目录

封面

救猫咪合集　之一　救猫咪：电影编剧宝典

救猫咪合集　之二　救猫咪Ⅱ：经典电影剧本探秘

救猫咪合集　之三　救猫咪Ⅲ：反击战！

图书在版编目（CIP）数据
救猫咪：电影编剧宝典/(美)斯奈德著;王旭锋译.—杭州：浙江大学出版社，2011.1
书名原文：Save the Cat：The Las t Book on Screenwriting
ISBN 978-7-308-08370-6
Ⅰ.①救… Ⅱ.①斯… ②王… Ⅲ.①电影编剧 Ⅳ.①I053.5
中国版本图书馆CIP数据核字(2011)第010150号

救猫咪——电影编剧宝典
［美］布莱克·斯奈德 著　王旭锋 译
责任编辑　李海燕
封面设计　卢　涛
出版发行　浙江大学出版社
　　　　　(杭州市天目山路148号 邮政编码310007)
　　　　　(网址：http：//www.zjupress.com)
排　　版　杭州中大图文设计有限公司
印　　刷　杭州日报报业集团盛元印务有限公司
开　　本　710mm×1000mm 1/16
印　　张　11.25
字　　数　185千
版 印 次　2011年1月第1版 2011年1月第1次印刷
书　　号　ISBN 978-7-308-08370-6
定　　价　32.00元
版权所有 翻印必究 印装差错 负责调换
浙江大学出版社发行中心联系方式：(0571)88925591；http://zjdxcbs.tmall.com

目录

封面

图书信息

序

谢　辞

前　言

导　论

第一章　“救猫咪”的含义

繁杂的曲线

有否意外?

强烈的心理影像

观众和成本

有杀伤力的片名

电影故事

市场调研实例

高度概念化的“死亡”

总　结

技　巧

第二章　似而不同

电影故事……最接近的同类影片有哪些?

“鬼怪屋”型

“金羊毛”型

“如愿以偿”型

“麻烦家伙”型

“变迁仪式”型

“伙伴之情”型

“推理侦探”型

“愚者成功”型

“被制度化”型

“超级英雄”型

好莱坞的非常小秘密

总　结

技　巧

第三章　主角是谁

主角是谁?

扩展故事线

原始动力

为主角选演员

演员原型

特殊情况

服务于故事线

总　结

技　巧

第四章　开始写剧本

结构、结构、结构

布莱克·斯奈德节拍表

开场(第1页)

主题呈现

铺垫

推动(催化剂)

争执

第二幕衔接点

B故事

娱乐游戏

中点

坏蛋逼近

一无所有

灵魂的黑夜

第三幕衔接点

结尾

终场画面

总　结

《特工佳丽》

技　巧

第五章　创造完美的野兽

案板之王

第一张卡

大转折点

过载幕和黑洞

轻飘飘的第三幕

色彩编码

精　减

准备展翅飞翔

本主题的最后寄语

我的秘密武器

总　结

技　巧

第六章　剧本写作的金科玉律

救猫咪

泳池里的教皇

不要有双重神秘力量

铺　垫

黑人兽医,糖太多了

小心那块冰川!

曲线公约

别让媒体介入

总　结

技　巧

第七章　影片出了什么问题

主角主导

说情节

让坏蛋坏到家

转折,转折,再转折

情绪色环

“你好吗我很好”

后　退

瘸腿和眼罩

原始吗?

总　结

技　巧

第八章　结尾淡出

抱负与机遇

为这个领域做准备

备受煎熬的首次联系

网　络

别闷在家里做……

一些剧本陈述的成败案例

事实就是这样

词汇:好莱坞常用术语

英文索引

关于作者

译者后记

译者简介

序

“最通俗易懂、最有真知灼见的电影编剧指南书之一！《救猫咪——电影编剧宝典》不论对于新手还是专业电影编剧来说都是必读书籍。”

——托德·布莱克(Todd Black)，制片人，代表作《天气预报员》(The Weather Man)、《反恐特警组》(S·W·A·T)、《亚历克斯与艾玛》(Alex and Emma)、《冲出逆境》(Antwone Fisher)

“想知道如何在好莱坞当一个成功的电影编剧吗?答案就在这里。布莱克·斯奈德写了一本内容丰富而且趣味十足的专业书籍。”

——大卫·霍伯曼(David Hoberman)，制片人，代表作《长毛狗》(The Sha ggy Dog)、《流行教母》(Raising Helen)、《威震八方》(Walking Tall)、《爱到房屋倒塌》(Bringing Down the House)、《和尚》(Monk，电视作品)

“在关于如何写出优秀电影剧本这个主题上，本书或许是你能看到的最好的一本书。斯奈德本身还在写剧本、卖剧本，因此他能让读者真正了解电影剧本写作漫长过程的实际情况、必要条件及期望。很多电影编剧指南书其实不是真正的一线编剧所著，但通过本书你会发现自己正在向好莱坞的编剧精英学习技巧。毫无疑问，本书将会对你的成功大有帮助，本书也比我目前读过的任何编剧书都更加实用。相信我，诸位，我都读过了。”

——玛丽·琼斯(Marie Jones)，www.absolutewrite.com

“想找到一本好书帮你获得成功，你必须涉猎得更广、更多。本书就是市场上主流电影剧本写作实践性最强的指南书之一。”

——《银幕讨论》杂志(Screentalk Magazine)

“布莱克·斯奈德的《救猫咪——电影编剧宝典》或许也可以称为《救电影编剧！》，因为这就是本书的工作：挽救编剧的时间，挽救编剧的失败，挽救编剧的理智。布莱克在解释好莱坞系统运作和编剧穿越好莱坞这座危险迷宫过程中该怎么做、该有怎样的期望时，把你带到了场景的表象之后、决策者的办公室中。”

——安迪·科恩(Andy Cohen)，文学总监、制片人，A级娱乐公司总裁

“信息丰富，生动有趣——真希望刚入行时就能读到《救猫咪——电影编剧宝典》这本书！ 那样的话可以为我节省不少时间和泪水，并让我摆脱以往的许多困境了。”

——苏珊·詹森(Susan Jansen)，编剧、制片人，代表作《平民天后》(The Lizzie McGuire Movie)、《或许就这次》(Maybe This Time，电视作品)、《男孩闯世界》(Boy Meets World，电视作品)，同时还是电视剧《家居装饰》(Home Improvement)的编剧

“《救猫咪——电影编剧宝典》为今天竞争越来越强的电影编剧市场带来了深刻的见解和丰富的知识，集娱乐、新鲜及充裕的信息于一体。布莱克，支持你！”

——瓦拉里·菲利普(Valarie Phillips)，《电影文学》范例部主管

“在今天的编剧界，布莱克是其中最聪明、最有原创意识的思想家。该指南书中的方法是顶级的、值得信赖的建议。”

——克雷格·鲍姆加顿(Craig Baumgarten)，制片人，代表作《小飞侠》(Peter Pan)、《欲盖弥彰》(Shattered Glass)

“作为主管，我总是希望能找到剧本修改的方法。现在作为制片人，我需要一种尽可能迅速、高效的总结方法。布莱克·斯奈德这本富有真知灼见的书很好地满足了我的需求。”

——凯瑟琳·萨摩·派瑞(Kathryn Sommer Parry)，制片人，代表作《海军陆战队员》(The Ma rine)；另外还是《本能》(Basic Instinct)、《第一滴血》(Rambo)、《终结者 2》(Termi-nator 2)、《卓别林》(Cha plin)、《十二只猴子》(12 Monkeys)、《我是间谍》(I Spy)等影片的项目主管

“想象一下，如果更多编剧采用布莱克提出的方法，好莱坞会出现什么情况呢?我周末要看的剧本数量会增加很多，且大多有购买和拍摄价值，并且可以找到些懂得叙事技巧的编剧新手，可以雇其为手头已有的创意写本子。《救猫咪——电影编剧宝典》就像揭示好莱坞每个影片公司执行官和制片人秘密语言的指南书。一旦你学会了像带有支票本的执行官和制片人那样思考问题，你离成功就近了一步。”

——摘自本书“前言”，希拉·哈纳罕·泰勒(Sheila Hanahan Taylor)，齐德／佩里娱乐公司(Zide／Perry Entertainment)项目部副主席

谢　辞

在众多帮助本书出版的人们当中，我首先想要感谢的是我的朋友兼导师B·J·马克尔(B·J·Markel)，无论对我的电影剧本写作还是对本书的撰写，他都提出了宝贵的意见。我还想感谢肯·李(Ken Lee)，他一如既往的热心支持，还有吉娜·曼斯菲尔德(Gina Mansfield)，她是一位真正的艺术家、合作者。特别要感谢的是迈克尔·韦斯(Michael Wiese)，他出版了电影工业各专业领域的大量书籍，也是这个行业最积极、最成功的专家之一。最后，我想感谢来自一些业内伙伴们的支持，尤其是马丁(Matin)、梅勒尼(Melanie)、里奇(Rich)、李(Lee)、丽莎(Lisa)、齐德(Zed)、萨克(Zak)、埃里克(Eric)、杰克(Jake)以及温德尔(Wendell)。继续前进！

前　言

希拉·哈纳罕·泰勒,齐德/佩里娱乐公司制片人,代表作包括《美国派》(American Pie)三部曲、《地狱男孩》(Hellboy)、《猫狗大战》(Cats and Dogs)、《死神来了》(Final Destination)、《死神来了2》(Final Destination 2)；加州大学洛杉矶分校副教授,主讲制片人课程。

一页页地翻看这本书,我发现自己不自觉地用布莱克·斯奈德的所有工具、提示和想法,来再次、再三地检查自己的立项项目及好莱坞各电影公司正在拍摄的作品。我喜欢布莱克写面向所有读者的书的想法——从编剧新手到实践经验丰富的制片人都可以从本书中受益。这种情况多吗？

我也发现自己得出了一种礼貌的方法,我可以把《救猫咪——电影编剧宝典》推荐给一些方法上不太得当的编剧。想想如果众多编剧都使用布莱克提出的方法好莱坞会出现什么样的情况？我周末要看的剧本数量会增加很多,且大多有购买和拍摄价值,而且还可以找到些懂得叙事技巧的编剧新手,可以雇其为手头已有的创意写本子。(你要三思啊,布莱克,你真要出版此书吗？很可能你也会因此面临更加激烈的竞争啊!)我找这样的书籍已经很久了,这本书以一种新手和支持者能够理解并付诸实践的方式,灵活地引用了影片公司主管们使用的各类“成功”片例(《特工佳丽》(Miss Congeniality)、《虎胆龙威》(Die Hard)、《律政俏佳人》(Legally Blonde)、《天兆》(Sign)等),揭开电影的神秘面纱,正面地作出解释(类型、情节、结构、市场、选演员等)。《救猫咪——电影编剧宝典》就像揭示好莱坞每个影片公司执行官和制片人秘密语言的指南书。一旦你学会了像带有支票本的执行官和制片人那样思考问题,你离成功就近了一步。

我并没有夸张,在齐德/佩里公司(发掘新编剧进入电影业的主要基地之一),我们建议落实布莱克方法中的每一条……从观摩恰当类型的影片并对关键元素进行分类,到了解电影海报的内容、演员,再到把类似影片用作参考的方法,都是很好的叙事策略。当我拿起《救猫咪——电影编剧宝典》时,感觉好像布莱克过去六年都呆在我们办公室里,聆听我们的讲话内容并收录在了这本编剧宝典中。

实践证明采用《救猫咪——电影编剧宝典》中的方法是有效的。有很多编剧和制片人利用本书中的哲理开始职业生涯,我甚至还记得他们的名字。这本书的价值无法估量。谢天谢地,布莱克花时间把一切归结到了一本高效、睿智的书上。就像令人愉快的博览会一样,轻松活泼的行文使得精辟的见解一一浮现于眼前。不知不觉之间你就读完了整本书,满载而归,且迫不及待地想开始下一个电影项目。

本书从电影行业角度开始讲述电影编剧技巧,我觉得这既是必要的,也是革命性的。《救猫咪——电影编剧宝典》把一个整体的两个方面都纳入考虑范畴,因为电影工业的成功之路是在艺术和商业之间求得平衡,而本书很好地完成了这个工作。

与我所收集的经典优秀剧本一样,《救猫咪——电影编剧宝典》是一本必须要放到书架上的书,并且就放在悉德·菲尔德编剧书的边上。当我觉得需要快速复习商业片剧本结构和叙事策略时,我一定会马上打开这本书。

最后几句话：看了记事本编剧指南书之后,这是我要求美国加州大学洛杉矶分校领导们列为必读书目的第一本电影编剧类书籍。实际上我觉得《救猫咪——电影编剧宝典》甚至对只是有点想进入电影业的人来说也是必读书目。

导　论

又一本电影编剧书籍!?

我相信很多人都会这么想。

某种程度上,这么想是对的。已经有很多优秀的电影编剧指南书了。如果你想了解电影编剧书籍的起源,那就去看看希德·菲尔德大师的书,他率先写了电影编剧书籍,把知识传播给他人。

还有很多优秀的电影编剧书籍和课程,其中很多我都体验过。

我喜欢维基·金(Viki King)的书《如何在21天内完成电影剧本》(How to Write a Movie in 21 Days),虽然书名听起来好像不太可能,但我确实在21天内完成过剧本并卖出去了。

我也认为约瑟夫·坎贝尔(Joseph Campbell)的书很有价值。《千面英雄》(Hero With A Thousand Faces)一直是叙事方面最优秀的书籍。

当然我也觉得罗伯特·麦基的课程非常精彩。麦基就像电影《力争上游》(The Paper Chase)中的约翰·豪斯曼(John Houseman),如果你是有抱负的电影编剧,你至少应该参加一次他的研讨班。那是太值得怀念的教室!

最后,对任何看了很多电影,看够了烂片以至于想“我都拍得比他好”的人士来说,可能觉得根本不需要“编剧指南”。

那为什么要这本书?

为什么现在就要看?

为什么我要告诉你本书与众不同,且可以让你的剧本更上一层楼?

首先,与其他书籍不同,本书是一本用“普通话语”写的书。作为在电影娱乐业工作的专业人员,我从8岁开始为我父亲做童声配音,在讨论专业话题时我常会做速记。不少书籍过于学术,甚至过于枯燥。他们以过于敬畏和尊敬的方式来对待电影——其实电影就是电影!我觉得那种态度起到了阻碍的作用。如果以编剧和电影公司主管常用的速记形式来写一本电影编剧指南,难道不好吗?

其次,没有任何反对别人的意思,但我想有实战经验且卖出过剧本的人写本编剧指南会是件好事。难道你不这样想吗?这是一个我觉得比较有信心的领域。作为编剧我已经干了20多年了,并且以此赚了几百万美金。我卖出过不少高度概念化(High concept)、参与剧本竞标战的专业剧本。还有两个剧本被拍成了电影。

我从很多人那里得到了剧本手记,如史蒂芬·斯庇尔伯格(Steven Spielberg)、迈克尔·艾斯纳(Michael Eisner)、杰弗瑞·凯岑伯格(Jeffrey Katzenberg)、保罗·马斯兰斯基(Paul Maslansky)、大卫·普马特(David Permut)、大卫·科斯纳(David Kirschner)、乔·魏赞(Joe Wizan)、托德·布莱克、克雷格·鲍姆加顿、伊万·雷特曼(Ivan Reitman)及约翰·兰蒂斯(John Landis)等。我还从其他很多人(没那么出名但同样睿智)那里学习知识,学习那些我们都使用、都喜欢的剧本写作知识。

再次,如果写编剧指南的这个家伙,已经把这些方法用于一线编剧研讨班的教学实践,那不是更好吗?

好吧,就是我!

我有与其他电影编剧长期合作的经验。我也把自己的方法和要点教给了一些业内最成功的编剧。我帮这些成功的编剧百尺竿头更进一步。原因是我的编剧方法注重实践,基于常识——最主要原因是:有效。

最后,我觉得在电影编剧书籍中揭露剧本销售的真相应该也是件有意义的事。有很多研讨班和编剧课程设计得像在鼓励不应该鼓励的人们、支持不应该支持的创意。不知道你怎么想,但我发现了这个痛苦的事实。“跟随心灵的脚步!”及“忠于梦想”,诸如此类建议很好,但好像是在做心理治疗。我?我想真正地增加成功的机会。生命短暂。我不想被误认为自己的剧本改编自圣人阿洛伊修斯(Aloysius)的生活,或改编自某个夏天露营时有可能发生在我身上的“真实生活事件”。

那么为什么又来一本电影编剧书?因为我看过的其它书并没有做到书如其名,没有给读者以在这个领域获取成功的工具。除此之外,这些书为作者服务得比读者还多。我个人不大喜欢教授电影剧本写作课程的职业,我只想把自己所知道的东西传递给大家。此外,我已经做好“传递这些知识”的准备了。我有过很多震撼的时刻,并且已经从大师那里学到很多,现在是我把所学告诉你们的时候了。

我写这本书的原因之一还在于当前拍摄的很多电影缺乏常识。对于电影编剧知识,很多好莱坞创作者忘记了基本规则,忽视了有用的东西,认为只要有电影公司主管及庞大资金的支持,他们就无需遵循那些规则了。

坦白地讲,这一切使我成长为大树。

在我写这本书的时候,有一个特殊现象给了我很多困扰,但从电影工业的角度来看是相当聪明的。它就是“首周票房为王……”的潮流。你花了很多钱投资于电影,然后宣传得天花乱坠,在3000家以上的影院同时上映,以极高的首周票房来收回成本。谁关心由于糟糕的口碑第二周票房就下跌百分之七八十?

这种潮流最困扰我的是他们把所有钱花到演员酬金、特技、广告、市场调研上——别忘了那些打印出来的东西——如果电影创作者花4美金买些纸笔然后遵循电影剧本写作规则,这钱花得更值,影片质量也会更好。

以口碑不佳的《古墓丽影2》(Lara Croft 2)为例。他们在这部片子上投了一大笔钱。所有人都不知道出了什么问题。他们想不出为什么不能把设定的观众群拉到影院里。我一点也不会感到奇怪。影片出了什么问题?创作者出了什么差错?对我来说很简单:我不喜欢劳拉·克罗夫特这个人物。为什么呢?她很冷酷且缺乏幽默感。虽然在电脑游戏和漫画里装酷没有关系,但却不能让我有到电影院看这部电影的冲动。创作者以为可以通过她的“酷”来让你喜欢她。这对现代电影中的“人物设计”来说很重要:“她开着一辆酷毙了的小汽车。”这是某些人对于“如何成功地创造主角”的想法。

伙计们,我不关心怎么个“酷”法,这肯定不能成功的。

为什么?

因为让观众喜欢上影片主角是把观众吸引到故事中的最重要的一个元素。

这就讲到了本书的书名:救猫咪!

救什么?

我称之为“救猫咪”场面。人们在影片中不再使用“救猫咪”场面了,但这种场面是本能的。这是我们见到主角并发现他正在做某事的场面(如救猫咪),这个场面界定了他是谁,同时让我们观众喜欢上他。

在惊悚片(thriller)《午夜惊情》(Sea of Love)中,阿尔·帕西诺是个警察。场景1是阿尔·帕西诺正在进行精心策划的行动。违反假释条例者被能会见纽约人的承诺所诱惑,但他们抵达时阿尔·帕西诺和警察伙伴们正等着把他们一网打尽。因此阿尔·帕西诺是“酷”的。(他总能想出很酷的主意。)但离开时他做了一些好事。阿尔·帕西诺认出了另外一个违法者,他带着儿子姗姗来迟。见到这个违法的父亲带着孩子,阿尔·帕西诺朝父亲亮了一下警徽,后者马上明白并快速离去。阿尔·帕西诺放这个家伙离开,因为他带着小孩子。即使这样你也可以知道阿尔·帕西诺并没有完全软下来,他对这个违法者说“迟点抓你……”我不知道你怎么想,但我喜欢阿尔·帕西诺。不论他干什么我都会跟随他,其它呢?我还支持他,希望他获胜。一切就因为阿尔·帕西诺和带小孩父亲的两秒钟的交流。

如果《古墓丽影2》的创作者花4美金创作一个救猫咪的场景,而不是花250万美金为安吉丽娜·茱莉(Angelina Jolie)做橡胶外衣,你觉得会怎么样呢?他们的票房成绩或许会好得多。

这就是为什么本书命名为《救猫咪》的原因!“救猫咪”象征着电影编剧的一种基本常识,我希望你能理解,对于电影工业中的某些人来说,这是主导精彩叙事的标志。这是我和我的编剧搭档们在好莱坞这所铁石心肠的现实学校中学到的。

我们,如果可能的话还有你们,从事着把作品推向主流、卖个好价钱、吸引尽可能大的观众群的电影行业。我们想拍出能够走红的影片,如果可能的话还要拍续集!如果你不想因翻篱笆而受罚的话,为什么玩这个游戏?如果你不想拍观众喜欢看的电影的话,为什么拍完片子还要在影院里放给观众看?虽然我也喜欢独立影片,但我想把它逐出大型影片公司的乐园。因此本书主要为想把握主流电影市场的电影从业者而写的。

本书中的所有电影编剧规则、所有个人经验都不是凭空而来的。我跟所有编剧搭档学习,并把本书献给他们:霍华德·伯根斯(Howard Burkons)、吉姆·哈根(Jim Haggin)、科尔比·卡尔(Colby Carr)、迈克·契达(Mike Cheda)、崔西·杰克逊(Tracey Jackson)及谢尔登·布尔(Sheldon Bull)。我还从对我职业生涯极有裨益的伙伴那里学习,如:我挚爱的经纪人希拉里·韦恩(Hilary Wayne)、我的经理安迪·科恩等等。我也从研讨班学生及网站建设者、那些天生喜欢独立电影的人那里受益,甚至那些以尖锐态度(只有那些富有洞察力的年轻人才有的尖锐态度)提出质疑的人也给了我新的观点。

如果我的“救猫咪”吊起了你学习更多技巧的胃口,那我们就开始吧。因为“救猫咪”是本能的因素之一。这些本能的因素很实用。

每一次。

它们是我希望你能够学以致用甚至打破的规则。希望当你的影片完成并且成为观众喜欢的热片时——你也能把自己的规则传给其他人。

第一章　“救猫咪”的含义

我们都有过这类经验……

那是个星期六的夜晚。

你和朋友们决定了要去看电影。

你们让某人念报纸上的影讯,其他人在旁听着,一起决定看什么电影。如果你是一个有抱负的专业电影电影编剧(screenwriter),这里你就可以学到非常重要的一课。

如果你有幸、有机会成为那个给朋友们念影讯的人,恭喜你,你现在有了推销(pitch,剧本推销、剧本陈述)影片的机会——就像专业人士那样。同时你也会像专业人士那样遇到同样的问题。或许影片由电影明星乔治·克鲁尼(George Clooney)主演,或许还有很炫的特技效果,而且著名电影评论家艾伯特(Ebert)和罗珀(Roeper)都对片子交口称赞。

但这部电影讲的是什么故事呢?

如果你不会回答这个问题,你很快就会知道。如果电影海报及片名不能清楚表明影片的内容,你要怎么来描述这部影片呢?通常你会站在那里,手上拿着报纸,跟朋友们讲些与影片不着边际的信息。人家说影片怎么怎么地,杂志说影片怎么怎么地,甚至复述八卦杂志上明星揭露的情节。很可能在苍白的解释之后,朋友们会说出所有电影人最为害怕的一句话:“还有什么别的电影?”

就是因为你回答不了一个简单的问题:“这部电影讲了什么?”这个游戏的名字叫“电影讲什么”。“电影讲什么”就是电影。良好的“电影讲什么”是这个领域的流通货币。

切换到:周一上午,好莱坞。

结局发生在周末。《综艺》(Variety)头版上叫座的灾难大片残垣断壁,余烟缭绕。震撼所有观众的影片的创作者们还在电话旁说着“我早就知道了!我跟你说过的!”而对于其他所有人来说,这个过程周而复始、不断循环。

●制片人(producer)和编剧(writer)在电影创作主管办公室准备确定影片的“大主意”。

●经纪人在电话中描述客户写的剧本,他在周末看了好几遍并且很喜欢!

●电影创作主管和电影厂的市场营销团队一起开会,努力确定即将到来的暑期发行计划中宣传海报的样式。

城市中所有具有消费能力的人或者电影售票员,都想搞清楚周六晚上你的朋友们要问的问题:“电影讲什么?”

如果搞不清楚,他们玩完了。

如果你觉得这听起来太没有意思,如果你不相信好莱坞其实不太在意“故事”及电影制作者(filmmaker)的艺术构想,相信我,那只会变得更糟。这是因为(像你这样)用电影海报来左右观众选择影片,使得吸引观众眼球(影片宣传)的竞争更加激烈了。

有电影、电视、广播、因特网,还有音乐;有三百个有线电视频道;还有杂志;还有运动。实际上,在某个周末,即使是狂热的影迷也只有30秒左右的时间来决定看什么。那些不这么狂热的影迷会怎样呢?你怎么冲破抢夺观众注意力的重重阻碍最终吸引他们呢?

观众的选项太多了。

因此电影制片公司(studio,制片厂)希望观众的选择简单些。这就是为什么他们会拍摄这么多续集(sequel)和翻拍片(remake,翻拍)的原因。他们把这些续集和翻拍片称为“预售品”,让人们翘首以盼地想看续集或翻拍片。

“预售品”是指拥有相当多观众的、广受欢迎的影片。这种影片降低了“电影故事”这个因素的影响,因为多数人都已经知道个七七八八了。最近的例子有影片《警界双雄》(Starsky and Hutch)、《绿巨人》(The Hulk,又译《无敌浩克》)、《生化危机》(Resident Evil),分别改编自电视、漫画和视频游戏——都有各自的潜在观众群。另外还有一些续集影片如《怪物史莱克2》(Shrek 2)、《蜘蛛侠2》(Spider-Man 2)、《碟中谍3》(Mission: Impossible)、《十二罗汉》(Ocean's Twelve)。这不是因为好莱坞缺乏创意,决策者就是不想让你每周六在那里看海报,实际上不想让你去看新的片子。你对某部影片已有所了解时,为什么要花10美元去赌你不了解的电影呢?

或许他们能“撞上”部好片。但如果你根本不知道“电影的故事”,为什么要去“冒险”呢?

对于我们这些专业编剧来说,问题在于我们没有任何这类的预售品,也不可能拥有。我们是些有台笔记本电脑和梦想的男男女女。我们要怎样写出像《阿拉伯的劳伦斯》(Lawrence of Arabia)一样优秀、像《特工小子3D版》(Spy Kids 3-D)有票房的电影?唔,有办法。但要尝试的话,我希望你做些勇敢的事情。我希望你现在把跟剧本相关的所有东西都忘掉,脑海中涌现的大场面、电影原声(soundtrack)、你认识的可能会参演影片的明星(star)。把这一切都忘掉。

把注意力集中在写好一个句子、一句话。

因为如果你学会如何更好、更快、更有创意地告诉我“电影讲什么”,你会引起我的兴趣。顺便提一句,在着手写剧本之前这么做的话,你能把故事写得很好。

繁杂的曲线

我跟很多编剧谈过,有些专业编剧和业余编剧向我推荐过本子,当发现他们过早地开始构思影片的故事时,我的问题都一样:“故事曲线是什么样的?”很奇怪,很多编剧在写剧本的时候都没有考虑过这个问题。相信我,我是过来人。你过于投入到场面中,你忘形于设置《奥德赛》(The Odyssey)中的象征性动机,你把它考虑得过于清楚,以至于你忘了一件很简单的事情:你不能告诉我剧本的内容。10分钟内你讲不清故事的实质。

小伙子,你有点晕头转向了。

就我个人而言,我不想听。

因为我知道编剧还没有想透,没有真正想透。因为一个好的编剧,尤其是剧本还没有买家的编剧,必须要考虑整个流程中的所有人,包括经纪人、制片人、制片厂主管、观众等。你不可能轻易地“掌控别人的情绪”,那么你要怎么让陌生人产生兴趣?让他们产生兴趣是第一个任务。因此在编剧们开始“淡入”(fade in)时我就会打断他们——因为我知道其他人也会“淡入”。如果你不能以一句简短的话语告诉我“电影讲的是什么故事”,嘿嘿,兄弟,我要先忙别的事去了。在你想好这句话并且吸引我之前,先不要用故事来烦我。

在好莱坞的术语中这句话叫做故事线(logline)或一句话概述。好与不好的故事线之间的差别很简单。当我考虑这个本子、琢磨剧本故事线或看点时,如果我的第一反应是“为什么我想不到?”,这就是好的故事线了。我会随机选一些让我羡慕的剧本来说明问题(www.hollywoodlitsales.com)。这些本子属于我擅长的家庭喜剧(family comedy),但我们总能从中学习到些东西,喜剧性、戏剧性等等。每个故事线都是包含六七个人物的精彩创意:

新婚夫妇必须在4个离婚的父母家里过圣诞节——《4个圣诞节》(4 Christmases)

刚找到工作的年轻职员参加公司周末聚会不久发现有人要杀他——《退缩》(The Retreat)

畏首畏尾的老师准备和梦中女孩结婚但首先要陪伴被宠坏的未来小舅子——一个警察——可恶的骑车比赛!《一路前行》(Ride Along)(请注意:“可恶的”东西多为喜剧。)

不管你信不信,这些故事线中每一个都包含有相同的事物。在回答“电影讲什么”时,每个故事线都包含了使其成功的四个元素。

哪四个元素呢?

嗯……繁杂的故事线!

有否意外?

好故事线必须要有的一个最为重要的元素是:意外(irony)。我的好朋友、前编剧搭档、有意思的打字快手科尔比·卡尔向我点明了这个元素,我觉得他说得很对。这既适用于喜剧,也适用于正剧。

一个警察来到洛杉矶看望分居的妻子,妻子的办公室被恐怖分子占领了——《虎胆龙威》

一个商人爱上了雇来参加周末聚会的妓女——《风月俏佳人》(Pretty Woman)

我不知你怎么想,但我认为这两个故事线,一个正剧,一个浪漫喜剧,明显带有意外色彩。意外吸引了我的注意。我们努力推敲的故事线可以称为“鱼钩”,因为故事线起到了“鱼钩”的作用。它勾起了你的兴趣。

值得注意的是我上面引用的电影剧本故事线中都有意外。在《4个圣诞节》中假日原本该有的家庭欢乐由于愤世嫉俗的思想变味了。影片《退缩》中有什么比新员工不是受到公司的欢迎而是受到了生命的威胁更出其意料之外的呢?科尔比总结出来的是:好的故事线必须具备情绪上的吸引力,挠得你痒痒的,不得不抓。

故事线就像书本的封面,好的封面让你马上想打开书本看看里面的内容。在确定故事中的意外元素并深入到故事线中时,或许会发现你其实没有意外元素。如果确实没有的话,不仅故事线可能有问题,故事也可能有问题。或许现在应该从头再考虑一下。再次考虑一下故事线中的意外,很多情况下缺失的都是意外。或许你现在还没有构思出一部好电影。

强烈的心理影像

优秀故事线的第二个重要因素是你必须能够从中看到整部电影。优秀故事线会在你的脑海里绽放灵感,就像普鲁斯特(Proust)[1]的玛德琳蛋糕一样。你想像这部电影,或者想像可能的样子,所带来的心理影像会像连锁反应一样引发灵感。我很喜欢制片人大卫·普马特为《盲目约会》(Blind Date)[2]定下的调子:“在喝醉之前,她是个完美的女人”。我不知道你觉得怎么样,但对我来说可以带来丰富的心理影像。我看见一个美丽的女孩,一场糟糕的约会,一个因某种原因想挽回约会的男孩……她就是这样的一个女孩!在这条故事线中,有很多可能发生的事件,远远超出最终发行的影片,但那是另外一个话题了。重点在于优秀故事线除了吸引你之外,还要能引发你的灵感。

在上面专业剧本故事线的例子中,我们甚至能够看到开端和结局,不是吗?虽然我没有看过《一路前行》,但我觉得故事很可能发生在某个晚上,像《下班后》(After Hours)一样。这对于这些例子来说都适用。三个故事线都明确地界定了故事发生的时间范围:圣诞节;公司休养所的周末;在《一路前行》中,则是某个晚上。

而且,《一路前行》例子中有个明显的喜剧冲突,因为对立方在正常目标之上对抗。这将发生于一个单纯的、胆小的老师身上,把他放到警察妹夫的充满犯罪行为的世界中。这就是为什么“出水之鱼”的故事这么受欢迎的原因:你可以看见某种人被扔进异端世界后的潜在火花。在那种故事线中,整个故事充满了各种可能性。

你的故事线是否具备这点?喜剧或正剧的结构是否能让我在拟定的方向上思如泉涌?如果不能够,那你仍然还没找好故事线。我再强调一遍,如果你没找好故事线,或许你应该重新检视一下整部影片。

观众和成本(cost)

优秀故事线的另一要点,对于吸引制片厂(studio)买家很重要,那就是为谁而拍的内在感觉以及影片的制片成本。

还是以《4个圣诞节》为例。我可以肯定这部片子面向的观众对象和《拜见岳父大人》(Meet the Parents)及续集《拜见岳父大人2》(Meet the Fockers)是一样的。这几部片子都是中等成本、面向所有观众的影片(four-quadrant picture,四象限影片),以吸引尽可能大的观众群。从《4个圣诞节》基调的内在元素可以看出,这就是编剧们所追求的效果。他们会找两个20岁出头的明星来吸引主要观影人群——年轻人,他们还会让老年人群喜欢的明星饰演父母的角色。我们可以用杰克(Jack)或罗宾(Robin)或达斯汀(Dustin)吗?当然可以!看看德·尼罗(De Niro)在《拜见岳父大人》中的绝佳表现就知道了!

从故事线中我还知道这部电影成本并不高昂。或许还会有那么一两场汽车追逐,还有圣诞树着火(我猜测),但基本上,这就是街区喜剧——这么称呼是因为故事基本上发生在街区,基本上很少有演员和剧组成员全体转场的情况,成本很低。如果我是想拍观众面广、中等预算(由于明星加盟,成本自然有所提高)影片的公司主管,这就非常符合我的需求。我知道怎么处理才能在观众和成本之间取得平衡。

发出去吧!

显然有人确实发出去了。

糟糕的故事线会引发一系列问题,不是吗?确实有很多问题。

你的故事线中包含那些信息了吗?

有杀伤力的片名

最后,好的故事线必须有让人感兴趣的片名。片名和故事线实际上就像一记组合拳,有杀伤力的组合拳一定能让我发晕。跟好故事线里的意外一样,好的片名必须包含意外并体现故事。最近最好的片名之一,是《律政俏佳人》。我觉得这部片子可能有过的糟糕片名有:《芭比上哈佛》(Barbie Goes to Harvard)、《完全法律学院》(Totally Law School)、《大智若愚》(Airhead Apparent),但要有一个抓住其中实质的片名,如果不能真正做到这点,那就傻了,浮于表面。我嫉妒这个片名。这是个很好的片名!

为了让你了解什么样的片名不合适,我告诉你我最喜欢的烂片名是《爱情还是金钱》(For Love or Money,有若干英文重名影片,中文片名分别为《小生护驾》、《甜心法拉利》等)。据我所知,有四部采用For Love or Money这个英文片名的影片,其中有一部是迈克尔·J.福克斯(Michael J. Fox.)主演的,我说不出其中任何一部影片的情节。从技术层面上来讲,或许你可以把任何一部影片都取名为《爱情还是金钱》。这表明了过于一般的片名可以粗糙到什么程度,也表明了片名的含糊怎么扼杀观众花10美元看电影的兴趣。

实际上,好片名的关键因素之一是片名必须是故事的标题。我再次以《4个圣诞节》为例。即使不能够一鸣惊人,也绝不会差。至少实现了好片名的一个任务,我强调这点是因为这对下面的目标来说至关重要:

片名体现故事实质!

有人可能觉得《4个圣诞节》还有点模糊,用《圣诞季节》会不会好些?这也表明了“圣诞节”,对吧?但这没有准确描述这部圣诞节电影的内容。片名没有体现故事实质,这部影片的故事实质是:一对夫妻在一天内和不同的家庭度过了4个不同的圣诞节。如果过不了片名体现故事实质这一关,那么你还没有找到合适的片名,你还没拥有优秀故事线所需的组合拳。

我承认,我经常先确定片名,然后让故事跟片名相匹配。这就是我构思《核心家庭》(Nuclear Family)剧本然后合作完成并卖掉的方式。刚开始确定了片名,然后设计出意外纠葛。核心在这里不仅是“父亲、母亲和孩子”的核心家庭的意思,还有核弹“辐射”的意思。故事线是“不和谐的家庭到核污染地露营,第二天醒来拥有了超能力”。在我聪明且成功的编剧搭档吉姆·哈根帮助下,我们完成了这个剧本,并且在剧本竞价中以100万美金卖给了史蒂芬·斯庇尔伯格。我们的片名和故事线符合以上关于意外、连锁反应、观众和成本(面向所有观众,有些特技,不需要明星),而且片名绝对体现了故事的实质。

这是一部我至今仍然想看的电影。

电影故事

所有成功的编剧都是爱钻牛角尖的人。

我说的。

但我是从好的方面来讲的。因为如果说有人理解编剧必要时的自负的话,那就是我。要当编剧就要处理让人窒息的狂热和缺乏自信之间的博弈,要经过很多年才能大声喊出“我是剧作家”。这对于像我这样的专业电影编剧来说尤其如此。我们拿出电影的想法,我们开始“创造”,并且看得很清楚,通常发现自己在写那个烂玩意儿时,已经无法回头了。我们要抛开旁人的说道,努力往前,直至完成剧本。我觉得你应该对这一切表示认同。我建议在一股脑儿钻到剧本里之前,要多花点时间努力把故事线、片名和海报考虑明白。

甚至可以做一些市场调研。

你或许会问,这是什么玩意儿?

市场调研实例

我之前提出过在得出有杀伤力的故事线和片名之前,先不要急着开始写剧本。我知道这很痛苦,但在后面会获得回报。前不久我跟一个编剧在线合作。他还没有确定故事线。他的想法的确不错——至少开头不错,但故事线是模糊的,不能吸引我。我让他回到第一页(几乎是完全重写了)。他虽然发牢骚,但还是重写了。

于是他抛开故事和所有鲜明的场景,重新回到主题并开始写故事线——一项可怕的、费尽心思的工作。他想写出保持故事不变且又符合标准的故事线。在经历多次失败之后,他终于发觉必须重新构思故事线,使其符合意外、观众和成本、清晰的伏笔及有杀伤力的片名的要求。当他最终放弃先入为主的故事时——哇!故事线变了。

不久,他在拟定的观众对象中获得了较好的反响,然后他的故事开始与故事线相符,并且故事也更精彩了!原先具备的几分意外得到了强化。当简洁扼要的故事线出来后,冲突也变得越加激烈。这是必然的。不然的话故事线就没有起到作用。人物变得更加清晰,故事也更吸引人,所以最后故事线使得具体写作变得更容易了。

这位编剧发现的最好的事情是他挽救了线下(down the line)的所有人(包括摄影、录音、剪辑等人员),省下了一大笔资金,避免了大堆的麻烦。你想想,在后期制作(postproduction)中还能够进行这种故事线的修改吗?为时晚矣。在投入资金前,应该用纸笔,再加上编剧的智慧,来为后面的工作打下厚实的基础。他不但使拿电影海报鼓动朋友看电影变得轻松,而且使他们在电影院里看到一个更好的故事。一切都是编剧赋予电影更好的“电影故事”的结果。

检验故事线的另一个方法是进行全面的测验。我可能会找任何站立不动的人来测验,也有可能在星巴克挨个测验。我会请朋友或陌生人来做测验。在谈及我正着手做的项目时,我会和盘托出自己的想法,因为:

a.我不怕任何人盗用我的想法(怕被人盗用的都还只是新手),因而……

b.与让人们看影片故事线相比,挨个聊聊你会得到更多。

这实际上就是我所说的“市场调研”。

当我即将向制片厂做剧本陈述之前,当我为影片酝酿新的想法时,或当我定不下来四五个想法中哪个最好时,我会跟“普通观众”聊聊。跟他们聊天时我会盯着他们的眼睛。当他们眼神开始飘忽不定或看往它处时,我失去了他们,这意味着剧本陈述有问题。因此,我要确保跟下一个调研对象聊天时,已经纠正之前忽略的不适当场景或让人困惑的元素。多数情况下,这是很有意思的。

典型的调研是这个样子的:

内景　咖啡豆和茶叶——日落广场　日

人群中有年轻演员、周末的地狱天使、要双份穆哈咖啡冷饮的欧式打扮的混混。布莱克·斯奈德扫视着人群。他逐渐靠近最不可能揍他的人。

布莱克·斯奈德

嗨,能不能帮我个忙?

陌生人(狐疑地)

怎么回事?十分钟后我还有普拉提健身课。

布莱克·斯奈德

很好,我只耽误你一小会。有个电影的想法,

想问问你觉得怎么样。

陌生人(微笑,看看表)

那好吧……

对我来说,这是很理想的情景,我会对各年龄段、各种场合重复这个情景,遍及整个南加利福尼亚——但会侧重于所写剧本针对的目标观众。这类市场调研不但是与人交流的好方法,而且还是获知剧本质量的唯一方式。理想的调研对象是正神游它处的人。如果你能够吸引他的注意,并能始终吸引他的注意,并且他想更多地了解你所讲述的故事,那么你就有了相当不错的电影创意。

你还会发现从电脑前和跟人交流得出的结果之间的差异,如剧本建立在1972年夏令营时你的亲身经历之上,这对你来说是很重要的故事,但对陌生人来说可能不值一提。为了始终吸引那个陌生人的注意,你必须想出有效办法,把这个有吸引力的“电影故事”包装得能够让他认同。否则你就是浪费时间!除了朋友们之外,更多的是陌生人买票看电影。在生活中,不论谁站在朋友的立场上来鼓励你、支持你,你真正需要铭记的是陌生人的想法。

有比走出去询问更好的确定剧本质量的方法吗?

高度概念化的“死亡”

以上所有都围绕着一个好莱坞很多人都讨厌的术语:高度概念化。这个术语因处于辉煌时刻的杰弗瑞•凯岑伯格和迈克尔·艾斯纳而出名,当时他们是迪斯尼公司年轻的负责人。

对他们来说,高度概念化就是指我们这里所讨论的——让电影更好看。他们推出了一系列成功的高度概念化电影。你要做的就是看看电影海报(one-sheet,poster的同义词),然后你就知道了“故事内容”,如《家有恶夫》(Ruthless People)、《不义之财》(Outrageous Fortune)、《贝弗利山奇遇记》(Down and Out in Beverly Hills,又译《乞丐皇帝》)。很多时髦的词汇都会过时,高度概念化也一样。人们已经很多次宣称“高度概念化”已经消亡了。但与本书中我将讨论的很多地方一样,我很少去关心是否流行,更多关心什么是有效的、什么是简洁的。

在我看来,考虑“高度概念化”,考虑“电影故事”,只是一种好方法而已,如果你要用,很正常,没关系。这只是一种为观众量体裁衣的方法,毕竟观众到影院看片子要花不少钱,包括停车费、孩子的临时保姆费。别犯糊涂,虽然杰弗瑞•卡森伯格和迈克尔·艾斯纳很聪明,但高度概念化不是他们发明的,而是一开始就存在的。

想想从20世纪40年代开始,普雷斯顿·斯特奇斯(Preston Sturges)的影片风行一时,他的《七月的圣诞节》(Christmas in July)、《战时丈夫》(Hail the Conquering Hero)、《淑女伊芙》(The Lady Eve)、《苏利文之旅》(Sullivan's Travels),都是以故事线和海报把观众吸引到影院的高度概念化的思路。

再想想阿尔弗雷德·希区柯克(Alfred Hitchcock)的惊悚片,《后窗》(Rear Windows)、《西北偏北》(North by Northwest)、《迷魂记》(Vertigo),还有《精神病患者》(Psycho)。

提到这些影片,真正的影迷脑海中可能会浮现每部电影宣传语和海报的画面。核对一下这些片名。所有这些影片,影片片名都以巧妙的方式指出了影片内容(《精神病患者》的英文片名可能有点不妥当,但我们让这个片子蒙混过关,毕竟那是希区柯克)。

重点在于如果某人以高度概念化来指责你,不管他们是谁,在整个电影生产流程中处于什么地位,你只需笑笑,心里明白那只是清晰而又有创意地告诉潜在观众“故事内容”的好方法——决不会过时。如果有人认为这只是推销员的游戏,而不是电影制作者得出类似于《律政俏佳人》之类片名的方法,那么我坚决反对。在下一章中我们会看到,我们还只是处于为观众量体裁衣的起步阶段。

在这方面我们应该多做些工作。

总　结

你的神经开始变脆弱了吗?痛苦在增长吗?不管是不是老调新谈,我都要说,“电影故事”是编剧开始的唯一起点。剧作者的工作,尤其是电影编剧的工作,必须要考虑到整个生产流程中的所有人员,从经纪人到制片人再到决定拍哪个剧本的电影公司执行官。这项工作始于“电影故事”。

除了好的“电影故事”以外,影片还必须弄清楚影片讲的是什么内容,观众群是什么人。影片的基调、潜能、人物的困境(dilemma)、人物的类型,应该易于理解并引人入胜。

为了更好地构思“电影故事”,专业电影编剧必须能够告诉我们好的故事线——一两句话抓住我们,并告诉我们所有东西。有效的故事线必须满足四个要素:

1.意外。必须有某种程度的意外并且情绪上卷入到某个戏剧情境当中,就像发痒必须要抓挠一样。

2.强烈的心理影像。当你觉察到的时候,必须能够在你脑海里绽放灵感。整部影片必须隐约呈现出来,通常还需包括时间范围。

3.观众和成本。必须界定影片基调、目标观众、大致成本,让剧本购买者明白是否能够盈利。

4.有杀伤力的片名。优秀故事线的组合拳中必须有好的片名,以巧妙的方式体现故事内容。

这都是所谓“高度概念化”的组成部分,高度概念化电影是指很容易理解的影片。实际上,高度概念化比以前更为重要,尤其是影片要在国际上销售之后。国内票房(box office,B.O.)过去常占影片全部收益的60%,但这个数字目前已降低至40%。这意味着影片会被卖到世界各地,并且要让世界各地的观众能够看明白——现在有一半的电影市场已经在美国之外了。因此,虽然高度概念化这个术语不再流行,但依然是好莱坞积极寻求的模式。你只需找到更快的、灵巧的方法来提供高度概念化的创意。

最后,所有这些都是为了吸引观众,因此,调研创意的好方法是离开电脑出去测试一下。向任何愿意倾听并且提出相应意见的人推销一下影片。从不带情绪色彩的陌生人那里,可以得到超乎你想象的、非常有价值的信息。

技　巧

1.拿起一张电影海报,试着向朋友推销本周的影片。你能不能够想出改进影片故事线或海报的方法?

2.如果你已经开始着手写剧本,或者手头有若干个剧本同时要写,那么你可以先拟定每个剧本的故事线,并跟陌生人谈谈你的创意。通过这种方式做剧本陈述后,你有没有发现故事线需要改进?是否让你想起老套的东西?为了符合观众的口味,故事是否需要改进?

3.找一份电视报,看看电影版块的故事线。故事线和片名是否说明了影片内容。你有没有觉得模糊的故事线相当于电影的失败?故事线缺乏好的“电影故事”是不是这种失败的原因?

4.如果你还没有剧本创意,试试下面5个游戏,或许可以快速提升你的电影构思技巧。

第一个游戏a:滑稽

找一个正剧(drama)、惊悚片或恐怖片(horror film),把它改成喜剧片(comedy)。例如:滑稽的克里斯汀——毁掉男孩生活的魔鬼汽车,在汽车建议男孩约会时,就变成了喜剧。

第一个游戏b:严肃

同样地,选一个喜剧片将其改为正剧。严肃的动物园——《一小撮好人》(A Few Good Men)中关于某个小世界中的欺骗丑闻在摊牌后终止的正剧。

第二个游戏:限于困境的FBI

这在喜剧或正剧中都有可能出现。确定5个FBI探员从没去过的地方,把他派到那里去破一宗案子。例如:“站住,不然我揍你!”粗俗的FBI探员被派至普罗旺斯的烹饪学校去当卧底。

第三个游戏:某某学校

既适用于正剧,也适用于喜剧。确定5个非常规学校、夏令营或教室的实例。例如“妻子学校”:妻子们被有钱的丈夫们送到学校不久后起来反抗。

第四个游戏:对抗!!!

正剧或喜剧。在争议事件中让几拨人处于对立状态。例如:当新开的妓院使小镇居民对立起来时,妓女和牧师坠入爱河。

第五个游戏:我的某某是杀人狂

正剧或喜剧。假定一个不寻常的人、动物或事物,多疑的人可能觉得他是个凶手。例如:“我的老板是杀人狂”。每次小伙子获得提升后,公司里都会出现一具尸体——凶手是公司里的员工吗?

如果你构思了一个家庭喜剧的绝佳故事线,下面是我的e-mail:blake@blakesnyder.com,我很乐意收到你的来信,如果你的故事线确实不错的话。

注释

[1] 马赛尔·普鲁斯特(Marcel Proust),法国著名作家,曾著有小说《追忆似水年华》等。——译者注。

[2] Blind Date,《盲目约会》,1987年由布莱克·爱德华兹导演,金·贝辛格和布鲁斯威利斯等主演。另有2009年由斯坦利·图齐导演的《假扮相亲》,英文片名也是BlindDate。本书中所指片例为《盲目约会》。——译者注。

第二章　似而不同

编剧经常碰到的难题是如何避免陈腔滥调。

你可以近似于陈腔滥调,你可以围着陈腔滥调跳舞,你可以奔着陈腔滥调而去,几乎就是陈腔滥调。

但在最后一刻你必须扭头离开。你必须要有转折(twist,纠葛)。

坚持那些纠葛,抵制内心“算了吧,没人会在意”的呼声,这是优秀编剧们始终努力达到的目标。

“给我似而不同的东西”,这条规则好像是在一次讨论会上,电影公司执行官萨姆·古德温(Sam Goldwyn)冲我脱口而出的。

保佑这个精明的领导!

从创意到人物,再到场景——从创作的任何一个角度来说,都必须要有一些全新的虚构。但为了搞清楚如何避免陈腔滥调,搞清楚想要表现的风格,首先要搞清楚影片到底是什么类型。这就需要你熟悉成百上千部影片,尤其是跟你的影片同类型的电影。

有件事可能让想从事电影工作的人们感到惊讶,但我觉得震惊——不少刚入行的编剧竟然对所写剧本同类型的影片都不熟悉,其它类型知道得更少。

请相信我,所有成功的编剧都熟悉大量影片。

听听斯庇尔伯格和斯科西斯对电影的说法。他们熟知并能信手拈来地引用成百上千的影片。我所指的引用不是指“逐字地背诵”,而是指“说明每部影片成功在哪里”。电影是一部能错综复杂地制造感情的机器。电影就像拥有精密齿轮和转轮使其精确运转的瑞士手表。你必须能够把它拆分开来又重新装配起来。在夜晚,或在梦中。仅熟知自己喜欢的那些电影是不够的。看透过去五年里的所有电影也是不够的。你必须追溯过去,看看各种类型影片的血统,各类影片成功的发展历程中哪部电影是开山之作,各类影片分别是如何演进的。

这把我引向类型片(genre)的话题。

你们即将进入撰写成功剧本的下一步,即对你的电影创意按照类型进行分类。但你可能会说不。你可能会想,我的电影是新的,不同于以往任何影片!这部影片归不到任何类型里面。

对不起。你出生得太晚了。

你不可能告诉我一个创意,这个创意在经典影片里面找不到影子。相信我,你的电影可以归入到某个类型里面。而这个类型里有你必须知道的规则。为了打破陈词滥调,为了得到似而不同的东西,你必须知道自己的影片大概是什么类型,如何创作不同寻常的纠葛。如果你能做到这点,剧本卖出去的可能性会大很多。另外顺便说一下,所有人,我指的是好莱坞的所有人都是这么干的。所以,为什么不掌握他们掌握的东西?

电影故事……最接近的同类影片有哪些?

现在你的故事线已经定下来了。

如果你采纳了我的建议,到外面去找十来二十个“受害者”向他们作剧本陈述,推销你的剧本,然后了解他们的反应并且做出相应调整,那么现在你的故事线已经在那里“熠熠生辉”了。你知道你已经过了一关了。

你可能已经准备写淡入了。可以开始写了吗?

还不可以!

我要让你先停下来,因为在开始写作前我想让你在“电影故事”之后再考虑一点东西——“电影故事……最接近的同类影片有哪些?”

我再次回到你和朋友们在一起的那个周六晚上。你鼓动朋友们去看电影,他们对几部电影感兴趣。现在他们想在花10美金看电影之前,了解得更深入些。好吧,这是个喜剧片。但这是什么样的喜剧片呢?

这种情景让你明白好莱坞为什么有这么多糟糕的影片陈述。我承认为省事起见用过这种方式,但实际上我很讨厌这种方式,也不建议你使用这种方式。这种方式会惹来人们的嘲笑,真的。紧张的推销员可能会说“这部影片相当于《X战警》(X-Men)和《炮弹飞车》(Cannonball Run)的结合!”或者“这是一部保龄球场上的《虎胆龙威》!”这种把两部或多部影片结合起来的说法尤其恶心。你坐在这里,努力地想象《希瑟姐妹》(Heathers,又译《希德姊妹帮》)和《陆军野战医院》(M*A*S*H)结合起来的样子。那是什么玩意儿?宠坏的小女孩们去参军?医疗救护队空降到中学去拯救正在打枪战的孩子们?什么?所有的推销员都有可能会抓两部成功的影片,希望其中的一些元素某人会喜欢。

(请注意:决不要用核弹来描述疯狂博士的实验。影片决不会是“《伊思达》(Ishtar)和《天降神兵》(Howard the Duck)的结合”——这是一个例子,告诉你这种技巧是多么的拙劣。)

但是……我得承认我干过这事。

把影片归入某个类型之所以是个好主意,其原因是对你——一个编剧来说,了解所写影片的类型是很重要的。在剧本写作中迷失方向的众多途径中,这是最常见的一种。我写剧本时,史蒂芬·斯庇尔伯格写剧本时,参考其它影片,寻求那个类型里情节和人物设计的技巧,也是很正常的。因此,当你在故事构思中卡住时,或者正准备写剧本时,要多多观摩同类影片,了解为什么某种情节元素很重要,为什么这种元素成功或者不成功,以及哪些地方你可以进行改动来化腐朽为神奇。

实践证明,有10个影片类型可以成为这个过程的好起点。只是个起点而已——我们将逐个研究一遍。

在这个金拉米纸牌游戏[3]似的类型匹配中(我是想连牌还是成对?),我很乐意每年都在设定的影片类型中加入更多的影片。我认为你可以把历年来拍摄的所有影片都归入这10个影片类型中,你可以自己完善影片类型库,把其它影片加入类型列表中,但不要勉强。你也可以在类型列表的标准类型(如浪漫喜剧(Romantic Comedy)、史诗片(Epic)、传记片(Biography)旁随手加上注释,因为这些类型的名称并没有说明故事本身的信息。这是我们都必须明白的。

我划分好的10个影片类型如下。

“鬼怪屋”(Monster in the House)型——这个类型的片例有《大白鲨》(Jaws)、《异形魔怪》(Tremors,又译《从地心窜出》)、《异形》(Alien)、《驱魔人》(The Exorcist)、《致命的诱惑》(Fatal Attraction),以及《战栗空间》(Panic Room,又译《颤栗空间》)。

“金羊毛”(Golden Fleece)型——这个类型的典型片例有《星球大战》(Star Wars)、《绿野仙踪》(The Wizard of Oz)、《一路顺疯》(Planes, Trains and Automobiles,又译《飞机,火车和汽车》)、《回到未来》(Back to the Future),还有多数“强盗片(heist movie)”也属于这个类型。

“如愿以偿”(Out of the Bottle)型——这个类型包含的影片有《大话王》(Liar, Liar)、《冒牌天神》(Bruce Almighty,又译《王牌天神》)、《第九号爱情香水》(Love Potion #9)、《疯狂星期五》(Freaky Friday,又译《辣妈辣妹》)、《飞天法宝》(Flubber,又译《乌龙博士》),也包括我自己写的、由迪斯尼公司出品的儿童影片《小鬼富翁》(Blank Check)。

“麻烦家伙”型(Dude with a Problem)——这个类型在风格、基调和情感实质方面,涵盖了《悍将奇兵》(Breakdown)、《虎胆龙威》、《泰坦尼克号》(Titanic)、《辛德勒的名单》(Schindler's List)这样的范畴。

“变迁仪式”型(Rites of Passage)——所有生活变迁的影片,都属这个类型,如《醉乡情断》(Days of Wine and Roses,又译《相见时难别亦难》)、《普通人》(Ordinary People,又译《凡夫俗子》或《慈父严母》)等。

“伙伴之情”型(Buddy Love)——这个类型范畴不仅包括《阿呆与阿瓜》(Dumb & Dumber)这种搭档影片和《雨人》(Rain Man)这种兄弟感情的影片,而且还包含所有的爱情影片。

“推理侦探”型(Whydunit)——谁关心谁,是这类影片的意义所在。包括《唐人街》(Chinatown)、《核电危机》(China Syndrome,又译《中国综合症》)、《刺杀肯尼迪》(JFK)、《局内人》(The Insider)等。

“愚者成功”型(The Fool Triumphant)——最老的故事类型之一,这类影片包括《富贵逼人来》(Being there)、《阿甘正传》(Forrest Gump)、《戴夫》(Dave,又译《雾水总统》、《冒牌总统》)、《大笨蛋》(The Jerk,又译《愚笨的人》、《开心大少》)、《莫扎特传》(Amadeus),还有默片时代卓别林(Chaplin)、基顿(Keaton)以及劳埃德(Lloyd)的滑稽片。

“被制度化”型(Institutionalized)——正如其名,这个类型里有《动物屋》(Animal House)、《陆军野战医院》、《飞越疯人院》(One Flew Over the Cuckoo's Nest),以及“家庭”故事片,如《美国丽人》(American Beauty)和《教父》(The Godfather)。

“超级英雄”型(Superhero)——这个类型不但包含明显的《超人》(Superman)和《蝙蝠侠》(Batman),还包括《惊情四百年》(Dracula)、《科学怪人》(Frankenstein,又译《弗兰肯斯坦》),甚至也包括《角斗士》(Gladiator)和《美丽心灵》(A Beautiful Mind)。

你彻底迷糊了吗?当我告诉你《辛德勒的名单》和《虎胆龙威》属一个类型时,你会不会觉得我神志不清了呢?我说友情电影只是爱情电影的伪装是不是觉得我有点搞笑?很好!我们就来深入挖掘一下各种类型影片的精彩天地。

“鬼怪屋”型

《大白鲨》、《驱魔人》和《异形》有什么共同点呢?这几部都被我列入“鬼怪屋”型。这种类型源远流长,很有可能人类讲的第一个故事就是这个类型的。这个类型有两个工作部件:怪兽;屋子。当往这个屋子里加入人物,并让他们不顾一切去杀怪物时,你就得到了一个很原始的影片类型,原始到能够抓住任何地方的任何观众。这个类型的电影,我想这么说:“你甚至可以向原始人推销。”这并不傻,这是原始。任何人都明白简单的、原始的戒律:

别……被……吃掉!

这就是为什么这个类型在世界范围内风行一时并受推崇的原因。这些影片很可能在没有声音的情况下仍然能够吸引人。《侏罗纪公园》(Jurassic Park)、《猛鬼街》(A Nightmare on Elm Street)、《13号星期五》(Friday the13th)、《惊声尖叫》(Scream)系列、《异形魔怪》(Tremors)系列,还有所有的鬼屋及鬼怪故事都属于这个类型。甚至没有鬼怪元素的《致命的诱惑》(Fatal Arraction)也可归于这个类型,其中格伦·克洛斯(Glenn Close)[4]饰演的是“鬼怪”。很明显,如果你还不知道《小魔煞》(Arachnophobia)、《史前巨鳄》(Lake Placid)、《深海狂鲨》(Deep Blue Sea)这类影片属于怪兽屋的类型,那就不及格了。

对我来说,规则很简单。“屋子”必须是个有限的空间:海边小镇、太空船、有恐龙的迪斯尼乐园、一套房子诸如此类。必定会有些可耻之事——通常是贪婪(金钱或肉体),促使超自然鬼怪的诞生,比如复仇天使杀掉罪人并放过悔改之人。剩下就是“追踪和躲藏”。如果编剧想给电影大家庭增加一部好作品的话,那么给鬼怪、鬼怪的力量添加新纠葛并引发观众的惊叫,是编剧应承担的职责。

在影片《小魔煞》中,我们可以看到这个类型里的拙劣案例,该片由杰夫·丹尼尔斯(Jeff Daniels)和约翰·古德曼(John Goodman)主演。拙劣的鬼怪:小蜘蛛,并没有什么超自然力量,也不那么可怕——你一靠近它就死了。而且没有屋子!在任何时刻,害怕蜘蛛的居民们都可以说“请检查一下”,然后搭上下一班车离开小镇。

张力(tension)在哪里?

影片《小魔煞》的拍摄者由于违背了“鬼怪屋”类型的规律,影片最终成为了不伦不类的混杂体。是喜剧还是正剧?我们真的会被吓得惊慌失措吗?关于“鬼怪屋”的类型,我可以写出整整一本书,但你不需要我来举办一个“鬼怪屋”类型的电影节,你在家中就可以自己研究这个类型的微妙之处。如果你写的剧本正好是这个类型,我建议你要研究一下。

我想说明一点,虽然有很多种类型要讨论,但“鬼怪屋”这种类型是还没有被拍滥的。总能有方法拍出新的片子来。但是为保成功你必须添加全新的故事纠葛。你必须突破陈词滥调,必须做到“似而不同”。如果谁觉得“鬼怪屋”这个类型已经没有新领域可以开拓了,那么他应该想想牛头人身怪物的神话。强大的鬼怪:半人半牛。不寻常的屋子:处死罪犯的迷宫。但古希腊人会踢开盯着这个成功故事说“结束了。类型已死!我超不过这个作品!”的人,他们不会想象格伦·克洛斯烫着乱糟糟的卷发且醉醺醺的样子。

“金羊毛”型

探索类神话永远都是篝火旁最有吸引力的故事。如果你的剧本可以被归入到“公路电影”,那么你必须知道我命名为“金羊毛”的类型。这个名字来源于贾森(Jason)和亚尔古(Argonauts)去海外寻找金羊毛的神话故事,一般都是这样:主角“上路”寻找某物,历尽艰辛最终发现别的东西——他自己。如《绿野仙踪》、《一路顺疯》、《星球大战》、《哈拉上路》(Road Trip)、《回到未来》皆属这个类型。

奇怪吗?

“金羊毛”的转折点(milestone)即主角一路上遭遇的人物和冲突,这跟任何故事的纠葛都一样。由于结构上有点松散,看起来好像不太有联系,但却必须联系起来。“金羊毛”影片的主题都是内心成长;实际上情节就是冲突事件如何影响主角。我们都知道,这是我们真正往前推进的方法——拍好“金羊毛”电影的关键不在于走过的路程,而在于主角前进过程中的转变方式。你的工作之一就是要使那些转折点跟主角紧密相关。

后来我和才华横溢的谢尔登·布尔合作撰写“金羊毛”类型的本子。我们自然而然地深入探讨了“金羊毛”类型的电影。由于我们的影片是喜剧,我们看了《一路顺疯》,并探讨了《雨人》、《哈拉上路》,甚至还有《动物屋》,信不信由你,就是为了努力搞清楚故事本质:一个孩子被军校不公正地开除后回到家里,发现父母已经搬走了,但没告诉他!这实质上就是“单独回家”。(对不起,这不是个好习惯。)我们所做的调整不是关于奇遇(这个奇遇很有意思),而是每个事件对于小主人公的意义。这些事件在很多方面都是不相干的。主角遭遇的任何固定模式的趣事都必须有助于表现使孩子成长的转折点。我们总是会回到老生常谈的“金羊毛”上,在《奥德赛》和《格列佛游记》(Gulliver's Travels)及多年来众多成功的公路电影中都可找到“金羊毛”的影子:使故事成功的不是事件本身,而是主角从那些事件中对自我的认识。

这个类型也包括强盗片。个人或群体进行的所有探险、任务或“古堡里的宝藏”,都落入“金羊毛”的类型,都要遵循同样的规律。其中的任务相对于个人的发现而言,常常变得次要了。抢劫的意义突然变得比纠葛和情节更重要,如《十一罗汉》(Ocean's Eleven)、《十二金刚》(The Dirty Dozen)、《七侠荡寇志》(The Magnificent Seven)等影片。

“如愿以偿”型

“我想拥有自己的金钱!”这是主人公普雷斯顿·沃特斯(Preston Waters)在剧本《小鬼富翁》中说的,我写完剧本后卖给了迪斯尼公司,拍完后改名为《小鬼富翁》(英文名改为Blank Check),对孩子们小有影响。实际上普雷斯顿很快有钱了,有整整一百万,他将疯狂地挥霍这笔钱。这种如愿以偿在影片中很普遍,因为这在人类中占有相当重要的地位。“我想拥有……”可能是自亚当以来用得最频繁的祈祷语了。充分利用“如愿以偿”的幻想来讲“要是……该多好”的故事,将是优秀的、原始的、任何人都看得懂的片子——所以这类片子很多,同时也是这类片子成功的原因。

广受好评的喜剧片《冒牌天神》是这个类型的一个例子。实际上,可塑性极强的金·凯瑞(Jim Carrey)也是另一部“如愿以偿”影片《变相怪杰》(Mask,又译《面具》)的主演。给人魔力的并不一定是上帝,也可以是物体——如影片《面具》,或者迪斯尼的影片《万能金龟车》(The Love Bug)中有魔法的、名为“赫比”(Herbie)的大众车,或者《第九号爱情香水》里桑德拉·布洛克发明的使异性坠入爱河的配方,或者是罗宾·威廉姆斯(Robin Williams)主演的《飞天法宝》(Flubber)里的魔法橡胶。

“如愿以偿”型的英文Out of the Bottle原意是“逃出瓶子”,这会让人浮现主人把妖怪召唤出瓶子来实现愿望的画面,但“如愿以偿”型的影片不一定非要有魔法。在影片《小鬼富翁》中,普雷斯顿得到百万美元支票时并没有魔法——这里用了远景镜头(long shot),科尔比和我想办法使这个镜头感觉上现实一点。但没有关系。不论是神的赐予、幸运还是场景中出现的魔法,都是同样的工具。由于种种原因(或许是喜欢这个小伙子或小女孩)我们会认为这是他们应得的,他们的愿望应该实现了,他们的生活也应该开始改变了。

“如愿以偿”的另一方面,是诅咒的愿望,但仍属于这个类型。这种“如愿以偿”的影片其实是因果报应的故事。金·凯瑞的另一部影片《大话王》是很好的例子(呣,在这里我们看到“什么样的明星始终适合什么样的荣格(Jungian)原型”的典范了吗?)同样的安排、同样的手段——孩子希望他老爱说谎的律师爸爸再不会说谎,现在,这个愿望实现了。突然金·凯瑞不能说谎了——这一天刚好有一个大案子,他亟需说谎这个最强大的武器。金·凯瑞如果要渡过难关,必须得改变方法并成长起来,藉此,他得到了最需要的东西:妻子和孩子的尊重。《疯狂星期五》也是一个因果报应的故事,茱迪·福斯特(Jodie Foster)和林德赛·劳安(Lindsay Lohan)的两个版本都是。这个类型的影片还有很多的,如史蒂夫·马丁(Steve Martin)主演的《双重身份》(All Of Me,又译《衰鬼上错身》),以及另一个著名演员比利·穆瑞(Bill Murray)主演的《偷天情缘》(Groundhog Day)。

因此,“如愿以偿”型的规则如下:如果是个实现愿望的故事,主角必须是个受人愚弄的、无助的灰姑娘,我们会非常认同那些能给她带来些许快乐的人或事物。然而,虽然规则是这么讲的,人的本性也是这么要求的,但我们不愿看到任何人(包括被压迫的人物)长时间成功。最后,英雄必须了解到魔法不是万能的,就像观众一样——因为说到底我们很清楚这种事情不会发生在我们身上。因而要有一个教训,结尾中必须体现出优良的品行。

如果是“如愿以偿”型中因果报应的故事,那么要有相反的结构。背后要有个反应机警的小伙子或小女孩,还要有些可以补救的事物。这是获得成功的小技巧,并且在一开始要有个救猫咪的场景,该场景中即便这些家伙是傻瓜,他们身上也必须有值得救的地方。在故事进行的过程中,他们从魔法(甚至可能是诅咒)中获得了好处。最后,他们胜利了。

“麻烦家伙”型

这个类型含义如下:“一个普通人发现自己置身于特殊环境中”。如果你仔细想想,会发觉从自身来讲这也是最常见、最原始的情境之一。我们都会把自己当做普通人,这样我们从一开始就会对该类型故事中的主角产生同情。在“普通的一天”里发生了不寻常的事:妻子家被一伙留马尾辫的恐怖分子占领(《虎胆龙威》);纳粹开始带走我的犹太朋友们(《辛德勒的名单》);来自未来的机器人告诉我此行目的是要杀我和未出世的孩子(《终结者》);轮船撞上冰山开始下沉,船上却没有足够的救生船(《泰坦尼克号》)。

这些就是麻烦,大麻烦。那么,这个普通的家伙如何来应对呢?就像“鬼怪屋”一样,这个类型也有两个简单的组成部分:主角,跟我们一样普通的家伙;麻烦,这个普通家伙必须使出浑身解数才能解决麻烦。从这两个简单的元素中,可以衍生出无数组合搭配的情景。主角越普通,挑战就越艰难,如库尔特·拉塞尔(Kurt Russell)主演的影片《悍将奇兵》。

在影片《悍将奇兵》中,库尔特没有超人的力量和技巧,没有经过警校培训。什么都没有。但他碰到了所有人都能理解的、和《虎胆龙威》中布鲁斯·威利斯相同的家庭难题:拯救深爱的妻子。不论主角是否经验老到,挑战的相对难度才是故事吸引人的东西。最重要的规则是:坏蛋越坏,主角显得越伟大。因此,让坏蛋尽可能的坏吧——麻烦越大,主角克服困难的效果越好。不论坏蛋是谁,主角都成功地使出浑身解数战胜更为强大的反面力量。

“变迁仪式”型

还记得尴尬度过的青春期时光及那位你迷恋却不知道你存在的可爱女孩吗?还记得40岁生日聚会上丈夫来到跟前要求离婚吗?生活变迁中这些痛苦的经历会让我们产生共鸣,因为我们或多或少都经历过。这些成长中的痛苦经历之所以让人印象深刻,是因为多数发生于你生命中比较敏感的时光。这是让我们之所以成为人的东西,也是带来优秀、感人甚至有趣的电影叙事的东西。(影片《十》(10)中杜德利·摩尔(Dudley Moore)就曾把中年危机滑稽地再现于银幕。)不论是正剧还是喜剧,“变迁仪式”都可算一个类型,这个类型中不论是正剧还是喜剧,都有同样的规律。

所有电影都是关于变迁的电影,如果说“变迁仪式”型故事是记录变化的话,就有所偏差了。“变迁仪式”型是关于痛苦和折磨的故事,通常因“生活”这个外部力量而产生。无疑,这个类型跟我们所做的选择相关,但攻击我们的“鬼怪”通常是无形的、模糊的、无法轻易处理的,因为我们无法形容它。《失去的周末》(Lost Weekend)、《醉乡情断》、桑德拉·布洛克(Sandra Bullock)主演的《28天》(28 Days),以及梅格·瑞恩(Meg Ryan)主演的《当男人爱上女人》(When A Man Loves A Woman),讲述的都是关于处理毒品和酗酒的故事。同样地,青春期、中年危机、老龄时代、浪漫分手,以及一些心爱之人死亡的伤心故事,如《凡夫俗子》(Ordinary People),也是具有共通之处的:在优秀的“变迁仪式”故事中,除了亲身经历者——故事主角之外,其他人都在“开玩笑”。只有这种经历能够带来解决方案。

实际上,不论影片是喜剧还是正剧,鬼怪从处于困境的主角身旁鬼鬼祟祟地出没,故事就是主角慢慢察觉这个鬼怪到底是谁是什么。最终,这些故事中要有屈服,胜者通过屈服于比自身强大的力量来获得胜利。结局是回归人性,故事的教育意义通常是一样的:“这就是生活!”(另一部布莱克·爱德华兹的电影,在影片《十》和《醉乡情断》之间,布莱克·爱德华兹好像有点喜欢这种类型,而且把这种类型的片子拍得相当成功。)

如果你的电影创意可以归入到“变迁仪式”型中,这些影片是值得仔细观摩的。伊丽莎白·库伯勒·罗斯(Elizabeth Kübler-Ross)的《论生死》(On Death and Dying)描述了接受的步骤,这种故事类型的结构标志是主角对于无法控制或理解的自然力量不情愿的接受,最终主角能力提升获得胜利,笑到最后。

“伙伴之情”型

我认为经典的“伙伴故事”是进入电影时代之后才出现的。虽然早有一些优秀的伙伴故事(如《堂吉诃德》),但在电影诞生之前,这个种类并没有真正单独成为一种故事模式。我认为“伙伴电影”是由意识到主角无人交流的编剧发明的。故事片(fiction)中很多地方要有内心独白(interior monologue)和旁白。编剧突然想起,如果故事中当主角遇到重要事件时,他有个伙伴可以商量,那会怎样呢?“伙伴电影”因而诞生,从《劳瑞与哈迪》(Laurel and Hardy)到《鲍勃·霍普与平·克劳斯贝》(Bob Hope and Bing Crosby),从《虎豹小霸王》(Butch Cassidy and the Sundance Kid,又译《神枪手与智多星》)到《反斗智多星》(Wayne's World) 第一部和第二部,“伙伴电影”成为了一种常见类型。两个小伙子像影片《48小时》(48 Hours)里那样聊天;两个女孩像影片《末路狂花》(Thelma & Louise)中那样交流;两条鱼像《海底总动员》(Finding Nemo)中那样说话——都取得了比较好的效果,因为“我和最好的朋友”的故事总是能引起人们共鸣。另外,这些影片很人性,具有普遍性。你甚至可以向原始人推荐这个类型的影片,他(和他的伙伴)会喜欢看的。

优秀“伙伴电影”的诀窍在于它实际上是一种伪装的爱情故事。同样,所有的爱情故事也是伙伴电影,只是增加了潜在的性关系。《育婴奇谭》(Bringing Up Baby), 《帕特和麦克》(Pat and Mike)、《而立之年的女人》(Woman of the Year, 又译《小姑独处》)、《贴身情人》(Two Weeks Notice,《双周情人》)、《绝配冤家》(How to Lose a Guy in 10 Days,又译《10天恋爱有限期》、《十天丢个郎》、《十日拍拖手册》),在类型上很微妙,是更为精密的《劳瑞和哈代》(Laurel and Hardy),只是其中一个伙伴是穿裙子的。但不论这些片子属于正剧还是喜剧,有性还是无性,规则都是一样的。一开始伙伴之间是相互厌恶的(如果不这样的话故事会怎么发展?),但是他们的共同经历托出一个事实:他们谁也离不开谁;实际上他们都是一个整体中不完整的一半。发现这个事实后引发了更大的冲突。谁能接受自己离开别人就活不了?

这些故事接近尾声时的倒数第二个阶段,会出现一无所有的时刻(第四章中会详细讨论这个知识点):分开,争斗,再见,然后庆幸摆脱!实际上并不会真正分开。只是两个人都不能够接受离开对方就没法活的事实,他们必须放下自尊来获得胜利。当最后一幕来临时,他们才能实现刚刚所说的内容。

以影片《雨人》为例,伙伴之一是故事的主角,将会负责所有或者大部分的转变(即汤姆·克鲁斯),而另一个伙伴催化了这个转变,本身可能会有些微转变或根本就没有转变(即达斯汀·霍夫曼)。对于这种动态关系,我进行过很多讨论。讨论的精华最后浓缩成“谁的故事?”。某种程度上《轰天炮》(Lethal Weapon,又译《致命武器》)就是这样。《轰天炮》是丹尼·格拉夫(Danny Glover)的故事。梅尔·吉布森(Mel Gibson)是变化的动因。虽然梅尔在影片中不会自杀,但我们最关心的是丹尼·格拉夫的变化。这些“催化剂伙伴电影”中,其中一人进入另一人的生活中,产生影响,然后离开,是“伙伴电影”动态关系中的一个重要部分,应该记住。很多“男孩和他的狗狗”的电影都是这样,包括《外星人ET》(E.T.)。

如果你写的是伙伴电影或爱情故事,不论是正剧还是喜剧,“伙伴电影”结构的动态关系是必须了解的。坐下来拿出一打“伙伴电影”,塞入DVD播放机,你要有心理准备,你会发现这些影片是多么的相似。这是抄袭吗?桑德拉·布洛克抄袭了凯瑟琳·赫伯恩(Katherine Hepburn)吗?加里·特兰特(Cary Grant)应该起诉休·格兰特(Hugh Grant)侵犯版权吗?当然不。这只是优秀的叙事方法。因为某个原因,节奏都是一样的。

原因就是这样能够成功。

“推理侦探”型

我们都知道邪恶会藏身于人的内心深处。会有贪婪,会有谋杀。隐蔽的坏蛋要为此负责。但人们对“谁干”的兴趣总是没有“为什么干”这个问题大。跟“金羊毛”型不一样,优秀的“推理侦探”型影片重要的不是主角的变化,而是观众发现了人性中的某些东西,这些东西在“犯罪事件”发生及“案子”开始之前他们是意想不到的。比如经典的“推理侦探”影片《公民凯恩》(Citizen Kane),其故事是关于探寻人心最深处的空间,并发现了意料之外的东西——阴暗且丑陋,还有问题的答案——为什么?

影片《唐人街》也许是有史以来最优秀的“推理侦探”影片,是编剧的优秀教科书。这是一部可以看无数遍,然后每次观看都可以挖掘得更加深入的电影。使其成为经典侦探片的东西,是所有经典侦探片成功的内因。从《核电危机》到《惊天大阴谋》(All the President's Men),从《刺杀肯尼迪》到《神秘河》(Mystic River),所有侦探片或社会题材的正剧,其故事都游走于黑暗面。这些影片把我们带到街头的阴暗处。规则很简单。最终,我们观众是侦探。在有替身或银幕上的替身帮我们做事时,最终我们必须看透信息,我们的发现必须能够让我们自己感到震惊。

如果你的影片也是这种类型的发现,那么应该看一些优秀的侦探片。注意银幕上的替身如何替代我们。看看为什么对人性黑暗面的研究,通常是对我们自身进行的研究,其方法千变万化甚至有搬石头砸自己脚的嫌疑。优秀的侦探片都是这么干的——这种片子让我们扪心自问:我们真有这么邪恶吗?

“愚者成功”型

在神话和传说中,“愚者”都是重要的角色,以后也一样。从外部来说,愚者或许只是个乡下的白痴,但仔细观察可以发现愚者是最聪明的。作为这样的一个失败者,“愚者”有了身在暗处的优势,使得所有人都低估了他的能力,使他最终有机会成功。

电影中的“愚者”可以追溯到卓别林、基顿以及劳埃德。矮个子、傻瓜、被忽略的人,由于幸运、勇气和决不放弃的特性而成功。在现代电影中,《戴夫》、《富贵逼人来》、《莫扎特传》(Amadeus)、《阿甘正传》,以及史蒂夫·马丁和比尔·穆瑞及本·斯蒂勒(Ben Stiller)的很多影片,都会让人思考这个传统是如何演进的,以及这个类型的影片为什么总能占据一席之地。

“愚者成功”型的原则是让受压迫的愚者与强大的坏蛋(经常是权势集团)对抗。看着所谓的“白痴”实现成功人士才能达到的目标,给我们所有人带来了希望,并且嘲笑了我们日常生活中谨慎遵守的体制。于是,从白宫(《戴夫》)到商业界(《大笨蛋》)再到文化的过度崇拜(《阿甘正传》),没有什么权势集团是不能打败的。

“愚者成功”型电影的要素很简单:失败者——表面上看起来很笨拙、很无能,以至于周围的人都不认为他能成功(在情节铺垫(set-up)中反复这个动作);一个供失败者进攻的知名人士。通常“愚者”会有同伴,一个知情者,在旁看笑话,不相信“愚者”能够飞出他的掌心:《莫扎特传》中的萨利埃利(Salieri)、《富贵逼人来》中的医生、《阿甘正传》中的丹中尉。这些人物常常首当其冲,愚者开始行动,在一系列事件结尾的家伙最终会出丑,如《粉红豹》(The Pink Panther)中的赫伯特·罗姆(Herbert Lom)。他们看清自己后,觉得自己的可耻行为近乎白痴,之前的阻碍太傻了。

不管是《情事不可挡》(Charly)之类的喜剧还是《无语问苍天》(Awakenings)之类的正剧,其中特殊的愚者都让我们对外来者的生活有所了解。我们总是会喜欢,“愚者成功”的故事也给了我们胜利的间接体验。

“被制度化”型

没有彼此我们何处安身?当我们由于同样的原因结合在一起,我们揭示了为了多数人牺牲少数人的利弊。因此,“被制度化”型讲述的是关于团体、组织和“家庭”的故事。这些故事比较特殊,因为既向组织表示了敬意,又暴露了丧失个性的问题。

《飞越疯人院》讲述的就是一群精神病人的故事。《美国丽人》讲述的是一家子现代郊区居民的故事。《陆军野战医院》是关于美国军人的故事。《教父》是关于黑手党家庭的故事。每部影片中都会有一个关键人物,其角色是揭露团体的目标。杰克·尼克尔森、凯文·斯贝西、唐纳德·萨瑟兰及阿尔帕西诺分别是四部影片中的关键人物。

我把这些影片故事归入“被制度化”型的原因是这些故事里的群体动态通常是疯狂的,甚至是自毁性的。《陆军野战医院》的主题歌“自杀无痛苦”,更加侧重于表现军人们心态的疯狂,而不是战争的疯狂。当我们穿上制服时,美军的制服,或小马球运动员舒适的棉衬衫,我们就已经在某种程度上放弃了自己的原本身份。这些电影都是关于群体前进中赞成与反对两方冲突的故事。这也是“原始人”都会喜欢的种类。有时对群体的忠诚与常识截然不同,甚至不顾性命,但我们就这么做,而且总是这么做。看别人在打仗(跟我们日常生活中一样),是这个类型这么流行、这么原始的原因。

通常,“被制度化”型的电影会以外来者的视角讲述。他(代表了我们)——对这个群体来说是新手,将由经验丰富的人带入群体中。《朝九晚五》(9 to 5)中的简·方达(Jane Fonda)及《动物屋》中的汤姆·哈尔克(Tom Hulce)就是如此。对于新的群体,一般观众可能不熟悉其中的技术、方言或规则,这些人物起到了很重要的说明作用。他们可能口头问:“这有什么用?”然后你就可以跟所有人解释其重要性。这是向我们文明人展示“疯狂”世界的一个途径。

最后,这个类型的所有故事都会面临一个问题:我和他们相比,谁更疯狂?如果要了解为群体所做的自我牺牲怎么会变成疯狂行径的话,看看《教父2》里面结尾时阿尔·帕西诺的脸就知道了。这是一个为了家庭和“传统”的利益牺牲自我的家伙。看看他从哪里开始转变的。这就跟《美国丽人》中凯文·斯贝西最后时刻的发现一样令人震惊,跟《飞越疯人院》中杰克·尼克尔森手术后毫无表情的面容的镜像一样。为什么?因为这是同一类电影,具有相同的信息,以截然相反、变化的方式讲述故事。但由于某种原因都取得了很好的效果。

因为每部片子都遵守这个规则。

每部片子都给了我们似而不同的东西。

“超级英雄”型

“超级英雄”型和“麻烦家伙”型正好相对,定义上也刚好相反:超人发现自己身处凡人世界。就像格列佛被小人国的小人绑在沙滩上一样,超级英雄的故事要求编剧赋予超人以高尚品德和同情心,并且必须愿意为我们这类小人物解决问题。有很多聪明的家伙和青少年喜欢看漫画,别为此感到奇怪。他们并没有像想象中那样过于远离现实。

但这个类型不都是带斗篷穿紧身裤的超人故事,也不只是Marvel漫画公司或DC漫画公司中的人物。《角斗士》和《美丽的心灵》(A Beautiful Mind)[都是罗素·克劳(Russell Crowe)的作品,有意思]就是很好的例子,凡人英雄受到周围平庸世界的挑战。在这两部片子中,英雄面对的具体想法才是真正的问题。他们实现了吗?唔,他们没有实现。这就是成为“特殊人物”非常困难的原因。在这点上,《科学怪人》、《惊情四百年》、《X战警》都是一样的。最后,所有的“超级英雄”故事都是关于“不寻常”的,一种我们凡人可以分辨的感情。超级英雄来到陌生的世界后,必须应对那些嫉妒他独特立场和优秀才能的人。有时候我们都会这么想。所有在射击游戏中被射倒或工作会议上因冒失发言被嘲笑的人,都会同情《科学怪人》中的鬼怪,他被拿着草叉和火把、气喘吁吁的愤怒人群到处追赶。

如何让观众同情布鲁斯·韦恩这样的百万富翁或罗素·克劳这样的天才呢?这可以通过赋予这些优势的同时给他们增加痛苦。这个可怜的家伙饱经折磨!虽然可能很容易就得到治疗(如果他能够穿得上蝙蝠侠的那套工具装,当然能够花每小时150美元去就医),但布鲁斯·韦恩受人尊敬是因为他在回报社会的同时并不追求个人的享受。这就是为什么“超人英雄”系列电影中第一部成功而第二部逊色的原因(如《机器战警2》(Robocop 2))。给超人特异功能的第一部神话故事都会使“超级英雄”因陷于困境而获得同情。一旦被接受,电影制作者就会忘掉再现那种同情并把观众再次带入“超级英雄”人性的一面。(《蜘蛛侠2》避免了这种错误,因而获得了成功。)

说句实在话,我们永远不可能真正了解“超级英雄”。实际上,我们对他的认识必定是来源于超人身处被误解困境的同情。如果你写的是“超级英雄”型的故事,有大量的影片故事可供分析参考。由于某种原因,“超级英雄”是长期存在的故事类型:给我们伟大的幻想能力插上翱翔的翅膀,并以一定的现实事件来调和那些幻想。

好莱坞的非常小秘密

我相信看了这些类型清单后,你不但会明白为什么有这么多影片结构类似,而且还会经常发现完全“盗窃”的场景。

是这样吗?其实这样想的话你就错了。

看看由帕特里克·斯韦兹(Patrick Swayze)主演的《惊爆点》(Point Break,又译《终极豪情》),然后再看看《速度与激情》(Fast and Furious)。是吧,影片之相似简直丝丝入扣。但一个是冲浪游戏,一个是赛车。那算“剽窃”吗?算是“欺骗”吗?再来看看《黑客帝国》(Matrix),然后迪斯尼/皮克萨(Pixar)的火爆影片《怪物公司》(Monsters Inc.)。是的,很相似的电影。这种例子真是不胜枚举:《谁陷害了兔子罗杰?》(Who Frame Roger Rabbit)和《唐人街》很像;《小鬼富翁》和《小鬼当家》(Home Alone)很像。有些片子中的“剽窃”是有意的,而有些片子则纯属巧合。但之所以出现相似的情况,常常是因为所采用的故事模板,以及由于某种原因必须得重复。所有这些电影都是叙事成功的例子。其中有些片子超级火爆。你觉得有人会指责《速度与激情》“剽窃”了《惊爆点》的故事节拍吗?除了你我之外还有人注意到这个现象吗?只怕很少会有。

这里我想让大家理解的重点是——这样可行。由于某种原因可以成功。因为主导叙事的物理定律时刻都在起作用。你的工作是要了解为什么这样可行以及这些故事元素如何拼为一体。当表面上看起来好像在“剽窃”时,抛开这种感觉。当感觉好像雷同时,多加一个情节纠葛。当你觉得熟悉时,你可能需要找个新方法。但至少要明白为什么你想要使用雷同的元素和相似的故事。规则因某种原因而存在。一旦你克服了受这些规则所限的感觉,你就会感叹于这些规则的自由度。只有了解你要突破的东西,才可能有真正的独创性。

总　结

每个类型的名称表明了影片的类型。但我们并没有采用传统的浪漫喜剧片和强盗片的分类,而是创造了10种新的故事类型。现在这些类型可以帮助你了解电影故事的构思技巧,你没有必要排斥他们。

我说这些话会不会言之过早?

你是个编剧。正如第一章中说过的那样,所有优秀的编剧都是爱钻牛角尖的人。因此鉴于多年的工作经验,我知道你可能会想:例外的怎么办?《早餐俱乐部》(Breakfast Club)怎么办呢?呣?属于“变迁仪式”型还是“被制度化”型?(答案是“被制度化”型。)哦,对了,《雨人》怎么算?是“金羊毛”型还是“伙伴之情”型?(答案是“伙伴之情”。)好吧,算你聪明,那本·斯蒂勒的《超级名模》(Zoolander)呢?(答案是这就是部烂片!!实际上这是我最喜欢的烂片之一。但同时亦是“超级英雄”类型的典型例子。)

如果你想寻找例外,那你可能误解了本章的重点——把类型作为叙事的工具。你必须广泛观摩影片。但你不可能对所有影片都熟悉。因此,这里提供了一种启动方法。看看你要写的剧本和哪个类型最为接近。也许剧本中某个地方你会借鉴所有类型!也许你的剧本开始时是某个类型的故事,结束时又是另外一个类型的故事。这也很正常。(我的意思是,我不知道你是否能在今天把剧本卖出,但我们都必须了解这种艰辛的方法。我们是编剧。痛苦是我们的游戏!)

熟知你所写这个片子类型的语言、节奏和目标是很重要的。如果知道是哪个类型,那就要了解那个类型的规律并明白哪些东西是必须的,这样你写的剧本会更好、更让人满意。

当然也更容易卖出去。

这些类型的好处在于能够启发灵感——至少对我来说是这样的。看看列出的类型,看看它们的传承(通常可以追溯到很古老、很经典的故事),可以让我们知道“似而不同”的工作其实并不是今天才有的。《大白鲨》只是希腊神话《迈诺托》[5]的重述,甚至是中世纪屠龙神话的翻版。《超人》则只是现代版的《海克力士》[6]。《哈拉上路》(Road Trip)则是乔叟(Chaucer)《坎特伯雷故事集》的升级,不是吗?不管是过去100年的电影故事或过去1000年的故事,不了解你所创作故事的根源,则有点不尊重你所从事的工作的传统及原则目标。

因而,“似而不同”就成为讲故事中总要面对的问题。但这是我们给老故事加上新的情节纠葛、让老故事跟上潮流、对其进行虚构以符合现代人需求的方法。这是我们必须掌握并在编剧实践中学以致用的技巧。在下一章中,我们将讨论如何在这个精彩底色上画出最重要的部分:主角。

技　巧

1.拿起报纸看看电影版块,重新考虑一下其中的影片分别属于哪个类型。如果你去看那部电影,把它与该类型的其他影片做个比较。你有没有因为影片的类型而对其感兴趣?

2.拿起手头的电视报,看看影片的故事线。检查影片列表看看有没有你看过的电影,并记下所属类型(根据前面的分类,给你看过的电影记下类型序号即可。),有用吗?是不是所有影片都能归入相应的类型中?

3.根据你的电影创意或正着手写作的剧本,确定应属哪个类型。然后列出该类型影片的清单,到当地的音像租赁店看看还有多少影片可以进行分类,相互对比并做记录。能否说明你的电影创意或写完后的剧本属于哪个类型?

4.最后,对于那些乐于找出例外影片的人来说,可以自己进行分类并取名。每个类型要另找三五部影片。或许你能发现新的类型。

如果你发现了全新的类型,请用第一章“技巧”部分里的email地址发送给我。如果这个类型分得确实好的话,我可以在本书下一个版本中添加进去。

注释

[3] 金拉米,gin rummy,是拉米牌中最受欢迎的形式之一,通常是两位玩家,得分牌组由至少三张同样大小或者连续的同花色牌组成。——译者注。

[4] 格伦·克洛斯,美国女演员,演技精湛,曾无数次获奖,被认为是是智慧与美丽并重的女人,2007年她被《人物》杂志选为全球100位最美女性之一。

[5] 迈诺托,古希腊神话中的半人半牛的怪物,住在克里特岛的迷宫中并吃掉雅典进贡的童男童女直至被忒修斯杀死。——译者注。

[6] 海克力士,主神宙斯之子,是完成十二项艰巨任务的大力士英雄。——译者注。

第三章　主角是谁

弄明白影片故事实质的下一步是确定主角。

正如我睿智的老父亲常跟我说的“给我讲个故事,主角是……”

有了这个概念之后,无论何时听编剧振作精神推销他的电影创意时,我希望最好能听到一些版本的“这是一个关于……的家伙的故事”。

为什么这样呢?

这就跟表达思想时引用的事物一样。“主角”是我们进入的通道。不管是史诗电影还是泰德洗涤剂的商业宣传片,我们观众只关心、针对主角。“主角”是我们可以认同的人物——这个主角甚至可以不是人。所有装有杰克(奇异小人)的玩具盒的宣传片及一些代言人的发言,会把我们吸引到所卖产品的故事上,为什么?这是因为某人有过切身体验的话,就更容易传达思想,或者说宣传效果更好。不论是《阿拉伯的劳伦斯》中劳伦斯绞尽脑汁想出进攻亚喀巴的方法“……从地上”,还是泰诺宣传片中勤劳的中产阶级妇女不知头痛何时才会消失,把观众吸引到故事中的原理都是一样的。

当编剧的电影创意很不错时,把观众吸引到故事世界中的主角塑造工作,是至关重要的。我们必须创造出能引起目标观众共鸣的观众替身,并且满足故事的需求和目标。一切始于故事线开端,以某人吸引住观众并让观众认同某事。这就是为什么所有优秀的故事线中,总会包含一些形容词:一个不愿承担风险的老师……,一个有旷野恐怖症的速记员……,一个胆小的银行家……这对于反面主角(antagonist,对手,敌手)也适用,对于反面主角要这样描述:滥用武力的警察,疯狂的恐怖分子,或杀人狂面包师。因此,为使其真正能够引人入胜,我们给影片列表加点“完美”故事线必须包含的东西:

一个描述主角的形容词;

一个描述坏蛋的形容词;

一个我们人类能够认同的、扣人心弦的目标。

通过厘清主角这些看似微不足道的轮廓,还有企图阻碍主角实现目标的坏蛋概貌,我们可以更好地了解所牵涉的事物,从而使我们能锁定这些事物,精心使其为故事做出贡献。但我们该如何来实现呢?我们将如何满足优秀故事的要求并创造“正确的”人物以便卖出剧本呢?

主角是谁?

每部影片,甚至是约翰·特拉沃塔(John Travolta)“主演”的《低俗小说》(Pulp Fiction)及伍迪·艾伦(Woody Allen)“主演”的《爱与罪》(Crimes and Misdemeanors)这样的“多线式”(ensemble)作品,都要有一个主角。影片必须是关于某个人的,必须有一两个人物可以让我们关注、认同并支持——能够承载电影主题的人。

即使我们写“多线式”电影,和创造并突出主角一样重要的是,主角不一定是我们想到的第一件事,酝酿“超级”电影创意的方法也不一定是我们想到的第一件事。我不想承认,但说实话,实际上开始写剧本时我心里很少装着主角。通常首先是有创意。如果主角包含在创意里,那是意外之喜。很多人有不同的叙事方法,下面是我个人的方法,我认为“主角”必须服务于“故事”,而不是别的什么东西。一旦你有了金点子、有吸引力的卖点、完美的诱饵,但还没确定主角,那就是时候用合适的故事主角来强化你的金点子了。

一切都为了使故事更好。

很多情况下,确定谁是主角及什么人引导动作发展的关键,都在你的故事线里。在我已售出的剧本里,很多情况下原始创意里已有主线,我要做的就是进一步阐明。在我和科尔比·卡特卖给迪斯尼的喜剧剧本《扑克之夜》(Poker Night)中,“周末一个妻管严的老公终于把房子归到自己名下,但在疯狂赌场的扑克游戏中输掉了房子。”这是“和老爸一起去冒险”。还要我再多说吗?为了充实这个创意,我们要做的就是在主角和对手之间玩平衡——让惧内的老爸变为强势人物。

我列举的另一个剧本是卖给环球公司的喜剧片,叫做《三年级》(Third Grade),有类似的大前提。这是一个成年人回到三年级的故事。在母校前的汽车超速监视区被逮住后,法官判令主角回到三年级去学习礼貌。很简单的创意,是吧?但把谁放到这个情景中最合适?受到这样的惩罚后,什么样的人会引发最滑稽的冲突?什么样的主角会带来“最长的旅程”并学习最重要的课程?有合适人选吗?呣,这在故事发展过程中逐渐清晰起来。最需要这种课程的是还没有真正长大的家伙。表面来看,他是成功的生意人,准备在事业上进一步发展——给孩子们设计暴力视频游戏(讽刺不?),但实际上还应该回到学校去学习基本的做人道理。

这是一个需要回到三年级的家伙,但自己还不明白。只有这样的“奇遇”才能让他学到一门有趣而又亟需的课程。这是很有意思的电影创意,其中已经包含了影片的卖点。这个家伙身着阿玛尼服装,带着手机,挤在八岁小孩那样凌乱的小办公桌里,背上可能还印着“踢我”的图案。清楚了?呣,你当然清楚了。但把某人送回三年级的伎俩,如果不确定最佳主角的话,不会有好的效果。

扩展故事线

很多时候,精彩的原始创意只是提示你要创造最能发挥剧本创意的主角,哪些事是必需的。为了使这个创意能够成功,通常你要钻研这些人物,以便给主角带来最多的冲突、最长的过程、最原始的目标,从而扩充电影创意,使其冲击力最大化。为更好地阐明这点,我们再回头看看第一章中引用的故事线,看看这些电影创意中还有没有其它可能的“主角”。在《四个圣诞节》中,我所知的就是两位主角(lead)是年轻人。他们都来自父母离婚又再婚的家庭——这样带出圣诞节那天要探访四个家庭的问题。我猜这对夫妻想永远在一起,但他们到底还是有些问题。他们回避各自的家庭及成长过程中的问题。他们不想离婚,但生活中不都是一帆风顺:他们结婚不久!因此,圣诞节这天对他们来说是一个考验。他们会走上父母的老路吗?他们会走自己的路,永结同心、白头偕老吗?当然,我没有看过剧本。我不知道编剧会如何选择,但如果是我的话,我会这么做。

倘若意外地,小夫妻有不顾父母家庭因素要相处、相爱一辈子的这种很深厚、原始的愿望,这样的夫妻是值得支持的。这是我喜欢看的电影,因为那些是我祝福的人物。因此,这个“简单”的前提就有了真正的内涵。在影片故事中,我们不但会支持故事中的“正确”人物,还会让他们经历合理的、完整的“旅程”。现在故事就是人物。你可能认为这就是一张有意思的电影海报。

在《一路前行》中,让我觉得创意有意思的部分卖点、部分心理画面,是形容词。“畏首畏尾”的老师和有点暴力倾向的小舅子警察同行,目标很原始:对他们都关心的女人的爱。这些形容词告诉了我们故事的走向。对老师来说,这是火的考验:他能否克服恐惧并通过“现实”世界英气勃勃的警察赢得未婚妻的芳心?如果他真的爱她,那么他能够做到的。

但现在,让我们还是以《一路前行》为例,试试其他不同的人物。如果我们可以随便改变基本前提会怎样呢?如果追求警察姐姐的不是老师而是退伍军人会怎样呢?呣,这样的话就是完全不一样的电影了,完全扭转了我脑海中的样子。现在为使喜剧冲突鲜活起来,这个警察应该是个胆小鬼。他是个巴尼·法夫[7],他的未来姐夫将会在回忆海湾战争和厌战的情绪中教会他几件事情。一起上路可能是出自退伍军人的主意。瞬间这部电影完全变了样,不是吗?但这是另外一回事了,只是表明怎样会有好点子——如果人物不妥,片子就毁了。对我来说,原始创意是最好的。

在《退缩》中,形容词再次告诉我们编剧做得不错。在角色分配方面,这是关于一个少不更事的上班族首次参加公司周末休养的故事——却发现有人想杀他。有意思吧!但我们先研究一下这个人物,看看在这个大前提下还有没有其它路子可走。如果参与休养的这个人65岁,在公司已经20年了,即将退休,那会怎样呢?现在故事变成了公司在员工获得退休金前将其裁掉的故事。基本类似的创意:公司休养;一系列谋杀企图;一个不知为什么成为谋杀对象的人。但过程将颇为不同……寓意也大相径庭。观众也是如此:没有人会愿意看这样的影片。

让电影创意“活”起来是很重要的,要以能最大程度发挥电影创意的主角来突出优秀的故事线。说明白点,其技巧在于创造出这样的主角:

在那种情景下能够带来最大的冲突;

情感上能够走得最远;

能够让最多的观众喜爱。

对于最后一点,因我已年过四十,有些特殊体会。现在当我考虑影片主角时,必须总是能够吸引自己。在我脑海里每个人都是40岁。能够吸引我的主角,都是“存在主义的主角”——有点愤世嫉俗却又智勇双全。是的!老实说,愿意看这种影片的观众寥寥无几了。(但是如果真的拍摄出来了,我或许会被法国人誉为天才。)

每当我不由自主地想到写蒂姆·艾伦(Tim Allen)、史蒂夫·马丁或谢伟·蔡斯(Chevy Chase)演的角色时,我都会提醒自己了解现实:好莱坞吸引的主要是年轻观众。这些演员整体上看很不错,作为老少皆宜的家庭影片中的角色,很好!但作为主角可以吗?不行!好吧,或许偶尔可以。一旦我保持了理智并放弃大的改动,我的解决方法是使那位杰出人物和身处困境的年轻人在一起,把身处危机的夫妇变成二十来岁的小夫妻。这些年轻人是看电影的主要人群。这些人是观众们在多厅影院喜闻乐见的主角。

为什么要和观众打毫无可能胜利的战争呢?

人物的年龄是我的特殊盲点,你也有你的盲点。要记住我们的工作任务:大众市场;适合全世界观众的高度概念化海报影片。不要认为你和朋友喜欢某个事物,加入某个时尚潮流,或喜欢某种人,其他人就会喜欢。有人曾跟我推销一部影片,编剧说那是一部很好的“根据情歌王子胡利奥·伊格莱西亚斯(Julio Iglesias)量身定制的影片”,他就是这么说的!有人会去看这样的影片吗?(不多吧。)这就是为什么我强调出去跟现实中的人们讲述电影创意并获取他们反应的原因。

盲点的讨论,让我想起了父亲曾跟我讲过的特有意思的事。当时他从事广告工作,有一次向客户推销星期天的电视广告时间,客户是个富翁,觉得这个主意不好,理由很经典:“星期天没有人会留在家里看电视的,大家都出去打马球了!”

这是我们所有人都要吸取的教训。

原始动力

本书中始终强调,在这里再说一次:原始、原始、原始!

你一定下主角,主角努力成功的动机必须是最基本的。他需要什么?如果是工作上的晋升,最好能跟获取爱人芳心或为女儿筹措手术费用联系起来。如果是和对手竞争,最好会导致摊牌并一决胜负,而不是不痛不痒的搔弄。

为什么呢?

因为最原始的驱动力会吸引我们的注意。生存、饥饿、性、保护所爱之人、死亡恐惧,都会吸引我们。

最好的电影创意及主要角色中的最合适的人物都必须有基本的需要、需求、愿望。基本、基本!

不相信吗?

我们来看看下面的3个故事线,找出各自的原始需求,看看我们的愿望如何表现:

如果《4个圣诞节》中,主角夫妇还没有结婚会怎样?如果他们只是一块儿长大的朋友每年到各个家庭中一起过圣诞节会怎样?前提类似。但去掉了性关系后你还有什么?没有了利害关系,什么都不对了。仍然可以比较滑稽,创意仍然差不多。但我已经没有了原始的根深蒂固的兴趣了。卡掉!

在《一路前行》中,把姐姐和未婚夫的关系拿掉试试看。如果笨拙老师只是签了合同跟警察(任何警察)骑行会怎样?呣,在这个拉米纸牌游戏似的原始需求中我还能找到“生存”。这位老师仍然必须熬过那个晚上,这对他来说还是有生命危险。但如果警察姐姐/老师未婚妻这重关系作为目标的话,利害关系会与原始需求共鸣。这又跟第二章中的片例一样,差不多是个侠客的故事,不是吗?但把公主作为奖赏使片子有比较好的效果,不论是现代背景或中世纪背景都一样。

还有一个。可以更加明确。

《退缩》。我们去掉其中的危险。如果片中没有任何凶手会怎么样?如果这只是新总裁的恶作剧怎么办?呣,奖赏在哪里呢?要使这个电影创意精彩,必须要有死亡的威胁,不然只是公司的培训影片,或者更差点,现有事物的影射。

这些都是关于主角的问题。给他些奖赏,真正的奖赏,原始的奖赏。奖赏刺激是最基本的,这我们都能够理解。让主角需求真实简单些:生存、饥饿、性、保护所爱之人、死亡恐惧。

至于剧本中的角色安排,反响最好的是夫妻之间的故事、父亲和女儿的故事、母亲和孩子的故事、前男友和女孩的故事。为什么?因为我们生活中都会出现这些人物。你说“爸爸”我就想到我的爸爸。你说“女朋友”我就想到我的女朋友。我们生活中都有,因而可以吸引我们的注意力。这样能立即吸引我们的注意力,因为对那些人甚至那些字眼我们都有原始的反应。因此当有疑问时,让你的人物立足于最根深蒂固的意象,使其跟我们息息相关,使其成为原始人(及原始人的兄弟)都能理解的东西。现在跟我说,要原始!

为主角选演员

要做一个成功的电影编剧,常见的错误是知道谁来演什么样的角色。亚当接下来要演一部正剧——来争取奥斯卡奖。重复吉姆(Jim),重复史蒂夫(Steve)。(《迷失东京》(Lost in Translation)之后,重复任何人!)我们看过他们最新的影片,或许知道他们在下一部影片里的角色,或许不知道,我们可能认为最好知道所写电影剧本中他们演什么角色。

我在这里要明确:我们不知道!

这是久经考验的格言:

卖出剧本前不要实现给影片设定演员;

不要为特定演员设定角色;

不要老是有某个演员来演某个角色的想法——你经常会失望的。

梦幻剧本选上梦幻演员的几率是很小的。我给你举个例子:

2004年才华横溢的谢尔登·布尔和我一起写了一个很滑稽的喜剧片。如果总统的直升机降落在敌占区会怎么样?如果他被迫单枪匹马逮捕本·拉登会怎样?这就是我们的大前提。讲的是发现“内在领袖”的总统。这是“银河系对乔治·布什提出的要求”。很有意思,是吧?我们甚至还有一个精彩的片名:《鸡鹰降落》(Chickenhawk Down)。那我们为什么没有卖那个剧本呢?因为大概有两个人可以演其中的总统角色。这是主角。除此之外几乎没有人能够“演出”那部片子。蒂姆·艾伦是我们的首选。那还有谁呢?在选演员上我们所做的是把自己放到角落里。是的,内容很滑稽。是的,故事很精彩。是的,有一天会拍成电影(天知道),但现在,剧本还是坐冷板凳。清楚没?

我们是专业电影编剧,了解得更为到位。但我们过于沉湎于电影故事(是吗!?),以至于不能够通盘周全地考虑整个(电影制作的)流程。重要的是给演员的选择多留点空间。你的主角应该能够由很多演员来主演。这些演员应该能够演好这些电影。这也是为什么如此需要年轻演员的原因之一。他们数量庞大,你不知道他们想演什么样的角色。即使你收到演员经纪人的来信,即使演员盯着你的眼睛告诉你下一部影片中,他真正想演的角色是喜剧片中的老师。他在说大话。他是个演员。他们很可爱,但像纯种马一样躁动。

他们不知道下面想演什么。

你也不知道。

演员原型(archetype)

为什么有些演员反复地演某个角色?第二章中提到过,你可以发现电影史上很多大明星把能够某个角色演得出神入化。如玛丽莲·梦露(Marilyn Monroe)、 克拉克·盖博(Clark Gable)、加里·格兰特等。再想想金·凯瑞、罗素·克劳、茱莉亚·罗伯茨及桑德拉·布洛克,不是说那些演员不够优秀演不了其他类型的角色,而是因为要使电影受欢迎,一般要求影片里向我们展示某种原型。

现在出演这些原型的演员只是取代了以前演这些原型的演员。

罗素·克劳难道不是埃罗尔·弗林(Errol Flynn)吗?

汤姆·汉克斯难道不是吉米·斯图尔特(Jimmy Stewart)吗?

桑德拉·布洛克难道不是罗莎琳德·罗素(Rosalind Russell)吗?

这些原型之所以存在,是为了满足我们在影片中看到脑海中影子作品的内心需求。这些演员表现的是我们感兴趣的荣格原型。如果你老想着为这些原型写剧本,而不是明星,选演员就会比较自如了。由于这里并不严格符合荣格学说(虽然我在“荣格”研究上得了“A”),我给你提供一些斯奈德的原型供你参考:

“意气风发的小伙子”的原型——非常美国式的人物,包括哈罗德·劳埃德、史蒂芬·马丁(在他的时代)、亚当·桑德勒(Adam Sandler)以及全能的阿什顿·库彻(Ashton Kutcher),还有霍雷肖·阿尔及尔(Horatio Alger),有点傻,但很勇猛,我们通常希望这类人物能够获胜。

“可爱的好女孩”的原型——心灵纯洁,像小猫一样可爱:贝蒂·格拉布尔(Betty Grable)、桃丽丝·戴(Doris Day)、梅格·瑞恩(在她那个年代)、瑞茜·威瑟斯彭(Reese Witherspoon)。与“意气风发的小伙子”相对应的女性角色。

还有“小顽童”的原型,“古灵精怪的孩子”——杰基·库根(Jackie Coogan)、麦考利·卡尔金(Macaulay Culkin),甚至还有他们邪恶的对手,“坏种子”如帕蒂·麦克米克(Patty McCormick)之类。

“性感女神”的原型——如梅·韦斯特(Mae West)、玛丽莲·梦露、碧姬·芭铎(Bridget Bardot)、哈莉·贝瑞(Halle Berry)等。

还有男性的版本,“美男子”——从鲁道夫·瓦伦蒂诺(Rudolph Valentino)到克拉克·盖博,罗伯特·里德福德(Robert Redford)到汤姆·克鲁斯,维格·莫腾森(Viggo Mortenson)到迪塞尔夫妇的爱子范·迪塞尔(Vin Diesel)都是。

还有很多,“受伤大兵回去执行最后一次救赎任务”的原型,保罗·纽曼(Paul Newman),现在是克林特·伊斯特伍德(Clint Eastwood)。“麻烦中的魅力女性”的原型,如维罗妮卡·莱克(Veronica Lake)、安吉丽娜·茱莉。“可爱的花花公子”的原型加里·格兰特和休·格兰特。另外还有议会的嘲弄者丹尼·凯伊(Danny Kaye)、伍迪·艾伦、罗博·施耐德(Rob Schneider),聪明的祖父亚力克·吉尼斯(Alec Guinness)以及现在同样胡须、同样着装的伊恩·迈凯伦(Ian McKellen)。

还有魔法小矮人、骗子、伙伴、会说话的动物、老处女、男巫、牛皮大王、守财奴等——总会突然出现。反而复之。在故事中出演同样的人物、具有同样的功能。跟了解故事类型的历史一样,了解人物的发展历程也是必要的。

你不一定像约瑟夫·坎贝尔所见那样,不论演员招募中谁比较热门,原型绝不改变。每个原型都有我们愿意再三看到的故事曲线(story arc)。也就是说要把我们潜意识中的东西和银幕上看到的东西匹配起来。谁应该获胜,为什么?谁应该得到报应,为什么?尽管有政治立场、流行时尚的要求,我们仍然希望正义惩罚我们讨厌的人物,我们崇拜的人物得到胜利。这类主角的故事及使其故事吸引人的数学方程式已经深入到我们的DNA基因里面了。你的工作,你最简单的任务,是忘记明星,集中精力到原型上,努力赋予原型一些新的东西。

特殊情况

现在,为了较真的读者,我们来谈谈例外的情况。在要创建线性的、简单的电影主角时,我们很容易看懂。但特殊情况呢?多线式呢?传记片呢?人物来源于不相干的神话故事的动画片是什么情况呢?

OK!

是的,总会有些特殊情况。但在所有这些例子中,不论是线性简单还是特殊情况,找主角的方法是一样的。

以传记片为例。人家把某人的生平故事给你,你要从中提炼出一部电影来。如果那个人不太可爱怎么办?或者他的所作所为不那么让人称道怎么办?我们来看看金赛(Kinsey)。那些了解著名的性学先锋阿尔弗雷德·金赛的人,会明白编剧(比尔·刚顿(Bill Condon),同时也是导演)面临的问题。金赛是个怪人。他以朋友和邻居为对象进行性学研究,监视他的妻子,以很多人反感的方式进行课题研究。在这个故事中寻找主角也就意味着寻找“坏蛋”。但既然他们能够从色情文学大师拉里·弗林特(Larry Flynt,《好色客》杂志的出版者)的生平中提炼出一部电影《性书大亨》(The People vs. Larry Flynt),把他塑造成一个英雄,那么为什么不能采用这个模式?刚顿就是这么做的。

《美丽心灵》的编剧在数学家约翰·纳什(John Nash)身上也遇到了同样的问题,他对数学家的生平故事进行了一些篡改使其更合人意。编剧对数学家爱情生活中的不光彩进行有意的忽略,为了影片的连贯性把现实中的两个妻子变成一个。在代理人的引导下,这种善意的错误和删减在不断上演。

当著名的汽车生产商、德罗宁跑车的缔造者约翰·德罗宁(John DeLorean)的传记片落到我头上时,我自己也遇到了同样棘手的难题。当我研究发现,他不是由于激进的设计理念被底特律三巨头(Big Three,即通用、福特和克莱斯勒三大汽车公司)抛弃的“失落的”怪人,而是有点像某些报道上所说的骗子。这些都没关系,但谁是这个故事的主角呢?我的解决方案是让我看过的一本书的作者成为主角,他曾跟随德罗宁打天下,后来对德罗宁及他的“梦想”逐渐失望。通过这个局内人对德罗宁起落的描绘,展示了他如何被愚弄,给了观众进入故事的“入口”。我甚至把剧本起了个很好的名字《梦幻汽车》(Dream Car)。做传记片必须遵守所有故事的规则:首要的是,这是一部关于……的片子,他必须能够得到我们的支持。

至少要得到我们的理解。

编剧在写多线式作品时也会遇到同样的问题。正如《低俗小说》中约翰·特拉沃塔及《爱与罪》中伍迪·艾伦所证明的,主角不一定是影片中出场最多的那位。但多线式作品确实给你如何着手带来了特殊的挑战。一部作品12个人物,每个人物的出场时间(screen time,银幕时间、放映时间)都差不多,那这部影片讲谁(谁是主角)?

堪称多线式作品大师之一的导演罗伯特·阿尔特曼尤精于此道。《纳什维尔》(Nashville)、《情挑洛杉矶》(Welcome to L.A.)、《捷径》(Shortcuts)都是交叉的人物速写,没有中心主角。但阿尔特曼有不同的见解。纳什维尔这座城市成为影片《纳什维尔》的“明星”,《捷径》和《情挑洛杉矶》是以洛杉矶为主角“明星”的。虽然这些作品不是传统主角的故事,但阿尔特曼找到了方法并坚持了下来。他通过创造新型的可以支持的主角,真诚地表达了其中的寓意。

像任何故事一样,多线式作品中的“主角”通常都是承载电影主题的那位。在有疑问时,你的电影中谁起到了承载电影主题的作用——谁最坚决地起来反对他人,谁成长得最快?在找任何影片主角时,你马上会问出同样的问题:谁带来最大的冲突?情感上谁走得最远?谁最可爱?我们最支持谁,最希望谁获胜?这个“谁”就是影片要讲的那个人(主角)。

基于现实题材的动画故事所带来的难题通常有所不同,尤其在进行不同文化和年代差异的诠释时。后面我们会讲到迪斯尼的《阿拉丁》(Aladdin)里的主角如何从原文中不受欢迎的街头顽童(在创造他的文化里会比较受欢迎)变为可爱的、现代的弄潮儿。同样对于迪斯尼的《花木兰》(Mulan)、《风中奇缘》(Pocahontas)、《钟楼怪人》(The Hunchback of Notre Dame),编剧也碰到了类似的挑战,同时混杂了主角变动带来的影响,还有主角故事讲述方式的的难题。但不论你的演员是史前动物还是特殊的昆虫(《小蚁雄兵》(Antz)、《虫虫特工队》(A Bug's Life)),拿出有吸引力的故事线的过程是一样的,确定影片主角的过程也是一样的。

这些例子中最重要的规则是不论如何坚持基本原则。所讲的故事是关于这样的一个家伙:

我能够认同他;

我能够学习他;

我有充分的理由接受他;

我认为他应该获胜;

而且有原始的奖赏并能真正吸引我。

遵循寻找影片主角的简要秘方,你就不会犯错。不管交给你什么任务、素材或千奇百怪的画布,你要通过寻找故事核心来确定主角。

服务于故事线

在为你的故事找到主角并确定其原始目标后,就应该回到故事线开始添加你学到的东西,使故事进一步完善。如果感觉有点像我坚持的“成为故事线的奴隶”,那么你就对了。

故事线是故事的DNA编码基因,是必须始终如一的东西。如果故事线不错,如果具有优秀电影创意的特征,那么故事线应该能在剧本写作过程当中给你一切提示。总之,对你这个编剧及影片面向的观众群来说,故事线都是试金石。如果真正发挥好故事线的作用,你会创作出最好的故事。如果在剧本写作过程中发现偏离了故事线,那么你最好有充分的理由。

对于故事的主角尤其如此。

故事线讲述的是主角的故事:他是什么人,要起来对抗什么人,有什么危险。简洁有效的一句话概要(故事线)可以告诉你所有的信息。明确故事线并贯彻故事线,不仅是很好的练习,而且还在你着手写作乃至完成剧本时,对你的故事发挥至关重要的作用。通过审核主角是谁、他的原始目标是什么以及给主角实现目标设置障碍的坏蛋,你可以更好地识别并扩展故事需求。如果故事线具有冲突最大化、立场最明确的主角和坏蛋,还有最清晰、最原始的目标,那么这个故事线是成功的。一旦你确认了这些参数有效,就要贯彻落实。在你开始写剧本时,用这个故事线来复核你的效果。如果找到更好的写作方法,那就要重新再理清故事线。自始至终,要让“主角”不偏离轨道。从最初的想法到剧本完成,故事线都可以帮助你不犯错误。

总　结

找到故事主角是拿出吸引人的电影创意中第二个重要的内容——吸引人就是说“卖得掉”。实际上,角色分配和创意是拍摄任何电影的起点。“讲什么故事”和“故事里主要有哪些人”是任何电影观众都会首先问的两个问题,对从经纪人到制片人到电影公司总裁(studio executive)等人来说,也是如此。“主角”和“故事内容”以令人心动的方式结合起来,才使得我们对故事的发展感兴趣。

理想的主角是在那种情景下带来最大冲突、最长情感历程及大家都支持的原始目标的人。生存、饥饿、性、保护所爱之人、死亡恐惧都会吸引我们,主角通常也是我们本能地认同的人,这就是为什么在同样的情景和故事线中,母亲和女儿、父亲和儿子、兄弟和姐妹、丈夫和妻子比单纯的陌生人更适合作为片中主要角色。

在故事线中具备这些元素后,你必须要有个形容词来描述主角,有个形容词描述坏蛋,以及描绘简洁而原始的目标。

技　巧

1.回顾各类型中你想写的影片列表,逐个写出故事线。注意,要选最恰当的形容词给类型的主角、坏蛋以及主角的原始目标。

2.从你的影片类型列表中你能识别出什么样的演员原型?主角是什么类型的人物?过去和现在有哪些演员可以演哪些角色?

3.说出一部多线式电影并确定其主角。是否每部影片必须要有个主角?说说那些故事中不需要主角的电影。

4.最后,如果有足够的勇气了,试着给下面的创意写写故事线:小伙子得到了一辆会说话的汽车。利用你所知的强化主角、坏蛋和原始目标的方法,为这个创意写个故事线。一定要用合适的、能抓住观众心灵的形容词。

注释

[7] 巴尼·法夫是美剧《安迪·格里菲斯节目秀》中的一个喜剧人物,由唐·诺兹主演。——译者注。

第四章　开始写剧本

渴望开始写剧本吗?

当然很想!

现在我会让你开始写剧本了吗?

保持那种渴望!

但你肯定离目标越来越近了。回顾一下目前为止已经掌握的东西。你已对一句话概要(故事线)进行了润色,并为故事线对足够多的“普通观众”进行了推销;你已经观摩了足够多跟你所写剧本同类型的影片;你已经得到了理想的主角和反面主角,放大了主角的原始目标及主角实现目标道路上的冲突。现在你应该吸收关于这个剧本的所有信息,想想该如何写这玩意儿。

当我开始着手做新的电影创意时,没有什么比“让我们把剧本打出来”的呐喊更激动人心的。也就是说,现在应该把那些重要场面、创意及人物都“放到台面上”,看看什么东西会怎么样、那个人物会干什么事、是否想到的每个场面都用得到……或者一切都要推倒重来。

现在是你仔细衡量的时间,现在的三思而行会给你节省时间,让你“一个节拍一个节拍”地推敲,并建立剧本的基础和框架。

现在应该来讨论剧本的结构了。

结构、结构、结构

在确定剧本创意、明确主角(为了谁)之后,结构是剧本写作和销售中最为重要的元素。好的结构是必须的。在你销售剧本时,结构合理的剧本表明在设计坚实合理的蓝图上,你已下足了功夫。电影创作过程中可能有人会改变场景的顺序,删除你的台词,增加或删减人物(一般都会有这类情况),但如果结构上的工作做到位了,并且清楚你的故事为何及如何成功,那么不管他们怎么折腾,你的剧本依旧是强大的。

依然是你的剧本。

并不是要自我保护,但坚实的结构可以确保你作为编剧的信誉。对那些决定谁在美国编剧工会(Writers Guild of America,WGA)中获得加分的人来说,剧本的骨架比故事情节中其它任何元素都管用,剧本骨架将会是作品基本属于你的一个明证。跟那些得分经过美国编剧协会仲裁的编剧们聊聊,他们会这么跟你说的。对于专业编剧来说,你要确保自己存在于影片中,确保获得合理的酬金及红利(通常会在意想不到的时间装在漂亮的石灰绿信封里给你)。

写作技巧、耐心工作、电影叙事的魔力,都要汇总到如何设计并实现结构上。这是你必须掌握的技巧。

对于结构,我了解得比较慢、比较晚,几乎是在迫不得已的情况下才开始研究。在早期我参加了很多会议,以一些点子、一些“超酷”场景来向执行官推销电影创意,然后停下来微笑……因为我不知往下该如何发展。天哪!我记得第一次受聘写作剧本时,执行官问我对于“衔接幕”(act break,中断幕,幕间断点)的想法。我根本不知道这个好人说的是什么。这是在我没听说悉德·菲尔德(我认为悉德·菲尔德是现代电影故事模板的创始人)之前的事了,在阅读并吸收菲尔德的著作《剧本》(Screenplay)之后,我知道找到了可以挽救自己职业生涯的东西。

哦!三幕!想过没?

然而,这还不够。(衔接幕)就像汪洋大海里的游泳者,在两个衔接幕之间有大片开放的水域。剧本中也有大片空白空间(水域)可以迷失、恐慌并被淹没。我需要更多的岛屿,游泳距离要更短些。

维基·金的《如何在21天内写出电影剧本》,一本难以置信的“速成”指南,为我填充了那片水域。然而,即使在中点(midpoint)和B故事里,仍然有很多容易迷失的空间。

因此我找到了自己的方法。

从我看过的电影里、读过的编剧书籍中,加上自己的心得体会,我开发了布莱克·斯奈德节拍表(Blake Snyder Beat Sheet)。我写出15个节拍,并把它们压缩到一页纸内(左对齐),相当于设置了15座岛屿。

大致如下:

布莱克·斯奈德节拍表

片名:

类型:

日期:

1.开场画面(第1页)

2.主题呈现(第5页)

3.铺垫(第1—10页)

4.推动(催化剂)(第12页)

5.争执(辩论)(第12—25页)

6.第二幕衔接点(第25页)

7.B故事(第30页)

8.游戏(第30—55页)

9.中点(第55页)

10.坏蛋逼近(第55—75页)

11.一无所有(第75页)

12.灵魂的黑夜(第75—85页)

13.第三幕衔接点(第85页)

14.结局(第85—110页)

15.终场画面(第110页)

这实用吗?容易吗?

只要有剧本推介会,我都用这一章空白表。把表全部填好后我才会走入会议室——要填的东西其实也不多。你只能用一两个句子阐明每个节拍,这样刚刚好。就像用一句话概要来描述整部电影一样,我明白如果还不能用一两个句子阐明节拍,那我还没理清节拍。我只是在猜测。我在踩水,即将被淹。但直到开始填表我才知道遇到了问题!括号中的数字是每个节拍的页码。剧本页码数应该和赛马骑士的重量差不多:110。虽然有些片子会比较长,但各节拍所占篇幅比例是一致的。我希望衔接幕、中点以及一无所有的时刻能够发挥作用。我认为这是必须做到的。以影片《小鬼富翁》为例,影片开场5分钟,大约剧本的5页纸,主题已经交代得非常明确了。看看中点、一无所有及衔接幕成功在哪里。这些方面该片做得不错,并且从剧本到成片都比较成功,因为从第一稿到终稿科尔比和我都竭力想要达到这个目标。这个剧本之所以成功,是因为我们的结构合理,我们从各个角度来考虑并确保结构的合理性。合理的结构使那些想改剧本的人无缝可钻,因为剧本结构非常坚实。

有些词汇对你来说可能不太熟悉。你可能会问,什么是“娱乐游戏”?呣,这是我自己命名的。别担心,在正剧和喜剧片里都会出现的。什么是“灵魂的黑夜”?也很常见,只是一个你看过无数遍的节拍。

现在你可以随时来编排这些节拍了。布莱克·斯奈德节拍表(BS2)为您服务。在这方面,在你完全掌握之前,请让我解释一下,并列举节拍表中各个部分的相应片例。

下面部分你有的选择吗?

不,你没有!

开场(第1页)

影片故事的第一印象是——基调、情绪、影片的类型和题材——开场中发现的所有东西。我可以想起一些很不错的开场:影片《阿拉伯的劳伦斯》中,摩托车疯狂地行驶在英国乡村公路上,导致车祸死亡;《公民凯恩》中,铁栅栏大门的城堡若隐若现,散发着神秘的气息;即使是《动物屋》那样傻傻的开场,谁又能忘掉飞播大学创始人雕塑下的校训“知识有益”?难道我们还不知道三部影片中将会遭遇何等事物吗?难道这几部影片的开场没有设定基调、类型、风格及影片整体走向吗?

开场也是展现主角起点的良机。开场给了我们了解男女主角或主角们前史的时机,他们是这个即将踏上的旅程中我们所关注的人物。一般来讲,如果编剧展现了“事先”印象,那么后面还会有“事后”概况,表明事物如何发展。就像BS2中的诸多节拍一样,开场有个对应的节拍:终场。这些就像书挡[8]一样。由于好的剧本必有发展变化,这两个场景是厘清影片如何发展变化的途径。开场和终场应该互相对立,一加一减,表明了影片包含的情绪波动中具有很强的戏剧性变化。演员常常只看剧本的前10页和最后10页,来确定其中是否有剧烈的变化,是否能够吸引观众。如果没有这样的变化,剧本通常会被扔到角落的垃圾桶里。

因此开场的作用很大,设定了影片的基调、情绪、风格,通常还介绍了主要人物,并向我们展现了主角的前史。但最主要是要把观众“绑定”在座位上,并觉得“这将是个好片子!”由于你刚刚观摩了一些同类型影片,你应该至少能够想起使开场成功的6个因素。所有优秀影片都有这6个因素。

主题呈现

在结构突出的剧本中,前5分钟里就会有人(通常不是主角)提出问题或作出陈述(通常针对主角),而这个问题或陈述就是影片的主题。这个人物会说“担心你许的愿”、“骄傲会导致挫折”或“家庭比金钱更重要”之类的话。一般不会这么明显,可能是聊天时不太客气的批评,主角当时没当回事——但在后面会有深远的、意味深长的影响。

这种表述是电影主题的暗示。

好的剧本在某些方面是编剧在某事物支持者和反对者之间引发的争论话题,如关于某种特殊生活方式或追求某个特定目标。某个行为、某个梦或某个目标能否成为争论话题?这个命题是不是错的?财富和健康哪个更重要?

“有钱人说了算!”普雷斯顿的弱智兄弟告诉他,这是《小鬼富翁》前五分钟里交代的主题。这种说法对吗?这是影片后面讨论的。

整个格局里面谁更重要——个人还是群体?剧本的剩余部分是争论的展开,从正反两个方面、从各个角度来看,或者证明这个观点,或者反驳这个观点。不管你是在写喜剧、正剧还是科幻怪物片,好的电影必定是“讲点什么”的。放置“电影讲什么”的位置就在眼前。大声说出来!就在眼前。

如果你的电影没有“讲点什么”,那你麻烦了。努力搞清楚你想讲什么故事。或许你写完第一稿才知道。但一旦你知道了,一定确保在第5页的位置表露出来,我总是放在第5页的。

确保主题在第5页就出现。这是你的标价。

大声宣布:我做得到。然后就去做吧。

铺垫(第1—10页)

剧本的前10页,最多前12页,称为“铺垫”部分。如果你像我一样,像好莱坞大多数读者一样,“铺垫部分”是你能否抓住我眼球的成败关键所在,抓不住,我就没有兴趣了。想想那些铺垫成功的影片,都在影片的第一本(reel)——影片的前10分钟,就非常有力地设定了主角、赏金、故事的目标。

如果你是编剧,要注意,前面已经讲到过铺垫部分也是在A故事中介绍所有人物的地方。看看任何优秀的电影作品,可以发现前10分钟你会看到或了解到所有人物。要保证你剧本的前10页同样也能让所有人物出场。

前10页我们还要开始赋予人物肌理,展现后面需要强化的动作,表现主角为获成功需要进行什么样的转变。她是个生活在虚幻世界中离群索居的作家(《绿宝石》(Romancing the Stone));他是个时髦、精明的汽车进口商,同时又有点冷酷(《雨人》);她是个头脑空洞的傻瓜,看上去没有什么内涵(《律政俏佳人》)。

当主角需要什么或缺少什么东西时,就是插入需要弥补的6件事的时候。这是我自己发明的说法,6在这里只是一个随意的数字,意思是你要向观众一而再、再而三地展示主角生活中缺失的东西。需要弥补的6件事——人物的不足和缺陷像定时炸弹一样,会在后面的剧本中爆发,让他们开窍并弥补缺陷。他们会成为反复的噱头并不断重现。我们观众必须知道他们为何要重现!看看《飞进未来》(Big)及其基本设置:“你要坐的话必须长到这么高。”在需要弥补的6件事的列表中,除了高度之外还有别的要求。《飞进未来》中的小伙子追不到女孩、有隐私等等。但在第二幕中变大之后,他的那些愿望都会得到满足。那些重现只有前面铺垫部分出现过才有效果。

但前10页中还有很多事情要做。还有很多。你想和大孩子们一起玩,就必须完成一些任务。

由于跟第一幕相关,说一下关于铺垫的最后几句话。我喜欢把电影分成3个独立的世界。很多人称其为3幕,我把它们称为正题(thesis,命题)、反题(antithesis, 反命题)、合题(synthesis,综合)。前10页及第一幕的剩余部分是电影的正题,这里我们看到冒险开始前的世界。这是主角世界的成熟状态,标记为“之前”。这个世界中,尤其在铺垫部分,会有暴风雨来临之前的平静。如果随后的事件没有发生,很可能会保持这种状态。但在铺垫部分会让人有种暴风雨即将袭来的感觉,如果事物都保持不变……会导致死亡。事物必须有所改变。

推动(催化剂)(第12页)

《绿宝石》中把琼·怀尔德(Joan Wilder),凯瑟琳·特纳(Kathleen Turner)饰)吸引到南美洲的包裹;《雨人》中通知汤姆·克鲁斯父亲逝世消息的电话;《律政俏佳人》中里斯·威瑟斯潘(Reese Witherspoon)的未婚夫说要甩掉她的聚餐。还有下面这些都是催化时刻:电报,着火,抓住老婆偷男人,只能活三天的消息,敲门,信使到来。在铺垫部分,你作为编剧告诉我们这个世界原先是什么样的,现在,在催化时刻,要把原先的世界粉碎。嘭!

坦白讲,我钟爱催化时刻,没有完成或完成得不好时,我常会想起它。就像宠物的麻烦(在吸引人的电影中缺乏适当的“救猫咪”场景),如果没有的话,是一件可以让我发疯的事情。我喜欢催化时刻,因为这是生活。我们所有人都会遇到那种时刻。改变生命历程的事件通常以坏消息的方式出现。就像BS2中的很多节拍一样,催化时刻并不像表面那样。它是好消息的对立面,然而在冒险结束之前,催化时刻却是把主角引向快乐的东西。

在我写剧本的时候,催化时刻会浮现在头几稿中。铺垫部分会超出应有的长度,故事里充斥着细节,第12页的催化时刻会莫名其妙地跑到第20页。这样的话就要进行精简使其回归原位:第12页。在你开始进行删减时,你会突然意识到这就是为什么需要这个结构图的原因——所有冗长的细节都是多余的,如果没有“结构图”就很难把细节高效地表现出来。催化点是首次发生某事的时刻。谢天谢地!如果催化点时机不恰当,读者就会厌烦起来。你所写的内容就可以说“没有情节”,因为你吸引不了读者的注意力。第12页要有催化点。必须的。

争执(第12—25页)

这是剧本中12到25页之间的部分,这部分通常会让我绞尽脑汁。当12页中的电报告诉我妹妹被海盗劫走,我会知道接下来该怎么做。为什么编剧必须在主角开始应有的行动之前创造衔接幕。

争执部分只是一场争执而已。这是主角最后一次机会说“这太疯狂了”。我们需要让他知道这一点。我该去吗?我敢去吗?这肯定是有危险的,但我会作何选择?呆在那里吗?

我曾和我的编剧搭档谢尔登·布尔一起写过“金羊毛”类型的电影。在第一幕中,小伙子被赶出军校回到老家,却发现父母已经搬家了。现在,这小伙子陷于两难境地了。他既不能回到军校,也不能就一直呆那里。他知道父母搬哪儿去了,因此现在要决定:要出发去寻找父母吗?这将是非常需要技巧的地方,是我们的表现机会。你能想象到吗?由于这是个喜剧片,我们写得比较滑稽。在第一幕结尾我们的小伙子主角被一个友善的出租车司机带到城市的郊区。小伙子来到一条阴森恐怖的道路旁,他知道如果要找到家人的话,必须沿路走下去。当他被路过的司机诘问时,恐惧袭上心头。因而,他以一种滑稽的方式做出了慎重的决定——他离开了那条路。

你的催化时刻可能不会这么清晰,但记住争执部分必须有某种类型的问题是至关重要的。在《律政俏佳人》中未婚夫抛弃艾丽·伍兹的催化点迅速带来了她的解决方案:到哈佛学法律。但她能进哈佛吗?这是该片中争执部分摆出的问题。因而争执部分就变成表现艾丽如何回答那个问题。当成功地混过了法学院入学考试,以所拍的调情的入学申请视频被录取后,问题的答案明确了:是的!就像前面“单独上路回家”的小伙子主角一样,艾丽可以顺利地进入第二幕了。她已经回答了争执的问题,可以往前行进了。

第二幕衔接点(第25页)

第25页应该进入第二幕。我已经进行过很多讨论了。为什么第28页不行?第30页又怎么了?请不要这样。

在总共110页的剧本中,不应该晚于第25页进入第二幕。

当某人递给我剧本时,我通常会先看第25页,看看“第25页中发生了什么情况(我们都有自己的阅读偏好)”。我想知道:1)是否有事情发生;2)编剧是否知道应该有事情发生。我指的是某些重要事情。

因为25页是应该发生重要事情的地方。

如前所述,衔接幕时我们离开旧世界、从正题进入对立面——反题。但由于这两个世界截然不同,实际进入第二幕时的动作必须非常明确。

通常我在写剧本时,衔接幕开始时都会比较模糊。我会找到那个把主角拖入第二幕的事件。这是不对的。主角不能被诱入、骗入或不知不觉地入第二幕。主角必须自己做出决定。这使得他成为必然的主角——他积极主动。以《星球大战》为例,促使卢克·天行者(Luke Skywalker)踏上征程的事件是父母亲的遇害,但“上路出发”的决定是他自己做出的。卢克不可能在汉·索罗(Han Solo)的飞船上才想起“上飞船干嘛”这个问题,他必定是主动选择的。要确保你的主角积极主动地作出决定。

B故事(第30页)

B故事始于第30页。多数剧本中的B故事是“爱情故事”。同时B故事也是承载电影主题的故事。我还觉得30页左右的B故事起点跟助推火箭一样,有助于使原本非常显眼的A故事衔接幕更加平滑。仔细想想。你已设置了A故事,并使其发展开来,现在我们要突然跳到第二幕进入全新的世界。B故事说:“足够了,现在来谈谈别的事情吧!”这就是为什么切换镜头(cutaway)通常与A故事相符的原因……但两者范围是不同的。

B故事给了我们喘口气的时间。

让我们以《律政俏佳人》(Legally Blonde)为例。B故事是艾丽和在波士顿碰上的美甲师的关系。这是A故事非常需要的中断。我们遇上了艾丽。她被甩了。她决定去上法律学校。她上了。学校很严格。呣,足够了,让我们歇会吧!我们稍稍抛开一会,去认识一些新人。因而就碰上了美甲师。是的,虽然这不是传统的男孩女孩间的爱情故事,但实际上还是“爱的故事”。这是艾丽受到教育的地方,同时也是艾丽吐露她在哈佛大学法律专业艰难地学习的地方——她在哈佛大学吸取力量为最后进入第三幕及最终的胜利做准备。

B故事同时常常会有另一半人物。在剧本的前10页中,一般见不到B故事中的角色。我们甚至不知道他们的存在。但由于第二幕是反题,他们跟第一幕中的那些人物应该刚好形成对照。《律政俏佳人》再次成为B故事的完美片例。饰演美甲师波莱特·伯纳方特(Paulette Bonafonté)的优秀女演员詹妮弗·柯林泽(Jennifer Coolidge),难道不是艾丽在加州大学洛杉矶分校女生联谊会的那些女孩的变形版本?这正是这个人物如此成功的原因。她是个经典的反题人物。

因此,B故事做了很多工作。你必须有B故事。B故事不仅提供了爱情故事及公开展示电影主题的地方,而且给了编剧至关重要的A故事的“切换镜头”。B故事始于30页。

娱乐游戏(第30—50页)

我想这么说,娱乐游戏部分是剧本中提供“大前提约定”的部分。这是电影海报中的核心本质部分。这是电影预告片中的主要镜头来源。这是我们不能像玩儿一样干预故事进展的地方——赏金直到中点才会提高。娱乐游戏部分回答了这些问题:我为什么来看这部电影?你的前提、海报、电影创意怎么样,酷不酷?当你的项目总监要求“多点精彩片段”时,我就会拿给他看娱乐游戏部分。这些都在娱乐游戏部分。

对我来说这是影片的心脏。发现剧本中娱乐游戏部分的任务及为何要在这个位置的原因,简直让我连升10级。我是1989年夏天发现的。那是少有的特别清晰的时候。当时我在写《龙妈出差》(Stop or My Mom Will Shoot)的第一稿。我有点卡住了。我有这么个大前提:“不太讲究的哈利多了个新拍档——他老妈。”但这是什么?这部电影讲的是什么?这部喜剧片中的动态人物关系是怎样的?(我相信你们中很多人都会问。)然后,有一天,我坐在加利福尼亚圣塔芭芭拉市的费西安大厦的办公室里,突然冒出一个很有意思的想法:世界上最慢的追逐。如果警察乔和他老妈被歹徒开枪射伤怎么办?如果他们相互追逐会出现什么样的情况?如果不是乔在开车,而是他老妈开车又会如何?她开车就是典型老妈开车的样子,每次红灯停下来都用手抱住乔的胸膛。当我把剧本卖给环球影片公司并参加第一次会议时,公司执行官告诉我他看到那个场景时,就决定买这个剧本了。因为那个时候他就已知道这个本子是比较有意思的。我在大前提中已有约定。这个精彩的片段放在哪里了呢?就放在它所属的位置——在剧本中的娱乐游戏部分。

这对正剧也是适用的。影片《虎胆龙威》中的娱乐游戏部分表现了布鲁斯·威利斯首次智胜恐怖分子。我们在故事的发展中喘了一口气,停下来看看影片讲的什么内容;我们看到大前提中的约定,其它的就无需再看了。我还是把它称之为娱乐游戏部分,因为这部分在基调上比其它部分要轻松些。《冒牌天神》中金·凯瑞开始像上帝般走路和做事时也是如此。托贝·马奎尔(Tobey Maguire)在《蜘蛛侠》(Spider-Man)中开始尝试奇异的超能力时也是如此。同时这也是伙伴电影中伙伴之间矛盾最大的时候。明白?

娱乐游戏!

学之,爱之,用之!

中点(第55页)

电影剧本可以分为两半,第55页的中点是两半之间的界限。我们讨论过衔接幕的重要性,但我觉得中点也是很重要的,尤其在早期剧本节拍设计阶段。通过上千部影片的研究,我发现电影的中点要么是主角表面上达到最高的“顶峰”(但可能是伪胜利),要么是主角周边世界塌陷的“低谷”(有可能是伪失败),从中点开始事情只往好的方向发展。当你琢磨剧本中需要什么样的中点时,有点像往墙上钉钉子,要钉得好看而且牢固。然后作为晾衣绳的故事才能牢牢地挂在上面。

我发现中点的重要性纯属偶然。在电影编剧生涯早期,我常把电影声音录到磁带上,这样当我在圣塔·芭芭拉和洛杉矶之前来回参加会议时,我常在汽车上听电影录音带。那时我买的磁带每面45分钟(那个时代我真的是一文不名的)。出于巧合,从桑塔·芭芭拉到洛杉矶开车路程恰好被一座山间大桥均匀分成两半。每趟旅程开始45分钟后我到达山顶,A面结束换到B面。有天晚上我录下了彼得·博格丹诺维奇(Peter Bogdanovich)导演、瑞安·奥尼尔(Ryan O'Neal)主演的经典喜剧老片《发生了什么事,大夫?》(What's Up, Doc?)。第二天我到达山顶时发现,这部影片完美地均分为两半,其中点是“低谷”。

《发生了什么事,大夫?》的前面一半结束于大火包围奥尼尔的旅馆房间。慢慢叠化到第二天,他醒来时一无所有,发现……芭芭拉·史翠珊(Barbra Streisand)正等着帮他——火是她引发的!想想我当时经历的过程,我抵达山顶时《发生了什么事,大夫?》的A面录音刚好放完。影片均分成两半!中点的力量和作用自此永生难忘。

从这部老片中我们能学到什么呢?很多!例如,该片中瑞安·奥尼尔和芭芭拉·史翠珊“一起度过低谷时刻”的中点。

此后我开始明白很多影片都有改变整部影片走向的中点。但中点的意义并不只在于承载“顶峰”或“低谷”。很多剧本会议上你都会听到“中点后赏金提高”之类的话语。因为赏金在中点后确实是提高了。中点是娱乐游戏部分结束的地方,从这个地方开始又回到故事!如果剧本中有“伪胜利”的话,这就是主角如愿以偿获得“魔力”的地方,他得到一切,心想事成。但这只是个伪胜利,因为在他吸取必须的教训之前还有段路程要走。“一切完美”只是表面上的。

在节拍表中第75页有个跟中点相对应的时刻“一无所有”,也可称为“伪失败”。这两个点是个组合。因为这两个节拍互为相反。这就是规律。绝不会都像中点那样一切完美,也绝不会都像一无所有那样糟糕。在片例《出了什么事,大夫?》中,瑞安·奥尼尔在第75页“一无所有”的时候确实得到所需奖赏——但这只是个伪胜利,坏蛋在颁奖礼上肆无忌惮的攻击扭转了这个“胜利”,并启动了第三幕中的动作。《出了什么事,大夫?》的中点和一无所有时刻表现“低谷”型的中点。中点要么伪胜利要么伪失败,而一无所有时刻与中点相反。

不相信我?

检查一下类型列表里的影片,看看这个“中点—一无所有”的组合是不是每部影片里都有出现。

坏蛋逼近(第55—75页)

剧本中第55—75页从中点到一无所有之间的部分,是最艰难的部分。(对你来说也应该是这样的!)对我来说,这部分从来都是最有挑战性的,没有任何蒙混过关的办法,只能老老实实地努力。

这里是“顽固”这种技巧派上用场的地方。

中点处主角发现自己所处的情境——坏蛋逼近。表面上看一切都很好,但即使坏蛋(可能是人、事物或某种现象)暂时被打退,主角队伍齐心协力,我们的工作也还没结束。这是坏蛋决定重新整编并带上重武器的时机。这是内部分歧、质疑、妒忌开始瓦解主角队伍的时机。

对我来说“坏蛋逼近”从不轻松。这是《小鬼富翁》中最弱的部分,当时科尔比和我都认为“坏蛋逼近”部分对该故事来说很致命。和谢尔登·布尔一起写青少年喜剧片《十分贱女孩》(Really Mean Girls)时,在“坏蛋逼近”部分我们也经历了同样艰难的时光(我们当时还不知道蒂娜·菲(Tina Fey)已经在写《贱女孩》(Mean Girls)了)。在我们极为类似的故事中,4个受压迫的女孩决定起来反抗她们中学里邪恶的金发碧眼阿尔法组合。到中点时,她们已经踢走阿尔法组合,让贱女孩们打包回家,从而成为学校里的优等组合。呣,接下来怎么办?谢尔登和我一点头绪都没有。

在经过漫长痛苦的思索之后,我们得出了答案——回到基本要素。邪恶贱女孩自然而然重组。我们甚至写了一个很滑稽的场景,这个场景中可以看到贱女孩们重组。然后主角们之间的内部分歧开始出现。她们开始争名夺利,开始瓜分胜利的果实,谁是最受欢迎的人这个问题让她们开始分裂。在一无所有的时候,跟中点时的路子相反——贱女孩们恢复原有地位,主角们黯然离场。真正一无所有。

这个简单的动态变化花了我们好几个星期才构思完成。现在看来好像很简单,就应该这样。但在我们想出解决方案之前,是不知道该怎样的。

这是剧本中“坏蛋逼近”部分应该发生什么事的经典例子。内部外部的邪恶力量合力对付主角,逐渐收紧。邪恶力量不会放弃,现在主角已经无处搬救兵了。他必须依靠自己,必须坚持下去。他会受到巨大的挫折,这个挫折让我们面临……

一无所有(第75页)

如上所述,优秀的、结构合理的剧本,“一无所有”发生在第75页。我们知道这是与“顶峰”或“低谷”相对的。这也是很多具有“伪失败”剧本中的重点,因为虽然看起来一切都是黑暗的,但只是暂时的。表面上看起来,主角必须像是彻底失败。主角生活中的各个方面都已经一团糟了:伤痕累累,没有希望。

但这里还有个小诀窍,我的每个剧本中都会用以添油加醋,大多数票房好的影片中也都会有。我称之为“死亡气息”。

我注意到很多优秀影片中都会利用“一无所有”这个时机杀死某人。《星球大战》中的奥比王是最佳的例子——卢克现在该怎么办?“一无所有”这个时机是精神导师面临死亡的地方,很可能也是主角们发现“他们自身始终具有的潜力”的地方。精神导师的死亡扫清了发挥主角潜力的道路。

但如果你的剧本中没有奥比王这样的人物怎么办?如果你的剧本故事中不大需要死亡怎么办?没关系。在“一无所有”时,努力创造一个跟死亡相关的事物。这个技巧屡试不爽。或者是故事中的事物,或者只是符号性的事物,只要暗示某事物消亡即可。任何事物都可以。可以是花盆里的花,也可以是金鱼,或者是至爱姑妈去世的消息,都一样。其原因是“一无所有”这个节拍是“主角面临十字路口”的时候。这是旧世界、旧人物、老旧思维方式消亡的时候。这为主题裂变——反题变为合题扫清了道路。反题与合题相反,合题是新世界、新生活。你用以表现死亡的事物(即使是金鱼)会引起共鸣,使“一无所有”这个节拍更能打动人心。

这个理念浮出水面时你可能会感到惊奇。在威尔·菲洛尔(Will Ferrell)主演的喜剧片《圣诞精灵》(Elf)中,创作者严格按照节拍表来进行,甚至还有某个时刻具有明显的死亡气息。

《圣诞精灵》中的“一无所有”节拍,威尔·菲洛尔考虑自杀时带来一丝“死亡气息”。

在这个故事中,讲的是在圣诞老人的居所北极有一个人(威尔)被当做精灵来养,威尔来到纽约找他的“亲爸爸”詹姆士·凯恩(James Caan)。第二幕中滑稽混乱的世界里有个经典的反题人物——威尔的爱恋对象,圣诞节期间她在百货公司扮精灵。但后面第75页某个晚上可怜的威尔如坠地狱时——生父拒绝承认威尔且威尔觉得这个世界过于复杂时,这就是个死亡时刻。威尔在大桥上停下脚步,看着离桥很远的水面,明显有自杀的念头。我在电影院里看到这个地方时,差点喊出来“看啊,死亡气息!”虽然没真的喊出来,但死亡气息如同青天白日般清晰。

回顾一下所观摩的影片并找出其中“一无所有”的时机。这个时机是否有某种程度上的死亡气息?大部分影片都会有。所有优秀的、原始的故事都会有。因为由于某种原因死亡气息会引起人们共鸣。

灵魂的黑夜(第75—85页)

刚才我们讲到一无所有时的死亡气息,但亲历死亡气息的剧中人物有何感受呢?问题的答案可在剧本中“灵魂的黑夜”部分找到。“灵魂的黑夜”部分可能是5秒钟,也可能持续5分钟,但确实存在。顾名思义,“灵魂的黑夜”就是黎明前的黑暗,很重要。这是主角刚好还没找到正确方法的时候,还处于深渊,这个阶段之后就会想出拯救自身及周围所有人的主意。但在“灵魂的黑夜”,还看不见希望。

我不清楚观众必须看见这个节拍的原因,但观众必须看见这个节拍。这个节拍相当于“哦,上帝啊,你为什么要抛弃我?”我想这个节拍之所以效果不错还是因为它是原始的。我们都曾经历过绝望、无助、沉醉和愚昧——轮胎漏气身上只有四分钱坐在马路边、能挽救我们生活的约会却迟到了。只有当我们承认自己的卑微和人性并听天由命时,才能找到解决方案。我们必须被打败并承认自己的失败,然后才能吸取教训。“灵魂的黑夜”就是这种时机。喜剧和正剧当中都有“灵魂的黑夜”是因为它真实而且我们都认同。优秀的、结构合理的剧本中,“灵魂的黑夜”一般在第75页至85页之间。谢天谢地,在85页前,当主角终于想到解决方案时,我们将看到他意识到……

第三幕衔接点(第85页)

……哇塞!解决方案!

由于B故事(爱情故事)中发现的人物,由于B故事中关于主题的讨论,由于坏蛋逼近时主角试图打败坏蛋并在A故事里取得胜利的最后一把努力,解决方案终于浮出水面。

外部故事(A故事)和内部故事(B故事)中主角现在都已经占有优势(A故事和B故事两条线已经相交并纠缠在一起),通过所有考验,深入挖掘并找到了解决方案。现在他要做的就是实施解决方案。

A故事和B故事的经典融合方法是主角从“女孩”那里得到启发,使他意识到打败坏蛋的方法和赢得至爱芳心的关键。

解决问题的方法出现了。

合题的世界已经在望了。

结尾(第85—110页)

结尾部分是第三幕。这是我们结束剧本的地方。这是我们运用所学知识的地方。这是人物形象定型的地方。这是主角在A故事和B故事中胜出的地方。这是旧世界的颠覆和新世界的被创建——这由主角实现,他在第二幕颠倒、对立的世界中引领方向。

结尾要逐渐由低到高地处理掉所有的坏蛋。队长和随从先死掉,然后轮到幕后老板。主要的“问题”之源(人或物)必须完全处理掉,以便建立新世界的秩序。可以反复验证一下所观摩的影片,你会发现这个规律有多真。结局是新社会诞生的地方。主角只是胜利是不够的,他必须改变世界。结局应该恰如其分。还有,结局必须以让人情绪上得以满足的方式完成。

终场画面(第85—110页)

如前所述,影片中终场画面是开场画面的对照。你要表明确实发生过变化。如果你没有那样的结尾画面,或者你把握不了结尾画面的效果,回去检查一下——第二幕中少了点东西。

总　结

到现在,已经列出了15个节拍,并列举了诸如《发生了什么事,大夫》这样的片例,我想刚入门的年轻编剧会说“好老头!也许这在你那个年代适用,但我们已经不再需要了。我们不一定需要主角(我们可以从《古墓丽影》(Lara Croft)中得到验证),那些繁琐老旧的故事节拍是过时的。谁需要这些东西呢?想想《记忆碎片》(Memento)吧!”

我是不是已基本说出你持异议的理由?

问题是周六晚上能看诸如票房欠佳的艺术佳作《记忆碎片》那样的影片吗?那是噱头电影还是乏味电影?你来判断。

如果这样的话,虽然我把很多新的电影作品当做片例,如《律政俏佳人》,但你还是不会相信我所说的有用。还是不会。永远不会。

因此,对于反对者而言,对于唱反调者而言,请允许从我的类型——家长指导观看的喜剧片中选个片例,可以说明现代社会中这些节拍的作用(你应该掌握)。

对了,顺便说一下,鼓励《记忆碎片》。

让我们以一个过亿美金票房收入的热片为例。这会不会让你感到满足?让我们看看经典海报、故事线,其中有巨星参演、符合节拍表的所有节奏。我们以桑德拉·布洛克的影片《特工佳丽》(Miss Congenialty)为例。

首先,影片片名挺不错。影片的故事线——一个丑小鸭式的FBI探员作为卧底参加美国小姐选美大赛以抓捕杀手——当然满足第一章的四个元素:意外、吸引人的画面、观众和成本,而且片名很具有杀伤力。让我们来看看这部片子是否是按照节拍表来完成的。

《特工佳丽》

(过亿美金票房收入热片的15个节拍)

　开场画面:影片《特工佳丽》以桑德拉·布洛克的闪回开场,闪回中桑德拉异常强悍。画面上桑德拉周围都是男生。桑德拉像个假小子一样在那儿揍男生。桑德拉是个另类人物。然后切换到:现在,桑德拉周围仍然都是男士,她仍然像个假小子,但她已经是FBI探员了,可以说她以男人们的世界为家(FBI基本上是男人的天地)。

主题呈现:当桑德拉声明无需为她是“女性”而担心,因为她是FBI探员,这个表述就是电影的主题。但这个表述对不对呢?我们接着看。影片将会表现女性主题。这像是篇关于应该强硬还是应该女性化的散文。你能两者兼有吗?这是影片的内容。

铺垫:在第10页之前我们看到了影片A故事中的所有人物,并“铺垫”好了影片中的世界。我们见到了桑德拉有点喜欢的本杰明·布拉特。但她并没有在本杰明·布拉特的目标范围内,后者喜欢桑德拉所鄙视的“时髦”女孩。我们还看到了桑德拉的上司(阿尼·哈德森)并了解了FBI的世界。这是强悍的、男孩的俱乐部,而桑德拉适应得很好。虽然不懂世故、发型很糟且没有社交生活,但看起来很快乐——这是个经典的设置,给人暴风雨即将袭来的感觉。影片不可能停留在这种状态。静止等于死亡。

推动(催化剂):一个经典的冒险号召。消息传来,在美国小姐选美大赛上有人要搞恐怖活动。我们也见到了组织选美大赛的那些人,坎迪斯·伯根(Candice Bergen)及她的儿子,还有威廉·夏特纳(William Shatner)及他的道具——一个很运动型的模特!为了制止凶手,他们制定计划,让女探员作为选美大赛参赛者去当卧底。看过所有女性FBI探员的数据库之后,他们选中了桑德拉。

结束这一幕,游戏娱乐开始。丑小鸭式的桑德拉·布洛克非常时髦地穿着迷你裙,进入《特工佳丽》的第二幕。

争执(辩论):但她能否胜任呢?这是本部分的争议问题。在桑德拉与其导师(迈克尔·凯恩,他同意接下把桑德拉变成性感女孩的艰巨任务)之间的几个滑稽节拍之后,答案就明显了。

第二幕衔接点:桑德拉穿着时髦的迷你裙大步走来。即使本杰明也印象深刻。然后她跌倒在地。这事并不容易,但桑德拉已经做好了努力的准备。这幕到此为止,下面进入第二幕!

游戏娱乐:标准的大前提约定,含有那种滑稽的预告——藏有手枪的FBI探员在美国小姐选美大赛中当卧底。在桑德拉跳下舞台抓捕嫌犯时,她的玻璃杯音乐才艺展示结束了。莽撞行为导致了滑稽而又尴尬的局面。这就是我们看这部电影的原因。这就是海报吸引我们的原因。这场面很有趣!

B故事:这里实际上是桑德拉和其她参赛女孩之间的感情故事。为什么?因为影片的主题是关于女孩温柔的天性,而桑德拉对此一窍不通。女孩温柔的天性有各种不同的版本——每个参赛女孩都有各自的才艺和个性,而让桑德拉感到奇怪的是,每个女孩都需要她、喜欢她。正是桑德拉和女孩们之间的互动承载了影片的主题思想,是影片的核心。桑德拉在影片结尾吻本杰明,是由于她跟女孩们学习、成长并发现自己女性一面的结果。

中点:当选美大赛出现新的威胁、桑德拉的赏金提高时,娱乐游戏部分结束。我们已经见过所有的笑料(桑德拉和她的玻璃杯)、嫌疑犯,并享受了假小子与昔日鄙视的女孩们交流带来的乐趣。现在,真正的麻烦开始出现。

坏蛋逼近:桑德拉怀疑自己的女性特质有所增加、她与精神导师的冲突加深,在这种情况下,真正的坏蛋在选美大赛的阴暗角落中逐渐逼近。没有人死亡,但有坏蛋若干。

一无所有:上司告诉她停止行动,桑德拉拒绝。她有某个嫌犯的最新消息。但她的上司给她下了最后通牒:要么结束这个案子,要么被解雇。桑德拉选择留下继续参加选美。因而,她面临着经典的“一无所有”的局面:她的情况比影片开头更糟了!死亡气息在这里指她的身份的消亡。如果当不了“女探员”,她算什么呢?连她的导师(凯恩)也不能帮忙,但导师送她一件最后的武器:新的服装。

灵魂的黑夜:桑德拉来到选美决赛现场,弄得一团糟。她迷失在黑暗世界中,既当不了FBI探员,也成不了淑女。怎么办?

第三幕衔接点:在其它选美比赛选手的帮助下,桑德拉被七拼八凑地化好妆参加选美决赛。被一度不相干的选美选手们所接受,而且确信女孩们是真的关心她的情况下,桑德拉重新焕发了生机。选美选手们帮助桑德拉,其实就是帮她们自己。

结局:选美大赛,当桑德拉和本杰明在舞台上利用FBI搏击技能坚持展示才艺时,经典的合题出现了。两个迥异的世界被融合在一起,回答了“主题呈现”部分中提出的问题:她能够融强悍和性感于一体。现在桑德拉抓住了坏蛋——坎迪斯和她的儿子。(坎迪斯对自身女性特质的扭曲观点是导致她蓄意破坏选美大赛的原因。)桑德拉证实了自己是女人中的女人。她还让坏蛋受到了正义的惩罚。

终场画面:《特工佳丽》的终场画面和开场画面相反,桑德拉被女人所包围。桑德拉被其它选美选手授予了最佳人气奖——相当大的变化!

真正让人高兴地收场:国内票房过亿!

既然已经知道节拍表的作用,你现在可以想想怎么把这些节拍应用到你的剧本中了。

技　巧

1.打印出节拍表,随身携带。有闲暇时想想自己喜欢的电影。选一部自己喜欢的影片,看其节拍是否能用简洁的“一句话描述”填到节拍表的15个空里。

2.回到影片租赁店(小子,现在他们讨厌你了吗),检查你所写电影剧本同类型的6—12部影片。坐下来看看,这些影片的节拍着魔似的都能填到节拍表的15个空里。

3.对于像《记忆碎片》这样的特殊情况,是的,这是一部商业片!甚至可以归入“麻烦家伙”类型里。《记忆碎片》能够符合节拍表吗?提示:对于《记忆碎片》引发的争议,你猜猜这部片子的票房收益有多少?

如果你想认真地讨论现代社会中《记忆碎片》的价值,可以通过第一章中的email地址联系我。但对我的一个论据要有所准备!!我知道《记忆碎片》的收益。

注释

[8] 书挡,也称书立,即书店或图书馆书架上用来把书隔开的铁架子。——译者注。

第五章　创造完美的野兽

如果足够幸运,我们会碰上自己的导师。成长过程中碰到的这些导师比我们更有学识,而且会毫不藏私地教你。迈克·契达是我编剧生涯中碰到的第一个导师,20年来我总是惊异于他辨别、理解并修补一切电影故事的能力。

我首次遇见迈克时他是巴里&恩莱特(Barry & Enright)公司项目部负责人。迈克还为迪斯尼公司工作,并任家庭票房公司(HBO)项目部副主任,还曾担任过影片监制。这些年来迈克拍了成百上千部影视作品,大多从最开始的创意开始介入,直至精剪(funal cut)完成。他不但是这些个公司的主管,而且本身也是个编剧(应该有更多影片公司项目部负责人尝试编剧),如小古巴·古丁(Cuba Gooding, Jr.)和斯基特·乌尔里奇(Skeet Ulrich)主演的《急冻任务》(Chill Factor)就是他的作品。

不管他是什么身份——主管、编剧还是制片人,不管在哪里,他的故事感都有点传奇色彩。诸多成功作品之一是帕特里克·斯韦兹主演的《近亲远戚》(Next of Kin),迈克据信能够快速弥补故事漏洞。虽然《近亲远戚》剧本是以百万美元的价格买下的,但在开拍之前还有些必须解决的问题,迈克把这些问题搞定了。迈克甚至告诉我有问题的地方。有一次我们想在一个剧本上有所突破,但被绝望和不知所措的感觉压得喘不过气来,于是停下来休息。在穿过世纪城时,迈克在人行道边停下。

他说就在那里,像雅各布·布鲁诺斯基一样,在近乎冥想的散步中,脑海中突然装满了修复《近亲远戚》的各种错误方法,然后正确的方法就浮现出来了。“突然出现在我的脑海中!牛仔和印第安人!”事实上当他把这个简单的结构提交给《近亲远戚》的制片人时,就被采纳用于剧本修改。在迈克的编剧生涯中,这种情况数不胜数。像一些弦论物理学家一样,他总是努力完善故事写作技巧——看起来常常觉得超现实,但实践总是证明非常富有创意。

最近我去找迈克,问他又有了什么新创意,他从书包里拿出一本写生簿,然后兴奋地打开。写生簿由中间的螺旋装订分成两半,展开后面积更大。两页上都画着三条直线,分出四个平行区。在这四个相等的平行区中间是纸质矩形图案,每一个矩形图案代表所写电影剧本的一个节拍。

“这是便携的!”迈克像疯狂的科学家一样笑着。

“案板!”我说。

我们都带有敬意地点头。

案板。

案板之王

案板也许是编剧所需最重要的设备——类似于纸、笔及笔记本电脑。经过这些年后,只要走到某人办公室看到墙上挂着的案板,我必然会心一笑,因为我现在知道那是什么玩意儿了——它还会让你感到头痛。案板有各种类型和尺寸:使用粉笔的黑板、带索引卡和图钉的软木板可以使每个节拍保持正确位置,或是标准黄色拍纸簿的若干页用透明胶粘在宾馆墙上——出门在外时可以抓住一切时间修改剧本。案板是很普遍的。然而据我所知编剧课程中好像没听说有人讲过这个有用的工具。

那么,我们来谈谈案板吧。

20多年前在巴里&恩莱特公司的迈克·契达办公室墙上第一次看到案板。那时我还比较嫩(即使当时已经有人付真金白银让我写剧本),还从来没看到过案板,也想象不出这玩意儿能用来干嘛。你是不是坐下就开始埋头写本子,随意安排场景呢?你会不会只是过于草率……而导致漏洞呢?

以前我就是这样的。但由于案板之王迈克·契达,我不但了解了使用案板对剧本构思的重要作用,还知道了如何用案板来给我的剧本充电。自那以后,我就经常使用案板了。就我而言,我用的是较大的软木板,这样方便我挂在墙上看。我喜欢用一堆索引卡和图钉把节拍钉在案板上,然后随心所欲地调整各个节拍。我有很多盒索引卡,用橡皮筋绑定,其中都是完成的剧本及准备写的剧本。回头再想看这些剧本时我要做的只是从盒子里拿出索引卡钉在案板上,看看上回抛开时的位置——弄不明白的话我会打电话咨询迈克。

案板是一种开写前“看见”影片的方法。案板是简易地检验不同场景、情节曲线、创意、台词及故事节奏的方法,也是判定剧本有意思还是很平庸的方法。虽然使用案板并不是真正的写作,虽然在写剧本过程中原先的完美设计可能会被完全放弃,但在开始写作前能够让你制定出故事指南的是案板。案板是你把电影故事视觉化的方法,也是可以帮你创造完美野兽的一件工具。

但案板最为有用的地方是在这里:

a.案板是可以感知的……

b.案板可以浪费很多时间!

使用案板跟使用电脑不同,笔、索引卡、图钉,所有东西都是可以摸得到、看得着,且可以随意调整的。

我有没有跟你说过在案板上可以花去多少时间?你或许要花一整个下午的时间在店里挑选大小合适的案板。你或许要把第二天上午的时间用来考虑挂在墙上哪个位置比较好。你甚至开车出门时也可以带着索引卡。你可以把索引卡盒装兜里带到星巴克,取下橡皮筋,坐那儿花几个小时摆弄索引卡,设计场景段落、片段(set piece)以及负面事件。很棒!

最有意思的部分在于,当你做这些表面上荒谬、浪费时间的工作时,电影故事却以其它方式慢慢渗透到你的潜意识当中。想到一段精彩的台词?记到索引卡里并钉在案板上的合适位置。对追逐段落有想法?弄到卡上看看。

聊一聊创造一种没有压力的空间!不会再有空白页。所有工作都分解成了索引卡大小的页面。谁还填不了一张索引卡呀?

你或许会问:“那敢情好,但我该怎么做呢?”

我!我!我!

好吧,现在来探讨一下你以及你的案板。

第一张卡

拿到你觉得大小和类型感觉最舒适的案板后,挂在墙上仔细看看。空白的,是吧?现在剪三条长胶带做四条等宽带,或者更大胆些直接用彩笔。

不管哪种方法,最后看起来是这样的:

第一幕(第1-25页

第二幕(第25-55页)

第二幕(第55-85页)

第三幕(第85-110页)

　第一行是第一幕(第1-25页),第二行代表第二幕开始到中点前的一半(第25-55页),第三行代表从中点到进入第三幕前的一半(第55-85页),第四行是第三幕到影片终场画面(第85-110页)。

看起来很简单,是不是?是的,就是这么简单,一目了然。案板使用一阵子后,你会觉得熟练起来。很快,像玩具汽车的赛场一样,这个假想空间的边边角角都会让你觉得滚瓜烂熟。

你很快会发现每行的结尾就像故事的铰链。第二幕衔接点、中点、第三幕衔接点是转折点(turn),分别在第一、二、三行的结尾。个人认为,这样才完美地符合剧本的意境地图。如果你看了悉德·菲尔德的架构——每个转折点都使故事进入新的方向,你会明白每个转折点的确切位置。

现在我手上也有一盒整洁、干净、崭新的索引卡。(拆开包装纸的感觉很好!)现在,在一小撮彩笔及彩色图钉的帮助下,我准备开始放置第一张卡。为了花上尽可能多的时间,我通常工工整整地把影片片名写在一行索引卡里钉在案板的最上方,然后后退一步。在接下来的几个星期或几个月里,这块案板将覆盖上众多纸片、箭头、色彩编码及机密信息。现在,案板还是干净的。

伙伴们,享受其中的乐趣吧!

虽然你可以在索引卡上写任何东西,但主要应该用于写场景。到完成任务时你会有40张索引卡,到时数一下,40张,不会再多。但是现在,这个初步阶段,可以放松些。你不妨想用多少就用多少。不过用完了你还得回商场去浪费时间——现在,开始吧!

最终40张卡片上的内容是很简单的。每张卡片代表一个场景,那么每个场景发生在哪里呢?是内景(interior)还是外景(exterior)呢?是一系列包含多个外景地的追逐场面吗?如果你能想明白,用彩笔写下来:内景乔的房间 日。每张卡上还应该包含以简单明了的句子表述的场景的基本动作。如“玛丽告诉乔她想离婚。”更详细的信息可以迟些添加。现在,正常的节拍或场景看起来是这个样子的:

内景 乔的房间 日

玛丽告诉乔她想离婚。

＋／－

＞ ＜

在任何剧本写作过程中,首先要把场景中必备的东西先拿出来。这些是你确定将用以深入影片的场景,是你从一开始就想写的东西。对我来说,这些东西通常是比较有意思的片段,后面接着主角入场的精彩场面,还有可能是结局。呣,把每个创意都写在索引卡上,然后钉在案板上相应的位置。索引卡最终可能会落在其它位置甚至被去掉,但把心中场景写出来的感觉很好。是的,都摆在那里了!你可以看到所有的创意。

现在还有大块的空白空间。嘿,之前没有开始写你不觉得高兴吗?所有曾渴望写出来的精彩创意不会像原先想的那么好。一旦创意落实到索引卡并钉在案板上,故事仿佛跟原先不太一样。影片精彩的开场、中间的追逐场面、激烈的戏剧性决斗,在脑海中很容易实现,但写出来后摆在那里并不是那么回事。在案板上只是整体的一小部分。但如果你想让这些精彩场面鲜活生动起来(这是必须的),有些工作一定要做。现在艰难的部分开始了。

大转折点

接下来你要钉上去的索引卡是故事的链接点:中点、第二幕后链接点、第一幕后链接点。你既然熟悉了节拍表,当然知道这些链接点的重要性。或许你的做法有所不同,我总是先确定大转折点。

我先从中点开始着手。前面章节讲过,中点是“顶峰”或“低谷”。你的主角在第55页时要么获得让人晕乎的伪胜利或同样让人昏乱的伪失败。在大多数情况下,确定了的中点会给你指引方向——这时你要谋定而后动。多数人都能确定第一幕后链接点。你影片的故事架构、故事历程,或至少影片的开端,是在你脑海里的。但故事会走向何方呢?中点会告诉你。这就是为什么确定中点如此重要的原因。

中点确定之后,“一无所有”就水到渠成了。“一无所有”是中点的反转。如何把“顶峰”或“低谷”的中点反转来创造伪对立?虽然确定中点和“一无所有”需要花点时间,你还是要试试。如果这两个点确定了,进入第三幕的链接点(即第二幕后链接点)就是小菜一碟了。现在案板开始充实起来,差不多应该是这样的:

过载幕和黑洞

对我来说,最大的问题是在索引卡上犯错误,把并非故事节拍、并非实际场景的东西搬上去。在较早阶段设计架构和第一幕的动作时尤其如此。我为前10页准备了三四张卡,这三四张卡就是三四个给我带来催化剂的场景。但经常会充斥“主角被诬告犯有重罪”、“主角是萨克斯管演奏家”之类的事件,导致出现七八张卡的情况。这些并不是场景,而是背景故事。这些卡最终会合成为一张卡,标上“初见主角”,表示在真正场景中主角走入房间,观众首次见到主角。

如前所述,很多背景故事、人物特性及故事架构需要设计。你所有精彩的创意都会落实到索引卡上,像交通高峰时刻405公路上的宝马车一样挤在一起。不要害怕,最后会逐步减少的。重要的是把所有创意都拿出来。现在是大胆尝试的时候,什么都可以想,然后把所有想到的东西都钉在案板上,看看会怎样。

当场景段落都聚集在案板上时,会更加混乱。虽然“追逐场面”会包含多个场景,也会有室内和室外的场景安排,但实际上就是一个节拍。因此一个段落有五六张甚至七张卡的情况也会经常出现。没关系,最终会合成到一张卡上,但现在看起来是这个样子的。[9]

使用案板的好处之一是可以方便地找到问题所在。当出现黑洞(剧本中想不出如何把这部分与下一部分链接起来的地方)时,把案板摆在面前。你要做的就是看着案板“哭”。相信我,那些黑洞就在那儿嘲笑你,时复一时,日复一日。“怎么了,布莱克?想不出来吗?碰上故事难题了吗?”但至少你知道问题在哪里,需要解决什么问题才能填补这个空白点。案板上每行你要填上9到10张卡。你必须想办法填上。

轻飘飘的第三幕

设计这些索引卡有趣的是:早期阶段设计的第三幕份量总是偏轻。

通常就是两张卡:一张标着“主角现在想到该怎么做了”,另一张标着“对决”。

哈!每次看到这种情况都会“杀伤”我。

你总是会推迟修补这个问题。

别怕。

最后这个问题会得到解决的。你脑海中会充满各种点子,第三幕会慢慢充实起来。如果不行,回到第一幕中看看铺垫以及需要修补的六件事。这些在第三幕中有没有都落实?

如果没有,应该落实。

B故事怎么样?不论B故事是真正的爱情故事还是影片的主题中心,在第三幕中都要落实。实际上,你越想把松散的结尾、C故事、D故事、E故事、重复画面、主题等绑定起来,你就越会意识到剧本中的“宿债”必须在第三幕中得到解决。除此外还能在哪里解决呢?(什么?你不会在影院里发小册子解释影片中的问题吧?)

坏蛋怎么办?你让军官们去杀掉恶棍了吗?主角的毁谤者是否都得到了应有的报应?这个世界有没有被主角的行为改变?很快第三幕中就会挤满了充实最后这些场景的卡片和各种创意。完成这项工作需要9到10张卡。

应该是这样的。

色彩编码

现在这里有一件很酷的东西。会花不少时间,但很重要。每个人物的故事如何展开并穿插在一起?最好能以视觉方法成功地呈现出来。这里是彩笔发挥作用的地方。以色彩对每个故事进行编码。梅格的故事卡片是用绿色彩笔填的,汤姆的故事卡用的是红色彩笔。在你把这些卡片钉到案板上后,这些故事如何穿插或者是否需要修改就显得一目了然了。不知道用案板以前(编剧)是怎么活的!看到这些节拍跃然于案板上,让你意识到在开始写作时再来考虑这些问题简直是个噩梦。剧本就是结构。要像瑞士手表那样精确地控制情绪。看到不同颜色的故事穿插在一起会让你明白这种规划是多么重要。但色彩编码还有其它功能:

●支持和强化主题的故事点及重复意象也可用色彩编码;

●次要人物(minor character)曲线可用彩笔标记;

●C、D、E故事也可用色彩编码。

一旦案板上有了不同色彩的索引卡后,你就可以往后退几步看看自己的天才设计。

当然,所有一切最终都是为了节省你的时间。有什么比剧本在写作过程中同时还要处理这些结构问题更糟糕的呢?在案板上挪动卡片比修改你喜欢的主干段落要容易得多。先进行结构设计,剧本写作会更加顺畅。

精　减

最终的案板上应该是40张索引卡。大致上是案板上每行10张卡。因此如果有50张卡或者只有20张,你就有问题了。

最可能出现的情况是多于40张。当你检查每个节拍确定动作或意图是否能够合成到另一个场景里或干脆删除时,其实效就显现出来了。早前提过,有些地方我常会碰到问题。铺垫(设置)对我来说是件大事。第一行有时我会有20张卡。我觉得这里有很多东西想说明白,并且有不少唠叨很久但还说不明白的东西。然后我就想着这些节拍怎样删除或怎样合到其它地方去。如果我确实认为没有某事物还能活,那么这个事物就可以去掉了。一般第一行我会减到9张卡。

这样很理想。

我还会有很多段落。如散布各处的追逐场面和动作套路。这很容易修正。这部分只要写追逐场面就可以了,不管有多少场景,都当成一个节拍。就推进情节而言,那只是一个节拍。

在我觉得比较弱的地方,比如坏蛋逼近这种疑难问题,对自己要求不会太严。有些地方没有完整的方案,我可能就空在那里,期望写作过程中会出现奇迹。但潜意识中,我知道必须抽时间把这些地方填上。把一切摆到案板上可以让我知道问题在哪里。

＋／－和＞ ＜

现在案板上已经有40张索引卡了,你对故事走向已经心里有数了,你可能觉得已经差不多了,其实不是。下面有两件很重要的东西,每张卡上都要有,而且在开始剧本写作前必须完满解决:

其一是＋／－符号。其二是＞ ＜ 符号。

这两对符号要以之前没有用过的色彩写在每张卡的下部,大致如下:

内景 咖啡店 日

鲍勃勇敢地面对海伦的秘密。

＋／－ 鲍勃乘兴而去，败兴而归。

＞ ＜ 鲍勃想知道海伦的秘密；但海伦不能告诉他。

＋／－符号代表每个场景中你必须要实现的情绪变化。把每个场景当做一个迷你电影短片。每个场景要有开端、发展和结局。同时还必须有导致情绪基调戏剧性转变的事情发生,要么从+到-,要么从-到+,就像影片的开场画面和终场画面一样。这在删除较弱场景和确定场景中真实必要的需求时非常有用。如:在某个场景的开头主角很狂妄。他是个律师,刚打赢了一个大案子。然后妻子带来了一个消息。现在案子结束了,她想离婚。很明显,你的律师主角开始时是+(正面)情绪,现在是-(负面)情绪。

不管你信不信,每个场景中都必须要有这种情绪转变。如果没有这种情绪转变,那你对这个场景还没有头绪。用简洁的＋／－符号把40张卡中的情绪转变全都标明后再开始写。如果你想不明白,先把卡扔到一边。很可能犯错误了。很多人,比如罗伯特·麦基(Robert McKee),认为这些“+”和“-”必须绑定成“+-/-+/+-/-+/+-”的样子,形成情绪的起伏,我觉得这可能稍有点过了。知道每个场景中情绪必须要有转变并且表现出来就足够了。

另一个符号＞＜用于冲突。为帮助理解冲突,我总会想起这样一个场景:灯亮起来,两个人从相对的两扇门走进房间,在房屋中间狭路相逢,然后试图通过对方到对面的门。他们都带着目标进入场景中,同时互相挡着对方的道。这就是冲突。冲突或者是身体上的,或者是口头上的,甚至可能只是一个家伙想去小便要赶紧跑到洗手间!在构思每个场景的时候,冲突必须是你脑海中最重要的。中学英语课中所学的人与人、人与自然、人与社会这种冲突的基本架构都可以在这里派上用场。

每开始写一个场景,你必须知道场景的主要冲突是什么、谁在反对谁。每个人,或者每个实体,都会有待办事项。那是什么?他如何与这个人或必须通过的实体产生冲突?每张索引卡底部的＞ ＜ 符号后必须填上场景中冲突的双方、冲突点是什么、最后谁赢了。如果人物或冲突点多了,冲突可能会比较乱,场景也可能会乱。请记住,一个场景只要有一个冲突就可以了。一个就已足够。不论冲突点是大还是小、身体上还是心理上,总之必须要有冲突。每个场景。无论何时。如果你找不到冲突,想办法创造一个。

冲突之所以如此重要、之所以每个场景中都必须存在,其原因还是因为冲突非常原始(再次用到了“原始”这个词)。通过在每个场景中设置冲突,原始的思想可以确保你总能够吸引观众的注意力。为什么呢?因为我们喜欢看人们冲突。冲突会吸引我们的注意力。为什么摔跤是最长的“电视剧”?因为摔跤是能看到的最原始的娱乐节目:死亡。两个人都企图杀死对方。为什么大多数影片中都会有爱情故事?因为这个冲突是永恒而且很诱人的:性!两个人都想和对方上床。关键之处,为吸引并保持观众的注意力,要使影片中的每个场景都这样原始。如果场景中的人物没有冲突,那这个场景你还没有考虑完善。因此……

找到冲突……检查冲突……或扔掉冲突。

如果真的扔掉了,别哭,只是一张卡而已。

准备展翅飞翔

完成时第一行应该有9张卡,第二、三、四行也应该有9张卡——等下!这不只有36张卡了!呣,剩余4张卡用于那些必不可少的场景。把这些卡钉在任何你想放置的位置——我们没有必要那么精确。但40张卡是你的所有……或所需。在案板上布置得再完美也不会有额外的加分。想象故事的消长起伏跟设计索引卡一样有意思,但还要问问自己“我投入到案板设计工作中了吗?我是个编剧吗?”如果案板太完美,或者你花太多的时间使案板完美,那你就不是在为剧本写作做准备,而是在拖延了。不要这样。实际上我总想在案板工作完成之后就开始写,而不是把案板做得很完美才开始。就像做果冻一样,你要在它变硬之前开始。到我被图钉和索引卡困扰的时候,就是该停手的时候了。

对我来说,速度总是很重要。我想把案板工作完成,然后开始剧本写作。一旦我把40个节拍设定好并完成每张索引卡上的＋／－和＞ ＜ ,就知道准备工作已经足够了。现在我准备放下图钉、卡片和彩笔开始打字了。(突然开始打字感觉很棒!)

案板上的工作很重要,但这只是一种个人耍玩的技巧,一种存贮脑海中契机、节奏、场景和段落的联系。案板使我可以琢磨这些元素但又不滞留于这些元素。当我开始写作的时候,我必须能够把它放在一边。我有多少次开始写作并抛开原先预想的念头?又有多少次我喜欢上被提升为主角之一的次要人物,而这个人物在案板提纲中却只字未曾提到?嘿嘿,答案是很多。事实就这样。案板能够为你做的是准备好战场、让你检测理论、加强某些观念并弱化其它。

本主题的最后寄语

事实上当你打上“淡入”时,案板就没什么意义了。但我希望传达给你的这些东西仍能在你脑海里闪现,仍能跟随你左右。这些东西是:第25页冲击幕间断点,重重地冲击中点和“一无所有”契机;每个场景中必须要有冲突。即使在故事中迷失方向也能记起这些东西的话,故事的架构会很好。在你开始写作的时候,记住这些“变化无常之海”中的岛屿是很重要的。

案板的作用就在于帮你完成剧本。

墙上挂着这个便利的指南带来的好处是:如果迷失方向,如果想不出接下来该怎么办,你就可以回到案板前,可以回到正轨。电影编剧过程中最糟的情况是烂尾。未完成的剧本是卖不出去的,肯定卖不出去。事先做好案板工作可以最大限度地避免此类事情的发生。

我的秘密武器

如果我真的卡住了,我会给迈克·契达打电话。

我会跟他说:“迈克,我不知道坏蛋逼近部分怎么了,你能看看吗?”接着我把相关信息发给迈克,然后到日落广场的欧派咖啡馆吃一顿昂贵的午餐——即使我不能亲自到场,也要保证有人跟进我的项目。迈克是好莱坞我认识的能够实实在在地看你寄给他的材料并且知道如何进行修补的电影人!他甚至还会进行详细的注解。他是相当聪明的人——可以让我继续往下走。跟咖啡馆女服务员打情骂俏心满意足之后,从昂贵的午餐会回来,你会发现自己又有麻烦了,再给迈克打电话,他脱口而出的第一句话准是:“你这家伙是不是开玩笑啊!”

如果你想跟迈克·契达征求电影剧本写作方面的建议,可以通过网络跟他联系,网址:www.mikecheda.com,迈克会阅读并分析你的剧本,收费500美金。我觉得这种交易是很超值的,所以总是跟他说应该提高价格。如果你问我的话,我觉得每个剧本应该收5000美金。在《创造性的电影编剧》(Creative Screenwriting)杂志中有篇文章把他称为“电影编剧界的菲尔博士”[10]。这也是一种表述。对我来说,他是教会我一切的那个家伙,而且是免费的。

总　结

目前为止,剧本写作开始前的一切你都知道了。如果因为做我推荐的这些步骤而把你的电影创意延后很长时间的话,你现在开始打“淡入”,然后开始。

激动吗?

应该激动!但你先要检查一下“深海潜泳准备”的清单:

1.你有一个很好的电影创意。我的意思是杀手级的!你有杀手级的标题、杀手级的故事线,并且拿朋友们和陌生人做过试验,他们都迫不及待地想看你的电影!

2.你已经完成了类型片的家庭作业。你已想明白影片的类型,并且观摩了过去20年好莱坞的所有相关影片。你知道创作者成功在哪里,失败在那里,更为重要的是你的影片要更进一步,而且要做到似而不同。要确信你有些新的东西!!

3.你已想清楚踏上这趟旅程的最佳主角。这个人物在那种情景下要能够带来最大的冲突,带来最长的情绪历程,让最多的观众喜爱!你给了主角最原始的目标,还有阻碍主角实现目标的超级坏蛋!!!

4.最后,你已经用节拍表把影片节拍列出并把所有精彩场面放到案板上,试过很多创意、主题、故事线,而且删减到了40个实际场景,每个场景内都包含有从开端到结尾的情绪转变(＋／－),每个场景内都有冲突(＞ ＜ )!!!!

兄弟,你已准备好了!什么让你停下来?

当你开始写剧本时,我们会等你支持你前进。你作为深海潜泳者,已下到了潜意识的深度,我们将会是站在码头给你插氧气管的人。要确保生命中有来自朋友或爱人的支持!因为当你沉浸到故事里面,企图捕捉完成任务所需的思想和灵感时,你必须相信现实世界中的亲人朋友们正支持你、关怀你。这样你可以思如泉涌!你会看到各种各样完美的、奇怪的事情,会惊异于你能掌控的事物,会因为这种美妙体验而感到震撼。但这也是危险的,质疑和焦虑会缠绕着你,会让你看到并不存在的可怕事物。为了能够撑到结尾,必须有你信赖的人在你背后,给你切实的支持,并呵护你的努力!

不管你生命中有没有那种情况,我们都会在岸上等你。希望你好好的。我们这些写电影剧本的人希望你成功,成为超级大赢家,我们很清楚你即将亲历的东西,希望你不要忧虑。因此当你做好准备潜入黑暗中时,我们希望你有好的猎获。在等你出来时,我们会花点时间聊聊电影剧本写作中的趣事。

祝你好运!上帝赐福编剧!

技　巧

1.从观摩过的同类型影片中选择一部,提出节拍表,并把这些节拍写在索引卡上。把这些索引卡钉在案板上。如果你还没到用图钉,可以试试简便的方式。

2.从若干喜爱的影片中找几个场景,并按照情绪转变的＋／－值分类。场景开始时情绪是怎样的?结束时又是怎样的呢?是不是相反的情绪节拍?

3.用同样那些场景进行＞ ＜ 冲突测试。冲突各方谁或什么是反对力量?谁赢了?这些影片中你最喜欢的场景冲突是不是最强烈的?冲突是不是越大越好?

注释

[9] 购物蒙太奇,shopping montage,源自于影片《风月俏佳人》(Pretty Woman)中茱莉亚·罗伯茨的购物段落。本释义来自英文维基百科。——译者注。

[10] 菲尔·马格罗(Phil MaGraw),美国最著名的电视节目主持人之一,他主持的节目名称即为“Dr. Phil”(菲尔博士),观众群极为庞大。——译者注。

第六章　剧本写作的金科玉律

本书真正的灵感来源于一个简单的愿望:我有一些电影剧本写作方面的漂亮规则,我想因整合这些规则而获好评。

就是这样!

这些是我和我的编剧伙伴们经年累月收集起来的不可违背的法则。我喜欢这些法则。因为对我来说,电影编剧既是艺术,又是科学,是可以量化的。支配剧本的规则是常量,有些是永恒的(请参阅约瑟夫·坎贝尔的相关书籍)。

跟所有叙事技巧的研究一样,随着你看过的影片越来越多,这些真理逐渐变得明显起来。当其中一条金科玉律突然清晰地呈现于眼前,你会不自主地喊:“找到啦!”你可能想插杆旗子宣称这是你的。

当然不是!这些规则是不能被“发现”的。这些规则是在你我之前就已存在的真理。但每当又一条规则出现在我的词典里时,我仍会激动不已。

我很喜欢这些剧本写作的金科玉律,我希望这整本书写的就是这些金科玉律——但常识告诉我不行。为了让大家都能明白所讲内容,在到达精彩部分之前,我必须阐释电影剧本写作从创意到实现的过程。

我这么做难道你会不高兴吗?

但即使这对我来说是餐后甜点,很有意思,是本书存在的理由,你们中仍有部分人会对此不屑一顾。是的,仍然会有人质疑我的规则。

你是反抗体制的那类人,想制定自己的规则,非常感谢你。当人们告诉你什么事不能做,你就想做。

你要知道……电影编剧!

我要向质疑我的人喝彩,好!但至少要让我展示一下,让我活动一下手脚——让我告诉你在你一棍子打死之前展示这些规则是多么聪明,呵呵。要记住了解这些规则的价值在于你可以推翻它们。在毕加索(Picasso)涉猎立体派(Cubism)之前,他首先要成为素描大师。这使他有了名声和地位。因此各位“成长中的毕加索”,下面就是我的编剧规则:

救猫咪

救猫咪,既是本书的书名又是编剧规则,我发现是颇有争议的。虽然很多看过本书手稿的电影编剧对这个大前提印象深刻,仍有少部分被这条规则吓了一跳,并觉得这不是最好的一条。很多人认为影片《午夜惊情》中发现的“救猫咪”(详见本书“前言”部分)是老套的,是本来不错书籍中最差的一条建议。不但如此,他们还觉得使主角“可爱”是让人厌烦和枯燥的,是迎合观众的表现。

回顾一下,救猫咪这条编剧规则是:“当我们见到主角时他必须做点事情让我们喜欢他并希望他胜出。”这是否意味着为了让我们对主角产生好感,看过的的每部电影都得有主角施舍盲丐的场景呢?不是的,因为这只是部分含义。为了应付吹毛求疵,请允许我中途插进说明:

救猫咪的附注:编剧必须注意要在一开始就让观众与主角的困境“同步”。为便于理解,我们来看看一部绝对不能称为“拍观众马屁”的电影《低俗小说》。我们差不多在《低俗小说》的第一个场景就见到了约翰·特拉沃塔和萨缪尔·杰克逊(Samuel L. Jackson)。他们是“主角们”。他们都是吸毒成瘾的杀手(发型不太好看)。昆汀·塔伦蒂诺(Quentin Tarantino)在我们见到这两个本不招人喜爱的家伙时做了一件非常聪明的事——昆汀让这两个人物很有趣。而且天真。他们对麦当劳汉堡法国式称呼的言论很有趣,有点像孩子。我们从一开始就喜欢上了这两个家伙,即使他们马上要去杀人了,我们也会“支持”他们。可以说,塔伦蒂诺绝对遵循了救猫咪规则。他知道自己面临一个问题:这两个家伙即将去做坏事。就特拉沃塔而言,他会成为影片的主角之一,为了让观众支持他,必须让观众喜欢上他。在见到这两个疯狂的家伙后,我们确实喜欢上他们了。他们很有趣。编剧塔伦蒂诺没有拿观众的良好愿望来冒险,而是以自己的方式让他们可爱起来。

救猫咪!

“让另类主角或主角复仇故事能够得到认同”这类问题,可以巧妙地利用救猫咪规则来解决。电影剧本写作的金科玉律告诉我们,如果要把亦正亦邪的人物作为主角——只要让他的对手更坏就可以了。深究一下《低俗小说》的序幕场景(introductory),可以发现塔伦蒂诺就是这么干的。在特拉沃塔和萨缪尔·杰克森抵达受害者房间前,特拉沃塔描述了他们老大的凶狠,他讲述了老大的一个手下因为给老大的妻子做了个足底按摩,就被扔出窗外。这也是救猫咪技巧的另一个例子:当你的主角某种程度上是个烂货,或者不那么招人喜欢,只要让敌手更恐怖即可。如果你觉得特拉沃塔坏,那就看看他的老大。跟那家伙比特拉沃塔就小儿科了。瞧!我们喜欢的程度和憎恶的程度达到了完美平衡。开始认同吧!

在很好看的家庭题材电影中也会出现主角不招人爱的问题。我最喜欢的救猫咪实例,一个我重复很多遍的实例,是迪斯尼公司的影片《阿拉丁》。在做这部热片时,迪斯尼公司遇到了主角的可爱度的问题。回去看看原始素材。阿拉丁,在原始素材中有点像傻瓜,被宠坏了,又懒惰。说得更糟一点,是个贼。很幸运的是迪斯尼的创作团队中有特里·罗西欧(Terry Rossio)和泰德·艾利奥特(Ted Elliott)这样的高手。罗西欧和艾利奥特对我来说是当今好莱坞的两个最佳编剧。(不太知名吧!他们的宣传人员跑哪去了?!)

这两个天才编剧的做法是,给阿拉丁一个序场来解决这个问题,这是一个经典的救猫咪实例。在这部1亿美金票房的热片中,我们看见阿拉丁做的第一件事是顽皮地偷食物,因为他饿肚子了。手执弯刀的宫廷卫士在市场上把阿拉丁追得鸡飞狗跳(顺便说一下,这也是介绍地理环境的好方法),最后阿拉丁终于把卫士们甩掉了。阿拉丁安全地躲在小巷里,准备吃偷来的皮塔饼,这时他看到了两个饥饿的孩子。接着,这孩子真不错!阿拉丁把饼给了他们。现在,我们“认同”阿拉丁了。即使他有点小偷小摸,即使他有点游手好闲,我们也会认同他。因为罗西欧和艾利奥特花了点时间让我们理解主角的困境,我们希望看到他获胜。

重点在于:关心!虽然你不必为让观众喜欢主角而在每部影片中让主角真的去救只猫咪,帮老太太过马路或在街口溅得一身水,但每一次你都要抓住观众并让他们理解主角及影片的故事。不管主角是谁,主角干了什么,你都必须花时间以一种能让观众认同主角的方式去架构主角的情境。如果做不到,如果你走《古墓丽影》的路线并认为观众会喜欢你的主角——停吧,你没在做你的本职工作。即使有些影片这么做并侥幸过关,影片也不能成功。还是要有好的、严谨的叙事。

泳池里的教皇

泳池里的教皇与其说是一个规则,其实更像一个技巧,但这是我喜欢提起的好玩的技巧,一个电影中始终存在的技巧。这也是编剧大师迈克·契达教给我的第一个诀窍。

你的问题在于:如何隐藏呈示部?呈示部是为让观众理解后面发生的事情而必须告诉观众的故事背景和细节。但谁愿意把时间浪费在这种地方呢?这很麻烦!这就像场景杀手!这是复杂情节中最糟的部分。

那么聪明而细心的编剧会怎么办呢?

迈克·契达告诉我他曾看过乔治·英格伦(George Englund)写的一个剧本叫做《谋杀教皇》(The Plot to Kill the Pope),里面做得很聪明。这应该说是个惊悚片。让观众了解关键背景故事细节的场景是这样的:代表们去拜访梵蒂冈的教皇。猜猜会见地点是在哪里?梵蒂冈泳池。教皇在那里身着泳装,随着呈示部的展开在泳道里来回游动。我猜观众们甚至没有在听。我们只是想:“我不知道梵蒂冈还有游泳池?!看看,教皇没穿教皇的服装,他……穿着泳装!在你说出“主教之冠在哪儿”之前,这个场景已经结束了。

泳池里的教皇!

“泳池里的教皇”始终有效,但利用这个技巧我写了一个让我引以为傲的场景。这是科尔比·卡尔和我合写并卖给迪斯尼的剧本《滴答滴》(Drips)中的一个场景。这是一个喜剧片,《滴答滴》是讲两个愚蠢的水管工人被忽悠去比弗利山大街底下偷油。两个水管工人受漂亮女孩引诱加入盗抢案中,并受邀到女孩老板家,在那里坏蛋讲解盗抢过程,同时必然地会展开影片的故事情节。他会讲解这两个水管工人如何潜入那所房间下的油井里,然后把原油连接到城市底下的排水沟里,这样原油必然会流向大海,坏蛋的油轮会在那里等着。(相信我,这是有可能的。)在让观众坐听这个可能无聊的说明时,我们是拿观众的注意力来冒险。

我们的解决方法呢?泳池里的教皇。

在这个场景中,会议开始前,两个傻瓜主角为向漂亮女孩炫耀进行喝冰茶比赛——他们都喜欢这个女孩。在会议开始时他们都想去小便。相当尴尬。这个场景的幽默之处在于,他们坐在那里,两腿交叉,努力想把注意力集中到坏蛋的PPT演示上,但各种“利尿”的画面都浮现在他们周围。窗外,草坪上的自动喷洒器源源不断地喷水,邻家小狗在灌木旁酣畅淋漓地“解脱”。还有房间内女孩拿着透明水壶往漂亮的高脚玻璃杯里倒冰茶。看到这些画面,两个主角的眼睛慢慢地、痛苦地对视,同时坏蛋一直在唠叨着至关重要的偷盗信息。

我们获得信息,同时穿插着……这场面很滑稽。

在影片《王牌大贱谍》(Austin Powers)中,迈克·梅尔斯(Mike Meyers)给我们带来一个很好的例子,其中有个被称为巴兹尔(迈克尔·约克饰)的人物,其作用只是向英国超级间谍(还有观众)讲述繁琐的背景故事。每次巴兹尔出现,我们都知道将会有一番啰嗦的解释,但请注意一个事实:他们明白我们已经知道将会啰嗦并且我们还会忽视这种啰嗦。

泳池里的教皇的例子还有很多,现在你已经知道这个规则,你可以自己发掘新的方法来隐藏背景故事。不论是《加勒比海盗》(Pirates of the Caribbean)中两个滑稽喽啰的场景(我们从杰克船长那里得到真相),还是惊悚片《燃眉追击》(A Clear and Present Danger)中拍打笼子的场景,“泳池里的教皇”规则总是会给观众一些看点,让观众能够比较愉快地接受必知信息。

要以轻松、有趣的方式来实现!

好技巧!感谢迈克·契达。

不要有双重神秘力量

双重神秘力量是个特别的事物。不要有双重神秘力量也是我们不能打破的规则,纵然常在影片中看到这个规则被打破。

我建议你不要违背,由于某种原因,观众们在每部影片中只能接受一种魔力。这是定律。你不可能看到外太空异形的UFO降落地球然后被吸血鬼咬中,结果现在既是异形,又能永远不死。

兄弟,这就是双重神秘力量。

尽管双重神秘力量会搅乱观众的思维体系,甚至在逻辑上是错误的,但还是始终有影片在“翻版”。

我最喜欢的例子是《蜘蛛侠》。为什么你愿意去看这部电影,但它成为大热片后,在电视上播放时你却不愿意再看一遍?

不可能是因为演员,我们喜欢托贝(Tobey)、科尔斯顿(Kirsten)和威廉(Willem)。也不可能是因为特技,以蜘蛛丝摆荡穿越城市很酷。我觉得在影片中间的绿色怪物出现时,我们的兴趣消退了。至少这是我失去兴趣的地方。

为什么?双重神秘力量。

《蜘蛛侠》的创作者问我们在同一部影片里面能否接受两种魔力。城市的这头,小伙子被有放射性的蜘蛛咬了一口,并因而拥有了把核子融合和蜘蛛相结合的超人力量。好吧,我接受。但在城市的另一头,威廉从另一来源获得了完全不同的神秘力量——实验室意外事件把他变成了绿色怪物。因此……

你说的是既有放射性蜘蛛的咬噬又有化学意外事件?他们引发了我的怀疑。他们破坏了这个世界的真实性,而之前已经要求我们相信过一次了。他们怎么敢这么做呢!跟救猫咪一样,当我看到双重神秘力量的规则被打破,我就会抓狂。这是很草率的。这是创造力低下的产物。但在漫画的世界里,一定程度上可以原谅。

另外一部大热片中也有双重神秘力量,那部片子摆脱不了是因为该片改编自漫画。在奈特·沙马兰(M. Night Shyamalan)的《天兆》(Signs)中,影片要求我们相信外太空的异形已经入侵地球。除了相当尴尬的“超智能异形被人用球棒解决”(“挥动胳膊吧,梅里尔!”现在是我喜欢的拙劣台词)结尾之外,影片讲的是梅尔·吉布森对上帝的信任危机。

“挥动胳膊吧,梅里尔!”在奈特·沙马兰的《天兆》中,乘坐高度先进的宇宙飞船以光速来到地球的超智能异形被棒球选手打倒。

呣?!

我想说来自太阳系外超智能异形的证明某种程度上打败了信仰上帝的一切说法,是不是?但沙马兰让我们同时耍弄这两者。真是有点乱七八糟。

我猜沙马兰开始写剧本时只有一种神秘力量——异形的麦田怪圈,然后意识到我们已经见过那玩意儿了。为了使他的异形电影有所不同,他努力使影片更富有意义。好吧。但与此同时,他也把影片搅浑了。异形抵达时,梅尔·吉布森的信仰危机是很荒谬的。你想看奇迹吗?看看窗外——异形已经降落了,梅尔!!!因为沙马兰要让我们在脑海中权衡的是关于上帝和外星人是否存在的辩论。

嘿,上帝和异形不能搅在一起。为什么?因为这是两套不同的神秘力量。这是双重神秘力量。如果你不相信,试试把“异形”和“上帝”这两个词对换一下,看看自己是否会迷糊。

因此,除非你超有把握会是热片,或者必须把漫画改编成电影,不然不要尝试双重神秘力量。

每部影片中请只使用一种魔力。

这是定律。

铺　垫

汤姆·克鲁斯主演的《少数派报告》(Minority Report)中有铺垫,本·斯蒂勒和詹妮弗·安妮斯顿(Jennifer Aniston) 主演的《遇见波莉》(Along Came Polly)也有铺垫。但一旦我指出其中不足,你会明白这些影片的“铺垫”用得很冒险。在我看来,这些电影都存在不足是因为创作者走得太远。他们忽略了电影编剧赖以生存的一条金科玉律:

观众们只能忍受这么多的“垫子”。

铺垫是什么?铺垫太多会带来什么风险?

让我们来看一下《少数派报告》,这部高成本影片改编自科幻片编剧菲利普·迪克(Philip K. Dick)的另一部作品。拥有《银翼杀手》(Blade Runner)和《宇宙威龙》(Total Recall)这类科幻大片的迪克已经成为原始素材的“处理能手”。《少数派报告》中的噱头(hook)是典型的迪克派,但是这部影片里为大前提所做的铺垫却让故事濒临失败。《少数派报告》讲的是未来的犯罪。在影片开场我们就看到其中的运作方式。谋杀即将发生,由于汤姆·克鲁斯主管监控未来犯罪的特遣部队,我们看到他展开行动制止了这场谋杀。在下一个场景中,影片转而解释这种行动的原理。我们知道汤姆正受到科林·法雷尔(Colin Farrell)的调查。我们甚至还看到三个躺在水里预言未来的“先知”。我们也了解到在汤姆的私人生活中,他失去了孩子,还有点毒瘾。也看到了我们无法完全相信的汤姆的导师(迈克斯·冯希道(Max Von Sydow))。好吧,一切正常。但等到编剧为故事做好铺垫时,我个人而言已经有点厌烦了!影片是有意思的,但重点在哪里呢?到底要讲什么?

当汤姆收到最新的预示信息发现被追捕的罪犯是他自己时,故事才回到正题。由于知道先知们不会出错,汤姆必须查明怎么会发生这个错误及为什么会发生,同时还要阻止他被预示的谋杀。时钟在转,我们还在接着看。只是有个小问题:在这个情节点发生的时候,影片已经放了40分钟了。影片总共花了40分钟时间来设置故事的大前提,向观众解释故事的来龙去脉。影片花了40分钟才抵达噱头:一个警官发现自己是罪犯。

各位同学请跟我念:铺垫太多了!

在影片《遇见波莉》中,我们也发现了同样的问题。为了让循规蹈矩的离婚男人本·斯蒂勒爱上疯狂女孩詹妮弗·安妮斯顿,编剧花了很大的笔墨去做铺垫。我们看到本与首任妻子结婚,然后去度蜜月,后来本发现妻子被潜水教练抱在怀里。这当然有意思。有本·斯蒂勒主演的影片我们的容忍度都很大。我们喜欢斯蒂勒先生!但编剧和导演(同一个家伙——有趣而又天才的约翰·汉伯格(John Hamburg))在拿观众的注意力冒险,用众多的故事情节来铺垫“本·斯蒂勒约会詹妮弗·安妮斯顿”——这是我们来看这部电影的原因。

在《遇见波莉》和《少数派报告》这两部影片中,铺垫(设置故事情景所必需的东西)是冒着失去观众注意力的风险的,我认为这是由于影片故事体验减低的原因。由于需要太多的故事背景来为影片做铺垫,影片的整个故事就不成样子了。

说实话,对于铺垫我有比较深刻的理解,很多次因为铺垫而停下笔来。《小鬼富翁》的铺垫也稍微多了一点。为了让我们明白主角普雷斯顿走进银行用空白支票兑现百万美金,影片中做了太多的解释,来来回回做了太多的铺垫。还不算致命伤,但已经接近了。影片中铺垫部分比我的理想状态多了半个节拍。这是冒着观众失去耐心的风险的。我仿佛听到观众在喊:“快去拿钱啊!”作为编剧,我们要熟知观众注意力的宽容度。重要的是,如果你发现设置部分用了超过25页来进行说明铺垫,那你就有问题了。我们称之为“铺垫”,观众会叫喊“退钱”!

黑人兽医,糖太多了

在处理概念的创造性时,双重神秘力量规则的一个分支出现了,我称之为黑人兽医规则。

你经常会爱上电影创意中的某些元素并且不能自拔。你不能放开。你是《人鼠之间》(Of Mice and Men)里的列尼(Lenny),准备把那只啮齿动物榨干至死。通常当你发现自己处于这种情景时,必须停下来。这是黑人兽医规则让你从这个概念退回来的时候。

黑人兽医规则是什么意思?

最好讲一下来源。在20世纪70年代,喜剧演员阿尔伯特·布鲁克斯(Albert Brooks,现在既是演员,又身兼编剧和导演)拍了几部《周六夜现场》(Saturday Night Live)的滑稽仿拍片。他最好的一部作品里,布鲁克斯牵着美国国家广播电台(NBC)的鼻子并抓住电视网的无聊,为几个国家广播电台本季即将播出的节目做了滑稽的伪广告。

其中之一就称为“黑人兽医”。在发腻的“NBC——在这里!”风格中,影片表现一个黑人演员饰演兽医,在诊所里和动物们一起跳来跳去。但这家伙以前是个军人。当解说员说明节目名称并出现伪广告台词时出现了经典台词(punchline,妙语):“黑人兽医,他既是退伍老兵又是兽医。”很滑稽!但这跟电视台的电视节目秀如此相似,如此表现对好莱坞类型片企图把10磅的粪便挤压到5磅的袋子里的绝望,使我发现其中的妙处。我个人是绝不会忘记的。“黑人兽医”只是个玩笑,然而你会震惊于我们创作人员多么频繁地沉迷于堆积精彩创意。就像吃太多糖果一样,就创意而言,适量才是最好。堆积过多的创意并不意味着更好。

在我的编剧生涯中,我最喜欢的“黑人兽医”的例子,是和第一个编剧伙伴——机智的企业家型的霍华德·伯肯斯合作时。当时我们都是年轻人,都属浑身是劲的编剧,有很多精彩的创意,同时也有很多烂主意。但霍华德和我获得了初步的成功,甚至还赚到了美国编剧工会的会员卡,这对我们俩来说都是很大的一个进步。由于我们那时为电视台工作,我们有电视剧的创意,当时我认为是很好的创意。故事设定在20世纪50年代,以被列入黑名单士兵的视角去冒险。我们把这个节目称为《左翼分子》(Lefty)。明白吗?左翼分子是指他的政治倾向,但听起来有点老套,很有50年代的感觉。好吧。但在霍华德坚持主角应该是左撇子时,我们把这个创意否决掉了。霍华德当时还建议主角还可以是拳击手,左撇子拳击手!那么主角既是左翼分子,又是拳击手,还是左撇子?我不停地问。霍华德觉得挺好。呣……就我而言我觉得应该“选其一”。对霍华德来讲,相当于把有价值的东西都挤出来。虽然我在这类事情上一直很相信霍华德的直觉(霍华德在创意上很聪明,在生意上更为聪明),我还是不能支持。

糖太多了。

这是黑人兽医规则。

我们要遵从的是坚持一个好点子。这很容易。喜欢吗?呣,如果我再加几勺糖你可能更喜欢,是吧?不行!到今天,我和老搭档霍华德聊起来,他坚持认为在《左翼分子》这个问题上他是对的。我呢?我当做耳边风,听而不闻。但这成就了电影编剧和创意的一个强大规则:简单反而更好。一个时间,一个创意。你不能吸收太多信息或堆积创意使故事变得更好。如果你那么干,会迷糊的。如果你那么干……快停下来。

小心那块冰川!

当坏蛋出现时,他们通常躲在暗处,离主角很远,然后“逐渐逼近”。有时候他们接近得非常之慢,套索收得无精打采,你甚至想对着银幕喊:

小心那块冰川!

我会这么做。

这是“危险”朝主角逼近的方式:非——常——慢!每年靠近一寸。这使得原以为险恶的恐怖事件很不恐怖。如果你觉得像你我这样的大孩子不会出现这种事情,那就错了。好片子里面的危险也常会以龟速逼近。

看看皮尔斯·布鲁斯南(Pierce Brosnan)主演的《天崩地裂》(Dante's Peak)就知道了,这是1997年的两部火山题材的电影之一,主要靠圣海伦斯山(Mount St. Helens)发出的嗡嗡声赚钱。《天崩地裂》的故事是这样的:看见那座火山了吗?它将随时爆发!!就这样!整部电影就这样。火山即将爆发,但没人相信这位英俊的科学家(皮尔斯·布鲁斯南),因此我们坐在那里等待证实他是对的(我们看过预告片)。呣,在等待的过程中至少我们可以看着皮尔斯·布鲁斯南想:嘿,肖恩·康纳利(Sean Connery)会更好。

再看看达斯汀·霍夫曼的《极度恐慌》(Outbreak)。现在我们看到一部枯燥的电影!基本上就是讲超级埃博拉病毒进入美国,霍夫曼努力寻找救治方法。但在我们等待的过程中,病毒缓慢地、极慢地、龟速地朝我们前进。该片基本上属“怪兽屋”型的电影,只是在《极度恐慌》中,人们不得不通过隔离小镇来创造“屋子”,并一带而过地向我们交代住在那里的人们,使我们关心他们的生死。当然,在75页之前我们一般不会见到这些人!但那又怎样呢?在等待达斯汀抓感染病毒的猴子时我们得有点事情做做,如果我记得没错的话,应该是《极度恐慌》的D或E故事……哥们!这些家伙怎么搞的?

甚至西部片里也有这种情况。在影片《天地无限》(Open Range)中,凯文·科斯特纳(Kevin Costner)和罗伯特·杜瓦尔(Robert Duvall)的牛仔伙伴在第20页左右被坏蛋杀死,因此凯文和罗伯特坐在马上谈论那些坏蛋并商量怎么报仇,他们肯定会报仇……一个半小时!如果你想知道牛仔们如何获胜,显然是非常缓慢地获胜。

即使聪明的人们认为周四左右火山熔岩缓慢逼近会让我们的情绪兴奋起来,但看看,实际上并不会。

危险必须是眼前的危险。赏金必须是我们关心之人的赏金。即将发生在他们身上的事情必须从一开始就表现出来,以便我们知道后续的危险。如果不是这样,那你就违背了“小心那块冰川”的规则。这里是其它“冰川”的清单,这些“冰川”缓慢接近或者太远、没有威胁甚至无聊:

●偷偷摸摸的坏人;

●装备着AK-47的“蜗牛”;

●来自西伯利亚的取消赎回信;

●嗜杀成性的独脚老太太;

●一群愤怒的海龟;

●蝗虫

即使你的片名很靓很吸引人,也不要加入这些“坏蛋”。好吧,呣,除非蝗虫发生变异喜欢吃人!!这另当别论。

曲线公约

曲线公约这条编剧规则是指:影片中的每个人物在故事进行中都要有所转变。只有坏蛋才不会发生转变。但主角及其朋友都会发生较大的转变。

确实如此。

虽然我不喜欢“曲线”这个词,因为电影公司项目部主管们及电影编剧书籍的作者们已经把这个词用烂了,但我还是喜欢这个词代表的含义。“曲线”这个词意思是“从开端经过发展再到结尾每个人物旅程中发生的变化”。当曲线处理得好时,当我们能画出影片中每个人物成长和变化的曲线时,(曲线)就像诗一样。你说的实质上就是:这个故事、这个经历非常重要,对所有相关人物(甚至观众)来说可能改变人生——曲线会影响相关的所有人。自古以来,所有优秀的故事都会表现故事中人物的成长和心路转变。

为什么会这样?

我想电影故事中人物必须转变的原因是,如果你的故事值得讲述,就必须对相关人员都很重要。这是必须精心设计每个人物的铺垫和回应并贯穿始终的原因。我不知道为什么,但以浮现在脑海中的《风月俏佳人》为例。看看《风月俏佳人》中每个人物的曲线。理查·基尔、茱莉亚·罗伯茨、劳拉·桑·贾科莫(Laura San Giacomo),甚至是导师型人物哈克特·埃利桑多(Hector Elizondo)都被这个爱情故事所感动,并因此而发生转变。唯一未发生转变的是坏蛋杰森·亚历山大(Jason Alexander),他什么也没学到。

《风月俏佳人》是在这个规则上精心设计、做得最成功的影片。所有真正优秀的影片都会遵守这个规则,这是一个让你笑、让你哭的规则,也是一个让你想看第二遍的规则。

提示!

某种程度上,故事讲的就是转变。告诉我们谁成功谁没成功的标尺就是转变的能力。好人是那些愿意接受转变并能将其视为正面力量的人。坏蛋是那些拒绝转变的人,他们将自己封闭起来并自我腐朽,跳不出他们生命的沟壑。要在生命中获得成功就要能够转变。这就是为什么转变不但是优秀叙事的基础,而且还是世界性宗教的基础。转变有好处,因为它代表了新生,代表了从头再来的承诺。

曲线公约。

不是我们所有人都相信吗?

在看过好电影后难道不是所有人都想加入生命之泳吗?在体验过所有人物曲线都有转变的影片后,难道不是所有人都想跳出自身沟壑、尝试新事物并对转变这种疗伤力量放开胸怀吗?

我们当然会。

“每个人物都有转变。”每当我写剧本时,这都是我写在黄色便笺上并贴在我苹果电脑顶部的口号。在我坐下来开始写之前,当它们被钉在案板上时,我会把人物故事图示化,做出每个人物如何转变的注释,当每个人物在故事中前进时标出重要的转折点。

如果你觉得剧本平淡,如果你有故事中缺少什么东西的感觉,快速检查一下曲线公约,看看在所有人物成长和转变方面是否需要再下功夫。

除了坏蛋之外,所有人都要有转变。

别让媒体介入

下面是我将要卖弄的地方。大日子啊!要知道,下面这一课学自史蒂芬·斯庇尔伯格。哦也……我们一起工作过。这是我职业生涯中最受教育的经历。但从电影编剧的金科玉律这个角度来说,他是最应该写这本书的家伙。我只能进行释义。

别让媒体进入,这条学自史蒂芬·斯庇尔伯格的规则,是吉姆·哈根和我在写后来卖给安培林娱乐公司的剧本《核心家庭》(Nuclear Family)时学会的。影片的大前提是:一个家庭在核污染地露营,第二天早上醒来后就具有了超能力。《核心家庭》是满足愿望式的喜剧。每个家庭成员都有希望有一项超能力:父亲,广告公司主管,拥有读心术,这使他在工作中可以提前应对小人的诡计;母亲,家庭主妇,具有心灵遥感的能力,成为一个能用心灵遥控物体运动的超级妈妈;十来岁的儿子则成为了闪电侠,突然成了中学里的明星中卫;十来岁的女儿,原本老完不成家庭作业,现在拥有了超级大脑,能够轻松地在测验中得“A”。很有意思,特技很炫——但影片有个主题思想:影片结尾时他们每一位都放弃了所拥有的超能力。他们发现“成功”不如家庭重要。

然而,在写作过程中,我们曾想利用一切可能性。当我傻傻地想或许可以让媒体发现他们的超能力,让这个家庭被新闻记者包围,但史蒂芬·斯庇尔伯格告诉我不要这样,并且告诉了我为什么。

《ET外星人》里面没有新闻团队,故事内容是外星生物来到地球并进入住在社区外围家庭的生活中。当然,你完全有理由为影片招来新闻媒体。有人抓住了一个活生生的外星人!就在那儿,大家都可以看。但编剧玛莉莎·麦瑟森(Melissa Mathison)在修改剧本时,斯庇尔伯格发现引入媒体后破坏了大前提中的现实世界。通过把消息限制在这个家庭和社区内,通过保持他们和我们观众之间的秘密,这种神秘力量(外星人)变得真实起来。仔细想想,你会发现把媒体带到外星人跟前会很糟糕。一个词语忽然闪现在我脑海中:打破第四面墙(breaking the fourth wall)。打破第四面墙是指打破舞台口把观众和演出隔离开的无形的墙。把媒体带入故事中将会在影片和观众之间竖起第四面墙。

当然这是把斯庇尔伯格和我们区别开的东西——包括沙马兰。梦工厂(DreamWorks)出品的所有影片都不会违反“别让媒体介入”这条规则,但奈特·沙马兰的《天兆》(又是这部修修补补的影片)违反了这条规则,我觉得影片效果也因而受到了影响。

梅尔·吉布森一家躲在宾夕法尼亚的农舍中,被外星人包围。首先出现麦田怪圈,然后外星人来临并企图闯入梅尔·吉布森的家中(闯进去干什么?我们不知道),有点像《活死人之夜》(Night of the Living Dead)。因此在我们等待进攻时,梅尔和家人戴上帽子(天啊!这部电影……)看电视。美国有线电视台在播出外星人在世界各地登陆的新闻,甚至还有外星人闯入南美洲一个孩子的生日宴会这种吓人的片段。都很有意思,但那又怎样?这跟“梅尔·吉布森保护家人免受包围农舍的外星人侵犯”的故事有何关系?我觉得这使得他们所处的情景不那么危急:在这个问题上他们不再孤单,全世界都在反抗外星人。如果在《ET外星人》中把媒体引入“我们的秘密”中,那就毁了。这样会让作为观众的我从故事里跳出来。

在引入媒体这个问题上一定要慎重。除非影片讲的是媒体,或影片中有世界性的问题,使得故事中要跟踪世界各地的人物,并且不得不让他们相互了解,不然就请接受我和斯庇尔伯格的建议:

别让媒体介入。

总　结

现在你知道了这些基本规则,如果你像我一样,那么在编剧过程中也可以发掘一些其它规则。这里只是一个人经年累月看过无数电影后的部分发现而已。你突然会意识到成功在哪里,那个场景实际作用是什么,这让你觉得自己像个天才。突然你就领悟了电影编剧技巧,并且有了打开瑞士手表后盖观察齿轮如何啮合的体验。就是这样!你的顿悟。

你会觉得像是在学魔术。

一旦你发现这类小技巧,为其做个标签并不落伍。这就是救猫咪、泳池里的教皇、黑人兽医、别让媒体介入等规则出现的方式——这很关键。是的,这很有意思。这也是记忆所学知识的一种方法。当你发现自己无意中犯下错误,或跟你想打破的规则相违背时,这些简练的经验可以帮你快速进行遵循与打破规则的利弊衡量。我在创造、写作剧本的过程中犯过多少次错误呢?呣,非常之多。但最重要的是学会节省时间的快捷方法。

剧本写作就是一而再、再而三地解决难题。在实践中进步得更快。放弃的故事越多,完成的故事大纲越多,写完的剧本越多,你就越老到。这些快捷方法肯定能帮你节省时间。

技　巧

1.说出一个不喜欢的电影主角。影片创作者在这个问题上有没有采取措施进行处理?什么样的救猫咪技巧可以使主角受欢迎,且并不会假得让观众反感?

2.找个泳池里的教皇的其它片例。隐藏说明信息伤害还是强化了对故事情节的理解?

3.修复《蜘蛛侠》。先声明,你无须遵循斯坦·李漫画书中设定的故事线。你要对剧本做什么样的修改来去掉影片中的双重神秘力量?

4.由于你可能喜欢奈特·沙马兰的《天兆》,认为我不喜欢这部电影有点离谱,请通过第一章末尾的e-mail地址发信给我,说说沙马兰这部影片不可推翻的理由——《天兆》这部影片如此反常以致其看起来有点像《战舰波将金号》(Battleship Potemkin)。但请记住,我还是坚持我的论点,仍想从影院要回我的10美金!

第七章　影片出了什么问题

你完成了!

恭喜你!

你采纳了我的建议,你做完了准备工作,你像专业编剧一样做了标记,最后终于写完了结尾。

不管写了90页还是130页,你成功实现了既定目标:你写完了电影剧本的第一稿。

你很了不起!

往下走之前,在你成功的光辉中暂休一会。

写完剧本使你从潜在的编剧中脱颖而出,其中的50%只会谈论他们的电影创意。完成这个剧本使你成功的机会大大增加。不管这是你的第一个剧本还是第21个剧本,都是创造力的一次胜利。你不只是写了一个剧本,在写剧本过程中你还获得了进步,每写一个剧本都会让你的写作技巧更上一层楼。

我?我独立完成与合作完成的剧本加起来已经有75个,其中还有电视剧剧本,当我把之前写的剧本与正在写的剧本作比较时,我能明显感受到技巧的提升。在技巧上我会坚持不懈。只要我坚持“下一个是我最好的剧本”的态度,并在写作过程中保持兴奋的状态,我就不可能失败。

再回到你身上。你完成剧本了!但即使对自己的“孩子”很骄傲,你还是要对自己的创作进行接近吹毛求疵的反省。剧本中的某个部分不大好,你明白的。或许私下里你觉得其中某个部分很拙劣。这种情况下可以先把剧本抛到一边,一个星期(如果能忍受的话还可以再长一点)之后再回来看漂亮的“小鸟”,从头看到尾,你可能突然目瞪口呆。

太糟糕了!!!

人物是扁平的!什么事都没发生,或事件进展极慢,你甚至会觉得这不是正常人写的,而是精神病患者写的。你在想什么呢?你还没真正完成呢!你甚至还没开始!你知道了可怕的事实,知道了本子写得有多烂,接下来最糟糕的,是你不愿往下走。你从狂妄的顶峰一下坠入自卑的深渊。

我是在坐过山车吗?

好了,不要担心。这种情况很平常。你还有路要走。但在攻下好莱坞标记之前,先深呼吸。还有支持这个小伙子让他再度回到狂妄状态的方法。

我能帮你找到并修复剧本中的一些难题。

其实真的没那么难。

只要老老实实地作出客观判断并且愿意为修复问题而努力就可以了。那么,下面是很多人经常会遇到的问题,或许对你修改剧本有所帮助。

主角主导

很多剧本初稿中常犯的一个错误是主角不活跃。这个问题不太容易判断,其它方面都没问题时尤其不易发现。你已不厌其烦地认真设计了情节,每个节拍都推动故事往前发展,但不知怎么你就忘了“通知”主角。

主角在故事中被“牵”着走,虽然及时露面,但只是为出现而出现,没有任何诱因。主角看起来动机不明,目标含糊,引导主角前进的驱动力缺失。想象一下谋杀案中警察这么演的话会是何种情形。假设该警察叫强尼·恩特罗比(Johnny Entropy),他是个没有动机的懒汉,不能吸引注意力。强尼出现了,他做出办案的样子,但并不情愿。他从不寻找线索,只是大家把线索给他。他没有目标。他不知自己存在的理由。强尼的座右铭是:“有什么关系?反正总有一天我们都会死的。”

你的主角是不是这样?

如果是这样的话,你要进行修改,因为如果说有一件事可以肯定的话,那就是:主角必须积极主动。这是规则。如果主角不主动,那他就不能算是主角。

如果你的主角需要更多的活力,请检查一下几点:

1.在铺垫中主角的目标是否已表现清楚?主角的需求对你和观众来说是否显而易见?如果不是,或者你根本不知道主角的目标,那一定要把这个目标找出来。要确保在整个故事的动作和台词中“大声宣布”主角的目标。

2.下一步怎么走的线索是主角主动找出来的吗?如果对主角来说太轻而易举,那就有问题了。主角不能听天由命,每一步他都要非常努力地去做。

3.你的主角是积极的还是被动的?如果是后者,你就有问题了。主角做的每件事都必须源于他的迫切愿望及实现目标的深度需求。如果他什么都不在意,或者明天才会有迫切愿望,那你写了个哈姆雷特——如果你是莎士比亚那是好事,如果是给范·迪塞尔写剧本那就糟了。

4.是其他人物告诉主角该怎么做还是主角告诉其他人物?这是一条很重要的规则:主角不问东问西。主角知道该怎么做,其他人物要围绕主角跟他要答案,不能是其它方式。如果主角台词中有很多问号,那就有问题了。主角知道答案,他从不问东问西。

我想如果以上几条中,只要符合其中一条,你现在的主角就是不活跃的。主角不活跃的剧本是没有力量的。改吧!踢踢主角的屁股,告诉他要进入游戏状态中。来吧,展示一下领导力!这是主角该做的。

说情节

蹩脚剧本中常见的另一个问题是“说情节”,这暴露了编剧的不成熟。人物走到画面里说“喂,要知道你是我的姐姐!”,还有“这肯定不像当年了,那时我在纽约巨人队当后卫,直到后来……我出了意外。”这类台词……很糟糕!然而我完全理解为什么会这样。

你要解释背景故事和情节,但你不知道合适的表现方法,因此你就想到让片中人物帮你说出来。观众都讨厌这样。这是“读者必定会把剧本扔到垃圾堆”的诱因之一。

让你的汗毛竖起来的原因是不真实。谁会这样说话?你忘记了一点:人物不为你服务,他们只为自己服务。他们进入场景时有着自己的目标,说着自己头脑中想的事物,而不是帮你说情节。你必须以说话方法和说话内容并重的方式,来揭露人物是什么人,他们想干什么,他们有什么希望及梦想,他们害怕什么。好的对白,其潜台词(subtext)里透露给我们的信息比外在的还多。精妙的台词更好。说情节就像杀鸡用牛刀,杀伤力太大了。

这个关于拙劣台词的规则其实就是“示而不讲”,这是编剧新手经常犯错误的一个地方。对于一桩问题婚姻,通过镜头画面你可以说很多东西,如“当丈夫和妻子沿着大街行走时,丈夫眼睛离不开那个漂亮女孩”,这比用三页对话来说明他们如何走上离婚法庭要强多了。电影是用影像来讲故事的,那可以用画面表现的时候你为什么要用台词告诉我们呢?这样简洁多了!你真想让观众知道那家伙在纽约巨人队的历史吗?墙上挂着一张他瘸着脚的球队合照(这是他退出职业生涯时的照片,只要照片合适即可),然后再淡入恰当的证明书。想让我们知道两个人刚打了一场架吗?让他们谈论任何事物都可以,就是别谈打架。只要处理得好,观众一定看得明白。观众的洞察力比你想的要强多了。

通过“示而不讲”,你为主角最佳状态留出了余地——主动,他们有自己的事情要做,而不是帮你做。

实际上,我们必须通过行为而不是台词来了解人物,电影就应该这样。跟生活中一样,我们是通过行动了解一个人的,而不是言语。在好的影片中,信息不是来自台词,而是来自故事的神韵及前进的动作。你必须快速抽出所有精彩的情节和背景故事,千万别客气。相对于故事发生前的事件而言,你应该更加关心现在发生的事件。因此当你发现自己沦落为“说情节”时,要纠正过来。当你觉得说得太多时,要注意“示而不讲”。

让坏蛋坏到家

主角主导规则的一个补充是:坏蛋必须尽可能坏。大多数情况下你的主角做了他应该做的事。他积极主动,他找出了克服障碍的方法,他会做令人惊叹的事情——但我们印象仍不深刻。他无足轻重!他太普通,太没有英雄气概,太没用!在银幕上我们不想看到主角无足轻重,我们想看到主角是英雄!

如果看起来有这种问题的话,说不定不是主角的问题,而是你的反面主角出了问题。解决方法很简单,你只要让坏蛋坏到家即可!

这在剧本第一稿中是个常见问题。我想这是因为我们太想让主角获胜了,因而不愿让主角难以获胜。但我们不能保护主角不受危险,不受挑战。我们必须让困难稍大于主角的承受能力。让坏蛋变得更坏自然而然地会让主角更加强大。这是电影剧本写作的金科玉律之一。

想想詹姆士·邦德(James Bond)吧。让詹姆士·邦德成为超级间谍的不是各种器械,不是女孩们,也不是汽车。成就詹姆士·邦德的是金手指、布罗菲尔德等。如果《007》中反面主角只是把当地银行账目弄乱的邪恶会计,那多愚蠢啊!这种情况下怎么样会有恰当的挑战呢?突然间各种器械、汽车及魅力都派不上用场了。詹姆士只要在网上快速搜查一下就OK了,还能及时赶去喝马提尼酒。为了让他的英雄形象更伟大,他需要更强大的对手来对抗。他需要一个旗鼓相当的对手。

在很多优秀的电影故事中,主角和坏蛋常常是同样争名逐利的人物的两个方面,因此他们在权力和能力上几乎一样。主角和坏蛋是同类人物的两个方面的片例有多少?想想《蝙蝠侠》(Batman,迈克尔·基顿和杰克·尼克尔森)、《虎胆龙威》(布鲁斯·威利斯和阿兰·理查曼),甚至还有《风月俏佳人》(理查·基尔和杰森·亚历山大)。这些影片中主角和坏蛋难道不是同类人物的光明面和黑暗面吗?难道他们不是同个灵魂的正面和负面吗?每一位都有另一人需要的东西——甚至可能只是解答“什么造就自己”的答案。

关键在于主角和坏蛋是匹配的一对,技巧和力量方面应该差不多,但是坏蛋应该稍稍比主角强一点,因为他会不择手段地争取胜利。别忘了,从定义上讲,坏蛋已经放弃“家庭价值观”六亲不认了。这并不意味着你要让坏蛋不可战胜——那只是个看似不可能的挑战罢了。因此如果你的主角和坏蛋力量不均衡,调整一下,但坏蛋要占有优势。通过展示坏蛋的力量和不败地位,主角必须做更多让我们崇拜的事。让坏蛋能力刚好比主角强点,这样主角击败坏蛋时就可以抬高主角。

转折,转折,再转折

这是我写在便笺上的另一个口号。这个口号在我桌子上已经贴了20年了。这是我听到的第一条电影剧本写作的格言,我实在想不起来是谁告诉我的了。

但这个匿名顾问自此以后就引导着我。

转折,转折,再转折的基本规则是:情节不能只是一直往前,发展过程中要螺旋形上升。这是速度(等速)和加速度(速度增加)之间的区别。说明白点:情节只是往前发展是不够的,必须加快前进速度,加大复杂程度,然后达到高潮。

如果你的剧本中有事件发生,但很无趣,那你只有追逐。他们到这里来,他们到那里去,但追逐中根本没有激起观众的热情。我们只是看到事件发生,但没有什么感人或吸引人的地方。

这也相当糟糕。

让我们以迈克·梅耶斯的《帽子里的猫》(The Cat in the Hat)为例,这是一部热闹又忙乱的电影。除了这是不恰当的孩童电影之外,还是材料过多的典型片例!到处堆满了事件……实际上却没有任何事情发生。该片是没有前进动作的“眼睛的巧克力”,也是没有赏金的追逐。他们跑到这里,又跑到那里,但我不买账,我不知道为什么要看这部电影。这部电影证明了你可以塞进很多动作,却仍然没有故事。影片前进了,但没有转折,转折,再转折。

随着情节展开,应该揭示出更多关于人物及动作含义的东西。到最后,你作为情节的作者,必须表现出情节发展过程中如何影响人物。你必须表现人物的缺点、揭示背叛行为、表现质疑、表现主角的恐惧,还有对主角的威胁。你必须揭露潜在的力量、未利用的资源,还有主角不了解的坏蛋的阴暗动机。展示情节“钻石”的各个方面,使其折射出的光芒惊艳观众。这颗“情节钻石”不能直不楞登地穿越银幕,它必须转折,转折,再转折,这样才能真正让人目眩神迷。把各个方面都展示给我们,让我们看看各种细节。

对于情节的推进速度也一样。当坏蛋对主角的控制越来越紧,事件发生的速度越来越快,强大的掌控力量施加在主角身上的外在压力,最终将会引发第三幕高潮处的爆炸,同时伴随情绪能量的宣泄。如果重点转折开始往结局发展时,你没有感到情节加速发展,剧本就有问题了。

转折,转折,再转折这条规则提醒我们推动情节前进时让情节加速发展,并积极地揭示一切。同时还告诉我们要让情节有更多的动态变化,不要迟钝。

因此如果感觉剧本情节有点停滞或沉闷,那就换个角度试试看。要让情节发展加速,而不仅仅是勇往直前。要转折,转折再,转折。

情绪色环

当人们说看好电影“就像坐过山车”时,意思是观众随着故事情节的展开,情绪会跟着跌宕起伏。你会笑,你会哭,你会激动,你会害怕,你还会觉得失望、生气、沮丧、焦虑,最终还会有惊险的胜利。当影片结束走出电影院时,观众的情绪几乎被榨干了。

哇!这影片太牛了!

不论是喜剧还是正剧,挤出观众情绪是电影游戏的名字。让影片成为情感体验,调动所有的情绪,就这么回事!想想原因。我们去看电影不只为逃避现实,或是从中吸取些生活经验,还为了在梦境状态体验安全环境中再现的生活及生活中的情绪。就像好梦一样,我们必须活在电影中,着魔似的跟着主角东奔西跑,在爱情场面抓住枕头,在惊险的影片高潮藏在隐秘处,这样从梦幻中苏醒过来时,精疲力尽但很充实,被挤干但很满足。

你的影片中不具备这些会怎样?只有单调的情绪会怎样?如果喜剧片从头到尾都很滑稽,会有什么问题?如果正剧从头到尾都很紧张会怎样?

好吧,来看看两位我以前从没想过会引用的电影制作人:法拉利(Farrelly)兄弟。他们编剧并导演了一些喜剧片如《我为玛丽狂》(Something About Mary)、 《庸人哈尔》(Shallow Hal)还有《贴身兄弟》(Stuck On You)等,这些影片都因有趣且粗俗而知名。但如果你觉得这些影片只是滑稽而已,那你就错了。这两个家伙在情绪掌控上很成功。在每部影片中都有极为恐惧的场面、高度渴望的场面、性欲场面、人性缺点的场面。他们的电影之所以成功,是因为他们利用了情绪色环上的每一种色彩。绝不仅仅是单调的情绪。

你也能这样做。

如果剧本情绪单调,返回去把情绪色环中的颜色都用上。性欲场面在哪里?沮丧场面在哪里?惊恐场面在哪里?如果没有的话,拿掉一个单纯滑稽或单纯戏剧性的场面,代之以缺失的颜色。一个好方法:真的为每种缺失的情绪选一种颜色,然后返回去为特定场面贴上标签,方便情绪基调之间的变换。选出那些场景,使用同样的动作、同样的＋／－,同样的冲突和结果,但用欲望替代笑料、妒忌替代精疲力竭的戏剧性冲突。通过情绪变换,你将为观众创造更有价值的体验。

不相信吗?看看法拉利兄弟的影片吧。

“你好吗我很好”

沉闷的台词在好片里也会出现。但如果剧本中都是没有生气的“快速应答”的话,是不会被拍成电影的。当你发现自己读了一页又一页这种“没用”的台词,你就麻烦了。

你很无聊!

这很……糟糕!绝对的。

“你好吗我很好”表现了台词的无聊乏味程度,这很浪费空间。无聊台词任何人都能说。如果剧本中都是台词,如果完全照搬现实生活,如果只是有点道理但不鲜明,那么你的努力还不够,你要让人物活过来。因为假如台词很无聊,说台词的人物也会很无聊。

有魅力的人物说话方式跟你我不同。即使是最平淡的事物,他们也有自己独特的说话方式,这使得他们高于常人。人物的台词是你揭示人物的机会,人物说话方式透露的信息跟人物说的内容一样多。人物的说话方式是个性,能够突显各色人物的前史、内心阴暗面及其前程。

人物每次说话都是你的表现机会。

如果你觉得台词不无聊,用我从迈克·契达那儿学来的小技巧试下就知道了。在看过我的早期剧本后,他告诉我:“你的人物说话怎么千篇一律啊!”当时我觉得有点屈辱,有点生气。当时我还是个愣头青,我不相信迈克·契达。他知道什么啊?!

于是迈克让我做了个简单的“劣质台词检测”:拿一页剧本,盖住说话者的名字,然后来来回回读若干人物的台词。在不看名字的前提下,你能分辨出说话者是谁吗?在巴里·恩莱特迈克的办公室里第一次检测时,我傻眼了。妈的,他是对的。我一个人物都分辨不出,然后我在那儿总结出了点别的东西:所有人物的语气都跟我一样!!在优秀的剧本中,每个人物说话的方式都不一样。即使是最平淡的“你好吗我很好”之类的聊天,每个人物也必须有自己独特的说话方式。

在这点上我最佳的经验来自于剧本《大丑孩》(Big, Ugly Baby),一个外国人出生时互换的喜剧。我给每个人物设定了语言特点。一个是结巴的,一个乱用词语,一个精通萨特存在主义的移民,还有一对外国人夫妇(我最喜欢的人物)老是叫喊。还有个重要的地方是,他们说的每句话里面至少有一个词用黑体来强调。虽然你写剧本时不需要这么极端,但这个练习让我知道怎样使人物更加丰富充实。(还有,大声朗读时更有乐趣。)我学到了即使是“你好吗我很好”这种最平淡的台词,也可将其放大,来揭示每个人物的个性,并使剧本读得更舒畅。

后　退

我刚刚经历了10个月的剧本修改。我和搭档谢尔登写了个“金羊毛”型的剧本,总共写了7稿才最后完成。之所以花了这么长的时间,原因之一是犯了一个基本的错误。我们违背了“后退”的规则。任何人都可能犯错——包括专业人士。

第四章提到过,我们的故事是一个小伙子被赶出军校并遣送回家,只是父母搬走了但没通知他。因此主角上路了,经历了很多奇遇,他和人们相互影响并帮助他们,因为他是个会让鲜花绽放的小伙子,所到之处人们的生活都会改变。我们的错误在于创造人物的方式(一个乐于助人的小伙子)使他没有进步的空间了。我们的主角已经变好了。他不需要这个旅程。剧本开头和结尾他都是一样的。这个问题的修改,一稿又一稿,花了无数的时间。每一稿都让他情绪上往后退,这样旅程才有意义。好吧,步子迈大一点,我们让他回到起点!看起来容易,但做到一半时,我们想不出方法。当时我们想不出需要做的是让主角尽可能后退,这样故事才可以讲他的成长。不管你信不信,这类错误时刻都在上演。

我们当中很多人都知道结尾主角会怎么样,但不想让他们经历成长的折磨,因此为他们免除了痛苦。就像抚养小孩一样,你不能那样做。这些人物必须历经碰壁才能成长,不管我们喜不喜欢,必须放开他们。在我们的例子中,谢尔登和我很喜欢主角,希望他最终是乐观、积极并且特殊的——但我们不想看到他经过努力达到那种境界。那样就有点像做测验题时没有努力就去看书后面的答案。我们很想让他达到那种状态,忘记了达到那种状态的过程才是故事。表现旅程中的坎坷会带来丰厚的回报。

让你的人物都后退。为了表现故事中每个人的成长和变化,必须让所有人回到起点。不要把末尾的结果抓得太紧,要知道得到结果的过程充满乐趣。我们想看到得到结果的过程。每个人都想看。

这只是影片必须表现所有事物的一个例子:所有变化,所有成长,主角旅程中的所有情节。尽可能退回去,弓弦拉得越后,箭飞得越有力量、越远、越好。后退规则的道理是一样的。

如果你觉得故事或某个人物没有表现出全部过程……后退一步,把整个过程都展示出来。我们想看。

瘸腿和眼罩

有时剧本基本完成了,主角和坏蛋都很不错,情节很有爆发力,在中点后逐渐加强,每个人的台词也都很贴切。一切都很理想,但有个小问题:好像次要人物太多了,很难都区分开来。审稿人员会把这些家伙搞混的。这让你很烦!难道不明显吗?!

情况就是,你没有给每个对故事至关重要的人物分配衣帽钩。而且经常以这种方式为借口:“这样,选演员的时候他们会处理的!”我有一句忠告:如果审稿人员看不到人物,你就看不到选演员的过程。但这儿有一个简便的解决方法:

确保每个人都“瘸腿并戴个眼罩”。

每个人物都必须有独特的说话方式,但还要有些让审稿人员过目难忘的东西。审稿人员必须有视觉提示,通常是形象的提醒物——这样记住某个人物会更容易些。要给人物加上让人过目难忘的特征,使用瘸腿和眼罩的方法看起来有点傻,但很有效——如果你记得用这个方法的话。

通常你只要有个读者就可以确定是否达到目标了。我有个瘸腿和眼罩的经典片例,这个片例表明了这个简单工具的效果。谢尔登和我曾写过《十分贱女孩》的剧本。男主角这个人物,喜欢女主角并且每次出现都像个“真理的代言人”,让女主角走正方向并遵从他的道德指南针。他是个有趣的孩子,成熟得超出了他的年龄,这类人物应该是品格优秀的成年人,但现在对他来说有点“聪明过了头”。他对情节至关重要,但读剧本时却不能给人深刻的印象。我们的经理人安迪·科恩,读了一稿又一稿,总卡在这个孩子上。他是谁?是的,他有重要的功能,但他有趣在哪里?我们改台词,让他更滑稽点、更机灵点,但还是得到同样的意见。

最后,谢尔登想出了聪明的解决办法。当男孩首次出现时,我们让他身穿黑T恤,下巴上留了一小撮胡子。这是很贴切的装扮,表现了他既渴望新潮,但内心越有点成熟,跟外表不太一致。他每次出现时我们都会参考这一条。我们再把剧本交给安迪,他打电话给我们说他不知道改了什么,但男孩这个人物他记住了。男孩跳离了纸面印在了他的脑海里。我们只改动了一点点,还是男孩这个人物,只是让他瘸腿并戴上了眼罩。

一切就不一样了。

这是“投机取巧”还是“锦囊妙计”?都不是,这只是电影编剧技巧,是个任务。因此,在遇到一个或若干个无法辨认的人物时,试试我现在常挂在嘴边的方法:

这个家伙应该瘸腿并带上眼罩。

原始吗?

本书中自始至终使用了“原始”这个词。对我来说这是块剧本创作和修改的试金石。“原始吗?”是每个剧本写作中我从头问到尾的问题,让剧本更原始是电影游戏的名字。问“原始吗?”或“原始人看得懂吗?”其实就是问你是否在本能层面上与观众联系起来。你的情节是否有和生存、饥饿、性、保护爱人或死亡恐惧之类的原始驱动力链接起来?影片中任何人的目标其根源必定是某些本能,即使表面上看起来不像。通过让人物的驱动力更原始,你不但可以把所有发生的事件都建立在本能的基础上,还可以把剧本卖给世界各地的人。

仔细想想吧。

所有中国人都能看明白爱情故事。所有南美洲人都能看明白《大白鲨》或《异形》的故事,因为“别被吃掉”是原始的——即使没有台词。

但这条规则还能用来修改剧本中有问题的次要人物或次要情节(subplot)。这些人物是否有原始驱动力?另一种说法是:这些人物的行为像是正常的人类吗?本质上,一定是的。不然你碰到的就不是原始驱动力的问题。

有人觉得这个说法有点过了,看看下面:股票经纪人操纵国际债务市场。好吧。很有意思。但究其本质,不管情节怎样,让每个人的愿望更原始,情节就会建立在每个人都能理解的事实上——突然间,这不是股票经纪人的故事,而是那家伙试图生存下去的故事。

下面是几部热片故事线里的原始驱动力:

●拯救家庭的愿望(《虎胆龙威》);

●保护家园的愿望(《小鬼当家》);

●寻找伙伴的愿望(《西雅图夜未眠》(Sleepless in Seattle));

●正义复仇的愿望(《角斗士》);

●生存的愿望(《泰坦尼克号》)。

每一个都基于原始需求,或许看成生物学需求(原始指令)会更好。赢得抽奖的愿望,实际上是获得更多食物、更多女人、更多孩子及随意生殖的愿望。复仇的愿望,实际上是去掉竞争性DNA载体并推进自身DNA的愿望。寻找父母或孩子的愿望,实际上是支持并保护现存DNA生存下去的愿望。

或许你会想我那个故事其实更“高雅”些。不会的。本质上讲影片讲的必须是能在原始人层次上引起共鸣的东西。

总而言之,有疑问时,问一下:“原始吗?”

总　结

现在你知道了如何用上述规则来检查剧本。如果觉得剧本沉闷或读者反馈不太认同,那剧本就有问题了,可以用以下7条简便方法来帮你找到弱点。

然后进行修改。

问问这些问题,看有没有打破规则。测试:

1.主角引领动作了吗?在游戏的每个阶段他是不是积极的?是不是因某个愿望或目标激发起来的?

2.人物“说情节”了吗?我是在透过人物长篇大论呢,还是通过剧本中的动作来展示?

3.坏蛋足够坏了吗?他有没有为主角带来合适的挑战?他们都适合这部影片吗?

4.中点之后情节有没有提速?强度有没有增加?在第三幕结尾时主角和坏蛋是不是有更多的东西揭示出来?

5.剧本情绪是否单调?是纯正剧吗?还是纯喜剧?纯悲剧、全都是挫折?是否感觉缺乏所需的情绪中断?

6.台词乏味吗?在经过“烂台词检测”后每个人的说话方式还一样吗?我是否能够只通过人物的说话方式来辨别人物?

7.次要人物之间有没有区别,能否通过外表轻松地记住他们的区别?每个次要人物的言谈举止、外貌是否都独一无二?

8.主角旅程的起点是否尽可能往后退了?故事中是否看到主角情感成长的整个历程了?

9.原始吗?人物本质上是由原始愿望——被爱、生存、保护家庭、复仇等激发的吗?

现在如果出现以上挑剔的问题,你应该知道怎么做了。你有工具,可以回去修改。但你会去修改吗?这是要害。我建议有疑问就该修改。一般来讲如果你以及最初一批读者能看出剧本中的问题,其他人也都能看出来。别偷懒!不要说“嘿,别人看不出来”,他们肯定能看出来。现在最好机灵点,在剧本放到史蒂芬·斯庇尔伯格办公桌上之前把错误修改掉。

人家首次阅读你的剧本你就要一举命中。试试把自己和自己的工作穿插到爱情故事中(上帝知道我已经自恋一千次了!!),完成该做的工作。这是划分专业人员和业余爱好者的界线——那个挑剔的声音说:“很烂!”这个成熟的、专业的声音马上回应:“我知道怎么修改!”

技　巧

1.在你喜欢的影片类型列表里,选一个比较差的,看看影片是否违背了规则?试试能否改进。

2.从喜欢的影片类型列表里另选一部影片,检查其主角和坏蛋之间的关系。想象一下如果把这个关系搞乱,减弱坏蛋的力量或将其普通化,那会怎样?这个简单的变化是否也让主角变得无趣呢?

3.试着在现实生活中“说情节”。真的。在聚会上或和朋友们在一起时说“我确信作为生于芝加哥的电影编剧我很高兴!”或“哎呀,自中学相遇以来你成为我朋友已经20年了”。看看这类对白会得到什么样的反应。

第八章　结尾淡出

现在,这段电影剧本写作之旅即将结束。我们讨论了很多相关的话题,在我写这本书时,还在写自己的剧本,期间好莱坞发生了很多事:

●众多续集影片获得了令人感慨的成功;

●很多预售作品获得成功,但有些胎死腹中;

●首周全面上映的策略(3000家以上的影院),即使第二周下跌70%或80%,影片发行仍能收回影片的大部分投资,使得这种策略得以延续;

●家庭题材影片反响比其它任何类型都好,这是个不大好意思谈的真理(拍了父母指导观看的影片(PG),在鸡尾酒会上很难装酷)。

简言之,很有意思,这是个繁荣的黄金时期。你要知道的最重要的事情是,电影仍然是个高赢利的行业,有投资新人才的充分理由。因此,下面有两个跟你的电影编剧生涯相关的消息,一个好消息,一个坏消息。

好消息是:影片公司有钱买你的剧本。预售剧本领域缺乏一流的作品说明他们需要你的加入。他们比以往任何时候更需要原创的点子。因此买你的剧本是有可能的。

坏消息是:他们会把所有成功都归于自己。精明的市场调研、更好的财务制度、影片创作过程的严格控制——女士们、先生们,他们就是这么干的。上帝爱他们!影片公司总裁们老是祈祷明天太阳会升起,每个黎明太阳升起时他们觉得这是他们祈祷的结果。

但这应该阻止不了你。如果你从本书中有所收获,那应该是与以往相比,更加把剧本当做“商业行为”来做。如果你的剧本很有创造性,也可以卖给好莱坞。如果成功了,那你的前景就非常光明。有吸引力的故事线、杀手级的片名会让人注意到你。结构合理的剧本会让你沉浸在这个游戏中,知道修改剧本的方法会让你有份工作。掌握了本书所描述的剧本写作要求,你就可以赢得这场游戏。

但我们要超越自我吗?

你或许会问,如何入门呢?

抱负与机遇

在第一课结束之前,总是有人问我对每个编剧来说都极为迫切的问题:

“该怎么找经纪人?”

如果我告诉你纯粹靠运气你相信吗?如果我跟你说别担心时间到了自然会有的话,你会不会觉得我有点疯了?或许不会。但那可能是因为我很喜欢谈如何推销自己这个话题。我很喜欢推销自己的剧本,同时也喜欢推销自己。我不怕拿起电话约上某人去参加聚会,实际上第二天我会给聚会上认识的朋友们打电话(如果他们给我名片的话)或者哄朋友们把我介绍给愿意结识我的人。

我觉得我有些东西可以拿出来聊聊。我热爱这个行业,我喜欢结织这个行业里的人。我想可能发生的最坏情况只是别人拒绝我而已。

关于我找到第一个经纪人,我有两个故事。一个是抱负,一个是机遇。

我鼓足勇气找到我的第一个经纪人。我和朋友们为电视试播节目《空白秀》(The Blank Show)写剧本并摄制节目。这种滑稽的仿拍作品当时还是有线电视中的新事物,我们只用了极少的资金,摄制完成之后我们也不知道该怎么办。我志愿去推销这个节目。我来到洛杉矶,投给公共电视频道,获得了某天某时播出的承诺。然后我在西部(我觉得那是制片人们居住的地方)呆了几个星期,告诉飞行员们节目播出的日期和时间。终于某个周一上午,即兴公司老板布德·弗里德曼(Budd Friedman)的制片伙伴给我打了个电话。他喜欢我们的节目,问我们是否愿意加盟。我安排我的那帮伙伴们来到洛杉矶和布德(他安排了时间和地点)会谈。一点幸运再加一点抱负让人们注意到了我们。虽然我们的喜剧剧团最终散掉了,但我和布德·弗里德曼的友谊一直延续到了今天。

这是“努力”能够做到的,因此你应该不懈努力。下面是机遇发挥作用的地方。

我的下一个经纪人,我最好的经纪人,是在更偶然的环境下遇到的。在作为情景喜剧(sitcom)《NBC专属教师》(Teachers Only at NBC)的制片助理(production assistant)的间歇,我决定回到圣塔·芭芭拉的家里度周末。即使开车很累,我也不想休息。我决定到当地俱乐部喝点小酒并希望能认识些女孩子。我遇到了一个女孩并一见钟情,后来她成为了我的女朋友。不,她不是经纪人。但她的好朋友想当经纪人。我跟她也合得来。当她成为编剧&艺术公司经纪人时,她希望我成为首批客户之一。我马上答应了。这就是我成为希拉里·韦恩客户的过程。只因为我停下车在酒吧喝了点小酒。

我和希拉里建立了良好的关系。她是我最好的经纪人。她为我做了大量的工作,理解我的写作方法及概念表达的能力,为我的职业生涯奠定了基础。虽然她对于这个游戏来说还是新人,但她的才能不只是推销剧本,她能给剧本及编剧找到市场定位。希拉里知道如何规划职业生涯,而且从零开始规划了我的职业生涯。当好莱坞历史上“专业剧本为王”时,我们的观点一致。那是电影公司领导会竭力从其它公司抢剧本处女作的时代。他们会把价格飙到100万美金以上。希拉里是开设这些竞拍活动的大师,她让电影公司执行官相互竞争,策划第二天能上《综艺》报纸头条的剧本竞拍。

我发现希拉里不只是个经纪人,而且还是个专业伙伴。之所以和她这么合拍是因为我和她合拍,我们都渴望成功,并找到尊重市场、把市场需求落到实处的方法。我们喝完茶,我回去创造产品,她来卖产品。就这样我们的剧本卖了几百万美金。希拉里1998年离世,不然我依然会和她共事。我常常想如果她还在的话今天业务会怎样。环境变了,剧本热已风光不再,但好莱坞依然需要好的点子和好的编剧。不管你如何在迷宫中找到出路,你都要有勇气。你要找到自己的希拉里·韦恩,因为你不可能自己单打独斗,独木不成林嘛。

这是我要跟你说的自己的故事,还有人可能要问如果我从头再来,或我想找新的经纪人并从零开始推销自己,我会怎么办?我很幸运——我不介意推开电脑走出去与人交往。不是所有人都这样的。作为编剧可能有人不大愿意与他人接触、有点内向及善于反省。但如果你想卖掉你的剧本,你就必须卖掉你自己——我是以非常健康和正面的态度来说这句话的。如果你真对这个行业感兴趣的话,就不能笨嘴笨舌。如果你找到了这个游戏中的搭档——你能像他们帮助你那样帮他们,那就是互利的。

这是我的一贯态度。

因此,或许我能在你脑海里植入些正面的想象,你可以采纳一些。要成为有才华的编剧,写出最完美的剧本,只是你实现目标所需的一小部分。你要走出工作室与人交往。你要穿上整洁的衬衫,铮亮的鞋子,面带微笑。

为这个领域做准备

跟任何结尾圆满、情节生动的故事一样,你必须做好计划,然后按部就班地实施计划。

下面是一些要准备的东西。

要把自己“准备好”,你是有若干剧本储备的电影编剧,可以根据剧本销售情况及时调整,迷恋电影并喜欢和电影制作人打交道。

要准备好产品——你最好的剧本,还要做几次试销(即使他们是为已完成的剧本而来的),如果你采纳了第一章中的建议,你的故事线和片名是杀手级的——就可以往下进行了。

对下一需求有大致的想法:能帮你出售剧本的经纪人;会买你剧本或成为你搭档的制片人,他可以帮你立项、销售并拍成影片。

如果你没有这个清单,那就做一个:

●到因特网上进入《好莱坞创意手册》(Hollywood Creative Directory)(网址:www.hcdonline.com);如果你愿意支付50美金左右,就可以买到。看看那玩意儿,了解一下。你可以从制片公司、联系人、电影编剧及有同类型影片的制片人开始。

●同样,找一份《HCD经纪人》(HCD Talent Agency)手册,做一个类似的清单。包括大型和小型经纪公司的经纪人,关键看他们是否跟你一样喜欢同类的影片。

现在,你必须要机灵点了。

备受煎熬的首次联系

你可以通过信件联系任何人,你可以在“受害者”门前露营,你可以摄制《空白秀》(The Blank Show)投到洛杉矶公共电视网然后等电话,但不论采用何种方法,过程如何缓慢,你终将把自己和作品介绍给“他们”。在我看来,首先扯上关系是关键。建立个人关系,让他们认识你、了解你是介绍作品的最佳方法。我的天才经理人希拉里总是说:“每桩剧本交易都有个故事。”这句话应该做成牌匾的。你就是故事。但怎样向清单中的那些人讲你的故事呢?

●见面讲比电话讲要好……

●电话讲比书信讲要好……

●书信讲比Email讲要好……

●我通常会删掉电脑上来自陌生人的Email,除非事先有人告知有Email过来或者对我有用。

关键是不要太考虑眼前目标,多考虑长期目标。你一定需要经纪人,就现在!但你也要建立声望。如果你有幸成为专家,若干年内你将跟这些人反复打交道。因此不要烧掉任何一座桥,或者至少不要把桥都烧光。要细心,要体贴,要乐于助人,要乐观。

但要继续去拜访,去露脸。

看看跟聊过的人是否合拍。他们的需求是什么?怎么样能跟他们交往得顺畅点?跟你交流时,从你那里得到什么他们才觉得时间花得值?

这里有一条金科玉律:当你想完成一宗交易时,有经纪人会容易得多。如果有人已经跟你买过东西,你再推销自己会容易得多。这就是我为什么总是建议如果有合法单位要买你的剧本,即使钱比较少,而这又是你的唯一选择,那就不要放过。我难以形容卖出第一个剧本的意义。有剧本卖出去并正在拍摄,不管钱多钱少,都可以告诉其他人你毫不担心。这也给了你交往新朋友时的话题。

那么现在你知道了自己卖的是什么、想卖给谁。但如何使你的提案与众不同?你如何才能抓住老是收到提案的影片公司主管的眼球?如果我告诉你剧本只是再三改变怪人直至发生变化,你是否会害怕?

因为事实就是这样。

继续改变怪人。任何进展都是一个巨大的飞跃。当你不能马上拥有经纪人或马上卖出剧本时,每次写咨询函、打电话或跟人喝咖啡,你都会有所进步。下面是推销自己方面取得进步的几个标志:

●经纪人或制片人说你的剧本不适合他,但给他留下了印象,以后可以合作。

●你跟自己喜欢的经纪人或制片人聊天了,小伙子,这就是进步的标志。但你对他有感觉和他对你有感觉是一样重要的。你已确定进一步沟通的人选,即使现在还毫无头绪。

●你已经从50个人的名单中遴选出3个人选。其他47个人也要打一遍电话。每一个“No”都往“Yes”靠近了一步。你快速做完了这项工作,“Yes”在那里向你招手。

●你可能会获得推荐。你联系过的每一个人,如果他说了“No”,你都要问一个问题:“有没有其他能提供我工作的人可以推荐?”推荐是很珍贵的[11],我认识的人都愿意帮助我。不管信或不信,人们总是愿意帮助你成功的。

网　络

当经纪人和制片人路线走不通时,还能从别的什么途径获得帮助吗?那就是你认识的人。那你怎么出去认识一些相关人员呢?可以试试以下途径——不需要经纪人的途径:

●电影节——参加你所在城市或距离不远的电影节。去参加电影节,去拿些名片,作剧本陈述,听别人作剧本陈述。接触就是门路,每个你接触的人都认识另外30个人。电影节后还继续保持联络并请对方帮忙推荐。想想你能怎样回报,对于他们的项目能帮上什么忙。

●研修班——到其他编剧去的地方,还要到雄心勃勃的制片人去的地方。离我较近的加州大学洛杉矶分校(UCLA)每学期都有制片人的研修班——这是编剧们认识下一波制片人的绝佳场所。你所在城市的大学可能也会有类似的研修班。

●编剧协会——网上有很多编剧协会,也可能当地就有编剧协会。我隶属于其中最好的一个——一些聪明的小编剧们称之为电影编剧之家(The Screenplayers,www.screenplayers.net)。这里是编剧们共享资源互相帮助的地方。如果协会设置合理的话,其中一人会是喜剧片专家,另一人是恐怖片专家,等等。或许协会中有人认识制片人,帮不了他却帮得了你。如果你不了解任何协会,网上查查或者干脆自己组建一个。

●自己成为专家——你很喜欢电影,呣,还是写影评吧。在当地的报纸上或网上发表影评。罗德·拉里(Rod Lurie)的导演兼编剧职业就是这样开始的。弗朗索瓦·特吕弗(Francois Truffaut)也一样。某人发现这两个家伙了解所谈论的影片,于是给了他们拍电影的机会。成为评论家后,他们有了一个露脸的平台。时机来临资金送上门来时,他们的剧本和项目已经准备好了。

●到洛杉矶来——一个星期,或一辈子。美国电影工业就在洛杉矶,那你还呆在迪比克干嘛。如果我从头再来,我会到洛杉矶找份工作,任何工作,当然最好是剧本审稿。我会看尽可能多的剧本,建立尽可能多的联系,同时自己也写剧本。如果我只能抽出一个星期的时间,我会参加尽可能多的制片人会议,参加尽可能多美国电影演员工会(SAG)、美国电影导演工会(DGA)、美国电影编剧工会举办的行业聚会。另外我会准备好我的简历、名片、剧本样本、剧本论证(treatment),还有我的照片,这样方便他们记住我的样子。你还等什么呢?

●个人网站——虽然我还没有试过这条路,但尝试一下建立介绍自己的网站又有何不可呢?放上自己的照片和简历。列出筹划中的剧本、剧本论证,传上可供下载的若干页剧本,甚至可以把和对方交易剧本的细节放上去(当然要获得对方的允许)。个人网站是很好的自荐信,应该把网址印到名片上。你想知道我是谁吗?请看我的个人网站。

别闷在家里做……

知道做什么和知道不能做什么一样重要。下面是有人推荐但我觉得毫无益处的一些事情。记住,推销自己的关键是跟人打交道——如果可能尽量面对面,因此我觉得下面这些有点像无用功:

●剧本大赛——可能会因此受到批评,但我不得不说:我觉得剧本大赛实在是浪费时间。剧本大赛时间会拖得很晚,很多编剧像是为了这个结果而生,等电话或邮件等得要死要活,期望能够进入前10%。对这类活动我只有一个字:停!对于有正事的经纪人和制片人而言结果毫无意义。如果你喜欢竞赛,那没问题,但对我来讲,那只是个回音室。参加这些竞赛他们会给你资金吗?会为你建立一流的剧组吗?不会!!我没见过剧本大赛中的任何剧本被拍成“汤姆·克鲁斯的电影”,你见过吗?我们的目标是要把剧本卖给像他这样的当红影星。我们的目标一致吗?很好!

另一方面……一些剧本大赛主办方部分专家是为大电影公司工作的。这些专家可以带来有价值的学习机会和关系网络。如果你非得参加剧本大赛,你首先要做足功课:仔细阅读,提出问题,找到那些有高水平专家作为组委会成员的比赛。如果没有高水平专家参与,那你也不应该参与。

●无用的编剧伎俩——可能自认很聪明,但有时我们会聪明过了头。我们是富有创造性的人群,觉得其他人能理解并实现——但他们或许不行。特技不行。蹩脚的噱头不行。还有一些其他“不行”:把自己装箱寄给威廉·莫里斯(William Morris),不行;在《综艺》上占用一整页广告,放上照片、电话及口号“为面包写剧本”,不行;把最喜欢的电影明星的照片剪下来,与自己的照片粘一块,亲笔写上“我们应该一起合作”然后寄给他,不行;不论你干什么,千万不要以从洛杉矶的“好莱坞标志”跳下来威胁人家看你的剧本。有人抢先了,宝贝,有人这么干过了。

一些剧本陈述的成败案例

如果不拿出一些推销自己和剧本的亲身经验的话,那就有点打马虎眼了。下面的剧本陈述有些成功了,有些失败了。我试过各种方法。恰当地利用这些方法,风险请自担。

在“专业剧本陈述”方面,我有些不错的故事可以告诉你,包括某个剧本推销会上的辉煌成功——制片人大卫·普马特让我和老朋友、编剧搭档、超滑稽的崔西·杰克逊,第二天飞到纽约向霍华德·斯特恩(Howard Stern)作剧本陈述。你听过精彩的报告。有些制片人和编剧更擅长做报告,他们成功的机会更大,了解一下当然有意思。制片人大卫·科斯纳(代表作《超市特工》(Chucky)、《美国鼠潭》(An American Tail)等)是最擅长作报告者之一。大卫把他的个人作品和剧本陈述结合起来,在顶级电影公司着着实实地演了一场戏。当时大卫拥有50年代电视剧《天才小麻烦》(Leave it to Beaver)的版权,他到环球公司推销电影剧本,同时带了一个让人意外的客人。在大卫做剧本陈述期间,传来了敲门声,芭芭拉·比林斯利(Barbara Billingsley),原版的克里弗夫人进来给公司主管们端上牛奶和点心。大卫的这个剧本陈述一击即中。

成交!

大卫到迪斯尼公司推销贝蒂·米得勒(Bette Midler)的影片《女巫也疯狂》(Hocus Pocus)时,为渲染气氛,他让女演员装扮成女巫,做了个恐怖的、颇具效果的女巫聚会。在这种氛围下,大卫开始了剧本陈述。在他讲演完毕,迪斯尼的高层被征服了。

成交!

也许今天的故事线之王是制片人鲍勃·克斯伯格(Bob Kosberg),他有上千次的剧本陈述。每个月他都会有一两桩剧本交易。他很神奇。他和编剧合作,或用自己的创意或两个人的创意,他总比业内其他人更能把创意概念化,并以光速找出败笔并修改。每次他走到房间里,就会有个新的点子可以推销。

成交!

我也做过专业剧本陈述。我记得最清楚的是一次滑稽的失败。我和第一个搭档霍华德·博根斯有个电影创意,取名为《校园大女孩》(Big Girl On Campus),主要是讲妓女回去上大学。霍华德志愿装扮成女孩来做剧本陈述,他化了浓妆,配齐一身行头,就是想给可能通过的剧本助一把力。虽然霍华德穿着连衣裙看起来不错,但剧本还是没有卖掉。

失败!

霍华德在迪斯尼确实出洋相了。

我在专业剧本陈述方面成功过。在90年代早期专业剧本销售热潮中,对出售中的原创剧本的竞争是很激烈的。很多天甚至好几个星期前就会传出某个新剧本将“来到这个城市”。项目部主管会跟进剧本,他们的老板常喊着叫着要求加入剧本陈述名单里。在这种氛围下,剧本陈述特殊化成为潮流。为了推销剧本《滴答人》(Ticking Man),带闹铃的时钟被先于剧本送到影片公司执行官那里。当邮差带着剧本抵达时闹铃声在整个城市传开来。下面聊聊张力的建立和释放吧!

装《核心家庭》剧本的容器(1992年)

当吉姆·哈根和我准备寄出《核心家庭》剧本时,我们决定设计“放射性剧本容器”,把剧本装在里面来营造气氛。我们用从军用品店买来的材料做了20个容器。只有最特殊的制片人才能得到这个容器和剧本。当邮差全城疾风般地大肆派送剧本容器时,我们的经纪人希拉里协调发送,这个快递在每个影片公司门口会进行安检(这些东西看起来很像炸弹,我们不想造成假警报)。当天晚上,迪斯尼公司的杰弗里·卡岑伯格和在安柏林的史蒂芬·斯庇尔伯格私下打电话来参与竞标。大概一年后,科尔比·卡特和我装了几十个孩子用的背包,并装上百万美金的游戏美金,让希拉里寄送《小鬼富翁》的剧本——跟完成台本的故事线差不多,相当于三维的纪念品。

《小鬼富翁》的背包(1993年)

这几个特性演示都带来上百万美金的剧本销售。第二天《综艺》上的头条新闻说剧本推销和竞标战都很精彩。对我们来说,总设计这些东西是因为我们非常热爱自己的剧本,希望给剧本审阅人员营造一种气氛——比如在暑期档看大片的氛围中,良好的市场发行活动可以争取到全国范围内的观众。最容易卖东西的人是售货员这句话很对。对于任何市场活动我都很容易入彀。好莱坞的主管们也这样。他们像喜欢新人般喜欢好的节目秀,并且很可能更注重结果。而且,我们都很享受这个过程。

当然这类剧本推销方式现在已经过时了。不会再有人做这种雕虫小技,很可能以后都不会再出现这种推销方式了。很多被买下的剧本都没有拍成影片,剧本热已经过去了。今天的电影公司不喜欢在剧本竞标时失控,因此他们不会再像以往那样热切地卷入剧本竞标战中。但剧本热持续期间是很有意思的。谁知道下一个创新的推销策略会是什么样的呢(或许通过网络)?但肯定要吸引注意力,脱颖而出。别忘了,这仍然是个喜欢特技、奇观和表现的行业。

事实就是这样

好吧,关于剧本还有最后几段话。写完本书有种想哭的感觉。写书的过程很有意思,我希望本书能对你有所帮助。我很荣幸还是个小孩子的时候就成为了这个行业的一份子。我有过很愉快的经历,有过很多创意和灵感闪现的时刻,并结识了很多杰出的专业人士。这是个快乐的旅行。

我也经历过很悲观、很泄气的时候。当你事业受阻时,可能时不时地想认输。但在你的血液里,跟我一样,学会坚持。从失败中学到的东西和从成功中学到的一样多。如果你不断努力,专志用功,总有海阔天空任遨游的时候。你要做的就是继续努力,百折不挠,有良好的心态,说不定今天就是“大日子。”

就在科尔比·卡尔和我给经纪人或制片人寄出剧本前,还有几句良言可以有所帮助。我们知道自己已经尽力了。我和科尔比及其他搭档,总是很努力地工作赚钱。我们对自己的要求比任何批评家都严格。就在我们把剧本放进邮箱或交给邮差前,我和科尔比会说“我们尽力了”。这句话的意思是某个艺术作品,与需要赢利的项目结合起来时,你必须满足其赢利需求。如果你很好地满足了他们的需求,如果你做好了你的工作,如果各方面考虑周全了,如果符合了各种标准而且完成得极富创意,那这就是你所能做的了,你已经尽力而为了。

剩下的就是机遇了。

事实就是这样。

这个行业也就是这样。当我想背叛或固执地硬闯时,总是找不到出路。“他们”,是指电影公司老板,是指能够拍板的人,弄出五花八门的事情让我们这些创作人员简直要发疯,但他们是主宰者。是的,他们买进有才干的初出茅庐者的“热情”,忽略其它。他们经常不会仔细审读剧本。他们更感兴趣的是头版头条以及你带来的机会,而不是你怎么成长为艺术家。

但这就是电影工业的本质。

事实就是这样。

你必须在“事实就是这样”的范围内找到生存方式。这是用“顽固的技巧”挽救你和你的理智的地方。虽然本书对这个特点持嘲弄的态度,但我是把它当做一种激励你的方法:不管怎样,别放弃你的顽固。顽固的力量会让你失去很多东西。他们可以买你的剧本然后炒掉你,或把剧本改得毫无感觉,但他们拿不走你站起来离开这块垫子然后又回来摆荡的能力——你会变得更优秀、更聪明。

特别是,你必须在写作中找到乐趣。因为能找到乐趣意味着你走的路没错。因此在第100次写下炫目的“淡入”时,会跟你第一次写时一样激动。

注释

[11] 我就是这样被聘为国家广播公司助理的。我贸然给制片人打电话,希望获得一份工作。我跟他见了面,但他没有合适的职位给我,但见面过程感觉挺好,于是他给在国家广播公司的朋友打了个电话,给了我一个面试的机会。这个制片人自己也曾当过助理。

词汇:好莱坞常用术语

曲线(ARC)——表示人物在剧本中经过开端、发展、结局的过程后所经历的变化。在项目会议上常常听到“主角的曲线是怎么样的”以及“这些人物够曲折吗”。对此你也可以自己想想:“在这个会议上我的耐心曲线是怎样的?”

其实(AT THE END OF THE DAY)——经纪人和经理们的用语,表示即将给你带来坏消息,比如“我们喜欢你的剧本,觉得这个剧本很适合茱莉亚,但其实她现在真的要做中世纪的乐谱。”经纪人或经理们有坏消息时,很可能会这么给你打电话。

黑洞(BLACK HOLES)——是指节拍表、故事纲要或案板上不知如何填补的地方。看着这些黑洞你会想怎么会干上这一行呢。你本来可以学法律或参军的……但是你没有,你必须要干这个。

社区喜剧片(BLOCK COMEDY)——低成本、倡导家庭价值观的电影。由于技术要求不高、需要成员不多,你可以就在电影制片厂的外景场地拍摄——就像影片《邻居》(The Burbs)一样。我在迪斯尼公司商讨已经卖给他们的剧本《扑克之夜》(Poker Night)时首次听到这个词。这种影片故事就发生在社区里。公司执行官说“我们需要更多这样的电影——社区喜剧片”。之前我从来没听说过这个词。或许就是他自己的用语,但我喜欢,现在我也用这个词了。

案板(The Board)——把待写剧本分成四等分(第一幕、第二幕前半部分、第二幕后半部分、第三幕)的软木板、黑板或画板。这是利用索引卡、图钉、彩笔等工具来进行构思的工具,你可以利用案板设计最好的创意,看看什么模样,然后进行扬弃。如果做得好,完成时会有构成影片的40个场景整洁地钉在工作室的案板上……掺杂着心血、甜蜜和泪水。

打破第四面墙(BREAKING THE FOURTH WALL)——电影创作者的业内玩笑话,形容让观众意识到自己在看电影了。第四面墙是观众可以透过其观看舞台上人物生活的无形的墙。打破第四面墙实际上让人物倒退了。这“会让你出戏”。有时候打破第四面墙会得到较好的效果,比如伍迪·艾伦在影片《安妮·霍尔》中跟观众讲话。但大多数情况下不会有好的效果,如当罗宾·威廉姆斯“破坏人物”(《阿拉丁》中他有点反客为主)时。

助推火箭(BOOSTER ROCKET)——任何剧本中都有暗地里延伸的地方。通常都在“大契机”之后,如第一幕后衔接点,还有第二幕结尾这种动作逐渐消失的地方。这是利用助推火箭帮我们度过这些地方的时候。约翰·坎迪(John Candy)《小鬼当家》是个经典的片例。妈妈(凯瑟琳·奥哈拉(Catherine O Hara))回家找孩子在第二幕结尾时有点拖拉了。因此当约翰·坎迪和他的军团出现时,非常符合剧本的需要。另一个助推火箭人物是《律政俏佳人》里的美甲师。她刚好出现在我们对艾丽·伍兹的法律学校故事开始感到厌烦时,在剧本刚进入第二幕之后。这些人物都可以帮我们度过节奏缓慢下来的地方。

呼应(CALLBACKS)——指影片第一幕中设定的细节、影像、人物性格特征、隐喻在后面得到回应。呼应通常解释前面铺垫的内容。在影片《回到未来》中,马丁·麦福来(Marty McFly)女朋友写“我爱你”时的那场袭击让马丁想起1955年的钟塔及电磁风暴,他需要藉此发动时间机器回到1985年。这是很好的呼应。一般的呼应情节性不强,主要是提醒我们人物的成长过程,以过去来表现变化或通过提醒玩笑的来源进行强调。

字幕枪手(CREDIT JUMPER)——你把剧本卖给了影片公司。然后你按照合同规定进行修改,之后就被辞退了。在影片进入摄制阶段时,你会收到自己的剧本修改稿,你突然惊讶地发现……剧本又被改过了!!通常修改得很愚蠢:主角鲍勃现在改名为卡尔了;主角的车不是庞迪克而是别克了。祝贺你,你成为了字幕枪手的受害者了——字幕枪手是指不择手段要在你的片子里上编剧字幕的人,以为通过这些改动剧本就成为他的作品了。这就是为什么要有美国编剧工会字幕仲裁委员会来裁决谁干了什么事的原因。按标准流程写作及成为原创者的好处现在清晰了。你要比字幕枪手拥有更多的权利。要由你来说明为什么实质上这仍然是你的剧本。你必须要说明!(好莱坞难道不是个伟大的城市吗?)

阐述(EXPOSITION)——告诉我事实,只要事实,但要以不会让我睡着的方式。因而阐述(如烦人的细节、抢劫计划及背景故事)不能只是把材料堆在那里,必须要有经验老到的编剧生动地进行剧本阐述。阐述不能以过于沉闷的方式进行。精于阐述的人使这些不愉快的事件像喝麦片一样轻松。

第一本(FIRST REEL)——在默片(silent film)时代,每本胶片的长度是10分钟,因而第一本胶片结束时影片放了10分钟。这可以追溯到乔·希尔弗(Joel Silver),这位《虎胆龙威》和《黑客帝国》等动作片的天才制片人,建议在每本胶片结尾都要有“剧烈的打斗场面”或大的动作套路片段。第一本仍然表示影片的前10分钟,我建议可以用来介绍所有A故事中的人物。

面向所有观众的影片(FOUR-QUADRANT PICTURE,四象限影片)——就像满月一样,覆盖所有观众。如果你的影片是四象限热片,那你就中大奖了。四象限是指25岁以上的男人、25岁以下的男人、25岁以上的女人、25岁以下的女人。如果你能把这四个象限内的人群都拉去看你的影片,那你的片子一定是热片。为什么不是每部电影都属四象限影片?很多影片都会因不同理由面向不同的观众群。当今最可争取的群体是25岁以上的男人。很多影片都以这个群体为观众群,因为不管有没有女朋友他们都会去看。他们带别人去看电影的可能性比别人带他们看电影的可能性更大。他们是观众群的风向标。这有可能会变,但解释了周末影院放映的电影。想抱怨为什么没人为你拍电影吗?原因在这里。但对于这个世界的专业电影编剧而言想完成剧本交易,这是很宝贵的信息。

类型片(GENRE)——除了之前着重提过的喜剧和正剧之外,类型片还可细分成很多种。如果是喜剧,那是什么类型的喜剧?是家庭喜剧、浪漫喜剧、讽刺喜剧还是少年喜剧?如果是正剧,是动作片、爱情片、惊悚片还是恐怖片?每一种都是有自己独特规则、历史和观众期望的类型。虽然不同类型的融合在缺乏关注面的好莱坞有一定需求(郎·霍华德的《鬼影迷踪》(The Missing)既是恐怖片又是西部片),但我建议一部影片一种类型。如果多种类型混合的话,我个人来讲不知道是什么样的影片,或者说不知道为什么去看。

高度概念化(HIGH CONCEPT)——很少有人知道该如何准确地解释这个生僻的术语。我大概知道。我问过。高度概念化里的“高度”指的是什么?这个词含义比较模糊。我在这个术语诞生的地方问过这个问题,但得到的解释仍然不够清楚。我们知道其意思:《虎胆龙威》是高度概念化电影,《英国病人》(English Patient)不是;《特工佳丽》是高度概念化电影,《托斯卡尼艳阳下》(Under The Tuscan Sun)不是。基本上可以这么划分:美国片(高度概念化)和欧洲片(非高度概念化),这也解释了为什么美国电影比较成功,而欧洲电影没那么成功。我建议你第一次尽量写高度概念化的电影剧本,如果你知道了“高度概念化”这个词的起源,请email给我……我会到欧洲的。

噱头(HOOK)——哇塞,看哪!这是影片的包装,会印在电影海报上或包含在故事线中,噱头会抓住你的眼球,让你想跑(不是走)到影院里。噱头是在《综艺》上看到时你会敲着自己的额头说“为什么我没想到”的东西。就像普鲁斯特的玛德琳蛋糕一样,噱头必须绽放于你的脑海,勾引你去进一步了解。噱头就是这个意思。这是简单的精神画面,向你保证影片很有意思,让你从故事线中获知足够的关于影片精彩程度的信息。金牌噱头是这样的:任何人听到都会被吸引,不管是经纪人、制片人、影片公司执行官,还是买票的人。好的噱头回答了这个问题:“影片讲的是什么内容?”

不活跃的主角(INACTIVE HERO)——躺在那儿像条死鱼的是什么东西?坐在椅子上不愿去开门的是谁?当然是那个不活跃的主角了。由于主角的定义就是积极的,不积极的人物当主角当然不会是件好事。主角探寻、努力,会伸手去摘星星;他们不会守株待兔。因此如果你的主角不积极,得告诉他采取主动!

当红(IN PLAY)——当我们说某人当红时,我们是指他们“热度”很高、很受欢迎,以致他们出演新片的消息会让全城为之疯狂。对想离开经纪人的演员们、对结束当前工作寻找新“家”时避开影片公司的导演和制片人来说,当红意味着喧嚣、金钱以及关注度。如果你是个电影编剧,这个词不适用于你。即使你真的“当红”,对好莱坞而言也只是意味着你“可以用”。

故事线(LOGLINE)或一句话概要(ONE-LINE)——故事线是指告诉我们影片主要内容的一句话描述。故事线必须包括某种类型的主角(即用形容词加以描述的某种人)、反面主角(如前),还有主角的原始目标。必须要有意外,必须能够引发观众遐想。好的故事线是好莱坞王国的金币,可以像流通货币一样用来和喜欢它的人进行交易。

大转折(MAJOR TURNS)——第一幕后衔接点、中点、第二幕后衔接点是剧本中的大转折点。这些点一般在案板的每行末尾可以找到。这些大转折点也是最需要注意的地方。在剧本陈述中,你要紧紧抓住这几个大转折,如果幸运的话,影片公司主管们会记得其中一个。但在剧本推销前,在开始写剧本前,你必须把大转折搞得一清二楚。

单页(ONE-SHEET)——单页以前是指“电影海报”。我不知道这个术语的来源,只知道它跟打印尺寸有关。单页用来表现明星、片名、影片基调。好的单页也很重要,二级市场还可以用来卖DVD。

正中鼻子(ON THE NOSE)——这是我最喜欢的工作用语之一,当某个主意明显无聊或似曾相识时使用。我不会直接说“这明显无聊、似曾相识”,而是说“好像有点正中鼻子”。你,花了一整夜希望不会“正中鼻子”,现在可以把这当做一个目标。

首页(PAGE ONE)——“只是首页!”这是项目主管绝望的喊叫,他刚拿到一个剧本,创意不错,或许还会有几个不错的人物,其它就几乎没有了。这个词表示某些可怜的家伙会被指派来修改“首页”。这就相当于汽车修理工告诉车主那辆废车可以开了。

预售品(PRE-SOLD FRANCHISE)——当书、漫画、动画或老电视剧建立了稳定的读者群或观众群时,就可以被称为预售品。这相当于有一定数量的人群已经买了票,在电影上映时会去观看。事情并不总是这样——问一下影片《复仇者》(The Avengers)和《天降奇兵》(The League of Extraordinary Gentlemen)的制片人就知道了。在开拍前让潜在观众适当了解你的影片是起了一个好头。即使是模糊不清的开端(如让《黑超特警组》走红的漫画书)也会有很好的效果,因为人们相信小粉丝团也会在影迷中引发兴奋。但预售品也是某些编剧不大能够得到的东西。你不应该因而停下创造预售品的脚步,我鼓励你创造最好的预售品。

原始(PRIMAL)——是故事、人物目标的基础,也可以说影片大前提和我们人类的内心驱动力相关。生存、性、饥饿及复仇的故事可以立即引发我们对片中角色的兴趣。当出现这些主题时,我们会停下来观看。我们情不自禁。我们不得不看。因为那是原始的。对电影编剧来讲,意味着要把所有情节和故事奠基于原始之上。当人物行为不像人类时,当他们没有原始驱动力时,很可能你是在考验观众的耐心。问“原始吗”就等于问“是否跟原始人相关”。问题的答案必须是Yes!

大前提约定(PROMISE OF THE PREMISE)——影片的大前提、影片的“故事实质”只有在动作中落实后才能让人满意。电影海报上有趣的、可爱的、勾起观众兴趣的东西,必须在影片中得到兑现。如果没有得到兑现的话,所有的观众都会觉得影片很糟糕。我们观众会觉得上当受骗了。大前提约定是指剧本中把大前提发挥到极致的场景或场景段落,通常处于娱乐游戏部分(第30-55页)。这是让我们充分了解电影故事的点,也是我们买票去看影片的原因。

追加酬金(RESIDUALS)——每一季度寄到幸运编剧家里的可爱的石灰绿信封。我们知道里面装的是钱!这是希望影片赶快拍完的原因,美国编剧工会追加酬金部门跟踪每一次电视播出、录像带或DVD销售情况及每次国外上映,然后就可以得到更多的报酬!数额也不可忽视:我的两部作品复映追加酬金就达到100 000美金。支票会不断寄来。拍出足够的片子后,你的余生都会收到这些影片的分红支票。

反复的噱头(RUNNING GAGS)——和呼应相对,呼应是第一幕中对情节和人物提示并在后面得到回应,反复的噱头是散布在影片或剧本中的主题重复、人物细节等。作为观众,每次重复都会使我们更欣赏这种噱头,因为能回忆起这些噱头会让我们感觉良好、更加融入到故事中。如果人物设定为喜欢喝咖啡,那么不论何时他走进餐馆点杯咖啡——我们喜欢这样。其实没什么。只是发现自己了解这个人的话我们会感到高兴。反复的噱头在正剧和喜剧中都会出现,表现为我们能够识记的重复笑料。(注:丰富的噱头在影片后面必须有转折,比如当人物即将转变时,走入咖啡馆然后点了一杯茶。)

(电影)固定套路(SET PIECE)——固定套路是指独立的动作场景或段落。固定套路之所以独立,是因为在它利用影片情境或大前提的可能性时,很少推进情节往前发展或强化对人物的认识。因此,固定套路是可舍弃的、可变化的。高速公路上的“追逐场面”本身很少推进情节往前发展,可以改到超市、操场或跑道上。这就是固定套路——在影片公司预算紧张、导演感觉不对或明星不喜欢高速公路上的追逐场面时,可以舍弃或改变。

需要弥补的6件事(SIX THINGS THAT NEED FIXING)——这是我自己发明的用语。我一直在用。其含义是主角次要个性缺陷的清单,敌人和对手以此要挟他,同时这也是一个影片后面得到“弥补”的清单(如果我们喜欢主角并觉得他应该得到帮助的话)。我发现自己在剧本写作的过程中,有时会在第一幕(设置)和第二幕、第三幕(兑现)之间反复研究,并往清单里再添加东西。我们作为观众,喜欢看到需要弥补的6件事在影片后面得到弥补——弥补得越好越开心。看到这种兑现我们会感到非常快乐。但你必须把缺陷摆在第一幕中,这样后面才好弥补。

赏金提高(STAKES ARE RAISED)——这是个项目会议上的常用术语。也被称为“定时闹钟”或“中点冲撞”,意味着张力程度的提升。在中点处突然间,一件更大、比以往更出乎意料的、不可逾越的事情成为了主角的难题。你必须确定在中点处赏金提高了,给主角带来新的挑战,并引导他获得最终的胜利。

结构(STRUCTURE)——在“创意”之后,好剧本最重要的一个因素就是结构。制片人或影片公司执行官经常会夸奖其创意、喜欢其风格最后扔掉其剧本,因为结构一团糟。他们看不出影片如何组织。好的结构是卖掉剧本最重要的几个因素之一——也是最好学的。因此要学好结构!这是项目会议上需要沟通的重要部分,因此对于结构你必须做到熟极而流。

潜台词(SUBTEXT)——场景、段落或剧本中藏于表面之下并体现真正实质的东西。即将离婚夫妇关于苹果的争吵,其潜台词不是买笔记本或是鸡尾酒,而是这对夫妇遇上了问题——关于产品的讨论证明了这一事实。不要直接拿事实砸我们,应该更微妙些(剧作技巧更高明),把真正含义隐藏起来。使这些时刻富有含义的不是他们谈论的东西,而是他们没在谈论的东西。

主题暗示(THEMATIC PREMISE)——影片讲的是什么内容?是的,即使最傻的妖怪电影或最烂的喜剧片也必须“讲点东西”。如果影片什么东西都没讲,那肯定不是好电影。实际上每部好电影都是特定观点正反双方的辩论。这是由影片提出并回答的问题。明确提出问题的那个地方是“前锋位置”。主题通常在较早的时间以问题的形式由次要人物向主角提出(如第5页),并把辩论设计到动作中,影片中会以某种方式进行验证。这个问题和辩论是影片的主题暗示。

正题、反题、合题(THESIS, ANTITHESIS, SYNTHESIS)——对应于第一幕、第二幕、第三幕。正题、反题、合题描述了主角之旅的主题进展。在第一幕中,建立起主角的世界。在第二幕中,主角的世界被颠倒过来,变得乱七八糟。但通过征服这个新世界,主角获得了组合事物及其对立面的知识,来形成包罗万象的合题。这个合题发生在第三幕。光是主角在他的旅程中存活下来是不够的,他必须改变所在世界影片才能精彩。

跟踪(TRACKING)——如果你有个炙手可热的剧本,不管是已经在送往好莱坞的路上或是即将送出,很可能已经被紧密关注其进度的影片公司项目主管“跟踪”了。他们甚至已经建立了制片厂之间的内网,用以讨论剧本及剧本是否值得努力争取。因此,通过跟踪编剧的作品记录及蹦出来的只言片语,他们会作出剧本热门与否的判断。有时候,项目主管会在热门剧本上勾心斗角提供虚假信息,但使用这种伎俩很可能导致在下一个项目上得到相应的回报。当前的跟踪系统比较理性、比较经济,因为好莱坞的剧本竞拍热潮已经结束了。以这种方式跟踪剧本,减少了影片公司或剧本买家“火拼”的可能性。

死亡气息(WHIFF OF DEATH)——结构合理的剧本中,第75页上的“一无所有”节拍的附带产品。这是某个事物消亡(隐喻)的特殊时刻。由于这是导师离世的地方,生病、受伤的朋友或盟友死去的时机,是场所被抹去的地方,所以这种情况下是加入死亡气息的好地方。“一无所有”节拍常伴随死亡气息,因为这个节拍意味着原有世界的末日,主角将会从这个表面上的末日创造一个崭新的世界。

＋／－——这个符号表示经典场景的情绪转变。我从罗伯特·麦基(Robert McKee)那里首次听说这个符号。他认为每个场景中都要有这类情绪的突转,从一个情绪极端转到另一个。他是对的。如果你把每个场景当做一部迷你短片,你必须在场景开头拍张快照,在场景结尾拍张快照,来表现这种变化。确定每个场景中有什么样的情绪转变是场景成功的关键元素。在使用索引卡和案板设计影片的结构时,我会在每场卡上标记这个符号,以确保自己清楚每个场景中的情绪转变。

＞ ＜ ——这个符号代表每个场景中的冲突。当这个场景开始时,谁是要实现目标的主角,谁设置障碍,谁获得了胜利?这些问题可以归结为一句简洁的陈述,这句陈述中利用这个符号来表示谁反对谁。除非想好了这个场景中对手是谁、他们想干什么,不然先不要写。

英文索引

10 | 《十》
12 Monkeys | 《十二只猴子》
28 Days | 《28天》
4 Christmases | 《4个圣诞节》
48 Hours | 《48小时》
9 to 5 | 《朝九晚五》
A Beautiful Mind | 《美丽心灵》
A Bug's Life | 《虫虫特工队》
A Clear and Present Danger | 《燃眉追击》
A Few Good Men | 《一小撮好人》
A Nightmare On Elm Street | 《猛鬼街》
act break | 衔接幕,中断幕,幕间断点
Adam Sandler | 亚当·桑德勒
After Hours | 《下班后》
Airhead Apparent | 《大智若愚》
Aladdin | 《阿拉丁》
Albert Brooks | 阿尔伯特·布鲁克斯
Alec Guinness | 亚力克·吉尼斯
Alex and Emma | 《亚历克斯与艾玛》
Alfred Hitchcock | 阿尔弗雷德·希区柯克
Alien | 《异型》
All of Me | 《双重身份》,又译《衰鬼上错身》
All the President's Men | 《惊天大阴谋》
Along Came Polly | 《遇见波莉》
Aloysius | 阿洛伊修斯
Amadeus | 《莫扎特传》
American Beauty | 《美国美人》
American Pie | 《美国派》
An American Tail | 《美国鼠潭》
Andy Cohen | 安迪·科恩
Angelina Jolie | 安吉丽娜·朱莉
Animal House | 《动物屋》
antagonist | 反面主角,对手,敌手
antithesis | 反题,反命题
Antwone Fisher | 《冲出逆境》
Antz | 《小蚁雄兵》
Arachnophobia | 《小魔煞》
archetype | 原型
Argonauts | 亚尔古
Ashton Kutcher | 阿什顿·库彻
Austin Powers | 《王牌大贱谍》
Awakenings | 《无语问苍天》
B.J. Markel | B.J.马克尔
Back To The Future | 《回到未来》
Barbara Billingsley | 芭芭拉·比林斯利
Barbie Goes To Harvard | 《芭比上哈佛》
Barbra Streisand | 芭芭拉·史翠珊
Barman | 《酒吧服务生》
Barry & Enright | 巴里&恩莱特
Basic Instinct | 《本能》
Batman | 《蝙蝠侠》
Battleship Potemkin | 《战舰波将金号》
Being there | 《富贵逼人来》
Ben Stiller | 本·斯蒂勒
Bette Midler | 贝蒂·米得勒
Betty Grable | 贝蒂·格拉布尔
Big | 《飞进未来》
Big Girl On Campus | 《校园大女孩》
Big Three | 底特律三巨头,即通用、福特和克莱斯勒三大汽车公司
Big, Ugly Baby | 《大丑孩》
Bill Condon | 比尔·刚顿
Bill Murray | 比利·穆瑞
Biography | 传记片
Blade Runner | 《银翼杀手》
Blake Snyder Beat Sheet | 布莱克·斯奈德节拍表
Blank Check | 《小鬼富翁》
Blind Date | 《盲目约会》
Bob Hope and Bing Crosby | 《鲍勃·霍普与平·克劳斯贝》
Bob Kosberg | 鲍勃·克斯伯格
box office,B.O. | 票房收入
Boy Meets World | 《男孩闯世界》,电视作品
Breakdown | 《悍将奇兵》
Breakfast Club | 《早餐俱乐部》
breaking the fourth wall | 打破第四面墙
Bridget Bardot | 碧姬·芭铎
Bringing Down the House | 《爱到房屋倒塌》
Bringing Up Baby | 《育婴奇谭》
Bruce Almighty | 《冒牌天神》,又译《王牌天神》
Budd Friedman | 布德·弗里德曼
Butch Cassidy and the Sundance Kid | 《虎豹小霸王》,又译《神枪手与智多星》
Candice Bergen | 坎迪斯·伯根
Cannonball Run | 《炮弹飞车》
Cary Grant | 加里·格兰特
Cats and Dogs | 《猫狗大战》
Chaplin | 《卓别林》,片名
Chaplin | 卓别林,人名
Charly | 《情事不可挡》
Chaucer | 乔叟
Chevy Chase | 谢伟·蔡斯
Chickenhawk Down | 《鸡鹰降落》
Chill Factor | 《急冻任务》
China Syndrome | 《核电危机》,又译《中国综合症》
Chinatown | 《唐人街》
Christmas in July | 《七月的圣诞节》
Chucky | 《超市特工》
Citizen Kane | 《公民凯恩》
Clark Gable | 克拉克·盖博
Clint Eastwood | 克林特·伊斯特伍德
Colby Carr | 科尔比·卡尔
Colin Farrell | 科林·法雷尔
comedy | 喜剧片
cost | 成本
Craig Baumgarten | 克雷格·鲍姆加顿
Creative Screenwriting | 《创造性的电影编剧》
Cuba Gooding, Jr. | 小古巴·古丁
Cubism | 立体派
cutaway | 切换镜头
Danny Glover | 丹尼·格拉夫
Danny Kaye | 丹尼·凯伊
Dante's Peak | 《天崩地裂》
Dave | 《戴夫》,又译《雾水总统》、《冒牌总统》
David Hoberman | 大卫·霍伯曼
David Kirschner | 大卫·科斯纳
David Permut | 大卫·普马特
Days of Wine and Roses | 《醉乡情断》,又译《相见时难别亦难》
De Niro | 德·尼罗
Deep Blue Sea | 《深海狂鲨》
DGA | 电影导演工会
Die Hard | 《虎胆龙威》
dilemma | 困境
Doris Day | 桃丽丝·戴
Down and Out in Beverly Hills | 《贝弗利山奇遇记》,又译《乞丐皇帝》
down the line | 线下
Dracula | 《惊情四百年》
drama | 正剧
Dream Car | 《梦幻汽车》
DreamWorks | 梦工厂
Drips | 《滴答滴》
Dudley Moore | 杜德利·摩尔
Dumb & Dumber | 《阿呆与阿瓜》
Dustin | 达斯汀
E.T. | 《外星人ET》
Ebert | 艾伯特
Elf | 喜剧片《圣诞精灵》
Elizabeth Kübler-Ross | 伊丽莎白·库伯勒·罗斯
ensemble | “多线式”
Epic | 史诗片
Eric | 埃里克
Errol Flynn | 埃罗尔·弗林
exterior | 外景
fade in | 淡入
family comedy | 家庭喜剧
Farrelly | 法拉利
Fast and Furious | 《速度与激情》
Fatal Attraction | 《致命的诱惑》
fiction | 故事片
Fiesel | 迪塞尔
filmmaker | 电影制作者
Final Destination | 《死神来了》
Final Destination 2 | 《死神来了2》
Flubber | 《飞天法宝》,又译《乌龙博士》
For Love or Money | 《爱情还是金钱》
Forrest Gump | 《阿甘正传》
four-quadrant picture | 面向所有观众的影片,四象限影片
Francois Truffaut | 弗朗索瓦·特吕弗
Frankenstein | 《科学怪人》,又译《弗兰肯斯坦》
Freaky Friday | 《疯狂星期五》,又译《辣妈辣妹》
Friday the 13th | 《13号星期五》
funal cut | 精剪
genre | 类型片
George Clooney | 乔治·克鲁尼
George Englund | 乔治·英格伦
Gina Mansfield | 吉娜·曼斯菲尔德
Gladiator | 《角斗士》
Glenn Close | 格伦·克洛斯
Golden Fleece | “金羊毛”型
Groundhog Day | 《偷天情缘》
Gulliver's Travels | 《格列佛游记》
Hail the Conquering Hero | 《战时丈夫》
Halle Berry | 哈莉·贝瑞
Han Solo | 汉·索罗
HBO | 家庭票房公司
HCD Talent Agency | 《HCD经纪人》
Heathers | 《希瑟姐妹》,又译《希德姊妹帮》
Hector Elizondo | 哈克特·埃利桑多
heist movie | 强盗片
Hellboy | 《地狱男孩》
Herbert Lom | 赫伯特·罗姆
Herbie The Love Bug | 《万能金龟车》
Hero With A Thousand Faces | 《千面英雄》
high concept | 高度概念化
Hilary Wayne | 希拉里·韦恩
Hocus Pocus | 《女巫也疯狂》
Hollywood Creative Directory | 《好莱坞创意手册》
Home Alone | 《小鬼当家》
Home Improvement | 《家居装饰》
hook | 噱头
Horatio Alger | 霍雷肖·阿尔及尔
horror film | 恐怖片
How to Lose a Guy in 10 Days | 《绝配冤家》,又译《10天恋爱有限期》、《十天丢个郎》、《十日拍拖手册》
How to Write a Movie in 21 Days | 《如何在21天内写出电影剧本》
Howard Burkons | 霍华德·伯根斯
Howard Stern | 霍华德·斯特恩
Howard the Duck | 《天降神兵》
Hugh Grant | 休·格兰特
I Spy | 《我是间谍》
Ian McKellen | 伊恩·迈凯伦
interior | 内景
interior monologue | 内心独白
introductory | 序幕场景
irony | 意外
Ishtar | 《伊思达》
Ivan Reitman | 伊万·雷特曼
Jack | 杰克
Jackie Coogan | 杰基·库根
Jake | 杰克
James Bond | 詹姆士·邦德
James Caan | 詹姆士·凯恩
Jane Fonda | 简·方达
Jason | 贾森
Jason Alexander | 杰森·亚历山大
Jaws | 《大白鲨》
Jeff Daniels | 杰夫·丹尼尔斯
Jeffrey Katzenberg | 杰弗瑞·凯岑伯格
Jennifer Aniston | 詹妮弗·安妮斯顿
Jennifer Coolidge | 詹妮弗·柯林泽
JFK | 《刺杀肯尼迪》
Jim | 吉姆
Jim Carrey | 金·凯瑞
Jim Haggin | 吉姆·哈根
Jimmy Stewart | 吉米·斯图尔特
Joan Wilder | 琼·怀尔德
Jodie Foster | 茱迪·福斯特
Joe Wizan | 乔·魏赞
John DeLorean | 约翰·德罗宁
John Goodman | 约翰·古德曼
John Hamburg　 | 约翰·汉伯格
John Houseman | 约翰·豪斯曼
John Landis | 约翰·兰蒂斯
John Nash | 约翰·纳什
John Travolta | 约翰·特拉沃塔
Johnny Entropy | 强尼·恩特罗比
Joseph Campbell | 约瑟夫·坎贝尔
Julio Iglesias | 胡利奥·伊格莱西亚斯
Jurassic Park | 《侏罗纪公园》
Katherine Hepburn | 凯瑟琳·赫伯恩
Kathleen Turner | 凯瑟琳·特纳
Kathryn Sommer Parry | 凯瑟琳·萨摩·派瑞
Keaton | 基顿
Ken Lee | 肯·李
Kevin Costner | 凯文·科斯特纳
Kinsey | 金赛
Kirsten | 科尔斯顿
Lake Placid | 《史前巨鳄》
Lara Croft | 《古墓丽影》
Lara Croft 2 | 《古墓丽影2》
Larry Flynt | 拉里·弗林特
Laura San Giacomo | 劳拉·桑·贾科莫
Laurel and Hardy | 《劳瑞与哈迪》
Lawrence of Arabia | 《阿拉伯的劳伦斯》
lead | 主角
Leave it to Beaver | 《天才小麻烦》
Lee | 李
Lefty | 《左翼分子》
Legally Blonde | 《律政俏佳人》
Lenny | 列尼
Lethal Weapon | 《轰天炮》,又译《致命武器》
Liar, Liar | 《大话王》
Lindsay Lohan | 林德赛·劳安
Lisa | 丽莎
Lloyd | 劳埃德
logline | 故事线
long shot | 远景镜头
Lost in Translation | 《迷失东京》
Lost Weekend | 《失去的周末》
Love Potion #9 | 《第九号爱情香水》
Luke Skywalker | 卢克·天行者
M*A*S*H | 《陆军野战医院》
M. Night Shyamalan | 奈特·沙马兰
Macaulay Culkin | 麦考利·卡尔金
Mae West | 梅·韦斯特
Marcel Proust | 马赛尔·普鲁斯特
Marie Jones | 玛丽·琼斯
Marilyn Monroe | 玛丽莲·梦露
Mask | 《变相怪杰》,又译《面具》
Matin | 马丁
Matrix | 《黑客帝国》
Max Von Sydow | 迈克斯·冯希道
Maybe This Time | 《或许就这次》,电视作品
Mean Girls | 《贱女孩》
Meet the Fockers | 《拜见岳父大人2》
Meet the Parents | 《拜见岳父大人》
Meg Ryan | 梅格·瑞恩
Mel Gibson | 梅尔·吉布森
Melanie | 梅勒尼
Memento | 《记忆碎片》
Michael Eisner | 迈克尔·艾斯纳
Michael J. Fox. | 迈克尔·J.福克斯
Michael Wiese | 迈克尔·韦斯
midpoint | 中点
Mike Cheda | 迈克·契达
Mike Meyers | 迈克·梅耶斯
milestone | 转折点
minor character | 次要人物
Minority Report | 《少数派报告》
Miss Congenialty | 《选美警花》
Mission: Impossible | 《碟中谍3》
Monk | 《和尚》,电视作品
Monster in the House | “怪兽屋”型
Monsters Inc. | 《怪物公司》
Mount St. Helens | 圣海伦斯山
Mulan | 《花木兰》
Mystic River | 《神秘河》
Nashville | 《纳什维尔》
NBC | 美国国家广播电台
Next of Kin | 《近亲远戚》
Night Of the Living Dead | 《活死人之夜》
North by Northwest | 《西北偏北》
Nuclear Family | 《核心家庭》
Ocean's Eleven | 《十一罗汉》
Ocean's Twelve | 《十二罗汉》
Of Mice and Men | 《人鼠之间》
On Death and Dying | 《论生死》
One Flew Over the Cuckoo's Nest | 《飞越疯人院》
one-liner | 故事线,单句概要
one-sheet | 电影海报,poster的同义词
Open Range | 《天地无限》
Ordinary People | 《普通人》,又译《凡夫俗子》或《慈父严母》
Outbreak | 《极度恐慌》
Outrageous Fortune | 《不义之财》
Panic Room | 《战栗空间》,又译《颤栗空间》
Pat and Mike | 《帕特和麦克》
Patrick Swayze | 帕特里克·斯韦兹
Patty McCormick | 帕蒂·麦克米克
Paul Maslansky | 保罗·马斯兰斯基
Paul Newman | 保罗·纽曼
Paulette Bonafonté | 波莱特·伯纳方特
Peter Bogdanovich | 彼得·博格丹诺维奇
Peter Pan | 《小飞侠》
Philip K. Dick | 菲利普·迪克
Picasso | 毕加索
Pierce Brosnan | 皮尔斯·布鲁斯南
Pirates of the Caribbean | 《加勒比海盗》
Pixar | 皮克萨
Planes, Trains and Automobiles | 《一路顺疯》,又译《飞机,火车和汽车》
Pocahontas | 《风中奇缘》
Point Break | 《惊爆点》,又译《终极豪情》
Poker Night | 《扑克之夜》
postproduction | 后期制作
Preston Sturges | 普雷斯顿·斯特奇斯
Preston Waters | 普雷斯顿·沃特斯
Pretty Woman | 《风月俏佳人》
producer | 制片人
production assistant | 制片助理
Proust | 普鲁斯特
Pulp Fiction | 《低俗小说》
punchline | 经典台词,妙语
Quentin Tarantino | 昆汀·塔伦蒂诺
Rain Man | 《雨人》
Raising Helen | 《流行教母》
Rambo | 《第一滴血》
Really Mean Girls | 《十分贱女孩》
Rear Windows | 《后窗》
Reese Witherspoon | 瑞茜·威瑟斯彭
Reese Witherspoon | 斯·威瑟斯潘
remake | 翻拍片,翻拍
Resident Evil | 《生化危机》
Rich | 里奇
Ride Along | 《一路前行》
Road Trip | 《哈拉上路》
Rob Schneider | 罗博·施耐德
Robert Duvall | 罗伯特·杜瓦尔
Robert McKee | 罗伯特·麦基
Robert Redford | 罗伯特·里德福德
Robin | 罗宾
Robin Williams | 罗宾·威廉姆斯
Robocop 2 | 《机器战警2》
Rod Lurie | 罗德·拉里
Roeper | 罗珀
Romancing the Stone | 《绿宝石》
Romantic Comedy | 浪漫喜剧片
Rosalind Russell | 罗莎琳德·罗素吗
Rudolph Valentino | 鲁道夫·瓦伦蒂诺
Russell Crowe | 罗素·克劳
Ruthless People | 《家有恶夫》
Ryan O'Neal | 瑞安·奥尼尔
S.W.A.T | 《反恐特警组》
SAG | 电影演员工会
Salieri | 萨利埃利
Sam Goldwyn | 萨姆·古德温
Samuel L. Jackson | 萨缪尔·杰克逊
Sandra Bullock | 桑德拉·布洛克
Saturday Night Live | 《周六夜现场》
Schindler's List | 《辛德勒的名单》
Scream | 《惊声尖叫》
screen time | 出场时间,银幕时间、放映时间
Screenplay | 《剧本》
Screentalk Magazine | 《银幕讨论》杂志
screenwriter | 电影编剧
Sea of Love | 《午夜惊情》
Sean Connery | 肖恩·康纳利
sequel | 续集
set piece | 片段
set-up | 铺垫
Shallow Hal | 《庸人哈尔》
Shattered Glass | 《欲盖弥彰》
Sheila Hanahan Taylor | 希拉·哈纳罕·泰勒
Sheldon Bull | 谢尔登·布尔
Shortcuts | 《捷径》
Shrek 2 | 《怪物史莱克2》
Signs | 《天兆》
sitcom | 情景喜剧
Skeet Ulrich | 斯基特·乌尔里奇
Sleepless in Seattle | 《西雅图夜未眠》
Something About Mary | 《我为玛丽狂》
soundtrack | 电影原声
Spider-Man | 《蜘蛛侠》
Spider-Man 2 | 《蜘蛛侠2》
Spy Kids 3-D | 《特工小子3D版》
star | 明星
Star Wars | 《星球大战》
Starsky and Hutch | 《警界双雄》
Steve | 史蒂夫
Steve Martin | 史蒂夫·马丁
Steven Spielberg | 史蒂芬·斯比尔伯格
Stop or My Mom Will Shoot | 《龙妈出差》
story arc | 故事曲线
Stuck On You | 《贴身兄弟》
studio | 电影制片公司,制片厂
studio | 制片厂
studio executive | 电影公司总裁
subplot | 次要情节
subtext | 潜台词
Sullivan's Travels | 《苏利文之旅》
Superman | 《超人》
Susan Jansen | 苏珊·詹森
synthesis | 合题,综合
Teachers Only at NBC | 《NBC专属教师》
Ted Elliott | 泰德·艾利奥特
tension | 张力
Terminator 2 | 《终结者2》
Terry Rossio | 特里·罗西欧
The Blank Show | 《空白秀》
The Cot in the Hat | 《帽子里的猫》
The Dirty Dozen | 《十二金刚》
The Exorcist | 《驱魔人》
The Godfather | 《教父》
The Hulk | 《绿巨人》,又译《无敌浩克》
The Hunchback of Notre Dame | 《钟楼怪人》
The Insider | 《局内人》
The Jerk | 《大笨蛋》,又译《愚笨的人》、《开心大少》
The Lady Eve | 《淑女伊芙》
The Lizzie McGuire Movie | 《平民天后》
The Magnificent Seven | 《七侠荡寇志》
The Marine | 《海军陆战队员》
The Odyssey | 《奥德赛》
The Paper Chase | 《力争上游》
The People vs. Larry Flynt | 《性书大亨》
The Pink Panther | 《粉红豹》
The Plot to Kill the Pope | 《谋杀教皇》
The Retreat | 《退缩》
The Screenplayers | 电影编剧之家
The Shaggy Dog | 《长毛狗》
The Weather Man | 《天气预报员》
The Wizard of Oz | 《绿野仙踪》
Thelma & Louise | 《末路狂花》
thesis | 正题,命题
Third Grade | 《三年级》
thriller | 惊悚片
Ticking Man | 《滴答人》
Tim Allen | 蒂姆·艾伦
Tina Fey | 蒂娜·菲
Titanic | 《泰坦尼克号》
Tobey | 托贝
Tobey Maguire | 托贝·马奎尔
Todd Black | 托德·布莱克
Tom Hulce | 汤姆·哈尔克
Total Recall | 《宇宙威龙》
Totally Law School | 《完全法律学院》
Tracey Jackson | 崔西·杰克逊
treatment | 剧本论证
Tremors | 《异形魔怪》,又译《从地心窜出》
turn | 转折点
twist | 转折,纠葛
Two Weeks Notice | 《贴身情人》,《双周情人》
Valarie Phillips | 瓦拉里·菲利普
Variety | 《综艺》
Veronica Lake | 维罗妮卡·莱克
Vertigo | 《迷魂记》
Viggo Mortenson | 维格·莫腾森
Viki King | 维基·金
Vin Diesel | 范·迪塞尔
Walking Tall | 《威震八方》
Wayne's World | 《反斗智多星》
Welcome to L.A. | 《情挑洛杉矶》
Wendell | 温德尔
What's Up,Doc? | 《发生了什么事,大夫》
When A Man Loves A Woman | 《当男人爱上女人》
Who Frame Roger Rabbit | 《谁陷害了兔子罗杰?》
Will Ferrell | 威尔·菲洛尔
Willem | 威廉
William Morris | 威廉·莫里斯
William Shatner | 威廉·夏特纳
Woman of the Year | 《而立之年的女人》, 又译《小姑独处》
Woody Allen | 伍迪·艾伦
writer | 编剧
Writers Guild of America,WGA | 美国编剧协会
X-Men | 《X战警》
Zak | 萨克
Zed | 齐德
Zide/Perry Entertainment | 齐德/佩里娱乐公司
Zoolander | 《超级名模》

关于作者

布莱克·斯奈德8岁时进入家族事业,当时他是父亲(曾获艾美奖的电视制片人,肯·斯奈德(代表作《罗杰·朗杰特》、《蓝色大理石》))的童声配音演员。布莱克的编剧生涯始于为迪斯尼公司写了13集电视剧《开公司的小孩》(Kids Incorporated),这是他转为全职专业编剧之前写的。不久,一本业内杂志宣称布莱克已经成为“好莱坞最成功的专业电影编剧之一”。

布莱克卖了很多原创剧本,多卖给大型影片公司,其中有两个是百万美元级别的剧本(其中之一卖给了史蒂芬·斯庇尔伯格),这两部已经拍成了电影。《龙妈出差》(Stop! Or My Mom Will Shoot)、《三年级》(Third Grade)、《核心家庭》(Nuclear Family)、《扑克之夜》(Poker Night)、《滴答滴》(Drips)、《小鬼富翁》(Blank Check)、《赫比回家》(Herbie Comes Home)卖给了迪斯尼公司,《我如何加入CIA》(How I Joined the CIA)、《大丑孩》(Big, Ugly Baby)卖给了福克斯家庭电视公司,《让渡人》(Alienators)卖给了完全电影集团。

2004年布莱克卖出了他的第13个电影剧本,目前和经典媒体公司合作,准备把《罗杰·朗杰特》改编成电影大片。

他生活在加利福尼亚州比弗利山。

关于布莱克研讨班、编剧训练班及本书的姐妹篇《救猫咪——电影编剧实例》的相关信息请参见www.blakesnyder.com,或直接通过电子邮件跟他取得联系:blake@blakesnyder.com。

译者后记

《救猫咪——电影编剧宝典》是我做的第六本电影专业译著。从2006年底投入电影专业译著已四年有余,这一波对好莱坞电影专业书籍的翻译至今已进入尾声。有时看到千万投资的影片收回百来万的票房,忍不住设想如果“牺牲”一部影片,把这些投资放到好莱坞电影专业书籍的引进上,多半会给我国电影领域带来一番新的景象……磨刀不误砍柴工嘛!电影创作规律研究不够却奢望成功,盲人瞎马,能不碰壁?

电影的投资动辄千万以上,但事实上大多数影片无法收回成本。这么大规模的投资,有很多影片却在一开始的剧本阶段就已注定了结局。剧本是“一剧之本”,如果剧本不好,建立在剧本基础上的所有努力也都将白费。电影是拍给观众看的,电影的诞生就是以巴黎卡普辛路的大咖啡馆公映电影片段为标志的。电影不能吸引观众,自然无法有好的经济效益。也不会有社会效益,观众少,影响力自然大不了。

说小点为了电影产业,说大点为了中国文化,不要沉溺于小众艺术,那应该是一小部分电影人的事。要么掌握观众,要么被观众抛弃!把电影拍好看,让观众喜欢看,这是电影人的责任。引人入胜的电影,会让观众不知不觉地对人物、演员、导演乃至片中的观点、文化产生认同,这是电影的力量。一般观众看电影,不光是看画面,也不光是听声音,主要是看故事!那怎么讲好故事呢?记得有人说过“一个民族如果不能讲述自己的故事,精神上就已经沦落了。”好莱坞电影却称霸全球,其编剧创作技巧与叙事手段是值得我们借鉴的。

我国某些影片运作中尝试引入美方编剧,但美方编剧走了呢?授人以鱼不如授人以渔,《救猫咪——电影编剧宝典》就是这么一本教人捕鱼技巧的书。

在《救猫咪——电影编剧宝典》一书是布莱克·斯奈德编剧创作经验的总结,书中提炼出一些电影编剧中很有创新性同时非常实用的方法如节拍表、案板、救猫咪等,结构、思路上与国内众多编剧书籍相比别具一格,从本书中可以了解到好莱坞电影编剧的流程、方法与技巧,具有很强的实践意义。在美国这个电影工业最为发达的国家,这本书能够成为畅销书,也从一个侧面确证了其价值!

强烈推荐!

感谢浙江传媒学院院长彭少健教授,党委副书记、浙江省文化与产业研究基地首席专家王文科教授,副院长项仲平教授等校领导,在政策上为本译著提供了强有力的支持。

感谢浙江传媒学院影视艺术学院副院长汪振城教授、副院长吴荣生教授、党总支书记陈林彬副教授、副书记陈斌老师、副院长卢炜博士、影视制作系主任李琳老师为本译著提供了各方面的支持与帮助。

感谢浙江大学出版社的李海燕副编审,她是本书的责任编辑,这是第二次跟李老师合作,她除了校稿中专业、负责的态度之外,还对本书版面设计上花了不少心血。

另外,浙江传媒学院影视艺术学院2006级录音艺术专业本科班的徐姗姗同学、2007级录音艺术专业本科班的傅峥峥同学、07数字媒体技术专业本科班的赫铁龙同学参与了本书的录入和校稿工作,在此对她们表示感谢。

最后要感谢我的硕士导师、北京电影学院教授姚国强老师,在读期间从学术上、科研上、生活上对我严格要求,使我在现阶段的学术科研工作中能够得心应手。

为本项目提供帮助的人很多,不能尽言,在此向为本项目提供帮助的领导、老师们表示由衷的感谢!

虽然本书历经多遍校稿,但由于水平所限,必然存在失误之处,希望广大读者、专家不吝指教,以便再版时予以修订。可以直接跟我联系:wangxf114@sina.com,也可以跟出版社联系。谢谢!

王旭锋

浙江传媒学院

2010.12

译者简介

王旭锋,男,原籍浙江省义乌市,2006年毕业于北京电影学院获电影学硕士学位,现为浙江传媒学院影视艺术学院影视制作系副主任,2008年入选浙江省高校优秀青年教师资助计划。中国电影电视技术学会会员、中国录音师协会会员、中国高教影视教育委员会会员、浙江省翻译协会会员。发表核心期刊论文6篇,电影专业译著6部(2本合译)近140万字,其中译著《声音设计》获2010年浙江省社科联第六届青年优秀成果奖三等奖。

图书在版编目（CIP）数据
救猫咪畅.2，经典电影剧本探秘/(美)斯奈德著;汪振城译.—杭州：浙江大学出版社，2011.5
书名原文：Save the Cat！Goes to the Movies：The Screenw riter's Guide to Every Story Ever Told
ISBN 978-7-308-08600-4
Ⅰ.①救… Ⅱ.①斯… ②汪… Ⅲ.①电影编剧 Ⅳ.①I053.5
中国版本图书馆CIP数据核字(2011)第067602号

救猫咪Ⅱ——经典电影剧本探秘
［美］布莱克·斯奈德 著　王旭锋 译
责任编辑　李海燕
封面设计　卢　涛
出版发行　浙江大学出版社
　　　　　(杭州市天目山路148号 邮政编码310007)
　　　　　(网址：http：//www.zjupress.com)
排　　版　杭州中大图文设计有限公司
印　　刷　杭州日报报业集团盛元印务有限公司
开　　本　710mm×1000mm 1/16
印　　张　17
字　　数　270千
版 印 次　2011年5月第1版 2011年5月第1次印刷
书　　号　ISBN 978-7-308-08600-4
定　　价　39.00元
版权所有 翻印必究 印装差错 负责调换
浙江大学出版社发行中心联系方式：(0571)88925591；http://zjdxcbs.tmall.com

目录

封面

图书信息

序

谢　辞

前　言

《救猫咪Ⅱ——经典电影剧本探秘》简介

开场白

题材和结构

布莱克·斯奈德(BlakeSnyder)剧本结构一览表

最后几句

第一章　“鬼怪屋”型

怎样判断你的剧本是否属于“鬼怪屋”型的题材?

《异形》(Alien)(1979)

《致命的吸引力》(Fatal Attraction)(1987)

“鬼怪屋”的类型:家庭怪物

《惊声尖叫》(Scream)(1996)

影片类型:连环杀手恶魔

《午夜凶铃》(The Ring)(2002)

影片类型:超自然怪物

《电锯惊魂》(Saw)(2004)

影片类型:虚无型怪物

第二章　“金羊毛”型

你的金点子属于“金羊毛”型吗?

《少棒闯天下》(The Bad News Bears)(1976)

影片类型:体育运动羊毛

《一路顺风》(Planes,Trains and Automobiles)(1987)

影片类型:好友羊毛

《拯救大兵瑞恩》(Saving Private Ryan)(1998)

影片类型:史诗羊毛

《十一罗汉》(Ocean's Eleven)(2001)

影片类型:夺宝羊毛

《万福玛丽亚》(Maria Full of Grace)(2004)

影片类型:独角戏羊毛

第三章　“如愿以偿”型

你的故事是否属于“如愿以偿”型的故事?

《辣妈辣妹》(Freaky Friday)(1976)

影片类型:变身魔法

《魔茧》(Cocoon)(1985)

影片类型:天使魔法

《肥佬教授》(Nutty Professor)(1996)

影片类型:物体魔法

《男人百分百》(What Women Want)(2000)

影片类型:咒语魔法

《美丽心灵的永恒阳光》(Eternal Sunshine of The Spotless Mind)(2004)

影片类型:超现实魔法

第四章　“麻烦家伙”型

你的故事是否属于我们所说的“麻烦家伙”型的故事?

《秃鹰七十二小时》(Three Days of The Condor)(1975)

影片类型:间谍之麻烦

《虎胆龙威》(Die Hard)(1988)

影片类型:执法之麻烦

《与敌共眠》(Sleeping With The Enemy)(1991)

电影类型:家庭之麻烦

《天地大冲撞》(Deep Impact)(1998)

影片类型:灾难之麻烦

《颤栗汪洋》(Open Water)(2004)

影片类型:大自然之麻烦

第五章　“变迁仪式”型

那么,怎样判断你的剧本是属于“变迁仪式”型的剧本呢?

《十全十美》(10)(1979)

影片类型:中年阶段

《克莱默夫妇》(Kramer vs.Kramer)(1979)

电影类型:分离阶段

《凡夫俗子》(Ordinary People)(1980)

影片类型:死亡阶段

《醉酒俏佳人》(28 Days)(2000)

影片类型:沉溺阶段

《大人物波拿巴》(Napoleon Dynamite)(2004)

电影类型:青春期阶段

第六章　“伙伴之情”型

那么,如何判断你的剧本是属于“伙伴之情”型呢?

《黑骏马》(The Black Stallion)(1979)

影片类型:宠物情缘

《致命武器》(Lethal Weapon)(1987)

影片类型:同事之爱

《当哈利碰见萨丽》(When Harry Meet Sally…)(1989)

影片类型:浪漫喜剧

《泰坦尼克号》(Titanic)(1997)

影片类型:灾难之情

《断背山》(Brokeback Mountain)(2005)

影片类型:禁止的爱

第七章　 “推理侦探”型

那么,如何判断你的故事是否属于“推理侦探”型的故事?

《惊天大阴谋》(All The President's Men)(1976)

影片类型:政治阴谋

《银翼杀手》(Blade Runner)(1982)

影片类型:科幻探秘

《冰血暴》(Fargo)(1996)

影片类型:警察悬疑

《神秘的河》(Mystic River)(2003)

影片类型:个人探秘

《追凶》(Brick)(2005)

影片类型:黑色悬疑影片

第八章　“愚者成功”型

你的故事属于“愚者成功”型吗?

《富贵逼人来》(Being There)(1979)

影片类型:政治傻瓜

《窈窕淑男》(Tootsie)(1982)

影片类型:伪装傻瓜

《阿甘正传》(Forrest Gump)(1994)

影片类型:社会傻瓜

《律政俏佳人》(Legally Blonde)(2001)

影片类型:“出水之鱼”

《40岁的老处男》(The 40-Year-Old Virgin)(2005)

影片类型:性傻瓜

第九章　“被制度化”型

怎样判断你的剧本是否属于“制度化”题材的剧本?

《野战医院》(M*A*S*H)(1970)

影片类型:军事机构

《为所应为》(Do the Right Thing)(1989)

影片类型:家庭群体

《上班一条虫》(Office Space)(1999)

影片类型:商业群体

《训练日》(Training Day)(2001)

影片类型:师傅群体

《撞车》(Crash)(2005)

影片类型:事件群体

第十章　 “超级英雄”型

你的剧本是否属于“超级英雄”题材的剧本?

《愤怒的公牛》(Raging Bull)(1980)

影片类型:现实生活中的超级英雄

《狮子王》(The Lion King)(1994)

影片类型:故事书中的“超级英雄”

《黑客帝国》(Matrix)(1999)

影片类型:虚幻超级英雄

《角斗士》(Gladiator)(2000)

影片类型:人民中的“超级英雄”

《蜘蛛侠2》(Spider-Man)(2004)

影片类型:漫画书里的“超级英雄”

后　记

译者简介

《救猫咪Ⅱ——经典电影剧本探秘》简介

开场白

《教父》第二部(Godfather 2)

《终结者》第二部(Terminator 2)

《蜘蛛侠》第二部(Spider-Man)

这些电影的名称有什么共同点?

其中的每一部电影都代表着电影产业中奇迹中的奇迹:续集超越了第一部!

我们总是觉得第一部电影是最好的。如果第一部的编剧已经足够优秀,那还能有什么更多的可写呢?不过,要是你是一位真正的电影粉丝,你知道电影总会有办法继续下去。我们真的相信《猛鬼街》中的弗雷迪·克鲁格(Freddie Kruger)死了吗?难道那些恐龙不能被搬到《侏罗纪公园5》当中去吗?即便我们知道了凯恩玫瑰花蕾的秘密,难道《公民凯恩》就不可能有前集吗?

这一次……让我们推出一部精品!

当你撰写一本名为《救猫咪Ⅱ——经典电影剧本探秘》畅销剧本创作指南时,你会明白在电影名后加上一个“2”的诱惑。这不正是典型的好莱坞风格吗? 竭尽全力榨干我们的每个铜板,掏空我们的口袋!这本书也是如此吗?

也许是吧。

不过也有可能,仅仅是可能,第二部胜过第一部。

我写这本书是应几百个读者的要求。我有些愚蠢地把我的电子邮件地址附在了我的第一本书里。从那以后,我每天收到5到10封的读者来信,我曾经给其中一些人的影片梗概或是影片推介提供过建议。

在此过程中,我们开始着手写这本书。

在这些电子邮件的交流中,我们不可避免地卷入“下一步该做些什么?”的讨论。我想现在大家对于现有的优秀电影已经有了清晰的概念和印象。

下一步该做些什么呢?

就如大多数的续集一样,我首先要回顾前集中的英雄角色们,这本书献给我的写作伙伴们,他们是了不起的绅士团队……当然还有女士们。没错,我是一个成功的编剧,过去二十年里,我一直在写剧本,并卖给好莱坞。我的“战争故事系列”有时只让我一人获得了名声,不过要是没有霍华德·博克斯(Howard Burkons)、詹姆斯·哈京(James Haggin)、科尔比·凯尔(Colby Carr)、迈克·切达(Mike Cheda)、特蕾西·杰克逊(Tracey Jackson)、考麦克(Cormac)、马丽安·韦伯利(Marianne Wibberley)、谢尔登(Sheldon Bull)和大卫·斯蒂芬斯(C. David Stephens),以及其他许多与我一路走来的朋友,我将会一事无成。他们教会了我一切。

我们的创作过程并无两样。

一旦有了创意,我们便四处推销,便能得到有益的回应。接着我们会问:“这部电影最像哪一部?”然后我们便像每一位好莱坞的编剧那样进行下一步。

下一步就是抄袭。

是的。我曾经跟你们说过。

我们会观看与我们的故事有任何一点相似的电影,看看其他的编剧是怎么写的。我们学习他们的成功之处,同时汲取他们失败的教训,以确保我们的剧本能在相同题材的范围之内有大踏步的前进。坦率地说,任何其他做法于我而言都是愚蠢的。我并不是说要纵览过去五年的电影史,但不管你是否相信,总有在我们出生之前便制作好的电影能给我们的“原创”幻想重重一拳。

为何不去看看这些电影呢?

通常而言,我和我的合作伙伴会分摊好观看电影的任务。我看上两三部,她也会看上两三部。然后我们用一个计时器和一个黄色便签来标记故事中每次“心跳”出现的位置。

为什么这么做?

犹如揭开瑞士表的后盖,我们来看看每部电影里面的主发条和齿轮是怎么拼成一体的。我们首先要了解影片故事的基本要求,看看是否必须用上某种套路,或是能否扔掉这些老套路,创造新的一种套路。

每一位编剧,我是说每一位,都是这样做的。

在这本书里,我选取了在《救猫咪Ⅰ》中列举的10种电影题材,每种题材选取了5部影片为例。这些影片都是上世纪70年代到新世纪期间的经典影片。我详细描述了每种题材的不同类型,并且告诉大家一部1975年的电影是怎样引出了一部1987年的电影,这部1987年的电影又怎样化身为最近的一部。如果你把这整个系列看作一个整体的话,你就会开始明白我书中所述方法的迷人之处。

《超时空接触》(Contact)中的女主角演员乔迪·福斯特(Jodie Foster)说,本书是一部“银河系(galactica)般的大百科全书”,其中可见所有类型电影故事的概略。简而言之,我认为这本书对任何编剧而言都是最有用的工具书,这张罗列了过去30年内50部最具指导意义的电影的“抄袭清单”能给你自己的电影剧本创作提供所需的各种线索。

这本书还将揭示已出道的编剧是如何处理构思或是创作电影剧本时所面临的难题。读完这本书之后,你所需要的只剩一个创意。开始读吧!就从今天开始。

怎么读这本续集呢?

如果你是初次接触我的方法,我建议你重新看一遍《X档案》,你将会发现你所错过的是第二部。没有什么比感到遗漏或是来迟一步更令人觉得糟糕的了。因此,我竭力使这本书自身完整。第二本书以第一本书为基础,比第一本更加深入,但可单独成书。如果你从未读过《救猫咪》系列(可怜的人!),你也不需要为了读第二部而去读第一部。不过如果这是你第一次读这种类型的书,我还是建议你能够去读读第一部,了解剧本创作的一些基础知识。如果你是一位资深编剧的话,相信这本书同样会令你极为兴奋。

题材和结构

在进行所有与撰写《救猫咪Ⅱ——经典电影剧本探秘》有关的研究时,我学到的比我预想的还要多,也再次意识到好电影的成功秘诀,不论这部影片是精巧的独立制片还是巨额投资的大片。尽管很多的工作室根据明星、导演和最新同类大片的点数系统来给一个剧本放绿灯,但事实上任何影片的成功取决于以下两个更为重要的因素:

1.有一个超越我们对于同类题材影片的预期的故事

2.最关键的因素是结构

题材和结构——这是创造卖座影片的两个制胜法宝,也是本书的基础。

和其他写同类编剧指南书的作者不同,我日复一日的工作就是写剧本和卖剧本。我首先是一位编剧,我每天思考如何把我的创意变成经纪人、制片人以及工作室的负责人和观众所喜欢的电影。奇怪的是,一部真正的卖座影片能令所有这些人都满意。

这个我想灌输给他人的简单道理正是我创作《救猫咪》的原因: 问题不在好莱坞,而在于故事本身。我要让我的故事和你们的故事一起成为最好的故事。

在多年锤炼故事的过程中,我的创作伙伴和我发现了10种题材的故事,这些题材也是影片制作者发现观众所最喜爱的题材。在这10种题材中,你将会发现有喜剧、历史剧和动作片,但这不是它们的区别所在。区别不在于基调和主题,而在于故事。把这些题材相同的影片放在一起时,我们才发现原来其他的编剧也懂其中的奥妙。他们一定知道!否则,同一种题材的电影就不会如此相似。

仔细看看我称为“鬼怪屋型”这一题材的影片,你就会发现《大白鲨》(Jaws)、《异形》(Alien)、《战栗》(Tremors)和大多数鬼片是相似的。

他们需要相似!

再瞧一眼我所称为的“超级英雄型”题材的影片,你就会为《角斗士》(Gladiator)和《狮子王》(The Lion King)具有同样的故事类型而感到惊讶。这两部影片都讲述了“一个特别的生物”与小人国居民的我们作对,我们嫉妒他们令人惊讶的才能并且想阻止他。这些故事与连环画中的故事,以及弗兰肯斯坦、吸血僵尸和狼人的故事具有同样的题材。

为什么会这样?

因为这些原本就是同一个故事。

它们的区别仅仅是同一种故事利用极为不同和极具创造性的方式讲了出来。

尽管这些故事在时空、地点和风格上相距甚远,但这些故事一直在重复,因为一代代的观众们爱听这些故事。

我给我发现的10种题材的影片起了抢眼的名字,这样便于记忆,同时也能解构你们关于电影该如何分类的观点。它们是:“鬼怪屋”型、“金羊毛”型、“如愿以偿”型、“麻烦家伙”型、“变迁仪式”型、“伙伴之情”型、“推理侦探”型、“愚者成功”型、“被制度化”型和“超级英雄”型。对我而言,这些名称让故事的内容不言自明。所以当我问:“你在写什么?”,你的回答不应该是“一部西部片”或“警匪片”,因为这些回答对我而言毫无意义。我想知道的是你在写的是一个什么故事,上述10种题材就是我们都能理解的故事类型。

这10种类型指出了电影之间的区别,那么他们的相同点呢?经过深思和多年以来对加州阿祖萨以西的制片办公室的走访,我找到了一种编码相同点的方法,这就是影片的结构。

我所想要创造的,除了电影的“题材”之外,是一个永远适用的模板,我可以把这个模板套在任何故事上,以此验证这是不是一个令人满意的故事。

花上一分钟想一想这一点。

一把打开所有成功影片的万能钥匙。

如果你也能做到,那很棒!我觉得我已经做到了!

我对于影片结构的学习要来得慢些。我在职业初期是一位年轻且急切的编剧,在向那些屈尊见我的电影工作室天才们推销剧本方面,我是一个新手。我通常只有“一个创意”,可能还有几个“酷毙”的场景,但在那时这些就足够多了。见面通常很短暂,尽管我洗了脸,刷了牙,并且抓住每个机会表现我闪亮的性格……可惜的是,我的故事没有情节,执行制片人和我自己很快就意识到了这一点。

我听说过著名编剧悉德·菲尔德(Syd Field)。有一次,一个极具魅力的女制片人问我“一分为二”是什么意思,并且暗示神秘的悉德·菲尔德能给我解释。这时我才注意到悉德·菲尔德的经典之作《影视创作》(Screenplay)一书,很快,我也学会了在影片的25分钟时指着屏幕,若有其事地指着我事先写下的标记,小声说:

“看,一幕结束!”

尽管这样做很可爱,但是并不能解决我的问题。感谢悉德·菲尔德先生,我学会了辨认出电影中的三幕,但在动手写剧本时,一幕和一幕之间总是留下很多空白。因此,我自己开始填写这些空白的部分。

在观看了几百部电影之后,我很快发现了“中点”,并印证了悉德·菲尔德一书第55页指出的“气氛变得紧张”和 “倒计时”。我还读过其他的一些书,比如维基·金(Viki King)的“21天搞定电影剧本”(How to Write a Screenplay in 21 Days),对其中第75页的“失去一切”的重要性印象深刻,同时明白了在此时某样东西必须“死去”。我还自己杜撰了一些术语,其中一个术语让我感到极为自豪:我把第25页之后的剧本称之为“游戏”。很快,我就制作了这张“布莱克·斯奈德(Blake Snyder)剧本结构一览表”,这张表列出了每个结构元素的建议页数,并标明在之后的圆括号里。

布莱克·斯奈德(BlakeSnyder)剧本结构一览表

项目名称:

题材:

日期:

1.开场画面(1)

2.主题呈现(5)

3.铺垫(1-10)

4.推动(催化剂)(12)

5.争论(辩论)(12-25)

6.第二幕衔接点(25)

7.B故事(30)

8.游戏(30-55)

9.中点(55)

10.坏人逼近(55-75)

11.一无所有(75)

12.灵魂黑夜(75-85)

13.第三幕衔接点(85)

14.结局(85-110)

15.终场画面(110)

以上这些所谓的“结构成分”指的是什么呢?

开场画面——这个名称本身不证自明,影片中的开始画面为整部影片的基调、类型提供了铺垫,并且吸引观众的眼球。开始画面是故事开始前的一个快照,与结束画面相呼应。

主题呈现——这部分也容易理解。通常是某人和影片的主人公交谈。主人公并不知道谈话的内容对他在影片中的角色延续极为关键。这部分交代影片的主题。

铺垫——剧本的前10页不仅要抓住我们和一位电影工作室读者的兴趣,而且要介绍或是提示A故事中的每个角色。

推动(催化剂)——某一封电报、敲门声、发现妻子和别人睡在床上——发生在主人公身上的某件事情使他感到震撼。这部分是影片中出现的第一次“剧烈打击”。

争论(辩论)——剧本的这个部分发生在一个场景或是一系列的场景里。主人公在此时会对他要走的道路产生疑惑。

第二幕衔接点——影片进入到第二幕。在这一幕里,我们把影片的主题世界扔到脑后,进入到第二幕中颠倒的“反主题”世界。主人公做出了选择——他的“旅程”开始了。

B故事——一般而言都是爱情故事,但实际上这个故事会引起人们关于一部好电影的主题的讨论。

游戏——在这部分我们忘记了故事主线,享受“大场面”和“激动人心的时刻”,沉浸在“影片许下的诺言”之中。

中点——这是一部影片的分水岭,我们重新回到主题,气氛越发紧张,倒计时出现,主人公开始面临压力。

坏人逼近——内部(主人公的团队存在问题)和外部(真正的坏家伙开始发威)开始捣乱。

一无所有——“人为的失败”和我们发现了“死亡气息”的时刻,有人必须在这里死亡。

灵魂黑夜——主啊,你为什么抛弃我?在这部分的剧本里,主人公失去了所有的希望……

第三幕衔接点——黑暗并没有持续很久。在故事B里,由于萌发了新主意,新灵感,或是出于爱人最后一刻的行为或是建议,主人公选择战斗。

结局——两个世界的“综合”:从他的过去和此次的经历中,主人公找到了第三条路。

终场画面——与开始画面相呼应,变化已经发生。我们都知道所有的故事都和变化有关,这种变化最好具有戏剧性!

“题材”和“结构”——这两种组织剧本的框架给我们提供了写电影剧本时所需的一切,并且使得我们的创意更容易获得成功。

我将重复一遍。

如果你想卖出你的剧本和写一个取悦大多数观众的故事,请在写剧本时参考这两个一览表,成功的机率定会增加。

题材和结构正是卖家和去电影院的观众所想要的。

我之所以这样说,那是因为在把一些剧本卖给好莱坞时,我发现制片人也抱有同样的观点。我几部剧本的卖价超过百万美元。成功的剧本有着同样的套路。制片人想知道他们所签下的是什么类型的故事,故事的结构安排是不是能让每个人满意,这就是他们所需要的。

我们为什么不投其所好呢?

虽然你们当中有些人在创作自己的故事时厌恶套用“结构”或是从其他电影中获得线索,但经验告诉我,掌握这些模板是判断你所写的剧本是否具有原创性的唯一办法,否则你的工作就好比是发明一个轮子,却不知这种轮子已经从工厂里滚了出来,即便没有你,它也照样在路上行驶。

我所做的是把每种题材从深度和广度上加以扩展。对于学习编剧的人来说,这50部最棒的电影显然是不够的,但这50部能让我们获益最多。其中,我将会指出导演和编剧用过的一些技巧。对于那些还未看过这些电影的人来说……警告:不要在此捣乱!

最后几句

在这本书里,你将会读到一些不熟悉的术语和短语。即便你没有读过《救猫咪》系列的第一部,也无需感觉自己落伍了。

《救猫咪Ⅱ——经典电影剧本探秘》——这不仅仅是这一系列的名称,也代表着讲故事的一条重要原则。当我们遇见主人公时,他必须要做一些让我们喜欢上他的事情。那就救一只猫吧,我们会喜欢上他的。

静止=死亡 (Stasis=Death)——我们都知道死亡意味着什么。静止=事物保持原状。静止是主人公旅途开始之前的那一刻,我们知道如果主人公的生活没有变化的话,他就会“死”。

气氛变得紧张(Stakes are Raised)——也称为“中点撞击”。影片的中间发生了一些事情,使得主人公压力陡增,或是遇到新的麻烦,或是有了“坏消息”。

教皇在水池里(The Pope in the Pool)——这是转移注意力,避免平铺直叙的一种方法。这个名称来自于我所知道的一部剧本中的一个场景:教皇在梵蒂冈的水池里游泳,影片借机向观众交代令人乏味的一些细节。

助推火箭(booster rocket)——影片快结束时出现了一个新角色,这个角色将影片推向最后的高潮。《小鬼当家》(Home Alone)当中的约翰·坎迪(John Candy)和《婚礼傲客》(Wedding Crasher)中的维尔·费瑞(Will Ferrell)就是这样的人物。

一个瘸子和一个蒙眼客(A Limp and an Eyepatch)——当影片中的角色缺少鲜明特点时,这两样便可充当他们独一无二的怪癖或是习惯。

原始(Primal)——这是我最喜爱的一个词,也是促成一个好故事的动力。想知道你的故事是不是够原始,你可以问自己:一个山顶洞人能理解这个故事吗?

以上这些术语和其他的一些会出现在全书的讨论当中。如果有任何评论或不清楚之处,请通过电子邮件与我联系。我的电子邮件地址保持不变:bsnyder264@aol.com,你也可以登陆我的个人网站www. blakesnyder.com,通过blake@blakesynder.com与我联系。真诚期待大家的来信!

如果你已经准备好了,让我们一起来想像一座电影院。每次我在选择看电影的最佳地点时,脑海里就浮现出了我的家乡加州圣芭芭拉市州立大街上的阿林顿电影院。和市区的其他地方一样,这座年代久远的电影宫殿内部同样是西班牙式的装饰,并复制了古典的庄园风格。影院四周白墙的底部粉刷成了紫色,墙的顶端则盖着一圈红瓦,令你感觉身处一座广场的中央。头顶上方似巨穴似的剧院屋顶被繁星般的灯棒所覆盖。就像你和所有爱到故事里探险的人一样,当灯光黯淡下来、紫色长毛绒的大幕拉开之时,我的身体陷在座位里,心里想:

这会是一部好电影……

序

“布莱克·斯奈德Black Snyder不是告诉你如何写剧本，而是教会你如何思考电影剧作。”

——布鲁斯·范斯坦Bruce Feirstein，剧作家；《黄金眼》GoldenEye、《明日帝国》Tomorrow Never Dies、《黑日危机》The World Is Not Enough等作品的编剧。

“即使你已经读过和分析过五十本剧本，你所获得的信息仍然不抵这本的一半。《救猫咪Ⅱ》Save the Cat！证明布莱克不仅是一位出色的剧作家，而且他还是一位出色的编剧老师。”

——斯蒂芬妮·帕尔默Stephanie Palmer；Good in a Room 的作者。

“布莱克撰写了一部令人瞩目、创意恢弘而实用性又很强的宝典。这部惊人的力作是一个探究成功剧作家和影片策划者如何思维和运作的窗口。”

——卢克·瑞安Luke Ryan，音乐电视电影副总裁；电影《寻宝奇遇》的执行制片人。

“布莱克通过解构电影化叙事的结构并将其扩展。他的深刻分析将看似毫无关联的电影联系在一起，并深刻揭秘同一类型电影间的联系。这都为读者提供了新锐思路来洞悉电影内涵。惊讶、启发和趣味盎然。”

——克里斯托弗·埃普约翰Kristofer Upjohn。

“布莱克再次出击！《救猫 Ⅱ》用他的理论来不断验证自己。布莱克凭借自己的聪明才智指出好剧本的关键元素，并将其清晰呈现。”

——狄安·德伯易斯Dean DeBlois，《星际宝贝》Lilo & Stitch联合编剧／导演。

“布莱克的书将我脑海中的千丝万缕一一理清，并让我通过阅读找到自己的解决方法。我无法告诉你《救猫咪Ⅱ》救过我多少次。”

——杰米·加瑞里克Jeremy Garelick，《分手男女》The Break‐Up 编剧／制片人。

“你百思不得其解，除非你彻底搞明白。在某种意义上讲，没有人比布莱克更了解电影。这是一本令人激动的书！”

——杰夫·阿克Jeff Arch，电影《西雅图不眠夜》 Sleep less in Seattle、《拯救米利》Saving Milly 的编剧。

“布莱克再次证明了他的编剧经验和策略是优秀电影的基础。充满有价值信息和有趣的《救猫咪Ⅱ》是讲好故事的良方。”

——克瑞戈·皮瑞Craig Perry，制片人；作品有《美国派》A merican Pie和《死神来了》Final Destination。

“今日电影如此强调特殊效果，感谢布莱克·斯奈德及其宝典《救猫咪Ⅱ——经典电影剧本探秘》。斯奈德提醒初露头角的剧作家：重要的正是剧情故事——他本人作为剧作家，富有睿智而又知识渊博。妙手！”

——贝蒂·琼·塔克Betty Jo Tucker，编辑兼电影评论家，见ReelTalkReviews.com网页；《电影爱好者苏珊·萨兰登的自白：赌侠马华力》的作者。

“在如此强调电影特技的今天，感谢布莱克将《救猫咪Ⅱ》带到我们面前。”

——贝梯·琼·泰克Betty Jo Tucker。

“布莱克再次出击！他对于电影和编剧的热情通过这本令人惊讶的《救猫咪Ⅱ》完全呈现出来！”

——马修·特里Matthew Terry，www.hollywooditsales.com 网页的专栏作家。

“布莱克的《救猫》将帮助你理解电影和改善你的剧本。阅读本书来拯救你的剧本。”

——凯瑞恩·克林克Cathrine Clinch，出版家，www.MomsMediaWorld.com 网页。

“有趣、有用，这是一本编剧需要的好书。”

——詹纳·格拉兹Jenna Glatzer，Make a Real Living as a Freelance W riter，The Street-Smart 的作者。

“布莱克的新书不会令大家失望。如果在好莱坞你没有观看他人作品来改善自己的剧本问题，那么你已经落伍。本书列举了众多出色的电影并帮助你应用这些规则到你自己的剧本中。”

——路易斯·古略罗Luis Guerrero，查尔斯·李蒙斯Chris Lemos，Vital Pictures的制片人。

第一章　“鬼怪屋”型

在“鬼怪屋”型题材的经典影片《异形》(Alien),西格妮·韦弗(Sigourney Weaver)(影片中Ripley的扮演者)救了一只猫。猫啊,在太空中可没有人能听到你的叫声。

欢迎来到题材的精彩世界!何为题材?题材指的是一组具有相似故事模式和人物的故事。“鬼怪屋”是最古老的,也是最原始的题材类型之一。

它也是我所发现的,至少是向我指明的第一种故事题材。就像本书中的许多见解一样,这个名称来自于一位编剧同行,他也是我的朋友和这本书的合伙写作人——吉姆·哈京(Jim Haggin)。

我们过去在一起写剧本,休息时就在位于圣巴巴拉市的我爸爸办公室外面的停车场里消磨时间。吉姆一边抽着好彩牌香烟,一边慢悠悠地说:“你知道《异形》(Alien)和《大白鲨》(Jaws)是同样的电影吗?”

这话真是前所未闻。想到吉姆是一位电影行家,我不由得细想他说的话。《大白鲨》讲的是一只吃人的鲨鱼,而《异形》的故事发生在一艘宇宙中的星际飞船上,我看不出两者之间有什么联系。

了不起的吉姆·哈京先生接着说,两部电影里都有一种具有强大威力的生命体,图谋要吃掉影片中的全部演员,这些演员身处一个封闭的空间,而怪兽被放入这个空间,为所欲为。影片中的第三个元素是原罪。由于贪婪,大白鲨才在阿米梯(Amity)海滩作恶;也是由于贪婪,《异形》中诺史莫飞船(The Nostromo)才会“好心地”搭上看上去是蛋的生物。吉姆说,实际上原罪是所有“怪物”电影成功的原因。被吃是一回事,但由于我们自己的过错而被摆上了午餐桌便给恐怖披上了罪恶的外衣,同时罪恶让恐怖更加令人胆寒。

哇!

自此,我寻找故事类型的探险之旅便开始了。

吉姆和我把所发现的这种题材称为“鬼怪屋”,电影制片人不只是从《大白鲨》里抄袭了这种题材。实际上,这种故事题材可以追溯到中世纪的人身牛头怪物和迷宫,以及屠龙者的神话。我们从多少世纪以来一直把怪物放进我们的房子里,或是去怪物居住的地方,破坏它们的房子。

故事总有办法讲出新的版本。

这对你有什么用呢?你已经有了一个了不起的关于“怪物”的电影创意。或许你的创意是一个丧失理智的连环杀手,或是困扰某种住宅的一种邪恶幽灵。

这些就是“鬼怪屋”型的故事吗?

我们所要做的就是把你的创意套入已有的故事结构当中,这样做才能更好地看清你的创意的本质。要知道你的创意是不是一个真正的“鬼怪屋”,我们要从基本的元素开始。如上所述,这种题材的电影主要由三个元素组成:(1)一个“鬼怪”;(2)一幢“房子”;(3) 一种原罪。

让我们说得更深入一些。

这种题材故事里的“鬼怪”通常都有超自然的力量。《大白鲨》和《侏罗纪公园》(Jurassic Park)里力大无比的野兽,我们称之为“纯种怪物”;《摇篮惊魂》(The Hand That Rocks the Cradle)和《午夜惊兆》(Pacific Heights)里的人类,我们称之为“家庭怪物”;还有许多杀人影片中手持利刃狂砍的“连环杀手怪物”,这些怪物都具有超自然力量。以《大白鲨》为例,这头鲨鱼并不是一头普通的鲨鱼,这条超级鲨鱼的目标不仅仅要捕食,它冲着罗伊·斯琴德(Roy Scheider)所扮演的警察局长布洛迪(Brody)而来。布洛迪不仅怕鲨鱼,也怕水。大白鲨是所有“邪恶”怪物的代表。

这种题材的许多影片让人感觉是灵魂而不仅仅是生命危在旦夕。这就是为什么《驱魔人》(The Exorcist)和同类型的电影《鬼驱人》(Plotergeist)、《午夜凶铃》(The Ring)令人心惊胆战的原因。在我所称为的“鬼怪屋”类型影片中,怪物代表着一种超越我们三维感官的力量,这类电影告诉我们:如果不求生的话,我们失去的不仅仅是阳光。这也能解释为什么体型小的怪物总不能令人满意,如《小魔煞》(Arachnophobia)中的小蜘蛛,或是《天兆》(Signs)那些用棒球棒就能打发的怪物,以及《世界大战》(War of the Worlds)中喷嚏便能置之于死地的怪物。

因此,我们可以得出结论:怪物不恐怖=电影不刺激。

这些怪物所在的“房子”又指的是什么呢?为何“房子”如此重要?想想人身牛头怪的神话,我们就会意识到,一个半人半牛的怪物令人害怕,但是更令人恐惧的是身陷于一座黑暗的迷宫时遇上这种怪物。不管这幢“房子”是不是真正的房子,如《闪灵》(The Shining)里令人毛骨悚然的旅馆,或是《深渊》(The Abyss)里深海中的潜水钟,还是《电锯惊魂》(Saw)中卡里·艾尔维斯(Cary Elwes)醒来时被囚禁的地下室。空间越是狭窄,我们的主人公越是与世隔绝,就越让人感到恐怖。

在《致命的吸引力》(Fatal Attraction)中,迈克尔·道格拉斯(Michael Douglas)被困在自己家里,由于影片中的“怪物”是因他自己的风流而创造的,因此家无疑是他面对这个“怪物”的最佳场所。在《惊声尖叫》(Scream)这样类型的电影中,一个连续作案的恶魔来到了市镇,恐怖气氛将整个城镇包围了起来,户户大门紧锁,社区变成了恶魔横行的“房子”。再有,《异形》里宇宙飞船这样封闭的空间提醒我们:如果能有选择的话,我们最好把怪物关在里面。明知身陷险境但无路可逃是多么地令人魂飞魄散!

至于“罪恶”,想想那些关于青少年杀人狂魔的电影,如影片《万圣节》(Hallowen)当中的迈克尔·迈耶(Michael Meyer)和《黑色星期五》(Friday the 13th)中的詹森(Jason)。演员杰米·肯尼迪(Jamie Kennedy) 在《惊声尖叫》(Scream)中制定了如下这条规则:做爱后去死,他还解释了为什么罪恶在恐怖片中扮演着重要角色。性在以青少年为对象的电影中扮演关键角色,因为性对于他们来说是既新鲜又感到害怕的事物。对于成年人来说,把工作置于家庭之上的“罪恶”,如《驱魔人》(The Exorcist)当中的埃伦·伯斯汀(Ellen Burstyn,克里斯·麦克尼尔Chris MacNeil的扮演者)和《午夜凶铃》(The Ring)中的内奥米·瓦特(Naomi Watt,雷切尔Rachel的扮演者),或是贪婪战胜道德的“罪恶”,如《大白鲨》中阿米梯(Amity)镇上的官员为了夏季旅游的收入而开放海滩,或是在《王牌特派员》(The Cable Guy)这部黑色喜剧中马修·布罗德里克(Matthew Broderick,史蒂文·科瓦塞斯Steven M. Kovacs的扮演者)想法设法乘坐出租车不付钱,这些都是司空见惯的“罪恶”。

请记住:没有“罪恶”的影片,就不完全是“鬼怪屋”这一类型的影片。主人公的错误行为——他回应了门铃声,并且说“进来!”是这类影片令人害怕的部分原因。

在日本恐怖电影的影响之下,一类我们称之为“虚无型怪物”的影片出现了,代表性的影片是《咒怨》(The Grudge)系列。这类“房子里怪物”影片当中没有“罪恶”发生。这一类型的电影如《电锯惊魂》系列,《美国狂魔》(American Psycho)系列和《尸骨无存》系列(Cabin Fever)都有似乎不被察觉的脱俗品质和人物,这正是问题所在,因为这些电影中的“罪恶”就是单纯无知。这些电影中的主人公和我们一样,愉快地过着日子,突然被卷进一个长久被忽视的而现在必须要面对的邪恶世界。如《电锯惊魂》告诉我们的是要尽快找出自己的错误或是尽快发现要躲避的危险。

这种题材的电影还有许多其他细微的特点。大多数的这类电影中会出现的一个我称之为“半人”的角色。这个角色是个幸存者,他以前因遇到过怪物,或因能预知邪恶的来临而导致身体残缺,但保全了性命。《大白鲨》中罗伯特·肖(Robert Shaw)所扮演的昆特(Quint)这个角色就是一个“半人”,同样的角色还有《闪灵》中的斯卡曼·克罗瑟斯(Scatman Crothers), 《异形》当中伊恩·霍姆(Ian Holm)扮演的阿休(Ash)不仅是“半人”而且是半个机器人。从创作剧本的实际出发,“半人”可以帮助我们揭示怪物的神秘,而且给主人公以暗示——和怪物作对意味着什么。许多“半人”角色在剧本75页的“失去一切”这个部分死去,他们同时也是每个故事当中的“有缺陷的引路人”,他们以死亡向我们发出恐怖来临的警告。

“半人”够酷吧?

如果你正在创作一个“房子里的怪物”类型的故事,你这时可能迫不及待地冲向电脑,开始构思如何将“半人”这个角色揉入你的剧本当中。

呵呵,还没到跑开的时候。

前面提到的我与吉姆的谈话启发我找到了我们的第一种题材。别急!好东西还在后头呢!

怎样判断你的剧本是否属于“鬼怪屋”型的题材?

如果你的剧本有这些元素(如果没有的话,看在上帝的份上再加把劲儿吧!),你的影片在将来定会成功:

1. 一个“怪物”,具有超自然的力量——它的力量来自于疯狂,并且是一种本质邪恶的“怪物”。

2. 一幢“房子”,指的是一个封闭的空间,即可以是一个家,一座城镇,或是“世界”。

3. 一种“罪恶”。有些人的“罪恶”是把怪物带进了家门,“罪恶”也包括无知。

在下面介绍的这些影片当中,我们可以看到“鬼怪屋”型题材的各种变体,同时也会看到各个故事都在重复上述三个元素。

《异形》(Alien)(1979)

我记得这部电影首映时,电影名字母的缓慢出现显得阴森可怕,令人难以忘记。许多人认为《异形》的续集更棒,但我觉得第一部的导演瑞德利·斯科特(Ridley Scott)是最棒的,或者说1979年的这部电影是最好的。

《异形》的故事发生在一艘名为“诺史莫”号(The Nostromo)的太空飞船上,船名来自于约瑟夫·康拉德(Joseph Conrad)的小说,意为贪婪。当遇上怪物的时候贪婪可不是件好事。再看看《侏罗纪公园》和《大白鲨》中的“纯种怪物”,我们就会明白贪婪的教训。

在雷普利(Ripley,西格尼[Sigourney Weaver]扮演)和人造人阿休(Ash,由Ian Holm 扮演)争吵过后,怪物“异形“被允许进入这个与世隔绝的“房子”——飞船里。西格尼(Sigourney)所扮演的角色在挑战这个错误时将逐步变成影片的主角,与此同时他自身也在成长。她从一个不允许同伴约翰·赫特(John Hurt)未经检疫就登上飞船的角色转变为一个为了救一只猫而甘冒生命风险的英雄。

《异形》的故事在未来也许会发生。我们在这部影片中所看到的不过是一个重复讲了多个世纪的故事。这个故事里有一个封闭的空间,一只不愿离去的怪兽,还有一群意识到人生苦短但为时已晚的人类。

“鬼怪屋”的类型: 纯种怪物

同类型的影片:《大白鲨》、《战栗》、《怪形》(The Thing)、《侏罗纪公园》、《狂蟒之灾》(Anaconda)、《深海狂鲨》(Deep Blue Sea)、《哥斯拉》(Godzilla)、《独立日》(Independence Day)、《黑衣人》(Men in Black)和 《史前巨鳄》(Lake Placid)。

《异形》(1979)

编剧:丹·奥班诺(Dan O' Bannon)

故事:丹·奥班诺(Dan O' Bannon)和罗纳德·舒塞特(Ronald Shusett)

导演:瑞德利·斯科特(Ridley Scott)

开场画面:一艘太空船轰隆隆地穿过太空。蛋形的卧室打开了,船员们从一种假死状态中苏醒过来,唤醒他们的是一台名为“母亲”的电脑。这队船员一共有7个人,在影片结束时只有一个幸存了下来。

主题呈现:船员们聚在早餐桌旁,友好地说笑。帕克(Parker,由亚菲特·科托[Yaphet Kotto]扮演)对凯恩(Kane,由约翰·赫特[John Hurt]扮演)说:“没有人对你说过你看上去像死了一样?”什么将会活下来?人类将会怎样?这就是我们的主题。

铺垫:“诺史莫”号里等级森严。每个登船的人都代表这个社会中不同的阶级,由“科学官”阿休(Ash,由伊安·霍姆[Ian Holm]扮演)和大胡子大拉斯(Dallas,由汤姆·斯克里特[Tom Skerritt]扮演)是70年代神经敏感的领导人。在飞船外围,雷普利(Ripley)负责观察,她性格孤傲,与别人不打交道。10分钟时,我们就已经认识了影片故事A中所有的角色,并且准确知道了他们每个人的身份和特点。我们也知道了汤姆有问题。他进入了一个小的计算机室,这个房间只有作为领导人的他才能进入。我们没有看见里面发生了什么,但是汤姆和“母亲”之间存在一个秘密。

推动(催化剂):汤姆告诉船员他们还不能返航,按照指令他们要去一个陌生的星球,这个星球发出了一组令人不安的信号。底层的船员开始抱怨,但是当得知如果不去施救的后果是将失去他们的“股份”,他们屈服了。

争论(辩论):船员们要去应对的到底是什么呢?这时西格利(Sigourney)开始显示她的智慧。她对信号做了调查后,不能确定到底是求救信号还是警告信号。但是缺乏谨慎的船员(即长大胡子的家伙)坚持要在原始星球上着陆。

第二幕衔接点:当船员开始在这个离奇星球的冒险之时,他们已经闯入了怪物的老巢。当约翰·赫特盯着这个星球上的一个洞穴里一只正在孵化的卵时,一种奇怪的生物穿透了他的太空盔。从此刻开始,他们不得不制定一条新的规定:永远不要在一个陌生星球上的一个洞穴里盯着一个奇怪的卵看。同意吗?西格利和伊安争吵过后,约翰回到了飞船里。影片进入了第二幕。

B故事:B故事通常是一个爱情故事,这部影片也是如此,西格利和伊安·霍姆彼此爱恋。他们的争斗启动了“爱情故事”。虽然他们不会热吻,伊安仍将古怪地试图和西格利发生“性”关系。和这个“半人”身上,西格利懂得了人性,并在此过程中成长起来。

游戏:“游戏”的一个典型的例子就是船员和异形入侵者的交流。如果第一幕当中的“主题世界”是正常的,那么第二幕当中的“反主题世界”便犹如游乐园中的一面镜子,这一切都源于电影名称所指的异形生物:一只外形古怪的螃蟹在实验室里玩着“捉迷藏”的游戏,它身体射出的酸性物质腐蚀了飞船的外壳。这只怪物从约翰的脸上掉下来,死了。但约翰看起来安然无恙。

中点:56分钟时,气氛骤然紧张起来。船员们在吃晚饭,异形生物炸开约翰的胸部,像一个又大又丑陋的婴儿一样溜了出来,这事就发生在亚菲特·科托告诉约翰他看上去像死了的地点。玩笑真的应验了。“游戏”结束了。西格利找伊安寻求解释,这是A故事和B故事交汇之处。

坏人逼近:异性生物将船员一个一个地杀死,气氛日渐紧张。我用“转弯、转弯、转弯”这个词来形容一部电影的情节不能一直向前,必须得有变化和加强,这样才能成功。这部电影当中的怪物一直在变化就是一个很好的榜样。船员们总是比这个超自然的怪物慢一步,船上人心惶惶。戴恩·哈利(Harry Dean)是下一个被杀的,然后轮到了汤姆,他的死是“空气管道中的怪物”的版本,极为恐怖。在电影首映时,男主人公在此时死去让许多人大吃一惊。失去了“领袖”,不管船员还是观众都会明白异形生物是不可阻挡的。

一无所有:最终西格利掌控了飞船,她从“母亲”那里得知了事情的真相。公司明知异形生物是杀手,为了利益仍然派“诺史莫”号前去寻找这种生物。公司的“罪恶”被揭露了。同时西格利发现伊安是个机器人,对异形生物极为疯狂的迷恋。他甚至宣称“崇拜”异形,这个混蛋!在一次与伊安的打斗中,亚菲特救了西格利,他用棒子打倒了伊安这个人造机器人。这个“半人”告诉西格利她将丧命,这是A故事和B故事的另一个交叉点,“死亡的气息”逼近。

灵魂黑夜:船员们得知他们都会死。他们被困在飞船内,绝望至极。

第三幕衔接点:别急,还有希望!西格利制定了一个计划:将飞船和异形一起炸毁,逃往救生舱。

结局:愚蠢的亚菲特和另外一个船员也死了,只剩下西格利、琼斯(Jones)和一只猫。在第三幕里,西格利的“特立独行”与“智慧”结合在一起,成为了主角。返回救猫一事证明了她的成熟。异形生物偷偷溜进了逃生舱,她爆发出最大限度的力量,将异形推了出去,并最终烧死了异形。

终场画面:一个幸存者和一只猫终于入睡了。

《致命的吸引力》(Fatal Attraction)(1987)

关于这部拍摄于“滥交年代”的电影所包含的隐喻有很多论述,有一点是确定的:这是有史以来用于警告那些在办公室里拈花惹草之辈的最好故事。

瞧瞧格伦·克洛斯(Glenn Close)扮演的女主角!她真是一位令人胆寒的女士!不过真正的坏家伙是迈克尔·道格拉斯(Michael Douglas)扮演的男主角,是他首先勾引格伦·克洛斯。导演艾德里安·莱恩(Adrian Lyne)的本领在于让迈克尔看起来像一位受害者。正是因为他的“罪过”——不忠诚,才把“怪物”引进家门。

《致命的吸引力》代表了一种特殊的“鬼怪屋”题材——里面的怪物是“家庭怪物”,类似的影片还有《迭影狂花》(Single White Female)和《一小时快相》(One Hour Photo)。这个故事的喜剧版,如《王牌特派员》(The Cable Guy)也从《致命的吸引力》获益不少,包括格伦所扮演的角色。格伦在影片中的出色表演——前一分钟理智,后一分钟像一只水里煮的兔子,这让通奸的迈克尔脱了她的钩,也让她打来的每通电话的铃声显得格外恐怖。

“鬼怪屋”类型影片的特点明确无疑,可以用一个字来概括:原始。迈克尔从家庭的保护者到变成了使家庭陷入险境的“罪人”。他给小女儿买了一只宠物——竟然是只兔子!这是一个关于冒险和性责任的故事,一个山顶洞人也能看个明白的故事。

“鬼怪屋”的类型:家庭怪物

同类型的影片:《迷雾追魂》(Play Misty for Me)、《摇篮惊魂》(The Hand that Rocks the Cradle)、《午夜惊兆》(Pacific Heights)、《毒青藤》(Poison Ivy)、《狂迷》(The Fan)、《迭影狂花》(Single White Female)、《推动情人的床》(The Crush)、《泳池诱惑》(Swimfan)、《王牌特派员》(The Cable Guy)、《一小时快照》(One Hour Photo)。

《致命的吸引力》(1987)

编剧:詹姆斯·狄登(James Dearden)

导演:艾德里安·莱恩(Adrian Lyne)

开场画面:一个幸福的家庭的剪影。荧幕中出现加拉赫斯·丹(Gallaghers Dan,由迈克尔·道格拉斯[Michael Douglas]扮演),另外一个房间是他的妻子贝丝(Beth,由安妮[Anne Archer]扮演),还有他们的孩子艾伦(Ellen,由Ellen Latzen扮演),艾伦兼有男性和女性的生理特征。

主题呈现:当他们的女儿玩口红的时候,安妮变得警觉起来。安妮警告艾伦: “艾伦,不要玩我的化妆品,我告诉过你多少次了。”冒犯不属于我们的领地是贯穿影片的主题。

铺垫:迈克尔所在的律师事务所举行了一个盛大的晚会。其中,我们可以看见亚里克斯·佛利斯特(Alex Forrest,由格伦·克洛斯[Glenn Close]扮演)躲在开胃菜旁边。迈克尔拥有一切——一位美丽的妻子,一个可爱的孩子,一份好工作,还有很多朋友。但他依然和格伦调情。

推动(催化剂):安妮带上女儿,离开迈克尔去度周末。迈克尔因为一场商业会晤,独自一人留在城市里。迈克尔碰见了格伦,他们继续调情。

争论:迈克尔会谨慎点吗?从他同意和格伦喝一杯开始,他已经成了迷途的浪子。我这么肯定是因为我问过一位女士,这位女士在看电影时不断地称迈克尔为“这个混蛋!”她的这个称呼就是从影片中此刻看起来普通的一次午餐开始的。争论的问题似乎是越轨没问题,只要我们足够小心。这两个成年人能保持清白的关系吗?当他们在格伦那如“地狱边缘”的房子的电梯里和在她脏乱厨房的水池边缠绵时,答案似乎是:也许吧。

第二幕衔接点:迈克尔猎艳后回到家中,想起要给正在乡下的安妮打个问候的电话,一切似乎都很棒……电话铃响了。格伦有他家的电话号码。当迈克尔同意两人再次见面时,他已经一头栽入了第二幕中颠倒的世界,暧昧此刻变成了不正当关系。

B故事:B故事是格伦和迈克尔之间偷偷“相爱”的故事,尽管那并不是爱。迈克尔会终生铭记这个教训,并且明白他为什么会自作自受。两人在公园里嬉闹和在格伦家听歌剧时,迈克尔告诉了格伦自己的全部。格伦疯狂纠缠迈克尔的一个可能原因是她幼年丧父。是因为格伦有过被遗弃的经历还是她仅仅是像山核桃那样固执呢?

游戏:在这部分,“影片许下的诺言”告诉我们失去谨慎的后果。迈克尔仍然控制着局面。为了逼迈克尔留下来过夜,格伦不惜割腕。她出人意料地出现在迈克尔的公司,手里拿着两张歌剧《蝴蝶夫人》的票。但一切仍像一个不愉快的约会。这也是为什么我们来看这部电影的原因。我们别扭地坐在电影院的座位上,心里想:“我最好给那个在会计部门的女孩打个电话,告诉她有空请她喝咖啡只是个玩笑。”

中点:“不愉快约会”的场景结束了。格伦宣布她怀孕的消息,这是A故事和B故事的交叉点。这个消息令气氛变得骤然紧张,也是一个“中间点撞击”的极好例子。迈克尔的脑海里满是DNA之类的想法,放浪行为击中了他的要害。他带着“同情”说愿意为堕胎买单——真是个混蛋! 这可不是格伦所想要的。

坏人逼近:“游戏”节点的约会出了问题,事情变得严重起来。家里要面对他的妻子和女儿,外面则是迈克尔在办公室见识过真面目的“半人”(他与之发生了关系,并付出了代价)。格伦取悦迈克尔的行为变得愈加可怕,罪恶开始捏紧手心里的迈克尔。迈克尔准备卖掉他的房子,格伦装成是买家,趁迈克尔不在时来到他的家里,后来还往他的车上泼硫酸。迈克尔的升职也因为格伦而泡了汤。

一无所有:当格伦跟踪迈克尔到了他的新家时,一切终于爆发了。格伦杀死了他女儿的兔子,并把兔子扔进沸腾的水里,故意让安妮发现,(“死亡的气息”来临!),并且给安妮发了一条有象征意义的短信:猜猜看,兔子死了!这是验证怀孕的一种传统方法。

灵魂黑夜:妻子和女子因这件事情精神上受到伤害。迈克尔现在必须承认自己的罪过。他一直在隐瞒,但现在他将洗清自己的罪过。

第三幕衔接点:迈克尔向家人坦白。安妮表现得很理智,直到他告诉安妮格伦怀孕的消息——她可能怀上了迈克尔的孩子。现在格伦对他们的伤害有了孩子作为借口。在安妮的支持之下,迈克尔给格伦打电话,告诉格伦他的妻子知道了他们的事,并警告格伦离他们远点。

结局:但是格伦没法停手。在绑架了迈克尔的女儿,并且制造了他妻子的车祸之后,迈克尔在她的藏身之所袭击了她,这是A故事和B故事最后一次交叉,此次是他们以前亲密场景的暴力版本。然后,在这部伟大影片的结尾,格伦挥舞着刀冲进迈克尔位于乡村的家里袭击了安妮,在关键时刻,这对夫妻合力还击。安妮杀死了这位在她的领地捣乱的入侵者。

终场画面:迈克尔和安妮向警察道别。镜头停留在迈克尔、安妮和他们女儿的身上,我们知道一切都过去了。怪物死了,开始愈合伤口吧!

《惊声尖叫》(Scream)(1996)

作为一部讲述“恐怖青少年”类型的电影,我们在谈论怪物电影时怎么能不谈这一部呢?躁动不安和满是粉刺的青春期正是一生中除掉一个挥刀杀人狂魔的绝佳时期。不过在20世纪90年代初期,“恐怖青少年”电影已如隔夜的饭菜,没有了新鲜感。《黑色星期五》中的杀手杰森(Jason)和《万圣节》中的杀人狂魔迈克尔·梅耶斯(Michael Meyers)已不再流行,正准备继续执导这部电影的导演韦斯·克雷文(Wes Craven)也是如此。然而几乎在一夜之间,虚构的故事再度风靡,这归功于凯文·威廉姆森(Kevin Williamson)写的名为《惊声尖叫》的系列电影,年轻的杀人狂魔重出江湖,一副全然不当回事的模样。

《惊声尖叫》这样的电影和其他青少年主演的电影具有明显的拍摄意图——直指青少年观众的市场。这些电影是我们称之为“连环杀手恶魔”类型电影的一部分,故事中一个魔鬼般的人因为疯狂而具有了巨大的力量,他杀死整个城镇的居民或是有共同协议或秘密的一群人(如《我仍然知道你去年夏天干了什么》(I Know What You Did Last Summer)。这些怪物杀人的动机源于罪恶,在《惊声尖叫》里则是一种变态的报复。影片中的“半人”杰米·肯尼迪(Jamie Kennedy)直到《惊声尖叫2》才会被除掉,他在本片中只是假死,而且“死”得其时! 杰米在这部影片中的作用是:当房子里出现恶魔时,告诉青年人应该怎样做。

影片类型:连环杀手恶魔

同类型的电影:《惊魂记》(Psycho)、《灯红酒绿杀人夜》(Prom Night)、《万圣节》(Hallowen)、《德州电锯杀人狂》(Texas Chainsaw Massacre)、《黑色星期五》(Friday the 13th)、《我仍然知道你去年夏天干了什么》(I Know What You Did Last Summer)、《下一个就是你》(Urban Legend)、《红龙》(Red Dragon)、《汉尼拔》(Hannibal)、《客栈》(Hostel)。

《惊声尖叫》(1996)

编剧:凯文·威廉姆森(Kevin Williamson)

导演:韦斯·克雷文(Wes Craven)

开场画面:电话在响。一幢与周围隔绝的房子。一包爆米花。就像许多青少年表演的恐怖片一样,这个开始画面是老一套。

主题呈现:电话里的人问了德鲁(Drew)一个关键性的问题:“你喜欢恐怖电影吗?”恐怖电影是他们所谈论的内容,也是本片的主题。

铺垫:德鲁的“罪恶”是否认她有一个男朋友,所以她可以和打电话的神秘人调情。这个罪恶的惩罚是死亡。她和当大学运动员的男朋友就像加蜂蜜烤过的火腿一样被人分了尸,杀手是一个戴着鬼面具和黑头巾的人,德鲁的父母发现了他们的尸体。这12分钟的影片为后续情节做好了铺垫。下面出现的是影片的女主人公,处女西德尼·普莱斯考特(Sidney Prescott,由莉弗[Neve Campbell]扮演),她的妈妈一年前被谋杀,她和爸爸相依为命。莉弗的男友比利·路米斯(Billy Lommis,由斯克伊特[Skeet Ulrich]扮演)来到她的房间,此人正是杀手。不过此刻他只是莉弗的英俊王子,正试图将他们的关系从家长指导升级至限制级。

推动(催化剂):第二天,莉弗和闺蜜泰坦·瑞利(Tatum Riley,由罗思[Rose McGowan]扮演)在学校得知了前一夜发生的谋杀事件。电视新闻女主播格尔·维切斯(Gale Weathers,由考藤莉[Courteney Cox]扮演)与警官杜威·瑞利 (Dewey Riley) 都来到了学校。 整个学校为德鲁的死感到震惊,莉弗甚至受到了校长赫姆博瑞(Himbry,由Henry Winkler扮演)的盘问。

争论(辩论):莉弗和罗思有一群男性朋友,其中包括兰迪·米克斯(Randy Meeks,由杰米[Jamie Kennedy]扮演)、斯图尔特·马彻尔(Stuart Macher,由马修[Matthew Lillard]扮演)和斯克伊特(Skeet)。兰迪是一位影像店的店员,看过几乎每一部恐怖片。他们经常在一起讨论谁最有可能是凶手。出于安全考虑,赫姆博瑞校长告诫学生不要单独行动。莉弗的爸爸出差了,她一个人呆在家里。她准备小睡时,电视里正在播放她母亲被谋杀一周年以及被莉弗揭发的凶手(Liev Schreiber扮演)的报道。或许昨晚的谋杀案和她母亲的案子有关联?

第二幕衔接点:影片进行到25分钟,神秘人打来的电话吵醒了莉弗,把她拖进了第二幕当中“颠倒的世界”。开始莉弗很冷静,她并不知道昨天晚上谋杀案的杀人方法,并认为是杰米在开玩笑,不过她很快发现这不是件好笑的事情。鬼面具杀手出现了,手里拿着刀子。像那些恐怖电影里的笨女孩一样,莉弗不知如何应对:她跑上二楼,而不是冲出大门。斯克伊特“救”了莉弗,他说他听到了房子里的声响,便从莉弗家的窗子爬了进来。斯克伊特让莉弗感到害怕(多么聪明的女孩!),大卫(David)警官赶到后逮捕了斯克伊特,莉弗感到她不能相信这个世界里的每一个人。

B故事:这部影片里的“爱”的故事发生在莉弗和她死去的妈妈之间,她同时又受到活泼的考藤莉的鼓励。现在的杀人狂魔和她妈妈的死有关,莉弗将会从中了解她的妈妈,还有她自己。

游戏:整个镇子都知道了莉弗是杀人狂魔的头号目标,她现在变成了“明星”兼不受欢迎的人。被莉弗送进监狱的那个人是冤枉的吗?莉弗碰见了考藤莉,她想对此做个独家采访。莉弗拒绝了,还揍了她。但是问题依旧:杀她妈妈的凶手还在逍遥法外吗?鬼面杀手再次出现时,带着过去恐怖片中的偶像演员的照片,比如《驱魔人》中的演员琳达·布莱尔(Linda Blair)和一个守卫,这个守卫长得像《猛鬼街》(A Nightmare On the Elm Street)中的角色佛雷迪(Freddy)。莉弗在学校浴室里幸免于难,但此事让大家感觉危险来临。影片中还出现了几处“烟幕弹”,包括学校里的学生装扮成杀人狂魔,亨利·温克勒(Henry Winkler)扮演的校长也在办公室里寻求这样的刺激。

中点:反应过激的校长先生之死是本片的中间点——他死的正是时候!在办公室,他被真的鬼面杀手捅死了,名单上的嫌疑犯又少了一个,这无疑使本片的气氛骤然紧张起来。与此同时,在影像店里,杰米告诉了我们真相。他告诉斯克伊特和马修(Matthew)(真滑稽!):在恐怖片里,这个时刻任何人都是嫌疑犯。这伙年轻人决定像所有恐怖片里的年轻人一样行事:即便有一个杀手虎视眈眈,他们也要把自己锁在房子里举行聚会。

坏人逼近:“房子”被封了起来,宵禁令实行。年轻人聚在一起举行啤酒聚会,此时杀手仍在我们脑海里盘旋。嫌疑最大的是莉弗的爸爸,他失踪了。考藤莉和她的摄像师也来到了年轻人的聚会,还有大卫警官,考藤莉对他有好感。罗思离开大家去取啤酒。恶魔逼近,气氛越发紧张。

一无所有:莉弗同意和斯克伊特发生性关系。在“死亡的气息”中她失去了贞操。当校长赫姆博瑞的死讯传来,年轻人决定去看个究竟。

灵魂黑夜:房子空荡荡的,只剩莉弗一人。

第三幕衔接点:莉弗选择打破恐怖电影中“做爱便死”的规则,她想通过她的经历来理解她妈妈的故事,她进入了恶魔的秘密世界。

结局:马修和斯克伊特露出恶魔的本质。他们要报复莉弗和她的妈妈。莉弗的妈妈和斯克伊特的爸爸有染,破坏了他的家庭,毁掉了斯克伊特的生活。这两个杀手的可怕不仅来自于他们的疯狂,同时也是因为他们能在两处同时作案。莉弗和考藤莉联手杀死了这两个恶魔,这是A故事和B故事的交叉点。

终场画面:考藤莉没有透露莉弗妈妈和两个杀手的事。她对着镜头说:“这就像恐怖电影里发生的一切”,为这部后现代的恐怖片划上了圆满的句号。

《午夜凶铃》(The Ring)(2002)

这个故事表面的卖点是对现代科技和电视过度迷恋所致麻烦的反思,但是它成功在于它更为原始的关注。影片和《驱魔人》相似,并向后者借鉴了不少。在影片中,职业女性内奥米·瓦特(Naomi Watt)从一个自怜的单身母亲成长为一个不管一切救自己的孩子的女性。这种父母的责任正是这个“房子里的怪物”的故事的核心所在。内奥米(Naomi)不仅从一个录像带幽灵的身上吸取了教训,同时学会了如何做一位母亲。

这部电影改编自同名日本小说,作者是铃木光司(Koji Suzuki),在日本由导演高桥广(Hiroshi Takahashi)拍成电影。美国版电影由高尔·贝宾斯基(Gore Berbinski)指导,影片故事结构一流。这部影片属于“房子里的怪物”题材影片中的“超自然怪物”类,我认为这类影片是最令人恐怖的,不管是怪物以什么形式出现——在《驱魔人》中是恶魔,在《谎言背后》(What Lies Beneath)中是鬼,在《歌西卡》(Gothika)中与我们打交道的是控制理智的力量。这些“怪物”能够攻击一切,袭扰我们的梦境,改变我们的世界,直至让我们不知道何为真实,何为不真实。

这类影片看后最令人不安,因为影片谈及的是过去生活或另外一种维度中犯下的“罪恶”,由于担心失去我们的灵魂,因此这类影片显得格外沉重。

影片类型:超自然怪物

同类型的影片:《驱魔人》、《鬼屋传说》(The Legend of Hell House)、《闪灵》(The Shining)、《鬼驱人》(Poltergeist)、《鬼哭神嚎》(Amityville Horror)、《猛鬼街》(A Nightmare on the Elm Street)、《娃鬼回魂》(Child's Play)、《谎言背后》(What Lies Beneath)、《回到鬼屋》(House on Haunted Hill)、《驱魔》(The Exorcism of Emily Rose)。

《午夜凶铃》(2002)

编剧:艾伦·克劳格(Ehren Kruger)

导演:高尔·贝宾斯基(Gore Berbinski)

开场画面:位于郊区的一幢房子。熟悉的星期五晚上的场景:两个女孩正在看录像带。

主题呈现:“我讨厌电视”,其中一个女孩说(所有的人不都讨厌电视吗?)。家长把电视当做临时保姆,这是影片传递的一种暗示:父母的责任。

铺垫:我们听说过会杀人的录像带。你在看录像带,电话铃响了,七天以后你就会丧命。其中一个女孩说她在一个星期前通过家用录像系统看过杀人录像带。今天便是她的死期。看,预言应验了!接着出现的是影片的女主人公——忙碌的女记者雷切尔·凯勒(Rachel Keller,由内奥米·瓦特[Naomi Watts]扮演),她一边进门一边在手机里抱怨,她很晚才到托儿所去接她的儿子艾登(Aidan,由大卫[David Dorfman]扮演)。没错,内奥米可以拿贪心杯妈妈奖。不过她会感谢这个故事的。在内心里,她已经意识自己的“罪恶”,只有重拾她对自己儿子的爱,她才能挽救儿子和她自己。

推动(催化剂):原来死的是内奥米的外甥女,她是小大卫最喜爱的亲人。身为一个记者,内奥米开始调查这桩离奇的死亡案。很快她发现这和一盘令人毛骨悚然的录像带有关。

争论(辩论):这是真的吗?几个孩子的离奇死亡可能和一盘录像带有关吗?内奥米得知这伙孩子在死前的一个星期曾去过一家汽车旅馆。她来到旅馆,从前台的“七天租赁”服务柜台中偷走了这盘录像带,然后来到12号房(这个数字是为相信命理学的人设计的)。内奥米应当看这部录像带吗?暗示:如果她不看,那么就没有情节了!

第二衔接点:内奥米和我们一起正在看这部大家都在谈论的离奇录像带。录像带里出现各种各样恐怖的图像,自从《暗杀十三招》(The Parallax View)以来还没有出现过这么恐怖的画面。接着电话铃响了。内奥米正式进入了黑暗世界,她的生命只剩下七天。

B故事:孩子父亲诺亚克雷(Noah Clay,由马丁[Martin Henderson]扮演)的出现给内奥米单身母亲的身份提供了部分的解释。马丁(Martin)需要刮胡子,还需要一间更好的公寓,他最需要的是“长大”。马丁是一位录像制作人,他能够给这盘录像带做出解释。马丁毫不理会死亡的警告,看了录像带。现在内奥米和马丁的联系可不仅仅是孩子的父母亲那样简单。

游戏:内奥米和马丁在看录像带时分别发现了其中的奇怪之处。他们在看录像带时能把画面里的苍蝇抓出来。录像带出现了那个女孩,她的母亲神秘地死了,录像带里还出现了女孩所在农场的一群纯种马像旅鼠一样俯冲的图片,这群曾获过奖的马的图片曾经是报纸的头条。内奥米开始流鼻血,感觉身体像自己的照片一样被弯折了起来,观看录像带的诅咒开始应验了,然而此次探险之旅还只是处在发现阶段。

中点:内奥米的儿子也看了录像带,这让影片的气氛陡然紧张,现在他也面临死亡。虽然这个孩子具有特别的能力,不过这一切都在他把录像带塞进机器时按了“暂停”键。内奥米发现儿子看了录像带,这是A故事和B故事的交叉点。马丁打电话来说他的照片变得很古怪,死亡诅咒在他的身上也开始应验。

坏人逼近:内奥米和马丁向大卫道别时听到闹钟在走的声音。他们上路继续调查。时间一分分流逝。两人对于幽灵录像带的制作者——小姑娘的了解也越来越多。除了一处没有衔接好以外,她还能将她脑中的图像投射到录像带和照片上去。她的父母把她送进精神病院,我们为她感到惋惜,内奥米更是如此,她甚至开始怜惜小姑娘骑过的马。

一无所有:内奥米在小姑娘长大的农场遇上了小姑娘的一位家人,得知爸爸理查德·摩根(Richard Morgan,由布莱恩[Brian Cox]扮演)当时可以活下来,但他已经受到他那心理能量极为强大的女儿的伤害。这个“半人”意识到诅咒不会结束,因此在浴缸里触电自杀而死(水是另外一个主题)。所有的希望都破灭了。内奥米运气不好,没有幸存者来帮助她解开谜团。

灵魂黑夜:内奥米和马丁在谷仓里发现了布莱恩和妻子把小姑娘关起来的房间。里面摆放着父母们的最爱使用的“安抚奶嘴”:一台电视机。

第三衔接点:马丁发现了小姑娘房间墙纸背后藏着的东西:一条线索!A故事和B故事再次交叉,我们进入了第三幕。

结局:循着这条线索,两人又回到了汽车旅馆的12号房。这是孩子们第一次看录像带的地方。内奥米和马丁意识到这间房间建在一口旧井之上,井便是“罪恶”发生的地方——女孩被扔进井里而死。他们揭开了井,内奥米立刻掉了下去,在井里,内奥米和女孩的鬼魂再次相聚,诅咒终止了。女孩得到了合理的安葬。但是诅咒并没有结束,大卫意识到妈妈行为的愚蠢之处:女孩是个恶魔,而妈妈竟然放了她!由于没有意识到这点,马丁被从电视机里爬出来的女孩袭击,丢掉了性命,内奥米发现了马丁的尸体。

终场画面:打破诅咒的唯一办法便是将诅咒传递下去。内奥米复制了很多录像带来挽救自己和她的儿子。这样不仅保证了他们的安全,还保证了电影的续集。

《电锯惊魂》(Saw)(2004)

谁说你不能创造一部成本为50万美元的高票房电影?据说,这是詹姆斯·瓦(James Van)导演的《电锯惊魂》第一部的成本。该部电影证明创造力的存在能够使资金的限制变成一种灵感而不是障碍。制片人只需少量的投入,兼有合作编剧雷·沃纳尔(Leigh Whanell)的参演,所需的仅剩下一个好故事。这个故事必须能够引起已经厌倦恐怖电影的观众的共鸣,还需要一个超越“做爱便死”的恐怖理由。怎样才能让无法被恐怖的观众感到恐怖?怎样能在这个相对“罪恶”的世界里找到令人恐怖的“罪恶”?

“虚无型怪物”顺时而生。

于是我们便有《电锯惊魂》系列。

电锯的受害者是那些丝毫没有意识到他们是罪有应得的人。他们在生死游戏中彼此相残,少数幸存者得以讲述他们的经历,但最终每个人都会意识到他们为什么会被选中。卡利·艾尔维斯(Cary Elwes,是影片中Dr. Lawrence的扮演者)在地下室的监牢里想到的不仅是他怎样到了此处,还有他为什么会到此处。他开始回顾自己过去所做的错事:我是一个坏爸爸,一个坏丈夫,还是一个坏医生?我们很快发现我们其实和卡利一样,不像自己想的那么好。我们也需要审视我们的生活,“因为如果我们不这样做的话,电锯会帮我们审视!”

影片类型:虚无型怪物

同类型影片:《偷窥狂》(Peeping Tom)、《美国精神病人》(American Psycho)、《尸骨无存》(Cabin Fever)、《切肤之爱》(Audition)、《小岛惊魂》(The Others)、《妖夜荒踪》(Lost Highway)、《神秘村》(The Village)、《咒怨》(The Grudge)、《致命ID》(Identity)、《宿主》(The Host)。

《电锯惊魂》(2004)

编剧:雷·沃纳尔(Leigh Whannell)

导演:詹姆斯·瓦(James Van)

开场画面:灯光亮起,我们来到怪物的“房子”里——这个地下室牢房便是影片的主要场景。劳伦斯·戈登(Lawrence Gordan,由卡利·艾尔维斯[Cary Elwes]饰)和另一个男人亚当(Adam,由编剧雷·沃纳尔[Leigh Whannell]饰)处境不妙,两人的腿被链条锁在一起,面对面困在房间的两个角落里。在他们中间躺着一具尸体。多么恐怖的开始!

主题呈现:卡利说:“我们得想想为什么在这。”卡利的话触及了本片的主题:无知的罪恶。还有一个更大的主题:我们为什么走到了生命旅途中的这一步?

铺垫:卡利告诉向对方自己是一位医生。他们都不认识中间那位“死”人。他们发现了墙上的钟和一台录音机,还一起想办法按下了录音机上的“播放”键,磁带里传出的是“电锯”的声音:他要和他们两个人玩个游戏,要两个人自相残杀。

推动(催化剂):在第12分钟,与死神共舞的难题被摆到了卡利面前,他还有6个小时来杀死雷,否则他的妻子和孩子就会死。

争论(辩论):卡利和雷应该怎样做呢?他们发现他们两人都有一把电锯,逃离困境的办法是:他们锯断自己的腿,然后逃走……但这样做太疯狂了,不是吗?16分钟时,卡利又加了一个难题,他说:“我想我知道是谁干的。”在影片的倒叙中,我们看见一连串关于电锯杀手的头条新闻和受害者的报道。所有的这些都是死亡游戏,受害者要么杀人,要么被杀。我们还看到卡利和他工作医院的一位老保管员詹波(Zep,由Michael Emerson饰)在交谈,詹波将在影片的结尾出现。第22分钟,卡利的指纹被发现与凶手相关,他变成了嫌疑犯。负责调查的侦探是大卫·泰普(David Tapp,由丹尼·格洛弗[Danny Glover]饰)。

第二幕衔接点:第29分钟,镜头回到了地下室。两个人都知道了凶手的动机与“罪恶”有关。明白自己的“罪恶”是他们解开谜团并且逃生的办法。卡利说:“我一直在想我和我的女儿说过的最后一件事情。”影片倒叙(由于铺垫部分的原因,这种手法是无可避免的),卡利看起来并不是一位了不起的爸爸……不过他也没有那么差。这就是他的罪恶吗?卡利和他的女儿玩摸手指和脚趾的游戏,那预示着今日他的脚被链条锁住。

游戏:“影片许下的诺言”开始展开。这是一个游戏,他们掌握一些被留下的线索。回到地下室,雷要看卡利的全家照,卡利把自己的钱包扔给了他。钱包里是一张卡利妻子(Monica Potter饰)和孩子被困和被锯的照片。雷没有声张。在影片倒叙中我们看见一个陌生人躲在卡利家中,绑架了他的女儿和莫莉卡(Monica)。有人看到了这一切,此人正是丹尼·格洛弗(Danny Glover)。

B故事:丹尼认为卡利是嫌疑犯,负责追踪他。B故事讲述了丹尼如何变成了故事中的“半人”。在另外一段倒叙中,丹尼和他的同伴肯恩·雷恩(Ken Leung)找到了电锯杀人狂的老巢。他们在那里发现了卡利和雷所在的地下室的一个模型和另外一个受害者。他们占据了优势,但是还是让杀人狂跑了,他割伤了丹尼的喉咙,杀死了其他人。

中点:1小时,情节骤变,卡利开始怀疑雷。当雷把卡利妻子被绑架的照片给卡利看时,逃走变得愈发紧迫。卡利逐渐失去了理智:他意识到生死倒计时并不是为他,而是为他家人而设的。他仍然要想清楚“他为什么会在这”。

坏人逼近:卡利想骗过通过闭路电视监视他们的人。他假装毒死了雷,但是“电锯”没有上当,他电击了我们的这位编剧演员。雷昏迷过去,但幸免于难,并吐露了更多的实情。他是一位摄影师,被派去找卡利通奸的证据。影片倒叙了前一夜发生的事件,我们看到卡利准备去一间廉价的汽车旅馆幽会。啊哈!他的“罪恶”终于暴露了!在最后一刻,卡利改变了主意。这段揭示了雷与这个谜团的联系:丹尼雇雷来监视卡利。

一无所有:卡利知道了他的“罪恶”:他不珍惜他的生活。改正错误看起来似乎为时已晚。

灵魂黑夜:卡利为自己的错误感到悲伤:“我是怎么到这里来的?我的生活一切正常。”

第三幕衔接点:卡利突然明白了这一切背后的主谋:医院的保管员詹波。电话铃响了,卡利和他绝望的儿子和女儿通话,他知道他一定得救他们。枪响令他更加不安。丹尼抓到了“绑架者”,这是A故事和B故事的交叉点。詹波逃走了,丹尼紧追不舍。

结局:影片的高潮即疯狂又古怪。詹波不是杀手,而是一位受害者,他是游戏的一部分,为了求生而被电锯杀人狂派来谋害卡利的家人。丹尼和詹波被杀。在极度疯狂中,卡利开始锯掉自己的脚,拯救自己的家人。在他拐着离开之时,地下室里只剩下了雷。

终场画面:躺在地板上的“死”人并不是死的。他就是“电锯”,雷看着他起身离开。他说:“游戏结束”,然后关上了门,把雷永远地关在了里面。

谢　辞

这本书的写作得到很多人的帮助，感谢皮特·巴斯托姆(Peter Barn-strom)提供凯西·贝茨(Kathy Bates，美国著名演员)的资料；感谢奥利维亚· 博霍夫(Olivia Bohnhoff)对女性超级英雄的深刻见地；感谢希拉里·韦恩(Hilary Wayne)促成这个项目；感谢我的经理人安迪·科恩(Andy Cohen)把我介绍给希拉·泰勒(Sheila Taylor)；感谢我的律师查克·赫尔维茨(Chuck Hurewitz)一直以来对我的帮助；感谢里克·卡普兰(Rich Kaplan)在我们最需要他的时候加入了我们的团队；感谢作家铺的杰西(Jesse)、达纳(Dana)和马里奥(Mario)，感谢他们对这个项目和所有关于枟救猫咪枠的项目的支持。特别要感谢内奥米·比堤(Naomi Beaty)，他是一位出色的研究者和作家，我可以在凌晨三点给他电邮，询问任何一部电影中角色的台词。同样，要感谢了不起的吉纳·曼斯菲尔德(Gina Mans field)安排出版商，感谢他那艺术家的眼光，第一本和这一本书的外观和设计均出自他的妙手。最后，要感谢活力二人组：出版商迈克尔·维泽(Michael Wiese)和肯·李(Ken Lee)。不过，我最想感谢的还是我的挚友兼合作伙伴马克尔(Brett Jay Markel)，他是一名编辑和真正的天才，若没有他，这本书或是上一本的出版绝无可能，更谈不上可读性。他和他的妻子塔尼娅(Tanya)、继女黛博拉(Deborah)和丽贝卡(Rebecca)姐妹，他们的儿子诺亚(Noah)，以及他们家里给我的无微不至的关怀和温暖，我从他们那里读懂并获得了爱的意义。

第二章　“金羊毛”型

　　在《拯救大兵瑞恩》(Saving Private Ryan)中,演员汤姆·汉克斯(Tom Hanks)和同伴走在一起。就像希腊神话里詹森(Jason)王子和阿尔戈英雄,这个故事中的主人公们收获的并不是金羊毛,而是在旅途中的改变。

　　 　　若问山顶洞人他们最喜欢在篝火旁听什么故事,他们大多数会说:旅途故事。当我们离家去寻找食物时,或寻找一个更好的洞穴时,我们会想将发生什么。这能点燃我们的想象力,并指明我们期待的方向。我所称为的“金羊毛”题材故事的首要因素便是这个众所周知的道理:目的地并不重要……重要的是我们在路途中了解自己。

“金羊毛”这个词来源于希腊神话中詹森王子和阿尔戈英雄的故事。在这个故事,詹森被派去找金羊毛,这样才能成为国王。为了成功,詹森王子组建了一支队伍,其中包括当时有名的大力神赫拉克勒斯。他们经历了千难万险,最后詹森战胜了自己,获得了成功。“金羊毛”是猎物和旅途的目标,和这种题材的其他故事一样,是故事中人人不惜牺牲一切而去获取的“宝物”,一旦得到便失去了意义。这个故事被常常讲起。以希腊神话为起点,我们不仅有詹森王子的故事,荷马的《奥德赛》,乔叟的《坎特伯雷故事集》,还有现代文学当中詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》以及威廉·福克纳的《在我弥留之际》(As I Lay Dying)。这种故事题材被电影创作所借鉴,当然,电影中会出现某些会让你意想不到的“旅途”。每当我们推销“旅途风光”的故事时,这些故事大部分属于“金羊毛”题材,其中类型繁多。“好友羊毛”(Buddy Fleece)的故事通常轻松活泼,这种类型的电影有《一路顺风》(Planes, Trains and Automobiles),《哈啦上路》(Road Trip), 《阳光小美女》(Little Miss Sunshine);“史诗羊毛”更像是希腊传说,例如《拯救大兵瑞恩》和《星球大战》(Star Wars);“独唱羊毛”,这类影片中的主角通常一个人在旅途,如电影《关于施密特》(About Schmidt)和《情归新泽西》(Garden State)。还有一些自传体的电影,其中的人生旅途揭示了风险与收获,比如《卡波特》(Capote)和《灵魂歌王》(Ray)。除了金子做的“羊毛”,还有“体育运动羊毛”类型的电影,比如《小熊成军》(The Bad News Bears),《冰球小子》(Hoosiers)和《火爆群龙》(Slap Shot)中的“羊毛”是胜利奖杯;“寻宝羊毛”,比如《十一罗汉》(Ocean's Eleven), 这种类型影片中的“金子”是锁在一个房间的实实在在的宝藏,“阿戈斯英雄们”则是一群各种各样的怪人,他们具备领导者所欠缺的才能,需要团队配合才能胜利。金羊毛故事的伟大之处在于主人公们远离家门,加入一个团队,这种意义超越了个人本身。当“大家”和谐相处时,此刻的影片会让人感觉多么愉快!

如同“鬼怪屋”型题材,“金羊毛”型的题材一般包括三个基本元素:(1)一条“道路”;(2)一个“团队”;(3)一种“奖品”。

现在让我们一起“上路”来看看这三个元素。

“道路”是我们离家探险之路和返回之路,但影片中的“道路”不总是真实的沥青柏油马路,它也可以是一个隐喻。只要旅途的意义是改变生活,道路可以是一个人的人生道路,跨越大洋之路和街道。如《指环王》(The Lord of the Rings)和《夺金三王》(Three Kings)中所示,这条道路可以穿越整个宇宙、行星系统、战争地带和时空的维度。

要判断你写的是否属金羊毛题材的故事,你可以问下面几个问题:主人公是否有确定的目的地?我可以绘出他们成长的旅程图吗?在“体育运动羊毛”故事里,成长的阶梯可以看得很清楚。想想《大联盟》的克利夫兰印第安那队从地下室里爬出来的场面,或是在《疯狂躲避球》(Dodge Ball:A True Underdog Story)中当文斯(Vince Vaughn)的球队开始赢得比赛,你可以看到无论故事中的主人公走的是何种道路,这些年轻人让我们知道他们正在迈向成功。道路可以是宽敞的、狭窄的或是想象的,如果没有了这些故事中主人公的成长,这些旅途将变得毫无意义。

就团队而言,尤其是“好友羊毛”类型的电影,如《一路顺疯》,这类故事一般与友情有关,主人公选择或是撞上一个朋友,朋友和奖品同样重要。朋友可以是一个,也可以是一群。典型的羊毛电影中的主人公是一位失败者,或是一个捣蛋鬼,而他的朋友却往往是勇敢的、聪明的或是虔诚的。最后,这些品质都会变成主人公的品质。

主人公是团队的核心,通常是个“无聊”的家伙。在所有的电影角色中,《星球大战》中的卢克·天行者(Luke Skywalker)难道不是最无趣的一位吗?这就是为什么他的身边有汉恩·索罗(Han Solo)、朱巴卡(Chewbacca)——他酷似会走路的绒毛毯,还有一对言语尖刻的机器人,他们每个人都有自己独一无二的声音。和詹森一样,卢克能成为英雄是因为他是优点的结合体和如今的白马王子:热切、敏锐和像香草一样纯洁。

在那些有大团队的影片里,铺垫部分的大部分时间用于对每个成员做介绍,每个人都需要闪亮出场。《盗宝群英》(The Hot Rock)和《十一罗汉》这类劫盗电影在这方面技巧成熟,交代人物和他们各自的本领显得简洁经济。在喜剧《疯狂躲避球》中,球队每个人的外在形象都不完美,尤其是这部电影的中的“海盗”——史蒂夫(Steve)竟然真的戴着一副眼罩。

当我们到达旅途的终点时,“奖品”不必是一件实在的物体,影片中的主人公也可能没有能赢得“奖品”!“寻宝羊毛”类型影片,如《巴比笼》(Papillon)和《逃出亚卡拉》(Escape from Alcatraz)中的“奖品”是自由。大部分劫盗影片中的奖品是金钱,这类影片中的佼佼者是那些取之有“道”的影片,“道”可能是出于复仇、爱情,在《十一罗汉》中是出于男子汉气概。

获胜的道路总是曲折的。许多金羊毛电影中都会出现“道路两旁的苹果”,这些“苹果”在胜利在望时使得计划取消。如《拯救大兵瑞恩》中的大兵瑞恩说“不,谢谢!”,《新少棒闯天下》(Bad News Bear)中主人公意识到他的队伍永远不能获胜。这种题材电影成功的部分原因是因为主人公懂得他们所追寻的金子不重要,在与真正的友情相比时黯然失色。我的好朋友(Sylvester Stallone)主演了影片《洛奇》(Rocky),影片中的洛奇·鲍勃(Rocky Balboa)不需要通过击倒阿波罗·克理德(Apollo Creed)去分辨谁是他的朋友,这也无疑是拍摄《洛奇2》的极好铺垫。

如果你正在创作一部金羊毛题材的剧本,请记住这并不如你想象的那么容易。我读过许多拙劣的如“女同性恋同乘一辆车横穿美国”之类的剧本(令人难过的是,这些剧本最后都获得了圣德西电影节的提名奖)。这类故事的技巧是要使得我们的主人公在路途的每一站都有所收获。每个路标的出现都有其特定的理由和意义,而不是仅仅因为它“滑稽”或是大场面。那些可能能吸引眼球,但是情节的取舍是需要其他理由的。

旅途的故事是我们的箭袋里拥有的最古老的一种,但也是最难讲好的一种。请留意好的电影是怎么做的。

然后,照例行事。

你的金点子属于“金羊毛”型吗?

下面是判断一部“金羊毛”型题材电影的三条标准,看看你的剧本是否符合下面的任何一条,然后赶紧去看这个题材的电影吧!

1.有一条划分成长阶段的“道路”,这条道路可以穿越大洋、时空或是街道。这条道路上通常冒出一个“路旁的苹果”,使旅行停止。

2.有一个团队或是一群好友在路途中引导主人公。通常,这个团队具备主人公所欠缺的品质、技巧、经验和态度。

3.有一份追寻的“奖品”,这份奖品通常是原始的愿望:回家、获得宝藏、或是重拾权利。

金羊毛题材的故事种类繁多,每一类都有其独特的目标、主人公和“奖品”,还有许多含义丰富的“路旁的苹果”。

《少棒闯天下》(The Bad News Bears)(1976)

有些电影已成为经典,比如《虎胆龙威》和《大白鲨》。《少棒闯天下》(The Bad News Bears)无疑也称得上是经典。这部电影不仅是“体育运动羊毛”类型的经典之作,而且还由此产生了一系列的电影,这些电影都可以用《×× 闯天下》之名来推销,其中的下划线上可以填入任何体育运动的名称(例如《野鸭变凤凰》(The Mighty Ducks)中的曲棍球,《癫疯总动员》(Cool Runnings)中的大雪橇。许多 “体育运动羊毛”电影中的主人公都以追求金牌为目标,《少棒闯天下》是其中的佼佼者。

这部影片中的詹森(Jason)是位失意者,经常宿醉和患有坐骨神经痛。沃尔特·马特(Walter Matthau,扮演影片中球队的教练Morris Buttermaker)的表演很出色,我认为这是他多年杰出表演事业中扮演得最好的一个角色。影片中的狗熊队则是由一群身材矮小、满嘴脏话的“阿戈斯英雄”组成。导演迈克尔·里奇(Michael Ritchie)在电影里第一次给我们细致描绘了生活在郊区的13岁以下儿童的生活现状。

为了获得少年联盟竞赛的奖杯,沃尔特和他的队伍必须应付过度热情的家长、势利小人和大牌教练——维克·莫罗(Vic Morrow)扮演的教练罗伊·特纳(Roy Turner),这个角色现在仍然能让我做噩梦。这些无名之辈的奋斗与任何传世的古代神话传说中的英雄故事一样高尚和真实。在影片末尾,狗熊队的队员懂得了使他们成为英雄的不是奖杯,而是他们的经历。沃尔特和他的矮人队发现队员之间的爱和友谊比金奖杯更为重要。

影片类型:体育运动羊毛

同类型电影:《最长的一码》(The Longest Yard)、《冰球小子》(Slap Shot)、《洛奇》(Rocky)、《大联盟》(Major League)、《火爆教头草地兵》(Hoosiers)、《红粉联盟》(A League of Their Own)、《癫疯总动员》(Cool Runings)、《野鸭变凤凰》(The Might Ducks)、《热血强人》(Remember the Titans)、《疯狂躲避球》(Dodgeball A True Underdog Story)。

《少棒闯天下》(1976)

编剧:比尔·兰卡斯特(Bill Lancaster)

导演:迈克尔·里奇(Michael Ritchie)

开场画面:一块棒球场正在浇水,为新赛季做准备。莫里斯·伯特麦克(Morris Buttermaker,由沃尔特·马特[Walter Matthau]扮演)开着一辆凯迪拉克牌的老爷车来到场地。他看上去很疲倦,手里拿着一瓶掺了白酒的啤酒。凯利·里克(Kelly Leak,由杰克·厄[Jackie Earle Haley]扮演)在一旁看着, 他在后续情节中将是一个关键人物。不过现在只是一个帮沃尔特点着了雪茄的陌生人。一个孩子给他们带路,还随时可以帮着他们点火。

主题呈现:沃尔特与雇佣他担任棒球队教练的小孩父亲见了面,这是一名政客。他说:“我认为我们在做一件好事。”是吗?一切有待验证。

铺垫:沃尔特带领的这支球队是因为一场官司才得以参加联盟的比赛。作为教练,沃尔特受到了联盟中管理者的蔑视,其中包括苛刻的扬基队教练罗伊·特纳(Roy Turner,由维克[Vic Morrow]扮演),还有权力狂“克利夫兰”(由Joyce Van Patter扮演)。队员们把书扔向沃尔特——在这种场景中他见到了他的队伍。他的队员们都是“不同一般”的人,每个人都有自己的“特殊之处”,虽然一个比一个差,但是每个人都有一种沃尔特所不具备的特殊“技能”: 泰纳(Tanner)是“大嘴巴”,长着一头卷发;恩戈伯格(Engleberg)是“饭桶”,每时每刻都在吃;奥利维(Ogilvie )是“军师”,他知道棒球的所有数据,但是根本不会打;鲁普斯(Lupus)是“心肝”,虽然泰纳说他是爱吃鼻屎的傻瓜,但是这个人将会值得保护。

推动(催化剂):赛季开始了,联盟在当地的比萨餐厅举行的赛季开始前的晚宴。沃尔特被告知要多努力。他还需要给孩子们配备比赛的队服。沃尔特后悔那天接受了这份工作,不过现在后悔太晚了。

争论(辩论):真的晚了吗?沃尔特半心半意地指导着队伍,他大部分时间喝酒,指使孩子们帮他打扫游泳池。在开赛的第一天,狗熊队大败给扬基队。扬基的主教练是个坏家伙,也是沃尔特的对手。这只是场比赛,但是当狗熊队遭羞辱时,沃尔特脸上的悲惨的表情告诉了我们更多。这场比赛就如他的人生,比赛的失败就好比是他一生的失败。比赛很丢人,其中一个队员阿姆汉(Amhad)是著名棒球运动员翰克·阿隆(Hank Aaron)的疯狂崇拜者,他脱掉队服,从球场逃跑了,爬上了一棵高高的树(我写《龙妈出差》(Stop,or My Mom Will Shoot)时也有同样的创意。)

第二幕衔接点:比赛结束后,沃尔特意识到自己的错误,但是他有勇气去承担责任吗?他有了遭解雇的理由,但是他不会放弃,他朝着孩子大嚷,告诉他们“退缩是个很难改正的恶习”,沃尔特重新焕发了活力。

B故事:阿曼达(Amanda Whurlitzer,由塔图姆[Tatum O'Neal]扮演)出现了。这个此时才被发现的女孩是个棒球天才,她曾向明星家里推销地图。阿曼达是沃尔特以前一位女友的女儿,沃尔特的离去伤透了他的女朋友的心。这个说话声音沙哑的女孩正处在发育期。不过,沃尔特需要她,他利诱塔图姆加入到这个球队里来。

游戏:征途开始了,我们看到狗熊队面临的巨大的挑战。“欢乐”之处便是能看见他们在比赛中团结合作。如果真有什么令人同情的失败者的话,那便是他们。他们变成了“坏消息狗熊队”。塔图姆加入了这只“不像样”的队伍,这个“颠倒的世界”里现在有了女孩。当沃尔特把杰克·厄(Jackie Earle)招入球队时,我们知道他们将要迈上成功之路。杰克·厄是个坏家伙,同时也是镇上最好的棒球运动员。鲁普斯受到欺负时,泰纳挺身而出,这支队伍更加团结了。这支“狗熊队”和“吃鼻屎的笨蛋”现在战无不胜。狗熊队的前途开始变得光明,前面的“道路”一片光明,“奖品”就在眼前。

中点:第58分钟,狗熊队赢得了首场比赛。但是这是一场“不光彩的胜利”。他们将像扬基队一样,变成没有灵魂的少年吗?这种可能性是存在的,因为沃尔特和球队关系在“职业”的伪装下变得冷漠。当一位队员受伤时,沃尔特关心的不是孩子而是关心打败维克(Vic)。沃尔特获得了成功,但是“欢乐”变得很沉重。

坏人逼近:沃尔特患上了胜利狂热症,他为了胜利不惜代价。他让杰克·厄去击球,明知这会伤害到其他选手。

一无所有:在冠军战的前一晚,塔图姆恳求沃尔特及她妈妈在比赛结束后一起共进晚餐。沃尔特很生气,把啤酒瓶砸向塔图姆,塔图姆哭了。

灵魂黑夜:追求金牌的结果只是捡到了“路旁的苹果”:杰克·厄被队员赶出了球队,塔图姆扔球的手臂也受了伤。

第三幕衔接点:在一番争论以后,狗熊队决定依然参加比赛。

结局:决赛是第一场比赛的翻版。在维克的刺激下,沃尔特想要不惜一切代价赢得比赛。在掌握了少年联盟比赛的游戏规则之后,沃尔特也变成了维克他们中的一员,这并不妙。在比赛进行得如火如荼之时,维克扇了他的儿子一个耳光,“做一件好事”此刻终于真相大白。沃尔特改变了主意,让所有狗熊队的队员上场比赛。在最后的一场比赛中,他们差点获得胜利。在高潮时刻,沃尔特给孩子们发啤酒,泰纳把第二名的奖杯扔向扬基队,然后所有的队员一起庆祝。

终场画面:画面从棒球场淡出,我们看到了飘扬的美国国旗慢慢变成了狗熊队的全队照片。他们已经获得了奖品——这个奖品远胜于他们所期待的奖杯。

《一路顺风》(Planes,Trains and Automobiles)(1987)

经典影片《早餐俱乐部》和《小鬼当家》均由导演兼编剧约翰·休斯(John Hughes)执导。前者是部青少年题材的影片,后者是部儿童题材的影片。在两部电影中间,约翰·休斯还执导了一部以成人为主人公的影片。这部“好友羊毛”类型的电影情节热闹轻快,主角斯蒂夫·马丁(Steve Martin)的旅途是充满意义的回家之旅。在感恩节的前两天,斯蒂夫必须从工作所在的城市纽约赶往芝加哥,他这一路遇到的除了拥堵的交通系统外还有约翰·坎迪(John Candy)。

在手机和因特网的便利出现之前的那个时间静止的年代,芝加哥人约翰·休斯为我们描绘了一幅美国中部的经久画卷。他的影片中再次出现了木制车窗和漆成石灰绿的租用汽车(这个灵感来自他的第一部剧本《疯狂假期》(National Lampoon's Vacation),活泼的机场员工在讨论感恩节里美味的小棉花糖,还有绝望之人的奇怪生活。

在影片的一开始,里尔·帕吉(Neal Page)所扮演的广告部经理斯蒂夫就显得与社会格格不入。他穿着铮亮的皮鞋,昂贵的开士米外套和时髦的帽子,这些都会消失,取而代之的是普通商店里出售的帽子和靴子。寒冷的天气和结霜的地面催促他赶紧回家过节。斯蒂夫发现他是多么地将家庭生活看成是理所当然。作为他的精神向导,约翰·坎迪给他上了比回家更为重要的一课:陌生人之间需要相互帮助。

影片类型:好友羊毛

同类型影片:《逍遥骑士》(Easy Rider)、《疯狂假期》(Badlands)、《天堂异客》(Stranger than Paradise)、《毕业派对》(Fandango)、《末路狂花》(Thelma & Louise)、《海底总动员》(Finding Nemo)、《驾车探险》(Road Trip)、《老兄你在哪》(O Brother Where Art Thou?)、《阳光小美女》(Little Miss Sunshine)、《惊骑之旅》(Wild Hogs)。

《一路顺风》(1987)

编剧:约翰·休斯(John Hughes)

导演:约翰·休斯(John Hughes)

开场画面:一座坐落于纽约的摩天大楼,画面中出现了火车的呼啸声、汽车的发动机声和飞机引擎声。屏幕上出现了“感恩节前两天”的字幕。里尔·帕吉(Neal Page,影片中斯蒂夫[Steve Martin]的扮演者)在开会,等待着客户认可他的竞标方案。

铺垫:斯蒂夫买了去芝加哥的飞机票。一个同事告诉他:“你不可能赶得上飞机。”他能赶得上吗?当斯蒂夫招呼一辆出租车时,竞争揭开了序幕。这次他的对手是著名演员凯文·贝肯(Kevin Bacon)。斯蒂夫输了,他撞上一个皮箱,差点摔断自己的脖子。他生气地大叫:“你敢捣我的乱!”我们此刻看到了一眼皮箱的主人约翰·坎迪(John Candy)。当斯蒂夫赶到肯尼迪机场时,他的航班晚点了。他打电话给在家里等他的妻子和孩子。10分钟时,我们已经认识了故事A中所有的人物。

推动(催化剂):斯蒂夫从一等舱被赶到了经济舱,他正好坐在约翰的身边。约翰扮演的角色名为戴尔·格里菲斯(Del Griffith),是一名窗帘圈推销员,同时也是一个粗人。飞机起飞了,斯蒂夫深受约翰脚气和无聊故事的困扰(“我家的狗今天叫得真响!”)后来,聪明的约翰告诉斯蒂夫:“我们没有降落在芝加哥。奥黑尔机场积雪了,飞机被迫转向。”

主题呈现:在威奇托(美国肯萨斯州的一座城市),斯蒂夫再次给家人打电话。他的妻子很生气,开始怀疑他。约翰发现了斯蒂夫的失落,并告诉斯蒂夫他的人生信条:“爱你的工作,爱你的老婆。”家庭是斯蒂夫的责任感之所在,不过他还将学会去爱他的家人,这是本片的主题。

争论(辩论):斯蒂夫现在该怎么办呢?约翰为斯蒂夫提供了一个过夜之处,他应该一起去吗?这是一个问题。

第二幕衔接点:斯蒂夫和约翰坐上了“野狼”的出租车Taxiola,这辆车既是点唱机又是鸦片窝。斯蒂夫进入了Del Griffith的“颠倒的世界”,他的改变从此开始。他们到了汽车旅馆,约翰受到老板的欢迎,一路上都是如此。约翰虽是粗人但不乏可爱之处,而斯蒂夫既紧张又拘谨。还有什么比让斯蒂夫和约翰同睡在一张狭窄的床上更让他感到拘谨的呢?可怕的淋浴、打着火机阅读、掰关节、吸鼻子和清喉咙,这一切都让斯蒂夫忍无可忍。他历数对约翰的不满,约翰则全盘接受。

B故事:影片中的“爱情故事”发生在两个男人之间。我们将会听到有关约翰妻子的故事,他也有自己的不幸,需要斯蒂夫的帮助。在两人争吵时,约翰说“我喜欢我自己,我的妻子喜欢我。”他还带着妻子的照片。

游戏:欢快的音乐宣告这部分的开始。早晨醒来,影片响起《我重入你怀》(I'm back in baby's arms)这首曲子,两人发现他们抱在一起。约翰的手放在两个枕头之间。斯蒂夫大叫:“那不是枕头!”他们一起跳下了床!约翰认为只有坐火车才能到芝加哥。此刻“影片许下的诺言”出现了:用尽可能的办法和各种交通手段,加上信用卡付账,他们将会到达芝加哥。约翰的一个古怪朋友送了他们一程,两人接着搭上了火车。火车上都是赶回家过节的美国人和美国家庭,这是做广告的斯蒂夫需要经历的。火车抛锚了,两人又搭上了一辆汽车,自命清高的斯蒂夫试图带着大家一起唱“泉水里的三个硬币”, 可大家似乎只愿意跟约翰一起唱“Theme from the Flinestones”。

中点:斯蒂夫一直想甩掉约翰。约翰卖掉了一些窗帘圈,凑够了吃晚饭的钱。吃饭时,斯蒂夫建议两人各走各路。约翰说他离开家和他的妻子很长时间了,这是故事A和故事B的交叉点。离开了约翰,斯蒂夫并不顺利,丢掉了从机场租来的汽车让他大为光火,他的名贵皮鞋坏了,帽子被吹走了,清高正在被一点一点地剥夺。斯蒂夫遇到了喜气洋洋的租车公司服务员伊迪·迈克莱尔(Edie McClurg),他在2分钟说了大约18次“fuck”来发泄心中的闷气。在绝望之中,斯蒂夫准备去叫一辆出租车,这时碰到了约翰,他开着本是斯蒂夫租来的车。

坏人逼近:在驾车回家的途中,约翰开始历数斯蒂夫犯下的错误。约翰了解他,而斯蒂夫却不了解自己。矛盾令两人都不愉快。他们恨不得旅行马上结束。

一无所有:约翰开着汽车在高速公路上走错了方向,差点撞车。两人大难不死。在此之前一切都很困难,但并不性命攸关。在收割机运输车带来的“死亡气息”来临之前,斯蒂夫转头看着约翰,把他想象成为一个在咯咯笑的魔鬼。汽车着火了,斯蒂夫大笑,最后他得知车是约翰用他的信用卡租来的,两人决裂。

灵魂黑夜:两人心生憎恨,一起走进了El Rancho汽车旅馆。斯蒂夫抢到了房间,丢下约翰一人在外面受冻。约翰为他令人窒息的个性而后悔,而斯蒂夫却在思考他为什么会首先向约翰搭讪。最后,他动了怜悯之心,让约翰进了房间。两人在房间里喝着小酒吧里的鸡尾酒,为他们的妻子干杯,故事A和故事B在此交叉。

第三幕衔接点:两人加深了对彼此的了解,齐心协力完成了最后的旅程。在最后的时刻,两人终于能够找到一首都能唱的歌:《肯塔基的蓝月亮》。他们的汽车被扣押了,两人坐在卡车的车厢里走完了最后的一程。

结局:在芝加哥的火车站台上,两人互相告别。斯蒂夫承认说“我有一点自作聪明”。在最后的一程中,斯蒂夫回顾他们一路走来的经历,约翰的故事让他意识到他的妻子已经死了。他回头去找约翰,在此过程中他“长大”了。

终场画面:斯蒂夫和约翰一起拖着约翰的箱子来到斯蒂夫家。家人正在准备过感恩节。斯蒂夫将约翰介绍给他的妻子,妻子热情地笑了。约翰变成了斯蒂夫家庭的一部分。

《拯救大兵瑞恩》(Saving Private Ryan)(1998)

无论是具有历史背景,比如战争,或是一个年代久远的虚构背景,“史诗羊毛”题材的电影通常有一幅宏大的背景,一个大胆的使命和一群英雄们。在这类类型的电影中,旅行者通常在旅行结束时收获他们意料之外的东西。导演史蒂文·斯皮尔伯格(Steven Spielberg)拍摄的电影《拯救大兵瑞恩》在展现收获的残忍之美方面胜过任何一部电影。

当电影首映时,许多人谈论的是电影开始时盟军登陆战斗的惨烈场面。盟军受到阻击,战斗前线场面惨烈。这些画面根据历史学家史蒂芬·阿博罗斯(Stephen Ambrose,他是这部影片的顾问)的叙述和有亲身经历的士兵的口述历史拍摄,重现了那一令人震惊、乏味但又极为真实的时刻,让观众体验了新的感受。但是这部影片的核心意义在于告诉观众:一个士兵是渺小的,但同时也是伟大群体的一个组成部分。

演员汤姆·汉克斯(Tom Hanks)在影片中扮演行动小分队的队长,他扮演的角色为人低调。他的队员,像所有的典型的史诗影片中的队员一样,各有各的绝活、脾气和战斗经验。他们奉命去救回一个陷入敌后的特殊士兵。但“旅途”的终点让他们大吃一惊:他们奉命去救的人……是我们。

影片类型:史诗羊毛

同类型影片:《纳瓦隆大炮》(The Guns of Navarone)、《十二金刚》(The Dirty Dozen)、《职业大贼》(The Professionals)、《星球大战》(Star Wars)、《现代启示录》(Apocalypse Now)、《光荣战役》(Glory)、《夺金三王》(Three Kings)、《怒海争锋:极地远征》(Master and Commander:The Far Side of the World)、《国家宝藏》(National Treasure)、《指环王》(The Lord of the Rings)。

《拯救大兵瑞恩》(1998)

编剧:罗伯特·罗戴特(Robert Rodat)

导演:史蒂文·斯皮尔伯格(Steven Spielberg)

开场画面:烈士陵园,一位老人和他的家人。这位老人曾经在二战期间服役,他找到了一位阵亡战友的墓地。我们在影片的末尾会得知这位老人的身份。

铺垫:倒叙:时间回到1944年6月6,盟军登陆日。奥马哈市(Omaha)的登陆战极为血腥。约翰·米勒(John Miller)上尉(由汤姆·汉克斯[Tom Hanks]扮演)毫不畏惧,救了许多人,同时攻占了目标。这部分既展现了地狱般的战争场面,又充分展现了汤姆的领导才能。他领导的行动分队是一个战斗力极强的小队。

主题呈现:清点阵亡战士时,有一具尸体具有特殊的含义:他姓瑞恩,四兄弟中的一个,连他在内这家已经有三个兄弟阵亡了。画面回到美国本土,乔治·米歇尔(George Marshall)将军(由Harve Presnell扮演)引用了林肯总统写给一位母亲的信,他命令必须把盟军登陆后身处法国战场的第四个兄弟安全带回美国。“那个孩子还活着,我们要派人找到他,我们一定要把他救出来。”个人的生命同样珍贵,这就是本片的主题。

推动(催化剂):这个任务下达给了汤姆,我们此时遇见了这支小队的一名新成员,一个乳臭未干的翻译艾普汉姆(Upham)下士(由杰略米[Jeremy Davies]扮演)。汤姆是这支行动小队的队长,杰略米是法语兼德语翻译,也是整个故事的亲历者。

争论(辩论):这只小分队应该接受任务吗?杰略米的紧张说明此行的凶险。他是一个新手。

第二幕衔接点:汤姆接受了任务,我们见到了这只分队的其他队员:“肌肉男”迈克·霍华斯(Mike Horvath,由Tom Sizemore扮演)中士,他负责执行汤姆下达的命令;列兵斯坦尼·梅利什(Stanley Mellish,由Adam Goldberg扮演),他特别憎恨纳粹,外号“良心”;列兵丹尼尔·杰克森(Daniel Jackson,由Barry Pepper扮演),外号“灵魂”,他是一位天才狙击手;列兵理查德·瑞本(Richard Reiben,由Edward Burns扮演),外号“心脏”。他们每个人都有独特的言谈方式、观点和经历。我们也许都在猜测:他们当中谁会最先丧命呢?

B故事:B故事是一个疑问:米勒队长是个什么样的人?除了一只时常颤抖的手和出色的领导才能之外,汤姆的经历是一个谜,大家对他所知甚少。我们在“陈述主题”中说过个人生命同样重要的主题,汤姆就是一个为了其他人的利益和保护其他人而甘愿自我牺牲的典范。

游戏:小队穿行在满是灌木篱墙的法国乡间,遇见了种种战争带来的惊讶和冒险,这就是本片中的“影片许下的诺言”。人在旅途,每个前方路标都有可能揭示每个角色的特点及其成长。与金羊毛故事中詹森的队伍类似,这支小分队身负特别的使命而参与战斗。从登陆战中幸存下来的每个人心中都怀有希望。小分队只能走一步看一步,他们就这样出发了。我们来看这部电影是因为我们想近距离地了解战争中人性光明和黑暗的一面。尽管战争充满了危险,这却让我们有了一种冒险的感觉。友情,悠闲的顺口溜,甚至是他们共用的暗语(FUBAR现在成为了一种密码语言),所有这些都通过杰略米的观点表达了出来。

中点:队员们经历了与一个法国家庭的口角、一支德军小分队的交火和一次午夜的谈话(A故事和B故事在此交叉),大家仍在争论拯救大兵瑞恩的重要性。当他们发现一架坠毁的滑翔机和十来个受伤或死亡的伞兵时,他们的行动陷入了进退两难的僵局。这说明登陆战作战计划犯下的一个错误:场面混乱,导致战士无故丧命,登陆战只是获得了所谓的胜利。影片中间点是一场“虚假的胜利”。行动小队查找死去士兵身上取下的身份标牌,他们觉得他们不可能找到大兵瑞恩。一个丧失了听力的士兵说他知道瑞恩的下落。这一消息令人振奋,于是小队继续向前。

坏人逼近:在这个特别的旅途中,小队逐步在瓦解。小队成员一个个死去,同时大家对这个救人行动心存不满,在这个行动中大家不仅失去了战友还失去了信念。当汤姆决定带领小队去端掉一个德军的机枪堡垒时,小队内部的矛盾逐渐升级:一部分队员想避免这场战斗,但是汤姆坚持要去。小队抓获了一个德军俘虏,但是又失去了一名战友。大家议论怎样处置这名战俘,队伍准备兵变。汤姆制止了这场争论,他向大家透露了自己的身份——他原来是一个学校老师,并告诉大家一定要团结在一起。最后大家同意放走纳粹俘虏。

一无所有:行动小队终于找到了大兵瑞恩——由金发蓝眼睛的马特·戴蒙(Matt Damon)扮演。马特拒绝回家,这让大家大吃一惊。马特不愿离开遭受重创的队伍。这部影片中的“路旁的苹果”就是:救人行动无疾而终。

灵魂黑夜:马特拒绝回家,汤姆和他幸存的队员们考虑何去何从。

第三幕衔接点:汤姆决定留下来,和马特他们一起保卫一座德军即将攻击的大桥。汤姆选择为了救战友和为了尽快结束战争而做出个人牺牲。A故事和B故事在此交叉。

结局:汤姆、马特和其他战友一起保卫大桥,战斗十分激烈。具有讽刺意味的是,那个被他们释放的战俘又回到了战场。许多人在战斗中丧生,包括汤姆,但有一个人活了下来。

终场画面:影片尾声的画面又回到了墓地。我们在观看影片时始终有一种感觉(反正我有):影片开头的老人是汤姆·汉克斯。我们现在知道了他是马特·戴蒙,也就是幸存的大兵瑞恩。他被人救了回来。我们意识到大兵瑞恩其实就是我们自己。如汤姆的行动小队在战场上拯救大兵瑞恩一样,汤姆——和那些同他一样的人,挽救了身在后方的我们。我们必须感谢他们所作的牺牲。这个画面是一个强有力的尾音,表达了我们心底对那些将士们的感激。

《十一罗汉》(Ocean's Eleven)(2001)

重拍的影片偶尔也会超过原来的版本。新世纪重拍的《十一罗汉》就是这样一部影片。这部电影由史蒂芬·索德伯格(Steven Soderbergh)执导,影星乔治·克鲁尼(George Clooney)主演。1961年的那部由弗兰克(Frank),迪安(Dean)和萨米(Sammy)主演,影片虽然有趣但称不上杰作,只因克鲁尼(Clooney)领衔的大盗团队非常出色而获得成功。这部影片是“夺宝羊毛”类型影片的代表作,尤其是配角演员的阵容堪称豪华。影片的另外一个特点是B故事出现时间较晚,但这并不影响影片的震撼力。

克鲁尼在影片中扮演大盗丹尼·奥申(Danny Ocean),他这次的使命表面上看是出于贪财。他集合队伍、谋划这场几乎不可能的抢劫行动,并在极短的时间内执行任务,他做的这一切不仅仅是为了钱,而是为了一个女孩(由朱莉娅·罗伯茨[Julia Roberts]扮演)。他要把这个女孩从夺走她的那个家伙(由安迪·加西亚[Andy Garcia]扮演)手里夺回来。这部电影的另外一个主题是“表演”和“伪装”。为了赢过对方、证明自己的能力,卡尔·赖纳(Carl Reiner)、埃利奥特·古尔德(Elliot Gould)扮演的角色在年轻的影星马特·戴蒙(Matt Damon)、斯考特·卡恩(Scott Cann)扮演的角色身上行窃,这一情节的场景把表演和犯罪融为一体,极为精彩。影片中的“羊毛”是“男子气概”,这也是影片中每个角色的原始动力……我们也要做男子汉!

影片类型:夺宝羊毛

同类型影片:《男人的羊毛》(Rififi)、《圣路易斯银行劫案》(The Great St. Louis Bank Robbery)、《盗宝群英》(The Hot Rock)、《蝴蝶》(Papillon)、《逃出亚卡拉》(Escape from Alcatraz)、《两男一女三逃犯》(Quick Change)、《通天神偷》(Sneakers)、《非常嫌疑犯》(The Usual Suspect)、《意大利任务》(The Italian Job)。

《十一罗汉》(2001)

编剧:特德·格里芬(Ted Griffin)

导演:史蒂芬·索德伯格(Steven Soderbergh)

开场画面:一座监狱。狱警在喊“犯人出发”。丹尼·奥申(Danny Ocean,由乔治·克鲁尼[George Clooney]扮演)进门。这是一场假释听证会,他得表现出自己最好的一面。他是一头被困在笼子里的狮子,在铁栅栏里看上去很不自在。

铺垫:我们得知乔治的妻子离开了他。当被问道“你出狱后将会做什么?”,乔治说什么也不想干。办理出狱手续时,他拿到了入狱时上缴的一套礼服和一枚结婚戒指。一个“男人”会怎样做呢?我们拭目以待。乔治出现在好莱坞,他的挚友兼搭档拉斯堤·瑞安(Rusty Ryan,由布莱德·皮特[Brad Pitt]扮演)正在那里教电影明星们玩扑克牌。皮特无精打采,他厌烦了平凡生活,随时准备去冒险。他们上一次的冒险让乔治蹲进了大牢,乔治一出现立刻让布莱德焕发了活力。

推动(催化剂):乔治向布莱德讲述了他的计划——打劫拉斯维加斯的一家赌场。这不是一次普通的打劫,而是一次惊天之举。这个计划很疯狂,但皮特很感兴趣。没错,对于那些向往这样行动的人来说,他们将要打劫的赌场平面图能让他们证明自己的本领。

主题呈现:布莱德想知道乔治实施这次行动的目的。乔治的回答很干脆:“赌场老是赢家……除非你拿到了一把好牌,你就下大注,赢赌场一把。”布莱德并不相信这个理由,不过他同意入伙。

争论(辩论):他们能成吗? 埃利奥特·古尔德(Elliot Gould)扮演的拉斯维加斯老大瑞本·梯什考夫(Reuben Tishkoff)告诉他们和我们抢劫赌场是多么疯狂的一个想法。从来没有人干过。接着他被告知抢劫的对象是赌场老板泰瑞·本狄克(Terry Benedict,由安迪·加西亚[Andy Garcia]扮演)。和乔治一样,艾利奥特也被安迪夺走了他的男子汉脸面:本狄克强行收购了他的赌场,并且要把旧的赌场推倒重建,赚大笔的钱;他还抢走了埃利奥特的旅馆。在埃利奥特的支持下,乔治和布莱德开始召集人马,他们队伍中的每个人都有不同的绝活,能一起实施这个惊天计划。于是我们就看到了影片中十一罗汉,这部分也是自影片《盗宝群英》以来,此类劫盗电影中最精彩的介绍团队成员的部分:索尔·布鲁姆(Saul Bloom,由卡尔[Carl Reiner]扮演)已退出江湖,他的伙计们希望他加入;其他的例如利鲁斯·卡德威尔(Linus Caldwell,由马特[Matt Damon]扮演)是这个行当的后起之秀,他必须向他的父亲(也是一名骗子)证明自己的能力。

第二幕衔接点:第30分钟。所有人都来到了埃利奥特的家里。艾利奥特对马特说:“你是从芝加哥来的勃比·考德威尔(Bobby Caldwell)的儿子。“没错,”马特眨眨眼。“太棒了!”埃利奥特回答,“进屋吧。”没有过多的争论,他们都加入了队伍。

游戏:现在计划被揭开了——当然我们只知道其中的一部分。所有劫匪影片的“游戏”部分主要基于三点:(1)展现这只队伍抢劫的计划;(2)展现计划是如何受挫的;(3)向观众保留一点行动的细节。这部分还包括向观众展现队员的绝活。本尼·马克(Bernie Mac)把一个关于皮肤护理的谈话变成了买车的讨价还价,同样,身材小巧的秦少波(Qin Shaobo)也展现了他的杂技技巧。有点神经质的列维恩斯通·戴尔(Levingston Dell) 是队伍的监控系统专家。我们来看这类电影是因为我们能享受这些角色包围赌场时所带来的刺激。

中点:我们终于见到了安迪·卡西娅,此时“游戏”部分结束,气氛骤然紧张。这个赌场老板残忍无比,令所有的人感到恐惧。如果这还不够的话,我们现在知道了问题的棘手之处:那个女孩。

B故事:到现在为止,我们都认为整个行动是为了钱。此时特斯(Tess,由朱莉娅·罗伯茨[Julia Roberts]扮演)走了进来。尽管她的行走略显笨重,但是她的出现增加了此次行动的难度。我们得知朱莉娅正在和安迪约会,当乔治在狱中时,她离开了乔治,投入了这个家伙的怀抱。布莱德发现这个行动与朱莉娅有关,乔治也承认了这一点。影片真正的主题在他们再次谈话时显现:乔治承认了他设计此次行动的原因。他告诉布莱德:“我失去了某样东西”,是男性雄风吗?是的。现在他们要偷的不仅是金子还有女人。在二选一时,乔治会选哪样呢?

坏人逼近:不管是不是和朱莉娅有关,“道路两旁的苹果”开始无处不在。“炸弹”(唐·奇德尔[Don Cheadle]扮演)要使用的电缆出现了问题。更严重的是,由于乔治在赌场的餐厅里与朱莉娅相见,因此赌场已经把他列为危险人物。同时,卡尔看上去也不妙,他的心脏病和这个行动有关吗?或是安迪根本是个傻瓜,或者我们都是傻瓜?

一无所有:行动开始,险情不断。卡尔心脏病突发,我们以为他死了。这部电影之所以是一部好电影,是因为“死亡的气息”是假的:卡尔的情况是整个计划的一部分,就像乔治突然缠上了朱莉娅一样。

灵魂黑夜:所有的灯亮了起来, 拉斯维加斯的黑夜来临。唐·切多(Don Cheadle)让城市,也让我们陷入了黑暗之中。有什么在发生呢?

第三幕衔接点:从布莱德打电话给安迪,告诉他赌场被抢开始,我们进入了第三幕。朱莉娅现在是计划的一部分,她成了抢劫行动的抵押品,我们也因此知道她可能是奖品的一部分。A故事和B故事在此巧妙地交叉。

结局:在安迪的眼皮底下,化装成特种部队的队员们带着战利品从金库里撤了出来。具有讽刺意味的是,安迪最后选择了钱而不是朱莉娅,他最终人财两空。乔治被捕了,行动队看了他们所抢的赌场最后一眼:影片中再次出现Bellagio赌场的喷泉池——一个阳物崇拜的意象。

终场画面:出狱以后,乔治和朱莉娅破镜重圆。他们结婚了,乔治找回了男人的尊严。

《万福玛丽亚》(Maria Full of Grace)(2004)

有时旅途上只有主人公一人独行。许多自传体的电影就是如此,如《灵魂歌王》和《卡波特》, 还有表现个人生命中某段“旅途”的电影,比如《关于施密特》(About Schmidt),《情归新泽西》(Garden State)、《荒岛余生》(Cast Away)等。这类影片中的主人公可能有朋友,或是在旅途中找到了朋友,但是旅途的收获只有靠他一人来领悟。

“金羊毛”题材影片的其中一个类型我们称之为“独角戏羊毛”,Joshua Marston导演的影片《万福玛利亚》是其中较好的一部影片。这部影片曾获圣德西外语片奖。这部影片在关注人性原始需求方面堪称典范。影片讲述了一个哥伦比亚女孩的故事,她怀有身孕,没有工作,只能当一个毒贩。影片中的玛丽亚(Maria)将离开她出生的小镇,离开正在死去的希望,她怀着侥幸的心理,吞下海洛因做成的药丸,踏上走私到美国的危险之旅。

“原始”这个基本概念在创作电影剧本时极为关键,这部电影在这方面就是一个实例:这部影片的预算很少,没有钱去制作特效和追逐的场面以及请来大牌明星。影片的成功之处在于我们认同主人公现实的需要,并同情她。这部影片的经验值得其他电影工作室在考虑投资拍摄《古墓丽影》(Lara Croft)的续集时借鉴。作为一部“金羊毛”题材的影片,没有一部电影像这部独立制作影片那样,风格简单但又如此让人激动。

影片类型:独角戏羊毛

同类型的影片:《乱世儿女》(Barry Lyndon)、 《矿工的女儿》(Coal Miner's Daughter)、《关于施密特》(About Schmidt)、《卡波特》(Capote)、《情归新泽西》(Garden State)、《灵魂歌王》(Ruy)、《一往无前》(Walk the Line)、《名利场》(Vanity Fair)、《冷山》(Cold Mountain)。

《万福玛丽亚》(2004)

编剧:琼斯华·马斯滕(Joshua Marston)

导演:琼斯华·马斯滕(Joshua Marston)

开场画面:玛丽亚(Maria,卡特琳娜·桑迪诺·莫罗[Catalina Sandino Moreno]扮演)和她的朋友布兰卡(Blanca,Yenny Paola Vega扮演)在等上班的早班车。影片故事发生在哥伦比亚的一个小镇,这里的人过着寻常日子。

主题呈现:下班后,玛丽亚和她的傻瓜男友朱安(Juan,Wilson Guerrero扮演)在一起。 他们在亲吻时,玛丽亚看着屋顶说她想到“上面去”。朱安说:“你怎么上去的,你就怎么下来吧,而且是一个人。”玛丽亚渴望得到更多。她能实现她的愿望吗?

铺垫:玛丽亚在一个鲜花工厂上班,工作是除掉玫瑰花茎上的刺。她和她的朋友布兰卡无聊时就议论在工厂里上班的帅小伙。其中一个叫费利普(Felipe,Charles Albert Patino扮演),此人是影片中一个重要的角色。在家里,玛丽亚的姐姐独自一个人抚养一个孩子,孩子的爸爸早就不见了踪迹。这个家庭依靠玛丽亚的工资度日。“救猫咪”在影片当中的西班牙语里应该怎样说呢?玛丽亚的世界观、她为家庭所做的牺牲和内心的渴望值得我们尊重。她的老板朝着她大叫而让她厌烦了工作;当她告诉家人辞去了工作时,他们的反应也如出一辙。周围的一切让她感觉未来毫无悬念,死路一条。在这个“静止=死亡”的时刻,我们认识到主人必须寻求改变——或者“死去”。

推动(催化剂):玛丽亚在聚会中见到了费利普。他们二人在朱安面前翩翩起舞,玛丽亚的无聊男友明显无法忍受。第二天玛丽亚告诉朱安她怀孕的消息,朱安说要娶她,玛丽亚拒绝了。

争论(辩论):她该做什么呢?她害怕变成她姐姐那样:带着一个私生子,过着麻木的生活,对玛丽亚只知道索取。玛丽亚不想走姐姐的老路。

第二幕衔接点:费利普骑着摩托车带着玛丽亚来到首都波哥大(Bogota)。费利普的老板给玛丽亚提供了一份贩毒的工作。贩毒是非法的,而且很危险。玛丽亚接过老板的钱,她接受了这份工作。影片进入到第二幕。

B故事:在等待任务期间,玛丽亚碰见了卢西(Lucy,Guilied Lopez扮演),卢西也是一名毒贩,玛丽亚在见老板时看见过她。卢西是一个漂亮、世故的城市女孩,也是一个典型的“B故事”中的角色。卢西与玛丽亚的姐姐完全不同,她性格活泼,将成为玛丽亚迈入一个新世界的引路人。这也是本片的“爱情故事”,关于影片主题的讨论也出现在这一部分。卢西将玛丽亚对生活的期待提升到更高的层次。

游戏:玛丽亚的训练开始了。卢西教她如何吞下一整颗葡萄,这是吞下海洛因丸必备的本领。卢西以前干过,所以知道许多技巧。玛丽亚必须对这一切守口如瓶。布兰卡透露自己也是一名毒贩。这一天终于到来了,玛丽亚吞下海洛因丸,然后准备去美国。老板最后一次警告玛丽亚:如果丢失了任何一个海洛因丸,她的家人将受到伤害。玛丽亚顺利登上了飞机。同行的不仅有布兰卡和卢西,还有另外一名妇女。旅行充满了危险:卢西病倒了,玛丽亚丢失了一些她必须再次吞进肚子的海洛因丸。这是影片的高潮部分:充满了恐惧、危险和令人不愉快的细节。

中点:这部影片的“中点”是一个“虚假的胜利”。玛丽亚被美国海关人员拉到一边,躲过了X光检查,她怀孕了,因此不能被当成毒贩被抓起来。海关拘留了那个陌生的妇女,没有抓玛丽亚。玛丽亚、卢西和布兰卡见到了毒贩子。卢西病得很重,A故事和B故事的气氛都变得紧张起来。

坏人逼近:她们被关进一家汽车旅馆里,流氓看守着她们,直到拉出海洛因丸为止。两个男人深夜把卢西带走了。玛丽亚和布兰卡在浴室了发现了血迹。她们很害怕,偷了毒品后逃跑。一伙人在后面追着身处异乡的女孩。玛丽亚躲在卢西姐姐卡拉(Carla,Patricia Rae扮演)的家里。她将会是玛丽亚新的引路人。她把玛丽亚介绍给了唐·费尔南多(Don Fernando,由Orlando Tobon扮演),此人在美国国内专门为需要帮助的非法移民提供帮助。

一无所有:唐·费尔南多答应帮助玛丽亚找到一份工作:她会缝纫吗?玛丽亚看见一个人在马路上拔玫瑰刺,她意识到美国和哥伦比亚的生活并无两样:要找到一份工作,养活家人,还要付房租。玛丽亚得知卢西被害,凶手割开了她的胃,从里面取走了海洛因丸。她感受到了“死亡的气息”。

灵魂黑夜:在看过胎儿的超声波图像后,玛丽亚与卡拉谈论起她在美国的生活。卡拉也怀有身孕了,但是她有一个辛勤工作的丈夫和对未来生活的美好梦想。玛丽亚该怎么做呢?

第三幕衔接点:卡拉得知卢西的死和玛丽亚有关,她把玛丽亚踢出家门,故事A和故事B在此交叉。玛丽亚和布兰卡决定去找那些坏人。

结局:玛丽亚和布兰卡把海洛因丸交给了毒贩,并且勇敢地坚持要得到报酬。玛丽亚用这笔钱负担了卢西的葬礼,向卡拉做了补偿。她和布兰卡去机场,登上了回家的飞机。

终场画面:布兰卡登上了回家的飞机,玛丽亚决定留在美国闯荡。她想为她的孩子而努力。一个真正的“金羊毛”题材的故事结束了。这并不是玛丽亚想要的结果,但却改变了她的生活。在最后的画面中,一个自豪和独立的女性迈向了自己的崭新的未来。她改变了自己的世界。

前　言

希拉·哈纳汗·泰勒(Sheila Hanahan Taylor)

布莱克告诉我,他正摩拳擦掌地准备着写《救猫咪》的第二部时(即《救猫咪Ⅱ——经典电影剧本探秘》),我欣喜若狂。我之所以如此兴奋是因为第一本书获得了令人惊讶的反响(我收到一封来自创新艺人经纪公司一位编剧的电子邮件,他告诉我他是多么地喜欢读《救猫咪》,读完之后,他加以重新编排,并且卖出一个创意,这令我感到无比兴奋!),我们心里都知道布莱克的编剧作品在神秘的好莱坞里熟门熟路,远没有到写完结篇的时候。

是的,《救猫咪》中充满智慧的文字激励和启迪了各类电影爱好者。不过,当全球的读者到原书之中去探秘的时候,他们提出了一些尖锐的问题。其中一些读者,包括在加州大学洛杉矶分校学习电影的我的学生,他们都不或不愿相信布莱克的关于故事类型的理论能适用于所有的电影,他们想要更多的佐证。一些人认同他的方法但要求对更多的影片进行分析。其他的则需要更多的一些例子,这样他们才会真正信服布莱克的方法。

因此,《救猫咪Ⅱ——经典电影剧本探秘》这本书才孕育而生。

大约六七年前,我告诉我的一个同事：“我们少不了还要遇见夸夸而谈,没有真本事而在好莱坞生存下来的编剧,直至有人应时而作,帮助电影制作者从买方的角度看清电影故事的真正本质。”这并不是言过其辞。

布莱克抓住了机遇,他的书将帮助下一代的电影爱好者加入到编剧这个行列。 他在本书中列举了50部标志性的影片,娴熟地分析了这些影片的结构和故事节奏。正如我长久以来所梦想的那样,每部剧本的结构和情节通过三张左右的纸张呈现给了读者。这是多么地令人兴奋!

对于那些懂得艺术而对商业知之甚少的读者来说,《救猫咪Ⅱ——经典电影剧本探秘》将揭示像《美丽心灵的永恒阳光》和《万福玛利亚》这样的艺术片和知名电影工作室制作的大片具有同样的故事结构和内核。因为布莱克很清楚,要想在当今的电影市场上分得一杯羹,每位电影制作者都必须说同样的“语言”。

我鼓励每位翻阅这本精品的读者去读读第一部,不过如果这是你初次踏上《救猫咪》之旅,那也没关系,天气正好,请立刻出发吧!

事实上,这本书也同样让你一览编剧世界里的美丽风光!

第三章　“如愿以偿”型

　　影片《肥佬教授》(Nutty Professor)中的教授(Eddie Murphy扮演)意识到他饮食过量,他瘦身的梦想即将实现。每一部“如愿以偿”型题材的影片都告诉我们:真正的魔法就是做自己。

　　 　　神奇——这就是制作电影的材料。让人感觉神奇的电影始终是受观众欢迎的。

我把这类题材的故事概括为“如愿以偿”型。这些神奇的故事会让我们有一种梦幻的感觉,可能这就是为什么这类题材的影片能够使我们沉迷于幻想并能让我们在欢笑中找到解脱的原因。

这类影片的绰号来源于阿拉丁(Aladdin)的传说。其中有一只怪物听到“跳出瓶子”的召唤后便能施展魔法帮你实现各种愿望。魔法故事在每种文化中都存在,并且经久不衰。不管这些故事是关于飞毯、魔豆或是女巫的咒语,它们都始终在告诫你:

当心你的愿望!

人类的心灵深处既有飞的幻想,同时也有知道自己不能飞的理性。

我们渴望克服人类的极限,但是我们私底下又知道有幸为人是一件美好的事情。

这种题材影片的第三幕中不可避免地出现主人公拒绝魔法帮助的情节,他独自克服了困难,这也是这类题材影片打动人的原因之一。生活是美好的,这些故事告诉我们:真正的魔力来自于把握所拥有的现实。

这类题材的故事又有不同的类型,因此有许多不同的魔法——这真是太棒了!我们首先来看看“变形魔法”类型。在这类故事中,性别、年龄和种族能被交换,影片中的变身人物学会感恩,这类影片有《飞进未来》(Big)、《女孩梦三十》(13 Going on 30)、《长毛狗》(The Shaggy Dog)。第二类是“物件魔法”,其中仙丹妙药、秘方或是图腾能够按照意愿改变一个人的生活,比如能帮你变成异性眼中的万人迷(例如:影片《第九号爱情香水》(Love Potion #9),能帮你变得苗条和性感(《肥佬教授》),还有一种神奇的遥控器能加速你的生命进程(《人生遥控器》(Click)等等)。

这类题材还包括“天使魔法”类型,特殊生命体在这些故事中神奇般显现,该类影片有《哦,上帝》(Oh,God)和他的孪生兄弟《冒牌天神》(Bruce Almighty)、《魔茧》(Cocoon)和《爱虫》系列(Love Bug)(我和合作伙伴Colby Carr合作写了其中最新的《金龟车》(Herbie)的剧本)。另外一种类型是“诅咒魔法”类型,此类的电影有《男人百分百》(What Women Want)和《大话王》(Liar, Liar),这类影片的主人公发现魔法不请自来,不过他很快就从中得到了应有的教训。最后一种类型是“超现实魔法”(这类影片中通常出现能改变世界的时间隧道或是一种超科学,影片的主人公变成了另外一个平行宇宙的一部分),这类电影有《偷天情缘》(Groundhog Day)、《欢乐谷》(Pleasantville)和《蝴蝶效应》(The Butterfly Effect)。

在所有这类题材的影片中,“魔法”自然而来,瞬间即去。获得魔法的常见办法有:敲敲脑袋(影片《时间倒流未嫁时》(Peggy Sue Got Married))、在魔法许愿机前许愿(《飞越未来》(Big))、戴上具有超强魔法能力的古老面具(《变相怪杰》(The Mask))、甚至小男孩请求不让爸爸再撒谎(《大话王》)。观众会原谅这些魔法现身的天真方式,因为电影制作人员一旦悬置了我们理性的怀疑,并忠实于获得魔法的逻辑,这样以来,每部魔法电影便是可信的,只要我们从一开始便交代清楚。

所有的魔法故事,就如我们在前面所讨论的每种题材一样,包括了之所以能归为同一类的三个元素:(1)一个“愿望”;(2)一个“咒语”;(3)一个“教训”。

想一起来看看这三个元素吗?

你的愿望就是对我的命令。

影片中的主人公获得了魔法,他能够实现自己的愿望。有一种观点认为故事可以分为两种:一种是“获得能力”的故事,其中有一个失败者需要帮助;另外一种是“因果报应”的故事,其中一个大人物接受了教训。这种分类方法并没能指出问题的关键所在。无论主人公是一位为自己许愿的灰姑娘,如电影《女孩梦三十》和《飞进未来》中的主人公,或是“因果报应”故事里一个顽固不化,自作聪明,自讨没趣,被愿望所逼的家伙(《大话王》、《情人眼里出西施》(Shallow Hal)、《男人百分百》),这些故事的迷人之处都是一样的:主人公急需成为魔法能力的传人。

不管如何获得,咒语必须是独一无二的,且在此前这种题材的影片没有出现过,同时这种咒语也受到限制。因此当编剧写到魔法部分时,我们必须设计一套魔法“规则”。总体而言,魔法及其限制就好比是两拳急速连续出击。就如在《冒牌天神》中,Morgan Freeman所扮演的角色把他的天神般的力量传给Jim Carrey所扮演的角色时,他首先说:“让我向你解释其中的规则。”

掌握规则不是一件轻松的事,要是能遵守规则,我们便会有好运。在影片《第九号爱情香水》中,两位科学家(其中一位由Sandra Bullock扮演)发现一种能使异性着迷的香水配方,这种香水的每一滴都受到时效限制,而且涂香水的人还得跟对方说话,香水才能发挥作用。在铺垫过后,这部影片的编剧兼导演便一直坚持这个规则,因此影片中出现了魔法失效的场景。随意地对待魔法规则的编剧并不是严肃的编剧,这样只能让电影工作室的执行制片人拿出他们的红铅笔,开始在剧本上做“笔记”。我们还是不要给他们这个机会,好吗?

要确信我们的观众会相信魔法,这很关键。我们的故事让他们相信咒语是有可能实现的。反之,如果我们没有遵守魔法规则,就等于撕毁了与观众的“协议”,这样就会失去观众。编剧过程中存在一种我称之为“双重魔法”的陷阱,即把一种魔法堆积在另外一种魔法之上,使得故事一团糟。电影《女孩梦三十》便存在这样的问题,其中出现了两种魔法:(1)把一个13岁的女孩送往未来;(2)把这个女孩变成30岁。这样编剧便得应付两套“笑话”:(1)把一个1980年出生的人送往2004年的笑话;(2)一个13岁的人有一副30岁的身躯的笑话。“双重魔法”并不能让影片变得双倍的好。

就像我们刚才所提到的每部影片一样,这种题材的故事最重要的部分是:主人公在魔法历险中有了什么变化?在魔法电影中,主人公获得的“教训”是认识到他在故事开始时所拥有的其实就是他一直想要的。回到原点是大部分这种题材影片的真正内涵。就如现实中回家的鸽子,魔法故事中的主人公张开双眼回到了地面。但若是没有这段奇幻飞行,生活的转变将永远不会到来。

“教训”一般出现在每部这种题材电影的第三幕。在这一部分,主人公摆脱了对魔法的依赖,这是我写这类剧本时的主要一招,此时的主人公好比是动画片里失去了羽毛的大象!在《冒牌天神》的第二幕里,在Jim Carrey(他扮演的角色是记者Bruce Nolan)失去了女朋友、使情敌被开除和自己辞职之后,他才愿意改变自己。影片中,他用没有领悟到的魔法帮助他人,而不图任何回报。当吉姆最后懂得这个道理时,他得到了他想要的一切——其实是他一直都拥有的。

许多这类“如愿以偿”型故事的影片中都有一个称为“知心人”的角色,这个角色是主人公的朋友,是主人公的倾诉对象。这样一个角色的出现有现实的编剧原因:主人公必须得告诉某一个人(包括我们)到底发生了什么。不过“知心人”只旁观主人公的魔法力量,他自己对魔法缺乏信心,还可能出于对魔法的偏见在关键时刻对付甚至是伤害主人公。那些应该享有魔法力量的人只能是那些能从魔法中有所领悟,并最终相信自身力量的人,这也是所有这类题材故事的共同主题。

你的故事是否属于“如愿以偿”型的故事?

无论你的主人公是一个“因果报应”型的人物,还是一个需要魔法的灰姑娘,这类题材的电影必须包含以下元素:

1.一个“愿望”:这个愿望是主人公自身,或是别人对他的愿望。显然这个愿望要和普通的愿望不同;

2.一个“咒语”:魔法本身不符合逻辑,我们必须坚持魔法的规则,使之变得有逻辑,不要受到“双重魔法”的诱惑;

3.一个“教训”:当心你的愿望!这是所有这类题材影片的主题。握在手中的生活是美好的。

下面要介绍的几部影片都和魔法有关。我们分析魔法影片的目的是希望出现更多的魔法电影。

《辣妈辣妹》(Freaky Friday)(1976)

问任何一个成年女性,她们都会告诉你一个秘密:在青春期里,最能打动她们的影片是当年躺在床上、嘴里嚼着爆米花,把硬碟放进DVD机里,观看由朱迪·福斯特(Jodie Foster)执导的影片《辣妈辣妹》。

我想不明白其中的原因。

我想这可能与家庭当中妈妈和女儿关系紧张的阶段有关系。女儿感觉自己是只丑小鸭,而妈妈则觉得自己不被欣赏。因此,在2003年,这部影片的重拍版本毫无意外地获得了成功,导演是马克·沃特斯(Mark Waters),影片由林赛·罗韩(Lindsay Lohan)和杰米·柯蒂斯(Jamie Lee Curtis)主演。

我们选择介绍老版本的原因不仅因为老版本是一部怀旧经典,同时我们也想比较一下表现“魔法”的科技进步到了何种程度。如果你认为《大话王》中的“咒语”过于简单,那么你可能不会相信《辣妈辣妹》中的“双重魔法”。不过这正验证了这种题材影片的一个真理:如果我们同情影片中的角色,我们就不会计较魔法是怎么来的。

这部由迪士尼公司出品,加里·纳尔逊(Gary Nelson)导演的影片是众多成功的“变身魔法”类型影片中的一部,此外还有《飞进未来》、《女孩梦三十》。这些影片之所以成功还因为这些影片中的“教训”反映了人性的原始需求。

影片类型:变身魔法

同类型影片:《虎父无犬子》(Like Father Like Son)、《反之亦然》(Vice Versa)、《重返18》(18 Again)、《飞进未来》(Big)、《做个小小的梦》(Dream A Little Dream)、《女孩梦三十》(13 Going On 30/Suddenly 30)、《双重身份》(All of Me)、《变男变女变变变》(Switch)、《变身辣妹》(The Hot Chick)、《长毛狗》(The Shaggy Dog)。

《辣妈辣妹》(1976)

编剧:玛莉·罗杰斯(Mary Rodgers)

故事:玛利·诺格斯(Mary Rodgers)

导演:朱迪·福斯特(Jodie Foster)

开场画面:年轻的朱迪·福斯特(Jodie Foster,影片中女儿Annabel Andrews的扮演者)睡在床上,时间是早上7∶30,13号,星期五。在随后的一个小时里将有“奇事”发生。

铺垫:朱迪今年13岁,带着牙套,正处于青春发育期。她有一个总是教训她的哥哥,还有一个不停在她耳边唠叨的妈妈。巴巴拉·哈瑞斯(Barbara Harris)是一位受冷落的家庭主妇(影片中妈妈这个角色的出色扮演者),她的丈夫(John Astin扮演)是一位善良的爱国主义者。在后续影片中,爸爸需要妈妈和朱迪在一桩生意上帮忙(注意:在不远的将来出现“一件大事”可以让拥有魔法显得格外不方便)。巴巴拉的生活就是每天跟在每个人屁股后面打扫卫生,只有朱迪乱糟糟的房间是她的禁区。这个女孩怎么了?处在这个年龄阶段的朱迪有她自己的生活。她是曲棍球队的队长,一名潜水爱好者,而且对对门的男孩鲍里斯(Boris)情有独钟,这个男孩可能还是大人物拿破仑的一位远亲。妈妈和女儿都处于人生过渡期。在一些魔法题材的电影和我们的现实生活中,这个阶段对于我们所有人来说意味着:静止=死亡。

推动(催化剂):简单的身体交换魔法会让英格玛·伯格曼(Ingmar Bergman)的影迷们吓了一跳。影片中,妈妈和女儿相互抱怨,女儿在餐馆里而妈妈在家里说:我希望我能和她交换一下位置,只交换一天。在幻觉效果中,屏幕分成两块,他们真的交换了身体。

争论(辩论):现在她们该怎么办呢?朱迪变成了妈妈的身体,而妈妈变成了朱迪的身体,她们无法“拒绝”,很快接受了这个现实。这是前提,她们得接受。在后来拍摄的影片中,这一接受过程变得越发“现实”。变身后的她们有些方面显得有点奇怪。朱迪在妈妈的身体里,妈妈有乳房,朱迪喜欢有乳房。巴巴拉在朱迪的身体里,她打电话回家问比尔(Bill)——她的丈夫。古怪的性别张力充斥了整部影片。朱迪试图告诉她的朋友关于变身的秘密,但是他们都笑话她。

主题呈现:在吃完饭去学校的路上,朱迪的朋友们说:“如果让我们古怪的妈妈过我们的日子的话,她们会一天也受不了。”那么,到底是妈妈的生活还是朱迪的生活更艰难呢?让我们拭目以待。

第二幕衔接点:朱迪和巴巴拉决定接受现状,看看对方是怎么生活的。

游戏:影片直到现在仍在纸上谈兵。我们一起来看看妈妈和女儿交换身体后会有什么趣事。这其中有什么有趣的片段吗?在学校里,朱迪(其实是妈妈)行为过分淑女,破坏了一堂摄影课,打字考试也考砸了。在家里,巴巴拉(其实是女儿)试着化妆,把洗的衣服弄得一团糟,她粗鲁地对待修理工、啰嗦的邻居还有装落地窗帘的人。巴巴拉的肢体语言和在成人世界里的反应让我们感受到了“影片许下的诺言”。

中点:爸爸的生意让气氛骤然紧张。他得同时依赖他的老婆和女儿,前者必须得像一个贤妻良母一样呆在他的身边,而后者必须在水中表演潜水,赢得他的客户的喝彩。

B故事:巴巴拉决定对鲍里斯施展她的魅力。她计划借妈妈的漂亮外表来推销自己。后面发生的一切可能会让鲍里斯无法相信,巴巴拉和这个比她小很多的小伙子调情。鲍里斯喜欢上了妈妈,为有一个成年女性喜欢上他而感到兴奋,但同时也觉察到了其中隐含的性的暗示。

坏人逼近:魔法规则变得严格起来,这让双方都很难受。朱迪(其实是妈妈)在历史课上的优异表现让她的同学疏远了她,她在曲棍球场上的表现让她的队员们失望。在家里,巴巴拉(其实是朱迪)得知她的哥哥们崇拜她,她后来遇见了学校校长,得知她的智商系数很高。同时朱迪(妈妈)碰见了爸爸和他性感的秘书在亲热。虽然外在是朱迪的身体,但妈妈还是去掉了朱迪的牙套,扎起了头发,她看着镜中女儿的身体,让我们相信她真的发生了变化。现在他们都护着对方。

一无所有:真正的“死亡”时刻是女儿要取悦爸爸的客户。当影片的高潮逼近时,“死亡的气息”意味着妈妈的身体受到伤害:朱迪(妈妈)潜水遇险,巴巴拉(朱迪)跑过来救她。

第三幕衔接点:影片仍在继续,两个女人都希望可以颠倒咒语。她们都说:“我希望回到我原来的身体!”转眼她们的愿望实现了。不过这次变身出现了一个小麻烦——她们所在的位置也被交换了。

结局:现在朱迪不会开车,而巴巴拉不会潜水,但爸爸的客户深受感动。妈妈和女儿言归于好,她们再也不会争吵了。

终场画面:在影片的尾声,巴巴拉和朱迪成为了朋友。当爸爸表扬朱迪时,她们两个人都说谢谢,这是影片的温馨时刻。朱迪赢得了鲍里斯,与她的哥哥友好相处。世界无疑变得更加美好——感谢魔法。

《魔茧》(Cocoon)(1985)

不管你是否有要求,一个具有魔法的生物带着一队人马来到这个独一无二的世界,把魔法赋予那些应得之人,这就是“天使魔法”故事的定义。在大部分这些故事里,获得魔法的是年轻人(比如灰姑娘),他或她要走的路还很长。具有讽刺意味的是,在导演朗·霍华德(Ron Howard)执导的影片《魔茧》中,唯一的一位年轻人是斯蒂夫·古根伯格(Steve Guttenberg,影片中Jack Bonner的扮演者,因主演影片《警察学校》(Police Academy)出名),而获得魔法的人则都是年龄超过65岁的老人。

在许多“天使魔法”题材的影片中,我们首先看到是一个特殊的场景(通常与某一职业相关),失败者身在其中,面临着一个难题。在影片《万能金龟车》(The Love Bug)中,这个场景和赛车有关;在影片《天使大联盟》(Angels in the Infield)中,这一场景是棒球比赛,球队想要扭转他们的运气,他们需要一个奇迹。在《魔茧》中,我们建立一个老年之家的场景(老人们分别由杰西卡·坦迪[Jessica Tandy]、休姆·克罗宁[Hume Cronyn]、唐·阿米契[Don Ameche]、威尔福德·布利姆雷[Wilford Brimley]和玛伦·斯塔普莱顿[Maureen Stapleton]扮演),老人们面对着不那么精彩的“流金岁月”。死亡、悔恨和压抑向他们逼近。接着布莱恩·丹内利(Brian Dennehy,影片中沃尔特[Walter]的扮演者)和塔利·威尔克(Tahnee Welch,影片中凯蒂[Kitty]的扮演者)出现了,他们在游泳池里放进了一些奇怪的石头,泳池变成了“青春泉”。当“游戏”部分达到高潮时,真正的问题摆在了眼前,这些老人们面临着选择:是呆在地球上等死……还是选择魔法,获得永生。

影片类型:天使魔法

同类型影片:《欢乐满人间》(Mary Poppins)、《万能金龟车》(Herbie The Love Bug)、《哦,上帝》(Oh,God!)、《鬼使神差》(Batteries Not Included)、《天使大联盟》(Angels in the Infield)、《阿拉丁神灯》(Aladdin)、《第六感生死恋》(Meet Joe Black)、《冒牌天神》(Bruce Almighty)、《魔法保姆麦克菲》(Nanny Mcphee)。

《魔茧》(1985)

编剧:汤姆·本恩德克(Tom Benedek)

故事:大卫·赛普斯坦(David Saperstein)

导演: 朗·霍华德(Ron Howard)

开场画面:一架朝着星空的望远镜。一个小男孩凝视着月亮,这个男孩在影片结尾将会出现。

铺垫:佛罗里达州的一座老年公寓。住在这里的老人日益衰老:一些人一言不发,忍受痛苦,一些人则从舞蹈班中取乐。阿瑟·赛维恩(Arthur Selwyn,由Don Ameche扮演)来自太阳城,年轻时是个风流浪子,本杰明·罗柯(Benjamin Luckett,由威尔福德[Wilford Brimley]扮演)脾气暴躁,两人是好友。阿尔玛(Alma,由杰西卡[Jessica Tandy]扮演)和约瑟夫·怀恩勒(Joseph Finley,由休姆[Hume Cronyn]扮演)是一对恋人。休姆刚从医生那里得到了坏消息。三个男人溜进了隔壁别墅去游泳。他们的生命差不多走到了终点。威尔福德生命中唯一的寄托是他的孙子大卫(David),就是我们在影片一开始看到的望远镜的主人。我们还认识了杰克·班纳(Jack Bonner,由斯蒂夫[Steve Guttenberg]扮演),一位船商,他的生意最近很糟糕,而且近期不会好转。他似乎和老人们毫不相关。

推动(催化剂):沃尔特(由布莱恩[Brian Dennehy]扮演)和凯蒂(由塔利[Tahnee Welch]扮演)闯进了老人们的生活世界。尽管他们看上去“正常”,但总让人感觉有些古怪。他们租用了斯蒂夫的船和老人们曾去游泳过的别墅,并且禁止外人入内。

争论(辩论):这两个陌生人来这干什么呢?斯蒂夫带着这些人出海去找一些奇怪的石头。塔利行事古怪,斯蒂夫很好奇。失去了下午游泳的场所后,这些老人们该怎么办呢?由于视力的原因,威尔福德失去了驾照,老人们决定像往常一样到隔壁别墅游泳。

主题呈现:他们说:“我不记得我上一次冒险是在什么时候。”本片的主题是:在生活中冒险有没有早晚之别?

第二幕衔接点:老人们看见游泳池深水区的底部有一些大石头。他们还是跳了进去,像孩子一样嬉闹玩水。很快他们感觉更年轻了,浑身充满了活力。游泳池使他们恢复了青春。

B故事:B故事主要是发生在斯蒂夫和塔利之间的爱情故事。此外,B故事还和另外一个退休的老人贝纳德·列夫克维斯(Bernard Lefkowitz,由杰克[Jack Gilford]扮演)有关。杰克和大家相处得很好,他的妻子患有老年痴呆症。不过他拒绝去冒险改变他的生活。大家都信任杰克,他本人则有道德恐惧症。他与其他人的争论也是本片的主题所在。不过吸引年轻人去看这部电影的是斯蒂夫和塔利之间的性故事。

游戏:由于老年人重新找回了生命活力,“影片许下的诺言”就变成了一个升级版的“青春泉”的故事。我们现在明白了把佛罗里达州作为影片背景的讽刺含义,佛罗里达正是西班牙探险家鲍恩斯·雷恩(Ponce de Leon)试图寻找的一块旅游胜地。影片中银发的老年人变成了伟哥式的超级明星,休姆的疾病症状开始减轻,青春泉的名字在静悄悄地流传。斯蒂夫偶尔发现了塔利的秘密,我们才知道为什么游泳池具有这种魔力。原来塔利和布莱恩都是外星人!他们从海水里找来并放在游泳池里的石头里面有他们的后代。外星人和老人们变成了好朋友,他们一起在游泳池里玩闹,甚至一起打扑克牌。

中点:在影片的中间部分,我们看见了一次“虚假的胜利”,一切开始朝着“一无所有”的方向发展。为了“报仇”,威尔福德再次参加了驾照考试,并且在视力测试中取得了优异成绩。威尔福德开着车带着大家来到城里庆祝,还在当地的霹雳舞俱乐部给“孩子们”露一两手。这些可爱的老人们活泼得有点过头了,魔法开始令人害怕。休姆在镇上看上了一位妇女。他的“好感”带来的后果是:他将失去杰西卡的爱和他们的婚姻。

坏人逼近:休姆和杰西卡分居了。杰西卡说:“我很高兴你能像普通人一样生活,不过我也得生活下去。”杰克拒绝和朋友们一起去游泳,现在治愈他妻子的疾病成了问题。他公开宣布了泳池具有神奇的魔力,导致附近的居民蜂拥而至,跳进泳池。

一无所有:布莱恩发现了老人们弄坏了泳池中的一个茧。茧里面的外星生命死了,并吸干了池水的魔力。杰克的妻子在当天晚上死去,他想在游泳池里救活他的妻子,不过一切都已晚了。

灵魂黑夜:救护车带走了杰克的妻子,所有的茧只剩几个小时的存活时间。

第三幕衔接点:唯一的希望是把茧重新放回海水里。斯蒂夫和老人们共同努力把茧放回了海水里,A故事和B故事在此交叉。作为感谢,布莱恩给了每个人永生的机会。现在要做的就是随他到另外一个世界去……永远。

结局:何去何从?留还是走?威尔福德告诉大卫他的打算,大卫守口如瓶。企图逃脱的包括大卫在内,大卫同意让威尔福德走。外星飞船带走了冒险者,B故事中的人物杰克和斯蒂夫留了下来。

终场画面:威尔福德的“葬礼”。影片一开始出现的人物大卫看着天空。爷爷终于在那里获得了幸福。

《肥佬教授》(Nutty Professor)(1996)

“现在才来警告?!”

这句台词来自我最喜爱的一部影片《飞越长生》(Death Becomes Her)。其中的女主角玛德赖恩·阿斯通(Madeline Ashton),由梅丽尔·斯特丽普(Meryl Streep)扮演。梅丽尔在吞下一种能使青春永驻的药水后才被告知魔法药水的规则,这个情节令人捧腹,同时也揭示了这类影片中的一个真理:在我们实现了愿望之后,诅咒才会显现。这也是“物体魔法”类型影片的一个特点。在这些影片中,我们通过图腾崇拜物(影片《乔丹传人》和《变相怪杰》)或是灵丹妙药(《第九号爱情香水》)获得魔法力量。其中有代表性的一部是汤姆·沙迪克(Tom Shadyac)执导的电影《肥佬教授》。

和杰瑞·列易斯(Jerry Lewis)主演的版本相同的是,艾迪·墨菲(Eddie Murphy,影片中肥佬教授的扮演者)重新演绎的影片仍旧讲述了一个化身博士的故事。旧版本中温顺的教授使用一种药水后变成了自大狂,新版本则增加了主人公被减肥所困扰的情节。影片中肥胖的谢尔曼·克朗普(Sherman Klump)教授既温柔又聪明,不过他的体重让他处处受挫。直到他发明了一种减肥药水,并变身成为“爱哥”(Buddy Love)(我们在稍后讨论另外一种题材的影片时也用了这个名称),这时他内心的自我才显现了出来。两种不同的自我让教授深感烦恼:“爱哥”受到大家的喜爱,但是他会让谢尔曼失去真爱。影片告诉我们不要依赖魔法而生活。当我们得到我们认为我们想得到的东西时,我们会发现原来每一个愿望都是一个诅咒。

影片类型:物体魔法

同类型影片:《神通情人梦》(Electric Dreams)、《第九号爱情香水》(Love Potion No.9)、《变相怪杰》(The Mask)、 《勇敢者的游戏》(Jumanji)、《飞天法宝》(Flubber)、《飞越长生》(Death Becomes Her)、《乔丹传人》(Like Mike)、《时光骇客》(Clockstoppers)、《人生遥控器》(Click)、《神秘宝盒》(The Last Mimsy)。

《肥佬教授》

编剧:戴维·谢菲尔德(David Sheffield)

　　 贝瑞·布劳斯坦(Barry W. Blaustein)

　　 汤姆·沙迪克(Tom Shadyac)

　　 史蒂夫·欧德科克(Steve Oedekerk)

导演:汤姆·沙迪克(Tom Shadyac)

开场画面:艾迪·墨菲(Eddy Murphy)在这部影片中扮演了多个角色。首先出场的是他扮演的健身教练, 也是理查德·西蒙斯(Richard Simmons,美国著名的健身教练)的翻版——朗斯·佩肯思(Lance Perkins)。他在电视里带着大家做减肥运动。在电视机前面,我们看到了一个胖子正为上班做准备。

铺垫:谢尔曼·克朗普(Sherman Klump,艾迪[Eddie]身穿肥胖的衣服扮演的角色)是一位大学教授,致力于减肥配方的研究。影片中出现了一幕“救救实验室老鼠”的场面,谢尔曼保护试验的老鼠避免更多的测试。我们和他的助手(John Ales扮演)一样羡慕谢尔曼教授。不过校长理查蒙德(Richmond,由拉瑞·米勒[Larry Miller]扮演)不这样想。他把谢尔曼叫到他的办公室,说谢尔曼惹恼了学校的捐赠人。影片中还出现了佩蒂小姐(Purty,由贾达·宾克·史密斯[Jada Pinkett Smith]扮演),她将是谢尔曼的恋人。谢尔曼很害羞,不敢约她出来。他回到父母家,我们由此认识了他的家人。通过化妆,艾迪扮演了所有的家人,这一家所有人都是胖子。

主题呈现:在“静止=死亡”的时刻,谢尔曼的妈妈告诉他肥胖是不能改变的,还加了一句:你要做的就是相信自己,你能行!

推动(催化剂):受到了妈妈的鼓舞,谢尔曼来到贾达(Jada)家里,他们相约一起去尖叫俱乐部。谢尔曼在约会前能变得苗条吗?

争论(辩论):爱情还是食物?谢尔曼的食欲和他渴望“正常”的需要之间产生了心理斗争。谢尔曼做了一个噩梦,这个梦是影片《乱世忠魂》(From Here to Eternity)中一个镜头的翻版。在梦里,肥胖的艾迪把贾达压进了沙子里面。在约会的前一夜,谢尔曼做好了准备。他和贾达来到了尖叫俱乐部,一切正常。直到一个取笑别人缺点的脱口秀节目(那个演员是大卫·查普尔[Dave Chappelle]!)让肥胖的谢尔曼无地自容。谢尔曼默默地接受了,但心里很难过。在表演结束之后,谢尔曼送贾达回家,然后一个人难过地回到家里,呆坐在电视机前面。

第二幕衔接点:在这天夜里,谢尔曼又做了一个梦。他梦见自己变成了肥胖金刚。谢尔曼再也受不了了,他来到实验室,喝下配置好的减肥药水,改变了自己的体型。这种减肥配方能够改变人体DNA结构和雄性激素的水平。喝下药水之后,他变成了艾迪·墨菲:充满了自信,令人讨厌,加上苗条!

B故事:艾迪在谢尔曼的实验室里碰见了贾达,并为自己的身份搪塞。他告诉贾达自己的名字是“爱哥”,这个名字也是对原片的致意。我们现在看到了化身博士的魅力。“爱哥”向贾达提出约会的请求,贾达同意了。不过真正的B故事发生在谢尔曼和“爱哥”之间。这也是本片的主题之所在:哪一个才是真正的谢尔曼呢?

游戏:影片接着出现了诸多“爱哥”穿上紧身衣的搞笑画面。接着艾迪和贾达再次来到尖叫俱乐部,不过这次的身份是“爱哥”。外向的“爱哥”看起来胜过艾迪,他就像第一部当中的杰瑞·列易斯(Jerry Lewis),艾迪的表演当中透露出的自我启发使得这个角色显得分外有趣。“爱哥”羞辱了昨夜取笑他的脱口秀演员。不过这种魔法药水的规则是一定时间过后,药效会减退。在俱乐部里,谢尔曼的助手对“爱哥”产生了怀疑,并跟踪他。他发现“爱哥”就是谢尔曼,现在助手成为了本片中的“知情人”。

中点:在成功约会的“虚假胜利”之后,谢尔曼第二天赶去上课,发现校长在等他。拉瑞威胁要杀掉谢尔曼。他定下一个时间表,并告诉谢尔曼:一位慷慨的捐赠者将要出席一场晚宴,谢尔曼要么拿到捐款,否则拉瑞就杀掉他。

坏人逼近:谢尔曼邀请贾达到他的家里与他的家人共进晚餐。作为谢尔曼,他不能与贾达一起出去,作为“爱哥”,他也不能。迫于压力,谢尔曼变身为“爱哥”,他带上贾达,一起去讨好那个捐赠者(由詹姆斯·柯本[James Coburn]扮演)。事情进行得很顺利,真是太顺利了!自恋的“爱哥”扔下贾达去讨好三个参加宴会的女孩。

一无所有:第二天,贾达来到谢尔曼家。因为药水的药效已经过去,她发现谢尔曼和三个女人在一起。谢尔曼失去了贾达。同时,他发现自己被学校除名:他被解雇了!在这个“一无所有”的时刻,谢尔曼的境况比影片开始时更加糟糕——这都怪可恶的药水。

灵魂黑夜:谢尔曼一边吃着东西,一边看着健身的录像片。中间突然出现了他昨晚录制的“爱哥”。“爱哥”取笑他:“你不能打败我”。

第三幕衔接点:谢尔曼说:“我能。”他下定决心,泼掉了药水。“如果我想要改变我自己的生活的话,那也和这些药水无关!”“爱哥”捉弄他,他在谢尔曼的减肥餐里加入了配方。谢尔曼喝了一瓶,他又变回了“爱哥”。“爱哥”的计划是要用过量的药物来“杀死”谢尔曼,世上便只剩下“爱哥”。“爱哥”控制了局面,这是A故事和B故事的交叉点。“爱哥”打晕了,试图阻止他的助手,跑去参加捐赠者的晚宴。

结局:讨厌的“爱哥”来了。他跳上台,承认他就是谢尔曼,众目睽睽之下并揭露了变身药水的秘密。不过药水的危险性这时显现了出来,他开始人格分裂。最终,谢尔曼战胜了“爱哥”,恢复了原本的体型,并向所有的人承认了错误。

终场画面:谢尔曼羞愧地离开,贾达在后面追赶。他告诉贾达:“无论怎样做我都只能是个胖子。”贾达和捐赠者并不在乎他的体型。谢尔曼获得了贾达的芳心和捐赠。妈妈说的话是对的。由于相信自己,谢尔曼获得了成功。最后,他和贾达跳起了笨拙但是充满爱意的舞步。

《男人百分百》(What Women Want)(2000)

我们在创造一个主人公角色时,最好的办法是选择一个经验丰富的老演员。一个老演员一改往日的角色定位,这会给角色期待带来最大的冲击。所以当影片《男人百分百》选择一个有读懂女人内心能力的男主角时,有谁能比梅尔·吉布森(Mel Gibson)出演女性杀手——尼克·马歇尔(Nick Marshall)更合适呢?

在与他多年合作的伙伴查理斯·赛尔(Charles Shyer)分手之后,导演南希·麦尔斯(Nancy Meyers)的第一次尝试无疑做出了一个正确的选择。这类故事只要拍摄得好便会成为大家的最爱,这部影片是“咒语魔法”类型的电影中最引人深思的一部。这类影片中的魔法并非应主人公的要求而出现,也不是因为主人公受到了诅咒,而是出于他成长的需要。这部浪漫影片的女主角由海伦·汉特(Helen Hunt)扮演,其他演员有瓦莱丽·帕赖茵(Valerie Perrine)、达尔特·布克(Delta Burke)和贝特·迈德尔(Bette Midler)。该影片是聪明制片的一个典范,其成功的原因在于它回答了试图拍摄“如愿以偿”这种类型题材影片的制作者面对的一个问题:如果这种魔法发生在现实生活中会是怎么样呢?

“如愿以偿”型这种题材的影片表面上看起来很愚蠢,但是它总能揭示一些“道理”。《男人百分百》这部影片讲述了一个具有窥探人内心魔法能力的男人探索女性心理的故事。这种“特异功能”能变成“当心你的愿望”的一个有力的例子:魔法会让你改变。

影片类型:咒语魔法

同类型影片:《魔鬼碟仙》(Witchboard)、《魔女游戏》(The Craft)、《大话王》(Liar Liar)、《魔鬼代言人》(The Devil's Advocate)、《魔法灰姑娘》(Ella Enchanted)、《神鬼愿望》(Bedazzled)、《巫法闯情关》(Practical Magic)、《人面兽心》(The Animal)、《靓妹你在哪儿》(Shallow Hal)、《别惹蚂蚁》(The Ant Bully)。

《男人百分百》(2000)

编剧:乔斯·戈登史密斯(Josh Goldsmith)

　　 凯西·伊波莎(Cathy Yupsa)

故事:乔斯·戈登史密斯(Josh Goldsmith)

　　 凯西·伊波莎(Cathy Yupsa)

　　 丹尼·德瑞克(Diane Drake)

导演:南希·麦尔斯(Nancy Meyers)

开场画面:一个女人的声音:“你知道什么是男人百分百吗?影片中出现的很多女人都在谈论尼克·马歇尔(Nick Marshall,影片中由梅尔·吉布森[Mel Gibson]扮演),包括他的前妻、他的女儿和他所在广告公司的女同事。这些女性一致认为:他是个“混球”。我们看到的梅尔·吉布森(Mel Gibson)躺在床上,面颊上有一个约会留下来的口红吻印。梅尔露出了满足笑容,他没有意识到“静止=死亡”。

铺垫:梅尔是位成功人士,他是一家广告公司的部门负责人,住在纽约市豪华的公寓里。他一天的生活包括和他雇佣的女仆和女看门人聊天,和公司所在大楼咖啡屋的女服务员罗拉(Lola,影片中由玛丽莎·托梅[Marisa Tomei]扮演)调情,还有拼命地工作。但是,他忽视了另外一名办公室文员艾瑞茵(Erin,影片中由朱蒂·格瑞尔[Judy Greer]扮演)。梅尔将被升职,他对此似乎成竹在胸。

推动(催化剂):第11分钟。梅尔的老板(影片中由艾伦·艾尔达[Alan Alda]扮演)告诉他:“如果我们不进步,不超常发挥,我们就会失败。”艾伦的表面意思是广告公司需要与时俱进,不过我们都知道他指的是梅尔——接着是本片的主题。

主题呈现:艾伦告诉梅尔一个坏消息:梅尔不仅失去了升职的机会,而且打败他的是一个女人。

争论(辩论):梅尔到底是接受这个侮辱还是奋起反击?梅尔去参加了他前妻的婚礼,并得知他的女儿爱丽克斯(Alex,影片中由艾什莉·约翰逊[Ashley Johnson]扮演)要和他呆上两个星期——真是件麻烦事!女人突然间变成了这个百分百男人的麻烦。梅尔见到了新老板Darcy McGuire(由海伦[Helen Hunt]扮演)。他们的初次见面是在会议室里,梅尔羡慕地看着海伦的大腿。广告仍然是梅尔的创意,但是我们感觉他将要面对挑战。新老板海伦强调的是关注女性需求的广告。为了使他的团队尽快拿出方案,她给了与会的每个人一个粉红的盒子,里面装满了各种女性产品。梅尔也拿到了盒子,不过他并不知道里面还有他所需要的东西——“魔法”。

第二幕衔接点:从《辣妈辣妹》开始,我们已经讨论了几部魔法电影。同样我们也知道了要看这部电影的原因:梅尔有读懂女人心思的魔力。但是这种魔力从何而来?梅尔喝醉了,他给自己涂上了指甲油,并给自己画上眼线,想感知女性消费者的心理。导演南希·麦尔斯(Nancy Meyers)在拍摄的是一个修正过的“池塘里的教皇”的片段,为即将发生的笑料做铺垫。这些笑料包括梅尔的女儿和她的男朋友发现梅尔正在穿袜裤,这让她们大惊失色。梅尔赶走了他们,接着他穿的长袜绞在了一起,人掉进了满是女性用品的浴缸,这时魔法的“点金石”出现了:一个吹风机的插头掉进了浴缸。梅尔触电,不省人事。当他醒来时,我们看到他像往常一样——这是表现魔法导致变化的一个常用伎俩。事实上是,梅尔变得能听见雌性在想什么——即便是一只母狮子或狗(小心双重魔法的陷阱!)。欢迎来到第二幕,梅尔!

游戏:我们把故事暂且放到一边,先来感受一下具有魔法游戏的快乐。这是一个有趣的电影创意,其中包括我们看见梅尔如何“现实地”对待魔法。由于导演南希·麦尔斯(Meyers)的精湛技艺,这部分已经成为了电影教科书的内容。第一步:拒绝。梅尔不敢相信,但是无论在哪,他都能听到女性的私密想法;第二部:害怕。在上班时,他不仅能听到他的女同事们在想什么,还能听到她们对他的想法!第三步:分享。梅尔的男同事,本片中的知心人(马克·费尔斯坦[Mark Feuerstein]扮演)不相信这一切;第四步:检验。梅尔偷听到求助的内心哭喊,其中包括办公室里的艾瑞茵(Erin)。第五步:拒绝。梅尔回到家中,想通过重新触电去掉魔力,但没有成功。他去见他的前私人医生(贝特·迈德尔[Better Midler]扮演),医生贝特(Better)告诉梅尔我们都知道的解决办法:梅尔可以使用魔力。贝特说:“如果你知道女人们在想什么,这个世界就是你的。”第六步:运用魔法!梅尔运用心灵感应去和玛莉莎(Marisa)约会,他抢在老板海伦前面说出她的想法,并且和她女儿的女性朋友们打成一片。拥有魔法的感觉太妙了——而且好处很多。梅尔把魔法运用到了极致。

中点:但梅尔仍然不快乐。他还没有汲取“教训”。在影片的中点,这个教训来临了。现在梅尔要在“倒计时”的时间内完成任务:他要在两星期内学会“女人在想什么”,以赢得耐克公司的项目和击败海伦。在和玛莉莎发生性关系之后——他用“读心术”捕获了她!梅尔开始感觉到“虚假的胜利。”

B故事:梅尔“前进”的真正推动力是海伦。简单地说,他爱上了海伦。正是通过海伦,他才有了收获和成长。

坏人逼近:梅尔赢得了耐克公司(Nike)的项目,并打败了海伦。但是他的成功是靠作弊得来的。我们会慢慢发现梅尔是个不可救药的自我中心主义者,他拒绝改变自己。

一无所有:海伦被炒了鱿鱼,梅尔得到了她的职位。这时他觉得自己一切都做错了。具有讽刺意义的是,梅尔得到了他想得到的一切,但是他感觉比影片开始时还要糟糕。他偷听到了艾瑞茵想自杀的想法,“死亡的气息”来临。

灵魂黑夜:梅尔冒着大雨去救艾瑞茵。在路上,闪电击中了他,并带走了魔法。梅尔吸取了教训吗?

第三幕衔接点:失去了魔法,梅尔试着和这个世界上的女性交流。梅尔告诉海伦她应该当老板,这是A故事和B故事的交叉点。他接到了女儿的电话,她的男朋友在毕业晚会上要求和她发生性关系。梅尔赶去救女儿,并展现了他的爱——他倾听女儿的诉说。

结局:梅尔还要赢得海伦的芳心。他找到海伦,坦率地要她拿回自己的职位,并且承认他偷窃了她的创意。海伦开除了梅尔,但仍然爱着他。梅尔称海伦为“我的英雄”,是海伦帮助他成长(此处回应了影片《漂亮女人》(Pretty Woman)的结尾)。

终场画面:海伦和梅尔亲吻,梅尔开始了新的生活。梅尔不再是一个“百分百男人”,而是变成了一个完美男人。他改变了自己对女性的态度,也改变了自己的世界。

《美丽心灵的永恒阳光》(Eternal Sunshine of The Spotless Mind)(2004)

　　有时,拥有魔法好比是一次发现之旅,当然“旅行”这个词并不意味着你去了某处。导演米歇尔·贡特利(Michel Gondry)执导的《美丽心灵的永恒阳光》讲述了一个幻觉般地清除记忆的故事,我们把这种类型称为“超现实魔法”。这个类型的影片中有些与时间有关,如《蝴蝶效应》(Butterfly Effect),有些与改变命运的规则有关,比如《偷天情缘》(Groundhog Day),它们都有一种梦幻的感觉。同时,在每部影片的结尾,和所有魔法题材的影片一样,主人公都将发现:“真实”生活中的事物极其美好。

这部影片由温和的吉姆·凯瑞(Jim Carrey)和迷人的凯特·温斯莱特(Kate Winslet)主演,编剧是查理·考夫曼(Charlie Kaufman,他还是影片《改编剧本》[Adaptation]的编剧)。查理素以别出心裁而闻名。这部影片试图回答这样一个问题:你能擦除爱的记忆并反抗命运吗?影片中,在Lacuna公司(在韦氏词典里,Lacuna的意思是空隙)的帮助下,吉姆试图做上述之事——消除错误恋情的记忆。在消除记忆的过程中,吉姆后悔做出了这个决定,他和凯特一起试图拯救爱情,接下来讲述的是一个穿越记忆的疯狂奔跑。这部影片的故事放弃了老套的三幕影片结构。

果真如此吗?

看过便知。

影片类型:超现实魔法

同类型影片:《美好人生》(It's a Wonderful Life)、《上错天堂投错胎》(Heaven Can Wait)、《梦幻成真》(Field of Dreams)、《回到过去》(Scrooged)、《偷天情缘》(Groundhog Day)、《欢乐谷》(Pleasantvville)、《蝴蝶效应》、《雷管》(Primer)、《双面情人》(Sliding Doors)、《居家男人》(The Family Man)。

《美丽心灵的永恒阳光》(2004)

编剧:查理·考夫曼(Charlie Kaufman)

故事:查理·考夫曼(Charlie Kaufman)

　　 米歇尔·贡特利(Michel Gondry)

　　 皮尔·比斯姆斯(Pierre Bismuth)

导演:米歇尔·贡特利(Michel Gondry

开场画面:乔尔·巴利什(Joel Barish,影片中由吉姆·凯瑞[Jim Carrey]扮演)醒来,不知自己身处何方。他出去看自己的车,发现车的一侧有凹损。这一天是情人节(“这是让人感觉伤心难过的一天”)。吉姆翘了班,坐上了去蒙托(Montallk)的火车。他发现写生本被撕掉了几页:“看起来这是我两年来第一次写日记。”

主题呈现:在回家的路上,吉姆遇见了克莱蒙泰恩(Clementine,影片中由凯特·温斯莱特[Kate Winslet]扮演)。她说:“我不知道我下一分钟会喜欢什么,但是此刻我很高兴看到你。”影片的主题是现实与理想之间的搏斗。

铺垫:吉姆和凯特是一对情侣。故事发生的这一天是吉姆消除记忆后的第二天。他带着凯特回家。现在,他们作为陌生人又相爱了。送凯特回到家后,吉姆感觉不舒服。一个陌生人(伊利亚·伍德[Elijah Wood]扮演)问他:需要帮忙吗?

推动(催化剂):影片回到吉姆回家等待Lacuna公司帮他消除记忆操作的那一天。他吃了一片安眠药,然后躺在床上,等着Lacuna公司的人来消除他头脑中有关凯特的记忆。在邮件收发室里,邻居告诉他快到情人节了。

争论(辩论):到底发生了什么?在吉姆回忆收发室的场景时,影片告诉我们吉姆是如何得知消除记忆过程的。他的一个朋友(大卫·克罗斯[David Cross]扮演)告诉吉姆,Lacuna公司为凯特消除了对他的记忆。吉姆冲到这个公司的破旧办公室,遇见了趾高气扬的女助理玛丽(Mary,影片中由柯尔斯滕·邓斯特[Kirsten Dunst]扮演)和消除记忆程序的发明人麦兹怀克(Mierzwiak)博士(由汤姆·威尔金森[Tom Wilkinson]扮演)。吉姆要求他们解释,得知是凯特本人想清除对他的记忆。

第二幕衔接点:第27分钟,吉姆决定以牙还牙,公司告诉他要收集一切和凯特有关的信息,以便全部清除。这也是为什么他的素描本缺少两年记录的原因——他们的恋情持续了两年。在吉姆熟睡时,斯坦(Stan,由马克·拉夫洛[Mark Ruffalo]扮演)和一个名叫帕瑞克(Patrick,由伊利亚·伍德[Elijah Wood]扮演)的神秘陌生人来到现场,观看大脑记忆清除过程。在影片的倒叙中,我们得知了吉姆和凯特第一次相见的情况——他们是在吉姆去参加朋友在蒙托(Montauk)海滩举行的一个聚会时相见的。后来他俩沉迷于酒精并且相互依赖。吉姆的记忆开始被清除,他是否还有意识? 当听到帕瑞克的名字时,吉姆要求中止记忆清除,他在去找清除记忆后正在上班的凯特时,曾听到过这个名字。

B故事:本片中有多个B故事,都与爱情有关。伊利亚(Elijah)是本片中的知情人。凯特清除记忆时,他在场,得知了她和吉姆的痛苦恋情,并趁机追求凯特。凯特撞见马克和柯尔斯滕在调情。伊利亚躲出来和凯特一起过情人节。不过本片中主要的B故事是柯尔斯滕对麦兹怀克(Mierzwiak)的感情。他们之间的感情把A故事带进了第三幕,影片的主题在这部分得以明晰。

游戏:影片中出现了两个有趣的世界。在“现实”的生活世界里,凯特和伊利亚一起出去过情人节。但在吉姆的心里,他一直在思考着要不要进行记忆清除。吉姆感觉到帕瑞克不可靠。在他想象的世界里,他追赶着凯特,说服她回到他的身边,并且保留了对她的记忆。同时在他的意识里,凯特对他很生气,并且躲避着他,他们的恋情已消失。吉姆的想象世界是本影片“许下的诺言”。在回忆当中,他试图去理解消除记忆程序的规则,以便阻止凯特从他的记忆中消失。

中点:第54分钟,吉姆大叫“我想停下来!”在“现实”的生活里,伊利亚带着凯特出去,并重复着吉姆说的一句话;凯特感觉事情不妙,但说不清楚是什么。这是影片中“虚假的胜利”。在吉姆的记忆中,凯特答应帮他。他们唯一的希望就是找到吉姆意识中没被记忆消除程序发现的某一点。

坏人逼近:影片回到吉姆的童年,凯特和吉姆做了很多伪装。坏家伙(指Lacuna公司)寻找并消除了吉姆的记忆。当马克和柯尔斯滕发现吉姆的记忆消除程序偏离了轨道时,他们起了冲突。麦兹怀克博士来到吉姆家解决问题。

一无所有:吉姆寻找他的记忆当中可以隐藏凯特的地方,他和凯特发现,在他童年的某一天,曾杀死了一只鸟(“死亡的气息”)。他们就像两只小鸟,预知了他们的恋情不能天长地久。

灵魂黑夜:在与麦兹怀克独处时,柯尔斯滕引用了亚历山大·蒲波的一首诗,这部电影的名字也从此而来。柯尔斯滕试图亲吻麦兹怀克博士,被麦兹怀克博士拒绝,这一切都被马克从窗户里看见。接着麦兹怀克博士的妻子出现了,并透露了一个秘密:柯尔斯滕和Doc有暧昧关系。尽管柯尔斯滕的记忆当中已经消除了这一段,但是她秉性不改。Lacuna公司的程序并没有起作用。

第三幕衔接点:吉姆和凯特回忆起他们相见的那一天。吉姆说:“我希望我那天留了下来,我希望我做了很多事。”在她消失之前,凯特轻声说:“到蒙托海滩等我。”被抛弃的柯尔斯滕偷走了吉姆和凯特的资料。

结局:我们回到影片的开头,吉姆醒来,他的记忆已经被清除。他起床后去了蒙托海滩,见到了凯特。现在他们要面临现实中的第二次选择:柯尔斯滕把凯特和吉姆的资料发给了麦兹怀克的所有客户。听到磁带中关于他们过去关系的描述,记忆被清除的凯特和吉姆意识到他们有过不成功的恋情。他们应该再次相爱吗?

终场画面:吉姆和凯特再次相爱。过去的经历让他们成长。眼睛睁开之后,他们会再次试图相爱。

第四章　“麻烦家伙”型

　　在独立制作的影片《颤栗汪洋》(Open Water)中,两位主人公在第31分钟发现了鲨鱼的背鳍,随后发生的是“生或死”的挣扎。这是一部典型的“麻烦家伙”型题材的影片。

　　 　　某一天,我的同行麦克·切达(Mike Cheda)和我坐在一起思考如何为某类电影命名时,我们称彼此为“伙计”。我们已是40岁的成年人,对好莱坞的潮流和好莱坞的语言见多识广。下面是我们对话的片段:

“听着伙计,你错了……”

“不,伙计,你没明白……”

因此,在为“普通人”面对“特殊境况”这类题材的电影取名时,我们自然想到了要用“家伙(伙计)”这个词。

于是,“麻烦家伙”这个名字就这样诞生了。

在试图把主人公深陷困境的电影归为一类时,“麻烦家伙”似乎是一个最好的标签。这类题材电影的代表作有亨利·方达(Henry Fonda)主演的《伸冤记》(The Wrong Man)、卡利·格兰特(Cary Grant)主演的《西北偏北》(North by Northwest)、布鲁斯·威利斯(Bruce Willis)主演的《虎胆龙威》(Die Hard)。一个普通人小心翼翼地过着生活,突然祸从天降——还有一位金发女郎在夜晚愿意与这个伙计共用自己的火车包房,因为她是唯一一个“相信”他的人。

我们可以从任何求生故事里看到这类电影的影子。《圣经》中有丹尼尔(Daniel)身处狮穴和诺亚(Noah)面临大洪水的故事。作家杰克·伦敦(Jack London)的极地探险也可看做是面对大自然挑战的故事。这些故事中的“孤单的男人”、“孤单的女人”或是“孤单的群体”发现自己身处难以置信的逆境,他们的求生过程中包含了理性的挣扎。

上述这些优秀故事提醒我们:我们普通但不平庸,我们的身体里隐藏着巨大的力量。如许多“麻烦家伙”类型题材影片中的主人公,我们在寻找机会证明自己。我们感觉到奇迹正在发生,空气中满是兴奋的气息,整个世界突然被主人公(也就是我们)所征服。这类故事中深藏的求生本能让我们感觉到充满了活力——这可能是为什么这种题材的电影还有多种亚类型的原因。

我们首先看到的是影片《西北偏北》和《国家公敌》中的“间谍之麻烦”,这些影片中的单身男人或是女人与情报机关产生了冲突;第二类是“执法之麻烦”类型的影片(《虎胆龙威》、《悍将奇兵》[Breakdown]),这类影片中的主人公必须独自一人应付坏人和警察;第三类是“家庭之麻烦”类型的影片,如《与敌同眠》(Sleeping With The Enemy)和《盲女惊魂记》(Wait Until Dark),在这些故事里,主人公发现他的家并没有他想象的那么安全;另外一类是“自然之麻烦”的影片,在这类影片中,“上帝的行为”把我们送进一个遍体鳞伤的世界,我们感觉到面临疾病(《罗伦左的油》[Lorenzo's Oil]、《夺标》[Champions])、野兽(《势不两立》[The Edge]、《颤栗汪洋》[Open Water])和野外生存运动遇险时(《天劫余生》[Alive])的孤单无助;最后一类是“灾难之麻烦”,对于很多人来说,世界的末日就是灾难,因此在这类影片中,我们看见一部分人是如何幸存下来的(《极度恐慌》[Outbreak]、《世界末日》[Armageddon])。

世间有各种麻烦,但这种题材的电影的规则并无两样:(1)一个“无辜的主人公”突然被卷进了麻烦当中;(2)一个“突然的麻烦”将毫无准备的主人公卷了进去;(3) “一个生存的考验”,这个考验决定生死,主人公将竭尽全力来求生。

我们认同影片中的“家伙”或是“姐妹”,因为我们自己也是普通人。我们就像影片《知情太多的人》(The Men Who Knew Too Much)当中的吉米·斯特瓦特(Jimmy Stewart),一个善良的普通人在伊拉克或任何其他地方度假,昏昏度日时突然遇上了大麻烦,一个国际阴谋突然和我们扯上了关系。就像吉米一样,我们没有自找麻烦。尽管这种事情不会经常发生——但也有发生的可能。

在《虎胆龙威》中,欧洲来的恐怖分子将布鲁斯·威利斯(Bruce Willis,影片中男主角的扮演者)的妻子困在大厦里作为人质,他做错了什么吗?没有。在《天地大冲撞》(Deep Impact)中,是人类的过错使得一颗流星瞄准了美国的东海岸吗?不。这些故事的主题是求生,而不是因罪恶而受到惩罚。因此,惹火上身并不是这种题材电影的内容。

在这种题材的电影中,铺垫部分的关键是让麻烦“突然发生”,主人公大难临头。影片的“推动(催化剂)”从天而降,迫使主人公尽可能快地做出反应,比如影片《悍将奇兵》的柯特·鲁瑟尔(Kurt Russell,影片中Jeffery Taylor的扮演者)突然发现他的妻子不见了,影片《与敌同眠》中的朱莉娅·罗伯特(Julia Robert,影片中Laura Berney的扮演者)受到丈夫的暴力袭击。显然,主人公需要做出抉择,并且迅速采取行动。

一个“家伙”必须要面对的“麻烦”有哪些呢?我们希望这个麻烦是个大麻烦,必须关系到生死。你所写的剧本是否属于这一题材的一个主要标准是:当你推销你的剧本、描述主人公所处的处境时,听众只会有一种反应:“伙计,这确实是个麻烦!!”我们希望对方的下一个想法是:“换作是我,我会怎么做?”

如果有了上述的反应和想法,那么请相信你的剧本是成功的!

这种题材的许多影片都是以男性为主角,但主人公无论是男性或是女性,主人公的爱情对象是唯一一个相信他的人——也是给他安慰的人。一个典型的例子是《西北偏北》中女主角艾维·肯黛(Eve Kendall),扮演者艾娃·玛丽娅·赛恩特(Eva Marie Saint)。在艾维出现之前,男主角的扮演者卡利·格兰特(Cary Grant,他经常出演这种题材的影片)一直受到疯狂的追杀,一波未平一波又起。虽然艾维是一个敌方的间谍,她却给了卡利适时的安慰。

这也是这种题材影片的常见节奏:当我们的主人公处在风口浪尖时,总有一处是风暴的中心,总有一个人与他风雨同舟。这个情节不必是浪漫的爱情插曲——尽管这样会很有效!这个角色不仅为影片叙述正在发生的一切提供了空间,同时也给编剧提供了一个间隙。在《虎胆龙威》中,这个角色是利吉诺德·威约翰森(Reginald VelJohnson)扮演的警察;在《天地大冲撞》中,这个角色是瓦妮萨·利德格利夫(Vanessa Redgrave)扮演的妈妈;在《颤栗汪洋》中,一对美国夫妇身处汪洋、无人可以求助,他们便互相安慰,寻求逃生。

大部分“麻烦家伙”型题材的电影都宣扬“精神的胜利”,影片的结局都是饱经折磨的主人公幸存了下来。如果主人公历经万险、拼尽全力仍无济于事,这无疑会令人非常沮丧。但是影片《颤栗汪洋》和《完美风暴》(The Perfect Storm)表明,幸存的传奇故事并不总是会在每个人身上上演。这也是编写集体冒险故事的便利。不是只有一个“家伙”,编剧便可以杀死其中一些,拯救其他一些,从中宣扬善有善报、恶有恶报的道理。影片《天劫余生》(Alive)、《凤凰劫》(The Flight of The Phoenix)和《势不两立》(The Edge)都展示了不同方式、无损尊严的生存传奇——其中也有死亡。

有一点是可以肯定的:就像“鬼怪屋”型题材中一只熊的攻击那样,此种题材的影片,故事中的麻烦带来的危险是既直接又原始的。当我们的山顶洞人朋友伤痕累累地回到家中,我们问他“哎呀,怎么了?!”时,这样的故事是我们愿意听到的。

你的故事是否属于我们所说的“麻烦家伙”型的故事?

根据下面三条,你可以迅速判断:你的创意是否属于“麻烦家伙”型题材,你是否能创造出“艾娃·玛丽娅·赛恩特(Eva Marie Saint)”(影片《西北偏北》中女主角演员)这样的角色。

1.一个“无辜的主人公”被莫名地卷进麻烦当中——或是他没有意识到他是如何陷入困境中的;

2.祸从天降,使无辜的主人公陷入无尽的伤害之中——这一切在毫无准备的情况下来临;

3.一场“生或死”的搏斗——然后个体、家庭、群体或是社会得以继续生存。

下面将要讲述的种种麻烦或是生死困境告诉我们:稍不注意,我们将会惹上天大的麻烦。

《秃鹰七十二小时》(Three Days of The Condor)(1975)

《秃鹰七十二小时》受到《西北偏北》的直接影响,并影响了随后的《国家公敌》(Enemy of the State)和《谍影重重》(The Bourne Identity)。这部电影由西德尼·波拉克(Sydney Pollack)导演,罗伯特·雷德福(Robert Redford)主演,是“麻烦家伙”型题材电影中的先行者,同时是“间谍的麻烦”这一亚类型的经典影片。

影片以“水门事件”为背景。在人与人相互猜疑的上世纪70年代中期,此类经典影片还有《暗杀十三招》(The Parallax View)和《霹雳钻》(Marathon Man)。在许多同类型题材的电影中,群体站在了个体的对立面,我们逐渐丧失了安全感,四周危机重重。我们的朋友突然变成了嫌疑犯,这一切都是因为主人公似乎变成了公敌,不论这一切是偶然造成或是被人陷害。曾为主人公提供庇护和衣食的群体变成了他的敌人,想想主人公当初选择成为群体的一员,这个鲜明的对比便是我们从中所能汲取的教训。

所有的故事都和转变有关,这部电影也不例外。影片中,罗伯特·雷德福(Robert Redford)扮演的,男主角特纳·阿卡·柯恩多(Turn er aka Condor)原本是美国中央情报局一位性情温和的情报分析员,最后却变成了一个实施罪恶计划的“内奸”,他被迫“逃跑”,这样才能探清事实的真相——他能做到吗? 影片中费·唐娜薇(Faye Dunaway,影片中Kathy Hale的扮演者)不情愿地充当了“风暴的中心”,她帮助了波勃(Bob)。克里夫·罗伯逊(Cliff Robertson)所扮演的间谍知情太多。影片中还出现了永远富有魅力的约翰·豪斯曼(John Houseman)。与同时代的其他影片相比,这部影片在许多方面开创了先河。

影片类型:间谍之麻烦

同类型的影片:《西北偏北》、《知情太多的人》、《特工狂花》(The Long Kiss Goodnight)、《网络惊魂》(The Net)、《国家公敌》、《谍影重重1》、《记忆裂痕》(Paycheck)、《谍影重重2》(The Bourne Supremacy)、《叛狱大猎杀》(Nowhere to Run)、《生死阻击》(Shooter)。

《秃鹰七十二小时》(1975)

编剧:劳恩左·赛姆坡(Lorenzo Semple,Jr.)

　　 大卫·瑞费尔(David Rayfiel)

导演:西德尼·波拉克(Sydney Pollack)

开场画面:老式的计算机正在处理信息。画面里是美国文学历史协会——美国中央情报局的一个机构。每个人都在工作,只有一个人除外。他就是约瑟夫·特纳(Joseph Turner,由罗伯特·雷德福[Robert Redford]扮演),此刻他正骑着摩托车穿行在纽约拥挤的街道上,他又迟到了。

主题呈现:上班时,罗伯特告诉他的老板作为一位中央情报局情报分析员的内心想法。老板对罗伯特私底下的调查行动很不满,罗伯特答道:“实际上我信任的人不多。”罗伯特能相信谁呢?我们能相信谁呢?

铺垫:在街道的对面,朱贝特(G.Joubert,由马克斯·冯·西恩多[Max Von Syndow]扮演)在纸上记下每个到美国文学历史协会来上班的人。我们怀疑有阴谋将会发生。罗伯特和他的同事兼女友谈论他们晚上的安排。

推动(催化剂):罗伯特从后门出去买午饭,期间马克斯和他的人来到协会杀死了所有的人,包括罗伯特的女朋友。

争论(辩论):罗伯特回来以后,发现所有的人都死了。到底是怎么回事?罗伯特拿起接待员的枪,赶紧走了。每个人看起来都有嫌疑。在电话亭里,罗伯特给中央情报局总部打电话,我们很难理解他们谈论的间谍技术和使用的术语。影片中的神秘人物包括“主控台”——一个坐在轮椅里、永远在线的接线员,还有性情温和的情报局长官希金斯(J. Higgins,由Cliff Robertson扮演)。克里夫(Cliff)建议罗伯特不要回家,并且告诉罗伯特他的代号为“秃鹰”。罗伯特向来反叛,他没有听从命令,转身去找一个同事,发现同事也死了。到底是怎么回事?

第二幕衔接点:罗伯特将要与他所在部门的主管维克斯(Wicks,由迈克尔·凯恩[Michael Kane]扮演)和他一个朋友萨姆(Sam,由瓦特·麦克吉恩[Walter McGinn]扮演)见面,这两人会带他“回家”。当罗伯特到达纽约市一条黑暗的小巷时,枪响了。维克斯杀死了萨姆,罗伯特击中了维克斯。跑!快跑!快跑!伙计,你怎会这样惹上了麻烦!这就是你为中央情报局工作的后果。

B故事:为了寻找“风暴的中心”,罗伯特绑架了凯什·海尔(Kathy Hale,由费·唐娜薇[Faye Dunaway]扮演),用枪将她挟持到她的住处。罗伯特告诉她:“我需要一个安全的地方来想想这件事。”费是位摄影记者,从她拍摄的照片中我们可以感受到她的孤独。通过这个“爱情故事”,罗伯特将会学会“信任”,并且成长为一个男人和一名真正的间谍。

游戏:“影片许下的诺言”描绘的是孤独的罗伯特在逃跑。克里夫与情报局的高层见面时,他们猜测究竟谁是“秃鹰”。影片此时出现了瓦巴什(Wabash,由约翰·豪斯曼[John Houseman]扮演),这也是豪斯曼(Houseman)在《力争上游》之外最精彩的一次表演。在议论“秃鹰”时,情报局的特工们多次重复“秃鹰”如此恐怖的原因:“他什么情报都读。”罗伯特具备的书虫本领能够使他成为一名超级间谍吗?我们拭目以待。与《西北偏北》中的情节类似,中央情报局同意让特纳惹火上身,看看这究竟是个什么阴谋。

中点:电视新闻播放了“小巷谋杀案”的新闻,但故意掩盖了真相。罗伯特受到刺激,决定先把费给捆起来,然后去拜访被谋杀的朋友的妻子。当罗伯特来到朋友的住处时,他遭遇了马克斯,侥幸逃脱。这是一场“虚假的胜利”,不过罗伯特终于见到了他的敌人——这也是这些故事里一个关键且戏剧性的常规安排(《虎胆龙威》也是如此)。罗伯特想悄悄地逃走,马克斯发现了费的汽车车牌。回到费的家后,罗伯特给费松绑,两人有了一夜情——70年代的人对爱情腻味,但他们的爱情也不会进展如此迅速。两个孤单的人找到了彼此,A故事和B故事在此交叉。

坏人逼近:第二天早晨,在经历了与唐娜薇小姐(Ms. Dunaway)的一夜缠绵之后,罗伯特清醒过来,重新思考发生的一切。正当他快想明白一切的时候,马克斯的一个杀手出现在费的门前。这场近距离的搏斗场面肯定启发了《谍影重重》中同样深陷麻烦的马特·达蒙(Matt Damon)。在打败了“邮递员”之后,罗伯特想要杀死凶手,吓得费大叫。费曾怀疑过他的遭遇,现在终于相信了。他们两人一起来到双子塔绑架克里夫。具有讽刺意味吗?不? 克里夫告诉罗伯特:公司有一个阴谋,罗伯特便知道了更多的内幕……

一无所有:有人潜伏进医院,杀死了维克斯。弄清事实的希望破灭,这是本片中的“死亡的气息”。

灵魂黑夜:罗伯特现在没有了归属,既不属于CIA,也不是不属于CIA。他问自己:“莫非在CIA内部还有一个CIA?”

第三幕衔接点:罗伯特试图揭开谜底。运用资料分析员所学的知识和他在逃亡时新学会的本领——怀疑和欺骗,他监听到了马克斯的电话,并逐渐取得了上风。

结局:B故事的主题是信任,罗伯特让费发誓不会说出一切,然后两人再见。为了找到谜底,他去华盛顿特区见一个CIA的重要人物。在最后的摊牌中,罗伯特见到了这个重要人物,知道了整个阴谋。原来罗伯特在美国文化历史协会工作无意中发现了一个政府因石油而入侵中东的计划。为了迫使罗伯特停止调查,彻底了结一切,赶在罗伯特了解更多的情况之前,马克斯来到协会,杀死了所有人。在一段相当诙谐的谈话当中,马克斯描绘了罗伯特的未来,然后把他的枪还给了他。“为了宁静的那一天,”马克斯对这个令他肃然起敬的罗伯特说。

终场画面:比尔带着克里夫来到《纽约时报》,告诉克里夫他已向媒体透露了一切。在最后的画面中,这个信息再次被处理,不过这次是被“普通大众”处理。有人会相信罗伯特吗?罗伯特很快地消失在人流当中,克里夫感到疑惑,我们也是。就最近发生的事件而言,这是个令人不安的结局。

《虎胆龙威》(Die Hard)(1988)

当强壮的牛仔布鲁斯·维利斯(Bruce Willis)把《正午》的情节移到洛杉矶世纪城,扮演一个“执法遇到麻烦”类影片中的“家伙”——约翰·麦克雷(John McClane)时,牛仔的喊声增添了一层后现代的古铜色色彩。导演约翰·麦克泰纳(John McTiernan)所拍摄的这部经典动作片影响了许多不同场景且由不同演员主演的影片。不过,无论是《潜龙轰天》(Under Siege)(《虎胆龙威》的军舰版),或是《生死时速》(Speed)(《虎胆龙威》的巴士版),还是最近推出的《红眼航班》(Red Eye)和《空中危机》(Flightplan)(这两部电影都以《虎胆龙威》的飞机版进行推销和销售)等等,它们与《虎胆龙威》相比都将会黯然失色。

《虎胆龙威》的独一无二之处在于它关注了人性的需求。影片一开始,布鲁斯和他的妻子邦妮·比蒂丽娅(Bonnie Bedelia)就离异了。她追求她的事业,像布鲁斯这样一个普通人,在这个追求奢华的世界里根本无足轻重。布鲁斯坚持不懈地要消灭妻子所在大厦里一群讨厌的德国恐怖分子(领头的是坏家伙汉斯·格鲁波[Hans Gruber],由阿伦·瑞克曼[Alan Rickman]扮演),这证明普通人也有存在的价值。

这场冲突也是好人与坏家伙如何完美搭配的一个典型例子。如果布鲁斯是个普通市民,那么故事的可信度便会遭到质疑;如果他是一位已退休的中央情报局特工,那不过是一个老套的故事。一名街头警察、一个肌肉男、一管0.45口径的手枪与扎着马尾辫、操着异域口音的坏人正好配对。当爱与子弹从身旁飞过时,我们明白了这部影片的真正意义:当一个男人爱上一个女人,没有什么枪可以阻挡他。

影片类型:执法之麻烦

同类型影片:《九霄云外》(Outland)、《悍将奇兵》(Breakdown)、《潜龙轰天》(Under Siege)、《亡命天涯》(The Fugitive)、《生死极速》(Driven)、《空军一号》(Air Force One)、《空中危机》(Flightplan)、《红眼航班》(Red Eye)、《防火墙》(Firewall)、《怒火救援》(Man on Fire)。

《虎胆龙威》(1988)

编剧:杰伯·斯图特(Jeb Stuart)

　　 斯蒂温·索扎(Steven E.de Souza)

导演:约翰·麦克泰纳(John McTiernan)

开场画面:一架飞机降落在洛杉矶国际机场。在飞机上,一个商人向约翰·麦克雷(John McClane)建议如何适应长途飞行。故事发生在“9·11”之前,布鲁斯带着一把枪,他是一名纽约警察。

主题呈现:“求生”是本片的主题——也是布鲁斯的使命。

铺垫:在世纪城,塔卡基(Takagi)先生(由詹姆斯·希格塔[James Shigeta]扮演)——纳考托米(Nakotomi)大厦的老板向他的员工们祝福圣诞快乐,其中包括霍利·杰恩诺·麦克雷(Holly Gennero McClane,由班妮·贝德利亚[Bonnie Bedelia]扮演)和酒鬼同事哈里·埃里斯(Harry Ellis,由哈特·伯克纳[Hart Bochner]扮演)。我常用“濒临边缘”这个词来为影片中的主人公们做铺垫,影片中的布鲁斯和班妮濒临离婚。布鲁斯告诉他的包车司机:他的妻子有一份好工作,现在前途光明,不过他们现在两地分居。班妮在她的办公室里打电话问候她的孩子,布鲁斯回家了,看见班妮开始使用她的娘家姓。布鲁斯洗完澡后和班妮发生了争吵,他们之间的婚姻出现了问题。第14分钟,一辆神秘的卡车出现了。

推动(催化剂):随卡车而来的是突如其来的入侵,十来个恐怖分子闯入了大厦,他们杀死了大堂的警卫,将整栋大楼封闭,攻击聚会的人群。阿伦·瑞克曼(Alan Rickman)扮演的汉斯·格鲁波(Hans Gruber)是这伙恐怖分子的头目,卡尔(Karl,由亚里山大·歌德诺威[Alexander Godunov]扮演)是他沉默寡言的忠实跟随者。

争论(辩论):布鲁斯意识到了危险,他抓起自己的枪,开始估计形势。布鲁斯采用简单的方法,比如记住暴徒相互称呼的名字和他们所在的位置,这些有助于他打败他们。他的麻烦是自己光着脚——绝妙的安排!在围住人质和班妮以后,阿伦开始行动,他想抢劫金库的百万美元,并索要密码,遭到塔卡基的拒绝,塔卡基被杀,布鲁斯也被发现,他该怎么办呢?

第二幕衔接点:布鲁斯告诉自己“冷静,冷静”。他跑动会发出声响,他独自一人守护“堡垒”,并遇到种种困难,这些都使得这个角色人性化,这也符合这个角色本身的性格。他不是超人,只是一个街头警察,但是个聪明的警察。他的行动分为三个阶段:(1)试图找警察来帮忙;(2)和警察一起阻止这帮混蛋;(3)布鲁斯意识到他必须得自己单独挫败这些人。第一阶段开始于第31分钟,布鲁斯拉响了火警警报,希望能引来洛杉矶消防局,现在他进入了第二幕中“颠倒的世界”。

游戏:洛杉矶消防局认为火警警报只是个玩笑。恐怖分子派出一个人去追杀布鲁斯。38分钟,布鲁斯和这个家伙搏斗,两人滚下了楼梯,那个家伙的脖子摔断了。现在布鲁斯加大了赌注,他从尸体身上拿走了机关枪和打火机(似乎没有必要),然后用升降机把尸体送给了阿伦,并附带了一条信息:“呵呵呵。”阿伦感到不安,但亚历山大很愤怒:死了的这个人是他的哥们。亚历山大去找布鲁斯,两人在屋顶上相遇,布鲁斯开枪回击,尽管两人之间发生了激烈的枪战,当地的警察还是没有来。布鲁斯被迫躲进了升降机的竖井里,靠打火机照明,他说了一句令人记忆深刻的台词:“到西海岸来吧,我们聚聚,一起开心!”

B故事:洛杉矶消防局的中士鲍威尔(Powell,由雷基纳尔德·韦尔金森[Reginald VelJohnson]扮演)来检查火警的情况。布鲁斯杀死两个恐怖分子之后,从排风管里爬了出来,并把一具尸体从窗户扔了出去,以引起警察的注意,雷基纳尔德(Reginald)变成了“风暴的中心”。最终,洛杉矶的警察开始出动,这一切都归功于布鲁斯。

中点:布鲁斯取得了“虚假的胜利”,自己将面临更大的危险。布鲁斯用歹徒的对讲机和阿伦通话,告诉阿伦他杀了他的三个手下,并引来了洛杉矶警察局。他手里还有阿伦的爆炸装置。阿伦骂布鲁斯是个牛仔,布鲁斯用他著名的国骂回击。阿伦忧心忡忡,他问手下还要多长时间才能破解密码。

坏人逼近:破解密码的“倒计时”增加了布鲁斯的压力。他现在有了一个帮手雷基纳尔德(Reginald),不过雷基纳尔德的上司(保罗·格里森[Paul Gleason]扮演)认为,布鲁斯也是一个恐怖分子。1小时15分钟,布鲁斯看见警察试图冲进大厦,他们没有意识到这正是阿伦的计划。警察局的车辆遭到了袭击,于是布鲁斯行动的第二阶段开始了(他试图帮助洛杉矶警察),他从升降机的竖井里扔下一颗炸弹,又杀死了阿伦的两个手下。布鲁斯要做的就是等待时机。但是,这时警队中的一个队员哈特(Hart)做了一件蠢事,他决定要和阿伦谈判,结果他被杀死。歹徒们现在得知了布鲁斯就在他们身边,警察也知道了。不管这无关紧要,因为联邦调查局也到达了现场。

一无所有:联邦调查局接手了这次行动。阿伦在搜查大楼时撞上了布鲁斯,他假装成一个平民。这一幕很精彩,也很关键,要是在电影的高潮到来前没有两人相遇的这一幕,结局不会那样的精彩。阿伦同时也知道了布鲁斯的弱点:他光着脚。他朝亚历山大大叫:“向玻璃射击。”布鲁斯躲过一劫,但双脚鲜血淋淋,爆炸装置又重新回到阿伦的手里。

灵魂黑夜:布鲁斯已经做了他所能做的一切。他用对讲机向雷基纳尔德表达了他的无奈,这是A故事和B故事的交叉点。雷基纳尔德告诉布鲁斯几年前执行任务时自己曾失手杀死过一个孩子,雷基纳尔德也要战胜自己。

第三幕衔接点:歹徒用拿回的爆炸装置打开了金库,并准备逃走。这时电视上播出了班妮是布鲁斯之妻子的报道。阿伦把班妮当做人质。妻子陷入险境,布鲁斯开始了第三阶段的行动:不管有没有警察的帮助,他必须要救自己的妻子。

结局:歹徒们带着无记名债券准备逃走(这是20世纪80年代所有大盗想要偷取的东西),布鲁斯开始行动。他杀死了亚历山大,光着脚到楼顶救人质。一个仿佛从地狱返回的布鲁斯,背着光去救他的妻子。“嗨,亲爱的。”他面无表情地说。在与阿伦的交火中,布鲁斯胜出并杀死了对方。“一路走好,汉斯。”布鲁斯和班妮拥吻。

终场画面:布鲁斯见到雷基纳尔德,两人相互拥抱。奄奄一息的亚历山大被雷基纳尔德击毙,雷基纳尔德也借此化解了那次事件的心结。两人坐着轿车,在“下雪吧”的歌声中回家。

《与敌共眠》(Sleeping With The Enemy)(1991)

我们的世界充满了“麻烦”。当你碰到中情局的特工和伪装成恐怖分子的银行劫匪时,请告诉我,你还能期待什么呢?我们把“麻烦家伙”型题材当中的一个类型称为“家庭之麻烦”。这个类型包括很多发生在自己家中——或是离家非常近的环境里的求生故事。由罗纳德·巴斯(Ronald Bass)编剧,约瑟夫·鲁本(Joseph Ruben)导演,朱莉娅·罗伯茨(Julia Roberts)主演的一部描述“受困女性”的电影是这种类型影片中最为典型的一部,该片也帮助朱莉娅·罗伯茨(Julia Roberts)继《漂亮女人》(Pretty Woman)之后迅速走红。

这部影片中朱莉娅碰到的麻烦是所嫁非人。我也喜欢我家厨房灶台干净整齐,但是我并不过分挑剔。影片中的帕特里克·博金(Patrick Bergin,马丁·本尼[Martin Burney]的扮演者)和我们不同,他是朱莉娅的丈夫,也是一位强迫性官能症患者。他用自己古怪的方式“爱着”朱莉娅,他要控制她生活的每一分每一秒。不堪忍受的朱莉娅决定通过假死来逃离这种生活。如果在此之前你认为帕特里克不过是个疯子,那么在发现朱莉娅是假死之后,他就变成了一枚怒火冲天的超级炸弹——这是电影史上最令人感到恐怖的时刻之一。

当朱莉娅试图和本片中“风暴的中心”(凯文·安德森[Kevin Anderson]扮演的本·伍德沃德[Ben Woodward])重新开始浪漫的生活,坏人——也就是他的前夫逼近了他们的生活,一场生与死的博弈即将上演。

电影类型:家庭之麻烦

同类型影片:《电话惊魂》(Sorry,Wrong Number)、《盲女惊魂记》(Wait Until Dark)、《陌生来电》(When A Stranger Calls)、《战悚目击者》(Blink)、《恐怖角》(Cape Fear)、《危情十日》(Misery)、《绑架老大》(Suicide Kings)、《完美的谋杀》(A Perfect Murder)、《火线对峙》(Hostage)、《贴身恐惧》(Enough)。

《与敌共眠》(1991)

编剧:罗纳德·巴斯(Ronald Bass)

导演:约瑟夫·鲁本(Joseph Ruben)

开场画面:一个女人罗拉·本妮(Laura Burney,由朱莉娅·罗伯茨[Julia Roberts]扮演)孤身一人在养了蚌壳的河滩边走着,看上去她对现在的生活感到很满意。这时一个迷人的男人马丁·本尼(Martin Burney,由帕特里克·博金[Patrick Bergin])走了过来。他穿着一身西服,她帮他擦去她弄在西服上的沙子,并向他道歉。他说:“没关系,我有时间去换衣服。”他们之间有点古怪,为什么呢?

铺垫:铺垫部分的精彩之处在于告诉我们:这是一对“幸福”的夫妻,他们之间的关系像催眠药一样让我们不明所以。他们当晚要去出席一个聚会,她挑选了一件衣服,但是他坚持要她穿另外一件。在聚会上,他的眼睛一直盯着她。他是爱她呢还是想占有她呢?第二天,他把朱莉娅叫到洗澡间,责骂她没有把毛巾挂好。原来他是强迫性官能症患者,真不幸。在与一位有船的邻居的交谈中,朱莉娅透露出自己怕水。

推动(催化剂):第10分钟,他因朱莉娅与邻居谈话而心生嫉妒,冲上去揍了朱莉娅。虽然这样的家庭暴力并不是第一次发生,但这件“突发事件”逼迫我们的女主人采取行动。就如现实中的家庭暴力事件一样,家庭暴力是关系到生或死的大事。我们的女主人就这样陷入了麻烦之中。

争论(辩论):她想好计划了吗?我们看见朱莉娅砸掉了位于海边房子前的路灯。尽管她怕水,这两个人仍要深夜驾船出航。

第二幕衔接点:航行中,开始下大雨。在令人紧张的时刻,朱莉娅从船后落水,看起来淹死在了海里。第25分钟时,帕特里克回到家里,他把他们的蜜月雕塑从窗户扔了出去,并大叫:“罗拉(Laura)!”让我们回到第二幕的“颠倒的世界”。在倒叙里,我们知道了事实的真相,听到了朱莉娅的画外音:“那是我死去的那一晚。”在第二幕里,怕水的朱莉娅逼迫自己学会了游泳。她砸坏房子门前的路灯,这样就可以在夜里游泳时把那盏不亮的路灯作为路标。她的精心策划还包括剪短头发,把结婚戒指扔进马桶冲走,戴上假发。她在公共汽车上把这一切都告诉了一位女士,并且告诉我们,当她嫁给帕特里克时,并不知道他有这样的问题。朱莉娅来到一座小镇,租了一套房子。第35分钟,她搬进了房子,开始了新生活。与此同时,帕特里克发现了被砸碎灯泡的碎片。

B故事:朱莉娅遇见了本·伍德沃德(Ben Woodward,由凯文·安德森[Kevin Anderson]扮演)。他是当地一所大学的戏剧课老师。他第一眼给人的印象让人有点害怕,不过这可能是因为朱莉娅,还包括我们,为她再度信任男人而感到担心。他将帮助朱莉娅“克服”她的恐惧。

游戏:朱莉娅从恶魔丈夫身边逃走,来到一个新的地方,有了一个新的身份,这一切都让我们为她感到开心。能够过上崭新的生活是很多人的梦想。如果我们能够摆脱过去噩梦般的生活,我们会怎么做呢?这也是本片的卖点。帕特里克并不死心。回到家里,他非常难过,思考自己做错了什么。他清洗东西,把毛巾摆得整整齐齐。

中点:凯文(Kevin)开始喜欢上了朱莉娅,她也渐渐恢复了自信。凯文住在朱莉娅的隔壁,经常来她家。一段时间过后,两人开始亲密起来。但是这个“虚假的胜利”是短暂的。帕特里克得知朱莉娅在基督教会的游泳馆学习过游泳。第46分钟,他在便桶里发现了结婚戒指。她还活着!气氛骤然紧张!

坏人逼近:凯文想知道朱莉娅为什么心灵受到创伤,现在他知道了她的处境和她的名字:“萨拉·沃特斯(Sarah Waters)”。这个名字与主题有关(Water是水的意思),但这是个假名字。朱莉娅不想和他谈论她的过去,他并不纠缠,这让朱莉娅对这个男人有了新的认识。帕特里克雇佣私家侦探跟踪朱莉娅的妈妈。朱莉娅的妈妈住在老人之家,双目失明。现在的帕特里克什么都能干得出来。

一无所有:在凯文的戏剧系里,朱莉娅伴着凡·莫里森(van Morrison)低声吟唱的“棕色眼睛女孩”的音乐声,试穿不同的道具服装。凯文向她求爱,但遭到朱莉娅的拒绝。她无法接受。这时的朱莉娅比影片开始时还要糟糕,她曾经想要再次逃避。现在她知道自己必须要改变。

灵魂黑夜:朱莉娅的生活陷入了极端痛苦之中,她既不能往前走,也不能后退。

第三幕衔接点:在影片的高潮,朱莉娅化妆成一个男人去拜访她的妈妈。妈妈告诉她:“好好过日子”。朱莉娅不知道帕特里克也在那里。在朱莉娅离开之后,帕特里克扮成警察,但他无法从朱莉娅妈妈的嘴巴里得知她的地址,他准备用枕头闷死她,这时来了一个护士。

结局:帕特里克一直在找朱莉娅,摊牌的时刻到了。一天晚上,朱莉娅躺在浴缸里,感觉到情况不对:浴巾摆放得很整齐。当她来到厨房,发现金枪鱼罐头也摆放得整整齐齐。她意识到帕特里克来了,我们也知道。凯文来救朱莉娅,但是被帕特里克打晕在地。这是A故事和B故事的交叉点。现在朱莉娅只得靠自己来战胜自己的恐惧。

终场画面:朱莉娅用枪击中了帕特里克,她看着他伸手去拿从他身上掉下来的他们的结婚戒指。她用最后一枪结束了他们的婚姻,终于获得了自由。

《天地大冲撞》(Deep Impact)(1998)

有时候麻烦会涉及到许多人。就像任何“麻烦家伙”型题材的影片一样,很多家伙在过着自己正常生活的时候,突然特大新闻就来了:对不起,朋友们,世界的末日就是现在。

无论是核弹头掉落(《浩劫后》(The Day After))、病毒入侵(《极度恐慌》[Outbreak])、或是一根电线造成一场大屠杀(《火烧摩天楼》[Towering Inferno])、或是气候变化导致地球冰冻(《后天》[The Day After Tomorrow])。在这个“颠倒的世界”里大家都在忙着逃命。这种类型的电影有一个更为流行的名称:“灾难片”。这些“灾难之麻烦”的影片给了我们一个向蓝色地球说再见的机会,我们还可以趁机免费在这个星球上到处逛。

1998年拍摄了两部“彗星撞地球”影片(另外一部是《世界末日》[Armageddon]),导演米米·莱德(Mimi Leder)拍摄的这一部《天地大冲撞》促使我们开始思考世界末日的景象。影片中撞击的场景直到第三幕才出现,我们首先体验到的是“脚踩在结冰的河上”的感觉——也就是末日来临前的那种有惊无险的恐怖。当你改变这种或任何故事的结构时,你等于是将自己置于险境——你怎样来填补中间部分的空白呢?让我们来看看两位最值得赞赏的编剧布鲁斯·鲁宾(Bruce Joel Rubin,他是电影《人鬼情未了》[Ghost]的编剧)和米歇尔·托肯英(Michael Tolkin,他是《超级大玩家》[The Player]的编剧)是怎样来面对这个挑战的。

影片类型:灾难之麻烦

同类型影片:《火烧摩天楼》、《海神号历险记》(The Poseidon Adventure)、《大地震》(Earthequake)、《陨石浩劫》(Meteor)、《浩劫后》、《地火危城》(Volcano)、《天崩地裂》(Dante's Peak)、《极度恐慌》(Outbreak)、《后天》(The Day After Tomorrow)、《世界末日》(Armageddon)。

《天地大冲撞》(1998)

编剧:布鲁斯·鲁宾(Bruce Joel Rubin )

　　 米歇尔·托肯英(Michael Tolkin)

导演:米米·莱德(Mimi Leder)

开场画面:很多台望远镜遥对着夜晚的星空。少年里奥·贝德曼(Leo Beiderman,由伊利亚·伍德[Elijah Wood]扮演)和少女萨拉(Sarah,由莉丽·索贝克斯[Leelee Sobeikesi]扮演)在交谈,他们似乎发现了一颗新的行星,并拍摄下一张照片。

铺垫:一个痴迷的天文学家(由查尔斯·马丁·史密斯[Charles Martin Smith]扮演)仔细查看了伊利亚送来的图片,他发现这颗行星直奔地球而来。情急之下,查尔斯带着证据跳上了一辆吉普车,结果却在车祸中丧生。7分钟时出现了字幕:一年以后。我们看见杰妮·内娜(Jenny Lerner,由蒂娅·莉奥妮[Tea Leoni]扮演),她是一个野心勃勃的新闻记者,想成为新闻主播,但是她的老板,也是一个女孩的母亲,拒绝了她的要求。蒂娅见到了她的妈妈(凡妮莎·雷德格雷夫[Vanessa Redgrave]扮演),两人在“静止=死亡”的节奏中谈论起蒂娅的爸爸即将再婚。回到单位,蒂娅得知一位政府官员因为一个名为“艾莉”的女人而辞职。

推动(催化剂):蒂娅找到这个官员(由詹姆斯·克劳姆威尔[James Cromwell]扮演),她认为这条新闻是一场风流韵事。不。当她问起谁是艾莉时,詹姆斯说这是有史以来最大的新闻。

主题呈现:第14分钟,詹姆斯说:“还会有什么差别吗?我想和我的家人在一起。你们能理解吗?”通过间接的方式,詹姆斯谈及了本片的主题:什么是我们应首先考虑的?我们应当怎样生活?

争论(辩论):如果“艾莉”不是一个女孩,那是什么呢?在第16分钟,蒂娅被联邦调查局请到一个秘密地点与总统(由摩根·弗里曼[Morgan Freeman]扮演)见面。摩根要求蒂娅再给他们两天时间,到时她可以坐在新闻发布会的前排。蒂娅仍然不明白一切,不过她答应了。第20分钟,蒂娅在网络上(这代替了在图书馆看微缩胶片的场面)发现“艾莉”其实是“人类灭绝级别事件”的缩写。蒂娅很震惊,她见到了她的爸爸(由马克西米里安·谢尔[Maximilian Schell]扮演)和他的新娘,她的态度很差。

第二幕衔接点:在白宫,蒂娅压过了她的老板,坐在前排的正中位置。摩根宣布一个巨大的小行星正在飞往地球。现场一片恐慌,摩根宣布政府有一个应对的计划,大家的情绪平静下来。第29分钟……

B故事:摩根介绍了弥赛亚号空间飞船上的俄国和美国宇航员队伍。这艘飞船的队长是斯伯格恩·泰纳(Spurgeon Tanner),外号“飞鱼”(由罗伯特·杜瓦尔[Robert Duvall]扮演),他们将乘坐飞船,带着核弹头去炸毁行星。在第33分钟时我们还看见伊利亚,他得知这个行星就是他发现的那一个,并以他的名字命名。

游戏:不管你是否相信,随着灾难而来的还有娱乐。伊利亚的照片上了《新闻周刊》的封面,成为女孩心中的大众情人。不过他中意的仍是莉丽(Leelee)。蒂娅终于当上了新闻主播。弥赛亚号飞船出发。飞船降落在行星上,尽管在返回时失去了一位队员,但是他们还是成功地安装好了核弹装置。核弹被引爆,弥赛亚号受到气流的撞击。

中点:1小时。摩根在电视里宣布:“弥赛亚号任务失败。”这是A故事和B故事的交叉点,也是我们预料之中的情节。但是“气氛骤然紧张”中还有令人恐怖的消息。美国政府的备用计划是将100万美国市民藏身在密苏里河的地下庇护所,直到地球表面尘埃落定。那些得到拯救的人将通过抽签决定——超过50岁的人将不在此列。其他所有的人(包括我们花白头发的编辑马可[BJ Markel])都将被毁灭。

坏人逼近:世界开始陷入混乱。蒂娅和伊里亚因为他们的名气而得以选中,但是他们只能带上他们的直系亲属。在弥赛亚号上,船员们争论下一步该怎么做。在电视里,蒂娅报道混乱的局面。她心愿达成,当上了一名新闻主播,不过这只是一场毫无意义的胜利。宵禁令开始实行,士兵们在“方舟”旁警戒。“方舟”是那座地下城市的名字,里面同样准备好了各种植物和动物。这部分的节奏有点缓慢,这也是为什么“坏人逼近”是任何剧本最难写的一部分的原因所在。伊里亚和莉丽结婚了,这样莉丽的家人也可以得救。1小时18分,政府派汽车来接两家人,但是莉丽和她的家人不在名单上,伊里亚只能独自离开。

一无所有:伊里亚离开了他曾经爱过的唯一一个女孩。蒂娅的妈妈死了。“死亡的气息”无处不在。整个世界即将灭亡,每个人,包括在弥赛亚号上的船员都感到了无助。

灵魂黑夜:蒂娅坐在雨中,她的爸爸开着车出现了。我们得知他的新娘选择和她的妈妈在一起。现在他们都是孤身一人。“我感觉像个孤儿。”蒂娅告诉马克西米里安(Maximilian)。

第三幕衔接点:伊里亚和他的父母到达方舟,然后他返回去找莉丽。Titan号导弹发射,去摧毁行星,这是地球的最后一次机会,但导弹只将行星炸掉了一小块。摩根在电视里描述行星炸开后较小的部分将首先撞击东海岸,造成内陆600海里的海啸,然后大的那一块行星将摧毁整个人类。在弥赛亚号里,罗伯特想出了一个办法:一次自杀性任务能够摧毁大的那一块行星。

结局:飞船准备撞击行星,我们都在期待这一时刻! 伊里亚回到家里,骑着一辆时髦的摩托车去找莉丽。蒂娅把自己的通行证留给了她的老板和孩子;蒂娅长大了,她驾车来到海边的房子,与爸爸共同面对最后时刻的到来。伊里亚找到了莉丽和她尚在襁褓中的妹妹,他们逃到高地。小块的行星撞击了大西洋,引发了巨浪。弥赛亚号开始去撞击大块的行星。巨浪吞噬了蒂娅和她的爸爸,还有所有身处低地势的人。最后,地球幸免于难,大块的行星被摧毁了。耶!

终场画面:白宫得以重建。在白宫前,摩根带着大家一起祈祷:“让我们重新开始。”

《颤栗汪洋》(Open Water)(2004)

这部一流的“麻烦家伙”型题材影片的宣传口号是“《布莱尔女巫》和《大白鲨》的邂逅”。影片导演兼编剧克里斯·肯恩梯斯(Chris Kentis)用手持摄像机拍摄了影片中的很多镜头(影片《布莱尔女巫》首次采用这种拍摄方法)。影片讲述了一对30岁左右的夫妇在墨西哥度假时潜水的经历,他们被独自扔在汪洋之中。很快他们就到了《大白鲨》的领地,周围是一群“大自然之麻烦”。

与其他描述一个普通人如何应对大自然或是死亡疾病的影片一样,这部被认为是“自由形式”的电影的有趣之处在于:它与我们在本书中所讨论的电影结构完全一致。这再次说明无论是有意还是无意为之,一个令人满意的故事离不开结构。这部电影里同样有“游戏”、“一无所有”,尤其是“灵魂黑夜”等部分,不过这部影片的扣人心弦之处在于对活生生的鲨鱼的近景拍摄——这种真实的恐惧能让你感觉生命就此终结。

这部影片的成功与我们对主人公的逐步了解是分不开的。他们仅仅是普通的城里人,还是更具代表性?这对夫妇生活中存在着一种奇怪的空白。他们在困境中彼此指责,有时像鲨鱼一样相互打斗。在他们登上飞往墨西哥的飞机前,他们在生活中的隔阂就已经存在了。

影片类型:大自然之麻烦

同类型的影片:《凤凰劫》(The Flight of the Phoenix)、《夺标》(Champions)、《罗伦左的油》(Lorenzo's oil)、《势不两立》(The Edge)、《天劫余生》(Alive)、《阿波罗十三号》(Apollo 13)、《龙卷风》(Twister)、《六天七夜》(Six Days, Seven Nights)、《挑战巅峰》(Into Thin Air: Death On Everest)、《完美风暴》(The Perfect Storm)。

《颤栗汪洋》(2004)

编剧:克里斯·肯恩梯斯(Chris Kentis)

导演:克里斯·肯恩梯斯(Chris Kentis)

开场画面:海水,宽阔的海面。海面的平静中蕴藏着不祥的征兆。一个男人(丹尼尔·特拉维斯[Daniel Travis]饰)正在为度假做准备,他一边通过电话告知同事度假返回后的工作计划。同时我们看到女主人公(布兰查德·雷恩[Blanchard Ryan]饰),她也在打电话。

主题呈现:他们在出发前停顿了片刻。他说:“这是个假期。”由于生活忙碌,导致彼此生疏,他们准备通过这个假期找回恩爱。

铺垫:这对夫妇让人感觉有点古怪,我们仍不清楚他们的婚姻状况。他们远离文明,开始放松自己。抵达墨西哥后,这对夫妇和其他游客一样买便宜货,把身体塞进一只塑料鲨鱼的口里拍照,他们努力放松自己。但这并没有改变他们对彼此的乏味,他们感觉无聊和厌烦。在去潜水的前一晚,他们光着身子躺在床上。当他索爱时,她拒绝了他。他问:“你到底怎么啦?”她说:“凑合。”这是这对夫妇“静止=死亡”的时刻,但他们并不知道。

推动(催化剂):两人登上游艇去深海潜水,他们和其他人一起下了水,对将要发生的事情一无所知。

争论(辩论):船主告诉他们:“不要担心鲨鱼。”真的吗?一个粗鲁的潜水者打断了他们的关于安全的谈话,原来这个人忘了带上他的潜水镜,这个错误将会对这对夫妇带来致命的影响。

第二幕衔接点:潜水开始了,这对夫妇和其他人一起下了水,远离了船。那个粗鲁的家伙坚持要借一个潜水镜,然后又拉着一个已经上了船的伙计下了水。他潜水回来,上船时不小心报到了两次。船起锚离开了这片水域。主人公夫妇被扔在了海里。潜出水面后,他们很快意识到了麻烦。现在他们沉入了第二幕中的“颠倒的世界”——远离手机,远离一切可行的通讯办法和文明,只有两个人。这两人的性格都不张扬,因此船上的人在返程时并没有发现少了他们俩。

B故事:第31分钟,海面上出现了第一条鲨鱼。这真是个麻烦。不过本片中的故事B与这对夫妇在生活中的隔阂有关。他们从不合群,彼此也相互独立,这使得他们经常孤立无援。

游戏:这对夫妇浮在水面上,周围的鲨鱼出现又消失,这是本片中“影片许下的诺言”。两个人想尽一切办法保持勇气,他们回忆最喜爱看的电影和电视剧中介绍的求生方法,以此寻找“风暴的中心”。但是现实并不是那样,他们遭到水母猛烈的攻击,每一个浪花都让他们感到害怕。这就是本片中的“娱乐”,也是本片海报中的画面。从现在开始,我们不知道还会发生什么,几个小时过后,妻子渐渐困了。

中点:妻子醒来时发现自己独自一个人漂浮在海面上,原来两个人睡着后漂浮开了,他们拼命喊着对方的名字,又游回到了一起,这是故事A和故事B的交叉点。妻子睡着的时候被咬了,气氛陡然紧张,事情变得严重起来。再也别提《探索发现》频道里的鲨鱼节目了。丈夫戴上潜水镜,潜入水里检查,他发现妻子受到了鲨鱼的袭击。

坏人逼近:妻子在不停地流血,绝望地漂浮在水面上,死亡只是个时间问题。“坏家伙”围着他们游来游去。两人在绝望的情况下开始惊慌失措,这也是这部电影的卖点之一。妻子说:“我不知哪种情况更糟糕,是看见了鲨鱼还是没有看见鲨鱼。”丈夫戴上潜水镜朝水下看,看见了一群鲨鱼。这个“内部团队”开始瓦解。丈夫对着妻子为他们的假期大声咆哮:“我们想要看看海景,好家伙,真的看到了!”“你感觉好点吗?”妻子问。丈夫为昨晚没有做爱而感到后悔。大海中的这场争论揭示了他们糟糕的婚姻状况。这是一部关于鲨鱼的电影,同时也描述了这对夫妻彼此间的折磨,在这点上可以与《灵欲春宵》(Who is Afraid of Virginia Woolf)中所描述的痛苦相比。

一无所有:海鸟在两人的头顶上盘旋,这说明两人所剩的时间不多了。大自然把他们扔作鱼饵,但他们仍然抱着希望。两人发现了一个浮标,游了过去,他们还在潜水包里找到了一点食物,情况看起来在好转。突然,在毫无征兆的情况下,丈夫遭到了鲨鱼的攻击,大量失血。

灵魂黑夜:黑夜降临,他们心里清楚自己的命运已经注定。暴雨带来的闪电照亮了两个漂浮在海面上的人,他们的四周全是鲨鱼。丈夫不断遭到攻击。

第三幕衔接点:第二天在岸上,船主发现有两个人没有回来。在其他故事里,拯救行动会就此开始,然后妻子和丈夫得救,并从中吸取教训。但是这部影片不同。画面回到海里,丈夫被吃掉一半的身体漂浮在水里。最后,妻子放开了丈夫的手,看着他的身体被鲨鱼吞噬。这是故事A和故事B的交叉点。

结局:妻子获救的希望渺茫,她投降了。在影片的高潮部分,我们见证了最令人心碎的屈服,妻子任由自己沉入水底,她被海水吞没了,结束了这疯狂的一切。

终场画面:在尾声里,一条鲨鱼被抓,在它的肚子发现了这对夫妻的照相机,你在相机里不会发现有柯达欢乐时刻。

第五章　“变迁仪式”型

电影《大人物波拿巴》(Napoleon Dynamite)的故事“中点”,我们的主人公获了“虚假的胜利”——他和所喜欢的学校女孩Deb在一起跳舞,真正的胜利仍在前方。在影片的结尾,拿破仑(Napoleon)以一曲独舞征服了观众。这部独立制作的“变迁仪式”型题材影片同样获得了成功。

每当我们听说一个朋友或是所爱的人“经历了什么”,我们会自然而然地理解其中的含义。不管是中年危机、青春期烦恼、家庭成员的死去、离婚或是其他,都意味着我们的朋友,无论他是谁,正处在人生当中的痛苦时期。尽管我们能提供各种各样的建议,但是他们并不能因此而超越这个阶段,他们必须从中学习,并且成长。

从表面上看,“变迁仪式”型题材的故事是所有故事题材中最原始的一种,同题材的神话或是传奇故事最少。尽管生活变化是众所周知的话题,但是我们直到后弗洛依德时代才有了讨论这个话题的基础。这种题材的故事在历史长河中以种种隐蔽的方式出现过,比如迷途的骑士被迫从两条同样不合理的道路中做出选择,这类似于成人礼中的神秘仪式。约伯的故事也是《圣经》中“成长的仪式”题材的故事;约伯所面对的是信仰的考验,同时还有不期而来的窘迫生活。尽管我们并不是古代圣经中的人物,但我们都能理解这种困境,因为我们都经历过备受煎熬的日子,我们还怀疑过这样的日子是否有尽头。

关于这种题材的故事,有一点是肯定的:每一种文化中都存在这种故事,因为我们每个人都要经历人生的酸甜苦辣。从出生、中年到死亡,人生的道路在等待着我们。就如生命一样,只有当主人公毫不保留地拥抱他的“真我”时,痛苦才会终结。这是每一个此种题材故事告诉我们的道理。

《十全十美》(10)这部电影由都德利·摩尔(Dudley Moore)主演,导演是布莱克·爱德华兹(Blake Edwards)。影片讲述主人公年过四十,经历中年危机,觉得他的问题只有通过爱上影片中的女主人公才能得到解决。离婚、离家和争夺孩子的监护权,是“分离仪式”类型的影片《克莱默夫妇》(Kramer vs. Kramer)和同类型的喜剧《玫瑰战争》(The War of Roses)以及《分手专家》(The Break-up)这些影片的一部分内容。和其他所有同题材的影片一样,在这些影片中,改变,或仅仅是日常生活的变化带来的冲击,迫使主人公寻找新的应对方式。

青春期、成长的冲动和成年所面临的考验是所有“青春期阶段”类型影片的共同内容。这些影片包括《16根蜡烛》(16 Candles)、《美国派》(American Pie)和《大人物波拿巴》。另外一种类型的故事与吸毒和酗酒带来的痛苦有关,我们称之为“沉迷阶段”类型的影片,该类型的影片有《失去的周末》(The Lost Weekend)、《醉乡情断》(Days of Wine and Roses),还有最新的关于吸毒的影片《义勇先锋》(Clean and Sober)、《当男人爱上女人》(When a Man Loves a Woman)和由美女明星桑达·布拉克(Sandra Bullock)主演的《28天》(28 Days)。最后一种是“死亡阶段”类型的影片,影片中通常出现一个即将死去的主人公,比如我所知的唯一一部该题材的音乐剧影片《浮生若梦》(All That Jazz)。

在上述的每一部电影中,沉溺于痛苦的主人公似乎以自我为中心,但事实上这样的刻划方式能塑造一个令我们同情的人物。当影片《义勇先锋》中的主人公(迈克尔·凯滕[Michael Keaton]扮演)陷入毒瘾时,我们想对他说: “勇敢地克服!”待我们了解他染上毒瘾的原因后,我们会认为毒品正是他所需要的。《凡夫俗子》(Ordinary People)这样的悲剧故事是任何初学者练习编剧技巧的理想起点。我们必须努力为这些故事中的主人公找到一种根本的利益。从原始人的角度出发,我们不会轻易惹上这些麻烦,因此作为观众的我们需要一个好的理由,来为那些走出这个阶段的凡夫俗子们喝彩。

这种题材的影片,像本书中其他题材的影片一样,有三个显著的标志:(1)一个生活的问题;(2)解决问题的错误方法;(3)找到解决问题的方法——接受。

下面,就让我们一起来一探究竟吧!

每一部此种题材电影中的“问题”就是影片本身和影片海报的内容。如果我们问一位正在写此种题材故事的编剧:你在写一个什么样的故事?回答是:这是一个关于吸毒的故事,或是一个青少年烦恼的故事,或是一个年过四十的人突然意识到自己的人生过半的故事。电影的推销就抓住这一点来吸引人的眼球。特别是当解决这个问题的办法是追求一个完美方案时,整个故事的点睛之笔便具有了讽刺意味,这样的故事更能赢得观众。

通常而言,此类影片中的“问题”没有得到实际行动的解决。影片《凡夫俗子》开始时,蒂姆·汉通(Tim Hutton,影片中Conrad'Con' Jarrett的扮演者)因哥哥的死去感到痛苦而试图自杀。每个人能为此做些什么呢?能做的并不多。蒂姆得回到正常的生活轨道,这比看起来的要困难。整部影片中蒂姆一直在说:“我没事。”其实他在撒谎。事实上,这个回答正是他这段经历的收获和终点。“当走下去变得很难时,那就坚持。”——这是影片中的家人相互之间常说的一句话。令人悲伤的是,这个“浅显”的回答对于主人公来说,永远不是那么好懂,这也是这类题材的故事吸引人之处。

我们已经知道了什么是“问题”,但是仍然不知道该如何解决问题。这种题材影片中的“问题”主人公必然会抓住一个解决问题的办法,但事实上这个办法是错误的。在影片《克莱默夫妇》中,梅丽尔·斯特里普(Meryl Streep,影片中克莱默太太的扮演者)抛弃了达斯汀·霍夫曼(Dustin Hoffman,影片中克莱默先生的扮演者)和他们的孩子,达斯汀·霍夫曼(Dustin Hoffman)独自一人,想找到一件例行之事,以帮助他远离寂寞。他甚至想开始一段办公室恋情,以便使得自己远离孤单。但是,孤单正是主人公要汲取的教训。他孤家寡人的原因是自身的变化,而不能去怪梅丽尔。达斯汀经历了很多,他在判断错误之后才想明白这个道理,在此之前他注定要不得安宁。

许多此种题材影片中间部分的“错误的解决方法”看上去很美,但实质上是在躲避不可避免之事。在影片《28天》中,维戈·摩滕森(Viggo Mortensen)被迫在勒戒中心呆上28天。桑达·布拉克(Sandra Bullock,影片中Gwen Cummings的扮演者)认为和维戈·摩滕森(Viggo Mortensen)的恋情可以帮助她康复,她其实错了。影片《凡夫俗子》中的蒂姆·汉通(Tim Hunton)以为自己当一个听话的儿子、继续呆在游泳队里以及追求伊丽莎白·麦可戈温(Elizabeth McGovern),便能治愈他的痛苦,他其实也错了。这些可怜的傻瓜正在错上加错,并且沉溺于其中,这正是人性的表现,也是影片能够打动人的原因。逃避痛苦,在热焰前退缩,这是自然而符合逻辑的。但只有违反本能地去拥抱痛苦才能解决问题。

由于矛盾的存在,主人公必须做出选择。主人公一路走来都带着这个矛盾,我们知道,他们的内心深处也知道。解决这个问题的办法只能是拷问自己,意识到自己必须改变,而不是要求周围的世界改变。这是每部此种题材电影的“接受”部分,也是投降的时刻和诚实面对自己(自我)的时刻。我们一直都知道要诚实,但是我们的主人公恰恰不能做到这一点。最终,忧伤的灵魂终于懂得:有些经历带来的痛苦虽然很难平息,但是缺少这种考验的生活将变得毫无意义。

如果你真想展示你的才华,那么“变迁仪式”型题材的剧本将会是一个编剧最好的名片,只要你的剧本写得够聪明,并且有新意,还要刻划一个独一无二的角色,他承受了我们都能理解的生活的痛苦。生活中既有被痛苦折磨的时刻,也有与之平衡的些许幽默。这样的一个任务并不容易完成。如果你能承受“一周电影”的批评,并且表达出我们上述所说的内容,那么你的剧本将会是一部梦寐以求的剧本,你将走向接受自己、接受认可的成功之路。要做到这一点,你必须敢于面对一个真正的挑战:写完110页。

那么,怎样判断你的剧本是属于“变迁仪式”型的剧本呢?

如果你的剧本有以下这些元素(你可以从你的生活中找到这些元素),并且让你掏出该死的手帕,那么影片的成功便近在眼前:

1.一个“生活的问题”,从出生到中年到死亡,这些我们人人皆知的必经之路。

2.一个“错误的方法”,主人公用这种方法来解决问题,这种方法通常是逃避痛苦的方法。

3.一个真正“解决问题的方法”,主人公面对他所抗争的硬梆梆的现实,意识到自己必须改变,而不是要求周围世界的改变。

下面这些影片当中的“崩溃”告诉我们,主人公面临的“变迁仪式”多种多样,这些崩溃能够帮助我们的主人公重新走上幸福的生活道路。

《十全十美》(10)(1979)

成长的痛苦会很有趣吗?当然能!在导演布莱克·爱德华兹(Blake Edwards)执导的影片中,都德利·摩尔(Dudley Moore)成了上个世纪70年代晚期的偶像。那是一段充满了闹剧和悲情的时期,和拉丁歌曲“Bolero”的性感风格很合拍。都德利在影片上映后的脱口秀节目中曾经取笑过这首性感的歌曲。他同时抱怨瑞夫(Ravel)演唱的这首歌曲在影片达到高潮时还越唱越响,但令人遗憾的是,曲速没能快起来。

在笑声的背后,这部影片也给所有想写“中年阶段”类型故事的编剧树立了一个标杆。虽然影片中的故事很愚蠢,但无疑它还是真实地描述了人生这一阶段的艰难旅程。影片开始时,都德利刚年过四十,他失去了对情人朱莉·安德鲁斯(Julie Andrew)的忠诚,并深受对面的一位中年邻居的困扰,这位中年人用一种“错误的方式”来度过他的中年危机:70年代美国加州盛行的纵酒狂欢经常在他的家里上演。作为一名音乐家,都德利埋头于和他的合作伙伴(由罗伯特[Robert Webber]扮演)创作一首歌曲。罗伯特在片中扮演一名同性恋者,他有一个年轻的情人,伴他度过令人恐惧的中年生活。性似乎是解决问题的办法。于是都德利遇见了影片中的她。这位带着乡土气息的女孩波·德里克(Bo Derek)变成了一个永恒的文化标志,她的出现说明,如果我们眼里只有健康的头发所暗示的性感,那么美好生活的希望将永远是只会飞的小鸟。都德利最终会发现“完美女孩”并不能阻挡衰老,只有接受现实才能过上美好的生活。

影片类型:中年阶段

同类型的影片:《再生》(Seconds)、《救救老虎》(Save the Tiger)、《这就是生活!》(That's Life)、《天气预报员》(The Weather Man)、《战争之王》(Lord of War)、《在晴朗的日子里》(On A Clear Day)、《愤怒之上》(The Upside of Anger)、《迷失东京》(Lost in Translation)、《勇敢说爱》(Living Out Loud)、《我想我爱老婆》(I Think I Love My Life)。

《十全十美》(1979)

编剧:布莱克·爱德华兹(Blake Edwards)

导演:布莱克·爱德华兹(Blake Edwards)

开场画面:音乐家加吉·韦伯(George Webber,影片中由都德利·摩尔[Dudley Moore]扮演)年过四十,在生日这天,情人萨姆(Sam,由朱莉·安德鲁斯[Julie Andrews]扮演)给了他一个生日晚会的惊喜。朱莉想给变老的都德利带来一丝安慰,但她的努力白费了,都德利闷闷而不乐。

主题呈现:哈夫(Hugh,由罗伯特·韦伯[Robert Webber]扮演)是都德利的朋友兼合作伙伴。他告诉都德利说:“年过四十就意味着修补,修补,修补。”这是真的吗?这到底意味着什么?

铺垫:一天,都德利来到罗伯特的家中工作。罗伯特和一个年轻的肌肉男保持着同性恋的关系。但是年龄的不相配给他们的关系蒙上了阴影。罗伯特随后开着他那辆黄色的劳斯莱斯回家,车上挂着“美国版权协会”英文缩写(ASCAP)的个性车牌,这表明他对所从事行业的敬意。都德利心中满是中年的苦闷,不停地向年轻女孩眉目传情。他感受到了“静止=死亡”的感觉,突然……

推动(催化剂):她出现了。这是从加拿大来的满分女孩,名叫波·德里克(Bo Derek,由Jenny Hanley扮演),波坐在奔驰车的后面朝都德利微笑,就像一团白云飞过,她正在去自己婚礼的路上。

争论(辩论):都德利可以追求波吗?他选择了“错误的方法”,于是麻烦接踵而来。都德利跟着波来到教堂,他撞上一个警察,警察说他的车牌已经过期了。车被拖走之后,都德利溜进了教堂观看婚礼……结果鼻子被蜜蜂叮了。心爱的女子嫁给别人,鼻子被叮了,劳斯莱斯也被拖走了,失望之中他回到家里。朱莉来看他,他向她撒谎。沉思之中,他用望远镜看着峡谷对面,那个中年邻居家里总是有全身赤裸的女子在举行聚会。那个放荡的家伙也有一个望远镜,但都德利的家里没有什么值得看的。为了让他高兴,朱莉提议两人浪漫一次。但是都德利十分得体地拒绝了,你再也不会在其他电影里听到这样的一番话。第二天,都德利去看心理医生,医生告诉他波吸引都德利的原因是因为她的童贞(没错!)。

第二幕衔接点:都德利选择了追求波。他来到了教堂,和昨天主持婚礼仪式的牧师套近乎。他迈入了第二幕中“颠倒的世界”。都德利取笑牧师,后者认为自己是一位了不起的作曲家,都德利将为此受到惩罚。

B故事:都德利需要完成自己的作品,他离不开罗伯特的帮助。罗伯特正在和他的男朋友闹别扭。所有的问题都能通过“修补”得到解决吗?或是要发生变化才能得以解决?罗伯特将会指导都德利和朱莉,成为他们的人生向导。

游戏:都德利得知波的父亲是一位牙医,于是便上门拜访。他的牙齿有6个龋洞,这再次说明他正在变得衰老。都德利得知波正在墨西哥度蜜月。补牙的程序很复杂,还要吃止疼片。都德利回到家里,朱莉打来电话。他因牙齿痛而没法接电话。朱莉认为电话里的都德利是个口齿不清的抢劫犯,于是报了警。当朱莉来到都德利的住处时,喝醉酒的都德利已经去了对面的邻居家里狂欢,他光着屁股,被朱莉在望远镜里看见。都德利感到很尴尬,他无处可去,便打电话给他的心理医生,然后给旅行社。他飞到了墨西哥去找波。

中点:都德利置朱莉于不顾,大胆来寻找一个完美恋人,影片的气氛骤然紧张。他来到墨西哥的度假区,牙齿仍然疼得要命。度假区为中年生活的变化提供了一个超现实的平台。都德利还要继续完成与罗伯特合作的歌曲。

坏人逼近:都德利渐渐明白了自己的处境。他在墨西哥遇见了洛杉矶来的酒保坦恩(Don,由Brian Dennehy扮演),他们一起谈论老歌。有一次,他无法入睡,出门来碰到一个酒吧客(Dee Wallace扮演),他在多年前的一个聚会上见过这个人,不过已经没有印象。他让她上车,但无法与她亲热。都德利在这里被迫面对他的整个人生,度假胜地变成了他的恶梦旅馆。在都德利深陷中年危机的同时,波和她的丈夫(由出演《飞侠哥顿》(Flash Gordon)的Sam Jones扮演)正在享受着他们的青春。

一无所有:都德利不能阻止自己去追求波。第二天在海滩,试图光着脚走过滚烫的沙滩时,他感受到更多的痛苦。终于他能看到波了,开始幻想自己像年轻时看过的电影镜头一样奔向波。波的丈夫在海中冲浪时遇险,都德利救了他,他救下了波的另一半,成为了一个英雄。

灵魂黑夜:经罗伯特的提醒,朱莉在电视上看到了都德利的英勇行为。在由衷开心的时刻,都德利在旅馆里唱起了自己谱写的歌曲,布瑞恩和酒吧客帝伊看着他。在他的老式唱腔中,我们知道这首中年人的曲子让都德利更加懂得了生活的美好。罗伯特失去了他的男朋友,这对于都德利来说是一个警告,他也可能会失去朱莉。

第三幕衔接点:都德利邀请波一起吃晚饭。波的丈夫此刻在医院里,考验都德利的时刻——也是他达成心愿的时刻到了。

结局:吃过晚饭,波带着都德利来到她的房间。都德利很惊讶波乐意和他上床,她是一个“摩登”女子。波介绍说,瑞夫(Ravel)的“Bolero”这首曲子最适合做爱时听。在吸烟之后,他们脱光了。但是都德利现在意识到性不是解决问题的答案,波也不是。

终场画面:回到洛杉矶,都德利回想他在第一幕中的表现和他所悟到的道理。在瑞夫的歌声中,他和朱莉做爱,他的中年之痛结束了。

《克莱默夫妇》(Kramer vs.Kramer)(1979)

哇!法国早餐!这是我第一次意识到《克莱默夫妇》这部电影真正的冲击力。电影开始不久,出现了一个做牛奶早餐的场景,告诉我们达斯汀·霍夫曼(Dustin Hoffman)和贾斯汀·亨利(Justin Henry,影片中儿子的扮演者)所在的时代。达斯汀把面包浸在一个满是蛋黄和咖啡的杯子里,这一切都表明这是一个对家务丝毫不在行的爸爸。梅丽尔·斯特里普(Meryl Streep)在他人生中“最好的五天当中的一天”里离开了达斯汀,早餐成了他的生活中所要遭遇的最小的麻烦。他的生活进入了痛苦的世界,一段“分离阶段”的生活开始了。

导演罗伯特·本顿(Robert Benton)将这部艾弗里·科尔曼(Avery Corman) 写的小说改编成电影,讲述的是,在我们最没有准备的时候,生活突然给了我们一击。某天他成了家,第二天他就变成了一个单身爸爸。

对于达斯汀来说,这段经历的副作用就是使他从一个以自我为中心的、一心想着往上爬、过好日子的广告业精英,转变成为一个懂得体贴和沟通的真实的人。在影片的结尾,我们看到他的法式早餐烧得棒极了。开始这段生活时,他并没有意识到他的缺点,而且这样的日子一路过来并不好受,在影片结尾,他变成了一个更加优秀的男人,这一切归功于他的妻子离开了他。这也是一部“变迁仪式”型题材的电影所要告诉我们的。

电影类型:分离阶段

同类型的电影:《美国式离婚》(Divorce American Style)、《恋爱中的布罗姆》(Blume in Love)、《婚外情》(An Unmarried Woman)、《玫瑰战争》(The War of the Roses)、《分手男女》(The Break-up)、《大老婆俱乐部》(The First Wives Club)、《爱在分别时》(Bye Bye Love)、《继母》(Stepmom)、《友情晚宴》(Dinner With Friends)。

《克莱默夫妇》(1979)

编剧:罗伯特·本顿(Robert Benton)

导演:罗伯特·本顿(Robert Benton)

开场画面:一座位于纽约市的中产阶级的公寓。温情的家庭时刻。是吗?琼安娜·克莱默(Joanna Kramer,由梅丽尔·斯特瑞普[Meryl Streep]扮演)在哄儿子比利(Billy,由Justin Henry扮演)睡觉,她好像有心事。

铺垫:特德·克莱默(Ted Kramer,由达斯汀·霍夫曼[Dustin Hoffman]扮演)在广告公司工作,经常加班。老板要给他升职,达斯汀很高兴。与此同时,梅丽尔在家里收拾行李。一个是因工作而得意的丈夫,一个是在家悲伤的妻子,两个人即将发生冲突。这个铺垫的场景便是冲突的前奏。

推动(催化剂):达斯汀带着好消息回到家里,梅丽尔却说她要离开他和他们的孩子:“没有我他会过得更好。”达斯汀试图留下她,但是梅丽尔还是走了。

主题呈现:第9分钟,梅丽尔离开了这个家。达斯汀对着邻居玛格丽特·菲尔普斯(Margaret Phelps,由简·亚历山大[Jane Alexander]扮演)大发牢骚:“你难道不知道她这样做的后果吗?”简冷冰冰地说:“她破坏了你这一生最好五天当中的一天。”他们的谈话为达斯汀的这段经历拉开了序幕,他将会懂得,爱意味着要把对方的需要,而不是自己的需要,摆在首位。

争论(辩论):梅丽尔真的走了吗?在第12分钟,比利醒来后问妈妈在哪。达斯汀要“像妈妈”一样烧法式早餐,这令他既抓狂又有点害怕。达斯汀错误地把自己遇到的麻烦向老板做了倾诉,老板重新考虑要不要把这个重要的职位给达斯汀。在第22分钟,他收到了一封来自梅丽尔的信,说她不会再回来。

第二幕衔接点:达斯汀把家里与婚姻记忆有关的相片、衣服等全部清理掉了。他鼓足勇气迈入了第二幕中“颠倒的世界”,不过他没有完全意识到他的生活将大变样。达斯汀开始为了照顾比利而减少工作时间。

B故事:在达斯汀和比利之间“爱的故事”里,达斯汀慢慢地放弃了他自私的生活方式,懂得了如何把另外一个人的需要摆在首位。他同时得到了邻居简的帮助。简的丈夫离开了她,她将为达斯汀和比利的独立生活提供帮助,同时帮助达斯汀理解梅丽尔为什么不高兴。

游戏:没有了梅丽尔,达斯汀和比利的生活一片茫然。比利感冒了。他想妈妈,并责怪爸爸,故意耍性子来考验达斯汀。不过,这对克莱默父子仍然过上了正常的生活。他们在晚餐时一起阅读,开始是一阵沉默,然后我们听到了一个讲一群人进出洗手间撒尿的笑话。生活中仍少不了挑战:比利参加了一个生日晚会,达斯汀接他时来晚了,比利很生气。在没有得到爸爸同意的情况下,他买了冰淇淋吃,故意气他的爸爸。我们看到缺少一个女人对他们生活的影响有多大。看起来达斯汀把工作和家庭都照顾得不错。他从公司带了一个女同事回家过夜,比利在过道里撞上了这个赤身裸体的女人。这清楚表明达斯汀自私的行为是解决问题的“错误方法”。

中点:在影片放映到一半时,父子的日常生活变得愉快起来。他们过得不赖,关系也变得更亲密了。在中点“错误的胜利”片段中,达斯汀教比利骑自行车,一切看上去都很好。即便是比利遭遇意外被送到医院也以“幸福”收场。简告诉达斯汀他干得不错,这是A故事和B故事的交叉点。但是当歌德吉拉(Godzilla)直奔东京时,麻烦来了。在第52分钟,梅丽尔打来电话。达斯汀认为她想破镜重圆,于是便约她在一家咖啡馆见面。梅丽尔扔下“重磅炸弹”,影片的气氛骤然紧张。尽管她自从离家后从没有来看过比利,也没有和比利说过话,但她想要监护权。

坏人逼近:达斯汀的律师告诉他这个官司很难打。就在这时,达斯汀被解雇了,这对于他来说是最糟糕的时刻,但是对于任何这种题材的剧本来说却是最完美的一部分。由于失业,他肯定会失去比利,这是他现在首先要关注的问题。达斯汀在圣诞节期间仍在找工作的场景令我们感动。他“只要工作”,自愿减薪以吸引未来老板的注意。在圣诞节的聚会中,他得到了工作。

一无所有:达斯汀准备好了打官司,但是遇到一个麻烦:他得知梅丽尔有探望比利的法律权利。达斯汀将比“影片开始时还糟糕”,他将同时失去妻子和儿子吗?

灵魂黑夜:第71分钟,在纽约中央公园,达斯汀放开了比利的手,他看见孩子高兴地投入妈妈的怀抱。

第三幕衔接点:第72分钟,官司开始了,进行得很艰难。庭审中我们得知梅丽尔有了新欢,简站在了达斯汀这一边,这是A故事和B故事的交叉点。

结局:最后达斯汀发言,他争取“男人的权利”,表达了他在B故事当中收获的人生道理。“我不是一个完美的父亲,但是我在努力,我们共同建立了我们的生活。”尽管这样,梅丽尔仍然赢得了诉讼。在家里,我们又看到了开始的一幕,达斯汀和比利一起烧法式早餐。

终场画面:梅丽尔来接走儿子,令达斯汀惊讶的是,她告诉他比利可以留下来。从开始到结束,我们看到了克莱默一家人的变化。但是没有一个人比达斯汀的变化大,他从自私变成无私,并且懂得了家庭的真正含义。

《凡夫俗子》(Ordinary People)(1980)

这部影片是情节聚集于高潮的一个典型的例子。影片中失去哥哥的蒂莫西·赫顿(Timothy Hutton,影片中的弟弟Conrad的扮演者,以下称蒂姆[Tim])向心理治疗师贾德·赫希(Judd Hirsch,影片中Berger医生的扮演者)倾诉心中的痛苦——这是我们一直在等待的情感释放,也是这部极好地表现心灵扭曲的“死亡阶段”类型影片的高潮。

每一次看这部电影,我都会像一个女孩一样哭起来。

这部由罗伯特·雷德福(Robert Redford)导演的影片改编自贾迪斯·格斯特(Judith Guest)的畅销小说,影片开始时,一切都显得很宁静。蒂姆生活在一个中产阶级家庭中,他的爸爸由唐纳德·萨瑟兰(Donald Sutherland)扮演,妈妈由玛丽·泰勒·摩尔(Mary Tyler Moore)扮演,一家人似乎已经远离了丧失亲人的痛苦。尽管这是一个让人感觉温馨和有安全感的家庭,三个人却都有一个心照不宣的心结——谈论这个心结的压力从影片一开始就存在,并逐渐增加,直至发生影片中不可避免的结局。

这个心结和蒂姆的哥哥布克(Buck)在一场事故中丧生有关。布克是父母最喜爱的儿子。在一场事故中,布克死了,蒂姆则侥幸逃生。为了从这一痛苦中恢复过来,蒂姆必须得明白一个事实,并且接受。他从前认为自己的妈妈会爱所有的孩子,现在则必须要学会原谅一个有所偏爱的母亲。要做到这一点,蒂姆必须让其他人看到这一事实,并颠覆他的家。编剧阿尔文·萨金特(Alvin Sargent)因这个剧本而获得了奥斯卡奖。在所有同类型题材的影片中,没有一部比这个故事更有震撼力。

影片类型:死亡阶段

同类型影片:《浮生若梦》(All That Jazz)、《我的生活》(My Life)、《伴你一生》(Dying Young Life)、《深知我心》(Wit)、《诚信无价》(You Can Count on Me)、《悲怜上帝的小女儿》(Ponette)、《医生》(The Doctor)、《意外的旅客》(The Accidental Tourist)、《亲情无价》(One True Thing)。

《凡夫俗子》(1980)

编剧:阿尔文·萨金特(Alvin Sargent)

导演:罗伯特·雷德福(Robert Redford)

开场画面:漂亮的家,秋天的落叶。教堂里传出唱诗班的歌声。在合唱团里,我们看见了柯瑞德·贾瑞特(Conrad Jarrett,由蒂莫西·赫顿[Timothy Hutton]扮演,以下称蒂姆[Tim])和简安丽娜·帕特(Jeannine Pratt,由Elizabeth McGovern扮演)。蒂姆看上去一脸的疲倦。

铺垫:蒂姆生活在一个中产之家。他们的生活看起来一切正常。既然这样,蒂姆为什么还会做噩梦呢?一天早餐时间,蒂姆被问起他是否给“那位医生”打了电话。玛丽(Mary)对蒂姆的疏远让我们感到奇怪,我们感觉到这个家庭经历过一场灾难。原来他们失去了长子布克,蒂姆因心理压力而试图自杀。他刚从一家心理治疗医院回到家里,他答应父母如果自己感觉不好的话,他会寻求帮助。

主题呈现:唐纳德(Donald)一边吃煎饼,一边问蒂姆:“怎么样?”这个问题将成为贯穿影片的一道测试题,也是本片的主题。

推动(催化剂):蒂姆没有吃妈妈做的煎饼,玛丽粗鲁地把盘子拿走,把煎饼扔进水池。她的态度让蒂姆很受刺激,他打电话给心理治疗师。

争论(辩论):一天晚上,我们在蒂姆可怕的梦中看见了暴雨和翻船。第二天,蒂姆与治疗师泰龙格·伯格(Tyrone G. Berger,由贾德·赫希[Judd Hirsch]扮演)见面。蒂姆坦率地告诉贾德:“我不喜欢这样。”蒂姆会接受治疗吗?

第二幕衔接点:蒂姆不喜欢治疗,但他还是和贾德共同制定了一个心理治疗的日程表。蒂姆参加了游泳队,试图效仿他的哥哥,他的哥哥是一位游泳健将。他还喜欢上了伊丽莎白。但是这两种解决问题的方法都是“错误的方法”——至少现在是。

B故事:经过贾德的治疗,蒂姆接受了过去发生的一切,心理创伤得到愈合。他们两人之间的关系就是本片的“爱的故事”。蒂姆一周只能接受贾德几个小时的治疗,而且这几个小时穿插在他游泳训练的间隙当中,他从贾德的办公室所学到的将对他的生活产生影响,他将会变得更加坚强。

游戏:虽然两者之间的关系开始有点不自然。但贾德获得了蒂姆的信任。蒂姆问:“难道我不应该感觉好些了吗?”贾德回答:“不必要。”贾德说的是事实。影片中“影片许下的诺言”包括所有令人紧张的短暂时刻:蒂姆重新联系上了病友卡伦(Karen,由Dinah Manoff扮演),后者同样试图自杀。和蒂姆不同,卡伦没有继续治疗,但是她看起来也不错。蒂姆和他妈妈之间的交流是最令人感觉扭曲的。一天放学后,蒂姆和妈妈在花园里交谈, 他们之间不合拍的谈话被一个电话打断了。玛丽在电话里被问起她在干什么,她回答:“我什么都没干。”这部分的结尾出现了一幅照片:照片里的蒂姆大声拒绝和玛丽合影。治疗有了起效。蒂姆开始有了生气,即使他的情绪仍然充满了愤怒。

中点:有了贾德的鼓励,“虚假的胜利”开始出现。蒂姆开始和伊丽莎白交谈,在没有告诉他的父母的情况下,他退出了游泳队,开始变得坚强起来。伊丽莎白终于接受了他的约会邀请,蒂姆高兴地在回家路上哼起了赞美曲。这种“好感觉”将要受到挑战。蒂姆的变化让他的妈妈感受到了来自伊丽莎白的威胁,玛丽质问蒂姆退出游泳队的事,并且说他是故意撒谎和故意令她难堪。

坏人逼近:家庭出现了裂缝。蒂姆告诉贾德:“我认为我想明白了。”唐纳德与贾德的会面让冲突升级。当唐纳德把这件事告诉玛丽,希望得到她的同意时,玛丽感到害怕。唐纳德也逐渐觉察出其中的原因。对于蒂姆来说,他与伊丽莎白的约会告诉我们他并没有恢复。他和伊丽莎白去麦当劳时,他不能面对对伊丽莎白开玩笑的几个吵闹的小孩。可能蒂姆并没有好起来。在随后的一次游泳比赛后,一个家伙说了一句伊丽莎白的坏话,蒂姆反应过激,揍了那个家伙,那个家伙说:“你疯了”。

一无所有:打了人之后,蒂姆给卡伦(Dinah扮演)打电话,得知卡伦自杀了,虽然她“感觉很好”。“死亡的气息”笼罩了蒂姆,他觉得自己原本可以救卡伦。

灵魂黑夜:蒂姆在痛苦中在大街上狂奔,他打电话给他的医生贾德。与我们所知道的心理医生不一样,贾德在他的办公室和蒂姆见面。蒂姆说出了一切,他做错了一件事——他没有被淹死,“我坚持了下来,我呆在了船上。”他哭着说。蒂姆意识到他的罪恶在于他比他“完美”的哥哥更加坚强。感谢贾德,蒂姆终于接受了所发生的一切,这是本片A故事和B故事的交叉点。

第三幕衔接点:第二天早晨,蒂姆在伊丽莎白的家门口等她。她问:“你吃过了吗?”影片开始的画面再次重演,不过这次截然不同。蒂姆开始大吃起来。伊丽莎白促使他回到了这个世界。

结局:在假期里,唐纳德和玛丽吵了起来,唐纳德反对她对蒂姆的态度。一切在改变。这对夫妇回到家里,从创伤中恢复过来的蒂姆拥抱了他的妈妈,而妈妈直着身子,不知道如何拥抱自己的儿子。深夜,玛丽发现唐纳德独自一人在哭。他问玛丽:“你真的爱我吗?”玛丽说:“我对你的感情一直没变。”唐纳德有了自己的答案,他告诉玛丽:“我不知道你是谁,我不知道我们之间的感情是怎样的。”

终场画面:玛丽收拾行李。她受到了伤害,她选择了离开而不是改变。与影片的开头相呼应,卡农的音乐响起,我们的镜头渐渐远离了小镇。同时,我们更加懂得了这个家庭背后发生的一切。

《醉酒俏佳人》(28 Days)(2000)

吸毒和酗酒给现代的编剧提供了一些最引人关注的故事引子。从比利·怀尔德(Billy Wilder)导演的具有突破意义的影片《失去的周末》(The Lost Weekend)到布莱克·爱德华兹(Blake Edwards)导演的《醉乡情断》(Days of Wine and Roses),还有搞笑和超现实的独立制作影片《猜火车》(Trainspotting),这些“沉溺阶段”类型的影片在令人心碎的同时大获成功。

导演贝蒂·托马斯(Betty Thomas)的影片《醉酒俏佳人》讲述了女主人公在勒戒中心的28天里发生的故事。这段经历对于女主人公来说,不仅是她成长过程中的一段经历,更相当于一枚荣誉勋章。我们从28天里看到了社会的各类人群有着同样一个问题,他们共同面临着一个巨大的挑战:改变。该片塑造了在勒戒中心接受治疗的各种角色:他们中有人严肃地接受治疗,有人只是混日子,还有一个人在接受治疗中变得绝望。

影片开始时,我们看到的桑德拉·布洛克(Sandra Bullock)是个放荡的城里姑娘,她不加节制地喝酒,然后酒后驾车,几乎丧命,这场事故让我们对“婚礼杀手”这个词有了新的理解。桑德拉对他人的提醒无动于衷,她得自己发现自己的问题。斯蒂夫·鲁斯瑟米(Steve Ruscemi,影片中Cornell Shaw的扮演者)是在勒戒中心工作的一个低调的辅导员,他现身说法,给桑德拉树立了一个从勒戒中心踏上幸福生活道路的榜样,他想帮助所有与桑德拉·布洛克一样的人。

影片类型:沉溺阶段

同类型影片:《失去的周末》、《金臂人》(The Man with the Golden Arm)、《醉乡情断》、《当男人爱上女人》、《义勇先锋》、《永久的午夜》(Permanent Midnight)、《来自边缘的明信片》(Postcards from the Edge)、《猜火车》、《酒吧客》(Barfly)、《错过又如何》(Clean)。

《醉酒俏佳人》(2000)

编剧:苏珊娜·格兰特(Susannah Grant)

导演:贝蒂·托马斯(Betty Thomas)

开场画面:格温·格明斯(Gwen Cummings,由桑德拉·布洛克[Sandra Bullock]扮演)喝醉了,在一个酒吧里跳舞,耳边响起的是碰撞乐队的“我是该走还是该留”的曲子。嘶哑的嗓音,吵闹的音乐,还有疯狂的舞动。画面逐渐模糊,随后桑德拉的男朋友(影片中由多米尼克·威斯特[Dominic West]扮演)带她回家,两人做爱,床边的火烧了起来,他们扑灭了火,丝毫不觉得危险。

主题呈现:桑德拉的姐姐第二天早晨要举行婚礼,两人赶紧跑到火车站。男朋友问:“你没事吧,亲爱的?”她回答:“我才不管呢。”这就是本片的主题:关心别人还有自己,这将会对桑德拉的康复起到关键作用。

铺垫:两人到达婚礼现场,桑德拉继续酗酒,对待宾客的态度粗鲁。在迎接客人时,她已经喝醉了,还乱跳舞,最后跌倒在婚礼蛋糕里,她的男朋友则在一旁大笑。桑德拉脚步踉跄地抢了一辆豪华轿车,去重新做一个蛋糕,最后车闯进了别人的房子里。

推动(催化剂):桑德拉被判在勒戒中心接受惩罚。她开始要学会正常地生活。虽然勒戒中心生活舒适,人与人之间容易流露感情,不过桑德拉并没有选择,她要么进康复中心,要么蹲监狱。

争论(辩论):她应该留下来还是走呢?尽管有坐牢的危险,桑德拉还是感觉勒戒中心的生活很痛苦。她抱怨说:“这里的人经常合唱。”28天的勒戒生活不仅仅是影片的标题,更是对她的惩罚。桑德拉和其他的病人见了面,他们每个人都曾经有过恐怖的过去。一开始,远离酒精就让桑德拉感到身体不适,她后悔来到勒戒中心,脑海中浮现出了她那同样酗酒的妈妈的画面。桑德拉拒绝与其他成员彼此紧握双手,一起祈祷,做集体治疗。在休息间隙,她在树林中遇见Cornell Shaw(斯蒂夫[Steve]扮演)。她认为斯蒂夫同样是位病人,实际上他是她的勒戒辅导员。

第二幕衔接点:在探望日,桑德拉和她的男朋友外出狂欢,被斯蒂夫发现。桑德拉被告知要离开勒戒中心,被关进监狱。在绝望之中,她试图让斯蒂夫相信她并没有喝醉。她从二楼的窗户爬下来去找被她扔掉的违禁药丸,摔断了腿。在这一刻她清醒了过来,意识到自己必须留下来。

B故事:桑德拉学着去关心勒戒中心的每个人,她逐渐获得了大家的好感。她还喜欢上了英俊的大联盟棒球投手伊迪·布恩(Eddie Boone,由维戈[Viggo Mortensen]扮演),后者同样因酗酒来到勒戒中心。此人在桑德拉的成长过程中扮演了重要的角色。

游戏:桑德拉下定决心完成勒戒项目。她开始重新审视自己,并告诉斯蒂夫:“我不想死。”下面的这些镜头就是我们为什么来看这部电影的原因:勒戒中心、打扫卫生间、参加集体祈祷、集体谈心、要诚实。这些都是“影片许下的诺言”。病人们被带到一所附近的农场去学习如何给马上马掌,这是他们所上的“忘记过去”的一课。伴着Crosby Stills Nash & Young组合美妙的歌声,桑德拉的脑海里仍不时浮现出母亲因酗酒而死的画面。

中点:男友在第二次探视时向她求婚。他带来了香槟庆祝。桑德拉把香槟扔了出去,拒绝了这次“虚假的胜利”。她向斯蒂夫承认:“可能是我有问题。”桑德拉正在发生着变化。她挽救了试图自杀的室友高斯(Goth,由Azura Skye扮演),开始关心别人,这是A故事和B故事的交叉点。她喜欢上了棒球投手维戈(Viggo),在得知他俩都是同一部肥皂剧的粉丝后,两人开始一起看这部肥皂剧。

坏人逼近:桑德拉过去和现在的行为给她的康复带来了威胁,她感受到了日益沉重的压力。在家庭探望日那天,她的姐姐(Elizabeth Perkins扮演)答应来看她。桑德拉在她结婚酒宴上的酗酒行为令她很生气。桑德拉和维戈一起玩捉迷藏的游戏,他们日益亲密。桑德拉的男友出现了,被棒球手打倒在地。

一无所有:由于不能接受没有毒品的生活,桑德拉的室友高斯最终因吸毒过量而死。现在桑德拉失去了姐姐、男朋友和这个新朋友。她看见维戈和另外一个女孩在一起,心又被插上了一刀。桑德拉在勒戒中心追求幸福的愿望似乎遥不可及。

灵魂黑夜:桑德拉坐在河边,思考着自己的生活。她的姐姐来了,他们和好了,姐姐说桑德拉一直是独一无二的。

第三幕衔接点:桑德拉离开了勒戒中心,她的伙伴们来送她,他们知道她可能不会成功。

结局:桑德拉恢复了她的生活,但是没有了酒的日子和以前大不相同。她的公寓曾经在烛光的照耀下显得具有波西米亚风情,而现在在她眼里却是又脏又乱。桑德拉的男朋友带她去我们在故事开头所看见的酒吧,他们丧失了共同语言。两人吃完饭后散步,桑德拉看见街上有一匹马,她希望马蹄能够抬起来,就像在勒戒中心学到的那样。如她所愿,马抬起了后蹄,桑德拉把这件事看做是一种启示:只要她寻求帮助,上帝就会伸出手来。桑德拉吻别了她的男友,永远地离开了他。最终,她终于接受了她自己。

终场画面:最后我们看到的画面既干净又严肃。桑德拉在商店里买盆栽植物,这是她开始“关心”别人所迈出的第一步,她碰见了一个在勒戒中心的朋友,他也在做同样的事。新的生活开始了。

《大人物波拿巴》(Napoleon Dynamite)(2004)

这部影片的导演是杰瑞德·赫斯(Jared Hess),剧本由赫斯本人和他的妻子杰露莎·赫斯(Jerusha Hess)共同撰写。这只是一个简短的故事,两人扩充了故事的内容,最后影片中的主人公也有了粉丝和支持者。这个故事似乎不能从结构上进行分析,就像影片中的拿破仑对其中一个试图完成任务的人说:“你是傻还是怎么回事?”

这部反映“青春期阶段”的影片与《反斗星》(Porky's)、《十六支蜡烛》(Sixteen Candles)和《美国派》(American Pie)属同种类型,这些影片无论是在结构还是情感方面都很类似。本片的主人公和奶奶生活在一起,当奶奶遭遇事故以后,他的笨蛋叔叔瑞考(Rico)成为了他的监护人,从此拿破仑(Napoleon)的冒险就开始了。拿破仑的少年时代就好比一只困在琥珀里的虫子,年轻的他在朋友的帮助下开始了他的成长旅途。在你小的时候,你可能没有养过一只美洲鸵鸟作为宠物,或者你不曾有过一个对时间机器着迷的哥哥,但你也同样能够理解拿破仑的窘境。他的世界也许并不真实,只是感觉如此。

在寻求尊严的过程中,拿破仑(Napoleon,由琼·海德[Jon Heder]扮演)将会遭遇侮辱和舞会女伴们的拒绝。在结局里,他站上了舞台,从尴尬中把他的朋友皮埃多(Pedro)救了出来,这也是电影史上最有名和令人沉醉的一刻。

电影类型:青春期阶段

同类型的电影:《美国风情画》(American Graffiti)、《突破》(Breaking Away)、《乖仔也疯狂》(Risky Business)、《十六支蜡烛》、《卢卡斯》(Lucas)、《美国派》(American Pie)、《反斗星》(Porky's)、《红粉佳人》(Pretty in Pink)、《年少轻狂》(Dazed and Confused)、《十三岁》(Thirteen)。

《大人物波拿巴》(2004)

剧本:杰瑞德·赫斯(Jared Hess)

　　 杰露莎·赫斯(Jerusha Hess)

导演:杰瑞德·赫斯(Jared Hess)

开场画面:电影名称、演员、导演、编剧等信息显示在毛毯、装食物的碟子、高中图书馆的借书卡以及防裂膏和画上了铅笔画的三孔活页纸上。然后,我们看见了外表笨拙的主人公,他站在家门外,一个人在等校车。

主题呈现:校车上一个小孩问他:“你今天准备干吗,拿破仑?”他大声说:“想干什么就干什么,唉!”拿破仑想做的和他能做的事情之间的冲突是这部影片的主题。他生活在自己的世界里,他能在真实的世界里成功吗?我们拭目以待。

铺垫:拿破仑在课堂上介绍有关尼斯湖水怪的报道(他称之为“我们水下的战友”),他独自一个人玩绳球(影片的结尾也会出现同样的画面),拿破仑编造了狼獾的故事,为此在储物柜前遭到了丹(Don)的一顿揍。他这一天在学校过得很不好,他的哥哥克伊普(Kip,由Aaron Ruell扮演)拒绝来接他。拿破仑陷入了“静止=死亡”的时刻。

推动(催化剂):拿破仑认识了一位新同学皮埃多(Pedro,由Efren Ramirez扮演)。第11分钟,有人敲拿破仑家的门,原来是拿破仑在学校的暗恋对象德爱贝(Deb,由Tina Majorino扮演)来推销她自己的艺术照。德爱贝把她的商品丢在拿破仑家的门口,转身跑了。拿破仑备受压抑的求爱过程开始了。

争论(辩论):皮埃多和德爱贝会是拯救拿破仑的上帝吗?新建立的友谊能改变他的生活吗?为了暗示拿破仑的缺点,影片中的拿破仑遇见了当地的空手道教练,他告诉大家自尊是赢得芳心的关键。拿破仑家的邻居莱尔(Lyle)枪杀了一头奶牛。拿破仑的奶奶(兼他的监护人)去玩沙漠摩托。在学校的餐厅里,拿破仑向皮埃多要吃的,两人建立了友谊,受到后者的鼓动,他鼓起勇气和德爱贝说了话。我们还见到了高中舞会女王萨默(Summer,由Haylie Duff扮演)。这两个朋友会带着什么幸运女孩来参加学校的舞会呢?

第二幕衔接点:第21分钟,奶奶遭遇了事故,拿破仑的叔叔瑞考(Rico,由Jon Gries扮演)来照顾两兄弟。失去奶奶监护的拿破仑获得了令他不安的自由。没人管的拿破仑迈入了一个新的世界。

B故事:瑞考叔叔是一个“虚假的引路人”,他曾经是高中足球队的队员,沉浸在过去的辉煌之中。瑞考的工作是上门推销特百惠盒子和丰胸产品。尽管叔叔情绪不稳定,他仍然是拿破仑在家里最崇拜的人。瑞考希望克伊普能够和他一起推销,机警的拿破仑一开始就知道了他们的计划。

游戏:拿破仑帮皮埃多想办法邀请萨默做舞伴。克伊普带着瑞考叔叔来到了德爱贝的摄影工作室,在这里我们看见了德爱贝是如何让拍照的人放松的:想象你漂浮在海洋里,周围是成千上万的小海马。皮埃多捷足先登,邀请了德爱贝作为他的舞伴。现在拿破仑必须使用他的“一技之长”来邀请瑞萨(Trisha,由Emily Tyndall扮演),瑞萨是萨默的朋友。瑞考催促拿破仑去找份工作,赚钱买套参加舞会的服装,这是A故事和B故事的交叉点。

中点:瑞萨同意和拿破仑一起参加舞会,不过在舞会上又置他于不顾。拿破仑和德爱贝跳舞,这是一场“虚假的胜利”。两个人擦出了火花,不过还没有到恋爱的程度。在舞会上,皮埃多得知了一条可能会改变他一生的消息:一幅选举学生会主席的海报。为了他自己和拿破仑,皮埃多决定参加选举。

坏人逼近:萨默也参加了选举,他们两人注定要失败。拿破仑最大的挑战是皮埃多剃光了他的头发,德爱贝的假发也帮不上忙。拿破仑感受到了压力。瑞考叔叔到学校推销丰乳霜,这让拿破仑感到很尴尬。克伊普交上了一个网络女友,名字是拉发恩都。她来拜访克伊普,克伊普高兴坏了。拿破仑为什么不能有一个这样的女朋友呢?种种尝试让拿破仑感到疲倦,他又开始变得内向,从二手商店里买来了一盘教跳舞的录像带,呆在房间里学跳舞。

一无所有:瑞考叔叔向德爱贝暗示:拿破仑要她使用丰乳霜。拿破仑的生活破碎了。

灵魂黑夜:德爱贝打电话给拿破仑,说她很生气。拿破仑的生活“比影片开始时更糟糕”。

第三幕衔接点:拿破仑开始反击。他揍了瑞考叔叔,怪他破坏了他和德爱贝之间的好事。当他再次看见瑞考叔叔在拍摄扔橄榄球的画面时,他意识到他的叔叔并不是学习的榜样。A故事和B故事在此交叉。

结局:皮埃多要为参选做公开的演讲,两人到达演讲现场时,他们发现还需要一个“节目”。皮埃多在演讲中向学生许诺“他们将实现所有的梦想”。学生们希望听到更多,但是皮埃多没有更多的准备。为了救场,拿破仑上台开始跳舞。他跳得棒极了!真的让人难以置信!德爱贝也被征服了。一个傻瓜的幻想终于成真了!

终场画面:生活恢复了正常。奶奶回到了家里。克伊普的女朋友和瑞考叔叔都走了。皮埃多现在是“主席”,拿破仑也找到了玩绳球的伙伴——德爱贝,他不再孤单。

第六章　“伙伴之情”型

一个男孩和他的狗,一头鲸,或是一匹马!和什么在一起真的重要吗?影片《黑骏马》告诉我们“朋友之爱”题材电影的主题:我的生活因你而改变。

就像歌里唱的那样,爱就好比是个万花筒。除了被鲨鱼吃掉的恐惧之外,我们最乐意谈论的是我们对爱这份特别礼物的心理需求。

所有的故事都和转变有关。通常来说,一个主人公被一个关键时刻或是事件所改变。但是在“伙伴之情”型题材的影片中,改变主人公生活的是一个人。

这种题材的故事有多种类型。比如传统的帅哥遇上美女的故事,或是两个警察一起追捕一个恶棍的故事,也可以是一群笨蛋喜欢在一起闲逛的故事,我们都能从中发现情爱的火花。与劳瑞尔(Laurel)和哈蒂(Hardy)(两个喜剧演员)的故事、《神枪手与智多星》中布切(Butch)和萨当斯(Sundance)的故事和警匪片中警察好友的故事一样,影片《育婴奇谭》(Bring up Baby)、《帕特和麦克》(Pat and Mike)、《双周情人》(Two Weeks Notice)讲述的也都是情爱的故事,唯一的区别是后面三部电影中的其中一个主角缺乏Y染色体。虽然两性之爱是许多这类题材电影的主题,但是这些影片真正关注的是“完整”,即主人公都意识到他们在一起胜过彼此分离。许多影片都有一个“情爱的故事”,那么“伙伴之情”题材影片有什么特点呢?这类题材的电影主要讲述这样一个故事:两个个体的生活因缺少对方而不完整。

第一类是“宠物之爱”类型的影片,如《灵犬莱西》(Lassie)、《神犬也疯狂》(Air Bud)、《黑骏马》(The Black Stallion)。

第二类是“浪漫喜剧”类型的影片,如《电子情书》(You've Got Mail)、《当哈利碰见萨丽》(When Harry Met Sally)。

第三类是“同事之情”类型的电影,如《致命武器》(Lethal Weapon)、《尖峰时刻》(Rush Hour)。

第四类是“灾难之情”类型的电影,这类影片讲述的是患难见真情的故事,比如《泰坦尼克号》(Titanic)、《乱世佳人》(Gone with the Wind)。

最后一类是“禁止的爱”类型的影片,比如《断背山》(Brokeback Mountain),还有动画片《美女与野兽》(Beauty and the Beast)。我们能从所有这些故事中发现一个共同点就是:我的生活因认识了你而改变。

这种题材的电影看起来种类繁多,不易分析。但这些影片都包括了三个元素:(1)一个“不完整”的主人公;(2)一个“伙伴”,主人公的生活因这个伙伴而完整;(3)一种“复杂情况”出现了,迫使他们分开——但这种力量将使他们结合得更加紧密!

在影片《致命武器》中,丹安尼·格劳夫(Danny Glover,影片中Roger Murtaugh的扮演者)是一个“不完整”的主人公。为什么?尽管我们都认为梅尔·吉布森(Mel Gibson,影片中Martin Riggs的扮演者)是这部影片中的“明星”,但事实上这部影片的主角是丹安尼。我仍然记得影片开始的场景:这一天是丹安尼的生日,他坐在浴缸里,看到自己灰白的头发,想到即将要退休,加上人到中年,精疲力尽,这一切让他灰心丧气。丹安尼需要帮助,但是他所爱的妻子、家人、还有他的工作不能给予他这种帮助,丹安尼需要一个人帮助他重获新生。

他需要梅尔·吉布森(Mel Gibson)。

类似丹安尼坐在浴缸中的场景(不要太长)是许多此类影片常见的开始画面。影片《雨人》当中的汤姆·克鲁斯(Tom Cruise,影片中Charles Sanford的扮演者)是一名法拉利汽车的经销商,他时尚,紧跟潮流,一副酷酷的做派,但是他的灵魂并不完整。同样,《泰坦尼克号》中的凯特·温斯莱特(Kate Winslet,影片中女主角Rose的扮演者)被她的母亲和未婚夫所束缚,陷入绝望。影片《当哈利碰见萨丽》中的比利·克里斯托(Billy Crystal,影片中Harry的扮演者)也有类似的问题。尽管比利可能自己都不知道他与女人之间只是逢场作戏,但是我们知道,梅格·瑞恩(Meg Ryan,影片中Sally的扮演者)也知道。萨丽将哈利的生活带入正轨,并帮助哈利做真实的自己。这些影片中主人公的冒险充满了刺激,你也会将影片中的动作和搞笑的场面告诉给你的朋友。但这些影片要告诉我们的是:这些“不完整”的主人公只能被特别的“另一个”修复完整,他必须拥有“另一个”,否则就会“死亡”,而这才是影片的主题,尽管影片中有很多酷毙了的场景。

这也是所有这些“情爱”的故事要告诉我们的道理。

谁是“另一个”呢?这个人通常是独一无二,而且有些古怪。想想《育婴奇谭》中的凯斯瑞恩·赫本(Katherine Hepburn,影片中Susan Vance的扮演者),《雨人》中的达斯汀·霍夫曼(Dustin Hoffman,影片中Raymond Babbitt的扮演者),《致命武器》中的梅尔·吉布森(Mel Gibson),还有影片《黑骏马》中的“黑骏马”,《灵犬莱西》中的“莱西”。这些角色是催化剂,唤醒那个坐在浴缸里、生活在混沌不安中的主人公。

这些角色自身没有太大变化,他们的任务是改变主人公。《雨人》中的达斯汀·霍夫曼(Dustin Hoffman)就是一个典型的例子,他没有能力改变自己。但这并不意味着“伙伴之情”中的另外一个人不需要帮助,或是不需要去努力适应两人在影片末尾中所发现的生活。如果两人都经历了改变和成长,这样的电影应该称为“二人转”,意思是两个人都经历了曲折而有所收获。这样一来,你就需要在铺垫部分添上很多笔墨来交代两个人的情况和他们所遇到的麻烦。电影《双周情人》就是这样一部影片,其中的桑德拉·布洛克(Sandra Bullock,影片中Lucy Kelson的扮演者)在影片中扮演一个讨厌资本家的聪明女律师,休·格兰特(Hugh Grant,影片中George Wade的扮演者)则扮演一个衣着华丽的老板,他要毁掉前者努力保护的每一幢建筑。如果这两个人要在一起的话,他们必须各自迈出靠拢的一大步。

是什么阻止了他们迈出这一步呢?如果我们深入剖析这种题材的电影,尤其是“浪漫喜剧”类型的影片,我们就会发现其中的“复杂情况”,这种情况近乎荒唐。我们在看《十日拍拖手册》(How to Lose a Guy in 10 Days)时会情不自禁地对着玛祖(Matthew,影片中Benjamin 'Ben' Barry的扮演者)大叫:“看在上帝的份上,玛祖,你既然爱凯特(Kate,影片中Andie Anderson的扮演者),就直接告诉她。”但是我们的编剧一定要让这两只爱情鸟保持一定的距离。这种距离在《西雅图不眠夜》(Sleepless in Seattle)表现为地理意义上的距离;在《双周情人》中则是两个人在个人观念之间的巨大区别,他们必须改变自己的信念,这样才能共浴爱河;《泰坦尼克号》里两人是被一艘缓慢沉没的巨轮所分开。具有讽刺意味的是:这些“复杂情况”却让两个人反而变得更加亲密。

这种“复杂情况”可能牵涉到第三者。在“三人转”的情节中,主人公离开了“不合适的人”,重回“真命天子”的怀抱。此类三角恋影片有《女友礼拜五》(His Girl Friday)、《BJ单身日记》(Bridget Jones's Diary)、《情归阿拉巴马》(Sweet Home Alabama)。此外,在“四人转”类型的电影中,两对夫妇被拆散,如《爱不再回来》(We Don't Live Here Any More)、《偷心》(Closer),或是气氛更欢快的影片,如《当哈利碰见萨丽》,这样的影片当然有更多搞笑的镜头。不过就像所有这种题材的影片一样,这些电影的主题都是关于特殊的另一个。

就像所有的故事一样,这种题材故事的本质可以归结为发生在两个主人公之间的矛盾:两个人不知道他们已经找到了所需要的“那个人”。当创作一个“伙伴之情”题材的剧本时,请确定你把两个人带回到了起跑线。如果两个相爱的人在起初不是憎恨对方的,那么你的故事将向何处发展呢?即便你和观众一样同情这对相爱的人,也请在剧本开始时将这两个人置于两端,并且给他们创造尽可能多的冲突。

还有一个秘密:在许多罗曼蒂克的电影里,通常是女方已经知道了真爱所在,而男方还毫无头绪。因此,男主人公也是最需要成长的。事实上,这也是许多浪漫喜剧的主要内容。在《育婴奇谭》中故事的一开始,凯瑟琳·赫本(Katharine Hepburn)就知道卡利·格兰特(Cary Grant)是她的白马王子,电影的整个情节,包括饲养一头名叫Baby的猎豹、去康涅狄格州的旅行、扔向卡利的捐赠者家屋顶的石头,这一切都是凯瑟琳在故意捣鬼,对此卡利·格兰特却不知她的真情。许多情况下都是如此:某人必须要改变,才能和另外一个人结合。而这个改变的人,先生们,通常是我们。

那么,如何判断你的剧本是属于“伙伴之情”型呢?

如果你在考虑写一部有关“完整”的剧本——不管主人公是两个、三个、四个,还是更多,下面这几条可以帮助你判断你的故事是否上得了台面:

1.这个故事讲述了一个“不完整”的主人公,他在生理、精神或是道德方面有所欠缺,需要另外一个人帮助才能变得“完整”。

2.一个伙伴使得“完整”得以实现——包括“三人转”(三角恋的故事)或是“四人转”(两对夫妇的故事),这个伙伴具有主人公所欠缺的品质。

3.出现了一种“复杂情况”,包括误解、个人的或是道德的观点、或是历史上的灾难事件、或是来自社会的反对,等等。

下面我们将要分析的这些影片拓展我们对于好的“爱情”故事成功原因的理解。在这些影片的基础上稍加变化,你的剧本就能显得与众不同。

《黑骏马》(The Black Stallion)(1979)

“男孩和狗”的寓言是人类最古老和最有意义的寓言之一。在飞马的传说和杰克·伦敦(Jack London)《野性的呼唤》这部小说中,我们也可以发现这个寓言的影子。我把这种类型的影片称为“宠物情缘”,这类影片包括《灵犬莱西》(Lassie)、《我的朋友弗利卡》(My Friend Flicka),还有“男孩和鲸鱼”的故事,如《人鱼童话》(Free Willy),这种故事描述了动物和人之间奇妙的感情纽带。这些故事中有一种原始又令人着迷的情感——一方面是对动物的责任,一方面则是害怕野生动物,这两种情感奇怪地混合在一起。在许多该类型的故事中,人们通常能从动物身上学到了很多,而不是相反。导演卡罗尔·巴拉德(Carrol Ballard)拍摄的《黑骏马》讲述了一个男孩和一匹马的故事。没有其他影片在描写人与动物的关系方面比这部影片做得更好,也没有任何一部影片的画面能比得上这部影片的摄像师卡勒·德斯安内尔(Caleb Deschanel)镜头里美轮美奂的画面。

故事一开始,我们看到一个男孩乘坐的轮船在海上行驶,不久,他就在船上见到了他的朋友——一匹黑骏马,他们的见面预示了他们之间的某种亲缘关系。这匹马被绳子捆住了,被人鞭打,这个男孩感到很无助,他那个喜欢打扑克牌的爸爸也不能给他更多的指导。轮船失事沉没,男孩和马幸存了下来,他们在孤岛上一起过上了田园般的生活。后来,男孩得救而回到家中,他把马带了回来。他们的友谊面临挑战。米奇·鲁尼(Mickey Rooney,影片中Henry Dailey的扮演者)因在该片中成功地扮演了一名驯马师而获得了奥斯卡提名奖,他的成功也得益于那匹神秘的四条腿动物。

影片类型:宠物情缘

同类型的影片:《鹿苑长春》(The Yearling)、《灵犬莱西》(Lassie)、《我的朋友弗利卡》(My Friend Flicka)、《神犬也疯狂》(Air Bud)、《我的小狗斯奇普》(My Dog Skip)、《人鱼童话》(Free Willy)、《无敌当家》(Beethoven)、《狗侦探》(Benji)、《黑骏马》(Black Beauty)。

《黑骏马》(1979)

编剧:梅利萨·马西森(Melissa Mathison)

　　 杰安尼·鲁森伯格(Jeanne Rosenberg)

　　 威廉姆·D.维特里夫(William D. Wittliff)

　　 根据瓦尔特·珐利 (Walter Farley)的小说改编

导演:卡罗尔·巴拉德(Carrol Ballard)

开场画面:一艘轮船在海上航行。时间是1946年,正处在社会变革的时代。一个男孩(凯利·雷诺[Kelly Reno]扮演)独自站在这艘名为“公鸭”号的神秘轮船的甲板上。吵闹的人声和马的嘶鸣声吸引了这个男孩的注意力,他看见一匹狂野的黑骏马正被残暴的驯马师用绳子捆住,挥鞭抽打。男孩情不自禁地对这匹马心生同情。

铺垫:男孩的父亲(霍伊特·阿克斯顿[Hoyt Axton]扮演)是一个冒险家,他正在打扑克牌,男孩坐在一旁看。爸爸摸了摸男孩的肚子,说这样能给他打牌带来好运,不过他现在正忙。一个玩家以一匹马的小铜像做赌资。男孩偷偷拿了一些方糖给马吃(救救这匹马吧!)。

主题呈现:那天晚上,在他们的船舱里,爸爸与儿子分享赌博的战利品。他送给儿子一把折叠小刀和上面讲到的马的铜像,并且给儿子讲了一个故事。这个故事讲的是亚历山大驯服了一匹名叫布斯弗劳斯(Bucephalus)的马。霍伊特重复着故事里面的一句话:“儿子,如果你能驯服这匹马,这匹马就是你的。”完成别人认为不可能完成的事就是这部电影的主题。

推动(催化剂):第13分钟是令人痛苦的时刻。轮船在下沉,乘客们到处逃生。爸爸去救其他人。男孩打开了马厩去救马。

争论(辩论):男孩该怎么做呢?一个旅客向男孩亮了刀子——原来他只是想要男孩的救生衣。爸爸救了他,马跳下船逃走了。爸爸和孩子分开了,男孩掉进水里。轮船沉没,男孩游泳逃生。

第二幕衔接点:在水里,男孩发现自己差点撞上了轮船的螺旋桨,在命悬一刻的时候马游过来救了他,男孩抱着马,他选择和马而不是和沉船在一起。第二天早晨,男孩发现自己躺在一个孤岛的沙滩上,在这个新的世界,他身上只带着爸爸给自己的小刀和小铜马,男孩必须找到求生的方法。他发现马也在岛上,捆在马身上的绳子卡在石头里,男孩用小刀割开了绳子,马获得了自由。

游戏:男孩和骏马在岛上相互逗乐。他们学着相互适应对方,逐渐建立了友谊。这一切都在摄影师的镜头里得到了生动的呈现。为了获取食物,男孩把小刀绑在棍子的一头来捕鱼,他发现海草也可以吃。男孩睡着的时候,一条毒蛇来了,马及时赶到,踩死了蛇。为了感谢马,男孩把自己的食物分了一些给它。他们之间的感情日益加深。独自一人在岛上时,男孩像亚历山大一样驯服了马,他学会了骑在没有坐垫的马背上,让马带着他在海水里奔跑。夜里,他们在一堆火前一起入睡。最终,当地的渔民发现了男孩,他们将他从岛上带走,马跟着船一起游,于是它也得救了。两个“人”一起回家。可是,家在哪里呢?

中点:男孩回到了文明社会,他的同学们向男孩致敬,把他当做英雄,我们现在知道了男孩的名字是亚力克·瑞姆西(Alec Ramsey)。马被关在亚力克家的后院里。亚力克的妈妈(特瑞·佳尔[Teri Garr]扮演)成了一名寡妇,很高兴看到自己的儿子回家。一天早晨,马跑了,亚力克去找它。一名运垃圾的老人(Clarence Muse扮演)告诉亚力克马的去处,亚力克在郊区的一个谷仓里找到了黑骏马。

B故事:在故事B里,亚力克遇见了谷仓的主人亨利(Henry,米奇·鲁尼[Mickey Rooney]扮演)。亨利曾经是一位骑师,现在退休了。为了完成男孩爸爸的遗愿,亨利将帮助男孩完成不可能完成的事。米奇要把男孩培养成一位骑手,他把自己的梦想寄托在了男孩身上。

坏人逼近:妈妈把亚力克从米奇那里接回家,她和儿子开始闹不愉快。亚力克想参加骑马比赛,可这将会威胁到他还有黑骏马的安全。米奇和亚力克计划训练黑骏马,米奇知道他“不可能完成”的计划将会遭到干扰。米奇告诉男孩:“这是我们两个人的秘密。”他们要把这匹野马变成一匹赛马,并且把亚力克训练成为一名骑师。

一无所有:影片中“复杂的情况”来自运垃圾的老人。他警告亚力克:“就让这匹马做一匹野马。”训练黑骏马的做法对吗?为了安排黑骏马参加一次比赛,在一个下着雨的清晨,天还没亮,米奇邀请了一位从事赛马报道的大人物,请他观看亚力克骑着黑骏马的奔跑。骑马奔跑让亚力克筋疲力尽,黑骏马冲过终点线时,亚力克已经昏迷了过去。(“死亡的气息”)

灵魂黑夜:孩子醒了过来,米奇告诉他黑骏马跑得很棒。亚力克应该骑着黑骏马参加正式的比赛吗?

第三幕衔接点:亚力克试图说服妈妈让他骑着黑骏马参加比赛,米奇在他家的门外等。这是A故事和B故事的交叉点。为了说服妈妈,亚力克拿出了爸爸留给他的小铜马,并且告诉妈妈亚历山大的故事。特瑞让步了。

结局:正式比赛即将开始。亚力克打扮成一位蒙面骑士骑在这匹神秘的马上。盛大的仪式过后,三匹马站在了起跑线上,其中包括黑骏马和它的骑师亚力克。我们此刻在想会出现什么问题?我们都知道黑骏马会赢,对吗?接着我们看见不知从哪里冒出来的血沿着黑骏马的腿流了下来。亚力克也看见了。这时比赛的铃声敲响了。冲出马槽之后,亚力克几乎摔下马背。此刻我们心里想的是:黑骏马会死吗?这个不可能完成的梦想会杀死我们最爱的马吗?黑骏马和亚力克在比赛中远远落后,他们重新振作,勇猛向前。米奇和特瑞在人群之中看见黑骏马追了上来,大家都十分惊讶。距成功越来越近,亚力克感到人和马已经融为一体。画面又回到他第一次在孤岛上骑上黑骏马的时光,甚至回到了亚历山大的神秘传说。黑骏马和亚力克赢得了比赛,他们获得了我们认为不可能获得的东西。

终场画面:黑骏马平安无事,他的肌肉像铁一样强壮。亚力克和米奇的友情也是如此。男孩和马都被改变了,由于彼此相遇,他们都获得了自由。

《致命武器》(Lethal Weapon)(1987)

我们都承认萨尼·布莱克(Shane Black)是我这个时代最酷的编剧。在被称为“专业编剧的黄金年代”的20世纪90年代,我的剧本卖给大导演斯皮尔伯格和迪斯尼公司,我以为自己了不起,其实那时萨尼·布莱克(Shane Black)已经把我们所有的人甩在了背后。我听说过关于他的故事:剧本写完之后,萨尼坐在自己家的后院里,读着书,等着买剧本的电话,剧本的价钱一路攀升。他写了许多了不起的剧本(如《特工狂花》[Long Kiss Goodnight]和《终极尖兵》[The Last Boy Scout]),2005年转型兼做导演,拍摄了与众不同的《小贼·美女·妙探》(Kiss Kiss Bang Bang)。毫无疑问,他是一位应该进入名人堂的编剧。

萨尼是个传奇人物,据说因为第一部剧本极为成功,于是从垃圾桶里找出《致命武器》的剧本,擦干净上面的灰尘,把剧本拿给他的经纪人。于是,我们很幸运地欣赏到了这一个典型的“同事之情”类型的故事。尽管梅尔·吉布森(Mel Gibson)的表演显得很古怪(仅限于这部电影),加上20年的被模仿(包括我在内),这个故事现在看起来有些老套。但是,这部由理查德·唐纳(Richard Donner)导演,约尔·斯里夫(Joel Silive)制作的影片仍不愧是“同事之情”类型影片的先驱。这部影片的成功之处在于将丹安尼(Danny)和梅尔(Mel)两人编织在一起,他们都需要对方的保护,这也是“同事之情”类型影片的定义。

影片类型:同事之爱

同类型的影片:《制作人》(The Producers)、《神枪手和智多星》(Butch Cassidy and the Sundance Kid)、《满城风雨》(The Front Page)、《阳光男孩》(The Sunshine Boys》、《音乐潮人》(Tapeheads)、《48小时》(48 Hrs)、《乌龙密探闹翻天》(Feds)、《怒虎狂龙》(Tango&Cash)、《反斗智多星》(Wayne's World)、《尖峰时刻》(Rush Hour)。

《致命武器》(1987)

编剧:萨尼·布莱克(Shane Black)

导演:理查德·唐纳(Richard Donner)

开场画面:深夜。在洛杉矶一座高楼的楼顶,一个女子吸食了一管海洛因,然后坠楼而亡。

主题呈现:早晨,在城市的偏僻一角,我们看到侦探罗格·默塔(Roger Murtaugh,由丹安尼[Danny Glover]扮演)的家。他在洗澡,妻子和孩子们给他准备了50岁生日的蛋糕。他的女儿说:“你的胡子白了,看上去老多了。”这句话让丹安尼感觉郁闷。本片的主题是自杀,丹安尼和我们必须要问问自己:活着有意义吗?

铺垫:既然这是一部“二人转”电影,于是乎,我们见到了另外一个主人公马丁·瑞格斯(Martin Riggs,由梅尔·吉布森[Mel Gibson]扮演)。梅尔和他的狗住在沙滩边的一辆拖车里。他心事重重,手里捏着亡妻的照片。镜头回到丹安尼的家里,他正在刮花白的胡子。一个一起参加过越战的伙计打来电话。他的名字是迈克尔·亨塞克(Michael Hunsaker)(注意:尽量取一些有纪念意义的名字)。

推动(催化剂):在自杀现场,丹安尼得知跳楼女子的名字:阿曼达·亨塞克(Amanda Hunsaker)。不,别打电话给……等等!丹安尼发现死者是他越战战友的女儿。

争论(辩论):这些到底意味着什么?又和梅尔有什么关系?丹安尼在圣诞树丛里假装买毒品,我们直到此刻才知道他是一名警察。树丛中发生了枪战。梅尔被毒贩子抓住了,他要其他的警察向他开枪。他的疯狂行为把毒贩吓坏了,毒贩束手就擒。回到警局,上司认为他要么是想通过自杀来致残,要么是疯了(哦!仅限于这部电影),他们应该解除他的职务还是重新给他安排岗位?第26分钟,丹安尼知道自己有了一个新搭档。他错把梅尔看做是一个带着枪的匪徒,并过去阻止,结果被梅尔摔倒在地上。“罗格(Roger),认识一下你的新搭档。”

第二幕衔接点:第27分钟,两人走进了停车场。彼此见过面后,他们俩都不愿与对方做搭档。丹安尼认识到梅尔身上危险的一面,他说:“我想我们要把你登记为致命武器。”梅尔是个警察杀手。

B故事:坏家伙出现了,其中包括加里·布塞(Gary Busey)扮演的约苏亚(Joshua)先生和米奇·莱恩(Mitchell Ryan)扮演的“长官”。其中加里是关键人物,他是梅尔的死对头。好人和坏人之间并非泾渭分明,这部电影便是个极好的例子。梅尔和加里两人的性格互补。我们还在本片中看到了“坏家伙究竟有多坏?”的片段:为了展现他究竟有多坏,长官让他的下属加里伸出自己的手臂,长官用打火机烧加里的手臂,加里强忍疼痛,太疯狂了。

游戏:这两个搭档,一个有自杀倾向,一个处于中年危机。梅尔在一幢建筑的楼顶救下了一个自杀的跳楼者,他把自己和跳楼的人铐在一起,两人一起跳了下来,落在安全垫上,还有什么比这样更能展现本片中的“影片许下的诺言”呢?梅尔和丹安尼一起来到一个犯罪嫌疑人的家里——这是最后见到亨塞克小姐的地方。梅尔朝一名男子开枪,男子中枪后淹死在他自己的游泳池里。丹安尼问梅尔:“你遇到过没被你杀死的人吗?”丹安尼带梅尔到自己家里,梅尔和丹安尼轻佻的女儿交谈(“Riggs先生,想来一块蛋挞吗?”)。第二天,在射击场里,两人认为一个叫迪克西(Dixie)的妓女可能知道内幕。梅尔用枪在丹安尼的靶上打出了一个笑脸,他告诉丹安尼: “今天好运。”

中点:第65分钟,梅尔和丹安尼来到迪克西的家里,房子被炸弹炸毁,两人几乎丧命。孩子们告诉他们有一个男子躲在房子旁边,男子的身上有着和梅尔一样的纹身。梅尔有着不光彩的过去,他曾经是一名越战特种兵。原来坏家伙也是特种兵。丹安尼和梅尔意识到他们有一个共同的敌人,A故事和B故事在此交叉。这种“复杂的情况”远比一个自杀的女子要复杂得多。

坏人逼近:两人渐渐有了冲突。丹安尼和梅尔遇见了迈克尔·亨塞克,迈克尔告诉他们真相:杀他女儿的目的是要封他的口。长官管理着一家影子公司,这家公司由前美国中央情报局的特工组成,业务是进口海洛因。亨塞克被坐在直升机上的加里用机枪打死了,他向长官报告有了“另外一个麻烦”:警察可能知道了他们的行动。

一无所有:在试图从另外一个妓女那里了解更多的情况时,梅尔突然被坐在车里的加里用枪射倒在地,这是“死亡气息”来临的时刻。梅尔并没有死,他意识到他可以通过装死来迷惑敌人。丹安尼得知加里绑架了他的女儿。根据“一无所有”的原则,丹安尼比“影片开始时还要糟糕。”

灵魂黑夜:他们俩守在电话旁边,梅尔告诉丹安尼他们要血拼一场,救回他的女儿。

第三幕衔接点:他们一直在按照丹安尼的方式行事,现在他们要采用梅尔的方法。梅尔说:“你要相信我。”电话来了,两人开始行动,A故事和B故事再次交叉。通过救出丹安尼的女儿,梅尔也许能够跨过丧妻的这道坎。

结局:影片的结局以三个暴力场面结束:(1) 沙漠里的营救行动,行动失败;(2) 回到长官在好莱坞夜总会里的老巢,梅尔被抓,备受折磨。(大家注意到了吗?他总是扮演这类角色。)(3)在丹安尼的家里,丹安尼救出了女儿,杀死了长官,梅尔和加里摊牌的时候到了,梅尔打倒了加里,然后和丹安尼双枪齐发,击毙了加里。

终场画面:梅尔终于能够接受妻子死亡的现实,他和丹安尼及他的家人一起过圣诞节。丹安尼也度过了中年危机,梅尔不再是一个疯狂的人。(请不要介意我这样说!)

《当哈利碰见萨丽》(When Harry Meet Sally…)(1989)

在所有浪漫喜剧电影当中,鲁易斯·阿姆斯乔恩(Louis Armstrong)的音乐最适合用在导演罗伯·瑞纳(Rob Reiner)导演的城市童话爱情影片《当哈利碰见萨丽》中。在影片《西雅图不眠夜》中,恋人之间的“复杂情况”是地理意义上的距离;在《法兰西之吻》(French Kiss)中变成了令人生气的语言,在《隔世情缘》(Kate&Leopold)中则是时代的间隔;但这些“情况”都比不上两个不开窍的男女,他们无法意识到自己正是对方的完美伴侣。

这部影片的情节源于编剧诺拉·艾芙隆(Nora Ephron)的真实生活体验,同时也受到了导演瑞纳(Reiner)的相亲故事的启发。影片的情节很简单:比利(Billy,影片中Harry的扮演者)与梅格(Meg,影片中Sally的扮演者)初次相见,比利声称男人和女人不能保持真正的朋友关系。他认为男人想的只是和这个女人上床。比利经历了几次失败的恋情之后, 在好朋友布鲁诺·柯比(Bruno Kirby,影片中Jess的扮演者)的引导之下,比利逐渐意识到萨莉是他的理想伴侣。

尽管这部影片在情节上与《安妮霍尔》、《曼哈顿》类似,在有些片段上相同,但它仍然是浪漫喜剧影片中最好的一部。比利最终投降了,他跑过大街去向梅格示爱,他说他喜欢她一边点沙拉一边化妆的习惯。他终于被改变了。

影片类型:浪漫喜剧

同类型影片:《帕特和麦克》(Pat and Mike)、《漂亮女人》(Pretty Woman)、《西雅图不眠夜》(Sleepless in Seattle)、《电子情书》(You've Got Mail)、《法兰西之吻》(French Kiss)、《诺丁山》(Notting Hill)、《缘分没法挡》(Wedding Planer)、《曼哈顿女佣》(Maid In Manhattan)、《双周情人》(Two Weeks Notice)、《发射失败》(Failure to Launch)。

《当哈利碰见萨丽》(1989)

编剧:诺拉·艾芙隆(Nora Ephron)

导演:罗伯·瑞纳(Rob Reiner)

开场画面:影片中插入了多对真正的夫妇在镜头前讲述他们当初是怎么相遇的。他们的故事详细描述了恋人之间爱的追逐,这些夫妇的爱情历经曲折,但终于修成正果。

铺垫:哈里·伯恩斯(Harry Burns,由比利·克里斯特尔[Billy Crystal]扮演)和萨莉·奥尔布莱特(Sally Albright由梅格[Meg]扮演)在毕业离校这一天相见了。时间是1978年。比利吻别了女友,梅格在一旁等着搭他去纽约。他们是两种完全不同的人,梅格为人刻板、做事严谨、有些高傲;比利则是个邋遢鬼,坐在前排滔滔不绝,而且自认为是女人迷。在一家路边的餐馆,我们见识了梅格对食物的苛刻要求。他们看起来是不相配的一对:他是没装满的啤酒杯,她是只装了一半的香槟杯。

主题呈现:比利声称:“男人和女人不可能成为朋友。”他认为男人无法抵挡性的诱惑,只是把女人看做是发泄性欲的对象。

推动(催化剂):梅格说:“我和你只当朋友。”战书下毕。梅格和比利在纽约分手了,比利说:“谢谢你搭我来纽约,很高兴认识你。”这似乎是他们最后一次相见。不过我们知道事情远没有结束。

争论(辩论):他们就此结束了吗?五年以后,他们在机场再次见面,乘坐同一趟航班。和第一次见面不同,这次轮到比利看着梅格在肯尼迪机场吻别她的男朋友。在飞机里,他们又回到了过去:梅格仍然很天真,而比利依旧顽固不化,不过他结婚了,这让梅格很惊讶。比利仍然坚持他对于女人的观点:他和女人在一起只是为了性。他能够在得到性之后再爱一个女人五秒钟吗?梅格感到很恐惧。他们到达了芝加哥,两个人都认为彼此仍然不适合对方。梅格很庆幸她有一个严肃对待爱情的男朋友。

第二幕衔接点:五年以后,他们都是羽翼丰满的成年人,都在寻找另一半。梅格和她的男朋友分手了,因为男友拒绝和她结婚。而比利正在经历痛苦的离婚。影片后面的情节将以此为起点。梅格在书店里遇见了比利(“个人成长类书架那边有个人在盯着你看”),他俩同意交往。在最后一步之前,他们必须验证一下男人和女人是否能成为朋友。他们决定试一试。

B故事:B故事中出现了比利和梅格各自的好朋友。比利的好朋友是杰斯(Jess,由布鲁诺·柯比[Bruno Kirby]扮演),而梅格的闺蜜是玛丽(Marie,由卡丽·费希尔[Carrie Fisher]扮演)。在某种意义上,这是一部“四人转”影片,布鲁诺和玛丽将会成为夫妇,他们在影片的第三幕中将会成为梅格和比利爱情的推手。不过,现在他们只是梅格和比利的知心好友,相互倾诉心思的对象。

游戏:比利和梅格以朋友的关系相处。两个人从对方那里寻求安慰。他们谈论过去的恋人、健身、瑜伽、食品和购物。他们一起到中餐馆吃饭,梅格如往常一样点菜。患有强迫症的梅格和永远忧郁的比利既像恋人,又是朋友,他们在各自的床上一起看同一个频道播放的《卡萨布兰卡》,一边拿着电话讨论看电影的感想。他们花了很多个下午泡在博物馆。他们和其他幸福的夫妇一样,只是没有“性”。他们甚至在约会时相互为对方考虑这一点。在这一部分,梅格在餐馆里表演了“性高潮”(还有什么比这个更有趣吗?),同时他们又保持自己的独立。我们知道他们是天生的一对,可他们为什么不知道这一点呢?

中点:第49分钟,在一次迎新年的晚会上,他们意识到自己爱上了对方。他们像朋友一样亲吻,试图忘记这一切。为了避免这种“复杂情况”,他们准备把自己最好的朋友介绍给对方,这是A故事和B故事的交叉点。但事与愿违,卡丽和布鲁诺反而走到一起了。

坏人逼近:在与梅格外出时,比利遇见他的前妻和她的新男友在一起。比利觉得他的寻爱之旅并没有进展。在布鲁诺和卡丽的新家,比利预测了这对夫妇的未来,他甚至和梅格吵了起来,说她不会被任何事情所困扰。梅格还嘴,说他对于性的态度是错误的。除了严肃地与对方约会,梅格和比利还能做什么呢?

一无所有:梅格打电话告诉比利,她的前男友结婚了。之后两人发生了性关系,这是个致命的错误。一切看起来都正常,唯有他们的友谊面临“死亡”——他们现在是什么关系呢?比利做爱后脸上的表情表明了一切:他仍然不确定他们的关系能维持多久。

灵魂黑夜:尽管他们兴奋地把这个消息分别告诉了卡丽和布鲁诺,他们还是觉得这是个错误。

第三幕衔接点:他们决定告诉对方这是个错误,在吃晚饭时,他们这样做了。他们拒绝了对方,仍然希望保持朋友关系——他们能做到吗?

结局:在布鲁诺和卡丽的婚礼上,两人吵了起来。这是A故事和B故事的交叉点,布鲁诺和卡丽向梅格和比利敬酒:“如果玛丽或是我发现他们两个哪个迷人的话,那么我们今天就不会站在这里了。”一切似乎都结束了。比利给梅格打电话,但是梅格就是不接。在新年晚会上,这对恋人意识到他们需要在一起。大部分浪漫喜剧中都会出现一方狂奔至机场挽留对方的情景,在这部影片中,比利跑过纽约市的街区去找梅格。最终他们亲吻了——这次是恋人的亲吻。

终场画面:最后一对夫妇——比利和梅格讲述他们相遇的故事。

《泰坦尼克号》(Titanic)(1997)

这部投资巨大的影片(至少在影片上映时如此)也是历史上最为成功的影片,如果不去探求其中的原因,这将是我们的一个重大疏忽。影片的场面令人震撼:一艘巨轮正在冰冷的海水中沉没,“泰坦尼克号”的名称带来的不仅有荣耀还有死亡。但是,这部影片的成功之处在于,两个时运不济的恋人虽历经重重阻拦,仍然想与对方厮守。

这是此类影片成功的不二法门,百试不爽。

在“灾难之中见真情”的影片类型中,“复杂的情况”不是出于恋人本身。影片《乱世佳人》、最近推出的《史密斯夫妇》、《真实的谎言》等都是如此。无论是在激荡的历史背景中,还是在惊天的灾难里,这种类型故事的主角都是一对彼此需要的恋人。这也是导演和编剧詹姆斯·卡梅隆(James Cameron)在接受这个史诗般巨作时的透彻理解。

这对恋人的悲惨恋情一开始就蕴藏在他们的社会差距之中。女主角的妈妈是一位古板的维多利亚时代的女性,她要自己的女儿嫁给一个她不爱的男子。而男主角却是一个穷困潦倒的艺术家,靠赌博才赢得了船票,登上了这艘首航但噩运难逃的巨轮。即便我们已经猜到了结局,并希望能够尽可能地圆满,但这样的结局对于这对恋人来说,注定是一个悲剧。

影片类型:灾难之情

同类型的影片:《乱世佳人》(Gone with the Wind)、《日瓦格医生》(Dr. Zhivago)、 《黑狮震雄风》(The Wind and the Lion)、《危险年代》(The Year of Living Dangerously)、《真实的谎言》(True Lies)、《最后一个莫西干人》(The Last of the Mohicans)、《史密斯夫妇》(Mr. and Mrs. Smith)、《恋恋笔记本》(The Notebook)、《印度风情》(The Far Pavilions)、《面纱》(The Painted Veil)。

《泰坦尼克号》(1997)

编剧:詹姆斯·卡梅隆(James Cameron)

导演:詹姆斯·卡梅隆(James Cameron)

开场画面:在黑白画面中,棕色船身的“泰坦尼克号”开始了远航。镜头回到现代,一艘水下潜艇正在勘探这艘巨轮的残骸。在潜水艇里,布罗克·洛维特(Brock Lovett,由比尔·帕克斯顿[Bill Paxton]扮演)在操控一台机器人摄像机,摄像机深入到黑暗的轮船走廊和特等客舱。在过去和现在的时空转换中,我们的故事开始了。

铺垫:在水面上,潜水员捞出了一个旧保险柜,他们在找一颗钻石,但结果令他们失望。他们在保险柜里发现了一件更重要的东西:一幅画。这幅画的日期正好是轮船沉没的那一天,画的是一个全身赤裸的女孩,她脖子上挂的正是他们要找的名为“海洋之心”的钻石项链。在世界的另一头:一个101岁高龄的妇女罗斯(Rose,由格劳瑞亚·斯图尔特[Gloria Stuart]扮演)在电视上看到了这幅画,说她就是画里的女孩。格劳瑞亚乘坐直升机来到挖掘船上,大家都怀疑她是不是画中的女子。比尔问她:“你准备好回到泰坦尼克号上吗?”在第20分钟,格劳瑞亚开始讲述她的故事:“那是84年前,泰坦尼克号被称为梦想之船。”影片回到了过去,泰坦尼克号下水首航。一辆老式汽车被装上了船,在旅客中我们看见了罗斯(Rose,影片中由凯特·温斯莱特[Kate Winslet]扮演),一个完美的维多利亚风情的女孩。和她在一起的是富有但盛气凌人的未婚夫卡尔·霍克勒(Cal Hockley,由比利·赞恩[Billy Zane]扮演)。格劳瑞亚说:“对我来说,泰坦尼克号就是一艘贩奴船,我带着镣铐,被带往美国。”

推动(催化剂):杰克·道森(Jack Dawson,由莱昂纳多·迪卡普里奥[Leonardo DiCaprio]扮演)打扑克牌赢得了船票。因为这个故事是爱情故事,这个情节对于双方至关重要。莱昂纳多不仅为自己赢得了船票,还将赢得一位恋人。

争论(辩论):“凯特会不会接受她的无爱婚姻?”取决于“莱昂纳多能不能赶在开船前登上船?”

第二幕衔接点:莱昂纳多和他的朋友在泰坦尼克号开船时登上了船。莱昂纳多站在船舷边看着这艘巨轮,海豚在船头前蹦出水面,他像詹姆斯·卡梅隆(James Cameron)一样宣布:“我是世界之王。”在与妈妈(弗兰西斯·费舌[Frances Fisher]扮演)和比利吃过一顿沉闷的晚饭后,凯特跑到了船尾,试图自杀。在第41分钟,莱昂纳多阻止了她,他说:“我要管这件事。”凯特脚下一滑,莱昂纳多救了她,但被赶来的船员指控为意图强奸。他的英勇行为为他赢得了第二天的晚饭。

B故事:这部分我思考了很久,觉得可以在课堂上讨论一番。不过,我仍然觉得B故事是泰坦尼克号。如果说A故事是凯特和莱昂纳多之间的爱情故事的话,那么促成这段爱情的(如果你现在想知道的话,继续往下读)正是这艘撞上冰山后沉没的巨轮。我们也可把钻石看做是B故事,不过那更像是C故事,因为钻石的故事正是我们要解开的最终之谜。

游戏:这部影片中的“影片许下的诺言”是两个相爱的恋人享受在这艘梦想之船上的浪漫生活。我们在电影中看到了这艘船的每一部分。他们从船首跑到了船尾,两人掉进了爱河。凯特发现了莱昂纳多的绘画才能,他还帮助她展现出她迷人的一面。他们共同挑战着社会对于爱情的门户偏见,我们为他们喝彩。

主题呈现:在晚餐桌上,莱昂纳多说:“让每一天都活得有意义。”即便是莫莉·布朗(Molly Brown,由永远星光闪耀的凯西·贝茨[Kathy Bates]扮演)也深受感动。

中点:凯特拒绝了比利的钻石项链和安逸生活,她选择了莱昂纳多。他为她画了裸体画像,就像其他影片中淘气的恋人一样,两人在我们影片开始看到的汽车的后座上做爱。在这个“虚假的胜利”之后,影片气氛骤然紧张,“复杂情况”出现了:泰坦尼克号撞上了冰山,这部分要归罪于盯着凯特和莱昂纳多看的警戒人员(詹姆斯[James]),这里写得妙!。即将到来的灾难将考验刚才所提到的主题,这是A故事和B故事的交叉点。

坏人逼近:泰坦尼克号的船长问:“我们还有多少时间?”这是这部影片中的“倒计时”。影片的坏家伙是无孔不入的冰冷海水。更麻烦的是,在两人告诉比利即将到来的灾难时,莱昂纳多却被指控偷了钻石。凯特不知道是否应该相信,但是莱昂纳多被带走时的眼神告诉她,他是无辜的。她该怎么办呢?比利用自己的方式爱着凯特,这部影片也可看做是“三人转”类型的影片。

一无所有:恐惧在蔓延,旅客们都呆在甲板上。但是没有人知道真正的危险——除了轮船的设计师,他是凯特新交的朋友。他承认:“船上所有的一切都将沉入大西洋底。”凯特被迫和比利呆在一起,但是她意识到莱昂纳多在甲板下面有危险。在一场惊心动魄的营救中,凯特遇见了“死亡的气息”,她把莱昂纳多从一个已经快渗满水的船舱里救了出来。

灵魂黑夜:女人和孩子登上了救生艇。比利和莱昂纳多把凯特和她的妈妈也送上了救生艇。凯特身穿莱昂纳多给她的大衣,大衣口袋里装着钻石。凯特放弃了与她的妈妈和未婚夫过上安逸生活的机会,她知道自己必须冒一次险,和自己真正爱的人在一起。

第三幕衔接点:凯特跳回到了正在沉没的泰坦尼克号上。她用自己的行动证明,她和莱昂纳多在一起的一天胜过黑暗未来的每一天。这是A故事和B故事再次交叉。现在她和莱昂纳多要想办法活下去。比利来找他们,他们躲开。看着混乱的求生场面,两人勇敢地面对沉没一刻的到来。他们呆在第一次相见的地方,随着轮船的一边沉进了大海。

结局:两人浮出了水面,看见了轮船的残骸,莱昂纳多让凯特躺在备用的木筏上,自己却呆在冰冷的水里。他要她保证活下去,自己却像所有的浪漫人物一样死去了。凯特最终得救。当问起名字时,在这一令人百感交集的时刻,她说自己是罗斯·道森(Rose Dawson,影片中的Jack姓Dawson)。她和他的爱人永远融合在了一起。

终场画面:影片再次回到现代。疑问澄清,格劳瑞亚也证实了自己的身份。她把传说中丢失已久的钻石扔进了海里。然后,在回顾一生的图片中死去,感谢这段爱情!

《断背山》(Brokeback Mountain)(2005)

这部奥斯卡提名影片引发了不断的争议,且经常和淫荡相关。不过,在观看完李安(Ang Lee)导演的这部牛仔的爱情故事以后,观众们意识到这部影片讲述的不仅仅是一个同性恋的故事。尽管内容颇受争议,但是这部影片实际上反映的是天下的恋人们所共有的感情世界。

这部影片是著名作家拉里·麦克莫利(Larry McMurtry,此人是《寂寞之鸽》[Lonesome Dove]的作者)和黛安娜·奥萨娜(Diana Ossana)根据安妮·普鲁克斯(Annie Proulx)的短篇小说改编的,它是一部典型的“老酒装新瓶”的影片,即老套的故事增加了新的情节,这样使影片有了新意。作为一部“禁止的爱”类型的影片,它告诉我们一个道理:期望是造成麻烦的首要原因。

影片中的故事开始于1963年,结束于1983年,讲述的是两个牛仔在怀俄明州的一座大山里共同放牧,两人产生了感情。由于社会压力、他们的负罪感,以及他们需要在传统的社会里承担一个“男人”的角色,他们的恋情从开始就注定要以悲剧结束。尽管保持着对过去时光的美好记忆,他们仍然不能克服来自家庭和朋友的障碍。虽然他们的地下恋情周围充满了愤怒和指责,但是“伙伴之情”的原则同样适用于这部电影:他们彼此的生活因结识了对方而改变。

影片类型:禁止的爱

同类型影片:《洛丽塔》(Lolita)、《猜猜谁来吃晚餐》(Guess Who's Coming to Dinner)、《罗密欧与朱丽叶》(Romeo & Juliet)、《哈诺德与莫德》(Harold & Maude)、《青春珊瑚岛》(The Blue Lagoon)、《军官与绅士》(An Officer and Gentleman)、《辣身舞》(Dirty Dancing)、《美女与野兽》(Beauty and the Beast)、《邦尼和琼》(Benny & Joon)、《维纳斯》(Venus)。

《断背山》(2005)

编剧:拉里·麦克莫利(Larry McMurtry)

　　 黛安娜·奥萨娜(Diana Ossana)

导演:李安(Ang Lee)

开场画面:1963年。黎明,一辆车的车前灯的灯光投射在大草原的公路上。地点:怀俄明州的释耐镇。一个抽着万宝路香烟的男子从一辆18轮卡车上下来。另外一个则开着皮卡来了。他们都在等老板。爱情影片中典型的“初次见面”场景,在这部影片里则是两个孤单的牛仔相互偷偷地瞟对方一眼。

铺垫:养羊的牧场主乔·阿格鲁里(Joe Aguirre,由兰迪·奎德[Randy Quaid]扮演)要派这两个牛仔到断背山上去。他们的任务是躲避森林督查,非法喂养羊群。两人起行前来到一个酒吧喝酒。艾尼斯·戴尔·马(Ennis Del Mar,由希斯·莱杰[Heath Ledger]扮演)和杰克·特维斯特(Jack Twist,由杰克·吉伦哈尔[Jake Gyllenhaal]扮演)认识了对方。他们两人都有伤心的过去。希斯来自一个农场家庭,不大爱说话,他的腼腆主要是童年的不幸造成的,我们在后面还会逐步了解。杰克因为和自己的父亲不合,所以来到这里放羊。

推动(催化剂):第9分钟,他们进山,开始看管羊群,由于是非法放牧,他们需小心谨慎。

主题呈现:第12分钟,杰克对希斯说:“阿格鲁里无权要我们违反规定。”他说的是老板的命令,但实际上杰克是要让希斯还有我们知道这部影片的主题:是保守秘密还是勇敢地面对自己?

争论(辩论):两人能做好这件事吗?他们当中一个人和羊群睡在一起,以免狼吃羊,另一个人负责看管营地。两人关系逐渐亲密起来,希斯也开始愿意说话了。他将要结婚,而杰克则梦想着赶羊群、赚钱,还有遇见美女。本质上他们都是“孤儿”。两人之间有一种古怪的紧张气氛。希斯带着给养进山,路上碰见了熊。两人争论吃什么,然后开始一起打猎以解决吃饭问题。按照老板的吩咐,他们仍然分开睡,直到……

第二幕衔接点:第25分钟,他们决定一起呆在营地里。晚上,寒冷的天气让两个人不得不睡在一起。在深夜,他们做爱了。第二天早晨,两人好像什么事都没有发生过。不管两人是否承认,他们已经跨越禁区,进入了一个新的世界。一头羊被狼吃了,这是个坏征兆。希斯说:“这只是一次意外事件。”杰克说:“这是我们两个人的事。”第32分钟,他们再次亲吻,感情又进了一步。

游戏:两人在断背山上度过了一段欢乐时光。他们此时的关系是“影片许下的诺言”。兰迪偷偷来到山上,看见两人亲密地打闹,他选择了不过问。但是他们的秘密已不再是秘密了。放牧的季节结束之际,两人打了一架。为什么呢?也许是因为离开此处让两人意识到他们将不得不面对“真实”的世界。在第42分钟,他们告别了对方。

B故事:离开断背山之后,两人都试图恢复正常的生活。因此,B故事包括了两个人各自的故事。希斯娶了艾玛(Alma,由米歇尔·威廉姆斯[Michelle Williams]扮演)。杰克做了一个斗牛牛仔,虽然仍克制不住自己对同性的渴望,他最终还是与露琳恩(Lureen,由安妮·海瑟薇[Anne Hathaway]扮演)结了婚,露琳恩的父亲是一个富有的农业机械配件销售商。在此期间,杰克再次找到兰迪,看看是否有什么工作,同时希望再次见到希斯。兰迪三言两语中暗示他已经知道两人之间的暧昧关系。因此,他不再欢迎杰克重回断背山。

中点:希斯接到了杰克发来的明信片,问是否愿意见面,希斯回复:“你猜。”两人重逢,拥抱且亲吻,这一切被米歇尔发现了。这部影片中的“虚假的胜利”和“气氛骤然紧张”在这里同时出现。影片中的“复杂情况”是:其他人。两人来到一家汽车旅馆。第二天,希斯回到家里,米歇尔保持了沉默。

坏人逼近:随后的一年里,两人以“出去钓鱼”为借口见面。希斯和杰克想保持他们的关系,过双重生活。他们内心的冲突不断升级,两人时不时发脾气,责怪朋友和家人。希斯回忆起他的父亲曾向他展示过一个因为同性恋而被杀的男子的尸体。“我爸爸确信我哥哥和我都看见了。”至于他们的家庭生活,希斯最终和米歇尔离了婚,米歇尔一直保守着这个秘密,直至后来她与希斯吵架时才提起。希斯搬进了一个肮脏的拖车里住,他独自一人生活,甚至拒绝女儿来与他同住。他的女儿名叫小艾玛(Alma,由Kate Mara扮演),已经19岁,在本片中是一个“推动”的角色,她想让自己的父亲融入到自己的生活中来。杰克此时在墨西哥找男妓。两人最后一次见面,他们都承认:“我们本可以过上美好的生活,我们最好的时光仍是在断背山。”

一无所有:杰克的死讯传来。希斯给安妮打电话了解详情。我们看见他的脑中想象杰克被杀的场景(事实是否真是如此?):杰克并非死于修理汽车时的事故,他是被仇恨他的人殴打致死的,就像希斯小时候看见的那个同性恋一样。

灵魂黑夜:杰克的死使希斯重回断背山的希望破灭了。失去了爱和希望,希斯该怎样继续他的生活?

第三幕衔接点:希斯拜访了杰克的父母。他们知道希斯和杰克的秘密,这是A故事和B故事的交叉点。

结局:希斯得知杰克想带另外一个男人上断背山,但是他从来没有付诸行动。他得到允许去看杰克的房间,在房间里他发现了杰克的牛仔服。杰克的妈妈把衣服送给了他。她知道两人的关系不同寻常。

终场画面:希斯把杰克的衣服和自己的衣服一起放在自己的拖车里。他被邀参加女儿的婚礼。也许他能重新回到家庭生活当中?无论怎样,这类电影的准则告诉我们:希斯的生活因爱过杰克而改变。

第七章　 “推理侦探”型

为什么选择影片《冰雪暴》(Fargo)里的这幅剧照?剧照里的侦探弗兰西斯·迈克多曼(Frances McDormand)在雷迪森(Radisson)遇见了一位老朋友,这将是她的一个“黑暗拐点”。

我习惯把这种叙述题材的电影比作是一次进入“鹦鹉螺号”里的旅行。当我们逐步了解这类题材故事的秘密之时,在黑暗中的我们开始感到幽闭带来的恐惧。隐藏在最后一个小船舱里的不是罪恶,而是我们自己。

谁知道人的意识里到底潜伏着什么样的疯狂呢?如果你正在创作这样一个“揭秘”故事,那么你必须到黑暗中去寻找答案。尽管我们不清楚自己究竟在寻找什么,等待我们的必会让我们大吃一惊,这一切将不理会我们究竟是如何的心存美好,如何的正直。

这种题材的影片一般讲述下面的故事:一个男人坐在一间昏暗的办公室里,透过雾蒙蒙的窗户监视着一个女人,在窗户上我们看见这个男人的名字:“EDAPS MAS”或是“EWOLRAM PILIHP”。当这个女人走进这个办公室,我们不仅发现我们的侦探会忙着招呼他的客户,他甚至可能把这个女人“解决掉”,因为他发现自己陷入一场不应该卷入的困恼之中。这就是我们想象中的悬疑故事,实际上这类故事都大概如此。这些故事里的“侦探”可以是一个单枪匹马的普通人,也可以是一个机器人杀手,或是两个追查一个热门事件的记者。这些故事的结局都给我们带来同样的惊讶:原来并没有什么秘密,有的只是给我们的启示!

这种“推理侦探”型题材的影片包括“黑色电影”类型,这种类型影片通常会出现一个侦探和他所生活的黑暗世界,经典影片有《马耳他之鹰》(The Maltese Falcon)、导演罗伯特·阿特曼(Robert Altman)执导的《漫长的告别》(The Long Goodbye)、罗曼·波兰斯基(Roman Polanski)导演的《唐人街》(Chinatown)、还有近期拍摄的高中生版本的后现代风格影片《追凶》(Brick)。这些影片被称为“黑色”的原因是影片的基调——影片中的主人公生活在只有他才能应对的黑暗世界之中。第二种类型的影片叫做“政治揭秘”影片,披露的是政府或是大企业的权力阴谋(如《惊天大阴谋》(All the President's Men)、《刺杀肯尼迪》(JFK)和《失踪》(Missing))。第三类是“科幻揭秘”类型的影片,这类影片中的“案件”发生在另外一个世界,如《银翼杀手》(Blade Runner)、《谁陷害了兔子罗杰》(Who Framed Roger Rabbit)与《灵异第六感》(The Sixth Sense)。

这种题材的影片还包括循规蹈矩的“警察揭秘”的故事,讲述一个执法人员破案,最终却发现自己和别人一样有“罪”(《走钢丝》[Tightrope]、《本能》[Basic Instinct]和《冰血暴》[Fargo])。还有一种类型的影片我们称之为“个人揭秘”类型的影片,讲述一个业余侦探(通常是普通老百姓),出于好奇心或是拯救自己和他人的需要,而开始调查案件,最终发现自己也有令人震惊的“罪恶”,此类影片有《神秘的河》(Mystic River)、《后窗》(Rear Window)、《剃刀边缘》(Dressed to Kill)。

尽管这种题材的影片类型众多,其中的“推理侦探”多种多样,案件各有不同,但这些影片都具有相同的主题。它们与“鬼怪屋”型题材的影片不同,“鬼怪屋”型题材的影片关注的是阻止具有超自然力量的坏人而不是去理解他。这种题材的影片首先要关注的是罪恶发生的根源。与“金羊毛”型题材的影片也不一样,“金羊毛”影片中的男主人公或是女主人公要追求一个已知的目标,但是追求过程中发生的事改变了他的目标。而“推理侦探”型题材影片只关注“摊牌”,这些“牌”就相当于是编剧可以一路随时引爆的时间炸弹。

这种“推理侦探”题材的影片一般包括以下三个元素:(1)一位“侦探”,影片开始时他以为自己知道了一切,对将要发现的一切其实还是毫无准备;(2)一个“阴谋”,这是整部影片存在的原因;(3)一个“黑暗拐点”,主人公在这个时刻打破了揭开秘密所要遵循的准则,他也变成了罪恶的一部分。

这三个元素的组合就形成了这种题材的不同影片,我们能从几乎所有这类电影中找到这三个元素。

就“侦探”而言,这种题材电影的引子是独一无二的。影片中的侦探相当于叙述者。他相当于“我们”,他发现线索,知道这些线索的价值。因此,我们得以知道这些线索。破解谜案并不会改变他,但是我们会因此而改变。

《唐人街》(Chinatown)中的杰克·吉逖斯(Jake Gitties)在影片结束时还持有与影片开始时同样的信念吗?我们不知道影片中的阴谋对他有什么样的影响,因为他没有表现出在处理下一个案件时会有任何的不同。唯一的不同是,如果我们在他临死的病榻前询问他哪一起案子让他更加愤世嫉俗的话,那可能就是本片中的水务局一案——这个案子中的涉案双方竟然是一家人。同样的,任何政治谜案中的“侦探”,比如《惊天大阴谋》(All the President's Men)中的两个报社记者和《刺杀肯尼迪》(JFK)中的地方检察官,也没有被改变。改变的是我们,我们因影片而改变。

第二个元素是“阴谋”,影片的谜案围绕着阴谋展开,这些谜案起初只是一些不起眼或是不相关的事件。这种题材的电影涉及通常所说的故事5W元素:人物(who)、事件(what)、时间(when)、地点(where)和原因(why),而且主人公具有揭秘这5个元素的强烈愿望。在影片《惊天大阴谋》中, 罗伯特·雷德福(Robert Redford)和达斯汀·霍夫曼(Dustin Hoffman)扮演了两个想揭露政府阴谋的年轻记者。报社里的杰克·瓦登(Jack Warden,影片中Ben Bradlee的扮演者)这样问他们的老板杰森·罗巴德斯(Jason Robards,影片中Harry Rosenfeld的扮演者)“他们很饥饿!你还记得自己饥饿时的感受吗?”很快,他们的这种“饥饿”将他们从一件不起眼的入室盗窃案带到了白宫的总统办公室。

同样,在所有的故事中,比如讲述谋杀案的《神秘的河》(Mystic River)、在具有科幻色彩的《银翼杀手》(Blade Runner)、还有政治谜案《迷失》(Missing),揭开最后一间小房间里的秘密总是令人激动。这不仅因为找到答案要历经千辛万苦,更因为我们不能无动于衷,袖手旁观。我们试图要揭露的阴谋的威胁在日益增大。

影片中的主人公在揭秘时不可避免地要陷入“黑暗转折”,为了找到答案,他会违背自己或是他所在群体的原则。在影片中的某一刻,他会意识到自己已经变成了罪恶的一部分,或是他本人也曾有过类似的罪恶,且一直为此而愧疚。影片《本能》(Basic Instinct)的米歇尔·道格拉斯(Michael Douglas,影片中侦探Nick Curran的扮演者)在追查莎朗·斯通(Sharon Stone,影片中Catherine Tramell的扮演者),是否也走上了成为后者下一个猎物的不归之路?但是谜底的诱惑太大,米歇尔无法停手。

在影片情节的某一处,这类题材中的主人公心甘情愿变成黑暗世界的一部分。就像《唐人街》中的杰克·吉逖斯(Jake Gittes,他是影片中的男主角)所说的:“他必须要和我们是一伙的。”这个道理也适用于我们每个人的生活。在故事的结尾,一切又回到了出发点,目标甚至指向那些调查犯罪的人的头上。许多侦探故事从一个已经明了的案件,有时甚至是一个很惨烈的案件开始,比如阿特曼(Altman)执导的《漫长的告别》(The Long Goodbye),接着一件新的案件发生了,把主人公又带回到开始的那个案件,最终他解开了谜题。这就是所谓的“案中案”,这样的结构通常与影片的主题有关。影片中的侦探重拾第一个案件并有所发现,同时我们也知道了事实的真相。

对于那些想尝试这种题材剧本写作的编剧来说,最好的办法是开门见山,一开始就出现犯罪和罪犯。尽管表面上你在收集证据,对发生的罪恶一无所知,但你心里必须对这一切了然于胸。故事开始时站在坏人角度来叙述,然后推测他为什么要实施犯罪,又是如何误导别人以掩盖他的罪行的。这样,你的故事开始时会让人感觉很困惑,在揭开谜底时又让人感觉大吃一惊。最后别忘了在坏蛋逃跑前揭发他。按照这样的两分法去创作你的故事,如果加上聪明的想象力的话,这个故事一定会有一个惊悚而又让人深思的结局。

那么,如何判断你的故事是否属于“推理侦探”型的故事?

如果你手头有这样一部让人一读就想知道结局的剧本,你可以根据下面的三条线索来判断你的剧本是否属于“推理侦探”型的题材。

1.“侦探”没有变化,变化的是我们。“侦探”可以是各种类型的人,包括现实中的职业侦探,也可是想象世界中的人物。

2.秘密与世俗的金钱、性、权力或是名望有关。我们想知道这个秘密,同样,影片中的主人公也想知道。

3.最后,在揭秘的过程中,主人公会经历“黑暗转折”,他会因此违背自己的准则,通常这个准则是他做人的底线。但是为了揭秘,他不惜一切。

好的,伙计!下面让我们一起来看看我的案例中的这几个故事。请相信我,这些故事都是一流的。

《惊天大阴谋》(All The President's Men)(1976)

“我想我不像你们男人那样喜欢暴力。”

这是影片当中一位《华盛顿邮报》的女记者对影星罗伯特·雷德福(Robert Redford,影片中鲍伯·伍德沃德[Bob Woodward]的扮演者)和达斯汀·霍夫曼(Dustin Hoffman,影片中卡尔·伯恩斯坦[Carl Bernstein]的扮演者)说的一句话,也标志着这两位影星所扮演的记者所经历的“黑暗转变”。在影片一开始,鲍伯不情愿地去调查一件发生在水门的“三流抢劫案”,现在他的调查变成了一种“难以抑制的冲动”。他们也曾迷失过方向,他们的混乱正是这部“政治阴谋”影片的成功之处。导演艾伦·帕库拉(Alan Pakula)深知任何阴谋影片,特别是与权力阴谋相关的影片的本质是与阴暗面“共舞”。尽管我们知道躲在最后一扇小门后的是尼克松总统的身影,我们仍得问问自己:为什么要把他揭露出来?

如果我们并不比我们的敌人更加正直,那么我们跟他们又有什么区别?

在好莱坞人所皆知的《编剧揭秘》(Adventures in the Screen Trade)一书中,作者威廉·戈德曼(William Goldman)认为《惊天大阴谋》剧本的写作几乎逼疯了他。这要归功于导演帕库拉的咒语:“不要给我漏掉任何的细节”(意思是故事要高度忠实于真实的事件)。这句话是我,也是其他写剧本的人应该谨记的。这部影片证明作者并不是一部好剧本的最佳鉴别者,这部剧本可能不是戈德曼(Goldman)先生最中意的剧本,但无疑这是我最喜欢的剧本之一。

影片类型:政治阴谋

同类型影片:《Z》、《暗杀十三招》(The Parallax View)、《迷失》(Missing)、《中国综合症》(The China Syndrome)、《刺杀肯尼迪》(JFK)、《局内人》(The Insider)、《沉静的美国人》(The Quiet American)、《谍网迷魂》(The Manchurian Candidate)、《不朽的园丁》(The Constant Gardener)、《翻译风波》(The Interpreter)。

《惊天大阴谋》(1976)

编剧:威廉·戈德曼(William Goldman)

导演:艾伦·帕库拉(Alan Pakula)

开场画面:放大的打印机像射击一样在屏幕上打出“June 17,1972”的字样。尼克松总统的直升机着陆,他正处于权力的顶峰。

主题呈现:闯入水门宾馆的匪徒被擒。为了报道这个消息,《华盛顿邮报》的记者鲍伯·伍德沃德(Bob Woodward,影片中由罗伯特·雷德福[Robert Redford]扮演)来到审问罪犯的法庭。鲍伯(Bob)问罪犯的律师为什么到这里来,律师回答:“我没有到这里来。”这部影片的主题是揭露身在幕后的统治者的阴谋。

铺垫:鲍伯对这个事件进行深入报道,另外一位记者卡尔·伯恩斯坦(Carl Bernstein,影片中由达斯汀·霍夫曼[Dustin Hoffman]扮演)意识这将是个大新闻,他很想参与到这件事的报道之中。鲍伯得知被捕的人当中有一个曾为美国中央情报局工作。难道这件事仅仅是一件入室盗窃案那么简单?鲍伯被指派负责这个报道,达斯汀软磨硬泡,也很想加入到这件事的报道之中。两人的行事风格截然不同。鲍伯得知罪犯的通讯录上有一个白宫的电话,并且发现总统的一个顾问霍华德·亨特(Howard Hunt)曾为CIA工作过。

推动(催化剂):第23分钟,两人得知他们可以一起报道这个事件。他们开始认真地写关于这个事件的报道。

争论(辩论):这两人年轻人能胜任这件工作吗?随着影片的继续,我们会不时地想到这个问题。

第二幕衔接点:第23分钟,他们写了关于此事的第一篇报道,并给老板本·布莱德里(Ben Bradlee,影片中由杰森·罗伯兹[Jason Robards]扮演)看,本不满意这篇报道。他嘀咕着说:“把它发表在其他版面。”现在这个团队必须做出选择:“退出还是加倍努力地调查?”他们决定继续工作,报道出事情的真相。

B故事:B故事讲述了两个“引路人”鼓励两位年轻记者去揭露阴谋。一个是杰森,他在两个新手遇到困难时给他们以鼓励;另一个是“深喉”,他是一位真实的神秘人物(根据2005年的解密档案,这个人是马克·费特[Mark Felt]),他给鲍伯·伍德沃德(Bob Woodward)提供了不少内幕消息。我们在地下停车场遇到了这个人物(哈尔·霍尔布鲁克[Hal Holbrook]扮演),这也是这部影片中最精彩的场景。

游戏:“深喉”告诉他们“追踪钱的去向”(这是编剧Goldman凭空捏造的一句著名台词),这两位记者有了新的调查方向。达斯汀飞到佛罗里达州,他骗过了女秘书,找到当地一位官员(尼德·比蒂[Ned Beatty]扮演)了解信息。根据达斯汀发现的信息,鲍伯找到了总统连任委员会负责中西部的财务主管,他承认其中一个匪徒的银行账户里出现过他的支票。这是本片的“影片许下的诺言”。与其他伟大的侦探故事一样,这个事件和所有跟它联系在一起的线索令人激动。这个案件可能隐藏着我们所不能想象的秘密。

中点:这两个人写的一连串的报道大获成功,他们对于“水门事件”的报道让他们声名鹊起,尼克松总统的财政团队甚至因此受到了审计。在第56分钟,杰森告诉他们他想要更多的报道,气氛骤然紧张,这是A故事和B故事的交叉点。杰森现在得知了“深喉”的存在。70分钟时,两位记者查完了名单上所有尼克松的雇员,调查似乎走到了尽头,这是一个“虚假的失败”。鲍伯说:“我们必须重新开始。”于是,他们又重新开始调查名单里的第一个人。

坏人逼近:为了得到他们所需要的信息,鲍伯和达斯汀开始和证人们玩起了把戏。他们诱使证人录音,并且设法获得了准确消息的引用来源。为了揭秘,他们不择手段。“坏家伙”也开始给他们施加压力。检察长约翰·米奇(John Mitchell)威胁达斯汀和《华盛顿邮报》的老板凯斯瑞恩·格拉汉姆(Katharine Graham)。调查取得了一些进展,鲍伯第二次与“深喉”见面,“深喉”告诉他:“你们没有看到事情的全部。”这令他很失望。更糟糕的是,他发现自己被跟踪了。达斯汀去拜访了其中一个的当事人唐纳德·塞格里提(Donald Segretti,影片中由罗伯特·瓦登[Robert Walden]扮演),他承认自己可能会因此失去自己的律师执照,还有可能为自己的不法行为而蹲大牢。这个律师的故事预示着惩罚的到来。

一无所有:“中点”部分主要叙述两人的“失败”,因此在这一部分则是“成功”或是“虚假的成功”。在再三思考以后,鲍伯和达斯汀认为,水门入室盗窃案与总统有关。杰森同意继续追查,但是两人被出卖,白宫立刻否认了这则报道,要求他们撤回报道。两人将被解雇,更糟糕的是,他们的老板可能会被起诉,名誉扫地。这两个年轻的记者似乎走到了绝路。

灵魂黑夜:达斯汀问:“我们错在哪?”

第三幕衔接点:杰森同意“继续追踪报道”,并且要“站在我们的孩子一边”。鲍伯和深喉再一次见面,他要找出症结之所在。

结局:在停车场里,鲍伯终于知道了事情的真相,他告诉“深喉”:“我受够了你的这些游戏,我要知道你所知道的一切。”“深喉”决定告诉鲍伯一切,这些线索直指总统。鲍伯跑回去通知达斯汀,由于担心遭到窃听,鲍伯在打字机上打出:“我们有生命危险。”两人跑到杰森家里告诉他这一切,杰森深情地说:“回家去,好好洗个热水澡,休息15分钟。”他们开始写相关的报道。

终场画面:一台打字机打出很多新闻标题,这些标题告诉我们在接下来的几年里,事态的发展将导致尼克松的辞职。媒体获得了胜利。

《银翼杀手》(Blade Runner)(1982)

有哪些经“导演剪辑”过的电影能超过原著的呢?答案是:从来没有。不过,我很欣赏雷德利·斯科特(Ridley Scott)所拍摄的“科幻探秘”类型的影片,他的影片没有画外音,结局给人留下想象的空间——就像他拍摄的《银翼杀手》,我认为很出色。尽管影片的主角由大牌明星哈里森·福特(Harrison Ford,影片中男主角里克·德卡[Rick Deckard]的扮演者)担纲主演,然而影片成功与否的关键在于我们喜不喜欢看这部电影。这部影片不仅视觉效果出色,其想象力和场景布置也足以让它成为电影史上的里程牌。同时,这部影片逼真的视觉画面:不同的眼睛、各种眼球、杀人时把眼睛往里按——同样是这部电影的出彩之处。

这部以侦探故事为背景的影片和其他类似影片在内容上没有太大的差异。在这部影片里,哈里森扮演一个“银翼杀手”,他负责追踪和杀死复制人,这些复制人和人类很相似,只有通过一个特殊的测试才能判断他们是否是人类。就像其他同类型影片中出现的“黑暗拐点”一样,这部影片中的“转折”是一个女性复制人。哈里森爱上了肖恩·杨(Sean Young,影片中女主角Rachael的扮演者),并且发现她也是一名复制人。为此,他开始重新审视生活和爱情。影片中的“坏人”是鲁特格尔·哈尔(Rutger Hauer,影片中露伊巴蒂[Roy Batty]的扮演者),他是复制人的首脑,是他使哈里森懂得了生存的意义。

影片类型:科幻探秘

同类型影片:《宇宙威龙》(Total Recall)、《谁陷害了兔子罗杰》(Who Framed Roger Rabbit)、《美女闯通关》(Cool World)、《穆赫兰道》(Mulholland Drive)、《人鬼情未了》(Ghost)、《灵异第六感》(The Sixth Sense)、《奇探心魔》(The Singing Detective)、《少数派报告》(Minority Report)、《天空上校和明日世界》(Sky Captain and the World of Tomorrow)、《机械公敌》(I,Robot)。

《银翼杀手》(1982)

编剧:哈姆波滕·法兰克(Hampton Francher)

　　 大卫·皮波斯(David Peoples)

导演:雷德利·斯科特(Ridley Scott)

开场画面:2019年的洛杉矶,一个满是雾气的藏污纳垢之地。天空中飞行的汽车告诉我们来到了未来。除了这些,这部电影还有什么新意吗?

主题呈现:在泰勒公司,里昂·科尔瓦斯基(Leon Kowalksi,影片中由布里温·詹姆斯[Brion James]扮演)在接受一个奇怪的眼睛测试,测试者提问,他回答。“生存”意味着什么?这是本片的主题。你能通过眼睛判断哪些是人类,哪些不是吗?第7分钟,布里温(Brion)杀死了提问者。

铺垫:里克·德卡(Rick Deckard,影片中由哈里森·福特[Harrison Ford]扮演)是少数仍然生活在地球上的倒霉蛋。影片中出现“在远离地球的殖民地,新生活在等待着你”的广告。哈里森的生活缺乏生机,过着“静止=死亡”的生活,他在等待着新任务。随后,神秘的折纸人加弗(Gaff,爱德华·詹姆斯·奥莫斯[Edwards James Olmo]扮演)出现了,告诉他一个新任务。

推动(催化剂):第12分钟,哈里森接受了任务。警察布里安特(Bryant,影片中由艾米特·沃尔什[M. Emmet Walsh]扮演)告诉哈里森:“发现了四个复制人,你要找到并除掉他们。”哈里森犹豫不决。

争论(辩论):哈里森重看了布里温询问的录像带,惊讶于复制人与人类的高度相似。这一切问题归结于:为什么复制人要从遥远的外空基地回到地球,他们想要从泰勒公司得到什么?我们还看到了其他的复制人,包括头领罗伊·巴蒂(Roy Batty,由鲁特格尔·哈尔[Rutger Hauer]扮演)和皮瑞斯(Pris,由达丽尔·汉纳[Daryl Hannah]扮演)。这些复制人的生存期限只有四年,他们的生命即将结束。

第二幕衔接点:哈里森接受了任务,来到泰勒公司,一个香港办事处中介的艺术装饰公司。

B故事:哈里森见到了Rachel(肖恩·杨[Sean Young]扮演),她是本片中“爱”的化身。我们还见到了泰勒公司的创始人艾登·泰瑞(Eldon Tyrell,琼·特克[Joe Turkel]扮演),他请哈里森像测试布里温一样测试肖恩,原来肖恩也是一个复制人。第22分钟,哈里森说:“她不知道这一切……”泰瑞告诉哈里森,公司的口号是:超越人类。肖恩的记忆是伪造的。

游戏:哈里森来到第一站——布里温住过的旅馆。就像所有该题材的影片一样,他在旅馆里找线索,发现一样似乎是鱼鳞的东西。同时,复制人鲁特格尔和布里温出现在制造复制人眼睛的工匠汉里博·邱(Hannibal Chew,影片中由詹姆斯·洪[James Hong]扮演)的冷冻实验室里。鲁特格尔想知道复制人的设计师塞巴斯蒂安(Sebastian,影片中由威廉·桑德森[William Sanderson]扮演)在什么地方。从邱那里得知地址以后,鲁特格尔派达丽尔来到塞巴斯蒂安住的公寓。肖恩对哈里森产生了好感。哈里森回到家中,发现肖恩在等他(就像真实的生活)。她说:“你认为我是个复制人。”在分析一张照片时(这也和眼睛相关),哈里森发现了更多的线索。沿着其中一个线索,他来到一个市场,询问一个头上带着一种像显微镜装置的工匠(这部分出现了很多眼睛和镜片的画面),得知“鱼鳞”其实是人造蛇的鳞片。

中点:哈里森来到一个时髦的酒吧。一个好的侦探故事里总会出现社会的三教九流——底层、上层和中间层,我们的主人公要和不同的人打交道。哈里森来到后台,他假扮成一个呆子(影片《夜长梦多》中的鲍加特[Bogart]为了在书店里了解情况采用了同样的表演)。斯左拉(Zhora,影片中由乔安娜·卡西迪[Joanna Cassidy]扮演)是表演蛇舞的女郎,原来她是个复制人。斯左拉夺路而逃,哈里森紧追不舍,最终杀死了她。哈里森被告知他还有一个复制人要消灭:肖恩。气氛变得紧张,这是A故事和B故事的交叉点。

坏人逼近:复制人也正在步步紧逼,布里温在街上逮住了哈里森,他告诉这个银翼杀手:“醒醒,死的时间到了。”肖恩用枪打死了布里温,救了哈里森。一个复制人救了他的命,他怎能不经历一个“黑暗转变”呢?在哈里森的家里,肖恩看着哈里森吐出血来,感到很新奇。她问:“如果我去北边,从此消失,你还会追杀我吗?”哈里森和一个复制人独处一室,心中想着与一个机器人的爱情。第72分钟,两人亲吻了。同时,在塞巴斯蒂安的家里,达丽尔在为即将到来的战斗化妆,练习翻筋斗,复制人的生命正在走向尽头。具有讽刺意味的是,塞巴斯蒂安本身患有基因疾病,他比正常人的衰老速度要快。

一无所有:鲁特格尔来到泰瑞的家里。泰瑞拒绝帮助复制人延长生命。鲁特格尔把泰瑞的眼球按进了他的大脑里,杀死了泰瑞。塞巴斯蒂安也死了。复制人知道自己的大限将至。

第三幕衔接点:哈里森离开了肖恩,来到塞巴斯蒂安的家里找其他的复制人。达丽尔是一个后空翻杀手,哈里森杀死了她。

结局:哈里森和鲁特格尔的决斗场面残忍又刺激。在某种意义上,他们是同一种人,因为他们都爱上了一个复制人。但是最后鲁特格尔还是救了哈里森。鲁特格尔最后说的话充满了画面感:“我看见了你们人类难以相信的事。这些都将消失在时间里,就像雨中的眼泪一样。”(这句台词是鲁特格尔·霍尔自己写的!)鲁特格尔在死之前放飞了一只鸽子,哈里森发现了“最后一个房间”里的秘密:他也会死去。

终场画面:哈里森回到家里,发现肖恩在熟睡,她并没有死。他和肖恩走出家门,准备去“北方”,爱德华留下了一只纸折的独角兽,他放过了哈里森和肖恩,让他们“生活”得更长一些。

《冰血暴》(Fargo)(1996)

科恩兄弟导演的这部悬疑片的“最后一个房间”令人感到恐怖。身怀六甲的女警官马格·嘉德森(Marge Gunderson,由弗兰西斯·麦克多蒙德[Frances McDormand]扮演)旋开门把手,打开了最后这道门,她看到了最麻木、最残忍的场面:一个毫无人性的男子把他杀死的最后的一个受害者的四肢塞进一个碎木机里,脸上的表情好比一个人正在洗衣服时被人打扰。女警察马格和丈夫在睡在温暖的床上,电话铃响起,她接受了这个任务。他的丈夫以画鸭子谋生。在明尼苏达州,一个寒冷的下午,马格找到了凶手。罪恶是在我们熟睡时发生的。

这部电影的编剧是伊萨恩·科恩(Ethan Coen)和朱尔·科恩(Joel Coen),参与演出的演员可谓群星荟萃,有威廉姆·H.梅西(William H.Macy),史蒂夫·布西密(Steve Buscemi)和麦克多蒙德(McDormand,他因在这部影片中的出色而获得了奥斯卡奖)。这部影片是一部“警察破案”类型的影片,观众已知其中的“秘密”,只等循规蹈矩的侦探抓住罪犯。尽管影片中的女主角马格行事老派,酷爱瑞式自助餐,她还在雷迪森(Radisson)餐厅与老情人见面。但她很聪明,知道的远比表现出来的多,她也经历了一次“黑暗转变”,非常清楚堕落的吸引力。

影片类型:警察悬疑

同类型的影片:《法国贩毒网》(The French Connection)、《辣手神探夺命枪》(Dirty Harry)、《走钢丝》(Tightrope)、《威猛奇兵》(To Live and Die in LA)、《本能》(Basic Instinct)、《海滨城市》(City by the Sea)、《洛城机密》(LA Confidential)、《失眠症》(Insomnia)、《熄灯追击令》(Twisted)、《缉毒特警》(Narc)。

《冰血暴》(1996)

编剧:伊萨恩·科恩(Ethan Coen)

　　 茱尔·科恩(Joel Coen)

导演:科恩兄弟

开场画面:在暴风雪中,一辆汽车拖着一辆新车驶进了北达科它州的法戈市,这个城市是本片中策划犯罪的地方。

主题呈现:脾气温和的汽车经销商杰瑞·朗恩德加(Jerry Lundegaard,由威廉姆·H.梅西[William H. Macy]扮演)给卡尔·肖瓦尔特(Carl Showalter,由史蒂夫·布西密[Steve Bruscemi]扮演)和吉尔·格瑞姆斯鲁(Gaear Grimsrud,由彼德·斯特曼[Peter Strormare]扮演)送来了一辆新的棕色喜瑞车。他要两个匪徒绑架自己的妻子,两个绑匪不解其中的原因。谁会这样做呢?珍惜你所拥有的,否则你就会失去一切,这就是这部电影的主题。

铺垫:威廉姆需要钱,他绑架妻子的目的是想要岳父的赎金。他用汽车行的几部汽车做抵押贷了32万美元,但是我们对这笔钱是如何亏空的一无所知。他回到家,见到自己的妻子(克里丝汀·卢尔德[Kristin Rudrüd]扮演),一切看起来都很正常,但是我们很快就明白了他实行这样一个计划的另外一个原因。他的妻子告诉他:“爸爸来了。”威廉姆的岳父韦德(Wade,由哈威·普列斯内尔[Harve Presnell]扮演)财大气粗,在威廉姆的家里指手画脚。威廉姆是被生活所逼的“小男人”。我们希望他能挺直腰杆做人,但是邪恶的计划已经开始行动了。

推动(催化剂):第13分钟,威廉姆接到一个电话。哈威同意了他的一项商业计划,这项计划可以拯救威廉姆,他也可因此而放弃绑架计划。

争论(辩论):他能够阻止犯罪吗?威廉姆来到公司的汽车修理厂找一位修理工西普·浦洛德夫(Shep Proudfoot,由史蒂温·瑞维斯[Steven Reevis]扮演),这位修理工认识那两名绑匪。但是两位绑匪已经出发了。同时,哈威也在商业计划上欺骗了威廉姆。

第二幕衔接点:两个绑匪破门而入,绑走了克里丝汀。威廉姆回到家里,发现妻子不见了,对此他感到有些惊讶。在给岳父打电话告知妻子被绑架前,他排练了好几次打电话的台词,力求在声音里透出自己的焦急。绑匪在路上杀死了一位警察,然后又追上去杀死了两个目击者,真正的麻烦开始了。

B故事:第32分钟,我们见到了女警官马格·嘉德森(Marge Gunderson,弗兰西斯·麦克多蒙德[Frances McDormand]扮演),她正与丈夫诺姆(Norm,由John Carroll Lynch扮演)在床上睡觉。电话响了,她得知发生了谋杀案,便赶到案发现场进行调查。马格看起来更像一个家庭主妇而不是一位厉害的警察。她说:“我马上到。”马格有了身孕。弗兰西斯(Frances,即马格的扮演者)的出现也从另一个侧面反应了本片的主题——弗兰西斯对自己的生活感到很满意,即便她也经受了堕落的诱惑。

游戏:弗兰西斯着手调查凶杀案。她展现了自己的聪明才智,描述出案发现场的情况,她是一名出色的侦探。她在案发现场说:“从脚印来看,凶犯是个大个子。”沿着被杀死的巡警尸体所在位置的路线查看,她发现了凶犯是两个人。弗兰西斯为人善良,她在纠正另外一位警察的时候说:“Lou,我想我不是完全同意你的看法。”与此同时,威廉姆的计划照常进行。他负责车的销售,但这对他于事无补,因为哈威是老板。绑匪躲在一间小木屋里,等待交易。史蒂夫的同伙行为丧失理智。那天夜里在看电视时,弗兰西斯接到前男友麦克(Mike,由史蒂夫帕克[Steve Park]扮演)打来的电话。弗兰西斯接受了麦克共进午餐的邀请,她将经历一次“黑暗转折”。

中点:史蒂夫给威廉姆打电话,告诉他杀死警察和目击者的事。史蒂夫说:“情况变了。”紧接着威廉姆被银行要求在24小时之内送出抵押品的证明文件。这部影片中多次出现了与吃饭有关的场景,某位影片中的角色在吃饭,或是电视节目在播放相关的节目。在自助餐厅里,弗兰西斯接到去双子城调查这个案件的命令。麦克住在双子城,现在弗兰西斯感受到了“紧张”。

坏人逼近:弗兰西斯抵达双子城。哈威拒绝让威廉姆去交赎金。弗兰西斯来到威廉姆的公司,询问西普·浦洛德夫(Shep Proudfoot)这个人的情况。第60分钟,弗兰西斯第一次询问威廉姆。然后,她赶去赴麦克的约会。麦克伤心地哭了起来,这令弗兰西斯感到很尴尬。这个场景再次印证了本片的主题:如果弗兰西斯对自己的生活感到满意,她为什么不告诉自己的丈夫她的行踪呢?那天夜里,西普找到史蒂夫,痛打了他一顿。他们的计划很快将土崩瓦解。

一无所有:哈威去交赎金,史蒂夫对此很是惊讶。哈威态度强硬,史蒂夫开枪杀死了哈威,哈威开枪击中了史蒂夫的脸部。威廉姆失去了金钱和妻子,“比影片开始时更糟糕”。史蒂夫打开了装赎金的包,发现了里面有100万美金,这是威廉姆要哈威交的赎金数。史蒂夫把钱埋了起来,他想独吞这笔钱。

灵魂黑夜:弗兰西斯准备离开双子城时得知麦克患有精神疾病,她独自一人上路,途中在快餐店吃饭,准备最后一搏。

第三幕衔接点:弗兰西斯回到了汽车销售店,再次询问了威廉姆。她看见威廉姆的办公桌上摆着妻子的照片,威廉姆妻子的微笑再次触及本片的主题:珍惜已拥有的一切。弗兰西斯是否也知道这一点呢?她发现威廉姆开车逃走,意识到威廉姆也参与了绑架案。同时,史蒂夫回到木屋,发现威廉姆的妻子已经被杀,是他的同伙杀死了她。史蒂夫想溜走,却被杀人狂的同伙砍死。

结局:弗兰西斯发现了棕色的喜瑞车,看见绑匪正在将史蒂夫的身体送进碎木机里。她开枪击中了绑匪,逮捕了他。在回家的路上,她的一番话既是对绑匪的告诫,也是对本片主题的一次总结:“生活中有比钱更重要的东西。你难道不懂这一点吗?多么美好的一天,你却坐在我的后面。哎,我真是不懂。”这也是弗兰西斯对自己的一次警醒。

终场画面:威廉姆在一家汽车旅馆里被逮捕。画面里弗兰西斯和丈夫在床上睡觉,黑暗中,她和丈夫的交谈表明她重归自己的家庭和家庭生活,这也是对她的奖赏。

《神秘的河》(Mystic River)(2003)

这部影片是根据丹尼斯·莱尼(Dennis Lehane)的畅销小说改编的。导演克林特·伊斯特伍德(Clint Eastwood)在影片中探讨了一个人的过去如何影响了一个人的现在。影片一开始讲述了发生在30年前的一个事故,三个男孩中的一个被恋童者绑架,这件事似乎已被大家遗忘,但却彻底改变了三个人的生活。回到现在,当年三人当中另外一个的女儿被谋杀,这件事引起了三人的痛苦回忆,他们得再次面对过去发生的罪恶。

这部影片中的“侦探”涉及几个角色。其中的一位(凯文·贝肯[Kevin Bacon]扮演)是负责调查谋杀案的警察,但是真正的谜底却是“老百姓”解开的。这也是为什么这部影片是“个人探秘”类型影片中的典型代表的原因。

影片中被谋杀女孩的父亲由西恩·潘(Sean Pann)扮演,他曾经因犯罪坐过牢,现在被迫选择暴力来为女儿报仇。少年时代被绑架的男孩长大后由蒂姆·罗宾斯(Tim Robbins)扮演,他一直忘不了过去的可怕经历,他在案发的晚上袭击了一名恋童者,此事刚好与谋杀案同时发生,后来他被迫承认自己的罪行。在影片的结尾,我们看到不同的社区有不同的规则。西恩最后发现自己杀错了人,但是他并没有受到惩罚。经过布莱恩·格兰德(Brian Helgeland)的改编后,这部影片呈现出沉重的叙述风格,并且突出了影片的主题:最善良的人也必须面对自己和自己的罪恶。

影片类型:个人探秘

同类型影片:《第三个人》(The Third Man)、《后窗》(Rear Window)、《迷魂记》(Vertigo)、《窃听大阴谋》(The Conversation)、《粉红色杀人夜》(Body Double)、《致命恋人》(Final Analysis)、《刀锋边缘》(Jagged Edge)、《惊唇劫》(Kiss the Girls)、《极度重罪》(High Crimes)、《后窗惊魂》(Disturbia)。

《神秘的河》(2003)

编剧:布莱恩·格兰德(Brian Helgeland)

导演:克林特·伊斯特伍德(Clint Eastwood)

开场画面:1975年。三个男孩在马萨诸塞州的一个工人社区的街道上玩曲棍球。他们在还未干透的水泥地上刻下了自己的名字,其中一个男孩还未写完,就被两个警察模样的人阻止了。他们把这个男孩带上了车。

主题呈现:这个男孩在经受了几天的关押和性虐待之后逃了出来。他回到家中,受到邻居们的议论,称他为“被毁的东西”。过去受到的伤害会在一生的生活中都留下印记吗?这是这部影片的主题。

铺垫:回到现在。这三个男孩都长大了,每个人都受到过去那件事情的影响。戴夫·博伊尔(Dave Boyle,由蒂姆·罗宾斯[Tim Robbins]扮演)是那个被绑架的男孩,他现在是一个沉默寡言的父亲和丈夫,总担心自己的儿子会受到伤害。吉米·马库姆(Jimmy Markum,由西恩·潘[Sean Pann]扮演)有一个19岁的女儿凯蒂(Katie,埃米·罗森[Emmy Rossum]扮演),一位新娶的妻子安娜贝斯(Annabeth,劳拉·琳妮[Laura Linney]扮演)和一段曾经蹲过大牢的过去。他对凯蒂总是不放心,不同意他和布伦达(Brendan,汤姆·盖里[Tom Guiry]扮演)交往。布伦达是雷(Ray)的儿子,吉米曾和雷一起犯过罪。影片中还出现了当年的第三个男孩,现在是一位警察西恩·德维(Sean Devine,凯文·贝肯[Kevin Bacon]扮演)。一天晚上,蒂姆在一家酒吧里看见了喝得醉醺醺的凯蒂。

推动(催化剂):蒂姆很晚回到家中,身上带着血迹,言语不清地告诉妻子自己遭到袭击后狠狠地揍了袭击他的人,可能把对方给杀了。第二天,凯蒂的车被发现,车里没人,凯蒂失踪了。

争论(辩论):到底发生了什么?凯蒂是死了,还是离家出走了?布伦达和他的哑巴弟弟雷(Ray,斯宾塞·崔特·克拉克[Spencer Treat Clark]扮演)一起来到西恩开的商店。西恩讨厌这兄弟俩。无巧不成书,凯文负责凯蒂的案子,他来到了过去生活过的社区里。在参加完教堂的仪式之后,西恩看见了警车呼啸而过。

第二幕衔接点:第23分钟,凯文在事发现场调查,西恩和他的哥们——野兽兄弟,也来到了现场。他们要闯进警察布置的隔离带。马西娅·盖伊(Marcia Gay,影片中戴夫·博伊尔[Dave Boyle]妻子的扮演者)也陷入了恐惧,她不知道是否该相信丈夫所说的话。影片中的每位“侦探”将把他们所知道的线索拼在一起,从而把过去和现在也紧密地结合在一起了。第31分钟,凯蒂的尸体被发现了,她是被枪杀的。

B故事:这部影片中有三个B故事,每个故事都探讨了影片的主题。西恩的故事是他不光彩的过去,他年轻时曾和当地的恶棍——野兽兄弟,混在一起。蒂姆则想把自己从过去的阴影中解脱出来。他会因此而去杀害凯蒂吗?凯文的妻子离开了他,他在耐心地等待妻子回到他的身边。但是每次接到妻子的电话,妻子总是一言不发。

游戏:就像大多数悬疑影片一样,我们渐渐得知了影片中角色之间的隐情。原来布伦达是凯蒂的男朋友,他俩准备一起去拉斯维加斯结婚。布伦达很爱凯蒂。蒂姆和马西娅·盖伊(Marcia Gay)来安慰西恩和劳拉。报纸上没有刊登蒂姆所讲的袭击歹徒的新闻。凯文的案件侦破工作似乎走入了死胡同,他与搭档鲍威尔斯(Powers)警官(劳伦斯·费什伯恩[Laurence Fishburne]扮演)产生了意见分歧,鲍威尔斯警官并不清楚这个小镇的情况。

中点:凯文的妻子又打来电话,她仍然不开口说话。人与人之间无法交流,身陷过去而不能自拔,以突出影片的主题。蒂姆被认为是嫌疑犯,这使得气氛骤然紧张起来。蒂姆的妻子也盘问他,他的回答很古怪,妻子开始怀疑他所说的话。第60分钟,布伦达通过了谎言测试,第65分钟,蒂姆以嫌疑犯的身份被拘留。

坏人逼近:西恩一直沉浸于凯蒂的被杀带来的悲痛之中。野兽兄弟也在找嫌疑的对象一一询问,他们总是赶在警察前面一步。西恩发誓:“我要把这个家伙找出来,杀了他。”凯文得知杀凯蒂的枪就是多年前卖酒商店被劫一案中使用过的枪支。于是,当年西恩的同伙雷——也即是西恩讨厌的雷兄弟的父亲,变成了嫌疑犯。这两个案件之间有关联吗?

一无所有:马西娅·盖伊告诉西恩,她认为是蒂姆杀死了凯蒂,这预示着蒂姆的死亡。凯文询问布伦达:他父亲是否有枪。

灵魂黑夜:由于没有证据,凯文只得让布伦达离开。就像马西娅·盖伊所做的判断那样,他希望这个决定是正确的。

第三幕衔接点:野兽兄弟找到蒂姆,带着他上了车。车离去的景象和当年蒂姆被绑架带走时的景象很相似。同时,布伦达找到了父亲藏枪的地方,有人曾用过这把枪。他在家里等。

结局:野兽兄弟在一家酒吧里灌醉了蒂姆,这时西恩来到了酒吧。他开始质问蒂姆。蒂姆走出酒吧,他感到害怕,意识到西恩以为是他杀死了凯蒂。同时,布伦达在家里见到了自己的哑巴弟弟。雷不希望布伦达离开他;同时,他并不是聋哑人,只是想通过伪装来博得布伦达的同情。在河边,西恩逼迫蒂姆承认自己杀死了凯蒂,蒂姆最终屈服了,他希望西恩能够放过他。令他没有想到的是,西恩先是用刀捅他,然后再开枪杀死了他。神秘的河边留下的只有软弱。只有强者才能生存,弱者终将被撕碎。蒂姆死了,凯文逮住了杀人犯雷。

终场画面:蒂姆说的是实话,他那天晚上杀了一个恋童者。雷的父亲被西恩所杀。因此,西恩在这些年里一直给他们孤儿寡母寄钱。功夫不负有心人,凯文的妻子也回到了他的身边。在影片的结尾,镇子里举行了一次盛大的游行表演,场面热闹,人群中只有马西娅·盖伊是失败者。她出卖了自己的丈夫,现在变成了一个寡妇。凯文和西恩彼此点头示意,他们知道正义得到了伸张,也许吧。最后,我们看到30年前的那三个男孩在水泥地上刻下的名字,只有蒂姆的名字是不完整的,他的生活也是如此。

《追凶》(Brick)(2005)

这部影片是黑色电影在高中校园的升级版本。黑色电影的形式通常很自负:说话像开机关枪的侦探、失踪的天真少女、精明的妓女,这个故事也不例外,但稍有不同。导演兼编剧瑞恩·约翰森(Rian Johnson)给这部影片添上了一个《鸟巢喋血战》(The Maltese Falcon)的开头,又在《漫长的告别》(The Long Goodbye)和《唐人街》(Chinatown)的基础上做了些改进,影片的故事背景是加州圣克莱门特市的地下贩毒网络。

这是一部有趣的电影。

整部电影显得既严肃又滑稽,既有原创又有“抄袭”,影片中还有大量永远不会令观众失望的口水战。它无疑创造性地“抄袭”了同类型的其他电影,影片中的高中生就是过去黑色电影中人物的化身。这部影片同时还符合悬疑题材电影的一般规律——着力描述影片中的主人公所经历的“黑暗转变”。布伦丹(Brendan,约瑟夫·高顿·莱维特[Joseph Gordon-Levitt]扮演)不仅要找出谋害他前任女友的凶手,还要以女友的方式进入到她的世界。

影片的主题是我们是否能够拥有另外一个人。因此,其中的每一个场景都表现了某种形式的对他人的控制和占有。我们的“侦探”能松开前任女友的手吗?他俩分手是导致她被杀的原因吗?布伦丹将会发现他比自己想象中的更富有责任心。

谁来解密?布伦丹用自己的方式找到了答案。

影片类型:黑色悬疑影片

同类型影片:《唐人街》、《漫长的告别》、《再见,吾爱》(Farewell,My Lovely)、《夜长梦多》(The Big Sleep)、《体热》(Body Heat)、《蓝衣魔鬼》(Devil in a Blue Dress)、《蓝色丝绒》(Blue Velvet)、《CIA惊世大行动》(Mulholland Falls)、《好莱坞庄园》(Hollywoodland)、《黑色大丽花》(The Black Dahlia)。

《追凶》(2005)

编剧:瑞恩·约翰森(Rian Johnson)

导演:瑞恩·约翰森(Rian Johnson)

开场画面:一具女孩的尸体躺在排污管的出口。一个年轻的男子正在端详着这具尸体:死者手腕上带着塑料手镯,一头棕色的头发。他在想:为什么她会死?

推动(催化剂):两天前,年轻人布伦丹(Brendan,约瑟夫·高顿·莱维特[Joseph Gordon-Levitt]扮演)在学校的储物柜里发现了一张纸条,他来到电话亭,给影片开始出现的被杀女孩打了个电话,这个女孩名叫艾米丽(Emily,爱米丽·德·瑞文妮[Emilie de Ravin]扮演),是他的前女友,她现在遇到了麻烦。

铺垫:就像黑色电影常见的角色一样,主人公布伦丹(Brendan)是一个圣克莱门特高中的学生。他的世界里很少出现老师和家长,这些角色即便出现也都是侦探故事里小丑角色的化身。布伦丹因为艾米丽而远离了社会,艾米丽在离开布伦丹以后又交了男朋友,这些人都是“酷”家伙,其中包括吸毒的运动员布拉德·布拉米什(Brad Bramish,布莱恩·怀特[Brian White]扮演)和他神秘女朋友劳拉(Laura,由Nora Zehetner扮演)。我们还看到了布伦丹的其他前女友,性感的高中剧团演员卡拉(Kara,米根·古德[Meagan Good]扮演),卡拉的石榴裙下拜倒了一大批高中新生。

争论(辩论):艾米丽究竟遇到了什么麻烦?在艾米丽还没死之前,布伦丹溜进了一次聚会,看见劳拉和壮汉塔格(Tug,诺阿·弗雷斯Noah Fleiss扮演)在交谈,塔格开着一辆福特的野马汽车,和布伦丹最后一次与艾米丽通话时看到的那辆车一模一样。第二天,在一家名为“咖啡和派”的小吃店里,布伦丹找到艾米丽的现任男友多德(Dode,诺阿·塞根[Noah Segan]扮演),布伦丹请多德转告艾米丽他想约个时间与她见面。

主题呈现:布伦丹终于见到了艾米丽,她要布伦丹不要管她。她说:“我不想被放到一边,被保护起来。”后来,她又说:“你并不是爱我,你只想占有我。”一个人能占有另外一个人吗?这是影片的主题。

第二幕衔接点:第24分钟,画面又回到了影片开始时出现的排污管出口。布伦丹把艾米丽的尸体藏了起来,以便赢得找出凶手的时间。他决定要追查此事,无论结果如何。

游戏:布伦丹找到了他的军师——“大脑”(Matt O'Leary扮演),“大脑”将助他一起破案。他告诉“大脑”,艾米丽在最后一次和他通话时提到了四条线索:“砖”、“塔格”、“可怜的Frisco”和“别针”。“大脑”认为“别针”指的是“首脑”,也就是传言中镇里的毒贩头子。布伦丹在学校的停车场和“别针”的部下布拉德·布拉米什(Brad Bramish)打了一架,因此得到了与“别针”(卢卡斯·哈斯[Lukas Hass]扮演)见面的机会。“别针”和他的妈妈住在一起,家里的地下室是他从事毒品交易的场所。学校的副校长助理加瑞·邱曼 (Gary Trueman,理查德·朗德垂[Richard Roundtree]扮演)在电话里教训了布伦丹,这个角色相当于每部侦探故事里出现的地区辩护律师。布伦丹在几个月前揭发了一个学生,因此成为了一个“告密者”,但是这次布伦丹拒绝了校长助理的要求,他说:“我不是你的人。”

B故事:劳拉是否值得信任是本案的关键。劳拉对布伦丹感兴趣,这也反映了占有的力量。就像所有坚强的侦探一样,布伦丹也需要爱。本片中的“爱情故事”反映了本片的主题,也是布伦丹寻求安慰之所在。

中点:布伦丹在处境危险之际得到劳拉的相救,这是本部影片的“虚假的胜利”,也是A故事和B故事的交叉点。劳拉告诉布伦丹这个谋杀案的关键(也是线索之一)是一块丢失的由海洛因制成的“砖”。回到学校,布伦丹击退了一个挥刀的歹徒,他与“别针”结盟,陷入了“黑暗的一面”,他以告密者的身份获得了“别针”的信任,慢慢了解艾米丽的死因。

坏人逼近:布伦丹进入了“别针”的世界,影片的气氛从此开始变得紧张。副校长助理邱曼来到布伦丹所在的班级,询问关于艾米丽的情况。布伦丹现在变成了导致艾米丽失踪的嫌疑犯。布伦丹得知“可怜的Frisco”服用有毒的海洛因而死,因此,此案不仅仅是贩毒这样简单。在“别针”的家里,他发现了一块海洛因砖,并从塔格那里得知另一块海洛因砖不见了,被一块次品所替代。艾米丽是大家的怀疑对象,布伦丹现在也这样认为。他接受了多德的邀请,与“别针”一起去和塔格见面,见面后得知艾米丽怀有身孕,这令他大吃一惊。

一无所有:在排污管的出水口,多德准备告诉“别针”,他认为是布伦丹杀死了艾米丽。塔格在多德开口前杀死了多德,救了布伦丹一命,他这样做是因为他才是杀死艾米丽的凶手,他认为多德要揭发的是他。布伦丹此时的处境比影片开始时更糟糕,他现在面对的不再是一条人命,而是两条人命。布伦丹闻到了“死亡的气息”。

灵魂黑夜:布伦丹得知塔格以为艾米丽腹中的婴儿是他自己的,因此才杀死了艾米丽。他弄清了一切,除了一个关键的问题:是谁告诉塔格艾米丽怀孕的消息?为了寻找安慰,布伦丹找到劳拉,但是一个无意中的言谈让他意识到她和艾米丽的死有关。

第三幕衔接点:我们再次回到影片的主题:劳拉试图阻止布伦丹去参加塔格和“别针”之间的摊牌见面,但是布伦丹没有理会。

结局:塔格和“别针”在火拼中杀死了对方。在警察来到之前,布伦丹逃离了现场。艾米丽的尸体在塔格的车里被发现,塔格的罪行败露了。劳拉是唯一清白的,她真的如此吗?

终场画面:布伦丹知道了事情的真相:这一切都是劳拉策划的。她操控了每一个人,是她告诉塔格说艾米丽知道塔格要杀她,这一切都是为了控制当中的每一个人。我们还得知了可怕的真相:艾米丽腹中婴儿的父亲是布伦丹。布伦丹向警方揭发了劳拉,但是他丝毫没有胜利的喜悦。为了解开谜团,他主动经历了“黑暗转变”。现在,这段经历将会永远改变着他。

第八章　“愚者成功”型

“愚者成功”型影片有多种亚类型。在影片《律政俏佳人》(Legally Blonde)里,里斯·威瑟斯潘(Reese Witherspoon,影片中女主角的扮演者)穿着一身粉红来到哈佛大学法学院上学,她带来了忠诚、诚实,还有时髦,这些都会帮助这个“不知其所的人”大获成功。

乡村傻瓜的故事可以追溯到很早以前。无论这个角色是一个彻头彻尾的傻瓜还是一个大智若愚的智者,他们的共同点都是受到他人轻视,但这也是他们成功的秘诀。

希腊神话中聪明的主角如尤利西斯经常扮演傻瓜。莎士比亚的《仲夏夜之梦》中帕克(Puck)的逗乐和智慧令我们忍俊不禁。小丑是皇家戏院中不可或缺的角色,这些角色都是转败为胜的英雄,尽管他们周围的人对此视而不见,我们却心知肚明。

讲述上述这些故事的影片就属于“愚者成功”型题材的影片。

塑造“傻瓜英雄”角色的关键在于给他设定一个要抗拒的“伟业”。我们的主角没有雄心大志,只想过平淡生活,相比之下,伟业这个目标才是真正的“傻瓜目标”。不用担心,我们的主人公不会变成名利场的一员,他不想这样!傻瓜没有革命的想法,他不会颠覆政府,不求高位,没有伟业,但是他的存在提醒我们每个人都有存在的价值。我们每个人都有傻瓜的一面,让我们知道自己真实的想法,尽管这样并不能使别人相信。这个自我代表了我们内心深处的渴望:即便是在最愚蠢的日子里,我们仍然生活得有意义。

好了,这段就到此为止。

这种“愚者成功”型的影片有多种亚类型。第一种是“乔装傻瓜”,这种类型故事中的主人公刻意扮演他人的角色,他们通常假扮另外一种性别的人,例如影片《窈窕淑男》(Tootsie)和《肥妈先生》(Mrs.Doubtfire);第二种类型是“政治傻瓜”,主角就好比是皇家戏院里被别人误以为是智者的小丑,如影片《富贵逼人来》(Being There)和《雾水总统》(Dave);第三类是“性傻瓜”,如影片《四十岁的老处男》和《性福大师》(The Guru),这类影片中的主角表面是浪子,但实际上在性方面急需引导。这种类型题材的影片中还包括一类“出水之鱼”的影片,影片中的主人公在原来的世界里不被欣赏,于是便到了一个新的世界里,在这个世界里他找到了自己的归属,原有的技能有了新的用武之地,如影片《律政俏佳人》。这种类型的影片通常讲述了这么一个故事:在我们长大的小山村里,我们不知道自己能干什么,一张汽车票加上一点运气,我们离开了小山村,终于发现了自己的潜力。这就是别人眼里的傻瓜的幸福与不幸,我们喜爱并同情这个不被关注但又出人意料的角色。

这种题材的影片包括三个确定无疑的元素:(1)一个“傻瓜”,通常是一个被人忽视的男人或是女人,他对自己的能力抱有天真的幻想;(2)一个“团体”,这种成就是傻瓜主人公自己主动挑战或是被动面对的,大部分“跳出水的鱼”类型的影片中会出现类似的情节;(3)一种变化,这种变化通常是由一种看似神圣的环境给主人公提供的,这种变化通常包括了“名字的变化“,这是这种类型影片中常见的情节。

下面让我们一起来分析这三个因素。

“傻瓜”(即“愚者”)形象最重要的特点就是这个人物在一开始时是被人忽视的,而且主人公也没有意识到自己正在失去一切,这是所有这种题材电影的出发点:比如《律政俏佳人》中的里斯·威瑟斯潘(Reese Witherspoon)、《富贵逼人来》中的彼得·塞勒斯(Peter Stellers,影片中男主角的扮演者)、《窈窕淑女》中的达斯汀·霍夫曼(Dustin Hoffman,影片中男主角的扮演者)、影片《闪亮的光彩》中的杰弗里·拉什(Geoffrey Rush,影片中男主角的扮演者),甚至包括影片《莫扎特传》(Amadeus)中的汤姆·休斯(Tom Hulce,影片中莫扎特的扮演者)等等,他们开始都是失败者,被人看不起既是他们的劣势,也是他们最强大的力量。由于种种原因,这些悲伤的家伙们被人轻视,或是完全被人否定。尽管他们知道自己具备成功的条件,也能够不去理会他人的看法,但是没有人看得起他们,或是把他们当作威胁。

对于每个“愚者”(傻瓜角色)来说,影片中总会出现一个知情人的角色。这两个角色成对出现在许多该种题材的影片当中。知情人知道傻瓜具有神奇的力量,有时这种力量在影片开始对知情人造成威胁。这些“聪明家伙”通常在试图与主人公竞争的过程中被命运倾轧,从而认识到主人公的特点。这类角色包括《莫扎特传》中的角色萨里埃利(Salieri)和影片《阿甘正传》(Forrest Gump)中的丹上尉,还有影片《粉红豹》系列(Pink Panther)中的总检察官德莱弗斯(Dreyfus,由赫伯特·洛姆[Herbert Lom]扮演)。需要注意的是,“愚者成功”型题材的影片和第十章中要讨论的“超级英雄”型题材的影片有所不同:后者当中的英雄知道自己有特殊的能力,也清楚“特殊”的代价,这也是他为什么是超级英雄的原因;但是在“愚者成功”类型的影片中,只有知情者知道这一切,这让他备受折磨,同时刺激他在可能的时候去试图挫败我们的傻瓜英雄。

我们的傻瓜英雄所要反抗的“伟业”让他显得与众不同。当傻瓜与“伟业”面对面时,败下阵来的通常是“伟业”。很多“出水之鱼”型故事中的主人公面临困境,这里的“鱼”指的是我们的主人公,而“出水”指的是我们的主人公身处新的环境。我们为故事中的主人公感到担心,担心他会失败和死亡。其中常见的是“乡巴佬进城”的故事,影片中的乡巴佬发现自己身处大都市,周围是看不起他的城里人。

这些“鱼”故事可以有种种变体。《律政俏佳人》中里斯·威瑟斯潘(Reese Witherspoon)扮演的艾莉·伍兹(Elle Woods)难道不是最不可能在哈佛法学院成功的学生吗?影片《傻妹从军》(Private Benjamin)中的戈尔迪·霍恩(Goldie Hawn,影片中女主角的扮演者)也是同类型的角色,只不过她穿的不是粉红色衣服而是卡其布军装。如果说这些角色什么相同点的话,那就是“成就”越是看不起他们,他们越是能获得最后的胜利。“成就”的传统观念,单一的评判标准,陈腐不变的无知,这些都是影片中的傻瓜能够战而胜之的原因。这种胜利对于我们而言也是甜蜜的,因为我们也时刻碰到怀疑我们的人。

这些主人公的日子过得可不容易。

最后,主人公经历的“变化”并不是寻常的改变。所有的故事都包含变化的主题。关于这一点,我已重复过多次。但是在“愚者成功”型题材的电影中,主人公可能会获得一种新的人格。这种题材故事通常有“愚者获得一个新名字”的情节,如影片《肥妈先生》中由罗宾·威廉姆斯(Robin Williams)扮演的主人公最后变成了“道菲尔夫人”(这个名字出现在一家报纸的新闻标题中),影片《富贵逼人来》中的园丁查恩斯(Chance)变成了“Chauncy Gardner”(“园丁”对应的英语单词为gardener)。在“出水之鱼”类型的影片中,傻瓜主人公在“着陆”后会改变自己原来设定的目标,比如在《律政俏佳人》中,艾莉·伍兹放弃了自己的男朋友,变成了一个出色的律师。她饱受轻视,终于赢得出头之日。最终我们发现所谓的“愚者”其实是一只破茧而出的蝴蝶。

我们喜欢读“愚者成功”类型的故事,因为我们都曾有过类似的经历:每次来到一个新学校或是搬到一个新地方,我们被告知要入乡随俗,却发现一直伴随着我们的一切才真正值得珍惜。

人都是一样的!

编剧们想创作一个从没有讲过的“愚者成功”型的故事,这种想法是愚蠢的。试试看,也许你可以证明你并不是一个傻瓜。

你的故事属于“愚者成功”型吗?

你的故事里可能出现以下情节:主人公要去一个新的环境里,他身穿“伪装”,他的经历将让我们懂得生活的道理。这些还不够,你可以根据下面三条标准来判断你的故事是不是一个“愚者成功”型题材的故事:

1.故事中有一个“愚者”,他的力量源自他的纯真,他因为温和而被大家忽视——知情人除外,知情人了解“愚者”并因此而嫉妒他。

2.故事中有一个“愚者”所反抗的“伟业”,这种反抗可能出于他内心的反感,或是因为身处一个他所不适合的新环境而产生的。不管怎样,这种差异必然导致摩擦。

3.故事的主人公经历了“变化”,通常包括“称呼的变化”,这种变化是出于偶然或是出于伪装的需要。

“愚者成功”型影片种类繁多,这说明我们的剧本创作在不断进步,我们不能吃老本。

《富贵逼人来》(Being There)(1979)

这部影片由海尔·艾希比(Hal Ashby)导演,杰西·考史恩斯基(Jerzy Kosinski)编剧。影片中的主人公是一个典型的“国王的小丑”。彼得·塞勒斯(Peter Stellers)(影片主角的扮演者)是个脾气温和的园丁,他那奇怪口音让我想起了著名喜剧演员斯坦·劳莱(Stan Laurel)令人昏昏欲睡的说话方式。园丁加德纳(Gardner)过着与世隔绝的生活,他的每日生活就是给东家擦汽车(尽管汽车的轮子永远是瘪的),培育花草树木,剩下就是不停地看电视。就像一个来到地球的外星人一样,他模仿电视中人物的各种姿势。突然有一天,这个头脑简单的老头被扔进了真实的世界。

这个故事中的群体是华盛顿的政客。“愚者”(园丁)的天真和优雅让他不可思议地得以饱尝权力的滋味。他的突然成名要归功于他的诚实、直率,还有善于模仿他人。我们对这个角色深表赞许。

这部“政治傻瓜”电影所嘲笑的政治团体让人想起其他以华盛顿为背景的电影,特别是一个许久以前的政治人物。这部电影深受圣经故事的影响,比如在“终场画面”中,我们的主人公在水边行走,就好比是圣经中的耶稣。无论如何,我们的主人公不过是凡人一个,这个傻瓜的成功秘诀很特殊:说真话,不存偏见,还有拥抱每个季节。

影片类型:政治傻瓜

同类型的影片:《史密斯先生来到华盛顿》(Mr. Smith Goes to Washington)、《约翰·多伊》(Meet John Doe)、《皇帝也疯狂》(King Ralph)、《协议》(Protocol)、《雾水总统》(Dave)、《滑头绅士闯通关》(The Distinguished Gentleman)、《冒牌君主》(Moon over Parador)、《吹牛顾客》(Bulworth)、《公主日记》(The Princess Diaries)、《乌龙元首》(Head of State)。

《富贵逼人来》(1979)

编剧:杰西·考史恩斯基(Jerzy Kosinski)

导演:海尔·艾希比(Hal Ashby)

开场画面:查恩斯(Chance,彼得·塞勒斯[Peter Sellers]扮演)在电视声中醒来,他起床后开始模仿电视里的动作,然后把房间里的盆栽植物摆到窗户边晒太阳。

铺垫:彼得是一位住在雇主家里的园丁兼勤杂工,看起来似乎有些智力缺陷。他坐在厨房里等着女管家露易斯(Louise,鲁斯·埃塔薇[Ruth Attaway]扮演)给他准备早餐。露易斯告诉他:“老头子死了。”老头子是这幢房子的主人。出于好奇,彼得来到楼上看一看东家的遗容,接着就一屁股坐在躺着死者的床上,打开了电视。电视里正播放着美体床垫的广告。影片中多次出现的电视片段,与现实形成鲜明对比。

主题呈现:女管家责怪彼得丝毫不关心东家的生死。她说:“老头子躺在那里,已经断了气,你看起来丝毫不关心。”彼得的爱心逐渐觉醒,这是影片的主题,也是彼得的成长道路。

推动(催化剂):第12分钟,两个高傲的律师出现了。不知情的彼得带着两个律师在房子里转了一圈,然后被告知他得在第二天中午前从房子里搬出去。

争论(辩论):彼得该怎么办呢?他被告知可以穿“老头子”留下的任何衣服。他找到一个手提箱,拿了一些衣服放进箱子里。换上新装的他像一个身居高位的官员,他准备离开这个他一直生活的地方。

第二幕衔接点:第20分钟,他走出了家门,进入了现实中的华盛顿:墙上到处是涂鸦,到处是贫穷和充满愤怒的人群。一群街头混混当中的一个人向彼得亮出了刀子,他带出来的遥控器并不管用。彼得发现白宫旁边的一棵树生病了,他把商场的保安叫了过来。我们感觉他的这副行头可能会派上用场。

B故事:第27分钟,彼得在一家商店的玻璃墙前看着电视机里面自己的图像,接着被一辆豪华轿车撞倒了。车的主人是艾薇·鲁恩(Eve Rand,雪莉·麦克雷恩[Shirley MacLaine]扮演)。这是本片中“爱情故事”的开端,本片的主题将通过这个故事里得到体现。雪莉误以为彼得是一位上流社会的绅士,便把他邀请到自己的家里。当被问及名字时,彼得一边咳嗽一边说:“Gardener Chance”,雪莉则听成了“Chauncy Gardener”。这个错误的称呼掩盖了他的真实身份。

游戏:雪莉和她病重的丈夫本·鲁恩(Ben Rand,梅尔文·道格拉斯[Melvyn Douglas]扮演)为什么要把彼得留在家里?一个可能的原因是他们担心彼得会因被撞而起诉他们,为了避免被起诉,所以他们要善待彼得。彼得周围的人开始感受到他的魅力。他的愚蠢被认为是大智若愚,这也是这部电影的卖点:一个傻瓜被当做是一个天才。这部分还包括彼得的身份被揭开的情节。影片中的知情人埃伦比(Allenby)医生(由Richard Dysart扮演)怀疑他的身份。

中点:1小时,梅尔文把彼得介绍给他的朋友——美国总统(由杰克·沃登[Jack warden]扮演)。这是傻瓜所获得的最大胜利,也是“坏人逼近”部分的开始,影片的气氛开始变得紧张。政府情报部门开始调查彼得的背景。总统离开之后,梅尔文因病又倒在了病床上,影片中的“倒计时”开始了。梅尔文来日不多。雪莉带着彼得参观了她家的大花园,两人情愫暗生,这是A故事和B故事的交叉点。

坏人逼近:总统在电视讲话里引用了彼得说过的话。埃伦比医生决定自己调查彼得的来历。情报部门对彼得的调查一无所获,他们增加了调查的力量。彼得现在变成了上层社会的名人,他受邀参加一档晚间的脱口秀节目。一名特工来到节目现场搜集彼得的指纹。但是他们没有找到与指纹匹配的人。雪莉被彼得的魅力所折服,她吻了彼得。同时,曾经见过彼得的那两个律师在电视里看到了彼得,他们以为彼得可能知道他们的勾当,开始为丢饭碗感到担心。这个傻瓜骗过了所有人——只有医生埃伦比除外,他现在已经发现了查恩西·加德纳(Chauncy Gardener)的真实身份。

一无所有:梅尔文在临死前翻看着自己拥有的股票清单,这时埃伦比医生出现了,他来告诉梅尔文,彼得的身份之谜将被揭开。在医生开口之前,梅尔文告诉他:“自从他来了,我可以平和地面对死亡。”医生选择了沉默。

灵魂黑夜:梅尔文正在迈向死亡,雪莉和彼得两人“做爱”。(彼得告诉雪莉:我喜欢看,艾薇[Eve]。)他们醒来时得知梅尔文正在弥留之际,两人一起看着寒冬中朦胧的景色。

第三幕衔接点:梅尔文的遗嘱是希望彼得能和雪莉在一起。他告诉彼得:“她是一朵脆弱的花朵。”彼得看着梅尔文死去,眼角湿润了,这次他的表现和他的东家死去时不同。他在变化,而这个变化的原因就是雪莉。尽管医生埃伦比当着彼得的面揭穿了他的身份,但是他还是被彼得感动了,彼得告诉他:“我非常爱艾薇。”A故事和B故事的再次交叉。

结尾:在梅尔文的葬礼上,总统宣读了梅尔文写的遗嘱。抬着梅尔文棺椁的人谈论着彼得接管了梅尔文的事业。

终场画面:彼得独自一人离开了葬礼仪式,他扶正了一棵树的幼苗,然后朝着水的中央走去,这个画面印证了悼词里的一句话:生命是一种心境。

《窈窕淑男》(Tootsie)(1982)

在这部由导演西德尼·波拉克(Sydney Pollack)执导的性别转换的喜剧中,达斯汀·霍夫曼(Dustin Hoffman,影片中的男主角的扮演者)变身女性的时刻令人有些毛骨悚然。达斯汀不仅是在探索自己性格中阴柔的一面,他是在全身心扮演另外一种性别的角色。在影片的开始,达斯汀扮演一个失业的演员迈克尔·多洛西(Michael Dorsey),他穿上了特瑞·加尔(Teri Garr,影片中萨恩迪[Sandy]的扮演者)的衣服,变身为“多乐茜”(Dorothy)女士。在一瞬间,他就变身为一个异性。请允许我重复一遍,伪装是这类影片的共同点。乔装打扮、搞错身份或是具有异性气质是这类影片的关键。与其他“男扮女妆”的喜剧相比,这部电影大获成功,其原因何在?

因为影片中的多乐茜这个角色让人感觉很真实,同样真实的还有这个角色所传递的信息。

关于这部影片,人们津津乐道的是,在拉里·吉尔巴特(Larry Gelbart)接手编剧之前,编剧换了一茬又一茬,但是故事一直没有突破。没错,这个故事的内容很搞笑,而且有意义,但是这个故事在形成明确的主题前并不是个成功的故事。这部影片的主题是:一个扮演过女性的男人因这段经历而更加成熟。因为有了这个主题,影片中所有的情节发展、片段和点点滴滴以及种种笑话才有了意义。对于那些有吸引人眼球的内容但是没有主题的故事来说,这部影片是学习的榜样,它告诉我们要让自己的故事内容具有一定的深度。只有上帝和美国剧本审查委员会知道,究竟是谁让霍夫曼穿上了高跟鞋,但是我们都知道变身带来了一个神奇的结果。

影片类型:伪装傻瓜

同类型的影片:《热情似火》(Some Like It Hot)、《颠倒乾坤》(Trading Places)、《灵魂歌手》(Soul Man)、《打工女郎》(Working Girl)、《双面俏佳人》(Victor/Victoria)、《肥妈先生》(Mrs. Doubtfire)、《选美俏卧底》(Miss Congeniality)、《卧底肥妈》(Big Momma's House)、《女伴女装》(Connie and Carla)、《足球尤物》(She's the Man)。

《窈窕淑男》(1982)

剧本:拉里·吉尔巴特(Larry Gelbart)

　　 默里·希斯盖尔(Murray Schisgal)

故事:唐·麦克奎里(Don McGuire)

　　 拉里·吉尔巴特(Larry Gelbart)

导演:西德尼·波拉克(Sydney Pollack)

开场画面:桌上摆满了化妆品、假发胶、服装。迈克尔·多洛西(Michael Dorsey,由达斯汀·霍夫曼[Dustin Hoffman]扮演)戴上了假胡须。在接下来的镜头中,我们初步体会了达斯汀演员生活的酸甜苦辣:试镜、教演戏、和英国的导演们争论。达斯汀是个很有才华的演员,但是日子过得很艰难。

主题呈现:一个负责挑选演员的导演告诉达斯汀:“我们需要的是其他人。”谁是达斯汀?他究竟要变成什么样的人才能在生活和演艺圈里找到自己的角色?

铺垫:达斯汀除了不停地参加试镜之外,还在纽约的一家餐馆当服务生。达斯汀和他的室友兼编剧杰夫·史莱特(Jeff Slater,由比尔·默瑞[Bill Murray]扮演)回到家里。比尔暗地里为达斯汀安排了一个生日聚会,想给达斯汀一个突然的惊喜。达斯汀有6个方面的缺点。比如当别人要他抱一个婴儿时,他退缩了,他对那些出席聚会的女性施展他的花言巧语。他是个自私和迟钝的人。这是他的“静止=死亡”的时刻。

推动(催化剂):演员萨恩迪·莱斯特(Sandy Lester,特瑞·加尔[Teri Garr]扮演)正在为争取一部肥皂剧的角色而做准备。达斯汀帮助她做准备。当他念台词时,我们看到了将要出现的多乐茜(Dorothy)的影子。达斯汀和特瑞(Teri)一起来到了试镜现场。他得知这部戏中的一个演员得到了他一直想要的一个主角角色。他冲出门去找他的经纪人。

争论(辩论):为什么才华出众的达斯汀得不到一个角色?他的经纪人乔治·菲尔德(George Fields,由西维尼[Sydney Pollack]扮演)和他的客户对达斯汀有着同样的不满。他列举了不能和达斯汀共事的导演的名单。达斯汀坚持认为自己很有才能,他说:“我在百老汇扮演了一晚上的蔬菜。我演的莴笋沙拉让剧评家都感到佩服。”西德尼让达斯汀去找心理医生,还加了一句:“没人会雇用你。”

第二幕衔接点:第20分钟,达斯汀扮成一个女人行走在纽约的大街上。他得到了特瑞要争取的角色。为了筹集8000美元来演出比尔创作的剧本,让自己和特瑞有机会参加表演,他接受了这个角色,同时也是因为受到名字改变的启发(他的英文姓是多洛西[Dorsey],假扮女性后变成多乐茜[Dorothy],发音相近),他决定颠倒性别,创造一个经典角色。导演容恩·卡利斯(Ron Carlisle,影片中由达布尼·柯尔曼[Dabeney Coleman]扮演)告诉多乐茜,她不够强悍,多乐茜表示不满,她对导演说:“去你的,大老粗!”多乐茜抓住了机会,获得了这个角色。

B故事:达斯汀进入了“颠倒的世界”。他遇见了朱丽·尼古拉斯(Julie Nicholas,杰西卡·兰格[Jessica Lange]扮演)。从他们的爱情故事中,达斯汀将会学到如何与女人相处,并且弥补了自己的缺点。

游戏:为了扮演这个角色,达斯汀的男扮女装必须坚持下去。他在试穿特瑞的衣服被特瑞发现,为了避免解释,他和特瑞上了床。达斯汀认为自己的双面性别只是为了演戏,其实他已经进入了女性的世界,他在换衣间里强迫自己不去看一位几乎全裸的女演员艾普瑞·帕吉(April Page,吉娜·戴维斯[Geena Davis]扮演),他还要逃避好色的“舌头”先生约翰·范·霍恩(John Van Horn,影片中由乔治·格内斯George Gaynes扮演)与他的吻戏,“舌头”先生发现自己喜欢上了多乐茜。

中点:多乐茜来到杰西卡(Jessica)的家里排练,得知杰西卡和导演达布尼(Dabeney)正在约会,而且杰西卡已经生了一个孩子。同时,多乐茜扮演的女性角色一炮走红。达斯汀实现了自己的愿望,成为一名成功的演员,不过这是“虚假的胜利”,因为他无法享受自己的成功。他的经纪人邀请他参加一个高层聚会,在这次聚会上,他遇见了杰西卡。杰西卡曾经告诉过多乐茜一句能打动她的话,达斯汀当着杰西卡的面重复了这句话,却被杰西卡泼了一脸的酒。

坏人逼近:达斯汀越陷越深。他向特瑞撒谎,抛开了经纪人乔治,只想坚持赚到自己所需要的钱。他甚至接受了杰西卡的邀请,到她家的农场与她的父亲共度周末。扮成多乐茜的达斯汀和杰西卡躺在同一张床上,他知道了杰西卡内心的想法。他抱着杰西卡的孩子,意识到了自己的生活中缺少了什么,而这些正是一个男人所需要的。杰西卡的父亲(查尔斯·德恩[Charles Durning]扮演)爱上了多乐茜,一切伪装开始显露出真面目。

一无所有:由于多乐茜的劝告,杰西卡离开了达布尼。扮成多乐茜的达斯汀情不自禁地想要亲吻杰西卡。杰西卡吓坏了,她告诉多乐茜要让她的父亲知道“真相”。多乐茜和查尔斯一起跳舞,查尔斯向“她”求婚。达斯汀回到家中,仍然是多乐茜的打扮,发现“舌头”先生在等“她”。乔治说自己是一位过了气又没有才华的演员。达斯汀从乔治身上看到了自己的影子,自从男扮女装开始,达斯汀也踏上了最终将变成一个好色的无名之辈的道路。乔治的到来给达斯汀解了围。达斯汀知道自己不能告诉特瑞事实的真相,于是他承认自己有了新欢。

灵魂黑夜:达斯汀找到西德尼:“你要帮我推掉这个角色。”他恳求西德尼。西德尼爱莫能助,达斯汀陷入了困境。

第三幕衔接点:由于录像带出了问题,这部肥皂剧必须得现场直播。达斯汀给杰西卡送去一份礼物,以求杰西卡原谅自己的放浪行为。杰西卡感到不解。杰西卡提醒达斯汀,她说多乐茜曾经教过她如何做一个真实的自我。达斯汀意识到自己也要做一个真实的自我。

结局:在这个令人津津乐道的结局当中,影片中达斯汀参与拍摄的Southwest General在进行现场直播。达斯汀是影片结局的主角。在直播的过程中,他突然抛开了台词,讲述了自己所扮演的这个角色的过去,最后他撕掉了戴着的假发,露出男人本色。在目瞪口呆之中,电视剧直播被切换成了广告。达斯汀认为自己的表演会赢得杰西卡的赞许,谁知得到的竟是一记耳光。

终场画面:达斯汀向查尔斯道歉,然后又找到了杰西卡。他告诉杰西卡自己从这段经历中学习到的道理,他说:“相比于作为一个男人,我在扮演一个女人时对你更好。”两人肩并肩朝着夕阳走去。傻瓜获得了胜利。

《阿甘正传》(Forrest Gump)(1994)

在过去许多主流的“愚者成功”型题材的电影中,这部由汤姆·汉克斯(Tom Hanks)主演、罗伯特·泽米吉斯(Robert Zemeckis)导演的影片可能是最与人的精神生活相关的,把这部电影和娱乐片混在一起可能会引起争论。这部电影里面的不同角色代表着不同的人生观念,可以作为任何神学课的讨论内容。在欣赏所有的精彩场面和捧腹大笑的同时,我们需要回答的问题是:什么是生活的意义?我应该怎么生活?

影片中的主角福尔斯特·甘(Forrest Gump)是一个智商只有75的傻瓜。就像其他影片中的主角一样,他也会做很多事情,例如他能飞快地奔跑,乒乓球也打得很棒。在其他“社会傻瓜”这一类型的影片中,“傻瓜”揭露了生活中的“聪明人”抱有的偏见,该部影片中的阿甘却从不想去揭露别人,但他无疑是最聪明的一个,他尤其擅长于“打败”那些反对他的“知情人”。

这部影片中的“团体”是二战后30年里我们对之过度敬畏的美国文化。上世纪50年代是嬉皮士的年代,人们喜爱热闹的生活,喜欢在慢跑中体验自我崇拜,喜欢积累财富,在影片里,这一切都不及在墨西哥湾安安静静地观看日落更有意义,还有更加重要的是,我们要学会表达对别人的爱。福尔斯特的经历告诉我们:傻子的手里也握有真理,在我们满世界去寻找真理时,他仅仅需要坐在一条长凳上等汽车,便能拥有整个宇宙。

影片类型:社会傻瓜

同类型的影片:《情事不可挡》(Charly)、《变色龙》(Zelig)、《闪亮的风采》(Shine)、《如梦初醒》(Awakening)、《弹簧刀》(Sling Blade)、《真情电台》(Radio)、《我的左脚》(My Left Foot)、《我是山姆》(I am Sam)、《爱情DIY》(The Other Sister)、《面具》(Mask)。

《阿甘正传》(1994)

编剧:艾瑞克·罗斯(Eric Roth)

故事:维恩斯通·谷鲁姆(Winston Groom)

导演:罗伯特·泽米吉斯(Robert Zemeckis)

开场画面:一片羽毛随风飘扬,掉落在一男子脚边,此人发型老土,正坐在长凳上等车。

主题呈现:一位妇人坐在该男子的身旁,男子自称是福尔斯特·甘(Forrest Gump,由汤姆·汉克斯[Tom Hanks]扮演),他请妇人吃巧克力,还说:“生活就像是一盒巧克力,你永远不知道自己会吃到什么口味的。”命运与自我意志的抗争——这是本片的主题。

铺垫:在倒叙中,我们回到了汤姆的过去。他小时候就有生理和心理上的缺陷,所幸有一位深爱他的单身妈妈(莎莉·菲尔德[Sally Field]扮演)。他出生在50年代阿拉巴马州的绿茵县,他在小时候就影响了历史:由于他没有发育的腿而需要支架支撑,一个偶然的机会,猫王从他那里学会了那种特殊的舞步。

B故事:第13分钟,年少的福尔斯特坐校车上学,他在车上遇见了珍妮(Jenny)(珍妮长大后由罗宾·莱特[Robin Wright]扮演)。他们的爱情故事将贯穿影片的始终。

推动(催化剂):小福尔斯特受到同龄人的欺负,珍妮对他说:“快跑,福尔斯特。”于是福尔斯特知道了自己能跑得很快。

争论(辩论):妈妈说他的脚能够带他到世界上的任何地方,这是真的吗?在A故事中,我们看到成年后的福尔斯特在阿拉巴马州的大学橄榄球队打球,就像影片《变色龙》(Zelig)中的情节一样,汤姆再次闯进了历史,当时阿拉巴马州的州长乔治·华莱士(George Wallace)正在学校门口发表反对黑人学生与白人学生同在大学就读的演说,汤姆就站在他的身边,后来他还在白宫受到总统肯尼迪的召见。

第二幕衔接点:汤姆大学毕业后参军入伍,进入了“颠倒的世界”。就像一片漂浮在空中的羽毛,起起伏伏,相信命运是汤姆的人生信条。在被送到越南参战前,他看见罗宾在一家色情俱乐部里当歌手。罗宾还有很长路要走,她试图按照自己的意志改变自己的命运,但总是不能如愿。在第31分钟,汤姆见到了布巴(Bubba,影片中由迈克尔蒂·威廉森[Mykelti Williamson]扮演),这是一个通过对话来揭示角色性格的典型例子。布巴每次说话,总离不开谈论虾。汤姆还结识了丹恩(Dan)上尉(加利·塞尼斯[Gary Sinise]扮演)。他们都帮助汤姆,同样汤姆也改变了他们的生活。

游戏:对于任何经历过那个年代的人来说,越南战争是试金石,也是这部电影中令人感动的场面。无论是在美国国内(罗宾变成了一个嬉皮士风格的民歌歌手),还是在亚洲的丛林里,这场战争都给那个时代留下了深刻的烙印。作为本片中的知情者,加利和罗宾具有同样的人生观,认为自己能掌握自己的命运。在一场伏击中,加利的排被敌人消灭,汤姆救了加利,把他带到了安全的地方。迈克尔蒂死了,加利失去了双腿,汤姆战后获得了荣誉勋章。这要归功于罗宾在战场上说的一句话:“跑。”汤姆学会了一样新本领:打乒乓球。他为什么能学会这样本领呢?汤姆只是一门心思做好了摆在他面前的事情。

中点:约翰逊总统在白宫举行的仪式上接见了汤姆。然后,他走进了反战的游行队伍。第64分钟,汤姆经历了“虚假的胜利”,在现场欢呼的人群前,他和罗宾在华盛顿的纪念碑前重逢了。汤姆说:“这是我人生中最幸福的时刻。”从这以后,罗宾的生活更加一团糟,她迷上了吸毒,所爱非人,精神颓废。汤姆和约翰·列侬(John Lennon)一起参加了电视采访,他说的话成为了列侬Imagine这首歌曲的歌词。汤姆再次与加利相遇,这时的加利变成了坐在轮椅上的怪人。加利的痛苦来自于他对生活的失望。他对着福尔斯特大叫:“你还没有找到耶稣吗,阿甘?”

坏人逼近:汤姆履行了对迈克尔蒂立下的诺言。他变成了捕虾船的船长。同时,罗宾在美国的花花世界中越陷越深。加利和汤姆一起捕虾,在海上经历了一场风暴后,加利终于获得了心灵的平静,他感谢汤姆救了他的命。风暴过后,两人靠捕虾发了大财。汤姆得到妈妈病重的消息,赶紧回到家中。妈妈在临死前告诉汤姆他必须要找到自己的命运。妈妈死了,汤姆变成了孤身一人。

一无所有:第45分钟,罗宾回到了家中,“好像几百年没有睡过觉一样。”“死亡的气息”临近。她来到自己家的老房子前,朝着房子扔石头,像加利那样“心碎”。汤姆向加利表明心迹:“我不是一个聪明人,不过我知道我爱的是谁。”(相信我,这句台词在现实中一点不管用)。汤姆向罗宾求婚,她拒绝了,两人共度一夜良宵后,罗宾第二天便离开了汤姆。

灵魂黑夜:汤姆穿上罗宾送给他的鞋子,开始慢跑。他横穿了美国大陆。影片又回到了现在。汤姆坐在长凳子上询问罗宾家的方向。他得知罗宾距此地有5个街区的距离。

结局:汤姆和罗宾相见了。罗宾放弃了自己自私的生活,她向汤姆道歉,汤姆知道自己有了一个儿子(Haley Joel Osment扮演)。罗宾和汤姆结婚后不久便死了。加利参加了汤姆的婚礼,他的精神和面貌焕然一新。他扔掉了轮椅,并且有了一个未婚妻。这一切都要归功于有阿甘这么一个好朋友,是阿甘改变了他的生活。

终场画面:在罗宾的墓前,汤姆说出了本片的主题:生活既有注定也有偶然。他说:“我不知道我们的生活是命中注定的还是随风飘落,也许两者都有。”人生中最有意义的时刻是意识到在冥冥之中有主宰的存在。他把儿子送上了校车,汤姆脚边的羽毛开始随风飘扬,飘往空中,飘往观众。

《律政俏佳人》(Legally Blonde)(2001)

这部使里斯·威瑟斯潘(Reese Witherspoon)成名的电影也是我最喜欢的这种题材的电影之一。里斯在影片中扮演的角色名叫艾莉·伍兹(Elle Woods),是个万人迷,影片中女学生联谊会的主席。艾莉被男友抛弃,她立志考上了哈佛大学法学院,最终发现自己不仅有美貌,还有智慧。

“伪装傻瓜”类型影片中的“伪装”是主人公成长经历的一部分。在“社会傻瓜”类型的影片中,主角因某种缺陷而被群体所忽视;在“政治傻瓜”类型的影片中,主角表面上是“皇家戏院里的小丑”,实际上则是大智若愚的人物;而在“鱼跳出水”这种类型的影片中,主人公把过去生活的原则运用在新的环境中,在突然之间,这些原则如魔法般地有了更为重要的意义。艾莉重视友情,珍惜荣誉,诚实和忠诚,她还具备特有的女性工作准则和方法。此外,她遇上了两位良师益友,一位是法学院的老师,她们相互启发;另一位是一位乐于助人的律师(卢克·威尔逊[Luck Wilson]扮演),这些使她走上了成功之路。

影片的导演罗伯特·鲁凯蒂克(Robert Luketic)赋予了这部影片一个炫目的名字和粉色的色调,粉色也是最富有吸引力的颜色之一。影片中的艾莉·伍兹、她的宠物狗(Bruiser Woods)和艾莉的两个跟屁虫好友都穿着粉红色的衣服,她们在法庭里也是如此。粉红色是“出水之鱼”类型傻瓜获得胜利的标志性颜色。

影片类型:“出水之鱼”

同类型影片:《杂牌军东征》(Stripes)、《妙探出差》(Beverly Hills Cop)、《傻妹从军》(Private Benjamin)、《鳄鱼邓迪》(Crocodile Dundee)、《我的蓝色天堂》(My Blue Heaven)、《家庭主夫》(Mr. Mom)、《来到美国》(Coming to America)、《奶爸别动队》(Daddy Day Care)、《圣诞精灵》(Elf)、《超级奶爸》(The Pacifier)。

《律政俏佳人》(2001)

编剧:嘉伦·麦克库拉·露丝(Karen McCullah Lutz)

　　 科斯汀·史密斯(Kirsten Smith)

故事:阿曼达·布朗(Amanda Brown)

导演:罗伯特·鲁凯蒂克(Robert Luketic)

开场画面:故事发生在加州大学洛杉矶分校。对于女学生会的女孩来说,这是一个“完美的日子”。他们共同在一张卡片上签好名,祝福卡片的主人——女学生会主席兼同学会皇后艾莉·伍兹(Elle Woods)好运。她的男朋友今晚要向她求婚了!

主题呈现:里斯(Reese)和闺蜜玛戈(Margot,影片中由杰西卡·卡普肖[Jessica Cauffiel]扮演)和塞蕾娜(Serena,影片中由阿莱娜·尤芭奇[Alanna Ubach]扮演)一起去买衣服,他们几乎被服装店的服务员蒙骗。收银员说:“我最喜欢的就是拿着她们老爸信用卡的金发傻姑娘。”但是,里斯证明自己比服装推销员懂得更多。金发女孩是不是就一定傻乎乎呢?这是本片的主题。

铺垫:里斯的男朋友沃纳(Warner,影片中由马修·戴维斯[Matthew Davis]扮演)将要去哈佛法学院上学。两人共进晚餐。第7分钟,他提出分手,让里斯大吃一惊。他说:“我三十岁的时候要成为一名参议员,我需要娶一位名媛而不是一位时髦女郎。”要让我们对影片中的人物产生同情有两种办法:一种是这个人物是一位行善的好人,另一种则是这个好人受到欺负。在此之前,我们会认为里斯不过是徒有外表的花瓶,但在看到她痛苦伤心的境况之后,我们不禁开始同情她。从这一刻开始,我们会支持她实现所有的愿望。

推动(催化剂):第12分钟,里斯和她的好友一起来到美容店,在这里她得知一条重要消息:差点成为她未婚夫的沃纳的哥哥和法学院里的一个女孩订婚了。里斯知道了如何赢回自己的男友!如果她能成为一名出色的律师,沃纳可能就会娶她!

争论(辩论):她能考上法学院吗?学校的学业咨询辅导老师告诉她:“哈佛不会对你擅长的圆点花纹历史感兴趣。”主修时装的里斯开始为法学院入学考试做准备。她学习法律术语,还自己导演了一部性感的自我推介的短片。最终她通过了由男性组成的哈佛法学院入学委员会的审查。

第二幕衔接点:第20分钟,一身粉红色的里斯来到了法学院,她就好比是“一条跳出水的鱼”,她带来了宠物狗还有一大卡车的行李。里斯来到法学院的目的是为自己赢得结婚戒指,她很惊讶地发现前男友和薇薇安·肯辛顿(Vivian Kensington,影片中由塞尔玛·布莱尔[Selma Blair]扮演)已经订婚,更令她惊讶的是在课堂上,塞尔玛对她毫不同情,导致她被严厉又爱提问的斯乔姆威尔(Stromwell)教授(荷兰·泰勒[Holland Taylor]扮演)赶出教室。

B故事:里斯遇见了爱梅特·瑞克蒙德(Emmett Richmond,鲁克·维尔森[Luke Wilson]扮演),一位经验丰富的法学院毕业生。但是她的精神导师是帕勒特·班福特(Paulette Bonafonte,詹妮弗·库丽奇[Jennifer Coolidge]扮演),詹妮弗也曾被男友抛弃。鲁克和詹妮弗将把里斯推入第三幕。

游戏:里斯把粉红色带进了法学院,遭到了那些性格沉闷的学生的讨厌。里斯改穿保守的服装,试图融入大家的生活。她请同学吃松饼,试图用在女生会当主席的那套方法笼络人心。这是本片中的“影片许下的诺言”。

中点:第42分钟,塞尔玛欺骗里斯,邀请她参加一个化妆舞会。里斯身穿花花公子的兔子服来到聚会。在聚会里她遇见了前男友,沃纳要她别再烦他,并离开法学院。这段对话是里斯告别过去、重新开始的起点,她决定努力学习。鲁克在书店里碰见了仍身着兔子服的里斯(这是A故事和B故事的交叉点)。里斯在法律学习上进步很快,她戴上眼镜,假扮成詹妮弗的律师,她帮助詹妮弗从前男友那里要回了狗(A故事和B故事再次交叉)。塞尔玛是本片中的“知情人”,里斯的进步让她感到害怕,里斯给卡拉汉(Callahan)教授(维克多·加博[Victor Garber]扮演)留下了深刻印象,她将一份带有香味的个人简历交给了卡拉汉教授。最终,里斯和她的前男友以及塞尔玛被选中到维克特的事务所,参与一件大案的辩护工作,维克特同时也是一名执业律师。

坏人逼近:里斯进入律师事务所实习,影片的气氛骤然紧张。布鲁克·泰勒(Brooke Taylor,艾丽·拉特[Ali Larter]扮演)曾经是女生会的一位成员,因涉嫌谋杀受到指控。鲁克原来是维克特的得力助手。里斯要表现自己,她感受到了压力。里斯教詹妮弗如何吸引经常来美容院的那位快递员,她教她如何突出自己丰满的体型。案情看起来对布鲁克很不利。里斯私下里得知了布鲁克不在场的证据。但是,女生会的规矩让她守口如瓶。通过这件事,塞尔玛了解了里斯的性格。里斯和鲁克一起到一家温泉度假村去拜访受害者的前妻(Raquel Welch扮演)。在路上,里斯再次提到了本片的主题:我因金发而遭到歧视。

一无所有:里斯在法庭上崭露头角,好色的维克特把她叫到办公室,试图调戏她。在失望之中,里斯离开了,塞尔玛误以为里斯是通过与教授上床才获得了成功。里斯意识到没有人会欣赏她的智慧。

灵魂黑夜:里斯向鲁克告别,开始收拾行李。

第三幕衔接点:里斯开车来到詹妮弗的美容店,碰到了斯乔姆威尔(Stromwell)教授,教授鼓励她不要放弃。同时,鲁克和塞尔玛(她放弃了对里斯的敌视,站在了里斯这一边)来见布鲁克,告诉她维克特欺负了里斯,让布鲁克解雇维克特,请里斯做自己的辩护律师。

结局:所有人都来到终审法庭,包括里斯在女生会的好友詹妮弗和她的快递男友,里斯一身粉红进入了法庭。就如影片开始时她在服装店打败店员一样,里斯利用烫发的知识诱使被害人的女儿承认自己是凶手。她打赢了这场官司!她的前男友这时向她求婚遭到她的拒绝,里斯获得了真正的胜利。

终场画面:里斯毕业了,在毕业典礼上,我们看到毕业帽扔向空中,第一个扔的是里斯。

《40岁的老处男》(The 40-Year-Old Virgin)(2005)

这部影片的标题让人感觉有点悬。尽管这是一种聪明的宣传手段,但总让人感觉有点含糊。不过,这部由贾德·阿帕图(Judd Apatow)导演的影片并没有在这方面让观众失望。这是一部感觉温馨、情节细致的影片,尽管主角有点古怪,但仍然是一部积极向上的喜剧。这部影片属于“性傻瓜”的类型,在这类影片中,主人公表面上是个色鬼,但实际上刚好相反。

阿帕图的影片对这个矛盾进行了细致的刻画。在影片《王牌特派员》(The Cable Guy)和《好孕临门》(Knocked Up)中,阿帕图都采用了典型的喜剧大师法里利(Farrelly)兄弟的风格:开始先给观众一个大的概念,随着情节的深入,这个概念逐渐清晰。同时,史蒂夫·卡里尔(Steve Carell,影片中安迪·史蒂泽[Andy Stitzer]扮演者)的害羞性格增加了这个故事的可信度,他本人也参与了该影片的编剧。

史蒂夫扮演的安迪(Andy)是一家城市电子商品的店员,他为人本分老实。本片的故事从他承认自己虽然年过四十,但还没有过性经验开始。他的几个无知同事纷纷指责他,每个人都觉得自己是性方面的专家,最终史蒂夫的经历让他们懂得了性的真正含义。影片的最后采用了经典歌剧《毛发》(Hair)当中的音乐,在音乐声中,这个不再是处男的40岁男人获得了从未有过的胜利和因耐心而得到的荣耀。

影片类型:性傻瓜

同类型的影片:《我爱你,爱丽丝·托克拉斯》(I love you, Alice B. Toklas)、《狂欢宴》(The Party)、《呆头鹅》(Play it Again, Sam)、《两队鸳鸯一张床》(Bob & Carol & Ted & Alice)、《世界上最了不起的爱人》(The World's Greatest Lover)、《爱情少年》(Loverboy)、《爱上罗珊》(Roxanne)、《随爱沉沦》(Down With Love)、《BJ单身日记》(Bridget's Jones's Diary)、《性福大师》(The Guru)。

《四十岁的老处男》(2005)

编剧:贾德·阿帕图(Judd Apatow)

　　 史蒂夫·卡里尔(Steve Carell)

导演:贾德·阿帕图(Judd Apatow)

开场画面:安迪·史蒂泽(Andy Stitzer,由史蒂夫·卡里尔[Steve Carell]饰)睡在床上,表情看起来有些悲伤,他醒来时,我们知道了悲伤的原因:他的晨勃告诉我们他缺乏性福。就像现实生活中的喜剧人物一样,大男孩史蒂夫自己做好早餐,梳洗完毕,然后戴好头盔,骑着自行车去上班,出发前向住在楼上的一对老年夫妇说再见。

主题呈现:楼上的邻居也向他招手,他们对他说:“这个家伙需要性。”这是影片的主题吗?难道有过性经验才是完整的人生吗?

铺垫:史蒂夫在一家名为聪明科技公司的库房工作。在谈论周末生活时,大胡子同事卡尔(Cal,他是曾在《一夜大肚》扮演主角的塞斯·罗根[Seth Rogen])讲述了周末在墨西哥看人兽交配的刺激场面,而史蒂夫周末窝在家里做鸡蛋沙拉三明治。我们还认识了史蒂夫的其他几位同事:大卫(David,保罗·路德[Paul Rudd]扮演),他很想念他脾气暴躁的前女友;光头杰(Jay,罗曼尼·马克可[Romany Malco]扮演)。这群人认为史蒂夫是个土老帽,便邀请他去打扑克牌,让他们没想到的是,史蒂夫赢了所有的人。这将不是史蒂夫唯一的一次胜利。这只是这个“傻瓜”开始给他的同事们上的第一课。打牌结束后,这伙人开始讲自己的性经验,史蒂夫为自己这方面而感到害羞。

推动(催化剂):第13分钟,我们得知史蒂夫还是个处男。

争论(辩论):现在,史蒂夫应该怎么办呢?他感到很没面子,还有些害怕,甚至考虑要辞掉工作。在影片的倒叙中,我们知道了史蒂夫为什么没有性经验的原因,他曾经尝试过多次,但每次都在接近成功时失败了。作为一个40岁的老男孩,史蒂夫喜欢收集漫画书中的人物玩具,给士兵玩具上色,还喜欢玩电子游戏。现在他的生活不再平静,保罗(Paul)和其他的同事说服他再次尝试。史蒂夫无法从这个充满性的社会里逃脱——即便是一种香水也被称作“喷射”,他感觉生活周围到处充满“性”的暗示。

第二幕衔接点:第22分钟,史蒂夫和他的同事一起来到“男人们”的世界——至少他的同事们是这样认为的。他们给他提供了很多“成为一个男人”的建议。第一个主意:找一个喝醉的女子。在一家俱乐部里,史蒂夫依计行事,找到了一个喝醉的女子,女子开车带着他到他的家里,醉酒后的一路飙车吓得史蒂夫半死,女子还吐了史蒂夫一身。史蒂夫尽力了,但他还是个处男。

B故事:第33分钟,史蒂夫遇见了特瑞什(Trish,凯瑟琳·基纳[Catherine Keener]饰演),他们两人年纪相近,而且史蒂夫对凯瑟琳一见钟情。凯瑟琳在商店附近工作,她还给了史蒂夫电话号码,但是史蒂夫不敢给她打电话。凯瑟琳将会改变史蒂夫。

游戏:从一开始,我们就知道凯瑟琳正是史蒂夫要寻找的爱侣。但是影片中“影片许下的诺言”告诉我们史蒂夫是多么地不适应“出水”的生活。他的同事们将他锁在商店里,逼他看电视里正在播放的黄色录像带。同事们还让他去用蜡除掉体毛,除体毛的过程让史蒂夫感到很痛苦(影片中去体毛的工作人员说:“我们还要更多的蜡。”)第46分钟,塞斯(Seth)告诉史蒂夫如何成为影片《调情高手》(Jade)中的大卫·卡鲁索(David Caruso),他带着史蒂夫来见贝丝(Beth),一个金发女郎。贝丝被史蒂夫的注视迷住了,她把史蒂夫当成了一个浪子。接着,保罗(Paul)来到史蒂夫的家里,他送给史蒂夫一箱黄色录影带,还带着史蒂夫去参加快速相亲会,史蒂夫遇见了保罗的前女友。

中点:史蒂夫受够了伙伴们的戏弄,他将凯瑟琳约了出来,这是A故事和B故事的交叉点。现在,我们的傻子要开始当“男人们”的老师。

坏人逼近:史蒂夫和凯瑟琳的恋情发展得不错,但是他要面对的“坏人”是他不敢告诉对方他还是一个处男。他在几次电话里都几乎要向凯瑟琳坦白。在一次约会中,他不会使用安全套,两人亲热的场面还被凯瑟琳的女儿马拉(Marla,凯特·戴琳斯[Kat Dennings]扮演)撞见,马拉讨厌看见史蒂夫。史蒂夫和凯瑟琳约定20次约会过后才能有性。另外一个“坏人”是凯瑟琳的老板鲍拉(Paula,简·林奇[Jane Lynch]扮演),鲍拉(Paula)向史蒂夫发出性的暗示。尽管面临这些压力,史蒂夫的工作却有了起色,他得到了升职,从一个店员变成了销售经理。凯瑟琳教他学会了驾驶汽车,同时开始在“易趣”(ebay)上卖他的卡通玩具。他和凯特一起去参加生育讲座,作为凯特的未来继父,他承认自己是一个处男。参加讲座的都是一群想重焕“活力”的家长,史蒂夫的勇气令人钦佩。

一无所有:史蒂夫正在逐步走向成熟,他开始给他的同事提供建议,其中包括罗曼尼(Romany)——他现在也向史蒂夫这个处男寻求帮助。20次约会的诺言即将兑现,凯瑟琳暗示他们可以亲热时,史蒂夫却大发雷霆,他责怪她逼迫自己卖玩具。他还为自己骑自行车上班感到骄傲,尽管对于他这个年纪的人来说,骑自行车上班有点古怪。

灵魂黑夜:在失落之中,史蒂夫参加了罗曼尼的聚会,喝得大醉。罗曼尼的女朋友已怀有身孕,他终于要正式成家了。史蒂夫还遇见了贝丝,她带着史蒂夫来到自己的家里。贝丝是个真正的“怪人”,她还喝得大醉,史蒂夫拒绝了和她做爱。在搞笑的场景中,他的朋友们救了他。回到家中,史蒂夫发现凯瑟琳在家里等他,但是他还是没有勇气告诉凯瑟琳真相。凯瑟琳冲出史蒂夫的家门,A故事和B故事在此交叉。

第三幕衔接点:“狂奔向机场”的场面再次上演,只不过这次史蒂夫是骑着自行车去追凯瑟琳,他不幸遭遇了车祸,从“喷射”的广告牌中间飞了过去,凯瑟琳安慰史蒂夫,史蒂夫告诉凯瑟琳真相:“我是一个处男。”

结局:我们看到史蒂夫和凯瑟琳的婚礼,然后两人狂奔到酒店。屏幕上出现“三分半钟后”的字幕,我们看到史蒂夫在甜蜜的性福之后,露出了笑容。

终场画面:参与演出的演员在一起合唱“Aquarius”这首歌,他们歌唱性福!

第九章　“被制度化”型

“被制度化”题材的影片中反映了人类面临一个存在已久的困境:是要做他们还是要做自己?在影片《上班一条虫》中,公司职员弥尔顿(Milton,斯蒂芬·鲁特[Stephen Root]扮演)坐在办公室里,正在思考着“为了工作而放弃灵魂到底值还是不值?”的问题。

想象你是一个生活在洞穴里的原始人类,将要和同伴一起参加一项重大的传统活动:去猎捕长毛象!猎捕前将会举行为期数个星期的部落仪式,如在捕猎前要将一个“处女”(没有被部落首领选中为妾的女子)献祭给神灵,还有一项代代传承的围猎技巧的训练,确保你们能捕获到三分之一的猎物。拒绝与你的肉食伙伴们一起去捕猎就等同于背叛,当你手握长矛的时候,你的胃会感觉不舒服,心里一直在嘀咕:

为什么不改吃素呢?

如果上面这段描述能够让你有所触动,你很可能会认同“制度(机构)与人”这种题材的故事。当我们坐在办公室里工作,或是在海军新兵训练营地里进行列队训练,或是和一伙朋友一起销售一种减肥产品时,我们心底会泛起同样的感受。信任一个群体就是一种狂热而盲目的崇拜。成为群体的一员有利有弊,莫衷一是。尽管我们心知落单的危险,但是对群体的反感倒往往是一种优点,它将我们与群体分离,这样甚至能挽救这个群体。我们上面讲述的这个故事是后启蒙时代精神的产物,在那个时代里,成为“个体”是可以被接受的,这种感受在时代变迁中保持不变。

我喜欢这种题材故事的原因之一是:作为一名从事创造性工作的编剧,我每天都面对着这样的困境。编剧从事的工作就是告诉国王他并没有穿着衣服。我们常常是被赋予深刻洞察力,或是无所畏惧的唯一一个群体,因为我们可以说大众是“错”的。“制度化”(或“机构化”)这样一个名称还触及一个关键问题,这个问题是我们在反抗“制度”(或“机构”)时经常问的:

谁更疯狂——是他们还是我?

无论何地,只要有一个群体团聚,一个行当繁荣,或是一个家庭团聚,你都会面临这个难题。加入还是不加入,与大家在一起还是自己走自己的路,这就是“制度(机构)与人”故事题材的内容。这种题材的例子不胜枚举,重要性不言而喻。

第一种是“军事群体”类型,比如电影《加里波里》(Gallipoli)、《全金属外壳》(Full Metal Jacket)、《野战医院》(M*A*S*H),还有最优秀的《大幻灭》(The Grand Illusion),这部影片的导演是Jean Renoir。

第二种类型是“商业群体”类型,比如《朝九晚五》(9 to 5)、《上班一条龙》(Office Space),还有帕迪·查耶夫斯基的《电视台风云》(Network)。

第三种是“家庭群体”类型,这类影片的典型代表有《盗亦有道》(Goodfellas)和《天才一族》(The Royal Tenenbaums)。

第四类是“事件群体”类型,这种类型的影片讲述一个群体如何面对同一个特殊的事件,比如影片《撞车》(Crash)、《巴别塔》(Babel)、《浮世男女》(Short Cuts)。

由于个人常常被教育去适应“社会机器(制度)”,我们便有了“导师群体”类型的故事,包括《华尔街》(Wall Street)、《穿Prada的恶魔》(The Devil Wears Prada),以及John Lithgow导演的电视电影《旅行者》(Traveling Man),这部影片讲述的是发生在两个商人之间的师徒故事。

这种题材的故事结构固定,如果要机械地按照我的结构分析法来分析的话,这种题材的故事包括三个元素:(1)一个群体机构;(2)一个选择;(3)一种“牺牲”。

大部分这种题材的电影还告诉我们一个道理:在加入群体而被其制度化之前要三思而行!

这类题材故事包括的首要元素是:这是一个关于群体机构的故事。如果你的黄色笔记本上经常会出现“整体”、“群体”或是“多个小故事”等字眼,你写的故事就属于这种题材。这些故事通常发生在工作场所或是封闭的小群体里,这个群体有自身的准则或制度、道德规范和情感纽带。我喜欢学习特种行业的知识,比如电影《空中塞车》(Pushing Tin)(讲述的是空中交通管制工作人员的故事)、《铁皮人》(Tin Men)(讲述的是铝板墙的推销员的故事),还有《不羁夜》(Boogie Night)(讲述的是70年代的成人电影影星的故事),这些电影让我们近距离地了解这些行业的工作情况。

这种题材的故事里会出现多种角色。第一种我们称之为“白兰度”型,以电影《飞车党》中美国影星Marlon Brando的名字命名(当被问及他反叛的是什么时,Brando回答:你有什么?),这种类型的角色是制度的天生反叛者,他能够揭露制度的缺陷,比如影片《野战医院》(M*A*S*H)中的反英雄角色Donald Sutherland、影片《飞越疯人院》(One Flew Over the Cuckoo's Nest)中的Jack Nicholson,还有影片《美国丽人》(American Beauty)中的Kevin Spacey。这些人天生就是为了揭露社会的缺陷而存在;第二种角色类型是“天真”型,这种类型的角色有可能成为英雄,也是观众最为同情的人物,因为他代表了对社会的规则一无所知的我们,如影片《朝九晚五》当中的简·方达(Jane Fonda)、影片《动物屋》(Animal House)中的汤姆·休斯克(Tom Hulce),还有影片《教父》(The Godfather)中的阿尔·帕西诺(Al Pacino),这些角色都站在被同化的边缘,在被纳入团体之前仍然是“处子之身”。

这些角色面临的“选择”与这些故事里不断发展的冲突联系在一起。在观看影片《好家伙》(Goodfellas)时,我们看到了成为群体一员的种种利弊,这时我们很想知道“天真”型的雷·利奥塔(Ray Liotta)会和群体呆在一起还是离开。雷还是少年时,就被逮捕入狱,后来他背着老板贩毒,最后他选择背叛团体(也可看做是理智的选择,这取决于你的观点),供出了曾经的兄弟。看过雷的故事,我们要问问自己是否要加入团体。随着影片情节的发展,雷越来越难作出抉择,同时保持对团队的忠诚也变得更难以做到。不断发展的“选择”告诉我们:要么规则是疯狂的,要么质疑规则的我们是疯狂的。

另外一种角色类型是“公司人”,即生活在体制内的人。有些古怪的是,这种角色通常都被性无能和神智疯狂所折磨。比如《野战医院》里的罗伯特·杜瓦尔(Robert Duvall)、《训练日》(Training Day)中的丹泽尔·华盛顿(Denzel Washington)、《凯恩舰叛变》(The Caine Mutiny)中的哈姆弗莱·鲍嘉(Humphrey Bogart)、《义海雄风》(A Few Good Men)中的杰克·尼科尔森(Jack Nicholson)、《飞越疯人院》中的路易斯·弗莱彻(Louise Fletcher)。从这些角色身上,我们体会到顺从就等于失去了人生的果实。

最后,这种题材的影片必须要出现抉择的情节。这个抉择通常是:选择和他们一样还是做我自己?这就涉及牺牲,个人为了群体而牺牲自己的个性,或是当发现群体败絮其中时,它便被摧毁。这样的牺牲在影片《好家伙》中表现得很明显,喜剧影片《动物屋》的结局是一句“吃了我!”,影片《上班一条虫》(Office Space)的结局则是公司的大楼被焚毁。通常而言,这些故事的结局都是个人作出牺牲,个人加入群体的结局让人感觉是经过了谨慎的考虑而做出的选择。看看影片《教父2》(Godfather 2)、《美国丽人》(American Beauty)和《飞越疯人院》(One Flew Over the Cuckoo's Nest)的结尾,主人公都毫无例外地面无表情,这告诉我们,他们的牺牲其实就是“自杀”。

这种题材的影片告诉我们:不要对群体内部发出的声音置若罔闻。和所有出色的故事一样,这种题材的故事还传递出一个深刻的信息:社会的秩序来源于更高的层次,而非由传统、父母或是领导决定。我们倾听自己内心的声音,便可得到一种能征服一切的力量。

这种题材的故事也是我们爱讲述的最原始的故事。每当有作者向我推销一个关于群体的故事时,我总是问:“碰到这种情况,你会怎么办呢?”你作为一个个体,能够在多长时间内保持对他人真诚的信任和信赖?

如果我们回顾自己的经历,我们会发现生活中经常有人被扔出圈外。这些故事告诉我们该如何反击,还给那些对个人权利和群体权力抱有同样信仰的人树立了一个行动的榜样。如果你有一个反抗规则的故事素材,赶紧动笔吧!不要理会我们这本书里是否有类似的故事,因为一位备受爱戴的著名编剧曾经说过:所有的编剧都是顽固分子。

我们很高兴有这样的一群编剧。

怎样判断你的剧本是否属于“制度化”题材的剧本?

你准备按照这类题材故事的原则动笔吗?如果是的话,下面就是三条准则:

1.这种题材的故事都与某个“群体机构”有关,这个“机构”可以是一个家庭,一个组织,或是一个特殊的行业;

2.这类故事都有“选择”,要做“白兰度”和“天真”型的角色还是要做体制内的“公司人”?

3.这类故事里必须要有“牺牲“,“牺牲”会导致三种结局:加入群体,毁灭群体,或是“自杀”。

如果你要写这种题材的故事,下面的几个剧本可能对你会有所帮助。

《野战医院》(M*A*S*H)(1970)

有一个好消息:你的剧本获得了奥斯卡最佳剧本奖;有一个坏消息:根据你剧本拍摄的电影偏离了你所写的内容,你完全认不出来了。听起来这不可能,是吗?我的回答是:可能。小林拉德纳(Ring Lardner Jr.)担任编剧的《野战医院》就是这样一部电影。这部电影的导演是罗伯特·奥特曼(Robert Altman),他“绑架了”影片的剧本和影片的制作,拍摄出一部天才的作品,还催生了一部同名电视剧。

对于本书而言,这是一部“军事机构”类型的影片,讲述的是“一本正经的军队小丑”压抑人性的故事。要找出这部影片的结构似乎是一件傻子才会干的事,导演奥特曼(Altman)的即兴风格和影片插曲式的发展使得影片看起来完全没有结构。先别急着下结论。

其实,奥特曼(Altman)的影片同样包括我们前面介绍的影片结构,比如大家熟悉的“中点”、“第二幕衔接点”、“第三幕衔接点”,还有结局。他只不过像一位爵士乐音乐家解构一首流行音乐一样解构了整部影片,然后依靠营地里的广播(这是导演奥特曼在编辑影片时发现的)将情节串了起来。影片讲述了野战医院的一位由唐纳德·萨德兰(Donald Sutherland)扮演的外科医生,挑战如罗伯特·杜瓦尔(Robert Duvall,影片中弗兰克·本恩斯[Frank Burns]的扮演者)和莎莉·姬勒曼(Sally Kellerman,影片中马格丽特[Margaret]少校的扮演者)这些“军队人”的故事。前者被送去了疯人院,后者则在影片的第三幕中站到了“我们”这一边。

影片类型:军事机构

同类型的影片:《烈血焚城》(Breaker Morant)、《加里波里》、《冲天小子》(Path of Glory)、《野战排》(Platoon)、《义海雄风》(A Few Good Man)、《勇者无敌》(Taps)、《凯恩舰叛变》(The Caine Mutiny)、《全金属外壳》(Full Metal Jacket)、《我们曾是战士》(We Were Soldiers)。

《野战医院》(1970)

编剧:小林拉德纳(Ring Lardner Jr.)

故事:理查德·胡克(Richard Hooker)

导演:罗伯特·奥特曼(Robert Altman)

开场画面:在影片的主题歌“自杀并不痛苦”的歌唱中,一架军用直升机带着伤员在空中飞行,伤员被捆在飞机一侧的担架上,降落在战地医院。主题曲名字中的“自杀”是那些选择放弃自我、加入军队“群体”的人做出的决定。

主题呈现:主人公郝凯·皮亚士(Hawkeye Pierce,唐纳德·萨德兰[Donald Southerland]扮演)在等去战地医院的车。一位军官告诉他:虽然你是个上尉,可别以为这里是你当家。”是谁当家呢?这是影片的主题。郝凯(Hawkeye)桀骜不驯的口哨声告诉我们:他是人如其名,类似詹姆斯·费尼莫尔·库伯(James Fenimore Cooper)小说《杀鹿者》当中的主人公。

铺垫:移动的字幕告诉我们影片的背景是美国对朝鲜的战争。这场战争改变了美国人对战争的看法。战地医院的负责人布莱克(Blake)上校(罗格·鲍温[Roger Bowen]扮演)和瑞达(Radar,加利·波霍夫[Gary Burghoff]扮演)在等新来的医生,由于唐纳德把自己的上尉军阶标志拿掉了,他们没有想到坐在营帐里的“新兵”就是唐纳德。第7分钟,唐纳德见到了杜克(Duke,汤姆·史葛列[Tom Skerritt]扮演),杜克也是一名外科医生,两人紧挨着营帐里的护士们坐了下来。影片里出现的都是军队的元素:镀银的餐具,规章制度,即便是性游戏也有章可循。

推动(催化剂):第12分钟,唐纳德和汤姆被带到了自己的住处,见到了弗兰克·本恩斯(Frank Burns)少校(罗伯特[Robert Duvall]扮演),他正在教一个韩国男孩读圣经。在其他影片里,这样一个角色通常是正面人物。但是作为一个典型的“白兰度”类型的角色,唐纳德从一开始就怀疑罗伯特故作正经。第17分钟,唐纳德要求把罗伯特从他的房间调走,还要求派一位新医生来,他说:“我们需要一位做开胸手术的医生。”他得到承诺——罗伯特在24小时内将会搬出他的营帐。

争论(辩论):唐纳德会为所欲为吗?战地医院里会不会多一个好的外科医生?这里毕竟是军队,条件很恶劣。

第二幕衔接点:第20分钟,唐纳德在和一位已婚的护士偷情时被叫去和新来的外科医生——“少女杀手”约翰·麦英泰(John McIntyre,伊利奥·高德[Elliott Gould]扮演)见面,伊利奥·高德一言不发,唐纳德为他要了一杯马蒂尼,伊利奥从怀里拿出带来的橄榄罐子。橄榄配马蒂尼酒,棒极了!第25分钟,唐纳德终于认出了伊利奥,两人在读大学时都是橄榄球球员(这为影片结尾的橄榄球赛埋下了伏笔),再次重逢,他们计划赶走像罗伯特这样不合格的医生。

B故事:第27分钟,马格丽特·霍丽汉(Margaret O'Houlihan)少校(莎莉·姬勒曼[Sally Kellerman]扮演)来到医院。她行事一本正经,立马对唐纳德一伙心生厌恶。这两派的争斗中体现了影片的主题。唐纳德对军队泯灭人性的氛围发起挑战,莎莉将是他最大的阻碍。

游戏:影片中出现了大量精彩的搞笑场面。战地医院的手术场面极其血腥和毫无人性。为了苦中作乐,唐纳德、伊利奥和护士们一起喝酒寻乐。罗伯特医术极差,导致一名伤员丧命,他将怒气撒在一个去拿药的孩子身上(Bud Cort扮演),伊利奥揍了罗伯特。第37分钟,伊利奥被选为外科手术主管。38分钟,莎莉和罗伯特写了一封投诉信。战地医院里形成了两派。罗伯特和莎莉在偷情的时候,有一个人悄悄地来到了营房外,把他们偷欢的声音通过麦克风传遍整个医院,“热唇”的戏谑称号就此产生。第二天,唐纳德故意调侃罗伯特,罗伯特揍了唐纳德,被军警带走。

中点:罗伯特被赶走后,一个新的问题又出现了。营地的牙医在性生活方面有心理障碍,他认为自己是同性恋,同性恋在1952年很不光彩。牙医(John Schuck扮演)决定自杀。同伴为他举行了现代版的“最后的晚餐”,1小时5分钟,一位将要离开的护士与他睡在一起,治好了他的病,这是本片中“虚假的胜利”。

坏人逼近:现在这群人在医院里已经占据了上风,他们做了一些善事,却遭到了更多的批评。为了给一个囚犯做手术,他们从熟睡中的布莱克(Blake)上校身上抽血。在B故事里,他们坐在一起欣赏正在洗澡的莎莉的裸体,剥去了“热唇”的最后一丝尊严。莎莉大叫:“这里简直就是一所疯人院!”在第二部分的“游戏”里, 唐纳德和伊利奥带着他们的高尔夫球棒来到东京,准备在手术间隙,好好地放松一下。另一位军官嘲笑他们是“假专家”,这位军官并不觉得他们的所作所为很有趣。两人弄晕了军官后,给一位美国士兵的私生子做了手术。

一无所有:从东京回来后,两人发现汤姆和莎莉走到了一起——莎莉的怒火在慢慢平息。在“一无所有”的气氛中,大家得知上级接到了莎莉的投诉信,并要来医院查看。在其他的电影里,这意味着唐纳德反叛行为的“死亡”。

第三幕衔接点:令人意想不到的是,在第93分钟,来访的将军竟然向战地医院提议举行橄榄球比赛。莎莉组织护士们组成了拉拉队,这是A故事和B故事的交叉点。唐纳德想出了一个计策:他们将要得到一名“外援”。

结局:影片为什么可以或应该以这场球赛结束至今令人不解。然后,战地医院“反叛”球队与将军“正规”球队的较量,为一直在酝酿的冲突划上了一个句号。代表小人物的战地医院队依靠“火箭推进器”(Fred Williamson)和“标枪手”赢得了比赛。所有人都回到营地庆祝。

终场画面:唐纳德接到回家的命令。当他将这个消息告诉正在做手术的汤姆时,我们意识到唐纳德并没有能力去改变什么。他的“牺牲”就是他一事无成。“他们”赢了。疯狂的战争仍在继续,唐纳德只不过是被踢了出来。

《为所应为》(Do the Right Thing)(1989)

处于寻找归属与“为所应为”之中间,被左右撕扯——这是对斯派克·李(Spike Lee)执导的这部影片最恰当的描述。这部影片的演员阵容群星璀璨,包括了当时还未成名的马丁·劳伦斯(Martin Lawrence,影片中Cee的扮演者),罗西·佩瑞兹(Rosie Perez,影片中Tina的扮演者),还有表演出众的老演员奥西·戴维斯(Ossie Davis,影片中Da Mayor的扮演者)和鲁比·荻(Ruby Dee,影片中Mother Sister的扮演者)。影片讲述的是成为群体机构的一员与倾听自己内心声音之间的角力。

影片中的争议人物是穆奇(Mookie,由Spike Lee扮演),他介于成年人与孩童之间,生活在新家庭与旧家庭之间,迷茫于和平(以Martin Luther King为代表)与争斗(以Malcolm X为代表)之间。他忠于高傲的老板兼指路人萨尔(Sal,影片中丹尼·艾洛[Danny Aiello]扮演),但是对萨尔的儿子和自己不确定的未来充满恐惧。

在这一年里最热的一天,纽约的这个街区将会爆发种族仇恨。达·迈耶(Da Mayor)和麦耶·西斯特(Mother Sister)要大家平静下来的声音并没能阻挡摩擦产生的火星烧成真正的大火。种族仇恨是由影片中的Buggin' out和提着播放机的奈希姆(Raheem)引发的。穆奇被告知要“为所应为”,他将忠于自己,这将改变他的生活。

影片类型:家庭群体

同类型影片:《教父》(The Godfather)、《邻家少年杀人事件》(Boyz N the Hood)、《好家伙》(Goodfellas)、《母女情深》(Terms of Endearment)、《喜福会》(The Joy Luck Club)、《飞扬的年代》(Liberty Heights)、《阿瓦隆》(Avalon)、《美国丽人》(American Beauty)、《天才一族》(The Royal Tenenbaums)、《西班牙女佣》(Spanglish)。

《为所应为》(1989)

编剧:斯派克·李(Spike Lee)

导演:斯派克·李(Spike Lee)

开场画面:在“Figth the Enemy”的歌声中,罗茜·佩瑞兹(Rosie Perez)开始劲舞。她的舞姿在美感中充满了力量(本部影片的摄影师是欧内斯特R.迪柯尔森[Ernest R. Dickerson])。接着,她戴上了拳击套。影片的开场画面中的劲爆为即将开始的争斗营造气氛。

铺垫:故事发生在纽约的Bedford-Stuyvesant社区。街区广播主持莱夫·达迪(Love Daddy)播送了高温的天气预报。我们见到了穆奇(Mookie,由斯派克·李[Spike Lee]扮演),他正在数钱。在影片开始时,斯派克是孤身一人,在影片结束时(第二天早晨),他和他的妻子蒂娜(Tina,由Perez扮演)和儿子赫克托(Hector)在一起。这一天中将要发生的事情给他带来了上述的变化。我们还看到了萨尔(Sal,由丹尼[Danny Aiello]扮演)和他的两个儿子,高大结实的萨尔是社区比萨店的老板,这家比萨是这个社区的地标,在影片中因种族仇视而被夷为平地。我们还见到了说话结巴的斯米利(Smiley,由Roger Guenveur Smith扮演),他在推销一张Martin Luther King 与Malcolm X的合影照片。这两位黑人运动的领导人宣传的斗争观点是造成斯派克和他所在社区的困境的关键。

推动(催化剂):第11分钟,斯派克来到比萨店上班,“公司人”皮罗(Pino,由约翰[John Turturro]扮演)告诉他:“你又晚到了。”皮罗是萨尔的儿子,性格执拗。丹尼和约翰之间的紧张关系给这一天定下了基调。我们还看到了提着播放机的奈希姆(Raheem,由Bill Nunn扮演),他身材强壮,寡言少语,宣称要与强权做斗争。他将成为引发冲突的导火索。

争论(辩论):斯派克到底忠于什么?他面临的问题也是一个永恒的问题:他是一个“天真型”的角色,被困于社会的争斗之中。

第二幕衔接点:第19分钟,影片中一个“白兰度”类型的角色布金·艾奥特(Buggin Out,吉安卡洛·埃斯波斯托[Giancarlo Esposito]扮演)从丹尼手里拿过比萨后,看到店里墙上挂着的都是意裔美国名人的照片,他抗议道:“你为什么不挂一些黑人兄弟的照片在墙上?”这个社区的居民大多是非洲裔的黑人,布金·艾奥特想要为此讨个说法。在斯派克的协助下,丹尼把布金·艾奥特赶了出去。就此刻而言,斯派克还是在尽量讨好老板。

主题呈现:第23分钟,斯派克正在外出送比萨,达·迈耶(Da Mayor,由奥西[Ossie Davis]扮演)告诉他要“为所应为”。斯派克将要面对选择:是听自己内心的声音还是不去理会?

B故事:奥西(Ossie)是整个社区的代言人,是这个社区流动的救生员,还是一位年迈的英雄。他与麦耶·西斯特(Mother Sister,由Ruby Dee扮演)之间的浪漫故事(Mother Sister一开始讨厌他)反映了本片的主题和社区的传统价值。和斯派克一样,这一天对于奥西来说也是具有转折意义的一天,因为他在明天将不会再孤单。

游戏:影片中的“游戏”部分描述了酷热中的城市景象。孩子们打开了消防水龙头,在水中嬉戏,警察过来把水龙头关掉。他们这样做只不过是例行公事,并无意要毁掉人们的欢乐。一个骑自行车的白人小伙子也住在这个社区,他身穿着印有篮球明星赖瑞·贝尔德(Larry Bird)名字的球衣,因生活在黑人社区而备受奚落。一家韩国人开的商店遭到“小白脸”维利(Willie,Robin Harris扮演)的骚扰。第48分钟,影片中出现了几位居民面对摄像机发牢骚的特写镜头。

中点:第75分钟,黑人和白人之间画出了界限,两派之间的冲突正在酝酿。丹尼告诉约翰他不会离开这个社区。布金·艾奥特决定组织大家抵制萨尔的比萨店。斯派克的姐姐来到比萨店,丹尼和他的姐姐调情,被约翰和斯派克看在眼里。奥西买了一束花送给鲁比(Ruby),这是B故事当中“虚假的胜利”。第79分钟,太阳正在下山,斯派克告诉他的姐姐:“我要干点什么。”

坏人逼近:因为斯派克姐姐的原因,丹尼和斯派克的关系变得紧张起来。接着,我们看到了斯派克和罗茜(Rosie)之间亲热的场面,但这只不过是暴风雨来临之前的平静。警察来到萨尔的店里。约翰和他的弟弟在储藏室里打了一架,约翰告诉他的弟弟,斯派克不值得信任。也许约翰是嫉妒丹尼和斯派克之间的关系。

一无所有:丹尼准备结束一天的营业,他为自己又过了充实的一天而感到高兴。奈希姆和布金·艾奥特来到店里,奈希姆播放机的声音震耳欲聋,布金·艾奥特要求丹尼满足他的要求,摊牌最终变成了暴力。丹尼拿起棒球棍把播放机给砸了个粉碎。奈希姆将丹尼扑倒在地,两人打出了比萨店,警察来了。他们逮捕了布金·艾奥特,并狠狠地卡住了奈希姆的脖子。奈希姆在众目睽睽之下死去。第95分钟,所有的人都感到震惊。

灵魂黑夜:警察拖走了奈希姆的尸体,西米利哭了起来。丹尼为自己辩解,说这一切与他无关。奥茜试图让大家平静下来,大家准备散去。这时,一个做出“牺牲”的人突然冲了出来。

第三幕衔接点:这个人是斯派克,他已经由一个“天真”类型的角色变成了一个“白兰度”类型的角色。他拿起垃圾桶,砸碎了比萨店的玻璃,一场暴乱开始了。

结局:社区里的黑人烧毁了萨尔的比萨店,为了安全起见,奥西把丹尼带到了鲁比身边。韩国人开的店在比萨店的对面,为了平息愤怒,老板告诉大家:我是黑人。这句话让韩国人的商店免受暴力袭击,消防队赶来灭火。之后,西米利把King和Malclom X的合影照片贴在被烧毁的餐馆的墙上。

终场画面:第二天早晨,斯派克醒来,他的旁边是罗茜和他们的儿子。他要去找丹尼讨要薪水。丹尼的生意被毁了,奈希姆死了,新的一天又开始了,有什么变化吗?屏幕上出现了King 和Malcolm说过的两段话,就像奈希姆戴着的两个戒指,一个上面写着“爱”,另一个上面写着“恨”,黑人和白人之间的冲突还将继续。

《上班一条虫》(Office Space)(1999)

我认为迈克·詹吉(Mike Judge)是我们这个时代最了不起的讽刺家。想想动画片《瘪三与大头蛋》(Beavis and Butthead)中刻画的对文化不适应的年轻一代,还有动画片《一家之主》(King of the Hill)当中的老年人一起出去喝啤酒的场景,我们发现迈克·詹吉(Mike Judge)拍摄的动画片有着深刻而又细致的视角。在他作为编剧和导演而拍摄的首部实景电影中,詹吉证明了他拍摄电影也能做到同样的深刻。他拍摄的这部电影巧妙地捕捉到了一个特殊的群体:身处狭窄空间,对上班已经麻木的美国硅谷的上班族。

在公司前台小姐机械的电话应答声中,影片中的三个主要角色从工业园区的草坪上走过,来到吃中饭的餐馆——在那里戴着徽章也是工作的一部分,还有办公室经理挂在嘴边的“你为什么不继续……”的口头禅,詹吉给我们描述了上班一族的可怜处境。

罗恩·里维斯顿(Ron Livingston)扮演影片中男主角皮特·吉朋斯(Peter Gibbons)时的表演活灵活现、栩栩如生。皮特讨厌上班,而且他不明白讨厌上班有什么不对。为了找到他的幸福,他联合他的几个同事,一起反抗影片中出现的TPS报告、6个老板和两个Bob。由于得到了催眠治疗师和詹尼弗·安妮丝顿(Jennifer Aniston,影片中琼娜[Joanna]的扮演者)的帮助,他在影片的第三幕中成为了一个成熟的男人。

影片类型:商业群体

同类型影片:《飞越疯人院》(One Flew Over the Cuckoo's Nest)、《朝九晚五》(9 to 5)、《电视台风云》(Network)、《医院》(The Hospital)、《拜金一族》(Glengarry Glen Ross)、《门口的野蛮人》(Barbarians at the Gate)、《媒体先锋》(The Paper)、《开水房》(Boiler's Room)、《空中塞车》(Pushing Tin)、《烈火雄心》(Ladder 49)。

《上班一条虫》(1999)

编剧:迈克·詹吉(Mike Judge)

导演:迈克·詹吉(Mike Judge)

开场画面:我们看见影片中三个“白兰度”类型的主人公出现在去公司上班的路上,上班时间交通拥堵。皮特·吉朋斯(Peter Gibbons,由罗恩·里维斯顿[Ron Livingston]扮演)想通过换道赶到前面去,但总是事与愿违。迈克尔·波顿(Michael Bolton,由大卫·赫尔曼[David Herman]扮演)讨厌与自己同名的歌手,在车里唱起了说唱音乐。Samir Nagheenanajar(埃加利·奈杜[Ajay Naidu]扮演)则气得在车里大声叫骂。

铺垫:罗恩坐在自己的格子间里面,旁边的接线员就像一只八哥一样在接电话。我们见到了弥尔顿(Milton,斯蒂芬·鲁[Stephen Root]扮演),一个埋头工作的人(也是影片的灵感来源),他在这个公司里找不到自己的位置,此刻正在烦恼。“公司人”兼老板比尔·拉姆伯格(Bill Lumbergh,盖瑞·科尔[Gary Cole]扮演)告诉罗恩,他的TPS报告存在问题,他的话让罗恩(Ron)感觉这一个工作日更加难捱。罗恩、大卫和埃加利来到一家餐厅,我们看到了餐厅里的服务员琼娜(Joanna,詹里弗·阿里斯顿[Jennifer Aniston]扮演)。罗恩的女朋友亚里山德拉·温特韦什(Alexandra Wentworth)要罗恩去找一位治疗师治疗他的工作厌烦症。大卫想出了一个主意:设计一种计算机病毒,将公司毁掉。

主题呈现:“是不是到了50岁我们还得干这个?”在“静止=死亡”的气氛中,罗恩问他的伙伴。

推动(催化剂):第11分钟,他们喝完咖啡后回来上班,得知有两个“绩效专家”来到公司。这只意味着要发生一件事:公司要裁人。

争论(辩论):罗恩该怎么应对这个新的威胁呢?在他的格子间里,他告诉隔壁的劳伦斯(Lawrence,戴德里克·巴德[Diedrich Bader]扮演),他想要一个建筑工人那样惬意的生活。

第二幕衔接点:第20分钟,女朋友带着罗恩来到催眠治疗师处,罗恩问治疗师:“你有没有什么办法让我感觉我不是在上班?”治疗师在给罗恩做催眠术时突发心脏病倒地,但罗恩仍处在被催眠的状态。第二天早晨起来,他发现拉姆伯格的17条留言,问他为什么没有去上班。他打电话给女朋友,女朋友对他在工作上的冷漠感到失望,她承认她是在欺骗他,并与他分手。罗恩并不在意,他已经有了新的活法。

B故事:尽管罗恩仍处在被催眠状态,但他是一个重生的“白兰度”。罗恩翘班后直接去了詹里弗工作的餐馆,邀她一起吃午饭。两个Bob(其中一个由John C.McGinley扮演)来到公司进行裁员工作。罗恩和詹里弗去另外一家餐馆吃饭,罗恩的诚实吸引了詹里弗,但是詹里弗最终会教会罗恩什么是真正的诚实。

游戏:回到办公室,罗恩向两位Bob承认他在工作时偷懒。在恍惚之中,罗恩推倒了格子间之间的墙,扯掉了悬挂在办公室里激励员工的横幅,他把车停在拉姆伯格的停车位里,口里说着:“做流氓的感觉真好!”这是影片中“影片许下的诺言”,罗恩好运连连,他甚至已经赢得了詹里弗的芳心,但是他的伙伴们认为他疯了。

中点:在一场一对二的“虚假的胜利”中,罗恩得知自己竟然被升职,代价是:自己的两个伙伴被炒了。可怜的弥尔顿也不能再领到薪水,他其实在多年前就被解雇了,但是计算机管理系统的漏洞让他每个月还能按时领到薪水。冷静下来之后,罗恩告诉大卫和埃加利他们被解雇的消息。他们决定反击。罗恩说:“这不只事关我做个闲人的梦想,这事关我们大家。”“人类不应该坐在那些小隔间里。”第49分钟,大卫发誓:“我们要让那些股票下跌。”罗恩表示同意,他说:“我不知道你怎么想,但是我已经疲倦了任人摆布。”

坏人逼近:三人计划将病毒植入公司的计算机系统,这样每次交易时他们能从公司账户里盗走八分之一分。三个人将病毒植入系统。为了泄愤,罗恩偷来了大卫在公司里泄愤的对象:一台打印机。三人来到野外,将打印机砸得粉身碎骨,然后来到罗恩的公寓跳舞庆祝。在去参加公司举办的晚会的路上,罗恩告诉詹里弗关于病毒的事,詹里弗提醒他:“你是在偷窃。”尽管罗恩解释说那只不过是一些小钱,但詹里弗无疑是对的。罗恩听信了詹里弗与拉姆伯格上床的谣言,两人的隔阂进一步加大。这场晚会是为罗恩的另外一位上司汤姆(Tom,Richard Riehle扮演)举办的,他因车祸而因祸得福,得到了一大笔遣散费,现在成为了一个开心的人。汤姆给他们忠告:“如果你们在那里呆得足够久的话,世上就会有好事出现。”但是罗恩无法再呆下去,也无法忘记詹里弗出轨的谣言。

一无所有:罗恩和詹里弗吵翻了,他梦到“公司人”拉姆伯格喝着咖啡,和詹里弗做爱。詹里弗被老板惹火了,她臭骂了老板一顿,被解雇了。更糟糕的是,罗恩和他的两个伙伴发现他们一共从系统盗窃了30万美元,而且他们只有四天时间把钱还回去。

灵魂黑夜:弥尔顿被迫搬到了地下室,他终于受够了。罗恩知道自己将要蹲大牢。

第三幕衔接点:罗恩把30万美元装在一个信封里,从拉姆伯格办公室的门缝里塞了进去。弥尔顿来到拉姆伯格的办公室,发现了信封。在罗恩收拾东西的时候,弥尔顿在大楼内点起了火。在熊熊大火烧掉了凯西的卡通画,也销毁了我们的主人公犯罪的证据。

终场画面:大火之后,罗恩当了一名建筑工人,他和詹里弗以及两个好朋友过上了快乐的生活,而弥尔顿则过上了有钱人的日子。他们都达成了心愿。罗恩也变得与以前不同,他和詹里弗结婚了。弥尔顿在海滩上度假。但在最后,我们看到罗恩其实并没有能改变什么,他还是得不到尊重。

《训练日》(Training Day)(2001)

这是一部由安东尼·福奎阿(Antoine Fuqua )导演的“师傅群体”类型的影片。影片描述了一个年轻的警察接受一位老警察的缉毒训练,却发现这位老警察根本不配当一名警察。这种类型的故事也是我们喜欢听的最原始的故事类型。因为我们都曾是个新手,我们不知道行当的规则,也不知道我们是否能合格。我们渴望被接纳,因此我们更容易受到那个操控我们的人带来的伤害。

在这种类型的影片里,遇到“狼”的“羊”是值得同情的。

影片中的年轻警察杰克·霍伊特(Jake Hoyt,由伊桑·霍克[Ethan Hawke]扮演)是一个“天真”型的角色。他住在洛杉矶,家有妻子和女儿,雄心勃勃地想成为一名警探,这种成功的渴望变成了他的致命弱点。他被调到了洛杉矶警察局的毒品缉查部,由经验丰富的黑人警官阿隆佐·哈里斯(Alonzo Harris,丹泽尔·华盛顿[Denzel Washington]扮演)负责教他一些基本的规条和知识,但他很快发现当一名缉毒警察并不讲究什么原则,唯一的原则就是生存。参与演出的影星还有德瑞博士(Dr.Dre),史诺普·道格(Snoop Dogg)和梅西·格雷(Macy Gray)。这部影片是根据一部真实描写洛杉矶黑帮世界的小说改编的。影片中的伊桑的经历让他意识到任何一位师傅都可能会腐败和丧失理智。如果要活命,他只得求助于更高层次的力量——永不会让他失望的良知。

影片类型:师傅群体

同类型的影片:《华尔街》(Wall Street)、《死亡诗社》(Dead Poet's Society)、《骗海浮沉》(Swimming with Sharks)、《导师》(Mentor)、《蒙娜丽莎的微笑》(Mona Lisa Smile)、《纳粹追凶》(Apt Pupil)、《皇族俱乐部》(The Emperor's Club)、《优势合作》(In Good Company)、《穿Prada的恶魔》、《无间道风云》(The Departed)。

《训练日》(2001)

编剧:大卫·阿耶(David Ayer)

导演:安东尼·福奎阿(Antoine Fuqua)

开场画面:闹钟吵醒了杰克·霍伊特(Jake Hoyt,由伊桑·霍克[Ethan Hawke]扮演)。他的妻子和孩子已经起床了。伊桑要为他的妻子和孩子而奋斗,我们为此而对他感到同情。

铺垫:伊桑来到咖啡店,见到了新上司阿隆佐(Alonzo,由丹泽尔·华盛顿[Denzel Washington]扮演)。在丹泽尔面前,伊桑只是一个菜鸟。伊桑迫不及待地打断了正在读报的丹泽尔,丹泽尔告诉伊桑:

主题呈现:“今天是训练日,霍伊特,你要在我面前好好表现你自己。”谁认识杰克呢?他将在接下来的24小时内面对生与死的考验。我们还将看到究竟是谁应该接受训练,应该受训的不一定是菜鸟。

推动(催化剂):他们上路了。伊桑坐在前排,给丹泽尔担任护卫。丹泽尔显然是个黑白两道通吃的警察。他告诉伊桑他们开的轿车就是他们办公室的。一开始,伊桑对丹泽尔言听计从,他说:“你叫我干什么,我就干什么。”丹泽尔让他取掉结婚戒指,他照办了。在影片里,丹泽尔给伊桑出了许多看起来似乎是出于关心的难题,看伊桑是否会照办(在这种情况下我们也会怀疑自己会怎么做)。

争论(辩论):伊桑将会和丹泽尔走到哪一步呢?在第14分钟,他们发现了一场毒品交易,上前阻止了买家,车里坐的是一群郊区的小青年。两人掏出枪,逼他们交出了现金、毒品和随身用品。伊桑面临一个“选择”:丹泽尔逼他吸毒品。这也是许多让他怀疑是否应该加入缉毒队的疑问中的一个。丹泽尔停车,拔出了枪对着他,说:“要么吸一口,要么退出缉毒队”。吸过后,伊桑知道如果要进行毒品测试的话,那他肯定会被开除。他该怎么做呢?

第二幕衔接点:第17分钟,伊桑为了加入缉毒队而犯了一个大错,他说:“把那个东西给我吧。”他想要成为缉毒队的一员,他相信丹泽尔。吸毒后,伊桑感到很难受,丹泽尔笑着告诉他大麻里掺入了天使粉。伊桑进入了第二幕中的“颠倒的世界”。

B故事:在迷糊之中,伊桑来到罗格(Roger,由斯科特·格伦[Scott Glenn]扮演)的家里,罗格是一名毒贩,也是丹泽尔的朋友。尽管罗格这个角色的出场时间不长,但是斯科特扮演的这个B故事中的角色将会给伊桑上重要的一课。斯科特还讲述了一个与影片主题相关的笑话,笑话的主角是一个执着的、不肯放弃的蜗牛。

游戏:两个缉毒警察离开了斯科特的家,在途中,伊桑发现了两个人正在试图强奸一个少女。他让丹泽尔把车停下来,冲上前去救下了少女。丹泽尔在一旁看着伊桑被揍,最后还逼着伊桑放了两个坏蛋。但是,这件事对于伊桑至关重要。丹泽尔继续耍弄伊桑。此时,我们不知道他究竟是个好人还是坏人。当丹泽尔带着伊桑来到丛林小区时,影片的“游戏”部分结束。丛林小区是一个黑帮居住的小区。已婚的丹泽尔在这里有一个女朋友和一个非婚生子。同在巷道里救下的女孩一样,伊桑和丹泽尔的孩子交上了朋友,这将对他有所帮助。

中点:第55分钟,两人见到了洛杉矶警察局的腐败官员——一群“聪明人”。原来丹泽尔欠俄罗斯黑帮100万美元,这让影片的气氛变得紧张起来。这是编剧时经常使用的一个技巧,我们称之为“柠檬的种子”。在影片过半之时,想想这样一个消息就好比是将一粒柠檬的种子放在你的拇指和食指之间挤压,直到一切在第三幕里爆发。每部剧本里都以不同方式存放一粒“柠檬种子”。从影片的这个时刻开始,挤压开始了——影片节奏加快,压力逐渐增加,直到最后的释放。通过向“聪明人”行贿,丹泽尔弄到了一张非法的搜查证。我们还见到了其他几个警察,他们和丹泽尔是一路货色。他们准备干一票,因此并不信任伊桑这个菜鸟。谁是他们的目标呢?你能猜到吗?

坏人逼近:对了,是斯科特·格伦。丹泽尔和他的同伙冲进斯科特家里,用枪指着他。他们从斯科特家里抢走了钱,伊桑拒绝了要分给他的那一份。丹泽尔杀死了斯科特,激发了“内部冲突”,他伪造了伊桑杀死斯科特的现场。伊桑予以还击,用枪指着丹泽尔,其他的警察威胁要开枪打死他。丹泽尔告诉伊桑他将要接受毒品测试。从一开始,丹泽尔就开始算计伊桑。

一无所有:是这样的吗?我们中可能有一部分人会认为事实并非如此。但是伊桑做出了明确的选择。他告诉丹泽尔:“你们这伙人疯了。”欢迎来到“群体”的世界, 伊桑! 丹泽尔开车带着伊桑来到一个黑帮成员的家里。丹泽尔出卖了伊桑, 在“死亡的气息”来临之时,伊桑被扔进一个浴缸里,等待死亡来临。黑帮成员中的一个人在伊桑的口袋里发现了一个钱包,原来伊桑救下的那个女孩是他们当中一个人的侄女,得知这一切后,他们放走了伊桑。

灵魂黑夜:伊桑浑身是血,坐在晚间的公共汽车上,他在计划着最后的“牺牲”。

第三幕衔接点:伊桑就是那头“固执的蜗牛”,他来到丛林小区找丹泽尔,他在第一幕是一个讲道德的警察,经过第二幕中硬汉的训练,在第三幕里他变成了前两幕的结合体:一个愤怒的男子汉。

结局:丹泽尔需要在午夜前将钱交给俄罗斯黑帮,否则就会丧命,这是影片中的“倒计时”。这就是他为什么要搜查证,为什么要抢劫斯科特,为什么要陷害伊桑的原因。但这次丹泽尔遇到了对手。在丹泽尔的儿子的帮助下,伊桑打败了丹泽尔,把他留在丛林黑帮的手里,他们让伊桑带着100万美元离开了。

终场画面:丹泽尔试图逃跑,在途中被俄国人杀了。伊桑安全地来到了家门口,经此“训练”,他将会更加明智。

《撞车》(Crash)(2005)

这部影片是一部“事件群体”类型的影片,角色众多,多个情节交织,但主题只有一个。这种风格在最近重新流行起来,影片中明星众多,令人眼花缭乱,看后值得回味。和这种类型影片的创意领袖罗伯特·奥特曼(Robert Altman)一样,导演兼合作编剧人保罗·哈吉斯(Paul Haggis)使用这种影片技巧来解析“制度化”(群体化)的问题——在这部影片中是种族问题。这部影片也能用我们前面所说的结构模式来分析吗?

答案是: 当然可以。

所有的故事都和转变有关。所有的故事都有开始、发展和结尾。每个故事中主人公的情绪都是从开始时的高涨到结束时的低潮,或是相反。这是由于故事需要进入第二幕中的转变。在这部影片和其他同类型的影片中,同样有铺垫、第二幕衔接点、中点、第三幕衔接点和终场画面等结构元素。影片中这些元素都被浓缩,通过多个故事的交织而达到最大的戏剧效果。

在这种包括多个故事的影片中,编剧必须强化故事的节奏,这样才能在屏幕上展现与主题最相关的情节。这种技巧有时被称为超现实技巧,但是能给影片带来强大的冲击力,这也是为什么反映“群体”的影片如此有震撼力的原因。

影片类型:事件群体

同类型的影片:《纳斯维尔》(Nashville)、《山水又相逢》(The Big Chill)、《浮世男女》(Short Cuts)、《木兰花》(Magnolia)、《聚餐》(Eating)、《地球之夜》(Night on Earth)、《命运的十三个交叉口》(Thirteen Conversations About One Thing)、《罪恶之城》(Sin City)、《老友有钱》(Friends With Money)、《巴别塔》(Babel)。

《撞车》(2005)

编剧:保罗·哈吉斯(Paul Haggis)

　　 博比·莫里斯科(Bobby Moresco)

导演:保罗·哈吉斯(Paul Haggis)

开场画面:洛杉矶警察局的警探格拉汉姆·沃特斯(Graham Waters,唐·钱德尔[Don Cheadle]扮演)和搭档兼情侣瑞雅(Ria,詹妮弗·艾斯波西多[Jennifer Esposito]扮演)经历了撞车事故。唐说:“在洛杉矶,没人触碰你,我想我们怀念那种触碰的感觉,因此,我们彼此碰撞只是为了找到那种触碰的感觉。”詹妮弗不理解唐说的话,在唐下车之后,她和撞他们车的人吵了起来,两人言语中充满了种族仇视的气味。唐说的可能是对的。是什么阻止了我们彼此“碰撞”呢?唐在路旁发现了一只鞋,影片中的时间回到了……

铺垫/催化剂/争论:“昨天”。这一天里发生了多个故事,每一个故事都变成了催化剂,这部分还“争论”了这场撞车事故的意义。

——一个波斯人法哈德(Farhad,肖恩·托布[Shaun Toub]扮演)和他的女儿多莉(Dorri,巴哈·崇莫克[Bahar Soomekh]扮演)想买一把枪来保护他们的商店。他们和枪店的老板吵了起来。巴哈拿到了枪和子弹。

——两个劫车犯安东尼(Anthony,卢蒂克里斯[Ludacris]扮演)和皮特(Peter,拉伦兹·泰特[Larenze Tate]扮演)。他们是黑人,在洛杉矶的白人社区里感到担惊受怕。

——琼·卡伯特(Jean Cabot,桑德拉·布洛克[Sandra Bullock]扮演)和她的丈夫里克(Rick,布兰登·弗雷泽[Brendan Fraser]扮演)是住在西区的富人。布兰登(Brendan)是地区检察官。在汽车被抢后,桑德拉陷入了种族恐惧之中。

——唐和詹妮弗来到一个枪击犯罪的现场。

——约翰·瑞安(John Ryan,马特·狄龙[Matt Dillon]扮演)在电话里向卫生署办公室的工作人员萨尼夸(Shaniqua,洛雷塔·戴维尼[Loretta Devine]扮演)抱怨自己父亲的健康状况。在与汤姆·汉斯(Tom Hanse,瑞安·菲利普[Ryan Phillippe]扮演)一起巡逻的路上,马特发现汽车里有一对黑人夫妇。卡梅隆(Cameron,特伦斯·霍华德[Terrence Howard]扮演)是一个电视台的导演,他无助地看着种族主义分子马特在他的妻子(桑迪·纽顿[Thandie Newton]扮演)身上乱摸。

——修锁匠西班牙人丹尼尔(Daniel,迈克尔·佩纳[Michael Pena]扮演)辛苦工作了一天,并在桑德拉家里受到桑德拉的奚落,回到家里,给自己的女儿穿上了一件“隐形外套”,保护女儿不受走火子弹的伤害。

第二幕衔接点/游戏:每个故事情节简单,大多是和种族主义相关的对话。

——在车被抢后,桑德拉感到没有安全感,她在电话里朝着布兰登大叫要换锁,对家里的女仆也态度恶劣。

——在受到马特的性侵犯之后,特伦斯和桑迪为“黑人身份”和男子汉气概发生了争吵。为什么特伦斯不敢反抗呢?在工作现场,老板(汤尼·丹扎[Tony Danza]扮演)告诉特伦斯应该怎样指导一位黑人演员拍戏,让他演得更像“黑人”。

——在给萨恩的商店换锁之后,迈克尔骂萨恩,说他是个骗子。

中点/坏人逼近/一无所有:影片的每个故事在“气氛变得紧张”部分之后,便是悲伤来临。在每个故事里,“坏家伙”是主人公们内心的冲突。

——第46分钟,马特来到卫生署办公室,为自己的种族主义言语向萨尼夸道歉,他告诉萨尼夸自己父亲的情况,萨尼夸拒绝帮助。

——唐来看他的妈妈,他的妈妈是一位海洛因吸食者。他的弟弟失踪了,她要唐找到自己的弟弟。

——萨恩的商店被洗劫一空。保险公司告诉他,因为西班牙的修锁匠告诉过萨恩门有问题,因此保险公司不会赔付他们的损失。

——瑞安告诉马特他被分配给了另外一个搭档。瑞安不想和一个种族分子在一起,但是他没有明说。马特警告他:“你认为你知道自己是谁,但你什么都不知道。”

——第58分钟,唐和詹妮弗在调查一名黑人警察被杀的案件,警察在这名黑人警察汽车的后备箱里发现了大量的现金。这个警察是一个腐败分子。

——第59分钟,特伦斯在摄制现场,看着演员和员工满意的面容。这个“虚假的胜利”让特伦斯感到内心在翻腾。

第三幕衔接点/结局:在这个部分,每个故事都进入了高潮部分。在经历了前面的紧张气氛之后,压力将要在这一部分释放:

——第64分钟,马特冒着生命危险从一个正在燃烧的汽车里挽救了一个恨他的女人桑迪。

——第73分钟,特伦斯的汽车遭到鲁达克里斯和拉伦兹的抢劫,特伦斯还击,只有鲁达克里斯上了特伦斯的车。由于认识特伦斯,瑞安在其他警察的枪口下救下了特伦斯和鲁达克里斯。特伦斯让鲁达克里斯走,他告诉鲁达克里斯:“你让我感到羞愧,你让你自己感到羞愧。”

——在第80分钟,萨恩带着枪来杀迈克尔,迈克尔的女儿跑出来挡住了子弹。后来,我们才知道萨恩的女儿在枪店里买的是空心子弹。

——第83分钟,桑德拉认识到自己总是在生气,她要解雇女仆,然后不小心从楼梯上摔了下来。

——第89分钟,瑞安让拉伦兹搭上了他的顺风车,他误以为拉伦兹要从口袋里掏枪,便开枪打死了拉伦兹。瑞安将拉伦兹的尸体丢在野外。

终场画面:第90分钟,我们又回到了影片开始时的场景。唐在事故现场发现了一只鞋子,这是拉伦兹的鞋子,拉伦兹是唐的弟弟!经历了种种事件之后,每个故事里的主人公都被改变:

——鲁达克里斯回到他撞倒一个亚洲人的现场,想把抢来的车卖掉,却发现车里面装了很多从亚洲来的非法移民。他可以把他们卖了,但是这一天的经历让他选择放掉这些人。

——唐的妈妈在医院里见到了她死去的儿子,她责怪唐“太忙”,没有及时找到弟弟。詹里弗现在开始明白困扰唐的到底是什么。

——桑德拉摔下楼梯,这件事浇灭了她的愤怒:第100分钟,她告诉布兰登她爱他,她还拥抱了女仆,称她为“最好的朋友”。

——瑞安把自己的车烧了,以掩盖自己谋杀一个黑人的罪行;他的前搭档没有看错他。

——桑迪给特伦斯打电话,特伦斯说他爱她。

——洛杉矶飘起了雪花,马特安慰自己的父亲。影片结束时,没有帮助马特的萨尼夸(Shaniqua)也遭遇了一场“应得”的撞车。影片仍以撞车结束。

第十章　 “超级英雄”型

每个“超级英雄”都有一个超级坏蛋与他作对。在影片《角斗士》(Gladiator)里罗素·克洛(Russell Crowe,影片中马克西姆斯[Maximus]的扮演者)碰到了电影史里最坏的家伙之一:杰昆·菲尼克斯(Joaquin Phoenix)扮演的科莫多斯(Commodus)。图片来自于影片的第三幕,罗素被杰昆绑在一个十字架上。

“超级英雄”题材的电影可能是出于我的命名,这也是大家一直钟爱的电影。

一个特别的男子或是女子从奥林匹斯山上走下来。可怜的家伙,虽然他有令人惊讶的力量,奉命来拯救我们这些愚蠢的凡人,结果他却深陷困境。他既不是人也不是神,他不能够约会,或是将自己的苦恼告诉给任何能够理解他的人。这位正义之士必须承受敌意、嫉妒以及我们这些矮人国的人的恐惧所带来的压力。他不受人尊敬,也没有人爱,一无所有!

而且,除了成为我们的救世主之外,他别无选择!

成为一个特殊的人并不容易。“超级英雄”的痛苦在于他知道他是一个特殊的人,而且将要为此付出代价。

那么,他要做些什么呢?

在故事里,人类总有救星——耶稣、摩西、大力神赫拉克勒斯、女英雄贞德和蜘蛛侠。他们的传奇故事并无二致。我们只有在回头看他们的英雄事迹时才会说:“谢谢你的到来!”而在此刻,生活在我们当中的他们让我们感到有些害怕,这就是为什么吸血鬼德古拉、弗兰肯斯坦和狼人的故事也都属同一题材的原因。

真相是:他们都很特别,和我们不同,因此不受到尊敬。这也是这种题材的影片里既有成功也有牺牲的原因。

这种题材的影片类型繁多。

第一类是“人民的超级英雄”,讲述一个底层人物寒微发迹,完成侠举的故事,比如侠盗罗宾汉、佐罗,还有我们在《角斗士》(Gladiator)看到的马克西姆斯(Maximus)。第二类是“漫画书超级英雄”,这种类型是我们看到“超级英雄”的题目就能想到的,并且英语名称中带“man”的人物,比如“蜘蛛侠”、“超人”、“蝙蝠侠”,还有我的会计师默里·西夫曼(Murray Silverman)。第三类是“真实生活中的超级英雄”,比如耶稣、圣女贞德、阿拉伯的劳伦斯,还有根据真实的人物传记改编而成的“超级英雄”,比如影片《愤怒的公牛》(Raging Bull)中的杰克·拉莫塔(Jake La Motta)(前世界拳王)。虚拟的世界里也需要英雄,因此,我们便有了第四类“虚幻的超级英雄”,比如影片《黑客帝国》(The Matrix)、《卧虎藏龙》(Crouching Tiger,Hidden Dragon)中的主人公。最后一类是动画片当中的“故事书超级英雄”,比如《狮子王》(The Lion King)和《花木兰》(Mulan)中的主人公。这些给孩子们讲述的故事大多是根据名人的传奇故事改编的,添加有趣的歌曲和会说话的动物之后显得更加吸引人。

一个“超级英雄”故事一般包括三个元素:(1)英雄都有超自然的“力量”,或是他要完成一个超乎寻常的使命,这使得他区别于常人;(2)一个具有同样超自然“力量”的敌人,他和我们的英雄处处为敌;(3)一个“诅咒”或是弱点,每种超自然的力量都有一种缺陷,坏家伙将会利用这种缺陷来对抗我们的英雄。

“超级英雄”所具有的“力量”给我们的第一印象是有趣。想想年轻的蜘蛛侠射出蛛网,以飞檐走壁来检验自己的力量和速度,或是耶稣让一个瘸子正常行走的神迹。无论在《新约》故事或是迪斯尼的漫画电影中,这些故事的吸引力都出自同一种原因:我们爱着一个表现他的特殊之处的特殊生物,这些表演通常都出现在影片的“游戏”部分里。影片中的英雄和“我们”并非同类,但是我们同样可以从中感到快乐。他们所拥有的力量非常神奇,令人惊叹,我们会感觉他们应该如此!但同时,我们心里清楚他们飞得越高,在坠地时就摔得越重。对于每种超力量而言,受到的报复也是超“自然”的。

这类题材的影片和前面“愚者成功”题材的影片非常相似。在分析这类讲述特殊任务的故事时,我们会发现它们之间有很多交叉之处。其中的一个共同点是两种题材的影片都有“主人公换名字”这个情节。在“愚者成功”型的影片里,第二幕里的主人公被迫需要一个用来欺骗或是伪装的新名字;在“超级英雄”类型的影片里,主人公公布自己的新名字。比如影片《阿拉伯的劳伦斯》中的英国军官劳伦斯(Lawrence)上校变成了“E1 Aurens”,影片《角斗士》中的马克西姆斯(Maximus)被冠以“角斗士”的称号。这个传统可以追溯到圣经《旧约》当中的“选民”的故事——艾布拉姆(Abram)变成了Abraham,索尔(Saul)变成了Paul。两种题材的影片不同之处在于:“超级英雄”知道伴随自己的力量并非无故而来,而“愚者”并不知道他获得力量的代价,有时甚至不知道他的敌人。

将这两类影片区别开来的是“超级英雄”题材的影片中有一个势均力敌的敌人,而“愚者成功”题材的影片中没有。我在第一本书(《救猫咪——电影编剧宝典》)里就讲过,成就“007”的不是那些器具,也不是邦德女郎,而是他的敌人,比如《布鲁弗》(Blofeld)、《第七号情报点》(Dr. No)和《金手指》(Goldfinger)。要想成为一名“超级英雄”,你就必须有一个像影片《超人》中的赖克斯·卢瑟(Lex Luther)那样的坏家伙与你作对,如果你是福尔摩斯的话,你就需要一个莫利亚第;如果你是马克西姆斯,那你就少不了科莫多斯(Commodus)与你为敌。如果你是王牌大间谍,你的敌人就是邪恶博士。上述这些是典型的好人与坏人的搭配,善良和邪恶之间只隔着一条线,那么什么是好人有而坏人不具备的呢?

答案很简单:信仰。

“超级英雄”不必怀疑自己是否具有特殊能力,他对自己心知肚明。影片中的坏人依靠自己的力量和阴谋诡计造成自己是“选民”的幻想,但是他内心知道自己不是。这些坏家伙一般是“超级天才”,他们智力超常,他们的自我意志会使他们演变成为杀人狂。影片中的敌人也许会胜过我们的超级英雄一时,但因缺乏信仰,他需要消灭反对他的人,因为只有铲除了真正的“选民”,他才能获得胜利。如果坏人果真是“选民”,那么他大可不必除掉任何人。这就是为什么在许多故事中,特别是在有关耶稣基督的故事里,我们的英雄常常面临考验,他独自一人面对敌人,被敌人折磨或杀死。

最后,大部分的超级英雄的故事里都有“诅咒”,诅咒能够平衡主人公所具有的特殊能力,使得我们不会嫉妒或怨恨主人公。根据“剧本创作的不变法则”,我们知道一个拥有一切的人是不讨人喜欢的,为了使他们更能被接受,因此我们就得给主人公制造一些缺陷。影片《愤怒的公牛》(Raging Bull)中的杰克·拉莫塔(Jake La Motta)为了赢得比赛而不得不在性生活方面做出牺牲。《蜘蛛侠》(Spide-man)当中的皮特·帕克(Peter Parker)和《超人》(Superman)中的克拉克·肯恩(Clark Kent)除了要忍受隐瞒自己身份的麻烦之外,还要承受双重身份带来的痛苦。成为特殊的人便注定要承受痛苦,为了获得力量,他们不得不有所放弃。有超人便有魔鬼,还有月圆之夜的狼人。请不要忘记,超级英雄就像来到了小人国的格列佛一样,身上总是有各种各样的牵绊——这样做也是为了让观众感到满意。尽管这样,我们仍然会喜欢超级英雄,虽然我们不是超级英雄,但我们在生活中都曾经面对过各种各样的小人。

这类影片中还有一种常见的角色,我们称之为“崇拜者”。他们就像是超级英雄的“超级粉丝”,对英雄从头到尾都忠心耿耿。比如影片《阿拉伯的劳伦斯》(Lawrence of Arabia)中劳伦斯选中的仆人,还有《超人》中的吉米·奥尔森(Jimmy Olsen),《愤怒的公牛》中杰克·拉莫塔的弟弟,《狮子王》(The Lion King)当中辛巴(Simba)的好朋友。这些角色都会让我们油然起敬。

在回顾这种题材的影片时,我们发现其中关于女英雄的影片并不多见。为什么?

其实并非如此。

我们知道的关于女英雄的电影为数不多,比如《古墓丽影》(Lara Croft)、《艾丽卡》(Elektra)、《黑夜传说》(Underworld)、《魔力女战士》(Aeon Flux)和《猫女》(Catwoman)。这些影片看起来都是对男性超级英雄影片的简单模仿,就像历史上的圣女贞德,故事的一半都在讲述周围的人是如何地不相信一个女孩能够完成使命。在这些影片中,最优秀的是一部独立制作的影片《鲸骑士》(Whale Rider),但是这部影片过多地讲述了偏见,而不是英雄如何的强大。这些已有的影片就好比是一种挑战,将来影院里会出现更多的女性英雄类型的电影,让我们拭目以待。也许这需要重新配置规则,这对于我们来说都是一种挑战。你愿意成为改变现状的“那个人”吗?

上述就是一部“超级英雄”题材的电影所包含的内容。

你的剧本是否属于“超级英雄”题材的剧本?

剧本中的主人公是否屈尊来到我们中间?他是否知道自己与众不同?是否在敌对力量面前毫无畏惧?一部“超级英雄”题材的剧本必须包括以下三个元素:

1.故事里的英雄必须具有一种特别的“能力”,或是他要去完成一个伟大的使命,或是做善事、行义举。

2.英雄必须要有一个与他的力量旗鼓相当、甚至强于他的敌人,这个人并非是“选民”,但他自认为是。

3.英雄必须要受到“诅咒”——这是他成为英雄的代价,英雄战胜了诅咒,或是被诅咒打败。

《愤怒的公牛》(Raging Bull)(1980)

杰克·拉莫塔(Jake La Motta)的过人之处是什么? 马丁·斯科西斯(Martin Scorsese)执导的这部影片并没有说明他有任何神圣之处。我们在影片开始时看到的杰克·拉莫塔由罗伯特·德尼罗(Robert De Niro)扮演,影片开始时的时间是1964年,此时这位前拳王已经辉煌不再,他大腹便便,在镜子前自言自语地取笑自己的一生:自大和愚蠢毁掉了他的生活。他在拳击台上是佼佼者,在生活中却只会殴打自己的弟弟和年轻的妻子,最终他成了孤家寡人。

和其他“真实生活超级英雄”类型影片中的主人公以及所有的超级英雄相比,这部影片的主人公同样为自己的“特殊”付出了沉重的代价。他是一位天才的中量级拳击手,是一位为家庭和社区赢得胜利的平民英雄。但是他虚荣自私,有强烈的嫉妒心,这些缺点就好比是小人国的绳子,而他就是来到小人国的格列佛,最终他失去了荣誉,变成了和我们一样的凡夫俗子。就像许多来自奥林匹斯山的超级英雄一样,他也因人类的弱点而受到“诅咒”。

这部影片中动物的意象(影片的标题和拳台上的声音都充满了这种意象)告诉我们杰克·拉莫塔不是一名普通的拳击手,他身上有一种野性的力量。影片中的宗教意象,比如杰克·拉莫塔在他的一个对手的拳击之下血流满面,让我们想到钉在十字架上的耶稣。因此这部影片的主题是失去优雅。最终,在失去拳击手的光环之后,我们看到作为一个普通人的杰克·拉莫塔是多么的弱智。

影片类型:现实生活中的超级英雄

同类型影片:《列尼》(Lenny)、《甘地传》(Gandhi)、《勇敢的心》(Braveheart)、《黑潮麦尔坎》(Malcolm X)、《弗兰西斯》(Frances)、《圣女贞德》(Joan of Arc)、《永不妥协》(Erin Brockovich)、《耶稣受难记》(The Passion of the Christ)、《飞行家》(The Aviator)、《美丽心灵》(A Beautiful Mind)。

《愤怒的公牛》(1980)

编剧:保罗·斯切瑞德(Paul Schrader)

　　 马蒂克·马丁(Mardik Martin)

导演:马丁·斯科西斯(Martin Scorsese)

开场画面:1964年。纽约。身材肥胖的杰克·拉莫塔(Jake La Motta,由罗伯特·德尼罗[Robert de Niro]扮演)已经辉煌不再,他正在一家夜总会的换衣间里背着台词。

铺垫:影片回到过去。罗伯特站在克利夫兰的拳击台上。他身材单薄,打法凶残,想置对手于死地。但是他还是输掉了比赛。他的经理人弟弟乔(Joey,由Joe Pesci扮演)告诉他,需要给对手一个击倒才能获得胜利,但是他无法做到——这预示着后来他距离伟大仅有一步之遥。回到家后,乔碰到了塞维(Salvy,弗兰克·文森特[Frank Vincent]扮演),他是罗伯特的死对头,也是这个圈子里的聪明人。弗兰克和他的老板汤米(Tommy,尼古拉斯·卡拉桑托[Nicholas Colasanto]扮演)控制了拳击比赛。罗伯特和妻子的婚姻无爱可言。乔和罗伯特必须齐心协力,才能获得胜利。

主题呈现:罗伯特向乔抱怨自己长了一双小手,因此他将永远是一名中量级选手,无法赢得重量级的冠军。乔问他:“你想证明什么?”需要证明自己和永远无法满足是毁灭他的原因吗?

推动(催化剂):第17分钟,罗伯特看见了一个漂亮的女孩薇琪(Vickie,凯西·莫拉蒂[Cathy Moriarty]扮演),他对她一见钟情,她将点燃他对胜利的渴望。

争论(辩论):罗伯特能拥有凯西吗?她才15岁,是塞维的女朋友。罗伯特从不在挑战面前退缩,他在一次舞会上发现了凯西,当他看见凯西坐进了塞维的新车时,好斗的动物本能在空气中弥漫。

B故事:一个超级英雄应该有一个超级伙伴。在第25分钟,罗伯特开着自己的新车——一辆和塞维的车同样棒的车,来约凯西外出。他不惜血本,要把她抢过来。

第二幕衔接点:罗伯特登上世界中量级拳王宝座之路从他与休格·雷·罗宾逊(Sugar Ray Robinson,约翰·巴尔内斯[Johnny Barnes]扮演)的再次较量开始。在拳击场上,我们听到了拳手发出的那种沉闷的动物的低吼声和鸟的尖叫声。罗伯特进入了状态,拳击场是他的世界。他对拳击场和生活的统治从此开始。

游戏:罗伯特仍在为中量级拳王的金腰带而奋斗,他同时在追求凯西。但是他们的关系有一些奇怪,罗伯特避免与凯西做爱,以保持身体强壮。作为“超级英雄”所要承受的“诅咒”的一部分就是他必须要远离人类。他的努力和专注终于有了回报。罗伯特开始连连获得比赛的胜利,在蒙太奇式的镜头中,我们看到罗伯特与凯西结婚,然后有了孩子,乔也结婚了(特丽萨·索尔达娜[Theresa Saldana]扮演他的妻子),也有了自己的孩子。

中点:第49分钟,我们看到了“虚假的胜利”,此时已经没有人愿意和罗伯特上拳击台。他也有了自己的绰号:“愤怒的公牛”,他的顽强使他声名远播。他和乔仍然不愿意向塞维屈服,因此无法打冠军赛。在外出训练之前,罗伯特、凯西和乔来到一家俱乐部消遣。罗伯特看到凯西在塞维和汤米(Tommy)的桌子边停了下来,他也决定过去看一看。塞维提到了罗伯特将要对战的英俊拳手,凯西也承认他的对手长得很英俊,这让罗伯特妒火丛生。第57分钟,罗伯特将拳头狠狠地飞向对手那张英俊的脸。“愤怒的公牛”达到了力量的顶峰,他成为了圈子里的明星。同时,嫉妒和疑心也进入了他的生活,这是A故事和B故事的交叉点。人类的弱点开始“诅咒”他的使命。

坏人逼近:罗伯特的处境愈加不妙。在罗伯特外出训练的时候,乔在夜店里发现凯西和塞维在一起。罗伯特已向塞维屈服,同意假装被击倒以获取进入冠军赛的机会。在比赛完成之后,罗伯特因为打假拳而遭到处罚,他为自己在观众面前表现得像个懦夫而哭泣,尽管这场比赛让他很丢脸,但是他还是获得了打中量级拳王争霸赛的机会。凯西回到家,先吻了汤米的脸颊,然后才是罗伯特。罗伯特赢得了冠军腰带,同时嫉妒在他的内心疯长。尽管他实现了自己的目标,但却迷失了方向,等待他的只有沉沦。现在这位“超级英雄”变成了一个整日在家里闲逛而忧心忡忡的胖子。为了不惹恼自己的哥哥,他的弟弟乔向他隐瞒了凯西和塞维在晚上外出的事。

一无所有:罗伯特继续怀疑凯西有外遇。他甚至怀疑凯西和乔有不正当关系。凯西受够了他的疑心,疯狂地说她和任何人都发生了性关系。这是A故事和B故事的交叉点。罗伯特跑到乔家揍了乔一顿。他们的亲情化为了仇恨。没有了乔,他比“影片开始时还要糟糕”。

灵魂黑夜:“愤怒的公牛”雄风不再。在最后一场与塞加·瑞(Sugar Ray)的比赛中,罗伯特知道自己完了,于是他不再抵抗,让对手狠狠地揍自己,为他混乱的生活付出代价。在输掉比赛之后,他对塞加·瑞说:“你永远也没有击倒我,瑞。”拳击场防护绳上的血迹告诉我们:罗伯特为他人性之罪恶而被“钉上了十字架”。

第三幕衔接点:罗伯特走向失败的下坡路开始了。罗伯特和凯西以及孩子们一起搬到了佛罗里达,他在那里开了一个夜店。

结局:罗伯特在俱乐部里介绍少女卖淫,因而遭到逮捕。他被迫卖掉自己的冠军腰带,他把腰带上的珠宝敲了下来,毁掉了腰带。最终,凯西离开了他,他被判入狱。出狱后,他变成了脱衣舞秀场里的主持人。他碰到了乔,两人和解。

终场画面:影片又回到了开始时的换衣间,罗伯特正在准备他的自嘲演讲,名为“我曾能成为一个斗士”。他曾经能够成就一番伟大的事业,可他最终失去了优雅的生活。现在的罗伯特只能在换衣间对着空气挥挥拳,然后去面对另外一类观众。

《狮子王》(The Lion King)(1994)

在“故事书超级英雄”类型的影片中,我们看到了各种各样的关于王子和会说话的玩具以及驼背人的故事。作为一个在卡通世界里长大的孩子(我的父亲是一个电视剧制片人,在我8岁时,他让我站在麦克风前给“孩子”配音。)我同样了解并深爱着这个世界。动画片与实景影片有不同点,但更多的是相同点。

如果我能有选择的话,我的编剧班教学会从学写动画片剧本开始。为什么?首先,动画片的剧本创作为通过对话展现人物性格提供了绝佳的训练机会。我自己曾和一些优秀的配音演员共事过,比如加里·欧文斯(Gary Owens,曾给Roger Ramjet配音)和斯特林·霍洛韦(Sterling Holloway,曾给Winnie the Pooh配音),我认为一个优秀的配音演员拿起一个剧本就能按照给定的性格给剧本中的角色配音。但是这一切必须首先落实在纸上。不信你去问问在皮克斯、迪士尼或是梦工厂工作的前辈,他们也会告诉你同样的道理。

这部1994年拍摄的影片由杰弗里·卡森博格(Jeffrey Katzenberg)监制,罗杰·阿勒斯(Roger Allan)和罗伯·明科夫(Rob Minkoff)导演,影片中的超级英雄深受孩子们的同情,但同时影片也给我们以启发。就像许多迪斯尼公司拍摄的动画片一样,影片中主人公逐渐变得强大的过程也是以失去父母当中的一位开始的,影片同时告诉我们一个道理:成为一个“特殊”的人需要了解普通人的需要,在这部影片里则是辛巴的好朋友疣猪的需要。

影片类型:故事书中的“超级英雄”

同类型的影片:《彼得潘》(Peter Pan)、《巴黎圣母院的驼背人》(The Hunchback of Notre Dame)、《花木兰》(Mulan)、《纳尼亚传奇:魔衣橱》(The Chronicles of Narnia∶The Lion、the Witch and the Wardrobe)、《森林之王》(The Jungle Book)、《小美人鱼》(The Little Mermaid)、《欢乐糖果屋》(Willy Wonka& Chocolate Factory)、《哈利波特》系列(The Harry Potter Series)、《快乐的大脚》(Happy Feet)、《料理鼠王》(Ratatouille)。

《狮子王》(1994)

编剧:艾琳·迈克奇(Irene Mecchi)

　　 乔纳森·罗伯特(Jonathan Robert)

　　 琳达·伍尔弗顿(Linda Woolverton)

导演:罗杰·阿勒斯(Roger Allan)

　　 罗伯·明科夫(Rob Minkoff)

开场画面:非洲平原上的动物聚到一起见证狮子王迈法萨(Mufasa,詹姆斯·厄尔·琼斯[James Earl Jones] 配音)的儿子辛巴的诞生。迈法萨(Mufasa)给辛巴讲述了生命轮回的道理,一代离去,为另外一代留出位置。唯一没有参加诞生仪式的是狮子王的弟弟斯卡(Scar,杰瑞米·艾恩斯[Jeremy Irons]配音)。笃笃鸟扎朱(Zazu,罗温艾金森[Rowan Atkinson]配音)是迈法萨的随身秘书,他找到斯卡询问原因,斯卡带着敌意回答道:“说到聪明,我不比任何狮子差,但说到残忍的力量,恐怕我只有一点残留的基因。”斯卡想阴谋篡位,和许多超级英雄题材的故事一样,影片讨论了究竟谁才是合法和正直的王位继承人。

主题呈现:辛巴渐渐长大,他的爸爸带着他去巡视他们的王国。迈法萨告诉小辛巴(Simba,乔纳森·泰勒·托马斯[Jonathan Taylor Thomas]配音):这一切都将是你的。然后,他还说出了本片的主题:“做国王不能单凭勇气。”

铺垫:辛巴少不更事,还有点过度自信,他很迫切地想要知道一切。当迈法萨被叫去对付那些犯边的鬣狗时,辛巴找到了他的好朋友——小狮子奈拉(Nala,里克塔·克莱姆[Niketa Calame]配音),奈拉是只母狮子。辛巴带着她一起来到禁地——大象墓地。在墓地里,他们碰到了鬣狗(胡皮·戈登伯格[Whoopi Goldberg],奇祺·马瑞恩[Cheech Marin]和吉米·凯明斯[Jim Cummings]配音),鬣狗正准备将这两只小狮子当做午餐,这时迈法萨出现了,他救了两只幼仔。迈法萨为辛巴的行为感到很生气,这也为辛巴的错误行为导致迈法萨的死埋下了伏笔。

推动(催化剂):斯卡正好利用这次事故来策划夺权。他与鬣狗们达成了协议,斯卡准备政变,他把辛巴带到一个干燥的河床里,要他在这里等待一个惊喜。

争论(辩论):辛巴会怎么做呢?斯卡的阴谋能得逞吗?

第二幕衔接点:突然,山谷里传来动物们大逃亡的巨大声响。辛巴夹杂在逃亡的队伍里。迈法萨得知了这个消息后,冲去救他的儿子。在一幕惊心动魄的景象中,迈法萨双脚抓在峭壁的岩石上,下面是惊慌逃窜的兽群,他请求斯卡的帮助,但斯卡却将他扔下了峭壁。兽群过去之后,辛巴找到了爸爸的尸体。斯卡来到辛巴身旁,他说是辛巴害死了自己的爸爸。在恐惧之中,辛巴逃跑了,斯卡派鬣狗去追杀他,辛巴侥幸逃脱,斯卡以为鬣狗们完成了任务。

游戏:辛巴遇到了新朋友,他进入了影片中“颠倒的世界”。他的朋友是非洲猫鼬蒂蒙(Timon,纳森·莱恩[Nathan Lane]配音)和疣猪帕姆巴(Pumbaa,艾利·萨贝拉[Ernie Sabella]配音)。这两个流浪汉喜欢吃虫子,他们将成为辛巴的好朋友,并且帮助他进入第三幕。辛巴远离了狮子原本的生活,和他的两个朋友过得无忧无虑,整天唱着“Hakuna Matata”,这是一个斯瓦西里人说的词语,意思是“不须担心”。这首欢快的曲子伴随着辛巴和他的好友度过了欢乐的时光,让他暂时忘记了作为迈法萨的儿子应该承担的责任。对于辛巴来说,他也需要了解普通人的生活,但这一切只是暂时的。

B故事:辛巴长大了(马休·布鲁德里克[Matthew Broderick]配音),但是他仍然没有懂得作为狮子王的责任。帕姆巴被一只母狮子追赶,辛巴来救他,却发现母狮子竟然是奈拉(Nala,莫里拉·凯丽[Moira Kelly]配音)。辛巴和孩提时的伙伴团聚了。在艾顿·琼[Elton Jone]演唱的“你今晚能感受到爱吗?”的优美音乐中,两人尽情嬉戏,他们在一起玩耍,互诉衷肠,堕入了爱河。

中点:帕姆巴和蒂蒙(Timon)为自己的朋友被一头母狮子抢走而伤心。奈拉与辛巴相聚时的欢乐如今变成了不解。辛巴不愿回去,他逃避自己的责任,斯卡当上了国王,曾经葱郁的荣誉谷正在变得荒芜。

坏人逼近:奈拉告诉辛巴他是荣誉谷唯一的希望。但是辛巴不愿接受责任,在争吵过后,他们俩分开了。选择和新朋友在一起还是和老朋友在一起?辛巴内心在挣扎着。即便是超级英雄也不能忽视责任带来的“诅咒”。辛巴会去继承他父亲留下来的王位吗?

一无所有:辛巴遇见了神秘的老狒狒拉菲奇(Rafiki,罗伯特·古伊劳姆[Robert Guillaume]配音),拉菲奇曾参加辛巴的出生典礼,他是一位占卜者,还是辛巴忠实的引路人。在这部影片最具有精神震撼力的片段中,拉菲奇告诉辛巴他的父亲仍然活着:“他活在你的身体里。”迈法萨的灵魂出现在云彩里,他警告辛巴:“记住你是谁。”

灵魂黑夜:辛巴思考是否要下定决心回到荣誉谷,面对过去发生的一切。

第三幕衔接点:在拉菲奇、奈拉、蒂姆和帕姆巴的支持下,辛巴终于下定了决心,他说:“我要回去。”蒂姆说:“如果这对你很重要的话,我们愿意跟你战斗到底。”这是A故事和B故事的交叉点。

结局:辛巴回到荣誉谷,发现曾经葱葱郁郁的家园已经变成一块干枯的荒地。斯卡和鬣狗把这个王国变成了一个废墟。斯卡说:“我是国王,我可以为所欲为。”据我们所知,现在的国王就是如此。辛巴向斯卡发出挑战,斯卡说辛巴是个杀人犯,他应该为自己父亲的死承担责任。斯卡向辛巴透露,当迈法萨死的时候,他也在场,事实上是斯卡杀死了迈法萨。在激烈的战斗中,斯卡和辛巴拼得你死我活。最终,辛巴胜利了。因背叛了鬣狗,斯卡被他们所杀。

终场画面:辛巴重新站在了荣誉石上,朝天发出了一次深沉的狮吼。时间流逝,在辛巴的治理下,荣誉谷又恢复了以前葱郁的景象。辛巴和奈拉现在是国王和王后,站在荣誉石上,旁边是他的朋友们,他们也有了自己的孩子。生命轮回翻开了新的一章。

《黑客帝国》(Matrix)(1999)

有时,一个凡人会被召回至奥林匹斯山。这就是沃卓斯基(Wachowski)兄弟拍摄的这部科幻电影的情节。这部影片从电脑程序的角度对人类社会的现实进行了反思。影片中的里奥由基努·李维斯(Keanu Reeves)扮演,里奥在现实生活只是个普通人。他老老实实上班,住在一个简单的公寓房里,生活单调。电话铃响了,随后这个普通人意识到他的凡人身份其实是一个骗局,他可能就是能够拯救这个世界的“救世主”。

“虚幻超级英雄”类型的故事发生在一个与历史无关的虚幻世界里。《黑客帝国》(Matrix)成功的原因部分在于这部影片中融入了多种神话传说的元素,影片情节多次影射新约中耶稣基督的故事,墨菲斯驾驶的飞船的名字来自新约中的一个巴比伦国王,甚至还借鉴了《爱丽丝漫游仙境》(Alice in Wonderland)中的情节:基努跟着“白兔”,这只白兔是一个女孩肩膀上的纹身图案。影片里还有“玻璃”,我们透过这个玻璃看见了我们所熟悉的群体无意识。影片中还运用了所有超级英雄影片中都出现的一种元素:性的牺牲。基努在虚拟世界里碰见了一位“红衣女郎”。

影片类型:虚幻超级英雄

同类型影片:《妙想天开》(Brazil)、《虎克船长》(Hook)、《魔域仙踪》(The Neverending Story)、《镜子面具》(Mirror Mask)、《圣诞夜惊魂》(The Nightmare Before Christmas)、《小蚁雄兵》(Antz)、《天降奇兵》(The League of Extraordinary Gentleman)、《范海辛》(Van Helsing)、《V字仇杀队》(V for Vendetta)、《龙骑士》(Eragon)。

《黑客帝国》(1999)

编剧:安迪·沃卓斯基(Andy Wachowski)

　　 拉里·沃卓斯基(Larry Wachowski)

导演:安迪·沃卓斯基(Andy Wachowski)

　　 拉里·沃卓斯基(Larry Wachowski)

开场画面:电脑屏幕上显示两人正在联系。我们听到两人正在谈论“救世主”。很快我们就见到了这两个人:垂恩利梯(Trinity,凯瑞·安·莫斯[Carrie-Anne Moss]扮演)和塞弗(Cypher,乔·潘托里亚诺[Joe Pantoliano]扮演)。垂恩利梯(Trinity)相信“救世主”的存在,而塞弗(Cypher)却是个叛徒(叛徒总是叫Joe!),通过开场画面,我们看到电话线另一端存在一个秘密世界,还知道了一个“救世主”即将出现。

主题呈现:随后是凯瑞·安(Carrie-Anne )令人炫目的打斗场面,在一个慢镜头的空中360°转身旋转之后,她接到了电话,摆脱了坏人的追踪,其中包括特工史密斯(Smith,雨果·维文[Hugo Weaving]扮演)。接着我们看见了里奥(Neo,基努·李维斯[Keanu Reeves]扮演),他不去上班,生活邋遢,但却是世界上最厉害的黑客。一名买主上门,基努说:“你是否有过一种介于似梦非梦之间的感觉?”什么是真实的世界?这是这部影片的主题。

铺垫:买主对基努说:“你是我的救世主,我个人的耶稣基督。”基努跟着他们来到一个夜总会, 他见到了凯瑞·安(Carrie-Anne)。第10分钟,她自我介绍,她说:“我知道你为什么不能入睡,为什么整夜整夜坐在电脑前。”

推动(催化剂):第二天,基努来到公司上班。第13分钟,他收到了一个包裹,里面是一部手机。手机响了,电话的另一头是莫弗斯(Morpheus,劳伦斯·菲什伯恩[Lawrence Fishburne]扮演)。

争论(辩论):基努应该相信劳伦斯告诉他的那个看不见的世界吗?劳伦斯告诉基努密探已经来到公司抓他,基努抬头,果真看见雨果(Hugo)在找他。基努该怎么办?尽管不相信发生的一切,基努还是拔腿逃跑。

第二幕衔接点:第25分钟,凯瑞·安和她的朋友帮助基努除掉了他体内的电子虫,然后基努见到了劳伦斯,哇!劳伦斯戴的太阳镜真酷!劳伦斯问:“你相信命运吗,里奥?”这部影片的另外一个主题是:我们的主人公放弃了自我控制,把自己交给一种能使他变得伟大的看不见的力量。所有超级英雄的故事都和信仰有关。在第29分钟,劳伦斯给了基努两种药丸,他选择了蓝色的药丸,然后便掉进了兔子洞里。在第32分钟,他重获新生,拔掉与系统连接的插头之后,他醒了过来,认为“特殊人”所受到的“诅咒”是痛苦和恐怖的。劳伦斯告诉他:“欢迎来到真实的世界。”

B故事:故事B讲述的是凯瑞·安和基努之间的爱情。他和她之间被一种特殊的纽带联系在一起。让我们拭目以待。

游戏:劳伦斯的飞船名为“Nebuchadnezzar”号。在这艘远离世界的飞船里,大家争论基努是不是救世主。“崇拜者”希望他是。基努的训练开始了,在“游戏”里,基努学习格斗技巧。他还被告知真相:他所知道的真实世界其实是一个以幻想存在的母体,母体存在的目的就是为了囚禁人类。只有救世主才能拯救被奴役的人类。基努仍不敢相信这一切。同时我们会碰到一个问题:以基努的年纪,他还适合受训吗?

中点:第59分钟,基努的训练结束了,他被告知他现在能够躲避子弹。我们也得知为什么凯瑞·安对基努情有独钟。乔是一个叛徒,为了能够回到母体里当一个电影明星,他把他的朋友们出卖给了雨果。基努去拜访先知(戈劳利亚·弗斯特[Gloria Foster]扮演),他在候客房里见到了各种有潜力成为“救世主“的人。先知告诉他一个坏消息:他不是救世主。

坏人逼近:乔开始实施他的背叛行动,影片的节奏开始加快。“崇拜者”毛斯(Mouse)在炫耀自己设计的“红衣女郎”之后被乔杀死。在与特工的战斗中,劳伦斯被抓,乔的叛徒身份败露。基努和凯瑞·安身陷虚拟的世界,他们的性命被握在“Nebuchadnezzar”号飞船上的乔的手里,乔准备拔他们的插头。

一无所有:乔逐个杀死了船员,在他要拔基努的插头时,奇迹发生了。也许先知是错的,基努是救世主。乔被杀死,凯瑞·安和基努回到了飞船上。但是他们的领袖劳伦斯落到雨果的手里,备受折磨。基努应该怎么办?

灵魂黑夜:在经历了痛苦争论之后,我们闻到了“死亡的气息”,船员们被迫要做出是否要拔掉劳伦斯的插头的决定。

第三幕衔接点:基努和凯瑞·安勇敢地选择了营救劳伦斯,这是A故事和B故事的交叉点。他们来到母体这个虚拟的世界,基努是新兵上阵,他们两人给自己配备各种超酷的武器。

结局:凯瑞·安和基努闯进劳伦斯被关的大楼里。凯瑞·安和基努飞檐走壁,大理石建造的大堂里子弹乱飞,到处是敌人的尸体。同时,雨果正在折磨劳伦斯,我们可以看到他对人类是多么的反感。最终,凯瑞·安和基努一起救出了劳伦斯,基努在楼顶上成功地躲过了子弹,他开始相信劳伦斯所说的一切。在最后的决战中,基努不仅打败了雨果,他还用肉眼看到了母体的原本面目。他对于看不见的世界的信仰终于得到了回报。他甚至还经历了殉难的时刻,在被子弹击中身体之后,他的生命被凯瑞·安呼唤了回来。先知曾告诉过她,她会爱上一个人,而那个人就是救世主。金属怪物正在攻击“Nebuchadnezzar”号的外壳,基努被凯瑞·安唤醒,他杀死了雨果——至少现在是这样。

终场画面:画面回到母体的虚拟世界,基努知道拯救人类的战斗仍将继续。他飞向空中,展现自己获得的神奇力量。影片的终场画面与开场画面相呼应:一个电脑屏幕和一个电话。基努告诉那些正在收听的人:世界正在改变。通话结束了,但改变只是刚刚开始。

《角斗士》(Gladiator)(2000)

我想你可能会问:这部由雷德利·斯科特(Ridley Scott)执导的影片里会出现什么样的英雄呢?雷德利·斯科特曾经执导过另外一部影片《末路狂花》(Thelma& Louise)。他是一名拍摄过各种题材影片的电影大师。当我们谈论超级英雄题材的影片时,最为典型的“人民超级英雄”影片的代表就是《角斗士》。

同类型的影片还有《宾虚》(Ben-Hur)、《斯巴达克斯》(Spartacus)、《罗马帝国沦亡录》(The Fall of the Roman Empire)。简单来说,这部影片讲述了两个没有血缘关系的兄弟争夺一个父亲的爱的故事。其中一个更为高尚,他违背自己的意愿,来帮助罗马国王统兵战斗;而另一个则是嫉妒心强的尼弥西斯,这个角色可能也是电影史上算得上的坏家伙之一。影片中考迈德斯(Commodus)的扮演者是乔奎恩·弗尼克斯(Joaquin Phoenix),他在我们的眼皮底下活生生将国王,也就是他的父亲(理查德·哈里斯[Richard Harris]扮演)掐死,变成了一个可怕的复仇者。他的行为令我们害怕,但我们能够理解,甚至还会对他抱有同情之心!他的头疼病是他作为影片中的“超级天才”所要付出的代价,他控制了整个王国,与此形成鲜明对比的是影片中的“选民”(罗素·克洛[Russell Crowe]扮演,他因这个角色获得了奥斯卡最佳男演员奖),当国王第一次要把权杖交给他时,他拒绝了。

伟人之所以能够成为伟人,是因为他非常清楚成为伟人所要付出的代价,但仍然勇敢接受挑战。尽管罗素在开始不愿意担当责任,但在决战时刻,他还是选择了维护正义和民主,并证明了“力量和荣誉”可以战胜最强大的敌人。

影片类型:人民中的“超级英雄”

同类型影片:《古庙战茄声》(Gunga Din)、《宾虚》(Ben-Hur)、《荒野浪子》(High Plains Drifter)、《泰山王子传奇》(Greystroke: The Legend of Tarzan)、《三个火枪手》(Three Musketeers)、《侠盗罗宾逊》(Robin Hood: Prince of Thieves)、《佐罗的面具》(The Mask of Zorro)、《鲸骑士》(Whale Rider)、《爱国者》(The Patriot)、《皇家赌场》(Casino Royale)。

《角斗士》(2000)

编剧:大卫·弗兰兹尼(David Franzoni)

　　 约翰·洛根(John Logan)

　　 威廉·尼克尔森(William Nicholson)

故事:大卫·弗兰兹尼(David Franzoni)

导演:雷德利·斯科特(Ridley Scott)

开场画面:一个戴着结婚戒指的男人的手触摸着麦穗。迈克西姆斯(Maximus)将军(罗素·克洛[Russell Crowe]扮演)在梦中回到了家乡。他对着一只鸟笑,旁边是他忠实的狗,还有敬重他的士兵。时间回到公元前180年,地点是赫马尼亚,罗马帝国的边关。国王马喀斯·阿里流斯(Marcus Aurelius)(理查德·哈里斯[Richard Harris]扮演)正与敌决战。影片中出现了令人惊讶的黑森林的景象。和以往一样,导演雷德利·斯科特(Ridley Scott)在这部影片中不断给我们带来新鲜的视觉感受。

主题呈现:第4分钟,一个副官向罗素发表了他对野蛮敌人的评价:“做人要认命。”影片的主题是“力量与荣誉”以及永不放弃。

铺垫:罗素无所畏惧且富有谋略,他的士兵对他言听计从。在战斗结束之后,马喀斯赞扬了罗素,马喀斯的儿子考迈德斯(Commodus,乔奎恩·弗尼克斯[Joaquin Phoenix]扮演)和女儿鲁茜拉(Lucilla,康妮·尼尔森[Connie Nielsen]扮演)来到前线,他俩狼狈为奸,充满了对权力的渴望。康妮曾经爱过罗素,她现在孤身一人,有一个儿子。国王即将要任命继承人。

推动(催化剂):出人意料的是,国王要罗素继承他的王位,将罗马变成一个共和国。在罗素同意之前,没有被选中的乔奎恩在狂怒之下掐死了自己的父亲。他靠阴谋诡计篡夺了王位。

争论(辩论):罗素应该怎么做呢?他被告知国王已死,乔奎恩成为了新的罗马君主,乔奎恩要求罗素效忠于他。

第二幕衔接点:罗素选择了“力量和荣誉”,而不是效忠于乔奎恩,他知道国王是被谋杀的。因此,他被捕,全家被判处死刑。罗素在临刑前上演了英雄杀死刽子手的好戏,他活了下来,跑着去救家人,但是一切都太晚了。家人被杀,家园被毁。他身受重伤,昏迷不醒。在醒来之时,他发现自己已经被卖身为奴隶,作为一名角斗士,他注定要死。罗素进入了“颠倒的世界”。

B故事:在第一幕里,罗素是一名统帅千军万马的将军,而现在却变成了一群角斗士的小头目。从前领导他的是国王,现在则是普鲁西莫(Proximo,奥利佛·里德[Oliver Reed]扮演)。里德是角斗士表演团的主人,他利欲熏心,来到罗马帝国的后方买奴隶,训练其成为角斗士。奥利佛·里德不讲究什么“力量和荣誉”,但是他从前也是一个角斗士,后来被国王亲自赐予自由,所以他能理解罗素的心情。奥利佛和他的角斗士们告诉罗素不要放弃,同样罗素也以自己的实际行动给他们上了一课。

游戏:我们在这一部分看到了《斯巴达克斯》和《宾虚》的影子,罗素失去了家人,伤心欲绝,他不再顾忌自己的生死,必须要找到一个活下去的理由,这将是一段漫长的心路旅程。在角斗场上,他要为同伙的生死而战斗,其中包括同样想念故土的朱巴(Juba,杰曼·翰苏[Djimon Hounsou]扮演)。英勇善战的罗素又回来了,他被选为角斗士们的领袖,角斗士团结了起来。

中点:第68分钟,罗素打败了所有的挑战者,再没有人愿意和他对战。同时,乔奎恩当上了罗马国王,他想要赢得人民的爱戴。他和悲伤的康妮共同统治着这个国家,但是谋杀父亲的罪恶压在他的心头。新国王要在罗马斗兽场举办角斗士比赛。他丝毫不知罗素已经成为帝国最好的角斗士。罗素和奥里佛来到罗马,这是A故事和B故事的交叉点。现在,罗素有了一项新的任务:复仇。

坏人逼近:奥利佛的角斗士们第一次站在由电脑制作的雄伟壮观的斗兽场里,死神似乎已经在向他们招手。由于害怕被认出来,罗素戴上了面具,他带领角斗士们保全了性命,赢得了战斗,还赢得了观众——奥利佛告诉他这是活命的关键。在角斗士们获胜之后,乔奎恩想要知道这个戴着面具的人是谁,罗素揭开了面具,告诉所有人,包括康妮在内,自己的名字是“角斗士”。乔奎恩感觉到了威胁,他要设计杀死罗素。康妮发现罗素身上的“力量和荣誉”正是罗马帝国和罗马人民所需要的。

一无所有:罗素受到了一位从未被击败过的角斗士的挑战,我们感受到了“死亡的气息”。罗素一边与人搏杀,一边还要和很多藏在斗兽场地表下的饥饿的老虎搏斗,最终罗素击败了那名角斗士。他问观众他应不应该杀死那名可怜的角斗士,乔奎恩要他杀死那位角斗士,罗素违背了他的命令,放了那人一条生路,观众都称他为“仁慈的迈克西姆斯”。乔奎恩奚落他,说:“你就是死不了。”乔奎恩还故意描述了罗素的妻子和儿子被杀时的惨状。

灵魂黑夜:罗素一直想和自己的妻子和儿子团聚,哪怕是在天堂里。他从前的部下给他带来了他珍藏的亲人的雕像,雕像代表了他想和家人团聚的渴望。

第三幕衔接点:罗素计划逃走,然后带领自己从前的部队重新征服罗马。罗素和康妮以及一些议员结盟,他们秘密商议除掉乔奎恩。计划在实施之前就被乔奎恩发现了(这是在第三幕里常见的情节:计划败露,导致主人公被抓,只得另求出路)。罗素将要面临最终的生死挑战。

结局:奥利佛良心发现,他牺牲了自己,帮助罗素逃跑,这是A故事和B故事的另一个交叉点。但计划败露,密谋者被杀,罗素被抓。疯狂的乔奎恩在妒忌心的驱使下把罗素绑在十字架上,狠狠地打他,让罗素无法再搏斗,然后再把罗素带到斗兽场,乔奎恩准备当着观众的面将罗素杀死。但是罗素靠着自己仅存的力量将乔奎恩杀死。

终场画面:在与影片开始类似的梦境中,罗素死后与家人团聚。他走完人生的旅途,完成了在人世间的使命。

《蜘蛛侠2》(Spider-Man)(2004)

最后,让我们来看看我最喜欢的一部电影《蜘蛛侠2》,影片的编剧之一是阿尔文·萨金特(Alvin Sargent),他也是我最喜欢的编剧。我为什么喜欢阿尔文呢?尽管阿尔文的许多同行都备受赞许和研究(比如说著名编剧罗伯特·汤[Robert Towne]),但就像这部影片中 “漫画超级英雄”表现的那样,阿尔文一直在学习和进步,他每次都能悄无声息地反败为胜,获得成功。

当被问及《蜘蛛侠》系列当中的哪一部最棒时,我的回答是第二部胜过其他几部。这部影片的成功不仅得益于导演山姆·雷米(Sam Raimi)精益求精的工作,更因为影片中的托贝·马奎尔(Tobey Maguire)(影片中蜘蛛侠的扮演者)被能帮助人类的超能力所困扰。在这个“人不为己,天诛地灭”的世界里,我们时常要面对这样的困境。

这部影片告诉我们一个道理:无私和帮助他人是我们拥有的最伟大的力量。这个选择能够使我们变得伟大。这个选择也证明,我们的付出,而不是拉关系或阿谀奉承,才是最珍贵的。这部影片同时说明大投入制作的影片仍然有存在的价值。我们正在谈论的这部电影是一部暑期大片,已经卖到了世界各地的电影市场里,然而里面有一个和电影故事本身一样值得我们深思的问题:电影的目的究竟是什么?我们怎样才能做得更好?

如果一张电影票是10美元,还外带免费停车和赠送一杯可乐,我肯定会出现在电影院里,而且永远。

谢谢好莱坞!

影片类型:漫画书里的“超级英雄”

同类型的影片:《蝙蝠侠》(Batman)、《神奇四侠》(The Fantastic Four)、《超人总动员》(The Incredibles)、《X战警》(X-Men)、《刀锋战士》(Blade)、《绿巨人》(The Hulk)、《坦克女孩》(Tank Girl)、《猫女》(Catwoman)、《乌鸦》(The Crow)、《地狱男爵》(Hellboy)。

《蜘蛛侠2》(2004)

编剧:阿尔文·萨金特(Alvin Sargent)

导演:山姆·雷米(Sam Raimi)

开场画面:彼德·帕克(Peter Parker,托贝·马奎尔[Tobey Maguire]扮演)上班迟到。他喜欢的女孩玛丽·简(Mary Jane,克尔斯藤·邓斯特[Kirsten Dunst]扮演)的照片出现在广告牌上。托贝的双重身份使得他在与克尔斯藤相处的过程中身心疲惫。他能在做蜘蛛侠的同时拥有凡人的爱情吗?

主题呈现:托贝的工作是送比萨饼。老板告诉他:“对帕克你来说,诺言毫无意义。”坚持许下的诺言,将他人的利益摆在自己利益之前——这就是本片的诺言。

铺垫:托贝身兼数职,忙得焦头烂额。他为《每日号角报》工作,老板乔纳·杰姆森(J.Jonah Jameson,由J.K. Simmons扮演)逼着他拿出蜘蛛侠的照片。他同时还是个有天赋的学生,只不过由于打工而拉下了功课,同时拉下的还有他要交的房租。这天是他的生日,他来到家里,得知梅婶由于还债被迫要搬出自己的房子。托贝对此无能为力。克尔斯藤的到来让托贝非常高兴,她向托贝暗示自己喜欢他。托贝不能告诉克尔斯藤自己的真实身份,也不能向她解释自己为什么不能来看她,但是他答应一定来看克尔斯藤的表演。

推动(催化剂):第18分钟,托贝认识了章鱼(Otto Octavius)博士(阿尔弗雷德·莫利纳[Alfred Molina]扮演),章鱼博士发明一种新的能量。他很喜欢托贝,还向托贝介绍了自己的妻子露茜(Rosie,多纳·墨菲[Donna Murphy]扮演)。阿尔弗雷德的生活看上去很幸福,他同时痴迷于自己的研究。

争论(辩论):托贝能安排好自己的生活吗?他准备去观看克尔斯藤的演出,于是打开了衣橱,里面挂着两套衣服,一套是普通的西装,另一套是蜘蛛侠穿的外套。第25分钟,托贝骑着车赶往剧场,中途见义勇为,帮助警察抓住了歹徒,耽误了看戏的时间。他只能在外面等,在演出散场时, 托贝看见克尔斯藤与约翰·詹姆森(John Jameson)举止亲昵,他看在眼里,痛在心里。在愤怒之中,他变身为蜘蛛侠飞向天空,结果从高空坠落,重重地摔在地上。他似乎失去了蜘蛛侠的超能力。

第二幕衔接点:托贝参加了阿尔弗雷德的能源实验展示。阿尔弗雷德把控制八条机械手装置的芯片嵌入了自己的脊柱里,我们看到了有史以来最酷的坏家伙。在第38分钟,实验过程发生了意外,蜘蛛侠出现了,但也没有能及时拔掉电源插头。阿尔弗雷德心爱的妻子在事故中丧生,他本人也晕倒在地。后来,阿尔弗雷德的机械手臂在医院里杀死了要切割掉手臂的医生。邪恶的“八爪博士”诞生了。

B故事:B故事讲述的是托贝与疯狂的“八爪博士”之间的争斗。失去了妻子的“八爪博士”变得邪恶无比。托贝也有可能变成另外一个“八爪博士”,阿尔弗雷德给他敲响了警钟。

游戏:我们在第二幕“颠倒的世界”里看到了在城市里为所欲为的“八爪博士”,他变成了蜘蛛侠的死敌。八爪博士挥舞八条蛇一样的机械手,他要重新做一次实验。为了进行实验,他抢劫银行,蜘蛛侠出现,与之搏斗。

中点:蜘蛛侠因没能阻止八爪博士而受到责备。同时,他发现自己的超能力正在逐渐消失。托贝的生活陷入了低谷,他在这一部分遭遇“暂时的失败”。老板派他去报道儿子詹姆森的订婚仪式,托贝得知詹姆森的未婚妻就是克尔斯藤。第二天,丧失超能力的托贝去看医生,希望从医生那里得到帮助。医生告诉他不要勉强自己当一名超级英雄。第62分钟,托贝宣布:“我不再是蜘蛛侠。”这是A故事和B故事的交叉点。托贝将要做一个“普通人”,穿着普通人的衣服。

坏人逼近:托贝努力要过上正常人的生活。为了按时来看克尔斯藤的演出(《不可儿戏》(The Importance of Being Earnest)),他放弃了除暴安良。他还努力做一个好学生。但是我们知道他的平静生活并不能一直延续下去,时时发生的罪恶在召唤托贝。

一无所有:最终,在一场大火吞噬一幢公寓楼时,托贝冲进火海,救出了一个小女孩。这场“虚假胜利”透出了“死亡的气息”:仍有一个人葬身火海。

灵魂黑夜:托贝告诉梅婶自己对本恩(Ben)叔叔的死也有责任。梅婶告诉他:“每个人身体里都有一个英雄,为此我们要放弃最想要的东西,甚至是我们的梦想。”托贝听从了“责任”的召唤,想重新成为蜘蛛侠。在楼顶,他告诉自己:“专注于我想要的”,然后奋力一跳,结果摔了下来,伤了后背。他的努力失败了。

第三幕衔接点:克尔斯藤与托贝相见。她准备接受托贝的爱情。尽管此时的托贝即将重新穿上蜘蛛侠的服装,她也不会放弃他。在他们准备接吻时,托贝看见了“八爪博士”将一辆汽车扔向他们,他救了克尔斯藤一命,但八爪博士还是把克尔斯藤抓走了,他要把克尔斯藤当成引诱蜘蛛侠的诱饵。八爪博士的行为激发了托贝的潜能,他又重新获得了蜘蛛侠的超能力。这是A故事与B故事的交叉点。他要和克尔斯藤在一起,同时也要做蜘蛛侠。

结局:在令人窒息的时刻,蜘蛛侠拼尽全力让一辆失控的火车停了下来,挽救了车上所有乘客的生命。此刻他的身体造型就像是钉在十字架上的耶稣(我们在《愤怒的公牛》、《黑客帝国》和《角斗士》里也曾看到过主人公有类似的身体造型)。他筋疲力尽,面具也丢了,被乘客们抬进车厢,平放在地上。一个乘客说:“他只是个孩子。”托贝说服了八爪博士,后者在最后时刻恢复了人性,拯救了整个城市。获救的克尔斯藤终于知道了蜘蛛侠的真实身份,她更爱托贝了。

终场画面:克尔斯藤做出逃婚的决定,她选择了与蜘蛛侠托贝在一起。为了责任,愿意放弃一切的托贝最后获得了一切。他得到了克尔斯藤的芳心,同时也履行了自己的使命。他的生活终于获得了平衡。影片的开场画面和终场画面相呼应。

后　记

我们的故事仍在继续。

哇,我们已经看过了这么多精彩的电影!

我敢打赌,在读这本书的某个章节时,你肯定经历了说“啊!”的惊讶时刻。

啊!原来《新少棒闯天下》和《十一罗汉》真的是同样题材的电影。

啊!原来很多怪物电影里都有半人这个角色!

啊!我原来一直以为自己对“麻烦伙计”这种题材的电影了如指掌,却从来没有发现这种影片中的“风暴的中心”!

啊!……

希望此刻你的头感觉要爆炸了,里面的脑浆都要喷了出来!

这正是我所希望看到的效果。

不过,在本书中的这些内容给你带来一场头脑风暴之时,也许你的头脑里不由地会冒出一个疑问:“那又怎么样?”

本书中所分析的影片题材可能让你感觉很有趣,不过这与坐下来搜肠刮肚地写剧本的编剧们有什么关系呢?还有,是否有一部集这些类型的题材为一体的电影呢?

《人鬼情未了》是否就是这样一种电影?

让我们静下心好好想一想。我承认这些够让你消化一阵,不过从一种新的角度去看看这些影片,这真的会对你有所帮助——至少在读这本书时,你不用写剧本!

首先,欢迎你加入到编剧的队伍里来。不管此时的你具备了什么水平——新手、熟练工还是一个编剧天才,你都会意识到编剧是一门永无止境的行当。不管你写的是什么类型的本子,归根结底,我们都会碰到同样一个问题:

我该怎么写剧本?

这部分应该放在哪里?观众应该在什么时间知道发生了什么?我的主人公够雄壮吗?如果不,原因在哪?我想通过这个故事来表达什么?——这是任何故事的底线。

读完这本书后,你应该清楚你并不是第一个登上珠穆朗玛峰的人。是的,编剧的技巧,讲故事的方法和传统,这一切都被人尝试过。不要忘记自己的剧本永远都不会是原创的题材!每当我听到有人坚持这一点时,我没法不笑出声来。我希望他的剧本有新鲜感,若是谈及原创,没门!

我们已经熟悉了每种题材的故事。在小孩时,我们总是缠着大人们把同一个故事再讲一遍,编剧的工作也是如此。题材所包含的相同元素就像音叉一样,同种题材的故事相遇便会产生共鸣,而这种共鸣的根源是人类具有相同的基因。作为编剧,或是作为听众,我们所寻找的是一种“内部的平衡”,也就是一个能让我们的潜意识感到愉悦的故事。而要找到这种故事的关键就在于去重温我们所听过的故事。

我和我的同事,把这样的工作称为“挖出一个故事”,其实就是找到这样一个个故事。

就我个人而言,我爱编剧这份工作。一代代的编剧遇到过同样的挑战,我也因自己能够成为传统的一部分而感到自豪。我知道编剧工作的本质就是把老套的故事讲出新鲜感来。不过问题的根本在于:这个故事能吸引观众吗?如果不能的话,我该怎样改进呢?

本书中提到的影片并不都是成功的。其中一些老电影让我们现代人感觉过时和古怪,我也曾评论过一些我个人并不喜欢的影片。我的种种尝试只不过想告诉大家:就像这个行当里的其他人一样,我一直在锤炼自己的编剧技巧。这本书只不过是一种新的锤炼方法。

现在,如果你告诉我你正在写一部有关“道路两旁风光”的影片,那么你应该知道你的剧本属于“金羊毛”题材,应该包括“一条道路”,一个“团队”和一种“奖品”。如果你创作的是一部爱情题材的影片,你应该清楚这类题材影片的首要标准是:我的生活因他(她)而改变。如果是一部揭秘题材的影片,你应该问问自己:影片中的主人公经历了何种“黑暗转变”?因为这是这种题材影片的关键。如果你不能确定自己的故事是“麻烦伙计”型还是“鬼怪屋”型,你可以问问自己:我的主人公是“无辜”的吗?这个故事的主要内容是不是逃生?如果你能回答这两个问题,那你应该知道你的故事是哪一种题材,对吗?

所有这些都是为了更好地懂得是什么让我们灵魂中的那把音叉振动起来,同时让我们知道我们有很多故事可以借鉴。

那《人鬼情未了》属于哪种题材呢?

在写这本书时,我的心底总会冒出自大狂的想法:“天哪,我不就是个天才吗?”这时电视里播出了由杰里·朱克(Jerry Zucker)执导、布鲁斯·乔伊·鲁宾(Bruce Joel Rubin)编剧的影片《人鬼情未了》,我看着影片中阴阳相隔的帕特里克(Patrick)和黛米(Demi)在一起嬉闹,突然我的脑袋瓜开窍了!

《人鬼情未了》讲述了一个超自然的故事。这就是说,这是一部“如愿以偿”型的影片;它又是一部爱情影片,我们可以在其中发现“我的生活因另一半而改变”的主题;同时这又是一部揭秘题材和成长仪式题材的影片,因为电影中的帕特里克被陷害致死,在他的鬼魂完成复仇之前,他不能见光!这样看的话,这部影片究竟应属何种题材呢?

经过细想之后,我得到了两个结论:首先,这部影片属悬疑揭秘题材的影片,尽管影片中的“侦探”帕特里克是个鬼魂,但影片的主线仍是找出谁是杀害帕特里克的凶手和帕特里克被害的原因。没错,这是一部魔法题材的影片,也是一部爱情题材的影片,但归根结底还是一部“幻想揭秘”类型的影片,它和影片《第六感》属同种类型。

当我想明白了这一点后,我感到很兴奋,因为这说明我在本书中使用的分析框架是管用的。更重要的是,当我们对某部影片的归类各执一辞时,这本书中的框架给我们提供了讨论这个问题的基础。就像剧本结构一览表中的“游戏”、“一无所有”和“坏人逼近”一样,这些名称给我们讨论影片的各个部分提供了便利。当我们谈到“伙伴之情”型,“变迁仪式”型或是“如愿以偿”型题材时,我们脑海中马上就会浮现出影片故事的梗概,我们也可以用同一种都能理解的框架来谈论这些影片。

我觉得这是一种很有趣的方式!

这本书的价值关键在于它能帮助我们理解故事和故事的结构,让我们懂得什么才是令人满意的故事,而这正是我们作为编剧的目标。了解各种题材,即便是那些我们不常写的题材,将有助于我们在自己的题材领域有更好的发挥。如果我们能常练习分辨故事的类型,包括那些回答“爸爸,你今天上班干了些什么?”的简单故事,或是在家看电视广告时找出其中的神秘元素,这些都能训练我们对于故事结构的敏感度。这本书的目的就在于此,它能解构我们关于影片故事的陈旧观念。

如果你想“难倒作者”,创造出一种不在这10种题材范围之内的影片,你趁早省省力气吧。你会发现头脑中的这些模糊的想法将会变成人所共知的题材,而你要做的就是把它变成一个能让我们感到共鸣的故事。探究故事的本质和找出我们想听故事的原因是一件令人着迷的工作,你已经知道了这一切,我在各地举办讲座时也讲过,现在这一切只取决于你是否愿意照例行事。

开始行动吧!按照我们所说的编剧路径工作,你就能创作出一个接一个吸引人的故事。请记住故事都讲述了一个生活的道理,这就是为什么它们总是被重复的原因。这些讲给我们听的故事提醒我们为什么要早起,再听一遍,然后我们懂了其中的道理。生活中到处都是故事,你只需看看你的周围。从郊外到城里,从厨房到咖啡厅,让我们感到共鸣的是其中传递的道理。

找到你自己的故事,把它讲给其他人听。这样,你的故事便能流传下去。

译者简介

汪振城(曾用笔名汪书人),男,1963年生,浙江省淳安县人。1980年高中毕业后回家乡务农,当过1年木工学徒和2年砖瓦工学徒。1984年考入杭州师范大学中文系,获文学学士学位;1988年考入广西师范大学中文系文艺学研究生,师从我国著名文艺理论家、作家林焕平教授,获文学硕士学位。1991年至2002年在浙江教育学院中文系任教(副教授),曾任中文系副主任(1997年)、主任(1999年)等职。2002年5月调入浙江传媒学院语言文学系任教,曾任校教务处副处长(2003年)、影视文学系副主任(2004年)、影视艺术学院副院长(2007年);南京大学人文社会科学研究院高级访问学者(2006年),师从周宪教授研习媒介文化学与传播学;2008年考入南京艺术学院攻读电影学博士学位,师从中国艺术研究院院长助理、中国文化发展战略研究中心主任贾磊磊教授(南京艺术学院特聘教授)。出版专著《当代西方电视批评理论》、《影像意义阐释的多维空间》、《人民电影与人民美学》等3部,编著《中国古典美学辞典》、《现代学校立美教育论纲》、《中国广播电影电视文存》等4部,译著《救猫咪Ⅱ——经典电影剧本探秘》1部。在《浙江学刊》、《中州学刊》、《文艺争鸣》、《当代电影》、《艺术百家》、《学术论坛》、《甘肃社会科学》等(CSSCI)学术刊物发表论文40多篇,其中有多篇论文分别被《新华文摘》、《中国社会科学文摘》以及人大复印资料《教育学》、《美学》、《文化研究》等刊物全文转载或转摘。现为浙江传媒学院影视艺术学院(电影学院)教授、常务副院长,浙江师范大学兼职教授、硕士研究生导师。社会学术兼职主要有:中华美学学会会员、中国文艺理论学会会员、中国艺术人类学学会理事、浙江省美学学会常务理事、浙江省电影家协会理事、浙江省广播电视学会理事、浙江省广播电影电视局影视剧审查委员会委员、浙江省委宣传部“文化精品工程”评审专家组成员、浙江省“电视文艺奖”评审专家组成员。目前主要研究旨趣:现代美学、艺术人类学与电影艺术。

图书在版编目（CIP）数据
救猫咪.3，反击战！/(美)斯奈德著;韩程，李晋林译.—杭州：浙江大学出版社，2013.5
书名原文：Save the cat！Strikes back：More trouble for screenwriters to get into ⋯ and out of
ISBN 978-7-308-11427-1
Ⅰ.①救… Ⅱ.①斯… ②韩… ③李… Ⅲ.①电影编剧 Ⅳ.①I053.5
中国版本图书馆CIP数据核字(2013)第092878号

救猫咪Ⅲ——反击战！
［美］布莱克·斯奈德 著　韩　程 李晋林译
责任编辑　李海燕
封面设计　续设计
出版发行　浙江大学出版社
　　　　　(杭州市天目山路148号 邮政编码310007)
　　　　　(网址：http：//www.zjupress.com)
排　　版　杭州中大图文设计有限公司
印　　刷　杭州杭新印务有限公司
开　　本　710mm×1000mm 1/16
印　　张　11.75
字　　数　186千
版 印 次　2013年5月第1版 2013年5月第1次印刷
书　　号　ISBN 978-7-308-11427-1
定　　价　38.00元
版权所有 翻印必究 印装差错 负责调换
浙江大学出版社发行中心联系方式：(0571)88925591；http://zjdxcbs.tmall.com

目录

封面

图书信息

序

前　言

导　论　噢,你有麻烦了!

第一章　逊毙了的想法!

淡入:一个暴风雨的黑暗夜晚

“创意推销Pitch”与“剧情梗概Logline”

太平淡,太复杂,刻意保守秘密[6]

其他会导致失败的问题

终结繁琐冗长的“剧情梗概”!

《朱诺》(Juno):完美的电影,完美的“剧情梗概”?

扭转局面,开始反击!

第二章　教室里的麻烦

剧本的黑暗夜

“枝蔓过多”,“半步缓行”,以及“节拍模糊”

15到40

更多酷玩意儿

“死亡时刻”与“Pledge”广告

课堂上的特殊问题

“这很简单!”

第三章　才思枯竭、无路可走

“变形机器”

神奇的中点

为什么“恶人”真的逼近了?

“主题呈现”与“B故事”的关联

其他的有趣现象

五要点结局

总　结

第四章　理直“主干”

挠挠你的“脊柱”

谁是主角?

难题是什么?

剪碎结局

“实体的”和“精神的”

关于主角历程的叙事弧度

案例分析

采用“五个问题”搞定剧本

故事“脊柱侧凸”的解决方案

第五章　地狱般的改写!

我的伙伴们

开　会

哪里出了错?

不可避免的尴尬暂停

正确理解“含糊意见”

“逻辑警察”

无路可走:摆脱窘境的快速方案

不同看法

新希望

50个问题

“救猫咪”绿灯检查清单

第六章　与“销售”的亲密接触

经纪人会出现!

经纪人与经理人的压榨

投资与回报

好莱坞的激流漩涡

单调繁琐的日常工作

创意推销,剧本重写和增进了解

会议之前、之中以及之后

“伙伴们”的关心和培养

“非正常”发展事业

第七章　“反击”大学

《“入门”基础》

《“热度”和你——概述》

《影评家的失败:简史》

《“搭档”导论》

《更换经纪人》

抗老化和编剧的青春再现

“反击”大学的休假:离开洛杉矶

学　费

第八章　规训,重点,正能量

为什么他们称此为“灵魂的黑暗夜”?

转折点

规训,重点和正能量

“救猫咪”进入中国

术语汇编

关于作者

铭记布莱克

导　论　噢,你有麻烦了!

面对这个现实吧,一旦你选择编剧这个行业,你就要面对相当程度的痛苦。

这种痛苦在你起步时就开始显山露水了。

不管你从哪里来,不管你的美好设想是怎样,或者你是多么有才华,一旦你告诉别人你正在写一个剧本时,你就一定会得到一个打量。

而当你说“我是一个编剧”时,就只会等来一个“哦,是吗?”。

然后就是我们都讨厌的那个问题:

你有什么作品是我也许看过的吗?

这里的言下之意是说,如果你还不错的话,你应该已经卖出些剧本并且有影片在Cineplex影院放映了。仅仅告诉“芬恩阿姨”你在YouTube上的短片,或者是一份来自某个两年前几乎要在靠近圣丹斯的某个电影节上首映作品的制片人的意向约定是不够的。

令人伤心,不是吗?

如果你像我们一样已经将编剧作为职业,你就会习惯了。你必须习惯因为你别无选择。这就是你的身份,这就是你所从事的。就像李·斯特拉斯贝尔格扮演的海门·罗斯在《教父2》(Godfather: Part Ⅱ)中一边咳嗽一边说的,“这就是……我们选择的……事业。”

让“芬恩阿姨”见鬼去吧。

她连自己的名字都写不全。

而且她闻上去就像卷心菜。

没错,只要看一下专业编剧必需技巧中的“创新性”这一项,你就已经步入了麻烦区。不仅你所爱的人会评价你脑海中涌现的点子,在那个时刻,似乎全世界都在与你作对。

为什么呢?

部分原因是因为我们和别人不一样。

当看到查理·卓别林的《城市之光》(City Lights)将在城里重新上映的海报时,“他们”不会感受到那种肾上腺素激升的兴奋;“他们”不理解每个月在Netflix上付费看16部电影背后的经济意义[1];当听到词语,“室内,咖啡馆,那不勒斯,1953年”时,“他们”的脑海中不会浮现出和我们脑海中一样的画面。

他们想的是别的事情。

比如,卷心菜。

这就像是几年前在《星期六晚间直播》上看到的那个小品。比尔·穆雷扮演Og,一群洞穴人的头领,强壮且愚蠢。斯蒂夫·马丁则扮演一个聪明的洞穴人,拥有着也许能拯救整个部落的点子。当斯蒂夫在火堆边睡觉时,比尔捡起了一块石头,砸破了斯蒂夫的脑袋,并且宣布,“现在Og是最聪明的。”

没错。

这就是那些人。

他们并不是针对你一个人。

他们就是在等着我们入睡,然后可以用石头砸破我们的头颅,而且他们一直就是这么干的。

上帝保佑他们!

他们需要我们,而另一个秘密是……我们也需要他们!

然而,真正的痛苦是来自于其他事情的发生。

我们继续专注于自己的事情,思考如何创新,跑到城里去看《城市之光》,甚至考虑万一不行,就用火来阻止睡意,但是某一天,有些事情不对了。

我们花了数月时间写的剧本肯定要被回绝了。

我们认为很棒的想法被完全无视。

我们曾经认为写到结尾的时候自然就会知道如何去写的那个故事结局部分的空白,现在仍然是空白。

事实上,整个事情都糟透了。

这个时候就是恐慌袭来的时候。

冷汗会瞬间布满我们的后背。

一个可怕的想法会爬进我们的脑中:

也许“芬恩阿姨”是对的!?

你知道我想说什么。真正的障碍不是来自于其他人怎么看我们,而是我们怎么看待我们自己。大部分编剧首先想到的会是:“我可能真的不擅长这个!”这样的想法可真的是不妙,它会让你抓狂,它会让我们无法专注于如何解决问题。

我们必须抵抗住恐慌、怀疑以及自责。

并且修正好一切。

我们必须从垫子上爬起来,反击!

已经有一段时间了,自从写《救猫咪——电影编剧宝典》和《救猫咪Ⅱ——经典电影剧本探秘》以来,我一直想描述下那个“剧本的黑暗夜”的时刻,就是当只有你孤身一人注视着吞噬一切的黑暗,希望找到勇气和答案的时刻。自从撰写我的头两本《救猫咪》大部头开始,我已经拥有了一个优势,那就是周游全球来讲授我的方法。我第一时间看到了,当我给出一个坏消息或至少是一个感觉不太好的消息时,那些编剧们的表情。当你的想法行不通时,这就是最糟糕的时候了。当你的结构行不通,当你的事业看上去像一块荒地,或者当恐慌是如此强烈,以至于你唯一能想到的就是去看看那些招聘医生助理的夜间广告的时候,这就是最糟糕的时候了。

顺便提一下,知道“凤凰大学”在哪里吗?

它其实不在凤凰市。

我查过了。

我想要做的,就是给你一些工具,帮助你、支持你在这条道路上策马奔驰,就像你原本应该的那样。而且我要告诉你一个真正的事实,一个总是给我无限希望的事实:麻烦是好事!

如果你轻轻松松、没有任何麻烦地行走在写作、事业道路上,那你一定是出了什么差错。如果你把麻烦看成是一个没有出路的终点,而不是一个学习的机会,一个可怕的你必须去掉的诅咒,而不是一件礼物,那么你就永远不会明白真正胜利的喜悦。

每一个编剧都必须要经历一个“剧本的黑暗夜”。

每一项事业也同样如此。

事实是,只有当我们真正跌到了人生或一个剧本写作的谷底时,我们才能真正地证明自己究竟是什么样的人。当我们决定不放弃,并机智地反击时,这种头脑清醒的坚决会让我们焕然一新,不仅能解决问题,而且会把我们转变成我们需要成为的那种坚强的专业人士。我们也拥有了一份可贵的经验,可以转告给正在经历同样困境的人们。

这本书是关于挑战的。当我们第一次举起手说“我是一个编剧”时(我10岁时就在一个训练营里这样说了,我至今无法解释为什么),就已经接受了这份挑战,以及一路上所有的关于我们事业转折点的挑战,以及关于我们剧本中人物的转折点的挑战。

我希望,看完这本书后,你同样不再把麻烦看成是一件坏事。你会欢迎这些麻烦,比如“走投无路”、“无力为继”、“才思枯竭”、“没有任何新想法”,以及其他所有你曾经听到过的、或者你自己给出的、逊毙了的借口。

这些借口都不复存在。

麻烦?

我大声地嘲笑麻烦!

哈,吼!

看见没?

不久之后,你也会开始嘲笑麻烦。

你必须明白,这不是你的问题,不是你没有天赋,不是你没有能力理解,也不意味着“你天生就不是干这行的”。

这只是一些需要解决的写作上的问题。

如果你已经准备好停止怨泣,已经习惯了类似“芬恩阿姨”这样的人并不再理会,那么,我就要引用我的朋友比尔·菲斯曼的电影、约翰·卡塞克和提姆·罗宾逊主演的《录音磁头》(Tapeheads)中的、也许是到目前为止最棒的台词:

让我们嗨起来吧,宝贝!

这不仅是我们的座右铭,这还是我们的战斗口号!

所以,准备好,像一个专业人士那样面对麻烦吧!

并且准备好——“救猫咪”反击战!

布莱克的第一条博客,2005年12月9日

“通过帮助你获胜,我也获得了胜利,我们都是赢家。这就是唯一的、不仅能将你变成一个更好的编剧、而且也能将这个世界变得更好的方法。”

注释

[1] 译者注:Netflix是全球十大视频网站中唯一收费站点,主要提供完整版电影和电视剧。

序

“克里斯·桑德斯和我接手这个项目的时候，我们采用了布莱克的所有方法来组织叙事结构。我们已经花了一年多的时间来不断调整、完善整部影片的各个方面，包括改写剧本、故事板、编辑、动画以及灯光等等。这真是一个疯狂的项目，时间非常紧迫，因为上映日期无法改变。我们的任务是以儿童书籍中的世界为蓝本，通过充满活力和幻想的冒险故事扩大观众群。我们察觉到在中心人物关系中所蕴含的强烈的情感高潮爆发的机会，所以克里斯和我把这个定为我们的表现重点。

我们的第一步是根据布莱克的剧情节拍表勾勒出我们的基本概念，再以此为基础，勾画出丰满、具体的框架结构。这个节拍表成为我们的基础，我们从没有偏离这个节拍表。通过故事的各个剧情节拍点，我们把握了整个剧本。我非常相信布莱克的理论，因为他所教的一切，在读《救猫咪》之前，通过我这么多年的编剧工作，就已经被证实都是正确的。他讲授的理论是关于讲述故事的毋庸置疑的普遍事实。通过把这些内容整理成易于理解的形式，布莱克帮了我们所有人一个常久性的大忙，大家可以马上使用并仰赖这些方法。”

——迪恩·德布洛斯，《驯龙高手》(How to Train Your Dragon)编剧、导演之一

当你读完《救猫咪Ⅲ——反击战》之后，你一定会说，“布莱克太好了，这本书简直就是为我写的！”不管你是一个菜鸟新手还是已经有银幕作品的编剧，布莱克明白，麻烦从来没有消停过。不管你是在改写剧本，还是你的剧本被改写，不管你是在找经纪人，还是想离开你的现有经纪人，你面对的麻烦，他都为你考虑到了。并且当你状态低迷，没有什么创作欲望，只想在网上冲浪并美其名曰“研究”时，读读他关于“规训，重点和正能量”这一章，我保证，你会被重新激发起创作激情。我大爱这本书！”

——克里斯·特纳，《新人恋曲》(Something New)之编剧 ；《人人都恨克里斯》(Sherri Everybody Hates Chris)，《伯尼马克秀》(The Bernie Mac Show)之编剧、制片人

通过他标志性的诙谐幽默、交谈式的风格，布莱克·斯奈德给了我们另一份珍宝。这本书不管是与纯小说作家，还是与编剧同样关系密切，所有从事写作的人都应该看看。我已经读了布莱克所有的书，每次开始构思一个新故事，我都会使用他那极其有用的“节拍表”。并且这一次，斯奈德更进一步地与我们分享了他的个人转变历程，从一个挣扎的小编剧到获得个人巨大的成功。来自这个时代最慷慨、最真诚的编剧兼讲师，这本书将启发它的读者，征服所有那些令人望而生畏、难以克服的问题，继续前行，成功突围而不再痛苦。这是一本必读书！”

——艾莉森·诺埃尔，《纽约时报》最畅销作家榜排名第一，作品：《永远》(Evermore)，《蓝月亮》(Blue Moon)，《虚境》(Shadow land)

充满原创性的布莱克个人洞见的完美完整版，这本重要的编剧工具书非常实用且意义深远。

——马克·亨特曼，编剧、制片主管，代表作《恶搞之家》(Family Guy)

《救猫咪Ⅲ——反击战》是布莱克到目前为止最棒的一本书，整本书建立在他的叙事创作原则上，以一种活泼、口语化的风格，向我们传达了一种有深度的个人洞见，传达了那些给他带来巨大成功的坚韧不拔的积极观念，以及他慷慨无私的精神。布莱克的生命太过短暂，但是他的成果以及他的精神遗产将永远留存。

——瑞克·朱尔，《电影界杂志》

第一章　逊毙了的想法!

当我的第一本《救猫咪!》刚出版时,我曾以为这就是一个写剧本的制胜法宝。我接受了很多电台和杂志的采访,我给编剧的一些智慧之语一度很流行。所以,当一个非常出色的国家公共电台的新闻记者采访我,问我是否正在写某个剧本时,我告诉她,没错,正在写。然而当我被追问这个新剧本的具体情况时,我却什么都没说。我最后只是告诉她,当一个编剧有一个新点子的时候,先找人聊聊,听听别人的想法是很重要的。

这就是曾经的我:一个守口如瓶的人。

老实说,我是觉得我的点子实在是太棒了,我害怕一旦泄露,某个听国家公共广播的听众就会偷去我的点子。而且,我当时正打算开始写这部“惊世”之作,我不希望我的创作受到干扰。我还违背了一个我自己告诉编剧们的重要法则:我打算放弃那些“先解决剧情节拍”之类的步骤,决定直接开始写“淡入”,我打算跳上我的骏马,一骑绝尘,不再理会这些让我分心的标准过程。而且,为什么不可以呢?我不仅是一个经验丰富、出售多部成功作品的编剧老手,我也正是关于这个问题的操作指南的作者!

也许还可以说是一位畅销书作家。

其实,我所保证的、正在写的这个“大卖剧本”、“天才之作”,根本就没有取得什么进展,我只是用这个保证敷衍了我的经理人的催促。我本想在开始动手之前,和别人讨论、分享一下我的想法,但有意思的是,正当我话到嘴边——当想法在头顶上方的空中成形——的时候,我突然意识到一个问题。

关于我这部不容错过的完美电影的剧情梗概?

不能说!

别人都这么做的。

我的经理人曾问我,是否知道蒂姆·艾伦已经完成了《圣诞老人2》(Santa Clause 2)?而且是恰当地、很不错地完成了!他还问我,当我这部家庭片的第一幕是克劳斯小姐(所有文学作品中最受欢迎的人物之一)死气沉沉地躺在北极一个冰雪覆盖的墓地上时,我是否感到有些不对劲?而且,“请告诉我,我们要怎么处理圣诞老人是一个600岁的快乐胖男人这件事?”“哦,那很简单。”我说,“他可以穿过一个魔法机器,变成汤姆·汉克斯,48小时后复原。这样,他就可以和某个像安妮·塔贝宁这样的人坠入情网,我都想好了!”“那么当汤姆最后变回圣诞老人时,安妮特将变成一个快乐的600岁的胖老太太吗?”我的经理人和我互相对视着对方。“不过,我这个片名很好,《精灵》(Twinkle)”,我尝试着打破冷场。大家都没有说出口,但突然变得很清楚的是:噢,多糟糕的点子啊!逊毙了的想法!

我提起这段并不是为了揭发自己的秘密,惩罚自己,或者评价什么是对的,什么是错的,你应该怎么做。我只是想指出这种心理特征,这种会酝酿、导致一部失败之作的心理特征。整个过程中,有些地方是值得我怀疑、反思的,也有些迹象是我故意忽略了的,而正是这些导致了失败的结果。

关于这可能是很糟糕的一个想法的7条“警示”:

1.不敢告诉任何人。

2.害怕别人偷去了这个想法(比如说国家公共电台的听众)。

3.担心一旦说出来了,可能这份魔力(吸引力)就被破坏了。

4.担心如果我不赶快写出来,这个想法就会跑得无影无踪。

5.缺少基本的逻辑点——这就是我忽略的!

6.有很多很棒的“画面”,但是没有故事。

7.没有做过调查,看是否有人已经写过这个创意。

以上的每一条情况我都有过。

是的,可能有一天,在某种情况下,这个关于圣诞老人的剧本也许会幸运地获得认可。但现在,《精灵》(Twinkle)仍然锁在我的抽屉里。这也正是我们能从这件事情中学到的:《精灵》(Twinkle)也许会获救,可能会被发展成一个好作品,但是,如果一味保密,不让别人参与这个过程,就像我所做的那样,只是想展示对自己写作技巧的盲目自信和骄傲,我最终就毁了这个灵感。

你也是这样做的,我怎么会知道呢?

因为你也是一个编剧……

“而且我发现了你的这个秘密!”

当我意识到我的点子没有希望成功的时候,我想过剖腹自杀吗?我哭过吗?跺脚?或者像个小孩一样乱发脾气?

当然。

但是当这一切都结束后,我就会做一件事,这是当我有一个还不很清晰的点子时,我总会去做的事情,就是去“斯坦普”店买更多的黄色即时贴,从头开始。

这也是我们这些意志坚强的专业人士所应该做的。

我们在乌青了的眼睛上放一块生牛排[2],然后再试一次。

淡入:一个暴风雨的黑暗夜晚

搞清楚我们是否有一个好的电影想法,要经历一种强烈的痛苦,这个过程从能表述这个想法开始。我可能没把那个《精灵》(Twinkle)成功推销出去(天啊,我当时在想什么?)但是当到了自我反省的时候,我至少知道该怎样把这个想法讲给我的经理人听。作为多年的编剧,我明白什么样的内容能让我的经纪人以及其他人的眼睛发亮,我把我的故事浓缩到了一个大家都能理解的程度。

这可不是每个编剧都能做到的。

专业的、业余的,或者在两者之间的我们这些编剧,找了很多所谓的“神奇”方法却不仅误导了自己,而且没有考虑到其可行性。

启发我撰写《救猫咪》的部分原因是来自于一次朋友间的拜访。我这个朋友是一位成功的迪斯尼编剧,有多部成功售出的作品以及工作邀请。我只是想简短地拜访他一下,问个好,聚一聚,结果犯了个傻,问他,“你在忙什么呢?”于是,他兴奋地说了两个可怕的词,任何人(不管你是业内人士还是圈外人士)都不想听到的词,“坐下!”我坐下了。

“淡入,”他开始了,“一个暴风雨的黑暗夜晚……”(我不是开玩笑) 20分钟之后,他还在描绘那些苦难场景之后的场景。是的,故事是有逻辑的,在某种程度上。但是,他无法告诉我他的故事到底要讲什么,因为事实上他还没有一个故事。他同样骗过了他自己,以为自己很专业、很优秀,根本不需要先听听别人对这个点子的想法。

他可能会说,“这次不一样,这个点子很特别。”

不管这是一个我们坚持、但不成功的想法,还是一幅幅我们在纸上描述的场景,我们都是永远地陷入了一种自恋,对自我的迷恋,对自己灵感的迷恋。我把它称为“黎明街道上雨的味道”[3]。那种味道、场景、声音的闪回,让我们以为我们马上就要找到最重要的部分了——也许我们是快了!这就是想成为编剧的最好理由,在别人无法找到意义的地方找到意义,看到一些别人看不到的东西,这给我们的生命注入了一种神圣感。这告诉我们,是的,实际上我们是不一样的,我们至少是特别敏感的。但是,除非我们能找到一种方法,把这种细微的感觉锻造成某种别人都能理解的东西……

否则,就只有我们是唯一了解这些细微感觉的人。

我所知道的是,当我这个朋友写了大约有50页之后,他把这个讨厌、烦人的剧本锁进了抽屉,他给我打电话抱怨说,“你当时为什么不阻止我?”我这样回答,“至少你写的页数比我写的要多得多,这总是好的。”

总的来说,我保证的那本“惊世”之作,和我朋友的这次创作,都是以失败告终。

两次创作都毫无建树,这就是我想要避免的问题。

“创意推销Pitch”与“剧情梗概Logline”[4]

我们怎样才能让别人理解我们的点子呢?回答是简单的:简洁。从我们脑中最初的灵感开始,从我们在床上坐起来说“我想到了!”的那个时刻起,从我们立刻下床、满地找笔,想把这个灵感写下来的那个时刻起,我们就在寻求如何将那个一闪而过的灵感变成一句或者两句话。

而且我们必须这样做!

关于这个问题,有很多不同的观点,但是有两种途径可以描述我们正在构思的关于这个电影的想法:一、是给出一句“创意推销”;二、是把这个“创意推销”形成为一段“剧情梗概”。不同在哪里?我是这么想的:

“创意推销”,对我来说是一个非常“推销”性的事。这是最简单明了、清晰可见、快速可行,但仍然能准确抓住核心,表达出这是个怎样的想法的一个方法。

没错,“创意推销”是困难的,但也是非常重要的。

如果想要用个更好的术语来形容一下,那么最恰当的是将这个“创意推销”当成一种“电梯推销”[5]。为什么我这样说呢?假设一下,我和杰瑞·布鲁克海默(《加勒比海盗》(Pirates of the Caribbean)系列和CSI的制片人)刚好一起走进一个电梯,当杰瑞问我,“嘿,布莱克,你最近在写什么呢?”我可不想为了我那段漫长的讲述,而不得不去按电梯里那个“紧急情况”按钮,然后对可怜的杰瑞说:“淡入,一个暴风雨的黑暗夜晚!”

你可能只有电梯上升二层、三层楼的时间,来给他留下一个较为深刻的印象。当你和杰瑞偶然碰到的时候,你一定要说些什么、推销些什么!并且推销得短而精彩。

我最成功的一个“创意推销”,是我后来在2006年卖出的一个剧本《奶奶》(Cranny)。它的成功售出主要归功于我的合写者,戴维·斯戴芬斯,我只是完成了份内工作,并给出了“创意推销”。但是,“创意推销”,不容否认是成功的。虽然会花不少时间才能搞定这个“创意推销”,但是它屡试不爽。所以,如果我一旦发现自己和杰瑞·布鲁克海默在同一个电梯里,并且他问我最近在写什么电影时,我就会毫不犹豫地说:“《奶奶》(Cranny)是一部PG-13级的恐怖电影,是关于一个年老的连环杀手,谋杀那些不懂规矩的青少年,海报宣传词是:奶奶,她简直疯了。”

成功!

杰瑞也许不喜欢这部电影,我怀疑这不是他愿意制作的或甚至愿意去看的那类电影。但是,他肯定清楚地明白了这是部什么样的电影。

并且他在电梯上升两层楼的时间里就明白了。

事实上,这里没有电梯,也没有什么神秘的改变命运的30秒只属于你和一个能马上拍板购买你作品的高层。但是,推销绝对是一个重要的技巧。因为在某种程度上,一个观众也必须受到强烈的诱惑,才会去看这部《奶奶》,并且要在同样的短时间内就搞清楚,这是部什么样的电影。所以,我能这么简洁明了地告诉杰瑞是件好事,这意味着杰瑞可能最终会转告给你。

正如所指出的,关于“创意推销”的法则是:这是表述一个故事的最快方法。就我而言,任何事情都是一个公平的竞争游戏。最棒的“创意推销”要包括一个能告诉我们所需的最全面信息的片名——我是指用最少的词!看看这些:

《40岁的老处男》(The 40 Year Old Virgin),

《航班蛇患》(Snakes on a Plane),

《律政俏佳人》(Legally Blonde),

《大白鲨》(Jaws)。

这些片名,几乎每一个都表明了我的观点。

说得最简短,用最主要的点抓住我们,做一个好的沟通者,这就是你想要达到的目标——提前做到这些,就会帮助到后面的进展。

编剧罗伯特·亨利在推销他那部电影《皮威》(Pee-Wee)时,想出的一个可供选用的“创意推销”是,“与电影《飞越未来》(Big)正相反”,我认为这也是合情合理的。同样,我认为“这是西南部的放弃!”可以更好地解释2008年奥斯卡最佳影片《老无所依》(No County for Old Men),因为片名本身没有解释清楚。

如果对你来说,这些听上去太“推销性”了,太好莱坞了,对你的情感感受来说太假了,我能理解,兄弟!但是我更愿意把这些看成是一项服务,这样就没什么不舒服的感觉了。沟通的一部分就在于把你放在一个和你不一样的人的位置上,一个没有感受到“黎明街道上雨的味道”的人的角度上,这就是尊重别人、很有礼貌。

而且你知道我是很讲究礼貌的。

“剧情梗概”就是下一步了,这是完全不一样的思路。这是一个正式的一句或两句话概述,能够简短地告诉我们,这个故事是讲什么。当你听到《奶奶》的“创意推销”时,你可能已经被诱惑到了,但是这个“创意推销”说得足够清楚了吗?

所以,这就是为什么我们需要“剧情梗概”。

《奶奶》实际讲述的是关于安波,一个16岁、母亲刚刚逝世的高中女生的故事。安波的父亲有自己的一堆问题要处理,安波患有哮喘的兄弟也有自己的问题,安波学校里的那些女生也都在迫使安波去尝试性和毒品。所以当一个女人出现在她家门口,并声称是她过世母亲的很久没有联系的母亲时,安波让这个疯癫的女人进入了家门。

什么样的“剧情梗概”能把这些都说清楚呢?

奶奶——因母亲逝世而深感悲伤的孤独少女,不得不面对一个声称是她奶奶的女人,而这个女人对管制的严格要求导致了一场精神病似的谋杀。

在这个简单的句子中,整个情节都铺展开了。一个我们为之加油鼓劲的主角,一个暗指的、她将要在整个惊险历程中所经历的“转变”,大量的讥讽、以及生死之间的冲突被内置在这个小型故事中。

并且我用一个句子就说完了这一切。

我用关于《奶奶》的“创意推销”引诱你,但最后我必须要有好内容在“剧情梗概”和剧本中呈现给你。但是正是从这个小小的、需要时间来搞定的橡树果实中,一棵壮观的电影橡树才开始萌芽、成长、绽放,当然这需要时间。通常“创意推销”是比较简单的——也是容易误导的——所以,这就是为什么我们必须同样要有一个完美的“剧情梗概”——一个同样会遇到很多麻烦的过程。

太平淡,太复杂,刻意保守秘密[6]

我们都曾经有过那种闪电般的愉悦感,那种不可置信的感觉,当一个超棒的点子从天而降,落在我们的大腿上,这就像是在大街上捡到了钱,但最终,我们必须花一些时间,冷静地、耐心地来处理好。

正是为了这个目的,我把我的电子邮箱公布在我的书里和我的网页(www.blakesnyder.com)上。我收到了很多的“剧情梗概”。这已经成了一个热线,一个关于“我在街上捡到了钱,我能留着吗?”这个问题的热线。这就像是电视节目《古董秀》,人们把在阁楼上发现的东西拿给一个专家看,然后由专家告诉他们,这个东西是一个可爱的、但毫无价值的、可以扔掉的小物件?还是一件应该属于“史密斯森协会”(联合国博物馆)的珍奇物品?

当一个故事紧紧吸引住我的时候,我会感到一阵发冷。甚至那些没能吸引住我的故事也可能会有启发性。古怪的是,这些不能吸引我的故事好像可以被分为三类,他们或者是:太平淡,太复杂,或者是我最爱的典型,刻意保守秘密。

作为证明,这里有三条我通过邮件收到的、略微调整过了的“剧情梗概”,展示了我所想说的:

《匆匆》(Quickie)——一个前途光明的银行家,和上司的女儿订了婚,前往拉斯维加斯度过结婚前的最后一个单身周末,却在醉醺醺、头脑不清楚的情况下与一个身无分文的女招待结了婚。

《部分多云》(Partly Cloudy)——一个无聊的电视气象预报员,注册了一项“颠覆911”的紧急提醒服务——同时也给自己带来了一堆麻烦——特别是当这些涉及他生活的各个方面时。

《黑暗街道》(Dark Streets)——一个经验丰富的侦探正在调查一个连环杀手案件,这个杀手的身份挑战了侦探对于法律的信仰,以及关于超自然现象的认识。

首先我要说的是,我很为这三个编剧自豪。他们完成了自己的工作,我为他们鼓掌。这些故事就摆在这儿,而且他们很简洁地说出了这些故事。每一个故事都给了我们:一个主角,一个反面人物,一个冲突以及一个开放性的问题——将会发生些什么?

不仅是这些语句的形式、信息以及节奏是正确的,他们每一个故事也几乎都要吸引住了我。他们甚至还考虑到了其他的关于成功的“剧情梗概”的关键要素:

讽刺;

一幅在我们脑海中形成的想象性的画面;

一种观众意识,成本意识;

一个明确表明这个是什么故事的片名。

但是,这三个故事中的每一个,都在不同的方面有不足,你可能也感觉到了。还记得“黎明街道上雨的味道”吗?这些编剧正处在搞定“剧情梗概”过程的中间状态,路上的尘土堵住了他们的鼻子,太阳刚刚跃升出地平线。那么,让我们试试看,能否帮助他们从我们的角度来看看这些故事。

第一条“剧情梗概”就是我所说的一个点子“太平淡”的绝佳例子。《匆匆》是一个喜剧,我们也明白发生了些什么,但是我们能明白的也就只有这些了。是的,这里出现了一个状况,是的,这里有些可能性。但是我心里有一种强烈的、无法克制的冲动在说,“那又怎样?”这条“剧情梗概”中有什么是非常特别的?这里面有什么内容会让我按捺不住地跑着去电影院观看,而不是走去?

当你回答说:“呣,当你读这个剧本的时候,就会发现不一样了。”错了,不是这样的。令人恐慌的是,任何时候,当我读那些根据这样的“剧情梗概”写出来的剧本时,我通常都会觉得还是一样的“太平淡”,而不会发现什么特别之处。既然这一切都是起源于那个想法,那么,如果你的“剧情梗概”太平淡,你的剧本就同样会太平淡,有点古怪但实情如此。没错,这是一个故事,是的,它具备了戏剧张力的前提条件,但就是有点平淡乏味。特别是当我们将《匆匆》(Quickie)与《宿醉》(The Hangover)相比较的时候,这一点就更显而易见了。在《宿醉》中,和一个不知哪儿冒出来的姑娘结了个莫名其妙的婚,这仅仅是在维加斯丢了新郎倌的伴郎们要面对的6个麻烦中的一个。

相较之下,《匆匆》太平淡了。

第二条“剧情梗概”是“太复杂”的绝佳例子,通常在刚开始就让人迷惑不解。《部分多云》是我一个好朋友向我“推销”的。这个好朋友所拥有的好点子,比我认识的绝大多数人的都更好,我很抱歉要举出他的这个例子,因为他的10个点子中,通常有9个都是能赢得全垒打的好点子。但是,这个例子一下子就跳入我的眼帘,成为一个绝佳的范例,关于我们是如何轻易的就在键盘上发了疯、出了错。当他通过电子邮件向我“推销”这个点子的时候,我笑了。这似乎是一个有趣的喜剧,有一种喜剧性的混乱感觉。你能发现问题在哪里吗?其实很明显,什么是“颠覆911”?

也许你知道,但不是每个人都知道,并且如果我不知道,我就不会感兴趣。所以,我笑着给这个编剧回了邮件,问他究竟什么是“颠覆911”。然而,他的回答使情况变得甚至更糟!他解释说,“颠覆911”是“一种服务,你可以注册,从而获得发送到你手机的短信提醒,我的点子就是从这里来的”。好的,可以,但是随后,他又继续说,“我故事中的主角得到了手机短信提醒,然后签署了一份可选择性的集成电路芯片的植入协议……”什么?好吧,现在我被彻底搞糊涂了。不仅是因为对于他所提到的这些科学技术,我没有什么了解,而且,他加入的这些神奇东西让我更加的晕头转向。

但是真正的问题在于:我这个兄弟对这个故事灵感的来源、这个“物件”是这么的痴迷,以至于他完全忘记了“人”的部分。所有这些内容与我这样的洞穴土人有什么关联呢?这些又会怎样影响到剧中的主角呢?这到底是什么样的故事啊?

同样的,好想法!这个编剧的眼光很好,但是……

太复杂了。

那么接下来,就是关于第三条“剧情梗概”的错误,以及关于“刻意保守秘密”这个概念。我超爱这最后一个例子,因为不仅我们这些原创编剧们需要对付这个问题,那些电影制作者们同样地、每时每刻都必须要对付这个问题。

并且当在这个问题上出错时,就将导致我们损失大量金钱。

“刻意保守秘密”,其实是那些编剧们表现出的一种心理上的怪癖,尤其是当他们在故事中埋藏着一个秘密,或即将要揭示一个惊人秘密的时候。他们所担心的,其实是一种让人反感的、非常第六感的、关于所谓卖座片的要素,他们不敢告诉我们,是因为害怕一旦泄露就毁了这份大大的“惊喜”。

但是这种“隐而不说”反而导致我们失去了兴趣,不再在乎。

这就是发生在《黑暗街道》编剧身上的事情。当我收到这封邮件的时候,我回了封邮件告诉她,“太平淡”了,任何一集《法律与秩序》(Law & Order)都具备类似的想法,这个剧本实在是平淡无奇。然而她却回信说,她是因为不想“轻易地泄露创意”。我问她,“不好意思,请问是什么样的创意你不愿轻易泄露?”她说,“呣,就是关于这个转世再生的故事。”“什么?”就这样来回6封邮件,我才真正从这个编剧那里搞清楚这究竟是个什么样的故事,而且每一次,她都不想告诉我这个秘密——这个故事其实是关于一个警察发现他正在追查的那个凶手其实是……他自己。这个沟通的过程实在是有太多让人摸不着头脑的细节,我都不想再回顾、描述,但是最可怕的是,甚至直到付诸打印文本时,她还是不愿意直说这个“秘密”,因为她不想毁了这个“最棒的部分”。

好吧,我最后决定,我将不去问她要那个剧本看,那个刻意保守秘密的、就像是给我的邮件中那样的剧本。她必须要想个方法将这个“秘密”直接表达出来。

她实在是太过于“可爱”了,她一直在“刻意保守秘密”。

而且我已经提醒她,不要再这么做。如果这是关于转世再生的,那么就直接告诉我!如果那个警察就是那个凶手,那么至少给我一个提示!

我喜欢这个两难的困境,因为即使在专业编剧身上,这个问题也会发生。

《岛屿》(The Island)是我最喜欢的关于这种“暗守谜团的神秘球”案例。这部电影是2005年发行的,由迈克尔·贝执导,工作室花了1亿5千万美元的制作经费,另加5千万美元的宣传。在洛杉矶的圣塔莫妮卡和拉布瑞尔附近,有一个巨大的储藏仓库建筑,整个巨大建筑的外部都奉献给了这部电影女主角斯嘉丽·约翰逊的绰约风姿。这个海报可能会被看成像是金字塔,或者巴比伦空中花园一样,我在深夜常会梦见这个海报,到现在还是会梦到!

但是,一个小问题是:电影制片人没有告诉我们,这个《岛屿》究竟是一部关于什么内容的电影。片名也绝对没有透露电影内容!(这是关于漂流遇难者?会涉及《拦截人魔岛》的主角摩罗博士吗?)结果是,这部影片最终的票房收入只有3500万美元。

问题出在哪里?

问题就在于,整个故事是一个谜。这个故事是关于一批克隆人,发现自己其实是被当做真正“本体”的备用品,以提供备用器官。这个故事其实就是《逃离地下天堂》(Logan's Run)加上器官捐献者。但是他们没说出来,因为他们不想“轻易泄露”。

在我看来,这部电影的票房应该比现在的成绩亮眼得多,如果他们曾经给过我们一些关于剧情的线索的话。如果我知道这部电影是关于那些勇敢的主角们被当作备用器官,而不得不从刀口下逃生,那么,这部电影就会吸引我,而且即使知道了这些内容,我还是不知道究竟发生了什么,所以我有一个很好的理由去看这部电影,去搞清楚究竟发生了什么!

但是,《岛屿》的制片人决定刻意保守秘密。

其他会导致失败的问题

当你向我、或向其他任何人推销你的想法时,你要做的就是指出你剧本中最棒的部分,并且把这个部分醒目地推到台前。而有些其他问题,则会干扰到我们正确地接受、理解你所要说的:

1.语调——这是个喜剧还是正剧?如果我这样问你,如果我不能明白是应该哭还是笑,那么你就不是在有效传达你的信息。

2.一个玩笑——你这个点子很有趣,但有点单薄,如果我不能感觉到在噱头之外的、故事发展的可能性,那么我就不会再继续关心。

3.没有赌注——为什么我会问“谁会在乎?”,因为你没有给片中主角设置足够大的输赢赌注或危险处境。我必须要感受到那种紧张的、关键的重要时刻时才会在乎。

4.那个巨人在吃什么?——这句话是来自于一个经纪人。在他听了科尔比·卡尔对《魔豆》(Beanstalk)更新版的“创意推销”以及我的“创意推销”之后,他说了这句话,并且他是对的!推销中的任何一个逻辑错误都会是致命的,而且会干扰我们对你剧本的理解。

5.“天堂”电影——这是指那些“天使”电影,或者讲述“魂灵在人间的最后一个机会,完成遗愿、修补生前过错”的电影[7],以及那些让我们走进一个“未来”或“幻想世界”的电影。我们无法爱上一个死去的人、一个不再生活于人间的主角,或者认同这个逝世的人、产生强烈的情感共鸣并支持他,这就是问题所在;另一个问题是,我们可能不明白你所描述的这个“世界”是怎样的。如果你想反驳我,提出,“这就好比《纳尼亚传奇》(The Chronicles of Narnia)!”[8],那么我会告诉你:

首先,写出一个能像《纳尼亚传奇》那样成功的畅销作品,证明你是一个深受爱戴的国际畅销书作家(《纳尼亚传奇》作为小说的畅销程度就已经保证了其电影改编的成功);

其次,把改编权卖给电影。

这样我才会相信你。

终结繁琐冗长的“剧情梗概”!

如何走出这个概念性迷雾,以及帮助你走出下一步,把你的灵感微光发展成完整、成熟剧本的练习,已经被我们亲爱的何塞·希拉里欧发明了,他是我的发展经理人以及商讨剧本的左膀右臂。何塞采用了“救猫咪”方法的基本点,包括“布莱克·斯奈德剧情节拍表”的关键点(关于这个节拍表,如果你还没有读过我的前两本书,我们将会在第二章中讨论),并且将这些放进一个单句中,来建议那些想要在“剧情梗概”中加入更特殊给力点的编剧。这可不是用来替代我所喜欢的那个简明的、能让我第一次听就留下深刻印象的“创意推销”,这是一个很棒的、将你的“创意审查”过程带进另一个高度的方法。

我仍然想听到那种一句话的推销,而且我喜欢那种最简练的、最简单的表达。但是,如果你有一个不成功的点子,或者点子太平淡、太复杂或刻意保守秘密,那么,通过把你的故事元素拉进这个模板,你会很快明白,你的不足在哪里——或者为什么你的点子没有成功的希望!

这个模板如下:

在一个“停滞”=“死亡”的边缘时刻,一个有缺点的主角将我们带入“第二幕”;但是在剧情发展到“中点”时,在他/她“一无所有”之前,他/她必须要领会到影片所表述的“主题”。

那么,这里面的每一个阶段具体是指什么呢?

让我们从“在……边缘时刻”[9]开始,这是我最喜欢的“剧情梗概”激发器之一。“在……边缘时刻”描绘了当我们开始一个故事时主角的处境,通常这是一个与故事结局完全不同的走向,这个很简便的短语也同时设置了主角面对的危急关头。

关于“停滞”=“死亡”,我们很快会讨论,但是目前我们应该明白,这是当一个主角开始怀疑他的人生是否有缺憾的早期时刻,一个在情绪上的起始点,暗示着“改变”的需要。为什么是一个“有缺点”的主角呢?同样的道理,因为任何的不足都暗示着,随着故事的进行,将会有一种对这个缺点的“补足”。那么,这个故事是怎样被推动、展开的呢?那就是我所说的“第二幕衔接点”,这就是我们在你的“海报”上应该看到、并感到无比兴奋的!而关键的剧情点则是“中点”——这是故事发展到“无法回头”的部分——以及“一无所有”剧情点,在这个时刻,主角的状况甚至比影片刚开始时还要糟糕。而“主题”就是指你的电影是“关于”什么内容的。

如果你不相信这些简单的组成部分能够被用来检修你的“剧情梗概”,那么,我们就来看看这些案例:

在即将被迫接受另一个极其无聊的任务的边缘时刻,一个假小子一样的FBI探员选择接受了卧底任务,以参赛佳丽的身份进入“美国小姐”选美大赛;但是,当大赛收到一个新的恐吓威胁时,她必须学会既是一个女人,又是一个顽强的探员,在她被踢出整个案件调查以及FBI之前。

——《特工佳丽》(Miss Congeniality)

在执行完另一个例行任务,即将返回地球的边缘时刻,一个恪守成规的一级准尉让一个不明外星生物体进入了飞船;但是,当这个生物杀死了一个飞船成员并日渐强壮的时候,她必须采取正确行动,而不是谨遵上级命令,否则所有其他飞船成员都将会遭到同样的死亡命运。

——《异形》(Alien)

在由于飞机改变航道而将要错过感恩节的边缘时刻,一个焦躁的广告公司主管被迫采用任何可能的方式来继续他的回家之旅,并且被迫和一个怀揣秘密的滑稽古怪的推销人员同行;但是,当他失去了最后一辆租来的回家的车时,他必须懂得,家庭比他的工作更重要,要么及时回家,要么就糟了。

——《落难见真情》(Planes, Troins & Automobiles)

还需要更多的例子吗?

不管你相不相信,我们还可以在这个简单的“剧情梗概”模板上加进一个“B故事”——也就是会“帮助”到主角学到人生经验的爱人、精神导师或者一个团体;以及“催化剂”——就是推动整个故事铺展开的某个事件;甚至一个“反面人物”——就是主角的敌人,一个有着其他某种缺陷的敌人或者阻碍力量。加强型模板,对于那些要推销一个已经完成的剧本的编剧们来说,是再好不过的了。

加强型模板如下:

在一个“停滞”=“死亡”的边缘时刻,一个有缺点的主角因某种“催化剂”事件的推动,进入“第二幕”并开始“B故事”;但是在剧情发展到“中点”时,在“一无所有”之前,他、她必须要领会影片表述的“主题”,打败(或阻止)那个有缺点的敌人(逃脱其行为应有的惩罚)。

让我们来看看这个加强型“剧情梗概”是如何来讲述故事的:

在即将离婚的边缘时刻,一个顽固的、生活历练丰富的警察被恐怖分子困在了他妻子的办公大楼里,他与一个文绉绉的巡逻警搭档来阻止这帮恐怖分子;但是,当他嘲弄那帮恐怖分子,并极有可能暴露他被扣为人质的妻子的身份时,他必须要学会改变,才能智取敌方头目,并阻止这帮实际上是窃贼的罪犯逃脱抢劫十亿美元的惩罚。

——《虎胆龙威》(Die Hard)

在即将失去所爱女人的边缘时刻,一个拥有超能力的年轻人面对着超能力的衰弱,而此时,一个在他的帮助下出现的神经错乱的罪犯正将暴乱带给城市;但是,当他放弃打击犯罪的行动时,在更多无辜的人遇难之前,在从罪犯强大的武器中拯救他的城市之前,他必须懂得“承诺”意味着什么。

——《蜘蛛侠2》(Spider-Man 2)

在即将面对另一个毫无意义的一年的边缘时刻,一个压抑的高中书呆子意外获得了他暗恋对象的一次拜访,他只能自己想方设法地追求这个女孩,唯一关心这件事的就只有他那个没用的叔叔;但是当他被他最好的朋友说服去竞选学生会主席时,在他将要永远地失去他暗恋对象的友谊,并最终赢得他那些自命清高的同伴们的尊重之前,他必须要意识到,他比其他人所认为的要聪明、有深度的多。

——《大人物拿破仑》(Napoleon Dynamite)

所有这些电影,都可以在《救猫咪1》或《救猫咪2》中找到其剧情节拍表。但现在,来点更好玩的,请试着使用这些“剧情梗概”模板,不管是简单的A故事版本或者是更给力的加强型B故事版本,去解决任何一个你想到的但是还没有成功的点子。

对于这个模板所能给予的帮助,我想你会感到很兴奋的!

《朱诺》(Juno):你能推销一个感觉有点独立味道的电影吗?

《朱诺》(Juno):完美的电影,完美的“剧情梗概”?

现在我们就要来分析下《朱诺》这个案例。

当我正在整理这本书的内容时,一位编剧发邮件说,他刚刚在飞机上看了电影《朱诺》。虽然他知道这部电影获得了奥斯卡奖,是编剧迪亚波罗·科蒂赢得了最佳原创剧本奖,但是他几乎就跳过了,不去看这部电影,为什么呢?因为在飞机上的“电影推介”中,这部电影的“剧情梗概”读起来是如此糟糕:

“朱诺——一个少女怀孕了。”

你能怪他不看这部电影吗?

这可是一个很糟糕的“剧情梗概”,在任何方面都没有表现出《朱诺》的独特个人经历或者影片的独特之处。但是说到底,那些航空公司的飞机杂志的“洞穴土人”编辑们也没有写错什么。所以,想想看,如果一部有着糟糕“剧情梗概”的电影都能赢得奥斯卡,为什么我们还要关心这个“剧情梗概”呢?为什么不干脆就跟着我们的感觉走,直接写下“淡入”,并将推销、售卖的工作留给我们的经纪人?

答案是简单的。

因为,一个完美的“创意推销”和“剧情梗概”不仅会帮助你卖出剧本,并且会帮助你将这个故事写得更好。它逼迫你找到这部电影的精华,那个“扣人心弦的点”,并且将这一点凸显在你的“创意推销”的中心位置上,这样你就可以更好、更丰满流畅地写出这一点。

我给《朱诺》的简短“电梯推销”是,“这是21世纪的《红字》(Scarlet Letter)。”我可能还会加上,“这是‘婴儿潮(Baby Boom)’加上‘Doc Martens’”,或者我会问,“圣女贞德如果不是拯救了法国,而是生活在美国购物中心附近,并且决定要一个婚外孩子?”

我有没有吸引到你?

当然有。

那么,那个糟糕的“剧情梗概”是怎么回事?

我们管不了那个“洞穴土人”航空公司的所为,但是,当我们在推销自己还没有卖出的点子时,我们必须考虑:如何推销。有邮件质疑我,难道剧本创作就是关于一个好“剧情梗概”吗?《朱诺》有吗?我把这个问题贴到了我的主页上,编剧克里斯蒂娜·弗格森给出了一个最好的“剧情梗概”:

《朱诺》——一个来自破碎家庭的勇敢的怀孕少女,发现自己正面对一个重要选择,在一个尴尬的少年父亲和一个似乎完美的收养家庭的丈夫之间。

我不知道你是怎么想,但是我一定会跑着去看这部电影。克里斯蒂娜写得出色极了!并且她让我们意识到:《朱诺》也许是一部“indie独立电影”……但同时,它也是一部“高概念”[10]电影。

如果你还是不确定你的某个点子是太平淡、太复杂或刻意保守秘密,那么我们全新的“剧情梗概”模板就是最好的测试。

我们来看对《朱诺》的测试:

在面对另一年无聊高中生活的边缘时刻,一位怀孕少女决定生下孩子并送人收养;但是,在那个下午,当那个候选收养家庭的丈夫正在说服她,说她已经找到了最合适的收养夫妇时,她必须明白,在这对看似完美的夫妇决定离婚时,生活中的某些事情将无法重来。

你的点子能通过采用这个方法获得改进吗?

完全可以!

扭转局面,开始反击!

你兴奋吗?

说:“是。”

太好了!你应该兴奋。因为我们一直在讨论的都直接与你相关。如果在读这一章时你已经感到不好意思了,那就太棒了!我也是!那些“错误”?每一个我都曾经犯过。但是有一件事是很明确地被指出了:我们不能再隐藏自己了。

我们需要讨论。我们需要进入这个游戏,而不再害怕玩游戏的风险。为了反击,我们必须主动地尝试一些新事物,而第一步就是要摆脱我们的恐惧。

事实上,不管你怎么做,最后还是在于你有没有“刻意保守秘密”。这可是我们编剧们最擅长的。我们把自己的点子当成秘密,起先只是和我们的电脑分享,随后仅仅是告诉一些非常特别的、能理解我们独特之处的朋友们。我们是私密性的人,这些想法必须萌芽生长!我们不能在自己完全领会这个想法之前说出来。我们不能大声地说出来,直到我们认为,分享这个点子是安全的。关于所有这些想法,我现在要说:

胡说!

这些想法陈旧得像一千年的古董。

在这一章的开始部分,我贴出了“7条警示”,测试你正在写的创意是不是一个糟糕点子。现在我们已经有了这种洞察力来解决这些问题,这些就已经是旧闻了。“所有的故事都是关于转变”,这也包括旧想法的消亡。那么,就让我介绍下我们的新纲领吧,关于“创意推销”和“剧情梗概”,关于如何将金线纺成金子:

关于这可能是很棒的一个想法的7条“提示”:

1.我喜欢谈论我的故事,我很渴望和别人分享我正在写的故事,并得到反馈意见。

2.我一点都不担心我的点子会被别人偷窃!没有人能把这个故事讲得和我一样好,而且事实上,告诉某个人之后,他可能会让我有一个更深刻的、以前没有的认识。

3.当我大声说出我的想法时,我增强了这个故事的魅力。这个故事让世界明白,我是一个有很多很棒想法的编剧。

4.我不可能会“丢失”一个点子,这个点子只会在我的努力下变得更好。

5.我寻找逻辑上可能的失误,我懂得,这是让我的故事更强大、更圆满的好机会。

6.即使有人曾经写过类似的故事,我仍然可以加入新的变化,让我的版本变成是最好的。

7.我有一个很棒的故事,这意味着我有很棒的画面——画面为我的故事服务,而不是削弱故事。

既然已经说到这儿了,我要告诉你,我不会放弃《精灵》(Twinkle)这个剧本。片名并不是那么糟,这是个可以修改好的故事,也许,如果我们是从安妮特·贝宁的角色的角度来讲这个故事的话……

没错,可能就会成功。

布莱克博客/ 2009年2月9日

“清楚阐明你的故事是关于什么内容,这条规则可以让故事的创作更加完善。”

注释

[2] 译者注:美国民间偏方,认为在因挫伤或被打而乌青的眼睛上放一块生牛排,这样生牛排的蛋白质就可以治愈乌青,实际是因为生牛排的冰冷温度可以缓解乌青瘀伤。

[3] 译者注,请参见“术语汇编”中的注释。

[4] 译者注:Pitch,推销,此处是指编剧向制片人、导演或工作室主管口头推销、介绍自己的剧本创意,希望获得资金、赞助来完成整个剧本的创作,作者认为这样的“推销”应该是很简明的一句话。Logline,剧情梗概,在《救猫咪——电影编剧宝典》中译为“故事线”。

[5] 译者注:请参见“术语汇编”中的注释。

[6] 译者注:请参见“术语汇编”。

[7] 译者注:美国电影中有一类是关于死去的人的魂灵可以在世间完成最后一个未了意愿,或一件他曾经不想做的、尚未做的事情,比如弥补他生前的过错等。

[8] 译者注:《纳尼亚传奇》描绘了一个有很多神奇生物的幻想世界,并大获成功。

[9] 译者注:请见“术语汇编”中的注释。

[10] 译者注:请参见《救猫咪——电影编剧宝典》中的“术语汇编”。

前　言

当然，要开始这段前言，就必须要提出关于“系列产品”这个概念。

如果你正在读这本书，你很可能会痛苦地意识到：好莱坞永远在追求完美的、关键的、能够与观众紧密相连、引发强烈共鸣并使得观众渴望看到更多的电影要素。而要寻找到一种能够打造出“系列影集”的神奇公式，则更要比看起来难得多——虽然每出现一部新《蝙蝠侠》(Batman)，就会有一部新《黑天使》(Electra)推出——也就是说，一旦电影制片人成功地攻克这个不可捉摸的公式密码，成功就会接踵而至。

我确定，当布莱克·斯奈德开始写他第一本《救猫咪》时，打造一个“编剧工具系列书” 的想法还没有出现在他的脑海中。即使曾经出现过的话——毕竟他是一个匠心独具的家伙——我想，这个想法在那时也似乎是遥不可及、无从想象的，就如同断言印第安纳·琼斯真会找到圣杯一样。

然而现在，这个想法被实现了。

在他逝世之前，很多布莱克的粉丝纷纷告诉他，他已经绝对攻克了那个不可捉摸的公式密码!这些粉丝们的满溢的赞美之词激励了他继续不断的探索。于是，布莱克——像食品行业的系列产品出品人一样——出色地完成了完全新鲜的、充满新观念的“救猫咪”系列的第三本《救猫咪Ⅲ——反击战!》。这简直是太棒了，乔治·卢卡斯和史蒂文·斯皮尔伯格应该提高警惕!

让我们好好地庆祝一下布莱克在这第三本畅销书中的成果吧!

首先，来自于他在全世界所主持的工作坊和讲座中的灵感，布莱克意识到他的听众们想要的更多——更多的指导、更多严厉的爱、更多睿智的建议，关于如何在风险重重的好莱坞生存并乘风破浪、勇往直前。毫无疑问，他拥有丰富的个人经验和轶事，但在过去的几年间，他始终留意倾听。他倾听了来自忠实读者和学生的数千个问题、故事以及麻烦，现在他终于找到了时间要正式回答!关于常见的剧本写作问题，关于那些不断冒出来、纠缠、折磨菜鸟编剧们的疑问，这本书给出了完美的答案和保证。

其次，布莱克注意到，很多有抱负的编剧，根据他前两本书给出的建议和方法，获得了巨大的成功。手中握着他们大受欢迎的剧本，他们正在寻找关于“下一步”该怎样做的答案。所以这本书中也包含了关于经纪人、项目经理的个人洞见，告诉你如何获取并解读这些代理人对于剧本的建议，以及如何准备推介剧本的会面。

布莱克同样意识到，艺术上的成功往往伴随着巨大的压力——在某些日子里，剧本写作会是一件可怕的、令人筋疲力尽的、折磨人的活，而在另一些日子，则会是一项很棒但同时也相当有挑战性的事业——所以，他收集了工作在一线的专业编剧们的疯狂故事和极有帮助的建议，以一种真实但积极乐观的态度，去看这段“编剧生涯”的旅途。

这些内容同样在这本书里。

最重要的是，布莱克分享的是一个触动人心、诚恳真挚、亲密的个人故事，是关于在这段旅途中，他如何从失去灵感、无法创作以致困惑迷失，到成为一个自律、积极、充满动力、重新找到写作激情的编剧。这么巨大的转变，关键是什么呢？布莱克意识到他的固执、自私和特立独行完全毁掉了他曾经拥有的正面力量，因此他深入地反思，重新认识自己，并开始由心出发，重新写作。他开始再一次相信自己，并且希望他的故事能够启发、激励你们同样做到这些。

从字里行间我们都能清楚地感受到，布莱克写这本书的目的，就是为了让你们明白，当你厌恶你正在写的故事的时候，当你觉得你完全浪费了过去6个月中所有的周末和闲暇时间的时候，当你意识到你的故事情节有些不对，但不明白究竟缺失了什么的时候，你不是孤单一人!

他不厌其烦地向你保证，如果你内心深处真的想要成为一个编剧，会有很多预防性的、正面的方法来帮助你走出剧本写作中的“黑洞”。他希望你明白，他理解一个有独创精神的灵魂的挣扎，因为他和他的朋友们都曾经历过这一切，经历过这个非传统事业的路上的那些高潮和低谷。

并且，这一切付出都值得。

引用第一本《救猫咪》中的话：“这本书给我的是与众不同的独特内容。”在这本书里，你同样会读到一个诙谐、机智、热心、经验丰富、积极乐观的布莱克，并涵括了市面上其他编剧书籍所没有涉及的丰富信息。布莱克不仅拥有关于艺术和好莱坞的令人难以置信的知识，更重要的是，他拥有极富感染力、愿意和每一个寻求指导的人分享这份知识的热情。我非常高兴，在他离开我们之前，他能够将这些宝贵的鼓舞人心的文字落笔成书。我真希望我还能亲自向他祝贺，但我想，他已经明白他所留下的宝贵知识的重要性。这些就是创造“系列产品”所需的。

难怪那些读者们曾经叫嚷着，想要得到更多的指导!

我们想念你，布莱克!

希拉·哈娜涵·泰勒2009年秋

希拉是“实践画面公司”的一位制片人和合作者，因系列影集《美国派》(American Pie)，《死神来了》(Final Destination)，《猫与狗》(Cat & Dogs)而闻名。同时，作为一名访问教授和主讲人，她在全球不同机构主讲多项电影课程，包括巴黎大学、加州大学洛杉矶分校、加利福利亚州立大学、东京国际电影节以及CineStory机构。

第二章　教室里的麻烦

自从我开始这个“猫咪”旅程,在全世界范围内,我已经通过与编剧们进行小组研讨而获得了很多的乐趣——而且我总是会想到那些各种各样的研讨场所!

在过去的几年中,我曾经把我的研讨班工作坊开在英国考恩沃的一个城堡里、西班牙巴塞罗那城外的一个美丽农庄里、西雅图一个陈旧但却令人回味的旧剧场里、芝加哥一个发廊的后面;噢,以及亚利桑那州一个红屋顶酒店的会议室里,托上帝的福。有时候,在这些不同的地方,外面下着雨,但是打雷的声音却让我们想象中的篝火燃烧得更猛更旺。不管我们身在何处,只要你开始讲述、介绍你的想法,我们唯一倾听的就是你的故事。

这种感觉真是无与伦比,充满魔力。

想想看,我曾经差点儿与这一切失之交臂。

正如在导论中所说的,在写《救猫咪——电影编剧宝典》时,我对讲授我的书并没有什么兴趣。我当时的想法是,兄弟,我还有很多正经事要忙。这是“你需要的关于剧本写作的最后一本书”,祝你好运!开始写吧!

呣,对于那些你不曾想过要做的事情,也要三思。

看到了希望,并勇敢地在我这个年轻人身上下赌注,认定我能成功的人是戴维·里曼。我遇到戴维是在芝加哥,在我早期的一个《救猫咪》签售会上。我马上发现,他是一个非常鼓舞人心的人物,他是一个摄影师,一个电影制作者,一个制片人以及一个商人,一个真正有创意的人。他在缅因州的“罗克波特摄影研讨工作坊”已经帮助了形形色色的学生们超过20年。并且,在我们第一次见面时,戴维就问我,是否有兴趣去罗克波特指导一个夏天班。

我是个从来不在挑战面前退缩的人,所以便回答:“好的!”

然而,恐惧马上就来了。

在我们这个5天课程的第一天,在我第一堂讲座“想法如何才能吸引人”之后,一个学生举起了手。我当时想,噢,不错,有人提问。

“你讲的这个对于好莱坞来说是不错,”这个编剧开始发问了,带着一点不屑的神情,“但是,对于真正的好电影来说,会是怎样?”

那个时刻,我想的是,我怎么会让自己陷入这样的窘境?

但是,如果我告诉你,在那一周结束时,这个编剧已经成为我最热情的拥护者之一,你会相信吗?应该说那个班里的每一个人都成了我最热情的拥护者。这就是“转变”!在那一周里,我看到了编剧们的伸展和成长,而我就在那一周里变成了一个讲师。

我要祝福你,在未来能拥有那个“思维顺畅流动”的一天,就是当你在开始前抬头看了下表,是早上9点,当你感觉只过了几分钟,但是一抬头,却发现已经是下午3点了。这就是我曾经体会过的。谁曾想过,我会这么有热情地去帮助编剧们找到他们自己的声音?并且,我一直是这么快乐地在做这件事。

但也正是因为我爱故事、爱麻烦,这个班也充满了大家见解各异的时刻!你是这么看的,我却是从另一个角度来看。那么你就不得不证明你的观点,而这还仅仅是辩论的开始。

当然,在我说“再试一次!”的时候,我至少是面带微笑的。

反抗是没用的!

我不断地接到邀请、与不同编剧一起工作,我不一定能始终保持高效率状态。虽然《救猫咪》中的法则在第一个研讨小组中运用得很成功,也帮到了成千上万的不同读者,但也不能保证说,这些方法在任何地方都能行得通。

然而成果还是可以说是绝对惊人、给力的!

在两个分开进行的周末研讨班中,一些编剧小组取得了令人惊叹的进展:将创意发展成40幅、有血有肉有细节的场景概述,并可以马上动笔,进行完整的故事创作。

当然,要指出一点,不管你有没有参加课程,大家要面对的挑战是一样的:编剧能听进、接受一些批评并做出相应改变吗?

每次走进这些研讨班,我都明白,会出现很多被称为“失败”的时刻。就像在第一个猫咪小组中发生的一样,某人将不得不放弃那些陈旧想法,放弃所有我们以为我们所了解的关于故事的知识。你推销了一个点子,或者写出了剧本的15个剧情节拍,你认为你已经完成了,而我却对你说,你也许还没有完成。还没有!我总是想大叫一声:反抗是没用的!

但我还是忍住了。

这可能太《西斯的复仇》(Revenge of the Sith)了。

我要感谢天堂,让我有这些研讨小组!如果仅仅是我和你两个人在房间工作的话,那么,当我告诉你,你的“创意推销”、剧情点或主题行不通时,你可能不会相信我。这种情况已经有很多次了,我盯着一个编剧,从他的沉默中感觉到他正在疑惑、沉思。但是,当其他也在听的人,和我一样,对你的点子也没什么热情时,当“悉悉索索的议论声”传到你耳中时,这个编剧很快也就能意识到了。你可以紧守着那个不怎么样的想法不放;你可以尝试用六种不同的方法来再次推销它,或者找一把更大的锤子,梦想着把你的故事硬生生地砸出来,砸成形。但是很清楚的是,或迟或早,你要么重新考虑这个点子,要么放弃它。

每堂课,我们都从关于概念、剧情梗概以及海报的讨论开始,然后很快顺畅地转到倾听实际的“创意推销”——最常见的情况就像下面所描述的:

一位笑容明快的编剧,开始和我们分享她的宝贵创意。这是她来这里的原因:“这是一个肯定会成功的想法!”然而,当她介绍完这个自认为是最棒的点子,满堂尴尬的沉默说明了一切。第二个点子的介绍:同样结果。这时,恐慌就袭来了。直到我们说服她,说出第三个点子,那个她觉得不怎么样、只是在来的路上刚冒出来的点子时,我们却发现很有意思。这样的情况也发生在本·弗莱姆推销《敏感博士》(Dr. Sensitive)的时候(我们会在本书的后面详细讨论这个成功故事)。另外还发生在我最喜欢的一个例子中,那个编剧在课堂上“撞了南墙,无路可走”,然后绝望地说,“我还有一个点子是关于布拉维特·本杰明加入警察局,剧本名字叫《洛杉矶警察皇后》。”

她甚至还有一个一直在考虑的海报宣传语:

“你有权保持美丽!”

我印象最深刻的,是对这个点子所赢得的满堂喝彩声。从这个小小的橡树果开始,你需要花几个礼拜甚至几个月的时间来琢磨你的剧情梗概。而在我们的教室里,我们会直接进入下一步,根据“布莱克·斯奈德剧情节拍表”(BS2)写出15个节奏点。那是你可以直接从我们的网站上打印出来的一页纸文件,我们的网站已经变成了很多人的必用工具。

你可能已经了解我们这个很实用的模板了。从开始撰写“救猫咪”,我甚至还遇见了几年前一起共事过的编剧,他们仍然把那张已经变黄了的节拍表挂在墙上,或者塑封好了存放在桌子最上面的抽屉里。

如果你还不知道这个节拍表,没关系,这是个很简便、很好用的工具。这就是重点。这就是开始丰满你的点子的下一步。

节拍表如下:

布莱克·斯奈德剧情节拍表

片名:

类型:

日期:

1. 开场画面 (第1页)

2. 主题呈现 (第5页)

3. 铺垫、设置 (第1-10页)

4. 催化剂(推动)(第12页)

5. 争执、辩论 (第12-25页)

6. 第二幕衔接点 (第25页)

7. B故事 (第30页)

8. 乐趣与游戏 (第30-55页)

9. 中点 (第55页)

10. 恶人在逼近 (第55-75页)

11. 一无所有 (第75页)

12. 灵魂的黑暗夜 (第75-85页)

13. 第三幕衔接点 (第85页)

14. 结局 (第85-110页)

15. 终场画面 (第110页)

当我在课堂上谈起BS2,以及在一个常规的110页的剧本中,每一个节拍点如何在推荐的页数篇幅内完成时,每一个编剧都已经在填入他们自己的内容了,他们那些已经通过大家认可的新点子就这样开始萌芽、生长,你的点子同样可以。

那么,分别代表了故事变化“之前”和“之后”的“开场画面”、“终场画面”是什么呢?“中点”、“第二幕衔接点”、“第三幕衔接点”又是怎样的呢?什么是“乐趣和游戏”?也就是电影海报的内容、这部电影的精彩片段所在?因为这就是“兑现大前提(the promise of the premise)”的地方,兑现了一部影片所设定的前提所应引发的效果[11]。在我的课堂中,以及在这一章里,我会指出我独创的、只出现在我书中的BS2节拍表的新侧面。

有一个故事元素没有出现在这个节拍表上,就是“停滞”=“死亡”,这个节拍点可以在“铺垫、设置”与“催化剂(推动)”之间找到,也是关于“改变”这个大主题的一部分。“停滞”就是说“事情停止不前”,“死亡”就是指“死亡”。这是在故事中,当我们揭示出主角的生活不如预期的美好,甚至可能停滞不前的那个点。在我们整理出“铺垫、设置”,并在头10页、或影片开始的10分钟之内将所有角色介绍进A故事之后,通常就会出现一个主角的“叹息时刻”,这时,我们会明白,如果事情停滞不前的话,我们可怜的主角就会被毁了。

你可以在《银河追缉令》(Calaxy Quest)中发现这个节拍点:原本还蛮开心的提姆·艾伦,那个假的《星际迷航》(Star Trek)系列中的明星,无意中听到孩子们在一个动漫展上贬低、嘲笑他。于是,在下一场景中,提姆就斥责了粉丝,他的演员同事们则开始担心他们这个“指挥官”。表现“停滞”=“死亡”节拍点的目的,是为了表达“改变”是绝对必须的,过程中的痛苦也都是值得的。最著名的“停滞”=“死亡”节拍点出现在《星球大战》里,当天行者卢克看着他家乡行星上的那2个太阳的时候,我们明白某事就要发生,不是在下一季,而是现在!马上!并且,这还设置了一个“催化剂”,当卢克在清洗机器人时(也就是在塔图因星球上的另一天),一颗松动的螺丝钉带来了全息影像的公主的恳求:“救救我,(绝地武士)欧比旺·肯诺比,你是我唯一的希望了。”

另一个很棒的、让节拍表更给力的元素,是我西雅图的研讨班一再坚持让我写进这本书的,是关于“催化剂(推动)”的讨论:屡试不爽的“两次撞击”[12]。并不是说每个故事都要这样处理。但是通常,会需要两个“催化剂”来推动那个停滞状态中的故事发动、铺展开来。在《星球大战》中,想要让卢克听从公主的召唤,就需要再逼他一次,也就是当卢克发现他的叔叔阿姨都死了的时候,正是这第一幕结束时的这第二个“撞击”成功地把卢克踢进了第二幕。

“两次撞击”是将故事碎片整合在一起,形成完整叙事的诀窍之一,也是直接来自于我的课堂。它表明了,当我们能很好地“打出剧本节拍”时,故事中的问题怎样可以被更快速地解决。

剧本的黑暗夜

通常,在我研讨班第一天结束的时候,每个人都会感到脑子有点僵住了。关于这个早期状态,我事先就会做提醒。我告诉他们说,你们会觉得有点晕,因为你们的“创意推销”都被枪毙了,而同时也会被别人的点子震撼到。这样的事情,我只希望会发生在某个工作室(制作公司)的主管身上,因为那就是他的工作。但是,我也告诉他们说,如果你回到家,享用一顿美美的晚餐,好好地睡上一觉,当你醒来时,小鸟们就会在歌唱,阳光明媚而愉悦,节拍表精灵已经在午夜降临过了。

他将让你惊喜地发现,使用节拍表会如何让故事成功。突然之间,所有那些一天前还如此可怕、你根本就不想接纳的提示和建议,变得很有道理,或至少你开始理解了。到了课程的第二天,绝大部分的参加者都可以掌握他们的节拍表。

关于这种研讨班,我特别喜欢的一点就是,不管你在创作时感到有多么迷茫,另一个听你倾诉困境的编剧总会有一个解决办法。的确,如果你真的投入时间、不退缩,并有一个能讲真话的编剧小组围绕在你身边,那么,你可能会头疼一两天,但是长此以往,你的故事一定能成功。

有时候,在另一个编剧的剧本中会更容易发现自己的盲点。很多人都会在课后坦承:我之前没有意识到,我和那个朋友在犯一个同样的错误,直到我听他推介他的故事,我才发现自己有同样的问题。

我在开始就已经强调了那种在星巴克向陌生人介绍故事想法的方法,在不断介绍、讲述故事的过程中,你可以学到很多,不断给故事加入新的花样,去琢磨、去探求这个故事究竟应该怎样。在我的课堂上,编剧们也正是在做这样的练习,并证明其非常有效。看到一个编剧从“如果……将会怎样”开始,到给出一个完整的、逻辑清晰的故事,真是令人激动!

那就是所有付出都获得了回报的时刻。当你初生的“灵感”小马驹挣扎着、颠仆着,最后顽强地、稳稳地站起来时,没有什么比这个感觉更好的了。

所有这些,都是关于沟通的一个不断摸索的过程。

你觉得你正很明确地告诉我们你的想法,其实你没有。你以为我们肯定能明白你讲述的故事,但其实我们不理解。但是,如果你真的想赢,真的想打出一个全垒打,你就必须学会倾听、学会改变。不管是在这里,还是当你发表奥斯卡获奖感言时,你都将要面对无数的观众,而我们就像其中的任何一个观众一样。因为无数个不同的原因,将会有无数个黑暗夜晚,你可能慢慢就会习惯了。

“枝蔓过多”,“半步缓行”,以及“节拍模糊”[13]

课堂中最常出现的问题往往围绕着“害怕”。一个编剧拿出了一个“创意推销”,甚至给出了一个不错的“剧情梗概”,但他就是无法自信地从水池中抬起脚,并相信他可以浮起来,可以游了。

他紧守着那个小小的梦想,甚至怀疑他是否能拥有这个梦想。他有他的想法,但是又不敢发展这个想法。

再丰富一点!我总是会这么说。

让我们听到一个完整的故事!我总是会这样说。

你还没有说出你真正想说的!我总是会这样说。虽然那个人总是不相信他有个好点子。

当我们想把那个小橡树果实般的“剧情梗概”发展成一棵小树苗般的完整故事时,“害怕”会导致一些普遍存在的问题。迟疑、没有信心、没有决心,这会导致三种特殊的情况:枝蔓过多,脱离主线;发展缓慢,半步缓行;剧情起伏不大,节拍模糊。

这些坏习惯究竟是指什么呢?发生在你身上的可能会是哪种呢?

“枝蔓过多”发生在当一个编剧没有紧贴他的前提。他有一个故事,但是又没把握,或者说害怕没法赋予这个故事以丰满的内容,所以他东添西加,把这个剧本写成了一个肥皂剧。突然间,所有那些副线故事占据了他的想象。这个主角有个兄弟,这个兄弟又有个很有趣的问题,好吧,继续跟进!噢!我有没有跟你讲过这个兄弟的“芬恩阿姨”和她那些琐事?好,我们也谈点那个。突然间,故事的主干扩展了——从旁边、枝干上扩展了——那些漫游的兜风式的随意情节使我们脱离了故事情节的主线。

在最近的一次课上,一个很棒的编剧在故事中设置了一架小飞船,但和剧情一点关联都没有!而到了故事结尾,我的天啊,这架小飞船居然又出现了。这个编剧甚至还有一个备用故事,是关于小飞船的机长和他的团队!但他却找不到任何小飞船存在的理由。从那时起,“小飞船!”就成为我们班上的一个新短语,只要发现有人开始偏离他们的故事中心时,我们就会说“小飞船”!

请相信我,我们都会犯这样的毛病!

如果这里的任何一点听上去比较耳熟,那么就表明你正在“枝蔓”上浪费时间。你把剧情从主角身上引开了,给了那些我们不在乎的配角——比如小飞船。你在不断地绕一个蜘蛛网,从而把我们从主要事件上拉开了。

呣,请不要这样做。

请每次只给出一个故事,这足够了。

“半步缓行”是类似的、一种新形式的耽误剧情发展的毛病。我最喜欢的一个案例发生在西雅图研讨班上的一个编剧身上。这个编剧有个很宏大的历史长篇故事,并且是一个真实的故事,是讲述一个爱尔兰卖身契仆人被带到革命前的美国,并最终帮助、团结其他像他一样的人反抗他们的主人。一个“斯巴达克斯在殖民地”的故事。

如果说在这个波澜壮阔的故事中,主角在抵达美国后,什么事都不做,你会不会很惊讶?在这个编剧早期节拍表的“乐趣与游戏”中,主角就只是在主人农场里承担一些日常劳作,有一幕是他在耕地,有一幕是在喂鸡,还有一幕在城里闲逛。

所以,我毫不犹豫地打断了他正说到一半的剧情介绍:

朋友!

这可是斯巴达克斯!而你把他框死在世界上最小的剧情里:斯巴达克斯在吃早餐,斯巴达克斯洗了澡,斯巴达克斯在闲逛?

那可不是一个故事;那只是一个日程安排!

这位编剧就是我所说的“半步缓行”的受害者。我们很自然地以为,我们写的每一幕都是在推进故事,我们似乎是在推进,但是每一步都太小,太无关紧要,没有什么实质性的意义。倾听者恨不得马上揪着你的领子大声问你:怎么回事?!

这个编剧有一匹种马,但他给出的却是一只狮子狗。

指出这一点后,这个编剧意识到必须摆脱他的“小步”舞曲。当他再一次带着剧情介绍回来时,那已经是一部长篇史诗了,而且棒极了!

就像“枝蔓过多”一样,“半步缓行”也表现了另一种害怕和犹豫:也就是没有信心。

而“节拍模糊”有所不同。

这个现象掩饰了同样的害怕,类似的缺乏勇气,只是它的表现不是拒绝找准节拍,而是把节拍变得沉闷、缓慢、绵软、模糊、不确定,以至于我们几乎感受不到节拍。

我常常在某个剧本的那些转折点上发现这个问题:比如第二幕衔接点,第三幕衔接点,中点。是的,编剧似乎找到了这些点,似乎踏准了节拍。

但我想要更多。

你不能轻轻地滑进第二幕。这个侦探不能好像随随便便就接了这个案子,或者突然发现他在追踪一个杀人犯;他必须要做一个决定,然后开始行动。

同样,在“中点”时,你的赌注不能似下非下,要么下,要么不下,只有两种选择。并且要下就要下得猛烈!大胆!明确!我们就是喜欢这种剧情点的张力。如果你没有给到这些,你就不是在讲一个好故事。真正出问题的地方是,你对自己没有信心,你没信心能讲出一个我们认可的好故事。你被自己的想法所束缚。

我可是你的头号粉丝——我会说:你能行!

15到40

好,你已经写好了15个剧情节拍点,下一步呢?

很简单。

在《救猫咪——电影编剧宝典》中, 我就谈到了,每一部电影如何才能有40个关键场景,我可以如何在“案板”上完成那些场景。这个简单的软木板已经是我职业生涯中最有用的单件工具。从剧情梗概开始,到15个节拍点,再到40幅场景,正是在这个“案板”上,所有部分才开始融汇,形成完整故事,并能让我们看到你的真正想法。但是,在我的课上,以及在这本书中,我能否给编剧们透露一些捷径,如何将15变成40?

答案是“当然!”

对那些想对影片有一个概观式了解的朋友们来说,这个“案板”实在是太棒了[14]。请注意,四排分别代表了第一幕、第二幕的前半部分、第二幕的后半部分,以及第三幕。你会看到15个节拍点完美地镶嵌在这里。但是现在,我们必须要有实际的场景,要有40幅,我们需要一排一排地进行,必要时要把关键节拍点展开,以满足所需的每排10幅的场景卡。

让我们从构成第一幕的第一排开始。看一下,如果你掌握了节拍表,那么你就已经有了10张卡中的6张:开场画面,主题呈现,铺垫、设置,催化剂(推动),争执、辩论和第二幕衔接点。

我们只需要再有4幅。

为了找到这4幅,我需要剖开“铺垫、设置”这个节拍点的场景卡。“铺垫、设置”是我们介绍主角和他个人世界的部分。你可能已经有一个事物清单,可以用在这里“设置”你的主角是什么样的人。但怎样才是组织这些场景的最好方法呢?

想一想:“在家里,在工作中,在休闲时”[15]。“在家里”:主角一个人生活,他的邻居讨厌他,因为他从来不把他的垃圾桶放在路边;“在休闲时”:主角喜欢保龄球,我们可以因此设置一幕,是他在保龄球馆球道上和朋友们一起;而“在工作中”,主角则是那种被他的秘书指挥来指挥去的人!想想H、W、P(家、工作、休闲),这样,一张“铺垫、设置”卡就突然变成了三张具体场景了。而在“争执、辩论”场景卡中,如果你再一次加入H、W、P中的至少2个场景,突然间,你的6张卡就会变成你需要的那一排的10幅关键场景。当然,“家、工作、休闲”并不一定完全适用于每一个故事(“术语汇编”中给出了“家、工作、休闲”是如何体现在《角斗士》(Gladiator)中的例子),但这是一个灵活、简便的方法,来设置主角生活的“世界”以及介绍被各种问题折磨着的主角。

现在让我们来看第二排,代表的是从“第二幕衔接点”到“中点”这个段落的第二幕的前半部分。在节拍表上,我们目前只有3张卡:B故事,乐趣与游戏,以及中点。我们怎样才能将这3张卡发展成10张卡呢?呣,同样的,你取得的进展比你所认为的要多得多。

我们在这一排要看到的是,在我们向“中点”前进的过程中,“B故事”和“乐趣与游戏”的融合。从这儿开始的“B故事”细节性地讲述主角如何遇见了他喜欢的人、精神导师或者拍档,并“学到”些什么。“乐趣与游戏”是关于主角如何适应这个新的古怪世界。通过进一步逼主角前进,并在“B故事”、“乐趣与游戏”的精彩套路中来回滑动——B故事、精彩套路、B故事、精彩套路——10张卡很容易就能得到。《骇客帝国》(The Matrix)是个很好的例子,里奥(基努·里维斯)跨进“隐秘世界”,遇到一系列“B故事”中的导师,并在“乐趣与游戏”中学会新技术,从一个莫名的小房间穿行到故事“中点”处要去的那个特殊“房间”——这些都是通过在“B故事”和“精彩套路”中来回滑动完成的。

图:案板1。最初的15张卡代表15个节拍点

图:案板2。

第一排:“铺垫、设置”增加了“新卡”(在家里、工作中、休闲时),“争执、辩论”增加了新卡(在家里、工作中);

第二排:交替使用的“B故事”和“乐趣与游戏”场景卡;

第三排:交替使用的“乐趣与游戏”场景卡的外部场景、内部场景;

第四排:针对“结局5要点”中5个要点的5张卡。

在最初15张卡里增加新卡其实是一件很简单的事!

第三排所代表的是第二幕的后半部分,看起来同样令人畏惧,但其实一样容易解决。觉得“恶人在逼近”不好处理吗?无法想出足够场景来完成这个部分?那么考虑下“外部”和“内部”[16]。“外部”,这个“恶人”是怎样给你的主角(们)施压,并迂回逼近的?对等的另一半呢?想想“内部”,这个主角的“团队”是如何回应这个外部压力并分崩离析的?通过思考“外部”和“内部”,交替这两部分的场景,你就会得到远远足够的场景。再加上“一无所有”、“灵魂的黑暗夜”、“第三幕衔接点”的场景卡,10张卡很容易就会得到。

关于第四排和“结局”,我有更多要说的,但是再说一次,10张卡是轻松的!最重要的就是找到那五个关键节拍点来编织那个“终极考试”,那个主角必须经历、且能证明他可以独立运用所学的“终考”。

关于这个方法,最棒的一点就是给出了一个检查你的故事进展的方法。我们从一个想法起步,发展成一个剧情梗概,再发展成15个节拍点,然后是40幅场景。

如果你想在家里尝试这个方法,那么,在我们热销的“救猫咪”故事结构软件中,我们已经为你创建好了一个虚拟案板,你可以在我的网站上找到。

我超爱这个虚拟案板!不过,即使你使用一个实际案板,按上大头针以及线索卡,同样会让我激动。不管你是采用传统方式,还是我们的电子版本,一个“案板的主人”总能创造出那个最重要的成果:一个能激发共鸣的故事。

更多酷玩意儿

任何时候,当我面对一群编剧时,我永远都会担心,我会不会给了他们过量的信息?我所有的这些简便工具,都希望能从我的脑中传载到你的脑中。因为我热爱我的工作,我热爱那些编剧,希望能逼你走到那个边缘,而又不过头。但有些时候,从你的眼中,我可以看出你在说,“布莱克,我脸上在笑,但是我的脑子里……是整个一切尔诺贝利!”

这就是为什么我们现在将研讨班分为两个独立单元,第一个周末要拿出15个节拍点,然后“毕业班”课程或者说“案板”课程则解决案板的40幅场景卡问题。但也并不总是这样。在早期的研讨班工作坊中,我们曾经试过在一个周末里做一整套训练,从想法到15个节拍点,再到40幅场景卡。我有时会担心,班上某人的家人会不会打电话来问我,这个人在家里说“一无所有”是什么意思?——自从研讨班开始后,班上的人就在住处的床上不停地重复着这些短语。

呣!不断摸索吧,反复尝试吧。

“我们正在走着,我们正在走着……”

除了想出40幅场景卡中每一幅都发生了什么之外,在案板课程中,我们还同时开始加入“情绪基调转变”(在每幅卡上用符号+/-来标注)和“冲突”(在每幅卡的底部用符号&gt;&lt;来标注)。每一个标注都代表一次独立对话,都是你必须在剧本中处理好的。

关于“情绪基调转变(+/-)”,每个场景就是一个小型故事,每个场景都在跟进“变化”。角色带着一种情绪走进一幅场景中,离开时已经是另一种情绪。在早期阶段,就要准确表达情绪是怎样的,可能是要求过严了,但我们可以简单标明每一幅场景的情绪基调是正面、积极的,还是负面、消极的。我鼓励大家这么做。通常只要标明每幅场景是“+”还是“-”就足够了,因为这和主题有关。

比如说,在灾难科幻大作《天地大冲撞》(Deep Impact)中,“主题呈现”给出的问题是,“在巨大彗星冲撞地球的灾难中,我们能否存活?”不管你相不相信,电影的每一幅场景,交替性地标注着“+”(是的,我们将存活)与“-”(不,我们将无法存活),是的,不,是的,不。这就是主题结构以及这部电影的情绪起伏。我自己的作品《小鬼富豪》(Blank Check)也是这样,这个家庭喜剧是关于一个小男孩得到了一百万美元,“主题呈现”给出的观点是,“有钱人说了算!”是这样吗?一幅一幅画面都是不断地在交替中,“+”(是的,没错,有钱就有快乐!)紧跟着就是“-”(不,不对,钱不是万能的)。是的,不是,是的,不是,一直到结束。

“冲突(&gt;&lt;)”带给我们更多挑战,特别是当你觉得很难在你的场景中找到冲突时。在一个110页的电影剧本中,有多少场景是包含冲突的呢?没错,每一个都要包含冲突。然而,在所有的场景中都要找到冲突,实在不是件容易的事。在早期的班上,优秀的编剧/女演员陶丽·巴顿曾经给自己一个洛杉矶惊恐片《偏头疼》(Migraine)设计场景卡,有一幅是,主角也就是那位女招待,被严重的头疼折磨着,正在向她的老板解释什么是“偏头疼”。这纯粹是个解释说明,画面就这样死气沉沉地躺在那儿。为什么呢?因为没有冲突!好吧,为了解决这个问题,我们插入了一些冲突。我们加进了一个客人,在主角解释她的处境时,这个客人不停地大声敲吧台,“小姐!我还要咖啡!小姐!小姐!”强行加入的冲突使得这幅场景变好了——并且加强了主角脸上的痛苦表情,因为她的偏头疼更剧烈了。

陶丽·巴顿在她的案板旁,在我们第一批班中的一个班上,用第一代手机相机所拍摄。

像这样的“强行冲突”[17],在很多电影中都存在。我最喜欢的一个是在《雷霆壮志》(Days of Thunder)中,汤姆·克鲁斯经典的汽车追逐大战。场景很简单:纳斯卡车手汤姆打电话给刚遇到的医生尼克·基德曼,想与她约会,很无聊的一幕。除了“尼克会答应吗?”这个冲突之外,还可以有别的冲突吗?于是,编剧把这一幕放在汤姆工作地的休息室内,这是汤姆其他同事喝咖啡、闲聊的地方。既然每一个人都对汤姆很好奇,所以他们不断地冲进来泡咖啡,一杯又一杯,正在打电话的、有点羞涩的汤姆只好不断地把他们推出去,想有点私人空间。这样一来,这一幕就足够吸引人了。强行加入的冲突可能会显得有点假,汤姆完全可以在街角的付费电话亭打这个电话,对不对?但是通过不断的练习、实践,我们就会做得更娴熟、更好。因为在所有场景中,我们都必须要加入冲突。

要检查、测试你的场景里是否都包含有冲突,最好的方法就是展示在案板上。

“死亡时刻”与“Pledge”广告[18]

有些编剧很惊讶地发现,BS2中的节拍点所提供的、关于故事讲述的洞见是多种多样的。实际上,它可以被应用在任何故事上,不管是什么长度或什么类型。还有一个令很多人震惊的事实是:15个节拍点还可以被用来创作一个场景!

是不是让你开心坏了?

我希望是。

再说一遍,一幅场景就像一个小型故事。像一个完整电影一样,它具备“情绪基调转变”和“冲突”,它也有一个“中点”、“第二幕衔接点”和“第三幕衔接点”,以及一个“一无所有”时刻。听上去不可置信?我讲的可是实话。而且我确信,准确定出“一无所有”时刻,对于明确方向是很关键的。如果你不确定你在写或在看的场景的节拍的话,那么,一般在开始后四分之三左右的地方,就是一个可以让“死亡时刻”发生的不错位置。

我们要像开始每一部电影一样,开始每一幕场景,让主角带着一份期望,让他面对一个阻碍——某个人、某个麻烦、某个需要回答的问题。并且在这个场景中,在某个给定的点,会出现一个“死亡”。在研讨班上,我剖析了《教父2》(The Godfather Ⅱ)中的一个场景,在迈克·克里农(艾尔·帕西诺)和他的妻子凯伊(黛安·基顿)见面时,他刚刚聪明地骗过参议院的调查员们。他想告诉她关于他的下一步计划,以及他所设想的两人的未来,想象着和她以及孩子们一起午睡。呣,想一想,那可是艾尔!在“铺垫、设置”之后,艾尔就是掌控者,而“第二幕衔接点”也已经亮出了他的计划,所以,当黛安说“不”时,艾尔非常惊讶,这就是从场景中“撞”出来的“中点”。

这个“加大的赌注”绝对是一个转折点,是艾尔没预料到的。于是,“恶人在逼近”环节就看到了他在反复思考,想搞清楚究竟是怎么回事。但是,直到“一无所有”时刻,以及那个时刻所弥漫出的“死亡气息”,谜团才获得解答。黛安向艾尔坦承了一个令人震惊的消息,她的流产其实不是流产,“那是堕胎,迈克!”这不仅仅是克里农婚姻的“死亡时刻”,也是这幅场景中的“死亡时刻”。不管艾尔开始时曾经期待过什么,现在都结束了。

甚至在30秒的广告中,也具备所有节拍点,也可以看到“死亡时刻”,看看这个叫做“发现Pledge的那一天”的广告故事。

开场画面——一个伤心绝望的家庭主妇,家里一团糟,灰尘满地。这个“之前”的画面描述了“铺垫、设置”,甚至一个“停滞”=“死亡”时刻,看上去状况不会有任何改变。

催化剂(推动)——接着,我们的主角发现了一瓶“Pledge”!

争执、辩论——“我应该用吗?”

第二幕衔接点——是的,应该用!

乐趣与游戏——B故事登场了,这个快乐的主妇拿着“Pledge”喷嘴罐,在屋内穿梭、飞行,灰尘就像被施了魔法一样消失了,桌面干净得发光。这个“中点”处的“虚幻胜利”展现出她似乎可以一直这样生活下去,但是有一个问题……

恶人在逼近——为了拥有这样的“新”,她必须放弃那个“旧”。主角能接受她必须要牺牲的那样事物吗?

一无所有——什么样的“死亡”将会发生?什么样的“旧点子”必须被拿掉?什么是我们这个“Pledge”广告的“一无所有”时刻?为什么是把“Brand X”[19]丢进垃圾堆的这个时刻!这可是一件主角曾用过的时髦一时的家具,现在已经过时了。

第三幕衔接点——丢弃了Brand X这件物品之后,看上去兴高采烈、都笑出了花一样的演员结束了家务劳动。

终场画面——穿上网球服,手里握着球拍,一个全新的、自信的家庭主妇走出了家门,留下那瓶“Pledge”在那张非常闪亮的桌子上看护着她的家。

结语

对30秒来说,这里面可是包含了很多的戏剧点。

并且这里有一个转变——一个包含了戏剧性、乐趣的故事,甚至在“终场”胜利之前还有一个“死亡时刻”!

更重要的是,它证明了BS2能被用在任何长度的任何故事上,保证一个叙事的完整弧度。

课堂上的特殊问题

每次和编剧们组成小组,听他们介绍自己的剧本,我都很开心。在外面,我们的问题似乎无法解决,但在这里,不管教室在哪里,我们都可以掌控一切。我们可以塑造我们的故事,构造角色和情境,推出一些疯狂的精彩套路,甚至更疯狂的胜负对决。

并且我们不需要急着敲定任何内容。

这就像是在速写。我们像是艺术家,从一个薄弱的点子开始,不断构思,将一个粗线条的勾画发展到一个具体的形态,然后上色,并努力描绘出细节。而且,在任何一个阶段,只要我们愿意,就可以暂停,退后一步看看、想想,说一句“这些都行不通!”然后擦掉,重新开始。“救猫咪”方法的好处就在于:我们还没有在键盘上敲出“淡入”。我们的格言是:灵活自由。因为你有权这样!

往往这些权力没有被行使,是因为编剧自己不愿意放弃旧想法,或者不愿意从新角度来看他/她的故事。当这些同样的老问题不断积累的时候,就会导致一个特别的问题。所以,我希望能为以下提到的这些编剧们提个醒:

1. “这件事就发生在我身上!”——每次碰到有人要给我讲这样的真实故事时,我都会浑身发抖。很抱歉!但请容许我说一句,当我开始浑身不对劲,意识到你剧本中的主角其实就是你本人的时候,这是让我很难受的。为什么?因为单单某一个人的生活是很少能搬上银幕,成为一部好电影的。另一个原因是,即使有一线希望,能把某一个人的生活写成一部电影,你的剧本也很难具有灵活度。你总想按照事情发生的真实情况来写你的剧本,而不会灵活根据电影的需要来写一个故事。你总会说,“事情发生的真实情况不是这样的。”而我的回答是:“我们不在乎。”你认为这些事情很酷,可能你是唯一一个这样想的人。而对我来说,故事是第一位的,真实情况必须是第二位的;故事在先,感觉是真是假在后;故事先行,而真实的故事很少。

2. 抄袭——我非常崇尚“给我不一样的东西”,我反对抄袭。很多次,听故事介绍听到一半时,我就会模糊地回忆起:以前在哪里曾经听到过这个故事,不是似乎一样,而是一模一样。这就是当一个编剧发现了一部完全不引人注意的电影后的直接后果,他就是想要重新一模一样地复述这个故事。通常我很擅长发现这一点,因为在我的脑中有1万个剧本情节,这些我都看过,或者绝大部分都看过。这样的做法,是绝对没有成功希望的。如果你是采取了这样的举动,请重新考虑。

3. 幻想世界——我要再次重提我在第一章中关于“天堂”故事的提醒。做了20年的编剧,并且在教室里和其他编剧角力了好几年,我发现,最难搞定的故事就是当你给了我一个原创的“幻想世界”,主角要么生活在其中,要么正要去这里。你可能觉得你很清楚这个“幻想世界”是怎样的,但其实你并不清楚。当我问一个简单的问题,比如“主角要面对的麻烦是什么?”或者,这个新世界的“运行规则是什么?”你常常就会感到被冒犯了、很不舒服。其实我只是想让你明白,你这个特殊地方的特殊性可能会掩盖住一个真正的问题:没有故事!要想打动我们,你必须要特别努力地、把你的“幻想”变得真实起来。

“这很简单!”

使用这个通过课堂实践而完善起来的方法写就的成功剧本是令人惊叹的。通过观察这么多编剧写出成功故事,我最大的一份收获就是,走进教室时,你最好只带着一个刚刚开始萌芽的点子。点子、灵活度、再加上一份倾听的意愿,这些就是关键。

作为那个教室里最容易兴奋的人,当看见一个原本几乎不成形的故事在眼前慢慢铺展开时,我常常不得不控制自己不要激动得上跳下蹿。

我总是这样激动。

最近,有这样一个编剧,来的时候只有一个片名,以及一个非常简单的、虚虚的“创意推销”,接着,在第一个周末准备好了15个剧情节拍点。为了确保,她又回来完成了40幅场景卡。诚实地说,故事甚至变得更好了。非常棒的一个“创意推销”,后来我给她打电话,告诉她,她的剧本是真黄金。

她在一周之内写出了剧本。我们还在等待这个剧本的成功售出。但是,看着那个简短的几句话变成一个完整故事,这种快乐就已经是最好的回报了。

对我来说,这证明了“救猫咪”方法的有效性。

不管是两个、三个人组成的小组,还是你将这些法则自己用在自己的剧本上,我们都能够找到方法逃离陷阱,逃离任何看似无路可走的状况,逃离任何阻滞,找到我们的解决方法,获得成功。

只要我们始终能接受新想法。

在课堂上,我最喜欢说的一句话是“这很简单!”每次当我笑容满面地说出这句话时,总会让很多人惊讶万分。

你在挣扎、沉溺、困惑、厌恶这一切,而我却在对着你微笑,重复这句可怕的话,就好像我私底下有答案却藏着不告诉你!

“这很简单!”我这样说是因为,这确实很简单。

总会有一个解决方法!

每个故事中,不仅蕴藏着修补之道的可能性,还蕴藏着“非凡”。我开心地笑,是因为我不仅清楚你能做到,而且做的过程还可以是非常愉快,如果你愿意的话。

因为我知道奇妙的事情就在不远处。

布莱克博客/2007年8月2日

“我们改造每一天,我们不断感受、了解身边这个世界的新概念,克服冲突、战胜死亡……每一个早晨都是如此。这是为什么具备这种形态的故事会获得共鸣。因为每一天都像是一台‘变形机器’,我们的生活同样如此。”

注释

[11] 译者注:影片故事是在一个前提、基础上展开,这个前提、基础指的就是编剧预先设定的主角、职业、背景、人物关系、生活环境等。故事在此前提上发展,就会因此种种而导致各种滑稽、尴尬、笑料、意想不到的事件等,就些就是这部影片的独特精彩之处。也可参见《救猫咪——电影编剧宝典》中“术语汇编”的注释。

[12] 译者注:请参见“术语汇编”中的注释。

[13] 译者注:请见“术语汇编”。

[14] 见下文图,第36、37页。

[15] 译者注:请参见“术语汇编”中的注释。

[16] 译者注:请参见“术语汇编”中的注释。

[17] 译者注:请参见“术语汇编”中的注释。

[18] 译者注:Pledge是美国90年代非常流行的一种清洁产品。

[19] 译者注:指某件品牌物件。

第三章　才思枯竭、无路可走

跨过障碍,这就是“救猫咪”要讲的内容。

现在我们将要涉及“结构”这个话题。虽然我认为,关于“结构”的内容,使得“救猫咪”对任何一位编剧来说都意味着一种突破,但是,作为一个“结构”的提倡者,我所遇到的却是谜一样的难题。

我们都会有写作技巧方面的不足。有些人是缺少“创意基因”,有些人不知道怎样起片名,但如果没有“结构”,我们都会失败。在这个问题上遇到的麻烦总是让我震惊,并让我觉得我还没有清楚地表达我的观点。但好消息是,在成为一个杰出编剧的必备技巧中,“结构”是最简单易学的——如果你愿意认真学的话。

如果你认真学的话,这也是最能让你变得强大的工具!

我认为,关于“结构”最大的误解,对很多编剧来说也是最大的障碍,就是你感觉我在要求你们做一件很“公式化”的俗套事情。如果我们可以坦诚相待,那我要直接告诉你,这种偏见让我疲惫不堪。那些反对“结构”,认为这会让你变得不自由,或者觉得一旦听从我的指导,就只能反复写《卧底肥妈2》(Big Momma's House 2)的那些编剧,你们都错了。如果你读过我的第二本书,就会了解到,这个所谓的“公式”曾被应用在每一个剧本上,不管是大工作室(制作公司)的热门电影如《蜘蛛侠2》(Spider-Man 2)、《阿甘正传》(Forrest Gump),还是独立电影如《颤栗汪洋》(Open Water)、《电锯惊魂》(Saw)。如果你还是不认同这些作品a)节拍精准,b)非常与众不同,呣……好吧……你会在“结构”上遇到相当的麻烦,这可一点都不好玩!

然而……我同意,有些时候,当你认真听从我的指导,写出我要求的结构时,并不是很容易让整个结构做到既漂亮又简洁。有些部分可能比较机械呆板,太“干净”,或者太简单,这些也都是不好的。如果你已经想好了故事,但还没有着手写,这可能是因为你失去了写它的理由,热情没有了,你没感觉了!也可能是因为你太了解你的故事了,当真正想在电脑上动手时,情绪无法再被调动。

如果你已经写了一个初稿,你可能已经像大师一样找准了节拍,各个部分都在合适位置,但是感受不到激情,主角似乎更像是一个接受指令的机器人,不论是你还是我们,对看他要去哪里、做什么都没什么兴趣。

如果以上任何一条发生了,就表明问题确实存在。

不论你是反对这种“公式”结构,认为这就像是批量生产的、看上去像真木柴一样的“杜拉弗雷姆”木柴[20],或是还没理解这个“公式”结构,都没有关系,放轻松,高兴点。在这一章里,我们就要一次性地、彻底地回答关于“结构”困境的问题,而以后的每一次,当你要有血有肉地完成任何一个故事时,你都会感到自信满满。

我们必须从一个事实开始,那就是你的故事并不是很独特。

我知道!我知道!这听上去很糟糕、很伤人,我能看到你现在就在你的阁楼上,捧着一碗拉面,正在诅咒我!

但我说的是事实。

你可以打乱时间逻辑,像《记忆碎片》(Memento)、《低俗小说》(Pulp Fiction)那样的处理方式;你也可以有一个反面主角,像《美国狂人》(American Psycho)或《黑社会》(Election)那样;你还可以编织一个多线叙事,像《巴别塔》(Babel)和《撞车》(Crash);你还可以耍我们一下,说“然后我醒了,发现这一切不过是个梦!”,就像《赎罪》(Atonement)和《笔下求生》(Stranger Than Fiction)所采用的方法。是的,你可以打破所有规则,获得不同程度的成功,但是,你不能破坏获得好“结构”的基本法则。在我们找到一个方法,可以生活在地球上,且无需任何关于如何生活的经验之前,我们将和讲故事的基本法则绑在一起,这是所有编剧都必须掌握的。

我们将和“结构”绑在一起。

“变形机器”[21]

在前面章节里,我已经说过,我们所寻找的——不管是作为编剧,还是作为观众——就是一个能紧紧抓住我们的故事。我们的工作很简单:要充满张力、充满惊奇!做到这点其实很简单……只要我们达到一个要求:给大家讲一个关于“转变”的故事。

我很想说的是,当我们开始任何一个故事时,你作为观众和我作为编剧,都是站在一个火车站台上,你和我将踏上火车……我们将不再回来。我们要讲的故事是将改变人生的,不管是对主角来说,还是对我们来说。我们永远不会再以同样的眼光看我们身边的世界。其他人也许会流连在站台上,他们也许会谈论他们的旅程,但是,仅仅是谈论,他们永远到达不了任何地方。

因为,改变不仅是令人震惊的,也是痛苦的。

每一个故事都是“毛毛虫和蝴蝶”。

我们从一条住在高高树枝上的“毛毛虫”开始,他吃着绿叶子,向别的毛毛虫伙伴招着手说“嗨”,也并不了解他的人生是一个有着严重缺憾的人生。然后有一天,一种非常可怕的古怪感觉淹没了他,就好像是跌下了悬崖。奇怪的事情发生了,某些东西……逝去了,这就是“蛹茧”阶段。当毛毛虫变成蛹的时候,毛毛虫其实就已经死了,那个曾经的他,以及他曾了解的每一件事情,都不再有了。你能想象得到吗?但是,就在这种炼狱般的感觉似乎永无止境,当世界看上去一片漆黑时,另一件令人激动的事情发生了,主角看见了光亮,他在黑暗如监牢般的茧的某个脆弱地方钻出了一个洞,他看见了阳光和自由。眼前这一切,是当这种改变开始时,他从来没有梦想过的一些……令人惊叹的事!

每一个故事都是这样的。

如果你认为这都是一种“公式”的话……

那么,你就仍然像是停留在火车站台上,谈论着你的旅行。

因为改变是痛苦的。

并且,只有那些不得不改变自己,并且感受到了这种痛苦的编剧,才能明白这种改变在某个阶段是必须的、无可避免的。再比如卡通片《猫和老鼠》(Tom and Jerry),老鼠杰瑞在猫咪汤姆的尾巴上绑上一条绳子,并冲到房子的角落,把绳子绑定在屋顶上的一块铁砧上。然后,汤姆被拉了一下,它脸上的表情告诉我们,它已经发现了……它出动了!这时,高潮时刻就来了—不管你喜不喜欢……穿过钥匙孔的绳子把汤姆的屁股向后紧紧拉着!毕竟,我们就是想看到汤姆经历这样的滑稽时刻。

这就是为什么我们要讲故事。

有很多不同方式可以安排、设定“改变”,但是,请不要忘了,这就是我们在这一章里要谋划的。如果看不到“改变”的发生,我们就会觉得很无聊。除了那些你扔出来让我们赞叹不已的漂亮烟花之外,我们还必须要经历生活、经历人生。作为编剧,当你认为应用“毛毛虫和蝴蝶”法则对我们来说太简单了的时候,你可能就有麻烦了。

那么,怎样找到你的故事中的那个“转变”呢?

在《救猫咪——电影编剧宝典》、《救猫咪Ⅱ——经典电影剧本探秘》以及本书的第二章中,我非常详细地阐明了两种制定“转变”的不同方法:“布莱克·斯奈德节拍表”的15个节拍点和“案板”上的40个剧情点。

但是,在讲授“结构”的这个部分中,我发现了另一种方式,也就是第三种制定图。这也许是目前为止,最简单的看见整个故事的方法,这个“流程图”表现了那个一步步变化的“变形机器”。这个图展示了在“改变”的进程中,“旧”主角死去了,最终出现的是一个全新的主角。实际上,我们可以用这个“流程图”来追踪整个“改变”过程。

你自己呢?准备好接受一些改变了吗?

三个世界

在一个“结构”很好的故事中,会有三个不同的“世界”。这“三个世界”也有很多其他称谓,包括“第一幕,第二幕,第三幕”,但是我个人喜欢把它们称为“正题”,“反题”以及“合题”。

“正题”,就是那个还没有发生改变的世界,故事从这里开始。作为编剧,你必须要为我们设定一个世界,并告诉其运行规则——即使你认为这是很显而易见的。作为编剧,我们常常会忽略了,我们应该站在观众的角度想问题,观众对我们想象中的精彩世界是一无所知的。我们必须要清楚地理解这一点。什么是历史性的时段?我们身处一个什么样的社会阶层?这是一个虚构的幻想世界还是以现实为基础的世界?我们的主角是谁?是一个不引人注意的弱者还是一个有权势的强者?他强烈的欲望是什么?《角斗士》(Gladiator)和《银翼杀手》(Blade Runner)的世界就完全不同,和《圣诞精灵》(Elf)的世界更是两样。当我们在看时,我们会看到什么?谁在掌控一切?行动准则是什么?这个世界的缺陷是什么?

在上面提到的每一部电影中,都还有一个关于“系统”的问题:一个转型期的帝国,逃窜作乱的复制人,一个由精灵抚养长大的人类突然获知了真相。我们所设定的不仅是一个地点,而且是一个进退两难的困境,我们必须周详地设置这一切来搞清楚我们下一步的方向。

“反题”是第一个世界的“颠倒版本”,必须是颠倒的。我常常引用《训练日》(Training Day)作为案例,来区分这些世界。在第17分钟,阿洛佐(丹泽尔·华盛顿)给了杰克(伊桑·霍克)一个选择题,“要么吸一口,要么滚出我的车”。伊桑主动同意了,并就此将“正题”世界中那个有道义的警察世界抛置脑后,他进入了“正题”的“哈哈镜折射版”世界。

角色经常会以不同的形态重新出现在“反题”中。想想《绿野仙踪》(The Wizard of Qz),多萝西是怎样遇到了那些在堪萨斯的角色的哈哈镜版本的。《角斗士》(Gladiator)中,卢塞尔·克洛的朋友、老皇帝马库斯·奥里利乌斯(由理查德·哈里斯饰演)在“反题”中变成了由奥利弗·里德饰演的退休的老角斗士。在《圣诞精灵》(Elf)中,威尔·法瑞尔离开了北极那些告诉了他真相、他其实是个人类的精灵们,而他现在又要假装是个精灵,来获得纽约百货公司的精灵扮演者的工作!

为何要把“反题”世界刻画成“正题”世界的古怪镜像?部分是因为一个简单的事实:我们可以离开家,去别的地方,但是,我们的麻烦不会就此消失。在《律政俏佳人》(Legally Blonde)中,当艾丽·伍兹(瑞茜·威瑟斯潘)出现时,是个不太讨人喜欢的人。是的,她被认为是傻乎乎的金发女郎,这是偏见,但她似乎又符合这个标签。而去哈佛念书,则逼迫她改变自己,因为在这个世界中,她的缺陷实在是太过明显。但是毫无疑问,她的麻烦仍然存在,这就是为什么以前的那些角色又以不同的形态出现了,就像在生活中一样。这就像是某人说,“洛杉矶的每个人都很坏!”于是,他决定搬去另一个城市,然而在那里,他发现,“这里的每个人也都很坏!”迟早有一天,你会明白,是这个人有问题而不是城市有问题,是他做错了一些事,导致了“坏人”总是出现。

同样,讲故事也是如此,因为这反映了事实。

通常,要区分开这两个世界必须采取一些强行手段。我曾和一位编剧合作,他的“剧情梗概logline”是:“一位挣扎奋斗的艺术家,伪造了他的死亡来提高他的作品价格,并藏匿在流浪汉的世界里,却发现他的经纪人其实正想要谋杀他。”(这种恐惧我有好多年了!哈哈)问题是:这个挣扎奋斗的艺术家生活在一个只有冷水的房间里,当故事开始时就已经是一穷二白,所以,当他伪造自己的死亡并且藏匿在流浪汉中时,又和原来有什么不一样呢?所以我们做了一些改动,把原来的“正题”世界变得不一样,我们让这个可怜的艺术家是已经成功的、并住在一个豪华的顶楼公寓里!这样,两个世界的对比就更加强烈,更加丰富——当然,结果是故事也更精彩了。

第三个世界是前两个世界的结合:合题。主角在“正题”中所具备的,在“反题”中所补加上的,变成了结局中的“第三条路”。再次引用《训练日》(Training Day),伊桑·霍克在“正题”中是作为一个有道义的警察开始的,接着在一个黑白颠倒的流氓警察世界中学到了新手段。当丹泽尔·华盛顿把伊桑留在一个黑帮的屋子里、打算除掉他时,伊桑寓言性地“死”在了黑帮成员手里。在紧接着的下一幕场景中,伊桑驾驶着一辆汽车,穿行在洛杉矶市中心,他的“灵魂的黑暗夜”开始了。我们知道,他再也回不去了,再也不会是原先的那个伊桑。原先的伊桑会跑去警察局揭发丹泽尔,“老师,老师!丹泽儿干坏事了!”但现在,经过在第二幕中所学到的,伊桑已经完全改变了,他无法回头了。就像我们的“毛毛虫”,原先的伊桑已经死了。而为了在第三幕中获胜,他必须保留他的道义伦理,并加上新学到的,从而变成“第三样东西”。

这三个世界强制性地造成了主角的改变。我们设计了他,把他扔进了一个搅拌器,最后他变成了一个全新的人。

要我检修你的故事,大部分就是检修、测试这三个世界。以这种方式来考察“改变”的过程,就比较冷静、客观,能纵观全局,考察主角(们)怎样经历各个阶段、到达终点。我一直追求的是:更全面的、或至少是更清楚的方式,来定义这个“弹跳球”[22],也即你的主角以及他必须经历的人生起伏。对绝大部分编剧来说,最大的惊喜是:你是这里的工程师,是你这个故事的宇宙的“小”上帝!你可以按你喜欢的任何方式来创建这个宇宙!任何时候,当我指出故事中主角的改变太小,或者整体叙事弧度不充分时,编剧总是会说,“我所想的比这个好很多,但似乎写出来的时候就只能是这样了。”其实不然。这就是为什么选好你的“开场画面”和“终场画面”是如此的重要,为什么你必须要不断地调整“α(Alpha)”和“Ω(Omega)”,把这两个点变得尽可能的对立,尽可能鲜明。

我知道你明白这一点,你很棒!我这样说,并不是因为你已经跟着我读到了本书的第53页!

神奇的中点

有了这三个世界,我们现在就可以把BS2中的15个节拍点放进这个“变形机器”,并发现这些节拍点排列、实现得多么完美!从左到右,我们会看到“开场画面”、“主题呈现”、“铺垫、设置”、“第二幕衔接点”,通过“中点”、“一无所有”、“结局”以及“终场画面”。

这一路旅程中的每一个站点,都在某种程度上改变着主角。

让我们从“中点”开始,这也被我称为“神奇的中点”,事实上,它就是一个非常不可思议的位置。当我在第一本《救猫咪》中指出“中点”对于打开局面、展开故事有多么重要时,我还没有意识到,自己还将会这么深入地继续理解这一点。

我想说的是,“中点”就是这些剧情站点的大中央车站、神经汇聚中心。很多需求都在这里会聚、交叉。“中点”很明显将任何一个故事分为两个不同的部分,并且使这段冒险旅程到了“无法回头”的部分。我们已经见到主角,明白了他的不足,我们已经把他派到一个新地方,在“乐趣和游戏”中,让他瞥到他可以成为什么样的人,但并不是说一定要变成那样!现在,在“中点”,我们必须表现一个虚假的“胜利”,或者虚假的“失败”,来迫使主角选择一种行动,通过这样的行动,来造成他的“死亡”以及必然的“重生”。

“中点”位置的虚假“胜利”时刻,是主角“得到了所有他以为他想得到的”的时刻,这确实有着令人着迷的特征。很多次,你都会发现一个“中点处的派对”:在《冒牌天神》(Bruce Almighty)中,金·凯利被宴请,庆祝他提升为新闻主播,甚至还获得了“心仪女孩的吻”;再来看《钢铁侠》(Ironman),作为超级英雄的第一次试飞成功,小罗伯特·唐尼收获了一份虚假“胜利”带来的得意,他去参加了公司派对,几乎吻了格温妮丝·帕特洛;再来看看达斯汀·霍夫曼在《窈窕淑男》(Tootsie)中参加的那个派对,当他试着像杰西卡·兰格可能会喜欢、会亲吻的那种男人一样向她调情时,被她泼了一脸的酒,断然被拒。即使没有这种派对,也常常会有一个“公开展现”部分,主角以新身份出现,或宣称一种新的生活方式、生活态度。比如,凯特·温斯莱特和李奥纳多·迪卡普里奥在《泰坦尼克》(Titanic)的“中点”处就是这样做的,第一次做爱后,他们一起踏上这艘不久就要沉没的豪华客轮的甲板,海景尽收眼底,二人畅意流连,沉浸在他们的新世界中。

虚假“失败”不过是正相反于虚假“胜利”,但功能是一样的。“中点”处的虚假“失败”就是主角“失去了所有他认为他想要的”,这里也有一个“公开”部分。看一下《律政俏佳人》(Legally Blonde)中的那个化装舞会,艾丽·伍兹戴着一副兔子耳朵,看上去已经傻到一个新低,前任男友华纳告诉她,他不想要她,并且觉得她应该离开哈佛;《蜘蛛侠2》(Spider-Man 2)中的“虚假失败”是出现在当托比·马奎尔得知克里斯汀·邓斯特已经订婚的时候;在《军官与绅士》(An Officer and a Gentleman)中,出现在理查德·基尔情绪崩溃,公开宣称了失败的时刻,他向操练军士小路易斯·格赛特咆哮着,说出了一个极具戏剧冲击力的秘密:“我没有任何别的地方可去!”

不管是虚假“胜利”还是虚假“失败”,这个“公开展示主角”的“中点”的目的,就是要迫使这个主角自己宣告“胜利”或“失败”,并借此拔高他日后成长的赌注。已经开始有点意思了,我们已经看到主角或者爬到了一个高峰,或者遭到了惨烈的打击,他已经开始尝试他的新身份,在一个颠倒的不一样的世界里,但是,主角真正要做的是什么呢?你是真诚的还是虚伪的?

“提高赌注”、“倒计时”都是在迫使主角做决定,一个必须做的决定。你想成为什么?“蝴蝶”还是“毛毛虫”?

“中点”就是主角站出来说,“是的,我要坚持到底”。不管是傻人有傻福,还是靠自己的决心,或者是来自“恶人们”的压迫,主角必须向前走。

说到“恶人们”,这里就是他们开始“逼近”时候,这种逼近也有很好的理由。宣称自己是主角的风险,就在于会引起一些人的注意和干涉,这些人想要阻止我们的成长、改变和获胜。恶人/好人在“中点”处的相交、碰撞对于提高这个冲突的“赌注”来说,是至关重要的。“中点”就是当“恶人”开始了解他的对手是谁的时候。比如《虎胆龙威》(Die Hard),在“中点”的虚假“胜利”处,艾伦·里克曼第一次遇见布鲁斯·威利斯,并且感受到他的牛仔性格;这就是主角的秘密力量或缺点、或是在打败“恶人”过程中承担的角色被揭示出来的时刻。就像在《美丽心灵的永恒阳光》(Eternal Sunshine of the Spotless Mind)中,伊莱亚·伍德饰演的金·凯利的情敌,也就是凯特·温斯莱特的另一位追求者,得知他还是要面对金的竞争; 这也是“恶人开始获知主角在哪里”的时候,如果这时主角正到处躲藏,还没被发现。比如在《目击者》(Witness)中,追踪者了解到哈里森·福特正躲在一个小乡村;比如《外星人》(E.T)中,彼德·考约特和他喝醉酒的同伙发现E.T躲在郊区的某个地方等等。

神奇“中点”汇聚了故事的所有重要线索,但是,所有的情节、惊喜、秘密不能在一页纸上就全部亮出来,这些剧情要被慢慢铺展开。

为什么“恶人”真的逼近了?

经过了“中点”这个无法回头的点之后,故事主角就开始了转变过程中最困难的阶段。

对于这个故事的创作者来说,也同样如此。

请记住改变是痛苦的。“中点”不仅仅是“乐趣与游戏”部分的结束,以及透露这个主角将可能变成什么样,这其实是告知,他必须要改变。不管是虚假“胜利”还是虚假“失败”,要学的还没结束。这就是为什么主角从这里开始要进行斗争,并直到“一无所有”。“我不想去!”你几乎可以听见主角在哭,但是不管喜欢不喜欢,他必须要去!

而你作为故事的创作者,也要和他一起去。

这个部分非常难搞定的原因在于,这是关于发生在主角身上的事,这些事情会导致他在剧本第75页的“死亡”。作为编剧,我们喜欢主角积极主动、冲锋在前、总是掌控一切。

但正是在这个部分,主角曾经坚信真实、正确的,正在被破碎、瓦解,并强迫他做出回应。

《异形》(Alien)中,当贴在约翰·赫特脸上的怪物掉下来并死去时,这就是一个虚假“胜利”,随后,西格妮·韦弗和诺斯特罗莫号的机组成员准备返回地球。

“嗨!让我们开个派对吧!”

但是,当那个生物把约翰的胃溅落在整个餐桌上,并嚣叫着滑进黑暗的时候,西格妮的世界开始极速崩溃。不仅她的其他同伴开始分不清左右是非,西格尼也慢慢意识到她对公司的信任是错误的……她曾经以为能保证她安全的那些规定,其实根本不可靠。

这些都是难以置信的。

所以她拒绝相信,不断拒绝,不断拒绝。

直到“一无所有”时刻,所有的一切才痛苦地变得清晰易见。

这就是“恶人在逼近”,外部,异形们正在发动攻击;内部,我们还在紧守那些旧信仰。

而这些旧信仰,正一个接一个地被揭露出其虚假的本质。

描写积极主动、掌控一切、行动目标明确是较为容易的,这是主角通常会表现出来的,而描写抗拒,则相对较难。

你要怎样去揭示主角内心的恐惧?要向谁来逐渐揭示她的旧信仰是错误的?你要怎样表现恐慌?这些是大部分主角都在努力掩饰的。

这就是为什么“恶人在逼近”是非常难写的!

但是,如果你明白,这就是这个部分的目的,那么,思考、计划和瞄准写作目标时,就至少会比较容易。这是“旧”的瓦解崩溃,错误、无用、有害的观点、信仰以及友谊都逐渐脱落、蜕去了。可怕的现实是,钥匙孔就在眼前,你只能穿过,无处可逃。我们必须要去!

这种领悟就是从神奇的“中点”开始。

“主题呈现”与“B故事”的关联

你可能会问,为什么在“中点”会有这么多的场景,还包括“主角亲吻一个女孩”?这是因为,在这个“中点”处会出现另一个交集,就是“A故事”和“B故事”的相交。既然很多编剧都想要更多地了解这一点,那么现在就是我最好的时机,来进一步阐明。

“中点”不仅是我们加大主角的“A故事”的赌注的地方,也是我们加大“B故事”的赌注的地方[23]。这就是为什么,男孩和女孩常常在这里要亲吻,或至少开始亲近。我曾经把我的这个“发现”告诉过一个老编剧,我还以为自己很牛,竟然全靠自己就领会了这一点,然而他却告诉我,“噢,没错!第60分钟的亲密!”这就是他和他的编剧朋友们所使用的术语,指的就是“第一个小时的亲吻”。这表明,不管什么时候,讲故事的基本规则都是一样的。

正如所指出的,大部分电影都有两条纠缠在一起的叙事线:

A故事,是这个主角的“实体目标”,是他想要的。

B故事,是这个主角的“精神目标”,是他需要的。

“A故事”,就是我们看到的、面上正在发生的一系列事情,是具体剧情。而“B故事”,或者我称之为“帮助者故事”,则是帮助推动、促使这个主角学到精神上的意义,这才是每个故事真正要表达的。通常“B故事”都是“爱恋对象”也就是“那个女孩”。主角进入第二幕的这个颠倒世界,在一个挤满人的房间的另一头,看到一个女孩,一个将会在他“改变”的旅程中帮助到他的人,并且,她将在他“死去”和“重生”时,紧握住他的手!当然,当他们刚遇见的时候,她还无法和他在一起(不然主角就不会去那些不得不去的地方,做那些不得不做的事情)。整个过程,从男孩赢得女孩的心,到男孩失去女孩,再到男孩在某个游戏中重新赢回女孩,是以上千种不同形态、不断地出现在我们眼前。

“那个女孩”也可以是一个“导师”。比如热门喜剧《疯狂躲避球》(Dodgeball: A True Underdog Story)中的“B故事”:谁是B故事?谁是这个“帮助者”角色,来推动主角文斯·沃恩学会带领团队?为什么会是利普·唐恩扮演的、落魄潦倒的、前躲避球世界冠军帕奇斯·欧·霍利亨!当我们看到该电影B故事的节拍点是如何推进的时候,我们才明白,为什么会是这样的安排。我们第一次遇到帕奇斯是在第30页,是文斯和他的球队在看一个陈旧的躲避球教学片,年轻的帕奇斯(汉克·阿萨瑞尔)正是教学片的主角。在“中点”,当老帕奇斯现身,并当众向文斯宣布,要担任球队教练时,赌注就被加大了,而A故事和B故事也相交了。正如所有“导师”都要在第75页时死去一样,帕奇斯也是如此,这给了文斯一个“暂停”,在他被推入到第三幕之前。而在第三幕中,帕奇斯甚至再一次出现,以魂灵的形式,给了文斯一个幽灵般的最后一次推动,来激发他在躲避球大赛中的精彩大爆发。很基本?没错,有点傻?当然!

然而,正是这个基本结构在不断地反复出现。

不管这个B故事是作为一个爱恋的对象,一个导师,一个密友助手,或是一个主角在第二幕中可以学习的团队,就像《律政俏佳人》(Legally Blonde),《特工佳丽》(Miss Congeniality),《角斗士》(Gladiator)中那样,这些B故事的节奏点都承担了一个功能,就是迫使主角学到真正要学的。

而所有这些,又都和电影主题紧密相联!

你要始终记住,故事叙述以及A、B故事必须交会的唯一理由,就是要表明,展开这段旅程的真正理由并不是为了那个“实体目标”,而是为了学到精神上的意义,而这个精神意义唯有通过B故事才能被发现!

在一个结构良好的剧本中,第5页的“主题呈现”和主角将要学到的紧密相关。这是编剧首次表明这部电影是关于什么的地方,并且,可能要经过多次修改,才能准确地表达出来。而找到主题的线索,就是观察B故事是怎样“帮助”主角来学到这一点。当你真正明白后,就要预先点明这个主题,并把这一点和以下各个部分都紧扣在一起,就是:第30页上的B故事的开始、“中点”处的加大赌注、“灵魂的黑暗夜”中帮助主角意识到自身过错的“彻悟时刻”[24]、以及将主角踢进第三幕的最后一次推动力,在这里主角才能学到真正的意义并获取胜利。

其他的有趣现象

这个“变形机器”的每个部分都各不相同,都各自服务于不同的需求,有不同的语调,但是都指向同一个目标:改变。这些也同时帮助我们检修想法中那些不太合适的地方,或者我们不是很明确要如果处理的地方,甚至会帮助到在推销剧本中出现的一些问题。“乐趣与游戏”是一个绝佳例子。

“乐趣与游戏”是我使用的术语,是指出电影“兑现大前提”的地方,是主角第一次进入、并探索“反题”世界的部分。有“乐趣”是因为,描述、展现这个新世界时,我们可以比较轻松,不像之前那么在乎剧情。但这个术语也会导致一些迷惑不解。在这个充斥着神秘谋杀、血肉砍刺的部分,在这些倒下的血肉之躯中能有什么“乐趣”呢?在《角斗士》(Gladiator)中,当无人理会卢塞尔·克洛的死活,而他还要学会斯巴达克斯一样地残忍搏斗时,“乐趣”又在哪儿呢?并不是每个“乐趣与游戏”部分都是纯粹的有趣、好玩,但它确实给我们提供了一个蛮酷的方法,来检修在设想电影海报中出现的问题,如果你还不知道该怎样设计的话。为什么呢?

因为“乐趣与游戏”就是你的“创意推销”!

我无法向你描述,当我意识到这个事实时,那个恍然大悟的“啊哈!”时刻。我曾经试着帮一个编剧理解这一点。我告诉她,比如《特工佳丽》(Miss Congeniality),等你写到第25页时,故事真正开始了!假小子一样的FBI探员,桑德拉·布洛克,要进行卧底工作……然后,就像是灯泡突然被点亮了,我看见桑德拉穿着晚礼服,带着皇冠、肩带,还有吊袜带上的一把枪,那就是《特工佳丽》的“乐趣与游戏”。

那就是海报!

那就是概念!

我非常在乎我是否能写出自己承诺过的内容,觉得这些已经足够操心的了。但是,明白这个新诀窍之后,我就可以反向分解我的故事,搞清楚什么内容应该放进“乐趣与游戏”,以及如何再次确定这就是我电影的关键。

这就是一个重要的“啊哈”时刻!当你想要搞清楚你的故事究竟是关于什么,你会给别人介绍各种各样的部分:铺垫、设置,主题,催化剂(推动),甚至是故事的大结局。

这些我都听到过,但,这些都不是你的电影。

电影不在于它发生的地点,这不是它的意义所在,也不是主角被如何召唤来采取行动,也不在于是否有一个“怦然激烈”的大结局,虽然所有这些都很重要。

只有“乐趣与游戏”才是你的电影。

如果你的“乐趣与游戏”还没有定下来,或者没有兑现你的预设前提,那么,现在就是搞定的时候了。

看一下第50页的图,看清楚这个流程图的所有环节,这也会帮助我们找到其他兴趣点。有了这些兴趣点,就会让我站在白色书写板前发出“啊哈!”

对比一个有趣的地方,那就是以下两个部分的相似性:“催化剂(推动)——争执、辩论——第二幕衔接点”和“一无所有——灵魂的黑暗夜——第三幕衔接点”。

看看这些剧情点是如何排列的:

“催化剂(推动)”和“一无所有”,都是当主角身上发生了什么事情的时候。在“催化剂(推动)”部分,是比较单纯的,一个邀请、一个电话或者是一则新闻,让旅程展开。“一无所有”同样是发生在主角身上,但更严重,是当主角被驱逐、被解雇、失去生命中重要的人,或者是某个人离世。两个部分语调不一样,但功能一样。

“争执、辩论”和“灵魂的黑暗夜”同样类似,都表现一种迟疑、犹豫。主角接到了一个邀请,或者是后面,赌注更大时,他经历了一个死亡、牢狱之灾或被放逐……然后呢?与上面一样,不同之处在于,在早期,后果是轻微的,在后期,后果则要严肃、严重得多。但功能都一样:给出一个将导致生活轨迹改变的突然袭击,看主角下一步怎么做?

“第二幕衔接点”和“第三幕衔接点”都是回应,都是主角的一种积极行动、先发制人,并将他带入改变的下一个阶段。主角已经被某事打击过了,也想过了,现在他要行动了。这里一样的是,后期阶段的赌注更大、更严肃,因为我们即将面对“最终考验”。

你电影中所有这些部分的设计,都要围绕整个“变形机器”最终要达成的目标;迫使主角或主角们发生改变,同样,改变也发生在我们、观众身上。

这已经讲完了吗?还没有。

五要点结局

关于“结构困境”,在一个故事中,没有哪个部分能比第三幕还要令人沮丧,我自己也感到愧疚,因为我还没有揭示出这里的所有问题。有意思的是,编剧们常常寻求我的帮助,也正是为了解决在这个在(15点)BS2上被称为“结局”的第14个节拍点的问题。常听到的反对声音是,“呣,布莱克,谢谢你的一堆废话,完全不是这么回事。”当我声称这个部分是以“合题”世界为基础时,可能还不够。在《黑衣人》(Men in Black)中,汤米·李·琼斯告诉威尔·史密斯不要按的那个小红按钮在哪里呢?“救猫咪”就清楚这一点。当你深陷麻烦,并已经试过能想到的所有伎俩时,希望你不仅能找到这个小红按钮,并且能够按下去!

提到这个我命名的“五要点结局”时,我总是非常兴奋。采用这个方法,你可以顺利结束任何一个故事。虽然揣着这个方法已经有段时间了,但直到开始帮助那些编剧,我才意识到这个方法是多么管用。我们已经看到主角是怎样被扔进一个“变形机器”,被迫改变自己,但你要怎样结束这段历程呢?“合题”给了我们一条线索。希望我的建议能够帮助到你,这样,你将来就会微笑着回忆起我,感谢我。

“第三幕”是关于“合题”的,此外,第三幕结局也最好被看作是主角的“终极考试”。主角出发时是单纯的,在满是沉重打击的世界中逐渐成长,他“死”去过,并被赋予了“新我重生”的机会。但是,他真的已经学到了吗?他能运用所学吗?呈现这个测试的最佳环节就是我称之为“风暴袭击城堡”[25]的环节,也是每个故事结局的精华,“五要点结局”的关键。

那么,“城堡”是什么?这“五点”又是什么?

1. 召集团队:一旦主角决定主动跨入第三幕,他首先要做的第一步就是“召集团队”,准备像风暴一般地袭击“城堡”。这个“城堡”可以是任何东西,比如一个真正的防守森严的要塞(《星球大战》(Star Wars)里的“死亡之星”),或者是在一家当地的摇滚俱乐部进行表演(《摇滚校园》(School of Rock)),或者是帮助女朋友到达机场(《卡萨布兰卡》(Casablanca)),或者是“冲向机场”,阻止女朋友独自离开(《真爱至上》(Love Actually))。能够做到这些的主要原因,在于主角的支持者们的团结一致。那些还没有与主角解决矛盾的人,也要达成和解,修复关系,以便团结一致。这同时也包括“召集工具”,以及制定一个希望能圆满完成任务的计划。《骇客帝国》(The Matrix)中“装配枪弹”环节就是一个例子,基努·里维斯和凯瑞·安·莫斯挑选他们“风暴袭击城堡”的武器,并从那群人手中救出被捕的导师墨菲斯(劳伦斯·菲什伯恩饰)。

2. 执行计划:当计划稳妥可靠地推进时,第二步就是真正的“风暴袭击城堡”了。这当然是一个挑战,每一个“风暴袭击城堡”都必然会有一些“真是疯了”的感觉。实际上,很多结局中,每一句台词都是为了让你、让观众们意识到,这是一个多么困难、简直无法完成的任务。“无法完成”,就是给主角设置挑战的关键。但是,随着计划的展开,老天作证,我们也许真能完成这个疯狂的计划!我们正在通向成功的路上!团队紧密协作,就像一台上了油的机器。很多时候,这也是我们让那些配角成长的地方,要展现他们在开始时的缺点如何被纠正了,甚至现在变成有用的了,感谢主角拉上了这些同伴,一起经历了这段旅程。目前看来一切都不错。不过当我们接近目标时,会感觉似乎这一切都太过容易。虽然我们也牺牲了一些无名战士,这些士兵表现了他们的忠诚,为队伍挡了子弹(比如《独立日》(Independence Day)中的兰迪·奎德,《诺丁山》(Notting Hill)里的瑞斯·伊凡斯,还有《星球大战》(Star Wars)中那些牺牲的飞行员们,他们面对死亡好像也太过于开心了),但全体成员还在一起,成功在望。

3. 高塔意外:“五要点结局”中的第三步,证明了那种对事态过分乐观的估计。在这个部分,主角要到达那个据说囚禁着公主的高塔,并震惊地发现:公主并不在这里!(关于这个“公主”的另一种变化,可以看看《魔法奇缘》(Enchanted)的“五要点结局”,这证明了公主们往往可以拯救她们自己,不用你多费心!)但重点是:高塔意外,表明我们不仅对自己的计划过于自信,而且过分自信本身就是问题之一!不仅计划被破坏了,恶人,或联手反对主角的势力都已经得知“我们来了”的消息。这个部分“叛徒将被暴露出来”,同时我们发现,完美计划原来是恶人们设置的陷阱(就像《角斗士》(Gladiator)中,卢塞尔·克洛发现他重振罗马,推翻杰昆·菲尼克斯统治的计划似乎从一开始就注定是失败的)。所有努力似乎都白费了。主角和他的盟友们“被困住了”,时间正在“倒计时”他们的厄运。似乎“一无所有”又一次上演了!在这个关头,不管主角自认为他有多聪明,不管他已经多么努力地整合所学,付出一切,重新团结盟友……这些都还不够。“高塔意外”的震惊之处在于意识到,一直努力在做的并不是真正应该要做的。主角必须通过的那个真正的挑战——“终极考试”,正变得越来越明晰。

4.“深入挖掘”:大结局的最关键部分现在出现了,这可不是我们曾经所期待的。这个部分,所有能想到的解决方案都已用尽,我们已无计可施,既没有后备计划,也不知道后面该怎么做。现在就全看主角的了,可偏偏主角也是一筹莫展。正因为如此,才显示出这是一个真正的考验!在某种意义上,每个故事都是如此,“剥夺”所有主角在故事开始时认为重要的那些东西,包括他设想的如何在结尾取胜的小小计划。这个部分中,主角必须找到那个最后一盎司的力量去获胜,并且不能通过常规途径去实现。事实上,这就是故事讲述的整个重点所在,而绝不是你所想的愚蠢、“公式化”的事情。这个部分就是我们一直在等待的那个“被神灵触碰”的节拍点,在这里,主角会放弃他的旧有逻辑,并且,做出一些在电影刚开始时他绝对不会去做的事情。

没有了常规的解决方案,主角要再次回到那个转变过程中“茧蛹”阶段的黑暗地带,证明他可以掌控自己,超越常人,去找到信念、内在的力量、最后一搏的计划、爱及荣耀。这就是所有故事讲述的那个“深入挖掘”时刻:某种程度上,我们必须抛弃已有的常规世界,和所有我们自认为我们了解的事情,而去坚信尚未看见的世界。这个部分,体现在《星球大战》(Star Wars)中,当我们听见欧比旺说,“用上那份力量,卢克!”;在《角斗士》(Gladiator)中,体现在垂死的卢塞尔·克洛找到最后的力量将杰昆·菲尼克斯刺死在他自己的角斗场上;在《诺丁山》(Notting Hill)中,是休·格兰特在结局处的新闻发布会上,勇敢地与茱莉亚·罗伯兹对话;而在《夺宝奇兵3:圣战奇兵》(Indiana Jones and the Lost Crusade)中,体现在哈里森·福特只要放弃所有,就可以获得一个拯救他父亲(肖恩·康纳利)的机会;在《一路顺疯》(Planes, Trains and Automobiles)中,是当斯蒂芬·马丁发现约翰·坎迪没有妻子,回想起这个已经成为他朋友的孤独男人,并回去救援他的时候。这是个关于“信念”的时刻,在这个令人无法喘息的时刻,这个高悬在黑暗空中的走钢丝的人,放开了他对这个世界的执着,做着他的旋转动作,带着一份虚弱渺茫的希望,期盼有人能握住他的手。而我们,带着期盼在观看,因为对我们自己的人生来说,我们也一直像这样在等待。

5. 新计划的实行:答案来自一个我们都希望是真实可信的地方,但是只有故事中的主角对此有足够的信心,并且当他这样做时,他赢了,于是,我们也赢了。被故事蕴涵的真正意义所唤醒,主角开始了他的最后一搏,并且成功了!这是主角在实践中尝试新途径并成功了的时候。快速想一下,在《卡萨布兰卡》(Casablanca)中,亨弗莱·鲍嘉那个孤注一掷的计划获得了成功;《毕业生》(The Graduate)中,达斯汀·霍夫曼抓住凯瑟琳·罗斯一起奔跑;凭着直觉,戴夫·帕特尔回答了最后一个将让他成为《贫民窟的百万富翁》(Slumdog Millionaire)的问题。要想成功,只有步入这个未知,并坚信主角能够找到获胜的途径。这就是考验。你能放弃“旧”信仰、旧方式,对黑暗沉默的未知充满信心吗?回报就会给那些在小说中、在生活中寻找这个时刻的人。这就是我们讲故事的原因,并尊敬那些理解故事的人。这就是为什么当我们看到一部电影的“终场画面”时,比如《星球大战》(Star Wars)结尾处的那个庆典,我们会感到我们也赢了。

因为我们确实赢了。

不管你相不相信,这个“五要点风暴袭击城堡”,在每个故事中都以某种形式或风格存在!这就是“直面恐惧”的部分,是最终的考验,用以证明主角到底有没有认真地学到真谛!当然,写出这个“五要点风暴袭击城堡”的风险在于,我可能会再次听到有人在叫“太公式化了!”但我将毫不在意地说,咳!

“五要点结局”是找到你故事真谛的秘密武器。不管是写故事的人还是观众,“深入挖掘”这个部分,也就是“用上那份力量,卢克!”这个节拍点,是我们都在寻找的。当主角或主角们在“保卫城堡”时,这种“结局”方法同样适用,比如《拯救大兵瑞恩》(Saving Private Ryan)、《僵尸肖恩》(Shaun of the Dead)、以及《灼热的马鞍》(Blazing Saddles)中的结局,或者是像《异形》(Alien)、《人鱼的童话》(Free Willy)、以及《反抗军》(Defiance)中那样的“逃离城堡”也同样适用。不管你的队伍是在进攻还是防守,关于友谊、团队合作、无私以及高尚的意义都是一样的,而“深入挖掘”这个部分就是关键。不管你的故事是怎样组织、安排事件的,我们在寻找的都是这份“活力”,任何故事都需要这种“活力”坚持到底,直到被另一种神秘的未知力量所触碰。

有特效当然好,有超赞的精彩套路当然好,有趣的玩笑以及独特的角色同样重要,但是,只有当你让我感受到那种非凡时刻,我才会告诉所有的朋友,你的故事有多棒。

这才是真正的讲故事。

这种魔力和公式化是完全不相关的。

总　结

我的目标很简单,就是帮助你走出束手无策的窘境。从简易的“BS2”,到清晰明了的“案板”,到这里的“结构图”,你现在应该觉得充满力量了吧。现在你已经掌控键盘了。你可以设定任何一个故事的节拍、节奏和结构!使用这些工具,你可以巧妙处理好任何“结构”问题。虽然在后面章节中,当我们在对付来自主管和其他人的各种意见时,我们还会介绍全新的“活扳手”工具,但现在你可以放松一下,你已经有了各种全新的方法来投出所需的各种技术球,比如弧线球、唾沫曲球、滑行曲线球、快球等等。

但是,也许你还是感觉有点束手束脚?

如果你仍然觉得“结构”没能让你自由自在的话,我能理解,这是一种正常的犹豫。你也许会觉得,使用“BS2”解决15个剧情节拍点,然后进入“案板”还是太简单、太机械化、太公式化了。你“打出了全部节拍……但无路可走了”,打扮时髦,画面完美,却没有动力去秀场、去展现。如果是这种情况,那么必须要醒悟过来,必须走出原有的结构,采用一种新方法来讲你的故事。以下这些策略是我曾经采用过的:

1. 我的电影:一页纸。这是那个以精巧设计闻名的编剧威廉姆·戈德曼所用的。在他能用一页纸就讲清楚他的故事之前,他不会动手写这个剧本,他给自己不多于300个字的篇幅来讲清楚这个故事,迫使他要直接命中故事的核心。

2. 我的电影:诗化讲述。不是开玩笑。我常常把我的故事用诗一样的风格重新再写一遍。通过采用押韵的成对偶句,以及面对用诗化语言清楚表述故事的全新挑战,有时我会有全新的突破,有时甚至会是全新的故事想法!

3. 我的电影:喜剧。也许,你也是完全被某一种风格包裹得严严实实?你的故事是否过度夸张、过度滑稽了?试着用点相反的手法。如果是一个正剧,试着喜剧手法来放松它。

4. 我的电影:魔方。“救猫咪”软件众多优点中的一个是,可以根据你的意愿来调整场景。试试看,把场景卡从案板上拿下来,移动、滑动,随意无序地重新排列。你永远不知道将会有什么样新鲜看法。

任何你所做的,如果“解放”了你的故事,也就同时“解放”了你,你的想法、思维将自由翱翔,而不再受到桎梏。这会让你学会对付故事的伸缩性。一直以来,从第一本《救猫咪》到这一章,我都希望我已经强调了这个行业所要求你具备的灵敏度,以及那种在任何时候,都能果断扔掉你紧抓不放、视为珍宝的东西的能力,并且尝试一些全新的东西。最大的一个特殊挑战是,当我们已经完成了一个剧本,而现在却不得不面对剧本并不成功的事实结果。痛苦,自我责备,悲痛,这些就是在我们明白出错了的时候,所品尝到的一些“情绪”小糖果。

我们不知道该如何解决。

但不要怕。

剧本医生就在这里!

布莱克博客/2008年6月23日

“故事就像是一个拼图,把所有小块都正确地拼在一起就是这项工作的重点。”

注释

[20] 译者注:“杜拉弗雷姆(duraflame)”木柴是一种人工制造的假的木柴产品,其可以燃烧,看上去与真木柴燃烧一样,但是不产生热量。

[21] 译者注:请参见“术语汇编”。

[22] 译者注:请参见“术语汇编”中的注释。

[23] 译者注:赌注只有“加”与“不加”,要么加,要么不加,没有什么似加非加的中间状态。

[24] 译者注:请参见“术语汇编”中的注释。

[25] 译者注:请参见“术语汇编”中的注释。

第四章　理直“主干”

虽然我很喜欢教课以及回复大家的邮件,但自从我写《救猫咪》系列以来,最开心的还是与大家一对一的合作。虽然我已经写了或改写了共有七十八个剧本,但是我最喜欢的还是阅读、评阅大家的剧本,原因很简单:

这不是我的剧本!

没错,当我不带个人情感地、冷静地面对你和你的剧本时,总是很容易就能指出问题,像在课堂上一样,我可以开心地把你剧本中的“乐趣和游戏”部分撕得支离破碎,或者直率地告诉你,“不,这不对”,或者微笑着看你迷惑不解的样子。不管是我,还是你写作小组中的某位编剧,或者是你的经纪人,或者是不相干的某个人,肯定会有人将要读你的剧本。把想法形成最终的剧本是冒险的,但也是必须的。

这就像影片《恐惧的代价》(The Wages of Fear)。看过这部电影吗?法国电影,两个卡车司机必须运送大量的硝化甘油,他们必须很慢地开车经过索桥、流沙这样的路障。他们都是法国人,整部影片都是高卢(法国香烟品牌)的味道。

我们也像这两个司机一样(希望不要有土耳其香烟),被指派去运送一个很棒的闪烁不定的灵感,通过从这个灵感中推演出一个好故事来到达终点。而公路上也满是警示牌,告诫我们,如果我们没有遵照故事讲述的正确法则,将会有什么样的事情发生。

我早些时候提过一部电影《航班蛇患》(Snakes on a Plane),这里一个片名能够抓住人眼球的案例。没错,非常棒的片名,非常棒的概念!但是我打赌,即使是那些很认同影片的人也会觉得,这个片名并没有很好地体现出“兑现大前提”。

嘣!

这是个很有可能发生的情况。

很棒的片名和故事线,这都是很重要的,但如果没有一个概念能抓住大家,吸引大家来关注故事,那我们就不会拥有那个值得我们拥有的机会,去卖出我们的剧本或制作出我们的作品。因此首先,我们必须要成功创作出这个故事,也就是完美地写出这个故事。

这就意味着,我们要注意一个叫做“脊柱”的问题。

挠挠你的“脊柱”

这个所谓的“故事脊柱”[26]是什么呢?

很简单,“脊柱”就是我们如何跟踪从头到尾发生在主角或主角们身上的事情。这是我们跟随的故事“主干”,是我们即使身处黑夜也要始终明确的铁路主干道。因为我们所看的正是我们喜爱或至少理解的那个主角的成长和改变。

并且,主角的这个改变必须是非常大的!

主角从某条路出发,终点一定要在另一条路上。喜剧片《大话王》(Liar Liar)中,金·凯瑞在电影开始时是一个爱撒谎的人,但是到了影片结束时,他变了,不再撒谎了。发生了什么呢?这个故事的“主干”就是表现了金在从一个极端到另一个相反极端的“成长过程中的里程碑事件”。对任何主角来说,改变越大越好。

我们的问题是,任何事件如果不能促进这个“主干”的发展、成熟或完整,就说明这个事件不属于这里,应该拿掉。这就是常常出现问题的地方。

一个很棒的故事的形成,意味着要不停锤炼、敲打这个“故事主干”,直到这个“主干”光滑顺畅,没有多余的枝节,始终保持“笔直”,毕竟,偏离主干道的诱惑往往是很大的。我们是编剧!我们常常会被幽暗灌木丛中闪烁的光亮所引诱,而离开主干道,陷入荆棘丛。我们越努力想要把这些旁枝末节的事情包裹在故事的叙述中——也就是说,当我们越想要修正这些错误,并说服自己灵感能战胜一切时——我们就越会发现“故事脊柱”上出现了很多的“脊柱侧凸”[27],故事主干不再笔直顺畅,反而因为各种半步、错步、U型迂回、脱轨、以及花哨繁饰而被扭曲。

这就是你来找我的时候了。

我喜欢和其他编剧一起工作,我喜欢狠狠捶打你的“故事脊柱”来理直“主干”。我很冷静,也很客观。所以,当我说你的整个第一幕必须要全部拿掉,因为这个部分没有设定出主角最后会学到什么时,你会想,“你说什么,你疯了!?你让我拿掉我花费了两个月时间辛辛苦苦写出来的,连标点符号都一点没错的那个部分吗?”

没错。全部拿掉。

或者当我告诉你,你的“开场画面”不对时,你惊讶得目瞪口呆,因为你自认为这个开场的场景是非常非常棒的,因为它和最后的“终场画面”完美呼应。所以你会说,“这简直太愚蠢了,你真是太愚蠢了!你根本不懂!”

我必须要告诉你一件可能听上去比较古怪的事:

你可以写出比这个更好的!

你始终盯着这些东西,并不是因为这些想法很棒,而是因为你自己暗暗在想,你没法再想出别的点子。你守护着这些场景、画面,因为你内心深处认为,这些可能就是你最好的成果了,你无法再做得更好。

那么现在,我就是要告诉你,“你可以。”

你可以再想出100个更好的“开场画面”。

你可以再写出一个焕然一新的第一幕。

在你睡觉时。

只要你牢牢把握住一个所有人都真正在乎的事情:讲一个有“脊柱”的故事。

删除任何没有服务于这项任务的旁枝末节。

谁是主角?

对任何一个故事来说,最先要搞清楚的问题之一,是明确故事是关于谁的。如果不这样做,我们会迅速地偏离故事主干道。当拿到你的剧本,并且我对这个剧本有异议时,我通常会问的第一个问题就是:

“谁是主角?”

我真正想问的是:你确定吗?

在课堂上,我讨论这个问题是因为这和我的剧本《奶奶》(Granny)有关。随便问一个人都知道,这个剧本我写了好几年,有十个不同的、没有卖出去的版本。没有卖出去的其中一个原因就是……我设定的主角不对。

你可以回忆下,《奶奶》是关于一个老年连环杀手的故事,这个老妇人出现在一户家庭的门口,声称是刚过世的家庭女主人的母亲。场景是:一个黑暗的刮着暴风的夜晚。“请问有人嘛?”有人敲门。站在那里的是一个慈祥的老太太(近期刚刚从关押精神病罪犯的圣维塔斯中心逃出)。谁来开的门呢?是那个父亲。因为在早先的版本中,父亲是那个主角。这个故事曾经是关于这个家庭的男主人的,妻子过世,孩子不服管教,他急需帮助。

所以当奶奶出现时,他很高兴地说,“请进!”

然而,当我们考虑到目标市场、目标受众时就会发现,设定“父亲”为主角其实是个很糟糕的点子。40岁以上的男人是不看这些血腥暴力内容的,十几岁的少年才看!

那么现在的场景是怎样的呢?

同样的黑暗、刮着暴风的夜晚,同样的弓着肩背的陌生人。

但现在是安贝,一个16岁的女孩子来开的门。现在,这是关于“她”的故事,这个才是真正卖出去了的版本。

在确定主角这个问题上,你的麻烦也可能是和准确定位目标市场不相关的其他问题。有些时候,我们在故事中需要同时追踪两个人,那么谁是我们追踪最紧密的呢?我们以《致命武器》(Lethal Weapon)为例,像大部分的兄弟友情电影一样,这就是我们称之为“双主角”的电影,丹尼·格洛弗和梅尔·吉布森都发生了改变。但是,找到理直“主干”的途径,是在于把这部电影当作是关于丹尼的故事。因为他是那个有任务在身、有麻烦在身的人,而且,在他与有自杀倾向的梅尔相处的过程中,丹尼是受影响最大的。

也有些电影是关于三个主角的。关于对付这种电影的专家的成功案例,可以从泰德·埃里奥特和特里·鲁西奥的作品中找到,他们很显然喜欢这种丰富性。我们来看《阿拉丁》(Aladdin),然后比较、对比《加勒比海盗1》(Pirates of the Caribbean 1),你会意识到这两部都是“三主角”电影的绝佳范例。但是特里会告诉你,《阿拉丁》就是以片名中的阿拉丁为主角的电影,而《海盗》其实是关于凯拉·奈特利的故事,这就是他们如何设定“脊柱”,也就是“主干”的。通过聚焦这个女主角,并通过她来追踪发生的事件,这两个很棒的剧本写手就准确把握、掌控了“谁是主角?”这个问题,并因此找准了他们的“脊柱”。

但是,有意思的事情还没有结束。

如果你的剧本是一个多线叙事的合奏曲,就像《撞车》(Crash)或《巴别塔》(Babel)那样,那么,谁是主角呢?在这种电影中,有好几个人,有好几个叙事弧线,但我们仍然必须要找到“脊柱”,每一部电影都需要如此。《撞车》是关于孤立,《巴别塔》是关于全球范围的一种内在联系性。两部作品都有一个作为“我们”的“切入点角色”(《撞车》中是唐·钱德尔,《巴别塔》中是布拉特·皮特),以及那个稍稍置身事外,始终清醒地睁着双眼,观察事态的人。

如果你很难确定你的主角,那么就试试看我提供的这个方法。它可以很简便地帮助你确定谁才是你的主角,以及你必须追踪谁的故事,他从头到尾都有戏。这个主角必须是:

1. 和“我们”最相像的,

2. 有最大的叙事“弧线”,

3. 学到了最多,

4. 最不想改变,然而……

5. 最需要改变。

确定主角的唯一理由在于,这样我们就可以保证“故事脊柱”的笔直。弄清楚这个“谁”之后,我们就会明白要如何划定那些“成长的里程碑事件”,以及这个主角从头到尾发生的改变。

那么,我们要如何表现那些改变呢?

难题是什么?

如何展现那个改变,要从提问开始,“难题是什么?”

这就是在我们确定了电影关注的主角之后,我抛给那些挣扎中的编剧们的、关于他们剧本的第二个问题。一个主角必须遇到一个难题、一个麻烦,而这部电影就将要解决这个难题、这个麻烦。所以,如果你的电影没有从一个主角和一个有着各种麻烦的世界开始的话,我就会发现这一点。如果你没有发现这一点,暂时还没有发现!我通常会笑着,坏笑着,问你:

为什么“没有问题(难题)”会是一个问题?

简短的回答是:如果没有什么问题(难题)的话,你就没必要行动,没什么要去的地方。如果没有什么是不对的,为什么还要开始这段旅程呢?

我给过编剧们一个最棒的建议,你一定要始终记着这个建议,这也是会把我们完全拉回到起点、脚踏实地的一个建议:你讲述的任何故事都是关于“发生在故事主角身上的最重要的事情”。这是生活改变最大的、模式转变最大的、最具启发性的或者最重要的部分,正是这个部分导致了“改变”的发生。我们给这些主角们设定的难题,以及难题在故事进程中的被解决,是我们的制胜法宝、王牌。忘掉所有那些吸引我们来看这部电影的撞车片段、精彩套路以及“乐趣与游戏”,这些都是为了“转变主角”这个目标而服务的。

也是为了“转变我们”这个目标而服务的。

如果你不能将这个当成你的“脊柱”,如果你根本不去追踪这个“改变”,并通过一幕幕的场景来展现这个“改变”的发生过程,你就不会有一个好故事。

没错,就是我说的!

直白地吐出这个观点,让我感觉非常舒服。

如果这个观点是正确的,你也很相信这个观点,那么搞清楚这个“难题”其实就是搞清楚你将如何追踪这个“转变”。如果要让主角从A点到B点,那么你必须让你的主角带着一个难题上路,而这个难题是个复杂的包含、纠缠了方方面面的大难题、大麻烦,因为只有这样,这段旅程才值得。

如果难题不够大,你必须要把它做大。

你会注意到,在第一章,当我们处理剧本《勿勿》(Quickie)的剧情梗概时,电影讲的是一个银行家去拉斯维加斯,醒来时却发现和一个身无分文的女招待在一起(耶,这就是在维加斯会发生的事!)。当我们剖析这个故事时,必须要能够看到比海报上更多的内容,必须要明确接收到信息,这部电影到底是关于什么的。你能想象得到吗?这其实和主角的买醉无关,和他的工作无关,和他的上司也无关,这是关于他马上要和一个不合适的女孩结婚的故事。较明晰地表达这一点的方式,就是向我们直率地展示,主角的这个“即将改变未来的选择”将给他生活中的方方面面都带来灾难。而且这一切都还不是真正的“难题”所在。

真正的“难题”是:主角本人并不知道这一点!

“故事脊柱”就将追踪主角是如何意识到这一点的。

故事都是关于解决难题,关于主角慢慢意识到:1. 他有一个不足,2. 他需要解决这个问题。如果你还没有一个陷入麻烦的主角,你就必须要找到一个,并且让我们清楚地看到这个主角和这个麻烦。他遭遇的麻烦越大,故事的“脊柱”、“主干”就越强有力。

在第一章介绍的三个“剧情梗概logline”中,我们可以清楚找到每个故事中的主角,但是,主角遭遇的“难题是什么呢”?当你的想法支离破碎时,一种解决之道就是问这个问题,并做好准备,当我们找到答案时,可能会需要改变整个想法。

在《勿勿》(Quickie)中,这个“难题”是主角的婚姻将会导致其生活陷入僵局。因此,“主干”就应该追踪他是如何意识到这一点,并放弃他旧有的想法、观念转而拥抱新观念的。因此,将那个和他结婚的女招待描述成“活泼迷人”、而不是“身无分文”,也许是更好的处理方式。两个形容词一换,马上让我们对故事的发展方向有了感觉。

在《局部多云》(Partly Cloudy)中,根据剧情梗概,这个“难题”好像是我们的电视气象预报员感到很无聊,但实际上这个故事是关于一个胆小鬼:一个很被动、消极的男人想成为一个英雄。这就是我们要追踪的“难题”。所以现在,他也许应该正“处在飓风时节的边缘”,而且我们需要把“拯救他自己的城市”设定为第三幕结局的一部分。

在《黑暗街道》(Dark Streets)中,那个“难题”是,主角是一个落魄潦倒的警察,对工作、对生活充满了不安和焦虑,只有当他积极去解决这个谜团时,他才将意识到生命的真正意义。如果这个编剧能够不“刻意保守秘密”,而告诉我们这一点的话,真正的剧情也许就有了!

但是,所有这些都是建立在准确找到“那个难题”的基础上。

当设定好一个“难题”后,任何其他事情就必须要根据这个难题来仔细考量。如果这个故事点没有直接和“脊柱”、“主干”相联系,那就拿掉!

当你无法找到这个“难题”时,再努力一点!事实上,我们、观众,不在乎你选了什么样的“难题”。主角的不足并不是那么重要,只要你设定好这个不足,并能通过影片展现这个难题的演化过程。这就是为什么我在读你的剧本时是那么的漫不经心。因为我明白,作为一个观众,我真正要看的并不是你非凡的想象力,而是一个陷入麻烦的角色以及这个角色发生的改变。只要仔细观察,我们就可以一起找到这个“难题”。

在和编剧们一起工作时,我常告诉他们一个很棒的方法:“强行编造”[28]。你可以把这个方法应用在任何一个剧本写作的困境中,它强迫你给出“改变”,而这种“改变”你原先可能认为并不需要。如果你觉得找不出“难题”所在,或者根本没有任何想法,那就编一个!这是“强行编造”的乐趣,这样做是可行、有效的。

还有一个很棒的解决问题的口号,我要在这里介绍,我喜欢把它称为“用糟糕方法搞定它”[29]。就像简洁漂亮的“强行编造”一样,这个方法也会让那些倔强的编剧们脱离困境。当你无法为剧中主角找到一个“难题”、一个“麻烦”时,说一下,“用糟糕方法搞定它”,接着告诉我们一些傻乎乎的事情。

这就将减轻你的压力。

你常常会发现,这些表面上傻乎乎的事情不仅不傻,而且正是解决方案。

剪碎结局

主角如何开始这部电影,他又将如何结束?这是在处理故事的“脊柱侧凸”时我会问的第三个问题,特别是当我没有看到主角的改变时。我已经建议你确定主角,告诉我们主角面对的难题,并且要确保这是个非常严重的大麻烦!但我还需要知道更多。

大多数故事都是关于一个不起眼的、不被看好的人,通过设定他生活的那个世界,部分地解释了他为什么会是现在这样。他是个弱势的、不被看好的人,大部分情况下,性格上的缺陷导致了某种“害怕”,很多行为都是这种“害怕”的伪装。不过,他生活的那个“世界”也是有缺陷的。在这个世界里,人们每天都要向太阳祈祷,当明媚阳光到来时,所有人都会为组织了这个仪式的国王欢呼。只有我们作为观众,以及主角,怀疑这个国王是一个虚伪的骗子。到了故事的结尾,这个主角的人生必须被180度完全转变。赢取一个小胜利对他来说还不够,他必须揭穿国王的假面,并且改变整个王国的命运!这才是真正的成功。

在故事开始时,要给主角设置一道道的障碍,这就是我所说的“剪碎结局”的一部分。你的主角要怎样开始这个故事,他又将怎样结束这个故事?这个“开始”和“结束”最好要形成非常极致的对比。我们设定了他的家庭生活、工作生活、以及休闲生活,这些都是他的“世界”中的一部分。到了结尾时,这些方方面面都要变成全新的。搞清楚故事从哪里开始,在哪里结束后,“改变”就是你的路线图。

为了更清楚地表达我想说的,并反驳那些认为我仅仅是在讨论一些“公式化”电影的人(他们认为好莱坞排斥掉了很多其他类型的多样化影片),让我们来看获得2007年奥斯卡最佳剧本提名的三部影片。这三个剧本都拥有画面完美的“开场”和“终场”,而获得这些完美画面的原因就在于编剧正确剪碎了故事的结局。

《萨维奇一家》(The Savages)——在这部影片的开始,劳拉·琳妮无论是在个人感情生活上,还是在工作事业中,都是一个不成功、不如意、被压抑的人,被专横的兄长菲利普·塞默·霍夫曼所看轻。而到了电影结束时,她已经成为一个成功的剧作家,并带着男友的爱犬甩掉了那个光头、专横的情人。

《迈克尔·克莱顿》(Michael Clayton)——乔治·克鲁尼正在逃避他的律师事务所的追缉,对自己的生活和角色都不确定,承受着沉重的打击。到了电影结束时,他离开了事务所,扭转了局势,并和“公司人(公司的走狗忠仆)”蒂尔达·斯文顿谈判、索要了100万美元的和解金。

《充气娃娃之恋》(Lars and the Real Girl)——在影片开始时,瑞恩·高斯林是一个失落、寂寞的人,因为母亲的过世而孤身一人。而到了电影结束时,他顺利解决了他的问题。

在上述三个故事中,我们都会问:“发生了什么事?”是什么原因导致了这样彻底改变了人生的、非凡的变化?影片首先要具备的就是对这个“世界”在影片开始“之前”和“之后”的快照。如果你还没有这些内容,还不能明确回答这个问题,或者还没有在你的故事中强行编织这些变化的发生……

那么赶紧去做!

“实体的”和“精神的”[30]

现在你已经在仔细听我说了,那么让我们继续跟进、讨论“目标”:你的目标以及你的主角的目标。你的主角的目标是什么?这是我会问编剧们的第四个问题。同样的,当我问你这个问题,就说明你的故事缺失了这一点或者还不明晰。

好故事中的主角都展示出一种强烈的、想要做某事的愿望,并且是完全积极主动的。这个主角将会领悟一种人生经验,经历一种改变,这个才是潜藏的故事,并且是整部电影存在的真正理由。在大多数的写作课上,这个问题被表述为主角的“想要和需要”。一个棒球明星想要赢得一场大比赛,他所需要的是学会团队合作。但是对我来说,还不仅止于此,这两个目标其实都联系到讲故事的另一个更重要的方面,就是:我们做这项工作的原因!

我倾向于把“想要和需要”表述为“实体的”和“精神的”。“实体的”(想要)和“精神的”(需要)都是重要的,都必须在你主角的故事中得到展现,这两点你都要让我看到,哪怕仅仅是通过非常简短的介绍。因为这两个非常不同的目标是一起在运作,必须自始至终、完整地被追踪。缺失了任何一个目标,另一个就会成为一份空洞的经历,我们必须努力把它们编织在一起。

“主角的实际目标是什么?”“他追求的那个实体存在的东西是什么?”,当这个“实体”还不明晰的时候,我通常会问。这里,我可以引用一些案例,比如,电影《少棒闯天下》(The Bad News Bears)中沃尔特·马修追求的那座“少年棒球冠军奖杯”,梅尔·吉布森在《倾听女人心》(What Women Want)中追求的那个工作升迁,以及《拯救大兵瑞恩》(Saving Private Ryan)中,汤姆·汉克斯搜寻的那个失踪的士兵。

补充一句,这个主角必须精神抖擞地追求这些事物。

这个目标必须是实体的,如果你告诉我说,你的主角想要“地球和平”或者“让世界变得更美好”,我就会问你:他什么时候才能明白他可以放弃这个想法了。一个“实体的”目标必须是一件你可以实际称量的事物、一样东西,是当他赢得或失去时,我们能明确知道的一样东西。如果不是这样的话,那么你就是混淆了目标。

因为故事的关键还包含更多的内容。

“精神的”目标才是我们开始这段旅程的真正原因。就像在生活中一样,你可能会想要很多东西,一份更好的工作,一个更大的房子,一个合适的伴侣,一些很棒的俱乐部的会员资格等等,但我们真正在寻求的,是更深层次的。我们所寻求的是一种精神上的联系,一种对发生在我们生活中的某些重要事件的感知,一种关于我们是得到了我们想要的、还是没有得到的证明。我们处于当前的境遇中是有理由的。不管你的故事是一个傻气的喜剧、大场面的动作片、血腥的惊悚片,或者是音乐片, 那个隐藏的、使得我们跟随你的故事旅程的动因,你必须要很清楚,并能够在整个故事中不断强化它。

总的来说,这就是关于展现主角的两个目标,看得见的/看不见的,实在的/隐形的,主动被追求的/被赋予的。

以《万福玛丽亚(走私海洛因的少女,Maria Full of Grace)为例,这是一部很棒的独立制作,我曾经在第二本书中剖析过它。它是关于南美小镇上一个怀孕少女的故事,她答应了毒贩的危险任务,成为一个运毒人。就像在本章开始时我引用过的那个《恐惧的代价》(The Wages of Fear)中的主角一样,玛丽亚被闭塞在一个南美小镇,面对一个死气沉沉、没有希望的未来。两部电影中,主角的旅程都是从最初的毫无希望的生活开始的,而每一个主角的“实体的”目标也都是显明易见的:赚钱离开这里!这就是为什么他们都决定铤而走险。

然而,隐藏在这个“实体目标”之下的,驱使剧情发展的动力其实是一个“精神目标”,也就是真正的故事。在《万福玛利亚》中,为了改变她的世界、她的生活,玛利亚认为她必须离开这个旧世界,实际上,她只是需要从不同角度来看她的这个世界。到了影片结尾时,她不惜一切代价、冒险去赚取的金钱已经没有了,她漂流在美国,无家可归,没有朋友,又回到了起点。但不同之处在于:她很骄傲,并且快乐!那个她以为她真正想要的“实体目标”已经被另一个神圣、非凡的目标取代了。爱,希望,友谊,感恩,新思维,以及,没错,慈悲,这些都是神圣的。就像其他所有好故事所解决的问题一样,在“玛利亚”这部电影中,“解决之道”就是她期待的最后一件事情!

当我问你,主角的“实体目标”和“精神目标”时,我是真的很明确地指这两个目标。表面上,是什么样的实际目标在推动你的主角?而在表面之下,在潜藏的层面中,也就是你的真正故事中,你的主角究竟需要什么?又得到了什么?

我有一个简单的方法,可以帮助你记住这两条线,并且要记住,在任何一个结构完善的故事中,这两条线都必须紧密编结在一起:

“实体的”,是A故事,是一个实体存在的物质目标,在旅程中设定的每一处驱使、推动主角,这就是“剧情”。

“精神的”,是B故事,是潜藏在表面之下的故事,是主角要学到、领悟的“意义”,并且是电影的“主题”。

做到这些就酷毙了,不是吗?

关于主角历程的叙事弧度

始终要记住一点,我们在这里所讨论的,其实都是为了让你的故事主干能“笔直”、并自始至终保持“笔直”。

而解决方案,一旦我们明白后就会发现,它像山泉水一样清澈。

我们需要主角从身陷一堆麻烦中的、那个最最初始的状态开始。他困惑、不知所措、感到恐惧,被压抑着、禁锢着,甚至还没意识到这些!他有一个自己的世界。事实上,他生活中的每一个部分包括工作、家庭、休闲场所中的人,都把他看成是火星来的人。就他本人来说,也确实如此。他的个人世界就是一个背景故事,充满各种各样的“阿基里斯脚踵”(弱点),他无法摆脱各式各样、不断出现的噩梦,他的各种缺陷导致他无法充分的享受人生。不管他是唐纳德·特朗普[31]那样哼着小曲的成功人士,还是一个贫民区的、无家可归的流浪汉,他都能让我们想起一个我们熟知的人:我们自己。

就像他一样,我们明白,很快就会有事情要发生。

一旦他被派出去完成一个任务(也就是你想出来的那个很酷的卖点),我们就用一个“实体目标”,以及一个作为强大驱动力的“愿望”武装了他,直到影片结束。他只能不断向前,而我们也无力相助,只能希望、祝福他成功。“他”是侦查案件的侦探、行军中的士兵或一个极度渴望找到真爱的女孩。到影片结尾,当他们获得最后一个胜利时,他们已经彻底地领悟到整个旅程的真正意义,他们敢于去尝试一些惊人的新事物,那个他们曾经离开或者现在又回来的世界,将被永远地改变,彻底地改变。

这时我们就会说:天啊!

多棒的一段历程啊!

这才是我们所要寻求的一切。这就是如何理直“主干”!你也许看过上百部没有这种“笔直主干”的电影,但请不要被它们所迷惑,这些电影能出现在电影院,是因为它们侥幸逃脱了被砍杀的命运。

我知道,我不会是唯一一个注意到这一点的人!

我是那种人,就是会去看很多电影,但是当我和我的约会对象走出电影院时,我会说,“一点意思都没有,什么都没发生。”而她则会说,“你在说什么呀?你难道没看见那些特技吗?那些汽车追逐战?那些特别好笑的幽默?”没错,我看到了,但让我不明白的是这个故事。我没有看到一个身陷麻烦的主角,在这部豪华制作的电影的整个历程中,学到一些东西并发生改变。

所以,有一种情况的发生是不会令人感到惊讶的。就是某部电影上映,我们所有人都因其很棒的特技效果、宣传片中的笑点,以及所有其他“因素”而在其上映的第一个礼拜就赶去观看,但是,到了第二个礼拜,这部电影就卖不出票房而销声匿迹了。票房可能会下跌50%,60%,甚至70%,每个人都在疑惑,这究竟是为什么?这就是因为,这部电影给予观众的仅仅就是些皮毛。看上去,这部电影里充斥了很多各式各样的东西,其实,却什么也没发生。所有电影要给我的必须就得是那点故事,一些我可以用在我生活的这个地球上的经验。他们需要向我展示一个身陷麻烦的人因为这段旅程而改变、而成长。

我就需要这个。

你也同样如此。

当一个痛苦挣扎的、故事满是“脊柱侧凸”的编剧来找我,迷惑不解地问我,为什么他的剧本会这么纠结时,我就会问他最后一个也就是第五个问题:

主题究竟是关于什么?

好消息是:回答了这个问题,你就彻底、完全地明白了你的电影。这就是你电影的主题,要知道主题对一部电影来说是多么的重要。

可坏消息是:你可能直到最后还是不明白这个主题究竟是什么!

我曾有这样的一个经历……

作为在Cat! Dom工作的任务之一,我曾经给一个大工作室(制作公司)的动画部门的那些很有天赋的编剧和艺术家们做过一个讲座。这可能是我事业中的一个亮点。作为曾经在那里工作过的编剧,光荣地重返“家园”是我生命中的重要时刻之一。后来我才知道,有一组40个人的动画师在讨论正在制作的一个项目时,承认被困住了,而这个讲座就是被安排来解救他们的。

但问题是,他们不仅不知道结局应该如何,他们也无法决定“中点”,或者这个故事该怎样流畅地转入“第三幕”。他们都很熟悉“救猫咪”(其中很多动画师在工作中都会用到前两本《救猫咪》中的方法,没错!),我们反复推敲“一无所有”以及“灵魂的黑暗夜”部分,但总是无法真正掌控,直到我问了一个似乎不应再问、应该是早已明确的问题:

你的电影主题是关于什么的?

这时候,每个人都开始加入集体讨论,说他们有五个不同的选择,五个不同的发展路线,于是我们终于意识到他们为什么没有结局,因为他们没有主题!他们都不清楚他们为什么要讲这个故事,他们无法明白某个结局真正意味着什么,不同结局意义上的区别在哪里,某个教训意味着什么,某个方向又意味着什么。当不知道“这个电影是关于什么”时,他们就没有了指南针,没有了指南针,他们就迷失了。

我举出这个例子是为了让你明白,即使是拥有数年经验的、很强的、很有天赋的、在大工作室就职的专业人士,也会像你我一样掉入这些同样的罗网中。

我也知道,答案并不总是明晰的。很多时候,总是在我或我搭档已经写了“结束”,并把剧本放进邮件,马上就要递送时,我们才会突然冒出一句:等一下!我知道这个电影主题是什么了!我知道要在哪里扔一句台词,让观众明白这个主题了!

但有时,我们只有带着一种客观的态度才能看清楚这个主题。

我们其实一直在围绕这一点跳舞!

那么,找到你的电影主题的方法是什么呢?这里,我就要提供另一个很棒的“解决问题”的工具:写清单。不管我们面对的写作问题是什么,拿一张白纸坐下来,写上去,比如,“关于我故事主题的30个糟糕点子”,你要一直写出所有这30个点子。在这30个糟糕点子中,会有一个很棒的点子。那就是你需要的那个特别点子。为了帮助搞定“主题”,可以给你一些提示:

这个主角学到了什么?

故事的寓意是什么?

你是怎么认为的?你想借由你的角色表达什么样的观点、关注点以及思考维度?

如果片名就体现了主题,那这个片名应该是怎样的?

你的电影最像一个什么样的电影,从中能学到什么?

如果你根据这些法则,来找到你的故事主干,仔细考虑我上面提出的五个主要问题,真正令你惊叹的好事就会发生:

你会比以往任何时候都更快地找到答案!

案例分析

采用“五个问题”搞定剧本

“布莱克,你说的这些都很好,但能否再给我们一些案例?这样我们会更清楚,你提出的这些法则究竟能怎样帮助到实际剧本?在解决这些问题方面,能否也给我们提供更多的建议?”

为什么要感谢你们提出这样的问题呢?一个无名的声音在我的脑中响起:

“因为我很乐意给出案例!”

这儿就有三个案例分析,展示了我想说的一切:

案例分析1:布莱恩·B的“寻找主角”问题。

编剧布莱恩·B在决定谁是故事主角上遇到了问题。他的剧本创意来自于他的一个朋友,这个朋友在一个康复治疗师的会议上遇到了一个女人,这个女人讲了一个精彩的故事,是关于她自己在二战期间,作为一个法国抵抗军战士的冒险经历。这确实非常有趣,那么故事是怎样的呢?

布莱恩起先设定主角是那个女人。她是最有意思的角色,她为什么不能是主角呢?但是当我们进一步、开放性地思考“谁是主角?”时,布莱恩和我意识到,一个更好的主角可能是另一个更年轻的男人或女人,同样是一个参加会议的康复治疗师,并面对一个左右为难的困境。那么,这个年长女性的故事将给这个主角带来怎样的改变呢?

我们就接着问:主角面对的“难题”是什么?我们想出了一个,这个“难题”可以让主角的困境与这个女人传达的人生经验相吻合。现在这就不仅仅是回顾第二次世界大战了,而是一个关于背叛的“故事中的故事(戏中戏)”。这个女人的故事帮助主角意识到,他背叛了另一个人,而“他逐渐明白这个背叛就是他的难题、困扰”就成为了故事主干,我们就围绕这一点来设定他的“成长里程碑事件”。到主角离开这个会议的时候,他已经明白,他必须要怎样做才能修补他的过错,而这一切的发生都要感谢那件“发生在故事主角身上的最重要的事”。

案例分析2:杰瑞·C的“主角太完美”问题。

杰瑞·C曾有一个很棒的浪漫喜剧剧本:一对不相配的情侣,一个是边境巡逻警,一个是泼辣的墨西哥籍非法入境者,以及一个热点话题“移民”。“非法恋情”这个名字就点出了这些内容,但是,我们在展开这个故事时遇到了麻烦。为什么呢?这段浪漫双人曲中的男性有点太完美了,工作好、家庭好、人好,当他最后和这个女友在一起时,你会发现,似乎一切都波澜不惊、本该如此,绚丽的烟花根本没有喷发出来,而只是发出了一点嘶嘶声。

我们有没有最大程度的“剪碎结局”呢?当我问杰瑞这个问题时,他承认了,他并不想让主角从那个最初的、不如意的起点开始,因为他不想让主角看上去不讨人喜欢,所以主角刚出现时就已经被打造成了一个半进化的、各方面都不错的版本。但是,如果是这样的话,他为什么还需要这段历程呢?他和他的世界如何才能在开始和结尾处截然不同呢?

这种问题出现时,我常常会谈起电影《绿宝石》(Romancing the Stone)。这部作品的成功秘诀之一,是因为主角琼·瓦尔德(凯萨琳·透娜饰演)在电影开始时是一个陶醉在自己的世界中、与外界隔离的作家。她独自生活,抱持着一份狂野的想象,并有一个朋友,就是她的经纪人。如果她是更进化的、或是在生活中更勇敢的,如果她在与某人约会或甚至偶尔离开她的寓所,那么,当她在哥伦比亚丛林中遇到迈克尔·道格拉斯时,这一切就不会那么有趣。

这里的问题同样如此。当我们没有让主角从最原始的地方、最初的起点出发时,古怪的事情就会发生。它扭曲了每一件事情,并让故事主干也扭曲了。这不仅仅是因为“剪碎结局”的尺度不够大,也是因为电影的“乐趣与游戏”部分不够有趣。让主角在影片开始时大声斥责非法移民,难道不是更好吗?当主角被迫和这个将要改变他的女人相处,而且这个女人不仅是非法入境的、并对移民政策抱有激烈的谴责情绪时,这不是更有趣吗?

在影片开始时,对主角来说,存在两种问题:“个人的”和“系统的”。这里必须要有一个个人的缺陷、一个阿基里斯之踵(弱点)、盲点,我称之为深藏在内里的“玻璃碎片”[32],而这次的历程就将把这个“碎片”拔出来,并迫使主角面对它、解决它。同时,这个世界也必须要存在一些问题。两者都将在故事的演进中得到解决。但是为了达到这个目的,你必须认识到你笔下的主角不是你本人,你要把他放回到他进化前的最初起点,并把故事的结局剪碎,以保证故事主干的“笔直”!

案例分析3:凯西·H的故事是关于什么主题的?

我曾经审阅过的最好剧本之一是凯西·H的《改过》。她是一个很棒的编剧,这也是我长久以来读到过的、最好的、讲述神秘事件的剧本之一。它是讲一个酗酒的洛杉矶人被控告在神志不清时谋杀了他的妻子。在整个历程中,他发现了自己与妻子死亡有关的部分,而就在这样的复杂情节中,还包含了一个神秘事件,一个类似“成人仪式”的故事。太棒了!

但是,存在两个问题:由于主角的性格和处境,他似乎没有什么动力,他的“实体目标”和“精神目标”都被混淆在一个没有出路的噩梦,以及一个不在场、迷失了的主题中。凯西陷入困境的部分原因是在于故事的前提:做为一个身患晚期疾病的酗酒者,这个主角对一切都不在乎。甚至当被指控谋杀时,他也只是缓慢地从一个线索查到下一个线索。而通过给他一个“实体目标”——证明他自己的无罪,我们就给了这个主角一个清晰的驱动力。

但是“精神目标”又在哪儿呢?这个“精神目标”又是什么呢?当我们长时间的具体讨论过之后,我们在片名中发现了主题。“改过”是一个关于承担责任、改正过失的故事。虽然在剧本结束时主角发现了真相,但他也意识到他对于妻子的死同样负有部分责任。这样,故事对于角色和观众来说同样都具有了意义。而这一切都是因为我们问了“这个故事是关于什么主题的?”并且坚持给主角既设定一个“实体目标”,也设定一个“精神目标”!

在上述三个案例中,“故事脊柱”都曾经弯曲了,但现在呢?通过问那“五个问题”,我们搞清楚了主干弯曲的真正原因,并在每一个案例中都搞清楚了出错的地方。讲故事就是为了解决问题。只要我们用解决问题的思路去讲故事,不要自我责备,而是像坚韧不拔的专业人士寻求答案一样,我们就可以摆脱害怕出错的恐惧,并修补错误!

我爱这个过程。

我当然爱,因为这不是我的剧本!

故事“脊柱侧凸”的解决方案

不管你是否认为你的剧本主干弯曲了,或者知道确实如此,最好的方法就是确认下。一旦故事“脊柱侧凸”、主干弯曲,故事的演进就总是会和我们想要的有出入,但现在,这都不再是问题了……只要你明白自己容易出错的地方,一旦察觉到脱轨时,就记录下来。

你必须提供给我们一个最充分的旅程,一个程度最大的改变,一个最戏剧化的开始和结尾,以及一个内在的意义。它必须包含一个主角以及他的改变,我们必须要能展现出这些改变是怎样的,从第一眼看到他直到最后。我们必须透彻、清晰地展现出整个改变过程中的“里程碑事件”。

《恐惧的代价》(The Wages of Fear):见鬼,我们的故事剧情陷在烂泥里,动不了了。如果我已经理直了故事主干,就不会这样了!

简易的纠正方法是下面的这个检查清单:

理直故事主干的五个问题:

1. 谁是主角?不管这是一个独自一人的旅程,像《万福玛丽亚》(Maria Full of Grace)那样,还是一组,像《撞车》(Crash)那样,定准这个故事是关于谁的,这是非常重要的问题。这是我们将从头到尾关注的人。

2. 麻烦、难题是什么?主角的性格以及在他的世界中,如果没有一些缺陷、不足,那我们为什么还要看?我们这些落后的、原始的洞穴人所寻找的,是能解决我们自己生活中的问题的线索。所以,告诉我们,你的解决之道是什么!

3. 这个故事是怎样开始?怎样结束的?这个过程可以被称为“剪碎结局”,你必须不断修改。关于主角的最棒的或程度最大的从“-到+”、或从“+到-”的改变是什么?

4. “实体的”目标是什么?“精神的”目标又是什么?“实体目标”是确定的、实体的、主角想要的某样东西,“精神目标”则是潜藏在故事中的、主角需要的东西。

5. 这部电影是关于什么的?这个问题直接和那个“精神目标”相关。这是与“B故事”绑在一起的“主题”,是那个“帮助者的故事”,提供给主角确实需要学到的经验、教训。

如果在以上任何一个问题中遇到困难,那就“强行编造”,说一句“用糟糕方法搞定它”。如果这样也行不通,就列一个清单来找到答案!

如果你这样做了,女士们,先生们,你就可以进入那辆可爱的雪铁龙卡车,点燃一根高卢烟,继续前行。不管你带着什么样的行李,硝化甘油炸药还是能获奥斯卡奖的高质量剧本,你可以很安全地沿着高架路继续前进。

你的故事主干是笔直的,你的路线、计划、地盘清楚设定了,你的目标已经清晰可见,即将完成,似乎每一件事情都进展顺利。

但是,有个问题忽然冒出来了,是什么呢?

布莱克博客/2009年5月7日

“语言是强大的,关于这一点,我们比任何其他人都清楚,要确保我们的语句是恰当的。”

注释

[26] 译者注:请参见“术语汇编”。

[27] 译者注:请参见“术语汇编”。

[28] 译者注:请参见“术语汇编”中的注释。

[29] 译者注:请参见“术语汇编”中的注释。

[30] 译者注:请参见“术语汇编”。

[31] 译者注:美国大亨,真人秀《实习生》(Apprentice)制片人。

[32] 译者注:请参见“术语汇编”。

第五章　地狱般的改写!

“他人即地狱,”这是让·保罗·萨特的名言。而对编剧来说,对付这个“他人”的经验就像经历地狱一样,特别是当这个“他人”一手拿着你的剧本,一手拿着一只打开笔帽的红笔。

所有写作期间发生的那些奇妙时刻,比如那些超赞的“啊哈”,那些辉煌的突破,那种发现好像所有人都在谈论你剧本时的兴奋,都在这时结束了。你的剧本躺在那个冰冷的桌面上,就像《解剖外星人》(Alien Autopsy)中的那个橡皮人,手持解剖刀的陌生男女正在琢磨它的身体,偶尔举起一块血淋淋、湿漉漉的器官,只是为了费解地查究:“这究竟是什么啊?”

而你所能做的就只有旁观。

在你的“个人工作室”里,你的剧本是合情合理的,而在这里,在伯班克城的冰冷日光下,你再也无法确定。

当你和那些出了钱的主管们共处一室时,那就是你不仅要与“他人”生活,而且要学会爱他们,或至少不恨他们的时刻。

现在就到了“改写”阶段了。

个人和投资商的意见达成一致是非常重要的,这也是真正的工作开始的地方。

这也是我作为编剧总希望能避免的一件事。

但是,如果我们想一直做一个高收入的专业人士,或者测试我们身为清醒好公民的能力,我们就必须采用所有新方法来默默地、无怨言地接受和解决这一问题。那么,我们应该怎么做呢?并且还要能保持自己所写的这个故事的完整性。

每个编剧都会不停地在想,去这个工作室(制片公司),该怎么做:作为最熟悉剧本的人,作为自己剧本的代言人,对每一个逗号都据理力争,这是我们的工作吗?或者我们就做个有风度的老好人,见见面,顺着他们的意思,帮助这个愚蠢的洞穴人Og和他的公司实现他们的想法?哪怕那个想法可能也就是那个愚蠢的Og在来开会的路上冒出来的一个愚蠢想法。

如果我们能从“救猫咪”中学会一件事,那就是“No man is an island,没有人是一座孤岛(没有人能真正独自一人完成某事)。”相比任何其他的创意工作来说,电影制作更是一个集体项目、一个团队活动。现在你必须传球,或者球被传给你,或者更糟,你被踢出游戏。

不过可以先告诉你:你可不是唯一一个被吓坏的。

我在这里就是要告诉你,“他们”也可以很好相处,与他们在一起时,你也可以感觉很安全。那么,我怎么会清楚这些呢?我怎么能如此确定,你的下一次改写一定会是最好的呢?

我即将教给你的这个对付任何“会议室”风暴的经验,是充足得好比积累了上百年的丰富经验。并且,我会让你瞥见,在未来该如何改进,才能让我们——绝地反击!

我的伙伴们

这是我和我的编剧小组刚参加完一个会议回来。这样的专业小组是我鼓励所有编剧,在不断改进自己故事时,都要想办法去寻找、去参加的。事实上,我们在全世界各地都已经拥有了很多这样的“救猫咪”编剧组。

编剧组:本·弗莱姆,丹·哥德博格,布莱克·斯奈德,迪恩·德布洛斯和杰瑞米·盖尔里克在“华纳兄弟”搭设的“纽约”外景场地

并不是为了炫耀或怎样,但是请看看,究竟有谁在我的这个小组里。

丹·哥德博格,编剧,代表作:《肉丸》(Meatballs)、《杂牌军东征》(Stripes)、《乌龙密探闹翻天》(Feds),现在是大热影片《单身男子俱乐部》(Old School)、《宿醉》(The Hangover)的制片人。

杰瑞米·盖尔里克,编剧,代表作:《分手达人》(The Break-Up)、《宿醉》(The Hangover)(未署名),以及即将上映的《海边守望者》(Baywatch)。

迪恩·德布洛斯,编剧/导演,代表作:《星际宝贝》(Lilo & Stitch)、《驯龙高手》(How to Train Your Dragon)。

以及新人本·弗莱姆,第一部作品《敏感博士》(Dr. Sensitive)标价50万美元,最后以35万美元卖给了导演汤姆·沙迪亚克和环球影业。

我怎么会这么幸运,找到这么棒的组员呢?

我们这个小组的组成要感谢丹。2007年,他在洛杉矶给编剧同行做了一个讲座,提到《救猫咪》是他很喜欢的书。从朋友处听说这个消息后,我给丹打了个电话,自我介绍并向他致谢!丹问了我关于“救猫咪”工作坊的事情,随后我们就决定成立一个小组,来实践“救猫咪”关于剧情节拍的理论。

迪恩参加过我的研讨班,本也是,实际上,那还是我早期的工作坊课程。当时,本刚从康奈尔大学到洛杉矶,正开始着手写《敏感博士》(Dr. Sensitive)的剧情,迪恩已经写好了那部后来卖给迪斯尼的《房间里的怪物》(Monster in the House)。而杰瑞米和我的相识,则要感谢我的经理人安迪·科汉,他也是一个“救猫咪”粉丝。我们常常谈起,要聚在一起找些点子,读些正在改进的剧本,并用“救猫咪”的方法来作为指导。

我们起初的那些会面真是电力十足、强力满档。

认真地讲,这些人是我认识的、构思故事的、最快的快枪手,他们都有着惊人流畅的思维。我们是一个互相钦佩、互相欣赏的小团队,对彼此的工作都非常尊敬,我们只致力于把一个很棒的想法变得更棒,并理直故事主干。而正因为这是别人的剧本,不是自己的剧本,所以我们才可以客观地帮助到剧本的改进。

然而,关于我这个小组,最令人吃惊的是,我们所面对的问题是同样的。除了我们在各自领域的成绩之外,我们也常常会有很糟糕的想法,或者无法完全搞清楚,怎样才能把一个好点子变得更好。也许,正是因为我们曾经的成功,我们有时不像其他人一样,会轻易向高层承认自己的盲点,但是,在这样一个同等层次成员组成的小组中,我们都更容易放下戒备,放下面子,正面接受那些“意见”。

在最近的一次见面中,事实上,“听取意见”就是会议主题。当时迪恩在两个不同的工作室有两个项目,他分享了关于“改写”过程的愉悦与痛苦。

在帮助迪恩准备他和主管们的会面时,我们曾经玩了一个我们很喜欢的游戏,“猜猜他们会怎么说?”这可是会让编剧们绞尽脑汁的一种脑力柔道,主要是为了预测会议的情况可能会有多糟糕。剧本、故事中有哪些部分可能还不够明显、出挑,所以现在必须要改进。

但是,内心真正的恐惧,是害怕这个过程会让剧本变得更糟糕。

当我们在进行这个可怕的游戏时,我们曾被小组中经验更丰富的成员,特别是丹,中途打断过,“没有人想毁掉你的剧本!”就是他一直强调的。丹一直有着双重身份,作为编剧,他曾经从传奇般的伊万·雷特曼那里得到过关于《肉丸》(Meatbolls)和《杂牌军东征》(Stripes)的意见,而现在,他本人又作为制片人,面对编剧,给出意见,丹比我们所有人都更有经验。在故事中其实就有相当多可学的,丹就和我们分享了他的经验,关于如何写经典的比尔·穆雷喜剧,包括走了多少次死胡同,砍了多少枝枝节节,就是为了那些最终出现在电视上的、看似如此简单、但又很棒的内容。

没有,没有人在有意识地想毁掉你的剧本!

但是,既然获取和给出意见是为了沟通想法,而我们又都受到所看不同电影的影响,所以,关于这个剧本应该怎样,我们都会有个人的见解,发展剧本的过程往往就是充满着这样的、来来回回的争论。

有天下午,当结束工作时,我问我的伙伴们要一些意见,关于他们如何应对挑战,以及作为编剧,怎样来协商这个“改写”过程,或者,对丹来说是同时作为编剧和制片人,是如何从主管的视角来看待这个问题。

我们怎样才能通过这些挑战,听取意见,做出回应、修改,但还能给出一个仍然是属于我们的有个人想法、风格的剧本?

改变现有的改写剧本的方式,从一种“由上到下”的压制型模式(即主管对编剧直接给出要求)到“同辈之间”的讨论型模式(就是我们在写作小组中所采用的),在未来会有什么好处呢?

不管是什么样的模式,要想获得成功,首先就要有正确的态度。

开　会

你就要去参加你刚刚卖出的剧本的第一个意见讨论会了。庆祝会上的五彩纸屑和香槟仍然还残留在你的头发里,但是现在,你就要去面对一些杂音,面对一些可能不那么令人愉快的事情。卖出剧本时,你就已经被告知,你的剧本将“需要进行一些修改”,不管是否如传言所说“只有一页纸左右的内容需要改写”。这一天其实从前一个晚上就开始了,重新读一下你的剧本,熟悉状况以便跟上形势,无疑是个好主意。但在决定修改哪些内容方面,先不要操之过急,要等一下。因为,根据你们达成的协议,你至少会有一次重写的机会,在这个圈子里,短语“一稿加一套”[33]就常被用来指一次“改写稿”加一套“修改意见”。

所以,放轻松。

会议室里的人可能会很混杂,制片人,制片人的职业发展主管,分管这个项目的工作室主管,以及一堆可能在某天就会成为主管的助理们。所以你必须非常友好地对待他们。通常,你的盟友就是制片人,也就是这个项目的“拥护者”,但是,他只有在影片投入制作时才会被聘用。除你之外,制片人是获益最多的人,他手边常常还有类似的12个项目,通常穿着最得体,但也不一定。

在关于混合车型的开场讨论结束之后,关于你的讨论就开始了。

没错,每个人都喜欢你的剧本,没错,他们甚至还喜欢你这个人。但是,你来到这里,是为了把剧本改写成能投入制作的剧本。事实上,就像剧本卖出高价一样令人激动,一个真正的首选名单上的编剧,是工作室会找上门来的、能够修补问题的编剧。并且,如果你是原创作者,常常就会有一些测试性的问题:你能坚持吗?你能听取意见,并根据要求修改吗?或者你最终被发现,只是一个只能想出一个概念,但没有更多真材实料的人,那么,非常感谢你,门在那儿。

如果这是你第一次出售剧本,那么,你应该听听本·弗莱姆的建议。本是个抓住了成功机会的人。他想出、写下并且非常漂亮地卖出了一个成功的剧本。因为这样的成功出售,以及他创意其他大热影片的才能(他总能想到好点子),他在CAA获得了一个经纪人,并且得到“地下管理”这个资助了《敏感博士》项目的机构的推广。对他来说,成功的首要同样来自于改写工作的成功完成。

回顾我工作室记录的、来自环球影业对《敏感博士》(Dr. Sensitive)的意见,我会告诉其他编剧:对项目保持乐观是很重要的。不管发生了什么,要始终挺着头,并始终努力工作。对于编剧们来说,这是非常重要的,特别是对年轻编剧来说,你要向其他人证明,特别是要向工作室(制片公司)的专业人士证明,你是一个勤奋工作的专业人士,对项目完全投入!

在其他一些情况下,正确的态度同样可以帮到你。也许你被要求重新拯救、改写一个陷入僵局的剧本。找你来做这件事当然是经过了审核的,而现在你在这里,就是要保证,让所有人都能同意,由你来重写这个剧本。还有一种情况是,你被叫来为某个想要改剧本的人修改剧本,比如某个演员或导演。这就是我在为亨利·塞利克(代表作:《鬼妈妈》(Coraline),《圣诞夜惊魂》(Nightmare Before Christmas))重写《大丑娃!》(Big, Ugly Baby!)时的情况。当然,能够和亨利说上话,就已经是很荣幸了。不管是什么难题,你就是来解决这个难题的。尽管你会常常听到一句话,“你是编剧!”这句反复出现的话,总是能立刻就让你头疼。

哪里出了错?

惊喜,惊喜:你的工作还没结束。头条是什么?在新的稿本中,最紧急的第一、第二和第三项主要任务分别是什么?一组人的一致意见常常是在你走进会议室之前就已经形成了。我们都已经同意:那个角色、那个段落、那整幕戏、或者次要情节要么必须拿掉,要么必须改进。现在,唯一的问题只是,如何向你解释这些要求。作为多年的编剧,丹也有个建议要给那些主管,“不要给出书面意见,至少不要在开会讨论意见之前就给出。”

作为一个编剧,在读某个工作室给出的书面意见时,我总是会有非常暴怒的情绪,即使最终发现这些意见是多么好、多么简洁。我想,这和书面意见的冷酷无情有关,好像这些意见是铁板钉钉了一样。而在面对面的会议中,这些意见会经由话语当面表达,自然就会出现非常细微的差别。

我告诉我的制作团队:做好准备工作。读一下剧本,并记录下首次读的时候自己的感受、剧本滞缓的地方,或者确实很好的地方。不要有顾虑,不要着急找到解决问题的方案,这是可以去讨论的。你会很惊讶地发现,有些问题的解决是如何的出乎意料。在和编剧面对面的会谈中,首先回想一下对整个剧本的、总体的、全面的感受。要坦诚,但同时强调,剧本中的一切都可能会进行讨论。这仅仅是一次讨论,而不是列出所有要求的清单。

在全体讨论中,每个人都被鼓励大致谈谈感受,一页页地浏览剧本,每个人都要对某个具体部分给出自己的想法。当然,当讨厌的、吹毛求疵的行为过于失控时,最好能有个人可以及时制止,这样,就可以继续下一个话题。

不幸的是,当得到不怎么样、令人迷惑、费解的意见时,就会像丹指出的那样,问题出现了,不明确的意见就是导致麻烦的原因。不明确的意见常常是关于“扩大观众群”,或者是要求把剧本变得“更全面”、“更可塑”、“前卫”以及“不要那么严肃”。我上次收到的意见有八页纸,就是很好笑的、互相矛盾的意见,要求剧本面向所有的观众、包含所有的要素。“我们很喜欢那个神秘元素,最好能用复杂点的剧情变化以及惊心动魄的转折来充实下”,“我们最好能重点强调浪漫的恋爱情节,这个神秘元素可以放在第二位”,一页一页,都会出现类似这样的矛盾意见。但对我来说,关于“改写”的最困难的部分,是要从那些建议中提炼出真正的精要,并找到合适的途径,把它体现在复杂的故事中。这一点要求仔细、详细的计划,因为每一处的改变都会带来对整个剧本的一系列的影响。

作为编剧,除了拿到每一页上需要修改部分的意见之外(大部分都是琐碎细节问题),还必须要真正理解他们要求的是什么,以便于辨识出主要问题是什么。在这个过程中的每一步,就像丹指出的那样,主管们可能会有不同的、甚至是互相矛盾的意见。没关系,没有人是完美的。我们都是在寻找那个解决方案,而且也没有什么精密的科学方法可以用来确保答案的正确(当然,“救猫咪”方法已经接近精密了)。但既然“你是编剧”,你是负责搞清楚、改写、解决问题的人,那么,在开始动手之前,如果你还没有真正理解他们要的是什么,就要去搞清楚。如果有个意见是充满矛盾的,不要不懂装懂,而是要去明确他们要求的是什么。

不可避免的尴尬暂停

有些时候,气氛会比较紧张。而气氛越紧张,听取意见的时候就越难克制情绪,往往会有两种反应,或者沮丧地说自己:“我真差劲”,或者是冲动地说别人:“你真差劲”,而实际上,这两种反应都不对。不管是作为编剧还是制片人,我都参加过不少会议,当某个编剧不同意拿到的某个意见,并且明显表现出“怒火上升,牙关咬紧”时,我们都会在心里叫一声:啊噢。

事实是,如果你对一个项目没有热情的话,那你就没有任何价值。工作室(制片公司)不喜欢只知道点头称是的、僵化的意见接受者,但是,他们也不想要一个一碰就暴跳如雷、扔炸弹的人。而这一切都是源于会议中的那个时刻,那个当有人提出了一个该编剧不喜欢的话题的时刻。比如,为了表达对你最喜爱的奶奶的敬意,你想用奶奶的名字“明妮”命名一个角色,而得到的意见偏偏是“杀了明妮”。或者更糟糕,“我们能把明妮这个名字改掉吗?她听上去像一只老鼠。”类似这样的恼人意见点点滴滴、到处都是,而这些还仅仅是让你热热身。比如,你创作这个剧本的全部理由,就是那个你尽力通过每一场戏来推进的主题,“No man is an island,没有人是一座孤岛”,但是偏偏所有人都问你,“我们能减掉那些煽情戏吗?”

这里并不是编剧拥有最大权势的戏剧舞台,这里甚至不是出版业,在出版业,编剧还拥有版权,这可是电影圈。在某些情况下,你就是被雇佣的一把枪,被指派去杀一个你深爱的人,这个人就是你自己。

丹有个很棒的建议,“不要过于戒备。”我知道,每一个词、每一处场景,你都花费了数月的时间去琢磨,但是,和制片人见面时,你必须要开放性地、全面地来考虑整个项目、整个全局。这确实很难,但如果面对每一个给出的意见,你都要为自己辩护,制片人不仅会疲倦、厌烦,而且将更不情愿直截了当表达他们的感受,导致你无法摸清、理解他们的真正想法。

而摸清、理解他们的真实想法,那才是你真正的工作!

不过我也有些好消息:你经历的这种会议越多,这种事情就会变得越简单,特别是在你学会开放、包容地接受建议之后。我常常会想到数年前合作过的一对编剧。他们现在已经是一个成功队伍了,但在那时,他们还很年轻,还处在成长中。在那个合作项目中,我们不得不处理好几轮的、来自制片人的意见,可这对编剧不太包容、不太能接受意见。制片人曾经担心这对编剧无法完成要求,而由于我是中间人,所以,这就变成了我的任务,去缓和关系,确保改写工作。我感觉到,这不仅是这个项目中的决定性时刻,对他们的事业来说,也是一个决定性时刻。我向他们表达了我的感受、意见,然而,不确定他们是否真的听进去了。

幸好当再次开会时,就像是开关被按了一下,情况彻底改观了。制片人的要求广而杂,而这对编剧却毫无迟疑都接受了。他们态度和善、愉悦地进行了改写,表现出一种全新的态度,就是他们愿意明天接着来,扔掉这一稿,拿出更好的东西。项目得救了,更重要的是,我常常会想到那正是他们转变成专业人士的时刻。

引用丹的话,“不要害怕去尝试彻底的改变。”即使第二稿太过极端、不被接受,你总还有第一稿可以用。有太多次我拿到一个第二稿,编剧一直强调他做了多少多少的改动,但结果我只发现了一些琐碎细节的改动,比如一些场景被调换了,一个角色的名字被改了,就是这些。再强调一下,不要害怕改写,或至少尝试一下大的、剧烈的改动。至少尝试一天、两天。

我非常赞同这样的做法。

你应该已经听说过,写作就是改写?与真正的重写相比,这就像是孩子的游戏。我们常常被召唤,并听从那些雇佣我们的人的吩咐,来履行一个编剧的职责。那些专业人士、奖项获得者、首选名单上的人从不抱怨,他们只是默默改写。《阳光小美女》(Little Miss Sunshine)的拍摄剧本,根据作者迈克尔·安德特所说,是第100次的修改稿。甚至我自己也有这样的经历,《小鬼富翁》(Blank Check)是我和考尔比·卡尔在1993年3月写的,影院上映是在1994年的2月(一年不到),剧本直到拍摄的第一天才全部完成,共有20到30版的改写稿,这里面还包括了工作室瞒着我们聘用的其他编剧的改写稿。然而,我们成功解决了每一次问题,不断地改进着剧本。

重点是,包容、放开,不要太拿自己当回事。去巴黎的机会总会有,你也总可以选择留着第一稿,但如果你希望剧本能被制作成电影,就必须让那些负责资金、负责投资的人看到所有他们想看到的故事的可能性。他们想要一个“少年男主角”的剧本,而你剧本中的男主角却已经30岁了?你当然会尽一切努力、尝试说服他们,但是归根结底,钱是他们的。

引用杰瑞米在这个问题上的观点,“知道在打什么样的仗,并知道何时应该放手。”如果你百分百确定你是正确的,那么就去顽强抗争。如果不是,那么也尽力去试一下,谁知道呢,也许那个人是成功制片人的原因就在于他不是那么傻的人。我就曾经很确定,在某个问题上我是正确的,但直到我改变想法时,才发现,原来还有更好的!

正确理解“含糊意见”

完成改写的过程一路曲折,但关键在于听取意见,尽己所能给出符合要求的剧本修改。这常常包括反复琢磨从而获知、理解那些“含糊意见”的真正所指,这一点让编剧抓狂,但我们必须忍受。

有一次,我和考尔比·卡尔拿到一份反馈意见,希望我们给剧本再加“25%的有趣度”。对不起,让我看下我的“有趣指数”量度尺。可即使这个意见听上去是那么让人抓狂,我实际上还是理解了。他是说,剧本有些地方很有趣,但还不够,所以请给出更多有趣的内容。我们也确实这样修改了!而另一个类似的神秘莫测的意见,曾让我们困惑了很长一段时间。我们拿到的这个意见是说剧本“太大了”。太大了?是说场面过于夸大、让人难以置信?这个“太大了”是指“不真实”吗?因为在故事中,我们有很多“不真实”的场景以及玩笑,并且这个工作室似乎蛮喜欢这些!我们花了不少时间,但最后终于弄明白了,这个“太大了”是指——不够有趣!他是想说,“不够有趣,没效果,不行。”

上面所讲的,就给了编剧一种提示,要思考拿到的每一条意见究竟指的是什么。如果你想把这个问题做“行/不行”的二元化处理,那么最简单地说,任何审阅剧本的人或主管给出的任何红旗都表明,“不行”。怎样或为什么不行几乎不重要。它就是指对白、场景或角色,就目前所写的来看,让人读不下去,故事不够生动有趣,这点必须被指出。甚至还有一些编剧告诉我,有时候,某一页上的意见,比如第35页上的一个意见,其实指的是发生在前几页上的问题。也就是说,可能在前5页或前10页的时候,这个读者就已经开始失去了兴趣。所以,翻回去,看下意见之前的那几页的内容,并不是一个坏主意,这样,我们就可以搞清楚,问题是否在前面的部分就已经存在了。

这些年,我曾经听过的其他一些含含糊糊的“意见”还包括:

调高或调低(Dial it up or Dial it down)——这样的短语常常是关于某个配角的。我们能“调高”那个角色的关键部分的内容吗?让观众看到或听到更多?我们能有更多关于他或她的戏吗?或者把这个角色变得更重要一点?或者相反的,我们能不能“调低”一点,让那个角色不要太突出?在《星球大战》(Star Wars)中,当这个“前传”故事展开时,他们“调高”了尤达大师,但是“调低”了佳佳·宾克斯。(至少在剧本上是这样体现的!)

太软了(Too soft)——“软”是指太甜蜜,太普通,我们需要注射胰岛素才能读得下去。但是“太软”也可以指这个男主角太被动,没有足够的冲突,或者语调对于观众来说太过时了。

直逼面前(In your face)——这是另一个特别短语。我曾被告知,有人觉得有一幕戏太无趣、或者不够“大”,必须更加的“直逼面前”。我猜这是指我们需要更激烈的冲突,不管呈现的是什么样的对峙,是一个完整的或只是一个单场戏,必须有更强烈的冲突。同样,最根本的仍然是:如果这个剧本“不行”,那么我们的任务就是修改它直到“行”,要么就做好准备,因为主管会重新雇一个能做到这点的编剧!

“逻辑警察”

关于改写以及和其他人合作的这个过程,我最喜欢的一点,是常常发生的、关于“究竟会发生什么?”的讨论。在改写任何一个剧本时,我们都带进了不同的经验,这其实是很棒的,不管我们之间的差异有多大,我们对于“自然法则(natural law)”的感受,对于从逻辑上看应该会发生什么样的事情的认识都是一样的。只是达成一个共识需要经过一些令人记忆深刻的讨论。

这些讨论常常会在意见讨论会的间隙发生。我们会有一个“放下工具”的时刻,这时,每个人都会分享他们理解一个虚构情境的个人哲学,以及关于“看到什么样的事情的发生是符合逻辑的”不同见解。这些对话是非常有趣的,请看以下的例子:

什么是“公正”?比如我们正在思考,应该给故事中的一个配角一个什么样的惩罚。我们想到了杰森·阿历克森德在《漂亮女人》(Pretty Woman)中的行为。在影片快结束时,吃醋的杰森想要强暴茱莉亚·罗伯兹来作为一种补偿,因为理查德·基尔背叛了他们之间的友谊以及一笔讲好的生意。但是,难道不应该对他更严厉点嘛?比如记录在案?把他的行为向他的妻子或上司汇报?给杰森的惩罚已经足够了吗?

这样的争论也可以用在另一个很有意思的案例上,就是方·基默主演、马莎·库利奇执导的喜剧片《天才反击》(Real Genius)。在影片结尾,肯特(罗伯特·普雷斯科特),加利福尼亚理工学院的“告密者”,在补牙时,被植入了一个微芯片,导致他以为上帝在对他说话,并指引他帮助故事中的男主角们打败恶人。为此他得到的惩罚,是被驱逐和被羞辱。可是,在整部影片中,对方·基默以及他IQ天才级的伙伴,肯特做尽了坏事,包括破坏了一个至关重要的实验,仅仅被驱逐和羞辱是否够份量呢?当肯特在结局中几乎要被一束卫星镭射光杀死的时候,男主角立刻赶着拯救了他,他们应该救他吗?肯特是否罪可致死?

《天才反击》(Real Genius):在成为蝙蝠侠之前,方·基默曾经是一个真正的天才,与肯特这个校园里的大告密者抗争,但是,肯特是不是罪可致死?

什么是“令人钦佩的”?我最喜欢的一个“救猫咪”的案例是,当我们首次见到《阿拉丁》(Aladdin)的男主角阿拉丁时,作为一个饥肠辘辘的小流浪汉,他正在偷面包。但他摆脱了对这种偷窃行为的指责,因为在一个小巷子里,他把好不容易偷来的面包给了两个孤儿,因此:“猫咪”获救了。我们还看到了阿拉丁的伙伴,猴子阿布,自私地吃了他被偷的皮塔饼,我们因此可以注意到这两个角色的不一样之处:男主角不仅有尊严,还有像在《黑暗骑士》(Dark Knight)中的那种自我控制力。蝙蝠侠曾与那些面貌相像的人、以及那些嗜杀狗交战,当观众看到蝙蝠侠拧断其中一条狗的脖子而欢呼时,就是“猫咪获救”的时刻!但是,这样的欢呼对吗?有没有表现出怜悯心?这一类电影中的男主角正是因为具有怜悯心而闻名。如果没有表现出怜悯心的话,那为什么当蝙蝠侠打败小丑时,我们还要喝彩?仅仅是因为小丑“更坏”吗?那么,比勒死一条狗还要恶劣的行径是什么呢?

什么是“恰当的”?在我和一个搭档所写的电影剧本的一次意见讨论会上,有一个讨论是关于刚被女朋友放了鸽子的男主角。这个男主角的反应应该是怎样的呢?会议参与者提上桌面的答案都比较温顺、乏味,类似“打电话给这个女孩,问清楚究竟是怎么了”,或者“去她家看看她是不是有什么事儿”。然而一会儿之后,一个男制片人叫了起来,“甩了她!”所有人都厌恶地为之侧目。

表面上看,我们对于某一条意见的反应,就是对这个提意见的人的反应。沙文主义者!性别歧视者!戴金项链的好莱坞制片商!我们私底下都会这么想。但实际上,他所指出的……是有道理的。他真正想说的是,在他看来,他失去了对这个角色的敬意,因为这个角色没有站出来捍卫自己的尊严。被轻蔑了、被放鸽子了、被耍了,却反而表现出“体谅”,这也许根本是不“恰当的”?这也指出了一个一直就存在的问题:我们的男主角有点“软”(又是这个词)。在浪漫喜剧片中,“软”是可以接受的,比如,剧中男主角是个傻乎乎的蠢货,刚得知他的女友背着他与别人偷情,但是在这个故事中,不行。事实上,一个在现实生活中可能是“恰当的”举动在这个剧本中也行不通。

在所有这些例子中,真正要问的问题其实是,“在这个(剧本描述的)世界中……究竟会发生什么?”而答案,根据每部电影不同的类型、语调、主题会各有不同。在上面提到的每一个例子中,解决方案其实都是正确的。比如,惩罚对于杰森·阿勒克森德和肯特来说,是不是都“公正”?没错,针对这两部具体电影中的世界来说,都公正。《阿拉丁》(Aladdin)和《蝙蝠侠》(Batman)中的“猫咪获救”的剧情都对吗?考虑到两部影片各自的语调,我会给出很肯定的回答。毕竟,“黑暗”这个词就已经在《黑暗骑士:蝙蝠侠》这部电影的名称中了,难道你还能期望这是一个光明的世界吗?

当我们走进电影院时,对于“黄金法则”,我们都有基本的认识,但并不是在任何情况下都适用。作为观众,我们所要的就是连贯性。每一部电影的法规可能会不一样,但一定要连贯、一致。而“逻辑警察”的任务,就是强制执行你剧本中那个世界的法规。当他们被叫来的时候,他们必须基于每部电影不同的情况来进行评判。

当“逻辑警察”真正出现在剧本修改过程中时,他们必须常常检查,以确保我们自始至终保持清醒。这也就是“小组探讨”所能提供的帮助——来自于一个你意想不到的人的洞察意见。有时候,是上帝启发了我们的写作,有时候,则是角落里、正因头疼而想早点结束会议回家的某个制片人。

无路可走:摆脱窘境的快速方案

在改写的过程中,我们总会有“撞墙”、“无路可走”的时候。我们不明白究竟是为什么行不通,我们一次次承受这种折磨,直到我们来回的踱步已经将地毯都磨出了洞。

在这里,我可以分享一些成功可行的、能帮你打破这种僵局的方法,这些方法不仅对我有效,对我的编剧小组成员同样有效:

提问!(Ask the Question!)——在电影《刺杀肯尼迪》(JFK)中,凯文·科斯特纳饰演的那个神情沮丧的地方检察官吉姆·卡瑞森在翻阅“沃伦报告”时,反复地说:“提问!提问!”就像房间里有头大象一样,很明显存在着的问题被忽视了,没有人提出来。这种盲目、无视在剧本写作中也同样会发生。比如,你的故事中有一位女主角,她是一个警察,母亲过世了,父亲是她最好的朋友。然而,这都是我们自己想出来的点子、设定好的剧情,是我们自己看待这个人物的视角。一切似乎都不错,但戏剧性不够,有点平。好吧,吸一口气,然后提问:为什么她成为了一个警察?她母亲是怎么死的?她父亲现在有没有在和什么人约会?她有在约会吗?这些很明显的问题有时候却没有被明确地回答,这就是故事所缺失的。

不要强造“逻辑”(Don't Force “Logic”)——我们常常紧抓着“鲁布·戈德堡”[34]似的一系列复杂的故事情节不放,并觉得应该会有效果,会吸引到观众。但是代价是什么呢?比如,我们安排了一场我们非常喜欢的、发生在机场的戏,为了让主角在通过安检时触响金属探测器,我们就设定主角的脑中有一小块钢板,是因为一次沙漠旅行中遭遇风暴、受伤所得到的,也许再安排一场他在沙漠风暴中与征兵局的大场面戏,以保证整个情节逻辑被铺垫得妥当、合理。但是,这究竟是一个关于角色的剧情情节?还是我们过于看重机场戏、舍不得放弃那个安检人员的好笑台词?没错,看上去都行得通,但是,不要绕不必要的弯路。

拉出固定铆钉(Pull the Pin)——你最大的恐惧是什么?就是你不得不重头再来。一旦拉出固定铆钉,整座房子、整个剧本就会像积木一样全倒了,所以你就想一直——真不想说出来——懒惰下去。你磨蹭、迟疑,就是因为担心,一旦拉出了固定铆钉,所有辛苦工作就会眼看着被“毁于一旦”。但是,请拉出固定铆钉吧,让它倒吧,因为紧接着,一件有趣的事情就会发生。当你开始捡起那些故事、情节的碎片时,你可能只会保留一块或两块,但这些可能就是你重新改写时的关键基础部分。这个问题是无法回避的,不管是编剧还是制片人都要积极面对。正确答案常常就是一个颠覆性的、全新的想法。再一次引用丹的话,“不要害怕非传统的解决方案。”

那些制片人们,我知道,你们最终必须要把剧本拿给某个高层审阅。但是,请至少给编剧们一些机会,去尝试一下那些哪怕非常古怪的剧情,也许就是行得通的。当然,有一点必须要明确,如果没有达到预想效果,你还是得另寻方案。“害怕”可不是“创意”的朋友。要给编剧们一点单独的时间,让他们想一想所有讨论过的问题,然后再回来讲一讲,哪些意见他们接受,哪些他们不接受,以及可能的、解决问题的方案。这就是一个过程,并且可能是最重要的过程,我并不确定必须要怎样才能搞定问题,但是,请确保你和编剧们态度一致、思路一致、想法一致。我碰到过很多次,会议结束了,编剧们离开了,但对什么是最重要的意见却一点头绪都没有(或者是沉默的反抗,故意忽略最重要的意见)。

并不是为了与丹针锋相对,但事实上,我认为“害怕”也可能会极大地激发“创意”。我在最后一章中就会谈到,把最好的点子从一个富有创意的人的头脑中挤出来的方法,往往就是把他逼到墙角、逼到无路可退、逼到必须面对问题。冥思苦想到凌晨三点的痛苦,没准就会让你找到剧情的重点。我认为,丹真正想说的是:“压制对于创意来说不是朋友。”如果在会议室中,有主管抱持这样一种想法:“我就是要这样,这样才是正确的”,或者是我们没有开放、包容的尝试去接受一些剧本改写中的新想法,那么,对我来说,作为编剧,这个过程就没有乐趣了。我必须要感觉到我们至少态度一致、目标一致。

然而可惜的是,情况并不总是这样……

不同看法

有些时候,在“改写”过程中,你会有一些“有趣的另类想法”,用好莱坞的话来说就是,“一些可爱的派对礼物……”。总的来说,我在“改写”方面的经历都很不错,只有一次是放弃了一个项目,并且到现在还后悔当初的放弃。关键是,在任何时候都要坚守职业道德,处事符合情理,保持专业风范,至少在公共场合,不要因为任何狭隘的、个人的、或者自尊心受了点伤,就撤离一个项目。我们活着就是为了再试一次,不断尝试!

那么,有让人伤心的故事吗?迪恩就有一个,而且是我们都经历了的。

我的一个剧本曾经一路绿灯地被接受,工作室也很支持,包括来自工作室主席的一个声明说:“这正是我们现在需要制作的那种影片”。但是,一个主管在向CEO汇报剧情时搞砸了,于是,情况彻底改变了。突然间,这个剧本就满是缺点,所有的制片人,没有一个愿意挺身而出支持这个剧本。项目突然间陷入混乱,剧本因为令人沮丧的工作室的反馈意见而被要求改写,并且是大改写。我这时才意识到一个好制片人的重要性,并吸取到一份宝贵的经验,认识到工作室系统中随机因素的破坏作用。那些是你无法预期、无法控制的。整个过程中,确实需要有一份运气。

世事难料,往往功亏一篑,煮熟的鸭子也会飞走,但我们没有选择的余地,只能继续坚持。引用杰瑞米的话,“没有退路,亲爱的!不能投降!不能退缩!继续努力!继续尝试!找一个方向坚持走下去,即使这个方向是错的。”你不知道什么时候,这个导演或主演又想要回到最初的方向,所以坚持住,直到你一听别人问你“剧本怎么样了”就想吐为止。除非他们逼你退出,否则不要自己放弃!

除非,另有发展、解决途径。

新希望

“救猫咪”方法吸引我的制片人伙伴丹的原因是,它给现有的剧本改进模式提供了另一个选择。就像我曾表明的,“从上到下”模式(也就是主管直接给编剧提修改意见),会从我们这样的小组所成功建立的“同行对同行”模式中学到很多。事实上,当我们认识到这个方法是多么有效之后,丹所感兴趣的、我们这种小组中的活力被进一步激发了。甚至还有人提出,行动起来,由经验丰富的专业人士组成一台“意见给予机器”,专门提供集体性的反馈意见给任何一个需要帮助的编剧及其剧本。

当然,我们自己事业的需求还是要放在首位。

这种“同行对同行”的模式一直以来都是令人着迷的。

2009年,获邀为一个大工作室(制片公司)的动画师们做一个研讨班时,我从《哈佛商业评论报》的一篇文章就预感到了这次研讨班的受欢迎程度。这篇文章是艾迪·凯特马尔所写的——《“皮克斯Pixar”如何促进集体性创意》,是关于“皮克斯”工作室所采用的、与我类似的工作模式。从《玩具总动员》(Toy Story)、《超人总动员》(The Incredibles)到《机器人瓦力》(Wall-E)、《向上》(Up),“皮克斯”工作室创作了也许是电影史上最非同凡响的一系列动画片,在审查、改进、改写这些剧本的过程中,“皮克斯”一定有可取之处。

“皮克斯”把他们的模式称为“同行评审(Peer Review)”,即某个项目的导演和编剧可以和一个经验丰富的座谈小组会面(小组成员可能包括约翰·拉塞特、布拉德·伯德),座谈小组会听取故事、剧本的进展。但编剧们不会被强制要求采纳他们老板的建议,并且,就算采纳了老板的建议,也不能保证剧本最终获得通过。某种意义上,这就像是我们工作坊所做的一样:提意见的人在你的项目中没有既定利益,只把该项目当成是一个创意拼图,这样,提出的意见、给出的创意会更加流畅、更有客观性。就我们小组而言,我可以告诉你,迪恩、本、丹、杰瑞米和我合作过的项目都因此而呈几何级数地被改进了,直接带来了剧本的成功售出和绿灯通过。这个被用来接受意见、给出意见的模式是怎样的呢?究竟是什么让这个模式这么的与众不同呢?

“同行对同行”模式之所以有效,部分原因是在于没有情感上的牵连。不管是在我们自己的写作小组中,还是在充满活力的同行评审中,这就是你的故事,你就是唯一、最终要对故事负责的人。我们的座谈小组,在你介绍故事剧情、或者紧张地递给我们最新一稿时,听到了你一路的挣扎,但是,他们有一样你没有的东西:冷漠。不管是读你的剧本、还是听你的介绍,我们就只是旁观者,我们就像任何一个普通观众一样在听、在读、在回应。

那么,我们的法则是什么呢?我们怎样才能在一个“同行对同行”模式的评论中应用这些法则呢?

50个问题

不管你相不相信,我们可以不带批评眼光地去评论。在剧本改进过程中,为了我们都能仰仗的普遍性真理,我们可以摈弃个人的成见。

我们从提问开始。从最开始的想法到剧本的每一个阶段,我已经想出了所有剧本改进过程中的、最核心的50个问题。如果你诚实回答了这些问题,不管是关于你自己的项目,还是关于其他任何人的,你就会惊喜地发现,你将获得成功。

一份诊断性的评审报告,是一张“绿灯”检查清单,来保证我们不是在玩一个赢不了的游戏,不管我们是编剧还是制片人。

并且,我总是从一个“好样的(Atta Boy)”[35]开始,从上一版稿本中发现至少一件做得不错的事情,所以,当我们开始提问时,是在一个更高的层面上:

你很努力,现在有点疲惫,呣,我要告诉你,你很棒,而我们将把你和你的剧本变得更棒。

“救猫咪”绿灯检查清单

片名:

这个片名最好地表达了这个故事在视觉上、感情上是怎样的吗?它说出了“这是个什么样的故事”吗?

(pitch logline)“创意推销”性的剧情梗概:

你能在一分钟之内介绍下你的剧本吗?

你所介绍的内容在剧本中都呈现了吗?

这个剧本能不能吸引住观众、让他们还想要看?

(Mini-story logline)“迷你故事”型的剧情梗概:

你能轻松通过关键剧情节拍来讲述你的故事吗?

第一幕

开场画面:

这个有风格特质的画面能否在不给出太多信息的情况下,就让我们明白这是个什么样的故事?

这个开场画面能否将我们带进契合这部影片类型的情绪中?

我们是否能清楚明白,这个开场画面是在故事发生之前的情景?

主题呈现:

是否提及一个与主题有关的大前提?

我们是否明白这个故事真正内涵的主题是什么?

这个主题是否对于所有的观众来说都是最原始、最基本、最主要的?

铺垫、设置:

我们明白这个故事的主角是谁吗?

第一次看见这个主角时,他或她是否处在最初、最原始的状态?

这个主角以及他或她的世界充满着各种各样的麻烦、难题吗?这些是什么样的难题,这些麻烦都被清楚地表述了吗?

催化剂(推动):

是否有事情发生在主角身上?

这是否迫使主角采取行动?

这是否可信?

争执、辩论:

主角是否有一个合理的观点?

是主角要面对这个思想斗争吗?

这是否能让我们看到主角的感情、内心世界?

第二幕

第二幕衔接点:

这是否是一个能让我们明白主角将进入一个新世界的、清晰的、有逻辑的衔接点?

主角在进入第二幕之前是否积极主动、具有前瞻性地做出了抉择?

在主角进入第二幕时,他或她是否有一个清晰的目标?

B故事:

B故事是关于谁?或者是关于什么?

B故事是否要教授给主角一个精神上的意义?

这是否提供了一个所需的从A故事的脱离?

乐趣与游戏:

这是否表现出了“兑现大前提”?

我们是否有足够的精彩套路?

是否有一个试金石场景,来定义这部电影到底是关于什么的?

中点:

此处是否有一个清楚的虚假胜利或虚假失败?

赌注是否被加大了?是否有“倒计时”的紧迫感?

是否有一个公开场景或派对,暴露了主角的缺陷,并迫使他/她宣布要对自我进行全新改造?

恶人在逼近:

主角面对的要求是否变得更难了?

是否有足够的外部力量、内部力量在打击主角?主角不愿承认的痛苦事实是什么?

我们能看到主角的舒适自在一次次、一点点地被剥去吗?

一无所有:

是否有身体上或感情上的死亡的气息?

这是否让人感觉就是主角人生最低谷的那一刻?

这个“一无所有”是否是我们所能想出的给主角的最毁灭性的一击?主角的“玻璃碎片”[36]是什么?

灵魂的黑暗夜:

主角是否忏悔了他/她的缺点、秘密或不可告人的真相,并且有了“彻悟时刻”[37]?

“B故事”有没有促使、推动主角进入第三幕?

“主题呈现”在这一节拍点有没有被清楚地重新表达?

第三幕

第三幕衔接点:

这是否是进入下一阶段的一个清晰的、有逻辑的衔接点?

主角是否通过这个衔接点推动故事、推动剧情?

我们的主角是否有一个新的目标?

结局:

是否有一个由主角领导的“风暴袭击城堡”[38]?

第三幕的世界是否是第一幕和第二幕的世界的综合?

B故事是否被明确解决了?

终场画面:

这是否与开场画面相对立?

我们是否真的感受到了主角的“转变”?

这是不是结束故事的合适方法?

提高标准:

是否每一场戏都通过冲突、情感上的转变来推进剧情?

所有配角是否都在主角成长过程中扮演一个关键角色,他们是否也改变了并同样学到了些什么?

是否有任何台词、场景或角色是陈腔滥调,是否还有任何地方是我们可以继续改进的?

关于这部电影的新意是什么?就其类型来说,这部电影是否在艺术上有所突破?

这部电影是为谁而做?剧本是否有任何内容偏离了那个目标观众群?

当我们对看剧本、给别人提意见越来越娴熟时,这个检查清单就会变成一种自然而然的习惯。这个检查清单的目的,是在于减少改写过程的痛苦,使过程更愉快些。因为你会惊讶地发现:通过合适的方法,改写可以变得愉悦起来,你要明白,整个过程并不是要毁灭、瓦解你的想象力,而是要激发出你最好的想象力。

只要你愿意进行反击,你就同样可以赢!随着时间的流逝,我对这个过程已经是经验丰富,关键就是要再试一次……再试一次!

没错,我们这个行业很多都是关于重复,成功地卖出你的剧本,卖出你自己,不断重复这样的成功,这就是最好的行动,没有比这更好的了。

所以,让我介绍一个口号给你,我第一次听到它是在“阿拉米达编剧之家(Alameda Writers Group)”[39],我一直坚持、遵照执行,希望这不久也会成为你的口号,“写,卖,重复”。

布莱克博客/2008年4月24

“当我们展望、规划事业发展时,越具体、越细致、越好。对待事业、对待剧本都是如此,设想得越仔细、越详细,才越有可能一步步、按计划使其成为现实。敢于梦想、认真规划是很重要的。”

注释

[33] 译者注:请参见“术语汇编”。

[34] 译者注:指用复杂方法完成简单任务。

[35] 译者注:请参见“术语汇编”中的注释。

[36] 译者注:请见“术语汇编”。

[37] 译者注:请见“术语汇编”。

[38] 译者注:请见“术语汇编”。

[39] 译者注:“阿拉米达编剧之家”是一个为所有不同类型、不同发展阶段的编剧们服务的非营利机构,详情请参见网站http://www.meetup.com/Alameda-Writers-Group/。

第六章　与“销售”的亲密接触[40]

噢!快乐!显赫!辉煌!这就是成功售出剧本的感觉。

这件事在发生的时候,总是看上去很简单。

在我们成功售出原创剧本之前,考尔比·卡尔和我每天都会告诉彼此,“肯定有人会买,对吧?”这就像是一个我们反复念诵、并期盼其能因此而最终自动实现的预言。

而它确实是常常实现了。

我们完成了,把精心撰写的110页的剧本给了我们的经纪人,我们非常自信,但是,疑虑也总是反复出现、一路伴随:会有人买吗?

甚至,当出售开始显现出成功迹象时,各个机构开始竞相出价时,我还是觉得有点不敢相信。在这样的日子里,当有多个机构出价竞争时,我就会有一种强烈的冲动,想要从威尔希尔大道一路开过比弗利山的“罗恩中介”,并开心地大叫,“没错!我就是那么棒!”

因为,出售成功了、当你赢了的时候,噢,天啊!那种感觉!

如今,一天之内就售出原创剧本,已经像非常罕见的稀有动物。没错,是这样的,找到艺术和商业的结合点,从来就不会是一件快速、容易的事情。成功出售一个剧本,不管是只用了一天时间,还是花费了数个礼拜,过程都是一样的。

那么你会问,“我怎样才能开始这个过程呢?”

有些人会马上着手,并很确定这和“你认识谁”有关。另一些人有成功的例子,但是疑虑,在沙漠里迷失了这么多年,还能再次喝到“青春泉”的水,再次得到一个“Yes!”,重返青春吗?

直到那个闪亮的日子前,我们都处在荒野沙漠中,如同摩西一样。

通向“应许之地”的旅途耗费了摩西40年之久。但如果你看看地图,这只是11天的旅程。导致这种延滞的是什么呢?为什么这个终点明明就在眼前,而摩西却辗转了数十年?对所有抱持、实践着一个目标的人来说,答案是一样的。展望成功是重要的,但更重要的是一步步迈向并确保成功。不管你如何坚信成功,相信成功会属于你,一步步的实现是很重要的。

这就是关键。

我发誓你会抵达成功的“福地”,但是我也明白:一次成功的出售只是确保一个成功事业的开始。

这一切都开始于大声地说:“我爱这一切!”

经纪人会出现!

整个过程刚开始时,是“文字”。

但很快,“文字”必须要有一个经纪人。

我们可以把这个称为“文字的铺展”,那就是经纪人要做的。这也就是这一章的内容:让你走出失望,步入销售领域,让销售过程展现新的希望和光彩,并希望最终有一张支票在彼岸等着你。

要做到这些,拥有一个经纪人很关键。我不得不充分强调找到一个理想经纪人的重要性。这个人可以准确审度你和你的剧本在行业中的位置、状态,与你保持合作,将你的地位提升到与你相配的程度。但是现在,让我们先不要想得太远,先解决好眼前的状况。眼前,你可能还没有一个经纪人,而且要告诉你的是,“没关系。”

我曾经说过,而我现在还要重复:你可能认为,是因为没有经纪人而导致了你的失败,你可能会对自己说,“如果……就会……”,并且让这个理由成为你的障碍。但是,我希望,在编剧们突然开始情绪激动抱怨没有经纪人时,我能让他们平静下来,并告诉他们一个事实,“一个经纪人并不是你‘必做清单’上最重要的一项。”

一个经纪人能改变你的命运吗?确实能。一个合适的经纪人能制造奇迹、将你提升到全新高度吗?绝对可以。但问题是:在没有做好自己这部分工作之前,我从来没有获得过任何工作邀请,或卖出任何剧本。

对你来说,也是一样。

近来,我不仅要引用像我这样的、历练丰富的行业老手的经验,还要告诉你一些像本·弗莱姆这样的新编剧们的故事,他们展示了赢取胜利所需的勇气。诚实地说,我很看重本的经历,他们证实了,不管有何疑虑,有两件事是确定的:

1. 像我一样,本是一个态度积极、努力争取、渴望成功的人,是的,这是有用的!

2. 什么都没变。虽然每次出售的具体情况不一样,价格不再像以前那样令人惊叹,但我们仍然都能赢!

本和其他像他一样的编剧们证明了,如果你跟随我所建议的一步步来,你也可以、你仍然可以、你总是可以拥有成功的机会!

我希望本的经历能够鼓舞你,就像鼓舞我一样。

我第一次见到本,是他刚从康奈尔大学搬到洛杉矶,发现了我的第一本书,于是给我发了电子邮件。我建议他参加一个我早期的研讨班,我们尝试在一个周末完成所有40个剧情节拍,那可真是疯狂、混乱的时光。当本休息好之后,精神饱满的他实施了我给出的向机构介绍自己剧本的建议。于是,“地下管理”机构联系了他,这个机构有一长串的、与新编剧成功合作并帮助他们展开事业的记录。但是,最终确定是因为另一家制作公司表达了对本的兴趣、以及进一步密切合作的渴望,而本让“地下管理”机构获知了这一点。

我仍然会惊叹本所做的一切。就像我所建议的,本给不同的经纪人、经理人、以及在《好莱坞创意手册》(Hollywood Creative Directory)上的制作公司发了超过一百份的推介。最后,他得到了四、五个回复(一个相当好的结果了,不管你相不相信),这对于一个聪明的小伙子来说,已经足够。他用一个机构抗衡另一个机构来为自己增值,保证他们明白他们在与谁竞争。这样做公平吗?绝对!这样做诚实、坦率吗?完全是。但是,他很清楚他要的是什么。并且,由于他参加过我们的研讨班,得到了来自其他人的对于这个剧本的反馈……

所以,他同样明白,他握在手中的资本是什么。

但同样,本的旅程也仅仅是刚刚开始。

“地下管理”最后并没有签下本,而是同意与本合作这个《敏感博士》(Dr. Sensitive)项目,不断修改剧本直到可以投入拍摄。

当然,这一切的发生需要不少的时间。

在进行多次改写的过程中,本还要顾及日常的繁忙工作(这个年轻人有一份日常工作,在洛杉矶的一家学校担任“专长特聘”教师),他也会给我打电话,纯粹是抱怨。这到底会怎么样?为什么他新找到的、很喜欢他或至少表白很喜欢他的那些经理人没有签下他呢?在本著名的十大抱怨中的第一条就是:为什么我没有经纪人?

每次我都会说,“相信我,本,经纪人会出现的。”

然而数周过去了、数月过去了,经纪人还是没有出现。

然后,本会再次给我打电话,抱怨这个事。

“相信我,本”,我会再次重复,“经纪人会出现的。”

当我在洛杉矶“全美剧本推介大会”做完讲座,开车回去的路上,电话响了,本带来了大新闻:环球影业刚刚买了他的剧本,并且猜猜发生了什么?

什么!?

本有经纪人了!似乎就发生在带着剧本出发之前,“地下管理”在CAA给本敲定了一个很棒的经纪人,其实这个经纪人一直在处理整个事情。整个过程中,她都站在本的这一边,支持他,甚至为他谈妥了一个更好的价格!

想想吧,简直令人难以置信。

我不是刻意要吹嘘自己的先见之明,但这就是在我们事业的成长过程中必须经历的部分。经纪人不是因为你希望了就出现。他们不会因为你是一个好人、好姑娘、有一个很棒的点子、有一堆的承诺就出现。他们的出现,需要一个真实存在的理由,一个可以让他们施展拳脚的、有买家感兴趣的成品剧本,这样,他们才可以与买家周旋、谈判来为你获得一个更好的价格。在这些东西准备好之前,你不仅不需要一个经纪人,过多想着要一个经纪人反而只会分散你的注意力,让你无法专心手边的工作,那就是,“写一个很棒的剧本。”

真正有趣的是,在经历了首次成功带来的激动之后,本为环球影业完成了剧本的改写,并准备进入下一步,这时,他获得了又一次的惊喜,同时拥有了一个经理人和一个经纪人,并且,都是行业内的顶尖人士。

随着经纪人而来的,还有一个律师。你应该已经知道了吧!我的伙伴本现在已经拥有一家很棒的小型公司:弗莱姆画面制作公司。没错,他成功了,都有了,并已经开足马力,准备启动!所以,当他穿着全新的Prada皮便鞋——没有流苏,那是为东海岸的人准备的——走进CAA,拿着一瓶免费的顶级斐济矿泉水,并被安排坐在他经纪人的右手边时,他期待的是旁人的招手问好,然而,得到的却是一个提问,“那么,本”,他的经纪人[41]提问了,“你正在写什么呢?”

我真希望我当时在场目睹这一刻。

明白了吗?

即使合同敲定了,钱已经在银行账户上,成功已经记录在案,实战经验已经有了,仍然都只不过是为了引领你进入下一阶段,而下一阶段就和第一个阶段几乎一模一样:

“你有什么样的剧本可以提供给我?”

所以,这就又回到了绘图板上。写剧本,卖剧本,重复。只是当本重新开始工作时,他不仅清楚了解到他很擅长写剧本(擅长到可以非常成功地售出剧本),而且意识到,成功要靠他自己的努力。

他明白要怎样才能成功。

他将再次获得成功!

他会需要一些帮助,但主要的,要出色完成自己的工作。

经纪人与经理人的压榨

在这个部分,你会看到我特别给编剧新手的、并且已被证明是成功的建议:忘掉经纪人,从经理人开始!当本发出那些毛遂自荐的电子邮件,给那些他从《好莱坞创意手册》》(Hollywood Creative Directory)上挑选出来的人时,经理人是最有可能回复邮件的。为什么呢?因为事实上,经理人有时候会被我称为“隐秘制片人”[42]。没错,他们对发展你的写作事业有兴趣,但同时,也对“把他们自己的名字和你的剧本联系起来”有兴趣。因为他们是经理人,而不是签了合同、代表并出售你作品的经纪人,所以他们有权这样做。

我会加一句:加油,经理人!

这可能也解释了经理人常常会有的那种冲动,因为,你给他提供的机会和他提供给你的机会一样多。

想成为一个经理人,所要做的无非就是声明一下,“我是经理人。”然后,佩戴着标明身份的胸牌(各种各样的),声称你能推进项目、为客户争取到合同,没错!你能。

希望如此。

没错,很多人有权声称自己是经理人,因为他们称职,但也有很多人无法胜任,因此无权声称自己是经理人。与某个经理人签约,通常就等于是找了一个既想做经理人又想做制片人的家伙。我强烈建议的是,你能提前做点功课,研究、核查下他们。经理人也会关心推进你的事业,并且也确实在这样做,但大部分经理人做这些,只是为了还能够在你的电影中插一脚。

如果一个真正的“隐秘制片人”想要代表你,那么他必须回避所谓的“两次获益”[43]。这就是说,当一个经理人向客户收取佣金时,不仅索要经理人的佣金,还要在你的项目中附加一份抽佣或制片人奖金。这绝对是一个“不,不”。如果你的经理人说,“这绝对可行”,那么你可以用“利益冲突”来回答。没错,这就是你要留在经理人办公桌上的便条,如果你还希望他回复你的电话,我是说,很快回复的话。

关于经理人、以及他们真实目的的争论还可以继续。但是,我仍然要坚持,由于这个行业永远在变化的本质以及一个变化中的好莱坞,这些经理人还是提供了很多优势。经理人数量的增长是因为有这样的需求。有更多的编剧渴望成功售出剧本,也有更多途径来出售项目:独立制片、直转DVD、为有线电视制作、网络节目、电视电影,但没有足够的经纪人能顾及所有这些领域。经纪人无法依靠原本就微薄的直转DVD销售的10%抽佣来生活;同样,只靠佣金的经理人也不行。所以,有人不得不去争取,对这样的争取者来说,必须要有更多回报存在的可能,因此,“隐秘制片人”确实可以担当这个角色。

经纪人的角色也在变化。以前,经纪人是为“我”这个编剧工作的,虽然现在还是这样,但越来越多的经纪人开始代表“这个项目”。为什么呢?同样的原因,经济状况。作为一个经纪人,我对你卖不出去的独幕戏、或者独立制片倾向的“小商场”电影不感兴趣,既然我是经纪人,我就可以拿起电话,四处联络,并在今天就得到关于手边剧本、项目的一个答复。另外,我还认为,这和工作室有关,工作室(制片公司)现在不注重发展,而是寻找“可以马上开拍”的剧本,以及容易执行的项目,经纪人已经变成了事实上的“故事部”。经纪人为他们的客户工作,当然没错,经纪人帮助创立、推出客户在打造的项目,但是经纪人更像是守门人,是那些不再像从前一样发展的工作室的守门人。

同样,这些都没错,只是你要了解、清楚这样的状况。

目前,我个人只有一个经理人、我的伙伴安迪·科恩,我们就一个一个的项目来进行合作。有时候,安迪只收取经理人佣金,有时候,他会加入一个项目的制作,但他这样做是为了保证当电影投入拍摄时,我和我的剧本能被更好的代表。只有当我们需要一个经纪人来推销一个项目时,我们才会去找一个来。

如果我是这个行业的新手,我也许会顺着本·弗莱姆的发展道路,签一个经理人、一个经纪人以及一个律师。我也认识一些编剧,相反的,就只雇用一个律师来协助剧本出售合同的最后签订工作,甚至自己来协商、谈判相关问题。不管哪种方式,只要合适你就可以。但是,在刚开始找这样的合作伙伴时,常常要付出的代价是会受到他们的管束或者“代经管(代理经理管理)”,这是经理人克里斯多夫·普莱特发明的词。

没错,“经纪人与经理人”这个问题这些年一直在变化,并且这两个角色将继续来回转换,这取决于你的事业发展到什么阶段、以及在哪里发展等等。但对任何编剧来说,有一件事情是一样的——写好一个成熟的、可以投入市场的剧本需要大量的工作。所以,你会听到很多这样的故事,经纪人要求他们的编剧在寄出剧本之前做多次重写。我说“重写”并不是指修修改改,而是真正的重写,常常是数月之内有多个稿本。不管是经纪人还是经理人,他们的理由都一样:

1. 原创剧本的市场大环境比以前难得多,那种直接把剧本“扔进工作室墙内”[44]的做法已经过去了;漫无目标的投稿很少有成功的,但是,更重要的是——

2. 一个半成品剧本对于其经纪人以及/或者经理人的名声来说,是很糟糕的。如果你之前寄给我的三个剧本都惨不忍睹,那么,当你再次说你有个很棒的剧本时,我为什么还要再相信你?

关于你究竟愿意花多少个小时来改进剧本这个问题,由你决定。你可以愤怒地要求:立刻把我的剧本寄出去!我不想再做任何改写!我不想再听你的吩咐了!我才是作者!

但每次我这样做之后,总会后悔。

有意思的是,这种改写其实会让你的经纪人或经理人对你的项目更投入、更有热情。不仅因为他们更了解市场的需求,而且,如果她很乐意帮助你雕琢剧本,甚至提出好的点子或剧情想法,而你也很合作,那么想想看……

推销一个在自己帮助下实现、完成的商品,难道不是会更有热情吗?

这就像是彼得·潘让他们跳出窗外时说的:

“你必须要相信!如果我们手牵手一起跳,这会非常好!我们也许真的可以飞!”

投资与回报

你团队中的这些成员,律师、经纪人以及经理人,对你的事业各有不同的兴趣,收取不同份额的佣金,典型的佣金分配会是:

律师:5-7%

经纪人:10%

经理人:10-15%

听上去好像很多,但这是免税的(tax deductible)!就我的经验来说,这些人,特别是律师,会给你带来超过他们所拿份额百分比的免税,有时候甚至是2倍或3倍的免税,只要签合同时有他们在场。一个合适的团队,不仅对你有经济意义上的好处,也会保证你晚上睡得更安稳、更踏实。有很多次,我凌晨3点从床上坐起来,对合同中的某一点犹豫不决,然而5秒过后,我就意识到,我的团队是最棒的,并且已经解决了问题。你用这部分佣金买到的,是一种“问题获得了圆满解决”的信心和保证。

当然,也有一些不好的事例。我听到过一些,比如编剧、律师以及经纪人对某个合同满意,但是经理人不满意,为什么?因为这个隐秘制片人突然表现得像怪物《哥斯拉》(Godzilla)一样,想要在项目中插一脚,不然他就要毁了这个项目。我还听说,有时候合同被搞砸了,或者被无限延缓了,只是因为这个律师很享受纠缠、打击对方的律师,而无视所有人的等待。对掐,他们就是干这种事的。

律师常常会成为工作室的主管,并有他们自己处理事情的议程。当然,他们在为自己的公司赚钱,也在努力结交伙伴,不过他们也会在其他方面帮到你,会做一些客户专业需求之外的工作。你可以按小时来雇用他们,但如果按5%~7%的佣金雇用他们的话,他们就会经常帮助你解决一些小的个人问题,比如一些法律方面的问题、保险审查、财政问题咨询等等。

站在客观角度想一想,你可能会犹豫,你应该这样做吗?泄露这么多个人秘密值得吗?

绝对值得。

记住,一分钟之前,还只有你和你刚刚订阅的《人民杂志》。被三个人代理就意味着关系网、联系人名单翻了三倍,因为每一个代理都有自己的一批联络关系。是否应该在第一次与团队成员见面时,就坦诚所担心的事情?当然应该。反而,如果你坐在我的对面,在签合同之前再向我口述你的相关要求、吩咐,我很可能会对你持有怀疑态度。我可能甚至会把你归类到“职业生涯短暂”的这一类人中。不管你是要审查这些成员、信任他们还是不信任他们,请记住我聪明的老爹给我的建议:有50%总好过100%什么都没有。

好莱坞的激流漩涡

有一个真相是,每个人都对同一件事情感兴趣:新鲜、简单、能极大推动事业发展、赢取票房、评论或两者兼具、叫好又叫座的项目。经纪人可以将公司的其他客户加进来打包运作,帮助公司争取更大的市场份额;经理人也同样可以这么做,将其他客户以及他们自己加进你的合同;而工作室的主管们要的则是稳赢的赌注、易于执行的项目,来填满工作室的档期。

总的来说,这是独立制作和主流工作室制作最大的不同之处:主流工作室运作的档期项目是,暑期档巨作(5月到9月),奥斯卡奖项竞争作品(10月到12月),假日电影(情人节,7月4日独立日,圣诞节,感恩节),以及制作完成、耗费了资金、必须收回成本的质量一般的影片(8月的后半个月,1月到2月)。还有,就是通常一年两次的“原创剧本销售季(spec sale season)”:2月15日到7月1日,以及9月1号到12月15日。大部分原创剧本能售出通常就是这个时候,因为这是工作室的年度预算资金已经到位并准备出手的时候!

所有这些人在乎的东西要比剧本多得多,远不仅仅是你的剧本到底有没有给出“乐趣与游戏”,有没有“中点”问题。因为,如果你的没有达到这些要求,有的是下一个!这就是好莱坞的激流漩涡。让他们去做他们要做的事情吧,你所能做的就是让你的剧本尽可能的完美。

并要记住:

“这是我们自己选择的行业。”

如果你想制作电影、或者你就是一个电影制片人,情况会不一样。但如果你是一个希望能在主流圈大展鸿图的编剧,希望能和主流工作室合作、获得任务、成功售出剧本,那你就只能听他们的!

看见了吗?这整个流程的有意思之处在于,不管你是在这个等级秩序中的哪一处,不管你有多大的影响力,我们问的都是同一个问题,和本的经纪人所问的一样:

“你有什么可以提供给我的?”

有时候,在我的美好假想中,我梦想自己是某一个部门的主管,正在给手里的剧本开“绿灯”放行,正与编剧、导演、以及制片人合作,将我的项目尽可能打造成最大热门。但是,这些事情,和我在职业生涯中已经完成的那些事情相比,究竟有多大的不同呢?我一直就是一个尽心尽力的编剧,希望尽可能的高产,写出让最多人满意的电影,并冥思苦想那些宣传海报。这些事情和城里任何位置上的任何人在做的都没什么区别。让我感到满足的那个独特的、激动人心的、特别酷的事情究竟是什么呢?

你不仅是在为那些项目负责人做这些事情,你也是在为观众做这些事情!

我可能是一个聪明的编剧、或者经纪人、或者律师、或者经理人,但是,当有人问“项目怎么样了”的时候,他们真正问的都是,“你有什么可以提供给我的?”

不管你在做的是什么,怎样才能将你所做的变成是为我而做、对我有好处?如果这是个不错的项目,那么我怎样才能参与?如果我不能参与,那么我怎样才能从你所做的当中学到一些东西,并把我的项目改进成与你的相像?编剧们的特长就在于他们能想出来、并实现那些点子。作为一个编剧,你拥有非常大的能力,千万不要忘记,这一切都是从你开始。

刚开始时只是“文字”,并且这些“文字”是属于你一个人的!

单调繁琐的日常工作

现在你什么都有了,正上映的剧本,任你差遣的经纪人、经理人,以及希望能减去你10%身体脂肪的个人形象健身教练,接下来呢?

经纪人将告诉你,或者告诉我,你职业生涯的前半部分时间,他们将用来把你“装进一个盒子”,后半部分时间,则用来把你从“盒子中解脱出来”。

这句话所指的是,为了把你卖出去,他们要明确他们在卖的是什么,并据此把你打包、包装起来。

如果你是一个恐怖片编剧,那么,把你卖出去会比较容易,为你接工作任务也会比较容易,前提是,如果你是一个特别擅长恐怖片的、非常好的恐怖片编剧,是这个领域的必看编剧。如果你是一个喜剧片编剧,不仅写喜剧,并且专长某一特定类型的喜剧,那么接到任务订单也会比较容易。你写讽刺剧、浪漫喜剧、恶搞喜剧、人情世故剧、都市喜剧吗?那么,在你的擅长目录下出现的每一个任务都是我将安排你去接的单子。

我的朋友翠西·杰克森,我从三岁起就认识她了,我甚至还有一张照片,是我、翠西和杰米·李·柯蒂斯在育婴学校的生日派对上(如有需要请问我索取)。她总是写一些机智诙谐女性的喜剧,这就是为什么她会被邀请去改编《一个购物狂的自白》(Confessions of a Shopaholic)(2009)。翠西就是写“有趣女人”以及“精装、世故”喜剧的,所以,如果你有一个项目刚好是这些类型中的一个,那么,她就是可以邀请的三个或四个顶尖女编剧中的一个。

此外,翠西把一个尝试讨好所有观众的宝莱坞影片改编成了一部《性福大师》(The Guru)(2000)。现在,只要有某个宝莱坞喜剧需要一个美国改编版,翠西就会被邀请。并且,翠西是一个很聪明的事业家,当她拒绝某个任务,或者拒绝接受不在她擅长领域内的剧本时,她从来不担心。为什么?因为她不仅明白她作为一个编剧的强项和喜好,也明白,一旦变成所有人的万金油,她就失去了专长和事业的重点。

关键要点是:找到所擅长的,并把这个特点发挥到淋漓尽致,或进一步的,将个人风格烙印在某一类型的影片上,比如“这是一个杰·杰·阿布莱姆动作片”,或者“这是一个朱迪·阿帕托喜剧”,这样,你就会更容易售出自己的作品。

经纪人是怎样帮你接到工作任务的呢?

好吧,有一本大厚书,叫《开放任务手册》(Open Assignments Book)[45],所有大型代理机构都有一本,类似于活页夹里的打印纸稿本,每一个正在找人改写已有剧本的工作室和制作公司都名列其中。如果发现你卖出的原创剧本也位列其中,千万别害怕。大部分的剧本都要历经多位编剧之手。特别是当工作室即将给某部剧本开“绿灯”、通过时,他们会确保他们已经做了所有能做的,将剧本准备到最佳状态。

你可能还会希望发展一些其他技巧。有些编剧擅长结构,有些擅长对话、或者动作场景,还有些编剧,则会被请来做最终通关,全盘整理剧本的所有改写本,提炼精华,完成最终拍摄剧本。

我相信,你肯定听说过,很多专业编剧从来没有被列上演职员名单。他们工作数十年,生活优越,不做别的,就是做上述这样的“医治”工作。这些雇佣枪手会非常贵(请这些专家完成一个剧本的一个星期的“通关”,可能会花去你50万美金甚至更多。)所有这些又回到那个我问我自己的、在我职业生涯转折点上的重要问题:

“我提供什么样的服务?”

我最擅长创意吗?写某种特别类型的电影?或者是写作流程中某个方面的专家?

找到你最擅长的、做得最好的,并培养这一点,这就是一个好经纪人或经理人将要和你一起开发的。

大部分经纪人/经理人会建议的、理想情况是:

1. 要一直在进行原创剧本的创作,一个或者两个、三个剧本同时写。

2. 要一直接合适你的任务,一旦你被雇用了,则要尽最大努力,给出可以投入拍摄制作的剧本。

3. 要一直思考你的服务是什么。你比别人做得更好的是什么,你怎样才能打造出一种个人的“声音”、个人独有的风格?

这三项事情会让你一直很忙。你永远不能闲坐在那里,空想该如何发展你的事业。在你打电话给你的经纪人,用同样的问题来烦她之前,你应该确保你正在做着这个单子上的每一件事情。因为,在你谈话结束时,这就是你的经纪人会建议你的。我明白,这些听上去似乎要求很多,但其实不是,这就是你现在的工作。

所以大声说,“我能做到这些!”是的,你能。

创意推销,剧本重写和增进了解[46]

在讲本和他经纪人开会的情况时,我是带着半开玩笑的口吻的。但他们谈话的关键确实是,“你正在写什么?”你应该总是在不停地写某个原创剧本。那个聪明的经纪人之所以会给本提供与其他人见面的机会,也是因为本的努力。

以前的本,像众多的你们一样,在沙漠中独行,只有他和他的剧本。现在的他,手拿斐济矿泉水,是准备进入“下一阶段”的、全新的他。非常酷!本已经通过了第一关。他已经写了并成功卖出一个剧本。现在,他必须要计划、准备、讨论更多的项目,这就意味着,要开始“创意推销,剧本重写,和增进了解”这三项事务、三种面谈会。那么,这些到底是什么呢?

“创意推销”就是对还没写的一个剧本的口头报告,可以用来回答本的经纪人问他正在写什么的那个问题。已经成功卖出一个剧本,本现在就有了优势,可以更好介绍、推销他的新点子,甚或卖出新点子。在寄送原创剧本时,本的经纪人就已经列出了可能会感兴趣的制片人的名单。此外,除了“地下管理”机构的介入之外,还曾有另一个制片人拿着剧本找过工作室商谈。我不是很清楚本的剧本出售过程的具体细节,但一个经纪人可能会打电话、寄剧本给20-50个制片人,希望剧本能吸引更多的关注。(你应该明白这个过程会有多少工作要做了吧?)整个过程中,有的人喜欢本的剧本,有的人不喜欢,甚至,一些不在经纪人所列名单中的制片人,也可能会喜欢本的剧本。他们更倾向于通过面谈,来了解本到底有什么他们可能会感兴趣的,以免被人为地排除在购买剧本之外。

你有什么可以提供给我的?

“创意推销”面谈会因此而生。如果这是个热门的点子,或者编剧正当红,经纪人就会集中在几天之内、安排很多这样的面谈会,聚集人气和热度,像要成功出售原创剧本那样。通常来说,这种会议比较平静。某个制片人可能会最喜欢这个点子,然后,就会有更多面谈被安排,来改进、完成这个点子、这个创意,准备好出售。

但是这些都是从最初的第一次面谈开始的。

如果你很熟悉“救猫咪”,那么你就比其他编剧领先了。海报,剧情梗概,简单的故事主干,热切地、富有鼓舞性地描述、汇报这个故事,最多10分钟,这就是“创意推销”。

准备、组织这种“创意推销”的最简便方法之一,得益于我们在西雅图的一次研讨班。通过突出BS2(节拍表)上的7个关键点来引领整个“创意推销”,贝蒂·瑞恩找到了一种很好的结构方法,给出一个简洁的故事概貌。

贝蒂的简短推销指南如下:

1. 开场画面,简短介绍主角是谁

2. 催化剂(推动),导致故事启动的事件

3. 第二幕衔接点,故事的精华和海报

4. 中点,主角面对的复杂的挑战

5. 一无所有,主角怎样失去所有

6. 第三幕衔接点,解决主角困境的方案

7. 终场画面,主角如何被这个故事所转变

不管你怎样组织你的故事,一旦你结束了你的“创意推销”……就要马上闭嘴!先开口的人往往会输。如果你克制不住,在说了“The End”之后,再喷出更多内容,你就自我陶醉在“结束后的再推销”[47]中了,这绝对是“创意推销”的大忌。另一个建议是,一旦你结束推销,但他们不感兴趣,问你是否还有别的点子想要推销给他们时,你要说,“没有”。其他人可能会不同意,但对我来说,我认为编剧们不应该是那种大衣口袋里装满手表在兜售的小贩,不喜欢那块?那这块怎么样?

你应该让我相信,你所向我推销的创意对你来说是重要的、是有意义的。你可以暗示你正在写其他东西,但是要很简短,如果他们想听听你的下一个点子,那么就另外再安排一个面谈时间,以便你可以提前准备好,恰当地推销这个创意。

“剧本重写”是一样的流程。看过本的东西,某个制片人或某个工作室可能会希望能与他合作一个陷入停滞僵局的剧本、一部原著、或者其他尚不明朗的项目。在面谈会议前,当有资料要看时,他们会寄给你,以便你做好准备。所有人在期待的,是你的“对应之策”。我的建议是,不一定要听那些制片人自以为他们所想要的。一个项目陷入停滞,是因为制片人不断听到相同的陈旧方案,所以,你的工作是,努力跳出这个剧本现有的框架去思考,并且给出一个新鲜的“对应之策”。

很多情况下,“剧本重写”的方法是,先回顾下我们用在你剧本上的同样技巧,也就是“理直故事主干的五个问题”(见第四章),或者是对一个故事图景中的“三个世界”的回顾(见第三章)。当你靠这些技巧获得赞叹、得到“重写”工作时,完成任务、给出成果就真的能帮助到你的事业。那些头号名单上的编剧就是能出色地提供这种服务的人。

“增进了解”(也被称为“总体印象”),是没那么正式的会面、面谈。如果你的大衣口袋里满是要兜售的手表,那么现在就是全部拿出来的时候了!制片人或主管喜欢你寄给他们的剧本,现在她想把编剧的声音(剧本)和脸孔(人)对上号。有时候,如果“总体印象”不错,你会激发出她的某个想法,或者她会激发出你的某个想法。这样,这些非正式的会面很快就会变成正式的、认真的面谈会议。

会议之前、之中以及之后

我会怎样做呢?出席这些会议,我喜欢穿着得体。准备好会议内容之后,我会尽可能保证准备一套休闲的但也是职业化的服装。我从翠西那里学到,穿着时髦、舒适的女人们总会得到最好的礼遇。翠西总是穿着好看的宽松便裤和短衫来参加“创意推销”会,个人仪表总是非常得体。翠西曾经是一位女演员(你可以看她在影片《心火》(Heartburn)中,在发型师那一幕场景中的表演),根据其他人所说,她也总是房间里那个“很有趣的人”。这些都帮助到她的形象表现。如果你不是这样的人,或者觉得需要一些建议,那么读一读我的朋友斯戴芬妮·帕尔玛的书Good in A Room,非常棒的一本书。我甚至还保留着一份日记,这是一个我早期养成的习惯,记录我推销了哪些项目、见了哪些人、我对他们的印象如何、我对自己的表现感觉如何,并保证把每一个新认识的人的联系方式都输进我每年更新的联系人数据库。

在见过某个主管之后,我还喜欢给他发一封简短的感谢信。如果我们曾经在会面中聊过一些新闻或个人爱好,我通常也会提到,这就是一封关于会面情况的很友好的信。

“伙伴们”的关心和培养

每个面谈会议的结果,都会被适当地传达给你的经纪人、经理人、或律师、或任何安排这个会面的人。如果结果不好,他们会获知消息,如果你的“创意推销”很失败,那就会有备注,以及一张汇报总结单,填写了你所有的强项和弱点,以便于未来参考。

这些都关系到你和你的这些代理人之间的、不断发展的合作关系,而且,你也要始终密切注意他们!

你现在有三个最好的朋友:你的新朋友、经纪人;你的最佳拍档、经理人;以及在这个疯狂的世界上你最喜欢的人、你的律师,既然如此,那么,让他们保持警惕、随时待命并没有什么错。这就像是美国政府的立法、行政、司法三个系统的互相监督和平衡。不过,我可不会说谁是这个好莱坞结构形态中的总统。当我和经纪人之间有问题时,我常常会给我的律师打电话。然后他就会打个电话,问题就被解决了。和你的律师之间有点小摩擦?那就去和你的经理人谈一谈,他是能帮忙的人!“请解释下,为什么你不想要那个附属条款加在你的合同上”,让你的经理人把理由告诉你的律师,会比你自己告诉你的律师要好得多,所以,告诉隐秘制片人(经理人)先生,让他去处理这些。

所有这些,其实都关系到你职业生涯的发展和那些优势的形成,那些会让所有人持续关注你、对你有兴趣的优势。这就是有关于把你从“盒子中解脱出来”,这通常发生在你事业发展的中期,你已经卖出、重写过很多剧本,或者在你擅长的类型片领域中与别人有过很多合作,但是突然之间,就没有邀约电话了。你在你擅长的领域中、在你的“盒子”中,没有什么问题,但现在问题变成了:你想就这样被埋在这个“盒子”里吗?

我们会在下一章更多地讨论这个问题,也就是事业的“梅开二度”。现在你要明白的是,一个好的经纪人或经理人同样清楚这个问题,就像翠西对宝莱坞片有特别兴趣一样,你也要准备好扩充你的领域。

然而所有这些还是要回到你身上。

很简单!你和你的经纪人的关系就是关于你的创意潜能的发展,并要让其他人知道你的这些潜能,从而开发这些潜能。有很多你能做的,我上面已经提到了三项,这里还有些“不要做”的事项:

1. 不要打电话聊天!如果一个经纪人想要和一个密友电话聊天或问好,他们会有这样的人选。你和经纪人的这种关系不是社会性质的,而是生意性质的。如果你必须要打电话,那一定是有个理由,并且电话要简短。最重要的是:让他们给你打电话。

2. 不要讲你的经纪人的坏话,他们现在是你的家人,讲某人经纪人的坏话最终也只会让你形象受损。此外,没有比赞美经纪人更好的方法来增进友情的了。

3. 不要私下图谋、对抗你的经纪人,你可能会觉得你谈合同的小伎俩会让你的代理人们印象深刻,其实,这只会让事情复杂化,你做你份内的事,让经纪人来完成销售。

但是我发现,在我的事业中最有帮助的、第一项最不应该做的、我愿意用斜体或居中来强调的、希望能产生影响的事情是:

“不要……抱怨。”

编剧天生就是会抱怨、会发牢骚的人。这就是他们的本性。事实上,你只有一个工作:把你的屁股安置在椅子上,写点东西。我明白,这是很痛苦的。有时候你会分神,大多数时候,你会分神去想:为什么我的经纪人不给我打电话?这就会引出你的下一个想法:我的经纪人真糟糕。

你错了。

下一次你再有这样的想法,按照编剧史蒂芬·杰·坎奈尔的建议去做,他在2008“终稿编剧大赛”上对一群编剧给出建议,我是那场大赛的评委。坎奈尔,这个世界上最成功的电视节目策划人(代表作《洛克福德档案》(The Rockford Files),《天龙特攻队》(The A-Team),等等),现在也是一个多产的小说家,并且我要指出,他也是一个看重家庭的男人,与他的高中恋人结婚已有40年。他也曾在“荒漠地带”滞留过,一无所成地写作,长达六年之久,所有人都拒绝他的作品,直到他提高了“职业”水平(请向我砸石头,如果我曾经用了“艺术”这个词)。甚至,在他有了一个经纪人,举家搬到好莱坞之后,他的日子还是不好过。虽然我们都知道,他现在是一个多么重要的、有影响力的作家,但是,没有人知道那时候他是怎样的。

当坎奈尔没有获得工作,或者没有卖出剧本时,他做了一些令人惊叹的事:

他会邀请他的经纪人吃午餐、并感谢她。

“谢谢你代理我!我知道你尽力了,为我做了你所能做到的一切。我知道我很难卖,这个市场本身就很难。在我的职业生命中,你是我最亲近的人,我也会尽己所能,以便你能顺利完成你的工作。你是我和电影界沟通的桥梁,我只想让你知道,我非常感谢你为我做的每一件事情。”

一个经纪人在这样的谈话过后会为这个委托人做些什么?你能想象得到吗?这就是为什么她会为这样的委托人全力以赴!

这真是好得多的做法,而糟糕的做法则是打电话,不停抱怨,问为什么情况没有好转,为什么你没有看我发给你的那个独幕戏,电视圈怎么样?并不停地抱怨、抱怨、抱怨。

如果你就是这样的,那么毫不奇怪,你的经纪人会不回你的电话!你的经纪人不关心你的房屋贷款、或者你女儿的牙套、或者在你没找到工作时你太太会给你看的脸色。他们有自己的工作要完成,并且,是只有在获得你的帮助下才能完成,也就是说,在你写出好剧本的情况下,所以,你为什么不去帮助他们、写好剧本呢?

这些咕哝、低声抱怨、发牢骚,最终只会让我们滞留在荒漠,被动地等待被别人解救。而这个“滞留荒野”考验的一部分,其实是感受“阻滞”,但并不是放弃或接受这样的“阻滞”状态。只要有正确态度,一切都会改变,即使情况非常艰难,但你的态度是你所能控制的!

所以,把握好你的态度。

当事情发展顺利时,说谢谢!我为我的经纪人希拉里·怀恩所做过的、最令人愉快的其中一件事情就是,给她买了一块“劳力士”来庆祝我们的第一次成功。她超爱那块表!每次我们一起出去时,她都会秀给所有人看,这也是我和她的友谊中我最愉快的记忆之一。我必须说“谢谢”。

所以,当你感到你一定要打电话抱怨,当你无法再忍受时,试着更有生产力:写点什么。

“非正常”发展事业

对于那些不住在洛杉矶的人来说,不要绝望。现在这个时代,你可以用互联网、电子邮件、飞机以及电话来开展你的事业。事实上,你可能会因此而有更多时间工作,并且不那么想要打电话,如果你不是和你的经纪人住在一条街上,而是相距很远,要穿越大半国土,或者住在另一个国家,那么就写吧。

在我的旅途中,我遇见过很多编剧,非常专业,卖出过原创剧本,完成过“剧本重写”,从没有离开过他们的家乡,但已经非常成功。我在芝加哥遇见过一个女编剧,就在自己的公寓里写作原创剧本、出售,靠电子邮件完成所有这一切。

另一个成功故事是来自于我的网站好友,Screenplayers.org的贾米耶·纳什。他在家乡巴尔的摩,创立了“古怪科幻电影”编剧事业,写类似于《变异》(Altered)(罗格影业)那样的影片,同时编写、导演他自己的短片。贾米耶是另一个卓越的、积极努力、渴望成功的人。

这同样仍要回到那个问题:要怎样做?

应该说,答案也是一样的。就是写大量的原创剧本,真正做好你的工作,选择一些比赛(我只推荐少数几个),获取一些反馈。咨询一些集团比如Triggerstreet,ScriptShark以获取更好的建议,参加一个网络课程班,加入一个编剧小组。

当你的写作水平提高后,挑一个你创作的、最有感觉的剧本,拿出你的《好莱坞创意手册》(Hollywood Creative Directory),发出100封电子邮件,看看能得到什么样的回复。(如果你还不知道这种“毛遂自荐”电子邮件是怎样写的,那么重新读一下第一章。看见了吗!只要买了这本书,你的技巧就一直在提高。)去参加“全美剧本推介大会”,但是不要期望能卖出什么作品,去交些朋友,练习一下如何介绍、推销自己的剧本,不断提升你的技巧,不断在你的联系人名单上列入新的业内同行。

并且,要持续做以下事情:

坚持每年更新、扩充你的联系人名单。

不断想出“高概念”电影的点子,检审这些点子,写下来,改写,直到别人在读到这些点子时会兴奋地跳起来。

不断重复整个过程:写,卖,重复。

然而,在某种意义上,你也需要走出来,去城里,学会一些关于这个行业的事情。任何人都可以安排一个两天或三天的旅行计划去洛杉矶,你也应该如此。试着去安排与那些回复了你的剧本、或者“创意推销”的人见面,尽可能多地安排,并且都去见。任何人都需要练习这种奔忙不停的见面,穿过月桂峡谷,从比弗利山的一个会面,到与一个在伯班克城的、忙碌的制片人的会面。

为什么你不这样做呢?

回到家后,可以总结下这些会面。不必总是考虑你不住在城里这个情况,只要有工作档期,并且能支付得起为剧本的数次改写稿而来来回回的飞机票(可能还包括一些紧急会面),你同样可以获得“剧本重写”工作。

关键是,如果你在荒野中,并想逃离此地,那么你必须采取行动。不要在荒漠里徘徊,对你的悲惨处境牢骚满腹。行动起来,做出点什么,准备好,用积极乐观的态度、对职业的热爱,来面对你的事业,并且没有任何疑问:这就是你要的。

即使在情况很糟糕的时候。

即使当麻烦以各种各样的方式缠上你的时候。

布莱克博客/2008年6月19日

“我们绝不接受失败,我们来这里是为了成功。我们来这里是为了通过直面‘No’、变得更优秀,来接近我们的目标。每一天的每一小时,我都要自豪地去争取那份‘Yes’!”

注释

[40] 译者注:原文为Close Encounters of the Selling Kind,模仿影片片名《第三类接触》(Close Encounters of theThird Kind)。

[41] 译者注:原著为his ten-percenter,指经纪人,因为经纪人的抽佣一般是10%。

[42] 译者注:请参见“术语汇编”。

[43] 译者注:请参见“术语汇编”。

[44] 译者注,请参见“术语汇编”。

[45] 译者注:请参见“术语汇编”。

[46] 译者注:请参见“术语汇编”。

[47] 译者注:请参见“术语汇编”。

第七章　“反击”大学

经过我们整个的旅程,从第一本《救猫咪》到现在,我希望你已经被一个事实所激励,虽然这是老生常谈,这就是:(任何问题)总有解决办法。

我年轻时,从年迈的编剧导师迈克·契达学到了这个道理,他总是冷静、睿智地谨记着这个事实。我那时却总是匆匆忙忙、没有耐心、对待事情永远是两极分化:行得通或者行不通,要么现在发生,要么就不再有可能,非黑即白……

而迈克总是坚持“也许”,虽然并没有太多的内容,但却传达了一份“确定”的意味,我希望这本书也能响应、体现这种“确定”,就是:故事的任何问题都有一个答案,只要你保持足够耐心去找到它。

生活不也是这样吗?

我们的剧本碰到了各种问题、听到了各种别人的意见,甚至有些是我们很反感的意见,并且还要面对找到、并保住合适的销售代理的挑战,我们希望经纪人不仅能理解我们的创意,也能理解我们。

我希望大家都已经明白,“撞墙”、“走投无路”只是个开始;这才是乐趣开始的地方以及需要真正的写作技巧的时候。并且,我想我已经证明了,如果你用这种心态去坚持、去面对各种写作中的困境,你就不会失败。

现在,我要再冒险一点地说,这些法则完全适用于帮助你一路乘风破浪,逃离好莱坞给你带来的腹背受敌、进退两难的境况,这就像是希腊神话中的Scylla和Charybdis。[48]关于我在这个电影世界中的经历,其中一件好事就是,我在这项事业中的每一个阶段都有“撞墙”的经历、感受可以与你分享。从成功闯入到一路上的各种失败,“事业的黑暗夜”同样可以战胜。

这就是我如何在“反击”大学获得我的硕士学位的。

“反击”大学是好莱坞磨砺意志的学校。在这里,你不会得到作业分数,或者卖出原创剧本,但你可以学会如何在被狠狠打倒之后,再次顽强地站起来,微笑着挺立在甲板上,准备再一次的出击、对抗、获胜。在这个课程中,我的第一个导师就是我的父亲。他常常在我耳边唠叨、以至于我都生厌的那句座右铭是:“斯奈德家的人从不放弃!”作为一个获得过艾美奖的电视制片人,他确实知道他在说什么。

他把一个想法深深植入了我的心里,就是,被击倒了要从垫子上爬起来,继续投入比赛。作为儿童电视节目的先锋,父亲曾经历过高空走钢丝一样的危险,比我曾有过的任何情况都还要可怕。常常是在节目被购买后、或是终于收到第一张支票时,他才会告诉妻子和孩子,他曾不得不抵押房产,来完成这次冒险。

我的父亲收到过数张百万美元的支票,获得过数个美国电视“皮博迪奖”(Peabody Awards),他成就非凡的事业是家族座右铭的佐证。

呦!

想想看,我们编剧的工作成本可低得多,无非就是纸张、平头钉的花费,以及对我们所钟爱的事业的耐心。但是,从“反击”大学所讲授的课程中学到的东西还是必要的。

那么我们的“大学一年级猫咪班”提供什么呢?

《“入门”基础》

我以前的写作搭档,谢尔顿·布尔,不管在什么时候被问到“他是如何成功闯入这个行业”时,他总是回答,“在深夜。”[49]直到今天,这个回答还是可信的。“反击”大学欢迎一年级新生。当你被最基本的、第一学期的“调查研究”课程接纳入学后,我们会鼓励你进行大量的原创,研究报道销售的期刊比如《综艺》、《好莱坞报道》,来了解这个行业,并列出一个暑假阅读单,包括《是什么让萨米跑了?》(What Makes Sammy Run?)、《嗨,他撒谎了》(Hello, He Lied),《与鲨鱼共进早餐》(Breakfast with Sharks),《银幕贸易的探险》(Adventures in the Screen Trade)。一旦被接纳入学,你会面对一些看上去似乎与写作无关,但其实和事业发展息息相关的测试。

“过于急切”,是作为一年级新生的典型状态,也是我们致力于要纠正的一种特质。我们知道你具备才华,但在介绍自己入行时,或是想避免我们都会犯的错误时,方法有对有错。

1. 太过于急切地套近乎——在派对上、活动中、甚至是超市里遇到了一个人,他们还只是一个你刚知道名字的陌生人,而你却一路急进,打一连串的电话、发一连串的电子邮件,或者提前不打招呼就跑去他们的办公室,以至于他们恨不得从来没遇见过你。你建立了一次良好的互动,现在却变成了一个跟踪狂。你很走运认识了一个业内较为出色的人,但现在你却大跳一步,向所有人吹嘘你新结识的这个最好的朋友。呣,不要。如果你是大卫·格芬(好莱坞“梦工厂”三巨头之一),或者你是一个正在发迹的神童,正不断地挑战名人打响自己的名号,那会很棒。但是作为新生,这么急切过于投入,只会暴露出你缺乏一个长期的规划。

2. 急切要求见面但又搞砸了机会——对于新生来说,最赞的事情就是你得到了和某位要人会面的机会。惊喜!事实上,作为行业里的新人,你确实比很多老兵有更多的吸引力。在这个永远追求新鲜点子的社群中,你代表的就是一份新鲜、未知的才能,尤其你又很年轻,你被以为是真正了解目标市场,了解那些主管们假装了解的市场,但其实你并不了解。所以,如果你急切、强烈地要求见面,他们也许会见你。而一旦你获得了见面机会,你就要有智慧地好好把握,并使它成为一次令人印象深刻的、成功的见面。否则,如果你走进那个办公室,却没有展示出你的才华、没有获得赞叹,你就会有一段时间被抛弃,直到你做出一些非凡的成绩,才会再次被邀请。

3. 把“No”错当成“Yes”——一个制片人有上百万种方式表示拒绝一个项目,比如,“我喜欢这个点子,但是不喜欢这个剧本”,“还需要再多一点的铺垫”,“我要去戛纳,等我回来我们再谈”。这些都是“No”,制片人的工作就是婉转拒绝你,让你好受一点。然而,有时候我们却不明白这一点。新生常常会把这些不是拒绝的拒绝错当成“也许maybe”。我们看到过很多一年级新生奔着这些微的亮光而去,希望通过根据意见进行改写,来尽力推开那扇门,但是,这个意见实际上是一种拒绝,一个“No”,而新生们就这样白白花掉了数周、数月的时间。Yes就是Yes,是接受,接受就是“给商务办公室打电话!”其他的都是“No”,都是拒绝。继续跟进就是你自己在冒险,自己承担后果,自己买单。

另一个令人恼火的、关于新生第一年的事情,也是《“入门”基础》能帮你解决的,是关于“还不是一个成员,并且只能在已经是一个成员的情况下才会被接受成为一个成员”。

什么?

在好莱坞,“第22条军规”是非常普遍的。你会听到这样的话,“让你的经纪人给我们送剧本,不然我们不能看。”但是你没有经纪人,而当你联系到一个经纪人时,这个经纪人又会告诉你,“我没法代理你,除非你手里有一份出售合同。”额……另一个这样自相矛盾的例子是:作为新生,你非常想加入“美国编剧行业公会(Writers Guild of America)”(www.wga.com),他们有一个点数系统,你获得足够的点数就可以加入。然而,你常常得不到工作、不被考虑,因为你不是“美国编剧行业公会”的成员。但是,如果你没法得到工作来争取足够的点数……再一次无语……

然而,我们还是可以生存下来,甚至走向成功。

怎样做到这点?

闯过所有这些障碍物的方法,也是《“入门”基础》所要强调的,就是永不停止地提高、发展你真正的才能和技巧。吸一口气,放轻松,并且要明白,没有什么别的方法能让你快速走进这个门,并留在那里,只有持续稳定地提高写作水平,并用高质量的工作和很棒的想法来一点点积累口碑。

是的,会有令人沮丧的事情。

比如,为某个代理机构、公司或工作室工作的剧本阅读人似乎很希望看到你的失败,他往往是和你一样,是一个正在努力成为编剧的人,因此,他才会猛烈地抨击其他编剧的作品。

比如,一个买家拿着10万美金要买一个剧本,但是不能保证跟你敲定合同,所以你认为降低自己剧本的价格就会成交,5万怎么样?2万5千?我卖了!但是这个买家真正想说的其实是……“不要”。耍了你呢!这个游戏在你同意降价时就已经结束了。

再比如,一个经纪人答应代理你,但是索要阅读审稿费,或者定了一些古怪的方案,或者他对你的剧本感兴趣,仅仅是因为这和他某个真正的编剧委托人的剧本很像,他想要看看你的剧本是否将会是一个竞争对手。

所有这些、以及其他更多的事情都会让你困惑、焦虑,并让你觉得这是你的错,是你的原因造成的,并因此而做出一些疯狂的举动,比如退出。

千万不要。

继续写出令他们激动、无法拒绝的剧本,继续进攻,用你超棒的概念、创意推销以及令人惊叹的处理方式来进攻。继续扩充你的联系人名单——以合适的方法——站在他们的角度,问一问你自己:如果我是他们的话,为什么会想要和我谈剧本生意?并根据你的思考和洞见,来给出他们想要的东西。

请记住我的父亲、一位“反击大学”退休教授的意见,这可以成为我们渡过大学一年级的精神支柱,这就是:

每一个“No”都向一个“Yes”又靠近了一步。

《“热度”和你——概述》

提供给所有“反击”大学的学生的,还有一个更加积极向上、较为高端的课程。会有这么一天,你真的卖出了某些作品。实际上,很可能你卖出了一个新剧本,介绍你的最新成就的文章出现在《综艺》和《好莱坞报道》的头版。真棒!像威尔·法瑞尔在《王牌播音员》(Anchorman)中那样,你会发现自己在自言自语,“我不知道该怎么说,但我好像是个大人物了。”

恭喜你,你有了“热度”。

我们也许还可以说你“红”了。

当那么多的编剧学校都在讲“你不能怎样、你不能怎样”时,“反击”大学是与众不同的。

因为我们知道你能。

你的热度升高是有多方面原因的。你也许卖出了一个原创剧本,修补了一个电影剧本并使其得以顺利投入拍摄,或者策划推销了一个剧本,并成功邀请了某个当红影星加盟,但重点是,你已经具备所有条件,可以进入下一个阶段了。

那么下一个阶段是什么呢?

《“热度”和你——概述》这门课就是要教会学生如何去持续升温,并且不会误用你的“热度”。奇怪的一点是,“有知名度”会让你面对风险。不管你相不相信,这是另一个考验。借着你的“热度”,你既可以快速爬上云梯,也可能迅速跌下云端。一个最典型的关于这种情况的告诫,可以看纪录片《一夜成名》(Overnight)(2003),在其中,编剧坦承了发生在他自己身上的这种情况。

如何正确处理这种持续升高的“热度”,要回到一个基本的问题,也是我们在生活中应该常常问自己的问题:

如果一根魔杖正在对我挥舞,让我可以拥有我想要的任何东西,我会要什么呢?

实际上,你要为事业中的每一个阶段都准备好一个回应,因为这个答案会一直变化。

早些时候,你唯一的梦想就是“卖出点作品”、“登上这条船”,但是现在你已经实现了这些,那么下一步呢?你当然想要看着自己的剧本被拍摄成影片,尽可能一直跟进这个项目,确保最终的成品和你想象当中的一样好。但是经常性地,你会被解聘、或者你的剧本会被改写。令人难受的是,编剧在好莱坞被认为是用完即可丢弃的。好莱坞就是个玩接力赛的地方,你把接力棒交给下一个人,然后他开枪射杀你。

所以,不管结果是什么,你一定要坚定地谨守我们这个课程的、以及我们的毕业生的座右铭,并且,坚决“反击!”

突然之间,那个在你拥有魔杖时会许下的愿望,变成了想要成为自己剧本的导演或者制片人。咨询你的那些代理们,如果你的下一个剧本同样大热,就像已卖出的第一个剧本那样,那么你能做到。

编剧的天性会力争从头到尾、甚至过度地去保护自己的作品,这样的编剧可以列出一长串的名单,他们想要的,就是在他们下一次售出剧本时能同时成为制片人或导演。

如果不喜欢这样的途径,你也许会考虑与某个有制片人头脑或导演才能,但是缺乏编剧技巧的人搭档。安德鲁·伯格曼和他负责制片的搭档迈克·罗贝尔,很多年来就是这样运作。伯格曼正确积聚了作为编剧在这个行业里的“热度”,不是靠饮酒应酬、驾驶豪华G-5、坐在电影首映头排、或是与漂亮女演员约会(我们还听说过,有编剧借用自己的人气,做出更加无足轻重的事情),而是靠把持在制作、掌控项目中的重要话语权。他的成就是一长串成功电影的名单,作为编剧以及导演(其中有:《新生》(The Freshman),《赌城蜜月》(Honeymoon in Vegas),《倾城佳话》(It Could Happen to You)),这些作品都具有伯格曼独特的个人风格,并且在他的制片搭档罗贝尔的保护下完成。这样,那些电影大亨们就无法轻易地夺走伯格曼的剧本,转交给别人,再给他一枪,然后另找途径来完成项目。

谈到导演这项工作,听上去确实非常有意思,但我要给你的提示是:不要坚持你一定要担任导演……因为:

如果你确定想要成为编剧加导演,那是另一回事,但是,如果你仅仅是想在片名前加上你的名字,因为你的某个编剧朋友这样做了,或者你觉得这样很酷,或者因为昆汀·塔伦提诺这样做了,那就不要。

有个方法可以明确“导演”工作是否适合你:

1. 你有非常强烈的欲望要做导演。

2. 你热爱非常艰难的工作。

当你有人气的时候,这也会让你接触到其他有“热度”的人。不知道怎么回事,你就会发现自己与那些你多年以来、一直远远崇拜着的人共处一室,并且他们会突然对你说:

“让我们一起做点什么!”

“好的,杰弗瑞!”“当然,乔治!”“毫无疑问,温迪!我们绝对应该一起做点什么,越快越好!”

提前考虑这些事情、这些情况并不是牵强的、过早的。与其在你无聊、闹情绪、认为没有发展时给经纪人打电话,为什么不去勾画这些“梦想计划”,就是和那些你崇拜的人一起出去聚聚(这也是有可能的)、一起工作的梦想。

这就是《“热度”和你——概述》要教给你的:提前规划,梦想远大未来,并且每年都回顾这些计划。

我们要求你想出令人惊叹的大胆计划:

一个“一年计划”

一个“五年计划”

一个“十年计划”

并且要详细具体。

其他哪个编剧的、什么样的事业最能代表你想要的那种事业?

那个编剧是怎样一步步地达成他/她的目标的?

我可以告诉你,这些情景在你写下来的时候(或者大声说出来就更好),就会产生一种神奇的力量,会让这一切在某一天真正地发生。

准备好。

《影评家的失败:简史》

要想上这堂课,需要有一些前提条件,你必须写了并卖出了一个剧本,并且当影片全面公映时,你的名字要出现在影片的演职员名单字幕上。这是进入全美最受喜爱的消遣活动的前提要求,这项活动就是:

抨击好莱坞!

拥有“热度”的不好的一方面,也就是危险而不可预测的一方面就是,你的某个剧本被拍摄成影片,并被评论家们无情地抨击。然而,我们很多最好的毕业生都经历过这样的问题,他们不仅生存下来,而且茁壮成长。

“红烧”最新的好莱坞电影不仅没关系,而且是美国的一项热门活动。严厉批评一部商业电影是非常简单的事。那种纯粹的娱乐性电影更是会受到最多的责难。电影就和水一样,多的是,一开水龙头就有,所以大家都期待着,有更多的水从水龙头里冒出来。看看西斯凯尔和伊伯特普及的关于电影圈的游戏操作法则:赞或贬。就是这样!就像罗马皇帝要求全场投票表决那个可怜的、血洒角斗场的角斗士的生或死一样,只是为了上演一出好戏。

这些著名的影评人是否曾经坐在被他抨击的编剧家的厨房里,看着这个编剧的账单日渐累积?看着这个编剧的妻子或女友哭泣、并恳求他停止抨击?然而他还是固执己见、不依不饶!A.O.斯高特(著名影评人)真的读过了这个剧本所经历的每一稿、并能发现某个匿名的工作室主管以及他雇佣的匿名编剧是如何在剧本的第20稿中做出了一个完全相反的改变?当然,是这个改变让剧本获得了“绿灯”,得以投入拍摄,但是这个版本和那个用英语写的最初的原稿已经完全不一样了。

不是吗?

并且,当这种抨击开始时,总是针对剧本!那个可怜的导演、那些可怜的演员!看看这个他们不得不对付的垃圾作品!这些导演和演员是影评人会在戛纳碰见的,而那个可怜的编剧却是在家里待着的,吃着水果味麦片,想着一个新点子,也许,仅仅是也许,有可能赢得影评人的好评。

这门课程之所以是必修课以及你必须明白的一点是:你也会经历这样的痛苦。你的剧本将被购买,然后有一天你会读到报道,说这个剧本已经被拍成电影了。当然,你是最后一个获知这个消息的人,几个月之前,他们就不再打电话给你、告诉你关于剧本的进展,然后,它就被制作、被公映了。而紧接着,关于这部影片是如何糟糕的评论,比如,简直就是“炸弹”、“灾难”、“令人厌恶”等等,突然开始针对你,然而,你在这个剧本的改变过程中是最不相干的人。

当你读到那些抨击性的影评、伤心难过时,你可能会认为那就是针对你的,你可能会再次想退出。但是,看看那个编剧名单,看看那些在第一部影片上有同样遭遇的编剧们,如果这些天才编剧也只是说一句“没错,我真烂”,然后就退出的话会怎样?

菲尔·奥尔登·罗宾森的第一部影片是《纽约司机》(Rhinestone)……但是他后来写出了《梦幻成真》(Field of Dreams)。

罗伯特·泽米吉斯早期的几部电影都没有给人留下深刻印象,直到……他和鲍博·盖尔写出了《回到未来》(Back to the Future)。

还有斯科特·亚历山大和拉里·卡拉斯泽斯基的《天才小捣蛋》(Problem Child)……他们后来写出了《性书大亨》(The People vs. Larry, Flynt)。

事实真相是?好莱坞一点都不在乎影评,因为在决定一部影片是否是热门影片时,影评人根本没有发言权。另一个惊人的秘密是:影评人经常是错的。简短地说,被影评人抨击过的电影就包括了:

《美好人生》(It's a Wonderful Life)

《邦妮和克莱德》(Bonnie and Clyde)

《欢乐糖果屋》(Willy Wonka & The Chocolate Factoy)(1971)》

《银翼杀手》(Blade Runner)

重点是:有一天,你的一部剧本将被拍成电影。考虑到当前评论界的天性及传统做法,特别是针对所有被认为是纯粹“娱乐片”、“类型片”或“消遣片”的电影,你的作品也同样会被影评人挖苦讽刺。就在最近,电影《四个圣诞节》(Four Christmases)正面临着这个问题。这部电影在第一本《救猫咪》中曾被引用过,作为一个很棒的例子,来阐释一个概念是如何奏效的。它吸引了众多才华横溢的人,包括文斯·沃恩、瑞茜·威瑟斯彭、罗伯特·杜瓦尔以及茜茜·斯派塞克,从公映第一周开始,连续三周保持票房第一,单单在美国就卷走了1亿2千万美元的票房收入。

但在“烂番茄(Rotten Tomatoes)”网站上,它只获得了22%的好评。

而在“华纳兄弟”公司里,给这部电影亮绿灯的、点着雪茄的主管们,正一路大笑着走向银行,《四个圣诞节》将会成为一部在假日里反复重播的电影,其DVD也会广受欢迎,甚至销量更好,烂了谁?谁烂了?

“反击”大学教会我们要“脸皮厚”。如果你很幸运有了一部公映作品,加入了至少有一部公映作品的编剧俱乐部,你很快会意识到,任何还不能加入这个俱乐部的编剧,是如何渴望能加入。你娱乐了上百万的观众,你的作品让他们情绪高涨、获得启发。不要让任何评论扼杀了你的精神。不要赋予这些无知和嫉妒的行为以强大的力量。

任何批评都不能阻止你达成目标,任何一个影评人都不了解整个过程。

《“搭档”导论》

团队中没有“我”,写作时的合作关系证明了这一点。一对搭档,或者是三人组合,这门选修课中会详细说明其利弊,并剖析这种在电影行业最有回报的关系之一。

从正面角度来看,一个搭档,或者搭档们,会帮你承担你肩上的一半、甚至更多的工作重担。他或她会陪你一起参加各种面谈、会议,是在剧本出售不成功时,你可以抱怨的对象,以及出售顺利时你最好的庆祝伙伴。

从负面角度来看,你们是搭档,也就是说,你们要平分所有的钱以及追加的后期酬金(日常使用的“和”和作品署名上的“&”的不同之处是在于上百万的美金)。并且,如果你不同意,或者你突然无法忍受再看着这个人,你就等于陷入了困境。

找到并保持搭档关系的准则包括:

1. 胸怀大志。找一个比你出色的编剧,或者弥补你欠缺的技能的人。如果你是“结构”能手,可以找一个擅长写人物或对白的人合作。

2. 目标相似。当你发现你的搭档隐藏着一份强烈的、当导演的欲望,并一直在利用你们的合作关系来发展他的个人目标时,这将会是一份可怕的“惊喜”,所以,及早发现。

3. 不要争辩不休。合作关系中的跛腿现象是指进展出现停滞,这是因为你们其中一位坚持某句台词,某个细微差别,某个角色或者某个场景。讨论,没错;辩论,当然;叫嚷,没问题。但是解决掉分歧,赶紧继续前进。

在搭档关系的日常运作中,有稳定的办公室工作时间是好办法,设定你们工作、吃午餐的时间,以及达成共识的工作结束时间。最好的搭档关系不是私人性质的,很少有搭档在工作时间之外还一起社交、聚会。我们是友好的,但没必要像家人那样亲密无间。

合作写作的技巧:

1. 轮流。你们在同一个房间工作,每个人轮流写那些场景,在搭档所写的内容基础上继续写,一个接一个,并大声念出来直到大家都满意。

2. 互换草稿。你第一个上阵,全部写出来形成初稿,然后交给你的搭档,由他再度加工,直到你准备好和他一起打磨、修改、细调。

3. 远距离。现在的技术允许搭档们不用在同一个房间就可以一起写作。甚至还有软件(Zhura)来帮助你们,让你们在轮流写作的时候,都能看到正在写作的那一页,不管你们是不是在用常规的方式交谈。

最佳的会议礼仪,同样,也是要记住在团队中没有“我”。最成功的搭档关系总是考虑“我们”而不是“我”,最佳组合总是很快就忘掉是谁写了哪一块内容,并且真的不在乎。你必须尊重你的搭档,他也必须尊重你。就像任何甜蜜的恋爱关系一样,你们有时也会彼此厌倦,但大部分情况下,你们都享受这个过程。

分手是很难的。搭档关系的弊处之一在于,不知道谁做了哪些。现在,你们每个人都有一个经纪人,以及一堆共同署名的剧本,其中任何一个编剧都不能将其作为纯个人的作品。一些原先很棒但后来破裂了的搭档关系包括夫妻搭档南希·迈耶斯和查尔斯·谢尔,他们两人后来都继续取得了个人的成功,但是业内都在猜测,说真的,到底哪部作品是由谁单独写出来的呢?还有一些最棒的搭档关系,比如比利·怀尔德和I.A.L.戴尔蒙德、雷蒙德·钱德勒、以及查尔斯·布拉克特的合作,都是一个导演和一个编剧合作,度身定造由他导演和制片的作品。科恩兄弟和沃卓斯基兄弟也都是这么操作的。

这种写作搭档的独特变体曾经被一些超级天才比如朗·巴斯(代表作:《雨人》(Rain Man)》,《我最好朋友的婚礼(My Best Friend's Wedding))尝试过,他雇用过一个编剧团队,以类似工作室的名义与他们签下合约。这就像是文艺复兴时期的画匠,经营一个以他名字命名的工作室,但雇有大量的各类学徒来协助工作。

新的合作方式总是会有。在“反击”大学,我们鼓励所有各种形式的合作。合作不仅在人数数量上对工作有保证,稳定的合作关系也可以快速拿出好作品,抱怨的编剧也最少。

最好的队伍是1+1=3,一起合作比单独工作要好。每个人都欠了他/她的搭档的情,这个另一半是在你经历离婚时陪你坐在一起的人,是忍受你烦人的、总要确保分页齐整的强迫症的人,是在你的笑话过冷时安慰你的人。没有比真正的搭档关系更好的了,最好的搭档就会赞美这种特别的感情。没错:

团队中没有“我”……

但是,在一个好的团队中,会有很多的“我欠你的l. O. U.”

《更换经纪人》

正像前面所说的,经纪人会告诉编剧,他们将用你职业生涯的前半段时间,把你装进一个盒子里,后半段时间则把你从盒子中解脱出来。因此这堂选修课要讲的是,如果经纪人把你放进去的盒子实际上是一副棺材,甚至还用榔头钉上了钉子,封住了盖子,你该怎么办?

你的经纪人用来培植你的时间是否越来越短?如果你对这个问题不确定,试试这份简单的测试问答题:

1. 当我的经纪人打电话告诉我,为我安排了和“某个威尔森”的面谈时,我假设他是指:

A. 欧文·威尔森

B. 卢克·威尔森

C. 威尔森先生

2. 上一次我的经纪人给我打电话,是为了通知我:

A. 我刚刚卖出了一个大项目给一个工作室。

B. 我刚刚接到了来自一个顶尖制片人的邀请。

C. 我欠了经纪公司的邮费。

3. 我的经纪人代理我是因为:

A. 我数年的经验

B. 我多方面的才能

C. 我在迪斯尼乐园干了坏事被拍到的照片

以上任何一个问题中,如果你选择的答案有一个是C,那么,这可能就是更换经纪人的时候了。你的代理人对你已经没有什么兴趣了,或者不知道该如何推销你。这是痛苦的,但也是真实的:是时候进行10%的自杀了(经纪人的抽佣为委托人所获收益的10%)。

但你该怎样处理这个“更换经纪人”的操作,并仍然保持你的正直品质完好无缺呢?

在“反击”大学里,我们厌恶偷偷摸摸的行为。我们的座右铭,是从拉丁文翻译过来的,是“道德伦理、道德伦理、道德伦理”,因为我们知道,在进行综合考评时,最好你一直是在体面地玩这个游戏。

然而……

如果你真的决定要更换经纪人,那么就不得不玩这个可憎的游戏——不告诉你的经纪人你正在换经纪人。就像是找工作时要骑驴找马一样,你要在做着当前工作的同时,去找新工作,如果你当前没有一个“根据地”的话,你就不那么有吸引力。

所以你必须原地不动,直到你准备马上走人。

尴尬的是,如果你出现在市场上寻找新的经纪人,你会面临一个问题:缺少“热度”。你必须做点什么,并且是在没有经纪人帮助的情况下,来提升你的“热度”。这样,你才能带着你自己、你的新点子去找新的经纪人。

这就意味着,让别人知道你是这个市场里的、“In Play”[50]的自由人。但在这个时候,一个清楚你情况的律师或经理人,会真正地有所帮助。也许你只是过于敏感?也许是因为你出现了瓶颈,无法完成经纪人给你接的那个最新任务,所以你处在一种抗拒状态?关于你现在的处境,通常最好是听听其他人的意见,你并不总是最好的判断者。如果你认为这样乱搅一下可以积聚新的“热度”,那这个秘密很快就会悄悄被捅破。

“In Play”意味着,如果有任何人有兴趣代理你,那么现在,他们就会认为,邀请你共进午餐,并讨论你的职业发展,是理所当然、合情合理的。这并不是说以前有什么阻止了他们这么做,而是以前你自己拒绝了。

没什么比“调戏经纪人”更糟糕的了。

如果你是严肃认真地考虑更换经纪人,很好。但是,不要安排和某个经纪人见面,然后又态度暧昧。如果你想要新的经纪人,没问题,如果你只是想吃个午餐,自己付账。

并且要准备好下一步的行动。因为潜在的、新经纪人的劝说有时会难以抗拒。

所有的代理新技巧都会铺展在你眼前、在你脚下,比如(击鼓声),经纪人“团队”!会有具体的某个人分别代理你在电视圈、新媒体以及美国公司的发展(意味着你还能写广告作为兼职)。通常,新经纪人会强调,你目前的经纪人并不欣赏你,而他们所要做的将能更好地为你服务。

他们能做到吗?

你要找的并不是新经纪人的那些让人眼花缭乱的“装备”,而是这个具体的新经纪人。你有没有感觉到,这个坐在你的中国鸡肉色拉对面的新经纪人真正懂得你、理解你?在你心里是否有个强烈的愿望,但你现在的经纪人不能满足、或者他给你的关注不够、或者你和他的关系已经难以为继,而这些会因为这个新经纪人而获得新生、加强以及提高吗?

这就是直觉。

回到早些时候,在《“热度”和你——概述》那门课上的作业。回顾你的一年、五年、十年计划,看看你现在的经纪人是如何在帮助你达成这些计划的。但要记住,这个新经纪人,说到底,比起你的上一任经纪人,并不会有更多的关系、联系人或洞见,只不过是一些不一样的。还要记住,在你职业生涯的发展中,永远不会变的一点就是:

你有什么可以提供给我的?

《电影奇谈》(The Big Picture):“给我一些鹰嘴豆!”这是关于好莱坞的最好的警示故事之一,《电影奇谈》中与一个经纪人(马丁·肖特饰演尼尔·苏斯曼)午餐的情景值得借鉴。

也许,开始与这个新经纪人共舞之前,你应该先准备好一些东西,比如,一个新的原创剧本,一个从没有给人看过、而你愿意给这个新经纪人看的剧本,当然,前提是你们谈得拢,他/她所说的都很符合你的想法、要求。但也要谨慎,代理机构的“简评”[51]永远都存在。当你把一个剧本递送给任何一个经纪人时,你都要假设这个剧本将会被转给代理机构的阅读审稿人,被其审阅、并被归类为较好的或较差的,甚至被准备提交给工作室(制作公司)。我们永远可以和别人分享自己的想法、创意,但真正的剧本,特别是还没有给别人看过的原创剧本,是真正的黄金,而它们的价值在你将其递交给某人时就开始下跌了。

你还要问这个新经纪人:哪些会是你的新联系对象?哪个人是这个新经纪人能给你介绍、而现在的经纪人没法给你介绍的?只有你能决定这到底有多重要,这取决于你现在和将来的目标。

最后,你可以给你的这个新追求者、新经纪人打电话,或者经由安排会面的中间人转达你的决定,是跟还是不跟。“反击”大学建议你,保持开放视野,去发现那些最能推销你的人。但是,更换经纪人就像整容手术:千万别上瘾。一个“经纪人脸部提拉紧致”手术只能在一定程度上让你“新生”。然而,一旦你开始更换经纪人,理所当然的,就好比你的嘴唇被Botox注射后变丰满了,你下垂的眼角被提升了,加上每更换一次就有的新化妆、新包装,你看上去就是:被使用过的产品。要注意避免这样的现象。更换经纪人,就像在事业起步时找到一个经纪人一样,只能在一定程度上帮到你。而真正的工作,仍然是你永远必须不断提高的写作技巧。

一个新经纪人能够帮助重新激活你的事业……但是,无法塑造一个全新的你。

抗老化和编剧的青春再现

在好莱坞有年龄歧视吗?

有,也没有。

我们可以举出数百位认为存在年龄歧视的编剧,他们会指出,“超过40岁”就会感受到这种年龄歧视(然而,他们并没有意识到,这实际上是因为他们的创意老化、“超过40岁”了)。故事总是既有悲伤的,也有充满希望的。阿尔文·萨金特,一位“反击”大学的全明星,当他在棒球场外写出《蜘蛛侠2》(Spider-Man 2)时,已经是一位拥有40年写作经历的老编剧了。霍顿·福特,一直不断强大直到年过90。年龄歧视,可能在电视圈是真实存在的,但在电影圈,我们很少关心一个编剧的年龄,而是更关心他们写出原创的、有意义的故事的能力。对于那些较晚闯入这个行业的人来说,这似乎是一个障碍。

其实不是。

然而,就像考虑更换一个新经纪人一样,过了某一个点,短语“翻新你自己”就会冒出来。如果你走进了死胡同或者感觉到是这样,该怎样做才能再次振兴正走下坡路的事业,并让自己看上去清新整洁、焕然一新呢?

1. “年轻”注射剂。我们知道,很多老编剧都会和一个较年轻的编剧搭档,这种策略是有好处的。这是一种公平的交换:我的经验换你的新鲜路子以及你对于这个我可能不再熟悉的市场的洞察。

2. 免费工作。这并不是说把作品白白送出去,这是指创作一些短片、网络节目等,薪酬还不够你去听现场演唱会,但可能会是好的开始。如果你不在乎钱,喜欢做些实验,这也可能会是最好的途径,来探索你更有创意、而不那么商业的一面。

3. 兼职。很多编剧在发展事业过程中都会做兼职,常常会接一些能让他们更好地感知市场的活。这样,当他们一边再去写剧本时,成功售出的把握会更大。很多时候,你会发现,在发展部主管递送出他们手里的原创剧本时,他们都会在剧本上署一个假名,不仅是为了避免在剧本售出时的利益冲突,也是为了避免剧本没有售出时的难堪。总之,这是留在游戏中,继续玩下去的好办法。

这些策略可以重新激活、振兴事业,尝试去做制片人同样如此。很多时候,编剧会成长为一个合格的制片人,积聚早期作为编剧的成功人气,然后买下一个新闻故事、小说或其他作品的版权,加上自己的名字,但不再是作为编剧,而是作为制片人。明白了吗?有各种各样的方法来蜕去“老猫”的皮,但要想做到这一点,就要充满活力,敏锐得就像是深夜里耳听八方的飞贼,能始终辨识出风向的改变。

这就是“反击”大学要讲授的要点:

这不是什么个人喜好,这是商业行为……

并且,对每个人来说,这里都有很多的商业机遇!

“反击”大学的休假:离开洛杉矶

有时候,当所有其他尝试都失败了,我们不得不整理行装去别的地方。不管是长期的还是短期的,对于那些发现自己在事业中的某个阶段僵滞在洛杉矶的编剧来说,“逃离”都会是一次健康的再启动。要知道,洛杉矶并不是唯一的游戏或唯一玩这个游戏的城市。

我们用多年时间努力打进、闯入这个行业,然而有一天,突围而出反而是聪明的行为。很多编剧发现,解决方案之一就是搬离好莱坞,去一些能提供新的自由的“电影城”,一个能让你重新感受到这个行业所提供的机遇的地方。记住,好莱坞本身就是一个在逃离其他地方时的目的地。好莱坞原来就是由一些先锋人士开创的,他们是为了逃离托马斯·爱迪生和东海岸电影集团对他们自由的削减,而选择迁入、定居在好莱坞,并开始那个著名的黄金年代的。

有个论点宣称,那个黄金年代已经结束了,现在的电影圈像音乐工业一样,有更多的独立机构、自己动手(DIY)的独立工作者以及只需要狭窄但忠实的观众群来保持生计的、野路子的私营业主。也许,当前的明智之举是,寻求更多自由的人应该在城外开展行动,且常常、永远是这样。

何况,有相当多的不同地点可供选择。

在我的旅行中,我已经发现很多这样的地方,有些已经成型,有些还没有萌芽,还有一些没有获得宣传。它们是成为第二个好莱坞的最有希望的地方。

奥斯汀,德克萨斯州——“这就像是电影《亲爱的妈咪》(Mommie, Dearest),你就是那个被折磨得筋疲力尽的小孩。然后,有一天,你有了一个新妈妈,这就像是一个全新的生活。”这是编剧安东·戴惹对自己在20年的事业之后搬离洛杉矶的描述。多年以来,他自己的剧本一直被重新改写,并被告知“你是编剧,负责写就行了”,而现在,安东可以同时追求编剧和制片两项事业,而奥斯汀被证明是完美的地点。作为一个电影社区,这个城市很有可能成为一个真正的影城。一年一度的奥斯汀“奇幻”电影节(Austin Film Festival)和“西南偏南”音乐节(South by Southwest)更是提供了接触奥斯汀其他很棒的创意社团、音乐圈以及人才库的机会,这些都指向一个光明的未来。导演罗伯特·罗德里格兹和理查德·林克莱特,影星如桑德拉·布洛克和马修·麦康纳都把这里称为“家”。真正考验一个影城的是人才,而不仅仅是税赋减免或“设备”。奥斯汀不仅充满创意精神,并且拥有一个非常独立、自由、宽容的市场。

亚特兰大,乔治亚州——所有飞机都飞经亚特兰大,这是一个空中旅行枢纽。对于广告业和工业电影来说,这个城市是繁忙的商业中心,有一个充满活力的音乐工业。泰勒·派瑞在这里建了一个营地,经营着一个迅速发展的工作室,制作电视剧集和电影。派瑞还拥有一个很好的、评估即将投入拍摄的电影的方法:观众测评。周末时,你会发现派瑞在请毫无关联的观众测试、考评他的故事,这就像是多年以前,舞台表演者在俱乐部巡演中为他们的电影而尝试一些表演内容一样。他的工作室绝对是这里独立电影复兴的中心,虽然与美国编剧工会(WGA)、美国导演工会(DGA)的冲突一直让他很苦恼,但离开洛杉矶获得的平衡,对于派瑞来说是合适的,对于在这个成长中的电影社区里的其他人来说也是合适的。

温哥华,英属哥伦比亚——税赋减免政策在加拿大仍然很棒,电影业在这里也是繁荣兴旺(包括多伦多)。但像在任何地方筹集资金拍电影一样,总会有各种各样的阻碍,在这里,主要是涉及官方的问题,那些官僚主义者就像工作室里的那些主管们一样有各种偏爱。很多电视剧的制作,特别是美国有线网的节目都在这里完成。很多英属哥伦比亚的专业人士都在洛杉矶和温哥华分别有一份生活和事业。

波特兰,俄勒冈州/西雅图,华盛顿州——在这两个地方似乎有一种紧密的联系。波特兰的独立电影业图景美妙,当地的守护神格斯·范·桑特是这个城市珍珠区的重要导航灯,此外,还有一个很棒的一年一度的电影节。类似地,西雅图也拥有充满活力的独立影业,存在大量的编剧团队比如西北编剧社,还有大量的竞赛、短片电影节,以及独立影剧院和随时准备工作的演员们。两个城市都住满了洛杉矶的逃离者,其中很多人用耗时相对较短的交通方式来调节这种居住在西北、工作在好莱坞的生活。

世界上还有一些其他城市和国家也为你的逃离提供类似的机会。英国、澳大利亚、南非、印度、中国大陆和香港、以及巴西都是发展中的、全球性的存在,对于正在寻求变换节奏的、老练的好莱坞电影制作人,他们都很有兴趣。没错,总会有新的电影社区在某个地方萌芽发展,但目标都是一样的。离开洛杉矶是一个很棒的方法,可以让你用上在“反击”大学所学到的,并将你的所学带去一个可以用得上的地方。

学　费

关于“反击”大学,最好的新闻是:学费全免。不管你是在洛杉矶、纽约、芝加哥、伦敦还是悉尼参加课程,或者是在遥远的印度分校、中国香港、南非以及东欧,要求的严格度都是类似的,既是富有挑战性的,也是令人激动的。作为编剧可以免费入学,开始学习。

并且这里比电影学院还好。

把自己放进一个每天都需要勤奋工作的世界,努力打败这个既开放友好、同时又自我戒备的行业系统,这是一个真正的考验。而始终保持自己的那份机警,就在于真正明白你要什么,以及你能给出什么。

然后,我们将要在下一章讨论的最后一个话题,是任何学院都不会讲授的一个话题。

布莱克最后的博客/2009年8月3日

“最重要的是要热爱你所做的。这样,不断努力、变得更出色就不再是一种痛苦的挣扎,而是一种享受。”

注释

[48] 译者注:锡拉(Scylla),是传说中生活在意大利岩石上的怪兽;卡津布迪斯(Charybdis),是住在海峡中一端经常产生漩涡处的另一个怪兽。水手为了躲避其中一个的危害,而常又落入另一个灾难。所以这个习语的意思就是“腹背受敌,进退两难”。

[49] 译者注:“成功闯入”的原文为“break into”,此短语也用来形容窃贼私闯民宅,而这类行为通常都发生在深夜,所以谢尔顿幽默回答了问题,但同时也一语双关的指出,要经过长时间的细致准备才能“成功闯入”。

[50] 译者注:请参见“术语汇编”中的注释。

[51] 译者注:请参见“术语汇编”中的注释。

第八章　规训,重点,正能量

在本书开始的时候,我曾经厚着脸皮宣称,我要给你们提供一个“先汤后果七道菜”的全套指导,让编剧们走出所有那些令人沮丧的困境。

但我们是不是忘记了那道“汤”,或是那些“榛果”?

我们已经讨论了创作故事中会遇到的所有问题,从概念、剧情梗概、以及在表现这些内容时的种种障碍。

我们已经仔细考察了一个剧本中各个部分的重点所在,明白了各个部分都有不同的要求和风格色彩。

当雇佣我们的主管肆意凌虐我们的出色作品时,我们也学会了英国人要求的冷静自持。

我们还提供了一些真的很不错的来自“华盛顿特区(此处指电影圈、编剧圈内部)”的内部建议,关于如何定位、保持以及发展你的职业生涯。我们讨论了所有事情,包括解聘一个经纪人、找到一个写作伙伴以及认真考虑你在“华盛顿特区”之外的未来发展。

那么,我们漏掉的是什么呢?

啊,没错!是我最喜欢的那部分!

我们还没有讨论过这个主题,至少还没有公开讨论过,这是整个过程中隐而不现的部分;这是当你像任何故事中的主角一样“走投无路”、需要“深入发掘”、找到内心力量来超越物质世界的那个部分;这是当你发掘到整个全局、沉浸其中、同样被感动、被某些你听到过但也许并不相信的事情所感动的那个部分。

我说过要讨论这个主题,但还没有,那么,作为一个言行一致的人,我现在就要开始试着讨论这个部分,讨论这份充满力量的经验。

不过,嘘,保证不要传出去。

现在,就是你和我在讨论。

那种凭借个人第一个剧本就赢得了“奥斯卡”的编剧,我们会为他默默祝福。而像我们这样,不得不一路挣扎、获取成功的人,像我们这样,用头撞墙、写不出的人,才是我们所要谈的这个部分、这个主题中的领先者,这是我现在就要告诉你的。如果你有六个剧本,都没有卖出去;如果你正困扰在某个剧本上,你知道这就是那个能给你带来成功的剧本,但却无法很好地完成;如果你确定你具备才能,只是还没有完全开窍,那么,所有那些工具、那些种种的成功事例,都无法给你提供关于这种状况、关于这个部分的启迪与指导。

你准备好了吗?

为什么他们称此为“灵魂的黑暗夜”?

关于你的写作事业,说到底其实是这样一个问题:你真想要这个吗?

如果是的话,那么你就要说出来。

就这么简单。

我们在发展事业的过程中会遇到很多阻力,从来自于我们生活中认识的人的质疑,到工作中的那些真正的拒绝。我们在“前言”中提到过“芬恩阿姨”。其实并没有什么“芬恩阿姨”,她代表的是任何一个我们会在感恩节上遇到的亲戚,是那些不理解我们的亲戚的代表。我们喜欢“芬恩阿姨”,她的出发点是好的。但是,当她过来找你,看着你的眼睛说,“写作怎么样了?”那可不是她真正想说的,她真心想说的是,“你什么时候才能放弃你的这个梦想,加入我们这样的吃甜薯的普通人行列?”

“芬恩阿姨”不是这个领域的专业人士,但专业人士也扮演着这样的角色。行业中,会真的有人对你说,“回家吧!退出吧!你就是不够好!”你手中那份关于你剧本的古怪“简评”,会让我们中间最勇敢的人都头皮发麻。“简评”究竟是怎样的呢?忐忑不安的心情一直纠缠着你。并且,很多从业很久的、经验丰富的专业人士,也甚至会想着婉转地拒绝你、安慰你,“回堪萨斯吧,你不适合这里,你不会成功的。”

“为什么我们不应该相信他们?”

在我们的内心深处,我们这样疑虑着。

然而,整本书中,如果你看进去了,就会发现,字里行间,有些“信息”就是写给你的,告诉你,“退出”将会是一个错误。现在就放弃不仅太可惜,而且是错误的,“放弃”会是你勇往直前、实现理想的最大阻碍。如果你真的想追求这份事业、有所图、想获得成功,那么,这些“信息”就会清晰无比地在你耳边回响。

你听到了吗?

如果你听到了,那你还在光明大道上。

如果没有听到,那你可能脱离轨道了。

这是关于找准你在这个世界中的位置。不管你选择什么样的路,只要这一路上你听到这些“信息”、并坚持下去,你就没有问题。

因为,这就是我自己的亲身经历,在那个关键的岔路口,我曾犹豫我下一步该干什么,但是,我坚持住了。

并且这改变了我的生命。

1989年,情况很不好。

我已经在好莱坞混了七年,没什么大的成绩,写过两个电视剧集,加入了WGA美国编剧协会,有过一些作品被列入“备选”,但除此之外,可以说就是失败的。

所以我回家了,不是堪萨斯,是圣芭芭拉,离好莱坞也就90英里,如果你喜欢放逐的感觉,那么这里就是最好的地方。不过我好像也在堪萨斯待过。

七年了,没有人知道我,也没有人关心。

曾经,有专业人士告诉过我,或者是告诉过那个后来转告我的人,说我在这个竞争激烈的行业中永远不会成功。我也读过关于我的“简评”,当然,并不是非读不可。我的计划曾经是一边做兼职,一边写作,但是,什么进展都没有。我所有最好的点子都不能打动那些支票本的拥有者。

我那时已经31岁了。

1月份的时候,我的父亲去世了。

那个“一无所有”的节拍点,用我的玩笑话来说,就是当所有的精神导师都去世了的时候。《星球大战》(Star Wars)中的奥比旺是在剧本的第75页死去的,为的就是让卢克独自面对一切、走完他要走的路。这些剧情能产生共鸣只因一个理由,就是,它们在真实生活中同样存在。那种还没有完成任务、却被过早抛下、将不得不独自面对一切的感觉,对我来说,是非常真实的。我做错了什么?更重要的是,我该怎么办?我的女朋友担心我、也关心我,她建议我取得教师资格,这样,可以有个退路。但是,我拒绝了。我当时就感觉是一只掉进煮沸的热水锅里的螃蟹。“进去吧!水不热!”我曾经被这样告知。

如果水是慢慢煮沸的、水温是慢慢升高的,可能情况就不会这么糟糕。

我那时是一个热爱晚间写作的人。我有一台笔记本电脑,习惯去城里唯一一家24小时运营的咖啡店“无花果树”,至少是做一个公开亮明身份的编剧。有一天深夜,越过空荡荡的桌子,看着一群服务员在一起嬉笑,我真想就这样放弃算了。甜薯,这里就有一大堆,真是不错,不如就咬一口吧。

而后来发生的事情令人难以相信。

这都是因为我的父亲。

我父亲从小就非常积极乐观。他总喜欢给我讲一个好笑的故事,发生在他小时候的一个圣诞节早晨的一个故事。那天早晨,他的父亲——也就是我的爷爷——在他的圣诞袜子里装进饲养马的肥料,爷爷想等着看他儿子的满脸失望,然而却惊叹地发现,当他儿子发现这个恶作剧礼物时,居然兴奋得满屋子乱跑,查看每一个角落,并且大叫,“肯定有一匹小马!”

那就是我的父亲,那就是他关于生活的座右铭。

但是,他是从哪里得到这种观念的呢?

在我父亲过世不久,我找到了一个盒子,里面装满了他最喜欢的书。当我在其中翻找、并开始阅读一些的时候,我才开始明白,他所有的积极乐观是从哪里来的了,而且为什么他会那样认为。这里面的很多书都解释了这一点。通过阅读这些书,我开始明白,在我的职业生涯以及生活中,我一直都做错了的一件事情。我曾经一直在抗拒我父亲所拥有的、愉悦的乐观主义精神。我以为,这种乐观向上的态度似乎太过于单纯,更糟糕的是其对于“世界的真相”的否认。由于他的逝世,我已经没有机会再问他更多,但是我发现,关于我自己的实情是,实际上,我一直在否认自己是个“顽固不化”的人,真的!我对于“按自己的方法做事情”更感兴趣,甚至超过了对“获得成功”的兴趣。

我在这个领域里什么都做过,写电视剧集、电影剧本、画草图、甚至广播剧。但是,我一直都没有考虑大局,我一直都在想我自己要怎样,一直都在以自我为中心。

我一直都没有听取那些想帮助我的人的意见,无视那些来自各个角落的响亮清晰的建议。

而所有这些,导致了我更大的过错。在一个充满闪亮机会的世界,我曾经有过被各种机会包围的时候,我曾经站在一个铺满钻石的地方,却拒绝俯下身,伸手去捡起一枚。

虽然父亲逝世了,但是,我却前所未有地、清楚地听懂了他。而且,也许正是因为他的离世,所有他曾经教过我的、而我无视过的、以及我亲眼目睹的他的勇敢行为、包括他在离世时所展示出的勇敢乐观精神,现在,似乎都成了我从他这一生中所学到的真正经验。所有那些傻乎乎的口号、以及“杯子还有半杯水”的永不萎缩的乐观精神就是他这一生真正的主题。他可以是任何一种人、从事任何一项事业,但是,信念永远是一样的:相信你自己,永不退缩。

相信你自己,永不退缩。

转折点

有一个普遍规律是,在你“彻悟”之前,你的状况不太可能会改变,你也不会是在正轨上;而只有当你真正地“彻悟”之后,紧闭的“闸门”才会打开、洪水才会涌动。而所有这些所需要的,就只是你的一个决定,一个最小的、证明这个“彻悟时刻”的到来的行动。

我的这个“最小的行动”是什么呢?是什么样的惊人举动改变了我的一切?

我买了一本黄色的、“学院制定”牌的笔记本。

这就是我曾经的日记本,并且我还保留着它,和之后的那些其他日记本一起。我写下的第一段话是,“怎样成为一个著名的编剧。1989年4月22日,这将是我每一天的日记,关于我是怎样成长为一个著名的编剧。这将包括我对所看电影的分析记录、我的创意、草图以及剧情构思。还将包括我实施的策略、方案,以及这些策略方案是如何成功的,或者是如何没有成功,以及为什么,最主要的是,这是我一步一步的记录,关于我如何在这个电影编剧行业最终取得成功。”

你能想象那种大胆无畏吗?

在2008年的“编剧博览会(Screenwriting Expo)”上,我和我的观众分享了我的这个故事,并且阅读了这段日记,我甚至不好意思大声读。我这样的人,曾经是无论如何都不可能做出这样的、几乎是走在幻觉边缘的宣言。当时我没有经纪人,没有大好的前景,我有没有提过我那时还破产了?噢,天哪。那时候,我甚至要从沙发缝里找硬币,去给自己在“国家大街”上买杯咖啡。但就是因为我采取的这个简单行动,所有事情都开始改变了。

我决定了要改变。我决定了要赢。

综合理解、消化吸收了所有我曾经读过、学过的座右铭和技巧之后,我看了一眼关于我有待改正的缺点的单子(如下),我决定消除、改变这些关于我的旧看法、旧印象,创造一个全新的自我。

首先,我缺少规训。我对于自己的处境总是闷闷不乐,这就意味着,在有些日子里,我不写作,因为我没这个情绪。当然,我把这个借口合理化了,并且没有意识到,我常常会因此而几个星期都不写作。而如果是以此为正常工作的,就必须要保证足量的工作时间、写作时间。

其次,我的写作方向没有重点。我一直都在浅尝、涉足这个行业的各个方面。我不仅是从自己的角度突然意识到这个问题,而且,也是从那个可能很想购买我作品的生意人的角度意识到这个问题。我意识到的是,“他们为什么会想要买我的作品呢?我是怎样的?我能提供的是怎样的特殊东西?我能提供的服务是什么?”我不可能找到甚至瞥见答案,因为我没有清晰的轮廓。当他们想到我这个编剧时,他们的看法是怎样的呢?呣,什么特点都没有。因为我尝试了各种方向,但是没有一个方向是真正突出的。

最后,我还缺少我父亲的那种积极乐观。如果有人给我一个装满马饲料的圣诞袜子,我肯定会悲伤地大哭。从另一个角度看问题,把“什么都没有”变成“有点什么”的想法真是让我头疼。然而,在我父亲的生命中,就有这样的例子;在我读过的书中,也有很多这样的例子。那种不同视角的力量,那种不同态度、不同想法的力量,真能把轻飘飘的薄纱变成金子吗?恰当的精神面貌真能像杠杆一样撬动、改变处境吗?

同样的,我从一小步开始。

在明白了我意识到的问题之后,我采取了另一个小行动。

我买了索引卡。

在第一张索引卡上,我写下了我疯狂的目标,我很肯定地宣告这些目标,就好像这些已经是实现了的一样。而其实,在当时看来,这些目标不真实得就像是天上的馅饼:

我卖出了一个一百万美元的剧本。

我和一个大工作室(制片公司)签定了一个多项合作的合同。

我在某个工作室(制片公司)里拥有一个办公室。

再说一次,我无法再强调,这曾经是多么的疯狂。

而且,为了确保我能不断提醒自己,怎样才能保持在正轨上,我在第二张索引卡上写下了:

规训

重点

正能量

这就是紧闭的“闸门”开始打开、洪水开始涌动的时候。

像我所说的,这是一个普遍规律,很简单。通过宣称我变了,我真的就改变了。通过设定目标、时刻谨记、追求目标,这些目标就真的开始实现了。很短的时间、按顺序的,“证明”就一一出现了。

突然之间,我的朋友汤米·林奇打来电话,雇我为他写更多的电视剧集。不是很多,但是,已经足够让我进行全职的写作工作了。这也给了我一个很棒的理由去洛杉矶以及拍摄我所写剧集的场景地。有一天,在圣芭芭拉市中心散步时,我的女友看见了一个酒吧上面的、正在出租的工作室,很便宜,我能够负担得起。突然间,我就不再是一个晚间工作的编剧,而是一个有办公室、有常规工作时间的编剧了,并且,还有了一个地方可以挂我的索引卡。

规训,重点和正能量

如果让我回想我最快乐时候的样子,那就会是那个夏天。破产的时候?没错,担心害怕的时候?没错。但是,每一天,事情都在往更好的方向发展,更多的人就像是变魔法一样开始出现,来帮助我实现我的秘密愿望。现在再回想起来,每件事的发生都和“风暴袭击城堡”剧情点有一种令人吃惊的相似。不是吗?这就是为什么这些情节在故事里会那么富有真实感,因为它们在生活中同样会真实发生。

这些都是从那个积极主动的决定开始的,那个“第三幕衔接点”,就是在那时,我设定了目标,收集了所需工具,改变了与盟友伙伴的关系,并准备通过“终极考试”、“营救公主”。

“规训,重点,正能量”,这个短语激励、驱动了每一件事情。在经历所有那些不上不下的、挣扎的中间状态时,我都会不断反复念诵这个短语,就像是念诵真言一样:

规训,重点,正能量。

这个短语指导了我所做的每一件事情。

我是怎样规训自己的呢?我确保,每天我都做了一些能让我的事业前进的事情,不仅仅是写些东西(即使我第二天就把所写的给扔了),我还制定了目标,要写出多少页,以及截稿期限。当我在下午筋疲力尽的时候,我就写信、或者打电话联系一些朋友。幸运的是,我的盟友们也开始出现了,其中最重要的一位是吉姆·哈金,他在24岁的时候,就已经卖出了一个剧本给“迪斯尼”,而且是我认识的人中最懂这一行业的人。任何时候,只要有可能,我就会去找他见面,通过交流来激发出新的灵感。

我是怎样找到重点的呢?在意识到我没有什么特别所长之后,我决定,自己给自己定一个,就是“家庭喜剧”。我放弃了我喜欢看的那种类型电影或内容,那些是为了我工作后的放松、娱乐。相反,我开始思考我可以做些什么。对我来说,家庭喜剧比较容易上手。我就把这个当成是我的服务、我的特点、我的强项。我开始找相关新闻报道,阅读关于该类型原创剧本的出售报道,试着搞清楚,怎样才能把我的剧本写成与这些已售出剧本相类似。我非常仔细、严格、精确地关注这个重点,通过这样做、通过拿掉所有不是重点的内容,我终于清楚了,如果有人雇我,我可以给出什么样的好剧本、好服务。

我是怎样保持积极乐观的呢?应该说,我并不总是积极乐观的,总会有一些烦心的日子,这就是生活。但我已经有了全新的生活规则,如果我没有做成某事,我不会因此而责备自己并认定这就是一个失败。我明白了,我可以在明天做得更好,这个方法很管用。就在那个夏天,有一次,我曾被安排与一位制片人见面,但等我开车一个半小时到了洛杉矶,才知道会议被取消了。在打电话给我的经纪人告知这个消息时,我努力表现得爽朗乐观,正因为我的这种态度,她邀请了我一起午餐。而就在这个午餐过程中,我那一年的大部分剩余时间的工作都被安排好了。离开洛杉矶后,我意识到,当年我住在那里时,曾有多少的机会被我浪费掉了,因此我决定,在以后的职业生涯中遇见的每一个人,我都要尽量借助到他们的力量。

当我真的觉得心情低落时,我会独自一人沿着“国家大街”散散步,有时候是深夜。而且在散步时,我会和着脚步,反复默念我的真言,“规训,重点,正能量”,并且想象着当我真的获得成功时,这个世界将会是什么样子。散步时,我还意识到,在我父亲的书中,我曾经读到过的另一个部分,那个他寻求到了、现在又被我确认了的部分,就是,“我不是独自一人,从来不是。”

那个夏天,最棒的部分是我和经纪人希拉里·怀恩之间的关系,但那也只是奇妙事情中的一部分。在我得到为汤米·林奇写电视剧集的工作时,我非常需要钱。但我同时也明白,这是一个去绑定一个经纪人的非常好的机会。所以,我决定让希拉里用抽佣的方式来代理我。那时,她刚刚被“编剧&艺术家代理机构”的琼·司各特聘为助理,在有了我的合同和一些其他合同之后,她被提升为经纪人。那时,希拉里和我是一样的年纪,在我们的事业中,都处于同样的阶段。我那时非常专注事业、渴望成功,希拉里更是两倍的投入,并且毫无畏惧、勇往直前!在成为经纪人的当天,她就去了“环球影业”,成功地说服门卫,进入公司,敲了门,向那些主管们做了自我介绍。她那时还只是“编剧&艺术家”的一位新晋经纪人,只是过去问候一下那些主管们。

那个夏天就这样过去了。

晚上,办公室下面的酒吧会传来砰砰的音乐声、派对的喧嚣,我已经不需要在公共场所写作了,我就在办公室写作。街对面是一个电影院,有一个带点西班牙风韵的名字,“圣芭芭拉被爱的父亲们”,吉姆·哈金幽默地称之为“艾尔·帕西诺”。每当有新电影上映时,我都会在那里,研究宣传预告短片,与前来看电影的人交流,搞清楚他们为什么来看这部电影,他们是否喜欢这部电影以及为什么。当希拉里给我打电话,告知我她安排的面谈、会议时,我会去租借所有和这个导演或制片人有关的每一部电影,并每次都开车到洛杉矶去见面,准备好讨论他们曾经做过的任何一个项目,准备好尽最大努力去搞清楚,我能为他们提供什么样的服务?因为我发现,那就是我的工作所应该做的。

那个夏天,我学会了怎样做一个专业的编剧。我把它当成一项工作,认真对待。我专注于我的目标,非常努力地做到积极乐观看待每一天,并且一直保持如此。

也会有人来拜访我四壁白墙的办公室,我只有一张桌子,一个放打印机的架子,两个房间就只有一张沙发。我遮住了窗户,这样就不会被窗外的事情分心,这个习惯保持至今。我还发现,好莱坞的午餐时间是下午1点钟,于是我和他们的作息表保持一致。到了秋天,我已经是一个谨守办公时间的全职编剧,快速奔向成功,但是,还没有。

而后,一个晴朗的早晨,希拉里打来电话说,正有一轮针对我最新剧本的叫价大战。“别接任何电话!”她神秘地说。于是,一整天,我都屏住了呼吸,紧张地走来走去。到了那天下午的5∶30分,希拉里打来电话说,她为我的剧本叫价50万美元,最后以30万美元成交,她非常为我骄傲,现在没时间多谈,因为她马上就要去晚上“滚石乐队”的演唱会,但我会在两天之内拿到支票,“再见!”

在那个关键的、转折性的年份,从四月到十月,在吉姆·哈金的帮助下,我已经明白了如何写一个卖得出去的剧本。

三年间,我和吉姆已经合写了两个原创剧本,每本都卖出了一百万美元。

此外,这四年间,我搬回并一直住在洛杉矶,和“迪斯尼”签了两部电影剧本的合约,在工作室有了一个自己的办公室,参与了一部电影的制作,不仅是一部我参与合写的剧本,而且是与我的经纪人、好朋友希拉里·怀恩共同监制的。

在庆祝那个剧本的成功出售时,希拉里笑着对我说,“你能相信这些真的实现了吗?”

“相信!”我大声地说。但事实上,我根本不清楚是怎么回事。

“救猫咪”进入中国

我知道,有些人不喜欢“不可能的童话”。最糟糕的,就是看到某些笑容满面的、无知的人,戴着头戴式麦克风,站在台上向你大谈特谈所谓成功的六个要诀。

所以,这就是为什么我要把这个谈话控制在你和我之间。

我没有必要证明任何事情,你也没必要。但我承诺过要告诉你所有,我公开承诺过,我要尽最大努力告诉你每一样我使用过的工具,在你想要尝试的时候,你可以自己挑选。

我的目标不是你的目标,也不应该是。只有你知道,你心中的梦想是什么,你真正渴望得到的是什么。令人惊讶的是,我们所要的永远不嫌太多,并且,总会有人在某时某地、主动站出来帮助我们达成目标。我不知道该如何准确地表述这一点,但是我想说,这些人的出现、这些事情的发生,跟我们没有太大关系,我们只要做好自己份内该做的事情,这也就是我们所能做的一切。我完全明白,对许多人来说,这是令人惊讶的、不可理解的。我也无法解释得更清楚。你的感受可能会不一样,但是,如果你还不相信,不妨就试试看。

当我在2008“编剧博览会(Screenwriting Expo)”上发表演讲时,我的演讲标题为,“强力充电!”,我同时也是在为这一章整理内容,我明白,我可以用自己生活中的这段经历,作为一个例子和一种激励。我记得我保存了日记以及那个傻气的第一段文字。我翻出了我的黄色日记本,并充满怀旧情绪地重新读了一遍,回想起那个日子、那次见面、那个在当时显得是那么重要的决定。而当我继续往下读的时候,我却发现了另一段令我非常惊讶的日记:

“作为达成目标后的回报,我会写一本关于如何写剧本的书,”我在日记中是这样保证的,“这本书将包括我总结的编剧基本法则,会被称为,《独特方法:布莱克·斯奈德的编剧宝典》,我会谈到我所学到的以下这些事项……”

1. 转折、转折、转折

2. 泳池中的教皇(请参见第一本《救猫咪》)——故事背景说明

3. 眼罩和跛子——角色

4. 对白——“嗨,你好吗?我很好”

请让我再强调一下,在写这些话之前,我一个剧本都还没有卖出。然而这段话,却是我数年后在《救猫咪》中所要写的内容的开始。在这段日记的下面,还有我后来添加的备注,“需要一个更好的书名。”

我没开玩笑,这真是令人难以置信。

距离我上一次重读这些日记,已经有十年、甚至更久了,但我还是要说,当年写下这样的声明是多么令人吃惊的事情。然而,现在看看,我就能明白,这就是我在那个夏天所接受的训练的另一个部分。实现不可能的目标、将抽象目标变成实际目标,这些想法都是真实可行的。

而且,“惊讶”永不停止。

现在,在墙上,我又有了一整套新的目标,有些甚至都让我自己感到吃惊。但在这些目标下面的,就是我的那张索引卡:

规训

重点

正能量

如果只有一张“愿望卡”,而没有那张“行动卡”,“愿望”就仅仅是“愿望”,而没有实现的可能。

并且,你永远不知道这些“愿望”加“行动”将把你带往何处。

因为“救猫咪”,我已经在全世界讲授过课程。到目前为止的最后一站,是中国北京。读过我的书、并被其鼓舞了的中国官员邀请了我,为中国的顶尖电影制片人做一堂讲座。在我的翻译冯文、美国制片人凯文·盖格的大力协助下,这次旅程非常成功。

我甚至还有幻灯片!

和我的“猫咪”在长城

多棒的旅程!

我带着我的两本书登上了长城。我向文化部的金先生敬了酒,他是决定每年有哪20部美国电影将被引进中国的重要官员(金先生告诉我,他可以在任何时候让任何一个好莱坞的重要人物接听他的电话)。我讲授了“救猫咪”著名的沟通法则,并展示了为什么“救猫咪”所推行的简单工具可以全球通用。

“全球”就是我们现在的世界,我们现在的市场。

而潜在的法则每个地方都一样。

因为我们都是人,遍布全球的我们都会被关于“转变”的故事所吸引。“转变”中的一个部分就是“死亡”,这其实就是这本书要讲的重点,如果你还没有猜到的话。在那个当我们面对一堵砖墙的时刻——所爱的人死去了、或是我们的旧观念消亡了——我们必须拥抱“新的”以求生存、以求兴旺。写作中的“撞墙”、“无路可走”对我们来说是好事,因为这让我们更加人性化,我们经历的任何“死亡”、任何失败都会让我们更加人性化,这就是为什么我们必须拥抱它,甚至要寻求它,并总要准备好超越它。

在北京讲座的中场休息时,一位电影专业的学生要求和我谈一谈,她告诉我,我有错误。

她说,我曾经讲过,“救猫咪”时刻是关于主角做了些好事,从而使得我们热爱这个主角,但是在中文中,这个学生告诉我这个短语有别的意思,它不仅关于主角救了猫咪,而且也指通过救了猫咪,主角给了这个猫咪一个新的生活,也给了自己一个新的生活。

我与她的回应很慢,并不是因为我不理解。

而是因为,我惊叹于生活会将我们带往何处。

对我来说,我是一个对“转变”独具热情的人,我总是在寻求旧想法的消亡。我希望你也如此。因为,接受我们所寻求的变化,不管是作为讲故事的编剧,还是作为看影片的观众,就是我们开创新生活的地方,一个超越我们最狂野的梦想的新生活。一切就是从那个时刻开始,得到一个最悲惨、最可怕的新闻,或者一败涂地、以为我们永远无法成功,或者更糟糕的是,以为得到了自己想要的一切,最后却发现这完全不是自己真正想要的。正是从这里开始,如果我们幸运的话,一些非凡、不可思议的事情就会萌发。

而那就是我所要祝福你的、希望你能拥有的“转变”。

术语汇编

Atta Boy:好样的。这是我的好朋友迈克·契达使用的短语,指的是任何一个有创造力的人都需要的一点点鼓励,特别是在我们把他/她的成果撕成碎片之前,比如,“我喜欢你写的这个部分,还有这里,但是……”然而,令人惊讶的是,有的编剧会觉得,这只不过是他们上绞刑架之前的、晚餐里最后的薄荷糖,没有什么特别的,但是对我来说,我需要这样的一勺糖来帮助我喝下这口苦药。

At Home, At Work, andAt Play:在家里,工作中,休闲时。当我们开始任何一个故事,主角的世界都需要被设置好。即使不是每一个故事都有这些确切的场景,但总会以某种形式存在。想一想在《角斗士》(Gladiator)中对卢塞尔·克洛的设置:工作中,他是一个伟大的罗马将军;在家里,他的妻子正在等待着他;休闲时,在他率领的部队庆祝日耳曼战役的胜利的派对中,暴露了他并没有赢得同僚的力挺和尊重。这些“在哪里”表现了一个主角的生活。

The Bouncing Ball:弹跳球。当我在听或者读某人的剧本时,我注意到什么呢?我注意到,主角的转变和成长如何被引入、被铺垫、被设置,以及发生在主角身上的具体变化。我在跟随的“弹跳球”并不是指剧情,而是指处于故事中心的角色以及一路上发生在他身上的变化。始终紧盯着你的“弹跳球”,这才是故事。

Coverage:简评。人才代理机构、制片人、工作室的主管们并不一定亲自阅读剧本,但他们一定会找人来读、做“简评”。你的麻烦是,这种“简评”传得很快。剧本的名字以及被给的分数将被记录在案,而且不一定能被保密。让圈内某个人读了你的剧本,就意味着可能整个圈子都会知道他对该剧本的评价。我并不想让你太神经过敏,但一个新的原创剧本,每次被你送出去给人读一次,获得的分数就会降低一些。所以,一定要谨慎、明智。

Double Bump:两次撞击。这是我发明的“摆脱麻烦”的神奇方法,是当剧情里有太多的枝节,或有一个主角必须要被逼二次才能被踢进第二幕时所采用的方法。正常情况下,在“催化剂(推动)”这个剧情节拍点上,只需要一次撞击,也就是发生在主角身上的某件事情。但是,如果你在第二幕衔接点上需要“两次撞击”,那就来一个吧!

Double Dipping:两次获益。这是指那种绝对不能接受的经理人的行为。是指这个经理人不仅要抽取15%作为经理人的费用,而且,当一个剧本在他的努力下投入制作时,他还要抽取一部分的作为制片人的费用。只能抽取一项费用,不能两项都要。类似的是,有些经纪人也会要求所谓的“审阅费”来审阅你的剧本,这也是让人无法接受的低劣行为,这样的“两次获益”就会导致伤感情、伤和气的“利益冲突”!

A Draft and A Set:一稿加一套。这是经纪人常用的典型的行业术语,指的是一个标准的“改写”合同。是指你将要给出一个指定剧本的一次改写“稿”,以及一“套”修改意见。这并不保证其他事情,而只是指这个“一稿加一套”的工作及酬劳,并且前提是,你态度和善、微笑待人、尽己所能。

Element:重要元素。这是项目的推动剂,能让别人读你的剧本、或决定开拍、制作这部电影的东西。这个重要元素可以是一个主角、导演、赞助商或某个特效工作室,或任何附加在这个剧本上的、能让拍摄制作或投资顺畅的重要事项。但某个重要元素也并不总是那么理想,有时候,重要元素可能会相互对立。

Elevator Pitch:电梯推销。先说明下,并没有什么电梯。这只是指一个想象中的情况,是指你有电梯运行两层到三层的时间,大约20秒,来向一个想象中的搭乘电梯的主管推介你的剧本创意。你是否能很快就吸引到他/她,而无需按“紧急情况”按钮(让电梯停止来争取更多时间)?

External andInternal:外部和内部。这是发生在剧本的“恶人在逼近”部分中的事情的两个方面,是指来自外部和内部的双重压力,共同促使主角发生那种他一直在抗拒的改变!主角感觉到了即将到来的、在“一无所有”时刻的“死亡”状态,主角在抵抗外部和内部的压力,但是坚持不了多久。

Forced Conflict:强行冲突。为什么那么多的电影都要有两个角色互相叫嚷的场景?为什么莫名其妙的阻碍会发生、迫使那些角色不得不滞留在那里、在那个困境中并因此叫嚷?这是因为,编剧需要每一场戏中都有冲突。因为我们来看这部电影,就是为了看“冲突”。如果不是每一场戏都有冲突,观众就会……睡着了。

Force It!:强行编造!这是我在课堂上、工作中使用的一个很方便的短语,是为了告诉编剧们,作为戏剧家、剧作家,要名副其实,给出戏剧性,给出剧情张力,履行职责。不管你是否认为某个情节很直白、或是过于简单、或是太老套、或是其他任何借口……我们不在乎,我们只希望你能履行作为戏剧创作者的职责!当你觉得做不到时,再努把力。我们作为观众期待的是戏剧张力,我们渴望看到转变,我们期待一个故事!

Here is theBad Way to Do This:用糟糕方法搞定它。这是和“强行编造”一起使用的另一个很方便的短语,有些编剧虽然不情愿这样做,但借此可以摆脱麻烦。你是否被某个故事情节、或者某个角色的叙事弧度困住了,没法找到一个理想的解决方案,或者是无法理想地表达主题?这就是你要“用糟糕方法搞定它”的理由,这个短语也许听上去不那么有说服力,但也许会很棒!

In Play:当有非正式消息从代理机构中传出,某位有才华的编剧也许要找新的经纪人,这时,“wining and dining”就开始了!也就是说,会有很多经纪人将邀请这位编剧共进晚餐,希望赢得这位编剧。正常情况下,经纪人不会去挖另一个经纪人的墙角。但是,如果这是一个精心策划、放出的消息,或者,是来自该编剧其他代理人的电话,比如律师、经理、个人教练,那么,这可能就意味着“追求”可以开始了。

The Moment of Clarity:彻悟时刻。在“一无所有”阶段,任何一个主角都会有一段崩溃的时期,然后,嘣,他完成了、挺过了这段。随后,在“灵魂的黑暗夜”中,既然主角已经被逼得无路可走,这就是他恍然大悟的时刻,他会说,“我明白了!”这个剧情点揭示了,主角明白、看清了自己所有的缺陷、难题,虽然表面上,他似乎没有任何机会能将这一点认识转化为对自己有利的情势,从而取得胜利。但是,我们更清楚后面的发展,更清楚总有一个解决之道,不是吗?

On theVerge of…:在……边缘时刻。这个短语简易高效,可以用来开始任何一个剧本的“一句话”剧情梗概,并会指明,在电影开始的时候,主角在哪里,他在生活中想要的是什么。这也暗示了,在故事结束时,结局会是一个180度的彻底转变。因为,改变一个人的目标和想法,就是我们讲述的任何一个故事的要点。

Open Assignments Book:开放任务手册。其实是一本三孔装订的活页夹,由绝大多数人才代理机构、管理公司的助理们实时更新,追踪哪一个工作室(制片公司)正在寻找什么样的编剧来处理什么样的需要修补的项目。有时候,只是润色、修饰、微调剧本,有时候就是“一页纸”的修改工作,有时候是大量的改写工作,但有时候会有成打的编剧争抢这样的任务,没错。

Package:配套。这是一个20世纪80年代或90年代的短语,非常的迈克·奥维茨,非常的CAA,但是仍然适用。通常,通过在代理的项目上附加一些其他的“重要元素”,管理公司或代理机构会双倍、甚至三倍地收取佣金。如果私下认识制片人、工作室,或者与其关系良好,会有助于实现重要的“配套”。

Pitches, Rewrites, and Get-to-Know Ya's:创意推销、剧本重写,和增进了解。经纪人会安排编剧去三种不同类型的面谈会。“创意推销”是指,如果你有一个电影剧本的概念、想法,但是还没有剧本,这个编剧就会被安排见一个合适的制片人,这个制片人将会拿着改进后的、成型的这个剧本的“创意推销”去找制作公司、工作室,希望能卖出去。“剧本重写”是指那些可能没放进《开放任务手册》中的项目。而“增进了解”,则是非正式的聚聚,一般性的见面,但很可能会谈成一些合作意向,并且迅速地变成正式合作,如果几个参与方都能合得来的话。

Selling Past the Close:结束后的再推销。当你完成了你的“创意推销”、想法介绍,讲完了你需要讲的每一件事,并开始想说一些无关紧要的话时——比如,你是什么时候想到这个创意的,等等——请闭嘴,微笑,坐下,你可以想想你要在“全食(Whole Foods)”超市购买的东西,可以想任何事情,但是,关于你已经讲完了的“创意推销”,不要想着再补充任何内容。如果你已经完成了你的“推销”,那么就是完成了,剩下的就是由他们去做决定,不要再画蛇添足,任何额外的行动都是错误的。

The Shard of Glass:玻璃碎片。是指主角没有意识到的一个盲点或缺陷,指那个锋利的事变、坏行为、难以面对的事实或者是主角承受的、很久以前发生、不该发生的变故。在故事的结尾,为了转变、为了荣耀的再生,你的主角必须正视这个缺陷,并解决它。

The Smell of the Rain on the Road at Dawn:黎明街道上雨的味道。我可以沿着大街开着车,看见一个穿T恤的人,并突发灵感,想到“这会是一部电影!”会是吗?我怀疑,这可能是一个点子的开始,可能是你要在《莱特曼脱口秀》节目上讲的故事,关于你的灵感如何被激发、你如何想到了一个点子。但是现在,这只是任何有创意的人都会有的东西——在运气好的时候——艺术创作的开始,并且,这个点子只对你有吸引力。

Spidering, Half-Stepping, and Blurry Beats:枝蔓过多,半步缓行,以及节拍模糊。打出“节拍点”的过程可能会包括一些错步。这些术语描述了三种各不相同、没有讲清故事的模式。如果你突然变成在叙述一个肥皂剧,那就是“枝蔓过多”。如果你一次一英寸地推进你的剧情发展,那就是“半步缓行”。如果你的剧情起伏微弱,我们都没法感受到,特别是在中点以及主要的衔接点上变化很小,那就是“节拍模糊”。这三种状况的发生都是因为害怕、担心。你必须要相信你的故事,相信你自己的技巧!

The Spine of the Story:故事脊柱。主角在整个故事中是如何开始、改变、并成长的,这就是故事脊柱、故事主干,这就是编剧和观众所追踪的,并借此确认他们看到的是一个结构精巧合理的故事。“理直主干”所要问的五个问题是:主角是谁?难题是什么?故事怎样开始、怎样结束?有形的物质目标和无形的精神目标分别是什么?故事是关于什么的、它的主题是什么?成功回答了这些问题,你就赢了。

Stealth Producers:隐秘制片人。一个经理人常常会佩戴着小胸牌(标有公司名称,表明他承接好莱坞的事务),想吸引编剧们聘请他经营他们的事业。别那么快签约!很多时候,这些经理人想要得更多,包括希望作为制片人被加进你正在写的剧本或你正在做的项目。这些当然好,会帮助到你,但要确保你确实同意他的这些要求。

Storming theCastle:风暴袭击城堡。你写到了第三幕,不知道该如何结束你的故事。这个五点计划就能帮助你勾画出任何结尾。自从把这个发布在博客上,我接到了编剧们的很多电子邮件,问我,“我的城堡是什么?”以及“我的公主是谁?”“城堡”、“公主”,这些指的可能不是实际的某个地方或者某个人,而是任何一个主角的目标,并且,任何一个结尾都是如此。确认目标,对于搞清楚如何结束故事是至关重要的。

Story Scoliosis:故事“脊柱侧凸”。如果在你的剧本中,有些特别场景似乎并不是很妥帖;如果你有D故事、E故事、F故事,都很有趣,但都不很相关;如果你的这个主角在整个故事的过程中只改变了一点点;或者,如果你的主题还是会忽左忽右地摇摆不定,混合了三、四个主题在一起,那就说明你的故事“主干”、“脊柱”是扭曲的,需要被放在架子上拉直。去做吧。

The Tangible and the Spiritual:“实体的”和“精神的”。在每个故事中其实都包含有两个故事:作为“剧情”的、表面上发生的事情,以及作为“主题”的、发生在表面之下的事情。表面上的世界全是物质的、实体的,包括实在、具体的目标、障碍和后果等等,目标也都是明确的,比如说,赢得一个奖杯、一个女孩、或者一桩官司。而表面之下的世界则是精神部分,这是主角通过剧情要学到的,是真正的故事。记住:A故事=剧情=想要的=实体的,B故事=主题=需要的=精神的。

Throwing it Over the Wall:扔进工作室墙内。这是我的好朋友吉姆·哈金用的短语,形容如何去某个制作公司、工作室兜售剧本。这个短语描述的是一种非常理想化的情况,就是你可以把剧本直接从工作室墙外扔进去,而某个主管会发现它、并决定购买它。这种情况很少发生,特别是在21世纪。在这个时代,“概念”仍然是、并永远是王道,而且剧本数量繁多,行业也在不断变化,每一个期待能成功售出的剧本,也同样面对着可能被枪毙的命运。

Too Plain, tooComplicated, andHiding the Ball:太平淡,太复杂,刻意保守秘密。这是当“概念”、“创意”没有办法点燃我们的想象力时,发展部主管们的叫嚷、以及我们作为公众的呼吁。作为编剧,我们永远都在推销,从最初的创意推销和电子邮件毛遂自荐,到会议室的推销报告,到用来宣传我们充满才情的电影的海报以及片花。但是,如果你不感到兴奋,那么就说明你的“创意推销”太平淡了;如果你困惑不解,而不是深受启发,那么说明你的“概念”太过复杂;如果你没有给我们讲述一个完整的故事,因为害怕“轻易地泄露创意”,那么你就是在刻意保守秘密。请尽力避免这些常见的陷阱。

The Transformation Machine:变形机器。故事是一台终极变压器,是我们安排主角进入、并迫使其产生改变的机器。这个机器给我们带来了方便,因为它允许我们打碎故事,再重新拼装回去,即使蒙上眼睛。这台故事机器的每个部分,从“开场画面”、到“中点”、到“彻悟时刻”、到“最终考验”、到“终场画面”,都要求“改变”的发生,我们必须让故事迂回辗转,来确保每个部分都满足这个要求。这样,我们的主角以及我们的观众才能在故事结束时感到筋疲力尽而又酣畅淋漓。

关于作者

在他20年作为编剧、制片人的职业生涯中,布莱克·斯奈德卖出了成打成打的剧本,包括与人合写的《小鬼富豪》(Blank Check),这是迪斯尼的大热作品,还有为史蒂芬·斯皮尔伯格所写的《核心家庭》(Nuclear Family)。他的书籍《救猫咪——电影编剧宝典》于2005年5月出版,现在已经是第18次印刷。第2本《救猫咪——经典电影剧本探秘》以及软件《救猫咪——故事结构终极软件》同样畅销。除了指引编剧、小说家以及其他富有创意的人们,布莱克的方法已经变成很多发展部主管、经理以及制片人的秘密武器。因为,在评价、回答如何为各种媒体创作、编写成功故事时,他的方法是精确、简易且诚恳的。布莱克曾是美国编剧工会引以为傲的成员。他于2009年8月4日突然逝世,但他将永远活在他的电影中、他的书中,活在他永不过时的睿智建议中。他的精神将永存并激励着我们。他的故事回荡在所有热爱他的人们的心中,而你的故事将感怀、回应他赋予你的爱。布莱克的梦想仍在网站上继续www.blakesnyder.com。当布莱克于2009年8月4日毫无预兆地离世时,在网站上发布的关于其逝世的声明引发了大量的、深切感人的悼念,这里是一些摘录。

铭记布莱克

布莱克是无法阻止的爱的力量和鼓舞人心的力量。

布莱克所说的都是真知灼见。在写故事和讲课方面,他是最棒的。他的书会永远留存,并将在其后的数十年继续启发大量的优秀编剧。

编剧生涯中的每一天,我都会想到布莱克。在理解故事的本质和力量方面,他的贡献是无法估量的。他慷慨大方的天性、热情乐观的精神,将永远不会被忘记。他在千万个编剧心中点燃的创意的火花将永远不会熄灭。

布莱克带给他的读者和学生的总是欢乐。在分享好故事时,他总是毫不吝啬他的兴奋之情。

布莱克永远活在我们心中,不仅作为影响了无数编剧的导师,并且也卓越地证明了,找到你真正的目标并全身心地追求它,是唯一的生活之道。

这是一个生活在世故的好莱坞中心的人,但却没有一点世故的痕迹。他将这个令人厌倦的行业撕开了一个快乐的洞,他将一直活在我们心里。

还有几天,我就要完成用“救猫咪”方法写就的、我的第一个剧本的第一稿。

我写电影剧本已经有19年了(大学时的专业就是剧本创作),然而,我从来没有在写作剧本中找到更多的乐趣。从他的博客和书中,很明显,他不仅真正理解写作,而且真正懂得编剧。我相信,就是这点不同之处,使得他的书是这么的激励人心、有趣并且易于理解和接受。我清楚,这仍然将会是我未来的指导,他将不会被遗忘。

布莱克的书已经变成了一代编剧人的模板。他的风度和风格将会是每一个教师都应该努力仿效的(在某种程度上,我们不都是教师吗?)布莱克让我想起我对电影业的期望,电影改变生活的能力还有娱乐的力量。某种意义上,通过一个个的剧情节拍点,他把这些都变成了可能。布莱克绝不仅仅是一个创新的先锋。他是那个紧握住我们每个人的手的人,并告诉我们,“不要害怕,这条路上的每一步,我都和你在一起,我将永远在这里,和你在一起。”

布莱克让你感到,你是一个受欢迎的朋友。他的书和软件是我的最爱,让我获益良多。布莱克,因为你,我成为了一个更好的编剧,谢谢你的生命、你的遗赠、还有你对写作的热爱。

布莱克,你让你的生命是如此地与众不同,你传递的这些将不会停止。想想看,还将有更多、更多的人将通过你的讲授而被影响……还将有那么多杰出的作品会从你设置的课堂中流淌出……还有那些经由你的话语而变得更加丰满的生命。

他是我成功获得那些面谈机会、写出那些电影的首要原因。我想不出有任何人比布莱克更能代表讲故事的心灵和美丽。他作为编剧和讲师的天赋是无与伦比的。我将因为结识了他而永远感谢他,我将继续磨练他教会我的技巧,并和我遇到的每一个编剧分享,直到我生命的结束。

布莱克的课,让我们明白我们自己有多棒,而不是他有多棒。

布莱克让我对我的故事充满信心,不仅如此,他还给了我对自己的信心。

布莱克告诉了我,讲述故事的力量就存在于我的体内,而他的技术就是激发出这份力量的工具。我相信这是他给我们所有人的最棒的礼物。

让我们对这位卓越的人表达我们的敬意,作为编剧,我们彼此信赖!

《救猫咪——电影编剧宝典》(SAVE THE CAT! THE LAST BOOK ON SCREENWRITING YOU'LL EVER NEED)　这是开始《救猫咪》系列的第一本书,现在已经是第18次印刷!这本业内人士的终极指南揭示、提供了简易、高效的提示、技巧和策略,来创作一个能引起共鸣的故事。其中包括精妙的“logline剧情梗概”,能清晰识别的类型片特征,以及15个剧情节拍和40个完美结构的关键场景。

《救猫咪Ⅱ——经典电影剧本探秘》(SAVE THE CAT! GOES TO THE MOVIES THE SCREENWRITER'S GUIDE TO EVERY STORY EVER TOLD)　任何热门作品都值得拥有续集!这就是“救猫咪”系列的第二本,针对过去30年间的50部重要电影,布莱克剖析了每一部作品的15个剧情节拍点。从《陆军野战医院》(MASH)到《撞车》(Crash),从《异形》(Alien)到《电锯惊魂》(Saw),从《十10》到《美丽心灵的永恒阳光》(Eternal Sunshine of the Spotless Mind),布莱克揭示了你的前辈编剧们是如何解决你所面对的同样的挑战。

《救猫咪——电影剧本结构软件》(SAVE THE CAT! THE LAST STORY STRUCTURE SOFTWARE YOU'LL EVER NEED)　采用“救猫咪”方法来构造你的剧本,包括发展你的“剧情梗概logline”、选择一个类型、填满你的节拍表、在虚拟案板上使用可灵活移动的场景卡、享受来自布莱克的提示和辅导。还包括《蜘蛛侠2》(Spider-Man 2)剧情梗概、剧情节拍表、故事案板及其他更多内容!

使用iPhone版、iPod版以及iTouch版的救猫咪“剧本结构软件”,不管你去哪里,都可以随身带着你的剧本创意,随时随地捕捉灵感,创作你的logline、剧情节拍或案板上的场景卡。iPhone软件店提供下载。