目录

序

碎片构成的风景

另一种生活

永远在离开

繁花满枝的树

分不清行走和飞翔的人

此岸和彼岸

序

人的愿望和理想，多半是随着年龄的增长而变得越来越小吧，至少我自己的情形是这样。岩石经过水的淘洗，变成鹅卵石，有人看到它盈盈一握，浑圆可爱，很少想到这玲珑精巧是因磨损而变小的结果。几十年的时间，并不能使人萎缩到只剩原先的一半，或者一小半，即使记忆力有所衰退，却有从切身的经验——主要是负面经验——里获得的智慧来补偿。因此，对于自己，我从不失望，毕竟我能支配自己，做什么，不做什么。励志专家好谈超越自己、否定自己、自我挑战、自我升华，纯是瞎扯。人为什么要挑战自己？要自我否定？难道这世界给我们的困扰还少么？我觉得正相反，人应当顺应自己，珍惜自己。一个珍惜自己的人，总归不好意思堕落下去。他也许可以随波逐流，但绝不会同流合污。《西游记》里，孙悟空闹罢天宫，逃出八卦炉，在如来面前自报家门，说：“强者为尊该让我，英雄只此敢争先。”猴子对龙飞九五没半分钟的兴趣，他那样散漫的性子，如何忍得了高堂踞坐，日理万机？此处所说，只是大丈夫不屈人下的志气。我读到这里，在后面替他补了一句：“拜舞何曾到陛前。”两者合起来，有为有不为，争先须有道。

年轻的时候，看到个人的才气，看不到环境和时运的力量，不知道环境最能消耗人，而时运半分由不得自己。时来天地皆同力，历史上确实有那么三三两两运气特别好的家伙，好比下班路上因为塞车而买了一块钱的彩票，结果硬是中了三亿元的头奖。这种故事无时不有，但你不能指望准能发生在自己头上。我的人生经验，迄今为止最重要的两条是：第一，前人的经验，哪怕是世上最聪明者的，对你也没用。正如俗话所说，成功是不可复制的。你知道一条经验有用时，事情已经过了，过后追思，谁替你把时光倒回来？其次，人的一切努力，意义只在于努力这件事，剩下的，靠天。因此之故，闻一多早早就恨恨地说：只管耕耘，莫问收获。我不知道他是因为这句话好看而故意引用，还是真的看明白想明白了，反正我是看明白了。也因此，假如有人问我人生的座右铭是什么，我会告诉他：“尽人事，听天命。”说起来，这也是老生常谈，但大半辈子的读书和过日子，得出的结论不能出其范围，除了见出古人的伟大，也说明对于重大问题，我们真是没什么新鲜话好说的。

虽然我十九岁那年凭着一股孙猴子般的热情、天真、莽撞和好奇心，从生物系一个筋斗翻到中文系，但玉皇大帝张爷并没有看在同姓的份儿上，对我另眼相看，特加恩宠，让我一笔在手，满纸云烟，写得天翻地覆，活得虎虎生风。那么，三十年来，我只好做一个业余写作者。这不是谦虚。作家以写作为专职，或用百度百科上的解释，泛指以写作为业的人，而我不是。我既不可能把全部甚至主要精力投入写作，也不曾卖文为生。鲁迅在致陶亢德的信中说：“作家之名颇美，昔不自量，曾以为不妨滥竽其列，近来稍稍醒悟，已羞言之。”又说自己，“况脑里并无思想，寓中亦无书斋；‘夫人及公子’，更与文坛无涉，雅命三种（指要求前来采访，以书房为背景拍一张照片，再拍一张全家合照），皆不敢承。倘先生他日另作‘伪作家小传’时，当罗列图书，摆起架子，扫门欢迎也。” 鲁迅先生的话，固有言外之意，但扯布为旗，却也给了我一个自我解嘲的好说法。事实上，我话里的潜台词也许正是谦虚的反面，那意思是，假如专业写作，我会比现在写得好很多吧。

无论专业还是业余，一个写作者当有自己的道德底线和努力目标。这个底线和目标，顾炎武说，一是“博学于文”，二是“行己有耻”。这两条，我很自豪，都做到了。每一个写作者都想做一个好的写作者，我的理想也就简简单单的，做一个好的写作者。何谓好的写作者？我的看法是 ：无论运气如何，成就多大，他是一个独特的存在，他在一个也许并不伟大的层次上，是不可替代的。如果我们把一个民族一段时期的文学比作一片风景，那么，一个好的写作者将是这片风景中令人愉悦的一部分。我们当然不能说，没有他，风景将不存在，或者不那么美了。不是的。我的意思是说，没有他的风景，将是不一样的。

伟大的作家可以代表一个时代，没有他们，我们认知的那些时代的文化或文学将变得不可想象。我不能想象一个没有李白和杜甫的盛唐，一个没有苏轼的北宋，不能想象没有鲁迅的二十世纪上半叶。一个好的写作者，不需要这么幸运，自然，也无须如此艰难。他只是风景中的一棵树，一朵花，一道溪流，一泓湖水，一座山岩，一片春光融暖的谷地，如此而已。没有他，我们就永远缺少了某些东西。

我迄今为止的写作，在高瞻远瞩的理论家那里，大约乏善可陈。我自己，在想到那些已经作古的伟大人物的时候，也是这么看的。现在这本书，将是我的第九本书——翻译和选集以及合集不包括在内，也可以说是第九点五本书。因为《垂钓于时间之河》修订出新版，我更换了其中十多篇文章，敝帚自珍，算它半本新书。那么在此之前，三十年的写作，总共是八本半书。意大利导演费里尼的电影名作里头，就有一部叫作《八部半》，真是无巧不成书。然而事情似乎是“每下愈况”，《开花般的瞻望》是有意仿效笔记体的，两百篇札记，全是小豆腐块，其中固然有废话，但也有几篇寓言和散文诗，我觉得无论与谁比，都很不差。但说起来，一本由可疑的“专栏随笔”构成的书，距离深和博，似乎铁定是十万八千里。然而这一本新书，体裁上连专栏随笔都比不了了——更短，更随意，充满了比喻和象征，抒情调子依然。而以又虚耗了几年岁月换来的一点“世故”，也并没有演进到充满“哲思”的境地，虽然我总希望能更“深刻些”。

原因之一，就在于我一直喜欢古代的随笔杂记，因为它短小而散乱。短小，可以少些废话和套话；散乱，也许可以做丰富的同义词。年纪渐大，读过的名著巨著多了，对于作家的私人文字，比如日记、书信和未及整理成篇的札记摘抄之类，愈发喜爱，觉得它平易近人，另有一番好处。

生活中有各种因缘际会，有些事，有些感觉，有些情绪，三言两语便足以说尽，不见得一定著为鸿文。《论语》里记载：“或问子产。子曰：‘惠人也。’问子西。曰：‘彼哉，彼哉。’”彼哉，意思是“他呀”“那个人呀”，何等言简意赅。阮籍经过广武旧战场，感叹说：“时无英雄，使竖子成名。”满肚子牢骚，发为九个字。我们读了，感慨万千，胜过读一篇洋洋洒洒的《楚汉争霸赋》。《论语》和《世说新语》等书中，在在是这样的文字。孔子老迈，自知来日无多，补天无力，但他也只感叹说：我真是衰老得厉害，我连周公都梦不到了。这也是以少少许胜多多许的佳例。

多年以来，我有随手记录见闻和感想的习惯，从前是写在卡片上，现在是在电脑上打字。这类文字，一般称作札记，卡夫卡就留下了不少这样的札记。札记和日记不太一样，日记偏于记事，札记所记则主要是所思和所感。即兴的感想，有的来自身边发生的事情，以及关注的新闻，有的来自阅读，而以后者为多。在具体语境中产生的文字，一旦脱离了当时的语境，成为独立的东西，一方面是获得了某种普遍意义，另一方面，有可能显得片面和偏颇。文字的矛盾，往往如此。纵在那些严谨和有系统的作品中，这个矛盾也是无法彻底解决的，甚至可能变本加厉。鲁迅不爱在文章中谈私事，但那些事情影响了他的情绪，以致在文章里处处可见。这是他重性情的一面。重性情，比永远不露声色好。一个人几十年的生活经验，影响他对世界的看法至深，在各个细微之处，都渗透了它的色彩。悲观主义，乐观主义，达观主义，都是人的天性和经历的结果。我喜欢文学和艺术，喜欢历史，也喜欢哲学，尽管在后两个领域，我的修为极其有限，但它们改变也可以说是促进了我的思维方式和深度。在人的内心生活中，想象力是极其珍贵的禀赋，其实质是一种自由的超越。不仅是对现实，也是对个人局限性的超越。我在札记里记下了与现实相关的思考，也记下了很多想象性的内容，包括作为幻想的最朴素形式的梦。那些带抒情味道的风物回忆，由于距离遥远，我相信已经变成了另一种面目的幻想。卡夫卡的许多札记已经成为格言，但他显然不是有意为之。他只是真实地、随意地、不加修饰地记下他个人的感想。他触及现实的本质，也许是一个无意的行为，就像陶渊明笔下的渔夫无意闯入桃花源一样。同理，我也不是一个有意“制造”格言的人，那些借用了格言形式的句子，不过是个人经验的一道道投影，与其说是为了给他人参考，不如说是自己勉力留下的纪念。毕竟对于每个人来说，一生是短暂的，而且是淡如烟云的。

收在本书里的，就是这样随手记下的文字，原本只言片语，少有长篇大论，现在编排的时候，将内容近似的放在一起，又各各起了题目，其实同一个题目下的段落，写于不同的时间、不同的情境之下，就事生发，意到辄止，虽然大部分可以互相发明，互相补充，但有很少一些，彼此或略有抵牾，但那也是事情的不同方面，我们在不同的情况下，尽有不同的感触。人生是一个大和谐，然而它的每个片段，每个瞬间，都充满了矛盾和起伏。正是那无数微小的波澜构成了平静如镜面、光滑如绸缎的大海。

2016年2月4日

碎片构成的风景

梵高的咖啡馆

坐在二楼靠窗的座位，饮茶或咖啡，最好是下午，有时光慵懒的感觉。窗外临河，那就更好了。过尽千帆皆不是，这样的词句，抛开温庭筠的闺怨，是物我了不相关的漠然之感。这漠然也便是从容，无论晴雨，时间是自由的，因此我喜欢盛夏的下午和傍晚，因为来得那么长，那么慢。如在深夜，就是你喜欢的梵高画中的街边咖啡馆。柠檬黄的灯光映照一切，天空澄澈，开着大朵的星花。澄澈天空下的房屋，有着黎明的品质，但这确实是不折不扣的夜。因为长夜，咖啡才那么温暖，说过的话才那么细碎。深夜的时间是一只无比柔顺的猫，卧在膝上，趴在我的臂弯，轻轻从身上溜下，隐入街角的暗影，只露出两只眼睛。石板路像鱼鳞一样形状，我没有见过，相信你也没有见过。看着画，你会情不自禁地想，这街和咖啡馆，莫非就是筑在大鱼的脊背上？人倦而天色将明，星光隐退，街像鱼一样缓缓在夜色中游动，滑入画家无限绵延的失眠中去。没错，梵高的心非常温柔。

梵高还画了一张室内的咖啡馆，说咖啡馆，其实是酒馆，但我就当它是咖啡馆好了，大家也都这么说。它同样迷人，却是给孤独者的。是的，你说过，这一幅，你也喜欢。时钟指向十二点一刻，大部分客人离去了，剩下桌上孤零零的酒和酒杯。有人趴在桌上睡着，不知为什么他不肯回家——也许是一个行客，过路的水手？没人使用的台球桌，占据了画面中央，是困惑和孤零零的。灯光依然是柠檬的黄色，不过还更青涩而已。

在这张画里，人物各自孤立，尤其是居中守着台球桌的人。他有落寞的神情。三盏灯的强大，更加强了人物的渺小和孤单。

天气渐凉，深夜暖室的感觉会越来越好，读书，听乐，翻翻画册，整理整理旧东西，都很悠然。如果喜欢把书和杂志铺满一地，翻到喜欢的那一页，有文字，有图片，一首诗，一件玲珑的古物，有人在古器物的拓图上勾画花鸟、题款，在大幅的水墨上只单单画出一位坐在树下的红衣头陀——当然不是赵孟：落红无数迷歌扇，嫩绿多情妒舞衣——如果这样，你坐在地上，一手拄地，或者侧身而卧，电脑里轻轻吐出莫扎特的《嬉游曲》，看着这些书，这些陪伴了好多年的书，当然是铺了厚厚软软的地毯才好。铺了地毯，忽然困倦，打个盹也没关系。

父母喜欢在卧室里燃着线香，供在观音像前。我其实也喜欢。香让你把思路放慢一些，让你走而不是跑。我的习惯不好，想起事来如快马狂驰，停不下来，以至于写文章时，无论手写还是打字，都跟不上思路，一小半想法就这样遗失了。有一天我老了，我终会慢下来，对着电脑，耐心地等待着思想的灵感像月光一样，从云缝里一丝一丝地透出来。但此刻，在这样的地方，燃香是一件何等奢侈的事，奢侈，而且可笑。

梵高的室内有让人不舒服的闭塞和压抑，同时让人肃然起敬。他的室外，星空，树木，乌鸦，小教堂，弯曲的路，是自由的。但你不能屈服于他的色彩，你要单纯，澄澈，像蜻蜓一样轻盈，没有一丝戾气。你随时可达，像任意一条洁净的路，抵达任意一块洁净的草场。

梵高喜欢黄和蓝，一冷一暖，代表内心世界的两极。他没有试图将两种颜色融会在一起，造出一片春光骀荡的绿色。他是个充满矛盾的人物。他的蓝太杳远，他的黄过于灿烂。在他的麦地里，即使作为一只麻雀，也不能不戴上墨镜，而且汗流浃背。他的紫色颠覆了过去对于世事的幻想，我怎能想到把一条河流从头顶折回去，我怎能想到爬上一座山的山顶也是坠入涧谷。梵高的旋转不是舞蹈，不是奥尔弗斯，不是贝多芬《第七交响曲》的第四乐章。我只有在饥饿时才如此纠结，然而一杯酒就把我拉直了，就像在无人料理的废园，陌生的杂草恣意狂长，零乱而幸福地摇曳在一起。这时候，整齐和秩序便是一种罪恶，需要起码的蔑视。

梵高瘦削的脑袋留着硬胡茬似的短发，像农夫，也像囚徒，拙朴，然而坚定不移。与麦田对应的，是在如淬过火的钢一样青灰色的监狱庭院里机械地转着圈子的一群青灰色的男人——这是梵高内心的激情和焦虑。没有多少人喜欢这幅画。人物是梵高的，色彩不是。这是梵高不欲表达却又遏制不住要表达的情绪。每个人心里都有一大堆这样的情绪，没有美好的外衣，很难博得同情，最不好的，是总是被误解。写传奇的唐朝人说过，神仙也避不开生活中的卑微细节。

是的，是的，“梵高特有的暖色与冷色各自铺开却又如此的和谐，星空透彻幽寂，小店芬芳迷人，仿佛只要一步就能踏进俗世的欢乐中去，又仿佛退一步就会被夜色的清凉浸没。然而画家只是看着，既没有前进也没有后退，几乎能感觉到笔触中的温柔眷恋”。既没有前进也没有后退，这就好，一个完美的状态，停留在那里，对着自己喜欢的事情，不需要趋近，也不曾离开。原地不动，是因为时间凝固了。那很少的时间，根本来不及过多回味，却因为珍惜而变得长久了。

写下这段文字的一年多以后，我在安德烈·马尔罗回忆录的结尾处读到：

1940年夏天，夜色降临时，我从夏尔特教堂里走出来，狭窄的街道已是阴影一片。一家鱼铺的橱窗里，孤零零地亮着一盏灯，一只猫全神贯注，盯着游动的鱼儿。第二天早晨，在教堂前的空地上，雄蜂在黑黄色的万寿菊周围飞舞。嗡嗡的群蜂飞舞声与从教堂传出的低沉的管风琴声混在一起……

猫，鱼，微弱的灯，阴影，夜色里的教堂——出现了这么多相同的意象。那是战时，马尔罗还写到了飞机的声音，像疮疤一样刺耳，我把它删去了。

另一个安德烈，安德烈·纪德，在《人间食粮》中也描写了阿拉伯风情的咖啡馆：喧闹的，欢快的，天方夜谭情调的，有歌女和舞女的。夜晚吹来的风热乎乎的，风中混杂着异香。我没有记住纪德，隐约想起来的时候，常常把他和洛尔迦的西班牙谣曲混在一起。但洛尔迦的美妙之夜，徘徊不去的是死亡的影子。

在《天堂电影院》——应该译作《电影乐园》——里，老阿尔弗雷多给年轻的托托讲了一个士兵爱上公主，天天在宫外守候她的故事。阿尔弗雷多的意思是，即使有青春的热情，也不要追逐太虚幻的东西。但托托以假为真，夜夜守望女孩的窗口。他的结局和士兵不同：他把幻想抱在怀里，享受了一段虚假的时光。

生活不是这样的。生活没有应该和不应该。超越死亡的唯一方式，是更多的预设。超越理想也一样。英明神武的人，不屑于预设，也就无从超越。事实上，也不需要超越。

马尔罗说：“我们与艺术最深刻的关系，离不开我们与死亡的关系。”一个多次与死神擦身而过的人，才会有这样的体验。而我们这些一直在轻佻地活着的人，却在艺术中期望永恒。

永恒，对于我们今天在美术馆拥挤着去看梵高的人，对于我们面对着不过一尺多高的画框既觉惊讶又恍然大悟的人，是夏日手中的一杯冷饮。对于梵高，全然没有意义。而一旦我们走出生活，哪怕只是走出一点点，它也将毫无意义。

梵高在给弟弟提奥的信里写道：

我想尽力表现出夜间的咖啡馆是一个能使人毁掉自己、使人发狂、使人忍不住犯罪的地方。我通过柔和的粉红色、血红色、深红的酒色和一种甜蜜的绿色互相对照来达到目的。这一切表现出一种火热的地狱气氛，惨白的痛苦和黑暗，压制着昏昏入睡的人们。

亲爱的兄弟，我在生活和艺术里没有那亲爱的上帝也很能过得去，但我作为受苦难的人，不能缺少一件比我强大的事物，它是我真正的生命，也是创造的力量……在画面里我想说出事物，像音乐那样安慰着：我想用这个“永恒”来画男人和女人，这永恒的符号在从前是圣者的光环，而我如今在光的放射里寻找，在我们色彩的灿烂里寻找。

在每个形象里都是戏剧，甚至那些平凡的房屋，被风吹雨淋，也有独自的性格，我在它里面看到的是象征。所以，一个具有平凡形式和轮廓的人，只要真切的苦痛抓住了他，他也将成为一个独特的戏剧性人物。我有时想到今天的社会，尽管它正在没落中，而当人们把它放在任何一种变革面前来观察时，它会突然升起，成为一幅伟大的阴暗的剪影。

什么是真切的苦痛？

是赢得生命之独特价值的众多方式之一，还是唯一的方式？

回到梵高，我又想起梵高那些像外层空间的星云一样旋转着的星星，他的星星比平原上裸露的房子还大，飘浮在夜空的表面，是肆意开张的，同时极其静谧。旋转是动的感觉，舞动，或者散射。在旋转中，花萼绽吐，衣摆飞扬。旋转的线条如果漫散开来，伸长，就成了扭曲，一种缠绕的神态。有人说那显示了他的神经质、迷惘和痛苦的感觉，是自知而不能抑制的。蓝色的鸢尾花看久了使人头晕，同样扭曲的向日葵却带着狂放的喜悦。

但在自画像中，梵高把自己的狂乱画成了复杂颜色交织下的平静。他用了很多暖色，表情是自信的平静——火山炽烈的岩浆上面盛开着油菜花和紫云英花的土地的平静。

梵高以痛苦为食，尼采鄙视黑暗。他们内心温柔，有如孩童。只有在梵高，以及尼采这里，我才愿意说，所谓“精神错乱”，不妨是一种美德。

现在很少在夜间喝咖啡了，即使是夏夜。

自从来到纽约，没在家里煮过咖啡。我连这点耐心都没有。觉得困倦的时候，只好喝茶。满屋飘着新煮的咖啡的香味，是很可惦念的情景，和满屋飘着音乐一样。事实上，在家里连音乐也很少放了。音量太小，没有感觉；音量过大，会影响别人。

中国人的饼屋，咖啡难以下咽。那不是咖啡，是一杯略带咖啡颜色和味道的加了很多糖的牛奶。到中国人的饼屋，只好点柠檬茶。两家星巴克，是我所在的这个中国人社区里最好的咖啡馆了。从星巴克门外走过，清晰地闻到咖啡的香味。从中国人和韩国人的饼屋走过，什么味道也没有。直至走进去，坐下来，即使满屋坐客一人面前一杯咖啡，还是闻不到一点香味。

慢慢的，习惯了那些根本不是咖啡的咖啡，吃早点，用它把面包和松饼冲下去，同时暖胃。不管怎么说，咖啡总是消掉了昨天最后残存的睡意，确定了一天的开始。

世界虽大，人需要的不过是一个属于自己的角落。

时间中的一个点，可以逗留，可以相逢，可以回转，可以告别。

我怀念在布莱恩特公园的春风里浅斟哥伦比亚咖啡的日子，人声嘈杂，我觉得安详。事情的开端都容易美好，如果起点太高，必然要滑落。我们不该把自己假装得太好：试想咖啡的第一口，那种舒适的热烫，怎么可能持久？到最后一口，不仅凉下来，而且索然无味了。如果我们能假装一辈子，又像隐修者在荒漠，能够经受得住清泉、美酒、声色、荣誉、权势的诱惑，并且无惧于死亡和痛苦的威胁，那么很好，你是在意气中生活，你用虚构把与生俱来的虚弱本质掩盖了，你创造了另一个自己。

一个人的单纯如果不可避免地造就他的肤浅，他是否应该放弃单纯而走向深刻？深刻是不是一定来自复杂，而以心性的沉落为代价？当然还有另外的可能性。那就是，愈是单纯，愈是深刻。单纯包含了一个入神的飞跃。

其实，单纯，深刻，都很难说清楚。杜甫单纯吗？李白深刻吗？李商隐呢？

说不清楚。

某一天，从唐人街得到一尊大理石佛头，半尺高下，虽然略显粗糙，但面相慈悲。五十年前之物，算不得古董。店主人说：那时工细，虽然是批量加工，还能一丝不苟，现在不行了，比不了。搁在窗边的小几上，懒得找人做一个支架，就这么放着，不平的地方，用一卷纸垫平。捧回家时正是深秋，心想，如果两边摆上菊花，佛在菊花丛中，照出来，那照片效果一定很棒吧。

好几年，我都在街上一家一家看花店，想找一盆半开的深黄色小菊花，不那么紧凑，略为舒展疏放些，还要有较多的叶子，和一段无花的斜枝。我没有找到：它们都开得太热闹了。

我老家那一带，各种野生的菊花，菊科的各种植物，包括像紫菀那样的，随处即是。那些细小的花朵，经过时看，毫不起眼，菊科植物特有的香味也闻不到。只有当你累了，坐下来，带花的小枝横在眼前，你一把揪住，拉近了细细看，才看出那些花瓣、花蕊、花托，枝上的纹理，叶柄，叶子的弧度、质地、茸毛，叶缘上的缺裂，以及花萼通向花心时颜色的过渡，都是何等精致。我喜欢随手扯断一棵草，一段细枝，揉碎一片叶子，然后，植物鲜活的气味便弥漫在周围。它们不仅有好闻的味道，也有苦涩的，更有苦臭的，沾在手上，久久不散，但所有味道都是干净的，至少我觉得，而且觉得它们是安全的。事实上当然不是，不少植物有毒，有一种叫猫儿眼的，形状可爱，然而折断处的白浆，皮肤触过，就很不舒服。

植物使人安静，不会骚扰你，一切由着你，有毒的植物也不会主动攻击，死活要钻进你嘴里或鼻孔里。你离开的时候，它们不会追逐，更不会抱怨。除了极少数例外，植物都是美的。

回家，读到支遁的诗：

端坐邻孤影，眇罔玄思劬。

偃蹇收神辔，领略综名书。

涉老咍双玄，披庄玩太初。

咏发清风集，触思皆恬愉。

俯欣质文蔚，仰悲二匠徂。

萧萧柱下迥，寂寂蒙邑虚。

廓矣千载事，消液归空无。

无矣复何伤，万殊归一途。

他是僧人，用典几乎全部出自老庄书中，沉稳，洒脱。他身上纯然名士风度，爱马，有豪爽之气，但归根结底，还是僧人。情怀在郭璞和阮籍之间。若生在唐初，当在陈子昂和张九龄之间。若在今天，他就成了我，一个无所事事的人，在相当多的事情上，一个废物。

在北京，第一次学会喝咖啡的时候，是用一个大的搪瓷缸子，把咖啡放进去煮，煮好，丢进几块方糖，就着缸子喝。咖啡渣子有一些浮在面上，吹不开，一起喝下去。单身宿舍，室无长物，连电视也没有。在机关食堂吃过晚饭，留在办公室看电视，听音乐，经常很晚才回去。煮咖啡总是等到夜深，有些困，又有些饿的时候。一大杯浓咖啡喝下去，人不困，也不饿了，精神十足地继续读书。我记得枕头边总搁着一本中文版的《大英百科全书》——人家赠送的——临睡前读几条或几页。但直到离开北京，那套书也没读完，连三分之一或四分之一都没读完。

那是我一生中最躁动不安同时又最充实的一段岁月，毕竟无忧无虑，是跌倒了还可以爬起来的岁月，擦伤，骨折，疼痛，都可以不在乎。

在纽约，只有偶尔几次在夜晚聚餐后换到咖啡馆里继续聊天。回程的地铁上，总是迷迷糊糊的，以至于觉得，聊天的时候，也许说了很多话，也许一直魂不守舍地想着别的事。过些日子，记忆慢慢清楚起来，各自说的话都记得清清楚楚。我身上随时带着一枚古钱，手插进裤袋的时候，捻着它，仿佛接通了一长串我惦记着的时代，纽约便有了故乡的感觉。某一次，聊得尽兴，身子在椅子上后靠，动作幅度大，而衣袋甚浅，结果回家发现，那枚心爱的靖康通宝大钱滑出口袋，丢了。这是我“牺牲”在咖啡馆的最珍贵的一枚古钱。在后来又发生过两次同样的事（其中一枚西夏钱遗忘在一条很少穿的西裤口袋底部，多年后重获，大出意外）之后，一钱相伴的习惯就改掉了。

九十年代，我和清角兄在北京一起逛琉璃厂，他买了一些宋徽宗亲笔书写钱文的大观当十钱，我买到那枚老熟坑的北宋亡国年号的折二钱；二十年后，我把它丢失在曼哈顿上西城的夜店，它成为垃圾，不知被填进了纽约周边的哪一块荒地。

一晃，都过去很久了。

我在深夜听着你的声音，窗外的风雪就要停息，我在风雪的声音里听到了沼泽地芦苇的瑟瑟声。初三的夜晚，弯月如弓，防火梯锈烂的铁条上缀满闪耀的珍珠。你的声音缓慢而轻，带着南方口音的轻柔，甚至不乏怯意。那么多年过去，你已离去很久，你的声音留了下来。播放录音的沙沙声充实了本来令人昏昏欲睡的午后教室。我忽然就坐到了你的门前，从一个岛到另一个岛，从北方到南方，从我所有的菊花和海棠花下，到你凯尔特式的昏暗的薄暮。我是从很远的朝代来的，一个不能喝酒的人，一个笑起来无所顾忌的人，但没有人知道我偶尔的失眠，和失眠中无穷无尽的漫游。我总是在道路的某个点驻足不前，因为前方的景色充满不确定感，或是每况愈下地重复，或是日益旷远。我后退，退到一定的点，然后重新出发。一次又一次，我走回原先抵达的地方：又一次可能的终结。但我成功地把时间填满了，而且感到了疲劳，这使我满足，因为疲劳至少表明，你是某种积极的存在。一辈子没有见过夜莺和云雀，也没听过它们的歌唱。但在记忆里，那是你的声音。时间不能折转，不能反复，我又怎么能亲近你？仅仅一本书在你手里，在我手里，就是我们所能有的全部交集？

“故乡是不朽的，只因为你也要不朽，

有一天，你也会成为无数陌生人的故乡。”

平常的时刻，平常的人，相互看到在心愿所营造的神话后的简单真相，不要幻想，不去美化，在语言之后，我们有着最普遍的弱点和最世俗的禀性。

这些，和美好有什么关系呢？我们因此并不美好了么？

学者风度的艾略特也写过看似矫情的诗句：

我是用咖啡匙子量走了我的生命——

多像何其芳的诗。或许年轻人才会发出如此感叹吧。比如：燃在静寂中的白蜡烛，是我从胸间压出的叹息。比如：我昔自以为有一片乐土，藏之记忆里最幽暗的角隅。比如：在那古老的落寞的屋子里，我亦其一草一木，静静地长，静静地青……

因为我已经熟悉了她们，熟悉了她们所有的人——

熟悉了那些黄昏，和上下午的情景，

而且我已熟悉了那些眼睛，熟悉了她们所有的眼睛——

那些眼睛能用一句成语的公式把你盯住，

当我被公式化了，在别针下趴伏，

那我怎么能开始吐出

我的生活和习惯的全部剩烟头？

我又怎么敢开口？

习惯了的事物与好坏无关，一个习惯而已。大多数早晨，当我小口啜饮着滚烫的咖啡时，我根本没有意识到是在喝咖啡，那只是上班前的例行公事，甚至连翻开的书页亦然：一首带注解的诗，可能是黄庭坚的，可能是欧阳修的，可能是一个无名诗人的，有什么区别呢？他们看到的，是同一弯月亮，喜欢的，是同一棵菊花，他们的情感，在何其芳身上，在艾略特身上，在你和我身上，在你们和我们身上，毫无二致。

走很远的路，只是为了回到原来的地方，像倦鸟归巢。

心外无安身立命之所。半偈藏心图一世，远离战火和洪水，自做道场，安心歌舞，无以欺世，也无从救世。事实上，这些都说不上，只是面对而已。

约翰·弥尔顿笔下那位失去了荣光的大天使说：与其在天堂为奴，不如在地狱称王。又说：以心为家，则天堂与地狱何有？天堂即地狱，地狱即天堂。这句话，与苏东坡称赏的“此心安处是吾乡”几乎相同。

岁末，雨后和暖，一路菊花尤盛，小樱争开，大树沉寂，想起陈与义的诗：天机衮衮山新瘦，世事悠悠日自斜。

君子，谦，尊而光，卑而不可逾。

连环

博尔赫斯在小说里说，世界是我们无从认识的存在者的一个梦。梦醒了，我们化为乌有。按照同样的道理，即使我们不过是在他人的梦里，仍将通过自己的梦继续创造现实。我们是依附者，同时供他人依附。

无非是无数层的象牙球中再多出一层而已。

马尔克斯有一篇没写出的小说，说一个人穿行在梦的无数层次的彼此相似的房间里，忘记了哪一个房间才是他所来之处，最后死在一个他完全不明白的地方。

博尔赫斯的诡辩貌似复杂，其实这个博学的老头非常幼稚。只有心地单纯的人才能想象世间不可能的奇迹。关于他的幼稚，还有一个更具说服力的证据：据说他在六十多岁，而且双目已盲的情况下，爱上二十多岁的女秘书，指望对方嫁给他。女孩自然不肯，而博尔赫斯，孩子似的，恨恨地，去医生那里拔掉了一颗牙。

在南柯记、黄粱炊、樱桃青衣那些梦里，关键的一点是时间的相对性，是不同世界里时间的不同尺度。时间是感觉。以感觉为尺度，则一天，一年，都是一生。朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋，我们觉得短暂，它们不觉得。它们照样有生老病死，喜怒哀乐，在一尺方圆的天地里，它们照样有旷世伟业。我们在一秒钟里迈出一步，它们在一秒钟里经历了春夏秋冬。山中七日，世上千年。世上千年，我们觉得永久，他们不觉得。山中的他们，不过开罢了几次酒宴，不过读完一部书而已。

幸福的人生活在好人的梦中，不幸的人则相反。

如此，死亡就还不够纯粹。事物的结束，是那么拖泥带水。

仅仅存在于现实中的事物是微不足道的

有一天，在布宜诺斯艾利斯，博尔赫斯穿过大街时，有人拦住他说：“你是博尔赫斯！”博尔赫斯回答说：“有时候是。”这个故事是哥伦比亚作家马尔克斯讲的。一个画蛇添足的解释是：仅仅存在于现实中的事物是微不足道的，或者说，仅仅存在于现在的事物是微不足道的。

马尔克斯说：理想的小说是绝对自由的小说，它不但以其政治和社会的内容使读者忧虑，而且以其深入现实的力量使读者不安。如果它能够把现实翻转过来，让读者看到另一面的情形，那就更好了。现实不仅仅表现在西红柿的价格上（更表现在想象之中）。

直待莲花劫后株

印度的神话说，在两劫之间，一个世界消亡，一个世界再生，这个过程，长达几万年。其间天地不分，黑暗笼罩，唯在浩渺的湖心，一朵莲花无日无夜，静悄悄地开放。这开放的过程，也是几万年。这时候，世界不仅没有光，也没有声音。时间是静止的，但又确实在流淌——我不能肯定记忆的正确，唯有莲花真实无疑。

不能想象生命像太阳系最外围的星球那样，永久在荒寂中运行。它们无可等待，除非太阳率领整个星系，投入另一个更大星系的洪炉。

这就是关于永恒的悖论。我们宁愿人生乃至一切，都更短促些吧，短促到我们的想象可以容纳，可以环抱。

一尘已坠莫开眼，直待莲花劫后株。

远离和延续

虽然一如往昔，实际已在远离，像行星走过了近日点，将沿着它椭圆形的轨道遁入看不见的空间。最后的斜照不是告别，更像是一个安慰。离开是不需要告别的，也不需要仪式。而到来总是伴随着庄严的宣告：礼炮响起，马蹄踏踏，从远处出现的剪影在欢呼声中一步步趋近。告别不是一个瞬间，是一个缓慢的过程。总有一个节点，变化发生了，我们未能自知。这不是智慧的问题，是因为情感还在依恋过去。

常常没来由地喜欢一些别人觉得根本不值得喜欢的东西。很久之后，事情过去，发现那些曾经让我激动的东西再普通不过。但我的喜爱是真实的，事后并不觉得当时的喜欢有多么可笑。情绪都有理由，理由的大小，无从衡量。得失是计虑之外的，虽然我认可快乐是建立在可以得到或假设得到的基础上。就此而言，得失已被超越了。为了一颗螺丝钉而喜欢一部机车，有什么不可以呢？只要高兴。好东西都是让人心痛的东西，不管得到还是得不到，不管是否想得到。

这是我在《纽约的几个片段》里的话：“一杯咖啡凉透的时间，也是我们对眼前的风景感到索然无味的开始。”这句话说过，又有多年过去。看到有人引用它，有奇怪的陌生感：想不起来是在哪篇文章、什么情境中说的。借助了网络搜索，才找出结果。时光没有改变一个人太多东西，我遇事时还是这样的心情：喜欢熟悉的事物，回顾甚于前瞻，对很多事缺乏更多耐心。耐心是有的，相对于他人，甚至可以说非常有耐心，但仍然觉得不够。或者不是时间而是深度的问题。我们需要更深的耐心，像痛苦一样锥心刺骨的耐心。

人的问题就是在任何事情上都有局限。承认、接受和习惯自己的局限，是谓豁达。这就是庄子说的有涯和无涯的矛盾。儒庄两家都说，知道局限，就是知天命，就是智慧，但知命不等于放弃进取，所以《中庸》又说，尽人事，听天命。中国的知识分子，最高的境界就是归于仁和智，仁者慈悲，表现在同情、理解、宽容和怜悯的态度；智者通达，哀痛而不迷惑。

黑暗和光明同样可喜。它们相互依存，在对比中获得存在的资格。这样的关系，太极图表达得最巧妙。月盈则亏，物极必反。我喜欢暗一点的、柔和的光明，喜欢略微明亮的、轻软的幽暗。光明造成的恐怖，不亚于黑暗。这就看是谁在操纵。冻成冰块而死和烧成灰烬而死，是同样的死亡。

雪夜灯花

2013年1月17日，南昌菽子先生为我的散文集《一池疏影落寒花》作词二首，两首词都用到了雪夜灯花的意象：

忆王孙

会心都在墨香中。点染书林深处峰，行遍山阴路不同。静无风，雪夜灯花一束红。

朝中措 又一章

会心都在墨香中，文字抵千钟。行遍山阴小道，招来幽壑奇峰。

天涯何处，飞光掠海，隽语传空。雪夜无风时候，灯花一束微红。

一个人的坚持和期望，都在这里。燃灯为他人照亮道路，那是未来之果；燃灯自照，亦足自得。

雨中

有些事物，我们当然有蔑视的理由，有不屑一顾的理由。我不会错过路上的花和树，我会因为一片浓郁的灌木而绕进本来不想走进的小街，但不会记得路旁堆放的垃圾。有些事，它们实实在在地存在着，固执地，徒劳地，企图揳入我们的生活。有一种现实，不管它多么想把我们纳入其范围，我还是要说，对不起，我不属于你——不属于你的疆域，也不属于你的时代，你不配。

人走到哪里，都携带着自己的世界——那些和他心心相印的尘埃和空气，那些气味和颜色，那些飘浮在云端的奇思异想，那些致命的愚蠢……

学会原谅自己的愚蠢——只有成熟的人才会这样珍惜自己。

笨拙，简单，习惯性地没有考虑到可能的，甚至必然的后果，习惯性地不猜度他人，对于过去和正在进行的事，只让心头油然而生的感觉作为判断的标准，不屑于眼前纷纷飘过的事实，因为它们琐碎，并无意义——这些，都是好的，是健康的。吃葡萄可以从最好的一颗开始，吃甘蔗可以从最甜的一头开始，反之亦然。不管用哪种方式吃，你正在吃的部分是此时此刻唯一有意义的部分。这不是把时间割裂开来，也不是停驻在时间的某一点上。人对时间无能为力，他只能占有他彼时所在的那一点，而那也不是他拥有的。

不要拒绝现实，也不要讨好现实。这么说，并不是因为我们在现实面前有多大的主动性，事实正相反：现实要强加在我们身上时，我们很难拒绝；现实要与我们隔绝时，我们也没有力量拉近它。

人在世上，如在雨中。天地广漠，无遮无拦。想躲开雨吗？随你怎么跑，跑多快，随你往哪个方向跑，还是在雨中，还是要被淋得透湿。此即《文子·道德》所言：

世各是其所善，而非其所恶。夫求是者，非求道理也，求合于己者也；非去邪也，去迕于心者。……今吾欲正身而待物，何知世之所从规我者乎？吾若与俗遽走，犹逃雨无之而不濡。

所以，当暴雨突降的时候，艾子眉头微皱，缓行如故。正往街道两头狂奔的人感到奇怪：下雨了呀，艾子先生！艾子说：你们往前跑，难道前面就没有雨吗？

苏轼说：像艾子这样的人，我不知道是智还是愚。

激情和宁静

斯多葛派节制激情，追求心灵的宁静，在爱比克泰德是理所当然，在奥勒留则是奇迹。前者出身于奴隶而后者是罗马皇帝。罗素在《西方哲学史》中说，“最可注目的就是，爱比克泰德和马尔库斯·奥勒留两个人在许多哲学问题上是完全一致的。这就提示着，尽管社会环境影响到一个时代的哲学，但是个人环境之影响于一个人的哲学却往往并不如我们所想象的那么大。哲学家通常都是具有一定心灵广度的人，他们大都能够把自己私生活中的种种偶然事件置之度外；但即使是他们，也不能超出于他们自己时代更大的善与恶的范围之外。在坏的时代里，他们就创造出来种种安慰；在好的时代里，他们的兴趣就更加纯粹是理智方面的。”这段平实的叙述还在我初次读到的时候就给了我极大的震撼，我觉得由于时代的演进，往昔正常的作为不得不成为今天的奇迹或圣迹，可见人的心灵在对好的理念的认知上，确实进化到了复杂得再也难以接受那些原本单纯和洁净的生活的程度。一句话，在今天，要想象一个奥勒留是不可能的，比想象一只会说话的兔子和一只会弹琴的山羊困难得多。

斯多葛派说，激情有四种：欢乐、欲念、恐惧和悲伤。对当前的善做出错误的判断，引起欢乐；对未来的善做出错误的判断，引起欲念；对当前的恶做出错误的判断，造成痛苦；对未来的恶做出错误的判断，带来恐惧。

既然激情出自错误的判断，那么，对于当前和未来的善和恶，正确的判断应该是什么样的？从古希腊最早的哲学家开始，直到斯宾诺莎，我们熟悉了这种定义的方式。这种方式标志着一种思维习惯，是一种把事物简单化、秩序化，同时试图深入到本质的习惯。

心灵的宁静是两种情况的结果 ：减少或消除欲望，以及，欲望的满足。关键之处是度。斯多葛派声称激情是心灵的病态，就因为激情是过度的。但是，没有激情，本身也是过度的。始终无风无浪的平静不是变化后达到的境界，它最多是维持和压抑的结果，而狂风暴雨后的平静才是值得回味的愉悦，而且由于此前的壮烈而益发显得平静。重要的是它是变化的结果，不论来自哪个方向。贝多芬的《田园交响曲》给了我们一个最佳的例子：在第三乐章兴高采烈的歌舞狂欢之后，暴雨骤至，雷电轰鸣，这是夏日短暂的狂暴天气 ；第五乐章，在长笛一段如释重负的清亮的旋律之后，弦乐奏出甜美宁静的感恩主题。我们能想象长达四十多分钟的《田园交响曲》始终都停留在第一和第二乐章营造的牧歌气氛里，直到最后的安然归去吗？可以说，没有那场暴风雨，第五乐章的无比安详就是无来由的，甚至是浅薄的，因为它缺乏一个理由。

斯多葛派的哲学家们诚如罗素所言，他们是人格高尚的人，在俭朴的生活中享受宁静的愉悦，因为他们是这样的人，他们的理论出于天然，实际却是高不可攀的。因此，尼采的道路也许更适合今天的我们。关于激情，尼采这样说 ：“从前你有许多激情，而你称之为恶，总要把它们压抑下去，现在你知道了，你的美德都来自你的激情。这些热情里保存有你最高的目的，它们是你的美德与欢乐。总之，你的激情就是你的美德，过去你认为是恶的东西实际上是你的善，就好比从前你的洞穴里有许多野狗，但现在它们变成了鸟与迷人的歌女。这个过程就像是你用毒药制出了你的药剂；你的奶牛，你从它身上曾经挤出痛苦，但是现在你所饮的是甜香的乳汁。”

这段话使我想起鲁迅：激情结出的痛苦果实，最后成熟为甜香的桃李。对于激情，我的愿望是它尽快终结于厌倦，然后转化为持久的温情。对任何事物的激情都是一种伤害，而厌倦是温和的痊愈。对于厌倦须有足够的耐心，它是我们膝盖上跌倒后留下的伤疤，过早的揭除会流血，造成另一个伤疤。东坡说心如死灰，如初生之犊的目光，也就是说，对外物无动于衷。初生的牛犊，看物无差别，目光是澄澈的。人在世故之后重归单纯，即使真的归于单纯了，和牛犊出于无知的单纯，可能是一回事吗？是更高的形式，还是虚拟？东坡渡海北归，去世前不久说了这段话，我们因此可以设想，他六十多岁的一生始终都没摆脱激情。当然，激情尽有可爱的变形，它可以变得漫不经心，变得委婉，变得轻描淡写，甚至变成好奇。好奇无处不在，而幽默是最无害的激情。

激情将成为美德吗？我怀疑，或者因为不能理解。

在理查德·施特劳斯的音乐里，狂暴的旋律充分渲染出激情的狂喜性质。尼采的原意固然如此，但在音乐里，美德是难以呈现的。美德属于阿波罗，而狂喜属于酒神。尼采试图在美德中找出一点欢乐的性质，正如晋人说“名教中自有乐地”。孔子的伦理思想中没有欢乐，只有愉悦。这是北方的气质。南方以舞蹈为特征的狂喜是这样的：

我将继续旋转

直到所有的蜡烛熄灭

直到没有花也没有风雨

奥勒留在《沉思录》中有孩童一样的坦诚和质朴，这使得书中相当多的条目不那么吸引人。我不认为那些急于和他类比的人能够进入他的世界，不管是在军营中还是在庙堂上。

可能性

可能性使生活有踏踏实实的感觉。这就够了。

鲁迅说，他人应许的东西，不要当真。善意和恶意都是悬在头顶的剑，为了造成一种姿态。逻辑不能保证一件事的是否发生，每一种可能都是符合逻辑的。完美的不在于事物本身，在于其中的一切逻辑。

读书如识人。认识一个人并不表明真正认识一个人，而是获得了认识一个人的可能性。一切全在于，所有出于好奇的预设，有多少能够被无意证实或证伪。正如博尔赫斯所说：拥有一套百科全书并不表明你掌握了它的每一页每一行，你只是拥有了获得这些知识的可能性。

博尔赫斯还说：“多年来我弄懂了一个道理，那就是世界上任何事物都可能成为地狱的萌芽：一张脸、一句话、一个罗盘、一幅香烟广告，如果不能忘掉，就可能使人发狂。”地狱，他的意思是厌倦——某种持久的忧郁，如波德莱尔所说的，一只噬人的怪兽。相反也成立：每件事都可能指向天堂。在所有可能性都演变为现实或彻底消失之前，我们无从判断一件事的吉凶悔吝。

悲观是理想主义的必然结果。换句话说，理想主义和悲观主义是一回事。

关系

人因为善良的愿望而接近，因为善良愿望的不足而远离。

人非要找到归属感吗？为了获得认同，不再孤独？还是寻求一种安全感？

妥协和屈服既然无可避免，就不必上升到哲学高度。

有些人的高尚，不过给自私增加了理由。

有些人的自私，却展露了内心的纯洁。

人如果不存甘愿受骗之心，就没有任何力量能够欺骗他。

信念就是不愿知道真相，或者，信念就是无须知道真相。

幻念也不免成为生活的乐趣，甚至生活下去的勇气。

即使我们从来没有感知到你，你说你照样存在，好吧，你尽管存在，但你和我们何干？你会因为我们虽然不承认你却假设过你而感到减轻了孤单么？

认得回来

一个人的玄想能走多远，便是他才气的度量。

随时离开，随时回来。回来的路没有距离。

有人记得回来的路，只因他的路简单，走得不远；有人确实走得很远，却迷失了。

《后西游记》第二回，小石猴外出学道，告别老猴通臂仙 ：“愚孙要别老祖去求仙了。”通臂仙笑道：“求仙好事我不阻，你但出门，便有千歧万径，须要认真正道，不可走差了路头。”小石猴道：“我只信步行将去，想也不差。”通臂仙道：“信步行将去固好，还要认得回来。”小石猴道：“有去路自有来路，不消老祖费心。”

东坡蜗牛诗：升高不知回，竟作粘壁枯。

从欲望开始，却不归结于欲望。

书写

所有在文字中营造的诗意生活，都和实际相距甚远。这并不是说，一切皆出虚构，只不过细节经过了选择。这种选择是无意的，或者说，是下意识的。只是选取了生活中本来不多的有意味的部分，或对看似寻常的部分赋予不寻常的意义。借用莱辛评说拉奥孔的话，就是，抓住了富有意义的瞬间。

躲在重重帘幕似的语言之后，有安全的感觉。因为安全，也就有了自信。象征主义之所以产生，除了诗艺的自然演进，还有一种普遍的羞怯。越是内心隐秘和珍贵的东西，表达越是深曲。拜伦那样直接的呼喊，在今天几乎等同于野蛮。然而，也未必是进步，或者只是一个习惯罢了。

了解事物的本质却还能够欣赏表象的美，这是生活的艺术。艺术作品揭示事物的本质，远不如制造美丽的假象多。

对语言敏感的人，对语言是不设防的，创造语言，同时被语言伤害。语言构成世界，然而自身也和世界一样，本质上还是虚无。一个人可以轻轻易易地说，我把我的整个世界都给你。那一瞬间，话语等同于现实，你轻轻易易地拥有了一个世界，你的快乐就像肉体一样不容置疑。可是在时间之外，在之前和之后，什么事情都没有发生，语言退回母腹，退回它自己。你什么都没有得到，当然，什么也没有失去。但因为允诺，仍然感到了难以承受的丧失。

歌唱孤独的人，真能安享孤独么？以孤独示傲于世则可，以孤独恬然自喜则难。若非大伤心之人，或身处异世乱世而不得已，孤独绝非其所求。深山绝壁上之老僧老道，几十年不入尘世，是因为心中有崇高的目标——彻悟或成仙。我们现在很难相信这些了。我能想象陶弘景们无数深夜创制经典时的全心投入和快乐，他们相信他们正在幻想和书写的一切。他们不是自己，他们是愿望的代言人。这样的时代，也过去了。我们太清楚书写意味着什么。

没有使用过的词语一如没有经验过的世界。有些词我终生都不会进入，就像我不会进入某些人的内心。有些词是邪恶的，充满诱惑的，当初创造它们的人，到死都没能摆脱创造的噩梦。

表达就是存在，另一种方式的更质朴和直接的存在，因此，人在词语的世界也是存在的，而且是多重的、繁复的存在。

一个比喻提供了无限的可能性，构成一个入口，一个开始。

保留想象，尤其是当世界变得越来越不可知的时候。

美好的活着是安静地活着，清新地活着，像植物一样活着。植物无言，因此恶意无法消解它们的自由意志和欢乐。

写作不仅是谈人说物和破愁解闷的必要，更重要的，写作是人对他所存身的世界的回应，包括赞美和感激，包括鄙夷和反抗。套用笛卡尔的话，写作乃是写作者的存在方式，甚至就是存在本身。好文章给人带来情绪和智慧的双重愉悦，在一个世事混乱的时代，尤其如此。作为读者，我们这样要求别人；作为作者，也如此自勉。

有人在我的文字中看出“普遍存在的无力感”，我很吃惊，继而恍然大悟。其实我从未想在文字中直接表达，但它显然已经支配了我的情绪。对现实无力，幸好还有梦。梦是想象力的操场。我希望保持下去的，一是好奇心，二是想象力。有些事无可奈何，有些事只能妄想，但确实还有些事，可以做，但不屑去做。这些在内心是截然不同的事，在外人看来，可能都一样。

有时候，自以为精心之作，似雅实俗，关键是修为不到，停在一个不上不下的位置，回头再看，破绽百出。此时能够做的，便是暂时放开，远道游观，经年重返，自然步入新境。这是在用意真切的情况下，若存惊世邀宠之心，那就沉疾难愈了。

——整理旧作有感。

人与书

一个人的全部作品就像一棵树，你可以区分那是一棵什么树，也可以看出这棵树是否圆满。有人圆满了，但那是一棵小树，自身的性质决定了其境界和规模。有人并不圆满，中道夭折，但那棵树使我们看到了它惊人的可能性。在这个意义上，李白、杜甫和苏东坡是幸运的，歌德、普鲁斯特和托尔斯泰是幸运的，贫困潦倒的蒲松龄也是幸运的，他们留下了最好的作品，是近乎完美的实现。

好的人生，在最大可能地实现自己。人首先认识自己，然后从心所欲，蜗牛角上，石火光中，做自己喜欢的事。不外求，不企盼，努力在己，恒久坚持。凡事皆有定，人再强蛮，岂能违天？天让人实现百分之几，那百分之几就是一个人的事业。事情就这么简单。

每个人的痛苦都是独特的，对于他，那就是生活中最重要的事件，怎么强调其意义都不为过。因此，痛苦的深刻性与事件的大小无关，庸常的生活中照样孕育着深刻的痛苦。

想起这么多年，闲暇日子的大半，都花在读书上，有好奇得到满足的欣喜，也有穿透时光从容会意的欣喜。又想起天下读书人何止千万，世世代代，永无穷尽，仅在读书一事上，算相识还是不相识呢？或者可以这样说说自己的感觉：所有人都可以做我的老师，与此同时，所有人，我也可以做他们的老师。

读书日多，眼界愈高，若还能从平易处识得别人好处，涓滴细流，皆为我取，便自可贵。眼不容俗物，却不是叫你合了眼不看，要之能不刻薄才好。

有学问的人，容易刻薄。孔子说，“及其老也，戒之在得”。改成“及其老也，戒之在刻薄”，也很好。

读书太过，人容易傻，好像上了一个大高土坡，上去时不觉得，上去后却发现下不来了。这不好。被限定在一个地方，哪怕是高处，还是不好。奢侈之后，还能够继续奢侈吗？即使奢侈，又能奢侈多久？

我读书最重闲笔。小说有闲笔，细节迷人，才经得起反复读。四大名著中，《水浒》和《西游》闲笔最多，散文更少不了闲笔，因为闲笔能看出作者的素养和性情。有人做文章时武装到牙齿，面红耳赤，全力以赴，迈台步，扎架子，乍看居然像模像样。松弛下来，喝茶吃饭，睡觉穿衣，不免露出本色。本色是装不出来的。所以看人，不仅要看他的名著，最好还看看他的日记书信——老早就打定主意写日记给人看者例外，不过，还是可以参考，毕竟头绪多，他不能总是端着。关于闲笔，鲁迅先生《忽然想到》里有一段话，讲得最好：

外国的平易地讲述学术文艺的书，往往夹杂些闲话或笑谈，使文章增添活气，读者感到格外的兴趣，不易于疲倦。但中国的有些译本，却将这些删去，单留下艰难的讲学语，使他复近于教科书。这正如折花者，除尽枝叶，单留花朵，折花固然是折花，然而花枝的活气却灭尽了。人们到了失去余裕心，或不自觉地满抱了不留余地心时，这民族的将来恐怕就可虑。上述的那两样，固然是比牛毛还细小的事，但究竟是时代精神表现之一端，所以也可以类推到别样。例如现在器具之轻薄草率（世间误以为灵便），建筑之偷工减料，办事之敷衍一时，不要“好看”，不想“持久”，就都是出于同一病源的。即再用这来类推更大的事，我以为也行。

一个人，把自身所有的才华往极限处使用，那就意味着离江郎才尽已经不远了，而且这本身就是焦虑甚至绝望的表现。

读书除了求知，须能获得智力上的乐趣。要找与己性情相近的书。读书必须带一分势利：勿友不如己者。读书是交友，不是恋爱。

本雅明

本雅明在论述卡夫卡的小说是“寓言的展开”时，有个很好的比喻。他说，展开有两种方式：一种是如蓓蕾展开为花朵，一种是如教小孩子把折叠的纸船展开为一张白纸。大多数寓言都是第二种方式，但卡夫卡是第一种方式。因此，他的散文更像诗，文字与寓意的关系不止于相对简单和有限的比拟、暗示和象征的关系。

指向，而不是说明。文字是一个方向，因此，它最终要创造出一个秩序。

深夜地铁上读本雅明：

对于一个伟大的作家，已经完成的作品的分量，远比正在写作之中的断章残篇轻。实际上，他毕其一生在写那些片断。为生命提供结局是一个巨大的诱惑，只有意志比较薄弱和精力不够集中的作家，才会忍不住妄下结论，并由此使自己重新回到现实。对于天才作家，每行诗或每个句子之后的停顿——命运沉重的吹拂，都像轻柔的睡眠，降临在他艰苦的劳作之中。正是那些断章残篇，构成了他写作的美好环境。

苏珊·桑塔格说，本雅明没法写标准长度的书，他只能写单篇的论文。这段话是自况，也是自辩。

本雅明说过，他想写一本纯粹由引文构成的著作。这个设想曾经使我着迷。在我读宋人的集句诗时，我想到它；在我观看马蒂斯的剪纸画时，我想到它；在我读刘师培的中古文学史时，我想到的还是它。

现在，在印象派绘画一样的车厢灯光下，我想到的是，在我身后，一定留下雪花般纷纷飘散的碎片，它们构成的风景，只会被顷刻间的观察者看到，然后，它融化得无影无踪，就像从未存在过一样。

另一种生活

洛阳的蚂蚁

芥川龙之介说：

我现在仍然记得，在月色朦胧的洛阳旧都，连一句李白的诗也不懂的蚂蚁们，该是多么可怜啊。

在疾行列车的尽头

我羡慕会画画的人，羡慕会弹奏乐器的人，作曲家在我眼里是神，我连羡慕都不敢。我还羡慕写得一手好字的人，羡慕勇士和美丽的女人。我爱这些我不会的技艺，更爱这些此生不可能拥有的品质。

我喜欢黑夜却又畏惧黑夜，愿意安静却又不习惯孤独，我有狂念却没有足够的勇气来支撑它，我有华美的庙堂却没有一个神可供奉。

事物一旦出现就开始远离。在疾行的列车上，坐在最后一节车厢的尽头，背向前进的方向，你看到的景物，就是如此。

我要往回走，才能追回曾经有过的初衷。桃花源故事的情节线很简单：看见溪水中顺流而下的花瓣，你明白，花是从上游漂下来的，沿着溪岸，溯流而上，最终一定能找到落花的桃林。

问题是你能否走完那段路，即使能，在时间的流逝中，桃林还依然存在吗？

你看见的，也许是过去的落花，它从一开始就没有期待延伸到现在。

回忆常新，但你已经老了。

奴役

蒙蒙细雨中，走在街上很舒服。奇怪的是，进入室内，则难受如故。大约室内空气还是昨天的，依然保持着一定的橡树粉尘。炒菜时如果加了辣酱，鼻孔就受不了。这是树粉过敏的季节，鼻子和眼睛由于受损，变得多愁善感。

晚上看了老电影《寂静的山林》，反特片。前几天看了《古刹钟声》。后者在童年的印象里神秘难忘：看门报警的大鹅，哑巴小和尚，暗室，特务。在深山的古寺里，无论当和尚，做潜伏的特务，还是做潜伏进来抓特务的人，都浸透了诗意。在那样的诗意里，枪像是玩具，炸药也像是玩具，死亡变成了微笑的另一种方式。

假如没有统治者的意志，假如没有政治正确，失败者的剩水残山还可以写进田园诗吗？八大山人无非是八座山的主人，踏遍三山五岳，如同出道前的云游。石涛广结天下权贵，同时画着他清丽脱俗的山水画。他甚至酷爱苦瓜。

远在二十条街外，有我喜欢的红色忍冬，有我惊讶的足足铺满半条街的沉甸甸的小朵玫瑰，它们在雨中，像是我一度告别的人，我甚至没有想到它们，直到很久以后，在回忆时，才给自己补上这一课。

当然，在无数光年的星空之外，我设想从那里回望此刻的自身。思想有速度的限制吗？当我想到一个人，我的思念需要多少年才能到达？

单纯而虚假的世界像无助的孩子一样惹人怜惜。欺骗如果很美，也是好的。有些诺言是给人充当审美对象的，一旦踏上现实的泥潭，就不美了。

无聊中，脑子里跑出两句话：

一切信仰都是奴役。

对任何物类的崇拜都是奴役。

这是我想说的吗？

待兔

连续三天在河边老皂角树下捡到三只长得一模一样、吃起来味道也毫无不同的兔子之后，第四天傍晚，当又一只胖乎乎的兔子以箭一般的速度向大树冲来，两眼闪着极度幸福的光芒时，我实在忍不住了，把啃了一半的黄瓜一扔，霍地从树后的小马扎上站起来，就在兔子撞上树腰的一瞬间，飞身挡在树前。几乎是同时，眼前灰乎乎的影子一闪，兔子扑的撞在我胸口。我忍不住大叫一声，过了几秒钟才明白，不是兔子把我胸口撞疼了，是那该死的孽障把我两只胳膊都抓出了血淋淋的口子。没等我回过神，它已经从地上爬起来，气哼哼地大声吼道：搞什么鬼？我说：你要撞上树了（我不好意思说，我吃兔子已经吃腻了）。兔子瞥一眼腕上的表（大概时间还早），满脸不屑：树？哪儿他妈的树？你丫嗑药嗑多了！

一个无意义的思想体系也可以是复杂和精密的，也可以非常庞大，它唯一的价值是在构造和发展这个体系的过程中，训练了人的思维能力。

废物不妨拿来做摆渡的船，但不要一头栽倒在它面前，抱着它的任何边角啃吃起来。

最愚蠢的思想，连从它的矛盾中催发出一个对立面都不能。

大地是个驴

龙门清远禅师说，学道者有两个常犯的毛病：一是骑驴找驴；二是骑了驴不肯下。他说：“骑却驴了更觅驴，可杀是大病。”因此，“不要觅……除却觅底病，狂心遂息”。骑驴不肯下，比前一病更难医。“山僧向你道：不要骑。你便是驴，尽大地是个驴，你作么生骑？你若骑，管取病不去。若不骑，十方世界廓落地。”

骑驴觅驴，我想我大概不会了。保不准的是，骑上驴子就不愿下来了。如是，驴成了虎——骑虎难下。近来狂读古诗，直至头晕眼花，犹不肯释卷，便大有骑驴之感。古人不知我而我知古人，是我之幸还是古人之幸？

小杜诗：“睫在眼前长不见，道非身外更何求？”这个道理，往通俗一面讲，一是自知，二是自信。学禅的人说驴，是说道。小杜的道，说的是心。不管各人所求为何，能自知就不迷惑，不会在旁枝末节上浪费工夫。孔子说，知就是智。

一个人无论如何志向远大，他必须明白，一生能做的事，终归有限。这和走路一样，随你走多久，走多快，必有一个终止之处，而路是没有尽头的。

修道者的幸福在于，他们有一个可抵达的终点，就是觉悟。但我的迷惑，在于摆脱不了一个具体目标或对象的诱惑，始终以具体的目标为方向努力精进。觉悟这样的境界，对我没有吸引力，因为它无关事功。

三个故事

百丈怀海有一次陪马祖大师外出，看见一群野鸭飞过。马祖问他：“那是什么？”怀海说：“野鸭子嘛。”马祖又问：“飞哪儿去了？”怀海说：“飞过去了。”马祖闻言上前，使劲拧怀海的鼻子，疼得怀海大叫。马祖说：“叫你还说飞过去了！”怀海当下大悟。

马祖的意思是：野鸭已经飞走了，你还在心里记挂着。因此想起慧海禅师的故事：

有人问慧海，他是如何用功的。慧海说，很简单，饿了就吃，困了就睡。那人说：人人都是一样，这算什么用功。慧海说，不一样。那人问：怎么不一样？慧海说：他们思虑重重，吃饭时不肯吃饭，睡觉时不肯睡觉；我不然，我是该吃饭时吃饭，该睡觉时睡觉，这就是不同。

古语说，痴人面前说不得梦。若马祖，若慧海，只是缘分好。缘分不好，便是别人拧他们的鼻子了。若知痴人面前说不得梦，千言万语，便同泥滓。庄子说旦暮遇之，这个旦暮之间，桥也不流，水也不流，请问你何处可走，更有何物可看。

禅宗灯录又有寿州道树禅师的一则公案：

道树晚年在寿州三峰山结茅而居。山上经常有野人，服色素朴，言谈诡异，变化成佛形及菩萨、罗汉、天仙等形，或放神光，或发声响。众人看见，都不明白是怎么回事。如此过了十年，终于寂无声息。道树对徒弟们说：“野人作多色伎俩，眩惑于人，只消老僧不见不闻。伊伎俩有穷，吾不见不闻无尽。”

世态变化，眩人耳目，道树和尚说，只要自己守定，任它怎么变，总是花招有限，而我只做自己要做的事，只做自己想做的事，只做自己能做的事，天长日久，置之不理，其怪自败。

三个故事，说了三个道理：看事看深一层，不做非分之想，不受外界蛊惑。

反向而行

伟大的品行是这样的：它是最轻易的，因为它是天性。唯其如此，它是最难被理解的，因为大众惯于从作为的痕迹中来认知，他们喜欢喧嚣。表演艺术家总是成为时代的宠儿，道理就在这里。

再伟大的事业，如果不以悲悯为基点，迟早会变成闹剧或丑行。

这就是历史上一切乌托邦和理想主义给我们带来的教训，不管它是宗教的，还是非宗教的。

因此，没有真正的乌托邦，只有反乌托邦。所有乌托邦都是反乌托邦，不会比反乌托邦更好，只会更坏，除非它始终停留在纸面上。

不要想着超凡入圣，人只要真实。我们可以走得很远，攀登得很高，但决定了我们的本质的，却是起点。承认在本质上我们从来没有超越过起点一步，是实际的态度，并不等于否认了我们的成就。

被人仰望有什么意义呢？不过比被人鄙视好一点点。

艺术的黑暗与悲伤

艺术充满了黑暗与悲伤。

这是在毛丹青的《狂走日本》中读到的东山魁夷的话。东山是川端康成的好友，他说他和川端的不同，在于他把黑暗与悲伤埋藏到了心底，而川端把它们展示给别人。

读到这段话，思想良久。我们的心里也都有黑暗与悲伤，像东山魁夷一样，我写出了一点点，而把大部分深埋起来。深埋在心底的话，是无法言说的。它像泥土里密密的根须，支撑着世人可见的那棵树。树如果被风吹倒，根须会裸露出来；人即使死了，那些话依然沉默。

尼采说：我的灵魂平静而明亮，宛若清晨的群山。

又说：白昼的光，如何能够了解夜晚黑暗的深度呢？

悲伤是一把双刃剑，它滋养我，也伤害我，它滋养我多少，也就伤害我多少。奇怪的是，我在悲伤中并不孤独，并且因悲伤而强大。

说到人，法国作家安德烈·马尔罗在其著名的《反回忆录》中反复强调：看人，要看他隐瞒的部分，看他即兴表现出来的那一部分。他说：“从本质上讲，人是他自己所掩饰的东西。了解一个人，在今天看来主要是了解他身上非理性的东西，他自己控制不了的东西，他从自我树立的形象中抹去的东西。”换句话说：“人是一小堆可怜的秘密。”

这段话容易引起误解，因为它显然不能普遍适用。在马尔罗的书中，一个未曾明确交代却毫无疑问的前提是：他指的是名人，他的议论是就身处特殊环境中的那些特异人物而言的，比如弗里德里希·尼采和戴高乐。

马尔罗的叔公沃尔特是尼采的好友，他了解尼采，因此很清楚，俗世对于这个痛苦的哲学家积存了多少偏见。他指着墙上的尼采像对马尔罗的父亲说：你认识尼采的相貌，可惜相片传递不出他的眼神，他有女性的温柔，尽管留着凶神般的胡须。

他讲了尼采这样一件事。某年，尼采在都灵突然精神失常，沃尔特和另外两位朋友送他回巴塞尔。由于身上没带足够的现金，他们只好坐三等车厢。“从都灵到巴塞尔，旅途漫长，车厢里挤满了穷人和意大利工人。小旅店的老板再三告诫，要我们注意弗里德里希的发病。”“总算找到三个座位。我站在过道里，欧弗贝克坐在弗里德里希左边，密斯舍牙医坐在他右边。旁边是一位农妇……母鸡不断从农妇的竹篮里探出脑袋，她旋即把它按回去。车厢里的气氛让人心烦意乱……对于一个病人，会有怎样的后果？”列车驶入刚竣工的圣戈迭尔隧道，这条隧道很长，穿过隧道需要整整三十五分钟。在这段时间，四周一片漆黑，而三等车厢里没有电灯。对此，沃尔特很担心，“尽管车身哐啷作响，我仍能听见母鸡啄竹篮的声音。我等待着，要是黑暗中突发意外怎么办？”

就在令人焦虑的黑暗中，尼采突然唱起歌来，唱起一首他们不曾听过的歌，声音“盖过车轮的喧嚣”，这就是他最后的一首诗《威尼斯》：

褐色的夜，/我伫立桥头，/金色的雨滴/在颤动的水面上溅落。/游艇，灯光，音乐——/醉醺醺地在朦胧中飘荡……/远处传来歌声，/我的心弦/被无形地拨动，/悄悄奏起一支船歌，/战栗在绚丽的欢乐前。/——你们可有谁听见？……

沃尔特说：“我不太喜欢弗里德里希的音乐，平淡无奇，但这一首，我的天，却如此雄伟壮丽。”

在列车驶出隧道前，尼采停止了歌唱。不久，列车驶出黑暗，一切恢复了原样。

尼采的诗充满孤傲，有与这个世界隔绝的感觉。他高高在上，俯瞰众生，推倒偶像，树立新的标准，让人做智慧和精神上的超越。他的救世思想看来是那么不合时宜，人们觉得，与其说他是先知，不如说他是疯子。在哲学著作里，尼采给人的感觉是暴君一样的自信与专横，而在诗里，他展示了另外一面：敏感，忧郁，渴望快乐……在疯狂与绝不妥协的信念上，作为一个艺术家，他和梵高有相似之处。

一辈子都在与以一切面目而唯独不是恶的面目袭来的恶搏斗。

用歌唱来驱逐黑暗。

爱因斯坦对爱伦堡说：最可怕的是我们指望世界是有逻辑的，你相信二乘二等于四吗？我可不信。

一个人的灯，连眼前的世界都无法照亮。

马尔罗见过和尼采有过亲密交往的女子莎乐美，那时她已上了年纪，穿一身粗布衣裳。阿莱维夫人问她，您喝茶还是波尔多甜酒？莎乐美回答：“我不是为此而来的。”马尔罗回忆道：“我们来到客厅一隅单独交谈，我先和她谈起她那本写尼采的书，然后把话题切到尼采本人。她抬起经过美国牙医修整过的下颌，曾经美丽的双眸失去了神采，回答说：‘我倒是真想回忆一下，在科姆湖北边的那条路上——你也知道——是否吻过他。’”

写给尼采

内心的太阳，你永远照耀我。

即使你离开了，亦同永在。

唯因你瞬间即逝，我才获得永恒。

你是我的花朵，我的话语，我的全部美好，你是我确定无疑的疼痛。

尼采，纯洁的哲人。你是庄子的B面，和他唱着同一首歌。

愿我的倾听使你们温暖。如今我已足够强大，我和你们并肩眺望。

我们走过无数的深渊，还将走过更多和更幽暗的深渊。

这是我们活下去的勇气。没有虚妄地活着。

“人生是一道污秽的川流，要能涵纳这川流而不失清洁，人必须成为大海。”

在太年轻的时候读到了尼采这段话，从此铭记在心。这对于我，是幸运还是不幸呢？

无论幸运还是不幸，都是一种悲哀。

在死亡的悬崖上感动于花朵之美丽并虔心欣赏的人。

在暴风雨夜静穆如凝聚的水滴。

我的兄弟，保持你的圆满，一如既往。

不必要的斗争

卡夫卡喜欢讲“斗争”，我不喜欢。两个方面，与外部世界的斗争，自己内心的斗争，都不喜欢。我把世界区分为两个部分：我喜爱的，我蔑视的。只有蔑视，没有斗争。斗争，自己就成了斗争的一方。这是不必要的。基本上，我在自己喜爱的世界生活，全部情感都投入这一部分。人不妨丧失仇恨的能力，但不能丧失爱的能力。爱使我们在最阴沉的暮色里仍然散发着绚丽的光芒。

爱无非是以一种怜惜的态度看待一切美好的事物，若能不与得失相关，也就没有负担。爱中有珍惜，有仰望，也有怜悯。

相对于卡夫卡，我的悲观主义是乐观的。支撑着这悲观主义的，在我，是理想和希望；在他，是厌倦和弃绝。

一个有我仰慕的人生活的世界，是美好的。一个充满了我喜爱的事物和细节的世界，是美好的。

不管多么喜欢卡夫卡，都不会再读他的《审判》，不会再读《在流放地》。加缪的《异乡人》在大学选过课，写过论文，也不会再读了。读够了，无需更多。读加缪，愿意重读《鼠疫》。

俄国的两大巨著，《卡拉马佐夫兄弟》和《战争与和平》，后者使人感动而愉快，前者使人烦闷而痛苦。

两条路都可以爬上山巅，还是躲开背阴的那一条吧。

前些年写文章，对卡夫卡的过于悲观表达了一点不满，觉得他不该把世界写得那么绝望和荒诞。慢慢的，终于明白，卡夫卡并未夸张，世界就是这个样子的。如果我们习惯了牺牲乃至对一切灾难麻木，而且不认为丑恶可以掩盖事物另一端的辉煌，那么，人类确实是一直在进步的。作为个人，也完全可以生活得非常幸福。历史学家都是心肠特别硬的人，他们心中装了那么多真相而依然潇洒。

良知

冯友兰《中国哲学简史》里讲了一个故事：王守仁的弟子有一次半夜捉到一个小偷，便对小偷讲说“良知”的道理。小偷笑问：“请问，我的良知在哪里？”当时天热，王的弟子先请小偷脱掉外衣，再请他脱掉内衣，小偷都照办了。接下去，让小偷脱掉裤子，小偷不干了，犹豫着说：这恐怕不妥吧。王的弟子对他说：“这便是你的良知。”

现在让我相信人人都有良知，我是不信的，见事太多了。别告诉我说有些人只是良知被污埋了，不是那么回事。须知人的善，正如人的智慧，是有限的，而人的恶，正如人的愚蠢，是无限的。

感谢

对世界最好的期望是它不伤害我们。因此，所谓善就是不作恶。

人若要看到高处，就必须站在最低点。从最低点出发，这是唯一的现实态度。

此前有这样的故事：一个人自京城考试返乡，经过荒僻的山岭，山中有一好汉，聚众千余，专门打家劫舍，凡有行旅，都不放过，不仅劫财，更杀人如草芥。某人自此经过，不知何故，竟然没受打扰，安然还家。听过太多绘声绘色的传闻，这人对自己的奇遇难以释怀，反复思想之下，心生感激，于是不辞辛苦，花钱请了一位胆大包天的穷汉，给山寨送去感谢信，说好汉的这一举动，让他感受到人间的温暖，对世界恢复了信心。尽管他多年的苦读毫无结果，年年赶考，年年名落孙山，他还是觉得这世界是美好的。劫夺他的金帛财物，烧毁他携带的图书和手稿，凌辱他，伤残他，杀害他，对于好汉及其一众意气风发的部下，不过举手之劳，有山寨之规条可依，天经地义，他人无从置喙，然而居然网开一面，秋毫无犯，泽被如蝼蚁之微命，兼及无情的草木，这是高贵的节制，也是发自肺腑的仁爱，一念之转，顿成云泥之判云云。

好汉听军师读完长信，略一皱眉，问道：有过这样的事吗？巡山的小头目躬身答道：确有此事。好汉看一眼军师，口气有些严厉：哦？小头目笑道：大王是知道的，这些穷酸秀才，驴粪球外面光，一路摇头摆尾，看着倒还有些人样，行囊里除了几本臭烘烘的破书，几块不知啃了多少天的烙饼，连块灌了铅的十两银子都找不到。这等背运汉子，哪里值得出手，没的败坏了弟兄们的兴致。

好汉看了看满桌的美酒佳肴、大堂深处隐隐约约的装满金银珠宝的箱笼，摸摸椅子护手上光溜溜的虎皮，哈哈一笑：“也罢。看他写信的一番好意，就别难为送信来的那呆子，割了左边的耳朵把他放了吧。”

这故事还有一个不可靠的版本：

书生一行在山下道上被拦截，喽啰们一通搜索，连几枚方孔小钱都没翻出，气得在每人屁股上踢了一脚，愤愤地骂一声：滚！没等走出多远，忽听一小头目叫道：回来！书生们赶紧站住，小头目说：就这么着走了？书生说：那，那，还要俺们怎么样？小头目说：妈的，你说说，老子要剁掉你一条腿行不？书生说：好汉……小头目说：老子要剁掉你一只胳膊行不？嗯？剁掉你的脖子，拦腰这么一刀，你说说看，行不？俺有没有那个权力？书生连声说：当然，当然，一切都是好汉说了算。小头目又说：天这么热，风声这么紧，俺们几十号人在这里等了你大半天，晒得头皮发麻，渴得喉咙冒烟，饿得两眼发花，俺最忠诚的部下小二德子，都中暑抬回去了，你说说，身上一两银子不带，你对得起我们谁？对得起俺们大王吗？你是个男子汉吗？你要是个男人，不觉得羞愧？书生低头发抖不止。少顷，小头目说：这样吧，老子开恩放你们走，不动你们一根寒毛，你们好意思就这样夹着尾巴脚底抹油溜了？还有没有一点做人的道德？有没有一点起码的教养？书都读到狗肚子里去了？书生诺诺连声，依然不明其意。小头目叹了口气，说 ：记得别人的好处，这是做人的良心，一声谢谢你总会说吧？书生恍然大悟，当即跪下，连连磕头，谢恩不止。

反乌托邦

乔治·奥威尔的世界早已被超越了，阿尔多斯·赫胥黎的也快了。好莱坞的科幻片，大多数是反乌托邦类型的，理想主义没有立足之地。乌托邦脱离现实和基本人性的臆想，使它终于成为自己的反面，成为罪恶的理由。迄今为止的人类历史，最恐怖的社会都是借助乌托邦的名义出现的。乌托邦在电影里，也只有借助童话，才获得一点点信任。但美好的代价，是人类必须像林中的动物那样天真无邪：幸福地睡在温暖的树洞里，徜徉在甜美的湖边，公主的长发使出入紧锁的高塔如履平地。然而未来的不确定却如影随形，如疽附骨，像巴掌随时拍到脸上那样真切。反乌托邦，即使是笨拙的片子，也反映出一种思想，表达了对某种业已出现或即将出现的事物的担忧甚至恐惧。其中最大的一个是，通过高科技支撑的灌输式教育，彻底摧毁大众的独立意识。通过集体催眠，彻底混淆虚幻和现实。人不知所来，不知何往。生命没有长短，也没有目的。

从《追杀》（Running Man，又译《过关斩将》）、《星舰战将》（Starship Troopers），到《饥饿游戏》（The Hunger Games），小说家设想的未来，还是纯粹技术的未来，故事少有创意。《饥饿游戏》和施瓦辛格主演的《追杀》，都不过是古罗马角斗的现代翻版。《追杀》提到舆论控制，提到反抗组织，算是一个亮点。新拍的《全部召回》（Total Recall，又译《全面回忆》），将世界分为两个部分，大英联邦和殖民地，代表特权阶层和贫民的家园，设想极为幼稚。《星舰战将》以肯定的态度描绘一个纳粹第三帝国式的世界，以爱国为幌子，麻醉年轻人，鼓吹战争，对外扩张，对内镇压。要求和平的人被描写为卖国贼，一个个被绞死。这是科幻片里最恶毒的一部，故事本身则弱得一塌糊涂，然而续集一拍再拍，显然很有市场。《饥饿游戏》的故事和理念，幼稚得连指定的阅读对象——十几岁的孩子——都不如，只有结尾值得称道，而且是鲁迅标准的值得称道：推翻了玩角斗游戏的独裁者的新领导人，一个更阴险的女政客，在胜利之日被女主角断然射杀。

2011年的《及时》（In Time，又译《时间规划局》），由贾斯廷·廷博莱克和阿曼达·塞弗里德主演，是反乌托邦科幻片中最酷的一部。全部情节基于一个新颖的预设：在未来，由于基因技术的发展，人类可以控制寿命，人永远停留在二十五岁的年纪，但一个人被允许活多久，则取决于他的财富。社会的唯一通行货币，就是允许活的日子。生命时间可以买卖、交换、遗赠，也可以被强力剥夺。大财阀控制着多到天文数字的生命时间，因此可以永生，而穷人则连起码的正常寿数都活不到。

就反乌托邦作品而言，技术细节花样百出，实质只有一个，就是社会的不公正。对人的控制和掠夺，随着科学技术的发展，更加透彻和深入。这些科幻片，即使情节非常愚蠢和荒唐，至少给了人们一个启示：未来确实可以发展到这么愚蠢和荒唐。

不要企图理解黑暗

恐怖造成的后果，一是善者的疯狂，二是恶者施加的更多恐怖。善者丧失希望，恶者自我提高，将本性发挥到极致。奥威尔在《一九八四》里写精神折磨，读者已觉恐怖窒息，但实际发生的，无论在什么地方，甚至在远比奥威尔时代早、他肯定非常了解的中世纪，那些政治审判、宗教裁判，都比《一九八四》更残酷。我想，奥威尔不是不能写得更残酷，更黑暗，而是不愿超过他能承受的限度。张纯如写了《南京大屠杀》之后自杀，我相信是她看到的材料把她逼疯了，其中的野蛮和血腥超过了她对人类世界的想象。

不要企图理解黑暗，因为代价太高。尼采说，与恶龙战斗的人，要当心自己也变成恶龙；当你凝视深渊的时候，深渊也在凝视着你。

暗堡三恶人

黑泽明电影的特点之一是高度类型化的人物塑造和表演。人物性格的单向度，超过了流行的漫画。《暗堡三恶人》尤其如此。三船敏郎表演固然有力，但作为武士，性格是定型了的。农民的形象与在《七武士》里一样，突出卑贱、野蛮、愚昧同时又贪婪、狡猾和欠缺道德感的一面。所有负面和正面的因素，被乱世求存的坚忍所贯穿，使得美德和丑恶都注入了新的意义。黑泽明似乎要用强烈的视觉形象让观众体会“芸芸众生”和“万物为刍狗”的含义，群众场面突出展现了昆虫一般的动物性。

在黑泽明的影片中，《暗堡三恶人》大概是对中国导演影响最大的一部，《红高粱》和《黄土地》，都在其影子之下。两位农民兄弟的混搭，启发卢卡斯设计出《星球大战》里的高矮两机器人。这种搭配的更早典范，是堂吉诃德和桑丘。我们还能想起悟空和八戒。简单的，则有劳莱和哈台，纯以体形的一高一矮、一胖一瘦逗笑；机智的，如孙猴子和堂吉诃德这两对，则以妙趣横生的对话取胜。

在异常的环境中，人的原始性展露无遗，比如吃人、残杀，比如最忘恩负义的背叛。西方海上漂流的故事中，多有船员以同伴为食的情节。当时势在必然，问题是事后如何自处。有道德意识的人，往往终生不能解脱。性格冷酷刚硬的人，则事过如蜕，依然我行我素。所以，在乱世，在你死我活的险恶环境下，道德感和人文素养是生存的最大障碍。在朗·霍华德以梅尔维尔创作《白鲸》（Moby Dick）的经历为素材的影片《大海深处》（In the Heart of the Sea）中，当船员们抽签决定杀死一个人作为其他人的食物时，那个抽到生签、将持枪杀死同伴的人，无法忍受此中的残忍，转而举枪自毙。这不是性格软弱的问题，这是道德感和人性的问题。

沈从文曾经感叹，在民国、日据时期、国民政府时期都得势的人，在后来的时代，依然是他们得势。道理非常简单。用所谓的历史评价来寻求正义，好得很。死者已矣，杀人者乐观其成。

幻象

人的成长是不断经历幻灭的过程。年轻时候无条件接受的一切，必须经过现实的熔炼。除了人类最基本的情感和道德理念，很少东西能够留存下来，即使留存了，也不是原来的模样。人的纯洁就像无耻一样难以更改，甚至在死后，它也是一个遗产，继续塑造我们的人格。

不要对无耻者寄予希望，他们会永远无耻下去。

怀疑取代信从，幻想取代现实，逃避取代反抗，不断贬低事物的价值以获得更加超然的位置——这是什么样的时代呢？画虎的人最终变成了老虎，死于恐惧而仍然难以摆脱厄运，做了他痛恨的恶行的实践者。另一种异化其实是皈依，不能实现的美好皈依。美好仅限于皈依本身，而皈依的对象从不确定，也未必美好。痛苦在于有一天他会想到这些，感觉就像一个饥饿的人以自己为食。

几乎所有幻象都是可以被轻易戳穿的，但我们容忍而且精心护持了它们。幻象相对于野蛮，构成一道保护的屏障，这就是我们在持续的堕落中仍然能够进步的原因。一句话，我们需要不真实的东西，因为现实迟早会压碎我们蜗牛似的看似坚硬的外壳。不带恶意的虚假，不是谎言，不是局诈，不是陷阱，甚至也不能简单地归结为自我欺骗，但它确实给予我们希望和在希望中的快乐，我们因此拥有了某种形式的肉身之外的生活。即使在历史性的转变当中，千万人声嘶力竭的热情，也还是一种幻觉。过程的真实，并不能掩盖开端和结果的虚幻。当我们说，“以何人的名义”，“为了内心的某种愿望”，“由于无法抑制的热情”等等的时候，我们等于承认，我们的行为既不是现实驱动的，也不是为了现实。

告别就是死去一点点

美国作家雷蒙德·钱德勒小说《漫长的告别》里最著名的那句话：告别就是死去一点点（To say goodbye is to die a little），出自法国人爱德蒙·阿劳库尔的诗，原文是Partir，c’est mourir un peu。英文译为：To part is to die a little。中文直译是：分离就是死去一点点。后面三句解释这句话：因为痛失所爱，我们每时每刻，在任何地方，因此而离弃我们自身的一部分。

阿劳库尔的话也不是原创。更早，叔本华已经说过：“每一次离别都是经受死亡的痛苦。”

《围城》里写到方鸿渐离开三闾大学时，有类似的说法：“离开一个地方就等于死一次。”不知是否有出处。夏志清教授引申说：“每次离开一个地方，或因此和相识的人疏远，都好像一次死亡。”确实，任何一个熟悉的人离去，都使我们个人的世界变小了。

这样的必然结果，就是孤独。夏志清说：“鸿渐同鲍小姐、苏小姐、晓芙、已故未婚妻一家、自己家人、大学同事，以至自己妻子一一疏离，非常戏剧化地表现出他精神的逐渐收缩，直到一无所有的地步。”所以，他说，“《围城》是一部探讨人的孤立和彼此间的无法沟通的小说。”这是在他的《中国现代小说史》里写的。我刚来纽约读了这本书。现在，图书馆的地库里还藏着一本，不见有人借。我每年把它借出一次，免得它因为无人问津而被丢弃。

所遇无故物，焉得不速老。弃之一尽。

拉罗什富科的爱情箴言

尼采说，出自爱的行为，不得以善恶判断之。也就是说，爱是超乎善恶之外的。或者说，爱本身就是最大的善。

尼采终生未婚，他对爱情最具体的体验，可能来自对俄罗斯女子莎乐美的那段短暂而炽烈的情感吧。不得以善恶判断之，像是对嫉妒和愤恨者的反击。他还说：“爱不仅是种感觉，爱的本质就是爱这种行为。”

相形之下，法国人的看法非常实际，可能更接近爱情的本质。小说家普鲁斯特是一个极端，箴言作家拉罗什富科是另一个极端。普鲁斯特的看法，其核心是，爱情是心灵的投射：当我们把一切美好的期望都投射到一个异性身上时，爱情便产生了。这句话也可以反过来说：当我们在一个异性身上看到了个人理想的显现时，我们就看到了爱。普鲁斯特的话虚无缥缈，可供读者沉醉，拉罗什富科则是供我们认知的。

在普鲁斯特那里，爱这种情绪，是纯主观的虚拟。爱能持续多久，看那爱的人愿意什么时候戳破自己吹的肥皂泡。在那以后，爱要么幻灭，要么转化为其他情感，比如怜悯。他说，嫉妒是维持爱情之长久的主要力量。因此，在另一方面，你可以说，嫉妒就是爱情的本质。

普鲁斯特的观点基于艺术家的想象，然而想象的情绪支配了很多人的行为，因此，尽管主要是一种假设，它仍然推动和造成了事实。相反，拉罗什富科的结论基于敏锐的观察，不是想象，而是现实，它听起来使人失望，但当仔细玩味之后，我们便从中看到了爱情的卓绝特异之处。拉氏的基本看法如下：

1．爱情很难下定义，我们只能这样说：在心灵上，这是一种占支配地位的激情；在思想上，是一种相互理解；而在肉体上则不过是一种隐藏着的微妙欲望，一种在历经种种神秘之后想占有所爱对象的欲望。

2．爱情无法长期地隐藏，也不可能长期地假装。

3．根据爱的主要效果对爱进行判断的话，则爱情类似仇恨之处多，像友谊的地方少。

4．爱情犹如火焰，连续不断地运动才能使之不熄灭；一旦失去希望和担忧，爱情也就完结了。

5．爱情的坚贞不渝实际是一种不断的变化无常，它使我们的心相继扑在我们所爱的人的所有品格上，时而爱其这种品格，时而又更爱其另一种品格，因此这种专一只不过是对同一对象的固定不变的、深藏不露的不专一。

6．爱情的忠诚有两种：一种是不断地从自己爱的人身上发现新的可爱之处，另一种只是想获得忠贞不渝的美名。

7．在爱情中，欺骗比猜疑走得更远。

8．嫉妒总是同爱情一起产生，但并非总是同爱情一起消失。

普鲁斯特关于嫉妒的著名观点——嫉妒是比爱情更长久的坚持，不过是拉罗什富科最后这一条的延伸。

拉氏的看法，第一条是迄今为止爱情的最好定义。第二条强调了爱情的真实一面。第三条，爱情之所以类似仇恨而和友谊相去甚远，正因为它是一种激情。第四条是最深刻的一条：爱情在消除了悬念之时便从辉煌的顶点滑落了。我们所有的人，包括尼采，都知道，在爱情中，必须尽可能长久地保持神秘性。第五条和第六条是对保持神秘性的进一步说明。

完全相知而达到莫逆，必有相互哀怜（同情）的因素在其中，这是爱的理想境界。拉罗什富科没有指出这一点，并非对此无知，而是因为其罕有。在上流社会的交际场中——拉氏观察的基点——这种情形几乎是不存在的。

莎士比亚认为的女人的弱点有两条：一是软弱；二是虚荣。关于虚荣，拉罗什富科谈到两点：第一，调情是女人性格的基调，但不是所有女人都会付诸实践，因为畏惧和理性阻止了她们。其次，没有爱情的时候，女人会制造爱情；爱情消失的时候，女人常常自以为仍然在爱。

拉罗什富科没有说到女人的软弱，他说，女人与男人的不同，是缺乏理性。这一点，本是老生常谈，但拉氏的新意在于，他说：大多数女人的聪明才智更有助于加强她们的疯狂而非加强她们的理性。

绝对的偏见。但我们不妨说，这是一个相当机智的偏见，就像王尔德的机智。

在爱情中，文学和艺术家的表现是崇高和小丑的结合，没有人比伟大的文学和艺术家在爱情中表现得更愚蠢可笑甚至无耻了，然而在精神的纯洁和情感的真诚上，也没有人比他们中的某些人更值得赞美。和在其他地方一样，他们的洁净常常是通过不易为人理解的方式表现出来的。

萨利埃里

重看米洛斯·福曼的影片《莫扎特》（Amadeus），对萨利埃里（Antonio Salieri）从前的蔑视消失了。仔细想想，他很不容易，一个不乏才华的人，被一个远比他伟大的天才压得喘不过气来。后者每迈出一步，都把他压缩得更渺小，都在侵蚀他事业的空间。在电影里，他被刻画为一个嫉妒心强烈的人，但即使在这样大胆虚构的故事中，他也算不上小人，更不庸俗。首先，作为宫廷作曲家，他不是混饭吃的，有才，有事业心，又勤奋，不是占着高位而满脑袋干草的家伙。其次，他虽然忌恨莫扎特，没错，还在背后捣鬼，但他对莫扎特是尊敬的，在公开场合，在莫扎特面前，他礼貌备至，从不趾高气扬。这不是假装，是发自内心的敬重，对才华和美好事物的敬重。第三，他承认莫扎特的天才，承认自己远远不如。他知道莫扎特好，而且知道好在何处，好到什么程度。他喜爱莫扎特的作品，陶醉其中。这样的同时代人，不管是知己还是敌手，哪里去找？

在超过自己的人面前，能够平心静气地欣赏的人是不多的，除非这个人毫无才气，如毛姆小说《月亮和六便士》中的戴尔克·施特略夫一样。但即使是毫无才气的人，也不可能像施特略夫一样，无条件地置所有蔑视、欺凌和掠夺（包括抢走他的女人）于不顾，一如既往地崇拜那个疯狂的伟大艺术家。萨利埃里不是施特略夫，他自己已经是名声在外的艺术家，他是首席宫廷作曲家，他的嫉妒理所当然，因为稍一疏忽，莫扎特就将取他的地位而代之。他们是同时代人，利害相关。

即使莫扎特最后的死出于萨利埃里的设计，一半以上的责任仍在莫扎特自己，在于他身上难以自已的禀性——在电影里，是神经质的，恐惧的，脆弱的。萨利埃里对于莫扎特的毁灭，是顺水推舟，他不会像后世的流氓那样，明火执仗，来一次直接谋杀。

讲故事的人

偶尔失眠不是坏事。如果还有那么多事可想，说明有所挂念，起码不是虚无。过去和正在进行着的事，即使像洗过的床单那样摊开在太阳下，我们仍然无法正确地审视它们，更不用说追悔或怀念。未来不可预言，过去难以评判。审视无非是一张影碟的不断回放，顶多是一种轻飘飘的重温。试图寻找道路总是徒劳的，路只有在踏上的那一瞬间才显形，一步两步的长度，冰冷而且模糊。

心不会累，累的是身体。在温暖的夏夜，如果有安宁的街道可以肆意游走，我不要伙伴，不要等待叩开的门，不要善良的东道主，不要任何遇见，哪怕只是街角一棵果实累累的树。什么都不要。睡眠变成难以入睡，失眠变成随兴所至的行走，不再沉湎于往事。我是一个讲故事的人，在所有故事里，我是开头也是结尾。作为报答，那些被我做了他们故事的开头和结尾的人，也会接踵而至，做我的故事的开头和结尾。

鼻子

神父安慰烂掉鼻子的侯爵：天意不可测，不幸有时会带来不寻常的好处，你丢了鼻子，没人再敢说你碰了一鼻子灰。

侯爵：我宁愿每天都碰一鼻子灰，只要鼻子还在脸上。

神父：孩子，幸福不可能一步求到。但即使你在抱怨，神还是没有忘记你，你的愿望已经间接实现了。

——失去鼻子本身就是碰了一鼻子灰。

世界作为美学现象

尼采说：“那时，我以为世界是从美学观点出发的一曲戏，诗人也认为它是一曲戏。但作为道德现象，世界却是一个骗局。所以，我的结论是，仅仅作为美学现象，世界才能自圆其说。”若在现实中求理性，求道德，乃是缘木求鱼。不作此念，才能生活。

年轻时的乐观并不是因为日子才刚开始，而是因为眼里看到的只是事物华丽的表象。经验教给人的不是确认，而是普遍的怀疑。

博尔赫斯的第一部诗集《布宜诺斯艾利斯的激情》，在他二十四岁时由父亲资助出版，印数三百。博尔赫斯求《我们》杂志的编辑帮忙，将诗集放入衣帽间来访者的大衣口袋。这些人中有诗人，有评论家。过些日子，博尔赫斯发现，他塞给别人的书，有人读了，还写了评论。此书因为稀少，后来成为收藏家梦寐以求之物。四十六年后，博尔赫斯回忆此事时说：“那时候我喜欢的是黄昏、荒郊和忧伤，如今则向往清晨、市区和宁静。”这个意思，他在不同的地方说过多次。

日本漫画改编的电影，只看过《东京爱情故事》，是因为喜欢织田裕二而看的。连带追找，还看了他扮演一个小镇警署的警察的连续剧。看到性格单纯的人物、乐观开朗的人物，总是开心。织田裕二的角色永尾完治胸无城府的笑，让人杂念顿释。在《东京爱情故事》中，铃木保奈美饰演的赤名莉香，也是简单到近似一个傻丫头。和这样的女孩在一起，生活中大概很少自找的烦恼。然而现实永远强大，永尾完治不能和赤名莉香携手，天真烂漫敌不过他人满脸的哀婉和以退为进的心计。故事结尾令人遗憾，大约现实也多是如此。事实上，永尾完治和赤名莉香的快乐时光注定短暂，因为他们和现实格格不入。他们不会被理解，只能被改造，以换取生存的可能。

善的酬劳很少是感激，而是故意遗忘。因为善一旦映照出他人的道德缺陷，招致的必是嫉妒和怨恨。

为什么我看到牛、猪、大象，这些笨重的动物在空中飞翔时，总是觉得愉快？难道是因为多年前一度喜欢过飞牛牌牛奶？

塔可夫斯基说：生命现象可能完全是陈词滥调，但艺术影像却独特而不凡。化平凡的生活为独特的艺术，塔可夫斯基引用了一首俳句：

不，不是我家。

那把滴着水的雨伞

踱向隔壁去了。

他说，雨中撑伞的过客，人所习见，非常普通，他只是一个雨中怕淋湿而匆忙赶路的人。然而在艺术家的影像语汇中，作者生命中某一完整而独特的瞬间已被以一种完美而简单的形式记录下来了。仅仅三行的诗句，足以让我们感受他的寂寞和失落的期待。

在小津安二郎的《东京物语》中，偶尔插入的外景镜头，显示了时光的幽静流动，显示了生活本来应该有的安宁和简单，与人物内心世界的波动和复杂适成对比。但随着故事的推移，一切风景都在对比中呈现出至深的悲哀。

当人的所为超出常识，超出此世，超出他的肉身能够承载的，他不是天才就是疯子。他的快乐是自我虚拟，某种程度上即是孩子的游戏。在孩子的游戏里，我们知道，事物的意义就在于，它们在善的方面，达到了理论的极限。

时间

我是以时间来感受世界的人，空间只有转化为时间，才能融入心灵。因此，在我这里，不仅书是以书页和文字行列形式延展的时间，绘画和雕塑也是，时间顺着平面和三维空间晕散，而所有富有寓意的皱褶被一一展开。

所有艺术都是时间的艺术。艺术将在时间中获得它应有的胜利。

空间占有了我，而我占有时间。

不可避免的堕落

高尚的理想必诉诸常识，越是高尚，越依赖常识。无比简明，同样无比艰难，不容丝毫妥协，一点小的变动就是灾难。当人的希望高于自己时，不可避免的堕落就开始了。

与得失相关的快乐是虚幻的，也不可能持久。持久的快乐安静而纯净，生生不灭。然而不可否认，第一种快乐的到来，好比千军万马的蒙古铁骑，气势磅礴，足以碾碎一切。归根结底，欲望构成了人的神性的基础，人的伟大是建立在这么让人难堪的岩石上。

欲望归根结底，不过是一种情感，和实际利益的关系，比寻常以为的要小。大多数人不知道欲望乃是一种情感，而情感总是飘忽不定的。因为是情感，欲望才那么强烈；又因为是情感，欲望一定不能持久。因为与实际利益牵涉很少，才有一点高贵的性质。

现实作为一个抽象概念的时候，是容易被漠视和蔑视的，但当现实活生生地有血有肉地展示在眼前的时候，我们发现它是那么强大，结果很可能是，我们要么无力抗拒其诱惑，要么屈服于其威胁。

另一种生活

自从记事以来，梦从来没有给我的生活任何提示，没有预言，也没有警告。它反映过我的焦虑，给我不可能的理想一次次假设的实现，有时候，连我自己都不屑多想的事，它也重复了一遍又一遍。我的性格中有优柔寡断的一面，梦把它发扬光大了，像个絮絮叨叨的老人，似乎有所嘱咐，却实在并没有说出什么。有些梦，据说是人类远古生活的遗留，比如从高处坠落，被凶猛的动物穷追不舍，被火灼伤，被水淹没。这样的梦，很小的时候做过几次，后来再也不做了。那些梦如果出自恐惧，那么，我不做那样的梦似乎表明我不再有内心的恐惧了。童年时的恐惧到底还是纯真的，抗拒，却无害。不再恐惧能说明什么？人生经验轻轻易易地把恐惧改变了。不是消除，是改变了。它把恐惧变成了焦虑，甚至更糟糕，变成了厌倦。这一切，都是因为沉重的无力感。

我后来的梦很多是剪贴画一样的，各个片断之间没有联系。象征串联起来，构不成明确的意义。达利的画，还有米罗的画，以此看来，必有梦境的基础，特别容易理解。夏加尔的画几乎不能算作梦，因为很少幻想的性质，很少超现实的性质，本质上就是回忆，夏加尔不过给了它特定的颜色和剪接方式。在绘画中，假装为梦的作品，不管多么离奇，多么匪夷所思，一看就知道那所谓的梦是虚伪的，是硬邦邦的拼接，就像《山海经》里把人身接上各种动物的头，或者把人头接上各种动物的身子一样。只不过，在人的肚皮上开几格抽屉，让人的胳膊长成一棵树，实在是简单得不能再简单的智力游戏，效果惊人，也不过博愚人一笑罢了。

梦造成的间断，其实是把无关紧要的细节断然剥离的结果。事物之间的关系，常常藏在过多的琐碎细节里，使得我们在清醒时不容易看出来。

梦里的焦虑或厌倦常常以一种喜剧的方式上演，它等于宣示，由于事情的可笑，它不是真实的。从中引申出的寓意，自然也只是一个恶作剧。不久前，我做过一个梦，在梦里，我为申请大学四处奔波，担心拿不到助学金，担心喜欢的系名额有限。这算什么呢？在现在这个年纪，你白送一个学位我都未必肯要，没有用了，不需要敲门了。我应该担心的是其他的事。这或许说明，梦是仁慈的，它不忍心直指现实的核心。当然还有一个可能，我比自己以为的要更强大，也比自己以为的要更磊落。这种区别，一如生活和文字中的两个不同的我。

在文字中，我是自由的，是狂放的，是纵横捭阖的。我是旁观和命名的人。

说梦

在几年前的日记里，记了潘泓兄说梦的一些论点。他以前在康奈尔医学院，后来在哈佛大学，做大脑方面的研究。他来释梦，乃是牛刀杀鸡。不像在弗洛伊德和荣格的时代，很多实验没有条件做，两位大师的研究靠经验，也靠猜测。所谓分析，多半一厢情愿。

所有哺乳动物都会做梦。梦的功用，是处理进入大脑的信息，将绝大多数无用的信息经过分析后清理掉，腾出空间储存更多有用的信息。人一天所接触的外界信息，眼耳鼻舌身意，色声香味触法，如满天狂雨，遍地风沙，多到难以计数，若不淘汰归类，脑子肯定成了卡尔维诺在《看不见的城市》里描写的那个令人疯狂的垃圾场。做梦也是学习的过程。人在梦里，分析纷杂的事物，在它们之间建立联系。所有信息中，重要的不是具体事物的信息，而是事物之间的关系。对于兔子来说，仅仅认识老虎是不够的，把见到老虎和转身就逃联系起来，才是有用的知识。一切事物之间，关系是最有用，也是最本质的。

人的情绪，负面占多，这是因为负面的情绪是人生存之所需，使人警觉，建立忧患意识，未雨绸缪。一个整日沉溺在幸福中的物种，将很快被淘汰。

恐惧是人类最基本的情绪，也是最有进化意义的情绪。哺乳类从爬行类中分化出来时，面对体形巨大或极其凶残的爬行类的追杀，始终在惊恐之中。这是它们的自我保护本能。一直到今天，恐惧仍是人类内心深处最牢不可破的情绪。每个人都做过被追杀的梦，它并非源于我们自身的经验，而是从远古传下来的。美国的总统大选，屡试不爽的一招，就是唤起选民的恐惧，从而获得选票。打动人心，莫过于唤起他们的恐惧情绪。所以，政治家的策略总是寻找一个敌人，然后夸大其威胁。没有敌人，就制造一个。

就容易被利用、被操控这一点来说，人还是一个简单的动物，和其他动物差别很小。

潘泓兄以前讲过一个事例：给老鼠大脑皮层负责快感的点接上电极，与键盘上的一个键相连接。敲击此键，立即产生无与伦比的快感。经过尝试，老鼠领悟到快感和键击的联系，于是分秒不停地用最快的速度敲击键盘，直到力竭而死。

在几年前的另一次讲座中，潘泓兄曾经神气十足地对在场各位开玩笑说：不要把爱情看得那么神圣，要品尝爱情的滋味，一个电极就帮你搞定了。

快乐、成就感、荣誉感、焦虑、期待、装神弄鬼、超凡入圣，都可以在实验室通过刺激大脑皮层模拟出来。从科学上落实这些情绪，无非是大脑皮层特定区域的一点电流刺激罢了。

事情当然没这么简单。虚拟的现实毕竟不是现实，即使现实本身也还是一种假象。谁会傻到选择一个电极而不是亲密的异性来获得爱情的体验呢？

兔子洞

在一片生着毛茸茸的细草和小黄花的平缓山坡上嬉戏的时候，忽然一脚踏空，像爱丽丝一样掉进深洞。这是春天，我记得清清楚楚，我穿着那件已经在外出时丢失了的暗红色羊毛衫，棕色的Timberland软皮鞋。落入的土洞，像一个倾斜的深井，在井底站起身子时，看不见一丝天光。我在黑暗中站了很久，慢慢感受到风的吹拂。随着视力的恢复，空间越来越大，终于延展成一片幽暗的树林。所有的树都是人腿那么粗，异常挺直，高不见树杪。树干不圆，像风化木那样有着斧劈出来的凌厉。我看见远处的树枝和树叶，灰蓝色的金属色泽，由于不断翻卷而闪烁出微光，同时有金属样的细碎声音。等我向着似乎更光亮的地方走去的时候，趋近的树寂无声息，如雕塑一般。我用手指叩打树干，发不出一点声响。直到我把指节敲疼了，树依然冰冷坚硬。

路走了很久很久，没有任何感觉，不管是饥饿还是疲惫，是惊奇还是恐惧，都没有，甚至没有时间感。唯一确切的是，我觉得困意渐浓，无力选择方向，只是跌跌撞撞地往前走。这时候，前方出现一个灰白色的雾团，在蓝灰色的林间，它显得异常明亮，虽然那光也是灰暗的。我跑近看，发现那是大群的萤火虫。它们像海水中的水母一样几乎感觉不出地缓缓向前移动。

我跟随着萤火虫走，树林越来越暗，越来越密，到后来，密密的树干都快连在一起了，萤光却越来越亮。

路终于到头，我已无处可走。我站在树干之间两米见方的空地上，茫然无措，萤火虫四处散开，飘入树林深处。慢慢的，眼前又什么都看不见了。

突然，一道强光自天而降，我仰头看去，不过两米高的高处，揭开了一个直径大约一米的圆盖，露出灿烂的洞口，洞口四周的青草和黄花历历在目。然后，一张笑嘻嘻的脸伸到洞口上，说：“行啦，算你赢啦，藏了这么久我都没找到。现在，出来吧。”

只有神是轻盈的

经常在梦里奔跑在林中或草原上，姿态轻盈，翩然若飞，动作如同电影里的慢镜头，一脚蹬地，一脚前伸，身子腾起，以一个拱起的弧形轻飘飘地向前滑翔。一次腾起，几十米距离倏然而过。明明离地不过一尺两尺，身子却坠落得很慢很慢，等到另一只脚如蜻蜓点水般在地面一点，身子再次拔高，于是风声呼呼，大片风景又一次被甩到后面。

我偶尔还会在早晨的路上奔跑，但不持久，因为不能让身体出汗。出汗了，怎么去上班呢。梦中的奔跑，没有目标，没有任务，喜欢的，大概就是那种轻盈的感觉。有时候我无法分清是梦是醒，在梦里我告诉自己是醒着的，告诉自己此刻确实正在如此轻松地行走，而且对于不相信人能这样行走的想法嗤之以鼻。我觉得自己未免太固执，一次次怀疑，然而事情却一次次证明，以为行走必然沉重，肯定是信心不足的缘故。或者是因为那些日子，身体不好，过于劳累。再或者，心情不轻快，问题想不明白，不情愿，无奈，等等。在梦里我记得清清楚楚，如何条分缕析地说服自己，每一次我都把自己说服了。好吧，我信。不久就真的醒来，发现自己还躺在黑暗中的床上，听到远处传来的车声。

最终，只有神是轻盈的。我是说，只有神是永远轻盈的。

花果山

梦见去一个朋友那里，房子在小山坡上。整个小区，都是童话式的那种圆滚滚的房子，棕红色的砖，粗大厚实，门窗所用的圆木，不假刀斧，不涂颜色。每套房子占有相当的面积，和别的房子不相连，周边是草地和零散的树木。它分成两栋，相隔不到十米，里面相通，有过道，外面看还是两个独立的门户。梦一开始，我已经在屋子里，大概待了很久了，总之已经很熟悉而且很习惯了。因为静谧，房子里显得略有些暗，使得人的脸孔不够明晰。也许只是背阴的缘故，又不曾开灯。朋友说，我出去买菜，你在家里等着，回来咱们简单做饭，纸袋里有新鲜的水果，你自己弄着吃吧。

我站在门口，看朋友跑下山坡弧形的小路。坡下往右，不远就是小街，隐约看过去，房子不多，人也不多。阳光明丽，没有市声。我回到桌前，打开纸袋。奇怪，里面没有水果，只有一束花，蓝紫色的长茎，有点像薰衣草或矢车菊，更像马鞭草。就是那样的细条，上面缀满很小的蓝紫色花朵。我想，这朋友也糊涂，把买回的野花当水果了。

然后我放下花，起身在屋里走动，看墙上的画。没有任何印象是什么画了，仿佛是黑白的，要么是非常陈旧的，小幅，全部是静物。线条纤细，姿态柔弱。一边看着，慢慢闻到四处洋溢着的甜香味，由淡而浓，似远而近，不是任何熟悉的花的味道，是水果的清香，尽管这清香是陌生的。我转回头，发现味道就是从桌上摊开的花束散发出来的。走到桌旁，拈起花细看，这下看明白了。缀满细枝的花骨朵，绿豆大小，并不浑圆，质地如同晶莹的冰珠。花的形状好像是刻在冰粒里头的。我摘下一粒，放进嘴里。果实融化，甘美难言，竟是从没尝过的味道。这些蓝紫色的花束，原来是花，也是果实。

我推开门，看向山下，朋友的身影正从远处沿着山坡爬上来。我忍不住得意地叫起来：我明白了，那花就是水果呀。

逃离

连日天热的夏天，后半夜做一梦：

身在悬崖边上的溪流中，短衣赤足，戏水纳凉。水流甚浅，清澈见底。水底平铺大石，平整圆滑。石块间有间隙，其中便有碎石和光滑的硬泥。石头上生了毛茸茸的绿苔，脚板踏上去滑腻如油，感觉很舒服，人却并不担心摔倒。两岸地势平缓，草木错生。树多是构树，小时候尝过其果实的。还有那种树皮柔韧，树枝怎么也折不断的，忘了叫什么名字的树，叶子厚实，喜欢生在水边，但味道不好闻，酸酸涩涩的，好处是它将枝干斜着伸向水面，差不多把水面全部遮阴了。人坐在树枝上，就到了水的上方，可以看见水下的细条鱼。

水既不深，流速也不急。平坦的溪流一直往前，到了绝壁边缘，一坠千尺，飞沫弥天，水的冲击力忽然大了很多。看着悬崖下深不见底的涧谷，想着如果掉下去，一定非常可怕。好莱坞电影里常见类似镜头，不过主人公全都有惊无险，不管是在船上，还是孤身坠落。我觉得我就是好莱坞电影里的人，我不怕，所以，我就一直站在悬崖边的水流正中，跺脚，踢水，吹风，用脚趾头从水底拱那些拳头大小的鹅卵石。

玩得正高兴，忽见上游水色变黄而且混浊了，远远流过来，仿佛人或动物的屎尿，空气里也飘来异味。这是怎么回事？我简直难以相信，顿时惶急莫名。脏水马上就要冲过来，怎么办？躲开，没有路，水流如此急，不可能横着走回岸边，只能跳下绝壁，顺着水流往前，后面的脏水是追不上的。但一想到跳，毕竟害怕。犹豫不定的时候，仿佛奇迹，时间居然慢下来，几乎是停滞了。远处的浊水虽然流着，却一直保持着距离，那距离仿佛永远不能缩短。而脚下的水渐渐也变得更浅，好像上游的水源被切断了，水声渐小，一些石头也露出了水面。

蛇沼

在梦里，走了很长时间的路，然后要通过某个地方，一片广大的沼泽或是低湿的草地，那里毒蛇遍地，难以穿行。不明身份的同伴教我方法，在进入沼泽之前，站在草丛中不动，等青蛙一只只跳上身来，它们一只拉扯着一只，紧紧贴在身上，直到把身体全部覆盖。然后，我们僵直着身体往前走，像穿了一身厚厚的盔甲。但我不记得是不是很重，也不记得青蛙贴在衣服遮不到的皮肤上的感觉，照理这是很不可忍受的，但在梦里，为了不被毒蛇所伤，也就不算什么了。

后面的情形没有记忆，总归是跨过了险路，随后的场景是：

我们站在河沟边上稍高的土坡上，背后有一座灰色的古塔，六七层，每一层都很高，但全部的塔身却还不及两层楼。我们在河边站了一会儿，身上的青蛙都已离开，只剩各自的头顶上，一只叠着一只，像叠鸡蛋那样，笔直叠着十几只青蛙，在那里摇摇欲坠。我们不敢动，一动，青蛙就倒下来了。这时候，从河沟那边吹来一阵阵风，我的身子随之晃动起来。伙伴说，别怕，我们再坚持一会儿就好了。

（那座塔，毫无疑问，就是老家县城东门外的紫水塔，土坡也是我上小学时塔外土坡的样子，还有那条脏兮兮的臭水沟。但在梦里，塔是在一个陌生的地方，无法断定它是不是旅途的终点。）

醒着的人

在洛阳做的梦：住在小旅馆，希区柯克影片里那种门厅很小、柜台后右侧有楼梯通往楼上客房的旅馆。夜深人静，一次次下楼，在留言板上查看纸条，但总是没有给我留的。睡不着，窗外一直灰蒙蒙的，无星，无月，无灯。杜诗：客睡何曾着，秋天不肯明。同样的情境，做了同样的梦？

离开洛阳的前一天，下午四点半，看窗外雾霭中的夕阳，模糊而橘红。逆光下，窗台上带刺的花枝，映出倔强的剪影。用手机拍了照片放在微信上，写道：

事因模糊而遥远，造成一种安全之感。和尚说：与汝安心竟。安心，那是因为，快要结束了。路很长，可以走，也可以不走。不走了，也是圆满。高阁客竟去，小园花乱飞。

睡眠不好，夜晚常在两点左右醒来。看书，写诗，在微信上找醒着的人。

清醒地意识到自己的存在，如同高悬在崖壁。

再次坐上北上的高铁后，终于有心情调侃周围的世界了，仿佛此时已从这个世界脱身出来。雾霾一直不散，下午的阳光照耀，如在一碗混浊的汤中，愈近北京，汤色愈浓。天空是西北黄土地的颜色，冬天，居然有闷热之感。

我的心情，确实的，是小旅店的客人，不愿到达，到达了，又不愿离开。

慢慢延展

小说里经常看到类似的描写：“大大的窗户开着，窗外飘着夏末的雨。”很奇怪，我从来不会写出这样的句子。我是说，从来不会写出“夏末的雨”这样的搭配。是对季节感觉迟钝吧。日本人是读熟了俳句的，小说里有俳句的味道。节令是文字中最纯净的情感，是自然的，非社会性的，只与审美有关，排除了功利的因素。人在节令中是回到精神故乡的感觉，就像在山水画中，人物都是脱离了社会身份的。故就本质而言，文人山水画是幻想的作品。画山如山，至于写山，画匠而已。近代最大的变化，即在山水画被社会意识渗透了。人不在画里，而在画外。古人不是这样，我也不是这样，这是我很为自己自豪的一点。昨晚与人说起，秋天只剩下最后一天了，早晨果然下起小雨。这时又想起水墨在宣纸上晕散的情形，好多事物都是这么慢慢延展开来的。

残梦

1．崖顶

独自攀上悬崖将及顶的地方，崖下海滩上散落着的，是我的那些同事，海水里游着彩色的鱼，像《天方夜谭》里说的教徒们变成的各色彩鱼。我把崖顶上的鱼食，包括蚯蚓，扔下去给鱼吃，鱼吃得高兴，男男女女们就开心地大笑。我看清了鱼，才发现自己是在如此高的悬崖上，形势危险，而自己仿佛早有恐高症，顿时惊惶不已。

2．读墨

地点是公司餐厅那样的地方，在梦里，我还在大学念书。长餐桌上放了三本书，最上面一本是细长的硬皮本《墨子》，封面青绿色，右上角包皮撕裂了一寸左右。我拿起翻翻，竟是一个字都没读过。就想：好歹选了“墨子”这门课，不能一个字不读啊。读了几页，觉得版本不好，忘了是注释不好还是印刷不好。长得像爱尔兰人的中年白人教授，坐在靠近收款台的小桌边单独吃东西。我走过去，说要换一本书。他给我一本开本更大的，像画册那么大，几乎是正方形的，很重。我搬回来在桌上摊开，发现是集邮册，有文字，但密密麻麻夹着的邮票和纸币，把字差不多全遮住了。只有上半部分还能看见文字。合上书时，书页太大，带风，就有邮票纸币飞出来。这本书也不合适，又送回去了。

其时教授已经挪到大厅中部左边靠窗的地方，坐在小桌子后面，捧着一个玻璃瓶，吃里面的东西。走近看清，是切成小丁的香干和煮花生。教授说，加了铁观音煮的。我说，铁观音是一种很好的中国茶。加了铁观音，再加辣椒酱，铁观音更香，辣椒也不那么冲了。难怪香干和花生米的颜色都那么重，像咖啡一样了。

3．公园

公园其实是野外荒坡上树林环绕的一个小湖，湖边一圈土路，被人踩得结实平整，但感觉还是软软的。如果光着脚走，会很舒服的。我围着湖边走，左边树林有缺口，可以看见延伸到天边的起伏的草地。走了几圈以后，走到下方这一段，这一段比较低洼，有点湿，树的阴影也稍重。快要转向右边的时候，低头看，发现地上不是土，是一条鱼的侧面。鱼大约七八米长，宽一米，正是路的宽度。能清楚地看见鱼头、鱼身和鱼尾。然而质地既不是土，也不是石头，更不是枯干的鱼，倒像是木头。

4．大食堂

所有人都生活在一个大食堂里。食堂分为两个部分，前面是餐厅，左首一排窗口，用来排队买或领取饭菜，右边全是座位，简单的长桌和长凳。地面湿漉漉的，虽然不脏，仍然让人感觉不愉快。后面一部分是生活区，同样大小，像难民营或轮船上的通铺。食堂右边紧邻一条偏僻的巷子，细长，阴暗，潮湿。巷子是南北向的，往前走几步，是一条大街，东西向的。巷子里从来无人，大街则无法进入。一生就在食堂里，人人都从容不迫，或者说习惯了，所以日子相当平静。

在梦里，不觉得什么，梦外却有一种焦虑感，也可能不是焦虑，只是不喜欢满地的湿，因为湿显得脏，走在地上心里有压力。而生活区尽管干净了，却过于拥挤。

醒来后我想：我们生活的这个世界，也许最大的困扰是人群的单调，缺乏希望的形象和色彩，而且人的面目全都模糊。

5．夜村

某文坛前辈住院，被朋友拉着一块去看望。进了医院，发现所在的病房完全是住家的模样：几个功用不同的房间，内部结构错综复杂，作为病房的一小间是狭长形的。回程经过一个湖堤下的村或小镇。湖面高，小镇低于水平面，全靠大堤护着。因此之故，河堤很宽。小镇里房屋曲曲弯弯，迷宫似的。不知是去的路上还是回的路上，请了一个小孩子带路。到达终点，是一个朋友家，那里聚了五六个人，准备做长夜之饮。可是，得把孩子送回去呀。只好恋恋不舍地独自告别。这时天已黑，除了湖对岸很远的地方有点点灯火，近处一片漆黑。我们一会儿在湖堤上走，一会儿下到村子里。在湖堤上，看不清村子内部；在村子里，则分不清众多的路各自通向何方。

6．别墅的小女孩

梦到去同学的别墅做客游玩，记得每次步行去，都要爬过一座土丘，登上土丘，望见左边的大草原。右边是一座庄园，砌着很高的青砖墙。

有一次从土丘下来，走到紧挨着丘壁的后窗，忽然发现深缝里蜷缩着一个小女孩，穿一身蓝布衣服。我立刻大叫起来，以为出了事。然后抱出小女孩，往丘下的公寓楼跑，一边叫：“谁家的孩子丢了？”冲进门厅，一些人出来看。怀抱中的小女孩越来越小，而且抖动起来，终于脱手飞去，飞到空中。追出大门看，小女孩的身子在空中伸直，变成了一只白色的大风筝。

永远在离开

对话

美好的下雨的早晨。

——还下不下？

——看看外面有没有打伞的？

——嗯，看见了，没打伞，一只麻雀。

没有悬念的奔跑

想深刻的时候，总是很累。有些事，只在心里关注，或在聊天时随口一说。要发为文章，就要想得通透些，结果是难以承受。早年学围棋，走一步棋，必须考虑此后的各种变化，对每一种变化引起的后续变化，想出可能的应对，然后才知道，此刻棋子的一落，有什么样的意义，是明智还是糊涂。围棋是雅事，但我懒惰，不肯进取，看一眼棋盘，似乎样子不坏，落子如飞，很快败下阵来。围棋的长考，很像站在此时此刻筹划未来，一件事，一个选择，一句话，影响自己一辈子。真要把今后的一切都看透了，人生岂不成了一部提前看过的电影，不光知道结局，连路径也熟悉，本来前所未有的生活，成了复习，成了重温。

要说总结经验，所有的人生经验都在那儿搁着，你可以听别人讲，也可以在书里读到。问题在于，别人在实际生活中经验到的，如果你没有经历，那些经验不过是一堆说得漂亮或不漂亮的话语，就连那些创造了格言的人也一样，除非同样的事第二次发生，否则他的经验毫无用处。世界在大的方面没有新事，在小的方面每一件都是新事。一个细微的不同便影响人的判断，使他觉得永远无先例可循。

人心无穷，能力却有限。可以想的事很多，可以做的事很少。大家都如此，你也不必失望。世界对于你，他人对于你，都不可能完美，不是你的理想。反过来想，你对于世界，对于他人，同样不完美，同样不是他们的理想。所以，上天对你并没有不公平。高兴是应该的，哀怨也正常。高兴不表明你比他人更幸福，哀怨不表明你比他人更倒霉。一切都在合理的范围之内。

不要轻易论断。人是主观的，一切始于感觉。能用理性来处理感觉的人不多。无穷多的主观和个人感觉凝聚为那个唯一的客观。事实上，每个后来的人都在影响和改变那个早已在那里的看起来似乎已经定型的客体。一件事彻底结束，彻底过去，却没有完成。后来的人还在改变它。

有人相信悔改，看重悔改。我不那么乐观。悔改更多的不是对过去行为的正确认知，而是为了掩饰和修补。基于前面所说的道理，就是试图改变过去已有的存在。如果悔改意味着反思，那就很好，因为反思的着眼点不在过去，而在未来。也就是说，从前那些不好的，以后不会再有了。如今我看到的回顾，包括很多修养极深、聪明睿智的老者的回顾，更多是掩饰。

安于现在，或者等待。所有的快乐和不快乐，都是为了帮助我们在那条毫无悬念的路上跑得更快些。

无赖

早上啃面包时读萨特的短篇《艾罗斯特拉特》。艾某（Erostrate）是古代艾菲斯城的一平头百姓，他梦想像大英雄一样出名，但一无所长，于是放火烧毁了被称为西方七大奇迹之一的狄安娜神庙。艾菲斯的统治者大怒，决意不让他“名垂青史”的诡计得逞，于是颁布法令，禁止任何人提起艾罗斯特拉特的名字，违者处死。千百年过去，艾罗斯特拉特不仅没有被遗忘，而且出现在众多文艺作品里，并成为一个词语。萨特在小说里借主人公之口问一位爱好文史的人：“你知道狄安娜神殿建筑师的名字吗？”那人说：“不知道。”“可是你记得艾罗斯特拉特。”你瞧，无赖的事业就这样成功了。

自由之路

一人入宫做太监，阉割完毕，手捂裤裆大哭。操刀小吏在一旁嗤之以鼻：“你堂堂一百多斤的汉子，拿掉二两肉，就哭成这样。”那人回答：“虽然只有二两，你看我还像个人吗？”

对此，有两种说法：

虽然割了，终是入宫了；

虽然入宫了，却是被割了。

第一种说法，有人称之为现实主义；第二种，是浪漫主义。

都都平丈我

一个人走在街上，边走边吃冰棍，大概没人看。若是啃一条又长又臭又斑斓的死蛇，就能吸引眼光。如果他再头顶一只甲鱼，光了膀子，骑头老山羊，看的人必然更多。现在做学问的，多取后一路。红豆生南国，区区一棵小树上结的种子，即使温庭筠把它嵌进了骨头骰子，即使陈寅恪把它写进了七律，王维点明它相思，你还有什么可讲的？但你若说红豆是王维早年情人的名字，生了个儿子叫南国，就出新意了，众口哄传，报上抢着登。

纪昀《阅微草堂笔记》里说：

汉儒之学务实，宋儒则近名，不出新义，则不能耸听；不排旧说，则不能出新义。……相去数千里，以燕赵之人，谈滇黔之俗，而谓居是土者，不如吾所知之确。然耶否耶？晚出数十年，以髫龀之子，论耆旧之事，而曰见其人者，不如吾所知之确。然耶否耶？

古人的笑话说，一私塾先生惯读错字，孔子的“郁郁乎文哉”，他教学生的是“都都平丈我”。后来换了先生，读音正确，学生却都被吓跑了。故有歌谣唱道：“都都平丈我，学生满堂坐；郁郁乎文哉，学生都不来。”

笑话当然是笑话，读错字不可能错到这个程度。有关读错字的笑话都很夸张。十岁左右第一次见《水浒》，不知“浒”字的读音，理所当然念半边。父亲听见，不禁莞尔，讲了个故事给我听：某人爱读小说，人问近来在读什么书，他说，《木许》。别人没听说过这书，问他内容如何。他说，“只记得里面有条好汉，名叫季达，手持两把大爹，有万夫不当之男。”

把一切都闹成笑话的时代也挺好，只要大家开心。有人一辈子以为曹雪芹是女的，是脂砚斋，是在脸上搽胭脂的人，那又如何？

秋水马蹄

人在年轻的时候，看到的是自己的才气；人不再年轻的时候，看到的是自己的局限。以为才气可恃，自然一路勇猛向前；明白了局限，便有选择，有节制，求精纯。前者可谓有始，后者可谓有终。

与人说起大提琴作品，很自然地想起贝多芬。我喜欢他的《第一钢琴奏鸣曲》的第一乐章，那是青春的华丽铺垫出来的，然而经得起反复倾听。因此想到，很少人能够在年轻时的华丽、夸张甚至肤浅的作品中预示一个深刻伟大的未来。

前几天下班路上读汪曾祺小说，等车时读了一篇，车上读了四篇，到家意犹未尽，再读一篇。汪公的小说随时可读，可以读很多遍。如今的短篇不那么容易读，不迷人，技巧把人挡住了。技巧之外，东西不多。汪曾祺则相反。

苏东坡，还有张居正，都说过，绚丽之后的平淡，才是了不起的。对于技巧，也当这么看。宋人说用典，须如盐在水，味道在，没有痕迹。汪公早年，也在技巧上刻意，晚年得自在，回归传统，心中无藩篱，放手写来，最能得笔记文的神韵。

汪曾祺写兽医姚有多“生活很简朴”，早上一壶茶，三个肉包子，中午一碗面，两个插酥烧饼，晚饭喝粥。看得人好舒服，心生羡慕。晩饭只喝粥，当然是早睡早起。起来了，绕城墙走一圈，练两套拳。小城的日子，也不是一无是处的。福莫大于无忧。

如果此刻有一点疑惑的话，不是精力的衰退，也不是思考的迟钝，而是思考的深度不在期望的层次上。愈希望摆脱，愈被迅速拉回到现实。现实是一锅酱汤，自以为跳出了，身上残留的还是它的气味。

值得安慰的地方在于，由于距离太近，我们看不清自己。实际上，我们可能比自己以为的更好，因为在陌生感上才能建立起一个形象。

藏起一部分，以便更好地被理解。

迷宫

迷宫的魅力在于满足了人们迷途的愿望。人无时不在反抗规定性，希望成为他不可能成为的，希望成为他不应该成为的。人不仅拒绝外在的规定，也拒绝本质。这是因为，当假象充斥了生活的每个部分，灌注到生活的每个细节中去的时候，就连本质也是值得怀疑的。迷宫必定有一个出口，因此，必定有一条道路，不管如何千回百转，最终通往那个出口。事实上，现实中没有这样的好运气。

出口意味着什么？是一个目的还是泛泛的终结？是时间还是空间的尽头？是解脱还是自以为解脱了？也许都不是。但有一点可以肯定：出口并不意味着真相。

在电影《去年在马里昂巴德》（L’Année Dernière à Marienbad）里，阿兰·罗布—格里耶把旅馆写成一座迷宫，男女主人公深陷在情感的迷宫里找不到出口。事实上，有没有出口还不是最重要的，重要的是存在的确定性，而存在又维系在爱情的确定性上。

场景只有夜晚。即使是白天，也故意营造成夜晚的感觉。在有着雕像和水池的巨大花园里，衣冠楚楚的男女鹄立在中央的大道上，人和被修剪得整整齐齐的树，像棋子一样洒下四十五度角的影子。后来知道，为了拍片，那些影子是在地上画出来的。这一切，都是为叙说构成一个气氛。在一个半小时的故事里，除了叙说，其实什么也没有。如果是女人的梦，男人是臆想出来的。如果是男人的梦，女人是臆想出来的。不可能同时存在那样一个男人和女人。也正因为这样，一个人是被另一个人完全控制的，所以他们的对话才一直丝丝入扣，好像事先商量好的，好像已经排练过很多遍。小小的争执，包括反驳和否认，包括故意的犹疑和为难，其实是内心柔软的表现。旅馆内部巴洛克式的繁复装饰，给人诱惑和不可逃脱的沉迷之感。

语言的迷宫。

人很难知道，幻想是因为现实性而获得了意义呢，还是因为它实际上已经改变了现实。

入圣

西人说神性，中国人说超凡入圣。宋明理学家虽有极不通人情者，那种万物皆备于我的气概还是值得称道的。或者说，正是因为他们一心要迈入“圣”的境界，所以对世俗之情欲，态度不免刻薄，这也可以理解。

顿悟的前提是心中早有一个先天的理念，不是学会，而是唤醒。顿悟的神秘之处在于，悟者自知，却不能言说。这种性质的直接后果，一是成道者无法为世人认知，二是骗子很容易宣称自己是成道者。

汤用彤说：“就中国思想之变迁前后比较而言，则宋学精神在谓圣人可至，而且可学；魏晋玄谈盖多谓圣人不可至不能学；隋唐则颇流行可至而不能学（顿悟乃成圣）之说。”

若让孟子就此置评，他一定说：如果想做圣人，人人都是圣人。

圣人，一切神、佛，归根结底，都是人做的。没有人，便什么都没有。何谓神，何谓圣，须得人一项项敲定。敲定之后，后人奉为圭臬，从此不可动摇。

君子小人之别

孔子论君子小人之别，赵与时《宾退录》汇集各条如下：

君子周而不比，小人比而不周。

君子喻于义，小人喻于利。

君子坦荡荡，小人长戚戚。

君子和而不同，小人同而不和。

君子易事而难说也，说之不以道不说也，及其使人也器之；小人难事而易说也，说之虽不以道说也，及其使人也求备焉。

君子泰而不骄，小人骄而不泰。

君子上达，小人下达。

君子求诸己，小人求诸人。

君子不可小知而可大受也，小人不可大受而可小知也。

赵与时说，“君子小人之情状，其判然如此。为士者当知所择矣。余亦惧为小人之归也。笔之以自警焉。”

最后一条，朱熹解释说：“盖君子于细事未必可观，而材德足以任重；小人虽器量浅狭，而未必无一长可取。”看人不必拘于小节，当看其大处。后儒拘于小节，大局上反而糊涂了。

乐天知命

孔子说，五十而知命。知命的意思，包括内外两方面。在外，理解世界的本质，知道一切都是随机，都是因缘。因缘并非绝对的因果关系，而是各种条件的偶然集合。在内，认识自己，不被自我的假象所欺瞒，不在假象的基础上做虚假的追寻。知命消除忧虑。《周易·系辞》说：乐天知命，故不忧。我想，乐天和知命还是应该分开的。知命了，并不能保证乐天。乐天是近乎神圣的境界。但按《礼记·哀公问》的说法：“不能安土，不能乐天；不能乐天，不能成其身。”似乎乐天不难做到，因为郑玄的解释是，只要知道自己的过错就行了：“不能乐天，不知己过而怨天也。”那么，乐天也可以说是不怨天。不怨天，能做到的人很多。

孔子又说，“假我数年，五十以学易，可以无大过矣。”回到郑玄的注，无大过，就是乐天，就是知命。人要依靠学和思以达到知命的境界，读易是很好的一条路。易是占卜之书，讲命运，讲预言，讲趋利避凶。这就又回到命运上。孔子当然相信命运，不过有两点，他高出其他人。第一，他对于易，更看重的不是占卜，而是其中的道理；第二，针对命，孔子提出“时”。时就是命。逢时就是实现。这个意思，庄子说“安时处顺”，宋人说“时也，运也，命也”。

孔子还说：“智者不惑，仁者不忧，勇者不惧。”四十不惑，可谓智者；五十无忧，可谓仁者。道德的仁，居于智慧之上，是更高层次的智慧。这种排序，和“大上有立德，其次有立功，其次有立言”对应。不过，立德，我们不取“创制垂法，博施济众”，我们只说个人，是个人品德的维系和性情的陶冶。

荆公和东坡

人的心事多，便是在将老未老之际。年轻时，不妨肆无忌惮；老了，自然归于平淡——也不是平淡，却是情感得到归宿的安定。就是在这转变中，种种心有未甘，种种不服气，搅得人不平不安。豪气不多，但还在，喝了点酒，或听到一句什么话，还觉得或可有力回天，其实就算回了，也不是原来的天。可是人活着，就靠那股子不服、不平、不安的气。这股子气，东坡化作进取的豁达，荆公化作至死不改初衷的执拗。异轨同奔，皆是大人君子的作为。

荆公诗：残年意象偏多感。黄庭坚诗：暮齿相思岂久堪。天然妙对。人到中年，愈重情感，易于伤怀。以前以为阅世愈深，心气又高，诸事皆看轻，自然修到枯寂空明的境界，然多读大诗人之作，所得印象正相反。

东坡之豁达，高山仰止。庄子精深，只能得其一枝半叶。想想也奇怪，读别人的书，一读就记住了，多年不忘。唯有读庄子，屡读屡忘。外杂篇的那些细节，故事啊，言语啊，需要的时候，就是想不起来。这是庄子与我有缘？我必须时时拿起来重新翻看？将来再忘，就罚自己一篇篇抄。

越是喜欢，越要遗忘。因为忘，才有重读的欢喜。

浸润太深，往往无言。人在喜爱的事物面前，被喜爱笼罩，余虑尽消，只有退回到愚蠢，愚蠢的幸福。

东坡也有很感伤的时候，但他从不过分沉溺。托大志于微物，不知是洒脱还是无奈。总之，雨过天青，依然有花光月色可看，这就够了。

东坡顺利的时候，是皇帝身边的近臣；落魄的时候，差点掉脑袋，为吃饭发愁，住草棚。敌国皇帝重金购他的诗文集；一批写得不错的本国文人恨不得皇上早点砍他头。全社会争着抄他的诗，求他的字；当权的妒忌者下令禁他的书，推倒他的碑。换个小肚鸡肠的家伙，要么得意得中风了，要么郁闷得自杀了。

东坡法帖

见此如见其人，如一杯相对，如双骑并驰，谈文论世，允为莫逆。挥戈驻景，神仙不能，浮生所缺，虽梦何益。

寺斋睡起

早起读到黄庭坚《寺斋睡起二首》：“小黠大痴螳捕蝉，有余不足夔怜蚿。退食归来北窗梦，一江风月趁鱼船。”“桃李无言一再风，黄鹂惟见绿匆匆。人言九事八为律，傥有江船吾欲东。”

书上附有山谷手迹。北窗也是荆公挂在嘴边的话，诗里写到的时候多，其实何尝享受过一天。“侧座对敷红絮暖，仰窗分启碧纱凉。”劳碌大半生，于利禄一无所求，明窗净几，过几年安闲日子，读书，写字，听乐，看画，散步，安静地喝咖啡或茶，为何上天不肯满足他微不足道的心愿？

爱极此诗，爱极此帖，爱极此人。他日必次其韵。

“子瞻谪岭南，时宰欲杀之。饱吃惠州饭，细和渊明诗。彭泽千载人，东坡百世士。出处虽不同，风味乃相似。”这样的诗，谁写得出来？在这样的诗面前，一点破技巧，算个屁啊。山谷的七律，大爱大爱。这老先生倔强而又挥洒自如，造语瘦硬，气象超拔，就像武侠小说中的某类顶尖高手，看上去不过一寻常甚或委琐汉子，无人会注意。偶开双目，则精光四射，映照左右。七律学黄很难，也许难过学杜。

以金庸小说中之人物作比，黄庭坚，黄老邪也。

致友人的信

我这些年，在报社做得最久，十几年，好处也是比较自由，发完稿，可以看书，写稿子。事实上，我大多数文章都是在办公室写的。你如果注意一下，就会发现，散文里特别多的，是由若干个片段组成的，有的各有小标题，有的只是隔一行分开，显示出思维的间断和结构的松散。原因之一，便是在办公室，今天写一段，明天写一段造成的。后来习惯并喜欢，成了一个特点了。在美国最大的不便之处，在不容易找书之外，是时间太少。我有时想起来，觉得苦恼，很多能做的事，因为没有时间——以及精力——只得放弃，或是做了，却做得不理想，缩了水。其实我是很喜欢学术的，觉得钻研的乐趣，无异于侦探破案，都是玩智力的游戏，挖掘出事物背后的真相。但由于读书不能有系统，四处跳跃，只敢写一些读书随笔，那还是编辑一直约稿，才一路写下去的，因此，即便是随笔，也有阅读狭窄，结论太轻易的毛病。现在写，尽量多查书，把问题弄清楚，但遗憾仍是难免。比如当年，为写董说，四处求人想找一本董的《丰草庵杂著》来读，结果找不到，有关的文字，只能借助于刘复序中那一点点二手材料。《西游补》私心最爱，然而写到它，满腹郁积不能尽情发挥，这是多难受的事。

身体是第一本钱，如果身体好，至少还能读书二十几年，写作也一样。二十年，足够写出数量可观的佳作，假如确有那个才力。人的未来岂可知，人对自己的看法乃至信心，也许有虚妄的成分在，不过我觉得人到中年，对于自己，应该有清醒的认识，至于他人和后人怎样看，是另一回事，完全不由自主，所以，只能置之度外，但在今日，也就是尽力而为，走到哪里算哪里。

中国历来文史不分家，其实不仅文史，文史哲也不分家，它们本来就是一体的，纯是由于引进西方的分类，才一破为三。古人出入其中，作品自有其深厚处，这和今世的作家是大不相同的。然而即使在这样的背景中，他们还不自满，还要扩展到更广阔的领域，便如陆游所说的，要学诗，功夫必得在诗外。仅知作诗，诗如何好得起来。只要能做到精深，形式并不重要，所谓体裁云云，都是表面的。王弼只是《老子注》和《周易注》，无碍其伟大。反之，搞了什么体系的，或许没几句话有价值。

小时候的事，思之令人神往。说也奇怪，那个时候，什么都缺，居然能够享受到远离社会的精神自由。其中的单纯，无忧无虑，今天似乎很难很难。

永远在离开

对很多事物的了解乐于停留在表面，并非缺乏深入的能力，也不是没有时间上的耐心。相反，对于任何事从来都是耐心大于勇气。那么，满足于围绕着一个花园反复徘徊而无意叩门的喜悦，是出于担忧甚至恐惧，还是不愿意接受一种更亲密的关系？我们从他者的世界里能够获得什么呢？我们的期待又是什么？仅仅是一种全新角度的观照么？还是企图在他者身上看到自己的投影？历史，哲学，艺术，流动着的城市，一场音乐会，一个故事，所有熟悉和不熟悉的人，都是衡量自己的一把标尺。我们害怕自己的各种品质，不管是平庸还是极端的杰出。这就像不喜欢镜子的人一样，他在镜子里看到的自己，从来不是自己觉得舒服和愿意的样子，虽然熟悉，却比陌生更冷漠。而在夜深人静之时，梦想和冥思本来可以导入我们的灵魂深处，但我们总是拒绝。

我们希望花香就是那朵花，希望华美的衣衫就是那个人，希望微笑就是心，希望人就是他留下的那本书，希望一切都是精心剪裁和修饰过的照片。

有人说，现实是昂起的蛇头那张开的黑洞洞的嘴巴，时刻在呼唤我们进入。

有人说，现实是只有在我们离开时才大放光芒的无边蜃楼。我们从来不曾进入，却永远在离开。

范围

一件事，如果存在的可能性是无限的，就变成了束缚，变成了一个巨大的障碍，因为人的思想能力是有限的，无法驾驭太广阔的世界。把可能性局限在适当的范围，反而有助于成就。这个范围就是思想力所能及的最远边境。

从未来回望

萨冈致萨特的信中说：“这个世纪疯狂，没人性，腐败。您却一直清醒，温柔，一尘不染。”这样的话，心如木石的人也会感到温暖吧。萨特时代的法国，有那么疯狂和腐败吗？以今天作为参照，显然没有。不仅没有，而且值得追忆，因为它产生了那么多了不起的人物。试问我们今天能产生什么呢？女性的善解人意基于另一种真实，一种心灵的真实，情感的真实。它比历史的真实更加可贵。因为历史的真实并不能揭示事物的内在本质。历史观察到的是结果，所谓客观现实，而人的精神世界很少呈现在历史的表面。对我来说，一个人的内心比他一生的丰功伟绩要迷人得多，也美丽得多。一个人的伟大和美好，便是他内心世界的伟大和美好，事业不过是内心世界微微呈露的点滴罢了。

更准确的说法是：现在的奇迹，只有从未来回望，才能看见。

像我这样，写作是唯一的安身立命之处，趁着还能思维，就多写一些。这一年多，有点拼命的样子，也许是担心，时间可能已经不多了。有些人，老了，还能写，但写出来的，没有价值。我不愿意那样。我希望自己到那时还能保持清醒，不能写就不写。当下也许没有什么可期待的，就算为现在和未来的少许人写作吧。

那天，我坐在纽约布朗克斯区爱伦·坡小屋门口的台阶上，心想，后之视今，犹今之视昔。一百年后，有人会千里百里来到我生活过的地方，像我此刻这样，充满了对一个过去时代的人的思念么？

献词

世界的暗夜，充满了甜美的寂静。米涅瓦的鸟儿，你们使意愿纯真而睿智。我的未来之露珠，正在一切依然开放的花朵上凝聚成形。

一切归于内心

竹内好论鲁迅：

鲁迅看到的是黑暗，最初对于他，只有绝望才是真实的，但很快，绝望也成了幻灭。对绝望也绝望了的人，除了成为文学家别无他法。不依赖任何人，不把任何他者作为自己的支撑点，他必须通过这种方式，把一切都变成自己的内在组成部分。

所谓强大，就是把一切归于内心。

竹内好引用鲁迅喜欢的话：“绝望之如虚妄，正与希望相同。”能看到这一层，确实是想明白了。

我们现在的行为，有些注定是幼稚可笑的，但它既非错误，无须请求任何人原谅。那不过是我们在惶然中随手抓住的一条救生圈，为了不在漫无涯际的现实中惨遭灭顶。

愚行和勇气

只有在我们死后人们才能意识到，我们一生中的愚行，全都是懦弱的结果。

若存一丝杀伐之心，在表面上，我们会显得体面得多。

我们之所以能在狗身上看到绝对的忠诚，那是因为狗的智商只相当于三岁的小孩子。

浪漫主义和感伤主义一样，不是一种信念，是一种本能，不是一种态度，是一种天性。

总能找到一个出发点，经过推论，证明我们自己和这个世界都不存在。

丹·布朗小说《地狱》的扉页题词，选择了但丁的话：地狱最黑暗的地方，保留给那些在道德存亡之际袖手旁观的人。

可理解的力量

斯塔夫里阿诺斯《全球通史》论希腊人的宗教观：

希腊人把他们的神看作实际上是和他们自己很相似的，区别仅在于神更有力量、更长寿、更美丽。由于信奉这样的神，希腊人觉得自己生活在一个由熟悉的、可以理解的力量统治的世界里，因而感到无忧无虑、安适自在。希腊人和诸神的关系实质上是一种平等交换的关系；他们祈祷和献祭的目的，是指望诸神能对他们表示好意。正如希罗多德所说，这种宗教关系是通过“普通的神龛和祭品”而不是通过教会组织和共同的宗教信仰来维系的。尽管荷马的《伊利亚特》和赫西奥德的《神谱》概述了当时流行的宗教思想，但希腊宗教从未系统地提出过共同的宗教教义或编出一部宗教经典。拿希腊宗教与美索不达米亚人的宗教相对比，希腊宗教的这一特点显得非常明显。据美索不达米亚人对事物起源的解释，人类是主神特地创造出来、为诸神建造庙宇和奉献祭品的。因而，建造庙宇和奉献祭品等责任实际上也就构成人类存在的理由。这与公元前六世纪希腊哲学家色诺芬尼的观念是多么不同：“人认为，神也是生出来的，会说话，有形体，穿戴和人相同。如果牛、马或狮子也跟人一样，有手，能用手画画，能从事艺术活动，那么，马会把神的模样画得像马，牛会把神的模样画得像牛，每一种动物都会把神的身体描绘得跟自己一样。埃塞俄比亚人说，他们的神是黑皮肤、扁鼻子；色雷斯人说，他们的神是蓝眼睛、红头发。”

这里最关键的一句话是：生活在一个由可以理解的力量统治的世界里。关键的词是：可以理解的。如此，则一切无不在人的认识范围。通过人类的智力去理解，靠盲目信仰才能存在之物，则不攻自破。希腊人的思想明朗，单纯，健康，富于激情而不失理性，爱知识，爱智慧。西方视希腊为他们文化的源头，可惜他们的文化已经不是希腊文化了，罗马带给他们霸权和掠夺的信仰，希伯来文化带给他们绝对的思想独裁和以暴力消灭异己的行为方式。无节制的掠夺和不宽容是他们一切罪恶之源。战争和掠夺在哪个民族都有，希腊人不例外，中国人也不例外。但中华帝国从没像他们那么贪婪。

一切写作中都存在着无耻

在书店见到《尼采遗稿选》，这本书久闻其名，因对译者不熟悉，不知编选和翻译是否可靠，翻阅多次，无意买回。书在架上搁置数年，无人问津，终于携归家中。晚上匆匆读一遍，似乎不坏。尼采的书，只读过《悲剧的诞生》（多篇文章的汇编，包括与瓦格纳有关的）和《苏鲁支语录》等三四种。他不以诗称名，诗作平易，却很见性情，又能寓意深远。此书中的小格言，最适合我这种在理论书面前懒惰的人。抄录几条如下：

1．学会沉默，学会离开。凡是某个地方，矛盾已成为生活的一部分，而且使我们的本性窒息，都应当离开。

2．我环顾四周，发现迄今为止，一切认识上的危险，没有比道德的伪善更糟糕的了。换句话说，为了不引起怀疑，任何伪善的东西都被称作道德。

3．在伟大的作品中，我们重新发现了自己被摈斥了的思想。这些思想以一种陌生的崇高姿态，得以回归我们身上。

4．一切写作中都存在着无耻。

前三条贴到微博上，最后一条免了。尼采何意，有无确指，不得而知。但这句话太尖锐了，尖锐到作为写作者的读者，会起愧疚惶惑之心。

在《人性的，太人性的》中，尼采说：

感觉不同于行为，是无法约束的，因为感觉无法凭借意志力驱使。所以我们无法承诺对方，一定会永远爱他。但爱不仅是种感觉，因为爱的本质就是爱这种行为。

要想成为男人眼中的有魅力的女人，一点都不难，只要保持神秘感就行了。让自己像是戴上面具，身姿犹如若隐若现的幽灵，塑造一种神秘的存在。当男人的欲望受到刺激，就会开始探究女人的内心，探究女人的躯体里究竟存在什么样的灵魂。这样的办法将使男人拜倒在你的裙下。演员因为职业的关系，随时都像幽灵般存在，因而具有神秘的吸引力。独裁者和邪教教主则将这种方法发挥到极致，造成最恶劣的后果。

尼采所说的两点，并不复杂。第一，爱是情感行为，因此无法约束；其次，男女之间，不惜保持一定的神秘性。爱是心灵的探究行为，爱的动力，在于希望更多地了解对方。底牌翻完，或将觉得索然无味。在保持神秘性方面，女子做得比男子好，至少在小说里如此。

欺罔

孔子说：君子可欺也，不可罔也。孟子说：君子可欺以其方，难罔以非其道。

杨伯峻解释说：君子，你可以利用他的善良欺骗他，却不可以用不合情理的事来欺骗他。

欺和罔的区别，朱熹说：欺，是诳之以理之所有；罔，是昧之以理之所无。

拉罗什富科说：一个正常人可能像一个疯子那样去爱，但不可能像一个傻瓜那样去爱。

孔孟的意思是说，君子之愚，不是因为智慧不足，而是因为他们的仁心。拉罗什富科的意思是说，君子也许会貌似傻瓜，但终究不是傻瓜。

有无牺牲，甚是无谓

丹泽·华盛顿在电影《藏身之所》（Safe House）里扮演因为受不了欺骗和杀害无辜者而叛逃的美国中情局特工。为了逃亡，他去找一个老朋友，替他伪造证件。在这个后来因此而被杀害的老朋友家里，他喝着酒，谈论往事，然后非常伤感地念出一段诗（很多好莱坞电影的人物都爱念诗，就像劳伦斯·布洛克笔下的侦探一样）：

太长久的牺牲

能把心化为岩石。

唉，什么时候才算个够？

那是老天的事，我们能做的

是轻声念出一个个名字，

就像母亲呼唤她的孩子，

当睡意最终降临到

我们曾经狂奔的四肢。

这是叶芝的《1916年复活节》。前三句我年轻时曾备受感动，那时总还想着和爱情有关的事，以为所谓牺牲不过是对得到一个女人的无望。现在，让我触动的是第四句：那是老天的事。是啊，老天的事，我们要做的是什么？我们能做什么？叶芝的回答弃绝了最渺小的希望：等死。

叶芝的诗似乎很为好莱坞编剧喜欢，有部很血腥的西部片，《老无所依》（No Country for Old Man），片名也是借用他的诗句，出自《驶向拜占庭》。拜占庭是青春的国度？真是无来由的理想主义。1453年，奥斯曼土耳其帝国的炮火，把这座屹立千年的宗教之邦夷平。拜占庭精美的象牙雕刻，成为怀古者心中美好的记忆，成为一部又一部艺术图册的封面。庞德崇拜拜占庭，叶芝亦然，尽管他们两人的理解根本不沾边。最早是因为庞德，之后是因为叶芝，我对拜占庭滋生了一点好奇之心。其结果，看了几本画册，读了一本历史小册子，花二十五元买了一枚拜占庭铜币，拜占庭的荣光就此黯淡。我觉得西罗马比它有意思多了，更别提巴比伦。

回到叶芝的诗。失眠一样的悲哀之感余音不散，但我多少已经想明白了。

有无牺牲，甚是无谓。

刀子

死亡的人仍在可怜刀子砍过他的骨头时碰卷的刀刃。

——无可救药的善良。

道德和邪恶

1．宗教是世俗的极端形式。

2．地狱和诱惑代表的并不一定就是邪恶。相对于天堂，只是生活的另一个方面。不能太随便地去选择，也不要轻易判断。假如没有天堂的生活是不完全的，没有地狱的也一样。两个互为倒影的事物，如何判然划分？

3．天堂地狱，都是比喻。有人习惯搞二分法，总是黑暗与光明的斗争。大作家必超越此一幼稚而专横的设定，脱出迷信的坎井，归于理性和良知。服人不以血与火，不以华饰，亦不以伪善。教化在人心。当知万法皆一，殊途而能同归，兼容并包为大。

4．魔鬼的使者也可能是一位真正的君子，一个道德上毫无瑕疵的人，但这无妨他担负着极端邪恶的使命。因为他自己和千千万万被他感召的人，都只不过是一个工具。假如一个人只是一件工具，讨论他个人的品行有什么意义呢？

5．道德只以律己，不以律人。以德自律，这是君子；以德自律并律人，这是酷吏；不以道德自律而只以律人，这是奸邪。

道德律己，这和“刑不上大夫，礼不下庶人”是同样的意思。只有酷吏和专制者才以道德要求民众，而己身脱离于道德和法律之外。

在普通人的生活中，道理亦同。自己若以为站得远，站得高，那也无妨，但不能以此要求别人，压制别人。

6．有句话叫占领道德的制高点。没有道德的人，才需要占领道德的制高点。

7．人不仅要为自己的错误，也要为自己的德行承担责任。

8．人，上为神，下为鬼，名三实一，故其一切作为，皆在意料之中。

9．仅仅依靠真实，世界是一天也无法向前移动的。

音乐改变现实

库布里克的电影配乐，所用的古典名曲都是经过精心选择的。《2001太空漫游》（2001:A Space Odyssey）中，从猿到人，一曲《蓝色多瑙河》，完成了到太空时代的变迁。比起借助利盖蒂的音乐表达神秘之感，对《蓝色多瑙河》的使用，更具天才的创意。谁能想到，一首华丽的圆舞曲，在春意盎然中还带着智慧演进的庄严呢。《巴里·林登》（Barry Lyndon）改编自萨克雷小说，说的还是我们熟悉的上流社会冒险故事。库布里克此时循规蹈矩，电影拍得严谨精美。他在讽刺上是以收敛取胜的，用镜头而不是用台词说话，衣饰和化妆胜过千言万语。舒伯特满腹柔情的第二钢琴三重奏的流畅行板，被用来作为影片的主导旋律。它首先被用作一段虚拟爱情的主题，由于优美，它比历史上最动人的爱情更加逼真。这里的爱情又是纯粹的，因为舒伯特的这段音乐里，没有不安的成分，更没有死亡的阴影。就外形而言，巴里和林登夫人各自都是爱情故事中的完美主角，他们的美足以打动对方，尽管双方的动机未必恰如其分。尤其是巴里，他基本上是个一心往上爬的野心家，而且是相当粗野的一个。在若干次含糊的、散碎不成片段的音乐出现之后，舒伯特的主题再一次摧心裂肝地吹拂过来，那时爱情的幻影早已破灭，美好时光一去不返，暴力和死亡将压倒一切，此时的舒伯特，是回忆呢，还是心酸地嘲笑？

巴里·林登的成功在于他有心计，有野心，也狠。他最后的失败在于一点不忍之心：他在决斗中饶恕了对方，而对方恩将仇报，反而置他于死地。野蛮的事业始于野心，既有野心，当有与其相配的品质。有仁心，手软，不彻底，很可能死无葬身之地。归根结底，就一点，巴里·林登是矛盾的。他不是个完全的野心家。完全的野心家是司汤达笔下的于连，是莫泊桑笔下的杜洛瓦，要么成功，要么毁灭。林登不是野心家，所以，舒伯特的音乐他还配。否则，岂不是一个讽刺？

在《发条橙》（A Clockwork Orange）里，库布里克拿贝多芬开了一个大大的玩笑。他可能觉得那仍然是一种敬意，我则很难苟同。

《2001太空漫游》使我第一次接触利盖蒂的音乐，并从此喜欢他。利盖蒂音乐中的神秘揭示了生活的一个秘密：我们迷恋的，常常是我们难以理解的事物。敬仰是建立在不能全部理解的基础上的。

必然丧失的黄昏

聂鲁达《情歌之十》，据英译本译出，摘录几段：

我们甚至丧失了这个黄昏。

当蓝色的夜沉落到大地上，

没人看见我们曾在暮色里手拉着手。

在我悲伤的时候，在我觉得你离我很远的时候，

为何全部的爱会突然压上我心头？

那本习惯在黄昏阅读的书掉下了，

我的披肩卷落，像受伤的狗卧在脚边。

时过境迁，一件事首先丧失的是其意义。它失去了延续性，失去了当下，自然也失去了未来，它成为无数过去的事件中已经永久沉睡的一件。即便如此，在聂鲁达的心中，曾在暮色里和爱人手拉手这样一件往事，在他生命中留下了永久的痕迹。然而，除了他自己，谁还会知道和记得？和他手拉手的那个人，恐怕也早已忘怀了。而除此之外，再无别人看见，再无别人知道。于是，那个意味深长的黄昏就这样丧失了，无可挽回了，好像从来没有存在过一样。

米兰·昆德拉曾经感叹，过去的场景难以再现，即使留下了记忆，即使在日记里记下了，那些活生生的场景，充满了形象、颜色、触感、温度、气味、感觉和情绪的，已被记忆和文字记录缩减为一个干巴巴的描述，一个符号，一个概要或摘录。普鲁斯特或许会反驳昆德拉的话，但即使是在普鲁斯特那里，我们也无从辨别他那些由最鲜活和具体的细节构成的昔日时光的再现，究竟有多少出自真实的记忆，有多少出自想象和幻想。

无论在文章还是在日记里，我很少展开具体时间的描写，我总是叙述一件事而不是描写一件事。我现在很遗憾失去了往日的无数细节，尽管它们微不足道。确实到了这样的日子：我希望过去生活中那些最琐细的事都保存在无论任何方式的记忆中。

开颜

即使不写作，也离不了阅读。这当然是因为，只有现实是不能使人满足的，永远不能，无论在现实中的位置怎么改变。

想起读唐太宗诗时的感觉。太宗年轻时候，南北征战，父亲建立新王朝，他又陷入兄弟间的争权，到他登基，注重在历史上的声名，一心要做好皇帝。为此，很多方面，不得不克制自己，甚至受臣下左右。这样一个人，只活了五十多岁，日理万机，却爱书法爱到痴迷，写诗也十分投入。唐朝皇帝里，他是留下最多诗作的，质量也高，仅次于可称为名诗人的玄宗。作为诗人，他没有一流的才力，但绝对是那个时代宫廷诗人里的佼佼者。在诗歌里，有相当多的时候，他是能够搁下皇帝身份的。他写花草，写四时节令，写他的感喟、他的爱好、他的赞叹，以及他的惋惜和无奈。诗歌就像书法，构成他精神生活的一部分，他需要同时活在另外的这个世界，这是权力的尊贵及其一切衍生物所难以替代的。

快乐的标志是人忘掉了自己。人在快乐的时候只有快乐，意识不到“我”的存在。这就像我们的身体，肝、肺、胃、阑尾，一切正常时，我们很少感到和想到它们的存在。有了肺炎，有了肝炎，就天天想到它。乐而忘己，这样的境界，生活中有，读书和冥想时也有。

关于王安石读书，有个非常著名的故事：舒王（王安石）性酷嗜书，虽寝食间，手不释卷。知常州，对客未尝有笑容。一日大会宾佐，倡优在庭，公忽大笑，人颇怪。乃共呼优人，厚遗之曰：“汝之艺能使太守开颜，可赏也。”有人窃疑公笑不因此，乘间启公，公曰：“畴日席上偶思‘咸’‘常’二卦，豁悟微旨，自喜有得，故不觉发笑耳。”

我很高兴，我的生活中充满了同样的快乐。

剥离

很多年前，还是在淮南教书的时候，趁着假日，独自游玩南京三天，住在一个小旅馆里，早出晚归。饭在不同的地方吃，吃了寺里的素斋、大饭店的鸭子、夫子庙的小吃。某天夜晚在闹市餐馆吃鸭子的时候，一位瘦小的老头一直在桌边徘徊。起先我没注意他，直到过了很久，才恍然他是在盯着我的。我面露询问之色，女服务员用我觉得非常动听的口音大声说：他要吃鸭子！鸭子硬硬的，我只吃掉一小部分，难怪吸引了他。

短短三天，我基本玩遍城内外的名胜，包括郊外的栖霞寺，还有时间去新街口的中国书店，买了几本旧书。所有景点，我看得细，记得牢，细节在追述中发挥，超过实际的观察。十多年后回忆，还趁着酒劲讲得轰轰烈烈，蒙住了一个土生土长的南京人，以为我真是同乡。白鹭洲使我失望，它和李白的诗一点关系也没有了。莫愁湖则平平淡淡，我想象不出那样一个热热闹闹的去处，曾有名叫莫愁的江南女孩子荡着艇子来来往往。我喜欢鸡鸣寺，更怀念燕子矶和栖霞寺。遗憾的是没有去荆公的故居。

去南京之前，从滁县走，花了一个上午游山。本来还想去马鞍山看李白墓的，时间来不及了。

照片都是请游客照的，黑白照片上，我记得自己是真心欢喜和坦然的。照片现在不知存于何处，假如丢失了，是无可挽回的损失。在我脸上，再不会有那么无拘无束的欢喜了。那个时代无论在哪里，我只是身后世界的一部分，我们陌生而默契。年岁逐渐把我们与世界剥离，我们自信，安详，而又孤单。

语言粉饰梦想

雍正帝谈自己的理想，是无忧无虑，闲居在家，看看月亮，弄弄花草，是非名利都看得淡淡的。他收集了不少这样的短文短诗，作为案头的读物，还送给臣下，像李卫等人，分享自己的心得。他喜欢东坡，可以理解，称许邵雍，也可以理解。他赞美陶渊明，就有点隔了。除非你认同朱子的话，说陶渊明其实是负气好名的人。雍正为人严苛，可是用在艺术上，当今的瓷器专家以为，就赫然见出趣味的高雅，又精细到一丝不苟，所以雍正瓷即使在负有盛名的清三代康雍乾的官窑瓷器中，也是出类拔萃的。

富豪爱谈君子忧道不忧贫，说简朴的生活是最好的生活，穷人却坚决不苟同，他要吃饭，要管孩子的温饱，所以开口闭口，都是发财致富，弄得不仅日子不如人，连思想境界也差了半截。

在猿渡静子译江国香织的小说《寂寞东京塔》的封底，印着这样一句话：“不能一起生活，但可以一起活着。”这就是用语言来粉饰梦想的一个最好例子。对现实的理解，从来都是，一部分基于现实本身，一部分基于对现实的解释。后者往往取代了前者。

师承

我们和鲁迅的关系，一如勃拉姆斯之于贝多芬。

对于勃拉姆斯，贝多芬是一座不可逾越的山峰；对于我们，鲁迅是一座可以凭高眺远的高台。对于勃拉姆斯，身后贝多芬沉重的脚步声是一个鞭策，更是一种焦虑；对于我们，望见前方鲁迅行走的清晰身影，道路就不再显得荒凉和冷漠。

不可否认的是，由于贝多芬和鲁迅的存在，我们不会降格以求。

充满矛盾的人，生活是充实的。

托尔斯泰只会写小说

那天随口和人说，读《战争与和平》这样的书，读的时候，想死的心都有，因为看到了他人的伟大和自己的遥不可及，是油然而生的感觉。但是，另一方面，我说，读这些书使人充实，更有了蔑视世上某些事物的理由。如此，也可以说自己比以前更高尚了吧。

我想，上天如果多给我时间，一定好好做事，越做越好。

看草木虫鸟，使人心地干净。狐狸不伤人，人才伤人。狼不出卖朋友，猴子会为同类的死悲伤。花木是寂静的，无须多言，一切展示给人看。看它们的辉煌，也看它们的凋伤。早春时候，新甲初萌，去年的枯叶披垂如破衣败絮，仍然是美的，也是安详的。

人对于自己是什么，是知道的。信心就在这里。但普洛泰戈拉说人是万物的尺度，就狭隘了。人不要以人类为衡量万物的尺度，更不要以个人为尺度。

托尔斯泰只会写小说，这就够了。

从今以后永远下雨的那一天

中午和儿子一起吃了简单的午餐。吃罢，去咖啡馆。喝咖啡时，我读《文赋》，他读布莱德伯里。这一次，我推荐他读《从今以后永远下雨的那一天》，很短的小故事。读罢，问他感觉如何，他说挺好。为什么老太太弹了竖琴，从此就下雨了？他不太明白，我也不太明白。

我说，其实这也是梦。生活里缺了点什么，没法补足，也没必要刻意补足，自己想想，说不定有各种可能性，然后你就觉得，这样也不错。有的设想很神奇，神奇到如果是真的，反而索然无味。至于下雨，这方面的梦，我自己做过多次，其中有意思的，已在文章中写过。我给他讲了，然后介绍庄子的蝴蝶梦，说这是古往今来最了不起的一个梦，西方作家也都知道的。在这个梦里，庄子说，我们永远无法区别梦和现实。后来有很多人照这个路子写梦。

中世纪的作家有一辈子守在修道院里的，耽于玄想，有自得其乐的，也有想得过于离谱而发疯的。很少读他们的书，只在博尔赫斯的书里听他提过一些。博尔赫斯所写，受过他们的启发。南美大概由于气候和环境，人物特别有梦幻气质。不是只有某一位或几位，而是群体意识。想一想啊，爱情小说居然可以写成《脑膜炎及其影子》，对比之下，梁祝和韩凭夫妇的故事还是太现实，太沉重了。

去白石镇电影院的路上，从写作说到日记。我说，我的日记里有不少有趣的故事，和一些还不错的想法，但日记涉及隐私，一般都是等死后才能发表。他问，七十岁的时候能不能发表？我说，应该可以吧。他说，那就好，我就能知道里面的故事了。

我说，你得先学好中文。

纯粹认识的主体

整夜在厨房读叔本华。正襟危坐，身如枯木。《作为意志和表象的世界》第二部“世界作为表象再论”，在论述壮美感时说：

当我们沉溺于观察这世界在空间和时间上无穷的辽阔悠久时，当我们深思过去和未来的若干千年时，或者是当夜空把无数世界真正展出在我们眼前因而宇宙的无边无际直印入我们的意识时，我们就觉得自己缩小几至于无物，觉得自己作为个体，作为活的人身，作为无常的意志现象，好比沧海一粟，在消逝着，在化为乌有。但是同时，又有一种直接的意识起而反抗我们渺小这种幽灵似的想法，反抗这种虚假的可能，使我们意识到，所有这些世界只存在于我们的表象中，只是作为纯粹认识的永恒主体所规定的形态而存在，而我们只要忘记自己的个体性，就会发现我们便是那纯粹认识的永恒主体，也就是一切世界和一切时代必需的，作为先决条件的肩负人。原先使我们不安的世界之辽阔，现在却已安顿在我们心中；我们的依存于它，已由它的依存于我们而抵消了。

在我们的语言里，是两句话：天人合一；万物皆备于我。叔本华说，纯粹的审美，必得完全摆脱欲求。摆脱了欲求，人作为认识的主体，就不再是意志的奴隶。这些思想，深受吠陀的影响。对于中国人，也不陌生。然而印度人的绚丽想象，中国人的自由旷达，在叔本华这里，一方面，是哲学的繁复和严密，另一方面，是悲剧意识下的艰苦挣扎。这不是东西方之别，而是时代精神的变化。

不是在安静的情绪中，而是在少许的不安时，阅读叔本华才是轻快的。

出于对欲望的厌憎，亦即出于对奴役状态的厌憎，叔本华对荷兰绘画中那些能唤起世俗欲望的静物画提出了批评。是的，我也不喜欢那些精细描绘食物和猎获的禽兽的静物画。它们充满了欲望，而且带着血腥气。对于花果，叔本华做了区分，他说，水果唤起的联想有两个方向，一个是吃，一个是它的前身：花。在第二种情形下，水果画才是好的。

花草画，偶尔看梵高，更多的时候，看中国画。彩色花谱里的花，把情绪收敛到最低，做纯洁的写真，花朵静止，在开放到最均匀和谐的状态，客观因素全部剔除，留下花朵本身在宁静的虚空中，完美地展示它们的本来面貌。看这样的画，恬静淡然，全无俗虑。

繁花满枝的树

蜘蛛网下沉睡的女人

胡安·米罗有一幅画，内容记不起来了，题目难忘，是《从鸟的翅膀上滴下的露水惊醒了正在蜘蛛网下沉睡的女人》。什么意思？我当然可以轻易地凭想象和感觉给出若干种解释，但米罗是怎么想的，我不知道。即使他说明了，也不一定可信。他那些充满画幅的变形虫一样的扭曲的圆形，以及点与线，是他翻译我们这个世界的个人语言。他把前人的名画翻译成他自己的作品。对照起来看，算得上忠实的翻译。原画有猫狗，他也有。原画的墙上挂一把吉他，他也按照原来的位置画上。也许一开始他真的想到了一些具体的事物，他的标题并非虚拟，但是等他完成了，给我们看的时候，这些都不存在了。只有米罗在那里，明明是呐喊，是歌唱，是梦呓，我们听到的，却是特定语调的自言自语。

类似的作品还有《午夜的夜莺之歌和黎明时的雨》。这些带着诗意的标题的画，创作于1939年和1940年。米罗说，由于战争，他渴望逃避。他有意与世隔绝，因此，夜、星辰、音乐，在其画作中扮演了重要角色。米罗一向喜欢音乐，但在这一时期，音乐开始取代十多年前诗歌在他心中的地位，主要是巴赫和莫扎特的音乐。另外，他选择表面较粗糙的材料，说这样可以随机画出更意想不到的形体。

艺术有自得其乐的成分，有承担和宣泄的成分，也有恶作剧的成分。

不是谁都可以把现实任意拆解和简化的。

米罗画中的动物令人难忘。1926年的《吠月的小狗》，1927年的《风景》中的兔子，1928年的《荷兰室内Ⅱ》中的狗和跳舞的猫，1945年的《斗牛》——瞪眼龇牙的牛，憨呆得更像一只做成布枕头的老虎或大胖狗，以及1946年的《日出时的女人和鸟》中几乎找不见的鸟……

花和狮子

位于小街中段的这栋房子，占了街区的几乎一半，比两旁和对面的房子都大。三层楼，看不出有什么特别，只不过围栏高一些，朝东的那面墙上爬了几条常春藤，到顶楼的窗户那里，被人为地分成两岔，以免遮挡了窗户。前院种了不少花，但吸引我的，却是隔着一米多宽的人行道，临近街边的一蓬杂花，围绕着一棵香樟树，丫丫杈杈，织成一人多高的一个大绒球。其中一种是攀缘植物，不是忍冬也不是凌霄，叶子卵圆形，干干净净的，没有茸毛。花，一枝一小朵，有点像牵牛，但比牵牛小很多，形状确实是喇叭口一样的，颜色是带点橘黄的深红色，深红却又很亮。藤茎一路绕旋而上，花在绿叶丛中一朵朵挺立出来。我没见过这种花，觉得新奇，拿出手机拍照。我围着那蓬植物转了好几圈，想找一个合适的角度，最后看中四朵在一起的花，其中三朵紧挨着，另外一朵稍稍离开。正要拍，听得身后有很大的形体移近来，脚步重，出气粗。我直起身子，回头，看见一只狮子正严肃地盯着我。它微微昂头，正好和我一样高，眼里闪着一圈一圈的琥珀色的光环。我有点害怕，四面看看，没有人。大房子的所有窗户，都被厚厚的窗帘遮着，听不到任何声音。自我解嘲似的干笑两声，悄悄把手机塞进裤兜，然后使劲揉了揉鼻子，说：“其实，浇点水就好了，很久没有下雨了呢。天热……我还好，短袖嘛，里面也没加背心，不是上班，你穿这么厚……一号台说下周可能有雨……当然，不一定准……”狮子围着我踱了几步，将我上下打量几眼，没有吭声。我说：“没见过这花，不是野生的吧？开始我还以为是商陆呢。我喜欢商陆，它的紫红色比较随和，不是随时会发脾气的紫红色。其实，我也没想怎么着，你知道，我家住楼，没有院子。呵呵，盆子里只能种仙人掌，窗户小嘛，呵呵。不会折它的，折花不是好习惯，自己的花都不能折……”狮子恍若未闻，把头转向别处，但我更加紧张，我注意到了，它腿上的肌肉紧绷起来了，它还吸了很大一口气，显然是要咆哮了。我哪里有机会跑，它只消一巴掌……想起手机里存着一些漂亮的风景照，不知它有没有兴趣，或者它更爱看卡通兔子？正在这时，狮子用两只后腿站起来，一手摸出雪茄，一手用打火机点上，漫不经心地吸了一口，朝天吐出，非常鄙夷又觉得不可理解似的看我一眼，径自走了。

马克·夏加尔

马克·夏加尔真喜欢小提琴，画了那么多拉小提琴的人。最有名的一个，著名的绿脸人，双足踏在两个屋顶上。脸为什么是绿的？为什么一条腿比房子还高？因为我愿意是这样的。世界有确定无疑的形象吗？当然没有。世界在千万人眼里是同样的想象吗？当然不是。那么，毫无疑问，世界就是我看到、我想到、我以为、我愿意的样子。现实不容许我们胡作非为，但在艺术里，它管不着。《孤独》里的山羊很可爱。山羊的孤独在画作之外，或是快乐的变形。

The Feast of the Tabernacles，笔触完全是孩子的：看那捂着嘴的男人的绿胡子。他的脸仿佛来自梵高。夏加尔关于自己作品的话，如说毕加索用肚皮作画，他用心画画，朴实而机智，在TASCHEN出版的画册上，有一段特别喜欢，译出来看看：

在有些画里，我把母牛的脑袋切掉，颠倒过来，有时我整幅画都是上下颠倒的。我这样做的理由，不是创作文学，是要使我的画产生心灵上的震撼，它总是以绘画的理由为动机的。也就是说，创造一个第四维度。举个例子，一条街，马蒂斯按照塞尚的精神去搭建，毕加索则遵循黑人或埃及人的方法。我不同。我有我的街。在这条街上，我放一具尸体。尸体在这条街上造成了精神混乱。我再把一个乐手放在屋顶上，乐手的存在与尸体就会互相影响。然后，一个人从街上走过。行走者的形象又影响到乐手。然后，一束花飘落，如此等等。用这种方式，我把心灵的第四维引入我的绘画，使它们水乳交融。

有时候，是一尘才起，大地全收；有时候，是弱水三千，只取一瓢；有时候，一路纷纭，视而不见。

是回望而不是观看

光和影是技术问题，点彩之类，就像我们说中国画里的皴法，都是技术问题，从印象派绘画那里，我们学到的是观察世界的方式、认识世界的方式。如果一味纠缠在所谓客观真实上，我们就什么都没有了。我爱暮色中梦幻一样重蓝紫色的牵牛花。依傍着艳丽金黄色的雏菊，它们就更加具有梦幻气质。它们的色彩是神秘的。虽然近在眼前，但你越看越觉得它神秘。我在清晨看到它们，它们是安静的。在中午，它们显得确定无疑，因而相当单薄。它们在每个瞬间都不同，我们如何说，哪个瞬间才是它们的真实。过去因现在的回望而获得确定性，未来其实不存在。一切未来只有成为过去才有意义，而且依赖于回望者——那些挂念它们的人。印象派教会我们的就是回望，而不是观看。

我喜欢石涛，一直是因为他的《维扬洁秋图》。很早很早，是在一本刊物上看到的。他是坐在很高的峰顶上看眼前的秋天景色的。其实从来没有这样的秋景，因为洁净永远都只能是一个愿望。我们看到了瞬间的愿望，趁它尚未幻灭，用以覆盖现实。

还有颜色问题。颜色是在特定的环境和对比中显示出美的，和质地密不可分。我没有特定的迷恋，喜欢单纯，包括艳丽的单纯，也喜欢繁复，包括艳丽的繁复。蓝色和相近的淡紫色及灰色，使我觉得特别舒服，原因正如上述。我偏爱的作品多半是优雅和内敛的，态度雍容平和，不咄咄逼人，富有想象力，没有任何羁绊，体现了人在精神上的轻盈和自由。

康定斯基：颜色

康定斯基的文字是一流的：

黄是一暖色，向观者迎面走来，向外放射着，在亮度增强里提高着自己：低沉的、很暗的黄色是没有的。黄色具有物质的力的性质，它不自觉地向对象奔注，无目的地向一切方向流泻。封闭在一几何形里时，它造成不安定感，刺着、激动着。这个特性可以被增强，然后音响像吹得愈来愈高的喇叭或大鼓声。它和发疯、盲目的癫狂及精神失常的情感状态相接近。它是奢侈和夏季力量的颜色。蓝是一冷色，从观者离去，在一蓝色圈里眼睛沉浸到一向中心后退的运动里。蓝色深化着，在暗度加增里增强，呼吸人类进入无限，到达超感性的深处和静穆里。亮度增高时，它变得冷漠、无味，离人更远。蓝色的等级是类似乐器笛、大提琴、大风琴。黄色在通过蓝色的冷化时，立刻显出病态和超感性。蓝与黄相对向的运动，最后把自己扬弃到纯绿的幽静里。这个色不要求什么，不呼唤什么，自满自足，局限着，类似资本家。往黄色方向去是生气活泼、年轻、愉快；往蓝色去是沉思、静默。在白色里一切颜色消失了，是伟大的沉寂，却充满着可能性，像生产以前的虚无。黑是虚无而没有可能性，一切时间的终结。在这沉寂之上，每个别种颜色响得较强。灰色具有绿的沉静，而没有它的许多可能性。它在无安慰的幽静中带着微弱的希望。在红里是咆哮和火焰，更多内向而不外向，有男性的力量。明亮的、温暖的红表现着决定，高歌凯旋像大提琴。水银朱色像青春火热的热情，犹如管弦器声和强烈的鼓声；通过蓝色，它就消失了，像热铁穿过冷水，产生浊音，它也有它的特殊音响。水银朱和黑色结合产生棕色，在它里面，红好像勉强可听见的有力的破碎声。茜红漆能够予以加深，因而它的火热气氛增长，像潜伏着的兽准备伺机跳出，它的音响像热情的中音或低音的大提琴声；开朗了以后，它表现出年青、愉快，音响像提琴的明朗的歌吟声或小铃声。橘黄色放射着黄及红的集聚的力，它起的作用像健康和日光力，像强壮的老喉咙或唱着的长音。在紫色里，是冷红经过蓝色从前向后退，表现熄灭，像英国号、夏尔美、木制乐器的声音。（宗白华译文，个别字句有改动）

一点补充：

在伊斯兰艺术里有最纯净的蓝色，真正的梦幻一般的蓝色，是一种浓重的蓝，浓重却无比安静，不混浊而透明，它有着延展性，水一样漫溢，抚触之下是夏天感觉到的河水的凉意，带点花香而没有容易造成昏沉感的甜味。蓝色如果稍淡就失去了神秘感，变成天空和海的颜色，变成青铜器的颜色。真正的蓝是有星光的夜空，是一种傍晚盛开的牵牛花。绣球的蓝也能很浓重，却不纯洁，因为掺杂了少许粉色，变得躁动不安了。

白色的洁净离不开质地，没有轻软、凉爽或棉麻布料一样不张扬的质地，白色会显得空虚，就像艾略特诗中所说的正午阳光下的大海。也可以说，白色必然要有一定的厚度，厚度不够的话，白色最好变成浅淡的灰或象牙白。

唯一能和白媲美的就是黑色。同样，黑最好附着在更轻软的质地上。黑必须是柔和的，这才具有抚慰的力量，不能像大提琴那样粗重低沉。

我因为一段时光而爱紫色，它是一个记忆。有一种紫色接近蓝色，在白色映衬下，是青春的明快气息。另一种紫色接近粉红，非常明亮，好像矜持着却掩翳不住的微笑。深暗的紫色略带神秘感，但流动起来是迅疾又无声的。浅淡的紫色中，有一种被称作藕荷色，它不能独立出现，只有在映衬下才显出美。

紫色是跃动的，由于渴望而不安，在应该成熟和收敛的季节依然徘徊观望，它的迷人也许正在此处，尽管它趋向的境界并不确定，充满了怀疑和危险。

弗朗索瓦·布歇最著名的那幅蓬巴杜夫人像，由于印刷的关系，人物那缀满了玫瑰花的华丽裙袍，在某些画册上是蓝灰色的，在另一些画册上是鲜绿色的。两种颜色给予观看者很不相同的感觉：在绿色那一幅上，蓬巴杜夫人显得艳丽而优雅；在蓝灰色的图上，她显得优雅而沉静。在布歇另外的蓬巴杜夫人画像中，她的衣服换成了闪亮的黄色绸缎，这使得她显得珠光宝气，自身的美丽在外物的压抑下退缩为一个附属品。

绿色没有压抑感，没有烦闷，但也不易引起激动。

艺术欣赏的瞬间

记忆中包含的过去经历之事的遗留，远不如我们以为的那么多，虽然它构成了记忆的基础，却不是意义之所在。记忆中更重要的，是对事物的自我认知，以及依靠经验和不依靠经验的、纯粹的想象。人常常无法区分一年前实际发生的一件小事，和一个没有被记住的梦。梦没有进入意识，却仍然藏在脑海中。这样，我们的记忆里便掺杂着大量的用现实细节构成的梦，我们以为那是自己多年前的经历。艺术欣赏的瞬间，之所以那么令人意醉神迷，就是因为它把我们记忆中一部分相关的片段全部联系起来了，好比在线路接通的刹那，闪出愉悦的火花。

一双鞋子

从农鞋磨损的内部那黑洞洞的敞口中，劳动者艰辛的步履显现出来。那硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚集着那在寒风料峭中，迈动在一望无际、永远单调的田垄上的步履的坚忍和滞缓。鞋皮上沾着湿润而肥沃的泥土。夜幕降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这农鞋里，回响着大地无声的召唤，成熟谷物宁静的馈赠，以及在冬野的休闲荒漠中无法阐释的冬冥。这器具凝聚着对面包稳固性无怨无艾的焦虑，以及那再次战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩时阵痛的哆嗦和死亡临近的战栗。

很难想象，这是海德格尔对梵高1887年所作《一双鞋子》的诗意描述。他首先把画里的鞋子界定为农鞋，更进一步，界定为一位农妇所穿的鞋子。在此基础上，才有了关于艺术本质的讨论。后来的事实我们都清楚，这双鞋并不属于某一位农妇，它们是梵高自己的鞋子。从画面上看，是一双粗糙、笨重、破旧的棕色皮鞋。梵高早年画静物，艺术上的探索之外，还有一个原因：画静物不需要请模特儿，能节省开支。

鞋不管属于谁，即使真是一位农民或农妇的鞋子，海德格尔从画中抽绎出来的这些意义，并不是画本身所具有的，而是海德格尔自己的理念的投射，不过正巧投射在这一幅画上。在我看来，梵高的《一双鞋子》除了绘画本身的意义，更无别的寓意，它是中性的，客观的，甚至不像后期作品那样浸透了强烈的感情色彩。

所以说，艺术史其实是累积的理解不断附着于作品上的历史。重要的不是哈姆雷特做了什么，重要的是我们如何看待哈姆雷特的行为。

忽必烈的世界

在大都会博物馆看“忽必烈的世界：中国元代艺术”特展。展品来自中国大陆和台湾，以及欧美各国。曾在电视上热炒的鬼谷子下山青花大瓷罐，也在展出之列，但似乎并未引起参观者的特别注意。几亿元的宝贝，凑近了看，其貌不扬，就物论物，还不如清三代的青花漂亮，因为看起来比较粗糙，蓝色里有黑斑沉淀，画面滞重，也可以说很不够纯净。赵孟的书画是展览中的重点，一些宗教文物也有意思，比如耶稣趺坐在莲花宝座上的造像，中西合璧，据说是摩尼教的遗物。还有一个十字架，中心却是太极图，放在现在，绝对异端。中国人引进外来事物，大有不管三七二十一的气概，只要自己合意，觉得舒服，杂七杂八的禁忌，统统搁在一边。不拘小节，态度从容。要说缺点，也有，即在不求甚解。但这是一个可爱的缺点，就是性情随和者接人待物，让人如沐春风的感觉。佛教初译成中文，满纸老庄列的术语，弄得不少人以为，他们也是道家的一支。后来习惯了，反而难以想象佛经原文是何等风度。

赵字有一幅《妙岩寺记》，反复看了很久，心里喜欢。他的秀丽是清水一样的澄静，又像春草一样柔软，然而骨子里有高贵的气质，故能不同流俗。秀丽甚至妩媚，照样开张恢宏。换了他人，很容易显得小气。印象深的还有王振鹏的佛教人物画和颜辉的钟馗。王画使我想到吴道子，他如果留下壁画的线描草稿，应该就是这个样子的。中东的细密画深受唐人影响，他们的线条是唐人的线条，这是我还在不明所以的时候就喜欢细密画的一个潜在原因吧，毕竟我对唐人所知甚深。钟馗图里表演杂耍的小鬼极其生动，尤其是一个手举大石头的小鬼，欢喜于有机会露一手，一反往常的愁苦相，变得气宇轩昂，神采飞扬。这些要讨钟馗欢心的小家伙，哪个不乘此机会使出浑身解数？然而神采飞扬，就消灭了奴气，钟馗的臭架子也跟着烟消云散了。

蒙古人不懂儒家文化的精义，不读《文选》也不背诵李义山的骈文和诗，他们骑在马背上，夜夜看见的，是没有经过张九龄和苏东坡祝福的月亮。他们看重赵孟，不是因为赵的诗文多么好，书法多么好，他们顶多对赵孟笔下的马有几分兴趣。他们看重赵孟，是因为赵的尊贵的人品。蒙古人扫平俄罗斯的时候，俄罗斯的王公，他们不忍加以刀刃、看见流血，作为尊重，他们把王公们用毛毯裹得密不透风，置于地上让马群踩死。蒙古人是血统论者，而赵孟是天子后裔。蒙古人无暇学汉语，不屑学汉语，这样也好，他们不关心文字，不搞索隐，不在乎明讥暗讽。元朝的文艺，虽然没什么了不起，却也不失坦荡开阔，在多元化和丰富性上面，像是盛唐的回光返照。

齐奥朗

法籍罗马尼亚作家齐奥朗的三段话：

1．我既没有愁苦到足以成为诗人，也没有冷漠到像个哲学家，但我清醒到足以成为一个废物。

2．世界只是一个供我们练习悲伤的场所，无他。我们总要想点儿什么，所以把世界当成了沉思的对象。结果，思想从没错失过一次摧毁世界的机会。

3．蝴蝶的翅膀在山中轻轻颤动，在风的悲鸣渐渐止息之际，懊恼于它们噤声的静默。正是在这样的时刻，你留意到邈远的暗蓝色天空，爱上了它那天使般沉默的愚蠢。我爱天空是因为它笨。我怀疑群星对什么都不知情。

由此想到的是：让人生存的智慧，也让人陷入平庸。

“我爱天空是因为它笨。”如果孤零零的只有这一句话，余味更长。

悲伤

早晨读到的普鲁斯特：

在这个一切都会迅速耗尽和消失的世界，和美相比，有一样东西会破碎得更彻底，而且留下的痕迹更少，那就是悲伤。

修改从前的文字，便是以现在覆盖过去。

我的兄弟，你要知道，世上没有任何东西是你应当得到的，哪怕你有一千倍一万倍的理由。他人的允诺，不能视作你应得的，即使那允诺真诚无比。允诺在做出的瞬间无疑是发自内心的，像刚刚吐放的兰花和月光下涌动的海水一样美好，但仅限于那一瞬间，因为情绪和意愿都是那一瞬间的，没有时间中的延续。诺言可以是永久的，但你不能把一件事物最极端的性质当作普遍的品行。立足于最低点，我的兄弟，才是立于无可失败之地。须知对任何事情的轻易乐观，都必以长久的痛苦为代价。因为你是善良的，你当然是愚蠢的。

坚果摆在面前，我要把它们一一敲碎。

不食用任何一粒，也不计较它们是否香甜。

悲剧是生活的叛徒。

善良就是，对于离开的，只保留最好的记忆。

净手和脏手

一个有秩序的世界，不需要太多天才，因为天才从来不是现有秩序的接受者，相反，他们破坏秩序，建立新的秩序。世界难以承受巨变，它需要的变既在一个度内，还需按照一定的递进程序，而过多的天才必然造成社会的混乱。历史上偶尔实现的天才，往往是阴错阳差的结果，因此也可以说，天才乃是灾难的幸存者。历史的演进固然依靠理想，更多的却是依靠愚行。任何时候都要避免在理想主义的刺激下，蔑视一切人类的丑闻，它们也是历史的动力。前进的车子，会在乎推动它的是一双干净的手还是肮脏的手吗？

科幻小说里有这样一个故事：一个远比我们高级得多的外星文明，决定在地球和一个类似的星球文明间选取一个保留下来，另外一个则加以毁灭。宇宙太拥挤了，必须间苗。为了显示公正，高级文明决定，取舍的方式，是两个星球各派一人，手持兵器决斗，胜者代表的星球获得生存的权利。接下来，在地球上，为了挑选最合适的战士，进行了全球预赛，到最后，只剩下两位候选人。这两人的体力和技能不相上下，可以说，每个方面都势均力敌，就只一点区别：第一位，不仅智勇双全，而且道德高尚；另一位，是个完全的无赖，没有忌讳，没有道德底线，为了达到目的，什么事都做得出来。现在，面临着整个地球的生存，最高委员会一致选中那个无赖出战。结果，他赢了。

我们读历史的时候，常常看到一句话：天日昭昭。还有更等而下之的：正义一定会实现。我读了更多的历史，又经历了几十年的世事变迁，这才明白，从来就没有这回事。更接近真实的是：历史是胜利者书写的。在无数次浴血征战中，在无数次宫廷政变和官僚集团的斗争中，那些具有道德意识或者道德意识更强烈的，往往死得很惨。天日昭昭，对于死者和失败者，毫无意义。窦娥死后，冤案昭雪；岳飞死后，被封为王；韩凭夫妇死后，化为连理树，化为比翼鸟……有什么意义？岂不是连个玩笑都不如吗？善良的百姓看了梁祝故事，会因为最后蝴蝶翩翩于春天的花草之间而为他们感到幸福吗？会把他们的结局等同于灰姑娘水晶鞋的美好结局吗？

归根结底，历史与其说是过去的记录，不如说是一个童话。在童话里，连黑暗也是被美化了的。

猫

很多年前，暑假做人口普查员，深入到皇后区麦斯佩斯一带。那里离开商业区和地铁线很远，工作日的白天，四望无人，极为幽静。一个人在小街上慢慢走，好像走在老电影的发黄的镜头里。停着的车子上，落了细碎的乳黄色的花瓣。偶尔有某家的草坪，自动喷水器旋转着浇花，发出“扑—扑—扑—扑”的声音。小猫在阳光下不慌不忙地啃草叶，麻雀跳来跳去，同时叽叽喳喳。蝴蝶很小，白色的，落在花心，就和花瓣无二。但没有蜻蜓，即使是水边也很少见到蜻蜓。偶尔有，是那种头发一样细细的，捏在手里没有重量。我在背靠花圃的椅子上坐着，有时会昏昏然睡过去，几分钟，顶多十分钟，做一连串的梦。在梦里，我走遍附近的街区，把当天的活儿干完。新的水泥地有一股腥味，老的水泥地生了霉苔，变成墨绿色、棕黑色，斑斑点点的，就有阴凉的感觉，味道也变成石头的。我很想替很久没有下雨的水泥台阶和墙壁浇水，看匍匐的苔藓站起来，颜色舒展为绿的，吐出金色的蕾，开细碎的金色花。我睡着的几分钟，肯定有不少蚂蚁在我胳膊和腿上爬过，醒来我一直觉着痒。我往回家的路上走的时候，回头看看那只猫，它不见了。我猜想它藏进了花丛里，躲太阳，捉虫子。结果不是这样。我走到开着大蓬绣球花的人家门外，仔细看，那猫在花影里，在湿乎乎的土坷垃上睡了。我落下最后的脚步时，它微微睁开眼睛，看我一眼，随即鼾声就又轻轻地响起来。

杜甫的雨

小雨彻夜，落叶盈阶。黯淡的晨光里，绿色褪为点点片片的模糊，唯黄花愈见鲜明。老杜写雨：“水花寒落岸，山鸟暮过庭。”又：“暮秋沾物冷，今日过云迟。”又：“高鸟湿不下，居人门未开。”又：“暂起柴荆色，轻沾鸟兽群。”又 ：“秋日新沾影，寒江旧落声。”屡用“沾”字，又多言鸟。“谁怜一片影，相失万重云。”也是老杜的句子。

金瓣出天地

纽约的菊花次第开放了，金黄和粉紫色的小菊花最多，其次是蟹爪菊。其后有几天，我在街上逐家看花店，想买一盆黄色菊花置于案头，与新得的一尊大理石佛头相伴，没有找到称心如意的。我想要什么样的呢？不过是初开的，带着许多小蓓蕾的。摊上有的，已经开得太盛了。

在微博上看到王延格的《菊谱》，图文并美，非常雅洁。一本大书，午后窗下，清茶在握，缓缓翻看，正是明人小品里津津乐道的享受。明人是喜欢一点矫情的，其中自有可爱之处，但也有许多好事被败坏了。他们的议论，常常在清高之后透出一些世故来。《菊谱》不是花鸟画，列出了菊花的众多品种，图以清晰准确为标准，务必使读者见图即能识别。《天龙八部》中的王夫人，案头所缺的，正是这样一本《茶花谱》。西方植物学著作中，大有此类著作，画得细，色彩又鲜艳，是一种科学的工笔画。草木虫鸟大多好看，简单写真，便美不胜收。是一种无机心的、安安静静的美。

工笔的人物和花草我都喜欢，我也喜欢西方的铜版画，人物最好。然而奇怪，不能想象用铜版画表现菊花。

后来写了四首菊花诗，配以潘天寿的菊花。《菊谱》上的图，工细清丽，观之如咫尺相对，微笑无言。潘先生的画里，菊花有孤高的气质，瘦硬，自在，转折处棱角分明。

玉露初沾叶，繁花忽已开。

微香浮洁蕊，细影落轻苔。

便乞东篱夜，来斟小院杯。

亭亭如可见，忧惧等尘埃。

相伴足温暖，风霜耐若何。

芳丛发何处，觅觅情已多。

我雨独行迈，万里聆一歌。

恍然坐咫尺，幽梦寄沧波。

清芬秋自挹，结想在空山。

金瓣出天地，绿茗对鬓颜。

从心识大美，契分得真还。

永夜谁无寐，长天月一弯。

涧谷古幽独，甫也何由羡。

鱼鸟有欣意，卉木与时变。

自是倾城色，固合劳深恋。

君子亦摇落，尊酒把书卷。

将来恐怕再不会有这样的情绪、这样的喜悦，写这样只求安静地表达自己的小诗了。所有机遇都是偶然的，不期而至，去留无迹。

没有院子，秋天种一丛菊花把卷相对的福分，只能在清人的册页上看一看。

秋分之前

昨天早晨看见了今年的第一次露水，那是秋分之前。今天依然有露。菊花在不知不觉间登场，从金钱大密簇的小菊花开始。热闹了整个夏天的木槿，终于悄然隐退，剩下少许纯白色的，还像春末一样傲然盛开。到处如火如荼的鸡冠花，叶子正在凋萎。蓝色牵牛和粉红色的忍冬，大部分也都走了。

在冬天之前，红叶将红遍整个新英格兰，像我在多年前的诗里写的那样。

茴香和白银的夜

中秋近在咫尺，月亮还只有半个。记得第一次听《半个月亮爬上来》，对人用“半个”二字形容月亮佩服得不行，至今仍然觉得好。我想坐一个小时的地铁去海边看月亮，想想自觉幼稚。坐在两排草木间的长椅上，清夜无人，对着空荡荡的码头，和大半融化在暗色里的自由女神岛、爱丽丝岛、总督岛，是什么样的感觉？目光毕竟不能贴着海水疾驰，画一个半圆的弧线，飞到海的另一边。

洛尔迦的诗：茴香和白银的夜，照耀在屋顶上。还有：影子裹住你的腰，你在露台上做梦……都洋溢着满满的中秋味。然而王建的“冷露无声湿桂花”，到底有说不出的情致。

十五之夜一直多云，夜晚十点后从餐馆出来，始见月亮挂在南边的天空，轻云掩翳，白花花毛茸茸的一团。十六夜云霾愈重，月踪全无。东坡在海南时曾听人说，中秋有月，则当年的珍珠又多又圆；无月，海商恐怕要失望了。他的中秋月赠弟子由诗有句：“余年知几何，佳月岂屡逢？寒鱼亦不睡，竟夕相噞喁。”坡公旷达磊落之人，而有此叹。

印象里很久之前的中秋，是大学毕业那年，在北京的同学聚在据说也是大观园之原型的恭王府后花园，坐在甬道边的石头上，就着卤菜喝红酒，吃月饼。

年轻时的无忧无虑是因为还存在着无穷的可能性，不相信树上的苹果是因为果柄的衰老或自身的重量而掉落的。苹果掉下，是因为我们希望它掉下，因为那苹果属于我们。

来纽约的第一个中秋，用电话卡在街头的公用电话亭给家里打电话。很冷清的夜，有合租房子的朋友陪在一起。那时国际长途贵得吓人，每分钟一块五毛钱，还不算起价。留学生买了卡，密码到处传抄，半夜三更，找个偏僻的地方，千辛万苦地拨通，说上半小时一小时，代替了半年乃至一年的问候。

苹果一年一年地成熟，但苹果不会再掉落到地面了。即使在梦里，我只看见苹果树上的花。如果认为花就是最好的形式，它们当然可以拒绝结果。

想象未来某一年的中秋，在院子里摆开桌子，在树影下面，无需灯烛，听着虫鸣，在月光下吃瓜果点心，喝清淡微凉的葡萄酒。此后若还没有睡意，就再泡一杯热茶，继续坐下去。坐到夜深，加一件外衣。

月光之下，清景无限，表情模糊，没有沧桑。

重阳

重阳日，无高可登，天亦阴晦。树叶微黄，湖水如睡。不闻飞鸟鸣声，不见一只浮鸭。平生未识茱萸为何物，大约是一种芳烈的植物，故能辟邪远害。纽约山茱萸在在皆是，那花是过于轻飘了，平平地托着往上开，远望如云，近观则稍欠韵致。恶疫想已永绝人世，即使再有，我也早已诸毒不侵。上班路上，听肖斯塔科维奇的《第八交响曲》。在第三乐章的愤怒抗争之后忽然淡漠下来的结尾，不是出人意料，而是让人惘然。穆拉文斯基的脸，不像出自他那个国家。

幻影和幻想

即使是幻影，也要享受它破灭前的短暂停留。在善意的误解和欺骗面前，尽量保持愚蠢，让悲剧前的序曲呈现出一片光明。人不择手段地为自己制造幸福，制造幸福的理由，最终用幻觉和想象铺成前进的道路。我们是他人的镜子，以他人为镜子，也是自己的镜子，然而这一切都不是为了照见生活，而是将生活推到我们无法触及之处。

幻想是以表面的“不真实”来更好地表现内在的真实。胡适是学者，他不认为幻想或想象是不可缺的。但对于作家，没有幻想和想象，意味着他只能停留于某个层面，不管幻想和想象是以什么方式影响他对世界的看法和表达。至于诚实，在当下，最简单的就是：不要拔高个人的情感，不要写自己根本没有的情感。

在中心旋转

寓言，最直接的意思就是：它不是自己。流动的意象是抽象的独白。喜欢这句话。其中主题何在？人能写的体验极其有限，不过换一个方式罢了。

我读书杂乱，思维亦然。想象力一打开，如倒转万花筒，色彩纷纭，但不能形成中心。里尔克说：在中心，一个伟大的意志晕眩。为什么晕眩？不是因为贫乏，而是过于丰盈。我那时的诗里说：

我们乃是历史的食粮

用自身和呕心沥血的虚构

喂养历史

并非谁都可以充当历史的食粮。历史会毫不客气地拒绝你，而且历史里充满了有意和无意的虚构。

草木之亲

一连多日，早晨出门前，随便读几首杜甫，对他晚年写身边小草小动物的五言诗，特别喜爱，像《江头五咏》中的“丁香”和“花鸭”，像《白小》（一种小鱼）、《猿》，还有《舟前小鹅儿》、《孤雁》，也想写一组这样的诗。从前写的“连翘无姿态，偎墙喜早开”，便是学老杜这类诗——等于五言中的漫兴体——但要达到他的精熟，还需继续磨炼。

我一向对身边的人事不关心，结果自然是视若无睹。反之，对花草虫鱼，观察体味得特别细，但我不是像别人那样深入到它们的生存细节中去，那不是我的兴趣所在。我的细，在于它们身上能让我开心、轻松、安静的部分，说穿了，还是一种表象，但它却是文化上的，而不是科学的。生存细节，则与人事又没有两样。因此，对《昆虫记》那样的书，并不喜欢。

前些日子写了两句不合平仄的诗：益知世情远，转觉草木亲。对于处世，没有把握，缺乏自信，更谈不上影响和改变，这就是无力感的来源。当然，实际上问题比这复杂得多。人知道局限是件好事，不会因无知而狂妄，对于他人能够宽容，和自强不息也不矛盾。八大山人和苦瓜和尚，那才是“高古寂寥”。这样的境界，既关涉经历，也离不开修养。每个人生活的时代不同，但对生活的感悟并无二致。异轨同奔，最后必然是殊途同归。我们在文字中展示的是最好的一面，正像八大和石涛，在他们的书画中展示的也是最好的一面。但与此同时还是普通人，受种种琐屑事物的困扰。如此，则人时时必须努力，以求一步步走得更远。既不妄自尊大，也不妄自菲薄。

拂袖即去的傲气

王国维的词：“试上高峰窥皓月，偶开天眼觑红尘，可怜身是眼中人。”是过于懦弱就凄苦了。《西厢记》里崔莺莺说：“只怕俺女孩儿折了气分。”十几岁的小女孩儿尚且不能折了气分，何况男子汉大丈夫？气不可衰，志不可夺。高峰俯窥，既在看透，又在看小。李贺游仙诗中屡有描写：“遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。”境界到底壮阔。我也不喜欢陈寅恪的“一生负气成今日，四海无人看夕阳”。若以今日为难堪，何必负气？若不堪以孤独为苦，负气何妨？李商隐说“夕阳无限好，只是近黄昏”，尽管衰颓，毕竟夕阳还在，还好，他还能感觉到好。王国维的气质，有缠绵，但缠绵中缺乏傲气，所谓一言不合拂袖即去的傲气。

雨中

小雨中走在路上，自然而然地想起周邦彦《浪淘沙慢》的最后一叠：

罗带光销纹衾叠。连环解、旧香顿歇。怨歌永、琼壶敲尽缺。恨春去不与人期，弄夜色，空余满地梨花雪。

奇怪的无比迷人的韵律！这个韵，叠、歇、缺、雪，紧密地用，声音短促而并不壮烈，是说不出的怅惘。

晚春及其他

晚春，郁金香开得满地都是。同样在草地上觅食的知更鸟，经常两只一起，不像麻雀那样叽叽喳喳。听过两次啄木鸟的声音，一次是在阴雨天的早晨。四周一片静寂，笃笃的声音近在耳边。树太高，看不见。我至今也没亲眼见过啄木鸟。但我见过北美红雀，它的名字是红衣主教，音译叫卡丁鸟。红雀的声音时常听见，给人雨过天青的感觉。周世宗指定将瓷器烧成雨过天青云破处的颜色，北宋的瓷器，即使不是秘色瓷，也都有安详沉着的气质。这也是红雀叫声的气质，和麻雀世俗性的热闹与亲切不同。早上走上湖边的小坡时，还有两只雁低低飞过，一边嘎嘎地呼喊不停。我稍等一会儿，看见它们一个转弯，向下滑翔到长着芦苇的水边去了。

穿过公园的路，两边密密的商陆。新芽破甲，一尺高，小指粗细，茎叶都做紫红色，饱含汁液的愉快感觉。商陆是安分的植物，枝条、叶子的形状和质地、细碎的花、果实都安分，明明茁壮，却不咄咄逼人。和刺槐一样，叶子特别柔软和洁净。果实好看，因为颜色稳重，形状是扁圆的。扁圆比长圆耐看，加上紫色浓重，更有沉着的风度。秋末，商陆枯萎的时候，枝条一人多高，枯枝一直留到春天，直到新枝完全把它淹没。园子一角种上几蓬商陆，哪怕只造成很小的阴影，即使坐在太阳底下，也会有凉意吧。

纽约的麻雀多半身躯圆滚滚的，话语之间洋溢着欢快的气氛。它们开朗而自信，不那么避人。看到它们我觉得生活是美满的。小时候在乡下见到的麻雀，机警，动作迅捷。抓惯麻雀的孩子告诉我，它们特别狡猾，“气性大”，就是爱生气，不肯合作的意思，因此，抓到的麻雀很难养活。纽约的萤火虫似乎不够明亮，在飞行中，闪光间断太长，也太久。不避人，经常扑到人身上。也许是环境不一样的缘故，它们的光不那么晶莹，暖色调，有轻微的混浊感。海棠和梨花开起来都声势浩大，紫玉兰的花朵紧紧挤在一起。看到紫玉兰，想到有人说，把洗净的花瓣蘸上鸡蛋面粉糊糊放油锅里炸，有点香，有点苦。我不会去尝试，但想到这种吃法，似乎也大快朵颐了。蒲公英到哪里都一样，车前草亦然。纽约的荠菜没香味，根部不白，闻着有野草的腥气，很令人失望。只挖过一次，但愿是错觉。

说到荠菜，想起了高力士。玄宗退居，他被肃宗流放，在巫州见到荠菜，作《感巫州荠菜》诗：“两京作斤卖，五溪无人采。夷夏虽有殊，气味都不改。”注说：“力士谪黔中，道至巫州，地多荠菜而人不食，因感之作诗寄意。”他的夷夏之分，到底还是小。

住在靠近公园的地方，每天凌晨，总听到孤鸦的鸣叫。从睡梦中醒来，走近窗前张望，灰蒙蒙的天空，楼影尖利，树影如四处散布的渔网。那只乌鸦没有踪迹，即使听到它拖着声音远遁，也看不见——大约是一个黑点，太小，目力不能及。

乌鸦是很善良的鸟，尽管总被用来渲染恐怖气氛。它也不丑。黑色与丑陋无关，黑色是孤傲和优雅的颜色。

爱伦·坡住在曼哈顿西八十四街的时候，写了著名的《乌鸦》。原来的房子已经不在了，我去看的时候，只看到一栋簇新的大楼，坚固，明亮，风雨无虞。这样的地方，乌鸦不会来，即使来了，也没心情与人对话。然而纽约的乌鸦还是那么多，阳光太明媚，它们似乎没那么黑了。

乡村之夜

小时候，姥姥家在乡下，暑假常去。夜晚在池塘边纳凉，天空澄静无尘，看星星，看白花花的天河，偶尔也有流星。月亮变来变去，又那么晶莹明亮。我用手指月亮，姥姥就说，你指它，月牙会当你睡熟了，来割你的耳朵。第二天，自觉耳根疼，不断地摸，不放心。

我还记得乡下的夜晚，没有电，点着油灯。全家人都围坐在有灯的堂屋，小孩子做作业，舅妈做针线活，姥姥纺线。纺车的声音悠悠的，不紧不慢。线头断了，姥姥停下，接上，然后那唱歌一样的声音再度响起来。大人有时会谈起戏文，谈起乡里的鬼怪传说。一句两句，没头没尾。我记得最清楚的是，舅妈几次说到水漫金山。我不知道水漫金山是什么故事，只知道里面有白蛇青蛇。她说水漫金山，“金”字后拖一下，声调微微降一降，似乎有种感叹的意味。

他们还爱说红毛野人。遇上红毛野人了，它抓住你的手腕，一边摇晃，一边大笑不停。最后呢，是把人吃掉还是把人打死？没印象了，总之是没有好结果。但对付野人的办法也有。出门的时候，带一截竹筒，套在手臂上。红毛野人来抓的时候，让它抓住竹筒，趁它狂笑，抽出胳膊跑掉。

一个人在野外——他们叫田畈——的时候，如果四周无人，感到害怕，就会想起红毛野人，还有其他的鬼怪。

那时我是瘦瘦小小的，胆小，却又好奇得要命。我喜欢夏天的夜晚在池塘边对着赤裸裸的星空坐很久。冬天的夜晚却是沉闷的，又那么冷。

成年了，好像是一个自然的发展，我喜欢夜车，是火车的夜车。

在夜车上，陌生人说得投缘，互诉心事，仿佛久违的朋友。那是非常美好的感觉。尤其是深夜，在其他人都已沉沉入睡之后。窗外是快速闪过的夜色，偶尔可见一星灯火。在经过那些不知名的小站时，火车拉出一声汽笛，给断续的话语添加一丝梦的色彩。

花

小时候的县城，我见过的名花只有两种：蜡梅和兰花。兰花是野生的，到季节就有人拿到城里卖，一把一把的，可见其多。蜡梅种在院里，很少见。花开时候，主人须得看紧，防人偷折。这两种花，家里都弄来插在瓶里。但蜡梅不是年年都能讨到的。梅花家乡没有，成年后才见到。蟹爪兰纽约倒是极多。这个冬天，路上看不见什么。有枯萎而没死透的金菊，年前才意外发现的红忍冬，光秃秃的藤上，居然一直留着一两朵，还有的花蕾，来不及开就被冻熟了。更奇怪的是，种忍冬这家人的院子外，两棵幼小的山楂树，12月忽然满树花朵，这么尽情恣肆了十几天，到月底一场酷寒，全部凋残。

以前机关的院子，必有大门，两侧贴标语式的对联，进门必有一大花坛，里面最多的花，不外乎鸡冠花、指甲花、美人蕉。私人小院，大花马齿苋也少不了，因为这花几乎不用照管，繁殖又容易。一串红是没有什么风致的，成排地种，只能做陪衬，当背景。后来门口流行一边一株夹竹桃，说正不正，说歪不歪，应付公事一般戳在那里。我想夹竹桃还是种在房子边上，随随便便比较好，拿它当石狮子，不免小材大用，它当不起。有田园趣味的人家，种几棵紫豆角，既观花观果，又收获鲜蔬，何乐而不为呢？紫色系，往深蓝靠，往藕荷色靠，都有梦幻的气息。一架紫豆角，在暮色里，朦朦胧胧，不亚于紫藤。古人那么爱荼蘼，我觉得这花也是黄昏看不太清楚时最好看。当初不识，以为是一种野蔷薇。后来看资料，确是蔷薇科，所以也有山蔷薇的别名。蔷薇科的花都能讨人喜欢，这是性格决定的。

别人家院里的花开得好，不妨驻足看一看。不是所有主人都有闲情逸致看自己家的景色，有人种花，觉得是个摆设，就像上班必须西装革履一样。观景如读书，放开杂念，忘掉时间，全心投入。在公园里，如果某一处小景致特别喜欢，坐在那里半天，胜过巨细无遗地全部走一遍。所谓拥有，并非占有，而是能够欣赏。东坡说过类似的话。

紫云英

紫云英的名字有道士的味道，拆开来，前有紫云，后有云英。李贺说，“踏天磨刀割紫云”，紫云成为石头。曹雪芹跟着学，“离尘香割紫云来”，又把紫云变回花，但这回是红梅，不是紫云英了。云英是蓝桥驿的姑娘，和那位人面桃花的女孩一样，也是因为遇到讨水喝的人结下了好姻缘。光山话称紫云英为草籽，不知后面究竟是哪个字：草子？草紫？我记得小学写作文，老师是让写作“草籽”的。还有人告诉我说紫云英就是苜蓿，我就一直以为是苜蓿。苜蓿这名字也很美，像葡萄一样，来自西域，令人想起张骞和岑参。除了肥田，紫云英用来喂猪，拌了细糠或剩饭剩菜。小时候，我一直想尝尝猪油炒紫云英的美味，但大家说，猪草，人不能吃。红薯叶、灰灰菜、马齿苋、水芹，都是猪草，但现在开始有人吃了，而且说好吃，贵。纽约超市卖红薯叶，我试过，一点也不好吃。马齿苋亦然。灰灰菜我搁到汤面里吃过，还不错。野葱一长就是一丛一丛的，容易采，但洗起来费劲。和瘦肉一起炒，太小太少，居然没吃出鲜明的味道来。韩国人拿来腌制成泡菜，倒是保留了原来的质感。

笑话里说，齐国这地方，冬天很冷，立春刚过，有老农给艾子送来满满一筐鲜嫩的苜蓿，说，这玩意儿才长出来，咱们不好意思吃，拿来给先生尝新。艾子大为感动，连连道谢，问那老农：给我之后，接下来给谁？老农老老实实地说：先生吃过，就割了喂驴了。（齐地多寒，春深未莩甲。方立春，有村老挈苜蓿一筐，以馈艾子，且曰：“此物初生，未敢尝，乃先以荐。”艾子喜曰：“烦汝致新。然我享之后，次及何人？”曰：“献公罢，即刈以喂驴也。”——《艾子杂说》）

艾子那样性格的人，不会在乎与驴马同群吧。

躺在紫云英地里两眼望天胡思乱想的时代过去了。十年是一个时代，想想看，我们能追回到哪一年？

藏心

李白《独漉篇》：“罗帏舒卷，似有人开。明月直入，无心可猜。”早年读李，即爱此数句。中年以后，愈觉高逸。《栾城遗言》有一条论及此诗，苏辙说：“李太白诗过人，其平生所享，如浮花浪蕊。”引此四句，赞为“不可及”。

看世上事，常曰无心，我觉得无心若觉得难，藏心亦好。视若无睹，听如不闻。荆棘遍野，你眼中只有一朵花，世界便只是这一朵花。“江城地瘴蕃草木，只有名花苦幽独。嫣然一笑竹篱间，桃李漫山总粗俗。”东坡如此，是随和兼豁达，然而有所坚守，只不过不像李白那样意气用事罢了。

苏辙诗文，求圆转而得平实（“子瞻之文奇，予文但稳耳”），但对庄生贾谊李白这一路文字——还有他哥哥苏轼——非常欣赏。如说庄周文：“庄周《养生》一篇，诵之如龙行空，爪趾鳞翼，所及皆自合规矩，可谓奇文。”说苏轼：“子瞻诸文，皆有奇气。至《赤壁赋》，仿佛屈原、宋玉之作，汉唐诸公皆莫及也。”说宋玉贾谊等：“贾谊、宋玉赋皆天成自然，张华《鹪鹩赋》亦佳妙。”

东坡文章，议论得力于战国策，有纵横家风度。苏辙说：“申包胥哭秦庭一章，子瞻诵之，得为文之法。”东坡的诗词小赋自是《文选》一派，不知为何看不起昭明太子。

托意于微物，容易满足，等于把世界放大了。

歌德谈话录

苦难出诗人，这句话的适用范围是 ：如果他经历了苦难，而且有思想，也许可以把这些很好地写出来。文学作品的伟大，不限于表现苦难。苦难无非是一个题材罢了。欧阳修说，诗穷而后工。赵翼说，国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工。意思差不多。欧阳修的话是就梅圣俞而说的，赵翼的话是就元好问而说的，歌德的话，忘了是就谁而说的，都是就一个具体的事例而做的结论。它可以涵盖一个人，一群人，一类人，不能涵盖全部。狄更斯笔下的米考伯先生尽管穷到极处，并没有写出一本好诗集。成就一位伟大诗人的，是他的天性，外部环境不过在一定程度上限制、阻碍、鼓励或促进了其天性的发展和发挥而已。

现在读书，还要去从前辈大师那里学什么技法和手段吗？当然不会。现在读书，反而简单了，只需全心全意地读，书外的事，不去多想。读书不是学习。

不是学习，意思是，像看外文电影，第一遍，只顾看字幕，结果，镜头、表演、场景的衔接、人物的面部表情——电影里最好看的东西，都没看清楚，就看字幕了，可字幕不是电影啊。

歌德相信玄学的东西，比如心灵感应、预兆、梦这些东西，但歌德的关注是精神层面的，他特别喜欢人的心心相印——他认为灵魂能以我们现在还不能理解的方式沟通。他越是虔诚，越是证明了这些都出自他的愿望。我觉得真正的天才都有在现实中糅入非现实成分的本能，因此他们的世界在精神层面是丰富得多的。由于丰富，他们对身边的一切事物眼光就十分单纯，并因这单纯而获得意外的快乐和满足。《大卫·科波菲尔》中的迪克先生可以看作一个很好的标本。贝西看透了迪克的内心世界，顺应它，尊重它，护持它，就此而言，她是了不起的。

我心不尘

明万历小镜，制作甚粗，镜铭甚好：

尔象斯团，尔质斯清。如月之恒，如日之升。影我之形，印我之心。我心不尘，与尔同明。

我心不尘，说辞在惠能和神秀之间，不卑不亢，不仙不俗，分寸适度，最惬我意。《红楼梦》中镜子的谜语，转引自明人。“象忧亦忧，象喜亦喜”，用孟子之言，高妙突出于全书之表。人物之间，贵在感应。文字与读者之间，也是同样的关系。相反便是隔膜。

又一万历小镜镜铭：

象君之明，日升月恒。拟君之寿，天长地久。

文字也很庄严。

残书记

中学时从同学那里得到一本旧书，没有封面和封底，读到曹孟德“如幽燕老将，气韵沉雄”，是和课本及时令文章完全不同的语言，不同的表述方法，欢喜赞叹，恨不得连骨带肉全部吃下化尽。后面还有“曹子建如三河少年，风流自赏”，很长一串。进了大学，方知那本书是朱东润先生的《中国文学批评史大纲》，所引的句子是宋人敖陶孙说的。此后多年，记忆模糊，想起曹公，就想起这句话，却以为出自明人之口，因为明人最爱用一串比喻，排比成一篇小品，又仿佛一组格言。然而有大见识的人不多，多的是附庸风雅者，如此比喻就成为外表好看的文字游戏，经不起推敲。等而下之者，拿一堆华丽的辞藻胡乱堆砌，意思不通，离题万里，即如陈继儒和张潮这样的名家，漂亮话里也免不了胡说八道。今人作文，有爱好这些的，必得十分警惕，否则笔头一偏，即堕入恶道。俗人不知，视为精雅，是被那一身老虎皮吓住了。近读赫拉巴尔《过于喧嚣的孤独》，其中有大段文字，以老子和耶稣做对比，说老子如一个无缺的圆环，耶稣如一个旋转的螺旋体，耶稣正在爬山，老子已在山顶，正和敖器之是一类。然而即使如赫拉巴尔，比喻多了，就也有贴切和不贴切之分。

少年时代四处求书，读过的很多书，都是残本。书页撕下来，用来包油条，包鱼包肉，点火，生炉子，卷爆竹，糊墙，糊灰棚——尽管不如报纸——卷烟草，还可以给小孩擦屁股。没撕完的书，见到了，我都拿来翻一翻。没头没尾也能读，比没有强。当然，一部三四百页的小说，前面撕掉几十页，基本不碍事，最好结尾没撕：我们总得知道鬼子汉奸到底死得如何个难看法；英雄，尤其是被叛徒出卖被捕的英雄，到底有没有被救出来。

有些残书，后来再没有遇到，至今不知道书名是什么。

海水周流

布鲁克林第八大道一带，现在是纽约最大的华人聚居区。儿子一岁的时候，为他胃口不好发愁，无奈之中，每周带他来此找一位女中医按摩，回家照方煎煮中药。前后几个月，花了几千块钱，毫无作用。后来长大，吃饭问题自然解决，不是病，是没养成定时进食的好习惯。那时的第八大道，商业区沿着一条街延伸，除了超市、餐馆和杂货店，没有任何吸引人的地方。

近二十年过去，中间有一次，想过来看看是否有新开的书店和集邮店，查了地图，坐地铁到距离不远的地方，乘着秋天天气凉爽，信步漫游。结果，走了大半天，走得饥肠辘辘，最后不知走到什么偏僻的街区去了，第八大道连影子都没望见。如果不是在报上看到一家钱币店收购出售中国古币的广告，估计不会再想到旧地重游了。这次打听清楚，坐车直抵社区核心，在街上来回兜了很久，才找到那家几乎没有门脸的半地下室小店。不巧的是，没有开门。主街上看到一家书店，进去一看，是不懂书的人经营的，估计是为了糊口从别人手上盘下来的。一色的国内杂书，五花八门，什么都有，又旧又脏，价格却不便宜。

从前这里除了卖台湾书的世界书局，还有一家老店，卖大陆图书，年头想必不短了，店里有十几年前的旧书，有些已经不好找。报社有位同事，喜欢赫尔岑，巴金翻译的赫的回忆录《往事与随想》，他有了后两卷，缺第一卷，去北京也找不到，我在这里帮他找到一本。我自己买了哪些书，实在记不得了，单记得一册早年版本的《日瓦戈医生》。我最爱年久的老书店，那些积压的书，慢慢显出自身的价值，成了宝贝，搁在角落的架子上，凌乱，枯黄，便宜，没多少人翻看，在那里有淘宝的感觉。以前唐人街的东方书店，也有这么一个架子，专放旧书。有一套线装的《脂批红楼》，大开本，两册，四十元，觉得贵，想缓一缓再说。过几个月再去，就卖掉了，后悔得不行。还有一本郭沫若编的《红旗歌谣》，五六十年代的版本，也可以做资料留存的。后来旧书架撤销，那些书便不知流落何方。

在纽约唐人街，博尔赫斯曾买过一只手杖，非常喜爱。一只普通的手杖，把他多年对中国的幻想具体化了，仿佛《时间机器》中那朵从未来世界带回的玫瑰花。我对纽约最早的记忆，什么都没留下来，除了一本博尔赫斯随笔的英译选集，书名叫《迷宫》。那时我还年轻，可是现在，我对自己的年轻都没有一丝一毫的兴趣了，因此，也没有鲜明的印象。

地铁一趟来回，三个小时，随身带了薄薄一本《尸子》，不得已，读了两遍。书中有一条庄子逸文：“海水三岁一周流，波相薄，故地动。”手头各种庄子，都不收逸文。见此一条，亦觉欢喜。

悬崖边的树

我上中小学时，诸书皆禁。合法的书中，法捷耶夫没意思，高尔基小小的有点意思（读《童年》入迷，《在人间》勉强可读，到《我的大学》，只觉索然），当代的理想和马屁之作，唯一可学的是一些生字。天幸今上树鲁迅为旗帜，杂文选、书信选，甚至语录，每个机关的办公室都有，他人不顾，正好为我所取。语文课本上每学期都有他的作品，小说、诗、散文，无所不包。现在回想，倒感激那时的单纯，否则，鲁迅不会这么让人刻骨铭心。

在任何时候，鲁迅是我们坠入悬崖时，崖边那棵坚实的小树。因了它，我们终得攀缘而不堕落。要知道，鲁迅从不谄媚，不管是对读者，还是对权力，对信仰，对主义，对圣贤，对亲人。鲁迅始终是他自己。

鲁迅写文章，总是敞开心胸的，肺腑之言，适足感人。每次读鲁迅，油然而生写的冲动，同时深感不足。

喜欢鲁迅那些散文化的小说，如《风波》和《怀旧》。《风波》几千字处理辛亥革命这样的题材，赞颂、惋惜尽在其中，极其深刻。而且故事里五六个人物，都栩栩如生。汪曾祺以散文化小说著名，鲁迅实开先河，之后还有萧红。萧红的《呼兰河传》，写法说不定正是受到鲁迅的启发。这类作品，鲁迅还有《故乡》。还有废名，废名是散文化，诗化。《祝福》写一个女人的一生，深度广度均胜过现今的一部长篇。借写景以抒情，借抒情以讽刺，借讽刺以超脱——故事太压抑了，岂止神乎其技，更在所思精深。

尼采的思想很复杂，鲁迅亦然。早年鲁迅读尼采，所得有二：1.独与天地精神往来；2.打倒一切偶像。这个要求不高，要做到，却也不容易，非是不能，而是大多数人不肯。

尼采说人是一定要被超越的。要超越的，不是人自身，而是鲁迅所说的国民性那一类东西。所以尼采的超人，正是老人家说的“一个脱离了低级趣味的人”。

许寿裳书信中几处提到陈仪，鲁迅的好友和学生，后来尽遭厄运。被当作文物保护的一两位，被人把着手写回忆文章，其痛苦可知。去了台湾的和鲁迅最亲近的三位，下场更惨。许先生、陈仪、台静农，两位横死，一位终生缄口。

两岸对鲁迅，表面迥异，实质则同。

一直想就《秋夜》写一篇文字，说说那两棵枣树。张承志说他喜欢鲁迅，尤其喜欢《野草》。《野草》里有一股郁郁不平之气，甚至很决绝。《秋夜》里的天空，所谓“奇怪而高”，使人想起梵高画里盘旋着的奇怪的夜空。鲁迅身上有侠气，看看《眉间尺》和《非攻》就清楚了。他晚年渐趋内敛，但锋芒依旧。有感于《秋夜》的人，盖亦性情中人也。

面对无耻，很多时候不是愤惋，而是哀伤。鲁迅曾感叹他进入“无物之阵”，一切都对他点头，甚至微笑。虽然鲁迅最后“依然举起了投枪”，但我们，也许只能哀伤。

下班路上无书可看，顺手借走新书架上孙晓玲的《布衣：我的父亲孙犁》。照片好，以前没看过。孙犁的三个子女，只有这个小女儿，多年在天津的报纸上写回忆父亲的文章，终于集成一本书。鲁迅先生1934年5月25日致陶亢德信中说：“作家之名颇美，昔不自量，曾以为不妨滥竽其列，近来稍稍醒悟，已羞言之。”孙犁以此为座右铭。

再摘鲁迅。1927年9月25日致台静农，婉谢刘半农应瑞典汉学家高本汉之托拟提名他为诺贝尔文学奖候选人：

我眼前所见的依然黑暗，有些疲倦，有些颓唐，此后能否创作，尚在不可知之数。倘这事成功而从此不再动笔，对不起人；倘再写，也许变了翰林文字，一无可观了。还是照旧的没有名誉而穷之为好罢。

鲁迅近阮籍

对鲁迅的性情，争议了几十年。狭隘刻薄的说法，早就有了，如苏雪林等。排除极端的两派，胡适对鲁迅的看法比较公正平和。我坚持认为鲁迅是胸怀宽广的人，尤其是在我看过被鲁迅骂的人的文字之后。现在找鲁迅的著作容易，看不到对方的文字，须知鲁迅的很多攻击只是反击。当年苏雪林和高长虹等骂鲁迅，泼妇和流氓的风度都出来了。鲁迅有其偏见，任何人都有，端看他着眼点在哪里。鲁迅坚持独立人格，对任何依傍都深恶痛绝。周扬当年代表某派，鲁迅接触未久，已看出其背后的专横，所以大加挞伐。对邵洵美，大概看不惯其洋场阔少作风，如此而已。邵当然不像鲁迅说得那么不堪，但也不像现在的翻案文章捧得那么高。

了解鲁迅，还是看当时人的回忆最可靠。胡适、萧红、周作人、陈独秀、曹聚仁、郁达夫、许寿裳、台静农等。还有一些日本人的文章。许广平1949年后的回忆不可靠。现代妄人的无知之谈，不管是往高拔的，还是刻意贬低的，都是垃圾。资料读多了，知道事情的背景，则真相自现。

鲁迅最服膺魏晋间人物，有磊落不平之气，故发为文字，因痛深创巨而激烈。在这方面，他和陈独秀简直就是阮籍和嵇康。陈独秀似嵇，鲁迅近阮。阮籍善为青白眼，鲁迅亦然。“鸾翮有时铩，龙性谁能驯？”“沉醉似埋照，寓辞类托讽。”陈独秀谁都敢骂，唯独敬重鲁迅。

鲁迅的葬礼是“五四”以来空前的，不是官方的组织，是民众自发的。年轻作家无不以能为鲁迅抬棺为荣。其后编纪念集，出全集，都如此。由此也可见其人格魅力。他死于1936年，其后被政治利用，与他自己无关。

回忆

回忆泯灭了善恶之别，自然，也泯灭了喜怒哀乐。

这就是回忆的纯洁。

不是我们拥有纯洁的回忆，而是回忆一直努力使我们纯洁。

写字确实常有这样的情形，突然想写，突然不想写。随意就是随缘。挺好。我有不少半途而废的东西，也有隔了好多年又捡起来的。奇怪，居然也能接上。那就是说，岁月在这里几乎没发生作用，仍然停在过去的某个时刻。这也挺好。

逝去的事物，只留下回忆，也就和神话和虚构无异。它们都是我们可能遇到的一段文字。两千年前的事，已不容深知，虚构性的文字和非虚构性的文字，难以截然区分。相对于今天的历史，我更愿相信孙猴子是实际存在过的人物。

现实

路途中、公共汽车上、商店里、工作场所……任何地方，瞥见一个美好的人和物，遇到一件善良的事，就觉得世界的样子变了，心中多了一份感动或喜悦。反之亦然。这和在音乐中、在绘画里、在书中的相遇，情形和情绪的强烈很不相同。因为，艺术的虚构世界其实离我们很远，而在身边的，却是血肉相连的现实。

但在秋天的雨地上，捡拾一片红得恰到好处的落叶，也并不容易。

某年自北京返美，为防超重，几十本书分别放在多个箱子里，结果每个箱子分量都不轻。出关检查，工作人员面色严峻，开箱，忽见砖头一样厚的郭沂著《郭店竹简与先秦学术思想》，稍一拿起，忽然莞尔，随即搁回，合上箱子放行。

郭沂的书，至今没有读完。

变形

施特劳斯的《变形》，为二十三件独奏弦乐器而作，这二十三件乐器包括十把小提琴、五把中提琴、五把大提琴、三把低音提琴。曲子临近结束时，施特劳斯引用了贝多芬《第三交响曲》中的《葬礼进行曲》主题，并在乐谱上标注了“追思”二字。

一直觉得这是一部不应当独听的曲子，因为它太哀伤，太绝望，太孤独了。但后来的情形是，这曲子听了无数遍，都是一个人走在路上听的。很多时候，它确实唤起和加强了心中的孤独感，那时我想起了所有往日的痛苦，而且对未来不抱希望。但也有时候，只是把它当作一段音乐，路上的阳光和景色冲淡甚至洗刷掉了音乐中的情感。最极端的一次是，一个心情特别愉快的中午，饭后去办公室附近的高地街散步，半个小时，正好听完它。一路经行之处，鲜花盛开，初秋的阳光明媚而不灼人，风则带着清爽的气息。那天我从整个曲子里，听到的都是优美的柔情。哀伤是藏不住的，却让人觉得有甜蜜的回味。我想，只有很少时候，情绪才有这么大的力量，足以改变一首曲子的性质。它肯定不能持久，否则，音乐便成为虚幻的了。两个月后我在同样的时间和路上重听，悲哀重新淹没了我。以至于随后的整个下午，再也没有从那种绝望的情绪中走出来。

《变形》作于“二战”结束之际，即1944年8月到1945年3月之间。一般认为，施特劳斯在此表达了他对祖国在战争中被摧毁的哀悼。慕尼黑因遭受狂轰滥炸而满目疮痍，特别是慕尼黑歌剧院的被毁，最使年迈的施特劳斯悲伤欲绝。余年无多，他看不到希望。事实上，四年之后，施特劳斯就过世了，终年八十五岁。

西方的“变形”概念，和宗教有关。人变成神，就是一种变。所以，在很多诗里，变形等于升华。也可以走向反面：等于毁灭，从存在转化为不存在，是死亡。

常听音乐，不断催生一些没道理的联想。对于做文章，无直接帮助。偶尔一点所得，就是看他们乐思的演进，一波推出一波，圆转无穷，给人一种必然如此的感觉。为文在有“气”，音乐就是气。

华枝春满

马勒夫人阿尔玛这样形容马勒：当他安详宁静之时，他是一棵繁花满枝的树。非常喜欢这句话。这是马勒夫人在回忆录中谈到丈夫创作《第六交响曲》的情景时说的：

《第六交响曲》是他最个人化的作品，也是一部预言性的作品。命运给了他三次打击，最后那一次夺走了他。但当他安详宁静之时，他知道自己的作品是多么伟大。他是一棵繁花满枝的树。

In full leaf and bloom，就是李叔同的“华枝春满”。

这是我们每个人都能享有的时刻。是的，我们每个人。

小镇的幸福生活

希区柯克说，《疑影》（Shadow of a Doubt）是他自己的片子中最喜欢的一部。我也特别喜欢，尽管约瑟夫·科顿的表演有点过，第二遍看的时候，尤其明显。牛顿家里的几个人物，都有特点。小女儿安是个书呆子，圆乎乎的脸，戴着大圆眼镜。常超越自己的年龄，取父亲的书读。说话礼节周到，一本正经。父亲约瑟夫对书显然是谨慎的。在影片里，他问安读什么，知道是《艾凡赫》，就放心了。他迷侦探小说，安不迷。因为爱书，安说长大要嫁给图书馆员。父亲和小个子的赫比是好朋友，两人天天玩嘴巴上的侦探游戏，探讨如何实现一次完美的谋杀。家中的来客——母亲无限怜爱的小弟弟——正好是个色诱年长妇人、借结婚杀人谋财的惯犯。大女儿查丽独知内幕，因担心伤害母亲而不敢说。这样，父亲和赫比在餐桌上当着全家人乐此不疲的命案设计闲谈，就制造了紧张气氛。傻呆呆的赫比没有白玩：他因巧合，救了查丽一命。父亲是小镇上的谦谦君子，在银行做事，谨慎，守本分，但眼神中常流露出一丝顽皮，还有点机智的冷淡，比如对母亲宠爱得过头的小弟，他冷眼旁观，一目了然，却不表臧否。

五六十年代的美国小镇，生活简单纯朴，往好了说是安静舒适，往不好了说是单调乏味。年轻人向往像纽约那样的大城市，老一辈则对饭后坐在门前廊檐下的安乐椅上抽着烟斗看报的日子心满意足。凡称得上新闻的事都发生在遥远的地方，仿佛月亮或火星上。查丽青春萌动的岁月充满了对小镇一成不变的日常生活的无聊感，所以，对于浪迹全国的帅气舅舅，自小仰慕迷恋，因为他见多识广，言谈风趣，是外部世界的象征。真相的披露使她多少成熟了一点，但并没有解放她。她的解放要靠一个年轻英俊的侦探，同样来自外面的城市，同样不那么乡土气。他顶替了舅舅的角色，而且他能够爱她，让她托付终身。很显然，查丽在未来的故事中必然随他离开家乡，实现自己的梦想。而安，她不需要成熟，她有那座图书馆，她会像博尔赫斯一样，视图书馆为无边的宇宙，那里一切应有尽有，不仅消尽此生，而且托付给无数来生。

当有一天我发现自己愿意在海边的长椅上无所事事地坐上一个小时两个小时之后，我知道，暮色开始降临了。我将把我所在的任何地方，都看作一个小镇，不管我爱不爱它，它跟定我了。

饰演主角查丽的特雷莎·怀特在纽约长大，气度完全是大都会的，演小镇女郎，便别有风味。她似乎最适合中产阶级家庭优雅的乖女儿的角色，给人留下印象的，也都是这类人物，如在《米尼弗太太》和《我们最好的年月》中。

哀伤的小丑

用戈达尔自己的话来说，《狂人皮埃罗》（Pierrot le Fou）是他的电影中“最浪漫”的一部。实际上，放任的浪漫是借助血腥的“冒险”来实现的。这样，冒险就成了一个隐喻，死亡和欺骗也是。戈达尔说，这是一部关于冒险而不是冒险者的电影，但要将二者独立看待是很困难的，因为个体做出的自由选择总会和被称为命运的东西交缠在一起。

浪漫的极限，是完全放任内心的渴望和激情，因此，结局毫无悬念，便是彻底的毁灭。好的事物都是在一个可以容忍的度上。花香太浓就成了臭；甜太浓就成了苦；光太强，人就被灼伤了。就连睡眠，我们最可依赖的安慰，持续过久也会使人头疼欲裂。

戈达尔的男主角选择了贝尔蒙多，他脸庞消瘦，由于眼睛小且深而总是像皱着眉头的样子，给他一副玩世不恭的神态。他有些干瘪，不漂亮，这就有效地削弱了他的悲剧命运带来的情感震撼。而和他配戏的女人，不管是《断了气》中洋娃娃一样的琼·塞贝里，还是《狂人皮埃罗》中优雅青春的安娜·卡丽娜，都体现出脱俗的意味，和他代表的无可奈何的现实，拉开很远的距离——这样，在他死亡之前的有限日子，观众享受了他近乎神圣的幸福，而且这种幸福比他本人持续得更久。

皮埃罗是“哀伤的小丑”之意，每当玛丽安叫他皮埃罗，他总是回一句：我的名字是费尔南多。他写日记，有一句说：“人和人之间有什么呢？空间，声音，颜色。”自杀前，他把自己满脸涂上蓝色，等于说，他认可了“哀伤的小丑”这个身份。戈达尔自己说，故事中的两人，是“世上最后一对浪漫的情侣”。卡丽娜的表演纯出天性：优雅，奔放，纯真，以及儿童恶作剧似的欺骗。

维斯康蒂的华丽

一想到意大利导演维斯康蒂，眼前就是富丽华美的场面，男男女女，人物俊俏，服装漂亮。人靠衣装，衣装往往胜过人。到后来，只要面孔不丑，身材不臃肿，年轻点，一副好衣装，看起来都赏心悦目。因为要演那个时代的角色，言谈举止必得优雅，眼神、脚步、一颦一笑，都不带火气。维斯康蒂的野心是拍史诗大片，他其实是拍不出来的。拍得长一些，场面大，肯花钱，人物众多，地位也高，以为就是了，当然不是。《豹》看了多遍，无非是看大家族的生活场景，《红楼梦》似的。女人看阿兰·德龙，男人看克劳迪娅·卡迪诺尔。这部电影，如果没有克劳迪娅·卡迪诺尔，还能看什么？维斯康蒂不知为什么要让兰开斯特当主角，兰开斯特不管演得好不好，身上没有贵族气质。他是平民演员，演不了贵族，无关长相，是气质的问题，就像朱迪·福斯特不能演贵妇人一样。克劳迪娅·卡迪诺尔个性狂野，但和人物的身份还符合。和她比，阿兰·德龙有点假。他的帅过于单薄，动作生拙，眼神空洞。如果服装好，比如穿军服、骑士服，戴面具，就还能看得过去。维斯康蒂关注一个华丽的时代，但他总是找不到合适的人，尤其是合适的男人。《魂断威尼斯》里，德克·博加德病恹恹的，简直是枯骨一具，所谓美少年塔齐奥，是故意朝女孩子打扮的。只有在Senso里，男女主人公才恰如其分。阿丽达·瓦利饰演的贵族妇女，在情欲上的复杂心理，就不是热情洋溢的卡迪诺尔能够表现的。

麦秋

小津安二郎的电影，镜头一般不移动，给人缓慢和安静的感觉，外景镜头停留的时间略长，人物走出房间后，不立即切开，停一会儿，让观众看清楚无人的空间。人物常处于静止之中，不管多深的情绪，总是波澜不惊。老人的脸经得起细看。他们不悲哀，观者悲哀。在《麦秋》中，原节子扮演的女儿带叔叔出去玩，叔叔很老了，坐在喷水池边，如一尊石像，身体不动，双目茫然。调皮的小男孩过来给他糖吃。他接过，放进嘴里，开始缓缓而用力地咀嚼。小男孩忍不住了，说，那不是糖，是纸球。老人继续咀嚼，表情无些微变化。这是令人震撼的麻木和安详，也是容忍和宽厚。一个人的波澜不惊无关智慧，是衰老的自然状态，唯此，我们更看清了生命的本质。然而这麻木、迟钝和缓慢，是显示了人的尊严的。

分不清行走和飞翔的人

普鲁斯特

普鲁斯特说，伟大的作品将为其作者孕育出越来越多的异代知音，然而认识作品如同认识在时间中实现的事物，是令人忧郁的过程。伟大的作品最初给予我们的并不是精华，我们最先领悟到的美也是很快使人厌倦的美。一个人理解它们所需要的时间，与大众爱上新的传世之作所需的多少年甚至多少世纪相比，不过是一个缩影和象征。

普鲁斯特把叙事能力发挥到极致，只有在寓言和形而上学的层次上才能摆脱他巨大的阴影，前者有卡夫卡和马尔克斯们，后者是博尔赫斯。但在这个问题上把詹姆斯·乔伊斯和普鲁斯特并提显然不妥当。乔伊斯的革命不是叙事语言，而是内容的选择，他在日常生活最琐碎的细节里找到了和历史事件同样重大的意义，从而把平民锻造成了神祇。

奥黛特原型之一的劳蕾·海芒（Laure Hayman），远不及奥黛特漂亮。奥黛特脸形和身材的清瘦与她个性的丰肥适成对比，所以精彩。初读而爱怜这个小女人的人，合卷时已经对她不能忍受了。斯万的原型夏尔·哈斯（Charles Haas），恰恰不像斯万，长得像只猫。

普鲁斯特喜欢的音乐：

福雷：《D小调第一号小提琴奏鸣曲》；

弗兰克：《A大调小提琴奏鸣曲》、《F小调五重奏》；

圣桑：《D小调小提琴奏鸣曲》；

德彪西：《佩利亚斯和梅丽桑德》。

对贝多芬的晚期四重奏（特别提到130）和瓦格纳也很喜欢。

基本上是敏感、优雅、从容、舒缓和印象派式的“有距离地表达”的作品。法国室内乐一向富于女性色彩，但不是浓妆艳抹的女性。这些女性具有沙龙的聪慧，加上山林女神的飘忽，后者常常被人感受为巴黎郊区的风光，如在马奈作品里见到的那样。

普鲁斯特并不接近福雷，他更像弗兰克和德彪西。虽然如此说，他和德彪西相去甚远，但在丰富性和复杂性上，情形相似。

瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》序曲和最后的哀悼，表达了最强烈的绝望，几乎令人窒息。音乐织体致密，普鲁斯特的语言与之颇为类似。普鲁斯特从瓦格纳那里，感受到的不是英雄气概，而是幻灭。

基本上，普鲁斯特的气质是女性的，他的复杂性是男性的。他和瓦格纳那么契合，或许是因为，他以特有的敏锐，觉察到了瓦格纳英雄主义背后的女性气质。

幻灭到底

斯万从来没把奥黛特当作一个女人来尊重和爱。就此而言，奥黛特是值得同情的。可是，在第三卷以后，我们才知道，奥黛特也从来没把斯万当作男人来爱，对于她，斯万只是她进入上流社会的一个台阶。斯万死后，她一嫁再嫁，一直攀到上流社会的顶尖。《追忆似水年华》和《红楼梦》一样，最终是大幻灭。

斯万不变态，他确实是个儒雅的人，而且心肠很软。斯万的衰败，精神和肉体双重的，是个缓慢的过程，令人黯然神伤。普鲁斯特开头给了读者很多美丽的肥皂泡，等你迷上了，他再一个个戳破。斯万死了，最好的女人奥丽阿娜，即盖尔芒特夫人，形象也倒塌了。她以神的形象出现，以虚伪贵族的形象幻灭，真是残酷。普鲁斯特也许要这样安慰自己：等我们衰老的时候，属于我们那个时代的最美好的事物，我们可以享受和感受的，早已不存在了，因此，我们无所留恋。

按普鲁斯特的描写，嫉妒是爱情的重要特质，甚至是爱情的主要内容——这当然是病态的。和莎士比亚的联系，主要看《奥赛罗》。普鲁斯特在此书中的爱情观，就是一句话：爱情就是把个人的理想附加在一个对象上。

这种看法只是他个人的看法，无所谓对错。但有一点是肯定的，文化层次越高的人，越是主观。一切外物都是倒映在个人情感和理念中的。情绪一变，整个世界全部颠覆了。

普鲁斯特本质上是伤感的，他书中的人物，出场时光彩夺目，最后全部破灭。

距离

《哈扎尔辞典》这样形容作者和读者的关系：两个男人各扯紧绳子一头，绳子中间拴一头狮子。他俩若想靠近，绳子松掉，就会被狮子咬伤。所以，只好一直拉紧绳子，使狮子和他们保持同等的距离。这两个人，一个是作者，一个是读者，狮子就是那本书。

分不清行走和飞翔的人

人都说，李白不会老，李白到死都是青春洋溢的。确实，读李白的集子，除了早年的几首诗有点稚嫩，比较清澈，晚年的几首略带沧桑，缺少一点流动感，基本上，他的气势一直在，连用词和句式都没变。

只要看待世界的方式没变，人就无所谓衰老。

人要保持初心。不曾遗失，则无须恢复。多少古代文人作《遂初赋》，出于对入世的懊悔。入世不是一个选项，是必然的路，就像身体的成熟和衰老一样。唯一应当懊悔的，是经验把灵魂的镜子蒙上了尘土。他们轻易丧失的，那终生难以收复的失地，是儿童看待世界的眼光，是初生牛犊看世界的眼光。

李白不是这样，他始终如一。他是一个分不清行走和飞翔的人。

尤物

尤物一词见《左传·昭公二十八年》。原文如下：

初，叔向欲娶于申公巫臣氏，其母欲娶其党。叔向曰：“吾母多而庶鲜，吾惩舅氏矣。”其母曰：“子灵之妻杀三夫，一君，一子，而亡一国、两卿矣。可无惩乎？吾闻之：‘甚美必有甚恶’，是郑穆少妃姚子之子，子貉之妹也。子貉早死，无后，而天钟美于是，将必以是大有败也。昔有仍氏生女，鬒黑而甚美，光可以鉴，名曰玄妻。乐正后夔取之，生伯封，实有豕心，贪婪无餍，忿类无期，谓之封豕。有穷后羿灭之，夔是以不祀。且三代之亡，共子之废，皆是物也。女何以为哉？夫有尤物，足以移人，苟非德义，则必有祸。”叔向惧，不敢取。

元稹在《莺莺传》里，便借“夫有尤物，足以移人，苟非德义，则必有祸”，来为自己的辩护：足以移人，所以他陷入情网；则必有祸，所以他始乱终弃。他的议论至大而甚辩：“大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人。使崔氏子遇合富贵，乘宠娇，不为云，不为雨，为蛟为螭，吾不知其所变化矣。昔殷之辛，周之幽，据百万之国，其势甚厚。然而一女子败之，溃其众，屠其身，至今为天下僇笑。予之德不足以胜妖孽，是用忍情。”可怜败落家庭出身的崔莺莺，一下子政治化到和灭亡国家的著名红颜祸水们相提并论。文足以饰非，正微之之谓也。

英语有Femme fatale一词，其义和中文的“尤物”相同。西人最爱举的例子，一是莎乐美，二是克莱奥帕特拉。且看Joris-Karl Huysmans在《莎乐美的姐妹们》（Sisters of Salomé）中的形容：

No longer was she merely the dancing-girl who extorts a cry of lust and concupiscence from an old man by the lascivious contortions of her body; who breaks the will, masters the mind of a King by the spectacle of her quivering bosoms, heaving belly and tossing thighs; she was now revealed in a sense as the symbolic incarnation of world-old Vice, the goddess of immortal Hysteria, the Curse of Beauty supreme above all other beauties by the cataleptic spasm that stirs her flesh and steels her muscles, – a monstrous Beast of the Apocalypse, indifferent, irresponsible, insensible, poisoning.

精彩绝伦。这段话，大可追美佩特论蒙娜丽莎的名言。

忍冬与死亡

福克纳的《圣殿》有些很精彩的章节，但总体上觉得有点乱。谭波尔这个人物，难以理解，既是暴力的受害者，又有咎由自取之处。过去的评论者说她邪恶，那是过分，现在的说法扯到男权上去，则是索解过度。她在法国人大宅那几章，读起来太不愉快。在妓院的部分，也是如此。金鱼眼的死，使人觉得，荒谬也可以成为正义实现的一种方式。译者前言里提到福克纳对忍冬花的描写，引起我的兴趣，因为忍冬正是我爱的花之一。忍冬如果象征性欲，那就再恰当不过，因为它有清雅的芬芳，而在福克纳笔下，它是一种纠缠不休的东西——香气布满夜色，飘荡在房间里，从室外的篱笆入侵到室内。福克纳的小说里，很少正常人，全是怪异的家伙。假如每个人都要从童年的经历里寻找原因，那就无聊了，毕竟金鱼眼那样的，为数极少。大现实是福克纳眼中的世界，他看到的世界就是这样子了，当然在那里，人物也必得如此，就像深山大则必生龙蛇一样。

同样，花还象征着死亡和腐败：

我闻到了被摧毁的鲜花的香味，那纤弱败死的花朵和泪水，接着我在镜子里看到了她的脸。她身后有一面镜子，我身后也有一面，她正注视着我身后那面镜子里她自己的模样，忘掉了还有一面我可以看见她面孔的镜子，看见她装模作样地望着我的后脑。

而小说里反复出现的镜子，并不是要照出真相的，而是表明了人物从现实到自我迷恋的扭曲的内心世界的逃离。

《圣殿》的结尾，酷似乔伊斯《死者》的结尾，都是把死亡的意象，以最为优美和静谧的方式展现：

她的双眼仿佛追随着乐波，融入逐渐消失的铜管之声，越过水池和对面半环形的树丛——在那儿阴暗的树荫下，每隔一段距离便有一尊故去的王后污迹斑斑的大理石雕像宁静地伫立着，似在沉思默想——升入在雨水和死亡季节的怀抱里平卧着的、被征服了的天空。

金鱼眼被绞死，戈德温被烧死，霍拉斯丧失了信念，大学生谭波尔先是被强暴，而后进了妓院，还出庭做了伪证，这是另一种死亡。

屈服的年代

人从出生，就开始了自己的完成，或者说，自己的实现。人最大的愿望，不过是最大限度的自我完成，就是“人最终要成为他自己”。在现实中，人的大多数所为，不是为了实现，而是无可奈何的背离。有时候，退让和放弃如果不是过分惨重，就已经是了不起的成就。

古人重行旅，《易经》里常常提到。人的一生，不过走一段路罢了。

和他人写作的不同之处或许在于，笔下的每一个字，无所谓反映现实，它本身就是现实。

想起那一年朋友饭后说过的话：你在进步，我是在原地踏步甚至退步啊。当时我们站在通往地铁入口的台阶上，告别，然后，我往上走，回家，朋友往下走，坐车。法拉盛乱纷纷的灯火中，记得是这样笑着脱口而出：向上和向下的是同一条路啊，有何彼此可分？相与大笑。

朱彝尊《解佩令》：“十年磨剑，五陵结客，把平生涕泪都飘尽。”一直记成“把平生意气都消尽”。大概与罗隐的诗弄混了。想一想，还是“意气消尽”好。说得狠，咬牙切齿，仿佛宁死不回头。意气用事，如此看来，不见得容易。再说，意气消尽了，还剩下什么？要么漠然，要么屈服。

晚年是屈服的年代。不是向外物，是向自己。

格物

按照性善论，教育的目的，是唤醒人心中的良知；按照性恶论，教育是把善的理念灌输到人心里去。孟子的观念近似柏拉图，荀子是法家的现实主义。从情感上来说，我喜欢性善论，然而现实无时不在证明荀子说法的正确。“人之性恶，其善者伪也。”伪是人为的意思。这句话是说，善是教育的结果。西方人的二元论，人心中既有光明，又有黑暗，两种思想是在不断斗争着的。以前我们或许会说，人之初，心是一张白纸。现代科学已经证明，不是这样。人的天性，是与生俱来的，有些后来可以改变，有些则不能改变。

王阳明说：无善无恶心之体，有善有恶意之动，知善知恶是良知，为善去恶是格物。

你可以为尧舜，别人当然可以为桀纣——去善为恶，也是格物。

闲聊的话题

自杀当然是个题目，加缪不是在《西西弗斯神话》一开头就说，自杀是唯一严肃的哲学问题吗？可是你，怎么突然对此来了兴趣呢？

你说的中国的情形，我觉得和中国传统知识分子的思想基础有关。这个思想基础，你也知道，就是以儒家思想为核心的儒道体系。你说的时段，正是这一体系从占据统治地位到遭受近代思想冲击之前的那两千年。

儒家思想和西方的思想体系最不同的地方，在于它是高度伦理性的。关注现实和人生的实际问题，以此为出发点，这在东西方应无大分别，但儒家还要以此为哲学的终极，本出于末而归于末，本末同一。甚至政治和宗教，也被儒家伦理化，进而诗化了。

儒家首先是积极入世的，对于世界和现实，具有崇高的使命感，这就是兼济，所谓“士不可以不弘毅，任重而道远”，所谓“天下兴亡，匹夫有责”。个人的生命和神圣的责任相联系，这就大大提升了个人存在的价值，乃至使人具有非宗教性质的“神性”，远远超过一般而言的个人尊严。假如身当乱世或政治黑暗时期，知识分子还有一个使命，就是保存和传承文化，南北朝时期是最好的例子。中国过去的“家学”，意义也在于此。在这种形势下，你就可以理解，为什么“天行健，君子以自强不息”会成为中国传统知识分子最广泛奉行的格言，为什么他们会“鞠躬尽瘁，死而后已”。而自杀自然被视为一种逃避行为，一种怯懦行为，一种不负责任、不敢担当的行为（死谏和殉国另当别论）。

再退一步，没有仕进的条件、机会或才能，你还可以选择修身养性，追求个人品格的完善。这在儒家那里，意义同样重大。游于艺，寄情于山水和花鸟虫鱼，甚至念经拜佛，儒家也不苛责，而认为是“遁世无闷”的自然延伸。

立德立功立言这三立，可以说，把一个知识分子在社会的所有出路都包括进去了，而且统统给予充足的理由，肯定其政治、伦理、历史和艺术的价值。这就使得知识分子在进退和显隐之间，有充分的回旋余地，有自由的选择余地。无论什么地步，他们总能获得一定的精神满足。他们如此充实，便很少虚无和幻灭之感。

说儒道互补，其实知识分子行为的方方面面，儒家都已经设计好了，包括容易被误认为出自道家（特别是道家中的隐逸派，庄和列）的退隐思想。道家的补，不过是对儒家这方面的充分发挥和诗化。庄子出自孔门的说法，不是空穴来风。

我没太想清楚你说早期自杀现象较多理由何在，那种侠士式的自杀其实和悲观厌世的自杀不同。直到汉武帝之前，侠风犹存，还有墨者那样的人物，还有“士为知己者死”那样的风范。至于近代，很多个案是有具体原因的。一方面是爱国救亡的大形势，有志之士容易做出激烈的行动；另一方面，有外国的影响：留日的，似乎多选择自杀；崇拜俄国无政府主义者的，多倾向暗杀。

魏禧名言

清人魏禧的名言：“事后论人，局外论人，是学者大病。事后论人，每将知人说得极愚；局外论人，每将难事说得极易。”

话说得漂亮，但是否如此呢？想了很久，没想明白。

文字关

说文章以思想和学养为重，有个前提，就是已经过了文字关。如果没过，哪里谈得上思想和学养？“学院式文章，旁征博引，学贯东西”，这当然不是思想，甚至算不上学问。学问不是你读过多少书，关键的是，那些书你要消化吸收，融会贯通，从中发展出自己的东西。否则，不过是一个资料库。比如你谈李白，你把历代评价李白的诗论抄出几十条，排列成一篇文字，那有什么价值？我说文字次要，是说，合格的文字、讲究的文字，乃至优美的文字、能充分而准确地达意的文字，是对写作者的一个基本要求。当然，我们目前看到的事实是，相当多的作者，还没有达到这个“基本的”要求。但这并不表明，好的语言就标志着一个优秀的作家。在语言之后，决定作品伟大与否的，当然就是思想了。

其实这样说尚有不严谨的地方，那就是，语言不是孤立的，语言是思维的方式和形式，你甚至可以说，语言就是思想。换句话说，你的思想有多深刻，你的语言就有多高的层次。所以，语言不是仅靠语言的训练就能完成的。语言和思想的结合在现实中有脱节的例子，尤其是在哲学家当中，他们很多人没有受过严格的语言训练，或是缺乏语言天赋。但对于文学家，语言和思想的结合，是必由之路。

不少人问过我如何把语言变得更好。我说，很简单，背熟几百首古典诗词，不用费心，你的语言自然而然就变了。再高一层，你读古文，读先秦的，读南北朝的——有个通俗读本，叫作《六朝文絜》，从前的人大多能背。《品花宝鉴》中有一段，书中男女做文字游戏，出口成章，都是“月松风草，缘庭绮合；日华云实，旁沼星罗”这样的句子。初读惊讶不已，后来知道全是《六朝文絜》里的，他们记得这些，好比今天的年轻人牢记歌星的专辑名和歌名，不算什么。当然还有《古文观止》。到此，写散文，这样水平的中文肯定够用了。但是，如果还要进一步，怎么办？只能是“功夫在诗外”。你得学会人家感受事物的方式，你得从个人的生活体验和阅读中思考出一些独特的东西。这就是孔子说的学和思缺一不可的意思。有学有思，就是既有学问，又有思想。

个人体验的上升

抒情诗可以说是最个人的文体，因为一切都建立在个人的体验上，由此出发，借助于所有前辈诗人不断完善的表达方法，努力使那点思考上升为人类的共同经验。阅读也是参与的过程，一首理想的诗应该提供更多的可能性，使得不同人的情感能在一个共同的基点上交会。没有这样的交会，诗就不是丰满的，也可以说，是没有完成的。

用侯宝林相声里的话说：写诗，像是一种大脑体操。别人或者忙于追求崇高的主题，我则首要是觉得好玩。要想得奇怪，多读科幻和神话，如《山海经》和《唐人传奇》。

写诗，常常是有了一句想说的话，顺着就写下去了。诗完全是写作那一瞬间的各种念头，一句引一句，自己出来。它肯定是过去的经验和思索的积累，但也有作者自己不太明白的东西。所以诗无达诂，就是说，得其大意即可，没什么可细究的。在诗中，情绪总是主导的。

写诗和写文章不太一样的地方，是有时候会写出心中自己也未必意识到的东西。过些日子回头琢磨，才有所觉悟。

我好幻想，喜欢天马行空，若论挖掘现实，像卡夫卡说的那样刀刀见血，则做不到。太残酷的事自己首先不能忍受，所以，只好避开。

上大学的时候，曾经立志：把古典诗词的所有好处都融注到新诗里头，然而迄无建树。那个想法过于简单、天真，尽管也有一些道理。现在，种瓜得豆，反倒是把古文的好处熔铸到散文里，多少有些心得。西方近代以来的新诗，足够我们“遨游直到淹死”。

我久有的一个疑惑是：艺术形式的发展，究竟有无终极？一种艺术形式，就像一棵树，过了盛年，必定衰败。

厌倦和无聊

奇怪的是，很少有所谓孤独感。即使一人独处终日，也感觉到周围的世界无比充实，甚至过于充实了，以至于强大起来，造成一种压力，让人承认对于一切的无能为力。人的作为，出于欲望的，容易抑制；被迫的，则无从逃避。我想做的事，为了愉悦而做的事，在此两种之外，是一种游戏性的自觉意识。身在其中，我是自由的。我可以不做，但无法抗拒自己的天性。当无力感使人彷徨无计时，虚度的时间便带来无聊。这是波德莱尔反复抱怨过的情绪，他用的词是厌倦。厌倦和无聊在本质上是相同的，区别仅在于，厌倦出于放纵，无聊出于内敛。

一切事物，人们看到的是表面。背后支撑的东西，有如树木的根。决定个人的行为的，是文化素养，和境界。一个人到最后，剥去所有外在的装饰，我们看到的，就是他的素养和境界。

中国君子的处世态度，一开始就有孔子的二重选择论。未虑胜，先虑败，退路安排好，做好思想准备，进才可以义无反顾。看似矛盾，实则有深理在里头。更何况成败得失不由人，承受不起失败的结果，如何承受得了成功？不是有很多人在成功之后毁灭得更快吗？

懂得隐，才懂得出。遁世无闷，才能兼济天下。远志小草，本是一物。诸葛亮的躬耕，未必是作秀。没有茅庐三顾，他一辈子做个快乐的司马徽。

谢绝确定

我在七十年代开始识字读书，那个年代给我的最大教益，就是不轻信。天塌下来，河水竖着淌，天王老子站在身边，拍肩膀、拉手，我都不信，除非你证明给我看。因为每过若干年，前面“无比正确”的“绝对真理”，就变成垃圾一堆，然后新的真理破土而出，继续发光，指导万民。

有些人天生对“确定的”事物反感，因为“确定”是被操纵的，是覆盖在陷阱上面的鲜花装饰。如果事物可以确定，那么，只能经由自己。

小时候语文课本上学到的东西，后来证明多是虚妄。好在字是真的，总算认识了字。历史课本和“批林批孔”灌输的东西，后来证明也是虚妄。好在人名是真的，终于知道世上除了现时活着的人，还有早已作古的人。老僧告诉小和尚他见到的女人是老虎，小和尚不怕被吃，日夜思念老虎。可见在真实面前，论说是多么不堪一击。人珍视他从前欠缺的东西，这就是我至今爱书的原因。问题是我从前欠缺的东西太多了，造成后来无力统辖的纷纭喜爱。很少人会因为过去的经验而意识到，充实和焦虑其实是一回事。

除了读书写作，略有灵气，我的为人处世，非常懵懂。因为这懵懂，养成习惯，世上一切事，看得简单，不管它实际上是否简单。看简单了，世事无非那么点东西。但读书，要往深处钻，乐在其中。

有无

智藏和尚故事：

师住西堂后，有一俗士。问：“有天堂地狱否。”师曰：“有。”曰：“有佛法僧宝否。”师曰：“有。”更有多问，尽答言有。曰：“和尚恁么道莫错否。”师曰：“汝曾见尊宿来邪。”曰：“某甲曾参径山和尚来。”师曰：“径山向汝作么生道。”曰：“他道一切总无。”师曰：“汝有妻否。”曰：“有。”师曰：“径山和尚有妻否。”曰：“无。”师曰：“径山和尚道无即得。”俗士礼谢而去。

蔡絛《铁围山丛谈》记蔡襄故事，与此类似：

伯父君谟，号“美髯须”。仁宗一日属清闲之燕，偶顾问曰：“卿髯甚美，长夜覆之于衾下乎？将置之于外乎？”君谟无以对。归舍，暮就寝，思圣语，以髯置之内外悉不安，遂一夕不能寝。盖无心与有意，相去适有间。凡事如此。

寿陵余子邯郸学步，“未得国能，又失其故行”，只好爬着回家。

愁胡

愁胡，词典上的解释：胡人深目，状似悲愁。王延寿《鲁灵光殿赋》：“胡人遥集于上楹，俨雅跽而相对。……状若悲愁于危处，憯颦蹙而含悴。”老杜诗：“㧐身思狡兔，侧目似愁胡。”我们家的人，多少都有点深目，鼻子亦略高挺。我小时期的外号，就叫“欧眼睛”。“欧”是河南方言的发音，大概是“抠”字。后来想起深目如愁的说法，觉得好玩，曾以“愁胡”做过一段时间的网名。深目为何给汉人以悲愁之感？至今不得其解。李白《上云乐》：“金天之西，白日所没。康老胡雏，生彼月窟。巉岩容仪，戌削风骨。碧玉炅炅双目瞳，黄金拳拳两鬓红。华盖垂下睫，嵩岳临上唇。不睹诡谲貌，岂知造化神。”写得神奇而富有童趣。李白自己若是胡人，或有胡人血统，就不会觉得胡人的长相怪异了吧。

晋代的阮孚，字遥集，他的名字，就出自王延寿的赋。《世说新语》：“阮仲容先幸姑家鲜卑婢。及居母丧，姑当远移，初云当留婢，既发，定将去。仲容借客驴，着重服自追之，累骑而返，曰：‘人种不可失。’即遥集之母也。”仲容便是竹林七贤里的阮咸，所谓“三杯容小阮”中的小阮。阮咸和叔叔阮籍一样放诞，他喜欢姑母家的鲜卑婢女，和她私好，生下阮孚。《阮孚别传》里讲：“咸与姑书曰：‘胡婢遂生胡儿。’姑答书曰：‘《鲁灵光殿赋》曰：胡人遥集于上楹，可字曰遥集也。’故孚字遥集。”鲜卑人高大而色白，唐代的美女，以长白为上。这个阮孚，不知形相如何。

唐人酒器中有一种酒胡子，造型为一表情滑稽的胡人，喜感十足。再看唐三彩上骑骆驼的胡商，弹琴歌唱，其乐融融，哪里有一点悲愁的影子？所以杜甫诗里说到愁胡，只是借胡人的深碧之目，形容鹰眼的犀利。当然了，貌似豁达的人，未必时时都在欢喜中，矫情镇物，在谢安是碍于身份，不得不如此，在别人，也许是出于自尊，也许是毫无心肝。

徒然草

吉田兼好《徒然草》里有两段话。一段是：“一种毛病或习惯，如果改了并无益处，那就不改为好。”另一段：“一件事，如果一直犹豫要不要做，那就不要做。”这么多年，潜意识里，大概受其影响，发现不少时候就是这么行事的。

惯于从属

大众习惯接受已被认定的事物，接受他人认定的事物。没有权威，他们会觉得茫然无所适从，浑身有不自在之感。他们喜欢归属于某种力量，在从属的地位上他们才觉得安全，觉得有依靠。他们愿意别人来告诉他们，哪些是好的，哪些是一定要遵从的，哪个人真正了不起，哪本书要读，哪些画要看，哪些音乐要听。看过，听过，他们会很自然地想，这些确实是好的。既然已经被认定是好的，怎么可能不好呢？大众对于依靠自己的判断力去评判一件事，从来没有兴趣。

大多数艺术家的悲剧是不够肤浅。当梵高为大众普遍接受时，扭转命运之手仍然是肤浅：不是梵高在死后变得肤浅了，是社会给了他肤浅的理解，并以此为基础构建他的形象。

现实和玄学

现今还有市场的M理论认为宇宙是十一维的。对于处于任何一个时空维度的智慧生命来说，想象一个更高维度的世界是困难的。我们几乎不可能想象一个四维空间——时间第四维的说法自欺欺人，因为我们在时间面前无能为力，更别说五维和六维了。我们回过头来假设一个二维世界，事情变得要多清楚有多清楚。二维生命永远也不会知道，他们认为相距无限遥远的两个点，在三维空间里，可能是紧挨着的。在一个球形空间，两点之间最短的距离不是直线，是一条弧线。有时候，智慧的差别就像维度的差别，在彼是那么简单的真相，在此却是无上的神秘。二维空间的生命一定会发展出一套繁复的理论，来解释自己的世界，以此建立和巩固其自尊和自信。智慧生命似乎觉得自己一定要归属于某种存在。如果有，而且被感知了，最好。如果没有，那么，归属于一种理论。在这种理论里，最重要的是自我界定。这是一切解释的出发点。

按照弦论，物质的基本单位是一段闭合的二维空间的能量弦。一切基本粒子都由此组成。一切都没有，又怎么灭亡？弦的振动造就现实，世界无非是弦上的一段音乐，或者无意义的不连续的声响。

现实真的要走向玄学吗？像老子、列子、庄子、佛陀和博尔赫斯想象的那样？

旁观者

奥登在《现代美术馆》那首诗中描写勃鲁盖尔关于伊卡洛斯之坠落的油画，他是想表达世界在一件悲剧发生时的漫不经心。伊卡洛斯因为飞得太高而坠海，劳作的农人看见了他自天而降的雪白身体和海水的飞溅，仿佛看见一片秋叶的飘落。远处海上一艘大船按照既定的航线不慌不忙地前行。假如奥登看了马克·夏加尔的画，他该怎么写这首诗？夏加尔把背景从海上搬到陆地，一个小村庄。伊卡洛斯裹在炫目的光芒中翻滚下坠，背上似乎腾起了火焰。他将要坠落的那块土地变成红色，太阳躲在灰色的一角，仿佛一个局外人。悲剧打破了小村的宁静，村民涌出屋外，惊奇或惊慌地仰观，一些人高举双手，妇人抱着孩子。最令人惊奇的是，一个男子在屋顶手舞足蹈，一个女人则赤身裸体躺在屋顶上，半睡半醒。与此形成鲜明对比的是，动物们——两只羊，还有一匹马（或者毛驴），则如往常一样神态安详。夏加尔不能忍受超然和客观，他是投入者，投入现实，也投入梦境。

毛姆

早餐时读《月亮和六便士》，读到这段话，不禁哑然：

我不记得是谁曾经建议过，为了使灵魂宁静，一个人每天要做两件他不喜欢的事。说这话的是个聪明人，我也一直在一丝不苟地按照这条格言行事：因为我每天早上都起床，每天也都上床睡觉。但是我这个人生来还有苦行主义的性格，我还一直叫我的肉体每个星期经受一次更大的磨难：《泰晤士报》的文学增刊我一期也没有漏掉。

想起某电视台的新闻节目，据说看了该节目是否相信其所言，已成区别是否弱智的标准。有很多书也是这样。其实，弱智是无可救药的。鲁迅说了，有些人是甘于弱智。甘于被奴役的人，无人能够解救。

关于信念和诚心，毛姆讲了一个故事 ：保姆告诉菲利普，抓鸟，不管是什么鸟，只要往它尾巴上撒点盐，就能轻而易举地抓到。小菲利普带了一袋盐去肯辛顿公园，但怎么也无法挨近任何一只鸟。那么，撒盐究竟有没有用？毛姆说，你既不能证实，也难以证伪。

在康拉德的小说《胜利》里，关于撒盐的另一种说法是 ：不信我不能把盐撒在鸟尾巴上。大概是一个咬牙切齿想把十七岁女孩抢到手的恶棍说的。这也和信念有关。

毛姆身上有做作的派头，有人说他是最不像英国作家的英国作家，正如说屠格涅夫是最不像俄国作家的俄国作家。屠格涅夫还可以说近似法国作家，毛姆像哪国的呢？有人说像法国的。就轻快一面而言，是的。感受他的派头，还是地道的英国人。我喜欢毛姆的做作，像从竹筒里倒出，倒在打了蜡的地板上叮当作响、四处乱滚的黄豆，他的文字里就这样到处蹦跳着活泼的小聪明，使人身心放松。有时，他谐谑得稍显刻薄了，但你放心，他瞄准的对象，都有足够厚的脸皮来承受他的打击。

谐谑曲

肖斯塔科维奇的交响曲，最喜欢第十。早先买的一张西德的卡拉扬版，经常拿出来听，结果唱片找不到了，唱片盒还舍不得丢。西德的唱片，手感较沉，舒服。美国的唱片轻，让人觉得不踏实。后来在曼哈顿西十八街的二手店又买到一张，就一直听这个版。

第二乐章的谐谑曲，肖本人后来在回忆录里说，是“斯大林的音乐肖像”。这段四分多钟的快板，每次都听得喜笑颜开，哪里会联想到斯大林呢？斯大林有这么可爱吗？一开头，人物装腔作势，雄赳赳地登场，立刻使人想到《历代帝王图》中最著名的一幅：晋武帝。派头十足，同时不无滑稽之感。音乐有平庸的，单调沉闷的，很难说有丑的。所以，音乐中描述负面角色，无不可爱。格里格《培尔·金特组曲》里有一段，《在山妖的宫殿里》，描写的本是群魔乱舞，却常常成为音乐会上大众的狂欢。肖十里的斯大林，顶多听出一点顽童的形象，不可敬，也不可畏。换了托斯卡尼尼，保准满脸不屑，说：“那不就是一段快板嘛。”

贝多芬有一首幽默小品，是非常欢快的曲子，看题目，却是“为了丢失的一文钱发怒”，据说是因为看到一位老先生在地上乱爬，寻找掉落的硬币不得就气急败坏而作的。真是难以想象。

早年，常在文艺活动中看到表演哈恰图良的《马刀舞曲》，一群姑娘穿了蒙古袍，手舞长刀，满台蹦来蹦去，蹦得尘灰四起。似乎有一次，同是这曲子，舞蹈内容变成了手持镐头刨地，效果奇佳。需要说明的是，我记不得这是亲眼见过的，还是听人讲的，也有可能是臆想出来的。

勃拉姆斯

勃拉姆斯《女中音狂想曲》，歌词采用歌德《冬日游哈尔茨山》，为舒曼和克拉拉的女儿朱丽结婚而作。最后合唱部分感人至深。冬日已尽，春寒犹在。高风振林，孤云何依。

勃拉姆斯的《第三钢琴四重奏》，俗称《维特》，即《少年维特之烦恼》的“维特”。其中有对舒曼之病况的绝望，也有对克拉拉的爱，两种情绪纠结在一起。这部作品拖了好多年才完成。据说勃拉姆斯曾告诉出版商：封面可采用一幅画，一把手枪指着一个脑袋。这是说自杀，也是俗名的来由。然而全曲毫无歇斯底里的声音，却是水一样澄澈。第三乐章慢版，缠绵美丽，并不绝望。勃拉姆斯始终有着高贵的节制。

他的《第一钢琴协奏曲》，朋友送的柯曾版，乐队部分出人意料的壮阔恢宏，钢琴也极其雄壮。《第二钢琴协奏曲》，喜欢里赫特版——那张唱片搭配贝多芬的《激情奏鸣曲》，妙不可言。图书馆藏有1955年的巴克豪斯版，自然也好，但唱片有杂音。最早买的是吉列尔斯的双张，两首协奏曲都在，名盘，多年以来，已经听习惯了。再听霍洛维茨和波里尼，感觉不容易出来。看过法国女钢琴家格里茂弹《第一钢琴协奏曲》的录像，态度淡定，有点大师的样子了，但不够奔放。

勃拉姆斯的两首钢琴协奏曲，超过了贝多芬，在我心目中，是至高无上之作。以前我更喜欢第二，现在却更喜欢第一。这种爱好的变化，似乎与大多数人相反。我爱安静，也爱躁动不安。二十出头，那么喜欢王维，年纪大了，反而更喜欢韩愈。年轻时不太喜欢西部片，现在虽然谈不上着迷，却看得更多了。但有一点：凡是有杀害印第安人的情节或把印第安人描写成蛮匪的，一概谢绝。

卡洛斯·克莱伯指挥勃拉姆斯《第四交响曲》的录像，看了两遍。看过，心里想到，无论如何，人都要坚持到自己的最后乐章。勃拉姆斯和贝多芬不同，他的第四乐章不是斗争后的胜利，在他那里，无所谓胜利和不胜利，他的终局是超越和圆融，即使一无所有，还是充满了喜悦。他的交响曲的第三乐章全都短小，是一个轻快的过渡。如果曾经有犹豫，他是故意把这个犹豫过程缩短了。勃拉姆斯谨守贝多芬的传统，以辉煌为终结，但有时候，形式上的辉煌所表现的，是如释重负的一声叹息。

女高音

心里无着落的时候，上网看马勒的《第八交响曲》，有时也看伯恩斯坦指挥的马勒《第二交响曲》。伯恩斯坦肢体动作激烈，脸上挂满汗珠，不断跳起来，像个大孩子。不知克兰佩勒版有没有录像——那里的女高音是伊丽莎白·施瓦茨科普夫。《第八交响曲》有西蒙·拉特的版本，场面宏大，估计真有千人。乐队和合唱队里，有很多小孩子。这样的场面，歌德会觉得受用的——第二部唱他的《浮士德》。看见一个小女孩，十岁的样子，缺了一颗牙，一边用力唱，一边偷看摄像机。看拉特的指挥，看他脸上的表情就够了，眼不大而有神，瞪视犀利如雷电，善于笑，在嘴角绽开，但转换迅疾，往往造成惊愕的效果。

唱马勒第八，女高音必须有金属一样锐利的音色，像正午的太阳，亮得耀眼，不可逼视，如此才能穿透合唱和庞大的铜管音阵。就此而论，索尔蒂版特别好，听听第一部分的最后一节，伯恩斯坦版就不够张扬凌厉。

尖利高亢的女高音破空而起的时候，是龙在云层之上，风雨雷电被远远抛在下面，又像船被暗青色的海浪托举在空中，俯瞰着漏斗状的飞沫四溅的急剧旋转着的无底深渊。然后缓缓的，海恢复成丝绸般的平面，月光把宇宙照亮，余音袅袅，逐渐和木管引长的呼唤融合在一起。

最喜欢的歌手，过去一直是施瓦茨科普夫。她是富特文格勒版贝九和克兰佩勒版马勒第二中的女高音。施特劳斯《最后四首歌》，歌者无数，最感动于她和雅诺薇芝的声音，正像为勃拉姆斯《安魂曲》中玛丽亚·施塔德的声音感动。施瓦茨科普夫还是《玫瑰骑士》中永远的玛莎琳。

瓦格纳的《女武神的飞驰》，如果只听管弦乐版，略去女声的呐喊，就减少了很多力量。

断送

向来没有独自饮酒的习惯。喝酒，要的是热闹。酒酣耳热，说心里话，狂言妄言急不择路，听者点头拍手，一起开怀大笑，这才是理想境界。一个人喝，总不能一旁翻开本侦探小说，喝一口，读两行。那样的话，杯底未干，人已睡去。就像《西游记》里吃败仗喝酒解闷的妖怪，说不定会着凉坏了肚子。

今年夏天，天气反常地热，几次买了啤酒，冰透了，就着凉菜当饮料喝。凉菜多是夫妻肺片，从四川餐馆买的，味道重，刺激，盒底汪着厚厚一层红油。有几次切了葱或洋葱加进去，好冲淡点味道。按理加芹菜更好，家里未备，懒得出去买。我喜欢凉拌菜，以前常做，稍有点费功夫。杂事日多，越来越没耐心，除了拍黄瓜和芹菜胡萝卜拌煮花生米，凉菜基本不做了。喝了啤酒，少吃饭，捎带着把天热没胃口的问题解决了。

暑期未能回国，前几天做梦，梦到一次。可是所有细节都不记得，单记得返程前一天，一个人坐在院子里，看着飞舞着花脚蚊子的花丛发呆。开心的细节哪里去了呢？也许并非我没记住，而是根本没有。

第二天，又做了梦。凌晨醒来，记得最后的细节，是在一座盆景似的陡峭而秀丽的山下，坐在泉水聚成的小池边上，不紧不慢地择芹菜，把芹菜掰为一寸长的小段。慢慢让我觉得有点烦的是，芹菜太老，折断了，还有筋丝相连。

怎么回事呢？要去山上炒芹菜吃？

不要。到了山上，会有餐馆的。

那我费劲地弄这芹菜干什么？

没来由，荒唐。不相关的两个梦，使我觉得像一个预兆。非常不好的预兆。世界变化，自然而然，但未来的变，恐怕人很难承受，或者说，承受的代价是付不起的。我盼着从一些事情中早日脱身，舍弃几年光阴也不在乎。但事实是，一次次的设想，到时候却不能实现，唯一不容置疑的是，时间确实过去了。该改变的，没有改变。

天气好，连续几个周末去曼哈顿西二十六街服装学院附近的古董跳蚤市场闲逛，收获的，除了两张唱片，还有七块钱买的两枚乾隆小钱和一枚山西铜板。唱片和铜钱都是可买可不买的，花几块钱买，纯粹是为了在无意义的琐碎行为中制造点意义，觉得有收获，其实一回家就扔到放杂钱的大盒子里，与上百个同类的小玩意儿一起，静静地待在花盆的影子里。

上个星期天，在一个白人老头的摊位上，看见一尊铜佛，全身坐像，约15厘米高，铸工看上去挺精致。手摸到的地方，铜光油润；凹下去的地方，烟熏得黑黑的，积了污垢。我反复端详，觉得是老东西。老头说，十九世纪，中国的，可能是西藏的。我不懂佛像，看着虽然挺喜欢，但犹豫片刻，还是走了。进了地铁站，立马后悔了，但又说服自己，回去查查资料吧，不买不懂的东西，这是一个原则啊。

好不容易熬到周末，再去老头的摊位，铜佛已经不在了。

几十年里，错过不少机会，大的足以改变一生，小的无非是衣袋里一个不值钱的玩物。说来有意思，经常想得起来的，不是前者而是后者，和别人讲起，也是如此。看来，大的错失，一牵一带，如疾在身，我们宁愿忘却，相信只是一种假设，而且它并不具体，可以和一个物事相联系，可以衡量，可以比方，可以精确形容。再后来，时间和地点都模糊了，是否存在也变得暧昧不明。

然而，我的一枚真伪存疑的靖康通宝，我永远记得它失落于曼哈顿的一家咖啡馆，在某年夏天，在一个深夜。如果还在，它可以值几万元。

我们会为几万元而痛苦很多年吗？

生活中的好多希望，就是这样断送的，都是情绪在作怪。情绪乱，连常识也没有了。于是常常回想不久前看过的伊沃里（James Ivory）的电影《欧洲人》（The Europeans），让愉快和美的事占满心中的地盘。《欧洲人》根据亨利·詹姆斯的小说改编，一个简单的小故事，然而优雅静好。风景、人物、服饰、音乐，天生就是为人的梦想添加材料的。女主人公的心机不能动人，而不是主角的格特鲁德，单纯使她格外美丽，正像片头的乡间秋日景色，和克拉拉·舒曼没有杂质也没有思想深度的钢琴曲。没有思想的单纯经不起反复欣赏，但在无意中邂逅，只觉得愉快。

此岸和彼岸

四季

傍晚有雨。走在水泥道上，脚步黏滞，路也仿佛被拉长了。

时间将把完美的曲线拉直，时间使声音变粗，时间使人看不见，或者至少，看不清楚。

童话开头，总是说很久以前，就是表明，这种事情现在再也不会有了。

我已停止生长，我的语言还在生长。它将超过我，使我成为附庸。

下午外出闲走，风软寒轻，感觉清爽。一个多小时，听完马勒第六。草地上的残雪皆已化尽，枯草也被水泡软了。马勒不弱，到底还是雄壮。从前有人说马勒的愁绪很黏人，像重感冒一样拖泥带水的，但我不觉得。马勒随时听，是裤袋里一把熟悉的青铜古币，随时摸出几枚，随时放回去。贴在脸上是冰凉的，手心里握一握就热了，而且那么光滑，没有棱角。

一路上的景物，只能往上看，平视俯视都不堪。随手拍的边边角角的风景，再看，就想起这几句碧山词：

天涯梦短。想忘了，绮疏雕槛。望不尽，冉冉斜阳，抚乔木，年华将晚。但数点红英，犹记西园凄婉。

在暮色里的牵牛花，呈现出神秘的蓝紫色。同是蓝紫色，更繁密的绣球，即使在暮色里，也没有神秘感。有一种淡蓝色的牵牛花，黯淡的光线里，更像是一种白色。小小的花坛里，带些黑色斑纹的浓橙色的金盏菊，仿佛一束光，映照在牵牛花上，越发显出它的奇异。

在有雾的清晨听到了啄木鸟的声音，目光向前，直透云层。然后，低下头，在继续慢慢走着的时候，却如静坐在有窗的小房间。在雾中，一只船顺流而下，水沫轻溅，额头点点滴滴的清凉。

小时候我能爬很高的树，喜欢坐在树杈上聊天。我喜欢树枝横着伸到水的上方，看得见清水下小指大小的青黑色的小鱼。槐花落尽，鱼苗长成巴掌长，然而一如既往的瘦。

据说人要是瘦，他养的鱼，他看见的鱼，也都是瘦的。

春夏之交

春夏之交，时常能在花台子上看见睡懒觉的猫。一般见人就跑，但如果遇到特别懒的，或者熟悉了的，它只懒懒地睁下眼，随即又闭上。任你满脸讨好朝它笑，吹口哨，做怪相，摆手，那边呼噜声只管行云流水一样。

大白天的，阳光和花一样香，走得慢悠悠的时间，也是味道好闻的。

晚饭想好了吃什么吗？

杜鹃花四处狂开，海棠花瓣被风刮到低洼处，厚厚一层，踩上去能感觉到那种细腻，像是有点滑，大概底下都是青苔吧，想象里芬芳扑鼻。据说海棠是无香的。杜甫的妈妈即使还是小姑娘的时候，也不曾有个海棠的乳名。杜甫写过很多关于海棠的诗，后来丢失了。三十岁前的诗，他大刀阔斧地淘汰，只留十几首。后来喜欢杜甫的人，就拼命写海棠诗，既是钻空子，又是致敬。

有些杜鹃剪成巨大的圆球，内蕴精光的紫色从墨绿中迸发，远看觉得奇怪，分辨不清是何物，凑近了才认出是杜鹃。有些浅色的，各种不同的粉白，则肆无忌惮地张开，比海棠还嚣张。

榆叶梅也看到了，很少，但花朵比在珞珈山的山坡上见过的肥硕多了。

只看到一棵樱桃树，樱桃还是绿的。树也小，比我高不了多少，像个孩子，无忧无虑的。街上有两棵被砍倒的大树留下的树桩，中心不烂，一边生出幼枝，毛茸茸的一群。为原来的大树留出的空地，匍匐着很多小草，我能认出来的只有蛇莓子和灰灰菜。灰灰菜在这儿长得很小，而且叶子带了铁锈似的红色。

当然不能久久地停下来，我最奢侈的，是对着一株喜欢的花站一会儿，贴近了看花瓣的质地，看花蕊的形状，闻闻花和叶子的气味。一些从前讨厌的气味，现在居然能够喜欢，起码不会避开了。看熟了的花，闭着眼睛凭气味也能知道，仍然不知道名字。还是太懒，不去查。

塞着耳机，听着勃拉姆斯的管弦乐，觉得有点儿不协调。这些花太安静，太委婉了。就算是庞大的树，花是千朵万朵，汪洋如酒后的激情，单个的花还是那种“帘影参差满院”的感觉。花和音乐，我像陷在两个人的情谊中不能自拔。有没有一种花，狂放而又节制，坚强如钢而又温柔如水，明净而又纷纭，把勃拉姆斯和眼前均匀地织在一起？

小时候见的紫薇都是紫色的，这儿有白色的，还有一种血红色的，艳丽得有点惊心动魄了。白色的则搭配失当，变成毫不起眼的东西，难怪几年了都没注意到。段成式的书里说，紫薇又叫猴郎当树，因为皮太光滑，连猴子也犯愁。可我没见过长成高大乔木的紫薇，它也没有果实吸引猴子。

走出幽静的小街，即将穿过被公园夹着的上坡的车道，忽然想起和尚。

和尚啊，小说里，胖一些好；现实中，要像李叔同那样清癯。

窗外

转向窗户，看到街，看到对面红色砖楼的墙面上两道铁锈色的防火梯，还有那些被砍剩下的树，听到几十部空调混合的黏糊糊的声音，昨天的雨水没有留下任何痕迹，昨天新买的碟如今塞在电脑里——这就是现实吗？当然不是。

在所有事物中，现实是最遥远的，不可触摸，不具备物理性质。它不是固体，不是液体，甚至不是气体。一句话，它不实在。但名叫韩愈的人却说：我未老先衰，我的牙坏了，咬不动现实了。现实那么坚硬，而且从不妥协。

至于我，我对现实从来都恭恭敬敬，但我不会去咬，不是不屑，不是因为偏见，只是因为，我的牙齿不够尖利。

不即不离，不远不近，不卑不亢。有时耳聪目明，有时天聋地哑。

现实是个很矛盾的东西，总之不能太贴近。好比你敲一扇门，敲门的时候不仅想着进去，还要准备随时转身逃走。

我是觉得自己无能为力，但同时又很得意，毕竟没有和它混为一团。

如果有人告诉我，你看了十几年的楼，不是红色的，是蓝色的，而且也没有铁的防火梯，那是一道帘子，几天前才挂上。

我信。比起楼本身，我的眼睛犯错，我的眼睛存在隐疾，可能性要大得多。你看，事情就是这样。

时间早已停止了，孩子。你看，自打你出生那天起，我就站在这儿不动，一步不肯往前走，可是我还是被遗漏了。我得往回走啊，快一点，回到曾经快乐的那一天，然后，时间重新开始。

终于回到现实中，继续生活。

时间始终在延续吗？未必。时间永远在开始：为不同的人，为不同的事，以不同的方式，在不同的起点。如果你值得，它等着你。

那么现实呢？你永远不能进入我的时间吗？

所有的音乐都结束于停顿，结束于开始的那一刻。

碟从电脑里弹出。雨点飞回云端。

另一种方式，腐朽的感喟：

此岸的蝉声犹似彼岸

说渡，其实也枉然

红雀

出门往左，到帕森斯大道，百米的一段路，原先合抱粗的老树都已无存，新种的小树，不知其名，叶子圆厚，枝条密集，长大肯定是遮阴的良材，如今却还只有一层楼高，胳膊粗细。一个月前，来了一对小红雀，在略微高过人头的枝上筑巢。红雀的叫声爽脆悦耳，在住宅区不易听到，那声音的脆是金属一样明亮的，像一把剪刀，把天空剪成了花布块。

一连几天，听到叫声，循声寻找，果然看见鲜红的影子在街角的大橡树上。后来发现了鸟巢，雌鸟守在触手可及的枝头，棕灰色的，不像雄鸟那么起眼。

指点鸟巢的老者说，它们来晚了，一个月前就该来筑巢的。我想到的是，在这么矮的树上，周围全是公寓楼，一个调皮的孩子，一个混账的成年人，随便拿棍子或雨伞柄一捅，就是覆巢无完卵的灾祸。公园距此不远，树林虽然不深，到底有很多大树，藏一小窠不难，这对年轻的红雀，未免太不懂世事了。

剪花布的妙音听了不到一星期，没有了。习惯性地一天两次走过时，总要抬头看看，巢还在，主人不在家。

再下去，无论早晚，不见鸟，不闻其音，更别说期待中的新雏了。这对红雀，终于弃巢而去，乔迁了。

按说是应当为它们高兴的，但它们走了，却有怅然的感觉。

它们与我无关。一点关系也没有。但平平常常的这半条街，可以确实地说，失了颜色。藏在绿叶中的红色，闪动在空中，可以划出一条迅疾的线的红色，等于一朵飞翔又能言的牡丹或石榴花。我不必看见它们，甚至不必听到它们的声音，知道它们在，就觉得踏实。

天从四面黑下来

来不及藏起一颗星星

无数花在夜间枯萎

我们却不会经过那些路

看见无花的残枝

微笑之间天地已老

银河已转过属于你的角落

光在你手臂上划过

也就是一股雨水

沿着树干流下侧枝

流到枝尖下垂的花瓣上

不管累还是不累

那些鸟也要衰老

尽管衰老得比我们晚些

因为它们属于天空

天空上的时间更缓慢

也更永恒

生活比电影难

在纽约已经住了二十八年了。尽管生活一天也没有如我期望的那样，但我确实越来越喜欢纽约。像喜欢一本书，一首曲子，一件玩物。人与城市，最好的关系是，你觉得你属于它，它也属于你。纽约不是这样，它从来没有属于过我。这样，如果我有意进一步拉近和它的关系，就等于自作多情了。

此生别无所求，只愿在六十五岁以前，体力和脑力都还充足的情况下，得五年自由写作的时间，可以静下来，比较深入地、认真地写几本书。如此而已。五十知天命，天命，我已经知道了。人不能超越自己的局限，凡事，尽心焉而已矣。

冬夜，读易至履卦。王弼说素履：履道恶华，素乃无咎，处履以素，何往不从？独行其愿，物无犯也。

只有年轻人才会这样看生活。处履以素，就能一切平安吗？那只是我们一己的选择，不是世界的回应。《天堂电影院》中的老者阿尔弗雷多告诉托托：生活不是电影，生活比电影难。

布努埃尔

前瞻易生敬畏，回顾多带轻蔑。前瞻易唱颂歌，回顾多是谐谑。

二十年来，路易斯·布努埃尔一直是我喜爱的导演之一，超现实主义可以拍出《资产阶级的审慎魅力》和《朦胧的欲望》这样的影片，令人喜出望外。因为超现实主义的诗和画，除了少数几位如达利、艾吕雅和阿拉贡，光怪陆离之外，常给人以黔驴技穷之感。过分强调某些本来很好的禀赋，越出合适的度，往往是才短的标志。天赋异禀，作为技，可以用，好像在水中添加味道，但以它作为水就不行。技不可以为本。在《朦胧的欲望》中，布努埃尔用两个气质和容貌绝不相同的演员扮演同一个角色，交替出现，那么轻易而又意味深长地将欲望的另一种性质揭示出来。布努埃尔的诗意和尖锐一样，永远出人意料。

游移

喜欢《雨果》（Hugo）中火车站的世界。那里有一个完整的社会，也有私人空间——钟楼内部的栖息处。有奇观——钟楼本身，那个大钟。还有眺望另一个世界的窗口。窗外的世界，俯瞰下的巴黎，等于我们的星空。相对于小男孩雨果的车站世界，还有一个外部世界，那是小女孩的家。被人遗忘的老导演，则身居两个世界。世界在各个意义上都是双重的。梅里爱用如今看来那么简陋的技术，创造出一个电影世界。人在不同的世界之间游移，这便是生活的意义。一切所得都来自这个过程中的交换：归属，寻找和发现，爱情，永不停止的成长。

波德莱尔

波德莱尔的十四行音韵极美，可惜中译无从得见。他的回旋体，据说魏尔伦也比不了，难怪作曲家爱拿他的诗谱为清澈的曲子，而不是谱成一首歌。这个本事，想必从戈蒂耶等前辈那里得力甚多。他了不起的地方，在于写出现代大都会生活中的孤独和疏离，一方面是强烈的感官刺激，一方面是空前的空虚和孤独。因此，对于一个敏感的、精神上永不餍足的人，病态乃至疯狂都是不可避免的。我读波德莱尔的诗，曾有几句韵文，想学他，写雨中坐高架地铁的情绪：

雨中的铁轨奉上虚伪的哀伤

缓行的列车那银灰色的刀刃

划在城市微微起伏的肚皮上

自谓颇能得其神韵。

城市教会人贴近自己生活，城市在拥挤中造成人的疏离感。坐在几十层的高楼上看如蚁的人群，是从未来观望现在。时间是纯粹的形式。假如世界是在他人的梦中，我们祈祷那个人不要醒来。

一个梦：在书店看见新出的《恶之花》，收入商务印书馆《汉译世界学术名著丛书》——红封底，白封面。《恶之花》居然被列为哲学名著，大奇。书刚到，价码还没标好。次日再去，案上书已不见。书店主人说，书已送展。随即前往展场，是在大树林里。林子不密，树木东一棵西一棵的，光线明亮，清风爽人，还可看见远处的平地和楼群。在林子里逛了半天，遍寻无踪。忽见空地上竖起一座彩色高墙，走近，不是墙，是搭起的书架，花花绿绿，逐层排列着巨大开本的西方名著。猜想《恶之花》也在其列，但抬头仰望，光线刺眼，怎么也看不清。

门里门外

艺术家的天赋，比如超常的想象力，超常的形而上学思维的能力，形成过重的负荷，超出了心理承受能力，便造成精神错乱。我以前是这么以为的，现在则有点怀疑。我想，除了遗传，那是人无能为力的，最大的原因，恐怕还在欲望——一种迥异常人的，或者过分强烈，或者过分另类的欲望。

由于过于敏感，他们常常分不清现实和幻觉，比如刚因车祸去世的纳什教授。在艺术中，从幻想中获得逼真而强烈的现实感，本是极为难得的禀赋，但艺术必须是一种可以随时进出的状态。好像通过门进出一间小屋，始终在门外的当然是笨蛋，进去而不肯出来或者根本想不到出来的，就是精神病了。

一个有艺术天赋的人，如果他懒惰而不沉迷，他是扼杀了一个天才而救了一位凡夫俗子。我们不知道哪一种结果更好。

好文章

什么叫好文章？说来不过是：一、语言好；二、有见识，或者说，有思想；三、有趣味；四、不装。前三项，是为，后面一项，是不为。语言好是根本。语言要好，也简单，好歹读点古典诗文。未见不熟读唐诗宋词而语言能好到哪里去的。

叙述艺术的核心，是寻找一个合适的切入点。叙述的方式决定读者理解的方式。同样的花园，从不同的门进去，只因为经行的路线不同，虽然看到的是同样那些花草亭池，感觉是不同的，对于花园的认识也是不同的。

大题目能写得短，小题目能写得长，是个本事。写短，要言不烦，抓住核心。写长，从细节里挖出意义。前者是写意，后者是工笔。这两个手段，你必须会。

在熟练之后，一定要避免的是琐碎。

如果沙能盘成一条绳子，那是因为有强烈的内在精神，无须黏合和勾连，每一粒沙互相萦系，随时改变结构而始终不溃散。

不必要的东西，不管多好，只要不必要，就是累赘。一切皆备于我，但大多数时候，备而不用。如果需要，一出即收。不要为了给人看而停留到不必要的长。

洞穴和土堆子

钱锺书《宋诗选注》徐玑条下论江湖派，引朱熹批评永嘉学派的话：“譬如泰山之高，它不敢登，见个小土堆子，便上去，只是小。”说得痛快。今人不仅专拣小土堆子上，还要造出理论，证明小土堆子多么好。一辈子在深的洞穴里过惯油灯下的生活的人，见到一盏十五瓦的灯，便认作灿烂的骄阳。你如果告诉他世上还有更明亮的灯，五十瓦的，一百瓦的，他绝不肯信，更不会相信世上有白昼。这是可以理解的。在洞穴里生活久了，太强烈的光线会使他失明，轻一点，也会使他非常不舒服。所以，我相信歌颂十五瓦灯泡之光明的人是真诚的，他告诉众人十五瓦的灯泡就是太阳，也是真诚的，我甚至相信那些追随者也都是真诚的。

艾子是齐地的人。他来到平原上的一个村庄，告诉那村里人，他们村后的猫耳朵山并不是世上最高的山，泰山巍峨，比它高多了。结果差点被村人打死。

伏尔泰

伏尔泰的小说《老实人》里，老实人问无所不知的学者马丁：

为什么要有这个世界？

学者回答说：

为了气死我们。

浮士德续篇

加缪续篇的再续篇：早先，浮士德把灵魂出卖给魔鬼，换来人世的一切享受。假如未得拯救，他就沉沦于地狱了。所以这一次，浮士德决心把灵魂出卖给上帝。

——这件事给人的教训是，名分比什么都重要。

如果说浮士德的被拯救是一个偶然，那么，他被一个“永恒的女性”拯救，就不是偶然。如果说他的获救不是偶然，那么，他被一个“永恒的女性”拯救，就自然是偶然。

地狱对不相信它的人无能为力。

希腊人的睿智和明朗在于，就连他们的天上世界，也比后来者更富人性。

即使是形而上的世界，如果背离人性，也是不好的。

夜不会因为狗吠而停步不前。“能够在某种氛围中生活，而又保持自身的完整。”加缪确实是乐观的。

历史上的一切专制和野蛮，都能在日常生活中看到它轻飘飘的缩微版的表现。如果个人能够容忍身边发生的一切，那么，一个时代，一个时代的民众，容忍了最残暴的帝王，也就不是不可以理解的了。

读《天方夜谭》，魔鬼号称“苦味之父”。这使人想起约翰·弥尔顿。

个性

杨绛谈读欧洲文学，最不喜欢司汤达的《红与黑》，不自然；卢梭的《忏悔录》，没读完，太脏；巴尔扎克，不甚喜欢；剧作家，不喜欢萧伯纳。喜欢的，首推奥斯汀，笔调轻快，人物鲜活；乔治·艾略特，心理刻画和社会解剖巧妙结合，有思想价值 ；喜欢狄更斯和萨克雷，狄更斯“才气洋溢，惜文字欠佳”，萨克雷文笔好，但不如狄更斯活泼。（吴学昭：《听杨绛谈往事》）

欧洲女小说家里，奥斯汀鹤立鸡群。杨绛说的八个字，也是我喜欢她的理由。我讨厌小人物不择手段往上爬的所谓奋斗故事，杨绛说《红与黑》不自然，大概是指故事本身。德瑞纳夫人比较容易理解，玛格丽特小姐的爱过于夸张，怀抱于连人头的细节，十几岁二十出头的男女，可能会觉得很浪漫吧，到我这个年纪，就明白纯是胡闹。

读书，尤其是读名著，不能未经思考就接受已被认为是常识的各种说法和结论。即使那些说法和结论是正确的，你也完全可以有自己的看法。

年轻时读了两种《忏悔录》，卢梭的，奥古斯丁的。喜欢卢梭，不喜欢后者。回忆录而名曰“忏悔录”，有来由，却也是八股。一辈子所行之事，尽须忏悔，你活个什么劲？写完忏悔录，难道还要洗心革面，重新做人么？西人的回忆录，书名喜欢耸人听闻，比如夏多布里昂的《墓中回忆录》，像是鬼怪小说的题目，也像盗墓者的自叙。马尔罗的书叫《反回忆录》，倒有一股豪气。

个性当然比笼统的“正确”重要得多。

读杜牧，和读王维一样，恨其留下的文字太少。小杜清丽脱俗，好像夏天泡在井水里的樱桃，一眼看去，令人暑气顿消。诗文到中唐，处在盛唐的压力下，作者建立个人风格的意识不得不更强，否则无以立世。韩愈求险，求硬，当然是有意的，也和个人性格相关。一个人成功地造就自我，是追求和个性的圆融结合。小杜和曹操，都注孙子。曹诗壮阔，杜诗清秀，其中相同之处，在于胸襟。试想苏曼殊的清秀，如何与杜牧相比？试想柳亚子的壮阔，如何与曹公相比？

前此一个月，粗粗读完白居易诗。捎带着，把元稹也翻了一遍。凡活到中年以上的诗人，都是后期诗好，四十到六十岁最好。没活到四十岁以上的诗人，真是不幸。李贺如活到五十岁，其好难以想象。可见在诗上，纵有天才，也须修为。有才而无修为，面上好看而已。

后期作品对于早期作品，不管作者意愿如何，常常造成早期作品的被漠视。一个好的作者，是在不断地超越自己，即使起点很高，那些被超越的作品在他独自的领地里，自然而然的，便成为次要的东西。

王维晚年，沉浸在冥思之中，他不能写下最深刻的体验。那个时候的文学样式，尚未为他的心灵世界做好准备。

个性以两种方式表现在文字里：文艺的、世俗的。杜牧的世俗性表现在他的书信里，白居易把二者合在一起，像拌色拉一样，黄瓜西红柿，一青一红，一目了然。李商隐也是合而为一，但他是打成了果汁，我们看到的颜色，是多种颜色的混合。

愚蠢没有底线

很早以前读非洲作家阿契贝的小说，故事忘得一干二净了，其中有句话，还记得清清楚楚。非洲人说白人：从前你们来的时候，我们有土地，你们有《圣经》；现在，我们有了《圣经》，土地全归你们了。

伊索寓言有一则说，医生为老妇治眼病，每次都趁她上了眼药，闭目躺着的时候，拿走她家里一件东西。老妇眼睛医好，家里东西也被偷光了。医生索取报酬，老妇不给。官司打到地方长官那里，老妇说，事先讲定，治好眼病，才有报酬，如今眼睛不仅没治好，反而更糟了。长官问她为何这么说。老妇说：从前我还能看见家里的东西，现在是一样也看不见了。

事情还有另外一面。成濑巳喜男的电影《浮云》里，一个退伍的大兵谋生艰难，于是成立一个教，发功给人治病，果然财源滚滚。从前跟过他的女孩见此，忍不住嘲笑，那人说：没什么啦，只要装出个样子就行了，富人里面，傻蛋多着呢。古往今来的神道，一切都可利用。骗子永远不愁计拙，愿意被牵着鼻子走的人多得数不完。大多数时候，连绳子都不需要，只要做个手势，他就跟着来了，鞭子抽都抽不回去。洪秀全说他是耶稣的兄弟，有人信；没上过学的女人，说她是玉皇大帝的妹妹，也有人信。天地之不仁，不在以万物为刍狗，是在人的智慧上设定了上限，而在人的愚蠢上却不设底线。

雕刻时光

塔可夫斯基：“导演工作的本质，就是雕刻时光。”“从庞大、坚实的生活事件所构成的‘大块时光’中，将他不需要的部分剔除。”“电影的意义在于，让一个人置身于无穷变幻的环境中，与千万人擦身而过，与整个世界发生关系。”不仅文学艺术如此，历史也是这样——被需要的部分留下来，不被需要的部分抹杀掉——这一切都和美或善无关，和道德意识无关。一块大理石被雕刻成人像，或表现一个场景、一个事件，其结果取决于雕刻者是谁。既可能是一件艺术品，也可能是一个丑怪之物，甚至一场骗局。

题跋

古人的画上题跋，都有简淡隽永的韵味。曾经起意模仿，屡试而成。文字是表面的东西，照猫描虎不算本事。文字的最高境界，还是文如其人。然而文如其人四字，不足为俗者道。有假面，即有假的阅读。彼此在假戏真做或真戏假做中传杯飞觞，亦何减于他们自己的痛快淋漓。所以好文字不是读，是心心相印。其中有理解，也有因缘。强求不得，美好即在偶遇。文字至小，情怀甚大。以高情驭文，文字虽疏简，亦可作进入桃源的清溪。即如石涛，他画一幅秋景，借着醉意，随手写几颗蔬果，胸中元气淋漓，倾泻于笔墨之下。余兴未尽，几句闲话，一首绝句，前后左右，接连无限，虽至浅至白，外人亦不能及。

镜子与花钱

“乐无事，宜酒食”，汉人小花钱上的吉语。六字分两竖行，分列穿口左右。穿之上下，则有华胜、带钩和七星图案。另一面是汉镜和花钱中常见的规矩纹，另有文字曰：“寿西王母，大宜子孙。”当年网上初见，曾询问原主是否愿意割爱，回答说已出让了。我手头的汉花钱，只有几枚王莽大泉五十，有花纹，无文字。后来看见拍卖，此钱卖了两三万元。但我在美国，各处都没见过。“乐无事，宜酒食”这两句话，汉镜中多见。小镜空间有限，三言镜铭，四句为多，如“日有熹，宜酒食，长富贵，乐无事”，如“日有事，宜酒食，长富贵，美人侍”，大约总是这几种意思，根据制作者的喜爱，可以自由组合。也有更长的：“日有意，辜耿莨，照仙境，贵富昌，宜君卿，乐未央，毋相忘，久而长。”花钱直径不过两厘米半，取字更少。剩下这两句，意思单纯，不仅适用于贵族王侯，衣食无忧的老百姓也可以拿来念念。汉人的理想，求富贵，做公卿，进一步要求，长生不老，当神仙。难怪方术和谶纬都流行，西王母的地位前所未有的高。汉武帝求仙，不值得苛责，因为世风如此，他不过未能免俗罢了。若说平常日子，寻点开心，喝点酒，这就很好，我们今天还是这样。

我有的几枚铜镜，随缘而得，没花心思。铜镜书只有不多几种，李雪梅的一本，介绍很简单。另有一本很厚的《中国铜镜图录》，印刷粗劣，图版不仅是黑白的，而且模糊，好处是品种较多。李书附录的镜铭很不错，但还是太少。故宫编的《你应该知道的200件铜镜》，图版好，选收都是精品，清朝部分尤其令人眼界大开。一般情形，清镜简陋，但宫廷用镜，有极漂亮的，乾隆的最好。看明朝镜子，值得注意的是纪年文字的写法，据此可以帮助分辨花钱中的明钱，也可以帮助确认哪些万历和崇祯大钱是到代的。

韩国花钱形状多奇异，过去以为独创，因中国花钱多是圆形方孔，也有圆孔，但都是圆形，异形者不多。今看镜谱，发现明朝镜子，不仅形状，就连纹饰和文字的风格、画面的布局，以及圆框内有文字、地章填彩漆，都和韩国花钱酷似。韩国花钱皆出自十九世纪，显然是仿效明朝的镜子。历代花钱，都和镜子关系密切。中国花钱，纹饰吉语的采用，基本和镜子同步，自汉朝以来，都是如此。

影响了韩国花钱的最典型的明朝镜子，有花朵形镜（莲花）、双蝠菱形镜、双环龙纹镜、八角云龙纹镜、云纹填漆镜、炉式镜、钟式镜、瓶式镜、飞凤牡丹双子镜（圈内双字）等。《西游补》中的万镜楼，洋洋洒洒列了几十种奇怪的镜子。有收藏癖的人喜欢这样列举事物，其中自有匠心，但读者一般不耐烦。

人心最高

失恋的男女，事业失败了的大人物，常常以出家为悲壮的选择。出家能够解决问题吗？显然不能。在过去，出家更经常的，是一种逃亡和躲藏的方式。真正的修行者是安静的，没有那么戏剧性的故事，更别说命运的大逆转。近来在网上，总是看到女孩子热衷于修行甚至出家，很不以为然。出家无非是个形式，和解脱无关。假如能解决问题，自是天大好事。然而不是。再说了，如是好事，当欢欢喜喜才对，然而字里行间，却又是一片悲凉。用最好的态度看，也不过是壮士断腕。这都与佛家自度度人的宗旨不符。《红楼梦》续四十回写到宝玉在风雪中披了猩红的袍子拜别父亲，渲染出的气氛，让人感到，出家等同于死亡。

我在纽约这些年，不少人劝我皈依某教。我每次只好说，我已经是一个信奉儒家的人，算是宗教信仰了。儒不是宗教，但在美国人眼里，一个人无论如何不能没有宗教，没有宗教信仰的人，等同于野蛮人或者怪物。为了避免误解，只好按世俗的解释，把儒家说成宗教，至少是准宗教。这样的话，别人觉得你可以理解了。我觉得人是天底下最高贵的，因此很难接受高于人之心灵的存在。庄子说人的精神是绝对自由的，我觉得其中就包含有人心最高的意思。我敬佩前代的圣哲，但无碍于视他们与我是平等的。超脱就是解脱，尽管完全的实现几乎不可能，但假如超脱有不能办到的，信仰亦然。

否定的陷阱

《百喻经》之偷牦牛喻 ：譬如一村，共偷牦牛，而共食之。其失牛者，逐迹至村，唤此村人，问其由状，而语之言：“在尔此村否？”偷者对曰：“我实无村。”又问 ：“尔村中有池，在此池边共食牛否？”答言：“无池。”又问 ：“池傍有树否？”对言：“无树。”又问：“偷牛之时，在尔村东否？”对曰：“无东。”又问：“当尔偷牛，非日中时耶？”对曰：“无中。”又问：“纵可无村，及以无树，何有天下无东，无时。知尔妄语，都不可信。尔偷牛食否？”对曰：“实食。”

事情的败坏不仅在多走一步，更在于连带的否定，否定到连最后的立足之地都没有了。好坏两端，根基同一，否定别人，就同时否定了自己。修改历史的人觉得一切都可疑，害怕别人联想。他若四大皆空，那也罢了，不仅删尽时日和方向，连自己也删掉。偏舍不得自己。欲求令名，连他人也舍不得，因为那是成就自我的根由。于是指牛为马，指日为夜。立脚村中，却云无村，以至无东无时。根基既溃，百尺楼台如何还能立住。美轮美奂，不过是个空壳子。

实者，名之宾也

关于借钱，有这样一个故事。假如一个人需要向朋友借三千块钱，他有两种做法。其一，他觉得一次借太多不好，于是开口借两千。一个月后，央求再借一千。朋友觉得：他这个人有点过分啊，先借的没还，又来借新的。第二种做法是，一次借四千，答应很快归还。一个月后，还掉了用不着的一千。朋友觉得，这个人靠谱。讲故事的人说，世上的事，本身并不重要，重要的是处理的方法，尤其是说法，从前有个好例子，就是朝三暮四。

纯粹的虚拟

在历史的紧要关头，真实事件的过程，往往使人无法直视，就连当事者过后追忆，也必须像观看正午时分的日全食一样，隔着一片涂黑了的玻璃。道德感即使对于寡廉鲜耻的人，也是一把太锐利的刀子。需要坚固的刀鞘，需要用宝石来装饰，不仅掩盖刀锋，连刀鞘的坚牢也要掩饰。因此，一切历史的记叙都像雕塑家处理一块石头，琢去他认为必须舍弃的部分，才能创造出一个形象。

当历史被抽去了细节，读者便丧失了判断的能力。叙述充满了陷阱，而描写相对安全一些。

卢梭以为，人在未开化的自然状态中，本来是平等的，可是当人们力求生活完善化，争取科学技术和文化发展时，人类则既在进步，又在退步，因为文明向前进一步，不平等也就向前进一步。其实，人就是在未开化的自然状态中，也不是平等的。平等这个词，从单细胞生命到某一天人类可能灭亡，始终都是纯粹的虚拟。它和现实是如此风马牛不相及，以至于就连把它作为理想，都显得虚情假意。

电影《逃出克隆岛》（The Island）里，男女情侣两位克隆人逃出与世隔绝的工厂，投奔唯一的朋友，工厂的一位自然人职员。玩世不恭的小职员告诉他们，他们是被制造出来的，是为培养器官而生的。生于工厂，死于工厂，懵懂无知，好比笼中被豢养的鸡。两人不信：“我们怎么可能才被造出一两年呢？我们有着那么多年的记忆。”小职员说，你们对于过去的记忆，是作为程序植入的，无非几个简单的模式，像积木的构件一样，交互搭配，编织出每个克隆人像模像样的人生履历。说到童年，输入的构思不外乎慈祥的老祖父老祖母、花草芬芳的庭院、玩惯的小自行车之类。两位克隆人如梦初醒，相对唏嘘。小职员却说：就别感叹你们的一生不过是蹩脚的虚构了，我的童年，可是连一辆自行车都没有呢。

夸张是一种天性，在并非为任何目的——包括炫耀——而夸张时，夸张其实是艺术本能的自然呈现。

电影靠剪接，苏联理论家特别强调蒙太奇的意义，看似无关的镜头由于剪接在一起而产生意义。现代小说、现代诗，也有采用这种手法的，名之曰跳跃。受众产生什么联想，决定于他的性情、文化修养和他对作者的了解。这和对作品的领悟，道理是一样的。哈姆雷特的优柔寡断可能有多种解释，弗洛伊德会往性上靠，某些评论家会想到阶级意识。换了另外的人，肯定认为性格是决定性的因素，因为他自己的性格正是这样。

明清笑话说：戏班子演《琵琶记》，中间插入一折《关公斩貂蝉》，乡下人看了，流泪说：“好个孝顺媳妇，辛苦一生，临了被这红脸蛮子杀了。”

某教授在文章里谈到过虚拟极值。他说：戏剧的要义其实并不在于台上演员是否“进入角色”，而主要是以台上的虚拟，引导台下观众“进入预谋制造的真实”。他说，他到大学二年级，学到十八世纪法国启蒙哲学学派达朗贝尔等开创的物理动力学规律的普适表述，才知道，真实不过只是众多虚拟中的一个极值而已。它与戏剧的“虚拟与真实”观有哲学上的呼应，而更加精致巧妙。

关键是“预谋制造的真实”，真实不过是众多虚拟中的一个极值而已。

如果人不能区分虚幻的世界和真实的世界，那么，虚幻就是真实，而且是更容易接受的真实。电影《黑客帝国》讲的就是这样的故事。

列子的蜻蜓

《列子》书中人与海鸥的故事，在《吕氏春秋》里变成了人与蜻蜓。人有机心，海鸥能知，蜻蜓也能知么？鸥鸟可玩，蜻蜓自然也可玩，但大概只有孩子感兴趣。做父亲的，要儿子带蜻蜓给他玩，岂不可怪。

我对于乡村的记忆，花鸟鱼虫中，以蜻蜓和萤火虫为最。黄昏的天空中蜻蜓群飞，偶尔会碰到脸上，然而跳起来挥舞手臂乱抓，却抓不到一只。被强迫午睡的时候，卧在竹席上，久久注视着不远处土坷垃上摆平了身躯歇息的蜻蜓，多半是蓝色的大蜻蜓。最罕见的两种，一种是黑白相间异常醒目的，另一种是难以描述的红色。深黄色的蜻蜓最多，总是一大片在空中低飞，天将黑，栖息在灌木丛中，也是一片一片的。

如果它们能看透人的机心，就不至于快要灭绝了吧。

《列子》书中还有一个故事：来丹为父报仇，求得孔周家藏三神剑中的一剑，遇到仇人黑卵醉卧，“自颈至腰三斩之，黑卵不觉”。来丹叹息而归。黑卵醒来，觉得腰间不舒服，于是怒骂太太：睡了，也不知道给我盖上东西，害我着了凉。

这个故事，反复想，不明其意。剑的无上境界，便是不伤人么？太锋利了，伤人而人不觉，就等于没有受伤？

听音乐的时候，闭上眼睛，音乐便一时鲜明起来。

很多事，一辈子不懂，也真好。但中国的蜻蜓，这一辈子，还能再见吗？

边界

最初守定的底线，是一辈子努力进取能达到的最远边界。最初的失地，一生都未必能收复。历史上的宋朝如此，道德如此，个人生活也如此。我们晚年的所有领悟，不如童蒙时的一次启示。人生为何物，即为何物，少有人超脱其规定。那些想到改变自己并成功地改变了自己的人，用世俗的观念来说，也就无异于得道成神了。所以说，人生的最高目的，不是成就什么，而是摆脱其规定性。我是什么，就偏不是什么。我属于什么，就偏不属于什么。不要属于自己的时代。属于所有的时代岂不更好吗？“拒绝一切”这句话，意思就是，你完全可以拒绝自己的时代。你热爱的事物，你愿意的话，你可以说属于它们。同样，你也可以说不属于它们。属于不属于，无损于你的爱和尊敬。当属于作为一个情感的表示而非其本来意义时，才是纯洁的行为。

天才

天才的特质之一是：在他身上，人们第一眼看到的，总是表象。天才是个似是而非的东西，他从来不是或很少是人们所期望的，但最后总是把自己变成了人们的期望。

如果不能直视太阳，戴上墨镜就可以了，就像我们小时候用熏了油烟的玻璃片观看日食。蛇发女怪也是不能直视的，帕修斯利用盾牌上的映像间接地看到了她。这就是接受的原理：民众需要一个中介物，烟熏的玻璃或一个不太明亮的反射体。也就是说，在大多数时候，几乎是所有的时候，民众需要的、满足的，只是一个近似物。真实必须经过层层分解、逐次反映，然后变成一道风景、一顿美餐、一个装饰，成功地演变为社会消费品。无数的批评家，准批评家，杰出的读者，普通读者，一知半解的人，道听途说者，别有用心者，欺骗和魅惑者，共同组成一个漫长的链环。在这个链环上，天才，历史，哲学，一切可能的真相，以各种加工品和副产品的形式出现，甚至以自己的反面出现。

某先生自言：我和天才唯一的不同，在我尚未疯狂。

他说得不错，但还是要纠正一点：不是所有天才都是疯狂的。疯狂是一种危险的助力，疯狂的天才和理智的天才的区别，是两个跑出了同样惊人成绩的运动员，前者服了药而后者没有服药。

歌德和李白都不需要疯狂。真正的天才，也不需要假装。

纳博科夫的小说《防守》，故事略似《月亮与六便士》。棋手沉溺于棋的世界而不知现实为何物，然而对象棋由懵懂的迷恋到下意识的恐惧，欲摆脱而不能，只好自断了事。天才为什么一定是怪异的？为什么不能是一个十里春风的谦谦君子？以病态的极端，不管是邪恶的一面还是善良的一面，作为切入核心的捷径，相对容易，还能媚俗。陀思妥耶夫斯基笔下的人物，《白痴》中的梅什金公爵，《卡拉马佐夫兄弟》中的阿辽沙，便如鲁迅批评《三国演义》，“欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖”，也是天真和纯洁到不似人世间人。这类故事在民众中造成对天才人物的偏见，以为凡是大艺术家、大科学家、大哲学家，无不怪异反常。然而中国历史上的伟大人物，李杜韩白欧王苏黄，虽各具性情，哪一个不是普通人？西方也有歌德这样稳重理性的例子。怪人终究稀少。能跻身第一流人物之列的，疯子恐怕罕之又罕。不大不小的人物中，这类怪人才稍多。

穿越

纽约自然博物馆旁边的海顿天文馆，有两个节目，带儿子看过多次。一个是模拟太空之旅，千辛万苦到达遥远的星系，最后返回很简单，找到一个黑洞，忽悠一下就到家了。另一个是讲解大爆炸理论，记得是某位大影星录的音，忘了是朱迪·福斯特还是汤姆·汉克斯。福斯特是地道的女汉子，前些日子正式宣布“出柜”，早在意料之中。科学理论或假设的迷人，早年有爱因斯坦的相对论，读后很久还沉迷于其中，周围的世界一时之间都模糊了。其后就是大爆炸理论及相关的一切：宇宙的创生，时空观念，弦论，直到M理论。大爆炸之前，只存在假设的一个奇点，什么都没有，没有时间，没有空间，没有物质。这个说法让人立马想到老子的万物诞生于无。古人关于宇宙的起源，有过很多说法，起源于水火土风，都好理解，说起源于气，需要一定的想象力。由气而继续抽象化，将源头归结为某种我们不能感知的物质，这也很好理解。可是，将“无”作为一切的根源，实在是认识上的飞跃，令人赞叹不已。大爆炸后到今天，宇宙还在膨胀之中。无限远的将来，宇宙会收缩，然后坍塌，再回到原初那无以名状的一点，然后再爆炸、膨胀，再收缩。这又使人想起老子的另一句话：“天地之间，其犹橐龠乎？虚而不屈，动而愈出。”

回到大爆炸前的奇点。我感到好奇的是，没有时间，有没有存在？如何存在？没有空间我倒不想操心。我关心的是时间。这个奇点有没有外？如果没有，它立于何处？如果有，外面是什么？如果有外面，有没有时间？

读《西游记》，我常常会想，孙猴子在五行山下的六百多年，日子是怎么过来的。那么多时间，他有足够的机会想通很多事情。小说里很少提到他在这几百年里的经历，除了讲他饥食铁丸，渴饮铜汁，只写了一个细节：他见过很多山民在他周围活动，有的还在他眼皮旁边挑野菜。从后来的故事看，这几百年，他的本事没变，但智慧上成熟了。他变得随和、幽默，学会了忍耐和妥协。

人需要在一个半强制的环境中冥思，修行有成，达到彻悟，这个过程类似“闭关”。孙猴子的受困就是一次闭关。

现代科学理论告诉我的还有另一个事实：我们的感官，不过是制造幻觉的仪器。我们的感觉，是一种虚拟。这又使人想起佛教的诸法空相。

有些问题我想了几十年，现在还在想。我想通了其中的很多，但有一些一直无法想通。我想，幸运的话，在某一次梦里，我会一举穿透那道实际上一点也不坚固的墙，或者像在早年我自己的一则寓言里说过的，走出那道漫长的山崖间的窄路，穿过整座山脉，眼前豁然开朗，两个世界由此贯通，于是，分别终于消失。

把应有的戏份演好

一件事，如果你自己看明白了，别人的议论就不会影响你。如果他人的议论造成你的喜忧，甚至影响你的决定，让你迟疑不决，那就说明你对于这件事还不是完全明白。

几十年的生活经验教会我很多事，这是其中很重要的一点。孔子说四十不惑，五十知天命，说的都是把事情看明白。可见他和我们一样，也是这么过来的。年轻时候有过疑惑，有过不确定，即使三十而立了，在世上做人行事有原则，知道大方向，不会犯根本性的错误，然而对于生命的意义、人的责任、努力与成败的关系，还是不能把握。《易经》教会了他变通的智慧，一方面，他坚持理想，承担责任；另一方面，就像孟子说的，有些事情，甚至是大部分事情，只能尽心焉而已矣。为什么？因为时势，因为客观条件，因为机遇，这些，都不是个人能够掌控的。

很小的事能毁掉一个人的远大规划。比如说早逝，再比如身体多病，失明了。在乱世，在战争年代，人命不值钱，一些本来可以有更大建树的人，没能实现自己。哲学家王弼只活了二十四岁，诗人李贺二十七岁，夏完淳抗清被杀时才十七岁。魏晋易代之际，嵇康、欧阳玄、何晏，都不幸横死。弥尔顿双目失明，他的杰作《失乐园》靠口述由他人记录，才得以完成，这样的不幸中之大幸，千万人中不可得一。陈寅恪也一样。在这个意义上说，他们生活在了还不错的时代。

宋朝江西派的几位大诗人，黄庭坚活了六十一岁；二陈，陈与义和陈师道，都只活了四十九岁；曾几，像他的学生陆游一样，年寿甚高，活了八十二岁。这四位，我都很喜欢。文学成就和年岁关系不那么大，陈与义的成就比曾几大得多。但仅就个人而言，如果陈与义活到八十岁，而曾几英年早逝，情形肯定和现在大不相同。有些人一辈子只在重复自己，那么，年岁的长短，造成的区别不过是复品件数的不同。有些人不断进步和变化，那么，时间就太重要了。

人无从预料自己能走多远，如果清醒地看到自己的停滞甚至倒退，那是非常痛苦的。那就放下担子，像孩子一样自由地玩耍吧。

假如如科幻小说所设想，存在着一个平行的时空，我希望曹丕多活二十年，王安石多活十年，我会看到一个不同的世界，不仅仅是多出一本书或几十首诗。

随着科学技术的进步，人越来越彼此疏离，互相珍重成为奢侈的事。文化的传承本是人与人之间的亲密关系，就像生命的延续，但在今天，显得很荒唐，因为没有这样的意识，也没有这样的需求。

如此，就用得上古人的陈腐格言：庄敬自强。自己认为应当做的事，就做下去。

人对自己看明白，有信心，是很不容易的事。人若想有所得，必得有忍受和坚持的准备。播下种子的人，未必可以看到种子长成树、开花、结果，但你知道这事是好的，那就去做。有些事是立竿见影的，有些不是。但做了，你心安。人的一生，不过百年，回首去看，倏如驰马，尽到了责任的心安，算是最好的回报。

穆旦（查良铮）先生在二十世纪六七十年代，偷偷在纸片上写诗，家人担心，劝他不要再惹麻烦，他说：“一个人到世界上来总要留下足迹。”他夫人周与良回忆说：他最后留下的二十多首遗作，都是背着家人写下的，“在整理他的遗物时，孩子们找到一张小纸条，上面写着密密麻麻的小字，一些是已发表的诗的题目，另外一些可能也是诗的题目，没有找到诗，也许没有写，也许写了又撕了，永远也找不到了。后来我家老保姆告诉我，在良铮去医院动手术前些天，字篓里常有撕碎的纸屑，孩子们也见到爸爸撕了好多稿纸”。在人民文学出版社的《穆旦诗文集》里，收了一页《穆旦晚期诗作遗目》，说其中很多已经“佚失”。这是佚失的足迹。

多年前看《歌德自传》，不怎么看得下去。现在想来，是专注于前瞻的缘故。现在学会了向后看，学会了倒退，这是我最值得庆幸的进步。五十岁对我是一个大转变，好多事情终于看明白了。其实以前也不是看不明白，只是不肯承认，还抱着侥幸心理，还胡乱怀着希望。希望当然是个好东西，人也不能丧失希望。但关键的是，不要期待和相信奇迹，希望必须建立在现实之上。有时候，人勉力向前，不免带有媚世或求实际利益的成分。认清了这一点，人就自由很多。时间之河向前，那么有时候，人的向前不过是顺流而下罢了。相反，人要向后看，向后退，便如逆水行舟，是需要勇气和力量的。

人生如戏，有人演过三幕就被赶下台，他抱怨说，我还没把五幕演完呢。奥勒留说，人生之戏，三幕对于你已是完整的，你演几幕不是你能决定的。相对于安排你上场和下场的人，你什么都不是。所以，接受事实，把你的戏演好吧。

此岸和彼岸

你们说，哪里是彼岸呢？难道真有一条河，截然划分出两个世界？在这样的河岸上，将生长着什么样的草木？什么样的船可漂浮于其上而不沉？

人总是好心地希望，世界再简单一点，万事万物，分成光明和黑暗。可是，哪有这样非此即彼的好事呢？即使光明和黑暗归根结底不过是一个比喻，它仍然是误导性的，甚至是危险的。我们什么时候见识过绝对的光明？即使在晴朗的夏日，艳阳高照，蓝天白云，这光明实在还是有限的。在正午直视太阳，虽是有限的光明，眼睛必被灼伤。坐在树荫下肯定比坐在太阳星球的表面好。一切都是相对的，从来没有普适的道理。轻度的黑暗予人温柔之感，再深一些就是恐惧了。

弗罗斯特说，世界的毁灭有两种方式，不是毁于火就是毁于冰，这是对的。但他接着说，作为毁灭的力量，冰比火更有力。这就未必。任何事物的极端都是令人恐怖的。如果只有善，世界肯定早就不存在了。只有恶亦然。事实上，善和恶都不可能单独存在，它们相互依赖，相互映照。相反的事物，成就我们，伤害我们，彼此相同，不多也不少。而且明与暗，善与恶，还可以互假对方的名义出现。世上没有平直的道路，道路最终都是一个圆，物极必反，开始就是终结，相反的事物在另一个方向，是同一个东西。

二十三岁那年，毕业到北京，其时写诗已有好几年了，但慢慢的，想把方向转向写小说。如果不是五年后的出国，小说就写下去了，不管写得好不好。出国是一个突然的中断，起初一切艰难，几年后生活暂时安定，重新捡起文学，情势和喜好都已改变。昔人咏布，说白布落在灰里，虽然洗得洁净如初，究竟不如落在灰里之前。断线再接，也是如此。这就等于说，断了的线，是接不起来的。因为接好的线，不再是原来的线，甚至和原来的线一点关系也没有。

在北京前后——想不起来究竟是何时——写了一首短诗，叫《渡河》。当时觉得非常好。我用打印机印出来，裁成小片，压在办公室的玻璃板下。我的办公室在十三楼，临窗而坐，对着玉渊潭的湖水。下午闲闷时候，远眺公园景色，看到《渡河》，想到未来，那么多日子等在前头，像一大笔存在银行户头里的钱，供人自由支取。年轻的好处，就在这笔财富。每个人的一生，不过是花完这些钱的方式不同罢了。

渡过那条河

芦花深处白鹭飞

而船好久没有听到桨的声音了

……

昨夜大雪

四望远山没有人迹

新岸与旧岸

被谁的一声叹息挑走……

人总归要留下什么，留下庄园、资产、丰富的收藏，留下爵位和官职，最不济的，也在相识者心头留下短暂的记忆。我不相信我为数不多的藏书会一直被珍藏，尽管那上面有我的签名、勾画、批语和指尖印下的看不见的汗迹。那些打字稿、剪报和更早的手写稿，也迟早会被丢弃。我会留下几百万文字，和很少的被印在书中的照片。如果网络能永久保存它上面的东西，我在网上的文字和图片还是可观的。这些是看得见的东西。更珍贵的是看不见的，那就是留在我心中的记忆。如果有年轻的朋友相对长谈，我会讲出对一切喜爱的事物的感觉和看法，讲出我的各种奇怪甚而匪夷所思的念头，讲出我读到和经历到的种种美好瞬间，那将是一本有趣的书吧，也许比我写出的所有书都精彩。

如果习惯对着录音机说话，也许有一天，我会录下些什么。

毕竟此生所历，有太多还从来没有被表达过。

很多年前，看过一幅画，失明的约翰·弥尔顿坐在椅子上，对着女儿口述《失乐园》（大概是传说）。弥尔顿一身黑衣，左手搭在椅子扶手上，右手揪着上衣的扣子，低头，表情严肃而痛苦。三位姑娘，一位站着，两位坐着，目光齐齐地投注在他身上。占据了画面主要位置的一位，坐在画面右前方，面前摊开纸张，一手执笔，微微抬头，等着父亲的口述。在深色的背景和暗红色的地毯的陪衬下，在弥尔顿头发和衣服的黑色的对比下，姑娘淡橄榄色的裙袍成了画面最明亮的部分，而这种明亮一点也不耀眼，非常沉静柔和。

画的总体气氛是恬静的，但潜在的，有温馨和悲壮交织在一起，这三者融合起来，形成一种庄严感——那是创造的庄严。

弥尔顿、博尔赫斯、陈寅恪，都是失明后还在写作的人。我难以假设一旦失明我还能写出多少字。虽然我那么喜爱音乐，但我对失聪并不担心。我年轻时有轻度中耳炎，其后几十年里，戴耳机听管弦乐，我的听力虽然稍弱却正常，但谈不上敏锐。不敏锐其实挺好，它淡化和隔绝了生活中无处不在的喧嚣声，消解了声音的锐利，给我更多的安静。

但我不能在黑暗中思考，我害怕黑暗，从小就这样。

是我内心的光明不足，还是世界映照的光明本来太少？

多年前读《旧唐书》记杜牧之死，有些很奇怪的事：

将及知命，得病，自为墓志、祭文。又尝梦人告曰：“尔改名毕。”逾月，奴自家来，告曰：“炊将熟而甑裂。”牧曰：“皆不祥也。”俄又梦书行纸曰：“皎皎白驹，在彼空谷。”寤寝而叹曰：“此过隙也。吾生于角，征还于角，为第八宫，吾之甚厄也。予自湖守迁舍人，木还角，足矣。”其年，以疾终于安仁里，年五十。

《新唐书》多了一句话：“悉取所为文章焚之。”

杜牧得病之后，做了两个梦。其一，改名为“毕”，毕是结束的意思；其二，“皎皎白驹”，本来是赞美“其人如玉”，这里引申为白驹过隙。死前焚稿，或系失望之故吧。杜牧在自撰墓志铭里，还提到更早的一个梦：

去岁七月十日，在吴兴，梦人告曰：“尔当作小行郎。”复问其次，曰：“礼部考功，为小行矣。”言其终典耳。

后面有一段分析星象的话：

予生于角，星昴毕于角为第八宫，曰病厄宫，亦曰八杀宫，土星在焉，火星继木。星工杨晞曰：“木在张于角为第十一福德宫，木为福德大君子，救于其旁，无虞也。”予曰：“自湖守不周岁，迁舍人，木还福于角足矣，土火还死于角，宜哉。”

神秘莫测。

有些人的世界我不能进入，我愿意分享那个世界而不得。我愿意长久停留的世界，大多是早已远逝的人的。在很多时候，我和这个世界格格不入。并不是因为缺乏善意，而是我的敬意无从表达。

一个世界，没有寓意，没有伦理意义，没有神秘入化的意义，只有字面的意思，而这仅剩的字面意义，也是微不足道的——那么粗俗的语汇，那么干涩的声调，那么杂乱的结构，没有逻辑，没有形象……

在一只爬过的无害的蚂蚁身上，在它的日常生活中，处处看见专制思想的萌芽、暴政的萌芽，一个沙皇伊凡的帝国的雏形。

博尔赫斯相信柏拉图的话，只有理念的世界才是真实的，才是本质的，也是永恒的。文字是接近那个不变的世界的最可能的一条路。一代代的流传即使不是永恒，也分享了永恒的美好品质，就像我们分享到花的芬芳。文学艺术给人的最大安慰，就是这一点细微的分享吧。关于弥尔顿，博尔赫斯写了一首十四行诗——他最好的一首十四行诗——《玫瑰与弥尔顿》：

散落在时间尽头的

一代代玫瑰，我但愿这里有一朵

能够免遭我们的遗忘，

一朵没有标记和符号的玫瑰

在曾经有过的事物之间，命运

赋予我特权，让我第一次

道出这沉默的花朵，最后的玫瑰

弥尔顿曾将它凑近眼前，

而看不见。哦，你这绯红，橙黄

或纯白的花，出自消逝的花园，

你远古的往昔如魔法般留存在

这首诗里闪亮，

黄金，血，象牙或是阴影

如在他的手中，看不见的玫瑰呵。

毕生的寻求和期望，凝缩为弥尔顿留下的那朵看不见的玫瑰，正如苏轼在诗里反复歌咏的他在黄州定惠院之东的小山柯丘上见到的那株来自故乡的海棠。

我们还有继续观看玫瑰的日子，在持续的雨水之后，在遗忘之后，

地上没有枯枝败叶，那些花瓣也都被风吹走了。

时光不纪念自己的痕迹，我们也不纪念自己：

收割过庄稼的镰刀，啃啮草根的羊齿，不明所以的隆隆车轮，

被一支蜡烛惊醒的夜，以及，失眠占据的街角——

世界重新成为正在生长的童话，

在偏僻小站的车厢里，迎面而来的陌生人，

是我们久别的欲望。

——这是可能的：所有好的欲望都归于向往。

2015年8月编成

2016年5月3日改定