陵墓拆了，人家会说，你没挂国家文物保护单位，你没说不许拆呀！好——推土机开过去。

这个民族忒着急了，急惨了。他妈的怎么这么落后呢，想得出的办法，使得出的劲，都要上。五四运动本来是启蒙，后来变成救亡。一定是救亡更要紧。人口这么多，国家这么弱，怎么办！文化？该灭的灭，该忘记的就他妈忘记。

现在能做的是，保护一点，装装门面，就不错了，还能算个景点，旅游赚钱。

价值观、行为方式，还是活的“中国文化”。中国人会做生意，会敷衍，会投机，会变通，大事化小，小事化无，柳暗花明，议而不决，说的不做，做的不说，识时务者为俊杰，坑、蒙、拐、骗——还得加上“瞒”——全是中国文化。聪明极了，什么都能对付，没问题。

文学艺术呢，要么灭种，要么变种。再就是景观，赶紧树牌子，别拆。再拆，就没得可拆了。中国的文明现在全是西方文明。文明可以学的，文化没法子学。所以还剩人际关系是中国文化，包括生老病死的态度。但也会慢慢西化，像安乐死。性观念就不用说了，好在袓宗的性观念其实很开放，现在只是恶性地回到过去，在古代，包二奶三奶四奶，没人吃惊。

再过几十上百年，全世界都一样。全世界的机场早已一样了，你到机场，不觉得去到外国，也不觉得回到祖国。

尊贵、豪宅、奢华，我们的房地产广告面对着中国的新贵阶层，给予他们无上的良好感受，那么，我们现在真的有资格奢华了吗？

陈：有资格！为什么没资格？过分炫耀，恶劣地夸张，很可笑，那是他自己不会奢华，不是奢华的罪。

奢华就是会花钱。有钱很好，有钱了，看你会不会花钱。你要知道，中国人从来喜欢炫耀，中国这方面并不是那么温柔敦厚，那么俭朴，那是儒家的宣传，做的是另一回事。韩愈那么正派的士子，还有两个小蜜呢。

古人很张狂的，晋的石崇，奢华至极。清皇南巡，扬州富商一夜间用金子盖塔，散几万金，拿珊瑚做树，拿金子做树。中国人玩儿假山石，人命都玩去好多条。中国人奢华的名堂太多了。你去看看古董铺，什么小玩意儿都有更小的玩意儿配套，奢靡到极点。

现在的暴发户想显摆，不会显摆。他们应该显摆，我希望中国的有钱人穿得奇怪得要命，过非常奇怪的生活。大部分艺术是这样出来的。中国必须有这么一群怪人，过非常不真实的生活。宋末、明末、清末，奢靡精致的事物多得不得了，北方民族一路杀过来，宋明的贵公子捋几件珍宝，玉啊、手卷啊，拔腿逃跑啊。国是亡了，但文化艺术烂熟。

眼下中国的文化艺术是生米饭。生米饭，大家吃得津津有味，津津乐道。

现在富起来的人，都是不久前的穷人。几代以上的富门，早给灭干净了。《南方周末》有篇文章说，不要感性地看待贫富差别，说得对的。社会绝对有差别，因为人有差别，差别是自然律。人人生来平等，那是法国人的口号，是愿望，不是事实。你双眼皮，我他妈单眼皮？人从娘胎里一钻出来就不平等。

关键是要让悬殊差别的社会建立一个体现公正的机制，社会上的财富，让穷人也能受益。美国的贫富差别比中国大多了，但它有一套机制，维持社会最后一丁点儿公正与平衡。美国所有孩子上小学上中学，全部免费。穷人看病，先救人，后付钱，付不起，分期付，慢慢来。

公正不可能，平衡可能。

中国现在的问题不是贫富悬殊，是不公正，不平衡。

城市的普通民众是否在你的视线之内？我们能为广袤土地上的依然贫困的底层民众做些什么？我们是否应该保有我们的悲悄之心？

陈：我就是普通民众。你看我住在居民楼，天天骑自行车，下午煮半斤毛豆，一个烧饼。我不穷，也不富。我打车，会跟司机聊天，问他们出来多久了，都说早上六点就出车了。我十点钟起身，很惭愧，但我工作到夜里两三点。我不会上你“普通民众”这个问题的当。有位导演接受访谈，说“不要忽视普通人的情感”，印成大标题。他谈得很好，我知道他的意思，但太多人会上这句话的当——您以为自己不是普通人么？

出国前我和一位老师辩论。我说，“为人民服务”这句话是错的，没有主语：为人民服务？您是谁？

周恩来有资格这么说。他永远在胸口挂个徽章，“为人民服务”，他是国务院总理，是父母官。咱们凭什么？倒是刘少奇说得比较对：“我为人人，人人为我。”“文革”批他这句话反动，活活给弄死，死前头发长得没人敢给理一理，没一个人“为他”。

我见到穷人，一声不响看着他们。我没有资格怜悯他们。这问题，你去问尼采去。

你认为我们目前生活在怎样的情境中？包括我们的自然生态和精神状态？

陈：就是一个后进国家在大转型、大转弯。一条巨大的老船，大转弯。因为转弯，船上的人看见了新角度，新景观，船下的水昵，大大小小的旋涡。

你见过轮船大转弯么？

自然生态？就是沙尘暴，就是旱灾水灾。总算在治理了，因为遭了报应。可是昨天看报，两千多年功能健全的都江郾，上游处忽然又要盖水库，那都是“世界文化遗产”，挂了号的，把管理官员急得发抖，竭力反对。到第二次开会，愣不让他们去：你跟我谈文化、谈历史？去你妈文化，去你妈历史！

精神状态？精神状态就是你要来问这些问题。

在一切都娱乐化和明星化的今天，你对各色人等的作秀怎么看？

陈：挺好啊。作秀与看秀，人类天性。你在一个工业时代，就得像个工业时代，你在战争年代，一切都要像个战争年代，你在商品社会，那就要像商品社会，不可能像别的样子。

你在这时代去谈英雄，做英雄，很滑稽。堂吉诃德令人尊敬，因为他认真，现在的“英雄”们认真吗？从前的英雄，真的会去死。让这一切发生，很好。如果有什么事情不好，它会调节。我不特别反感这些。很多人看不惯，那又怎样？由他去，他要当明星，就让他当，他要作秀，就让他作。人类无聊嘛，人类要有一点事情做，否则你要大家干吗？你说说看，干吗？

我没有意见。一切都在演变，很好。我不骂明星。明星挺好，有个别人猖狂，欺负人，但绝不会比贪官更猖狂，更欺负人。贪官欺人太甚，谁敢言语？言语了又怎样？好，哪位明星使一回性子，众人就吐口水，要他道歉。中国人到了欺负弱者，欺负站在明里的人，立马个个义正词严。

我讨厌中国人对明星的心态，复杂，阴暗。从古到今都是这样，对戏子的心态，暗中巴望人家出事儿，心理上满足。

明星被人看死，烦死。阮玲玉，张国荣，死给你看，可怜可敬。他们比大众真实。

我感谢明星。否则你吃过夜饭，时间怎么过呀！

一个人的成功和什么有关系？

陈：你这话语方式，就是这个功利文化中才会有的话语。我不会问这个问题。我们这代人一开始就失败，能不失败，比方说，能赖在城里不下乡，就是大成功啊。

老有人来问我，你是怎么成功的？妈的我没想到成功。我画画，因为我喜欢。我不记得小时候有过“成功”的说法。

成功观害死人。你要去跟人比。第一名还是第二名，挣一亿还是挣两亿……我对一切需要“比”的事物没有反应。我从来不看体育节目，谁跑快了0.1秒，我一点兴趣没有，一点反应没有。他们叫起来，球进去了，我还不知道，他妈的，已经赢了。

但我被赢的表情、得奖的表情吸引：天作孽！多么英俊漂亮的脸，忽然敏起来，使劲抽泣，使劲控制，还要笑，招手，腾出空来抹眼泪，还得当心别把妆给抹了，桂冠弄歪了。

所有选美分子第一名都会哭，千年的冤屈，憋泡屎似的。我喜欢独一无二的东西，不可取代的东西，你看桌上那桃子的样子！十点钟的太阳和十一点不一样，我大为感动。

第一名或第十名，女模特，我看都蛮好看——都不好看。我最痛苦就是批分数。我必须批分数。这些孩子并不都是天才，有些真是蠢才，但他不过是想学画。这个290分，那个289分，一条一条活的性命啊，是人家家里的宝贝啊，提携捧扶，养大成人，结果呢，变成一排数字，然后哭丧着脸来道别，买票回老家去了，因为是我判的分。

我做不了这样的事。可我必须做。

什么是主流生活？你在主流之内吗？

陈：傻×问题。也是这个文化才有的问题。我在美国感到所谓主流，可是我不弄前卫艺术。我骄傲，做艺术顶要紧就是骄傲。一圈人在那里，你为什么非要蹭进去？为什么要人家说你好？

主流就是势力，找主流，就是“靠拢组织”。在美国有一个词叫“POLITICAL CORRECTLY”，“政治上正确”，就是所谓主流。在美国，抽烟就是政治上不正确。我可不愿意“正确”。我抗拒主流见解。我承认有主流，前卫艺术是对的。人类的智力咕嘟咕嘟冒，到这个阶段，做行为艺术最好，那么行为就是主流，不管这行为是自己脱光了还是要吃死孩子_我为他们辩护。

我画《西藏组画》时就是为了远离当时的“正确”。我现在的画，也是远离美国或中国的主流。我知道我的画、我自己，都毫无价值，但我讨厌一群人脸上那种集体势力的表情。这表情只有一句话：你是错的！我们是对的！剩一个人，他表情就变了。

但我跟很多主流圈的人认识，有的还是好朋友，我也不能完全赖掉，说：我跟主流没有关系。主流就是权力，我没有权力，除了批分数。但权力轻易否决我批的分数，他们只看外语和政治分数。主流是被时代暂时选择的人，证明这时代是对的。时代很势利。顺时代者昌，逆时代者亡。

选择主流是下策。什么是中上策？我不知道。

你看电视吗？看电视是没品位的表现吗？

陈：看。偶尔看。我不认为电视很无聊，很垃圾。我们的生活并不比电视里出现的花样更高明。我不拒绝电视。

最近和王安忆用很长的篇幅谈电视连续剧。连续剧你不要批评它，不要当它是艺术，它就是生活。你给我看电影，我马上计较哪个镜头没用好，哪个光没用好，连续剧你计较这些干什么？多深多浅，我不计较。我不喜欢，换台就是了。

有些电视节目非常好，王志出面的《面对面》非常好，王志是唯一合格的电视主持人，坚守媒体立场，不谈道德，不行情，不教训。《实话实说》也好，我喜欢和晶，她比明星性感，有亲和力，适度地幽默滑稽。

当然也有讨厌的节目。譬如中央台《艺术人生》。老要逗人谈私事，谈爹妈，直到嘉宾哭出来，底下轰然鼓掌，看杀头似的。这是“忆苦思甜”一路演变过来的老把戏。多么卑鄙的意识形态伎俩！多没教养！台上台下一起没教养。可以看点新闻。相信不相信，随你。全世界都应该感谢电视，因为绝大多数人不知道怎么打发时间，在这个无聊而和平的年代，不看电视的人已经有办法让自己生活更充实，那就不必批评电视，很多人需要电视。

但要批评媒体。媒体是喉舌，不是发音器。媒体起监督作用，所以媒体也要接受监督。

韩剧、日剧流行，哈韩族、哈日族在青少年中蔚然成风，你对这种状况担心吗？

陈：不担心。一点也不担心。凭什么担心？请家长们担心自己吧。我们小时候看完电影就学日本兵，学汉奸，看完《飞刀华》，到处找刀片钉子之类，插上鸡毛，看到没人的地方，“唰”地镖过去。或者自己假装被击中，倒在地上，倒下去的时候，心中狂喜。所有小孩都会模仿周围正在发生的事。没什么奇怪。肯定有人学了这个会犯罪、疯掉，人类就是这样。不要总是假定人类应该怎样，人类就是这个样子。有犯罪，法律好好管。其他事情，只要当事人愿意，管他干吗。

可是我看见报纸上统计资料：全中国司法官员，不到百分之十受过大学司法教育，有的只读过小学。真是一对活宝：高度不专业的犯罪群体，高度不专业的司法系统。

日剧韩剧，非常了不起。《我的野蛮女友》，多好啊。香港弹丸之地，台湾一片小岛，火车开几个钟头就到海边了，可是会包装出F4，包装出舒淇，包装出周杰伦。周杰伦多好看啊，半醒半睡似的，我刚听他一首歌，底下千百位大陆少男少女的嫩喉咙忽然叫起来，跟海涛似的，真感动人。

大陆号称960万平方公里，十三亿人口，愣是捧不出这样的尤物。倒是有本事咱们自己弄点什么名堂呀？！让韩国人日本人模仿模仿。咱只会模仿人家，很业余的模仿，然后瞎担心。

媒体教我们装修，教我们做女人，在一再地教唆下，受众失去了判断力，被媒体牵着鼻子走。媒体能代替我们自己思考吗？

陈：这是现代文明的结果，但它来自原始的方式。古代的妇女也会相互教唆，怎么走路，怎么梳头发，怎么做表情，怎么哭。从前的女孩子被选到宫里去，不得了，行礼怎么行，吃饭怎么吃。从前稍微有点教养的人家，小孩子都要管的。我小时候，弄堂里穷孩子家里也管得头头是道。

人不是自由的，只有少数人能突破常规，弄出自己的样子，别人受影响。

然后忽然出现了媒体，媒体承担了所有事情。这时候人就可能像你说的那样，失去判断力，跟着媒体走。

我看见老太太都烫个头发，穿着花衣服，广场上跳舞。你要她怎么办？女人家打扮，上身穿什么衣服，底下配什么鞋，没几个人能做得漂亮。美国人也是瞎穿衣服，给欧洲人笑话。

媒体等于是把大家的饭都管了。媒体伺候大众，管大众，人类走到今天无非是要平等，平等，就是人人有权打扮，像杂志上最漂亮的人那样打扮。谁教他们？媒体。何况还能赚钱。一种香水推销出去了，一款鞋子推销出去了，都是钱啊。你不能让它停止转动。但一个活人教你，一个可人儿教你，和杂志上教唆，完全两回事。大观园的小娘子比今天所有时装界的腕儿懂打扮。时装在过去就是裁缝，建筑业在过去就是泥瓦匠，现在弄得煞有介事，过度设计，弄得设计顶重要，被设计的那玩意儿反而非常次要。

社会上发生任何事情，前提就是大家高兴就好。现在大家多高兴啊。

网络盛行，网络让我们这个社会更人性化了还是非人性化了？

陈：问题是你怎么定义人性。人性要聊天，人性好奇，要偷窥，又想跟人讲话，又怕被看见——网络是最佳方式。不用跟你见面，看不见你的表情，很暧昧地一来一去，多刺激。

不过听说网络上也能见到对方模样了。我没试过。最近不是有本书讲一夜情吗，多半网络做媒。你说它非人性化？人性得很昵，你以为人性是什么？

网络绝对是现代文化孕育出来的。大家都在公寓里不来往。所有人都很孤独，现在同学之间不亲密，大学同学四年，楼上楼下都不来往。

所谓都市化、现代化，就是个人空间越来越多，沟通空间越来越少。但人憋不住要和别人沟通，和别人来往——你看马路上遛的狗，瞧见路对过也来一匹狗，那兴奋啊！浑身抖得跟筛糠似的——孤单、性欲、好奇心，网络是为那些害羞的人、想人非非的人预备的。人绝大部分时间都在想入非非。网络解决这些“非非”，善莫大焉。我要是才十几岁，肯定上网。

网络在古代就是唱山歌，《诗经》大概就是这么弄出来的。云南比赛山歌就是网络大赛嘛。从前是活人唱山歌，现在是机器谈恋爱，隔一层。公寓就是鸽子笼，鸽子互相讲话多好啊。只是现在的网络没过去诗意，但很刺激、很快。

很快的后果，当然是好得快，散得也快。人类的欲望从来没有变。智力比较高的孩子对这种东西很快就会厌倦，所以智力高、性格丰富的孩子活在现在这个世界会比较苦一点。但我相信他也会找到自己的办法。

小时候吃完饭就想往外跑，楼底下已经在叫了，连名带姓：陈——丹——青！声声入耳，央求爸爸妈妈，然后飞奔下去。

其实奔下去没什么屁事。黑弄堂周围逡巡一圈，就站在弄堂口讲讲话，那些话录下音来，根本没法听的……也不敢和女生讲话，有时跑到女生楼下，胆儿大的扔块石子，拔脚就逃。

网络解决了所有这些问题，保护了多少人家的窗玻璃啊！

流行的力量、时尚的力量到底有多大？

陈：就像你看到的那么大。它会转化。时尚的菜单、话题会转化，但它一直会有力量。它的力量取决于人的胆怯与虚荣。人多么害怕自己跟不上趟！

我们这个时代是太半富了还是有所缺憾？缺什么？

陈：每个时代都很丰富。每个时代都会自作多情，对别的时代要么看不起，要么太看得起。

我们没机会活在7世纪或者公元前。研究传播学的人写道，我们通常是通过有文字的历史来揣测古人怎么生活。实际上在语言发明前，人类就用各种表情、声音、动作来沟通，非常吵闹非常生动的一个世界。

我们要是动态地看过去的世界，再来看现在，就不会太诧异。

“丰富”不是“多”，大画家的色彩异常丰富，可是调色板只有几种颜料。小提琴钢琴响起来，多丰富！只一个人在那里玩几根弦，几个键。

我不觉得现代多丰富，只是闹。现代交通、传播、武器，比任何时代发达，造成“丰富”的错觉。没有战争，缺了一大块。战争就是火嘛，原始森林过一阵会自己着火的。局部的、暂时的灾难会不断发生，但这个社会太规范了，一切可能发生的灾难很快就被制止。SARS要是搁到前一百年内的任何时期，死多少万人。现在这么快就遏止了。

这是现代的好处，于是现代人寿命长。全世界老人问题从来没像今天这么严重。

人太自恋了，总觉得自己的时代太悲惨或太辉煌。哪个时代都一样，因为人的感受力都一样。

人凭自己可怜的感受力和大惊小怪来描述自己，只是我们这个时代更容易被描述，因为我们有媒体。

古代也有自己的传播方式，那种方式在当时可能更令人惊讶。

你看，古代的各种仪式多伟大。从前打仗，擂战鼓，通姓名，从前的皇帝亲自带领百姓出郊祭天，浩浩荡荡。从前上朝，臣子舞拜，你知道什么叫作“舞拜”吗？

艺术是什么？人为什么需要艺术？

陈：（笑）又来了。看你怎么定义呀。我们现在称为艺术的，在当时根本不是艺术，长城不是艺术，陶俑不是艺术，陶罐更不是艺术，舞蹈、歌唱、图画，最早全是巫术，全是拿来派用场的。

人类出现“艺术”的时间很短，所谓“纯艺术”的说法只有一两百年左右。

对艺术的定义，我比较认同希腊的那喀索斯说法，就是自恋。

艺术就是人的倒影，猫啊狗啊不照镜子，人不停地照镜子。我的一位老师说，他当新四军时，每到宿营地，战士首长洗把脸，个个掏出一面小镜子照。他们正在“打到南京去，解放全中国”呀！

在那里照镜子。

人光是活着还不够，还要折腾些事情出来，想了解自己，在了解自己的过程中，感受自己，臭美。

是的，艺术就是“臭美”。我刚从上海到北京，听北京丫头说这话，笑翻过去。

知识分子在我们的社会中是否重要？应该扮演什么样的角色？

陈：罗兰.巴特说：“知识分子是社会的渣滓。”这就是西方知识分子的厉害。中国不然。中国没有这样的“渣滓”。

知识分子的概念是外来的。中国古代有士夫、文人、官僚、隐士，都可以笼统称作知识分子吧，但不是西方的INTELLECTUAL，INTELLECTUAL指的是良知、立场，就像陈寅恪讲的：“独立之思想，自由之人格。”在这种前提下，知识就是道德。

（有一种说法知识分子是社会的牛虻，要刺痛并唤醒民众。）我不觉得今日中国知识分子能够唤醒大多数人，这都是启蒙时代、革命时代的说法。在今天的信息时代、和平年代，知识分子能在大众里不迷失，就很不错了。

大众倒是一直在影响知识分子。唤他妈什么醒啊？大众醒来时，知识分子还在睡觉呢。

今天的知识分子能够做到孔夫子说的“和而不同、群而不党”，就非常不错了。

中国有得是人才，没有渣滓。

儒的传统，弄学问是为“治国平天下”，怎么治？就是入仕。余秋雨说了一句“致仕”，以为那是去做官的意思，给一国学分子奚落，说“致仕”乃“辞官”之意。上海作家小宝同志出来圆场子，说哎呀，别太计较吧，老余又不是国学家。

当今中国哪位知识分子乐意“致仕”？

总之，学位、职衔、声名，和知识分子——或者你所谓的“牛虻”——一点关系也没有。

有人过着风光无限的高尚生活，有人过着到处奔波的卑微生活，二者的分界线在哪里？

陈：我最同情的是开电梯和看门的人。他不动，一直站在那儿。

做人千万别做到这个份上。

可你不让他开电梯，也不人道，你让他干什么？

有时早上出去，看到农村的胖大嫂坐在板车的一大堆菜上，我看她很快乐。她想到菜会卖掉，心里快乐。

看到小民工偷闲打闹，我感动极了，个个天性淳良。

高尚生活？我不知道中国哪个群体过着“高尚的生活”，居然“风光无限”？

阶级消灭了，生活方式也消灭了。从前士绅有士绅的生活方式，农民有农民的生活方式，戏子有戏子的生活方式，乱党有乱党的生活方式，强盗有强盗的生活方式，政客有政客的生活方式……非常具体，穿着、谈吐、举止，交往中发生问题，怎么吵架，怎么劝解，怎么推脱，怎么对簿公堂，怎么办事，怎么不办事，都有一套规矩，有声有色。

我在上海从小就看到资产阶级的孩子，买办的孩子，虽然财产没了，势力没了，但他们还是有自己的姿态，自己的习惯。

如今中国的饭馆挤满人，人们走出家门，以为在饭馆里就代表享有某种生活方式的样子。再有就是去唱卡拉OK，死去活来地唱。

传统一点的，是文化人老了、边缘了，怎么过呢？就去参加联欢会、集会、同学会、合唱团之类。

或者干脆在家里看看“综艺大观”。

我们国家的生活方式是由党发起的生活方式，包括一整套话语。主持节目也好，致辞也好，都差不多是军旅生活和政治斗争积累下来的话语。学校开会，动不动“教师队伍”怎样怎样，我说，这是军事用语啊，怎么在高等院校口口声声。

我们不会开PARTY，已经有PARTY了，不会开。已经有时尚了，不会穿。已经有交际场了，不会交际。为什么呢？生活方式失忆了，混乱了，大家的背景来路都是一样的。

可是连无产阶级的生活方式都失传了。你看春节联欢晚会女歌手，一身夜总会打扮，每根头发仔细绕过，敞胸露肩，一大块白肉，项链珠宝闪闪亮，在那里七情上脸地唱：

“祖国啊——时代啊——人民啊！！！”

（你喜欢PARTY吗？）不喜欢，在国外的时候就不喜欢。PARTY是外来的，中国是堂会，结社，同人族人聚在一起，说说话，喝喝茶，很斯文，也很阳气，比PARTY有意思。齐白石在湖南结交一班乡绅，弄诗社，定期见面，看看画，交换诗作。我插队时，乡县还有个别土文人偷偷来往，吃点花生，谈谈诗书，斯文极了。

小时候看革命文艺家聚会，都很好，热乎乎的，有教养，有性情，“文革”后可就你整我我整你，不像人样子了。

是考验语言、风度、教养、性情的场所，你得会说话会倾听，很紧凑，很放松，很在意，很不在意。现在一些豪华的有衣帽间，有侍者，有音乐，有美酒，全都对了，只是来PARTY的人还是不太对，还是不太知道怎么办——要么太拘谨，要么太随便。

就是扎堆聊天。谈话的艺术呢？倾听的艺术呢？教养和天性呢？就是简单的欲望，虚荣欲，沟通欲。

我不喜欢PARTY，一到PARTY我就后悔。但PARTY也让我认识了有趣的人，至少那片刻有点趣。PARTY上的事情我永远记不住。很少有哪个PARTY让我觉得过了一个有意思的晚上。

但我衷心祝愿中国的PARTY越多越好。已经很不错了，开了！搁三十年前，全部扣留，然后单位来领人。

我们应该向生活投降还是应对它抱有信念？抱有怎样的信念？

陈：言重了，夸张了。我们和生活的关系不是投降不投降的关系，谈不上什么投降不投降，要投降，我们全得在死亡面前乖乖投降。

我不会用这些词。投降？那你想要生活对你投降啊？！

你认为中国存在中产阶级吗？他们是怎样一个群体？

陈：有了，绝对有了。真了不起。一小撮中产群体，总算有了，阶级还很难说，阶级体现为一种稳定的、有所为的社会力量。中国中产群体，经济力量有了，言论力量没有。从社会学、政治学来说，中产阶级还没有成型，还嫩。嫩就好，还会长大。

按理说经济必然影响政治，但中国国情一时还不是如此。中产群体在中国是个巨大的良性肿瘤。

在中国至今很忌讳谈政治这件事情，在西方，每个人都很政治。所谓政治，在中国意味着参政、当官，在西方，其实就是有权利表达自己，在社会结构中明白自己的位置与边界，我不可以干涉别人，别人不可以干涉我。

我不知道目前中产阶级做到什么程度了——在我用的电脑“全拼”字库里，“文革”词汇比比皆是，但没有“中产阶级”四个字——以我所知，他们受惠，也受制于这个大结构，在重要问题上没有发言权。阶级是有权利、有文化的，现在的中产只有赚钱的权利，消费的权利。

前天我在一所豪华公寓的电梯里见一对准中产夫妇，做爹的抱一乳牙还没长全的小小孩，做娘的不断指着电梯里两幅新汽车的广告，反复念叨：

喜欢哪一辆呀？说呀！喜欢哪辆？

小小孩扭动身体，来回看那广告，他还是个动物，不会说话，只会咿咿呀呀，小声哼哼。

出了电梯，就见一家人钻进轿车。我绝对“车盲”，认不出车型。你问我他们属于什么“群体”，我看就是“小车群体”吧。

国家说：办体育要“从娃娃抓起！”中产阶级的消费观念，也“从娃娃抓起”啊！

你相信命运吗？

陈：相信。我相信性格。性格决定命运。

知识能否改变命运？知识能否带来幸福？

陈：人生识字糊涂始，我亲眼看到很有知识的人——我不知道他觉得怎么样——反正我可不要过那样的生活。（很可怕是吗？）倒不是很可怕，也要看每个人的情况。做理工、做科学的人太悲惨了。中国科学家很扭曲。

我可能在瞎说，也许科学家得意极了。在中国，科学家有地位，“文革”中谁都打倒了，科学家有用，留着，养着，继续研究原子弹。

我父亲解放前考进很好的大学，海关大学，他的同学里面到现在能说得出比较牛X的，一个是三峡的总工程师，我没见过；另一个是50年代开始搞核工业的，在类似钱学森这样一个研究层面做事情，现在也快八十岁了。退下来了。应该说在他的专业知识里面，他是中国第一流的。

到现在他还戴顶干部帽，中山装，像个农民。相貌很好，目光炯例。不管到哪里，即便带他到高级餐馆，他永远拿着他那个茶缸，五六十年代的，都是茶垢。这没关系，也是一种风格。可是他对这个社会、时代，一点不了解，也不想了解，他不知道怎么办。他满脸的神情就是顽强地、宁静地表示他不明白。

他显然不知道怎么安顿晚年。他的儿女不愿和他一起生活，孙女也和他疏远。结果他到云南边疆认女儿，就是希望工程，认捐，孩子到上大学，他都包了。

你可以说他很道德，资助希望工程，但实际上他是被工作整个儿填满了，然后交给理想年代。现在时代不要他了，时代的理想变了，所以一退休，他忽然面临这个问题：他老了，他要爱，要有柔软的东西，有个小人儿给他牵挂，给他疼。他不在乎钱，那代人真的不在乎。

过去的科学家不是这样。清华老一代理工科教授还有古典音乐小组，经常听音乐，和人文不隔的，钱学森的太太干脆就是学古典音乐的。建国后，像清华那样的大学，人文学科砍掉了，所谓科学专家的安身立命，就是单项研究，人生意义只剩下所谓“科研”，最后人格变了，变成肉做的工具，彻头彻尾的工具人格——工具锈了，扔了，他忽然发现自己是个人。

（他已经不会生活了。）不会生活了。你看到他那个样子，他不属于这个时代，连他那个时代也不属于，他只是那个时代的零部件。我不知道他哪里来的。他的一切并不是出于坚持和信仰，只是他不会生活了。高度保密化的科研工作，很高的工资，政治上没有问题，忽然，他就被扔到今天的太阳光下。

（正常的生活就变得不正常了。）不，我也不喜欢所谓“正常”，正常就是平庸嘛。

人生的意义到底是什么？

陈：又一个傻×问题！——人生没有意义的。

你看过哲学吗？你可别过了大学年龄还扛着大学生人格在生活——人生一点没有意义的，生命完全没有意义的。（那活着干吗呢？）没有干吗。你生下来，爹妈征求你意见吗？

你看看佛教，看看叔本华那本《作为意志和表象的世界》。生命是无意义的，从来就是盲目的。就这么两句话：这么厚的一本书。

这本书救了我。我在三十岁的时候看到这本书，刚出国不久。

在这之前，我已经有一种感觉，大概弄艺术的人敏感，他会处处看到存在的荒谬感。他最快乐的时候，最难受的时候，最紧张的时候他在这些东西后面，同时还会看到另一种东西，看到荒谬：怎么会这样？为什么会这样？什么意思？真有什么意思么？

等到我看了那本书，太好了！明白了。明白了非常好，生活就变得仿佛有意义。

很难怪的。上一代知识分子接受唯物论教育，进步论教育。它肯定人是有价值的，有意义的，世界是进步的，我们做的一切是必要的、应该如此的、向前进的——所有的苦恼、官司、狂妄、灾难，都从这里来。

西方20世纪有品质的思想，就是持续攻击科学主义，攻击进步论。

中国真是伟大，那么早，佛教就被接受了，通了，就出现禅宗。

老子的境界多髙啊。两千四五百年前他就说：“天地不仁，视万物为刍狗。”

天地不会为人感动的。这是前提，也是常识。

所以杜尚谈到政治家的一本正经，他就说，所有政治家都像他爸爸，他爸爸是个公证人。

人得活，得了这条性命，就得活下去。但活下去是为什么，不问的。（有时是越问越空。）什么艺术啊，文化啊，都是没有意义的。文化艺术的伟大就是它知道没意义。意义是人弄出来的。人是什么呢，就是一堆本能：欲望、情感、智力……所以佛教说，先要戒三个东西：贪、嗔、痴。

贪，我没有；嗔，我还好；我有点痴，艺术家没法子不痴，看到美丽的人事，春夏秋冬，我就感动，戒不掉。

正义啊，教诲啊，惊叹号啊，形容词啊，就是“嗔”。

这世界上有我们非做不可的事情吗？或者很沉重地说，你觉得自己肩负着使命感和责任感吗？

陈：使命感？谁给我使命？艺术不是使命。但是人总有赖不掉的事情，总有责任。家庭就是责任。

人一定会去做许多“非做不可的事”，然后为这事想出很多名目、说法，煞有介事。为什么呢，因为生命意志是盲目的。伟大的盲目。当然，“伟大”也是人编出来的词，也是“嗔”。

叔本华举了大量例子，科学的例子。他说，有人在考古岩层找到两亿多年前还是两万多年前太古时期的谷子，剥离出来，放在水里，居然发芽——毫无道理，毫无必要，人类并没等着吃这粒谷子，可是它居然发芽了，它绝不问为什么发芽。

博尔赫斯说所有哲学家他最佩服叔本华，我读到这句，心中大喜——我也“嗔”着呢。

我厨房里有小蟑螂，不知道活多久，但活得多生动啊。人也一样。战争过后，马上支着炉子在那儿炒菜。小孩养了一个又一个。

为什么？不知道。所以西方人请上帝主宰，把问题还给上帝：为什么要给我生命？

你要想明白这件事，然后你就很充实、很平静。你知道一切都没有价值，你就会好好活下去。

弄创作，你有没有这概念，即生命是无意义的，决定你的深度和浅度。

中国教育的最大问题是什么？

陈：别谈教育吧。现在哪有教育啊。

你对生活悲观绝望过吗？你想过自杀吗？

陈：没有，从来没有。我他妈活都来不及。我跟蟑螂们一样呢！

他们老说我悲观，我说好啊，你们去乐观吧。自杀的人很多都是乐观的。

我非常理解人为什么会自杀。很多事情不容易熬过去，不是你想通了就完了。你每秒钟都要承受绝望、恐惧、尴尬，种种。（有时需要告别这个世界的勇气。）（大笑）大学生语言。容我说句不客气的话——我们那代人说话是“革命腔”，结果我回来，发现80年代以后上大学的人说话，一股“文艺腔”。

真是要命：“告别世界的勇气。”人怎么可以这样说话？！

我看现在年轻人谈恋爱，一身一身的冷汗，他们的语言都是卡拉OK语言，都是歌词。

（我们已经失去了自己的语言。）是啊，市井语言消失了，文人的语言消失了，官场语言也消失了。以前官场非常会说话。有些学生做了官，看到我，浑身不好意思。我就说，好好做官呀，中国是一个大的官文化国家，中国的文官制度是最早的，最成熟的，中国的官非常会说话，欧阳修、王安石、苏东坡，多会说话。

所谓官架子，其实很好看的。第一代共产党就有好架子。

什么会让你快乐？什么会使你不快乐？

陈：只要大晴天，我整天都快乐。我的快乐的标准非常低。

听文艺腔我就不快乐，也不是不快乐，是想一头撞死——人怎么可以这样说话。

在人与人的沟通中，需要语言吗？语言有多重要？

陈：语言是一切。当语言变成今天这样的语言，一切都不好玩了。

（有没有此时无声胜有声的说法？）前提是有“声”。真的无声，是死亡。所有物种，只有人是语言动物。你会说，草虫也有语言，人听不懂，但“语言”这个词，根本就是人想出来。

人之初，性本善吗？

陈：不知道。人之初，性本善，不是说人一生出来就怎样，而是孟子这样看待人，要大家也这样看待人。

人对一切需要有个说法。“性本善”，意思就是“人怎么这么恶呀！”“人之初”，意思就是“人原本没这么坏吧？”

那位中产阶级妈妈对中产阶级婴儿说：“你喜欢哪一辆？”孟子瞧见了，得赶紧修改：人之初，性本贪？

可是婴儿知道个屁。他以为那轿车是个奶嘴吧？中国的词语、思想系统非常了不起。它一直是个比喻的、形容词的系统，不是定义的、名词的系统。老子说：“天地不仁，视万物为刍狗。”他代天说话，代天形容。

世界上有鬼吗？

陈：我不是唯物论者，也不是唯心论者。我不懂得，也不相信严密的体系或说法。

我不专心。每种学说都有道理。我不会拿着一个学说去套别的学说，我会看一个学说，觉得满对的，再看另一个，也有道理。

太清楚的立场我都会保持距离。世界、生命，比学说复杂太多了。但我不是相对主义者，最后还得有一个立场。但这个立场我不愿从学术上去说它。

据说哈佛大学养了个教授专门研究鬼。这是西方教育的好，纯学问。它不设定你是对还是错，有这一说，就去研究。

重要的不是鬼存在不存在，重要的是人一直摆脱不了有鬼这个想法，有神这个想法，中国人，摆脱不了有“命”这个想法。

你喜欢战争吗？

陈：我绝对不能说我喜欢战争。但我知道灾难是什么意思，动乱是什么意思。在濒临危难时，人会良心发现，就像非典时期那样。

人需要灾难。没有灾难的人生等于没有幸福。现代人不幸福，因为无灾难，无灾难的幸福，像不像瘸子？

中国人说：“平安就是福”，那是比喻，也是大实话。中国人总是话外有话：其实平安不等于福——姑且等于吧，别他妈不安分。

“吃亏是便宜”，也是比喻。

战争伤了人，不战争又会失掉主权，在人权和主权之间如何选择？

陈：这要看谁说这话，要看你是谁。你是个老百姓，就没法选择。打进来就抵抗，或者逃。抵抗不了，逃不了，就给打死。

如果你是联合国的人，你就要有个立场：打还是不打，要投票；如果你是美国人，你也有你的选择，或者赞成布什，或者上街抗议。

说这句话说的时候，要看你什么人，你在什么情境当中，你站在哪一方。（我是中国人。）中国人也要看你什么人。你是外交部的？军委的？国务院的？还是出租车司机？

我不觉得在这个问题上有普遍的立场，绝对的立场。人们面对战争会有很多争论，很慷慨，很激昂：该不该打，谁该打胜，谁该打败，等等。但那些立场大多数是听来的，被灌输的，被暗示的。我好像没有这些立场——我瞧着电视，知道人类会干这些事情。

我父母都经历过战争，逃难，我祖父是黄埔军校的军官，打了半辈子仗，我岳父也是军人，也打了半辈子仗。

我虽然生在和平年代，但我们的教育都和战争有关。小时候看的电影都是战争，都是暴力，然后经历“文革”，它虽然不是战争，但充满真的暴力。我亲眼看见人怎么仔仔细细侮辱人，把人往死里打。

暴力、强权、人侮辱人、人欺负人，对我这辈子影响很大。

（仗如果打起来了，让你上战场，你会去吗？）第一，要看是什么战争，假如日本人又打进来，我会锁起画室，上战场。第二，他们要不要五十岁的人？如果要，我会带上速写本、老花镜、香烟，如果允许，带个随身听，战壕里可以听听音乐。

但你要知道：我在瞎说。这类充满“正义感”的“问题”，人很容易瞎说，很容易瞎问。

我见过几位越战美军，老了，在做律师或教授，我问他们可曾在越南强奸妇女，挖人心肝——这是我们小时候每天被教育的美军行为——他们说，没强奸过，也没直接杀过人，他们说战争中最多的状态是等命令，等移动，等补给，十分无聊。这倒可能是真话。托尔斯泰写《战争与和平》，多写战争中的日常细节。托尔斯泰当过军官，真的打过仗。

战争过后，会让人放下刺刀、重拾人性的善吗？

陈：不会吧，人类又会发动另一场战争。人类会一直打下去。你放心好了。没有大战争也会有小战争。没有世界大战，也要有局部战争，人存在，就会打。

所以孟子说：人之初，性本善——他知道人性恶得很呀。

出来孟子的战国时代，人性已经很恶，春秋时代还有点“骑士精神”，俘虏要是年纪大，要是放下武器，不杀。对方渡河，不攻，队形没排好，也不攻……到了战国，不管那么多了，杀。

善而再善，很难，恶了，只会更恶，人类恶到今天，成了精，所以要弄这么多所谓法律、所谓核武器，遏制恶。

核武器会不会用？按道理说，人有了家伙总会用的。什么时候用？用到哪里？我是不是被炸掉的那个人？不知道。

和平永远是愿望，真实是战争。人类绝大多数想法、说法，都是愿望，战争是事实。

联合国就是愿望与事实的调节器，调节器经常失灵，但还要调节，做出调节的模样，不然更没谱。

中国人命贱吗？

陈：是的，非常贱。从来没有这么贱。中国人不把自己当人看。我眼见许多中国人恶劣卑贱，那是因为别人从来那么对待他，他不知道还有别的方式对别人。

1992年我第一次回国，在广州火车站看见壮观的流民群众，脏乱不堪。我看见一座小小的警察岗亭，里面坐一小警察，举着右手挥过来挥过去，走近一看，他面前跪着一个小民工模样的家伙，小警察不紧不慢地训他，训一句，扇他一记耳光。他俩离得那么逼近，远看过去非常亲密，像在谈心。

那小子的脸给打得面如重枣，可是表情一点不惊恐不哀痛，他只是仰面看着警察，像是在履行一件很熟悉很习惯的仪式。

你会说这是十年前的事，我给您讲现在的事。昨天看报，说是杭州警察发现一群很难对付的扒窃者，全是外地来的，还有照片：这些人一被抓获就大叫“我有艾滋病！”一查，果然有，怎么会昵？因为有先行者写信回村里说：快来呀！带艾滋病可以免除扣押，而且杭州警察不打人。

好，于是有人就赶紧从艾滋病人那儿抽血，输给自己，像输人参液蜂王浆似的，然后呢，上路了，来杭州扒窃了。多精明啊，简直赶上最精明的上海人。“文革”时上海不少知青为了逃回上海，特意自残，割了手指脚耻之类，开个残废证明，洋洋得意，带着四个手指的巴掌，回来了，到居委会报道了。

行为艺术啊！早就有行为艺术了。

中央台有系列纪录片，有一次播放铁路沿线流浪的野孩子。有个小孩脏得像条泥巴里的狗，很庄严很诚恳地对着镜头说，他天天做梦，大多数是噩梦，梦里给人捉了痛打。可是也有好梦。记者问他好梦是什么，他就认真地说：梦见没给打出血，就是好梦。

得叫鲁迅先生赶紧收看——比《阿Q正传》深刻太多啦！青出于蓝，鲁迅先生得惭愧啊。

在你的生活中，哪个女人对你最重要？

陈：如果你说哪个最重要，意思是别的不重要。事情不是这样的。非要说，自然母亲最重要。人过生日，应该给母亲过。我母亲经常给我写信，给我纠正错别字。母亲还在学英文，学电脑。刚学会发信，刚收到。（你的母亲是个怎样的女人？）我不会给别人大动感情谈自己的母亲。为什么要让别人听你描述你的母亲呢？人得有教养。我父母从小教我不要多谈自己，我闺女出生后，我对人大谈小孩怎么好玩，我父母就警告我不要谈自己的孩子，没教养。

（人都说，儿子的性情像母亲，你是不是这样？）我岁数越大，发现自己越像母亲。我母亲和她儿子都有人缘，都不愿意麻烦别人，都能忍，都很倔，都不愿说自己的苦处难处，都厌恶权势，都喜欢哈哈大笑——不过我爹也喜欢哈哈大笑。

男人和女人之间能真正地互相理解吗？

陈：人连自己都无法了解，还互相了解？

男女之间的有意思，就因为互相不了解。

什么是爱情？你认为世界上有爱情吗？有永恒的爱情吗？

陈：文艺腔又来了。

“在天愿做比翼鸟，在地愿做连理枝”，多好的发愿。这种文艺腔，我爱听，因为它已非关爱情，而是两句诗，十四个字，“在天”、“在地”，“比翼鸟”、“连理枝”，读起来多舒服。

和战争一样，爱情活在愿望与事实之间，永不得安宁。论“不得安宁”，爱情永恒。

我也试着“文艺”一下吧：死亡永恒，所以爱情永恒。罗密欧茱丽叶绝对永恒，因为死了，一个十六岁，一个十四岁。

可是永恒是什么意思呢？是指永远疼我、只许疼我，不准看上别人？还是指你老能够看上别人？

我在餐馆里借到一个打火机，上面写着：“少喝酒，多吃菜，见到小姐不要爱。”

两性之间，最理想的关系是什么？

陈：天知道——从前结婚，又拜天，又拜地。从前婚丧礼仪道士操办，可是道家的老祖宗说：“天地不仁”。

很老很老的老夫妻慢慢在街上走，难看，乏味。他们该是“钻石婚”吧？我稍微有点感慨，但不会感动。

北京街头常见一位老汉骑着精心改装的三轮车——比我们前卫艺术的装置作品强多了——后面坐个老太太，我看了倒是蛮感动。不是被俩老感动，是被小小的三轮车感动。对了，那倒是“两性之间最理想的关系”。他们要是坐在小轿车里，我一点不感动。

好多怨偶，很老很老了，一生一世深仇大恨，致死不渝，那倒是很高的境界：人性的境界。

我还是喜欢看见少男少女如胶似漆，一路走一路发嗲，互相搂着，胳膊行得麻花似的。他们很可能会翻脸，会离婚，甚至宰了对方，可我还是非常感动——他们是“刍狗”啊！

新同居时代、周末夫妻、单身母亲，这些现象标志着社会的进步吗？

陈：没退步，也没进步。你以为都是新鲜事么？解放前连女佣都有情人，早市买菜，连带幽会，门口放个菜篮子，别人就回避，里面在相好呢。

单身母亲、单身父亲，有得是，只是没那说法。

同居问题，二三十年代就有了。

现在的人真大惊小怪。

婚姻的真谛是什么？如果让你重新选择，你仍然会选择婚姻吗？

陈：又来了！又是“选择”。

两性的真谛是什么？回答这问题，才能回答你的问题。人类至今不知道为什么会有两性，斯宾格勒说，有男、有女，那是大神秘。

照叔本华说法，生命就是要繁殖，为什么繁殖呢？盲目的生命意志。两性，不就是为了繁殖么。造物设计得多么精致啊，所有花朵都是生殖器啊。

婚姻，鲁迅说过了，就是“性交的广告”。现在不登广告也性交。

（你在前面说，如果你十几岁，会上网聊天，敲下“我可以说两句吗？”那么，如果你现在真的是十几岁，你会谈恋爱，但你还会结婚吗？）假如我真能回到“十几岁”，前提是必需记得我有过上辈子我记得“前世”么？中国如今是整个民族的“前世”也都忘干净了。

胡兰成说，中国人的婚姻不是契约，是结缘，“契约有条件，人世里人与人的相与则无条件”。他说：“中国向来是连商人亦不出收据而守信不渝，为西洋人所惊异，我小时候见村中人婚约，男女家送庚帖，大红的，有颂而不宣誓，亦不画押盖印。这才是礼。”而现代人的婚约“则是手续”。

他又说：“今时个人主义的想法，结婚是两人的私事，不要他人参与，连神也不要来管，但事实是公寓住宅夫妇的小家庭过得最无趣。年轻人恋爱时会有这样的念头，跑到无人相识的天涯海角，二人在一起生活。现在的公寓住宅夫妇也可说是这理想的实现，结果是两人朝夕看得乏味了，男人下班不想回家，拖延时间。又每有夫妇吃醋，或是妻不许夫交游，或是夫不许妻交游，只要两人相守在一起，结果引起反抗。反抗多不是因为另有所爱，而是因为不能忍受两人的孤闭生活。”

胡兰成若是知道现今夫妇各在网络上与他人交心，不知要怎么说。他一世流亡，只念想从前的中国，真也痴得可以。他说：

“夫妇和同，夫妇有别……中国家教的原则是人家分个内外，前院门庭清肃，后院妇子熙熙，清肃是天德，熙熙是人私……中国人家是前院为公，通与朝廷的廷与殿，后院则是晏私之地。若在西洋人，住宅就整个儿是私的，无从有公的概念，因为他们的公私观念是所有权的观念。中国的公私则与所有权少有关系，如以天为公，以人为私，以性为公，以命为私。井田制八家各百亩为私田，另百亩为公田，由八家共同耕种，以纳于朝廷，《诗经》所谓‘雨我公田，遂及我私’，井田制无土地私有，故公私观念非依于所有权。不依于所有权的公私观念，世界上唯中国人才有。”

是故，“中国的人家所以是风景，古诗里写人家前庭与华堂，词里则多写的是后院内室，前庭与堂前的是男人的日月，后院内室的则是女子的光阴，中国特有帘之美，即是因于内外，如云‘重帘悄悄闻人语’，又且焚香，如云‘炉香静逐游絮转’……”

我每读着胡兰成这样有滋有味头头是道，什么前庭后院，什么天德人私，就觉得他在说梦话。今人的“前庭”就是客厅，放圈沙发，搁个电视机，“天德”便是看看新闻，“后院”就是盥洗间，马桶澡缸，“人私”便是出恭化妆……难为他“五四”一代晚生，居然长篇大论赞封建，护礼教，以上这些文字，便是我从他《中国的礼乐风景》里抄来的。

他的《今生今世》最近居然出版了，我看看删了没有，果然，上下两册删成一册，面目全非。此书成于1957年，距今将要半个世纪。1975年在台湾出版时，删九万字，2003年，大陆也给出了，删十余万字——诺大的中国，容不了这一本书。

家对你来说意味着什么？

陈：三毛说过了：“一个电灯泡，灯泡下有个桌子，桌子周围有人在等你回去吃夜饭。”大意是这样吧。

你害怕死亡吗？

陈：害怕，很宁静地害怕。

（同时很宁静地等待。）“等死”有点夸张，除非是垂危的人，或者死刑犯，那是真的等死。《南方周末》刊登过贩毒女犯临刑前最后十几小时的报道和照片，别的女犯给她梳头，她们吃盒饭，面条，那一夜她们索性不睡觉，打牌，还唱歌，都有照片记录。

天亮了，就铐起来押出去。照片上是背影。

但报道终归是报道，虽然有细节，可是缺少细节的品质。萨特写三个死刑犯，隔天就要枪毙了，夜里讲话，忽然发现彼此的裤裆都尿湿了。波兰导演基斯洛夫斯基的《十诫》，有一片拍摄死刑，详详细细，真是经典。那孩子上绞架前，左右膀子都给捉稳了，拧到背后去，然后给他点支烟，单靠嘴唇衔着，一口一口抽。

“等”是指时间距离。距离近了，你会等。等时，或者焦躁，或者安静，看你是什么性格，什么际遇，看你是否很早就想过死亡，看你在什么情况下死——但我肯定是在胡说，逼近死亡的真实经验永远不会被说出来：死亡带走的不是性命，而是那条性命的死亡感受。

你去看看鲁迅有篇文章，《死》，写他有一回病得要死，末尾一句话写得很朴实，他说：

“大概这样的就是在死下去吧？我也不知道。”

可当他这样写着，他活转来。

生命是有限的，什么是无限的呢？

陈：文艺腔无限。

在这个世界上，有什么东西是不朽的呢？

陈：时间。不过时间是人弄出来的。人类灭了，就没有时间，没有人问永恒问题了。

在地球爆炸前，四季“永恒”。

你觉得时间是个什么东西？

陈：时间就是性命。鲁迅说，剥削人的时间就是谋害人命。你来的时候是黄昏，现在9点多钟了。这几个钟头我无论如何讨不回来了。可是你不来，这几个钟头也讨不回来了。

你是一个公众人物吗？如何当好一个公众人物？

陈：公众人物活在唾沬星子和无数误解中。公众人物，就是给公众耍着玩儿的人物啊。

人在江湖，是不是真的身不由己？

陈：如今“江湖”也“身不由己”啊。

2003年8月

无知与有知

答《边缘》杂志许宏泉问（节录）

你提到研究中国文化，中国的艺术家要到国外去。这是一个非常有意味的事。就说一个中国画家吧，我们能读到多少传统绘画的原作？

陈：你说呢？你看到多少？人家向沈从文说起李泽厚的《美的历程》，沈老很含蓄地说：“李泽厚看的东西还不够多，我愿意给他看点东西。”你要知道，很少有人够资格这样说话。这不是说沈先生看得很多很多，而是说，他深深知道眼界是认识的前提。

当我在谈论笔墨，就像吴冠中先生在说“笔墨等于零”，我们谈“四王”，谈董其昌，事实上，我们见过多少他们的原作，了解多少？整个学术话题都建立在一个没有视觉经验的前提上，从文本到文本，从而导致学术层面的肤浅。中国的博物馆和过去的宫廷收藏没什么区别，仍然是极少数人享受特权，只有官僚和体制内的专家们才有研究阅读的特权。很少陈列。所以，前年上海博物馆建馆七十周年大展，参观的人那么多。正因为，这样的机会太少了，千年第一回啊！

陈：我前年在纽约买到一些“高仿真”手卷复制品，我就到处给人看，但我不让人家碰，因为都不会展开卷拢，我也是买来后恶补，才学会展卷。我发现绝大部分专业国画家都不会调弄手卷，他们都是画院、学院的专业画家，可是从小没碰过手卷，只看过粗劣的印刷品。

有一次我拿给侯一民先生看，他收藏不少真迹，还有好多手卷，连赵孟颇都有。你瞧，他看手卷就非常熟练，不是放桌上，而是双手捏拢着，很自然地展开、卷拢，一截一截看，他从小摸手卷。还有宋文治的公子，现江苏美术馆馆长，他也熟练极了，一边跟我们聊天说话，一边手上就刷刷展开卷拢，不当回事。

还有一个弱智问题，你自己这么多年来的创作，《西藏組画》，“董其昌”、“八大”这一类书籍静物画，你认为这些作品当中，你最满意的呢？

陈：就是这些（墙上的）小时候画的画，我也不知道为什么。

是不是因为时间久远会给你一种回忆。

陈：不是“回忆”，而是对过去终于有了“认知”。我早忘了这些画，回国那年学校要给我办展览，我从老家找出这些画，和后来的画一起展览，看看我三十多年干些什么勾当——还是小时候画得好。

这正好是问题的另一面：一面，是我们这代太无知，我渴望知道更多，越多越好；另一面，如今我巴望无知——我小时候画那些画，其实什么也不知道，画的时候脑子里什么都没有，一笔一笔跟着走，完全像个白痴，这是画画最珍贵的状态。我对所有画家回顾展的早期作品格外留心，对所有流派发萌时期的东西格外留心。他不知道这条路会走到哪里去，不知道他在干什么事情，可是他全心全意，整个儿掉在他做的事情里，像敦煌的画工，像《诗经》的作者，他可能不知道他在干什么，他太专心，太专注了。

关键是有生命力。

陈：其实是幼稚。但我喜欢这“幼稚”，就是老子的“若婴儿然”。

说来可悲：我们现在的学院教育，没有美术馆，没有东西看，那也不去说他，可是底下青苗一茬茬冒出来，十几岁孩子，正在最珍贵的生命状态，他无知，我们却要考他种种教条，一本正经地胡说八道，误导青年，在每个环节上细细误导。

今年我们学校招收研究生，不让导师出题，怕我们泄露，全部由学校统考，只让我们口试，我问孩子考什么，说是考文艺概论，什么文艺概论呢？王朝闻。王朝闻可以考——二十六年前我上美院考的就是王朝闻——可是校方又要我们口试时查问学生“对所学专业前沿知识”知道多少，要和他妈的世界接轨——你瞧，一边在考延安时代的王朝闻，一边在追究“前沿知识”：这就是所谓“与时俱进”和“前沿知识”！这就是今日的所谓“人文教育”！

我们在知识这一面被糟蹋了。糟蹋了，没关系，干脆是个傻子也挺好，可是却逼着你背诵王朝闻，背诵所谓“文艺概论”：普天下居然有所谓“文艺概论”？！我们的无知状态就是这样被糟蹋的。

我每年批研究生博士生的考卷，十分之七考卷，字都认不清，可是你说他不知道，他头头是道，什么“艺术视知觉”呀，什么“审美心理”呀；你说他知道，他跟糨糊似的……我出题很简单，比方说聊聊对你有影响的随便哪本书，结果有个考生说是《董存瑞的故事》，我批着卷子，真想找本《董存瑞的故事》恶补恶补。

有时我不想过分强调“我们没东西看”呀，“我们没知识”呀。不能过分强调——敦煌画家看过什么东西？希腊雕刻家看过什么东西？人家那条好性命没给糟蹋过，活泼无忌，这比知识要紧一万倍。

生命力可贵，无知可贵，可是中国的人文艺术教育不许你有知，也不许你无知。

经常看到你写的文章或发言，用一个现在比较时髮的话题来说，多少有点文人的忧患意识在里面，这种忧患意识会不会影响到你的创作激情？

陈：会的，会影响的，我那点点可怜的有知状态已经影响我的创作。所以我现在不勉强自己画画。我希望归真返朴——有知回到无知，有法回到无法。我不知道能不能做到。回不去，就撂挑子拉倒。大家说：丹青啊，别他妈写文章啦，要画画！我明白，知道越多对创造越不好，画家其实应该无知一点。芬奇跑去问拉斐尔，你画画时有思想吗？美男子拉斐尔说：“没有。一点思想也没有。”老芬奇深以为然。

但你无知，不等于你没长眼睛。我看学生，在乎他“看到”没有。可是今天考生的眼珠子只看到考卷，看到考题。

至于“忧患意识”，也几乎是意识形态话语。忧患什么？你有什么资格忧患？范仲淹什么人？他是官员，是大儒。今天说忧患意识这句话，是可以被意识形态利用的。

我说话，写文章，只是性格如此。

前几天我们去美术馆采访赵文亮和杨雨澍老师，你刚刚走，后来在电话里你说了两句很经典的话：“文革”的时候他们对抗政治；改革开放以后，他们又在对抗市场。

生命力可贵，无知可贵。敦煌画家看过什么东西？希腊雕刻家看过什么东西？人家那条好性命没给糟蹋过，活泼无忌，这比知识要紧一万倍。

陈：“对抗”有点言重，不准确，他俩是“自外于”前三十年文艺极权，又“自外于”近二十年文艺的庸俗与功利。

现在像这样的艺术家已经没有了。

陈：有，死心眼儿画画的憨人一定有，但可能没有他俩画得好，坚持那么久，走得那么远。

除了他们绘画本身以外，他们的生存状态更让我们感动。对于他们的画，也有人批评，以为画得太老。

陈：“老”与“新”的纠缠，就是我们的无知：负面意义上的无知，因为混乱的“有知”而弄成无知。

你知道雷诺阿哪年死的吗？1919年死的。德加呢，1916年前后死的，莫奈1924年才死。可你知道他们还在诚实地延续印象派理想和画路，完成自己。可是1900年后，西方画坛已经很前卫了，后印象派接近尾声了，1907年立体派出来了，稍微早点，野兽派、达达派，都闹起来了……你能说雷诺阿他们过时吗？“太老”吗？

印象派最辉煌的时候是I860年到1886年左右，1886年后，他们散伙，再也没有办过集体展览。可是每个人又继续画了三四十年，画到死掉，周围全是他们弄不明白的年轻人和新画派，而新画派又都受到他们的影响和鼓舞。毕加索马蒂斯从未说“马奈塞尚过时了”。

西方是每个阶段，每个人走完他自己的路。在生命的晚年，可能其他流派出现了，他们老了，但绝对不会因为突然新东西起来，就放弃自己一辈子追求，去跟新人，涂改自己，有这样的事情吗？只有中国才有。

杨雨澍、赵文亮，他们做一件事情，就做下去，因为他们画画不是为了做官，不是为了卖钱，他们就是喜欢。我觉得还可以更“老派”一点，再过时一点。中国这一百多年时新东西太多太快了，真的艺术家无视“时代”，去他妈时代，齐白石经历三个朝代，才不管什么时代不时代。文艺复兴算得灿烂伟大，可是达.芬奇痛恨他的时代，皱着眉毛，孤独得要命。海明威说：我从来不看活着的作家。你听杜尚说过什么“时代”这类话吗？

中国一百年来，整体看，除了个别人物，没有哪一代自我完成，一代也没有——要不给时代糟蹋，要不自己糟蹋。

所以我说，1949年以后的美术史中，他们是不可或缺的一个民间的有爭议的代表，在这个空间，写美术史没有这两个人，这个美术史不全，因为他们有着这么大的一个空间，而且一直在这画。

陈：他俩不在行政美术界之内，你在整个行政美术史找不到这两个人的名字。

只有一个办法——重写美术史。上海十多年前就有人提出重写文学史。张爱玲、沈从文、胡兰成，在文学史里面吗？1949年以后的文学史里根本没有这几个人。可是行政文学史的许多大角色，出全集，几百万字，谁爱看？

黄宾虹早就说过要“画史重评”。可见，历来如此，中国很多的历史都是实用的，功利的。

陈：黄老的“画史重评”不是我们刚才说的意思，他是“重看”历史，董其昌、石涛，都是重看美术史。艾略特说：“文学史每有新人新作，历史经典都要跟着重新动一动”，也是这意思。

你是不是也会有吴冠中先生“一百个齐白石不如一个鲁迅”那样的感喟呢？

陈：如果中国只有一个鲁迅，没有齐白石，也很荒凉。现在鲁迅那样的妙人绝对没有了，齐白石也绝对没有了，哪来一百个？

但我明白吴先生的意思。就像我刚才说的，到了西方我发现每一个艺术家都很政治，就是说，都有自己鲜明的立场和人格，都试图向这个世界叫喊。可是在中国，大家主动失声，装聋作哑。吴先生不是在说鲁迅，也不在说齐白石，他的意思是说：我们的人格哪里去了？我们的勇气和良知哪里去了？

你可能是画家中极少能理解吴冠中发言的人之一。吴先生也知道齐白石和鲁迅不具可比性。

陈：吴冠中一直是以艺术家方式在说话，他不是在说教。他说“形式决定内容”、“笔墨等于零”、“一百个齐白石不如一个鲁迅”，都是激奋之辞，是正话反说。大家想过没有：为什么他要这么提问题？这些话背后的现实是什么？

我觉得吴冠中的意义可能并不是他的画，而是他独立的艺术思考，对抗主流。那么，作为一个文化人面对当下的美术现状和学术体制，你会是游离这种状态，随波逐流，处在边缘立场？还是会积极发言或努力去改变，做些什么？也像吴冠中先生那样激奋，有一种忧患意识？这可能也是文化人的本性吧！

陈：我不是文化人。我哪里读过什么书！吴冠中还是民国青年，还顺着“五四”余脉，可是“五四”的语境已经没有了。

所以到我这一代人表达自己时，可能不会像吴先生，我对“使命感”，对所谓“忧患意识”，在表述时会不一样。你们可以认为我有忧患意识，我却可能有一种对“忧患意识”的“忧患”。

鲁迅早就讲过，到了你摇笔杆写点东西、说说话，已经说明你没用了。真正做事情的人，闷着，不说话，就这么去做了。我现在两个态度，一是说话没用的，所以第二，保持说话，这是最后一点权利，如此而已。

西方艺术家和知识分子也已经从二战前的道德语境走出来。他们清楚事情比我们了解的更复杂。西方人在启蒙时代以来大致认定知识分子是社会大众的启蒙者，可是两百年过去，知识分子进入另一种成熟。本雅明认识到“过去的统治者在历史上从来没有失败过”。这就是成熟。知识分子经常是统治的合作者，所以部分知识分子的成熟体现为远离这种合作关系、权力关系。今日西方艺术家大致的自我定位是“多余的人”，他不对这个社会负责，美国很多艺术家从来不选举，他与权力划清界限。他用作品向社会说话，或者直接是言论。

中国暂时不能实行西方那样的言论制度，但空间比以往多了，我在这个空间里，至少有和你胡扯的一点自由，这是进步。

现在的教育体制下，一个学生从本科到硕士、博士，可能是讲师，讲师到副高，然后多少教授。花钱买版在杂志上发表，这样才能过关。所以这些教授没有时间去上课，去关心学生。我采访过陈传席教授，他说有的学生半年还没见过老师一面。当然我们也很同情这些教授。你想，到了六十岁，还评不上教授怎么办呢？学生也是这样的，他们也很痛苦。你在美国呆了十八年，回来以后，你是否有过试图改变这些现状的想法。

陈：我不会天真到以为我能改变状况。教育体制荒谬，背后是巨大的现实：人口、就业、种种国情……所谓人文艺术只是摆设，应景。不能改变的，不然多少饭碗就砸了。课已经排好了，你几月几号几点在哪个房间教课，量化管理，行政规则，不能违背的，就像过去必须粮油管制一样。你在混饭吃，为了众人的饭碗，你得守规矩。

所以做不成什么事情。第一，我要什么学生，自己没法决定，我不要什么学生，也无法决定。这第一步，我已经彻底失败，其余根本谈不上。

还有一个问题，就是现在所有学生进来前全给教过了，不是被哪个老师教过，而是被那个大环境整治过了，被那个大语境熏了多少年了，跑进来，然后要我调弄。虽然他们可能是冲着我来学的，但这是个很别扭的过程。等于这件衣服做好了，要我来改这件衣服，我还不如重新做一件。

培养出一个大艺术家，培养出一个优秀美术工作者也很难。

陈：这是个世界性的问题——学院到底跟艺术是什么关系？国外也有教条，也有体制……

我根本就怀疑“培养”这句话。凡.高谁培养他？齐白石谁培养他？蔡国强、艾未未谁培养？未未老是逃学，谁教过他弄建筑？我对学院教育绝望，我对出人才一点不绝望。

作为一个艺术家，你觉得这样的一个环境是不是要去游离，你没有办法去改变，最佳的生存状况是什么？

陈：没有一个“最佳生存状况”。美国、西方，都没有，能否“最佳”，还看个人。现在空间还是好多了，即便在体制里，我行我素还是办得到，你在学校里混，开心，不开心，看你争不争。我不想当官，不谋什么别的利益。我没有什么野心或欲望非要靠学校来给我弄到它。没有欲望就好办。我会愤怒，但我不苦恼。一切苦恼是因为你要争。

你觉得对你个人来说，你是继续留下去还是会再次离开？

陈：我会做个选择。我搭进去的是时间。

因为你毕竟还是个艺术家。

陈：我不是个艺术家也没关系。

对艺术，我相信你不可能无动于衷！

陈：那是我的私事。

那么，如果让你回到学生时代，做一回学生，你会怎么样以一个学生的立场感受这一切，比如学院的教学，学院的体制。

陈：我如果活在今天，还是一个十五六岁学生，死路一条。我痛恨上课，痛恨考试，痛恨一本正经，痛恨煞有介事。

那你作为一个老师，你会对学生怎么说？

陈：就像现在和你们说话一样。

就说对后学有什么忠告吧！

陈：我没有资格忠告别人。我非常矛盾，因为现实很矛盾——第一，我对考生说，好好啃外语，上大学，将来混饭吃，别做傻×，别学凡.高。你鼓励孩子对抗体制，你就害了他，他无法承受后果的。第二，上学归上学，但别把中国当代艺术教育太当真。

好在眼下除了学院，社会空间越来越大。你以为年轻人心里不明白吗？我遇见几位年轻人，比我孩子还小，一两句话就把今日的现实说出来。他们很明白，比我年轻时明白多了。我很注意听取年轻人的话。我瞧着他们怯生生地说，发现年轻人是我的老师。

2004年4月

消费不是奢侈

答《都市消费报》问

记者：奢侈这个概念总带着时代和社会的色彩，您对西方与东方、过去与现在、古典与现代、贵族与平民的奢侈能从时代和社会的角度进行评价吗？

陈：除了现代人的浪费与铺张，在当今时代与社会，即便美国，我看不出有多少事物称得上“奢侈”——假如我们和人类曾经有过的奢侈做比较的话。

现代社会是没完没了的账单，账单不是奢侈。今日中国的会员俱乐部、高尔夫、宝马，以及种种一掷千金万金的豪举，都不是奢侈。

也别随便用“贵族”这个词。作为名词，贵族是指姓氏、家世与血统。托尔斯泰，正宗贵族，穿麻布衬衫，自己做靴子，骑马，打猎，犁田，生活作息完全农民化。欧洲贵族的生活传统十分严格，从小训练体能、劳动、礼仪、谈吐，培养勇气、慷慨、正直、自尊等等品质……贵族并不一天到晚在跳舞或闲谈，那是小说情节电影镜头。真正的贵族生活准则，今日有钱人根本受不了。在名誉和尊严比生命更贵重的时代，年轻贵族毅然决斗，据叔本华书中所写，决斗而死的欧洲人数以千计，他嘲笑这种行为，请欧洲人学点儿东

路易时代宫廷贵族。

方哲学的宽恕之道——不过哪位今天的中国大腕儿敢写绝命书，然后穿戴整齐锁起家门出去决斗么？

真的贵族没有钱的概念。电影《罗马假日》的那位公主私走闾巷，不带钱，没有钱，完全不知道市面上的日常开销。

作为形容词，曾有所谓“精神贵族”一说。可是今日中国社会假如说哪位人物是“精神贵族”，意思是指这家伙很穷，玩儿“精神”，而也竟有半吊子文人坦然自称“精神贵族”，真叫人难为情。至于现今常说的“权贵”，无非是指行政级别：处局级、厅部级……权倒是很有权，何贵之有？

中国人从前称某公有“贵相”、某人有“贵气”，彼此交言，动辄“贵姓”、“贵干”、“贵处”、“贵人”、“贵刊”、“贵校”、“贵国”之类，并以“鄙人”、“在下”、“区区”、“不才”等等谦抑自贬之词相对应，倒是蛮风雅、蛮可贵。

如今大家随口说“贵族”啊、“奢侈”啊，意思都是钱。

记者：人类社会发展史上，通常意义的奢侈总是属于某些阶层的行为，然而现代社会的价值取向多元化使奢侈的意义也多元化，您能谈谈奢侈的多元化意义在发生怎样的变化吗？

陈：“多元”是现代民主文化的概念。民主文化取代了贵族文化，“奢侈”这回事于是逐渐消亡。多元概念无法谈论奢侈，奢侈恐怕发生在单元文化中，例如帝制时代。

法王路易十六的王后听说平民吃不上面包，惊讶道：为什么不吃蛋糕？魏晋时代的哪位王侯也有过类似的发问，他听说百姓没饭吃，就说：“何不食肉糜？”

这大概也是奢侈观之一种吧。

路易十六两口子先后被送上断头台，那王后就刑，不留神踩着刽子手的脚，随口说“对不起，我不是故意的”——其实她说“何不吃蛋糕”也非故意，久在奢侈中的人才会说出这样的话。

那年去巴黎，经过路易十六就刑的广场，当年万人争睹，欢声雷动。

记者：奢侈对不消费奢侈的人意味着什么？

陈：不知道。至少在18世纪，法兰西千万名“不消费奢侈的人”将“奢侈者”的脑袋割下来。到了1989年，法国大革命两百周年纪念，全世界许多历史学家与政治学家大讨论，提出1789年开了暴力革命的滥觞，后患无穷。上海有位学者朱学勤近年多有文章阐发此议，意思是我们的百年革命学的是法俄暴力传统，而不是学英美行宪传统。

我想贵刊问的不是这些。贵刊的意思是说：高消费对节俭成性的人群意味着价值观的改变。今天我们到处看见的广告都在说同样的意思：花钱吧！消费吧！明天比今天会更好。

这都是美国学来的，是广告文化的老花招。中国在这一层接轨很快：60年代我们号召学雷锋、学焦裕禄，越穷越好，我的小学同学明明资产阶级出身，愣在好裤子上贴补丁，表示艰苦朴素。如今呢？向前看，向钱看。

但上面已经说过了：钱、消费，和奢侈没关系。

记者：奢侈是否意味着更多是心理上的一种体验？如果是，那这种心理体验的本源在哪里？如果不是，那它更多是一种怎样的体验？

陈：奢侈是一种心理体验，但奢侈也是行为。譬如，相对今天的电子邮件、手机短信，过去人们居然用手与笔在纸上写信、回信，简直奢侈之极。

今天的年轻人不再有寄出或期待情书的奢侈了，不再有保留情书、家书或友人的书信，并在一生中时时阅读的奢侈了。古代交通不便，“鱼雁往返”经年累月。于是有诗——

“君问归期未有期，

巴山夜雨涨秋池。”

或者：

“可怜无定河边骨，

犹是春闺梦里人。”

现代邮政发明后，爱情诗末日临头，但还有情书与等待情书这回事——等待，就是奢侈啊。

“心理本源”是哲学词语，我不懂哲学。照叔本华的说法，人类活在不断的欲念和厌倦之间：欲望满足后，终于厌倦，于是新的欲望、新的厌倦……如此而已，这意思，佛家早说过了。

所有现代科技都是为了方便与效率，好了还要好，快了还要快……写信太慢，等信更慢。从前的许多奢侈，是人类不得已。皇帝热了，没空调，宫女摇扇子，注意：“摇”，极轻缓地摇，于是“清风徐来”。我们小时候哪有冰箱呢？家家户户打井水，待西瓜浸凉了再吃。您说冰箱奢侈还是井水奢侈？

那种凉爽！是味觉的，如果您愿意，也可以说是心理的。现在的城市孩子吃过井水浸泡的西瓜么？

记者：贵族往往是引导社会消费的群体，奢侈与贵族之间存在着怎样的关系？

陈：谁说贵族是引导消费的群体？“消费”一词要到19世纪才出现，19世纪是资产阶级全面胜利的时期。到了20世纪，残存的贵族已成稀有动物，给诸如英国丹麦那样的政府供奉着，躲在宫殿里，不但不能引导所谓“社会消费群体”，反而得花心思抵御“社会”的引导——年轻贵族喜欢溜出来，像“社会群体”那样消费消费。我去过黛安娜王妃光顾的高级商店，一双皮凉鞋数千美元。但那是“消费”，不是“奢侈”。

古代王侯贵族的穿戴行头是订做的，只此一件。你能想像王后的皮鞋或项链成批生产上市么？

20世纪王储大婚的全套行头也绝对订做的，做工天价，穿上后，在宫殿阳台上接受“社会群体”的瞻仰欢呼，可是你想想，哪位群众会照样做一套？最富有的大资产阶级也不会。她们顶多学学王妃的旋转的发型，这一来，踊跃消费，美容院生意大好。

北京故宫出租仿制的皇家龙袍，给排队等候的平民游客轮流穿几分钟，拍个快照，拍完后，谁会买来穿上，逛王府井呀。冷日时尚哪里是贵族引导！所有躲在办公室操纵消费趋势的人物全是资本家，根本不是贵族。

记者：人类文明史几乎是一个产品史，而产品与消费是紧密相连的，如今我们能看到的保存下来的产品，几乎都来自过去贵族的消费，那么您觉得这种消费如何形成了文化流传下来的呢？现代的这种消费会形成怎样的文化流传下去呢？

陈：文明史是产品史？这是马克思说的话么？我没读过马克思。不过请原谅：“贵族的消费”这句话不通。贵族开销浩大，但不能称作消费，消费完全是现代的概念。

美术馆的大量陈列品倒是王侯贵族的遗物，奢侈至极。加上大量民间手工艺品。可是远古的陶罐或勺子在当时不是艺术品，它们真被使用着。镶满珠玉金银的王冠，真的戴在哪位帝王的头顶上。

至于现代消费品能否流传，我可不知道。您认为今天的微波炉、空调、牛仔裤、旅游鞋，会在一千年后放在博物馆里给人细细欣赏么？这些产品的目的就是为了您快点扔掉，再买新的。

什么是消费？什么是时尚？还不就是快点扔掉，换新的。

但我们谁也不能预料千年之后的事。我看当今所有美术馆博物馆的意思，又装防盗器，又派警卫，好像准备将那些陶罐或王冠一直一直保存下去似的。

记者：您觉得中国现在消费奢侈的人与一些发达国家消费奢侈消费不是奢侈的人有怎样的本质区别？造成这些区别的原因何在？

陈：很抱歉，“消费奢侈”这句话通吗？谁发明了这句话？

我们与发达国家消费观的本质区别是什么，原因何在，我不懂经济学与社会学，答不了。我听说一件真事：美国那位著名的阔佬洛克菲勒到旅馆订房间，掌柜瞧他订很便宜的房间，于是说，您的儿子可不像您这么节俭。老洛克菲勒答道：

“因为他爸爸名叫洛克菲勒。”

另一件真事是我在中国报纸上读到的：我们的某位大腕给他儿子许多钱——可惜我忘了多少钱——逼着他一定要在一周内用完，儿子哭了，不知道怎么用，父亲于是骂他没出息。

记者：奢侈与艺术的关系总是很暧睬的，如果把这两个词都拿到消费领域来讨论，它们的关系具体是怎样的？

陈：一点不暧昧。艺术就是奢侈，奢侈品就是艺术。老百姓说得好：一张画儿？不就一张纸么？又不能吃，又不能喝。

所以西方的艺术活动倒是极奢侈：美术馆每年要开那些不能吃不能喝的盛大特展、专题展、回顾展。每一展览筹备数年十数年，花几百万，为了一个画家，一段时期的作品，从全世界博物馆商借作品，撮拢来，挂起来，给人看看。我记得纽约现代美术馆为了举办毕加索勃拉克两个人上世纪初在巴黎的立体派作品，整整筹备三十年，多奢侈！

买卖艺术品是否属于“奢侈”?前几天我刚被采访关于毕加索一幅画是否值一亿美元的事。那或许是收藏，或许是投资，或许根本就是疯狂，我不确定，但不能算是“消费”，消费是大多数人的事。花百万千万买艺术品的人能有几个？

据说山东省每年砸在书画买卖上超过两亿元，孔夫子的后代果然风雅。可你以为那是投资、收藏或奢侈吗？那是为了给官员送礼，目的具体得很、要紧得很哪！

记者：到现在为止，您印象最深刻的奢侈是什么？为什么？

陈：令我惊讶的奢侈太多了。既然“奢侈”一词很难定义，又被胡乱盗用，我就索性胡说吧——

我以为走路很奢侈。现在我不能想像在农村期间，我们翻山越岭跋涉渡河，赶去市集，来回将近五十多里路，只为寄封信。后来我在城里等公共汽车，久等不来——活像等待戈多似的——我就迈开步子走。

如果可能，我愿再次去到乡间，翻山越岭，走长路。

真的。我在慕田峪长城遇见一对德国老夫妇，自称每年专程来一回中国，不为别的，只是手搀手，一步一步登上长城的顶端，临风站一站，然后手搀手一步走下山，翌日飞回德国去。我不知道他俩是否贵族血统，但我愿将这类西方私人性奢侈行为称之为“贵族的”，甚至是“道德的”。

开春时分，我与村民一起播种、拔秧、插秧，看它一天天蹿长，由春及夏，于是收割、脱粒、去糠、筛晒，变成米粒，在溪边淘洗过，用自己上山砍来的柴，在灶里煮熟。

后来我再没吃过一碗这么奢侈的米饭。

昼午日长，我记得小时候上海家家户户的女人们花一上午时间买菜、拣菜、剥豆子、刮鱼鱗，慢悠悠说话，然后煎煎炒炒，午饭上桌——下午又是同样的轮回，张罗晚饭。诸位可曾拣理过密密麻麻的鸡毛菜或黄豆芽？

亲邻之间特意做碗菜热腾腾端着穿过弄堂上楼送来——有时是在饥荒年代，有时刚刚吵翻又复和好——是常有的事。现在情人节的情人们路边花钱送玫瑰，实在不足道。

“文革”时我们会在隆冬雨雪中逆风骑两小时脚踏车穿过城市去看某个家伙，只为听一面贝多芬或莫扎特的粗纹唱片，然后空着肚子骑回家，立刻写日记。那时我们毫无时间概念，一群浑小子在弄堂口谈论什么狄更斯或施耐庵。如今公园里连谈情说爱的人也不易瞧见了——盲流或民工倒常会横在长椅上昏睡——在白领阶级忙得连房事都匆匆忙忙的今天，有闲扯淡，就是奢侈啊。

还有另一类惊世骇俗的事情发生在中国，多不胜数——此刻我急不择言，愿意指为“奢侈”，甚至是“穷奢极欲”——以下仅述三项：

据报刊文摘：一、自1996年以来，北京每年平均拆毁六百条胡同，眼下仍在拆；二、民国年间中国尚存一千多座保留明清格局的古镇，现在大致完好的仅剩三座；三、黄河三门峡水库建成后几乎不能使用而后患无穷，当年的工程总指挥说：最佳方案，是将三门峡水库全部炸掉……

或曰：这不是奢侈。好，我们在字典上找找看，什么词语能够准确形容并定义这类壮举。到目前为止，我找不到恰当的词语，而“奢侈”一词遭遇我们这样的消费时代，要么被略有资财而急于摆脱穷贱记忆的人如梦话般朗朗上口，要么被生意人不断盗用、利用、滥用，此外，“奢侈”一词早已言不及义了。

2004年6月24日

媒体、大众与神话

答苏州《都市文化报》问

记者：记得别人写在纽约第一次见你，说你穿着一身中式对襟大褂，扣子扣得整整齐齐。我见到这段文字，立马浮现出中国传统文人形象，做事严谨守信，温文尔雅，印象深极了。但我也见到有人开诚布公批评你圆滑，喜欢讨巧卖乖，不知道这话怎样理解？你信奉的做人原则是什么？

陈：我是比较圆滑。圆滑的反面，是“方”，是“粗糙”，我要是断然拒绝这次采访，不肯圆滑，您乐意么？

有时我也讨巧，譬如请您不必派人面谈人，给话题，书面答复，我就方便多了。您会同意：有时候，被采访是出于礼貌、应酬，是一种麻烦。现在您接受这讨巧的办法，给我省麻烦，我谢谢。

但我不确定这样子是否即是“卖乖”。如果是，我承认——我不承认也没用的，人爱怎样批评，就会怎样批评，你不“卖乖”，又会有别的现成的说法指责你，是不是？

我也不太确定我信奉怎样的做人原则——“信奉”、“做人”、“原则”，这些词语很严重，如果我也有原则，小小的原则，那就是说话写字，尽可能不用这类词。

记者：最近文艺圈绯闻蛊行，从女演员怒告电影导演黄健中，到赵忠祥与饶颖纠缠不清，在大众眼里文化人变得品行不端，甚至比没文化的人好耍“赖”，不知你对此有什么看法？

陈：我很早就去了全世界最大的媒体国家，因此提前领教什么是媒体文化，什么叫作“内幕”与“丑闻”。

我记得有过两次在一天内连续看电视十小时以上的经历:一次是里根政府某位高级官员就非法军售案在国会听证，接受各方调查与质疑。另一次是美国首位黑人大法官就性骚扰案在同一地点面对事无巨细的漫长听证，控方也是一位黑人。两次听证，现场直播，举国观看，气氛之严峻无情，远甚于庭审。大部分频道因此中断所有节目，您知道，中止节目将损失多少广告费。而事后，会有无数媒体和舆论群起质疑，且得折腾。记得那位女黑人输了，全国民间妇女团体立即声援她，补偿之一，是颁发一项“勇气奖”，电视也转播了。

克林顿绯闻案令我印象深刻的不是“绯”，而是电视直播的一组镜头：一辆防弹车装满该案调查报告（分装十几只上锁的铁箱），由宪兵沿途押送（酷似银行押钞车），个个彪形大汉，荷枪实弹，抵达国会山。

我猜，中国绯闻主角要是看了这类美国故事，想必深愧弗如吧。

审慎地说，眼下中国媒体报道这类事——或曰“与世界接轨”——可能是进步。一个媒体在其间能够发挥若干作用的社会，有可能相对透明、相对地有希望成熟起来，某些人事曝光（以历史遗事居多，就我所知，譬如报载周扬同志曾经背弃原配、胡风同志与柳亚子先生在建国后为级别问题大闹情绪、曹聚仁先生长期从事国共之间的密使、余秋雨同志的“文革”旧账之类）确实有助于大众接近社会、历史与人性的真实，消除神话——虽然“媒体”、“大众”这两个词亦属“神话”，在中国尤其是神话。

凡事到了中国都会走样，近年，“绯闻”已然自动成为新型国情之一，妙不可言：以“性与谎言”的诡谲、多重性与多义性，更以天然而永恒的卖点，中国式“绯闻”如今既被公众追逐，又成功遮掩了大量真相，就此意义而言，目下中国真的非常需要“绯闻”这种社会涂料，以便有效包藏更重要的“故事”。许许多多卑鄙透顶无耻至极的勾当，会像“绯闻”一样见光吗？你可以说，明星瞒税、教授剽窃，大腕漏底、官员下马，都上了报纸，遭了报应。不

错，无关痛痒的“丑闻”主角——他们真倒霉——确实构成了令人鼓舞的表象：我们经已步人媒体监督、公众舆论的时代。此外，但愿大家在这神话中开开心心过下去吧。

我不是基督徒，但耶稣伟大！他对那些朝妓女扔石子的人说：你们每个人要是没有罪过，你们就扔吧。

我是“文革”一代人。我们在“史无前例”的“整人文化”中长大。全社会对一个人的谩骂、攻击、践踏，以至毁灭——那个人毫无还嘴自卫的余地——对我们来说是太熟悉了。刘少奇被宣布作废那年，我十四岁，在无数置他于死地的政治宣判之外，我还从弄堂墙上看见一张居委会贴的大字报，标题是：“刘少奇有四个老婆！”

我就想：啊！刘少奇多坏！

后来我才知道：毛主席先后也有过四个老婆：杨开慧、贺子珍、江青，加上乡下的原配。可是比起民国一位同时拥有二十四个老婆的中南军阀——可惜我忘了他姓名，只记得报道称，军队开拔时，老婆孩子浩浩荡荡——在“老婆问题”上，出生于晚清时代的刘少奇与毛主席犯了什么错、哪样罪？

毛主席还发明了大字报，大字报比今天的媒体，强大多啦！多少人因为大字报被人弄死，或弄死自己，目前的媒体“绯闻”顶多让主角阶段性“抬不起头”来吧？社会毕竟成熟些了，在《三联生活周刊》之类修理赵忠祥的排版过程中，均附有别样的稿件，对他善意而尊敬，我还因此看见了老播音员夏青的照片与资料——如果圣经时代就有播音，他就是耶稣啊。

记者：你的名字是和《西藏组画》紧紧联在一起，看到这幅画总让人有种裳撼。我感兴趣的是，在那个艰苦岁月中，你从生活中体验到什么？或者说你悟到了什么，从而使你的端流露出这种强大的艺术力量？

陈：“强大的艺术力量？”不敢当。“艰苦岁月”倒是不假。可是今天的媒体与读者对毫无“绯闻”的“艰苦岁月”感兴趣吗？

记者：你在纽约生活了十八年，不知道这十八年给你的最大感受是什么？

陈：我的“最小感受”，前面说了：譬如国会听证倒也罢了，它还现场直播、全程直播——这样的民主，玩儿真的，真有点吃不消啊。

记者：你的文笔是画坛上出名的，特别是连接着出书更让人看到你画外的艺术功底。不过对“弃画从文”，有人认为你再也拿不出《西藏组画》式的巨作，“江郎才尽”，不知道你有什么看法？

陈：一、我没有“弃画从文”，我实在做不到那么潇洒，我一直在画画，但画完之后，非得对着窗外大叫“看哪！我在画画”吗？

二、那些画尺寸很小，不是巨作，但我绝对再也画不出《西藏组画》，因为我已经画出来了。

三、本人“江郎才尽”，对不住大家！索性“弃画从文”好不好？如果真给我自己逼到那一步，我一定请贵报登广告，大大方方讨一回巧、卖一次乖。

可是写文章也会江郎才尽呀。

记者：不论作画还是作文，都表达了作者的一种思想，一种生活态度，一种感情取向。在你的《多余的素材》等文字作品中，你想表达怎样一种思想？

陈：我画，我写，就是我的“生活态度”、“情感取向”。《多余的素材》就是多余的素材，谈不上思想。假如其中居然有“思想”，我相信那是读者自己有思想。

记者：改革开放给我们国家带来的变化是巨大的，在你身边方方面面都能得到印证。你从国内到国外，又从国外到国内，在你眼里国人的行为习惯有了什么显著变化？对这种变化你又怎么看？

陈：二十多年前，我记得所有人巴望听听外面的来人说说外面的事物，这些年寒暑假我回纽约探亲，流落美国的老哥们儿个个想听我讲讲“我们国家”的变化——我仔细回想，发现两头讲述的事物，其实差不多：

譬如空调、澡缸、冲洗屁眼的马桶、房地产、股票、期货、银行取款卡、度假别墅、摩天大楼、轿车、高速公路、跨国公司、总裁、经理、老板、雇员、咖啡馆、健身房、高尔夫球场、会员俱乐部、豪华宾馆、门童、旅游业、好莱坞大片、遥控器、网吧、网站、频道、栏目、主持人、超级明星、超级模特、看不过来的杂志、绯闻、隆胸、变性、性用品商店、“小姐”、色情录像、抢银行、资金转移、跨国经济犯罪、假护照、黑社会、高科技破案技术、绑架、

营救人质、双方对峙、点烟、谈判、僵持、一拥而上、当场击毙、现场转播……还有塞满货架的鸡鸭鱼肉生猛海鲜空运水果高价烟酒，加上肥胖、厌食、厌倦、无聊、压抑、紧张、离婚率、同居、“天亮以后说分手”、私生子、单亲、毒品、艾滋病、心理医生，等等等等。

当年我们远远听说这些稀奇古怪的事物，将信将疑，今天，如您所说：在我们身边“方方面面得到印证”。

不过以我的迟钝，暂时看不出我们的“行为习惯”有了什么“显著变化”。我看到一体的两面，或者说，唤起记忆——暴吃暴喝，是粮票油票的记忆；放纵声色，是长久禁忌的记忆；一掷万金，因为怕了；贫富悬殊的心理失衡，因为本来大家一样穷贱；早先，读书人一律归工农管教，今天的白领，纷纷到劳务市场挑拣乡巴佬或下岗人员为自己洗衣做饭弄装修……高楼群起、开发失控，因为千万家庭曾经三代同堂四代同堂；高校扩招而就业艰难，因为人口从五亿暴涨到十三亿；年轻人什么也不信，因为他们的爹妈曾经什么都信；他们苦命读书、拼命玩耍，因为他们的父母既读不成书，又没得玩耍；如今都抱怨现在人人为己，还不是因为当年做人根本没有自己……

当然，还有无数事物为中国所有而国外无有、国外所有而中国所无……还用说吗？不必说了。但已经发生的一切是伟大的变化，代价难以幸免。“绯闻”主角可能成为社会转型的一滴调料、一件小小的祭品，比起人人都是调料、都是祭品的年代，毕竟霄壤之别。

雍和摄影作品，2001年。选自《影像的力量——紫禁城国际摄影大展作品集》。

我因此出国，因此回国：景观面目全非，但在亿万同胞“行为习惯”的无数变奏与翻版中，伟大祖国安然无恙。告诉你，我最感动的是，我出国时才刚出生的肉团子，长大成人了——他们，有可能应了前人的预言，会带给我们国家真正的变化。

2004年8月31日

城市

近时复读我对城市建设的议论，忽儿揣想怎样反驳它。城市建设，话题太大，在我参与的几次座谈中，不少建筑师与相关人士均有中肯专业的意见，而未见有人反驳我。其缘故，我猜，并非不屑于我的外行，实在是城市建设其实非关城市，非关建筑，而是权力的命题：权力无须理会批评，只管大踏步实行。数年来，我之所以对城市建设与教育体制持续叫嚣一二者都是权力的大纛，利益的阵营一是我深知这叫嚣无非是失败的哀鸣，其声调，有甚于真的失败。我愿接受城市建设的种种权力集团慷慨赏赐我话语权力的粉末，并眼看这粉末怎样在捣毁与建设的轰鸣中，灰飞烟灭，搅拌成尘。

北京西城区俯瞰，摄于1958年左右。画面右侧可见完整的明城墙与西直门城楼（今西二环公路覆盖的路段即这段明城墙），左上端是今易名为“北京展览馆”的苏式建筑。画面下端，是国庆十周年前夕新建的电报大楼——梁思成当年的北京改造计划即建议将中央行政机关迁至西城。

城市建设与历史记忆

上海绿地集团与陈丹青关于城市文化的访谈

缘起

在上海划时代的城市建设中，绿地集团开发了许多项目，在这些项目历时十余年的实施过程中，我们深切感受到这座城市的沧桑与再生。

我们由衷地感到自豪，感到庆幸：我们的建设成为上海历史的又一次见证，并组入这座城市的辉煌记忆。我们也有遗憾，回首过去，我们或许比谁都更能体验到：一座大都市的更新是何等艰难而现实的命题。浦江两岸的开发，作为上海都市发展中联系历史与未来的点睛之笔，将渐次呈现于世人面前。在靠近外滩的老城区，我们怎样落笔？

偶然地，我们遇见三十多年前从上海走出，两年前自海外归来的著名艺术家陈丹青，一位既沉湎于这座城市的历史记忆，又敢于直面当代文化现实的思考者。在城市建设的轰鸣中，让我们倾听这位艺术家的声音，无论臧否，无论对错，我们愿意倾听，为了不再发生太多的失误、遗憾，为了绿地名人坊建设之始的郑重落笔，我们无妨借助文化人士的开阔视野与纵意而谈，以拓展并提升城市开发的思路、维度与层次。我们意识到，绿地集团在城市开发与建筑上的使命，同时也意味着文化与历史的使命。

我们在您归国后的著作与言论中，注意到您对国内（包括您的生长地上海）的城市开发与建设，对目前的都市景观、城市文化以及生活环境，作出非常坦率尖锐的批评。作为开发与建筑集团，我们是城市改造的实施者，有诚意听到您进一步的议论。

陈：我对贵集团的诚意表示敬意。在城市开发、建筑设计等专业领域，我是外行。我所供职的清华大学美术学院有“环境艺术系”和“工业设计系”，系里的师生参与不少城市开发与设计的项目，或许那里的教授可以提供专业的建议吧——我只是一个喜欢画画的人，此外，还是一个多嘴的家伙，在被称为“文化”或“艺术”的事物上不识时务地多嘴。换言之，我是个清楚自己的言论不可能改变任何事物而索性开口说话的人。

我们角色不同。你们做实事，我说空话——“看人挑担不吃力”，“不在其位，不谋其政”。好在中国是进步了，可以比较地由人说话。我知道，说者往往并不讨人喜欢，但倾听者是令人尊敬的——真没想到有一天会与“绿地”这样的开发集团对话。

请问您对上海老城区的改造持什么态度？

陈：手边正有一册本年度第三期《华人》月刊，全本专题是北京市疯狂拆毁老城区。封面文摘标题是“老城不保，皇城焉附”，“北京怎一个拆字了得”，“文化的自杀”，“中国城市十大败笔”，等等，内附上百幅北京各老城区胡同四合院门墙及精美雕饰的照片，大部分摄于2011年，而每一张照片都注明该处已被拆毁，包括著名的土儿胡同、香饵胡同、手帕胡同、吉兆胡同、辟才胡同，还有疑为曹雪芹故居的大院……照此推算，两年前我回国定居时，照片上这些老建筑都还“活着”，树影婆娑，即便仅在半年前，假如我循址探访，也还能看上最后一眼，与之诀别，现在，那里已经夷为平地了。

报道称，有人在电力掐断之后，点着蜡烛，为翌日行将拆毁的胡同彻夜守灵。这一幅幅照片应该框上黑边：那是百年胡同临刑前的档案，消亡后的遗容——据1949年统计，北京城有名字的胡同共三千零七十四条，而近年以每年六百条的速度予以拆毁。一位清华大学建筑系的教授早巳说过：我们正在毁灭这座伟大的古城，不是因为战争、革命，而是因为建设。

上海老城区的命运，不会好到哪里去吧——八百年北京古城尚且如此，上海不满两百岁，老城区石库门弄堂，拆又何妨。

自然，各大都市老城区的居住条件太简陋了，守灵之举，或许是少数顽固怀旧之辈，多数居民就此迁入新居所，开始新生活，这是千家万户生活品质实实在在的转机。但我们不是喜欢谈论“民族”、“历史”、“传统”、“祖国”么？我的意思是说，拆就拆，毁就毁，我们最好不要提这些大字眼吧。

一位俄国诗人说：在俄国，俄国失去了俄国。我的一位师尊，在上海度过大半生，80年代移民纽约，十二年后回访沪地，归去写成一篇散文——近年我每到上海，伫立街头，就会想起那篇散文的题目：《上海在哪里？》

这或许只是游子的慨叹。“人间正道是沧桑”，我们的“正道”与“沧桑”原来是这个样子。任职台北故宫的资深历史学家张之铮先生说，二十年前他就转道香港进入大陆，每年两次，专意走访各大城市，并不游览名山大川，他说，黄山、泰山、八达岭、慕田峪，搬不走的，可是不消十年，大陆各大都市都会与台北香港一模一样。

我告诉这位先知：黄山泰山加长城，今已遍山架起钢铁缆车了。

不久前，报上登了新闻照片：在定点爆破的浓烟中，一座三峡古镇化为灰烬。

另一位台湾专修历史的书生说，当他初访洛阳，夜里走在大街上，仰面看天，热泪长流。问其故，他说，这是唐朝的天空啊！我于是想到七十多年前，鲁迅先生为写杨贵妃的长篇小说，由孙伏园先生陪着，专程去到西安，结果默然归来，从此放弃了长篇计划。他说，古都西安，连天空都没有一点唐朝的气息。

存在的即合理的，难道您的意思是不要改造，任其自灭吗？城市历史，城市居民对于居住条件的改善，如何抉择？

陈：改造什么？怎样改造？太多事物早该改造了。从改革开放前几十年生活过来的中国人都有刻骨铭心不堪回首的记忆：我们早该废除肉票布票，早该告别昏暗肮脏的公共厕所，早该享受煤气、热水器、电冰箱与空调，早该在有人性与有尊严的居所中尽孝道，养后代，早该从徒然羡慕先进国家与香港市民优越生活的那种集体晦气，那种对自己国家落后的抱怨中挣脱出来——今日各大都市市民居住条件与整体城市品质的大规模改观，是我们这几代人少壮时期梦寐以求而不敢奢望的。过去是一场噩梦，梦醒之后，我们都不能设想在那样粗陋难堪的生活中生活过来。贵集团是带给老百姓居住福音的诸多使者之一，假如集团有徽章，应该画上两枚翅膀才是。

历史受制于历史，又不安于历史。中国城市建设史是一连串前因后果的持续纠葛。犹如久旱暴雨，大饥而暴食，城市建设诸多问题是慢性病与急性救治所引发的综合症并发症。由于经历了三十多年全国都市的“乡村化”，由于上海这座亚洲最摩登的大都会在二战后自外于世界性现代化进程，由于城市民居建设的长期停滞，城市建设一旦大规模全方位启动，便即先天地错失了渐进、演变、更替、转换等自我完善的时间过程，失去了历史的规律性与合理性。问题已不是“如何抉择”，而是没有抉择的余地和余裕——历史有情，历史无情，我们如果懂得尊重并善于把握历史，我们便创造历史，反之，历史会给我们出尽难题。

凡事都有代价。具体地说，因为穷，比如城市交通，先进国家为免破坏诸如伦敦巴黎等历史名城的格局与景观，一律斥巨资修建地铁网，可是地铁投资是路面高架公路的十数倍，而我们只能出以下策，在市区街面贯穿高架公路，上海的容颜与肢体，为之划破，上海的性格与表情，横遭扭曲（曾经号称“东方巴黎”的上海，到20世纪末才修建了第一条地铁线）；还是因为穷，京沪多少具有文物价值的旧区与旧居，名胜与景点，不能像欧洲人那样严格地维持历史的尊严，逐区、逐街、逐幢、逐一细节，高价而长期地撤换内部设施。于是，因穷而急，我们索性拆，因急而妄，我们索性卖地，因妄而狂，我们终于置城市历史于不顾，由“化妆”而“毁容”，由“改造”而“重建”。转眼十年过去，上海面目一新，面目全非……上海人在崭新的上海市快乐地迷失。

城市的历史与文化具体而微。大战期间，德国人滥炸伦敦，苏联人狂轰柏林；战后，胜者伦敦人，败者柏林人，同心同德，以坚韧的信念，根据老城区历史的详细档案，逐区，逐街，逐幢，逐一细节，恢复旧观，重拾自尊。其实何止伦敦柏林，二战后遍欧洲疮痍满目，断垣残壁，可是今日的欧洲，欧罗巴风情俨然嫣然。去年，我造访科隆，唯在市中心看见一座大战时期被炸毁的13世纪老教堂遗骸，门窗洞然，谨供凭吊，而科隆现代美术馆有当年科隆大桥拦腰炸断的历史照片出售……上海，除了八一三淞沪战事略遭局部战火，全城区从未历经欧陆那样酷烈的轰炸。日据时代，欧洲难民尚且视上海为欧洲体外的欧式“桃源”，可是今天，新上海新则新矣，此处可比香港，彼处很像纽约，唯独不像上海自己的昔日容颜。

我们也许听厌了这样的比较，我们急着和“世界接轨”，但“世界”是什么模样？“接”哪条“轨”？或曰，城市刻不容缓的头等大事是改善市民居住条件，很对，很好。放眼今日的上海，有谁会在高楼群起的崭新景观与往昔大片老旧灰暗的民居之间，选择后者？但我们是在讨论“城市文化”与“历史记忆”，须知，世界上只有一个伦敦，一个柏林，世界地图上也只有一个“上海”。

城市的居住条件与品质是一层面，我们已经大幅度改善，并将持续改善；文化样貌与历史风格是另一层面，我们已经大幅度涂改，并将继续涂改。如前述，此二者乃是中国城市改造的一对棘手难题，二者求其一，我们以牺牲后者而成全前者，而我们手造的历史也只能将城市改造的命题以这样的方式扔回给我们：“城市”问题与“文化”问题不是彼此依存，彼此映照，而是两相冲突，两相对立的，我们的“历史抉择”，对不起，只能是再一次“罔顾历史”。

为上海城市改造的决策者与实施者着想，两难之处，处处皆是，两全之计，几无可能。改头换面洗刷一新的新上海，总比被我们自己糟蹋的破破烂烂的旧上海来得体面。我们愧对上海的历史与文化，但或许不至于愧对未来的上海人吧——愿未来的上海人能够谅解今日的上海人。

上海新世纪初将开始浦江两岸的大开发，您对浦江两岸的都市开发，对周边居住区的设计理念有何看法？您是否注意到：黄浦原南市新规划中已经开始强调城市历史，从市场看，境内外人士已普遍关注该区域的城市文化问题。

“世界上只有一个伦敦，一个柏林，世界地图上也只有一个上海。”——1949年4月25日拂晓，解放军向苏州河以南行进，永安公司顶层升起白旗，等待接管。图为三位上海白领临街阅读关于上海解放的当日新闻。选自香港海峰出版社影集《上海沧桑一百年》。

陈：巴黎有所谓“左岸”、“右岸”，纽约有所谓“上城”、“下城”。粗粗说来，右岸，上城，大致是高级商业区和文化历史景点；左岸、下城，则是知识分子和所谓波希米亚艺术家聚居的区域。不消说，这样的城市格局与文化生态形之于历史，至少百年，始得酝酿而生成。

浦江对岸的地平线终于在近十年改观，这是上海市的新纪元，是未来新上海的一场大梦——浦江西岸，是上海文化格局与城市性格的历史凝结，虽已弄得面目全非，但面目勉强可辨，名称俨然未改。浦江东岸，则是“白纸”一张，可画“最新最美的图画”，十年来，浦东这幅美丽图画的头几笔已经画下去了，气魄之大，令人吃惊，高楼群起，可圈可点，但我们究竟要将浦东画成怎样一幅画？是巴黎左岸式的风流倜傥，还是纽约下城式的风云际会？抑或香港湾区式的豪华，九龙式的闹猛？抑或旧上海租界各国殖民西式风情的当代翻新？南市区五方杂处世俗景观的易地再现？

我愿意说，新浦东就是新浦东，她不需要模仿任何别的城区，她将有自己的容颜，自己的性格。我愿浦东城区的规划者与百年前浦江西岸的规划者具有同等的气魄，同样的眼光与前瞻性。好在浦东还有的是时间，百年大梦，未来的上海人会不会钦佩并感谢今日的开发者规划者设计者？或如今日的上海人那样，对浦西的改造充满遗憾，扼腕太息？

至于浦江“两岸”与“周边”开发规划，上海市政府今有“百年大计”之概，已经具有明确的前瞻性。前瞻与回顾等同，均意味着历史的维度，以此维度作城市改造的思路与框架，才是真的气魄，才是对历史负责。

上海崛起，时在19世纪世界工业革命盛期，浦江南岸的北端即外滩，以金融中心为建筑群，今日风神依然，总算守住了旧上海最体面的一段；南端，既十六铺码头一带，则是早期工业时代遗迹，留存至今，无疑太落后了，亟待改建。细读贵集团参与该一地段的改造计划，既能参照先进国家名都在河道周边的现代化改造范例，又将顾及南市老街区历史遗迹的选择性保存，实在是令人期盼的。那里有上海最具文物价值的老教堂，有未经损坏仅待修缮的清末老宅“书影楼”，更有南市区旧街曲折线条构成的文化“身材”与历史气息。倘若规划得宜，投资宽裕，精心地做一做，老城区新旧面貌怡然间杂亦古亦新，兼以浦江西岸南端由旧工业区翻造为现代高级居住区商业区的前景，与新浦东隔岸辉映，临水风流，岂不善哉！

大范围说，起步较晚的上海城市改造，比率先“现代化”的北京，不知要好多少，这是京沪人民有目共睹的。就上海市范围看，则建筑与规划一茬比一茬像样，一年比一年聪明：早建成的，今已不堪追究赏看，越是晚近的建筑群，则能记取教训，避免遗憾，亦多少照顾到周边的视觉效果，念及今后的耐看——张爱玲提前有言：“到底上海人！”

幼年，我与弟弟随父亲远去浦东海边伫立眺望，回程在就近乡镇吃碗阳春面，少年时代我去江西务农，每在十六铺码头上船离岸，亲友泣别，与那里灰暗沉闷的建筑适成记忆，好不伤感。三四十年过去，浦东大变，我也该换一种心情重回十六铺码头了。

上海过去有很多老艺术家，比如吴昌硕、张大千等，时常在老城区进行艺术活动，请问您觉得这些艺术活动对此区的人文有无影响？

陈：这又是个令人太息的话题——人在，人文在；人去，人文亡。或曰我们可以凭吊，但凭吊需要遗迹。吴老张老的旧居还在吗？在哪里？从前四马路一带是什么地方，大家知道。早期国民革命党人常在那里开会议事，于右任还在馆子里政治避难，闲来无事，给姑娘们写过不少字幅——今天的四马路呢？

上海山阴路大陆新村的鲁迅故居还在，隔壁人家停满自行车，晾出白床单，风日妍静。六十多年前，鲁迅在他题曰《阿金》的杂文中，说他夜半开窗散散烟，不巧撞见对过的娘姨阿金正在后门“轧姘头”，这位阿金，当年不晓得住在哪一户。韬奋先生的旧居也倒还在，我那天兜进弄堂看，看见里面正装修，这点文化的门面，上海还晓得留一留……可是百年上海，人文荟萃，岂止这几位。

在巴黎，巴尔扎克、马拉美、布尔德尔、德加、毕加索……他们的旧居，他们的墓园，都还在，天天开放。托尔斯泰老家雅斯那雅.波里雅那的林阴道老树，在德军占领其间被砍掉许多，战火未歇，德军甫撤，斯大林就命令红军将树悉数补种齐全。陀斯妥耶夫斯基在《罪与罚》中描述的彼得堡街巷、穿堂、楼道，全部保存原样。纽约的西格林威治村，凡19、20世纪的美国文学名家居住过的楼舍今天还在出租，祖金颇贵，因为你会对亲友说，早先海明威或斯坦贝克就住在楼上或楼下。

何必说这些呢。现在的上海的若干居民，能记得上代的若干老居民，譬如吴昌硕张大千，就算不错了。真抱歉，我们先别提“人文”这两个字吧，我们仅止需要恢复记忆。

请问您对明代哲学家王阳明有所了解吗？名人坊的居住理念来自这位哲学家，您赞同王阳明的人生理念吗？

陈：十多年前，纽约亚洲协会博物馆办过一项规模甚大的展览，题为“明代文人的生活方式”，我去参观，暗暗惊讶美国人选择这样的主题。在费城博物馆，我在某馆明代安徽一位翰林的书房里流连忘返，这些美国人，他们竟将书房的所有器物：案，几，凳，椅，榻，书画文玩，文房四宝，窗棂屋梁，连同砖瓦粉壁，全部运来美国，按照原先的布局放置陈列，还特意在窗外种了竹子。

我想到什么呢？我们早已不配谈什么“中国文化”了。

据台湾殷海光教授回忆，50年代他被蒋介石召见，退出后，悔不迭失了学者身份。他说，蒋先生不过一介武人，偏要同我谈什么王阳明！而据我读过的资料，蒋介石其实对王阳明下过点工夫的。

王阳明，以及同代稍后的王艮、何心隐与李贽，都是儒学旧说，尤其是宋代儒学的激烈的“叛逆者”，他们反偶像，重体验，直指人心。王阳明认为人人都应在日常生活中修炼自己，人人都可以成为“圣人”，实在是颇具“前卫”精神的古典人物，简直与上世纪德国观念艺术家波依斯“人人都是艺术家”的主张相呼应。我想，我们的时代或许需要新的王阳明，他的所谓“心性”之说应该翻译成今日的语言，如他与他的弟子当年身体力行的那样，对“群众”宣讲。问题是王先生要是活转来，他能否了解今日的“群众”　？能否认同今日的社会情状？在近百年暴力革命与文化革命后，中国人的所作所为比他当年的理想不知要走得多远。当年，他和他的同志都没有好下场，今天，即便他有能力掀起另一场思想争论，他所遇到的头一件事，就是当代有几个炎黄子孙知道他，并愿意听取他说的话？

我猜，我们恐怕得好好劝说这位哲学家，请他放下“心性”之学，先来认清我们改革开放的大好形势吧——名人坊乐意奉送一套公寓给王老先生吗？

您对建筑艺术的看法如何？

陈：我对完美的古典建筑没有看法，对大部分现代建筑很有看法，但是毫无办法：它们已经盖起来，我们只能住进去，而且天天看见。

您怎样看建筑的视觉效果？

陈：我们只能在一间、数间，或某一层楼房中居住栖身，无法占据所有建筑，但我们每天会看见目力所及的无数建筑，它们不是风景，而是水泥，现代都市人眼中的“视觉效果”就是每天看见水泥，各种各样的水泥。

“建筑的视觉效果”？——中国人现在开始讲究时尚与整容，多少姑娘不惜为脸面腰身的好看——她自以为好看，或者，她自以为别人会认为好看——而开刀拉皮，隆乳减肥，大把大把花钞票。建筑，都市，也有脸面，也该讲点脸面的吧。巴黎是法兰西的脸面，纽约是美国人的脸面，“9.11事件”等于是砸了纽约的一对门牙，破了纽约的“相”……北京，是中国人的脸面，现在法国人说北京拆毁老城区是“文化的自杀”，言重了，其实北京是想“再生”，是要“好看”，斥资亿万，刮骨剜肉大整容，只是北京不想想，这样的要好看，争脸面，其实，什么才是自己的脸，北京都不知道啊！

您怎样看文化气息与建筑风格的关系？

陈：一幢失败的建筑也有“风格”，比如说，丑陋的风格，而丑陋的建筑也会散发“文化气息”，比如说，拙劣的、反文化的气息。我们触目所见的违章建筑，廉价粗陋的建筑，大而无当、弄雅成俗、急功近利、刻意夸张的建筑，即构成充塞今日都市与环境中的“建筑文化”，与伟大的中国古典建筑文化，与成熟而审慎的西方现代建筑文化，相映成灾。它们已经是庞大的，抹杀不去的都市景观，这景观，乃是被我们二十年来的建筑文化所败坏。

我们要哪一种建筑文化？我们正在形成哪一种建筑文化？

贝聿铭说：“中国的建筑已彻底走进了死胡同，建筑师无路可走了，在这点上中国的建筑师会同意我的看法。他们尝试过苏联的方式，结果他们对那些按苏联方式建造的建筑物深恶痛绝。现在他们试图采纳西方的方式，我担心他们最终同样会讨厌他们的建筑。”

其实苏联建筑有苏联建筑的“文化气息”，早先苏联建筑的模仿是诚心诚意的，上海中苏友好大厦就是相当完美的例子（或许，那就是苏联人设计而督造的）。西方建筑有西方建筑的“文化气息”，早先外滩那几幢大厦和老锦江饭店，也盖得中规中矩（或许，那就是欧洲人设计而督造的）。所谓民族风格的建筑，在20年代与50年代也还成功，例如南京的中山陵与国务大厦，北京由梁思成设计的民族学院。兼民族风格与苏式西式的北京人民大会堂等十大建筑，也都正派大气，尚不至于回看过去让人“深恶痛绝”。只是近二十年，所有样式——哪怕是港台样式也好——到我们这里，都变了味，像是进了个大染缸，大酱缸。我疑心贝老先生一厢情愿的善意：他居然相信我们的建筑师会“讨厌”自己的作品，他不晓得我们这里还作兴什么“油画的民族气魄”、“国画的现代风格”之类，弄得不伦不类不三不四像煞有介事，今日的伪西方伪民族建筑风格正是缘自我们自己培养自己叫嚣的建筑师与建筑文化，是一批批有职有衔的本土建筑设计师的大量“杰作”。去看看清华大学建筑系自己设计的大楼吧，“他们的订单接不完，“他们”对散布全国城镇的作品满意得很呢！

当我们起造一幢大楼，就已经在树立“风格”，构成“文化”，散布“气息”。当我们起造一幢大楼，我们要不是在给文化积德，要不就是在给祖宗丢脸啊。

您对生活抱有怎样的看法？

陈：我活着，有时真想知道自己对“生活”抱有怎样的“看法”。我更想知道，我们存身其间，并不断加以“改造”的种种“生活”图景——四合院石库门的瓦砾堆，被砍倒的树，混凝土森林，漫天灰尘——对我们这些试图在这图景中过上美好生活的人们抱有怎样的“看法”，可是这些图景沉默着。前述《华人》月刊抗议拆毁老城区的几万字的絮叨——如我此刻的絮叨——哪里吵得过推土机的高声喧嚣。上个世纪初叶，杰克.伦敦写成长篇小说《铁踵》，他说，任何力量也无法抵挡资本主义的铁踵。是啊，今天我们能做的事就是倾听那铁踵的巨响。

我们说起“生活”，或“生命意义”，属于哲学话题，此处不谈；或指“生计”状况，如某人“生活”很好，必是指职业经济社会地位的优良。某人“生活”很差，便是生计困难，甚至生计无着——而通常我们说起“生活”二字，倒是与“家居”有关。不论在社会上混得如意不如意，谁都要有个像样的“家”，始得过着像样的“生活”。平心而论，中国城镇各阶层老百姓的家居状况确乎今昔大变，别说二十年前，就是十年前，我们也不敢梦想在居住面积、室内装修、家庭设备等项目中，享受到日常生活中具体而微的便利。

唯其如此，今日市民方始对“生活”有了新的认知：“家居”改善之后，大家意识到“生活品质”的追求，而开发与建筑集团，如绿地集团，也开始将居住产品置于“文化”的高度。

在西方，制衣与成衣业由早先的“裁缝”概念提升到所谓“时装”与“时尚文化”的层面，其理论，是裁缝做的是“衣服”，时装与时尚，则提供“生活方式”。同理，建筑商由建造“住房”进而提呈“家居理念”，所谓“家居理念”，也就是广义的，高层次的“生活方式”的追求——千千万万当代中国人在近十年初尝密集的“拆迁之痛”与“乔迁之喜”，“痛”过“喜”过，继续“生活”：怎样生活？怎样才能生活得更好？

海德格尔有言：“人，诗意的安居。”说是说得极有诗意，但这诗意的安居，安居的诗意，是不是“家”的意思？能够形容我们目下的“生活”么？

请描述您对家的概念。

陈：家，一指“家庭”，关乎“人”；一指“家居”，关乎“生活空间”，而在家居内发生的一切，如上述，实应称之为“生活方式”。

生活方式，可谓多矣，套一句如今不太用的话，不同生活方式缘自不同的“阶级”。王、侯、贵族、士绅，阶级不同，居所也不同，不是一句“荣华富贵”，更不是“家居理念”便得形容。举一例，在古时候，贵族或高官的房舍可以模仿皇家风格，照壁、飞檐、雕梁画栋，但尺寸有严格的规定，若是做得超过皇家的尺寸，论罪杀头。

排下去，所谓士农工商，或如我们所划分的中农贫农贫雇农，也都各在自己的阶级与生活方式中，不必细说。仅以齐白石为例，他是穷苦农民出身，靠木匠手艺糊口，幼年家里是“几间破屋，水田一亩”，因为聪明勤奋，由贫而富，四十四岁那年，在家乡茹家冲买地置宅，面积二十亩，取名“寄萍堂”，周围有松有竹有溪有井，山坳上还有百多棵老枫树，都是他的产业，同他青年时代相往还的富家子弟一样，成为一名乡村士绅。齐老若是不到这个阶级，便不会有那种闲适而亲近自然的生活方式，更不会有他晚年书画的淳厚风格。

五十多年前，阶级消灭了，国民一律平等。到“文革”，民间原已破落零散的巨家富户全部解体，消失殆尽，不同阶级的不同生活方式，连这些阶级的后代也迅速忘记了。近二十年，“一部分人先富起来”，财产论亿的腕儿，月薪上万的白领，多不胜数，领取下岗工资的人群则更其密密麻麻，或曰不同“阶级”岂不又在恢复了么？非也。如今贫富悬殊的人群，只是分属于不同“阶层”’不能叫作“阶级”，因为阶级背后的一整套“生活方式”，并未恢复。今日的穷人在路边买一份盒饭，阔人在宾馆开一桌酒席，是“消费”的多寡，不是“生活方式”的差异——所谓“三代穿衣，四代吃饭”。我在电视里看见国中有豪富将子女送到英国去学骑马，而那富豪青春年代的代步工具，想必是脚踏车，他现在一定有高级房车加专职司机，但他要让子女学骑马。他知道，那不是在“骑马”，而是占有一种生活方式。

回头来说“家”。到目前为止，中国都市市民不同的“家”，其实是居所“档次”的区别。这档次，无非三大类：一是“宿舍”，二是“公寓”，三是“豪宅”——宿舍，有清爽有破败，或你家冷气机我家电风扇之类区别，大致是“单位文化”的产物，一派“社会主义”景象；公寓，则两居室三居室四居室，或市中心，或远郊区之类区别，大致是西方与港台中产阶级的高级鸽子笼；豪宅的名堂就多了，草坪，门卫，停车房，欧陆风情，罗马花园之类，大致是居所式的宾馆，宾馆式的居所……要之，“宿舍”、“公寓”、“豪宅”，依我看只是存身栖息之所，虽有贵贱精陋之别，但都不能算是“家”。“家”，是另一概念，另一种文化。要我强说此中道理，我说不像，我只能说：陶潜杜甫的草堂，王维倪瓒的别庄，或者，在老北京胡同四合院的兽环木门里，老上海石库门的四方天井中，我们才会看见真正的“家”。这样的家，快要绝迹了，所以法国《费加罗报》的记者弗朗索瓦.胡迪不禁对北京老城区的迅速消失惊呼道：这是文化的自杀！

西方人是早就知道的，我不止一次听得很有身份、过着豪宅生活的洋人一本正经说：现代人都是无根的，我们没有家。

张爱玲敏感。她对胡兰成说，看她静安寺公寓里两个洋人的小男孩放学回家，电梯升到褛顶上，太阳荒荒，互相说声再见，分头关门进家。她说，这样的冷，看着都寒心。

说来惭愧，其实我对“家”没什么“概念”。十六岁离家，由山沟而京都而域外，飞去飞来，四海为家而何枝可栖，我是有窝便好：钥匙开进去，换拖鞋，开电视，或者淘米做饭起油锅……去年，在北京潘家园古董市场买到一口民国的瓦缸。从前江南人家多有这样子的瓦缸存白米，我就给灌进几斤米，又在其上搁了两斤鲜鸡蛋，用一叠子杂志画册盖起来，放在书柜边，为此得意好几天。

陈先生，现代人也许是孤独的，但我们不能做点什么？开发商也许有这点责任。

陈：在高级公寓和破烂窝棚里品尝“孤独”，滋味天差地别。一位美国电影明星，饱经奋斗的艰辛，成了大腕儿，他说：“在地铁车厢里哭泣，和在你自己的房车里哭泣，是不一样的。”

贵集团已经做了很多事，尽了很多责任。我倒希望少做点什么，我们的城市建设太“有为”了。旧说是“有为有守”，城市建设，似乎该是分寸恰当的“有守而无为”吧。

比如说，您不觉得家的庭院拥有禅意的景观，譬如绿竹清溪，古桌木廊，会让您身心舒畅吗？

陈：古人曰“宁可食无肉，不可居无竹”。在我幼年，每人每月的肉票大概是四两吧，所以腹中清虚雅淡，“食无肉”的境界，不在话下。居而有“竹”的生活，则享受过五年：我所落户的赣南山村，即名曰“竹山生产队”，岂止绿竹环绕，更有潺潺清泉。多年后我来到纽约，在曼哈顿五十七街我所加盟的画廊对过，是新建的IBM电脑公司大楼，大楼底层应美国法律规定，拨出一片公共空间，做成小型美术馆供路人参观，在美术馆大堂，竟刻意斥资栽种了好几丛高大的竹子，忽然在曼哈顿上城的高级商业区看见竹林，您能想像吗？

80年代，大都会美术馆请来苏州古典园林工程队，原般仿照“网师园”一角，建成苏州馆，有亭翼，有芭蕉，有小鹅卵石镶嵌的地面，那里，是参观者最愿意栖息的场所，他们满怀敬意地呆坐着，被催眠似的。

我所遇见的有品位的西方人，都对中国古典文化的神秘与精致抱有高度敬意。据大文学家博尔赫斯说，他以为全世界最美的小说是唐宋传奇中的《霍小玉传》。亲历北京围城与解放的美国人大卫.凯兹毕生崇拜中国文化，日后在日本精心建筑了富有“禅意”的庄园，取名“桃源洞”，这样的庄园，遍中国境内恐怕没有。我看过庄园的照片，也服也不服，那是用钱堆起来的“中国景观”。要看《桃花源记》中“屋舍俨然，阡陌纵横”的美景，不如看文徵明沈石田与齐白石的画，在今日中国竞相变卖土地的广大乡村，还能找到么？……

元人倪云林的庭院，修竹环绕，自亦不在话下。倪先生是大士绅，有洁癖，他的画意，何等清癯萧散。相传春雨过后，他是要差人以竹竿夹着钩子，将竹林泥地上的落叶一片片勾起收拢，不使狼藉的。

贵公司名曰“绿地”，又承揽全上海的绿化工程，善莫大矣。

绿地名人坊的古韵水晶大堂，采用了素淡凝重的装修风格，以明代风格装修、字画稍事点缀，您对此有何看法？

陈：感谢名人坊的善意，好意，美意。我甚至想代明朝人说声谢谢。

我曾在一篇访谈中嘲讽北京保利大厦在展示“高尚趣味”时对于趣味的无知，他们在嘈杂的大堂放置魏晋的佛像，悬挂明代沈石田清末任伯年的原作。我说，没有一所西方的豪华宾馆会在大堂陈列4世纪或14世纪的珍贵文物，那些宝贝应该出现在美术馆与博物馆。我的意思是说，对古典文化的敬意固然可贵，但须知表达敬意的方式本身就是一项精致的文化，我们对“方式”也要有敬意。中国人曾经是最懂得居住文化的民族，这种千年蕴藉甚至在民国时期江南乡镇的大户中仍然留存着近乎奢侈的积习。以下是我听一位长者说起的家事：在他幼年，家佣为清洁厅堂换下条案上的宋瓷，临时摆上明代的官窑。女主人看见了，斥道：明朝的东西都拿出来了，快给收回去，收回去。

但我此刻愿意嘲讽我的嘲讽。我愿对保利大厦可能失当而误用的“敬意”表示有保留的敬意——假如他们不放置那些珍贵的文物，岂不有太多廉价，丑陋，亟待倾销，目不忍睹的玩意儿会充塞宾馆大堂，在全国各地的宾馆中，我们见得还少么？

绿地集团装修理念着意采用“古韵”、“素淡”，甚至“明代风格”的“字画”——哪怕只是复制品——总要比任意堆砌可笑的伪罗马雕刻或所谓“欧陆风情”装饰物高明得多，而也只有如此，我们建筑行业的迟来的善意才是可行的——我们对大环境已经无能为力，我们能做的，恐怕就是在经已落成的建筑之内，如绿地集团所向往的那样，如丝如缕，回想民族的装饰遗风，审慎地将之实现为尽可能幽雅的室内环境。让我们在走进大堂的那一刻，触发瞬间的历史记忆，在每天等电梯的几分钟内有机会向模拟的古典民族风格投去有意无意的注目礼。

在大堂中还终日飘散着天竺香的气味，有清幽、宁静的心境效果，对这种融嗅觉于一体的建筑理念，您有什么看法？

陈：中原佛堂的香火青烟，西藏寺庙的酥油灯味……我亟愿领教名人坊大堂的“天竺香味”，谢谢，谢谢。

您对今日法国的建筑艺术有何理解？

陈：去年夏季我刚造访巴黎，我对法国人保留传统建筑的优良传统怀抱敬意。我倒想问问法国人对中国新建筑有何理解，为什么言辞耸动，说北京的改造是属“文化的自杀”。

名人坊请法国PA筑设计公司进行建筑设计，您觉得请国外设计师为我们盖房子是否值得？

陈：值或不值，涉及两面：一是钱花得值不值，我不是投资方，没资格回答；一是文化上值不值，但这也是个资格问题——在环境、建筑、景观、城市改造等一系列命题上，中国人还有没有代表自己传统文化的资格？或者，有没有代表西方，代表世界性当代文化的资格？

北京人民大会堂隔壁的大歌剧院设计方案就是显例。当我读到那位法国设计师悍然坚持自己的设计方案而极度刚愎自用的陈述时，我得承认自信在他那边，文化的资格在他那边，而正是我们强化着他的自信，赋予他资格。日本人也有这样的自信与资格，别说日本本国建筑的投资设计，仅在纽约，我就目睹多少昂贵摩登的建筑，投资方设计方全是日本人。大家知道，去年毁灭的世界贸易中心姊妹大厦的投资方是纽约港务局，设计者是日本人。曼哈顿著名的古根海姆现代美术馆下城新馆与洛杉矶现代美术馆的设计家，也是日本人。不错，我们有一个贝聿铭。我们甚至可以享受这样一种可爱的错觉：贝先生设计的华盛顿国家美术馆东厅与卢浮宫金字塔玻璃厅几乎可说是炎黄子孙的智慧与光荣。我有幸见过这位矮小的老人，他同我讲苏州口音上海话，但与他的中国妻子全部以英文交谈。

今天我们有了部分的投资资格，这点资格来之不易啊。当年鲁迅先生列席某次出现争议的例会，京官在一项议案中说，没钱的人没资格说话，鲁迅当即从口袋里掏出钱掼在桌面上道：我有钱！

鲁迅先生争的是说话的权利。但我不知道他老人家当时取出几个钱，想必与今日投资商的亿万资产无法比。不过，在他的时代，他还能以个人的薪水在八道湾与阜成门外两度购置四合院，设计正宗，纯然传统，后者至今完好，是鲁先生自己的纪念馆，年年树影翳然——那时，鲁迅先生无须征询依赖任何人事，他自己就有投资与设计的双重资格。

您的这个问题，恕我没有资格回答。保利大厦放置不宜放置的珍贵文物，总比放置别的垃圾为好。出于同样的道理，我们或许只能接受外国人在中国本土担任重要建筑设计的现实，不然，我们就得接受别的现实。在这大的现实中，我们没有太多选择。

将法国新建筑的样式，与中国古典韵味的景观、风格这两种完全不同的理念以室内装修结合在一起，您觉得效果会如何？

陈：“法国建筑新样式”？“中国古典韵味”？具体是指什么形状？是建筑的哪一部位？又怎样予以“结合”？

百年前，上海石库门建筑早已将欧陆的建筑样式与中国本土屋宇楼居的一整套传统模式予以“结合”，无论是外观还是功能，其取舍与结合都是完美的——天井、厢房、连排的轩窗，是中国传统式样，宜于中国式大家庭聚居相处（但有别于江浙一带乡镇民居，初期石库门弄堂的雏形缘自太平军乱世，江南富家移民的进退防卫及据守期的水源供应，都在设计的考虑之中）造门楣与外窗部分的仿罗马式拱顶与纹饰，墙基、转角包嵌的石片图案，尤其是屋顶边缘高耸的山墙部分，都是欧式的，在新开埠的上海建立了在当时是崭新的居住区风景（但有别于欧洲各国古典建筑，后来租界的新式洋房则是经洋人一手引进全套欧陆模式建造的

在整体格局与装饰细节的之间，在中国与西方传统建筑各自的直线、曲线、直角、圆角所组构的符号之间，第一代石库门建筑的设计者（他们是谁？〕天然地懂得怎样借鉴、协调、利用、衔接，在居住功能与建筑外观上作出大胆的，但又不易觉察的改良与创造。而且石库门样式具有丰富的变体，既不单一雷同，也不犯规，没有哪条弄堂逸出总体样式之外，在今之欧美，这样的居所具有古典文物价值的建筑样式。在我家附近的张家花园，我惊异地发现在石库门罗马式门楣刻有“紫气东来”之类中国传统词语，非常适宜，毫不牵强，所谓东西方的建筑与装饰美学早已融为一体，度越沧桑，在今日的暮色中等待拆毁的命运。我幼年天天在弄堂里玩耍，从未留心。二十多年后，当我造访罗马、伦敦、巴黎，想不到都成为怀旧伤感之旅我在这三座城市的许多角落蓦然撞见我幼年生活过的那个“上海”：窄巷，后门，阳台，过街楼，梧桐，石质的纹饰，鹅卵石地面，老式钢窗，还有世世代代遗留而健在的居家气息：颓废殷实，泼辣而温暖……

今日新上海的改造，很遗憾，其整体的规划与设计在理念上是失根的，是以大面积放弃上海的居住传统为代价，全般移植香港东南亚中产阶级的居住模式。在旧上海，“法国”与“上海”相处无间，在今天的新“上海”，既看不到“法国”，也看不清“上海”，“东方的巴黎”已经自我肢解了。

去年落成的卢湾区“新天地”是一小块保留旧石库门文化表象的尝试，因整个城市彻底改观，因石库门弄堂大面积消失，故仿佛沧海遗珠似的，但其性质纯属旅游景点兼高级消费区，上海滩的“弄堂文化”与“人文气息”已被抽空，犹如洗净的标本。

重塑新上海的文化外观与内涵，希望不在上海目前的大景观，而在景观中的局部与细节。前述南市区是最大的一块“局部”景观，尚存大量细节可做文章——成功的设计并非不可能。越来越多的迹象表明，上海人在努力提升自己的家居品质。绿地集团作为一家开发与营造公司，其关注文化的意识无疑要比任何个人的愿望更具意义，我们从中得到的讯息可能是：开发与建筑集团并不仅仅为建筑负责，它同时就是构筑城市文化，负有历史使命的集团，它不仅意识到，而且要实现这一使命。

有这样一种中西合璧的住宅，您会中意吗？

陈：我们都住在中西合璧的住宅里。不是吗？“中西合璧”四个字并不必然地就是褒义，我们家家户户的破旧家具加上新买的冰箱电视机洗衣机，我们的中国脸与一身西装，就是无数迷你型的“中西合璧”。如今居住条件的差别，只是面积、楼层、价位与地段的差别，尚且谈不上品位的本质差别，一如“阶层”的划分并不就是“阶级”的差异。前面已经说过，我们居住的类型无非三种：宿舍、公寓、豪宅。这三种类型全是“中西合璧”的，既不像真的西方现代建筑，更不是传统中国建筑。

（现在有几户人家住得起上海二三十年代的花园洋房，几户人家住得起品相端正的北京四合院？经济与政治地位的不平等，直接意味着文化的不平等——除了少量幸运地被圈定在建筑文物保护区的老居民，今天得以在老式居所享受最富人性、历史感与居住品质的住户，是些什么人物，我们难道不知道吗？）

我没有杜甫那样“大庇天下寒士倶欢颜”的境界，我可不愿住在终宵漏雨寒气侵袭的陋居。但我要是看见寻常百姓各色人等能够安居在他们世世代代的安居之所——这种居所是不是“中西合璧”，不重要，重要的是完全出于居民自己的选择与塑造——倘若如此，我会代为中意，非常中意。

您对现代家居的会所设置有什么要求？

陈：只剩下所谓“现代家居”这点室内环境可以做文章了。我注意到某些家居与小规模的商业或公共场所的室内设计室内陈设在不断进步，讲究，提升，甚至比美国少部分中产阶级的居住空间和商业场所要好得多，为什么，因为这是部分中国都市居民苦了几代人之后的“新生活”，如江南话所说“新做人家”，自有一股穿新鞋戴新帽的新气息。

我有什么要求吗？没有。中国人终于摆脱过去半世纪被规定的单一生活方式，暂且先让富起来的群落按照自己的要求设计巢穴吧，这些要求与设计可能五花八门，不伦不类，但新气息新气象总有一种喜气。中国都市改造的建设性浩劫，中国城市景观的灾难性丑陋，是绝大部分民众同意并参与其间的结果：大家过够了贫穷落后的日子，中国人从未像今天这样急于忘记过去，民众正在迎来期待太久的新生活，不必追问新生活的形貌应该是怎样的，只要是新生活就好。

我还注意到国内的时尚与室内艺术杂志定期刊出部分名人雅士的家居陈设专辑，不论那些室内陈设品位如何，这终究是件好事情。我们需要家居陈设的良好范例，不仅是比阔，还要比美，比修养，比想像力。不久的将来，我愿看到某位，甚至好几位住户，会在室内艺术杂志中展示他（她）们的家，并骄傲地宣称他（她）们住在绿地名人坊！

陈先生您是否太悲观了呢？我们的发展和近年来上海的建设紧密联系，从中我们能够感受到城市规划要求的不断提高，也能够感受市场，其实也就是居民对于居住、建筑、绿化、城市空间、历史文化等不断提出的更高的要求。这一切，不也正在构成上海这座城市独特的历史吗？

陈：历史之所以是历史，乃因其连绵与延续。我们的问题是仿佛记得有过“前天”或“大前天”，要不就是动辄预支、许诺“后天”或“大后天”……我们正在做的一切，将来都是“历史”。我对这提前的“历史”抱有深深的悲观，我对“人”倒是愿意审慎地乐观，尤其是年轻一代。人性，人的欲望和智力，如种如苗。您说得不错，民众迁入新居，还会不断不断追求“更好”，这就是“希望”吧——让我们不断不断地“希望”下去。我们理应撰写一部厚厚的“希望史”。

好，回到家居，请问您对自己家的装修的艺术性是否有要求？

陈：谈不上“要求”，只是梦想。既是梦想，无妨一说，请只当梦呓听：我愿拥有上世纪20年代上海正宗石库门房子或西式的花园洋房〈去年曾在虹口山阴路旁边的“千爱里”驻足良久，兀自想像我的“家”是在其间的某一簇树丛后面〉，假如可能，完全按照20年代的原样装修设计。近十年，欧美最时髦的衣着与居所风格，都在向20年代偷取灵感。我倒并非刻意赶时髦：幼年的视觉记忆中，充满上海本土与西式的20年代趣味。

家里面放什么物事呢？家具略去，单说墙面，我愿悬挂日本二玄社原寸精印的倪瓒、郭忠恕、李思训的山水，朱耷、钱选或宋徽宗的花鸟，还有二王或董其昌的字。在别的墙面，我愿悬挂自己用心临摹马萨乔、卡拉瓦乔、哈尔斯、普桑的油画。墙总会有好几面，我会将多年收集的好图片密集排列张挂，由顶及地，其中有阿特热、科特兹、布勒松、纽顿、沃霍、孔恩，以及许多恐怖悲惨滑稽可爱的照片，包括艳丽的当代海报或广告，它们会与刚才说及的绘画互相映照。今年在纽约意外弄到1945年中国西南战场负伤的抗日士兵的黑白照片，由一位年轻美国随军记者拍摄，从未发表过，美极了，我会以安迪.沃霍的方式，将两枚甚至四枚同样的照片一起装框。我会非常在乎镜框与衬纸板……外公在狱中的毛笔书信，父母亲下放期间的书信，祖父寄自台湾的书信，还有我自己在幼年写给劳改地的父母亲的信，如今都是私人“文物”，都想挂起来，随时看见。

经典原作是不可能拥有了，要是弄到落有倪瓒、塞尚或安格尔手迹的一小枚纸片，大概会昏过去吧，真羡慕勃拉姆斯藏有莫扎特的手稿。我藏有几枚博物馆水准的藏佛，很难说哪一枚更好。去年在荷兰买到一枚18世纪法国某家族青年的圆形浮雕，两枚尼德兰17世纪的仿制玻璃杯。现代小型装置放在家里好看极了，十年前在现代美术馆看见了杜尚那只著名的尿壶的复制品，今天，这只尿壶还是比任何最新的装置作品还要“新”，而且放在家里再好不过，同我那只装着米和鸡蛋的瓦缸搁在一起吧。

眼下欧美画廊空间布置都在启示家居陈设，可是文字无法描述。英国画家培根去世后，国家保护“现场”，不但连混乱不堪的器物，连积垢与灰尘也保持原样。家，既是最洁净最私密的场所，也是主人生活过程的“排泄物”。安迪.沃霍的家艳丽不堪，毕加索从不收拾画室，实在堆得满了，就锁上，新置一处画室。本雅明故意任其不断添增的不同书籍混在一起，他不知道在什么时候会忽然从中获得启迪，我有他的文集，即名曰《启迪》。对了，在北京访问一位年轻的收藏家，他家四壁挂满出版社论斤卖给他的“废纸”，几乎囊括20世纪以来几代著名中国作家的手迹：原稿、书信、稿费收据、编审意见、悔罪与检查，还有互相的检举揭发。

说远了。那都不是我的家。我还没有“家”，暂住学校分配的宿舍里，我喜欢这间普通的宿舍，走在昏暗楼道，好像从未出过国，窗外有树，近日新叶萌芽，一早就听到邻居在树叶下吵架。

您在国外居住过一段时间，对国外的家居生活与国内如何比较?

陈：前面已经说过，在欧美，不同阶级还在，不同渊源的生活方式还在，我拜访过几位西方名士的家，其中一位做中国画生意，住在一幢14世纪都铎王朝的庄园里，高背椅和大烛台分属15与16世纪，音乐与影像碟片藏在17世纪的木柜里。宅邸周围，是古老的橡树林，传来鹧鸪的叫声……非要比，我在江西插队时倒是每天听熟那含水的鹧鸪声。

暂时别跟人家比较吧。中国当今的富家阔佬，不在少数，但在陈设理念上，钱只是筹码之一。在一间新房间里，我愿为房主从纽约代卖一张昂贵的波斯地毯——假如他相信我的眼光，价钱在十万二十万美元上下——但没有人能为房主在地毯之上买来得以相配的种种物事，并处处蕴藉主人的教养。我相信中国如今有好多房主能够立刻提取巨额现款，并将之全部砸在装修与陈设费用上，但很可能换来一屋子愚蠢而不自知的陈设，并夸耀这昂贵的愚蠢。

我也曾一路无知而愚蠢，只是贫穷年代的愚蠢无可羞，也无可张扬。现在我可能聪明一点了，只因逐步摆脱了愚蠢，并愿继续摆脱：不必同国外比较，我所比较的对象，是我自己。

2002年4月11日

清末洋务派翘楚盛宣怀在上海豪华公馆的浴室内景。今淮海中路1517号。

建筑设计与行政文化

答上海《建筑设计新潮》问

一

你能帮我们的读者预想一下未来五至五十年的中国建筑设计吗?

陈：“我们的读者”是指哪一部分人？政府官员？开发商？建筑师？还是其他人？

我不懂建筑设计。我仅发愿：在“预想未来”之前，请专家们回顾过去五十年的建筑设计。再发一愿：在未来五十年内，拆毁这二十年来的许多新建筑，不要让它们继续矗立。

你能否具体指出当前中国建筑所面临的冲突？

陈：一是“风格冲突”。以首都建筑为代表的所谓建筑风格“民族化”，是几代人总想解决而未曾解决的老问题（油画、音乐、歌舞等文艺创作的“民族化”情结与实践，亦复如是)。第一代主事人吕彦直（中山陵设计者）与梁思成的“大屋顶”样式尚属成功，其后泛滥，变成意识形态口号与行政指令，有悖文化初衷，乖离艺术规律，形诸建筑设计，则以“装饰”代“设计”，应景矫饰成风，廉价而走样的“民族样式”（包括二十年来种种想当然尔的“现代样式”）遂泛滥成灾，不伦不类，案例不胜枚举。其表因，是“装饰”与“设计”概念的普遍混淆，始终不能走出“民族化”单向思维，内因，则根植于百年来我们民族在自卑自尊、崇洋而排外之间，交作难安、挥之不去的集体心理。

二是“历史冲突”。其中又分两类：一是新建筑与老建筑之间的冲突，如上海外滩沿岸老派帝国风格大楼、原中苏友好大厦、锦江饭店、国际饭店等符号性老上海景观的历史性空间，已被新建筑全部破坏。尤甚者，新建筑要么包围、淹没历史古迹（如西安鼓楼周围的“现代”建筑群），要么索性拆毁，在历史遗址之上肆意“建设”，今已消失殆尽的北京城墙就是千古冤案。二是新建筑与大量“文革”前后建筑之间的冲突，如北京80年代初建筑，不论是应急上马还是重点项目，今天看，多已不堪；90年代后期的投资、设计、工程明显进步，无奈只能与历史遗留的建筑“烂账”相混淆，瑜不掩瑕，美不遮丑——究其表因，固然是城市建设受制于种种“历史遗留的问题”；内因，则是几代人历史意识的集体丧失，二者互为因果，恶性循环。

三是“文化冲突”。目下，中国建筑迅速出现高度现代甚至前沿性设计（国外建筑设计直接参与），今后必与西方当代新潮建筑终不免趋同而划一。从“全球化”角度论，此是“好事”，然而中国城市性格与建筑文化的整体形貌究竟如何定位？要不要定位？北京若去除紫禁城或天坛，还是不是北京？今日的上海与香港作何区别？破旧立新之后，除了地名与地理位置，中国城市将因此换来一副什么“样子”？所谓“民族性”之类，固然是意识形态口号，但此一命题的文化现实无可回避——号称“东方明珠”的香港作为全盘西化的亚洲城市，有她特殊的地域性及历史成因，中国内陆均不具备，若强行模仿，代价是以老上海这颗资格更老的“东方明珠”作赔本；大陆全境，今已没有一座大都市留存哪怕是民国时期的完整格局，遑论清代以上旧貌。遍中国位居城市中的历史遗迹，经已极度边缘、次要、稀薄，有如枝叶删尽的花瓣，形同影视布景，长此以往，除了乡村地表，“中国”在哪里？中国建筑设计与其他艺术门类面临的文化困境、历史困境，是一样的，然其他艺术门类的创作不过是圈内事，范围不出书店、展厅与舞台，实验或失败，无伤大雅，唯建筑一项，乃是永久占据并持续侵蚀公共空间的“建筑事实”，是我们所有人存活其间的“水泥生态”。其势庞然，其弊，则彰显而触目，是故建筑与建筑设计主宰着我们的生存空间——我们有地方住了，但我们有没有文化？要不要文化？

好在“五千年古国”的今日国民，要紧的是十三亿人口有地方住，要紧的是“发展经济”，而不是“文化”，文化发生“冲突”，就由文化去冲突吧。

中国建筑设计正在发生什么变化？

陈：冲突会消灭冲突，五十年后，几百年后，中国建筑全盘西化了，我们今天谈论的冲突恐怕子虚乌有。且看今日中国城市，汉唐明清之相何在？我总记得鲁迅先生20年代为长篇小说《杨贵妃》创作计划走访西安，归来叹道：“连天空都没有一丝唐朝的气息！”

二

你认为目前和以前的中国建筑是否有设计的存在？

陈：“目前”的建筑，个别设计良好，一部分设计过时，一部分过度设计，而过度设计，其实是不懂设计，是反设计的——“以前”的建筑，恕我直说，谈不上设计，至多是一些拙劣的装饰，装饰不是设计。而设计良好的建筑处在大量设计不良的建筑群中，效果不彰。例如浦东金茂大厦，设计优异，可是与霸悍丑陋的东方明珠高塔比邻，大煞风景；原来从南京东路走到尽头，外滩江天在望，豁然开朗，东方明珠起造，视界为之堵塞，风致荡然。再看北京，天安门城楼周围幸亏不准起楼，皇皇之相犹存。可是长安街东西两端辽远宏阔的视野，今已为漫无章法的楼群糟蹋，尤以大而无当的东方广场为甚，改建后的王府井步行街，则像是重金堆砌的大乡镇。

以前的以前，中国各大都市至今耐看的经典建筑，比来比去，说实话，不外两类：一类建于古代，一类建于殖民时代，而这两类建筑与我们现在说的“建筑设计”，不是一回事。政府当年进城执政，高层官员均选择北京皇家建筑，及津、沈、沪、宁、穗各市租界地段老洋房入住，就此观之，我们的早期政府其实很懂建筑。

你是否认为建筑设计的存在受到经济或文化的制约？是什么？

陈：中国的建筑设计绝对受制于经济，而经济等于政治。至于是否受“文化制约”，要看怎样定义“文化”，怎样定义“制约”——过去五十多年，中国的“文化”事业从未摆脱“没有文化”的“制约”。“没有文化”是一股无比强大的“文化势力”，“文革”即是显例。那场革命的遗患（或曰“遗产”）之一，即空前庞大的“行政文化”。

不消说，“行政文化”强力支配的一大领域，就是城市建筑。没关系，建筑业也掉头制约着“行政文化”，因为“建筑业”与“钱”是同义词，而“钱”与“行政文化”，如今也是同义词——建筑设计师，则是“钱”、“建筑业”与“行政文化”这三者轮番制约的对象。

“建筑设计师，是钱、建筑业与行政文化这三者轮番制约的对象”——这组肖像照片集中了今日负责设计京沪重要建筑项目的中外建筑家。选自上海《建筑设计新潮》。

你是否认为建筑设计在中国的未来发展取决于对设计价值的重新认识？

陈：可能吧。不过，“设计价值”指的是“经济”还是“文化”？如果是前者，那是一连串项目订单，价值很可观；若指后者，需要重新认识的恐怕不是“建筑设计”，而是整体的“人文水准”，包括建筑设计师的“人文状况”。

我的“认识”是，在几乎所有领域内——包括建筑设计——我们需要的是常识。以建筑为例，一幢大楼的起造并不仅仅取决于图纸上的设计，它要充分考虑到环境、城市、城市的历史，要考虑此一建筑将临近什么建筑（包括地形、生态），这些已建成的建筑出于何种设计，这种设计背后的文化与历史是什么，等等。我注意到，中国当前的新建筑仅止关心自身的造型样式，几乎不顾及周边的建筑，更不顾城市与环境。结果是，比如北京长安街或上海南京路一带的新建筑群，每一建筑显得霸道而孤立，因霸道而孤立显得滑稽而丑陋。但很难说这是建筑师的错。

如前所述，我们的“建筑文化”背后站着“行政文化”，我们“行政文化”的优良传统之一，并不尽是一竿子捅到底的“中央集权”，而是巧妙精致的“各自为政”、“各行其是”，是毛泽东50年代即痛心不已的“小自由”的滥用。此一传统今已数百倍“发扬光大”，其辉煌“政绩”，集中体现在建筑与城市的开发。

奇怪：在号称自由、民主、私有化、个人至上的西方，我处处看到——仅就建筑为例——普遍的共识、规划、协调、纪律、远见，以及整体文化意识；而在实行社会主义公有制的、计划经济的、集体主义的中国，我处处发现——有建筑景观为证——公然的无序、

违章、彼此掣肘、故意失控、短见、临时性、小集团利益、自作聪明，以及文化上的集体无意识。

要之：中国城市建设呈现的不是五花八门的“建筑设计”，而是招数百出的“权力景观”。

是否还有其他因素？

陈：是该说说“其他因素”。目下，各种艺术的谈论似乎都太“专业”，以我的偏见，就诗论诗，就画论画，就建筑谈建筑，均挠不到痒处。为什么呢？借“工夫在诗外”这句话，我以为“问题在诗外”。

然而问题太多，仅述其一：建筑设计与中国其他艺术门类——诗、文学、美术、音乐、影视、设计、时装、评论、展览、出版……似乎久已形成一种共同、共通的现象，即“模仿的模仿”。近二十年，以上各门类艺术的所有样式、方法、理念，都是引进的，横向移植的。很好，我们没有别的办法——虽然主事者不愿承认——个别初始的仿效相对诚实、忠实，相对研究、理解，甚至成功转化了他所仿效的对象，但这种具有诚意与品质的模仿，无一例外地迅速导致国内同行连锁式的集体模仿，旋即走样、泛滥，大规模贬值——甚或造成可惊的“升值”。

中国建筑设计的“模仿的模仿”，其他国内艺术门类难以望其项背。二十年来，中国都市的城市建设索性好好模仿香港、日本，甚至欧美，也罢，然而我们如今置身其间的城市建筑景观，是几度转手的、失真的、假想的、虚拟的、急就章的、不恰当地奢华、极

度夸张的，最后至多弄成是三流的“湾仔地区”、“欧陆风情”或“曼哈顿”式建筑群，正如民工穿西装打领带那副模样：他所仿效的不是真的香港人或西方人，而是本村第一个穿西装打领带的人。

同样地，我们的艺术创作对失传已久的民族传统也行使“模仿的模仿”。仍以建筑为例，民国与解放初期建筑的“民族风格”本已是对古代经典建筑的模仿与转化（审慎的，良性的，大致成功的），二十年来，我们对本国的“模仿”式民族建筑再度“模仿”（粗暴的，恶性的，鲜有成功的范例）。有如廉价的连续剧布景，中国正在被另一个假冒伪劣的“中国”所覆盖，好比身穿旗袍的餐厅侍应与宾馆小姐：她并不仰慕前代的女子，而是听命于要她穿上那件袍子的人。

冯友兰先生做过比喻：相对于中世纪的西方人，早熟的华夏文明使中国人最先成为“城里人”，鸦片战争后，中国人忽然发现在洋人面前都成了“乡下人”。如今，我们是乡下人不像，城里人也不像，古人不像，现代人也不像……当代中国建筑、中国人，彼此倒很像。

平心而论，“符合中国国情”、“具有中国特色”这两句话，中国当代建筑全都做到，全都实现了。

穿西装打领带的农村青年——"他所仿效的不是真的香港人或西方人.而是本村第一个穿西装打领带的人/赵卫东摄于1999年。选自影集《中国文献》

三

是经济上的可能性吗？

陈：我们的经济已经不再那么贫穷，我们的文化仍然贫穷。据最新报道，我们的所谓“二次现代化”程度已经达到甚至超过意大利那样的先进国家。在摆脱了经济贫穷后，文化贫穷的后果较以往尤甚。但我们的“行政文化”与时俱荣：吃掉文化的，也是“文化”。

经济在建筑设计的未来究竟起了什么样的作用？

陈：前已说过，经济等于政治，所以问题应该是“政治在经济中起了什么作用”，此后才能轮到“建筑设计”如何被经济“作用”。80年代之前，中国就是一个“穷”字，90年代以来，至少建筑设计这一行业不再穷了，我们应该直接感谢“政治”，而不是经济。

在跨幅的变化中，建筑设计作为一个专业本身还会有多大程度的稳定性？这一变化的运动方向是什么？设计以什么样的方式存在于建筑中？设计在建筑过程中占据什么样的地位？什么是设计？

陈：此题总共五问，逐一试答：一、从经济角度论，建筑设计专业“本身”将会是稳定的，因为市场太大。二、大致是朝赚钱的方向“运动”，因“发展经济”是国家与政府目下至长远的首要目标”。三、设计将以“服务”与“服从”的方式“存在于建筑中”，与其他所谓“纯艺术”艺术家不同，建筑设计家接受委托与订单，除了为开发商服务，前面说过，中国建筑师的真实身份是“行政文化”的“技术性工具”。因为四、中国建筑设计师不具有西方建筑师那样至尊至上的文化地位与文化权力，因此，顺理成章地，“文化”不是中国建筑设计的首要品质。五、应从专家，或从经已建成的建筑中寻求答案。

至于“跨幅的变化”，要看这“跨幅”在多大程度上会使我们的“行政文化”有所“变化”，如是，则建筑设计的角色与功能或许随之变化，如否——我一时看不出会有本质的变化——甚或助长了“行政文化”，则建筑设计师目前的角色大概不会有太大变化。

要之，在中国，建筑设计师听命于权力，至多分享部分权力；在西方，则权力相对地听命与建筑设计师，至少，他们支配着部分权力。

四

中国建筑设计的文化资源与文化准备是什么？（这和你去过的其他国家有什么类似或不同的地方？）

陈：建筑设计的外来“文化资源”，太多了，说不过来。叫人伤脑筋的难题是我们传统建筑的“文化资源”。就美学论，中国古典建筑独步世界，就功能论，中国的居住文化早有一整套自给自足的传统。无奈世纪以来，我们的大化兜底转型，中国人的整体生活设施与生活方式几乎全盘西化，传统农业社会的，前现代主义的，砖木结构的中国建筑与居住文化即便再好，也实在难与西化与现代化相处相安。此非仅建筑为然，百年以来，我们“文化”领域所发生的所有事情，无非是由被动而主动，弃旧图新，持续地更换、遗弃，乃至抹杀自己的传统——从近百年前的白话文运动（以致今口中国大学生连起码的书面“白话”都写不像样），到眼下北京每年平均拆毁六百条胡同（这不是居民迁移与城市改造，而是传统居住文化的大规模生态灭绝）。当然，无数现成的理由支持上述现象，从大历史的角度看，实在是不得不然。但您问的是“文化资源”。此一问题牵扯太多，大背景，大趋势，只有一条：中国要实现西化，实现现代化。

布拉格街头——50年代访问捷克的梁思成（左起第一人）。

今天，辜鸿铭、梁漱溟、陈寅恪，还有梁思成的著作与传记总算出版了——他们全是失败者。单以梁思成为例，他的理想，只是私人理想，他的著作，恐怕在学院建筑设计专业可能会是教材之一吧。但容我斗胆问一句：中国当代建筑师下笔设计时，谁会听他的话？他收集探究古典建筑“文化资源”，纯属匹夫之勇，他毕生对中国建筑的研究，等于白做。看在我们居然没有忘记他，我想，他,加上那本薄薄的书，可能就是中国传统建筑设计的书面“文化资源”吧：那不过是书架上的摆设。

但愿我言过其实。我真想知道，今日的中国建筑设计师怎样看待他。

据我所知，民间专事修建古典建筑的若干“施工队”，或许还能算是微不足道的“资源”吧，纽约大都会美术馆苏州馆仿制“网师园”一角，请的就是这类施工队，那是二十多年前的事，老师傅还活着吗？手艺传得如何？要么加上江苏山西那些古装连续剧制片实景建筑队，不过那是影视业的“资源”，与全国建筑设计“正规军”毫无关系。

此外还有什么“文化资源”呢？1949年以后的建筑与建筑设计也该算是吧。单是民居和办公楼，及城镇乡县的所谓“楼堂馆所”，仍然随处可见，粗陋寒碜，那也好歹要有个图样设计，才能盖起来吧。

一位日本人告诉我，他们有一座著名老寺庙（年代、寺名，忘记了。当然全部木结构），每年组织年轻的志愿者（不是建筑设计业学生）亲手拆卸，再原样复建，那是延绵久长的仪式，近乎宗教，至今犹然。这种行为不是“保护文物”，而是活的“文化”，活的“传统”。日本与欧洲这类保护、传承建筑传统的民间机构，多不胜数，有权，有钱，有法律，有共识。米兰大教堂始建于四百年前，至今尚未完工，我去时，眼见专业施工队仍在屋顶部分工作，包括严格按文艺复兴样式制作人物雕刻。法国穷了，有的乡村古堡象征性售价一法郎，但成交不多，因古堡的室内装修，周边生态，及高额年度维护费用，均有严格周详的法律条文。莱茵河沿岸的中世纪古堡保存完好，或有房主，或精装内部，辟为公共设施。

回头说中国建筑设计的“文化准备”，很简单：几十年人口暴增，几十年不盖房子，不发展民用、商用建筑，于是近二十年建筑业一哄而上——从粮油管制到暴饮暴食，从四代同堂的房荒到暴建暴住，此即我们的“文化准备”，假如那也可以叫作“文化准备”的话。

不错，“一张白纸，可画最新最美的图画”。我就是画画的，我知道：一张白纸也可画得一塌糊涂，我自己常干这样的事。今天我刚刚抹去一幅新起稿的画：建筑盖起来，能抹去么？

其他国家（您想必是指欧美国家）与我们有何不同？有的，比如，我不知道欧美哪个国家像我们这样，大面积拆毁北京（近八百年历史）上海（近两百年历史）旧城区，以正在无限阔增的新建筑群为城市彻底整容，准确地说，毁容……我们还是不要谈这个话题吧。

你是否同意这样种说法：在此之前一二十年里，中国建筑设计是一场“文化大革命”？

陈：“文革”是人的浩劫，此后迄今，是景观的浩劫，此一浩劫，方兴未艾——“文革”，经已内化为我们的集体人格，集体遗传。近二十年的中国建筑（我们姑且别说建筑设计吧）演成史无前例的文化灾难，既真实又奇异的是，这场灾难带给大众幸福。除了挖防空洞，“文革”谈不上建筑业，而当年“文革”不想做，也做不到的事，现在我们以百倍的亢奋与勇气做到了。

你是否认为中国的建筑设计发展会经历与以下这些国家相似的过程？——美国、日本、西班牙、意大利或其他？

陈：广岛、长崎挨过原子弹，英俄德法意一次二次大战遭受狂轰滥炸，本月，纽约“9.11”废墟才刚清理干净。中国城市从未经历过类似灾祸，以上国家也没有梦见过“大跃进”和“文化大革命”。

五

你所了解的最新的西方建筑设计是什么？

陈：以下提供一份新出炉的“信息”：美国《福布斯》杂志网站本年度4月4日报道：经咨询权威建筑家与建筑学院评论家，选出“全球十大最丑陋建筑物”，榜首即贝聿铭设计的美国克里夫兰“摇滚乐名人堂博物馆”，其余依次是：美籍杰瑞设计的“体验音乐博物馆”、英籍罗杰斯设计的伦敦“千禧年巨蛋”、美籍斯东设计的“哥伦布圆环大楼二号”、加拿大籍艾瑞克森设计的“加拿大驻美使馆”、美籍鲁道夫设计的“耶鲁大学美术与建筑设计学院”、美籍格雷维斯设计的“丹佛公立图书馆”、瑞士籍波塔设计的“旧金山现代美术馆”、美籍毕比设计的“芝加哥公立图书馆”、英国建筑师事务所设计的“伦敦雕楼中心”。

报道附有对这些建筑的详细评语，及其巨额投资，不赘述。

外部世界的变化以及和我们的关系是什么？

陈：“外部世界”从来是在“变化”，端看我们如何应对，中国人懂得应变，也极善变，问题是怎么变？变什么？鲁迅先生有言在先：什么外国东西，一到中国，都会变。

请你推荐一个你所关注的中国建筑活动、人物或建筑。

陈：恕我无知。我对艾未未与他的“极少主义”建筑印象良好。他没有受过专业建筑设计教育。

你如何评价张永和对建筑设计教育的设计“北京大学建筑学研究方向”？

陈：我不懂建筑设计，更不懂它的教育，不应该评价。

你所知道的好的建筑设计教育是怎样的？

陈：好的教育——容我说句空话——是教育“人”，是“人的教育”。不过在眼下中国的人文艺术教育领域，我看不到多少真正的“人文”与“艺术”，我看见什么呢，说句实话：还是根深蒂固的“行政文化”。

2002年6月12日

“有史以来”

南京明孝陵获世界申遗成功有感

本届嘉德拍卖行推出新发现晋人索靖真迹《出师颂》，昨去瞻拜，如幻似真。帖头“晋墨”二字传说宋高宗题识，正文后米南宫审定墨迹，墨色如新。此件真伪如何，我无知，只管看，才看片刻，有人簇拥一位老者走来，开口就说：

“给大家讲讲吧，权当是嘉德的售货员。”

好久好久不看见这样正宗的京城老者了，白发平头，语音朗朗，年纪总在八十上下，从前文史馆忽儿拉出去批斗、忽儿又请出来复职的，就多是这样笃厚的长辈。

长辈讲了一枝烟工夫，大意是说，这《出师颂》乃东晋边患朝廷出征的颂文，索靖的署名，恐怕不确，因那时没有报纸，好文章传抄成风，“洛阳纸贵”，就是抄的意思，这章草属西晋书风，和陆机《平复帖》等于是“哥们儿”，不会是唐宋人摹本。当年郭沬若说唐本《兰亭序》字体姿媚，不像晋人作风，所以郭老看见这帖，准会“一蹦三尺高”。说话间，郭老的某一位女儿果真走来，五十多岁，老人和她拉几句家常，随即给搀扶簇拥着，下楼去了。众人交头接耳：史树青，史树青。

我混在边上听，顾影自贱，觉得我是个文化瘪三。

回到家，南京电话，说是明孝陵申请列入“世界文化遗产”获准，是为大消息，叫我写几句——我又想起自己是个文化瘪三——写什么呢：热烈欢呼？坚决拥护？真的，也就这么两句老口号，搁在明孝陵这件事，绝对心里话。

前时阿城去扬州，我问他怎样，他说，和哪儿都一样啊。我虽自知问得愚蠢，但阿城懂历史，或可看出什么不一样吧。然而他说，不竖牌子，倒也罢，结果明明站在哪家发廊餐厅宾馆边，却见边角落竖一小碑，标明此地原是隋唐的哪里，又是宋元的何处，那感觉——索性引老哥们儿原话吧——等于给那小碑活活“操”了一回。

伟大首都总算遗存着不少货真价实的古迹，门首墙头必是嵌着小石牌，写明“国家文物保护单位”或“重点保护单位”之类，果然隆而重之，保而护之，大到长城故宫十三陵，小到潭柘寺戒台寺白塔寺，不许吐痰抽烟，不许大声喧哗，都对极了，都叫人肃然起敬。虽则庭园内外随处是官办的小卖部，民家的杂货摊，养许多就业人员、人员就业。这些年，国中办事的各种名堂、各种名目，越来越讲道理了。单说古迹保护吧，原有的“国家保护”，当然是“爱国主义”；新封“世界文化遗产”，无疑是“世界主义”；扬州的小碑，毕竟出于“尊重历史”的苦心，南京的明孝陵与世界接了轨，那可是“与时俱进”的豪情……

同时，全国上下天南地北是劈头盖脸地拆！

今岁初夏，三峡放水了，几年后泱泱乎一片，应了“高峡出平湖”的名句。地名怎么办呢，还得叫“三峡”。三峡可比朱元璋的明孝陵不知古老多少万万年，便是“有史以来”的“文物级”古迹，就有三百多项，虽尽数没顶，但仍在原处，申报不申报？

国中办事的许多名堂，许多名目，从来很讲道理的。据说，80年代中国有餐馆挂牌明示，有言在先：

“本店不打骂顾客。”

狠对！你若在店堂里好好吃着，忽然劈头盖脸打起来，请君莫怪，请君莫告：门首一定没挂“不打不骂”的牌。

人给打急了，会还手，以至拼命，文物呢，砖瓦木石不言语，只好任人拆。所以名士的故宅、前清的王府、租界的洋楼、先王的陵寝，赶紧申报，赶紧挂牌，县市批、省会批、国家批，世界批，登记在册，有言在先——我这才总算明白了，什么“国家文物重点保护”呀，什么“世界文化遗产”呀，其实就是一句话：

此处不许拆。

2003年7月9日

大型画卷《乾隆皇帝下江南》局部，作者：徐扬。现藏纽约大都会美术馆中国部。

明代北京地图。

1949年，北京人民欢迎解放军入城。

我们应该向那位大清国老兵丁好好学习

2003年10月北京大学中文系国际研讨会——“北京：都市想像与文化记忆”书面发言

我是上海人，没资格谈北京。二十多年前在北京上学留校，总共才三年，现在回来教书，也不过三年多。主持人一定要我来，拖到昨夜，胡乱写了一点，念完拉倒：

我于北京的所谓“文化记忆”，是从北京朋友那儿零星听来的。譬如1986年我与阿城在纽约的一次闲聊，可以说来大家听听。

他说起他一位中学同学的祖父，曾是大清国禁卫军的老兵丁。这位老兵丁对孙子说，他在紫禁城城门口站岗，皇帝出巡，兵们就齐声高叫：

吾皇万岁！吾皇万岁！

老兵丁当上禁卫军那年，十八岁，光荣极了，那时已经有照相馆，他就特意穿着全套军服到照相馆照了一张相，当胸绣着斗大的“勇”字。不久大清帝国灭亡了，可是老兵丁一直珍藏着自己光荣的禁卫军照片。解放后，这枚照片不能挂出来，老头子还是珍藏着。1966年“文革”爆发，红卫兵抄家，这枚老照片当然被抄没了。老头子实在受不了，怎么办呢，他就顺着胡同摸到红卫兵聚集的一处院子，看见许许多多抄家物资堆在院子里，准备一把火烧

掉。老头趁个空子溜进去，居然找回了自己的照片，揣在怀里跑回家，一路庆幸，高声叫道：

毛主席万岁！毛主席万岁！

阿城还认得从前宫里的老太监，老太监有自己的“文化记忆”。譬如皇帝幸临宫女，是夜里点了牌子，宫女脱光了，由太监扛进皇帝的房间。这些情节，我在李翰祥导演的清宫电影里看见过，可是据老太监亲口对阿城说，皇上行房，太监们围着伺候，到一定的时辰，太监会跪着提醒：

皇上注意身体！皇上该休息了！

又譬如琉璃厂，如今还在。阿城说，在他小时候，也就是50年代初，许多店铺的后院房内还雇着不少穷文人专门抄写文物文件，写一笔好字，一千字的工钱，好像是一两毛钱。

这些细节，在我这上海人听来，真是有意思极了。可是北京朋友中，似乎也就阿城格外知道、格外留意这类事，其他北京朋友的“文化记忆”，十之有九可就是解放后的新北京了。

譬如刘索拉说起她的高干朋友们，有些关节我就不能立刻听明白。譬如索拉说王朔是“军区大院儿的孩子”，说起她自己，却说“咱们是胡同里长大的”。什么意思呢？按说胡同里长大的，多数是城市贫民，可索拉分明是高干子弟，她的亲叔叔是鼎鼎大名的刘志丹——我终于明白了，就因为刘家官位高，所以进城后分配的住处是胡同深处的四合大宅院，自然比几百户军属的“大院儿”高级太多了。

我记得1978年来北京上学，有一天在哪座楼顶上往下看，看见一户完整的四合院正在大装修，雕梁画栋，油漆一新，一打听，说是刚任命的文化部长黄镇同志马上就要搬进来。

上个月有朋友在鼓楼附近一家“竹园”宾馆请吃饭，进去一看，好气派，亭台馆榭，古木繁花，一打听，原来是康生的旧宅，昔日的王府，早先的主人，曾是有名的小德子与盛宣怀。

再譬如老同学吴尔鹿，八年前在国子监街买下了自己的四合院，种满花草，给我讲起北京老四合院的说法，我记得这么两段，一说是：

“天棚葡萄金鱼缸，肥狗壮丁胖丫头。”

另一说是：

“房新树矮画不古，此人必是内务府。”

下面我倒可以说说我对北京的“视觉记忆”。我第一次来北京是在1974年，为了看“文革”期间的全国美展，刚到美术馆，人山人海，原来江青同志才来视察，刚离开。群众纷纷语告，在工农兵的画面前，江青说：

“什么叫艺术，这就是艺术。什么叫伟大，这就是伟大。”那时，北京的旧城墙早已拆干净了，全城的四合院一户也没拆，绿树成阴，京津唐一带大地震还没发生，所以四合院不像后来成了破烂混杂的大杂院，“清明节”天安门运动也还没发生，所以天安门广场非常空旷。当时的长安街还走着骡马大车，所有人穿着中山装人民装，所有街面或楼道都堆着大白菜……除了故宫天坛颐和园，北京到处挂着国家机关的门牌：国务院、外交部、统战部、财政部、宣传部、总政治部、中央军委、警备区司令部、最高人民法院、全国人大、全国政协、中华全国总工会、中华全国妇女联合会、中华人民共和国海关，等等，等等，等等。

多年后，我在安东尼奥尼题为《中国》的纪录片里看见了六七十年代的北京，空旷，荒凉，沉闷，我看了，居然很亲切，那是我这辈人关于北京“文化记忆”的经典版本。概括说来，北京不是明清帝都，而是一座共产党的城市，一座被共产党成功地乡村化的城市，一座完全孤立于世界之外的城市，就像今天电视里出现的朝鲜平壤，空旷，荒凉，沉闷。

十三陵1972年。选自法国70年代摄影集。

但在一小部分准共和国青少年的记忆中，北京是骄傲的城市，这种骄傲的程度，取决于他们家长的行政级别与官位高低。我所认识的北京同辈只要问你住在北京哪个区、哪个大院，上过哪所中学、小学，甚至托儿所，就掌握你的出身、地位与重要性：是区级还是市级，是民盟还是政协，是军区还是中央军委，是中央还是中央直属，是中央办公厅还是中南海，等等，等等，等等。

他们说起朋友时，十之有九不是朋友的名字，而是对方家长的名字，这些名字不用介绍，譬如刘少奇、邓小平、邓颖超、陈毅、彭真、叶剑英，等等，等等，等等；另有一批家长的名单也无须介绍，譬如郭沬若、老舍、曹禺、胡风、郑振铎、吴祖光、徐悲鸿，等等，等等，等等；还有一批名单恐怕也无须介绍吧，譬如傅作义、蒋光鼐、梁启超、梁漱溟、章乃器、黄炎培、马寅初、梅兰芳、齐白石、张伯驹，等等，等等，等等。

在上海、台北、香港以及海外，也住着不少民国共和国政要名流的后人，但没有一个中国城市像北京这样，密集居住着这么多历史人物的家属。他们有的闭口不语，从不说起以上人物，有的对于上代未曾公开的轶事或屈辱如数家珍……今日出版盛世，你可以在无数书籍中读到北京的“文化记忆”，可是很难读到关于以上人物真实生动的描述。

譬如今年初夏，北京播放大型电视连续剧《走向共和》，其中袁世凯的长子袁克定，解放后借住亲戚张伯驹家里十六年，死在张家。大家知道，民国年间张伯驹变卖房产，购买晋唐时代的稀世文物，解放后又将文物捐献国家。可是他晚年怎样呢？我有一位京城朋友曾是张伯驹的忘年交，说起这位民国公子的最后岁月——70年代末，张老先生每天醒来头一件事，就是打开电视机，对着所有节目张嘴傻看，除了吃饭，一刻不离开，直到夜里上床睡觉，直到死，天天如此。

我们应该请张伯驹之流来参加这次会议。但从他晚年的故事中，我们看见，北京的文化记忆，他个人的文化记忆，在他身上似乎冻结，终止，没有意义了。

我不懂历史，更谈不上北京的“文化记忆”。我对北京甚至一点也没有“都市想像”——北京的“都市想像”可不是谁都可以“想像”的，它需要的根本不是“想像”，而是权力——1949年以后的北京“都市想像”，首先是，也只能是毛主席的“都市想像”，例如拆毁城墙、到处建立苏式工厂之类，而他的想像全部实现了。改革开放后，北京的“都市想像”是历任市长譬如陈希同、张百发，以及今日王岐山等等连同大群开发商及所谓国际建筑大师的宏伟“想像”，例如“民族风格”的建筑大盖帽、拆毁胡同四合院、起建歌剧院、奥运会场、中央电视台之类，他们的想像，也全部实现，或正在实现中。

总之，在北京，我看不出北京居民的“都市想像”，北京居民的义务是尽快配合大规模迁移，他们被“请”出北京，落户郊外，将他们在北京城所剩无几的“文化记忆”尽快抹杀干净，实现政府的“都市想像”。

算回去，民国北平的“都市想像”，是将古老帝都改造成一座初具规模的现代城市；1949年后的北京“都市想像”，是将这座初具规模的现代城市改造成革命化、军事化、乡村化的城市。1979年以后的北京“都市想像”，是将这座点缀着古都遗迹的准共产党城市化妆成香港化、美国化的摩登城市。今天，北京以无数欧美城市、

街道、小区的名字，命名北京城无数角落－北京过去二十年的变

化，远远超过了北京的想像力、全中国的想像力，甚至全世界的想像力。

自然，“都市想像”也意指反方向的，历史的想像，在字面上可与“文化记忆”是一回事。我不是学者，以我的十二分非专业的定义，只要发生过的事情，哪怕是关于昨天，都应该算是“记忆”，波兰导演基斯洛夫斯基甚至宣称“未来也是记忆”。可是诸位知道，关于北京的想像也好，记忆也好，只要是在北京地面上，最好不要随便“想像”。大致说来，凡越是遥远的、消失的人事，越是安全的、可说的，越是切近的人事，则糊涂一点，能不说，就别说。

胡风在1949年写过一首献给新中国的诗篇，其中有一句话：“时间开始了”，意思是说，1949年以前没有“时间”——没有时间，哪来记忆呢？

五十四年过去了，情况与胡风的意思正好相反：1949年以前的“时间”与“记忆”循序恢复了，反而是“时间开始”后的这五十四年，还是最好不要随便记忆吧。今天，我仔细看了本次座谈会的每一篇论文题目，“时间”全部指向1949年以前，全是被准许的“文化记忆”。这很像是老人的记忆：越是切近的事情，越记不得，越是早先的事情，记得越清楚。北京是一座古城，或许正需要这种“局部失忆”的记忆。也好，北京的变化，是持续消除记忆的过程，我们先来试着恢复纸面上的零碎记忆吧——那位前清的老兵丁尚且终身守护自己的记忆，我们是不是应该向这位大清国的禁卫军小兵丁好好学习？！

2003年10月22日

北京锥把胡同，沈继光摄.选自《旧京残片》。

心理景观、建筑景观与行政景观

同济大学建筑学院讲演

同济大学建筑系这回要我来，隔了行，谈建筑，我没有资格。可是奇怪，两年来，所谓“城市建设”居然成了我的一个话题。

初起是上海“绿地集团”房地产公司找过来，说是在我的书中读到我对上海城市景观的批评，问我为什么说上海变“土”了，要对话，给我一组问题。我想，对话就对话，于是对北京上海城市建设批评了一通。结果他们真的印成小册子，题目叫作《城市建设与历史记忆》。不久，给上海建筑杂志《新潮建筑》看到了，又来叫我同其他几位建筑家一起谈论城市景观的话题，我写成一稿，叫作《建筑设计与行政文化》，发表后被收进《上海建筑设计年鉴》的一本图册里。

这些意思大概给媒体看见了，就约过去在不同频道说说。不过眼下的媒体还不是真正的媒体。

前不久，贵大学建筑系有位同志特地来京，同我做关于上海“一城九镇”开发计划的访谈，我说，“一城九镇”完全是疯狂的计划，结果呢，整篇稿子被拒绝了。访谈人很抱歉，我倒觉得正常：人家意思要你捧场子，然后对外说：你看，我们请了人家某某发表意见，人家也是赞扬的。可是我不识抬举，不讲顺风话，岂不跟人过不去。

为什么我总要批评城市建设？理由很简单：第一，城市建设，好话说尽了，我不会说好话。第二，批评城市建设，一点没有用的，从梁思成那代人一路叫嚣到现在，一点没有用——鲁迅先生早就说过，到了写写文章，说说话，就已经没有用了。真在做事，真有权力做事的人，闷声不响就在那里做了。那我就自比一只苍蝇，索性叫几声。

今天我的讲题可能有点费解：“建筑景观”，好理解，什么是“心理景观”？什么是“行政景观”？

所谓“心理景观”，就是我们看一事物，并不见得就是那事物本来的样子，本来的意思，而是跟我们的心理有关系，跟眼睛反而不一定有关系。哲学有所谓“三段论”：“看山是山，看山不是山，看山是山”，大约有点接近这意思，但我不懂哲学，只稍微懂一点绘画，就先拿视觉艺术举例子：

二十多年前，我同一位很要好的老师争论。他说，“美”是有客观标准的。我说不对，譬如晚霞，只是大气层和日光照耀的光学效果，是人类自作多情，发生感动，又写诗，又画画，弄成所谓“美”；再譬如花朵，根本是植物生殖器，时节一到，太阳底下开开来，结果人自作多情，又写诗，又画画，弄成所谓“美”——这不是人类傻，而是人类了不起。

他于是说，难道你认为维纳斯雕像不美吗？我说，那是艺术品，经过种种暗示，形成一种美的观念。但这种观念总是在变，往上古时代看，女裸体石雕奶子垂下来，肚子凸出来，是生育型的女体，古人觉得好看极了。往现代看，则西洋人恐怕也嫌维纳斯太胖一点，哪位女士真有维纳斯的腰围，连报名参加模特大赛的资格都别想。

美的绝对标准到底有没有？我希望有，或者谨慎地说，当我们心理上准备好，就可能有。

怎样叫作“心理准备”呢，就是一套精致的“暗示”与“被暗示”的作用——譬如“情人眼里出西施”，就是心理起作用——这种作用发生在艺术鉴赏，说得好听点，就是适当的教育和教养。贡布里希曾经说，要是有人给你看幅画，说是他十四岁的儿子画的，或者说，是毕加索画的，你听了，心理反应会不同。为什么呢？因为很可能你早已被长期暗示：毕加索是大师，你会认真对待你面前这幅据说是毕加索的画。

诸位仔细想想看，我们平日有没有类似的经验？美的标准，纠缠不清，让我们回到日常生活，看看心理经验怎样影响观看，比方说，对于建筑的观看。

我猜，大家想必有这样的经验：你长大了，远游了，有一天回到幼年的老家、街道、校园，忽然惊讶，在记忆中那么熟悉的房间、空间，原来那么小，儿时看上去高不可攀的大楼，原来那么矮——这是心理景观涉及的尺寸差异。

又譬如，诸位要是搬过家，从山沟搬到城里，从破弄堂搬进新公寓，一定有类似的感慨：啊呀，以前我怎么住在这样的条件，没有卧室，没有马桶，没有空调，居然也住了那么久，真是不可思议——这是心理景观涉及的品质差异。

再譬如，我十几二十岁在苏州无锡逛园林，要么烦，要么毫无感觉。那时，我满脑子向往的都是欧洲的油画，西方的景观。几十年后从美国回来，在苏州沧浪亭网师园梦游一般地走，这才发现中国园林实在太好看，太成熟了。最可惊讶的是：为什么从前我毫无感觉？从前，我简直是个畜生——这是心理景观涉及的文化差异。所有问题，都出在文化差异上。

同我辩论的那位老师说，“美”是“客观”的，我则认为是“主观”的——今天我得承认，在主客观之间，所谓美，可能是有标准的，至少，假如你是“情人”，你面对一个人，面对一种景观，“美”就是有“线索”的，这条“线索”细微地牵扯到各种各样心理活动和心理经验，这里不细说，单是论城市建筑，我就来叫作“心理景观”。

心理景观中的尺寸差异、品质差异，问题不大。关于城市建设的不同意见大多属于文化差异，这种差异最深刻的作用，是在心理层面。

譬如苏州园林那样成熟的美学，就是一整套上千年积累传递的文化教养，文化样式，文化符号。中国人在这种样式和符号中构成一代代心理景观，心理景观，又构成文化记忆，一见到那种样式、符号，心里就踏实。张大千先生在南美定居时，为满足他的心理景观，特意花钱造了中国式园林，住在里面骗骗自己，觉得自己在故乡。西方人也一样，许多欧美留学生告诉我，他们在中国到处旅游，很开心，可是一到上海，见到外滩帝国时期的欧洲建筑，他们就想家了——外滩，唤醒了他们世世代代的心理景观和文化记忆。今天的上海市政府很聪明，将外滩帝国风格大厦全部腾出来开放给外国人，就是满足并利用人家的心理景观，让他们一面做着帝国旧梦，一面把钱挖出来，在今天的上海做生意。

可是人的心理线索很复杂，既通向熟悉亲切的，有认同感的历史景观，又会迷失在异己的，陌生刺激的新奇景观。一百多年来，中国持续发生剧烈的西化和现代化运动，中国的城市和建筑发生有史以来规模最大的景观变化，中国人心理景观中那条源远流长的大线索，开始模糊、混乱、断裂，到了今天，我们几乎找不到自己的了。

还是以我作例子：我生长在当时中国境内最摩登、最西化的上海市，幼年少年时期的心理景观，绝大多数是西式建筑，而不是民族建筑。青年时期，我忽然去农村，去西藏，农耕社会、农牧社会构成我另一部分心理景观。之后，我去纽约，并在这个全世界最摩登最现代的城市里一住十八年，到了中年，忽然，我“发现”了苏州园林的“美”。

这说明什么呢？说明我心理景观中的文化差异非常冲突，非常矛盾——外国留学生看见外滩会想家，我现在看见外滩却想起纽约：论地点，纽约是我的家，论文化，不是我的家。而苏州园林呢，论地点不是我的家，论文化，却是我的家——我在苏州园林看到了江南民族世世代代的家，虽然我从未在这样的家园居住过。

这就是一个现代中国都市人的“心理景观”，认真说来，我的心理景观患有严重的“文化分裂症”。

现代中国另一巨大的群体，就是农村人口。他们未曾离开本土。如果他们活在明代清代，会理所当然接受并欣赏中国留存千年的历史景观，但他们处在空前的现代化过程中，心理景观就出现剧烈的冲突，也患有严重的“文化分裂症”。

其中最极端的例子，就是近二十年来华东华南地区的农村建筑。诸位到杭州附近看看，全是我称为“迪斯尼风格”的尖顶伪洋楼，在密密麻麻金光闪闪的伪洋楼周围，是江南农耕生活的日常形态，养着鸡鸭猪狗。诸位再看看全国各地的乡镇建筑，广大农民再也不愿看见破砖烂瓦，不愿意整天看见泥土。他们用廉价的玻璃贴面或瓷砖墙瓷砖地装配自己的家园，他们要在本乡本土住洋楼，至少局部实现他们心理上的“现代化”与“都市化”景观。

请诸位想像：在英国、法国、荷兰、意大利，当地农民会不会竞相起造中国式或日本式房屋，然后坐在里面吃面包、涂奶油、啃牛排？

可是，上海一城九镇计划，北京周边开发计划，正在干这样的事情。他们有计划地摧毁郊区的乡镇历史生态，将那里变成缩小的迷你型伪英国、伪法国、伪荷兰、伪意大利，加上伪美国。我在美国各地看到的各种当地地名，如橘县、苏荷、上东城、曼哈顿、时代广场、公园大道等等，最近几年被命名为北京各个新建小区。一句话，我们要在自己的国土上，将中国变成外国，变成欧美。为什么呢？就因为我们患了严重的“文化分裂症”，我们的“心理景观”处处来自西方，指向西方。我们斥资亿万元制造的伪古典民族风格建筑群，以及保留不拆的一级文物古建筑，恐怕也是为了吸引西方，而不见得因为是我们在文化上“想家”了。

经常有人反驳我：难道不要建设？不要发展？难道我们就该像从前一样过下去吗？这就像小孩子看电影老是问：谁是好人？谁是坏人？我无法回答这种非此即彼的思路，诸位有什么好办法来回答，请告诉我。

欧洲各国也很古老，也要建设。前年我到巴黎郊外瞻仰印象派老巢枫丹白露，米勒柯罗笔下19世纪田园风光不见了：高压电线、高速公路，看不到一个农民在种田。可是印象派元老的故居完好如初，小镇和两百年前一模一样。老画家卢梭的故居正在维修，那两百年前的老房子搁在中国，绝对拆毁，可是人家在维修。人家的文化线索没有断，人家的心理景观，处处牵连着历史记忆。

在这种记忆中，我看见，一个民族的“美”是有标准的，有线索的。所以，问题不是要不要建设，而是怎样建设。不是不要新景观，而是这种景观出于怎样的心理。鸦片战争以来，几代人不惜代价为了一件事：中国要转型、要西化、要强大。它的代价是：我们的文化线索从那时开始纷乱，断裂，我们的心理景观，开始一步步西方化。

说到这里，应该说到几位关键人物：李鸿章、康有为、孙中山，还有我们伟大领袖毛主席。

李鸿章精通洋务。他穿着清朝朝服，家里是西式家具。他抽着雪茄和欧美各国银行家谈判，同时要曲折暗示满朝文武：不西化，中国没有出路。

康有为呢，公车上书之前，他就在广州和上海租界亲眼看到洋人怎样修建道路，起造洋楼，管理市政，他知道，中国不改良，没有出路。

孙中山在广东长大，广东是当年最先进、最西化的区域，用广东话说，他从小就是典型的“西崽”，他在美国接受教育，他的心理景观就是美利坚合众国，完全看不惯又老又土的旧中国。

以上几位人物，是“心理景观”最早西化的先驱。可是他们要面对大清帝国和几亿愚民，怎么办呢，要么割让地盘，让一些地区先被殖民，先西化，要么起来革命，用强权推行西化。

后来的事情大家都知道：由中华民国而中华人民共和国，中国初步完成了由帝制转型共和的历史使命，越来越强大，越来越西化。过了一百多年，今天，中国的“二次现代化”程度，已经和意大利等先进国家扯平，中国的自主、强大、小康社会、经济成长，都大致不成问题了，可是我们忽然发现：生态环境发生大问题，城市的建设和景观发生大问题，于是有不少苍蝇飞出来叫唤。但是毛主席早在50年代就批判过这些苍蝇。1957年“大鸣放”，张奚若批评北京城市建设规划，总结十六字：“好大喜功，急功近利，鄙视既往，迷信未来。”这“既往”二字，就是指历史，“未来”二字，就是指西化。取张奚若这十六字来说今天的城市建设，照样准确，只是今天的高官层没有张奚若这样的人来说话了。

但毛主席当年怎么说呢？他在1958年1月的南宁会议上说：

“不好大，难道好小？不喜功，难道喜过？轻视小脚，轻视辫子，难道不好？”在这里，毛主席将中国整个历史简化为“小脚”和“辫子”，是典型五四运动的激进思路和激进话语，甚至和洋人看中国的角度一样。但毛主席下一段话非常有意思，值得好好琢磨。他说：“北京开封的房子我看了就不舒服，青岛长春的房子就好。”

诸位想想看，北京什么地方？元大都是也，距今八百五十年。开封什么地方？汉朝的古都，距今两千多年。而青岛的房子昵？德国殖民者盖的。长春什么房子呢？日本和俄国殖民者盖的——毛主席是晚清光绪年间生人，到了1911年清朝覆灭，他十八岁，十年后参加建党，也才二十八岁。大家想想看，在一个渴望革命、立志建立新中国的青年农民心理景观中，北京开封的老房子，怎能和青岛长春的洋房比！而这种青春记忆，一直到毛主席六十多岁时还跟着他，使他说出这番话。

毛主席还私下对他的医生说：“我不是苏联派，我是英美派。”他后来要全中国大炼钢铁，“十五年赶上英国”，说明他在乎英美，他后来与苏联绝交，与美国握手，除了是冷战格局中的大手笔，还说明他私下说的是大实话。

大家不要忽略这些话：它证明毛主席不像后人评价的那样，是个湖南老土，拒绝去西方开眼界。至少，在最近公布的关于青岛长春的话，非常生动地说出了毛主席关于城市建设的“心理景观”。用民间的俗话说，毛主席其实很洋派。

当然，那是中国本土心目中的“洋”，他对青岛长春的观感，就是他一厢情愿的“心理景观”。

可是在北京城市规划中与毛主席唱对台戏的梁思成、陈占祥、华揽洪是一群什么人呢？他们去欧美留学时，也是二十郎当的小伙子，眼界可不是青岛长春，而是整个欧美。在欧美，他们一方面领教了西方的历史观，另一反面，由西方历史而深刻认识到中国历史的可贵，认识到北京的伟大——

梁思成写道：“明之北京，在基本原则上遵循隋唐长安之规划，清代因之，以至于今，为世界现存中古时代都市之最伟大者。”

丹麦学者罗斯缪森说：“北京城乃是世界的奇观之一，它的布局匀称而明朗，是一个卓越的纪念物，一个伟大文明的顶峰。”

美国建筑学家贝肯说：“在地球表面上，人类个体最伟大的工程，可能就是北京城……它的设计如此杰出，为今天的城市提供了最丰富的思想宝库。”

美国规划学家亨瑞‘丘吉尔说：“北京的城市设计像古代铜器一样，俨然有序而巧为构图。”

好了，像这样一种心理景观，与毛主席的心理景观，这样一种历史观，与毛主席的历史观，当然发生难以调和的冲突。而这种冲突的内核，不在双方怎样表述，而是在心理层面。可是梁思成他们的权力，怎能和毛主席较量。在城市规划的大见解、大思路上，这是当年海归派与本土政权之间深刻的矛盾与悲剧。

最近北京出了一本大书，叫作《城记》，在这本书中，我的感慨是：建筑方案与规划思路，可以讨论、争论，可以付诸表决或否决。但是不同的“心理景观”，太难沟通，根本无法沟通。

这本书，详详细细记录了50年代初北京城市规划始末，公布了当时从中央到各规划部门的大量原始文件。梁思成是其中的反派主角，他一直误解了毛主席和中央政府，没有明白我们党是五四运动后最前卫最先进的党，没有明白他的任务不是实现他理想中的“建筑景观”，而是帮助国家实现“行政景观”，在这过程中，他尤其无法明白的是，最高当局怀抱怎样一种“心理景观”。

“心理景观”所暗示支配的品位、判断与选择，不仅体现在城市建设，还体现在文化、艺术、时尚、生活观、生活方式的每一个细微方面。它太复杂，太微妙，可以写一篇博士论文，甚至十本书，我今天只能极粗略地提供一点小例子。下面，在谈论“行政景观”前，先来简单说说所谓“建筑景观”。

什么叫作“建筑景观”？诸位是学建筑的，不知同意不同意我这样的观点：“建筑”并不等于“景观”。单一的建筑，设计再好，同其他建筑不协调，不相称，就谈不上“景观”，只是一堆“建筑”。

一群建筑，一座城市，如果堪称完美的“建筑景观”，必然由它自己的历史形成自己的结构、肌理和大风格——罗马至今一派罗马帝国遗风，威尼斯与佛罗伦萨是文艺复兴的发祥地和艺术摇篮，巴黎由路易王朝与拿破仑第一共和先后创建，彼得堡是彼得大帝脱亚入欧的杰作，这些城市的美丽壮观，都贯穿一条清晰的历史线索，都在过去一百年现代化过程中面临改造与发展，但是，都完整留存了历史的线索，没有破坏世世代代的“心理景观”。

譬如威尼斯与佛罗伦萨的面积只有中国一座县城大小。要不要发展呢？不发展。因为这是意大利的骄傲，发展了，就没有骄傲的资本。诸位哪天去看看，这两座城市周围没有高楼，城里不走小汽车，除了必要的现代设施，尽量保留几百年前的形态。巴黎，大家知道，旧城建筑最高六七层左右，高楼大厦全都集中在郊外德方斯专区，交通网则全部地铁，不破坏地上结构，所以由凯旋门、卢浮宫、大皇宫、塞纳河形成的旧城肌理，至今完好。曼哈顿是现代都市，也有自己的肌理，仅以世贸中心双塔为例，“9.11事件”打掉了纽约这对门牙，现在那么多新方案，还是很难和原来比，不是新方案不好看，而是难以和下城区以及哈德逊河口成片建筑构成和谐的景观。

诸位都学过世界建筑史，不多说了。回到中国，中国有没有完美的建筑景观呢？有的是，太多了，可是才不到一个世纪，差不多全拆光了。民国初年中国地面上历史格局保存比较完整的明代风格的大小县城，大约有两千多座，现在剩下多少呢？只剩下三座小城还能看出明以来的城市风格，其中一座，就是山西平遥：四面围着城墙，里面屋舍俨然。破旧是破旧得很，但模样还在。

至于汉唐古都洛阳开封，诸位去看看，面目全非，完全认不出哪怕是民国时期的模样。北京要是去除故宫或日坛月坛，像什么呢？

所以中国目前只有成千上万的“建筑”，谈不上“景观”。就算有景观，那是丑陋的景观，没有历史、没有个性、没有风格，只有建筑，望不到边的建筑，堆在一起。

是什么造成这一切？因为穷，因为人口暴增，因为国家要转型，要现代化，因为中国古建筑木石结构难以保存，因为建国后三十多年不发展民用居住，因为公有制使所有住户只有居住权，没有所有权，不可能持续维修，等等等等——最后，因为城市规划者的“心理景观”处于“文化分裂”状态，规划思维失去历史线索，无视历史线索。

中国城市建设是全世界有史以来速度最快、见效最快的超级奇迹。让我们放手建设吧，想怎么建设就怎么建设，但不要谈文化，不要谈历史。我们的城市规划者既没有心思想，也没有资格谈。我们只有一种“资格”可以大谈特谈，尤其在城市建设方面，更可以大谈特谈，却不听见有人谈。那是什么呢？就是我所谓的“行政景观”。为什么呢？在我们现存的文化中，只有一种文化最强大，那就是“行政文化”。

什么是“行政文化”？简单地说，就是“权力文化”。我在去年给上海《建筑新潮》杂志中这样写道：

“我们的‘建筑文化’背后处处站着‘行政文化’，我们‘行政文化’的优良传统之一，并不尽是一竿子捅到底的‘中央集权’，而是巧妙精致的‘各自为政’、‘各行其是’，是毛泽东50年代即痛心不已的‘小自由’的滥用，此一‘小自由’传统今已数百倍发扬光大，其辉煌‘政绩’，集中体现在建筑与城市的开发。”

什么是“各自为政”、“各行其是”？什么是“小自由”？这里要稍微打岔，1957年，有人提出我们国家没有“大自由”，即西方宪政的三权分立、言论自由等等“大自由”，但太多“小自由”。譬如单位里分房子、争待遇、评工资、评职称等等，谁闹得凶，谁撒泼打滚，领导就拿他没办法，只好迁就，只好一碗水端平，给他分房子，给他提工资，而这些人的“小自由”，严重妨碍了安分守法的同志，妨碍了党的领导，造成许许多多不方便。

毛主席及时批判了“大自由”、“小自由”的说法，他说：我们不能用资产阶级的“大自由”，也要警惕并遏制在我们内部泛滥的“小自由”。

可是由于体制，由于我们的行政文化，这种种“小自由”能够遏制吗？我在同一篇文章中写道：

“在号称自由、民主、私有化、个人至上的西方，仅就建筑为例，我处处看到普遍的共识、规划、协调、纪律、远见，以及整体文化意识；而在实行社会主义公有制的、计划经济的、集体主义的中国，有城市建筑为证，我处处发现公然的无序、违章、彼此掣肘、故意失控、短见、临时性、小集团利益、自作聪明，以及文化上的集体无意识。”

“要之：中国城市建设呈现的不是五花八门的‘建筑景观’，而是招数百出的‘行政景观’。”

有读者就来问我：什么叫作“行政景观”？简单说，就是我们城市景观真正的设计者，不是建筑家，而是各级行政官员。

北京大学建筑专家俞孔坚说，今日建筑的三大症结是：小农意识、暴发户心态、长官意志。我想，小农意识，暴发户心态，各国、各时期都有，唯有我们国家无与伦比的“行政文化”，其他国家，别的时代难以望其项背，这种行政文化体现在城市建筑上，自然就形成“行政景观”。

我给大家说个小例子：最近我遇到一位年轻的开发商，说他亲自负责拆毁了北京的山西会馆和湖南会馆，还拆毁了戊戌变法六君子最有名的谭嗣同在天津的故居。我说，你是我的敌人，你说说，谁批准你拆的？他说，只要到北京文物局办理“销号”手续，付点钱，就可以名正言顺地拆。所谓“销号”，就是国家文物局为历史文物建筑规定编排了级别，一级不许拆，二级以下，但拆无妨，事先在名单上消除即可，就像人死了注销户口一样。

我哑口无言。他看我很傻，就解释说：问题的根子啊，出在我们行政部门“资源不共享”。什么叫“资源不共享”，就是同一张北京地图，土地局只标明土地状况，建设局只标明建设区域，开发管理局只标明开发点，文物局呢，自然只标明哪里哪里是文物古迹。好，这几个局从不彼此沟通，各自按照自己那张地图，批准开发申请，否决保护申请。譬如这块土地批了，公章盖了，上面有古迹吗？我可不管，土地归我了，开发局管理局公章我都有，你说有古迹？去你妈古迹，拆！

文物局呢，成了给文物“销号”的行政机构。我又哑口无言，这位老兄就指着高速公路说：你看，光是一条路上的各种标志招牌，就有四个单位介入：交通局管路标，公路局管标志，工商局管广告，还有一个什么局另管一部分公路设施。反正各自为政，各行其是。

不相关，设计彼此对立。单独看，可能不难看，整体看，非常难过，非常难看。

至于无数跨国公司、合资企业、商业集团等等，虽然属于外资或私营，唯其如此，他们才能够大量占地、大兴土木，这一过程，更得依靠级别很高的行政背景……

这是一串可以无止境开列下去的名单——于是一座座建筑起来了。你以为他们会考虑“建筑景观”吗？会仔细协调周围的整体关系吗？会怀念城市的历史文化吗？对这些机构来说，顶顶要紧是批条占地，盖齐公章，拆迁住户，然后张扬自己的财力、势力、权力。总之，在城市建设中，行政单位的第一思维是利益；市长区长的第一思维是政绩——什么是政绩？说破了，就是他那顶官帽子。最后，这位开发商答应送块拆下的瓦当给我玩，他说，他仓库里堆满了文物建筑的残片。我被这位敌人谆谆教导，又不舍得放过那片小小的瓦当，我承认，我才是城市建设真正的敌人——大家想想，这么多局子，要养多少官员？多少职工？多少职工家属？我为一片瓦当都要软化立场，全国上下成千上万行政机构里那么多饭碗，岂能砸？这是巨大的现实。我常想，在这巨大的现实中，一小撮家伙在谈什么城市景观、文化记忆，多么奢侈、讨厌！多么脱离现实！今天的现实哪里轮得到什么“建筑美学”、“建筑景观”？顶顶要紧的是：你怎能拨到建筑用地？你怎能拿到开发准许？你的单位什么级别？你的上下级什么背景？你有多少资金？资金哪里来？怎样来？你怎样同周边的单位协调？你怎样撵走原主户、原单位？你盖起大楼怎样分配使用？你怎样摆平分配中涉及的各级官员？……

这一切的一切，都是行政过程，不用细说。请大家留心看看我们杂乱无章的都市建筑群！不要留心建筑设计，而是留心建筑怎么会出现在它出现的地方——譬如在北京，小而言之，你会在城市的犄角旮旯到处发现：哪家机关的托儿所、疗养院，哪个外省驻京办事处的招待所、歌舞厅，哪个部委的下属机关、下属企业、下属公司，哪所大学的附属中学、附属食堂、附属体育场、附属澡堂等等等等丑陋的建筑。

大而言之，你会发现许多宏大昂贵的建筑群，那是各部委、各司局、各军委部门、各人大政协部门、各政法机关部门，以及无数直属下属附属分属的机构或公司，当然，还有庞大的家属区和名目繁多的楼堂馆所，等等，等等。

而建筑设计，恐怕只是实现利益与政绩的手段和筹码，并不是目的。我们呢，就天天看着，或者干脆住在这些钢筋水泥的“筹码”中。

所以，如果我们换一种思路和眼光仔细看看今日杂乱无章的建筑，就会非常理解、非常同情。假如你是一个单位的当家人，假如你是市长区长，假如你是生意人、开发商，你根本顾不了那么多——房地产开发是目前中国经济巨大的支柱，而发展经济，是政府与跨

国资本主义联手合作的最大的“政治任务”。从正面良好的动机看今日建筑，我们必须记住：这是“发展经济”，这是“讲政治”，哪里是在讲什么“建筑艺术”。

我以为，这就是梁思成先生五十年前没弄明白的道理。他只有建筑思维，文化思维，历史思维，他根本不懂政治，尤其不懂中国的“政治”。毛主席所以说得很对，针对梁思成的痛心疾首，他说：“北京拆牌楼，城门打洞，也哭鼻子，这是政治问题。”

在行政文化立场上，毛主席是对的，是胜利者，梁思成是错的，是当然的失败者。直到今天，事情还是这样，一点没有变。

我以为：当今杂乱无章的“行政景观”只是近二十年发展过热过快的失控现象。我错了。沿着“政治上正确”的思路，《城记》这本书中详详细细告诉我们：五十年前，情况早已一模一样。

以下是建国后初期北京的一段相关记录：

1954年，北京市委向中央报告：“在城内有空就挤、遍地开花，在城外则各占一方、互不配合，这种现象，必须停止。”

说得真是形象极了。原因呢，是早几年梁思成陈占祥二位提出中央机关全部设在公主坟以西，完整保留北京旧城的“梁陈计划”被中央全盘否定，于是大大小小行政单位在没有整体规划的情况下，开始了各行其是，大规模抢占地盘。请听听以下名单：

国务院机关占用礼庆王府。

国务院机关占用惠亲王府。

国务院侨办占用理亲王府。

全国政协占用顺承郡王府。

教育部占用郑亲王府。

外贸部占用廉亲王府。

卫生部占用醇亲王府。

解放军机关占用庆亲王府。

书中记载：“西郊大幅土地一下子被部队分完了，形成一个个大院，如海军大院、空军大院、国防学院大院等等。而在西北郊的文教区，民族学院、人民大学等一圈就是一大片，形成‘谁盖楼中央就拨钱，谁跑马就占地’的现象。由于各部门来头都很大，疲于招架的都市计划委员会成了‘拨地委员会’。一位部队首长竟质问北京副市长办公室干部王子栋：‘你们要看我们的用地计划，这涉及军事机密，能告诉你们那么具体吗？我们的发展规模连我们自己都说不出，你们能估计出来吗？’王子栋哑口无言，只好要多大地，就给多大地。”

生动极了，在这些文字中，伟大的“行政景观”在五十年前就呼之欲出！

到了1964年，国务院副总理李富春就北京市建设向中央报告：“由于建设计划是按‘条条’下达，北京很难有计划地成街成片地建设，至今没有建成一条完整的好街道。许多单位总想自成格局，造成一些地区建设布局不合理，建筑形式不协调。不少单位圈了很大的院子，近期又不建设，造成用地的严重浪费。”

两年后，“文革”爆发。又过了将近二十年，北京当局于1982年提出：“今后不能再搞大院，要打破自立门户‘大而全’、‘小而全’的格局。”可是到了80年代末，北京重新制定城市规划时，发现北京各种大院已高达两万五千个。

大家想想看：从50年代到80年代的中国城市建设，其力度、资金、技术、规模，尤其是城市建设的速度和野心，怎能同近二十年全国都市大建设相比拟？这二十年，北京上海广州等大城市土地严重短缺、人口膨胀压力、遗留建筑的杂乱无章，又怎能和建国初年相比拟？

而体制还是同样的体制，行政文化则有过之而无不及。没有行政文化，全国各地高楼林立是不可能的，而高楼林立的“行政景观”，正是“行政文化”用钢筋水泥在全国范围纵横书写的伟大证明。

好了，我们长话短说——这一切，对今日建筑家意味着什么？

西方建筑家大概最开心。今日中国最重要、最奢华、最昂贵的建筑设计，全部由西方建筑家主宰，诸位想过吗，这种情况，早在50年代就一模一样：那时，帮助中央否定“梁陈方案”，主宰北京建筑景观的，是莫斯科派来的苏联人——不论五十年前还是今天，我们行政当局在城市建设中的王牌，都是请出外国人。

上个月，北京大歌剧院巨型玻璃已经封顶。本月，我所在学院马路对过的北京汽车制造厂被夷为平地，荷兰人库哈斯将要在那里实现他伟大的梦想。他说过一句著名的话：“操他妈文化背景！”真是说得痛快！我猜，他未必了解今日中国行政文化大背景，但他可能敏感到这一行政文化与他志同道合，不然，他根本不可能在他的欧洲地面上实现他咬牙切齿的“操他妈文化背景”。

对于中国城市历史，这是一个古典的悲剧。对于库哈斯们，这是一个当代的闹剧。对于在座各位未来的建筑家，我想，今日的建设洪流是千年不遇的喜剧——多少建筑等着你们去设计，诸位的时运和机会实在太好了！我但愿诸位中间坐着包浩斯或者贝聿铭那样的天才。

可惜我不知道诸位的“心理景观”，我也不知道诸位怎样看待目前中国的“建筑景观”——假如中国真有“建筑景观”的话——至于“行政景观”，我说了半天，不是在批评它，而是想给诸位一个忠实的劝告：哪位有才华有野心的同学毕业后，最好去当官，当高官。当了高官，你既有设计权力，又有行政权力。当然，这要看你在中国都市已经成为“建筑事实”的“行政景观”中，怎样好好运用你的行政权力。

2003年12月22日

古镇：衰败与沦亡

上海青浦区朱家角镇《新江南水乡》论坛发言

我母亲出生在杭州，我有一大堆浙江亲戚。我出生在50年代，我看见的苏杭一带江南水乡或者上海周边的古镇，是60年代的江南水乡，和今天完全不是一回事。

我不觉得今天还有“江南水乡”这回事，剩下的只是碎片、残骸，像动物园一样保护起来的空间。

今日江南不是一个有机的现实，而是一个历史词语。不过这一词语变成商业招牌，还有开发价值，还能赚钱。

江南水乡没有了。我从国外回到上海，发现上海也没有了。

我今年五十一岁。我真想知道在座六十岁以上生活在上海，生活在江浙一带的人，会不会同意：江南水乡没有了。

为什么我说江南水乡没有了？江南水乡是个历史概念，可以上溯南宋、魏晋、两汉、先秦时代……我们只要看五六十年代的电影，《林家铺子》、《早春二月》，讲的是民国故事，那时的江南，至少景观上还残留着江南人文气息和相对纯净的氛围，如今这种氛围真的没有了。一个民国人会说：江南早就不像样了，如果他回忆文学作品中明代的江南、清代的江南……我们读鲁迅茅盾的小说，读胡兰成描写清末民初的浙江，就是读江南持续的衰败与沦亡。

我这么说，还有一个理由：如果我们横向地比较威尼斯。当我第一次到威尼斯，第一次到阿姆斯特丹，第一次从电影上看见圣彼得堡——这三座城都是水城，完全用河道构成——当然，最有名的是威尼斯。这三座水城也都经历现代化洗礼，可是历史形态被最大限度保存下来。

号称“东方威尼斯”的苏州还剩多少河道？基本上被工业化现代化填没了。今日苏州根本不是苏州。除了几个园林，和其他城市有什么区别？

威尼斯也在呼吁危机。但跟我们的危机不一样。威尼斯没有一栋历史建筑、一个历史街区被毁坏，他们的危机是旅游业过度承受，水脏了，可是即便脏了，比现在江南的水不知清洁多少，是蔚蓝和碧绿之间的那种水色。可是威尼斯当地人告诉我，五六十年代的威尼斯，在船上可以直接舀河里的水喝。经过科学验证，那水是干净的。现在不行了。

朱家角仿古茶楼。

民国发行的江南水乡风景明星片，右下角是当时的邮票与邮戳。

浙江另一个号称“小威尼斯”的古镇，柯桥，大家去看看，惨不忍睹。河山跟墨汁柏油一样。柯桥是江南水乡的地狱版。

威尼斯在下沉。这是它的危机，跟我们江南水乡古镇形态行将沦亡的危机是两回事。人家没有拆的问题，没有重建的问题，没有历史魅力的问题，只有旅游承受的问题。

人家为什么保存这么好？人家有历史观，有自尊。50年代威尼斯出台了《文物保护宪章》，号称《威尼斯宪章》，带动了世界范围历史保护运动。现在正在苏州召开的所谓“申遗会议”，根子起于《威尼斯宪章》。两方人保护历史的意识非常强，非常早。彼得堡、阿姆斯特丹，也有保护水质、保存地层结构问题，但不是保护历史形态问题。

今天的江南水乡，乃至整个中国，农耕文明、手工业文明、前现代社会形态，全被蛀空了，灭了。一个没有地主、没有乡党、没有乡约的农耕文明，是死的文明，不可能再生。我前年到波恩走访贝多芬故居，才知道贝多芬老家上世纪也面临拆迁，怎么办呢，是

波恩市本地有影响有地位的十几位大户发起保护组织，自己集资买下贝多芬老家，修缮复旧，至今向世界开放。

欧美所有历史景点都是靠民间草根保护下来，加上国家的保护法令和严厉的法律。

我们没有别的渠道和选择。政府包揽一切，然后靠外力、外资解决。所有乡镇问题的根子就出在这里——当地居民彻底被动，完全缺席。我们讨论“新江南水乡”，是个伪问题。

张永和、马清运二位是职业建筑设计师，我是画画的。我们的立场不一样。如果像马清运说的，威尼斯和瑞士的居民痛恨他们的家乡被旅游化，那么请他们来江南水乡和本地居民交流交流，他们立刻会逃回自己的故乡。

城镇建设，不是江南的问题，是整个中国的问题。有些设计者对江南水乡只有项目概念，根本没有感情。

在这些问题上，好话、大话、空话，说得太多了。我的批评全是负面的。

城市要转型，文化要转型，世界变了，时代变了，我们已经没法和旧文明继续相处。在中国，建设与历史的冲突，比其他老国家更尖锐，更无情。改革开放一系列措施，就是要把中国尽快变成一个现代化的西化的国家。我们成功了，还会变本加厉成功下去。没

有力量能够阻挡跨国资本在中国的现代化进程。我的角色，就是一个顽固的“反动派”。

江南水乡的建设早已失控。江南没有了。中国的乡村文化形态和早期工业化形态，短短二十年被彻底改造了。现在的格局是全盘西化，美国化。

从孔夫子到清代的中国已经没有了。现在的中国，是人口、方言、地理，加上主权的新中国。文化的、哲学的、伦理的、生活方式的那个中国，没有了。要有勇气承认今天的现实，我不愿骗自己。

江南古镇最主要的角色——就是古镇的居民——是彻头彻尾缺席的。从1949年后就缺席了。为什么？因为百年革命。阶级消灭了，所有古镇的乡绅、地主、大户、产业主、民族资本家……逃亡的逃亡，镇压的镇压，没落的没落。今天，中国古镇和欧洲古镇在城市形态上最本质的差异，不单是景观，而是阶级没有了、族谱中断了，然后是“文革”，传统余脉彻底崩解。

古镇只剩下躯壳，加上一群没有选择权的人口。一旦面临改造与再生，则完全丧失自己的历史资源。二十年来的乡镇企业群体在文化上是无根的，他们可以使家乡脱贫致富，但除了破坏，不可能恢复历史生态。

这就是为什么二十年来我们的城镇建设统统是自上而下的政府行为，加上国际与港台的资金，以及城市来的建筑家，联手“打造”一座城、一个镇。千年乡镇的延绵与生长过程彻底终止。可是我们还得叫它“江南水乡”。

什么是“中国文化”？就是地主文化。儒家千年维持的价值观，就是朝廷、地主、农业与乡村的关系。地主阶级被消灭的那一天，中国文化的内在生命宣告中止，新事物开始发生。五十多年来我们见证的全是新事物。

刚才孙区长说：新江南水乡是个困惑的话题，叫人深思的问题，“究竟是对过去的怀念？还是对将来的恐惧？还是对今天的怀疑？”调子已经摆在那里，不然为什么“怀念、恐惧、怀疑？”

陈抱一早期水彩画组画，画的是一位前清二品官员的宅院，上图是女眷卧室，下图是厅堂。传统江南的“居住文化”在陈抱一描绘之时尚且安在，今天我们只能在电视连续剧仿制布景中看见这样的家宅与陈设了。

大型画卷《乾隆皇帝下江南》局部，作者：徐扬。现藏纽约大都会美术馆中国馆。从桥头下行的骑马官员是乾隆御驾的前导。画面中左侧是跪迎圣上的地方官员。

清朝灭亡到今天，快一百年了。几代人深刻的分歧：是历史主义？还是现代主义？是文化守成主义？还是文化激进主义？

一百年过去了，胜利者永远是文化激进主义。

我刚参观上海美术馆一档展览，是第二届当代山水画展“高山流水”。经过上百年国画革命，一批四十岁、三十岁，甚至更年轻的画家对国画革命发生反省，开始回望宋元明清的古典传统。他们针对“五四”以来的文化激进主义，指出两个人，一是陈独秀，一是康有为。当初这两个人提出中国画衰亡了，死了，再不改良，再不拋弃，中国画没希望。此后一百年，中国有志气有才华的画家呼应了康陈二位的文化激进主义，而且比他们的激进有过之无不及。

文化激进主义胜利了。各个领域的革命也胜利了。可是为什么今天，至少在山水画领域有一群年轻人要来告别革命？依我看，这些年轻人忽然发生了历史感，历史主义在他们的创作意识中抬头了。

城镇改革也一样。不是要不要改造的问题，而是要不要历史？在历史中，我们靠什么辨认自己？

刚才孙区长说：北京的改造是失败的，我说，上海的改造也是失败的。整个中国城市改造到底怎么样？大家都看到了，问题太大了。很多改造者也坦然承认：不能满意。

保留多少历史文物？别说了，这是沉重的话题。单说我们新弄的这一套好不好？成功不成功？

为什么现在新一代国画家对国画革命深恶痛绝？为什么他们要回到康有为陈独秀深恶痛绝的古典传统？为什么他们忽然看见了古人的伟大？他们明明知道回不去了，整个山水画的自然观、道家观、生活观，全都丧失了，可是他们还是要回去，要和历史对话，为什么？

城市建设也一样。我很高兴孙区长的坦率和真诚。今天的政治空间、话语空间，使我们可以明确地说：北京城市改造失败了，上海城市改造失败了，我可以不谈历史，但我们不可能不面对今天，我们对今天满意吗？骄傲吗？孙区长说得诚恳：后人会怎样评价我们？

上海的“一城九镇”，完全是疯狂。清末上海开埠，大批洋人开发设计，哪个洋人对江南古镇大动手脚？请诸位想想看：一群英国人在伦敦郊外撤离自己的古镇，搬进中国人给他们盖的安亭镇？朱家角？诸位想像一下：巴黎郊外、维也纳郊外，法国人奥地利人会把中国人请过去，说你们快来吧，给我们盖一批中国的古镇！

没有文化立场，没有历史意识，小概念没有归宿的。小小的朱家角、小小的乌镇、小小的周庄，就是江南文化的盆栽。我们已经没有退路，没有选择，除了政府、开发商、建筑师这三路人，没有任何人能够左右局面。

2004年7月6日

当天出席会议的各方人士另有议论，篇幅太长，以下仅摘录对我发言的回应部分，不免断章取义之效，请诸位发言人鉴谅：

白智平（澳大利亚PTW设计公司董事）

我个人旗帜鲜明反对陈丹青刚才的意见（陈注：我记得此话，可能因刊物对我有所偏袒，刊出后删除了。但以他的设计师立场，他在说实话），关于江南水乡已经消亡这个话题，根本没有意义。（陈注：这话也同意，是没有意义，因为没有了。）

孙继伟（青浦区区长）

陈丹青先生刚才说“江南水乡已经没有了”，我不是很赞成。如果按照这种理论来说，这个世界也不存在了，巴黎也好，罗马也好，都已经不是原来的样子。（陈注：这话也说得对的——如果我说“原来的江南水乡没有了”就比较说得圆——事后我与孙区长同桌吃饭，原来他是我早年在江苏江浦县插队时的当地人。）

施养德（香港设计家）

你看我们现在待的“江南第一茶楼”，我希望把它拆掉。你觉得值得留下来吗？你觉得这是江南水乡吗？我觉得一点都不是。……就跟丹青说的一样，江南水乡已经没有了，都是一些破烂。要把它们修好比盖新的还贵，不如拆了重建。人们的文化水平不高，不懂得怎么去保护这些东西，留下来有什么用？

邓耀学（中国船舶工业第九设计研究院副总建筑师）

对于中国人，特别是江南人来说，最骄傲的就是“水乡模式”。……我们其实是不懂城市的，换言之，在亚洲地区，其实是没有发育完全的都市形态。我们还没有学会作为政府，作为一个个人怎样适应都市生活。

……我们现在讨论的只是一些形态上的组织，然而更深层次应该是陈丹青所说的文化形态上的组织，这种组织更加根深蒂固。

汤萧（上海城市管理学院《城市管理》杂志主编）

我们在讨论江南水乡的建设同时，可能更多的是考虑水乡的内涵与精髓。此精髓建立在江南的农村文明上，而农村文明又取决于当地的地理环境。我的感觉和陈丹青一样，就是江南水乡已经不存在了。

卢永毅（同济大学建筑与城市规划学院教授）

我的家乡就是ー个典型的江南水乡……外婆家所在老街区忽然成为一片瓦砾，才明白原来深藏在曲曲弯弯小巷里的记忆就那么一点大，可以一夜抹平的。而胸口却像挨了重重的一拳，有点喘不过来。

如果陈丹青的说法让人难以接受的话，那我老家的水乡确实死了，死得连尸首都不留了……正如孙区长说的，我们因为困惑，才会有这个论坛，可谁都能想到，这种困惑在过去的水乡是不存在的。那种人与水的亲情，那种房屋主人与工匠的默契，那种工匠的建造经验与智慧，那种房屋与街道与水的默契……那时是没有职业建筑师的，也没有文化人的专门点拨，没有规划部门审批，更没有这样的论坛。可是人、房子、街道和水，那么和谐共存。

对于古老的城镇和建筑……其实基本问题还是感情上的，要拆的人对她没有感情，忽然明白她可以成为摇钱树就把她打扮得花枝招展……情感失落，文化失语……在建筑学院中真正热爱传统中国建筑的老师和学生少得可怜，真正能体味传统建筑文化的就更是寥若晨星……

更大的困扰真不忍提及了。前几日去松江，看到那个天方夜谭的“泰晤士小镇”居然已经平地而起，而那些几百万一栋的小别墅又是整个一个美国住宅的移植。请我去的开发商，他觉得现在什么风格都被用了，希望征求我的意见，做一个正宗的托斯卡那风格是否合适——就在泰晤士小镇旁边。

我能说什么呢？这是松江，是上海历史文化的发源处。现在的新城规模远远盖过老城。新松江人的日常生活将在这迪斯尼般的新区中幵始。望着一些踌躇满志的成功人士钻出鲜亮的小车在这里物色未来的家园，我不禁想到他们的孩子，在这个“高尚”地区成长的孩子恐怕不是什么“文化失语”，而是文化的精神错乱者了。

鲍诗度（东华大学艺术设计学院教授，东华大学环境艺术设计研究中心主持）

……对“新江南水乡”的“新”字持否定态度，是对过去“天、地、人”和谐与秩序完美统一的江南水乡的留念，是对今天普遍遭到破坏，面目全非凌乱不堪的江南水乡的痛惜，对未来“新”江南水乡存在着恐惧、担心和怀疑。今天这样不伦不类的“新江南水乡”案例实在太多了！

印象派画家西斯莱.祖籍英国.定居巴黎郊外小镇。这是画家多次描绘的小镇教堂与河流，如果他复生.仍然能够画到150多年前他钟爱熟悉的景色。

评议

给不同的作者写序写评论，其实很难，因为要体贴，作品的水准，又不能不计较的。在中国，这类文字等同应酬与捧场，而我另有小小的原则，是给尚未发迹的新人写:他们在权势的门墙边绕圈圈，忽儿脸色一正，语调放软，转而请我出面说几句——若是他手上东西果然好，我会试试看，写着写着，又不免借题发挥，引出別的议论来。下面这些文字人情债，去除了我给经已著名的画家所写的若干篇幅，还请师友鉴谅。

众生相与人物画

读施本铭人物写生系列

三年来，施本铭的油画肖像写生现在画到快有一百幅了吧，他说他自己也没数过。那些画密集堆放在他位于北京红星胡同的小画室里——那画室连同他的居舍今年已经被拆除干净了——移步进门，满屋子满墙是真人大小的脸。逐一观看，随即看见画布上好多双眼睛正在瞪着你。假如你曾在中央美院混过，会从这肖像阵营里认出几张似曾相识的脸：他（她）们大多是进修班、助教班的成年学生，来自全国各地，看上去不太像艺术学生或职业画家，也不很像所谓士农工商。这些人物的阶层、身份，甚至性格，是模糊而次要的，可是每张脸显然画得十二分肖似，所以彼此完全不像，仅止活像他（她）们自己。

就画论画，这些作品的本身似乎也什么都不像:不是“肖像画”，不画出身体、手势、姿态，更未烘托人物的环境和道具，只是一张张占据画布的大脸;它们也不是人物画“创作”，没有主题、情境，每张脸除了证实那是一张脸，没有别的意思；它们倒是很像最常见的课堂头像写生，事实上那是在施本铭代课任教的研修班里完成的，由学生轮流坐着，几乎一天画成一幅。其中任何单幅，凡学过几天油画的朋友谁都画过这类“写生头像”，可是我们无法将这些并排挂开的油画看作“课堂作业”：还有比课堂作业更乏味的吗？

这是ー批庄严的作品：庄严得就像人类的每一张脸。

然而施本铭画的真是人的“脸”么？我曾多次长久凝视他（她)们，发现这批肖像可以看作是“五官”的“文本”，迹近人类学意义上的“面相记录”，人物的神态、表情和“精神世界”，恐怕都不是认知这批作品的要旨。在被描绘的那几小时内，这些人物似乎中止了内心活动，介于发呆和出神之间，无意识，无保留地将面部交付给观察者与描绘者，或者说，是作者刻意抹去了面部表情的任何假象、幻象，务使人脸就是一张人脸，即便模特儿带着各自独一的，我们通常称之为“面相”的“特征”，在施本铭的画面上，也未归结或体现为我们期待于人物画的“生动性”及所谓“艺术性”：他(她）们只是一张张“脸”，就像布烈松要求他的非职业演员不要“表演”，别考虑“角色”，仅在摄制过程中谨守导演的告诫：“什么也不要说，什么也不要做，什么也不要想。”——不论施本铭是否自知，准确地说，他不是在画“肖像”，而是在摹写人的“颜面”，以颜面的彻底的表象作为深度刻画的凭据，这深度，使他的画看去并不“优美”，或如本雅明所说：“一切恰当地称之为优美的事物含有的悖论是，它呈现为表象。”

这是摄影的美学。施本铭画中的面相让人想起警方的人口档案或护照照片；这也是20世纪严肃绘画在摆脱浪漫主义后处理人物形象的美学，是现代人试图无情而真挚地认识自己的愿望。

因此，自然而然地，这批作品以难以觉察的方式，向我们疲惫的、方向不明的写实绘画，尤其是人物画，提出以下问题：今天我们为什么还要画写实的人物画？人物画还具有哪些可能性？是它的描绘功能还是认识价值？如果是前者，那是关于“绘画技巧”还是“观看方式”？如果是后者，我们所能认识的是关于“人”，还是关于“绘画”?对以上问题的每一方面，施本铭以持续的实践做出了回答，并带着含蓄的挑衅——虽然他运用的只是再简单不过的手法：当场写生。而它的过程，由起于练习引向对人物画的认识；它的效果，则不是为了绘画的“观赏”，而是为了面相的“阅读”，当这批写生画在经由并置与排列之后，全然不同的观看方式即超越了单幅头像的“习作性”：如本雅明形容普鲁斯特的文学手段时所说：他是在展示，而不是反思。

由施本铭大量的面相展示，作为观者，我获得反思的机会：在中国写实油画的人物画传统中（假如可以勉强称之为“传统”的话），我们其实找不到多少货真价实的人物画。

是的，“人物”似乎始终是中国油画的主角，但在民国期间，除了诸如徐悲鸿、蔣兆和的几幅大型创作可以称之为卓越的“人物画”，“人”，通常是以模特儿身份出现在写生小品或美丽的肖像画中。建国后，在主题油画创作中大量登场的工农或领袖人物，是主题的角色分配，犹如演员，不是人的本真面目。出色的人物形象并非没有，然而受制于意识形态，下焉者，则沦为图解的符号。近二十年来，“人物画”意识在创作中逐渐唤醒，可是人物画的正路、正品，依然渺渺：或盲从形式的所谓“探索”，失尽人物画真味；或以矫枉过正之力，画成沙龙式的精美肖像或由少数人物组合的伪风情画，成为市场的专属，其中，出色的人物形象也并非没有，然而人物画最可宝贵的真境界，即所谓“人文气息”、“人文精神”者，则放眼看去，有重量的作品还是付之阙如——画人物，并不就等于“人物画”，在这样的“传统”中我们不能苛求出现像伦勃朗、大卫、列宾那样的人物画家，仅就“人物画”这一体裁论，实在说，我们根本还欠缺着哪怕是职业性的肖像画家，遑论作品等身的大匠师。

人物画曾是西方艺术的主干、主脉与顶峰。画人物画很难。而我们的当代艺术，总在历史的一再错位中进退失据：近二十年，中国的艺术不断解禁突破，文学作品中“人”的刻画的层面，渐进渐深，而油画人物画境界的发掘，竟与绘画自身一起，在新艺术新思潮的裹挟搅拌之下，失衡而迹近失落了。作为“教育产业”，画石膏像与人像素描依旧是报考学院的技术筹码，作为创作主题，“人物”也似乎仍然是保留项目，但人物画的写实水准其实是在大规模失落，人物画，经已缺乏成长的理由，内在的活力，由其自身贬损了这一体裁的价值与尊严。

是在这样的时候，施本铭坐下来，别无他顾，别无所想，与随时遇到的活人，面对面，一笔一笔，一幅接一幅，认认真真老老实实地画“人”——他曾长期历经了创作的风格化与主题的徘徊，随波而不逐流，在时尚中徒然逆行，画了一批形象怪诞（包括他的自画像），观念含混而可疑的“现代主义”具象画，累积着，同时又浪费着写实技巧，终于无功无利。在这样的境遇中，艺术家或则迷途走失，或则猛醒而返顾，90年代末，他受聘代课，开始画这批纯属“示范”或“练手”的头像写生：此时，所有“创意”皆尽罢休，他的眼睛与画笔唯直接面对人的“颜面”。

起先，若干幅肖像的形色不免顺势带出前期作品的变形与夸张，但在“对象”由模特儿转变为“人”的写生过程中，在日渐增多的篇幅中，人的颜面遂引领他进入直观而质朴的工作，逐渐地，他在五官之间的寻索不知不觉迹近“无我”的状态，或如叔本华为艺术家天性所定义的纯粹的“外化”，如所见，如所是，朴实无华，令人暗暗震惊——这可能是我在国内所见过的人物画中，最揭示了“写生”本质的作品：不因为可供指认的“肖似”，而是对于“表象”的忠实；这也可能是以写生行为而远离写生旨趣的人物画：它们越过了“艺术性”，比一幅人物画“创作”或许更能够直指人性。这些画技巧可观，凡动手画过人物写生的画手都难以忽视它的难度；但它们的魅力不属于技巧范畴，更不是“技法”的范本。我不记得数十年来我们的人物画出现过这样简单的作品，无论是题材或描绘均未经提炼，以至简单得带有视觉的攻击性，像是一连串脱口而出的粗话；我也不记得我所见过的人物画给过我这样复杂的感受，甚至带着轻微的难堪：不因为画中人物的神情，而是他（她）们没有神情。当我与每张脸彼此逼视，不像是在看画，而是人面对人。

我反复审视，发现一个可喜的悖论：这批显然避开任何现代主义嫌疑的作品，以最保守的课堂写生手段，采取未经预设的并置和排列方式，穿过了，又仿佛绕开了中国人物画尚未完整跨越的阶段，获致后现代艺术整合视觉经验的展示效果，这效果，为陈旧的，我们过于熟悉的传统视觉样本（包括人物画、人物摄影）打开了再度观看并重新认知的可能性：它们比肩排列，上下重叠，以日渐增多的篇幅构成这个时代的人群的共相，无名无姓，我们从中或许能找到自己，看见自己，而其中的每张脸，像是一部自传的封面。

我愿意说，这批人物画是可尊敬的作品。有一天它们面世之后，将是怎样的命运？它们语意暧昧，内容又太过质直了，正如画中的面相——杜尚说，每过三四十年，人们会自动为被忽略的作品“平反”。施本铭作品的际遇或许更其晦涩：它们根本尚未获得被观看的“待遇”，就像画中的人，默默无闻——我不确定这批作品是出现得太迟还是太早，但肯定不合于当今的时宜，好在它们已经完成，潜伏着，准备随时注解并追问中国人物画莫可名状的命运。

2001年4月4日

国画革命的隔代国画

读彭薇彩墨花丼初作

我于国画，本不该有什么意见，因为是近年摆开倪瓒沈周董其昌的画册作几件油画写生，一笔笔描摹着，这才仿佛睁眼看见了“国画”，可是当青年国画家彭薇拿她的彩墨花卉给我看，并要我写几句话，却又无从说起了。

感触自然是有的，譬如，作者出生70年代，该算是所谓“新新人类”，至少是国画圈的新生代、新面孔吧，而她的画路，一眼看去，却是传统的，甚或显几分“老旧”：设色的明滟，有点陈道复赵之谦的意思，画局的节约，有点吴昌硕齐白石的余绪，但真要拿去对照，便即踪迹渺然。其中有几幅相当可看的，墨色腴润，花枝圆满，局面简单到正好，虽说笔力嫌弱，却是女心盎然。在目下种类芜杂的“实验”性国画中，这批作品以其毫无“新意”而换取我的注意，念作者初出画道，何以如此？这里面，仿佛有什么消息在。

才刚闭幕的百年中国画展，总算给我们有机会捋了一遍早该结算的流水账。大致的印象是：清末民国，不外“因循”与‘‘革命”两路，到了建国以来，则相率革命，几乎清一色“新国画”：从古典题材的内容转换，到传统体裁的悉数废弃，近二十年，则“新国画”一路新到仿效欧美超现实主义的重重光影与细节堆砌，新到任意扭曲形象而近于设计，形同装饰，好似放大的卡通、宣纸的涂鸦……“新”，是新中国几代国画家的集体意识形态与总纲领，得失对错，姑不论，倒是十多年前半路杀出的所谓“新文人画”，弃“新”图“旧”，止步于国画革命漫无约束的边界，追溯归宗，从古人那里翻寻图式，拼凑出一批其“旧”亦“新”的作品，虽说也不免卡通、涂鸦的精致化与格式化之嫌，但在老一代国画“新党”逐渐退出历史，早期“新国画”终于显得其“新”亦“旧”的今天，“新文人画”至少局部唤醒了传统中国画的表象记忆，而不少作者是有才气，有主见的，那是革命后的冷静与省思，是革命革到途穷之时，传统从远距离返照的一缕回光，一笔偏锋，这可是当年的国画新党料不到，古人更料不到的——传统，你说它是累赘也罢，说它是遗产也好，它还是在，还是厉害，它可以是阴影，也可以是光照，端看不同时代的作者，怎样以不同的画眼看待它。

国画革命的世纪争论，有益而无益。到了动手作画，实践与词语，规律与主张，毕竟两回事。笔墨等于零？笔墨等于一切？有理无理，终躲不过“笔墨”二字，而笔墨落在宣纸上，总要化开来，这是谁都无奈何的事。能试的试过了，要看的看到了，百年国画，其景观不在画，而是这百年光阴好几代人的刚愎、幼稚、摸索、挣扎……至于黄宾虹齐白石辈，按四舍五入法结算，都该归入传统大账的余篇遗页，只因其才如斗，其时未远，仿佛于本世纪“新国画”平添荣耀似的，其实不过是几位老人的高寿所致，他们，毕竟活在“国画革命”的彼岸，后来的革命家并未后来居上，青出于蓝，而国画革命，终于是走到国画的此岸——唯见“此岸”，不见“国画”了。

“国画革命”虽或出于历史的不得不然，也确留存几幅传世之作，其后果，则如百年中国的种种革命，开裂文化艺术的累累断层,断层的此端，头一批国画新人，便是“新文人画”群落。他们多数出生在叫嚣革命的五六十年代，而竟自然而然成为“国画革命”的“反动派”。他们偏要画旧时的才子佳人而不画工农兵，偏要画超时代的山水画而不画新中国的新天地，国画革命所唾弃者，他们捡起，国画革命所主张者，他们唾弃。他们，其实仍该属于“革命”的一代：革“国画革命”的命……但是话也就不必说下去，说下去，又入了国画争论的话语泥沼，我们还是来看年轻人的画。

到了六七十年代出生的国画家，革命意识终告厌倦、淡漠，以至隔阂了。所谓“代沟”，虽是令人困扰，但其实有代沟还比没有好。世纪之初的国画革命亦无非起于代沟，不然国画实在要因循到生趣全无，而今国画革命恣肆百年，也还要有新的代沟来淌开这摊浑水，此即所谓文化的周期，历史的规律吧。新文人画一代刻意地要来反其道而行之，是因他们于国画革命记忆犹新，犹如同堂的“父子”；今天的年轻国画家，则进退之间不再听命于前代的是非，好比隔代的“祖孙”。国画革命的理论话语对他们均难起到依附或左右之效，他们画国画，玩水墨，不见得非要怎样，也未见得非要不怎样，一如油画新生代摆脱了“油画民族化”符咒，油画便出离意识形态而复返绘画的工具之一。今之国画新人与其他画种的新生代同行在创作观上已经了无介蒂，他们放手描绘当今时代的风流人事，但不再刻意标榜时代感；他们营造种种匪夷所思的形象与图像，也不见得出于拓展国画表现力的雄心；他们更以纸墨工具去做种种逸出国画界外的观念作品，结果要比老一代国画革命家走得不知远多少，为什么呢，因为他们根本不在乎“国画”的名分……此外，或也出现极端“私人化”的个例，无意于当代国画的各种流行标签或实验风格，以“无立场”为立场而入于笔墨实践，即如眼前见到的彭薇的画：她只是画几朵花，配几片叶子，落款盖章，挂起来看看，全不为“革命”情结与作风“新旧”所扰，反倒与古人——而不是“传统”——神会而交遇，仿佛平行：古人当初的画兴，也不过临花起意，欣然命笔，哪有后人那许多妄念……

革命远矣。今日年轻的国画家画国画，要之，恐怕只为好玩，即便谁要来存心地慕古仿古，这断根既久的一代也是欲师承而无师，要因循亦无因，可资照看者，恐怕是近年频频面世的古典国画精印画册，凭借这迟来的出版物，“传统”在印刷品上恢复了文化的记忆。

以我的猜测，彭薇的画路与画兴，其实是将古人的若干新版集册置于案头，随手作游戏的参照，参照的游戏，这游戏，今之西人倒是早有精确的说法在，即欧美后现代绘画对于印刷品——通称“现成品”——的所谓“戏仿”，其妙要，在“戏”，而不在“仿”，因后现代有一路画手也不过出于现代主义绘画革命的世纪硝烟，既经看破，便来与革命前的诸般传统图像资源妥协而对话，如美国的Doyle，挪威的Nerdrum，意大利的Arcevia和Mariani，俄国的Maslov、Kuznetsov及Tobreluts，他们每取文艺复兴到普桑的现成图像作种种“变体”的蓝本，其效，说是“因循”而毋宁定义为“抄袭”——彭薇的笔戏想必未曾与前述西洋画家有任何牵连，唯其同是绘画革命的隔代后生，则作画的动机便仿佛有暗通之处，其理，乃“因循”者被动，势必弱化为传统经典价值渐失的副本，“抄袭”者主动，而宛然转化为古典文本语意复杂的回应。我们若以“戏仿”一词移来审视中国文人画，则“抄袭”的美学自董其昌即早有端倪在，尔后诸家沿袭，公然在图式与题款中指涉来源，借着与经典文本的复合重叠而自传统渐次剥离，确认自身的主张与位置……但这都还是洋人的说法，相对于近世西方绘画汲汲于涂旧标新，兴风作浪，中国古典绘画的流变则从来波澜不兴，是一繁衍持续的超稳定状态，若说其间有风格画路的差异，也仅因人而略有小异，因时而发生微变，盖“因循”一词若非出于贬义，其实倒近于道家的无为而为，顺其自然。百年内兴国画革命，其实是为被动而剧烈的西化运动所裹挟，外因过于庞杂，而内因遂逐步丧失了机变的可能性，其中原委，此处理不清。实在说来，国画革命的“灾区”与“误区”多在人物与山水，传统花卉画体裁相对封闭而静态的空间，似乎天然地难有国画革命置喙的余地，虽则式微久矣，但并不存有难以衔接的断层。

这些大道理，彭薇自己或许全不想到，也不在乎，以我旁看并挑剔这批浅尝未止的作品，仍未脱尽新国画既有的套路，质薄而微甜，尚欠花卉画领域诸般传统“修辞”，然可贵者是在没骨与设色能够心手相应，颇具灵气。其中几幅描绘明清官窑，逸出题外，以瓷具作静物设置，局外局，画中画，无意间触及以“现成品”入画的观念。而近期的墨石与牡丹系列，尺幅大，难度增，却能局面渐开，品相端雅，与明清的画意章法初呈会合之势，显见作者已然主动解读并修习传统花卉画的“文体”与“句法”，这在同龄写意花卉画作者中似乎不多见，虽运笔的骨力逊于墨色的烘染，但居然气势酣畅，画意圆融而俊秀，至于书法题识等一整套纸面规矩，是还要狠下工夫，从长计议。以我的偏见，作者既是雅好前人的画路，自当依次上窥诸如何濂、蓝瑛、王谷详、孙艾、陆治、唐寅、姚绶、张逊、王渊，以至钱选的画境，倘若出以虽不能之、心向往之的诚意，由临写而罗致，借效仿而识髓，久之，或竞能自出意外的篇幅也未可知，且看作者能否从此自悬难度，计较品格，进而探访宋元花卉画传统的渊薮，如此，或许真该走成一条反方向的正路。

不过这都是后话，以彭薇的年纪，画下去，路正长——自宋及清，中国花卉画遗落的一大批珠玉之作，近已在新版图册中呈露其荣华富贵，其间多少妙旨亟待今人恭谨认知。国画革命的遗患，实于传统无伤，而在赏鉴的眼光逐代昧失，传统的泯灭，似亦非如国画革命论所说是为必然，今借彭薇的初作从旁议论，不为辩说什么道理，只为小小的讶异：传统画道的隔代传递，真是曲折难料，所谓老树青枝，旧苑新人，眼前，即便作者仅只初涉清人的传统，我以为亦足可喜，亦便可期。

2002年元月

世界的重叠

读翁云鹏《图像与风景》系列

当马拉美宣称“世界归存于书本”之时，以大仲马和巴尔扎克为代表的法国文学已经处于小说“全知观点”叙述传统的尾声，像马拉美这样的现代文学先驱已不再职志以小说描述“世界”，但他朴素地指出了传统小说以文字建构“世界”的雄心。

绘画，则早在好几个世纪之前，便以文艺复兴时期创立的透视法与一整套描绘技巧，宣告一幅油画的视觉功能犹如一扇“窗户”，从这窗口向外张望，我们于是看见了“大干世界”。到了十七八世纪，欧洲画家继而发明“取景框”，为19世纪诞生的摄影，预先确立了精准无误的观察方法，那时的欧洲人确信，透过取景框，世界的景观无可逃遁。

到了20世纪，西方人的观看传统借助一系列科技发明，由摄影而电影而电视，不但将“世界图像”搜罗无遗，而且以其全新的视觉文化占领了世界——今天，当世界各地拥有电视的亿万观众坐在家里，收看全球各国的时事新闻时，有谁会感念“取景框”，并想起那聪明而过时的比喻：“绘画是一扇窗户”？人们只是盯着电视屏幕，任由其间的任何影像持续通知我们的眼睛：看哪！越南的战火，索马里的饥荒，登月的宇航员，苏联的解体，“9.11”的浓烟……

家人笑语，电话铃响，厨房的烹调声，时而打断我们在电视机前的观看仪式。照欧洲人的说法，电视机前的现代人个个都是白痴，电视机则被称为“白痴灯笼”。我们随手关闭“灯笼”，转瞬间，从电视的世界回到日常的世界，用餐，聊天，熄灯上床，或者，电视继续开着，一如我们继续生活。美国画家费雪即曾描绘这样的情景：一对正在翻身做爱的情人朝电视机伸出一条手臂，转换频道——这时，又有谁会在电视机开关之际沉思片刻，或对放置电视机的柜台与整个家居环境作一认真的环视？

电视机是家具之一，家具意味着生活。我们对电视屏幕中万里之外的灾难有所震惊，但电视机时刻提醒我们是在自家客厅，客厅是安全的。而制造灾难的恐怖分子——譬如“9.11事件”策划者——特意在世贸大厦双子楼的攻击方案中预留相应的时间，以便让媒体将灾难图像传播到全世界，经由电视屏幕——屏幕不也像是一扇窗户么——通知人类的亿万双眼睛，那是被媒体文化制伏了半个多世纪的亿万双眼睛。

现在，画家翁云鹏的《图像与风景》系列居然动手撩拨电视机前的眼睛，活像飞蛾近在眼帘的扑闪，我们的目光为之略一分神，于是看见了电视屏幕的周围。

在绘画史高度成熟的时期，中国与西方的绘画都出现过有趣的“画中画”。14世纪张雨《题倪瓒像图卷》即在倪瓒身后的屏风上画着精美的山水画，元刘贯道《销夏图卷》中那位高卧眠榻的名士，则身后屏风也画着一位高卧的前代名士，其意，自然是以画中人与画中画显示源远流长的名士传统，但无意间涉及了绘画与绘画自身的关系。欧洲17世纪曾经盛行一时的“画中画”，则旨在揭示绘画与观看的关系。那是一批描绘宫廷画廊宏伟内景的作品，在画面中，墙上，地上，天花板上，层层叠叠放置着当时的欧洲名画。这批作品的意义，不在于“画中画”精湛的描绘技巧，而在暗示并确认那些不在画面中的“人”：他们，是那些名画的观赏者与拥有者。这些画中的“世界”，均被分割成若干更小的“世界”，每一幅画中“画”，都是“窗户”中的“窗户”。窗户的定义，是为“四边”，所谓世界的图景——不论是往昔的绘画，还是现代的摄影、电影、电视——均被这“四边”所框定、界分、截取，而后呈现为“世界”的某一角落。而电视机前的看客，也无非是各自坐在世界的亿万个角落，自以为看见了世界，分享着世界的图像，唯当电视关闭之际，我们才与“世界”暂时告别，回到各自的角落。

绘画无法“关闭”，除非我们转移目光，绘画始终“看”着我们。在翁云鹏的所有画面中，每一架电视机也都开亮着，聚敛目光，而我们的目光，无不在这批作品中遭遇双重世界，并面对双重问题：我们是在看电视节目，还是在看电视机周围的景物？作者是邀请我们看电视，还是看一幅画？——在京郊的荒路边，萨马兰奇即将宣布申奥成功的城市；在水乡的陋船里，纽约世贸大厦浓烟滚滚；或者，在胡同民居的砖墙角，国庆检阅的盛装女兵迈出齐整的大腿——我们早已从电视节目中“看过”，或者说，“获知”了这一切，那只是经已储存在公众记忆中的公共图像，根本不是新闻，因此，这些图像不是作品的主题与主角。主角是谁呢，是画面中看不见的“人物”，他们既是缺席者，又是在场者，他们，就是站在画前投去一瞥的我们。作者刻意安排我们与那些世界图像再度遭遇，从这些熟识的图像中认出我们自己，以及我们身边与脚下的世界。他一概抹去，也无须画出任何观众，当我们一眼看见这些画，我们就是观众，因此，作者不是在描绘电视，而是描绘“我们在看电视”，他甚至不在画一幅画，而是画“我们在看画”。

我们真的在看画么？出于观看的本能，我们一定会注目于电视屏幕，那是画面的“焦点”，但观看绘画作品的本能却立即提醒我们，那架电视机只是画面的“道具”之一，我们面对的其实是停着一台电视机的“风景”。然而，若是去除电视机，这些粗陋而平凡的景物便失去被绘画眷顾的理由，它们确实不值一看，人们在其间搁一台电视机，只为收看关于世界的节目，换言之，只要电视机被开亮，我们对自己置身其间的真实世界，乃是“熟视无睹”，“视而不见”的，或许，这才是作者分明暗示的主题。

但是聪明的意见会说，摄影、电影，甚至电视的摄制，均可有效处理此一主题，为什么作者偏要借助传统而过时的写实绘画？

这是难以反驳的意见，这也是《图像与风景》系列所蕴含的深刻悖论。

我们应该记得，当欧洲人描绘“画中画”时，摄影与电视尚未诞生，人们将绘画看成是“世界”的寄存之所，在20世纪前，绘画的部分功能即相当于今日的“媒体”。在今日媒体时代的观看经验中，绘画中那部分认知世界的传统功能还有没有价值？如果有，那是什么？翁云鹏的作品或许可以算做回答，或许，他给出了更形复杂而令人困惑的问题。

电视机的“四边”，即相当于昔日油画作品的四边。电视屏幕向来是传播世界图像的“窗户”，当这“窗户”的四边为更大的四边所框定，屏幕中的新闻图像也被置于“画中画”的同样处境。就我记忆所及，早在60年代，美国摄影家弗里德兰即拍摄了一大批黑白照片，每一照片的场景都是家居、旅馆、办公室或公共场所的某一角落，而每幅照片的中心总是一台开亮的电视机，恰如翁云鹏所描绘的画面。

异曲同工？且慢，此事应该是“异工”而“同曲”——弗里德兰手中的工具不是画笔，而是摄影机，这工具与他摄取的电视机均为“机器”，因此，他的作品乃是“影像中的影像”，二者的工具与手段是同质的，犹如描绘对象与描绘方法均为同质的手工绘画，产生了17世纪的“画中画”。

许多电影与电视作品均曾一再出现过电视机，以及人们正在“看电视”的情景，不论其观念与主题如何，那仍然是“影像中的影像”。现在，翁云鹏将“媒体影像”强行组人绘画，画出了这批可以称之为“绘画中的影像”作品，至此，手工绘画与媒体影像的概念，至少在视觉上被混淆，甚或被偷换了：在他的画中，“电视影像”全是假的，是用油画颜料画出来的，但又是真的，因为画面中确凿放着一架“电视机”，我们的眼睛不会将之认作别的东西，就像我们在肖像画中“认”出人脸，在静物画中“闻”到水果与花朵的清香。

这里，马格利特著名的公式——“这不是一－支烟斗”——又一次获得证实，随即遭遇挑战：我们的眼睛仍然会“相信”，或者，准确地说，会“同意”这是一台“电视机”，我们依然会亲眼默认古老的绘画的骗局，并与之合作。

这是一幅幅亲切而怪异的图画。当翁云鹏将异质的媒体影像带进绘画，“媒体”似乎因此而“贬值”了：它在作者描绘的景物中被缩小后，变成画面的“符码”与自身的“副本”，与绘画“扯平”，仅只作为其中的一个组成部分；但绘画似乎并未因此“升值”，情形或如罗兰.巴特所说：媒体时代的绘画变成视觉的可疑之物。由于电视的介入，这批画反而确认了媒体影像的霸权：在风景中，它那么小，那么突兀可笑，但它依然是画面中主要的，甚至是唯一的“发言”者，周围的景物无法分享它的优越感，我们在景物与电视间移动目光，终于会承认作者选取的每一个场景——粗陋，熟悉，琐碎，亲昵，处处铭刻着我们生活其间的斑斑证据——都有赖于电视机的在场，不然，这些场景难以宣称自己是一幅“画”。

作者应该感谢“媒体”，是电视机使他“发现”了我们周围的“风景”：这是一批媒体时代的风景画，“世界”与“本土”的差异，“时间”与“时事”的重叠，在画面中处于既是否定的，又是肯定的状况，这状况，成全了这批风景画，而这片风景的主人，便是我们。

我们应该感谢“绘画”，当电视机的四边被框定在绘画的四边之内，我们得以从绘画的立场解读“媒体”的传奇与虚幻。这批作品生动而有效地将媒体影像置于绘画图像的空间——那不过是杂物与空地上的一束光亮，要不是绘画使之收敛，我们的目光就总是被电视屏幕所支配，成为媒体影像的无条件的俘虏，现在，我们在这批风景画面前，重又成为观看的主人。

而绘画也该感谢媒体：当它接纳了媒体的影像之后，便不再有理由被认为是失效的视觉文本，它因此确证了自身的价值，这价值，就是绘画依然能够调节或校正我们的观看本能，使之不至于在媒体时代过度迷失；媒体，自然也该感谢绘画：提供“真实”原是媒体的承诺，唯在它被绘画“贬低”之后，这才凸显了不同世界之间的真实的距离，这距离本身，反而要比电视屏幕所能提供的“真实”来得更真实。

遥远的世界与我们的世界，媒体的世界与绘画的世界，在翁云鹏的画面中交相重叠了，“世界”，经由二者的重叠同时向我们呈现各自的幻象与真相，提醒着我们与世界、世界与我们的关系。我们应该对“观看”抱以适度的怀疑，以便维持我们对自己的眼睛的信赖，因为绘画仍然值得信赖——这批作品可能还在提醒另一项连作者也可能忽略的事实：绘画的诞生始终取决于我们的双眼，而所有摄取影像的高科技镜头，即便再精确，至少到目前为止，还是“单眼”的器械。

2002年2月2日

地方与画家

读陈安建《茶馆》系列

欧洲还是老样子。欧洲的老样子，我何以知道呢——从巴黎经比利时进入荷兰，行程半天，火车穿越国境，景色变，居然天色也变：法国壮美、比国沉郁、荷兰旖旎。到得阿姆斯特丹，看那雨光云翳，竟与17世纪当地风景画毫无二致。数日后造访哈尔斯终老的哈勒姆郡，唯见旧街俱在，屋合俨然，卵石路间的青苔，酒馆瓷砖的幽光，还有北欧少男少女腴白面颊上的两团赤红，无不十足“荷兰”。

一方水土养一方人。徜徉北欧才几天，我就想：这样的国度不出霍贝玛维米尔，实属天理难容，也才感悟两百年前丹纳写在《艺术哲学》里的论见，实在质朴而有洞见。

董其昌的“南北宗”说，与丹纳艺术论不是一个意思，但山水画的吴派皖派浙派，及扬州八怪金陵八家，也还以地方入论，大致名实相符的。前数年去看烟波浩渺富春江，想黄公望若放逐陕甘宁，谅必技穷。纽约博物馆藏宋人《胡笳十八拍》，那作者要是发配闽粤，则描绘北地大荒的笔意，也将损失净尽了。

不过以上意见在当代中国画坛谁人要听？虽则华夏九州至今方言喧哗而民风犹存，可是中国艺术家岂肯落后于“时代”。短短二十年，美术圈时风异变之速，犹甚于光阴：莫说“绘画”早经落伍，便是“装置”之类，近年也为“行为”艺术家所耻笑。去年的成都双年展号称“架上架上”，分明呈露“绘画”的据守之状，而今秋广州三年展，绘画仅占小半，再过六年九载，绘画的比例谅必更其削减吧。

也好，变化速，证明活力盛，只是中国本土艺术家成千上万，能够与“世界接轨”而握手言笑者，毕竟是少数中的少数。散在各地各省的“绝大多数”，想来仍在“架上”或桌面低头涂抹吧。落伍是太落伍了，而且画什么？怎么画？画成之后，又如何讨得当代评论家一句半句的敷衍或说法？虽然单是“绘画”一项，今亦多有似是而非的分支：表现，抽象，观念，卡通，玩世派，唯美派，工夫派，极简派……唯“反映生活”的“写实”一路，即前半个世纪中国油画的正源与大宗，颓然失势了。“坚持现实主义”之类叫嚣余音，偶或听闻，岂知事物而须“坚持”者，情形已经不妙。怎么办呢？官家的期刊展览固然仍是一方地盘，连这地盘也难攀附挤入而竟兀自“坚持”者，就大约是格外老实迂阔的傻汉，最近给我撞见的四川美院陈安建，正是这样一位憨人。

事情从头说起：今春，罗中立同志将我叫到川美捧场，所捧者，即昔年川美77、78届诸位英雄儿郎——重庆，是我旧游之地，川美好汉，更是多年故交，我于是慨乎其行。抵达当夜，纪念展开启。正厅作者名姓一律如雷贯耳，可是几幅当年的旧作仅以照片展示，近作则件件面目全非，同我们所熟识的四川油画风调，难以衔接对照了。惊艳之际，意下不免有所失落：我是来怀旧的，怀那川美80年代初叱咤风云之旧，但墙头的新作提醒我：二十多年过去了——我自己的新作不也面目全非，使当年谬赏的若干同好大失所望么？

亦且川美老兄毕竟在本土一路变化，我在域外的涂抹，何足道哉。

到得二三楼展厅，作者名姓渐次陌生。游目四顾，就看见了陈安健色浓味咸的《茶馆》系列，不料这一看，好比酒席间尝一口当地土产的榨菜，我这才感觉自己分明到了四川。

论资格，陈安健是属“前辈”，与77、78级川美弄潮儿同届同窗；论现状，则除了一大堆画作，了无功名——这些，原不可怪，我所诧怪者，是在当年川美风云际会而风流云散后的今天，这位老兄居然将自己反锁在二十年前四川“乡土写实”的美学藩篱内，冷饭热炒，孜孜矻矻。那天，我仔细观看他的每一幅画，不禁有所感动，有所感慨了。

不消说，这批作品触目地过时、次要、边缘，画面平凡晦暗，休想给当代评论话语提供耸动新颖的说法，即便在二十年前，也必淹没在同代作品中——这些画既不见武斗现场的戏剧性，也没有青春主题的诗意：老茶馆、老茶具、老茶客，加上“照相写实”手法——如此而已。当年由罗中立率先取用的“照相写实主义”，在《茶馆》系列中熄灭了宣言般的英雄气息，作者仅以傻瓜机式的快照摄取茶客姿影，同时，以“照相写实”忠实而琐屑的技术，一五一十描摹着他们的面相与神态。

过时了，“照相写实”即便在中国也过时了，一如老茶馆正被无情而有计划地逐出都市的历史。陈安健的“照相写实”画面，就像在新城区映照之下更其寒碜的茶肆旧楼，又好比隔宿的茶水，余温寡淡，与茶主同其凉热——《茶馆》系列的斑斑细节，一望而知乃出自当地熟客的目光：人们饮茶、打牌、逗鸟，或者躺倒酣睡，没人注意他，偶尔，是一位女孩与作者隔座打量，半边脸融化在屋梁投射的天光中，状若发呆，稚气的面庞与老茶肆适成对比，这女孩的在座，暗示着古老茶馆的岁序延绵至今，而那少艾的目光也就迎对着画前的观众，使我们一时也成为座中的茶客。我们可能会同意：国中零星可见的“风情画”，大抵是矫饰的，低层次的自然主义，陈安健笔下的茶客百态则无不蒸发着真的市井气，因他自甘于做一位蜀乡的市井——茶客就茶，并非钟情于饮，而是与老茶馆世世代代朝夕旦暮的日常氤氳相厮守；重庆茶客陈安健，就是这样一位无可救药的地方画家。

丹纳笔下欧洲各国的古典宗师，当年岂不都是“地方画家”，孜孜矻矻，描绘着当地的风神与人文，从不想到域外的“世界”。他们的作品何其肥沃饱满,为盛极一时的世俗精神与文化土壤所滋养——中国眼下的情形，则世俗精神尽归之于宴乐，而文化土壤早已断失文化的根蒂，以致“风俗画”这一深植于“地方”的创作品类，尚未茁育即乏人问津，自行萎谢了。陈安健的作品不免背时而孱弱，因他的画道实在很孤单：他是对的，中国各地原该包孕多少本乡本土的风俗画；但他又是错的，在当今全国上下争相标榜的“新时代”，他的目光与思路，居然逡巡于山城茶馆的市井小民，见不到半点“与世界接轨”的踪迹。

西方现代艺术之盛，冠于世界，可是欧美诸国至今尚有千百位我们所不知道也看不起的地方画家，专注而快乐地画着自己那块小小的“地方”。我十二分厌惧怀斯的画，可是他近于病态的乡情毕竟是他作品的灵魂；实话实说，中国绝大多数地方画家的美学路数与生存处境，同欧洲前几个世纪没有什么差别——我们无不景仰的维米尔，一辈子没有走出过他的故乡。多年前，当我徘徊米勒个展，看他在自家村庄画到老死的逾百件作品，念及我两次造访高原不足一年的浮光掠影之作，万般羞惭，也才警醒中国油画百年，有哪几位油画家终其生而热情描绘着自己的故乡。

故乡不等于艺术。有时，故乡是艺术家的怨地，可是每一位艺术家都有自己的“原籍”与诞生的“地方”。中国油画原亦不过起于江南吴越的几位”地方画家”，然而时代变脸，时代太匆忙，由不得画家专情于生养之地，而今唯见众人引颈翘望子虚乌有的所谓“国际化”——我们早该开眼而博大，与人“接轨”，也使人与我“接轨”吧。可是去国久长，回归邦土，我看见中国许许多多好地方，而中国一地之大，犹胜欧洲一国，我们成千上万一时半宿跳不出地方的“地方画家”，果然在自己的地盘上无事可做么？难矣，如今遍中国星罗棋布的省、市、县、乡，岂不都在汲汲乎整容毁容，改头换面“国际化”。

我确凿记得那天在陈安健的画前这才自觉来到四川，怎么说呢，就好比去年站在维米尔画前，于是身在荷兰。这两位老兄的画境岂可相较？！但姑且将这对照降到最低层次：借取时髦辞令，我们不是要追究艺术家的“文化身份”么，很好，什么是我们大家抹之不去的文化身份呢？咱们别谈文化吧，单论身份，那么，这两位同志就都是不折不扣的“地方画家”。

要是如此对照仍嫌牵强，或者，我们且来听听蔡国强同志怎么说，这位满世界爆破开花的福建泉州人在上海国际双年展的告示板上坦然宣称：我是一位地方艺术家！

2002年9月

伟大的残骸

读崔国泰近作

当大山子798工厂被艺术家们改造成“北京苏荷”之前，早在2001年，崔国泰即率先租用了昌平旷野间一座被废弃的大厂房——长二十五米，宽十五米，地面至屋梁高十米——他沟通烟囱，手砌壁炉，围起沙发，开响音乐，然后天天振臂作画，向数十幅大布面投掷浓厚的颜料。

恐怕有几十位流落京城的艺术家造访过他的厂房。每次，国泰在炫耀他霸占的空间时，必定点燃壁炉，得意观察着熊熊炉火怎样点燃同行们渴望大画室的雄心——虽然中央美院雕塑系部分老师较早租用了798厂房，但我愿意相信，是国泰的个案刺激了许多北京同行日后寻求厂房的想像力。

2002年，当第一批京城艺术家进驻798工厂时，崔国泰却被撵出了自己的画室：厂房所在的数百亩土地，早就卖给了开发商。

那里很快被夷为平地。一年后，在天通苑某间公寓里重起炉灶的崔国泰仍然不能忘怀他心爱的厂房，凭着记忆与照片，以他惯用的黑白二色，他在巨大的画布上重新画出他失去的宫殿——庞大、空旷、嚣张、凄凉，画架兀立着，吊灯被扯短了电源，阳光射进大窗户，一只秃鹫——也许是鹰——站立在折损的窗框上……在画了将近四年的抽象画之后，记忆与怀想将国泰带回具象，他知道，唯在具象的画面中才能重温旧梦，如鬼魂般回到厂房，继续游荡。

但那是他私人的记忆，有一天，这私人记忆在国泰心中豁然唤醒了国家的记忆：

在他故乡辽宁省，远自上世纪初即由日本人、苏联人相继构建，并在1949年后由国家发展成庞大重工业基地的“铁西区”无数厂房，在新世纪之初也被时代无情抛弃：千万名工人下岗失业，亿万吨计的设施与厂房群逐年拆卸、正在拆卸，成为亿万吨废钢烂铁一制作两年，长达九小时，于去年问世并获“里斯本”、“马赛”、“南特”、日本“山型”四影展年度“最佳纪录片奖”的大型影像作品《铁西区》，率先见证了此一沉重的历史——哪位中国画家敏感到东北大地“工业恐龙”濒临消亡，正是绘画创作的绝佳主题么？

将近一个世纪前，被工业革命所震慑的美国左翼大作家杰克.伦敦曾以题为《铁踵》的著名长篇小说，形容现代重工业摧毁旧世界的步伐犹如铁铸的巨足，无可阻挡。一百年过去了，就像工业时代超越并告别了农业与手工艺时代，今日世界，终于是以电子与信息时代的高科技而超越了工业时代。当年被作家视为超级“铁踵”的重型器械不再担负创建的使命，而是对重型工业硬件施行规模宏大的肢解、捣毁与埋葬。

昔年的工业交响乐沉寂了。远远望去，在一片接一片的断壁石跞间，残存的厂房人去楼空，机车停止运营，烟囱默默耸立，危然而巍然，等待着分崩离析的一天——去岁，崔国泰几度寻到故乡，踯踯躅躅，在无边的废弃厂房群，以镜头或速写向着通体瘫痪的工业恐龙致以最后的注目礼，然后回到北京，在画室里为东北大地的重工业遗骸制作“肖像”。

这批庞大的“肖像画”混合着作者对新旧时代的惊异与哀悼。国泰是一位画家，画室的失落感尤甚于被遗弃的厂房，然而东北家乡重工业厂房群的命运，却为他的创作开启了新的命运：当他逐一描绘这批现代中国工业的伟大残骸时，与废弃之美迎面遭遇，并以绘画证明：消亡的事物能在艺术中获得永生。

我们或许会由这批作品联想到安瑟.基佛的影响，但基佛憬然构建的是二战后一位德国人备受创伤的心灵图景：今日德意志，山川壮美，房舍俨然，六十年前的焦土与废墟早已荡然无存；而国泰描述的不是过去的战场：我们在画布上看见的这一切，确凿无疑，正在发生——我们有理由相信，在他描绘的废墟之上，重建即将开始，但这批伟大的残骸提醒我们：什么是重建的代价。

时代的记忆总会求告艺术，予以挽留。德国人基佛由记忆引领而重现了往昔的文化废墟，崔国泰则脚踏堆积如山的真废墟，为国家工业的明天，提前在画布上确认了关于今天的记忆。

2004年5月17日

影像

庞大的行政格局、严密的行业藩篱、匮乏的本土眼界，养成我们根深蒂固的单一绘画思维、单一摄影思维，乃至单一创作思维一我们都是目不斜视的“独眼龙”。我曾带着自己的“独眼”去到纽约瞻拜绘画的经典，久而久之，这才给那里的文化景观拨亮另一只眼，看见了绘画之外的大眼界一然而双眼亮不多久，回国来，又给周围密密麻麻的独眼视线弄得目力昏暗，只能兼说带写，强辩道理，于是便有以下几篇谈论。近时复看，我于影像文化毕竟不懂，所幸止步侧身，未予细说，因早有太多的专论写在前头。若读者真愿睁开双眼，无妨多找专书，如今市面上关于影像文化的译著，比以前多得多了。

《上海，1949年》，卡蒂埃－布勒松。其时上海刚刚解放，这位解放军步哨街头站岗，年轻英俊，征战初歇，尚不惯于上海大都市。

影像与中国

读罗塞特中国战争摄影有感

寒假回美省亲，自不免又去大都会美术馆走走。出馆经过麦迪逊大道，这里是纽约老字号上流商店与画廊区，时装铺即便一双皮鞋动辄上千美元，现如今，将女鞋的皮面弄成肉红、宝石蓝、荧光粉绿，也能这般淑雅好看。我且看且走，无意间留心归国两年来纽约时装又在作兴什么新花样，忽然，就在一所公馆向着街面的石壁方龛间，撞见照片中这位坐倒在战壕里的中国兵，血流满面，奄奄一息，黑白照片的陈旧黑白指明拍摄的年代是在二战期间。

立定细读：摄影者巴尼.罗塞特，公馆二楼正在展出他题为《战争中的中国，1944-1945》摄影展。展室小，钢窗，细木地板，这样老派的帝国时代的楼居，上海有的是，如今被不少商家辟作豪华餐厅，谁会用来作摄影画廊呢，而且挂的是陈旧的黑白照片。框是装得贵极了，考究到不觉其考究，一位自称匈牙利籍的画廊主人，中年，好相貌，从里间走来陪我观看四壁近三十幅摄影作品——我已写到过，纽约的画廊通常空无一人——他说，罗塞特还活着，这批照片从未展出，今次是他的首展，半数作品经已售出。

罗塞特作品《垂死的中国士兵》，摄于1945年。

这就是纽约的不可思议：我又在曼哈顿遭遇中国，中国的中南——稻田、山丘、赤脚农夫、士兵的尸体……同在麦迪逊大道，过去十数年我在好几家摄影画廊见过安德烈.科特玆、卡蒂耶－布勒松、罗伯特.卡帕的原版照片，陈旧泛黄，拍的是一战二战的战况，都是摄影史名篇，有的原件极小，大约也就120胶卷原寸大小吧，标价两万美元——“BEAUTIFUL! BEAUTIFUL!”观众喃喃低语，照片上也是血污狼藉，欧洲人的尸体，巴特在《明室》里写过这样的句子：“死尸之为死尸，乃是活生生的。”罗塞特这批照片悉数注明他所拍摄的是受伤的“国军”士兵，正面跌坐的这位垂死的抗日英雄，一副好相貌，他的性命后来究竟如何？若是活转，解放后想必镇压，因他不是“我军”……而那位贵阳妇女身后被炸毁的家园，六十年来一定几度面目全非，现在恐怕早在原址盖起贴满瓷片的新楼，说不定还是卡拉OK厅。

但我要写的不是这些。

科特兹没来过中国。布勒松、卡帕留下的中国影像，则我身边各有专辑，视为珍藏。卡帕来，时值抗战爆发，他抢拍的镜头是空袭间张皇聚拢仰看天空的武汉市井，轰炸后的小民徒然以盆水浇灭火焰，中原船夫奋力摇橹载送“国军”官兵渡黄河……有一幅难得一见的照片，极之传神，是宁汉分裂时期的周恩来，年纪轻轻，穿一身皱巴巴的中山装，紧靠门边，表情坚毅而峻急，显然与哪位国民党同僚正在谈判僵持的片刻——张国焘回忆第一次国共合作破裂，未经整肃的共产党员自武汉政府仓促撤离，是周恩来独自安排粗细事宜——我料卡帕不懂中文，但镜头看破一切，尤当摄影机是在卡帕手里。端详久之，在这幅照片中，周恩来不是谈笑风生的宰相，只见他面容憔悴，那峻急的神情令我想起近年公布的官方“文革”纪录片镜头:总理给红卫兵团团围住，唇焦舌敝，劝说众人……

布勒松。关心摄影的中国朋友想必注意过他在1948—1949年政权易手之际于京沪两地拍摄的那批经典。大时代！这位法国“鬼佬”眼中逼人的中国气息怎会如此准确？在国民党士兵队列前一位不知从何而来的北京老人（相貌憨厚神情悲酸，活脱于是之扮演的茶馆老板），还有那位刚刚占领上海而不得闯入民居，独坐在洋房夹隙埋头整理军衣的解放军战士（以他的资历，日后至少是哪家工厂的支部书记）……每一幅都是布勒松式的构图，每一幅都是中国历史，这中国的历史，竟在法国人摄影作品中直见性命。

马克.吕布也是法国人，马格南摄影学会老将，印象最深的两幅，其一是街头那位身披斗篷的中年民国女子，抹着口红，走在解放后的马路上，大约50年代吧，沧海遗珠，这样的角色，“文革”前的上海街头偶或还能见到。另一幅是水库工地，人如麻，前景那位破衣烂衫的小伙子，戴副眼睛，很可能就是当年新出炉的“右派”分子，二十多岁。

在中国摄影的大多数影像中，“中国”并不可信，并不可看，我们的电影、绘画亦复如此。为什么西方人看中国看得比我们真切无碍？都说镜头是顶顶客观的，但愿如此。我们都会拍照片：我们懂得“观看”吗？安忆同志几次感慨，说是文学的翻译怎样词不达意，还是你们画画的好，没有翻译的问题，她的论据，自然是“视觉艺术”乃“世界语言”，一看就“懂”——苦哉！我每欲分辩，终于默然。罗塞特作品所目击的惨烈（惨烈得竟有几分亲切，仿佛我认识这位小伙子，这幅照片的双重时态，又是巴特有言在先：“他已死去，他将死去”），我就不曾在中国同期的战争摄影中见过，他是随军记者，我们也有随军记者，都长着眼睛。老革命摄影家徐肖冰倒是拍过一幅暴尸战壕的阵亡八路军战士，近距离，只是头部，死之已久，满头满脸的浓血，凝固纠结，浑如泥浆。对了，我们不允许发表这样的照片，最近才得面世，收在徐氏的摄影专集中，真实是绝对真实，一看就“懂”，而且心惊——只是不“美”，犹如刑事档案记录，算不得摄影艺术、艺术摄影。罗塞特的作品于血污之外堪称“BEAUTIFUL!”是的，美，不必“翻译”，当年他在战壕里猛见得这位中弹士兵，无须谁给他翻译——所谓“美”，岂是专指“美丽”的事物。我以为这幅战士的照片，这位照片中的战士，非常之美，我称其为美，是因对历史有敬意，对摄影也有敬意。

但我要写的还不是这些。

我时或愿意给国中画画的新朋旧友看看以上说及的摄影，却殊少得到识赏与回应，他们随便翻过，继续聊天，那面对摄影的冷漠，怎么说昵，借从前的上海话，叫作“木肤肤”。据说卡帕、布勒松的摄影展80年代来过北京，在劳动人民文化宫展出，也似乎没给画家同行留下什么记忆或说法。又如北京民国青年方大曾抗战期间的摄影，也是由台北摄影人阮义忠的发掘引介，这才于90年代出版，迟至21世纪方始传回北京，前时我在三联书店看到，而也不见引起我们“艺术界”怎样特别的注意。山东画报出版社的《老照片》系列倒是出之不绝，其旨意是在恢复历史记忆，功德无量，可是到底未及摄影艺术的人文层面与艺术价值，将大有深意的摄影文本反而弄得浅了，附一堆深浅不辨的感慨文字，照片倒成了插图似的，亦且印得粗陋，又给零碎的排版方式切割得失去了摄影作品的庄严，我每看到，觉得可惜。

年来我在学院教书，不愿尽说些色彩素描之类，于是拟“西方观看传统”为题，将欧洲写实绘画、19世纪摄影、20世纪电影，连而贯之，分三节聊作讲述，意思是说“摄影”绝不是“照片”那么简单一回事。我凭什么资格谈论摄影呢，可是动问四座，我们高等艺术学院的本科生研究生对摄影史全然无知。谁是布勒松？什么是摄影的“决定性瞬间”？课中三百多位未来的“视觉艺术家”无人知晓。各校邀讲，我每一厢情愿呼吁艺术学院与美术馆尽快成立影像专业与摄影馆，作影像艺术与观看文化的启蒙，而响应者渺渺，南方一位艺术学生并且可爱地质问我：你喜欢摄影，就要我们也喜欢摄影吗？

我无言以对，唯中国画家如今的惯技，是十之有九依赖照片。是的，摄影在我们心目中，至今只是照片而已。

我真不知要在这篇稿子里说什么。或者说来话长吧，而长话不能短说。我且谢谢上海《艺术世界》每期介绍当今世界的摄影文化，并附有相当可读的文字。今在纽约邂逅罗塞特摄影集，虽然并不有名，但他的中国影像委实不在昔年卡帕、布勒松之下，回国后赶紧寄过去，承蒙发表。这批照片自会言说，作者的文字更有许多珍贵的历史细节，不必我来评论，谨遵嘱凑这篇不知所云的杂文。

2002年5月20日

摄影的严肃，严肃的摄影

《我将是你的镜子——世界当代摄影家告白》前言

一

为了瞻拜名画的真迹，80年代初，我去到纽约，不知道会有千万件摄影作品在这座大城等着我，不知道西方重要美术馆才刚接纳摄影作品，增设摄影专馆，日后，我在曼哈顿目睹了这本谈话录中的许多摄影家茅庐初出，就此成名：

辛迪•雪曼、荒木经惟、鲍德里亚、嘎斯克尔、克鲁格、戈尔丁……1986年仲夏，我过生日，适值戈尔丁《性依赖的叙事曲》初版，我的热爱摄影的弟弟特地买了这本影集送给我。

新世纪头一年，我归返国门，天津海关例行检查。几十箱书籍画册被命令拖出越洋货柜的大铁门外，逐一拆封，暴露在袓国的艳阳光下。我心跳出汗，巴望不至于被没收。还好，还好，当关员们窃语商量后，决定扣留的仅止一册，即戈尔丁同志的初版影集。他们不问影集中有位女子为什么被打得鼻青脸肿，更不知道那就是作者本人。他们反复审视其中几幅裸体男女的照片——不论在纽约还是北京，每天都有男男女女在无事之际或性事之后，这样地躺着，蜷缩着，抽烟，沉默，发呆——“人体嘛，没关系！你们是搞艺术的，”一位官员礼貌地解释，“但国家有规定。”

要不要将这一幕告诉戈尔丁？她与我同龄，蛇，那么，今岁她已知其“天命”。

二

摄影总使我想起纽约。初到几年，将届九十岁的安德烈•科特兹甚至好好地活着，他的寓所就在纽约下城华盛顿广场北端，多年后从电视里见他老苍苍在广场走动，捏着相机，真希望我也在那里。一位弄摄影的朋友曾答应带我见他，不久，《纽约时报》登载了他的讣告。

致函科特兹，称他为自己的老师的布勒松先生，今天仍然活着，快要一百岁了吧，四年前在纽约“雷佐里”书坊看见别人拍他的专集，破了他不愿被人拍摄的例，而主题是一种老品牌的摄影机。有位老店员眉飞色舞对我说：布勒松为此正在状告那位作者。

看来老头子火气尚旺，很年轻。

大都会美术馆、现代美术馆和古根海姆美术馆的摄影专馆，长期陈列自19世纪至于当代的摄影经典，那是我了解摄影史的启蒙场所。我画室所在时代广场附近，第六大道与四十三街街口，是“世界摄影中心”设在中城的分馆，馆首飘扬着简称“IPC”竖条旗，每月举办专展，回顾大师，推介新人。在那里，我逐年认识了数倍于这本访谈录中的新老摄影家：布拉塞、马努艾尔、拉蒂克、维基、梅普拉索普……当然，还有罗伯特•卡帕的个展，卡帕根本没死，他的影像有如猛烈的耳光，向我扇来。

我竟与这些伟大人物的作品同在一座城市么？每在“IPC”馆内徘徊，我总会做梦似的想，哪天国内的哥们儿要能看见这些照片，该多好啊！

三

回国翌年，我受邀给上海《艺术世界》开设文字专栏，这才注意到这本被美术专家们十分看轻的杂志，每期不但刊印严肃的，包括裸体人物的摄影作品，还有世界重要摄影家的专题介绍与访谈。多么欣喜！我满怀感激。这是本该出现在美术刊物中的重头戏啊。

是的，“人体没关系！”很有关系的是，我不知道国中可有其他杂志系列介绍世界摄影？我看过的专业摄影杂志中，虽有零星当代摄影专题，其余大抵是美丽的“照片”，而不是“摄影文化”，前年给叫到南京郊外一所新建的，据称是全国唯一的私营摄影学院讲演，在走道里看见的仍是“人民画报”式的风景照片：群山，竹筏，逆光的花朵……不能说那不是“摄影”——我说“摄影”，当然不是指所谓“艺术摄影”和千百份杂志中精彩的照片。假如诸位同意的话，我能不能称此书中的这类照片为“严肃摄影”？——那天我对同学们说，大家还有很多事情能够去做，应该去做。

画家群很少有人格外留心摄影。年来我慕名并有幸结识了几位卓有成就的摄影单干户，那是一群游荡在体制之外的动物：与“影协”彼此疏远，是艺术学院的落榜者或叛逆者。他们边缘，辛苦，然而有福了：假如他们果然准备将生命献给摄影，将摄影献给生命。

现在，《艺术世界》将要集结出版这本世界摄影家访谈录，并大量的作品图片，戈尔丁镜头前那些无聊躺卧的尘世男女也在其中么？我又像做梦似的。

四

不知是太早还是太迟，80年代初，台湾的阮义忠先生凭着匹夫之勇，连同他的眷属，以大量翻译和访谈——当然，全部繁体中文——开始了西方摄影文化在海峡彼岸的启蒙。1995年，我找到他在台北一座楼层的私人工作室、摄影书坊兼摄影杂志社，向他当面致敬。前年，我在北京向台湾清华大学陈传兴先生表达致敬，他与阮义忠的对话使我获益良深。他留学法国，专攻影像、戏剧、哲学与历史，听过巴特的讲课，是德里达的学生。

阮义忠的言说，侧重摄影的社会与道德立场，陈传兴的表述，则把握摄影的文化涵义。前者的文本数年前进入大陆，有谁注意过么？我相信，如阮义忠那般热情，陈传兴那般冷静的有志于启蒙的人物，经已出现并散布在我们周围，人数不少，也不会很多。我愿预先向他们表达，或者说，追致敬意。

例如，被历史遗忘干净、尸骨无存的北京人方大曾先生。他的某件作品——在中国的太阳光下，二战初期，一位农民正从身陷黄土的士兵尸身上剥除衣物——无愧于陈列在科特兹或卡帕左右。还是那位阮义忠，十年前从北京找到方大曾眷属珍藏半个多世纪的大量底片，在海峡南端出版面世，若干年后，再被传回北京。

今天的北京人可知道有位方大曾？

五

在西方，关于摄影的论说与文字，太多太多了——国中献身于当代严肃摄影的人，那些不属于主流的家伙，想必早有自己的作品与识见——这本书，我宁可相信对于国中的画家们，对所有愿意睁开眼睛，用心观看的人，大有裨益。

出于绘画的傲慢与偏见，几十年来，大部分视觉艺术家对视觉艺术的核心问题视而不见。国中的绘画、雕刻、设计、电影、戏剧、电视，甚至包括文学，虽曾试图探究各种尽可能深刻的命题，但因了不同媒材的“行业”意识与不同利益的“专业”藩篱，彼此隔阂，以至彼此无知，几乎未曾触及摄影自诞生迄今而高度关切的严肃命题。

什么命题？为什么那是“严肃”的？我不知道。但这命题一直在那里，高高悬在所有视觉艺术的“头顶”。

每当我面对严肃的摄影，如同遭遇警告，发现我其实不知道什么是观看。我积蓄无数理由，为绘画，为绘画残余而可疑的价值辩护，自以为懂得绘画与摄影的分际，犹如律法，信守如初。但摄影总能有效地使我暗自动摇，并给予我另一双眼睛，审视绘画——摄影，以其高于绘画，甚至高于摄影的原则——或谓“无原则”——给予我更为宽阔的立场。

但我说不出那是什么立场。关于艺术？关于社会？还是关于“人”？

摄影的专论不曾有教于我。不像绘画、音乐、文学，延绵久长，繁衍了自身的理论，并被包裹其中——摄影没有理论。福柯、巴特、桑塔格，均曾恳切地谈论摄影，周详透辟，视摄影为亟待认知而难以评论的事物。权威摄影评论家亨利•荷曼•史密斯即著有专文，题为《批评的困难》。

我没有资格谈论摄影，只是对摄影持续惊讶的人，我甘愿一再迷失于摄影以及关于摄影的文字中。真的，摄影没有理论，如果有，很可能就散布在千差万别的摄影作品与摄影行为中，要么，我们就该倾听这本书中所有摄影家歧义纷呈的真知灼见。

六

自摄影诞生迄今的老问题，历久常在：摄影是艺术么？

克拉克说，他拍照时“从未考虑过什么艺术”。

梅普拉索普以他自称的实用主义态度，也认为摄影“不是艺术”。

布拉沃说：“谈论摄影、绘画、雕塑是不是艺术是没有意义的。媒介本身并不是本质问题。”

比阿德自称他的摄影只是“日记”，他要使自己的作品“不是作为艺术存在”。他说：“日记是私人的东西，不是艺术。”戈尔丁与他的意思相仿佛，称自己的摄影是“视觉日记”。

细江公英干脆说他的作品“即使不是摄影也不在乎”。克鲁格则在乎她的作品能够从广告图像“变成艺术家的作品”。可见她认为广告——也即摄影的庞大的副产品——不是艺术。

鲍德里亚警告：“危险的是，摄影被艺术所侵蚀，它已经成为艺术。摄影虽然有着人类学的幻觉，但如果从美这一头进入，它的人类学特点就要失去了。”

看来布勒松仍将摄影认作“艺术”。他属于现代艺术袓父辈人物。他说：“我的兴趣一直在造型艺术上，摄影不过是其中的一部分。”

法国蓬皮杜中心摄影部部长阿兰•沙亚格确认摄影是一种艺术。他被问及馆方以何种标准收藏摄影作品时，断然以“艺术”、“进步”及“现代性”为准绳。他说：

“不在于照片反映了什么真实性或者它是否忠实于摄影这媒介自身，而是它对现代艺术贡献了什么新的东西。摄影是一种由于工业文明的进步而出现的对旧文化予以扬弃的新装置，它自身在技术方面的进步同时不可避免地引发了它在艺术方面的进步，并且引发了现代艺术的进步。”

他将摄影作品的收藏与绘画等同，坚持“唯一性”与“稀有性”。他说：“谁都知道照片是可以不断复制的，但唯一性与稀有性却又是我们无法回避的出于商业考虑而必须釆取的立场。”

我们听谁？相信谁？持续“进步”的“现代艺术”不断颠覆已有的各种艺术定义，问题早已是“什么不是绘画？”，“什么不是艺术？”至少就媒介而论，许多当代艺术家早已放弃传统工具，各尽所能，但摄影不能没有摄影机——尽管沙亚格的收藏政策将摄影家本人制作的“原件”（VINTAGE）与今人再度翻印的“现代照片”（MODERNPRINT）严格区分——谁都难以预料科技的进步，不过迄今为止，按营造“虚拟现实”的摄影家杰夫•沃尔的说法，“数码技术改变的只是摄影机的后半部分。”

左图：战壕中的士兵尸体。摄于一次大战期间。右图：杰夫•沃尔1995年“虚拟现实”的灯箱装置摄影作品：脑裂肠流的阵亡士兵活转来，说笑作怪。原作是真人等大尺寸。

七

摄影机吞没了无数摄影家。我在故宫护城河对岸，在名花盛开的季节，看见成群摄影爱好者举着各种牌号的摄影机，捕捉夕阳，对准花蕊。我听说，国中一位期刊发行人关照编辑：“别听摄影家怎么说，他们负责按快门。”

这本书中的摄影家个个都是工具的主人——或如布勒松所说“从事摄影的人只是摄影的工具。”这“工具”不听从雇主，而是摄影本身。

但老问题仍在那里：摄影家是什么人？人为什么摄影？

大卫•贝利说：“我不喜欢将摄影看成是摄影。”

未被收入此书的辛迪•雪曼说：“过去我对作为一个摄影家不感兴趣，现在也是。”

我相信他们说的是真心话。哲学出身的让•鲍德里亚说得比较“理论”，他说他追求摄影的理由是去除“事物的意义”。他自称“我不是摄影家”，摄影对他来说“完全是一种丧失身份的行为”。

森山大道说得干脆：“我并不喜欢摄影机……我根本没有摄影机是武士刀这种感觉。”他缺钱时，摄影机便在当铺——能够想像画家与笔，音乐家与乐器是这样一种关系么？

好几位摄影家的动机异常单纯。克拉克认为“拍照这件事不重要”，重要的是“我在拍摄年轻人”。戈尔丁被男友暴打后对镜自拍，是为了将发生过的生活留给自己，并“告诉别人”。韩国人林陵均说他不过是以“他人的面孔”拍“自拍像”，即如今国中艺术圏流行的“身份确认”。

这是1948年国民政府签发给布勒松进入中国的签证影印。2004年布勒松逝世，法国纪念专刊发表了这份历史文物。

摄影家常是身份暧昧的人。这本书中至少有四五人曾经专攻绘画（布勒松画了一辈子，我看他晚年的素描，非常好，也非常差），有的从小玩弄照相机，有的半路出家，有的半路改行——总之，他们高度专业，但对摄影似乎并不专情——莫法特、克莱因、贝利既拍照片，又拍电影。李希特研究摄影，一心为了画画，他在别的场合说道：“我以绘画说明摄影。”萨尔加多活脱“延安文艺座谈会”的国外信徒，毕生“深入生活，表现人民”。他居然还在追思四十年前遍及法国的文化造反，他说：“应该重新考虑60年代学生运动的根本问题。”

书中几位日本人对摄影的表述，南辕北辙：

东松照明执意要在战后日本被美国化的现实中，找回未被美国化的日本，他要用照片使“人们的感性苏醒”。细江公英在拍摄中放肆摆布日本作家三岛由纪夫乃是为了“砸烂偶像”；后者配合如仪。

江成常夫痛感日本人“轻易忘记了战后遗留的问题”，他用摄影机书写历史。以都市为主题的森山大道和莜山纪信对国家或历史不置一词，前者说，“我与任何城市一见如故”，后者认为摄影是“把已经存在的世界的最好的地方裁剪下来”。

而荒木经惟说：“作为一种心情，我宁可相信照片而不是文字。”他说：

“摄影是快乐本身，摄影是轻快甚至是轻浮的。”

八

在摄影家“罗生门”式的口供中，我们如何把握摄影的案情、动机、陈述与脉络？西方绘画虽则流派纷繁，皆可追溯史迹，归宗本源，譬如希腊，譬如文艺复兴，而摄影天生不知就范的野性，数典忘祖，并放肆穿越其他艺术止步之处。试将摄影分类或归纳，必遭遇无数反证，一如被称作“先锋”、“实验”的艺术意在追问什么是艺术，严肃摄影总能有效地以各种截然不同的方式，既问且答，亦答亦问：

摄影是什么？什么是摄影？

“记录”、“见证”、“现实”、“瞬间”，是摄影话语中最常见的词。对此，摄影机天然地难辞其责，仿佛“原罪”。可是沙亚格说他们收藏广告与时装摄影，却排斥新闻与纪实摄影。“ICP”的立场迥然不同，我在那里看过多少新闻摄影，充满时事、是非、暴力与战争。

“9.11”惨祸当天上午，著名的“马格南”纪实摄影小组正在曼哈顿开会——真叫是摄影的天意：他们居然相约聚集在此时此地——各国成员闻讯休会，冲向现场，一位资深女摄影家事后在展览说明中写道：“人群奔逃而来，我穿过他们，迎向世贸中心。”纪实摄影仿佛并未证明“摄影机在场”的真理，倒更像是事件为了摄影而发生——天作孽。这岂非又一道“人生模仿艺术”的悖论。

但是，稍稍审察摄影史的全景观与进行时，我们会发现，伟大的纪实经典只是其中一小部分。

在这本谈话录中，纪实与摄影的关系、摄影与“现实”的关系，人与世界的关系，充满珍贵的“悖论”，这些悖论超越了被社会称作“道德”的概念，俨然成为摄影自身的“道德”，这“道德”，也超越了摄影史：似乎每一位摄影家都有自己言之有理的方法论与摄影观——

江成常夫说，摄影若是作为“彻底的记录”，便成了“拷贝的同义词”。而要“彻底表现”，又会“远离现实”。所以他不得不在“表现与记录的窄缝中，边苦恼，边拍摄”。

布勒松的警句：“摄影就是凝神屏息”，因为现实“正在逃遁”。

荒木经惟发现：“眼睛看见的与照相机拍摄到的是不一样的”，因此“真正的东西不可貌相”。

什么是他所谓“真正的东西”？大卫•贝利说：“照片自己站了出来。”比阿德意见与他相似：“有什么东西自己在发生。”所以他“在做的过程中委身于偶然性”。

声称在摄影中“丧失身份”的让•鲍德里亚说得更彻底：“对象本身招呼你过来，谦虛地说，请拍照片。”他说，当他举起相机，“是‘对象’在那一边工作”。是的，假如“在那一边”的“对象”是“9.11”上午的世贸中心，摄影家果然“丧失身份”，只是镜头与快门，无须想像力。

事情真是这样么？“9.11”方案的想像力来自好莱坞，好莱坞是“制造幻想的工厂”——这“工厂”煽动了近二十年来新兴摄影的万丈雄心，摄影家们开始精心利用，进而妄想操纵摄影机。他们营构“现实”，虚设“对象”，而后动用照相机。

与比阿德“委身于偶然性”相反，佛孔的所谓“造相”式摄影尽可能控制，甚至“排除偶然性”，为此，他在拍摄之前先行“捏造一个封闭的空间”，如嘎斯克尔所言，“即使拍摄出来的不是现实事物，也要使看的人相信，这肯定在什么地方存在过”。

绘画的“基因”开始“委身”于摄影。在纽约，我被杰夫•沃尔的超型灯箱照片吓得魂飞魄散——活见鬼！一群死相惨烈的二战士兵，血污狼藉，脑裂肠流，在废弃战场的泥石间推搡笑闹——好啊！我想：这家伙抱有古典画家的野心。果然，沃尔说道：“摄影可以在摄影之前，也就是与绘画相似之处展开工作……摄影继承了绘画制作的思考方式，继续着摄影发明前绘画所做的事。”——佛孔亲自画过自己想要的某些场景，最后决定，唯摄影才能“表现得最好。”

在“数码技术重写摄影定义”的今天，针对摄影的可为或不可为，沃尔问道：“边界在哪里？”他说，“‘瞬间’是理解摄影的一种可能性，‘没有瞬间’是理解摄影的另一种可能性……我感兴趣的是我们现在仍然需要探讨这个媒介的复杂性。”

日本当代艺术家SUGIMOTO模拟欧洲古典油画的另两幅摄影作品。

新兴摄影的另一组动机，更直接，更暧昧，更“政治”，又更为反政治。这类作品不追求早期摄影的艺术性与经典性，摄影，被“委身”于似是而非、似非而是的私人性与公共性。

克拉克的摄影目的是“回过头将过去变成照片”。

荒木经惟称摄影是“记忆的装置”。

东松照明却认为摄影“使记忆破灭”。是这“缺失感”诱使他从事摄影。

克鲁格说得中肯：“所有人的脑子里都一直盘旋着小小的假叙事。”

戈尔丁作为女人的意识胜过摄影家意识。她说：“如果我以摄影保留人生的记录，那么，对于我的人生就谁也无法修正了。”而森山大道说：“不，没有什么人可以把握世界。”

激进的左翼人士萨尔加多坚持“尊重对象，理解对象”，认为与他拍摄的人们“一起生活”乃是“最重要的”。不过他远比我们的伪左翼艺术家头脑清醒，明白艺术基于“个人”。他说：“与这片土地上的人保持接触却仍然是独自一人……这种双重构造对摄影来说很重要，不可或缺。”

莜山纪信另有说法：“不管什么人，如果第一次见面时不能拍好的，那今后一生也拍不好。”善于捕捉人性的摄影魔鬼科特兹与布勒松，也从未发布“深入生活”、“体验生活”的教条。后者说：“除去诗意的表现，我对摄影的记录性一点也没有兴趣。”他的信条只是“对被摄体以及摄影自身付出最大的敬意”。

我愿斗胆以杉本博司的话作出补充，他说：“摄影的历史是人类幻想的历史，人类要看见幻影的能力就因为他们拥有视觉。”

九

在作家、画家或音乐家的言谈中，我很难获致摄影家所能给予的快感、攻击性与丰富性。釆访佛孔的日本人安部说：

“像艺术家这样的人不一定必须始终意识到自己所做的事。因为言行不一是艺术家的特权。”

安部是将摄影家归入艺术家之列。可是作家、画家与音乐家身后站满了活着或死去的史家与谏吏，“艺术”永远被置于史论的法庭——摄影没有判官，只见证人，摄影作品则仿佛兼具揭发、证据、原告、起诉的多重性质，在摄影及其涉及的种种问题中，理论官司是无效的。

没有哪一类艺术家像摄影家那般投注性命，最著名的先驱是罗伯特.卡帕，而数以百计的新闻摄影家壮烈牺牲，以身殉职——摄影是一种职业么？即便最自私、最避世的严肃摄影家，也都是对着世界单独叫嚣的人。

本书访谈的对象几乎个个能说会道，锐不可当，摄影家若有天职，便是天天逼视我们无视的事物。他们因此在种种问题上抱有惊人的发见，脱口而出，俨然是世界的、摄影的，同时是自己的首席发言人。

关于宗教：当塞拉诺作品《尿中基督》被人质问时，他慨然答道：“上帝允许我制作它！”

关于死亡：他在停尸间拍摄的经验是：“所有尸体还住着灵魂。”

关于种族：他拍摄三K党而注意到“许多成员非常贫穷”，从白色帽罩中露出“善良的目光”。他发现，自己与三K党徒其实都是“少数族群”。

关于西方：来往于美国与非洲的比阿德这样看待举世称庆的南非民主：“全都错了，现在西方在非洲做的事与当初美国对印第安人所做的事是完全一样的。”他尖锐地指出，“人会无动于衷地听信自己的宣传，我们是作为自然的敌人而存在……一切已经太晚了，游戏的终结，一切都太晚了。”

关于生命：法国人佛孔这样解释自己的作品：“我的世界里没有‘代’的概念，出场人物都是孩子，是男孩，少年，没有‘生育性’，可说是‘原型’样的东西，是停止了的世界。”

关于摄影：哲学家鲍德里亚的言说自有他的看家本领：“事物都被意义和语境所覆盖，而摄影则是把这些意义和语境从客体的周围全部剥除干净。我几乎不拍人是因为人带有太多意义。”他对《明室》的理解一语中的：“巴特的分析是把摄影作为一种消失来理解的，非常精彩，《明室》真的是触及了摄影的核心问题。”

关于时间：当森山大道被问及克莱因的作品是否过时，他说：“过时的是照片中的世界。”

关于城市：他欣然说道：“小城市就是一部短篇小说，大城市就是一部长篇小说。”

关于影响：贝利说：“任何人都是一种影响。”

关于艺术：比阿德说：“现在的艺术总体来说，太艺术化了。”关于艺术教育：又是比阿德：“想要到艺术学院去成为艺术家的这种想法本身就有问题。那帮家伙几乎都很自我中心，很多家伙很没意思。”

关于艺术家：还是比阿德：“我认为沃霍嫉恨杜尚，有杜尚才有沃霍……他本身就是一个被展示的存在。”

关于电影：克莱因说：“人们看电影要比看摄影集更集中思想。电影只能从头开始，服从它的展开。”不少摄影家招认他们的灵感来自电影。

关于电视：鲍德里亚说：“在以电视为首的图像文化中，摄影想做的是切断这图像之流，提出完全的沉默与静止。”克鲁格另有说法：“电视如此强大是因为最好的写作是在电视上，这就是共和党如此仇视好莱坞的原因。”当然，她说的是美国的电视。

关于裸体：坦尼逊称之为“人的不设防状态”。

……

停止摘引。书中的精彩表述百倍于此。我写前言，不看书中的图片——说句涉嫌炫耀的实话：我被纽约宠幸的经验之一，是观看摄影的“原件”（VINTAGE)————书出，图片在，便可与言说互为佐证。我虽为此书勾引读者，安部有言在先：“不管怎么解释，结果总是无法超出作品本身。”

而这书中不过是若干照片。谁不会拍照？谁没见过照片？若非十二分敏锐，再好的照片，仅供一瞥，如同我们睁着眼，轻率地度过一生——能够确凿证明我们曾在这世上活过，唯照片而已。一旦发生火灾地震，据我所知，西方社区再有钱的人家，出逃时仅只携带家庭相册。

此事大有深意。

在我们的媒体、美术馆及艺术教育的意识中，“摄影”早已具备，“摄影文化”则尚未真正发生。出版界的情形略微不同，山东画报出版社面向大众的《老照片》系列，若经巴特锐眼审视，便得以提出照片背后的大追问。前卫艺术的某一“部位”倒是尖锐地意识到摄影的尖锐，惜乎其中“运动”的成分多于摄影。前时媒体颇为报道了一阵设在平遥的国际摄影展，自然是大好事，不过总觉得像是文艺派对……摄影的觉醒，应是人的觉醒，我看见，中国的无数表象与隐秘，尚在摄影机前沉睡。

在重要的世界摄影舞台，我常为东瀛小国的摄影深度所震撼。我不妒忌沃霍与杜尚，但难以遏制对日本人的妒忌——此事非关民族的虚荣与自尊——我们的体育、电影、前卫艺术（包括其中有限的摄影作品）早已“走向世界”，然而在“世界摄影”中，虽然常会出现西方摄影家镜头下的“旧中国”或“新中国”，但恕我直言：罕见，或根本看不见中国摄影家。

这是一个严肃的问题。

摄影比任何艺术更严肃、更无情。摄影难以为社会所驾驭。唯摄影胆敢自外于艺术，如书中大部分摄影家，宁可悬置自己的身份。他们，是一小撮内心深处不顾一切的人。

巴特对这本书中格外个人化、风格化，或注重新闻纪实的摄影，均不看重，他有道理。但他洞察摄影的桀骜不驯，竟将摄影认作是“疯狂的姊妹”。他发现，“持续地注视”照片，总伴随着“潜在的疯狂”，因为“注视既受真理影响，也受疯狂左右”。当他在《明室》的书写中寻获摄影的“所思”乃是“此曾在”——较为周全的翻译是：“曾经存在，但现已不存在的事物”——结论是：“摄影、疯狂，与某种不知名的事物有所关联”，那“不知名”的，是什么呢？他称之为人心的“慈悲”：

从一张张照片，我……疯狂地步入景中，进入像中，双臂拥抱已逝去或将逝去者，犹如尼采所为：1889年1月3日那天，他投向一匹遭受牺牲的马，抱颈痛哭：因慈悲而发狂。

在《明室》的末尾，他写道：

社会致力于安抚摄影，缓和疯狂。因这疯狂不断威胁着照片的观看者……为此，社会有两项预防的途径可采用：第一道途经是将摄影视为一门艺术，因没有任何艺术是疯狂的。摄影家因而一心一意与艺术竞争，甘心接纳绘画的修辞学与其高尚的展览方式。……另一安抚途经是让它大众化、群体化、通俗化……因为普及化的摄影影像，藉展示说明的名义，反而将这个充满矛盾与冲突的人间给非真实化了。

摄影的选择是什么：

疯狂或明智？摄影可为二者之一……让摄影顺从美好梦想的文明化符征，或者，迎对从摄影中醒觉的固执的真实。

去除了上下文，这些话可能是费解的，我所以反复阅读（台湾译版）的《明室》。他说的是西方——久在西方，我对他的言说始有渐进渐深的认知。中国眼下的进步，已初具他对影像文化所概括的景观：影像正在我们周围泛滥：“艺术”的，或“大众”的。而“从摄影中醒觉的固执的真实”，却是稀有的经验，一旦遭遇，仿佛被目光逼视，不免惊怵，以至难堪。摄影犹如言论。在一个诚实的言论尚未获致充分的表达、尚未自觉到言论之所以是言论的国家，摄影的处境必是暧昧的。摄影家可能并不自知。

我被这本书触动的不是照片，而是言论的锋利。此外，我要说，摄影不应该仅在书页中被观看。目击一幅原版照片，比镜头目击真实更具说服力。凝视原版的质感与尺寸——这质感、尺寸绝不仅指作品的物质层面——是不可取代的观看经验，并从深处影响一个人。

愿伟大的世界摄影直接迎对我们的目光。还要等多久？此刻，我谨感谢顾铮先生坚持多年的编述，感谢上海文艺出版社做成这本书。

2003年7月25日

写在北京

布勒松向来拒绝被拍，这幅他年轻时代的照片，弥足珍贵。

艺术作为摄影

序《紫禁城国际摄影展影集》

一

苏格拉底有言：“未经审视的生活是没有价值的生活。”——被译成“审视”二字的古希腊原文，不知可有“观看”的意思在。将这个哲学词语挪来言说视觉文化，尤其是谈论摄影，不免牵强，而苏格拉底时代何曾梦见人类将会出现摄影。

古希腊另有一句箴言，铭刻庙堂，适可与苏格拉底的意思相映照，叫作“认识你自己”。美少年那喀索斯临水自鉴的希腊神话，更道破人类极度自恋——其实是渴望自知——的天性。

我们如何“认识自己”？凭借什么而能“审视”生活？

二

今年夏季，纽约大都会美术馆摄影部举办德国摄影家桑德大型回顾展，他在上世纪初为同胞拍摄的七组肖像系列，以珍贵的原版集中展示：工、农、商、学、兵，神父、匠人、职员、警察、妓女、金融家、政治家、艺术家、囚徒、残疾人其中包括他死去的儿子当年因纳粹迫害而在服刑的照片及死亡面膜。这套作品因其客观而正直，约有数万件被第三帝国所销禁。

这是桑德晚年以他早年的肖像摄影作成的影像拼贴作品。

展事评语如此写道：“去除偏见、直接观察的摄影作品，有甚于哲学与社会学文本向我们揭示的存在的真实。”桑德本人的告白印在入口处墙面：“我愿以忠实的观察向历史奉献我们时代的肖像。”而本雅明当年的评价是：“人的面相在这批照片中透露了全新的，无可度量的意义。”

十多年前我就收藏了桑德作品精印集。今次得见原版——每件照片右下角是他亲笔书写的日期——仍然深深感动。被他拍摄的每个人定睛凝视着我，同时被我凝视。他们是二战之前的德国人，无名无姓，以年龄推算，多已不在人世，我不可能认识他们，但这目光的交遇，如对父兄，俨然相知，并由照片中逝者如生的面容与凝视，看见我们自己。

三

“肖像画”贯穿美术史数千年，由早先的崇拜功能逐步转向艺术欣赏。而相机摄入的“人”，超越艺术，以巴特为摄影的定义——“此曾在”——而成为生命与时间无可辩驳的“证据”。一幅绘画的美学价值与一枚照片的人类学价值，其本质区别乃毋庸置疑，而摄影的确证功能，何止肖像。

马克思预见技术进步必将深刻影响上层建筑，颠覆既有的文化。本雅明在《机器复制时代的艺术》一文中，则认定新艺术将引发新的感受模式，而感受模式的变异与社会同步更迭，他指出，摄影发明的年代，正值社会学问世：此事大有深意。一百多年来，摄影的确证、讯息与传播功能，远远超过人类历史任何时期。举其要者，阿特热为巴黎空城留存的照片、布拉塞镜头下的夜游人、卡帕及无数战地记者为之丧生的战争摄影、维基以闪光灯照亮的都市罪案现场、科特兹与布勒松捕捉的时光印迹与人间百态……及至地理、风俗、时尚、生物学、天文学、人类学、医学、教育、商业广告、刑侦档案，无不凭借摄影在20世纪获得空前的发展。而1879年当穆布里奇以12架乃至24架摄影机连续拍摄马匹奔跑的姿态时，竟无意间催生了电影。20世纪初列宁宣告：电影是“我们世纪最重要的艺术”，墨索里尼则称之为“强大的武器”。

四

“摄影”不即是拍照。照片亦不等于摄影作品。而“摄影作品”是否艺术，被争论了上百年，其核心问题与现代实验艺术的追问相呼应：“什么是艺术？”

本雅明早在《摄影小史》一文中就提出：与其争辩“摄影作为艺术”，无如思考“艺术作为摄影”更切题。在他的时代，他感叹道：后一种更具有社会意涵的思路“却甚少受到关注”。然而一句“艺术作为摄影”，不但摄影，一部艺术史的灼照反顾，亦被赋予全新的眼光。

近三十年，先进国家的重要美术馆与艺术学院，均增设摄影部门与相关课程，换言之，没有摄影研究，今日美术馆运作及艺术教育形同缺少一项器官。世界性重要展览的前瞻主题，率半是包括摄影在内的影像作品，近十余年尤为主潮，方兴未艾。前述桑德摄影回顾展，只是如大都会美术馆那样的权威机构所举办的无数专题展之一。

二战迄今，国际摄影可谓创意纷繁，经已超越“目击”、“确证”的传统摄影观，采用虚拟、挪用、并置、投影、录像、电影等多媒体科技，在宏观与微观的每一面向，塑造着当今时代的视觉文化。今日摄影不再试图与“艺术”分庭抗礼，而如虚拟现实主义摄影家杰夫.沃尔所言：数码摄影与电脑技术，能使我们接续戈雅时代绘画艺术的未竟之业——“艺术作为摄影”，在本雅明身后半世纪，在我们的世代，已然蔚为大观。

五

五世纪是影像的世纪。声名霸道如种种现代与后现代绘画，亦被复制图像多所搅扰，终而制伏——美术/摄影的内在关系，始终是欧美视觉文化持续关注的命题。

中国是绘画的大国、古国，自从百年来“普及”西画及其教育，乃相率构成空前庞大的所谓“美术界”，至今仍以似是而非的绘画观涵盖并等同“视觉文化”；而摄影与电影传来中国，却曾与西方几近同步趋移，实属名副其实的“先进文化”，可是在我们影像文化的社会层面与艺术家群体中，竟如本雅明七十多年前所叹：“甚少受到关注。”近十余年，虽则中国本土暧昧的“实验艺术”已然“走向世界”，然而真正在国际间获致认同的，其实是中国电影。

摄影，在中国当代绘画与电影之间，处境不堪：仅以市场论，欧美平装影集标价均高于精版画册，文物类照片的购藏更是当代收藏界“显学”。在北京，则数以万计的珍贵摄影原件，包括摄影元老的获奖作品及手迹文本，却被国家单位公然遗弃，堆叠地摊，论斤贱卖。

讽刺的是，中国也已步入影像时代，影像文化的集体意识却贸然而懵然，严重缺乏应有的尊重兼以质疑：今日铺天盖地的广告、杂志，及迅速扩增的影像产业遍布于孤岛般的“艺术界”之外，既虚掷影像的文化功能，又滥施影像的消费性，远未涉及“艺术作为摄影”的命题。而大众浸淫其间，怎样观看？何为影像？影像产品的自尊自律，又如何提升——或抵御——影像的社会效应与政治权力？出于行业的偏私，芸芸艺术家及其教育者安然分据绘画/影像的鸿沟两端，艺术门类的行政划分：美协、影协，及艺术教育中无从交叉对话的陈腐体系，是这种状态的坚固根基。

绘画、摄影不是“学科”，不是“行业”，不同的工具技能并不意谓创作的自觉。不论绘画的手工艺年代还是机器复制时代，若绘画或摄影作品果然被赋予生命与意义，端视作者是否了解自己的时代，并根植于观看。

六

未经审视的生活是没有价值的生活——未经“领悟”的影像岂不意谓观看的枉然？一则有涉“观看”的公案倒可使我们“审视”百年前新技术与新的感受模式兴起之时，一位敏感的中国人如何作出反应：

故事早已著名，即1905年日俄战争期间中国间谍被日军砍杀，围观同胞神色漠然。鲁迅先生目击影像，从兹弃医从文——故事至此本已了结，而新近旅美中国学者周蕾据以当代观看理论，专文追述，就其中多重“看”与“被看”，深有阐发：影像中的行刑与围观，是一重“看”与“被看”的关系；影像播放、学生观看，又是一重“看”与“被看”的关系；当行刑完毕而日本学生高呼“万岁”，鲁迅看在眼里，再是一重；及至他忿而退场，亦同时为日本同学所看……观看之道，大不简单。当年鲁迅既由观看而竟省悟“大义”，更觉察到影像的力量。多年后，在另一短文中鲁迅写道：某日他向教育界同仁提出“未来教学或以幻灯辅助”的设想，话一出口，即被“淹没在众人的哄笑声中”。此时此事，使他诧异的不是对同胞就刑的漠然，而是对影像的漠然。

中国人说：“眼见为实”，而不存“审视”之心的目光，则另有中国的说法在，叫作“视而不见”——未经摄影确认的事物，一如“未经审视的生活”，本雅明在《论历史哲学》中写道：“过去的画面一闪而过。过去只有在它作为瞬间闪现的意象才能被抓住，在这一瞬它能被认出，并不再重现。”因此，如果不是过甚其词，上世纪被他引用的另一句话便如同箴言：

“将来的文盲不是不会书写的人，而是不懂得摄影的人。”

当桑德以摄影机凝视同胞，布勒松在“决定性瞬间”摁下快门，卡帕穿行于战火血泊，戈尔丁辗转于暗室情侣，萨尔加多目击淘金者浩浩荡荡的苦役……芸芸人世，摄影犹如天启，犀利而直白，倏然照见逝隐韶光的历史真相、莫可名状的存在片刻——此时，问题非仅关乎摄影，如维特根斯坦所言：“哲学留下的是一个原样的世界”，借大师的法眼，我们在经典摄影中迎面遭遇者，岂不正是这“世界的原样”？

七

今年初春，欣见广东美术馆举办盛大摄影展“中国人本”，我们终于得以照面部分“中国的原样”。虽展题大而失当，但参展作品呈示了我们社会相对真实的一面，而国家美术馆瞩目于纪实摄影的姿态，毕竟是可称许的。

稍后，有芝加哥大学华裔教授巫鸿策划，与“国际摄影中心”在纽约联合举办的中国当代摄影展，是为国际间首次颇具规格的中国摄影展。其中以中国被笼统称为“前卫艺术”的影像作品为主，与世界当代摄影理念相呼应，并向外界证明：中国新的摄影群体已然懂得摄影作为言说的权力。

此前二十年乃至五十年，中国的影展由早期事奉宣传的意识形态到晚近所谓“艺术摄影”：风俗景物、浅层的世态，“形式美”、“人体美”之类——真正趋前而有望成熟的，反倒是十多年来的商业摄影与实验摄影，唯前者过于喧嚣、后者过于边缘——其间，直探真实、敏于认知的严肃摄影既稀有，也难面世，即或面世，仿佛灰尘，不免被公众及“专家”们对影像的漠然所忽略。我们的观看本能仿佛故意沉睡着，不肯醒来：影像的雄辩远胜文字，一个未被影像文化充分启蒙、持续教育的民族，在影像面前——犹如在活生生的事相面前——唯漠然而已，或如巴特所说：驯服摄影的方式，是使之成为“艺术”。

然而本雅明早已借萨夏.斯当的话发出警告：“摄影作为艺术是危险的领域。”他指出：世界的“美丽”足以蒙蔽摄影，抹杀其认知的功能——眼下，国内文化研究学者有关世界影像理论的译介，相当可观，有胜于以往任何时期，惜乎未见发生广泛的回应。可喜者，以上提及的两项展览均已确立鲜明的立场，试图扶正摄影在中国迟来的位置，并向公众揭示“何为摄影”。

我们总是迟到的。所幸有“从不太迟”的西谚在。生活的运行，无所谓迟与不迟：只要愿意止步“观看”，尤其是，只要摄影机在场，生活便有可能呈示价值，犹如照片的显影——何谓价值？人之所以是人，乃因懂得自我审视。摄影之在中国，不在中国没有好的摄影，而在摄影机随时看见我们，我们是否看见摄影？

今次“紫禁城国际摄影展”出面邀请三十位杰出国际摄影家及当代中国摄影家一时之选，联袂展示，是本年度再一次具有雄心的策划，官方、民间及媒体的参与呈可观之势。摄影展览设若善用文化策略，其潜能与社会影响，有胜于画展。当此世界范围影像文化再度凸显其知识与人文价值之际，中国的展览策划者经已有所感知。我们应该记得：故宫曾是第一批西方摄影家造访之地，并为末代王孙留存影像。从那时起，我们对西方的认识除了船坚炮利，始知尚有摄影——当年朝廷隆重召见了西来的摄影，今天，摄影光荣地回到它昔时瞻仰的紫禁城。

2004年10月18日

今日天安门广场上清代装扮的女子。黄锐摄影作品《超级购物•天安门》（局部）

摄影在中国

“影展”与“摄影”，是两个不同的概念。“中国摄影”与“摄影在中国”，也是两个不同的概念。

中国早就有影展、摄影家与摄影作品，但在我们的社会与文化形态中——而不是在摄影界——摄影处于怎样的位置？它发生了(或不曾发生）哪些影响？这些影响（或缺乏影响）意味着什么？其中有没有问题？如果有，是什么问题？总之，我们如今有了举办“影展”的资金与热情，但是否由此带动社会对于“摄影”的认知？我们谈论“中国摄影”，但我们是否意识到“摄影在中国”的真实处境？

厘清不同概念，检讨以上问题，今年似乎是一个恰当的时机。

本年度是中国摄影可纪念的一年，短短一年间，摄影在大陆本土及国际范围获得的展示空间与话语影响，可能超过以往任何时期——除了年初广东美术馆大型摄影展“中国人本——纪实在当代”与本次“文明对话——紫禁城国际摄影展”，欧美国家同时举办六项大型当代中国影像展（纽约、巴黎、柏林、荷兰、伦敦、东京，至于北京上海等地画廊与小型美术馆关于中国影像的展览尚不计算在内），其中以夏季在纽约国际摄影中心举办的“过去与未来之间：来自中国的新影像”规模最大，并同期配合大量相关学术活动：权威刊物《美国艺术》6月号以超常规的二十八页篇幅、五篇专文，集中介绍并评论中国当代摄影，这些专文分别是《观察中国的六十种方法》、《影像中的中国梦》、《学院派回击》、《年轻的北京》与《上海春天》。这样集中而全方位引介一个国家的摄影，是我在外间近二十年从未遇见的盛况。今秋，我在巴黎蓬皮杜现代艺术中心图书馆赫然看见至少九本中国当代摄影集（包括三册个人影集），编选精当，与世界摄影史大师及当代杰出摄影家集册相并列。

在中国，我们看不见这些影展与影集。即便有图册进入中国，文化官员、知识分子、艺术家、大学生群体，几乎不知道，也未必有兴趣知道。仅只作为讯息，国家美术馆、美术学院或学术机构（包括专业摄影机构）既不提供、也不收藏这类资料，公众与之更是无缘。而在同时，中国当代摄影群体正以前所未有的活力走向成熟。他们人数极有限，绝大部分是在体制或主流艺术视线之外，他们提呈的不单是摄影作品，更是大量的影像文化问题——他们在国中被严重忽视，在外间却获得关注与研究，这正是“摄影在中国”的诸多问题之一。

如果我们了解摄影作品及影像文化在西方社会中持续、广泛而深层的影响，如果我们目睹西方国家的现代美术馆、艺术机构、艺术教育、出版业、传播业与社会公众的密切关系，我们将不会惊讶中国摄影为什么在外间被如此重视，同时会非常惊讶摄影与影像文化在中国为什么被长久忽视，仿佛出于故意——在时时事事强调“先进文化”的今天，在视觉艺术与传播媒介等人文学术领域，我们果真知道什么是“先进文化”、果然具备了主动予以“代表”的姿态么？

摄影为什么如此重要？因为我们活在影像的世纪。在这个世纪，摄影作为一种全新的媒介，致使人类的观看、思考、解读与言说发生无比深刻的变化，这变化在今日的重要性，有甚于传统绘画、文学、戏剧曾经有过的重要性。摄影无所不在。摄影影响我们的方式是我们并不意识到摄影，它从深处改变我们，以至我们觉察不到这种改变。连摄影亦难自我确认：它始终无法定位的性质、持续更新的科技，及其不断扩增的应用范围，使摄影的触及点与涵盖面远远越出传统艺术门类曾经能够涉及或无法涉及的领域，并越出摄影自身，而成为哲学、历史学、社会学、人类学、传播学、新闻学、心理学、图像学、现象学、科技研究、军事研究、商业应用及种种教育学科中不可或缺的课题。

最后，没有一种传播媒介能够像摄影这样为政治所见重，以至反过来潜在地支配政治——如果进入问题的核心，我们会发现，摄影就是政治，或者说，二者同其命运，永在寻求，并不断遭遇新的定义与可能性。

摄影及其研究不是美学与艺术研究，而是真正意义上的文化研究。可喜者，近十余年国中文化研究领域已然出版相当数量的译著与专论，颇具功德。就我手边能够得到的中文译本及本土学者论集，大致有以下著述，其中译著的原作者没有一位是摄影家，而是上世纪欧美地区的哲学家、思想家、美术史家、传播学者与批评家：

瓦尔特•本雅明：《机器复制时代的艺术》、《摄影小史》、《巴黎书简——绘画与摄影》。

罗兰•巴特：《明室》。

苏珊•桑塔格：《论摄影》。

约翰•伯格：《观看之道》。

贡布里希：《图像与眼睛：图像再现心理学的再研究》。

马歇尔•麦克卢汉：《理解媒介》、《麦克卢汉精粹》。

约翰•彼德斯：《交流的无奈——传播思想史》。

法兰克•霍瓦《摄影大师对话录》。

阮义忠：《世界摄影大师》、《当代摄影新锐》。

阮义忠、陈传兴、黄春明：《摄影美学七问》。

罗岗、顾铮主编：《视觉文化读本》，其中收入布尔迪厄《摄影的社会定义》、鲍德里亚《消失的技法》、桑塔格《“迷人”的法西斯》、康克林尼《重造护照——多元文化论争中的视觉思想》、罗丝《视觉中的性欲》。

周宪主编：《问题》，其中收入“视觉文化”专辑，有周宪《视线的文化意义》、斯特肯与卡特莱特合写的《看的实践：形象、权力与政治》。

孙周兴、高士明主编：《视觉的思想——“现象学与艺术”国际学术研讨会论文集》。

顾铮主编及著述：《世界当代摄影家告白》、《自我的迷宫》、《真实的背后没有真实——20世纪现代摄影实践》、《都市表情——20世纪都市影像》。

以上著述，迄未囊括近年出版界有关影像文化研究的所有书目，更不及西方同类著作之万一，然而以上译著在西方久已构成人文艺术研究的主脉与标高，既是影像文化的探询与阐发，又是其反省与批判，但凡谈论影像文化所涉及的种种面向，我们的命题、立场、概念、词语，均难绕开译著原作者所提供的知识背景与思考架构，换言之，百年来影像文化的演变与潜能，契机与危机，及随之变动的社会形态，均在以上译著的审视范围内，并为此外与此后的同类研究，开辟了丰富而多义的言说空间。

随即，我们会发现同样的问题：在中国，除了译介者与极少数学者，绝大多数摄影家、美术家、艺术教育者、文化官员、展览策划者是否愿意知道并阅读这些著述？是否对其中的知识讯息略具了解？视觉艺术学生是否初步接触这类常识教育？即便作为世界影像文化的初级启蒙——或作为影像时代的“免疫”教育——这接受启蒙或免疫的对象在中国大约是哪些人群？

答案是茫然的。截至目前，以我在南北艺术院校的观察，影像文化教育甚至雏形未具，绝大部分院校的影像图文资料付之阕如，几乎等于零，研究生博士生十之有九对影像研究的知识背景全然无知。在艺术学生几乎人人手持数码相机的今天，大家是否明白这意味着什么？即使在最好的情况下，我们所能有的，只是书本，只是书面知识：在京城最好的书店里，除了极少数廉价印制的粗陋盗版，几乎没有一册像样的、国际水准的世界摄影经典或当代摄影集出售（去国外选购图书的“专业”人员是否想到摄影？），更没有摄影史系列图册，尤其是摄影史原版照片专题展览则长期缺席。而杰出的本土当代摄影在本土看不到，观众几乎全是西方人——在中国本土美术馆设置摄影专项收藏与研究机构（绝不是行政机构）的议事日程，乐观的期待是可能还要等一代人，因为事实上，除了上海博物馆与广东美术馆，我们至今没有真正意义上的美术馆（京城“中国美术馆”严格说来只是一座张挂图画的陈列馆）——与没有“影像文化”相对应，我们也没有“美术馆文化”——我们看到，种种优势不在视觉艺术与人文领域，而在奥运会：今日中国，起建几座世界超级水准的奥运会馆绝对比一座同样水准的美术馆重要一千倍。

“体育”与“艺术”无法并列排比，然而国情促使我下意识作出这荒谬的排比，并期待免于荒谬的回答——中国摄影的雄心与荣耀是什么？如果出现像跨栏健将“刘翔”那样杰出的摄影家，我们无比亢奋的民族意识将作何反应？会不会有所反应？

除了我们目睹的现实，没有答案。以下的对照不是答案，但或许不失为一种对照：跨栏比赛有比赛规则，裁判判分有计速秒针；摄影机快门也端赖秒针，但摄影不是比赛，没有规则，没有冠军、亚军与季军，千钧一发间，摁下快门的是摄影家本人，而摄影的光芒与魅力——或如鲍德里亚所言，事物转换为照片的过程有如“完美的犯罪”——乃是每一幅不可替代的照片本身。

这不是一篇论文，而是现状的陈述。我不是摄影家，不是文化研究者。我之敢于谈论摄影，是因摄影深深有教于我——“摄影在中国”的问题，终究是人的问题，教育的问题，人文水准的问题。人的觉醒，教育的品质，人文水准的提升，是真实迎对摄影的前提，而在影像时代，难以想像这觉醒的过程没有摄影的介入，这也是什么摄影及其问题总是如此固执地迎对着我们。

2004年10月18日

上世纪初的欧洲摄影记者。

教育

“大学之谓，非大楼也，而乃大师之谓也”，故清华梅校长这句话，今拟反读才是——忝为教师未及五年，我既不懂教育，更未做成半件像样的事情。任课之初，写过不少教学计划之类，又为“榜”线边缘起落挣扎的考生写过多份毫无效果的申诉，现在看来，何其天真。以下篇什也是通篇废话，直如梦呓，认真得迹近滑稽，而现时的院校与媒体居然听任我自言自语，无人喝止，自亦无人当真。此可庆幸，亦足堪沮丧。今删削收录，聊供读者一笑。

明人仇英《看榜图》

我们上百年文化命运天灾人祸的总报应

近日感冒，嚏涕交加，泡杯热茶，又得给“交谈版”按期写字了。今次是我末一回在这栏目上胡说，索性借这小小的版面，谈论艺术教育。年内至少有十几封来信指责今日的艺术教育，而我目前的角色正是一名教员。教员又怎样呢，就我所知，关于教育的批评必定无效的，我也不过空谈，唯其空谈，但愿不致被删除吧，以下摘录四位读者的意见——

青岛市一位称我“伯伯”的麟麟说：现在的美术学院高考是不公平的，是一种模式，流水线制造人才，误人子弟。许多启蒙者关注这一问题，但难改中庸，仅是“关注”。湖北的李青雷说：最愤恨的是中国的艺术教育，一边说艺术如何如何，一边又不改革！江苏的立人说：小生不才，承蒙现有的优越的教育制度所赐，暂且无缘接受高等教育……福建的吴晓帆说：我为中国的艺术教育感到悲哀与愤怒。有天才的人总是被那可叹的分数拒之门外。想像力是无法培养的，而艺术最最需要的想像力早已被我们“伟大”的“应试教育”扼杀光了，那些考试真正公平吗？考生中有几个真正钟爱艺术？这个时代的人缺乏梦想与追求，找个好大学，找个配偶，生孩子，再让孩子接受应试教育，浑浑噩噩过一生……学院的教条主义培养出一拨拨所谓美术工作者，但谁是艺术家？

这几位读者显然都是少年，青春大好，前途无量：“无缘接受高等教育”的立人，电脑来信工整清洁；自称是高中生的吴晓帆，钢笔字相当漂亮，落款加签的英文“YOUR FRIEND”，更是龙飞凤舞，比美国孩子的英文书写还风流……偏是这样的岁数，总要叫喊“悲哀”、“愤怒”、“不公平”。他们说得对不对？那是落榜者的怨言吗？他们的际遇能否代表其他人？假如有哪位好学生出面反驳，为当前艺术教育描绘另一幅美好图景，我极愿倾听，但我同情与我交谈过的各地艺术院校校内校外的许许多多年轻人。回国教学以来，我的感受是：90年代艺术学院的教育，远不如80年代，远不如“文革”前十七年，甚至远不如艺术学院全部关闭，但艺术教学并未窒息的“文革”十年——在那些年代，我们对学院无比向往，对艺术满怀信念。中国自“五四”前后创办艺术学院迄今，八十多年过去了，我们的艺术学院从未像今天这样臃肿庞大，像今天这样充斥办学的教条。

许多人士，许多专著，都在诊断中国当代教育的大病，去年北京教育学家杨东平先生送我一本他所编辑的书《我们有话要说》，所有篇幅均对当代教育的种种错失与斑斑恶果，剀切痛陈。然而大病既久，仿佛无病：我确定，那些文字在目下空前“繁荣”，高叫“改革”的教育大局面前，只是风中的杂音。别的科目、大学究竟怎样，我不清楚，以我任教的见闻，现行教育政策强加于艺术学院的种种规章制度，只在变本加厉。变本加厉是为了什么呢，当然，是为了“加速教育改革”、“完善教学管理”、“振兴人文教育”……我猜，杨先生的书，应该更名为“我们无话可说”。

我们无话可说。百年来中国最优秀的艺术家倘若活在今天，正当就学年龄，将会怎样挣扎？——天生下湖南齐白石、安徽黄宾虹，必须在今日“考前班”通过愚蠢的石膏素描与水粉画测试才能获得“国画”本科生准考证；天生下我们的徐悲鸿林风眠，必须呈交超过所谓四级或六级外语考试分数，才能在中国境内报考油画专业——且慢，潘天寿、傅抱石、梅兰芳、于是之、刘诗昆、侯宝林、常香玉、李连杰之流，今天想要求师收徒吗？好！管你是画国画唱京戏演话剧弹钢琴说相声敲大鼓翻筋斗，统统必须考外语！他们的朝气、性情、才华与想像力，是在就学期间不断填满各种学时学分，预备日后的“考研”、“考博”，否则不可能以本科学历换饭吃。徐悲鸿著名的人生信条不是“一意孤行”吗，我们且看他将怎样被今天的现实击得头破血流：这一切仅仅是开始，他们必须交付至少五到十年的青春，编一份真真假假虚虚实实的专业履历，明里暗里疏通无数关节人事，有心无心耍弄许多实出无奈的上策下策，才可能混到个“助理”、“副高”、“正高”，住进一居室、二居室、三居室，揣着附有头衔的名片，混得像个人样子。以他们的天资，很可能通过节节考试，但哪来时间专心致志发奋作画？以他们的毅力，很可能照样作品迭出，但所谓“量化管理”要的是表格，不是艺术；以他们的才华，很可能发财致富，但恐怕不是我们所见到的境界；以他们的抱负，或许在行政地位上脱颖而出，但休想对我们口口声声“中华民族”的艺术，乃至文化有所作为；以他们的性格，必定不甘受制，那么，我们试来设想他们在今天会被置于怎样的处境？

所幸都是假设：这些前辈从未身受这等奇罪，别说他们，今天，凡在艺术圈混得开，坐得稳，多多少少有点成就的艺术家，扪心自问，仔细算算，没有一位是90年代艺术学院荒谬森严的教条钳制下出了道而成了功。可怜今天十七八岁的少年儿郎，校门在前，关卡重重，怎么办？！

当今艺术教育的诸多顽疾，罄竹难书。仅就招收新生、录用才俊、晋升教职而不分青红皂白一律考核外语并作裁判依据这一制度论，便是艺术教育的死症——其根由，与什么外语、知识、学问、教育，均不相干，因说来话长，不说也罢，此处余皆不论，单来看看此一死症的乖谬与后果：

据说，推行外语教育是为便于同所谓国际“接轨”。以人文艺术学科论，此乃大谬，不值细说。日本与中国，均普及外语教育，日本的“国际地位”有目共睹，然据留日十余年归国任教的设计家陆志诚介绍，日本经已废除人文艺术学科的外语考试。再看天津美院青年教师马树清一例，他说，十年前投考慕尼黑艺术学院时，教授问及德语程度，他只能用德语回答一句：“我不会说德语”，语出，遂当即录取。相似案例，在出国艺术学生中不胜枚举。而英美德法诸国青年若是投考本国艺术学院而非得通过“中文”考核而后始得录取，将成何体统？

据说，掌握外语将有利于同“世界先进学术信息”进行“交流”。此说于理工医科等专业汔无疑义，但证之艺术专业的知识结构与修习规律，则纯属神话，迹近谎言。各门类艺术自有丰富的专业“交流”方式，天生其才，即便文盲或聋哑也竟无妨，古今中外，未曾接受学院教育，甚至丧失某种官能而卓然有成的大艺术家，多不胜数。音韵旋律造型色彩形体舞姿等等，根本就是无国界的“世界语言”，此乃常识，个别艺术家或可借外语略尽辅助之效，但仅属极次要的工具之一，殊不足道，才思敏锐言语犀利如毕加索，毕生不能背全二十六个字母；而在欧陆各大语系中，通晓数国语言原为常态，并非异能。俄国人纳博科夫以英语写作，捷克人昆德拉以法语写作，钢琴家鲁宾斯坦可说五国语言，但其成就必在文才超迈技艺过人，不在掌握语种的多寡，因天下没有一位艺术家凭借外语而能全其天分、成其业绩，此亦毋庸置言的常识。

理工医科等专项外语的语意和语义，规范精确，通行世界，各国学生习而用之，其必要，其效能，无可置疑。然文、史、哲及艺术门类词语，在各国母语中最是难以把握，仅以“艺术”（ART)一词为例，即在欧陆各语系中，因地因时有过多种定义、歧义与变化，译成他国词语后，迄今误解不止，争论不休。中国语文深奥精微，无论文言文白话文还是当今翻译体文字的传授与应用，也以文史哲及艺术类词语为最难，莫说从事创作实践的艺术学生，便是文史专家怕也错谬累累，殊难精而通之，如此，竟苛求千千万万艺术学生以外语作“学术研究”之用，岂非说梦？而国外艺术的大量信息，自有国家高等外语专才专事译介，外语教育若假设艺术家可凭修习外语而直接解读浩如烟海的外语文本，其昧于常理，尤甚于政策制定者的无知。

外语考试制的另一理由倒是出于纯粹“中国国情”。据说国内教育界“关系学”猖厥，有鉴于此，乃特设外语难关遏止之，以正“学术尊严”云。惜乎此举貌似上策，实属下策：如所周知，“国情”历来是“上有政策下有对策”，外语考试制的严厉实施，无非继续催生更恶劣更精致的应景对付与弄虚作假，亦必先为教条之辈、功利之徒所舞弄。最近北大教授揭一丑闻：该校外语试题制定者的苛酷，达于病态，以至测试美国学生，也竟难倒，译成中文，同样无法解答……而因外语分数是艺术学院考研、考博的最佳敲门砖，全程通行证，多少年纪轻轻的机会主义者索性与外语巧修“关系学”，独以外语高分昂然入学翩然毕业者，在艺术学院司空见惯：“学术”既因“关系学”贬值，又遭投机者公然戏耍，何“尊严”之有？

要之：人文艺术学科外语考试制流弊，非在外语教育，而在政策的依据与制定。回看外语教育的历史，清末民国实属正常而优异，唯尔后独尊俄语，继之一概废除，再是80年代三令五申全面推广，此一矫枉过正的恶性循环，乃发为我们民族忽亢忽卑或拒或从的文化心理并发症。我们且旁看奉英语为“国文”的美国，尚且因各族裔团体持续反对“英语霸权”，至今未敢在国会悍然通过全国统一的英语教材。未来，中国的中小学生却可能拜普及外语教育之赐而朗朗上口说外语，其“学贯中西”之状，或犹胜于殖民时期吧，然而殖民者何曾稍作语言同化之梦，以外语教育作教育大纲之一，强加中国人文艺术学院的炎黄子孙？外语教育的定位，终取决于人文教育的整体，中国人文教育百年劫难，已有公论，而今外语教育的政策思路，依然是人文教育迭遭污损的后遗症综合症之一端，其病根，即行政掌管学术，罔顾教育规律，其恶果，是人文状况将继续承受压抑，难以振拔。五十年来，我们有导弹飞弹原子弹，我们的文化巨擘在哪里？

外语教育不等于人文水准，已如上述，而艺术学院外语考试的酷政实施有年，贻害众生，实已积重难返：其一，十多年前，教育界人士即直指我们的考试制度是一项“汰优制度”，人文艺术学科外语考试制尤使此一“劣胜优败”的过程行之有效——前三名前五名优秀考生因外语落榜者，届届有之，无校无之，“择优录取”既难落实，“精英培育”自亦空谈，在校生专业品质连年下降，“博”不如“硕”，“硕”不如“本”，已是各院校公认的事态。其二，可造之才别无出路，唯搁置专业苦攻外语，及至通过，艺技荒疏。我认识几位投靠五次至八九次而因外语分数落榜的“老生”，其境遇较之吴敬梓笔下的范进，尤为可哀，因范进毕竟考的是中文。其三，为外语考试制所逼，硕士博士名额索性听任外语学院次等生滥竽充数、顶替冒充者，无校无之，此亦中国式“政策”与“对策”闹剧的绝佳双簧。然以上症状虽也难堪，尚可维持各校门面，其遗患艺术教育至深且巨者，犹在以下方面：其一，为外语过关，学生从成年到而立之岁，光阴耗费，精力涣散，智能受挫，内心惧憎，学院的办学宗旨，学生的求学意志，为之不伦不类——艺术，已削弱为艺术学院次要而暧昧的点缀。其二，外语教育贻误殃及的学业之一，正是外语，当初制定政策的那点刚愎之心与良好目标，为之淹没，因外语的工具性蜕变为升学的工具，外语，不折不扣成为交还校方以备上报的一纸学分。至于学生的知识结构与文化修养究竟是否因此提升，无人过问，因所有教条的实质，无非向上负责。其三，尤有甚者，不少院校对外语落榜者网开一面的筹码，是交付数倍的高额学费，近年已蹿升到五六万元之谱：既是收钱，何谈考试权威？收钱，又何必非考外语？教育产业与学术招牌造成赤裸裸的利益交换，使“外语”早就沦为“应试”和“过关”的同义词。其四，中国种种考试积弊久已生成畸形的“考试文化”、“考试人格”，在我到过的十多所全国或各省市重点艺术学院，不曾遇到一位外语和艺术相得益彰，同样优异，并对二者充满热情与信念的学生，满目所见，是不知所从而不得不从的集体表情，那是被考试怪兽过度强奸后的“无表情”。吴晓帆说：“你知道吗？有人说今天的艺术学院是白痴收容所！”不，校园青苗绝不是白痴，今日艺术教育倒仿佛存心要将活蹦乱跳的生命一个个养成“白痴”说来也是常识，外语水准的高下，必取决于中文的良好根基，我在各校讲演中收到的数百张字条，十之八九文理不通，随处出现常用词语的错别字，无论是书写还是言说，中文，正在大专院校全面沦丧，中文教育，才是迫在眉睫而追之已晚的头等大事！外语考试制还想继续盘剥、离间、侵蚀新青年起码的中文思维与表达水准么？有一天，这外语考试制阳谋若是果然逼出艺术学生普遍的外语水准——天晓得那是怎样的怪物：一群在中国本土满口英文或日语的中国艺术家？——那绝不是中国文化的福音，而是一场荒诞剧。但我不相信那是可能实现的胜景：教条的果实，只能是教条，今之国家的专业中文与外语文本尚且错误百出，艺术学生的外语水准可想而知，至于怎样对付四方八面包围而来的“世界”，希望或在于中小学乃至幼稚园的外语教育，艺术学院，则招生规模倒是越来越大，收取学费越来越高，更兼以上教条的捆绑勒紧之效，艺术学院的学位，艺术学院的艺术，艺术学院的声誉，经已大幅度贬值，并将继续贬值。

呜呼！三十年前的“文革”，“中央五七艺校”明令三代工农出身者始得入学；三十年后，炎黄子孙必须拿出六级外语分数才能上榜……吴晓帆在长达四页的信中最后问道：“我爱一切的美，我该如何自学？”说实话，我不知道，空话倒有一句，但也是大实话：“美”，不收你银钱，不考你外语，你“爱一切的美”，这“爱”，就会激励并引导你如何自学。我们古代的大画家王冕同志少年时穷得只能放牛，有一天，他在牛背上看见雨后美丽的晚霞，大为感动，从此画起画来——在我们五千年艺术史灿烂辉煌的记忆中，根本没有今天这样的所谓“艺术学院”。

以上所说，只是当今教育机体的局部“溃疡”何必认真！我们的国家正在富强，国运，真是挡不住地好。人文教育艺术教育怎么办呢，不必惊怪：那是我们上百年文化命运天灾人祸的总报应——今日的所谓人文艺术学科，只是国家教育事业的摆设与点缀，竞起高楼的艺术学院，说破了，只是众人的饭碗。惭愧，我也正在混这碗饭吃，我该时常提醒自己：何必认真。

版面用完了。来年，《艺术世界》还想哄我办一道专栏：每月聊一幅所谓“世界名画”。我不敢答应。我得歇歇，多画画，多看书，好好学中文。难为大家陪着我结结巴巴聊了十二个月，我谨向逾百位捧场来信，尤其是我未予回应的读者，鞠躬致歉，鞠躬致谢。

2001年11月11日

满清考生写满应试文字混进考场临阵作弊的““夹带衫”。

彭振戈作品，摄于1987年。选自台北《摄影家》杂志，1993年第10期“中国专辑”。

天性和才能是挡不住的

2002年在“美术同盟”与艺术青年网上交谈

陈丹青：大家好。

大海：我想听听您对中国教育体制的看法。

陈丹青：能问得更具体一点吗？

虫二：学好外语就一点好处都没有吗？

陈丹青：我针对的是外语考试制度，不是外语。

guest：有人说中国的教育是不完全的，中国学艺术的学生多数比较没文化。您怎么看这些？

陈丹青：是我们的历史断层和教育制度使艺术学生“没文化”。外语考试制的制定者将“外语”等同“文化”，就说明他根本没文化，可他们还说学生没文化。

hippies：艺术界就是名利场？您怎么看？我涉世未深，能给点意见吗？谢谢。

陈丹青：何止艺术，人生就是名利场。

guest：你觉得懂两种语言是不是更好？我觉得懂一种外语就可以了。

陈丹青：您懂中文么？我连中文都不敢说懂。

鲍栋：你觉得美术教育的种种问题和大的体制有关系吗？

陈丹青：当然，所有事情背后都站着体制。

鲍栋：你一个人能做什么呢？你正在做什么事情来改变这一切？

陈丹青：我什么都做不了，更不能改变任何事情。我能做的就是空口说话，只剩下这点说话的权利。制度会埋没人，也会使人坚强，靠自己奋斗，别指望其他。

阿波：陈老师，你和丁方在80年代都是风云人物，可我现在更喜欢丁方，他没有你这样的张扬，我感觉你是在作秀。

陈丹青：谢谢。我此刻是在“作秀”。

玄玄色：陈老师，你怎样看待现在的行为艺术？

陈丹青：让它发生，谁愿意做就让他去做，只要不犯法。

一杯凉水：你觉得行为艺术可以听之任之吗？

陈丹青：我没有权力说“听之任之”这样的话，我不是政府官员。

豆子：你认同行为艺术吗？

陈丹青：我认同所有艺术。我很早就认识台湾的行为艺术家谢德庆，很佩服他，二十多年前他就做，做得很诚恳，现在的大陆行为艺术家受到他影响。

豆子：行为艺术形式的新颖让我感动，他太棒了！我们需要“个性”的艺术！！！

陈丹青：对！

小张：在西方艺术院校里有像中国美术院校里的帮派之争吗?

陈丹青：有人的地方都会有帮派之争。

林莹：有些行为艺术很血腥，你是怎么看的？

陈丹青：“文革”时期的血腥，如今社会上的种种罪恶，比行为艺术不知要血腥多少。你到公安局去看看档案照片！还有录像呢。

一杯凉水:但是行为艺术的血腥跟犯罪的血腥是不一样的，一种是犯罪一种是艺术，你觉不觉得有些行为艺术是对人们的一种误导？

陈丹青：对，是不一样，但在行为艺术之外，太多事物正在误导我们，行为艺术只是一个很小的圈子。

suntao：行为艺术很好，因为能提供很多的可能性不是很好吗？我们太贫饥了！不是吗！

陈丹青：完全同意。

玄玄色：有时觉得行为艺术很残忍。你是怎么看待的？

陈丹青：远不及外语考试制度残忍。行为艺术摧残一个死婴，教育制度摧残多少活人？！

烹云煮石：有人说行为艺术是西方对本土的文化侵略，你怎么看？

陈丹青：至少有一万件西方的事情正在对我们进行“文化侵略”，都是我们请人家进来“侵略”的，或者说，我们“自我殖民”，其中一项就是人文学科的外语考试。

suntao：“文化大革命”在一些领域还在继续！我是这样认为的！

陈丹青：没错！“文革”是我们的集体人格，集体遗传。

豆子：有界内人说，中国的艺术教育太古板，你认为呢？

陈丹青：对。光是古板也没关系，中国艺术教育太自作聪明。

挡车之螳：作为一个艺术家，您觉得是什么成就了您？

陈丹青：干活，保持做。但不要想什么“成就”。

小张：您怎样看中国美术教育与当下大艺术环境的脱节问题?请回答。

陈丹青：是很脱节，但还是有很多有意思的人会冒出来，天性和才能是挡不住的。

林莹：你刚刚说过“文化大革命”也是血腥的，但是那已经发生了，无法避免，现在的行为艺术还是一个小范围，何不制止呢？你是怎么看的？

陈丹青：我没有资格制止任何艺术。艺术如果冒出来，制止没用。除了样板戏，“文革”制止一切艺术，现在呢，一切又冒了出来，还多了一个“行为艺术”。

无脚鸟：我觉得在现在这种状况下，真诚是判断艺术品的关键标准，你呢？

陈丹青：能对自己真诚就好。

豆子：你喜欢毕加索吗？你觉得现在是你玩艺术还是艺术玩你?

陈丹青：彼此玩。没有一样东西只是你玩他，玩久了，它肯定掉头来玩你。

q：用综合大学的模式管理艺术学院是悲哀的吗？

陈丹青：我不懂管理模式。良好的管理是必需的，但不要成为模式。我们的体制只是在“管”，没“理”顺。

无脚鸟：现在对自已真诚的人很难混进艺术圏吧？

陈丹青：艺术圈里有真诚的人，只是越来越少了。

iqeqverylow：但是我觉得目前这种教育体制能出好的教师吗?我就是一个美术师范生，我和我的同学都很迷茫，一方面要学很多与美术无关的东西，专业却又只是学到表面的，并没有太多思想上的内容，我们该怎么做？

陈丹青：制度是一个方面，如果你想当一个好教师，你会当一个好教师，看你想不想当。前面已经说了：靠自己。自己努力。真正有效的教育是自我教育。

豆子：谢谢你回国，但更希望你能为中国的艺术教育改革做出贡献！能否让我们更自由！

陈丹青：我做不出任何贡献。不要讨自由，没有人能给你自由，只有靠自己。

cheetah：您得罪很多人了似乎，那么回国是不是为了得罪他们来了？

陈丹青：要真是这样的话，我也会被得罪的。谢谢您提醒。

哲：我想问一下，陈老师，你觉得现今的中国艺术状态是否正常，如今形形色色的艺术门类在中国是否有生命力，他们真的适合我们的国情吗？谢谢。

陈丹青：艺术状态？我只能问我自己的艺术状态。你很难定义哪种艺术在哪个阶段适应国情。我们的国情没这么窄吧？

tomfeitomfei：我自己感觉中国的艺术家像是啤酒杯里的泡沫，只能浮现一时。您是否认为？

陈丹青：绝大多数艺术都是泡沬。有点泡沬很好呀，没有泡沫的啤酒没人喝。

大愚：中国艺术家在国外的遭遇如何？

陈丹青：各人有各人的遭遇，性格不同遭遇不同。

iqeqverylow：那陈老师，你觉得现在的行为艺术和前几年红火的摇滚有没有相同之处啊？

陈丹青：有关系，有相同之处。行为艺术也好，摇滚也好，都是本土没有发生过的事情，现在发生了。

挡车之螳：陈老师，您是我的长者，我斗胆问一句，艺术中的想像，与生活中的现实，曾给您带来过反差吗？或者说是其他一些思想上的变化吗？

陈丹青：斗胆回答：虽然我不太懂这个问题，但我自己经常有反差，有变化。

andy：艺术是时尚的吗？

陈丹青：是，可以这么说。现代艺术是一种时尚。

林莹：你会尝试新的风格吗？

陈丹青：也许会吧，风格不是尝试出来的。风格要看你是怎样一个人。

ddd：好像你提了很多体制的问题。

陈丹青：对，体制挡道嘛。

刘德麻：技术重要吗？

陈丹青：重要，问题是你拿技术去做什么？

刘德麻：技术重要还是思想重要？

陈丹青：好的技术里已经有思想，好的思想也需要好技术。

11：我想问您画画的有必要了解哲学方面的知识吗？

陈丹青：应该读哲学，问题是哪种哲学，绝大多数哲学著作我看不懂。生活里充满哲学。

豆子：你觉得现在的你受束缚吗？

陈丹青：有点受束缚，也替学生受束缚。

dazhi：你对女性画家的看法如何？

陈丹青：您是指哪位？现在的女孩子比男孩子画得好，用心，有慧心。

艺术疯子：你认为在中国人学油画的意义何在？

陈丹青：人生“意义何在”

豆子：你觉得做艺术苦吗？

陈丹青：也苦也乐。别的事更苦，比如整天坐在电梯里给人开电梯。

joanna：我觉得有些方面国内不可能提供很好的环境。

陈丹青：没有一个地方能够提供很好的环境。我最好的画都是在很糟糕的环境下画出来的。

guest：你怎么看那些不懂艺术的人，你觉得他们活得悲哀吗？

陈丹青：不悲哀。不懂艺术的人也许替我们悲哀呢，他们想：瞧这帮傻×。

kkkkkk：要做你的博士生有何要求？你认为画画的需要博士的头衔吗？

陈丹青：我没有什么要求，现在博士生的要求，都是教育部定的，我对学生的要求就是这个人要真率。

tomfeitomfei：陈老师，您有没有想过把幽默放到艺术里面？

陈丹青：幽默是一种品德。

guest：不疯掉的能算是艺术家吗？

陈丹青：能啊，当然能，艺术不是疯狂。不然疯人院就是艺术学院。

豆子：作为你来讲，你想带怎样的博士生（抛幵社会因素）？

陈丹青：我想带瞧不起博士的博士生。

11：我觉得现在的人把凡.高神化了，您觉得呢？

陈丹青：人需要神话。

克雷：您平时有什么业余爱好啊？

陈丹青：发呆。

tomfeitomfei：你对学生的要求看起来不是很高？你不看重画技和想像力啊？

陈丹青：真率是很高的要求。真率是品德。

iqeqverylow：我们现在有的同学不看重艺术史，您觉得有什么不妥？

陈丹青：有些人不看重，那就不看重吧，我没办法。不看重他会吃亏。不过很多看重艺术史的人也吃亏，吃艺术史的亏。

天使的忧郁：可是谢红军如果不是遇到你，在国家的要求下混得很惨的，可是您个人的力量还是不够的，您是否应该联合大多数真正搞艺术的人为艺术界多做点事情？

陈丹青：不要联合人。每个人自己好好做，一点一点做，不要去改变什么，能改变自己就很好。

太一：无神论阉掉了国人的灵魂！您怎么看？

陈丹青：但是生出了十三亿人口。

dazhi:现在在中国许多学院气氛很压抑，你怎么看？

陈丹青：美国的问题是学院气氛太自由，怎么办？很多美国青少年自杀。

tomfeitomfei：改变自己来适应社会？你认为自由是什么？自由是叛逆还是适应？

陈丹青：有些事情要叛逆，有些事情要适应。比如，叛逆自己，适应自己。大家都能这样，社会就有品质。

克雷：您能解释一下傻×的含义吗？

陈丹青：我坐在这儿说话就是傻×。

刘德麻：您怎样看学院派？

陈丹青：总得有个学院，不管怎样，学院还是出了不少人。别把学院太当真就是。

天使的忧郁：我是个师范生，却他妈一心要搞艺术，但是发现目前不考研简直没法有出路了，但我的英语很差，如果我考不上，您认为我该如何继续呢？英语的关卡有可能撤销吗？有些人靠英语而不是靠画挤进艺术圈，却不去做翻译，你是否认为他们很无耻呢！搞艺术很痛苦，有人在痛苦中穷尽一生，你又作何感想？你觉得你是否也有痛苦，抑或是觉得幸运！

陈丹青：你一心想搞他妈艺术，就他妈一心去搞艺术，你要准备好在“痛苦中穷尽一生”，这是你的选择，不然赶紧选择别的事情，但做别的事情也会在“痛苦中穷尽一生”——以我的经验，艺术会偿报痛苦。

游子：你认为美国是艺术天堂吗

陈丹青：是，因为在那个天堂里，艺术家可以说那是个地狱。

If：有文章说你是一个“矛盾的杂多体”，你怎么看？

陈丹青：我嫌自己不够矛盾，不够杂多。

guest7477547：陈老师，我们现在做的事情很荒谬。

陈丹青：生命就是荒谬的。知道这一点，可能少一点荒谬。

游子：你认为艺术真实吗？

陈丹青：艺术是假的，它在骗你，但它比生活真实。

糊涂先生：我想在中国办一所著名的现代化的艺术学院，但不知从何下手，很想借此机会请陈先生指点指点。谢谢！

陈丹青：就叫“糊涂美术学院”好吗？

游子：你说你天天在搞假的东西吗？

陈丹青：对呀，我用油画画一本书，其实那不过是油画颜料。

豆子：你喜欢女人吗？艺术家都喜欢。

陈丹青：喜欢，当然喜欢。

555：中国当代女国画家，您最欣赏的是徐乐乐吗？

陈丹青：我欣赏她，她很率真。她到一个展览会，立刻弯下腰在价目标签上数“个、十、百、千、万”。数得很认真。她看见好画会放声大叫，好像有人打她。

tomfeitomfei：您对同性恋怎么看？为什么不喜欢男人？

陈丹青：当然喜欢，我有一大群男哥们儿。我在美国还有不少同性恋朋友，我帮他们设计同性恋酒吧，参加他们的大游行。

liuchun：你为什么不做一个职业艺术家？

陈丹青：二十年前我就做职业艺术家，比圆明园的哥们儿资历深。

哲：你喜欢贾柯梅第的画吗？

陈丹青：他的雕塑好。他的素描看多了不喜欢。很容易学，那种素描，道理也很容易讲。他是从塞尚那里来的，塞尚多耐看，非常“生”。

555：记得90年代初，南艺曾有学生因画毛泽东题材被开除您怎么不怕

陈丹青：现在已经21世纪了。

su：您觉得钟飚怎么样

陈丹青：喜欢，一开始就很喜欢。

cat：您觉得申玲怎么样？

陈丹青：申玲好玩。我见过她和她男人拌嘴，急哭了，又笑起来。

liuchun：丹青，你应该搬到宋庄去，和那帮小爷们儿喝酒、泡妞，我想你还会发生实质性的变化。

陈丹青：我酒量不行，喝点葡萄酒还行。纽约就是巨大的宋庄。

su:您从前，比如说从小就觉得自己很有美术天赋吗？

陈丹青：对，我想我要做个画家，很小就这样想。我爸爸一直夸我画得好。这很要紧，我们要夸一个孩子，不要老指责他。很多孩子从小就给骂傻了。

cat：您喜欢20世纪的哪个哲学家？

陈丹青：本雅明，罗兰‘巴特，但他俩都不认为自己是哲学家。

11:您对现在美院的扩招有什么看法？

陈丹青：会有报应的。

omfeitomfei：您最满意的作品是哪一幅？

陈丹青：说不上来，现在最满意的画都是我十几岁时画的。不过我要是后来不画那么多画，小时候的画就毫无价值。

su：我们这边一听说学纯艺术就跟要自杀似的。

陈丹青：搞纯艺术就是找死。死里求生。

豆子：搞艺术的文凭重要吗？为什么用人单位会选择文凭优先？

陈丹青：文凭是为了混饭，跟艺术有什么关系？单位用人要文凭，因为单位的第一要义是平庸。文凭是平庸的保证。他们绝对不会要凡.高。

dazhi;你认为基础的衡量标准是什么？

陈丹青：你得常识健全，常识健全就是基础。素描不是基础，现在的素描教学是反常识的。

tomfeitomfei：您说您最满意的画都是小时候画的，您不觉得那个时候画的内涵不够？

陈丹青：它有另一种内涵。

555：请问您对前途充满信心吗？

陈丹青：能活下去就很好。

呵呵：如果让你当官，愿意吗？

陈丹青：不要！太累了。“呵呵！”

dazhi：“常识”指的是……？您能讲明确点吗？

陈丹青：比方说，做一件事要有决心、耐心、恒心……

su：您认为素描不重要么？

陈丹青：什么都很重要，但你要说素描最重要，那就不对。一棵树，你能说哪根树枝，哪片树叶最重要吗？

guest：你在成名前有没有尝试过失败的滋味？

陈丹青：我总是在尝试失败的滋味。我批评教育体制，开口就注定失败。没关系，失败很好，你扛得住就好。

关于绘画专业的“前瞻性”意见

清华大学美术学院2002年教学会议发言

这次议题，我关心的不是所谓“前瞻性”，也不是“学术前沿”，而是先来回顾，先来反省：现在与过去，我们在教什么？考什么？我们的“阵地”与“装备”是什么？（所谓教学“队伍”，是军事用词，很不专业，大家说惯了，只好沿用。）我的观点是：没有回顾，反省，“前瞻性”就没有历史维度，“学术前沿”的建立，更是空话。

中国艺术教育有三条死规定，三个死症。一、素描教学。二、外语考试。三、政治考试。我们今天要同世界接轨，要赶第一流，要前瞻，要找学术前沿，头一条，头等大事，就是重新评价这三条死杠杠。这三条死规定不破解，其余免谈。

素描考试——先讲我所从事的所谓“油画专业”。我说“所谓”，因为此话也很不专业，为什么呢？因为油画只是画种，不是专业。现在要分专业科系，只能勉强称之为“油画专业”。中国的“油画专业”在概念与实践上问题很多，问题很大，几乎涵盖了学院绘画教学中所有方面，积弊重重，积重难返——在中国美术教育中，“油画”即意味着“写实”，“写实”意味着“造型”，“造型”意味着“基础”，而“基础”则落实为“素描”——素描的引进与油画同步，素描教学体系是写实油画家一手建立的。历史地看，欧洲与苏联素描的引进，奠定了中国艺术教育的西化与现代化过程，培养了几代新型艺术家。但是，此一过程的技术层面与文化层面始终是脱节的，在大概念上是混淆的，久而久之，素描的技术层面替代了文化层面，造成无可估量的负面后果。

1949年以来，所谓“素描基础”成为中国美术教育，以及所有绘画品种——国画、版画、壁画、雕刻，甚至工艺美术、实用美术及种种设计专业——的单一律法，并体现为行政机制。所有美术学院考生必须通过划一的素描考试，而素描的划一性，又通过变本加厉的考试制度，成为不可动摇的教条。

“素描基础”，是中国艺术教育最大的神话，最强的霸权，最有效的行政力量，也是最具惰性，又是最庞大的学术包袱。“素描基础”的提法使美术教育本身失去基础，因为它预先阻碍并限定了美术教育的每一个方面，每一项机能。此一神话与霸权不予破解，中国美术教育只能原地踏步。

但是没有人能够削弱这一霸权，因为它不再是“素描”，不再是学术，而是工具，这一工具有效维持着教学的惰性，使学院这一教育机器得以转动。因此，要扭转“素描基础”的误区，难度太大了，在现实层面完全无法操作。今天来开会前，考试又开始了，如果不用素描考试，这么多孩子怎么筛选？用老办法当然最保险，但不要谈“前瞻性”，连“后顾”也做不到，因为素描教学已经远不如过去曾经达到的水准。

如果我们学院有大勇气，大胆做一试点，在部分科系废除素描考试，好好研讨出一套可行的新办法，将会对中国艺术教育做出历史贡献。我们学校适合做此大胆尝试，因为本院学科相对多元，相对地少一些困扰。

我早就想写一部《中国素描教学批判》，学院是否支持？如果支持，我就有一件所谓“前瞻性”的工作。

“基础”要不要？绝对要。问题是什么才是“基础”？现在的“基础”教学根本不是“基础”，而是千篇一律的石膏素描与水粉静物，是不折不扣的“考试招法”，素描原有的功能丧失殆尽，更与新时代视觉文化严重对立。

所谓“基础”一词，应该改成“常识”。我在教学中最沮丧的就是学生严重缺乏常识，思路混乱。在“基础”教学中，我个人能做的就是尽可能传授常识与判断力。我给学牛讲的是“如何观看”，讲中国与西方在“观看”理念与传统上的差异和对比（但不是讲美术史）。重要的是教学生如何“观看”，如何“认识”，如何判断，如何选择，如何运用知识。

外语考试——外语考试在应试文化中早已形成残酷的“汰优”制度，其最严重的恶果，即导致大学生中文水准大幅度退化。我归国后收到数百封信件，及与大量学生交谈，发现今日大学生的中文表达、中文思维，惊人地混乱低下，更谈不上中文修养，史论专业学生，甚至中文专业的中文水准尤其令人忧虑——“文革”的深刻断层，在近二十年幼儿园、小学、中学，乃至大学教育中，得到全面的、无一例外的报应。

因此，人文艺术学科的外语考试制度非但不能提升人文水准相反，是在有效地削弱中文教育，腐蚀人文传统。责怪今日艺术学生“重技艺轻文化”，原因何在？外语考试制对此负有无可推卸的责任——“外语”绝不等于“文化”。人文艺术学科外语考试制本身就体现为没有文化，是大规模的“外行”思维，但此一思维落实到强大的行政力量，其粗暴性与灾难性比“文革”时期的政治教条还要严重，还要难以扭转，“文革”遗患是“政治运动”，间接伤害人文，而人文艺术学科外语考试制则披着知识与学术外衣，并体现为“教育制度”，直接摧残人文教育。此一制度不废除，人文艺术教育不可能“正名”，不可能“定位”。

外语要不要学？要。问题是控制外语考试。掌握外语工具是为了什么？靠外语和“世界”接轨？与“世界”先进文化“交流”？对人文艺术学科来说，纯属神话。对此我有专文陈述，不多讲。

政治考试——马克思先生将率先反对。先进国家有哪一所大学必须考我们这样的“政治”？哈佛大学某任校长就职演说，公开警告政府不要来做人民和知识分子的“思想保姆”。大学是思想库，是人文传统与人文精神的养护之所。“政治考试制”不废除，人文艺术教育没有希望，只是摆设，休想跻身世界一流大学。

“政治”要不要学？要。但什么是“政治”？“政治”与“教育”是什么关系？与“道德品质”又是什么关系？中国是教育大国，中国两千多年教育传统，一言以蔽之，就是道德教育，就是教你怎样“做人”。清华园出了拿化学药水攻击狗熊的高才生，虽是例外、个案，但无疑是当今教育的羞耻，是警告：那已不是“道德”问题。

清华园历来想必多有道德不良的学生，但这样的例外、个案，清华建校九十年从未发生。该学生一定通过“政治考试”，可是他连做人都不会。教育而一至于此，还有什么话说？！

据说清华园实际上教的是政治经济学，很好，但仍属“功利教育”，不是“人文教育”。真正的“政治教育”应该是文史哲，是道德与伦理教育。先秦思想，宋明哲学，不应是文史哲科系的“专业课程”，而是所有学生的必修课，教师也要学，因当今全体教育者在文化上都是“失根”的几代人，教育者先要完善“自我教育”。

如果我们果然尊敬马克思主义，真的认为那才是“政治”，那关于绘画专业的“前瞻性”意见么，西方的法兰克福学派，存在主义，结构主义，文化人类学，符号学，语言学，都应该教，应该知道，这些学派的源头都是马克思主义，欧美思想体系最具活力和影响力的都是20世纪新马克思主义：马尔库塞、阿多诺、霍克海默、萨特、海德格尔、本雅明、伯林、施特劳斯、巴特、福柯，德里达、詹姆斯、苏珊？桑塔格……所有这些人物都在批判资本主义，坚守知识良知。他们的著作译本，80年代就有，现在也堆满北京书店，可是我们的学生根本不知道，也不在乎，只知考外语，考“政治”，这是多么荒谬，多么危险的事情啊！不是要“振兴人文传统”，“开拓知识结构”，“与世界接轨”吗？振兴什么？拿什么开拓？接什么轨？

包括中国百年来的思想成果。梁启超、钱穆、陈寅恪、王国维、牟宗三、黄仁宇等等，都有全集出版，这些珍贵的学说思想，都在思考百年来中国的人文状况，可是我们的人文艺术学生不看，学院也不教。讽刺的是，我们的“人文教育”，说破了，是在反人文，反教育。

北大、清华，有许多学者研究以上翻译以上著作。可以请来讲课，政治考试，可以考以上学说的常识与概略，这样，我们的大学生才可能具备当代新的知识结构，才可能有头脑，有文化。

但不可再来强扭硬掰，不要制造新的“应试”怪圈。

关于教学品质——现在的艺术教育，充斥课表、硬指标、分数

线、选修课，可是上不见人文精神，下不见常识，学生无所适从，没有方向，没有主见，只能弄些小花样，做做表面文章，对当今复杂多样的创作资源创作现象，既不知怎样借鉴，利用，又不知怎样保持批判性与选择性。装潢系研究生给我看文字变体设计，还是“画画”的概念，变形的概念，我无从说起（注：2008年北京奥运会会徽图案，就是“画画”思路，不是设计思路），学生弄不清设计与绘画、符号与图像的区别与联系，更不知道“符号学”，不知道什么是“所指”、“能指”，这就是没有常识，这就是不专业。可是将来毕业了，他们就是“专家”。

都说“讯息”太少（或讯息太多），可是我们没有常识的底子去消化讯息，我们的接受系统与消化系统有大问题。

为什么？就因为学生缺乏常识，眼光，没有历史知识与当代意识，没有个人意志，一句话，没有人文品质，只知得一学位，谋一饭碗，学生唯一的“强项”就是怎样应付教条，而此一强项的精神后果是被动、惰性、机会主义、利己主义。造成这一后果的原因，就是以上三条死扛扛：素描、外语、政治。这三道关，必然造成学生严重缺乏精神性、想像力，缺乏灵活多样驾轻就熟的技能和表现手法，创作思路单一而僵化，知识水准肤浅而功利，思维方式混乱而贫之。

所谓“资源重组”、“教学力量重组”，在校内，我们早就有张仃等老前辈，他们当年就是前沿的，前卫的。大家都承认，90年代的文化气氛、教学气氛，不如80年代。今天的前沿思想在哪里？

要推动教学与创作，文化资源、精神资源哪里？

十五年来的前卫艺术，当代艺术，是挡不住的趋势，虽然其间有太多问题，但他们的命题，他们做的事情，是前沿的，是与当代世界最新的文化问题直接对话的，其活力，绝对胜过艺术学院，人家巳经走得很远了。要是将校外资源，包括本院部分毕业在外的艺术家组入教学，情况会不一样，看我们有没有魄力，能不能撒开。

形势不等人，今日学院教育已经落后于社会大势，不是落后一点点——文化艺术是有规律的，你不按规律走，规律会报复你，你就处处被动。

我们的理工教学处处讲“科学”讲“规律”，为什么无视人文关于绘画专业的“前瞻性”意见399艺术教育的规律？所有艺术学院的表格都叫作“科研项目”，这像什么话？“科学”有什么权力对“人文”这样说话？这是赤裸裸的国家功利主义。在我们国家，“科学”有尊严，艺术没有尊严，只是附庸，陪衬，摆设，是纸做的干花。

设立新学科的设想——现有所谓“学科”中，纯艺术最尴尬。

它与时代脱节，与纯艺术教学本身也脱节。2005年前，本院要组成新学科，要学科交叉，当务之急是“多媒体教学”提上议事日程，形成可行性报告，确定年限，尽早上马，或建系，或建专业。相关的教授，讲学者，对外聘用，不必调动。台湾清华大学就有极专业的教授，留学法国十七年，亲自听过德里达与巴特的课，可以请他来，他也愿意来。纽约有更多这样的专家，都可以请。

中国美术学院已建立多媒体专业。纽约视觉艺术学院与我校有合作关系，该校影视教学闻名欧美。世界范围，多媒体艺术与教学早已是必不可少的专业，学院或美术馆如果没有影像专业与影像馆，便缺少一个器官，等于残废。

当代艺术越来越不需要那么多“画家”，当代“美术”，是指所有平面作品，而不是架上绘画。摄影早已不是“拍照”的概念，抽象摄影、极简摄影、装置摄影、卡通摄影、虚拟现实摄影等等，所谓纯艺术的、商业的、设计的，界限越来越模糊，功能越来越交叉，当代摄影的现状与前景完全超出我们已有的认知。

中国的影像文化及其教育，太落后了，几乎是空白。可是在校外空间，独具活力、反应最快的，正是影像人才，但他们与学院教育完全绝缘，在传统摄影界也遭到排挤，因碍于势力范围，也因为影协“权威”看不懂。

影像文化，不是指我们所说的传统摄影、电影、广告设计，而是有一整套观看文化，一整套的新手段与新器材。上述哲学家思想家早在上世纪30年代就高度重视影像艺术背后的文化问题，今天欧美前沿艺术家多数玩影像。世界今日影像及相关动态，中国不介绍，只有前卫艺术家在做，或索性是商业艺术意识到其重要性。

另一方面，中国当代绘画，尤其是具象绘画，又早已受到影像与图像的侵扰，没有一个画家不用照片画画，照片已经篡夺了绘画的本质，画家不自知。要改变这种负面影响，最佳途径就是教授影像文化。在欧美，影像文化反过来给传统架上绘画不断带来灵感和机遇，中国艺术学院设立影像专业，只会对绘画有好处，否则绘画无法走下去。

建议我们的绘画教学要有意识地限制，仅做个案培养，出作品，但不可继续大规模招生，更不能作为学院整体培养方向，为社会增添“废品人才”。多媒体专业则大量招生，天然避免素描考试。

观念上教授“观看美学”，技术上教新的制作方法，逐步添置相关器材与资料，引进展览，史论系要专辟人员人才，讲影像文化，要给艺术学生的实践做先导。如此，一部分高素质的学生——不过考试制度会拒绝他们——成为“艺术家”，大部分则成为服务于新世纪的设计家或实用美术家。

但我看不出改变的迹象与可能。大家努力维持现状吧。

无用的禀赋

记吴雯[1]同学

小女孩爱美，照镜打扮之外，还喜欢画美人。我们若是留心察看小女孩的私房“画”，十之有九画的便是美人的脸。有道是“人同此心，心同此理”：我闺女幼儿时终日涂抹古装仙女，她母亲呢，幼儿时的勾当也无非画美人。

小女孩长成大姑娘，若是有志画画而还在孜孜不倦画美人，可就稀罕了。当我得识本院工艺系的吴雯同学，她已经四年级毕业，画的全是大美人，捧来给我看，而且郑重宣布：那美人不是凭空痴想，而是以班中的同学做原型，百画不厌画了好几年。

我于是郑重地看，看到波蒂切里、拉斐尔、毕加索、马蒂斯怎样地在一位青岛姑娘的铅笔炭笔下变成她所崇拜的那位忧郁美丽的女同学：线条十二分敏感，造型八九分简约，模样五六分相像，作者的心地，则百分之百忠诚：忠诚于她的美人，她的美人画。

我喜欢看美人画，但是不会画。不料吴雯同学郑重地要来考我工作室的研究生。

学生的画路，我是没要求的。你画美人或丑八怪，画写实或抽象，画油画或随便什么画，或者随便什么都不画，只想做装置，玩观念，弄行为，都没关系——只要你喜欢。你得像譬如吴雯同学那样，百分之百忠实于你的喜欢。你喜欢不喜欢，我一眼看出来，哪位孩子这也不学，那也不干，偏要学画画，为什么呢，就是他喜欢。

我于是对吴雯同学说，你来试试吧。

磨难开始了。2002年，吴雯同学以外语政治各差一分的考试成绩落榜。这是每年全中国千万名艺术考生司空见惯的老把戏，她自然是哭了，虽然没有当着我的面。此后一年，她租房在京，花钱上课，三百六十五天专攻外语和政治，这也是全中国千万艺术考生司空见惯的老把戏。三百六十五天后，她再次赴考，再次落榜：政治分过了，外语考得太紧张，仍未及格。哭了没有呢，不知道，只记得她事后照旧拿了一叠美人画，走来给我看。

我给吴雯同学绘画作业的分数都很高，两次均是九十分。她画不来学院素描的明暗块面，画不来考场上千篇一律的冷暖色彩，但是她敏感于优美的鼻梁、眉宇、颈项与嘴唇，在乎波蒂切里或马蒂斯的形线怎样地弯曲而盘旋——她当然还要学，刻苦练，长见识，开思路，她的路还长，所有想要走进艺术学院的青年，不就是想要好好学，好好练么？不行，在学会优美地将线条在纸上弯曲而盘旋之前，且慢，外语和政治还差一分。

我不能以我当知青的自学经历劝解她，因为当年的艺术学院全部关门。我也不能说波蒂切里和拉斐尔从未上过艺术学院，因为他们活在文艺复兴的意大利国。我不想怂恿吴雯同学再试第三次，以我的脾气，决不愿接受当今考试制的荒谬与侮辱——是的，对一位想当艺术家的青年，今日的考试是不折不扣的荒谬与侮辱——我更不能以我在西方的所见告诉她，在西方，人们尊敬或无视一位艺术家，只看作品的优劣，从不在乎学位与学历。我甚至不同情吴雯同学，这一半是因为麻木：落榜者太多太多了，同情不过来；一半，则因为巨大的现实：就算她考取了，就学、升学、求职、升职，她还是躲不开考试，更要学会钻营种种人际关系，以吴雯同学的木讷朴实，她会不会钻营？怎样钻营？她该知道，在中国，人际关系比考试还要关键，还要难。

巨大的现实使我麻木，我期待所有的落第者们尽快麻木，麻木，是中国做人的良药。还有别的漂亮话么，譬如，奋斗不止，自强不息，就都是对落第者的漂亮话。落第者的一再赴考，已经在奋斗，已经很自强，而艺术不是奋斗，不是自强，艺术只是喜欢。

喜欢艺术，多么无用的禀赋！吴雯同学获得高分的图画在考场上形同废纸，但她喜欢画画，喜欢画美人。对这份无可救药的喜欢，不知当今在朝在野的艺术家还有什么管用的忠告。

2003年6月4日

【注释】

[1]　吴雯同学今已远赴伦敦自费留学，时来网信，全是英文，比我的英文书写，流利多了。

调皮与聪明

序杨旭、王一凡、崔英杰[1]画展

杨旭、王一凡、崔英杰三位同学，是清华与工艺美院合并后第一届绘画系本科生，世纪末入学，今年毕业。不巧今春非典肆虐，他们被遣散回家，没有在本校得到毕业汇报的展览机会。现在中央美院展览厅慷慨举办他们与另几位青年的画展，他们一定很感激、很开心。

我与这几位同学算不上师生关系，因为我与他们差不多同年“人学”：在现今教条充斥的艺术教育体制内，他们学会画画，我学会怎样混——说来惭愧，在他们四年本科学业期间，按照量化排课法，我只给这几位同学上过四周课。他们的绘画课程少得可怜，时间都被外语、政治、电脑、论文之类所谓“文化必修课”排满了，换成是我，必定逃学。可是这几位调皮聪明的家伙居然在混乱不堪的课业中，画出了毕业创作，而且数量不少，我很吃惊，也很开心。

他们的年龄大约与我女儿相当，成长在图像时代，对我出国前的创作，不太介意，反倒对我近期利用图像的拙劣涂抹，有所感应。

我不记得给他们讲过什么道理，却不知怎么一来，他们各自起了奇怪的念头，找到一堆图像或照片，在画布上画起来——杨旭支使著名的中外女星每人端一枚图片傻笑，使流行文化在绘画创作中以滑稽的方式严肃起来；王一凡画了十来个正在痛哭的苦脸，而只有图像才能捕捉并表达人性这真实的一瞬。崔英杰索性一时放弃架上绘画，以类似多媒体艺术的姿态组合过于纷杂的当代图像讯息，这些讯息既是梦象，也是告白，既是公众的，也是私人的。他们都迷恋油画，但他们凭直觉在非绘画的图像中找到绘画的素材，创作的快感。不论这些作品能导引他们走得多远，可喜的是，他们不再沿袭并重复上几代油画家单一的绘画思维。

可是他们仨仅只本科学历。在艺术成为行业，行业只看学历的今天，一位艺术青年的才能、敏感、活力、天性，不值分文。待这批画卸下墙头，他们回家面临的问题不是艺术，而是饭碗，饭碗的问题，又取决于学历。如果“考研”、“考博”，一路考下去，很可能到而立之岁，甚至不惑之年，都将虚掷在投考、落榜、再投考，以及无穷无尽的学历游戏中。

这三位同学是不是天才？我不知道，但他们绝不是蠢才。毫无疑义的是，他们青春大好，诸位看见，他们刚找到自己的思路，正画得好高兴，怎么办呢，你把凡？高毕加索叫过来，他们也不知道怎么办：他们根本就没有上过什么艺术学院。我仅将微茫可怜的一点点希望暂且寄托于他们的调皮与聪明。以我所知，有那么一类调皮聪明的青年，走上正道后，脸上的神情会庄重起来，并逐渐培育自己的信念和勇气。

2003年12月8日

【注释】

[1]　以上三位同学，杨旭与崔英杰今年全年弃置画笔，春夏秋冬专攻外语及政治，预备投考研究生，此乃当今所有文艺壮丁的青春修行。再过一个月，此书上市，亦即两课考试看榜之时，根据新规定，若是外语政治考试不及格，艺术考生一律没有“业务考试”的入场资格——我等着他俩失败，预祝他俩成功。

事相、事实与理论

序杨一江[1]博士论文

杨一江同志是我任教后首次招收到的两位博士生之一。今年夏季，他的博士学位论文经重重审批与答辩，终获通过，准予毕业了。

教授分别给予可观的评分，称其材料丰富，立论亦属新颖，比较保留的意见，是“理论性”似嫌不够。我是这篇论文无可抵赖的“导师”，在评审过程中理应回避，不拟辩说。现在，这篇论文的出版不再是为了审阅或上报，而是直接面对读者，开始了论文自己的命运。我谨愿就此涉及的其他问题，稍作议论。

我所谓的“问题”，十分简单：

什么是美术学博士生？什么是考量并检测美术学博士生的令人信服的标准？美术学博士生与史论专业博士生的异同如何界分？谁来界分？最后，谁有资格当美术学博士生导师？

我以为自己没有这份资格。四年前，当我被任命为博士生导师时，对以上问题一无所知，我甚至不明白“美术学”是什么意思。

至于博士生的学历资格、外语能力，以及必须完成一篇据说不能少于八万字的论文，则是教育部规定——数年来，没有人告诉我应该怎样“指导”美术学博士生，我也无法请教、咨询任何相关的权威或资料——假设真有这样的权威或资料的话——至今，我对以上问题仍然一无所知。

俗话说“人在江湖，身不由己”，我久在江湖，以为情形正好相反：“人在体制，身不由己”——杨一江仅小我几岁，原本同是1978年来北京上学的后“文革”艺术学生。这三年相处，我发现，我与他不过是同辈与同行在同一间教室聊天说话的关系，我们的有知与无知，几乎相等。固然，我得勉强装成“导师”模样，走进走出，而一旦真要给予他“博导”式的教益，我所能有的，只是一点可怜的私见，与所谓“博士论文”的“学术性”、“理论性”等等至高无上的要求是否契合，我既不知道，也无从知道。

因此，倘若杨一江这篇论文果然缺乏“理论性”，责任不在他，完全在我：那是我在他书写论文之初就给予他的认真“劝告”——或曰“误导”——以下，如实引述我在毕业生表格“导师评语”　一栏填写的词语，俾便申明我对这篇论文的责任：

本人对美术学博士论文仅要求做到三点：

1. 研究个案。

2. 资料充分。

3. 文字清通。

此外，尽可能与自己的成长背景与创作实践相契合。

尽可能以艺术实践者而非职业理论家的身份与思路书写论文。

鉴于国中理论文本长期而普遍的风习：繁琐、教条、空泛，言不及义，滞闷胂大，并极度缺乏个案以及个案的深入探究，是故本人对论文的要求与标准“宁低勿高”、“宁实勿虚”、宁取“个案”之“偏”而“小”‘勿求“理论”之“大”而“全”，重事实，轻观点，重问题、轻结论，宁可审慎准确地“呈现事相”，避免大而无当的“理论阐述”。

若个案设立允当，“理论价值”便在其中，若用心调理材料，“理论观点”自在其中。

美术专业博士生论文不存在“最高标准”。由本人所谓“最低标准”观之，杨一江同志的论文平实可观，达到、并超过本人的期待。

以上书面词语的填写自亦“身不由己”之一例，其实翻译成大白话，意思很简单：同志！别给理论吓着——口齿清楚说实话，就是一篇好文章。至于是不是“博士论文”，那是国家大事国家管，我管不了，杨？江更管不了。

三年来，我几乎不曾过问他手下这篇论文。其间他几次给我其中的篇章，要我把关，现在我可以对他说实话，兼以道歉：我根本没有读——我向来主张对于学生的毕业作品，别去打搅他。画是自己的画，文章是自己在写，冷暧得失，还有比自己更清楚的吗？至于查核错别字，斟酌若干词语，议论相干或不相干的书籍与文论，自是难免，但我不以为这是在指导，无非同行间平日在画室、饭桌或马路上的闲聊。

待到全篇完成，将要上报之际，无可推脱，我必须过目了，于是花三整天时间，我逐字读完了这篇论文——承杨一江同学老实听话，他竟不幸信从了我的私人而业余的劝告：个案研究、材料充实、文字清通，并且“重事实，轻观点，重问题，轻结论，宁可审慎准确地呈现事相，避免大而无当的理论阐述”。

是的，这篇论文果然看不出多少“理论”，但我却跟着论文走了一趟遥远的云南，穿越当地美术数十年历史，了解到许多此前毫不知情的事物，且由云南这一当年相对于“中央文艺政策”的“化外之地”，重新认知了我们国家数十年来的“文艺版图”——例如云南曾被获准免于推行内地的土改政策，例如苏联油画影响在云南的付之阙如，例如历次文艺运动的震荡在边远地区的次第减弱，而云南艺术家其实总想追寻“中央”脉迹而追寻不及……于是有当年“申社”相对肆意的间隙空间，于是有云南绘画如影相随的所谓“灵幻意识”或“地方色彩”，等等等等。

这就是我所谓的“事相”与“事实”：我发现，有关云南绘画的问题——而不是理论——杨一江是我的导师。

这篇论文有没有缺点呢？有的：我以为还是太像一篇学院论文，既不敢越轨，更不敢纵意而谈。然而事出有因、情有可原。大家知道，是国家要求画家成为“博士”，条件，是博士论文必须符合国家制定的“规格”——而不是探究真的“理论”——我终丁恍然：“美术学博士论文”其实与“理论”无涉，而是学院官场中一项不折不扣的事相与事实。面对此一无可商量、不容置疑的行政教条，杨一江如同当今所有博士生一样，除了看清事相、面对事实，此外，他们岂敢自作主张这一文本在详细交代云南绘画“何以如此”的同时，仿佛镜面，也忠实照见了当今的博士论文“何以如此”。

所谓“理论性”怎么办呢？如上所说，这是没办法找人理论、也无处去理论的。

我衷心感谢诸位具名与不具名的审阅教授，感谢清华校方的最高评审机构：在他们高抬贵手之际，既通过了杨一江的学位论文，也通过了这篇论文的伪导师——我看见，在“理论”的崇高名义下，在“美术学博士论文”这一师出有名的无头公案中，各位教授与学生均认真作出了对于当今艺术教育种种事相与事实的确认。

2004年7月23日

【注释】

[1]　今夏杨一江同学毕业回云南，所写博士论文由该省出版，嘱写序言如上。写完自己看看，不知是严肃还是调笑，捧场还是戳穿。

辞职报告

这份报告是否收入在此，颇费踌躇，尤对本院及清华，深感不宜，更抱愧于当年出面邀请我任教的裒运甫、刘巨德、杜大恺三位老师一然人之去留，—外界喜作揣测议论，以致讹传，于公于私，均非妥善，不如既有其事，明白为好——报告书于10月递交后，院方校方即予约谈挽留，情辞恳切，而本研究室六位学生，尚待就学两年余，于2007年才能悉数毕业，本人的教学名份与手续诸事，不可虚悬。经协商，近日与院方再续教学合约两年，其间，继续承担本研究室教学及春秋两季各系大课，不再招生，不再兼本科教学，迄至2007年，遂愿离职。仅此向院方校方的谅解与诚意，脱帽致谢。

诸位院领导大鉴：

我在学校任教的续签合同（2002年－2005年），到明年元月15日将届期终。据合同规定，如一方有变动意向，应在到期前九十天知会对方。经过慎重考虑，我决定在合同到期之日，结束我在本院的教学。

以下是对此决定的说明：

我之请辞，非关待遇问题，亦非人事相处的困扰，而是至今不能认同现行人文艺术教育体制。当我对体制背后的国情渐有更深的认知，最妥善的办法，乃以主动退出为宜。

五年期间，我的教学处处被动而勉强，而光阴无情，业务荒废，我亟盼回到画架前独自工作，继续做个体艺术家。

我深知，这一决定出于我对体制的不适应，及不愿适应。国家的进步在于：个人可以在某一事物上抱持不同的立场。我的离去，将中止对教学造成的浪费。

目前，第四研究室两位2001届博士生刚毕业，尚有2002届与2003届在读博士生各一名，2005年、2006年毕业。另外，今年招进本研究室第一批研究生共四名，2007年毕业。我的请辞，与这六名学生的学业有所冲突，如何解决，愿在我退出的前提下，与领导协商可行方式，恪尽己任。

玆付附件之一，是去年北京外办转请本院外办要我书写的述职报告，经已呈交，因所涉不包括今年，故略作补充。附件之二《教条与功利》，是前年应本院研究所教改会议要求所写，因写在纽约休假期间，回国过了交稿期，迄未呈交，今原稿附上。附件之三《我对本院’学术评价体系报告的意见》一这三份附件坦率陈述了我对教育体制与本院教学的质疑，谨愿诸位对我请辞的理由有所了解。另有附件之四（近五年来学术活动的粗略报告）及附件之五（关于遗留问题），希请垂顾。

此报告，将同时呈交清华校方、外办、人事办各一份。我的职衔、工作、居留及医疗等证件，合同到期时将会上交，俾便注销。

目前借住的团结湖教工宿舍，其入住性质始终未获解释（参看附件之五），何时搬离，听候指示。

再次衷心感谢学院对我的重用与信赖。我与自己的职称实难匹配，深感惭愧。五年教学是我弥足珍贵的人生经验，虽以请辞告终，但我对本院与教学的感情，恐怕比诸位所能了解的更深。

预先感谢院校领导予以批准。

此致

敬礼！

陈丹青

2004年10月15日

附录

附一：呈本院外办及北京外办述职与感想

（2000年一2004年）清华大学美术学院第四研究室

缘起

1999年岁阑，袁运甫老师、刘巨德老师给我越洋电话，告知工艺美院与清华大学合并，并代表院领导热诚邀请我回国加盟清华大学美术学院，同时转致老前辈张仃先生与吴冠中先生的欢迎之意。

2000年2月正式报到，清华园陈书记、美院王院长、张书记，及诸位副院长热情接待，清华外办陈红老师，院外办张主任、苗老师一周内携我办妥外籍人员驻京手续。此后人事关系归属外办与人事处，年薪五万，教学启动费三十万。

同时，学院在外事办公室与我签署了2000至2002年两年任期的合约。2002年春合同到期，续签2002至2005年合约三年。

教学状况

院校合并，是清华自1952年“院系调整”以来，全面恢复人文艺术学科的重要举措。清华美院的成立，一时为八大高等美术学院所瞩目。

到任不久，学院宣布开设美术专业博士生课程，此举不但在国内美术教育是属首创，在世界范围同类专业中亦属罕见。为此，学院于3月间成立四所纯艺术教学研究室，分别由吴冠中、张仃、袁运甫诸位元老领衔，本人则主持第四研究室。吴、张、袁三位先生德高望重，育人无数。我初涉教学，尚无寸功，而学院予以破格，委此重任，唯惭愧衔命，郑重其事。

本研究室研究方向，初定“当代架上绘画研究”，前年易为“当代架上绘画与图像文化比较研究”。

5月，全国首届艺术学院博士生招生在本院举行，是本人第一次招生经验。二十四位各地考生中，五名入围，然因外语不过关而搁置。院方为支持本人首次招生计，经研究生院陈院长同意，以博士课程访问学者名义，招入五位学生。

2001年，五位访问学者完成博士论文选题，为转为正式博士生，外语考试再度失败，结业离校。

是年第二次博士生考试，全国共二十二名考生，正式录取两名博士生、访问学者两名。同年，首次接受研究生报考，约八人，无一通过两课考试。

2002年，第三次博士生考试，二十名考生，正式录取一名，并访问学者三名。第二次研究生报考，约十九人，一名以业务最高分（90分）入围，因外语政治各差一分，经向院校申请通融无效，未予录取。

2003年，第四次博士生考试，考生十八名，正式录取一名。第三次研究生报考，全国十九名考生，上年度同一考生仍以最高分入围，再次因外语分数不过关，未能录取。

截至目前，本研究室共两名博士生毕业，两名博士生在读，2004年首次招入四名研究生。

本科生教学，则本人负责绘画系各届每学期素描课、油画人体课各四周。另由教务处安排每学期开讲四堂大课，每堂四小时，各系各专业同学均可选听，每讲满员。2001年至2004年，讲题分别如下：

“欧美当代艺术比较”

“绘画、影像与西方观看传统”

“架上绘画与设计艺术的关系”

“世界范围反现代化思潮与文化守成主义”

“艺术史与传播史的关系”

“艺术赞助史与艺术功能史”

教学方法

人文艺术学科既有的学术行政化，越管越严，教学品质越来越可疑，此一体系虽便于管理，但与“人”，与“文化”，处处发生尖锐而深刻的冲突。

我不相信现行考试制度，不相信教学大纲，不相信目前的排课方式，不相信艺术学生的品质能以“课时”与“学分”算计——但我不得不服从规定——释放个性，回到直觉，摒斥教条，遵循艺术规律，曾经是民国、“文革”前、改革开放初期等阶段艺术教育取得显著成果的历史经验。然而有目共睹：这些传统与经验在今日艺术教学中已经全面丧失。

我个人无法改变这一事实，唯在本研究室教学中，以“个案处理”的原则，根据每位同学个人情况的总和与细微的表现，在教学中务使知识面尽可能扩大，教学点尽可能具体。

这样的教学难以体现在教案文本上，难以在工作总结中表述，在我奉命填写的所有表格中，完全无法体现我的教学思想与教学后果。

艺术教学是非功利的，非程序性的，是具体而微、随时随地在每位学生、每个阶段，甚至每件作品中寻求当下的沟通、指涉、领悟。这一随机的过程而不是预定的程序——重视体验与经验，问题与可能性，激发好奇心与热情，并以此检验学生的智能与品性：它开放给未知，落实为个人。

学院教育不是向上负责，而是对艺术、对学生个人负责。不幸的是，当今学院教育的通则与本质，是向上负责。

严格地说，我与每位学生不是师生关系，不是上下级关系，不是有知与无知的关系，而是尽可能真实面对艺术的双方。这“双方”以无休止的追问精神，探讨画布上、观念上、感觉上，以至心理上的种种问题。那是一种共同实践，彼此辩难的互动过程，它体现为不断的交谈，寻求启示，提出问题，不求定论，有如禅家的公案，修行的细节。

它绝对不是量化的。分数、奖项、规章、表格，不是它的目的。它因人、因事、因问题而异。它追求教学的真实性，而不是程序化，它落实为个人品质的提升，而不是考试分数。因此，它在当前的教学体制中是困难的，孤立的，不讨好的，无法被教条证实，难以体现为可比的成果。

远溯希腊时期苏格拉底式教育与诡辩派教育的冲突，前者重视知识与品格，后者重视权力与实用。可悲的是，目前文科教育的种种政策限定，决定了人文艺术教学赤裸裸的形式主义与功利主义。

抗战胜利，西南联大师生返回北京。图为陈寅恪在清华宅院.摄于1946年

我与现行教育体制抱有深刻的歧异。在人文艺术学科，人才是无法培养的，没有人能够夸耀并保证在学院中培养出真正的艺术家，但学院教育应该，也能够达到这样一种起码的要求，即确立一位艺术学生葆蓄终生的品格，这品格，就是前清华大学国学研究院大师陈寅恪写在七十年前的名句：

“独立之人格，自由之思想。”

招生与教学感想

自2000年任教以来，我的教学实践及社会活动，大致有正面与负面两类感触，兹据实陈述如下：

正面——清华“长江计划”，是新世纪中国教育改革的措施之一，魄力大，投入重，期望高。特聘教授多数是外籍华裔，属改革开放后出国的中壮年专业人员，眼界开阔，知识结构大幅度更新，又大致是“文革”一代，兼具使命感、责任感、历史感，及民族情怀，归国投效，远溯二十年前留学大潮，近收改革开放之效，今推想此举，此其时也。

清华与工美合并，则体现国家在高等院校扶助拓展人文艺术、瞻望国际文化大势的良苦用心。

就我个例而言，去国近二十载，国中文化形势与文化环境，诚与过去不可同日而语。在艺术创作及学术研究中，过去的政治钳制、狭溢的美学观、单元的创作格局，大幅度改变。院方对我的教学不予干涉，并在可能的情况下，及时支持。而同事、同行与不同专业间的充分尊重，彼此宽容，以至对新学院教学规划的共同热情，都使我切实感受到改革开放在文艺领域及艺术学院内的深刻变化。

负面——在教学实践中，我的困扰与无奈，来自国家现行教育体制及种种教条。其症结，大致如下：

应试文化的深刻积弊，已有社会的长期共识，不多说。而考试制度中，尤以人文艺术学科的外语考试、政治考试，严重滞碍并扭曲艺术教育的品质与性质。前者无视人文艺术学科的教育规律与成才规律，既徒具形式，又有效地削弱艺术学生起码的中文水准，观诸历届落选博士硕士考生试卷，此举已在事实上持续造成考生文化素质的直线下降。后者公然违背马克思主义及邓小平思想，对于清华大学两大传统，即“行胜于言”及陈寅恪提出的“独立之人格，自由之思想”，更是深刻的讽刺。

以上意见，我曾数次以书面及口头方式，对院领导和清华书记、校长坦率直陈。以“两课”分数作为首要取舍标准，学术尊严荡然，人文艺术及其教育不可能具备起码的前提，创建世界一流大学，实属妄谈。

由于此一政策的长期施行，人文艺术教育表面繁荣（如扩招、创收、增加学术科目、重视论文等等）而实则退步（如教师、学生素质持续减低，教学品质与学院信誉持续贬值），“有知识没文化”，“有技能没常识”，“有专业没思想”，是目前艺术学生普遍状况，事实上，新世纪艺术学生的整体水准，甚至不如“文革”时期。

而人文艺术教育的量化管理，集中反映出学术行政化带来的后患。此亦北大近期决意实施改革的总背景，然而治标不治本：不施行，现状难以突破，施行，则势必重复历次治标不治本的改革，形成更为盘根错节的畸形教育结构。

本人不是教育学专家，以上感触，来自教学第一线的实践，而院中同事，俱抱同感。鉴于中国国情，鉴于人口基数与社会现实，现行政策有其不得不然之处，但人文与艺术将长期蒙受其弊。本人唯自知不能改变现状于万一，故聊作纸上空谈，在教学工作中，则恪尽己能，维持现状而已。

总结

我在学院的教学是有价值的，我因此认识到国家在改革开放后的新局面与新问题。我对教育体制的持续批评，出于对人文状况的操切之心。我不愿混饭吃，也不知道怎样违背自己的性格。

这所学院让我感到亲切。我喜爱70年代出生的在校学生，他们甚至比我的孩子还年轻。我坚信他们是塑造未来的一代，因为青春理应胜过体制。

我对自己的教学，仍是“惭愧”二字。我在课外的大量时间无保留开放给本研究室，本系，以至其他专业的学生，并从中获益匪浅。

我有幸作为一位本院的教师，在专业以外更广泛的领域表达我对文化的认知，我知道，外界认同我乃因学院的聘用。这聘用的理由，或许因为我在域外的眼界，但我确定，这理由，还因为我虽然不是一位中国公民，但我是中国人。

中国人重世故。我的世故仅限于礼貌的层面，但我至今没有学会在表格上，或按照教条指定的方式，陈述“成绩”：那是对体制的确认，而不是对学术道德及其规律的确认。我今服务于这所学院的价值，以及我微乎其微的服务本身，远不如这所学院选择我的价值：这选择证实了国家的良性变化，在这变化的戏剧性环节中，我愿意充任一件可被暂时利用的小小的标本。

2003年10月写成

2004年10月补正

附二：教条与功利

今日艺术教育及本院教学感触

归国教学三年，承院方与同侪善待扶持，本人虽不胜任而能相处愉快。今国家富强，大环境空前良好，唯教育现状与大环境差异甚巨。走访南北各校，兼以教学四期，初识国中当代艺术教育套路，其间有所为，有所难为，希望大，问题亦大，是故，每在会议桌上直陈所想，意见峻急，念院方雅量，以礼听之。今遵嘱书面议论教学端绪，试以“考试政策”为面，“本院教学”为点，陈述教育事业前所未有的“功利主义”与“教条主义”——我自知以下意见无非空谈，故仅谓之为“感触”而已。

考试政策

春夏之交，永善老师与我被叫到校部开会，是清华前书记贺女士恳切听取人文艺术学院意见陈述。我仅提一条：“两课”考试制伤害人文艺术教育甚巨，不废不改，“人文艺术”一词，形同虚设。我对贺书记说：清华的传统与精神，一则，是中央草坪“行胜于言”碑，一则，乃王国维自沉纪念碑后陈寅恪所撰“独立之人格，自由之思想”是也。今全国大学生必须人人过关的所谓“政治考试”，是对清华历史的莫大讽刺与背逆。

“政治考试”置人格品德于不顾，其后果，仅述极端个案，即发生清华高才生以化学药水攻击动物园狗熊奇案。此案虽属例外，然为清华九十年所无有。该生学业优良，必通过“政治考试”，但不知怎样“做人”——“教育”而一至于此，尚复何言。

据《北京青年报》载，国家决定以西城区小学做试点，废除“政治”课（据此而知，连小学生也要学“政治”），改以“品德”取试见教，此正本清源之举，善莫大矣。大学考试怎么办？具体意见，我已在本院“教学前瞻”会议发言稿有所阐述。要之，大学是葆蓄人文传统，承续文化命脉的场所，此乃常识。故政治考试不废，中国人文艺术教育无非摆设，休想跻身世界一流大学。

再就是人文艺术学科的外语考试制。去年我已在上海《艺术世界》为文细数其谬，痛陈其弊，若学院同意，愿再发表。要言之：

一、艺术学生掌握外语有益国际交流者，纯属神话。

二、今日大学生国文水准每况愈下，思之令人惊心，今欲起救，追之晚矣。盖国文者，国之文化命脉所系，国文不通，学生知识水准、文化修养、人格品质必混沌衰蔽，国文不良，则外语也必不良，此亦常识而已，我考试政策而竟公然罔顾之。

但我深知“国情”渊源，非如此，难以维持局面，故“两课”紧箍咒的实质，乃是“权力”，不是“知识”，更不是“教育”。兹将当今教育体制种种表面文章与严格措施删繁就简，不过四句话：

将小孩当大人管，将大人当小孩管。

简单的事情复杂化，复杂的事情简单化。

三年来，我同全体学生一样，唯屈从而已，不是所谓“责任教授”，因无教育之责可负——我对所有考生只关照一句话：好好准备“政治”与“外语”，余皆次要。至于“振兴人文传统”、“开拓知识结构”、“与国际接轨”、“不拘一格培养人才”云云，实属梦呓，我不相信。

另一考试怪圈缘自中国当代美术教育史，实亦无以复加的教条主义，即千人一面的“素描考试”。因“前瞻性”会议发言已详谈，不赘。幸本院领导似有考虑之意，唯静待试行新的考试方法。

本院教学

工艺美院有自己光荣的历史。合并而转型，院方殚精竭虑，实有诸多大为难在，因领导同样受制于教育部条条框框，又须迎对社会巨变带来的重重问题，今仅就本院上下关心的教学现状，撮要议论三点：教学品质、学院气氛、绘画系前途。

教学品质——“文革”前及80年代，工美人才辈出，有目共睹。90年代迄今，全国艺术学院教学品质持续下降，此也有目共睹，实非工美一家为然，其中或有以下原委可资探讨：

一、艺术学生向以才具高低为取舍，招生失利，余皆被动。十年来社会价值观丕变，生源品质日见芜杂，晚近教条盛行，招生过程已成“汰优”之势，而招生政策犹如雪上加霜，催之恶化也。

二、工美为历史所囿，教学务求其“实用”，以合并后办学新要求看，遂有教学品质褊狭滞后之虞。

三、艺术与设计教学为90年代全社会商品经济意识所裹挟，学生普遍心态是图实利，谋职业，学风学业转趋庸俗化，实用化。

四、对外开放愈广愈速，西方讯息大量涌人，技艺、观念、媒材、功能，均非昔时，而艺术教育的历史包袱一时难卸，新旧交作,自不免应对失据，教学中的整体知识结构亦必失衡。

五、世界范围大趋势，乃科技主义实用主义压抑人文主义理想主义，中国是“发展中”国家，“科技至上”的国家功利主义因之尤急、尤偏、尤甚。人文艺术及其教育于今日国情仅属装点门面，怠无实质可言，此状，为五四运动近百年来所仅见。

六、功利心态势成主流，学术腐败弄虚作假乃为常态。其后果，是有效扭曲教育功能，持续败坏学术道德，动摇学院的超然立场，其形态，是教育界权力游戏潜规则与庞大行政势力网。

七、教育产业化，必致学院公司化。此为大势，无可厚非。然在教育宗旨与学院经营、人文理想与经济效益之间，必起深刻冲突，就现状看，问题丛生，后果堪虞。

八、或因以上诸因，遂有管理考核教育者及受教育者的种种政令教条出笼，繁复严厉，不假情面，看似“对症下药”，无奈我“国情”者实乃“药”、“症”同体，循环助长，几成“道高一尺，魔高一丈”之势。此一悖论与怪圈，亦见于艺术教育，因其规律在“药、症”之间横遭偷换，兼以强扭硬掰，前述“外语考试”看似冠冕堂皇，实则粗暴侵害人文艺术教育者，即其一端。

以上，仅第二点受限于本院历史，合并后理应乐观，徐图改善，而一、三、四、五、六、七点，悉因社会大势使然，第八点自上而下，莫可奈何也。

要之，当今学院是产业，教职是饭碗，凡此种种，均与学问之道无涉，人文状况魂魄离失，伪学术当道，乃属必然，所谓“教学品质”，说句实话：要保持工美原有水准于不坠，诚属不易，想要更好，短期内既不可能，也不现实。——近期教改种种“药方”，如聘用制、学分制、废除画种专业、增添选修课目等等，均移自西方先进经验。然实行易，见效难，因西方体制背后的深层结构——学术自主、教育私立、市场机制等——中国无一具备，仅片面引进“教条”，一相情愿强求，遂不免效颦画虎，两皆不似。而国中前五十年文化断层、教育滞后、行政结构尾大不掉、知识储备浅薄寡陋等历史包袱，并无本质改换，兼以前述“药、症”同体之效，诸般教条如急火猛药，过犹不及，尤添病源，以致原本针对现实的政策，严重脱离现实，甚至恶化现实，连国中艺术教育本来那点可怜的经验亦告涸竭见底，就我所知，自然科学教育现状同样弊端百出，其内情，诚不足为外人道也。

对照国家大势，以上状况或许是转型期必须付出的痛苦代价。是故，当代艺术学院承受着学院本身难以承受的难局，要维系教育宗旨及文化艺术的双重纯度，本院自身的操守与挣扎，其效甚微，实有待于全社会的转型过程，逐步改良，逐渐完善——平心而论,本院未见公然的腐败混乱，可谓气象澄清。而合并后本应占尽优势，然教学局面何以迄今滞闷难开？

就本院现状看，校内与社会的整体文化资源，两皆窘迫——我们究竟侧重“专业技艺”的传授？还是更新观念、拓展视野、使学生更其博识？观今之教学，以上二者，无论是有所兼顾还是有所偏重，均不得要领——此题甚大，故长话不能短说。要之：教条与教改所期望者，悬之过高，既迫于文化大势，又昧于文化大势。此亦非工美一家为然。新世纪艺术教学的大是非大方向，各校主事者均难出以鲜明的阐发，宏观的把握，唯竞相改善硬件，扩招创收，取其表面繁华与经济实效而已——故清华校长梅先生名言“大学之谓非大楼也，乃有大师之谓也”，而今日大学唯大楼竞起，“建设”遥遥领先于“教学”，其品质的“今不如昔”、“一代不如一代”，早已是公认的事态。

鉴于此，唯一可资点缀门面的权宜之计，即抓紧“尖子”的培养。然进人21世纪的中国艺术学院，艺术的地位却易主为宾，不伦不类：本院规矩，是“两课”成绩差之一分也必拒绝，表格则公然以“两课”分数居首，业务为最次要。本末倒置一至于此，岂非咄咄怪事？教学则以填表与量化为指归，罔顾学术，形同儿戏，而询之周围，见怪不怪——反观人文艺术教育百年历史，感慨多端：文化得势，即乱世也人才辈出（如军阀时期之北大清华，抗战时期之西南联大，甚至院校关闭的“文革”期间），若教条横行，则盛世也学风荡然（如90年代迄今）。昔“国学研究院”梁王陈赵诸先贤，昔创建中美浙美徐悲鸿、林风眠诸大师，若其亲临视看，谅必啼笑皆非。

无奈今日是急功近利的时代，是推行量化不问品质的时代。学分便于划一，管理是为实用，教学核算利润，学府等同公司。凡此种种虽与文化艺术皆反其道，但确乎适应人口众多素质低下等教育国情。故每须提醒自己：认清现实，体念当局苦衷——职称、换届、住房、薪资、解聘、查岗等等才是切实的校务，成绩便于上报、关系必须平衡、学生不能出事、教育不能出格，方为办学的底线。至于培养人才之谓，纯属叶公好龙，殊不可当真是也。

此所以当今艺术学院不再激扬文化，带动风潮——后“文革”之初，诚工美黄金时段，人才遍于全国，影响延十数年之久。90年代以来，中国有活力的艺术均在体制之外，偶出人才，其模式也必墙内开花，墙外结果：校园教条捆绑，岂可与校外生机社会大势相较量。文化规律者，柔弱而刚强，教条可使艺术樵悴，而形势可使教条黯然——奈何形者势者，今不在学院矣。

学院气氛——教学品质与学院气氛互为因果，以上诸因，必致艺术气氛欲振乏力。仍以本院为例，尚可从理工与艺术，行政与教学，学院与学生三组关系扼要议论之：

一、“艺术教学”与“理工模式”的深刻冲突，全国同业恐怕以本院为最尖锐，其状甚多，兹不一一。昔有“秀才遇见兵，有理说不清”之叹，今则文科“秀才”面对理科“秀才”，学术地位久居其下，“理屈”而“辞卑”，彼一“内行”支配此一“内行”，其状，犹较“外行领导内行”更其乖谬荒诞，诚“教育国情”一大奇观也。然前有清华“国学研究院”的卓然独立，足可缅怀，今有清华园体育教学的另类政策，足资借鉴——今日体育健儿的体能与政治价值，远远高于艺术家的心灵与精神价值一然据我所知，清华园领导始终理解并呼唤艺术教学的特殊性规律性，关键看本院决策。本院与清华固然是上下级行政关系，然理工与艺术是领导被领导关系还是平行的文化关系？此二者不清不明，何“气氛”之有？

二、为贯彻前述教条，各校“管理”重于“专业”，“行政”支配“教学”，如此主从易位，则“行政管理”井然有序，“教学气氛”自亦低抑有卩徊——我的教学体验，是“艺术主张”未遇任何干涉，尚称主动，“教学程序”则处处听命于指令，步步被动——教师尚且被动，学生可想而知，何“气氛”之有？

三、学校的主人，学生也。学生活跃，则气氛活跃，反之亦然。就我所见，本院学生在教学中始终是缺席者，沉默者，唯考试交钱，顺应教条而已。如前述，社会的功利观，应试文化的恶性循环，加上管理教条节节收紧，已长期磨损大学生的朝气、锐气、志气与青春活力，当今艺术学生精神、心理，乃至智能，普遍压抑被动，而其集体性格是实用主义与机会主义。本院因实用美术的长期历史，艺术氛围原已匮乏，今受制于前述劣势，所谓“气氛”者，更是何从谈起。

平心而论，本院上下对此均有认识，决意起衰振弊，开会不断，然莫不止于书面与桌面。时代不同了。五六十年代深植人心的理想主义与献身精神，80年代全国上下的思考热潮与知识渴求，均使艺术院校教学气氛兴盛于一时。以文化形态学论，相对“疯狂”的“革命”时代，有惠于艺术，相对“理性”的“秩序”时代，有损于艺术。此中得失，或在国家转型与人文艺术之间难以兼顾，难以平衡。我对此现象，远程内抱以有限乐观，其近程与现状，则十二分悲观。

绘画系前途——工美易名，乃“纯艺术教学”在本院开新纪元之始。此亦远程内可持有限乐观之举。然观以近程，合并后的纯艺术教学远不及预期。具体说来，也有三点可资议论：

其一，易名易，易性难。本院绘画系师生占全院极少数，而工美办学思维惯性，一时难易，兼以本院教程单方面模拟“清华模式”，绘画系尚属草创，即为种种教条抑制阻难，进退失据，莫知所从。去年制定人体课程唯准许一周两天，为全国绘画教学史所无，各校诧怪而传为笑谈，虽即改动，然前述思维惯性宛然倶在。是故，绘画系之开辟仅属添一科目，对外有“清华”大牌，看似强项，对内则名不副实，十足弱项，与其他科系、其他学院相较，差异显著。

其二，上述情形犹在情理之中，有待渐变，而被强行纳人“清华模式”的纯绘画教学自必先天不良后天失调，更兼中美、国美等名校优势，高品质生源原已稀缺难求，即便来者有意，十九为“清华模式”俨然拒绝，令人望而却步。而院校双方唯以核对“两课”分数为能事，诚不知所期者何？盖清华向以不拘一格拔取“专才”为能事，何以新纳美院，本意乃扶持纯艺术教学，而竟出此下策？如此，追赶“世界一流”纯属说梦，即敬陪京都艺术院校之末座，也难上加难。

其三，归根结底，所谓“纯艺术”者，从概念到形态，日新月异，变化剧烈，在今日世界文化大局中正处于空前融会交叉的暧昧状态。“艺术教育”更无现成固定的指归与标高，玆事体大，不及详说，可说者，是应赶紧全方位解放思想，放手教学，以“无为而治”治之，始为上上策。而本院虚拟之“清华模式”，皆反其道，所订教学大纲及课程设置，挂学术之名，行行政之实，徒以名目繁多为快事，诚“伪学术”伎俩是也。

要之，绘画系教学是本院最为脆弱而扭曲的一环，假以年月，或许有所改观，然而大势不等人，教条不饶人，吾等教学，目前唯和尚敲钟而已。

结语

说破其事：工美之于清华，摆设也；绘画系之于工美，犹摆设之摆设也。清华美意，本院苦心，众人固然领会，本人理应沉默，上焉者超然，下焉者混事。唯无功受禄，中心惭愧，兼受理想年代教育，耿介成性，实在不会敷衍。今决意不做应景之谈，专从问题处着笔。三年来违心听从教条摆布，无异做戏。目前心情，适可以两句话作结，谨供上下左右一笑：

敬功利远之，恪尽己能。

与教条共舞，维持现状。

2002年9月20

(附件三、四、五略)

Table of Contents

- 简介
- 自序
- “且说说我自己”
- 绘画
- 中国人为什么画油画？
- 常识与记忆
- 山高水长
- 批评与权力
- 骄傲与劫难
- 向上海美专致敬
- 油画与图像
- 绘画、图像与学术行政化
- 访谈
- 人样的，太人样的！
- 山中一夜雨，树杪百重泉
- 无知与有知
- 消费不是奢侈
- 媒体、大众与神话
- 城市
- 城市建设与历史记忆
- 建筑设计与行政文化
- “有史以来”
- 我们应该向那位大清国老兵丁好好学习
- 心理景观、建筑景观与行政景观
- 古镇：衰败与沦亡
- 评议
- 众生相与人物画
- 国画革命的隔代国画
- 世界的重叠
- 地方与画家
- 伟大的残骸
- 影像
- 影像与中国
- 摄影的严肃，严肃的摄影
- 艺术作为摄影
- 摄影在中国
- 教育
- 我们上百年文化命运天灾人祸的总报应
- 天性和才能是挡不住的
- 关于绘画专业的“前瞻性”意见
- 无用的禀赋
- 调皮与聪明
- 事相、事实与理论
- 辞职报告
- 附录
- 附一：呈本院外办及北京外办述职与感想
- 附二：教条与功利