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巴黎评论·作家访谈1

巴黎评论·作家访谈2

巴黎评论·作家访谈3

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巴黎评论·作家访谈1

作者：美国《巴黎评论》编辑部

翻译：黄昱宁

品牌方：99读书人

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杜鲁门·卡波蒂

欧内斯特·海明威

亨利·米勒

弗拉基米尔·纳博科夫

杰克·凯鲁亚克

约翰·厄普代克

加夫列尔·加西亚·马尔克斯

雷蒙德·卡佛

米兰·昆德拉

阿兰·罗伯格里耶

君特·格拉斯

保罗·奥斯特

村上春树

奥尔罕·帕慕克

斯蒂芬·金

翁贝托·埃科

杜鲁门·卡波蒂

◎黄昱宁/译

杜鲁门·卡波蒂住在“布鲁克林高地”的一幢黄色大房子里，他新近把这房子装修了一通，装修中所体现的品位与优雅特质正是他的作品的典型风格。我进门时，他的脑袋和肩膀都钻在一个新到的板条箱里，那里面装着一只木刻的狮子。“瞧啊！”他把狮子拖出来，摆到锯屑和刨花堆里的一块漂亮的空地上，“你有没有见过这么漂亮的东西？哦，就是这么回事，我看见它了，就把它给买下来了。现在它整个都是我的了。”

“它真大，”我说，“你打算把它搁在哪里呢？”

“哦，当然是搁在壁炉上啦。”卡波蒂说，“一起到客厅里去吧，我叫人来把这堆垃圾处理掉。”

客厅的装潢是维多利亚样式的，囊括了卡波蒂最喜爱的藏品，其中既有艺术品，也有他的私人宝贝，虽然这些物件在抛光的桌面和竹制的书柜上摆得整整齐齐，可还是会让你联想到一个狡猾的小男孩身上的口袋。比方说，厅里有一只从俄国带回来的复活节金蛋，一只铁狗——已经多少有点饱经风霜的样子了，一只俄国法贝热作坊的药匣，几颗弹珠，蓝色陶瓷水果，镇纸，巴特西珐琅盒，明信片以及老照片。简而言之，但凡看起来在“环球一日历险”中有用的东西、趁手的物件，这里应有尽有。

只消瞥卡波蒂一眼，便觉得他本人也与这样的环境相得益彰。他个子矮小，金发碧眼，额上的一绺头发顽固地垂下来遮住双眼，他的笑容倏然绽开，和煦温暖。他跟任何陌生人熟络的过程，都充满坦率的好奇和友善。也许什么样的花招都能骗得了他，事实上，他看起来简直是乐此不疲。尽管如此，他身上仍有某种气质让你觉得，哪怕他心甘情愿，蒙骗他还是很艰难，最好别做这样的尝试。

杜鲁门·卡波蒂《蒂梵尼的早餐》的一页手稿

大厅里传来一阵嘈杂，卡波蒂随即进门，一条白脸大牛头犬跑到他面前。

“这是奔奇。”他说。

奔奇在我身上嗅了一通之后，我们坐了下来。

——帕蒂·希尔，一九五七年

《巴黎评论》：你什么时候开始写作的？

杜鲁门·卡波蒂：那会儿我还是个十岁或十一岁的小孩，住在莫比尔 1 附近。我每个周六都要进城看牙医，顺便参加《莫比尔新闻纪事报》组织的“阳光俱乐部”活动。报纸的儿童版常常举办作文比赛和涂色比赛，每周六下午他们还会开一场派对，提供免费的“妮孩” 2 和可口可乐。短篇作文比赛的奖品是一匹小马或一条狗，到底是哪个我记不清了，反正我很想要。我一直在留心几个不怀好意的邻居的日常活动，就写出一篇用了化名的“纪实小说”，名叫《老“多事”先生》，投稿参加比赛。第一部分在某个周日刊出，署的是我的真名“杜鲁门·斯特莱克福斯·珀森斯”。可是有人突然意识到我把本地丑闻端出来编成了小说，于是第二部分再也没有出现。当然啦，我什么奖也没得。

《巴黎评论》：那时你就确信想当作家吗？

卡波蒂：那时我是意识到自己想当作家，但是直到十五岁左右才确信我可以当作家。当时我已经开始鲁莽地把短篇小说投给杂志和文学季刊了。毫无疑问，每个作家都不会忘记第一篇稿子被接受的经历；可是，在十七岁一个美好的日子里，我在同一个上午接连收到了我的第一份、第二份、第三份稿件录用函。哦，让我来告诉你吧，“欣喜若狂”可不仅仅是个成语。

《巴黎评论》：刚开始你写的是什么？

卡波蒂：短篇小说。即便是我那些更为坚定的雄心，也还是围绕这种形式展开的。如果认真研究，我觉得短篇小说是现存的散文写作形式中难度最高、规矩最严的一种。无论我可能拥有怎样的技巧和控制力，都要完全归功于在这种体裁中得到的训练。

《巴黎评论》：你说的“控制力”的准确含义是什么？

卡波蒂：我指的是始终在风格上和情感上掌控你的材料。我相信，一个句子——尤其是临近结尾的句子，如果乱了一处节奏，或者分段失败，甚至标点有误，就可能把整个故事给毁了。亨利·詹姆斯就是善用分号的大师。海明威则是一流的分段行家。从听觉的角度衡量，弗吉尼亚·伍尔夫从来没写坏过一个句子。我并不是想暗示我已经成功地实现了我所鼓吹的目标，但我在努力，仅此而已。

《巴黎评论》：怎样才能掌握短篇小说的技巧？

卡波蒂：每个短篇都有各自的技巧问题，所以显然没法用二乘二等于四的套路去概括。想要替你的短篇找到合适的形式，其实只需悟到如何用最自然的方式讲故事就可以了。若想考察一个作家是否憬悟到了他的故事的自然形态，只要通过这样的方法：读完小说后，你是否能想象故事换一种讲法，或者说现在的讲法是否能让你的想象黯然失色，让你觉得它是无懈可击、不容置疑的？好比一只橘子是不容置疑的，你所要追求的就是如同一只橘子那样，被大自然创造得恰到好处。

《巴黎评论》：是否存在提高写作技巧的利器？

卡波蒂：据我所知，多写是唯一的利器。写作具有关于透视、影调的诸般法则，就像绘画或音乐一样。如果你生而知之，那很好。如果不是，那就要学习这些知识。然后将它们以适合你自己的法则重新编排。即便是我们那位最傲慢的乔伊斯，也是个超级工匠；他之所以能写《尤利西斯》，是因为他能写《都柏林人》。似乎有太多的作家都把写短篇小说只当成一种指法练习，好吧，如果是这样，那么他们得到操练的当然仅仅是他们的手指而已。

《巴黎评论》：早年你是否得到很多鼓励？如果是，那是谁的鼓励？

卡波蒂：我的天！恐怕你是被什么传奇故事给骗了吧。答案是整整一个蛇洞的“不”和区区几个“是”。你瞧，虽然不是全部，但大体上，我的童年是在乡下度过的，身边是一群从不显摆文化姿态的人。从长远看，这也许不是坏事。这样一来，我小小年纪就变得强韧起来，逆流而上，在某些地方我甚至练就了名副其实的梭鱼的肌肉，特别是掌握了如何对付敌人的技巧，这种技巧可跟知道如何欣赏朋友一样重要。

回到正题。顺理成章地，在刚才说到的那种环境里，别人都觉得我多少有点古怪，这么说倒也算公平。他们还说我笨，对此我报以得体的愤怒。不仅如此，我还看不起学校——或者说学校们，因为我总是从一所转到另一所。年复一年，出于憎恶与厌倦，那些最简单的科目我总是考不及格。我至少一周逃两次学，还老是离家出走。有一回我跟一个住在街对面的朋友一起跑了，那是个比我本人大好多的女孩子，后来此人名声大噪，因为她谋杀了半打人，在新新惩教所 3 被电刑处死。还有人替她写了本书。他们管她叫“寂寞芳心杀手”。反正那一回，我又四处流浪来着。最后，我猜大概是我十二岁左右，校长给我们家打了个电话，告诉他们，在他看来，在学校全体员工看来，我这人“低能”。他认为，既理智又人道的做法，是把我送到某家有办法对付坏小子的特殊学校去。且不论我家里人心里到底怎么想，反正他们在表面上发了一通火。为了证明我并非低能，他们火速行动，把我送到东部某所大学的一家精神病研究诊所，替我测了智商。整个过程让我乐不可支，而且——你猜怎么着——我顶着天才的头衔回了家，那可是被科学撑了腰的。我不知道究竟谁更惊讶：是我以前的老师呢——他们不肯相信，还是我家里人——他们不愿相信，只希望别人说我是个乖巧正常的男孩子也就够了。哈哈！可是对我来说，这可真是好得不能再好了！我跑来跑去，瞪着镜子里的自己，吸吸腮帮子，心潮起伏，我的伙计，你和福楼拜平起平坐啦，要不就是莫泊桑、曼斯菲尔德、普鲁斯特、契诃夫、沃尔夫，反正就是某个当时的偶像。我开始用一种令人生畏的热情写作——我的脑瓜每天晚上都彻夜飞转，我觉得我有几年时间都没怎么睡着过。这种情形直到我发现威士忌能让自己放松为止。我那时太年轻啦，才十五岁，自己还不能买酒，可我有几个年长的朋友，在这方面很乐意帮忙，于是我很快就积攒起整整一行李箱的酒，从黑莓白兰地到波旁威士忌，应有尽有。我把这个箱子藏在壁橱里。我多半在临近傍晚时喝酒，喝完再嚼一把“森森”薄荷糖，然后下楼吃晚餐。在那里，我举止怪异，目光呆滞，一言不发，这种情形渐渐地让大家惊恐万状。我的一个亲戚说过，“说真的，如果找不到更好的理由，那我发誓他肯定烂醉如泥了。”哦，当然啦，这出小小的喜剧——如果可以这么说的话，以真相败露、灾难临头告终，过了好多好多个月以后我才能再沾上一滴酒。不过我好像又跑题了。你问的是有没有人鼓励过我。说来奇怪，头一个真正帮过我的人居然是个老师。我的高中英文老师，凯瑟琳·伍德，对于我的雄心壮志，她在各方面都予以支持，我永远都会感激她。至于后来，从我开始出书起，任何人梦寐以求的鼓励，我就都不缺了，尤其是《淑女》杂志的小说编辑玛格丽塔·史密斯，《时尚芭莎》杂志的玛丽·路易斯·阿斯维尔以及兰登书屋的罗伯特·林斯考特。在文学生涯的起点，如果你指望得到比我更好的运气，那可真成了饕餮之徒。

《巴黎评论》：你提到这三位编辑鼓励了你，是指他们买下你的作品，还是他们同时也对你提出了批评？

卡波蒂：哦，我没法想象，还有什么比有人买下你的作品更鼓舞人心的了。我从来不写——实际上，我也确实不会写——任何我觉得拿不到报酬的东西。不过，事实上，我提到的这些人，还有其他一些人，都一点不吝啬他们的建议。

《巴黎评论》：有没有某些很久以前写下的东西，让你觉得比起现在写的那些也毫不逊色？

卡波蒂：有。举个例子，去年夏天我在看我的小说《别的声音，别的房间》，自从它八年前出版之后，这是我头一回重读，那感觉就像是我在看一个陌生人的作品似的。事实上，我才是那本书的陌生人；它的作者仿佛与现在的我全无相似之处，我们的心智、我们的体温都迥然不同。尽管这本书有点拙朴，但它具有一种惊人的强度，一种真正的激情。我很高兴自己能在当时写下这本书，如果那时不写就永远不可能写成了。我也很喜欢《草竖琴》，还有我的几个短篇，但不喜欢《米丽亚姆》，那算是一场不错的演出，但仅此而已。嗯，我更喜欢《过生日的小孩》和《关上最后一道门》。哦，还有几篇别的，特别是有一个短篇，《悲惨大师》，似乎没几个人在意过，它收在我的短篇集《夜之树》中。

《巴黎评论》：你最近出版了一本书，讲的是《波吉与贝丝》到俄国演出的那段旅程。这本书最有趣的特质之一，是即使与那些常年公正记录事实的新闻记者笔下的报道相比，它的文风也显得异常客观。本书给人的印象是，它已经尽其所能、最大程度地接近了从另一个人眼里看到的真相，鉴于你大多数作品都具有鲜明的个人特质，这一点就颇为惊人了。

卡波蒂：其实我并不认为这本书——《缪斯入耳》与我的虚构作品的风格截然不同。也许之所以会有那样的感觉，是因为本书的内容描述的是真实事件。毕竟，《缪斯入耳》是不折不扣的新闻报道，而一旦从事新闻报道，你的身边就充斥着真实情况和表面文章，充斥着未予置评的暗示——你不能用写小说的方法达到一针见血的深度。不过，我想要做纪实报道的原因之一，就是要证明我能把自己的风格应用到新闻事实里去。我相信我的虚构方式同样是客观超然的——如果感情用事，我会失去写作的控制力；我必须先将情感耗尽，然后才觉得自己冷静得足以分析它并使之形象化，在我看来，这是发挥真正的技巧的法则之一。如果说我的小说看起来更个人化，那是因为它仰仗着艺术家极其个人化的、发人深思的部分：他的想象力。

《巴黎评论》：你是怎么把感情“耗尽”的？是不是在某一段特定的时间里将这个故事翻来覆去地琢磨就够了，还是需要考虑别的东西？

卡波蒂：不，我认为那不仅仅是时间问题。想想看，如果你整整一个礼拜除了苹果以外什么都不吃，那会怎样？毫无疑问，你会对苹果完全倒胃口，而苹果到底是什么滋味，你也肯定心知肚明。在我开始写一个短篇之前，我可能已经对它没有一点饥饿感了，但是我想我完全知道它的滋味如何。关于《波吉与贝丝》的那些文章跟这个问题没什么关系。那是纪实报道，不太涉及“情感”问题——至少不是我指的那种深奥而私密的感情领地。我依稀记得读过狄更斯在写作时，碰到下笔幽默的地方，他会笑得喘不过气来；要是笔下的某个人物死了，他会潸然泪下，那一页就会被泪水湿透。而我自己的理论是：作者应该先殚精竭虑，把自己的眼泪哭干，在很久很久以后才开始动手，努力在读者身上唤起相似的反应。换句话说，我相信，任何艺术形态的最高强度都是由一副深思熟虑、坚定冷静的头脑来实现的。比如福楼拜的《一颗淳朴的心》。这是一个温暖的故事，写得暖人肺腑；但是，唯有一个对真正的技巧——这些是必不可少的东西——烂熟于心的艺术家才能写得出来。我相信，在某个时刻，福楼拜肯定已经对这个故事有过一番深思熟虑——但不是在他写的时候。或者，再举个更现代的例子，凯瑟琳·安·波特那部精彩绝伦的小长篇《正午的酒》。它具有那么大的强度、那么逼真的现场感，行文却又如此收敛，故事内在的节奏如此完美，让我颇为肯定：波特小姐与自己的材料保持着一定的距离。

《巴黎评论》：你最好的短篇小说或者单行本是写在人生相对比较稳定的阶段呢，还是当感情承受着压力的时候，你的工作反而能更出色？

卡波蒂：我多少有那么一种感觉，就好像我从来没有经历过什么“稳定阶段”似的，除非你把间或由安眠药诱发的情境也计算在内。不过，我想起来了，我曾在西西里岛的一座山顶上的一栋非常浪漫的房子里住过两年，我猜那段时间可以算是“稳定”的。上帝知道，那日子很安静。我就是在那里写下《草竖琴》的。但我还是得说，有那么一点压力，那种在截稿期限前奋力赶稿的状态，对我是有好处的。

《巴黎评论》：前八年你都是在国外生活的，这次为什么决定回到美国？

卡波蒂：因为我是一个美国人啊，永远不能，也不想成为别的什么人。除此之外，我喜欢城市，纽约是唯一一座真正的城市。在那八年里，除了有两年例外，我每年都会回美国，而且我从来都不接受更换国籍的主意。对我而言，欧洲相当于一种提高洞察力和得到教育的方法，一块通往成熟的垫脚石。可世上还有报酬递减律呢，大约两年前，它开始发挥作用了：欧洲给了我好多好多，可是，突然间，我觉得这套程式好像颠倒了——她似乎在剥夺着什么。于是我回到家，觉得自己长大了不少，也能在我的故土安顿下来了——那并不是说，我已经买好一把摇椅，变成了一块岿然不动的石头。其实并非如此，只要国境线仍然开放，我就打算随时出去闯世界。

《巴黎评论》：你是不是读得很多？

卡波蒂：太多了。而且什么都读，包括标签、处方和广告。我对报纸充满热情——每天都会把纽约所有的日报看一遍，还会看报纸周日版和几份国外杂志。至于那些我没买的报纸，我会站在报摊跟前看。我平均每周读书五本左右——正常长度的小说约莫两小时读完。我喜欢看惊悚小说，有朝一日也想写一篇。虽然我更喜欢一流的小说，但近几年我的阅读似乎集中在书信、日记和自传上。边写边读对我没什么影响——我是说，我不会突然发觉另一个作家的风格从我的笔下渗出来。不过，有一回，我对詹姆斯（·乔伊斯）着迷许久，在那段时间里我自己的句子确实长得要命。

《巴黎评论》：哪些作家对你影响最大？

卡波蒂：就我意识所及，我从未察觉任何直接的文学影响，不过有几个评论家告诉我，我早期的作品受惠于福克纳、韦尔蒂以及麦卡勒斯。有可能。上述三位都是我推崇备至的，还得加上凯瑟琳·安·波特。虽说仔细想想，我觉得他们之间，或者说他们跟我之间，并没有多少共同点，唯一相同的是我们都生在南方。尽管十三至十六岁之间并不是唯一适合阅读托马斯·沃尔夫的年纪，但那段时间却最容易对他佩服得五体投地——当时在我眼里他是一个伟大的天才，现在我还这么看，可是已经一行也看不下去了。这就像其他那些熄灭的青春火焰一样——爱伦·坡、狄更斯、斯蒂文森，我在记忆里热爱他们，但他们的书我已经读不下去了。而以下作家仍时时能唤起我的激情：福楼拜、屠格涅夫、契诃夫、简·奥斯丁、詹姆斯、E.M.福斯特、莫泊桑、里尔克、普鲁斯特、萧伯纳、薇拉·凯瑟——哦，这份名单太长了，所以我就到詹姆斯·艾吉打住吧，他是一个美好的作家，两年多以前辞世，真是个大损失。顺便说一句，艾吉的作品深受电影影响。我认为，大多数年轻作家是学习和借鉴了电影中视觉和结构方面的技巧，我也一样。

《巴黎评论》：你写过电影剧本，不是吗，情形如何？

卡波蒂：那是闹着玩的。至少有一部我写的电影——《打鬼》很搞笑，那是同约翰·休斯顿合作，电影的外景是在意大利拍的，有些急等着拍的场景干脆就是临阵写的。演员们根本摸不着头脑——有时候连休斯顿本人都好像不明白到底是怎么回事。自然，这些场景是必须遵循一定的逻辑顺序写出来的，在某些特殊的时刻，所谓情节的唯一真正的大纲就存在我的脑瓜里，被我带来带去。你一直没看出来？哦，你应该能看出来的。那真是个不可思议的笑话。不过恐怕制作人笑不出来。让他们见鬼去吧。这部片子只要重映我就会去看看，看得很开心。

不过，说正经的，我认为作家在一部电影里没多少机会施加自己的影响，除非他跟导演打得火热，或者自己就是导演。电影是一种如此适合导演施展的媒介，因此它只培养了一位作家，他专写剧本，可以称之为银幕天才。我指的就是那位生性腼腆、讨人喜欢的小农夫扎瓦蒂尼 4 。多好的视觉感啊！百分之八十的优秀意大利电影都是根据扎瓦蒂尼的剧本拍的，比如所有德·西卡 5 的电影。德·西卡是个迷人的男子，一个既天赋异禀又老于世故的人；但他多半只充当了扎瓦蒂尼的扩音器而已，他的电影绝对是扎瓦蒂尼的创作，每一丝神韵、每一种情绪，点点滴滴都显然受到扎瓦蒂尼剧本的指引。

《巴黎评论》：说几点你的写作习惯好吗？你用不用书桌？你用不用打字机？

卡波蒂：我是一个“水平”的作家。只有躺下来——不管是躺在床上还是摊在一张沙发上，香烟和咖啡触手可及，我才能思考。我一定得吞云吐雾、细啜慢饮。随着午后时光渐渐推移，我把咖啡换成薄荷茶，再换成雪利酒，最后是马蒂尼。不，我不用打字机。开始时不用。初稿我是手写的，用铅笔。接着我从头到尾改一遍，也是手写的。我觉得自己本质上是一个风格化作家，而让风格化作家恶名远扬的是：他们会执迷于一个逗号的位置或一个分号的分量。如此这般的执迷，让我自己都受不了。

《巴黎评论》：你似乎认为风格化作家与非风格化作家之间是泾渭分明的，那么你认为哪些作家是风格化的，哪些不是？

卡波蒂：什么是风格？“什么”——正如禅宗公案里问到的“独手击拍之音何若”，没人能确切知道；然而，你要么知道，要么就是不知道。在我看来，如果你能原谅我使用一个颇为粗陋的小意象，那么，我觉得风格就是能映照出一位艺术家的感性而非作品内容的镜子。在某种程度上，所有的作家都有风格——罗纳德·菲尔班克除了风格之外几乎一无所有，而且感谢上帝，他也意识到了这一点。可是，拥有风格，一种风格，常常是一道障碍，一股反作用力，而不能达到它应该达到的效果，不能像E.M.福斯特、科莱特、福楼拜、马克·吐温、海明威以及伊萨·迪内森那样，用风格给自己加分。比方说，德莱塞是有风格的——可是，哦，老天爷呀！还有尤金·奥尼尔。还有福克纳，尽管他是那么辉煌。我觉得他们都成功地克服了强烈却有害的风格，那些风格并不能切实加强作者与读者之间的交流。还有一种是“没有风格的”风格家——难度很高，很让人敬仰，也总是很流行：格雷厄姆·格林、毛姆、桑顿·怀尔德、约翰·赫塞、薇拉·凯瑟、瑟伯、萨特（记住，我们讨论的不是内容）、J.P.马昆德，等等。不过，对啦，还有那么一种叫做“非风格家”的动物。可他们不是作家；他们是打字员。汗流浃背的打字员在成磅成磅质地优良的文件纸上涂满无形无态、不能“看”也不能“听”的信息。那么，在年轻一辈的作家里，有哪几个仿佛知道天下还存在“风格”这回事呢？P.H.纽拜、弗朗索瓦丝·萨冈，有那么点意思。威廉·斯泰伦、弗兰纳里·奥康纳——那姑娘有时候表现不错。詹姆斯·梅利尔、威廉·戈扬——如果他不再那么歇斯底里的话。J.D.塞林格——尤其是在口语传统方面。科林·威尔森？又一个打字员罢了。

《巴黎评论》：你说罗纳德·菲尔班克除了风格几乎一无所有，那你认为单单靠风格能否成为一名伟大的作家呢？

卡波蒂：不，我觉得不行——不过，这一点是有争论余地的，如果你把普鲁斯特的风格和他本人分开，那会怎样？风格从来不是美国作家的强项。可是，有些最好的风格化作家是美国人。霍桑给我们开了个好头。在过去的三十年里，就风格而言，海明威对其他作家的影响力，在全世界范围里都是最大的。眼下，我认为我国的波特小姐对于风格的全部含义的理解，不比任何人逊色。

《巴黎评论》：作家能通过学习形成风格吗？

卡波蒂：不，我想风格是不能刻意达成的，就好像眼睛的颜色不能刻意达成一样。毕竟，你的风格就是你本身。归根结底，作家的个性与其作品息息相关。“个性”是个备受争议的词儿，我知道，但我就是这个意思。作家独立的人性，他对着全世界说的话、打的手势，看起来就得像一个在与读者交流的人。如果个性模糊，教人困惑，或者仅仅具有文学性，那就行不通啦。福克纳、麦卡勒斯——他们就设计了自己的个性。

《巴黎评论》：有趣的是，你的作品在法国广受赞赏，你觉得风格能被翻译吗？

卡波蒂：为什么不能呢？只要作者和译者在艺术上是一对双胞胎就行了。

《巴黎评论》：好吧，恐怕我刚才打断了你用铅笔写的短篇小说草稿，下面该写什么？

卡波蒂：让我看看，这是第二稿。然后我要在一张黄纸上打出第三稿，这是一种非常特殊的黄色纸。不，我不会从床上爬起来干这件事。我就把打字机搁在膝盖上。当然，这样干活挺不错的；我每分钟能打一百个词。唔，等黄纸上的这一稿完成，我就把手稿搁一段时间，一个礼拜，一个月，或者更长。等我再把它拿出来的时候，我就会尽可能冷静地读一遍，再大声念给一两个朋友听，决定我想做怎样的修改，还要决定我愿不愿意出版。我扔掉过好几个短篇、一部完整的长篇，还有半部长篇。不过，如果一切顺利，那么我在白纸上打出最后一稿就完事了。

《巴黎评论》：写一本书，你是在动笔之前就已经完全组织好了结构呢，还是一边写一边展开，让你大吃一惊？

卡波蒂：两者兼有。我总是会有幻觉，认为故事的开端、中间和结尾，整出戏都在我头脑里同时上演——我好像能在刹那之间都看见。可是，在工作的过程中，在写作的过程中，无数意外频繁发生。感谢上帝，因为那些意外、那些转折、那些在恰当的时刻凭空冒出来的词汇是一笔意料之外的红利，那可喜的小小动力能推着作家前进。我一度在笔记本上写过短篇小说的故事大纲，但是我发觉，不知怎么的，这么做会泯灭我的想象力所催生的灵感。如果那个概念足够好，如果它确实属于你，那么你就不会忘记它——它会一直萦绕在你心头，直到你把它付诸笔端。

《巴黎评论》：你的作品里有多少自传的成分？

卡波蒂：极少，真的。有一小部分是受到真实事件或真实人物的激发，不过，从某种角度看，一个作家写的一切都是具有自传性的。《草竖琴》是我写过的作品里唯一真实的，但每个人都自然而然地认为它是完全虚构的，而把《别的语声，别的房间》想象成自传。

《巴黎评论》：对于未来你有什么明确的观念或计划吗？

卡波蒂（若有所思）：唔，有，我相信有。到目前为止，我写下来的总是对我而言最容易的东西；我想要尝试点别的，一种有节制的奢华。我想倾注更多的心思，使用更多更多的色彩。海明威说过，每个人都能用第一人称写部小说，我现在总算知道他是什么意思了。

《巴黎评论》：你有没有受到过其他艺术形式的诱惑？

卡波蒂：我不知道那算不算艺术，不过我已经痴迷舞台多年了，我最想成为一名踢踏舞演员。我曾苦练过单人踢踏舞，一直练到家里每个人都想杀掉我。后来，我又渴望在夜总会里自弹自唱。于是我攒钱买了把吉他，整个冬天都去上课，可是末了，我真正会弹的只有一首适合初学者弹的曲子，名叫《但愿恢复单身》。我对吉他实在是烦透了，有一天干脆就把它送给了巴士站上的一个陌生人。我对画画也很感兴趣，学了三年，不过那份热情，说实话，恐怕现在已经荡然无存。

《巴黎评论》：你觉得批评对你有帮助吗？

卡波蒂：如果是在出版之前，如果批评是出自那些你认为其判断力可信的朋友，对，批评当然是有用的。可是，一旦作品已出版，我就只想读到或者听到表扬了。任何低于称赞的评价都叫人讨厌。如果你能找出一个作家，他肯坦言自己曾经从评论家的吹毛求疵和屈尊俯就中得到什么教益，那么我就给你五十美元好了。我不是说，那些职业批评家个个都不值一谈——但是那些优秀的评论家却没有几个会经常动笔的。最重要的是，我相信你应该在抵挡各种意见的过程中变得更坚强。我收到过，而且仍在不断地收到对于我的谩骂，其中有些是猛烈的人身攻击，可是现在这些再也不会让我心烦意乱了。对于大部分针对我本人的离谱的造谣中伤，我都能够安然读完，心跳不会骤然加快。在这种情况下，我强烈主张：永远不要自贬身份跟一个批评家斗嘴，永远不要。在脑子里给那个编辑写信就够了，别写到纸上去。

《巴黎评论》：能说说你个人有什么怪癖吗？

卡波蒂：我想我的迷信可以被看成一种怪癖。我会把所有的数字都加起来。有那么几个人，我从来不给他们打电话，就因为他们的号码加起来是一个不吉利的数字。出于同样的原因，我也会拒绝饭店里的某间房。我无法忍受黄玫瑰出现——那可真是不幸啊，因为黄玫瑰恰恰是我特别喜欢的花。我不允许同一只烟缸里搁着三个烟头，不肯登上一架坐着两个修女的飞机。周五我不会开始或者结束一件事。这些我不能做、不愿做的事情，真是没完没了。然而，在服从这些古老观念的过程中，我能得到某种古怪的慰藉。

《巴黎评论》：有人引述过你的话，说你最喜欢的消遣“依次是交谈、阅读、旅游和写作”，你真的是这个意思吗？

卡波蒂：我想是这样。至少我很肯定，交谈对我是最最重要的。我喜欢倾听，我也喜欢说话。老天，小妞，你难道没看出来我喜欢说话吗？

（原载《巴黎评论》第十六期，一九五七年春/夏季号）

欧内斯特·海明威

◎苗　炜/译

海明威：你看赛马吗？

访问者：偶尔看。

海明威：那你读马经了……那你就掌握虚构的真谛了。

——一九五四年五月，在马德里一家咖啡馆的对话

欧内斯特·海明威在卧室里写作，他的房子位于哈瓦那近郊的圣弗朗西斯科·德·保拉地区。在房子西南一个外形方正的角楼里，有一间特设的工作室，但他偏爱卧房，唯有小说里的“角色”能驱使他爬上角楼。

卧室在一层，和主厅相连。当间的门虚掩着，一本介绍世界飞机引擎的厚书横在门缝里。卧室很大，阳光充足，从东侧和南侧窗户照进来的日光直射在白色墙壁和泛黄的地砖上。

整间卧室被一对齐胸高、同墙面成直角摆放的书架隔成两边，其中一边放了张低矮的大双人床，大尺码的拖鞋整整齐齐地摆在床尾地板上，两只床头柜上垒满了书。在卧室另一头，立着一张宽大的平板书桌，两边各放一把椅子。书桌上，纸张和纪念品有秩序地摆放着。卧室尽头立着一只大衣柜，柜顶上方挂了张豹皮。一排白色书架倚在房间另一侧的墙上，书多得溢到地板上，底下还堆放着旧报纸、斗牛杂志和一沓沓用橡皮筋绑好的信。

其中一排混乱的书架的顶端——就是对着东侧窗户，距离床差不多三英尺远的那个——是海明威的“工作台”，大概一平方英尺大的空间，一侧堆满书，另一侧是成沓的纸、手稿和小册子，上面盖着报纸。余下的地方刚好放下一台打字机，上面有一块木质读写板，五六支铅笔和一大块镇纸用的铜矿石，以防纸张被东侧窗户吹进来的风刮跑。

欧内斯特·海明威短篇小说《杀人者》的一页手稿

站着写作是海明威最初就养成的习惯。他总是穿一双大号拖鞋，站在那块发旧的捻角羚羊皮上——面对着齐胸高的打字机和读写板。

海明威如此开始每项新的工作：在读写板上放好半透明的打字纸，拿起一支铅笔。他用纸夹板固定好一沓白纸，放在打字机左侧。从标有“亟待付清”字样的金属夹子下面抽纸，每次只取一页。把纸斜放在读写板上，左臂倚着读写板，一只手按住纸。随着岁月的流逝，纸面上的字越来越大，更像是孩子的笔迹，只用很少的标点符号和大写字母，句号常用一个“×”代替。当一页完成，他就会把纸反过来，页面朝下夹在打字机右侧的纸夹板里。

当写作顺畅无阻或是碰到相对容易进行的部分，比如人物对话，海明威会掀开读写板改用打字机。

他把每天的工作进程记录在一张大表格上——“以防自欺欺人”。这张工作表用包装盒侧面的硬纸板制成，立在墙边，上面悬挂着一个小羚羊头标本。表格上的数字代表每天产出的文字量，从450、575、462、1250，到512。高产的日子定是因为海明威加班工作，免得因为第二天要去海湾小溪钓鱼而内疚。

海明威不习惯用那张嵌在壁凹里的书桌，它虽然更宽敞一些，却同样堆满杂物：一沓沓信件；一个毛绒狮子玩具，在百老汇红灯区常常能看到的那种；一只装满食肉动物牙齿的麻袋；一根鞋拔子；木雕的狮子、犀牛、两头斑马和一只疣猪，在桌子表面摆成一排。当然，还有许许多多的书垒在书桌上方。除了这些，还有胡乱堆放在书架上的小说、历史书、诗歌集、剧本和散文，瞥一眼书名就知道种类有多么繁复。当海明威站在“工作台”前写作时，他膝盖正对的书架上立着弗吉尼亚·伍尔夫的《普通读者》，本·阿米斯·威廉姆斯的《分裂之家》《偏执的读者》，查尔斯·比尔德的《共和对话录》，塔尔列的《拿破仑入侵俄国》，佩吉·伍德的《你看上去如此年轻》，奥尔登·布鲁克斯的《莎士比亚与染工的手》，鲍德温的《非洲狩猎》，T.S.艾略特的诗集，还有两本关于卡斯特将军在“小巨角战役”中失败的书。

第一眼望去，房间杂乱无章，仔细看看却能发现，主人爱好整洁但不忍丢掉任何一样东西——特别是那些附着情感的物品。其中一排书架顶端摆放了一排奇特的纪念品：一头用木珠做成的长颈鹿；一只铸铁小乌龟；一个火车头模型，两辆吉普车车模和一艘威尼斯轻舟模型；一个后背插着钥匙的小熊玩具；一只拿着铜钹的猴子；一架微型吉他模型，还有一架美国海军双翼飞机模型（一只轮子不见了）歪歪扭扭地摆在圆形的草编桌垫上——这些收藏品不过是些零碎罢了，如同每个小男孩藏在衣柜鞋盒里的好玩意儿。显而易见，每一件纪念品都有其珍贵之处。好比海明威摆在卧室里的三只水牛角，尺寸大小并非重点，它们之所以珍贵是因为那次的狩猎过程，开始并不顺利而最终否极泰来。“每次看到它们，都会让我十分开心。”他说。

海明威或许会承认自己对这些物件的迷信，但他宁愿不去谈论它们，感觉它们的价值会在言谈中消减。这同他对待写作的态度一样。在采访过程中，他曾多次强调，写作这门手艺不该被过度的探究所干扰——“虽然写作中的某些方面很坚硬，无论怎么讨论都不会对它造成伤害，但其他部分却是脆弱的，一旦谈起来，它们的构造就会轰然瓦解，而你一无所得。”

因此，作为一个充满幽默感、善于讲故事、对自己感兴趣的东西研究颇深的人，谈论写作仍会令海明威颇感艰难——并非对此主题没有过多想法，而是因为他强烈地意识到，有关写作的思考不该被表达出来，相关的采访提问往往会“惊吓”到他（此处用了海明威最喜欢的表达），甚至令他失语。采访中的大部分回答他更愿意在读写板上完成。海明威偶尔的尖刻口吻同样印证了他的观点：写作是私人的、孤独的职业，在终稿完成前，不需要任何旁观者在场。

海明威全心投入艺术所表现出的个性，或许同传统观念中那个放荡不羁、以自我为中心的角色有所出入。事实上，虽然海明威很会享受生活，但他同样对自己从事的每一件工作虔心付出——怀着严谨态度，对那些不精准的、带有欺骗性的、迷惑人的、半成品的想法深恶痛绝。

若要验证海明威对写作事业的付出，没有任何地方比得上这间铺有黄色地砖的卧室。清早起床后，海明威会全神贯注地站在读写板前，唯有将重心从一只脚换到另一只脚时，才会挪动一下身体；写作顺利推进时，他大汗淋漓，兴奋得像个小男孩；而当艺术家的触觉突然消失，他便会感到烦躁、痛苦——他是一个严于律己、自我约束力极强的人。直到晌午时分，他才会拿起圆头手杖离开房子，到泳池边开始每日半英里的游泳。

——乔治·普林顿，一九五八年

《巴黎评论》：真动笔写的时候是非常快乐的吗？

欧内斯特·海明威：非常。

《巴黎评论》：你能不能谈谈这个过程？你什么时候工作？是否严格遵循一个时间表？

海明威：写书或者写故事的时候，每天早上天一亮我就动笔，没人打搅；清凉的早上，有时会冷，写着写着就暖和起来。写好的部分通读一下，知道接下来会发生什么、会写什么就停下来。写到自己还有元气、知道下面该怎么写的时候停笔，吃饱了混天黑，第二天再去碰它。早上六点开始写，写到中午，或者不到中午就不写了，停笔的时候，你好像空了，同时又觉得充盈，就好像和一个你喜欢的人做爱完毕，平安无事，万事大吉，心里没事，就待第二天再干一把，难就难在你要熬到第二天。

《巴黎评论》：你离开打字机的时候能不去想你正写的东西吗？

海明威：当然可以。不过，这得训练，不练不成。我练成了。

《巴黎评论》：你读前一天写好的那部分时是否会修改？还是等全篇结束时再修改？

海明威：我每天停笔之前会修改一遍，全部完成之后自然会再改一遍。别人打字之后，有机会再更正和修改，打字稿看得清楚。最后是看校样。你得感谢有这么多修改的机会。

《巴黎评论》：你修改的程度有多大？

海明威：这得看情况。《永别了，武器》的结尾，最后一页，我改了三十九次才满意。

《巴黎评论》：有什么技术问题？是什么让你为难？

海明威：找到准确的词。

《巴黎评论》：是不是重读能重振“威力”？

海明威：重读让你在必须往下写之前，知道你写的已经跟你想要达到的水平一样好了。“威力”总是能在某个地方爆发的。

《巴黎评论》：可有没有灵感全无的时候呢？

海明威：当然有。你要是在知道接下去会发生什么的时候停笔，就能接着写下去。只要你能开始，问题就不大，元气自然贯通。

《巴黎评论》：桑顿·怀尔德说，有一回你告诉他，你削尖了二十支铅笔。

海明威：我不记得一下用过二十支铅笔，一天用七支2号铅笔就不错了。

《巴黎评论》：你发现有什么地方最有益于写作吗？两世界旅馆一定是一个，你在那里写出了不少作品。写作环境对你有影响吗？

海明威：哈瓦那的两世界旅馆是非常好的写作地点。这个庄园也是个很好的地方，或者说以前很好。不过，我在哪儿都工作得挺好。我是说我能在各种环境下工作，只有电话和访客会打扰我写作。

《巴黎评论》：要写得好是否必须情绪稳定？你跟我说过，你只有恋爱的时候才写得好，你能就此多说点儿吗？

海明威：好一个问题。不过，我试着得个满分。只要别人不打扰你，随你一个人去写，你任何时候都能写，或者你狠狠心就能做到。但最好的写作注定来自你爱的时候。如果你也是这样的，我就不多说什么了。

《巴黎评论》：经济保障呢？对写出好东西有害吗？

海明威：如果钱来得太早，你爱写作又爱享乐，那么就要有很强的个性才能抵制诱惑。写作一旦成了你最大的恶习又给你最大的快乐，那只有死亡才能了结。经济保障的好处是可以让你免于忧虑，坏身体和忧虑会相互作用，袭击你的潜意识，破坏你的储备。

《巴黎评论》：你记得你想当作家的确切时间吗？

海明威：不记得，我一直想当个作家。

《巴黎评论》：菲利普·扬在评论你的书里提出，一九一八年你中了迫击炮弹，那次重伤把你震成了一个作家。我记得你在马德里简单说起过你对他这个论调不以为然，你还说，你认为艺术家的才能不是后天能养成的，根据孟德尔的观点，是先天的。

海明威：显然在马德里那年，我的脑子不能算是正常。我只是简单提到扬先生那本书和他的文学创伤理论，也许两次脑震荡和那年的头盖骨骨折弄得我说话不负责任，我的确记得告诉过你，想象力是种族经验遗传的结果。在脑震荡之后愉快的谈话中，这说法听起来不错，也多少有点儿不靠谱。等我下次为自由受创伤的时候再聊吧，你同意吗？我感谢你删去我可能涉及的亲属的名字，谈话的乐趣在于天南地北地闲聊，但大多数谈话和那些不负责任的说法都不应该写下来。一写下来，你就得担着。说的时候也许是看看你信不信。至于你提的问题，创伤的影响是不同的，没伤到骨头的不要紧，有时候还给你信心。伤了骨头和损坏神经的创伤对作家是不利的，对谁都不利。

《巴黎评论》：对想当作家的人来说，你认为最好的智力训练是什么？

海明威：我说，他应该出去上吊，因为他发现要写好真是无法想象地困难。此后他应该毫不留情地删节，在他的余生里逼着自己尽可能地写好。至少他可以从上吊的故事开始。

《巴黎评论》：那些进入学术界的人怎么样？你如何看待有许多作家做出妥协，放弃了文学生涯而谋得一个教席？

海明威：这要看你说的放弃是什么意思。是被抛弃的妇女那个意思？是政治家的一种妥协？是你愿意多付点钱给杂货店老板或裁缝，但打算晚点再付这种意义上的妥协吗？既能写作又能教书的自然能两样都干，好多能干的作家已经证明他们能做到。我做不到，我知道，我佩服那些能做到的。我认为学术生活会中止你的外部经验，有可能限制你对世界的了解。而了解越多，作家的负担越重，写起来越难。想写出一些具有永恒价值的东西是一件全日制的工作，实际写作可能一天只有几个小时。作家好比是一口井，有多少种井就有多少种作家，重要的是井里得有好水，定量汲水比一下抽干再等井渗满要好。我看我是离题了，不过这问题没什么意思。

《巴黎评论》：你会建议年轻作家干报纸吗？你在《堪萨斯城星报》受到的训练对你有帮助吗？

海明威：在《星报》工作，你得学着写简单的陈述句，这对谁都有用。新闻工作对年轻作家没害处，如果能及时跳出，还有好处。这是最无聊的老生常谈，我感到抱歉，但是，你要是问别人陈旧而扯淡的问题，就会得到陈旧而扯淡的回答。

《巴黎评论》：你在《大西洋两岸评论》上写道，写新闻报道的唯一原因是报酬高，你说，“写报道会毁掉你最有价值的东西，干这个就是为了赚大钱”，你把那样写作看成一种自我毁灭吗？

海明威：我不记得我这么写过。这话听起来愚蠢又粗暴，好像是我为了避免苦思冥想而故作聪明的判断。我当然并不认为写这类东西是自我毁灭，不过，写新闻报道过了一定程度，对一个严肃的创作型作家来说会成为一种日常的自我毁灭。

《巴黎评论》：你觉得同其他作家相处，智识上相互刺激，这对一个写作者来说有价值吗？

海明威：当然。

《巴黎评论》：二十年代你在巴黎和其他作家、艺术家一起有没有“群体感”？

海明威：没有。没有群体感。我们相互尊重。我尊重许多画家，有的跟我差不多年纪，有的比我大，格里斯、毕加索、布拉克、莫奈——当时他还活着。我尊重一些作家——乔伊斯、埃兹拉和斯泰因好的一面……

《巴黎评论》：写作时，你是否会发现自己受到正在阅读的书籍的影响？

海明威：自打乔伊斯写《尤利西斯》之后就没有了。他的影响也不是直接的。可那个时候，我们掌握的词语对我们构成阻塞，我们不得不为一个单词而较劲，他的作品的影响在于他把一切都改变了，这为我们摆脱限制提供了可能。

《巴黎评论》：你能从作家身上学到关于写作的东西吗？比如，你昨天对我说，乔伊斯不能容忍谈论写作。

海明威：你同你这行当的人在一起，通常会谈论其他作家的作品。那些越少谈论自己写了什么的作家，写得就越好。乔伊斯是一个很伟大的作家，他只跟笨蛋解释自己干了什么。他所尊重的那些作家，应该读了他的作品就知道他在干什么。

《巴黎评论》：这几年你好像在刻意避免和作家来往，为什么？

海明威：这个有些复杂。你写得越深入就会越孤独。好朋友、老朋友大多去世了，还有些搬得远了。你几乎见不到他们，但是你在写作，就好像同他们有来往，就好像和他们一起泡在咖啡馆里。你们互通信件，写得滑稽，兴之所至会淫秽、不负责，这几乎跟聊天一样美妙。但是你更孤独，因为你必须工作，能工作的时间总体来说越来越少，你要是浪费时间就会感到犯了不可饶恕的罪。

《巴黎评论》：有些人，特别是你同时代的人，对你的作品有什么影响？格特鲁德·斯泰因有没有影响？还有埃兹拉·庞德？或者麦克斯·珀金斯？

海明威：对不起，我不擅长这样的尸检。有文学界和非文学界的法医专门干这样的事情。斯泰因小姐关于她对我的影响有许多相当不靠谱的絮叨，她有必要这么做，因为她从一本叫《太阳照常升起》的书里学到了写对话。我很喜欢她，我觉得她学会了怎么写对话实在了不起。对我来说，向不管是活人还是死人学习并不是新鲜事，但我没想到我对她有这么强的影响。其实她在其他方面已经写得很好了。埃兹拉对自己真正了解的题目有极端的才智。这类谈话你不觉得厌烦吗？这类私下的文学八卦，捣腾三十五年前的糗事，让我恶心。要是谁想试着说出整个真相那又不同，那会有点儿价值。我们简单点更好：我感谢斯泰因，我从她那里学到了字与字之间的抽象联系——看我多喜欢她；我重申我对埃兹拉作为伟大诗人和好朋友的忠诚；我非常在乎麦克斯·珀金斯，从来没能接受他已经死了。他从来没要求我改动我写的东西，除了删掉一些当时不能发表的字眼。删掉的地方留下空白，知道那些字的人自然知道空白之处该是什么字。对我来说，他不是一个编辑，他是一个睿智的朋友、极好的伙伴。我喜欢他戴帽子的方式和嘴唇抽动的那副怪样子。

《巴黎评论》：说说你的文学师承——你从哪些人身上学到的东西最多？

海明威：马克·吐温、福楼拜、司汤达、巴赫、屠格涅夫、托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基、契诃夫、安德鲁·马维尔、约翰·多恩、莫泊桑、好的吉卜林、梭罗、马里亚特船长、莎士比亚、莫扎特、克维多、但丁、维吉尔、丁托列托、耶罗尼米斯·博斯、勃鲁盖尔、帕蒂尼尔、戈雅、乔托、塞尚、梵高、高更、圣十字若望、贡戈拉——全记起来要用一整天。这样一弄，就好像我在卖弄我不具备的博学，而不是真的想回忆一切对我的生活和创作发生影响的人似的。这不是一个无趣的老问题，这是一个严肃的好问题，必须凭良心作答。我把画家放在里面，是因为我从画家身上学习如何写作同从作家那里学到的一样多。你要问怎么学的，这又要花一天去解释。我还觉得，一个作家可以向作曲家学习，学习和声与对位法的效果很明显。

《巴黎评论》：你玩过乐器吗？

海明威：我玩过大提琴。我母亲让我在校外学了一整年的音乐和对位法。她认为我有能力学音乐，但我绝对没这个才能。我们搞室内乐，有人来拉小提琴，我姐姐拉中提琴，母亲弹钢琴，大提琴——我弹得比世上任何一个人都糟。当然那一年我还出去干别的事情。

《巴黎评论》：你会重读这名单里的作家吗，比如，吐温？

海明威：你必须隔两三年再读吐温，因为记得太清楚了。我每年都读一点莎士比亚，通常是《李尔王》，读了心里就高兴。

《巴黎评论》：读书已成为一种经常性的消遣和乐趣？

海明威：我总是在读书，有多少读多少。我给自己定量，所以我也总是有补给。

《巴黎评论》：那你读手稿吗？

海明威：这么干会惹麻烦，除非你和作者私交不错。几年前我被指控剽窃，有个人说，我的《丧钟为谁而鸣》抄袭了他没有发表的一个电影剧本。他在某个好莱坞聚会上朗读过这个剧本，我在那儿，他说至少有个叫“欧尼”的家伙在场听了他的朗读，这就足以让他起诉要求一百万美元的赔偿。他还控诉了电影《西北骑警队》和《捕青鱼的孩子》的制片人，说是也剽窃了他那部没发表的剧本。我们上了法庭，当然，我赢了官司，结果那家伙破产了。

《巴黎评论》：好啦，我们还是回到你那个名单上，谈一位画家——希罗尼穆斯·波希？他作品里那种梦魇般的象征似乎和你的作品风马牛不相及？

海明威：我有过梦魇，所以了解他人的梦魇。但是你不一定把他们写下来，你省略掉你所了解的东西，但它们依旧存在于你的作品中，它们的特质依然会显现出来。当一个作家省略掉他所不了解的东西，它们就会像作品中的漏洞一样显现。

《巴黎评论》：这是不是意味着，你熟悉了你那份名单上那些人的作品后，你就能灌满你刚才说的那口“井”？或者说，他们会有意识地帮助你提高写作的技巧？

海明威：他们是我学习去看、去听、去想、去感觉和不去感觉、去写的一个部分。你的井是你的“元气”所在，谁也不知道它由什么构成，你自己更不知道。你所知道的只是你有了“元气”，或者你不得不等待“元气”恢复。

《巴黎评论》：你愿意承认你的小说中存在象征主义吗？

海明威：既然批评家不断找到了象征，那我想就有吧。要是你不介意，我不喜欢谈论象征，也不喜欢被问到象征。写了书和故事又能不被别人要求去解释它们可真够难的。这也抢了解释者的饭碗，要是有五个、六个或者更多的好批评家不断地在解释，我为什么要去干扰他们呢？读我写的东西是为了读的时候愉快，至于你从中发现了什么，那是你的阅读带来的理解。

《巴黎评论》：在这方面再多问一个问题：有一个编辑顾问发现在《太阳照常升起》中，在斗牛场的戏剧性人物和小说人物的性格之间有一点对比。他指出这本书头一句话说罗伯特·科恩是一个拳击手；后来，在开铁栏时你描写那头公牛像一个拳击手似的用它的两个角又挑又戳，后来见了一头阉牛就被吸引住了，安静了下来；罗伯特·科恩听杰克的话，而杰克是被阉过的，就跟阉牛一样。编辑顾问把杰克看成是斗牛士，一再挑动科恩。编辑的论调这么推演，但是他不知道你是否有意识地用斗牛仪式的悲剧结构来组织你的小说。

海明威：听起来这位编辑顾问真有点钻牛角尖。谁说杰克是“阉割过的一头阉牛”？他是在不寻常的状况下受的伤，他的睾丸完好无损。他具备一个男人的正常感觉，就是没法圆满。重要的区别在于，他伤在肉体而不是心理，他不是一个阉人。

《巴黎评论》：这些追究技术的问题真的是有点烦。

海明威：明智的问题既不会让你高兴也不会让你烦恼。我还是相信，作家谈论自己怎么写非常不好，他写出来是给读者用眼睛看的，解释和论述都不必要。你多读几遍肯定比最初读一遍得到的东西要多。在此之后，叫作者去解释，或者在他创作的更艰难的国土上去当向导，就不是作者该干的事情了。

《巴黎评论》：与此相关，我记得你也警告过，作家谈论自己正在写的作品是危险的，他可能把作品“谈没了”，怎么会这样？我之所以问这个问题，是因为有许多作家，吐温、王尔德、瑟伯、斯蒂文森，都是先给听众检验，再修饰他们的材料。

海明威：我不相信吐温拿《哈克贝里·芬历险记》给听众“检验”过，如果他这么做了，他们没准儿让他删掉好的加上坏的。了解王尔德的人说他讲的比写的好，斯蒂文森也是讲的比写的好。他的写作和谈话有时都让人难以相信，我听说他年纪大了之后好多故事也改变了。如果瑟伯谈的和他写的一样好，他准是一个最了不起、最不招人烦的谈话者。我所认识的人里，谈论自己那行当最好的是斗牛士胡安·贝尔蒙特，又让人高兴，又“毒舌”。

《巴黎评论》：你能不能谈谈，你是经过怎样的努力才形成你独特的风格的？

海明威：这是一个长效的累人问题，如果你花几天的时间回答这个问题，你就会变得非常自知而不能再写作了。我可以说，业余爱好者所说的风格就是不可避免的别扭，那是缘自你首次尝试去做前人没做过的事情。没有一个新的经典会和老经典类似。一开始，人们只看到别扭，后来不大看得出来了。当它们显得那么笨拙的时候，人们认为这些笨拙就是风格，还有好多人去模仿，这太遗憾了。

《巴黎评论》：你有一次在信中告诉我，在简陋环境下写出小说的不同片断，对作家是有益的，你能用这个来说说《杀人者》吗？你说过，这个小说、《十个印第安人》和《今天是星期五》是在一天之内写成的，或许还有你头一个长篇小说《太阳照常升起》？

海明威：我想想，《太阳照常升起》是我生日那天在巴伦西亚动笔写的，七月二十一日。我妻子哈德莉和我一早就到巴伦西亚去买看斗牛的好位置的票，那是七月二十四日开始的狂欢聚会。和我年龄相仿的人都写过一部小说，可我写上一段还觉得费劲。所以我就在生日那天动笔写书，整个假日都在写，早上在床上写，到马德里之后接着写。那里没有狂欢节，我们订了一个有桌子的房间，我能在桌子上写真是太奢侈了。旅馆拐角、阿尔瓦雷斯街上有一个挺凉快的喝啤酒的地方，我也去那儿写。最后热得写不下去了，我们就去昂代伊，那里有片又长又美的沙滩，有一家便宜的小旅馆，我在那儿写得很顺。后来又到巴黎去，在圣母院路一一三号一家锯木厂楼上的公寓里写完了第一稿。从动笔算起用了六个星期。我把初稿拿给小说家内森·阿什看，他有很重的口音，他说，“海姆，你说你写了个小说是甚么意思？一个小说啊哈，海姆，你是在坐旅行巴士吧。”我听了内森的话并没有特别丧气，又改写了这个小说，保留了福拉尔贝格州施伦斯村陶伯旅馆的那部分旅途内容（关于钓鱼旅行和潘普洛纳那部分）。

你提到我一天之内完成的那几个小说，是五月十六日在马德里圣伊西德罗斗牛场写的，当时外面在下雪。头一个我写的是《杀人者》，以前试着写过一稿但失败了。午餐之后我上床暖和暖和又写了《今天是星期五》。我底气充沛，我想我快要疯了——还有六个故事要写呢。所以我穿上衣服，到佛诺斯，那间老斗牛士咖啡馆去喝咖啡，然后回来又写《十个印第安人》。这弄得我很悲伤，喝了点白兰地酒上床睡觉。我忘了吃饭，结果有个服务员叫我起来吃了点鲈鱼、一小块牛排，还有炸土豆，喝了一瓶瓦尔德佩尼亚斯产的葡萄酒。

掌管酒店的那个女人老是担心我吃得不够，就派个服务员来。我记得我坐在床边吃饭、喝“瓦尔德佩尼亚斯”，服务员说他要再拿一瓶上来，他说老板娘想知道我是不是还通宵写作，我说不了，我想歇上一会儿。你为什么不试着再写一个呢？那个服务员问我。我倒是想再写一个呢，我说。扯淡，他说，你能写六个。我明天试试，我说。今儿晚上就试试，他说，你觉得为什么那个老女人会给你送吃的上来？

我告诉他，我累了。胡说，他说（他可不是胡说），写三个悲惨小故事你就累了？给我讲一个。

让我清静会儿，我说，你不让我一个人待着，我怎么接着写？我就在床上坐着，喝“瓦尔德佩尼亚斯”，想，如果我的第一个故事就像我希望的那么好，那我是个多么该死的作家啊。

《巴黎评论》：你如何在脑子里完成一个短篇小说的构想？是主题、情节，还是人物变化推动？

海明威：有时候你了解这个故事。有时候你得写起来才能让故事浮现，又不知道它是从哪里冒出来的。运转起来就什么都变了。运转起来就造成故事。有时候运转会很慢，就像不动似的，但总有变化发生，也总是在动。

《巴黎评论》：长篇小说也是一样吗？你在动笔之前就列出整个写作计划并严格坚持吗？

海明威：《丧钟为谁而鸣》是我每天都要应对的问题。原则上我知道接下去要发生什么，但写的时候我每天都在虚构发生了什么。

《巴黎评论》：《非洲的青山》《有钱人和没钱人》《过河入林》一开始都是短篇，后来才发展成长篇的？这样说来，这两种形式很相似，作家可以从短篇过渡到长篇而不用完全改造他的路径？

海明威：不，不是这样。《非洲的青山》不是一本小说，写出来是看看我能否写一本绝对真实的书，描绘一个国家的面貌，记述一个月的活动，看这种真实的呈现能否和虚构的作品相媲美。写完《非洲的青山》，我写了两个短篇小说，《乞力马扎罗的雪》和《弗朗西斯·麦康伯短促的幸福生活》，这两个故事来源于《非洲的青山》里如实记述的那一个月打猎旅行所获得的见识与经历。《有钱人和没钱人》《过河入林》都是从短篇小说开始的。

《巴黎评论》：你觉得从一个文字工程转移到另一个容易吗？还是你开始一个就要先完成一个？

海明威：事实上，我中断自己认真的工作来回答你这些问题，足以证明我蠢得应该被判以重刑了。别担心，接着来。

《巴黎评论》：你觉得你在和别的作家竞争吗？

海明威：从来没有。我总试着比我确定其价值的死去的作家写得要好些。长久以来我只是单纯努力尽自己的可能写到最好。有时我运气不错，超水平发挥。

《巴黎评论》：你是否认为，一个作家年纪大了，创造力就消退了？在《非洲的青山》里，你提到，美国作家到了一定年纪就变得自我重复。

海明威：我对此并不知晓。那些知道自己在干什么的人会一直干到死。你提到的那本书里，要是你细究起来，会发现我那是和一个没有幽默感的奥地利人乱喷美国文学，我想去干别的事，可他逼着我谈文学。我对那番对话有准确的记述。我不是要发表一个不朽的宣言，差不多的宣言就足够好了。

《巴黎评论》：我们还没有谈论人物，你小说中的人物都毫无例外地来自真实生活？

海明威：当然不是。有些人来自真实生活。你创造的大多数人物来自你对人的见识、理解和经验。

《巴黎评论》：你能不能谈谈把真实生活中的一个人变成一个虚构人物的过程？

海明威：如果我解释了我是怎么干的，那会成为诽谤罪律师的一本手册。

《巴黎评论》：你是否像E.M.福斯特那样把“扁平人物”和“圆形人物”区别开？

海明威：如果你只去描写一个人，那就是平面的，好比一张照片，从我的立场看，这就是失败；如果你根据你的经验去塑造，那就会是全方位的。

《巴黎评论》：回想你所塑造的人物，其中哪一个是你特别喜欢的？

海明威：这会列一个很长的名单。

《巴黎评论》：这样说来，你挺享受读自己的书的——你不会想去修改一些地方？

海明威：有时我感到写不下去，就读自己的书让自己高兴起来。记得写作从来都是艰难的，以往也曾有过看似不可能写下去的时候。

《巴黎评论》：你怎么给你的角色起名字？

海明威：尽力起好。

《巴黎评论》：你写故事的过程中就想好书名了吗？

海明威：不是。我写完一个故事或者一本书，开列一个题目单子——有时会有一百个，接着开始划掉，有时一个不剩。

《巴黎评论》：有的题目直接来自内文，《白象似的群山》也是这种情况？

海明威：是的。题目是后来加的。我在普吕尼耶遇见一位姑娘，午饭之前去吃牡蛎的时候，我知道她已经打过一次胎。我走过去和她聊天，没谈到打胎，但回家的路上我想出这个故事，午饭也没吃，花了一下午把它写了出来。

《巴黎评论》：这么说，你不写的时候也在观察，以便寻找一些能用的东西？

海明威：当然。作家停止观察就完了。但他不必有意识地观察，老想着怎么去用。一开始可能是这状况。但后来，他观察到的东西进入他所知所见的大储藏室。知道这一点可能有用：我总是用冰山原则去写作；冰山露在水面之上的是八分之一，水下是八分之七，你删去你所了解的那些东西，这会加厚你的冰山，那是不露出水面的部分。如果作家略去什么东西是因为他并不了解那东西，那他的故事里就会有个漏洞。

《老人与海》本来可以有一千页以上，把村子里每个人都写进去，包括他们怎么谋生、出生、受教育、生孩子，等等。有的作家这么写，写得很好很不错，写作这行当，你受制于既存的完美杰作。所以我得努力学着另辟蹊径。第一，我试着把向读者传递经验之外的一切不必要的东西删去，这样他或她读了一些之后，故事就成为他或她的一部分经验，好像确实发生过。这做起来很难，我一直努力在做。

总之，先不说怎么做成的，我这次有难以置信的好运气，能够把经验完整地、前所未有地传达出来；运气在于我有一个好老头和一个好孩子，近来的作家都已经忘了还有这样的事情。还有大海也同人一样值得描述。这是我的运气好。我见过马林鱼交配，知道那是怎么回事。我把这些放弃。在那一片水面上，我见过五十多头抹香鲸的鲸群，有一次我叉住了一头几乎有六十英尺长的鲸鱼，却让它逃走了。可我也没把这些写到小说里。我对渔村所了解的一切都略去不写，但那正是冰山在水下的部分。

《巴黎评论》：阿奇博尔德·麦克利什说过一种向读者传达经验的方法，他说是你过去在《堪萨斯城星报》写棒球比赛时形成的。这很简单，用小的细节去传递经验，秘密隐藏的、又有能够显示整体的效果，使读者意识到在他们潜意识中有所察觉的东西……

海明威：这个传闻不靠谱。我从来没给《星报》写过棒球。阿奇博尔德要记起来的是一九二〇年前后我在芝加哥怎么努力学着寻求那些产生情绪又不被注意的东西，比如一个外野手扔掉手套而不回头看一眼手套落在哪里的样子，一个拳击手的平底帆布运动鞋下树脂底发出的吱吱声，杰克·布莱克本从监狱刚出来时的灰色皮肤。我像画家画素描一样还注意到其他一些东西：你见过布莱克本那种古怪的肤色、剃刀留下的老伤疤、对不了解其历史的人吹牛的方式，这是在你知道一个故事之前就触动你的东西。

《巴黎评论》：你是否描写过某一种你没有个人体验的情形？

海明威：这是个奇怪的问题。所谓个人体验，你是说肉体的体验吗？如果是这样，回答是肯定的。一个作家，如果他是好作家，不会去描写。他是创作，根据他亲身经历或非亲身经历的经验来虚构，有时他似乎具备无法解释的知识，可能来自已经忘却的种族或家庭经验。谁去教会信鸽那样飞？一头斗牛的勇气或一只猎狗的嗅觉从何而来？这次谈话是对上次我们在马德里谈话的阐释和浓缩，那次我头脑靠不住。

《巴黎评论》：你觉得对一种体验应该超越到什么程度才能用小说的形式去表现？就拿你在非洲遇到的飞机事故来举例如何？

海明威：这取决于经验本身。有一部分经验你一开始就抱着完全超脱的态度，另一部分经验就很纠结。我想并没有什么规定要作家应当隔多久才能去表现，这要看作家个人调整得怎么样，看他或她的复原能力。对一个训练有素的作家，飞机着火坠落当然是一次宝贵的经验，他很快就学会一些重要的东西。这对他有没有用，要看他能不能生存下来。生存，体面地生存，这个过时的、极度重要的词，对作家来说始终是又困难又极度重要。那些没活下来的人常常更招人喜爱，因为没人看见他们为了他们所认定的必须在死之前完成的任务，而进行的长期、沉闷、无情、既不宽恕别人也不求别人宽恕的奋斗。那些死得早、轻巧放弃的人更有理由招人喜欢，因为他们能被理解，更人性化。失败和伪装巧妙的胆怯更有人性，更可爱。

《巴黎评论》：我能不能问一下，你认为作家对他所处时代的社会问题应该有怎样程度的关心？

海明威：每个人都有自己的良知，不应该规定说良知起的作用应该到什么程度。对于一个关心政治的作家，你可以确定的一点是，要是他的作品想持久，你读的时候就要把政治那部分跳过去。许多所谓参与政治的作家都经常改变他们的政见，这对于他们和他们的政治文艺批评很刺激。有时他们重写自己的政治观点——匆匆忙忙地。也许作为一种找乐子的方式，这也值得尊重。

《巴黎评论》：埃兹拉·庞德对种族隔离主义者卡斯帕产生的那种政治影响是否也作用于你，当你认为这位诗人应该被从圣伊丽莎白医院释放出来时？

海明威：不，不是这样。我认为埃兹拉应该被释放，被允许在意大利写诗，只要他许诺不再参与任何政治。我很高兴看到卡斯帕尽快入狱。大诗人不必是女孩子的向导、童子军团长，或者对青年人有什么好影响。提几个人名，魏尔伦、兰波、雪莱、拜伦、波德莱尔、普鲁斯特、纪德，这些人不应该被禁闭起来，只因害怕他们的思想、举止或道德被当地的卡斯帕所效仿。我肯定，过不了十年，这段要加上一个脚注来说明卡斯帕是谁。

《巴黎评论》：你能说，你的作品中就没有说教的意图吗？

海明威：说教是个被误用的词，被用滥了。《午后之死》是一本有教益的书。

《巴黎评论》：有人说，一个作家在作品中始终只贯彻一两个理念。你能说说你的作品表现的一两个理念吗？

海明威：谁说的？听起来太简单了。说这话的人自己可能只有一两种理念。

《巴黎评论》：好，这么说也许更好一些：格雷厄姆·格林说过，一种对于统治地位的激情让一架子小说形成一个体系。我相信，你自己也说，伟大的创作来自对不正义的感觉。一位小说家就是这样被某种紧迫感所支配，你认为这重要吗？

海明威：格林先生发表声明的才能我不具备。对我来说，不可能对一架子书、一群呆鸟，或者一群鹅做一个概括。不过，我还是概括一下。一个对正义和非正义没有感觉的作家还不如去给特殊学校编辑年鉴而不是写小说。再概括一条，你看，事儿明摆着也不难概括，一个优秀作家最本质的才能在于他内嵌的、雷打不动的狗屎探测器。这是作家的雷达，所有伟大作家都有这玩意儿。

《巴黎评论》：最后，触及根本的问题，作为创作型作家，你认为虚构艺术的功能何在？为什么要表现现实而不是写事实本身？

海明威：干吗为这个感到困惑？从已发生的事情，从存在的事情，从你知道的事情和你不知道的那些事情，通过你的虚构创造出东西来，这就不是表现，而是一种全新的事物，比任何东西都真实和鲜活，是你让它活起来的。如果你写得足够好，它就会不朽。这就是你为什么要写作，而不是你所知的其他什么原因。可是，那些没人能知晓的写作动因又是什么样子呢？

（原载《巴黎评论》第十八期，一九五八年春季号）

亨利·米勒

◎王岳杭/译

一九三四年，四十二岁的亨利·米勒住在巴黎，出版了他的第一本书。一九六一年，他的书终于在祖国出版，而且迅速成为畅销书，这也让他成为名人。这些年来，关于审查制度、色情和淫秽的争论已经把这一潭水搅浑，说什么的都有，就是没人谈论书本身。

但这不是什么新鲜事。就像D.H.劳伦斯，亨利·米勒很长时间以来就是一个话题和传奇。评论家和艺术家追捧他，朝圣者崇拜他，“垮掉的一代”仿效他……他是高高在上的文化英雄——或者是某些认为他威胁了法律和秩序的人眼中的文化恶棍。他甚至可能被描述成一个民间故事的男主角：流浪汉、先知、流亡人士，在其他所有人都回家的时候去了巴黎的布鲁克林男孩，在美国艺术创作的悲惨世界中坚守的饥肠辘辘的波西米亚人……最近几年，他是大瑟尔 6 的圣贤。

他这一辈子，都以第一人称写在那一系列自传性质的流浪汉冒险记里：《黑色的春天》是在布鲁克林度过的青涩岁月；《南回归线》以及“殉色三部曲”是二十年代为了寻找自我的奋斗；《北回归线》是三十年代在巴黎的冒险。

一九三九年，他去希腊拜访劳伦斯·德雷尔。那次短暂逗留为《玛洛西的大石像》打下了叙述的基础。因为二战爆发不得不返回美国，那一年奥德赛式的返乡之旅记录在《空调噩梦》中。然后到了一九四四年，他在加州宏伟空旷的海岸边定居下来，之后的生活杂七杂八都写在《大瑟尔与希罗尼穆斯·波许的橘子》这本集子里。现在，因为他的名，大瑟尔成了朝圣者云集的中心，所以他逃出那个地方，再次上路。

亨利·米勒最早做的笔记中关于《南回归线》的部分：拥抱星蚀；区域地图，地标建筑、街道和墓地；命中注定，要么，环境所迫——根据情况来；重要的事件；有力的想法；心理模式。

古稀之年的亨利·米勒，准确地说，看起来像刚吞下一只金丝雀的和尚。很快你就会发现他是个热情幽默的人。尽管脑袋上只剩一圈白发像光环一样围住光溜溜的头顶，可他一点儿也不显老。他的身体——出人意料的轻小，完全是年轻人的样子，连一举一动，都散发着青春的味道。

他的声音相当迷人，像是施了魔法的低音提琴，醇美却不失洪亮，洪亮却不失安静，安静却不会听不见，而且还有丰富的转调。这种音乐性的魔咒，不可能像他表现的那样是无意识的。他用修正过的布鲁克林口音说话，时不时会停下来，插入一些纯属修辞性质的短句，比如“你明白吗”、“你知道吗”，有时说着说着就坠入沉思，发出一连串回音壁式的、逐渐变弱的咕哝，“是呀，是呀……嗯嗯……嗯嗯……呀……嗯……嗯”，然后没了声音。这个男人的味道和真诚也在于此，没听过他说话的人是不会完全明白这点的。

本次访谈于一九六一年九月在伦敦完成。

——乔治·威克斯，一九六二年

《巴黎评论》：首先，和我们说说你写作前的准备工作吧。比如海明威每次写东西之前会先削好铅笔，你会这么做吗？或者会以其他的什么事情开始呢？

亨利·米勒：不会，一般来说不会，不会做那样的事。通常我吃完早饭就开始写。就坐在打字机前面写。要是发现写不出来，我就走开。但是不会有一个特定的准备工作。

《巴黎评论》：有没有一个特定的时间段或者特定的几天，你的写作状态会比平常好些？

米勒：我现在喜欢在早上写东西，写上两三个小时。最开始，我比较习惯在午夜之后到凌晨这段时间干活，不过那是很久以前的事了。我到巴黎之后就发现，早上干活更好。不过那时候一写就写上很长时间。我会从早上开始，午饭后小睡一会儿，起来继续写，有时候会写到半夜。最近十到十五年里，我发现其实没必要写那么长时间。实际上那样并不好，那是竭泽而渔。

《巴黎评论》：你是说你写得很快？佩莱斯在《我的朋友亨利·米勒》里面说，你是他认识的打字速度最快的作家之一。

米勒：是，很多人都这么说过。我写东西的时候肯定噼里啪啦很吵。我想我确实写得蛮快的。但是后来也不完全是这样。我可以很快地写上一阵，然后会卡住，可能一个小时就停在那一页上。不过那种情况很少发生，因为当我发现自己陷入泥潭，我会跳过困难的部分继续往下写，知道吗，你完全可以在以后的某天再回来解决那个问题。

《巴黎评论》：就你早期作品而言，从你开始写到写完一本书，一般会花上多长时间？

米勒：这我没法回答你。需要多长时间能写完一本书，这是完全没法预测的——就算我从现在开始写，不管写什么东西，我都不知道什么时候才能写完。而且哪怕一个作家说，他是从哪天开始写，到哪天写完的，这也是不够老实的说法，因为这并不意味着这段时间里他一刻不停地在写。就拿《色史》，或者说整个“殉色系列”来说，我记得从一九四〇年就开始写了，到现在，我还在写。那是不是说，我这二十多年就一直在写“殉色”？这么说很可笑。中间有几年，我都完全忘了还有这回事，这又怎么算呢？

《巴黎评论》：好吧，我知道你重写了好几遍《北回归线》，而且那是你所有的作品里，带给你麻烦最多的一部，不过话说回来，那毕竟是你的第一部作品。那么现在呢？我想对现在的你来说，写作应该不会像以前那么艰难了吧？

米勒：我觉得这些问题毫无意义。花多长时间写一本书，这能说明什么？如果你问西默农那样的问题，他会告诉你明确的答案。我想他写一本书的时间大概是四到七周。他知道这么长时间足够了。他的书长度都是差不多的。再说，他是那种很少有的例外，就是当他说“现在，我要开始写这本书了”，他就一心一意地写它了。他就是那样的作家。他会把自己关起来，其他什么事都不想不做。好吧，我的生活从来不是那样的。我写东西的时候，还有大好的日子要过。

《巴黎评论》：你改稿改得厉害吗？

米勒：有的多，有的少，这也是没有一定的。我在写的过程中，从来不做修改或者校正。这么说吧，我会先用一种方式把一个东西写出来，然后，等它冷却下来——我会让它休息一会儿，一个月，也可能是两个月，我会用一种全新的眼光来看它。这是很美妙的时刻，我拿着斧头就开工了。不过并不是所有的都会这样，有时候，我会觉得它差不多就是我想要的样子。

《巴黎评论》：那如果要改，你会怎么做呢？

米勒：要改的话，我会用钢笔和墨水把要改的部分标出来，划掉、插入。改完之后的手稿看起来漂亮极了，像巴尔扎克。然后我会重新打一遍，在重打的过程里，我还会改动一些地方。我喜欢自己亲自动手重打原稿，因为就算已经把所有想要修改的地方都改好了，单纯敲打键盘的机械动作所带来的手指的触感，都会让我产生很多新的想法，然后就发现自己在修改已完成的东西。

《巴黎评论》：你的意思是，你和打字机之间会有奇妙感应？

米勒：是，从某种程度上说，打字机扮演着兴奋剂的角色。这是一种合作关系。

《巴黎评论》：在《我一生中的书》里面，你说大多数作家和画家干活的时候，姿势都是很别扭的，你认为这样有助于创作吗？

米勒：我是这么想的。不知怎么的，我就是觉得，把自己弄得舒舒服服的，这是一个作家或者画家干活的时候最后才会想到的事情。可能这种不舒服，也是一种帮助或者说兴奋剂。人是会选择在悲惨条件下干活的，哪怕明明可以舒服一点。

《巴黎评论》：这种不舒服有时候会不会是心理层面的？比如像陀思妥耶夫斯基那种……

米勒：这我可不知道了。我知道陀思妥耶夫斯基总是苦大仇深的样子，但你没法说他是故意跟自己过不去。不，我不太相信他是那样的。我不认为任何人会那样对自己，除非是无意识的。我倒是觉得，很多作家有一种你或许会称之为心魔的天性。他们总是把自己搞得一团糟，你知道的，不仅仅是在写作的时候，也不仅仅是因为写作，而是在生活的方方面面，婚姻、爱情、事业、钱，一切。全部都给拴在一起了，所有的东西都打在一个包里。这是创造型人格的一种表现。不是所有的创造型人格都是这样，但有一些是。

《巴黎评论》：在你的一本书里，你曾经提到过“口述”这种写作状态，说有点儿像着了魔，说那些字像是自己从你嘴里蹦出来的，这是怎么回事？

米勒：这个，其实只在极少有的几个时候发生过，这种口述。有人接管了你的大脑，你只是把那人说的话照着念出来。这事在我写一本关于D.H.劳伦斯的书期间发作得最厉害。那本书一直就没写成——因为我得思考太多东西。你看，我觉得思考不是件好事儿。一个作家不应该思考太多。偏偏那就是一本不思考就没办法写的书。我对思考这事不怎么在行。我写东西，是用本能的，所以写的时候，我并不清楚地知道会写成什么样子。我知道我想写什么，但不是那么确定怎么来说。可是在那本书里，我要和很多想法搏斗；它必须有一定的形式、意义什么的。我干了好一阵儿，我想，有整整两年吧。我完全沉浸进去了，着了魔，无法丢开它。我甚至没办法睡觉。好吧，就像我前面说的，在那段时间里，口述附体的情况发生得比较多。写《南回归线》的时候也发生过这事，写其他书的时候也碰到过。我觉得那些段落特别棒，不知道其他人有没有注意到。

《巴黎评论》：那些就是你称之为“华彩乐章”的段落吗？

米勒：对，我是用过这个说法。所谓华彩乐章，就是那些狂暴的段落，一个词紧接着一个词倾倒出来。我不确定还能不能继续这样写东西。当然，我想写作一直就应该是这样的才对。你看这就是东西方在思维方式、行为模式以及修行方法上表现出来的最大的也是最本质的不同。比方说，一个禅宗高手要做点什么之前，他会先用很长一段时间来修行、冥想、做准备，深思熟虑这件事，然后无念无声无我无这个那个——这个过程可能要几个月时间，也可能要几年。然后，他动手了，像闪电，直接命中目标——完美。好吧，我觉得，所有的艺术品都应该是用这种方式创造出来的。可是谁这么做了呢？我们的生活总是和我们的信念背道而驰。

《巴黎评论》：作家有没有一套特定的训练方法，像禅宗剑客那样的？

米勒：哎呀，方法当然有，可是谁会这么做呢？不管是有意还是无意，每个艺术家终究都要修行的，以这样或者那样的方式。每个人都有自己的道路。毕竟，绝大部分写作都不是用打字机完成的，甚至不是在桌子上完成的。我想说的是，大多数时候，写作是一件无声无息的事，就在你走路的时候、刮胡子的时候、玩游戏的时候，或者干着其他随便什么事的时候，甚或是在和无关紧要的人有一搭没一搭说话的时候。你在写东西，你的大脑在写东西，就在你意识的背后。那么，你在打字机前面做的事情，其实和转账差不多。

《巴黎评论》：你前面说过，你身体里面有什么东西附体。

米勒：是，没错。听着，谁写了那些伟大的书？不是签上名字的我们。艺术家是什么？就是那些长着触角的人，知道如何追逐空气中宇宙中涌动的电流的人，他们只是靠着他们的机敏，从来就是如此。哪个人是原创的？我们做过的每一件事、闪过的每一个念头，都是现成就有的，我们无非只是一种媒介，让空气中的某些东西变得有用的媒介，如此而已。为什么伟大的思想、伟大的科学发现，总是同一时期在世界上不同的地方爆发？它们是如何诞生的，一首诗、一部伟大的小说或者任何一种艺术，也就是怎样诞生的。它们就在空气中，只是不会说话罢了。它们需要一个人、一个翻译员，让它们显形。嗯，确实还有一种情况，没错，有些人超越了他们的时代。但是现如今看来，超越时代的人，我觉得不大可能是艺术家，而会是那些科学家。艺术家拖着腿慢吞吞走在后面，他们的想象力根本跟不上科学家的脚步。

《巴黎评论》：有些人为什么特别有创造力呢？安格斯·威尔逊说，艺术家写作是因为受了某种创伤，他用他的艺术作为某种治疗，这样就不至于彻底地失心疯。另一方面，奥尔德斯·赫胥黎却有完全相反的看法，说作家的心智非同一般的健全，要是不幸有神经衰弱的毛病，则会成为写作的障碍。你对这个问题怎么看？

米勒：我觉得每个作家的情况是不太一样的。我不认为作家可以作为一个整体一概而论。一个作家，说到底是个人，和其他人一样的人。他可能会神经质一些，也可能不会。我是说，这种神经质，或者不管他们把他的这种性格特征叫什么，并不能为他的写作加分或者减分。这两者之间的关系，比那要神秘复杂得多。这个问题，我碰都不想去碰。我说了，一个作家，是长触角的人。要是他真知道自己是怎么回事，他会非常谦卑。他会意识到，自己是被某种才能附体的人，命中注定要用这种才能为他人服务。他没什么可以得意的，他的名字一文不值，他的自我就是零，他只是一架乐器，这样的乐器还排了好长一列。

《巴黎评论》：你是什么时候发现自己拥有这种才能的？最开始写作是什么时候？

米勒：我肯定是在给西联打工 7 的时候开始写东西的。发现自己的才能，当然是在写第一本书的时候，无论如何都可以这么说。那时候我还写点其他小东西，但是真正的创作应该是在离开西联之后，就是一九二四年，我决定成为一个作家，全身心投入写作。

《巴黎评论》：那么说来，在《北回归线》出版之前，你已经写了十年？

米勒：差不离，是这么回事。那段时间里我还写了另外两三本小说。确切地说，《北回归线》是我写的第三本小说。

《巴黎评论》：能告诉我一些那时候的事吗？

米勒：嗯，其实在“殉色三部曲”——《色史》《情网》《梦结》里面已经写了很多那时候的事情。《梦结》的后半本里也会有不少。我把那段时间的苦水一股脑儿地倒出来了——我的物质生活、我的困境。我像条狗那样写啊写，同时还——怎么说呢，很迷茫。那段时间，我不知道自己到底在干什么，我不知道自己到底想要什么。我应该写一部小说，就是这本伟大的小说，但实际上我那时候没写出什么东西来。有时候一天也写不了三四行。我妻子晚上回到家，问我，“写得怎么样了，嗯？”（我从不让她看打字机里的东西。）我会说：“噢，写得正欢呢。”“那现在写到哪儿了？”这下，你才想起来，感觉好像已经写了很多，可能实际上只有三四页，不管怎么样，我都会说得好像已经写了一百页或者一百五十页的样子。我会接着说我写了什么什么，就在跟她说话的同时构思我的小说。她会听我讲，鼓励我，心里十分清楚我是在骗她。隔天，她回家来会说：“你那天说的那段后来怎么样了？”而这彻头彻尾是个谎言，你看，我和她，两人谁也没说真话。奇妙，实在是奇妙……

《巴黎评论》：你是什么时候开始把所有这些自传体小说作为一个整体来考虑的？

米勒：是在一九二七年，那一年我妻子去了欧洲，撇下我孤身一人。我在皇后饭店的停车部门找了份活儿，有一天，下班之后，我本该回家的，却突然被一个念头占住了，就是构思一本关于自己的生活的书，然后干了整整一个通宵。我现在已经写出来的所有东西，都在那个计划里面，打了有四十也不知道是四十五页纸。用笔记的形式写的，电报风格。不过整件事情已经有了雏形。从《南回归线》开始到“殉色系列”，我写的全部东西都是在写那七年，就是我和这个女人一起生活的七年，从我遇到她开始，到我去欧洲。《北回归线》不算，那个写的是当时的即时生活，就是紧接那七年之后发生的事。那个晚上，我并不晓得自己什么时候会离开，但是知道自己迟早是要走的。那是在我作家生涯中至关紧要的一段时间，就是离开美国前的那阵子。

《巴黎评论》：德雷尔说一个作家要在写作上有所突破，需要倾听自己内心的声音，这话实际上是你说的吧？

米勒：是，我想是的。不管怎么说，对我来说，《北回归线》就是这么回事。在那之前，你完全可以说，我是一个毫无创意的作家，受到所有人的影响，从每一个我喜欢的作家那里抄点东西，学他们的腔调、作品的色调。我那时就是个文学青年，你可以这么说。后来我不是了：我剪断了束缚。我说，我只做力所能及的事，决不伪装，是什么样就写什么样——这就是为什么我用第一人称，为什么写的都是自己的事。我决定从我自己的经验出发来写，写我所知道的事情和感受。那是我的救赎。

《巴黎评论》：你最开始写的小说大概是什么样子的？

米勒：我能想象你会发现——而且很自然地，你一定会发现，那里面有我自己的一些影子。可是那时候我很在意故事讲得好不好，有没有包袱可以抖。那时我更关心结构和叙述风格，而不是真正重要的、本质的、有生命力的东西。

《巴黎评论》：那就是你所说的“文学青年”的模式？

米勒：对，那是过时的、无用的东西，你得甩掉那层皮。文学青年必须被干掉。很自然地，你并不想杀掉身体里的他，对想当作家的你来说，他可是非常重要的帮手，而且可以肯定的是，每个艺术家都会对技术入迷。但，你要记住，是“你”在写东西，不是他。我后来发现一点，天底下最厉害的技巧，就是根本没有技巧。我从来没觉得自己必须牢牢掌握一套特别的写作手法。我努力保持开放和灵活，随时准备让风带走我，让思绪带走我。那就是我的状态、我的技巧。你非要说的话，就是一定要既灵活又警惕，只要当时觉得是好的，就去弄。

《巴黎评论》：在《致广大超现实主义者的一封公开信》中，你说“我在美国进行超现实主义写作那会儿，还没听说过这个词呢”，那么现在呢？你怎么理解“超现实主义”？

米勒：我住在巴黎的时候，我们有一个说法，非常美国式的，从某种意义上来说是最好的说法。我们总是说，“我们来带个头。”那意思是，沉下去，潜入无意识，只遵从于你的本能，跟随你的冲动、你的心，或者说那一股子劲，不管你把它叫做什么都行。但这只是我的理解，不是正儿八经的超现实主义教条。恐怕其他人并不能认同，安德烈·布勒东就不会。不过，法国人的观念、教条主义的观念，对我来说没什么意义。我唯一关心的是，我从中发现了另一种表达方法，是过去没有的，一种更高明的方法，但你得明智地去使用它。那些有名的超现实主义者使用这个技巧的时候，常常为了超现实主义而超现实主义，有点太过了，起码在我看来是如此。它变得莫名其妙，不解决任何问题。一旦事情变得完全不可理解，那就失败了，我是这么觉得。

《巴黎评论》：你所说的“进入夜生活”，是否就是指超现实主义？

米勒：可以这么说。它首先是梦境。超现实主义者利用梦境，而且毫无疑问地，那种体验有着不可思议的丰饶面貌。有意或无意，所有的作家都从梦里面挖东西，就算不是超现实主义者也是如此。醒着的大脑，你看，对于艺术来说是最没有用处的。写作的过程中，一个人是在拼命地把未知的那部分自己掏出来。仅仅只是把自己有意识的东西摆出来，毫无意义，真的，那是不成的。任何人只要稍微练习一下就能做到那样，任何人都能当那样的作家。

《巴黎评论》：你把刘易斯·卡罗尔叫做超现实主义者，而且著名的卡罗尔式的胡言乱语有时也会出现在你的作品里……

米勒：就是，就是，刘易斯·卡罗尔是我喜爱的作家。只要能写出他那样的书来，取走我的右臂作为交换都是可以的。哪怕只是稍微向他靠拢一些，我都肯拿这只写字的手来换。等把手头这个计划写完，如果还继续写的话，我会很乐意写点完全的、纯粹的废话。

《巴黎评论》：那你怎么看“达达主义”呢？有过接触吗？

米勒：有，对我来说，达达主义甚至比超现实主义还要重要。达达主义艺术家们做的那些东西，是真正意义上的革命。这是一种有预谋的、有意识的努力，把台面上的东西和台面下的东西颠倒过来，让你看到我们置身其中的生活有多么疯狂，我们以为有价值的东西其实全都狗屁不是。达达主义运动当中有一些极好的人，他们都有一种幽默感。他们做的东西会让你发笑，也会让你深思。

《巴黎评论》：在我看来，你的《黑色的春天》就是挺达达主义的。

米勒：确实如此。我那会儿特别敏感。刚到欧洲那会儿，我对所有正在发生的事情都感兴趣。有一些东西，我在美国的时候已经有所了解，真的是这样。在美国，我们读到了《变调》杂志 8 ，约拉斯这个不可思议的家伙选了一些稀奇古怪的作家和艺术家，很多都是我们从来没听说过的。我记得当时还看了很多神奇的东西，比如说，去军械库展览会看马塞尔·杜尚的《下楼梯的裸女》，还有很多其他的。我昏头昏脑地喜欢上了这些东西，就像喝了酒一样兴奋。所有这一切都是我一直在寻找的，它们对我来说是那样亲切。

《巴黎评论》：相比在美国或英国，你的作品在欧洲大陆总是获得更好的理解和评价，你觉得是为什么呢？

米勒：这个，开始的时候，是因为我在美国没有什么机会被人理解。因为我的书根本没有在那儿出版。不过除此之外还有个原因——尽管我百分之百是个美国人（我一天比一天更清楚这点），我和欧洲人更好沟通些。我能跟他们交谈，更容易表达自己的想法，更快地被理解。我和他们处得更好些，比和美国人感觉好。

《巴黎评论》：你在关于帕琛的书里讲到过，一个拒绝妥协的作家在美国是永远不会被接受的，你真的那么想吗？

米勒：是，现在更是如此。我感觉美国本质上是站在艺术家的对立面的，艺术家是美国的敌人，因为艺术家代表的是个体和创造性，不晓得为什么，这和美国格格不入。我觉得在所有的国家当中——当然不包括共产主义国家，美国是最机械化、自动化的国家，其他都要好一些。

《巴黎评论》：在三十年代，什么东西是你在巴黎找得到而在美国找不到的？

米勒：首先，我想我找到了一种在美国无法想象的自由。我发现跟人们交流容易多了——就是说，我找到了能愉快地与之交谈的人。我在这里碰到更多的同类。最重要的是，我感觉到他们的宽容。我并不要求理解或者认可，能容忍我，已经足够。在美国，我从未有这种感觉。不过那时候，欧洲对我来说是个新世界。我猜其实在任何一个地方都会感觉挺好——只要去别的地方，完全不同的世界，当外国人。因为我这一辈子，真的是，也可以说是心理意义上的——该怎么说呢，很怪，我总是喜欢在别处。

《巴黎评论》：换句话说，如果你一九三〇年就去了希腊而不是一九三九年去的，那你找到的东西会一样吗？

米勒：可能不会是一样的东西，但我还是会在那里找到表达自我、解放自我的方法。或许不会成为现在这样一个作家，但是我感觉一定会找到自己。在美国的话，我很可能就被逼疯了，或者会自杀。我感觉完全是孤立的。

《巴黎评论》：那大瑟尔怎么样？你觉得那里的环境舒服吗？

米勒：哦，不，那儿什么都没有，除了大自然。孤身一人，恰如我所愿。我待在那里，就因为那是一个与世隔绝的地方。我早就学会随遇而安地写作。大瑟尔是极好的换换脑子的地方。我完全把城市抛在了身后。我受够了城市生活。当然了，大瑟尔这地方，并不是我的选择，你晓得吧。有一天，一个朋友把我带到那儿，然后把我丢在路边。他走的时候说，“你去见一个什么什么人，她会让你住上一晚，或者一个星期，这是个不错的地方，我想你会喜欢它的。”然后我就爱上了它，就这么回事。在那之前，我从没听说过大瑟尔这个地方。我以前知道有瑟尔角，因为我读过罗宾逊·杰弗斯。我在巴黎的圆顶咖啡馆看的《瑟尔角的女人》——这辈子都忘不了。

《巴黎评论》：你一向都是都市写作，怎么会突然以这样一种方式回归自然呢？

米勒：这个嘛，你看，我本质上是个中国人。你晓得不，在中国古代，艺术家、哲学家老了之后，会隐退乡间，生活并静思。

《巴黎评论》：但你是因为误打误撞？

米勒：完全是这么回事。不过，你看，我这辈子里所有重要的事情都是这么发生的——纯属意外。但我也不相信这世界上有那么多意外。我相信，种瓜得瓜，种豆得豆。要我老实回答的话，我觉得一切答案都在我的星座里。对我来说，这是明摆着的事。

《巴黎评论》：你后来为什么再也没回巴黎住过？

米勒：原因有好几个。首先是，我到大瑟尔不久就结婚了，然后有了几个小孩，然后没有钱，然后的然后，也因为我爱上了大瑟尔这个地方。继续巴黎的生活，那样的想法，我完全没有，那都结束了，大多数朋友都不在了，战争毁坏了一切。

《巴黎评论》：格特鲁德·斯泰因说，住在法国让她的英语得到净化，因为她平时不再使用这种语言，而且这让她找到了自己的语言风格。你在巴黎的生活是不是也对你产生了这样的影响？

米勒：不完全是，但是我明白她的意思。当然我在那儿的时候，说的英语比格特鲁德·斯泰因多得多。换句话说，基本上不说法语。不过，法语还是一直对我有很大的影响。每天听人家讲另一种语言，会让你自己的语言变得锐利，让你意识到以前无法察觉的微妙之处。而且，随之而来的轻微的遗忘感，会让你产生更加强烈的愿望，要去抓住那些特定的措辞和表达。你对自己的母语变得更加有意识。

《巴黎评论》：你和格特鲁德·斯泰因有过某种接触吗？或者她的圈子？

米勒：没有，一点都不搭界。从来没碰到过她，也不认识她那个圈子的任何人。不过那会儿我和任何圈子都不熟，你可以这么说。我一直都是一匹孤独的狼，总是远离团体、圈子、门派、同人社、主义或者这类的东西。我认识几个超现实主义者，不过从来不是任何超现实主义团体或任何团体的成员。

《巴黎评论》：你在巴黎认识什么美国作家吗？

米勒：我认识瓦尔特·洛温费尔斯、塞缪尔·帕特南、迈克尔·弗兰克尔。舍伍德·安德森、多斯·帕索斯、斯坦贝克，还有萨洛扬，都是后来碰到的，回美国后。我和他们也就接触过几次，不是太熟，算不上有什么真正的来往。就我见过的美国作家来说，舍伍德·安德森是我认为最出色也是最喜爱的。多斯·帕索斯是个热情的小伙子，人很好，不过舍伍德·安德森——唔，我以前就极爱他的作品、他的风格、他的语言，最开始看的时候就是。我也喜欢这个人——尽管我们在任何事情上，尤其是对美国的看法上意见完全相左。他爱美国，他熟悉这个国家，他爱美国的人和与之有关的一切，我正好相反，但我喜欢听他讲对美国的感受。

《巴黎评论》：你认识什么英国作家吗？你和德雷尔还有波伊斯，已经是老朋友了，对吗？

米勒：德雷尔，绝对是，不过那会儿我并不怎么把他当做一个英国作家，我完全就是把他当做英国佬来交往。约翰·考珀·波伊斯，当然也是。他曾经对我影响很大，不过当时我可不认识他，一点儿没来往。我怎么敢！我狗屁不是而他是伟人，你明白吧。他曾是我的上帝、我的导师、我的偶像。我二十来岁的时候见过他几回。当时他在纽约的劳工之家，还有库珀联合学院那样的地方做讲座，去听一次只要十美分。大概三十年后，我去威尔士拜访他，发现他竟然知道我的书。让我更为吃惊的是，他似乎还挺看得起我的书。

《巴黎评论》：你那时候还认识奥威尔，是吗？

米勒：我碰到过奥威尔两三次，每次都是他来巴黎的时候。他不算是我的朋友，只是点头之交。不过我疯狂喜欢他那本书，《巴黎伦敦落魄记》，我觉得那是部经典。我现在还是认为，那是他最好的书。虽然他某种程度上是个很不错的家伙，我指奥威尔，可说到底，我还是觉得他有点蠢。他像很多英国人一样，是一个理想主义者，而且，在我看来，是一个愚蠢的理想主义者。一个有原则的人，我们也可以这么说。有原则的人让我觉得无趣。

《巴黎评论》：你对政治好像不怎么关心？

米勒：有什么可关心的？在我看来，政治就是一个完全烂透了的散发着恶臭的世界。我们从那儿什么也得不到。任何东西跟它沾边就变味儿。

《巴黎评论》：就算是像奥威尔这种政治上的理想主义者？

米勒：特别受不了这种！政治上的理想主义者缺少一种真实感，而一个政治家首先得是一个现实主义者。这些有理想有原则的人，他们全都弄错了，这是我的看法。想搞政治的人，不能有太多教养，得有点儿杀人犯的素质，随时准备并且乐意看到人们被牺牲掉、被屠杀掉，仅仅为了一个或善良或邪恶的念头。我的意思是，他们都是些很夸张的人。

《巴黎评论》：历史上有没有什么伟大的作家是你特别感兴趣的？你研究过巴尔扎克、兰波和劳伦斯，是不是某一类作家特别吸引你？

米勒：很难这么说。我喜爱的作家很杂。他们是那种超越了作家的作家。他们都具有神秘的X特质，这种特质很抽象很玄妙，很那个什么——我不知道该怎么形容它，反正就是比文学的范畴稍微再多那么一点的东西。你看，人们阅读是为了获得愉悦，为了消磨时间，或者是为了受教。现在，我读书，再也不是为了消磨时间，再也不是为了受教了。我读书，是为了忘记自我，沉醉其中。我总是在寻找可以让我灵魂出窍的作家。

《巴黎评论》：你能说说为什么一直没能完成D.H.劳伦斯那本书吗？

米勒：嗯，答案很简单。越深入这本书，我越不明白自己在干什么。我发现自己陷入了一大堆自相矛盾。我发现，其实我并不真正了解劳伦斯是怎么样一个人，不知道他到底是怎么一回事，不知道怎么来搞他，就是写了一阵之后，我不知道该拿他怎么办了。我变得完全不知所措。我把自己带进了一个丛林，然后找不到出来的路了，所以只好放弃这件事。

《巴黎评论》：但是你写兰波没遇到这样的麻烦？

米勒：没有，这真是太古怪了。他的个性完全是个谜，没错。但另一方面，兰波的书里没有那么多让人纠结的想法。劳伦斯绝对是个很有想法的人，他把他的文学挂在那些想法构成的架子上。

《巴黎评论》：你并不完全赞同劳伦斯的想法，是吗？

米勒：不，不是所有的都赞同，但我钦佩他的追求、他的探索、他的挣扎。而且劳伦斯有很多东西，我是认同的。另一方面，劳伦斯也有很多东西，让我觉得好笑，那些有点荒谬有点愚蠢有点鲁莽的东西。今天来看他，我看得更清楚一些，但我不再觉得把这些看法说出来有多么重要了。那时候他对我来说意味着一些东西，我完全落入了他的手掌心。

《巴黎评论》：嗯，现在，我想我们得谈谈关于色情描写和淫秽手法这个问题了。希望你不会介意。不管怎么说，你在这方面被认为是权威。你以前是不是在某个场合讲过“我赞成淫秽但反对色情”这话？

米勒：唔，其实很好区分。淫秽会是很直接的，色情是拐弯抹角的。我的信念是有一说一有二说二，可能结果会让人不舒服，有时不可避免地会让人讨厌，但决不粉饰。换句话说，淫秽是一个净化的过程，而与之相反，色情是越描越黑。

《巴黎评论》：哪种意义上的净化？

米勒：一旦禁忌被打破，就会有好东西出来，更有生命力的东西。

《巴黎评论》：所有的禁忌都是不好的吗？

米勒：对原始人来说不是这样。原始社会的禁忌是有道理的，但在我们的生活中，在文明社会里，禁忌是没有道理的。禁忌，在这里，是危险而病态的。你看，现代人的生活并不遵循道德准则或任何原则。我们谈论它们，就是嘴皮子动动，但是没人真的相信这些。没人真的实践这些规则，它们在我们的生活中是找不到的。禁忌，说到底只是历史的残留物，是一些脑袋破掉的人想出来的东西。你或许可以说，是一些可怕的人想出来的东西，这些人缺乏生活的勇气却道貌岸然地活着，还想把这些东西强加于我们。我眼中的世界，这个文明世界，是一个很大程度上没有信仰的世界。对现代人有影响的信仰，都是不真实和伪善的，都是和这些信仰的创始人的本意背道而驰的。

《巴黎评论》：不过，你自己却是很有信仰的人。

米勒：是的，但不信奉任何宗教。那是什么意思？意思就是对生活存有敬畏，信仰生，而不是死。此外，“文明”这个词语，在我脑子里总是和死亡联系在一起。每次我用到它的时候，就会想起一个胖到不能再胖、连动作也变得笨拙的人。对我来说从来就是如此。我不相信什么黄金年代，你知道吧。我的意思是，对少数人来说，确实存在所谓的黄金年代、少数精英分子的黄金年代；而对大多数人来说，生活总是不幸的，人们迷信而愚昧，被践踏，被教堂和政府压制。我现在依然是斯宾格勒的忠实信徒，再没有比他说得更透彻的了。他把文化和文明对立起来。文明，就是得了动脉硬化症的文化。

《巴黎评论》：大约十年前，德雷尔给《地平线》杂志写过一篇关于你的文章，其中谈到淫秽是一种技巧。你把淫秽当做一种技巧吗？

米勒：我想我明白他的意思。我想他是指它触碰到读者的神经了。嗯，或许我潜意识里是想要这样，但我从来不是故意去那样使用它。我运用淫秽就像我用其他方式说话一样自然。它就像呼吸，是我整个节奏的一部分。有些时候你是淫秽的，也有其他一些不淫秽的时候。不管怎么说，我并不认为淫秽是最重要的元素。但是，它是很重要的元素，而且你决不能抗拒它、忽视它，或者压制它。

《巴黎评论》：它也有可能被滥用……

米勒：有可能，不过这又有什么坏处呢？我们到底有什么可焦虑，有什么需要害怕的呢？文字，不过是文字，里面有什么东西会吓到我们？是思想吗？就算它们很让人厌恶，我们难道是一群胆小鬼吗？还有什么东西我们没有面对过？我们难道没有过濒临毁灭的时刻并一再经历战争、疾病、瘟疫和饥荒？被滥用的淫秽，怎么就威胁到我们了呢？危险在哪儿？

《巴黎评论》：你曾经批评过，和美国平装本中充斥的暴力相比，淫秽显得相当温和无害。

米勒：是，所有这些反常的虐待狂式的描写，我都极其讨厌。我总是说，我的描写很健康，因为它们是愉快的并且自然的。我从来不表达那些超出人们日常语言和行为的东西。我的语言从哪儿来？不是从礼帽里变出来的。我们生活在其中，每天呼吸着它，人们只是不肯承认它的存在罢了。书面语言和口头语言为什么非要不一样？你知道吗，我们从前并没有这种禁忌。在英语文学的历史上，曾经有过一个时候，几乎任何东西都是允许的。只是在最近两三百年里，我们才有了这种恶心的态度。

《巴黎评论》：可是，我们发现，亨利·米勒用过的一些词，就连乔叟都没用过。

米勒：但你也会发现其中有很多快乐的东西，健康的本能、非常自由的语言。

《巴黎评论》：《巴黎评论》上有一篇德雷尔的访谈，他说现在回过头去看《黑皮书》，觉得有点过于淫秽了，你怎么看？

米勒：他这么说？嗯，要我说，那正是最对我胃口的部分。我第一次读到那些描写的时候，我觉得它们棒极了。我现在还是这么认为。他可能是在说反话呢，德雷尔这家伙。

《巴黎评论》：你为什么会有那么多性描写呢？性对你来说意味着什么？它有什么特别的意义吗？

米勒：这可不好说。你知道吗，我觉得我写的意识流废话跟性描写一样多，就是被那些视我为洪水猛兽的评论家称为“胡言乱语”的东西。只不过他们眼睛只盯着性描写而已。不，我无法回答这个问题。我只能说，它是我生命中一个重要的部分。我的性生活很好很丰富，而且我看不出有任何省略的必要。

《巴黎评论》：在某种意义上，这是和你在纽约的生活的一种决裂吗？

米勒：不是，我不这么想。不过事情是这样的——在美国生活过之后，你在法国会清楚地意识到，性无处不在。它就在那儿，在你周围涌动，像液体。我现在可以肯定，美国人对性关系的体验，和其他任何人类一样，也有强度、深度和多样性，但是，不晓得怎么回事，它不会像空气那样包围你。然后还有一点，在法国，女人在男人的生活中扮演了更为重要的角色。女人在那儿更有地位，女人是被重视的，女人是被当做人来交谈的，而不仅仅是一个妻子或者情人或者什么玩意儿。除此之外，法国男人还特别喜欢跟女人待在一起。在英格兰和美利坚，男人好像只有在一群男人当中才比较自在。

《巴黎评论》：不过你在修拉小屋的生活还是很男性化的。

米勒：确实如此，不过总也少不了女人。天下没有不散的筵席，这是真的，不过友情却一辈子长存。这也是我的星座特征：我注定会有很多朋友。这或许是我生命中最重要的基因，而且或许我不想这样都不行。从我开始写作，我就逐渐意识到别人对我有多么好。我这一辈子一直在获得帮助，有的来自朋友，有的来自素不相识的人。当我有这么多朋友的时候，还需要钱干什么呢？要是一个人有这么多朋友，还能有什么不满足呢？我有很多朋友，非常好的朋友、一辈子的朋友。只是，现在我正在失去他们，他们一个个地去了另一个世界。

《巴黎评论》：那我们不谈性了，来说点儿画画的事吧。现在我们知道，你差不多是在二十世纪中期开始爆发写作的冲动，开始画画也是那时候的事情吗？

米勒：差不多前后脚的事情。我记得大概是一九二七年或是一九二八年开始的。不过不像写作那么当回事，那是肯定的。写作的欲望在我生命中是一件很重大的事情、非常大。如果说我一直到很晚才开始写作——我真正开始写东西是在三十三岁的时候，那并不等于之前我就没有想过这件事。之前我只是一直把写作放在一个很高的位置上，觉得我没有那个能力去写，对能否成为一个作家、一个好作家没有自信。我甚至都不敢想象自己可以是那样一个人，你明白吗？嗯，画画对我来说就不是这么回事。我发现自己还有另外一面可以发挥。画画带给我很多乐趣，它是消遣，是其他事情之余的休息。

《巴黎评论》：你现在还在玩这个吗？

米勒：哦，当然，只是玩玩。

《巴黎评论》：可是，你有没有发现艺术之间有一些基本的东西是相通的？

米勒：正是如此！如果你在某方面表现出具有创造性，那你在其他方面也是如此。其实最开始，你知道吗，对我来说最重要的东西是音乐。我弹过钢琴，当时想成为一个好的钢琴家，不过在那方面我缺少天赋。尽管如此，音乐对我还是影响很大。我甚至可以说，音乐对我的意义，比写作和画画都要大，它一直就在我大脑背后。

《巴黎评论》：你有一阵对爵士乐特别有感觉。

米勒：有过。不过最近没那么热衷了。我现在觉得爵士乐蛮空洞的，太狭隘了。就像我对电影的发展感到痛惜，我也痛惜爵士乐的命运。它越来越机械了，没有足够的发展，干瘪了。它像是在给人灌鸡尾酒，而我想要葡萄酒和啤酒，也要香槟和白兰地。

《巴黎评论》：三十年代你写过几篇关于电影的随笔，你有过实践这种艺术的机会吗？

米勒：没有，不过我还抱着希望，没准会遇到一个给我这种机会的人。我最痛惜的是，电影的技巧从来没有获得充分的挖掘。它是一种充满了各种可能性的诗意的媒介。想想看我们的梦和幻想吧。可是我们有几次能得到那样的东西呢？偶尔摸到一点边，我们就目瞪口呆了。然后想想看我们掌握的技术设备吧。可是我的老天呐，我们甚至都还没用到它们呢。我们本该可以创造出惊人的奇迹、奇观，无限的欢乐和美好，结果我们得到了什么呢？全都是垃圾。电影是所有媒介中最自由的，你可以用它制造奇迹。事实上，我热切期盼着文学被电影取代的那一天，到时候就不再有阅读的必要了。你会记住电影里的那些面孔，还有表情和动作，而读一本书是无法让你记住这些的。如果电影足够吸引人，你会完全让自己投入进去。就算是听音乐的时候，你也不可能那样投入。你去音乐厅，环境很糟糕，人们打着哈欠，或者索性睡着了，节目单太长，还没有你喜欢的，诸如此类，你明白我的意思。可是在电影院里，坐在黑暗中，影像来了又消失，这就像是——你被一场流星雨击中。

《巴黎评论》：你这是在说《北回归线》的电影版吗？

米勒：这个事嘛，有所耳闻。是有一些提议，不过我想象不出谁有本事把那本书拍成电影。

《巴黎评论》：你想亲自来做这件事吗？

米勒：不，我不会。因为我觉得，把那本书拍成电影基本上是不可能的任务。我在那里面找不到故事，这是其一。其二，它太依赖语言本身。把这种火热的语言转换成日语甚或土耳其语，没准有人能侥幸成功。我想象不出用英语怎么表演，你能吗？电影一定是生动而有形的媒介，总之，是图像组成的东西。

《巴黎评论》：你当过戛纳电影节的评委，对吗，就在去年？

米勒：是，尽管我是个相当可疑的人选。法国人大概是想通过这种方式表达对我作品的喜爱。当然他们知道我是个影迷，不过当一个记者问我是否还喜欢电影时，我不得不说，我已经基本不看电影了。在过去这十五年里，我几乎就没看到过什么好电影。但有一点是肯定的，我在内心深处依然是一个影迷。

《巴黎评论》：嗯，你现在还写了一个舞台剧，你对这种媒介怎么看？

米勒：我始终希望能搞定这种媒介，可是一直没有勇气。在《梦结》里面，就是我住在地下室里奋力写作的那段生活期间，有一段描写，非常逼真，讲我如何努力想写一个关于那段时间生活的舞台剧。我到底没能写完它。我想最多完成了第一幕吧。我在墙上订了一份精心制作的提纲，而且一说起它就眉飞色舞，但就是写不下去。我刚写的那个剧本，是从礼帽里掉出来的，可以这么说。我正好是在一个很少有的状态里：无事可做，无处可去，没什么东西吃，没人在身边，于是我就想，干吗不坐下来试试呢？开始的时候都不知道自己在干什么，词语就跑出来了，我也就顺其自然，基本没费什么劲儿。

《巴黎评论》：是讲什么的？

米勒：什么都讲，但也什么都没讲。我不认为它讲什么有多重要，真的。是那种闹剧，或者说滑稽戏，有超现实主义的元素。然后里面还有音乐，背景音乐，从自动唱片点唱机里面出来，飘荡在空气中。我不觉得它有多大价值。关于它，最多只能说，你看了会睡不着的。

《巴黎评论》：你觉得你会继续写出更多的舞台剧吗？

米勒：我希望如此，是的。下一个将会是悲剧，或者是那种会让人哭泣的喜剧。

《巴黎评论》：你现在还写点其他什么呢？

米勒：其他什么也不写。

《巴黎评论》：难道你不打算继续写《梦结》第二卷了吗？

米勒：哦，是，没错，那是我不得不做的事情。可是那个还没开始呢。我试过几次，不过都放弃了。

《巴黎评论》：你刚才说，你不得不做？

米勒：啊，是啊，从某种意义上来说，我必须完成我的计划，就是我一九二七年做好的那个。《梦结》是它的终点，你明白吗。我想，之所以迟迟不把它写完，有一部分原因就是，我不想让这个计划结束。结束就意味着我非得转身，寻找一个新的方向，发现一片新的领域，就像过去曾经发生的那样。因为我已经不想再写我的个人经历了。我写了这么多自传体小说，并非因为觉得自己有多重要，而是——你可不要笑——因为最开始的时候，我觉得自己经历了天底下最悲惨的事，而我要写的故事是一个前所未有的人生悲剧。随着一本接一本地写，我发现自己算不上什么真正的悲剧人物，顶多是个业余爱好者。当然我确实有过非常悲惨的经历，但我不再觉得那有多么糟糕了。这也是为什么我把这个三部曲叫做“殉色”——玫瑰色的磨难的原因。我发现这种磨难对我是有益的，它打开了通往快乐生活的大门，就在你经受磨难的过程中。当一个人被钉上十字架，当他牺牲了自己，心房会像花儿般开放。当然你并没有死掉，没人真的会死，死亡并不存在，你只是进入了一个新的视野层面、新的意识领域、新的未知世界。就像你不知从何而来，你也不知会去往何处。但是，那儿是有点儿什么的，前生和来世，我坚信这点。

《巴黎评论》：这么多年来，你一直处于有创造性的艺术家常常会遭遇的困境，现在成了畅销书作家，你是什么感觉？

米勒：我真的对此毫无感觉。对我来说是缺乏真实感的，整件事情。我没觉得这事跟我有什么关系。实际上，我还有点儿不喜欢这样。它不能带给我快乐。我知道的只是，我的生活更多地被打断、更多地被侵入，增添了更多无价值的东西。人们关心的，是我已经不感兴趣的东西。那书对我来说已经不再有任何意义。人们认为，他们都激动了，我也该激动。他们认为，经过这么多年我终于被认可，对我是件重要的事情。好吧，其实我觉得我很早就已经被认可了，起码在那些我在意他们认可不认可的人那里。被一帮乌合之众认可，对我来说没有任何意义。事实上，这还是件相当痛苦的事。因为，这种认可是建立在误解的前提下的。那不过是一种猎奇心理，它并不意味着我真正的价值获得了赞赏。

《巴黎评论》：你始终知道自己会获得成功，书卖得好不过是成功的表现之一。

米勒：是的，确实如此。但另一方面，难道你不明白吗，真正的赞誉只能来自于那些和你同一个层次的人，来自你的同伴。只有这个是要紧的，而我早已得到它了，我知道这点已经有几年了。

《巴黎评论》：你的书里面，哪本你觉得写得最满意？

米勒：我总是说《玛洛西的大石像》。

《巴黎评论》：评论家，我是说大部分，认为《北回归线》是你最杰出的作品。

米勒：这个嘛，当我重读《北回归线》的时候，我发现它比我自己原来印象中的要好。我喜欢它。事实上，我有点吃惊。我已经好多年没看过它了，你知道吗。我觉得它是一本非常不错的书，具有某些恒久的品质。但写出《大石像》的我，是另一个层次的生命。我喜欢它的地方在于，它是一本愉快的书，它表达愉快，它提供愉快。

《巴黎评论》：《天龙座和黄道》这本书后来怎么样了？你几年前提过。

米勒：没怎么样。我都忘了这回事了，不过没准哪天我又开始写了，这总是有可能的。原来的想法是写一个小册子，解释一下我写了这么多关于自己生活的书，到底是为什么。换句话说，是要把已经写的东西丢在脑后，想再说说清楚，自己本来想要写什么东西。是想通过这样一种方式，从作者的角度，给出对作品的某种理解。你看，作者的角度也是众多角度的一种，而他对自己作品的理解和看法，已经被其他人的声音淹没了。他真的像他想象的那样了解自己的作品吗？我可不这么想。我倒是觉得，当他回过神来，他会对自己说过的话做过的事感到惊奇，就像灵媒。

（原载《巴黎评论》第二十八期，一九六二年夏/秋季号）

弗拉基米尔·纳博科夫

◎丁骏/译

弗拉基米尔·纳博科夫跟他的妻子薇拉住在瑞士蒙特勒市的蒙特勒皇宫饭店，蒙特勒位于日内瓦湖畔，是上个世纪俄国贵族最喜欢的度假胜地。他们住在几间相连的酒店房间里，这些房间感觉就像临时的流放地，一如他们美国的住宅和公寓。其中有一间是给儿子德米特里来访时住的，还有一个杂物间，放了各式各样的东西：土耳其语和日语版的《洛丽塔》、别的书、运动装备、一面美国国旗。

纳博科夫一大早就起身工作。他总是在卡片上写作，之后逐步誊写、扩写、重组，直到这些卡片变成他的小说。蒙特勒天暖的时候，他喜欢晒太阳，在酒店附近一个公园的水池里游泳。时年六十八岁的他体态敦实，不怒自威。他很容易开心，也容易着恼，不过还是开心的时候多一些。他的妻子是个毫不含糊、绝无二心的合作者，时时处处上心，替他写信，处理经济上的事务；若她觉得纳博科夫说错了话，有时甚至会打断他。她是个极其美貌的女人，身材苗条，眼神沉着冷静。纳博科夫夫妇还常常外出捕蝴蝶，尽管走不远，因为他们不喜欢坐飞机。

采访者事先发了几个问题过去，等他到达蒙特勒皇宫饭店，恭候他大驾的是一只信封：这些问题被打乱重组，变成了访谈。后来又加了几个问题和回答，之后这篇访谈出现在《巴黎评论》一九六七年夏/秋季号上。按照纳博科夫的要求，所有的回答都是写下来的。他声称他需要用写的方式来作答是因为他对英语不熟悉；他常常这样亦庄亦谐地开玩笑。他说英语带有夸张的剑桥口音，偶尔略微夹杂些许俄语发音。事实上，英语口语对他而言根本不在话下。然而，错误引证倒是个不大不小的问题。毫无疑问，丧失故土俄罗斯，这一历史阴谋之下的国破家亡对纳博科夫来说是悲剧性的，更令他人到中年，却以并非他童年梦里的语言从事着他一生的事业。然而，他一再为自己的英语水平致歉，这显然不过是纳博科夫的又一个特殊的伤心玩笑：他说的是真心话，他不是故意的，他为自己的国破家亡而悲伤；若有人批评他的风格他会怒不可遏；他假装只是一个可怜的外国人，而事实上他是美国人，一如“亚利桑那州的四月天”。

纳博科夫先生的写作方式是先在索引卡上写短篇故事和长篇小说，在写作过程中时不时打乱卡片的顺序，因为他不想按照情节发展的顺序写作。每张卡片都会重写很多遍。写完后，卡片的顺序也就固定了。然后，纳博科夫口述，由其夫人打字，最后输出三份。

纳博科夫目前正在写一部探索时间的奥秘与歧义的长篇小说。说起这本书，他的声音和目光仿佛一个快乐而又困惑的年轻诗人，急不可待地想要动笔。

——赫伯特·戈尔德，一九六七年

《巴黎评论》：早上好。我想问四十个左右的问题。

弗拉基米尔·纳博科夫：早上好。我准备好了。

《巴黎评论》：你深感亨伯特·亨伯特与洛丽塔的关系是不道德的。然而在好莱坞和纽约，四十岁男人同比洛丽塔大不了多少的女孩发生关系屡见不鲜，即使结婚也不会引起什么公愤，顶多是公开的嘘声罢了。

纳博科夫：错，不是我深感亨伯特·亨伯特与洛丽塔的关系不道德；是亨伯特自己。他在乎，我不在乎。我压根不管什么社会道德观，美国也好，其他任何地方也罢。话说回来了，四十多岁的男人跟十几岁或者二十出头的女孩结婚跟《洛丽塔》扯不上任何关系。亨伯特喜欢“小女孩”，不光是“年轻女孩”。小仙女指的是还是孩子的女孩，不是少女明星，也不是性感小妮子。亨伯特遇到洛丽塔的时候，她是十二岁，不是十八岁。你也许记得洛丽塔满十四岁时，亨伯特口中的她已是他那“老去的情妇”。

《巴黎评论》：有一位评论家（普里斯琼斯）对你有过如下评价：“他的情感是独一无二的。”你对这话怎么看？这是否意味着你比其他人更了解自己的情感？或者说你在其他层面上发现了你自己？或者只是说你的过去很独特？

纳博科夫：我不记得这篇文章；不过如果哪个评论家说了这样的话，那么他肯定应该已经研究过不下几百万人的情感世界，至少是三个不同国家的人，然后才能下这样的结论。如果是这样，我还真算得上一只怪鸟。如果，这么说吧，如果他只不过是拿他自己家里或者哪个俱乐部的成员做的测试，那也就不可能把他的话当真了。

《巴黎评论》：另一个评论家曾经说过，你的“世界是静止的世界。这些世界也许会因执迷而变得紧张，但是它们不会像每天的现实世界那样分崩离析”。你同意吗？你对事物所持的观点中是否存在某种静止的特质？

纳博科夫：谁的“现实世界”？什么地方的“每天”？请允许我指出“每天的现实世界”这个短语本身才是彻底静止的，因为它预设了一个可随时被观察到的情境，这个情境本质上是客观的，而且无人不知。我怀疑是你编造出了那个“每天的现实世界”的专家。无论是专家，还是“每天的现实世界”，两个都不存在。

《巴黎评论》：他确实存在[说出评论家的名字]。还有一位评论家说你“贬低”你自己笔下的人物，“将他们变成一部宇宙闹剧中的无足轻重的小人物”。我不同意；亨伯特尽管可笑，还是有着一种经久的感人特质：一个被宠坏的艺术家的特质。

纳博科夫：我宁愿这样说：亨伯特·亨伯特是一个虚荣、残忍的坏蛋，却让自己看上去很“感人”。“感人”这一述语在其真实的、泪如彩铱的意义上来说，只适用于我笔下那个可怜的小女孩。再说了，我怎么可能将我自己创作的人物“贬低”成无足轻重的小人物云云呢？你可以“贬低”一个传记人物，但不可能贬低一个幻想出来的人物。

《巴黎评论》：E.M.福斯特说他笔下的主要人物有时候会不听指挥，自行决定他小说的发展方向。你也遇到过同样的问题吗？还是说你可以掌控一切？

纳博科夫：我对福斯特先生所知有限，只读过他一部小说，也不喜欢；无论怎样，小说人物不听作者使唤这个老套的古怪念头也不是他最先想出来的——老得跟鹅毛笔的历史差不多，虽则他笔下那些人如果一个劲儿想从那趟印度之旅 9 里逃出来，或者逃离作者想让他们去的别的什么地方，你当然还是会同情他们的。我笔下的人物是清一色的奴隶。

《巴黎评论》：普林斯顿大学的克拉伦斯·布朗曾经指出你的作品存在惊人的相似之处。他说你“重复得无以复加”，你是以截然不同的方式述说本质上一模一样的东西。他说“纳博科夫的缪斯”是命运。你是有意识地在“重复你自己”呢，还是换句话说，你努力想跟你书架上的书达到一种有意识的统一？

纳博科夫：我想我没见过克拉伦斯·布朗的文章，不过他讲的东西可能有点道理。非原创的作家看起来八面玲珑，因为他们大量模仿别人，过去的，现在的。而原创艺术只能拷贝它自身。

《巴黎评论》：你认为文学评论到底有没有目的，无论是泛泛而论，还是就你自己的书而言？文学评论有启发意义吗？

纳博科夫：一篇评论文章的目的是就一本书说点什么，评论家可能看过也可能没看过那本书。评论是可以有启发意义的，这是指评论能让读者，包括书的作者，对评论家的智力水平，或者诚实与否，或者两者同时有所了解。

《巴黎评论》：那么编辑的作用呢？确有编辑提出过文学方面的建议吗？

纳博科夫：我想你所谓的“编辑”就是校对员吧。我认识的校对员里倒颇有一些地道的，无比机敏、和善，他们跟我讨论一个分号的劲儿仿佛这个符号事关荣誉，当然，艺术的符号往往的确如此。不过我也碰到过一些自以为是的、一副老大哥样的混蛋，他们会试图“提意见”，对此我只大吼一声：“不删！”

《巴黎评论》：你是一位悄悄追踪你的猎物的鳞翅类学者？如果是这样，你的笑声难道不会吓到它们吗？

纳博科夫：恰恰相反，我的笑声会把它们诱入一种蛰伏状态，昆虫在模仿一片枯叶时都会产生这种安全感。尽管我并不热衷于评论我作品的文章，但我碰巧记得有这么一篇东西，是一位年轻女士写的，她试图在我的作品中找到昆虫学的象征符号。要是她对鳞翅目昆虫略知一二，那她的文章也许还能有点儿趣味。天哪，她是彻底一窍不通，她用的那一堆乱糟糟的术语佶屈聱牙、荒唐透顶。

《巴黎评论》：你与那些所谓的俄罗斯白人难民十分疏远，对此你作何解释？

纳博科夫：嗯，从历史上来说，我自己也是个“俄罗斯白人”，广而言之，所有那些跟我的家庭一样反对布尔什维克暴政，因而在其当权的早期便离开俄国的俄罗斯人都是、也一直都会是俄罗斯白人。但是这些难民分裂成很多社会小团体和政治小团体，就跟布尔什维克政变之前的整个国家一样。我不跟“黑色百人运动” 10 的俄罗斯白人打交道，也不跟所谓的“布尔什维克者”即左派打交道。另一方面，我的朋友中有些是支持君主立宪制的知识分子，有些则是社会革命派的知识分子。我父亲是个老派的自由主义者，我倒不介意也被贴上一个老派自由主义者的标签。

《巴黎评论》：你与当今的俄国亦十分疏远，你怎么解释？

纳博科夫：我对眼下大做广告的假惺惺的冷战解冻一说深表怀疑，对无可救赎的邪行罪孽念念不忘，对时下能令一位苏联的爱国主义者感动的任何东西彻底无动于衷。对本人早在一九一八年就观察到了列宁主义的meshchantsvo（小资产阶级的沾沾自喜，庸俗主义的本质）兀自得意。

《巴黎评论》：你现在如何评价勃洛克和曼德尔斯塔姆以及其他那些在你离开俄国之前写作的诗人？

纳博科夫：我小时候读过他们，半个多世纪以前了。自那以后我一直都深深地喜爱勃洛克的抒情诗。他的长诗比较弱，那首著名的《十二个》 11 很吓人，有意识地采用一种惺惺作态的“原始”腔，最后粘上一个粉红色硬纸板做的耶稣基督。至于曼德尔斯塔姆，我也烂熟于胸，不过他给我的愉悦感没有那么强烈。今天，透过悲剧命运的折光镜，使他的诗歌显得名声比实际水平高。我碰巧注意到文学教授们仍然把这两位诗人划入不同的流派，而他们只有一个流派：天才流派。

《巴黎评论》：我知道你的作品在苏联也有人读，并且受到攻击。如果你的作品出了一个苏联版本，你会有何感想？

纳博科夫：哦，欢迎他们读我的作品。事实上，维克多出版社正要出我的《斩首之邀》，是一九三八年俄语版的重印本。纽约一家出版社（菲德拉）正在印我翻译的俄文版《洛丽塔》。我觉得苏联政府肯定会乐于正式接受一部看似隐含对希特勒政权的预言的小说，一部对美国的汽车旅馆业大肆抨击的小说。

《巴黎评论》：你跟苏联公民有过接触吗？是哪一类的接触？

纳博科夫：我跟苏联公民可以说从未有过接触，不过的确有过那么一次，三十年代初还是二十年代末的时候，我答应见一位来自布尔什维克俄国的政府代表——纯粹是出于好奇，他当时正试图劝说流亡的作家和艺术家回归祖国。他有一个双名，莱博德夫什么的，还写过一个中篇小说，题目是《巧克力》，我心想说不定这人会很好玩。我问他我是否可以自由写作，如果我不喜欢那里，我是否可以离开俄国。他说我肯定喜欢那里都来不及，哪有时间去考虑再出国。他说，苏维埃俄国允许作家使用的主题多的是，那叫一个慷慨大度，我完全可以自由选择，比如农场、工厂、法吉斯坦的森林——哦，太多迷人的题材了。我说农场什么的我没兴趣，这位想引诱我的可怜家伙很快放弃了。作曲家普罗科菲耶夫对他比我好多了。

《巴黎评论》：你把自己看做美国人吗？

纳博科夫：是的。我是地道的美国人，地道得就像亚利桑那州的四月天。美国西部的植被、动物、空气，是我同远在亚洲北极圈的俄罗斯的纽带。当然，是俄罗斯的语言和风光滋养了我，我不可能在精神上同美国的本土文学，或者印第安舞蹈，或者南瓜派，亲近到什么程度；不过当我在欧洲边境上出示我的绿色的美国护照时，我确实感觉到一股温暖轻松的自豪感涌上心头。对于美国事务的粗暴批评会让我生气难过。在内政方面，我强烈反对种族隔离。在外交政策方面，我绝对站在政府一边。在不确定的时候，我的做法很简单，只要是让左派和罗素们不满的我就拥护。

《巴黎评论》：你有没有觉得自己是属于哪个群体的？

纳博科夫：说不上有。我脑子里可以聚集起很多我喜欢的人，但是如果在现实生活中，在一个现实的小岛上，他们会形成完全不同的、互不相容的团体。可以这么说，跟读过我的书的美国知识分子在一起，我会很自在。

《巴黎评论》：对于创作型的作家而言，你认为学术界这个大环境怎么样？关于你在康奈尔大学教书时的收益或者不满你能具体说一说吗？

纳博科夫：一个一流的大学图书馆，位于舒适的校园之内，这对一个作家来说是个不错的大环境。当然，还是有教育年轻人的问题。我记得有一次，假期里，不是在康奈尔，有一个学生把一台晶体管收音机带进阅览室，他振振有词地说，第一，他是在听“古典”音乐；第二，他开得“很轻”；第三，“夏天看书的人不多”。我就在那里看书，一个人的大众。

《巴黎评论》：你能描述一下你同当代文学圈的关系吗？同埃德蒙·威尔逊、玛丽·麦卡锡、你的杂志编辑以及小说出版人的关系？

纳博科夫：我唯一一次同其他作家合作是二十五年前跟埃德蒙·威尔逊一起为《新共和》杂志翻译普希金的《莫扎特与萨列里》，去年他厚颜无耻地质疑我对《叶甫盖尼·奥涅金》的理解，让自己当众出丑，也让我对于那段合作的回忆似是而非起来。玛丽·麦卡锡最近对我倒是很不错，也是在《新共和》，尽管我确实感觉她在金伯特 12 的李子布丁的微暗的火里加了不少她自己的甜酒。我不想在这里提及我跟格罗迪亚斯的关系，不过对他那篇《奥林匹亚选集》中的无耻文章，我已经在《常青树》上做了回应。除此之外，我跟我所有出版人都相处得非常好。我与《纽约客》的凯瑟琳·怀特 13 和比尔·麦克斯韦尔的友谊之温暖，即便是最傲慢的作家，只要一想起都会心存感激和喜悦。

《巴黎评论》：你能就你的工作习惯说点什么吗？你是根据预先制订的计划表写作吗？你会从一个部分跳到另一个部分，还是从头到尾地顺着写？

纳博科夫：我写的东西总是先有个整体布局。然后像一个填字游戏，我碰巧选了哪里就先把那里的空填上。这些我都写在索引卡片上，直到完成全书。我的时间表很灵活，但是对于写作工具我相当挑剔：打线的蜡光纸以及削得很尖、又不太硬的铅笔，笔头上得带橡皮。

《巴黎评论》：有没有一幅特别的世界画面是你想描绘的？对你来说过去始终就在眼前，即便是在一部关于“未来”的小说中，比如《左侧的勋带》。你是一个“怀旧者”吗？你想生活在哪个时代？

纳博科夫：我想生活在拥有无声飞机和优雅的航空车的未来，银色的天空万里无云，一个遍布全世界的地下公路体系，卡车只许在地下行驶，就像摩洛克斯族人 14 一样。至于过去，我不介意从各个不同的时空角落找回一些失落已久的享受，比如灯笼裤和又长又深的浴缸。

《巴黎评论》：我说，你不必回答我提的所有金伯特式的问题。

纳博科夫：要想跳开那些难搞的问题永远都行不通。我们继续吧。

《巴黎评论》：除了写小说，你还做什么，或者说，你最喜欢做什么？

纳博科夫：哦，那当然是捕蝴蝶，还有研究蝴蝶。在显微镜下发现一个新的器官，在伊朗或秘鲁的某座山脚发现一只未经记载的蝴蝶，都令人心醉神迷。相比之下，文学灵感所带来的愉悦和收获根本不算什么。俄国若是没有发生革命，我也许就全身心投入鳞翅类昆虫学，根本不会写什么小说，这不是没有可能的。

《巴黎评论》：什么是现代小说界最典型的“庸俗”（poshlust） 15 ？庸俗之恶对你有没有一点儿诱惑？你有没有中过招？

纳博科夫：“Poshlust”，更好的翻译是“poshlost”，这个词有很多微妙的含义，显然，在那本关于果戈理的小书里，我对于这些含义描述得还不够清楚，不然你也不至于问出是否有人会被poshlost所诱惑这样的问题。装模作样的垃圾，俗不可耐的老生常谈，各个阶段的庸俗主义，模仿的模仿，大尾巴狼式的深沉，粗俗、弱智、不诚实的假文学——这些都是最明摆着的poshlost的例子。如果我们想揪出现代文字中的poshlost，我们就必须到以下这些东西里面去找：弗洛伊德的象征主义、老掉牙的神话、社会评论、人道主义的要旨、政治寓言、对阶级和民族的过度关心，以及大家都知道的新闻报道里的老一套。“美国不比俄国好多少”，或者“德国的罪孽我们全都有份”这一类的概念就是poshlost在作怪。Poshlost之花盛开在以下这些短语和词组中：“真实一刻”、“个人魅力”、“存在主义的”（被严肃地使用）、“对话”（用在国与国之间的政治会谈），以及“词汇量”（用在泥工身上）。把奥斯威辛、广岛和越南混为一谈是煽动性的poshlost。属于一个一流的（冠以某个犹太财政部长的名字）俱乐部是斯文的poshlost。胡侃一气的评论通常都是poshlost，但是poshlost同样也潜伏在所谓高品位的文章之中。Poshlost称“空空先生”为伟大的诗人，称“假假先生”为伟大的小说家。Poshlost最大的温床之一要数艺术展会；所谓的雕塑家们在那里以拆卸旧车零件所用的工具制造出一堆不锈钢曲轴蠢物，禅学立体声，聚苯乙烯臭鸟，现成物品艺术，比如公共厕所、炮弹、装在罐头里的球。我们在艺术展上欣赏所谓的抽象艺术家们创作的厕所墙纸上的图案，欣赏弗洛伊德超现实主义，欣赏露水般的点点污渍，以及罗夏墨迹——所有这一切都跟半个世纪前学术性的《九月之晨》 16 和《佛罗伦萨的卖花女》 17 一样老掉牙。Poshlost的名单很长，而且当然了，谁都有他自己最讨厌的那一个，一群之中尤其可恶的那只黑畜生。对我来说，最不能忍受的是一个航空公司的广告：一个谄媚的小荡妇给一对年轻夫妇送上餐前小吃——女的两眼冒光盯着黄瓜土司，男的双目含情欣赏那位空姐。当然了，还有《威尼斯之死》 18 。你知道范围有多广啦。

《巴黎评论》：有没有哪些当代作家是你颇感兴趣的？

纳博科夫：是有几个我感兴趣的作家，但是我不会说名字。匿名的快乐不碍任何人的事。

《巴黎评论》：有没有哪些是你很不喜欢的？

纳博科夫：没有。很多广为接受的作者对我来说根本不存在。他们的名字刻在空空的坟墓上，他们的书空洞无物，就我阅读的品位而言，他们彻底无足轻重。布莱希特、福克纳、加缪，还有很多其他的作家，对我来说毫无意义。当我看到评论家和其他作家泰然自若地将查泰莱夫人的交配活动，或者那个冒牌货庞德先生的一派胡言，称作是“伟大的文学”，我着实进行了一番思想斗争，我真怀疑这是他们联合策划的针对我的大脑的阴谋活动。我注意到在某些人家里，庞德的书已经代替了施韦策医生 19 。

《巴黎评论》：你很欣赏博尔赫斯和乔伊斯，看起来你也跟他们一样喜欢拿读者寻开心，用一些小把戏、双关语、哑谜之类。你认为读者与作者之间的关系应该是什么样的？

纳博科夫：我想不起博尔赫斯用过任何双关语，但话说回来，我读的只是他作品的译本。无论如何，他那些精致的小故事和微型弥诺陶洛斯，跟乔伊斯的宏大机器毫无共同之处。我在那本最明白易懂的小说《尤利西斯》里头也没发现太多的哑谜。另一方面，我讨厌《芬尼根守灵》，华丽的词汇组织如癌细胞般生长，饶是如此，却也不能拯救那个快活得可怕的民间传说，还有那个简单的、太简单的寓言。

《巴黎评论》：你从乔伊斯那里学到了什么？

纳博科夫：什么也没学到。

《巴黎评论》：哦，别这样说嘛。

纳博科夫：詹姆斯·乔伊斯没有在任何方面对我有任何影响。我第一次与《尤利西斯》的短暂接触是一九二〇年左右，在剑桥大学。当时有个朋友，彼得·穆若佐夫斯基，他从巴黎带了本《尤利西斯》来，在我宿舍里一面跺着脚来回地走，一面对我念了一两段莫丽的很刺激的独白——这话也就在你我之间说说，是全书最弱的一章。直到十五年之后我才读了《尤利西斯》，而且非常喜欢，那时我已是个混得不错的作家，不情愿再去学习什么，或者忘掉什么已经学过的东西。我对《芬尼根守灵》不感兴趣，所有用方言写成的地方性文学我都觉得兴味索然，即便是天才的方言。

《巴黎评论》：你不是在写一本关于詹姆斯·乔伊斯的书吗？

纳博科夫：但不是只写他。我想做的是发表几篇关于几本小说的文章，都在二十页左右——《尤利西斯》、《包法利夫人》、卡夫卡的《变形记》、《堂吉诃德》，等等，都以我在康奈尔和哈佛的讲座手稿为基础。我记得曾经在纪念堂里当着六百个学生的面高高兴兴地把《堂吉诃德》、一本残忍而又粗糙的老书一撕为二，有几个比较保守的同事当时瞠目结舌，非常尴尬。

《巴黎评论》：那么其他人的影响呢？普希金怎么样？

纳博科夫：在某种意义上——这么说吧，不比托尔斯泰或者屠格涅夫受普希金艺术的骄傲和纯洁的影响更大。

《巴黎评论》：那么果戈理呢？

纳博科夫：我很小心地不从他那里学任何东西。作为一个老师，他有些可疑，且危险。写得最糟糕的时候，比如他那些乌克兰的东西，他就是个一文不值的作家；写得最好的时候，他是无可比拟的，是不可模仿的。

《巴黎评论》：还有别人吗？

纳博科夫：H.G.威尔斯，一位伟大的艺术家，他是我小时候最喜欢的作家。《深情的朋友》《安·维罗尼卡》《时间机器》《盲人国》，所有这些故事都比贝内特或者康拉德的任何小说好得多，事实上，胜过威尔斯所有同时代作家所能创作的任何小说。当然他的社会学观点完全可以不去管它，但是他的浪漫作品和奇幻作品是一级棒。有一次那才叫尴尬，那天晚上我们在圣彼得堡的家里吃晚饭，威尔斯的译者金娜塔·凡格洛夫猛一转头，向威尔斯宣布道：“要知道，你的作品中我最喜欢的是《失落的世界》 20 。”“她是指火星人输掉的那场战争 21 。”我父亲飞快地说。

《巴黎评论》：你从你康奈尔的学生那里学到什么了吗？还是说在那里的经历纯粹是经济性质的？教书有没有教给你任何有价值的东西？

纳博科夫：我教书的方法预先杜绝了我同学生的真实接触。他们至多是在考试时把我脑子里的一些碎片反刍一下。我每堂课的讲义都是认认真真、一腔热情地手写并打字的，然后我在课堂上很放松地念出来，有时候停下来把一个句子写一遍，有时候把一整段重复一遍——这是为了帮助记忆，然而却很少会改变那些做着笔记的手腕的节奏。我很欢迎听众中的一小部分速记能手，满心指望他们能把自己储存起来的信息传递给其余那些没那么走运的同学。我曾试图用在大学的广播里播放录音带来代替出勤上课，但是没成功。另一方面，课堂上这时那时这里那里会传来一些咯咯的表示欣赏的笑声，让我深感欢欣鼓舞。我最大的回报是十年抑或十五年之后，我以前的一些学生写信来，告诉我他们现在明白了我当时为什么要教他们想象爱玛·包法利那个被翻译错了的头型，想象萨姆沙 22 家房间的布局，或者是《安娜·卡列尼娜》中的那两个同性恋。我不知道我有没有从教书中学到什么，不过我知道我在为我的学生分析那一打小说时积累了大量令人激动的有价值的信息。我的工资，你碰巧也知道的，并非王侯俸禄级的。

《巴黎评论》：关于你夫人与你的合作，你有什么想说的吗？

纳博科夫：二十年代初的时候，我的第一部小说是在她的主持下完成的，她是顾问加法官。我所有的故事和小说都至少会对着她念两遍；她打字、改样稿、检查多种语言的翻译版时会全部再重读一遍。一九五〇年的一天，在纽约州的绮色佳 23 ，我纠结于一些技术上的困难和疑惑，想把《洛丽塔》的前面几章都扔进花园的垃圾焚化炉里，是我妻子阻止了我，鼓励我再缓一缓，三思而后行。

《巴黎评论》：你跟你作品的译本之间是怎样的关系？

纳博科夫：如果是我和我妻子会的语言，或者是我们能阅读的语言——英语、俄语、法语，以及一定程度的德语和意大利语，那么就完全是严格地检查每个句子。如果是日语或者土耳其语的版本，我就试着不去想象有可能每一页上都有的灾难性错误。

《巴黎评论》：你未来有什么工作计划？

纳博科夫：我正在写一部新的小说，但是无可奉告。另一个我已经筹划了一段时间的项目是出版我为库布里克写的《洛丽塔》的完整剧本。他的电影从剧本中借用的部分刚好还能让我保持剧本作者的合法身份，尽管如此，电影本身只是我想象中的那部精彩作品的模糊寒碜的一瞥，我在洛杉矶的别墅里工作了六个月，一幕一幕地写下来。我不是要暗示库布里克的电影很平庸；就它自身而言，它是一部一流的影片，只不过跟我写的不一样。电影以其歪曲的镜头使小说变形、变粗糙，总会让小说带上一点poshlost的痕迹。我觉得库布里克在他的作品中避免了这一错误，但是我永远不会明白为什么他没有追随我的指导、我的梦。太遗憾了；不过至少我可以让人们阅读我的《洛丽塔》剧本的原稿。

《巴黎评论》：如果说你会因为一本小说被人们记住，只有一本，让你选择的话，你会选哪一本？

纳博科夫：我正写的这本，或者不如说我正梦想要写的这本。事实上，我会因为《洛丽塔》以及我关于《叶甫盖尼·奥涅金》的研究而被记住。

《巴黎评论》：你作为一个作家有没有感觉到自己有什么明显的或者秘密的缺陷？

纳博科夫：我没有一个自然的词库。承认这一点很奇怪，但是事实。我所拥有的两个工具，其一——我的母语——我已经不能用了，这不仅是因为我没有俄国读者，也因为自从我一九四〇年改说英语之后，以俄语为媒介的文字历险中的激动已经逐渐消逝了。我的英语，我一直都拥有的第二个工具，却是个相当僵硬的、人工的东西，用来描述一场日落或者一只昆虫可能没什么问题，但是当我想知道从仓库去商店可以抄哪条近路时，却无法掩饰句法之弱以及本土词汇之贫。一辆旧的劳斯莱斯并非一直都比一辆普通的吉普车更好。

《巴黎评论》：你对于目下竞争性很强的作家排名怎么看？

纳博科夫：是的，我注意到了在这方面我们的职业书评人是名副其实的造书的人。流行谁，不流行谁，去年的雪现在何处。很有意思。我被排除在外有点儿遗憾。没人能决定我到底是个中年美国作家，还是一个老俄国作家——还是一个没有年纪的国际怪胎。

《巴黎评论》：你的事业中最大的遗憾是什么？

纳博科夫：我没有早点儿来美国。如果三十年代就住在纽约就好了。如果我的俄文小说那时候就被翻译过来，它们也许会给亲苏联的狂热分子一点打击和教训。

《巴黎评论》：你目前的名气对于你是否有什么显著不利的地方？

纳博科夫：有名的是《洛丽塔》，不是我。我是一个默默无闻的、再默默无闻不过的小说家，有着一个不知该怎么发音的名字。

（原载《巴黎评论》第四十一期，一九六七年夏/秋季号）

杰克·凯鲁亚克

◎菊子/译

凯鲁亚克家没有电话。特德·贝里根几个月前和凯鲁亚克联系过，说服他接受这次采访。特德觉得该是他们见面的时候了，就贸然来到凯鲁亚克家。陪他一起来的有两个诗人朋友，阿拉姆·萨洛扬和邓肯·麦克诺顿。凯鲁亚克听见门铃声，出来了，贝里根快速地自报姓名，并说明来访意图。凯鲁亚克欢迎诗人们的到来，但还没等他将客人让进门，他的妻子，一个非常有主见的女子，就从后面抓住他，请来访的这帮人立即离开。

“杰克和我同时开口，说‘《巴黎评论》’、‘访谈’，等等，”贝里根回忆说，“邓肯和阿拉姆开始悻悻地往车那边走去。我们眼看一无所获，但是我坚持用我希望是文明、理性、冷静和友好的腔调说服了她，不久，凯鲁亚克夫人答应让我们进去二十分钟，条件是不许喝酒。”

“等我们进去后，见我们来的目的的确比较严肃，凯鲁亚克夫人友好些了，于是我们也就可以开始访谈了。看来，人们还是川流不息地到凯鲁亚克家里来寻找《在路上》的作者，而且一待就是许多天，喝光所有的酒，也使得凯鲁亚克无法做他的正事。”

“随着夜色渐深，气氛也发生了很大变化，凯鲁亚克夫人斯特拉其实也是一个很优雅、很有魅力的女主人。杰克·凯鲁亚克的最精彩之处是他的声音，他的声音和他的作品一模一样，它可以在瞬间产生令人极为震惊和不安的变化；它操控一切，包括这次访谈。”

“凯鲁亚克整个访谈期间一直坐在一把肯尼迪总统式的摇椅中，访谈结束后，他挪到一张大沙发里，说：‘嗯，你们几个小伙子都是诗人啊，是吧？那么，我们听听你们的诗吧。’我们又待了一个多钟头，阿拉姆和我读了些我们的东西。最后，他给了我们每人一张有他签名的他最近一首诗的招贴，然后我们就告辞了。”

《格洛兹的空虚》的原稿。凯鲁亚克用来写作的这种纸卷是电传打字纸，每张纸长达几百英尺。

——特德·贝里根，一九六八年

《巴黎评论》：我们能不能把脚凳放在这儿，然后把这录音机放那上面？

斯特拉：可以。

杰克·凯鲁亚克：老天爷，你那么不中用啊，贝里根。

《巴黎评论》：嘿，我又不是个录音师，杰克。我不过是个耍嘴皮子的，跟你一样。好了，我们可以开始了。

凯鲁亚克：行了吗？[吹口哨]行了吗？

《巴黎评论》：我这么开个头吧……大部分人都是先读你的《在路上》，很奇怪，我读的你的第一本书……我读的第一本是《小镇和城市》……

凯鲁亚克：嘿！

《巴黎评论》：我是从图书馆里借的这本书……

凯鲁亚克：嘿！你读《萨克斯大夫》了？《特丽斯特莎》呢？

《巴黎评论》：可不是吗。我连《兰波》都读了。我有一本《科迪的幻象》，是罗恩·帕吉特在俄克拉荷马的塔尔萨买的。

凯鲁亚克：操他的罗恩·帕吉特！你知道为什么吗？他办了个叫《白鸽评论》的小杂志，在堪萨斯城，对吧？塔尔萨？俄克拉荷马……对。他写道：“支持我们的杂志创刊，给我们寄一首伟大的好诗吧！”于是我把《搏击的鸽子》寄给他了。然后我又给他寄了另外一首，结果他不要第二首，因为他的杂志已经创刊完毕。你看看，这帮家伙就是这样利用别人达到自己的目的。噢，他可不是什么诗人。你知道谁是大诗人吗？我知道哪些人是伟大的诗人。

《巴黎评论》：哪些人？

凯鲁亚克：我想想看，是……温哥华的威廉·比塞特。一个印第安小伙子。比尔·比塞特？要么是比松内特。

萨洛扬：我们还是谈杰克·凯鲁亚克吧。

凯鲁亚克：凯鲁亚克并不比比塞特强，但他很创新。

《巴黎评论》：我们能不能先谈编辑？你是怎么……

凯鲁亚克：好。自马尔科姆·考利之后，我的所有编辑都得到指令，我写的文字一定要原封不动。马尔科姆·考利当我的编辑的时候，就是《在路上》和《达摩流浪者》这两本书，不管是好是坏，我没有权利坚持自己的风格。马尔科姆·考利没完没了地修改，塞进去无数毫无必要的逗号，比如说，“怀俄明州，夏延市”（举个例子，直接说“怀俄明州夏延市”，不就结了），好嘛，我花了五百美元来将《流浪汉》的稿子完全恢复原状，然后从维京出版社收到一份名为“修改”的账单。哈哈哈。你问的是我怎么和编辑打交道？如今，我只是感谢他帮助我校对手稿，找出时间、地名之类的逻辑错误。比如说，我上本书写到“福斯湾”，后来经编辑提议，我再去查核了一下，发现我其实是从“克莱德湾”开始航行的，诸如此类。或者我把“Aleister Crowley”拼写成了“Alisteir”，或者他发现我把足球赛的码数搞错了，如此等等。你已经写完的东西便不再修改，主要是为了将你在写作过程本身当中你大脑的实际成果呈交给读者：你用你无法更改的方式，坦承你对事件的想法。嗯，你想想，你有没有听说过，一个人在酒吧里给一大帮人讲一个又长又离奇的故事，所有人都在笑着听着，你听说过吗，然后这人停下来纠正自己，回到前面一句话，把这句话改得更好，赋予它节奏性的思想影响……如果他停下来擤擤鼻子，他难道不是在准备下一句话吗？如果他放弃下一句话，这不就是他本来就要使用的讲述方式吗？难道他不是已经离开了这句话的思路，就像莎士比亚所说的那样，在这个话题上“从此永远不置一词”，因为他已经越过了这句话，就像一条河流过一块岩石，一去不回头，在时间上，不可能再流过这同一块石头？巧了，那是《铁路大地上的十月》中的一段散文，很实验性质的，本意是想象像一辆蒸汽机车，拖着一百节车厢，最后一节是能够说话的尾车厢，一路不停丁咣丁咣地往前走，这就是我当时的方式。而且如果快速写作过程中的思路是忏悔性质的、纯洁的、对写作中的生命感到极其兴奋的，那么这样的写法，我今天也还是可以做到的。听清楚了，我整个青年时代都荒废在慢条斯理地修改、没完没了地重复猜测和删除上，最后搞得我一天只能写一句话，而这句话还没有任何感情。他妈的，艺术中，我喜爱的是感情，不是匠气，或者是隐藏感情。

《巴黎评论》：是什么东西启发你使用《在路上》的“自发”风格？

凯鲁亚克：《在路上》那样的自发风格，我是在读老尼尔·卡萨迪给我的信时得到的灵感，他的信全都是第一人称，快速、疯狂、忏悔性的、极端严肃、极为详尽，不过，他那里用的是真名（毕竟是信件嘛）。我还记得歌德的告诫。歌德的预言是，西方未来的文学在本质上将会是忏悔性的；此外，陀思妥耶夫斯基也有过这样的预言，而且，如果他再活得长一些，可以着手写他计划中的巨作《大罪人的生活》，说不定他还会开始使用这种风格。卡萨迪年轻时开始写作，也是试着使用那种缓慢、刻苦和诸如此类的匠气写法，但他也和我一样对这玩意儿心生厌倦，因为这种写法，不能用逼真的方式，将他的五脏六腑真实地倾吐出来。但我从他的风格中得到了灵感。西海岸那些家伙撒了个残酷的谎，说我的《在路上》的灵感来自尼尔。他写给我的所有信件，说的都是我遇见他之前的青少年时代，一个和父亲在一起的孩子，诸如此类，还有他后来十几岁时的经历。他写给我的信，也被人误写成是一封一万三千字的信……不，一万三千字的是他的小说《第一个三分之一》，他一直自己保存着。他的信，我指的是他主要的一封信，有四万字，你记住，是一整部短篇小说。那是我读过的最伟大的作品，比美国任何人都强，至少足以让梅尔维尔、吐温、德莱塞、伍尔夫，不管谁吧，在他们的坟墓里睡不安稳。艾伦·金斯伯格让我把这封长信借给他，这样他也可以读。他读了，然后，一九五五年，他又把信借给一个叫格尔德·斯特恩的人，这人住在加州索萨利托的一座船屋上，结果这家伙把信给弄丢了——我猜是掉进水里了。为了方便，我和尼尔管它叫《琼·安德森信件》。故事是关于在丹佛的台球室、旅馆房间和监狱里的一个圣诞节周末，整个都是热闹欢腾又很悲剧性的事情，甚至还有一幅窗户画，上面还有帮助读者理解的尺寸，什么都有。听着，如果我们能够找到这封信，印刷版权会是尼尔的，但是，你应当了解，这封信是我的财产，因为它是写给我的一封信，艾伦不该对这封信那么不小心，那个住在船屋上的家伙也不该那么不小心。如果我们能找到这封长达四万字的信件全文，尼尔将会得到应有的承认。早在一九五二年，我们两个就对着录音机进行了很多快速谈话，我们又把录音听过那么多次，我们两个都得到了讲故事的秘诀，明白这是表达这个时代的速度、紧张和令人欣喜若狂的痴狂的唯一方式……这么多够了吗？

《巴黎评论》：从《在路上》以后，你认为这样的风格发生了什么样的变化？

凯鲁亚克：什么风格？哦，《在路上》的风格。我说了，考利在那里打理了我的手稿的本来风格，我没有权利抱怨，从那以后，我所有的书都是按我写就的样子发表的。我说了，风格各有不同，有《铁路大地》那种很带有实验性质的快速写作；有《特丽斯特莎》那样充斥着往肉里长的指甲盖的神秘风格；有带着（陀思妥耶夫斯基的）《地下室手记》那样疯狂的自我忏悔的《地下人》；还有《大瑟尔》那种三合一的完美，我得说，那是用一种光滑的奶油般的文学手法讲述一个平凡的故事；还有《巴黎之悟》，这是我身旁摆着酒（干邑白兰地和麦芽酒）写的第一本书……别忘了《梦之书》，一个人从睡眠中半醒过来，然后用铅笔在床头奋笔疾书……对，铅笔……什么活计！眼神模糊，疯癫的大脑因为睡眠而变得困惑不解，你一边写，细节一边往外跳跃出来，你自己都不知道这些细节是什么意思，直到醒了，喝了咖啡，再看，你才能明白，才能用梦的语言本身来看待梦的逻辑，明白吧？……最后，我决定在疲惫的中年慢下来，用一种更温和的风格写了《杜洛兹的空虚》，这样一来，在我这些年的晦涩写作之后，我的某些早期读者可以回来，看看这十年是如何改变了我的生活，改变了我的思想……这也是我唯一能够贡献的东西，就是我所目击的故事，按照我目击的原样记下的故事。

《巴黎评论》：你口述记录了《科迪的幻象》的部分章节，后来你还用过这种方式吗？

凯鲁亚克：我没有口述记录《科迪的幻象》的部分章节。我把我和尼尔·卡萨迪（即科迪）的录音对话的一部分在打字机上敲了出来，内容是他早年在洛杉矶的冒险经历。总共有四章。从那以后，我再也没有用过这个办法；这么做出来的结果总是有点不对劲，尼尔和我，等什么都写下来时，到处都是嗯、啊，还有，最可怕的一件事是，那个鬼东西在不停地转，你总是被迫惦记着不要浪费电，不要浪费磁带……不过，我也说不好，最终我没准还是要用这个办法；我觉得累了，我的眼睛也要瞎了。这个问题把我难住了。不管怎么说，我听说，很多人都在用这个办法，但我还是在用笔划拉。麦克卢汉说，我们做的口述越来越多，我猜，我们都要学着更好地朝机器里说话了。

《巴黎评论》：什么是那种能够为自发写作提供理想气氛的“叶芝式的半恍惚状态”？

凯鲁亚克：嘿，这就对了，你的嘴里不断地叽叽咕咕，你还怎么进入恍惚状态……写作至少是一种沉默的冥想，尽管你在以每小时一百英里的高速飞驰。记得《甜蜜的生活》里的一个场景吗，老神甫很生气，因为一大群疯子蜂拥而来，要看孩子们看见了童贞女玛丽亚的那株树。他说：“异象是不会出现在这种疯狂愚蠢、狂喊乱叫、乱挤乱推中的；只有在沉默和冥想中，才能看到异象。”哈，对了。

《巴黎评论》：你曾经说过，俳句不是自发写成的，而是经过返工和修改。你所有的诗歌也都是这样吗？写诗的方法，为什么一定会不同于写散文的方法？

凯鲁亚克：不对，首先，俳句最好经过返工和修改。我知道，我试过。俳句必须彻底简练，没有树叶，没有花卉，没有语言旋律，必须是一幅用三小行字组成的简单的小画面。至少，这是老大师们写俳句的办法，花了几个月在三小行文字上，最后出来的，就是，比如：

在废弃的小船上

冰雹

四处腾跳

这是正冈子规。如果是一般的英文诗歌，我开头也跟写散文一样，听着，就是用笔记本上的一页纸来决定这首诗的格式和长度，就像一个音乐家、一个爵士音乐家，在一定数量的音乐行数、一部合唱中，就要把他的主题传达出来，合唱可能会拖延到下一个部分去，但是合唱那一页终结的时候，他就必须停止。最后，还有一点，写诗的时候，你可以想说什么就说什么，你不一定要讲一个故事，你可以用一些秘密笑话，这也就是我写散文的时候常说的“现在没时间写诗，就讲个平淡的故事吧”。

[上饮料]

《巴黎评论》：你怎么写俳句？

凯鲁亚克：俳句？你想听俳句？你得把一个长长的大故事压缩成短短的三行文字。首先，你进入一个俳句状态——你看见一片树叶，像我那天晚上告诉她的那样，在一场强大的十月风暴中，树叶落在了一只麻雀的背上。一片大树叶落在一只小麻雀的背上。你怎么把它压缩成三个短行？在日语里，你必须把它压缩成十七个音节。我们美国话——英语不用这么做，因为我们没有日语那种音节破玩意儿。于是你说：“小麻雀”——你不用说小——人人都知道麻雀很小，因为它们会跌下来，所以你说：

麻雀

背上一片大树叶

风暴

不好，这个不行，我不要。

一只小麻雀

当一片秋叶骤然沾上背

风中飘至

哈，这就行了。不行，有点太长了，对吧？已经有点太长了，贝里根，你知道我的意思吧？

《巴黎评论》：好像是有一个多余的词，好像是“当”。要么把“当”字给删掉？这么着：

一只小麻雀

一片秋叶骤然沾上背

风中飘至

凯鲁亚克：嘿，还真行。我也觉得“当”是多余的。你理解我的意思了，奥哈拉！“一只麻雀，秋叶骤然下”——我们不必说“骤然”，对不对？

一只麻雀

秋叶沾上背

自风中

[凯鲁亚克将完成版写在一本螺旋笔记本上]

《巴黎评论》：“骤然”绝对是我们这里不需要的那种词。你发表这首诗的时候，能不能加个脚注，说你问过我几个问题？

凯鲁亚克：[书写]贝里根注意到了，对不对？

《巴黎评论》：你经常写诗吗？除了俳句外，你还写别的诗吗？

凯鲁亚克：俳句很难写。我写很长的印第安诗歌。你想听我傻乎乎的印第安长诗吗？

《巴黎评论》：哪种印第安人？

凯鲁亚克：易洛魁族人。你看看我的样子就知道了。[从笔记本上阅读]

在通往商店的草地上

邻居们尽皆听见这个四十四岁的人

嗨，看看啊，妈，我伤着了。特别是

喷的那股水

知道什么意思吗？

《巴黎评论》：再说一遍。

凯鲁亚克：嗨，看看啊，妈，我伤着了。在去商店的路上我受伤了，我倒在草地上，我冲我妈喊着嗨，看看啊，妈，我伤着了。我再加上，特别是喷的那股水。

《巴黎评论》：你倒在洒水管上了？

凯鲁亚克：不是，我爸喷在我妈里面了。

《巴黎评论》：隔着那么远？

凯鲁亚克：唉，我不说了。不，我知道你没明白是什么意思，我还得解释。[再次打开笔记本，朗读]

非犹太人才是快乐。 24

《巴黎评论》：把这个送给金斯伯格。

凯鲁亚克：[朗读]所谓幸福的人都是伪君子——它意味着

没有必要的欺骗，没有某些计谋和谎言和隐瞒

幸福的波长就根本无法运作

伪善和欺骗，不是印第安人。不要笑

《巴黎评论》：不是印第安人？

凯鲁亚克：你之所以对我有一种暗藏的敌意，贝里根，是因为法印战争。

《巴黎评论》：也可能吧。

萨洛扬：我在霍勒斯·曼家的酒窖里看见一张你打橄榄球的照片，你那阵子真是挺胖的。

斯特拉：塔非！来这儿，塔非！来啊，小猫咪……

凯鲁亚克：斯特拉，我们再来一两瓶吧。是啊，如果他们开除我，我要把他们所有人都给杀了。我就是那么干的。浇上热巧克力的冰激凌！嘭！我每次比赛之前，都要吃两三个浇热巧克力的冰激凌！卢·利特尔——

《巴黎评论》：他是你在哥伦比亚大学的教练？

凯鲁亚克：卢·利特尔是我在哥大的教练。我父亲走到卢·利特尔跟前对他说：“你这个狡猾的长鼻子骗子，你干吗不让我儿子，泰·让，杰克，在和陆军的比赛中第一轮上场，让他报复报复他那些洛威尔的死敌？”卢·利特尔就说：“因为他还没到火候。”“谁说他还没到火候？”“我说他还没到火候。”我父亲就说：“你这个长鼻子香蕉鼻子大骗子，你给我滚开！”于是我父亲就嘴里叼着一支大雪茄冲出了办公室：“杰克，咱们走，咱们离开这个地方。”所以我们就一同离开了哥伦比亚大学。战争中——一九四二年，我在美国海军的时候，那天我正站在海军上将们面前，我父亲走进来说：“杰克，你是对的！德国人不应该是我们的敌人。他们应该是我们的盟军，时间会证实这一点。”海军上将们都在那儿听得目瞪口呆。我父亲可不受任何人的鸟气，我父亲什么都没有，就只有一个[用手臂在身前比划]这么大的大肚皮，他会嘭！[凯鲁亚克站起来示范，用爆炸般的力量将他的肚子鼓起来，然后说嘭]有一次他和我妈手拉手在街上走，在纽约的下东区，那是旧时代，是吧，二十世纪四十年代，然后街上来了一大帮手拉着手走路的犹太拉比……踢里踏拉、踢里踏拉……然后他们不给这一对基督教夫妇让路。所以我父亲就“嘭”地闯了过去！把一个拉比给撞到水槽里去了。然后他来拽上我妈，扬长而去。

贝里根，不管你喜欢不喜欢，这就是我的家族的历史。他们不受任何人的鸟气。迟早，我也不会去受任何人的鸟气。你可以记录下来。

这是我的酒吗？

《巴黎评论》：《镇与城》是按自发写作的原则写就的吗？

凯鲁亚克：有些部分，先生。我还写了一个藏在地板下的版本，和巴勒斯一道。

《巴黎评论》：对，我听说过关于这本书的传言。谁都想搞到这本书。

凯鲁亚克：书名叫《而河马被煮死在水槽里》。河马。一天晚上，我和巴勒斯在酒吧里坐着，我们听见一个新闻播音员说：“埃及人进攻了，等等等等——此外，伦敦动物园里发大火，大火蔓延过地面，河马在它们的水池里给煮熟了！各位听众，晚安！”这就是比尔，他注意到了这条新闻。他总是注意到这类事情。

《巴黎评论》：你在丹吉尔真的把他的《赤裸的午餐》的手稿打字打出来了？

凯鲁亚克：不是……只是第一部分。头两章。我上床，会做噩梦……梦见我嘴里吐出长长的大香肠。我打那份手稿时做噩梦……我说：“比尔！”他说：“接着打字。”他说，“我在这北非给你买了个煤油炉，你知道。”在阿拉伯人中间……煤油炉子很难搞到。我会点上煤油炉，带上铺盖卷和一点大麻，或者按我们在那里的说法，kef……有时候叫hashishi……顺便说一下，这玩意儿在那里是合法的……然后我就噼里啪啦敲啊敲，等我晚上上床睡觉时，香肠之类的玩意儿就会不停地从我嘴里吐出来。最后，别的家伙，阿兰·安森和艾伦·金斯伯格来了，他们毁了这份手稿，因为他们打字的时候没有照着巴勒斯写就的样子打。

《巴黎评论》：格罗夫出版社在重出他在奥林匹亚出版社 25 出过的书，做了很多改动，加了很多东西。

凯鲁亚克：喔，在我看来，巴勒斯还没有给我们任何能够像他的《赤裸的午餐》那样吸引我们破碎的心的东西。现在他只是忙着搞那种“拼贴”玩意儿；这玩意儿就是……你写一页散文，你再另写一页散文……然后你把它折叠上，再把它裁开，又把它拼到一起……这种狗屎玩意儿……

《巴黎评论》：那《垃圾》呢？

凯鲁亚克：《垃圾》是经典。比海明威还好——它就像海明威一样，甚至比海明威还要好一点。书上说：“一天晚上，丹尼走到我的垫子上，说：‘嗨，比尔，我能借你的棍子吗？’”你的棍子——你知道棍子是什么吗？

萨洛扬：是警棍吧？

凯鲁亚克：是警棍。比尔说：“我拉出我下面的抽屉，从一些好衬衫下面拉出了我的警棍。我把它交给丹尼，说：‘你可别把它丢了啊，丹尼。’丹尼说：‘别担心，我不会丢的。’他一转眼就把它丢了。”

棍子——警棍——那就是我。棍子——警棍。

《巴黎评论》：这是一首俳句。棍子，警棍，那就是我。你得把它写下来。

凯鲁亚克：不。

《巴黎评论》：我可能得把它写下来。我想用它，你介意吗？

凯鲁亚克：满屁股汽油，滚一边去球！

《巴黎评论》：你不相信合作？你有没有跟人合作过？和出版商合作不算。

凯鲁亚克：我在阁楼里和比尔·坎纳斯特拉在床上合作过两回，和金发女郎。

《巴黎评论》：他就是霍姆斯在《走》里写过的，在阿斯托地铁站爬下地铁的那个家伙吧？

凯鲁亚克：正是。对了，他说：“咱们把衣服脱了，绕着街区跑一圈吧。”——要知道，天正下着雨呢。第十六街，第七大道。我说：“我的短裤我可不脱。”他说：“别，别穿着短裤。”我说：“我要穿着短裤。”他说：“那也行，但我可不穿短裤。”然后我们就踢踢踏踏绕着街区跑起来。从十六街到十七街……我们跑回来了，跑上楼——谁也没看见我们。

《巴黎评论》：什么时辰啊？

凯鲁亚克：但他可是一丝不挂——凌晨三四点钟。下着雨。什么人都在。他在破玻璃上跳舞，放着巴赫的音乐。比尔就是那个从房顶上往下跳的家伙——六层楼高啊，你知道吧？他会说：“你想让我掉下去吗？”我们会说：“不，比尔，不。”他是意大利人。你也知道，意大利人都很野。

《巴黎评论》：他写作吗？他是干什么的？

凯鲁亚克：他说：“杰克，跟我来，看看这个窟窿。”我们顺着窟窿看下去，我们看见很多东西……在他的马桶里。

我说：“我对这个不感兴趣，比尔。”他说：“你对什么都不感兴趣。”奥登是第二天来的，第二天下午，来喝鸡尾酒。好像是和切斯特·卡尔曼一起来的，还有田纳西·威廉斯。

《巴黎评论》：尼尔·卡萨迪那些日子也在吗？你和比尔·坎纳斯特拉在一起的时候，已经认识尼尔·卡萨迪了吗？

凯鲁亚克：噢，是，认识，啊哼……他有大大的一包大麻。他一直是一个热爱大麻的人。

《巴黎评论》：你知道尼尔为什么不写作吗？

凯鲁亚克：他写了啊……写得漂亮着呢！他写得比我还好。尼尔是一个很搞笑的人物。他是一个真正的加州人。我们一起找的乐子，比五千个美孚石油公司加油站伙计加起来能够找到的乐子都要多。在我看来，他是我毕生碰到的智商最高的人。尼尔·卡萨迪。顺便提一下，他是耶稣会教徒。他曾经在唱诗班唱过歌。他是丹佛的天主教堂的唱诗班男孩。他教会了我所相信的关于神的所有值得相信的东西。

《巴黎评论》：关于埃德加·凯西的？

凯鲁亚克：不，在他遇见埃德加·凯西之前，他和我一起在路上的时候，他会告诉我他生活中的林林总总——他说：“我们知道上帝，对吧，杰克？”我说：“对啊，哥儿们。”他说：“我们不是知道吗，什么事情都不会出错的？”“是啊，哥儿们。”“我们会不停地继续继续继续……轰隆轰隆轰隆……”他真棒。他总是很完美。每次他来看我，我根本就插不上嘴。

《巴黎评论》：在《科迪的幻象》中，你写过尼尔打橄榄球。

凯鲁亚克：对，他是个很好的橄榄球手。有一次，他在旧金山北滩搭上了两个穿蓝牛仔裤的“垮掉的一代”的人物。他说：“我得走了，梆梆，我是不是得走了？”他在铁路上班……拿出他的表……“两点一刻，天啊，我两点二十得到那儿。我说，你们俩开车带我过去吧，这样我可以赶上我的火车。……这样我就可以搭上火车去——”那地方叫什么名字来着——圣何塞？他们说：“当然可以了，兄弟。”尼尔就说：“这是大麻。”这下子——“我们可能看着像蓄着大胡子的‘垮掉的一代’……但我们是警察。我们要逮捕你。”

嗯，有个人到了监狱，代表《纽约邮报》采访尼尔，尼尔说：“告诉凯鲁亚克，如果他还相信我，就给我送个打字机来。”于是，我寄给艾伦·金斯伯格一百美元，要他给尼尔搞一台打字机。尼尔就得到了打字机。他也用打字机写了笔记，但他们不让他把笔记带出来。我不知道这台打字机现在在哪儿。让·热内的《鲜花圣母》全部都是在茅房……监狱里写成的。让·热内是一个伟大的作家。他写啊写啊，一直写到只要写高潮就能达到高潮的程度……直到他在床上射精——在班房里。法国班房。法国牢房。监狱。这一章就结束了。每一章都是热内射精。我得承认，萨特也注意到了这一点。

《巴黎评论》：你认为这是另外一种自发写作吗？

凯鲁亚克：哦，我可以去蹲监狱，我也可以每天写一章麦吉、马戈和莫莉。很美。热内是自凯鲁亚克和巴勒斯以来的最诚实的作家。但他在我们之先，他年龄大些。噢，他和巴勒斯一样大。但我不觉得我不诚实。啊，我玩得真开心！老天，啊，我在这个国家里坐着车东跑西跑，像蜜蜂一样自由。但热内是一个非常有悲剧性、非常美丽的作家，我把皇冠颁给他，我给他桂冠。我不会把桂冠颁发给理查德·威尔伯！或罗伯特·洛威尔。桂冠属于让·热内和威廉·苏厄德·巴勒斯。还有，特别是艾伦·金斯伯格和格雷戈里·科尔索。

《巴黎评论》：杰克，彼得·奥洛夫斯基的作品怎么样？你喜欢彼得的东西吗？

凯鲁亚克：彼得·奥洛夫斯基是个白痴！他是个俄国白痴。连俄国白痴都不是，他是波兰人。

《巴黎评论》：他写过一些好诗。

凯鲁亚克：哦，我的天……什么诗？

《巴黎评论》：他有一首很美的诗，叫《第二首诗》。

凯鲁亚克：“我兄弟尿炕了……然后我走到地铁，看见两个人亲吻……”

《巴黎评论》：不，诗里说“油漆地板，比扫地板更有创造性”。

凯鲁亚克：这全是狗屁胡说！这是另外一个波兰白痴写的那种诗歌，那个叫阿波里奈尔的波兰疯子。

阿波里奈尔不是他的真名，对吧？

旧金山有些人告诉我，彼得是个白痴。但我喜欢白痴，我喜欢他的诗。想想看，贝里根。不过按我的口味，还是格雷戈里。

那玩意儿给我一片。

《巴黎评论》：你说的是这种药片？

凯鲁亚克：对。不是药片是什么？分叉单簧管哪？

《巴黎评论》：这叫Obetrol，是尼尔告诉我的。

凯鲁亚克：色彩？

《巴黎评论》：色彩？不是，糖衣 26 。

萨洛扬：你怎么说的来着……在格罗夫版文集的封底上……你说你让一行字一直长下去，然后在句子末尾填充上秘密图像。

凯鲁亚克：他是一个真正的亚美尼亚人！泥沙。三角洲。泥泞。就是诗歌开篇的地方……

我在街上行走

看见湖边，人们在切割我的臀部

一万七千个神甫，像乔治·伯恩斯一样歌唱

然后你再接下去……

我在开自己的玩笑

在尘世间折断我的骨头

这就是我，那个伟大的约翰·亚美尼亚

回到尘世

现在你想起你从哪儿来的了，然后你就说……

啊哈！塔塔塔塔嘟哒！操他妈的土耳其！

看见了没？最后那一行你要记忆……中间，你要失去理智。

萨洛扬：对。

凯鲁亚克：这对记叙文和诗歌都同样适用。

《巴黎评论》：但记叙文中，你在讲一个故事……

凯鲁亚克：在记叙文中，你划分段落，每一个段落都是一首诗。

《巴黎评论》：你就是这样写一个段落的吗？

凯鲁亚克：在城里奔跑的时候，我是要这么干的；我在床上躺着，就跟那个女孩在一起，然后一个伙计拿出他的剪刀，然后我把他让进来，他给我看了些黄色图片。我出去了，和土豆包一起摔下了楼。

《巴黎评论》：你喜欢过格特鲁德·斯泰因的作品吗？

凯鲁亚克：我对她的东西兴趣从来不大。我稍微有点喜欢《梅兰克莎》。

我真该去学校教教那些孩子们。我一个星期可以赚上两千美元。这些东西你是学不来的。你知道为什么吗？因为你必须生来就有一个悲剧性的父亲。

《巴黎评论》：你还非得生在新英格兰才成。

凯鲁亚克：顺便说一下，我父亲说你父亲没有悲剧性。

萨洛扬：我觉得我父亲没有悲剧性。

凯鲁亚克：我父亲说，萨洛扬——威廉·萨洛扬一点悲剧性也没有——他全是臭狗屎，然后我和他大干一架。《空中飞人架上的勇敢年轻人》挺有悲剧性的，我得说。

萨洛扬：你知道，他那时还只是个年轻人。

凯鲁亚克：是，但他那时在挨饿，他还在时报广场。飞翔。空中飞人架上的年轻人。那是一个美丽的故事。我还小的时候，这个故事把我征服了。

《巴黎评论》：你记得威廉·萨洛扬的这个故事吗，一个印第安人来到镇上，买了一辆车，让一个小孩子给他开？

斯特拉：一辆凯迪拉克。

凯鲁亚克：是哪个镇？

萨洛扬：弗雷斯诺。是在弗雷斯诺。

凯鲁亚克：哦，你记得吧，一天晚上我正在呼呼大睡，你骑着白马来到我的窗前……

萨洛扬：《美丽白马之夏》。

凯鲁亚克：我往窗外一看，说：“这是什么？”你说：“我叫阿拉姆。我骑着白马。”

萨洛扬：穆哈德。

凯鲁亚克：“我叫穆哈德。”抱歉。不对，我叫……我是阿拉姆，你是穆哈德。你说：“醒醒！”我不想醒过来。我想睡觉。那本书叫《我叫阿拉姆》。你从一个农场主那里偷了一匹马，你把我叫醒，阿拉姆，要我和你一起去骑马。

萨洛扬：穆哈德是那个偷了马的疯家伙。

凯鲁亚克：嘿，你给我的那东西是什么？

《巴黎评论》：Obetrol。

凯鲁亚克：噢，奥比。

《巴黎评论》：那么，爵士乐和波普音乐的影响呢……同萨洛扬、海明威和沃尔夫相比？

凯鲁亚克：对，爵士乐和波普，意思就是，一个男高音深吸一口气，然后朝他的萨克斯管里吹进一句，一直吹到他吹出所有的气，等他呼吸完成时，他的句子，他的宣言就完成了……因此，这就是我划分我的句子的办法，用呼吸划分思想……我建构了在记叙文和诗歌中用呼吸作为计量单位的理论，别管奥尔森，查尔斯·奥尔森是怎么说的？我是在一九五三年，应巴勒斯和金斯伯格的请求，建构了这个理论的。然后，就是爵士乐的速度、自由和幽默，而不是那种可怕的分析，还有什么“詹姆斯进入房间，点着了一支雪茄。他想，说不定简觉得这个姿势太含糊……”你知道这套把戏。至于萨洛扬，我十几岁的时候热爱过他，他把我拉出了我当时试着学习的那种十九世纪套路，靠的不仅是他那有趣的格调，还有整洁的亚美尼亚诗意——我也不知道到底是什么……反正他就是令我折服……海明威也很令人着迷，一张白纸上的一串珍珠般的文字，给你一幅准确的画面……但是，沃尔夫却是一股美国天堂和地狱的洪流，他使我第一次将美国当做一个主题去看待。

《巴黎评论》：电影呢？

凯鲁亚克：对，我们都受到了电影的影响。马尔科姆·考利碰巧提起过好多次。他有时候感觉特别灵敏，他提起过，《萨克斯大夫》中不断地提及小便，这很自然，因为我没有地方写作，只能在墨西哥城的一个小厕所的马桶盖上写，这样才能避开公寓里的那些客人。碰巧，那里的风格也是真正的幻觉，因为我一直是（抽着大麻）趴在马桶上写完全书的。 27 不是讲笑话，嗬嗬。

《巴黎评论》：禅对你的作品有影响吗？

凯鲁亚克：对我真正有影响的是大乘佛教，就是古老印度的佛本人，乔达摩·释迦牟尼的原始佛教……禅是他的佛教，或者菩提，传入中国，后来又传入日本后衍生出来。影响我的写作的那种禅，就是俳句中蕴含的禅，就是芭蕉、一茶、子规那些几百年前的老大师，和一些更近代的一些大师们写的那种三行十七个音节的俳句。一句话，又简短又甜蜜，句子中有一点突然的思维跳跃，这就是一种俳句。你可以有很多自由和乐趣来使自己感到惊奇，让思维自由自在地从树枝跳到小鸟。但是，我的严肃的佛教，就是古印度的那种，真正影响了我的写作，你可以说它是宗教性的，或者是狂热的，或者是虔诚的，差不多快赶上天主教对我的影响了。原始佛教指的是连续不断的自觉的同情，兄弟之情和檀波罗蜜（意思是“慈善的完美”），不要踩着小虫子，所有这些，谦恭、行乞、佛的甜蜜哀伤的面孔（顺便说一下，其实他是雅利安人种，我指的是波斯的武士阶层，而不是像照片显示的那样的东方人）……在原始佛教中，进入佛寺的少年不会得到这样的警告：“我们在这里将他们活埋。”他只是得到温和的鼓励，去静修，并对人和善。不过，禅是这样开始的：佛将所有的僧人召集在一起，宣布一次讲经，并要遴选大乘教的始祖：他一言不发，只是举起一朵花。所有人都惊呆了，只有迦叶（kasyapa）是例外，他只是微笑着。迦叶[同上！]被任命为一祖。中国人喜欢这种思想，就像六祖慧能说的，“本来无一物”。要撕毁佛经中记录的所有佛祖说法；佛经是“语录”。这样看来，在某种意义上，禅是一种温和的但有点疯傻的异端，虽然在什么地方肯定有真正善良的老和尚，我们也听说过一些疯狂的和尚。我没去过日本。当然了，你的耀大禅师不过是这一学派的门徒，根本没有创建什么新的东西。在约翰尼·卡森的节目里，他甚至都没有提及佛的名字。他的佛说不定是米娅 28 。

《巴黎评论》：你怎么从来没有写过耶稣？耶稣不也是个伟大的人物吗？

凯鲁亚克：我从来没写过耶稣？换句话说，你是个发疯的骗子，跑到我家里来……然后……我写的所有东西都是关于耶稣的。我是埃弗哈德·莫丘利安，耶稣会军的将军。

萨洛扬：耶稣和佛祖有什么区别？

凯鲁亚克：这个问题问得很好。没有区别。

萨洛扬：没有区别？

凯鲁亚克：但是，印度的佛祖，和越南的佛有区别，越南的佛只不过是剃光了头，穿上了黄袈裟，其实是一个搞宣传鼓动的共产党特务。佛祖甚至不在嫩草上走，免得把嫩草毁掉了。他生于戈勒克布尔，是入侵的波斯人领事的儿子。他被称为武士之圣，有一万七千个骚货给他通宵跳舞，捧着花朵，说：“我主，你要闻闻吗？”他说：“你们这些婊子，给我滚出去。”你知道，他和她们中很多人都睡过。但等他到了三十一岁的时候，他觉得彻底厌倦了……他的父亲在保护他，不受外部事件的干扰。他瞒着父亲，骑着马出去了，看见一个女人正要死，一个男人在台阶上被焚烧。他说：“为什么尽是死亡和腐朽？”仆人说：“世事本来一直如此。你父亲不让你看到世间的真相。”

他说：“什么？我父亲？牵我的马来，给它套上鞍！让我骑到森林里去！”他们骑马进了森林；他说：“现在给马卸鞍。把鞍放到你的马上去，挂起来……拉着我的马的缰绳，骑着它到城堡去，告诉我父亲，我再也不会见他了！”那个仆人恰那哭了起来，佛说：“我也不会再见到你了。我不在乎！走吧！走了走了！走开！”

他在森林里住了七年时间。咬紧牙关。什么也没有发生。他用饥饿磨练自己。他说：“我要咬紧牙关，一直到我找到死亡的原因。”后来有一天，他踉踉跄跄地锳过拉布蒂河的时候，昏倒在河里了。一个年轻姑娘端着一碗牛奶过来说：“我主，一碗牛奶。”[哧溜哧溜]他说：“这牛奶给了我巨大的力量，谢谢你。”然后他就走过去坐在菩提树下。无花果树。他说：“现在[示范动作]我要盘腿……然后磨砺我的牙齿，一直到我找到死亡的原因。”凌晨两点，一万个鬼魂向他发起进攻。他没有动弹。凌晨三点，大蓝鬼！啊！都来招呼他。（你看，我真是苏格兰人。）凌晨四点，地狱的疯魔……从纽约的地下井盖里……爬了出来。你知道华尔街那些冒热气的地方吧？你知道华尔街，那些地下井盖……冒热气的？你打开那些井盖……呀！六点钟，一切都安宁了，小鸟们开始颤声啁啾，他说：“啊哈！死亡的原因……死的原因是生。”

简单吧？然后他就开始沿着大路向印度的巴纳拉斯走去……留着长发，跟你一样，嗯。

于是，三个人。一个人说：“佛来了，啊，他曾经在森林里和我们一起挨过饿。他在那个桶上坐下的时候，不要洗他的脚。”佛在桶上坐下……那家伙冲着跑过去，为他洗脚。“你为什么要洗他的脚？”佛说：“因为我要到巴纳拉斯去敲生之鼓。”“那是什么？”“那就是：死的原因是生。”“你是什么意思？”“让我来告诉你。”

一个女人走上来，怀里抱着一个死婴。她说：“如果你是我主，那你让我的婴儿起死回生吧。”他说：“行啊，我什么时候都可以。你到舍卫城[请给第一个A和I上面加一横杠，谢谢！]去，找到一个在过去五年中没有人去世的人家。从他们家要一点芥末籽，带回到我这里来，然后我就能让你的婴儿起死回生。”她满城去找啊，哥儿们，两百万人啊，那个城市叫舍卫城[同上！]，比巴纳拉斯要大啊，她回来说：“我找不到这样的人家。他们在过去五年中都有过死亡。”他说：“那么，埋葬你的婴儿吧。”

后来，他一个嫉妒他的表兄提婆达多（这是金斯伯格，你看……我是佛祖，金斯伯格是提婆达多），把大象弄醉了……他用威士忌把这头大公象给灌醉了。大象站起来——[模仿大象站起来的声音]一个大身子，佛祖从路上走过来，拉过大象，然后跪下来。大象也跪了下来。“你被悲伤的泥泞埋葬了！稳住你的身体！待在这儿！”他是个驯象师。然后提婆达多将一块大圆石头滚下悬崖，石头差点儿打到佛祖的头，差一点就砸着了。嘭！他说：“这又是提婆达多了。”然后，你看吧，佛祖就这样在他的门徒跟前走过[来回踱步]。他身后是热爱他的堂弟……阿难……是梵语中“爱”的意思[继续踱步]。在监狱里，你这么来回走着，能保持身体健康。

我知道很多关于佛祖的故事，但我不能确切地知道他每一次都说了些什么。但我知道他对那个朝他吐口水的人说了什么。他说：“既然我不能接受你的侮辱，你自己把它拿回去吧。”他真伟大。

[凯鲁亚克弹钢琴。饮品端上来了]

萨洛扬：有点门道。

《巴黎评论》：我母亲弹过这个曲子。我不知道怎么把这些音符写到纸上，可能得附上一段你弹琴的录音。为了留个记录，你能重新弹一下这个段子吗，帕德雷夫斯基先生的曲子？你能弹《阿卢埃特》吗？

凯鲁亚克：不能。只能是非洲——德国音乐。我毕竟是一个英裔加拿大人。我不知道威士忌能够对这些药品产生什么作用。

《巴黎评论》：那么，仪式和迷信呢？你开始工作的时候，有什么仪式和迷信吗？

凯鲁亚克：我曾经有过一个仪式：点燃一支蜡烛，在蜡烛光下写作，完成后准备就寝时再将蜡烛熄灭……或者在开始写作之前跪下来祈祷（我是从一个描写乔治·弗里德里希·亨德尔的法国电影里学到这个的）……可是我现在纯粹讨厌写作。我的迷信？我现在开始怀疑满月。另外，我偏爱数字九，虽然人家告诉我，我这种双鱼座的，应该认准数字七才对；不过我坚持每天做九个倒立，就是，我大头朝下倒立在厕所里，在一只拖鞋上，然后用脚趾碰地板，碰九次，一边还保持着平衡。顺便提一句，这可比瑜伽厉害，这可是体育壮举。我的意思是，想一想，我都这么做了，谁还能说我“不平衡”。坦率地说，我确实觉得我的神智在渐渐变坏。所以，另外一个你称做“仪式”的东西，就是向耶稣祈祷，希望他保守我的神智和能量，让我能够帮助我的家庭，我的家庭就是我残废了的母亲、我的妻子和无时不在的猫咪们，对不对？

《巴黎评论》：你用三个星期敲出了《在路上》，三天三夜敲出了《地下人》，你还能用这种疯狂的速度写作吗？你能不能谈谈你坐下来开始疯狂打字之前，一件作品是如何诞生的——比如说，有多少是已经在你的头脑中了？

凯鲁亚克：你想好实际上已经发生了的事情，你给朋友们讲出这个长长的故事，你在头脑里反复思考，然后悠闲地将它们连接起来，然后，等到又该付房租的时候，你强迫自己坐在打字机前，或者是笔记本前，尽快地把它写完拉倒……这么做没有什么坏处，因为你已经将整个故事铺陈好了。如何铺陈，就看你的小脑瓜里有什么样的钢铁陷阱了。这个听起来像是吹牛，不过，一个女孩曾经告诉我，说我有一个带钢铁陷阱的脑瓜，意思是，我可以抓到她一个小时之前说过的某句话，虽然我们的谈话早已跑题了十万八千里……你知道我的意思吧，就是像一个律师的大脑，比如说。自然，所有的东西都在我脑子里，除了使用时的语言……至于说《在路上》和《地下人》，不，我再也不能写得那么快了……三个晚上写完《地下人》，确实是一个狂热的体育壮举，也是一个精神壮举，你真该看看我写完这本书时的模样……我的脸色像纸一样煞白，体重掉了十五磅，在镜子里看着像个陌生人。我现在呢，就是夜深时分，每坐下一回就写个平均八千字左右吧，一个星期以后再写个这么多，两次之间就是休息、叹息了。我真是讨厌写作。我从中无法得到乐趣，因为我不能起床后就说，我在干活呢，关上门，让人把咖啡端过来，然后像个“骚人墨客”那样坐在那里“干他一天八小时的活计”，然后用沉闷的自说自应的狗屁胡说（cantandbombast）来充斥印刷界，bombast是苏格兰语枕头里塞的枕芯的意思。你没听说过吗，政治家用一万五千字说他本来只用三个字就能说完的话。所以我把这些玩意儿丢开，免得连我自己都烦。

萨洛扬：你通常是不是重在先把事情看清楚，而不去想话语——只是尽量看清所有的事情，然后凭感觉去写？比如说，《特丽斯特莎》。

凯鲁亚克：你听起来就像印地安那大学的写作班。

萨洛扬：我知道……

凯鲁亚克：我所做的一切，就是和那个可怜的姑娘一起受罪，然后她摔了脑袋，差点摔死……记得她头着地摔下来吗？她摔得遍体鳞伤。她是你能见得到的最妖艳的印第安小娘儿们。我说的是印第安人，纯种印第安人。埃斯佩兰萨·比亚努埃瓦。比亚努埃瓦是一个西班牙名字，我也不知道是从哪儿来的——卡斯蒂利亚。但她是印第安人。所以她是半印第安人，半西班牙人……美人。绝对的美人。她浑身骨头，喔，只有骨头，皮包骨头。在书中，我没有说我最后是怎么搞上她的。她说：“嘘！别让房东听见了。”她说：“别忘了，我又弱又病。”我说：“我知道，我正在写一本书，写的就是你又弱又病。”

《巴黎评论》：那你为什么没有把这个部分写到书里去？

凯鲁亚克：因为克劳德 29 的妻子告诉我别把它写进去。她说这会毁了整本书。

但那不是一次征服。她像光一样快速。靠着M。M就是吗啡。实际上，我大老远地从城里跑到城外的穷人区……然后我说：“这东西给你。”她说：“嘘！”她给自己注射了一针。然后我说：“啊……现在是时候了。”然后我就掏出了我那没出息的坏家伙。但是……这么着，去墨西哥就值得了！

斯特拉：来这儿，猫咪！它又跑了。

凯鲁亚克：她人很好，你会喜欢她的。她的真名叫埃斯佩兰萨。你知道这个名字是什么意思吗？

《巴黎评论》：不知道。

凯鲁亚克：西班牙语里，是“希望”。特丽斯特莎在西班牙语里的意思是“悲伤”，但她的真名是“希望”。她现在嫁给了墨西哥城的警察局长。

斯特拉：不太对吧。

凯鲁亚克：不过，你不是埃斯佩兰萨——我这么跟你说吧。

斯特拉：我不是，我知道，亲爱的。

凯鲁亚克：她特别瘦……羞涩……瘦得像一根杆子。

斯特拉：她嫁给了一个警察局副局长，你跟我说的，不是局长。

凯鲁亚克：她真不错。总有一天，我要再去看她。

斯特拉：没门儿。

《巴黎评论》：你真是在墨西哥时就写了《特丽斯特莎》吗？不是后来才写的？

凯鲁亚克：第一部分是在墨西哥写的，第二部分……也是在墨西哥写的。对的。一九五五年第一部分，五六年第二部分。这有什么重要的呢？我又不是查尔斯·奥尔森，那个伟大的艺术家！

《巴黎评论》：我们只是搜集事实。

凯鲁亚克：查尔斯·奥尔森会给你所有的日期，你知道，关于他怎么在格鲁斯特的海滩上找到猎狗的所有细节。看见有人在……叫什么来着？温哥华海滩？挖狗河？……狗镇的海滩上手淫。对，他们就管那地方叫“狗镇”。这是梅里马克河上的狗屎镇。洛厄尔就叫“梅里马克河上的狗屎镇”。我不会去写一首叫狗屎镇的诗，糟蹋我自己的镇子。不过，如果我有六英尺六，那我想写什么就可以写什么，对吧？

《巴黎评论》：你和其他作家相处得怎么样？你和他们通信吗？

凯鲁亚克：我跟约翰·克莱隆·霍姆斯通信，但一年一年越来越少；我变懒了。我不给读者们回信，因为我没有一个秘书来记录我的口述，打字，买邮票、信封，等等，我也没什么可回复的。我不会用我下半辈子的时间，像个竞选某个政治职位的候选人一样，微笑、握手、交换老生常谈，因为我是一个作家——我得像葛丽泰·嘉宝一样，让我的思想独自清静。不过，当我出去时，或者家里有不速之客时，我们玩得比一群猴子还欢实。

《巴黎评论》：妨碍你创作的都有哪些事情？

凯鲁亚克：妨碍创作的……妨碍创作的——浪费时间的？我得说，主要是那些暗中雄心勃勃想当作家的人对一个臭名昭著的作家倾注的注意（注意啊，我说的是“臭名昭著”，不是“著名”），他们跑来，或者写信，或者打电话，来让我给他们帮助，这些事，其实都是该由一个该死的文学代理商给他们做的。当我还是一个人称“无名的挣扎中的年轻作家”时，我是自己跑腿的，我在麦迪逊大街上跑来跑去许多年，从一个出版商到另一个出版商，从一个代理商到另一个代理商。我这辈子从来没有给一个出过书的著名作家写信要求指点或帮助，或者，我的天，居然有种把我的手稿寄给某个可怜的作家，然后他还得急忙把手稿寄回来，免得人家说他偷了我的主意。我给年轻作家们的建议是，自己找一个文学代理商，或者通过他们自己的大学教授（我是通过我的教授马克·冯·多伦找到我最早的一些出版商的），然后自己干跑腿的活，或者俗话说的“活计”……所以，妨碍我创作的不过是某些“人”。

保护创作的是夜晚的宁静，“当整个世界都在沉睡”。

《巴黎评论》：写作的最佳时间和地点是？

凯鲁亚克：房间里的一张桌子，靠近床，很好的灯光，从半夜到清晨，累了喝一杯酒，最好是在家，如果你没有家，就把旅馆房间或者汽车旅馆房间或者一块垫子当作你的家：和平。[拿起口琴吹起来]哇，我真会吹！

《巴黎评论》：那么，在毒品的影响下写作呢？

凯鲁亚克：《墨西哥城蓝调》的第二百三十首纯粹是在吗啡的作用下写出来的。这首诗的每一行都是隔一个小时写出来的……吸了一大剂吗啡之后高起来了。[找到一堆稿件读起来]

爱情那广袤的衰败的尸骨堆，

一个小时以后：

英雄泼洒的牛奶，

一个小时以后：

沙暴摧毁了丝绸手帕，

一个小时以后：

蒙住双眼的英雄的安抚，

一个小时以后：

被谋杀的人迎回此生，

一个小时以后：

骷髅们交易着手指和关节，

一个小时以后：

善良的大象那颤抖的肌肉

被乌鸦撕碎咬开，

（看见了吧，金斯伯格是从我这儿偷走这个的。）

一个小时以后：

诞生出精致的膝盖。

念这一句，萨洛扬。

萨洛扬：诞生出精致的膝盖。

凯鲁亚克：很好。

恐惧，滴答着细菌的老鼠。

一个小时以后：

各各他，冰冷的希望换来冰冷的希望。

说这一句。

萨洛扬：各各他，冰冷的希望换来冰冷的希望。

凯鲁亚克：真够冰冷的。

一个小时以后：

潮润的秋叶，倚傍着

船上的枯木，

一个小时以后：

海象胶质的纤巧模样。

你可以念，萨洛扬。

忍受长久的侮辱，直至死亡。

萨洛扬：忍受长久的侮辱，直至死亡。

凯鲁亚克：与优雅神秘掩藏性别的生物作战。

萨洛扬：与优雅神秘掩藏性别的生物作战。

凯鲁亚克：

块块佛料冻结，切开

在显微镜下

在北方的停尸房。

萨洛扬：嗨，我说不了这个。块块佛料冻结，切开，在显微镜下，在北方的停尸房。

凯鲁亚克：阴茎的苹果将要播种。

萨洛扬：阴茎的苹果将要播种。

凯鲁亚克：割开的食道多如泥沙。

萨洛扬：割开的食道多如泥沙。

凯鲁亚克：就像亲吻我的宠猫的肚皮。

萨洛扬：就像亲吻我的宠猫的肚皮。

凯鲁亚克：我们温软的赏赐。

萨洛扬：我们温软的赏赐。

凯鲁亚克：他真是威廉·萨洛扬的儿子吗？太好了！你能重复这一句吗？

《巴黎评论》：我们应该问你一些直截了当的严肃问题。你是什么时候认识艾伦·金斯伯格的？

凯鲁亚克：我先认识了克劳德。然后再认识艾伦，最后认识巴勒斯。克劳德是从防火通道中进来的……胡同里有枪声——砰！砰！而且还在下雨，我妻子说：“克劳德来了。”然后防火通道里就走出这么个金发碧眼的家伙，全身透湿。我说：“这是怎么回事，这他妈怎么回事？”他说：“他们正追我呢。”第二天，艾伦走进来了，怀里抱着书。十六岁，耳朵支棱着。他说：“嗯，分寸是美好中更好的那一部分！”我说：“哎，闭嘴，你这个小抽筋的。”然后，第二天巴勒斯来了，身上穿着泡泡纱套装，身后还跟着另外一个人。

《巴黎评论》：哪个人？

凯鲁亚克：就是后来死在河里的那个。就是来自新奥尔良、后来克劳德杀死了扔进河里的那个人。克劳德用童子军的刀在他心脏上捅了十二刀。

克劳德十四岁的时候，他是新奥尔良最美丽的金发碧眼男孩。然后他参加了童子军……童子军的头头是一个红头发的大同性恋家伙，上的是圣路易斯大学，我记得好像是。

那时，他已经爱上了巴黎一个跟克劳德长得很像的男人。这个家伙在全国追着克劳德，这个人害得克劳德被从鲍德温、图兰和安杜佛预科学校开除……这是个同性恋的故事，但克劳德不是同性恋。

《巴黎评论》：那么，金斯伯格和巴勒斯的影响呢？你那时有没有想到过你们三个人对美国文学写作会留下的烙印？

凯鲁亚克：我决心成为一个“伟大的作家”，引号，就像托马斯·沃尔夫那样的，你瞧。艾伦总是在读诗写诗……巴勒斯读很多书，四处走动，观察事物。我们相互之间的影响，已经给翻来覆去写过好多次了……我们只是三个很有兴致的人物，住在有趣的大都市纽约，身处校园、图书馆和咖啡馆。你在《空虚》中能找到很多具体细节……在《在路上》里，巴勒斯是布尔·李，金斯伯格是卡洛·马克斯；在《地下人》里，他们分别是弗兰克·卡莫迪和亚当·穆拉德。换句话说，虽然我不想因为这个对你们不礼貌，我在我的小说里那么忙着自己采访自己，那么忙着写下那些采访，我真不知道为什么在这过去十年里，我还是要忍痛向所有采访我的人（成百的记者、成千的学生）重复，再重复我在书中已经解释过的东西。实在是没有意义。而且这些本来就不重要。我们的作品本身才算数，如果这些作品真有意义的话，我对梭罗和其他作者以来的我自己的或他人的作品也并没有特别自豪，也可能是因为我们还是身在此山中。骂名，用文学的方式进行公开忏悔，是你与生俱来的心灵的磨难，请你相信我。

《巴黎评论》：艾伦曾经说过，他是听了你向他阅读莎士比亚以后，才学会如何阅读莎士比亚的，在此之前，他根本就不懂莎士比亚。

凯鲁亚克：这是因为在我的前世，我就是莎士比亚。

离开了你，日子多么像严冬，

你，飞逝的流年中唯一的欢乐……

我受尽如此寒冻，每天如此灰暗。

而辉煌而去的夏天却在我的花园拉下一堆粪便。

一头又一头猪跑来吃食

冲破我破旧的山中陷阱，还有老鼠

陷阱！要结束这首十四行诗，你一定要

说：塔拉塔拉塔拉！

《巴黎评论》：这是即兴创作吗？

凯鲁亚克：哦，头一部分是莎士比亚……第二部分是……

《巴黎评论》：你写过十四行诗吗？

凯鲁亚克：我给你来一首即兴十四行诗。得是什么时候，现在？

《巴黎评论》：十四行。

凯鲁亚克：这是十二行诗，再加两行结句。你在结句里拿出你的重磅炮弹。

此间苏格兰的鱼看见你的眼

我所有的渔网都吱吱作响……

要押韵吗？

《巴黎评论》：不用。

凯鲁亚克：

我可怜的皴裂的手无力地垂下

看见教皇那邪恶的眼睛。

头发蓬乱的疯鬼们在我的房间游晃

聆听我的坟墓

这个不押韵。

七行了？

《巴黎评论》：有八行了。

凯鲁亚克：

地球上所有的生机都会爬行

像猎狗爬过秘鲁的坟墓

苏格兰的坟墓

十行了。

不过不必担忧，我甜蜜的天使

你的珍宝

已经嵌入我的珍宝

《巴黎评论》：还真不错，杰克。你怎么写的呢？

凯鲁亚克：和金斯伯格不同，我没有学过格律。我结识金斯伯格……我从墨西哥城一路招手搭车到了伯克利，这可是很长一段路啊哥儿们，很长的一段路。杜兰戈……奇瓦瓦……得克萨斯。我回到金斯伯格那里，走进他的小房子，说：“哈，我们要放点音乐。”他说：“你知道明天我要干什么吗？我要往马克·肖勒桌子上扔出一个新的韵律理论！关于《奥维德》的韵律安排！”

[笑声]

我说：“慢着，哥儿们，坐到树下来，别去想那个，和我喝杯酒……和菲尔·惠伦、加里·斯奈德和旧金山的所有流浪汉们。你可别想当什么伯克利大教授，就当一个树下的诗人吧……我们会搏斗，我们会有突破的。”他还真采纳了我的建议。他还记得这个。他说：“你教个什么呢……你的嘴唇都裂了！”我说：“当然了，我刚从奇瓦瓦过来。那儿非常热，唷！你出门，小猪们会跑过来蹭你的腿，唷！”

然后斯奈德带着一瓶葡萄酒来了……惠伦也来了，那个谁也来了，雷克斯罗特，谁都来了……于是我们就有了旧金山的诗歌复兴。

《巴黎评论》：那艾伦被哥伦比亚大学开除呢？你跟这个有没有关系？凯鲁亚克：哦，没关系……他让我在他房间里睡觉。他不是因为这个被哥大开除的。他头一次让我在他的房间里睡觉时，和我们在房间里一起睡觉的是兰卡斯特，英国的什么白玫瑰或红玫瑰的后代。但有个家伙闯进来……管这个楼层的家伙，他以为我是在追求艾伦，而艾伦已经在纸上写了，我在那里睡觉不是因为我追求他，而是因为他追求我。但我们是在真的呼呼睡觉。后来他拿出一个小本子……他那里有些偷来的东西……他那里有小偷，维基和汉克，他们全都栽在偷东西上，一辆车翻了，艾伦的眼镜破了，这些都写在约翰·霍姆斯的诗《走》里面了。

艾伦·金斯伯格十九岁的时候问我：“我是不是应该把我的名字改成艾伦·雷纳？”“你要是把你的名字改成艾伦·雷纳，我就一脚踢在你的蛋上！还是叫金斯伯格……”他就还是叫金斯伯格。这是我喜欢金斯伯格的一个地方。艾伦·雷纳！

《巴黎评论》：这是不是将你们所有人在五十年代维系在一起的东西？是什么东西将“垮掉的一代”团结在一起？

凯鲁亚克：“垮掉的一代”只是我一九五一年在《在路上》的手稿中用过的一个短语，形容像莫里亚蒂那样开着车跑遍全国，找零活、找女朋友和寻开心的家伙们。后来，西海岸的左派团体们借用了这个词，把它变成了“垮掉的一代的反叛”和“垮掉的一代的造反”诸如此类的胡说八道；他们只是为了自己的政治和社会目的，需要抓住某个青年运动。我和这些没有任何关系。我是一个足球运动员、一个拿奖学金上学的大学生、一个商船上的水手、一个火车上的铁路司闸、一个看稿件写概要的、一个秘书……莫里亚蒂卡萨迪是戴夫·尤尔在科罗拉多新雷默的牧场里的一个牛仔……这是哪门子的“垮掉的一代”？

《巴黎评论》：“垮掉的一代”人群里，有没有一种“集体”的感觉？

凯鲁亚克：这种“集体”感主要是我提起的那些人激起来的，比如费林盖蒂、金斯伯格；他们的思想都很社会主义，想让所有人都住在某种狂热的基布兹 30 里，团结啊什么的。我是个孤独的人。斯奈德和惠伦不同，惠伦又和麦克卢尔不同，我和麦克卢尔不同，麦克卢尔和费林盖蒂不同，金斯伯格和费林盖蒂又不同，但我们还是就着葡萄酒找到了很多乐趣。我们结识了成千上万的诗人、画家和爵士乐手。你所说的“垮掉的一代”根本就不存在……那么，司各特·菲茨杰拉德和“迷惘的一代”呢，听起来对不对？或者歌德和他的“威廉·麦斯特的一代”？这个话题真无聊。把那个杯子递给我。

《巴黎评论》：那么，他们为什么在六十年代初解散了？

凯鲁亚克：金斯伯格对左派政治发生了兴趣……就像乔伊斯，我说，二十年代乔伊斯对埃兹拉·庞德说：“别拿政治来烦我，我感兴趣的唯一一样东西是风格。”此外，我也厌烦了新的先锋派和甚嚣尘上的煽情主义。我在读布莱士·帕斯卡，记关于宗教的笔记。我想和非知识分子们混在一起，你可能会这么叫他们，而不是要没完没了地把我的头脑教条化。他们甚至开始在活动中将鸡钉上十字架，下一步该是什么？真的将一个人钉上十字架……如你所说，垮掉的一群于六十年代初解散了，各走各的路，我走的是这一条路：家庭生活，和当初一样，偶尔去本地的酒吧里咪上一口。

《巴黎评论》：你认为他们现在在干什么？艾伦的激进的政治参与？巴勒斯的拼贴法？

凯鲁亚克：我是亲美国的，而激进的政治活动却别有他图……这个国家厚待了我的加拿大家庭，或多或少，我们没有什么理由来贬低这个国家。至于巴勒斯的拼贴法，我希望他能够回到他曾经写的那些特别好笑的故事和《赤裸的午餐》里那些出色的平凡的插曲。剪贴不是什么新花招，事实上，我这个钢铁陷阱的头脑，一路上都在不停地拼贴……就像每个人在交谈或思考或写作的时候，他的头脑都在拼贴一样……这只是一个古老的达达把戏，是一种文学拼贴。不过，他还是搞出了一些很好的效果。我想让他优雅、有逻辑，所以我不喜欢他搞拼贴，用拼贴来告诉我们人的思维是破碎的。当然了，人的思维是破碎的，每个人在吸毒达到的幻觉中都能看到这一点，但是，如何解释这种破碎，让人在工作日的某个时刻也能够理解它？

《巴黎评论》：你如何看待嬉皮和迷幻现场？

凯鲁亚克：他们已经在改变了，我不好做出判断。他们也不是都属于同一种类型，挖掘者就不同……再说，我连一个嬉皮都不认识……我觉得，他们认为我是个卡车司机。我确实是个卡车司机。至于迷幻现场，对家里有心脏病的人来说可不是什么好事。[将麦克风碰下了脚凳……捡回来]你有什么理由从这个道德中看到什么好东西？

《巴黎评论》：对不起，你能重复一下你的问题吗？

凯鲁亚克：你说你的肚皮上有个小胡子，为什么在你的道德肚皮上有个小胡子？

《巴黎评论》：让我想想。实际上，是一粒小白药片。

凯鲁亚克：一粒小白药片？

《巴黎评论》：很好的东西。

凯鲁亚克：给我。

《巴黎评论》：我们应该等场面冷静下来再说。

凯鲁亚克：对。这粒小药片是你的道德的小白胡子，劝诫你、告知你，你会在秘鲁的坟墓里长出长指甲。

萨洛扬：你觉得你像人到中年了吗？

凯鲁亚克：没有。听着，我们的录音带快到头了。我想加点东西。问我“凯鲁亚克”是什么意思。

《巴黎评论》：杰克，再跟我说说，凯鲁亚克是什么意思。

凯鲁亚克：好，kairn。K（或C）A-I-R-N。cairn是什么？是一堆石头。康沃尔。凯恩沃尔。对了，kern，也就是K-E-R-N，和cairn是一个意思。Kern。Cairn。Ouac的意思是“康沃尔人的语言”。Kerr，就是黛博拉·蔻尔（DeborahKerr）那个蔻尔。Ouack的意思是水的语言。因为Kerr和Carr的意思就是水。Cairn的意思是一堆石头。一堆石头里没有语言。凯鲁亚克。凯鲁（水），亚克（的语言）。它和古老的爱尔兰名字克维克（Kerwick）有关系，克维克是一个变种。这是个凯尔特名字，凯尔特本身的意思就是石头。照歇洛克·福尔摩斯的说法，这些都是波斯文。当然你知道他并不是波斯人。你记得吗，歇洛克·福尔摩斯和华生医生一起去老康沃尔破了一个案子，然后他说：“华生，针头！华生，针头……”他说：“我在康沃尔这里破了这个案子。现在我有权利坐在这里，做出决定，读书，然后会向我证明……为什么凯尔特人，又名凯鲁阿克或者凯鲁亚克的，是波斯人的后代。我即将开始的事业，”他注射了一针毒品后，接着说，“将会充满艰难险阻，不适合你这样花样年华的女子。”记得这个吗？

麦克诺顿：我记得。

凯鲁亚克：麦克诺顿记得这个。麦克诺顿。你以为我会忘记一个苏格兰人的名字吗？

（原载《巴黎评论》第四十三期，一九六八年夏季号）

约翰·厄普代克

◎盛韵/译

一九六六年，《巴黎评论》第一次要求采访约翰·厄普代克，被他拒绝了：“也许我写小说是因为觉得把什么都说得一清二楚很愚蠢；当话题是我自己的时候，我会禁不住自嘲哀叹。而且，我真的没有太多东西可以告诉采访者，我学到的那点人生感悟和小说的艺术，都已经写在作品里了。”

第二年，《巴黎评论》的再次请求终于被接受，但是厄普代克的种种担忧导致了采访一拖再拖。应该先看采访提纲、写好回答、再面谈？还是倒过来？或是根本不需要面谈？（厄普代克甚至一度害怕自己变成“又一个牛皮满天、自说自话的人”。）终于，在一九六七年的夏天，《巴黎评论》先给他看了问题大纲，然后在玛莎葡萄园岛采访了他，当时他和家人正在那里度假。

厄普代克给人的第一眼印象是兴高采烈，这对于一个有着他那样的技法与感性的作家来说并不寻常。从埃德加敦的狭窄大路上一路冲下后，年轻的作家钻出破破烂烂的科威尔车，头发乱蓬蓬的，光着脚，穿着汗衫和咔叽布沙滩裤。

厄普代克很会说话，但很明显，他并不想通过谈话让别人进入他的内心。因此，这次访谈的最后阶段是由他修改自己的口头回答，然后成文。结果自然是一篇虚假的访谈，但同时也是一件艺术品，这正契合了作者的信仰：只有艺术才能追溯经验中的微妙之处。

——查尔斯·托马斯·塞缪尔斯，一九六八年

约翰·厄普代克《夫妇们》的一页修改稿

《巴黎评论》：你在小说里写到了自己的童年，在访谈里也曾提及，但对于在哈佛上大学的日子却没怎么提起过，我想知道大学时代对你有什么影响。

约翰·厄普代克：我在哈佛的日子除了第一年比较忙碌，其他都是够惬意的，就像有的人说的那样，很成功。但我在那段日子里的感觉，好像一只毛毛虫在慢慢变成蝴蝶时一定会有的那种怨恨。我记得弗格美术馆明亮的窗户，记得我未来的妻子推着叮叮作响的自行车走过白雪皑皑的校园，记得当我走进前廊时《讽刺》 31 杂志地下室里钻出的老杂志的那股潮味儿就会冲进鼻孔，还有无数在教室里的愉快发现——所有这些都记忆犹新，但是，我知道许多人都曾这样走过，他们比我更能感受那种尊贵的荣耀，而且写得也很充分。我对哈佛时光的所有记忆似乎都写在了一个短篇《基督徒室友》里，还有一篇《向保罗·克利致意》，只发表在《自由环境》杂志上，没有收入书里。《夫妇们》里的福克茜·惠特曼会记得我做过的一些事情。她和我一样，在变成好人的过程中隐约觉得被蒙蔽了，安抚了。也许我不信任那种特别神圣美好的地方。哈佛已经有太多歌颂者了，不缺我一个。

《巴黎评论》：你在为《讽刺》写稿的过程中受益良多吗？

厄普代克：《讽刺》对我很好。除了同好聚集的温暖感和工作上的全权委托，我还开始画插图，先是为不少打油诗配图，后来越来越多地为散文配图。当时总是有很多地方要填。而且，我对笑话也缺乏抵抗力，我们常常自称笑话编织者。我尤其擅长中国笑话。在一个生日派对上，孩子们对着羞红脸的小寿星唱道：“生日快乐，TuYu！”或者是，苦力们听完一个煽动者的演说后，面面相觑：“难道我们工作不就是为了拿苦力的工资么？”或者是一幅卡通画：一个童话公主在塔里，她的长头发垂到地上，上面写着“火灾紧急出口”。我还记得宾克·扬，现在是圣公会牧师，他把穿着破烂运动鞋的脚跷在桌子上，一脸严肃地谋划着如何从波士顿港偷一艘战舰。也许，作为一只没有完美变形的毛毛虫，我应该感谢那些真正的蝴蝶的陪伴。

《巴黎评论》：你后来完全放弃画画了吗？我注意到你最近发表的《安圭拉岛来信》是由你自己画的插图。

厄普代克：很高兴你注意到了。多年来我一直想给《纽约客》画插图，最后终于如愿了。我的第一个理想是为沃尔特·迪斯尼画漫画，后来我想当杂志漫画家。刚结婚那会儿我常画玛丽和孩子们，还在艺术学校念过一年，但后来我什么都不画了，连接电话的时候都不会涂鸦。这是一种损失，对我来说很悲伤。我对具象诗很感兴趣，也试图回归手稿创作，充分利用纸页上的空白，探索技术上的可能性。我的新书是一首长诗，叫《中点》，就做了这种尝试。既然我们为了眼睛而创作，何不动真格的，好好款待一下眼睛？字母原本就是小型图画，这样可以让我们把绘图形象、照片形象和文字组合起来。我的意思是让它们融合在一起。说到这里，我想起了庞德的中国字，当然还有阿波里奈尔；还有我自己的诗《胡桃夹子》，把“胡桃”用黑体显示，对我来说就像乔治·赫伯特的天使翅膀 32 一样美好。

《巴黎评论》：从哈佛毕业后，你在《纽约客》工作了两年。大概是什么样的工作？

厄普代克：我是“城中话题”栏目的作者，这意味着我既要跑腿，也要写稿。真是叫人兴奋的职位！正是有趣的工作让我看遍了整个城市。我驾过船，看过大剧场里的电子展览，也试着根据不同对象和听到的对话来创作印象派诗歌。

《巴黎评论》：为什么辞职了呢？

厄普代克：工作两年之后，我开始怀疑自己是否拓展了这种体裁。我和我太太有了第二个孩子，需要一套更大的公寓，当时的最佳选择似乎是离开城市，也就等于辞掉工作。他们仍旧把我的名字放在工作人员表上，我还会写一些评论，我感到十分舒服，因为有这样一个职业之家，他们认为我有能力。从总体上来说，美国对作家并没有多少期待。其他东西，有可能；但能力，不。

《巴黎评论》：你的名字多年来一直同《纽约客》连在一起，对此你有何感想？

厄普代克：很高兴。十二岁时阿姨给我订了份《纽约客》作为圣诞礼物，我当时就觉得这是世上最好的杂志。一九五四年六月他们登了我的诗和小故事，这可是我文学生涯中的重大突破。编辑的细心程度以及他们对喜爱作品的感激程度是其他杂志所无法相比的。我也喜欢他们的版式——在文章结尾处署名，所有人的字号都一样大，标题斜体，令人有一瞬间感觉二十年代、波斯和未来仿佛在同一时空中。

《巴黎评论》：你似乎有点儿躲避文学圈，为什么呢？

厄普代克：我有吗？我这不是坐在这里和你说话吗。一九五七年我离开纽约时，的确没有什么遗憾，那不过是文学经纪人和时髦外行们的风月场罢了，一个没有养料且颇为烦人的世界。海明威曾经把纽约的文学圈形容成满满一瓶绦虫，互相养活。当我写作的时候，脑子里想的不是纽约，而是堪萨斯州东部的一个模糊的地点。我想着那些在图书馆书架上的书，没有封皮，经年陈旧，一个乡下少年找到了它们，让它们对他说话。那些评论、布伦塔诺书店的书架，都只是障碍物，需要跨越它们去把书放在那个书架上。总之在一九五七年我满脑子想说的就是宾夕法尼亚，搬去伊普斯威奇居住给了我写作的空间。在那里我过着俭朴的生活，养育孩子，跟真人交朋友而不是在文字里神交。

《巴黎评论》：那些想在你的小说里找到自己影子的邻居们，现在的伊普斯威奇和以前的西灵顿的邻居们，会不会很失落？

厄普代克：我想不会的。我相信人们明白生活和书本之间的差别，通常他们都明白。在西灵顿的时候，我住在离镇上很远的地方，所以小说里虚构的成分更多些，会显得更扭曲或压抑。在奥林格的故事 33 里面的那些人物绝对不会冒犯什么人。伊普斯威奇我写得不多。《夫妇们》写到的沼泽地也许有原型，但那些夫妇都是在东部随处可见的成年人。《夫妇们》出版后，我住的小镇起先有些震惊，但我想他们读过书以后就会安心的。这书出版一周后，波士顿的几家报纸用一种小报风格大肆宣传，《大西洋月刊》又登了戴安娜·特里林的一篇义正词严的檄文，搞得加油站的伙计和高尔夫球场里遇见的陌生女人都会拉住我说上几句安慰恭维的好话。我在市中心的一家餐馆的楼上工作，每天早晨人们都会看到我爬上楼梯去办公室，我想伊普斯威奇的人们肯定在同情我，因为我要靠如此平凡而薄利的琐事来维生。而且，我还要参与当地事务，比如参加公理会教堂建筑委员会、民主城镇委员会，就在《时代周刊》登的我那张歪瓜裂枣的封面把《夫妇们》炒上天的时候，我还在为镇上的“十七世纪日”撰写庆典脚本呢。我童年和成年后生活的两个小镇跟我脑海中构思的城镇都不太一样。奥林格和塔博克斯的区别更在于童年和成年的区别，而不仅是地点的不同。他们是我朝圣之旅中的阶段，而不是地图上的两个地点。

《巴黎评论》：你的父母呢？他们似乎经常出现在你的作品中，他们对你早期作品的反应会不会影响你之后的作品？

厄普代克：我父母不应被一一对应到任何小说人物中去。但我并不介意承认乔治·考德威尔从韦斯利·厄普代克身上汲取了某些鲜活的姿势或困苦处境。在《马人》出版后，有一次我回到普洛维尔，遭到了我父亲在主日学校的一名学生的斥责，因为书中的描写令他无法容忍。而我父亲，带着一如既往的圣洁，上来调解，他说：“他写的是真的。这孩子看透了我。”我母亲则是另外一种圣人，她是一位理想的读者，一位理想的宽容的作家母亲。他们二人都有一种非中产阶级的对可怕真相的喜好，在用温暖和多彩的生活充实了我的童年后，他们让我在成人道路上自由驰骋，从不干涉，一直鼓励，哪怕我在出版作品中谈及旧疮疤或者孩童时代的幻觉。我在写作时完全不用担心失去父母的爱。

《巴黎评论》：你的大部分作品发生在同一地点：奥林格。所以你在《奥林格故事集》的前言中对那个世界说再见，令人产生兴趣，但第二年你又出版了《农庄》，为什么你如此被这一素材所吸引？

厄普代克：但《农庄》是说火镇的，他们只去过奥林格的集市。我受宾夕法尼亚东南部的吸引是因为我知道在那儿事情会如何发生，或者至少是过去如何发生。一旦你对一个地方的可能性有了深入骨髓的了解，你就能自由地想象那里。

《巴黎评论》：我不是这个意思。我想问的不是你为何不断地写奥林格本身，而是为何你写了那么多大部分人认为是你自己的青春期和家庭的故事。比如许多评论都指出了《农庄》《马人》与《我祖母的顶针》之类的故事的相似之处，而《航班》似乎就是《农庄》的早期版本。

厄普代克：我认为这是无可避免的，青春期对我而言很有趣。从某种意义上说，我父母都是相当出色的演员，他们让我的青年时代充满了戏剧性，以至于等到我成年时，已经形成了一些物质负担。所以的确，小说里会埋着一条暗线，我猜这条暗线就是自传。在《农庄》中，尽管人物姓氏与《马人》不同，地理位置也不同，但两本书的主人公都叫乔治。《农庄》从某种意义上说，是在观察马人去世后《马人》中的那个世界。顺便说一句，我得重复强调我并不是说考德威尔真的在《马人》中死去了，他是在生活、回去工作、充当儿子的保护伞此类意义上死去了。但乔伊·罗宾森三十五岁那年，他的父亲死了。同理，《兔子，跑吧》里面的跑马河也存在一种奇妙的联系，可以追溯到《马人》中的奥尔顿。两本书中的跑马桥将它们连在一起。我小时候喜欢把毫不相干的东西画在一张纸上，比如烤面包机、棒球、花儿什么的，然后用线把它们连起来。但说真的，每篇小说对我来说都是新开始，那些小联系比如几个名字的重现，或者皮特·哈内玛的失眠将他带回高中时代，看到约翰·努德霍尔姆、大卫·科恩和艾伦·道并肩而坐，这些都是一种流动的、间接的连续。每次我构思一个人物——顺便说一句，我会完全躲在那张面具之后，我的记忆和想象变得难以分辨。我对过去的记忆没有责任，我在纸上的创作必须自由超脱于任何事实之外，我正是这样做的。我说得够清楚了吗？

《巴黎评论》：还行吧。

厄普代克：换句话说，我不承认自己的生活和作品之间有任何重大联系。我觉得这是一种病态的、不合适的考虑，虽然很自然——许多病态的考虑都是自然的。但是作品，写在纸上的那些字，必须和我们的当下生活保持距离；我们坐在桌旁写作，正是为了摆脱这副躯壳。但除了那些逗趣的小关联之外，这三部小说以及《鸽羽》中的一些短篇故事都体现了一种飞离、逃离或失落的中心意象，我们逃离过去的方式。我还试图在小说中表达一种负罪感，比如标题特长的三部曲小说《波士顿的福佑之人》、《我祖母的顶针》和《扇形岛》，其中的波利尼西亚叙述者走进了一场虚空。就此意义而言，在时间和空间中我们常常选择离开他人，这样就会产生一种负罪感，好像我们亏欠了他人——比如逝者、被弃者，至少有心要回报他们。我在奥林格所获得的那些创伤或教训，必然与压抑的痛苦、与我假设的中产阶级生活（我猜我要说的是文明的生活）所要付出的牺牲和代价有关。那个父亲，不管他的名字叫什么，牺牲了活动的自由，那个母亲，牺牲了——噢，我猜是——多彩的性生活；他们都被困住了。当我回过头去想这些小说（你也知道我是多么喜爱这些小说，如果只让我送一本书给别人，那一定是《奥林格故事集》），我特别会想到《航班》里的那一刻，男孩急于逃离之时，他碰巧撞见莫莉·宾格曼，自己似乎已经成人又没完全长成，他看到妈妈躺在那儿，埋首阅读她那些远方寄来的特别信件，背景是新奥尔良爵士，然后是祖父的声音从楼梯上传下来，他哼唱着：“远方有片乐土……”这就是曾经，也是当下。我生活里从来没有如此凝练的场景，但同时我又感受到了自己的力量和价值，以及一种对活着并且要走下去的无法挽回的悲伤。

我真的不觉得我是唯一一个会关心自己前十八年生命体验的作家。海明威珍视那些密歇根故事的程度甚至到了有些夸张的地步，而我会让它们适得其所。看看吐温，看看乔伊斯，二十岁之后的我们身上发生的任何事情都与自我意识脱不开干系，因为那时开始我们已经以写作为业。作家的生活分成了两半。在你决定以写作为职业的那一刻，你就减弱了对体验的感受力。写作的能力变成了一种盾牌、一种躲藏的方式，可以立时把痛苦转化为甜蜜——而当你年轻时，你是如此无能为力，只能苦苦挣扎，去观察，去感受。

《巴黎评论》：厄普代克夫人对你的作品有何反应？《时代周刊》引用你的话说她从来不会完全肯定你的小说？

厄普代克：玛丽是个极为难得的敏锐的读者，她真的总是对的。假如我有时在小说中保留了她没有完全同意的写法，也是因为我内心爱开玩笑、鲁莽的一面占了上风。通常我只在完成或卡壳的时候才会让她看，我从不会无视她的意见，她提意见的时候也很讲策略。

《巴黎评论》：你在评论詹姆斯·艾吉的《写给神父弗莱尔的信》时，为职业写作做了辩护。即便如此，你会因为以写作为生而感到厌烦吗？

厄普代克：不会，我一直想以画画或者写作为生。教书匠也是一种传统的选择，但看上去十分空费力气，令人堕落。我能够从事更体面的形式——比如诗歌、短篇小说、小说等来养活自己，而且我做过的新闻工作也很有用。必要时我还可以为除臭剂或者番茄酱品牌写广告词。能把想法变成思想、思想变成文字、文字变成印刷品这样的奇迹从来不会让我感到腻味，哪怕是装订书的技术细节，从字体到装订胶水都让我着迷。做好一样东西和糟蹋一样东西的区别到处都有，不管是在天堂还是地狱。

《巴黎评论》：你写了很多文学评论，为什么？

厄普代克：因为：（a）有些作者如斯帕克或博尔赫斯的作品让我激动，我想分享好消息；（b）当我想写文章的时候，内容可以是浪漫爱情或巴特 34 的神学理论；（c）当我觉得对某种东西比如法国现代小说一无所知的时候，接受一次书评约稿可以迫使我去阅读和学习。

《巴黎评论》：这对你自己写小说有帮助吗？

厄普代克：我觉得对一个作者来说是有好处的。在他自己常常为晦暗不明的评论所困惑时，写评论会让他发现评论是一种多么执拗任性的艺术，连在综述中保持情节直线都很难，更别说整理出一个人的真实回应了。但是评论不应该成为一个习惯。这会让作家以为自己是个专家、权威，以为小说是集体产业和专业物种，以为想象力是一种理智的、社会的活动——这些都是极为有害的错觉。

《巴黎评论》：如果可以的话我想问些关于你的工作习惯的问题。你的工作日程是怎样的？

厄普代克：我在每个工作日的上午写作。我会试着变换写作内容，散文或诗歌都会有帮助。如果我有一个长期计划，我会试着在最烦闷的时候也坚持写。我每出版一部小说，就会有一部未完成或是报废的作品。我现在临时想起的短篇，比如《救生员》《金属的味道》《我祖母的顶针》都是从报废作品中的片断改写而成的。大部分作品一开始就有方向，好像福斯特说他的诗歌“取决于自我融化”；如果没有融化，而故事还在继续，你最好停下来看一看。在写作的过程中，必须有一种超出意志之外、无法被预定的“幸福感”，它必须歌唱，必须自然顺畅。我会马上试着设置一种悬念或好奇，然后在故事结尾处调整，以完成呼应。

《巴黎评论》：当你的工作时间结束后，你能立刻把它放在一边吗？还是写作的内容会一直纠缠到下午，对你的生活产生影响？

厄普代克：嗯，我觉得潜意识还是会不时浮现的，有时候一个不安的句子或者意象会直接跳出来，这时候你就得记录下来。如果我被一个想法套住了，我会在自己重新坐下来之前努力解套的，因为在朋友、音乐、好空气中度过一天要比幽闭在房间里的打字机旁边折腾一天舒服多了。当然，要在脑子里记住整个草稿很困难，有时候你走到桌子旁坐下，发现你在失眠的时候想到的那些解决办法根本不适用。我想我从来没有完全抛开作家的身份以及正在进行中的写作计划，一些特定的场所比如汽车、教堂（都是私人场所）会对我的写作特别有启发。《夫妇们》几乎全部是在教堂里构思的，一有触动或灵感我就记下来，然后星期一带去办公室完成。

《巴黎评论》：你不仅是作家，而且是出名的作家，出名有没有给你带来什么不便？

厄普代克：采访太多了。我能推的都推了，但哪怕一个采访也太多了。无论你多么想保持诚实而完满，访谈从本质上来说都是虚假的。这里面怎么都不对劲，我让自己投身这个机器中，然后你从机器中得到了你的版本——可能你是个聋子根本听不见我说什么，也可能这机器本身就坏了。所有出来的东西都会被冠上我的名字，可这根本就不是我。我和你的关系、我这样线性地口头应付，其实都是一种歪曲。任何访谈中，你都会有些添油加醋或是省略。你离开了自己的胜场，变成了又一个牛皮满天、自说自话的人。我不像梅勒或者贝娄，我没有对大事件发表看法的欲望，什么改造国家、竞选纽约市长，或者像《最后的分析》里的主角那样，用笑声伺候整个世界。我的生活从某种意义上说就是垃圾，而其中的残渣就是我的写作。那个《时代周刊》封面上的人，或者这个自言自语将要被印在《巴黎评论》上的人，既不是活生生的我，也不是写小说和诗歌的我。也就是说，每件事都无限美好，任何观点比起真实事物的质地都要粗糙些。

我觉得要有观点是很难的。神学上我喜爱卡尔·巴特；政治上我偏向民主党。但是我觉得约翰·凯奇的一句话很宝贵：我们真正应该在意的是开明和好奇的态度，而非判断。你对不了解的事务发表意见，最终只会侵蚀你在本行中的发言权。

《巴黎评论》：我常想到一件事——知名作家肯定一直收到那些想成为作家的文学爱好者寄来的作品。你有过类似经历吗？如果有，你会怎么处理它们？

厄普代克：我倾向于扔掉它们，那些稿件。我还记得自己想当作家的时候，你知道，我可从来没这样做过。我认为作家一定是不停地写作，直到他们有一天达到发表水平为止，我觉得这是唯一的方法。现在有年轻人给我写很漂亮的信，邀请我去指导一门写作课。很明显，我已经成了应该为年轻人服务的当权派，就像大学校长或者警察那样。但我自己还在努力学习呢，我只想为充实自己而读书。

《巴黎评论》：当我们谈到你的公众角色时，我很好奇你对自己的小说在大学课程里出现得越来越多会有怎样的反应。

厄普代克：哦，真的吗？他们在用我的小说吗？

《巴黎评论》：我就用得挺多。作为一个作家，你如何看待这个问题？你觉得这会干预读者对你作品的理解或感受吗？我的意思是，你同意特里林的观点吗，比如现代文学因为出现在教室等社会环境中而被冲淡了，还是你对此并无所谓？

厄普代克：不。回想我自己上大学的经历，大学课程只是一种把你带到书本前的途径，一旦你拿起书，作者与读者的关系就建立了。我在一门课上读到陀思妥耶夫斯基，还哭了。

如果你说的是真的，我感到很高兴。我觉得要教真正的当代写作非常难，而现在这样的课还挺多的。（在牛津，他们通常讲到丁尼生就停了。）当然，也许我已经不算当代了；也许我是像艾森豪威尔或者……

《巴黎评论》：人一过三十，就要开始走下坡路了。

厄普代克：别笑——大部分美国作家的确三十岁就开始走下坡路了。也许我像谢尔曼·亚当斯或法兹·多米诺或其他一些半边缘的人物，他们都对历史有一定兴趣。美国人太急于迅速整理行囊，其实一个作家在棺材板被钉牢之前再打包也不迟。

《巴黎评论》：嗯，我现在想到了另一种行囊，不是时间的，而是国家的。你认为自己属于美国的某一类文学传统吗？或者你觉得自己是美国传统的一部分吗？

厄普代克：肯定是的，我没怎么出过国。

《巴黎评论》：具体来说，你觉得从美国经典作家如霍桑、梅尔维尔、詹姆斯等人那里学到了什么？或者你同谁有精神上的相通感？

厄普代克：我热爱梅尔维尔，也喜欢詹姆斯，但我更倾向于向欧洲作家学习，因为我觉得他们的力量远远超过了清教传统，不会把直觉等同于真实。

《巴黎评论》：也就是说，你希望从不同于本国的传统中汲取养料？

厄普代克：是的。我不是说我可以像梅尔维尔和詹姆斯那样写作，而是说他们表现出的那种激情和偏见已经在我的骨子里了。我不觉得你需要不停地训练你的本能，如果能找到你不会做的模式会更好。美国小说对女性的描述是出了名的单薄。我曾试着刻画一些女性形象——我们本可以达到某个文明或衰败的点，在那里我们可以观察女人；我不觉得马克·吐温能做到这点。

《巴黎评论》：让我们来看看你的作品。在《生活》杂志的一次访谈里，你对批评家们针对“是的，但是”的态度表达了一些遗憾。是不是大家对你回避宏大主题的经常性抱怨催生了《夫妇们》？

厄普代克：不，我的意思是我的作品说了“是的，但是”。在《兔子，跑吧》中，“是的”指我们内心中急切的私语，“但是”则指社会组织崩塌了。在《马人》中，“是的”指个人牺牲和责任，“但是”——一个人的个人痛苦和萎靡该怎么办？在《贫民院集市》中，“不”针对的是社会均质化和信仰缺失，“但是”——听听那声音，那顽强的存在的喜悦。在《夫妇们》中，“不”针对的是建立于身体和身体渗透的宗教社区，“但是”——上帝毁掉了我们的教堂，我们还能怎么办？我没法花太多时间去关心评论家对我作品的看法；如果好，它会在一代或两代之内浮出水面，如果不好，它会湮没，但同时能够让我维持生计，提供休闲的机会，并得到一个匠人的自我满足。我写《夫妇们》是因为我生活的节奏，以及我的全集的需要，而不是为了安抚那些致幻的批评声音。

《巴黎评论》：你说《夫妇们》中的那些宗教社区的背景是上帝毁了我们的教堂，这是什么意思？

厄普代克：我认为名词的“上帝”以完全不同的两种意义重复出现，一种是在美丽的白色教堂里供奉的上帝、多少打了些折扣的清教徒的上帝；还有一种是代表着终极权力的上帝。我从来没法真正理解那些神学理论：发起了地震、台风、让儿童饿死的上帝，居然也没有责任。一个不是创世者的上帝对我来说不太真实，所以的确，这肯定是劈闪电的上帝，而且这个上帝高于那个善良的上帝、那个我们崇拜并爱的上帝。我要说的是，有一个残忍的上帝高于善良的上帝，而前者才是皮特信奉的上帝。无论如何，当教堂被烧后，皮特得到了道德上的解脱，他可以选择福克茜了，或者说，他可以接受福克茜和安吉拉一同为他所做的选择了，可以走出内疚的无力感，进入一种自由状态了。他与超自然离婚，与自然结了婚。我想让失去安吉拉变成一种真正的失去——安吉拉比福克茜善良，然而福克茜才是他心底最想要的，福克茜才是那个隐约中打开他心房的人。所以这本书的结局的确皆大欢喜。但是还有一方面，应该说（又要说到“是的，但是”了），随着教堂的被毁，随着内疚的消失，他变得无足轻重了。他仅仅成了上一段中的一个名字：他成了一个得到满足的人，从另一方面说也就死去了。换句话说，一个人一旦拥有了他想要的，得到了满足，一个满足的人也就停止去成为一个人了。没有堕落的亚当只是一头猿。的确，这正是我的感觉。我觉得要成为一个人，必须处于一种紧张状态中、一种辩证的状态中。一个完全适应的人根本就不是真正的人，只是穿上衣服的动物或是统计数据。所以这个故事有一个“但是”在结尾，成了好结果。

《巴黎评论》：我印象很深的是，《夫妇们》中对于口交的表现和《兔子，跑吧》中的唯一一次提及（兔子坚持要求鲁丝口交，从而导致了他们的分手）形成了鲜明对比。

厄普代克：不对，詹妮丝有了孩子才是他们分手的原因。

《巴黎评论》：好吧，如果你这么说。但我还是想知道，为何一种行为在前一本书里如此重要，而在后一本书里却如此无关紧要？

厄普代克：《夫妇们》一部分要讲的是性风俗的变化，这是在《兔子，跑吧》出版后（一九五九年末）才发生的；很快我们又有了《查泰莱夫人的情人》和亨利·米勒的处女作，而现在连食品店的架子上都是色情书。记得皮特躺在弗莱迪的床上，羡慕着弗莱迪收藏的格罗夫出版社的书吗？《兔子，跑吧》里要求而不得的东西，在《夫妇们》里可以随意取用。还有什么呢？就是亚当吃苹果学到的东西。这里有些怀旧情绪，对皮特来说是安娜贝尔·沃伊特，对福克茜来说是犹太人。德·鲁日蒙在写特里斯坦和伊索尔德的书里提到了爱人的不育，皮特和福克茜面对面也无法开花结果。最近我和一个生物化学家朋友聊天，他不但强调了酶的化学成分，也强调了它的结构，令我很受启发；在我的人物里，重要的不光是他们本身，还有他们如何互相关联。口交问题到此为止。

至于笼统的性，我们当然可以在小说里写，而且可以根据需要写得很详细，但真的，真的必须有其社会的和心理的联系。让我们把交媾拿出柜子，拖下神坛，放进人类行为的连续统一体中。亨利·米勒的小说中有不少地方回应了人性；《洛丽塔》中的性尽管藏在疯子爱少女的故事背后，但也回应了真实；我发现D.H.劳伦斯从女性视角出发写性，也十分有说服力。在个体意识的小宇宙中，性事所占比重虽大但也不是全部；就让我们试着给它合适的尺度吧。

《巴黎评论》：现在我们来谈谈《马人》吧。如果我的判断正确，这是一部形式上没有什么特色的小说，所以我想知道为何你却对它情有独钟。

厄普代克：嗯，好像在我的记忆里，这是我最快乐、也最真实的书。我拿起来读上几页，看到考德威尔在坚持讨好一个吃蛾子的流浪汉，而此人正是酒神狄俄尼索斯，我就开始笑。

《巴黎评论》：你是怎样决定使用这种神话的平行的？

厄普代克：起先我很受赫拉克勒斯神话中喀戎（Chiron）传说的感动，这是古典作品中少见的自我牺牲的例子，而且他的名字也同基督（Christ）有相似处。这本书开始是想宣传这则神话。我在如下方面植入了神话：在处理彼得的怀旧感的扩大化影响时；在夸大考德威尔的排斥感以及他对身边神秘事物的感知时；作为乏味的真实程度的理想对照；找借口开玩笑；为了严肃地表达我的一种感觉，即我们遇见的人都带着伪装；为了掩盖一些神秘的事情，也许是我们头脑中的原型或渴望。好像对我来说，我们会先入为主地喜欢一些女人超过其他女人。

《巴黎评论》：为什么你没有用这种形式多写几部作品呢？

厄普代克：但是我在其他地方也用到了神话形式。除了写特里斯坦和伊索尔德的短篇小说外，在《贫民院集市》里有圣斯蒂芬的故事；在《兔子，跑吧》里有彼得兔的故事。有时候它是半意识的，比如我到最近才看见布鲁尔城里画着花盆的那些砖头，那就是蛮哥古里古先生寻找彼得兔时翻过的花盆呀。而在《夫妇们》中，皮特不仅是哈内玛（Hanema）或阿尼玛（anima） 35 或生活（Life），他也是罗得，那个留下了妻子，带着两个处女女儿逃离了索多玛的人。

《巴黎评论》：当然，特里斯坦的故事很像《马人》，但尽管你的其他小说里有神话或《圣经》故事的元素，它们并没有像《马人》里那样强行进入，所以请允许我重新组织一下问题。为什么你在其他书里没有让这种平行结构更为明显呢？

厄普代克：噢，我不觉得这样的平行应该很明显。我认为书应该有秘密，就像人那样。这些秘密应该成为敏感读者的额外奖赏，或者是一种潜意识的颤动。我不觉得二十世纪小说家的责任只是重新把老故事再讲一遍。我常常感到好奇，艾略特在他那篇著名的谈《尤利西斯》的散文里要讲什么？他的意思是我们自己如此缺乏通灵的能量、缺乏精神的和原始的力量，所以便只能重复老故事吗？他的意思是人类的爱、死、某些能克服的挑战或某些把我们打垮的挑战，已经拥有了经典叙述形式吗？我实在不太明白艾略特的意思。我知道我们肯定都会受到一些老故事的吸引，我们这一代人不是读《圣经》长大的，希腊神话故事倒是更为普遍，它们肯定比希伯来故事更能滋养现代创造。（不过请读克尔凯郭尔在《恐惧与战栗》中对亚伯拉罕和以撒故事的精彩重写。）比如弗洛伊德就以之命名了不少精神状况。

我读了一些老传奇——《贝奥武夫》和《马比诺吉昂》，想要找出故事的最基本形态，一个故事到底是怎样的？为什么人们喜欢听？它们是一种经过伪装的历史吗？抑或更有可能的是，它们是一种排遣焦虑的方式？还是令之朝外转化为一种虚构的故事，从而达到涤荡净化的效果？无论如何，我感到在叙述奔涌时对这种资源的需求，也许唤醒了我那些隐藏在记忆深处的典故。这很有趣，有些事情你在做的时候并没有意识；我意识到作为罗得的皮特，我也意识到作为特里斯坦和伊索尔德的皮特和福克茜，但我没有意识到作为唐璜的他。有一天我收到了一封来自韦斯利安的读者的精彩长信，用唐璜传奇分析了这本书，并找出了无数极有启发的相似之处。他认为历史上的唐璜们都出现在大帝国的转折时期，经典唐璜出现在西班牙刚刚失去尼德兰之时，皮特的活动时期恰好也是我们在越南失利之时。这些对我都很新鲜，而且听起来很对头。我会把这封信再看一遍。它为我引出了某种基本的和谐、某种在西方意识中的原型重合，我很乐意接受这些。

《巴黎评论》：让我们从神话转向历史吧。你曾表示有写总统布坎南的愿望，但是就我目前观察的结果，美国历史通常在你的书中是缺席的。

厄普代克：不是这样，恰恰相反。在我的每部小说中，都有确切的年代和总统，《马人》讲的是杜鲁门时期，《兔子，跑吧》是艾森豪威尔时期。《夫妇们》只可能在肯尼迪时代发生；有这股社会潮流的独特年代，就像草地里的花朵只在夏日盛开一样。即便《贫民院集市》里，也有一位总统洛文斯坦。如果《农庄》里没有提到总统的名字，可能是因为那本书的内容怪诞地发生在未来，虽然只是写作时一年之后的未来——现在已是过去了。胡克、考德威尔、阿珀史密斯一家都会谈历史，而且日常琐事时常点缀着报纸头条，隐约地、下意识地却足够坚定地影响着人物的观感：皮特迈出了引诱福克茜的第一步，很明显是受了肯尼迪孩子之死的影响；而《马人》中弥漫的惊恐气氛是冷战早期的预示。我的小说讲述普通人的日常生活，比历史书包含更多历史，正如考古学比一张战争和政府变更名单包含更多栩栩如生的历史。

《巴黎评论》：那么暴力呢？很多评论文章抱怨甚至指责你的小说里没有暴力，而我们的世界中有很多暴力存在。为什么你对暴力惜墨如金呢？

厄普代克：我的生活里几乎没有暴力。我没打过仗，连架也没打过。我不认为一个生活中信奉和平主义的人应该在小说里假装暴力。比如纳博科夫写的那种血淋淋的事情，我觉得更像文学想象而不是真实生活。穆丽尔·斯帕克书里的暗杀是我们在脑海里犯下的；梅勒最近的暴力行为虚有其表，就像莱斯利·菲德勒干号着要更多更多。我对我笔下的人物有一种温情，不允许自己对他们施暴。总的来说，本世纪北美大陆上没什么大灾难发生，我也没见证什么生灵涂炭的景象。我所有的小说都以假死或部分死亡结尾。如果真有一天我活着看到了一场大屠杀，我肯定自己能够提高表述暴力的能力；但如果没有的话，我们也不要为了时髦的幻想而滥用在出版业中的特权。

《巴黎评论》：嗯，我敢肯定，所有读过你小说的人都会对“事实的精确性”印象深刻。比如，你可以提供肯·惠特曼谈论光合作用的数据，或者皮特谈论建筑修复的数据。你是主动研究了这些内容，还是靠已有的知识呢？

厄普代克：嗯，两者都有吧，我很高兴你觉得它们有说服力。我从来不敢太确信。一个一辈子都花在生物化学或者造房子上的人，他的大脑会朝特定的方面倾斜。我觉得让专家向我解释是非常困难的事，每次我问他们一些智性的问题、正确的细微差别——我都觉得要在头脑里重构一个花了二十年钻研的人的头脑很困难，然而还是要努力尝试。当代小说中对于世界（除了学术世界）是怎样运作的描述很薄弱。我的确尝试了，特别是在这部小说中，去给人物设定职业。萧伯纳的戏剧中有各种各样的职业，他对经济发展的了解一是帮助他去关心，二是帮助他去表达、去探索一个扫烟囱的人或者一位大臣的秘密。一本书对于读者的最低责任之一便是事实正确，这和版式舒适、校对正确一样。作家的基本道德要求你至少应该试着去想象技术细节，好比想象情感和对话一样。

《巴黎评论》：我想问个关于《贫民院集市》的问题。许多人对康纳的愚蠢感到厌烦，他似乎太容易成为笑柄，你觉得这批评能成立吗？

厄普代克：我得再读一遍书才知道。可能是因为我对于我想让他代表的那些东西没有什么同情。当然，一个作家没有资格改变读者的反应。水平就是一切，如果我无法真的给你鲜活感，那么我现在说什么都不管用。但对我来说，康纳是《马人》里考德威尔的准备研究，都有肥厚的上唇和一种爱尔兰特性，一种坚韧、一种——他们都不太守规矩，我想到他们的时候会注意到这点。我没有打算讽刺他们。我可能会否定他们，但不会讽刺。我不觉得我写的任何一部小说中有哪怕任何一丝讽刺的意图。你不能为了讽刺而牺牲小说人物，因为他们是你的创造。你必须且只能爱他们。我觉得我在创造康纳的那一刻并没有尽全力去爱他，没有尽全力让他的头脑和心灵活起来。

《巴黎评论》：你说从不讽刺你笔下的任何人物，《医生的妻子》可不就是例外吗？

厄普代克：你觉得我在《医生的妻子》中讽刺了吗？我是在批评医生的妻子。的确，我有时觉得她是个种族主义者，但我并没有尝试，或者说我不觉得我在尝试把她变得好笑，只因为她是个种族主义者。

《巴黎评论》：你的诗歌中有些讽刺，不是吗？但是我很好奇，为什么你只写轻松诗而少有例外？

厄普代克：我是从写轻松诗开始写诗歌的，这是一种文字式的卡通。有几年里我为《电线杆》写了不少严肃诗，但我还是与戏剧所依赖的押韵保持了距离，那是柏格森所说的有机体上包裹的机械壳。但是轻松诗在押韵和韵律学之中加入了一些科学发现，有很严肃的意义——宇宙科学向我们揭示的一切与我们的原始想象简直毫无关联。当此类诗歌创作顺畅时，我所获得的愉悦和满足感不亚于任何其他形式的文学活动。

《巴黎评论》：你已经发表了几乎所有文学形式的作品，只除了戏剧，为什么没有涉足过这一形式呢？

厄普代克：我自己就不喜欢去看戏剧。它们总是有一个人在没完没了地说，而我常常听不见。我记得上一次看的戏是《微妙的平衡》，我的座位靠着墙，墙那边有辆卡车在不停地换挡变速，于是我几乎啥也没听见。画着浓妆的人们站在一个舞台上说着几个月来一直重复的话，这种非现实感实在令我无法视而不见。而且我觉得剧院是个流沙池，会把金钱和能人都吸进去。哈罗德·布罗基是个跟我差不多大的优秀作家，他消失了五年投身于一出话剧，却从未上演过。从吐温、詹姆斯到福克纳、贝娄，兼为剧作家的小说家的历史实在悲凉。一个小说家不适宜写话剧，正如长跑运动员不适合跳芭蕾。戏剧是话语的芭蕾，而在这个等式中，我对芭蕾持强烈的保留态度：它不算完美，甚至很无聊。话剧的模仿能力只能达到小说的一小部分。从莎士比亚到程度更低的萧伯纳，他们的戏剧都是为相熟的演员写“急转弯”之类的练习；如果没有威尔·肯普，就没有法斯塔夫。而假如没有此类的亲密关系，一出戏剧具有生命力的几率则微乎其微。我觉得目前的美国剧院主要是一个社交场所。

《巴黎评论》：如果我没记错，你曾经表达过想写电影剧本的愿望。我觉得《兔子，跑吧》特别有镜头感。目前你有这样的计划吗？

厄普代克：《兔子，跑吧》最初的副标题就是“一部电影”。用现在时叙述的部分原因就是要表现一种剧场感。开头的男孩们打篮球的场景正是为了配合标题和鸣谢。然而这不表示我真的要写一部电影剧本，只说明我想表现一部电影。我自己写一本书达到这一目标要比通过好莱坞更实际。

《巴黎评论》：你觉得电影能够教育小说家吗？

厄普代克：我不敢说。我觉得我们生活在一个视觉主导的时代，电影、图形艺术、绘画艺术常常纠缠着我们，纠缠着写字的人。在对罗伯格里耶及其理论的评论中，我表达了我们的妒忌之情。简言之，我们妒忌是因为视觉艺术俘获了所有的魅力人群——富人和年轻人。

《巴黎评论》：你有没有觉得，相比影像的直接性和完整性，小说家处于劣势，所以得奋起直追？你有这种感觉吗？

厄普代克：噢，当然。我觉得我们太贪图成功了，想拓宽吸引力。做一部电影真的不需要太多力气，它就那样直冲向我们，好像牛奶倒进杯子，同时加上点脑力，就能把纸上的一堆机械记号变成活动的影像。所以，当然了，电影的力量十分强大，能把傻瓜变成天才，这让我们着迷，将我们催眠……我不明白的是，模仿这种即时的、混乱的影像跟小说家的艺术有什么关系。我认为小说从两种源头发展而来：历史叙述和书信。私人信件、书信体小说、理查生的小说现在仅被视为一种绝技，但的确具有电影般的即时性，时间在纸页上流淌。然而在当代小说中，这只是支流；我们现在感兴趣的是作为历史的小说，叙述过去的事情。叙述过去的事情能够消减那种主持的、健谈的、坦白的风格，于是说教式的作者便可能成为死去的传统。也就是说，任何上过写作课的人都会被告知作者凌驾于人物之上给读者发信号（正如狄更斯那样）是多么陈腐、糟糕。然而我觉得在这种权威中——作者就是上帝，一个爱说话的、唠叨的上帝，整本书都充斥着他的宇宙——有些东西失落了。现在我们有了过去时，一种模棱两可的死态：上帝两手一摊，不管事儿了。我们可能在两个世界都过得很糟。

《夫妇们》从某种程度上说是一部旧体小说，我对最后三十页（那命运转变的逐渐积累直至高潮）尤其满意。从一个人物写到另一个人物，我让自己有了一种飞翔感，好像征服了空间。而在《兔子，跑吧》中，我喜欢用现在时。你可以在不同的头脑、思想、物体和事件之间游走，带有一种过去时无法提供的奇妙的轻松。我不太确定这种感觉对于读者来说是否像作者那样清晰，但现在时中的确有种诗意和音乐性。我不知道自己为何没有再写一本现在时的小说。开始时我只是实验一下，但每写一页，就越觉得自然合宜；我在写《马人》时也一直被现在时吸引，于是最后有整整一章用了现在时。

《巴黎评论》：你说到现在的作者不情愿越过人物发信号时似乎有些遗憾。我对你对三位当代作家的评价很感兴趣，他们似乎都很愿意直接给读者发信号。我想提的第一位是罗伯特·潘·沃伦。

厄普代克：对不起。我对沃伦的文字还没有熟到能够评论的地步。

《巴黎评论》：那么约翰·巴思呢？

厄普代克：巴思我不算太了解，但是我读过他的头两本小说以及最近两本小说的一部分，还有些短篇。我也认识他本人，他是一个很讨人喜欢、有吸引力、谦逊的人。他和我差不多是同龄人，出生地也挺近，他生在马里兰，我在宾州东南部。我对他的作品时而熟稔，时而反感。我觉得他重重地撞到了虚无主义的地板，然后满身煤尘地回到我们面前。当我们横穿巴思的动荡年代和高尚情操时，会接近灵魂深处。我最喜欢的他的书是《漂浮的歌剧》，它和《贫民院集市》一样，以一种狂欢结束，是对活着这一事实的无脑庆祝。至于现在，巴思对我来说是从另一个星球来的极有主见、有创造力、强有力的声音；他的小说中有些来自别的世界的东西，既炫目又空洞，至少对我而言，我宁可去天王星也不愿通读《羊孩贾尔斯》。

《巴黎评论》：那你怎么看贝娄？

厄普代克：贝娄身上有种小教授的影子，一个教授小妖精一直在小说人物边拍翅膀，我不确定这种声音是不是我最喜爱的贝娄人物。他总在那里，在句子后面发表感叹式的评论，发表些小意见，总体上在邀请我们加入一种道德决定。这个人（我认为就是作者）导致了小说结尾的失焦。小说中部的细节如此丰富，充满了对生活的爱，我记得《雨王亨德森》里他回忆着如何在怀孕的妻子的肚子上擦油去抚平妊娠纹。也是这个教授，这个热切关心社会问题的人，为了想让我们成为更好的人，把结尾弄糟了，不一定是大团圆，但一定是为了指明道路。他太在乎这些，以至于会特意召唤出一个小角色，让它通篇打滚。

作者出现的普遍问题，我觉得是一个作者变成明星，那时候就很讨厌。在塞林格的晚期作品、梅勒的大部分作品中，作者会作为大人物出现，有一群青少年等在那里聆听他们的教诲。我不觉得这种退回到契诃夫之前的做法有什么意义。当然，假装作者不存在也只是一种姿态罢了。可能荷马式的作者比较合适，他在那里，但是毫不重要，受着国王的压迫。

《巴黎评论》：那你怎么看装腔作势的文化？我是说，你怎么看巴塞尔姆这样的作家？

厄普代克：他是某种类型的艺术总监，就像凯鲁亚克的作品是一种回应泼洒绘画的泼洒式写作。所以巴塞尔姆的短篇小说和一部中短篇在我看来像是一种在散文里加上波普的尝试。你知道，这一方面像是安迪·沃霍尔的金宝汤罐头，另一方面像是《白雪公主》里面七个小矮人在做的中国婴儿食品 36 。然后你再次感受到了一种硬边写作。他在一个短篇里写过，坚硬的、栗色的词语给任何人都能带来审美满足感，除了傻子之外。我还觉得他的小说中没有写到的东西也很重要，因为那些不出现在他小说中的东西，通常是陈词滥调。

的确，我觉得他很有趣，但是作为一个文化图景中的投机取巧者而有趣，而不是我精神的歌唱者。一个古怪的说法很可能会背叛我。

《巴黎评论》：那么那些影响过你的作家呢？塞林格？纳博科夫？

厄普代克：我从塞林格的短篇中学到了很多，他移走了那些聪明人的小叙事，那些三四十岁人的爱夸耀的人生片断。正如大部分创新艺术家，他为无形创造了新空间，描写了一种似乎真实存在过的生活。我想到了《就在跟爱斯基摩人开战之前》，而不是《为埃斯米而作》，后者已经显示出了过于情绪化的征兆。至于纳博科夫，我钦佩他，但只愿意效仿他对这一行的高度奉献精神，他写的书不会滥竽充数，值得一读再读。我觉得他对美学范式、象棋残局以及对鳞翅目蝴蝶保护色的描写挺特别。

《巴黎评论》：那么亨利·格林？或者奥哈拉？

厄普代克：格林的语调、他对真实的探索、他营造的那种洞察一切却不兜售任何主意的氛围，我很乐意拥有，如果我能做到的话。单就视觉和听觉的透明感而言，我觉得当世作家还没有能与他媲美的。啊哈，他有十年拒绝写作，我假设那是为了表现他对生命本身的终极忠诚。奥哈拉的一些短篇里也有一种罕见的透明感、新鲜感和出乎意料。好的艺术作品将我们直接带回外在现实，它们解释，而不是提问或者模仿。

《巴黎评论》：你刚才提到了凯鲁亚克，你对他的作品怎么看？

厄普代克：像凯鲁亚克那样在电传纸上飞速写作的作家曾经令我警觉，而现在我能够更平和地看待这些了。质疑写作必须优美而细心的观念也许是有些道理的，也许涂鸦能够得到一些细致写作无法得到的东西。实际上我自己也不完全是小心翼翼的，一旦灵感启动，我写得相当快，而且不太修改，我从来不会先写大纲，或者删掉整段，或者苦苦挣扎。顺利则好，不顺利的话，我最后会停下来。

《巴黎评论》：你说的“涂鸦能够得到一些细致写作无法得到的东西”是指什么？

厄普代克：这就要追究到什么是语言的问题。到现在这种大众文化的时代，语言已经变成了一种口头的东西。说话时，有一种低度的缓慢。在试图把词语看做凿子雕琢时，你陷入了失去言语特点的危险，包括话语的节奏感、快乐感。比如马克·吐温（在形容一架木筏撞到桥梁时）这样写道：“像闪电击中一盒火柴那般散了架。”“散架”这个词只有从一个健谈的人口中说出来才有美感，这个人成长在健谈的人群中，喜欢自言自语。我意识到自己缺乏此种储备，这种口语化的储备。有一次一个罗马尼亚人对我说，美国人总是在讲故事。我不确定以前是不是也是这样。我们曾经坐在纺纱机前，现在则面对电视，接受图像。我甚至不确定更年轻的一代人是否知道如何八卦。但是，对于一个作家来说，如果他有故事要讲，也许他应该像讲话一样快速地打字。我们必须在有机世界而非无机世界中寻找隐喻；而正因为有机世界有休养生息的阶段和高速发展的阶段，所以我觉得作家的写作进程也应该有机地变化。但是无论你编织的速度有多快或多慢，都应该在内心感到一种紧迫感。

《巴黎评论》：在《大海同绿》中你否定了人物性格和心理刻画是小说的首要目标，那你觉得什么更重要？

厄普代克：我写《大海同绿》是在几年前了，我相信我当时的意思是，叙述不应该成为心理洞察的主要包装，当然叙述可以包括心理洞察，像小甜饼里的葡萄干。但是实质依然是面团，这才能够给故事提供养料，使之有行动、有悬念、有解决。就我的经验而言，作者的最深层的自豪，并不在于偶然的智慧，而在于推动大批形象有组织地前进的能力，在自己的手中感受到生命的滋长。然而无疑，小说也是一种窥探，我们读小说时好像在看进别人的窗户，听八卦，看别人做什么。小说欢迎对一切事物的洞见，但没有一种智慧能够代替那种对行动和模式的直觉，抑或是一种通过你的声音表达的奴役他人灵魂的野性愿望。

《巴黎评论》：说到这点，再联系到你对“不明朗事实”的喜爱，你觉得自己跟“新浪潮派”小说家相似吗？

厄普代克：以前是。我把《贫民院集市》当成反小说来写，并且发现娜塔莉·萨洛特对现代小说困境的描述十分有用。我很为一些当代法国小说的冷静外表所吸引，像他们一样，我也想在叙述的民主化中给冷冰冰、死气沉沉的风格投上一票。但是基本上，我描述事物不是因为它们的沉默嘲弄了我们的主观性，而是因为它们似乎是上帝的面具。我想加一句，在小说中，除了形象兜售之外，也有形象制造的功能。创造一个像泰山那样粗糙而普遍的形象，从某种意义上说比亨利·詹姆斯的小说更有成就。

《巴黎评论》：作为一个技巧专家，你觉得自己有多少非传统的因素？

厄普代克：视需要而定。好比一张白纸，这就是绝对的自由，一定要利用。我从一开始就警惕虚假的、惯性的东西。我认为生活是多层次而模棱两可的，但我会试着不把这种看法强加给读者，我时刻注意着与理想读者保持一种交换感、一种商量的余地。中产阶级的家庭冲突，性与死对于会思考的动物的神秘性，作为牺牲的社会存在，不期而遇的快感和回报，作为一种进化形式的衰败——这些都是我的主题。我试着在叙述的形式中达到一种客观性。我的作品是思考，不是训话，所以现在进行的访谈感觉上像是一种揠苗助长、一种装模作样。我觉得我的书不是论战中的说教或指令，而是一种客观实在，有着任何一种真实存在物的不同形状、质地和神秘性。我儿时对艺术的第一个想法就是：艺术家为世界带来了某种新事物，同时他没有破坏任何其他事物。这似乎是一种对物质守恒定律的驳斥。这对我来说仍然是魔法的中心、快乐的核心。

（原载《巴黎评论》第四十五期，一九六八年冬季号）

加夫列尔·加西亚·马尔克斯

◎许志强/译

加夫列尔·加西亚·马尔克斯在他的办公室里接受采访。他的房子位于圣安赫尔·伊恩，墨西哥城花团锦簇的一个古旧而美丽的街区。工作间就在房子的背后，离主屋不过几步之遥。那是一座低矮的长方建筑，好像原先是设计来做客房的。房间一头放着一张沙发卧榻、两把安乐椅，还有一个临时凑合的吧台——一台白色小冰箱，上头贮放着矿泉水。

房间里最惹人注目的，是沙发上方加西亚·马尔克斯自己的一幅放大的照片，他身披时髦的短斗篷，在某处街景背风而立，看起来多少有点像安东尼·奎因。

加西亚·马尔克斯当时正坐在工作间远端的书桌前，过来向我问好时，走起路来步履轻捷，精神抖擞。他是一个身板结实的人，大概只有五英尺八九英寸高，看起来像是一个出色的中量级拳手——胸脯宽厚，但两条腿可能有点儿细瘦。他，衣着随意，穿着灯芯绒宽松裤和一件浅色的高领套头衫，脚蹬一双黑皮靴子；头发是鬈曲的深褐色；他还留着一撇厚厚的唇髭。

访谈分别在三个午后临近黄昏的时段里进行，每次会面大约两小时。尽管加西亚·马尔克斯的英语说得相当好，但是大部分时间里他都是说西班牙语，由他的两个儿子一起翻译。加西亚·马尔克斯说话的时候，身体经常是前后摇摆，他的手也经常在晃动，做出细小而明确的手势，强调某个观点，或是表示思路要变换方向。他时而冲着听众朝前俯身，然后远远地靠后坐着，时而架起二郎腿，用沉思的语调说话，两个动作交替进行。

——彼得·H.斯通，一九八一年

加夫列尔·加西亚·马尔克斯《族长的秋天》的一页修改稿

《巴黎评论》：你对使用录音机有何感受？

加夫列尔·加西亚·马尔克斯：问题在于，当你知道采访要录音时，你的态度就变了。拿我来说吧，我立马会采取一种防卫的态度。作为一个新闻工作者，我觉得我们还是没有学会怎样用录音机做采访。最好的办法，我觉得是作一次长谈而记者不做任何笔记。过后他应该去回忆谈话的内容，照他所感觉到的印象把它写下来，倒不一定是要照搬原话。另一种管用的方法是记笔记，然后本着对采访对象一定程度的忠诚，把它们诠释出来。让你觉得恼火的是，录音机把什么都录下来，而这对于被采访的人并不忠诚，因为，哪怕你出了洋相，它还录下来记着呢。这就是为什么有一台录音机在，我就会意识到我是在被人采访，而要是没有录音机，我就会用无意识的相当自然的方式说话的原因。

《巴黎评论》：嗬，你让我觉得用它都有点儿内疚了，不过我想，这种类型的采访我们可能还是需要它的吧。

加西亚·马尔克斯：反正我刚才那么说的目的，无非是要让你采取守势。

《巴黎评论》：那你自己做采访就从来没有用过录音机吗？

加西亚·马尔克斯：作为一个新闻工作者，我从来没有用过。我有一台非常好的录音机，不过我只是用来听音乐的。做记者的那个时候，我从来没有做过采访。我做的是报道，从未做过问和答的采访。

《巴黎评论》：我倒听说过有一篇著名的采访，采访一位沉船的水手。

加西亚·马尔克斯：那不是问和答的。那位水手只是跟我讲他的历险故事，而我是用他自己的话、用第一人称把它们写出来，就好像他就是写作的那个人。作品在一家报纸上以连载的形式发表，每天登一部分，登了两个礼拜，当时署名的是那个水手，不是我。直到二十年后再版，人家才发现那是我写的。没有一个编辑认识到它写得好，直到我写了《百年孤独》之后。

《巴黎评论》：既然我们开始谈起新闻业，那么写了这么长时间的小说之后，重新做一名记者的感觉如何呢？你做这件事，用的是不同的感觉或不同的观察吗？

加西亚·马尔克斯：我一直相信，我真正的职业是做记者。以前我所不喜欢的是从事新闻业的那种工作条件。再说，我得把我的思想和观念限定在报纸的兴趣范围内。现在，作为一名小说家进行工作之后，作为一名小说家取得经济独立之后，我确实可以选择那些让我感兴趣的、符合我思想观念的主题。不管怎么说，我总是非常高兴能有机会去写一篇新闻杰作。

《巴黎评论》：对你来说怎样才算是一篇新闻杰作？

加西亚·马尔克斯：约翰·赫西的《广岛》是一篇罕见的作品。

《巴黎评论》：今天有你特别想要写的报道吗？

加西亚·马尔克斯：很多，有几篇事实上我已经写了。我写了葡萄牙、古巴、安哥拉和越南。我非常想写一写波兰。我想，要是我能确切地描写眼下所发生的事情，那就会是一篇非常重要的报道了。不过，这会儿波兰太冷了，而我是那种喜欢舒适的新闻工作者。

《巴黎评论》：你认为小说可以做新闻做不到的某些事情吗？

加西亚·马尔克斯：根本不是。我认为没有什么区别。来源是一样的，素材是一样的，才智和语言是一样的。丹尼尔·笛福的《瘟疫年纪事》是一部伟大的小说，而《广岛》是一部新闻杰作。

《巴黎评论》：在平衡真实与想象方面，记者与小说家拥有不同的责任吗？

加西亚·马尔克斯：在新闻中只要有一个事实是假的便损害整个作品。相比之下，在虚构中只要有一个事实是真的便赋予整个作品以合法性。区别只在这里，而它取决于作者的承诺。小说家可以做他想做的任何事，只要能使人相信。

《巴黎评论》：在几年前的访谈中，你好像是以畏惧的心情回顾说，那个时候作为记者写起来要快多了。

加西亚·马尔克斯：我确实感到现在写作比以前要难，写小说和写报道都是这样。在为报纸干活时，我并没有非常在意写下的每个字，而现在我是很在意的。在为波哥大的《旁观者报》干活时，我一周至少写三篇报道，每天写两到三篇短评，而且还写影评。然后在夜里，大家都回家去之后，我会留下来写小说。我喜欢莱诺整行铸排机发出的噪音，听起来就像是下雨声。要是它们停歇下来，我被留在了寂静之中，我就没法工作了。现在，产量相对是低了。在一个良好的工作日，从上午九点干到下午两三点，我能写的最多是四五行字的一个小段落，而这个段落通常到了次日就会被撕掉。

《巴黎评论》：这种变化是由于你的作品受到高度赞扬呢，还是由于某种政治上的承诺？

加西亚·马尔克斯：两种因素都有吧。我想，是我在为比从前想象过的更多的人写作这种观念，才产生了某种文学和政治的普遍责任感。这当中甚至还有骄傲，不想比从前写得差。

《巴黎评论》：你是怎样开始写作的？

加西亚·马尔克斯：通过画画。通过画漫画。在学会读和写之前，我在学校和家里经常画连环画。好笑的是，我现在了解到，我上高中时就有了作家的名声，尽管事实上我根本没有写过任何东西。要是有什么小册子要写，或是一封请愿书，我就是那个要去写的人，因为我被认作是作家。进了大学之后，我碰巧拥有一个大体上非常好的文学环境，比我的朋友们的平均水平要高出许多。在波哥大的大学里，我开始结交新朋友和新相识，他们引导我去读当代作家。有个晚上，一个朋友借给我一本书，是弗朗茨·卡夫卡写的短篇小说。我回到住的公寓，开始读《变形记》，开头那一句差点让我从床上跌下来。我惊讶极了。开头那一句写道：“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”读到这个句子的时候，我暗自寻思，我不知道有人可以这么写东西。要是我知道的话，我本来老早就可以写作了。于是我立马开始写短篇小说。它们全都是一些智性的短篇小说，因为我写它们是基于我的文学经验，还没有发现文学与生活之间的关联。小说发表在波哥大《旁观者报》的文学增刊上，那个时候它们确实取得了某种程度的成功——可能是因为哥伦比亚没有人写智性的短篇小说。当时写的多半是乡村生活和社交生活。我写了我的第一批短篇小说，那时有人便告诉我说，它们受了乔伊斯的影响。

《巴黎评论》：那个时候你读过乔伊斯了吗？

加西亚·马尔克斯：从来没有读过乔伊斯，于是我开始读《尤利西斯》。我读的只是可以弄到手的西班牙文译本。后来，我读了英文的《尤利西斯》，还有非常棒的法文译本，这才知道，原先的西班牙文译本是非常糟糕的。但我确实学到了对我未来的写作非常有用的某种东西——内心独白的技巧。后来在弗吉尼亚·伍尔夫那里发现了这种东西，我喜欢她使用它的那种方式更胜于乔伊斯。虽说我后来才认识到，发明这种内心独白的那个人是《小癞子》的佚名作者。

《巴黎评论》：能说说早年对你有影响的人的名字吗？

加西亚·马尔克斯：真正帮我摆脱短篇小说智性态度的那些人，是“迷惘的一代”的美国作家。我认识到他们的文学有一种与生活的联系，而我的短篇小说是没有的。然后发生了与这种态度有重要关联的事件，就是“波哥大事件”。一九四八年四月九日，当时一位政治领导人盖坦遭到了枪击，波哥大的人民在街头制造骚乱。那时我在公寓里准备吃午饭，听到了这个消息就朝那个地方跑去，但是盖坦刚好被塞进一辆出租车送到医院去了。在我回公寓的路上，人们已经走上街头，他们游行、洗劫商店、焚烧建筑，我加入到他们当中。那个下午和晚上，我终于意识到我所生活的这个国家的存在，而我的短篇小说与它任何一个方面的联系都是微乎其微的。后来我被迫回到我度过童年的加勒比地区的巴兰基利亚，我认识到那就是我所生活过的、熟悉的生活类型，我想要写一写它。

大约是一九五〇年或五一年，另一个事件的发生影响了我的文学倾向。我妈妈要我陪她去阿拉卡塔卡、我的出生地，去把我度过了最初几年的那间房子卖掉。到达那里的时候，我首先感到非常的震惊。这会儿我二十二岁了，从八岁离开之后从未去过那里。真的什么都没有改变过，可我觉得我其实并非是在看这座村子，而是在体验它，就好像我是在阅读它。这就好像我所看见的一切都已经被写出来了，而我所要做的只是坐下来，把已经在那里的、我正在阅读的东西抄下来。就所有实际的目标而言，一切都已经演化为文学：那些房屋、那些人，还有那些回忆。我不太肯定我是否已经读过福克纳，但我现在知道，只有福克纳的那种技巧才有可能把我所看见的写下来。村子里的那种氛围、颓败和炎热，跟我在福克纳那里感觉到的东西大抵相同。那是一个香蕉种植园区，住着许多果品公司的美国人，这就赋予它我在“南方腹地”的作家那里发现的同一种氛围。批评家谈到福克纳的那种文学影响，可我把它看做是一个巧合：我只不过是找到了素材，而那是要用福克纳对付相似素材的那种方法来处理的。

去那个村子旅行回来后，我写了《枯枝败叶》，我的第一部长篇小说。去阿拉卡塔卡的那次旅行，在我身上真正发生的事情是，我认识到我童年所遭遇的一切都具有文学价值，而我只是到了现在才略懂欣赏。从我写《枯枝败叶》的那一刻起，我认识到我想成为一名作家，没有人可以阻拦我，而留给我要做的唯一一件事情，便是试图成为这个世界上最好的作家。那是在一九五三年，但是直到一九六七年，在我已经写了八本书中的五本之后，我才拿到我的第一笔版税。

《巴黎评论》：你是否认为，对于年轻作家来说这是常见的：否认其童年和经验的价值并予以智性化，像你最初所做的那样？

加西亚·马尔克斯：不是的，这个过程通常是以另外的方式发生的。但如果我不得不给年轻的作家一点忠告，我会说，去写他身上遭遇过的东西吧。一个作家是在写他身上遭遇的东西，还是在写他读过的或是听来的东西，总是很容易辨别。巴勃罗·聂鲁达的诗中有一个句子说：“当我歌唱时上帝助我发明。”这总是会把我给逗乐，我的作品获得的最大赞美是想象力，而实际上我所有的作品中没有哪一个句子是没有现实依据的。问题在于，加勒比的现实与最为狂野的想象力相似。

《巴黎评论》：这个时候你为谁而写？谁是你的读者？

加西亚·马尔克斯：《枯枝败叶》是为我的朋友写的，他们帮助我，借给我书，对我的作品非常热心。大体上我认为，通常你确实是为某个人写作。我写作的时候总是觉察到这个朋友会喜欢这一点，或者那个朋友会喜欢那一段或那一章，总是想到具体的人。到头来所有的书都是为你的朋友写的。写了《百年孤独》之后的问题是，现在我再也不知道我是在为千百万读者中的哪些人写作，这使我混乱，也束缚了我。这就像是一百万双眼睛在看着你，而你真的不知道他们在想什么。

《巴黎评论》：新闻对你的创作有什么影响？

加西亚·马尔克斯：我想这种影响是相互的：创作对我从事新闻工作有帮助，因为它赋予它文学的价值；新闻工作帮助我创作，因为它让我与现实保持密切的联系。

《巴黎评论》：在写了《枯枝败叶》之后，在能够写《百年孤独》之前，你经历了风格的摸索，你会如何描述这个过程？

加西亚·马尔克斯：写了《枯枝败叶》之后，我得出结论，写那个村子和我的童年其实是一种逃避，逃避我不得不要面对的、要去写的这个国家的政治现实。我有了那种虚假的印象，以为我正在把自己掩藏在这种乡愁的背后，而不是面对那正在发生的政治性的东西。这便是文学和政治的关系得到了相当多讨论的那个时期。我一直试图弥合两者之间的沟壑。我一直深受福克纳影响，现在则是海明威。我写了《没有人给他写信的上校》《恶时辰》和《格兰德大妈的葬礼》，这些作品多少都是写在相同的时期，很多方面都有共同点。这些故事发生在与《枯枝败叶》和《百年孤独》不同的一个村子。这是一个没有魔幻色彩的村子。这是一种新闻式的文学。可是当我写完了《恶时辰》，我发现我所有的观点又都是错误的。我终于领悟到，我关于童年的写作事实上比我所认为的要更加富于政治性，与我的国家有着更多的关系。《恶时辰》之后，有五年时间我没有写过任何东西。我对我一直想要做的东西有了想法，但总觉得缺了点什么，又拿不准那是什么，直到有一天找到了那种正确的调子——我最终用在《百年孤独》中的那种调子。它基于我祖母过去讲故事的方式。她讲的那种东西听起来是超自然的，是奇幻的，但是她用十足的自然性来讲述。当我最终找到我要用的那种调子后，我坐了下来，一坐坐了十八个月，而且每天都工作。

《巴黎评论》：她是怎样做到如此自然地表达“奇幻”的呢？

加西亚·马尔克斯：最重要的是她脸上的那种表情。她讲故事时面不改色，而人人感到惊讶。在《百年孤独》此前的尝试写作中，我想要讲述这个故事而又并不相信它。我发现，我所要做的便是相信它们，而且是用我祖母讲故事的那种相同的表情来写作：带着一张木头脸。

《巴黎评论》：那种技巧或调子似乎也具有一种新闻的品质。你描述那些貌似奇幻的事件，用了如此精细的细节，而这些细节又赋予自身以现实。这是你从新闻这个行当中得来的什么东西吗？

加西亚·马尔克斯：那是一种新闻的把戏，你同样可以用在文学上面。举个例子。如果你说有一群大象在天上飞，人们是不会相信你的；但如果你说有四百二十五头大象在天上飞，人们大概会相信你。《百年孤独》满是那一类东西。那正好是我祖母所使用的技巧。我尤其记得那个故事，是讲那个被黄色的蝴蝶包围的角色。我还非常小的时候，有一个电工来到房子里，我非常好奇，因为他拴着一条腰带，是他用来把自己悬挂在电线杆上的玩意儿。我祖母常常说，每一次这个人来，他总是会让房子里充满蝴蝶。可是当我写到这件事情的时候，我发现如果我不说那些蝴蝶是黄色的，人们就不会相信它。当我写到俏姑娘蕾梅苔丝升天这个插曲时，我花了很长时间让它变得可信。有一天我走到外面园子里，看见一个女人，那个常常来房子里洗东西的女人，她正在把床单挂出去晾干，当时风很大，她跟风吵嘴，让它别把床单刮走。我发现，如果我为俏姑娘蕾梅苔丝使用床单的话，她就会升天了。我便那样做了，使它变得可信。作家面临的问题是可信性。什么东西都可以写，只要所写的东西使人相信。

《巴黎评论》：《百年孤独》中的失眠症瘟疫，其来源何在？

加西亚·马尔克斯：从俄狄浦斯开始，我一直对瘟疫感兴趣。我对中世纪瘟疫做了许多研究。我最喜欢的一本书是丹尼尔·笛福写的《瘟疫年纪事》，其中一个原因是，笛福是一名记者，他所讲述的东西听起来像是纯粹的奇幻。多年来我以为，笛福写的伦敦瘟疫就像他所观察的那样。不过后来我发现，那是一部小说，因为伦敦爆发瘟疫时笛福还不到七岁。瘟疫一直是我重复出现的一个主题——而且是以不同的形式。《恶时辰》中，那些小册子是瘟疫。多少年来我都觉得，哥伦比亚的政治暴力有着与瘟疫相同的形而上学。《百年孤独》之前，在一篇题为《周末后的一天》的小说中，我用一场瘟疫杀死了所有的鸟儿。在《百年孤独》中，我把失眠症瘟疫用做某种文学的把戏，既然它的反面是睡眠瘟疫。说到底，文学除了是木工活，什么也不是。

《巴黎评论》：能否再稍稍解释一下那个类比？

加西亚·马尔克斯：两者都是非常困难的活儿。写东西几乎跟做一张桌子一样难。两者都是在与现实打交道，素材正如木料一样坚硬。两者都充满把戏和技巧。基本上是很少有魔术，倒包含许多艰苦的活计。我想，就像普鲁斯特说的，它需要百分之十的灵感、百分之九十的汗水。我从未做过木工活，但这个工作是我最钦佩的，尤其是因为你根本找不到任何人来帮你干活。

《巴黎评论》：《百年孤独》中的香蕉热又如何呢？它有多少成分是基于联合果品公司的所作所为？

加西亚·马尔克斯：香蕉热是密切地以现实为模本的。当然了，有些事情上面我使用了文学的把戏，而它们还未得到历史的证明。例如，广场上的大屠杀是完全真实的，但我在以证词和文件为依据写作的时候，根本就不能确切地知道有多少人被杀死。我用的数字是三千，那显然是夸张的。但我儿时的一个记忆是目睹一辆很长很长的火车离开种植园，据说满载着香蕉。可能有三千死者在里面，最终被倾倒在大海里。真正让人惊讶的是，现在他们在国会和报纸上非常自然地谈及“三千死者”。我疑心我们全部的历史有一半是以这种方式制成的。在《族长的秋天》中，那位独裁者说，要是现在不真实那也没有关系，因为未来的某个时候它会是真实的。迟早都会这样，人们相信作家胜过相信政府。

《巴黎评论》：这使得作家非常有权力，是不是这样？

加西亚·马尔克斯：是这样，而且我也能够感觉到这一点了。它给了我一种强烈的责任感。我真正想要写的是一篇新闻作品，完全的真实和实在，但是听起来就像《百年孤独》一样奇幻。我活得越久，过去的事情记得越多，我越会认为，文学和新闻是密切相关的。

《巴黎评论》：怎么看一个国家为了外债而放弃它的大海，就像《族长的秋天》里做的那样？

加西亚·马尔克斯：是啊，可那确实是发生过的。它发生过而且还要发生许多次。《族长的秋天》完全是一本历史书。从真正的事实中去发现可能性，是记者和小说家的工作，也是先知的工作。麻烦在于，很多人认为我是一个写魔幻小说的作家，而实际上我是一个非常现实的人，写的是我所认为的真正的社会主义现实主义。

《巴黎评论》：是乌托邦吗？

加西亚·马尔克斯：我拿不准乌托邦这个词意味着现实还是理想，可我认为它是现实的。

《巴黎评论》：《族长的秋天》中的角色，例如那位独裁者，是以真人为模特的吗？好像是与佛朗哥、庇隆和特鲁希略有种种相似之处。

加西亚·马尔克斯：每一部小说中的人物都是一个拼贴：你所了解的或是听说的或是读过的不同人物的一个拼贴。我读了我能找到的关于上个世纪和这个世纪初拉美独裁者的所有东西，我也跟许多生活在独裁政体下的人谈过话。我那么做至少有十年。然后当我对人物的面貌有了一个清楚的想法时，便努力忘记读过的和听到过的一切，这样我就可以发明，无需使用真实生活中已经发生过的情境。某一点上我认识到，我自己并没有在独裁政体下的任何时期生活过，于是我想，要是我在西班牙写这本书，我就能够看到在公认的独裁政体下生活会是一种什么样的氛围。但我发现，佛朗哥统治下的西班牙，其氛围不同于那种加勒比的独裁政体。于是那本书卡住了有一年光景。缺了点什么，而我又拿不准缺的是什么。然后一夜之间，我做出决定，咱们最好是回加勒比去。于是我们全家搬回到哥伦比亚的巴兰基利亚。我对记者发布了一个声明，他们都以为是开玩笑。我说，我回来是因为我忘记番石榴闻起来是什么味道了。说真的，那就是我要完成这本书所真正需要的东西。我做了一次穿越加勒比的旅行。在我从一个岛屿到另一个岛屿的旅程中，我找到了那些元素，而那是我的小说一直缺乏的东西。

《巴黎评论》：你经常使用孤独的权力这个主题。

加西亚·马尔克斯：你越是拥有权力，你就越是难以知道谁在对你撒谎而谁没有撒谎。当你到达绝对的权力，你和现实就没有了联系，而这是孤独所能有的最坏的种类。一个非常有权力的人、一个独裁者，被利益和人所包围，那些人的最终目标是要把他与现实隔绝；一切都是在齐心协力地孤立他。

《巴黎评论》：你如何看待作家的孤独？它有区别吗？

加西亚·马尔克斯：它和权力的孤独大为相关。作家描绘现实的非常企图，经常导致他用扭曲的观点去看待它。为了试图将现实变形，他会最终丧失与它的接触，关在一座象牙塔里，就像他们所说的那样。对此，新闻工作是一种非常好的防范。这便是我一直想要不停地做新闻工作的原因，因为它让我保持与真实世界的接触，尤其是政治性的新闻工作和政治。《百年孤独》之后威胁我的孤独，不是作家的那种孤独；它是名声的孤独，它与权力的孤独更为类似。幸好我的朋友总是在那儿保护我免于陷入那种处境。

《巴黎评论》：怎么个保护法？

加西亚·马尔克斯：因为我这一生都在设法保留相同的朋友。我的意思是说，我不跟老朋友断绝或割断联系，而他们是那些把我带回尘世的人；他们总是脚踏实地，而且他们并不著名。

《巴黎评论》：事情是怎么开始的？《族长的秋天》中反复出现的一个形象便是宫殿里的母牛，这个是原初的形象吗？

加西亚·马尔克斯：我打算给你看一本我弄到的摄影书。在不同的场合我都说了，我所有作品的起源当中，总是会有一个形象。《族长的秋天》的最初的形象，是一个非常老的老人，他待在一座豪华的宫殿里，那些母牛走进殿内啃食窗帘布。但是那个形象并不具体，直到我看到了那幅照片。我在罗马进了一家书店，开始翻看那些摄影书，我喜欢收集摄影书。我看到了这幅照片，而它正好非常棒。我只是看到了它将要成为的那种样子。既然我不是一个大知识分子，我只好在日常事物、在生活中而不是在伟大的杰作中寻找先例了。

《巴黎评论》：你的小说有过出人意料的转折吗？

加西亚·马尔克斯：起初那是常有的事。在我写的最初的那些短篇小说中，我有着某种总体的情绪观念，但我会让自己碰运气。我早年得到的最好的忠告是，那样写很好，因为我年轻，我有灵感的激流。但是有人告诉我说，要是不学技巧的话，以后就会有麻烦，那个时候灵感没了，便需要技巧来做出补偿。要是我没有及时学到那种东西，那我现在就没法预先将结构勾勒出来。结构纯粹是技巧的问题，要是你早年不学会，你就永远学不会了。

《巴黎评论》：那么纪律对于你是非常重要的啰？

加西亚·马尔克斯：没有非凡的纪律却可以写一本极有价值的书，我认为这是不可能的。

《巴黎评论》：那怎么看待人造兴奋剂呢？

加西亚·马尔克斯：海明威写过的一件事让我感到印象极为深刻，那就是写作之于他就像拳击。他关心他的健康和幸福。福克纳有酒鬼的名声，但是在他的每一篇访谈中他都说，醉酒时哪怕要写出一个句子都是不可能的。海明威也这么说过。糟糕的读者问过我，我写某些作品时是否吸毒，但这证明他们对于文学和毒品都是一无所知。要成为一个好作家，你得在写作的每一个时刻都保持绝对的清醒，而且要保持良好的健康状态。我非常反对有关写作的那种罗曼蒂克观念，那种观念坚持认为，写作的行为是一种牺牲，经济状况或情绪状态越是糟糕，写作就越好。我认为，你得要处在一种非常好的情绪和身体状态当中。对我来说，文学创作需要良好的健康，而“迷惘的一代”懂得这一点，他们是热爱生活的人。

《巴黎评论》：布莱斯·桑德拉尔说，较之于绝大部分工作，写作都是一种特权，而作家夸大了他们的痛苦。这一点你是怎么看的？

加西亚·马尔克斯：我认为，写作是非常难的，不过，任何悉心从事的工作都是如此。然而，所谓的特权就是去做一种让自己满意的工作。我觉得，我对自己和别人的要求都过于苛刻，因为我没法容忍错误；我想那是一种把事情做到完美程度的特权。不过这倒是真的，作家经常是一些夸大狂患者，他们认为自己是宇宙和社会良知的中心。不过最令我钦佩的就是把事情做好的人。我在旅行的时候，知道飞行员比我这个作家更好，我总是非常高兴的。

《巴黎评论》：现在什么时候是你的最佳工作时间？你有工作时间表吗？

加西亚·马尔克斯：当我成了职业作家，我碰到的最大问题就是时间表了。做记者意味着在夜间工作。我是在四十岁开始全职写作的，我的时间表基本上是早晨九点到下午两点，两点之后我儿子放学回家。既然我是如此习惯于艰苦的工作，那么只在早上工作我会觉得内疚；于是我试着在下午工作，但我发现，我下午做的东西到了次日早晨需要返工。于是我决定，我就从九点做到两点半吧，不做别的事情。下午我应对约会和访谈还有其他会出现的什么事。另外一个问题是我只能在熟悉的环境里工作，我已经工作过的环境。我没法在旅馆里或是在借来的房间里写作，没法在借来的打字机上写作。这就产生了问题，因为旅行时我没法工作。当然了，你总是试图找借口少干点活。这就是为什么，你强加给自己的种种条件始终是更加的艰难的原因之所在。不管在什么情况下你都寄希望于灵感。这是浪漫派大加开发的一个词。我那些信奉马克思主义的同志们接受这个词非常困难，但是不管你怎么称呼它，我总是相信存在着一种特殊的精神状态，在那种状态下你可以写得轻松自如，思如泉涌。所有的借口，诸如你只能在家里写作之类，都消失了。当你找到了正确的主题以及处理它的正确的方式，那种时刻和那种精神状态似乎就到来了。而它也只能成为你真正喜欢的东西，因为，没有哪种工作比做你不喜欢的事情更加糟糕。

最困难的是开头的段落。我花几个月的时间写第一段，一旦找到了，余下的就会来得非常容易。你在第一段中解决书里的大部分问题。主题确定下来，接着是风格、调子。至少我是这样，书的其余部分会成为什么样子，第一段便是样板。这就是为什么写一部短篇小说集比写一部长篇小说要难得多的原因。每写一个短篇，你都得重新开始。

《巴黎评论》：梦境是灵感的重要来源吗？

加西亚·马尔克斯：刚开始的时候我对梦境投入很多关注，但后来我认识到，生活本身是灵感的最大源泉，而梦境只是生活那道激流的一个非常小的组成部分。我写作中最为真实的东西，是我对于梦境的不同概念及其诠释的非同一般的兴趣。大体上我把梦境看做是生活的一部分，现实要丰富得多；但也许我只是拥有很蹩脚的梦境。

《巴黎评论》：能对灵感和直觉做个区分吗？

加西亚·马尔克斯：灵感就是你找到了正确的主题、你确实喜欢的主题，而那使工作变得大为容易。直觉，也是写小说的基础，是一种特殊的品质，不需要确切的知识或其他任何特殊的学问就能帮助你辨别真伪。靠直觉而非别的东西可以更加轻易地弄懂重力法则。这是一种获得经验的方式，无需勉力穿凿附会。对于小说家而言，直觉是根本。它与理智主义基本上相反，而理智主义可能是这个世界上我最厌恶的东西了——是就把真实世界转变为一种不可动摇的理论而言。直觉具备非此即彼的优点，你不会试着把圆钉费力塞进方洞里去。

《巴黎评论》：你不喜欢理论家？

加西亚·马尔克斯：确实如此。主要是因为我确实没有办法理解他们。这便是我不得不用趣闻轶事来解释大部分事物的主要原因，因为，我不具有任何抽象的能力。这就是为什么许多批评家说我不是一个有修养的人的原因，我引用得不够。

《巴黎评论》：你是否觉得批评家把你归类或者说划分得太齐整了？

加西亚·马尔克斯：对我来说，批评家就是理智主义的最典型例子。首先，他们拥有一种作家应该是什么样的理论。他们试图让作家适合他们的模子，即便不适合，也仍然要把他给强行套进去。因为你问了，我只好回答这个问题。我对批评家怎么看我确实不感兴趣，我也有很多年不读批评家的东西了。他们自告奋勇充当作家和读者之间的调解人。我一直试图成为一名非常清晰和精确的作家，试图径直抵达读者而无需经过批评家这一关。

《巴黎评论》：你怎么看翻译家呢？

加西亚·马尔克斯：我极为钦佩翻译家，除了那些使用脚注的人。他们老是想要给读者解释什么，而作家可能并没有那种意思；它既然在那儿了，读者也只好忍受。翻译是一桩非常困难的工作，根本没有奖赏，报酬非常低。好的翻译总不外乎是用另一种语言的再创作。这就是我如此钦佩格里戈里·拉巴萨的原因。我的书被译成二十一种语言，而拉巴萨是唯一一位从不向我问个明白，以便加上脚注的译者。我觉得我的作品在英语中是完全得到了再创作。书中有些部分字面上是很难读懂的。人们得到的印象是译者读了书，然后根据记忆重写。这就是我如此钦佩翻译家的原因。他们是直觉多于理智。出版商不仅支付给他们低得可怜的报酬，也不把他们的工作视为文学创作。有一些书我本来是想译成西班牙语的，但是要投入的工作会跟我自己写书需要的一样多，而我还没有赚到足够的钱来糊口呢。

《巴黎评论》：你本来是想译谁的东西呢？

加西亚·马尔克斯：马尔罗的所有作品。我本来是想译康拉德，还有圣埃克絮佩里。阅读的时候我有时会有一种感觉，我想要译这本书。排除伟大的杰作，我喜欢读那种平庸的翻译之作，胜过用原文试图去弄懂它。用另一种语言阅读，我从未觉得舒服过，因为我真正感觉内行的唯一一门语言是西班牙语。不过，我会说意大利语和法语，我还懂得英语，好得足够用《时代》杂志二十年来每周毒害自己了。

《巴黎评论》：现在墨西哥像是你的家了吗？你有没有感觉到自己属于一个更大的作家社群？

加西亚·马尔克斯：大体上讲，我跟许多作家、艺术家交朋友，并不仅仅因为他们是作家和艺术家。我的朋友从事各种不同职业，其中有些是作家和艺术家。总的说来，在拉丁美洲的任何一个国家里，我都觉得自己是本地人，但在别的地方没有这种感觉。拉丁美洲人觉得，西班牙是唯一一个能让我们在那里受到很好的招待的国家，但我本人并不觉得我好像是从那里来的。在拉丁美洲，我并没有一种疆域或边界的意识。我意识到国与国之间存在着种种区别，但是内心的感觉都是一样的。使我真正有家的感觉的地方是加勒比地区，不管那是法语、荷兰语或英语的加勒比。我老是有那种印象：当我在巴兰基利亚登上飞机，有个穿蓝裙子的黑人女士会在我的护照上盖章；而当我在牙买加走下飞机，有个穿蓝裙子的黑人女士会在我的护照上盖章，但用的是英语。我并不认为语言使得那一切都大为不同。但在世界的其他地方，我感觉自己像是一个外国人，那种感觉剥夺了我的安全感。这是一种个人的感觉，但我旅行的时候老是这样觉得。我具有一种少数族裔的良知。

《巴黎评论》：你认为拉丁美洲作家去欧洲住上一段时间很重要吗？

加西亚·马尔克斯：或许是去拥有一种外在的真实视角吧。我正在考虑要写的一本短篇小说集，讲的是拉丁美洲人去欧洲。二十年来我一直在考虑这个。要是你能从这些短篇小说中得出一个最终的结论，那么结论就会是拉丁美洲人几乎去不了欧洲，尤其是墨西哥人，而且当然是住不下来。我在欧洲碰到过的所有墨西哥人，总不外乎是在接下来的星期三离开。

《巴黎评论》：你认为古巴革命对拉丁美洲文学有何影响？

加西亚·马尔克斯：迄今为止是负面影响。许多作家认为自己有政治上的承诺，他们感觉不得不要去写的小说，不是他们想要写的，而是他们认为应该要写的。这便造成某种类型的谋算好的文学，与经验和直觉没有任何关系。古巴对拉丁美洲的文化影响一直受到很大的抵制，主要原因是在这里。在古巴本国，这个过程还未发展到那样一种程度，足以让一种新型的文学或艺术被创造出来。那样的东西需要时间。古巴在拉丁美洲文化上的极大重要性，是在于充当了桥梁的作用，把在拉丁美洲已经存在多年的某种类型的文学加以传播。某种意义上，拉美文学在美国的爆炸，是由古巴革命引起的。这一代的每一个拉美作家都已经写了二十年，但是欧洲和美国的出版商对他们没有什么兴趣。古巴革命开始后，对古巴和拉美就突然大为热衷了。革命转变为一宗消费品。拉丁美洲变得时髦了。人们发现，已经存在的拉美小说好得足以译成外语，可以和所有其他的世界文学一起来考虑。真正可悲的是，拉丁美洲的文化殖民主义是如此糟糕，因此要让拉美人自己相信他们自己的小说是好的，是不可能的，一直要到外面的人告诉他们才行。

《巴黎评论》：有你特别钦佩的名气不大的拉美作家吗？

加西亚·马尔克斯：我现在怀疑到底有没有。拉美爆炸文学的一个最好的副作用，就是那些出版商老在那里睁大眼睛，确保不要漏掉了新的科塔萨尔。不幸的是，许多年轻作家关心名气甚于关心他们自己的作品。图卢兹大学的一个法语教授，他写一些拉美文学的评论文章；很多年轻作家给他写信，让他不要对我写这么多，因为我已经用不着了而别人正用得着。可他们忘了，我在他们那个年纪，批评家不写我，而是宁愿写米格尔·安赫尔·阿斯图里亚斯。我想要强调的一点是，那些年轻作家给批评家写信是在浪费时间，还不如去搞他们自己的写作呢。比起被人写，去写作可是要重要得多。我的写作生涯中非常重要的一种东西，是直到四十岁为止，我从未拿到过一分钱的作者版税，尽管我已经出版了五本书。

《巴黎评论》：你认为在作家的生涯中名气或成功来得太早是不好的吗？

加西亚·马尔克斯：任何年龄段上都是不好的。我本来是想死后才让我的书获得承认，至少在资本主义国家里，届时你将变成一种商品。

《巴黎评论》：除了你最喜欢的读物，今天你还读什么？

加西亚·马尔克斯：我读最古怪的玩意儿。前天我还在读穆罕默德·阿里的回忆录呢。布拉姆·斯托克的《德拉库拉》是一本很棒的书，多年前这种书我可能还不会去读，因为我会觉得是在浪费时间。不过，除非是有我信任的人推荐，我是从来不会真正去卷入一本书的。我不再读小说。我读许多回忆录和文件，哪怕是一些伪造的文件。我还重读我最喜欢的读物。重读的好处是你可以打开任何一页，读你真正喜欢的段落。我已经丧失了那种单纯阅读“文学”的神圣的观念。我会什么都读。我试着做到与时俱进。我每周都读世界各地几乎所有真正重要的杂志。自从习惯了阅读电传打字机传来的东西，我就总是关注新闻。但是，当我读了所有严肃重要的各地报纸之后，我妻子却还总是过来告诉我还没有听到过的新闻。我问她是从哪里读到的，她会说是在美容店的一本杂志上读到的。于是我读时尚杂志，还有各种妇女杂志和八卦杂志。我学习只有读这些杂志才能学到的许多东西，这让我忙得不可开交。

《巴黎评论》：为什么你认为名气对作家这么有破坏性呢？

加西亚·马尔克斯：主要是因为它侵害你的私生活。它拿走你和朋友共度的时间、你可以工作的时间，它会让你与真实世界隔离。一个想要继续写作的著名作家得要不断地保护自己免受名气的侵害。我真的不喜欢这么说，因为听起来一点都不真诚，可我真的是想要让我的书在我死后出版，这样我就可以做一个大作家，用不着去对付名声这档子事了。拿我来说吧，名声的唯一好处就是我可以把它用于政治，否则就太不舒服了。问题在于，你一天二十四小时都有名，而你又不能说“好吧，到了明天再有名吧”，或是摁一下按钮说“这会儿我不想有名”。

《巴黎评论》：你料到过《百年孤独》会取得巨大成功吗？

加西亚·马尔克斯：我知道那本书会比我其他的书更能取悦我的朋友。可是我的西班牙语出版商告诉我说，他打算印八千册，当时我目瞪口呆，因为我其他那些书的销量从来没有超过七百册。我问他为什么开始不能慢一点，他说他相信这是一本好书，从五月份到十二月份所有的八千册会卖完的。结果在布宜诺斯艾利斯，它们一周内就卖完了。

《巴黎评论》：你觉得《百年孤独》如此走红的原因是什么？

加西亚·马尔克斯：我可一点儿都不知道，因为面对自己的作品，我是一个蹩脚的批评家。我听到的最频繁的一种解释是，这是一本讲述拉丁美洲人的私生活的书，是一本从内部写成的书。这种解释让我吃惊，因为我最初想要写的这本书的题目是《宅子》。我想让这部小说整个的情节发展都出现在房子的内部，而任何外部事物都只是在于它对这所房子的影响。后来我放弃了《宅子》这个题目，但是这本书一旦进入马孔多城，它就没有再进一步了。我听到的另一种解释是，每一个读者都可以把书中的人物理解为他想要的东西，把他们变成他自己的东西。我不想让它变成电影，因为电影观众看见的面孔，或许不是他所想象的那张面孔。

《巴黎评论》：有人有兴趣把它拍成电影吗？

加西亚·马尔克斯：有啊，我的经纪人出价一百万美金，想要吓退那种提议，而当他们接近那个报价时，她又把它提高到三百万左右。我对电影没有兴趣，只要我能阻止，就不会发生。我喜欢在读者和作品之间保留一种私人关系。

《巴黎评论》：你是否认为任何书籍都能被成功地翻拍成电影？

加西亚·马尔克斯：我想不出有哪一部电影是在好小说的基础上提高的，可我能想到有很多好电影倒是出自于相当蹩脚的小说。

《巴黎评论》：你自己有没有想过拍电影呢？

加西亚·马尔克斯：有一个时期我想成为电影导演。我在罗马学导演。我觉得，电影是一种没有限制的媒介，那个里面什么东西都是可能的。我来墨西哥是因为我想在电影界工作，不是想做导演，而是想做剧作家。但电影有一种很大的限制，因为这是一种工业艺术，一整套工业。在电影中要表达你真正想要说的东西是非常困难的。我仍想着要做电影，但它现在看起来像是一种奢侈。我想和朋友一起来做，但对能否真正表达自己不抱任何希望。这样我就离开电影越来越远了。我和电影的关系就像是一对夫妻，一对既无法分开住却也无法住到一起的夫妻。不过，在办一家电影公司和办一份刊物之间，我会选择办刊物。

《巴黎评论》：你会怎样描述你正在写的那本有关古巴的书？

加西亚·马尔克斯：实际上，这本书像一篇很长的报纸文章，讲述古巴千家万户的生活，他们如何在供应短缺的状况下设法挺过来。在最近两年去古巴的许多次旅行中，令我感到印象深刻的是，那种封锁在古巴已经产生了一种“文化的必要性”、一种社会情势，生活在其间的人们没有了某些东西，不得不好好相处。真正让我感兴趣的方面，是封锁如何有助于改变人们的精神面貌。在这个世界上，存在着反消费社会和消费至上社会之间的冲突。这本书眼下处在这样一个阶段：原先觉得那会是一篇轻松的、相当短小的新闻作品，可眼下它正在变成一本非常长的、复杂的书。不过那也真的没有什么，因为我所有的书一直都是那样的。此外，这本书会用历史事实证明，加勒比那个真实的世界，正好是和《百年孤独》的故事一样奇幻。

《巴黎评论》：作为作家，你有长远的雄心或遗憾吗？

加西亚·马尔克斯：我想，答案跟有关名声的那个回答是一样的。前天有人问我对诺贝尔奖是否感兴趣，我认为，对我来说那绝对会是一场灾难。我当然对实至名归感兴趣，但要接受这个奖项是可怕的，甚至只会比名声的问题更加复杂。我生活中唯一真正的遗憾是没有生女儿。

《巴黎评论》：有什么进行当中的计划你可以拿来讨论的？

加西亚·马尔克斯：我绝对相信，我将要写出我一生中最伟大的书，但我不知道那会是哪一本，是在什么时候。当我这样感觉的时候——这种感觉现在已经有一段时间了，我就非常安静地待着，这样一旦它从身旁经过，我便能捕捉它。

（原载《巴黎评论》第八十二期，一九八一年冬季号）

雷蒙德·卡佛

◎小二/译

雷蒙德·卡佛居住的两层楼木屋顶大房子坐落在纽约州雪城市一条安静的街道上，门前的草坪一直铺到了坡下的人行道旁，车道上停着一辆崭新的奔驰，一辆旧的大众车停在路边。

进屋需穿过蒙着纱窗的前廊。屋里的布置并不起眼，但东西搭配得当——乳白色的沙发配玻璃茶几。和雷蒙德·卡佛住在一起的作家苔丝·加拉赫收集孔雀羽毛，那些摆放在各处、插着孔雀羽毛的花瓶成了屋子里最引人注目的装饰。我们的猜测得到了证实：卡佛告诉我们说，所有的家具都是在同一天购买并当天送达的。

加拉赫做了个写着“谢绝探访”的活动木牌，字的四周画了一圈黄色和橙色的眼睫毛，牌子就挂在纱门上。他们有时会把电话线拔掉，那个牌子在门上一挂就是好几天。

卡佛的工作室在二楼的一个大房间。长长的橡木书桌收拾得干干净净，打字机放在L形书桌拐角一侧。桌子上没有任何小摆设、装饰品和玩具。他不是收藏家，对纪念品和怀旧物件不感兴趣。橡木书桌上有时放着一个牛皮纸文件夹，里面夹着修改中的小说。文档放置有序，他能随时从中取出某篇小说和它所有的早期版本。像房子里的其他房间一样，墙壁刷成了白色，而且，和其他房间一样，墙上几乎什么都没挂。光线从书桌上部长方形的窗户斜照进来，如同透过教堂顶部窗户照射进来的阳光。

卡佛是一个穿着随便的粗壮男人，法兰绒衬衫配咔叽布裤子或牛仔裤。他的穿着和生活与他小说中的人物很相似。就一个大块头而言，他的声音出奇的低沉和含混不清，为了能听清楚他的话，我们过一会儿就得凑近他，并不停令人厌烦地问“什么，什么”。

雷蒙德·卡佛短篇小说《马笼头》第一页的四种草稿

采访中的一部分是在一九八一年到一九八二年之间通过信件完成的。我们去见卡佛时，“谢绝探访”的牌子并没有挂出来。采访过程中，几名雪城大学的学生顺路来拜访卡佛，其中就有卡佛正上大四的儿子。午饭卡佛请大家吃三明治，用的是他在华盛顿州海边钓到的三文鱼。他和加拉赫都来自华盛顿州。我们采访他时，他们正在安吉利斯港建造一栋房子，他们计划每年都在那里住上一段时间。我们问卡佛是否觉得那栋房子更像是家，他回答道：“没有，住在哪儿都一样，这里也不错。”

——莫娜·辛普森、刘易斯·布兹比，一九八三年

《巴黎评论》：你早年的生活是什么样的？是什么促使你开始写作的？

雷蒙德·卡佛：我是在华盛顿州东部一个叫亚基马的小城里长大的。父亲在锯木厂工作，他是个锉锯工，维修那些用于切割和刨平原木的钢锯。母亲做过售货员和女招待，有时则在家待着，她每样工作都干不长。我还记得有关她“神经”的话题。她在厨房水池下方的柜子里放着一瓶不需要处方的“神经药水”，每天早晨都要喝上两调羹。我父亲的神经药水是威士忌。他通常也在那个水池的下方放上一瓶，要不就放在外面堆放木材的棚子里。记得有一次我偷偷地尝了尝，一点儿也不喜欢，奇怪怎么会有人喝这玩意儿。当时的家是一间小平房，只有两间卧室。小的时候我们经常搬家，但总是搬进一间只有两间卧室的小房子。我能记住的第一间房子靠近亚基马的集市，屋内没有厕所。那是四十年代后期，当时我大概八岁。我通常在班车站等着我父亲下班回家。多数情况下他像时钟一样准确，但大约每隔两周他会不在那辆班车上。我会在那儿等下一趟班车，但我已经知道他也不会在下一趟班车上。这种情况发生时，表明他和他锯木厂的朋友们外出喝酒去了。我仍然记得母亲、我和弟弟坐着吃饭时，餐桌上笼罩着的那种大难临头的绝望气氛。

《巴黎评论》：那又是什么促使你写作的呢？

卡佛：我能给出的唯一解释是，我父亲给我讲了很多他儿时的故事，以及他父亲和他祖父的故事。父亲的祖父参加过南北战争，替交战的双方打过仗！他是个变节者，南方军失利后，他去了北方，并为联邦军打仗。我父亲讲这个故事时大笑不止，他不认为这件事有什么错，我也这么认为。总之，我父亲会给我讲一些故事，其实是一些没有什么寓意的奇闻轶事，讲在林子里跋涉，扒火车还得留心铁路上的恶霸。我喜欢和他待在一起，听他讲故事。有时，他会把他正读着的东西念给我听，赞恩·格雷的西部小说，这是我除教科书和《圣经》以外首次接触到的硬皮书。这样的情形并不多，我偶尔会在某个晚上看见他躺在床上读赞恩·格雷。在一个没有私人空间的家庭里，这算得上是一件很私密的事情了。我明白了他有他私密的地方，那些是我不明白但通过这些偶尔的阅读表现出来的东西。我对他私密的部分和阅读这一行为本身都很感兴趣。在他读书时我会让他念给我听，他会从正看着的地方往下念。过了一会儿他会说：“儿子，去干点别的什么吧。”嗯，那些日子里有很多可以做的事情，我去离家不远的一条小溪钓鱼。稍大一点后，我开始打野鸭、野鹅和陆地上的猎物。这些都是让我兴奋的事情——打猎和钓鱼，它们在我的情感世界留下了痕迹，是我想要写的东西。那段时间里我书读得不算多，除了难得一读的历史小说或米奇·斯皮兰的侦探小说外，就是读《野外运动》《户外活动》和《田野和溪流》等杂志了。我写了一篇很长的关于没钓到或是钓到鱼的小说，问我妈能否帮我用打字机打出来。她不会打字，但还是去租了台打字机，真难为她了。我们两人合力把小说很难看地打出来并寄了出去。我记得那本户外杂志的刊头上有两个地址，我们把稿件寄到靠近我家、位于科罗拉多州博尔德的发行部。稿件最终被退了回来，但这没什么，它到过外面的世界了，那篇稿子，去过了别的地方，有除了我母亲以外的人读过了它，起码我是这么希望的。后来我在《作家文摘》看到一则广告，是一个男人的照片，很显然，是一个成功了的作家，在给一个名字叫帕默的作家学院做代言人。这似乎正是我想做的事情。有个按月付款计划，先付二十美元，然后每月十块还是十五块，一共三年还是三十年，其中之一吧。每周都有作业，有人批改作业。我坚持了几个月。后来，也许觉得无聊了，就不再做作业了，我父母也不再付钱了。帕默学院很快就来了封信，说如果能一次把款付清，我仍然可以获得结业证书。这似乎很公道，我设法让父母把剩余的钱付清了，我按时收到了证书，把它挂在了我卧室的墙上。但在高中期间大家就认定我会在毕业后去锯木厂工作。在很长一段时间里，我很想做我父亲做的那种工作，我毕业后他会请领班帮忙给我安排一份工作。我在锯木厂工作了约六个月，但我不喜欢这份工作，从第一天起就知道我不想在这儿干一辈子。我一直干到挣的钱够买一辆车和一些衣服了，就从家里搬出去并结婚。

《巴黎评论》：然而，不管怎么说，你上了大学。是你妻子让你上的吗？她有没有鼓励你去上大学？她自己想上大学吗？而这是否是促使你去上学的原因？那时你多大？她那时肯定还很年轻。

卡佛：我当时十八岁。她刚从华盛顿州瓦拉瓦拉圣公会女子私立学校毕业，才十六岁，她怀孕了。在学校里她学会了怎样得体地端住一只茶杯。她受过宗教和体育方面的教育，也学了物理、文学和外语。她懂拉丁语，这让我万分惊讶。拉丁语！开始几年，她断断续续地上着大学，但这么做实在是太难了。在需要养家和濒临破产的状态下继续上学几乎是不可能的，我说的是破产。她家里一点钱也没有，她上那所学校全靠奖学金，她妈至今还在恨我。我太太本该毕业后靠奖学金去华盛顿大学读法律，然而我让她怀了孕。我们结了婚，开始在一起生活。第一个孩子出生时她十七岁，十八岁时生了第二个。现在我又能说些什么？我们根本就没有青春时光。我们发现自己在扮演着陌生的角色，但我们尽了最大的努力，我想说尽了比最大还要大的努力。她最终完成了大学学业，在我们结婚后的第十二年还是第十四年，她从圣何塞州立大学拿到了本科学位。

《巴黎评论》：最初那些困难的年代里你也在写作吗？

卡佛：我白天工作晚上上学，我们不停地工作。她一边工作，一边还要带孩子和照料家庭，她为电话公司工作，孩子白天待在看护那里。最终，我从洪堡州立大学获得了本科学位，我们把所有东西装进车子和安放在车顶上的一个大箱子里，去了爱荷华市。洪堡大学的一个叫迪克·戴的老师告诉我爱荷华大学有个写作课程。戴寄了我的一篇小说和三四首诗给唐·贾斯蒂斯，唐为我在爱荷华大学弄到了五百块的资助。

《巴黎评论》：五百块？

卡佛：他们说他们只能给这么多。在那个时候这已不算少了，但我没能完成爱荷华的学业。第二年他们给我更多的钱让我留下，但我们实在没办法这么做。我在图书馆工作，每小时挣一两块钱，我妻子在餐馆做女招待。要得到一个学位至少还需要一年时间，实在坚持不下去了。我们只好搬回加州，这次去了萨克拉曼多。我在仁慈医院找了个夜间打扫厕所的工作。这个工作我一干就是三年，是个很不错的工作，我每晚只需工作两三个小时，但工钱是按八小时算的。有一些必须做完的事情，但一旦做完就完了，我就可以回家做我想做的事情。开始的一两年里，我每晚回家，睡得不太晚，早晨爬起来写作，孩子们待在看护家，妻子已出门工作了——一个上门销售的工作，我有一整天的时间。这样过了一段时间后，我开始在晚上下班后不是回家而是去喝酒。那是在一九六七或一九六八年。

《巴黎评论》：你第一次发表作品是什么时候？

卡佛：我当时是加州阿克塔市洪堡州立大学的本科生。某一天，我的一篇短篇小说被一家杂志接受了，一首诗被另一家杂志采用了。真是美好的一天！也许是我有生以来最美好的一天。我和我太太开车出去，四处给朋友看稿件被录用的信件。它给了我们急需的对我们的存在的肯定。

《巴黎评论》：你发表的第一篇小说是什么？第一首诗是什么？

卡佛：是一篇名叫《田园生活》的小说，发表在《西部人文评述》上，它是一本很好的文学杂志，至今还由犹他大学出版发行。他们没付我稿费，但这无所谓。那首诗叫《黄铜戒指》，发表在亚利桑那州的一本杂志上，杂志的名字叫《目标》，现在已经停刊了。查尔斯·布考斯基的一首诗也发表在那一期杂志上。我为能和他上同一期杂志感到高兴，他那时是我心目中的偶像。

《巴黎评论》：你的一个朋友告诉我说，你庆祝作品首次发表的方式是带着杂志上床，这是真的吗？

卡佛：一部分是真的。那其实是一本书，《美国年度最佳短篇小说》，我的小说《请你安静些，好吗》被那本选集选中了。那是在六十年代后期，那本选集每年都由玛莎·弗雷编辑，大家都习惯地称它为《弗雷选集》。那篇小说曾在芝加哥一个不起眼的叫做《十二月》的杂志上发表过。收到选集的那天我带着它上床去读并且就那么看着它，你也清楚，就那么捧在手里。更多的时间里我只是捧着它和看着它，而不是去读它。后来我睡着了，醒来时书和妻子都在我的身边躺着。

《巴黎评论》：在为《纽约时报书评》写的一篇文章里，你提到过一个“乏味得不想再说”的故事，是关于你为什么只写短篇不写长篇的原因。你愿意谈谈这个故事吗？

卡佛：那个“乏味得不想再说”的故事与好几件说起来并不是很愉快的事情有关。我最终在发表在《安泰俄斯》上的一篇杂文《火》里提到了这些事情。在文章里，我说归根结底，应根据一个作家的作品来评判他，这样做才是正确的，写作过程中出现的一些情况并不重要，它们超出了文学的范畴。从来没有人请我当作家，但在付账单、挣面包和为生存而挣扎的同时，还要考虑自己是个作家并学习写作，这实在是太难了。在年复一年地干着狗屁不如的工作、抚养孩子和试图写作之后，我认识到我需要写些很快就能完成的东西。我不可能去写长篇，那是一个需要花上两三年时间的项目。我需要写一些立刻就有回报的东西，三年后不行，一年后也不行。所以，诗和短篇小说。我开始明白我的生活不像，这么说吧，不像我所希望的那样，生活中有太多的无奈需要承受——想写东西但没有时间和地方来写。我经常坐在外面的车里，在放在膝盖上的便笺簿上写点东西。孩子们那时已进入青春期，我二十大几三十出头的样子，我们仍然处在贫困状态，已经破过一次产，在辛苦工作了那么多年后，除了一辆旧车、一套租来的房子和屁股后面跟着的新债主外，没有其他可以示人的东西，这真是令人沮丧，我感到了一种精神上的湮没。酗酒成为一个问题，我或多或少地放弃了，举起了白旗，把终日喝酒当做一个正当职业。这些就是当我提到“乏味得不想再说”的事情时我所要说的一部分。

《巴黎评论》：你能再多谈一点有关喝酒的事吗？有那么多的作家，即使不是酒鬼，也喝好多酒。

卡佛：和从事其他职业的相比也不会多多少，你大概不会相信。当然，有关喝酒的神话很多，但我从来不对它们感兴趣，我只对喝酒感兴趣。我估计我是在意识到想为自己、为我的写作、为妻子和子女争取的东西永远也无法得到后开始狂饮的。很奇怪，当你开始生活时，你从未想到过破产，变成一个酒鬼、背叛者、小偷或一个撒谎的人。

《巴黎评论》：你是否和这些都沾点边？

卡佛：过去是，现在不再是了。噢，我有时说点谎，像其他人一样。

《巴黎评论》：你戒酒有多久了？

卡佛：一九七七年六月二日。如果你想知道事实的话，戒酒成功这件事比我一生中做的任何事情都更让我感到骄傲。我是个痊愈的酗酒者。我是个酒鬼这件事无法否定，但我不再是个还在酗酒的酒鬼。

《巴黎评论》：你酗酒到底严重到什么程度？

卡佛：回想过去发生的事情总是很痛苦的。我把我所接触到的东西都变成了废墟，但我也许要补充一句，在我酗酒的末期，其实也没剩下几样东西了。具体一点？这么说吧，有的时候会涉及警察、急救室和法庭。

《巴黎评论》：你是怎样戒掉的？是什么让你戒掉的呢？

卡佛：酗酒的最后一年，一九七七年，我两次住进同一个戒酒中心，还进过一次医院，在加州圣何塞附近一个叫做“德威特”的地方待过几天。“德威特”曾经是个为患有精神病的罪犯开设的医院，真是非常的恰当。在我酗酒生涯的后期，我完全失去了控制，糟糕到了极点，昏厥，糟糕透顶，甚至到了记不住在某段时间里你说过的话和做过的事的程度。你可能在开车、朗读作品、给学生上课、固定一根断掉的桌腿或和某人上床，后来却一点也想不起曾干过什么，你处在某种自动导航状态。我还记得自己坐在家里的客厅里，手里端着杯威士忌，头上裹着绷带，那是因酒后癫痫症发作摔倒而导致的。疯狂！两周后我回到了戒酒中心，这次去的地方叫“达菲”，在加州的卡利斯托加，葡萄酒之乡的北面。我进过“达菲”两次，进过圣何塞的“德威特”，进过旧金山的一所医院，所有这些都发生在十二个月的时间里。我想这足够糟糕的了，我在走向死亡，就这么简单，一点也不夸张。

《巴黎评论》：是什么使得你彻底把酒戒掉的？

卡佛：那是一九七七年五月下旬，我独自住在加州北部的一个小镇上，大约有三周没有喝醉了。我开车去旧金山，那儿正在开一个出版商的会议。麦格劳希尔出版社当时的总编辑弗雷德·希尔斯请我去吃午饭，他想给我一些定金，让我写一部长篇小说。在那顿午饭的前两天，我的一个朋友有个派对，派对进行到一半时，我端起一杯葡萄酒喝了下去，这是我能记住的最后一件事。失去知觉的时间到了。第二天早晨酒店开门时，我已经等在那里了。那天晚上的晚餐更是个灾难，可怕极了，人们在争吵，醉倒在桌子下面。第二天早晨我不得不爬起来去赴弗雷德·希尔斯的饭局。醒来时我难受得头都直不起来。开车去接希尔斯前我喝了半品脱的伏特加，这在短时间里对我有点帮助。他要开车去索萨利托吃午饭！我当时醉得一塌糊涂，再加上交通拥挤，我们花了至少一个小时才开到那里，你不难想象当时的情况。但不知为什么他给了我这部长篇的定金。

《巴黎评论》：你最终有没有写那部小说？

卡佛：还没有！我对付着离开了旧金山，回到了我的住处。我就这么醉着又待了两天才醒过来，感觉糟糕极了，但那天早晨我什么都没喝，我是说和酒精有关的东西。我的身体非常的糟（当然，精神上也很糟），但我什么都没喝。我坚持了三天。第三天过去后，我开始感到神志清醒了一点。然后我继续坚持，慢慢拉开我和酒精之间的距离，一周，两周，突然就是一个月了，我保持清醒有一个月了。我开始缓慢地恢复。

《巴黎评论》：匿名戒酒者互助会对你有帮助吗？

卡佛：有很大的帮助。第一个月里我每天至少参加一次聚会，有时要去两次。

《巴黎评论》：有没有觉得酒精会给你带来灵感？我想到了你发表在《时尚先生》上的诗歌《伏特加》。

卡佛：天哪，不会！我希望我说清楚了这一点。约翰·契弗说过他总能从一个作家的作品里辨别出“酒精的线索”。我不确定他这么说的具体意思是什么，但我能知道个大概。我俩一九七三年秋季在爱荷华大学写作班教书，当时我和他除了喝酒外什么都不干。我是说从某种意义上说我们还是去上课，但我们在那儿的整个期间——住在校园里的一个叫“爱荷华之家”的旅馆里，我不觉得我俩有谁曾拿掉过打字机的罩子。我们每周两次开我的车去酒店。

《巴黎评论》：囤积酒？

卡佛：是的，囤积酒。但酒店要到早上十点才开门。有一次我们计划了一个早晨的造访，一个十点钟的造访，我们约好在旅馆大堂碰面。我为了买烟下来早了点，约翰已在大堂里来回踱步了。他穿着轻便皮鞋，却没穿袜子。总之，我们稍稍提前了一点出门。赶到烈酒店时，店员正在打开大门。在这个特别的早晨，约翰没等我把车停稳就下了车。等我走进店里时，他已抱着半加仑的苏格兰威士忌站在收银机边上了。他住旅馆四楼，我住二楼。我俩的房间一模一样，就连墙上挂着的复制油画也是一样的。我们一起喝酒时总是在他的房间里。他说他害怕下到二楼喝酒，他说在楼道里总存在被人抢劫的可能！当然，你们知道，幸运的是，契弗离开爱荷华城不久就进了戒酒中心，戒了酒，直到死都没再沾过酒。

《巴黎评论》：你觉得匿名戒酒者互助会上的那些坦白发言对你的写作有影响吗？

卡佛：有不同形式的聚会——有的聚会只有一个人在讲，一个人作一个大约五十分钟的演讲，说过去是怎样的，现在又怎样了。有些聚会是房间里所有的人都有机会说上几句，但凭良心说，我从未有意识地按照这些聚会上听来的东西写小说。

《巴黎评论》：那么你小说的来源是什么呢？我特别想知道那些和喝酒有关的小说。

卡佛：我感兴趣的小说要有来源于真实世界的线索。我没有一篇小说是真正地“发生过”的，这不用多说，但总有一些东西、一些元素、一些我听到的或看到的，可能会是故事的触发点。这里有个例子：“这将是最后一个被你毁掉的圣诞节！”听见这句话时我喝醉了，但我记住了它。后来，很久以后，在我戒了酒以后，我用这句话和一些想象的东西——想象得如此逼真，就像是真的发生过的一样，我构思了一篇小说——《严肃的谈话》。我最感兴趣的小说，无论是托尔斯泰的小说，还是契诃夫、巴里·汉纳、理查德·福特、海明威、艾萨克·巴别尔、安·贝蒂和安妮·泰勒的，它们某种程度上的自传性，至少是参照性，都能打动我。小说不管长短，都不会是空穴来风。我想起约翰·契弗也在场的一次聊天。在爱荷华城，我们一群人围坐在桌旁，他碰巧说起某天晚上的一场家庭争吵，他说第二天早晨他起来去卫生间，看见女儿用口红写在卫生间镜子上的话：“辛爱的爸爸 37 ，请别离开我们。”桌上有个人大声说道：“我记得这是你一篇小说里的。”契弗说：“很可能，我写的所有东西都是自传性的。”当然，此话不能完全当真，但我们所写的一切，从某种程度上来说都具有自传性质。我对自传体小说一点也不反感，恰恰相反。《在路上》、塞利纳、罗斯。劳伦斯·达雷尔的《亚历山大四重奏》。尼克·亚当斯的故事 38 里有太多的海明威。厄普代克也一样，这是不用说的。吉姆·麦肯基。克拉克·布莱斯是个当代作家，他的小说是彻头彻尾的自传。当然，当你把自己的生活写进小说时，你必须知道你在做什么，你必须有足够的胆量、技巧和想象力，并愿意把与自己有关的一切都说出来。小的时候你曾被反复告诫要写自己知道的事情，除了你自己的秘密，还有什么是你更清楚的呢？但除非你是个特殊的作家，并且非常的有才华，否则一本接一本地写“我生活中的故事”是很危险的。作家的写作手法过于自传化是一种危险，起码是一种很大的诱惑。一点点自传加上很多的想象才是最佳的写作。

《巴黎评论》：你的人物可曾努力做一些有意义的事情？

卡佛：我想他们努力了，但努力和成功是两码事。有些人在生活中总是成功，我觉得这是命中注定的。而另一些人则不管做什么，不管是那些最想做的事情，还是支撑你生命的大事小事，他们总是不成功。去写这样的生活，写这些不成功人物的生活当然是无可非议的。我个人的大部分经历，直接的或间接的，都和后面说的情形有关。我想我的大部分人物都希望他们的所作所为有点意义，但同时他们却到达了这样的地步，就像许多人那样，他们知道这是做不到的，所有的一切都不再有任何意义了。那些一度让你觉得非常重要并愿意为之而死的事情，已变得一钱不值了。他们的生活，那些在他们眼前破碎的生活让他们感到不安。他们希望做些纠正，但做不到，此后他们只能尽力而为了。

《巴黎评论》：你能谈谈你最新集子里的一篇我最喜欢的小说吗？《你们为什么不跳个舞》源于什么？

卡佛：那是七十年代中期，我去密苏里州拜访一些作家朋友。我们坐在一起喝酒，有人讲了一个叫琳达的酒吧女招待的故事：某天晚上她和她的男朋友喝醉了，决定把卧室里的家具全部搬到后面的院子里。他们真的这么做了，地毯、台灯、床和床头柜，等等，所有的东西都搬了出去。当时房间里有四五个作家，这个家伙讲完故事后，有人问道：“哎，谁去写这个故事？”我不知道还有谁也写了这个故事，但我写了。不在当时，而是后来，我想大约是在四五年以后吧。我做了些变动，增加了一些内容，那当然。实际上，那是我戒酒后写成的第一篇小说。

《巴黎评论》：你的写作习惯是怎么样的？你总在不断地写你的小说吗？

卡佛：我写作时，每天都在写。一天接一天，那种感觉真好。有时候我甚至不知道今天是星期几，就像约翰·阿什贝利所说的，“日子像桨轮一样”。当我不写时，比如现在，近来一段时间教学任务缠身，我就像从来没写过任何东西一样，一点写作的欲望都没有。我染上一些坏习惯，晚上不睡，一睡就睡过头。但这没什么，我学会了忍耐和等待，我很早以前就被迫学会了忍耐。如果我相信征兆的话，我估计我的征兆和乌龟有关，我的写作是间歇性的。但当我写作时，我一坐下来就会写上很久，十、十二或十五个小时，一天接一天，这种时候我总是很开心。可以理解，我大部分时间都花在了修改和重写上面。我最喜欢把一篇写好的小说放上一段时间，然后把它重写一遍。写诗也一样。写完一个东西后，我并不急着把它寄出去，我有时把它在家里放上几个月，这里弄弄，那里改改，拿掉这个，加上那个。小说的初稿花不了太多的时间，通常坐下来后一次就能写完，但是其后的几稿确实需要花点时间。有篇小说我写了二十稿还是三十稿，从来不低于十到十二稿，看伟大作家作品的草稿既有益也能受到激励。我想到了那张属于托尔斯泰的排版用活字盘的照片。我在这里是想举一个喜欢修改的作家的例子，我不知道他是否真的喜欢这么做，但我知道他经常这么做，他总在修改，清样出来了还在修改。他把《战争与和平》重写了八遍之后，仍然在活字盘上更改。这样的例子会鼓励那些初稿写得很糟的作家，比如我本人。

《巴黎评论》：描述一下你写作一篇小说的过程。

卡佛：像我刚才所说的，我第一稿写得很快，通常是手写的，我只是飞快地把稿纸填满。有时在哪儿做个简单记号，提醒自己以后回来做些什么。有些时候某些情景我只能写一半，或先不写，这些情景需要以后再仔细推敲。我是说虽然所有的部分都需要仔细推敲，但有些我要等到写第二或第三稿时再推敲，因为写第一稿时就这么做要花费很多时间。第一稿只是为了得到一个大致的轮廓和故事的框架，其他的要在随后的版本里处理。草稿完成后，我会用打字机把它打出来。打出来的稿子与草稿不太一样，更好了，这当然。打第一稿时，我已开始改写，加一点，减一点，但真正的工作要等到后来，等到改完三四稿以后。诗也一样，只是诗有时要改四五十稿。唐纳德·霍尔告诉我说，他的诗有时要写上一百稿左右，你能想象吗？

《巴黎评论》：你写作的方法有过变化吗？

卡佛：从某种程度上来说，《我们谈些什么》 39 里的小说是有点不同。从故事的每个细节都被雕琢过这点来说，这是一本自我意识太强的书。我对这些故事所做的推敲是我从未有过的。当我把书稿交到出版社后，在接下来的六个月里我什么都没写。这之后我写下的第一篇小说就是《大教堂》，我感到不管从观念上还是操作上讲，都与我以往的小说完全不同。我猜它在反映我写作方法变化的同时，也反映了我生活上的变化。我在写《大教堂》时感到了一种冲动，感到“这就是我们为什么要写作的原因”。它和早期的小说不同，写它时我有种开窍的感觉。我知道我在另一个方向走得足够远了，把所有东西删减到不只是剩下骨头，而是只剩下骨髓了。再往前走——写和发表那些我自己都不愿意读的东西，就是死路一条了，这是真话。上一本书的一篇书评里，有人称我是“极简主义者”。那位评论家的本意是恭维我，但我不喜欢。“极简主义者”隐含了视野和手法上狭窄的意味，我不喜欢这个，但这本新书，这本名叫《大教堂》的新书里的所有小说都是在十八个月的时间里完成的，在每篇小说里我都能感到这种差异。

《巴黎评论》：你想象中的读者是什么样的？厄普代克描述他理想的读者是一个在图书馆书架上寻找他的书的中西部小镇男孩。

卡佛：厄普代克对于理想读者的想法很不错。但除了早期作品外，我不认为读厄普代克的读者会是一个住在中西部小镇上的男孩子。一个男孩子能读懂《马人》、《夫妇们》、《兔子归来》和《政变》吗？我想厄普代克是在为约翰·契弗所说的那一类“高智力的成年男女”而写作，住在哪里并不重要。任何一个不是吃白饭的作家都在尽自己的能力把作品写好写真实，然后希望有好的读者。但我觉得从某种程度上说，你也在为其他作家写作，为那些你佩服他们作品的已去世的作家，还有那些你愿意读他们作品的活着的作家，如果他们喜欢，其他的作家，那些“高智力的成年男女”也极有可能会喜欢，但我写作时，脑子里没有你所说的那个男孩，或其他任何人的形象。

《巴黎评论》：你写的东西有多少最终要被删除掉？

卡佛：很多。如果小说初稿有四十页，等我写完通常只剩下一半了。不仅仅是把东西去掉和缩短篇幅，我去掉很多，但也加进去一些，加一点，再去掉一点。加加减减，这是我喜欢做的事情。

《巴黎评论》：你现在的小说篇幅似乎长了一点，也更加丰满了，你修改小说的方法发生了变化？

卡佛：丰满，是的，这个词用得很恰当。是这样的，我来告诉你是什么原因。学校里有个打字员，她有一台“太空时代”的打字机，一部文字处理器。我交给她一篇小说，打出来后我取回那份整洁的稿件，我标上想要修改的内容后再把稿件交给她，第二天我就能取回，又是一份整洁的稿件。然后我再在上面做任意的修改，第二天我又会拿到一份整洁干净的稿件。这看上去不是件什么了不起的事情，但它改变了我的生活——那位女士和她的文字处理器。

《巴黎评论》：你有过一段不需要工作的时间吗？

卡佛：有过一年。那一年对我来说也是非常重要的一年。小说集《请你安静些，好吗》里的大部分小说都是在那一年里写成的。那是一九七〇年还是一九七一年，我在帕洛阿尔托的一家教科书出版社工作。这是我的第一份白领工作，这之前我在萨克拉门托的医院里打扫厕所。我一直在那儿安安静静地做着编辑，这个当时叫SRA的公司决定进行大规模的重组，我计划辞职，正在写辞职信呢，突然就被解雇了。这样的结果非常好，我们在那个周末邀请了所有的朋友，开了个“解雇派对”。一年里我不需要工作，我一边领失业金，一边拿解雇费，我妻子就是在那一段时间取得了她的本科学位。那是个转折点，那段时间，是一段很好的时光。

《巴黎评论》：你信教吗？

卡佛：不信，但我不得不相信奇迹和复活的可能性，这一点不容置疑。每天醒来都让我高兴，这就是我为什么喜欢早点醒来的原因。在我喝酒的那些日子里，我一直睡到中午或更晚，常常伴随着颤抖醒来。

《巴黎评论》：你对那些倒霉日子里发生的事情感到后悔吗？

卡佛：我现在什么都改变不了。我没有后悔的资本，那部分生活现在已经过去，它们已离去，我无法后悔，我只能生活在当下。过去的日子确确实实地远离了，它们遥远得就像发生在我读到的一本十九世纪小说里的人物身上的事情。每个月里我不会花超过五分钟的时间去回想过去。过去是个陌生的国度，人的所作所为完全不同，该发生的总会发生，我真的觉得我有两段不同的生命。

《巴黎评论》：能否谈谈你在文学上受到的影响，至少给出一些你钦佩的作家的名字？

卡佛：欧内斯特·海明威算一个。他早期的短篇，如《大双心河》《雨里的猫》《三天大风》《士兵之家》，等等，很多很多。契诃夫，我想他是我最钦佩的作家，但有谁会不喜欢契诃夫呢？我这里说的是他的短篇小说，不是话剧，他的话剧对我来说进程太慢。托尔斯泰，他的任何一篇短篇、中篇以及《安娜·卡列尼娜》。不包括《战争与和平》，太慢了。但包括《伊凡·伊里奇之死》《东家与雇工》《一个人需要多少土地》，托尔斯泰是最棒的。艾萨克·巴别尔、弗兰纳里·奥康纳、弗兰克·奥康纳、詹姆斯·乔伊斯的《都柏林人》、约翰·契弗。《包法利夫人》，去年我重读了那本书以及新翻译的福楼拜在创作——无法用其他的词来形容——《包法利夫人》时期写下的信件。康拉德、厄普代克的《破镜难圆》。有些好作家是我近一两年认识的，像托拜厄斯·沃尔夫，他的短篇小说集《北美殉道者的花园》简直是好极了。麦克斯·肖特、博比·安·梅森，我提到她了吗？嗯，她很棒，值得再提一遍。哈罗德·品特、V.S.普里切特。多年前我从契诃夫的一封信里读到让我感动的东西，那是他给众多来信者中的一位的忠告。原文好像是这样的：朋友，你不必去写那些取得了非凡成就、令人难以忘怀的人物。要知道，那时我正在大学里，读着有关公主、公爵、征服和推翻王朝的戏剧、塑造英雄的宏伟巨著以及写现实生活中并不存在的英雄的小说。但读了契诃夫这封信中所说的，以及他的其他信件和小说后，我的观点发生了变化。没隔多久，我读到马克西姆·高尔基的一部话剧和几篇短篇小说，他用作品强调了契诃夫所说的东西。理查德·福特是另一位好作家。他首先是一位长篇小说作家，但他也写短篇小说和散文。他是我的朋友。我有很多可称为好朋友的朋友，其中一些是很好的作家，有些没有那么好。

《巴黎评论》：遇到那样的情况你怎么办？我是说，如果你的一个朋友发表了你不喜欢的东西，你怎样来处置？

卡佛：我会什么都不说，除非这个朋友问我，我希望他不要来问我。如果被问及，你一定要用一种不伤害友谊的方式来说。你希望你的朋友顺利，尽他们的能力写出最好的作品。但有时他们的作品会令人失望。你希望他们一切顺利，但你担心情况可能不是这样，而你又帮不上什么忙。

《巴黎评论》：你怎么看道德小说？我想这肯定会涉及约翰·加德纳以及他对你的影响。我知道多年前你在洪堡州立大学时曾是他的学生。

卡佛：是的，我在《安泰俄斯》那篇文章里说到了我们之间的关系，在他去世后出版的一本名叫《如何成为小说家》的引言里，我做了更多的说明。我认为《论道德小说》是本不错的书。尽管我不完全同意里面所有的东西，但总的说来他是对的。其中关于书的目的那部分，比对还活着的作家的评价部分要好。这是一本肯定而不是贬低生活的书。加德纳对“道德”的定义是对生活的肯定，他相信好的小说是道德小说。这是本有争议的书，如果你喜欢争论的话。不管怎么说，这本书非常有才气。我觉得他在《如何成为小说家》那本书中更好地论证了自己的观点，没有像在《论道德小说》中那样去批评其他的作家。他发表《论道德小说》时我们已有好多年没有联系了，但他的影响，当我是他学生时他灌输给我的生活理念至今还存在，以至于在很长一段时间里我不愿意去读那本书。我担心会发现自己这么多年写作的东西是不道德的！你知道我们几乎有二十年没见面了，直到我搬到雪城后才又见面，他住在宾汉姆顿，我们相距七十英里。那本书出版时，书和他本人都受到了攻击，他触动了某些敏感的东西。而我恰好认为那是一部非常好的作品。

《巴黎评论》：读完这本书后你是怎么评价你自己的作品的？你写的是“道德”小说还是“不道德”小说？

卡佛：我还是不太确定！但我听到过别人的评论，他本人也告诉过我，说他喜欢我的作品，特别是那些新作品。这让我十分欣慰。去读《如何成为小说家》吧。

《巴黎评论》：你还在写诗吗？

卡佛：写一点，但不够多，我想多写一点。如果在很长一段时间，六个月左右吧，我什么诗都没写，我会很紧张，开始琢磨我还是不是一个诗人，或我是否再也写不出诗来了。通常这时我会坐下来，努力去写几首诗。今年春天将要出版的《火》这本书里有我想保存下来的所有诗歌。

《巴黎评论》：写小说和写诗如何相互影响？

卡佛：现在不再是这样了。很长一段时间里，我对写诗和写小说同样地感兴趣。读杂志时我总是先读诗歌，然后再读小说。最终，我不得不做个选择，我选择了小说，对我来说这是个正确的选择。我不是一个“生就”的诗人。除了白种美国男性外，我不知道我还有什么是“生就”的。也许我会成为一个偶尔为之的诗人，这个我可以接受，这要比什么样的诗人都不是好。

《巴黎评论》：名声使你有怎样的改变？

卡佛：这个词让我感到不自在。你看，我开始时给自己设定的目标那么低——我是说一辈子写短篇小说能有多大出息？酗酒已经让我瞧不起自己了。这些随之而来的关注不断地让我感到惊讶。但我对你说，自从《我们谈些什么》被接受后，我感到了从未有过的自信。随之发生的所有好事都促使我去写更多和更好的作品，这是个极好的鞭策。当好事来临时，我正处在一个比以往任何时候都更具活力的时期，你明白我的意思吗？我感到更加强壮，对未来的方向也更加确定了。所以说“名声”——或者说这个新得到的关注和兴趣——是个有益的东西，在我的信心需要增强时，它增强了我的信心。

《巴黎评论》：谁最先读你的作品？

卡佛：苔丝·加拉赫。如你所知，她本身是个诗人和短篇小说家。除了信件外我什么都给她看，我甚至也让她看过几封信。她有一双极好的眼睛，能进入到我写的东西里去。我等到把小说修改得差不多了才给她看，这往往已经是第四或第五稿了，然后她会去读其后的每一稿。到目前为止，我已将三本书题献给她了，这不仅仅是一种爱的象征，也表达了我对她的尊敬和对她给予我的灵感与帮助的一种承认。

《巴黎评论》：戈登·利什扮演了一个什么样的角色？我知道他是你在克诺夫出版社的责任编辑。

卡佛：我七十年代初期在《时尚先生》发表小说时他就是我的编辑，但我俩在此之前就是朋友了。那是一九六七年还是一九六八年，在帕洛阿尔托，他在我上班的公司对面一家发行教科书的公司工作，就是那家曾解雇我的公司。他不需要坐班，大多数时间在家里办公。他每周至少请我去他那儿吃一顿午饭。他自己什么都不吃，只为我做点饭菜，然后在桌旁徘徊，看着我吃。这让我很紧张，你能想象得到，我最终总是在盘子里剩下点什么，而他最终总是把剩下的吃掉，他说这和他成长的环境有关。这不是一个单一的例子，他现在还这么做，他请我外出吃午饭，除了一杯饮料外，自己什么都不点，然后把我盘子里剩下的都吃完！我还见他这么做过一次，那次我们四个人在俄罗斯茶室吃晚饭，饭菜端上来后，他看着我们吃。当他发现我们把食物剩在盘子里后，就立刻把它们吃掉。除了这个怪癖外——其实这只是有点好笑而已，他是个对稿件的需要非常敏锐的人，是个好编辑，也许是个伟大的编辑。我只知道他是我的编辑、我的朋友，我为此感到高兴。

《巴黎评论》：你会考虑写更多的电影剧本吗？

卡佛：如果主题与我和导演迈克尔·西米诺刚完成的这个有关陀思妥耶夫斯基生平的剧本一样有意思的话，我当然会写。如果不是的话，不会去写。但陀思妥耶夫斯基！肯定会。

《巴黎评论》：报酬很丰厚？

卡佛：是的。

《巴黎评论》：那辆奔驰就是这么来的？

卡佛：正是。

《巴黎评论》：那《纽约客》呢？你刚开始写作时有没有给《纽约客》投过稿？

卡佛：没有，我没有。我当时不读《纽约客》。我把小说投给一些小杂志，有时会被它们录用，这让我开心。我拥有某一类的读者，你知道吧，尽管我从来没和任何一位读者见过面。

《巴黎评论》：读你作品的人会给你写信吗？

卡佛：信件、录音带，有时有照片。有人刚给我寄来一盘磁带，里面有根据我的一些小说谱写的歌曲。

《巴黎评论》：你是在西海岸（华盛顿州）还是在东部这里写得更好一点？我想我是在问对于不同地域的感受对你的作品有多重要。

卡佛：曾经是，从哪个地方出来这一点曾经对我很重要。我是个来自西海岸的作家这一点曾经对我来说很重要，但现在不是这样了，无论这是好还是不好。我想我走过和住过的地方太多了，现在失去了方向感和地域感，对任何地方都没有“根”的感觉。假如说，我曾有意识地把小说放置在一个特定的地方和时期——我想我这么做过，特别是在我的第一本书里，那么我估计那会是太平洋西北部地区。我羡慕那些有地域感的作家，像吉姆·韦尔奇、华莱士·斯泰格纳、约翰·基布尔、威廉·伊斯特雷克和威廉·基特里奇。有很多好作家有你所说的地域感，但我的绝大部分小说都和特定的场所无关。我是说，它们可以发生在任何一个城市或郊区，可以是雪城这里，也可以是图森、萨克拉门多、圣何塞、旧金山、西雅图，或者是华盛顿州的安吉利斯港，不管在哪里，我的大多数故事的场景都放在室内！

《巴黎评论》：你在家里有一个特定的工作场所吗？

卡佛：有，我楼上的书房。有自己的地方对我来说很重要。我们会拔掉电话线，挂上“谢绝探访”的牌子，一待就是好几天。多年来我只能在厨房餐桌、图书馆的阅览室和车里写东西。现在这个属于我自己的房间是一种奢侈，也是一种必需了。

《巴黎评论》：你现在还钓鱼、打猎吗？

卡佛：没那么经常了。仍然钓一点鱼，在夏天钓三文鱼，如果我正好在华盛顿州的话。但很遗憾地说，我不再打猎了。我不知道该去哪儿打！我猜我可以找个人带我去，但我还没来得及做这件事。我的朋友理查德·福特是个猎人。他一九八一年春天来这里宣读他的作品，他用宣读挣来的钱给我买了杆猎枪。想象一下吧！他还请人在上面刻了字：“赠雷蒙德。理查德，一九八一年春。”理查德是个猎人，你看，我觉得他试图鼓励我去打猎。

《巴黎评论》：你希望你的作品对别人有什么样的影响？你觉得你的写作会改变他人吗？

卡佛：我真的不知道，我很怀疑这一点。不会有什么深刻的改变，也许什么也改变不了。归根结底，对制造者和消费者双方而言，艺术只是一种娱乐形式，是吧？我是说在某种程度上，它和打桌球、玩牌或打保龄球是一样的，我想说它只是个不同的、层次高一点的娱乐活动。我并不是说它不包含任何精神养分，当然包含。听贝多芬协奏曲、在梵高的一幅油画前驻足或读一首布莱克的诗，与打桥牌或打了一场得了高分的保龄球所获得的快感是无法相提并论的，艺术终归是艺术，但艺术也是一种高级的娱乐。我这么想有错吗？我不知道。但我记得二十几岁时，在读了斯特林堡的剧本、马克斯·弗里施的小说、里尔克的诗歌，听了一整晚巴托克的音乐和看了电视上关于西斯廷教堂与米开朗基罗的专题后，都会有我的人生发生了改变的感觉。你不可能不被它们影响，不被它们改变，不可能不因此而变成另一个人。但不久我就发现我的人生根本就不会改变，我一点也感受不到这种变化，不管它是否能够被察觉到。我终于明白艺术是一个有闲暇和闲钱才能追求的东西，就这么简单。艺术是一种奢侈，它不会改变我和我的生活。我想我终于痛苦地认识到艺术不会改变任何东西。不会。我根本不信雪莱荒谬的鬼话，说什么诗人是这个世界上“不被承认的立法者”。这是什么鬼念头！伊萨克·迪内森说她每天写一点，不为所喜，不为所忧，这个我赞成。那些靠一篇小说、一部话剧或一首诗就能改变人的世界观甚至人生观的日子即使有过，也已经一去不复返了。写一些关于生活在特定状况下的特定人群的小说，也许有助于对生活的某个侧面有更好的了解，但恐怕也只有这一些了，至少我是这么认为的。诗歌也许不同，苔丝收到过读了她诗歌的人的来信，说这些诗歌把他们从想去跳悬崖跳河之类的绝望中挽救了回来。但这是两码事。好小说是一个世界带给另一个世界的信息，那本身是没错的，我觉得，但要通过小说来改变事物、改变人的政治派别或政治制度本身，或挽救鲸鱼、挽救红杉树，不可能。如果这是你所想要的变化，办不到。并且，我也不认为小说应该与这些事情有关。小说不需要与任何东西有关，它只带给写作它的人强烈的愉悦，给阅读那些经久不衰作品的人提供另一种愉悦，也为它自身的美丽而存在。它们发出光芒，虽然微弱，但经久不息。

（原载《巴黎评论》第八十八期，一九八三年夏季号）

米兰·昆德拉

◎叶子/译

本次采访，是在一九八三年秋天，在巴黎和米兰·昆德拉几次偶遇的一个产物。我们在他靠近蒙帕那斯区的顶楼公寓里见面，在一间昆德拉当做办公室的小屋子里工作。屋里书架上满是哲学和音乐学的书，有一台老式打字机和一张桌子，看上去更像一间学生宿舍，而不是一位世界知名作家的书房。其中一面墙上，两幅照片肩并肩挂着：一张是他父亲，一位钢琴家；另一张是莱奥什·亚纳切克，他非常喜爱的捷克作曲家。

我们用法语进行了几次自由而漫长的讨论；没有用录音机，而是用了一台打字机、剪刀，还有胶水。渐渐地，在被丢弃的废纸中，在几次修改后，这个文本浮出水面。

昆德拉的最新小说《不能承受的生命之轻》，一出版即畅销，本次采访就发生在这之后不久。突然而至的名气让他很不自在；昆德拉一定同意马尔科姆·劳瑞 40 的说法，“成功就像一场可怕的灾难，比一个人家里失火还要糟。名誉烧毁了家的灵魂。”一次，当我问及媒体对他小说的某些评价时，他答道：“我只在乎自己的看法！”

大多数评论者研究作家，倾向于研究其个性、政见及私人生活，而不是作家的作品。昆德拉不希望谈自己，似乎是对这一趋势的本能反应。“对必须谈论自己感到厌烦，使小说天才有别于诗歌天才。”昆德拉对《新观察家》杂志如是说。

米兰·昆德拉一部未出版作品的一页手稿

因此，拒绝谈论自己，是将文学的作品与形式放在注意力正中心，聚焦小说本身的一种方式。这次关于创作艺术的讨论，正是为此目的。

——克里斯蒂安·萨蒙，一九八三年

《巴黎评论》：你曾说在现代文学中，你感觉和维也纳作家罗伯特·穆齐尔与赫尔曼·布洛赫，比和其他任何作家都更接近。布洛赫认为——和你一样，心理小说的时代已走到尽头。相反，他信奉他称之为“博学小说”的东西。

米兰·昆德拉：穆齐尔和布洛赫给小说安上了极大的使命感，他们视之为最高的理性综合，是人类可以对世界整体表示怀疑的最后一块宝地。他们深信小说具有巨大的综合力量，它可以将诗歌、幻想、哲学、警句和散文糅合成一体。在信中，布洛赫对这一议题做出了某些深远的观察。不过在我看来，布洛赫由于错误地选择了“博学小说”这个术语，因而模糊了自己的意图。事实上，布洛赫的同胞，阿德尔伯特·斯蒂夫特，一位奥地利散文大家，他于一八五七年出版的《小阳春》是一本真正意义上的博学小说。小说很有名：尼采认为它是德国文学作品中最伟大的四部之一。今天，它难以被理解，因为充满了地质学、生物学、动物学、手工业、绘画艺术，以及建筑学的资料；但这庞大的、令人振奋的百科全书，实际却漏掉了人类及人类自己的处境。恰恰因为是博学的，《小阳春》完全缺乏让小说变得特殊的东西。布洛赫不是这样。相反！他力求发现“小说自己能够发现的”。布洛赫喜欢称之为“小说学问”的具体对象是存在。在我看来，“博学”这个词必须被精确地界定为“使知识的每一种手段和每一种形式汇聚到一起，为了解释存在”。是的，我确实对这样的方式有一种亲近感。

《巴黎评论》：你在《新观察家》杂志发表的一篇长文让法国人再次发现了布洛赫。你高度称赞他，可你同时也是批判的。在文章结尾，你写道：“所有伟大的作品（正因为它们是伟大的）都部分地不完整。”

昆德拉：布洛赫对我们是一个启发，不仅因为他已实现的，还因为所有那些他打算实现却无法达到的。正是他作品的不完整能帮助我们明白对新艺术形式的需求，包括：第一，彻底地去除非本质（为了捕捉到现代世界的复杂性而不用丧失结构上的清晰）；第二，“小说的旋律配合”（为了将哲学、叙事、理想谱进同一支曲）；第三，尤其小说体的随笔（换言之，保留假想、戏谑或反讽，而不是传达绝对真实的信息）。

《巴黎评论》：这三点似乎充斥了你的整个艺术规划。

昆德拉：要将小说变为一个存在的博学观照，必须掌握省略的技巧，不然就掉进了深不见底的陷阱。穆齐尔的《没有个性的人》是我最爱的两三本书之一。但别指望我会喜欢它巨大的未完成的部分！想象一座城堡大到一眼看不完整。想象一支弦乐四重奏长达九个小时。有一个人类学上的极限，比如记忆的极限——人的均衡——不该被攻破。当你完成了阅读，应仍能记得开头。如果不，小说便失去了它的形，它“结构上的清晰”变得含糊。

《巴黎评论》：《笑忘录》由七个部分组成。如果你处理它们时用的不是一种这么省略的方式，你可能会写七部不同的、完整的小说。

昆德拉：可如果写了七部独立的小说，我会失去最重要的东西：我将无法在一本单独的书里，捕捉到现代世界人类存在的复杂性。省略的艺术绝对必不可少。它要求一个人总是直奔主题。在这一点上，我总想起一位我自童年起就极其热爱的捷克作曲家莱奥什·亚纳切克。他是现代音乐最杰出的大师之一，他决定将音乐剥得只剩下本质，这是革命性的。当然，每一部音乐作品牵涉到大量的技巧：主题的展露，它们的发展、变化、复调效果（通常很机械），填入配器，过渡，等等。今天一个人可以用电脑作曲，电脑总存在于作曲家的脑中——如果有必要，他们能够在没有一个原始创意的情况下写出一部奏鸣曲，只要把作曲的规则在电脑程序上扩展。亚纳切克的目的是摧毁这台电脑！野蛮的并列，而不是过渡；重复，而不是变化——并且总是直奔主题：只有那些有重要话可说的音符，才有存在的权利。小说几乎也一样，它也受到了拖累，来自“技巧”，来自为作者完成作品的规矩：介绍一个角色，描述一场环境，将行动带入其历史背景之中，将角色的一生用无用的片段填满。每换一次景要求一次新的展露、描述、解释。我的目的和亚纳切克一样：摒弃机械的小说技巧，摒弃冗长夸张的小说文字。

《巴黎评论》：你提到的第二种艺术形式是“小说的旋律配合”。

昆德拉：认为小说是一种知识大综合的想法，几乎自动产生了“复调”这一难题。这个难题仍要解决。比如布洛赫《梦游者》的第三部分，它由五个混杂的要素组成：第一，建立在三位主角基础上的“小说的”叙述——帕斯拿、艾什、于哥诺；第二，汉娜·温德林轶事；第三，军医院生活的真实描述；第四，一个救世军女孩的叙述（部分用韵文写成）；第五，一篇有关价值观堕落的哲学散文（用科学语言写成）。每一部分都优美。尽管事实上，它们都在不间断的交替中（换言之，用一种复调的方式）处理同时性，但五种要素依然是分离的——也就是说，它们并不构成一种真正的复调。

《巴黎评论》：你把复调这样一个隐喻用到文学上，是否事实上向小说提出了它无法完成的要求呢？

昆德拉：小说能够以两种方式吸收外界要素。堂吉诃德在他旅行的过程中，遇到不同的人向他叙述他们自己的故事。这样，独立的故事，插入整体之中，与小说框架融为一体。这种写作在十七、十八世纪小说中常能找到。可布洛赫，没有把汉娜·温德林的故事放入艾什和于哥诺的主线故事中，而是让它们同时地展开。萨特（在《延缓》中），以及他之前的多斯·帕索斯，也用了这种同时的技巧。不过，他们的目的是将不同的小说故事融合，换句话说，是同类而非像布洛赫那样的异类要素。此外，他们对这种技巧的使用，给我的印象是太机械且缺乏诗意。我想不到有比“复调”或“旋律配合”更好的术语，能来描述这种形式的写作，而且，音乐上的类比是有用的。比如，《梦游者》第三部分首先让我感到麻烦的是，五个要素并不均等。而所有声部均等在音乐的旋律配合上是基本的程序规则，是必要条件。在布洛赫的作品中，第一要素（艾什和于哥诺的小说叙述）比其他要素占了更多的实际空间，更重要的是，它与小说的前两部分相关联，享有一定的特权，因此承担了统一小说的任务。所以它吸引了更多注意，将其他要素变为纯粹的装饰。第二个让我感到麻烦的是，尽管一首巴赫的赋格一个声部也不能少，汉娜·温德林的故事或有关价值观堕落的散文，却完全能作为杰出的独立作品。单独地看，它们不会丧失一点儿意义或品质。

在我看来，小说旋律配合的基要条件是：第一，不同要素的平等；第二，整体的不可分割。记得完成《笑忘录》第三章《天使们》的那一天，我极为自豪。我肯定自己找到了一种整合叙事的新方式。文本由下列要素组成：第一，两个女学生的一段趣事及她们的升华；第二，一段自传体叙述；第三，对一本女性主义书籍的批评文章；第四，一则有关天使和魔鬼的寓言；第五，一段关于保罗·艾吕雅飞过布拉格的梦的叙述。这些要素中没有一个脱离了其他依然可以存在，每一个都解释说明了其他，就好像它们都在探索同一个主题，问同一个问题：“天使是什么？”

第六章，同样叫《天使们》，有：第一，有关塔米娜死亡的梦的叙述；第二，有关我父亲过世的自传体叙述；第三，音乐学上的思考；第四，有关在布拉格广泛流行的健忘症的思考；我父亲与塔米娜被孩子们拷问之间的联系是什么？借用洛特雷阿蒙著名的意象，它是“一架缝纫机和一把雨伞”在同一主题的解剖台上“偶然相遇”。小说的复调更多的是诗意，而不是技巧。我在文学中找不到其他的例子有如此复调的诗意，但我对阿仑·雷乃最新的电影感到很惊讶，他对旋律配合艺术的运用令人惊叹。

《巴黎评论》：旋律配合在《不能承受的生命之轻》中没有这么明显。

昆德拉：那是我的目标。那儿，我想要梦、叙述和思考以一条看不见、完全自然的水流汇聚成河。但小说复调的特点在第六部分很明显：斯大林儿子的故事、神学的思考、亚洲的一起政治事件、弗兰兹在曼谷的死、托马斯在波西米亚的葬礼，都通过同一个永恒的问题联系起来——“媚俗是什么？”这个复调的段落是支撑整个小说结构的支柱，是解开小说结构之秘密的关键。

《巴黎评论》：通过召唤“一篇尤其小说体的散文”，对《梦游者》中出现的有关价值观堕落的散文，你表达了几种保留态度。

昆德拉：那是一篇非常漂亮的散文！

《巴黎评论》：你对它成为小说一部分的这种方式有过怀疑。布洛赫没放弃他任何的科学语言，他以一种直白的方式表达了自己的观点，而不是藏在他的某个角色之后——像曼或穆齐尔会做的那样。那不正是布洛赫真正的贡献、他的新挑战吗？

昆德拉：确实如此，他对自己的胆识很了解。但也有一个风险：他的散文会被看成、被理解成小说意识形态的关键，理解成它的“真理”，那会将小说的剩余部分变成一种思想的纯粹说明。那么小说的平衡被打乱；散文的真理变得过于沉重，小说微妙的结构便有被摧毁的危险。一部没有意图要论述一种哲学论题的小说（布洛赫憎恨那一类的小说！）可能最后会被以同样的方式解读。一个人如何将一篇散文并入小说里？有一条基本原则在心很重要：思考一旦囊括进小说的身体，本质就会起变化。小说之外，一个人便置身于一个振振有词的王国：每个人的哲学家、政治家、看门人，都确信自己的言论。可小说，是一块地盘，在这儿，没有人下断言；它是娱乐和假想的国度。小说中的思考是假定的，这由它的本质所决定。

《巴黎评论》：但为什么一个小说家会在他的小说中，想要剥夺自己公然地、独断地表达哲学观的权利？

昆德拉：因为他没有！人们经常讨论契诃夫的哲学，或卡夫卡的，或穆齐尔的，但只是为了在他们的写作中找到一条连贯的哲学！他们在笔记中表达自己的看法，这些看法发展成智力练习，玩似是而非，或即兴创作，并非一种哲学的断言。写小说的哲学家，不过是用小说的形式来阐明自己观点的伪小说家。伏尔泰和加缪都未曾认识“小说本身能认识到的”。我只知道一个例外：狄德罗的《宿命论者雅克》。这是怎样的一个奇迹！越过小说的边界线，严肃的哲学家变成了一个戏谑的思想家。小说中没一句严肃的话——从头到脚都很戏谑。这就是为什么这本书在法国评价过低，到了骇人的地步。事实上，法国失去并拒绝重新找回的一切，《宿命论者雅克》里都包括了。在法国，更注重思想而不是作品。《宿命论者雅克》无法转换为思想的语言，因此无法被思想的发源地理解。

《巴黎评论》：在《玩笑》中，是雅罗斯拉夫发展了一种音乐原理，他思考的假定特征因此很明显。但《笑忘录》中的音乐思考是作者的，是你的。那么我该认为它们是假定的还是肯定的？

昆德拉：这都由语调而定。从最早的文字开始，我就打算给这些思考一种戏谑的、讽刺的、挑衅的、实验的或怀疑的语调。《不能承受的生命之轻》的整个第六部分（《伟大的进军》）是一篇关于媚俗的散文，论述一个主要的论题：媚俗就是对屎的绝对否定。对媚俗的此种思考对我来说至关重要。它建立在许多思考、实践、研究，甚至激情的基础上。但语调从不严肃；它是挑衅的。这篇散文在小说之外是不可想象的，它是一种纯小说的思考。

《巴黎评论》：你小说的复调同样包含了另一种元素，即梦的叙述。它占了《生活在别处》的整个第二部分，它是《笑忘录》第六部分的基础，又通过特瑞莎的梦贯穿了《不能承受的生命之轻》。

昆德拉：这些章节也是最容易被误解的，因为人们试图从中找到一些象征的信息。特瑞莎的梦没什么可破译的。它们是关于死亡的诗。它们的意义在于它们的美，这美让特瑞莎着迷。顺便说说，你是否意识到人们不知如何去读卡夫卡，只不过是因为他们不想破译他？他们不让自己着迷于卡夫卡无与伦比的想象，反而寻找着寓言，得出的结论除了陈词滥调什么也没有：生活是荒诞的（或它不是荒诞的），上帝是不可触的（或可触的），等等。对于艺术，尤其是现代艺术，你什么也理解不了，如果不能懂得想象本身就有价值。诺瓦利斯在他赞赏梦时就知道这一点。“梦让我们远离生活的无味”，他说，“用它们游戏的欣喜，将我们从严肃中解脱。”他第一个认识到，梦以及梦一般的想象在小说中能扮演的角色。他计划将他《海因里希·冯·奥夫特丁根》的第二卷写成这样的叙述：梦和现实如此缠结，不再好区分。不幸的是，第二卷留下的只有注释，诺瓦利斯在其中描写了他的美学意图。一百年后，他的抱负被卡夫卡实现。卡夫卡的小说是一种梦和现实的融合；即，它们既不是梦也不是现实。最重要的是，卡夫卡引起了一场美学的变革。一种美学的奇观。当然，没人能重复他做过的事。但我和他、和诺瓦利斯，分享将梦、将梦的想象带进小说的这种渴望。我这么做的方法是复调的对峙，而不是通过一种将梦和现实的融合。梦的叙述是旋律配合的基础之一。

《巴黎评论》：《笑忘录》的最后一章并没有复调，可它有可能是书里最有趣的一部分。它由十四节组成，重述了一个男人——扬，生命中的情色时刻。

昆德拉：另一个音乐术语：这种叙述是一种“主题的变奏”。主题是边界，事物越界便失去本身的意义。我们的生活在最接近那边界的地方展开，我们随时都冒着穿越它的危险。十四节是同一种境遇——在有意与无意边界之上的情色——的十四种变化。

《巴黎评论》：你曾将《笑忘录》描述为一部“变奏曲式小说”，但它还是一部小说吗？

昆德拉：没有情节的统一，这就是为什么它看上去不像一部小说的原因。人们无法想象一部小说没有那种统一。就连“新小说”的实验也是建立在情节（或非情节）的统一上。斯特恩和狄德罗乐于将统一变得极其脆弱。雅克和他主人的旅程在《宿命论者雅克》中占较少的篇幅；它不过是一个喜剧的托词，中间可以融入趣闻、故事、思考。尽管如此，要让小说有小说的感觉，这一托词、这一“框架”是必需的。《笑忘录》中不再有任何这样的托词，是主题的统一和它们的变化给整体以连贯性。它是一部小说吗？是的。一部小说是通过虚构的角色，对存在进行的一种思考。形式是无限的自由。纵观小说的整个历史，它从不知如何利用自己无尽的可能；它已错失良机。

《巴黎评论》：但除了《笑忘录》，你的小说同样建立在情节的统一上，尽管《不能承受的生命之轻》的确是更松散的一类。

昆德拉：是的，但别的更重要的统一方式完整了它们：相同形而上问题的统一、相同中心思想的统一，还有变化（比如，《告别圆舞曲》中父权的中心思想）的统一。但我尤其要强调，小说首先是建立在许多基本词语之上的，就像勋伯格的十二音列。在《笑忘录》中，词列如下：遗忘、笑声、天使、“力脱思特”、边界。在小说的推进过程中，这五个关键词被分析、研究、定义、再定义，因而转变为存在的类别。小说建立在这几种类别之上，如同一座房子建立在它的横梁之上。《不能承受的生命之轻》的横梁是：重、轻、灵、肉、伟大的进军、狗屎、媚俗、热情、眩晕、力量和软弱。因为它们明确的特征，这些词不能被同义词取代。这总是得一遍又一遍地解释给译者听，他们——出于对“优美文体”的考虑——企图避免重复。

《巴黎评论》：关于结构上的明晰，所有你的小说，除了一部之外，都分为七章，这给我很深的印象。

昆德拉：当我完成我的第一部小说《玩笑》时，它有七个章节，这没什么好惊讶的。接着我写了《生活在别处》。小说就快要完成时有六章，我觉得不满足，突然有了一个想法，要将一个发生在男主人公死后三年的故事包括进来——也就是说，在小说的时间框架之外。现在这是小说七章中的第六章，叫《中年男人》。小说的结构一下子变得完美了。后来，我意识到这第六章，奇怪地与《玩笑》的第六章（《科斯特卡》）相似。《科》也引入了一位局外的角色，打开了小说院墙上的一扇密窗。《好笑的爱》开始是十篇短篇小说，放在一起成了最后的版本，我删了其中的三篇。这本集子变得非常连贯，预示了《笑忘录》的写作。有一个角色，哈威尔大夫，将第四和第六个故事连在一起。在《笑忘录》中，第四和第六章同样因为一个人物相连：塔米娜。当我写《不能承受的生命之轻》时，我决定打破数字七的咒语。我决心用一个六章的轮廓已有一段日子，可第一章总让我觉得不成形，最后，我发现它实际是由两部分组成的。像连体的双胞胎一样，它们需要通过精确的手术与彼此分开。我说这些的唯一原因是要表明自己并没有沉迷于某些和神奇数字有关的迷信矫饰，也没有做一种理性的计算。而是，被一种深沉的、潜意识的、难以理解的需要，一种我逃脱不了的形式上的典型，驱使着。我所有小说都是基于数字七结构的变种。

《巴黎评论》：你想将最异类的元素综合成一个统一的整体，使用七个整齐分割的章节，当然与此目标有关。你小说的每一部分总是自成一体，并由于各自的特殊形式，一个与另一个截然不同。但如果小说被分为有限的章数，为什么这些章还要被分为有限的节？

昆德拉：这些节本身必须创造一个自己的小世界；它们必须相对地独立。这就是为什么我一直纠缠着我的出版商，要确保那些数字清晰可见，节与节之间分得清楚的原因。节就像乐谱的拍子！有些章拍子（节）长，其他的短，也有些长度不规则。每一章都有一个音乐速度的指示：中速、急板、行板，如此等等。《生活在别处》的第六章是行板：以一种平静的、忧郁的方式，说一个中年男人邂逅一个刚从监狱里释放的年轻女子。最后一章是极速：由很短的节组成，从将死的杰罗米尔跳到兰波、莱蒙托夫和普希金。我一开始以一种音乐的方式思考《不能承受的生命之轻》。我知道最后一章必须是极弱的、徐缓的：它着力于一个相对短的、平凡的时间段，在一个单一的地点，语调是平静的。我也知道这一部分必须有一个极快的前言，正是《伟大的进军》那一章。

《巴黎评论》：数字七的规则有一个例外，《告别圆舞曲》只有五章。

昆德拉：《告别圆舞曲》建立在另一种典型形式上：它是完全的同类，处理一个主题，以一种速度叙述；它非常地戏剧化、格式化，从闹剧中得到它的形式。在《好笑的爱》中，叫做《座谈会》的那个故事也以完全一样的方式构成——一部五幕的闹剧。

《巴黎评论》：你说的闹剧是什么意思？

昆德拉：我指强调情节，强调它所有意外而不可信的巧合。没有什么比小说中的情节和它闹剧式的夸张更可疑、可笑、老套、陈腐而无味。自福楼拜以来，小说家试图去掉情节的巧设。结果小说变得比最呆板的生活还要呆板。但还有一种方式去避开猜忌，避开不可再用的情节，就是，将它从对可能性的要求中解放出来。你讲一个不太可能的故事，一个自愿选择变得不太可能的故事！那正是卡夫卡如何构想出《美国》的方式。第一章中卡尔通过一系列最不可能的巧合遇见他叔叔，卡夫卡用一种对情节的戏仿——通过闹剧的大门，进入了他最初的“超现实”世界，进入他最初的“梦与现实的融合”。

《巴黎评论》：但为什么你在完全不为了娱乐的情况下，为小说选择了闹剧的形式？

昆德拉：但它是一种娱乐！我不理解法国人对娱乐的轻蔑，为什么他们对“消遣”这个词感到如此羞愧。有趣比无聊冒的风险少。它们要冒陷入媚俗的危险，那些对事物甜美的、谎话连篇的装饰，浸泡着玫瑰色的光晕，就连如此现代主义的作品，如艾吕雅的诗，或埃托雷·斯科拉最近的电影《舞会》（它的副标题可以是“法国媚俗的历史”）也如此。是的，媚俗，而非娱乐，是真正美学的灾难！伟大的欧洲小说从娱乐起家，每一个真正的小说家都怀念它。事实上，那些了不起的娱乐的主题，都非常严肃——想想塞万提斯！在《告别圆舞曲》中，这个问题是，人类值得在这个地球上生存吗？不应该有个人“帮助地球逃脱人类的魔爪”吗？我这辈子的渴望是统一问题的极端严肃与形式的极端轻薄。这不是一个纯粹艺术上的渴望。一种轻浮的形式和一种严肃的主题，两者的结合立刻使我们的戏剧——那些发生在我们床笫间，也发生在历史伟大舞台之上的，和它们可怕的无意义露出真相。我们经历了不能承受的生命之轻。

《巴黎评论》：因此你也可以用你最近一部小说的名字命名《告别圆舞曲》？

昆德拉：每一部我的小说都可以叫做《不能承受的生命之轻》或《玩笑》或《好笑的爱》；名字是可以互换的，它们反映了困扰我、界定我，同时也限制我的一小部分主题。在这些主题之外，我没什么可说，也没什么可写的。

《巴黎评论》：你的小说中有两种写作的典型：第一，复调，将异类元素统一进建筑于数字七的结构中；第二，闹剧，同类的、戏剧的，避开不可能性。在这两种典型之外，还会有另一个昆德拉吗？

昆德拉：我总是梦想某些美好的意外的不忠，但我还未能从自己重婚的状态中逃脱。

（原载《巴黎评论》第九十二期，一九八四年夏季号）

阿兰·罗伯格里耶

◎林盛/译

在巴黎时，阿兰·罗伯格里耶住在市区边缘一个富人居住区的三楼公寓里，街的另一边就是布洛涅森林。穿过两个院子，就到了他的楼下。从宽敞的起居室里望得见楼下花圃里的盆栽。房内安详宁静，装饰简洁，以红黑色调为主，放满了舒适的沙发与椅凳，到处是成堆的书籍。罗伯格里耶来巴黎是为了谈生意（他是午夜出版社——他自己作品的出版社——的董事），顺带见见朋友；而他写作通常是在诺曼底的乡村大宅中，他一有机会就会去那里。

阿兰·罗伯格里耶最早的两部小说《橡皮》（1953）和《窥视者》（1955）没有引起大众的注意，也没有得到评论家们的承认。但他第三部、也是最著名的小说《嫉妒》（1957）得到了罗兰·巴特的热情评论。后者当时已是巴黎文学圈中最入流、最有影响力的声音之一，他用“客观”来评价这部小说，并用《利特雷法语词典》中的解释将这个词定义为“指向客体的”。自此以后，这个词用来指称在同一阵营奋斗的一群小说家：米歇尔·布托尔、克洛德·奥里埃、克洛德·西蒙、罗贝尔·潘热和娜塔莉·萨洛特。尽管他们年龄、性格和风格都大相径庭，但都怀揣着某种相似的理想，尤其是质疑旧的叙述形式，并探索新的叙述形式。在《快报》杂志上发表的一系列文章以及随后出版的《为了一种新小说》（1963）一书中，罗伯格里耶概括了新小说家们的观点与方法，他成了这场运动的代言人。随着阿仑·雷乃的电影《去年在马里安巴》在国际上大获成功，其剧本作者罗伯格里耶也声名大振，他的书也随之畅销。之后的几年中，他拍摄了自己的电影，创作了更多的小说，在美国校园中炙手可热。现在他每年都要在一所美国大学里度过一个学期。

阿兰·罗伯格里耶的一页手稿

一九八五年初，罗伯格里耶的自传《重现的镜子》在推荐与反对的争辩声中面世，立即成了畅销书。“客观小说”的代言人竟然肆意写起了显而易见的主观作品——自传，这似乎的确相当富有挑衅性。不过这本书是如假包换的罗伯格里耶风格——混合了现实与虚构，夹杂着回忆与想象。

——舒莎·格皮，一九八六年

《巴黎评论》：你的自传《重现的镜子》刚刚出版，反响你还满意吗？

阿兰·罗伯格里耶：从跻身畅销书这一点来说，这本书的认可度要比我其他所有的作品都强。我的书通常都是“长”销书，就是说，它们要比许多畅销书都卖得多得多，但那却是相当长时间里的销量。这本书的影响来得太立竿见影了些。这样一来，我有些犯难，不知要如何看待这本书的接受情况，因为书评里的观点针锋相对。有些人喜欢自传性的那一面，喜欢我对家庭生活的描述；有些则欣赏我谈论德国占领往事的新方式，我谈及法国人民与入侵者间关系时的新方式，简单而不做作。我的父母都亲德。是的，他们那时亲德，那又怎样？我问心无愧。我既不为他们辩护，也不对他们声讨。我只是在讲故事，而以前从来没人如此做过。

《巴黎评论》：有些人最喜欢书中涉及的文学理论。

罗伯格里耶：的确如此。这是我小说和理论作品的延续。每一点对我来说都不同寻常，但同时又没哪一点真正让我产生兴趣。让我感兴趣的其实是将所有这些各不相同的元素编织进我的书里，是这些元素在运动中融合的方式，不断移动、不断变化，就好像它们就是我身上落下的碎片。我想到自己时，会觉得我是由许多碎片拼成的，其中有童年的回忆，有诸如亨利·德·科林斯之类我十分在意的小说人物，甚至还包括我觉得是和我维系着家庭纽带关系的文学人物。《群魔》中的斯塔夫罗金，或者是包法利夫人和我之间的关系就像是我和我的祖父或是姑妈之间一样。因此，让我激动的是所有这些人物运动的方式，他们抗拒被定型的方式。好吧，至少我今天是这么说的。换个日子，我或许也会换个说法。

《巴黎评论》：亨利·德·科林斯在你的好几部小说中都出现过，现在又出现在你的自传中。书中，他是你家的一个朋友。他是根据你认识的什么人塑造的吗？

罗伯格里耶：我几乎要认为我在现实生活里真的认识他了。同时，我也可以相信，我的祖父是我虚构出来的一个人。所有这些角色，不管是真实的或是想象出来的，一起让我的想象世界变得有血有肉。如果要我去将他们加以区分，我会感觉难受。这不是我的生活。不过我可以告诉你，我是怎么想到这个名字的。歌德的一首歌谣叫做《科林斯的新娘》，是根据一个著名的古希腊传说写的。一个男子爱上了一个漂亮、苍白、瘦弱的姑娘，却不能靠近她。“你必须先征得我父亲的同意。”她告诉他。于是，他远赴姑娘的故乡科林斯，找到了她的家，叩响了房门。但姑娘的母亲却告诉他，他们的女儿多年前便已离开人世。当时天色已晚，夜凉如水，他们便让他借宿府中，把他安排在女儿的房中。夜里，姑娘回来躺在他的身边，吸干了他的血。清晨，他被人发现死在房中，脖颈上留着一处伤口。米什莱在他的小说《女巫》中也引用了歌德的这首歌谣，小说中的一个章节标题为《科林斯的新娘》。这里有一点含糊不清，“科林斯的新娘”既可以指这位姑娘来自科林斯，也可以指她要嫁给科林斯。我书里的亨利·德·科林斯这个角色就是从这样的模棱两可中孕育而生。我常说，我的回忆会变成版画，奥诺雷·杜米埃创作的版画。我清楚地看到一幅我想要描绘的场景，同时我也看到一幅版画：一间房里有一张巨大的拿破仑三世时代的床，一位年轻的妇人倚靠在孩子边上。于是，我在《重现的镜子》中写道：“我的母亲总是举着油灯来看看睡不安稳的我。”我确信，小说家所赋予他故事中的人物或事件的现实价值，与他赋予现实生活中的人或事的现实价值不同。小说家模糊了他自己的生活与他角色的生活之间的差别。

《巴黎评论》：你的意思是不是说，回忆其实是想象，我们在回顾往事时，或是干脆在前行的这一路上，创作了我们的生活？

罗伯格里耶：正是如此。回忆属于想象的一部分。人类的回忆和单纯记录事件的电脑不同，而是想象过程的一部分，具备和创造发明同样的要素。换句话说，创造一个角色和回忆一段往事经历的是一段相同的过程。这从普鲁斯特身上可以看得很清楚：对他而言，经历过的体验，比如他和母亲的关系，和他的角色之间没什么差异，其中涉及的是完全同类的真实。

《巴黎评论》：《重现的镜子》中有一幕动人的场景恰好阐明了你的这个观点：亨利·德·科林斯在海中航行时险些溺死，他想要抓到漂浮在水面上的一面镜子，但就在他伸手向前时，镜子却向远处退去。这是一段戏中戏，也就是安德烈·纪德所谓的“嵌套”。你是特意选择这一方法的吗？

罗伯格里耶：我从来不特意选择任何东西。我参考各种各样的东西。比如，参考波斯作家沙迪克·海达亚的一部小说《盲眼猫头鹰》。这似乎有违笛卡儿的精神，但笛卡儿也曾写道：“当我用足够的能量幻想什么事情的时候，醒来后会分不清这究竟是梦境还是现实。”所以，你明白了吗？笛卡儿给梦境赋予了同样的真实身份，倘若他用足够的能量幻想，并将其变成现实。

《巴黎评论》：但这显然与你的“新小说理论”相去甚远，你强调现实必须被精确描述，事无巨细，都不放过。

罗伯格里耶：从宏观上说，这似乎与新小说的宗旨背道而驰；从微观上说，与我的作品也是南辕北辙。但我其实已经反对“客观性”这个观念有三十年了。我澄清过自己从不描写现实存在的东西：我不会看着一片风景或是一幅版画，然后对其进行描述。我的小说《在迷宫里》中有一幅版画叫做《莱兴菲尔斯的战败》。所有人都以为我手边就有这幅版画。但绝非如此！我小说里的一事一物全都是完全的创造。它们或许看起来会像某些存在于我眼前的事物，但它们永远都不是这些事物。万一是，我就没兴趣描述了。它们只存在于我的脑中，而不在我的眼前。在我开始创作的前几年里，人们总是说：“罗伯格里耶就意味着客观性，意味着科学的眼睛。”或许如此，但这科学的眼睛却正看着想象中的事物。

《巴黎评论》：如果你脑海中有什么想要描述出来的东西，这就表示你有什么话想说。但你却极力反对一个作家有话想说的观点，甚至反对一个作家应当有话想说。

罗伯格里耶：当小说家“有话想说”时，这其实是一个讯息。其中有政治的内涵，或是宗教的讯息，或是宗教的法令。用萨特和其他政治伙伴的话来说，这是一种“干预”。这表示，作家想要传达他的世界观，传达某些事实，他的作品中有一种隐含的意义。我反对这样的“干预”。福楼拜描写了一个完整的世界，但他却没有任何话要说，换句话说，他没有任何讯息想传达，对改善人类的生存环境也拿不出一剂良方。

《巴黎评论》：但难道陀思妥耶夫斯基也无话想说？托尔斯泰呢？

罗伯格里耶：托尔斯泰有话想说。正因为如此，我对他基本上不感兴趣。

《巴黎评论》：即便是《安娜·卡列尼娜》也没兴趣？

罗伯格里耶：尤其是《安娜·卡列尼娜》！在托尔斯泰的小说中，我感兴趣的是《伊凡·伊里奇之死》。伊凡在取下窗帘时弄伤了自己，并保持那样的姿势让人们看到了他的死亡。至于陀思妥耶夫斯基，或许他的作品里有一种讯息，但对我而言，这是某种寄生物。在《罪与罚》中，我对第一部分准备谋杀更感兴趣。你还记得拉斯柯尔尼科夫准备斧子的那个场景吗？他沉迷于自己将完成的那个动作。书的最后部分，也就是关于内疚和道德责任之类的内容简直无趣透顶。

《巴黎评论》：因为你，或是你的角色，从来都感觉不到道德责任或是内疚？

罗伯格里耶：从来不会！

《巴黎评论》：幸甚至哉！

罗伯格里耶：或许吧。陀思妥耶夫斯基最让我感兴趣的书是《群魔》。这是一部谜一般的小说。故事的主角就是个谜。我一遍一遍反复地读，觉得它十分宏大——它拥有一种超脱“意义”之外的现实理念。这或许只是我的理解，其他人或许会有不同的领悟。我确信加缪就一定会发表不同的观点。

《巴黎评论》：卡夫卡是另一个对你影响巨大的作家，解读他的方式远不止一种，他令你着迷之处在哪里？

罗伯格里耶：对他的解读通常认为他有一种超自然的或是宗教上的讯息——关于犹太人和上帝之间的关系。这是受了他的朋友也是首位传记作家麦克斯·布洛德的影响，我对此丝毫不感兴趣。我阅读卡夫卡时，把他当做对世界的启示，这甚至要比对《犹太法典》的另一种沉思来得更重要。布洛德对卡夫卡的解读不仅是对他作品的减损，也是一种限制，就好像他的作品可以简化成超自然的关系。而使我觉得超乎寻常的，却是这个晦涩难懂的世界的真实存在。

《巴黎评论》：谈到对你产生影响的人，福楼拜对你的影响似乎最大。实际上，他大体上可以被视作新小说之父。现在他正流行得炙手可热——比如在英格兰，他是最流行的法国作家。你是否认为这其中有他对这世界冷眼旁观（说不上是冷酷，而是冷静）的因素？还有，他与笔下人物多少有些嘲弄且疏离的关系是否也是因素之一，因为这种关系吸引着现代人爱好分析的头脑？

罗伯格里耶：有些评论家是这么说的。其中当然毫无道理。这所谓的福楼拜冷酷与愤世嫉俗之谜我完全无法理解。我觉得他是一个温暖、深情、高尚的小说家。他与所有的角色都保持着温暖的友谊，不管是对爱玛·包法利，还是对她毫无吸引力的丈夫，甚至是对药剂师郝麦。我能感觉到他并没有置身事外，而是对每一个角色都充满着仁爱与慈悲，当然有时也会有责备。他就是夏尔·包法利，就是爱玛，就是郝麦。我觉得他的温情胜过巴尔扎克。后者不断述说他的温情，但在我看来却是一个冰冷的作家。

《巴黎评论》：可怜的巴尔扎克！他现在好像是失宠了，大家好像都很讨厌他。

罗伯格里耶：老天保佑！

《巴黎评论》：但匈牙利评论家捷尔吉·卢卡奇在他关于巴尔扎克及其小说的论文中，坚持认为巴尔扎克要胜过福楼拜，更远超左拉和其他自然主义作家。他认为，假如左拉想要写一个礼堂，他就会每晚去剧院，仔细观察，记下笔记，随后便事无巨细地描述他所看到的一切。而尽管巴尔扎克或许从来没有进过剧院，他的描写却比左拉的更“真实”，因为这来自于想象。这和你之前谈到的你的方法不谋而合，也就是说，描写头脑中的东西，而不是眼前的东西。

罗伯格里耶：我觉得卢卡奇的问题在于他对文学不够敏感。对他而言，左拉和福楼拜没什么差别，都算作自然主义作家。但实际上，他们完全对立。福楼拜作品中的所有人、事、物都活在文本中，存在于生命过程中的是文本本身。而左拉作为一个自然主义作家，他描绘这个世界，还有它的各种细节。把左拉和福楼拜放在一起相提并论，完全是因为对文本毫不敏感。我给你再举一个卢卡奇不够敏感的例子。他说巴尔扎克是“大革命小说家”，因为他觉得巴尔扎克的作品是对资本主义萌芽的控诉，是对资本主义可能造成的破碎的控诉——工作的破碎、意识的破碎、家庭生活的破碎，等等，因此，他把巴尔扎克说成了一个孤立资本主义的先驱。而我现在认为，巴尔扎克根本没有抨击任何东西；相反地，他构建了一个完美可信的世界、一个丝毫不存在断裂的世界，那里没有“巨口”，没有那些个裂口。不像福楼拜，他的文本就是一个世界，而不是对一个世界的描述。有些美国评论家，比如伯克利的利奥·博萨尼，认为巴尔扎克的作品里有矛盾之处，他的文本，在主题上控诉破碎，在形式上却恰好相反，极具连贯性，甚至自成一体，不仅可信而且还让人舒服。巴尔扎克会成为描写资产阶级的伟大小说家绝非偶然。确切地说，他对世界运行的一切理性观点都与当时中产阶级的观点一致。他认为，在世界的组织问题上还有改进提高的空间，但人与世界的关系却是基本固定不变的，中间没有裂缝，甚至没有最细小的空间供你杞人忧天。

《巴黎评论》：可能在他最著名的小说，比如《高老头》《欧也妮·葛朗台》《贝姨》中，是这样。但在某些不太重要的作品，比如《塞拉菲达》或是《萨拉辛》中，还是能找到福楼拜式的“裂缝”。

罗伯格里耶：对，但这些都不是学校里会教的小说！福楼拜的小说中没有提出什么革命性的观点，但他的整部作品都在借助空间或时间连贯体上，尤其是因果连贯体上的裂缝，试图叩问这个世界。例如，在《情感教育》的结尾，在一八四八年革命的最后阶段，一位国民警卫队卫兵用剑杀死了杜萨迪埃，小说中写道：“卫兵用目光扫视了四周的人群，而弗雷德里克，打了个哈欠，认出了塞内卡。”打哈欠！书页上就留下了一段空白的空间，接着又继续说道：“他游历四方。他经历了船上的孤独忧伤，帐下的寒冷拂晓，……友情的失落苦涩。”在塞内卡凝望人群的那一秒，弗雷德里克一整个十年的生活都汇聚在了一个段落中：“邮船的忧伤……”而这就是福楼拜的生活。而这又发生在文本中。这一点感人至深，也正是这一点让福楼拜成为一个革命性的作家。卢卡奇没有看到这一点。我的意思是，他没有看出这是如何制造的。

《巴黎评论》：你说“这是如何制造的”，或者说是如何构造的，但如果没有再现弗雷德里克的内心世界，是不是就不能构造得如此令人满意呢？我的意思是，难道不是因为福楼拜“有话想说”——具体来说，就是讲述弗雷德里克的生活，他才制造成这样的吗？

罗伯格里耶：这不是再现世界的问题，而是“洞悉”世界的问题。世界忽然出现了一种本质上的无意义感。我们身处一段失败的革命的正中心，主角们也牵扯进来。我们意识到某些更严重的事情正在发生，具体说来，就是因为这个世界不是一个可以感知、可以完全解释的连贯体，而是永久的对感觉的渴望，又是永久的失望。人类的存在应当承担起每时每刻创造感觉的责任。不是描述一种已经存在的感觉，而是创造一种尚不存在的感觉。“邮船的忧伤”，“帐下的寒冷拂晓”，等等，都是关于旅行的陈词滥调。真正有趣的是，这些真的在彼处发生了，又忽然在弗雷德里克的生活中、在福楼拜的生活中、在一八四八年革命中挖了一个坑。

《巴黎评论》：你在《嫉妒》中是不是也在尝试同样的做法？书中与热带相关的传统意象，比如茂盛的植被、高温，等等，营造出了一股紧张焦虑的气氛。

罗伯格里耶：是的。但我是通过文本本身，而不是通过文本中的内容来营造的。其实你说的对，确实有一股焦虑的气氛。你对《嫉妒》的评价很有趣。这本书是我作品中被认为最缺乏人性的，书中什么都没发生。在一个粉饰太平的世界里，人与环境表面上和谐共处。但事实恰恰相反，这是一次针对焦虑进行的实验。海德格尔相信，这种焦虑是人为了获取精神自由而必须付出的代价。这也是巴尔扎克不愿付出的代价，而福楼拜却无时无刻不在付出这样的代价。

《巴黎评论》：那司汤达呢？他绝对比巴尔扎克还落伍，都没人评论他！可我倒觉得他是最地道的法国浪漫主义小说家。他更接近福楼拜，而不是巴尔扎克，尤其是他的《帕尔马修道院》。法布利斯·戴尔·东果在滑铁卢战役中的优柔寡断与弗雷德里克在一八四八年革命中的表现简直如出一辙。

罗伯格里耶：相当正确。司汤达书中的有些段落十分重要，比如《帕尔马修道院》的整个第一部分，还有滑铁卢战役。法布利斯离乡背井，毫不知情便加入了拿破仑军队。那时，整个世界都开始为之颤抖了。他的外国口音给他轻易地烙上了间谍的烙印。他锒铛入狱之后成功逃跑，买了匹马，投入到他还不了解的战斗中去，然后用尽下半生思考他究竟是否真的参加过战争。太棒了！完全令人捉摸不透。他也不知道这是自己亲身经历过的，抑或只是个梦。含糊不清。但我并不了解司汤达。我年轻的时候读过他的很多书，但我觉得他没有给人留下什么长久的印象。说到流行问题，在学者圈中，福楼拜现在很时髦，可三十年前，我开始谈论他的时候，司汤达才是那个当红作家。那时候，新浪潮电影把司汤达奉为导师，而学界人士则更偏好巴尔扎克。现今轮到了福楼拜，我觉得不错，因为他证明了我的观点的成功。

《巴黎评论》：这让我们想到了你的理论作品，及其影响。你把大约十年里在《快报》上发表的文章结集，出版了《为了一种新小说》，这本书成了新小说的一种宣言，而你成了这场运动的发言人。你的态度现在有任何变化吗？

罗伯格里耶：没有。不过我觉得有人阅读这本书的方式很奇怪。前几天，一个记者对我说，我出版自传是在为主观性辩护，而这就表明我的态度与先前相比有了剧烈变化。于是，我拿起《为了一种新小说》，翻到我相当熟悉的一段，那页的正中间写着：“新小说的唯一目标就是完全的主观性。”那么，为什么他没读到这一段？相反地，这本书反而被视作客观性的宣言书，而在每一页书卷上，我其实都在抨击那些认为客观性有可能实现的观点。

《巴黎评论》：是不是因为巴特？他在对你的成名作《橡皮》的评论中提到了“客观文学”。在这之前，他又援引了《利特雷法语词典》中的定义，说“客观就是指向客体的”。你是不是觉得大家都遵循了巴特的观点？

罗伯格里耶：巴特，然后是莫里斯·布朗肖。他们呈现了两个完全不同的罗伯格里耶。布朗肖的那个是幻想家，钟情于一个处于可见边缘的世界。巴特的那个则完全相反，投身于现实之中，就客观物体侃侃而谈。用你的话来说，“成名”的是后一个罗伯格里耶。巴特是个很“滑头”的作家，人们阅读他的方法过分简单了。他用“客观”这个词的时候，并不是想说公平的，或是中立的。显微镜上有两块透镜，一块朝向肉眼，另一块朝向物体；巴特的“客观”其实是这个意思。至少，我是这个意思。现在，有人读了《重现的镜子》后，认为我变了。那些喜欢并且理解我作品的人发现，《重现的镜子》是朝同一方向迈出的新一步。另外的人喜欢这部作品，正因为它出卖了我！

《巴黎评论》：还有第三类人：像《现代》杂志的作者让保尔·阿隆那样，坚持认为罗伯格里耶从来没有任何意义。而他们会喜欢《重现的镜子》，是因为这本书有意思。

罗伯格里耶：阿隆的这本书充满了恶意。他想成为米歇尔·福柯，却没能如愿，因此他愤懑不满。

《巴黎评论》：福柯六十年代确实在《原样》杂志上写到过你，他认为，法国整个现代运动都是从你这里起源的。然而，早在一九三八年，娜塔莉·萨洛特就出版了她的第一本作品《向性》，成为了新小说的起步之作。

罗伯格里耶：新小说范围很大，而新小说家的目标也多种多样。萨洛特开始抨击巴尔扎克意义上的“角色”，并尝试探寻主角在企图表达自我时的内在冲动。她所谓的“向性”是指人与人之间细微的、难以察觉的相互作用——那种进攻与撤退的小游戏，那种构成了心理现状的小战斗。玛格丽特·杜拉斯，我认为也是新小说家，尽管她自己不同意。她最初的一些作品，比如脍炙人口的《抵挡太平洋的堤坝》是用传统方式写作的。写《如歌行板》时，她改变了方向。克洛德·西蒙在《风》之前的最初几部小说也很传统。但是，新小说激励着这些作家直探他们各自小说理念的最深处，忘记取悦出版商和评论家，而相信他们自己的个性与想法。因此，这三位在我之前开始写作的作家，我以前却并没有读过。不过，福柯说我是现代性之父，他指的是引向《求是》的那种现代性。我见他的时候，他还是汉堡的一个文化专员，尚未成为作家。我介绍他读胡塞尔以及一些其他东西，这些都成为他后来写作的内容。最终，他对文学失去了兴趣，而开始对社会现象产生兴趣，比如性和监狱。

《巴黎评论》：米歇尔·布托尔和你身处同代，有一个巧合十分奇怪，尽管你们没有读过彼此的作品，但都选取了相同的一个方向——这个方向尚未在理论上形成规模。

罗伯格里耶：新小说一直都是一场多样性的运动。每个人都有各自的方向，但通常我们都有同样的开山鼻祖。对我和布托尔来说，乔伊斯的《尤利西斯》在我们的发展过程中是一部开天辟地式的作品。有趣的是，在我们浩如星辰的“先祖”中，如卡夫卡、福克纳、乔伊斯，很少有法国人的名字。当然有普鲁斯特，从某些角度来说，还有加缪和萨特。

《巴黎评论》：乔伊斯攻击语言本身，句法、词汇、措辞，所有这些都被完全颠覆。而你的语言非常纯净，虽然谈不上是纯化；你的语言几乎回到了拉法叶特夫人的风格，回到了十七世纪散文清澈透底的简单朴素。

罗伯格里耶：正是如此。我所谓的那些新小说家，从总体上来说，并没有侵犯语言的结构，当然也不包括词汇。西蒙有时候会改动句法，但并不多见。就我而言，语言还是保持纯净的。其结果便是，《嫉妒》刚出版时，批评家坚持认为它根本无法阅读，但很快和加缪的《局外人》还有圣埃克絮佩里的《夜航》一起成为了学校课程的一部分，因为语言完全正确。但我还是想强调多样性的因素。新小说家，尽管每个人都保持各自的方式进行创作，但他们的活动都受到一家愿意出版和传播不被评论家看好的文学作品的出版社的支持，也就是午夜出版社。即便是杜拉斯，她的作品原先由伽利玛出版社出版，后来出版《如歌行板》时也转到了午夜出版社。

《巴黎评论》：午夜出版社是由维尔高尔在第二次世界大战期间创立，出版“抵抗作家”的作品的，什么时候变了方向？

罗伯格里耶：从五十年代开始。二战期间，这主要是家政治出版社。后来，维尔高尔丧失了自己的影响力，于是出版社便成了家文学出版社。乔治·朗布里奇做了社长后，签下了我和米歇尔·布托尔，并于一九五三年出版了我的第一部小说《橡皮》。接着，热罗姆·兰东从朗布里奇那里接手，他邀请我加盟出版社，担任文学顾问，我答应了。五六十年代，我在这个位置上十分活跃，但从七十年代开始，我没有了那么多时间，因为我常出门旅行，要做的事情也相当多。五十年代开始，这场后来被称为“新小说”的崭新文学运动，在兰东位于阿拉戈大道的家里举行的每周一次的会面中渐渐成形。很多风格迥异的作家都参与其中，抱着同一个目标：批判当势评论家的虚假中立态度。当时，掌控实际权力的评论家并非巴特、布朗肖、乔治·巴塔耶、玛尔特·罗贝尔，而是像埃米尔·昂里奥、罗热·肯普夫、罗贝尔·康特尔斯、亨利·克洛伊等这些保守的学术派，他们在《费加罗报》《世界报》这些有影响力的报纸上发表文章，但他们坚决反对文学中的任何创新。

《巴黎评论》：难道不是埃米尔·昂里奥第一个杜撰了“新小说”这个词语吗？

罗伯格里耶：我想是他。他批评萨洛特的《向性》（写于战前，重印于五十年代），还有《窥视者》。现在，萨洛特和我的作品已经非常不同，但他还是用巴尔扎克的老一套法则指责我们两个的作品。所以，我们想到建立一个小组，来分析评论家们的分析，也就是说，分析他们的词汇。我们甚至企图要编一本他们所用语言的词典。这个计划虽然没有付诸行动，但提供了不少的乐趣。我们开始证明，他们的措辞并不归于文学，而只是构成了一种意识形态——他们的意识形态。

《巴黎评论》：追溯到这场运动的起步阶段，你提到巴特对你作品的支持要超过布朗肖，而在布朗肖对你作品的解读中，有一个方面让你成为了所谓的魔幻现实主义的先驱，同类作品还有加夫列尔·加西亚·马尔克斯的《百年孤独》、萨尔曼·拉什迪的《午夜的孩子》，等等，大多数都是拉美作家的作品。

罗伯格里耶：或许吧。但我对马尔克斯不是很感兴趣。我觉得伟大的南美作家是吉列尔莫·卡夫雷拉·因方特。但近来很少有人谈及他，因为他不再是左翼作家，而左派现在仍处在统治地位。从政治角度来说，他要比马尔克斯受人尊敬得多，后者事业的基础表面上是左派激进主义，实际上是斯大林主义。聂鲁达、马尔克斯……《百年孤独》至少很像是米哈伊尔·肖洛霍夫的《静静的顿河》——这是个例外。

《巴黎评论》：你作品中的魔幻元素，比如有关亨利·德·科林斯的整个片段，没有得到突出强调，而是含混不清。这一元素在摇曳不定，就像亨利·詹姆斯的《螺丝在拧紧》里一样，魔法并没有被直接挑明，而只是悄悄暗示。

罗伯格里耶：这点我同意。我一直都很崇拜也很喜爱亨利·詹姆斯的一些小说，尤其是《螺丝在拧紧》。但从同一角度来说，对我影响更大的是吉卜林，尤其是印度小故事《幽灵人力车》《阴影下四十二度》和《消失的军团》，讲述了官员与幽灵间的关系。

《巴黎评论》：你在自传中提到，吉卜林对你的影响很早，还有刘易斯·卡罗尔，以及其他一些你读过的翻译过来的英国儿童读物。成年后读到的对你作品产生影响的作家有哪些？你提到加缪对你有巨大的影响，你现在怎么评价他？

罗伯格里耶：战争年代对我影响最大的两部书是萨特的《恶心》和加缪的《局外人》。这两位作家的其他小说，比如萨特的《自由之路》或是加缪的《堕落》，我则不太有兴趣。我发觉自己决意要成为一名作家是在读过《局外人》之后，这本书出版于一九四二年，当时正是占领时期。出版社是伽利玛，它和占领者有着千丝万缕的联系。顺带一提，萨特自己最终也承认，占领期间他没有受到很大侵扰。但我对《局外人》的解读，正如我在《重现的镜子》中解释的那样，带有相当重的个人色彩。莫尔索的杀人行为是一种情境下的结果，而这个情境正是与世界的关系的情境。

《巴黎评论》：阅读《局外人》让你产生了想成为作家的欲望，但你却进大学读了农艺学，并做了工程师，为什么？

罗伯格里耶：我一直都对生物很感兴趣，对植物和动物。做一个农艺学家我很开心，一直持续了十年。

《巴黎评论》：你是什么时候决定放弃你的工作，完全投入到写作中去的？

罗伯格里耶：五十年代初，我一点经济来源都没有，住在顶层的阁楼里。那时，我遇到了卡特琳娜。我写过几本书，没人愿意出版，后来也没人愿意阅读。所以她不出所料地拒绝了我的求婚。丈夫应当有一份工作，能够养得起他的妻子和孩子。卑微与单身让我觉得自己像是个罪人。但若一个人有了激情的驱使，他几乎可以一无所有地生存，而我把激情给了写作。在当代西方社会，没有人会饿死，我们也可以不需要电话、汽车、娱乐这些福祉。我在一个九平方米的地方住了十年。后来，让·波朗给了我现在这套公寓，事情也便开始好起来，卡特琳娜同意嫁给我，但条件是我必须找到住的地方。

《巴黎评论》：《嫉妒》出版后情况有所好转吗？

罗伯格里耶：没有。《嫉妒》的出版要更晚一些，是在一九五七年，一年卖了五百本。你可以想象，从版税角度来说这意味着什么。那时候我还没什么读者。

《巴黎评论》：读者是随着《去年在马里安巴》的成功而出现的，对吗？是阿仑·雷乃邀请你为他的电影写剧本的吗？还是你自己决意无论如何要进军电影界？

罗伯格里耶：是雷乃的制片人。《嫉妒》之后，我写了《在迷宫里》，销量高了一些。雷乃的制片人邀请我为他写剧本。雷乃本人想与弗朗索瓦丝·萨冈合作一部电影，所以对我没什么兴趣。但制片人说，或许我能说服他。我马上拟了三份大纲，每份两页，交给了雷乃。他很喜欢，说：“继续吧。”他一分钱都不用花，因为制片人答应代替雷乃无条件支付我报酬。我写出的不是一个场景，而是一部完整的剧本，包括每一个镜头、每一帧、每一次机位移动，一拿到就能开拍。很少会有导演接下这种剧本，但雷乃接受了。电影在两个月内便杀青。

《巴黎评论》：《去年在马里安巴》是不是你第一次尝试写剧本？

罗伯格里耶：不，《不朽的女人》是我的第一部剧本。一九六〇年，一个制片人问我是不是想拍一部自己的电影，我回答：“想，但作为一个作家，我的读者群并不大。”他说：“没关系，你很流行了。”唯一的条件是，电影必须在伊斯坦布尔拍摄。“为什么？”我问。这是个阴沉的故事，就像电影产业中经常出现的那样，一笔套牢在土耳其的比利时资金被投入到一种出口产品中。于是，我在伊斯坦布尔遇到了卡特琳娜，这座城市因此成了我自己想象世界的一部分。我马上答应了下来，并前往土耳其完成了剧本。后来爆发了反对曼德列斯的革命，这个国家陷入了一片血海中。结果，电影也没有拍成。雷乃在拍摄《去年在马里安巴》的时候，我又回到伊斯坦布尔，和新的土耳其政府商榷。一年后，我自己拍摄了《不朽的女人》。可笑的是，居然没有人愿意买《去年在马里安巴》。制片人决定不再公映这部电影，因其侮辱、嘲弄了大众，并且毫无意义。我当时的处境尤其尴尬，因为我就是那个腐化了“好人阿仑·雷乃”的“坏人阿兰·罗伯格里耶”。因此，一年里这部电影被束之高阁。幸运的是，威尼斯电影节拯救了它，令这部荒谬、愚蠢的电影一夜间声名大噪。

《巴黎评论》：但却是你自己的这部《不朽的女人》让你获得了勒迪克奖。

罗伯格里耶：虽然获了奖，但电影本身一点都不成功。不过接下来的《欧洲特快》非常成功，我也得以继续拍其他的电影，比如《说谎的人》，还有《玩火》。我正在筹划另一部电影——我有点迷信，所以现在不想谈这个。我在资金上没什么问题，因为我拍的电影都很便宜，需要的资源很少。

《巴黎评论》：你怎么看待法国新浪潮导演——那些出身《电影手册》杂志，与你同期拍摄电影的导演，他们对你有什么影响吗？

罗伯格里耶：有一个导演我非常崇拜，他就是让吕克·戈达尔。除了他的最新电影《向玛丽致敬》之外，他的其他作品也都对我影响重大。而那些真正成功的导演，像特吕弗和夏布洛尔，我则觉得完全不值一提。他们拍摄的是传统的电影，依据的小说在拍成电影前便已相当成功。他们和在形式上创新的戈达尔比起来还是小巫见大巫了。特吕弗导演是以前卫出名的，但他其实是个后卫！后卫！至于埃里克·侯麦这家伙，他只是写写对话，再找些演员到摄像机前朗读出来罢了。一个导演最成功的电影常常是最无趣的：特吕弗的《最后一班地铁》是件糟透的商业垃圾，但却获得巨大成功。

《巴黎评论》：电影界其他大名鼎鼎的人物呢？英格玛·伯格曼和黑泽明等人，谁对你的导演生涯有过影响？

罗伯格里耶：弗里茨·朗、埃里克·冯·施特罗海姆，还有奥森·威尔斯，他的《上海小姐》要比《公民凯恩》影响更大。我对伯格曼一点兴趣都没有。

《巴黎评论》：《去年在马里安巴》成功后，你的影响波及到了美国，美国人民用广阔的胸襟包容了你，你觉得这是为什么？而为什么英国人至今还没有？

罗伯格里耶：美国人和英国人是两个非常不同的民族，除了在语言方面——不过即便是语言上也存在差别。英国人的岛民特质让他们很倾向于美国，他们对大陆和欧洲文化并没什么好感。相反，美国人对欧洲的进程很警觉。英国人很小心谨慎，而美国人更真诚。他们接纳了德里达、福柯、巴特——都是些艰深的思想家。我最早是通过布鲁斯·莫里塞特被引介入美国的。他是大学教授，在甄别真假兰波方面是个专家。一九五五年，他在广播里听到讨论《窥视者》，发觉很有趣。因为我的作品还没有翻译成英语，也没人听说过我，所以他的兴趣很真实，他并不是在弄潮。出版过贝克特、对先锋派颇有兴趣的巴尼·罗塞特签下了《窥视者》的版权。他和我在英国的出版人约翰·卡尔德一直都很尽责，不放弃出版我的书籍，尽管我的书销量惨淡。

《巴黎评论》：后来新小说流行了起来，有些大学教授也开始写这类小说，你也成了美国大学校园的座上宾。

罗伯格里耶：哦，那是很后来的事情。一开始，我受邀参加在芝加哥举行的美国现代语言学会大会。我和卡特琳娜从一次坠机中生还后，她不愿意再进行航空旅行，也不让我去。所以我们是坐船横渡了大西洋，再坐火车从纽约赶到芝加哥。讲座很成功，美国人很喜欢我调侃文学的方式。有些作家讨厌谈论自己的作品，像贝克特，但我不是。

《巴黎评论》：你的讲座只讲法国作家吗？还是也讲美国作家？

罗伯格里耶：我常常讲威廉·福克纳，还有弗拉基米尔·纳博科夫——我觉得他是个伟大的新小说家。《微暗的火》是本很棒的书。在和法国同行非常不同的美国新小说家中，我喜欢罗伯特·库佛、托马斯·品钦等人。他们的名气要比索尔·贝娄或者威廉·斯泰伦小得多。后两者属于美国文学中的前福克纳时代，而前两者属于纽约心理分析学派（通称为“犹太学派”）。我和他们中的不少人关系都像是朋友，尤其是斯泰伦，但他们的作品不太能打动我。去年在日本，我和斯泰伦有过一次电话讨论。我们戴着耳麦，通过传译员交流，相处得很好。

《巴黎评论》：除了你个人关于新小说的理论作品，你是否也曾经参加到近几十年中的其他潮流中去？比如结构主义、解构主义这些法国常变常新的文学潮流？

罗伯格里耶：文学的高级时装！我感兴趣，但却没有参与其中。结构主义和新小说之间通过巴特有过交流，因为通常认为他是结构主义学者。

《巴黎评论》：那雅克·拉康呢？他也曾名震一时。如西蒙娜·德·波伏瓦所说，再也找不到一个拉康，甚至是拉康式的人，没人能完全解释清楚他的思想。他似乎给法国的思想运动留下了一个恶名。

罗伯格里耶：我完全同意你的说法。从他最后阶段也是最鼎盛阶段的作品来看，他确实是在胡言乱语。相反，我倒觉得在三四十年代，也就是心理分析在法国起步的阶段，他倒是做出过重要贡献的。他最早的一些文章，像《镜像阶段》，倒相当有趣。在他走向世俗的同时，也在走向乏味。但弗洛伊德的教条是在法国终结的，再没人把它当一回事了。

《巴黎评论》：提到世俗的问题，你在成名后，是不是也开始经常出入各种文学沙龙？

罗伯格里耶：这是巴黎沙龙时代的尾声了。只剩下两个：法尔伯爵夫人的和苏珊妮·佩吉纳的。后者为布列兹贡献良多。我只去见我喜欢的人，比如让·波朗。

《巴黎评论》：之前你提到了《恶心》对你早期的影响，你见过萨特和他的圈子吗？

罗伯格里耶：见过。在私交中，萨特是个极其慷慨的人。他有强大的欲望想要取悦别人，但他对文学和艺术不是真的感兴趣，尽管他可以就这两者长篇大论、侃侃而谈。你知不知道鲍里斯·维昂对他的总结评价？“一个人要是能就任何话题发表任何见解，你怎么能不崇拜他？”萨特会注意到新小说，原因很奇怪，是因为阿尔及利亚战争。莫里斯·布朗肖写了一篇宣言，反战的新小说家都签了名，萨特就问：“这些人是谁？”于是，他决定努力帮助我们，但却一直没有兑现承诺。我记得《去年在马里安巴》还受人抨击时，为安德烈·布勒东安排过一场私人放映会，萨特也来了。但只是因为我和雷乃在宣言上签字支持阿尔及利亚独立。他很喜欢这部电影，并对我说：“我会支持你的。”但他什么也没做。电影最终公映的时候，他在《现代》杂志上写了一篇很慷慨的评论。唉，他身边尽是些可怕的人——一个卑微、封闭的小圈子，反对一切和他们毫无关系的事情。我还记得一件事情：推翻斯大林罪行的《赫鲁晓夫报告》发表后，文化上有所缓和，俄国人邀请了一些法国学者到列宁格勒。我和娜塔莉·萨洛特、萨特，还有西蒙娜·德·波伏瓦一同赴约。情况既古怪又窘迫，因为西蒙娜·德·波伏瓦个人很讨厌萨洛特。波伏瓦不喜欢看到萨特拥有聪明的女性朋友（尽管她并不介意女演员和秘书），而萨洛特显然要比她聪明得多，因此尤其惹她反感。不管怎么说，在列宁格勒，萨特代表了存在主义小说，他说，《恶心》之后，他写作《自由之路》是个错误，而在这场文本运动中，真正让一切都实现的存在主义小说，其实是新小说。我很高兴，因为我一直都认为我是继承了《恶心》。但我知道他说这些只是为了取悦我。所以你看，他多么渴望表现慷慨。

《巴黎评论》：有人可能会觉得，他对潮流趋势也很留心，担心错过最新的潮流。

罗伯格里耶：而且还不忘取悦每一个人！在列宁格勒，他发表了一次演讲——他掌控文字的能力太令人惊异了。演讲中，他解释说，存在主义小说、新小说，还有社会主义现实主义都是同样的！邀请我们的是一群斯大林主义的蠢猪，比如爱伦堡和费定，他们大难不死，而萨特在维护他们的教条，只是为了取悦他们！

《巴黎评论》：你在那里的时候见过安娜·阿赫玛托娃吗？或者其他反对派人士？

罗伯格里耶：我见过她一次。我们还见了一些当时还不是，后来才成为反对派的作家，比如阿克肖诺夫。

《巴黎评论》：我想讨论一下你作品中某些反复出现的主题。比如说，你的作品和侦探小说有些共同点，这是刻意的吗？

罗伯格里耶：你有没有读过博尔赫斯为阿道夫·比奥伊·卡萨雷斯的《莫雷尔的发明》写的序言？序言中，博尔赫斯认为，二十世纪伟大的小说全部都是侦探小说。他提到了亨利·詹姆斯的《螺丝在拧紧》、福克纳的《圣殿》、卡夫卡的《城堡》，等等。接着他解释了理由。警方调查的结构似乎与现代小说的技法十分接近，尤其是没有结果的调查，就像在《城堡》中的那样。不同的是，在传统侦探小说中，一定会有一个答案，而在我们的小说中，只有调查的原则。侦探小说是消耗品，销量上百万，生产的方法是这样的：有一些事件的线索，比如一起谋杀，有人来把碎片收集到一起，然后揭示出事实真相，这样一来，一切都合乎其理了。我们的小说缺少的则正是“合理”。人们总是追求“合理”，但始终无法如愿，因为那些碎片一直在移动，即便“合理”闪现，也只有短短一瞬间。因此，重要的不是在调查的最后发现事实真相，而是这个调查过程本身。

《巴黎评论》：这是你小说的一方面。另一方面是“嵌套”——故事套故事的手法。比如，在《窥视者》中，有一张海报重现了小说中的强奸场景。

罗伯格里耶：是的，我想我用过很多不同形式的嵌套，但我自己从来不用这个术语。是一个美国评论家在引用纪德的时候用到了这个词。

《巴黎评论》：你总是运用电影里的技巧，比如闪回，还有重复特定场景，这是不是来自于你写剧本的经历？

罗伯格里耶：总是找得到和电影的关联的，即便是在电影出现前的书里也一样。我从来没有有意识地运用过电影技巧。如果电影不存在，你在读我小说的时候不会想到这个问题。

《巴黎评论》：在《去年在马里安巴》，还有另一些你的电影里，某些镜头自始至终在反复出现，这种方式是为了强调某个特定事件或者意象吗？

罗伯格里耶：不，恰恰相反。不是因为一个场景重要才会不断重复，而是因为不断重复了才变得重要。我的电影里基本上没什么真正重要的事情，这只是某些场景重现的方式。就像我说的，没什么意义。

《巴黎评论》：所以你才不断重复！在《为了一种新小说》中，你抨击了“意义的神话”，还有“深意的神话”。但为什么是神话？毕竟，我们可以用深邃来形容一种思想，为什么不可以也用来形容一部小说？

罗伯格里耶：如果你问这个问题，那是因为你自己也是这个神话的受害者！深意或深度在小说里就是一个神话的维度。

《巴黎评论》：但你的一些书确确实实达到了一种情感的深度，直指创见的、诗意的想象；这种魅力或许“没有意义”——如果你不反对，但仍然摄人心魄。不过，摒弃传统的小说技法，比如人物描写、情节铺陈、故事结局、情理道德……这不过是种逃避，让作家图个方便罢了。我想到了一些很著名也很成功的小说，有人在他的精神医生面前讲了一段独白，或是写了一连串的信件。多容易啊——你回避棘手的问题就可以平安无事啦。这样就缺少了想象，而没了想象，你即便创造一千种理论，也是徒劳。相反，你的一些小说即便没有你的理论也很成功，至少看起来是这样。

罗伯格里耶：听到你说这些我有多高兴！我完全同意你的观点。很少有人会讲到我作品中的想象，或是诗意。相反，大家都认为我的作品既干涩又缺乏诗意、深度、幽默感，认为我写的都是“陈述小说”。一直到近几年才有一些评论家注意到我作品中的这些元素，他们大多来自美国。在英国，评论家充满了敌意。《窥视者》出版后，菲利普·汤恩比在《观察家报》上发表评论说，这本书是他读到过的最无聊的两本小说之一。我写信问他另一本是什么，他一直都没有回复。

《巴黎评论》：你一方面强调想象的重要性，另一方面却批评巴尔扎克这样的传统小说家，这其中难道不矛盾吗？

罗伯格里耶：我不反对矛盾——我全力支持！矛盾是小说的动力之一。不过，尽管巴尔扎克发明了一切，但没有一样是他想象出来的。如今，我相信，是想象激发一个人写作的欲望，它是艺术的根本需求。

《巴黎评论》：是不是因为这个，你才在最近说，因为新小说流行了起来，它就应该受到质疑，这样才能激发想象？

罗伯格里耶：我说这话的时候，像让·路易·卡迪欧之类的理论家正试图创造一套新小说的教条。而我一直坚持认为，小说家有权利随时重新改造新小说，应当会有一种新的新小说。永远都不应该有固定的规则。规则一旦固定，应当马上被打破，因为想象应当不断自我更新。但这样一来，事情就又朝着相反的方向迅速发展，又回到了传统的形式：时间明晰、完美无缺、自圆其说。这就像是一场地震，撼动了新小说，又让一些人产生了捍卫新小说成果的反应，这些人为此成了教条主义者。这就产生了第三波反应，仿佛新小说从未产生过，一下回到了福楼拜和乔伊斯之前，实际上是回到了左拉。这个时候，在所有艺术领域都爆发了一场巨大的反现代运动：反对抽象画，反对新音乐。

《巴黎评论》：会不会是因为新小说流行得太快，一下成了时尚？

罗伯格里耶：有道理。尽管最早的和我们有关的文章都是负面的，但它们却在以持续热议的方式向我们致意。我们在还没什么人气的时候就有了名气。令人啼笑皆非的是，我们开始拥有读者，则是从这股时尚潮流逆转开始的，也就是在七十年代。我甚至可以靠我写作的收入生活了。现在每个人都在读我们的书，不仅我的自传成了畅销书，去年娜塔莉·萨洛特的《童年》也同样销量不俗，而今年杜拉斯的《情人》也仅在法国国内就卖出近一百万册——比得上车站大卖的通俗小说了。与此同时，多亏了反现代运动，我们再一次流行起来。反现代就是不断评论现代主义作家，说他们坏话。在绘画和音乐领域也一样：五十年代充斥着发明与创新——皮埃尔·布列兹的“音乐天地”系列音乐会、绘画中的新现实主义、电影中的新浪潮……现在，我们得知，发明与创新都结束了。于是，五十年代极富创意的艺术家们鹤立鸡群，又成了时尚新宠。

《巴黎评论》：回到你作品的主题上来。你作品中的一个中心话题似乎是性爱，比如《幽会的房子》或者《纽约革命计划》。尽管和某些盎格鲁撒克逊作家的性爱成分比起来，你作品里的更加微妙、更加含蓄，但你自己说，你的性爱倾向相当反传统，受到了萨德的影响。

罗伯格里耶：我从来没这样说过！是别人说我这么说过。我觉得萨德是个有趣的作家，但我不敢说他对我有影响，不过我必须承认，我对性爱的口味确实挺有萨德的性虐意味在其中。我没法再告诉你更多细节，但你应该能从这个想法里获得乐趣了！

《巴黎评论》：性爱和色情之间有什么差别，除了说一好一坏之外？

罗伯格里耶：我曾经提出过一个定义，而且已经被认可了。一个法国内阁大臣引用这个定义的时候，把我作为出处。这句话现在很出名：“色情是他人的性爱。”意思就是，正如你所说，色情是坏的，性爱是好的。但或许还有更普遍的差别：色情是直接的，而性爱是间接的。性爱里，有一段关键的距离，有对性冲动的掌控，而色情里则缺乏这种掌控。当原始的性行为经过了想象的洗礼，就成了性爱，而若没有经过这一步，便是色情。至少我是这么想的。

《巴黎评论》：我想追问你成名前的日子。那时你生活在赤贫之中，你是怎么工作的？你工作的习惯有没有过剧烈的变化？

罗伯格里耶：我现在用于工作的时间越来越少，因为我有太多的事情要做。而那时，我每天工作很长时间，因为我没别的事情可做。我阅读量很大，很少旅行，也不常出门，因为去电影院或是剧场都要钱，而我没有钱。我的生活凄苦，居住的斗室中连放桌子的空间都没有，我只能在膝盖上写作。但我一点都不痛苦，我很高兴能够那样生活。

《巴黎评论》：现在你在巴黎有了舒服的公寓，在乡下还有栋房子，你又是怎么工作的呢？

罗伯格里耶：在法国，我在乡下工作。我在纽约大学做教授，也去别的学校作讲座。我每周只上三小时的课，也就是说，其他的时间我都用来写作。但我不在巴黎写作，也不会在讲学途中写作。

《巴黎评论》：你还是会读很多书吗？

罗伯格里耶：我读得很慢，所以近来读得较少，因为要做的事情太多。

《巴黎评论》：最近你读点什么？还读哲学吗？你说过你曾经把胡塞尔和海德格尔介绍给福柯。

罗伯格里耶：严格说来，我在哲学上没什么造诣。基本的伟大著作我都没读过。我读的都是些二手作品，比如，海德格尔的《什么是哲学》，但我没读过《存在与时间》。黑格尔也一样，我没读过他的《精神现象学》，而是通过雷蒙·格诺翻译的科耶夫的《黑格尔导读》了解到他的。至于胡塞尔，我读的是萨特写的关于他的文章《意向性》。其实，我通过萨特学到了不少德国哲学。相对地，法国评论家对于哲学的认知却近乎零！有一个评论家谈到我的作品时用了“现象学”这个词，但对这个词的意思却一无所知！就好像现象是独立于人的肉眼和意识的一种存在本身。而胡塞尔的观点恰恰相反。诚然，我相信《局外人》和《窥视者》是现象学小说，既然它们对人类意识的感知是以现象学的顺序呈现的。但若一个评论家在用这个词的时候改变了其含义，那么他就完全抛弃了叙述者和观察者的意识，就好像除了“物”什么都不存在，而这和胡塞尔的思想完全对立。我肯定在写作中改变了这些哲学术语的含义，就像萨特事实上所做的那样。

《巴黎评论》：既然你现在读书的时间变少了，是不是选书更加谨慎了？现在都读些什么？

罗伯格里耶：你看到这些成堆的书没有？这些都是一月以来堆起来的。四个月里有三百来本！我不可能都读，只能拿起来翻翻，随手读几页，就这样了。

《巴黎评论》：有没有系统地阅读你想读的，或是你必须读的？

罗伯格里耶：你知不知道，至今还没有一部完整的法文版《存在与时间》。但愿我能在美国大学找到一套旧版的。我打算把整部书读完。做了老师，就又变回学生了。

《巴黎评论》：你受约束吗？有没有保持一个固定的工作时间？

罗伯格里耶：没有，我没什么约束，不过我做事情的时间通常都是固定的。我起得晚，慢慢吃完早餐，十一点开始工作，一直工作到三四点，然后吃饭，有时候打个盹，大约八点再开始继续，一直工作到午夜。也就是，两个四小时。现在我在写《重现的镜子》的续篇，题目是《传奇故事》。我花了一个月写了七页！

《巴黎评论》：你开始写一部小说的时候，对将要发生的事情有想法吗？你提到《局外人》时说，是那个情境支配着谋杀的行为。

罗伯格里耶：不是情境支配着谋杀的行为，而是文本。《局外人》中，这点是和过去分词的运用以及句子的节奏紧密相连的。文本是胡塞尔现象学的载体，也正是这一犯罪行为产生的根源。用“情境”这个词要小心，因为其中有萨特的社会情境内涵，而我指的则是文本中的情境。

《巴黎评论》：无论如何，你一定有一个宏观的想法，不然你怎么给一部小说开头？

罗伯格里耶：很难表述。我对开头有想法。我写下第一行，一直继续到最后一行。我进行大量修改，努力写作，打好几遍草稿，但我从来不质疑最终完成的作品。因此，我一开始写下的几个词就是作品最开始的几个词，但我从来都不知道会发展成什么样子，又会怎样结束。最初的想法很模糊，但我知道这是原动力，之后一切都会改变。我完全可以想象普鲁斯特写下“在很长一段时期里，我都是早早就躺下了……”时，并不知道他要讲一个怎样的故事。

《巴黎评论》：我敢打赌他知道！

罗伯格里耶：他当然知道！

《巴黎评论》：你一个月只写了七页，不担心进度太慢吗？海明威说，他总是留一些事情到第二天早上，以免第二天一开始就面对全新的空白页不知所措。

罗伯格里耶：刺激的就是不知道。而且没感觉的时候千万别写作。

《巴黎评论》：是什么让你每天早上都有写作的欲望？

罗伯格里耶：我不知道。难的是小说的第一页。之后，就会有一股先前写作时积蓄的能量推动着你。

《巴黎评论》：你有没有想过为剧院写剧本？

罗伯格里耶：想过，但没如愿。我不可能为所欲为——有可能吗？

（原载《巴黎评论》第九十九期，一九八六年春季号）

君特·格拉斯

◎吴筠/译

君特·格拉斯在当代艺术和文学中的成就十分罕见，在每一种他涉猎的艺术领域和艺术媒介中，他都赢得了批评界的尊重和商业上的成功。他是一位小说家、一位诗人、一位散文家、一位剧作家、雕塑家和画家。君特·格拉斯在国际文坛崭露头角是由于他于一九五八年出版的畅销小说《铁皮鼓》。这部畅销书和他之后的系列作品——中篇小说《猫与鼠》（1961）和长篇小说《狗年月》（1963）并称为“但泽三部曲”。他所著的其他书籍还包括《蜗牛日记》（1972）、《比目鱼》（1977）、《相聚在特尔格特》（1979）、《头位分娩或德国人正在灭绝》（1980）、《母鼠》（1986）以及《亮出你的舌头》（1989）。君特·格拉斯总是自己设计书的封面，他的书里也经常有作者自己画的插图。他获奖无数，其中包括一九六五年的格奥尔格·毕希纳奖以及一九七七年的卡尔·冯·奥西埃茨基奖章，他还是美国艺术与科学院的外籍荣誉院士。

君特·格拉斯一九二七年出生在波罗的海沿岸的但泽市市郊，现称为格但斯克，属波兰。他的父母是杂货店老板。在第二次世界大战期间他应征入伍，成为了一名坦克射击手，一九四五年在战争中负伤并被美军俘虏。被释放后，君特·格拉斯先在一家稀土矿工作，后来又去杜塞尔多夫和柏林学习艺术。一九五四年他和他的第一任妻子——瑞士芭蕾舞演员安娜·施瓦茨结婚。一九五五年至一九六七年他积极参与“四七社”的活动，这是一个非官方但是影响很大的德国作家与文艺批评家协会，因其在一九四七年九月首次聚会而得名。该协会的会员包括了海因里希·伯尔、乌维·约翰逊、伊尔泽·艾辛格，还有格拉斯。他们团结在一起创造并使用了一种新的文学语言，激烈地反对繁复且词藻华丽的纳粹时期宣传文学的文体，该协会的最后一次聚会是在一九六七年。

君特·格拉斯《当浮士德越过森林时的云朵》第二遍草稿中的一页手稿

靠着鲁赫特汉德出版社的微薄资助，格拉斯和他一家从一九五六年至一九五九年在巴黎生活，就是在这里，他写成了《铁皮鼓》。一九五八年，书稿尚未完成就获得了“四七社”的年度大奖。这本小说震惊了德国文学批评界和读者，小说直接犀利地描绘了二次大战期间德国中产阶级的生活。君特·格拉斯一九七九年的作品《相聚在特尔格特》虚构了德国诗人在三十年战争即将结束的一六四七年举行的一场聚会，这次虚构的聚会和书中的角色一样，都以战后的“四七社”为蓝本。

在德国，格拉斯具有争议性的政治观点和他的小说一样出名。他担任威利·勃朗特的演讲稿撰写人长达十年时间，他长期以来还是社会民主党的支持者。他还是极少数公开质疑两德快速统一进程的知识分子之一。仅在一九九〇年，他就出版了两本有关该问题的演讲集和辩论集。

旅行之外，他把他的时间如此分配：他会去位于石勒苏益格荷尔斯泰因的住所和自己的第二任妻子乌特·格鲁内特团聚，或者前往他位于柏林勋纳贝格区的住宅，他的四个孩子住在这里，他的助手埃娃·居内什在此打理他的事务。

本次采访分为两阶段，第一阶段是在曼哈顿的92街的YMWHA当着观众的面进行的，另一次则是在去年秋天在尼德大街的黄房子里进行的，那时格拉斯正好在短暂停留途中找到了几个小时的时间。

他在一间有老虎窗的书房里接受了采访，书房铺着木质地板，墙壁粉刷成白色，装满书和手稿的盒子在屋角堆得高高的。格拉斯穿着斜纹软呢的休闲服和衬衫。原来他答应用英语接受采访，这样就可以绕过后面复杂的翻译过程，但是当我们提醒他时，他斜着眼睛笑着说：“我太累了，我们还是说德语吧。”尽管旅途疲劳未消，但是他说起话来还是中气十足，谈起他的作品来充满热情，时常发出大笑。后来他的双胞胎儿子拉乌尔和弗兰茨来接他们的父亲去共进晚餐，庆祝他们的生日，采访就此结束。

——伊丽莎白·加夫尼、约翰·西蒙，一九九一年

《巴黎评论》：你是如何成为一名作家的？

君特·格拉斯：我想这和我成长的社会环境有点关系。我们家是一个中下阶层的家庭，我们有一套两间房的小公寓，我和我姐姐没有自己的房间，连个属于自己的角落也没有。在起居室的两扇窗之上，有一个小小的角落，刚好可以放我的书和其他杂物——我的水彩颜料等。那时我经常幻想拥有我想要的东西。很早我就学会了在嘈杂的环境中阅读。所以我很小就开始写作和绘画。另一个结果是我现在热衷于买房子。在四个不同的地方我都有自己的书房，我真的很害怕回到我小时候的那种状况：只能在一间小房子里拥有一个小角落。

《巴黎评论》：在这种情况下，究竟是什么让你转向阅读和写作，而不是，比如说体育或者其他事务的？

格拉斯：还是个孩子的时候，我就是个大话王。幸运的是，我母亲还挺喜欢我撒的谎，我向她许诺，说得天花乱坠。我十岁的时候，她就叫我“培尔·金特”，她说，你就告诉我些美妙的故事吧，比如说我们将要去那不勒斯的情况之类。因此我很小就开始把自己的谎话写下来，我还坚持下来了！十二岁的时候，我就开始试着写本小说，小说是关于卡舒比人的，很多年后他们出现在了《铁皮鼓》里，主人公奥斯卡的祖母安娜，就像我自己的祖母一样都是卡舒比人。

但是我的第一本小说犯了个错误，在第一章结束的时候我所有的角色都已经死完了，我就写不下去了！这就是写作中的第一个教训：小心处理角色的命运。

《巴黎评论》：哪些谎言曾给你带来最大的快乐？

格拉斯：那些不会伤害别人的谎言，和那些用来保护自己并伤害别人的谎言是不一样的。不会伤害人的谎言不是我的工作。事实往往是很乏味的，你得给它添加一点谎言。这样做无伤大雅，我知道我那些糟糕的谎言对于事实往往都毫无影响。比如数年前我写了文章，预测当下的德国的政治变迁，人们就说了：说的什么大话！

《巴黎评论》：你在第一部小说失败后，第二次进行的是怎样的尝试？

格拉斯：我的第一本书是诗集和插画集。永恒不变的是，我写的诗的头一稿有插画也有诗行，有时候是从一幅画上截取下来的，有时候则取自名人名言。我二十五岁的时候，买得起打字机了，我情愿用自己的两根手指来打。《铁皮鼓》的第一稿就是用这台打字机打出来的。我年纪大了，听说我的很多同行现在都用电脑写作，可我又回到了手写初稿的状态！《母鼠》的初稿就是写在印刷厂给我的一本不划线的大开本书上的。每次我的书要出版前，我都会要一本空白的书用来写下次的手稿。因此，现在第一稿往往是手写的，带插图，然后第二稿和第三稿都是用打字机打出来的。我从来没有一本书没有经过三稿，很多时候甚至有四稿，修正的地方很多。

《巴黎评论》：每一稿都是从头写到尾吗？

格拉斯：不是，第一稿写得很快，要是有漏洞的话，我就让它去。第二稿往往比较长，细节更具体，并且很完整。这时候就没有漏洞了，但是有点干巴巴的。第三稿我尝试着去保留第一稿的随性，并保持第二稿的精髓，这很困难。

《巴黎评论》：当你写作的时候，你每天的时间是怎么安排的？

格拉斯：当我写第一稿的时候，我每天写五到七页；等写到第三稿，我每天写三页，速度很慢。

《巴黎评论》：你是早上写，还是下午或者晚上写？

格拉斯：不，绝不晚上写。我觉得晚上写作不太可靠，因为写起来太轻巧。早上读的时候，我就会觉得写得不好。我需要日光才能写作。早上九点到十点之前我会吃早餐、阅读，还有听音乐。吃过早餐后开始工作，下午还有一个咖啡时刻，然后再开始，晚上七点前结束。

《巴黎评论》：你怎么知道什么时候一本书算是完了呢？

格拉斯：当我写一本史诗长度的小说时，写作的过程会非常长，要看完所有的稿子需要四到五年的时间，等到我筋疲力尽的时候，书也就写好了。

《巴黎评论》：布莱希特一直感到他应该重写他的作品，甚至在它们出版之后，他从来不觉得它们已经完成了。

格拉斯：我觉得我做不到。我只能在我生命的某一特定时期写一本像《铁皮鼓》或者《蜗牛日记》这样的书，因为所写的是我当时的感受和想法。我能肯定如果我坐下来重写《铁皮鼓》《狗年月》或者《蜗牛日记》的话，我情愿毁了这本书。

《巴黎评论》：你如何区分你的纪实作品和虚构文学创作？

格拉斯：这个虚构文学对纪实文学的命题毫无意义。对于书商来说，区分书的门类也许有意义，但是我不喜欢我的书被这样区分。我总是想象有些什么书商委员会开会讨论，什么书算是虚构文学，什么书算是纪实文学，我觉得书商们的这种行为才是虚构的！

《巴黎评论》：那么当你写散文或者演讲稿的时候，你所采用的技巧是不是和你讲故事说大话时候的技巧有所不同？

格拉斯：是的，不同是因为我会遇到我无法更改的事实。我并不常写日记，但是在准备写《蜗牛日记》的时候我留了本日记。我当时感觉一九六九年会是不同寻常的一年，这一年会发生真正的政治变革，比单单产生新一届政府要深刻得多。因此当我在一九六九年三月到九月为选举拉票时，我坚持写日记，这时间确实不短。同样的事情也发生在加尔各答，那本日记后来被我用来创作小说《亮出你的舌头》。

《巴黎评论》：你如何调和你的政治活动与你的视觉艺术和写作之间的关系？

格拉斯：作家并不仅仅关注他们内心的精神生活，他们与日常生活同样息息相关。对于我来说，写作、绘画和政治活动是三个不同的诉求：每一项都有自己的专注点。我恰好又是特别愿意关注并参与我所处社会的事务的人。我的写作和绘画都与政治发生着不同的联系，无论我是否主观上想要这么做。事实上，我并没有制定一个什么计划，把政治带入我写的东西之中。更接近事实的情况是，在我打草稿的四分之三的时间中，我发现了一些被历史遗忘的细节。我既不会去特意写一个简单的关于政治现实的故事，也觉得没有必要去回避政治话题，政治本身就对我们的生活有着巨大的决定性影响，它以不同方式渗透进了我们生活的方方面面。

《巴黎评论》：你把那么多种不同的艺术形式融入了你的创作中——历史、美食菜谱、歌词……

格拉斯：还有绘画、诗歌、对话、引述、演讲、书信等。你看，当我写史诗式的作品时，我觉得有必要使用语言可能的每一面以及语言沟通的不同形式。但是记住，有些我的作品在形式上是非常纯正的，如中篇小说《猫与鼠》和《相聚在特尔格特》。

《巴黎评论》：你将语言与绘画交织在一起，这种关联性是独一无二的。

格拉斯：绘画和写作是我的作品的基本组成部分，但不是唯一的。我有时间的时候也会雕刻。对于我来说，艺术和写作之间存在一种非常明确的给予和接受的关系，这种联系，有时候强烈些，有时候微弱些。过去几年里，这种关系变得很强烈。《亮出你的舌头》就是一个例子，这本书的故事发生在加尔各答。我绝对不会在没有插图的情况下去写这本书。加尔各答地区难以置信的贫困经常使得来访者陷入语屈词穷的境地——你找不到语言来形容，绘画就帮助我重新找到了语言的感觉。

《巴黎评论》：在这本书里，诗歌里的文字不仅出现在印刷体里，还以手写的形式印到了插画上，这些文字可以被认为是绘画元素，是插图的一部分吗？

格拉斯：诗中的一些元素是由插图中来的，或者说是插图所暗示的。等到灵感一来，我就把这些文字写在我的插画上——文字和图叠加在一起。如果你能读懂图画上的文字，那很好。它们就是为了被人阅读才放在那里的。不过插画往往包含着最初的构思，那些在我正式坐在打字机前最初手写下来的内容。写这本书可不容易，我也不知道为什么。也许是因为主题，加尔各答。我到过那里两次，第一次是在我写《亮出你的舌头》前十一年，那也是我第一次到印度。我只在加尔各答待了短短几天，我被震惊了。从最开始，我就有愿望想要回去，想要待得长一点，想要看得更多，想要写些东西。我继续着我的旅程——在亚洲、非洲——但是无论我看到香港、马尼拉还是雅加达的贫民窟，我都会想到加尔各答的情况。没有任何其他我所知的地方能把第一世界和第三世界的问题如此开放地融合在一起，就这么赤裸裸地暴露在日光下。

因此，我又去了加尔各答。我失去了驾驭语言的能力，我一个字也写不出来。在这个时候，绘画就变得无比重要。这是另一种试图描绘加尔各答的现实的方法。在插画的帮助下，我终于又可以写散文诗了——这就是书的第一部分，算是一种散文吧。之后我开始着手写第三部分，一首长达十二个部分的长诗。它是一首城市叙事诗，关于加尔各答。如果你仔细看散文诗、插画和长诗，你就会发现它们写的都是加尔各答，但是是不同方面的。这就形成了这三种形式的对话，尽管这三者的结构是非常不同的。

《巴黎评论》：是不是其中有一种形式的结构比其他的重要一些？

格拉斯：我可以这么说，对我来说，诗是最重要的部分。一部小说的诞生，是从一首诗开始的。我并不是说它就永远那么重要，但是我离不开它。我需要诗作为一个起始点。

《巴黎评论》：也许是因为，比起其他的而言，诗是一种更优雅的艺术形式？

格拉斯：哦，不不不。散文诗、诗歌和绘画在我的作品中以一种非常民主的形式共存着。

《巴黎评论》：在绘画的过程中，有没有什么实际的或者感觉上的东西是写作所不具备的？

格拉斯：是的。写作本身就是一种艰苦的抽象思维过程。写作很有趣，但是这种愉悦与绘画的快乐完全不同。绘画的时候，我非常敏锐地感觉到在张纸上创作着什么。这是一种感受，你无法用来形容写作。事实上，我经常转而去绘画，以从写作的疲惫中恢复过来。

《巴黎评论》：写作就那么让人不愉快和痛苦吗？

格拉斯：这跟雕塑有点像。雕塑的时候，你必须从各个方向加以雕琢，如果你在这里改动了些什么，那么你就必须在那里再改。你突然改变了一个平面，雕塑作品就变成了另一样东西！这有点像音乐。同样的事情也可以发生在写作身上。我花时间写了第一稿、第二稿甚至第三稿，或者花很多时间写了一个长句，或者只是一个句点。正如你所知的，我喜欢句点。我写啊写啊，感觉都对。所有东西都在那儿了，但是语言感觉有点沉重。然后我改了几个地方，自己都不觉得那些地方很重要，居然就成了！这就是我理解的幸福，像幸福一样。这幸福持续了两三秒，接着我看下一个句点，这种感觉就消失了。

《巴黎评论》：回到诗歌的话题。你所写的作为小说的一部分的诗，和一般的独立的诗有没有什么不同？

格拉斯：曾经有一段时间，我在写诗这件事情上很老派。我觉得你有足够多的好诗，你就应该出去找个出版商，画点插画，随后出版。然后你就会有一本美妙的诗集，挺孤立的，只是写给喜欢诗的人看的。从《蜗牛日记》开始，我开始把诗和散文放在一起写，诗就有了一种不同的韵味。我没觉得有什么理由去把诗和散文分隔开，特别是德国文学传统中就喜欢把这两种形式融合在一起。于是，我开始热衷于把诗放在篇章之间，用诗来定义散文的结构。而且，认为“诗对我来说太沉重”的散文读者也有可能发现，有时候诗歌比散文简单易懂得多。

《巴黎评论》：说英语的读者在阅读你的作品英文版时，会因为翻译的关系错失多少内容？

格拉斯：这我很难回答——我不是一个英语读者。不过我的确在翻译过程中出过力。当我和德国出版商商讨《比目鱼》的手稿时，我要求获得一份新合同，其中规定一旦我完成手稿之后，书的译者也研究过之后，我的出版商组织我们两人见面，付给我们两人一笔钱。我们是从《比目鱼》开始这么做的，然后是《相聚在特尔格特》和《母鼠》。我觉得这很有帮助。译者熟读我的作品，问出些很棒的问题，他们对于书的熟悉程度甚至超过了我。这有时候让我觉得不太开心，因为他们也发现了书中的纰漏并告诉了我。在见面时，法语、意大利语和西班牙语的译者互相比较笔记发现，他们的合作有利于他们的翻译工作。我当然更喜欢读那些感觉上我没有在读翻译作品的翻译。在德国文学圈中，我们很幸运地可以读到很好的俄语翻译作品。托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的翻译作品完美无瑕——它们几乎成为了德语文学的一部分。莎士比亚的翻译和其他浪漫主义作家的作品则充斥着错误，但是看起来也是很棒。这些作品的新译版本，错误是少了，甚至可以说没有错误，但是不能和弗里德里希·冯·施莱格尔、路德维希·蒂克的翻译相提并论。一部文学作品，无论是诗集还是小说，需要一名能够用他自己的语言重塑这部作品的译者。我试着鼓励我的译者去这么做。

《巴黎评论》：你是否认为你的小说《母鼠》就在英语翻译中吃了亏，因为标题翻译成英语就成了《老鼠》，没有反映出这是只母的？《女老鼠》在美国人听来会觉得不太对劲，《老鼠夫人》则根本不对。特指一只母老鼠听起来不错，然而无性别的英语单词“老鼠”会让人想起那些侵蚀地铁系统的丑陋野兽的形象。

格拉斯：德语里其实也没有这个词，是我生造出来的，我总是鼓励我的译者创造一些新词。如果一个词在你的语言中不存在，那就造一个。实际上，对我来说，“女老鼠”听起来就不错。

《巴黎评论》：为什么这本书中的老鼠是只母的？这是为了情色的目的，还是女权主义，还是政治目的？

君特·格拉斯：在《比目鱼》里就是只公老鼠。不过当我变老了，我发现自己的确一直在写女性，我不打算改变这一点。无论是一个女人还是一只母老鼠，这无关紧要。我得到了灵感，它让我又跳又蹦，然后我找到合适的语言和故事，开始撒我的谎。撒谎还是很重要的。我不会对一个男人撒谎——和一个男人坐在一起编造故事没什么意义，但是和一个女人在一起就不一样了！

《巴黎评论》：你的那么多作品，像《母鼠》《比目鱼》《蜗牛日记》和《狗日子》，主角都是动物，有什么特别的原因吗？

格拉斯：也许吧。我总觉得关于人类我们谈论得太多了。这个世界人很多，但是也有很多动物，鸟啊鱼啊还有昆虫。它们在我们存在之前就已经存在，等到人类灭亡那天它们依然会继续存在。我们之间有一个关键的区别：我们的博物馆里有恐龙的骨头，无数存在于数百万年前的动物的骨头。当它们死去的时候，它们死得很环保，没留下任何毒素，骨头都很干净，我们可以发现这一点。人类可不是这样。我们死的时候会散布一种可怕的毒素。我们必须了解，我们在地球上并不孤单。《圣经》传授了糟糕的一课，说人类凌驾于鱼、禽类、牛和一切爬行动物之上。我们试图征服地球，结果却很糟糕。

《巴黎评论》：你有没有从批评中学到些什么？

格拉斯：尽管我想把自己想成一个好学生，但批评家往往不是好老师。但是还是有过一个时期，我还挺怀念的，我从批评中学到了东西。那是“四七社”时期，我们朗读手稿，讨论手稿。我从中学习探讨文本，并用理性观点支持我的意见，而不只是说“我喜欢这样”。批评不请自来。作者会讨论技法，怎么写一本书，等等。而批评家，他们对于作者如何写书有着自己的期待。批评家与作者两种身份合二为一，这对于我来说是个不错的经历，也是重要的一课。实际上，这一时期对于战后德国文学很重要。战后有那么多的迷茫，特别是文学圈内，因为在战争中长大的一代——也就是我这代人——要么没读过书，要么被教育坏了。语言被污染了，重要的作家都移居海外了，没有人期待德国文学，“四七”学社的年会给我们提供了一个背景，使德国文学重新整合。很多与我同时代的德国作家都打上了“四七社”的印记，尽管有些人并不承认。

《巴黎评论》：那些出版的批评文章呢，在杂志、报纸或者书中发表的文章，它们对你有没有影响？

格拉斯：没有。我倒是从其他作家那里学到了东西。艾弗烈·德布林就对我造成了影响，我特意写了篇关于他的文章，叫《我的老师德布林》。你能从德布林这里学到东西而不用冒险去模仿他。对我来说，他比托马斯·曼要重要得多。德布林的小说并不对称协调，不像托马斯·曼的经典结构，他写这些的风险也要大得多。他的书内容丰富，开放性大，灵感勃发。我很遗憾，在美国和德国，他都只因为《柏林亚历山大广场》而为人所知。我还在学习中，有很多其他作家给我上过课。

《巴黎评论》：那美国的作家呢？

格拉斯：梅尔维尔一直是我的最爱。我也很喜欢读威廉·福克纳、托马斯·沃尔夫，还有约翰·多斯·帕索斯。现在美国没人像多斯·帕索斯那么去写作了——他对于群体的描绘简直棒极了。我很怀念一度存在于美国文学中的史诗传统，现在太知识分子化了。

《巴黎评论》：你觉得电影版的《铁皮鼓》怎么样？

格拉斯：施隆多夫导了一部好电影，即使他没有完全按照小说的文学形式来操作。也许这是必须的，因为如果从奥斯卡的视点出发——奥斯卡作为主角讲述故事，总是从一个时期跳跃到另一个时期，那么电影就会变得很复杂。施隆多夫用了一种简单的方式——他按照时间顺序来讲这个故事，当然书中的有些部分，施隆多夫在电影中完全没有采用。我觉得有些可惜，电影里也有些场景我不喜欢。在天主教堂的那一段效果不好，因为施隆多夫完全不理解天主教。他是个德国新教徒，导致影片中的天主教堂看起来像个有忏悔室的新教教堂。但这只是个小细节，从总体上来说，特别是在扮演奥斯卡的那个小演员的帮助下，我认为这是部好电影。

《巴黎评论》：你对于奇异的事物有种特别的兴趣——我对于《铁皮鼓》中那个鳗鱼蠕动着爬出马头的场景记忆犹新，这是从哪儿来的灵感？

格拉斯：这是我自己想出来的。我从来就不理解，为什么这一段，一共六页长，那么地让读者困惑。这是一段幻想的现实，我用与描绘其他细节一样的方式写了出来。但是由这幅画面所引发的死亡和性的联想，让人们感到无比的恶心。

《巴黎评论》：德国的统一对于德国人的文化生活造成了什么重大影响？

格拉斯：没人听那些反对两德统一的艺术家和作家的话。不幸的是，主流知识分子没有介入这场讨论，我不知道是出于懒惰还是漠不关心。早先，前德国总理威利·勃朗特就宣称，通往德国统一的列车已经驶离站台，没有任何人能够阻止它。一股盲目的群体热情推动事情向前发展。愚蠢的比喻被当成了事实，以确保没有人思考统一会给东部德国的文化带来多大的毁坏，更不用提经济了。不，我可不想乘上这么一列火车，完全无法驾驭且对于警示信号毫无反应；我情愿留在站台上。

《巴黎评论》：德国媒体尖锐地批评了你对于统一的观点，你对此有何回应？

格拉斯：哦，我都已经习惯了。这并不影响我的观点。两德统一的进程以一种违背我们基本法则的方式在进行。应该在两德统一之前就制定新的宪法——一部适合统一后的德国的宪法。结果是，我们没有制定一部新的宪法，取而代之的是所有东德联邦州归附于西德，这一切都做得漏洞百出。宪法中的一章允许个别东德联邦州成为西德的一部分，宪法中也规定东德人，比如从东德叛逃到西德去的人可以获得西德公民权。这是一个现实的问题，因为并不是关于东德的所有事情都是不好的，只不过是政府腐败而已。而现在所有东德的一切——包括他们的学校、他们的艺术、他们的文化都被贬得一文不值，受到压制。这已经被打上深深的烙印，全部的东德文化都会消失。

《巴黎评论》：两德统一是你在书中经常会提到的历史事件。你在描写这一史实的时候，会不会去还原历史的真实？虚构的历史，比如你的著作，是如何对我们在课本和报纸上读到的历史进行补充的呢？

格拉斯：历史比新闻要丰富得多。我在两本书中对于历史的进程尤其关注：《相聚在特尔格特》和《比目鱼》。在《比目鱼》中，讲的是关于人类营养史的发展过程，关于这一题目的素材并不多——我们通常只管那些与战争、和平、政治镇压和党派政策相关的内容叫历史。营养和人类进食的历史是一个重要问题，尤其是现在，饥饿和人口爆炸在第三世界横行。无论如何，我必须为这一历史创造出文献记录，因此我决定用一种童话的方式来作为引导。童话基本上说的都是事实，装入我们的生活经历、梦想、欲望和我们迷失于这个世界上的核心内容。因此，它们比很多事实都要更真实。

《巴黎评论》：那你书中的角色呢？

格拉斯：文学形象是很多不同的人、不同的意见、不同的经历全部捆绑在一块儿的组合，尤其是那些书中的主角。作为散文作者，你要去创造发明角色——有一些你喜欢，另一些则不喜欢。只有当你能进入这些角色，你才能成功。如果我无法从内心理解我自己创造出的角色，他们就会是纸片人，仅此而已。

《巴黎评论》：他们有时会在几本不同的书中重复出现，我想起了图拉、伊萨贝尔、奥斯卡和他的祖母安娜。在我的印象中，他们都是一个虚构世界中的成员，当你刚开始写作的时候，你有没有想过把他们分别作为一个独立的存在？

格拉斯：当我开始写一本书的时候，我绘制出几个不同角色的草稿。随着写书进度的深入，这些虚构的人物就开始活出他们自己的生命。比如在《母鼠》中，我从来就没有准备让马兹拉特先生以一个六十多岁老头的身份再登场，但是他不断地毛遂自荐，坚持要被包括在情节发展中，表示“我还在这儿呢，这也是我的故事”。他想要在书中出现。我在这些年里总是发现，那些被创造出的角色开始提要求了，和我顶撞，甚至拒绝登场。我建议应该偶尔注意一下这些角色，当然，人得听自个儿的。这会变成一种自我对话，有时候非常激烈，那就成了合作。

《巴黎评论》：为什么图拉·波克利夫卡成为了你那么多小说的主角？

格拉斯：她性格不佳且充满矛盾，在写这些书的时候我很受感动。我无法解读她。如果我真的那么做的话，我就得写一整个解释，我最恨解释了！请你自己解读。在德国，高中生们来到学校，想要的就是读一个精彩故事，或者一本写到某个红发人的书，但是这不被允许，他们转而被指导着去分析每一首诗、每一页文字，去探究诗人到底在说什么。这和艺术就完全无关了，你可以做技术性的解释，阐释它的功用，但是一幅图画、一首诗，或者是一个故事、一本小说实在有太多可能性了。每一个读者都在重新创造一首诗。这就是我为什么痛恨阐释和解释的原因，不过我仍然很高兴你还记得图拉·波克利夫卡。

《巴黎评论》：你的书经常从很多角度讲故事。在《铁皮鼓》里，奥斯卡从第一人称讲到了第三人称。在《狗年月》里，叙事角度从第二人称变到了第三人称。还有其他的例子。这种技巧是如何帮助你表达你对于世界的观点的？

格拉斯：人得找出新鲜的角度。比如说奥斯卡·马兹拉特，一个侏儒——一个成年后依然是孩童的人，他的体形和他的被动使他成为了许多不同角度的完美载体。他有自觉伟大的幻想，这就是为什么他有时用第三人称的原因，就像孩子有时候那么做一样。这是他给自己脸上贴金，就像皇室用语“我们”，还有戴高乐的说话方式，“我，戴高乐……”这些都是保持一定距离的叙事姿态。在《狗年月》中，有三种叙事角度，依照狗的角色的不同而各有不同，狗就是一个折射点。

《巴黎评论》：在你的职业生涯里，你的兴趣是如何改变的，你的风格是如何形成的？

格拉斯：我的三本重要小说，《铁皮鼓》《狗年月》和中篇小说《猫与鼠》代表着一个重要时期——六十年代。德国人关于第二次世界大战的经验，是这三本书的核心内容，它们构成了“但泽三部曲”。那时候我特别觉得有必要在写作中写纳粹时期的历史，探究它的原因和分支。几年之后，我写了《蜗牛日记》，也和战争历史相关，却偏离了我的散文风格和形式。情节发生在三个不同的时期：过去式（二次大战），现在式（一九六九年的德国，也是我当时写书的时间），还有将来式（由我的孩子来代表）。在我脑海里，在书里也是，所有这些时期都混杂在一起。我发现在语法学校所教的动词时态——过去式、现在式和将来式——在现实生活中并没有那么简单。每一次我想到将来的时候，我关于过去和现在的知识都在那里，影响着我所谓的“将来”。昨天说的那些句子并不一定是过去，也不一定和过去相关——它们也许会有一个将来。思想上，我们并不受限于时间顺序，我们同时可以意识到许多不同的时间点，就好像它们只是一个一样。作为一名作家，我必须要接受这种时间和时态的交叉，并能够把它们表现出来。这种时间的主题在我的作品中变得越来越重要。《头位分娩或德国人正在灭绝》是以一种全新的方式来讲述的，我发明的，叫过去现在将来式（Vergegenkunft）。这是用“过去”、“现在”和“将来”这三个词拼起来的，在德语里，你可以把词组合在一起。Ver代表过去vergangenheit，gegen代表现在gegenwart，kunft代表将来zukunft。这个新的组合时态在《比目鱼》中也很重要。在这本书里，叙事者在时间里不断变形，他不同的形态也提供了不同的视角，每一个角度都在现在式。用那么多不同时期的角度来写一本书，从现在回望，和未来保持联系。我觉得我需要一个新形式。但是这本小说是一种开放形式，我发现我可以在书里从诗歌跳跃到散文形式。

《巴黎评论》：在《蜗牛日记》里，你将当代政治与一个虚构的二战期间降临到但泽市犹太社区的事件融合在了一起，你是否意识到你在一九六九年为威利·勃朗特所做的撰写演讲稿和参与助选会的事成为了一本小说的素材？

格拉斯：我没有选择，只能继续竞选计划，无论是不是会写书。我生于一九二七年的德国，我十二岁的时候二战爆发了，十七岁二战结束了。我身上充满了德国过去的回忆。不是我一个人，还有其他作家有同样的感受。如果我是一名瑞典或者瑞士作家的话，我也许会更戏谑一点，说点关于二战的笑话之类。然而这不可能，我的背景让我没有其他选择。在五六十年代，阿登纳执政时期，政治家们不喜欢谈论过去，要么他们说了也是把它描绘成是一个我们历史上的魔鬼时期，恶魔们背叛了可怜的无助的德国人民。他们撒着弥天大谎。告诉年轻一代，究竟发生了些什么，在朗朗乾坤下发生了什么，可以说得慢点但是要系统，这一点是非常重要的。在那时，每一个人都可能看到了究竟在发生些什么事，如今，德意志联邦共和国成立五十年了，最好的一点就是我们可以谈论纳粹时期了。战后文学在促成这一点上扮演了重要角色。

《巴黎评论》：《蜗牛日记》一开始是这样的——“亲爱的孩子们”，这是对于整个在战后成长起来的一代的呼吁，也是对你自己的孩子说的吧？

格拉斯：我想要解释种族灭绝的罪行是如何犯下的。我的孩子们出生在战后，他们有一个出去参与助选集会，在周一早上发表演讲，直到第二周周六才回家的父亲。他们问道：“你为什么这么做？你为什么总不在我们身边？”我想要跟他们解释，不仅仅是口头的解释，也通过我的作品。当时的执行总理库尔特·格奥尔格·基辛格在战争中变成了一个纳粹。所以我不仅仅在为了一个新的德国总理而助选，我也为了反对纳粹的过去。在我的书里，我不想只限于抽象的数字——“有那么多那么多的犹太人被屠杀了”，六百万是一个无法理喻的数字，我想要一种更为实际的震撼。

因此我选择从但泽市犹太教堂的历史引出我的故事，这座犹太教堂矗立在市中心几百年了，直到二战中被纳粹德军给摧毁。我想要记录下那里发生过的史实。在这本书的最后一幅场景里，我把这些史实和现实联系在一起，写了关于我准备纪念阿尔布莱希特·丢勒三百年诞辰的演讲。这一章节是对于丢勒的雕刻作品《悲喜剧》的改编，把悲喜剧的效果投射到了人类历史上。我觉得一种文化悲喜剧的形式会是德国人对待屠杀犹太人的正确态度。悔恨而又悲痛，它会提供关于屠杀犹太人原因的洞见，这会延续到我们的时代，成为我们重要的一课。

《巴黎评论》：这是你许多作品中非常典型的一点，关注当今世界的某些悲惨方面，以及那些在不远处的恐怖。你的用意是否是去教育、警示或者去引导你的读者去做些什么？

格拉斯：简单来说，我不想欺骗他们。我想要展示他们所在的环境，或者他们想要的世界的样子。人们郁郁不乐，不是因为所有事情都很糟糕，而是因为我们作为人类有能力去改变事情，却没有那么做。我们的问题是由我们自身引起的，由我们所决定，也应由我们来解决。

《巴黎评论》：你的行动主义延伸到环境和政治话题，你还将此融入你的小说。

格拉斯：在过去的几年里，我旅行四方，在德国以及其他地方。我看了很多，也画了很多正在死亡的受污染的世界。我出版了一本画册叫做《树木之死》，关于在联邦德国和曾经的民主德国之间的地带。那里，远在政治整合之前，德国的统一就以森林死亡的形式开始了。这也适用于西德与捷克斯洛伐克之间的山岭地带。看起来就像是发生了一场屠杀。我把我在那里看到的都画了下来。图画都有简短而寓意深刻的标题，评论多于描述，还有结语。从主观角度来说，绘画与写作的比重相同，甚至比写作更重要。

《巴黎评论》：你是否认为，文学有足够的力量来描绘一个时代的政治现实？你进入政治圈，是否因为作为一名公民，你能够比一名作家做更多的事？

格拉斯：我并不认为政治应由政党去决定；那样会很危险。有很多关于“文学能否改变世界”的讨论会和研讨会，而我认为文学有改变世界的威力，艺术也是。感谢现代艺术，我们已经改变了我们视觉的习惯，我们自己都几乎没有意识到，就好比立体主义的发明给了我们新的视觉力量。乔伊斯在《尤利西斯》中的内心独白影响了我们理解存在的复杂性。问题是，文学所造成的改变是无法测量的。在一本书和读者之间的互动是和谐的，也是匿名的。

书籍究竟在何种程度上改变了人类？我们对此了解不多。我只能说，书籍对于我来说是至关重要的。我年轻的时候，战后有一本对我很重要的书，印数很少，是加缪的《西西弗斯的神话》。著名的神话英雄被罚将石头滚上山顶，石头又会再滚下来——传统上是个悲剧形象，但在加缪的阐释中，却变成了他在宿命中享受幸福感。持续不断的看似徒劳的重复滚石上山，实际上就是他的审判的执行。如果有人把石头拿走了，他可能还会不高兴。这一阐释对我产生了巨大影响。我不相信什么终极目标；我不认为石头会停留在山顶上。我们可以把这一神话变成一个对人的生活状况的积极阐释，即使它站在每一个理想主义和意识形态的对立面，也包括德国的理想主义。每一种西方的意识形态都对终极目标做出了承诺——一个幸福的公正的或者和谐的社会。我不相信这个，我们是流动的事物。也许石头将永远从我们身边滚离，又必须滚回来，但这是我们必须要做的事，石头属于我们。《巴黎评论》：你如何看人类的未来？

格拉斯：只要我们还被需要，人类就有未来。我不能用一句话来告诉你，我也不想对这个问题只用一个词来回答，我写过一本书《母鼠》，你还指望什么呢？这是对于你的问题的一个长长的回答。

（原载《巴黎评论》第一一九期，一九九一年夏季号）

保罗·奥斯特

◎btr/译

一九八五年，在十七家纽约出版社拒绝了“纽约三部曲”的主打中篇《玻璃城》之后，旧金山的日月出版社将之出版。另两篇中篇小说，《幽灵》和《锁闭的房间》于次年出版，那时保罗·奥斯特三十八岁。尽管他经常撰写评论和翻译，并于一九八〇年出版了散文诗《白色空间》，但三部曲依旧标志着其文学生涯的真正开端。

奥斯特在《穷途墨路：早年失败记事》（1997）中记录了那些作品出版前的时光。六十年代末，他在哥伦比亚大学念书，随后在一艘油轮上工作了数月，接着搬去巴黎，在那儿靠翻译勉强度日。他创办了一本小杂志《小手》，并与他的首任妻子莉迪亚·戴维斯一起开办了一家同名独立出版社。一九七二年，他出版了处女作，一本名为《超现实主义诗歌小辑》的译作集。一九七四年，他回到纽约城，从事各项商业投机活动，包括试图贩卖一种他发明的棒球卡游戏。一九八二年，奥斯特出版了他的第一本散文体作品《孤独及其所创造的》，这是他在父亲去世后不久开始写的回忆录，也是对父性的沉思。

在三部曲之后，奥斯特几乎每年出版一本书。一九八七年，小说《末世之城》面世，随后便是他的其他小说，包括《月宫》（1989）、《机缘乐章》（1990）、《巨兽》（1992）及《幻影书》（2002）。一九九一年，他被法国政府授予“法国艺术及文学勋章”骑士勋位（并于一九九七年晋升至军官勋位）。

奥斯特的作品范围甚广——小说、散文、翻译、诗歌、戏剧、音乐，及与多位艺术家的合作（包括苏菲·卡勒和山姆·梅瑟）。他也写过三个电影剧本：《烟》（1995）、《鼻青脸肿》（1995）及亦由他执导的《桥上的露露》（1998）。

保罗·奥斯特《神谕之夜》的一页手稿

他的第九本小说《神谕之夜》将于今年稍后出版。

以下访谈始于去年秋天在纽约城92街Y乌恩特伯格诗歌中心的一次现场采访，并于今年一个夏日午后在奥斯特的布鲁克林家中完成，他和妻子希莉·哈斯特维特住在那儿。作为优雅的主人，他为工人们在他们的十九世纪褐石建筑内安装中央空调而道歉，随后带我进行了简短的参观：客厅里装饰着他的朋友山姆·梅瑟和大卫·里德的画作；在他们的前厅里，有一系列的家庭照；书架则靠墙排列在底层工作室内；当然，在他桌上，是那台著名的打字机。

——迈克尔·伍德，二〇〇三年

《巴黎评论》：让我们先来谈谈你的工作方式，谈谈你是如何写作的。

保罗·奥斯特：我一直用手写。大部分时候用水笔，但有时候也用铅笔——尤其是修改时。如果我能够直接在打字机或电脑上写，那么我会那样做。但键盘总是让我害怕。我的手指保持那种姿势时，我永远无法清晰地思考。笔是一种基本得多的工具，你感觉到词语从你的身体里出现，随后你把这些词语刻入纸页。对我而言，写作一直有那种触觉的特性。这是一种身体经验。

《巴黎评论》：而且你在笔记本上写，不用标准拍纸簿或活页纸。

奥斯特：对，总是写在笔记本上。而且我特别迷恋那种带方格线的笔记本——小方格簿。

《巴黎评论》：但那台著名的奥林匹亚打字机呢？关于那台机器，我们知道得不少——去年，你和画家山姆·梅瑟一起出版了一本精彩的书《我的打字机故事》。

奥斯特：一九七四年以来，我一直拥有这台打字机——至今已超过我的半生。我是从一个大学朋友那儿二手买来的，现在它一定差不多有四十岁了。它是另一个时代的遗物，但它依旧状况良好。它从没坏过，我只需要每隔一段时间换一下色带。但我担心有一天再也没有色带可以买——那样我将不得不数码化，加入二十一世纪。

《巴黎评论》：精彩的保罗·奥斯特故事，那天你出门去买最后一条色带。

奥斯特：我已经做了一些准备，囤了点库存。我想我家里大约有六十条或七十条色带。我很可能会坚持用打字机用到底，尽管不时有人极力怂恿我放弃。它麻烦又不便，但它也防止了我懒惰。

《巴黎评论》：为何如此？

奥斯特：因为打字机迫使我一旦完成就再从头开始。用电脑的话，你在屏幕上修改，随后你打印出一个干净的版本。用打字机，你就不会获得干净的手稿，除非你再一次从头开始。这是个难以置信的单调乏味的过程。你已经完成了你的书，而现在你不得不花上好几周，专注于这纯粹机械的工作，来誊写那些你已写好的东西。这对你的颈部不好，对你的背不好，而就算你能一天打二十到三十页，完成的纸页叠起的速度依旧极度缓慢。那种时候我就总想改用电脑写作，然而每次迫使自己经过这一本书的最后阶段之后，我最终会发现这一步有多重要。打字令我以一种新的方式体验该书，使我投身于叙事流中并感受它是如何作为一个整体运作的。我把这过程叫做“用我的手指阅读”，而令人惊异的是，你的手指会发现那么多你的眼睛从未注意到的错误。重复。笨拙的结构。破碎的节奏。从不失效。一旦我认为自己完成了这本书，就开始再打一遍，最后我意识到有更多工作要做。

《巴黎评论》：让我们再回到笔记本上来一会儿。《玻璃城》里的奎恩，在一本红色笔记本上记录他的观察。《末世之城》的叙事者安娜·布卢姆在一本蓝色笔记本上写信。在《昏头先生》里，沃尔特在十三本学校硬皮作文簿上写自传。而《在地图结束的地方》的错乱的主人公威利·基·克里斯马斯，在去世前将他整个一生的作品费力运到巴尔的摩送给他的高中英语老师——七十四本笔记本，里面有“诗歌、故事、散文、日记、警句、自传体冥思，还有一篇未完成的史诗《流浪的日子》的前一千八百行”。笔记本也出现在你最新出版的小说《幻影书》和《神谕之夜》里。更不用说你那本收集真实故事的《红色笔记本》。对此我们该作何感想？

奥斯特：我想我把笔记本看做词语的房子，视为可供思索和自我检视的秘密之地。我不但对写作的结果感兴趣，而且对过程、对将词语置于纸页上的行为感兴趣。别问我为什么。这或许与我早期的疑惑有关，那是一种对虚构本质的无知。作为一个年轻人，我常常会问自己，这些词是从哪儿来的？谁说的？传统小说里的第三人称叙事的声音是一种奇怪的工具。我们如今习惯了，接受了，我们不再质疑它。但当你停下来思考它的时候，那个声音便有一种古怪的、空洞的特质。它好像凭空出现，而我觉得这令人不安。我总是被那些朝向自身的小说所吸引，它们带你进入书的世界，正如书又带你进入现实世界。可以说，书稿本身成了主人公。《呼啸山庄》就是那种小说。《红字》也是。当然，框架是虚构的，但它们赋予了故事一种其他小说所没有的理据和可信度。它们假定作品是一个幻影——更传统的叙事形式并不如此，而一旦你接受了这创作的“不真实”，它便悖论般地反而加强了故事的真实性。词语并非由一个看不见的作者之神刻在石头上，它们代表了有血有肉的人类的努力，而这相当有说服力。读者在故事展开的过程中成为一个参与者——而不只是一个疏离的观察者。

《巴黎评论》：你第一次意识到你想成为一个作家是在什么时候？

奥斯特：大约就在我明白我成不了大联盟棒球选手后一年。在我大约十六岁之前，棒球很可能是我生活中最重要的事。

《巴黎评论》：当时你打得多好？

奥斯特：很难讲。如果我持之以恒，或许可以进入低级别的小联盟。我击球不错，时而有力量爆发，但我跑得不是非常快。三垒是我经常打的位置，我反应很快手臂很壮——但我的投球经常出界。

《巴黎评论》：任何熟悉你作品的人都知道你是个球迷，几乎每一本你的书里都提及了棒球。

奥斯特：我曾热爱打球，而现在我仍然喜欢看球并思考。棒球以某种神秘的方式向我提供了一个通向世界的缺口，一个弄明白自己是谁的机会。我还是小孩子的时候，身体不太好。我有各种各样的生理病痛，我与母亲一起坐在医生办公室里的时间多过我和朋友们在外面乱跑的时间。直到四五岁之后，我才强壮到足以参加体育活动。而当我能参加时，我充满热情地投入其中——仿佛在弥补失去的时间。打棒球教会我如何与他人相处，让我明白了假如我花心思在其中，我或许真的可以成就某样东西。但在我自身的少量个人经验之外，也有该运动本身之美。它是无尽的快乐源泉。

《巴黎评论》：从棒球到写作是个不一般的转变——部分是因为写作是一项那样孤独的事业。

奥斯特：我在春天和夏天打棒球，但一年四季我始终读书。我很早就迷恋于此，长大后这迷恋更强烈。我无法想象有谁能成为一个作家而年轻时不是一位贪婪的读者。真正的读者理解书是一个通向自身的世界——而那个世界比我们以前去过的任何世界都更丰富、更有趣。我认为那就是令年轻男女们成为作家的东西——你发现活在书里的快乐。你还没有活得足够长，还没有很多东西可写，但那样一个时刻到来了，你意识到那就是你生来该去做的事。

《巴黎评论》：早期受过什么影响？你高中时读些什么作家？

奥斯特：大部分是美国作家……通常的那些。菲茨杰拉德、海明威、福克纳、多斯·帕索斯、塞林格。但到十一年级时，我开始探索欧洲人——大部分是俄罗斯和法国作家。托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基、屠格涅夫，加缪和纪德。但也看乔伊斯和曼，尤其是乔伊斯，我十八岁时，他对我而言压倒了其他所有的人。

《巴黎评论》：他对你有最大的影响？

奥斯特：一度是的。但在不同的时候，我尝试着像每一位我正在阅读的小说家那样写作。你年轻时一切都会影响你，而你每过几个月都会不断改变主意。这有点像试戴新帽子。你还没有一种你自己的风格，于是你在潜意识里模仿你崇拜的作家们。

《巴黎评论》：多年来，你提到过一些影响你作品的作家：塞万提斯和狄更斯，卡夫卡和贝克特，还有蒙田。

奥斯特：他们都在我身体里。许多作家在我身体里，但我认为，我的作品读起来或感觉上并不像其他任何人的。我不在写他们的书，我在写我自己的书。

《巴黎评论》：你似乎也很迷恋十九世纪的美国作家，他们的名字以惊人的频率出现在你的小说里：坡、梅尔维尔、惠特曼、爱默生、梭罗和霍桑——霍桑出现得最多。范肖，《锁闭的房间》里的一个人物名，来自霍桑；《末世之城》以霍桑的格言开头；在《幽灵》里，霍桑的故事《韦克菲尔德》成为了小说结构的一部分；而在《幻影书》里，霍桑的另一个故事《胎记》是齐默和阿尔玛之间一次重要谈话的主题。而且今年五月，你发表了一篇关于霍桑的长文，也就是纽约书评杂志社出版的《爸爸笔下与朱利安和兔宝宝共处的二十天》一书的序言。你能说说对霍桑这持久的兴趣吗？

奥斯特：在所有过去的作家里，他是我感觉最接近的一个，他最深刻地对我讲话。他的想象力中有某种东西，似与我的想象力形成共振，而我不断地回到他那儿，不断地从他那儿学习。他是一位不惧怕想法的作家，但他也是一位心理学大师、人类灵魂的深邃的解读者。他的小说是彻底革命性的，以前从未在美国看见过类似的东西。我知道海明威曾说，所有的美国文学都来自于《哈克·费恩》，但我不同意。美国文学开始于《红字》。

但霍桑除了他的故事和小说外，还有更多。我对他的笔记本同样感兴趣，其中包含了他的一些最出色、最有才华的文章，因此我才这样热衷于促成《二十天》作为一本独立的书出版。多年来，它一直可以在《美国笔记本》里找到，但这个学术版本要卖差不多九十美金，很少有人会费心去读。他写的关于在一八五一年的三个星期里照顾他五岁儿子的日记，是一本自足的作品。它能够独立存在，它极有魅力，极尽冷面幽默，它向我们展示了霍桑全然新鲜的一面。他不是大多数人所认为的那个阴郁、受难的形象——或不只那样。他是位有爱的父亲和丈夫，一个喜欢好雪茄和一两杯威士忌的人，而且他有趣、慷慨、热心。他超害羞，是的，但他也是那种享受世上简单乐趣的人。

《巴黎评论》：你的作品有许多不同类型，不但有诗歌和小说，而且有剧本、自传、批评和翻译。你觉得它们对你而言是非常不同的活动，还是其中存在某种方式的相互联系？

奥斯特：有联系，但也有重要差别。而且——我想，这也需要考虑进去——有时间的问题，我所谓的内在演变。我有多年没有做任何翻译或批评写作了。那些是我年轻时热衷关注的东西，从我十八九岁到二十八九岁。两者都有关探索其他作家，有关学习自己如何成为一个作家。你可以说，是我的文学学徒期。此后我也稍稍做过一些翻译和批评，但没什么可说的。而我写最后一首诗是在一九七九年。

《巴黎评论》：发生了什么事？你为什么放弃？

奥斯特：我碰壁了。有十年，我把大量精力集中在诗歌上，随后我意识到我把自己写尽了，我才思枯竭了。对我而言这是个黑暗的时刻。我那时觉得我的作家生涯完蛋了。

《巴黎评论》：作为诗人你消失了，但最终你作为小说家重生了。你认为这转变是如何发生的？

奥斯特：我认为这发生在那样一个时刻，当时我明白了我不再在乎，不再在乎做文学。我知道这听起来很奇怪，但从那个时点起，写作于我成为了另一种经验，当我沉溺了差不多一年、终于重新出发时，词语出口成章。唯一重要的是说出那件需要被说出的事。不考虑已然建立的惯例，不担心它听起来如何。那是在七十年代后期，从那之后我一直基于那种精神工作。

《巴黎评论》：你的第一本散文体作品是《孤独及其所创造的》，写于一九七九年至一九八一年间。非虚构类作品。那之后，你写了三个小说，被称为“纽约三部曲”：《玻璃城》《幽灵》和《锁闭的房间》。你能精确地说出这两种形式的写作有何不同吗？

奥斯特：努力是同样的。要把句子写好是同样的。但想象作品比非虚构作品给予你更多的自由和机动性。另一方面，那种自由经常令人慌张。接下来会如何？我怎么知道我写下的下一句句子不会令我跌下悬崖？对于自传性作品，你提前知道了故事，而你的首要职责是讲述事实。但那不会令工作更简单些。在《孤独及其所创造的》第一部分的引言处，我用了赫拉克利特的句子——用了盖伊·达文波特不正统但优雅的翻译：“要追寻真理，就要准备好遇上意外，因为追寻真理之路并非一帆风顺，寻到真理之时亦会令人迷惑不解。”最终，写作就是写作。《孤独及其所创造的》或许不是本小说，但我想它探讨了许多我在写小说时着手处理的、同样的问题。从某种意义上说，这是我所有作品的基石。

《巴黎评论》：那么剧本呢？你参与了三部电影的制作：《烟》《鼻青脸肿》和《桥上的露露》。剧本写作和写小说有什么不同呢？

奥斯特：每方面都不同——除了一个关键的相似点。你试图讲一个故事，但可供你使用的手段迥然不同。小说是纯粹的叙事；剧本则类似戏剧，而在所有的戏剧写作中，唯一有用的词语是对话。碰巧，我的小说通常不会有许多对话，所以要为电影工作，我就不得不学习一种全新的写作方式，教会自己如何用图像思考，如何把词语放进活人嘴里。

剧本是一种比小说写作更具限制性的形式，有其长处和短处，有它能做到的事和它不能做到的事。比如说，时间问题在书和电影里以不同的方式运作。在小说里，你可以把一长段时间压缩成仅仅一句话：二十年来，每天早晨我都会走到街角报摊买一份《每日军号报》。在电影里就不可能这样做。你可以展示一个人在特定的一天走上街买了份报纸，但没法展示二十年里的每一天。电影发生在现时。甚至当你使用闪回时，过去也总是被处理成现时的另一个化身。

《巴黎评论》：《孤独及其所创造的》里有个短语我一直很喜欢：“轶事作为一种知识形式。”这是个非常重要的观念，我认为。知识不一定要以公告、宣言或解释的形式出现，它可以以故事的形式出现。我觉得那就是《红色笔记本》里那些篇章背后的指导精神。

奥斯特：我同意。我把那些故事看做一种“诗歌的艺术”——但没有理论，没有任何哲学包袱。我的生活中发生了那么多奇怪的事情，那么多未曾预料到的、几乎不可能的事件，我不再肯定我是否明白现实是什么。我能做的只有谈论现实的机制，收集世上发生了些什么的证据，试图尽可能忠实地将之记录下来。我在小说里使用了那种方式，与其说那是一种方法，还不如说那是出于一种信念。我的方式是：按照实际发生的样子呈现事件，而并非如应该发生的样子或我们希望发生的样子来呈现。当然，小说是虚构，因此它们说谎（以这个词最严格的意义而言），但通过这些谎言，每个小说家都试图讲述关于世界的真相。联系起来看的话，《红色笔记本》里的小故事发表了一种关于我如何看世界的立场声明，关于经验不可预测性的最基本的真相，其中没有一丝想象。不可能有。你和自己约定要讲述真相，假如你违背诺言，你宁可斩下右臂。有趣的是，当我写下那些篇章时心里想着的文学模型是笑话。笑话是最纯粹、最本质的讲故事的方式，每个词都得有用。

《巴黎评论》：那本书里最有力量的故事一定是那个闪电的故事了。发生时你十四岁，你和一群孩子去树林里远足，突然，你们被一场可怕的雷电风暴困住了，你边上的男孩被闪电击中身亡。如果我们要谈论你如何看待世界及写作，那肯定是个十分重要的时刻。

奥斯特：那件事改变了我的生活，这点毋庸置疑。在某一时刻男孩还活着，在下一个时刻他便死了；我仅仅离他几英寸远。这是我首次经历偶然的死亡，首次经历事物令人迷惑的不稳定性。你认为你站在坚实的土地上，转瞬间，你脚下的土地张开，你消失了。

《巴黎评论》：给我讲讲你和全国公共广播电台一起做的“全国故事项目”。照我的理解，他们喜欢你的嗓音，想找个方法让你上电台。

奥斯特：这一定与我多年来抽的雪茄有关。那种发自喉咙的低沉声音，那堵塞的小支气管，那消失了的肺的力量。我在磁带上听见了效果，听起来像一张砂纸在干燥的屋瓦上摩擦。

《巴黎评论》：是你的妻子希莉·哈斯特维特提议，由听众们寄来他们自己的故事，你从中挑选并在广播里朗读这些关于他们自身生活的真实故事。

奥斯特：我觉得这是个很聪明的想法。全国公共广播电台在全国有几百万听众，如果有足够的投稿进来，我觉得我们应该可以建立一个美国现实的小型博物馆。人们可以自由书写任何他们想写的东西，大事情和小事情，喜剧和悲剧。唯一的规则是文章必须短小——不超过两三页，而且它们必须是真实的。

《巴黎评论》：但你为什么会想要接下这样一份巨量工作呢？在一年的时间里，你最后读了超过四千个故事。

奥斯特：我想我有好几个动机。最重要的一个是好奇心。我想弄明白别人是否拥有和我同样种类的经验，我是否某种怪人，抑或现实真的和我想象的一样是奇怪和难以理解的？有如此巨大的可能性储备可供使用，这个项目可以呈现出真正的哲学实验的诸多面相。

《巴黎评论》：那么结果如何？

奥斯特：我很高兴地报告，我并非独自一人。那儿是个疯人院。

《巴黎评论》：有些什么其他动机呢？

奥斯特：我成年生活的大部分时间都独自一人坐在房间里，写书。在那儿我完全快乐，但当我在九十年代中期参与电影工作时，我重新发现了与别人一起工作的乐趣。这很可能可以追溯到小时候参加的许多体育团队。我喜欢成为一个小团体的一部分，一个有目标的团体，其中每个人都为共同的目标而做贡献。赢一场篮球比赛或制作一部电影——其实只有极小的差别。对我而言，那很可能就是电影工作中的最佳部分：团结感、相互之间讲的笑话、我结下的友谊。然而到了一九九九年的时候，我的电影冒险近乎告终，我又回到了我的洞穴中写小说，一连好几个星期谁都不见。我想这就是为何希莉提出了她的建议的原因。并不仅仅因为这是个好主意，还因为她认为我会喜欢做一些有他人参与的工作。她是对的，我很开心。

《巴黎评论》：它占了你很多时间吗？

奥斯特：并不足以影响我的其他工作。故事渐渐持续地寄来，而只要我看稿跟得上投稿，就不算很糟。准备播音通常会花去一到两天，但那仅仅是一个月一次。

《巴黎评论》：你觉得你是在进行公益服务吗？

奥斯特：在某种程度上，我想是的。这是一个投身游击战对抗怪兽的机会。

《巴黎评论》：怪兽？

奥斯特：照艺术评论家罗伯特·休斯曾经的说法，叫做“娱乐业情结”。媒体向我们呈现的不外乎名人、八卦和丑闻，而我们在电视和电影里描述自己的方式已变得如此扭曲、如此低劣，以至于现实生活已被忘却。给予我们的，是暴力的冲击和愚笨的逃避者的幻想，而所有这一切背后的驱动力量就是钱。人们被当成白痴般对待。再也没有人类了，他们是消费者，是被操纵着去渴望他们并不需要的东西的失败者。所谓的资本主义的胜利。所谓的自由市场经济。随便叫什么，其中只有极小的空间可以代表真实的美国生活。

《巴黎评论》：你认为“全国故事项目”可以改变所有那些？

奥斯特：不，当然不。但至少，我试图稍微改变一下这体制。通过给予所谓的普通人机会，与听众分享他们的故事，我想证明并没有普通人那样一种东西。我们都拥有深刻的内心生活，我们都燃烧着惊人的激情，我们都经历了一种或另一种难忘的事。

《巴黎评论》：你的第一部小说《玻璃城》最具独创性的特色之一，是你把自己作为故事里的一个人物。不仅是你自己，还有你的妻子和儿子。我们已提到过，你写了不少自传性的作品，但你的小说是怎么样的呢？你是否也利用自传性材料写小说？

奥斯特：在某种程度上是这样，但比你想的要少得多。在《玻璃城》之后，是《幽灵》。除了声称故事始于一九四七年二月三日——我的生日——之外，里面没有其他的私人指涉。但在《锁闭的房间》里，有些小事件直接来自我自己的生活。伊万·维斯纳格拉迪斯基，这位与范肖在巴黎做朋友的俄罗斯作曲家，是个真实的人。我遇见他的时候，他八十岁，当我七十年代前期住在巴黎时，经常与他见面。送给伊万一台冰箱这件事实际上也发生在我身上——与范肖一样。在油轮上伺候船长吃早餐的闹剧般的场景也是真的——在每小时七十英里的大风中一点一点移动，费力端牢盘子。这是我生命中真正感到身处巴斯特·基顿电影里的时刻。然后还有叙事者讲述的那个一九七〇年在哈勒姆为美国人口调查局工作的疯狂故事。那段故事的每一字每一句，都是与我自身经历一模一样的叙述。

《巴黎评论》：你是在告诉我们，这是真的——你真的创造了虚构人物，把他们的名字填在联邦政府的档案里？

奥斯特：我忏悔。我希望现在已经过了诉讼时效，不然我或许会因为此次访谈而落得进监狱的下场。为了给自己辩护，我得补充说是我的上级鼓励这种做法——出于同样的理由，他在小说里让步了。“你去敲一扇门，那门不开，可那并不等于里面没人。你可以运用自己的想象力，我的朋友。毕竟，我们可不想让政府扫兴，不是吗？”

《巴黎评论》：三部曲之后的小说呢？有什么你愿意与我们分享的其他自传性秘密？

奥斯特：我在想……《机缘乐章》里想不出什么……《末世之城》里也没有……《昏头先生》里也没有。但《巨兽》里有一两个小元素，《在地图结束的地方》里有些好玩的——关于打字狗的故事。在书里，我把自己投射为威利的前大学室友——安斯特还是奥姆斯特（骨头先生不太记得这名字）——事实上，我的确在十七岁时去了意大利拜访我的姨妈、我母亲的姐姐。她在那儿住了超过十年，她有一个朋友恰是托马斯·曼的女儿伊丽莎白·曼·鲍吉斯，她是从事动物研究的科学家。有一天，我们受邀去她家午餐，我见到了她的狗欧利，一条很大的英国塞特种猎狗，人们教会了它如何用鼻子在一台特制的打字机上打出自己的名字。对此我亲眼目睹，这是我所见证的最荒谬、最非同寻常的事。

《巴黎评论》：《巨兽》里的叙事者和你有相同的首字母缩写——彼得·阿隆，他和一个叫艾瑞斯（Iris）的女人结婚，就是把你妻子的名字反过来拼。

奥斯特：是的，但彼得没有和希莉（Siri）结婚，他娶了希莉第一本小说《盲目》里的女主人公。

《巴黎评论》：跨小说的罗曼司。

奥斯特：的确如此。

《巴黎评论》：你还没提到《月宫》。它读来比你的任何其他小说都更像自传。佛格正是你的年纪，他去哥伦比亚正好在你去的时候。

奥斯特：是的，我知道这本书听起来很私人化，但其中几乎没有什么来自我自己的生活。我只能想出两个显著的细节。第一个与我父亲有关，我将之视为一种死后的报复，一种以他的名义以牙还牙的方式。在小说里，泰斯拉是个小角色，我用了几页来写十九世纪九十年代在爱迪生和泰斯拉之间爆发的交流电——直流电争论。埃奉，把这故事讲给佛格听的那个老人，对爱迪生进行了大量的诽谤。好吧，事实是当我父亲一九二九年高中毕业时，他曾受雇于爱迪生，作为助理在门罗公园的实验室里工作。我父亲在电子学方面很有天赋。工作两周后，爱迪生发现他是个犹太人便解雇了他。这男人不但发明了电椅，而且还是个臭名昭著的反犹人士。我想为我父亲反击他，来扯平旧账。

《巴黎评论》：另一个细节是什么？

奥斯特：埃奉在街上向陌生人分发钞票的那晚。那个场景直接来自一九六九年发生在我身上的事——我与H.L.休姆斯的会面。人称休姆斯博士的他是《巴黎评论》的创办者之一。这是一件如此疯狂的事，我想我自己也编不出来。

《巴黎评论》：在你的另一部自传作品《穷途墨路》里，你令人难忘地写了几页休姆斯博士。这本书主要有关你作为一个年轻人努力地维持经济平衡，它有个有趣的副标题“早年失败记事”，是什么促使你想写这个主题的？

奥斯特：我一直想写一些有关钱的东西。不是金融或生意，而是钱不够、贫困的经历。多年来，我一直想着这个计划，我的工作标题一直是“论需求”，非常洛克派、非常十八世纪、非常干涩。那时我打算写一本严肃的哲学作品，但当我坐下开始写时，一切都改变了。这本书变成了我自己处理金钱麻烦的故事，而尽管主题相当阴沉，写作气氛主要还是喜剧的。

尽管如此，这本书并不只关于我自己。我把它看成一次机会，可以来写一写那些我年轻时遇见的各有特点的人物，给予他们应得的东西。我对在一间办公室里工作或长期做一份稳定的白领工作从来没有任何兴趣。我觉得这想法特别讨厌。我倾向于更卑下的工作，那令我有机会和与我不同的人共度时光：没有上大学的人、不读很多书的人。在这个国家，我们倾向于低估劳动阶级的智慧。根据我的自身经验，我发现他们中的大部分和管理这世界的人们一样聪明，他们只是不那么有野心——就是这样。但他们的谈话要有趣得多。每到一处，我都要很努力才能跟上他们的话头。我已经花了太多时间把鼻子埋在书本里，而大部分跟我共事的人都远比我能说会道。

《巴黎评论》：谁是海克特·曼，那个《幻影书》里的默片演员的来源？

奥斯特：大约十或十二年前的一天，他出现在我脑子里，而我带着他过了很长一段时间，后来才开始写这本书。但海克特自身从一开始就完全成型了。不仅他的名字，而且还有他出生于阿根廷，还有白外套、黑胡子和俊俏的脸——它们也都在那儿了。

《巴黎评论》：你凭空创造了他，但当我们阅读你描述他演的喜剧时，很难相信他不是一个真实的默片明星。他看起来真的进入了世界电影史。你知道是谁或什么给了你灵感吗？

奥斯特：我不太肯定。从外形上看，海克特·曼与一部六十年代早期的电影《意大利式离婚》里的马切罗·马斯特洛亚尼非常相像。胡须和白色外套或许是从那部电影里来的，尽管我不太肯定。海克特也有些特征与最早期的默片喜剧演员马克斯·林德相像。或许他身上还有点雷蒙德·格里菲思的味道。格里菲思的大部分电影都散失了，所以他成了一个相当模糊的人。但他演过一个世上最衣冠楚楚的人，就像海克特一样，他也有胡须。但海克特的行动更轻快，舞蹈动作比格里菲思更有艺术性。

《巴黎评论》：几部电影的描述使用了非凡的视觉化语言，你是如何着手写那些段落的？

奥斯特：这是个权衡利弊的问题。所有的视觉信息必须在那儿——动作的物理细节，这样读者便能“看见”发生了些什么，但同时，行文又必须以一种快节奏进行，以便模拟观看电影的经验——一秒钟里有二十四格画面从你眼前一晃而过。细节太多，你会因此而停滞。细节不够，你又会看不见任何东西。我不得不多次检视那些纸页，直到我觉得我把它们弄对了。

《巴黎评论》：海克特的电影是小说的重要组成部分，但大卫·齐默才是核心人物，当小说开始时，他的妻子和两个儿子刚死于一场空难。事实是，我们已经在你早前的一部作品里认识了大卫·齐默。在《月宫》里，他是马可·佛格的朋友。我们同样从那本书里知道他就是那位收到安娜·布卢姆来信的人，而这实际上构成了你的早期小说《末世之城》的全部内容。《幻影书》里没有提及佛格，但用齐默的第二个儿子马可的名字做了谨慎的指涉。

奥斯特：我已经认识齐默很长时间了。但他现在老了，且自从我们上次看见他后，发生了很多事。

《巴黎评论》：《幻影书》讲述了一个非常复杂的故事，但在它的核心，我会说这是一次对于悲痛的探讨。在灾难性的失去之后，我们如何继续生活？在我们所爱的人死去后，我们如何重新振作？从一个迥异的视角看，那也是《在地图结束的地方》的核心关注点，对吗？或者，让我这样来提问：你是否认为你能够在十或十五年前写出这些书里的某一本？

奥斯特：我不确定。我如今已年过五十，当你长大时，事物对你而言变化了。时间开始滑走，简单的算术告诉你，身后的时光比前面的多——多得多。你的身体开始衰退，会有从前没有的疼痛，而渐渐地，你爱的人们开始死去。到了五十岁，我们中的大部分都会被幽灵所缠绕。他们住在我们身体里，我们花费与生者交谈同样多的时间与之谈话。年轻人很难理解这点。并不是说一个二十岁的人不知道他将来会死，而是他人的死亡会更深刻地影响一个年长些的人——而你并不知道那些死亡的累积会对你产生什么影响，直到你亲自体验到。生命是如此短暂、如此脆弱、如此神秘。毕竟，在一生中我们真正爱的有几个？只有一些，很少的一些。当他们中的大部分去世后，你内心世界的版图改变了。一如我的朋友乔治·欧本有一次与我谈及变老时所言：这小孩身上，发生了多么奇怪的事啊。

《巴黎评论》：你在《孤独及其所创造的》一书中引用了那句话。

奥斯特：这是我听过的对于老年的最佳评论。

《巴黎评论》：在《巨兽》中，你的叙事者彼得·阿隆写道：“没人能说出书来自哪儿，写出它的那个人最不能。书来于无知，而倘若它们在被写就之后继续活着，那也仅止于它们无法被理解的程度。”这与你自己的想法有多接近？

奥斯特：我很少直接通过我的人物说话。他们有时或许与我相像，或借用我的人生观，但我倾向于将他们视为自治的存在，有他们自己的观点及表达自身的方法。但在这个例子里，阿隆的观点与我的吻合。

《巴黎评论》：当你着手写一部小说时，你对正在做的事有多自觉？你会按计划工作吗？你事先就想出了情节吗？

奥斯特：我写的每本书都始于我称为“脑中的嗡嗡声”的东西。一种特定的音乐或节奏，一种音色。对我而言，写小说的大部分力气都花在试图保持对那种嗡嗡声、那种节奏的忠诚之上。这是种高度直觉的工作。你无法论证或理性地为之辩护，但你奏响强音的时候你会知道，而当你击中了正确的音符时你通常会很肯定。

《巴黎评论》：你写作时在故事里跳跃吗？

奥斯特：不。每本书都始于第一句，随后我继续，直到抵达最后一句。总是按顺序，一次一段。我有一种故事的线路感，经常会在开始前已经有了最后一句和第一句，但当我进行时，一切会不断改变。我出版的书里没有一本和我最初设想的一样。人物或情节消失，在过程中发展出其他人物和情节。你在写作的过程中找到了这本书。那就是这工作的激动人心之处。如果一切都预先详细制定好了，那就不会很有趣。

《巴黎评论》：然而你的书看起来结构总是那样松散，这是你最向往的东西之一。

奥斯特：《幻影书》一路上经历了好几个剧烈转折，直到写到最后几页时，我还在重新思考这故事。构想中，《在地图结束的地方》原本是一部长得多的书。威利和骨头先生本来在其中只有很小的、稍纵即逝的戏份，但一旦开始写第一章，我爱上了他们并决定抛弃我的计划。这项目变成了一本有关他们俩的抒情小书，几乎没有什么情节。而对于《昏头先生》，那时我想写一个三四十页的短篇小说，但它成功了，好像获得了自身的生命。对我来说，写作总是如此：缓慢地朝向意识蹒跚而行。

《巴黎评论》：我们可以回到“一次一段”这句话吗？

奥斯特：段落好像是我创作的自然单元。诗行是诗歌的单元，段落在散文体写作中起同样的作用——至少对我而言。我会一直在一个段落里工作，直到我感觉对之较为满意。我写作，我重写，直至它有了正确的形式、正确的平衡和正确的音乐性——直到它仿佛透明，浑若天成，不再是“写成的”。那段落可能会花一天完成，或半天，或一小时，或三天。一旦它好像完成了，我就把它打出来再看一看。于是每本书都有一个持续的手稿，除此之外还有个打印稿。当然，此后我会再着手处理打印出的纸页，做更多修改。

《巴黎评论》：而渐渐地，纸页堆积了起来。

奥斯特：对，非常缓慢地。

《巴黎评论》：作品完成前，你会把它给别人看吗？

奥斯特：希莉。她是我的第一个读者，我绝对信任她的判断。每次写小说，我差不多每个月都会从中读一些给她听——每当我有新的一沓二三十页的时候。对我而言，朗读帮助我将书客观化，以便听出我哪儿弄错了或没能表达我试图要说的东西。随后希莉进行她的评论。如今她做这个已有二十二年，她说的东西总是极其敏锐，我想不出有哪次我没有听取她的建议。

《巴黎评论》：你读她的作品吗？

奥斯特：是的。我试着为她做她为我所做的。每个作家都需要一个可信任的读者——一个能对你所做的感同身受、并希望这作品尽可能好的人。但是你必须诚实，那是最基本的要求。不说谎，不会假装鼓励，不会赞扬那些你觉得不值得表扬的东西。

《巴黎评论》：一九九二年，你把《巨兽》献给了唐·德里罗。十一年之后，他把《大都市》献给了你。你们显然有一段长久的友谊，并尊敬彼此的作品。如今你还看哪些当代作家？

奥斯特：相当多——可能我都数不过来。彼得·凯里、罗素·班克斯、菲利浦·罗斯、E.L.多克托罗、查尔斯·巴克斯特、J.M.库切、大卫·格罗斯曼、奥尔罕·帕慕克、萨尔曼·拉什迪、迈克尔·翁达杰、希莉·哈斯特维特……这些名字是我此刻想到的，但如果你明天问我同样的问题，我肯定我会给你一张不同的名单。与很多人愿意相信的相反，小说在目前状况良好，像一直以来的那样健康而有活力。这是一种用之不竭的形式，不管悲观主义者说了些什么，它永远都不会灭亡。

《巴黎评论》：你为何这样肯定？

奥斯特：因为小说是世界上唯一一个两位陌生人能以绝对的亲密相遇的地方，读者和作者一起完成了这本书。没有其他艺术能够那样做，没有其他艺术能够捕获人类生命中最本质的亲密。

《巴黎评论》：你的最新小说《神谕之夜》将于年底出版，距离出版《幻影书》仅有十五个月。你一直很高产，但这好像将是某种纪录。

奥斯特：实际上，在《幻影书》之前我就开始写《神谕之夜》了。我写了开头大约二十页，但那时我停了下来。《幻影书》大约花了我三年时间来写，而在那整段时间里，我一直想着《神谕之夜》。当我最终回到它上面时，便以极快的速度完成了。我感觉就好像在一种恍惚里写作。

《巴黎评论》：整个过程一帆风顺吗——还是你在过程中遇到了困难？

奥斯特：直到结尾的最后二十来页之前都很顺利。当我开始写这本书时，我有个不同的结尾，但当我按照原先计划的将它写出来之后，我对此并不满意。太残酷、太耸人听闻，削弱了全书的风格。那之后我停滞了几周，我一度以为我会写不完这本书，就像小说里西德尼的故事一样。这就好像我落入了我自身作品的魔咒，与我的主人公一样经历了同样的挣扎。幸好，最终我想了出来，得以写出最后二十页。

《巴黎评论》：前面你用了这个词——“亲密”，这是提起这本书时第一个从读者脑子里跳出来的词。这是本很亲密的小说，很可能是你写过的作品里最抓人的。

奥斯特：我将之视为某种室内作品。人物很少，所有的情节只发生在两周之内。它非常紧凑、紧密地回旋向自身——由相互联结的部分组成的小小奇特有机体。

《巴黎评论》：有一些元素你以前从没用过，比如说脚注。

奥斯特：当然，不算什么原创的想法，但对于这个特定的故事而言，我觉得很有必要。文本的主体将自身限制在现时，限制在那两周内发生的事件里，而我不想打断这叙事流。我把脚注用来谈论发生在过去的事。

《巴黎评论》：在几本早年的书里你使用了图画：《玻璃城》里的地图和《昏头先生》里的图表。但在《神谕之夜》里有两张照片——一九三七至一九三八年的华沙电话簿。它们尤其令人难以忘怀，且很有效。你怎么会有那本电话簿的，是什么令你决定采用那些照片的？

奥斯特：一九九八年我第一次去华沙，我的波兰出版商将之作为礼物送给我。在那本书里有一个奥斯特，毫无疑问，这个人在仅仅几年后被纳粹谋杀了。《神谕之夜》的叙事者西德尼以同样的方式找到了某位可能是他亲戚的人的名字。我需要这些照片来证明这本书真实存在——不是我编造出来的。整本小说充满着对二十世纪历史的指涉：第二次世界大战、大屠杀、第一次世界大战和刺杀肯尼迪。毕竟，这是本有关时间的书，而虽然那些指涉稍纵即逝，但它们是历史的关键部分。

《巴黎评论》：《神谕之夜》是你的第十一本小说，经过这些年后，写小说对你而言是否变得容易些了？

奥斯特：不，我不这样认为。每本书都是一本新的书。我以前从未写过，当我着手写时，我必须教我自己如何去写，过去写了几本书这一事实在其中并无作用。我一直感觉像个初学者，我不断碰见同样的困难、同样的障碍、同样的绝望。作为作家你犯了那么多错，改掉了那么多糟糕的句子和想法，丢弃了那么多无用的纸页，以至于最终你会知道你有多笨。这是个卑下的职业。

《巴黎评论》：很难想象你的第一部小说《玻璃城》曾被十七家美国出版商拒绝。如今，二十年后，你的书已经被翻译成超过三十种语言。你是否曾停下来思考你这奇怪的职业，包括所有那些辛勤的工作和耐心，还有最终的那些成功？

奥斯特：我试着不去想。对我而言，很难从外部来看我自己。我只是没有这心理机制来做这个，至少就我的作品而言。对于我所做的，要由他人来评断，我不想擅自回答那个问题。我希望我能，但我还没掌握同时身处两个地方的诀窍。

（原载《巴黎评论》第一六七期，二〇〇三年秋季号）

村上春树

◎比目鱼/译

在作品已被翻译为英文的日本小说家当中，村上春树不仅可能是最富实验色彩的，而且也是最受欢迎的，他的作品在全球拥有百万销量，其中最出色的小说往往游离于现实主义文学、寓言、侦探小说以及科幻小说的边缘：《世界尽头与冷酷仙境》的主人公拥有两套意念；而《奇鸟行状录》（大概是村上在日本以外的读者中最著名的作品）虽以一位男子寻找失踪妻子的平淡故事开头，却悄无声息地变异为继劳伦斯·斯特恩的《项狄传》之后最为怪异的混合体叙事。村上的世界是一个讽喻世界，构成这个世界的符号颇为熟悉——一口枯井、一座地下城市，然而这些符号的意义自始至终神秘莫测。尽管他的作品深受流行文化（特别是美国文化）的影响，但也许可以说，村上的小说比其他任何作家的作品都带有更强烈的个人化色彩。

村上一九四九年出生在日本古都京都府一个受益于民族文化的中产阶级家庭：父亲是教日本文学的老师，祖父是一位佛教僧人。村上两岁时随全家搬到了神户市，正是这座车水马龙、外国人（尤其是美国海员）往来不断的海港城市最为清晰地塑造了他的感知力。村上很早便开始排斥日本本土的文学、绘画及音乐；在爵士乐唱片、好莱坞电影和廉价平装书的影响下，他开始对日本以外的世界感到越来越强烈的共鸣。

六十年代后期，作为一名东京的学生，村上对已达到高潮的学生抗议运动持同情态度，但一直冷眼静观。在此期间，他对后现代文学发生了兴趣。他和一位二十三岁的女子结婚，此后花了几年时间在东京经营一间名叫“彼得猫”的爵士酒吧，一直持续到后来，随着第一部小说的出版，他完全能够靠写作挣钱为止。他的小说处女作《且听风吟》摘取了令人垂涎的“群像新人文学奖”，并使村上开始拥有自己的读者（虽然此书已被译成英文，但按照作者的要求，并没有在日本以外发行）。此后村上的声誉随着每本新书的出版而不断扩大，直至一九八七年，他的第一部现实主义小说《挪威的森林》使他成为一颗文学巨星，他被誉为“真实地反映了那一代人的心声”、“日本八十年代的J.D.塞林格”。此书仅在日本就有超过二百万册的销量，相当于东京的每个家庭都拥有一本。

村上春树《寻羊冒险记》手稿第一页（1982）

从那时起，村上在日本一直是一位家喻户晓的名人，虽然他本人对这种名望并无兴趣。为了远离这种公众形象，他一度在国外生活数年，在欧洲和美国都曾住过。他的小说，如《奇鸟行状录》，就是在普林斯顿大学和塔夫斯大学教学期间创作的。虽然村上再没有重返《挪威的森林》式的直白的抒情文体，他的小说却仍然不断吸引着更为广泛的读者——他的新作《海边的卡夫卡》在日本已经售出三十万册，其英译本也将在今年出版。在国际范围内，村上是他同时代作家中读者最多的日本小说家，他几乎已经拿到过日本所有的文学奖，其中包括最高奖项“读卖文学奖”。村上同时也是一位极其活跃的译者，曾为日本读者翻译过很多不同类型的作家，如雷蒙德·卡佛、蒂姆·奥布莱恩、F.司各特·菲茨杰拉德等人的作品，其中很多都是首次被译成日文。

村上的办公室毗邻遍布时尚小店、相当于纽约苏荷区的东京青山。这座楼房低矮敦实，保留着旧日的痕迹，仿佛对周遭的景物变迁颇不以为然。他在这座楼的六层租了一套大小适中的套间，每个房间的陈设都基本相同：纯木柜子、转椅、铺着软玻璃的写字台——简言之，办公家具。这种装潢风格一方面与作家工作室的概念很不协调，但同时又似乎很相称：这位作家笔下的人物常常就是在这种平淡无奇的环境中发觉一个梦幻世界正在向他们招手致意。事实上，虽然村上有时候会在这里写作，但这个办公室主要用于处理商务方面的事宜。这里充满彬彬有礼的工作气氛，我见到过至少两名村上的助手，他们衣着得体、行事干练。

在连续两个下午的访谈中，不时可以听到村上的笑声，这虽然和安静的办公气氛不太和谐，却令人感到愉悦。显而易见，村上是一个大忙人，同时正如他自己承认的那样，不善侃侃而谈。然而一旦谈话转入正题，他就会聚精会神，率直作答。他的英语很流畅，但他喜欢在句子中间做长时间的停顿，好让自己有时间仔细斟酌词句，以求做出最准确的回答。当话题转入村上的两大爱好——爵士乐和马拉松长跑时，他流露出的兴奋很容易让人误以为他比实际年龄年轻二十岁，这时他看上去甚至像一个十五岁的男孩。

——约翰·雷，二〇〇四年

《巴黎评论》：我刚刚读完你的最新短篇小说集《地震以后》，觉得很有意思的是，这本书里既有像《挪威的森林》那样比较写实的小说，也有更接近于《奇鸟行状录》和《世界尽头与冷酷仙境》的作品，你把这些风格不同的短篇小说很自由地混合在一起。这两种不同的形式在你看来有什么根本区别吗？

村上春树：我的风格——我所认为的自己的风格——非常接近于《冷酷仙境》。我本人不喜欢现实主义风格，我喜欢更加超现实的风格。至于《挪威的森林》，我当时拿定主意写一本不折不扣的现实主义小说，我需要那种写作经验。

《巴黎评论》：当时你是想把那本书当做一种风格上的练习，还是因为它的故事用现实主义手法来讲述最为合适？

村上：如果我坚持写超现实的小说，我可能会成为一位邪典作家 41 。可我想打入主流，所以我需要证明自己有能力写现实主义小说，这就是为什么我写了那本书的原因。那本书在日本成了畅销书，这种结果在我的意料之中。

《巴黎评论》：所以说那是一个策略上的选择。

村上：是的。《挪威的森林》很容易读，也很容易理解。很多人都喜欢那本书，然后这些人又会对我其他的作品产生兴趣，所以它很有帮助。

《巴黎》：这么说来，日本读者很像美国读者，他们喜欢简单易懂的故事？

村上：我的新书《海边的卡夫卡》卖了三十万套——这本书一套两册，我很奇怪会卖掉这么多，这很不寻常。这部小说的故事很复杂、很难理解，但我的文字风格很容易读，书里有一些幽默成分，故事有戏剧性，能让读者拿起来就放不下。在故事情节和叙事语言这两个要素之间也许存在着一种神秘的平衡，这可能就是我获得成功的另一个原因。不管怎么说，这个结果让人难以置信。我每三四年写一部小说，读者总是在等我的新书上架。我采访过约翰·欧文，他说读一本好书就像注射毒品一样，一旦成瘾，就会不断地等待下一次。

《巴黎评论》：你想把你的读者变成瘾君子。

村上：这是约翰·欧文说的。

《巴黎评论》：这两个要素——直截了当、简单易读的叙事语言，配合一个扑朔迷离的故事情节，是不是你有意识的选择？

村上：不是。当我开始写一篇作品的时候，脑子里并没有一张蓝图，我是边写边等待故事的出现。我并没有事先想好故事的类型和故事情节，我等着故事发生。《挪威的森林》是另一种情况，因为当时我想写一部现实主义小说。但我基本上不会在动笔前做出选择。

《巴黎评论》：可是你选择了讲故事的语调——那种不带感情色彩、很容易读懂的叙事语言，是吧？

村上：头脑中出现一些画面，把这些画面联结在一起就成了故事情节，然后我再把故事情节讲给读者听。当你讲述故事情节的时候应该持一种宽厚的态度，如果你想的是“这没什么，反正我知道是怎么回事”，那就太傲慢了。简单的语言、恰当的象征和比喻——我做的就是这些。我叙事时认真仔细，力求清楚无误。

《巴黎评论》：这种技能是与生俱来的吗？

村上：我并不聪慧，也不傲慢，我和读我书的人并没有什么区别。我以前开过一间爵士乐酒吧，我调制鸡尾酒、做三明治，没想成为一名作家——事情自然而然地发生了。你知道，那是一种恩赐，来自上天。所以我觉得我应该保持谦卑。

《巴黎评论》：你是在什么年龄成为一名作家的？这在当时是否出乎你的意料？

村上：那是我二十九岁时候的事。对，这件事在当时有些出乎我的意料，不过我立刻就习惯了。

《巴黎评论》：立刻？从写作的第一天起你就感觉得心应手？

村上：我刚开始写小说的时候，是用午夜过后的时间在厨房的桌子上写的。我写第一本书花了十个月的时间。我把它寄给一家出版商，后来还得了个奖，这很出乎我的意料，感觉像在做梦。不过一段时间过后，我想：没错，事情已经发生，我现在是个作家了，这有什么不好呢？整个过程就这么简单。

《巴黎评论》：那时候你太太对你决定开始写作这件事作何感想？

村上：她当时什么也没说。我对她说我是个作家了，她听了以后有些诧异，而且觉得有些难为情。

《巴黎评论》：为什么她会觉得难为情？她觉得你不能成功吗？

村上：当一个作家是一件有些招摇的事。

《巴黎评论》：当时谁是你的写作典范？你受到过哪些日本作家的影响？

村上：我从小时候一直到少年时期都没有读过太多日本作家的作品。我想脱离这种文化，我觉得这种文化很无趣、很差劲。

《巴黎评论》：你的父亲不是一位教日本文学的教师吗？

村上：是的。所以说这也是一种“父与子”的关系。我只是走向了西方文化这一边：爵士乐、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡，还有雷蒙德·钱德勒。这是一个属于我自己的世界、我的幻想乐园，如果我愿意，我可以去圣彼得堡或者西好莱坞，这是小说的魔力——你可以到处游历。现在去美国是一件很容易的事了——每个人都可以去世界上任何一个地方，可是在六十年代，这几乎是不可能的，所以我就靠阅读和听音乐的方式旅行，那是一种梦幻一般的心理状态。

《巴黎评论》：而这在后来又促使你开始写作了。

村上：是的。我二十九岁的时候开始写小说，这来得很突然。我想写点儿东西，可是我不知道怎么写，我不知道如何用日语去写——那时候我几乎没有读过任何日本作家的作品，于是我从自己读过的书里借鉴风格、结构和所有的一切，这些书都是美国或西方的作品，结果我形成了自己独特的风格，我的写作就这么开始了。

《巴黎评论》：你的第一本书出版以后获了奖，你基本上算是已经正式上路了，那时候你有没有开始去结交其他作家？

村上：没有，完全没有。

《巴黎评论》：那时候你一个作家朋友也没有？

村上：是的。

《巴黎评论》：后来你有没有和别的作家成为朋友或同事？

村上：没有，一个也没有。

《巴黎评论》：至今你也没有任何作家朋友？

村上：是的，没有。

《巴黎评论》：你会把正在写的作品拿给别人看吗？

村上：从来不给别人看。

《巴黎评论》：你的太太呢？

村上：嗯，我把我第一部小说的初稿给她看过，可她说她根本就没看！所以我猜她没有任何印象。

《巴黎评论》：她对那本书没什么感觉？

村上：是的。不过那是第一稿，写得很糟糕，我后来又改了不少次。

《巴黎评论》：现在你写小说的时候，她会好奇你在写什么吗？

村上：她是我每本新书的第一读者。可以说她是我的合作伙伴，我依赖她。这就像对于司各特·菲茨杰拉德来说，他妻子姗尔达是他的第一读者一样。

《巴黎评论》：在你的写作生涯中，就从来没有感觉自己属于任何一个作家团体吗？

村上：我是独行者，不喜欢团体、流派和文学圈子。普林斯顿大学有一个类似快餐厅的地方，他们请我去那里用餐，在场的有乔伊斯·卡罗尔·欧茨，还有托妮·莫里森，我非常恐惧，以至于吃不下饭！玛丽·莫里斯也在场，她非常和善，差不多和我同龄，可以说，我们成了朋友。可是在日本，我没有任何作家朋友，因为我想……保持距离。

《巴黎评论》：你的小说《奇鸟行状录》有很大一部分写于美国，在美国生活对于你的创作过程或者作品本身有什么明显的影响吗？

村上：写《奇鸟行状录》的那四年当中我一直作为一个怪人住在美国。这种“怪”的感觉一直像影子一样陪伴着我，而这部小说的主人公也是如此。现在想起来，如果这本书是在日本写的，那么它可能会变成一本相当不同的小说。

我在美国生活的“怪”和在日本感觉到的“怪”是不同的。在美国这种感觉更加明显和直接，它让我更清楚地认识了自己。在某种程度上，写这本书的过程就像一个把自己扒光的过程。

《巴黎评论》：当代日本作家的作品中有没有你读过而且喜欢的？

村上：有一些。比如村上龙，还有吉本芭娜娜的部分作品。不过我不写书评和文学评论，那些事我不想参与。

《巴黎评论》：为什么呢？

村上：我觉得我的工作是观察人和世界，而不是去对它们进行评价。我一直试图让自己远离所谓结论性的东西，我宁愿让世间万物都处于无尽的可能性当中。

比起评论，我更喜欢翻译，因为翻译的时候你几乎不需要作任何的评判。我翻译一本自己喜欢的作品，就好像让那些美妙词句一行一行地从我的身心穿过。毫无疑问，世界上需要有评论家，不过那不是我的差事。

《巴黎评论》：让我把话题拉回到你自己的作品上来。你的小说很明显地受到了冷硬派美国侦探小说的影响，你是什么时候开始接触这一类型的小说的？哪些作家让你觉得最来劲？

村上：我上高中的时候迷上了犯罪小说。我那时候住在神户，神户是一个海港城市，有很多过往的外国人和海员把自己的平装书卖给当地的二手书店。我那时候很穷，但可以买得起这些廉价的二手书。我通过这些书学习英语，读得非常带劲儿。

《巴黎评论》：你读的第一部英文小说是哪一本？

村上：是罗斯·麦克唐纳的《名叫阿彻》。我从那些书里学到很多东西，读起来经常欲罢不能。同一时期我还爱读托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基，他们的书同样引人入胜，那些书虽然很厚，可是我读起来就不想停。所以在我看来，陀思妥耶夫斯基和雷蒙德·钱德勒是同一回事。即使现在我也这么认为，我写小说的理想就是把陀思妥耶夫斯基和钱德勒放在同一本书里——这是我的目标。

《巴黎评论》：你第一次读卡夫卡是在什么年纪？

村上：十五岁。我读了《城堡》，那是一部伟大的作品，还读了《审判》。

《巴黎评论》：这很有意思。这两本书都是没有写完的作品，也就是说它们都没有结局。你的小说也有类似的感觉，特别是你近期的作品，比如《奇鸟行状录》，经常让人感觉你拒绝提供那种读者所期待的结局。这里面是不是有卡夫卡的影响？

村上：不完全是。你当然读过雷蒙德·钱德勒的小说，他的小说并没有真正的结局。他可能会说，这个人是凶手，可是对我来说，到底是谁干的并不重要。有一件很有趣的轶事，霍华德·霍克斯想把钱德勒的《长眠不醒》拍成电影，但他搞不清楚到底是谁杀了那个司机，于是他打电话去问钱德勒，钱德勒的回答是：我不在乎是谁杀的！我也是同样的态度：“结局”没有任何意义，我不在乎《卡拉马佐夫兄弟》里的凶手到底是谁。

《巴黎评论》：可是，《长眠不醒》之所以引人入胜，其中一个原因就是读者想发现杀死司机的凶手是谁。

村上：我本人写小说的时候，事先并不清楚谁干了什么，我和读者处境相同。当我开始写一个故事，我根本不知道故事的结局，也不知道接下去会发生什么。即便故事一上来就有一桩命案，我也并不知道凶手是谁，我写这本书是因为我想去发现谁是凶手，如果我事先知道是谁干的，那么写这个故事就没有意义了。

《巴黎评论》：你是不是也有意识地在回避对你自己的作品进行解释？就像一个梦一旦被分析就会变得苍白无力？

村上：写书的好处是你可以在醒时做梦。真实的梦你无法去控制它，而当你写作的时候，你是醒着的，你可以选择故事的时间、长度、所有的一切。我每天早晨花四五个小时写作，时间到了我就停止，第二天仍可继续。如果是一个真实的梦，那你就不可能像这样控制它。

《巴黎评论》：你说你写小说时事先并不知道凶手是谁，可我想到了一个可能属于例外的情况——《舞！舞！舞！》中的五反田这个角色。小说在塑造这个人物时使用了经典犯罪小说的技巧，故事的发展经过了有意的设计和营造，好让读者丝毫不去怀疑这个人物，直到最后他自己坦白为止。难道这样你还能说你事先并不知道五反田有罪？

村上：我写第一稿的时候，事先并不知道凶手是五反田，写到接近结尾的时候（大约全书三分之二的地方），我开始明白凶手是他。于是当我写第二稿的时候，在知道谁是凶手的情况下，我重写了那些有五反田出现的场景。

《巴黎评论》：这是不是就是修改小说的一个主要目的——根据初稿的结尾来修改前面的部分，好让读者产生一种故事非如此发生不可的感觉？

村上：没错。初稿总是很乱，我必须一遍一遍地改写。

《巴黎评论》：你一般来说改几遍？

村上：一共写四到五遍。我一般花六个月写完第一稿，然后再花七八个月修改。

《巴黎评论》：写得很快啊。

村上：我是一个勤奋的工作者。我对我的作品非常投入，所以写起来就容易。而且当我写小说的时候，我不干别的，只写小说。

《巴黎评论》：你的一个典型工作日是如何安排的？

村上：当我进入一本书的写作阶段时，我会在早晨四点钟起床，工作五至六个小时。下午的时候，我会跑步十公里或者游泳一点五公里（或者两样都干），然后读一会儿书，听听音乐。我晚上九点钟就寝。我每天重复这种作息，从不改变。这种重复本身变得很重要，就像一种催眠术，我沉醉于自我，进入意识的更深处。不过，要把这种重复性的生活坚持很长时间——半年到一年，那就需要很强的意志力和体力了。从这个意义上讲，写大部头小说就像救生训练一样，体力和艺术敏感性同样重要。

《巴黎评论》：我想请你谈一谈你笔下的人物。当你写作的时候，这些虚构人物在你眼里有多真实？对你来说，他们是否应该拥有各自独立于小说叙事之外的生命？

村上：当我塑造小说角色的时候，我喜欢观察生活中的真实人物。我这个人话不多，但我喜欢听别人的故事。对于笔下的人物，我并不事先想好此人到底是个什么样的人，我只是尽量设身处地地去体会他们的感受，思考他们将何去何从。我从这个人身上收集一些特征，再从那个人身上获得一些特点。我不知道这是“现实主义”（realistic）还是“不切实际”（unrealistic），不过对我来说，我笔下的角色要比真实生活中的人感觉更加真实。在我写作的六七个月当中，那些人物就活在我的身体里，那里自有一片天地。

《巴黎评论》：你小说的主人公经常让人感觉是你本人的视角在你所描述的奇幻世界中的投影——一个身处梦境中的做梦者。

村上：你可以这么想：我有一个孪生兄弟，两岁时，我们中的一个——另外那个——被人绑架了，他被带到一个很远的地方，从此我们两个再也没见过面。我想我小说的主人公就是那个失踪的人，他是我的一部分，但并不是我本人，我们已经很久没有见面，他是我本人的另外一种形式。我们的DNA相同，但生活环境不同，所以我们的思维方式会有差别。我每写一本书都会让自己置身于不同的角色中去亲身感受，因为有时候我会对自己的生活感到厌倦，而我可以通过这种方式逃逸，这是一种想入非非的白日梦。如果不能做这种白日梦，写小说还有什么用？

《巴黎评论》：我有另外一个关于《冷酷仙境》的问题：这部小说具有一种对称性、一种比较正式的感觉，还有就是结尾的终结感——这一点和你后来的小说，如《奇鸟行状录》，有所不同。是不是在某一阶段你对小说结构的作用及重要性的认识发生了改变？

村上：是的。我最早写的两本书并没有在日本以外出版，我不想出版那两本书，我觉得它们是不成熟的作品，那是两本小书，写得很单薄——不知道“单薄”是不是一个合适的字眼？

《巴黎评论》：它们的缺点在什么地方？

村上：我写最初的那两本书时想要做的是解构传统的日本小说。所谓“解构”，是指我想除去传统日本小说中内在的东西，只留框架，然后我再用一些新鲜、原创的东西来填充这个框架。直到一九八二年我写完第三本书——《寻羊冒险记》，我才成功地找到了实现这一构想的方法。前两本书在我摸索的过程中对我有所帮助，仅此而已。我认为我的小说是从《寻羊冒险记》开始才真正体现了我自己的风格。

从那本书以后，我的小说越写越长，结构也越来越复杂。每次当我写一本新书，我都想打破以往的结构，开创一种新的东西。我在每本新书里都尝试新的主题，或给自己设置一种新的限制，或者提供新的视野。我对小说的结构总是有着清醒的意识，如果我在结构上做了改动，那么我就不得不同时改变人物和文字风格。如果我每次都写同样的东西，那我肯定会感到疲惫和乏味。

《巴黎评论》：虽然你经常改变小说中的一些成分，但是还有一些东西是保持不变的：你的小说总是采用第一人称的叙事方式；在你的小说里，总有一个男人和一系列的女人发生性感十足的关系；一般来说这个男人相对于这些女人总处于被动的地位，而从这些女人身上可以反映出这个男人的恐惧和梦想。

村上：在我的长篇小说和短篇小说里，在某种意义上，女人是一种媒介，其功能是通过她们来使一些事情得以发生，那些事是主人公必须要去经历的。主人公总是被这种媒介带到某处，而他所目睹的一切都是由她展示给他的。

《巴黎评论》：你指的媒介是那种维多利亚式的、巫师型的“灵媒”吗？

村上：我认为性是一种……灵魂上的承诺。美好的性可以治疗你的伤口，可以激活你的想象力，是一条通往更高层次、更美好之处的通道。在这个意义上，我的故事当中的女人是一种媒介——一个新世界的使者。这就是为什么她们总是主动出现在主人公身边，而不是由主人公去接近她们的原因。

《巴黎评论》：你小说中的女人似乎可以分为两种：第一种女人和主人公的关系本质上是认真的，往往就是这个女人在小说里失踪了，而她在主人公的记忆里却挥之不去；另一种女人则较晚出现，她协助主人公去寻找，或者恰恰相反，帮助主人公去忘却。这第二种女人往往爽直坦率、性情古怪、在性方面毫不遮遮掩掩，比起那个失踪的女人，主人公和她的关系来得更加温暖、更具幽默感，而主人公和前者几乎没有什么沟通。这两种典型人物各起什么作用？

村上：我的主人公几乎总是被夹在真实世界和精神世界之间。在那个精神世界里，女人——或者男人——表现得平和、聪颖、谦逊、明智；而在现实世界中，就像你说的那样，女人则非常活跃、富有喜剧色彩、态度积极、具有幽默感。主人公的意识被分裂为这样两个完全不同的世界，而他无法从中做出选择。我想这就是我的作品的一个重要主题。这种情况在《冷酷仙境》里非常明显——主人公的意识在生理上就是分裂的。《挪威的森林》也是这样：自始至终都有两个女孩的存在，主人公无法在她们中间做出选择。

《巴黎评论》：我总是更同情有幽默感的女孩。我想读者更容易接受充满幽默的恋情，要想让他们被严肃的爱情描写所打动则是一件难事。在《挪威的森林》里我从头到尾一直喜欢绿子这个角色。

村上：我想大多数读者应该和你的感受相同，他们也都会选择绿子，当然小说的主人公最后也选择了绿子。然而，他有一部分自我一直处于另外一个世界，他无法抛弃那个世界，那是他的一部分、一个重要的部分。世上所有人的头脑中都有病态的部分，这块地方是人的组成部分之一。我们有理智的一半，也有疯狂的一半，我们在这两部分之间进行协调——我坚信这一点。当我写作的时候我可以特别清晰地感觉到我意识中那个疯狂的部分——“疯狂”并不是最恰当的字眼，应该说“不平常的”、“不真实的”。当然，我最终必须回到真实的世界中来，重新恢复健全的神志。可是如果我没有疯狂、病态的那部分，我就不会是今天的我。换句话说，我的小说的主人公是有两个女人作为后盾的，对他来说，这两个缺一不可。《挪威的森林》是个典型的例子。

《巴黎评论》：如此说来，《挪威的森林》中的玲子这个角色就很有意思了。我不知道该如何给她归类，她好像同时属于两个世界。

村上：她的头脑一半理智，一半疯狂，就像希腊戏剧中的面具：从某一侧看去，她是个悲剧角色；从另一侧看，她却是个喜剧角色。从这个意义上讲，她带有很强的象征性。我很喜欢玲子这个角色，当我写到她的时候我很开心。

《巴黎评论》：比起直子这样的角色，你是不是对那些带有喜剧色彩的人物，比如绿子和笠原May，更有感情？

村上：我喜欢写诙谐的对话，我觉得那是一种乐趣，可是如果书中所有人物都是喜剧角色，那也会很乏味。喜剧角色对我来说是一种心灵稳定剂。幽默感是心绪平静的表现，你需要冷静才能幽默。而当你严肃的时候，你可能会处于心绪不稳的状态——严肃有这个问题。可是幽默的时候，你的心是平静的。虽然这么说，但你是不能用微笑去打赢一场战争的。

《巴黎评论》：我个人认为，很少有作家会像你一样如此着魔似的反复书写你所迷恋的主题。《冷酷仙境》《舞！舞！舞！》《奇鸟行状录》《斯普特尼克恋人》，这些小说几乎可以作为同一主题的不同变异来进行阅读，这个主题就是：一个男子失去了他所追求的目标，或者被其抛弃，对她的念念不忘使主人公来到一个与真实世界平行的异境，在这里他有可能失而复得，这在他（和读者）所熟悉的那个世界里是不可能办到的。你同意这种概括吗？

村上：同意。

《巴黎评论》：这个让你着迷的主题对于你的小说来说有多重要？

村上：我不清楚自己为什么反复写这些东西。读约翰·欧文的作品时，我发现在他的每一本书里都会出现一个缺失了身体某部位的人，我不明白他为什么反复描写这种身体的残缺，可能他自己也不明白。对我来说也是一回事。我的主人公总是失去了什么，于是他去寻找这个失去的东西。这就像寻找圣杯的传奇，也像菲利普·马洛 42 。

《巴黎评论》：如果没有缺失，侦探就不会出现。

村上：是的。面对缺失，主人公不得不去寻找它，就像奥德修斯一样，在寻找的过程中他经历了无数怪异的事情……

《巴黎评论》：发生在他试图回家的途中。

村上：在这些经历中他必须战胜逆境，最终他找到了那样东西，但是他不能肯定那就是他原来在寻找的同一样东西。我想这就是我的那些小说的主题。这些想法从何而来我并不知道，但这种主题很适合我。推动这些故事的动力就是：失去、寻找、发现，还有失望，以及对世界的一种新的认识。

《巴黎评论》：失望，作为成长过程中的一件必经之事？

村上：是的。经历本身就是意义所在。主人公通过这段经历发生了改变——这是最重要的。他找到了什么并不重要，重要的是他发生了什么样的改变。

《巴黎评论》：我想请你谈谈你的作品的翻译过程。你本人也是一位译者，所以你一定了解翻译的风险。你是如何选择译者的？

村上：我有三位译者——阿尔弗雷德·伯恩鲍姆、菲利普·加布里埃尔、杰伊·鲁宾。我们之间的规则是“先来者先译”。我们都是好朋友，彼此坦诚以待。他们读了我的书，其中一个觉得“这本书很棒！我想翻译”，于是那本书的翻译工作就交给他了。我自己也翻译，所以我明白对作品的热情是出色译本的一个重要条件。假如某人是个好译者，可他根本不怎么喜欢被翻译的书，那就不会有什么好结果。翻译是一件艰苦的工作，需要时间。

《巴黎评论》：这几个译者之间有没有发生过争执？

村上：没有。他们都有自己的偏爱，而且他们的性格各不相同。就拿《海边的卡夫卡》来说，这部小说菲尔很喜欢，于是他就翻译了那本书。杰伊对那本书就没有那么大的兴趣。菲尔是一个谦虚、温和的人；而杰伊是一个非常精细、一丝不苟的译者，一个个性很强的人。阿尔弗雷德则是一个浪子，我不知道他现在身在何处。他娶了一个缅甸女子为妻，她是一个政治活动的积极分子，他们两个有时候会被政府逮捕；阿尔弗雷德就是这种人。作为一名译者，他行文自由自在，有时候他会改动我的文字，这是他的风格。

《巴黎评论》：你是如何和你的译者合作的？具体是怎样一个过程？

村上：他们翻译的时候会问我很多问题，初稿译完以后我自己会读，有时候我会给他们提一些意见。我的小说的英译本很重要，有一些小国，比如克罗地亚、斯洛文尼亚，他们翻译我的作品时是从英译本而不是日语版翻译的，所以英译本一定要准确精细。不过大多数国家还是从日文原版翻译的。

《巴黎评论》：你自己好像喜欢翻译现实主义作家的作品，像卡佛、菲茨杰拉德、欧文。这种偏爱是否反映了你作为一名读者的阅读喜好？或者说，你是不是觉得沉浸于风格完全不同的作品中有助于你的写作？

村上：我从我翻译过的那些作家的作品里都有所收获，这是最重要的。我从现实主义作家那里学到很多，他们的作品需要仔细阅读才能翻译好，我可以发现他们的秘密所在。如果我去翻译后现代作家，比如唐·德里罗、约翰·巴思，或者托马斯·品钦，那就会“撞车”——我的癫狂撞上他们的癫狂。当然，我仰慕他们的作品，不过，当我翻译的时候，我会选择现实主义作家。

《巴黎评论》：你的作品经常被人称为美国读者最容易接受的日本文学作品，以至于人们把你称为最为西方化的当代日本作家。我想知道你是如何看待你与日本文化之间的关系的。

村上：我不想去写身在异国的外国人，我想写的是我们这些人，我想写日本，想写我们在这里的生活，这对我来说很重要。很多人说我的风格西方人很容易接受，这也许没错，但我的故事是我自己的，它们并没有西化。

《巴黎评论》：你作品中出现的很多看起来很西化的事物，比如，披头士乐队，其实也是日本文化的组成部分之一。

村上：我写一个人在麦当劳吃汉堡包，美国读者就会好奇：为什么这个角色吃的是汉堡包，而不是豆腐？可是，吃汉堡包对我们来说是一件十分平常的事情，每天都在发生。

《巴黎评论》：你是否同意你的小说准确地描绘了当代日本的都市生活？

村上：我的小说人物的行为方式，他们如何讲话、有何反应、怎么思考，都是非常日本的。没有日本读者——几乎没有任何日本读者——抱怨说我的故事和他们的生活相差太远。我在试图描绘日本人，我想描绘我们是什么样的人，我们从何而来、去向何方。这是我的主题，我想。

《巴黎评论》：你在其他场合谈到《奇鸟行状录》时说过，你对你的父亲、对他的经历以及他们那一代人都很感兴趣，可是你的小说里并没有父亲的形象，准确地说几乎任何地方都没有出现过，那么在你小说的哪些地方能反映出你的这种兴趣呢？

村上：几乎我的所有小说都采用第一人称叙事，主人公的主要任务就是观察周遭发生的事情，他在实际时间看到他所必须看到的一切。也许可以这么说，他就像《了不起的盖茨比》中的尼克·卡罗威。他是中立的，为了保持中立性，他必须摆脱所有血缘关系以及和家庭体系的联系。

你可以把这看做我对传统日本文学中“家庭”所扮演的角色过于重要这一事实所做的回应。我想把我的主人公描绘成一个完全独立的个体，他的城市居民的身份也与此有关，他是那种比起亲密关系和私人情意，更加看重自由和孤独的人。

《巴黎评论》：你的最新短篇小说集里有一篇小说名叫《青蛙君救东京》，写的是东京面临栖息于地下深处的一只巨虫的毁灭性威胁。当我读这篇小说的时候，我会不自觉地联想起漫画，还有早期的日本魔兽电影。日本民间还流传着这样一个传说：东京湾里一直沉睡着一条巨大的鲶鱼，它每隔五十年醒来一次，醒来便会引发一场地震。你觉得这些东西，比如漫画，和你的小说之间是否存在着联系？

村上：不，没有关系。我自己对漫画并不特别着迷。你说的这些东西对我的写作没有影响。

《巴黎评论》：那么日本民间传说呢？

村上：我小的时候听过很多日本民间传说和老故事，这些故事对于一个人的成长是至关重要的。比如那个青蛙的角色，可能就来自于这些故事的积蓄。你有你美国的民间传说，德国人有德国人的民间传说，俄国人也有俄国人的。可是同时还存在一种属于所有人的共同积蓄，比如《小王子》、麦当劳，还有披头士。

《巴黎评论》：世界性的大众文化积蓄。

村上：在今天这个时代，叙事对于写作非常重要。我不在乎理论，也不在乎辞藻，最重要的是叙事的好坏。我们如今有一种新的民俗，这是由互联网带来的，它是某种隐喻。我看过那部叫《骇客帝国》的电影，这个电影其实就是一个关于当代人思维的民间传奇，可是这里所有的人都说这部电影太乏味。

《巴黎评论》：你看过宫崎骏的动画片《千与千寻》吗？在我看来这部片子和你的小说有相似之处，也是把来自民间的素材用当代手法表现出来。你喜欢宫崎骏的电影吗？

村上：我不喜欢动画片。那部电影我只看了一小半，它不是我喜欢的风格，我对那种作品不感兴趣。当我写小说的时候，我会看到一个影像，那个影像非常强烈。

《巴黎评论》：你经常看电影吗？

村上：是的，我很爱看电影。我最喜欢的导演是芬兰的阿基·考里斯马基。我喜欢他的每一部电影，他太出众了！

《巴黎评论》：也很有趣。

村上：非常有趣。

《巴黎评论》：你刚才说幽默具有使人平静的作用，它还有别的功能吗？

村上：我想让我的读者时而笑一笑。很多日本读者是在上下班的列车上读我的小说的。拿普通薪金的职员每天上下班要花两个小时，他们用这段时间来阅读，这就是为什么我的书都分成上下两册出版的原因——如果印成一本就会太沉了。我收到过读者来信，抱怨说他们在车上读我的小说时会发笑，这让他们很难为情！这些来信是我最喜欢的。我知道我的书让他们发笑，这很棒。我希望每隔十页就让读者笑一笑。

《巴黎评论》：这是你的秘密公式吗？

村上：我不做算术，可是如果我能做到每隔十页让读者笑一笑，那会很好。我上大学的时候喜欢读库尔特·冯内古特和理查德·布劳提根的书，他们都很有幽默感，但同时也写严肃题材，我喜欢那种类型的书。我第一次读他们的作品时惊异于竟然还有这样的书，那种感觉就像发现了一个新世界。

《巴黎评论》：可你自己为什么没有尝试去写那种类型的小说呢？

村上：我觉得这个世界本身就是一种喜剧。这种都市生活、可以收看五十个台的电视、那些政府里的蠢人——这是一出喜剧。所以，我试图写严肃的东西。可是我越是严肃，效果就越有喜剧性。我十九岁的时候，也就是一九六八、一九六九年左右，人们都极端严肃，那是一个严肃的时代，每个人都很理想化。

《巴黎评论》：很有意思的是《挪威的森林》就发生在那个年代，那本书可能是你的作品中最不带喜剧色彩的。

村上：我们那一代人可以说是严肃的一代，可是当你回望那个年代，就会发现它有强烈的喜剧色彩！那是一个模棱两可的时代，而我们那一代的人对此已经习惯。

《巴黎评论》：魔幻现实主义的一条重要法则就是不去让人注意故事中离奇怪诞的成分，可是你并没有遵守这一法则，你笔下的角色经常发表对故事中离奇事物的看法，甚至去唤起读者的注意。你为什么要这样写？

村上：这是一个很有意思的问题。让我想一下……嗯，我觉得那是我对这个奇怪的世界的真实观察，当我写下这些文字，我的主人公也就经历了我的经历，而这些经历又被读到这些文字的读者所经历。卡夫卡和加西亚·马尔克斯的作品更具传统意义上的文学性，我的小说则更加活生生、更加当代，涉及更多的后现代经验。你可以设想一个电影摄影棚，这里所有的东西——柱子、靠墙的书架和上面的书——都是假的道具，墙也是纸做的。在经典的魔幻现实主义作品中，这些墙和书本都是真的，而在我的小说里，如果有任何东西是假的，我会说出来，而不会假装那是真的。

《巴黎评论》：继续这个关于摄影棚的比喻。你会故意把镜头拉远，好让观众看到这个摄影棚的内部构造吗？

村上：我不想让读者相信那是真实的，我想让读者看到它的本来面目。可以说，我在告诉读者这只是一个故事，是假的。可是如果你以假当真，假的可以变成真的，这并不很容易解释清楚。

十九世纪和二十世纪初的作家给读者提供真实的东西，这是他们的职责。托尔斯泰在《战争与和平》里把战场描写得淋漓尽致，以至于读者信以为真。但我不那么做，我不去谎称那是真的。我们生活在一个虚假的世界里，我们观看电视里虚假的晚间新闻，我们在打一场虚假的战争，我们的政府是虚假的，但我们在这个虚假的世界里发现了真实。所以我们的小说也是一回事：我们走过一个个虚假的场景，但是在这个过程中我们本人是真实的，这种处境是真实的，从某种意义上讲，这是一种承诺，是一种真实的关系。这就是我想要写的东西。

《巴黎评论》：在你的作品中，你总是不断地描写生活中平凡的细节。

村上：我非常喜欢细节。托尔斯泰试图进行全景式的描绘，而我则更关注细微之处。当你描绘细枝末节的时候，你就会把焦距调得越来越近，这和托尔斯泰的做法完全相反，其效果是让人感觉越来越不真实——这是我想要做的。

《巴黎评论》：让镜头极度逼近被描绘的事物，打破现实主义的限度，于是日常生活中鸡毛蒜皮的琐事又变得奇异起来？

村上：距离越近，效果就越不真实。我的风格就是这样的。

《巴黎评论》：你刚才把自己和加西亚·马尔克斯、卡夫卡做了对比，你说他们是文学作家，那么你认为你自己是一名文学作家吗？

村上：我是一位当代文学作家，这和他们非常不同。在卡夫卡写小说的年代，人们只有音乐、书籍和剧院，现在我们有互联网、电影、影碟出租，以及更多。如今我们有如此多的竞争对手，而最主要的问题是时间。十九世纪的人——我指的是有闲阶级，有很多时间，他们读大部头的书，去戏院坐上三四个小时看一出歌剧。可是如今每个人都很忙，社会上也不再有真正的有闲阶级。阅读《白鲸》和陀思妥耶夫斯基是于身心有益的，但是人们现在没有那么多时间。所以小说本身经历了很多大幅度的改变，我们不得不抓住读者的脖子硬把他们拖进来。当代小说作家在使用很多来自其他领域的技术——爵士乐、电子游戏，等等，等等。我觉得在今天，电子游戏比任何东西都更接近文学。

《巴黎评论》：电子游戏？

村上：是的。我自己并不喜欢玩电子游戏，但我可以感觉到它和文学的相似性。当我写作的时候，有时候我会感觉自己是一个电子游戏的设计师，同时也是一个玩游戏的人。我编造了这个游戏程序，现在我正置身于游戏当中，我的左手并不知道右手在干什么。这是一种超脱，给人一种分裂的感觉。

《巴黎评论》：你是不是说，虽然你写小说的时候并不知道下一刻会发生什么，但你的另一部分却很清楚故事会往何处去？

村上：我想那是无意识的。当我沉浸在写作之中的时候，我可以同时体验到作者的感觉和读者的感觉。这是好事，它会加速我的写作，因为我和读者一样想要知道下面会发生什么。不过有时候你必须刹车停下来，如果你写得太快，读者会感觉疲惫和乏味，你必须让他们在某些地方停一停。

《巴黎评论》：你是怎么做到这一点的？

村上：凭感觉。我知道什么时候该停一停。

《巴黎评论》：音乐，特别是爵士乐对你的写作有多大帮助？

村上：我从十三四岁开始听爵士乐，音乐对我有很大的影响：音乐的和弦、旋律、节奏感，以及布鲁斯的感觉对我的写作都有帮助。我当初想当一名音乐家，但我掌握不好乐器，所以我就做了作家。写一本书就像演奏音乐一样：开始时我演奏主题，接着我即兴演奏，最后还有一个所谓的终曲。

《巴黎评论》：在传统的爵士乐作品中，乐曲在接近尾声的时候会重返最初的主题。你写小说时也会这样吗？

村上：有时候会。爵士乐对我来说是一段旅程，是内心之旅，和写作没什么差别。

《巴黎评论》：你最喜欢的爵士音乐家都有哪些？

村上：那就太多了！我喜欢史坦·盖茨和杰瑞·莫里根，我十几岁的时候，他们是最酷的音乐家。当然，我还喜欢迈尔斯·戴维斯和查理·帕克。如果你问我谁的唱片听得最多，答案就是迈尔斯从五十年代到六十年代的作品。迈尔斯一直是一位创新家，他不断地进行革命性的创新，我对他非常仰慕。

《巴黎评论》：你喜欢柯尔特雷恩吗？

村上：嗯，一般。有时候他有点儿过头，过于固执。

《巴黎评论》：其他类型的音乐呢？

村上：我也很喜欢古典音乐，特别是巴洛克音乐。我的新书《海边的卡夫卡》的主人公，那个小男孩，他喜欢听“电台司令”和“王子”。有一件事让我很惊奇：有几个“电台司令”乐队的成员喜欢我的书！

《巴黎评论》：这我并不觉得奇怪。

村上：有一天我在读《KidA》 43 这张专辑里的文字说明，那上面说他喜欢我的小说，这让我感觉很骄傲。

《巴黎评论》：能否简单地谈一谈《海边的卡夫卡》？

村上：这本书是我写过的书中最复杂的一本，比《奇鸟行状录》还要复杂，几乎无法解释。

这本小说有两条平行发展的故事主线。主人公是一个十五岁的男孩，名叫卡夫卡；另一条主线的主人公是一位六十岁的老人，他目不识丁，是个傻子，但他可以和猫交谈。名叫卡夫卡的男孩受到了父亲的诅咒——类似于俄狄浦斯受到的诅咒：你将杀掉我，你的父亲，并和你的母亲发生肌肤之亲。他从父亲那里逃脱，试图摆脱那个诅咒；他来到一个很远很远的地方，在那里接触到一个怪异的世界，经历了一番如梦如幻的奇事。

《巴黎评论》：这本书在结构上是不是也像《世界尽头与冷酷仙境》那样，叙事在两条不同的故事主线之间按章节交替进行？

村上：是的。最初我是想写一部《冷酷仙境》的续篇，但后来决定还是写一个完全不同的故事。这两本书的风格非常相似，其灵魂也是相近的，主题都是关于这个世界和另外一个世界，以及你如何往返于两个世界之间。

《巴黎评论》：听上去很让人激动，因为在你的书中我最喜欢的就是《冷酷仙境》。

村上：那本书也是我最喜欢的。这本新书具有一定的挑战性，因为在我以前写过的小说里主人公都是二三十岁的年纪，而这本书的主人公只有十五岁。

《巴黎评论》：主人公更接近于《麦田里的守望者》中的霍尔顿·考尔菲德？

村上：是的。这本小说我写得很带劲。当我写这个男孩的时候，我可以回忆起我自己十五岁时的样子。我觉得记忆是人类最重要的财富，它就像一种燃料，可以温暖你，也可以把你烧成灰烬。我自己的记忆如同一只柜子，柜子有很多个抽屉，当我想变成一个十五岁的男孩，我就打开其中某个抽屉。于是我看到了自己孩提时代在神户看到的风景，我可以嗅到那时的空气，我可以抚摸那里的土地，我可以看见葱绿的树木。这就是为什么我要写这本书的原因。

《巴黎评论》：为了找回十五岁的感觉？

村上：是的，这是原因之一。

《巴黎评论》：你的成长期是在神户而不是别的日本城市度过的，神户是一座有名的浮华都市，而且似乎还有一点儿古怪。在神户的成长经历与你形成自己独特的文风有没有关系？

村上：京都人比神户人还要古怪！他们被大山包围，所以他们的头脑与众不同。

《巴黎评论》：你是在京都出生的，是吧？

村上：是的，但两岁的时候我家就搬到神户了，所以神户是我的故乡。神户临山靠海，地形狭长。我不喜欢东京，东京太平坦、太宽阔，我不喜欢这里。

《巴黎评论》：可你住在这里啊！我可以肯定，只要你愿意，你可以住在世界上的任何地方。

村上：我住在这里是因为在这里我可以过无名氏的生活，就像住在纽约一样，没人认识我，哪里我都可以去；我可以坐火车，没人会找我麻烦。我在东京附近的一个小城里有一座房子，当地所有人都认识我，每次我出去散步，都会有人认出我来，有时候这很让人烦。

《巴黎评论》：刚才你提到村上龙，他似乎是一位和你非常不一样的作家。

村上：我的风格是后现代的，村上龙则更主流。不过，当我第一次读他的《寄物柜婴儿》的时候，我感到震惊，我打定主意要写这种气势强大的小说，于是我开始写《寻羊冒险记》，算得上是一种比拼。

《巴黎评论》：你和村上龙是朋友吗？

村上：我们关系很好，至少不是敌人。他的天赋在于自然、有气势，他好像拥有一口离地面很近的油井。我的情况则不同，我的石油储藏在地下很深的地方，我必须不停地挖呀挖呀，非常辛苦，而且找到石油要花时间。可是一旦找到了，我就非常坚强和自信。我的生活是系统化的，一直不停地挖掘是件好事。

（原载《巴黎评论》第一七〇期，二〇〇四年夏季号）

奥尔罕·帕慕克

◎方柏林/译

奥尔罕·帕慕克一九五二年出生于伊斯坦布尔，至今仍在伊斯坦布尔生活。在土耳其共和国初期，帕慕克家人从事铁路建筑业致富。帕慕克在伊斯坦布尔富家子弟所上的罗伯特学院上学，接受了世俗的西式教育。帕慕克从小喜欢视觉艺术，上大学时报读建筑专业，但不久改变想法，希望从事写作。如今，他是土耳其读者最多的一位作家。

帕慕克的处女作为《杰夫代特先生》，出版于一九八二年。其后他又创作了《寂静的房子》（1983）、《白色城堡》（1985原著出版/1991年英译本出版）、《黑书》（1990/1994）、《新人生》（1994/1997）。二〇〇三年帕慕克获得国际IMPAC都柏林文学奖，获奖作品为《我的名字叫红》（1998/2001）。这是一部谋杀悬疑小说，故事背景为十六世纪的伊斯坦布尔，小说中有多重第一人称叙述，探索了他后来小说中常见的一些核心主题：在一个横跨东西方的国度身份的错综复杂性、兄弟之争、双重性的存在、美和原创的价值、文化影响的焦虑。《雪》（2002/2004）侧重宗教和政治极端主义，是他第一部质疑现代土耳其政治极端主义的著作，在土耳其国内颇多争议，但此书进一步奠定了他的国际地位。帕慕克近著为《伊斯坦布尔：一座城市的记忆》（2003/2005），此书记载了作者青少年时期的成长，也追忆了他成长的这个城市。

本访谈是在伦敦与奥尔罕·帕慕克的两次直接面谈，外加通信联系写成的。我们第一次谈话是二〇〇四年四月，帕慕克的《雪》在英国出版之后。为这次访谈我们专门在酒店地下层订了一间企业会议室，里面亮着日光灯，空调声很吵闹。帕慕克来的时候，身穿黑色灯芯绒夹克、淡蓝色衬衫、黑色休闲裤。他看了看，说了声：“我们死在这里都不会有人发现。”我们退到酒店大堂一个比较舒适、安静的角落，聊了三个小时，其间只有喝咖啡吃鸡肉三明治的时候有所中断。

奥尔罕·帕慕克的一页手稿

二〇〇五年四月，帕慕克因《伊斯坦布尔》的出版而重回伦敦。我们又到了同一酒店同一角落，又聊了两个小时。一开始他似乎很憔悴，这不难理解。两个月前，他在接受瑞士报纸《每日导报》采访时说：“土耳其有三万库尔德人和上百万亚美尼亚人被杀害，但是只有我敢讨论。”此言一出，土耳其民族主义报刊发起了一场针对帕慕克的严厉批判。毕竟，土耳其政府坚决否认一九一五年针对在土耳其的亚美尼亚人的种族灭绝屠杀，还立法禁止讨论库尔德人现有的冲突。帕慕克拒绝当众讨论此次争议的内容，希望争议就此平息。但是八月份，由于在瑞士媒体上发表的言论，他吃了一场官司。根据《土耳其刑法》第三百零一条第一款的规定，他被指控“公开诋毁”土耳其，如罪名成立，最高刑罚为三年监禁。这场官司引起了一场轩然大波，被国际媒体广泛报道，欧洲议会和国际笔会也向土耳其政府提出了强烈抗议，但当本期《巴黎评论》十一月付印时，针对帕慕克的指控依旧生效，他须于二〇〇五年十二月十六日出庭受审 44 。

——安赫尔·葛利亚昆塔纳，二〇〇五年

《巴黎评论》：你喜欢接受采访吗？

奥尔罕·帕慕克：我有时觉得紧张，因为有些问题很无聊，我的回答也同样会愚蠢，不管是用土耳其文还是英文。我的土耳其语说得很糟，句式很蠢。在土耳其，批评我访谈的人多过批评我作品的人。土耳其的那些政论家和专栏作家反正也不看小说。

《巴黎评论》：你的著作在欧美反响不错，在土耳其评论界遭遇如何？

帕慕克：好日子已经过去了。我刚出头的那些年，老一辈作家正退出视线，我是新人，所以颇受欢迎。

《巴黎评论》：说起上一代作家的时候，你想到的是哪些人呢？

帕慕克：那些肩负社会责任感的人，那些认为文学担负着道德和政治责任的作者。他们是彻头彻尾的现实主义者，不玩实验。和大部分穷国作家一样，他们的才智浪费在为国家服务上了。我不希望和他们一样，因为在我年轻的时候，就喜欢福克纳、弗吉尼亚·伍尔夫、普鲁斯特。我从不想走斯坦贝克和高尔基这种现实主义的路子。六七十年代的写作过时了，我则是初出茅庐，作为新一代作家很受欢迎。

九十年代中期后，我的书的销量在土耳其已经超出了任何人的梦想。此后，我和土耳其媒体和知识分子的蜜月期就结束了。从此之后，评论界主要关注的是话题和销量，而不是我这些书的内容。很不幸，现在我因一些政治言论而臭名在外，这些言论本来都是在国外的访谈，但是被土耳其民族主义记者刻意扭曲，夸大了我的极端性和我在政治上的愚蠢。

《巴黎评论》：所以说你的受欢迎惹动了一些人的敌意？

帕慕克：我个人坚决认为这是对我销量和政治评论的一种报复。不过这话我不想多说，因为听起来像是在自卫。或许我对全局有所误解。

《巴黎评论》：你在什么地方写作？

帕慕克：我一直认为睡觉以及和家人在一起的空间，得和写作的地方分开。家庭的琐事和细节有时候会伤害想象力，会干掉我骨子里坏的一面。家庭琐事和日常生活，会让人对其他世界的向往（这正是想象力所系）渐渐消逝。因此多年来，我一直都在家之外另置一间办公室用来写作。

不过有一回，我在美国度过半个学期，那时候我的前妻在哥伦比亚大学读博士。我们住在一个给已婚学生住的公寓，我的空间没有了，睡觉、写作都在这一个地方。家庭生活的提示到处都是。我很苦恼。每天早晨，我都跟妻子告别，仿佛去上班一样，离开家门，走上几个街区，然后再回来，就仿佛到办公室上班一样。

十年前，我在博斯普鲁斯找到了一处公寓，这里可俯瞰老城区。这里的风景在伊斯坦布尔或许是首屈一指的。从我住的地方去这里步行需要二十分钟。我在这里堆满了书，我的书桌就对着这片风景。我平均每天在那里待上十个小时。

《巴黎评论》：一天十小时？

帕慕克：是的，我很勤奋。我喜欢这样。人们说我心太野，或许没错。但是我喜欢我做的事情。我喜欢坐在桌子前，就如同孩子在玩玩具一样。我是在做事，可这也是玩，也是在游戏。

《巴黎评论》：《雪》中与你同名的奥尔罕形容自己是个每天在同一时间坐下来办事的小职员，你是不是一样也带着严格的纪律从事写作呢？

帕慕克：我强调小说家、小职员的特性。他们与诗人不一样，土耳其诗人地位高，做诗人很流行，也受人尊重。奥斯曼时代大多数苏丹和政治家是诗人，但这和我们今日理解的诗人不同。数百年来，写诗是成为知识分子的一种方式。这些人大都将自己的诗稿整理成集，这种诗集叫“集子”。事实上，奥斯曼时代的宫廷诗歌又称集子诗。奥斯曼帝国的政客有一半都有自己的集子。这种写作要遵循各种传统和仪式，这是一种很复杂很有学问的写作方式。很传统，也很有重复性。西方观念进入土耳其后，人们心目中的诗人是那种对真理有着火热追求的人，这是一个浪漫而又现代的理念，和土耳其原来的传统合流了，更是给诗人的声望锦上添花。而小说家则是借耐力来打拼，基本上是靠着耐心，慢慢地，像蚂蚁一般地前行。小说家令人印象深刻，凭的不是那种疯魔而浪漫的眼光，而是他的耐心。

《巴黎评论》：你写过诗？

帕慕克：经常有人这么问。我十八岁时，在土耳其发表过一些诗歌，但后来我放弃了。我的解释是，我认识到，诗人是神的代言人，对诗歌得有一种如同被附体的感觉。我试着写过诗，但过了一段时间，我意识到神没有在跟我说话。我为此感到难过，我也试图想象，如果神通过我说话，会让我说什么。我开始写，写得很较真、很慢，我想把这个问题弄清楚。这就是散文式写作、小说写作。因此，我就像一个职员。别的作家或许会觉得这么说有点侮辱性。但我能接受，我就像一名职员一样工作。

《巴黎评论》：可不可以这么说，随着时间的推移，散文体写起来会越来越顺手？

帕慕克：可惜不是。有时我觉得我笔下的人物应该进入一个房间了，可是我还是不知道如何让他进入。我可能更自信了一些，可是这也未必是好事，因为这样你就不去实验了，而是想到什么写什么。过去三十年来我一直在写小说，所以我想也应该有了些长进。可是有时候，还会意外遇到思维的死胡同。人物进入不了房间，我也不知道该怎么办。还是这样！都三十年了！

对于我这种思维方式来说，将书分章节很关键。小说创作中，如果我提前知道情节——大部分时候我知道，我会将其分章节，然后再想出细节来。我不一定会从第一章开始动笔，然后按部就班一章一章写下去。如果在哪里受阻写不下去了，（这对我来说也不是多严重的事），我就随兴之所至换个地方接着往下写。有时候我从第一章写到第五章，如果我写得不开心了，我就跳到第十五章接着写。

《巴黎评论》：你是不是每次都提前把整本书给筹划好？

帕慕克：全都筹划好。例如，《我的名字叫红》，里面有很多人物，每个人物我都分配好章节。写的时候，有时候会想继续“做”其中的人物之一。所以等我写完了谢库瑞，或许是第七章，我会跳到第十一章，因为第十一章写的还是她。我喜欢扮演谢库瑞。从一个人物跳到另外一个人物，或许会让人郁闷。

但是最后的一章我总是最后写。这是肯定的。我想逗自己一把，问自己结尾该是什么样子。结尾我只能来一次。快到结尾，停笔之前，我会回去修改前面的章节。

《巴黎评论》：你写的时候，有没有个读者为你看？

帕慕克：我的作品，总是读给与我生活相交的人听，如果那人说，再给我看一点，把你今天写的给我看看，那我会很感谢。这是必要的压力，同时也像是父母在拍你的后背，说，干得不错。偶尔，对方会说，这个对不起，不敢苟同。这也好。我喜欢这套路。

我总是想起我的榜样之一——托马斯·曼。他有时候会让全家人聚到一起——他的六个孩子和妻子，他会给聚在一起的一家人念他的作品。我喜欢这样，老爸给你们讲故事这种。

《巴黎评论》：你年轻的时候想做画家，那你是什么时候想到弃画从文的？

帕慕克：是二十二岁的时候。自从七岁那年我就想成为一名画家，我的家人也都接受了这一点，他们都认为我将成为一位著名画家。但后来我脑海里起了变化，就仿佛一颗螺丝松了一般。我停住不画了，且马上开始写小说。

《巴黎评论》：螺丝松了？

帕慕克：我不能说我是出于什么原因这样做的。我最近出版了一本书，叫《伊斯坦布尔》。它一半是我到那个时刻为止的一个自传；另一半是关于伊斯坦布尔的文章，更确切地说，是通过一个孩子的视角看伊斯坦布尔，结合了一些关于伊斯坦布尔的图像、景观、风格的思考，和孩子眼中的这个城市，以及这个孩子的传记。在书的最后一句，我说：“我不想成为艺术家，我要当作家。”这里我也没有做什么解释。不过，把整本书看完，或许可以得到一些解答。

《巴黎评论》：你的家人对这一决定是否感到高兴？

帕慕克：母亲挺不高兴的。我父亲更能理解一些，因为他年轻的时候，曾想当诗人，将瓦莱里的作品翻译成土耳其语。但他所属的上流社会嘲笑他，于是他放弃了。

《巴黎评论》：你家人把你当画家而不是小说家看？

帕慕克：是的，因为他们认为我不会专职当画家。我们家的传统是做土木工程。我祖父是位土木工程师，通过修铁路赚了不少钱。我叔叔和父亲把钱都花掉了，但他们都上了同一所工程学院——伊斯坦布尔技术大学。家人也指望我去那里，好吧，那我去那里吧。因为我是家人心目中的艺术家，大家觉得我应该顺理成章当建筑师。这似乎是一个人人满意的解决方案。于是我上了这所大学，但在学校学建筑期间，我突然放弃绘画，从事写作了。

《巴黎评论》：放弃绘画的时候，你是不是已经在酝酿第一部小说了呢？

帕慕克：我记得我还不知道要写什么，但我就想成为一名小说家。事实上，我开始写作时，开头两三次很不成功。我还有这些笔记本，可是过了大约六个月后，我开始写一部大部头，后来以《杰夫代特先生》的名字出版。

《巴黎评论》：此书还没有翻译成英文。

帕慕克：它实际上是一个家世传奇小说，就如同《福赛特世家》或托马斯·曼的《布登勃洛克一家》。写完不久，我就开始后悔写了部这么过时、这么十九世纪的小说。之所以后悔，是因为到了二十五六岁的时候，我就认准了要做一个现代作家。小说最终出版的时候，我三十岁了，写作手法也开始有更多的实验色彩。

《巴黎评论》：当你说你想成为更现代、更有实验色彩的作家时，在你心中是否有一个榜样？

帕慕克：当时，我心目中最伟大的作家不是托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基、司汤达或托马斯·曼，我心目中的英雄是弗吉尼亚·伍尔夫和福克纳。现在我想把普鲁斯特和纳博科夫加入这一名单。

《巴黎评论》：《新生活》的开场白是“有一天，我读了一本书，从此我的生活完全改变”，什么书对你有这样的效果？

帕慕克：我二十一二岁的时候，《喧哗与骚动》对我很重要。我买了企鹅出版社出的版本。文字很难理解，况且我的英文不好。但是此书有个土耳其译本很好，所以我把土耳其版和英文版一起放在桌子上，用一种语言读半段，然后换另外一种语言。这本书对我影响很大。读罢此书的一个残留效果，是它帮我发展出了叙述的声音。不久，我就用单数第一人称来写作了。大部分时候，我用第一人称扮演他人的写作要胜过我用第三人称的写作。

《巴黎评论》：你说是经过了多年，第一部小说才出版？

帕慕克：在我二十多岁时候，我在文学界一个人都不认识。我没有加入伊斯坦布尔任何文学团体。我出版作品的唯一机会，是参加土耳其未出版书稿的文学竞赛活动。我参加了，且获了奖，奖品是让一家优秀出版社出版我的作品。那时候，土耳其经济不景气。他们说，是的，我们会签合同的，可是小说的出版拖了好久。

《巴黎评论》：你的第二部小说的出版是不是顺利些？

帕慕克：第二本是政治作品。但不是宣传。我在等着第一部出版的时候，就在动笔写这一本了。这书我花了差不多两年半时间。突然一个晚上，土耳其发生军事政变了。那是一九八〇年。次日，原本要出版我第一本书《杰夫代特先生》的出版商说不出了，尽管我们已经签过合同。那时候我意识到，即使我第二部书当时写完了，五六年内也无法出版，军方是不会允许它出版的。所以，我的想法可归纳如下：我二十二岁时就说自己要写小说，写了七年，希望能在土耳其出版点什么作品……结果一无所获。现在我快三十了，也没有可能再发生什么了，手头还有那部没写完的二百五十页政治小说放在抽屉里。

军事政变之后，我不想消沉下去，便开始写第三部书，就是你提到的《寂静的房子》。那是一九八二年我第一本书出版的时候我在写的书。《杰夫代特先生》的反馈很好，这意味着我可以将我当时在写的书出版，因此，我的第三本书成了我第二部出版作品。

《巴黎评论》：在军事政权统治下，到底是什么原因使得你的作品出版不了？

帕慕克：小说中的人物是上层的马克思主义者，他们的父母亲常去避暑胜地，他们拥有很大很宽敞很豪华的住宅；他们也为自己马克思主义者的身份沾沾自喜。但他们打斗、内讧，还阴谋炸死总理。

《巴黎评论》：养尊处优的革命小圈子？

帕慕克：上流社会的年轻人，还带着富人的习惯，故作极端状。不过我不想做什么道德评判。我只不过是要将自己的青春浪漫化而已。向总理投掷炸弹这个想法，就足以让此书被禁。

所以我并没有完成此书。写书的时候，人自己也会改变，总不能扮演同样的角色。你不能像以前一样继续。每个作者写的每一本书，都代表着他自己发展的某个阶段。一个人的小说，可以看做他精神发展史上的一块里程碑，过了就回不去了。一旦小说的弹性终结了，你也就无法再动它了。

《巴黎评论》：你在尝试各种思想观念的时候，如何在小说的形式上下功夫呢？是从一个意象，还是从第一句话开始的？

帕慕克：没有固定的公式。但是我尽量不去同时写两部小说。我想全部重来。因此，很多读者告诉我说，我特别喜欢你这部小说，真可惜，你没沿这个路子接着写；还有人说，以前我看你的小说都不喜欢，直到你写出某某小说为止。很多人是这么议论《黑书》的。事实上，我很讨厌听人这么说。在形式上、风格上、语言上、情绪上、形象上开展不同试验，用不同思维对待不同的书，这样才好玩，才有挑战性。

我通过不同渠道给书选材。《我的名字叫红》中，我想写我当画家的野心。我的头开得不大好。刚一开始，我写的是一部论文式作品，关注对象只是一个画家。接着我将这个画家，变成同一个画室里协作的多个画家。视角变了，因为现在有别的画家在说话了。一开始，我想的是写一个现代画家，但是接着我又想，这个土耳其画家或许太平庸、太受西方影响了，因此我在时间上开始回溯，写起细密画家来。就是这样，我找到了写作的题材。

有些题材要求你有正式的创新，或是故事叙述策略。例如有时候，你只是看到了什么，或者说读到了什么，或者说看了一部电影，或是看了一篇报纸文章，然后你就想，我来让土豆说话，或者让狗、树木来说话。一旦你有了这个想法，你就开始构思小说里的对称性和延续性。你会感觉这很妙，毕竟没有人这么干过。

最后，有些事情我已经想了多年。或许我会将有些想法告诉给亲密的朋友。为了自己要写的小说，我写了很多笔记。有时候一开始我并没有写这些小说的念头，可是一打开笔记本，开始做笔记的时候，我就有可能写这小说。所以我在完成一部小说的时候，我的心思或许已经跑到其他小说上去了。完成第一部小说两个月后，我就动笔写下一部了。

《巴黎评论》：许多小说家不会讨论正在创作的作品，你是不是也对这些小说保密？

帕慕克：我从来不讨论情节。在正式场合，如果有人问我写什么，我总是用同一句话来对付：发生在当代土耳其的一部小说。我很少向人透底，除非是我特别熟悉的、我知道不会伤害我的人。我说的都是些噱头，比如我说我会让云来叙述。我很想看大家对此的反应。这有点孩子气。我写《伊斯坦布尔》的时候就常这么干。这种思维很像向爸爸卖弄聪明的小顽童。

《巴黎评论》：噱头这个词有负面含义。

帕慕克：你是用噱头开始的，但是最后你如果相信作品在文学上、道德上的严肃性，它就会变成一种严肃的文学创造；它会成为一种文学声明。

《巴黎评论》：评论界常把你的作品归入后现代小说；可是在我看来，你的叙事手法主要来自传统，例如，你在作品中引用《一千零一夜》之类的东方经典。

帕慕克：这是从《黑书》开始的。不过早先我读过博尔赫斯和卡尔维诺的作品。我和妻子一九八五年访问过美国，在那里我接触到了极为出色、极为丰富的美国文化。作为一个来自中东的土耳其人、一个写作地位还没有奠定的作家，这些让我有一种高山仰止的感觉。因此，我退回到我自己的“根”。我意识到我们这一代人必须发明出一种现代的土耳其文学。

博尔赫斯和卡尔维诺解放了我。传统伊斯兰文学是很反动、很政治的，且被一些保守派用一种老式、愚蠢的方式在用，我从来不觉得我会去使用这些素材。可是到了美国后，我意识到我可以带着博尔赫斯和卡尔维诺式的心态，回到这些素材上。我得在伊斯兰文学的宗教和文学内涵之间作一明确区分，这样我才可以容易、合理地使用其中丰富的游戏、噱头和寓言。土耳其的装饰文学高度发达，这方面的传统源远流长。可是那些带着社会功用目的的作家，将这个传统中比较创新的内容给倒空掉了。

在中国、印度、波斯等国的口述文学传统里，一些寓言总重复出现。我决定将它们放入当代伊斯坦布尔的语境下。这有实验性，是将一切拼凑起来，如同一幅达达主义的拼图。《黑书》就有这个特征。有时候所有这些来源会混到一起，出现新的东西。所以我将所有重述伊斯坦布尔的故事放在一起，加上一个侦探的情节，结果就有了《黑书》。不过该小说的源头，是强劲的美国文化，以及我想成为一个实验派严肃作家的愿望。我没法写关于土耳其问题的社会评论式作品，这些问题让我感到惶恐。所以我得写些别的东西。

《巴黎评论》：你有没有通过文学来开展社会评论这方面的兴趣？

帕慕克：不，我的写作是对老一辈小说家，尤其是八十年代那些作家的一种反拨。当然我是带着恭敬说这些的，可是他们作品的主题实在狭隘、偏颇。

《巴黎评论》：让我们回到《黑书》之前。是什么原因促使你写《白色城堡》的？在这本书里，你第一次使用在后来其他小说里一再重复的主题——扮演他人。为什么成为他人这个主题，会一再出现在你的小说中？

帕慕克：这是一个很私人的事情。我有一个很要强的哥哥，比我只大十八个月。从某种程度上看，他是我父亲，我的所谓弗洛伊德式的父亲。他成了我的另一个自我，权威的代表者。另一方面，我们也有竞争，也有手足情谊。这关系非常复杂。我在《伊斯坦布尔》中写了很多这方面内容。我是个典型的土耳其男孩，热衷于足球、各种游戏和比赛。哥哥在学校里很成功，比我出色。我嫉妒他，他也嫉妒我。他是个很讲道理很负责的人，在上级和长辈面前说得上话的那一种。比赛的时候我关注游戏，他注重规则。我们一直在竞争。我想象我是他，诸如此类。这样就成了一种模式。羡慕、嫉妒，这些都是我喜欢的主题。我始终担心，哥哥的力量和成功，会在多大程度上影响我。这种担忧，是我思想的一个重要组成部分。我知道这一点，所以我在我自己和这些感情之间添加距离。我知道这些不好，所以和其他文明人一样，我与之抗衡。我不是说我是嫉妒的牺牲品。可是我一直要对付的就是这错综复杂的情绪。当然，到了后来，这就成了我所有小说的题材。在《白色城堡》里，两个人物之间那种施虐受虐的关系，就是在我和哥哥的关系基础之上加工的。

另外，关于扮演他人的主题，也体现在土耳其面对西方文化时感到的脆弱上。写完《白色城堡》后，我意识到这种嫉妒——这种被他人影响的焦虑，就像土耳其面对西方时的那种处境。你知道，土耳其试图西化，可是又有人说它西化得不真实。它想得到欧洲的精髓，又为自己的模仿感到内疚。这种情绪的起伏，也很像兄弟之间的比拼。

《巴黎评论》：在你看来，土耳其东方化和西方化之间的冲突，能否得到和平解决？

帕慕克：我是一个乐观主义者。土耳其不应该担心有两个精神、属于两种不同的文化、有两个灵魂，精神分裂症会让你更聪明。或许你会脱离现实——我是写小说的，所以这反倒不是坏事，但是你不要担心你的精神分裂症。如果你总担心你的一个组成部分伤害另一个部分，你最后只剩下唯一一种精神，那倒还不如精神分裂。这是我的理论。我试图在土耳其政治中宣扬它，在追求土耳其灵魂一体化的政客中宣扬这一点，因为有些政客说土耳其要么东方化，要么西方化，要么民族主义化，而我反对这种铁板一块的思维。

《巴黎评论》：你这宣传在土耳其是否被人接受呢？

帕慕克：民主、自由的土耳其这一理念越是牢固，我的思想就越是能被人接受。土耳其也只有带着这种理念，才能进入欧盟。这是抗争民族主义，抗争“我们归我们，他们归他们”这种思维的一个方法。

《巴黎评论》：可是在《伊斯坦布尔》中，你将土耳其浪漫化，似乎是在缅怀一个已经不复存在的奥斯曼帝国。

帕慕克：我不是哀悼奥斯曼帝国的消失。我是一个西化派。我对西化进程感到高兴。我只是在有限的范围内批评统治精英——包括政治官僚和新富人阶层——对西化的理解方式。他们缺乏必要的自信，没法建设出一个本国文化、一个富有自己的象征和仪式的文化。他们不去追求建设一个伊斯坦布尔文化，将东西方有机地结合，而只是将东方和西方的东西像大杂烩一样掺和在一起。当然，这里有很强势的奥斯曼帝国文化，但是它也在慢慢消逝。他们应该不遗余力地去创造强势的本土文化，这种文化可以将东方的历史和西方的现实相结合，而不只是对二者的模仿。我力图在我的书里做同样的事。或许新一代更有可能在这方面成功。加入欧盟不会毁掉土耳其的定位，反倒会使得土耳其更加繁荣，让我们有更多自由、更大自信，让我们来创造一个土耳其新文化。奴隶一般模仿西方，或是奴隶一般模仿已经逝去的奥斯曼帝国文化，都不是好的解决方案。你得将这些拿来做成些事情，而不是只为自己属于这个或者那个感到焦虑。

《巴黎评论》：在《伊斯坦布尔》一书当中，你似乎对外国的、西方的目光有认同感，并用这样的目光观看自己的城市。

帕慕克：但我也解释了为什么一个西化的土耳其知识分子能够认同西方的目光的缘由。伊斯坦布尔的形成，就是对西方的一个认同过程。这里总有这种区分，也不难认同东方的愤怒。这里的人有时候是西方人，有时候是东方人，事实上常常是二者合一。我喜欢爱德华·赛义德的东方主义观念，可是土耳其从来没有被殖民过，将土耳其浪漫化对土耳其人来说从来都不是难事。西方人从来没有像羞辱阿拉伯人和印度人那样羞辱过土耳其人。伊斯坦布尔只被人入侵过两年时间，敌人的船只怎么来还是怎么走的，没有在民族精神上留下伤痕。留下伤痕的，是奥斯曼帝国的灭亡。所以我没有这种焦虑，没有这种被西方人瞧不起的感觉。不过自从共和国成立后，有了一种害怕，因为土耳其人想西化，但是又走不了多远，所以就有了一种文化上的自卑，这是必须对付的。我自己偶尔也会有这感觉。

可是另外一方面，我们这种伤痕，和那些被人统治或者殖民过两百年的国家没法比。土耳其人从来没有被西方大国压迫过。土耳其人受的压迫都是自找的。我们出于实用的目的，抹煞自己的历史。这种压迫中有一种脆弱。可是这种自己开展的西化，也同样带来了孤立。印度人曾经和压迫者面对面打交道。土耳其人很奇怪，是和自己所模仿的西方世界割裂开的。在二十世纪五十甚至六十年代，如果有外国人入住伊斯坦布尔的希尔顿酒店，都会被所有报纸报道。

《巴黎评论》：你是否相信有个正典的存在，或者说是否应该有个正典？我们听说过西方正典一说，那么非西方正典呢？

帕慕克：是的，还有另外一个正典。应该去探索、开发、共享、批评，然后加以接受。现在的所谓东方经典是一片废墟。那些皇皇巨著四处都有，但是没有人将它们整理出来。从波斯经典，到印度、中国、日本的经典，都必须带着批评的眼光来评估。目前，这些正典把握在西方学者手里，西方是传播和沟通的中心。

《巴黎评论》：小说是一个非常西方的文化形式，在东方传统里有没有它的地位？

帕慕克：现代小说，除了史诗的形式之外，本质上是个非东方的东西。小说家是个不属于特定社区的人，并无社区的那些本能，他带着和自己所经历的文化不同的一种文化，来思考、来评判。一旦他的意识和他所处的社区不同，他就成了局外人、孤独者。他文字的丰富性是来自局外人那种偷窥的视角。

一旦养成这种观察世界的方式，你就会用这种方式去写作，就有那种脱离社区的欲望，这就是我在《雪》里的思维模式。

《巴黎评论》：《雪》是你所发表的最有政治色彩的书。你是如何看待此书的？

帕慕克：二十世纪九十年代中期，我在土耳其开始成名的时候，针对库尔德游击队的战争还正打得很激烈，老一代的左翼作者和新一代的现代自由派都想拉我入伙，如签请愿书之类，他们开始让我做一些和我的书不相干的事情。

不久，统治阶层开始用污蔑名声的方式来反击，他们开始骂我，我很生气。过了一段时间我就想，不如我写一部政治小说，探究我自己在精神上的两难处境——一个来自中上阶层家庭的人，却对没有政治代言人的群体负有责任感。我相信小说艺术的作用。写小说把我变成了一个局外人，这是件奇怪的事情。我那时候就跟自己说，不如我写一部政治小说吧。完成《我的名字叫红》之后，我就开始动笔写。

《巴黎评论》：你为什么将故事发生地放在卡尔斯小城？

帕慕克：卡尔斯是土耳其以寒冷著称的小城，也是最贫穷的地方之一。在八十年代早期，我们有份主要报纸曾经用了头版一整版，专门报道该城的贫穷。有人计算过，用一百万，就可以把整个小城全部购买下来。我想去那里的时候，政治氛围不是很有利。小城周边大部分是库尔德人，但是小城中心住着库尔德人、阿塞拜疆人、土耳其人和其他各种类型的人。过去还有俄罗斯人和德国人。这里还有宗教上的差异，什叶派和逊尼派都有。政府反库尔德游击队的战斗打得很激烈，我们无法作为一个游客去那里。我知道我不能作为一个小说家过去，所以就去找一个和我有些联系的报纸编辑帮忙，让他给我发一张报社的通行证前往该地区。此人本事很大，直接就给那个小城的市长和警察局长打电话，说我要来。

到达之后，我立刻去找市长和警察局长，和他们握手，免得日后走在街上被他们给抓住。事实上，一些不知道我在这里的警察还真的在街上拦过我，将我带走过，或许是要虐待我。我马上给出了一些人的名字——我认识市长，也认识警察局长……但我是一可疑人物。土耳其理论上是一自由国家，可是直到一九九九年之前，任何外国人都可能遭到怀疑。但愿现在的情况好一些了。

书中的很多人物是根据真人改编，很多地方也真实存在。例如，发行量二十五万二千份的本地报纸就是真的。我带着照相机和摄像机到了卡尔斯，见什么拍什么，后来回到伊斯坦布尔，就拿出照片来给朋友看，大家都觉得我有点疯狂。另外还发生了一些事，就像我描述的卡和小报编辑的谈话，编辑把卡前日所为都告诉给他，卡问他是怎么知道的，编辑说他是听警察的对讲机听来的。这是真的，他们也一直在跟踪我。

当地电视台主持人让我上了电视，说，我们这位著名作家要给我们的全国大报写篇文章，这可是一件大事。当时镇上的选举很快就要来了，所以卡尔斯都对我开放门户。他们都想向全国性大报说点什么，想让政府了解他们的贫困。他们不知道我会把他们写进小说里。他们以为我会把他们写到文章里。我得承认，这么做我是有点见利忘义、有点残酷了，不过我确实也想过写篇文章的。

四年里我往返多次，这里有个小咖啡店，我偶尔光顾，在里面写作、记笔记。我还带了一个摄影师朋友一起到卡尔斯来，因为这里下雪的时候很漂亮。在我写笔记的时候，这位摄影师朋友听到人们在议论说，他到底写的是什么文章啊？都三年了，写本小说都够了——他们把我给琢磨出来了。

《巴黎评论》：这本书的反应怎样？

帕慕克：在土耳其，无论保守派（或政治伊斯兰教徒）和世俗派都感到不满。倒不至于禁止这本书，或是伤害我本人。但他们感到失望，他们在全国性日报里写评论。世俗派感到失望，因为我写道，在土耳其做世俗的激进者，代价是你会忘记做民主派的使命。土耳其世俗派的势力来自军方，这一势力破坏了土耳其的民主，破坏了宽容文化。一旦军队介入到政治文化当中，人们就开始失去自信，依靠军队来解决所有问题。大家通常会说，这个国家及其经济一团糟，我们找军队来收拾一下吧。可是他们在收拾的时候，也破坏了宽容的文化。很多嫌疑人被折磨，十万人被抓进了监狱，这就给新的军事政变铺平了道路。这新的政变十年一个轮回。我为此批评世俗派。他们也不喜欢我把伊斯兰教徒当成普通人来描写。

政治伊斯兰教徒也感到失望，因为我写到了伊斯兰教徒的婚前性行为。就是这些简单的事情惹火他们的。伊斯兰教徒总是怀疑我，因为我不是来自于他们的文化，另外我的语言、态度、甚至手势，都像一个更西化、更有特权者。他们也有自己的代表问题。他们会问，他怎么可能这么写我们？他根本不了解。这个我也写进了小说。

但我不想夸大。我活得好好的。他们都看这部小说。他们可能会愤怒，但是他们原原本本地接受了我，也接受了我的书，这说明人们的心态越来越自由化。卡尔斯人的反应也千差万别。有的人说，是的，就是这样子。其他人，通常是土耳其民族主义分子，在我提到亚美尼亚的时候比较紧张。例如那位电视主持人，将我的书装在一个象征性的黑色袋子里邮寄给我，并在一次新闻发布会上说我是为亚美尼亚人宣传。当然，这个指控很荒谬。我们的文化实在有点太狭隘、太民族主义了。

《巴黎评论》：这本书有没有闹得沸沸扬扬，就如同拉什迪的遭遇那样？

帕慕克：没有，根本没有。

《巴黎评论》：这是一本叫人感到郁闷的、很悲观的书。这个小说中，唯一能听取各方说法的人，卡，最后却被所有人瞧不起。

帕慕克：或许是我将自己在土耳其当小说家的处境戏剧化了。卡知道自己在土耳其被人鄙视，但还是喜欢和所有人谈话。他还有很强的生存本能。卡被人瞧不起，是因为大家认为他是一西方间谍。也常有人这么说我的。

关于小说的郁闷性，这个我认同。不过出路是幽默。每当有人说这小说让人郁闷的时候，我就问他们，小说写得好玩不好玩？我想，小说中有不少幽默的成分，至少这是我的初衷。

《巴黎评论》：你写小说写出了麻烦，这麻烦日后没准还有。写小说也切断了你的一些感情链，这个代价可不小。

帕慕克：是的，但这是一件美妙的事情。如果我出去旅行，而不是坐在自己桌子前的时候，过一段时间我就会感到沮丧。独自一人在一个房间里创作的时候，我就感到开心。我是忠于艺术、忠于技艺的，可是还不止这些，我喜欢在一个房间里独处。我继续保持这个仪式，我相信我写的总有一天会发表，让我的白日梦不白做。我得长时间一个人待在桌子前面，有好的纸张和钢笔，这就像病人必须有药吃一样。我对这些仪式很在乎。

《巴黎评论》：你是为谁而写呢？

帕慕克：人生总是越来越短，这个问题你也会越发经常地问你自己。我写了七部小说。我希望在有生之年再写七部。不过还是那句话，人生苦短。要不要多享受一点呢？有时候我写得也很费劲，得逼自己写。为什么要这么做呢？这一切有什么意义呢？首先，如我刚才说的，独处一室是一种本能。再者，我还有那种少年式的争强好胜，总想着再出一本好书。我越来越不相信作家能够不朽。两百年前写的书今日还被人读的已经很少。如今世界变化太快，如今的书，或许过个一百年就被人忘了。很少有几本书还会有人去读。再过两百年，或许今日所写的书还有五本能存在于世。我的书会不会在这五本之列，我说不准。可是这是不是写作的意义之所在？我为什么要去操心两百年后有没有人看我的书呢？我要不要操心如何长寿一点呢？要是知道日后还有人看我的书，我会不会有所安慰呢？这些问题我都在考虑，但还是继续在写。我也不知道，不过我就是不肯放弃。想到以后还有人看自己的书，就是人生的一大安慰、一大快事。

《巴黎评论》：你在土耳其是畅销作家，不过你的作品在土耳其的销量反倒不及国外。你的作品已被翻译成四十种文字。你如今在写作的时候，有没有考虑到更广泛的全球读者群？你现在是不是在为一个不同的读者群写作呢？

帕慕克：我知道我的受众已经不限于国内。可是即便是在刚走上写作之路的时候，我可能就已经考虑更广泛的读者群了。我的父亲过去常在背后说他认识的一些土耳其作家“只是写给土耳其读者看的”。

对自己的读者群有所意识是个问题，不管这读者群是国内还是国际的。这个问题我现在回避不了了。我最后两本书在全世界的读者平均有五十万，我无法否认他们的存在。可是另外一方面，我从来不觉得我应该去取悦他们。我也相信，如果我试图取悦读者，他们也会感受到。从一开始，我就下了决心，要是我感觉到读者在期待什么，那我就一定要绕开。即便句子结构上我都这样——我给出一些铺垫，最后却让读者吃惊。或许正因为这个原因，我喜欢写长句子。

《巴黎评论》：对于大多数非土耳其读者来说，你写作的独创性在很大程度上是和土耳其的背景有关。你在土耳其，是如何让你的作品脱颖而出的？

帕慕克：这里有哈罗德·布鲁姆所说的“影响的焦虑”问题。和所有作家一样，我年轻的时候有过这种焦虑。三十出头的时候，我经常在想，我或许受托尔斯泰和托马斯·曼影响太大了。我希望在我的第一部小说里，呈现出这种温和的贵族式文风。可是我最终意识到，我在技巧上平庸了些。但我毕竟是在世界上的这个地方写作，离欧洲很遥远——至少当时看来，在这种不同的文化和历史氛围里，吸引不同读者，我想这个事实本身，就能让我有独创性，哪怕这种独创性是通过一种廉价方式得来的。可是这么做也不容易，因为这些技巧不大容易翻译，也不大容易传播。

独创的公式很简单，就是将原本无关的两件事物摆到一起。如《伊斯坦布尔》，这是一篇散文，写的是这个城市和一些外国作家——福楼拜、奈瓦尔、戈蒂埃对这个城市的看法，其看法又是如何影响土耳其的一个作家群体。将这个再造伊斯坦布尔浪漫风情的文章，和自传结合起来，这是他人没有做过的。冒点险，你会有新发现的。在《伊斯坦布尔》一书上我有这一尝试，使之具有独创性，我也不知道这会不会成功。《黑书》也是像这样将一个怀旧的、普鲁斯特式的世界和伊斯兰的语言、故事、机巧结合起来，然后一起放在伊斯坦布尔的背景下，看会有什么结果。

《巴黎评论》：《伊斯坦布尔》一书让人感觉你像是一名孤独者。在如今的现代土耳其，你作为一个作家确实是孤独的。在你的成长过程中和如今的生活里，你似乎一直游离在自己所处的世界之外。

帕慕克：我成长在一个大家庭，而且我的教育让我重视社区，可是后来我有了一种脱离社区的冲动。我有自我毁灭的一面，有时候我会大发雷霆，做出些不当的事情，以至于和社区割裂开，无法与其和谐相处。在早年，我就意识到社区会扼杀我的想象力。我需要孤独的痛苦来激发想象力，此后我才会快乐。作为一个土耳其人，过了一阵子之后，我会需要社区的那种安慰和温和，而我或许已经破坏了这些。《伊斯坦布尔》破坏了我和母亲之间的关系——我们现在都不见面了。当然我也很少见到我哥哥。由于我最近的一些评论，我和土耳其大众的关系也很紧张。

《巴黎评论》：你觉得自己是不是很土耳其化呢？

帕慕克：首先，我生来就是土耳其人，我为此感到高兴。在国际上，人们比我自己更认同我的土耳其身份。我是以一个土耳其作家的身份为世人所知的。普鲁斯特写爱的时候，人们认为他写的是博爱。我写爱的时候，尤其是一开始，人们总以为我写的是土耳其式的爱。我的作品开始译成其他文字的时候，土耳其人为此感到自豪。他们把我当成自己的作家，我对他们来说更是一个土耳其人。等到开始享有国际知名度的时候，你这土耳其属性也就更被国际上强调了，接着这土耳其属性就更被土耳其人自己强调，土耳其人等于重新认同你了。你的民族属性意识就开始被人利用、被人冒犯。现在他们关心的是我在国际上如何代表土耳其，而非我的艺术。这在我的国家引发了越来越多的问题。很多人没有看过我的书，只是通过大众媒体看到一些东西，却在开始担心我会如何跟外界讲述土耳其。文学总是有好有坏，有魔鬼也有天使，大家现在越来越担心我作品里的魔鬼了。

（原载《巴黎评论》第一七五期，二〇〇五年秋/冬季号）

斯蒂芬·金

◎张坤/译

对斯蒂芬·金的采访始于二〇〇一年夏天，当时距离他在缅因州洛威尔中心区自己家附近散步时被小货车撞倒的车祸事故已过去了近两年。他很幸运地活了下来，但车祸造成他头皮撕裂、右肺衰竭、右腿和右胯多处骨折。事故后第一步的手术将六磅金属植入他体内。就在金接受《巴黎评论》访问前不久，这些金属才被取出。这位作家至今仍然时时遭受着疼痛的折磨。“整形医生发现好多肌肉组织发炎、坏死，一团糟。”金说，“关节位置液囊突出，像小眼睛一样。”采访在波士顿进行，金本人是红袜队的忠实粉丝，他为了看自己支持的球队参加夺标赛，暂住波士顿。虽然他身体仍很虚弱，却已重新开始每天写作，晚上他会带着手稿去芬威球场，利用赛间休息和换人时间校稿子。

采访的第二部分是今年早些时候在佛罗里达州金的冬季寓所完成的，他住的地方碰巧距离红袜队在迈尔斯堡的春季训练营地很近，开车去很方便。他的房子坐落在一片沙地半岛的海边，天花板很高，呈拱形，这么看起来房子很像是一条倒扣过来的帆船。那天上午很热，金穿着蓝牛仔裤和白球鞋，还有一件Tabasco牌辣椒酱的广告衫，坐在门前台阶上看当地的报纸。就在前一天，这份报纸把他的住址刊登在了商务版上，整整一上午，不停地有他的粉丝开着车过来，看看这位世界闻名的大作家。“人们都忘了，”他说，“我也是个凡人。”

金出生于一九四七年九月二十一日，出生地是缅因州波特兰市。金很小的时候，父亲就抛弃家庭出走，母亲搬来搬去换了许多地方，最后还是回缅因州安顿下来，这次是在内地小城达勒姆。金的第一篇小说《我是少年盗墓者》于一九六五年发表在名叫《漫画评论》的专刊杂志上。大约同时，他得到奖学金去奥罗诺的缅因州立大学读书。读大学期间，他遇到了后来的太太塔碧莎。塔碧莎也是位小说家，两人育有三个孩子，婚姻至今仍然稳固。婚后几年间，他依靠在洗衣店打工、洗汽车旅馆床单、当高中英语教师以及偶尔在男性杂志上发表短篇小说的稿费勉强度日，养家糊口。直到一九七三年，他售出了小说《魔女嘉莉》的版权。这本小说立刻大获成功。从那时算起，金的作品已经售出了三亿本以上。

斯蒂芬·金的一页手稿

金写了四十三本长篇小说，还有八本短篇小说集、十一个剧本以及两本论写作的书，同时，他还与斯图亚特·奥南合著了一本《忠实》，以日志的形式记录红袜队二〇〇四年夺冠赛季的活动。他所有的长篇小说以及大多数的短篇小说都被改编成了影视作品。虽然在他的创作生涯中时时遭遇评论家冷言相讥，比如《纽约时报》一篇评论说金的作品“看似引人入胜，其实荒诞不经，一味哗众取宠而已”，但他的作品近年来赢得了相当多的赞誉，二〇〇三年他获得了美国国家图书奖基金会颁发的美国文学杰出贡献奖章。金还因为努力支持和推广其他作家的作品而广受好评。一九九七年他获得了《诗人与作家》杂志颁发的“作家为作家大奖”，最近他又被选中担任二〇〇七年度《美国最佳短篇小说选》的编辑。

金为人殷勤得体、幽默风趣、态度诚恳、讲话坦诚热情，还是个慷慨待客的好主人。采访进行到一半，他端来了午餐，有烤鸡（他随即拿出一把吓人的利刃对其一通猛砍）、土豆色拉、凉拌卷心菜、通心粉色拉，还有甜品是佛岛酸橙派。问到他现在在写什么时，金站起身，带我走到他家门口的海滩上。他解释说这片半岛的尽头原本还有两幢房子，其中一幢五年前在暴风雨中倒塌了，涨潮的时候到现在还会有墙皮、家具以及私人物品冲到岸上来。金的下一部小说就以另外那幢房子为主要场景。那房子还在，但早已弃置，无疑一定闹鬼。

——克里斯托弗·雷曼豪普特、纳撒尼尔·里奇，二〇〇六年

《巴黎评论》：你是几岁开始写作的？

斯蒂芬·金：你或许不信，我大约六七岁就开始写了，我把漫画书里的画面描下来，然后自己编故事。我记得我因为扁桃腺炎卧病在床不能上学，于是就写故事打发时间。电影也有很大影响。我从一开始就热爱电影。我还记得我妈带我去广播城音乐厅看《小鹿斑比》。哇噻，那地方真大，还有电影里的丛林大火让我印象非常深刻。因此，我一开始写作，就有种倾向，写得很形象化，因为那时候那就是我了解的一切。

《巴黎评论》：你是从什么时候开始阅读成人小说的呢？

金：也许是一九五九年，我们搬回到缅因州以后。我大概十二岁，当时的学校跟我家在同一条街道上，离得很近，学校只有一间教室，所有年级都在那一间教室上课，厕所在教室后面，臭得要死。镇上没有图书馆，但州里每星期有辆很大的绿色货车开进来，叫图书车。你可以从图书车上借三本书，他们才不管你借的是三本什么书——你不一定非拿少儿读物。在那以前我读的都是《南茜·朱尔》、《哈迪男孩》之类的东西。一开始我挑的是伊德·麦克贝恩的“87区小说系列”。我读的第一本里面，警察来到一间出租公寓找一个女人问话，女人穿着睡裙站在那里。警察让她穿上衣服，她隔着睡衣抓起自己的乳房朝着警察挤弄，说：“看个够吧你就！”于是我冲口而出，靠！我脑袋里立刻一激灵。我想，这太真了，真有可能发生这样的事。我的“哈迪男孩时代”就此宣告终结。这也是我一切青少年小说时代的终结。就好比是，拜拜了您哪。

《巴黎评论》：但你并不是只读流行小说？

金：我不知道什么是流行小说，那时候也没人告诉我。我读了很多书，各种类型都有。我这个星期读《野性的呼唤》和《海狼》，然后下星期读《冷暖人间》，再下个星期又读《穿灰色法兰绒套装的人》。我是想到什么读什么，拿到什么读什么。当初我读《海狼》的时候，并不理解那是杰克·伦敦对尼采的解读和批判；我读《麦提格》的时候，也不知道这就是自然主义，不理解弗兰克·诺里斯言下之意其实是说，你永远赢不了，体制总是会击败你。但从另外一个层面上讲，我确实理解到了这层意思。当我读《德伯家的苔丝》的时候，我明白了两件事：第一，如果那家伙搞她的时候她没醒过来，那她肯定是真的睡着了；还有第二，那时候女人的日子真是不好过。那是我读女性文学的入门作品。我爱极了那本书，所以我读了一大堆哈代的小说。但是读到《无名的裘德》我就打住了，我的哈代时期就此终结。我当时想，妈的，这太荒唐了。谁的生活也不会沦落到这种地步，快得了吧。你明白我意思？

《巴黎评论》：在《写作这回事》里，你曾经提到过你的第一本长篇小说《魔女嘉莉》的点子是怎么来的，说你将两种毫不相关的题材联系起来：残酷青春加上心灵致动能力。像这种出人意料的联想是否经常是你作品的起点呢？

金：对，经常是这样。当我写《狂犬惊魂》的时候——关于一条狂犬的故事——我的摩托车出了点问题，我听说有个地方能修理。我们当时住在缅因州的布里奇顿，是个度假胜地类型的小镇，在缅因州西面，位于湖边，但是布里奇顿再往北就是真正的荒野乡村，住着很多农民，很老派地自顾自过日子。那个修车师傅有座农庄，马路对面还开着铺子卖汽车。于是我把摩托车弄了过去，车进了院子就彻底熄火了。接着，我这辈子见过的最大的圣伯纳犬从那间车库里出来，朝我过来了。

那种狗本来长得就吓人，尤其是夏天。它们耷拉着下巴，眼睛水汪汪的，看起来就好像生病了似的。那狗冲着我叫，喉咙深处发出的那种低吼：汪……喔。那时候我体重大约有二百二十磅，所以我比那条狗大概重个十磅左右。修车师傅从车库里走了出来，对我说，哦，这是博赛什么的，我没记住那狗的名字，反正不是古卓。他说，别害怕，它对谁都这样。于是我朝那狗伸出手去，那狗冲着我的手就要咬。那哥儿们手里拿着柄管钳，直接朝那狗屁股来了一下，那可是柄铁钳。打上去声音就像是用拍子拍地毯一样。那狗只是呜咽一声，坐了下去。那哥儿们对我说，博赛一般不这样，它大概不喜欢你这副尊容什么的；立马就成了我的错儿。

我记得自己当时很害怕，因为根本没地方躲。我骑着摩托车，但车熄火了，我肯定跑不过那条狗。如果那哥儿们没提着管钳出来，那狗又决定出击……但那还不算个故事，顶多是有了点想法。几个星期之后，我想到了我们家那辆福特小汽车。那是我们买的第一辆新车，用双日公司给的《魔女嘉莉》的二千五百块预付金买的。刚买回来那车就有问题，因为化油器里的针阀有毛病。针阀动不动卡住，化油器满溢，车就发动不起来。我很担心老婆开着那车会抛锚，我想，如果她像我骑着摩托那次一样，开着车去修理，那针阀又卡住了，车发动不起来可怎么办？——如果那狗不光是脾气坏，要是条疯狗可怎么办？

然后我又想，也许是狂犬病呢。这时候我脑子里才真正有灵感爆发的感觉。有了这些想法之后，渐渐地故事的枝枝蔓蔓就出来了。你自问，为什么没人来救她呢？那里有人住，是座农庄。人都哪儿去了？回答是，我不知道，故事就在这里。她丈夫哪儿去了？为什么丈夫不来救她？我不知道，这也是故事要讲的。如果她被狗咬了会怎么样？这也会是故事的一部分。如果她也狂犬病发作呢？这本书写了七八十页之后，我发现狂犬病的潜伏期太长，因此她传染上狂犬病然后发作的因素就不适用了。这是现实世界侵入小说的一个例子。但事情总是这样，你看到某一件事，然后与别的什么“咔哒”契合在一起，就成了小说。但你永远不知道这种事何时会发生。

《巴黎评论》：除了个人经历之外，你的写作素材还来自哪些地方？

金：有时出自别人的作品。几年前，我听一本有声读物的磁带，是约翰·托兰写的，叫《迪林杰的日子》。其中一个故事说的是约翰·迪林杰 45 和他的朋友荷马·凡·米特还有杰克·汉密尔顿逃离小波希米亚，他们渡过密西西比河以后，杰克·汉密尔顿被警察从背后一枪击中。接下来还发生了很多事，但托兰并没有讲明白。我想，我不需要托兰告诉我到底发生了什么事，我也不需要实事求是地写故事。这些人已经名正言顺地成了美国传奇的一部分，我要自己编，于是我就写了个短篇，叫《杰克·汉密尔顿之死》。

有时候我会利用电影里的故事。在“黑暗塔”七本系列小说之一《卡拉之狼》里，我决定试试看能不能重讲黑泽明的电影《七武士》和好莱坞翻拍的《七侠荡寇志》的故事。当然，这两部电影讲的是同一个故事，说的是一帮农民雇了枪手来保卫镇子抵御贼人攻击，那些贼一直来偷他们的庄稼。但我想玩得再大点，再狠点，于是在我的故事里，贼偷的不是庄稼，而是孩子。

《巴黎评论》：现实世界侵入小说的时候你怎么办，比如像《狂犬惊魂》中你提到狂犬病潜伏期的问题，你怎么处理？

金：永远不能为了故事方便去歪曲现实。当你发现类似情况的时候，得调整故事，让它符合现实。

《巴黎评论》：《狂犬惊魂》是部很特别的小说，通篇只有一章。你是一开始就计划这么写的吗？

金：不，《狂犬惊魂》写的时候是部很标准的长篇，章节分明。但我记得当时有个想法，希望这本书像块砖头破窗而入，劈头朝你砸过来。我一向希望自己写的书能有这种效果，而且，或许是我妄自尊大，自以为是，但我认为每个小说家都应该这么干，要让小说有人身攻击的效果，就像有人从餐桌对面直冲过来，一把抓住你，兜头泼你个正着。直取面门。应该让你难受，惊到你、吓到你。而且不仅仅是让你恶心难过。我意思是说，如果有人寄来一封信说，我都吃不下饭了，我的态度就是：那太棒了！

《巴黎评论》：你认为我们害怕的是什么？

金：从某种层面上来说，我觉得我是什么都不怕。但如果你问的是，我们作为人类，害怕的是什么，那么我说是混乱和入侵者。我们害怕改变。我们怕一切分崩离析、方寸大乱。这就是我感兴趣的东西。我是说，有许多人的作品我都很喜欢，其中之一是美国诗人菲利普·布思，他写的都是些平凡生活的点滴，但我却做不到这样。

我曾经写过一个短篇小说，名叫《迷雾》，说的是迷雾升起，将一座小镇笼罩其中，一群人被迷雾阻挡，困在一间超市里。有个女人拿着一盒蘑菇在收银台前排队，当她走到窗口去看大雾弥漫，超市经理就把她的蘑菇拿走了；她对经理说：“把蘑菇还给我。”

我们害怕世界乱了方寸。我们害怕在收银台排队的时候有人偷走我们的蘑菇。

《巴黎评论》：你认为这种恐惧是你小说的主要题材吗？

金：我认为我写的东西就好像是镜子上的一道裂痕。回顾我写的东西，从《魔女嘉莉》至今，你会发现，我写的都是那本书写作的具体年代，那个时期普通的美国中产阶级的日常生活。每个人生活中都会遇到一些不可理喻的事你必须得应付，要么是医生说你得了癌症，要么是有人捣鬼打电话给你搞恶作剧。所以说，不论你要说的是幽灵也好，吸血鬼也罢，或是小区里住着个纳粹战犯也好，我们说的仍然是同一件事，就是异常情况侵入日常生活，还有就是我们如何应对。我更感兴趣的是，我们在这种情况下所展露出的我们的性格，还有我们与他人以及我们生活的社会之间的交流和互动，这远比怪兽、吸血鬼、幽灵和食尸鬼让我来劲。

《巴黎评论》：在《写作这回事》中，你是这样定义流行小说的，说读者可以在其中瞥见自己经历的某些方面——行事、地点、人际关系、对话。在你的作品中，你会不会有意识地要重现某个具体的时刻？

金：不，但我也不会刻意避免。比如《手机》，故事点子是这么来的：我从纽约的一间宾馆出来，看见一个女人拿着手机在讲电话。我想，如果她从手机上收到一个短信，就此不能自已，开始动手杀人，直到有人杀死她为止，那会怎样？各种可能性、各种枝蔓发展开始在我脑海中像乒乓球一样跳上跳下。如果人人都收到同样的短信，那么有手机的人就都发疯了。正常人看到这情况，要做的头一件事就是掏出手机给亲朋好友打电话。那样的话这传染病就会像毒藤一样蔓延开来。后来，我走在大街上，看到一个家伙在自言自语，大声嚷嚷，明显是个疯子。我特意绕到街对面躲开他。可那不是个流浪汉，他穿着一身西装。然后我才发现他戴着耳机，是在打电话。我心想，我必须得写这么个故事。

那是个一瞬间里出现的想法。后来我读了好多关于手机行业的资料，开始关注手机信号基站塔。因此这是本题材很入时的书，但仍然是出自对我们当今交谈方式的担忧。

《巴黎评论》：因为《手机》题材入时，你会不会认为，也许十年之后，这书就会过时了？

金：也许会。我敢说有些别的书，比如《导火索》，今天看来已经很落伍了。但我不担心这点。我只希望故事和人物能出彩。况且哪怕是过时的旧东西，也有一定价值。

《巴黎评论》：你想没想过你的哪些书能流传下去？

金：这是撞大运的事。你永远不知道五十年后谁会受欢迎，从文学意义上讲谁胜出谁出局。如果一定要我来预测一百年以后，假如人们还会读我的书，他们会读其中哪些，我首先会猜《末日逼近》和《闪灵》。还有《撒冷镇》——因为人们喜欢吸血鬼故事，而这本书的前提背景是那些经典的吸血鬼故事。这故事没什么特别的深意，不花哨，只是单纯的吓人，因此我认为人们会拿来看一看。

《巴黎评论》：当你回顾自己从前写的书，会不会给它们归类？

金：我写的书分为两种。我把《末日逼近》《绝望生机》，还有“黑暗塔系列”归为外向型的书。还有像《宠物公墓》《危情十日》《闪灵》和《桃乐丝的秘密》，归到内向型的书。我的读者要么喜欢外向型的书，要么喜欢内向型的，他们不会两种都喜欢。

《巴黎评论》：但是即便是在描写超自然力量的书里，恐怖也来自心理，对不对？绝不仅仅是有妖怪从背后的角落里跳出来而已。这样算来，为什么不把它们都归类为内向型呢？

金：这个……我的归类也是针对人物的，包括出场人物的数量。内向型的书一般围绕着一个人物，越来越深入他的内心。比如我的新小说《丽赛的故事》就是本内向型的书，因为小说很长，但里面只有寥寥几个人物；但是像《手机》就是本外向的书，因为人物众多，说的是友情，应该算是本公路小说。《杰罗德游戏》是所有内向书里最内向的一本。里面只有一个人物，洁丝，被赤身裸体铐在床上。每件最小的小东西都被放得很大——一杯水，还有她竭力想把床上方的架子弄歪一点，好借机逃命。我记得写那本书的时候，我当时设想洁丝念书的时候大概是个体操高手，结尾的时候她只要把双脚举过头顶，伸到床头上方，卷起身体，然后立起来。写了大约四十页之后，我对自己说，最好看看这是不是行得通。于是我就找来了我儿子——我想是乔，因为他是两个男孩中柔韧性比较好的一个。我把他叫到我们的卧室，用丝巾把他捆在床柱上。我老婆进来问我，你搞什么呢？我说，我就是做个试验，没什么。

乔试着照我说的做，但是做不到。他说，我的关节不往那儿走。于是又一次出现了我前面说的《狂犬惊魂》里狂犬病那样的情况。我心说，见鬼了！这可行不通！到了这种地步，你唯一能做的就是，好吧，我可以把她写成关节超灵活。然后你就会说，行啊，没错，这可不合理。

《危情十日》里只有两个人物在一间卧室里，但《杰罗德游戏》更上一层——只有一个人物在卧室里。我曾经想，最终我会再写一本书，就叫《卧室》，里面根本没有人物。

《巴黎评论》：马克·辛格在《纽约客》里写道，《狂犬惊魂》《宠物公墓》和《杰罗德游戏》使你失去了部分读者，因为这几部小说太痛苦，读者受不了。你认为真是这样吗？

金：我想我在不同阶段都曾失去过一些读者。这只是一种自然的消耗过程，仅此而已。人们不断向前，发现新东西。我想我本人作为一个作家这些年来也变了不少，就是说，我不能继续提供跟《撒冷镇》、《闪灵》甚至《末日逼近》完全一个水准的消遣娱乐。外面有些人宁肯我在一九七八年就已经死去，这些人会走到我面前说，唉，你后来写的书都比不过《末日逼近》。通常我会回答他们说，听到人家对你说你最杰出的作品是二十八年前写的，这话实在让人沮丧。很可能迪伦也常听到对于《金发佳人》 46 的同样论调。但作为作家，你总是要尽力成长，而不仅仅总是一遍又一遍做同样的事，因为那么做毫无意义。

而且失去部分书迷在我也不成问题。这话听起来是妄自尊大，但我不是这个意思。即便失去一半的书迷，我仍然能过得很舒适。我向来是自由发展，走自己的路，这一点很棒。我也许失去了一些读者，但也许我又赢得了一些新人。

《巴黎评论》：你写了很多关于孩子的书，这是为什么？

金：我写了很多关于孩子的书，这有几方面的原因。我很幸运，很年轻的时候作品就得以出售，而且我结婚早，生孩子也比较早。内奥米生于一九七一年，乔是一九七二年生的，欧文是一九七七年——六年里生了三个孩子。因此，当我的许多同龄人在外面随着凯西与阳光合唱团的音乐跳舞的时候，我却有机会观察我的孩子的成长过程。我觉得这挺值得。带孩子比七十年代的流行文化强多了。

所以说我不了解凯西与阳光合唱团，但对于自己的孩子，我却是知道得一清二楚。所有那些你可能会经历的愤怒和疲惫我都经历过。这些东西都写进了书里，因为那是当时我所了解的东西。最近出现在我书中的内容是痛苦和受伤的人，因为这是眼下我了解的内容。也许十年之后会有不同的东西出现，如果我还在的话。

《巴黎评论》：在《宠物公墓》里，小孩子遭遇到了不幸，这是来自哪里？

金：那本书很个人化，里面的每一件事——一直到那个小男孩在马路中间被撞死为止，都是真实的。我们搬进一幢路边的房子，地方在奥灵顿而不是鲁德洛，但的确有大卡车时常开过，马路对面的老伙计确实曾提醒过我，说过马路的时候你得留心那些大家伙。我们的确曾去田野里游玩。我们放过风筝。我们的确曾上山去看过宠物公墓。我也确实曾在马路中间找到了女儿的宠物猫斯莫基被车撞死的尸体，我们把它埋在了宠物公墓里。埋葬它之后的当天晚上，我的确曾听到内奥米跑到车库里哭叫。我听到了好多声音——她在一堆包装盒上跳上跳下，一边哭一边说，把我的猫还给我！上帝想要猫自己养去！我立刻就把这些原话扔进了书里。而欧文的确曾经朝着马路直冲过去。他那时候还很小，也许才两岁。我大叫：别！当然，他跑得更快，还一边大笑着；他们这个年纪就是这样。我追上去飞身捉住他，将他拉到了路肩，这时一辆卡车疾驰而过。于是这些也都写进了书里。

然后你就想，必须再向前一步。如果你要以哀悼过程为主题——失去孩子怎么办——你就得从头到尾走一遍。于是我这么做了。我很为之自豪，因为我做到了，坚持到底，但结局太残酷、太糟糕了。我是说，在这本书的最后，任何人都毫无希望。通常我会把我的初稿拿给我老婆塔碧先读，但这本书我没给她看。写完之后我就把它放进书桌抽屉里不管了。接着我就写了《克里斯汀》，那本书我更喜欢，出版在《宠物公墓》之前。

《巴黎评论》：《闪灵》也是以个人经历为基础的吗？你住过那家酒店吗？

金：住过，科罗拉多州埃斯蒂斯帕克的斯坦利酒店。我和老婆十月份上山去的。那是他们当季的最后一个周末，所以酒店基本上全空了。他们问我能否付现金结账，因为他们要把信用卡收款机带走，拿到丹佛去。路过第一个写着“十一月一日之后可能会封路”的标牌时，我心想，天哪，这上头绝对有故事。

《巴黎评论》：你觉得斯坦利·库布里克改编的电影怎么样？

金：太冷酷。他完全没有体现剧中家人之间的情感因素。我认为谢莉·杜瓦尔演的温迪简直是对女性的侮辱。基本上她就是个尖叫机器，丝毫看不出任何她参与家庭的交流互动的痕迹。库布里克似乎完全没意识到，剧中杰克·尼科尔森呈现的角色跟他此前在一系列摩托骑士影片里的完全一样，仍然是一个精神病摩托车手的形象——与他在《地狱飙车天使》、《野骑》、《惊醒者的反叛》和《逍遥骑士》这些片中的形象毫无二致。那家伙是个疯子。如果那家伙去应聘这份工作的时候就已经疯了，那么悲剧何来？不，我讨厌库布里克导演的作品。

《巴黎评论》：你参与电影的创作了吗？

金：没有。我为《闪灵》写的剧本成了后来拍摄的电视连续剧的基础素材。但我疑心库布里克在拍摄电影之前根本看都没看过。他知道自己想要个什么样的故事，他雇用了小说家戴安·约翰逊，在他想要强调的东西的基础上另写了一个剧本。后来他又亲自重写了一遍。我是真的很失望。

电影看起来显然很美：场景美轮美奂，用稳定架拍摄。我曾经管这片子叫“没有发动机的凯迪拉克”。你只能把它当成一件雕塑品来欣赏，除此之外别无用处。它最初的目的已经被剔除了，那就是要讲故事。只需比较结尾就能明白最重要的区别所在。小说快结尾的时候，杰克·托伦斯对儿子说他爱他，然后就在爆炸中与酒店同归于尽，这是个充满激情的高潮结尾。但在库布里克的电影里，他是冻死的。

《巴黎评论》：你早年的作品经常以爆炸结尾，方便你把几条分散的情节线连在一起。但在最近的长篇和短篇小说里，比如《骑弹飞行》和《手机》，你似乎已经放弃了这种做法，你的结局留了许多悬而未决的问题。

金：《手机》的结尾有挺大一场爆炸呢。但你说的对。我收到许多读者愤怒的来信，他们想知道接下来发生了什么。对此，我现在的答复是，你们这帮哥儿们就像是《伴我同行》里高迪给他们讲了大屁仔参加吃馅饼大赛，以及孩子能做到的最厉害的报复故事之后，泰迪和维恩的反应一样。泰迪说：“后来怎么样了？”高迪说：“什么后来怎么样了？这就是结局。”泰迪又说：“你为什么不接着编，说大屁仔开枪打死了他父亲，然后跑到得克萨斯当了护林员？”高迪说：“哎，我不知道。”同样，在《手机》中，结局就是结局。但是许多人就此事写信给我，以致我不得不在自己的网站上写道：“在我看来，显然克雷的儿子强尼后来逃脱了困境。”事实上，我从来没想过强尼结局会不好。

《巴黎评论》：真的吗？我倒拿不准那孩子结局一定会好。

金：真的，我真的相信是这样，我靠，我就是个乐观的人！

《巴黎评论》：在你许多书的前言后记里，你都邀请读者给你反馈，这很不寻常，挺了不起的。你为什么主动要求读者写更多的信给你呢？

金：对于读者的看法我一直很感兴趣，而且我发现，很多读者想要参与到故事中去。对此我很欢迎，只要他们能理解，他们的想法不一定会改变我的思路。换句话说，我绝不会说，你瞧，我写了个故事，故事是这样的，现在大家来投票，你认为我这故事该怎么结尾？

《巴黎评论》：你写作的时候对环境有什么要求？

金：有张书桌和一把舒适的椅子就不错，这样你就不需要到处将就。还有光线要充足。你写作的地方应该是一个避难所式的地方，一个可以让你远离尘嚣的所在。环境越是封闭，就越容易迫使你回到自己的想象世界。我的意思是，如果我附近有窗户，短时间内没问题，但过不了多久，我就会留心看街上的美女，看人们上车下车，注意力转移到这些随时都在发生的街边小故事上头：这个人要干吗？那边在卖什么东西？

我的书房基本上就是间工作室。我有套归档系统，很复杂、很规整。比如说我正在写的一部小说，名叫《杜马岛》，我把相关资料集中归档，做了个专门文件，以确保我记得不同情节链的内容。我把人物的出生日期记下来，以此计算出他们在各个特定时间年龄有多大。记得在这个人的胸口加上一个玫瑰文身，记得到二月底要给埃德加添一条工作用的长凳。因为如果我现在搞错了某件事，过后修改起来会烦得要死。

《巴黎评论》：你说到书房要感觉像一处避难所，可是，不是说你工作的时候喜欢听很吵的音乐吗？

金：现在不了。当我坐下来写作时，我的工作是要让故事向前发展。如果说写作中也存在步伐节奏的话，如果说人们爱读我写的东西是因为故事节奏对点儿，那是因为他们能感觉到我目标明确，立志到达。我不喜欢到处闲逛，东瞅瞅西看看。过去我听音乐是为了保持这种节奏。但那时候我年轻，坦白说，那时候我脑子比现在好使。现在我只有在一天工作结束的时候，一边翻回头看我这一天的工作，在屏幕上重读我一天写的稿子，才一边听音乐。很多时候这音乐搞得我老婆很抓狂，因为我总是一遍又一遍重复地放。我曾经有一张舞曲混音唱片，里面就一首歌，是庐贝加的《第五号曼波》，唱起来是这样：“一点点的莫尼卡，一点点的爱丽卡——迪嘎，迪嘎，迪嘎。”这是首欢快的、有点卡里普索风的歌曲。有一天，我老婆上楼来，说，斯蒂夫，再放一遍……你就死定了！所以我不是真的在听音乐——音乐只是作为背景而存在。

但我觉得空间还不是唯一的，我认为你要尽可能每天都工作，这很重要。

《巴黎评论》：你今天上午写了吗？

金：我写了四页。就只有这么多。过去我曾经每天写两千字，有时候还更多。但现在我一天只能写出可怜巴巴的一千字。

《巴黎评论》：你用电脑吗？

金：用，但我偶尔会恢复手写的习惯，比如《劫梦惊魂》和《尸骨袋》，因为我想看看会发生什么事。手写确实有所不同。最重要一点是，它让我速度减慢了，因为手写比较费时。每当我开始手写新东西，这上头就会有个懒家伙出来说，哎，咱非这么干不可吗？我手指上还有上次手写稿子留下的老茧没脱呢。但这样做使得改稿过程很愉快。在我看来，仅仅因为手写不可能太快，所以我的初稿更规整干净了。用手写你只能保持在一个相对较低的速度。这其中的不同就好比是驾着动力踏板车前进与徒步在乡间暴走的区别。

《巴黎评论》：你完成初稿之后会怎么办？

金：最好给这东西至少六个星期的时间，让它停下来，喘口气。但我并非总能享有这样的奢侈。对于《手机》我就没有这样的机会。出版商有两本我的手稿，其一是《丽赛的故事》，我很长一段时间没干别的，集中精力写了这一本书；另外一本就是《手机》，这本书我构思的时间很久，突然它就自己跳将出来说：是时候了，必须现在就写。出现这种情况的时候，你要么立刻就写出来，要么就错过了，所以说《手机》就好比是我意外怀孕得子。

《巴黎评论》：这么说，你是在写《丽赛的故事》的间歇写的《手机》，对吗？

金：有一段时间我是两本书同时进行。《丽赛的故事》初稿已经完成了，因此我晚上修改《丽赛的故事》，白天写《手机》。过去我喝酒的时候常这样工作。白天写新作品、新点子，一般是目标明确、一往无前，开弓没有回头箭。虽然经常是带着宿醉，但总是一路向前。晚上我就会转回头去，这时候我就修改稿子。这么做很有趣，感觉棒极了，很长时间以来这么干都行得通，但现在我无力继续了。

我想先出版《丽赛的故事》，但斯克里布纳出版社的编辑苏珊·摩尔多希望《手机》先出版，因为她认为这本书会引起关注，对《丽赛》的销售会有促进作用。因此他们就把《手机》赶上了快速通道，所以我不得不立刻开始修改。这是如今的出版商能决定的许多事之一，但这对一本书来说，未必是件好事。

《巴黎评论》：难道你不能拒绝他们吗？

金：能，但具体在这件事上，他们这么做是对的，结果也取得了巨大成功。《手机》是个特例。格雷厄姆·格林曾经谈到过作为小说的书和作为消遣的书，《手机》就是本消遣之作。我不想说我不在乎它，因为我在乎——在我名下发表的一切我都很在乎。如果你打算以此为业，如果有人付钱给你干这差事，我想你就应该尽力而为做到最好。但是写完《丽赛的故事》之后，我给自己留了六个星期的时间。当你过了这么长时间之后再回头看一本小说，感觉就像是另外一个人写的。仿佛它不是你的结发伴侣，关系没那么紧密了。你会发现各种可怕的错误，但你也会发现一些片段，让你觉得，上帝啊，写得真棒！

《巴黎评论》：你有没有推倒重写的经历？

金：计算机给我的工作带来的改变之一就是，我现在越来越倾向于“现场编辑”——直接在屏幕上进行编辑。《手机》我就是这么做的。我重读一遍，进行了编辑和修改。我可以自己完成修改校对，在我看来，这感觉就好比是滑冰。这种工作方式还算可以，但并非最佳。《丽赛的故事》，我是把打印稿摆在电脑旁，新建一个文档，然后把通篇重新敲了一遍。在我看来，这感觉就好比是游泳，这样更好。就好像重新把这书又写了一遍。的确，就是重写一遍。

每次你修改，每本书都不一样。因为当你写完一本书，总会这么想，这根本不是我想写的东西。实际上，在写作过程中你就会认识到这一点。但是，如果你试图人为改变它的发展方向，你就像是棒球投手试图操控快球的方向一样，结果一定会搞砸。科幻小说作家阿尔弗雷德·贝斯特曾经说过，书是老板，它说了算。你得让一本书朝着它想要的方向发展，你只要跟着走就行。如果这本书不能这么走，那就是本坏书，我也写过坏书，我想《玫瑰疯狂者》就属于这个范畴，因为它没有自己展开，我感觉必须得推着它往前发展。

《巴黎评论》：谁来编辑你的小说呢？他们改动多吗？

金：查克·维里尔编辑了很多，有时候他是个很挑剔的编辑。在斯克里布纳出版社，《丽赛》的编辑是南·格雷厄姆，她让我的书改头换面，部分是因为这本书写的是个女人，而她也是女性，也因为她刚接手这份工作。她修改得很多。书中比较靠后的地方有一段写到丽赛去精神病院探望姐姐阿曼达，原本里面有一个很长的场景，写丽赛去那里之前先在阿曼达的家里逗留一阵，后来又和姐姐一道回到了阿曼达家中。南说，你得重新设计这个部分，你得拿掉她在阿曼达家里的第一次逗留，因为这会减慢叙事节奏，而且毫无必要。

我想并非是我个人的问题，也不因为是畅销书作家的缘故，我认为这是作家的天性——注定如此，历来这样，总之我的第一反应就是，她不能这么说我，她懂什么呀，她又不是作家。她哪里理解我的天才！但我转念一想，试试何妨？我说得格外坚决，因为在我的职业生涯里已经达到了一种境界，只要我愿意，想怎么来都可以。如果你人气够旺，哪怕你想到时代广场去上吊，也会有人递绳子给你。我也确实这么干过，尤其是当初我嗑药酗酒的那段时间里，真是为所欲为，其中也包括对编辑们说“滚你们的蛋”。

《巴黎评论》：如果《手机》算是消遣之作，那么你要把其他哪些作品归到另外一类呢？

金：要知道，我所有的书都应该是消遣之作。从一定意义上说，这正是问题的根结所在。如果不能成为消遣，那我认为就不是本成功之作。但如果你指的是不只在这一个层面有意义的小说，那么我会说《危情十日》《桃乐丝的秘密》，还有《死光》。《死光》的故事在几个人物童年和后来的成年时代穿插进行。我开始写的时候认识到，我写的是关于我们在人生的不同阶段如何运用自己的想象力的问题。我很喜欢这本书，而且这是我持续畅销的作品之一。读者真的有共鸣，我收到过很多来信，都说希望故事还能继续。可我说，我的天哪，现在这书就已经够长的了。

我想《死光》是我的书里最狄更斯式的一本，因为其中人物五花八门，故事交错穿插。这本小说毫不费力地将许多复杂的东西呈现出来，我经常希望自己能重新找回这种举重若轻的感觉。《丽赛的故事》也是这样。小说很长，里面有许多故事彼此关联，看似毫不费力地交织在一起。但我说起这些会挺不好意思的，因为我怕人家会笑话我说，瞧这个野人，居然还企图登堂入室了。不论什么时候说到这个话题，我总是打岔掩饰。

《巴黎评论》：接受国家图书奖杰出贡献奖的时候，你在发言中曾为流行小说辩护，你列举了几位你认为被文学正统低估的作家。随后上台的当年的最佳小说奖得主雪莉·哈泽德，马上毫不留情地反驳了你的观点。

金：雪莉·哈泽德当时是这么说的：我认为我们不需要你来给我们开书单。如果给我机会反驳她的话，我一定会说，恕我冒昧，可我们确实需要。我认为从一定意义上讲，雪莉恰好证明了我的观点。对于严肃文学的定义有发言权的那些人掌握着一张很短小的名单，只有名单上的人才能进入严肃文学的圈子。但常常出现的情况是，这个名单的制定者彼此相识，上过某些特定学校，通过某些特定途径在文坛上位。这很糟糕——它限制了文学的发展。如今正当美国文坛生死存亡的关键时期，遭到许多其他媒介的攻击：电视、电影、网络，还有其他种种不需印刷就能满足我们想象力的东西。而书籍这种讲故事的老方式正遭到攻击。所以，当雪莉·哈泽德这样的人说“我们不需要阅读书单”这种话的时候，就好像在乔治·佩勒卡诺斯或者丹尼斯·勒翰这些作家面前猛然关上了一道门。当这种事情发生，当我们把这些人关在门外不予理会，我们就会失去大片的想象空间。这些人——我们都明白，我说的并不是詹姆斯·帕特森——从事的是很重要的工作。

因此我要说，没错，雪莉·哈泽德确实需要一张阅读书单。雪莉·哈泽德还需要有人对她说，人生苦短，赶紧该干吗干吗。你不能坐在这里废话连篇，说我们该怎样怎样，而应该脚踏实地去干起来。老天赋予你一定的才华，但他也只给你短短这么几十年的生命。

还有，当你将严肃的流行小说关在门外，你也把许多普遍认为是严肃作家的人关在了门外。你对他们说，你写面向大众的通俗小说会危及自己的声誉，这样一来，许多作家就不肯像菲利普·罗斯那样，冒险去写一部《反美阴谋》。他写这本书是冒着一定的风险的，因为这本书通俗易懂，可以作为消遣读物——在叙事层面上引人入胜。跟雪莉·哈泽德的《大火》完全不同——顺便说一句，《大火》的确是本相当不错的好书，但完全不同。

《巴黎评论》：所谓严肃的流行小说，跟纯文学小说之间真的有那么大差异吗？

金：真正的突破点在于，你要问问，这本书是不是在情感层面上引起你的共鸣。而一旦你推动了这些杠杆，许多严肃批评家就会大摇其头，连连称不。在我看来，归根结底，这是因为那些以文学分析为生的人会说，如果我们让这些乌合之众都进来，人们就会发现随便什么人都能做这工作，这东西很容易，那还要我们做什么？

《巴黎评论》：你的小说里毫不避讳商标与品牌名，这一点似乎让某些批评家很反感。

金：我向来知道一定会有人对此有意见。但我也知道我绝对不会放弃这种做法，任何人都不可能说服我这么做是错的。因为每次我写到商标与品牌名，我就会感到头脑里灵机一动，仿佛正中靶心——就像迈克尔·乔丹来了个招牌大灌篮。有些时候，商标就是最佳的单词，画龙点睛，让场景清晰精准。《闪灵》中，当杰克·托伦斯倒出一片Excedrin（止痛药商标）时，你立刻就知道这是什么。我一直想问问那些批评家——其中有些人是作家，还有些在大学里教授文学，你们这帮孙子干吗呢？你们打开药品柜，就只看见些灰不溜秋的药瓶吗？难道你们看到的就只是没名没号的洗发水，没名没号的阿司匹林吗？你到超市去买六罐一捆的那个，上头就只写着“啤酒”二字吗？你下楼打开车库的门，里头停的是什么？一辆车。就只是车吗？

然后我想，我敢说他们真就只看到这些。这帮家伙中有些人，那些大学教授——比如说有个人，他对文学的认识真的就停留在亨利·詹姆斯为止，如果你跟他谈起福克纳或者斯坦贝克，他脸上就会浮现一种凝滞的笑容——说到美国小说，这些人都是些大蠢蛋，而他们竟然将这种愚蠢当成了美德。他们不知道考尔德·威林厄姆是谁，他们不知道斯洛恩·威尔逊是何许人。他们不知道格雷斯·麦泰莉是谁。这些人他们一概不知道，而这帮孙子还为之扬扬得意。当他们打开放药品的柜门，我想，或许他们看到的真就只是没标签的瓶子而已，这是他们观察力的丧失。我想我要做的事之一就是要明白告诉他们，这是瓶百事可乐，行吗？它不是瓶汽水。是百事。是样具体的东西。要有一说一，实事求是。如果可能，就拍张照片给读者看。

《巴黎评论》：你可曾被声誉拘束住？

金：如果你的意思是说，我是否感到限制，想去哪里都不行，那么我的回答是完全没有。不，从来没有这种事。别人会给我贴上各种标签，比如恐怖大师、蹩脚货专家、恐怖专家、悬疑大师、惊悚大师之类，但我从来没给自己写的东西下过定义，也从未写信对这些标签定义表示不满，因为那就显得我装腔作势，拉大旗做虎皮。我记得曾与我在双日出版社的第一个编辑比尔·汤普森谈到过这一点。那时他们刚出版了《魔女嘉丽》，大获成功，他们想要趁势再做一本。我把自己已经写完的两本书稿给了他们，《撒冷镇》和《修路》，后面这本书后来才出版，用的是我的笔名理查德·巴克曼。当时我问他想先做哪一本，他说，你一定会不喜欢我的答案。他说《修路》是一本更诚恳的小说——是作家小说，你明白我意思的话，但他想要出《撒冷镇》，因为他认为这本书在商业上会更成功。但是，他对我说，你会被人贴上标签。我说，什么标签？他说，恐怖作家的标签。我一笑而过。我想这有什么？就像M.R.詹姆斯、埃德加·爱伦·坡，还有玛丽·雪莱不也一样吗？我说，我不在乎。这没什么。

他们果然把我归到了恐怖作家的行列，但这个界定从来没有拘束我的创作。在我全部的职业生涯里，唯独有一次感到这是种负担，就是我写一本名为《必需品》的书的时候。不过那时候我本来就很敏感，因为那是我自打十六岁以来，头一次在既无酒精也无药物影响的情况下写出的作品。我当时什么都戒了，只是还吸烟。写完这本书的时候，我想，这书真棒。我终于写出点真正搞笑的东西来了。我认为自己写了一本关于八十年代美国里根经济战略的讽刺佳作。你知道的，人们什么都买，什么都拿来卖，灵魂也不例外。书中收买灵魂的店主利兰·冈特的形象，我一直认为是以罗纳德·里根为原型的：很有魅力，上了点年纪，卖的都是些垃圾货色，但却看起来闪亮诱人。

《巴黎评论》：稍等，桑迪·考法克斯的签名棒球卡，你说这不过是垃圾货色？得了吧。

金：但那孩子拿的并不真的是这东西呀——那玩意儿只是看起来像是桑迪·考法克斯的卡片，结果发现那根本是别人的卡。还有，我的个乖乖，桑迪·考法克斯可火大了。尤其是那孩子最后说的一句话是“桑迪·考法克斯真差劲”，随后“砰”一声巨响，他就轰掉了自己的脑袋。考法克斯说在他作为投手的整个职业生涯里，他一直尽力想为年轻人树立榜样，结果却被安排在一个小孩的自杀故事里担任角色，他对此感到非常愤怒。

我试图跟他解释，说那孩子的本意并不是说桑迪·考法克斯差劲，他想说的是利兰·冈特和那家商店，还有这整件事很糟糕。你明白吧，这个人物只能通过这种方式来表达“出卖灵魂换取别的东西这种做法是错误的”这个意思。考法克斯不理解。后来他们拍电影的时候，把这个人物换成了米奇·曼托。曼托丝毫不在意，他觉得这很搞笑。

《巴黎评论》：你如何对待这本书受到的负面批评？

金：书评家说这是部失败的恐怖小说，尽管我以为人人都会把它看成一本讽刺作品。这些年过去了，渐渐地我开始认为，也许这书确实没那么好看。

《巴黎评论》：你会不会认为一本反响不好的书一旦改编成电影，就会得到批评界更严肃的对待？

金：电影确实会招来更多的评论，坦白说，这种评论来得略微容易一些。在我来说，《危情十日》和《伴我同行》的改编电影就是这样，从一定程度上讲，《热泪伤痕》 47 也是这样。

《巴黎评论》：你多少算是个藏书家。书商格伦·霍罗威茨有一次告诉过我，说他给你寄错了书，他跟你道歉的时候，你说没关系，还是买下来了。

金：我想真有过这事。我不是什么大藏书家，只是有大约一打的福克纳签名本，还有好多西奥多·德莱塞的书。我还有卡森·麦卡勒斯的《金色眼睛里的倒影》。我爱极了麦卡勒斯。我家里有个老式杂货店摆放平装书的架子，我有好多五十年代的平装书，因为我喜欢那些封面。我还收藏了相当多的六十年代唐纳德·维斯雷克和劳伦斯·布洛克等人写的色情小说，收这些书纯粹是因为我乐在其中，从中可以窥见他们的写作风格。

《巴黎评论》：你从福克纳、德莱塞和麦卡勒斯这些作家那里都学到了什么？

金：腔调。我在重读《国王的人马》，同时也在听这本书的CD版，那个朗读者是个中好手。威利·斯塔克在里面说：“谁都有罪恶。人生始出臭尿布，蹬腿裹上臭尸布。谁都不干净。”你听在耳朵里，不由得心说，哎呀天哪，就是这种腔调！脑子里激灵一下。

《巴黎评论》：你的语言扎根于地道的美式口语，你可能算得上是当今还在创作的作家中最有地方色彩的一位。

金：我一辈子都住在缅因州，我写到缅因州的时候，这里的方言声口自然就回来了。还有几位很不错的作家也在描写这片区域，只不过读者没有那么多，其中有卡罗琳·丘特，著有《缅因州的埃及豆》；还有约翰·古尔德，他写了《绿叶之火》——但我是读者最多的一个。说到地方色彩，格里沙姆在这方面很出色，他的《粉刷过的房子》写南方写得很不错。

《巴黎评论》：好像你会不遗余力地宣传其他作家，比如替新作家美言几句，在你的小说里提到其他的当代作家之类，难道你真的这么赞赏那么多人吗？

金：我读到好故事会很激动。我还发现市场小得可怜。我本人非常幸运，我也希望能把这种幸运散给别人一些。我是从短篇小说起步的，是从短篇小说杂志的市场里走出来的。如今书籍的市场已经大大缩小，短篇小说就更是读者寥寥，所以我会尽力让大家注意到这些作品的存在。

《巴黎评论》：在编辑明年的《美国最佳短篇小说选》的时候，你会考虑从你读过的那些类型杂志里挑选作品吗？

金：会。我在读所有的科幻小说杂志，尤其是《艾勒里·奎恩神秘故事杂志》和《阿尔弗雷德·希区柯克推理小说杂志》，看看里面有什么东西。《阿尔弗雷德·希区柯克》过去曾是本文学水平很高的杂志，但如今被艾勒里·奎恩的母公司并购了，稿件质量一路下滑。编辑《美国最佳短篇小说选》是件很好的工作，但做起来有点如履薄冰的感觉，因为外面作品太多了。我总是不放心，怕错过了什么。

《巴黎评论》：你自己的短篇小说都是什么时候写的？

金：我经常在两部长篇之间的空当写短篇。《丽赛》和《手机》写完之后，我闲了一阵。我试图开写一部长篇，但写不出，于是就写了几个短篇小说。然后我就开始读许多许多“全美最佳”的候选稿件——先是一打，后来两打三打，上百篇都读完了，最后我终于着手写下一部长篇。我在写东西的时候，脑子里总会有几个将来要写的故事点子，但这时候你不能细想下一本小说要怎么写。这就好像是已婚男人总要尽量避免在大街上瞄别的美女一样。

《巴黎评论》：你会不会像《尸骨袋》里的作家迈克·努南那样，因为已经有太多作品存着，所以写完一本小说就先藏起来？

金：我这一辈子大概有一两回，有两三本书做后备。《尸骨袋》的这个细节出自一种传言，我听说丹妮尔·斯蒂尔每年写三部长篇小说却只出版两部。我心说，如果过去十年都真是这样，那她肯定攒了好多作品没出呢。流行小说界还有其他几位正牌好作家，比如诺拉·罗伯茨，我的老天，她已经出版了一百五十本书。可大家还以为我就算多产作家了。

《巴黎评论》：你曾采用多种不同战略来推广你的作品——连载、电子书、在新作品结尾刊登下一部小说的节选，等等，你还在策划更大的市场战略吗？

金：没有。我只是很好奇会发生什么事，就像你给小孩一套化学实验器械，他会想：如果我把这两种东西混在一起会怎么样？因特网的出版实验等于是用这种方法告诉出版商，你们要知道，我不一定非得通过你们才行。我还想为其他人开出条路来。再说这有助于保持新鲜感。

斯克里布纳出版社问我有没有短篇小说可以在网络上发表。其实他们的着重点始终都不在网络。他们想的是那种掌上阅读的小玩意儿，揿个按钮就翻页的那种东西。我始终都不喜欢这点子，大多数人也都不喜欢。他们喜欢实实在在翻书页。就像二十世纪一零年代买汽车的那些人，车子动不动抛锚停在路边，路人会喊，买匹马多好！现在人们会喊，买本书看多好！其实是一回事。但大家对于网络出版这么兴致高涨，让我很感兴趣，因为有些从来没跟我聊过的人——商业人士，西装革履的——突然注意到我了。你在做什么？你一个人能做成吗？你有能力改变整个出版业吗？他们的兴致始终都是金钱驱动的，从来都无关故事内容。

这是网络泡沫的末日时代——崩盘之前的最后一场豪华大戏。亚瑟·克拉克已经在互联网上卖出了一篇作品——只有六页纸，讲星际传回无线电广播的故事，于是我心想，耶稣啊，这就好比是吻你亲妹妹一样，简直易如反掌啊！这家伙可能只是趁某天午睡睡不着的工夫，随手写下了这么篇小文章。

《巴黎评论》：既然斯克里布纳发表的短篇小说《骑弹飞行》大获成功，你为什么没继续在网上发表作品呢？你的后一部网络作品《植物》，只连载了六期就停了。

金：许多人以为我没连载完《植物》是因为这种销售方式不成功，这件事使我罕有地感觉到媒体虽力道不大，却实在起到了推波助澜、歪曲事实的作用。事实上，《植物》非常非常成功。这小说我是以诚信为本的原则发表在网上的。当初发表《骑弹飞行》的时候，好多人说有黑客试图破坏系统，免费拿到作品。我想，得，反正网民就是爱干这种事。他们这么做倒不是为了窃取作品，而是为了看看到底能不能窃得到。这是场游戏。于是我想，如果你径直跟他们说：瞧，给你就是——就像是开放式报架，付款全凭诚信。如果你真那么想当大傻瓜大笨蛋，尽管下手偷去就是！但愿你感觉良好，傻蛋！大多数人都付钱买了小说。我猜大概还是有些人想看看能不能偷得到，但过后他们还是付了钱。

我赚了大约二十万美元，一点管理费用都没花。想来这真是不可思议。我所做的就只是写故事，装台服务器而已。往庸俗里说，这就好比是拿到一张印钞执照。但那篇小说内容一般，是我没了灵感，到现在也没写完。

《巴黎评论》：我猜，对你来说，写作与金钱之间的关系恐怕早已超越了维持生计的阶段。赚钱对你还有什么意义吗？

金：我认为工作就应该得到报酬。我每天早上被闹钟叫醒，做腿部锻炼，然后就坐到文字处理机旁开始写作。到中午背就开始疼，我就累得受不了了。我跟从前一样拼命工作，也许比从前更拼命了，所以我想要得到报酬。但是基本上，就眼下来说，这相当于一种记分方式。

有一件事我不想再做了，就是收取巨额预付金。我拿过几回。汤姆·克兰西显然也拿了不少。收取巨额预付金的作家等于是说，我想先把钱赚足了，哪怕这些书最后滞销，搁在架上无人理会，我也一分钱都不会退。而出版社答应照此办理是因为他们想出斯蒂芬·金、汤姆·克兰西或者约翰·格里沙姆的书。这能给他们出版目录上的其他书凝聚人气。书店的人愿意把这些作家的东西摆在醒目位置，是因为能吸引更多人进到店里来。卖书的人几乎要跪倒在地，膜拜约翰·格里沙姆，倒不仅仅因为他卖得好、销量大，更是因为他出书的时机恰好：他总是二月份推出新作，而一般圣诞节热潮过去之后，书店销售量会急剧下滑，甚至接近停顿。

我能拿这种巨额预付金，但我不拿这钱也能照样过得不错。离开维京出版社的时候我做了个决定，我要申请参与出版，当合伙人。只需付我较少的钱作为定金，然后我们分享利润。为什么不呢？对他们来说这笔生意很合算。但是如果纯粹是为了钱，那么我不干，因为钱我够多了。

《巴黎评论》：你就从来没想过，你也一定要拿到克兰西或者丹妮尔·斯蒂尔那么高的一个分数吗？

金：我们这是个竞争社会，我想我也倾向于根据赚到的钱数来测算自己是不是像上述几位成就这么大。但底线总是销量，而这几位卖得比我好。格里沙姆卖得比我好，他卖四本，我只能卖一本。可我现在觉得这也没什么大不了。有时候，当你看到《纽约时报》上的畅销书排行榜，不禁自问，难道我真的非得削尖了脑袋拼命挤到这张榜上，去跟丹妮尔·斯蒂尔、戴维·鲍尔达奇，还有那些重新流行的书一争高下吗？

《巴黎评论》：现在距离当初的交通事故已经过去七年了，你还痛吗？

金：还是痛。一直痛。但我已经不再吃药了。几年以前我生了肺炎，不得不住院治疗，又做了一次手术，直到后来我终于明白，我不能永远靠吃药维持生命，因为那样的话，我吃的药得用卡车装了。那时候我已经连续吃了五年止痛药了，就是Percocet、OxyContin之类，我都上瘾了。如果你是为了止痛嗑药，而不是为了爽，那么戒掉药物依赖就没那么困难。问题在于，你得习惯于脱离药物生活。你会经过脱瘾期，最大的麻烦就是失眠。但熬过一阵之后，身体就会说，哎，可以了！

《巴黎评论》：你还吸烟吗？

金：一天三根，写作的时候不吸。但是当你只吸三根的时候，烟的味道真是不错。我的医生说，你明白吗，如果你要吸三根，慢慢你就会想吸三十根，可我不是这样。我戒了酒，戒了安定，戒了可卡因。这些瘾我都有过。唯一没戒掉的就是香烟。通常我上午吸一根，晚上吸一根，下午吸一根。我真的非常享受吸烟。我知道这不应该。我明白。吸烟嘛，坏习惯！健康嘛，很重要！但我真的很喜欢坐下来两腿一伸，看本好书，抽根烟。我昨天晚上还在想这事儿呢。我看了场比赛回来，红袜队赢了。我躺在床上读格雷厄姆·格林的《沉静的美国人》。这本小说真是太棒太棒了。我抽着一根烟，心里想，还有谁爽得过我呀？

香烟。所有这些让人上瘾的东西都是我们生活中坏的一面。我想这些瘾、这些迷恋，正是我们成为作家的首要因素之一，你想把这些都写下来：酒精、香烟、毒品。

《巴黎评论》：这是不是意味着写作也是一种瘾？

金：我想是的。对我来说是这样，哪怕是我写得不顺的时候。如果我不写，这停滞就会让我很难受。能够写作是件很棒的事。写得顺自然是超爽，写得不那么顺当的时候，只能说还可以，但也不失为一种极好的消遣。何况还能写出那么多小说来展示给大家看。

《巴黎评论》：你还参加戒酒会的活动吗？

金：去。我尽量定时去。

《巴黎评论》：这其中的宗教因素你怎么看？

金：我倒从来没觉得这是个问题。活动大纲里说，如果你不信，那么假装相信也行。假装下去，直到你做到为止，他们是这么说的。我知道这对很多人来说是个问题，但我照着大纲做事。所以我早上会跪倒在地，说，主啊，帮助我不要想饮酒嗑药。晚上我会再次跪下来，说，感谢主，我不需要饮酒或者嗑药。

每当我说到这些，我总会跟人讲起约翰·沃特斯跟异装癖演员、大胖子迪万拍的一部电影《粉色火烈鸟》。《粉色火烈鸟》里有一个场景是迪万在人行道上吃了一块狗的大便。人们总是跟沃特斯问起这个场景，终于有一次他爆发了，说道，听着，那只不过是一小块狗屎，让她一举成名，当了明星而已！行了吧？对我来说，关系到上帝的一切就只不过是一小块狗屎而已。但是如果你能把戒酒会的这一点点狗屎吞下去，你就不需要再酗酒和吸毒了。

《巴黎评论》：你有没有进行过任何一种脱瘾治疗？

金：当初我戒酒戒毒的时候，咨询过一个顾问专家，问有没有办法把这些东西从我生活中戒除掉。但如果你说的是真正意义上的心理治疗，我怕这会在我生活的铁桶底部钻出个洞来，结果一切都会漏掉，坏了事。我不知道那样会不会当真毁掉我的作家生涯，但我想，很可能会让我失去许多好东西。

《巴黎评论》：你在写作过程中有没有想到过你的创造力何来？

金：时不时地，有些东西会不证自明，不认都不行。比如说《危情十日》中的那个精神病护士。这本书是我毒瘾最大最难受的那段时间写的。我知道我写的是什么，对此我从来没有过疑问。安妮就是我的毒瘾，她就是我的头号粉丝。上帝啊，她说什么都不肯离开。同时这其中又不乏可笑之处。这种情况经常出现。我记得写到我和彼得·斯特劳布合著的小说《黑色之家》的结尾部分，有一个场景是其中一个人物谈到他决计无法回到此时此地的航班上来——即二〇〇一或二〇〇二年的美国生活，因为如果这样的情况真的发生了，那么这个人就会生病死去。我当时想，用这种方式来形容我当时所经历的一切真是优雅漂亮，最恰当不过。那时候我总是病痛缠身，但是当我写作的时候，我就感觉不到病痛了，因为那时我就逃脱了……你编故事的时候总是潜入另外一个时空。我去到那里的时候，就不大留意到自己肉身的情况了。我想，这是对创作状态的一个很不错的类比。就是一个你可以躲起来，感觉不错的地方。

《巴黎评论》：在你写一篇小说的过程中，到了哪一步你就知道会有超自然的神奇因素开始起作用？

金：并不是我想要它来它就会来。并不是我把它赶进门的。它自然而然就来了。关键是我太爱这感觉。我正在写的一本小说《杜马岛》，讲的是一个叫埃德加·弗里曼特尔的人，因为事故失去了一条胳膊。于是我就想，也许关于断肢会有些超自然症状。我知道因为事故失去肢体的人过了很久还会有幻觉。

于是我就上谷歌网去搜“残肢幻觉”，想查查这种幻觉能持续多久。我真是爱“谷歌”。结果我发现有好几千个这样的病例，其中最棒的一条——我写进书里了，是说一个人有只手被打包机切断了，他把断手用大手帕包起来带回了家，装在罐子里用酒精泡着。他把这个罐子放在家中地下室里。随后的两年里这个人都没事。突然冬天里有一天，他的断肢末端寒冷无比。他给医生打电话，说，那只手明明早就不在了，我手臂末端却冷得要死。医生说，你把那只手怎么样了？他说，我放在罐子里，搁地下室了。医生说，你下去查看一下。于是那家伙下了楼。罐子摆在一个架子上，窗玻璃破了，冷风正吹在那只手上。于是他把罐子挪到火炉旁边，他就没事了。这显然是个真实案例。

《巴黎评论》：最近，尤其是《丽赛的故事》，看起来你的小说是以人物而不是某个特定情境开篇。你是否正在有意识地尝试这种变化？

金：也许确实有这种转变。显然《手机》并不是这样，但《手机》的点子很老了。而《丽赛》的确是围绕一个人物的故事。我在车祸过后三四年，想到了这个故事的点子。那时候我以为自己全都好了，但结果我的肺底部还是碎裂得很严重。我生了肺炎，后来他们直接把我的肺从胸腔里取出来完成修补手术。我差点死掉。真的是命悬一线。在此期间，我老婆决定要重新装修我的书房。等我出院回家，发现一切都给拖到了外面，我感觉自己就像个鬼魂。我想，也许我已经死了，我死了以后，我的书房就是这副样子了。于是我开始写这部小说，关于一个死去的著名作家，还有他的妻子丽赛在两年之后努力重拾生活、整理心情的故事。

《丽赛》就这么开始了，然后自行往下发展。故事发展到一定程度，这本书就不再仅仅是讲这个女人悼念亡夫的过程了，开始讲我们如何掩埋往事、隐瞒秘密。然后又从这里跳到另一个点子，即压抑就是创造，因为当我们压抑记忆，就会编出故事来填充过去的空白。

《巴黎评论》：你太太觉得这本书怎么样？

金：她对《丽赛的故事》从来没多说什么，不过她经常不多说。很多时候她就只是说，不错。我想人人都会希望老婆说，哎，亲爱的，这太棒了！我喜欢这段，我喜欢那段！可她不是这种人。“不错”就可以了。

《巴黎评论》：你认为《丽赛的故事》是你转型之作吗？

金：这个，问我好像问错了人。我是身在此山中，我感觉这本书很特别，以至于我很不情愿交出去面世。只有这一本书我不想读相关的书评文章，因为一定会有人说丑话怪话，那样我会受不了，感觉就像是别人说你爱人的丑话怪话似的。我爱这本书。

《巴黎评论》：为什么你认为他们一定会说丑话怪话？

金：因为这本小说的确在尝试超越一般流行小说的水平。从一定意义上说，它希望比玛丽·希金斯·克拉克或者乔纳森·凯勒曼的小说得到更严肃的对待。当作家把部分的生命消耗在一本书上时，他有责任扪心自问，为什么此书如此重要？我写完这本书之后，心想，从一定程度上讲，这本书写的是传奇、抑郁和故事的讲述，但同时也是关于婚姻和忠诚的故事。

《巴黎评论》：如今你也在《纽约客》上发表过文章了，还获得了全美图书奖以及其他国际大奖，比起你写作生涯的早年，很明显如今你已经受到更严肃的对待。你仍然强烈感到被文学正统排斥在外吗？

金：情况已经大大改观。你知道怎么回事？如果你有一点点天分，你尽力发挥到最大，坚持一步不退，一直往前走，那么人们就会严肃对待。那些少年时代读过你书的人长大之后成了文学正统的组成部分，他们会把你当作他们沿途经过的风景之一接受下来。从某些方面讲，你会受到更公平的对待。马丁·莱文在《纽约时报》上评论《末日逼近》，他说这本“描写瘟疫的小说直通魔界”，说这书“直接秉承了《罗斯玛丽的婴儿》的血脉”。我想，我的天哪，我足足花三年时间写出这么一本小说，才赢得此人这番评语。身为作家，我总是非常明白自己的位置，我从不妄自尊大，斗胆与更伟大的作家比肩。我对自己从事的职业很认真，但我绝不想欺骗任何人，让人以为我有多了不起。

还有一个大问题就是你年纪越来越大。我马上就满六十岁了。我的创作生命也许还剩下十年，最多十五年。我对自己说，我只有这么多时间，能不能干出点更出色的活儿来？我不图钱。我不需要再来一部根据我的书改编的电影。我不需要再写电影剧本了。我也不需要再住进一幢又丑又大的豪宅——我已经有幢房子住着了。我想写一部比《丽赛的故事》更好的书，可我不知道能不能做到。天哪，我希望不要重复自己。我希望不要干出粗制滥造的活计。但我希望能继续工作。我拒绝认定自己已经探索过房里的一切，再无新突破的可能。

（原载《巴黎评论》第一七八期，二〇〇六年秋季号）

翁贝托·埃科

◎张芸/译

第一次打电话给翁贝托·埃科时，他正坐在他那座十七世纪庄园里的书桌前。庄园位于乌尔比诺城外的小山上，离意大利亚得里亚海岸不远。他大赞泳池的漂亮和优点，但担心我能否顺利获得手续繁琐的山区通行证。因此，我们把会面地点改定在他米兰的公寓。我到的那天是八月下旬的仲夏节，适逢天主教会庆祝圣母马利亚升天的日子。米兰灰色的楼房散发出热气，路面上积了薄薄一层尘土，几乎听不见一辆汽车的声音。我走进埃科住的那栋楼，搭乘世纪之交的古老电梯，听见顶楼开门的嘎吱声，埃科引人注目的身躯出现在电梯铁栅栏外：“啊——”他眉头微蹙。

公寓里排列的书架，个个顶到特别高的天花板，中间的过道宛若迷宫——共有三万册书，埃科说，另有两万册在他的庄园。我看见有托勒密的科学专著和卡尔维诺的小说，有论索绪尔和论乔伊斯的研究著作，有中世纪历史和神秘手稿的特别专区。许多书由于翻得太多而显残旧，从而赋予这些藏书一种生命力。埃科读书速度飞快，记忆力惊人。在他的书房，一屋子书架上摆放了埃科自己的作品全集，包括所有译本（阿拉伯语、芬兰语、日语……数到三十多种语言后，我数不过来了）。埃科喜滋滋、仔细地把他的作品一本一本指给我看，从早期批评理论的成名作《开放的作品》到最近的新著《丑的历史》。

埃科最初是一位研究中世纪和符号学的学者。后来，一九八〇年，四十八岁的他，出版了一本小说《玫瑰的名字》，在国际书坛引起轰动，销量超过一千万册，这位教授摇身变成文坛明星。他受到记者的追捧，人们推崇他的文化评论，敬仰他的渊博学识，认为他是当代最重要的意大利作家。自那以后，他继续撰写充满奇思怪想的散文、学术著作，并创作了四本更畅销的小说，包括《傅科摆》（1998）和《罗安娜女王的神秘火焰》（2004）。

翁贝托·埃科为《玫瑰的名字》画的僧侣素描

挺着领路的大肚子，埃科在地板上挪动脚步，带我走进客厅。透过窗户，米兰的天空中映着一座中世纪城堡的巨大剪影。我期待客厅里会有挂毯和意大利古董，结果却发现是现代风格的家具，几只玻璃橱里陈列着海贝壳和珍本漫画、一把鲁特琴、一套唱片、一幅粘着画笔的拼贴画。“这个，你看，是阿曼 48 的作品，特别送给我的……”

我坐在宽大的白沙发上，埃科陷在一张低矮的扶手椅里，手里拿着雪茄。他告诉我，他曾经一天最多抽六十支烟，可现在只有一支没有点燃的雪茄。在我提第一个问题时，埃科的眼睛眯成黑线，轮到他回答时，眼睛突然睁开来。“我爱上中世纪，”他说，“就和有的人爱上吃椰子一样。”在意大利，埃科以他的玩笑、他滑稽俏皮的打趣著称，绕来绕去的话里，几乎每个转折处，都会扔下笑料。话说得多了，他的声音似乎也跟着响起来。不一会儿，他整理出几点大纲，仿佛在对一班全神贯注的学生讲课。“第一，在写《玫瑰的名字》时，由于没人知道，我当然也不知道，亚里士多德《诗学》最后一卷、那卷著名的《论喜剧》里写了什么，但不知怎的，在创作小说的过程中，我发现了其中的内容。第二，侦探小说提出了哲学的核心问题——‘谁是凶手’。”当他认为对话的人够聪明时，便迅速展开专业论述：“对，没错。但我还要补充的是……”

访谈时间过了两个小时后，埃科的意大利出版商、邦皮亚尼出版社文学主编马里奥·安德鲁斯来接我们去吃晚饭。埃科的妻子、四十五岁的雷内特·朗姆格与安德鲁斯坐在前面，埃科和我坐在后座。几分钟前还思如泉涌、妙语连珠的埃科，此时却显得冷漠、闷闷不乐。但一踏进餐厅，一盘面包摆在我们面前，他的心情马上开朗起来。他兴奋地浏览菜单，侍应生一走过来，他就迫不及待地点了一份比萨饺和一杯苏格兰威士忌。“是的，是的，我不该，我不该……”一位满脸欣喜的读者走近桌旁，“你是翁贝托·埃科吗？”这位教授抬起一边眉毛，咧嘴一笑，摇摇手。接着，埃科兴致勃勃地一再提起教皇本笃十六世、波斯帝国的覆亡和最新的“007电影”，我们的对话终于得以继续。“你知道吗，”他一边把叉子叉进比萨饺，一边说，“我以前发表过一篇文章，是关于伊恩·弗莱明小说原型情节的结构分析。”

——丽拉·阿桑姆·桑格纳，二〇〇八年

《巴黎评论》：你生于哪里？

翁贝托·埃科：亚历山德里亚镇，那儿以制作博尔萨利诺帽出名。

《巴黎评论》：你出生在一个怎样的家庭？

埃科：我父亲是会计师，他的父亲是印刷工人。我父亲是十三个小孩里的老大，我是家中的头一个儿子，我儿子是我的第一个孩子，他的第一个小孩也是儿子。所以，如果有人偶然发现埃科家族是拜占庭皇帝的后裔，那我的孙子就是皇太子！

尽管我不常去探望我的祖父，因为他住的地方离小镇有三英里，而且我六岁时他就过世了，但他对我有格外重要的影响。他对世界怀有巨大的好奇，博览群书。不可思议的是，退休后他开始从事图书装订，因此，他的公寓里四处摊着未装订的书——十九世纪戈蒂埃和大仲马的通俗小说，附有漂亮插图的古老版本。那是我最早所见的书。一九三八年他过世后，这些未装订的书没被主人索要回去，家人把它们全都装进一个大箱子。十分偶然地，这个箱子放置在我父母的地窖里。我不时被差遣到地窖去取煤或拿酒，有一天，我打开这个箱子，发现了一个书的宝藏。从那以后，我常常光顾地窖，结果发现，我祖父收集的还有一套传奇杂志《海陆旅行探险画报》，里面尽是发生在异国他乡的奇怪、残忍的故事。这是我第一次闯入小说世界的美妙体验。可惜的是，所有那些书和杂志都遗失了，不过数十年来，我慢慢从旧书店和跳蚤市场上找回了相同的副本。

《巴黎评论》：如果你在去祖父家之前没见过任何书，是不是表示，你父母连一本藏书都没有？

埃科：这是怪事。我父亲年轻时嗜好读书。由于我祖父母有十三个子女，家里只能勉强度日，我父亲买不起书，所以去书摊旁站在街上看书。书摊主人见他流连不走，面露难色，我父亲就走去下一个书摊，读第二部分，依此类推。那是我心中一幅珍贵的画面。那种锲而不舍的阅读追求。长大后，我父亲只在晚上有空余时间，他主要看看报纸和杂志。在我们家，只有几本小说，但不摆在架子上，而放在壁橱里。有时，我见父亲在读从朋友处借来的小说。

《巴黎评论》：你那么年轻就成为一名学者，对此他有什么想法？

埃科：喔，他去世得很早，在一九六二年，不过那时我已出版了几本书，都是学术方面的内容，可能让我父亲一头雾水，不过我发现，他会在深夜试图读读看。《开放的作品》恰好在他去世前三个月问世，《晚邮报》上有篇著名诗人欧杰尼奥·蒙塔莱写的书评。那篇评论毁誉参半——奇特、友好、尖刻，但毕竟写评论的人是蒙塔莱，我想，对我父亲来说，能这样，夫复何求。在某种意义上，我还了债，最终，我觉得我达成了他所有的愿望，不过我猜，他会更有兴致读我的小说。我母亲又过了十年才去世，所以她知道我写了许多其他的书，受邀去国外大学做讲座。她病得很重，但很开心，不过我觉得她并不十分清楚发生的事。你知道，母亲总是把自己的儿子引以为傲，即使他是十足的笨蛋。

《巴黎评论》：法西斯主义在意大利盛行、战争开始时，你还是个小孩，那时你对此有什么认识？

埃科：那是段匪夷所思的时光。墨索里尼非常具有领袖风范，和当时每个意大利学童一样，我加入了法西斯青年运动。我们统统被要求身着军装式的制服，参加星期六的集会，我们都乐意这么做。就像今天把一个美国男孩打扮成水兵的样子，他会觉得好玩。对我们小孩来说，整个运动是某种自然而然的事，犹如冬天下雪、夏天酷暑一样。我们不能想象还有另一种生活方式。我回想起那段时光，与任何人回忆起童年一样，带着绵绵温情，连想起那些轰炸和在避难所度过的夜晚，都是温软的。一九四三年，伴随法西斯的第一次垮台，一切都结束了，我在民主报纸上读到不同政党和政见的存在。一九四三年九月到一九四五年间，为躲轰炸——那是我们国家最饱受创伤的年代，我和母亲、妹妹住到乡下，在北面的蒙费拉托，皮埃蒙特的一个村庄，那儿位于抵抗运动的中心。

《巴黎评论》：你亲眼目睹过那些战斗吗？

埃科：我记得看过法西斯军队与游击队的枪战，差点希望自己能加入战斗。甚至记得有一次，为躲一颗子弹，我从树上跳到地上。那时，从我们住的村庄，每星期都能看见他们轰炸亚历山德里亚，我父亲仍在那儿工作。天空被炸成橘黄色。电话线断了，我们只有等到周末父亲回家，才能知道他是否还安然无恙。那期间，一个住在乡下的年轻人，不得不学会求生的本领。

《巴黎评论》：战争有没对你决定从事写作产生影响？

埃科：没有，没有直接关系。我在战前就开始写东西，和战争无关。青少年时期，我读了许多漫画和以马来西亚及中亚为背景的奇幻小说，所以画起漫画来。我是个完美主义者，要把它们弄得像印出来的一样，所以我用大写字母写，并制作扉页，配摘要和插图。工程太累人，以致我从未完成过其中任何一本。那时，我就是个有未完成杰作的大作家了。但显然，我开始创作小说后，有关战争的记忆在写作中起着一定的影响作用。不过，每个人都困在自己儿时的回忆里。

《巴黎评论》：你把那些早期作品给任何人看过吗？

埃科：我父母可能看到过我在做什么，但我想我没给其他人看过。那只是私人爱好而已。

《巴黎评论》：你之前提到，你在这个时期尝试写诗。在一篇有关写作的文章里，你说，“我的诗歌和少年的青春痘一样，有相同的功能起源和形式结构。”

埃科：我觉得在一定年龄，比如十五六岁时，写诗像是种自慰。但到晚年，优秀的诗人会焚毁他们早期的诗作，拙劣的诗人则把它们出版。幸好我很快放弃了写诗。

《巴黎评论》：谁激发了你在文学上的努力？

埃科：我的外祖母——她嗜读成瘾，虽然只上到小学五年级，但她是市立图书馆的会员，每星期带两三本书回家给我。可能是地摊小说，或巴尔扎克的作品，在她眼里没有太大区别，一样引人入胜。另一方面，我母亲受的教育，是将来做一名打字员。她从法语和德语打字学起。年轻时她读过许多书，但上了年纪后，惰性渐生，只读爱情小说和女性杂志。所以我没读过她读的那些书。但她说一口漂亮优雅的意大利语，文笔也很美，因此她的朋友请她代笔写信。虽然早早辍学了，但她拥有出色敏锐的语感。我想，从她身上，我继承了一种对写作发自内心的喜爱，我早期的文风也受她的影响。

《巴黎评论》：你的小说带有多少自传色彩？

埃科：我觉得在某种意义上，每本都是。当你构思一个角色时，你把部分的个人回忆转借给他或她，把自己的这一部分给角色一，另一部分给角色二。从这个意义上讲，我不是在撰写任何一本自传，但写出来的小说是我自己的传记。这是不同的。

《巴黎评论》：里面有许多画面是你直接照搬的吗？我想起《傅科摆》里在墓地吹小号的贝尔勃。

埃科：这一幕绝对是我个人的写照。我不是贝尔勃，但这场景曾发生在我身上，意义非凡，所以此刻我要透露一点以前我从未提过的。三个月前，我花了约两千美元，买了支高品质的小号。要吹小号，嘴唇必须经过长期训练。我十二三岁时吹得不赖，但现在技艺生疏，吹得糟透了。尽管如此，我仍每天练习，原因是，我想回到童年时代。对我来说，小号标志着年轻时的那个我。我对小提琴毫无感觉，但一看到小号，就觉得体内的血液都沸腾起来了。

《巴黎评论》：你发现自己能吹得出儿时的曲子吗？

埃科：我吹得越多，越能清晰地回想起那些曲子。当然，有的小节音太高，太难吹。我重复若干遍，一再努力，但我明白，我的嘴唇根本无法做出正确的反应。

《巴黎评论》：你的记忆出过同样的状况吗？

埃科：说来奇怪，我年纪越老，记起的事越多。举个例子给你听：我的家乡话是亚历山德里亚方言，一种不标准的皮埃蒙特语，掺杂了伦巴第、艾米利亚和热那亚的方言。我不会说这种方言，因为我们家出生于小资产阶级家庭，我父亲认为妹妹和我应该只说意大利语。然而在大人们之间，我父母说的是方言。所以我完全能听懂，但不会说。半个世纪后，突然间，这种方言从我的肚子或潜意识里冒出来，在亚历山德里亚碰到老朋友时，我竟然会说了！因此，随着生命时光的流逝，我不仅重拾起遗忘的往事，还捡回了我以为自己从未学会过的东西。

《巴黎评论》：你为什么决定研究中世纪美学？

埃科：我接受的是天主教教育，大学期间，我主持一个国立天主教学生团体，因此被中世纪的学术思想和早期基督教神学所吸引。我着手写关于托马斯·阿奎那美学的毕业论文，但就在完稿前，我的信仰遭到一次重创。那是一起错综复杂的政治事件。我属于学生团体里比较激进的一派，意思是，我关心社会问题和社会正义。右翼派受到教皇庇护十二世的保护。一天，团体中我这一派被指控为异端和共产主义分子，连梵蒂冈的官方报纸也攻击我们。这件事促使我对自己的信仰做了一个哲学上的修正。但我仍怀着莫大的敬意，继续攻读中世纪和中古哲学，更别提我深爱的阿奎那。

《巴黎评论》：你在《玫瑰的名字》的后记里写道：“我无处不看到这个时期的存在，它显而易见地掩盖在我的日常观照上。虽然这些观照看上去不是中世纪的，但它们其实是。”为什么说你的日常观照是中世纪的？

埃科：我的一生，有无数次全身心沉浸在中古时期的体验中。例如，在准备毕业论文时，我两度去巴黎，每次历时一个月，在法国国家图书馆做研究。我决定那两个月只活在中世纪里。如果你缩小巴黎的版图，从中只挑出固定的几条街道，你就真的活在中世纪里了。然后你开始思考，觉得自己像是中世纪的人。比如我记得，在写《玫瑰的名字》以前，我太太总责备我观察大自然的方式不对。她精通园艺，几乎知晓世界上所有香料和花的名字。一次在郊外，我们生起一堆篝火，她说，看，那升起在树丛间的余火。我当然不会去注意。后来，她读到《玫瑰的名字》的最后一章，我在里面描写了类似的一堆火，她说，所以你的确曾看到那些余火！我回答，没有，但我知道，一个中世纪的僧侣会怎么去看那余火。

《巴黎评论》：你觉得你有可能真的喜欢生活在中世纪吗？

埃科：啊，倘若如此，在我这个年纪，我已经死了。我猜，如果我活在中世纪，我对那个时代的感受会决然不同。我宁可只是想象而已。

《巴黎评论》：对门外汉而言，中世纪弥漫了一种神秘的、遥不可及的色彩。是什么吸引了你？

埃科：这很难回答。你为什么坠入爱河？如果非要解释的话，我会说，因为那个时期与人们想象中的恰恰相反。在我看来，它不是黑暗时代，而是一个光辉灿烂的时期，迸发出文艺复兴的富饶土壤。一个混乱而活跃的过渡期——诞生了现代城市、银行体系、大学以及我们现代概念中的欧洲，包括语言、国家和文化。

《巴黎评论》：你说过，在你的书里，你从未有意识地把中世纪和现代做比较，但看起来，这是中世纪吸引你的部分原因。

埃科：对，但在做类比时必须极其小心。我曾在一篇文章里把中世纪和我们所处的时代做过一些对比。但如果你给我五十美元，我可以给你写一篇文章，比较我们的时代和尼安德特人的时代。要找到可比之处总是容易的。不过我认为，关注历史的意义，在于把它与今天进行深入广博的比较。我承认我老派得可怕，像西塞罗一样，我依旧相信“历史是人生的导师”。

《巴黎评论》：作为一名中世纪领域的年轻学者，你为什么突然研究起语言来？

埃科：因为自有记忆以来，我就想弄懂传播和交流是怎么一回事。在美学里，这个问题是，什么是艺术品，一件艺术品怎么向我们传达信息？我对“怎么”这个问题尤为着迷。此外，我们被当做人的一个限定条件是我们能创造语言。所以结果，一完成毕业论文，我就去意大利国家电视台工作。那是一九五四年，第一套电视节目刚于几个月前推出播放，开启了意大利大众视觉传播的时代。于是，我开始好奇，自己是不是有某种奇异的人格分裂。一方面，我对实验文学和艺术里语言最超前的功能感兴趣，另一方面，我爱好电视、漫画和侦探小说。我不由问自己，我的兴趣有可能真那么大相径庭吗？

我转向符号学，因为我想把不同层次的文化统一起来。我认识到，任何大众传媒的产物均可以作为文化分析的对象。

《巴黎评论》：你曾说，符号学是一门说谎的学问。

埃科：与其用“说谎”，更应该说是“讲述真相的反面”。人类会讲童话，会幻想新世界，会犯错——还有，我们会撒谎，所有那些可能性都归结到语言。

翁贝托·埃科为创作《玫瑰的名字》而画的草图和写的笔记

说谎是人类特有的能力。一条狗，循着气味追踪足迹，可以说，狗和气味都不会“说谎”。但我可以骗你，告诉你往那个方向走，却不是你问的方向，然而你会信我，结果走错路。原因是，对我们来说，依赖符号是可行的。

《巴黎评论》：一些反对把符号学作为一个研究领域的人断言，符号学家最终使所有现实都消失、不复存在了。

埃科：这是所谓解构主义者的立场。他们不仅把一切都假定为文本——连这张桌子也是，每个文本可以被无限解读，而且，他们遵循一个来自尼采的观点——他说，没有事实，只有阐释。相反，我追随的是查尔斯·桑德斯·皮尔士。毫无疑问，他是最伟大的美国哲学家、符号学和阐释理论之父。他说，我们通过符号阐释事实。如果没有事实，只有阐释，那余下的什么是需要阐释的？这是我在《诠释的界限》里提出的。

《巴黎评论》：在《傅科摆》里，你写道：“一个符号越含糊难懂，就越受重视，越具有魔力。”

埃科：一个空洞无内容的秘密具有强大的魔力。人们常提起“共济会之谜”，究竟什么是共济会之谜？没人说得出。只要它空洞无物，就可以往里面填塞任何可能的内容，它便有了魔力。

《巴黎评论》：你是否认为符号学家和小说家的工作是完全割裂的？

埃科：听起来可能难以置信，但我写小说时，从不去想符号学，而是让其他人去做接下来的工作，他们得出的结论，往往令我吃惊。

《巴黎评论》：你还迷电视吗？

埃科：我猜，没有哪个严肃学者是不喜欢看电视的。我只是唯一承认的一个。然后我试着把它当做我研究的素材。但我不是一个一切照单全收的电视迷，不是什么电视节目都爱看，我喜欢看电视剧，讨厌垃圾秀。

《巴黎评论》：有什么节目是你特别喜爱的？

埃科：警察连续剧，比如《警界双雄》。

《巴黎评论》：这个连续剧从七十年代开始播，已经不再演了。

埃科：我知道，但我听说刚出了DVD全集，在考虑弄一套。除此以外，我喜欢《犯罪现场调查》、《迈阿密风云》、《急诊室的故事》，其中最喜欢的是《神探科伦坡》。

《巴黎评论》：你读过《达·芬奇密码》吗？

埃科：读过，说来我也有责任。

《巴黎评论》：那本小说像是从《傅科摆》衍生出的一个奇特的小分支。

埃科：作者丹·布朗就是从《傅科摆》里走出来的一个角色！是我创造的。他和我笔下的人物着迷于相同的事——玫瑰十字会颠覆世界的阴谋、共济会成员和耶稣会的信徒、圣殿骑士团所扮演的角色、深奥难解的秘密。原理是一切事情都有关联。我怀疑丹·布朗这个人也许根本不存在。

《巴黎评论》：郑重提出一个虚构的前提，这似乎出现在你多部小说里。小说在某种意义上具有实质性和真实性。

埃科：对，虚构的故事能创出现实。我的第四本小说《波多里诺》写的就是这个。波多里诺是个小骗子，混迹在神圣罗马帝国腓特烈·巴巴罗萨大帝的宫廷里。这男孩编造了一大堆稀奇古怪的事——从圣杯的传说到博洛尼亚陪审团授予巴巴罗萨政权合法性。他的行为造成了实际的后果。捏造的故事或错误可以引致真实历史事件的发生。就像祭司王约翰的书信，它是伪造的——在我的小说里，伪造它的不是别人，正是波多里诺自己。但它真的激发了中世纪对亚洲的探险，因为信里描述，在神秘东方的某个地方，有个传奇式的基督教王国，繁荣昌盛。又或举克里斯多夫·哥伦布的例子。他对地球的认识，完全是错误的。虽然和古代每个人一样，包括他的对手在内，他知道地球是圆的，但他认为的地球比实际小得多。受这种错误观点引导，他发现了美洲。另一个著名的例子是《犹太长老秘密会议纪要》。它是假造的，但它为纳粹意识形态提供了证据，在某种意义上，为犹太人大屠杀铺平了道路。希特勒用这份文献证明消灭犹太人的合理性，他可能知道是假的，但在他的意识里，里面描述的犹太人与他所要的恰好吻合，因此，他把它当做真的。

《巴黎评论》：波多里诺最后宣称：“‘神父之国’是真实存在的，因为我和我的同伴们耗费了三分之二的生命去寻找它。”

埃科：波多里诺伪造文书、设计乌托邦、构思假想中的未来蓝图。当他的朋友们兴高采烈地踏上征程、实际探寻起传说中的东方时，他的谎言成真了。不过这只是叙事的一个方面。另外，在小说的架构里，你可以用看上去难以置信、简直像编造出来的真实事件。在我的小说里，我用过无数真实的故事和真实的场景，因为我发现，它们远比我在以往所谓小说里读到的任何内容更浪漫、更戏剧化。比如，在《昨日之岛》里，有一幕纯粹的滑稽闹剧，卡斯帕神父制造了一样古怪的工具，用来观测围绕木星的卫星。伽利略的书信里描写过这个工具。我只是幻想，如果伽利略的工具真被造出来，会发生什么事。但我的读者以为这全都是一种喜剧的虚构。

《巴黎评论》：是什么促使你以历史事件为基础创作小说的？

埃科：对我而言，历史小说不只是真实事件的一个小说化版本，事实上，作为小说，它能使我们更好地理解历史。我也喜欢在历史小说里加入成长小说的元素。在我所有的小说里，都有一个年轻的主人公，在一系列的经历中成长、学习、受难。

《巴黎评论》：你为什么直到四十八岁才开始写小说？

埃科：这没有人们想象的那么大的跳跃，因为即使在我写博士论文、在立论说理时，做的就已经是叙述的工作。长久以来，我认为，绝大多数哲学书真正的核心是在讲述他们做研究的故事，诚如一个科学家解说他们得到重大发现的经过。因此，我觉得一直以来我都在讲故事，只是用的文体略有不同。

《巴黎评论》：是什么让你觉得一定要写一部小说？

埃科：一九七八年，有一天，一个朋友告诉我，她要负责出版一套业余作者写的小型侦探小说。我说，我压根不会写侦探故事，但如果让我写的话，一定是本五百页、以中世纪僧侣为人物的书。那天回到家，我虚构了一个中世纪僧侣的名单。后来，我脑中突然涌现出一个僧侣被毒杀的画面。创作的念头全部源自于此，源自那幅画面，继而变成一种不可抑制的冲动。

《巴黎评论》：你的许多小说似乎都仰赖睿智的观点，你是不是在自然而然地弥合理论研究与小说创作之间的裂缝？你曾说，“对于那些我们无法将之理论化的事，我们只能叙述。”

埃科：这是借用维特根斯坦的一个说法，没有实际含义。事实是，我写了无数关于符号学的文章，但我认为，没有哪篇比《傅科摆》更好地表达出了我的观点。你的某个观点可能不是原创的——亚里士多德总在你之前想到。但由这个观点创作一部小说，你能赋予它原创性。男人爱女人，这不是个新创的观点，但如果你用某种方式，就此写出一部杰出的小说，那么，经过文学的戏法，它就变成绝对的原创了。我十分相信，到头来，更丰富的是故事——一个观点经过改造，融入事件中，借角色来表达，通过精雕细琢的语言使它焕发光彩。因此，显然，当一个观点被转化为一个有生命的机体后，它就变成某种截然不同的东西，而且可能更富表现性。

另一方面，矛盾可以构成一部小说的核心。杀死老太婆是件有意思的事——带着这个论点，你的伦理课论文会不及格，移到小说里，它成了一部文学经典《罪与罚》，里面的人物不能告诉你杀死老太婆是对是错，他的挣扎摇摆——即我们所说的矛盾，成为富有诗意和挑战性的主题。

《巴黎评论》：你怎么为你的小说着手进行研究？

埃科：就《玫瑰的名字》而言，由于我早对中世纪有兴趣，手头有数百份资料，所以只用两年就写完了。写《傅科摆》，从研究到完稿花了我八年时间！由于我不把自己在做的事告诉别人，现在想起来，几乎整整十年，我活在自己的世界里。我走到街上，看见这辆车、那棵树，对自己说，啊，这可以和我的故事联系起来。就这样，我的故事一天天成形，我做的每件事、生活里的每个小片段、每段对话，都会给我灵感。然后，我实地探访那些写到的地方——法国和葡萄牙所有圣殿骑士居住的区域。它变得像一种电子游戏，而我可能在里面扮演一名武士，走进某个魔法王国。除了玩游戏时间，其余时候你完全恍恍惚惚，而在写作时，总有一个临界点，你在那一刻跳下火车，为的只是第二天早晨重新上车。

《巴黎评论》：你的写作进度是否有条不紊？

埃科：不，完全不是。一个想法迅即唤起另一个。随便一本书令我想要读另一本书。读着一篇完全没用的文献，突然有了故事接下来怎么写的正确灵感，或知道怎么在一系列大组合框里再插入一个小框框，这种情况时有发生。

《巴黎评论》：你说，写一部小说，必须先创造一个时空，然后“文字会近乎自动地蹦出来”，你的意思是不是说，小说的文体总是由它的主题决定的？

埃科：是，对我来说，主要的问题是构建一个时空——一座僧侣被毒杀的十四世纪修道院，一个年轻人在墓地吹小号，一个困于君士坦丁堡之劫的骗子。之后进行的研究，是指给这些时空设置限制：旋梯有多少级台阶？洗衣单上有多少样衣物？一次任务派遣多少同伴？文字盘绕在这些限制上。用文学的术语来说，我觉得我们经常误以为文体只和句法及词汇有关。其实文体也包括一种叙述元素，它决定我们用什么方式把部分素材组合起来构建一个情景。拿倒叙来说，它属于文体的一个结构元素，却和语言无关。因此，文体远比纯粹的书写更复杂，在我看来，它的功能更像电影里的蒙太奇。

《巴黎评论》：你如何努力找到恰当的叙事口吻？

埃科：我会把一页内容重写几十遍。有时，我喜欢把段落大声朗读出来。我对我作品的语调极为敏感。

《巴黎评论》：你是否像福楼拜那样，觉得连写一个好句子，都要费尽苦心？

埃科：没有，我没觉得有那么困难。的确，我会把同一个句子重写好几遍，但现在有电脑后，改变了我的写作方式。创作《玫瑰的名字》时，我先写草稿，由我的秘书用打字机把它打印出来。当你把同一个句子改写十遍时，很难做到一遍遍重打。那是实实在在的白纸黑字，不过我们也用剪刀和胶水帮忙。在电脑上，可以很容易地在同一天内把一页内容改上十遍或二十遍，进行改正和重写。我觉得我们天生对自己的作品永不满意。但现在，修改变得如此容易，可能是太容易了，因此，在某种意义上，我们变得更苛刻了。

《巴黎评论》：成长小说通常包含一定程度的情感和性爱教育。在你所有的小说中，你只写过两幕做爱的场景——一次在《玫瑰的名字》里，另一次在《波多里诺》里，这有什么原因吗？

埃科：我想，相比描写性，我只是更喜欢身体力行。

《巴黎评论》：《玫瑰的名字》里，阿德索和农家女发生关系时，为什么引用《旧约·雅歌》的诗句？

埃科：这是一种文体上的打趣，因为我感兴趣的，与其说是做爱这个行为本身，不如说是描写一个年轻僧侣如何通过他的文化感知力来体会性。因此，我至少拼凑了五十个不同的神秘文本，包括《雅歌》的节选，来描述他们狂喜的高潮。在整整两页描述他做爱的文字中，几乎没有一个词是出自我自己之口。阿德索只能透过他吸收的文化来理解性。我将之定义为文体的一例。

《巴黎评论》：一天当中，你在哪个时候写作？

埃科：没有规律。对我来说，不可能有固定的时间安排。有可能，我早晨七点开始写，写到深夜三点，只停下来吃个三明治。有时，我一点创作欲望也没有。

《巴黎评论》：如果写的话，一天写多少？还是一样没有规律可言？

埃科：没有一点规律。注意，不是一定要把单词写在纸上才叫写作。你可以在走路或吃饭时，创作出一章内容。

《巴黎评论》：因此你每天的创作进度都不一样？

埃科：如果在乡下，住在蒙特菲尔托山顶的家中，我有一定的工作日日程。打开电脑，浏览电子邮件，先读点东西，然后动手写，一直写到下午。之后到村里的酒吧喝杯酒，读读报纸。回到家，晚上我看看电视或碟片，看到十一点，接着再工作到午夜一两点。因为不受打扰，所以在那儿我有一定的规律。如果身在米兰或大学里，我无法掌控自己的时间——总有别人替我决定我该做什么。

《巴黎评论》：当你坐下来写作时，会有什么样的焦虑？

埃科：我没有焦虑。

《巴黎评论》：没有焦虑，这么说，你只是感到非常兴奋？

埃科：在坐下写作前，我心情很愉快。

《巴黎评论》：如此高产的秘诀是什么？你既写了数量惊人的学术著述，又有五部篇幅一点不短的长篇小说。

埃科：我一直说我善于利用空隙。原子和原子之间、电子和电子之间，存在很大空间，如果我们缩减宇宙、去除中间所有的空隙，整个宇宙可能压缩成一个球。我们的生活充满空隙。早晨你按了门铃，随后你得等电梯，到你出现在门前，中间又流逝了好几秒时间。在等你的若干秒里，我在思考正在写的一篇新文章。我可以在厕所、在火车上工作。游泳时，我想出很多东西，特别是在海里时。在浴缸里，想出的没那么多，但也有收获。

《巴黎评论》：你有过不工作的时候吗？

埃科：没有，没有不工作的时候。噢，对，有，我做手术的那两天。

《巴黎评论》：如今你最大的乐趣是什么？

埃科：夜读小说。有时，我觉得好奇，作为一个天主教的叛徒，会不会仍有那个柔和而清澈的声音在我脑海低语，说小说给人太多快乐，不能在白天读？因此，白天通常用来写论文和努力工作。

《巴黎评论》：是说罪恶的快乐吗？

埃科：我不是在忏悔！好吧，要杯苏格兰威士忌。抽烟是种罪恶的快乐，直到三年前我戒了烟。我可以一天大概抽六十支烟，但以前抽的是烟斗，所以我习惯一边把烟喷出去，一边写东西，吸入的不多。

《巴黎评论》：有人批评你在作品里炫耀学问。一位批评家甚至说，对门外汉读者而言，你作品的主要魅力源于他对自己无知所感到的羞耻，进而转化为对你博学轰炸的天真崇拜。

埃科：我是虐待狂吗？我不知道。还是暴露狂？也许吧，我开玩笑。当然不是！我一生写了这么多书，绝不只是为了在我的读者面前堆弄学问。诚然，我的学问相当程度地渗透在我小说错综复杂的结构里，尔后取决于我的读者去发现它们。

《巴黎评论》：你觉得，作为小说家获得非比寻常的欢迎和成功之后，有否改变你对读者这一角色的看法？

埃科：身在学术界那么久，写起小说，就像戏剧评论家突然登上舞台，让以前的同事——评论家们——把目光聚集在他身上，开始时让人觉得十分错乱、迷惑。

《巴黎评论》：但从事小说创作后，在身为作者可能对读者产生多大影响这个问题上，你的看法有无变化？

埃科：我始终认定，一本好书比它的作者更富智慧，它能传达出作者没有意识到的东西。

《巴黎评论》：你是否认为畅销小说家的身份降低了你在世界范围内作为一个严肃思想家的声誉？

埃科：自从我的小说出版后，我已收到世界各地大学授予的三十五个荣誉学位。以此而论，对你的问题，我得出的答案一定是否定的。在大学校园里，介于叙事和理论之间的摇摆激发起教授们的兴趣，他们常在我的作品里发现这两方面的关联，甚至多到超出我本人相信的范围。如果你要的话，我可以带你看看，以我为论述对象的学术出版物占了整整一面墙。

此外，我继续撰写理论文章，过的仍是一个大学教授的生活，周末写写小说，而不是一个在大学兼职教书的作家。我参加学术讨论会的次数多于参加笔会。事实上，可以反过来说，也许是我的学术工作，阻断了我想成为大众媒体眼中的作家的念头。

《巴黎评论》：天主教会无疑曾为难过你一段时间，梵蒂冈的报纸形容《傅科摆》“充斥着玷污亵渎神灵、插科打诨和污秽猥亵的内容，傲慢自大的态度和犬儒主义贯穿其中”。

埃科：奇怪的是，我刚收到两所天主教大学——鲁汶大学和洛约拉大学授予的荣誉学位。

《巴黎评论》：你相信上帝吗？

埃科：为什么人前一天爱上某人，第二天发现这份爱不见了？唉，感觉的消失没有理由，常常无迹可寻。

《巴黎评论》：如果你不相信上帝，那你为何写了那么多有关宗教的内容？

埃科：因为我的确信仰宗教。人类是宗教性的动物，人类行为的这一特征不容忽视或置之不理。

《巴黎评论》：除了学者和小说家，你有第三个潜在的身份——译者。你是一位翻译家，对翻译中的难题做过详尽的论述，作品得到广泛的译介。

埃科：我编辑过无数译作，翻译过两部作品，我自己的小说被译成数十种语言。我发现，每部译作都是一个妥协的案例。比如你卖东西，我来买，我们要协商——你失去一些，我失去一些，但最后，我们双方收获或多或少的满意。在翻译中，文体关涉的不仅仅是词汇，还有节奏。词汇的翻译用Altavista网站就可以做到。研究者测试了十九世纪意大利文学名著、曼佐尼的《约婚夫妇》的词频。曼佐尼的词汇量极其贫乏，发明不出新颖的比喻，把形容词“好”用得多到吓人。但他的文笔出众，纯净素朴。翻译《约婚夫妇》，和所有伟大的译作一样，需要译出他笔下世界的灵魂，它的风格和精确的语言节奏。

《巴黎评论》：你在多大程度上参与自己作品的翻译？

埃科：我能读得懂的语言，其译本我都读过。由于译者和我一起工作，而且幸运的是，我一辈子拥有固定的译者，所以大抵上我都满意。现在，我们在一种相互了解的基础上合作。我不懂的语言，偶尔我也和译者合作——像日语、俄语和匈牙利语，因为他们很有才学，能解释给我听在翻译成他们的语言时遇到的实际问题，于是，我们可以共同讨论解决的方法。

《巴黎评论》：有没有哪位优秀的译者提出的建议，揭示了你在原著中未曾注意到的可能性？

埃科：有，有可能。还是那句话，作品比它的作者更富智慧。有时，作品暗示出作者没有想到的含义。译者在把文本转化成另一种语言时，发现那些新含义，透露给你。

《巴黎评论》：你有时间阅读同时代作家写的小说吗？

埃科：没有那么多时间。自从变成小说家后，我发现自己有偏见。不是认为一本新小说比我的还糟，不喜欢，便是怀疑写得比我好，不喜欢。

《巴黎评论》：你对今日意大利文学的现状持何看法？有什么杰出的意大利作家是美国人尚需知晓的？

埃科：我不知道有没有杰出的大作家，但我们中等水平的作家有了起色。你看，美国文学的优势，不仅在于有福克纳、海明威和贝娄，而且还有一大群二流作家，创作了相当数量的通俗文学。这类文学要求有良好的写作技巧，特别在侦探小说这片兴盛的领域，在我看来，它是任何一个国家文学产业的晴雨表。这个中等水准的作家群体，也意味着，美国能够生产足够多的作品，满足本国读者的需求。因此他们翻译的作品很少。在意大利，这类文学缺席了很长一段时间，但现在，至少有一批年轻作家在创作这类书。我不是个自视清高的学究，我自认为不是，我确实认识到，这类文学是一个国家文学文化的组成部分。

《巴黎评论》：但为什么我们对意大利作家没有耳闻？你可能是目前唯一一位至少在很大程度上享有全球读者的意大利作家。

埃科：翻译是症结所在。在意大利，市面上百分之二十的书是翻译作品，在美国，这个数字是百分之二。

《巴黎评论》：纳博科夫曾说：“我把文学分为两类，一类是我想写的，一类是我写过的。”

埃科：嗯，这么说，我会把库尔特·冯内古特、唐·德里罗、菲利普·罗斯和保罗·奥斯特的书归为前一类。大体上说，尽管我的文化背景，从地域角度，本质上属于法语区，但我喜欢美国当代作家远胜过法国。我出生在意法边境，法语是我学的第一语言。我对法语文学的通晓程度，甚至可能超过意大利文学。

《巴黎评论》：如果一定要你说出几个影响过你的作家呢？

埃科：通常，我会回答是乔伊斯和博尔赫斯，从而让采访者打住，不过这并不全对。几乎每个人都影响过我。当然有乔伊斯和博尔赫斯，也有亚里士多德、托马斯·阿奎那、约翰·洛克——凡是你能想到的。

《巴黎评论》：你在米兰这儿的藏书本身就是个传奇，你喜欢收集哪些书？

埃科：我一共有大约五万册书。但作为一个珍本收藏者，我对于人类对离经叛道思想的偏好很着迷，因而收集的书，都是关于我本人不信的事，像犹太神秘教、炼金术、魔法、胡编乱造的语言。书本会骗人，尽管是在你不知不觉中。我有托勒密的书，没有伽利略的，因为伽利略讲的是事实。我更喜欢疯子学说。

《巴黎评论》：拥有这么多册书，你走到书架前时，怎么决定要挑哪一本读呢？

埃科：我不是走到书架前去挑书读。我知道那一刻我需要哪本书，然后从书架上拿下来，这是两回事。比如，如果你问我有关当代作家的问题，我会翻阅收藏的罗斯或德里罗作品集，确切回想起自己喜欢的是什么。我是位学者。在某种程度上应该说，我从来没有漫无目的地选择，我依据的是特定时期内从事的工作的需要。

《巴黎评论》：你曾经把书送出去过吗？

埃科：我每天收到大量的书——小说、我已有的书的新版本，所以每个星期，我会装几箱书，送到我教书的大学，那儿有张大桌子，上面竖着一块牌子：“拿本书，快跑！”

《巴黎评论》：你是世界最著名的公共知识分子之一，你会怎么定义“知识分子”？它仍具有一种特殊含义吗？

埃科：如果你指的知识分子仅仅是脑力工作者，而非体力劳动者，那么，银行职员是知识分子，而米开朗基罗不是。今天，有一台电脑，每个人都是知识分子，所以我觉得，知识分子的定义和一个人的职业或所处的社会阶层无关。按我的观点，知识分子是一类具有创造力、生产新知识的人。一个农民，领会了一种新的嫁接术，能生产出一个新的苹果品种，在那一刻，他所做的就是一种知识分子的行为。相反，一辈子重复同一门海德格尔课的哲学教授，算不上知识分子。批判的创造性——对我们所做的提出批评或创造出更好的方法，是知识分子职能的唯一标识。

《巴黎评论》：今天的知识分子，是否还像在萨特和福柯的时代那样背负着政治使命？

埃科：我不认为，为承担政治使命，知识分子必须加入一个政党，或更糟地、无一例外地只针对眼前的社会问题撰文。知识分子的政治参与度，应该和其他公民一样。至多，知识分子可以利用他的声望，支持某个特定议题。例如，如果有一份关于环境问题的宣言，我的签名也许有所帮助，那么我会为一件单个的普遍性事务运用我的声望。问题是，知识分子真正发挥作用的，只在关系到未来、而不是现在的议题上。如果剧院发生了火灾，诗人肯定不能爬到椅子上朗诵一首诗歌，他必须和其他人一样，打电话找消防员。知识分子的职能在于预见性，注意到那个剧院年深日久，有隐患！因此他提出的诉求，具有预言的功能。知识分子的职能在于，指出我们应该那样做，而不是我们现在必须这么做！——那是政治家的工作。如果托马斯·莫尔的乌托邦真的实现，我毫不怀疑，那会是个斯大林主义的社会。

《巴黎评论》：在你一生中，知识和文化给你什么收获？

埃科：一个目不识丁的人，假如说在我这个年纪死了，那么他只活了一种人生；而我却体验了拿破仑、恺撒、达达尼昂的多种人生。因此，我一直鼓励年轻人读书，因为这是一条拓展记忆容量、极大地丰富个性的理想途径。那么，到生命终点，你得以体会了无数种人生，这是项了不起的特权。

《巴黎评论》：但庞大的记忆也可能是巨大的负担，就像《博闻强记的富内斯》里你最喜欢的博尔赫斯的人物之一、富内斯的记忆容量。

埃科：我喜欢一个说法，叫固执的无兴趣。要培养一种固执的无兴趣，你必须把自己局限在特定的知识领域。你不可能对事事都求知若渴，必须强迫自己不要样样都学，否则你什么也学不到。文化在这个意义上，关涉的是知道怎么遗忘。不然，人就变成像富内斯那样，记得三十年前看见的那棵树上的所有树叶。从认知学的观点，区分什么是你要学习和熟记的，是关键。

《巴黎评论》：但从广义上讲，文化本身不就已经是一个过滤器吗？

埃科：对，可以这么说，我们个人的文化是第二重过滤，因为在普遍意义上，文化已经有区别对待的含义。在某种程度上，一个群体通过文化这种机制，暗示我们要记住什么、忘记什么。比如——看看每本百科全书——文化决定了丈夫尤利乌斯·恺撒死后，发生在妻子卡珀里纳身上的事无关紧要。最有可能的是，没有有意思的事发生在她身上。但舒曼死后，克拉拉·舒曼的地位变得益发重要。传闻她是勃拉姆斯的情人，凭自身实力成为公认的钢琴家。所有这一切都确凿无疑，直到有位历史学家发掘出一份无人知晓的文献，揭示出某些被我们忽略的事实其实有着重大关联。

如果文化不具过滤性，那么它是空洞无意义的——像无形无垠的因特网本身一样空洞无物。如果我们所有人都拥有网络那样无边无际的知识，我们就成了白痴！文化是一种工具，对智力劳动进行分门别类。对你我而言，知道爱因斯坦提出了相对论，就够了，至于彻底弄懂这个理论，则留给专家去做。真正的问题在于，太多人被授权成为专家。

《巴黎评论》：你怎么理解那些宣布小说已死、书本已死、阅读已死的人？

埃科：相信某件事走到尽头是一种典型的文化姿态。自希腊人和拉丁人以来，我们就坚信祖先比我们更优秀。大众媒体日益激烈地履行这项实践，每每让我觉得有趣好笑。每个季度都有一篇文章讨论在美国小说已死、文学已死、文化已死。人们不再读书！青少年只玩电子游戏！事实是，全世界有数以千计的店里堆满了书、挤满了年轻人。人类历史上，从未有过这么多书、这么多卖书的地方、这么多光顾那些地方买书的年轻人。

《巴黎评论》：你对危言耸听的人有什么看法？

埃科：文化在不停地适应新情势。可能会出现不同的文化，但肯定会有一种文化存在。罗马帝国覆亡后，历经了数个世纪的深刻变迁——语言的、政治的、宗教的、文化的。目前，这类变化以十倍的速度发生。令人激动的新面貌将持续出现，文学不会消亡。

《巴黎评论》：你过去曾说，相比小说家，希望自己更多地被当做一名学者为人铭记。你真是那么想的吗？

埃科：我不记得那样说过，因为这种心情会随被问到时的情境而变化。但此刻，经验告诉我，学者的著作要流传后世非常困难，因为理论在变化。亚里士多德活到了今天，而无数仅一个世纪前的学术文章已不再重印。相反，许多小说在不断再版。因此，从技术上讲，作为一个作家流传后世的可能性大于作为一个学者，这些是我考虑的因素，与我自己的愿望无关。

《巴黎评论》：对你来说，作品流传后世有多重要？你有否经常想到你留给后人的遗产？

埃科：我相信，没有一个人是为了自己而写作的。我认为，写作是一种爱的行为——你写作，是为了付出某些东西给他人，传达某些东西，和别人分享你的感受。作品能够流传多久这个问题，不仅对小说家或诗人，对每个写作者来说，都是至为重要的。事实是，哲学家写书，为了说服许多人相信他的理论，希望在将来三千年后，人们仍会读他写的那本书。这好比你希望你的孩子继承你的血脉，如果你有孙儿，他就延续你孩子的血脉。人们追求一种连续性。一个作家说，我对自己作品的命运不感兴趣，那他根本是在撒谎。他这样说，是为了取悦采访的人。

《巴黎评论》：截至此刻，在你一生中有过憾事吗？

埃科：我为做过的每一件事后悔，因为在人生的各个方面，我犯过许许多多错误。但如果让我从头再来，老实说，我觉得我还会犯同样的错误。我是说真的。我终生都在检视自己的行为和思想，批判自我。这方面我极其严苛，所以绝不会告诉你，我对自己最严厉的批评是什么，即便给我一百万美元也不说。

《巴黎评论》：有没有那样一本你还没写过但却热切渴望写的书？

埃科：有，就一本。五十岁以前，贯穿我整个青年时期的梦想，是写一本关于喜剧理论的书。为什么？因为每本探讨这个主题的书，至少我所能读到的那些，写得都不成功。从弗洛伊德到柏格森，每个喜剧理论家都解释了这一现象的某个方面，但不是全部。这个现象太复杂，以致没有理论，或者说迄今为止没有一种理论，能够把它解释通透。因此，我对自己说，我要写出真正的喜剧理论。但之后证明，这项任务异常困难。如果能明确知道它为什么这么困难，我就有了答案，就能写出这本书了。

《巴黎评论》：但你已经写过论美，还有新近论丑的书，这些难道不是一样难以捉摸的概念吗？

埃科：相比美和丑，喜剧更令人惊叹。注意，我谈的不是笑的问题，喜剧性里有一种神奇的情感，非常复杂——以致我无法说清楚。唉，这就是我为何还没写出这本书的原因。

《巴黎评论》：如你所言，和说谎一样，喜剧是人类特别的产物？

埃科：对，因为动物似乎缺乏幽默感。我们知道，动物有玩乐的意识，会伤心、会哭、会难受。有证据证明，动物与我们嬉戏时，会觉得快乐，但没法证明它们有喜剧细胞，那是人类独特的经验，由什么组成——具体的，我说不出来。

《巴黎评论》：为什么？

埃科：好吧，这么说。我有个猜测，觉得这与一个事实有关，即，我们是唯一知道自己必定会死的动物。别的动物不知道，它们只在当场、死去的那一刻才理解死。它们不可能明白地表述出“人终将一死”这类说法。我们可以，这可能是我们有宗教、祭祀等诸如此类东西的原因。我觉得喜剧是人类对恐惧死亡做出的典型反应。如果你再问下去，我就答不上来了。但也可能，我现在制造了一个空白的谜团，让每个人以为我的作品集里有一本关于喜剧理论的书，因而我死后，人们会花许多时间，试图找出我写的那本神秘之书。

其实，真正的实情是，我想写一本有关喜剧的书的愿望，演变成我写了《玫瑰的名字》。这是众多例子中的一个，当你无法构建一套理论时，你可以讲述一个故事。我相信，在《玫瑰的名字》里，通过叙事的形式，我的确建构并完善起了某种喜剧理论。喜剧性是摒除狂热的一个必要途径。每条真理宣言的背后，都藏有怀疑那恶魔般的影子。

（原载《巴黎评论》第一八五期，二〇〇八年夏季号）

[1] 美国阿拉巴马州西南部一港口城市。

[2] 美国一软饮料品牌。

[3] 新新惩教所是纽约州的一所监狱。

[4] 塞萨·扎瓦蒂尼（1902-1989），意大利剧作家。

[5] 维托里奥·德·西卡（1902-1974），意大利导演兼演员。

[6] 大瑟尔：美国加州西部的风景区，又译为大南方岬。《大瑟尔》全名为《大瑟尔与希罗尼穆斯·波许的橘子》，是亨利·米勒在二十世纪五十年代创作的一部文集，集散文、杂谈、逸事及故事于一体，整部作品所围绕的中心就是作者在大瑟尔的生活。

[7] 二十世纪二十年代初，亨利·米勒在西联电报公司当人事经理。

[8] 《变调》，一九二七年由尤金·约拉斯创刊的文学杂志，倡导“现代精神”，刊登了十八节《芬尼根守灵》和塞缪尔·贝克特、格特鲁德·斯泰因、威廉·卡洛斯·威廉斯及纪德等人的作品后，名声鹊起。约拉斯夫妇也是詹姆斯·乔伊斯的挚友。

[9] 指E.M.福斯特的著名小说《印度之行》。

[10] 二十世纪初俄罗斯的反革命运动，支持沙皇统治。

[11] 勃洛克代表作《十二个》是描写十月革命的第一首长诗，显示了十月革命胜利初期圣彼得堡的独特生活氛围，象征性地表现了革命所向披靡的气势。

[12] 金伯特是纳博科夫的小说《微暗的火》的主人公之一。

[13] 美国作家E.B.怀特的妻子。

[14] H.G.威尔斯的科幻小说《时间机器》中一群生活在地下的变形人。

[15] poshlust是俄语，意为“庸俗”，包含平庸琐碎、附庸风雅、精神世界贫乏空洞等特点。

[16] 法国画家保罗·查贝斯（1869-1937）的作品。

[17] 美国画家弗兰克·杜韦内克（1848-1949）的作品。

[18] 德国小说家托马斯·曼的著名短篇小说。

[19] 施韦策医生（1875-1965），德国神学家、非洲传教医师，获一九五二年诺贝尔和平奖。

[20] 英国作家柯南·道尔的作品。

[21] 书名“TheLostWorld”中的“lost”可以理解为“输掉”的意思。

[22] 卡夫卡小说《变形记》主人公格里高尔的姓。

[23] 康奈尔大学所在地。

[24] 原文为“Goymeansjoy”。Goy是希伯来语和意第绪语中对非犹太人的称呼。

[25] 奥林匹亚出版社1950年代成立于巴黎，以出版色情、出格的小说和先锋文学著称。威廉·巴勒斯的《赤裸的午餐》等作品就是在那里首先出版的。

[26] Obetrol这个药名和“色彩”（overtones）、“糖衣”（overcoats）拼写相近。

[27] 这是一个双关笑话，“pot”既是厕所，也是大麻。

[28] 似指米娅·法罗（MiaFarrow），当时正走红的美国女演员。

[29] 克劳德是凯鲁亚克为吕西安·卡尔（1925-2005）所取的化名，在《杜洛兹的空虚》中也曾用过。

[30] 基布兹是以色列的集体农场。

[31] 哈佛大学学生刊物。

[32] 乔治·赫伯特（1593-1633），威尔士诗人、新教牧师，其诗歌段落常如天使的翅膀般展开。

[33] 奥林格是厄普代克虚构的一小镇名，位于宾夕法尼亚州。厄普代克写有短篇集《奥林格故事集》。

[34] 即卡尔·巴特（1886-1968），瑞士新教神学家，新正统神学的代表人物之一。

[35] 荣格用语，一译女性潜倾，意即男性心中的女性意象。

[36] 这里所指的是唐纳德·巴塞尔姆（1931-1989）的后现代小说《白雪公主》。

[37] 原文是“Deredaddy”。小女孩把“Dear”写成了Dere，这是个拼写错误，所以这里将Dere译成“辛爱的”。

[38] 尼克·亚当斯是海明威短篇小说《在我们的时代里》的主人公，是海明威塑造的一个硬汉形象。

[39] 指小说集《谈论爱情时我们都在谈些什么》，卡佛将其简化成《我们谈些什么》。

[40] 马尔科姆·劳瑞（1909-1957），英国小说家、诗人，著有小说《在火山下》。

[41] 邪典作家（CultWriter），指那些作品风格非主流、未必十分畅销，但在某些特定读者群中受到狂热追捧的作家。

[42] 雷蒙德·钱德勒在《漫长的告别》与《高窗》等小说中塑造的侦探。

[43] 电台司令乐队于二〇〇年推出的音乐专辑。

[44] 二〇〇六年一月二十二日，土耳其司法部拒绝批准此指控，故指控撤销。

[45] 美国二十世纪三十年代早期著名的银行劫匪，曾杀死多名警察。

[46] 指鲍勃·迪伦于一九六六年发行的《金发佳人》专辑。

[47] 即《桃乐丝的秘密》改拍成的电影。

[48] 即阿曼德·皮埃尔·费尔南德兹（1928-2005），美国当代艺术家，生于法国尼斯。

版权信息

巴黎评论·作家访谈2

作者：美国《巴黎评论》编辑部

翻译：仲忠明

品牌方：99读书人

目录

版权信息

序/奥尔罕·帕慕克

E.M.福斯特

弗朗索瓦丝·萨冈

奥尔德斯·赫胥黎

哈罗德·品特

豪尔赫·路易斯·博尔赫斯

艾萨克·巴什维斯·辛格

E.B.怀特

巴勃罗·聂鲁达

约翰·斯坦贝克

库尔特·冯内古特

胡里奥·科塔萨尔

唐·德里罗

苏珊·桑塔格

伊恩·麦克尤恩

诺曼·梅勒

大江健三郎

序/奥尔罕·帕慕克

◎仲召明　译

一九七七年，在伊斯坦布尔，我第一次在《巴黎评论》上读到福克纳的访谈。我就像无意中发现了宗教典籍一样高兴。当时我二十五岁，和母亲住在一套俯瞰博斯普鲁斯海峡的公寓里。我坐在一间密室里，周围全是书。我一根接一根地抽烟，奋笔写着第一部长篇小说。写处女作，不仅是要把自己的故事写得像别人的故事。与此同时，你得成为一个能以一种平衡的方式，从头到尾想象一部小说的人，还得会用词汇和句子表达这个梦……为了成为小说家，我从建筑学院退学，闭门不出。现在，我会成为一个什么样的人呢？

《巴黎评论》：一个作家是如何变成一个严肃的小说家的？

福克纳：99%的天分……99%的纪律……99%的勤奋。他必须永远不满足于自己已经写出来的东西。已经写出来的东西，永远都可以更好。始终怀有梦想，定一个比你知道自己能做到的高一点的目标。不要认为干得比同辈或前辈好就够了。努力超越自己。艺术家是由恶魔驱使的一种生物。他不知道为什么恶魔选择了他，而且常常也没空想为什么。为了完成作品，他会抛弃一切道德，坑蒙拐骗任何人……作家只需要对他的艺术负责。

在一个社会的要求先于其他一切的国家，读到这些话真是安慰。我设法弄到了企鹅出版社出版的每一卷《巴黎评论·作家访谈》，专注又愉快地阅读。日复一日，我强迫自己遵从坐在书桌旁工作一整天这一纪律，孤独地在同一个房间里享受纸墨的气味——我从来都没丢掉这个习惯。我正在写首部长篇《杰夫代特先生》——六百页的长度，花了我四年时间——每次卡住，我都会本能地从桌旁站起来，在那个烟雾缭绕的房间里，重读《巴黎评论》对福克纳、纳博科夫、多斯·帕索斯、海明威或者厄普代克的访谈，努力找回对写作的信念，找到我自己的路。最初，我读这些访谈，是因为热爱这些作家的书，因为想知道他们的秘密，了解他们是如何创造虚构世界的。有一些作家和诗人，我没听过他们的名字，没读过他们的书，但我也喜欢读对他们的访问。请允许我试着列出自己阅读及重读这些访谈时获得的一些感受：

●《巴黎评论》的访谈，与作者需要推广的某一部作品无关。接受采访的作家，都已经闻名全球。在访谈中，他们聊自己的写作习惯，圈内秘闻，写作方法，脆弱的时刻，遇到困难是怎么克服的。我需要了解他们的经历，越快越好。

●我不但模仿他们的作品，连他们形形色色的习惯、忧虑、爱好和小怪癖也模仿（比如书桌上始终得有一杯咖啡）。三十三年了，我一直在方格纸上手写作品。有时，我觉得这是因为方格纸适合我的写作习惯……有时，我觉得这是在那些日子里，我从自己喜欢的两位作家托马斯·曼和让保罗·萨特那里学来的……

●我和同龄的其他土耳其作家没有交往，孤立状态加剧了我对自己未来的担忧。每次坐下来读这些访谈，孤独感便会消退。读这些访谈，我发现，许多人和我拥有同样的激情。自己向往的地方和目前所在的地方之间还相距甚远，原来是正常的。厌恶庸常的普通生活原来不是一种病，而是智慧已开。而我应该坦然接受大多数小怪癖，因为它们能激发想象力，有助写作。

●我觉得自己好像学到了很多写小说的技巧——胚芽是如何在作家的意识中形成的，它成长时多么可爱，如何精心构建情节，或者根本不要情节。有时，访谈提到了一个小说构思，我愤怒地想到，自己也曾有过类似的想法。

●读了福楼拜的书信和我最崇拜的那些作家的传记之后，作为一个年轻人，我自然开始信奉现代主义文学的道德观，任何一个严肃作家都无法逃避的一种道德观：献身艺术，不求回报，回避名声、成功和很容易就能获得的知名度，因文学本身之美而热爱文学。但读过福克纳和其他作家讲述他们是如何致力于实现这些理想之后，他们毫无保留的诚实态度让我的精神上升到更高的层次。刚开始写作的岁月，每当失去信心，对作家生涯的未来产生怀疑，我都会重读这些访谈，支撑自己的决心。

多年后，在我自己也出现在《巴黎评论》上之后，再度重读这些访谈，是为了唤醒自己写作初期的希望和焦虑。三十年过去了，读这些访谈时我仍带着当初的热情。我知道自己并没有被引入歧途：我比以往更强烈地感受到了文学带来的欢乐和苦恼。

E.M.福斯特

◎郭天　译

“你们看到的并不是完整的《白夜》，还有差不多一半的篇幅呢。不过，这些已是我想要读的全部内容，因为现在完整的作品早已不复存在——至少我是这么想的；况且在心情低落的时候，我只会一言不发。也许回味一下我曾遇到的难题以及我没有解决的困难会来得更有意思一点。我很喜欢这么去做，但这也会让我们在小说的手法上纠结过多……”

在一九五一年奥尔德堡音乐节上，E.M.福斯特作了如上的发言。他先是读了那本叫做《白夜》的未竟之作的一部分。读毕，他又解释了为何没有把小说写完，也正因如此，他提到了他所谓的“小说的手法”。

在聆听了福斯特先生于奥尔德堡的一番高论之余，我们也通过一九五二年六月十日夜在剑桥大学国王学院的一次访谈，记录了他与此相关的一些看法。

会谈的屋子空间开阔，天花板很高，整个屋子以爱德华七世时代的风格打造。引人注目的是一个结构精美的庞大的雕花壁炉台，在上方壁龛里摆放着青瓷工艺品。墙上挂着一些大镀金框裱的肖像画（福斯特那些姓桑顿的爱尔兰祖先和其他一些人的），一个叫特纳的舅公的肖像和一些现代的画。屋子里有各种各样的书，数量庞大、品类繁盛，英语法语的都有。安乐椅上覆盖着围巾，还有一架钢琴，屋内还摆放着单人跳棋的棋盘，西洋镜的盒子，映入眼帘的还有堆成山的拆阅过的信件和整整齐齐放在字纸篓里的拖鞋。

读者们，如果你读了下面的文字，定会对福斯特的个性有如下的印象：恬淡却不失稳健，用词准确却让人难以捉摸，他会制造一个又一个的小小惊喜。福斯特总是在人们认为应该浓墨重彩的地方轻描淡写。他也总习惯用简洁的话来回答我们的问题，继而调侃一番，极为有趣，却很难模仿。

E.M.福斯特的一页手稿

——P.N.福尔班、F.J.H.哈泽克，一九五三年

《巴黎评论》：首先，我能否再问一下你，为什么你没有完成《白夜》呢？

犈.犕.福斯特：我在这部作品的前言里回答过这个问题了。最关键的一段是这样写的：

“……无论这些问题是否解决了，总还有另一个更重大的问题：小说的结局是什么？我已经设计好了戏剧冲突。在这冲突中，一方是文明社会的人，他渴望白夜，这样他有更多的时间来把事情做完；一方是英雄传说的人。可我还没想好结局是什么，以至于小说到现在都还是支离破碎的。我认为小说家的主要任务就是在开始写作的时候想好小说将要发生什么事情，主体事件是什么。当然他也可以在小说写到结尾之前改变他的初衷，确实小说家有可能是这样的，他甚至改变一下为好，不然小说就会变得局促而紧迫。但是故事的发展无论如何要逾越或穿过前头像一座山立在那儿一样的某个‘实体’（他补充道，“在这部小说中应该是要去经历。”），这样的一种感觉很有价值，而我也尽力在每部小说中都这么去写。”

《巴黎评论》：这个“实体”当中牵涉了哪些东西呢？是不是在小说初创的概念中应当体现出剧情所有重要的环节呢？

福斯特：当然不是所有环节。但作家总要去探寻什么东西，某个主要对象。当我开始写《印度之行》的时候，我就感觉马拉巴尔山洞将要发生一些重要的事情，不过我却没想到这个山洞在小说中确立了中心地位。

《巴黎评论》：在以上两个实例中，你都不知道主人公将会遇到怎样的事情，在这两部小说里，你都设置了对比，但为什么《印度之行》的结果和《白夜》的情况会那么不同呢？

福斯特：《白夜》的气氛没有我在《印度之行》中设计得那么凝重。让我先想想该怎么说……马拉巴尔山洞是一个可以把线索和人物联结在一起的地方，像一个“窝”（访谈者：我们注意到他所说的“洞穴”，都是字面意思，比方说，他在前面停下补充说，这些小说主人公必须经历这些东西）。山洞之类的东西是能够把所有人和线索联系起来的，它们能像孵蛋一样孕育出各种相应的事件。但是，我在《白夜》中的气场，就相对比较单薄，至多也就有点背景和色彩之类的。

《巴黎评论》：你谈到了你小说中的对比。那么你认为你无论写什么样的小说都会注重对比吗？

福斯特：让我想想……《霍华兹庄园》里面有。也许《最长的旅行》里有个更巧妙的。

《巴黎评论》：你的小说只是处理一些“两极对立”，而且这两极对立的双方都是可取的，都是有用的，因此如果你觉得这两极对立显得过分极端，不和谐，无法调解，你就不写了。这么说你同意吗？

福斯特：在我的小说中，那些“对立”真实而有趣。我从不想它们在小说中有何种用途，如果我想处理的“对立”关系不可调和，我也不确信自己会不会干脆什么也不写。至少，我想我不会这么做。

《巴黎评论》：当我们开始计划写小说的时候，会不会在写作时受到未知因素的指引？

福斯特：当然会，那可非常奇妙，小说里的人物逃脱了你的驾驭。每一个作家都会遇到这个问题，恐怕我也遇到过。

《巴黎评论》：你能说说那些你业已出版的小说里面有没有遇到什么写作手法的问题呢？

福斯特：我在联系瑞奇和斯蒂芬两个人物的时候有点麻烦（《最长的旅行》中的人物，是同父异母的兄弟）。我好生摸索了一些办法，不过当他们两个人物在一起的时候，看上去还行。嗯……还有就是如何把海伦安排进入霍华兹庄园，我当时也不知道怎么办。那部分都不太自然，用了太多信件来往的手法。不过，当她踏入庄园的时候，那些问题也都不存在了。这些别墅背景的题材着实给我添了许多的麻烦。

《巴黎评论》：为什么这么说呢？

福斯特：我前面说过一些了。因为我设计的人物发生了偏离，就和接下去发生的情节有了出入。

《巴黎评论》：再问一个细节方面的问题。你在《印度之行》中对印度教节日长篇累牍的描写用意何在呢？

福斯特：（这）在小说结构上是必须的。（在小说中）我需要一个凝聚体，一座巍峨的山，或者一座印度寺庙也可以。它有其巧妙的位置，能把若干条线索聚拢起来；但是，线索也会因此越来越多，这个凝聚体总会在哪儿多出一块来。

《巴黎评论》：我们把小说手法方面的问题先放一放。我想问你在写作中有没有遇到过你缺乏个人经验的情况？

福斯特：比如说吧，在《霍华兹庄园》中，伦纳德和杰吉的家庭生活，我可是一无所知啊。我想我也是勉强写出来的。

《巴黎评论》：你会把多久以前的经历移植到你的叙事中去呢？

福斯特：说到这个，我觉得地点比时间更重要。不妨再说说《印度之行》。写这部小说的时候，我曾经一筹莫展，我想我可能无法完工了。我是从一九一二年开始写的，不一会儿战争就爆发了；一九二一年，当我拿着手稿回到印度的时候，却发现我笔下的印度根本不是这么回事。这就好像把照片贴在一幅画上。当我身处印度的时候，我根本写不出来，直到我离开那儿之后，才能真正埋首于此。

《巴黎评论》：有的批评意见质疑你处理暴力事件的手法。你是否赞同他们的看法呢？

福斯特：我认为在《天使裹足之处》中，我很完满地解决了这一问题。在其他作品里面……我不太清楚。马拉巴尔山洞的场景描绘很好地替代了暴力情节的铺叙。你们不喜欢这样的情节吗？

《巴黎评论》：我总是对《最长的旅行》中杰拉德的突然死亡 1 心有余悸。你为何做那样的处理？

福斯特：这是小说发展必然要经过的一段情节。只是处理的手法不太妥当。

《巴黎评论》：我也对《霍华兹庄园》中伦纳德·巴斯特引诱海伦的情节颇感诧异。那未免有些唐突，好像你没有跟我们读者交待清楚就让它发生了。不过也有人说它只是讽喻而非事实。

福斯特：我想你是对的，我之所以这么写只是想营造一些意外。伦纳德·巴斯特引诱海伦对于玛格丽特来说就是一个意外，因此面对读者也最好处理成一个意外情节。为了达到这个目的，我可是花了点心思的。

《巴黎评论》：有一个对你的小说来说更普遍化的问题，你的小说中是否有一些符号化的东西？莱昂内尔·特里林在他关于你的那本著作 2 中，极像在暗指你的作品中除了讽喻和比喻之外还存在符号化的东西。他说“莫尔太太会对阿黛拉大发雷霆，而阿黛拉的行为则是一种正面的呼应，而阿黛拉孩子们的行为则将是更进一步的呼应……”

福斯特：嗯，我不敢苟同。不过也许其他地方还有这样的例子？你能跟我再举一些吗？

《巴黎评论》：比方说《霍华兹庄园》中的那棵树？（这部小说中频繁提及的一棵山榆树。）

福斯特：没错，那是一个象征事物，象征着整个庄园的兴衰荣辱。

《巴黎评论》：那么在威尔科斯太太去世后她对其他人物的影响有着何等的意义呢？

福斯特：有些人物和其他的不一样，虽然都是活着的，但他们只是活在别人的生命里。对于这种富于想象的影响力，我很感兴趣。

《巴黎评论》：你在这方面是否受到了塞缪尔·巴特勒的影响呢？我指的是他的“间接不朽”的理论。

福斯特：没有……我想我比他更富诗意。

《巴黎评论》：现在……我能问你一些即兴写作的问题吗？你用笔记本吗？

福斯特：不，我想那玩意儿不适合我。

《巴黎评论》：那你总会写写日记，或者写写信什么的？

福斯特：那可不是一回事。

《巴黎评论》：比如说，当你来到一个热闹的场面，你会不会觉得，把当时的感受写到小说里是件很棒的事儿呢？

福斯特：不，我认为这样不合适。我从不以为这些东西有什么用。我认为作为一个作家不该这样。不过，我在当时也受鼓动这么去做了。最明显的一个例子是《惊恐记》，《通往克洛纳斯之路》也是一样。对某一个地方的感觉激发我写下了《岩》这个小故事。但是这种拍脑袋的东西没有什么质量，编辑也没采用这个故事，不过我在短篇小说集的导言里还是提了一下。

《巴黎评论》：你会给小说预设一个框架吗？

福斯特：我没有那样的远见，做不到。（我们对此颇感吃惊，因为他之前解释过的印度教节日显得很有远见。）

《巴黎评论》：那小说的初步结构是以什么方式产生的呢？

福斯特：这就好比我就算记得什么人，但是和他们见面的时候，我还是认不出来。我只是记得他们说话的声音。

《巴黎评论》：你是有一个类似于瓦格纳式主导动机体系一样的方法帮助你同时表现多个主题？

福斯特：是的，从某种程度上，我十分喜欢音乐，也喜欢使用音乐的方法，不过我的方法还不能称之为“体系”。

《巴黎评论》：你是坚持每天写作还是想到了才去写呢？

福斯特：后者吧。但写作本身也会给我灵感。那是种很妙的感觉……当然啦，我从小就深受文学的熏陶。在我六岁到十岁的时候还写过不少小作品呢，比如说《穿过钥匙孔的耳环》啦，《衣橱里的混战》啦……

《巴黎评论》：说起你自己的小说，你会首先想到哪一部？

福斯特：有一半的可能是《看得见风景的房间》。我能有今天的成就，总该是因为搭了这部作品的顺风车吧。

《巴黎评论》：你尝试过写和那些已经出版的小说截然不同的作品吗？

福斯特：有段时间我想写历史小说。背景可能是在文艺复兴时期。我是看了阿纳托尔·法朗士的《苔依丝》后才下定决心去写，不过最后什么也没写成。

《巴黎评论》：你又是怎样给你小说中的人物取名字的呢？

福斯特：我一般在开始写之前找好名字，但也不都是这样。瑞奇的兄弟（斯蒂芬）就曾有过几个名字（他给我们看了一些《最长的旅行》最初的手稿，在这里面“斯蒂芬·温汉”曾经叫“希格弗莱德”；手稿中有一个章节后来被删掉了，据福斯特说这一章“极其浪漫”）。“温汉”是个乡下人的名字，所以我才找来用上。（我们又看了《印度之行》的草稿，在这里福斯特惊讶地发现女主人公开始一直是用“伊迪丝”这个名字的。之后，她又“改名”为“詹妮特”，到最后，她才变成“阿黛拉”。）“赫利顿”是我造的名字。“蒙特”是我在赫特福德郡家中第一位家庭女教师的名字。确实有一家姓霍华兹的拥有过真正的“霍华兹庄园”。《天使裹足之处》原来的题目是《蒙特里亚诺》（小说的发生地），但出版商说这样取名字，书就没销路了，于是邓特（E.J.邓特教授）帮我取了这个名字。

《巴黎评论》：你会用多少现实生活中的人和事来塑造人物呢？

福斯特：我们作家都喜欢否认借用了真实的人物，但我们确实都是这么做的。我就把我家里的一些人化用到小说里去了。比如“巴特莱特小姐”的原型是我的姑妈艾米莉，我的家人都看过我的书，但他们都没有看出来。威利叔叔是“费尔令太太”的原型。他是个故弄玄虚而又简单的……（他纠正一下自己）故弄玄虚而又不简单的家伙。“拉维什太太”的原型是一个叫斯宾德的小姐。“赫内彻奇”有我祖母的影子。三位狄金森小姐的形象浓缩成了两位“施莱格尔小姐”。“菲利普·赫利顿”，我是拿邓特教授作为蓝本的。他知道了以后，对这个来自于他的人物的进展饶有兴趣。我在小说中也用了几个游客的形象。

《巴黎评论》：那么你的小说中的人物都有真实人物的映照吗？

福斯特：我每一本小说的人物都不外乎我喜欢的人，我所认识的自己和惹怒我的人。这使我成为这样的一群作家的一员：他们不是真正的小说作家，而是必须在以上三个范围内尽可能写得好。我们无法观察生活的多样性，没有办法毫无主观色彩地去描绘它。但不少作家可以办到。托尔斯泰就算一个，不是吗？

《巴黎评论》：那么你能说说把一个真实的人物转化为一个小说人物的过程吗？

福斯特：有一个很有用的小诀窍：当你回想某个人的时候，可以怀有偏见，然后对他的某种特质完整彻底地描述。我必须要排空自己到三分之二时才开始写作。我并不总是刻意这样做，而且这种状态并不易得，因为每一个人只能成为他自己，只能品味他自己的酸甜苦辣却无法经历他人的人生。所以当“菲利普”和“吉诺”之间有麻烦的时候，追溯到邓特教授身上，抑或问那一又二分之一位狄金森小姐（海伦·施莱格尔的原型），“海伦”该如何面对她的私生子时，就破坏了小说自有的氛围和小说本身。当小说渐入佳境之时，那些原始的素材就会很快消去，一个不属于其他地方，而只属于这部小说的人物就会浮现。

《巴黎评论》：有没有一个人物表现了你自己？

福斯特：在“瑞奇”这个人物身上体现得最多了吧。“菲利普”身上也有。“塞西尔”（《看得见风景的房间》中的主人公之一）也有点“菲利普”的感觉。

《巴黎评论》：当这些人物在你的笔下成型时，它们有多少你的真实生活的痕迹呢？

福斯特：有各种各样的真实成分在内吧，我好好想一想吧……比如说，“瑞奇”，“斯蒂芬”和“玛格丽特·施莱格尔”，我很想和他们有一样的命运。就算他们在小说中死去也没有关系。

《巴黎评论》：我们还有一些对你所有作品的问题。首先，你每一部小说都会有全新的尝试，那么程度又如何呢？

福斯特：程度很大，但我不知道是不是该说成是“尝试”。

《巴黎评论》：在一个作家所有的作品背后是不是有一个隐指，如亨利·詹姆斯所说的“地毯上的图案”之类的。那么，你喜欢给你的读者留一点谜吗？

福斯特：呃，这现在是另外一个问题了……我很高兴彼得·巴拉 3 注意到了，在《印度之行》中的印度教节日里，引发戈德堡尔教授深思的那只胡蜂，在小说前半部分已经出现过了。

《巴黎评论》：胡蜂有什么深奥的含义吗？

福斯特：我只是觉得在印度什么动物都有些神秘性。我只是把它塞进了小说当中，但之后我却发觉它在故事发展中显得不合逻辑。

《巴黎评论》：总体而言，你认为你在小说写作手法方面的才华如何？

福斯特：我们总是回到这种问题上来。人们不知道一个作家很少去想这些事情，人们并不了解一个作家的踌躇彷徨，总希望我们作家知道得越多越好。如果作家没有构思周全、略有可指摘的地方，就是连篇累牍的批判。

《巴黎评论》：你在其他一些场合说你从简·奥斯丁和普鲁斯特那儿受教最多。那在小说手法上，你从简·奥斯丁那儿又借鉴了什么呢？

福斯特：从她那儿我学会了如何设计家庭内的幽默。当然，我比她有野心，我想把这方法套用在其他场合中。

《巴黎评论》：那么普鲁斯特那边又如何呢？

福斯特：我从他那里学来了怎样用一种意识流的方式审视人物。他给我提供了一种我能接受的、现代的写作方式，因为我自己读不好弗洛伊德和荣格的心理学；他帮我滤去了不必懂的那部分知识。

《巴黎评论》：还有什么作家在小说手法上影响过你呢？比如说梅瑞迪斯？

福斯特：我很喜欢梅瑞迪斯，喜欢他的《自我主义》还有其他小说中构思更好的部分，但那不是真正影响我的地方。我不知道他是否在这些地方影响我了，只是，我赶不上他的成就。我喜欢他一件事展开过渡到另一件事的意识。好比你和他走入一间屋子，然后开了门进了另一间屋子，并由那一间屋子进入更里面的一间。

《巴黎评论》：你为何要着重引用莱昂内尔·特里林“年岁越长，你越不会怀疑，艺术家应该‘与时俱进’”这句话？

福斯特：我对成果本身更感兴趣，而非它是进步还是衰退了。我对作品更感兴趣而不是它的作者。批评者像家长一样，希望不断地告诉作家他是被时代抛弃了还是赶上时代潮流了，但这对我来说就是对牛弹琴。我只想把自己看成是一个生产作品的人。是不是马勒说的，“谁要是能跟随我创作九部交响乐的心路历程，谁就能真正完整地了解我。”当然这话对我来说不合适，我不能想象我会说这样的大话，这也有点儿太郑重了。其他作家会发现他们已经超越了“一个学术研究的对象”这样的级别；我很自傲，但我可不想变得这样。当然，我喜欢读我自己的作品，我一直都这样。当然，如果我觉得不怎么样的地方，我就轻轻略过了。

《巴黎评论》：（尽管如此）你还是认为你自己的作品很棒？

福斯特：毫无疑问是这样，我只是后悔我创作得不够多；小说主体，素材不够充实。我认为我和其他作家殊为不同：他们表达了太多的忧伤情绪（我不知道是不是真情流露）；我总是觉得写作是件乐事，不太明白人们所说的“创作的痛苦”。我喜欢写作，我也相信写作无论如何都是一件好事，我只是不知道它会不会一直有益处。

（原载《巴黎评论》第一期，一九五三年春季号）

弗朗索瓦丝·萨冈

◎朱艳亮　译

弗朗索瓦丝·萨冈如今住在一套属于她自己的、小巧而摩登的底楼公寓里。它位于格勒纳勒街。她在这里埋头创作如同新小说一样精彩的剧本和歌词。

然而，去年春天她接受采访的时候，也就是在她的《某种微笑》出版前，她还得穿越整个城市回到她父母亲位于玛尔塞布林荫大道的家里。那个优雅的街区集中了法国富裕的资产阶级。在那里，她将记者安排在舒适的客厅里，请他们坐在大理石砌的壁炉边那些细高的椅子上，并且从一个一品脱大小的瓶子里倒出苏格兰威士忌分给大家。那个瓶子，怎么说呢，毫无疑问应该是她食品柜里的私人用品。她模样羞涩，漫不经心，但相当友好。顽童似的脸上泛起皱纹，轻松地做出充满诱惑并且相当神秘的微笑。她穿了一件款式简单的黑毛衣和一件灰色衬衫。如果要说她是个爱慕虚荣的女孩，唯一的迹象也许是那双皮质细腻、做工精致的浅灰色高跟鞋。她讲话的声调细高却又安静。很明显，她不享受作为被采访对象这类角色，也不习惯被要求用正经的口吻来诠释她的作品——仿佛这种方式是对她作品天然的假设。她是诚恳而乐于助人的，然而那些夸夸其谈、精心设计、也许涉及个人隐私、甚至似乎对她的创作颇具挑衅的问题，很容易换来她简单的“是”或者“不是”。或者“我不知道”，“我一点也不知道”。随后，一个逗趣又令人不安的微笑。

——布莱尔·费勒、罗伯特·B.希尔维，一九五六年

弗朗索瓦丝·萨冈小说《某种微笑》的手稿定稿中的一页

《巴黎评论》：你是怎么在十八岁的时候就开始《你好，忧愁》的写作？你希望它能出版吗？

弗朗索瓦丝·萨冈：就是简单地动笔而已。当时我有强烈的写作欲望和自由的时间。我对自己说：“像我这个年纪的女孩子，打算投身这个事业的很罕见。我将永远不会完成它。我当时没考虑文学以及有关文学的问题，仅仅想到我自己以及我是否有足够的意志力。”

《巴黎评论》：你是否曾经把它丢在一边，然后重新开始？

萨冈：没有。我充满激情地想完成它——我从来没有如此强烈地渴望过一件事情。当我写的时候，我想过没准运气好的话它有机会出版。可当我最后写完的时候，我却为它感到绝望。我为这本书和我自己感到惊讶。

《巴黎评论》：你从很久以前就有写作的念头了吗？

萨冈：是的。我曾经读过许多故事。对我来说，不想同样也写一个才是不可思议的。与其跟着一群黑帮去智利，不如独自留在巴黎写一本小说。这在我眼中是一个更伟大的探险。 4

《巴黎评论》：小说以怎样的速度进展？故事超出了预先的构思吗？

萨冈：对于《你好，忧愁》来说，开始的时候我脑子里只有一个人物——那个女孩。在我提笔之前，没有其他东西。我不得不在写作中寻找灵感。我花了两三个月写《你好，忧愁》，每天写两三个小时。《某种微笑》却不一样。我做了不少小笔记，然后用两年时间来构思这本书。当我开始动笔的时候，仍然是一天两小时，写得非常快。当你打算严格地按照事先制定的计划写作，就会发现可以写得很快。最终，我做到了这一点。

《巴黎评论》：你花很多时间在修改风格上吗？

萨冈：非常少。

《巴黎评论》：就是说，你这两部小说的写作时间加起来不超过五六个月？

萨冈：是的，这是个不错的营生。

《巴黎评论》：你说开始写作最重要的是要有人物？

萨冈：一个或少许几个人物。有可能的话，再加上几个小说发展到中间的情节。不过这些随着写作都会改变。就我而言，写作就是发现某一种节奏。我将它与爵士乐相比。很多时候，生活就是三个角色的节奏递进。如果一个人能告诉自己生活就是这样的，他会感觉自己不再专横。

《巴黎评论》：你是否在小说中描绘你熟悉的人？

萨冈：我曾经非常努力地尝试，然而我从来没有在我塑造的人物与我认识的人之间发现任何相似之处。我不刻意去精确地描绘人物，我试着给虚构的人物以真实性。将熟悉的人写进小说，这会烦死我。在我看来有这样两种诡计：一类前卫人士自诩能先于他人预测到未来，另一类前卫人士则为自己罩上真实的面具。

《巴黎评论》：那么，你认为直接来源于真实的小说是一种欺骗？

萨冈：当然。艺术必须用惊奇获得真实。它摄取那些对我们来说仅仅是一个瞬间的时刻，加上另一个瞬间，再加上另一个瞬间，最后用一个中心感受任意地将这些瞬间联合成一个独特的系列。对我而言，艺术不应该把真实当作需要特别操心的事。没有什么比那些所谓的“现实主义”小说更不真实的——它们简直是噩梦。在一部小说中达到某些情感的真实是可能的——一个角色真实的情感——没别的了。

毫无疑问，对艺术的误解让我们以为伟大的文学是非常接近生活的，然而事实却恰恰相反。真实的生活是无法捉摸的，文学才是有形的。

《巴黎评论》：在生活中有一些行为是具有高度形式感的。比如说，赛马，难道骑师因为这个就不够真实了吗？

萨冈：骑师属于那些行为被强烈激情左右的人，不会给我非常真实的印象。他们常常看起来像是小说式人物，但又在小说之外。比如飞翔的荷兰人号 5 。

《巴黎评论》：当小说出版后，其中的人物是否仍然在你的思想中存在？你又是如何评价他们呢？

萨冈：小说一旦写就，我立即对里面的人物失去了兴趣。而且我从来不会对他们做道德判断。所有我想说的只是，曾经有一个人那么滑稽，快乐，或者令人讨厌。评价或者批评小说中的人物会非常地困扰我，我对这种做法毫无兴趣。对一个小说家来说，他唯一的道德是美学道德。我着手写并写完了一本书，这就是这本小说与我全部的关联。

《巴黎评论》：当你完成《你好，忧愁》的时候，它遭遇过某一位编辑的大量修改吗？

萨冈：这本书曾经得到了大量友善的建议。比如说，曾经有好几个版本的结尾，在其中一个里面，安娜没有死。不过最后具有决定性的意见是，保留最初的版本是最佳选择。

《巴黎评论》：从书评者那儿你学到了什么吗？

萨冈：如果文章令人愉快，我会读完它们的。不过我从来没有从中学到什么，但我为书评家丰富的想象力和产量而惊叹不已。他们看出的是那些我从未有过的意图。

《巴黎评论》：现在你对《你好，忧愁》有什么感觉？

萨冈：我更喜欢《某种微笑》。因为写起来困难更多。但我觉得《你好，忧愁》很有趣，因为它让我回忆起过去生活中的某些阶段。我不愿再修改，哪怕一个字。写完的就写完了。

《巴黎评论》：为什么你认为《某种微笑》是一本更难写的书？

萨冈：在我写第二部小说的时候我不再拥有同样的王牌：没有海边阳光那种度假气氛，没有错综复杂的情节天真烂漫地推进到高潮，没有西西里玩世不恭的欢乐。另外，简单的很，说它难，因为这是我的第二部小说。

《巴黎评论》：你是否觉得从《你好，忧愁》中第一人称的叙述方法转向《某种微笑》的第三人称叙述会有些困难？

萨冈：是的，更难。有更多的局限和约束。但显然我不会比其他作家遇到的困难更多。

《巴黎评论》：哪些法国作家是你喜欢并认为是重要的呢？

萨冈：哦，我不知道。司汤达和普鲁斯特肯定是的。我喜欢他们精熟的叙述技巧，在某些方面我发现自己肯定需要他们。比如，普鲁斯特之后，有些东西就不能再写了。他在天才与你的才华之间画了界线。他向你展示了处理小说人物的各种可能性。

《巴黎评论》：普鲁斯特塑造的人物特别触动你的是什么？

萨冈：可能是我们知道的事情和未知的事情同样多。对我而言，这就是处于美妙意境中的文学：打个比方——本来也应该如此：一段漫长而缓慢的分析之后，我们远离有关斯万 6 的全部东西：他的思维，他的故事。我们没有任何欲望去打探谁是斯万，只需要知道普鲁斯特是谁就足够了。我不知道这样说是不是清楚：我的意思是斯万完全属于普鲁斯特。也许我们可以充分想象一个普鲁斯特式的玛塞 7 ，但我们无法想象一个巴尔扎克式的斯万。

《巴黎评论》：是否有这种可能性：小说之所以能写成，是因为作者将自己想象成一个正在创作中的小说家的角色？

萨冈：不是。是读者先预设心目中的角色，然后寻找能写出他想要的故事的作家。

《巴黎评论》：那么人们常常寻找同一个小说家？

萨冈：本质上而言是这样的。更广义地说，我认为作家总是重复写着同样的书。我引导同样的人物从一本书到另一本书。我还会继续保持着同样的念头写作。只有视角、方法、灯光在变化。如果比较粗暴地说，我觉得世界上有两种小说——仅仅多一种选择而已。一种只是简单地讲故事并用大量篇幅讲述——像本杰明·康斯坦丁的书一样，《你好，忧愁》和《某种微笑》像这种结构。然后，另一类书试着争辩和探讨书中的人物与事件——一本让人们讨论的小说。两类书的陷阱都是显而易见的：单纯的故事叙述往往与重要的问题擦肩而过。而在古典长篇小说中，离题的长篇大论会损害到小说的效果。

《巴黎评论》：你是否会写一本让人们讨论的小说？

萨冈：会的。我想要——事实上我正在计划——一个人物阵容强大的小说——将会有三个女主角——性格比多米尼克和西西里，以及那两本书中的其他角色都更散漫更有可塑性。

我喜欢写的小说，是那种让人物可以从情节需要中解放出来，从小说自身和作者中解放出来的小说。

《巴黎评论》：在何种程度上，你认识到自己的能力有限并保持对你的雄心的审视态度？

萨冈：呃，这是一个相当令人不愉快的问题，不是吗？我在阅读托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基和莎士比亚时会感受到自己能力有限。我认为这是最佳回答。除此之外，我从不考虑限制自己。

《巴黎评论》：你在短期内一下子挣到了很多钱。这改变了你的生活吗？你会像某些美国或法国的作家一样，在为钱写作和严肃写作间画出界限吗？

萨冈：小说的成功肯定多少改变了我的生活。因为我突然有了很多只要我想就可以花的钱。但就我对自己的生活定位而言，并没有多大改变。现在我有了汽车但我仍然吃牛排。你知道，一个人的口袋里有很多钱是美妙的，但仅此而已。挣得更多或者失去金钱，这些前景永远不会影响我的写作方法——我写我的书，如果金钱能随后纷至沓来，那最好不过。

萨冈小姐因为不得不去电台工作而中断了采访。她向我们表示歉意并起身要走。这位带着些许轻蔑神情的迷人小姐，仅仅因为一本书，就赢得了大多数作家一生为之奋斗的众多读者。就这样结束了谈话，真有些难以置信。而且，当她站在客厅里对她母亲说：“再见，妈妈。我上班去了，我会准时回来的。”我们几乎将她想象成一个正匆匆忙忙赶去索邦大学上课的女大学生。

（原载《巴黎评论》第十四期，一九五六年秋季号）

奥尔德斯·赫胥黎

◎姚向辉　译

奥尔德斯·赫胥黎在严肃小说家之中无疑属于最机智诙谐、最胆大妄为的那一类。从二十世纪初期起，他的名字就代表了一类特别的社会讽刺文学；事实上，他让一整个时代和一种生活方式在讽刺文化中永垂于世。赫胥黎的职业生涯极其高产，除去十部小说，他还撰写了大量诗歌、剧本、随笔、游记、传记和历史方面的文章。

他是两个显赫的维多利亚时代家族的后代，分别从祖父托马斯·亨利·赫胥黎和外祖父的兄长马修·阿诺德身上继承了科学和文学的种子。他博采两条血脉之长，广见洽闻，有时不免让人觉得他过于占有先天之利。（他在对谈中时常自然而然地迸发出学识的火花，你丝毫找不到事先早有准备的证据；举例来说，若是有谁提起维多利亚时代的美食，赫胥黎便会背出爱德华王子的典型日常菜单——一餐接一餐，一道菜接一道菜，连最小的细节都说得清清楚楚。）毋庸置疑，奥尔德斯·赫胥黎不但是本世纪最博学的作家之一，在历史上恐怕也是数一数二的。

他在伊顿公学和贝利奥尔学院接受教育，尔后成为战后知识精英中的一员，他于是解剖和分析了这个社会阶层。随着二十世纪社会历史的发展变迁，他写出了《滑稽的环舞》和《旋律的配合》这两部杰出的讽刺作品，因此奠定名声。他影响深远的作品《美丽新世界》写于三十年代，将讽刺文学和科学幻想融合在了最成功的一个乌托邦未来之中。一九三七年，他在南加州定居，此后虽说也写了几本小说，但更多的精力投向了哲学、历史和神秘主义。尽管大众记得最清楚的是他早期的讽刺小说，不过他现在仍旧一如既往地多产和犀利。

奥尔德斯·赫胥黎的手稿片断

奥尔德斯·赫胥黎住在洛杉矶一个名为好莱坞庄园的城郊居住区，发现这一点令我们颇为惊讶。他的居所是一幢山顶住宅，毫不张扬，能让你想起美国地产史上的都铎时代。遇到晴天，他可以隔着绵延簇生数英里的城区，遥望辽阔的太平洋。后方，干旱的棕色山坡上竖着一个俯视地平线的庞大标牌，用二十英尺高的铝合金字母宣告好莱坞庄园的威名 8 。

赫胥黎先生身量很高，至少一米九三，体态虽然瘦削，但双肩宽阔。岁月没有给他留下太多痕迹，他行动起来悄无声息，仿佛没有体重，甚至宛若幽魂。他视力不好，但似乎可以在不触碰东西的情况下凭借本能来去自如。

他的言行举止都非常温文尔雅。你原本也许想见到一位言辞犀利的讽刺作家或说话云遮雾罩的神秘主义者，却发现他就前者而言安静而文雅到了极致，就后者而言又非常通晓事理、讲求实际。风度体现在他消瘦而阴郁的面容上：专注、深思熟虑，绝大多数时候不苟言笑。别人说话时他耐心聆听，然后字斟句酌地给出回答。

——乔治·威克斯、雷·弗雷泽，一九六〇年

《巴黎评论》：先说说你的写作习惯吧？

奥尔德斯·赫胥黎：我写作很有规律，时间总安排在上午，然后晚饭前再写一小会儿。我不属于晚上开工的那种人。晚上我更愿意读书。我每天通常写作四五个小时。尽可能地坚持下去，直到感觉自己才思枯竭为止。若是陷入困境，我时常转而阅读，读小说还是心理学或历史著作倒无所谓，不是为了寻找思路或材料，而只是让脑子重新运转起来。几乎所有书籍都能完成这个任务。

《巴黎评论》：你经常重写吗？

赫胥黎：大体而言，无论写什么，我都要重写很多次。我所有的想法都是再三思考的结果。每一页都要经过我的大量订正，或者随着时间推移重写数次。

《巴黎评论》：你做笔记吗，就像你小说里的某几位角色那样？

赫胥黎：不，我不做笔记。虽说偶尔写上一小段时间的日记，但我是个懒人，所以也很少这么做。我觉得人人都该记笔记，但我真的不记。

《巴黎评论》：每次动手写新小说的时候，你是否先草拟章节大纲或规划好整体结构？

赫胥黎：不，我每次只努力写好一个章节，边写边寻找方向。刚开始的时候，我对后面会发生什么知之甚少。我只有一个非常大而化之的概念，然后让情节随着我的写作自行发展。有时候——对我来说不止一次——我写了许多才发现这么写行不通，于是不得不推倒重来。我喜欢打磨好一个章节，然后再动笔写下一个章节。但在写完下一章之前，我无论如何也没法确定即将发生些什么。情节总是一点一滴地出现在我脑海里，得到这些点滴片段之后，我必须耗费极大的精神，把它们写成前后连贯的文字。

《巴黎评论》：这个过程令你愉快还是痛苦？

赫胥黎：哈，当然不痛苦，尽管相当艰苦。写作很能占据人的心神，有时也令我精疲力竭。但能够用我乐在其中的事情谋生，我已经觉得自己非常幸运了。因为很少有人能这么做。

《巴黎评论》：你有没有用过地图、导图或者示意图指引自己写作？

赫胥黎：没有，尽管我经常就写作主题大量阅读这方面的材料，但自己从来不用它们指引写作。地理书籍很能帮助你不偏离正轨。写《美丽新世界》的时候，英国部分我自然熟门熟路，但读了非常多有关新墨西哥的材料，因为我从来没去过那里。我读了史密森学会有关新墨西哥的各种报告，尽我所能地想象这个地方。直到六年后的一九三七年，我才为了探访弗里达·劳伦斯而第一次踏上新墨西哥的土地。

《巴黎评论》：动手写新小说的时候，你都有些什么大而化之的概念？比方说，开始写《美丽新世界》的时候呢？

赫胥黎：唔，《美丽新世界》刚开始是想戏仿H.G.威尔斯的《人如同神》，但逐渐脱出控制，结果与我最初的想法大相径庭。这个主题越来越吸引我，而我也越来越偏题原先的目标。

《巴黎评论》：你最近在写什么？

赫胥黎：手头正在写的是一部相当特殊的小说。有点幻想色彩，有点像逆反的《美丽新世界》，描述一个社会如何专注于发掘人类潜力。我想展示人类应该如何利用东方和西方世界的长项，因此背景设定是在一个锡兰和苏门答腊之间的虚构岛屿上，印度和中国的影响力在这里相遇。主要角色里有个年轻的科学家，与达尔文和我祖父一样，隶属于英国海军部在一八四零年代派遣的科学考察队；他是一位苏格兰医生，很像将催眠术引入医学的詹姆斯·埃斯代尔。然后呢，和《乌有乡消息》及其他乌托邦故事一样，另外还有一位来自外部世界的侵入者，他扮演导游的角色，向读者描述这个社会。不幸的是，他同时也是伊甸园里的毒蛇，这片快乐富足的土地让他心生嫉妒。我还没有想清楚结局，但故事恐怕将以失乐园而告终——现实主义不得不如此。

《巴黎评论》：在一九四六年你为《美丽新世界》撰写的前言中，有一些评述似乎就预言了这个新的乌托邦社会。你当时已经在构思这部作品了吗？赫胥黎：是的，当时我脑海里已经有了概念性的点子，后来更是占据了我的大量心神，但还不足以变成一部小说的主题。很长一段时间以来，我经常在思考开发人类潜力的各种不同方式；三年前，我决定把这些点子写成小说。事情进展得很慢，因为我必须和寓意、和承载解释性内容的架构作斗争。我很清楚我想说些什么，问题在于如何表达我的想法。当然了，你可以在对话中直接写出来，但让角色没完没了地说话，会让他们变成透明人，而且缺乏趣味。还有永远存在的视角问题：谁来讲述故事，谁来经历体验？我费尽心思琢磨情节和重新排列已经写成的段落。现在我认为我能清楚地看到通向结局的道路了，但这条路恐怕长得令人绝望。我不敢确定我是否真能走到头。

《巴黎评论》：有些作家不太愿意谈起他们正在写的作品，害怕谈论会耗尽写作的热情。你害怕吗？

赫胥黎：不，我完全不在乎。事实上，这么做反而很有好处，能让我看清楚我正在试图做什么。我很少和别人谈论我的写作，但觉得应该不会任何坏处。我认为不存在想法或材料会因此而消散的危险。

《巴黎评论》：有些作家，比方说弗吉尼亚·伍尔夫，对评论敏感到了令人痛苦的地步。你得到的评论对你影响大吗？

赫胥黎：不，完全没有影响，原因很简单：我根本不去读。我写作从来不是为了某个特定的人或受众，而只是想尽我所能写出我想写的故事。我之所以对评论不感兴趣，是因为评论关注的是过去和已经完成的作品，而我更关注的是未来。举例来说，我从不重读我的早期作品。或许应该找个时间读读看了。

《巴黎评论》：你是怎么开始写作的？还记得吗？

赫胥黎：十七岁那年我有段时间将近彻底失明，除了写作几乎无事可做，于是开始写作。我凭借指法用打字机敲出了一部小说，但我自己连读一遍都做不到。我不清楚那部小说的下落，我现在很有兴趣读读看，只可惜早已不知去向。我的姨妈亨佛莱·沃德夫人，她就像我的文学教母。我经常和她长时间谈论写作，她给了我无穷无尽的有益建议。她本人就是一位很好的作家，铺陈情节像是有条不紊地铺出碎石道路。她有个很好玩的习惯：每次开始写新书，就要读狄德罗的《拉摩的侄儿》。这本书就像是什么扳机或者释放机制。后来在战争期间和战后，我通过奥特林·莫瑞尔夫人认识了很多作家。她喜欢邀请形形色色的人去她的乡间别墅。我在那里遇到了凯瑟琳·曼斯菲尔德、齐格弗里德·萨松、罗伯特·格雷夫斯和布鲁姆斯伯里派的所有成员。我必须由衷感谢罗杰·弗莱。听他讲述艺术史让我接受了通识教育。我在牛津开始写随笔。在改写小说之前，我已经出版了好几卷随笔集。我很幸运，在寻求出版这件事上没有遇到过任何困难。战后，我离开牛津，不得不想办法谋生。我在《雅典娜神殿》杂志找到工作，可惜薪水微薄，无法赖以为生，于是就在空闲时间给康泰纳仕出版公司打工。我给《时尚》和《名利场》杂志，给《住宅与庭院》杂志都做过事情。从装饰性石膏墙到波斯地毯，什么文章我都写。不止这些。我还给《西敏报》写戏评。天哪，我甚至连乐评都写过——你能相信吗？我衷心认为写这种新闻文章是极好的练手，强迫你去书写世间百态，能拓展你的写作能力，教你如何快速掌握材料，让你学会怎么观察事物。不过，幸运的是，我没在这上面耽搁太长时间。一九二一年《克罗姆·耶娄》出版以后，我就不太需要考虑谋生的问题了。当时我已经结婚，我们有能力在欧洲大陆生活：先是意大利，在法西斯分子让生活变得很不愉快之后，搬去了法国。我们在巴黎郊外有一幢小房子，我可以不受打扰地写作。我们每年都会在伦敦住上一段时间，但回到伦敦就总是忙得不可开交，我基本上什么也写不了。

《巴黎评论》：你是否认为从事某些活动特别有助于创意写作？换句话说，你所做的工作或者你身边的伴侣是否对你的写作有所影响？

赫胥黎：我不觉得有什么给作家准备的理想活动。作家能在几乎所有环境中写作，甚至在完全与世隔绝的情形下。不信吗？你看巴尔扎克，他把自己锁在巴黎的一个秘密房间里，躲避他的债主，写出了“人间喜剧”。再想想软木贴面房间里的普鲁斯特——不过他无疑有很多访客。我认为最理想的大概就是认识许许多多、形形色色的人，看看他们都有什么兴趣爱好。这是衰老所带来的缺陷之一：你会更愿意只和较少的人保持密切联系。

《巴黎评论》：你认为作家和其他人的区别何在？

赫胥黎：唔，最重要的一点，作家有强烈的欲望，想赋予他所观察到的事物以秩序，想给生命找到意义；另外，还有作家自身对字词的喜爱和希望能操纵字词的愿望。这和智力无关；有些非常睿智和有独到见解的人缺少对字词的喜爱，或者有效运用字词的才能。他们很难用口语表达出内心的想法。

《巴黎评论》：能大体上谈谈创造力吗？

赫胥黎：呃，谈什么呢？谈为什么绝大多数的儿童教育显然旨在摧毁创造的欲望吗？谈为什么有无数孩童离开学校时带着的是迟钝的领悟力和封闭的心灵吗？很大一部分年轻人似乎在身体得上动脉硬化之前就在精神上得了这种疾病。让我问你一个问题：为什么有些人在垂暮之年依然眼界开阔、毫无定见，而有些人不到三十岁就变得头脑僵化、缺乏创造力呢？这个问题牵涉到生物化学和成人教育。

《巴黎评论》：有些心理学家声称创造欲是一种神经官能症。你同意吗？

赫胥黎：允许我表达最强烈的不同意。我不会有哪怕一个瞬间怀疑创造力有可能是神经官能症的症状。恰恰相反，患有神经官能症的艺术家想获得成功，就必须克服难以想象的巨大障碍。他有所创造，不是因为他有神经官能症，而是因为他战胜了神经官能症。

《巴黎评论》：你一向不赞同弗洛伊德，对吧？

赫胥黎：弗洛伊德心理学的问题在于，它单纯建立于对病态的研究之上。弗洛伊德就没遇到过健康的人类，他的世界里只有患者和其他精神分析学家。另外一方面，弗洛伊德心理学仅仅关注过去。其他的心理学体系中则较为关注对象的当前状态和未来潜力，这在我看来更加切合实际。

《巴黎评论》：你认为创作和使用麦角酸这类药物之间是否存在联系？

赫胥黎：我不认为你能在这方面得到普遍性的结论。试验显示出人们对麦角酸的反应天差地别。一部分人或许能直接得到绘画或创作诗歌的美学灵感。其他人我看就未必了。对于大多数人来说，这种体验极度特别，我认为它应该能间接促进创作。但我不认为你可以坐下来说：“我想写一首超凡绝伦的诗歌，所以我要来点儿麦角酸。”我不认为你肯定能得到你想要的结果，你有可能得到任何一种结果。

《巴黎评论》：比起小说家，药物对抒情诗人的帮助会不会更大？

赫胥黎：唔，诗人无疑能因此从非常特殊的角度观察生命，这是他用其他方法无法做到的，所以有可能极大地帮助他。可是，你要明白——这也是麦角酸体验中最与众不同的地方——在体验过程中，你不会有兴趣去做任何实际的事情，甚至连写抒情诗也一样。如果你在和女人做爱，难道有兴趣边做边写吗？当然不会。在麦角酸体验中，你不会特别对字词感兴趣，因为体验超越了字词，是字词这种手段难以表述的。因此，对正在发生的事情进行概念化，这个想法本身就会显得很傻。药效过后，我倒是觉得它或许能提供很大帮助；人们会用极为不同的方式看待周遭世界，也许还能为此写点什么。

《巴黎评论》：可麦角酸体验总能留下些什么吧？

赫胥黎：对，你总能得到这次体验的完整记忆。你会记得刚才发生了非常特别的事情。你可以在某种程度上重演这次体验，尤其是外部世界的转变。一旦领会到了其中的各种线索，你就能时常见到这个变形后的世界了，虽说在程度上没有那么激烈，但方向是不会错的。它确实能让你从全新的角度观察这个世界。你将非常清楚地认识到一些天赋异禀者眼中的世界是什么样子。你会被引入梵高所生活的那个世界，或者布莱克 9 所生活的那个世界。在药物的作用下，你将直接体验他们生活的那个世界，药效过去后，记忆仍在，你能在某种非常轻微的程度上重新接近那个世界，而某些有独特天赋的人却能随时来去自如，布莱克显然就是其中之一。

《巴黎评论》：但艺术家的才能和他们在使用药物前不会有任何区别，对吧？

赫胥黎：我想不到有什么理由会存在区别。有人做过试验，想知道画家在药物作用下能如何发挥，但我见到的绝大多数样本都非常无趣。你在药物作用下能见到浓烈得无与伦比的色彩，要完全复制出来简直就是痴心妄想。我见到的绝大多数画作只是非常无趣的表现主义作品，我认为它们根本不符合实际体验。也许有天资极高的艺术家，比方说奥迪隆·雷东，不过他眼中的世界很可能原本就是这个样子，也许只有这样的人，才能成为麦角酸体验的受益者，能把他的幻象当作原型，将被药物变形后的外部世界复制在画布上。

《巴黎评论》：今天下午，还有在你的作品《众妙之门》中，你谈的都主要是药物作用下的视觉体验和绘画。在心理领悟方面是否也存在类似的收获呢？

赫胥黎：是的，我认为存在。服药之后，你的洞察力将非常敏锐，不但能看透周围的人，也能望进你本人的生命深处。很多人因此寻回了大量隐藏在意识深处的记忆。心理分析六年才能完成的过程，用药物一个钟头就做到了，而且还便宜得多！另外，这种体验能从各方各面释放你的心灵，开阔你的眼界。它能够让你看到，你所习以为常的世界只是你这个因循守旧、受到重重制约的人的创造物罢了，外面还存在着数不胜数的其他世界。能够意识到我们大多数人消磨了绝大多数时间的这个无聊宇宙并不是唯一一个宇宙，这是一桩非常有益的事情。我认为每个人都应该尝试一下这种体验。

《巴黎评论》：这样的心理领悟对小说作家能够有所帮助吗？

赫胥黎：很难说。你要明白，小说是持续努力的产物。麦角酸体验所揭示的东西超出了时间和社会秩序。想写小说，你需要一系列关于身处实际环境的人的灵感，还需要基于这些灵感做许多艰苦的工作。

《巴黎评论》：麦角酸或麦司卡林和《美丽新世界》中的“唆麻”是否存在类似之处？

赫胥黎：完全不存在。唆麻是一种想象中的药物，效果有三：欣快、幻觉和镇定，这样的组合实际上恐怕不太可能做到。麦司卡林是乌羽玉（peyote cactus）的活性成分，西南部的印第安人很久以前就在宗教仪式上使用这种仙人掌了。麦司卡林如今已可人工合成。麦角酸二乙基酰胺（LSD-25）是一种化学物质，效果类似于麦司卡林，它于十二年前面世，现在也仅仅用于试验。麦司卡林和麦角酸能让外部世界变形，在部分案例中能诱发幻觉。许多人获得了我所描述的启迪性积极体验，但幻觉有可能仿佛天堂，也有可能犹如地狱。这两种药物没有生理学上的害处，除非使用者有肝损伤的问题。绝大多数人不会有药效过后的不适感，而且没有成瘾性。心理学家已经发现，使用得当的话，它们非常有助于治疗某些类型的神经官能症。

《巴黎评论》：你是怎么跟麦司卡林和麦角酸的试验扯上关系的？

赫胥黎：唔，我对它们感兴趣已有多年，我和亨佛莱·奥斯蒙一直有联系，这位年轻的英国心理学家很有才华，在加拿大工作。他开始在不同类型的人身上测试药效的时候，我有幸成为了小白鼠中的一员。前后经过我都写在《众妙之门》里了。

《巴黎评论》：回到写作的话题上来，你在《旋律的配合》中让菲利普·夸尔斯说：“我不是天生的小说家。”你对自己是否也有这种看法？

赫胥黎：我不认为我是天生的小说家，绝对不是。举例来说，我在编造情节方面总是很犯难。有些人生下来就有了不起的叙事才能，我却完全不具备这种天赋。举例来说，我读到过斯蒂文森描述潜意识（他说那是为他做事的“棕仙”）如何通过梦境向他提供故事情节，他只需要整理它们提供的材料就行了。我就从来没见过什么棕仙。我所面临的最大难题永远是创造情境。

《巴黎评论》：比起创造情节，你认为创造角色更容易一些，是吗？

赫胥黎：是的，但即便如此，我对于创造角色也还不是很拿手；我没有非常丰富的角色库。这些对我来说都很困难。我估计这大体而言是个性情问题。我凑巧不具备那种合适的性情。

《巴黎评论》：刚才你说到“天生的小说家”，你指的应该是只对写小说感兴趣的那种人吧？

赫胥黎：我觉得这是同一种东西的另一个表述方式。天生的小说家没有其他兴趣。小说是最吸引他的东西，占据他的全部心神，耗尽了他的所有时间和精力，而其他拥有不同心智的人则会用这些时间和精力从事别的业余活动。

《巴黎评论》：回顾你的几部小说，最满意的是哪一部？

赫胥黎：我个人认为，最成功的是《时间必须暂停》。我也说不准，但我觉得这部小说比其他几部好在随笔元素和小说元素结合得更完整了。也许并不是这样。也许只是我凑巧最喜欢这一部，因为我写得最流畅。

《巴黎评论》：那么，在你看来，小说家必须处理好让“随笔元素”和故事情节相结合的问题，对吗？

赫胥黎：呃，有很多优秀的叙事者仅仅只在说故事而已，我必须承认这是非常了不起的天赋。举个比较极端的例子：大仲马，这位无与伦比的老先生，他坐下来，几个月就从无到有地写出了六卷本的《基督山伯爵》。天哪，《基督山伯爵》太好看了！但这并不是决定性的因素。你会发现有一些叙事同时还带有隐喻性的意义（比方说，陀思妥耶夫斯基和鼎盛时期的托尔斯泰），我觉得那才是真正最了不起的。重读托尔斯泰的一些短篇作品时常让我目瞪口呆，例如《伊万·伊里奇之死》。多么令人震撼啊！还有陀思妥耶夫斯基的短篇小说，例如《地下室手记》。

《巴黎评论》：有哪些小说家给你留下了特别深刻的印象？

赫胥黎：这个问题太难回答了。我读过很多喜欢的单篇作品，从中汲取养分，受到它们的刺激……年轻时，还在读大学的时候，我读过许多法国小说。有一位我特别喜欢的小说家现在已经有些过时了——阿纳托尔·法朗士。我有四十年没读过他的作品了；不知道他后来情况如何。记得我在一九一五年读到普鲁斯特的第一卷，留下了极深的印象。（最近又重读过，很有意思，这次我颇为失望。）当时还读过纪德。

《巴黎评论》：你早期的几部小说，特别是《旋律的配合》，似乎受到了普鲁斯特和纪德的影响。是这样吗？

赫胥黎：我的早期作品隐约有着普鲁斯特的影子。我想我再也不会像在《加沙的盲人》里那样处理时间和回忆过去，为了表现过去对现在的压力而前后切换时间了。

《巴黎评论》：还有，你早期和纪德一样，也在小说中尝试过使用音乐手法。

赫胥黎：音乐的了不起之处在于，文字要连篇累牍才能做到或者甚至完全做不到的，音乐却轻而易举就能迅速做到。试图以音乐性的手段写作注定徒劳无功，但我还是在几篇随笔中做了尝试，比方说《主题与变奏》里的几篇。我还在几个短篇小说中使用过变奏法的对应手段，我取出角色身上的某些特征，将其作为几个人物处理，以严肃的手法对待这一个，然后像是在戏仿似的，又以喜剧的手法对待那一个。

《巴黎评论》：喜欢乔伊斯吗？

赫胥黎：不怎么感兴趣。我始终不怎么能理解《尤利西斯》。我感觉这是一本了不起的作品，但它有很大一部分内容冗长而乏味，恰好正是小说不该呈现出的样子，对吧？你能想象得到的小说不该被写成的样子，他几乎都展示给你看了，然后再让你知道应该写成什么样子。

《巴黎评论》：你对弗吉尼亚·伍尔夫的小说怎么看？

赫胥黎：她的作品非常奇特。美极了，对吧？但你从中得到的感觉非常古怪。她的视线异乎寻常地澄明，但似乎总是隔着一层平板玻璃；她永远不去触碰任何东西。她的作品很不直观，让我感到非常困惑。

《巴黎评论》：亨利·詹姆斯呢？托马斯·曼呢？

赫胥黎：我对詹姆斯没有任何感觉。我觉得曼有点沉闷。他无疑是值得赞美的小说家。你要知道，我曾经每年夏天都去《马里奥和魔术师》所描述的那个地方，却从来没能得到曼所体验到的那种感觉。我很熟悉那个地方：雪丽戏水的沙滩，上方是盛产大理石的卡拉拉山脉。那地方当时真是美极了。现在嘛，不必说，已经变得和科尼岛一样了，几百万人熙熙攘攘。

《巴黎评论》：说到地方，你认为你从英国迁居美国对你的写作有什么影响吗？

赫胥黎：不清楚——我不认为有影响。我从来不觉得居住在哪里对我来说有什么重要的。

《巴黎评论》：那么，你不认为社交风尚对小说有多少影响了？

赫胥黎：唔，何谓“小说”？很多人谈论起“小说”和“作家”像是能概而括之似的。作家这个群体包括了无数各自不同的成员，小说这个集合下面有无穷无尽的种类。我认为有一些种类的小说无疑需要确定的地理位置。特罗洛普离开了他写作的地方就不可能动笔。他不可能学着拜伦和雪莱跑到意大利去。他需要的是英国中产阶级生活。但再看看劳伦斯。他刚开始写作的时候，你还可以说他必须留在英格兰中部地区的煤矿附近。但后来他就可以在任何地方写作了。

《巴黎评论》：说到劳伦斯，三十年已经过去了，你能说说你对劳伦斯这位小说家和劳伦斯这个人的看法吗？

赫胥黎：我时常重读他的一些作品。他太厉害了！特别是短篇小说。前两天我还读了几段《恋爱中的女人》，仍旧非常喜欢。劳伦斯笔下的大自然异常真实，栩栩如生地真实，叫人惊叹不已。可是，有时候你会不太明白他到底想说什么。比方说，在《羽蛇》中，前一页他还在称颂墨西哥印第安人沉郁的血腥生活，下一页却像吉卜林时代的英国上校似的谴责起了懒惰的土著。这本书充满了矛盾。我很喜欢劳伦斯这个人。他最后那四年里我和他很熟。我是在第一次世界大战期间认识他的，当时虽说和他打过不少照面，但到一九二六年才和他熟悉起来。他让我有点不安。你也知道，他相当令人不安。对于一名接受传统教育的中产阶级子弟来说，他不是个容易理解的人。但后来跟他熟了以后，我就喜欢上了他。我的第一任妻子和他关系很好，很理解他，他们相处得非常不错。那最后四年间，我们经常和劳伦斯一家碰面；他们来巴黎住在我们家，在瑞士也和我们待在一起，我们还去佛罗伦萨附近的米伦达公馆拜访过他们。我妻子用打字机帮他整理了《查泰莱夫人的情人》的手稿，虽说她打字水平很差，对拼写英语缺乏耐心——你知道，她是比利时人——而且也不总是能欣赏所打内容的微妙之处。听见她在谈话中说出某个四字母单词，劳伦斯震惊得无以复加。

《巴黎评论》：劳伦斯为什么总是跑来跑去的？

赫胥黎：他之所以四海为家，有一个原因是他和旁人的关系总会变得非常复杂，迫使他不得不离开。他这个人爱得深，恨得也深；他对同一个人会既爱又恨。另外，和许多结核病患者一样，他坚信气候对他影响很大：不单是温度，还有风向和各种各样的大气条件。他发展出了一整套关于气候的神话。他最后那几年很想回归新墨西哥。他曾经在陶斯的牧场度过一段非常快乐的时光。可惜他当时身体太弱，无法完成旅程。从医学的所有角度来说，他都应该已经死了，但还是靠某种独立于肉体的精神撑了下来。他到生命尽头还在坚持写作……他在旺斯去世，我们都在他身边……他就死在我第一任妻子的怀里。他过世后，他的妻子弗里达非常无助，完全不知所措。她的身体非常强健，但在实际生活中处处依赖劳伦斯。举例来说，劳伦斯逝世后，她回到伦敦处理他的后事，住进一家极其糟糕的旧旅馆，只因为她曾经和劳伦斯住过那里，换了别的地方觉得都不安全。

《巴黎评论》：你的小说中有一些角色似乎源自你认识的人，比方说劳伦斯、诺曼·道格拉斯和米德尔顿·莫里。是这样吗？你是怎么把真实人物转换成虚构角色的呢？

赫胥黎：我努力想象我认识的人遇到特定的情况会有什么反应。没错，我的角色部分源自我认识的人，这是谁也逃不掉的事情，但虚构角色永远是过度简单化的，他们远不如你认识的人复杂。我有好几个角色身上都有莫里的影子，但我可不敢说我把莫里放进了哪本书里。《克罗姆·耶娄》里的老斯科甘身上有诺曼·道格拉斯的影子。二十年代我在佛罗伦萨和道格拉斯很熟。他非常睿智，受过很好的教育，但有意把自己限制在只谈风月饮宴的程度上。交往一阵子，他就变得很没意思了。有没有看过他自行印刷的色情打油诗集？可怜的家伙，他只能靠这个法子挣钱。那本书无趣之至。他晚年我没再见过他。

《巴黎评论》：《旋律的配合》里的马克·兰皮恩和玛丽·兰皮恩代表着劳伦斯和弗里达，对吧？你甚至在很多细节上都照搬了劳伦斯夫妇的生活经历。

赫胥黎：是的，应该是的，但这个角色身上只有劳伦斯的很小一部分。认识劳伦斯的人都认为非得写写他才行，你不觉得很了不起吗？天哪，拜伦以后就数他得到了最多作者的青睐。

《巴黎评论》：你是怎么给角色起名的？像西默农那样拿起电话黄页随便挑一个？还是说你的角色名字别有深意？《天鹅在许多个夏日之后死去》里有几个角色的名字很怪，有什么特别的意思吗？

赫胥黎：对，名字非常重要。真实生活中经常会见到最难以想象的名字，因此你必须小心起名才行。《许多个夏日之后》里有几个名字我能提供解释。比方说弗吉尼亚·曼西普尔（Virginia Maunciple），姓氏来自乔叟所使用的“manciple”一词。伙食经理是什么？差不多就是安排饮食的人。这是电影小明星愿意选择的名字，希望能显得独一无二，只为她所用。名字之所以叫弗吉尼亚，是因为她在杰里米眼中非常纯洁（virginal），而事实显然并非如此；另外也因为她虔信圣母。西格蒙德·奥比斯波医生（Dr.Sigmund Obispo）：名字显然指的是弗洛伊德，奥比斯波来自圣路易斯奥比斯波（SanLuis Obispo，加州一县），为的是地方色彩，也因为听起来很好笑。杰里米·波达奇，这个名字就有故事了。我在牛津念大学的时候，沃尔特·罗利教授（他是个伟大的老师）让我就与天主教阴谋有关的文学作品写研究小论文。德莱顿统称为“瘸腿的米非波设”的作家中有一位叫波达奇。我在大学图书馆读到他的诗歌，糟糕得令人难以置信。但这个名字却很抢眼。选择杰里米是为了读音，再添上波达奇这个很有老处女气质的姓氏。普罗普特来自拉丁文的“由于”，因为他很有智慧，非常关心终极原因的问题。选择它还有另外一个理由，因为它在爱德华·李尔的诗《家叔亚利生平二三事》里出现过。这首诗是这样的：

他效仿古代的米堤亚人和波斯人，

永远自食其力。

他依靠那些山峦生活；

有时也靠教孩童认字，

有时也靠仅仅大喊大叫，

间或着还卖卖“普罗普特的尼哥底母药丸”

皮特·布恩没有任何特别的意思，只是个适合角色的普通美国名字。乔·斯托伊特也一样，意思和读音相同。

《巴黎评论》：近几年你似乎不再写讽刺文学了。你现在怎么看讽刺文学？

赫胥黎：是啊，我想我在这个方面发生了改变。但我打心底里喜欢讽刺文学。我们需要这东西。要我说，对待事物过于严肃的人比比皆是。人们对待事物过于认真了。而我却更喜欢往主教的后臀上扎大头钉之类的东西。这在我眼中是最有益身心的行为。

《巴黎评论》：你年轻时很喜欢斯威夫特，对吗？

赫胥黎：啊哈，对，我非常喜欢斯威夫特。还有另外一本书，一本好玩到了极点的书，是直到今天仍旧好玩的少数几本古书之一：《蒙昧者来信》。我相信斯威夫特肯定读过这本书，太符合他的套路了。大体而言，十八世纪让我受益良多：休谟、劳、克雷比永、狄德罗、菲尔丁、蒲柏，不过我这人比较老派，觉得浪漫派诗人比蒲柏写得好。

《巴黎评论》：你多年前就在随笔《悲剧和完全的真相》里赞颂过了菲尔丁。你现在还认为小说比悲剧更能体现生活吗？

赫胥黎：是的，我仍旧认为悲剧不一定是最高的艺术形式。最高的艺术形式也许尚未出现。我能构想出某种更具包容性而同样伟大的艺术形式，这种形式在莎士比亚的戏剧里隐约有所勾勒。我认为悲剧和喜剧的元素可以通过某种方式变得水乳交融。我不知道怎么做到。别问我怎么做到。如果今天能再诞生一位莎士比亚——希望如此——也许我们就能看到了。就像我在那篇随笔里说的，荷马在一定程度上融合了这两种元素，可还是失之简单。不过话虽这么说，但天哪，荷马真是太厉害了。拥有这项特质的还有另外一位伟大作家：乔叟。明白吗？乔叟完全从无到有地造出了一整套心理学：了不起的成就啊。英语文学的一桩大不幸就是乔叟写作的时代尚无法理解他的语言。如果他生在两三百年之后，我想英语文学的整个进程就会面目全非了。我们恐怕不会见到那种柏拉图式的热病：把心灵和肉体、精神和物质分隔开来。

《巴黎评论》：那么，尽管你近年来较少写小说，但还是和从前一样看重小说这门艺术，对吗？

赫胥黎：噢，不，不，不对。我认为，小说、传记和历史都是形式而已。比起抽象的术语，用具体的角色和场景——无论是虚构还是真实——阐述一般性的抽象观念无疑能表达更多意思。本人著作里我最喜欢的几本都是历史和传记类的：《黑幕》《伦敦恶魔》和曼恩·德比朗的传记，也就是《哲学家变奏曲》。它们都是在用特定的人物生活和事件讨论我认为重要的一般观念。我必须要说，我认为每一种哲学都应该采用这种形式书写，肯定会更加深刻，更能启发读者。写得抽象，堆砌大而无当的词语，不赋予其太多内涵，那可太容易了。但是，假如你必须在特定的语境中，在一组特定的环境下阐述观念，尽管在某些方面你会受到限制，但这无疑也在诱使你走得更深更远。我认为，小说——就像我刚才说的——历史和传记都极其重要，不仅因为它们提供了当前和过去的生活写照，更因为它们是表达一般性哲学观念、宗教观念和社会观念的载体。天哪，陀思妥耶夫斯基比克尔恺郭尔要深刻六倍，因为他写小说。在克尔恺郭尔的著作里，你只能看到他没完没了地唠叨“抽象的人”——和柯勒律治一个样——唉，这和真正深刻的用具体形式赋予深刻观念以生命的“小说人物”怎能相提并论呢？在小说里，你能调和绝对和相对，换言之，用特殊范例阐述一般性观念。对我来说，这一点最让我兴奋，无论是在生活还是在艺术中。

（原载《巴黎评论》第二十三期，一九六〇年春季号）

哈罗德·品特

◎李亦男　译

哈罗德·品特最近搬进了一幢新古典主义建筑大师约翰·纳什一八二〇年设计的五层楼房，正对着伦敦的摄政公园。他把办公室设在顶层。从顶楼往外看，面前是一片鸭池，一片狭长的树木成荫的绿地。他的书桌就面朝着这片风景。这是一九六六年十月的下旬。在我对他进行访谈的时候，黄色的树叶、雾蒙蒙的伦敦的太阳总是让他分神。他思考着，当他开始回答的时候，用了一种经过剧院训练的深沉嗓音，让人十分惊讶。这是他身上最让人注意的地方。说话的时候，他对什么都过度地强调，仿佛完全不可能对一件东西做一个最终的定义。人们会留下这样的印象——他就像他剧中的人物一样——这是一个沉陷在自己思绪中的人，因而将之粗暴地付诸言语是痛苦的必然。

访谈发生的时候，他并没在写什么作品。我问他为什么闲着（很多问题是不经意提到这一点的），这问题让他非常不舒服。他自己的作品或许是他神秘的惊诧、欢喜、愤怒的来源。回顾他自己的作品时，他经常发现自己没有注意到的、或者已经忘记的种种可能性和模糊性。他给人的感觉是：他要是拔了电话线，再把宽大的窗户用黑窗帘遮上，就会高兴得多。虽然他坚持说：“人总是觉得自己非常无聊。”这和环境、和人必须干的事情没有关系。

他写第一个剧本是在一九五七年。当时他无家可归，做着演员的工作，不停地巡回演出，在一家剧团演保留剧目。他出演各种各样的角色，经常会跑到偏远的海边度假胜地和一些外省城市。他的妻子——女演员薇薇安·莫陈特和他一起巡演。一九五八年，她怀孕了，于是他们必须安定下来。他们在伦敦破旧的诺丁山门区找了一间地下室。品特先生做了这幢房屋的管理员，为的是用工作抵房租。儿子出生了。他们借了足够的钱，搬到不那么破败的一个区，在基斯威克区，但是两个人都必须重新做全职演员才行。品特的第一个全长剧本《生日晚会》一九五八年上演，全线失败。一九六〇年，《看门人》上演了。品特挣了足够的钱，搬到了中产阶级街区邱园。这之后，他觉得以写作为生是可能的事。品特举家搬到了南海岸的海滨小镇沃辛一幢曲面别墅。如果去伦敦要开车两小时。他得经常去伦敦，所以又搬家了，在肯辛顿区租了一个单元房。后来品特写电影剧本，赚钱不少，买下了一所摄政公园地区的房子。房子没装修完，但是宽敞舒适，很有吸引力。品特的办公室也是一样，有一间分开的房间在附近，给秘书住，还有一个小酒吧间，也在附近，他成天喝啤酒和烈酒，不管工作还是不工作。书架排满了房间的一半，一张紫色躺椅，朝着一个小花园。墙上挂着一系列菲利克斯·托波尔斯基画的伦敦剧场情景的组画，一张蒙得维的亚演出《看门人》的招贴画；一张他的《生日晚会》第一次在西区演出的小财务表：上演一星期，惨败，只挣了两百六十镑。一幅毕加索的画；他去年春天被授予不列颠帝国勋章时的演讲稿。“甲壳虫乐队之后的那年。”他强调说。

哈罗德·品特剧本《回家》手稿中的一页

——劳伦斯·M.本斯基，一九六六年

《巴黎评论》：你是什么时候开始写剧本的？为什么要开始写剧本？

哈罗德·品特：我的第一个剧本是《房间》，是我二十七岁那年写的。我一个叫亨利·沃尔夫的朋友是布里斯托大学戏剧系的学生。在那个时候，这是全国唯一的一个戏剧系。他找到了一个机会，要导演一出戏。他是我交清最深的老朋友，知道我在写作，知道我有一个戏的构思，虽然我还什么都没写。那时候，我在一家保留剧目轮演剧团当演员，他跟我说：剧本他必须下周就拿到，才能赶上时间。我说这太荒谬了；也许他半年后才能拿到剧本。然后呢，我四天就写完了。

《巴黎评论》：写作对你来说总是很容易吗？

品特：这个嘛，我写作很多年了，写了几百首诗、短篇小说和短散文。差不多有十几篇东西发表在小杂志上。我也写了一部长篇小说；写得不太好，出版不了，真的，一直都写不好。我写了《房间》，还没上演几个星期，我就马上开始写《生日晚会》了。

《巴黎评论》：为什么这么快呢？

品特：让我开动起来的正是剧本写作的过程。那之后，我去看了《房间》。那是一次很特别的经历。因为我以前从来没有写过剧本，当然也没有看自己写的任何一个戏上演过，观众席上从来没有一个观众。看过我写的东西的，只有我的几个朋友和我的妻子。坐在观众堆里，我一直都非常想撒尿，戏结束的时候我冲了出去，在自行车棚里尿了。

《巴黎评论》：和观众接触对你来说还产生了什么效果？

品特：大学观众的回应给了我很大的鼓励，不管他们的回应是什么样的。我那时也写了《生日晚会》，我是知道的。虽然我已经看了好几个戏，但我看了戏最初上演的那几晚，觉得都没有这次好。那是一次震撼神经的经历。不是这个戏好坏的问题。也不是观众反应的问题，而是我的反应。我对观众有相当的敌意——我不太在乎观众来了多少。谁都知道：观众是很不一样的；要是太关注观众，那就错了。应该关心的，只是演出是否传达了我一开始写这个戏时想要表达的东西。而那次演出有时候是做到了这一点的。

《巴黎评论》：你觉得，如果没有布里斯托的朋友给你的鼓动，你也会开始写剧本吗？

品特：会的，我觉得我那时正打算写《房间》。而因为有那个情况，我不过是把这个剧本早一些写出来罢了。我那个朋友只是起了触发作用。《生日晚会》在我脑海里已经构思很久了。是我以前一次巡演中很特别的经历从沟壑深处给了我灵感。实际上，有一天，一个朋友把我一九五几年给他写的一封信还给了我。克里斯知道这信是什么时候写的。信里是这么说的：“我有一条肮脏的、疯狂的深壑，一个女人凸起的大骨头，她的乳房在肚子上滚动，一个淫秽的家，猫、狗、肮脏，滤茶器，乱七八糟，哦，还有阉牛，谈话，瞎胡扯、划痕、大粪、毒药、幼稚、凸形花纹有缺陷的秩序，操他妈的滚来滚去。”这就是《生日晚会》里那些东西——我就在那沟壑里，这个女人就是剧中的麦格，还有一个家伙呆在伊斯特本，在海滩上。整个这些东西都在我脑海里，三年之后，我写了这个戏。

《巴黎评论》：为什么剧本里没有人代表你自己呢？

品特：关于自己，我那时没什么可说的，现在也没有什么可说的，没什么可直接说的。我不知道从什么地方说起。特别是因为我经常看着镜子里的自己说：“这他妈到底是谁啊？”

《巴黎评论》：那你不觉得在舞台上有个人代表你，或许能帮助你找到答案吗？

品特：不会。

《巴黎评论》：你的剧本不会有些是从你自己经历的情境中来的吗？《看门人》，比方说。

品特：我曾经遇到过几个——好几个流浪汉——你知道，只是在事件发生的正常过程里，我觉得有特别的一个……我不太熟悉他。我见他时总是他在说话。我几次撞见他，之后大约一年，他触发了这个戏的写作。

《巴黎评论》：你曾经想过在《房间》里扮演一个角色吗？

品特：没有，没有——表演根本就是另一种完全不同的行为。虽然一九五七年我写了《房间》《生日晚会》《送菜升降机》，也一直在一个剧团里做演员，什么都干，从伯恩茅斯、托基、伯明翰到处旅行。我在一次什么笑剧巡演的过程中写完了《生日晚会》，我记不得那个笑剧的名字了。

《巴黎评论》：作为演员，你对你剧中的角色应该怎么扮演有什么强烈的意见吗？

品特：我经常有很强的意识，觉得一个角色应该怎么演。可是往往——同样经常——证明我自己是错的。

《巴黎评论》：你在笔下的每一个角色中，都能看得到自己的影子吗？你自己的表演经历对你写剧本有帮助吗？

品特：我写作的时候，总是大声给自己朗读出来。但我不会自己进入每个角色——大部分角色我自己都是不能扮演的。我的表演经历也并不因为这些局限而妨碍我的写作。比如，我经常会这么想——我想写一个完全关于女人的戏。

《巴黎评论》：你夫人薇薇安·莫陈特经常在你的戏里出现。你会专门为她创作角色吗？

品特：没有。我从没有为任何一个演员写过角色，为我的妻子也没有。我只觉得她是一个很好的演员，也是合作起来很有意思的一个演员，我想在排戏的时候用她。

《巴黎评论》：你开始写剧本时，表演是你的职业吗？

品特：哦，对，这是我那时唯一的工作。我没上过大学。我十六岁就离开学校了——我受够了学校，很躁动不安。学校里，我唯一感兴趣的东西是英语文学，但是我没念过拉丁文，所以不能上大学。我上过几个戏剧学校，也没有用功读书；我那时候总是谈恋爱，牵扯了很多精力。

《巴黎评论》：戏剧学校对你做剧作家有用吗？

品特：根本没有。这只是生计问题。

《巴黎评论》：你小时候去看过戏吗？

品特：没有，很少。我唯一喜欢看的一个人是多纳德·沃尔菲特，他那时是一家莎士比亚剧团的演员。我非常崇拜他；迄今为止，他演的李尔都是我看过的最好的。然后我就自己看书，看了好几年，很多现代文学，大多是小说。

《巴黎评论》：没有看过剧作家吗——布莱希特、皮兰德娄……？

品特：哦，当然没有，很多年都没有看过。我很早就开始读海明威、陀思妥耶夫斯基、乔伊斯和亨利·米勒，还有卡夫卡。我也读过贝克特的小说，但是我从来没听说过尤内斯库，直到我写最初那几个戏的时候才听说了他。

《巴黎评论》：你觉得这些作家对你写作有影响吗？

品特：我读过的每个作家对我的个人都有影响——我一直都在看书——但是，没有一个作家对我的写作有特别的影响。贝克特和卡夫卡给我留下了最长时间的印象——我觉得，贝克特是还健在的最好的散文体作家。我的世界仍旧和其他作家联系在一起——他们是我的世界中最好的东西。

《巴黎评论》：你觉得音乐对你写作有影响吗？

品特：我不知道音乐是怎么影响我的写作的；但是，音乐对我一直都很重要，爵士乐、古典音乐。我写作时，一直感到一种乐感，这和受到音乐影响还是不一样的。布莱兹和韦伯恩 10 是现在我听得很多的作曲家。

《巴黎评论》：为剧场写作的局限会让你觉得不耐烦吗？

品特：没有。这很不一样；对我来说，为剧场写作是最为困难的，是最赤裸裸的，你完全给限制住了。我也写过电影作品，但是不知为什么，我觉得写电影剧本只要有个新颖的想法就很容易自我满足。我给电视写的《茶会》，本来是个电影，电影剧本，我就是这么写的。电视和电影比戏剧要容易——如果你对一个场景不满意，你就删掉它，接下来另写一个场景就是了（我夸大其词了，当然）。舞台是很不一样的，就是说你老是在那儿，陷在那里——你的角色就在舞台上，你必须跟他们一起生活，学会对付他们。我不是一个很有创新性的作家。其他剧作家会运用一些技法——你看看布莱希特！我不能像他一样运用舞台，我就是缺乏那种想象力，所以我觉得自己就陷在这些角色之中，他们或坐或立，他们要么正要走出门，要么正走进门，这差不多就是他们能做的一切。

《巴黎评论》：还可以说话。

品特：或者保持沉默。

《巴黎评论》：在《房间》之后，几个戏的排演对你的写作有什么影响？

品特：《生日晚会》在伦敦利瑞克·汉默史密斯剧院上演。这个戏先是在牛津和剑桥有个小型巡演，很成功。演到伦敦的时候，却完全被批评界给屠杀了——完全地宰杀。我一直不知道为什么，我也不太有兴趣知道为什么。这个戏演了一个星期。我把票房收入做了个框挂起来了：二百六十镑，包括第一个晚上的一百四十镑，星期四白天演出的二镑九先令——只去了六个人。我那时候刚开始为专业的剧场写作，就碰到了这种事，对我来说非常震惊。但是，我继续写作——BBC帮了我很大忙。我拿着他们给的定金，写了《微痛》。一九六〇年写了《送菜升降机》，上演了，然后是《看门人》。我唯一真正糟糕的经历是《生日晚会》；我磕得头破血流——不是说我现在就满怀希望，充满信心，但还是比较……不管怎么说，类似舞台设计这样的东西我都不知道怎么处理，我也不知道怎么跟导演打交道。

《巴黎评论》：这些挫折对你有什么影响？这和批评你的表演不好——以前你当然也受过这样的批评——有什么区别？

品特：这对我是个很大的打击。我整整四十八小时都灰心丧气。其实，后来是我妻子对我这么说的“你以前也遇到过比这个还要糟糕的情况”等等。毫无疑问，是她的常识、她实际的帮助让我摆脱了沮丧。我那之后再也没感到过类似的情绪。

《巴黎评论》：你导演过自己的几个戏。你还会这么做吗？

品特：不会，我觉得这是个错误。我写作，也打工，工作换来换去，看看下面会怎么样。人总是想获取……没错。但是很少得到。我觉得，作为一个作者深深卷入一个戏，我是更有用的：作为一个导演，我觉得我会倾向于禁止演员做这做那，因为不管我多么客观地看待文本，试着不去坚持说这是我的意思，我还是觉得这是太重的责任，演员承担不了的。

《巴黎评论》：有没有过这样的情况：因为你是一个演员，你剧中的演员就走过来要你改词，或者改他们角色的什么方面？

品特：有时候有，很少。我们在一起工作时会改词的。我根本不相信所谓创作型演员的无政府主义剧场——我的演员可以在别人的戏里这么做。但是，这根本不能影响他们在我戏里的表演能力。

《巴黎评论》：你的哪个戏是你第一次做的导演？

品特：我和彼得·霍尔一起导演了《收集证据》。然后我导演了《情人》和《侏儒》在艺术剧院一起上演。《情人》希望不大，因为它是我的决定，每个人都后悔——除了我——排演《侏儒》，这显然是最难对付，最不可能的一部作品。显然一百个人里有九十九个都觉得这是浪费时间，观众特别不喜欢。

《巴黎评论》：它似乎是你写得最密的一个戏，所谓“密”的意思是：话语很多，动作很少。这代表了你的一种实验吗？

品特：不是。事实是，《侏儒》是我一部没有出版的小说改的，是很久以前写的。我从里面取了很大一部分内容，特别是角色的精神状态。

《巴黎评论》：所以这种写作方式你不会再重复了？

品特：不会。我应该加一句：即使它像你说的：很密，它也是很有价值的，我对它是很有兴趣的。从我的视角看，剧中大量的胡言乱语、意识状态、反应、关系——虽然特别稀少——对我而言都非常清楚。所有没说出的东西我都很清楚。包括角色实际上的互看方式，他们的互看所意味的东西。这是一个关于出卖、关于不信任的戏。表面上是显得让人糊涂，显然不可能成功上演。但是，对于我而言，是干了件好事。

《巴黎评论》：导演你的戏可以通过不同的方法达到成功吗？

品特：哦，是的，但是总需要围绕着这个戏的中心真理——如果这个中心思想被扭曲，那就不好。阐释的主要区别是来自演员的。当然导演也是可以为一次灾难性的排演负责的——德国第一次演《看门人》的时候，风格很沉重，拿腔拿调的。任何戏都没有蓝本，有几个我根本没参与排演的版本做得成功极了。

《巴黎评论》：你在排一个戏的时候，作者和导演之间保持良好关系的关键是什么？

品特：绝对关键的是避免作者和导演之间互相设防。需要相互信任，需要坦诚。如果没有这个，就只能是浪费时间。

《巴黎评论》：彼得·霍尔导演过你的很多戏，他说他们对精确的言语形式和节奏很是依赖，你写了“停顿”，意思就是和“沉默”不一样，省略号和完全的停止也不同。他这种对写作的敏感是否保证了你们二位之间合作的成功？

品特：是的，一点没错。我对你说的这些确实非常关注。在排演《回家》时，霍尔有一次确实为演员做了一次句点和停顿的排练。虽然这听上去确实傲慢透了，但是显然是非常有价值的。

《巴黎评论》：你开始写一个戏之前会写大纲吗？

品特：根本不写。我根本不知道我的戏会有什么样的角色，直到他们……嗯，直到他们存在。直到他们向我暗示他们自己是什么。我不在方法上作任何概念化。我一旦找到线索，就跟随线索——这就是我的工作，真的，就是跟着线索走。

《巴黎评论》：你说“线索”是什么意思？你记得你自己的一个戏是怎么在你头脑中发展出来的吗？——还是说这是一种一行一行往下进展的方式？

品特：当然我不很确切记得一个特定的戏是怎么在我头脑中发展出来的。我觉得我是以一种非常亢奋、也非常沮丧的状态写作的。我跟从着自己在面前的纸上所看到的东西——一句跟着一句。这并不是说我没有一点模糊的、也可能是很笼统的想法——一开始的形象并不只是导致马上跟着发生的东西，而是造就了总体事件的可能性，它引导着我，自始至终。我能想到什么是可能发生的——有时候，我绝对是对的，但是很多情况下，我都被事实上发生的事情证明是错的。有时，我发现自己写了“C进来了”，可我本来并不知道他会不会进来；但是他必得在这个时刻进来，就是这样。

《巴黎评论》：在《回家》中，山姆很长一段时间没有什么举动，却突然喊了出来，在全剧结束之前几分钟彻底垮掉了。这是你说的情况的一个例证吗？这确实显得很突兀。

品特：这对我来讲突然显得是对的。这突然就降临了。我知道他这部分必须有一次得说点什么，这就是发生的东西，这就是他说的东西。

《巴黎评论》：那角色有没有可能超越了你对他们的掌控——即使只是一个模糊的想法——超越了剧本所关乎的东西？

品特：我基本上一直抓着绳子，所以他们不会走得太远。

《巴黎评论》：你会感觉什么时候该拉下大幕吗？还是说你有意识地写到一个你已经决定了的时刻？

品特：这完全是直觉。节奏显得正确的时候，大幕就降下来了——当动作对结局提出呼唤的时候。我非常喜欢落幕前的台词，并恰当地处理它们。

《巴黎评论》：你感觉这样的话你的戏在结构上就会成功吗？觉得你能够把这种节奏直觉传达到剧本吗？

品特：不，并不能，怎样让结构对头正是我的主要担忧。我总是写出三版草稿，但是，必须最终离开结构。总会到达这样一点：你说，就是它了，我再也多做不了什么了。我唯一一个远远接近了我所满意的结构整体的剧本是《回家》。《生日晚会》和《看门人》都写得太多了。我想删砍，去掉一些东西。有时候，词句太多让我不高兴，但是我禁不住写，它们就冒出来了——从这个家伙的嘴里。我不太检查自己的作品，但是我意识到，在我写的东西里面，某些家伙经常会在某些点说得太多。

《巴黎评论》：大家往往会这么看：你剧本中的力量恰恰在于这样的语言以及你能从这种语言中得出的角色模式和力量。你是从别人那里听到这些词句的吗？你偷听别人谈话吗？

品特：我从不在这个意义上的听花时间。偶尔我听到什么东西，我们都这样，四处走的时候。但是词句是在我写作角色时来临的，不是以前就有的。

《巴黎评论》：你觉得为什么你的剧本中的对话这么有效呢？

品特：我不知道。我觉得可能是因为人依赖一切他们可以用语词触摸[抓到，伤害]的东西，避免知道和被知道的危险。

《巴黎评论》：写作剧本的什么领域你感觉最困难？

品特：所有领域都不可分开地缠绕在一起，我没法判别。

《巴黎评论》：几年以前，《文汇》杂志有规模很大的一系列报道，让艺术人士对英国是否应该参加欧共体发表看法。你的说法是所有人里面最短的：“我对此事不感兴趣，也不关心发生了什么。”这概括了你对政治、时事的感觉吗？

品特：不是的。尽管这正是我对欧共体的感觉——我根本就不关心欧共体。但是要说我对时事根本不关心，这是不太正确的。普遍而言，我经常感到非常迷惑——不确定、恼怒、义愤，一个接一个，有时候，我也是漠不关心的。普遍来讲，我试图做到我所能做到的，然后就不管了。我不认为自己有任何有价值的社会作用，政治上来讲，我不可能卷入，因为事件一点都不简单——作为一个政治人物，你必须有能力展示出一个简单的图景，即使你不这么看待事情。

《巴黎评论》：你有时候也会想用你剧中的人物表达政治观点吗？

品特：不会。最终来讲，我对政治很厌烦，虽然我认识到政治对很多苦难负有责任。我不信任任何种类的意识形态表述。

《巴黎评论》：但是你不觉得你在舞台上展现的个人受到威胁的图景在更大意义上、在政治意义上来讲是有麻烦的吗？还是这跟这个没关系？

品特：我不觉得自己受到任何来自政体或政治活动的威胁。我喜欢住在英格兰。我不在乎任何政治结构——它们并不对我示以警告，但它们造成了成百万人大量的苦难。

我来告诉你我对政治人物的真正想法。有一天夜里，我在电视上看一些政治人物讨论越南问题。我很想用一把喷火器破荧屏而入，把他们的眼睛烧掉，把他们的蛋烧掉，然后问问他们：他们是怎么用政治观点决定这一行动的。

《巴黎评论》：你会在什么政治倾向的剧本里用上你的这种愤怒吗？

品特：我偶尔出于激怒，想用讽刺角度写一个剧本。实际上，我以前做过一个没人知道的戏。一个长戏，写在《看门人》后面。我把这鬼东西写了三稿。这个戏叫《暖房》，是关于一个病人住的疗养院：全是用一种等级制度表现的，管理这个机构的人；没人知道病人会怎么样，没人知道他们为什么在这里，没人知道他们是谁。这个剧本是非常具有讽刺性的，是非常没有用的。我从来没有开始喜欢任何一个角色；他们没有真正活起来。所以我马上把这个戏扔掉了。人物只是纯粹的纸板。我故意——我想是唯一一次——试图说点什么，说出明确的观点，说这是一些恶心的人，我反对他们。所以他们没有开始活起来。而在我其他剧作里的每个角色，即使是像《生日晚会》里格尔德伯格那样的恶棍，我也是在乎他们的。

《巴黎评论》：你经常把你笔下的角色说成是活的。他们是在你写完一个戏之后活起来的吗？还是在你写作的过程中？

品特：二者都是。

《巴黎评论》：他们像你所认识的人一样真实吗？

品特：不，但是不一样。写完《看门人》之后，我做了一个可怕的梦，是关于两兄弟的。在梦里，我的房子烧毁了，我试图找出是谁干的。我被牵引着穿过各种各样的小巷、咖啡馆，最后，到了一个什么地方里面的房间，里面有剧中的两兄弟。我说，那么是你们俩烧了我的房子。他们说，你别太当回事了。我说，我的东西都在房子里面，所有的东西，你们不知道自己干了什么，他们说，没关系的，我们赔偿你，我们照顾你，没事的——是弟弟在说话——然后我给他们写了一张五十块的支票……我给了他们五十块的支票！

《巴黎评论》：你对心理学有特别的兴趣吗？

品特：没有。

《巴黎评论》：根本没有吗？你头脑里有没有这样的想法：在《看门人》第二幕结尾的地方写段台词，让哥哥描述自己在精神病院里遇到的麻烦？

品特：这个，我的目的是在这个意义上阿斯东突然开口了。我的目的是让他继续说话直到他完蛋然后……就落幕。那里我不是别有用心的。大家忽略的一点是没必要下那结论：阿斯东说他自己在精神病院经历的每句话都是真的。

《巴黎评论》：在你大多数剧本里都有一种恐怖感和暴力威胁。你把世界看作一个本质上是暴力的场所吗？

品特：世界是一个充满暴力的场所，就这么简单，所以戏里的任何暴力都是很自然地出来的。这对我来说是一个很本质的、不可避免的因素。

我觉得你说的这种风格是从《送菜升降机》开始的，从我的观点看，这是相对简单的一部作品。暴力真的只是统治与服从的表现形式，这可能是我的戏里反复出现的一个主题。我很久以前写过一篇短篇小说，叫《考验》，我关于暴力的想法从这里就开始了。很清楚，这篇小说讲的是两个人在一个房间里，为了什么不确定的事而争吵，他们争论的问题是：谁在什么时候是统治者，怎么才能统治，他们用什么工具达到统治，怎样才能破坏其他人的统治地位。一种威胁自始至终存在：关于最高地位这个问题，或者是谋求最高地位。这是吸引我写了电影剧本《仆人》的原因，是个别人的故事，你知道。我不想把这种暴力叫做什么为地位而战；这本是很平常、很普通的事情。

《巴黎评论》：这些日常的战争，或日常暴力的想法是来自你自己的经历吗？

品特：每个人都会遇到过某种方式的暴力。是这样的：战后，我通过一种极端的形式接触到了暴力。在东区，法西斯在英格兰卷土重来了。我在那里卷入了好几场争斗。如果你远远看去像个犹太人的话，你就可能有麻烦。而且，我去了一个犹太人俱乐部，在一个旧铁路隧洞边上，有很多人经常拿着破牛奶瓶在一条我们过去常常必经的林荫道边等着。有一两个摆脱那个地方的办法——当然了，一种是纯粹身体性的办法，但你完全不能对付牛奶瓶——我们没拿牛奶瓶。最好的办法就是跟他们讲话，你知道，像什么“你都好吗？”“嗯，我都好。”“那，那就好，是不是？”然后一直都往主路有光的地方走。

另一件事：我们经常被当成共产主义者。如果你走过，或者碰巧路过一条法西斯集会的街道，看起来多少有点敌对情绪——这是在瑞德里路集贸市场，在多斯顿集汇站附近——他们就会将你特别的面貌，尤其是，如果你胳膊底下夹着书，解释成是共产党的证据。那里发生过很多暴力，在那些日子里。

《巴黎评论》：这促使你走向某种形式的和平主义吗？

品特：战争结束时，我十五岁。三年之后，我被征兵。我决不可能去参军：我根本不知道这意义何在。我拒绝参军。所以，我被一辆警车带去做医疗检查。然后我两次上特别法庭，两次审判。本来我可能入狱的——我把牙刷都带到审判法庭上去了。但是地方法官有点同情我，我就被罚了款，总共三十镑。可能下次战争，我还会被征兵的，但是我不会去的。

《巴黎评论》：罗伯特·布鲁斯汀说到现代戏剧时说：“反叛的剧作家变成了一个新教徒，为他的信仰布道。”你觉得自己扮演了这个角色吗？

品特：我不知道他在说什么。我不知道我能为什么信仰布道。

《巴黎评论》：戏剧界的竞争是很激烈的。你作为一个作家，意识得到自己和其他剧作家的竞争吗？

品特：写得好的就会让我特别兴奋，让我觉得值得活下去。我从来不知道存在任何竞争。

《巴黎评论》：你读那些写你的东西吗？

品特：读。大多时候，我都不知道他们在说什么；我不是真的全篇都看。或者我看了又忘了——如果你问我里面说了什么，我不是很清楚。但是有例外，只要是非职业剧评人写的。

《巴黎评论》：你写作的时候对观众有多少意识？

品特：不是很多。但是我知道写作是一种公众媒介。我不想让观众觉得厌烦，我想吸引他们关注发生的东西。所以我试图尽量精确地写作。反正我尽量如此，不管有没有观众。

《巴黎评论》：有个故事——布鲁斯汀在《叛逆剧场》里提到的——尤内斯库曾经在热内的《黑人》上演时退场，因为他感到自己受到了攻击，可演员们却还很得意。你想让你的观众有类似反应吗？你自己会做同样反应吗？

品特：我有过这样的反应——最近有一次发生在伦敦这里，我去看《US》，皇家莎士比亚剧团一个反越战的演出。有一种攻击——我不喜欢被归为宣传，我讨厌临时演讲台。我想要在我自己的戏里清楚地展现什么，有时候这确实让一个观众很不舒服，但是不应该为了触犯而触犯。

《巴黎评论》：你因此觉得这个戏没有达到目的——挑起反战情绪吗？

品特：当然了。《US》在舞台上展现的画面和越南战争的现实之间的裂痕如此之大，简直都荒唐。如果这时要让观众受教育，受到震惊，我觉得就太夸大其词了。当电视和新闻界把一切都说得这么清楚的时候，是不可能为这么一件事情做一种主要的剧场陈述的。

《巴黎评论》：你有意让危机情境充满幽默吗？经常看你戏的观众会觉得他们的笑声是指向自己的，当他们意识到戏里的情境实际是什么的时候。

品特：是的，这是很对的，是的。我很少有意写得幽默，但是有时候我看到自己在对我来说突然显得很可笑的某个特定的点会发笑。我同意对话通常只是显得很可笑——而说的这个人实际上是在为自己的生命而战。

《巴黎评论》：在很多这种危机情境中有暗含的性含义，是不是？你如何看待今天剧场中性的应用？

品特：我的确反对和性有关的一点——很多“思想解放”的人正在进行的方案：让淫秽语言向大众商业敞开。这本应该是地下世界黑暗的秘密语言。这些词很少——你不应该过度使用，这样就把它们杀死了。我在自己的戏里用过一两次这样的词，但是我不能让它们登堂入室。它们好极了，是精彩的词，但是必须用得非常稀少。语言自由、纯粹的公开性让我感到疲惫，因为这是一种展示，而不是说出的什么东西。

《巴黎评论》：你认为自己有一些模仿者吗？你在一部电影或剧场作品里看到你觉得是品特式的东西吗？

品特：这个词！这个该死的词，尤其是这个品特式这个词——我不知道他们他妈的在说些什么！我觉得这是太沉重的负担，我承担不了，其他作家也承担不了。哦，很偶然我也想听听什么东西，喂，这挺耳熟的。但是就止于此。我真的觉得作家是写……就是写作，我觉得很难相信我对其他作家有什么影响。我很少看到这种事情的证据，不管怎么说；其他人似乎比我看到的证据更多。

《巴黎评论》：批评家吗？

品特：关注他们是个极大的错误。我觉得，你看，这就是一个过分的广告、太强调判断的时代。我是个能写的作家的好例子，但是我不像人们说的那些那么好。我只是一个写作者；我觉得我被夸大得太厉害了，因为真正精妙的写作太稀少了，人们太夸大其词了。你所能做到的只是尽可能好地写作。

《巴黎评论》：从今往后五十年，你认为自己的戏还会演吗？普适性是你有意争取的一个特质吗？

品特：我不知道我的戏五十年后会不会上演，这对我来说根本不重要。如果我的戏在南美洲或者南斯拉夫也有意义，我会很高兴——这很让人高兴。但是我当然不争取普适性——我写一个该死的戏就有足够的要去争取了！

《巴黎评论》：你认为你获得的成功改变了你的写作吗？

品特：没有，但是的确是越来越难了。我觉得我已经跨越了什么东西。我一九五七年写头三个戏的时候，就是从写它们的角度写的；上演剧目的整个世界都太遥远了——我知道这些戏在我工作的保留剧目轮演剧团永远不会上演，西区和伦敦在月亮的另一边。所以我写这些戏都完全是没有自我意识的。毫无疑问，很多年来，越来越难防止这种对写作很重要的自由了，但是当我写东西的时候，它就在那儿了。曾经一度，避免聚光灯这样的事情变得越来越困难。我写一个舞台剧本花了五年：《回家》，在《看门人》之后。那个时段，我做了很多事情，但是写一个舞台剧本，这才是我真正想做的事情，可我却不能做到。然后我写了《回家》，不管好坏，我觉得感觉好多了。但是现在，我又回到同一艘船里来了——我想写一部戏，它一直在我脑子里盘旋着，可是我却不能动笔。人没有认识到的东西，是自己跟自己的那种巨大的无聊感，就看着这些词句又落在纸上，我觉得：哦天哪，我做的一切确实显得都是可预期的，不让人满意，毫无希望。这让我清醒。分神不再是什么大事了——要是我有什么可写我就写。别问我到底为什么要一直写剧本！

《巴黎评论》：你觉得你永远不会用更自由的技法重新写作吗？

品特：在他人的戏里，我可以欣赏到这种技法——我觉得《马拉/萨德》那次演出太棒了，其他很不一样的戏，比如《高加索灰阑记》我也很爱看。但是我自己不会使用这样的舞台技巧。

《巴黎评论》：这让你觉得落后于时代吗？

品特：我是非常传统的剧作者——比如我坚持在我所有的戏里都有一个大幕。因为这个原因我要写上几行！即使像彼得·霍尔或者巴黎的克洛德·雷奇这样的导演想去掉它们，我也坚持保留。对我来说，什么都和形状、结构、整个的统一有关。所有这些偶发、八小时电影大聚会对那些相关的人们来说是很有意思的，肯定的。

《巴黎评论》：他们不应该觉得高兴吗？

品特：他们要是都觉得高兴，我就觉得很欣慰，但是完全不要把我算在其中。我不会待上五分钟以上的。麻烦在于：我觉得这些东西太吵了，我喜欢安静的东西。在那么多现代艺术中似乎有很多吵吵闹闹、乱七八糟的东西，大量的东西都不及它们的典范：比如说，乔伊斯囊括了这么多巴勒斯实验性的技法，虽然巴勒斯本身是一个很好的作家。这不是说我不把自己看作一个当代作家：我的意思是：我就在此地。

（原载《巴黎评论》第三十九期，一九六六年秋季号）

豪尔赫·路易斯·博尔赫斯

◎杨凌峰　译

这次访谈完成于一九六六年七月，对话地点是博尔赫斯时任馆长的阿根廷国立图书馆办公室。根据布宜诺斯艾利斯一位老市民的回忆，那个房间根本算不上是间真正的办公室，而只是当时新近翻修过的图书馆中一个轩敞的大单间，装饰繁复，天花板很高。墙上挂着各种学术证书和文学奖项的获奖凭证，但都挂得太高，让人无法一眼看清——仿佛是出于羞怯或不自信才故意如此。墙上还挂有几幅皮拉内西 11 的蚀刻版画，让人联想起博尔赫斯小说《永生》中梦魇般的皮拉内西废墟。壁炉上方是一幅肖像，尺寸挺大；我向博尔赫斯的秘书苏珊娜·奎恩特罗斯小姐问起肖像有何讲究，她以一种颇为恰切的方式回道：“没什么重要的，那只是另一幅画的复制品。”这种回答或许是对一个博尔赫斯式基本主题的无意识回应。

房间斜对面的角落里立着两个大大的旋转式书架。奎恩特罗斯小姐解释道，架子上是博尔赫斯频繁查阅的常用书，都以特定的顺序排列，而且从不改变，为的是让已经几乎完全失明的博尔赫斯能根据位置和开本大小找到所需书籍。比如说辞书，都被集中在一起；一本书脊被结实地重新加固过、但因长期翻阅而显得很陈旧的《韦氏英语语言百科大词典》与一本同样用旧了的盎格鲁撒克逊词典便厕身其中。其他的书籍林林总总，从德语和英语的神学、哲学专著到文学和历史著作，不一而足；其中有全本的“鹈鹕书系”《英语文学导读》、现代文库版《培根选集》、霍兰德的《韵文埃达》和《卡图卢斯诗选》、福塞斯的《四维几何学》、几卷哈拉普 12 出品的英国经典文学、帕克曼的《庞蒂亚克的叛乱》，还有一部钱伯斯版《贝奥武夫》。秘书小姐还透露，博尔赫斯最近在读“美国传统”丛书中的《内战历史图说》，而就在前一天晚上，他还将华盛顿·欧文的《穆罕默德的一生》带回了家——在家中，已然九十多岁的母亲会对着儿子大声读书。

博尔赫斯手稿

每天午后稍晚时分，博尔赫斯来到图书馆；他已习惯于在此口授信件和诗句，奎恩特罗斯小姐负责打字记录再读给他听。遵照他的修改，每首诗秘书小姐都要打出两三份，有时还多达四份，直到博尔赫斯满意为止。有些日子里，秘书为他读书，而他则很仔细地纠正秘书的英语发音错误。偶尔，要凝神思考时，博尔赫斯便离开办公室，顺着图书馆圆形大厅的廊道缓缓踱步；廊道高高在上，而读者则在下方桌旁就座。他也并非一直很严肃，秘书小姐强调道：“总是会有些逗趣的地方，小小的恶作剧。”她的说法也确证了部分读者可能会根据博尔赫斯的文字预判而得的一个印象。

博尔赫斯常常头戴贝雷软帽，身穿深灰法兰绒套装，上装从肩头宽松地披下，裤管垂挂到鞋面。当他走进图书馆，大家都暂时停止讲话——或许是出于尊敬，或许是出于对一个尚未全盲之人的同情而犹疑。博尔赫斯的步态带有试探性；他拿着一根手杖，走路时好像是在用手杖探矿。他个子矮，头发从脑袋上蓬起的样子看上去略有点不真实。他的面部特征不明显，由于岁月的打磨而更模糊；他那苍白的皮肤也部分地弱化了五官特点。他的声音也颇平淡，几乎是一连串嗡嗡的低音；可能是因为眼中那涣漫的神情，他的话音听上去仿佛来自面孔背后的另一个人。他的身体姿态和表情看似尚昏睡未醒——特别是其中一只眼睛的眼皮无意识地耷拉下垂。但一旦笑起来——事实上他也经常笑——他的五官会皱缩变化，真的像一个扭歪的问号。他还习惯于抬起手臂做出一个挥动或清扫似的手势，随之将手放置于桌面。他的大部分论断都采用修辞设问的形式，但真正提问时，他时而表现出一种隐约可见的好奇，时而又流露出一种胆怯的、几乎是可怜的怀疑。当他有意选择腔调，比如讲笑话时，他会采用一种干脆轻快的、戏剧化的语调；他引用复述奥斯卡·王尔德的某句台词，效果简直不逊于爱德华七世时代的演员。博尔赫斯的口音难以轻易归类：他的言谈措辞是一种世界主义的综合体，发端于西班牙语背景，经历过规整的英语语言教育，又受到美国电影的熏染。（很显然，英国人不会将“钢琴”/pI'ænə/读成“皮亚诺”，美国人也不会把“毁灭”/ə'naiəlet/读成“婀-妮-哈哀赖特”。）他的发音，主要的特征就是因含糊吞音而导致单词之间相互粘连；后缀音被一概弱化，以至于couldn't和could这类读音几乎完全无法区分。当他想要表现得非正式一点，他也会用俚语俗词；但更多时候他的英文话语显得正式和富于书卷气，很自然地依赖于诸如“这也就是说”和“在此”之类的接续短语。很典型的一点是，他的语句之间总是用叙述引导词“然后”或者逻辑推断词“结果”来进行连缀。

不过最重要的一点是，博尔赫斯相当内敛。他离群索居，甚至隐忍自贬。他尽其所能地避免提及自我；当被问到有关他自己的问题，他都迂回作答，去谈论别的作家，引用他人的话甚至他人的著作来间接表述或掩饰自己的思想。

这则访谈有意识地保留了博尔赫斯英语口语的特质；这与他的写作对照，构成一种很有启发性的反差，同时也显示出他对英语的熟稔程度甚至是与之狎昵的关系——随着博尔赫斯写作生涯的进展，这种语言对他来说已然相当重要。

——罗纳德·克莱斯特，一九六七年

《巴黎评论》：我们的谈话我要录音，您不反对吧？

豪尔赫·路易斯·博尔赫斯：没事，没关系。你弄好那玩意儿吧。录音对交谈有所妨碍，但我会假定那些东西不存在，照常说话。告诉我，你从哪儿来的？

《巴黎评论》：纽约。

博尔赫斯：噢，纽约。我去过，我很喜欢那里——我对自己说：“嗯，我创造了这个；这是我的作品。”

《巴黎评论》：你是说那些大楼高墙，街道组成的迷宫？

博尔赫斯：对的。我在街上闲逛，第五大道什么的，后来迷路了，好在纽约人总是那么友好。那些腼腆的高个年轻人问起我的作品，我记得我回答了很多问题。在得克萨斯时，他们告诉我纽约很可怕，结果我却喜欢那里。纽约客，你准备好了吗？

《巴黎评论》：好了，机器已经开始录音了。

博尔赫斯：好的。开始之前，你告诉我要谈哪类问题？

《巴黎评论》：主要是关于你自己的作品，还有那些你曾关注过的英语作家。

博尔赫斯：噢，那就好。要是你问我那些更年轻的当代作家，恐怕我就不知道什么啦。过去的大概七年里，我一直在尽力，去学一点古英语和古斯堪的纳维亚语。从时间和空间来说，那里离阿根廷，离阿根廷作家都距离遥远，不是吗？但如果你要我跟你谈论《芬斯堡断章》 13 或哀歌，或者《布伦南堡大捷》 14 ……

《巴黎评论》：那你乐意讨论这些吗？

博尔赫斯：不，不是很想。

《巴黎评论》：是什么让你决定去学古英语和古斯堪的纳维亚语的？

博尔赫斯：因为对其中的隐喻很感兴趣，我就开始学了。就是在某本书中——我想是安德鲁·朗恩的《英国文学史》——我读到了复合词隐喻，古英语常用的隐喻；在古斯堪的纳维亚诗歌中，复合词隐喻更是复杂得多。然后我就开始研究古英语了。现在，或者干脆说如今，几年的学习之后，我对那种隐喻不再感兴趣了，因为我觉得对诗人自己来说，这种手法其实让他们肉体疲倦了——至少对古英语诗人是如此。

《巴黎评论》：你的意思是重复太多？

博尔赫斯：就是重复，一遍又一遍地反复使用；不断地说什么hranrd 15 、waelrd 16 ，或者“鲸鱼之路”，而不是说“大海”——就是这类用词；还有什么“海洋之木”、“海中奔马”，而不是说“船”。所以我最终决定不用这些隐喻了，就是这样；但那时我已经开始学习这种语言，还爱上了它。现在我召集了一个小组，大约六到七个学习者，我们几乎每天都学。《贝奥武夫》《芬斯堡断章》和《十字架之梦》 17 的精华部分我们已经读完。另外，我们也开始读阿尔弗雷德大帝 18 时期的散文。古斯堪的纳维亚语言的学习也已开始；这个与古英语关联紧密，有很多相似之处。我意思是说词汇差别并不是非常大：古英语相当于是北方日耳曼语与斯堪的纳维亚语之间的一个中途停留站。

《巴黎评论》：史诗作品一直都让你很感兴趣，对吗？

博尔赫斯：是的，一直都是。比方说，有很多人去看电影，还会哭。总是有这样的事发生，在我身上也有过。但看苦情催泪的东西，或者那些煽情伤感的桥段，我从来不会哭。但是，比如说，我看约瑟夫·冯·斯登伯格早期的黑帮片时，每当电影中有些史诗特质的片段——我指的是片中芝加哥黑帮慷慨赴死、喋血街头的场面——我记得，这么说吧，我就感到眼中满是泪水。我对史诗的感触要比对抒情诗或哀歌的体会深刻得多，总是如此。或许，这可能是因为我身世中的军人血统。我的祖父弗朗西斯柯·博尔赫斯·拉菲努尔上校在前线与印第安人面对面交战，后来死于革命暴动；我的曾祖父，苏亚雷斯上校，在抗击西班牙殖民者的最终大决战的一场战役中，率领一支秘鲁骑兵队冲锋陷阵；我的一位高曾叔父领导过圣马丁大军的先遣队——就是这一类的家族渊源。另外，我听说我的高曾祖母辈当中的一位是罗萨斯 19 的妹妹——对这种亲缘关系我并不是很引以为荣，因为我认为罗萨斯独裁，相当于他自己那个时代的庇隆；但所有这些渊源结合起来，将我与阿根廷的历史紧密关联，也与这么个观念——也就是说，人不得不勇敢——密切相关，你说是不是？

《巴黎评论》：但你提出来作为史诗英雄的人物，比如说那些黑帮，通常不会被认为有史诗气质，不是吗？而你似乎在这里发现了史诗？

博尔赫斯：我想，黑帮身上也许有一种低俗的史诗，你说呢？

《巴黎评论》：既然那种古典的旧式史诗很显然不可能再发生在我们身上，我们只有从现在的主角身上去注意寻找他有没有这种品质，你说的是这个意思？

博尔赫斯：我认为就史诗韵文篇章，或更恰当地说，史诗文学而言，如今搞文学的人们似乎已经忽略了自己有写史诗的职责——但有些作家，比如写了《智慧七柱》的托马斯·爱德华·劳伦斯，或者有些诗人，比如写下《丹麦妇人的幽怨之歌》 20 的吉卜林，甚至是仅凭他写就的那些故事，则不在此列——但颇为怪诞的是，反倒是西部片为我们保存了那种史诗特质。

《巴黎评论》：我听说《西城故事》你看了很多遍？

博尔赫斯：很多遍，是的。当然了，《西城故事》不是西部片。

《巴黎评论》：虽不是西部片，但在你看来有着同样的史诗特质？

博尔赫斯：我想是这样，是的。我想说，这个世纪以来，所有地方当中，只有好莱坞为这个世界保留下了史诗传统。我去巴黎时，有意识地想让人们惊悚一下。他们问我——他们知道我对电影有兴趣，或者说我曾经如此，因为现在我的视力很差了——他们就问我：“你喜欢那类电影？”我就回道：“坦率地说，我最喜欢西部片。”那些人可都是法国人啊；他们对我的话完全赞同。他们说：“当然了，我们看《广岛之恋》或《去年在马里安巴》之类的影片是出于一种义务感，但当我们真想找点乐子，想让自己开心娱乐一把，当我们想，这么说吧，想弄点兴奋刺激的，我们就去看美国片。”

《巴黎评论》：那么，是影片的内容，影片的“文学”蕴涵，而不是什么技术方面的因素引发你的兴趣？

博尔赫斯：对电影的技术部分我几乎一无所知。

《巴黎评论》：如果允许我把话题转移到你自己的小说上，我想问问这个：你曾经说过刚开始着手写小说时，你很胆怯，无自信？

博尔赫斯：是的，我很忐忑，因为年轻时我认为自己是个诗人，所以我就想：“如果我写小说，所有人都会看出我是个外行，我是在闯进一片禁地。”后来我在一次意外中受伤——你可以摸到这里的疤痕；如果你摸我的头，这个地方，你就知道了。摸到这些坑坑洼洼了吗，凸起的鼓包？然后我住院治疗两周，做噩梦，还失眠。治疗期间，医生告诉我说我刚入院时情况危急，生命垂危；很幸运的是手术成功，真是运气。我开始担心自己的脑力和神志——我自语：“也许，我不能再写作了。”那样的话，我的生活实际上就完蛋了，因为文学对我非常重要。并不是因为我认定自己写的东西特别好，而是因为我知道不写作自己就没法对付下去。如果我不写作，我会觉得，怎么说呢，会相当懊丧，不是吗？然后我就想我可以先试试写篇文章或一首诗。但是我又想：“我已经写过几百篇文章和诗歌。如果我现在突然就不能写这些东西了，那我将立刻明白我是废掉了，我所有的一切都完了。”所以我想到应该去尝试某种我以前没写过的体裁：如果我写不了这个新东西，那也没什么奇怪的，因为我没写过短篇小说啊——我干吗要写？这样的尝试可以让我准备好接受那最后的毁灭性打击：明白自己已经山穷水尽、走投无路。我写了个小故事，叫做，什么来着……我想一想……叫做《〈吉诃德〉的作者彼埃尔·梅纳德》★★★访谈者注：这里可能是博尔赫斯记忆失误。小说《〈吉诃德〉的作者彼埃尔·梅纳德》刊发于杂志《南方》第56期（1939年5月）。在这以前，博尔赫斯实际上已写过两个短篇，分别是《接近阿尔莫塔辛》（1938）——这是对一本不存在的虚拟之书的评论（与《〈吉诃德〉的作者彼埃尔·梅纳德》题材相似），以及《玫瑰街角的汉子》——他的第一篇小说，最初收录于《丑闻恶行世界大观》（1935，AUniversal History of Iniquily）中。本访谈中稍后提到的“伏蒙托奖”是因《虚构集》而颁发；该小说集未收录《玫瑰街角的汉子》。

◆◆◆，结果每个人都很喜欢。这让我大大松了一口气。如果不是因为脑袋受伤昏迷过，或许我永远也不会去写短篇小说。

《巴黎评论》：而且，或许你的作品也永远不会被翻译成其他文字。

博尔赫斯：那样的话，也不会有人想到要翻译我的东西，所以这次事故我是因祸得福。这些小说，不知怎么的，反正时来运转，有了市场，被译为法语；我获得了欧洲的伏蒙托文学奖，后来作品好像就被翻译成了许多种文字。我的第一个译者是伊瓦拉。他是我的一位好友，是他把我的小说译为法语。我想他大概将那些小说加工改良了很多，不是吗？

《巴黎评论》：伊巴拉是第一个译者？不是卡卢瓦吗？

博尔赫斯：他和罗杰·卡卢瓦 21 都是。在迟暮之年，我开始发现世界各地的很多人对我的作品有了兴趣。这看起来有点怪异：我的很多文字被译成了英语、瑞典语、法语、意大利语、德语、葡萄牙语，还被翻译成几种斯拉夫语，以及丹麦语。而这对我来说始终是匪夷所思的事情，因为我记得我出版过一本书——那肯定是很久以前了，我想是在一九三二年 22 ——结果到了那年年底，我发现终于有至少三十七本卖出去了！

《巴黎评论》：那本书是《恶棍列传》？

博尔赫斯：不是，不是。是《永恒的历史》[又译作《论永恒》]。起初我想找到买这本书的每一个读者，为此书向他们说抱歉，另外也为他们垂顾此书而表示感谢。这里需要来一点解释。你可以试着设想一下这三十七个人——真实的大活人；我意思是说他们每人都有着一张只属于他自己特有的面孔，他自己的家庭；他住在某条特定的小街上——因为他的存在，那小街便似乎只属于他的。但是，如果说你的书卖出了，假定两千本吧，这就跟你的书连一本都没卖出去是一码事，因为两千这个数字太庞大了——我意思是说你不可能对两千个读者都有着具体的想象或印象。而三十七个人——也许这也太多，或许十七个甚至七个会更好——但三十七个就仍然在一个人的想象范围之内。

《巴黎评论》：说到数字，我注意到在你的小说中有些特定数字重复出现。

博尔赫斯：哦，是的。我极度迷信。我觉得这有点羞耻。我对自己说，迷信毕竟是，一种轻微形态的疯癫；我想是这样的，不是吗？

《巴黎评论》：那或许也是宗教信念的一种形式吧？

博尔赫斯：好吧，就算是宗教吧，不过……我猜如果一个人活到一百五十岁，那这个人会疯得相当厉害，对吧？因为所有那些小症状在很多年后都会变得严重。不过，回过头来看看我妈妈，她都九十了，但她的迷信念头却比我少很多。再比如，当我读鲍斯威尔写的《约翰逊传》——我猜是第十遍了吧——我发现约翰逊也是满肚子迷信，而且同时，他非常害怕自己会变疯。他写的祷告词中，向上帝祈求的事情之一就是别让他变成疯子，所以他肯定对这种事挺担心的。

《巴黎评论》：你会不会说，是因为同样的原因，也就是迷信，才让你在小说中一次又一次地用同样的颜色，红、黄，还有绿色？

博尔赫斯：不过，我用绿色了吗？

《巴黎评论》：用了，但用得没有其他颜色多。你看，我做了一点相当琐碎的工作，数了那些颜色，在……

博尔赫斯：不，不用了。那是“语言文体论”，西班牙语的说法叫“estilistica”，这种学科这里也有人研究。我想你会发现黄色。

《巴黎评论》：还有红色；经常变化移动，渐渐褪色成玫瑰红。

博尔赫斯：真的吗？我倒是从没注意过。

《巴黎评论》：今天的世界仿佛是昨日之火的灰烬——这是你用过的一个隐喻。举个例子，你说过“红色的亚当”。

博尔赫斯：“亚当”这个词在希伯来语中的意思，我想是“红土”吧。另外，“红色的亚当”这个词听起来很入耳，不是吗？用西班牙语说就是RojoAdan。

《巴黎评论》：听起来确实不错。但那不是你试图表达的意思：颜色的运用是一种隐喻，寓意世界的退化堕落。对吗？

博尔赫斯：我没有试图表达什么。（笑。）我没有意图。

《巴黎评论》：只是描述而已？

博尔赫斯：我就是描述。我只管写作。说到这个黄颜色，有个视觉生理的解释。我的视力开始恶化几乎失明时，我最后看到的颜色，或者说最后突出呈现在我眼中的颜色——当然了，我现在还能分辨出你的外套颜色与这张桌子或你身后木头家具的颜色不同——是黄色。黄色比其他颜色突出，因为它是最鲜明生动的色彩，所以你们美国的出租车就是黄色的。出租车公司最初其实是考虑用猩红色的，然后有人发现在晚上或者有雾的时候，黄色比猩红色更显眼，所以你们就有了黄色出租车，因为所有人都能一眼辨认出这个颜色。当我视力衰弱，逐渐失明，当世界在我眼前褪色遁形，有一段时间我的那些朋友……好吧，他们拿我取乐，他们取笑我因为我总是戴着黄领带。后来他们就以为我真的喜欢黄色，虽然黄色确实过于花哨和张扬。我就说：“是的，对你们来说是这样，但对我可不是这回事，因为这是我能看到的唯一颜色。事实如此！”我生活在一个灰色世界中，就像黑白片时代的银幕世界，但黄色却能跳脱而出。这也许能说明[我的文字中为什么常出现黄色]。我想起奥斯卡·王尔德讲过的一个笑话：他的一个朋友系了条领带，上面有黄色、红色，还有其他颜色；王尔德就说道：哦，老兄，只有聋子才会系这么条领带！

《巴黎评论》：王尔德说的或许就是我现在正系着的这条黄领带！

博尔赫斯：哦，就算吧。我记得曾把这个笑话讲给一位女士听，但她完全不得要领。她回应道：“当然了，这个人肯定是聋了，所以他才听不到人们怎么奚落他的领带。”这样的回答大概也能让王尔德捧腹，是不是？

《巴黎评论》：我倒是真想听听王尔德是如何作答。

博尔赫斯：当然了，谁都想听。我从没听过这样绝好的例子，一件事竟被如此完美地误解。完美得愚不可及！当然，王尔德的话是对某个概念的机智诙谐的翻译：在西班牙语和英语中，我们都有这么个说法，“响亮的色彩”或“吵闹的色彩”。这固然是个普通的词组，不过文学中所讲的其实也总是同样的东西。重要的是表述和言说的方式；比如说，采用隐喻表达。我年轻的时候总是尽力寻求新奇的隐喻，然后发现真正好的隐喻总是同样的。我是说，你把时间比喻成漫漫长路，把死亡比喻为沉睡，把生活说成是做梦；这都是文学中一些伟大的隐喻，因为对应着人世间的根本问题和基本要素。如果你编造出新的隐喻，可能有那么短暂的一瞬，它们会显得新颖奇特，但不会激发任何深层情绪。如果你觉得人生如梦，那确实是一种想法或念头，但这个念头是真实的，或者至少是大部分人都必定会有的一种感受，不是吗？一种“常常会想到，但从未得到如此恰切表达”的念头。我想这些[经典隐喻]要比憋着劲去耸人听闻的更好，比特意去寻找那些以前从未被相互关联过的事物之间的关联要好；没有真正关联的事物被组合起来，那整个事情就像是一种杂耍、变戏法的花招。

《巴黎评论》：只是文字的杂耍？

博尔赫斯：只是文字花招而已。我甚至不愿把它们叫做真正的隐喻，因为一个真正的隐喻中，[本体和喻体的]两个概念是真正关联在一起的。但我也发现了一个例外——一个奇异、新鲜、漂亮的隐喻，出自古斯堪的纳维亚语的诗歌。古英语诗歌中，战斗被说成是“刀剑的演出”或“长矛的对抗”；而在古斯堪的纳维亚语言中，并且，我想在凯尔特语诗歌中也一样，战斗被说成是一张“人之罗网”。这很奇特，不是吗？因为说到网，其中还应该有着图案样式，用人编织而成，西班牙语的说法就是“一种丝线纤维”。我猜在古代战役中，确实可以看到某种形式的网：交战双方以长剑和矛枪对峙，在各自的阵地上排列交叉——诸如此类的形态。所以我想这里就有了一个新隐喻。当然了，感觉挺阴森恐怖的，像噩梦，不是吗？想想看，用活人，用有生命的东西结成一张网，而且还要有网的样式，网的图案。这个概念挺诡异，对吧？

《巴黎评论》：大致来说，这跟乔治·艾略特在《米德尔马契》中用过的隐喻相对应：社会是一张网，谁都无法抽开其中一根线绳而不触动到所有其他的编结线。

博尔赫斯：（表露出极大的兴趣）是谁提过这个？

《巴黎评论》：乔治·艾略特，在《米德尔马契》里。

博尔赫斯：哦，《米德尔马契》！是的，没错！你是说整个宇宙关联在一起，每样东西都关联着。这也正是斯多噶派哲学家相信预兆的原因之一。德·昆西写过一篇文章，很有趣的文章，正如他所有的文章那样妙趣横生；这个文章讲的是现代迷信，其中他提到了斯多噶派的理论。那个意思是说因为整个宇宙是一个生命体，是个活物，所以那些看上去风马牛不相及的东西之间也有着姻亲般的关系。比如说，如果十三个人同桌吃饭，那一年之内其中一个人必定会死掉。这不仅是因为耶稣基督和“最后的晚餐”的典故，而且是因为所有的事物都是关联绑定在一起的。德·昆西说——我不记得那句话具体怎么说的了——世界上每一样事物都是一面秘密的镜子，是宇宙的映像。

《巴黎评论》：你经常提到那些给你带来影响的人，比如德·昆西……

博尔赫斯：是的，德·昆西[对我]影响巨大，还有叔本华的德语著作。第一次世界大战期间，实际上，是卡莱尔——说一下，我对卡莱尔还是相当反感的，我认为他是纳粹主义之类概念的发明人，是这类东西的策源地之一或者是始祖之一；不过，是卡莱尔把我引向了德语学习。然后我试着去读康德的《纯粹理性批判》。当然了，跟大多数人一样，我读不下去，一筹莫展——大多数德国人其实也如此。然后我就说：“好的，算了吧，我来试试读德国人的诗歌；诗歌嘛，因为要控制篇幅，怎么着也会短得多。”我找了一本海涅的《抒情的间奏》，还有一本英德词典，就看起来；结果第二个或第三个月底，我发现自己不用再翻词典也能挺自如地读下去了。

我记得自己完整通读的第一部英文小说是一本苏格兰小说，叫做《有绿色百叶窗的房子》。

《巴黎评论》：谁写的？

博尔赫斯：一个名叫道格拉斯的作者。这本小说后来被人剽窃，那个家伙——叫做克罗宁——写了《制帽商的城堡》；故事情节几乎完全一样的。道格拉斯的小说是用苏格兰方言写的。我意思是说苏格兰人不用“钱/money”这个词，而是说“碎银两/bawbees”；还有“孩子/children”，苏格兰人说起来是“娃娃/bairns”——这是个古英语词，也是古斯堪的纳维亚词汇。再比如“夜晚/night”，苏格兰人说成“冥夜/nicht”，这也是古英语。

《巴黎评论》：读这个小说时你多大？

博尔赫斯：我肯定是大约——当时书里还有很多地方我读不懂——我肯定是大约十到十一岁吧。当然了，在那之前，我已经读过[吉卜林的]《丛林之书》，还读过史蒂文森的《金银岛》——那是本很棒的书。但第一部真正的小说就是前面才说过的那个。我读的时候，就很想当个苏格兰人；我问我外婆有何见教，外婆对此大为光火。她说：“谢天谢地，你不是[苏格兰乡巴佬]！”当然了，外婆可能犯了个错误。她虽然来自[英格兰]诺森伯兰郡，但肯定也有些苏格兰血统的。如果追根溯源，或许甚至还有丹麦血统呢！

《巴黎评论》：你对英语文学的兴趣如此长久，而且你是如此热爱英语……

博尔赫斯：还是让我们注意到这一点吧：我是在跟一个美国人谈话。有一本书我必须讲一讲，而且是毫不意外的，那就是《哈克贝利·芬历险记》。我完全不喜欢汤姆·索耶。我认为汤姆·索耶的出场毁掉了《哈克贝利·芬历险记》的最后几章。瞧瞧那些愚不可及的笑话，都是些无谓的笑料；我猜测大概是马克·吐温认为他必须表现得有趣，责无旁贷，即使他并无玩笑幽默的心情，但还是要通过某种办法把这些笑料加入作品。根据乔治·摩尔的说法，英语国家的人总是这样想：“再糟的笑话也好过没笑料。”

我认为马克·吐温是真正伟大的作家之一，但我猜他自己对这一事实几乎全无感觉。也许，为了写出真正伟大的作品，你必须对这样的事实不以为意。你可以埋头苦干、勤奋写作，将文中用到的每个形容词都斟酌再三，甚至一一尝试替换；但如果你能避免一些错误，那你就有可能写得更好。我记得萧伯纳说过，关于风格，一个作家确信自己能达到什么风格，那便是他所能有的风格，不会有更多可能。萧伯纳认为那种可把风格视为随意游戏的念头是相当荒谬，相当无意义的。举例来说，他认为班扬是个伟大的作家，因为班扬对自己所说的话抱有确定的信念。如果一个写作者对自己所写的东西都不能信任，那也根本不能指望读者会相信他的作品。不过，在阿根廷这个国家，有一种倾向把任何一种写作——尤其是诗歌写作——都看作是一种风格游戏。我认识很多诗人，他们写得很好——都是很雅致的东西，情绪氛围细腻精巧，如此等等——但如果你和他们交谈，他们跟你说的所有内容无非是些淫猥的小故事；他们或者也谈论政治，但说法或观念跟街头白丁并无二致，所以他们的写作被证明是某种闲情逸致的小杂耍、余兴节目。他们学习写作的方式类似于人们去学下棋或者打桥牌。他们根本不是真正的诗人或写作者。他们学到的只是一种机巧花招，并且学得很彻底、很充分。整个事情在他们那里[无涉心灵]只是一种手指尖上的游戏。他们当中的大多数人——但有四到五个除外，我应该这么说吧——看起来完全不认为生活有什么诗意的或神秘的地方。他们认为世界就只能如此，一切理所当然。而他们明白，当他们必须要去写作时，那么，他们就不得不突然变得相当悲哀、忧郁或者冷嘲热讽、愤世嫉俗。

《巴黎评论》：也就是说戴上作家的“帽子”[摆出写作的伪姿态]？

博尔赫斯：是的，戴上作家的“帽子”，酝酿出恰当的情绪，然后写作。写完了，再投靠到现世政治[的庸俗怀抱]。

[秘书苏珊娜走进来：“打扰一下。坎贝尔先生来了。”]

博尔赫斯：噢，请让他再等一会儿。哦，你看，有位坎贝尔先生在等着；来的是坎贝尔一家子。

《巴黎评论》：你写小说时，修改很多吗？

博尔赫斯：最初的时候修改的。然后我发现当一个人达到一定的岁数，他会找到自己真正的调子。如今，写完的东西放了两周左右之后，我会争取再过一遍；当然了，总是有很多笔误和无意重复要避免，某些个人喜好的文字花招要注意不能玩得过火。不过，我想我现在写的东西总是能保持某一特定的水准——我无法再提高很多，但也不至于会写砸了。因此，我就任其自然，干脆就完全忘掉已经写好的文字，只去考虑手头上正在做的事情。我此前最后写过的东西是《米隆加集》，[意思是]通俗歌曲。

《巴黎评论》：哦，我看过其中一辑；书印得很漂亮。

博尔赫斯：是的，那本《为六弦琴而写》，意思是，当然了，是指吉他。我小的时候，吉他是种很流行的乐器。那时，在几乎每个城镇的每个街角，你都可以看到有人拨弄吉他，虽然或许并不太熟练。有些最好的探戈舞曲是那些既不能写下曲谱也不识谱的人创作的。但当然了，这些人灵魂中有音乐——好像莎士比亚说过这样的话。所以他们就把曲调哼唱给别人听：曲子在钢琴上弹出来，然后被记下来，写在纸上，再出版，大量印出来给识字识谱的人看。我记得曾遇到过这样一个人，叫——欧内斯托·彭乔。他创作了“唐璜”，那是最好的探戈舞曲之一；但后来探戈被博卡区的意大利佬以及其他地方的人搞烂了：我意思是说，以前跳探戈的是拉美的西班牙裔女人，那时才纯正。彭乔曾经对我说：“博尔赫斯先生，我坐牢是坐过很多次，但可都是因为杀人！”他这样说的意思是他不是[可鄙的]小贼或皮条客。

《巴黎评论》：在你的《自选集》中……

博尔赫斯：听我说，我要说那本书里满是印刷错误。我的视力太弱，所以校读的事只有让另外的人去做了。

《巴黎评论》：我明白，但那些只是小差错，不是吗？

博尔赫斯：是小差错，我也明白；但这些差错混进来，会让作者烦恼不安，而不是读者。读者什么都接受，不是吗？即便是十足的、最不折不扣的胡诌。

《巴黎评论》：那本《自选集》，内容遴选的原则是什么？

博尔赫斯：我的挑选原则很简单，就是入选的东西要比淘汰出去的让我感觉更好。当然了，如果我能更聪明点，我应该坚持把那些小说也剔除在《自选集》之外；然后在我死后，也许有人会发现被剔除在外的东西才真的好。这样做，或许更聪明，不是吗？我意思是说，只把薄弱平庸点的东西印出来，然后让某人来发现我把真货色遗漏在外了。

《巴黎评论》：你可真喜欢开玩笑，对吗？

博尔赫斯：是的，我喜欢，确实。

《巴黎评论》：但写文章评论你的书，尤其是你的小说的那些人，他们……

博尔赫斯：不是这样的，跟我不同——他们写得太严肃。

《巴黎评论》：他们似乎很少意识到你的有些作品很有趣。

博尔赫斯：那些作品本来就打算逗趣的。现在有一本书要出来了，叫《布斯托·多梅柯的编年史》，是与阿道尔夫·比奥伊·卡萨雷斯合写的。书里写到了建筑师、诗人、小说家、雕塑家，诸如此类的。所有这些角色全是虚构的，而且都很贴近这个时代，非常有当代感；这些人很把自己当回事，正儿八经的；书中的作者也是这样，但这些角色不是对任何现实人物的戏仿影射。我们仅仅是尽量发挥，这件事能做到什么程度就做到哪里。比如说，这里的很多作家对我说：“我们想了解你文字的寓意、内在的讯息。”告诉你吧，我们根本没什么内在讯息。我写作的时候，我写只是相当于有一件事必须要去做。我认为写作者不应该对自己的作品搅和干预得太多。他应该让作品自己往下写，不是吗？

《巴黎评论》：你说过写作者永远不要被自己的理念裁判和操纵。

博尔赫斯：是的，不要。我认为理念不重要。

《巴黎评论》：那么，该用什么来裁判和评价写作者？

博尔赫斯：应该用他所能提供的乐趣和读者所能体会到的情绪感受来评判。至于理念，一个写作者有没有什么政治观点或者别的主张毕竟不是很重要的事，因为一部作品将会无视这些理念而存在下去，就像吉卜林的《吉姆》那样。让我们假设你会考虑到大英帝国的理念和立场，好吧。《吉姆》当中的人物，我想读者真正喜欢的不是英国人，而是很多印度小人物，那些穆斯林。我认为他们是更可爱的人。而且是因为读者认为他们——不不不！不是读者认为他们更可爱更美好，而是因为读者感觉到那些印度人更美好可亲。

《巴黎评论》：那么，那些形而上的理念，又怎么说呢？

博尔赫斯：哦，形而上的理念，是的。这些理念可以整合进作品，用寓言之类的形式。

《巴黎评论》：读者经常把你的小说称作寓言。你喜欢这种说法或描述吗？

博尔赫斯：不，不喜欢。这些小说没打算写成寓言。我的意思是说如果它们是寓言……（长时间的停顿）……就是说，如果它们是寓言，那它们是恰巧成为寓言，但我的意图从来不是去写寓言。

《巴黎评论》：像卡夫卡那样的寓言，也不是吗？

博尔赫斯：说到卡夫卡，我们了解得极少。我们只知道他对自己的作品非常不满。当然，当他嘱咐朋友马克斯·布罗德，要后者把他的所有文稿都烧掉——诗人维吉尔也说过这样的意愿，我猜测卡夫卡也知道布罗德不会那么做。如果一个人想毁掉自己的作品，他把作品扔到火中，那样就结束了一切。当他对自己的亲密友人说：“我要你把我那些文稿销毁”，他知道朋友永远也不会照办；而这个朋友也明白他[嘱托人]知道，而他知道另一个人知道他知道……如此循环不已。

《巴黎评论》：[心理迷踪]听起来非常的亨利·詹姆斯化。

博尔赫斯：是的，确实如此。我想，我们可以用一种远为复杂的方式在詹姆斯的小说中发现卡夫卡的整个世界。我猜这两个人都认为世界是复杂的，同时也是无意义的。

《巴黎评论》：无意义吗？

博尔赫斯：你认为不是这样？

《巴黎评论》：不，我并不真这样想。拿詹姆斯来说……

博尔赫斯：拿詹姆斯来说，好吧。在詹姆斯那里，是这样的。我不觉得他认为这个世界有任何的道德目标或追求。我猜他也不信上帝。我想，实际上他给兄长，心理学家威廉·詹姆斯写过一封信；在信里他说到世界是个钻石博物馆。我们不妨说这个博物馆是个畸人怪事大集合，不是吗？我猜亨利·詹姆斯指的就是这个意思。而说到卡夫卡，我认为卡夫卡在寻找什么东西。

《巴黎评论》：寻找某种意义？

博尔赫斯：某种意义，是的；但没找到，或许。我认为他们都生活在某种迷宫中，你说呢？

《巴黎评论》：我愿意赞同你的说法。比如说像《圣泉》那样的书[说的就是这个]。

博尔赫斯：对的，《圣泉》，还有很多短篇小说。举例来说，《让诺斯摩尔夫妇丢丑》；整个故事写了一次漂亮的报复行动，但是读者永远也无法知道这次报复行为会不会发生。其中的女主人公[霍普夫人]坚信她丈夫的作品——虽然看起来根本无人读过或在意过——比他那名人朋友[诺斯摩尔爵士]的作品要好得多。但也许事情并非如此；也许只是因为她对丈夫的爱才导致她有这样的想法。谁也不知道那些信——如果出版了——是否会真的造成影响或带来什么结果。当然了，詹姆斯经常会在同一段时间内写两篇或者三篇小说，正因为如此，他从不对作品做出任何解释。也许解释反而会让作品显得贫乏糟糕。他说过写《螺丝在拧紧》只是为了拿点稿酬糊口，挣点“烧开水”的煤钱，请大家都无视这部小说。但我不认为他说的是实话。比如他还说过：如果我对作品给出解释，那么这个小说将会显得更糟而不是更好，因为更多可能的解读诠释就会被排除在外了。我猜詹姆斯这么做是有意为之。

《巴黎评论》：我同意；人们都不会知道那是怎么回事。

博尔赫斯：人们不明白，而且，也许他自己也说不明白！

《巴黎评论》：你希望给自己的读者也带来这种效果吗？

博尔赫斯：哦，是的。我当然希望。不过，我认为亨利·詹姆斯的短篇故事大大胜过他的长篇小说。在他的短篇中，重要的是他营造设计出的情境，而不是其中的人物角色。《圣泉》[是长篇]，如果你能将其中的人物彼此区分开来，就会好得多。但你必须要费劲地看完大约三百页才有可能发现谁是某某女士的情人，然后在小说的结局，你可能会猜测，哦，事情是这样这样的，而不会说怎样怎样的一个男士的名字是某某；因为你无法区分人物：他们说话的方式都一样，其实都没有真正的个性角色；其中只有那个美国人看起来与众不同。如果你看看狄更斯，那么，虽然他的人物角色看起来并不是多么地明显突出，但是要远远比情节更重要。

《巴黎评论》：你会不会说，你自己的短篇中，起始点也是一个情境，而不是一个人物？

博尔赫斯：在一个情境中，没错。但那些围绕勇猛这一理念的篇章除外；勇猛、好勇斗狠，是我很喜欢的一个主题。英勇勇猛，对的，也许是因为我自己本人不很勇敢。

《巴黎评论》：就是因为这个，你的短篇中才有那么多的刀啊、剑啊，还有枪？

博尔赫斯：是的，可能吧。哦，不过，这里有两个原因：首先，因为我祖父和曾祖父等人的缘由，我在家里老看到剑；看到各种各样的刀剑。另一个原因是我在布宜诺斯艾利斯市郊的帕勒莫长大；当时那里根本就是个混乱的贫民区，人们总是想着自己——我不敢说这完全就是事实但他们总是这样——是比住在镇子另一边的居民更棒的，是更棒的格斗高手；如此等等的想法。当然了，这些想法可能都是愚不可及的垃圾。我并不认为他们特别勇敢。给一个人扣上“胆小鬼”的帽子，或者认为他是“胆小鬼”，就已经突破他承受的底限，是他难以忍受的事情。我甚至听说过这样一个例子，一个家伙从镇子最南边跑来，就是为了向另一个人挑起争端，因为那人是镇子北边大名鼎鼎的刀客；结果就因为这家伙不服气，心里恼火，他被那刀客给杀了。他们实在没有争斗的理由：两人此前从未照过面，也没有诸如钱啊、女人啊或其他类似利益的瓜葛。我猜美国西部以前也是同样的一个情形；只不过西部是用枪，而帕勒莫这里是用刀子。

《巴黎评论》：用刀使得这种行为的发生方式显得更古老？

博尔赫斯：是的，一种更古老的形式。而且，用刀体现了一种更个人化的勇气理念；因为你可以是个神枪手，但未必很勇猛；但如果你是与对手近距离格斗，双方手拿刀子……[就是很具体的勇气。]我记得曾看过一个家伙对另一人挑起争斗，另一个人先退缩认输了。但他认输，我想，是因为要玩一点计谋。其中一人是个老手了，七十岁。而另一个，那个挑战的，年轻，生龙活虎，大把的力气；他肯定才二十五到三十岁之间。然后那个老的就说抱歉，请年轻的稍候；他拿了两把匕首回来，一把比另一把长一鳰的样子。老的说：“来吧，挑你的家伙。”他就把选长匕首的机会让给了年轻人，让对方首先有了优势；但这同时也意味着老的对自己非常有把握，确信自己能对付这种不利情况。结果，当然了，年轻的表示道歉，认输了。我还记得，当我还很年轻，住在那个贫民区时，有个勇猛的人总是随身带着一把短匕首，就装在这里。就像这样（他指着胳肢窝那里），所以在紧急时，匕首可以在一眨眼间拿出来；贫民区有些专门的词——或者说这些词当中的一个——来指这种刀子，一个就是elfierro/钢刀；不过当然了，这个词没什么特别的意思。但其中一个称法——很遗憾这个词已经几乎失传了——叫做elvaivén/挥动、甩动，意思是“快速来回闪动”。这个词（一边做出手势动作）让你看到刀子的闪烁光亮，突然的闪耀。

《巴黎评论》：那[刀鞘]就像枪手的枪套？

博尔赫斯：的确，是的，就像枪套——装在身子左侧。在转瞬之间拔出刀子，你就能完成一次“闪动”攻击。这个elvaivén是当成一个词来拼写的，大家都知道它指的就是刀子。而elfierro就是个相当没劲的名字，因为把刀叫做“钢”或者“铁”完全没什么味道，但elvaivén就很有神韵。

秘书苏珊娜（再次走进来）：坎贝尔先生还在等着。

博尔赫斯：噢，哦，我们知道的。坎贝尔一家子来了！

《巴黎评论》：有两个作家，就是乔伊斯和T.S.艾略特，我想问问你的看法。你是乔伊斯最早的读者之一，甚至还把《尤利西斯》部分地翻译成了西班牙文，是吗？

博尔赫斯：是的，不过，我只翻译了《尤利西斯》的最后几页；我的翻译恐怕错误百出。至于艾略特，一开始我认为他是个更好的评论家，好过他作为诗人的表现；现在，我想他有时候是个很高妙的诗人，但我发现，作为一个评论家，他过度习惯于划清一些微妙的界线，而且总是如此。如果你以一个伟大的批评家为例，比方说爱默生或者柯勒律治，你会感觉他确实已经读过一个作者的作品，他的评论来自他对这个读者的切身感受；而在艾略特那里，你总是会想——至少我总是感觉到——他只是在对某位教授的观点表示同意或者对另一位的见解表示略有保留或反对。因此，艾略特的评论没有创造性的新东西。他是个聪明人，会划清一些微妙界线，我想他的做法也没错；但同时，读过另外的评论后，举个现成的例子来说，柯勒律治评莎士比亚，尤其是对哈姆雷特这个角色的评价，你会发现柯勒律治为你创造了一个新的哈姆雷特；再比如读过爱默生对蒙田或者其他任何作家的评论后[，也会有新发现]。但在艾略特这里，就没有这样的创造行为。你会觉得关于某个主题，他是读了很多书，但他只表示同意或者反对——有时候还做出些稍微有点刻毒难听的评价，不是吗？

《巴黎评论》：确实是，不过后来他又收回了那些话。

博尔赫斯：是的是的，他后来收回了。当然了，他收回那些话是因为在那时他一开始可能被人扣上了什么帽子，就像我们今天常说的“愤青”。最后最根本的，我猜他把自己当成是英语文学的经典大家，然后他发现自己必须对同行大家礼貌尊重，所以后来就把以前说过的大部分话收回——他那些话说到了米尔顿，甚至还批过莎士比亚。不管如何，他毕竟可能会从一个自我理想化的角度去看，觉得他与那些经典大家都属于同一个学术和文艺队列。

《巴黎评论》：艾略特的作品，主要是他的诗歌，对你自己的写作有过什么影响吗？

博尔赫斯：没有，我不认为有影响。

《巴黎评论》：但《荒原》与你的小说《永生》之间有些特定的相似之处，给我印象挺深的。

博尔赫斯：好吧，可能会有点什么吧，但就此而言我几乎完全没有意识到、注意到，因为我喜欢的诗人中不包括他。济慈在我心目中的位置会比艾略特高许多。实际上，如果你不介意我这样说，我认为弗罗斯特也是个比艾略特高明得多的诗人。我的意思是，一个更优良更好的诗人。不过，我猜艾略特非常聪明，比前二者聪明得多；但是，智力与诗歌没多大关系。诗歌发源于某种更深层的东西，超出智力的边界范围。诗歌甚至与智慧都没有关联。诗歌是它自身的东西，有它自己的天然本质；无法定义。我记得——当然，是在我年轻时——当艾略特对桑德堡表示不屑和轻蔑，我甚至为此愤怒。我记得他这样说的——我不是在照搬原话，而是转述他的主旨；他说古典风格很好，因为古典风格可以让我们去解决诸如卡尔·桑德堡先—生之类的写作者。把一个诗人称作“先—生”（笑），这个词透露出说话者傲慢自大的心态；潜台词是说某某先—生只是碰巧进入了诗歌王国，但完全没有理由或权利呆在那里，因为他实际上是个外行。在西班牙语中，这样的情形只会更刻薄，因为说到诗人，我们有时候会说“某某博士” 23 。如此说法就是给人一计重重的闷棍，把他彻底打翻，扫地出门。

《巴黎评论》：那么，你欣赏桑德堡？

博尔赫斯：是的，我欣赏。当然了，我认为惠特曼比桑德堡重要得多，但当你读惠特曼，你会觉得他是一个文学之人，也许是个不那么博学多识的文人；是这么个文人在尽其所能地用口语方言，在尽量多地使用俚俗语言写作。而在桑德堡笔下，俗言俚语看上去是自然到来的。当然了，我们实际上有两个桑德堡：一个是剽悍的、粗糙的桑德堡，另一个则是很雅致精巧的桑德堡——尤其是在他那些处理自然风景的清新小诗中。举例来说，他有时候描绘雨雾，会让人联想起中国水墨山水。而在桑德堡的另一些诗作中，你则会想起黑帮啊、街头混混啊，这一类的流氓人物。但我以为他可以两方面兼顾，而且我认为他在这两方面同样真实诚恳：一方面他力尽所能去做他的芝加哥主题诗人，同时他又能以截然不同的情绪心态去写另一种诗行。关于桑德堡，我发现另一个奇特的地方是，首先是惠特曼——当然，惠特曼是桑德堡的前辈先行者——惠特曼的笔下充满了面对未来的希望；而桑德堡的写作，他写的时候似乎已经置身于将来的两三个世纪。当他写到美国[向西部]探险开拓的力量洪流，或者当他写到工业帝国的扩张，写到当时的战争以及其他等等时，他笔下给人的感觉是，仿佛所有那些事情都早已发生，他是在回顾。

《巴黎评论》：他的作品中有一种幻梦元素，这也触发了我的一个问题；我想问问你对“奇异”的见解。这个词，你在自己的写作中用得也非常多；我记得，比如说，你把《绿色宅邸》 24 称作一部奇异的小说。

博尔赫斯：是啊，是这样。

《巴黎评论》：那么，你愿意如何定义奇异？

博尔赫斯：我在想，我们能否定义这个词。我以为，这更多是作者心中的一个意愿。我记得约瑟夫·康拉德——他是我最喜爱的作家之一——说过一句很深刻的话；我想这句话是在某本书的前言中，那书好像是《暗之线》，但好像又不是，是……

《巴黎评论》：是《阴影线》吗？

博尔赫斯：是的，《阴影线》。在前言中，康拉德说有人认为这个故事很奇异，是因为有个船长的鬼魂让船静止在大海深处。他写道——他的话对我冲击挺大，因为我也矢志写匪夷所思的奇异故事——特意去写一个奇异的故事并不是要觉得整个宇宙都是奇异和不可思议的，也不是说，一个人坐下来，有意去写点奇异的东西，就必然要抛弃常识、感受力和辨识力。康拉德认为，当一个人去写作，即使是以一种现实主义的方式去写他身边的世界，他也是在写一个奇异的故事，因为世界本身就是奇异的、神秘莫测的、不可理解的。

《巴黎评论》：你有同样的想法？

博尔赫斯：是的，我发现康拉德没错。我跟比奥伊·卡萨雷斯谈过；他也写些奇异的故事——非常、非常精妙的故事；卡萨雷斯说：“我想康拉德是对的。真的，谁也不知道这个世界到底是现实的还是奇异的；也就是说，谁也不知道究竟这个世界是一个自然演变的过程还是某种形式的幻梦——一种我们与他人或许共同参与或许并未共享的梦幻。”

《巴黎评论》：这些年，你经常与比奥伊·卡萨雷斯合作，是吗？

博尔赫斯：是的，我总是跟他合作。每天晚上，我在他家吃晚餐，然后我们就坐下来写东西。

《巴黎评论》：能不能描述一下你们是怎么合作的？

博尔赫斯：好吧，不过情形说起来相当怪异。当我们一起写，当我们合作时，我们把自己叫做“H.布斯托·多梅柯二人组”。布斯托是我的一个高祖父，多梅柯是他的一个高祖父。你看，怪异之处是当我们写作时，我们写的大多是滑稽幽默的东西——即使是悲剧故事，也都用一种幽默的方式讲出来，或者说讲的时候，仿佛讲述者几乎不明白自己在说什么。我们一起写的时候，我们写出的东西，如果是成功的——有时候我们就是成功的，干吗不能成功？还有，我在说的时候用的是复数，我们，不是吗？当我们的写作成功，结果出来的东西跟卡萨雷斯的就大不相同，跟我的也相差甚远，甚至连那些笑话也不一样了。所以我们创造出来一个介于我和卡萨雷斯之间的第三人；我们不知怎么搞的就弄出了一个第三者，跟我和他都差异挺大。

《巴黎评论》：一个奇异的作者？

博尔赫斯：是的，一个奇异的作者，有他自己的好恶，还有一种就是要显得荒谬乖异的个人风格；但是他自己的风格，跟我自己想创造一个乖谬角色时所用到的那种风格大不相同。我想，这就是合作时唯一可行的方式。一般来说，我们先是一起把情节过一遍，然后开始动笔——其实，我这里应该说动打字机，因为卡萨雷斯有台打字机。我们开始写之前，先讨论整个故事，然后检查细节；当然，我们也会改动这些元素：比如，我们想出一个开头，但后来又可能想到开头也可以充当结局，或者会想到，如果某个人物什么也不说或说了什么无厘头的话，效果或许更惊人。故事定稿之后，如果你问我们，某个形容词啊或者某个特定的句子是比奥伊写的还是出自我的手笔，我们就答不上来了。

《巴黎评论》：是来自那个第三者。

博尔赫斯：是的。我想这是合作的唯一办法，因为我之前也试着与其他人合作过。有时候合作进展得不错，结果很好，但有时候其中一人会觉得对方是来跟他竞争的。或者，如果不是竞争，就拿我跟贝鲁的合作为例，我们开始合写，但他羞怯而且很谦逊，是那种非常礼貌的人，因此，如果他说了什么，而你又表示了一点异议，他就会觉得受了打击，就收回自己的意见。他会说：“噢，是的，当然了，当然，对的。是我完全搞错了，是个大错误。”或者，如果你提议什么，他会说：“哦，那很棒！”这样合作的话，就什么都做不了。而在我和卡萨雷斯这里，我们不觉得彼此好像是两个竞争者，或者说，也不会感觉我们两个人是在下棋，在相互博弈。没有谁胜谁输的概念。我们所考虑的是故事本身，作品内容本身。

《巴黎评论》：很遗憾，我对你提到的那第二个作家不熟。

博尔赫斯：他叫贝鲁。他一开始写作是模仿[英国作家]切斯特顿，写小说，写侦探故事；他并不是不值一提，甚至与切斯特顿相比也不可小觑。现在，他已经开始写另外一种类型的小说，目标是描绘这个国家在庇隆独裁时期以及庇隆逃亡之后分别是什么样子。我对这种题材不是很感兴趣。我理解他的小说；我应该说，从历史，甚至是从新闻价值的角度来说，他的小说很好。当他开始模仿切斯特顿的路子写作，他写出了一些很好的小说——其中一部还让我落泪了，不过，当然了，我落泪或许是因为他讲到了帕勒莫，那是我从小长大的街区，以前是流氓混混的地盘。那本小说叫做《重复的夜晚》，其中的故事非常非常棒，讲的是黑帮、暴徒流氓、抢劫犯，诸如此类的内容。所有故事的时代背景都是很久以前，我们就这么说吧，是在二十世纪初期。现在，他已经开始了这种新类型的小说，就是要呈现出这个国家曾经的模样。

《巴黎评论》：多多少少的，大概就是乡土特色？

博尔赫斯：本土色彩和本土政治。另外，他笔下的人物角色都热衷于贪污、搜刮掳掠、弄钱，如此等等。因为我对这些题材不是很感兴趣，如果我更喜欢他的早期作品，那，或许是我的错误，而不是他的。不过，我一直认为他是个伟大的作家，一个重要的作家，也是我的一位老朋友。

《巴黎评论》：你说过，你自己的作品已从早期的表现表达转变为后期的暗示，或说隐喻？

博尔赫斯：是的。

《巴黎评论》：那么，暗示，你指的是什么？

博尔赫斯：是这样的，我意思是说这个：当我开始写作，我认为一切都应该由作者定义。比如，在作品中说“月亮”是绝对不可接受的，一定要找出一个形容词，一个替代名称来指称月亮。（当然了，我现在只是在将事情简化。我举这个例子是因为已经有很多次，我都[把月亮]写成“月光女神”，但这只是我那时所用的一种象征[符号]。）是的，那时我认为所有东西必须由作者定义，任何普通的惯用措辞都不应该用在作品中。我不能说什么“某某走进来，坐了下来”，因为那过于简单也过于容易了。我想我一定要找出某种奇妙的方式来说这些话。如今我明白了，这些花招伎俩一般来说都让读者觉得厌烦。但我想整个事情的根源在于这样一个事实，就是说作家年轻的时候，他多少会担心或觉得他要说的话相当蠢笨无聊，或者平淡无奇，然后他就尽力给这些话加上巴洛克式的华丽修饰，借用那些十七世纪作家的语汇；或者，如果不是这样，他就决定写得很现代，然后就朝相反的方向去努力：他不断生造新词，或者总是指涉到飞机、火车或者电报和电话之类的，因为他要尽力显得摩登。不过，随着时间慢慢过去，写作者会觉得他的意思和想法，无论是好是坏，应该简单朴素地表达出来，因为如果你有什么想法，你必须试着把你的想法或者那种感觉或那种情绪传达到读者的意念中。如果你想同时，让我们比方说，写得同时既像托马斯·布朗爵士又像埃兹拉·庞德，那就不可能做到。所以，我认为一个作者开始写作时总是失之于过度复杂：他想同时玩好几种游戏；他想传达一种特别的情绪，同时他又想表现得很现代；如果不是想表现得摩登，那么他就又想显得很贵族气——反对改革，坚持古典风度。至于词汇，一个年轻写作者所想的第一件事，至少在这个国家是这样，就是决意去向他的读者炫耀他词汇丰富，脑袋里装着词典，知道所有的同义词，所以在他的笔下，举例来说，假如这一行里有个“红”，然后另一行里就出现个“绯红”，然后我们又看到其他不同的词；但这些词实际上多多少少指的是同一个颜色：深红。

《巴黎评论》：那么，你的努力方向就是一种经典的文字风格？

博尔赫斯：没错，我现在是尽力这样去做。一旦我发现有格格不入的词，也就是说，一个也许是西班牙古典文学中才用的词，或者一个只在布宜诺斯艾利斯贫民窟才用的词，我意思是说，假如这个词与其他词明显不是一回事，然后我就把这个词剔除，换上一个普通的常用词。我记得史蒂文森这样说过，在一页写得很好的文字中，所有的词看上去都应该是同样的感觉。如果你写下一个粗鄙的词，一个惊悚突兀的词或者一个古色古香的词，那么篇章的规则[和统一性]就被打破了；而且更重要的是，读者的注意力就被这个词分散了。即使你写的是形而上的玄学论述，或是哲学，或者是任何别的什么东西，也应该让别人读起来感到流畅才行。

《巴黎评论》：约翰生博士也说过类似的话。

博尔赫斯：是的，他肯定说过；不管怎么说，他肯定也同意这种说法。你看，他自己的英文相当累赘；你的第一感觉是他是在用一种累赘笨重的英文写作——有太多的拉丁语词汇在里面——但如果你再读读他已经写完的东西，你会发现，在那些交错纠缠的词语背后，总是有着一个含义，而且一般来说总是一个有趣的、全新的含义。

《巴黎评论》：一个个人化的内在含义吗？

博尔赫斯：是的，个人化的。因此，即使他是以拉丁文风格写作，我还是认为他是所有作家中最能体现英语风骨的。我认为他是——我这里大概要亵渎神明，对前人不恭了；不过当然了，既然我们在讨论这个问题，干吗就不能亵渎神圣？——我认为约翰生远远比莎士比亚更能代表英语文字的特质。这是因为，如果说有一样东西是英国人最典型的特质，那就是他们那种有保留的、不把话说满的表述方式。而在莎士比亚这里，没有什么有保留的和有节制的陈述；反倒是完全相反，他过分渲染、夸大其辞——我想好像有美国人这样说过。我认为约翰生，他写的是一种拉丁文风格的英文，此外还有华兹华斯——他写作用到更多的撒克逊[古英语]词汇——另外，还有第三个作家，他的名字我一下想不起来了；噢，这样吧，让我们就说约翰生、华兹华斯，还有吉卜林，我认为他们三个都远远比莎士比亚更能体现英语的典型风骨。不知道是为什么，但我总觉得莎士比亚那里有些意大利人的做派，有些犹太人的东西；或许正是因为这一点，英国人才钦慕赞赏莎士比亚吧，正是由于莎士比亚跟他们是如此不同。

《巴黎评论》：从这个意义上来讲，这也是法国人讨厌莎士比亚的原因吧；因为他夸大其辞。

博尔赫斯：他就是相当地夸大其辞。我记得看过一部电影——那已经有些天数了，影片也不是很精彩——叫做《亲爱的》。那里面引用了莎士比亚的几行诗句。那些诗句被引用时总要好一些[比在原作中好一些]，因为他是在[以这些诗行]定义和指称英国；他把英国称作，比如说“这另一个伊甸，一半的天堂……这嵌在银海中的宝石”，还有如此等等；最后莎士比亚还说了这样的话，“这个王国，如斯之英国。”在引用的情形下，观众听到这里也就算了，即刻终止，但在原文文本中，我想这些诗句还要继续下去，以至于味道和意义尽失。真正的意义要点本来是说一个人试图去定义他的国度英格兰，他是如此热爱这个王国，发现自己最终能做的唯一事情就是直接感叹一声“哦，英格兰”——就像你会感叹“哦，美国”。但如果他说“这个王国，这方土地，如斯之英格兰”，然后还继续说什么“这半个天堂”之类的，那全部意味就会流失，因为英格兰应该就已是最后一个词。好吧，我猜想莎士比亚写作总是很匆忙——处于打拼期、身为演员的莎士比亚曾向本·琼生说过此事，所以大概就是那样吧。他没时间停下来感觉一下，英格兰这个词就已经足以概括一切，可以把其他一切排除掉，应该是最后一个词了；[此时他实际上可以对自己说：]“好吧，我已经尝试了，但不可能再做什么发挥了。”但莎士比亚在这里没停步，而是继续他的暗喻修辞和高调渲染，因为他已经惯于夸大其辞。即使在“此外，仅余沉寂”这样一句著名台词中——我想那是哈姆雷特的临终遗言吧——也不例外。这句话显得有些虚假矫饰，故意去强化留给观众的印象。我想谁都不会[在临终时]这么说话的。

《巴黎评论》：根据这部戏的情境，《哈姆雷特》中我最喜欢的一句台词出现在克劳狄斯祷告的那一幕之后，哈姆雷特走进母亲的房间，说道：“哦，母亲，有什么事吗？”

博尔赫斯：“有什么事吗？”正好与“此外，仅余沉寂”相反。至少在我看来，“此外，仅余沉寂”有种空洞虚假感。人们会觉得莎士比亚是在这样想：“那么，丹麦王子哈姆雷特就要死了，现在怎么办？他一定要说点让人印象深刻的东西。”所以他处心积虑写出了这一句“此外，仅余沉寂”。现在可能是让人印象深了，但却虚假做作！他是在以诗人的身份去升华发挥，却没有把哈姆雷特当作一个真实人物，从这个丹麦青年的角度去考虑。

《巴黎评论》：你写作时，会设想自己在为哪一类读者而写，假如你确实这么设想的话？什么样的人是你的理想读者？

博尔赫斯：也许只是我的几个私人朋友。不包括我自己，因为我从来不去读自己已经写完的东西。我恐怕会为自己所写的文字而感到羞愧，我很怕去读旧作。

《巴黎评论》：很多人读你的作品，你指望许多读者能理解其中的暗示和讽喻指涉吗？

博尔赫斯：没这样指望。大部分的暗示和指涉放在作品中仅仅是作为一种私人的玩笑。

《巴黎评论》：私人玩笑？

博尔赫斯：是那种不指望与别人分享的玩笑。我意思是，如果读者也理解，那当然更好；但如果读者不理解，我也毫不在意。

《巴黎评论》：那么，你的手法和意图与其他人作品中的暗示反差很大，比如说艾略特的《荒原》。

博尔赫斯：我认为艾略特和乔伊斯都想让他们的读者感到困惑茫然，然后再绞尽脑汁去理解他们的意思。

《巴黎评论》：看起来，你读过的非虚构或纪实作品大概与小说诗歌之类的一样多，如果不是更多的话。是这样吗？比如说，很显然的，你喜欢看百科全书。

博尔赫斯：哦，确实。我非常喜欢百科全书。我记得有一段时间我来这个图书馆看书。我那时很年轻，也很害羞，都没有胆量跟人家说要借哪本书。那时候，我也很，我不想说我很穷，但那时候我确实也没两个钱——所以我就每天晚上来这里，拿起一册《大不列颠百科全书》来看，那种老版本的。

《巴黎评论》：是第十一版？

博尔赫斯：十一或者是十二版吧，因为那些版本比其他新百科全书好得多。这些老版就是来让你读的，而那些新出的仅仅是工具书而已。在十一或十二版的《大不列颠百科全书》中，你可以读到长文章，有麦考利 25 写的，有柯勒律治写的；哦，不不，不是柯勒律治，是……

《巴黎评论》：是德·昆西吧？

博尔赫斯：是的，德·昆西，还有其他人。所以我就从书架上捧下我的那册书——因为是工具参考书，所以都不用麻烦去借——然后打开翻看，直到发现自己感兴趣的文章就开始读，比如说，关于摩门教的或者关于某个特定作家的。我就坐下来读，因为这些文章是货真价实的专著、真正的书或者薄一点的小书。我看德文的百科全书也是这样读，看的是《布罗克豪斯百科》或者《梅耶斯百科》。当时新书才到图书馆，我还以为那是人们所说的压缩版《布罗克豪斯》，好在不是。人们告诉我，因为住在小公寓房里的读者没有地方来安置三十卷本的大书。百科全书如今境遇都很凄惨，都被压缩了。

秘书苏珊娜（插话）：再打搅一次。坎贝尔先生在等着。[西班牙语]

博尔赫斯：哦是啊，请让他稍稍再等一会儿。总是会有这些人来访的。

《巴黎评论》：我能再问几个问题吗？

博尔赫斯：可以，当然可以，请吧。

《巴黎评论》：有些读者觉得你的故事冷漠、不近人情，挺像更年轻一代法国作家中的一些人。那是你的本意吗？

博尔赫斯：不是。（丧气地）如果这样的情况发生了，那完全是因为我太笨拙吧。因为我对笔下的人物感触很深。我对他们的感受是如此之深，所以我才讲他们[的故事]，所以我用那些陌生奇异的表达符号来写故事，为的是让读者不至于会发现那些故事全都多多少少带有自传的色彩。那些故事跟我有关联，是我自己的亲身经验。我猜，那是一种英国人式的内敛，不是吗？

《巴黎评论》：那么，像那本叫做《永恒性》的小册子之类的，对于要读你作品的读者来说，就是一本好参考书喽？

博尔赫斯：我想是吧。此外，写了那本小书的女士是我的一个密友。我是在《罗杰氏分类辞典》中看到[everness]这个词的。然后我想到这个词是约翰·威尔金斯主教 26 发明的；他发明了一种人工语言。

《巴黎评论》：你的作品写过这个。

博尔赫斯：是的，我写过威尔金斯。他还造过一个很精彩的词，但很奇怪的是，至今都没有哪个英语诗人用过；那是一个精彩到恐怖的词，真的，一个可怕的词。当然了，everness比eternity/“永世”要好，因为eternity如今已经用俗用滥了。Everness也比德语中的同义词Ewigkeit好得多。但威尔金斯还造过一个漂亮的词，一个仅凭它自身便构成一首诗的词，充满了无助、悲怆和绝望；那就是neverness 27 。一个漂亮[到冷酷]的词，不是吗？他发明了这个词，但我不明白诗人们为什么任由这个词荒废着却从来不曾用过。

《巴黎评论》：那你用过吗？

博尔赫斯：不不，从来没有。我用过everness，但neverness可真漂亮。其中有一种无助无望感，不是吗？任何其他语言中，或者包括英语在内，都没有一个词能有着同样的意义。你或许会说“不可能性”/impossibility，但相较于以ness结尾的这个撒克逊单词neverness，就非常柔和平淡了。济慈用过nothingness这个词，写道：“直到情爱与名望沉入虚空/Tillloveandfame tonothingnessdosink”；但nothingness/虚空，我觉得，比neverness的冲击要弱。西班牙语中有nadería/“琐屑、虚空”这个词以及很多相似的近义词，但没有一个能对应neverness。所以，假如你是个诗人，你就应该用这个词。遗憾的是，现在的辞典中也不收录这个词。我不认为这个词曾经有人用过。或者也许有哪个神学家用过；这是有可能的。我猜乔纳森·爱德华兹 28 可能会喜欢使用这一类词，或者托马斯·布朗爵士也会；当然了，莎士比亚也可能，因为他非常热衷词语游戏。

《巴黎评论》：你对英语的理解和感受这么敏锐，你这么喜爱英语，但你几乎都不用英文写作，为什么呢？

博尔赫斯：为什么？是啊，为什么呢，是因为我担心。恐惧。但是明年，我要发表一些演讲，我打算用英文写讲稿。我已经给哈佛写信了。

《巴黎评论》：你明年要去哈佛？

博尔赫斯：是的。我将提供一个讲座课程，关于诗歌的。我认为诗歌，差不多来说，是无法翻译的；另外，我认为英语文学，当然其中也包括美国文学，到目前为止，是世界上最丰富的，所以我打算大部分范例诗句——如果不是全部的话——都采用英语诗歌材料。当然了，既然我有自己的喜好，我也会尝试加入一些古英语的诗歌范例，但那毕竟还是英语啊！实际上，根据我的一些学生的看法，古英语远远比乔叟的英语还更像是英语呢！

《巴黎评论》：还是暂时回到你自己的作品：我常常好奇，你的作品是如何安排进那些不同的集子的。很明显，写作年代顺序不是安排的原则。是不是根据主题的相似性来编选？

博尔赫斯：不，不是按写作年代。有时候同样的一个寓言或者故事，我发现自己已经写了两次，或者发现两个不同的故事有着同样的寓意，我就决定把它们并列放在一起。这就是唯一的编选原则。因为，比如说，发生过这样的事情，我写了一首诗，一首不太好的诗，在多年以后又来重写；重写完了之后，我的某些朋友告诉我：“哦，这跟你大约五年前发表的那首诗是一样的。”我就说：“哦，事实上就是同一首啊！”但我一点儿都不认为它们是完全一样的。我认为，毕竟，一个诗人可能只有五或六首诗可写，不会再多。他所有其他的诗歌都是相当于从不同的角度来重写那几首，在不同的年代也许会换成不同的情节和不同的人物主体，但这些诗在本质上和内在核心方面还是那同样的几首。

《巴黎评论》：你也写过很多评论和杂志文章。

博尔赫斯：对的，我必须要写那些。

《巴黎评论》：你只挑自己想评论的书去写书评吗？

博尔赫斯：是的，我一般是这样做的。

《巴黎评论》：所以你的选择真正表明了你的趣味？

博尔赫斯：哦，是的是的。比如，有人叫我去写什么“文学史”的书评，我发现其中很多滑稽可笑的明显错误，而作者却是我非常欣赏的一位诗人，于是我就说：“不行，我不想写这个书评了，因为如果我要写的话，就会说些反对的意见。”我不想攻击别人，尤其是现在；我年轻时，是的，那时我曾很喜欢批别人，但随着时间的流逝，你会发现攻击别人是很徒劳的举动。你写文章赞同或者反对别人，那既不会帮到他，也不会伤到他。我想，好吧，我想一个人可以得到提升，从他自己的写作中得到提升——无论是被他自己的作品激励还是打击，而不是从别人对他的评价中得到帮助；所以即使你大肆自吹自擂，而且别人也夸你是天才，但你最终会露出原形。

《巴黎评论》：你为笔下的人物取名，是否有什么特定的策略？

博尔赫斯：我采用两种手法：其一是用我祖父、曾祖父等等先人的名字。这样可以给祖先们一种，怎么说呢，我并不想说是一种所谓名垂后世的不朽感，但这就是我的手法之一。另一种手法就是采用那些在某个方面能触动冲击我的名字。举例说，在我的一篇小说中，来来去去出场的人物之一名叫亚莫林斯基（Yarmolinsky），是因为这个名字让我很有感觉——这是个奇特的词，不是吗？另外还有个角色名叫红萨拉赫（RedScharlach），因为“萨拉赫”在德语中的意思是猩红，而这个人物是个嗜血的杀人犯，所以他是双重的红色，不是吗？红萨拉赫：红上加红。

《巴黎评论》：有个角色在你的两个故事中出现，那是位名字很优美的公主，她的名字有什么说法吗？

博尔赫斯：你是说“弗茜妮·露辛”（Faucigny Lucinge）？听我说，那是我一个极好的朋友，她是位阿根廷淑女，嫁给了一位法国亲王；就因为这个名字很美，就像法语中大多数人和物的命名一样；如果把前面的“弗茜妮”去掉，这个名字就特别优美。事实上她也是这样做的，她称自己为“露辛[家族的]公主”。这是个很美好的词。

《巴黎评论》：那特隆（Tlan）和乌科巴尔（Uqbar）呢？

博尔赫斯：哦，那没什么，只是为了显得野蛮、粗笨一点。[听听看，]“俗乌磕巴尔”。

《巴黎评论》：某种程度上，有点不易发音？

博尔赫斯：是的，读起来多多少少有点麻烦。再说说特隆：t和l在一起，这种组合不常见，不是吗？后面接着的是o，出自拉丁语中的OrbisTertius，[意思是“第三个世界”]——这个大家可以顺利地说出来，不是吗？用“特隆”这个名字，我或许是想到了[德语中的]traum这个词，与英语中的“dream/梦”是同样的意思。不过呢，[如果与traum关联，]那“特隆”就不得不拼写成Trome 29 ，但这个词或许会让读者联想起火车：t和l是个相当怪异的组合。我想我生造过一个词来称呼想象中的事物，把那些东西叫做hron/赫隆；但当我开始学习古英语，我发现hran是古英语中用来指称鲸鱼的单词之一。古英语中，有两个词wael和hran都指“鲸鱼”，所以hranrad说的就是“巨鲸之路”；古英语诗歌中的“巨鲸之路”指的就是“大海”。

《巴黎评论》：那么，你生造出的那个词，指一种事物，它通过想象来作用于或扰乱现实；那个你已经发明出来的词“赫隆”，实际上是不是就是hran？

博尔赫斯：是的是的，这个词自己从我脑中冒出来的。我倒是愿意认为它来自我十个世纪前的先祖——这是一种有点靠谱的解释，不可以吗？

《巴黎评论》：你是否承认，在你的故事中，你尝试把短篇小说与随笔杂交混合？

博尔赫斯：是的——但我可能不是特意那样做的。第一个向我指出这一点的是卡萨雷斯。他说我写的短篇故事介于随笔和小说之间，真的像两者之间的一个中途落脚点。

《巴黎评论》：那是否是为了部分地缓解你对叙事作品写作的畏怯和焦虑？

博尔赫斯：或许曾经是这样吧，是吧。因为如今，或者说至少现在，我开始写系列小说了，关于布宜诺斯艾利斯的黑帮混混的——这些直接是纯粹的小说了。其中没有什么随笔散文的，更不用说有什么诗歌。小说叙事是直接展开的，里面的故事在某种程度上是悲凉的，或许还可怖。故事都很节制冷静，讲述的人也是流氓恶棍；这样的人我们几乎无法理解。他们或许是悲剧，但他们自己感觉不到悲剧。他们只是讲述故事，[而叙述会]让读者感觉到——我希望如此——故事比其本身更深入。关于人物角色的情绪，丝毫都没提到——我是从古斯堪的纳维亚语的《萨迦》史诗中领悟到这一点的，也就是说，应该通过人物角色的言语和行为让读者了解人物；作者不应该闯进人物的脑壳，把人物的所思所想讲出来。

《巴黎评论》：所以这些故事是非心理化的，而不是非个人化的？

博尔赫斯：是这样，但故事背后也有着潜藏的心理表现，因为，否则的话，人物角色就完全是傀儡了。

《巴黎评论》：你对卡巴拉 30 又是什么看法？你最初对这个感兴趣是什么时候？

博尔赫斯：我想我是通过德·昆西接触卡巴拉的；他的理念是，整个世界是一套象征符号，或者说，每样事物都喻指着别的什么东西。后来，我住在日内瓦的时候，有了两个私人朋友，两个极好的朋友——莫里斯·埃布拉莫维奇和西蒙·耶希林斯基；他们的名字已经明确告诉你他们的血统来源了：是波兰的犹太人。我极其欣赏瑞士以及这个国家本身，不仅喜爱那里的自然风物，更爱那些秀美城镇；但是瑞士人太冷漠了，你几乎没法与一个瑞士人成为朋友，我猜那是因为他们必须靠外国游客来生活吧，所以他们厌倦外国人。对于墨西哥人来说恐怕也是一码事，因为他们主要依靠美国人，依靠美国游客来生活吧。我不认为有谁当个开旅馆的小老板还会乐此不疲，虽然开旅馆没什么见不得人的。但假如你是开旅馆的，假如你总是要忙于招待许多外国人，那么，你会觉得这些人是跟你不同的异类，而且，时间长了，你大概会厌烦他们的。

《巴黎评论》：你试着把故事写得神神秘秘的，对吗？

博尔赫斯：是的，有时候是的。

《巴黎评论》：采用那些传统的卡巴拉神秘见解吗？

博尔赫斯：不是。我读过一本书，书名叫《犹太教神秘主义主要思潮》。

《巴黎评论》：是肖勒姆写的那本？

博尔赫斯：是的，肖勒姆写的，还有特拉亨伯格写的一本，也是探讨犹太教迷信的。虽然我读过所有我能找到的研究卡巴拉的书和百科全书中的专题篇章，以及其他等等，但希伯来语我是一窍不通。我祖上也许有犹太血统，但我说不清，不能肯定。我母亲姓阿塞维多（Acevedo），这可能是一个葡萄牙裔犹太人的姓，但话说回来，也可能不是。假如你叫亚伯拉罕，我想那就绝对毫无疑问[，你是犹太血统]。但随着很多犹太人取了意大利、西班牙、葡萄牙语的名字，假如你也用了这当中的一个名字，那并不一定意味着你有犹太血统。当然了，acevedo这个词，指的是一种树木；这个词并不特定是属于犹太人的，尽管确实很多犹太人姓阿塞维多。所以我不能确定。不过，我倒是希望我祖上有点犹太血统。

《巴黎评论》：你曾写道，所有人类要么是柏拉图派，要么就是亚里斯多德派。

博尔赫斯：不是我说的。是柯勒律治说的。

《巴黎评论》：但你引用过。

博尔赫斯：确实，我引用过。

《巴黎评论》：那么，你是哪一派？

博尔赫斯：我想我是亚里斯多德派，经验主义者，但我希望自己是相反的那一派。我猜是英国人的务实气质让我把具体的人和事物作为真实实在的对象来思考，而不是把抽象的总体概念视为实在物。不过，我恐怕只能到此为止了——坎贝尔一家人在等着。

《巴黎评论》：我告辞之前，能否请你在这本书上签名，你的集子《迷宫》？

博尔赫斯：欣然从命。啊，对了，我知道这本书。这里有我的照片——但我看起来真的是这个样子吗？我不喜欢这张相片。我没这么闷闷不乐吧？怎么这么沮丧的？

《巴黎评论》：你不觉得看上去是在沉思吗？

博尔赫斯：也许吧。但是这么愁容满面？这么沉重？看那眉头……哦，算了吧。

《巴黎评论》：你喜欢这个集子吗？

博尔赫斯：很不错的翻译，不是吗？只是里面的拉丁文词语太多了。举个例子，假如我写了这个，就这么说吧，我写了habitaciónoscura 31 （当然了，我不会这么写的，我只可能写cuartooscuro 32 ，但只是说说而已，假定我这么写了），那么翻译的人就会受到诱导，用“寓所、居所”（habitation）这个词去对应habitación；这个译词听起来与原文很接近。但我想要的词只是“房间、屋子”（room）：这个表达更明确、更简单，也更好。你知道的，英语是一种优美的语言，但那些老旧的语言甚至更优美：它们有很多元音音素。但元音在现代英语中已经失去了重要性，失去了特色和趣味。我对英语的希望——对英文这种多国语言的希望——寄托在美国这里。美国人的英语说得清晰。现在我去看电影，都看不到什么了，但看美国片，我听得懂每一个字。而英国电影我没法听得同样清楚。你是否也觉得这样？

《巴黎评论》：有时候如此，尤其是喜剧片。英国演员好像讲话太快。

博尔赫斯：正是！正是如此。太快，语气重音的强调又太少。他们把词和声音说得很模糊。太快就模糊了。这样不行；美国人必须挽救这门语言。另外，告诉你吧，我认为西班牙语也面临同样的问题！我更欣赏南美洲的西班牙语音，一直如此。我猜现在的美国人不再读林·拉德纳和布莱特·哈特了吧？

《巴黎评论》：还是有人读的，不过主要是中学生读。

博尔赫斯：那欧·亨利呢？

《巴黎评论》：还是那样，基本是在中学读。

博尔赫斯：我猜中学强调的主要是那种写作技巧，那种出人意料的结尾。我不喜欢那类花招，你呢？当然了，那种技巧在理论上说起来很好，但在实际写作中，就是另外一码事了。如果仅仅只有惊奇和意外，那只要读一遍就够了。记得蒲柏怎么说的吗，“突降的艺术” 33 。但现在的侦探小说，情况就不同。故事中，意外和悬念还是有，但是也有[鲜明生动的]的人物，还有场面或者场景来犒劳读者。不过，我必须失陪了；我记得“坎贝尔们”来了，坎贝尔一家来了呀！我估计他们肯定是“声势浩大”的一群。他们人呢？

（原载《巴黎评论》第四十期，一九六七年冬/春季号）

艾萨克·巴什维斯·辛格

◎菊子　译

艾萨克·巴什维斯·辛格和他的妻子住在上百老汇大街一座公寓楼内，一套宽敞、阳光很好的有五个房间的公寓里。除了大量的书和一个大电视，公寓里摆放的是伪维克多利亚式样的家具，那种曾经是二十世纪三十年代舒适家庭典型的摆设。

辛格在起居室内的一个窄小的、拥挤的桌子上工作。他除了访谈、访问和电话以外，每天都写作，但没有特定的写作时间。他的名字还列在曼哈顿的电话簿上，差不多每天都要收到几个陌生人的电话，这些人读到了他写的什么东西，想跟他谈谈。直到不久前，他会邀请任何打电话的人来吃午餐，至少是喝咖啡。

辛格用意第绪语在带条格的笔记本上写作，不用速记。他写的大部分作品，首先还是出现在纽约出版的、美国最大的意第绪语杂志《犹太前进日报》上。找翻译来将他的作品翻译成英文，一直是个大问题。他坚持和译者密切合作，和他们一起反复切磋每一个字。

辛格总是穿深色西装，白色衬衣，系深色领带。他的嗓音有点尖，但很令人愉快，并且从不抬高嗓门。他中等个子，很瘦，脸色有一种不自然的苍白。多年来，他一直严格保持素食。

辛格给我的第一印象是，他是一个弱不禁风、虚弱的人，走一条街区都要花很大力气。实际上，他每天要走五六十个街区，走路途中一定要停下从一个棕色纸袋里拿出东西来喂鸽子。他喜欢鸟，家里有两只宠物长尾鹦鹉，不关笼子，在他的公寓里飞来飞去。

《教授的妻子》的一页手稿

——哈罗德·弗伦德，一九六八年

《巴黎评论》：很多作家起步时，将别的作家当作模仿的样本。

艾萨克·巴什维斯·辛格：对，我模仿的样本是我的哥哥I.J.辛格，他写过《阿什肯纳兹兄弟》。我哥哥是我最好的写作模范了。我目睹他如何跟父母争斗，目睹他如何开始写作，如何慢慢成长、开始发表作品。很自然，他对我有影响。不光如此，后来一些年，我开始发表作品以后，我哥哥还教给我一些写作规则，对我来说，这些规则是神圣的。倒不是说这些规则不能偶尔违反一下，但最好是记住它们。他的一个规则是：事实永远不会变得过时或陈旧，但议论总是会变得过时或陈旧。当一个作家试图作出过多的解释、进行心理分析时，那么，他创作伊始，就已经过时了。想一想吧，假如荷马用古希腊的哲学或者是他那个时代的心理学去分析他的主人公的行为，那么，谁也不会去读荷马！幸运的是，荷马只为我们呈现了形象和事实，而正因如此，《伊利亚德》和《奥德赛》在我们的时代还仍然新奇。我认为这条规则适用于所有的写作。一旦作者开始试图从心理学的角度解释主人公的动机，他就已经失败了。这并不意味着我反对心理小说。有很多大师把心理小说写得很好。但是，我认为让一个作家、尤其是年轻作家去模仿他们，不是什么好事情。譬如说，陀思妥耶夫斯基。你可以说他是心理派的作家；我可能不会那么说。他有他的探索，他试图用他自己的方式诠释事件，但即便是他，他的基本力量也是在于铺陈事实。

《巴黎评论》：你如何看待心理分析和写作？很多作家都被人做过心理分析，并且觉得心理分析不仅帮助他们理解自己，还帮助他们理解他们笔下的人物。

辛格：如果一个作家是在医生的办公室里做了心理分析，这是他自己的事。但是，如果他想把这个心理分析写进作品，那就很可怕。最好的例子是那个写《旋律的配合》的那个人。他叫什么名字？

《巴黎评论》：奥尔德斯·赫胥黎。

辛格：奥尔德斯·赫胥黎。他试图按照弗洛伊德的心理分析来写一篇小说。我认为他失败得一塌糊涂。这篇小说现在这么老，这么陈旧，即使在学校也无人问津。所以，我认为，当一个作家坐下来进行心理分析时，他是在毁坏自己的作品。

《巴黎评论》：你有一次告诉我，你读的第一部小说是《夏洛克·福尔摩斯探案集》。

辛格：喔，我十岁、十一岁的时候读到这些东西，在我看来，它们是那么崇高，那么美妙，直到今天，我还是不敢再去读夏洛克·福尔摩斯，因为我担心可能会失望。

《巴黎评论》：你认为柯南·道尔对你有过什么影响吗？

辛格：没有，我觉得夏洛克·福尔摩斯的故事对我没有什么实际影响。但我可以说一条——从我的童年起，我就热爱一个故事中的悬念。我喜欢一个故事应当是一个故事。故事应当有一个开头和一个结尾，还有一种最后会发生点什么的感觉。这个规则，我到今天还在遵守。我觉得，到我们这个时代，讲故事已经差不多成了一门被遗忘的艺术。但是，我在尽力不要感染上这种健忘症。对我来说，故事仍旧是一个故事，在故事中，读者聆听故事，然后想知道有什么事情会发生。如果读者从一开始就什么都知道，那么，即使叙述很好，我也觉得这不是一个好故事。

《巴黎评论》：诺贝尔奖颁给了S.Y.阿格农和奈利·萨克斯，你怎么看？

辛格：关于奈利·萨克斯，我一无所知，但我知道阿格农。从我开始阅读就知道他了。我认为他是一个好作家。我不会称他为天才，不过这年头你到哪里去找那么多天才？他是老派作家里面一个很扎实的作家，这一派作家的作品，一翻译就失去很多东西。但是，仅就希伯来语来说，他的风格简直就是美妙。他的所有作品，都和《塔木德》、《圣经》和《米德拉什》有关。他写的东西都有许多层面，特别是对那些懂希伯来文的人来说。翻译之后，所有这些层面都消失了，剩下的只有纯粹的写作，不过，这剩下的纯粹的写作也还是很好。

《巴黎评论》：诺贝尔文学奖颁奖委员会说，他们是在将诺贝尔奖发给两位反映以色列声音的犹太作家。这让我思考，你如何定义一个犹太作家，而不是一个碰巧是犹太人出身的作家？

辛格：在我看来，只有意第绪语作家、希伯来语作家、英语作家、西班牙语作家。整个犹太作家或天主教作家的概念，在我看来都有些牵强附会。但是，如果你一定要逼着我承认有一种叫犹太作家的东西，我可以说，他必须是一个真正浸染在犹太性中的人，懂希伯来文、意第绪语、塔木德、米德拉什、哈西德文学、卡巴拉，等等。然后，如果他还写有关犹太人和犹太生活的作品，或许我们称他为犹太作家，不管他用什么语言写作。当然，我们也可以简单地直称他为作家。

《巴黎评论》：你用意第绪语写作，今天，能读意第绪语的人已经很少了。你的书被翻译成了五十八种文字，但你说过，你对这个事实很忧虑，就是你的大多数读者，你的绝大多数读者，都是从英文或法文等译文中读到你的作品的。没有几个作家能读你的意第绪语作品。你是否觉得很多东西在翻译过程中损失掉了？

辛格：我的意第绪语读者没有我期望的那样多，这个事实确实使我感到忧虑。一门语言在走下坡路，而不是上坡路，这可不好。我想让意第绪语蓬勃发展，就像意第绪语学者们号称它确实是在蓬勃发展的那样。不过，就翻译来说，很自然，每个作家在翻译中都有所损失，尤其是诗人和幽默作家。还有那些与民间传说密切相关的写作者损失也很大。不过，最近我在帮助别人翻译我的作品，由于已经意识到这个问题，我就加倍小心，不要损失太多。问题是，在另外一种语言中，为一个成语找到一个完美的对应词非常困难。当然，我们都从翻译中学习文学，这也是一个事实。大多数人都是从译文学《圣经》的，从译文读荷马和所有的古典文学。翻译虽然会损害一个作者，但不会杀死他：如果他确实优秀，即使是在翻译中，他也能够出类拔萃。我在我自己作品的翻译中也见过这样的情形。此外，翻译在一个方面也对我有帮助。我在编辑译文、和译者合作的时候，一遍又一遍地阅读自己的作品，我在这么做的时候，能够看见我作品中所有的缺陷。翻译帮助我避免一些陷阱，如果我用意第绪语写一部作品，然后就发表它，而不是因为翻译逼着我再读它一遍，那我可能就无法避开这些陷阱。

《巴黎评论》：听说你停止写作五年，因为你觉得你没有为之写作的读者，这个说法对不对？

辛格：我来到美国以后，确实停写了几年。我认为那不完全是因为我觉得没有读者。读者多得很。从一个国家到另一个国家，移民，是一种危机。我有一种感觉：我的语言丢失了。我的形象也不存在了。事物——我看见成千上万的物体，波兰的意第绪语里没有它们的名称。拿地铁举个例子吧——我们波兰没有地铁。意第绪语中没有地铁这一名词。突然，我得应付地铁、穿梭火车和区间火车，我的感觉是，我失去了自己的语言，也失去了对周围事物的感觉。当然，此外还有谋生、适应新环境的麻烦……所有这些事情交织在一起，那几年间，我不能写作。

《巴黎评论》：你觉得意第绪语有没有未来，还是觉得它很快就会完全成为一种死亡的语言？

辛格：它不会成为一种死亡的语言，因为意第绪语和五六百年的犹太历史，非常重要的犹太历史，联系在一起。任何想研究这段历史的人，都必须学意第绪语。我开过一个玩笑，我从意第绪语得到一种特别的安慰，这就是，我们现在的世界人口只有三十五亿，但一百年以后，我们很可能就会有一千亿，而每个人都需要一个博士学位。想想看，意第绪语对所有这些找题目的学生们该多有用处。他们会挖出所有跟意第绪语有关的东西，分析它，写与之相关的东西，文章啊，那些你为大学写的东西——论文啊。因此，我觉得它不会被忘记。举阿拉米文作个例子吧。犹太人不用阿拉米文有两千年了，但语言却还在那里。它现在成了希伯来文的一部分。阿拉米文现在用于证书和离婚文件中。犹太人从来不会忘记任何东西，尤其是不会忘记像意第绪语这样有这么多创作、起过这么大作用的语言。

《巴黎评论》：我们想想用意第绪语写作的当代作家时，马上想到了你。但是，然后就很难找到任何别的名字了。还有别的你比较推崇的用意第绪语写作的作家吗？

辛格：我比较推崇的作家有一个。确实，他是一个伟大的作家。他是一个诗人。他的名字是阿哈龙·泽特林。这个人，他是我的朋友，但我不是因为他是我的朋友才夸奖他。他确实是一个伟大的诗人。我认为他的作品和托马斯·哈代的诗歌有同样的价值，而我对哈代的评价是很高的。其他的……还有其他一些意第绪语作家……有些人比较有名，比如肖勒姆·阿施。还有大卫·贝格尔松。还有个叫A.M.富克斯的很有力量的散文家，他是一个强有力的作家，但他总是写同一个题材。他用一百万种形式讲述一个故事。但我得说，意第绪语写作中有一种非常有效却非常老派的东西——因为现代意第绪语作家不写真正犹太的东西，尽管事实上他是启蒙的产物。他是在这种观念中成长起来的：要脱离犹太性，成为普世的人。正因为他这么处心积虑地要变得普世，反而变得褊狭。这就是悲剧所在。不是所有的意第绪语写作都这样，但很多是这样。感谢上帝，我开始写作的时候，避开了这个不幸。尽管我常常受到劝阻。他们说，你干吗写恶魔和小鬼啊。你干吗不写写犹太人的处境，犹太复国主义、社会主义、工会、裁缝们应该涨工资，等等，等等。但我内心深处有什么东西拒绝干这些。他们向我抱怨，说我过时了。说我退回到已经消失了的那几代人那里去了。说我差不多算是个反革命派。但是，青年作家有时候十分固执。我拒绝走他们的路，我后来感到庆幸，我有这样的个性，没有做他们想让我做的事情。这种写作到了如此过时和陈旧的程度，问题已经不是找到意第绪语的翻译，而是实际上我们可以翻译的东西很少。

《巴黎评论》：你说“这种写作”的时候，指的是关于工会的作品和……

辛格：关于工会，关于移民，关于进步，关于反犹主义。这种新闻记者式的写作，作者有创造一种他们所称的更好世界的欲望写作。让世界更好，让犹太人的处境更好。这种写作在二十年代很时髦，我得说，意第绪语作家实际上一直就没有从中跳出来。

《巴黎评论》：你相信一个更好的世界吗？

辛格：我相信一个更好的世界，但我不认为一个坐下来写一篇小说让世界变得更好的小说家能取得什么成就。更好的世界是由很多人，由政治家、国务活动家和社会学家造就的。我不知道谁会去创造它，也不知道是不是终究会有一个更好的世界。我唯一确定的，就是小说家做不到这一点。

《巴黎评论》：超自然在你几乎所有作品中，尤其是你的短篇小说中屡屡出现。你为什么这样关注超自然？你本人相信超自然吗？

辛格：绝对相信。超自然之所以总是频繁出现，是因为它总是在我的头脑中。我不知道我是否应该称自己为神秘主义者，但我总是觉得我们周围环绕着力，一种神秘的力，它在我们所做的所有事情中都发挥着很大的作用。我觉得，心灵感应和千里眼在每个爱情故事中都起作用。甚至在生意中也起作用。在人类从事的所有活动中都起作用。几千年来，人们曾经穿羊毛衣服，晚上他们脱衣服的时候，会看见小火星。我不知道，几千年前，当人们脱衣服时看见这些小火星，他们怎么想？我敢肯定，他们假装没看见，如果小孩子们问他们，“妈妈那些小火星是什么呀？”我敢肯定，母亲会说，“都是你想出来的！”人们肯定是不敢谈及这些小火星，免得被人怀疑成巫师和巫婆。不管怎么说，人们假装没看见小火星，我们现在知道它们并不是幻觉，这些小火星背后的力，就是如今催动我们的工业的力。我还要说，我们每一代人都看见这样的小火星，但我们忽视它，因为它们不符合我们的科学和知识的图画。我认为，作家的责任，以及作家的乐趣和功能，就是引出这些小火星。对我来说，千里眼和心灵感应……恶魔和小鬼……所有这些东西……

《巴黎评论》：鬼魂？

辛格：鬼魂和所有这些人们今天称之为迷信的东西，恰恰是我们今天正在忽视的东西。

《巴黎评论》：你觉得它们将来能从科学上得到解释吗，就像今天可以用电来解释小火星？

辛格：我觉得，科学的概念——什么是科学的，什么是不科学的——是会随着时间而发生变化的。有很多事实，不能在实验室里制造出来，但它们仍旧是事实。你不能在实验室里显示曾经有过一个拿破仑，你不能像证明电流那样证明拿破仑的存在，但我们知道确实有过一个拿破仑。我们今天称作鬼魂、灵异和心灵感应的东西，也是那种不能准备、不能进行试验的事实。但这并不说明这些事实不是真实的。

《巴黎评论》：那恶魔呢？在你很多作品中，恶魔是主要角色。

辛格：自然，我将恶魔和小鬼当作文学象征来使用。这是真的，但我使用它们的原因是因为我对他们有感觉。如果我对这些实体没有感觉，我便不会使用它们。我仍然恪守这条信念，就是我们周围环绕着各种力，我是在这种信念中长大的，如今我还坚持这种信念。倒不是我刻意而为，而是它们附着在我身上。如果你关上灯，我就在一个黑屋子里，那么我就会感到害怕。就像我七八岁的时候一样。我和很多理性主义者说过这个，他们都觉得这太反逻辑了，不过，当我问他们会不会在一个冬天的晚上和一具尸体睡在同一间屋子里，他们便会发抖。每个人都害怕超自然。既然我们都害怕超自然，我们便没有理由不利用它。因为假如你害怕什么东西，你在害怕这桩事实，就说明你承认它确实存在。我们不会害怕不存在的东西。

《巴黎评论》：你是唯一一个写魔鬼的犹太作家。即使是希伯来文学也避免恶魔题材。

辛格：意第绪和希伯来文学都确实经受了启蒙的影响。从某种意义上讲，它们都是现代类型的文学。作家们在成长过程中，相信他们已经在中世纪里沉沦太久，也相信既然现代文学应当是理性和有逻辑的，他们就应当面对真实世界。对他们来说，当我刚开始写作时，我像是一个最反动的作家，一个想回到黑暗时代的作家。但是，如我所说，青年作家有时候是十分固执的。对你来说是黑暗，对我来说是真实。他们都为此而谴责我。但是今天，既然这种写作取得了一定程度的成功，他们也设法接受了它。因为你知道这个世界是怎么回事：如果什么事情能行，那它就能行。事实上，我并没有指望什么人能够对我那种写作感兴趣。我感兴趣，这对我就足够了。

《巴黎评论》：你对仪式和迷信这么感兴趣，那你对你自己有什么仪式和迷信吗——特别是有关你的写作和写作习惯？

辛格：我确实相信奇迹，或者说，天上的恩典。但是，我相信的是生活所有领域的奇迹，单单除了写作。写出好作品的唯一途径是埋头苦干。口袋里装一条兔子腿，靠这个是不可能写出好故事的。

《巴黎评论》：你是怎么动手写小说的？你是不是像一个记者那样随时都在观察？你记笔记吗？

辛格：我从来不出去寻找故事。我记笔记，但从来不是像记者那样。我的故事都是基于生活中发生在我身上的故事，而不是我走出去寻找它们。我记的唯一笔记是关于一个故事的想法。但这个故事必须有一个高潮。我不是那种写生活片段的作家。如果我有了一个故事的想法，我会把它写在我随时携带着的小笔记本上。最后，故事要求被写出来，然后我就把它写出来。

《巴黎评论》：除了写故事和小说以外，你还多年从事新闻行业。你还在给《前进》当记者。

辛格：是。我是一名记者。每个星期，我写一到两篇新闻文章。意第绪语新闻业和其他语言尤其是英语的新闻业有很大不同。在美国，一个记者要么完全处理事实，要么就政治局势发表评论。至于意第绪语报纸，虽然它是日报，实际上，也是个每日杂志。在《前进》上，我可以写关于生活是否有意义的文章，或者写你不应当自杀的文章，或者是关于小鬼和恶魔无处不在的专著。我们读者的习惯，主要是从广播、电视和每天晚上发行的英文报纸中得到新闻。当他早上买《前进》时，并不是为了新闻；他想读文章。所以，如果我是记者的话，我也不完全是那种比如说给《纽约时报》工作的记者。

《巴黎评论》：你认为给《纽约时报》那样的报纸工作，对于想写小说和故事的人是不是很好的背景？

辛格：我觉得，人，尤其是一个作家，任何信息对他都是有好处的。我觉得当记者对一个作家不会有坏处。

《巴黎评论》：你认识别的作家吗？

辛格：很少，因为在美国这儿我发现没有什么地方可以和他们碰头。住在波兰的时候，我曾经在作家俱乐部里出入。我每天都去那里。但美国没有那样的地方。我基本不认识别的作家。偶尔，我会在一个鸡尾酒会上认识一些作家，我也喜欢他们；他们是很好的人。但不知怎么的，我们从来没有超出那种点头之交。对此我觉得很遗憾。我想和其他作家更友好一些。

《巴黎评论》：很多当代作家都在大学里教书。你如何看待在写作的同时以教书为生？

辛格：我认为对一个作家来说，当记者是个比教书更健康的职业，尤其如果他教的是文学。如果教文学的话，作家习惯于时时刻刻地分析文学。有个人，一个批评家，告诉我，“我从来不能写任何东西，因为我刚刚写下头一行，就已经在想写一篇关于它的文章。我已经在批评我自己的作品。”

作家同时又是批评家，又是作家，这样不好。如果他只是偶尔写一篇评论，甚至是写一篇关于批评的论文，这还没有关系。但是，如果他时刻进行这种分析，分析变成他每天的口粮，某一天这种分析也会成为他写作的一部分：一个作家，一半是作家，一半是批评家，这非常糟糕。他在为他的主人公写文章，而不是在讲故事。

《巴黎评论》：你能跟我们谈谈你写作的方式吗？你是不是每天都写作，一个星期写作七天？

辛格：哦，我早上起来的时候，总是有点想坐下来写作的愿望。大多数日子，我确实写点什么。可是，然后我就接到电话，有时候我得给《前进》写篇文章。偶尔，我得写一篇书评，我被人采访，我总是被人打扰。不管怎么着，我坚持写点什么。我不用逃走。有些作家说，他们只有到一个遥远的岛上才能写作。他们会跑到月球上去写，免得被人打搅。我觉得，被人打搅是人生的一个部分，有时候，被人打搅是有用处的，因为你中断了写作，你休息的时候，你在忙着做别的事的时候，你的视角会发生变化，或者视野会变得开阔。关于我自己，我能说的是，我从来没有像一些作家说他们自己那样，平平安安地写作过。不过，不管我有什么想说的东西，我坚持说下去，不管周围有什么干扰。

《巴黎评论》：你觉得写作最困难的是什么？

辛格：故事结构。对我来说，这是最困难的部分。如何安排一个故事的结构，使它有趣。实际写作本身对我来说倒容易一些。一旦我将结构安排好了，写作本身——叙述和对话——就自然地流淌出来了。

《巴黎评论》：大部分西方作品的主人公是超人，普罗米修斯的性格。而意第绪语小说、犹太作品的主人公，似乎是小人物。一个贫穷而骄傲、永远在挣扎的人。你自己的小人物的经典范例是傻瓜吉姆佩尔。这么多意第绪语小说的主人公是小人物，你认为原因是什么？

辛格：嗯，意第绪语作家确实不是在英雄观念中长大的。犹太人聚居区中，英雄很少——很少骑士、伯爵、决斗的人物等等。至于我自己，我不觉得我是在按照意第绪语作家的“小人物”传统在写作，因为他们的小人物实际上是一个“受害者”——一个反犹主义、经济状况等等的受害者。我的人物，虽然他们不是在世界上发挥很大作用那种意义上的大人物，但他们仍然不是小人物，因为他们以自己的方式，成为有性格的人物、有思想的人物、有伟大的苦难的人物。傻瓜吉姆佩尔确实是个小人物，但他不是肖勒姆·阿莱汉姆笔下的特维那种小人物。特维是一种欲望很少、偏见很少的小人物。他想做的一切，就是谋生。如果特维能够谋生，他便不会被赶出自己的村庄。如果能将他的女儿都嫁出去，他就会是一个幸福的人。而在我这里，我大多数主人公都不会仅仅满足于一些卢布、或者是满足于得到在俄国或其他什么地方居住的许可。他们的悲剧不同。吉姆佩尔不是一个小人物。他是一个傻瓜，但他不小。小人物的传统，是我在自己的写作中回避的东西。

《巴黎评论》：如果你大多数作品涉及一个没有权力、没有土地、没有国家和政治组织，甚至没有选择职业权利的人民，而这些人却还有着伟大的道德反应和热忱的信仰，你是不是实际上在说，犹太人在受限制、受歧视的时候更好？

辛格：我觉得，毫无疑问，权力是很大的诱惑，那些有权的人，迟早都会陷入不公正。犹太人两千年没有任何权力，这对犹太人民来说是个好运气。他们拥有的那一丁点权力，也跟别的任何有权力的人一样，被滥用了。但是，将近两千年来，我们一直幸运地根本没有权力，所以，我们从来没有像那些有权力决定别人生死的人那样罪孽深重。不过，我提这一点，并不是为了讲道。我从来就不认识很有权力的人。除了我描述波兰人的时候，或者我偶尔描述一个富人，他的钱就是他的权力。但是，即便如此，这些人也没有富裕到能够行使很大权力的程度。

《巴黎评论》：阅读你的作品时，我不由自主地感到，你对仅有知识甚至智慧是否足够，存有严重的怀疑。

辛格：哦，在某种意义上讲，这是对的。意第绪语写作差不多完全是建立在启蒙思想基础上的。启蒙，不管它进步多大，都不可能带来救赎。我从来就不相信社会主义或任何其他主义能够拯救人类、创造出他们所称的“新人”。我和很多写这些东西的作家讨论过。我年轻时，刚开始写作的时候，人们真的相信一旦生产力归诸政府，“新人”就会应运而生。我因为自己够聪明，或者是够傻、够怀疑主义，所以知道这是胡言乱语；不管谁拥有铁路或工厂，人仍旧是一样的。

《巴黎评论》：你认为有什么东西可以拯救人类吗？

辛格：什么都不能拯救我们。我们可以取得很大进步，但我们会继续经受苦难，永远不会有终结。我们永远会发明新的痛苦的根源。说人会得到拯救的观念，完全是一种宗教性的观念，而且即使是宗教领袖，也没有说我们在今生今世就能够得到拯救。他们相信，灵魂将在另一个世界里得到拯救，相信如果我们在这里表现好，我们的灵魂就有希望进入天堂。在这个尘世中建立天堂的思想，不是犹太人的，当然也不是基督教的，而是一个完全希腊或者异教的思想。如犹太人所说，用猪尾巴，你不可能造出一只丝质钱包。你不能将人生拿来，然后突然把它变成一种极大的乐趣、海量的享受。我从来不相信这个，当人们谈起一个更好的世界的时候，我一方面承认条件可以改善，我也希望我们能够远离战争，另一方面，还是会有足够多的疾病、足够多的悲剧，人类还是会一如既往地以差不多同样的方式继续经受苦难。对我来说，做一个悲观主义者，就意味着做一个现实主义者。

我觉得，尽管我们有苦难，尽管生活永远不会带来我们想让它带来的天堂，我们还是有值得为之活下去的东西。人类得到的最大礼物，就是自由选择。确实，我们对自由选择的使用是有限的。但是，我们拥有的这一点自由选择，是一份如此伟大的礼物，它的潜在价值可以有如此之大，以致仅仅为了它本身，人生就值得活下去。从一种意义上来说，我是个宿命论者，但我知道，我们迄今为止所达到的这一水准，主要是因为自由意志，而不是像马克思主义者所相信的那样，是因为条件发生了变化。

《巴黎评论》：很多读者将你当作一个讲故事大师来景仰。另外一些人认为，你在你的写作中有一个目的，这个目的比仅仅是讲故事要重要得多。

辛格：哦，我认为，将一个故事写好，是一个讲故事人的天职。要呕心沥血，把故事讲对。我说的对，就是结构要对，叙述要对，形式和内容之间应当平衡，如此等等。但这还不是一切。每个故事中，我还试图说些东西，我试图说的东西，和我的这些思想多多少少是有些关联的，就是：今生和今世并不是一切，灵魂是存在的，上帝是存在的，死亡之后是有生命的。我总是回到这些宗教真理上，虽然从教条的意义上看，我并不是一个笃信宗教的人。我不恪守有组织的宗教的所有清规戒律。但是，宗教的基本真理离我很近，我总是在思考它们。我觉得，和大多数意第绪语作家相比，我更像一名犹太作家，因为我比他们更相信犹太人的真理。他们大多相信进步。进步成了他们的偶像。他们认为，人们要进步到这一程度，这样犹太人就会得到很好的待遇，他们也能够同化，和非犹太人混合，得到好工作，说不定哪一天还能当上总统。对我来说，这些希望都非常渺小、非常过时、非常狭隘。我觉得，我们真正的伟大希望在于灵魂，而不是在于肉体。在这个意义上，我认为我自己是一个宗教作家。

《巴黎评论》：有时候，读你的作品的时候，我会想起某些远东哲学家，比如说印度哲学家克里希那穆提。你受到过佛教或印度教作品的影响吗？

辛格：我读这些作家的作品太晚，没有真正受到他们的影响。但是，当我后来一些年间读到他们时，也就是不久前，我告诉自己，我尚未读过他们的东西的时候，就已经有过同样的思想。当我阅读《薄伽梵歌》的时候，它在我眼里是那么近，我差一点想到，我是不是前世曾经读过它。读到佛祖的言论和其他远东作品的时候，我也有这样的感觉。所谓永恒的真理，确实是永恒的。它们是在我们的血液中，在我们的本质里。

《巴黎评论》：有些评论当前状况的评论家，比较有名的有马歇尔·麦克卢汉，觉得我们几百年来所知道的文学是一种时代错误，觉得它在走向末路。他们觉得，由于电器娱乐、收音机、电视、电影、立体声录音、磁带和其他即将被发明的机械交流方式，阅读故事和小说，很快就会成为陈年旧事。你认为这是真的吗？

辛格：如果我们的作家不再是好作家，那当然会是真的。但是，如果我们有人具有讲故事的能力，那么，就永远会有读者。我认为，人类本性不会变到这个程度，使人们变得对想象的产品不再感兴趣了。当然，真实的事实、真正的事实，总是很有趣的。如今，非虚构作品发挥着很大的作用……倾听发生了什么的故事。如果人们到了月球，记者会告诉我们，或者电影会告诉我们，那里发生了什么事情，这些是比任何小说家能够写出的东西更有趣味的故事。但是，好的小说作家还是会有一席之地。没有任何一台机器、任何一种报道、任何一部电影，可以做托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基和果戈理做过的事情。确实，诗歌在我们这个时代遭受了很大损失。但这不是因为电视或其他东西，而是因为诗歌本身变糟糕了。如果我们继续写很多坏小说，而坏小说家之间还互相模仿，那么，他们写的东西，就不会有趣，也不会被人理解。自然，这可能会扼杀小说，至少是在一段时间以内。但是，我不认为文学、好的文学，需要对技术有任何恐惧。恰恰相反。技术越多，对人脑在没有机器的帮助下能够创造出来的东西感兴趣的人，就会越多。

《巴黎评论》：那么，你会鼓励今天的年轻人将严肃写作当作一种生活方式？

辛格：涉及生意经，也就是写作的经济方面，我真不好说。有可能，有朝一日，小说家的稿费如此之低，他不能以此为生。对此我不知道怎么应答你。但是，如果一个年轻人到我这里来，我可以看出他有才能，然后他问我他是不是应该写作，我会说，接着写去吧，不要害怕任何发明和任何种类的进步。进步永远不会扼杀文学，就像它不能扼杀宗教。

《巴黎评论》：我们很难不注意到，在今天的美国，那些读者最多、最受尊敬的作家里，犹太作家的比例很高——你本人、索尔·贝娄、菲利普·罗斯、亨利·罗斯、伯纳德·马拉默德。即便是非犹太作家，也在写犹太主题，还发表了畅销书，比如说，詹姆斯·米切纳和他的小说《本源》。你认为二战以后犹太作家和犹太主题流行的原因是什么？

辛格：我认为，在几个世纪中，犹太人在文学中完全被忽略了。作家们总是用一种似曾相识的老套子写犹太人。犹太人要么是高利贷者，一个坏人，一个夏洛克，要么他就是一个穷人，一个反犹主义的受害者。换句话说，作家们或者斥责犹太人，或者可怜犹太人。因此，犹太人的生活方式，犹太人爱的方式，对人类来讲都是一个秘密。只是到了不久以前，犹太作家才像美国作家写美国人、英国作家写英国人那样写犹太人。他们讲述犹太人的所有事情，包括好的和坏的。他们不试图为犹太人道歉。他们不试图去斥责他们。我得说，正是因为人们对犹太生活有很多好奇心，犹太文学现在才这么流行。这并不说明，今后也永远会是这样。我相信，迟早都会平衡下来。有多少犹太人是好作家，有多少是坏作家，这个我不知道。我觉得我们出的好作家不像人们以为的那样多。我们有很多有能力的、有才能的作家，有很多有能力的人，但我觉得我们中的伟大的作家很少，就像在别的人群中间的伟大的作家也很少！任何地方，伟大的作家都很少很少。

（原载《巴黎评论》第四十四期，一九六八年秋季号）

E.B.怀特

◎丁骏　译

E.B.怀特去世两周后出版的一期《纽约客》上，他的继子罗杰·安戈尔在杂志的“城中闲谈”栏目里写了下面一段话：

去年八月，两位水手意外造访了我在缅因州的避暑屋：两位小水手——一个十二岁的女孩和一个十一岁的男孩。他们正搭档参加当地一个游艇俱乐部的全国小型船划船比赛，那时我和我妻子刚好有几个空床位，于是便就范做了房东，倒也心甘情愿。他们挺好相处——晒得黝黑，有点害羞，处处察言观色，但是几块蓝梅松饼和我们那只活泼的猎狐梗就让他们放下了戒备。事实证明他们也爱读书。他们到达的第二天晚上大家一起吃饭，席间提到E.B.怀特是我们的邻居，我们的客人觉得这太不可思议。“不可能！”男孩轻轻地道，他的眼睛在大人们脸上扫来扫去。“不——可能！”略微年长些的女孩很想弄清到底是怎么回事。“他是我最喜欢的作家，”她道，“至少他是我小时候最喜欢的作家。”其实以他们的年龄，看《精灵鼠小弟》、《夏洛的网》，《天鹅的喇叭》是嫌大了，但是鉴于他们对这些书烂熟于胸，而且也需要一点精神鼓励（他们比赛成绩不佳），我们安排了第二天早晨一起去拜访E.B.怀特。

那天病中的怀特没能接待我们这个小分队，但是欢迎我们的尚有各种景物和动物：几大家子矮脚母鸡和小鸡在草坪上东奔西跑；那只名叫“红”的胖嘟嘟的狗总在尽职地摇着尾巴；还有鹅群沿着牧场小路吵吵嚷嚷地急奔过来，它们张着翅膀，一副受惊的模样。那是个碧空如洗的无风的早晨，在牧场的尽头，仍有些许薄雾弥散在艾伦海湾的水面上；后来我知道是要刮夏季的西南风了，哈里曼海岬和蓝山海湾以及附近的群岛也都会再次放晴。这一回画面中缺少的是安迪·怀特本人：从柴棚里探出身来的怀特，手里拿着一篮鸡蛋或者一段绳子；要么是沿着绿草悠悠的小路往前走着的怀特（迈着不紧不慢的步伐，不是散步——从来都不是散步——身后紧随着那只狗），然后弯进森林到沙滩上；又或者是钻进他的车里往镇上去一趟，带着一种淡淡的倦意上了车，他不管上什么车都是这样，也就是我们大多数人上自行车时的样子。没有怀特我们也凑合了，既然别无选择。我们钻进谷仓，仔细研究了空荡荡的圈栏、隔篱以及废弃的牛棚；我们逛了菜园子和刚刚砍下堆得整整齐齐的柴火堆；我们看了车库后面的裁床和一小块黑梅地，还有那个以前是猪圈的地方——也就是威伯 34 出生的地方。谷仓的门口吊着一个单绳秋千，两个孩子轮流荡秋千，他们爬上用一块桦木板做的光滑的秋千椅，在阳光和谷仓的阴影里来回滑翔，横梁在他们的头顶吱嘎作响，高处敞开的谷仓窗户口燕子正在飞进飞出。对他们来说秋千算不上什么娱乐活动，但是考虑到身在何方也就凑合了。女孩问那个夏洛蒂 35 是在哪个走廊里织网的，她还提到了特普勒顿，那只老鼠，以及芬，那个跟威伯做朋友的女孩。我感觉她是在参观一座博物馆，她会记住很多东西，日后可以作为跟朋友的谈资。男孩却要安静得多，我一度以为他对这次活动很失望。后来我又偷偷看了他一眼，然后我明白了。我觉得我明白了。他是在观察这个地方，在这个老农场上四处走动时他没有放过任何一个角落、一抹阴影、一丝气味，但是他没有努力想记住什么。他看上去像是个曾经来过这里的人，他的确来过，他读过那些书。安迪·怀特早在男孩到来之前就把这个地方献给了他——确切地说，不是这个农场，而是书里的那个农场，男孩心里的那个农场。只有真正的作家——少之又少的一群——能做到这一点，但是他们所做的对我们而言就是永恒。那天男孩没能见到E.B.怀特，但是他已经在心里拥有了怀特。怀特永远都属于他。

E.B.怀特发表在《纽约时报》上的一篇文章手稿

——罗杰·安戈尔

《巴黎评论》：太多的评论家将一个作家的成功归结于拥有一个不幸的童年。你能谈谈你自己在弗农的童年生活吗？

E.B.怀特：我小时候感到过害怕但是并没有经历不幸。我的父母慈祥善良。我们是个大家子（六个孩子），组成一个自己的小型王国。没有人来我们家吃晚饭。我父亲正统保守，事业有成，工作勤奋，也常忧心忡忡。我母亲慈祥、勤劳、孤僻。我们住在一个大房子里，位于绿化很好的郊区，有后院、马圈和葡萄棚。除了自信我什么都不缺。我也没受过什么苦，除了童年时人人都会经历的恐惧：害怕黑暗，害怕未来，在缅因州的一条湖上度过一个暑假之后害怕又要回到学校，害怕上讲台，害怕学校地下室里的卫生间，那里的石板小便池水流不止，害怕对于我应该知道的事情一无所知。我小的时候对花粉和灰尘过敏，现在也还是。这种过敏，也许就像某些评论家指出的，有助于促成一个不幸的童年。如果是这样，我也是毫无知觉的。也许受到惊吓或者对花粉过敏都不无好处——我不知道。

《巴黎评论》：你是多大的时候知道自己要从事文学这一行的？是因为某个特殊的事件，或者某个时刻吗？

怀特：我从来都没有肯定地知道我要专事文学这一行。我稍有把握觉得自己不妨尝试一下写作时已经有二十七八岁了。当时我已经写了不少东西，但是我对自己有没有能力让写的东西派上用场却缺乏信心。一年夏天我出国，回纽约后发现我的公寓里堆了很多邮件。我拿了信，也没打开就去了一个十四大街上的儿童餐厅，我在那里点了晚饭，然后就开始拆信。其中一个信封里掉出两三张支票，是《纽约客》寄来的。我想大概总共不到一百美元，但当时对我来说这是一笔不小的财富。我现在仍然记得那种“这就对了”的感觉——我终于也是个专业作家了。那种感觉很好，那顿晚饭也吃得很愉快。

《巴黎评论》：你最早被《纽约客》刊用的都是些什么文章？你是自己附信投稿还是通过经纪人投稿？

怀特：是一些短篇速写——即罗斯 36 所谓的“随笔”。其中一篇我想题目是“一流导航”，是关于当时跨大西洋游轮上新的团体二等舱的。我投稿从没有附带自荐信或者通过经纪人。我过去常把手稿放在信封里，再附一个贴了邮票的信封，以备退稿用。这对我来说是高度的原则问题：我相信完美的拒绝法则。我从没有用过经纪人，我不喜欢经过经纪人修饰的手稿模样，加上封面封底，用铜夹子一夹。（我现在有一个经纪人主要负责类似剧本改编和翻译版本之类我搞不清的事情。）

《纽约客》上发表的早期文章其中大部分都是不请自来，是意料之外的稿源。这些稿件或者是邮寄的，或者干脆是被作者夹在胳膊下面送进来的。约翰·奥哈拉的《下午的特尔斐人》就是无数例子中的一个。《纽约客》有几年一度平均每年发表五十个新作者的作品。我觉得有些杂志拒绝发表非邀约稿件是懒惰、故步自封、狂妄自大的表现。我是说发行量很大的这一类杂志。科技类杂志如果要求作者是知根知底的行家那尚且情有可原。但是如果我是出版商，我就不愿意发行一本不能全面关注所有事件的杂志。

《巴黎评论》：但是《纽约客》致力于发表当时新生代作家的作品了吗？像海明威、福克纳、多斯·帕索斯、菲茨杰拉德、米勒、劳伦斯、乔伊斯、沃尔夫这些人？

怀特：对于任何能交出一份好稿子的作家，《纽约客》都有兴趣发表他的作品。《纽约客》通读所有投递的稿件。《纽约客》登场的时候海明威、福克纳这些人已经功成名就了。如果能发表这些作家的作品，杂志本身是求之不得的，但是它付不起他们的稿费，而且主要是这些人并没有投稿。他们把稿子卖给《星期天晚报》以及其他阔绰的出版社，总的来说对于规模小、稿酬低的新周刊他们是不大有兴趣投稿的。而且我的想法是这些作家中有一些对于《纽约客》的调侃风格并不欣赏。罗斯并不急于发表大腕级人物的作品；他对于挖掘新的尚未被发现的有才华的人更感兴趣，像海伦·霍金森和詹姆斯·瑟伯 37 这些人。我们的确发表了一些沃尔夫的东西——《唯死者识布鲁克林》就是一篇。我肯定我们还发表了一些菲茨杰拉德的东西。但是罗斯没有浪费太多时间去网罗“出头”作家。他搜寻的是那些需要翻石倒砖才能找到的作家。

《巴黎评论》：《纽约客》拒绝一个老作者的稿件是什么样一个程序呢？由罗斯出面吗？

怀特：《纽约客》拒绝一个老作者跟拒绝一个不常写稿的作者的稿件是完全一样的态度。就是退稿而已，通常由负责这个作者的审读编辑出面。罗斯不直接跟作家和艺术家交涉，只有一些早年认识的老朋友是例外。他甚至都不愿跟伍尔考特 38 打交道——罗斯觉得他太难相处，有些小题大做。罗斯不喜欢退稿，也不喜欢解雇人手——这两件难事他都尽量推给别人去做。

《巴黎评论》：小团体间的宿怨会威胁杂志本身吗？

怀特：宿怨不会威胁《纽约客》。我记得的唯一一桩《纽约客》的宿怨是编辑部和广告部之间的不睦。很大程度上是个一边倒事件，编辑部会时不时地在不违背基本原则的基础上向敌对阵营扔一个手榴弹，警告他们靠边站。罗斯铁了心不让他的杂志被广告部的小子们左右。就我所知他是成功的。

《巴黎评论》：你是什么时候搬去纽约的？在加入《纽约客》之前你都干过什么工作？你是阿冈昆团体的成员吗？

怀特：一九二一年我大学毕业后就去纽约工作，但没有住在纽约。我住在佛农山父母家里，每天坐车去上班。七个月里我换了三个工作——先是合众通讯社，然后是跟着一个叫维特的搞公共关系的人干，再后来是美国退伍军人协会新闻处。三个工作我没一个喜欢的，一九二二年春天我和一个大学同学哈佛·库什曼坐着一辆T系列的福特车向西走，既是寻求发展，也是为了远离我不喜欢的东西。六个月后我到达西雅图，在那里我当了一年《西雅图时报》的记者后被解雇了，然后坐一艘货船去了趟阿拉斯加，又回到纽约。这次回去后我干起了广告这一行，先后在弗兰克·西蒙和J.H.纽马克这两家广告公司工作。二十年代中期我搬进了西十三街112号公寓，一共有三个室友，都是在康奈尔的大学同学：布克·亚当姆斯、古斯塔夫·洛布兰诺和米奇尔·盖尔布里兹。房租是110美元一个月。除以四就是27.5美元，这是我能负担的数目。当时我交往的朋友就是前面提到的那些人。另外还有彼特·维什、罗素·罗德、乔·塞耶斯、弗兰克·沙利文 39 （他年长很多，更成熟，但是我认识了他，也挺喜欢他）和詹姆斯·瑟伯，等等。我从来都不是阿冈昆的成员。加入《纽约客》之后我在阿冈昆饭店的那个圆桌边上吃过一顿中饭，但是我并不喜欢，和大人物在一起我感觉很尴尬。我跟本奇利 40 、布龙 41 、多萝西·帕克 42 还有伍尔考特始终都不算熟。我不认识唐纳德·马奎斯 43 及林·拉德纳 44 ，这两人我都很钦佩。我当时相对年纪比较小。

《巴黎评论》：你年轻时是个读书狂吗？

怀特：我从来都不是一个读书狂，事实上我这一辈子读书很少。跟读书比起来有太多其他事情是我更想做的。我年轻时读动物故事——威廉·朗和欧内斯特·汤普森。我读了很多关于小船航行的书——这些书虽然没什么价值但就是让我着迷。二十年代我读报纸专栏：F.P.A. 45 ，克里斯托夫·莫里，唐纳德·马奎斯。我试着投稿，也发表了一些东西。（小时候我参加过儿童杂志《圣尼古拉斯》的作文比赛，身上挂着金银徽章开始了我的文学事业。）我的读书习惯多年来都没有改变，变的只有我的视力。我不喜欢在家里待着，一有机会就往外跑。要读书就得坐下来，一般都是在室内的。我是不安分的人，宁愿扬帆起航不愿啃书本。我从来都没有过非常强烈的文学好奇心，有时候我感觉我根本不是一个真正搞文学的人。除了我以写作为生这一事实。

《巴黎评论》：亲近自然对你来说一直很重要。这与《纽约客》的都市化格调及它早期的一些文章似乎是相矛盾的。

怀特：没有矛盾可言。纽约是自然世界的一部分。我爱这个城市，我爱这个国家，且都出于同样的原因。城市是国家的一部分。我曾住在东四十八街上的一个公寓里，当时一到迁徙季节，后院里的鸟比我在缅因州看到过的多得多。春天或者秋天，我走到阳台上就看到隐士夜鸫在麦克沃耶的院子里啄食。也可能是白喉带鵐，棕鸫，松鸦，戴菊鸟。约翰·奇兰报道过大纽约区内动植物的丰富物种。

但也不光是鸟和动物。城市的风景是一道让我着迷的奇观。人就是动物，城市里充满了披挂着奇奇怪怪毛羽的人，在维护他们的领土权，在为了晚饭掘地三尺。

《巴黎评论》：虽说你称自己“根本不是一个真正搞文学的人”，但你在过去十年里有没有读过什么给你留下深刻印象的书呢？

怀特：我敬佩任何有勇气写东西的人。至于出版物，我没有谈论的资格。在我应该读书的时候，我几乎总是在做一些别的什么事情。我从没有读过乔伊斯以及很多其他改变了文学面貌的大作家，这对我来说是件颇让人尴尬的事。前天晚上我一眼扫到《尤里西斯》就拿起来想看看。我只读了大概二十分钟，然后就走人了。作者是天才并不足以让我看完一本书。但是我拿到像温德尔·布莱德利写的《他们因风而活》这样的书我就会被牢牢地粘在椅子上。因为布莱德利写的是一直让我迷恋（和亢奋）的东西——帆船。而且他写得很好。

蕾切尔·卡森的《寂静的春天》给我印象很深。人类是生存还是毁灭也许就由这本书决定了。我读纳博科夫的《说吧，记忆》时很喜欢这书——记忆的感觉就是那样的。

《巴黎评论》：你对别的艺术形式有什么特别兴趣吗？

怀特：我对于任何别的艺术形式都没有兴趣。无论音乐还是美术还是雕塑还是跳舞我都一无所知。要是让我看芭蕾舞，我宁愿看一场马戏或者球类比赛。

《巴黎评论》：你能够边听音乐边做事吗，或者说一心二用？

怀特：我工作的时候从不听音乐。我没有那种专注力，而且我也不喜欢。相反如果是一般的分散注意力的事情倒是不会打扰我正常工作。我的房子有个起居室，是进行大小事务的中心场所：它是通往地窖、厨房和橱柜（我家电话在橱柜里）的必经之地。起居室里总是人来人往。但那个房间很亮堂，让人心情开朗，我常在那里写作，对身边热闹的狂欢节可以置若罔闻。一个在我放打字机的桌子下面推地毯清洁器的姑娘从不会让我感到什么特别的烦躁，我也没为此停止写作思路，除非这个姑娘特别美或者动作特别笨。感谢上帝，我的妻子从来没怎么保护过我，听说很多作家的妻子对她们的丈夫都很有保护欲。结果我的家人对于我是个舞文弄墨的人这一点从来没放在心上——他们就是想吵就吵，想闹就闹。如果我受不了，我有自己可以去的地方。一个等待理想写作环境的作家至死也写不了一个字的。

《巴黎评论》：你有没有什么写作前的热身运动？

怀特：拖延对于作家来说是很正常的。作家就像一个冲浪者——他会等待时机，等待一个完美浪潮的出现。拖延是他的本能。他等待可以把他推向前的（情感，抑或力量，抑或勇气？）的波涛。我没有什么热身运动，有时候我会喝点酒，仅此而已。把一些东西变成文字前我倾向于先让它们在我的脑子里蒸腾一阵子。我会来回地走，一会儿把墙上贴的画拉拉直，一会儿把地板上的地毯拉拉直——仿佛只有这世界上所有的东西都排成队，都达到完全真实的状态，我才有可能在纸上创造出一个世界。

《巴黎评论》：你曾惊叹肯尼思·罗伯茨的写作方法——他的耐力和节制。你说你去动物园的时候比写作的时候多。你能就节制和作家谈谈你的想法吗？

怀特：肯尼思·罗伯茨写的是历史小说。他知道自己想做什么，方向在哪里。他早晨起床然后就去工作，讲究方法，又很勤奋。我的情况则大相径庭。我写出来的东西内容很杂乱——是锅大杂烩。每天早晨我都不知道这一天将会有怎样的进展，除了一些每天必做的杂务。我就像个守株待兔的猎人。关于节制则有两点。如果一个人（写作的人）想去动物园，他就无论如何应该去那里。他甚至可能会很幸运，就像我有一次去布朗克斯动物园有幸参与了一对双胞胎小鹿的接生。这一幕很有趣，我回头立即就写了一篇故事。节制的另一方面在于，不管去不去动物园，不管要不要娱乐，最后这个人总是要坐下来在一张纸上写字的，尽管异常艰难。这就需要耐力和决心。即使已经写出来了，如果写的这些东西不过关，他还必须有勇气抛弃它们；他必须带着敌意的目光来审视自己写的东西，而且必须尽他所能一遍又一遍地重写，直至达到完美，或者接近完美的程度。这有可能只需要一次，也可能得二十次。

《巴黎评论》：已经完成的作品需要一个妊娠期吗——也就是说，你会把写好的东西先放在一边，等到一个月后再去读吗？

怀特：这得看这是一篇什么样的作品。很多诗歌都可能要花九个月不止的时间。另一方面，关于一间仓库着火的报纸报道就不太可能有幸享有妊娠期。我刚写完《夏洛的网》的时候把它搁在一边，我感觉总有点不太对劲。我花了两年时间写这个故事，写写停停，但是我并不急于求成。我又花了一年时间重写，这一年花得很值。如果我写完之后又感觉不对劲，我就会把这篇东西滤一滤。时间有助于对作品的评价。但是总的来说，我倾向于赶紧付印，乘着一股子激情。

《巴黎评论》：你会无休止地修改吗？你怎么知道一篇东西是真的写好了呢？对于作家来说评论能力是否的确是必不可少的呢？

怀特：我修改得很多。我知道这篇东西没问题了，因为那时候铃会响，灯会亮。至于一个作家“必不可少的能力”到底是什么我完全不清楚——似乎不同的人差别是很大的。有些作家天生有超感观的认识能力。有些听觉很好，比如奥哈拉。有些有幽默感——尽管往往不像他们自己认为的那么多。有些绝顶聪明，比如威尔逊。有些能创造奇迹。我的确觉得能在一定程度上正确评价自己的作品是很有用的一项才能。我认识拥有这种能力的优秀的作家，我也认识没有这种能力的优秀的作家。我还认识一些作家，他们百分百地坚信只要是他们笔下的东西就一定是天才的作品，是对路得不能再对路的东西。

《巴黎评论》：在你的文章《试论风格》中你说作家的第一条准则是把自己放在背景里。但是最近有人引用你的话说：“我是个自我主义者，几乎会把我自己投射进所有我写的东西中去。”这难道不是自相矛盾吗？

怀特：这并不矛盾。“把自己放在背景中”是一条有用的戒律。只是我没有太把这条戒律放在心上。很多其他作家也都没把它放在心上。一切都取决于事物进展的状态，取决于这头野兽的天性。一位成功的记者常常把自己放在背景里。一位经验丰富的小说家也是如此。但是显然没有人会希望插画家B.科利·凯尔维特把他自己放在背景里——那样的话就不剩下什么了。至于我自己，我不是凯尔维特，我也不是记者或者小说家。我靠脑子吃饭，很小的时候我就会把自己投射进行动中，就像舞台上的小丑。如果你可以成功脱身，那么这样做就毫无问题，但是一个年轻的作家会发现与其勇往直前，以为非自己出场才能保证文章的成功，还不如遵循待在背景里的原则更明智些。

《巴黎评论》：你对斯特伦克 46 关于风格的书很感兴趣，除此之外，你还有想推荐的类似的书吗？

怀特：我对关于风格的书并不熟悉。我会参与复兴斯特伦克的书实属偶然——我做这件事因为当时我没别的事可做。它从我的一辈子里占去了一年时间，因为我对于语法实在一窍不通。

《巴黎评论》：风格是可以教授的东西吗？

怀特：我觉得不是。风格更多取决于你是一个什么样的人，而不是你知道些什么。但是的确可以给出一些有帮助的暗示。

《巴黎评论》：什么样的暗示呢？

怀特：就是我在《风格的要素》第五章里给出的二十一条暗示。这二十一条没有什么新鲜或者原创性可言，但是它们就在书里，大家都可以读。

《巴黎评论》：瑟伯说过如果“纽约客风格”真的存在的话，那么也许就是“玩低调”。你同意吗？

怀特：我不同意存在“纽约客风格”的说法。这本杂志已经发表了大量文章，各路作者的名字可以写满一本花名册。举个例子，我就看不出约翰·契弗和已经去世的阿尔瓦·约翰斯顿的风格有丝毫相似之处。瑟伯和穆丽尔·斯帕克的风格之间我也看不出有任何相近的东西。如果《纽约客》有时候让人感觉其声音中有某种同一性，那也许可以在杂志的文字编辑部那里找到源头，那是一座坚守语法精确度和风格传统性的堡垒。《纽约客》里的逗号的使用就和马戏团里的飞刀一样精确无误，一点一个准。这可能有时候会让一个作家跟另一个作家读起来稍微有点相似的感觉。但是总体来说，《纽约客》的作家们对自己的行文风格都很当回事，从不会违背自己的意愿听从他人指挥。

《巴黎评论》：你觉得像电视和电影这样的媒体对于当代文学风格有什么影响吗？

怀特：电视影响孩子们的风格——这个我是知道的。我收到小孩的来信，其中很多是这样开头的：“亲爱的怀特先生，我叫唐娜·雷诺兹。”这是沃尔特·克朗凯特开场白的腔调，照搬电视上的一套。我小时候写信从来不会在开头说“我叫艾尔文·怀特”。我就是在信的结尾署名。

《巴黎评论》：你有一次在文章里说英语的使用通常“完全就是运气，跟过马路一样”。那么我们是否可以依此类推地说伟大的作家也都是运气好呢？

怀特：不，我不同意。我关于英语使用里有运气成分的说法只是指每个作家都有可能跨进烂泥洞。写一个句子，写到一半，然后发现除了回过头去重新来过之外没有别的完成这个句子的办法。我所谓语言使用中的运气就是指这个。

《巴黎评论》：我们能问一点关于幽默的问题吗？幽默如此稍纵即逝，这对你来说是个问题吗？

怀特：“幽默”这个词让我头疼，用“幽默大师”来定位一个作家同样让我头疼。那天我在《世界名人录》里查弗兰克·沙立文的生日，发现他被说成是一个“幽默大师”，我不禁吓了一跳。这样概括沙立文未免太以偏概全了。写好玩的东西本身无可厚非，但是我怀疑文学中有生命力的幽默跟一个有趣的家伙评论新闻时的搞笑噱头是两回事，幽默是有时候会渗入写作中去的那种微妙的且几乎是难以察觉的元素。我觉得简·奥斯丁是一个有着深刻的幽默感的女人。还有梭罗，他在乖戾之余尚懂幽默。

《巴黎评论》：多萝西·帕克说S.J.佩雷尔曼 47 是唯一现存的“幽默大师”，他因而肯定感觉非常寂寞。

怀特：佩雷尔曼是我们的幽默导师，因为他达到了一个写作的极高的标准，而且维持这个标准这么长的时间。他的多才多艺是无人能出其右的。但是他不是唯一现存的幽默大师。反正我本来就受不了“幽默大师”这个词。这个词似乎不能说明全部的问题。佩雷尔曼是个讽刺作家，他写的东西很有趣。如果拨开灌木丛，你肯定会发现还有人隐伏在那里——就算不是更出色的，但也许是个更年轻的人。至于他的名字我不得而知。

《巴黎评论》：帕克在“风趣”和“俏皮”之间做了严格的区分。她说讽刺作家是那些“大男孩……属于上几个世纪的男孩”。

怀特：我同意讽刺是关键，但我不同意说讽刺是“上几个世纪”的特质。少说几个，我们就有沃尔考特·吉布斯 48 ，拉塞尔·马洛尼，克莱伦斯·戴 49 ，林·拉德纳，弗兰克·沙利文，佩雷尔曼，唐纳德·马奎斯。讽刺是非常困难而微妙的写作形式，需要天生禀赋。任何有一定教育背景的人都可以以讽刺的笔调写作，但是要找到做得成功的人就难多了。

《巴黎评论》：你也是个画家。瑟伯以及其他《纽约客》的画家对于你的绘画及给《纽约客》画的封面作何评价？

怀特：我不是画家，也从没有给《纽约客》画过任何东西。我的确交过一个封面也出版了。素描、绘画我都不会，但是那时候我卧病在床，好像是扁桃腺炎吧，我也没有什么可做的事情，但是我有一个关于封面的想法——一只挂着饲料袋的海马。我向我儿子借了一套水彩画的工具，在韦氏词典里找到一张海马图，照着画下来，然后就弄出了那个卖掉的封面。那根本不值一提。我最后甚至在饲料袋上写了“燕麦”两个字，生怕别人看不明白，却把整幅画都给毁了。我想那张封面的原稿可以作为某个收藏家的小件收藏品，那可是我唯一一次涉足绘画艺术的世界。但是我不知道那画现在在哪里。我把它给了杰德·哈里斯。他把这画怎么样了，只有上帝知道。

《巴黎评论》：你的确给卡尔·罗兹的一幅漫画写过一段著名的配词，一个母亲对她的小孩说：“这是西兰花，亲爱的。”——孩子答道：“我说这是一派胡言，我说见鬼去吧。” 50 这段对话引起了巨大的反响，以至于用瑟伯的话来说成了“美国语言的一部分”，你觉得这到底是什么原因呢？

怀特：某些东西会被大众接受，比如这段插图配词，但是很难说清楚为什么。那幅卡尔·罗兹的画出现在办公室的时候，配词完全是另一回事——具体是什么我已经记不清了，但是它跟西兰花、菠菜一点关系都没有。画被搁在我桌上要求重新配词，我就把罗兹的配词放到一边，自己想了一句新的出来。我说不出为什么这段话会进入美国语言。也许它碰到了父母亲的一根共鸣弦，他们发现孩子的确就是那样的，或者更确切地说，他们认为这种情况下孩子可能就是会那么回答。

《巴黎评论》：很多人说你的妻子凯瑟琳·S.怀特是早期《纽约客》的“智慧灵魂”，而她的影响和贡献却从来没有得到充分的记载。

怀特：我从没有见过关于凯瑟琳在《纽约客》里的角色的充分报道。当时她是欧内斯特·安吉尔夫人，是最早的编辑之一，我很难想象如果没有她这本杂志会是什么样的。尽管罗斯算是个天才，但是他也有严重的缺陷。他在凯瑟琳身上找到了能弥补这些缺陷的东西。没有哪两个人比罗斯先生和安吉尔夫人之间的差异更大了；罗斯没有的，安吉尔有；安吉尔没有的，罗斯有。现在回想起来这本杂志能生存下来，凯瑟琳与罗斯的相辅相成是不可或缺的。凯瑟琳毕业于温泽女校和布林莫尔学院。罗斯高中就退学了。凯瑟琳谈吐自然优雅；罗斯口齿不清，还常大呼小叫。凯瑟琳很快在这本尚处于摸索阶段的一贫如洗的周刊里找到了吸引她的东西：即杂志对幽默的追求，对卓越的追求，对年轻作家和艺术家的鼓舞。凯瑟琳喜欢跟人交往；罗斯除了少数情况下一般是鄙视人际交往的——尤其是办公时间。凯瑟琳耐心而文静；罗斯则缺乏耐心，嗓门很大。凯瑟琳不久就开始负责艺术和策划两大板块，编辑小说和诗歌，鼓励作者及艺术家，将他们引领至他们乐于踏上的道路，她也学习排版，学习校对，她是虚构作品部门的头，无数投稿作者和杂志员工遇到挫折或是深陷绝望，她都会分担他们的痛苦和烦恼。总而言之，凯瑟琳以一只孵蛋母鸡的温情和热忱拥抱正蹒跚学步的杂志，事无巨细统统揽下。

我对这一切都看得清清楚楚，因为就是在这期间我成了她的丈夫。白天我看着她在办公室工作。晚上我看着她把一大摊的事装进她那只撑得鼓鼓囊囊的便宜的公文包带回家。她总是开夜车，我们的床上堆满了编辑稿件，我们的家充满了她的笑声以及她专注投入、辛勤工作的精神。四十四年的时间里，她的这种专注从来没有降过温。直到今天她仍然很投入，只是因为年龄和健康问题她已经退居二线了。也许只要看一眼我们楼上起居室里的那堆书，就能对她在这本杂志中扮演的角色有个数了。那些书是这么多年来凯瑟琳编辑过的无数作家和诗人出版的作品。他们在献辞页上写满了对她的感激、崇敬和爱。每个人在他的一生中都有过几天幸运的日子。某一天，一位名叫安吉尔夫人的女士跨出电梯，全力以赴地准备投入工作，我想那就是罗斯幸运的一天。

《巴黎评论》：写像《夏洛的网》和《精灵鼠小弟》这样的儿童故事需要换挡变位吗？你的写作有没有针对某个特定年龄群的读者？

怀特：任何人如果在为儿童写作的时候换挡，那么他很有可能最后会弄断挡杆。但是我并不想绕开你的问题。为儿童写作和为成人写作是有区别的。然而我很幸运，因为我工作的时候似乎很少会想着我的读者，好像他们根本不存在一样。

任何人若有意识地去写给小孩看的东西，那都是在浪费时间。你应该往深里写，而不是往浅里写。孩子的要求是很高的。他们是地球上最认真、最好奇、最热情、最有观察力、最敏感、最灵敏，且一般来说最容易相处的读者。只要你的创作态度是真诚的，是无所畏惧的，是澄澈的，他们便会接受你奉上的一切东西。我对专家的建议充耳不闻，送给孩子们一个鼠小弟，他们眼也没眨就收下了。在《夏洛的网》里我给他们一只博学的蜘蛛，他们也收下了。

有些童书作家刻意避免使用一些他们认为孩子不认识的单词。我感觉这样做会削弱文章的力量，且让读者觉得无聊。孩子们什么都敢尝试。我把难词扔给他们，他们一反手就击球过网了。如果孩子们身处一个吸引他们的文本环境，他们反而会喜欢让他们为难的词。我再次感到幸运：跟大多数作家比起来，我自己的词汇量很小，我倾向于使用短的单词。所以对我来说给儿童写作不成问题。我跟儿童有很多的共同点。

《巴黎评论》：你对作家关注政治和国际事务怎么看？你写过大量关于政府和国际事件的文章（比如《野旗》这本书里的文章等）。

怀特：一个作家应该关注任何让他浮想联翩、让他心潮澎湃、让他的打字机进入状态的东西。我没觉得自己有关心政治的义务。我的确感觉到对社会有一种责任，因为我在出版东西：一个作家有责任尽力而为，不滥竽充数，力求真实而不作假，生动而不乏味，准确而不谬误连篇。他应该去鼓舞大众，而不是让大众丧气。作家不仅仅反映和诠释生活，他们也丰富并且塑造生活。

有很多年我几乎不停地思考着这个世界上莫名其妙的混乱和残忍，我们的世界本质上是狭隘的，由超过一百多个教派或者国家组成，互相之间虎视眈眈，尔虞我诈，几乎都只关注自己的领地和自己的噱头。我写过关于世界政府的文章，或者叫“超国家”政府。我不是出于什么使命感而去写的，我只是觉得想这么写而已。今天尽管我很少再讨论这个主题，我仍然坚信我们要实现一个有序的世界，唯一的办法就是建设一个法治的世界。我觉得停火协议是神话，目前情况下的外交策略都是邪恶的，绝对主权则有待淘汰。

《巴黎评论》：你关于目前的文字状态，或者未来的文字状态有什么想说的吗？

怀特：我觉得一个没有读过《波特诺伊的怨诉》 51 的人不应该对文字状态妄加评论。总的来说，我不反对写作中的放任自流。然而放任自流的结果是推倒了栅栏，致使一支非作家大军蜂拥而入，口若悬河，中饱私囊，弄得一片乌烟瘴气。为了哗众取宠而写作跟谋杀并无二致：陪审团必须裁决的是写作动机和目的的问题。

《巴黎评论》：在我们这样一个越来越热衷并且依赖科学技术的国家，你认为作家是扮演了什么样的角色呢？

怀特：作家的角色从来没有改变：他是一个监护人，一个秘书。科学和技术也许加重了他的责任，但是并没有改变他的责任。在《时间之环》里我这样写道：“作为一个握笔的人，一个秘书，我一直感觉自己被赋予一种使命，要保护此世抑或彼世的一切意料之外的东西，仿佛哪怕很小的一件物什丢失了，我也要对此负责。但是要把这类东西表达出来是很难的。”

一个作家必须反映、诠释他的社会，他的世界；他还必须提供灵感、指引和挑战。今天的很多文章给我感觉是在声讨，充满了破坏力和愤怒。愤怒也情有可原，我并不反对愤怒。但是我觉得有些作家失去了他们的平衡感，他们的幽默感，以及他们的欣赏能力。我也常常生气，但是如果除了生气什么都不会也让我厌恶：而且我认为如果我以原则为由拒绝接受太阳的温暖光芒，在任何时候当阳光真的照耀我时如果我拒绝加以报道，那么我就会失去作为一个作家也许拥有的一点点价值。环境在恶化，时候已经不早，该做的都还没有做。与其从月亮上往下车石块，我们更应该从伊利湖 52 里往外车垃圾。

《巴黎评论》：你大概保留了多少日记？有出版的打算吗？你能谈谈日记的主要内容吗？

怀特：日记大概是从一九一七年到一九三〇年的，也有一些更近期写的。它们装了有三分之二个威士忌箱子。有多少字我不清楚，但是肯定少不了。

这些日记幼稚，爱用警句，爱说教，有很多胡言乱语。却也很难对这些日记置之不理。有时候是手写的，有时候是打字的（单倍行距）。里面有很多剪报。要用一个词形容，那就是杂。我不想出版我的日记，但是我喜欢让它们派点小用场。过去这么多年了，尽管它们不再让我沾沾自喜，但也总是吸引着我的注意力。我已经有几次用到一些日记素材，写了几篇东西。

从大多数方面来讲，这些日记是让人失望的。我想寻找事实，却只看到幻想。我想了解自己做了些什么，却只看到自己在想些什么。日记里多的是观点，道德思考，草率的评论，年轻时的希望、喜好和悲伤。偶尔日记里也有些非常诚实精准的描述。这是我强忍住没有烧掉它们的原因。但通常读了几页之后我就会厌恶地把它们搁到一边，然后拿起罗伯特·弗朗西斯·基尔维特牧师的日记，看看一个好的日记者是什么样的。

《巴黎评论》：福克纳曾经这样评价作家，“我们想达到梦中的完美，我们都失败了。”你会将自己归于此类作家吗？

怀特：是的。我的朋友约翰·麦克纳迪一直想写一首流行歌曲始终没写出来，他给这首歌起好的名字是“做梦要合理”。我俩都觉得这样一首歌会很好玩。我现在仍然觉得很好玩。我的梦从来都不是合理的。我很高兴它们不是合理的梦。福克纳是对的——我们都失败了。

《巴黎评论》：你能说说这都是些什么梦吗？

怀特：不能。我想你是想让我把一个本质上模糊和无法描述的东西说得更精确，或者更明确。唐纳德·马奎斯曾一语中的：

我的心随着我的岁月

我无从言说

《巴黎评论》：时至今日当你努力写一个英文句子时，你觉得是什么使你“像浑身散了架”呢？仍然有人鼓励你（就像有一次罗斯读了你的一篇东西后给你写信一样）“继续前进”吗？

怀特：并非只是“时至今日”——只要有压力我就会情绪失衡。我一开始写作大脑便风驰电掣，就像一只被卸去钟摆的钟。我就是跟不上手中的笔或者打字机，所以只得停下来。我想有些作者的思路很流畅，有条理，他们只需把所思所想付诸文字，不会情感失控，或者迟迟动不了笔。我嫉妒这样的作家。只要考虑到连最简单的一个想法都可以有一千种表达方式，那么作家感到压力也就情有可原了。作家非常在乎一件事情是如何被表述出来的——表达方式就是全部的差别所在。所以他们不断地面对太多的选择，也不断地需要做出太多的取舍。

仍然有人鼓励我向前。我其实也不知道还能往哪个方向去。

（原载《巴黎评论》第四十八期，一九六九年秋季号）

巴勃罗·聂鲁达

◎俞冰夏　译

“我从不认为我的生活在诗歌与政治之间是割裂的，”巴勃罗·聂鲁达在一九六九年九月三十日接受智利共产党总统候选人提名的演讲里说，“我是个智利人，几十年来，我了解我们这个国家的各种不幸与艰难，智利人民的一笑一颦，我曾是其中一分子。对他们来说我不是陌生人。我从他们中来，我是智利人民的一部分。我出生于一个工人阶级家庭……我从未与那些有权有势的人勾结，我一直认为我的职业和我的责任是用我的行动和我的诗歌为智利人民服务。我活着，便是在为他们歌唱，守卫他们。”

然而由于左翼的分裂，聂鲁达在四个月激烈的拉票活动后退出了竞选，他辞去了职务，以支持一个人民联盟候选人。这次访问是于一九七〇年一月，他退出选举前不久，在他位于内格拉岛上的家里进行的。内格拉岛（也叫黑岛），既不黑，也不是个岛。这是个优雅的海滨度假小镇，离圣地亚哥两个小时车程，从瓦尔帕莱索往南四十公里。没人知道这名字从哪里来。聂鲁达怀疑这里的黑岩石看上去好似一座岛屿，至少从他的露台上看去有点像。三十年前，在内格拉岛变得受欢迎之前很久，聂鲁达用他的版税买了这里六千平方米的海滩房产，包括峭壁顶上的一座石头小屋。“最后这小屋开始长大，像人一样，像树一样。”

聂鲁达还有其他的房产——一幢别墅在圣地亚哥的圣克里斯多瓦尔山上，另一幢在瓦尔帕莱索。为了装饰房子，他会在古董店或者垃圾场搜寻各种东西。每一件东西都能让他讲出一个故事。“他看上去难道不像斯大林吗？”他指着内格拉岛别墅餐厅里的一尊破旧的英国探险家摩根的头像。

聂鲁达与采访者丽塔·圭波尔特通信的一页

“巴黎的古董商不肯卖给我，但他听说我是智利人以后，就问我认不认识巴勃罗·聂鲁达。我就是这样劝他卖给我的。”正是在内格拉岛上，“地球导航员”巴勃罗·聂鲁达和他的第三任妻子玛蒂尔德（他亲切地叫她“帕托哈”，她是他的缪斯，许多首情诗都献给了她）建立了他们最长久的住所。

他又高又壮，橄榄色的皮肤，五官最突出的是他挺拔的鼻子和肿眼泡的两只棕色大眼睛。他的一举一动缓慢但坚定。他吐字清晰，没有任何累赘。当他出去散步的时候——通常由他的两只松狮犬陪伴——他会穿上一件长斗篷，手握一根已经有些生锈的拐杖。

在内格拉岛，聂鲁达不断在接待一批一批的客人，餐桌上总有给不请自来的客人留的位置。聂鲁达大部分的娱乐活动在家中的酒吧里，客人可以从面对海滩的露台上通过一个小走道进去。走道的地板上放着一个维多利亚时期的坐浴桶和一把古老的手风琴。窗台上有一排酒瓶。整个酒吧被装饰成船上沙龙的模样，家具都被钉在地板上，所有的灯和墙上的画都是海洋主题。整个房间的玻璃墙面对大海。天花板上，每一根木头横梁上都有木匠根据聂鲁达的手迹刻下的他死去朋友的名字。

吧台后，在酒架上有个标志写着“不赊账”。聂鲁达很看重自己调酒师的角色，他喜欢为客人调制各种非常复杂的饮料，虽然他自己只喝苏格兰威士忌和葡萄酒。一面墙上贴着两张反聂鲁达的海报，其中一张是他上次去加拉加斯的时候带回来的。海报上是他的头像，以及那句传奇的“聂鲁达滚回家”。另一个则是一本阿根廷杂志的封面，上面是他的照片和一行字：“聂鲁达，他为什么还没自杀？”旁边一幅崔姬 53 的巨型海报顶天立地。

内格拉岛的每顿饭基本都是智利菜，聂鲁达曾经在他的诗里提到过其中一些：海鳗汤、特醇番茄酱配小虾煮成的鱼和肉饼。葡萄酒永远是智利的。其中一个陶瓷酒罐形状像只鸟，倒酒的时候会唱歌。夏天，午餐通常在面向花园的阳台上进行，那里还存放着一台古董火车引擎。“多么有力，简直是个玉米收割机，是个生产者、啸叫者、咆哮者和雷鸣者……我很爱这玩意，因为它看上去像沃尔特·惠特曼。”

这次访问当中的对话是由一次次的短访谈组合起来的。每天早上——聂鲁达在自己房间里用完早餐之后——我们会在书房见面，这是这栋房子的新翼。我会等着他处理邮件，为他的新书写新诗，或者修正智利新版《二十首情诗》的校样。写新诗的时候，他会用绿墨水在一本普通的本子上写。他可以在很短的时间里写出一首相当长的诗，之后他会稍作修改。之后这首诗会由他的秘书，也是他五十年的好友——奥梅罗·阿尔塞在打字机上打出来。

下午，在他每天的午觉之后，我们会坐在面向大海的露台上。聂鲁达说话的时候会手握录音机的话筒。话筒除了录下他的声音，还录下了海声作为背景。

——丽塔·圭波尔特，一九七一年

《巴黎评论》：你为什么改名字，为什么选了巴勃罗·聂鲁达？

聂鲁达：我不记得了。那时候我只有十三四岁。我记得我想写作这件事非常困扰我父亲。出于一片好意，他认为写作会给我们的家庭和我带来灾难，而更重要的是，它会让我变成一个无用之人。他这样考虑是有家庭原因的，但这些家庭原因对我并不重要。这是我采取的第一批防守措施之一——改名字。

《巴黎评论》：你选择聂鲁达与捷克诗人扬·聂鲁达有关吗？

聂鲁达：我读过他的一篇短篇小说。我从来没有读过他的诗歌，但他有本书叫做《马拉街的故事》，讲的是布拉格那个街区的贫民的故事。很可能我的新名字是从那来的。像我刚才说的，整件事离现在已经很远了，我已经完全不记得了。不管怎样，现在捷克人认为我是他们的一分子，他们国家的一分子，我与他们保持非常友好的联系。

《巴黎评论》：如果你当选智利总统，你还会继续写作吗？

聂鲁达：对我来说写作就好像呼吸。我无法停止呼吸而活着，就好像我无法停止写作而活着。

《巴黎评论》：哪些诗人曾经向往登上很高的政治舞台并成功做到这点的？

聂鲁达：我们这个时代是一个诗人掌权的时代：比如毛泽东和胡志明。毛泽东有很多其他优点，比如他游泳游得很好，我绝对不行。还有一个伟大的诗人，利奥波德·桑格尔，现在是塞内加尔总统。另一个，埃梅·塞泽尔，一个超现实主义诗人，是法属马提尼克岛上法兰西堡市市长。在我的国家，诗人们总是与政治纠缠在一起的，虽然我们从来没有过一位真正成为共和国总统的诗人。但是在拉丁美洲的历史上，确实有过成为总统的作家：罗慕洛·加列戈斯曾经做过委内瑞拉总统。

《巴黎评论》：你是怎样操作你的总统选举事宜的？

聂鲁达：我们建立了一个平台。首先，总是会有人唱几首民歌，然后有人会从政治的角度介绍我们这个竞选团队最重要的目标。这之后，我会介入，与当地人用一种更自由、更非组织性的、更诗意的方式交流。每次结束的时候我几乎都会朗读诗歌。如果我不念诗，人们走的时候会很困惑。当然，他们也想听我讨论政治思想，但我不会过度地谈政治或者经济方面的内容，因为人们需要另一种语言。

《巴黎评论》：你念诗的时候人们是怎样回应的？

聂鲁达：他们用一种非常情绪化的方式爱着我。在有些地方我进不去也走不了。我有个特别的随从会保护我，因为群众会涌上来。这到处都会发生。

《巴黎评论》：人们经常说你要得诺贝尔文学奖了。如果你非得在智利总统的职位和诺贝尔奖当中选择，你会选择哪个？

聂鲁达：你无法在想象中的事情里做选择。

《巴黎评论》：如果总统职位和诺贝尔奖杯现在就在桌上呢？

聂鲁达：如果他们把这两样东西放在我面前，我会换张桌子坐的。

《巴黎评论》：你觉得把诺贝尔奖颁给塞缪尔·贝克特公平吗？

聂鲁达：是的，我觉得公平。贝克特写一些短而非常精致的东西。诺贝尔奖，不管它发给谁，总是一种对文学的尊敬。我不是那种会争论某个奖有没有颁对的人。重要的是这个奖——如果它有任何重要性的话——对作家这个身份给予了某种尊重。这才是重要的事情。

《巴黎评论》：你最强烈的记忆是什么？

聂鲁达：我不知道。最强烈的记忆，也许，是我在西班牙的生活——在那伟大的诗人兄弟会里。我从未在美洲有过这样的兄弟组合——“充满了各种八卦”，他们布宜诺斯艾利斯人会这么说。之后，看到这些朋友被内战彻底击败是件让人痛苦的事情，这充分证明了我们在恐怖的现实里面对着法西斯主义压迫。我的朋友们四处流窜，有些在那里被处决——比如加西亚·洛尔迦和米格尔·埃尔南德斯。另一些在流亡当中去世，还有一些仍在流亡。我的生活的那一部分非常丰富，充满了深刻的情绪，在我人生的演化当中起了至关重要的作用。

《巴黎评论》：现在他们会让你进入西班牙吗？

聂鲁达：我并没有被禁止入境。有一次，我受智利大使馆的邀请在西班牙进行几场朗读会。很可能他们会让我入境。但我不想就此做文章，因为对于西班牙政府来说，让几个反抗分子入境反而可能是种轻而易举的，显示自己有民主情结的作秀。我不知道。有过那么多国家阻止我入境，又有那么多国家驱逐我出境，真的，这问题现在已经不像以前一样让我生气。

《巴黎评论》：从某种意义来说，你在加西亚·洛尔迦去世前写的对他的颂歌，预测了他悲剧性的结局。

聂鲁达：是的，那首诗很奇怪。奇怪是因为他曾经是个如此快乐的人，那么充满喜气的一个人。我根本不认识几个像他那样的人。他是……好吧我们不要说成功，但可以说生命之爱的化身。他享受人生的每一分钟——挥霍快乐。从这种意义上说，处决他的罪行是法西斯主义最无法被宽恕的罪行之一。

《巴黎评论》：你经常在诗歌里提到他，以及米格尔·埃尔南德斯。

聂鲁达：埃尔南德斯像我的儿子。作为诗人，他好像是我的弟子，他几乎住在我家里。他进入监狱，死在里面，因为他不赞同加西亚·洛尔迦之死的官方版本。如果他们的版本正确的话，为什么法西斯政府会把米格尔·埃尔南德斯关在监狱里直到他死去呢？为什么他们拒绝，像智利大使馆提议的那样，把他转移到医院？米格尔·埃尔南德斯之死也是场暗杀。

《巴黎评论》：在印度的那几年里，你印象最深刻的是什么？

聂鲁达：我对印度之行中的遭遇没有准备。那片不熟悉的土壤的灿烂让我沉浸其中，但我感到十分绝望，因为我的生活和我的孤独过于长久。有的时候我觉得自己被锁进了一部不会结束的胶片电影——一部十分美好的电影，但也是一部不允许我离开的电影。我从未经历那些指导过很多南美人和其他外国人的神秘主义。那些去印度为他们的焦虑寻找宗教性解释的人看待一切事物的方式与我不同。对我来说，我是被那里的社会条件所深深感动的——这个广大的、手无刀枪的国家，如此没有自我防卫能力，必然被帝国主义的绳索绑住。即使我总是偏爱的英国文化，也因为在那里从智慧层面上俘虏了那么多的印度人而让我感到仇恨。虽然我在领事馆有工作，但我一直与那片大陆上的反叛青年混在一起。我认识了所有的革命派——那些最终为印度带来了独立的运动者。

《巴黎评论》：你是不是在印度写下《土地的居民》的？

聂鲁达：是的，但印度对我的诗歌来说影响很小。

《巴黎评论》：你那些非常感人的写给阿根廷人埃克托尔·埃安迪的信件是在仰光写的？

聂鲁达：是的。那些信件对我的一生来说非常重要，因为他，作为一个我并不认识的作家，像一个撒玛利亚好人一样，承担了给我寄新闻、给我寄期刊的责任，帮助我度过了最绵长的孤独。我对与自己的母语失联感到恐惧——好几年我都没有遇到任何一个可以说西班牙语的人。在其中一封给拉法埃尔·阿尔维蒂的信里我问他要了一本西班牙语字典。我被任命到一个领事馆，但那是个非常低的职位，没有生活补助。我的生活十分贫穷，比起贫穷，孤独更甚。有几个礼拜我甚至没有见过一个人。

《巴黎评论》：你在那里，与乔西·布利斯有过一段惊天动地的爱情，你也在好几首诗里提到过。

聂鲁达：乔西·布利斯在我的诗歌里留下了深刻的烙印。我永远都会记得她，甚至在我最新的书里也会提到她。

《巴黎评论》：你的作品，与你的个人生活是不是紧密相连？

聂鲁达：一个诗人的生活自然应该反映在他的诗歌里。这是艺术的准则，也是生活的准则。

《巴黎评论》：你的作品可以被分为几个阶段吗？

聂鲁达：对此我有比较混乱的想法。我自己并没有各种阶段，但评论家们总是在发现这些阶段。如果我可以说什么的话，我的诗歌有种生理上的素质——我还是男孩的时候诗歌有孩子气，我年轻的时候有些青涩，在我痛苦的时候十分凄凉，在我必须介入社会斗争的时候开始有战斗力。这些倾向如今都被融入我现在的诗歌里。我总是出于内在的需要才写作，我想象对所有作家来说都一样，尤其是诗人。

《巴黎评论》：我见过你在车里写作。

聂鲁达：我在任何可以写作的时间和地点写作，我总是在写作。

《巴黎评论》：你是不是总是用笔写作？

聂鲁达：自从我出了个事故以后才这样。有一次我的一根手指骨折了所以几个月不能用打字机以后，我回到了年轻时候的传统，用笔写作。当我发现我的手指好多了，可以打字以后，我也发现我用笔写出的诗歌更敏感，可塑性更强。某一次访问当中，罗伯特·格雷夫斯说要思考，你身边非手工制造的东西越少越好。他也许应该补充一句，诗歌应该用手来写。打字机把我与诗歌之间的亲密感割裂了，我的手又让我找回了那种亲密感。

《巴黎评论》：你工作的时间怎样？

聂鲁达：我没有什么计划性，但我更偏好在早晨写作。也就是说，如果你不在这里浪费我的时间（还有你自己的时间）的话，我现在会在写作。我早上不怎么阅读。我其实更想一天都写作，但更经常的是，一个完整的想法，表达方式，或者从我自身爆发的混乱的东西——用一个过时的词来说，就是“灵感”——会让我满足，或者精疲力尽，或者平静，或者虚无。也就是说，我就无法继续了。除此以外，我太爱生活了，不可能一天都坐在桌前。我喜欢身处日常生活的百态当中，我的房子，政治，自然，这一切。我总是在进进出出。但只要我可以找到一个时间和地点，我会非常严肃地写作。对我来说周围有很多人也无所谓。

《巴黎评论》：你能把自己从周围的一切当中脱离出来？

聂鲁达：我可以，而如果周围一切忽然安静下来，反而会打扰我。

《巴黎评论》：你从来没想过写散文。

聂鲁达：散文……我一生都觉得必须用诗句写作。散文的表达方式我没有兴趣。我只能用散文来表达一种转瞬即逝的感情或者事情，这其实离叙事比较接近。事实上我现在已经完全不用散文体写作了。我只会暂时这么写一下。

《巴黎评论》：如果你必须从一场大火里拯救一部作品的话，你会救什么？

聂鲁达：可能什么都不会救。我要这些干吗？我更希望能救一个女孩……或者一套好的侦探小说……那些比我自己的作品更能让我开心。

《巴黎评论》：你的评论家里，哪一个最理解你的作品？

聂鲁达：我的评论家们！我的评论家们几乎都把我撕成碎片了，用这世界所有的爱与恨！在生活当中，就像在艺术当中一样，你无法取悦所有人，这是一个始终与我们同在的状况。一个人永远都在同时接受亲吻和巴掌，爱抚和拳打脚踢，这就是一个诗人的生活。让我困扰的是对诗歌或者人生解读当中的变异与扭曲。打个比方，在纽约的笔会上——这个会议召集了世界各地的许多人，我念了我的社会诗歌，在加州我读了更多的社会诗——那些献给古巴的、支持古巴革命的诗歌。然而古巴作家们联名写了一封信，并且派发了几百万份，里面我的看法被质疑，我被看作唯一受到北美人保护的人。他们甚至说我能进入美国是种奖励！这太蠢了，如果不是恶意诽谤的话，因为许多社会主义国家的诗人确实入了境，甚至古巴诗人的到来也是被期待的。到纽约并不等于我们失去了反帝国主义的立场。然而，古巴诗人不管是因为轻率还是因为其他不良原因表达了这样的意思。事实上，在这个点上，我是我的党派的总统候选人证明了我有真正的革命性。那些在那封信上签名的作家没有一个可以与我的革命活动相比，他们中没有一个做过我所做过和我所反抗过的百分之一的事。

《巴黎评论》：你的生活方式和经济状况也经常被批评。

聂鲁达：总的来说，这是毫无根据的。从某种意义来说，我们从西班牙继承了一种非常不好的遗产，那就是我们无法承受人民能够站起来或者在某方面非常杰出。他们在克里斯托弗·哥伦布回到西班牙以后给了他个五花大绑。我们从那些嫉妒的小布尔乔亚那里得到了这些想法，他们总是觉得别人有他们没有的东西。从我本人的例子来看，我把我的一生都献给了补偿我们的人民，我家里有的东西——我的书——都是我自己劳动的成果。我没有剥削任何人。这太奇怪了。这种责备从来没有被给予过那些生来就富有的作家。取而代之的，是我——一个工作了五十年的作家。他们总是在说：“看啊，看他怎么活的。他有个面向大海的房子。他喝那么好的酒。”一派胡言。这么说吧，在智利要喝不好的酒还挺难的，因为几乎所有的智利酒都不错。这也是一个问题，从某种意义来说，反映了我们国家不够发达的现状——总的来说，我们提倡平庸的生活方式。你自己也告诉我，诺曼·梅勒在一本北美杂志上写了三篇稿子就挣了九万美金。这里，如果一个拉丁美洲作家可以得到这么高的稿费，其他作家会马上起来反抗——“多么惊人啊！多么可怕啊！到什么时候才能结束？”——而不是所有人很高兴作家能得到这么高的酬劳。所以，像我说的，在文化不发达的名下有许多不幸。

《巴黎评论》：这种指责是否因为你是共产党的一员才更为严重呢？

聂鲁达：绝对是的。那些什么也没有的人——这我已经讨论了很多次——除了身上的枷锁就没有什么可以输的了。我在此刻冒着输掉一切的风险，我的生活，我的人格，我所拥有的一切——我的书，我的房子。我的房子被烧过，我被判过刑，我不止一次被捕，我流亡过，他们曾经禁止我与外界沟通，我被成千上万的警察追捕过。太好了。我对我所拥有的一切并不安心。我所有的，我都曾经给予过人民的抗争，这座房子曾经有二十年都属于共产党，我签过公文把这座房子送给我的党。我住在这房子里仅仅是因为我的党的慷慨。好吧，让那些指责我的人做出同样的事情，或者至少把他们的鞋子留在某个地方好送给别人吧！

《巴黎评论》：你捐献过好几个图书馆。你现在与内格拉岛的作家区项目有任何关联吗？

聂鲁达：我给我国家的大学捐赠过一整个图书馆。我所有的收入来自我的书。我没有任何存款。我没有任何可支配的收入，除了每个月通过书所挣来的钱。用这些钱，我最近在海边买了一大块地，这样以后的作家可以在这里度过夏天，在这里的美景下从事他们的创作。它将会是坎塔拉尔基金会——它的领导团队来自天主教大学、智利大学和作家协会。

《巴黎评论》：《二十首情诗和一首绝望的歌》，你早期的一本书，已经被成千上万的崇拜者阅读了。

聂鲁达：我在一百万册纪念版（马上就到两百万册了）的前言里写了，我真的不知道这本书到底是说什么的——为什么这本书，一本关于爱与忧愁、爱与痛苦的书被那么多人阅读，那么多年轻人。真的，我并不理解。可能这本书代表了对许多人生谜团的一种年轻的姿态，也许它代表了对许多人生谜团的一种解答。这是本沉重的书，但它的吸引力还没有散尽。

《巴黎评论》：你是世界上被翻译最多的诗人之一——翻译版本有三十多种语言。你认为哪种语言翻译得最好？

聂鲁达：我会说是意大利语，因为这两种语言本身的相似。英语和法语是除了意大利语以外我懂的另外两种语言，这两种语言与西班牙语并不相通——音韵上不通，词序上也不通，色彩上、词语的分量上都不相通。这不是意译的问题，感觉可以是对的，但翻译的正确性、意义的正确性可能对诗歌是种毁坏。很多法语翻译里——我不是说所有的——我的诗歌逃走了，什么也不剩下。你无法抗议，因为这诗歌说的是我写的时候相同的东西。但很明显，如果我是个法语诗人，我不会像我在那首诗里一样写作，因为词语的价值是不同的。我会用不同的词语。

《巴黎评论》：那英语呢？

聂鲁达：我觉得英语翻译与西班牙语非常不同——直接得多——很多时候它们只是传达了我诗歌的意思，但没有把诗歌的氛围表达出来。也许一个英语诗人被翻译成西班牙语的时候也一样。

《巴黎评论》：你说过你喜欢读侦探小说。你最喜欢的作家有哪些？

聂鲁达：侦探小说里一部伟大的文学作品是埃里克·安布勒的《德米特里奥斯的棺材》。我读过安布勒自此以后的所有作品，但没有一部有这一部里最基本的完美，那种特别的复杂，那种神秘的氛围。西默农也很重要，但詹姆斯·哈德利·蔡斯超越了恐怖，超越了惊悚，也超越了一切其他写作当中的毁灭性。《布兰德什小姐得不到兰花》是本很老的书，但它仍然是侦探小说里的里程碑作品。《布兰德什小姐得不到兰花》与威廉·福克纳的《圣殿》——一本很不好看但又很重要的作品——之间有种奇怪的相似——但我一直搞不清楚这两本书谁先谁后。当然，提到侦探小说，我会想到达希尔·哈米特。他把这整个类型从一个非主流的魔咒里拯救了出来，给了它坚定的基石。他是个伟大的创造者，他之后有成千上万的追随者，约翰·麦克唐纳是其中最有才华的人之一。所有这些作家都非常高产，他们工作非常辛苦。几乎所有这一门下的北美作家——侦探小说作家——也许是对北美资本主义社会批评最为尖锐的人。没有比这些侦探小说里表现出来的政客与警察的疲惫与腐败、大城市里金钱的影响力、北美体制所有部分里充斥的腐败，以及“美国式生活”更能否定资本主义制度的了。这可能是这个时代最有戏剧性的证词，然而这些责备又是最微薄的，因为文学评论家们从来不把侦探小说放在眼里。

《巴黎评论》：你还读些什么书呢？

聂鲁达：我读很多历史书，特别是我祖国的史册。智利有不同凡响的历史。并不是因为那些历史遗迹或者古代雕塑，那些这里都没有，而是因为智利是由一个诗人创造的，堂阿隆索·德·埃尔西拉·祖尼加，卡洛斯五世时人。他是个巴斯克贵族，与新大陆征服者们一起到达这里——不是很寻常，因为大多数被发配到智利的人都是穷鬼。对生存来说这是最艰难的地方。阿劳卡尼亚的土著半野人与西班牙侵略者斗争了将近三百年。堂阿隆索·德·埃尔西拉·祖尼加，一个年轻人文主义者，与那些想要占领美洲的人一同前来，并且做到了，除了这片我们叫作智利的暴戾野蛮之地。堂阿隆索写下了《阿劳卡纳》，西班牙语文学当中最长的史诗，里面他对那些阿劳卡尼亚的未知部落表达了敬意——他第一次给了那些无名英雄一个名字——比对西班牙军人更为尊敬。《阿劳卡纳》在十六世纪出版，被翻译，并且在欧洲各地传播。伟大的诗人伟大的作品。智利的历史在它开端的时候就有了史诗般的伟大与英雄主义。我们智利人，与另一些西班牙和印第安人混血的美洲人不一样，我们不是西班牙军人以及他们强奸与嫖妓的后代，我们是阿劳卡尼亚人在战争年代与作为战俘的西班牙女人自愿或被迫结婚的后代。我们是一个例外。当然，一八一〇年后，有了我们流着血的独立史，一整个充满悲剧、不满与抗争的年代，圣马丁和玻利瓦尔、何塞·米格尔·卡雷拉与贝尔纳多·奥希金斯的名字带来了胜利与不幸的交错。这一切让我成为了那些我发现的早已尘封的书籍的忠实读者，这些书让我兴奋，在我追寻这个国家的重要性的时候——这个与所有人都如此遥远的国家，纬度如此之高，如此荒芜……北部充满硝石矿的潘帕斯平原，无穷无尽的巴塔哥尼亚山脉，永远在下雪的安第斯山脉，海边又如此水草丰茂。这就是我的祖国，智利。我是那种永远的智利人，那种无论在别处再受款待，也总会回来的智利人。我喜欢欧洲那些伟大的城市：我热爱阿尔诺峡谷，哥本哈根和斯德哥尔摩的某些街道，很自然的，我爱巴黎，巴黎，巴黎，但我最后总要回到智利。

《巴黎评论》：在一篇叫作《我的同代人》的文章里，埃内斯托·蒙特内格罗批评乌拉圭评论家罗德里格斯·莫纳加尔所表达出的那种无端的希望，希望当代欧洲和北美作家向拉丁美洲作家学习语句的创意。蒙特内格罗开玩笑说这就好像对大象说，“爬到我肩上来。”他引用博尔赫斯：“与野蛮的美国相比，这个国家（这片大陆）还没有过一个有世界性影响的作家——一个爱默生、惠特曼、爱伦·坡……也没有过一个隐秘的作家——一个亨利·詹姆斯或者梅尔维尔。”

聂鲁达：为什么在这片大陆上我们非要有一个惠特曼、波德莱尔或者卡夫卡呢？文学创作的历史与人性一样恢宏。我们无法制造一种惯例与礼仪。拥有很庞大的文学人口的美国，以及有着浓厚传统的欧洲无法与没有多少书也没有多少表达渠道的拉丁美洲大众作比较。但把时间浪费在互相掐架，或者花时间期望超过这块大陆或者那块大陆，在我看来似乎是种乡下人的思维模式。除此以外，文学的好坏其实都是个人意见。

《巴黎评论》：你想对今天拉丁美洲文坛发表什么意见？

聂鲁达：不管是洪都拉斯还是纽约，蒙得维的亚还是瓜亚基尔的西语文学杂志里，几乎都是同一种艾略特或者卡夫卡风格的时尚文学。这是种文化的殖民主义。我们仍然处于欧洲的礼仪当中。在智利，打个比方说，每个家庭的女主人会带你参观某些东西——比如陶瓷盘——然后以一种得意的微笑告诉你：“进口的。”在成千上万的智利家庭里摆设的那些难看的陶瓷品都是“进口的”，而它们都非常差，只不过是在德国或者法国的工厂里制造的。这些东西被认为质量很高仅仅因为它们是进口的。

《巴黎评论》：是不是无法跟紧形势的恐惧作怪？

聂鲁达：当然，再往前一点，很多人对革命思想都很害怕，尤其是作家。这十年，尤其是古巴革命以后，现在的潮流完全相反。作家活在恐惧里，害怕他们不被当成极端左派，所以每个人都摆出了一副游击队的架势。很多作家只写一些把自己放在反帝国主义战争最前线的文字。我们当中一直在这场战争中斗争的人很高兴看到文学把自己放在了人民这一边，但我们觉得如果这只是一种潮流，唯恐不被当成活跃左翼分子，那我们觉得这样的革命走不远。说到底，这个文学丛林里能装得下各种动物。有一次，当我被一些毕生理想就是攻击我和我的诗歌的顽固分子烦扰了很多年的时候，我说：“让他们去吧，丛林里每个人都有地盘，如果占据了非洲和锡兰的丛林里那么多空间的大象都有地方，那显然所有的诗人也能找到地方。”

《巴黎评论》：许多人指责你对博尔赫斯有敌意？

聂鲁达：对博尔赫斯的敌意纯粹是思想上或者文化上的，因为我们的倾向不同。一个人可以和平地斗争。但我有很多其他敌人——不是作家。对我而言我的敌人是帝国主义，我的敌人是资本主义者和那些在越南扔炸弹的人。博尔赫斯不是我的敌人。

《巴黎评论》：你对博尔赫斯的作品怎么看？

聂鲁达：他是个伟大的作家，所有说西班牙语的人都对博尔赫斯的存在非常骄傲——尤其是拉丁美洲人。博尔赫斯之前，我们有过几个能与欧洲作家比肩的作家。我们有过伟大的作家，但一个有普遍意义的作家，像博尔赫斯那样的作家并不太经常在我们这里出现。我不能说他是最伟大的作家，我希望后人能超越他，但从任何意义上来看，他都开拓了新的空间，把整个欧洲的好奇心吸引到了我们这里。但如果要我与博尔赫斯斗争，仅仅因为所有人都想要我们斗争——我永远不会这么做。如果他像一只恐龙一样思考，好吧，这跟我的思考毫无关系。他对现实世界里的一切毫无了解，但他也觉得我对一切毫无了解。在这点上，我们是有共识的。

《巴黎评论》：星期天，我们看到一些年轻的阿根廷人在弹吉他，唱着博尔赫斯写的米隆加探戈，你很喜欢不是吗？

聂鲁达：博尔赫斯的米隆加我很喜欢，因为这是一个例子，一个隐居的诗人——让我们姑且用这个词——一个如此复杂如此充满智慧的诗人也能转向这样的流行形式，用如此真诚与坚定的方式。我很喜欢博尔赫斯的米隆加。拉美诗人应该以此为榜样。

《巴黎评论》：你写过智利民歌吗？

聂鲁达：我写过几首在这个国家非常流行的歌。

《巴黎评论》：你最喜欢的俄国诗人是谁？

聂鲁达：俄国诗歌界最突出的人物依然是马雅可夫斯基。他与俄罗斯革命的关系就好像沃尔特·惠特曼与北美工业革命的关系。马雅可夫斯基孕育了诗歌，他的贡献如此重要，几乎所有的诗歌仍然是马雅可夫斯基式的。

《巴黎评论》：你对那些离开了俄罗斯的俄国作家有什么看法？

聂鲁达：如果你想离开一个地方，那必须离开。这是个个人问题。一些苏维埃作家可能对他们国家的文学组织或者国家本身不满。不过就我所见，社会主义国家当中作者与国家之间的对立是最少的。大部分苏维埃作家都对自己国家的社会主义结构，对反纳粹的解放战争，在战争当中人民的角色以及社会主义所建造的结构感到非常骄傲。如果有例外，那是个人问题，必须个别问题个别处理。

《巴黎评论》：但创作无法自由进行，必须总是反映国家的思想。

聂鲁达：这是种夸张的说法。我也认识许多作家与画家对赞美国家的这个或者那个毫无兴趣。这么说是种阴谋论。并不是这样的。当然，每一次革命都必须调动力量。没有发展，革命无法维系：如果革命不要求的话，如果不利用所有的力量，没有社会各界——包括作家、知识分子和艺术家的支持的话，从资本主义往社会主义的转变中所引起的暴动就无法持续。想想美国革命吧，或者我们对帝国西班牙的独立战争。如果当时，作家们把时间都花在君主制上，或者重新建立英国对美国的控制，或者西班牙皇室与过去殖民地的关系等等，会发生什么？如果有作家或者艺术家称颂殖民主义，那时候他会被处决。所以我们有更多的证据证明，一场革命，如果需要从零开始建造一个社会（毕竟从资本主义或者私有制财产转向社会主义和共产主义的过程从未被尝试过），必须合理调动知识分子的帮助。这个过程可能会带来一些冲突，发生这样的冲突无论从人性上还是政治上都是正常的。但我希望，时间长了以后，社会越来越稳定以后，社会主义国家可以少需要作家思考社会问题一点，这样他们可以创作自己内心想创作的东西。

《巴黎评论》：你会给年轻诗人什么建议？

聂鲁达：哦，对年轻诗人我没有建议可给！他们必须自己找到自己的路走。他们会遇到表达的困境，他们必须自己克服。但我绝对不会建议他们从政治诗开始写起。政治诗歌相比其他种类要更深厚，更情绪化——至少与情诗差不多——这些无法强迫，一旦强迫就会变得粗野、无法接受。必须要写过其他所有种类的诗歌才能写政治诗。真正的政治诗人要准备好接受扔向他的各种污蔑——背叛诗歌，或者背叛文学。然后，政治诗歌必须用极丰富的内容、本质、智慧与情绪来武装自己，这样它才能瞧不起其他东西。这很难做到。

《巴黎评论》：你经常说你并不相信原创性。

聂鲁达：不顾一切地寻找原创性是种现代性状况。我们这个时代，作家希望能吸引注意力，这种肤浅的欲望有种恋物主义的特征。每个人都想找到一条他能破茧而出的道路，但并不是为了深度也不是为了新的发现，只是为了摆出一种特别的多元的姿态。最有原创性的艺术家会与时俱进。最好的例子是毕加索，一开始他从非洲的土著艺术当中寻找绘画和雕塑的营养，之后他经过了如此有力的转变，他的作品，在他绚烂的原创性之下似乎成为了全球文化地理的舞台。

《巴黎评论》：你在文学上受到谁的影响最大？

聂鲁达：作家们是互相可以替换的，就好像我们呼吸的空气并不只属于某个地方。作家们永远从这个房子搬到那个房子：作家应该换换家居。有些作家并不习惯这个。我记得费德里科·加西亚·洛尔迦总是要我念我的诗，但我念到一半的时候他会说：“停下，停下！别念了，免得你影响我！”

《巴黎评论》：关于诺曼·梅勒。你是作家当中最早谈到他的人之一。

聂鲁达：梅勒的《裸者与死者》出版以后，我在墨西哥的一个书店里看到一本。没人知道这是什么书，书商也不知道。我买了，因为我要出行，我想要一本新的美国小说。我以为美国小说在德莱塞以后，到了海明威、斯坦贝克和福克纳这里已经死了——但我找到了一个拥有巨大语言爆发力的作家，与之相衬的是深刻的微妙性和完美的描写技巧。我很喜欢帕斯捷尔纳克的诗歌，但《日瓦格医生》与《裸者与死者》相比简直是本无聊的小说，只有对自然的描写还能挽救它一些，也就是说，被诗歌拯救。我记得我写《让分轨器醒来》这首诗，这首诗提到了林肯，是为全球和平而写。我写到了长岛，日本战争，我特别提到了诺曼·梅勒。这首诗在欧洲被翻译了。我记得阿拉贡对我说：“很难搞明白诺曼·梅勒是谁啊。”事实上，没人认识他，我很骄傲我是最早提到他的作家之一。

《巴黎评论》：你能解释一下你对自然的热爱吗？

聂鲁达：从小时候开始，我就维系着对鸟、贝壳、森林和植物的热爱。我去过许多地方，就为了找海洋贝壳，我现在有非常好的收藏。我写过一本书叫《鸟的艺术》。我写了《动物语言，海震》和《草本主义者的玫瑰》，献给花、树枝和植物生长。我无法与自然分开。我喜欢住几天酒店，我喜欢坐一个小时飞机，但我最快乐的是在树林里，在沙滩，或者在船上，与火、土、水与空气接触。

《巴黎评论》：你的诗歌里有这些符号，它们反复出现，都与海洋、鱼或者鸟有关……

聂鲁达：我不相信符号。这些是物质的东西。海洋、鱼或者鸟有种物质的存在。我想到了它们，就好像我想到了日光。事实上有一些主题在我的诗歌当中比较突出——总是在出现——只不过是种物质的存在。

《巴黎评论》：鸽子和吉他各自代表什么？

聂鲁达：鸽子代表鸽子，吉他代表一种叫作吉他的乐器。

《巴黎评论》：你是说那些尝试研究这些东西的人……

聂鲁达：我看见一只鸽子，我叫它鸽子。这鸽子，不管在不在场，主观上或者客观上给了我一种形式——但它不会超越一只鸽子的属性。

《巴黎评论》：你说过《土地的居民》里的诗歌“不能帮助我生存。它们帮助我死亡”。

聂鲁达：《土地的居民》这本书里是我人生当中最黑暗也最危险的一段时光。这本书里面是一些没有出口的诗歌。我几乎必须从中重生才能摆脱它们。是西班牙内战把我从这个我至今不知其底的深渊里拯救出来，那些重要而严肃的事件让我必须冥想。我曾经说过，如果我有足够的能力，我会禁止人们阅读这本书，制止这本书再加印。它把人生痛苦的负担夸张了，变成了一种精神压迫。但我知道这是我最好的作品之一，它代表了我当时的思想。当然，当一个人写作的时候——我不知道其他人是否如此——你应该思考你的诗句会停在哪里。罗伯特·弗罗斯特在他的某篇散文里说诗歌必须只有哀伤一种倾向：“让哀伤只与诗歌独处。”但我不知道如果一个年轻人自杀了，血沾满他的书，他会作何感想。这在我身上发生过——在这里，在这个国家。一个充满生命气息的男孩在我的书旁边自杀了。我并不真的感到对他的死亡负责。但这一页沾满血液的诗歌足够让不止一个诗人思考，应该让所有诗人思考……当然，我的对手利用了这一点——就像他们利用我说的一切一样——他们在政治上利用了我对我自己的书的指责。他们认为我只想写快乐的、乐观的诗歌。他们不知道这件事。我从未放弃过对孤独，对愤怒，对忧郁的表达。但我想要改变我的语气，去找到各种声音，去追随各种色彩，去各处寻找生命的力量——在创造中或者在毁灭中。

我的诗歌像我的生命一样经过各种阶段，从一个孤独的童年，到被困在一个遥远、幽闭国家的青年时期，我走了出去，把自己变成了人类大众的一部分。我的人生成熟了，仅此而已。上个世纪，诗人被忧郁症折磨是种潮流。但也可以有懂得生活，懂得其中的问题，但冲破了风雨以后勇敢存活的诗人。走过了忧伤，得到了充足。

（原载《巴黎评论》第五十一期，一九七一年春季号）

约翰·斯坦贝克

◎章乐天　译

约翰·斯坦贝克在他晚年同意接受一次《巴黎评论》的访谈。他起初羞于从命，后来又迫不及待。不巧的是，尽管到死他都常常挂念此事，但他当时身染沉疴，已无法按计划进行访谈。本刊编辑考虑到他的热忱，整合了一组约翰·斯坦贝克过去多年里留下的小说艺术评论，其中一些来自《伊甸之东》的创作日记，即维京出版社于一九六九年十二月辑录出版的《一部小说的日记》一书，另一些则摘自他的书信，其中一部分系选自维京一九七五年十月出版的《斯坦贝克：文学人生》一书。选文按不同主题而非日记和书信的时间顺序排列。作家的一位密友纳撒尼尔·本奇利撰写了导言。

——乔治·普林顿、弗兰克·克罗瑟，一九七五年

公平地说，这篇序文或导言之类的东西应该叫《一个朋友的赞誉》，因为我既无洞识、也无意愿去给约翰·斯坦贝克的写作提出什么批评，哪怕有人爱听。再说，也没人要我这么做，这对我们来说都是好事。我与他相识，也略知一二他关于写作的看法，我就说这么两句吧。

他曾说，想把什么东西给写好了，你必须要么爱它到死，要么恨之入骨，这话从某种意义上说是他自己人格的写照：凡事非黑即白，顺他则对，逆他即错，哪怕（正如后来在越战期间那样）他的基本立场或许会变。实际情况不像听起来这么简单，但是，在他这里很少有灰色地带。读他的书，你清楚地知道他站在哪一边，你也会希望跟他站在一起。

约翰·斯坦贝克的一封信

多年以前，有人引了他说过的一句话：天才就是一个追着一只蝴蝶上了一座山的小男孩儿。后来他纠正说，他的原话是天才是一只追着一个小男孩上了一座山的蝴蝶（又或是一座追着一只蝴蝶上了一个小男孩的山？我记不清了），而我觉得，在某种程度上，他念念不忘的是在这场竞逐中尽早逮住他的蝴蝶。他从来没有费过这么多词来讲这个意思（至少对我是如此），但是他狠狠地扎进写作之中，坚信他写下的每个词都是所能找到的最好的词，都证明这是一个害怕被人说成懒散怠惰，或者没能尽力追求完美的人。有一次，应我的一个住在埃克塞特的儿子的请求，他给《埃克塞特人报》创刊七十五周年纪念版写了几段话：他起标题叫《敬畏文字》，我征得负责人同意后，把这些话录入于下，因为按惯例，他这些话主要是说给自己听的。

一个人，要写一则故事，就必须用上自己最好的知识和最美妙的情感。形诸纸面的文字的纪律会惩罚蠢行和谎言。一个作家生活在对文字的敬畏之中，因为文字可能粗鲁也可能良善，可能在你的面前改换了意义。它们就像冰箱里的奶油一样有不同的口感和气息。当然，不诚实的作家或许还能过上一阵，但不会长久——不会长久。

一个走出孤独的作家设法像一颗遥远的星辰一样散发信号。他不说话，不教诲，也不发号施令。相反，他试图建立一种意义的联系，情感的联系，观察的联系。我们都是孤单的动物。我们把全部人生都用来减轻孤独。对此，我们有很多古老的策略，其中之一就是讲个故事，启发听者去说——或者去感受——

“没错，事情就是这样，或者至少我也觉得是这样的。你不像你想得那么孤单。”

当然，作家重组了人生，缩短时间间隔，强化一个个事件，构设开端、中场和结尾。我们的确是有一幕一幕的——一天有早晨、中午和夜晚，一个人有出生、成长和死亡。幕起幕落，但故事继续进行，一切都没有结束。

结束对于一个作家来说是悲伤的——一桩小小的死亡。他写下最后一个词，然后结束了。但它并不是真正的结束。故事在继续，把作家抛在后边，因为，没有一个故事真正画上过句号。

我读了一通他逝世后的各种讣闻，发现许多人在分析他的创作，有个负责加工改写的编辑人员斗胆说，他个人认为斯坦贝克是个羞涩的人；但是他的性格中最灿烂的一点却没有人提，那就是幽默。所有高品质的幽默都反对分析（E.B.怀特将之比作一个死于解剖刀下的青蛙），而在约翰这里，这种反对比所有人都强烈，因为他的幽默不是插科打诨式的，而是宽广的想象力、惊人的知识储备以及精确的语词运用的结晶。这种对语词的尊重和精准的运用让他与几乎一切形式的语言狎亵绝缘；面对老套的淫猥，多数人破口大骂，他却能略施讽刺，既泄了愤又不失风趣。仅举一例：大约三年前，我们在复活节时去塞格港看望斯坦贝克两口子，那天约翰和我先于女士们起床去做早餐。他在厨房里边哼哼边忙活着，神情就仿佛在发明一种新型的烤箱一样，突然咖啡壶烧沸了，不停地把咖啡末喷到炉子上，冒出一股股蒸汽。约翰一个箭步冲过去按下了开关，咆哮道：“混账！怪不得人说我就是个白痴！怪不得没人要嫁给我！混账！”这会儿，他和咖啡都慢慢消停下来了，他又煮上了新的一壶。我记得，这天他先是断然否认自己宿醉未醒，沉吟了片刻后又补了句：“当然啦，我是真的有点头疼，从脊椎根里往上冒的头疼……”为了证明自己，他那个早晨余下的时间都花在把一个复活节彩蛋染黑上头了。

很奇特，他的身上还留着许多小孩子习气，我说的小孩子气，可以指探索一切新鲜东西的兴趣，可以指一种逗乐子、找乐子或制造乐子的欲望，可以指一种对无论什么样的小装置的痴迷，还有那种从相当琐屑之事中取乐的能力。我见过的成年人里，他是唯一一个每个礼拜都会边看星期天连环漫画边哈哈大笑的家伙；他用一个主意——把报纸、水和面粉放进搅拌器做纸模——把我们的厨房变成了十八层地狱；他会时不时去隔壁玩具店走一趟，有时仅仅浏览一下货品，有时会买把玩具手枪给他太太作为情人节礼物。跟他一起过，就等于连续不停地参加狂欢节——心理上是这样，事实上也是如此。唯一困惑的是他们家带孩子的保姆，她有一次说：“我不知道为什么斯坦贝克先生和本奇利先生要去泡那些酒吧，家里不是有免费的酒嘛。”

而到了深夜，喝过一些家里供应的“免费”酒品之后，他有时会把约翰·辛格译的弗朗切斯科·彼得拉克十四行诗念给劳拉听，接着就在那儿抽泣。不是酒，而是辛格词句里轻盈的调子和彼得拉克心中的痛让他哭了，这些十四行诗中有那么一首，我从没听他从头到尾念完过。

——纳撒尼尔·本奇利

谈起笔

一种常见的情况：如果你——当然我的意思是如果一个人——为了发表而写作时，你就会变僵变硬，就跟站在照相机镜头前时一样。要克服这一点，最简单的办法就是跟我一样，把你要写的东西致予某人，即像给一个人写信那样去写。这样你就不会因要对一大群难辨面目的观众说话而感到莫名的恐怖，你也会发现自己获得了一种自由感，不再忸怩害羞。

现在，我来和你分享一下面对四百页空白稿纸时的体会吧——这么大一堆可怕的玩意儿都得填满了。我知道没人真心想从任何他人的经验里受益，所以这类东西才会满世界派送。不过，下面这几件事属于我必须做到的，否则就要犯傻。

1.不要想着“快了，我就要写完了”。忘了那四百页纸，每天只写一页就行了。这样下去，到写完的时候你肯定会大吃一惊。

2.写作要尽可能自由自在，尽可能快，把一切一切都倒到纸上去，全都写上去了之后才检查或修改。边写边改通常只是停步不前的借口，也会妨碍语句的流动和节奏，后者只能来自一种与素材之间并非刻意的联系。

3.忘了你那些泛泛的观众。首先，无名、无面目的观众会把你吓死的，其次，和戏剧不同，写作没有观众，写作的观众只是区区一个读者而已。我发现有时挑一个人出来会有好处——挑一个你认识的大活人或一个想象中的人，并且写给他/她。

4.如果一个场景或一个桥段让你无力驾驭，但你仍想写它——跳过去，继续写下面的。当你完成了全部内容后再回去看，你会发现你之所以受困于它，是因为它本来就不该搁在那里。

5.要是有一个场景让你情有独钟，让你迷恋超过了其他一切场景，请小心，你多半已经描写得走形了。

6.如果你写对话，就一边写，一边念出来。只有这样它才能拥有说话的声音。 54

谈运气

你知道，在我的左手小指下面一点的指垫上长了个深棕色的斑，而就在我左脚对应的位置上还有一个，几乎一模一样。有一次，一个中国人看到我手上的斑，一下子就来了精神，当我告诉他我脚上还有一个时他已是兴味盎然。他说，在中国的相术里，手上的斑记证明人有天大的好运气，而我脚上的斑记则说明这运气还要翻倍。这些记号无非是色素沉着罢了。我从小就有，无非所谓的胎记罢了。但我特别提到它，是因为过去一年半来这两个斑点越来越深，而且，假如我信它们，这自然就意味着我的运气在越来越好，且埃莱娜（约翰·斯坦贝克夫人）也能跟着沾光。但是，斑点继续变深，也许那也意味着我要写出一本新书了，这也是一种巨大的好运气。

谈工作习惯

马克·吐温习惯窝在床上写东西——我们最伟大的诗人也是如此。 55 但是，我好奇他们躺着写作的频率如何——或者，是不是他们躺着写个两次，一个故事基本就定下来了。我也想知道他们以卧姿写哪一类东西，以坐姿写的又是哪一类东西。所有这些都关乎写作的舒适度和作品的价值。我得考虑到，一个舒适的身体才能让思想自由地集中。

你知道的，我工作时总要抽个烟斗——至少我过去是这样，现在又抽上了。有意思的是，一旦烟斗开始变得美味可口起来，雪茄就乏味了。也许我能做到彻底戒烟一段时间的。这会是件大好事。

甚至只靠这么一点点改变，我那老早就坐下病、不断复发的雪茄咳也已经在远离我了。几个月不咳嗽真让我如释重负。

我现在已经把我业余时间的一大部分花在了漫不经心地雕一块桃花心木上，不过我觉得我也一直在思考。谁知道。我带着一种恍惚坐在这儿，我管它叫思想。

我现在再一次擦干净了写字台上的黑墨，一直擦到木质表皮为止，我铺了一张绿色吸墨纸在上面。我对我的工作桌面就从没满意过。

铅笔，我要么用从福克斯电影公司偷来的“计算者”牌黑铅笔，要么用这种Mongol23/8F，它很黑，笔尖不易折——老实说比福克斯电影公司的铅笔要好太多。这种铅笔，我还得往我的铅笔盒里装填个六打四打的。

我发现了一种新铅笔——我迄今用过的最好的铅笔。当然它的价钱也要贵三倍，但这铅笔又黑又软又不会断。我琢磨着我要一直用下去。这种铅笔的牌子叫“黑翼”，它们当真是在纸上滑行的呢。

凌晨，天蒙蒙亮的时候，我脑子里萌发了一个邪恶的欲念：把我那个电动削笔器拆开。这东西一直不大好使，再说我也一直想看看它里头是什么样的。于是我拆了，发现工厂里做的时候出了些错。我给它正了过来，清理干净，上了油，现在它又跟我刚拿到时那么顺溜了。这是不睡觉的一个回报。

今天是个用来混的日子。日子和日子是交替的。我干了一整天的活儿，带着胜利的喜悦混第二天，也就是今天。变态的是，不管在哪一天，我都要写下同样数量的文字。这个早上我一直紧紧抓着铅笔，这可不是什么好事。这意味着我不放松。而写这本书，我仅仅希望自己尽可能放松一点。也许这是我心猿意马的另一个原因吧。我想要那种能让自己专注的平静，这样真好——几乎像一件羊绒睡袍似的摸着那么好。

那是个工作的好日子，一切无碍。我在写字桌前坐了良久，铅笔在我手里捏着很爽。外头太阳很亮堂，很暖和，花蕾鼓凸着都快要爆了。我猜想，我当了个作家真是件好事。也许我太懒了，干不了别的。

我右手中指上有个好大的茧子，是每天好几个小时握铅笔磨出来的。到现在已经起了老大的一块，再也消不掉了。这东西有时候粗糙得很，其他时候，比如今天，它像玻璃一样明亮。真是奇特呀，人对细小的东西也会这么敏感。铅笔得是圆的。六角形的铅笔一天下来会割了我的手指的。你看，我每天握一支铅笔要握六个小时呢。看起来怪怪的，但这是事实。我真的是一只受限于条件的动物，有一只受限于条件的手。

今天我真过得浑浑噩噩的，我要写的东西都在脑袋里装着，据说很多作家到处跟人说他们的书，因此就不写了。我想我也严重地犯了这个错误。我跟人谈了太多自己的作品，谁要听，我就跟谁谈。要是我能把我的谈话限制在创意的程度，管住我的大嘴巴不谈工作就好了，我很可能会写出多得多的作品来。

我握笔的手指上的茧子今天好疼哇。我得把它锉平了。它长得太大了。

一个愚蠢的真相：我什么样的工作量都能承担，却忍受不了混乱。

谈灵感

我听到一些刺激的小道消息，说你正犯着写作困难症呢。上帝呀！我太知道这种滋味了。我以为它过去了就不会回来了，但它真的复发了——在一个早晨，它又回来了。

大概一年前，鲍勃·安德森（剧作家）出于同样的问题要我帮他。我告诉他去写诗——别写那些卖钱的诗，甚至也别写用来读的诗——去写用来扔掉的诗。因为诗是写作的数学，而且最亲近音乐。也许这是最佳的疗法，因为不定什么时候你那些麻烦就给一起扔出去了。

他照我说的去做了。做了六个月。我收到他的三封信，说这招很灵。只是写诗而已——或者某种不为读者而写的东西。这是一桩大大的、很有价值的私事。

要是你的干涸期太长，让你悲摧得要死，那么我只能给你这一招。你总有一天会走出来的。反正我走出来了。词跟词正在打架，都想往外跑呢。 56

谈诗

一些事情，比如爱情，或者某个国难，或者梅 57 ，都会给个体带来压力，如果压力大到一定程度，比如以诗的形式体现的那种，它就得释放掉。国难和爱情在我的生活里都没多少分量，我也不会总被梅给压垮。

我的第一件宝贝招来了很恶意的批评，尽管我觉得它来得完全是正逢其时。它发表在了一扇木篱笆上，是自由体。类似这样的：

盖蒂爱汤姆，

汤姆也爱盖蒂。

这只是我的大脑的产物里唯一引起过注意的，而它引起的注意让我后来每出版一本书之前都畏首畏尾的。 58

谈短篇小说

距离我在斯坦福你的课堂里学习小说写作过去准有一千年了，不过我对那体验还记忆犹新。我两眼放光，脑子里沟回密布，准备从你那儿吸取写出上好的、乃至伟大的短篇故事的秘方。

你很快就破掉了我的这个幻觉。你说，要写出一个好短篇，唯一的方法就是写出一个好短篇。

只有在故事写成了之后，我们才能分析它，看它是如何写成的。你告诉我们，短篇小说是写作难度最高的体裁，存世的伟大短篇如此之少就是明证。

你教给我们的写作基本法则既简单又震撼。一个故事要有效，就必须把某种东西从作家传到读者哪里，这种传导力的高低决定了它有多么出色。你说，除此之外就别无他法了。一个故事什么都能写，什么方法、技术都可以用——只要是有效的。

你还说，这个法则还有个副题：对作家而言，似乎有必要知道他想说什么，或者简单点说，他正在说什么。我们得设法把一个故事的核心部分缩减为一句话，这是一种训练，只有这样我们才会晓得怎样把它扩充到三千、六千或一万个词。

这就是那魔术般的法则，那神秘莫测的东西。不过就是凭此，你把我们放到了作家的孤僻之路上。我们肯定交过一些烂到家的短篇小说。即便我曾期待着拿一个完完全全的优秀，你给我的心血打的分数也很快就让我幻灭了。即便当时我觉得你的批评多有不公，但许多年以后，编辑们的判断也站在你、而不是我的一边。

这似乎很没道理。拜你的训练之赐，我不但能读一篇好故事，甚至也能说出它是怎么写就的。但为什么我自己就写不了？好吧，我写不了，或许这是因为不可能有两个故事胆敢彼此雷同吧。多年之后，我写了很多很多故事，可我依旧不知道怎么写，只是先动笔、后撞大运而已。

如果说在故事写作里有种魔法的话，我相信那就是从来就没人可以把它浓缩成一句秘诀，由一人传授给另一人。这一法则，似乎只是存在于作家想把他认为的某些要事传达给读者的痛苦欲望之中。要是作家有那种欲望，他有时能找到途径，但不可能总是如此。

在一个故事写完之后对它评头品足并不很难，不过过了很多个年头，动笔开写一个故事仍旧让我怕得要死。我甚至觉得，没有惊慌失措过的作家是幸运的，他不知道小说这种东西遥远而蛊惑人心的美。

不知道你是否还记得你给我的最后一条忠告。那是在富裕、疯狂的二十年代的繁荣中，我即将踏入那个世界，力争当一名作家。

你说：“你需要一段长时间，而你还一文不名。如果可以的话，或许你去欧洲更好。”

“为啥？”我问。

“因为在欧洲，贫穷是一种不幸，但在美国贫穷是耻辱。我不知道你能否扛得住贫穷的耻辱。”

那之后没过多久，大萧条降临了。因为人人都穷，所以耻辱也不复存在。我再也无法知道自己是否能扛住耻辱。但毫无疑问，伊迪思，你有一点是对的：需要一段长时间——很长很长的时间。这段时间仍然在延续，局面从来没有容易过。你告诉我，再也不会变得容易了。 59

谈乱写

此邮包里的这份稿子（《谋杀在月圆之夜》），我想我就不用解释什么了。最近我有好一阵子不快活。因为我有债在身，这让我很难熬。

我曾经写过的那些小说明摆着没人买。因此，为了赚到我所需的钱，我就必须迎合他们，写他们想读的。换句话说，我必须为了个人的完整而暂时牺牲艺术的完整。如果这份手稿让你郁闷的话，请记住这一点。也请记住它给我带来的郁闷远比给你的多。

康拉德说过，只有两样东西卖得动：最好的和最烂的。我最近写的东西让我确信自己还无力写出最好的。当然，将来我行，但现在还不行。我是否能写出最烂的还有待观望。

就这包《谋杀》书稿我还得跟你叨咕两句。这是我花了九天写出来的，大约六千二三百字吧，打字稿则花了我两星期。我在这个小说里把我所知的所有廉价伎俩都用上了，我也试图赋予它一种轻微的戏谑调调让小说立起来。除了我老婆和我那圈子人外，没人知道是我写的，也没人会知道是我写的，除了你之外。我看不出有啥理由不用个笔名，也不知道为啥用笔名就该被人鄙视，就不该用。我选了个笔名叫彼得·皮姆。

这个小说掺水太多太多，我觉得它还有相当大的神秘色彩。那些戏谑性的东西主要是为了不让自己一坐在打字机前就倒胃口才写的，你可以删掉。 60

谈篇幅

人们常说，大书比小书更重要，更加权威赫赫。虽有个把例外，不过这话一般都是对的。我曾设法为这一点找个合理的解释，最后得出了我自己的理论，就是说：人的头脑，尤其在今天，被无数琐屑的东西——税、战争隐忧、肉价——困扰、模糊、嗡嗡地叮着不放。所有这些往往都聚集到了一起，最后让男人跟他老婆打了起来——因为这是纾解内心焦虑的最省事的法子。现在，我们必须把一本书看作一枚打入个人生活的楔子。一本小书打进去后很快又弹了出来，这么一个楔子可能打开了人脑、完成它的任务后就被退出了，空留下颤巍巍的神经和被割断了的组织。相反，一本篇幅较长的书，只要在时间上能持续一阵子，它楔入得会非常慢。它并非割断了就退出，它让思想能重组自身来适应楔子。我们把这个比喻再推进一下。当小楔子快进快出时，头脑就会飞快地彻底愈合成受攻击之前的样子，但一本大书或许就会让头脑在愈合后留下楔子的形状，由此，当楔子最终拔出、书合上时，头脑再也无法恢复到跟它之前一模一样。这是我用来解释为何一本大书的意义更重大的理论。和它共处的时间越长，就能赋予它更大的力量。如果我说得没错，那么一本大书，即便不是特别好，也要比一个出色的短篇小说更加有效。

谈人物

我们很难剖开一个人看他的内里。这里甚至有一点点涉及隐私的体面的不情愿，但是作家和侦探却不能允许隐私泛滥。在这本书（《伊甸之东》）里我剖开了许多人物，其中一部分人正为此而有些忿忿。但我不得不这样做。我一时还想不到有什么需要读者保持如此长时间专注的小说，能称得上是一本“大长篇”的。

我有时觉得，人性是一座恶臭弥天的丛林，里面鬼影幢幢，暗无天日。它在我眼里是一个危机四伏的冒险之地，有点像科尼岛上的那些地道，各种“东西”尖叫着从里面跳出来。已经好多次有人责骂我净写变态人了。

如果我偏要让我小说里的那些人孤苦无助，只等我的援救，那倒真是好玩了。要是他们欺负我、企图我行我素的话，我也会给他们好看。他们得等到我拿起一支铅笔才能动一下。他们是僵的，抬起一只脚站着，脸上带着我昨天停笔就带着的那种微笑。

谈意图

所谓写作的技术或艺术，就是这样一种笨拙的尝试：给语词无法描述的东西找来一个个象征。一位处于完全孤独之境的作家设法去解释解释不能解释的东西。有时候，如果他运道够好，又恰逢其时，他的努力会有很少一点点成果——从来就只是一点点。而假若这个作家足够聪明，知道兹事不可能完成，他就根本不是个作家了。一个好作家总是知其不可为而为之。还有另一种作家缩小自己的视域，像放低枪的准星一样放低思想，但若放弃了不可能，他也就放弃了写作。在我身上发生的是同一种盲目的尝试，时张时弛，既无幸事也无不幸。我始终希望能有些什么一点一滴地流到最后。这种欲望从来没有泯灭过。

往最好的地方说，写作也就是一桩非常愚蠢的生意。为人生绘下一幅画是荒诞不经的。更荒诞的是，人为了画那幅画，得逃出生活一段时间。第三，人必须扭曲自己生活的路径，在某种意义上，只是为了激活别人的生命，让他们过上正常的日子。经过所有这些无聊之后，出来的可能是最苍白无味的思想。哇！这真的是个狗屁生意。你翻山越岭、连吁带喘，几乎筋疲力尽，最后得到的只是一丁点东西。愚之大者莫过于这样一个事实，作家必须相信他正在做的事是世界上最要紧的，方能着手写作，即便他知道这是假的，也得保持这个幻觉不放。要是不这么做，他写出来的东西甚至没法跟原本可能形成的样子相比。

这是恐惧和种种不确定感的开头，这些情绪和感受把人压垮，于是他一边做着那愚蠢的工作一边认为自己一定是疯了，因为他如此孤单无援。如果他正在做的事事有所值，为什么更多的人不选择这条路呢？然而，这又不像是一笔必能成果丰硕的生意，一件做起来肯定会很好玩的事。聪明人几乎总是在一个可能的水平上过他们的日子——设法去做好，不担心自己是否能做好，保持那些有安慰性的、让自己安心的意见，抛弃那些相反的意见。他们在岁月将尽时从不带着失败的悲苦告别人世，因为他们从未做过尝试，所以也从未失败过。这些人比起在纸上埋头涂废话的傻瓜蛋可是要聪明得太多太多了。

现在有个写作时髦：把每个人物都写成失败者，被毁掉的人。我不相信所有人都给毁了。我可以说出若干没有毁的人，世界依赖他们以存在。战争讲究成王败寇，精神上也是一样。今天的作家，甚至包括我，都习惯于庆贺精神之毁，而上帝知道往往毁得还不够。我想，我现在是时候说说这个了。“南方神经症一代”对此会响亮地嗤之以鼻，那些被炒得烂熟的作家也会，但是我相信伟大作家，像柏拉图、老子、佛陀、基督、保罗以及伟大的希伯来先知们并不是因为否定什么、拒绝什么而被人铭记的。并不是说人有必要被铭记，而是说，我在书写中可以看到一个目的，一个除了写作找乐子之外的目的。作家的责任就是提升、推广、鼓励。如果写下的文字对我们正处于发展中的人类种族以及半发达的文化有任何助益，那就行了：伟大的作品已是一个可以依赖的团队，一个可以求教的母亲，一份能让顽廉懦立的智慧，给弱者注入力量，为胆小鬼增添勇气。我不晓得有什么消极的、让人绝望的工作可以冒充文学的。当然，我们是病弱的，丑陋不堪，吵吵闹闹，但若那就是我们一直以来的样子，我们早几百万年就该从世上灭绝了，我们人族早该只剩下一点颚骨化石和几颗牙藏在石灰岩底层里面，作为曾经存世的唯一证据了。

谈到这些，我们开不了太多玩笑，这一点很不好。不管怎么说，这只是一本书，它既不能创世也不能毁世。但是，它却呈现出与它的意义无法相比的重要性来。我想那才是根本的。屎壳郎在滚屎球的时候一定知道根本性何在，一个高尔夫球手只有在把打一个小球看作世界上的头等大事时，才会精于此道。因此，我必须确信这本书是一起十分稀有的事件，我不能有半点玩笑。我经不住开这个玩笑。这个故事必须前进、前进、前进、前进。它现在就像一台机器——被设置好了要做什么。它将叮叮当当地干到结束。

当一本书完成时，我的确不在乎它。随之而来的名利都与我对这本书的感情无关。我写下最后一个词时，对我来说，它真的死了。我有一点点悲伤，然后就开始写一本新的、活着的书。我书架上的书在我眼里就像做了防腐处理的尸体。它们既不是活的也不是我的。我对它们没有半点伤感，因为我忘了它们，在最真实的意义上，我忘了它们。

谈写作技艺

现在，总算又到了开工写书的时候了。我发呆已经发得够久了，但这是件好事。我不知道我写的速度会怎样，但我能肯定时间的速度一定还是不变的。我眼看着就要结束这种标志性闲逛了，我真怕开始写另一本书啊，我甚至得把我想写出一本好书这事给忘了。这些都是计划时想想，一旦开始了，除了写完它，就不作他想了。现在一切都好了，太太平平，一切小细节都妥妥帖帖，所以心境和态度真是很重要，它们既然得持续很久，就得几乎变成生活方式和思维习惯。于是没人能说：我因为稀里糊涂而失败了。这跳板上最后一跳啦，看水池最后一眼啦，跳的时刻到了。真的到了。

一如既往地，我饱受在纸上落下第一行字的恐惧的煎熬。折磨人的是惊人的恐怖、巫术、祈祷、让人举步维艰的羞涩。仿佛词语不仅仅不可抹删，而且它们会像颜料滴进水里一样化开，周围满是色彩。写作，一种陌生而又神秘的生意。自从有了写作以来，几乎没有前进过一分一毫。早在古埃及时，《亡灵书》就已经写得跟二十世纪的所有书一样出色，一样完美乃至登峰造极，但是，尽管他们的作品无法流芳后世，成千上万的人却在步我后尘——狂热地祷告着，想从他们的词语苦闷中求得解脱。

很早以前我就懂得，你不可能根据你是怎么开始的来判断你将如何结束。我只是随便瞥了一眼这一页。看最上边这些字啊——参差不齐、粗拙生硬，铅笔每写一行都断，字迹就像实验室里的一只惊惧不已的小白鼠。而仅仅过了半个小时，我的手迹就光滑流畅、大为改观了。

现在我该投入今天的写作了。其中满是陌生和神秘的东西，如同很早以前我写的那些实验小说一样深入无意识之中的东西。那些小说也是给这本书做的准备，我正在用我从所有其他写作中习得的经验。

我常常想，这可能是我最后一本书。这不是真的，因为我会写到死的，但是我想就当它是最后一本。也许，我觉得每本书都该这么写。

我希望自己能掌握一切在手，与此同时又让这本书似乎是偶然的产物。这会很难，但必须这么做。我也得一点一点进入故事，以便让读者直到被迷住了才意识到自己身上起了什么变化。正因此，我的作品才带上了一种随意——甚至近乎无礼——的味道。这就像一个人设了个陷阱逮狐狸，却做出一副样子，假装他并不知道在乡间有只狐狸或一个陷阱似的。

我把自己裂成三个人。我知道他们长什么样。一个思考，一个提意见，第三个设法从中撮合。常常打起来，但打打闹闹之间，整个一周的工作就出来了。在我的脑袋里，争吵以对话的方式在进行。它是一种奇怪的体验。在这些情况下，它或许属于某种精神分裂症状之一，但作为一门工作技术，我完全不认为它很不堪。

我似乎真的感到创造的体液奔向一个出口，犹如精液从男人体内的四面八方集中到一起，你推我撞地要往卵泡里冲。我希望能产出一些美而真的东西——但这东西（同样与交媾相似）我得是知道的。即便我心知从这本书里一无所出，我仍然要写。似乎对我来说，不同的器官必然有其彼此不同的方法——用声音、用姿势——来象征创造的欢愉——开花结果。而且，如果这一点属实，人也一定有其彼此不同的方法，一些人会笑，一些人建造，一些人毁坏，是的，一些人甚至创造性地自毁。没有解释。在我心里，愉悦的东西有两个出口：第一是对无比诱人的肉体、对女人之甘甜投以宝爱，第二——两者基本同等——则是纸、铅笔或钢笔。而思考纸笔和蠕动的单词是件有趣的事。它们仅仅是愉悦的导火线——美的呼喊——创世的纯粹至福的放声大笑。经常，词语甚至并无法匹配感情，只是有些时候在强度上不相上下。因此，一个满心愉悦的人能带着力与热情写出某个伤感的画面——美的死亡或一个漂亮小城的毁灭——而这仅仅证明了他的感受有多么剧烈、多么美妙。

我的作品凝固不起来。它就像厨房地板上的一颗生鸡蛋一样无法抓握。我要疯了。我现在真的想试着去抓它，但我担心试一下的力量就会要了作品的命。我不知道这种讨厌的东西打哪儿来的，但我知道它不新鲜。

我们在自身的阴影里工作，对我们正在做的事几乎一无所知。我想我比大多数作家知道得更多一些，但那仍然不多。

我猜想自己害怕在书上写下“结束”二字，因为我害怕自己要结束了。

突然，很奇怪，我觉得孤单。我猜我担心了。总是在一本书写到结尾时，这种感觉来临了——害怕你还没有完成你着手做的事。那就跟呼吸一样自然。

再花一点点时间，书就写完了，它也不再是我的了。其他人会拿走，拥有它，它就从我这里游走了，仿佛我从来就不是它的一部分似的。这时我害怕，因为我再也无法收回它，它就像是对某个登车上路的人喊“再见”，马达的嗡鸣声吞没了喊声，他听不见。

谈竞争

你知道，我打小就没有竞争意识。在很多方面这是件要命的事。我不赌博，因为赌博没有意义。我过去扔标枪，但是从没真正在意过是否扔到最远了。有一度我是个心狠手辣的拳手，但不是为了要赢，只是为了打完比赛，离开那个狗日的地方。如果没人把我塞回绳栏里头，我就再也不会干这行的。私下场合里我打过的仅有的几场架，那是我实在躲不开的。后来我甚至从来没想过要比较作家跟作家的地位高低。我不晓得这有啥意义。写作，对我来说是纯个人的事，甚至是一桩秘密行动，作品出来就像是从我身上割下来了一样，我再也不觉得它是我的了。于是，批评也对我毫无意义。作为一种惩戒，它来晚了。 61

谈出版

虽然有时我自觉手底有火，洒在纸上时一片光亮——但我从未失去过笨拙、无知、痛心无能的分量。

一本书就像一个人——聪明的和笨的，勇敢的和胆怯的，美的和丑的。每一朵思想开了花，都会写下一页脏兮兮的杂种癞狗似的文字，每飞完一圈，也都会伴随着翅膀上的一击，伴随着靠太阳过近时蜡就无法粘紧羽毛的警醒。

书写完了，它从此一无是处。作家想大哭一场：“还给我！让我重写！”或者哀告：“让我烧了它吧，别让它那样传播出去遭受恶意的冷落。”

帕特，你最知道了，书不是从作家直接奔着读者去的。它首先得喂狮子——编辑、出版商、批评家、编校员、书商。它被踹，被砍，又是抠又是挖。它那遍体鳞伤的爸爸还得忍受律师的纠缠。

编辑：这本书失衡。读者期待一个，你给他们的却是另一个。你写了两本书，把它们连在了一起，读者读不懂的。

作家：不，先生。这是一起的。我写了一个家庭的事，用另一个家庭的故事作为——嗯，作为对位，作为补充，作为节奏和色彩上的对照。

编辑：读者不会懂的。你所说的对位只是把书的节奏给拖慢了。

作家：拖慢是必须的——不然的话，加快的时候你怎么能感觉到？

编辑：你写着写着这本书就停下来了，然后你去讨论那些天知道是什么玩意的东西。

作家：是的，是停止了。我不知道为啥。我只是想停而已。也许我错了。

发行部：这本书写得太长了，成本都上去了。我们得卖五美元一本。人家不会出五美元。他们不会买的。

作家：我上一本书很短，你又说他们不会买一本小书。

校对员：整个故事的大体流程千疮百孔。用的语法不是英语语法。在第几几几页，你让一个人在《阿尔曼纳克世界志》里查蒸汽船的速度。

我查了，那里面根本没有。中国新年你也搞错了。人物前后不统一。你说丽莎·汉密尔顿是这么一个人，可是写她的行为时又与性格不符。

编辑：你把凯茜写得太阴暗了。读者不会信的。你把山姆·汉密尔顿写得太白了。读者不会信的。没有一个爱尔兰人是那么说话的。

作家：我爷爷就这么说话。

编辑：谁信。

第二个编辑：小孩不会那么说话的。

作家：（绝望至发火）他妈的。这是我的书。我想让小孩怎么说话就让他们怎么说话。我的书是关于善恶的。没准这个题目犯了忌。你们到底想出不想出？

编辑们：我们看看这小说是否没法修改了吧。费不了多大工夫的。你也希望它好，不是吗？比方说吧，这个结尾，读者理解不了的。

作家：你们能理解？

编辑：我能，但是读者理解不了。

校对员：上帝啊，你怎么把一个分词给吊起来了？翻到第几几几页。

帕特，那会儿你也在。你满心欢喜地来，听了一堆无聊的废话。这次会上还冒出来一个新人物。他的名字叫“读者”。

读者：他是个蠢驴，你不能信他一分一毫。

他很聪明，你再小的错误也逃不过他的眼睛。

他不会买短篇小说集。

他不会买长篇小说。

他是由白痴、天才和吃人怪兽三部分组成的。

他会不会阅读，这一点存疑。 62

谈标题

我从来就不是一个标题党。一丁点都不是。我可以把它（《伊甸之东》）叫做《向海之谷》，这个题目是一句完全没有出处的引文，不过包含了两个大词和一个方向。你觉得怎样？我是再也不会去琢磨它的。

谈批评家

今早我看了一眼《星期天评论》，看了几则新书（不是我的书）简介，心头生出了常有的恐惧感。人可以做个评论者，或更进一步，做个批评家，这些好奇心甚重的食人鱼带着愉快的移情换位感靠其他人的作品活着，然后用乏味无聊的语言训斥养活他们的食物。我不是说作家就不该接受训斥，但我满希望那些安排自己从事这项工作的人，不管在形式上还是在心理上都别太程式化了。

我写的东西总是先念给我的狗儿，看看他们的反应如何——安琪儿，你知道的，它就坐那儿听着，我感到它能听懂一切。但是查理，我总觉得它只是在等机会插嘴。多年前，我那条红毛蹲伏猎狗把我的《人鼠之间》手稿嚼巴嚼巴吃了，当时我说，它一定是个出色的文学批评家。

时间是唯一没有野心的批评家。

给批评家一丁点东西，他能写出一个戏来。

谈放松

我最大的缺点，至少在我看来是缺少放松的能力。回想我整个人生，都不记得曾有过放松的时候。即使在睡梦里我也是紧张、不安的，一有响动我就醒了。这不是什么好事。能放松是有益的。我想，我在这一点上是得了我爸的遗传，我记得他那坐卧不宁的个性。有时候，尽管他话不多，但这种不安却充斥了整间屋子，变成一声嚎叫。他是个特别安静的人——我猜想，这首先是因为他话少，其次是因为他没有说话的伴儿。他的感情强度大却不太深刻，聪明机巧则会让他困惑——这一点很有趣——而他对音乐之类的东西也不感兴趣。各种形式的音乐对他都毫无意义。我常常觉得他这个人很奇怪。我在奋力当个作家的过程中，是他支持我，做我的后盾，解释我的选择——而不是我母亲，她只是一味地要我做点更体面的工作，比如银行家。她恐怕会乐于看到我成了个塔金顿一类的成功作家，但她又确信我做不到。而我父亲希望我成为我自己。这很怪，不是吗？他推崇任何设定人生路线后一辈子不偏离的人。我想这是因为他把个人命运放手于细琐的职责之中，在家庭、金钱和责任的旋涡里俯首而行。要想做个纯粹的人，需要一种他所不具备的高傲，也需要一种他无法想象的自私。他是个对自己十分失望的人。我想他欣赏我决意当作家的冷酷无情，为此不惜跟包括我妈在内的一切对着干。不管怎样，他是个勇者。母亲总觉得我会清醒过来，恢复理智。

谈家里有个作家

这是个噩耗，但我想你们对此毫无办法。我还记得，当我父母确信此事确确凿凿就发生在我身上时，他们是怎样惊恐万状。你们所拥有的，也是他们不得不展望的，是被一个卑鄙自私、脾气暴躁、固执己见、喜怒无常、动辄吵吵闹闹、神经质、无理性、轻浮而不负责任的儿子搞得不堪忍受的生活。父母休想从这个儿子这里得到任何忠诚、关心，连一点点注意力都别想——实际上你会想杀了他的。我敢肯定，我爸我妈一定常常想着毒死我。有了这么个儿子，你们和他都别想有好日子过。他甚至都不具备成功所需的体面感，而即便成功了，他也会百般挑剔，仿佛这是一场失败似的，因为干作家这行就有这么个特点，但凡你有些优秀之处，失败就是家常便饭。而丹尼斯（丹尼斯·墨菲），他不只是个作家，我很担心他还是个非常不错的作家。

我迫不及待地要向玛丽和你表达我的同情，但我也得警告你，你很无助。从今往后，你要履行的父职就成了把他救出监牢，给他吃的让他得免于饿死，他貌似失去理智的时候你得满怀绝望地守着他——而所有这些换来的最佳回报是被视而不见，最坏的回报则是横遭辱谤。别指望能懂他，因为他自己都不懂自己。看在上帝分上，别用凡人的善恶成败标准来衡量他。每个人都有自己的价值，但一个作家，一个真正的作家的价值是很难发现的，几乎不可能实现。我给你们的最好的建议就是站到一边，拿拳头护着脑袋转开身子，特别保护住肚子。如果你们有心杀了他，最好快点动手，否则就晚了。我看他不可能消停，你们也很难安生。你们可以跟他断绝关系。天底下墨菲多得是。 63

谈荣誉

我考虑过很多值得一写、但我作为一个小说家不能或不该写的东西。人们荒谬地琢磨着我那些伟大同侪们（我说的是福克纳和海明威）的不朽——他们几乎就好比在为墓碑上的演出名录争斗。

另一件我没法写而你可以写的事是有关诺贝尔奖的。我害怕得它，怕得要死，我不在乎它有多么让人垂涎。但是我却不能这么说，因为我还没得到这个奖。不过我感觉似乎获奖者之后就再也写不出什么好东西或有勇气的东西来了。这个奖就仿佛让他们退休了似的。具体原因我不清楚：因为他们的创作好歹都已结束？还是因为他们试图配得上这个奖，故而胆量什么的全没了？但要克服这些是一桩艰难的冒险，多数人都没能做到。或许它让他们备受尊敬，而一个作家却不敢做个备受尊敬的人。同样的情况发生在任何一个荣誉学位以及奖章上。一个人拿的荣誉越多，他的写作就越走下坡路。可能正是我内心的这种恐惧，让我拒绝了那些不停地由大学颁出的荣誉博士学位；可能出于同样的理由，即便当选美国文学与艺术学院院士，我也从未靠近过它；出于同样的理由，我把我的普利策奖奖金给扔了。 64

谈海明威

关于欧内斯特·海明威之死，我们听闻的第一个讯息是从伦敦《邮报》打来的一个电话，让我评评此事。尽管我隐隐对这事有预感，但到真的发生时，我还是受了震动。他的写作只有一个主题——只有一个：人跟世上的各种强力（所谓的“命运”）互搏，鼓足了勇气去会会它们。当然，人有权夺走自己的命，不过，海明威的主人公，哪一个身上都没有这种可能。悲凉的是，我觉得他对意外的憎恨远远甚于自杀。他这个人自负到你难以置信的地步。擦枪时发生一个意外，就可能触犯了他所引以为骄傲的一切。用一支双管猎枪崩了自己的脑袋，这样的事除非预谋，否则几乎是不可能发生的：因为走火致死的情况多半是枪脱手掉了，因此枪伤通常都是在肚子上。一个有经验的人不会在实弹的情况下擦枪。其实，猎人从来不会在家里放一把上着子弹的枪。我屋子里放着不少猎枪，但子弹都搁在下面的架子上。枪一入手就是清洁过的，而且你必须把子弹取出来后才能清洁它。如果这是意外，也只有傻子才会碰上，而海明威可是鄙视傻子的。此外，就我所了解的，他最近一年的样子似乎在经历一种个性上的变故。无疑，他在西班牙的最后一个夏天及后来在《生平》的叙述都不是他过去的风格了。也许，就像保尔·德·克鲁伊夫告诉我的那样，他罹患了一连串的中风。这可以解释他的变故。

不过除了所有这些——他对写作活动的影响至深——比我能想到的任何人都多。他没有一丁点的幽默感。这是一种怪异的人生。他总是试图证明一些什么。你只会企图证明你不确定的东西。他是批评家的宠儿，因为他从未改变过风格或主题，连故事都一成不变。他在思考和情感上都没有做过任何实验。他有点像罗伯特·卡帕，创造出一个理想的自我形象，进而设法保持它。他的死让我难过。我对他一直了解不够，见面次数也屈指可数，他总是笑吟吟的，对我很好，尽管有人告诉我他私下里对我的创作语多轻蔑。但是，这也说明他并不把其他健在的作家视为同辈，而是看作敌手。他的确在意自己的不道德，仿佛他拿不准自己是不是有这方面的问题——而毫无疑问，他确实有。

有件事让我觉得很有意思。有那么几年他说到自己在写一本大书，又说到一些已经写好了、存着将来出的书。我压根就不信真有这些书存在，真有的话我会很吃惊的。一个作家的第一冲动该是让别人读。当然我可能是错的，他或许是个例外。我引了两句话给《邮报》，这两句话是一位比我俩都强得多的作家写的：“他是个完美的人，我从此再也见不到他的面容了。” 65

人都管他叫“爸爸”——这两句话真是双重贴切啊。 66

谈声名

这里真美，你所见的每个地方都是风景。它们多数都是废墟——你不可能搞明白是谁、或什么时候、或为了什么而造了它们。这使得雄心壮志似乎有一点点荒唐。我写了许多书，其中一些写得很美，或者包含了一些很美的东西。而且，被人问起“你写《上帝的小块土地》和《永别了，武器》的感觉如何？”那种滋味也是很爽的。 67

小媒体给我写信，要我的手稿，我回信说“我身边一份手稿都没有”，他们就回信问，他们能否刊登这封说“我身边一份手稿都没有”的信。 68

最后的信 69

亲爱的伊丽莎白：

我欠你这封信很长时间了——但我的手指头已经躲着铅笔，好似它是件又老旧又被毒化了的工具似的。

（分两次原载于《巴黎评论》第四十八期一九六九年秋季号和第六十三期一九七五年秋季号）

库尔特·冯内古特

◎贝小戎　译

对库尔特·冯内古特的这篇访谈是由过去十年间对他的四次采访组成的。受访者对这篇拼起来的采访做了大量修订，他带着深深的疑虑审读他自己说过的话……实际上，后面的内容可以看作他对他自己做的采访。

对第一次采访（做于马萨诸塞州西巴恩斯特布镇，当时冯内古特四十四岁）的介绍中说：“他是一位老兵，一个居家型男人，骨头很大，关节松弛，神情很安逸。他坐在一把扶手椅上，穿着一件起了毛的花呢夹克，一件灰色的剑桥法兰绒衣，一件蓝色布鲁克斯兄弟牌衬衫，懒洋洋地坐着，双手插在衣兜里。采访中他有时会剧烈咳嗽、打喷嚏，喷出秋季感冒和终身大量抽烟造就的气流。他的嗓音是响亮的男中音，中西部的口音，转调时带些嘲讽。他不时流露坦率、警觉地微笑，那种几乎阅尽并记住一切的微笑：抑郁、战争、死于暴力的可能性、公司公共关系的愚蠢、六个孩子、不稳定的收入、迟迟得不到的认可。”

访谈的最后一部分是一九七六年夏天做的，已经是在第一次采访数年之后。这次对他的描述是：“……谈话时他低调、和蔼得像一条老家犬。大体上，他的外表很凌乱：长长的卷发、胡子，表示赞同的微笑表明周围的世界既令他开心，又令他感到悲伤。他租了格拉德·墨菲的房子度夏。他在走廊尽头的一间小卧室里写作，一九六四年锦衣玉食的墨菲就死在那里。坐在桌前，透过一扇小窗户，冯内古特能看见外面的草坪；他身后是一张带白色床罩的大床。打字机旁边的桌子上有一本安迪·沃霍尔访谈、克兰西·西加尔的《内部区域》，还有几盒被扔掉的雪茄。”

冯内古特未完成的长篇小说《一模一样》手稿中的一页

“冯内古特从一九三六年就一根接一根不停地抽长红，访谈过程中，他抽了近一盒。他的声音低沉沙哑，说话时，不停地点烟、吐烟就像他谈话时的标点符号。其他的干扰，像电话铃声，一条长满粗毛的小狗南瓜的叫声，并不会令好脾气的冯内古特分心。实际上，如丹·韦克菲尔德所说，他这位肖特里奇高中的校友‘经常大笑，对所有人都很和善’。”

——戴维·海曼、戴维·米凯利斯、乔治·普林顿、理查德·罗兹，一九七七年

《巴黎评论》：你是一位二战老兵？

冯内古特：对。我希望我去世后能得到一个军事葬礼——礼号，灵柩上覆盖着国旗，鸣枪队，圣地。

《巴黎评论》：为什么？

冯内古特：那是我一直以来最想得到的方式——我本可以得到的一种东西，要是我能在战争中阵亡的话。

《巴黎评论》：那意味着什么？

冯内古特：我的同胞绝对的认同。

《巴黎评论》：你觉得你现在还没有得到？

冯内古特：我的亲人们说，他们很高兴我很有钱，但他们不懂我的心思。

《巴黎评论》：二战时你是步兵侦察员？

冯内古特：对，但我接受的基本训练是操作240毫米榴弹炮。

《巴黎评论》：一种巨型武器。

冯内古特：是那时军队中最大的移动野战炮。这种武器有六个部件，每个部件都要用一辆履带牵引车滚动着牵引。每当要我们开火的时候，我们就得先把它组装起来。实际上我们得自己把它发明出来。我们用吊车和千斤顶把一个部件降到另一个部件上面。炮弹的直径就有九个半英寸，重达三百磅。我们会建一条微型铁路，这样我们能把炮弹从地上运到后膛，后膛大概离地八英尺高。尾栓就像印第安那州珀鲁县存贷协会金库的大门一样大。

《巴黎评论》：发射时一定非常激动。

冯内古特：其实不然。我们会把炮弹放上去，然后缓慢、耐心地丢进一袋袋炸药。它们就像潮湿的狗饼干一样。接着关上后膛，拉下一只锤子，砸向雷管，引爆潮湿的狗饼干。我想主要目的是产生蒸汽。过一会儿，我们就会听到烧菜似的声音。很像烧火鸡的情形。在十分安全的情况下，我们应该可以不时拉开尾栓，踹炮弹。但最后榴弹炮总是会变得不安分。最后它会往后推驻退机，把炮弹吐出来。炮弹会像古德伊尔飞船一样飘起来。如果我们有梯子的话，我们会在炮弹出膛时在上面写上“狗日的希特勒”。直升机能追上它，把它射下来。

《巴黎评论》：终极恐怖武器。

冯内古特：普法战争中的终极恐怖武器。

《巴黎评论》：但是后来你被派往海外时，不是跟这种武器一起走的，而是跟一〇六步兵师一起走的。

冯内古特：“午餐包师”。他们总是给我们许多午餐包吃。腊肠三明治。一只橘子。

《巴黎评论》：在战斗中？

冯内古特：我们还在美国的时候。

《巴黎评论》：你在作为步兵受训的时候？

冯内古特：我没有作为步兵受过训练。侦察兵部队是精英部队。每个营只有六名，谁都不知道自己会被派去做什么。所以我们上午都去娱乐室，打乒乓球，填表申请去候选军官学校。

《巴黎评论》：但你在接受基本训练时，一定已经熟悉了榴弹炮之外的武器。

冯内古特：如果你研究240毫米榴弹炮，就连看性病教育影片的时间都没有了。

《巴黎评论》：你到前线后发生了什么事情？

冯内古特：我模仿各种我看过的战争影片。

《巴黎评论》：在战争中你向人开过枪吗？

冯内古特：我想想。有一次我确实把刺刀都安上了，满心盼望着去进攻。

《巴黎评论》：你进攻了吗？

冯内古特：没有。如果别人都进攻了，我也会进攻。但我们决定不进攻。我们看不见人。

《巴黎评论》：这是突出部之役时的事情吧？那是美军历史上最大的败仗。

冯内古特：可能是。我当侦察兵的最后一个任务是去寻找我们自己的炮兵部队。通常，把侦察兵派出去是寻找敌人的东西。情况糟糕到我们最后要去找自己的东西。如果我找到我们的炮兵指挥官，人人都会觉得我很了不起。

《巴黎评论》：你介意描述一下你被德国人俘获的过程吗？

冯内古特：我很乐意说。我们在一个像一战战壕一样深的溪谷中。周围都是雪。有人说我们可能是在卢森堡。我们没有吃的了。

《巴黎评论》：“我们”是谁？

冯内古特：我们的侦察小队。我们六个人。还有大约五十个我们从没见过的人。德国人能看见我们，因为他们用喇叭向我们喊话。他们告诉我们说我们的形势毫无希望，诸如此类的话。我们就是在那个时候装上了刺刀。有几分钟感觉很美好。

《巴黎评论》：怎么会这样？

冯内古特：像一头一身硬刺的豪猪。我可怜那些要来捉我们的人。

《巴黎评论》：但他们还是来了？

冯内古特：没有。他们送来了88毫米炮弹。炮弹飞向我们头顶的树梢。在我们头顶发出很响的爆炸声。钢铁碎片像雨一样淋下来。有人被击中。接着德国人又要我们出去。我们没有喊“蠢货”之类的话。我们说“好的”，还有“放轻松”，等等。德国人最后现身时，我们看到他们穿着白色的迷彩服。我们没有那类东西。我们穿着绿军装。不管什么季节，我们穿的都是绿军装。

《巴黎评论》：德国人说什么了？

冯内古特：他们说，对我们来说战争结束了，我们很幸运，我们现在可以肯定自己会从战争中幸存下来，他们自己会怎样还不知道呢。确实，几天后他们可能会被巴顿的第三集团军击毙或俘虏。轮中套轮。

《巴黎评论》：你会说德语吗？

冯内古特：我经常听我父母说德语。他们没有教我怎么说，因为一战时美国对德国充满敌意。我对俘虏我们的人说了几句，他们问我是不是德国后裔，我说没错。他们想知道我为何要跟自己的兄弟作战。

《巴黎评论》：你怎么回答的？

冯内古特：我觉得这个问题无知又可笑。我父母把我跟我的德国祖先彻底隔绝，对我来说捉我们的人就像是玻利维亚人或西藏人，对我来说那没什么区别。

《巴黎评论》：被俘后，你被运到了德累斯顿？

冯内古特：乘坐的是跟运来抓我们的部队一样的货车车厢，把犹太人、吉普赛人和耶和华的目击者等送到集中营的可能也是这样的车厢。火车就是火车。英国的蚊式轰炸机夜间攻击过我们几次。我猜他们以为我们是什么战略物资。他们击中了一辆载有我们营大部分军官的汽车。每次我说我恨军官，现在我还经常这么说，就会想起，几乎所有我服从过的军官都死掉了。圣诞节随时会降临。

《巴黎评论》：最后你到了德累斯顿。

冯内古特：最初是到了德累斯顿南部一个巨大的监狱集中营。他们把列兵跟军士和军官分开了。根据非常爱德华式的日内瓦公约的条款，列兵需要为他们的给养而劳动。其他人都惨死在了狱中。因为是列兵，我被运往德累斯顿……

《巴黎评论》：你对这个城市遭到轰炸前的印象如何？

冯内古特：是我看到的第一个梦幻城市。跟巴黎一样，到处都是雕塑和动物园。我们住在一个屠宰场，有着崭新漂亮的水泥猪舍。他们把床铺和稻草床垫放进猪舍，作为合同工，我们每天早上去一个麦芽糖汁厂上班。糖汁是给孕妇喝的。该死的警报声消失了，我们会听到它在其他城市响起——嘭嘭嘭嘭。我们没想到还会在那儿听到它。市里没几个空袭掩体，也没有军工厂，只有香烟厂、医院和竖笛厂。不久警报大作，那是一九四五年二月十三日，我们下两层楼，躲进人行道下一个巨大的肉库。那儿很冷，到处都挂着宰好的猪。我们上来后城市已经不复存在了。

《巴黎评论》：没人在肉库里窒息而死？

冯内古特：没有。肉库挺大，我们人又不多。空袭也不是跟地狱似的。嘭。他们先用强力炸药把东西炸松，然后撒燃烧弹。战争刚开始时，燃烧弹个头很大，大概有鞋盒子那么长。待轮到德累斯顿时，燃烧弹就很小了。它们把整个城市都给烧垮了。

《巴黎评论》：你们上来之后发生了什么事情？

冯内古特：看守我们的都是军士，一个中士、一个下士、四个列兵，他们没有领头的。也没有城市了，他们都是德累斯顿人，被派往前线，又被送回老家干点轻松的活。他们盯了我们几个小时。他们不知道该怎么做。他们一起讨论、交谈。最后我们穿过瓦砾，他们把我们跟一些南非人分到一起，待在市郊。作为卫生措施，每天我们进城，从地下室和掩体里往外挖尸体。我们进去之后，那些典型的掩体，普通的地下室，就像一列有轨列车，里面的人同时心脏衰竭。人们就那样坐在座位上，都已经死了。热浪是一个惊人的东西。自然界不会发生这样的事情。中间刮起龙卷风，谁也呼吸不了。我们把死人弄出去。他们被装在推车上，运到公园，城市里没有瓦砾的巨大、开阔的地方。德国人开动火葬场，烧掉尸体，以免尸体发臭、传染疾病。地下埋着十三万具尸体。这是一场艰巨的、复杂的寻找复活节彩蛋游戏。我们走过德国士兵的封锁线去工作。平民们看不到我们在做什么。几天后整个城市开始发出臭味，一项新技术被发明出来。需要是发明之母。我们会砸开掩体，从人的身上拿走值钱的东西，不去确认他的身份，然后把值钱的东西交给看守。然后士兵拿着喷火器过来，站在门口，把里面的人火化。把金子和珠宝拿出来，然后把里面的所有人烧掉。

《巴黎评论》：这会给一个立志成为作家的人留下多么深的印象！

冯内古特：这是一件奇特的、惊人的事情。也是看到真相的时刻，因为美国的平民和地面部队不知道美国的轰炸机面临着轰炸饱和。直到战争临近结束，这个秘密才被披露出来。他们烧掉德累斯顿的一个原因是，他们已经把别的全都烧掉了。你知道，“我们今晚干点啥？”人人都会来这儿，这里的德国人仍在战斗，使用了烧掉城市的机器。这是一个秘密，烧掉那些城市，煮沸夜壶，点燃婴儿车。许多人废话什么诺尔登轰炸的景象。你会看到新闻短片上，一名炮兵军士两侧各站着一个手持点45手枪的军警。这类胡说八道，该死的，他们做的不过是从城市上空飞过，上千架飞机，然后扔下炸弹。战后我去芝加哥大学时，面试我的人轰炸过德累斯顿。他听了我的故事之后说：“唔，我讨厌那么做。”这句话在我心中挥之不去。

《巴黎评论》：另一种回答是：“我们是被命令那么做的。”

冯内古特：他的说法更人性一些。我想他觉得轰炸是必要的，可能是这样。所有人都知道了，很快就能重建一座城市。工程师们说，重建德国需要五百年的时间。实际上只用了十八个星期。

《巴黎评论》：你是不是刚经历过这件事就想写写它？

冯内古特：这座城市被炸毁后，我不知道它有多大……是不是跟不莱梅或者汉堡、考文垂……差不多。我没去过考文垂，所以除了电影里看到的，我不知道它有多大。回到家之后（到《康奈尔太阳报》之后我就是一名作家了，虽然我也就写写报道），我想到把我的战争故事也写下来。我所有的朋友都一直在家里；他们也有奇妙的历险。我去了报社的办公室，《印第安纳波利斯新闻》，去看看关于德累斯顿他们报道了什么。有一篇大概一英寸长的文章，说我们的飞机去过德累斯顿上空，损失了两架。所以我想，得，这真是二战中最微小的细节。别人有那么多可写的。我记得我很嫉妒安迪·鲁尼，他迅速出了书；我不认识他，但我认为他是第一个在战后出版其战争经历的人；他的书叫《空中炮手》。见鬼，我就没有这样不凡的历险。但我不时会遇到一个欧洲人，我们就谈论二战，我就说我战时在德累斯顿；他会感到很惊讶，都想多了解一些。接着戴维·欧文关于德累斯顿的书出版了，说那是欧洲历史上规模最大的一场屠杀。我说，天哪，我终于看到了点什么！我要写我自己的战争经历，不管它是否有趣，要努力出点什么来。我在《五号屠场》的开头描写了这一过程；我希望由约翰·韦恩和弗兰克·辛纳屈来扮演我们。最终，一个叫玛丽·欧黑尔的姑娘，一个跟我在一起的朋友的妻子，说：“你们那时只是孩子。假装你们是像韦恩和辛纳屈那样的男人不公平，对后代不公平，因为你们使战争看上去妙不可言。”这对我来说是一个非常重要的提示。

《巴黎评论》：整个焦点转变了……

冯内古特：她使我不受约束地去写我们是怎样的婴儿：十七、十八、十九、二十、二十一岁。我们都是娃娃脸，身为战俘，我认为我无需经常刮胡子。现在想想我觉得那不是问题。

《巴黎评论》：还有一个关于战争的问题：你现在还会想起德累斯顿的燃烧弹吗？

冯内古特：我写了一本关于它的书，《五号屠场》。这本书现在还在卖，作为生意人我不时还要做一些跟它有关的事情。马塞尔·奥弗尔斯要把我拍进他的电影《正义的记忆》。他想让我谈谈发生于德累斯顿的暴行。我让他去找玛丽的丈夫，我的朋友伯纳德·欧黑尔，他去找了。欧黑尔也是侦察兵，在战争中是我的狱友。现在他在宾夕法尼亚做律师。

《巴黎评论》：你为什么希望去作证？

冯内古特：我有一个德国人的名字。我不想跟那些认为德累斯顿就该被炸掉的人争辩。我在书中都说了，德累斯顿，不管你是否情愿，被炸没了。

《巴黎评论》：那是欧洲历史上规模最大的屠杀？

冯内古特：它最快地杀死了许多人——几小时内炸死了十三万五千人。当然还有较慢的杀人计划。

《巴黎评论》：死亡集中营。

冯内古特：对——在集中营里，最终几百万人被杀死。许多人认为轰炸德累斯顿是对集中营屠杀正当的、极小的报复。可能是吧。如我所说，我从不争辩这一点。我只附带指出，待在这座毫无防御的城市里的所有人都被判了死刑——幼儿、老人、动物园里的动物，当然还有成千上万狂暴的纳粹，还有我最好的朋友伯纳德·欧黑尔和我。本来我和欧黑尔也该被炸死。炸死的越多，报复得越到位。

《巴黎评论》：富兰克林图书馆出版社要出《五号屠场》的豪华版了。

冯内古特：对。他们要我写一个新的序言。

《巴黎评论》：你有什么新想法了吗？

冯内古特：我说整个地球上只有一个人从袭击中得到了好处，空袭肯定要花上千万美元。空袭没有令战争缩短半秒，没有削弱德国人的防御，没有袭击其他任何地方，没有从死亡集中营解救出一个人。只有一个人获益了，不是两个、五个或十个。只有一个。

《巴黎评论》：他是谁？

冯内古特：我。我从每个被炸死的人那里挣到三美元，我想。

《巴黎评论》：你觉得你跟你的同时代人有多亲近？

冯内古特：我的同辈作家？当然很友好。但我很难跟其中的一些人交谈，因为我们好像是做不同事情的。一度这对我来说是一个不解之谜，但后来索尔·斯坦伯格——

《巴黎评论》：那位画家？

冯内古特：对。他说在几乎所有的艺术门类中，总是会有些人对艺术史，对过去的胜利、惨败和实验反应激烈，其他人则不会。我属于第二种，我不得不如此。我没法跟我的文学前辈们一起玩游戏，因为我未曾系统地研究过他们。我在康奈尔大学学的化学，后来又在芝加哥大学学习人类学。天哪，我对威廉·布莱克着迷时已经三十五岁了，四十岁时才读《包法利夫人》，四十五岁时才听说塞利纳。因为走运，我刚好在该读《天使，望故乡》时读到了这部书。

《巴黎评论》：什么时候？

冯内古特：十八岁的时候。

《巴黎评论》：所以你一直在看书？

冯内古特：没错。小时候我家里塞满了书。但我从来没有为了学位而读书，也不用写论文，不用在讨论班上证明我读懂了。我讨论书时笨拙得无可救药。我的经验为零。

《巴黎评论》：家里谁对你成为作家影响最大？

冯内古特：我想应该是我妈妈。伊迪丝·利伯·冯内古特。我们家在大萧条期间损失了几乎所有的钱之后，我妈妈认为她或许可以给时尚杂志写东西来挣点钱。她在夜校上了短篇小说课。她像赌徒研究赛马新闻一样地研究杂志。

《巴黎评论》：她一度很有钱？

冯内古特：我爸爸是一位收入中等的建筑师，娶了城里最有钱的姑娘。她家靠卖利伯储藏啤酒和金牌啤酒挣了很多钱。利伯储藏啤酒在某届巴黎博览会上获奖后成了金牌啤酒。

《巴黎评论》：味道一定不错。

冯内古特：比我早很久的事情了。我从没尝过。它有一个秘方，我知道。我外祖父和他的酿酒师傅放进去的时候，不会让任何人观看。

《巴黎评论》：你知道那是什么吗？

冯内古特：咖啡。

《巴黎评论》：所以你妈妈研究过短篇小说创作——

冯内古特：我爸爸在家里顶层的房间建了一个工作室，在里头画画。大萧条期间建筑师接不到什么活——谁都找不到工作。但奇怪的是，我妈是对的：低俗杂志的作者却能大把地挣钱。

《巴黎评论》：所以你妈对写作采取的是非常实用的态度。

冯内古特：也不是全然如此。她是一个非常聪明的、有文化的女性。她跟我上的是同一所高中，是同期不多的全得A+的人之一。她的德语和法语都很流利。我还存有她的一张高中成绩单。“A+，A+，A+……”结果表明，她是一位优秀的作家，但她没有低俗杂志所要求的粗俗的天才。幸运的是，我不缺粗俗，所以，我长大后，能够让她梦想成真。对我来说，给《科利尔》《星期六晚邮报》和《大都会》《女性家庭》之类刊物写稿不费吹灰之力。我多么希望她能活着看到这一幕。我多么希望她活着看到她所有的孙辈。她有十个孙辈。她连第一个也没见到。我还实现了她的另一个梦想：我在科德角住了几年。她一直希望住在科德角。可能儿子都希望能实现他们的妈妈的梦想。我姐姐去世后，我收养了她的儿子，他们努力去实现她的梦想的做法挺吓人的。

《巴黎评论》：你姐姐的梦想是什么？

冯内古特：她想像《瑞士家庭罗宾逊》里的成员那样生活，在宜人、与世隔绝的地方跟友好的动物住在一起。她的长子吉姆过去八年间在牙买加的山顶上养羊。上面没有电话。没有电。

《巴黎评论》：你和你妈妈上的印第安纳波利斯高中——

冯内古特：还有我爸爸。肖特里奇高中。

《巴黎评论》：该校有一份日报。

冯内古特：对。《肖特里奇每日回声》。学校里就有一个印刷铺。学生给报纸写稿。学生制版。放学后。

《巴黎评论》：你刚才觉得什么很好笑。

冯内古特：我想起了高中的一些蠢事。跟写作无关。

《巴黎评论》：不介意的话跟我们说说？

冯内古特：哦，我刚才想起了高中公民课上讲关于政府如何运作的内容时发生的事情。老师让我们轮流起立，说说我们放学后都干啥。我坐在教室的后面，挨着一个叫埃尔伯格的同学。他后来在洛杉矶卖保险。他近来去世了。他不停地推我，催我，激我真实地讲述我放学后干的事。他给我五美元，让我说实话。他希望我站起来说，“我做航模，还有自慰。”

《巴黎评论》：我明白了。

冯内古特：我还办《肖特里奇每日回声》。

《巴黎评论》：有趣吗？

冯内古特：有趣，也很简单。我总是觉得写东西很容易。而且，我学会了写给同学们而非老师看。大部分初学者不会写给同辈看——令同辈痛骂。

《巴黎评论》：所以你每天下午都去《回声》的办公室。

冯内古特：对。有一次，我在写东西时，刚好漫不经心地闻了一下自己的腋窝。有几个人看见了，觉得那很有趣——从那之后我就得了一个外号“嗅闻癖”。在我们一九四〇届的毕业纪念册上，我被写成“小库尔特·嗅闻癖菲尔德·冯内古特”。严格地说，我没有嗅闻癖。嗅闻癖是四处闻女孩的自行车车座的人。我没那么干过。“蠢货”（twerp）还有一个特定的含义，现在很少有人知道了。现在都乱用，“蠢货”就成了一个意思不清楚的脏话。

《巴黎评论》：蠢货最初严格的意义是什么？

冯内古特：是指往屁股瓣中间塞假牙的人。

《巴黎评论》：我明白了。

冯内古特：对不起，是在他或她的屁股瓣中间。我总是会像刚才那样得罪女权主义者。

《巴黎评论》：我不太明白为什么会有人那样用假牙。

冯内古特：为了咬掉出租车后座上的纽扣。这是蠢蛋们那样做唯一的原因。激发他们的就是这个。

《巴黎评论》：从肖特里奇毕业后，你去了康奈尔大学？

冯内古特：我那样想象。

《巴黎评论》：你想象？

冯内古特：我有一个朋友，经常大量饮酒。如果有人问他，前一天晚上他是否喝醉了，他总是不客气地回答说，“哦，我的想象。”我很喜欢这个答复。它承认人生是一场梦。康奈尔是一个醉鬼的梦，部分是因为喝醉了，部分是因为我入读了一个我毫无天赋的专业。我爸爸和哥哥都认为我应该学化学，因为我哥在麻省理工学化学学得很好。他比我大八岁。也比我更有趣。他最著名的发现是碘化银有时能够让天下雨或者下雪。

《巴黎评论》：你妹妹也很风趣吗？

冯内古特：哦，没错。她的幽默感带有一丝奇怪的残酷色彩，这跟她性格的其他部分有些不吻合。每当有人摔倒她都会觉得非常有意思。有一回她看见一位女士从电车上横着摔下来，笑了几个星期。

《巴黎评论》：横着摔下来？

冯内古特：对。这位女士肯定是鞋跟卡住了。电车的门敞开着，我妹妹刚好在人行道上看见了，之后她看见这位女士横着摔了下来——像一块木板一样平，脸朝下，离地大概两英尺高。

《巴黎评论》：滑稽剧？

冯内古特：当然。我们喜欢《劳雷尔和哈代》。你知道电影里最有趣的是什么吗？

《巴黎评论》：不知道。

冯内古特：让一个人走过一个看上去很浅、但实际上有六英尺深的水坑。我记得在一部电影中，夜里加里·格兰特慢慢地跑过一片草坪。他跑到一个低矮的树篱跟前，优雅地跨过树篱，但发现对面是一个二十英尺长的陡坡。但我和我妹妹最喜欢的还是电影中有人呵斥其他所有人，然后高傲地退进一个衣橱。当然，他还得再出来，整个人都缠在了衣架和丝巾上。

《巴黎评论》：你在康奈尔拿到化学专业的学位了吗？

冯内古特：到三年级期中的时候，我每一科都不及格。我高兴地参军打仗去了。战后，我去了芝加哥大学，痛快地学起了人类学，一种基本上是文科的科学，几乎跟数学无关。那时我已经结婚了，不久就有了一个孩子，马克。他后来疯了，还据此写了一本书《伊甸园快车》。他自己也刚刚做了父亲，我第一个孙子，男孩，叫圣扎迦利。马克即将结束他在哈佛医学院的第二个学年，将会是他班上毕业后唯一一个不欠债的人，因为他出了本书。可以说，他精神崩溃后恢复得相当不错。

《巴黎评论》：研究人类学后来对你的写作有什么影响吗？

冯内古特：它确认了我的无神论，这也是我爸爸的信仰。我一直认为，展览和研究宗教是小题大做。我们不可以认为一种文化比另一种优越。如果经常提到种族就会惹麻烦。这太理想主义了。

《巴黎评论》：几乎成了一种宗教？

冯内古特：没错。这是我唯一的宗教。迄今为止。

《巴黎评论》：你的论文写的是什么？

冯内古特：《猫的摇篮》。

《巴黎评论》：但那不是你离开芝加哥大学多年之后写的吗？

冯内古特：我离校时没有写论文——也没有拿到学位。我所有的题目都被否决了，我破产了，所以在斯克内克塔迪做了通用电气的公关。二十年后，我收到芝加哥大学新任校长的一封信，他一直在翻阅我的档案。他说，根据学校的规定，一本高质量的出版物可以代替论文，所以我有资格获得硕士学位。他把《猫的摇篮》拿给人类学系的人看了，他们说那是一个还过得去的人类学作品，所以他们会给我寄我的学位。我大概是一九七二级。

《巴黎评论》：祝贺你。

冯内古特：那东西真的没什么。易如反掌。

《巴黎评论》：《猫的摇篮》中的一些人物是以你在通用电气认识的人为原型的，是吗？

冯内古特：心不在焉的科学家霍尼克尔博士是对通用电气研究实验室的明星欧文·朗缪尔博士的夸张。我对他有些了解。我哥哥是他同事。朗缪尔惊人的心不在焉。他有一次大声问，乌龟缩头时，它们的脊椎会不会弯曲或收缩。我把这写到了书里。有一次，在家里他妻子给他端来早餐，他在盘子下面放了小费。我也写到书里去了。但他最重要的贡献是我称之为“冰-9”的想法，这是一种在室温下很稳定的冰水。他没有直接告诉我。那是实验室里的一个传奇——大概在H.G.韦尔斯去斯克内克塔迪的时候。那是我去那儿很久之前的事。当时我还是一个小孩子，还在听广播，做航模。

《巴黎评论》：是吗？

冯内古特：韦尔斯去斯克内克塔迪时，公司让朗缪尔接待他。朗缪尔想，他可以用一个科幻小说的想法取悦一下韦尔斯——一种室温下很稳定的冰。韦尔斯不感兴趣，或至少从未采用这一想法。后来韦尔斯去世了，最后，朗缪尔也去世了。我想：“发现者，保有者——这个想法是我的了。”顺便说说，朗缪尔是第一个私人公司里赢得诺贝尔奖的科学家。

《巴黎评论》：贝娄赢得诺贝尔文学奖你怎么看？

冯内古特：这是向美国文学颁发荣誉的最佳方式。

《巴黎评论》：跟他交流起来容易吗？

冯内古特：很容易。我大概跟他聊过三次。有一回我在爱荷华大学接待他，我在那儿教书，他去演讲。很顺利。我们有一个共同点。

《巴黎评论》：是什么？

冯内古特：我们都毕业于芝加哥大学人类学系。据我所知，他从没做过人类学探险，我也没有。但我们塑造了前工业社会的人，我是在《猫的摇篮》中，他是在《雨王亨德森》中。

《巴黎评论》：所以他跟你是科学上的同行。

冯内古特：我根本不是科学家。但很高兴我爸爸和我哥哥逼迫我去当科学家。我知道了科学的推理和游戏是怎么进行的，虽然我没有加入其中的天赋。我很享受科学家们的陪伴，他们告诉我他们在做什么时，我又兴奋又高兴。我跟科学家共处的时间多过跟文人共处的时间，大部分是我哥哥的朋友们。我也很喜欢管子工、木匠和汽车机械师。过去十年我才认识了一些文人，开始于我在爱荷华任教那两年。在爱荷华，我很快就跟纳尔逊·阿尔格伦、何塞·多诺索、万斯·布杰利、唐纳德·贾斯蒂斯、乔治·斯塔巴克、马文·贝尔等人成了朋友。我很惊讶。现在，从我的新书《滑稽剧》得到的评论来看，人们想把我赶出文学界——送回我的老家。

《巴黎评论》：有一些恶评？

冯内古特：只有《纽约时报》《时代周刊》《新闻周刊》《纽约书评》《村声》和《滚石》上有恶评。他们希望我待在加拿大的梅迪辛哈特。

《巴黎评论》：你认为这些怨恨是因为什么？

冯内古特：《滑稽剧》可能是一本很糟糕的书。我很愿意这么相信。其他人都写烂书，我怎么就不能？这些评论的独特之处在于，他们希望人们承认，我从来没写过优秀的东西。《星期日泰晤士报》的书评作者要求以前表扬过我的人现在公开承认他们错了。我的出版人萨姆·劳伦斯努力安慰我，说作家们变得有钱时，无一例外会遭到攻击。

《巴黎评论》：你需要安慰？

冯内古特：这是我这辈子最难受的时候。我觉得自己好像又在德国的火车车厢上站着睡着了。

《巴黎评论》：有这么糟？

冯内古特：没有。但也够糟的了。突然间，评论家希望像捏虫子一样捏死我。不只是因为我突然有了钱。隐含的抱怨是，我很野蛮，我未曾系统地研究文学巨著就开始写，我不是一位绅士，因为我做过雇佣文人，高高兴兴地给粗俗杂志写东西——我不是科班出身。

《巴黎评论》：你没吃过苦？

冯内古特：我吃过苦，但我是一个没受过什么教育的人，在一个粗俗的行业、粗俗的公司上班。我太可耻了，为了钱而滥用艺术。接着我因为变得异常富有，也就罪大恶极了。对我、对所有人来说，这太糟糕了。我的书都在卖，所以我们都缠着我，缠着我的书。

《巴黎评论》：你想反击吗？

冯内古特：某种程度上是。我现在是纽约州艺术委员会的理事，不时会有其他成员谈到给大学英语系发通知告诉他们有某些文学项目的好机会，我就会说，“通知化学系吧，通知动物学系去吧，通知人类学系、天文学系、物理学系，通知医学和法学院吧。作家更有可能在那些地方。”

《巴黎评论》：你真的这么认为？

冯内古特：我认为，如果一位创作者头脑里装着文学史之外的东西，那会令人耳目一新。这么说吧，文学不应该封闭、消失于它自己的屁眼中。

《巴黎评论》：咱们来谈谈你书中的女性吧。

冯内古特：没有女性。没有真正的女性，没有爱情。

《巴黎评论》：这值得详细论述一下吗？

冯内古特：这是一个机械问题。讲故事的过程是机械的，跟如何让故事运转的技术问题有关。比如，牛仔故事和政客故事结束于开枪，因为开枪是结束这类故事最可靠的机制。宣布故事结束总是人为的，死亡是最合适的结尾方式了。我努力不让爱情进入我的小说，因为一旦这种话题出现，几乎就不可能再谈别的了。读者不想听到别的事情。他们对爱情很狂热。如果小说中的恋人赢得了他的真爱，故事就结束了，哪怕要爆发第三次世界大战，天空中全是黑压压的飞碟。

《巴黎评论》：所以你不让爱情进入你的小说。

冯内古特：我想谈点别的。拉尔夫·艾里森的《看不见的人》也是如此。如果这部伟大作品中的主人公遇到了某个值得爱的人，某个为他发疯的人，小说就结束了。塞利纳的《长夜行》也一样：他排斥了真正的、最终的爱情的可能性，因此那个小说可以一直继续下去。

《巴黎评论》：谈论小说的机制的作家并不多。

冯内古特：我是一个野蛮的技术统治论者，所以我认为小说可以像福特T型汽车一样修修补补。

《巴黎评论》：为了什么？

冯内古特：为了让读者获得快感。

《巴黎评论》：你有朝一日会写一个爱情小说吗？

冯内古特：可能吧。我过着充满爱的生活。但即使我过着这样的生活，过得挺好，有时还是会想，天哪，我们就不能谈一会儿别的东西吗？你知道真正有意思的是什么吗？

《巴黎评论》：不知道。

冯内古特：我的书在被全国各地的学校图书馆丢出去，因为它们被认为很淫秽。我看到有人致信小城市报纸，要求把《五号屠场》跟《深喉》和《好色客》杂志归为一类。怎么能有人对着《五号屠场》自慰呢？

《巴黎评论》：什么样的人都有。

冯内古特：怎么说呢，这种人不存在。审查者憎恨的是我的信仰。他们发现我不尊重他们的上帝观念。他们认为，政府有义务保护上帝的名声。我只能说：“祝他们好运，祝政府好运，祝上帝好运。”你知道门肯怎么说信徒吗？他说，他被严重地误解了。他说他不恨他们。他只是觉得他们很可笑。

《巴黎评论》：刚才我问你家里人谁对你的写作影响最大，你说是你妈妈。我希望你说说你姐姐，因为你在《滑稽剧》中说了很多。

冯内古特：我在《滑稽剧》中说，我是为她而写的，每一位成功的作者都是为他心目中的一个读者而写。这是艺术完整性的秘诀。谁都能做到，如果他或她只为心中的一个人而写。直到她去世时，我才意识到我是为她而写。

《巴黎评论》：她喜欢文学？

冯内古特：她写得很好。她读得不多，但亨利·大卫·梭罗晚年时读得也不多。我爸爸也是这样：他读得不多，但是写东西对他来说很容易。我爸爸和我姐姐的信写得多好！我把他们的文字跟我的比较时，我感到丢脸。

《巴黎评论》：你姐姐也为挣钱而写作吗？

冯内古特：不是。她本可以成为一位杰出的雕塑家。有一次我怒斥她没有好好地利用她的天分。她回答说，拥有天赋的人并没有义务去使用它。这对我来说是不可思议的态度。我认为人人都应该抓牢自己的天赋，能跑多快就跑多快。

《巴黎评论》：你现在的态度呢？

冯内古特：怎么说呢，我姐姐的话现在看上去是一种特别女性化的智慧。我有两个女儿，跟她一样有天分，如果她们两个丢掉姿态和幽默感，握住她们的天赋，能跑多快就跑多快，那结果会很惊人。她们看到我竭尽全力地奔跑，一定觉得这样做是疯了。这是最糟糕的比喻了，因为实际上她们看到的是一个男人静静地坐了几十年。

《巴黎评论》：坐在打字机前。

冯内古特：对，还没命地抽烟。

《巴黎评论》：你有没有戒过烟？

冯内古特：戒过两次。一次是我用吃冷火鸡肉代替抽烟，把自己吃成了圣诞老人的体型。胖得圆滚滚的。体重接近二百五十磅。我几乎一年没抽烟，后来爱荷华大学让我去瓦胡岛演说。一天晚上，我在伊利凯酒店的顶层喝掉一只椰子，为了让我的快乐成为一个完整的圆圈，我只需要抽一支烟。我就抽了。

《巴黎评论》：第二次呢？

冯内古特：就在不久前——去年。我付了“香烟终结者”一百五十美元，让他们帮我在六周内戒烟。就像他们许诺的那样——很容易、很有启发。我拿到了毕业证书和认可徽章。唯一的麻烦是，我也疯掉了。我非常高兴、自豪，但我周围的人发现我固执、鲁莽、粗鲁得令人难以忍受。我还停止了写作。我连信都不写了。显然这很不划算。所以我又吸上了。如全国制造商协会过去所说，“天下没有免费的午餐。”

《巴黎评论》：你真的认为创意写作是可以教授的吗？

冯内古特：就像打高尔夫一样可以教。专业人士能够指出你挥杆时明显的错误。我想我做得很好，在爱荷华大学的那两年。盖尔·戈德温和约翰·欧文、乔纳森·彭纳、布鲁斯·多布勒、约翰·凯西、简·凯西都是我那时的学生。他们后来都出版了很好的作品。我在哈佛教得很差，因为那时我的婚姻破裂了，还因为我要每周乘车从纽约赶往剑桥城。几年前我在城市学院教得更差。我同时要做太多个项目。我也不想再教了。我只懂理论。

《巴黎评论》：你能概括一下这套理论吗？

冯内古特：爱荷华大学作家工作坊的创始人保罗·恩格尔说过。他对我说，如果工作坊有朝一日能有自己的大楼，应该把这句话刻在门口：“别太认真。”

《巴黎评论》：这句话怎么会对人有帮助？

冯内古特：它会提醒学生，他们是在学习玩恶作剧。

《巴黎评论》：恶作剧？

冯内古特：如果你能让人们对着白纸上的黑点笑或者哭，那不就是恶作剧吗？所有伟大的故事类型都是让人们一次次听信的恶作剧。

《巴黎评论》：你能举个例子吗？

冯内古特：哥特小说。每年都会出十几部，都卖得很好。我的朋友博登·迪尔最近为了好玩而写了一部哥特小说，我问他什么情节，他说，“一位年轻女子在一幢老房子里找了一个工作，被吓得魂飞魄散。”

《巴黎评论》：再比如？

冯内古特：其他的说起来就没那么有趣了：有人陷入了麻烦，后来又摆脱了麻烦；有人失去了什么东西又复得；有人蒙冤后报复；灰姑娘；有人走下坡路，就那样不停地往下、往下；有两个人相爱了，有许多人阻拦他们；一个高尚的人被错误地指控犯有某种罪行；一个有罪的人被当作好人；有人勇敢地面对挑战，成功或失败了；有个人撒谎，有个人行窃，有个人杀人，有个人通奸。

《巴黎评论》：请原谅，这都是很老套的情节。

冯内古特：我向你保证，现代的故事框架或毫无情节的作品都不会让读者得到真正的满足，除非老套的故事情节在某个地方被走私进来。我不是夸奖这些情节准确地反映了生活，但它们是吸引读者阅读的方法。我过去教创意写作的时候，会要求学生让他们的人物立刻要一点东西，哪怕只是一杯水。被现代生活的无意义弄麻痹了的人仍旧得不时地喝点水。我一个学生写了一篇小说，说一位修女左下方的臼齿卡了一根牙线，一整天也没弄出来。我觉得写得非常好。这篇小说写的是比牙线重要得多的问题，但是吸引读者接着读下去的是担心牙线到底什么时候能除掉。如果没有用手指在嘴里掏来掏去，那篇小说根本没人读。现在，你有一个绝妙的恶作剧。如果你除掉情节，里面没有人想得到什么东西，你就除掉了读者，这样做很卑劣。你还可以这样除掉读者：不马上告诉他们故事发生在何处，人物是谁……

《巴黎评论》：他们想要什么。

冯内古特：对。你还可以让他们睡着，从不让人物发生冲突。学生喜欢说，他们没有上演冲突是因为在现代生活中人们避免冲突。他们说，现代生活很孤独。这是懒惰。作家的任务就是上演冲突，所以人物会说出令人惊讶、给人启发的东西，教育和娱乐我们。如果一个作家不能或不愿意这么做，他就应该退出这个行当。

《巴黎评论》：行当？

冯内古特：行当。木匠建房子。讲故事的人使用读者的空闲时间时，要让读者不会觉得他的时间被浪费了。机械师修理汽车。

《巴黎评论》：肯定这是需要天赋的？

冯内古特：所有这些领域都需要。我在科德角做过一段时间的汽车销售，我入读了他们的机械师学校，他们把我赶了出来。没有天赋。

《巴黎评论》：拥有讲故事的天赋的人多吗？

冯内古特：在我国的某个创意写作班中，会有六个天赋相当高的人。其中两个可能马上就能出书。

《巴黎评论》：这两个人跟其他人的差异在哪里？

冯内古特：他们头脑中还有一些文学之外的东西。他们也可能很能干。我是说他们不会被动地等着有人来发现他们。他们会坚持要别人读他们的东西。

《巴黎评论》：你做过公关和广告人。

冯内古特：哦，我的想象。

《巴黎评论》：那样的工作烦人吗？你有没有觉得你的天赋被浪费、被削弱了？

冯内古特：没有。这样说很浪漫——那样的工作会损害一个作家的灵魂。在爱荷华，理查德·耶茨和我经常每年做一场讲座，谈作家和自由企业制度。学生们讨厌它。我们会谈作家们为了避免被饿死，或者想攒钱去写本书而做雇佣文人的工作。由于出版社不再投钱出版处女作，杂志都死掉了，电视也不买年轻自由撰稿人的作品，基金会只补助我这样的老人，年轻作家只能做丢脸的雇佣文人来养活自己。不然，我们很快就会发现我们没有当代文学了。雇佣文人工作对作家来说只有一个不好的地方，就是浪费他们宝贵的时间。

《巴黎评论》：确实是。

冯内古特：一场悲剧。我一直在想，年轻作家能用什么方式，哪怕是很可怕的方式坚持下去。

《巴黎评论》：年轻作家是否应该得到补助？

冯内古特：应该做点什么，现在自由企业已经使年轻作家无法通过自由企业来养活自己。我刚开始时是一个很出色的商务人士，完全是因为有许多生意可做。我为通用电气工作时，写了一个小说，《关于牲口棚效应的报告》，那是我写的第一篇小说。我把它寄给了《科利尔》杂志。诺克斯·伯格是那里的小说编辑。诺克斯告诉我哪里不对以及如何修改。我按他说的做了，他用七百五十美元买下了那篇小说，相当于我在通用电气六个星期的薪水。我又写了一篇，他付了我九百五十美元，并建议我差不多该从通用电气辞职了。我照办了。我搬到了普罗温斯敦。最后，我短篇小说的价钱上升到了两千九百美元。瞧瞧。诺克斯给我找了几个像他一样对故事很有眼力的经纪人——肯尼思·利陶尔，诺克斯在《科利尔》的前任，还有马克斯·威尔金森，米高梅电影制片公司的小说编辑。让我们把这个记在这里：在他那个年代，跟我差不多年纪的诺克斯·伯格是发现和鼓励优秀年轻作家数量最多的人。我想没人把这个记录下来过。只有作家知道这一事实，而这很容易消逝，如果不记下来的话。

《巴黎评论》：诺克斯·伯格现在在哪里？

冯内古特：他是一位文学经纪人。他是我儿子马克的代理人。

《巴黎评论》：利陶尔和威尔金森呢？

冯内古特：利陶尔去世十来年了。顺便告诉你，他二十三岁就当上了拉斐德飞行小队的上校，还是第一个向战壕扫射的人。他是我的导师。马克斯·威尔金森退休后去了佛罗里达。做经纪人总是让他感到尴尬。如果某个陌生人问他做什么谋生，他总是回答说他是一个种棉花的。

《巴黎评论》：你现在有什么新导师吗？

冯内古特：没有。我猜是因为我太老了，所以找不到了。现在不管我写什么，都直接排印，我的出版商、编辑或其他所有人都不会提意见，他们都比我年轻。我姐姐不在了，也不能为她而写了。突然，我的生命中出现了这些空缺的职位。

《巴黎评论》：你觉得你好像升到了那里，下面却没有网吗？

冯内古特：也没有平衡杆。有时我会紧张得发抖。

《巴黎评论》：你还有什么想补充的吗？

冯内古特：你知道学校和剧院的大门上有恐慌栓吗？如果你撞一下，门会突然打开。

《巴黎评论》：知道。

冯内古特：这些门大部分都是“冯·杜普林”牌的。其中的“冯”代表冯内古特。我的一个亲戚很久以前遭遇了芝加哥易洛魁剧院大火，他跟其他两个人一起发明了恐慌栓。“普林”是普林茨勒。我忘了“杜”是谁。

《巴黎评论》：嗯。

冯内古特：我想说的是，幽默作家往往是家中的老小。我是晚餐桌前最小的小孩时，只有用一个办法才能得到所有人的注意，那就是有趣。我不得不好好练。我经常有意收听电台里的喜剧节目，学习如何讲笑话。所以长大后，我的书都是这样的，笑话镶嵌画。

《巴黎评论》：你最喜欢哪些笑话？

冯内古特：我和我姐姐经常争论世界上最有趣的笑话是哪个，当然是排在一个人冲进衣橱之后。我们俩联手时，几乎跟劳雷尔和哈代一样有趣。《滑稽剧》写的基本上就是这个。

《巴黎评论》：你们最后就世界上最好笑的笑话达成共识了吗？

冯内古特：我们最后确定了两个。这样没有准备的话，哪个都讲不好。

《巴黎评论》：还是讲讲吧。

冯内古特：好吧——你们不会笑的。没人笑过。但有一个是老的“两只黑乌鸦”的笑话。“两只黑乌鸦”是扮演黑人的白人，他们叫莫兰和麦克。他们用录音机录下了他们的常规表演，两个黑人慵懒地谈话。一个说，“昨晚我梦见我在吃法兰绒蛋糕。”另一个说，“真的吗？”头一个说，“醒来后，毛毯不见了。”

《巴黎评论》：唔。

冯内古特：我跟你说了你不会笑的。另一个最佳笑话需要你的配合。我会问你一个问题，你要说“不”。

《巴黎评论》：好。

冯内古特：你知道为什么奶油比牛奶贵那么多吗？

《巴黎评论》：不知道。

冯内古特：因为奶牛不喜欢坐在那些小瓶子上。瞧，你又没笑，但是我发誓，这俩是绝妙的笑话。非常巧妙。

《巴黎评论》：你好像更喜欢劳雷尔和哈代，而非卓别林。是这样吗？

冯内古特：我非常喜欢卓别林，但是他跟他的观众之间距离遥远。他非常明显是个天才。他像毕加索一样杰出，这令我生畏。

《巴黎评论》：你还会再写一个短篇小说吗？

冯内古特：可能吧。我八年前写了一篇我以为会是自己最后一篇作品的东西。哈伦·埃里森邀请我给他编的文集写一篇。那篇小说叫《太空大操》。我想我是第一个在标题中使用“操”（fuck）的作家。写的是向仙女座发射一艘太空船，太空船的弹头装满了精液。这让我想起我的印第安纳波利斯好友，我唯一还在世的印第安纳波利斯友人，威廉·费利。我们上二战的战场时，每个人都要抽血，他在想他能不能用一品脱精液来代替。

《巴黎评论》：如果你的父母没有失去他们的钱，你现在会在做什么？

冯内古特：我会是印第安纳波利斯的一名建筑师——跟我爸爸和我爷爷一样。会非常快乐。我仍旧希望真的是那样。那里一位最优秀的年轻建筑师就住在我爸爸在我出生那年给我们家建的房子里，一九二二年。我姓名的首字母、我姐姐的姓名首字母，以及我哥哥的姓名首字母都被写在了大门旁边三块窗户上用铅条镶嵌的玻璃上。

《巴黎评论》：所以你有你渴望的过去的岁月。

冯内古特：对。每当我到了印第安纳波利斯，脑海中就会反复出现同一个问题：“我的床呢？我的床呢？”如果我爸爸和我爷爷的魂飘荡在那个城市，他们一定想知道他们盖的楼都去哪儿了。他们的大部分建筑所在的市中心已经变成了停车场。他们还一定想知道他们的亲人都去哪儿了。他们在其中长大的大家族已经不在了。我只是略微体验过——大家庭。我去芝加哥大学上学时，我听人类学系的系主任罗伯特·雷德菲尔德在学会演讲时说，那是一个稳定、封闭的大家庭，他不必告诉我，那会是多么温馨的一个大家庭。

《巴黎评论》：还有什么吗？

冯内古特：哦，我刚发现一个写给作家的祈祷文。我听说过给水手、国王和士兵等人的祈祷文，但从没听说过给作家的祈祷文。我可以把它放在这里吗？

《巴黎评论》：当然可以。

冯内古特：它是塞缪尔·约翰逊一七五三年四月三日写的，那一天他签了一份合同，合同要求他编写第一部完整的英语词典。他为他自己祈祷。也许四月三日应该成为作家节。不管怎么说，这是他的祈祷文：“哦上帝，谁直到如今一直在支持我，让我能够继续劳作，继续承担我的任务；当末日审判时，当我停止施展我的天赋时，奉主耶稣的名，希望我会得到宽恕，阿门。”

《巴黎评论》：这好像是希望尽可能地施展他的才华。

冯内古特：没错。他是一个著名的雇佣文人。

《巴黎评论》：你觉得你是雇佣文人吗？

冯内古特：勉强算是。

《巴黎评论》：算哪种？

冯内古特：大萧条的孩子。也许到这时我们应该说说这个访谈本身完成得怎么样——除非坦率会败坏一切。

《巴黎评论》：别管结果会怎样。

冯内古特：四个不同的对我的采访交给了《巴黎评论》。它们被补缀起来，组成一篇完整的访谈，然后拿给我看。这一计划开展得很顺利，所以我叫了另一个采访者来完成它。我就是那个人。我极度亲切地采访了我自己。

《巴黎评论》：我明白。我们提最后一个问题。如果你是美国出版业的负责人，你会怎样来缓解目前悲惨的形势？

冯内古特：缺的不是优秀的作家。我们缺的是大批可靠的读者。

《巴黎评论》：怎么说？

冯内古特：我提议每个失业的人领他或她的福利支票前，都要提交一篇读书报告。

《巴黎评论》：谢谢你。

冯内古特：谢谢你们。

（原载《巴黎评论》第六十九期，一九七七年秋季号）

胡里奥·科塔萨尔

◎唐江　译

一九八四年二月，胡里奥·科塔萨尔因癌症病故，享年六十九岁。当时，马德里的《国家报》将他誉为最伟大的拉美作家之一，一连两天，用十一个整版的篇幅，刊登了悼念、追忆和惜别的文章。

尽管科塔萨尔从一九五一年起就在巴黎定居，但他一直定期访问他的祖国阿根廷，直到一九七零年代初，阿根廷军政府迫使他真正流亡为止。军政府只对他的几则短篇小说网开一面，未予查禁。去年秋天，经过民主选举成立的阿方辛政府获胜后，科塔萨尔得以最后一次访问祖国。阿方辛政府的文化部长担心科塔萨尔的政治观点太偏左，决定不以官方立场欢迎他的到来，但作家依然被人们视为回归故里的英雄。一天晚上，在布宜诺斯艾利斯，科塔萨尔和朋友们看完由奥斯瓦尔多·索里亚诺 70 的小说改编的新片《肮脏可笑的战争》，走出电影院，只见一群示威游行的学生迎面走来，学生们的队伍马上便解散了，他们争着一睹作家的面容，聚集在作家周围。那条大街上的书店还没关门，学生们赶紧买来科塔萨尔的书让他签名。一个书报摊的摊主拿来一本卡洛斯·富恩特斯的小说请作家签名，他道歉说，自己已经没有科塔萨尔的书了。

一九一四年，科塔萨尔生于布鲁塞尔。一战结束后，他全家回到阿根廷，他在班菲尔德长大成人，那里离布宜诺斯艾利斯不远。取得师范文凭后，他在布宜诺斯艾利斯省某城镇工作到四十年代初，同时利用业余时间写作。《被占据的房子》是他最早发表的短篇之一，构思源于他的一个梦，一九四六年，这则短篇刊登在豪尔赫·路易斯·博尔赫斯主编的一份杂志上。一九五一年，科塔萨尔年移居巴黎，在此之后，他才开始真正投入地发表作品。他在巴黎为联合国教科文组织等机构担任笔译和口译译员。他经手翻译的作家有爱伦·坡、笛福和玛格丽特·尤瑟纳尔。一九六三年，他的第二部长篇小说《跳房子》——讲述了一个阿根廷人通过巴黎和布宜诺斯艾利斯的夜生活，所作的种种存在主义和形而上学的探索——真正为科塔萨尔确立了作家声誉。

胡里奥·科塔萨尔写给英文版译者格里高利·拉巴萨的短信，上面还有他给拉巴萨的女儿克拉拉画的画，上面写着：“来自那个六英尺高的男人。”

尽管科塔萨尔身为当代短篇小说大师的名声最响，但他的四部长篇小说展现出一种成熟的形式创新，同时探讨了人置身社会所面临的种种基本问题。这些长篇包括：《中奖彩票》（1960），部分根据其口译经历创作的《装配用的62型》（1968），以及讲述一起拉美外交官绑架案的《曼努埃尔之书》（1973）。但最能体现科塔萨尔奇思妙想的魅力的，还是他的短篇小说。他最为人们耳熟能详的短篇《放大》被安东尼奥尼改编为同名影片。截至目前，他有五部短篇集被译成英文，最新出版的是《我们如此热爱格伦达》。就在他去世前，他还出版了一部游记《城际高速路上的驾车旅行者》，这本书是他和妻子卡洛尔·邓洛普乘坐露营车，从巴黎到马赛旅行期间合写的。该书同时推出西班牙文和法文版，科塔萨尔将全部版权和版税收入捐给了尼加拉瓜桑地诺民族解放阵线组建的政府；这本书由此变成了畅销书。还有两本关于尼加拉瓜和阿根廷的政论文集，也在作家身故后出版。

流亡巴黎的岁月里，科塔萨尔住过不少地方。最后十年间，他获得的版税收入，让他有了给自己添置一套公寓的财力。这套公寓所属的楼房，位于批发商和瓷器行所在的地段，或许这套公寓曾在他的一则短篇里充当过故事背景：它够宽敞，只不过塞满了书，墙上挂着朋友们的一排排画作。

科塔萨尔是个六英尺四英寸的大个子，但真人看起来比照片上还要瘦削。这次访谈之前的几个月对他来说格外难熬，因为他的最后一任妻子，比他小三十岁的卡洛尔刚刚因为癌症过世。此外，他的几次长途旅行，尤其是前往拉丁美洲的旅程，显然令他劳顿不堪。在我们交谈时，他刚回家不到一个星期，他终于可以坐在心爱的椅子上稍事休息，抽抽烟斗了。

——杰生·魏斯，一九八四年

《巴黎评论》：在你最新的《不合时宜》一书的某些短篇里，幻想成分对现实世界的侵蚀比以往还要强烈。就好像幻想事物与平凡事物合二为一，无分彼此一样，你有这样的感觉吗？

科塔萨尔：是这样。在这些新短篇里，我感到，我们所说的幻想和我们所说的现实，两者之间的距离比以往更为接近。在我以前的短篇里，这种距离更远一些，这是因为那时的幻想真的就是幻想，有时还多少涉及超自然的事物。当然，幻想也会变形，会发生变化。比如，英国哥特小说时代的幻想观念就和我们当代的观念截然不同。如今我们再读霍拉斯·沃波尔的《奥特朗托城堡》，准会觉得好笑——幽灵身穿白衣，骸骨一边行走，一边用锁链制造出响声。现在，我对幻想所抱的看法跟我们称之为现实的东西十分接近。也许是因为现实正在日益向幻想靠拢吧。

《巴黎评论》：近些年来，你把更多时间用在支持拉丁美洲的各种解放斗争上。这是否促使你拉近了现实和幻想之间的距离，使你变得更严肃了？

科塔萨尔：唔，我并不喜欢“严肃”这种想法，因为我不认为自己是个严肃的人，至少不是人们通常说某个男人或女人为人严肃那种意义上的。但近几年，我致力于关注某些拉美政权——阿根廷，智利，乌拉圭，尤其是尼加拉瓜——我对这件事的投入达到了这样的地步：我在某些短篇里，运用幻想来处理这一主题——我觉得，这样写很贴近现实。所以，我觉得我现在写起来，自由度不像以前那么大了。就是说，三十年前，当我把自己的构思付诸笔端时，我只用审美的标准进行评判。现在，尽管我还用审美的标准来进行评判，因为我首先是一名作家——但如今，我是一名分外关注拉美局势，并为之感到苦恼的作家；因此这一点常常有意无意地流露到笔端。但是除了那些提出明确的意识形态和政治方面问题的短篇，我的短篇在本质上并没有变。它们仍然是幻想故事。

对于介入政治的作家（人们现在这样称呼他们），他所面临的难题就是，怎样继续当好作家。假如他写的只是带有政治成分的文学作品，那么这样的作品可能是相当平庸的。很多作家都遇上了这样的情况。因此，难就难在怎样掌握好平衡。就我而言，我必须把文学创作永远进行下去，这是我能做到的……非同寻常、最不简单的事。但与此同时，我还要把当代的现实努力糅合进去。这一平衡很难掌握。在《不合时宜》中有关老鼠的那个短篇《萨塔尔萨》里——情节是根据抵抗阿根廷游击队的斗争改编的——我情不自禁地想要单纯停留在政治层面上。

《巴黎评论》：这样的短篇反响如何？文学界和政界的反响有很大区别吗？

科塔萨尔：当然。拉丁美洲的中产阶层读者，还有那些采取右翼立场的人，他们对政治漠不关心，他们并不担心那些让我感到担心的问题——剥削、压迫之类的问题。这些人对我的短篇时常具有政治倾向感到遗憾。其他读者，首先是年轻读者——他们与我抱有同样的想法，和我一样感到需要斗争，他们也热爱文学——他们喜爱这些短篇。古巴人欣赏《会合》。尼加拉瓜人带着极大的乐趣，一再重读《索伦泰纳米岛上的大灾变》这个短篇。

《巴黎评论》：你对政治日益投入，决定因素是什么？

科塔萨尔：是拉丁美洲的军方势力——他们促使我更加努力地工作。如果他们被清除掉，如果局面有所改观，那我就可以休息一下，创作只有文学性的诗歌和短篇小说了。但正是他们给我找了不少事做。

《巴黎评论》：你曾多次说，对你而言，文学就像游戏。这番话是就何种意义而言呢？

科塔萨尔：对我来说，文学是一种游戏。但我也总是补充说明，游戏有两类：一类就像足球，其本质只是消遣而已，还有一类，则是意义重大、郑重其事的游戏。孩子们在玩耍时，尽管是在自娱自乐，但他们相当郑重其事。这一点很重要。这类游戏的严肃性，对年幼的他们来说，不亚于爱情之于十年后的他们。我还记得，小时候父母常说：“好啦，你玩得够多了，来洗澡吧。”那时的我觉得这很傻，因为对我来说，洗澡是件傻事。洗澡没有任何重要性可言，而我和朋友们玩耍却是要紧事。与此类似，文学是一场游戏，但它是一场可以让你毕生投入的游戏。你可以为了玩好这场游戏去做任何事。

《巴黎评论》：你是什么时候开始对幻想事物感兴趣的？那时你很年轻吗？

科塔萨尔：从我童年时代就开始了。我大多数年幼的同学不具备欣赏幻想事物的能力。他们只会如实地看待事物……这是一朵花，那是一把扶手椅。但对我来说，事物并不这样一清二楚。我母亲仍然健在，她是个很有想象力的人，她很支持我。她没有说：“不，不，你应该严肃点。”而是为我有想象力感到欣慰；当我开始领略幻想世界时，她拿书给我读，用这种方式来帮助我。我第一次读爱伦·坡时，只有九岁。这本书我是偷着读的，因为母亲不愿意让我读；她觉得我还太小，她是对的。这本书把我给吓坏了，我病了三个月，因为我相信书里所讲的都是真的……就像法国人说的那样，坚硬如铁 71 。对我来说，幻想事物是非常真实自然的；我丝毫也没有怀疑过。事物的本来面目就是这样的。当我把这些书拿给朋友们时，他们会说：“不要，我们更想读牛仔故事。”当时牛仔格外流行。我搞不懂。我更偏爱神秘的世界、幻想的世界。

《巴黎评论》：多年后，当你翻译爱伦·坡全集时，你有没有从细致的阅读里发现自己前所未见的东西？

科塔萨尔：有很多很多。我研究了他的语言，他的语言在英国和美国都遭到了批评，因为他们觉得他的语言太标新立异了。因为我既不是英国人，也不是美国人，所以我看待这一问题的眼光有所不同。我知道有些由来已久、被人夸大的问题，但这些问题和他的天才相比，根本不值一提。在当时那个时代，能写出《厄谢府的倒塌》《丽姬娅》《贝瑞妮丝》或是《黑猫》中的任何一篇，都足以表明他具有真正的、展现幻想或神秘的天才。昨天，我去拜访一位住在埃德加·艾伦·坡路的朋友，看到街上有块铭牌，上面写着：“埃德加·坡，英国作家。”他根本不是英国人！我们俩要去抗议，让人把它改过来！

《巴黎评论》：在你的作品中，除了幻想成分，还有对你笔下人物寄予的温情和喜爱。

科塔萨尔：如果我笔下的人物是儿童和青少年，我会对他们寄予满腔柔情。我觉得在我的长篇小说和短篇小说里，他们富有活力，栩栩如生；我怀着深厚的爱意来表现他们。在我写主人公是青少年的短篇小说时，创作期间，我就是那个青少年。那些成年的人物则另当别论。

《巴黎评论》：你笔下的人物有很多是根据你认识的人创作的吗？

科塔萨尔：依我看并不多，但是有那么几位。常有一些人物是用两三个真人形象糅合而成的。比如说，我曾经把我认识的两个女人合并成了一个女性人物。这样做，为短篇小说或者书里的人物赋予了更复杂、更难以把握的性格。

《巴黎评论》：你的意思是，当你感到需要让某个人物形象变丰满时，你就把两个人物形象合二为一？

科塔萨尔：并非如此。是人物在引导着我。就是说，我看到了一个人物形象，仿佛就在眼前，我从他身上辨认出自己认得的某个人，或者偶尔会看到，有两个人的部分性格特征混杂在一起，但仅此而已。随后，这个人物就开始自行其是了。他会开口说话……在我动笔写对话时，我永远都不知道，他们中的任何一个人接下来会说些什么。真的，决定权在他们那儿。我只不过是把他们说的话打出来而已。有时我会哈哈大笑，或者把一页纸扔掉，说：“好了，你说了傻话。出局！”然后我再放上一页纸，重写他们的对话。

《巴黎评论》：所以说，并非你事先了解的人物形象在推动着你写作？

科塔萨尔：对，完全不是这样。往往是我先有了短篇的构思，但还没有任何人物。我会有种奇怪的念头：有一栋乡间大宅要出事，我看到……当我写作时，我会清清楚楚地看到笔下的全部景象。于是，我看到了那栋乡间大宅，然后我突然开始安插人物。这时，某个人物也许会是我认识的某个人。但也不一定。到了最后，我写的人物大多还是虚构出来的。当然，其中也有我的化身。在《跳房子》里的奥利维拉这个人物身上不乏自传成分。他并不是我，但他身上有很大一部分出自我早年在巴黎漂泊的经历。但假如读者要把奥利维拉当作是科塔萨尔来读的话，可就错了。我和他截然不同。

《巴黎评论》：因为你不希望你的作品是自传式的，对吗？

科塔萨尔：我不喜欢自传。我永远也不会写回忆录。当然，我对别人的自传不乏兴趣，但对自己的自传则不然。如果我要写自传，就必须忠于事实，坦率直言。我可不能杜撰一部虚构的自传。这样一来，我就得像历史学家那样行事，成为一名探索自我的历史学家，这让我感到厌烦。因为我更偏爱虚构和想象。当然，常有这样的事：当我有了长篇或短篇的构思时，我所经历过的情境和重要时刻就会自然而然地浮现在构思的背景当中。实际上，在我的短篇小说《不合时宜》里，那个少年爱上朋友的姐姐这一构思，就是根据我的亲身经历改编的。所以，其中的确带有一点自传成分，但除此以外，占主导地位的仍然是幻想和想象。

《巴黎评论》：你写短篇是从何处着手写起呢？某个特别的词，一幅画面？

科塔萨尔：对我来说，短篇和长篇可以从任何地方着手写起。仅就写作本身而言，当我开始动笔时，要写的短篇已经在我心里酝酿很久了，有时已经酝酿了好几个星期。但并不是说，这时它已经变得一清二楚了；它还只是这则短篇的某种总体构思。也许那栋房子一角有棵红色的花，我还知道，有个老人在屋里来回走动。这就是我知道的全部情况。就像这样。然后我会做一些梦。在酝酿期，我的梦对短篇小说里接下来会发生什么事，充满了指涉和暗示。有时整个短篇的内容都会出现在一场梦里。我最早，也是最受欢迎的短篇之一《被占据的房子》写的就是我做过的一场噩梦。当时我马上起床，提笔把它写了下来。但总的来说，梦里梦到的都是一些与构思有关的片段。就是说，我的潜意识正处于短篇创作的过程之中——我做梦的过程，同时也是我在心里写作的过程。所以我说，我可以从任何地方着手写起，这是因为，在这个阶段，我还不知道开头和结局会是什么样呢。当我开始下笔时，那就是开头。并不是由我来决定故事非要怎样开头不可；它只是自己开了头，然后向下发展，而我常常并不清楚结局会是怎样——我并不知道接下来会发生什么。只是随着故事逐渐推进，情况才渐渐趋于明朗，突然，我看到了结局。

《巴黎评论》：所以，你写作的过程也就是探索发现这个故事的过程？

科塔萨尔：说得没错。这就像是爵士乐里的即兴演奏一样。你不会问爵士乐师：“下面你要演奏什么曲目？”他会笑话你的。他先是准备好自己必须表现的一个主题，一段旋律，然后他拿起小号或萨克斯风，开始吹奏。这并不是构思的问题。他是通过一系列不同的内在节律来表演的。有时演奏得好，有时则不然。我也一样。有时候，署名发表短篇小说会让我感到困窘不安。发表长篇小说不会这样，因为我在长篇小说上下了很多工夫；长篇小说有完整的架构。但我的短篇小说，就像是我体内的某种东西透露给我的，但不应该由我来为其负责。但尽管如此，看起来，它们仍然是出自我的手笔，所以，我觉得我应该接受它们！

《巴黎评论》：在写短篇小说时，有没有某些方面总让你感到为难？

科塔萨尔：总的来说，没有，因为正如我所解释的，在我落笔之前，短篇小说就已经在我心里酝酿着了。所以，短篇小说自有它的规模、结构；它是个超短篇，还是个篇幅比较长的短篇，仿佛事先早已决定好了。但近年来，我开始感到有些问题。在开始落笔之前，我考虑得更多了，写得更慢了。我的文风更简约了。某些批评家为此责怪我，他们告诉我说，我的短篇小说正在一点一点地失去灵巧性。我的表达方式似乎变得更直白了。我不知道这样是好是坏——无论如何，这就是我目前的写作风格。

《巴黎评论》：你刚才说，长篇小说有完整的架构。这是否意味着，你在写长篇时付出的努力大为不同？

科塔萨尔：《跳房子》里我最早写出来的一段，是位于全书中间部分的一章。就是书里的人物从一间公寓的窗户伸出厚木板，搭在另一间公寓的窗上那一章。我在写的时候，并不清楚自己干吗要写这么一段。我看到了人物，看到了他们的处境——我记得当时我在布宜诺斯艾利斯，天气炎热，我正坐在窗旁，打字机近在手边。我看到了人物的这一处境：有个家伙想让妻子从厚木板上走过去——因为他不想亲自去——讨要一些傻玩意儿，一些钉子。我全都写了出来，篇幅很长，有四十页左右，写完之后，我自忖：“好了，可我写的这是什么？因为这并不是短篇小说。它是什么呢？”然后我意识到，自己开始了一部长篇的创作，但当时我没法接着往下写，只好就此打住，回过头来写出在此之前的巴黎那一部分，这一部分是奥利维拉的全部背景情况，当我终于写到走厚木板这一章时，就可以继续往下写了。

《巴黎评论》：你写作时修改得多吗？

科塔萨尔：很少。这是因为，我写的东西早就在心里酝酿过了。我看过某些作家朋友的草稿，上面改动颇多，做了不少修订和调整，到处都是箭头……不不不。我的手稿是很整洁的。

《巴黎评论》：何塞·莱萨马·利马在《天堂》一书中，让塞米说：“巴洛克风格……对西班牙和拉丁美洲怀有真正的兴趣。”你认为他为什么会这样说呢？

科塔萨尔：我无法给出专家式的解答。的确，巴洛克风格在拉丁美洲颇为重要，在美术和文学领域都是如此。巴洛克风格极为华丽；它会让读者的想象力沉浸在它的许多枝枝蔓蔓当中，就像巴洛克风格的教堂里天使之类的装饰性图案会让人眼花缭乱一样，巴洛克风格的音乐也是一样。但我并不信任巴洛克风格。巴洛克风格的作家下笔往往太随意。别人只需一页就能写好的东西，他们会写五页。我的作品一定也被人当作是巴洛克风格，因为我是拉美作家，但我始终不信任这一风格。我并不喜欢充满形容词和修饰语，在读者耳边响个不停的浮夸长句。当然，我知道这样的句子很迷人，很美，只是不适合我而已。我更倾向于豪尔赫·路易斯·博尔赫斯的立场。他一向敌视巴洛克风格；他就像用钳子似的，把自己的文字拧得紧绷绷的。嗯，我的文风与博尔赫斯有很大不同，但他曾经教给我很重要的一点，就是文风要简洁。那时我刚开始阅读他的作品，还很年轻，他教我，作者必须简洁地表达出自己的想法，但这种简洁是一种美妙的简洁。如果把巴洛克风格比作一株枝繁叶茂、分外美丽的花，那么这种简洁的风格就像是一颗珍贵的宝石、一颗水晶，也许两种风格的差异就像花与宝石的差异一样——对我来说，后者要美得多。

《巴黎评论》：你有什么写作习惯？有没有什么事变得和以前不一样了？

科塔萨尔：有一件事没有变，也永远不会变，那就是彻头彻尾的混乱无序、杂乱无章。我的写作没有章法可言。当我感到自己想写短篇小说时，就把别的事情搁到一边，埋首写作。有时候我一旦写出一篇短篇小说，在接下来的两三个月里，我还会再写出两三篇来。总之，短篇小说一来就是一串。写短篇小说，会让我的头脑进入敏于接受的状态，接下来我还会“捕捉”到另外一则短篇。你瞧，我打的是这样的比方，但实际情况就是这样：这则短篇小说会落在我的心间。但随后的一年里，我可能什么都写不来……一点也写不出来。当然，近几年来，我花了不少时间坐在打字机前，写政论文章。我写的有关尼加拉瓜的文章，我写的有关阿根廷的一切，都和文学无关——它们是战斗檄文。

《巴黎评论》：你经常说，是古巴革命唤醒了你，让你意识到拉丁美洲的种种问题和困境。

科塔萨尔：我现在仍然这么说。

《巴黎评论》：你有没有特别中意的写作地点？

科塔萨尔：老实说，没有。想当年，我更年轻，体格也更结实，就以我在巴黎的时候为例吧，《跳房子》的很大一部分是我在咖啡馆里写就的。因为噪音并不会影响到我，相反，咖啡馆正合我意。我在咖啡馆里或读或写，做了大量工作。但随着年龄渐长，我变得麻烦多了。如今我要在有把握度过一段安宁时光的前提下，才会写作。假如有音乐声，就绝对没法写作。音乐是一回事，写作则是另一回事。我需要静下心来；但话虽如此，在旅馆，有时在飞机上，在朋友家，或者在家里，我都能写作。

《巴黎评论》：聊聊巴黎怎么样？三十几年前，是什么让你鼓起勇气打点行装，来到巴黎的？

科塔萨尔：勇气？不，这并不需要多少勇气。我必须承认，在那时离开阿根廷来巴黎，意味着一文不名，难以维持生计。但我并不担心，我知道自己总有办法解决这个问题。我来巴黎主要是因为，巴黎和整体意义上的法国文化对我有着强烈的吸引力。在阿根廷，我曾满怀热情地阅读法国文学，所以我想到巴黎来，了解书里和小说里出现过的街道和地名。徜徉在巴尔扎克大街或波德莱尔大街……那是一段十分浪漫的旅行经历。那时我是很浪漫的，现在仍然如此。实际上，我在写作时下笔必须谨慎，因为我常常会陷入到……倒不是拙劣的品位，也许不是，而是稍嫌夸张的浪漫主义情调当中。在个人生活中，我不需要这样克制自己。我确实是个很感性、很浪漫的人。我是个温柔的人；我有满腔温情可以付出。现在我给予尼加拉瓜的，就是这样的温情。在政治上，我确信桑地诺民族解放阵线当前的所做所为是正确的，他们领导的这场斗争是值得赞赏的；但促使我这样做的，并非只有政治动力，还有一股巨大的温情，因为我热爱尼加拉瓜人民，就像我热爱古巴人民和阿根廷人民一样。这些都是我的性格的组成部分。我在写作时必须谨慎克制，尤其是年轻的时候。那时我写的都是催人泪下的东西，就像《玫瑰传奇》 72 那样，是名副其实的浪漫主义作品。我母亲读了之后会为之落泪。

《巴黎评论》：你的名作几乎都是在你来巴黎之后发表的。但在此之前，你已经写了很多东西，对吗？也发表过少量作品。

科塔萨尔：我九岁就开始写作了，在整个少年时代和青年时代的初期，我也一直坚持写作。在我青年时代的初期，我已经有能力写短篇小说和长篇小说了，从那时的作品可以看出，我走对了路。但我并不急于发表。我对自己要求很严，现在也是一样。我记得有些同辈人刚刚写出一些诗，或者一部小型的长篇，马上就寻求发表。我告诫自己：“不，你别发表，继续努力吧。”有些作品我留下了，其余的被我舍弃了。当我首次发表作品时，我已经三十多岁了，正是我动身去巴黎之前不久。那是我的第一部短篇集《动物寓言集》，一九五一年出版，出版当月，我登上了来巴黎的轮船。在此之前，我出版过一本名为《国王们》的小书，是一本对话录。有位身家富有、给自己和朋友小批量印书的朋友，给这本书出了个私人版。就是这些了。不，还有一样，是教人后悔的少作，一本十四行诗集。是我自费出版的，但署的是笔名。

《巴黎评论》：你是最近推出的一张探戈专辑《布宜诺斯艾利斯的人行道》的词作者。是什么让你写起了探戈歌词？

科塔萨尔：唔，我是个真正的阿根廷人，而且首先是一个porteno——这个词的意思是布宜诺斯艾利斯人，之所以会有这个词，是因为布宜诺斯艾利斯是个海港城市。探戈就是我们的音乐，我是在探戈的曲调中长大成人的。我们在广播上听探戈，因为从我小时候起，就有广播了，很快电台开始接连不断地播放探戈。我的家里人，我母亲和一个姨妈用钢琴演奏探戈，边弹边唱。通过广播，我们开始欣赏卡洛斯·加德尔等当代伟大歌手的歌声。探戈好像成了我的意识的一部分，这种音乐会把我再次带回到青年时代，带回到布宜诺斯艾利斯。所以我对探戈十分着迷，同时也很挑剔，因为我并不属于那一类阿根廷人，他们相信探戈是奇迹中的奇迹。我认为探戈就其总体而言，特别是与爵士乐相比，是一种很贫乏的音乐。尽管贫乏，但依然美丽动人。探戈就像是那些无法与兰花或蔷薇相媲美的简单花卉，但它别有一番风情。最近几年，我的一些朋友也在这儿演奏探戈；塞德龙四重奏乐队的成员都是些很不错的朋友，还有一位优秀的班多钮琴 73 演奏家，名叫胡安·何塞·莫萨里尼——于是我们一起欣赏探戈，谈论探戈。后来有一天，有一首诗从我的脑海中冒了出来，我觉得也许可以配上音乐，但并不是很有把握。后来我在没有发表的诗作（我的诗大多没有发表）里找了找，找到一些可以让这些朋友配上音乐的短诗，他们也这样做了。我们也做过相反的事。塞德龙乐队为我指定一个音乐主题，我来作词。所以两种方式我都做过。

《巴黎评论》：你书里的“作者传略”中提到，你还是一位业余的小号手。你曾经跟哪支乐队一起合作演出过吗？

科塔萨尔：没有。这个说法有点像传说，是我那位不幸英年早逝的挚友保罗·布莱克本传出去的。他知道我偶尔会在家自个儿吹吹小号。所以他总是跟我说：“你应该见一些音乐家，跟他们合作一下。”我会说：“不成，就像美国人说的，‘我还不够格’。”我没有这方面的天分，只是自娱自乐而已。我会放一盘杰利·罗尔·莫顿的唱片，或者阿姆斯特朗的，或者艾灵顿公爵早期的作品——播放到旋律相对容易模仿的段落，尤其是那些配合有序的布鲁斯曲目。我会津津有味地听他们演奏，然后把我的小号加入其中……但是当然，这可不是跟他们一起演奏！我从来不敢接近任何一位爵士音乐家；现在我的小号搁在另一间屋里，一时找不到了。布莱克本有点言过其实了。因为我有一张吹小号的照片，人们就以为我吹得挺不错。我在没有十足把握之前，不会发表作品，吹小号这件事也是一样——在没有十足把握之前，我绝不会搞演出。这一天还早着呢。

《巴黎评论》：继《曼努埃尔之书》之后，你有没有再写什么长篇？

科塔萨尔：唉，没有，原因明摆着，是政治事务造成的。对我来说，写长篇小说需要集中精力，还需要一定的时间，至少一年，不受干扰、坚持不懈地写作。但现在我做不到。一星期前，我并不知道自己会在三天后启程前往尼加拉瓜。等到我回来之后，我也不知道接下来会有什么事。但这部长篇已经处于创作之中了。它就在那儿，在我的梦里。这部长篇让我魂牵梦萦。我不知道在这部长篇里会发生什么事，但我已经有想法了。就像构思短篇小说一样，我知道它会很长，带有某些幻想成分，但不会太多。它跟《曼努埃尔之书》会是同一个类型的，会有幻想成分融入其中；但它不会是一本带有政治色彩的书，它会是一本纯粹的文学作品。我希望生活会为我提供某种荒岛，尽管这个房间就不啻是个荒岛……还有一年时间，我需要一年时间。但是当这些混蛋——洪都拉斯人、索莫萨分子 74 和里根——做出有损尼加拉瓜的举动时，我的荒岛就不复存在了。我没办法动笔，因为这个问题经常搞得我心绪不宁，它需要先行处理。

《巴黎评论》：生活和文学很难平衡。

科塔萨尔：对，也不对。要看哪一方面需要优先对待。像我刚才说的那样，如果事关个人的道德义务，那我同意，这样的事确实应该优先处理。但我也知道，有很多人总是抱怨：“哦，我想写我的小说，但我必须把房子卖了，然后还得交税，我该怎么办才好？”还有这样的理由：“我白天都在办公室里工作，哪有时间写作呢？”而我呢，当时我白天在联合国教科文组织工作，回到家就着手写《跳房子》。要是谁愿意写作，他就会写作。要是谁命定要写作，他就会写作。

《巴黎评论》：你现在还做笔译或口译员的工作吗？

科塔萨尔：不做了，结束了。我的生活很简朴。要买我喜欢的东西：唱片、书、烟，花不了多少钱。所以我现在可以依靠版税收入过日子。他们把我的书译成了很多种语言，我收到的钱足够应付生活开销了。我得稍微精打细算一点；我可不能去给自己买一艘游艇，不过我也没有买游艇的打算……

《巴黎评论》：获得名望和成功让你感到快乐吗？

科塔萨尔：啊，听我说，这话我本不该说的，因为没人相信，不过对我来说，获得成功并不是什么快乐的事。我很高兴自己能靠写作维持生计，所以我也必须容忍成功带来的知名度和批评。但我以前默默无闻时，要比现在更快活，快活得多。如今我去拉丁美洲或西班牙，每走几步都会被人认出来，要签名和拥抱……这是挺感人，因为他们都是读者，往往还很年轻。我很高兴他们喜欢我的作品，但让我苦恼的是，我再也无法享受孤身独处了。在欧洲，我不能去海滩，不出五分钟，就会有摄影师出现。我的外表没法伪装；假如我是小个子，我还可以刮掉胡子，戴上墨镜，但我个子这么高，胳膊也长，凡此种种，都能让人们隔着老远就把我认出来。但另一方面，我也会遇上十分美好的事：一个月前的一天晚上，我在巴塞罗那的哥特区散步，有个很美的美国姑娘在弹着吉他唱歌，吉他弹得相当不错。她坐在地上，卖唱赚钱。她唱得有点像琼·贝兹，嗓音很纯净、清澈。有一些巴塞罗那的年轻人在听。我躲在暗处，驻足聆听。过了一会儿，这些年轻人中有个小伙子，他大约有二十岁，很年轻，很英俊，走到我跟前。他手里拿着一个蛋糕，说：“胡里奥，拿一块吧。”于是我拿起一块吃了，对他说：“谢谢你过来给我这个。”他对我说：“听我说，与你给我的东西相比，我给你的太微不足道了。”我说：“别这么说，别这么说。”我们彼此拥抱，然后他离开了。这样的事，是我的作家职业所能得到的最佳报偿。年轻男女走过来跟你说话，给你一块蛋糕吃，感觉真的不错。写作的艰辛，能得到这样的回报，也值了。

唐·德里罗

◎但汉松　译

一个被称为“美国臆想派小说大巫师”的人，在行事方面是会有点神经兮兮的。

我和唐·德里罗的初次见面是在曼哈顿一家爱尔兰餐馆，他说这次交谈会“非常简单”。他身材偏瘦，头发灰白，戴着棕色的四方眼镜。他的眼睛因为厚镜片而显得很大，但那双不安分的眼球并不显得狡猾。他左顾右盼，还扭头瞅身后。

但是他的局促不安并不是因为焦虑。他是一个训练有素的观察者，搜寻着各种细节。在持续数日的漫长采访之后，我还发现——我和他简单吃了顿午餐，数月后去市中心一个美术馆参观安塞姆·基弗的装置艺术展，之后在一家时髦好玩的酒吧里喝了东西——德里罗是一个慈祥的人，不仅慷慨大方，还体贴入微，这些特质都和臆想症患者的那种多疑谨慎不相容。他并非害怕，而是专注。他微笑时很腼腆，大笑时则出其不意。

唐·德里罗的父母从意大利来到美国。他一九三六年生于纽约布朗克斯区，并在那里长大，周围住的都是意大利裔美国人。他曾就读于海耶斯红衣大主教高中和福特汉姆大学，大学专业是“传媒艺术”，并在奥美广告公司做过一段时间的广告文案。他现在和妻子住在纽约市郊区。

他的第一部小说《美国形象》发表于一九七一年。写这本书花了他四年时间。那时他住在曼哈顿一个很小的单室公寓里。在《美国形象》之后，他的小说产量激增，其后七年写了五本书。《球门区》（1972）、《大琼斯街》（1973）、《拉特纳之星》（1976）、《球员们》（1977）和《走狗》（1978），都受到了评论界的肯定。这些书虽然销量不佳，却有一批为数不多的拥趸。

在八十年代，情况有了变化。《名字》（1982）比德里罗之前的任何一部小说都受评论界青睐。《白噪音》（1985）获得了国家图书奖。《天秤星座》（1988）成了畅销书。最新小说《毛二世》获得了一九九二年的美国笔会福克纳奖。他现在正在写小说，节选刊登在《哈珀斯》上，题目是《墙上的帕福克》。他还写了两部剧本，分别是《月光工程师》（1979）和《休息室》（1986）。

唐·德里罗小说《天秤星座》初稿手稿中的一页

这次访谈开始于一九九二年秋，是由一系列谈话录音组成。文字稿是从长达八小时的录音带中整理出来的。德里罗对文字稿进行了最后的修订，送回时还夹了一张便条：“这不仅仅是肉，还有土豆。”

——亚当·贝格利，一九九三年

《巴黎评论》：你知道是什么让你成为一个作家的吗？

唐·德里罗：我想到过，但不确定自己是否真的信。也许我当时是想学如何思考。写作是一种浓缩的思考方式。直至今日，除非真的坐下来写一些东西，否则我真的不知道自己对某些话题有何想法。也许我想寻觅的，是一种更加严苛的思维方式。我们现在谈的是我最早的作品，是关于语言的力量，它不仅能防止少年的堕落，还能用来定义事物，以简洁的方式定义混沌的经验。可你也别忘了，写作不是件麻烦事，它只需要最简单的工具。年轻作者会发现，只需在廉价的纸上以词语和句子行事，就可以将自己更清晰地置身于这个世界。只需要形于纸端的词语，他就能让自己脱身而出，摆脱那些纠缠的力量，脱离那些街道和人群，那些压力和情感。他学会思考这些事物，学会驾驭自己的句子，以进入新的感知领域。我当时感受到了多少？也许只有一点点，本能而已。写作基本上是一种无法名状的冲动，这个冲动部分来自那些我当年读到的作家。

《巴黎评论》：你孩提时就读书了吗？

德里罗：不，根本不读，就看些漫画书。这很可能是我没有叙事冲动的原因。我没有追随某种叙事节奏的冲动。

《巴黎评论》：少年时代呢？

德里罗：开始也不怎么读。十四岁时读过《德拉库拉》。蜘蛛吃了苍蝇，耗子吃了蜘蛛，猫吃了耗子，狗吃了猫，也许人又吃了狗。我是不是漏掉哪一级食物链了？哦，对了，还有《斯塔兹·朗尼根三部曲》，它告诉了我一点：自己的生活或什么可能会成为作家工笔细描的对象。这是一个很令人吃惊的发现。后来十八岁时，我找到一份暑期工，是当林地管理员，也叫看园子的。我被告知要穿白色T恤、棕色裤子和鞋，脖子上还要挂个口哨——口哨是他们发的，但我一直没拿到制服。于是我穿蓝色牛仔裤，格子衬衣，把口哨放在口袋里，坐在公园椅子上，假装自己是普通市民。我就是在那里开始读福克纳的，看了《我弥留之际》和《八月之光》。而且我还为此领了薪水。后来就读詹姆斯·乔伊斯，正是在乔伊斯那里，我学会了在语言中发现一种闪亮的东西，它令我感到词语的优美和炽热，感觉到词语也具有自己的生命和历史。我看着《尤利西斯》、《白鲸》或是海明威书中的句子——也许我当时还没读到《尤利西斯》，应该是《一个青年艺术家的肖像》——但肯定看过海明威了，我看着那快速流淌的清水，看着路上行进的队伍扬起尘土盖在树叶上。这些都发生在布朗克斯区的一个公园里。

《巴黎评论》：你是在一个意大利裔的美国家庭长大的，这对你有影响吗？在你已经出版的小说中体现出这个影响了没有？

德里罗：这个在早期短篇小说中有所体现。我觉得它对小说的影响仅仅体现在它赋予了我一个观照更大世界的视角。我的第一部小说叫《美国形象》并非偶然。它就是一份私人的独立宣言，它声明了我要诉诸整体、诉诸整个文化的企图。美国曾经是，也依然是移民的梦想。作为两个移民的儿子，我对这种吸引了我祖父母和父母的可能性很着迷。这个主题让我拓展了写作的疆域，这在我早期写的那些故事中是没有的——这是一种疆域，也是一种自由。那时我已经二十好几岁了，早就离开了我生长的地方。并非永久地离开——我还是想回过头去写写那段日子，问题只是如何寻找到一个合适的框架。

《巴黎评论》：是什么让你开始写《美国形象》的？

德里罗：我并不总是记得某个想法何时何地初次进入我的脑海，但我记得《美国形象》。我当时正和两个朋友在缅因州玩帆船，我们停靠在德兹特山岛上。我坐在铁轨的枕木上，等着洗澡。我瞥见一条街道，大概在五十码之外，那儿有漂亮的老房子，一排排的榆树和枫树，让人感受到一种静谧和渴求——这里的街道似乎带有一种根深蒂固的渴望。我当时感觉到了某种东西，它是一种停顿，一种在我面前敞开的东西。我一两个月之后才开始写这本书，两三年以后才想到“美国形象”这个题目，但事实上从那一刻起，它就已经隐含在其中了——那一刻什么都未发生，什么明显改变都没有，那一刻我并没有见到之前未见过的任何东西。但时间上有一段暂停，而我知道我必须要写一个人，他来到这样的街道，或住在这样的街上。无论这个小说最终朝哪个方向发展，我相信我都一直记挂着那条宁静的街。它就如同一个对位点，代表了遗失的纯真。

《巴黎评论》：你快三十岁时才开始写小说，这已经很晚了，你觉得这对你的文学生涯重要吗？

德里罗：嗯，我倒是希望自己早点开始，但很显然我之前并未准备好。首先，我那时缺乏野心。我也许在脑子里构思着小说，但下笔的很少，也没有什么个人追求，没有迫切达成某个目标的欲望。第二，我那时并不知道当一个严肃作家意味着什么。我要花很久才能搞懂这一点。甚至当第一部小说写了大半了，我也不知道该如何系统地写作，没有靠谱的套路。我工作的方式很随意，有时候深夜写作，有时候在下午。我把太多的时间花在别的事情上，或者干脆什么也不做。在湿闷的夏夜，我把公寓里的马蝇都给逮到，然后杀死它们——并不是要吃它们的肉，而是因为它们的嗡嗡声让我发疯。我那时还不够执着和投入，不足以胜任这样的工作。

《巴黎评论》：你现在的工作习惯是怎样的？

德里罗：我上午用手动打字机写作。大约写四个小时，然后去跑步。这帮助我从一个世界抽身而出，然后进入另一个世界。树、鸟和细雨——这是很好的插曲。然后我下午继续工作，写两三个小时。回到读书时间，这一段是透明的——你都不知道它是怎么度过的。我不吃零食，也不喝咖啡。不抽烟——我早就已经戒烟了。屋子空间很大，房间也很安静。作家会寻找各种办法来确保自己的孤独，然后再寻找无数方式来浪费它。我会看看窗外，随意从字典中翻出词条来读。为了打破这一魔咒，我会看博尔赫斯的照片。这张很棒的照片是爱尔兰作家科尔姆·托宾送给我的。博尔赫斯的脸背后是黑色的背景——博尔赫斯表情肃杀，双眼紧闭，鼻孔张得很大，皮肤绷得很紧，嘴上的颜色异常鲜艳；他的嘴巴看上去就像是画了东西；他像一个萨满教巫师，为了开启天眼而给自己涂上油彩。那整张脸带着一种坚毅的狂喜。我当然读过博尔赫斯，虽然不是每本都看，我也不知道他是如何工作的——但是这张照片向我们展示了一个不会把时间浪费在窗前或别处的作家。所以我试着让他成为我的向导，摆脱了无生气的漂浮状态，进入到另一个充满魔幻、艺术和预言的世界。

《巴黎评论》：你的书稿打出来就堆在那里搁着吗？

德里罗：对。我想把那些纸放在旁边，因为我时不时总会查些东西，它们就潦草地记录在某页纸的底部。被扔掉的稿纸代表了作家劳动的有形维度——你知道，要想写出一段合适的话得试好多次。第一稿写下来，要积攒很多很多纸，重量上就了不得了。《天秤星座》的第一稿就装了十个手稿箱。我喜欢知道它就在屋子里，这让我觉得和它是有联系的。我指的是完整的书，是纸上承载的全部体验。我发现自己比从前更喜欢扔稿纸了。我曾经总想把东西存起来，想尽办法重新布局一段话或者一句话，从而将之保存下来。现在我总想方设法抛弃东西。假如能扔掉一个我喜欢的句子，那和保留一个我喜欢的句子同样令人满足。我认为不是自己变得无情或扭曲了——只是我更愿意相信，调整会自然产生。这种弃舍的本能最终成为了一种信仰，它让我知道还有更好的办法来写这一页的东西，哪怕目前还看不到该怎么办。

《巴黎评论》：运动员——篮球运动员，足球运动员——会说“进入状态”。作家有无“进入状态”一说？

德里罗：我有渴望达到的状态。如何找到它就是另一个问题了。它就是一种自发性的写作，它代表了作家意识中心的一个悖论——至少我是如此。起初你寻找的是秩序和操控，你希望能实践自己的意志，让语言为你所用，让世界都为你而变。你希望控制情感冲动、画面、词语、人脸和思想的流动。但还有一种更高的境界，那是秘密的期盼。你希望能放手，让自己迷失在语言中，成为一个载体或信使。最好的时刻就是失去控制。这是一种狂喜，在词语中常常会经历这种感受——它是让人拍案叫绝的组合，它能生发出更高境界的感知。它不知从何而来，但你很少能在段落和篇章中连续地体验它——我认为诗人肯定比小说家更容易达到这个境界。在《球门区》中，有很多人在暴雪中玩一种足球游戏。写出来的东西并没有什么值得狂喜或神奇的。写的东西很简单。但当我写这段时，也许在那五六页里，我获得了一种纯粹的冲力，完全不用停笔思索。

《巴黎评论》：你想象中的观众是什么样子？

唐·德里罗：当我把注意力放到打字机上时，脑子里压根不会想象什么读者。我没有观众；我有的是一套标准。但想到自己的作品诞生和发表时，我倒是希望由某个地方的陌生人来读它。此人周围没有人可以交谈，不能谈论书籍和写作——也许是一个未来的作家，也许是个孤独之人，他靠着某种作品来更自在地生活在这个世界。

《巴黎评论》：我看到一些批评家说你的书是注定要令人不舒服的。

德里罗：谢谢你告诉我这个。但我们这里讨论的读者——他早已感觉到不舒服了。他非常不舒服。他所需要的是一本书，帮他认识到自己并不孤独。

《巴黎评论》：你是如何开始创作的？故事的原始素材是什么？

德里罗：我想还是先有场景，先想到身处某处的一个人物。它是视觉的，就像电影的彩色染印——我只能模糊看见。接着，句子逐一从豁口里进来。没有提纲——也许会列一个简表，按时间顺序，标出接下来二十页写什么。但基本工作还是围绕着句子来进行。我之所以称自己为作家，就是这个原因。我是构建句子的人。我会听到某种节奏，它促使我写完一个句子。那些打印在白纸上的词语具有雕塑的质感。它们形成奇怪的对应关系。它们组合在一起并不仅仅是通过意义，也借助声音和形状。一句话的节奏会适合一定数量的音节。如果多了个音节，我就会另寻它词。总会有别的词表达几乎同样的意义。如果找不到，我就会考虑改变这句话的意义，以保持这种节奏和节拍。我非常愿意让语言用意义压着我，看着那些词语组合在一起，在句子中保持平衡——这些都是感官上的愉悦。我可能会想在一个句子里同时用very（非常）和only（仅仅），将两词隔开，但刚好就那么远。我可能会让rapture（狂喜）和danger（危险）搭配在一起——我喜欢把词尾匹配起来。我是打字，而不是手写，因为我喜欢打字锤落在纸面上出现的词语和字母的模样——它们已经完成了，印在上面，样子很漂亮。

《巴黎评论》：你对段落重视吗？

德里罗：当我写《名字》的时候，我设计了一种新方法——至少对我来说是新颖的。每当写完一段话，甚至是两三行的一段话，我就会自动另起一页来写下一段。我不想都挤在一页里。这让我能更加清楚地看这一组句子，修改时也更加容易和有效。纸上的空白帮助我更专注于已写的内容。在写这本书时，我也尝试寻找一种更深层次的严肃性。《名字》标志着我开始对文学有了新的体悟。我需要陌生的语言和新的风景，以使我焕发活力。我努力寻找清晰的散文风格，它要像爱琴海岛屿上的阳光一样明亮。希腊人创造了字母表的艺术，一种视觉艺术，而我学习的是雅典各处的石头上镌刻的字母形状。这让我焕发了新鲜的活力，促使我更深入地思考写在纸上的那些东西。我在七十年代写的一些作品是很随意的，并没有强烈的动机。我觉得是强迫自己写了一些书，它们并不乞求被我写出来，或者因为我写得太快了。从那以后我就试图变得更有耐心，等待一个主题来将我打动，成为我书斋生活以外的一部分。《天秤星座》就是一次极好的经历，它一直在我脑海中激荡，因为这个故事讲述了一些有趣好玩而又富于悲剧色彩的人物。《名字》延续了这种激荡，不仅因为那里有我听到的、读到的、触到的，以及试图去说但又言之甚少的语言，还因为那里有我试图糅入这本书字里行间的阳光和风景。

《巴黎评论》：你的对话和别人不太一样。

德里罗：好吧，要如实地表现人们的对话，可以有五十二种写法。而且有时候你根本不想写实。我自己有不同方法，我最讲究对话的一部小说是《球员们》。那里的对话是超现实的，是那些城市里同居的男男女女说的话，他们知道彼此的说话和思想方式，他们能说出对方下半句要说什么，或者根本懒得去接腔，因为根本没必要。那是一种跳跃的、尖锐的、略带敌意的对话。它不分场合地追求搞笑，这正是纽约的说话腔调。

《巴黎评论》：你处理对话的方式后来有无发展？

德里罗：有发展，但也许并不明显。我并没有一种宏大而统一的理论。我每一本书对对话的想法都不同。在《姓名》中，我看重的是睿智和洞察。人们说着一种理想化的咖啡馆式对话。在《天秤星座》中我更加平实。人物更大更宽，对话也更平。对于奥斯瓦尔德、他在海军陆战队里的哥们、他的妻子和母亲，很多时候我会用一种纪录片式的方法。他们说着《沃伦报告》 75 里的那种直白的散文式语言。

《巴黎评论》：你提到过早期的短篇小说。你现在还写短篇吗？

德里罗：写得少了。

《巴黎评论》：那些桥段——我指的是《毛二世》中统一教会的结婚场景，或是《球员们》里飞机上放的电影——算不算你的另一种短篇小说？

德里罗：我可不这么想。我之所以对这种形式感兴趣，正是因为它不是短篇小说，而是一种高度风格化的东西。在《球员们》中，小说里的所有主要人物都是在序言里出现的——只是萌芽，还没有被命名或定义。他们是一群在飞机上看电影的影子人物。这段是一种微型小说。它在小说之外，就是个模子——不管是留着，还是删掉。《毛二世》中那个集体婚礼则更加普通。它引入了一个主要人物，建立了主题和氛围。如果没这部分，这本书就没意义了。

《巴黎评论》：我们刚才谈了一点点《美国形象》。能不能讲讲你的第二部小说——当初你是如何构思《球门区》的呢？

德里罗：我不觉得当时有什么构思，有的只是一个场景和一些人物。我基本上就是竖着耳朵紧随其后。到了一定时候，我意识到必须要有一个结构核心，于是我决定打一场足球比赛。这就成为了小说的中心。《白噪音》也是这种情形。故事是在无目标地慢慢向前，直到一个非常激烈的事件出现——这次是毒气泄漏，迫使人们从家中撤离。而且在两本书里，都有一种衰退，一种故意为之的能量耗散。这两本书在其他方面是完全迥异的。《球门区》是关于比赛的——战争、语言和足球。在《白噪音》中语言不那么重要，更多的是人类的恐惧。这可以用一个方程式来表述：随着科技发展得愈发复杂深远，恐惧就愈发变得原始。

《巴黎评论》：在你的第三部小说《大琼斯街》里，第一次出现了以隐晦的阴谋为形式的情节。是什么促使你写一种可能与政府镇压有关的神秘药物？

德里罗：它就在周围，构成了人们思考问题的方式。在过去的年代，敌人是潜藏在政府里面的，哪怕因极度猜疑产生的恐惧也和常识没什么两样。我试图表现出“臆想症”这个词背后所维系的奇思妙想。那时它正在成为一种商品。最初它指的是一种东西，后来就开始指所有的一切。它成了你花钱才能加入的组织，就像“地中海俱乐部”。

《巴黎评论》：你当时在寻找一种情节吗？

德里罗：我想是情节找到了我。在一本关于恐惧和妄想的书里，情节注定要自行其是。它不是一种最为缜密的情节——它更像是吸毒后的幻觉，看见死去的亲人从墙里走出来。我们最后发现，其实只是一个人在小房间里，他把自己锁起来，这就是在我作品里所发生的事情——这个人在躲避或策划暴力，或者说个体被周围的力量所迫，变得沉默。

《巴黎评论》：《大琼斯街》中最抒情的语言是留到最后一章才出现的。巴奇·温德里克失去了说话的能力，游荡在曼哈顿下城的大街上。你为什么要赋予这些漂泊无根的场景如此诗性的美丽？

德里罗：我觉得城市人就是这样回应他们日益恶化的境遇的——我认为应该发明一种美，寻找某种让我们复原的力量。作家也许可以非常生动地描写丑陋、痛苦，但他也应该描写城市中破败荒凉的地方，在那里的人群中找寻一种尊严和意义。丑陋而美丽——《大琼斯街》里的张力有一部分即源自于此。当我写这本书时，这个城市里有乞丐和无家可归的人，他们走进从未去过的地方。这是另一种失败和潦倒。这个地方开始变得像中世纪的社区。街上疾病蔓延，疯子自言自语，毒品文化在年轻人当中传播。我们说的是七十年代早期，我把纽约看成是十四世纪的一个欧洲城市。也许这就是为什么我要在书的结尾寻找语言中的一种破败的庄严。

《巴黎评论》：《大琼斯街》之后隔了三年才有了下一本书《拉特纳之星》。你花了这么久写它吗？

德里罗：我花了两年多的时间非常投入地写这本书。我很惊讶自己怎么能在那一段时间写这本书。我被科学语言的美、被数字的神秘、被作为隐秘历史和隐秘语言的纯数学所吸引——也很喜欢将一个十四岁的数学天才放在这一切的中央。我觉得这也是一本关于比赛的书，数学是其中最主要的元素。在这本书中，结构非常重要。墙壁、骨架、地基——我漫步于自己建造的东西之中，有时感觉被它完全控制了。这并不是说我迷失在里面，而是说无法阻止这个东西建立新的连接、新的地下网络。

《巴黎评论》：是什么让你对数学感兴趣的？

德里罗：数学是地下知识，只有那些真正的行内人士才知道那些术语和指代。我感兴趣的是写一本小说，它是人类思想中极其重要的一个领域，但又鲜为人知。我不过是个初来乍到但又暗怀敬意的喜剧作家。我必须偷偷接近我的主题。没有一本别的书会同时有这么多的快乐和辛苦了。在我写这本书时，我另一半脑子里正在写一本影子书——同样的故事，同样的主人公，但却是一本小人书，只有儿童图书那么大，也许它就是一本儿童书，结构更简单，难度更低——只有四个人物，而不是八十四或一百零四个。

《巴黎评论》：你实际上写出来的东西和之前三本非常不一样。

德里罗：有人说《拉特纳之星》是个魔鬼，位于我作品的中心，但它也许是绕着别的书在轨道上转。我觉得这些书构成了一个紧密的整体，而《拉特纳之星》正是在很远的地方绕着这个整体在摆动。

《巴黎评论》：你的下一本书是《球员们》。

德里罗：它的结构也很重要，但却是一种完全不同的方式。那是一种人们在生活中需要的结构。它关于双重的生活。第二种生活不仅仅隐秘，也更具结构性。人们需要规则和界限，假如社会不提供足够的这些东西，异化的个体就可能飘荡到某个更深、更危险的地方去。恐怖主义是建立在结构之上的，其行为是一种结构性的叙述，它可能持续数日或数周。如果有人质的话，甚至可能是数年。在所谓的恐怖分子、军火走私犯或双重间谍的影子生活里，清晰感其实很重要，定义也很重要，双方都试着遵循同一套规则。

《巴黎评论》：《名字》中有个叫欧文·布拉德马斯的人物对小说做了一些有趣的评论。他在某处说道：“假如我是一个作家，我会很乐意听到小说已死。能够在中心感知之外的边缘地带工作是非常自由的。你就是文学的盗尸者。”

德里罗：小说没有死，甚至都没有受什么重创。但我的确认为我们是在边缘地带写作，是在小说的伟大传统下工作。我们周围有很多出色的天才，而且有很多证据表明，年轻作家正在转入历史题材，寻找更宏大的主题。但当我们谈论小说的时候，我们必须考虑到它所依存的文化空间。这个文化里的一切都在反对小说，尤其是那些试图与这个复杂而冗余的文化分庭抗礼的小说。这就是那些像《小大亨》《哈洛特的鬼影》《万有引力之虹》和《公众的怒火》的小说之所以重要的原因——我只举四个例子。它们读起来非常有趣，但又没有屈服于一般读者的趣味。它们吸收并利用了这个文化，而不是对其迎合。还有罗伯特·斯通和琼·狄迪恩的作品，他们既是有良知的作家，又殚精竭虑于文字的经营。我不想开列名单，因为名单是一种文化的歇斯底里，但我还想提《血色子午线》，它写得很优美，而且具有道德感。这些书和作者向我们展示了小说依然有足够的空间和勇气去涵盖广袤的经验。我们的文学很丰富，但有时候它太容易被中和了，太容易被周围的噪音所吞没。这就是为什么我们需要作为反对派的作家，需要那些以笔来对抗权力的小说家，需要那些反对公司、国家或整个同化机制的作品。我们都只差一点点就会变成千篇一律的电梯音乐。

《巴黎评论》：你能不能和我讲讲《白噪音》中杰克听他女儿睡觉时说梦话的那一段？她不断重复着“ToyotaCelica”（丰田·塞利卡）这两个词。

德里罗：在我们生活中常有一些词语会浮现，这颇有些神奇。这就是计算机神秘主义。那些由计算机生成的词会被用到销往各地的产品中，从日本到丹麦——这些设计出来的词适合在一百种语言里发音。当你将一个词从它所服务的产品中剥离出来，它就获得了一种圣歌般的效果。很多年前有人断言——我不知道这个结论是如何得出的——英语里最美的词是cellardoor（酒窖门）。如果你把注意力放在它的发音上，如果你把这个词从它所意指的物体中剥离出来，如果你不断地重复这个词，它就会成为一种高级的世界语。这就是为什么ToyotaCelica获得了生命力。它起初纯粹是用来重复的词语，然后他们必须找到一个物体来接纳这些词。

《巴黎评论》：和我说说你为写《天秤星座》做的调研。

德里罗：有几个层面的研究——作为小说写作者的研究。我在找寻的是鬼魂，而不是活生生的人。我去了新奥尔良、达拉斯、沃斯堡和迈阿密，看那里的房子、街道、医院、学校和图书馆——我主要想追寻的是奥斯瓦尔德，但也有别人——过了一段时间，我脑海中和笔记本上的这些人物就来到了这个世界。

然后还有书、旧杂志、老照片、科学报告、小出版社的印刷品，还有我太太从得克萨斯的亲戚那里搜罗到的资料。一个加拿大的哥们儿有整整一车库的好东西——奥斯瓦尔德在广播节目上的录音磁带，还有他妈妈朗读他的信件的录音带。我还看了暗杀发生那天普通人录下的画面，包括扎普鲁德尔的录影带。我会无意中碰到某个东西，似乎能证明我自己的理论，这令我常常感到一种奇特的兴奋。任何进入这个迷宫的人都知道，你必须集科学家、小说家、传记作家、历史学家和存在主义侦探于一身。这个天地里到处是秘密，而这部小说的写作计划也是我自己重要的秘密——我只告诉了少数几个人我在干什么。

然后就是《沃伦报告》，它是这次暗杀事件的《牛津英语词典》，也是一部乔伊斯式的小说。这个文件完全体现了事件的复杂、疯狂和意义，不过还有个事实就是，它省略了大约一吨半的材料。我并不是追求完美的研究者，我觉得自己也许读完了一半的《沃伦报告》，它总共有二十六卷。还有大量的美国联邦调查局报告我没有怎么碰过。但对我而言，这种枯燥而无趣的苦役是经历的一部分。从最严格的形式上来说，生活就是这个样子——学校成绩单、财产清单、厨房抽屉里找到的绳结照。杀死总统只花了七秒钟，我们仍然在搜集证据，筛选文档，找人问话，在各种细枝末节中寻找。这些细枝末节是很特别的。当我无意中查到杰克·卢比母亲的牙科病历时，我感觉到了一阵惊叹。他们真的把这个放进去了吗？目击证人的证词是很重要的资源——时代语言、地方俚语、玛格丽特·奥斯瓦尔德等人那纠缠的句法，这些都是一种即兴创作的天才产物，还有那些列车乘务员、脱衣舞娘和电话接线员的生活。我必须对这个实际一点，所以我克制住自己不要去读所有东西。

《巴黎评论》：当《天秤星座》出来时，我感觉到这是一部巨作，是毕生的成就。你当时是否知道下面要写什么？

德里罗：我想我会有一段时间被这个故事和那些人物所萦绕，后来确实也是如此。但这并不影响我搜寻新的材料，也不影响我意识到这是开始构思新书的时候了。《天秤星座》会一直影响我，一来是因为我非常沉迷于这个故事中，二来是因为这个故事在书外的世界并没有一个终点——新的理论、新的嫌疑人还有新的文件一直层出不穷。它永远也不会结束。在二十五周年的时候，一家报纸对这次暗杀的报道标题是《美国发疯的那天》。就在那时候，我意识到了三个摇滚乐队——或者是两个摇滚乐队和一个民谣乐队——同时在巡演：“奥斯瓦尔德”、“杰克·卢比”和“死去的肯尼迪家族”。

《巴黎评论》：你在写完一本小说时通常是什么感觉？你会对自己完成的东西感到恶心吗？或是很高兴？

德里罗：写完时我通常很高兴，但对于自己做的东西并不自信。这时你就需要依靠别人，靠编辑、朋友和其他读者。但写完《天秤星座》时的感觉是最奇怪的。我有一张奥斯瓦尔德的照片，立在书桌的临时书架上。照片上他举着一支来复枪和一些左翼杂志。我写这本书时，差不多全部时间就是耗在那里，大概有三年零三个月。当我写到最后一个句子时——早在写到最后一页之前，我就知道这句话该如何措辞了，这是我非常渴望写到的一句话。当我终于写到它时，我很可能打字速度要比平时快，感觉到一种深深的解脱和满足——这时，那张照片从书橱上滑了下来，我只好停下来将它接住。

《巴黎评论》：在一本关于你的论著中，有段话让我颇为不安——我不知道它是你接受采访时讲的，还是作者自己的猜测——它的说法是，你并不特别在乎你的人物。

德里罗：故事人物是作家带给读者的快乐之一。人物不仅活着，还会说一些有趣的事。我想通过语言、通过小说或句子的构建，通过那些有趣的、邪恶的、暴力的或兼而有之的人物，带来愉悦。但我不是溺爱某种人物的作家，也并不希望读者如此。事实上，所有作家都爱自己的人物，条件是他能够表现出他们的存在。譬如说，你创造出一个人物，他将自己母亲从楼梯上推了下去。她是一个坐轮椅的老妇人，你的人物醉醺醺地回到家，然后把她从一段长长的楼梯上推了下去。你是不是很自然地就不会喜欢这个人？他做了件可怕的事。但我认为这事情没那么简单。你对这个人物的感情取决于你是否将他完整地塑造出来，取决于你是否理解他。这不是一个喜不喜欢的简单问题。而且，你对一个人物的感情，也没有必要和对现实生活中的人一样。在《毛二世》中我对卡伦·詹尼怀有很深的同情，是同情、理解和亲情。我能轻而易举地进入她的意识。当我从她的视角写作时，我就试图在语言中去表现这种同情、理解和亲情——这种语言是自由流淌、无推理关系的呓语，它和其他人物的视角完全不同。卡伦并不是特别招人喜欢，但我赋予她一种独立于我个人意志之外的生命。我别无选择，只有喜欢她——虽然这么说有点简单化——在我写的句子中就体现出这一点，它们摆脱了那些缀词成句的寻常法则。

《巴黎评论》：你写《天秤星座》是为了获得比《名字》更多的读者吗？

德里罗：我不知道该怎么实现这一点。我的想法只有一个，就是让简单的时刻变得复杂，这并不是获得更多读者的途径。我想我所拥有的读者，就是我的作品理所应得的。这并不容易做到。你必须要知道，我很晚才开始写小说，起初期望值也很低。直到我第一本小说写了两年，我才觉得自己是个作家。当我艰难地写着那本书时，我觉得自己很倒霉，不受命运的眷顾，也看不到光明的未来。然而从那以后，几乎所有发生的事情都证明我是错的。所以我天生的那种急躁和悲观就被大众对我的接受所消弭。但这并没有减少我作品中的锋芒——它只是让我意识到，作为作家我是很幸运的。

《巴黎评论》：就主题而言，我能理解为什么《天秤星座》之后自然而然就是《毛二世》——两者都是关于狭小房间里的恐怖分子和男人。但我好奇的是，为什么在《天秤星座》之后，你重新回到了先前小说的那种形式和感觉？《毛二世》中流浪的那段可以追溯到《球员们》和《走狗》。

德里罗：《毛二世》的那种外露结构和《球员们》很像，也包括一个前言和结语。如果要造一个门类的话，《毛二世》是那种先静后动的书。小说的前半部可以被称为“书”。比尔·格雷谈论他自己的书，将手稿堆在一起，住的房子就像一个文件箱，用来存放他的作品以及其他副产品。书的后半部可以被称为“世界”。这里，比尔逃离了自己的书，进入到世界中，一个被证明是充满了政治暴力的世界。我几乎要到写完前半部的时候，才意识到后面该怎么去写。我是在盲写，那种挣扎就是如此漫长。可一旦我明白比尔必须逃离——最明显的事情可能会以最让人震惊的方式显现出来——我就感觉到强烈的兴奋，因为这本书终于向我做出了启示。

《巴黎评论》：我们稍稍谈到了那些住在小房间里的人。作家比尔·格雷、阴谋家李·奥斯瓦尔德、拉哈尔老城的欧文·布拉德玛斯，还有从音乐会舞台上消失并藏起来的巴奇·温德尔里克。那群众呢？你在《毛二世》中写道：“未来属于群众。”这句话被人引用的很多。

德里罗：在《毛二世》中我思考过离群索居的作家，这种极端的个人主义者，活在这个图像世界的淫奢之外。然后还考虑过大众，各种类型的大众：有的挤在足球体育馆里，有的簇拥在圣人或国家领袖的巨幅照片旁。这本书要论证的就是未来。谁会在争夺世人的想象中获胜？曾几何时，小说家的内心世界——卡夫卡的私人视界，也许还包括贝克特——最终会进入我们栖居的三维世界。这些人写的是一种世界叙事。乔伊斯在另一层意义上也是如此。乔伊斯用《尤利西斯》和《芬灵根的守灵夜》将书变成了一个世界。今天，世界已经变成了一本书——更确切的说，是新闻故事、电视节目或电影胶片。书写这些世界叙事的，是那些导演着灾难事件的人，是那些军事领导者、极权领袖、恐怖分子，以及那些弄权者。人们想读的小说是世界新闻。在《毛二世》中，除了那场集体婚礼之外，群众都是电视大众，是我们在灾难报道中看到的那些群众。新闻中充满各类群众，电视观众则代表另一种群众。这些群众分别置身于数以百万计的小房间里。

《巴黎评论》：在《毛二世》中有一个更好玩的地方——它是那种典型的既可怕又好玩——就是比尔·格雷被车撞了，他去找了一帮兽医，想知道自己伤势如何。你是怎么想到这个的？

德里罗：我之前说过，要将简单的时刻复杂化。这就是其中一个例子。我想揭示出比尔·格雷身体状况的严重性，但如果让他就这样去看医生，似乎又显得过分简单了。一来是因为他并不想去看医生——他害怕那些直白的真相——但更主要的是因为我想写得更有趣些。所以我另辟蹊径，希望能收到效果。我想让那些简单的医学知识以滑稽对话的形式讲出来，成为不同层次间的一场嬉戏。我的意思是，比尔假装是作家——当然，他就是作家——正在研究他书中与医学有关的东西。我在写这一段之前就是这么干的。我找医生聊天，询问比尔·格雷被车撞后会受怎样的伤害，后果可能怎样，以及这种受伤的影响可能会如何表现出来。然后我把他的回答通过三个微醉的英国兽医说出来，他们试图帮助一个可能受了重伤却又不知道怎么回事的陌生人。作家比尔成了他自己的人物。他试图掩盖信息，尽量通过编造故事来轻描淡写。他说自己需要这些信息来写书，但实际上这是我要写的书，不是他的。

《巴黎评论》：你作品中有很多人物都发现自己要比原来预计的死得早，虽然他们并不知道确切的时间。巴奇·温德尔里克并不是命不久矣，但遭遇了一些可怕的东西，而且据他所知，那些副作用是足以致命的；杰克·格拉德尼吸入了泄漏的毒气，这是另一个明显的例子；我们还有比尔·格雷遭遇的这次车祸。这种被加速但却又不明显的死亡究竟意味着什么？

德里罗：谁知道呢？假如写作是一种浓缩形式的思考，那么最浓缩的写作很可能会以对死亡的反思而结尾。这就是我们最终会遭遇的，假如我们思考得足够久、足够深。

《巴黎评论》：这是否与《天秤星座》有关——

德里罗：——所有的情节最终引向死亡？我猜是可能的。它出现在《天秤星座》里，也出现在《白噪音》里，但这不一定意味着他们都是高度情节化的小说。《天秤星座》中有很多偏题和冥想的段落，而且奥斯瓦尔德的生活在书中大多时候都是迂回前行的。正是最初的密谋者温·艾沃利特在怀疑他的阴谋是否能生根发芽，让暗杀恐吓变成真正的谋杀。当然，这确实发生了。阴谋将自己的逻辑延伸到了终点。《白噪音》借助的是一个陈旧的通奸情节，它让主人公深陷麻烦，证实了他对情节中蕴涵的死亡力量的恐惧。当我想到高度情节化的小说时，我想到的是侦探小说或悬疑小说，这些作品通常会制造几具死尸。但这些尸体基本上算是情节点，而不是设计出来的人物。这本书的情节既没有不可避免地向尸体发展，也没有直接从尸体开始发端，这种情况越虚假反而越好。读者能够以一种虚假的方式和死亡遭遇，从而克服自己的恐惧。悬疑小说将书本外真实死亡的可畏力量引入书中，并将之编排成情节，通过将它内化于一种游戏模式，从而使其变得不那么可怕。

《巴黎评论》：你说过，你认为自己的书不可能在肯尼迪遇刺之前写出来。

德里罗：在一些重要方面，我们的文化已经今非昔比。这些变化成为我书写的对象。这其中不仅有世事的无常、动机的缺失，还有人们的暴力犯罪，以及似乎以事不关己的态度对暴力的旁观。还有就是我们对案件的基本事实都难以定论——枪手的人数、枪击的次数等等。我们对现实的把握已经有些岌岌可危了。每次关于事件的最新爆料都会引发一些新的悬疑和猜测。我想，这种隐秘的思维，就是我工作的一部分——普通人是如何相互监视的，当权者又是如何操作和控制的。在我们的战后历史中，虽然坦克驶向了街头，大规模暴力时有发生，但基本上每个人还是呆在各自的小房间里，没有人从影子下走出来，去改变这一切。我在缅因州的那个星期，看到的那条激发我去写小说的街道——呃，我那天（也许是那周晚些时候）买了一张报纸，上面有个关于查尔斯·惠特曼的新闻，这个年轻人跑到得克萨斯州奥斯丁市一座大楼的顶层，开枪杀死了十几个人，伤了大约三十人。他带了好几把枪上楼，还带了补给品，做好了被长时间包围的准备，甚至还包括一瓶腋下除臭剂。我记得自己在想，又是得克萨斯。还有，腋下除臭剂。这就是我在缅因州的那个星期。

《巴黎评论》：在《天秤星座》中还有一件很重要的事，那就是暗杀录影带的存在。你想说的一个观点是，电视真正成为重要的媒体，是在摄像机拍到奥斯瓦尔德被杀的时候。是否可以说，你的与众不同之处，就在于你是一个“后电视”作家？

德里罗：肯尼迪被杀是录在电影胶片上的，奥斯瓦尔德被杀是电视上播的。这意味着什么？也许这只是意味着奥斯瓦尔德的死亡可以很容易被重复。它属于所有人。扎普鲁德尔录下的肯尼迪之死被人买走，随后被雪藏起来，只是非常选择性地公开了一部分。这种录影是独有的。所以，社会差异会继续存在，等级关系依然牢固——你可以在吃晚饭时从电视上看到奥斯瓦尔德的死亡，等你上床时他还奄奄一息。但如果你想看扎普鲁德尔的录影带，你就得是很重要的人物，或者得等到七十年代，我记得那时候在电视上播过一次，或者你得付三万美金才能看一眼——我想这是现在的行情。

扎普鲁德尔的影片是家庭录像，它大约有十八秒，但却很可能催生出一些大学课程，涉及从历史到物理的十几个主题。每当新一代的技术专家出来，他们就会再分析一遍扎普鲁德尔的胶片，它代表了我们对科技的全部希望。新的画面加强技术，或者新的电脑分析——不仅仅是对扎普鲁德尔的，也是对其他重要录像和静态照片——最终会告诉我们到底发生了什么。

《巴黎评论》：我的理解恰好相反，你可能也要说到这个意思。很反讽的一点是，尽管有电影胶片的存在，我们还是不知道发生了什么。

德里罗：我们还是被蒙在鼓里，最后得到的就是一些补丁和暗影。这依然是个悬案，仍然是一个噩梦。这个可怕的梦是，我们最上镜的总统就在胶片里被谋杀了。扎普鲁德尔的录影从某种意义上说是不可避免的。它必须要这样发生。这个时刻属于二十世纪，这意味着它肯定会被胶片捕捉到。

《巴黎评论》：我们能不能更进一步地说，这种困惑本身有一部分是录影带所创造的？毕竟，如果根本没有这些胶片，就很难提出一种阴谋论。

德里罗：我觉得我们感受到的每一种情感都是源自那段影片，当然最重要的一种情感就是困惑。困惑和恐怖。头部中弹就像是毫无预警地发生在我们起居室里的某个可怕而色情的瞬间——它是关于世界的某个真相，是人们从事的某个无法言说的行为，但我们又不愿意去了解它。人们困惑于肯尼迪初次中弹的时间、康纳利中弹的时间、为什么总统夫人要趴在座位上，在这些困惑之后，伴随着头部中弹的恐怖（这并非恐怖的全部），也许——还有一种突如其来的启示。因为头部中弹是最直接的证明，告诉我们致命的子弹是来自前方。无论怎样用物理上的可能性来解释冲击力和反射，你都会对这件事产生怀疑。你是否发现，在胶片媒介里或在你对事情的自我感知上，存在某种根本的歪曲？你是否心甘情愿去做某个巨大的国家谎言的受害者——谎言、希望，抑或梦想？或者说，子弹根本就是来自前方，正如你身体里的每个组成部分所告诉你的那样？

《巴黎评论》：从大卫·贝尔在《美国形象》中拍的自传电影，到《走狗》里元首在地下室拍的色情电影，再到《名字》中电影制片人沃尔泰拉的小型讲座，你总是不断地回到电影这个主题。“二十世纪是记在胶卷上的”，你在《名字》中写道，这是“被摄录下的世纪”。

德里罗：电影让我们能够以之前社会所不能的方式来考察我们自己——考察自己、模仿自己、延伸自己，并重塑我们的现实。这种二元视角充斥着我们的生活，也将我们独立出来，让我们中的一些人变成排练的演员。在我的作品里，电影和电视总是和灾难联系在一起。因为这是文化的能量来源之一。只要它是视觉的，电视就会如饥似渴地去报道坏消息和天灾人祸。我们现在的情形是：事物之存在就是为了被拍摄，进而被反复播放。当五角大楼禁止近距离报道时，人们变得很感伤，原本在这个国家四处飘荡的快乐突然崩塌了——不是因为我们赢不了战争，而是因为他们夺走了我们的战争录影。想想那些最经常被重复的画面。罗德尼·金的录像带、“挑战者”失事，或是卢比开枪射向奥斯瓦尔德。这些画面将我们连结起来，就像当年穿着白色泳装的贝蒂·葛莱宝，她在那张著名的美女海报上扭头看我们，将我们的心捏在了一起。他们一遍一遍又一遍地放着那个录影带。这就是世界叙事，所以他们会一直播下去，直到世界上所有人都看过它。

《巴黎评论》：弗兰克·兰特里夏说你是那种相信文化的形式和命运能统治个人的形式和命运的作家。

德里罗：是的，也许我们可以这样来看《走狗》。这本书其实并非是关于迷恋——它说的是对迷恋的营销。作为一种产品，你将迷恋提供给出价最高的人，或者说最鲁莽亢进的傻瓜。在这本书里，这两种人其实没有差别。也许这个小说是对越南战争的一种回应——这是我要表达的意思——战争是如何影响了人们自我选择的方式，以及个人如何过自己的生活。这些人物有一种疯狂的需要，他们感到一种冲动的渴求，想获取书中那个神圣的东西，即希特勒在地下室里拍的家庭录像。所有的臆想症、勾心斗角和暴力，所有廉价的欲望，都源自越南这段经历所带来的副产品。在《天秤星座》中，当然——奥斯瓦尔德看着电视，奥斯瓦尔德摆弄自己来复枪的枪栓，奥斯瓦尔德想象他和总统有颇多相似之处。我把从俄国归来的奥斯瓦尔德视为一个踌躇满志的人——实现作为消费者的理想，以及作为个人的理想。但他是个穷人，性格多变，对妻子很残忍，很难找到什么工作——一个必须进入他自己的好莱坞电影，以看清楚自己是谁、如何主导自己命运的人。这就是文化的力量，也是图像的力量。这些年来我们不断看着这样的故事上演。在这种故事里，愤愤不平的年轻人怀疑从媒体的天堂里放射出了神圣的光辉，而进入这个神圣中心点的唯一途径，就是借助暴力剧场的某种表演。我认为奥斯瓦尔德是一个失去信仰的人——他不再信仰政治，不再相信变革的可能——他生命中的最后岁月其实和那些受媒体蛊惑去效仿他的男孩们没什么区别。

《巴黎评论》：在《纽约书评》中你被称为“美国臆想派小说的大巫师”。这个头衔对你来说是否意味着什么？

德里罗：我知道这可能是个荣誉头衔。但我不确定自己名副其实。当然，在我的作品中有臆想症的元素——《天秤星座》中就有，虽然并不像有些人认为的那么多。在这本书中，偶然与巧合的因素也许和被操纵的历史一样有意义。历史在暗杀之后被操纵了，而不是在此之前。《走狗》和《大琼斯街》可能也有臆想症的特点。但我自己并不是一个爱臆想的人。我是从周围找到的这个元素。和现在相比，在六七十年代它的势力更强大。在我的人物中，臆想症的重要性在于它是作为一种宗教敬畏在发挥作用。它是一种古老的事物，是灵魂里某个被遗忘的角落残留下的东西。我之所以对那些制造和服务于这种臆想症的情报机构感兴趣，不是因为他们是情报官员或间谍大鳄，而是因为他们代表了古老的神秘和魅力，是一种无法言说的东西。中央情报局。他们就像手握终极秘密的教堂。

《巴黎评论》：有人说你“对美国社会有一种夸张的悲观看法”。

德里罗：我不同意，但是我能理解某一类读者为何看到了事物悲观的一面。我的作品中没有其他小说所提供的那种慰藉，我的作品是告诉读者，今天的生活、麻烦和感知其实和五六十年前没有什么差别。我不提供慰藉，除了那些隐藏在喜剧、结构和语言中的慰藉，而喜剧很可能也不那么让人舒心。但首要的一点是语言。比历史和政治更重要的是语言。语言，在创造它、驾驭它、看见它形诸纸端、听见它在我脑海里吹鸣时，就是一种纯粹的愉悦——正是这驱动了我的作品。艺术尽管阴暗，但依然可能令人愉悦——当然还有比我所用素材更黑暗的东西——假如读者对音乐敏感的话。我试图去做的，是创造复杂的人物，普通但又特殊的男人和女人，他们栖居于二十世纪末那特殊的年代。我试图记录我所看见的、听见的和感觉到的——记录我在文化中感觉到的那如同电流般的东西。我认为这些正是美国力量和能量之所在。它们属于我们的时代。

《巴黎评论》：你最近在做些什么？

德里罗：一九九一年末，我开始写新作品，但不知道会是什么——长篇小说，短篇，或是中篇，都不知道。它就是一篇作品，比我写的任何东西都让我感到愉悦。它变成了一个中篇小说，叫《墙上的帕福克》。在我动笔后一年，我将它发在了《哈珀斯》。我后来发现我并没有写完。我向周围发出了信号，收到了反射，就像海豚或蝙蝠。所以我对这篇稍作修改，将之作为新小说的序言，将来标题也会改。我在长篇小说的无人地带服着苦役，当初的快乐早已退去，但我仍然能听见回声。

《巴黎评论》：写完这本小说你还有什么计划吗？

德里罗：没有任何具体的计划。但我意识到时间是有限的。每一本新小说都会超过合同期限——让我活得再久一点，再多写一本书。我们谈了多少本书了？有多少是好的作品？据研究小说的人统计，我们最佳创作时限是二十年，之后我们就是误打误撞碰运气了。我不一定同意这一点，但我发现时间真的过得很快。

《巴黎评论》：这让你感到紧张吗？

德里罗：不，我不觉得紧张，它只是让我想写得再快一点点。

《巴黎评论》：但你会一直写下去的，对吧？

德里罗：我会一直写东西的，当然。

《巴黎评论》：我的意思是，你不会去搞园艺了吧？

唐·德里罗：不会，不会，不会。

《巴黎评论》：手球？

唐·德里罗：你知道“中国杀手”是什么吗？它是一个手球术语——当你将球刚好击中墙和地面的缝线，这次射门就是不可逆的。它曾经被叫做“中国杀手”。

（原载《巴黎评论》第一百二十八期，一九九三年秋季号）

苏珊·桑塔格

◎吴嘉茜　译

苏珊·桑塔格住在一间五室户的家具稀少的公寓里，它位于曼哈顿西区切尔西的一幢大楼的顶层。屋里到处都是书和纸，书大约有一万五千本之多。苏珊·桑塔格倾其一生来阅读书籍，内容涉及艺术与建筑、剧院与舞蹈、哲学与精神病学、药学的历史以及宗教、摄影和歌剧的历史等等。苏珊·桑塔格拥有各种欧洲文学书籍——法国、德国、意大利、西班牙、俄罗斯文学等，也有成百上千的日本文学书籍和关于日本的书籍，它们以语言种类区分，并大致按年代排放。她也有很多美国文学及英国文学书籍，从《贝奥武夫》到詹姆斯·芬顿，一本不落。桑塔格热衷于剪报，她的书里充斥着从报纸上剪下的一篇篇文章（她说“每本书都被做了标记，并被层层叠放”），书架上贴满花花绿绿的便条，上面潦草地写着补充阅读材料的名字。

桑塔格通常在她的起居室里一张不高的大理石桌子上写作。一本本不大的主题笔记本里夹满了便签，记录着她的小说《在美国》的写作进度。关于肖邦的一本旧书被放在餐桌礼仪历史的书籍之上。整个房间被一盏可爱的福图灯所点亮，也许这盏福图灯只是个复制品。墙上布满了皮拉内西式的蚀刻和雕刻装饰（建筑蚀刻是桑塔格的爱好之一）。

桑塔格公寓里的每件物品都显示出她兴趣爱好范围之广，但正是她的工作本身，就像她的谈话一样，显示出她对所信奉之事的热情本质。她很渴望被主题引领，无论她将会被带向何处，她都会跟着走。她对罗兰·巴特的评论恰恰也适用于她自己：“这不是知识的问题……而是警觉的问题，一旦它受到大家的关注，对可能产生的想法就会吹毛求疵。”

苏珊·桑塔格小说《火山情人》

桑塔格于一九九四年七月的三个酷暑天里，在她的曼哈顿公寓里接受了我们的访问。她一直往返于萨拉热窝和曼哈顿，我们很感谢她拨冗来接受我们的访问。桑塔格非常健谈，她坦率、平易近人、博学而又热情；她每天要在木质的厨房桌上写作七八个小时。这个厨房不单是个厨房，里面什么都有，但传真机和复印机始终安静地躺在那里；电话铃声偶尔才会响起。我们的谈话涉及许多不同的主题，但最终会回归至文学的愉悦和独一无二之中，之后的访谈文本也会被印刷出来并进行修改。桑塔格对所有与写作相关的东西都感兴趣：从写作这一过程的机制到灵感的本质。她有许多使命，但其中最重要的就是扮演好作家这个职业角色。

——爱德华·赫希，一九九五年

《巴黎评论》：你是什么时候开始写作的？

苏珊·桑塔格：我也不确定。但我记得，大概在我九岁的时候，我就开始尝试自己印刷。我尝试着从印一份四页的月报开始，用胶版印刷的方法（一种很原始的复印方法）印制了大概二十份报纸，然后以每张五美分的价格卖给了邻居们。而后的几年，我一直坚持办那份报纸。我模仿我所阅读的材料写了很多东西。我仍然记得，报纸上有一些故事和诗歌，还有两个剧本。其中一篇是受到了恰佩克的《万能机器人》的启发，另一篇受到了埃德娜·圣文森特·米莱的《返始咏叹调》的启发。那份报纸里还有对中途岛海战和斯大林格勒等战役的报道。你要知道，那可是一九四二年、一九四三年和一九四四年，那些内容都是我很认真地根据真实报纸上的文章缩写而成的。

《巴黎评论》：因为你经常去萨拉热窝的缘故，我们不得不三番四次地推迟这次访问的时间。你曾经告诉我，在萨拉热窝的日子是你人生中最难忘的经历之一。于是我在想，战争是如何在你的工作和生活中重现的呢？

桑塔格：确实是这样。我去过两次遭受美国炮轰的北越，第一次我在《河内之旅》里叙述过了，当一九七三年赎罪日战争爆发的时候，我到以色列的前线去拍了一部电影，叫做《应许之地》。波斯尼亚战争实际上是我经历的第三场战争。

《巴黎评论》：在《疾病的隐喻》一书中，出现了对战争隐喻的痛斥。而《火山情人》的叙述高潮出现在描写对邪恶战争的恐怖回忆。而当我请你为我所编辑的《转换影像：作家谈艺术》一书撰文，你选择论述的是戈雅的画作《战争的灾难》。

桑塔格：尽管我出自一个旅行之家，但我认为，真正去战火纷飞之地旅行，而不只是在脑海中想象，会显得很离奇。我的父亲是一位在中国北方做毛皮贸易的商人，日本入侵时他在当地亡故，那时候我只有五岁。我仍然记得一九三九年九月，我第一次听说“世界大战”。那时我还在上小学，当时我最要好的同班好友是一个西班牙内战的难民。我也记得在一九四一年的十二月七日，我吓得浑身发抖。第一句引起我沉思的话语就是“在整个战争期间没有黄油”。这句话里的“在整个战争期间”，我现在还能回忆起当时品味这个短语的感受，既觉得它怪怪的，又觉得它带有点乐观主义。

《巴黎评论》：在《写作本身：论罗兰·巴特》一文里，你对巴特从未在他的作品中提到“战争”两个字表示了惊讶。虽然巴特的父亲死于一战的战场（巴特当时还是婴儿），尔后巴特渐渐长大，在二战中的占领区里度过了他的青年时期。但是你的作品看起来却始终被战争所萦绕。

桑塔格：我只能回答，所谓作家，就是一个对世界充满关注的人。

《巴黎评论》：你曾经在《应许之地》里写道，“我的主题是战争，任何有关战争的内容，如果不能表现出战争所带来的毁灭和死亡的真实感，就不能让人战栗，就将是一个非常危险的谎言。”

桑塔格：这个教训人的口气使我自己感到有点恐惧。但是……确实是这样。

《巴黎评论》：你正在写萨拉热窝之围吗？

桑塔格：没有，我的意思是还没开始写，大概短时间内也不会写。至少不会用文论或报导的形式去写。我的儿子大卫·里夫在我之前就去了萨拉热窝，他已经出版了一本文论体的报导集，书名叫《屠宰场》。一个家庭有一本关于波斯尼亚种族屠杀的书就已经足够了，所以我不会再花时间在写萨拉热窝这方面的书。目前我尽量在那里多待：去见证、去哀悼、去树立一个公正的榜样、去介入等等就已经足够了。相信正确的行动，是一个人的责任，而不是一个作家的责任。

《巴黎评论》：你一直以来就想当个作家吗？

桑塔格：在我大概六岁的时候，我读到了居里夫人的女儿艾芙·居里写的《居里夫人传》，所以最初，我立志成为化学家。后来童年的大部分时间里，我又想成为物理学家。最后让我不能自拔的是文学。我真正想要的是将每一种生活都过一遍，一个作家的生活似乎最具包容性。

《巴黎评论》：你有崇拜的作家吗？

桑塔格：当然，我曾把自己看作是《小妇人》中的乔，但我不想写乔所写的东西。而后，在《马丁·伊登》里，我发现了身为作家的主角，而且我对他的写作有种认同感。所以我又想成为马丁·伊登。不过杰克·伦敦把他写得很凄惨，这我可不想要。我把自己视作（我猜是这样的）是一个英雄式的自学者。我期待写作生涯中的搏斗。我认为每个作家都会具有一种英雄主义的禀性。

《巴黎评论》：你还有其他偶像吗？

桑塔格：后来，在我十三岁的时候读了安德烈·纪德的札记，它展现了一种有巨大优越感和不懈渴望的生活。

《巴黎评论》：你记得你是何时开始阅读的吗？

桑塔格：别人告诉我，我在三岁的时候就开始读书了。不过我记得，我在六岁左右才开始阅读真正的书籍——传记和游记等等。而后，我迷上了爱伦·坡、莎士比亚、狄更斯、勃朗蒂姐妹、维克多·雨果、叔本华和佩特等人的作品。我的整个童年时代是在对文学自得的谵妄中度过的。

《巴黎评论》：你一定和别的孩子相当不同。

桑塔格：是吗？但我也很擅长掩饰。我不太关心自己是个怎样的人，但我会高兴地去向往成为别的更好的人。同时我也想置身于别的地方。阅读本身营造了一种愉悦的、确凿的疏离感。多阅读、多听音乐是如今世人越来越不在乎的，却是我日常生活的一部分，而且正是我所追求的。我一度觉得自己来自别的星球，这个幻觉来自当时令我着迷的纯真漫画书。当然我无从知道别人怎么看我。实际上，我觉得别人完全不会想到我。我只记得四岁时在公园里，听到我的爱尔兰保姆告诉另一位穿着上过浆的白色制服的大人说：“苏珊的弦绷得很紧，她非常敏感。”我当时想，这是个有意思的说法，对吧？

《巴黎评论》：跟我说说你的教育背景。

桑塔格：我上的都是公立学校，但一个比一个糟糕。不过我运气不错，在儿童心理学家的时代尚未到来之前就开始上学了。因为既能读又能写，我立刻就被安排到三年级的班里，不久我又跳过了一个学期，所以从北好莱坞高中毕业时，我才十五岁。之后，我在加州大学伯克莱校区接受了一段很好的教育，然后又到了芝加哥大学所谓的赫钦斯学院读书。我的研究生是在哈佛和牛津读的，主修哲学。五十年代的大部分时间里，我都在读书，从我的每一位老师那里都学到了东西。但在我求学生涯中，最重要的则是芝加哥大学，不仅那里的老师们让我敬仰，我还尤其要感谢我的三位老师：肯尼思·伯克、理查德·麦克科恩和列奥·斯特劳斯，他们对我产生了重要的影响。

《巴黎评论》：伯克是一位怎样的老师？

桑塔格：他完全沉浸在自己那种引人入胜的展开文本的方式里。他差不多用了一年的时间，在课堂上逐字逐句地精读了康拉德的作品《胜利》，解读每一个形象。通过伯克，我学会了如何阅读。我现在依然按照他教我的方式进行阅读。他对我颇有些兴趣。在他成为我人文（三）课程的教师之前，我已读过不少他的作品。要知道，他当时尚未成名，也从未遇见过一位在高中时便已读过其作品的本科生。他给了我一本他的小说《为了更美好的生活》，然后向我讲述了二十年代初他与哈特·克莱恩和裘娜·伯纳斯在格林尼治村合租一个公寓的往事。你可以想见，这对我产生了怎样的影响。在我所拥有的作品的作者里，他是我第一个遇见的（除了十四岁时，我被拉去当观众，遁入了托马斯·曼的世界，我在我的小说《朝圣》里叙述了当时的情景）。当时在我看来，作家离我就像电影明星离我那般遥远。

《巴黎评论》：你十八岁便获得了芝加哥大学的文学学士学位。当时你有没有意识到自己将成为作家？

桑塔格：有，但我还是去了研究生院。我从来没想过自己能靠写作谋生。我是个知恩图报但又好勇善战的学生。我自以为会以教学为乐，不过也的确如此。我小心翼翼地做了充足的准备，当然不是教文学，而是教哲学和宗教史。

《巴黎评论》：不过你只在二十几岁的时候教过书，后来拒绝了要你返回大学教书的无数邀请。这是不是因为你逐渐感到学术生涯和创作生涯之间不能兼容？

桑塔格：比不能兼容更糟。我曾经目睹学术生涯如何毁掉我这一代最好的作家。

《巴黎评论》：你是否介意被称作为知识分子？

桑塔格：被扣上帽子以后，一个人总是会不高兴的。对我来说，与其说“知识分子”是个名词，倒不如说它是个形容词，这样更易理解。即便是这样，我仍旧觉得，人们把知识分子视为一群蛮狠的怪物，如果这个对象是女人就更糟了。这使我更坚定地抵制那些主流的反知识分子的陈词滥调，比如心灵与头脑之争，情感与理智之争等等。

《巴黎评论》：你是否把自己看作女权主义者？

桑塔格：这是少数几个我愿意接受的标签之一。尽管如此……这难道不是一个名词吗？对此我表示怀疑。

《巴黎评论》：哪些女性作家对你来说意义非凡？

桑塔格：有很多。清少纳言、奥斯丁、乔治·艾略特、迪金森、伍尔夫、茨维塔耶娃、阿赫玛托娃、伊丽莎白·毕肖普、伊丽莎白·哈德威克等等，当然还不止这些。因为从文化意义上讲，女性属于少数群体。当我把自己归为少数群体中的一员，我庆幸能看到这些女作家的成就；当我把自己归为作家中的一员，我庆幸能崇拜任何作家，女性作家的数量并不比男性作家少。

《巴黎评论》：在你的孩童时代，无论哪些怀揣文学使命的偶像启发了你，在我的印象中，成人以后，你对文学使命的看法似乎更偏欧洲化而非美国化。

桑塔格：我自己也不确定。我认为这是我的个人特色，但事实是，生活在二十世纪下半叶，我依旧能沉浸在自己的欧洲情结中而不放纵自己，同时又在欧洲度过我的大半部分人生。这就是我对美国式生活的诠释。正如格特鲁德·斯泰因所说，“如果你植根于一种文化，而又不能将它随时带在身边，那又有什么用？”别人也许会说，这是种典型的犹太式的说法，但它也是很典型的美国式想法。

《巴黎评论》：你的第三本小说《火山情人》，尽管其中的故事发生在十八世纪的欧洲，但在我看来非常美国化。

桑塔格：确实如此。除了一个美国人，没有其他人能写出《火山情人》。

《巴黎评论》：《火山情人》的副标题是“一部罗曼司”。这是一种对霍桑的引用，对吗？

桑塔格：正是。我当时在想，霍桑在《带七个尖角阁的房子》的序言里说，“当一个作家把自己的作品称为一部罗曼司时，很明显，他想要给自己的写作方法和素材都留一些空间，这让他不会觉得自己有权利宣称他正在写一部小说。”我的想象力很大程度上受到了十九世纪美国文学的影响，首先就是爱伦·坡。我在十几岁的时候就读过爱伦·坡，他那种将推理、幻想、阴森和完美结合在一起的能力使我着迷。爱伦·坡的故事至今在我脑海中盘旋。然后就是霍桑和梅尔维尔。我很喜欢梅尔维尔作品里的迷幻色彩，他的《克拉瑞尔》和《白鲸》。还有他的《皮埃尔》，这是又一部关于一个英雄式的孤独作家那可怕的挫败人生的小说。

《巴黎评论》：你的第一部作品《恩主》是部小说。从那以后，你开始写文论、游记、故事、剧本，然后又写了两部小说。你有没有哪次是一开始用某种文体写了点东西，然后中途把它们改换成另一种文体的？

桑塔格：没有过。我总是从一开始就知道，自己写出来的东西会是什么样子的。对我来说，每次写作的冲动都来自我对文体的构想。动笔之前我脑海中必须先有轮廓和结构。在这点上，纳博科夫说得更好：“万事万物都是先有形再有实的。”

《巴黎评论》：你的写作有多顺畅？

桑塔格：《恩主》我写得很快，一点都不费力，我花了周末的时间在两个夏天之间完成了（我当时在哥伦比亚学院的宗教系教书）。我觉得我讲了一个愉快而又阴险的故事，它描绘了某个叫做“诺斯替教”的异教观念是如何交上好运的。早期的文章写得也很顺手。不过，根据我的经验，写得越多并不代表会越写越顺手，而是恰恰相反。

《巴黎评论》：你的写作一开始是如何下笔的？

桑塔格：我的下笔始于句子和短语，然后我知道有些东西开始发生转变。通常都是开篇的那一句，但有时，一开始我就知道结尾的那句会是什么样的。

《巴黎评论》：你实际上是怎么写的呢？

桑塔格：我用毡头墨水笔，有时用铅笔，在黄色或白色的标准横格纸上，像美国作家惯常的那样写作。我喜欢用笔写作时那种特有的缓慢之感。然后我把它们打出来，再在上面涂改。之后我再不断重打，有时在手稿上修改，有时则在打字机上直接修改，直到自己觉得已经写到最好为止。我一直用这种方式写作，直到五年前我有了电脑。现在，在第二或第三稿之后，我将它们输入电脑，然后我就不需要再重新输入整本原稿了。不过，在电脑上改完之后，我会继续手写修改。

《巴黎评论》：有没有任何别的东西帮你下笔？

桑塔格：阅读，不过通常它与我正在写或希望写的东西无关。我大量地阅读艺术史、建筑史、音乐学及主题各异的学术论著。当然还有诗歌。磨蹭也是准备开始的一部分，阅读和听音乐就是我的磨蹭方式。听音乐既让我精力更旺盛，同时也让我心神不定，让我对不写作产生愧疚感。

《巴黎评论》：你每天都写吗？

桑塔格：不，思路如泉涌时我才写。当压力在内部叠加，某些东西在意识里开始成熟，而我又有足够的信心将它们写下来时，我就不得不开始落笔。当写作真的有了进展，我就不干别的事了。我不出门，常常忘记吃东西，睡得也很少。这种非常缺乏规律的工作方式，使我不会多产。再者，我的兴趣太广泛。

《巴黎评论》：叶芝说过一句很有名的话：“每个人都必须在生活和工作之间做出选择。”你是这样认为的吗？

桑塔格：实际上，他所说的是，一个人必须在完美的生活和完美的工作之间做出选择。写作就是一种生活，一种非常特殊的生活。当然，如果你说的生活是指与他人相处的那种，叶芝当然讲得对。写作要求大量的独处时间。我不是每时每刻都在写作，这样就可以减缓这种二选一的残酷无情。我喜欢出门，喜欢旅行。在旅途中我不能写作。我喜欢谈话，喜欢聆听，喜欢去看，去观察。我或许有一种“注意力过剩症”。对我而言，世上最易之事莫过于去关注。

《巴黎评论》：你是边写边改，还是整个写完之后才修改？

桑塔格：我边写边改。这是很愉快的事。我不会因此失去耐心，我愿意一遍又一遍地改动，直到能流畅地往下写为止。万事开头难。开始下笔时，总有恐惧和战栗的感觉伴随着我。尼采说过，开始写作就好像你心意已决，要跳入一个冰冷湖里。只有在写作进行到大约三分之一时，我才能知道它是不是够出色。此时我手里才真正有牌，可以玩上一手。

《巴黎评论》：写小说与写文论有什么不同？

桑塔格：写文论总是很费力，我常常几易其稿，改到最后简直面目全非了。有时在文论的写作中，我会完全改变初衷。从这个意义上讲，小说写起来要容易得多，因为初稿通常已经包括了最基本的东西，如：基调、词汇、节奏和激情。我的作品最终都在这些基本元素中结束。

《巴黎评论》：你有没有对所写的东西感到后悔过？

桑塔格：整体上说没有，除了六十年代中期我为《党派评论》写的两篇剧场纪事。不幸的是，它们还被收入了我的第一个文集《反对阐释》中。我不适合在那种充满火药味环境下，靠印象进行写作。显然，我也不赞同早期文论中的一些观点。我做出了改变，因此也了解得更多了。当时给予我写作灵感的文化大环境早已完全改变。所以现在再去改早期作品也没什么必要。尽管我愿意去修改我最初的两部小说。

《巴黎评论》：你在三十岁之前所完成的《恩主》里，用的是一位六十多岁的法国人的口气。你是否觉得拟造一个与你本身如此不同的角色很困难？

桑塔格：这比写我自己要容易。写作就是一个角色扮演的过程。就算我写了真正发生在我生活中的事件，如在《朝圣》和《中国旅行计划》中，其中所叙述的“我”，也不是真正的我。但我必须承认，在《恩主》中，这种区别被我尽可能地扩大了。我既不是个独居者，也不是隐士，不是男人，不是老人，更不是法国人。

《巴黎评论》：但《恩主》似乎受了不少法国文学的影响。

桑塔格：是吗？好像很多人都觉得它受了“新小说”的影响，对此我不同意。反而，我在小说里讽刺地影射了两部法语文学作品：笛卡尔的《沉思录》和伏尔泰的《老实人》，它们甚至算不上当代文学作品。但这算不上影响。如果真要说什么作品对《恩主》产生了影响的话，当属卡内斯·伯克的《为了更美好的生活》，但当时我也完全没有意识到。最近我重读了伯克的小说（我十六岁时他给了我这本小说，后来我大概没有再读过），几十年后再次重读，我发现，在标题音乐般的序言中似乎有《恩主》的范型。小说似乎是由一系列的咏叹调和虚构的教化所组成的。伯克小说中那个搔首弄姿的主人公，有种自鸣得意的自恋，是个读者不会认同的人物，伯克却敢于将他称之为英雄。

《巴黎评论》：你的第二部小说《死亡匣子》与《恩主》相当不同。

桑塔格：《死亡匣子》对悲惨的主人公表示了一种认同。当时我一直处在哀伤的情绪里，无法走出越南战争的阴影，这本书就是在这样的背景下完成的。这是一本关于悲痛、哀悼和其他一切的书。

《巴黎评论》：你的作品里应该早就出现过这种情感了吧，你最早发表的一篇小说不就取名为《痛苦的人》吗？

桑塔格：那是一本少年读物。在《我，及其他》里，你就不会发现这种情感。

《巴黎评论》：你怎么会替《党派评论》撰写那两篇剧场纪事的？

桑塔格：要知道，当时的文学界是由所谓的小杂志组成的，很难想象吧，现在当然大不同了。我的文学使命感得自于阅读《肯庸评论》、《塞沃尼评论》、《哈德逊评论》和《党派评论》等文学杂志，那是四十年代末我还在南加州念高中的时候。六十年代我初到纽约时，这些杂志仍然还在，但已进入了那个时代的尾声。我当然不了解这个情形。我最大的野心就是能在其中一本杂志上发表我的作品，能让五千人读到我的作品。对我而言，那就是天堂了。

搬到纽约不久后，我在一个晚会上碰到威廉·菲利普斯，我鼓起勇气过去问他：“怎样才能为《党派评论》撰稿？”他答道：“你到杂志社来，我给你需要写评论的书。”第二天我去了，他给了我一本小说。我对那小说并不感兴趣，不过还是写了一篇颇为得体的东西。书评不久便发表了，大门就这样向我敞开了。当时我有种不太恰当的错觉，即我会成为“新的玛丽·麦卡锡”，但我不想这样。每次菲利普斯要我写剧场纪事时，他总说得很直接：“要知道，玛丽曾这样做过。”我告诉他我不想写戏剧评论，他不肯让步。在违背自己意愿的情况下（我完全不想成为新的玛丽·麦卡锡，这位作家对我来说一点都不重要），我确实写出了那两篇东西。我评论了阿瑟·米勒、詹姆斯·鲍德温和爱德华·阿尔比的剧作，试图用一种机智的方式来批评它们的糟糕。其实我也很讨厌自己这样做。所以写完第二篇后，我告诉菲利普斯，我没法再继续写了。

《巴黎评论》：但你还是继续写出了许多著名的文章，其中一部分发表在《党派评论》上。

桑塔格：但那些主题都是我自己选定的，我几乎不再为稿约动笔。我完全没兴趣写自己所不欣赏的东西。就算在我欣赏的作品里，我选择写的大部分都是被忽略的或相对来说鲜为人知的作品。我不是一个评论家，评论家与文论家不同。我把自己的文论看作是关乎文化的作品。写作是为其本身而写，而不是因为某些东西需要被书写才能成就。

我认为艺术的根本任务在于强化对立意识，这导致我创作出了相对古怪的作品。我一直非常欣赏莱昂内尔·特里林，因此也想当然地同意自由派关于文化的观点，即：文化有自己存而不废的位置，名著中的经典不可能被那些前卫或戏谑的作品所威胁。在我写作的这三十年来，趣味变得如此恶俗，以至于简单地捍卫严肃观点本身成了一种对立的举动。通过一种热情的、客观的方式来表现严肃或表示对某事的关切，对大部分人来说已成为不可理喻的事。大概只有那些出生在三十年代和少数的落伍者，能够理解以艺术反对艺术项目，或以艺术家反对明星是什么意思。你看到我对这个文化中粗野和残忍的真空已愤怒至极，可总是义愤填膺多让人厌烦啊。

《巴黎评论》：文学的目的在于教育是不是一种过时的想法？

桑塔格：文学确实教育了我们关于人生的种种。如果不是因为某些书的话，我不会成为今天的我，也不会有现在的理解力。此刻，我想到了十九世纪俄罗斯文学中的一个伟大命题：一个人应当怎样生活？一篇值得阅读的小说对心灵是一种教诲，它能扩大我们对人类可能性、人类的本性及世上所发生之事的感知，它也是灵性的创造者。

《巴黎评论》：写一篇文论和写一篇小说，是否出自你内心的不同方面？

桑塔格：是的。文论具有一种固定的形式。文学却很自由，可以自由地讲故事，随意地发挥。从小说的上下文来看，文论的自由发挥含义完全不同，它永远都是作者的声音。

《巴黎评论》：你似乎不再写文论了。

桑塔格：是的。我过去十五年里写的大部分文论，不是挽歌就是颂词。关于卡内蒂、罗兰·巴特和本雅明的评论，谈的是他们作品中我所感到的相近的因素和情感：卡内蒂对赞赏的膜拜和对残忍的憎恨；巴特特有的审美意识；本雅明的惆怅诗意。我很清楚他们作品中还有很多方面可以讨论，我却没有涉及。

《巴黎评论》：我可以看得出这些文论是一种经过掩饰的自画像。在早期的文章里你不也是这样做的吗？包括在《反对阐释》中的某些部分？

桑塔格：我想这些东西都不可避免地互相联系。但在我最后的文论集《在土星的光环下》里还有一些其他的东西。在写论文时，我会有一种类似慢动作，无症状的神经衰弱。我力图将充斥于脑海中的感觉、观念和幻想统统塞进文论的形式中去。换句话说，文论这种形式能为我所用的地方也就到此为止了。也许关于本雅明、卡内蒂和巴特的文论是我的自画像，但同时也是真正的虚构小说。我在卡内蒂和本雅明的叙述文论中试图用一种有影响力的方式去表达的东西，现在通过我的火山情人——威廉·汉密尔顿，以一种虚构的形式得到了充分体现。

《巴黎评论》：以你的经验，写小说是不是创造或构思一个故事情节？

桑塔格：说来奇怪，故事情节似乎像一个礼物般完整地呈现在我的眼前。多么神奇。我所听到的、看到的和读到的东西使我联想起一个完整的故事的所有的具体细节，包括各种场景、人物、风景和灾祸。我和另一个人有个共同的朋友叫理查德，仅当我听到这个人叫出理查德少年时代的外号——“老爹”时，《死亡匣子》的故事就形成了。《火山情人》的灵感始于我有一次闲逛大英博物馆隔壁的版画店，无意间，我看到了一些火山的风景照，后来发现这些照片原来出自威廉·汉密尔顿爵士 76 所写的《卡毕·菲拉格累》 77 。我的新小说的灵感，来自我所阅读的卡夫卡日记中的某些部分。在这本我最爱的书里，有一段大概是关于梦境的话，我以前肯定不止一次地读到过它。这次重读，整个小说的故事像一部早先看过的电影似的闪现于我的脑海中。

《巴黎评论》：整个故事？

桑塔格：是的，整个故事的情节。但故事所能承载和发展出来的东西，是我在写作过程中发现的。如果说，《火山情人》从一个跳蚤市场开始，在爱勒纳拉的死后独白中结束，这并不意味着我从一开始动笔就知道这段旅程中的每一个意蕴：从一幅以讽刺手法描绘一个四处搜宝的收藏家的粗糙插图画，到读者所感受到的爱勒纳拉对整个故事广角镜般的道德视角。在爱勒纳拉谴责小说主角的地方结束，小说出发点中所蕴含的一切己被推展到了极致。

《巴黎评论》：在一九六四年问世的名作《坎普札记》 78 的开篇，你写到你的态度是一种“带有嫌恶的深刻同情”。这种对坎普文化、摄影、叙事等既肯定又否定的态度于你而言似乎很典型。

桑塔格：这不是说我喜欢或不喜欢一个东西，这种定论太简单了。它也不是如你所说那种“既是也非”，而是“既为此也为彼”。我乐意在强烈的情感和反应中来解决问题。我无论看到什么，总会不断产生一些想法，而且能看到一些其他东西。无论我说了什么，对什么事物做出了判断，我总能很快看出它们的局限性。亨利·詹姆斯有一句精彩的评论：“我对任何事物都没有最后的定论。”总有更多东西等着我们去说、去感受。

《巴黎评论》：我想很多人会认为，你把理论化的意图带进了虚构小说之中，因为即使你不是小说作家，至少也是一名读者。

桑塔格：实际上我没有。我不必对所读的东西在意，也无需为之触动。我无法关心一本对智慧工程毫无建树的书。对富于想象的散文风格，我可是一个吞噬者。说得简单一点，我对散文的要求是诗人般的风格。我最欣赏的作家都是正值青春的诗人，或是可能成为诗人的人。这里面可没什么理论。事实上，我的品位是压抑不住地包罗万象的。我不会去操心别人会不会对我喜欢德莱塞的《珍妮姑娘》、琼·狄迪恩的《民主》、格兰威·威斯考特的《朝圣之鹰》和唐纳德·巴塞尔姆的《死去的父亲》加以干预。

《巴黎评论》：你提到了几位你所欣赏的当代作家，你是否觉得你受到了他们的影响？

桑塔格：每当我口口声声说谁影响了我，我都无法知道我所说的是否属实。这样说吧：我从唐纳德·巴塞尔姆那里学到了许多标点法和速度；从伊丽莎白·哈德威克那里学到了形容词和句子的节奏感；我不知道自己有没有从纳博科夫和托马斯·伯恩哈德那里学到东西，但他们无与伦比的作品帮助了我，使我对自己及自己的写作标准保持了应有的严谨。还有戈达尔，他培养了我的感性，因而也不可避免地对我的写作提供了最多的养料。作为一名作家，我也从斯纳贝尔演奏贝多芬、格伦·古尔德演奏巴赫和内田光子演奏莫扎特的方法中学到了一些东西。

《巴黎评论》：你是否会阅读自己著作的书评？

桑塔格：不会，就算别人告诉我，那些是完全赞许的评论，我也不会去读。所有的书评都让我不快。不过一些朋友会就作品的好坏表达他们的看法。

《巴黎评论》：在《死亡匣子》之后，你有好几年都没有写东西。

桑塔格：自一九六四年起，当反战还不能被称为一场运动的时候，我就积极参与到反战之中了。它占据了我越来越多的时间，我变得很沮丧。我一边等待，一边读书。我住在欧洲，后来爱上了某人。我的鉴赏力有所提高，还自己制作了几部片子。但在如何写作方面，我却产生了信心危机。因为我一直认为书是我们的必需品，我的书应当一本比一本写得好。这种标准看起来像是对自己的惩治，我一直对它信守如一。

《巴黎评论》：你怎么会想到写《论摄影》这本文集的？

桑塔格：一九七二年年初，我与《纽约书评》的创始人之一芭芭拉·爱泼斯坦共进午餐，随后我们去了现代艺术博物馆看黛安·阿勃斯的摄影作品展。其实她的作品我不久前才看过。芭芭拉问我：“不如你来写一篇影展评论？”我觉得自己大概能写。开始动笔写的时候，我觉得应该先大概写几段有关摄影的东西，再来讨论阿勃斯的作品。但没想到，一下笔就产生了远远超出几段话的内容，而且越写越不能自拔，文章也从一篇变成了几篇。在这个过程中，我常感到自己像一个命运多舛的巫师的学徒。我越来越觉得难以写下去，换句话说是越来越不容易写得好。但我很执著，觉得既然作了承诺，就不能放弃。写到第三篇文章的时候，我才设法将论题转到阿勃斯和她的影展上来。我花了五年的时间，写了六篇文章，才完成了《论摄影》这本书。

《巴黎评论》：不过你告诉我，你后来的《疾病的隐喻》却写得很快。

桑塔格：因为它短得多。这篇长文的篇幅相当于一部纪实中篇小说。写此文时，我正是一个癌症患者，医生认为我情形不妙。生病使我变得专心致志，也给了我精力去思考，我认识到我正在写一本对其他癌症患者和他们的亲人都有益的书。

《巴黎评论》：一直以来，你都在写故事……

桑塔格：一写起小说来，我的速度就非常快。

《巴黎评论》：写完《火山情人》，你就着手写另外的小说了。那是否意味着你越来越有兴趣写篇幅更长，而不是更短的小说？

桑塔格：是的，我对自己写的有些小说很喜欢，如一九八七年写的短篇小说集《我，及其他》中的《心问》、《没有向导的旅行》和《我们现在的生活方式》。不过我越来越被复调叙事这一方式所吸引，它需要更长的行文。

《巴黎评论》：你花了多长时间写《火山情人》？

桑塔格：从第一稿的第一句话到最后结尾，一共花了两年半的时间。对我而言，这已经很快了。

《巴黎评论》：你当时在哪儿？

桑塔格：一九八九年九月我在柏林开始创作《火山情人》。我是到了该地之后才慢慢想到，自己到了一个既与世隔绝，又是中欧自由精神所在的地方。尽管在达到柏林两个月之后，我对它的印象完全改观了，但于我有益的方面尚在：我既不在纽约的寓所，没有书籍的陪伴，也不要写有关柏林的东西。这样一种双重距离感对我的写作很有帮助。

《火山情人》前半部写于柏林，完成于一九八九年下半年到一九九〇年底之间，后半部完成于我在纽约的寓所。但其中有两个章节写于米兰的旅店（那是一次为期两周的越轨行为），一章写于纽约的五月花酒店。在这章里有威廉·汉密尔顿临终时的内心独白，我觉得我必须要在完全隔绝的状态下一口气将它完成。我知道我用三天就可以将它完成，当时我也不知道自己为何会有这种预感。所以我离开家，带着我的打字机、标准横格纸和毡头墨水笔，住进了五月花酒店，每顿餐都点熏肉、生菜、番茄三明治吃，直到写完这章。

《巴黎评论》：你是否按照顺序来写小说？

桑塔格：是的。我一章一章地写，这一章不完稿我就不会开始写下一章。一开始，这种写法令我感到十分沮丧，因为从一开始下笔我就知道，我要这些角色在结尾的独白里所说的话。但我害怕的是，如果我过早写下结尾，可能就没办法回到小说的中间部分。我也担心等我写到结尾部分时，会忘记当初的某些想法或者不能再体会到一些感受。第一章大概有十四张打字纸的篇幅，花了我四个月的写作时间。最后五章大约有一百页的篇幅，才花了我两个星期。

《巴黎评论》：你在开始写作之前，书的内容有多少已在你心中成形？

桑塔格：一般先有书名。除非我已经想好了书名，否则我无法开展写作。我有了献辞，我知道这本书将献给我的儿子，我有了“女人皆如此”的题词。当然我也有了故事的概貌和书的跨度。最有帮助的是，我对结构也有了很棒的想法。这个结构来自于一部我很熟悉的音乐作品：保罗·辛德米特的《四种气质》，它是我百看不厌的巴兰钦最精彩的芭蕾舞剧之一的配乐。辛德米特的音乐以三重序幕开场，每个序曲都很短，接着是四个乐章：忧郁、活泼、冷静、火爆，就按照这个顺序。我知道我也将有三个序幕，然后以四个部分来对应那四种气质。当然我不会繁复到真的将我的一至四章也以“忧郁”或“活泼”等来冠名。我已经知道所有这一切，加上小说结尾的最后一句话“让他们都见鬼去”。当然，我还不知道这句话将由谁来说出。在某种意义上，整个这部作品的任务主要在于写出一些东西来，使得最后这句话可以自圆其说。

《巴黎评论》：似乎在开始写之前，你已经知道了很多。

桑塔格：是的，尽管知道了这么多，但我仍然不清楚该如何呈现所有这些。于是我开始思索，《火山情人》这个故事应当属于主人公威廉·汉密尔顿，这位火山的情人，在书中我把他称为“那个骑士”。他是主角，整个小说以他为中心。诚如各位所知的那样，我以牺牲第二位太太的故事为代价，来展开描写汉密尔顿的第一任太太凯瑟琳的内敛性格。我知道凯瑟琳的故事，她和尼尔森的关系必须在小说里呈现，但我希望将之置于背景中来交代。三重序幕和第一部分，其忧郁（我们或称其为沮丧）的主旋律的各种变奏：收藏家的忧郁，那种从忧郁中升华出来的狂喜，都按照我的计划进行着。第一部分一直围绕着主角威廉·汉密尔顿，但我开始写第二部分时，爱玛就占据了主导地位。爱玛生性活泼，从精力充沛、活力四射到为那不勒斯革命抛洒鲜血的过程，是一个血的主题变奏。这一点使得小说转入到更强烈的叙事方式和对正义、战争和残酷的探讨之中（小说的章节也由此变得越来越长）。由第三人称所作的主要叙述就此完成，小说的其余部分由第一人称继续进行叙述。第三部分非常短：主人公威廉·汉密尔顿精神错乱，“冷静”的主题通过文字的方式，演绎了他的死亡，其过程完全如我想象。接着，我又回到了以主角威廉·汉密尔顿为轴心的第一部分。我在写第四部分的独白——“火爆”时，发现了许多意想不到的东西：女人，愤怒的女人，从冥界发出声音。

《巴黎评论》：为什么在死后的冥界？

桑塔格：这是一个我另外补充的虚构。这个虚构使她们满怀坚定、衷心和伤心而说出的真实看似更加合理。它相当于我的一段未经调和的、直表痛悔的歌剧咏叹调。让我的每一个人物都以描述自己的死亡来结束自己的独白，这样的挑战我怎么能抗拒呢？

《巴黎评论》：这些人是不是都非得是女性？

桑塔格：那是肯定的。我一直知道这本书将以女性的声音来结束，书中的一些女性角色的声音，她们最终都会有自己的话语权。

《巴黎评论》：你是借此来表述女性的观点。

桑塔格：当然，这是因为你假定世上确实存在着女人或女性的观点，但我没有。你的问题提醒了我。从文化构建角度来看，无论世上有多少女性，她们总被认为是少数群体。正因为女性被视为少数群体，所以我们将女人只会有单一的观点这个论断强加在她们身上。“上帝啊，女人想要什么？”等等就是一个实例。如果我的小说通过四个男人的话语来结束，就不会有人觉得我提出了男性的观点，这四种话语之间的不同将会过于显著。这些女性角色性格各异，正如我可能选择的四个男性角色一样。她们每个人都以自己的观点重述了一遍已为读者所知的故事（或部分的故事），每个人都想说出真相。

《巴黎评论》：她们有没有任何相同之处？

桑塔格：当然。她们都以不同的方式知道，这个世界被男人所操控。所以，对于那些触及她们生活的重大事件，她们代表了被剥夺话语权的弱势群体的声音。但她们也不止于对重大事件发表意见。

《巴黎评论》：你知道这些女性将是什么样的人？

桑塔格：我很快就知道，最初三段冥界独白将分别出自凯瑟琳、爱玛的母亲和爱玛之口。不过当时我已经写到第二部分的中间，第六章，正在专心致志地写一七九九年的那不勒斯革命。在这章快要结束的时候，小说进入高潮，爱勒纳拉·芳斯卡·皮明特尔 79 短暂露面，借此我找到了第四位也是最后一位独白者。找到她之后，我终于明白，我尚未动笔之前就在脑海里听到的最后一句话的玄机，只有她有权将它道出。她生活中的那些公事和私事，还有她骇人的死亡都与历史进程相伴随，唯有她的处世原则和她的道德热忱是小说家所进行的创作。如果对《恩主》或《死亡匣子》中的人物，我怀的是同情，那对《火山情人》中的角色，则是爱（为了在《火山情人》中塑造一个我不喜欢的人物，我不得不从戏剧舞台中借用了一个反派人物：斯卡皮尔）。我可以接受人物在最终，即小说的结尾处开始渐渐淡出。在写整个第二部分第六章时，我想的都是电影语言。记得六十年代初的法国电影常用这种方式结束：长镜头慢慢拉回，人物朝屏幕的深处越退越远，随着字幕开始滚动，他们越变越小。在爱勒纳拉·芳斯卡·皮明特尔所提供的道德广角镜下，尼尔森、威廉·汉密尔顿和爱玛应当被爱勒纳拉用最严厉的方式加以审视。尽管他们的结局都很糟糕，但生前却享尽特权。除了可怜的爱玛之外，他们仍然是赢家，就算是爱玛，也有过一段得意的好时光。所以最后的话只能由一个受害者代言人来说出。

《巴黎评论》：那里面有那么多的声音，有主线故事和旁线故事。

桑塔格：直到八十年代的后期，我在小说作品中，总是用一种内在的单一意识来叙事，像是用《恩主》中的第一人称，或《死亡匣子》中名义上的第三人称来表现。但写到《火山情人》时，我已无法再允许自己只说一个故事，哪怕是真实的故事，我想让它成为某个人物意识所主导的一场冒险。关键是这个结构形式，我从辛德米特的作曲里借用了这一结构。我一直有个念头，我的第三部小说应该取名为《剖析忧郁》。但我一直抗拒这个念头，因为我不要写一般的虚构作品，而是要写长篇小说，尽管那个小说故事还未在我脑海中成形。现在我已清楚地知道，我并不是真的想写它。一本在这样一个书名庇佑下写的书，等于是换一种方式说出《在土星的光环下》里的内容。我的大部分作品表达的都是人类最古老气质之一——忧郁。现在我不想只写忧郁了。这种音乐的结构，以及它随意的顺序，解放了我。现在我可以写全部的四种气质了。

《火山情人》向我打开了一扇门，入口处也越加宽阔。为了得到更多机会和表现力，这场斗争很了不起，不是吗？这里我要引用英国诗人菲利普·拉金的一句话：“创作小说与你真正想要的写的东西常常相去甚远。”不过我觉得我越写越接近了。

《巴黎评论》：似乎你的一些想写文论的冲动也成了小说形式上的一部分。

桑塔格：如果你把《火山情人》中有关收藏的片段串起来，会得到一篇不连贯但充满警句、能够自圆其说的文论。但与欧洲小说的核心传统相比，《火山情人》中文论式的思索程度似乎相当有限。想想巴尔扎克、托尔斯泰和普鲁斯特，他们一页接着一页所发的长篇大论也可以被摘抄出来编辑成散文集。或者看看《魔山》，它可能是所有小说中最富思想的作品。但是思索、沉思和直接对读者进行演讲，完全是小说的天然形式。小说是一艘大船。不是因为我能通过这艘船打捞出我身体里那个被流放的文论家，而是我身上作为小说家（文论家只是它的一个部分）的潜质，最终将通过写小说得以实现。

《巴黎评论》：你是否要做很多的研究？

桑塔格：你是指阅读吗？是的，我会做一些阅读。作为一个自己脱下学者制服的人，我发现写一部根植于以往的小说是令人愉快的。

《巴黎评论》：为什么要把小说的场景设定在过去？

桑塔格：为了摆脱与感觉相关的限制，比如我的现代意识，我对如今我们生活、感受和思想的方式是如何日益退化、变得一文不值的意识。过去高于现在。当然，现在就是当下，总会存在。在《火山情人》中，叙事的声调是属于二十世纪晚期的，是由二十世纪晚期的各种关注所引发的。我从来不会想到去写“你就在那里”类型的历史小说，即便我能将小说中的历史内涵写得既紧凑又准确，进而受到赞扬，甚至还能感受到更大的空间感。我正在写一本小说《在美国》，决定再给自己一次在往事中嬉戏的机会，但我没有把握这次是否还能有一样的效果。

《巴黎评论》：《在美国》的时间背景设定在什么时候？

桑塔格：从十九世纪七十年代中期一直到十九世纪末。像《火山情人》一样，它也是根据真实故事而写成的——一个显赫的波兰女演员带着其随行人员离开波兰到南加州建立了一个乌托邦社区。我的主角们的人生态度是属于维多利亚时代的，于我而言是一种妙不可言的异国情调。但他们所到的美国却没有这种异国情调，尽管我当时想，将一本书的背景设定在十九世纪末的美国，读者应该会感受到置身于十八世纪末的意大利那不勒斯和英国伦敦一样的疏离感。但并非如此。我们国家的文化态度存在着一种惊人的连续性。使我不断惊讶的是，托克维尔在十九世纪三十年代初所观察到的美国，与二十世纪末的美国，尽管在人口和人种的构成上已全然不同，但在许多其他方面依然一致。就好像，你更换了刀片和刀把，但刀仍然是原来的那一把。

《巴黎评论》：你的戏剧《床上的爱丽丝》，写的也是十九世纪末的感觉。

桑塔格：是的，爱丽丝·詹姆斯加上十九世纪最有名的，刘易斯·卡洛尔笔下的《爱丽丝梦游仙境》里的爱丽丝。我当时正在意大利执导皮兰德娄的戏《当你想要我》，一天在戏中演主角阿德里亚娜·阿斯蒂用一种开玩笑的口气问我：“我能否斗胆请你为我写一出戏，记住，我必须一直在舞台上。”随后，爱丽丝·詹姆斯作为一名失意作家和长期病患的形象进入了我的脑海。我在现场编出了剧情，并告诉了阿德里亚娜。但把它真正写出来却是十年之后的事了。

《巴黎评论》：你会写更多的剧本吗？你一直在参与剧场的事。

桑塔格：是的，我能听到各种声音，这就是我为什么喜欢写剧本的原因。我的大部分时间都在戏剧艺术家的世界中度过。在我非常小的时候，只有通过表演，我才知道怎样置身于舞台上所发生的剧情之中。从十岁起，我就开始在社区剧场（在亚利桑那州的图森）排演的百老汇剧里扮演一些小孩的角色；在芝加哥大学的学生剧场里，我也是个活跃分子，演索福克勒斯和莎士比亚的戏剧；二十岁出头的时候，我去演了一些夏季剧目。后来我便停止了。我更愿意导演戏剧（尽管可以不是自己的作品），或制作电影（我希望能做出比我在二十世纪七十年代至八十年代早期在瑞典、以色列和意大利自编自导的四部电影更好的作品）。我还没有导过歌剧。实际上我十分倾心于歌剧，这种艺术形式总能毫无悬念地让人心醉神迷（至少对歌剧迷来说是如此）。歌剧也是我创作《火山情人》的灵感来源之一，歌剧的故事情节和其中的情感都给了我启发。

《巴黎评论》：文学会让人迷狂吗？

桑塔格：当然，但不如音乐或舞蹈那般可靠。文学使人痴狂更多地表现在思想上。一个人要以严格的标准来选书。一本值得一读的书的定义是：我只想读那些我觉得值得再读一遍的内容。

《巴黎评论》：那你会回过去重读自己的作品吗？

桑塔格：除了核对译文以外，我肯定不会重读，绝对不会。对已经成形的作品，我既不好奇，也不依恋。另外，大概是因为我不想见到它们还是原来的样子。也许我总是不愿意去重读十多年以前自己写的作品，因为我怕它们会毁掉我在写作上不断有新起点的幻觉。这是我身上最美国化的地方，我总觉得下一部作品是一个崭新的开始。

《巴黎评论》：你的作品总是各有特色。

桑塔格：作品应当具有多样性。当然，其中也应存在某些气质和令人全神贯注的东西的统一：某些困境，某些诸如热情或忧郁的情感的再现，以及对人性中的残忍所抱的执著关注，无论这种残忍表现在个人关系里还是在战争中。

《巴黎评论》：你是否认为你最好的作品尚未问世？

桑塔格：我希望是，也许……是的。

《巴黎评论》：你会考虑你的读者的感受吗？

桑塔格：我不敢，也不想。但无论如何，我写作不是因为世上有读者，我写作是因为世上有文学。

（原载《巴黎评论》第一百三十七期，一九九五年冬季号）

伊恩·麦克尤恩

◎冯涛　译

跟伊恩·麦克尤恩早年的成功相伴同行的还有一项耸人听闻的声誉：人人都说他的作品既变态又黑暗。事实上，他最早的作品——两部短篇小说集《最初的爱情，最后的仪式》（1975）、《床笫之间》（1978）和两部小长篇《水泥花园》（1978）、《只爱陌生人》（1981）——也确实包含众多栩栩如生的场景，令人毛骨悚然、痛苦难堪，有不少还牵扯到未成年的孩子。这些作品为他在英国出版界赢得了“恐怖伊恩”的绰号。

身为作家，一旦被贴上了标签，再想摆脱殊非易事。麦克尤恩接下来的四部长篇：《时间中的孩子》（1987）、《无辜者》（1990）、《黑犬》（1992）和《爱无可忍》（1997），跟早期的几部作品相比都更有野心，也更有深度——而且同样栩栩如生。可是大家津津乐道的仍旧分别是一个被劫持的孩子、一具被肢解的尸体、一对骇人的犬齿和一次恐怖的热气球事故。不过这些耸人听闻的因素，使这些令人震惊的插曲为人所津津乐道的惊人的文笔，却不该遮蔽这样一个事实：在麦克尤恩的创作生涯中这已经是个全新的、更加成熟的阶段。而《阿姆斯特丹》（1998）这部讽刺的锋芒所向披靡的黑色喜剧作品，却又标志着作家再一次转向：我们面对的是麦克尤恩的一部“游戏笔墨”的好玩作品，他标志性的耸人听闻的情节全副阙如。《阿姆斯特丹》得了布克奖，由此也为他下一部长篇《赎罪》（2001）在商业和口碑上的巨大成功铺平了道路。而《赎罪》不但是麦克尤恩最好的作品，同时也是小说家能够不断超越自己的明证。它既不缺少《黑犬》或是《爱无可忍》式的理念色彩，又不乏《阿姆斯特丹》中敏锐的社会意识，既不乏《只爱陌生人》中包含的危险的暴力，同时还兼具《水泥花园》式的性感——而且《赎罪》将这些风格迥异的元素完美地熔铸为一体。

《赎罪》手稿中的一页

麦克尤恩还写了一本成人和儿童都很喜欢的作品《梦想家彼得》（1994）；还创作了几个电影剧本，包括《农夫的午餐》（1985）以及几个电视剧本。他不写作的时候喜欢徒步远足。

麦克尤恩体型纤瘦，相貌英俊，行事谨慎，作风严谨，好学深思却并不神经过敏（对一个作家而言），住在牛津一个高尚社区的一幢纤尘不染的乔治王风格的联排住宅中。他的妻子安娜莱娜·麦克阿菲是一位著名的报纸编辑。

本次访问起始于一九九六年的一天，当时麦克尤恩得了重感冒（我们谈话的录音不时被雷鸣般擤鼻涕的声音打断）。嗣后每逢麦克尤恩完成了一部新作我们都碰一次头——每次我们都以为采访已经完成了。我们最后一次谈话是在二〇〇一年冬，当时《赎罪》正高踞英国畅销书排行榜，几个月后在美国又受到热烈追捧。

——亚当·贝格利，二〇〇二年

《巴黎评论》：在你的第三部长篇《时间中的孩子》中，我们认识了叙述者的父母，我怀疑跟你的父母应该很像。有多像？

伊恩·麦克尤恩：相当接近了，虽说有一定程度的理想化。我父母之间的关系很紧张，他们都懒得去遮掩了，在两人都健在的时候很难去写他们。我一九四八年出生在奥尔德肖特的边境地带，一个相当丑陋的维多利亚式的驻防小镇。我父亲当时是个准尉副官。他是格拉斯哥人，在一九三三年瞒了年龄参的军，为的是逃避克莱德流域的失业大潮。

他在《赎罪》里露了一小脸。一九四〇年他是个骑着摩托传送战报的通讯员，两条腿受了伤。他跟一个双臂受伤的战士搭伴骑一辆摩托。他们在前往敦刻尔克的路上赶过了罗比。

大卫·麦克尤恩英俊非凡，腰杆儿笔挺，有种逼人的危险神情。他滥饮无度，让人望而生畏。他对传统军队生活中的军容军纪一丝不苟、坚信不疑，同时他在我大起来的时候又很崇拜我。不过我最早的记忆却是平日里跟我母亲一起度过的田园牧歌生活在周末就会被我父亲喧闹的出现破坏无遗，我们那幢逼仄的预制构件平房里到处都是他的烟味。他没多少跟小孩子打交道的天赋。他是个喜欢小酒馆和军队食堂的大兵。我跟我母亲都挺怕他的。她在奥尔德肖特附近一个小乡村里长大，十四岁离开学校去做打扫房间的女服务员。后来在一家商店工作。不过她这一生当中大部分时间是个家庭妇女，拥有她那一代女性所特有的对于整洁和家庭观念的极度热情。

《巴黎评论》：《时间中的孩子》里有一个母亲哭泣的场景。我们不知道到底发生了什么事——只是模糊地觉得有点不对头。

麦克尤恩：我父亲的滥饮经常是个问题。还有很多问题都从来没有摆到桌面上。他对于情感不是特别敏感，也不善于表达。不过他对我倒真是非常疼爱。我通过考试后他非常自豪——我是全家第一个有机会接受高等教育的人。

《巴黎评论》：你是个什么样的孩子？

麦克尤恩：安静，苍白，喜欢梦想，非常依恋我母亲，害羞，在班里也就中等。《梦想家彼得》中的小男孩就有些我的影子。我是那种非常内向的小孩，从不在大庭广众之下大声说出自己的想法。我更喜欢跟几个密友相处。

《巴黎评论》：你很早就开始阅读了？

麦克尤恩：我父母都很想让我接受他们从来无缘接受的教育。他们虽说不能引导我去阅读特定的图书，却一直鼓励我多读书，我也确实是这么做的，抓到什么就读什么，读得非常热切。十岁出头在寄宿学校的时候什么书都读。十三岁开始读艾丽丝·默多克、约翰·马斯特斯、尼古拉斯·蒙萨拉特和约翰·斯坦贝克。L.P.哈特利的《中间人》曾给我留下极为深刻的印象。我也读通俗的科学读物——出于快感读阿西莫夫，出于头脑的需要读“企鹅专题丛书”，诸如此类。我曾认真考虑过是否选择理科。我十六岁那年，开始受到一位非常出色的英语老师尼尔·克莱顿的影响，是他鼓励我们广泛地阅读，而且他有本事能让赫伯特、斯威夫特和柯勒律治这样的作家都像生活在当下一样。我曾经将艾略特的《荒原》当作有韵律的爵士时代诗歌一样感同身受。克莱顿算得是个利维斯主义者 80 。我开始将文学认作一种圣职，总有一天我会去接掌。

后来我进入苏塞克斯大学就读。这是一所新成立的大学，学校对于一个受过教育的人士应该是什么样子具有一种活泼而又激进的认识。学校鼓励学生在一种历史的语境下跨学科地广泛阅读。最后那年对卡夫卡和弗洛伊德的阅读使我永志难忘。

《巴黎评论》：你上大学是想学什么？你在大学里又有什么变化？

麦克尤恩：第一年完事以后我就把什么圣职的念头给放弃了。当时我不过是觉得自己在接受教育。不过，我开始对写作充满激情。也正像通常的情况一样，我在还没有任何清楚想法的情况下已经决心要当个作家了。毕业后，我发现东英吉利大学开了个新课程，可以让我一边进行学术研究一边写小说。我给那所大学打了个电话，竟然直接给接通了马尔科姆·布拉德伯利。他说，哦，小说的那部分已经给取消了，因为没有人申请。这是我们头一年开这个课。我说，噢，那要是我申请呢？他说，来一趟跟我们谈谈，我们再看。

那可真是天上掉下个大馅饼来。那一年——一九七〇年——改变了我的整个人生。我每三周或四周写一个短篇小说，然后跟马尔科姆在诺维奇的一家酒馆里谈上半个钟头。后来我还在那儿认识了安格斯·威尔逊。他们俩总是持鼓励的态度，不过他们根本不会进行任何干预，也不提任何具体的建议。这对我来说再合适不过了。与此同时，我还得写关于巴勒斯、梅勒、卡波蒂、厄普代克、罗斯、贝娄的论文——他们对我简直是莫大的启示。当时的美国小说跟英国小说相比显得是那么生气勃勃。如此的雄心和力量，还有几乎毫不遮掩的狂热。我试图按我的方式小规模地回应这种疯狂的特质，以回击依我看来英国文学在风格和主题两方面的灰蒙蒙一片。我寻求极端的情境、疯狂的叙述者，寻求猥亵和震骇——并力图把这些因素以细致或者说训练有素的文体出之。《最初的爱情，最后的仪式》的大部分作品都是那一年写的。

《巴黎评论》：这些短篇小说又是如何从酒馆走向出版的？

麦克尤恩：《大西洋两岸评论》在一九七一年发表了我的第一个短篇。不过到目前为止，在我写作事业刚刚起步阶段最重要的编辑，也是最先认真对待我的编辑还得说是《新美国评论》的泰德·索洛塔洛夫。他从一九七二年开始刊登我的短篇小说，是位极有帮助、极有见地的编辑。他的《评论》是季刊，以平装书的形式每期都刊载我从没听说过的作家的创作精品。我认为他算得上美国文坛的关键性人物。我真亏欠他良多。一位作家初登文坛，因为作品发表所感受到的那种陶醉和激动是永远无法复制的。索洛塔洛夫曾将我的名字与君特·格拉斯、苏珊·桑塔格和菲利普·罗斯并排印在《评论》的封面上。我当时二十三岁，觉得自己简直就像个冒牌货，不过同时也兴奋莫名。大约也就这个时候，我跟两位美国朋友踏上了我们的嬉皮之旅。我们在阿姆斯特丹买了辆大众牌的巴士，开着它去了喀布尔和巴基斯坦。旅途中我经常梦到重又回到了宁静如昔的灰色天空下，写我的小说。六个月之后，我已经迫不及待地想拿起笔来工作了。我回来以后不久，乔纳森·凯普出版社的汤姆·麦奇勒表示愿意给我出一本短篇小说集。一九七四年我从诺维奇搬到伦敦。伊恩·汉密尔顿的《新评论》也大约正是在那个时候创刊的。他二〇〇一年十二月逝世，我们所有认识他的朋友至今仍伤悼不已。这本杂志也自成一个小生态环境——非正式的办公室就是希腊街上的赫拉克勒斯石柱酒吧。伊恩就在那里主持他那个活泼、混乱、纵酒喧闹的小朝廷。我在那里认识的很多作家都成了我的终身挚友，从那以后我就一直密切关注他们的作品——詹姆斯·芬顿、克里格·雷恩、克里斯托弗·里德。我结识马丁·艾米斯和朱利安·巴恩斯就是在那个时候，当时朱利安正在以爱德华·皮伊格的笔名为《新评论》写一个专栏。我们大家都正值出版各自第一本书的时候。对我来说那可真是个快乐的入口——就好像一只文学上的乡下耗子一下子进入了对新来者敞开大门的文学大都会。

《巴黎评论》：《家庭制造》是你第一部小说集中的第一个短篇——写的就是十几岁的叙述者哄骗他的小妹妹血亲乱伦的故事。

麦克尤恩：那本意是对亨利·米勒式叙述者的一次戏仿：米勒的叙述者对于性爱的吹嘘从每个句子贯穿至每个段落乃至于全篇。这同时也是对罗斯笔下波特诺伊所代表的那个方向的致敬。

《巴黎评论》：《家庭制造》已经托出了几个你一直钟爱的主题——性交、乱伦、手淫。被掠夺的童贞。对这样极端的文坛亮相你曾有过懊悔吗？

麦克尤恩：当时觉得很好玩。现在则偶尔还会受到它的干扰，那种所谓的“恐怖伊恩”的东西。有时候我想我可能永远都摆脱不掉早期声誉的影响了。就连厄普代克就《赎罪》写的一篇深思熟虑的书评也被《纽约客》冠以耸人听闻的小报式标题：《欲望与厌恶》。

《巴黎评论》：你在发表早期的几个短篇小说时，有没有自诩很有勇气？

麦克尤恩：是急切甚于勇敢。我们朋友之间历来是无话不谈的，谈的大部分都够淫秽的。我们都读过巴勒斯、罗斯、热内和乔伊斯，我们什么话都能说，也什么话都说过了。我并不认为自己是个传统的叛逆者。事实上，我自认操持的是一种相当雅驯、保守的文体。我当时确实认为英国小说中有种受自身制约的特别的迟钝和无趣，纠缠于日常生活和每一种色差的“灰”之间的微妙不同——服饰、口音、阶级的细微差别。所谓的“社会符码”，你如何巧妙地予以操纵又如何被它毁灭。这当然是个富饶的领域，可我对此既一无所知也不想跟它有任何瓜葛。

《巴黎评论》：是因为你的成长背景？

麦克尤恩：我的成长背景是有点诡异的：可以说一直有些游离。我父亲受衔以后，我们家就此进入一个阶级上的“无主之地”，既不再是普通的士兵，也算不得正牌的军官阶层。我上的寄宿学校是国有管理的一个实验，旨在推动伦敦中心区工人阶级的孩子进入受教育的中产阶级。然后我上的又是两个全新的大学，它们至少在英国的语境下是雄心勃勃地“去阶级化”的。身处这样复杂的社会阶层中我也就没有特定的地位，也谈不上具体的效忠感了，我早期的小说是在完全罔顾这整套等级观念的情况下写的。我对卡夫卡的痴迷也使我认为最有趣的小说处理的应该是游离于历史环境之外的人物。当然，任何人都不可能游离于社会之外。英国的评论者很快就把我的小说人物界定为“下层中产阶级”。拉金可能会说，这么博学可真有用啊。

《巴黎评论》：那孩子们呢？他们就能游离于历史之外。《最初的爱情，最后的仪式》里面有很多孩子。

麦克尤恩：此话不假，你不必去描写他们的工作或是结婚、离婚。

《巴黎评论》：还有别的原因促使你去描写孩子吗？

麦克尤恩：一个年方二十一岁的作家很容易会受制于有用经验的缺乏。童年和青春期却是我尽在把握的。很多作家在创作生涯的初始阶段都会经历一种想象中的概述和重演。童年的感觉实在是太过明亮了，我发现真的很难忘却。只要你充分放松你的注意力，它们就会悄悄爬上你的心头——它们都不需要你去努力地唤起；它们就在你身边，你触手可及。

《巴黎评论》：《赎罪》精彩之处有一点是前面几章中采用的布里奥妮的视角，她当时还是个早熟的小姑娘，一心想写作，而且对情节剧有种危险的嗜好。感觉上这是否像是要返回某个原点，重新以一个孩子的视角来想象这个世界？

麦克尤恩：应该是有更深的考虑。不一味地追求怪力乱神、哗众取宠，反而会大大增加你在心理方面表现的自由度。如何在小说里写孩子一直是个问题——小孩子那种受到限制的视角有可能变得无比气闷。我的想法是要能够描绘出一个孩子的思想，同时用上复杂的成人语言的一切资源——就像詹姆斯在《梅西所知道的》当中所做的那样。孩子们所用的语汇带来的限制非我所愿。乔伊斯在《一个青年艺术家的肖像》的开篇是这么做的。我们大家全都想加以模仿。他将你挽留在一个由小男孩的感觉和语汇构成的宇宙中，有种类似魔法的东西在闪闪发光——然后它就消失不见了，就像童年本身一样一去不返。乔伊斯继续前进，他所用的语言也渐次扩展开来。我试图解决这个问题的方法是让布里奥妮充当我的“作者”，让她从内部来描述她本人的童年，但用的是成熟的小说家的语言。

《巴黎评论》：《水泥花园》出版前你是不是已经颇有名气了？

麦克尤恩：实在是名不副实。七十年代中期我跟艾米斯刚出版处女作的时候，文坛上感觉实在没有多少年轻小说家。我们真是集万千宠爱于一身了。

《巴黎评论》：那个时候你是否已经形成你惯常的写作习惯？

麦克尤恩：我每天九点半之前开始工作。我继承了我父亲的职业道德——不管前一天夜里熬到几点，早上七点前一定要起床。他在军队里服役四十八年，从没耽误过一天的工作。

七十年代我基本上是在我公寓卧室里的一个小桌子上工作。我用钢笔写作。然后我用打字机打出草稿，在打字稿上标标画画，然后再打出定稿。我曾请过专业的打字员帮我打定稿，但我觉得要是我自己来做的话还会做些修改。八十年代中期升级换代用上电脑的时候我可真是感激不尽。电脑的文字处理更具有私密感，更像是思考本身。反观从前，打字机就显得是一种粗重的机械障碍了。我喜欢储存在电脑记忆当中那些还没打印出来的文字材料所具有的那种临时性的感觉——就像是个还没说出口的想法。我喜欢字句和段落可以无休无止地重新加工的这种方式，喜欢这种忠实的机器记得你所有写给自己的摘记和讯息。当然，前提是它不出故障不会瘫痪。

《巴黎评论》：写作顺利的情况下你一天能出多少活儿？

麦克尤恩：我的目标是一天大约六百个单词，状态好的时候每天至少一千个。

《巴黎评论》：在《移居海外》这个剧本的导言中你曾写道，“在丝毫都没受到文学理论收编的那种富有想象力的写作当中自有一种乐趣。”能举例说明一下吗？

麦克尤恩：这种乐趣就在于惊喜。它可以小到一个名词和形容词的巧妙搭配。或是一整个全新的场景，或者一个始料不及的人物一下子就从一个短语中冒了出来。而文学批评的目的本就是追问意义，它绝对不会真正认可这样一个事实：某一页上存在某些内容只是因为它们给作家带来了乐趣。对于一个作家而言，如果他当天早上工作得很顺利，他的句子造得很满意，他就会感觉到一种平静和私密的乐趣。作家们真的很渴望这样的时刻，这样的时间段。如果允许我引用《赎罪》的第二页：这就是这项工程让你心满意足的那个最高点。除此以外再无其他，令人愉快的新书发布会也好，挤满了人的朗读会、赞誉有加的评论也罢，统统及不上这样幸福圆满的时刻。

《巴黎评论》：在《模仿游戏》的导言中你提到你会嫉妒那些电影制作人，因为他们要不断地参加紧急会议，总是打上出租四处狂奔。

麦克尤恩：假如你一周接着一周只跟那些幽灵打交道，只是从你的书桌到上床睡觉、再从床上回到桌前，你也会开始向往一种可以跟别的人打交道的工作。不过随着我马齿渐长，我已经跟那些幽灵相处得越来越融洽，也就不再那么热衷于跟别的人结伴工作了。

《巴黎评论》：你写过的影视剧本中有自己觉得满意的吗？

麦克尤恩：我喜欢的还颇有那么几部。是剧本完成以后发生的那些事才让人心烦。我被我的头一次经验给惯坏了，那就是《农夫的午餐》，进展得非常顺畅。理查德·埃尔和我决定想搞一部具有“国家状况”气氛的影片。我花了好几个月的时间来收集各种零碎资料——我泡在BBC的一个新闻编辑室，阅读有关苏伊士危机的书籍。后来，我还在波兰“团结工会”时期去了那里，想看看一个国家是如何将自己构想出来的。

格雷厄姆·格林对这个过程有个很好的比喻，他把那些灵感迸发的时刻称为“池塘”。而写一部小说也就是在这些池塘之间挖好相连的水渠。我的池塘没有灵感迸发这么盛大——它们只是我想写的背景或场景。当我成功地找到一种方法把它们全都连通起来以后，我就为影片写了份一两页的计划书，有天在理查德工作的国家剧院的午餐时间拿给他看。他看了以后马上就说这正是他想要的东西。

我在六周内写完剧本。理查德也提了些有益的建议，诸如：最好让主角回趟家，这样我们就能看到他的生活背景是怎么样的。福克兰群岛战争已经打响，跟苏伊士战争颇有些有趣的可比性。不过说老实话，我一开始给理查德看的那一两页纸确确实实就是后来拍的电影的基础。这种经验甜美而又单纯。一切都在轨道上。当时我丝毫没意识到这有多么不同寻常。

《巴黎评论》：那你在拍摄《无辜者》时的体验又如何？

麦克尤恩：拖拖拉拉、乱七八糟、痛苦不堪。我明知由我本人将小说改编为剧本是个坏主意，可我还是妥协了。原因是我们可以借机将柏林墙的倒塌包括进去，那是我小说在一九八九年六月完成几个月后才发生的。单个的要素都很棒——有个令人惊叹的演员阵容，包括伊莎贝拉·罗塞里尼、安东尼·霍普金斯、坎贝尔·斯各特，由约翰·施莱辛格执导。可是就像他们说的，没有产生化学作用。合作的结果并不愉快。只有工作样片看起来不错，当然，工作样片总归是不错的……

《巴黎评论》：《水泥花园》的想法是哪儿来的？我总觉得这本书写的是“无穷的市政悲哀”——这种说法引自你的短篇《两个片段》。

麦克尤恩：多年来我一直拖延着没有着手写长篇。一九七六年我第一次去美国，很高兴。当时我正三心二意地琢磨着写写孩子们如何在没有大人的情况下努力生存下去——这本是许多儿童故事的惯常设置，当然，这也是《蝇王》的本质所在。我琢磨着我可能会把这个故事处理成城市版的，不过并没有清晰的路径可循。当时我住在斯托克维尔，在伦敦南部。周围很荒凉，除了几幢高层住宅楼以外就是野草丛生的荒地。有天午后我坐在书桌旁，这四个孩子，带着他们各自鲜明的个性，突然在我的脑海中涌现出来。我根本就不需要做任何发展——他们出现的时候已经是完全成型的了。我记下几条提示，然后就沉入深沉的睡梦。醒过来以后，我知道我终于有了我想写的长篇了。我入迷般写了整整一年，一直在把材料削减再削减，因为我想让我的小说极端简洁、有力。

《巴黎评论》：这算是种“驱魔”吗？

麦克尤恩：嗯，不如说是种总结。这部和我的下一部小说《只爱陌生人》是为我为期十年的一个写作期做了归结——形式上简单、线性的短小的小说作品，幽闭恐怖症般的、反社会的、表现怪异的两性关系和性欲的黑暗的作品。这之后我觉得我这种写作已经把自己逼进了一个死角。我就暂时从小说写作中抽身出来。我写了个以二战期间在布莱彻里公园进行密码破译行动为背景的电视电影。然后就是《农夫的午餐》，还为迈克尔·伯克利写了一个清唱剧。当我在一九八三年重拾小说写作，开始写《时间中的孩子》时，我开始考虑采用精确的实际环境和时代——甚至时间本身——还有精确的社会结构和相对而言比较中规中矩的欲望驱动。

《巴黎评论》：《时间中的孩子》以一个孩子遭到诱拐作为开篇——仍旧是那种骤然改变了人生的某个关键时刻，这种戏剧性已经成为你的创作的一个特点了。

麦克尤恩：没错。我仍旧对书写处于边缘的人生经验兴味十足。不过现在开始更加看中小说中的人物。这种危机时刻也就变成了探索和检验人物的一种方式。我们是如何承受、或者承受不起一种极端经验的，这其间又体现出什么样的道德品质和道德问题，我们是如何承受我们做出的决定带来的后果，记忆是何等地折磨人，时间有何作为，我们不得不求助于什么样的资源。当时，这些考虑还很难说是一种有意识的决定或者成为一个系统的计划；只不过是从好几部小说里自然生发出来的，是以《时间中的孩子》作为起始的。当然了，这些场景——孩子被偷、一群黑犬、从一个氦气球上掉下来，诸如此类——本身也使小说更加引人入胜。同时它们也对你写作的速度感、描述能力提出了挑战，要求你写出像是敲打着鼓点般紧凑的句子，掌握描写动作场面所必需的节奏上的抑扬顿挫。它们同时也更有利于紧紧地抓住读者。由此也可以证明我不单有理念，也有动作。我一度对这些多样化的元素非常着迷。

一九八六年我在阿德莱德文学节上朗读了《时间中的孩子》中那个小女孩从一家超市被偷走的场景。一周前我刚完成初稿，想试试看到底怎么样。我刚刚朗读完，罗伯特·斯通就站来发表了一番最为激情澎湃的演说。看起来也确实是发自内心的。他说，我们为什么要这么做？作家们为什么要这么做，而读者们为什么会喜欢这个？我们为什么要深入我们内心，一定要把那些我们所能想到的最坏的案例挖掘出来？文学，特别是当代文学，总是在不断地探测最坏的可能。

我到现在也没有一个清楚的答案。我只能求助于性格测试或者调查以及我们的道德本性的概念。或许我们是在利用这些最坏的案例去丈量我们自己的道德极限。又或许我们需要在想象所构成的安全范围内释放出我们的恐惧，希望当作一种驱魔的方式来应用。

《巴黎评论》：你曾谈起过在写作《无辜者》期间体会到的乐趣。有些读者可能会觉得实在匪夷所思，考虑到这部小说那血淋淋的声誉——详细地描写一具尸体如何被大卸八块，然后装进一只手提箱里。

麦克尤恩：这个声誉只建立在五六页的篇幅之上。就其余部分而言，《无辜者》对我来说是一个进入历史小说的全新起点。权力由英帝国向美帝国转移的过程是漫长而又缓慢的，至一九五〇年代基本完成，在苏伊士运河的争夺中蒙受的耻辱可以说是英帝国最后最痛苦的经验。我一直对重大事件在私人生活的层面上得到反映的那些特别的情境饶有兴趣。一个尴尬的英国年轻人，一个电话工程师，在五十年代冷战背景下的柏林刚刚成年，发现了美国的金钱和信用的强大力量，发现了美国军力的无远弗届，发现了美国的食品、音乐和电影难以抵挡的诱惑；而一个城市则正从它的废墟中浴火重生，四处游荡着由刚刚成为过去的历史产生的鬼魅——所有这一切将我完全吸引住了。我迷失于旧地图和照片当中。我本人就变成了一个电话工程师。

我的小说并不是在柏林写的，小说的背景基本上放在一九五五年。最后一章设定在一九八七年，上了年纪的主人公莱昂纳德决定重访这座城市，我想我也该跟他同行。我到的时候刚服了大剂量的感冒药。柏林这个浮华、繁荣的西半部分已经完全不是我已经耳熟能详的那个废墟之地了。我四处走走看看，感觉既熟悉又不知所措。我拜访了莱昂纳德曾跟他的情人住过的那幢公寓大楼，感觉到一阵阵对于一个并不存在的姑娘汹涌的爱意，真是荒谬之极。我去了柏林的东南角那个间谍地道的所在地。我爬过一道栅栏进入一块废弃的地皮。东德的边防卫兵就在他们的瞭望塔里拿望远镜瞄着我，我顾自在那些土墩和沟堑间翻弄着，找到了几段旧电话线，芝加哥制造的麻袋布的碎片，还有几个旧开关设备。我再次对我从来未曾生活过的一个时代产生了浓浓的乡愁。在我创作早期的两部短篇小说集和两个小长篇时，我曾认为具体的时代和地点不过是不相干的干扰，时过境迁之后的观念已然相差云泥了。如今我身处一个外国的城市，感叹着时光的流逝，竟然甘心欺哄了自己，自认是我小说中一个虚构的人物。

《巴黎评论》：你欺哄自己的方式正是你希望能欺哄读者的。

麦克尤恩：人总归还是不想欺哄自己的。

《巴黎评论》：你为写《无辜者》做过医学上的研究吗？

麦克尤恩：我特意跟迈克尔·汤尼尔一起吃过一顿饭，此君是默顿学院的病理学大学讲师。我跟他说我计划写一个场景：一个外行在惊恐当中要肢解一具尸体——

《巴黎评论》：而他说，哦，那你一定是伊恩·麦克尤恩。

麦克尤恩：他说的比这还要吓人。当我问他锯断一条胳膊需要多长时间时，他邀请我去观摩周一一早惯常的尸体解剖。你亲自过来，他说，咱们当场切一条胳膊下来看看。我说，死者的亲属不会答应吧？而他说，哦，我的助手会把胳膊再缝回去，一点都看不出来。

我开始对周一的这次约会疑虑重重。我觉得我的写作进展顺利，我不想节外生枝、偏离正轨。而与此同时，我又觉得我身为小说家有责任去亲眼看看。然后，我非常幸运地跟理查德·埃尔一起吃了顿晚饭，他觉得我真要是去才叫发疯呢。他说，你来发明创造它要比据实描写它强得多。他这话一说出口，我就知道他是对的。后来，我把我写的这一场景拿给迈克尔·汤尼尔看，他也认可了。如果我真去观摩尸体解剖的话我就成了个新闻记者了——而我不认为我是个好的新闻记者。我能精确无误地描写出我想象的东西，远胜过我凭记忆描写我看到的东西。

《巴黎评论》：有些作家说他们着眼的基本单位是段落。有些作家说他们着眼的基本单位是句子。还有些作家着眼于场景。

麦克尤恩：要把它们截然分开当然是很难的，不过我觉得我会选择句子。你的工作无论如何都得靠一个个句子表达出来。我感觉如果第一稿的句子写得不到位，那么后来也很难改到位。当然不是说不可能，不过确实很难。所以我的写作速度一直很慢，第一稿也当定稿来写。我会将完成的段落高声朗读出来——段落也是生死攸关的单位，我喜欢听听句子相互映衬在一起的效果如何。整章的第一稿我会高声朗读给我妻子安娜莱娜听。或者积攒个两三章在假日读给她听。我喜欢把一个章节看作一个完整无缺的、独立自足的存在的实体，具有它自己的独特个性，每个章节都可以看作是一个短篇小说——所以是非常重要的基础材料。也有这样的时刻：所有这些个不同全都不重要了，只有某个场景突现出来，这样我就要一口气花上十或十二个小时把它落实下来。这也通常就是我们先前谈论过的那些具有强烈效果的场景或片断。它们落笔相对而言要快得多，同时也需要很多慢工出细活的修改润色。

《巴黎评论》：温蒂·莱瑟曾在论及你的作品时宣称：格雷厄姆·格林“对《黑犬》的情节设置具有举足轻重的影响”。

麦克尤恩：一个作家，只要试图将在某种异域的环境下展现的戏剧性的情节与一定程度的道德或宗教反思结合在一起，格林的大名总难免会被提到。热带地区的懒散、一把枪、一个威士忌酒瓶、一个无法解决的困境……这是对格林的致敬，是他使这片文学领土成为他的专属领地。他的作品我读得饶有兴味，而且我喜欢他就小说的本质发表的观点，但我算不上是他热心的仰慕者。在我看来他的行文有点太平板了。

《巴黎评论》：让我再引一段温蒂的评论：“伟大的小说家（不同于聪明的、善于耍花招的小说家……）并不会在每写一部小说时都创造一个全新的虚构世界。他反而无法像次一等的小说家那样想创新就能创新，因为他在他的小说中涉足的那个世界对于他而言是真实存在的，他不能完全随心所欲地进行创造。”

麦克尤恩：这个观点在我看来挺奇怪的，一个伟大的小说家竟然不如所谓次一等的小说家拥有的自由度大。不过我知道她的用意所在。我宁肯不要纠缠什么伟大不伟大的。所有的小说家，也许那些类型小说家除外，在面对他们作品的题材时都会感到不同程度的无助。正如套话所说，是题材选择了你。而且作家的个性会在作品中留下无法磨灭的痕迹。我相信这一点对于雕塑和音乐以及所有的艺术形式都是普遍适用的。不过小说又自不同。作为一种艺术形式，它是如此富于明晰的意义，跟别人的思想、跟人际关系以及人类的天性具有如此亲密的关联和关切，而且篇幅又长——有好几万个单词——作家是难免会在纸页间留下他/她本人的个性印记的。对此我们毫无办法。这是这种艺术形式所决定的。我喜欢将我开始写的每一本书都当作一个全新的起点，《赎罪》和《阿姆斯特丹》就是完全不同的两个世界。不过我也知道不论你新写了什么，读者总能毫不费力地将其纳入你之前的作品序列。

《巴黎评论》：《黑犬》中有一段写到琼和伯纳德还是一对小夫妻时拍的一张照片。看着这张快照，叙述者意识到是“摄影本身创造了这种单纯无辜的幻觉。具有讽刺意味的是：摄影这种凝固的叙事赋予其对象一种明显的无意识，仿佛不知道他们会有任何的改变或是死亡”。

麦克尤恩：当过去通过摄影来呈现时，它就获得了一种虚假的单纯性。小说在这一点上要优于摄影：它并不屈尊俯就，它没有这种与生俱来表现于事后的讽刺意味——这是苏珊·桑塔格的警句。小说使我们不至于想当然地认为过去缺乏充斥于当今的一切东西。当我们阅读《傲慢与偏见》或《米德尔马契》时，我们不至于相信就因为小说中的人物戴着滑稽的帽子、骑着马来来去去、不会直白地讨论性爱，就真的认为他们是单纯无知的。这是因为我们得以全面地、或者说经过细心调配的途径部分地接触到他们的情感和思想、体会他们面临的困境。我们可以认为我们是由叙述者引领着一一去认识这些小说中的人物，他们也就跟我们周围的同代人一样完整无缺、独立自足了，也就不会受到无意识的讽刺意味的损害了。

《巴黎评论》：要毫无反讽地写作是需要勇气的。比如说，以“大写”的方式来写“恶”。

麦克尤恩：尤其是在你并不相信它的时候。在上帝已经缺位的情况下，你很难将“恶”当作人类事务中的一条组织原则而赋予其智识上的确信，更多的恐怕只是模模糊糊地将其理解为一种超自然的力量。在《黑犬》中，琼就是出于这样的原则相信“恶”的，而她丈夫伯纳德则不然。不过他也知道这是种强有力的观念。这是谈论人性的一个侧面的一种有益的方式，而且它还具有一种丰富的隐喻性，正是因为这个原因，生活中很难缺少“恶”。而且看起来，相比于上帝的缺位，生活中可能更加缺不了“恶”。

《巴黎评论》：在《爱无可忍》中，恶是通过精神疾患的形式彰显的。这部小说最先成形的是哪一部分？是《纽约客》选登的餐馆里的预谋刺杀吗？

麦克尤恩：最早的章节是一个人翻查他的地址簿，想找个跟罪犯有联系而他又认识的人，然后出去从某个上了年纪的嬉皮士手里买了把枪。至此为止我还没想明白他为什么需要这把枪，还有他到底是谁。不过我知道我想要这个场景。这就是格雷厄姆·格林所说的一个“池塘”。我挖的第一条水渠就把我引向了餐馆里的蓄意谋杀。《爱无可忍》就是这样开始写的，只有几个互不相干的场景和提纲，在黑暗中呼唤我。我想把它写成对于理性的颂扬。自从布莱克、济慈还有玛丽·雪莱以降，理性的本能就跟无情，跟冷酷的破坏性力量联系在了一起。在我们的文学当中，总是那些疏于信任他们心灵的人物最终掉了链子。然而我们进行理性思考的能力才是我们本性当中当行出色的一个侧面，也经常是我们用以应对社会混乱、不公和最糟糕的宗教情绪泛滥的唯一凭借。写《爱无可忍》的过程，也是为了回应我一位老朋友的看法，他曾对我说起他觉得《黑犬》中那个充当理性主义角色的伯纳德一直都没有得到充分的表现。这话没错，那部小说中占据中心象征的是琼对她的经验所进行的精神性的阐释。

《巴黎评论》：你是否认为科学在《爱无可忍》当中充当了一个重要角色，就像《无辜者》和《黑犬》当中的历史？

麦克尤恩：不尽然。最近几十年来科学的界限已经以一种相当有趣的方式大幅扩展。情绪、意识，就连人性本身，都已变成了生物科学合法的研究课题。而这些主题当然正是小说家中心兴趣之所在。这种对我们惯有领地的入侵也许会富有成果。在这部小说中，小说与科学的一体化做得可能比《时间中的孩子》更加成功。

《爱无可忍》中曾写到乔回忆起他跟克拉丽莎之间一次有关一个婴儿的微笑的谈话。乔引了E.O.威尔逊的观点，他将这种微笑称之为一种“社会性质的刺激释放”，是人类行为当中已然经过选择、用以为婴儿赢得父母更多关爱的具体行为。就某种意义而言乔的说法是完全合理的。这当然不是一种“习得”的行为——就连目盲的婴儿也会微笑。正像他们所言，这是一种与生俱来的反应。可是克拉丽莎却认为这种对于婴儿微笑的解释至多不过是差强人意。于是乔——这是他性格上的一个缺陷——乔继续强加于人，毫不体谅、麻木不仁地将她折磨得疲惫不堪，因为其实他也知道，他们此番的争论是醉翁之意不在酒，他们真正想说的是在他们的人生中缺少这么一个婴儿。

我想做的不单是只把科学用作小说中有趣的象征。生物学的观念已经使类似的小场景具有了将情感和科学进行相互摩擦碰撞的可能。这远比试图将某一有关时间的机械论或者宇宙论的观点吸收进小说中有趣得多。这更加成熟；具有一种人性的向度。

《巴黎评论》：《爱无可忍》附录的临床病例史使有些美国评论家都信以为真了。

麦克尤恩：我在写这个附录时也乐在其中。有位评论家曾严厉地批评小说太拘泥于它赖以为基础的病例研究了。

《巴黎评论》：乔显然很认同进化生物学。这在何种程度上反映了你本人的信念？

麦克尤恩：只有那些宗教狂热分子才会否认我们都是生物进化的产物。问题是我们进化的过去在多大程度上能向我们解释我们自己。我的猜测是要大于我们原本乐于承认的程度，又略小于那些进化论心理学的倡导者在“不过如此”的故事中所强调的程度。我们可以描述一种人性，描述一套跨越了文化限制而存在的倾向性，我们也可以对这些倾向性因之而产生的那些适应性的压力做出有根据的猜测。可我不能确定的是，这能在多大范围内、在多大程度上决定我们个体行为的细微之处。文化，我们的基因在一定程度上有赖其决定的社会环境，会传递出一种势不可挡而又具有魅惑力的信号。很难将其分解开来。无疑，我们有一种我们是由生活塑造的感觉。但我们生下来的时候也并非白板一块，而且我们也不可能被塑造成任何形状。我们之间不同的程度不可能无限大，人们相似的方式至少跟他们相异的方式一样有趣。在这个领域，小说家和生物学家应该有很多可以讨论的东西，这也正是我写《爱无可忍》的原因之一。

《巴黎评论》：《阿姆斯特丹》的缘起又是什么？

麦克尤恩：这部小说出自我跟我的一个老朋友兼远足伙伴雷·多兰之间长期相互调侃的一句玩笑话。我们开开心心地琢磨着要达成这么个协议：如果我们俩中间有人开始罹患类似老年痴呆的病症，为了避免自己的朋友陷入屈辱的境地，另一方就要把他带往阿姆斯特丹接受合法的安乐死。所以一旦我们两人当中有谁忘了带必备的远足装备，或是在错误的日期出现在了机场——你知道，人在年过四十五以后就会开始出现这类事儿了——另外一位就会说，唉，你该去阿姆斯特丹了！有一次我们正漫步在湖区——走的正是小说中的人物克利夫·林雷行走的路线——我一下子想起来两个可能会达成这种协议的小说人物，后来两个人闹翻了，两人不约而同地引诱对方来到阿姆斯特丹，都想把对方给谋害了。一个相当匪夷所思的喜剧性情节。当时，我的《爱无可忍》正写了一半。我当天夜里把这个想法记录下来，然后就把它扔在一边以备不时之需。这部小说并非直至动笔时才出现了人物，然后它就似乎慢慢拥有了自己的生命。

《巴黎评论》：《阿姆斯特丹》跟你先前的小说都截然不同。

麦克尤恩：先前的四部小说——《时间中的孩子》、《无辜者》、《黑犬》和《爱无可忍》——全都源自探索某一特定观点的期望。相比而言，《阿姆斯特丹》感觉上就自由、随性多了。我先有了个简单的计划，然后就顺其自然，看看它能把我引到什么地方。有些读者认为这部小说是一次开心的消遣、恣意的放松，但对我来说，即便是在当时，它也跟《时间中的孩子》一样带有转折点的意义。我觉得我给了人物更多的空间。我想戒除自己身上某些智识上的野心。如果没有《阿姆斯特丹》在前，我也就根本不会写出其后的《赎罪》了。

《巴黎评论》：让我们再次回到格雷厄姆·格林——他曾把他的作品分成“严肃的”和“消遣的”两类。你会将《阿姆斯特丹》归类于严肃还是消遣呢？

麦克尤恩：我想格林最终还是放弃了这种分类，大家也都明白是为了什么。不过我明白你的意思。我在写作《阿姆斯特丹》的过程中享受到极大的乐趣，直到如今我仍旧对它满心喜欢。书出以后也大受好评，不过它的（不是我的）不幸就在于得了布克奖，正因为它得了奖有些人就开始贬损它。仅仅出于这个原因，我希望这部小说能够像我写的所有其他作品一样受到严肃的评判。我当然不愿意用“消遣小说”的名目来框定它，希望它能得到更为宽宏的对待。

《巴黎评论》：《赎罪》又是怎么开的头？是布里奥妮？

麦克尤恩：最先成形的是塞西莉亚。正如《爱无可忍》，这也是一部从很多个月的胡涂乱写中成长起来的小说。有天早上，我写了个六百单词左右的片断，描写一个年轻女人手里拿着些野花走进一间起居室，想找个花瓶。她意识到有个年轻男性正在屋外侍弄花园，她既想看到他又想躲开他。出于某些我都没办法向自己解释清楚的原因，我知道我终于又要开始一部长篇小说的创作了。

《巴黎评论》：因为这就是那个钓钩，这个爱情故事？

麦克尤恩：我一无所知。我慢慢地拼凑成了一章——塞西莉亚和罗比走到喷泉旁，花瓶碎了，她脱掉衣服扎到水里去捡花瓶的碎片，然后一言不发就离开了他。然后我就停了下来，总有六个星期左右的时间我一直在琢磨。这是在哪儿？这又是什么时候的事？这些人是谁？我已经有了什么样的东西？然后我再次开始，写了布里奥妮试图跟她的几个表兄妹排一出戏的那一章。等我写完这一章后，整个小说的轮廓也就凸显了出来。整个大家庭也都跟着出现了，不过有关未来敦刻尔克和圣托马斯医院的情节还都笼罩在一片迷雾中。关键的一点是，我意识到布里奥妮正是这两章的作者，而且她即将犯下一个可怕的错误，而用整个一生的时间写下的一系列草稿则将是她据以赎罪的手段。后来，当我已经完成第一部之后，我将这两章对换了一下位置，又重写了好多遍。

《巴黎评论》：你觉得布里奥妮在不写《赎罪》——当她不在进行她的赎罪——的时候写的应该是哪一类小说？

麦克尤恩：她有些伊丽莎白·鲍温《正午的炎热》 81 的意思，又带点罗莎蒙德·雷曼《含混的回答》 82 的味道，在她最早的文学尝试中还闪烁着弗吉尼亚·伍尔夫的火花。在早期的一稿中，我特意写了个布里奥妮的小传附在书后。后来才决定拿掉的。就在这儿呢。之所以提到格林（他好像一直阴魂不散）是因为他总是乐于给予年轻一代的作家好意的吹捧，不过一直都是大而化之。二〇〇一年七月是我最后一次修改手稿的时间。

作家小传：布里奥妮·塔利斯于一九二二年出生于萨里郡，父亲是位高级文官。她就读于罗婷女中，一九四〇年受训成为护士。她战时的护士经验为她的第一部长篇小说《爱丽丝·莱丁》提供了素材。她的第二部长篇小说《索霍至点》被伊丽莎白·鲍温誉为“极具心理锐度的黑色杰作”，格雷厄姆·格林也称誉她为“战后一代作家中更加有趣的天才之一”。五十年代出版的其他长篇和短篇小说集进一步巩固了她的声誉。一九六二年出版的《斯蒂文顿的谷仓》是对简·奥斯丁童年时期家庭戏剧演出的专题研究。塔利斯的第六部长篇小说《浸刑椅 83 》是一九六五年的畅销书，并成功搬上银幕，由朱丽·克里斯蒂主演。其后，布里奥妮·塔利斯的声誉开始走下坡路，直到七十年代后期“悍妇”出版社 84 重印她的作品，她才重新为新一代读者所知。布里奥妮·塔利斯于二〇〇一年七月逝世。

《巴黎评论》：你不觉得有可能过于轻易地就让布里奥妮拥有了长寿和文学上的成功吗？

麦克尤恩：她从来都没有存心为恶，而且处在她的环境当中，她有太多的东西需要反省和自责，长寿对她来说实在算不上什么了不起的恩典。真正的恶人，保罗和罗拉·马歇尔就度过了富有、幸福和长寿的一生。有时候恶人反而容易发达，这是心理现实主义提出的要求。

《巴黎评论》：你是不是从小到大一直都在听你父亲念叨敦刻尔克撤退的故事？

麦克尤恩：没错。在他的人生即将落幕的时候（他一九九六年去世），往敦刻尔克撤退的往事一直在他脑海中挥之不去，他一遍又一遍地重温他的经历。我很抱歉我从来就没有在我的小说中表现过他的形象。我想，他的死已经无意识地反映在小说中那么多缺席的父亲身上。那些朝敦刻尔克撤退的散兵游勇应该已经意识到他们的父亲也已经死在或者战斗在法国北部这同一条战线上了。我的父亲就死在同一所医院：利物浦的阿德勒·海伊医院，他的父亲一九一八年住的就是这家医院。

《巴黎评论》：我们一直都没怎么谈到《梦想家彼得》。《黑犬》之后为什么要改弦更张，突然想起为孩子写一本书了？

麦克尤恩：其实根本就没多大差别。

《巴黎评论》：你的基本原则是什么？

麦克尤恩：不提所得税，不正面描写性。当然，还有你应该避免使用的题材问题。不过，真的很少有你不能跟一个十岁孩子讨论的话题，你只需找到合适的语言就成。而我一直就喜欢一种清晰、精确和简洁的文风，这种文风我想孩子们会喜欢而且是容易懂的。我力求避免任何道德的粗重呼吸——我不喜欢那种教他们如何行事做人的儿童文学。我把每一章写成一个二十五分钟左右的睡前故事，而且读给我的儿子听。我在其中加入了不少他们熟悉的家庭细节——我们的猫啦，厨房里凌乱不堪的抽屉啦，等等。孩子们也帮忙提建议，后来他们还亲眼看到了校样，看到了封面设计稿，还有书评。他们亲眼看到了一本书是如何制作完成的。当时我还在写《黑犬》，所以这算得上一种很惬意的调剂。

《巴黎评论》：在《时间中的孩子》中斯蒂芬曾谈到，最好的童书都具有一种隐形的特质。在你坐下来写《梦想家彼得》的时候，这个警句有没有袭上你的心头？

麦克尤恩：我都不记得了，不过这当然是我的目标。孩子们不会心甘情愿舒舒服服地坐在那儿仰慕你创作的形象有多么优美和坚实。他们希望书中的语言能对他们产生作用，将他们准确无误地带入事件本身。他们想知道发生了什么。或许那种隐形的东西属于一个已经丧失童真的年龄，正因此就更合适体现在一本童书当中。

《巴黎评论》：你似乎是你这代作家当中唯一有志在这个方向努力的作家。你们这一代有艾米斯文辞的炫示、拉什迪的汪洋恣肆以及巴恩斯的博学多识。

麦克尤恩：喂，且慢，我们谈的可是儿童文学。在经过一个世纪现代主义的洗礼以后，它所做的各种实验及其附带结果，我们讨论的这种隐形的东西在严肃文学中是不可能实现的。我的理想是在一幅淡黄色的画布上增添生动的几笔。这几笔将带你直接去感受文体本身，会以更大的努力促使你撇除其他的方面直接进入你命名的事物，进入事物本身。我是想脚踩两只船……但也不过有志如此罢了。

《巴黎评论》：这在多大程度上跟作家的自我意识有关？

麦克尤恩：有时候我觉得每个句子在其本身的进程中都隐含一种诡异的潜台词。这并非总是有益的，不过我觉得这又是在所难免的。你最多也就将其视为理所当然罢了，而且不要由此变得沉溺于自我指涉当中不能自拔，当你试图将一个人的情感和思想传递给另一个人时，还要忠实于语言本身的那种感官的、心灵感应的功能。

《巴黎评论》：你觉得你还会写更多类似《梦想家彼得》这样的书，给孩子和成人共赏吗？

麦克尤恩：当有人这样问我，或者问我是否想写一出舞台剧的时候，我总是信口雌黄，顺口就说“是的”。

《巴黎评论》：为什么？

麦克尤恩：我不想关闭这种可能性。不过同时我也知道，在完成一本书和提笔写下一本书之间我只能等着看有什么冒出来。这个过程可不是完全由你的意识掌控的，我也不希望全盘掌控。我当然想写一出戏或者另一本童书，我还想写一组帅呆了的十四行诗呢。可这到底是什么意思呢？意思是我真希望已经写出这么一部来了。这让我想起我会反复做到的一个梦。我坐在我的书桌前，在我的书房里，感觉出奇地好。我拉开一个抽屉，赫然发现躺在我面前的是我去年夏天完成的一部小说，而我已经完全忘在脑后了，因为一直以来实在太忙了。我把它取出来，马上就看出写得棒极了。一部杰作！一时间一切都历历在目，我当时写得如何辛苦努力，后来又怎么把它放了起来。真是写得棒极了，我真高兴重新找到了它。

《巴黎评论》：后面还有没有什么“包袱”要抖搂出来，比如这部小说已经署了马丁·艾米斯的大名？

麦克尤恩：没有，没有。这是个美梦。小说是我的。我什么都不需要再做，只需要把它付邮并努力不要醒过来。

（原载《巴黎评论》第一百六十二期，二〇〇二年夏季号）

诺曼·梅勒

◎晏向阳　译

我是四月份到诺曼·梅勒位于科德角的家里采访了他两天。那天去的时候正好太阳还露了一下脸，正好让我看到普罗温斯敦镇上易装爱好者们戴着假发，坐在大篷车上招摇过市。不过紧接着来了场风暴，我们就只能躲进梅勒海边家里一楼的客厅了。一起坐在巨大的玻璃窗前的椅子上聊天的时候，北面一束奇异的光线慢慢钻出了云层，透过玻璃，在这位八十四岁的老作家头上照出了一圈灵光。和梅勒一起度过了二十六个春秋的妻子诺里丝·彻奇那天到纽约度周末去了。不过，屋里到处挂着她的画，让人随时感觉到她的存在。

梅勒上一次接受我们杂志的采访是一九六四年，那年他出版了他的第七本书。而今年的《林中城堡》已经是第四十二本了。他把这本书献给了他自己的十个孙子女，以及一大群的侄孙子女和干孙子女。梅勒看上去似乎比以前要瘦些，走路时得用双拐了。作为从前的二元论王子，他就连助听器也得戴一对，不过这有助于他对我们的大部分提问一说就明白。正式访谈前夕，我们一起共进晚餐。地点是他们家附近一家专门经营牡蛎的米歇尔·沙伊餐厅。梅勒记得那里每个服务生的名字，菜单就更是倒背如流了。吃剩的牡蛎壳他通常都要带回家，洗干净留着观赏，有时还会在上面作画。“看这儿，”他举起一只壳说，“牡蛎壳有时看起来很像某位希腊神癨的脸。”

其实梅勒自己在思索我的问题时就深邃得有点像宙斯，可有时他又质朴得跟詹姆斯·法雷尔笔下的爱尔兰男孩斯塔兹·朗尼根 85 一样。当他向我透露他这把年纪的人一天要上多少趟厕所时，蓝色的眼睛狡黠地闪了一下。“乔治·普林敦的追悼会，”他说，“是在纽约圣约翰神明大教堂开的。中间我突然觉得自己很急，要是从过道挤过去的话肯定就来不及了。于是我就从旁边溜到了走廊上，结果在那里碰到了菲利普·罗斯。于是我跟他说有时候我急得只能到电话亭里去撒尿，菲尔，这把年纪什么都控制不住了。罗斯说，我知道——我现在就跟你一样了。我说，好吧，你总是那么早熟。”

诺曼·梅勒的一页手稿

在我们的谈话过程中，梅勒会时不时停下来喝上一口。不过他可比不上今天的酒鬼们，而且他喝酒时喜欢掺着喝，一次我帮他用红酒和橘子汁调了一杯，另一次是朗姆酒和西柚汁。他的思维可一点都没有因此迟钝，我很快发现梅勒要是在军队里碰上了真是个好战友。他争辩起来绝对寸步不让，可是对于对手的好恶却又牢记在心。比如，当我们像俄国小说里的两个囚犯一样把自己关在一起几个小时之后，梅勒提议我们躺一会儿。房子外面就是当年梅尔维尔的航路。在海风的伴奏下，我们很快就各自进入了梦乡。

有时，随着访谈的深入，我甚至觉得连房子里的灯光都会配合着梅勒的思想不时闪亮一下。他的手永远都跟电影摄影师或是拳击教练一样，不停地展示着思想的运动。随着暴风雨的降临，他就更像是亚哈船长了，紧紧矗立在自己的一小片领地上，头也不回地直向北大西洋，和那条大鱼不懈地斗争。陪着他在未知天地里横冲直撞真是件惬意的事。在米歇尔·沙伊餐厅一起吃完第一顿饭之后，我扶他坐进车里，告诉他我自己走过去。新英格兰的夜幕之下，商业区里笔直的大道显得宁静，深远。梅勒家离这儿并不远，所以我先到了，就在街对面等着他。他开车也很快到了，颤颤巍巍地出来站在人行道上，身体完全倚靠在那双拐棍上。我站在远处注视他片刻，直到他消失在门后。然后在我离开的时候，我注意到旁边一处房子上有块牌子标示说八十年前，著名作家约翰·多斯·帕索斯就住在这里，那时候，诺曼·金斯利·梅勒大概才刚开始念书呢。他们的房子离得这么近真好，因为里面的灯光在黑夜里是如此的熠熠生辉。

——安德鲁·奥黑根

《巴黎评论》：德怀特·麦克唐纳 86 曾经把普罗温斯敦称作“海边的第八大道” 87 。你在这里住了多久了？

梅勒：我第一次来这儿的时候大概是十九岁。那时我跟一个女孩谈恋爱，后来我们结婚了。那是我的第一任妻子比阿特丽斯·西尔弗曼。我们想找个度周末的好去处，她就打听到了这个科德角上的美丽小镇。那可能还是一九四二或四三年的时候，我也就爱上了这地方。不过那时人们很害怕纳粹可能会突然从后滩登陆上来——我们这边有四十英里的平坦海滩。所以那时镇上晚上不许开灯。走在漆黑的夜里，就像是回到了美国的殖民年代。不过，整个战争期间我写信时都一直跟我妻子说，战后——如果我能回家的话——第一件事就是到普罗温斯敦去。

《巴黎评论》：你是一回来就开始创作《裸者与死者》的吗？

梅勒：我是一九四六年五月退伍的，六月就搬来这里了。我就是六月底或者七月初开始写这本书的。我当时在特鲁罗租了个海滩小屋写作。一般一本书开始前我还要花几个礼拜暖暖身。

《巴黎评论》：你做笔记吗？

梅勒：写之前我都要做大量的笔记。我会读很多相关的东西，然后想一想，酝酿一下。现在我都要半年才能进入写一个新故事的状态。我记得写《裸者与死者》的时候只花了几个礼拜，因为那时年轻，而且脑子里只有那本书和那场战争。我几乎不需要做什么调查——都在我脑子里装着呢。那年夏天，我写了将近两百页。

《巴黎评论》：而且你相信自己写得很好？

梅勒：我是一阵子觉得很棒，过一阵子又觉得自己根本不知道怎么写作。那时候我谈不上是什么风格作家——但还是知道什么是好作品的。昨天吃晚饭的时候我们聊到了西奥多·德莱塞。说风格不是他的特长，他有比风格更好的东西，这点你同意吧？德莱塞就是我那时经常读的一个作家。每当有人对我表示不满的时候，我就会把德莱塞拉过来做后援，嗯，他也没什么风格。

还有个风格太重的问题。我觉得唯一逃出这个陷阱的就是普鲁斯特。他真的是把素材和风格完美地结合在一起了。通常如果你的风格很好的话，素材就会受拘束了。亨利·詹姆斯和海明威都这样。反过来的例子有左拉，他的风格只能说还过得去，没什么动人之处，但是他的素材就非常棒了。

我觉得在我自己的作品中，已经超越了风格这道极限了。它在《一场美国梦》里已经达到顶点了，而在《刽子手之歌》里就看不出来了，因为那本书的素材非常了不起了。《一场美国梦》纯粹是我自己的想象，我闭门造出来的。

《巴黎评论》：也就是以你来说，一个伟大的主题很可能把你在风格上的秘密释放出来，让人看到以前并不那么明显的东西。

梅勒：我笑是因为你倒真是一针见血。我写《刽子手之歌》的动机不是那么高尚。那时我的巴洛克风格遭到了很多批评，让我很恼火。我所有的东西一下子变成了，你知道什么吗——都成了屁话，你以为巴洛克风格很好写吗？不好写。那是你得花力气才能达到的境界。得花好多年的努力呢，这帮人就会说什么简洁的美——那我就写给你们看。简洁有什么，我写这本书就是证明给他们看的。因为我可以找到最好的素材来证明我也可以写得很简练的。于是就写了。这本书里我最骄傲的部分是大概三分之二的地方插入的加里·吉尔摩 88 自己写的信。我是一字不漏地录下来的。我写的所有东西没有比这篇更好的，因为那封信让他有了生命，你突然发现这是个实实在在存在的人，不管外面怎么宣传。像有些人说的，他可能是个朋克，他也极其残忍地杀死了两个人，可是在上帝看来，他也是个有想法，有个人文学风格的人，这在那封信里表现得很明白。

一直以来我就有个基本的想法，就是现实是一座神秘的大山，我们这些小说家总想爬上去，我们是登山队员。可问题是从哪一面爬呢？不同的方向有不同的爬法，有的是要反复盘旋地爬，有的是要直截了当地爬。关键是要抓住现实的本质。

所以我就把吉尔摩的这本书写得很简洁。它一度让我觉得我可以打败海明威，可是实际上，要论简洁的话，我不是海明威的对手。我对海明威的崇敬不在于他这个人，或他的性格。我在想，要是我们俩见面的话，我可能就会倒霉了。但是他最为全面地展示了英语句子的潜力，这是别人做不到的。

《巴黎评论》：我们就多聊几句海明威吧。可不可以说他向一代人展示了如何不带感情地把感情写到句子中去？

梅勒：对，他在这方面可以说是前无古人后无来者。但他是个陷阱，你一不小心就可能像他一样写作。像海明威一样写作很危险，可是另一方面，他又是个必经的阶段。要是一个年轻的作者——这里不包括女性啊——说他年轻的时候没模仿过海明威，我是不相信的。

《巴黎评论》：你记得你听说海明威自杀的时候是在哪里吗？

梅勒：我记得很清楚。我当时和珍妮·坎贝尔 89 一起在墨西哥，那时我们还没结婚呢。我真的是吓坏了。至今都还没完全恢复过来。从某种意义上来说，这是个巨大的警告。他要说的是，你们那些写小说的都听明白了：你要是想当小说家就是进入一个极端危险的心理旅程，它可能把你炸得面目全非。

《巴黎评论》：海明威的自杀让你对他的勇敢有所怀疑了吗？

梅勒：我不愿意这样想。我有自己的假设：海明威很早就从生活中了解到，离死亡越近他就越有活力。他把这看成是自己的灵丹妙药，所以才敢于不断地面对死亡。所以我想象海明威晚上经常在跟妻子玛丽说晚安之后，回到自己的卧室，就拿猎枪顶着自己的嘴，大拇指按在扳机上，慢慢地一点点按下去——同时紧张得颤抖起来——他就是想看看自己在不走火的情况下到底能靠死亡有多近。终于最后一天晚上他玩过火了。这种理论对我来说比说他是决定把自己崩了要合理得多。不过，这仅仅只是一种猜测。反正事实就是海明威自杀了。

《巴黎评论》：难道就像有人说的，无论如何，写作就是一种自我毁灭？

梅勒：它对你真的是巨大的消耗。每写完一本书你都会觉得自己又少了一点。这也就是为什么作者对那些他们认为不公正的胡乱批评会极端愤怒了。我们觉得自己是拼了老命才写出来一本书，他们却想用唾沫星子把我们淹死。加里·吉尔摩有一次说，“牧师，这世上没啥是公平的。”这句话我就用了好多遍。可是如果你是在写一部好小说的话，你也就是个探险者——你进入了一个你不知道结局的迷局当中，没人知道结局会在哪儿。一种既恐惧又兴奋的情绪驱使着你往前走。在我看来，一部小说只有写某种不确定能否成功的东西时才有价值。你可能失败。你是在赌你的心理承受力。你就像是一支军队的将军，而这个将军真的有可能把这支军队弄进死胡同的。

《巴黎评论》：我们谈谈年纪吧，确切点说就是变老的问题。年纪的增长对你作为作家的自尊心有什么影响呢？恐怕没什么比意识到自己的最好年华已经过去更让一个人的自尊心受打击的吧。

梅勒：哦，我觉得如果你老了还不客观的话那你就麻烦了。让老年人变得更强大的东西就是客观。如果你对自己说，既然我现在拥有的比以往都少，我的报应也就平衡了，这样才能给你一个支撑。你最后会有一种敏感，作为一个作家的敏感，对失去的东西的敏感。随着你慢慢变老，你只会变成一个更加睿智的作者。你每一年都能了解到更多的人性。但你会写得跟以前一样好，一样精彩吗？不，不一定。你水平可能还下降了一两个等级。

《巴黎评论》：为什么？

梅勒：我觉得仅仅是个大脑衰退的问题，没别的。大脑退化了。为什么老爷车比不上新车？你只能接受事实了。你不会猛敲一辆老爷车喊，你背叛我了！乐观一点的说法是你了解这辆老爷车的每一处噪音的由来。

《巴黎评论》：有人告诉我说，一位美国作家前辈去见另一位也到暮年的前辈的时候说，够了，别写了。

梅勒：他叫他别写了？

《巴黎评论》：是的。这是纽约流传的一个故事。如果是真的，人们大概会把这个举动看成是爱护。一位伟大优雅的剑客劝说另一位放下武器。

梅勒：不，我不相信这是真的。我跟你说，如果有人跑来这样对我说，我会告诉他，玩笑归玩笑，你还是一边凉快去吧。

《巴黎评论》：你觉得美国是个写作的好地方吗？

梅勒：我年轻时，这里还是个作家的天堂。因为我们美国有那么多好作家——那时候我们大多数文学杰作都还没写出来呢。英国小说家要面对那么多十八、十九世纪的天才，要赶超他们。我们有多少人要赶超呢？有几个伟大的作家，梅尔维尔和霍桑。不过这个名单很短。对我们来说，这是片广袤的天地。现在我们很困扰。都是电影的错，尽管美国作家一直以为我们在好莱坞方面要略胜一筹。可是你不可能从电影里了解到多少人性，你只是去娱乐而已——完全浪费了你追寻我们来到这个世界的目的的能力，我觉得这才是我们的诸多麻烦之一。

现在，人们通常都聚集在电视机面前，而电视的一个基本元素决定了它绝对无法达到严肃阅读的效果，这就是广告。每过七八分钟，每当你要进入故事深处的时候，就被打断了，根本没法集中精力。孩子们长期看电视的后果是失去了对所有连续叙事的兴趣。作为一个作家，我真的感觉到自己像个技艺即将失传的老艺人。写作曾经是门精巧的艺术，现在却退变成了门手艺，而且就连这门手艺都快传不下去了。你的问题的答案就是：美国曾经是小说家的天堂，现在再也不是了。

《巴黎评论》：有没有过整个国家都盼着小说家来讲出真相的时候？

梅勒：在我那个年代，也就是四十年代初期的重要作家，在我看来比电影明星可重要多了。电影明星都是些少见多怪的东西。演员们可能更有活力，长得很好看，可是这些都不重要，不是事情的本质。而对于作家们，我不知道别人进入这样一个专业领域的时候是什么感受，反正我觉得当作家就应该是——职业化的。这对我来说至关重要。

《巴黎评论》：这个国家似乎一直渴望出现伟大的小说家——渴望一部伟大的美国小说。这与你的职业化理论相符吗？

梅勒：差不多吧。我觉得我们当中有几个五六十年前还在做着这个梦——写一部伟大的美国小说。可我要说，这梦现在奄奄一息了。

《巴黎评论》：雪莉·温特斯曾经讲过一个你的故事。我听说是这样的：大概是一九五〇年，她跑来请你帮她讲讲怎么理解德莱塞的《美国悲剧》，她很想在乔治·斯蒂文斯改编的电影中扮演那个工厂女工。电影最后拍出来叫《郎心如铁》，男主演是蒙哥马利·克利夫特。挺有意思的，这事儿。

梅勒：是有这事。

《巴黎评论》：我觉得一个姑娘跑到作家这里来请教作品的理解，这真是不错。

梅勒：哦，我们早就认识了。雪莉那天打电话过来，非常激动。她说，我明天就要去见乔治·斯蒂文斯了。那时候，她还被认为是个没头脑的金发美女，而不是什么演员。她对表演其实非常认真，但她在一些无聊的片子里演了些没头脑的花瓶，她则想演深刻点的。

她说，我要读这本《美国悲剧》，可是它有七百页。我明天之前肯定读不完，等等。于是我说，好吧，我过来看看。当然我本来也有自己的事。不过我想，嘿，我可以单独和这位金发的女明星待一会儿，说不定能发生什么好事呢。于是我就过去了，结果她当时正出麻疹。脑袋用印花手帕全包起来了，连下巴都肿了，看起来太糟糕了。身上穿的也是件旧和服，看不出一丝性感。而她的表情也是一副要哭的样子。

那时候我一般不是很有效率的。不过那天我例外。我说，你看，这本书好几百页，不过你的角色到中间才出现，于是我给她看了中间的二百五十页。你尽可能地读吧，别担心。重要的是你可以演这个角色。你要记住的就是，你要演的她是个工厂女工，她完全没有一点城府。她就是她自己。这就是洛蓓达·奥尔登这个人物的本质。她因此爱上克莱德，也因此失去了他。

然后我就回家了。当时可能还为那天未能得逞的桃花运心有不甘。回到家，跟妻子汇报时都是一种丈夫出外偷腥不成故作正经的语气。再后来，二十四小时之后，雪莉又打电话说，诺曼，我得到这个角色了。她说，我跟导演说，斯蒂文斯先生，我认为洛蓓达·奥尔登这个人物是个完全没有城府的女孩。然后他说，嘿，你知道吗，你不是我以为的花瓶。于是她就得到了那个角色。后来她拍戏拍了几个星期之后，又打了个电话过来说，诺曼，我需要新东西。我需要新台词。没城府这句话我说过好几次了，导演快听腻了。

《巴黎评论》：很多采访者都很关注动机的问题。你为什么写这个？你为什么跟她结婚？你是怎么开始这个行动的？你为什么这么做？这让我想起你的新小说《林中城堡》，也同样被无数人追问动机的问题，最大的问题就是什么养成了阿道夫·希特勒的魔鬼人格？乱伦？蜜蜂的榜样 90 ？他父亲揍他太狠了？

梅勒：都不对。这些都不对。

《巴黎评论》：等一下，你意思是说这些不重要？但是动机的问题对你决定写这本书起了多大作用吧？

梅勒：哦，我写作的动机跟我为希特勒找到的动机没关系。我讨厌作家从心理解释上来假装解答了问题，其实什么也回答不了。

《巴黎评论》：可是，你还是把这些东西给写进书里了。

梅勒：嗯，它们当然也是影响因素。但是我写这本书的理念从一开始就是让一个魔鬼来讲述这个故事。书中有一段很长的话反复出现，说的是今天只要稍微有点脑子的知识分子就很难相信上帝，更别说魔鬼了。可是我的想法是，除了受魔鬼的蛊惑外，对于希特勒还有什么更好的解释呢？就像耶稣也只能说是受上帝激励一样。如果人们能相信耶稣是上帝的儿子，也就没有理由不能接受希特勒是魔鬼的后代了。这是最简单的解释。没有别的更好的了。

《巴黎评论》：你同意弥尔顿和他的《失乐园》说魔鬼有时也会占上风吗？

梅勒：当然，还不只是上风呢。我真的认为上帝和魔鬼之间的战争在各个方面都是难分高下的。现在人们都蔑视这个观点，因为我们生活在一个技术时代里，一般人对中世纪遗产感到恶心和厌倦了，他们认为那时候的人只会五体投地地哭着向上帝祈祷，哦，上帝啊，请听我说。哦，上帝，救救我吧。哦，魔鬼，滚一边去。哼，自打启蒙运动以来，我们有了伏尔泰。我们花了几个世纪来塑造我们人类的自尊，现在我们是第三方力量，站在上帝和魔鬼之间，占据着中心的大片地盘。当今的人有一半不相信上帝或者是魔鬼了。

《巴黎评论》：你相信上帝吗？

梅勒：哦，我当然相信啦。但我不相信上帝是个以耶和华的名义的立法者。那是教士们当年用来攫取权力的工具，攫取权力意味着你要让人们害怕一种强大的力量，说如果他们不听话的话就会遭到惩罚，这样此种力量的代理人就有了巨大的权力。所以，不相信上帝是万能的，万事皆有报应的祭司是不存在的。可我根本不相信这些。我相信上帝是个造物主。我相信的是，我们都是上帝创造的，但就像所有的创造者一样，上帝并非时时刻刻盯着我们。上帝最多也就是人们在处于困境时可以祈祷的对象。

《巴黎评论》：这是一个存在主义的上帝吗？

梅勒：完全正确。他不知道最终结果会怎么样，他不知道一个人是否会成功。他和魔鬼作斗争。如果要说的话，这个上帝就是我们身边的上帝。在这个宇宙中有无数个区域性的上帝。个个都有不同的存在意义。有些还相互矛盾，有些相隔非常遥远，没有什么关系。可是如果非要用一种非常出格，非常错误的阶级眼光来看的话，我会说魔鬼可能是被一种反上帝的力量派来的。换句话说，宇宙中还有更高的力量，它不像我们这个伟大的上帝一样有着人道思想。

《巴黎评论》：现在不少美国人认为上帝和魔鬼在他们日常生活中都存在。

梅勒：我也觉得是存在的。不过没到掌控的程度——我不相信要是魔鬼抓住了你的话，你就永远被控制了。可是你敢说你从来没有某个时候感觉自己的邪恶吗？

《巴黎评论》：可能有时也像天使吧。

梅勒：不，就邪恶。我觉得这是唯一的答案。

《巴黎评论》：可在《林中城堡》里，我感觉你的意思是说希特勒一定会成这个样子，因为魔鬼在他孕育时就控制了他，这是不是有点神秘化了。我对这部书的看法是：一个作家不能忽视人本身的能动性，创造一个只存在于他们自己的思想局限和生命结构中的恐怖。

梅勒：你可以这么说。可是希特勒就是这么一种怪物：他的行为无法解释。斯大林则是可以理解的。我们能够读到斯大林的传记，我们可以研究布尔什维克运动，我们可以研究俄国的情况，我们可以研究俄国革命带来的可怕后果。我们可以把斯大林一点一点地拼起来，从一个人的角度来理解他。他可能是人类历史上最邪恶的一个，但还是个人。我们不需要引进魔鬼来解释斯大林。可是希特勒就不一样了。希特勒没有斯大林那么坚强。他非常脆弱。他不可理喻，除非你接受因为德国人本性的原因，魔鬼选择了他的说法。

这里我透露一下。我现在正计划着写下一本书。也不知道我还能不能活着把它写完。但是可以的话，希特勒就会以魔鬼的代理人出现。在《林中城堡》的结尾处，他是魔鬼种下怪物种子的几十万个候选人中的一个。魔鬼，跟上帝一样，控制着许多的事情，可是历史不是完全可以预见的。上帝和魔鬼就是在相互斗争。人类在跟他们斗，也在自己内部斗。魔鬼可不打算像上帝创造耶稣一样创造希特勒。他是个实用主义者，所以他创造了数十万潜在的希特勒，但只有这个出头了。为什么？因为德国非同寻常的条件。这些条件在希特勒出生时还没出现，这在我的下一部书里才出现。下一部书就是要讲这个可恶的孩子怎么走上权力巅峰的。

《巴黎评论》：我们今天生活的这个世界，是一个越来越由认为其他人都是邪恶力量的人主宰的世界。

梅勒：是啊。

《巴黎评论》：到处都是这样的术语：邪恶轴心，大撒旦，邪恶帝国等等。

梅勒：我想尽力做到的就是把面包上的这层黄油涂匀了。美国有没有魔鬼？有。伊斯兰有没有魔鬼？有。哪边更邪恶些？天知道。我们都是同时有大恶也有大善的人。我们的宗教就告诉我们说我们是个混合体，极端复杂的混合体。无神论者说他们不相信上帝照样快乐。可是他们在哲学层面上无法快乐，因为他们无法回答我们怎么就成了现在这个样子的问题。他们很难描述这么复杂的人性是怎么无中生有的。如果有个创造者上帝就很好解释我们为什么来到这世上了。我们是上帝的创造物，上帝极其尊重我们，就像是一位父亲，一位好父亲尊重子女一样，因为父亲总希望孩子能比自己更有出息。同理母亲也是一样。从这个道理上来讲，你也可以说，我们是上帝的前锋。我觉得天堂是疗养院，地狱是酷热的熔炉之类的说法说不过去。

《巴黎评论》：你既然相信来生。那么你觉得你下辈子会是什么呢，诺曼？

梅勒：嗯。只能等着瞧，对吧？我在等候室里坐着，最后叫我名字了。我走进去，里面有个守护天使说，梅勒先生，很高兴见到你。我们一直盼着你来呢。告诉你一个好消息，绝对的好消息，你可以投生了。我说，哦，谢谢，是的，我可不想进入什么永恒的安宁。然后那个守护天使说，嗯，我只告诉你啊，那不是完全永恒的安宁，也可以有一点兴奋的。不过，现在是你可以投生了。等一下，在我们看你可以投生成什么之前，一般都要问一下下辈子你想变成什么？我说，好吧，我想成为一个黑人运动员。我不管你把我生在哪儿，我都想试一下。对，这就是我想变的，一个黑人运动员。然后守护天使说了，听着，梅勒，那个部门订满了。看来下辈子大家都想做黑人运动员，我不知道……很难开头……我看看我们本来给你定的是什么吧。他打开那本大书，查了一下说，嗯，我们决定把你送下去当蟑螂。不过有个好消息：你是那个地区爬得最快的蟑螂。

《巴黎评论》：还算不错。

梅勒：转世投生是上帝评判智慧的最好证据。我再说一遍，上帝不是个立法者。他是个创造者，创造者是有判断力的。

《巴黎评论》：是不是加里·吉尔摩对于转世投生的信仰吸引你去写他的？

梅勒：是啊。但我多年来就有这种想法。一九五四年，当我还是个骄傲的无神论者的时候，我非常骄傲，非常自信。我坚信上帝必须被摒弃掉。我那时去伊利诺伊州拜访詹姆斯·琼斯。他谈起了转世思想。那时，琼斯是我遇见的最讲实际的一个作家，一个典型的中西部人。他对于现实，既定的条件以及你该如何应对有着非常明确的思想。他认为生活中的快乐就在于如何一步步地应对现实的困难。他是现实的坚定信仰者，不过他也相信来生。我对他说，你不是真的相信这码子事，对吧？他说，谁说的，我信！这是唯一讲得通的道理。于是这句话我记了十年，最后终于也把它纳入了我的思想里。

《巴黎评论》：你会做很暴力的梦吗？

梅勒：不，我不做这种梦。我把它们都写到书里了。

《巴黎评论》：你作为作家一直都很关注暴力，你的名声也总和暴力相连。

梅勒：名声比实际要糟，传说总比实际的要夸大。

《巴黎评论》：我们谈谈你的名声吧。最近有两部电影都谈到你。一部是《声名狼藉》，道格拉斯·麦克格兰斯拍的关于杜鲁门·卡波蒂的电影。其中有一个镜头，卡波蒂和几个他喜欢的富家女孩一起吃饭。其中一个问他走进那个全是杀人犯的监牢里害不害怕。卡波蒂说，“老实说，我更担心诺曼·梅勒的安全。”

梅勒：如果你一生打过五次架——比如说五次吧，公众就会以为你打过五十次甚至一百五十次架。

《巴黎评论》：另一部电影，《工厂女孩》讲的是伊迪·塞奇威克的故事。有一个镜头是安迪·沃霍尔坐在忏悔室里对一个牧师说，“我正跟这个朋友说话，诺曼·梅勒走过来就一拳打在他的肚子上，我当时想的只是，诺曼·梅勒也会揍我吗？”

梅勒：人们见到我的时候常常不知所措。

《巴黎评论》：你很厌恶这种说法吗？

梅勒：哦，我已经过了厌恶的阶段了，你知道，你只能耸耸肩。

《巴黎评论》：不过你的作品里的确充满了暴力。

梅勒：对暴力的兴趣是合情合理的。我一直觉得这是前辈留给我们这一代作家的疆域。十九世纪的作家们写爱情，写爱与失落，写诚实，还写了一些堕落的故事。他们把社会力量当作改变人的意志的抽象力量来写。二十世纪到来以后，海明威开始痴迷于暴力，因为他自己的身体在战争中就被撕碎了。暴力对他来说是最主要的。我读海明威的时候，非常痴迷于他创造暴力的方式，但是还不满意。

《巴黎评论》：你是不是同意人类生活在巨大的暴力威胁之下？

梅勒：这正是最具讽刺之处。个人暴力是禁忌，而我们生活当中却无时不有大规模的暴力。那些年不管是在苏联还是在美国都有些非常认真的人白天黑夜地想着他们怎么彻底摧毁对方的国家。我是说，他们一天到晚算计着如果完全摧毁苏联的话损失到底有多大。那时这是一直在进行的常规计算。

《巴黎评论》：我们接着往下说，我们进入了一个时代，你们这一辈美国作家真正开始细致地体会到暴力是如何同时存在于我们的想象和现实社会中的。请继续说明一下。

梅勒：我对于文学界在面对暴力时的敌意十分敏感。那是个一切都不确定的时期，我们不知道能不能走完那个世纪。我们也都适应了——我们现在仍然还怀有这种不确定性。这时，个人暴力被认为是非常令人厌恶的，不许谈论。而在我看来，暴力时刻就是存在时刻。它们就是生活。于是有人看着它们说，或许我可以拿它做点什么有意义的事。

《巴黎评论》：那比如你看看像李·哈维·奥斯瓦尔德这样的把自己的名字和一件可怕地暴力事件永远联系在一起的人——你看到了什么？

梅勒：嗯，首先，我得决定他是否是真凶。当我开始写《奥斯瓦尔德的故事》时，我觉得自己要是能去一趟俄国的话可能会有更多发现。我相信背后肯定有阴谋。而且我越是了解奥斯瓦尔德就越来越相信就算他是阴谋中的一员的话，他也只是个跑腿的角色。他绝不是在某种阴谋中起重要作用的人，因为他是个不合群的人。他太骄傲了。他想独自一个人干这件大事。我当然可能整件事就弄错了。因为我说奥斯瓦尔德杀了约翰·F.肯尼迪时，我也是顺着情报官员结论说的。这意味着我也是百分之七十五地肯定他杀了肯尼迪。当然，如果有人拿出确凿无疑的证据证明他参与了阴谋，我也只能承认我错了。但我认为他干这事原因很简单，就是他想出名。他想不朽。这点在他身上特别突出。再加上他有苏联和美国的经历，他把大规模暴力转换成了个人暴力，终于觉得自己在现实中扮演了一个重要的角色。

《巴黎评论》：你还坚持你文章《白种黑鬼》 91 当中的观点吗？

梅勒：我还坚持认为肯定有那么一部分人——尤其是年轻人——他们的生活质量完全依赖于他们的性高潮。换句话说，他们一个接一个地寻找能给他们带来更大高潮的姑娘。这就是他们的追求，这就是他们的爱情观念。谁能说他们错了呢？高潮是我们自身一种非常深层的表达。很多黑人非常恨我，因为我在进行高潮调查的时候问的黑人比白人多。我想的是，因为他们在很多方面被剥夺了成功机会，所以这时多重视他们一点是合理的。

《巴黎评论》：我想跟你谈谈作家是怎么升华现实素材的。劳伦斯·席勒 92 帮你采访的加里·吉尔摩和李·哈维·奥斯瓦尔德的故事。那么你能谈谈怎么把事实变成艺术的吗？

梅勒：要说得艺术化些吗？好吧。拉里做了对吉尔摩的三分一，也许一半的采访吧——量非常的大。然后我也做了很多次，而我的助手朱迪丝·麦克纳利采访了所有的律师，因为她很擅长这个。最终我们有了大约三百个采访记录，我可能参与了其中的一半。之后，就有点像是把枫树汁弄成糖浆——整天放在炉子上熬，熬到最后就是精华了。我们的第二步是把它们变成虚构的形式。

这时我意识到事实和虚构之间有一个有趣的互反关系，这种感觉我都没法论证和解释，就是我越尽量地描写实际情况，它就越显得虚构化。当你有了一大堆干巴巴的事实时，麻烦的是这些事实大都不是——我想说什么来着——精练的。它们上句不接下句，到处都是补丁，变形和夸张。还常常不能保证真实。通常来讲，你都不用把所有这些事实凑起来，所以不管你怎么努力怎么认真，这个故事最后常常是和现实相背离的。

《巴黎评论》：太精彩了，接着说。

梅勒：好的。我说到这里意思是任何历史要是完全靠事实建立起来的话就会充满错误，会误导。必须靠人脑才能把曾经的现实综合起来。今天，现实已经不一定非得是曾经发生的那起事件了，而必须是人们有限的脑子里能容纳的现实，是事情将会怎么发生的可能性。这是跟以前完全不同之处。如果你读完一本书后说事情很可能就是这样发生的啊，你的思想就丰富了。我对于《刽子手之歌》的素材处理的原则是，这些东西如果仔细检查再检查，删减再提炼的话，就可以开创出一个现有素材的秩序，我称之为虚构。之所以是虚构的，是因为它有生气了。这就有很大不同了。如果你把事实用这样的方法堆砌起来，让它们获得了自己的生气之后再给读者，那你就是在写小说。小说不止是故事或传奇，也不是因为它与真实相对，讲的都是非真实的事实才叫小说。你可以写真人真事，可它还是小说。

《巴黎评论》：下面的问题你肯定不是很乐意听到。当你写《夜幕下的大军》时你感觉那是小说吗？

梅勒：哦，嗯，我没有带着“作为小说的历史和作为历史的小说”这个标签去干活。直到今天，我也还不确定我当时写那本书的时候到底做的是什么。我认为《夜幕下的大军》不是小说。那本书是我所能写的最真实的了。它是自传性的叙述，这跟小说可不是一回事了。

《巴黎评论》：你的两部普利策获奖小说都是基于真人真事写的，你对此有什么想法吗？

梅勒：有人用不容置疑的口气说，梅勒当然是个非虚构文学的作者——他不是真正的小说家。对，这让我很恼火。因为说这话的人显然不熟悉我的作品。没人读了《妓女的鬼影》后会说它不是小说，对吧？没人能读完了《古代的傍晚》后敢说它不是小说。他们只是不熟悉我的这些作品，就这么回事。他们就凭他们读过的几本碰巧是非虚构的书就下结论了。

我承认我这些年来有喜欢写非虚构作品的问题。我之所以热衷写非虚构的作品是因为它比写小说更简单些。你不用担心故事怎么编。

《巴黎评论》：这可不行，诺曼。这样不对。

梅勒：不，你等我说完。如果你写的是虚构作品，你可以让你的故事随便发生在任何一个早上。你可以让你的主人公去做一件对你目前来说非常严肃的事，然后你就得顺着这个行动去写了，你必须着眼于这个行动的一系列后果来写。两个后，六个月后，最可怕的是，直到两年后，你突然醒悟过来你一开始那天就走错了。这在写小说的时候是屡见不鲜的，足以把你吓死。

《巴黎评论》：好吧。可你不会说你之所以写非虚构作品是因为它写起来容易吧？

梅勒：不——当然不。我写非虚构作品是因为这些工作来找的我。比如《梦露传记》，当时司各特·梅瑞迪斯是我的经纪人。他打电话来说他拿到了一个为玛丽莲·梦露写两万五千字的传记的代理，价钱很好。然后他就说了数目。

《巴黎评论》：多少钱？

梅勒：根据当时的记录是五万美元。那时候这可是个大价钱。司各特对我说，你看，诺曼，这价钱真的挺好，但是别写太多了。结果我写着写着被梦露吸引了，最后交稿时是九万五千字。这样，五万美元最终也就成了一般的报酬而不是意外横财了。我要说的是，这部书写起来很顺手。我不用做太多思考。这位金发美女的生活已经令人难以置信了，根本不用再去创作什么——素材就在那儿摆着呢。最重要的是，写这本书让我对真实的事实和虚假的事实有了很多经验。要知道，那时我成天跟一群骗子打交道。好莱坞的每一个人都是夸大，歪曲，裁剪或者操控故事的高手，所以你就得像情报人员一样去甄别什么是真的什么是假的。

《巴黎评论》：你是不是有点喜欢做情报人员的这个状态？

梅勒：答对了！我有一次给《名利场》写一个关于沃伦·贝蒂的故事。我很喜欢他，我觉得他也喜欢我。我还想让他参选美国总统呢。那是一九九一年，他当然不同意。后来亚里安娜·休芬顿写信建议他参选总统。于是我就给沃伦打电话说，你当副总统行吗？他回答说，好啊，好啊，你想干什么？情报局长，我告诉他。那就你了，他说。然后我们就笑啊。哎，要是沃伦·贝蒂当了总统就好了。

《巴黎评论》：福楼拜觉得读者可能会发现爱玛·包法利的模特和作者非常接近。那在你笔下的众多人物中，有没有一个你可能会说，比如阿道夫·希特勒，就是我？

梅勒：我在写沃伦的故事的时候，去看了沃伦·贝蒂主演的电影《巴格西》，那时还没公映呢。《巴格西》中的暴力是很突出的。虽然沃伦·贝蒂平时看上去很活跃，有点像运动员，可你不会觉得他暴力。所以，当看到他令人信服地饰演了这个暴力角色时很是惊讶。我跟他说，你不怕你的朋友们从此在你身边会不舒服吗？他说，哦，不会，我绝大多数的朋友都是演员，他们能理解。要演好一个人你只需要不超过百分之五像这个人就行。然后他咧嘴笑笑说，当然，如果你要是有百分之七十五像就更方便了。所以我说，写希特勒，我只要百分之五的相似度就够了。

《巴黎评论》：你写出来的可远不止百分之五。

梅勒：你要把你全部的火力集中到一起来。这就是为什么很少有人能成为成功的小说家并保持成功的原因。他们很有才华，但是还得把力量集中起来做事。这里就有些不是那么舒坦的事了。比如，做一个小说家意味着你得准备过一种苦行僧的生活。当你真的开始写作的时候，就得连续十天坐在那儿，对你的伴侣，对任何人都不搭理。你也不想被搭理，你不想接电话，甚至都不大想跟你的孩子说话——你只想独自呆着写作。这很困难。而且每天早上你都得到那儿面对着空白的纸张重新开始。所以，干这一行要求的不是一般的集中精力。你必须努力进入一种精神上的压抑才能达到思考的境界。你不是自己在想，你要以推动这部小说的人物的身份去思考。

《巴黎评论》：你有没有过百分之七十五的情况，就是觉得你对这个人物把握特别大的时候？我的意思是说你从心底了解这个人物，而不仅仅是他妻子们的名字和他们有过多少次约会。比如说毕加索。

梅勒：要是那样就容易了。可是没有，从来也没超过百分之七十五。总是少于一半。我是说，这些都是非同寻常的人。像你提到的李·哈维·奥斯瓦尔德，加里·吉尔摩，玛丽莲·梦露，希特勒。他们之间有什么共同特性？他们基本上都是没有根的人——都是不会有身份认同危机的人。

《巴黎评论》：那穆罕默德·阿里呢？

梅勒：哦，我觉得他每隔几年就得重新打造自己的身份。

《巴黎评论》：为什么？

梅勒：阿里关注的不仅是拳手，还有赛场，还有观众。他有着绝对的清醒。所以每次他的地位转换了，他大起大落好几次呢，每次他都会变成不同的人。所以，他有身份危机。或者叫调整，身份转换。

《巴黎评论》：耶稣基督呢？

梅勒：如果你知道自己是上帝的独生子，你的身份危机就多了。

《巴黎评论》：你一直对那些著名人物的光辉与苦难情有独钟，但是对于家庭生活的细节或是美国大众下笔不是很多。索尔·贝娄就把他周围发生的大大小小的事都写进了小说里。你曾经有过六次婚姻，可是却从来没像他那样利用过这些经历。

梅勒：确实没有，有原因的——就是，我认为你生活中的基本经验是你想象的水晶球，你可以把你的想象用不同角度的光线来照射。光线照过来，你可以从这边放它过去，也可以从那边放它过去，不同的角度就会有不同的故事，不同的叙述，写成不同的小说。就像演员的表演一样。我从来都没有直接描写我的任何一个妻子，我甚至也从来没写过我的任何一位妻子。但我肯定写过这些妻子们不同的特性，我的孩子们的特性，因为我不信任直接使用仅仅一个人的经验。我觉得要是你这样做的话，你就取消了其他的可能性。

《巴黎评论》：现在，要想跟你谈论虚构艺术而不涉及政治是不可能的了。你也曾经自诩为左翼保守派。

梅勒：我还是。我就是左翼保守派。

《巴黎评论》：那我们来聊聊新保守主义吧。它现在在美国可盛行了。我很好奇你跟诺曼·波德霍兹 93 他们的关系，这些人都是在长时期奋斗之后，偏离最初方向比较远的人。

梅勒：嗯，我能理解他们。而且，事实上，我觉得我对波德霍兹的转变还负有一定的责任。他和我曾经是很好的朋友。他写了本书叫《成功》，遭到了严厉抨击。他在左派里很不受欢迎。我一直都不明白他为什么这么不遭人待见。可是他们大肆糟蹋这本书，你都难以想象。那情景实在不太好看。那时我还没读这本书——或者说我刚读了一半，觉得还挺好的。我看见他们这么糟蹋它就对波德霍兹说，我也来写个评论吧。于是我就把后半部也读完了，这才发现这本书前后矛盾。后半部简直是太可怕了。前半部里，他的理论是左派的那些小秘密，都是艺术家和知识分子所熟知的，想发扬光大的，想使之成功的思想。不过他们都只是私底下藏着，没让外人知道。但这些他们从来不谈论的东西才是他们真正的动机。你可以谈性，但是你不能谈理想，谈对功成名就的渴望。他就全给兜出来了。然后他开始描绘左派里的各个成功人物——全是些伪善的，甜美的小画像，我们这些圈内人一看就知道不是这么回事。我对于他能如此背叛自己的书吓坏了。这是彻头彻尾的失败——换句话说，你如果想要在理论上强大的话，你最好是在细节上也够坚实。这才能算是一本好书。要两头硬。他却两头都不是。

于是最终我也开始嘲讽他这本书。而且我还特别不留情。现在回头想想，我可能有点太过了。他陷入了低潮，躲起来大概有一年……啥也没干。只是编他的杂志，听音乐，几乎不见什么人。之后，他就转向右派了。不仅仅是站到右边，而是要比右派还右派。所以，我觉得我有责任，在把他推向那边的过程中是有责任的。这很糟糕，因为现在他开始为他在右派那边所犯的错比如说支持伊拉克战争付出代价了。那他也得受着——他必须得为他新保守主义的愚蠢行为负责。

《巴黎评论》：政治是你的激情所在——而且是在行动层面上，有一阵子也在写作层面上。那你实现了你希望的政治局面了吗？

梅勒：如果你是个政治性作者，你就会一辈子攻击你政治上憎恶的东西。可能成效甚微。但是你内心就有这种冲动。一度我还进入政坛两次参选纽约市长，以为我能够改变现状，结果我发现还不如参加个足球队呢，那时我对足球一窍不通。

《巴黎评论》：一九六九年的市长竞选标志着你政治生涯的结束。

梅勒：不过之后我明白了几件事。其中之一是我没有足够的耐力，我是说这种三四个月的竞选运动对我的年纪来说太辛苦了，我一直觉得很累。我们在媒体上几乎没有声音。很多时候，似乎我们只是自己在跟墙打。我当时说的话后来广为流传的一句就是你不可能指望一个新生就能选上兄弟会主席。不过我刚说完这话，吉米·卡特就当上了总统。他打破了规则，但是他不是个成功的总统。

《巴黎评论》：那你一定很好奇捷克作家瓦茨拉夫·哈维尔是怎么又当总统又当作家的？

梅勒：我不大清楚他的事业。我们曾经见过一次，好像不大愉快。因为我去过哈瓦那，就谈起了见卡斯特罗的经历，说他是个有意思的人，这其实也不可否认。但是哈维尔一言不发。显然我不是个他认为需要发展关系的人。所以我的感觉是，嘿，你告诉我一边去？我也就叫你一边去！他激起了我身上老布鲁克林人的骄傲。

《巴黎评论》：但在某些层面上你们俩是能理解的？

梅勒：我理解，可我觉得这是气量小。对，他是一辈子都在和共产主义做斗争，他讨厌他们，但是你得会区分啊。共产主义者里也有比较好的人。要说地球上还有一个的话，那就是菲德尔·卡斯特罗。我的意思是说，共产主义者中间的区别也大了——那个迫害哈维尔的普通共产党人只是个官僚，他只是上行下效，混口饭吃，他之所以成为一个迫害者，是因为他是个庸才。而卡斯特罗则不同，每一个美国总统都很恨他，原因很简单，就是他领导的国家敢于战胜美国。他们是怎么当上总统的？通过和他们几十年来一直都鄙视的人握手上台的。哈维尔应当能够看清楚这区别。

《巴黎评论》：弗兰纳里·奥康纳曾经问过一个问题，“谁在充当美国的代言人？”她给的答案是广告公司。你能觉得什么时候美国小说家可以成为这个问题的答案呢？

梅勒：不，现在不行。我也很沮丧。我希望我能更肯定一些。但是商人们已经掌握了这个国家。美国伦理里有一个深远的转变。我们过去是个为自己制造的产品自豪的国家，它们不一定是最棒的、最漂亮的或最精确的，但我们产品的绝对对得起我们的经济繁荣。现在这个国家只为营销而自豪。

《巴黎评论》：F.司各特·菲茨杰拉德那时候知道美国已经幻想上瘾了。但现在是不是可以说美国人更加沉浸在自欺欺人当中呢？

梅勒：说到外交事务，我们从二战以来就一直生活在谎言中。现在，大概是战后五年或者十年起里，俄国是个意识形态威胁，因为他们对于贫穷国家有很大吸引力。这没问题。后来，他们不景气了，不再是我们的巨大威胁了。可是四十多年来，冷战还是持续不断，我们一直让美国人以为自己还处在一场意识形态之战中，我们必须得赢。于是就有一大堆狗屎，就像岩浆一样慢慢流入美国人的脑子里。

这个国家大多数人都信仰耶稣基督。他们认为同情是最伟大的美德。但是我们只有在礼拜天才相信这一点。至于其他六天，我们是激烈竞争的国家。我们忙得跟个鬼似的就为了比邻居多挣点钱。文化是美国人反应最慢的一个词。一个欧洲人清楚地知道文化意味着什么，他们的建筑里，弯弯的街道上充满了文化。而我们的大街都是直来直去的，因为这是到达市场最快的路。所以，美国人的生活中有巨大的负罪感，这种负罪感就是我们不是好的基督徒。卡尔·罗夫 94 模式——愚蠢加爱国主义——就粉墨登场了。两党的宣传机器，尤其是共和党的，主要就是灌输我们是个高尚，正义的国家，想的全是为了这个世界更美好，我们是上帝保佑的国家，上帝也希望我们成功，我们是上帝的项目。在这种口号之下，还存在着一种持续的羞耻感，持续的负罪感，惭愧我们没有自己假装的那么好。

《巴黎评论》：年轻的美国作家已经发出呼声，表达对美国高雅文化遭到忽视的担心和奥普拉读书俱乐部的兴起忧虑。可是在我看来，作家们干得还行，实际上，是批评文化出问题了。作家的成长是以一代文学评论家的成长为条件的，或者说是和他们共同成长的——评论家们应当有政治感觉，对高雅文化充满尊敬。我想到的是欧文·豪，阿尔弗雷德·卡赞，莱昂内尔·特里林，当然还有埃德蒙·威尔逊。请回答我两个问题：这些批评家读者的存在是否影响了你为之写作的文化意识？第二，这种批评文化的消失是否把小说的优良品质也带走了？

梅勒：这两个问题的答案都是非常肯定的。那些评论家们是审视我的同辈。我见到特里林和豪比见到什么电影明星都要激动多了。埃德蒙·威尔逊是最接近耶和华式的人物了。你期盼得到他们的尊重，你会很害怕他们的否定。同时，随着你的成长和发展，你也不觉得你低他们一等。最后，会有一个时刻——一个快乐，幸福的时刻，你可以说，好吧，在这个问题上，我可能比欧文·豪懂得更多一些。那真是美好一刻。可惜再也没有了。那些评论家都过世了。我目前没发现谁能替代他们。

《巴黎评论》：你是特里林的朋友。你觉得这类人帮你确立了你的写作风格吗？

梅勒：我和莱昂内尔不怎么熟，他从来没怎么介入我的哪一本书。但是跟他很好相处。他是个很聪明的人。他写过一本书，《自由的想象》——你可以争辩，你可以接受，也可以思考。他是个很适合晚上坐在一起聊天的人，因为他的脑子是如此之好。他妻子戴安娜倒是很有热情，非常情绪化，她开放，冲动，暴躁，什么事情都立场鲜明，绝不含糊，非常有趣——完全是莱昂内尔的对立面。我想我可能更接近戴安娜。我们俩就像表兄妹。我们一直吵个不停却又相互敬慕。当然，还有莉莲·海尔曼——他们不可能成为朋友的，特里林两口子和海尔曼夫妇，因为莉莲是共产党的同情者，而特里林夫妇是非常反共的。不过他们从来没讨论过这个话题，直到最后他们分开。

《巴黎评论》：“婚姻是个可行的机制”，你的新书里的叙述者说，“尤其是对于可怕的人来说。”这句话让我发笑。

梅勒：哦，那是魔鬼在说话。不是我。

《巴黎评论》：随便是谁说的。但我还是想知道你的婚姻是否有助于你的写作事业。

梅勒：我们换个问法吧。毕加索的婚姻——我们还是说伴侣关系吧，让他成了一个更好还是更坏的画家呢？这真是个有趣的问题。

《巴黎评论》：她们当然给他带来不同的变化。

梅勒：每个妻子都是一种文化，你要是进入另一种文化，一种不属于你自己的文化，可以学到很多很多东西，而且还要考虑到婚姻并不总是一个舒适的机制，你在这个文化中也会受伤。比如说，假如你花了十年在法国，然后最终决定离开。你不会剩下半辈子都说，我恨法国。你会说，法国有很多好东西，但我跟它合不来。但是我在法国的十年是很快乐的。女人不喜欢这个解释，因为她们把这看成是男人的诋毁。哦，这就是那个消耗了我的青春然后溜之大吉的家伙。话不是这样说的。男人和女人一样也会老的。我脑子里从来没怀疑过毕加索在每一次婚姻中都是一个不同画家想法。我觉得你可以说——我不是把自己比作毕加索啊，他对这个世界的影响比我大了去了——我的写作随着我妻子的变换是有变化的。每一段感情都对作品有巨大影响。每个人都有自己的忠诚观，自己的兴趣，自己的理解。每个人都有自己的正邪观。

《巴黎评论》：正邪？

梅勒：我们对于正邪的理解源自我们的父母。往下，也会受到他跟孩子的关系的影响。

《巴黎评论》：如果一个作家这么有思想——或者说这么有方向，那是不是说他应该有孩子呢？

梅勒：我不给作家开处方。我是说，如果亨利·詹姆斯也照我的方子去做，他会成什么样子？

《巴黎评论》：詹姆斯自己可是开了很多方子的。

梅勒：他有个盲目崇拜的世界观，搞得跟个全心全意的宗教人士似的。

《巴黎评论》：他最著名的散文标题就和这个访谈系列的名字一样，《小说的艺术》。其中他列出了好文章的标准。“要丰富而优雅，追求完美。”“不要想太多乐观主义或是悲观主义，努力抓住生活本身的色彩。”他对于这份工作要求什么有明确的概念。

梅勒：我可不想生活在他的生活里。太繁复就会导致什么也没有。不仅仅是在作品中，日常生活也是如此。特定的晚上都该穿什么衣服，每次说话都得考虑自己的话够不够文雅，诸如此类的。不，人决不能这样束缚自己。

《巴黎评论》：还有个友谊的问题。美国作家多多少少都受他们的友谊的影响了——菲茨杰拉德和海明威，还有舍伍德·安德森和西奥多·德莱塞。

梅勒：菲茨杰拉德和海明威的友谊从来没受到过打扰。

《巴黎评论》：是没有。但是友谊对他们的各自都产生了一些影响。

梅勒：好吧，嗯，我给你的例子是詹姆斯·琼斯和我自己。

《巴黎评论》：还有威廉·斯泰伦吧？

梅勒：我有一阵子跟威廉·斯泰伦有点紧张。他是个很有才华的人。你要明白一件事。琼斯和斯泰伦还有我自己，我们之间存在着巨大的竞争。作家们不被理解的一点就是我们之间竞争非常大。我们都跟明星运动员一样相互较着劲。尤其是那些进入公众视线里的。我们不会说，哦，你们干吗要互相嫉妒？我们大家都承认有才华不就够了吗？我们为什么不能相互喜欢呢？不是这么回事。我们竞争。你不能跟运动员说，你们争什么啊？干吗不每个人拿个球轻轻松松地跑啊？干吗非得较那么大劲儿？谁要是这样说就是心胸开阔的傻瓜蛋。

同时我们也极其尊重对方。我记得我收到一本《从这里到永恒》，是我要来的。琼斯在里面写着，“给诺曼——我最敬畏的朋友，我最亲密的对手。”这就是作家之间友谊的本质。戈尔·维达尔指出——他从来不惮于看到人性消极的一面，“每当一个朋友成功之时，我就觉得自己的一部分死掉了。”这就是这种竞争的夸张说法。但是，我们这里要理解的是，尽管你身上是死了一部分，但另一部分可能又得到激发了。你会说，好吧，如果他能写，我也能。

《巴黎评论》：那斯泰伦呢？

梅勒：主要是他的风格。他是个了不起的文体学家。可能是我们当中最棒的。他不是很聪明，但是他在煽动情绪方面非常棒。我觉得对他来讲成为一个伟大作家非常重要。如此重要，以至于当他作为作家遇到麻烦所带来的压力比其他任何压力都大。

《巴黎评论》：怎么解释你们闹翻了？

梅勒：我也不想的。有一次，我写了一封信叫他不要再说我老婆坏话了，信里说了些难听的话。写这封信时我没有说清楚情况，措辞失当。

《巴黎评论》：你跟詹姆斯·琼斯的友谊也结束了？

梅勒：跟詹姆斯的事情是这样的，他和格洛丽亚结婚的时候我们还挺好的。那时候我和阿黛尔还没离婚。我认为格洛丽亚是个非常爱社交的女人。她把阿黛尔看成是她社交野心的障碍。所以她决定结束这段关系。于是她对詹姆斯说，阿黛尔侮辱了我。阿黛尔非常伤心，她说，我没有侮辱她，我不知道怎么回事。所以我猜，詹姆斯的决定也是非常艰难，迫不得已的。格洛丽亚是个很难对付的女人。所以詹姆斯和我就好多年不说话了，我们再也没有恢复友谊。这真是个巨大的损失。但事情就是这么无奈。结果，奇怪的是，等詹姆斯走了，我和格洛丽亚倒是有点像朋友了。也就是一个晚上的事，我们在纽约参加完一个晚会后又走到一起了。这要是五年前是不可能的。

《巴黎评论》：下面为你写的那篇著名的文章提供一点最新进展。那篇文章叫《评论：对〈房间里的人才〉一文快速而昂贵的评语》。那时候很多人读了都不高兴，但那群作家中谁被证明是最终最出人意料的呢？

梅勒：才华方面吗？

《巴黎评论》：是的。

梅勒：厄普代克和罗斯。因为我小看了他们，你记得吧。我真是大错特错。要说出人意料，甚至我也可以算得上一个。我相信我会让他们非常恼火地说，他会为说这话后悔的。

《巴黎评论》：像杜鲁门·卡波蒂死后发生的这些事让你诧异吗？

梅勒：他是个非同寻常的人。非同寻常。不是因为他比别人聪明，而是因为他比别人胆大。我曾经评论说他是纽约最勇敢的人之一。你可能想象不出来他年轻的时候走这条路意味着什么。我记得他那时住在布鲁克林，然后有个布景师——我记得好像是奥利弗·史密斯，就住在离我布鲁克林高地的家两个街区外的地方。杜鲁门就住在我这边的地下室里，所以我们在大街上还经常能碰到。一次，我们碰到了，就一起散步。我说，我们去喝一杯吧。于是就进了最近的酒吧。碰巧是个老爱尔兰人的酒吧，大概有一百码长，或者说看起来有那么长，顾客们全把腿架在栏杆上，都是些爱尔兰工人，也可能有几个苏格兰人，喝得热火朝天的。

我们走进去，杜鲁门当时留着一头金发，还有刘海，身上穿的是华达呢雨衣。他袖子没套进去，而是把它们扎起来像个斗篷一样围在肩膀上。他走了进去，我跟在他后面，突然意识到情况不妙，哦，上帝啊。我们走到酒吧的最里面，坐下来聊了一会儿。没人来骚扰我们，但是你知道就有那档子事在那儿，一刻也不敢放松。我老觉得不等我们出去就会出乱子。那时我突然意识到杜鲁门就是这样，每天，每分钟都生活在这样的不安当中——可他还是我行我素。他做好了随时面对的准备。我对此印象极深。

《巴黎评论》：你一直的敌人是谁？自负？

梅勒：它可以把你拖垮。看看可怜的杜鲁门。他后来的态度就成了，如果我没有在生前被这个世界认识，那一定是这个社会出大问题了。这种自负是我们大家都会碰到，必须小心绕开的。要是陷进去了，它会毁掉我们的大部分。你知道吗，你一定要能够歇气，就是歇一口气，对自己说，我们干吗不把它留给历史去评判呢？

（原载《巴黎评论》第一百八十一期，二〇〇七年秋季号）

大江健三郎

◎许志强　译

大江健三郎把他的生活用来认真对待某几个主题——广岛原子弹的受害人，冲绳人民的挣扎，残疾人的难题，学者生活的纪律（尽管好像一点都没把他自己当回事）。在日本，作为该国最著名的作家之一，虽然同样是以一位讨人厌的活动家而知名，可大江本人却多半是一个快乐的滑稽角色。他身穿运动衫，一贯的谦虚和轻快，极为坐立不安，微笑从容安详（亨利·基辛格——他代表的大部分东西是大江所反对的——曾经谈到那种“魔鬼似的微笑”）。大江的家像他本人一样令人舒适和谦恭，他在家中起居室的一把椅子里度过绝大多数时光，椅子旁边放着手稿、书籍和过多的爵士乐和古典音乐CD唱片。这座西式房屋是他妻子由佳里设计的，在东京郊区黑泽明和三船敏郎曾经住过的地方。它与街道拉开距离，隐匿在一座繁茂富丽的花园里，满是百合花、枫树和一百种以上不同种类的玫瑰。他们最小的儿子和女儿以他们自己的方式成长和生活，而大江和由佳里则和他们四十四岁患有精神残疾的儿子大江光住在这座房子里。

“作家的工作是小丑的工作，”大江说过，“那种也谈论哀伤的小丑。”他把他的绝大部分作品描述为两部小说中探讨的那些主题的推衍：《个人的体验》（1964）描述一位父亲试图无奈接受他残疾儿子的出生；以及《万延元年的足球队》（1967），描写村落生活与现代文化在战后日本的冲突。第一种类型包括像《空中的怪物阿归》（1964）、《教会我们摆脱疯狂》（1969）、《摆脱危机者的调查书》（1976）、《新人啊，醒来吧！》（1986）和《静静的生活》（1990）这类中短篇小说，它们根植于光的出生给大江带来的亲身体验（叙事人通常是作家，而儿子的名字是森、义幺或光），但叙事人却经常做出与大江及其妻子非常不同的决定。第二种类型包括《饲育》（1958）、《掐去病芽，勒死坏种》（1958）和《空翻》（1999），加上《万延元年的足球队》。这些作品探讨大江从他母亲和祖母那里听来的民间传说和神话，而作品的典型特色是叙事人被迫对自我欺骗进行审查，那种为了共同体生活而制造的自我欺骗。

大江健三郎的手稿

大江于一九三六年出生在四国岛一个小村庄，所受的教育让他相信天皇是神。他说他经常把天皇想象为一只白色鸟，而他感到震惊的是，一九四五年他从电台里听到天皇宣布日本投降时，发现他只是一个嗓音真实的普通人。一九九四年大江领取诺贝尔文学奖，随后却拒绝了日本最高艺术荣誉“文化勋章”，因为它与他国家过去的天皇崇拜相联系。这个决定让他成为举国极有争议的人物，这是他在写作生活中时常占据的一个位置。早期短篇小说《十七岁》（1961）大致上是基于一九六〇年社会党领导人被右翼学生刺杀（那位刺客随后自杀）的事件。大江既受到右翼极端分子的威胁——他们觉得小说贬低了帝国政府的遗产——也受到左翼知识分子和艺术家的批评，他们觉得该篇声援了恐怖分子。从那以后他一直处在政治关注的中心，而且把他的积极行动看作是和文学一样的终身工作。今年八月我采访他超过了四天时间，大江抱歉地提出要求，说是否稍微早一点结束，这样他可以会见一个忧心忡忡的市民团体的组织者。

光的出生是在大江结婚后三年，一九六三年，那时大江已经发表了长篇小说和几个著名的短篇小说——包括《死者的奢华》（1957）和《饲育》，这两篇作品让他赢得令人垂涎的芥川奖。评论界将他誉为三岛由纪夫以来最重要的作家。但是批评家立花隆却说“没有大江光就不会有大江的文学”。大江光出生时被诊断为脑疝。经过漫长而危险的手术之后，医生告诉大江一家说孩子会患上严重残疾。大江知道他的孩子会受到排挤——即便是把残疾儿带到外面公共场所也会被认为是见不得人的事情——但是他和他的妻子却拥抱了新的生活。

光在小时候几乎不说话，而且家人试着跟他沟通时，他好像听不懂。大江一家经常在他那张有栏杆的卧床旁边播放有鸟叫和莫扎特、肖邦的录音带，让他安静下来，助他入眠。接下来到他六岁时，光说出了一个完整的句子。有一次全家度假期间和大江走在一起，这个男孩听到鸟叫便正确地说出“这是一只秧鸡”。很快他就对古典音乐有反应了，到了他岁数不小的时候，大江一家便给他报名参加钢琴课。今天，大江光成了日本最著名的博学多识的作曲家。他能够听出和记住所听到过的任何乐曲，然后根据记忆把它们记录下来。他还能够识别莫扎特的任何作品，只要听上几个拍子，就能在克歇尔编号中找到正确的匹配。他的第一张CD唱片《大江光的音乐》打破了古典音乐界的销售纪录。他和大江在起居室里度过大部分时光。父亲写作和阅读；儿子听音乐和作曲。

大江的谈话在日语、英语（他精通这门语言）之间切换自如，有时还说法语。但为这次访谈他请来了一名译者，而我要感谢河野至恩，他以非凡的灵活性和准确度完成了此项任务。大江自身对语言的投入，尤其是对书面语的投入，渗透了他生活的各个方面。有一次在访谈中为了回答我的一个问题，他参考了一本有关他的传记。我问他这么做是不是因为某些时刻他记不清楚，这时他流露出惊讶的神色：“不是的，”他说道，“这是一种对我自己的研究。大江健三郎需要发现大江健三郎。我是通过这本书界定我自己。”

——萨拉·费伊，二〇〇七年

《巴黎评论》：在你职业生涯早期，你采访了许多人。你是一个很好的采访者吗？

大江健三郎：不，不，不。好的采访是把以前从未谈到过的某种主题揭示出来。我没有能力成为好的采访者，因为我根本不能提炼某种新的东西。

一九六〇年，我作为入选的五位日本作家代表团成员去访问毛主席。我们是作为抗议日美安全保障条约运动的成员去那儿的。我在五个人当中年纪最小。我们见到他时很晚——凌晨一点钟了。他们把我们带到外面一个漆黑的花园里。黑得都看不见附近有茉莉花，可我们能闻到。我们开玩笑说，只要我们循着茉莉花的香味，就会走到毛那儿了。他是个令人难忘的人物——个头非常大，尤其是以亚洲的标准看。他不准我们提问，不直接跟我们谈话，而是跟周恩来总理说。他从他的著作中引用他本人说过的话——逐字逐句——从头到尾都是这样。让人觉得很乏味。他有很大一罐香烟，烟抽得很凶。他们说话时，周不断把罐子从毛主席那里慢慢挪开去——开玩笑地，可毛不断伸手把它慢慢挪回来。

次年我采访了萨特。这是我第一次去巴黎。我在圣日耳曼酒店要了个小房间，而我最初听到的声音是那些游行者在外面高喊：“阿尔及利亚和平！”萨特是我生活中的主要人物。像毛一样，他基本上是在重复他已经发表过的那些话——《存在主义是人道主义》和《境况种种》当中的话，因此我就停下来不做笔记了。我只是把那些书的题目写下来。他还说人们应该反对核战争，但是他支持中国拥有核武器。我强烈反对任何人拥有核武器，但是我没法让萨特对这一点产生兴趣。他说的全都是，下一个问题。

《巴黎评论》：你没有为日本电视台采访库尔特·冯内古特吗？

大江：没有，当时他来日本参加一九八四年笔会，可会上更多是交谈 95 ——两个作家的对话。冯内古特是个严肃的思想家，以冯内古特式的幽默精神表达深奥的想法。从他那里我也没有能力去提炼某种重要的东西。

通过和作家通信获得实实在在的见解，这个方面我做得更成功些。诺姆·乔姆斯基告诉我说，小时候他在夏令营，当时宣布说美国扔下了原子弹，盟军就要取得胜利了。他们点燃篝火庆祝，而乔姆斯基跑到了树林里去，一个人坐在那里，直到夜幕降临。我一向尊敬乔姆斯基，而他告诉我这件事情之后，我就更加尊敬他了。

《巴黎评论》：年轻时，你给自己贴的标签是无政府主义者。你觉得自己还是那种人吗？

大江：原则上讲，我是个无政府主义者。库尔特·冯内古特曾经说他是一个尊敬耶稣基督的不可知论者。我是一个热爱民主的无政府主义者。

《巴黎评论》：你在政治上的积极行动给你招来过麻烦吗？

大江：眼下我正为《冲绳札记》而遭到诽谤起诉呢。我对二战最重要的记忆便是使用原子弹和一九四五年冲绳的大规模自杀。前者我写了《广岛札记》，后者我写了《冲绳札记》。冲绳战役期间，日本军方下令冲绳沿岸两个小岛上的人自杀。他们告诉岛民美国人极其残忍，会强奸妇女，把男人杀掉。他们说在美国人登陆之前自杀更好。每户人家发给两枚手榴弹。在美国人登陆那一天，五百多人自杀身亡。祖父杀死儿孙，丈夫杀死妻子。

我的观点是，驻岛部队的领导要为这些死亡负责。《冲绳札记》差不多是四十年前出版的，但是大约十年前，一场国家主义运动开始了，这场运动企图修改历史教科书，要将书中提到的二十世纪早期日本在亚洲犯下的任何暴行都抹去，诸如南京大屠杀和冲绳自杀这类事件。写日本人冲绳罪行的书出版了不少，但我的那本是为数极少仍在印刷的书之一。保守派想要一个靶子，而我就成了那个靶子。相比我的书出版的七十年代那个时候，目前的右翼对我的攻击显然具有更强烈的国家主义色彩，具有复活的天皇崇拜的成分。他们宣称，岛上那些人是死于一种效忠天皇的美丽纯洁的爱国主义情感。

《巴黎评论》：你认为一九九四年拒绝文化勋章是对天皇崇拜的有效抗议吗？

大江：就这一点来说它是有效的，让我意识到我的敌人——就敌人这个词基本的意义而言——是在何处，并意识到他们在日本社会和文化当中采取了何种形式。不过，要为将来其他受奖者拒绝领奖而开辟道路，据此而言它是无效的。

《巴黎评论》：大约在同一个时间你发表了《广岛札记》和小说《个人的体验》。哪部作品对你更重要呢？

大江：我想《广岛札记》涉及的问题比《个人的体验》更重要。正如题目所示，《个人的体验》涉及的问题对于我是重要的——虽说这是虚构作品。这是我职业生涯的起点：写作《广岛札记》和《个人的体验》。人们说从那以后我翻来复去写的都是相同的东西——我的儿子光与广岛。我是个乏味的人。我读了很多文学，我想内容是有很多的，但其根基都在光与广岛。

关于广岛，我有亲身经验，一九四五年在四国我还是小孩子时便听说了这件事，然后又通过采访原子弹幸存者获得了解。

《巴黎评论》：你试图在你的小说中传达政治信念吗？

大江：在我的小说中，我没有想要训诫或是说教。但在我那些关于民主的随笔文章中，我确实想要教导。我写作时的身份是有小写字母“d”的民主主义者（democrat）。我在作品中一直想要理解过去：那场战争、民主。对我来说，核武器的问题过去和现在都是一个基本问题。反核的行动主义，简言之，是反对一切现存的核武器装备。在这一点上，事情丝毫都没有改变过——而我作为这场运动的参与者也丝毫没有改变。换句话说，这是一场毫无希望的运动。

我的想法从六十年代以来确实没有改变过。我父辈那一代把我描述为赞成民主政治的傻瓜，我的同时代人批评我消极无为——因为安然自得于民主政治。而今天的年轻一代其实并不了解民主政治或战后民主时期——战后的二十五年。他们必定赞同T.S.艾略特所写的，“别让我听从老年人的智慧”。艾略特是个沉静的人，但我不是——或者至少我不希望是。

《巴黎评论》：有关写作技艺，你有什么智慧可以传授吗？

大江：我是那类不断重复写作的作家。每样东西我都极想去改正。要是你看一下我的手稿，你就可以看到我改动很多。因此我的一个主要的文学方法就是“有差异的重复”。我开始一个新的作品，是首先对已经写过的作品尝试新的手法——我试图跟同一个对手不止一次地搏斗。然后我拿着随之而来的草稿，继续对它进行阐释，而这样做的时候，旧作的痕迹便消失了。我把我的创作看做是重复中的差异所形成的整体。

我说过，这种阐释是小说家所要学习的最重要的东西。爱德华·萨义德写了一本很好的书，叫做《音乐的极境》，他在书中思考阐释在音乐中的意义，像大作曲家巴赫、贝多芬和勃拉姆斯的音乐。这些作曲家是通过阐释创造了新的视角。

《巴黎评论》：那么当你阐释过度时，你如何得知？

大江：这是一个问题。我年复一年阐释又阐释，我的读者越来越少。我的风格已经变得非常艰涩，非常曲折、复杂。为了提高我的创作，创造新的视角对我来说就是必要的，但是十五年前，我对阐释是否成了小说家的正道经历了深深的怀疑。

好作家基本上都有其自身的风格意识。存在着某个自然、深沉的声音，而这个声音从手稿的第一稿中呈现出来。他或她对初稿进行阐释时，这种阐释使那个自然、深沉的声音继续得到强化和简化。一九九六年和一九九七年，我在美国普林斯顿教书，我得以见到马克·吐温《哈克贝利·芬历险记》原稿的一个抄本。我读了一百页左右，逐渐意识到吐温从一开始就有了某种确定的风格。即便是他在写蹩脚英语时，它也具有某种音乐性。这让问题变得更清楚了。那种阐释的方法对于好作家是来得自然而然的。好作家一般不会想要去摧毁他的声音，但我总是想要摧毁我的声音。

《巴黎评论》：你怎么会想到要摧毁你的声音呢？

大江：我想要在日语中创造一种新的风格。在始于一百二十年前的现代日本文学史中，风格往往不倾向于阐释。你只要看一下像谷崎润一郎和川端康成这样的作家，他们追随的是日本古典文学的典范。他们的风格是日本散文的精美典范，与日本文学的黄金时代那种短诗的传统——短歌和俳句保持同步。我尊重这个传统，但我想写某种不同的东西。

我写第一部小说的时候二十二岁，是读法国文学的学生。虽说我是用日语写作，我却热衷于法语和英语的小说和诗歌：加斯卡尔和萨特，奥登和艾略特。我不停地拿日本文学和英法文学做比较。我会用法语或英语读上八个小时，然后用日语写上两个小时。我会想，法国作家怎么会这样表达呢？英国作家怎么会这样表达呢？通过用外语阅读然后用日语写作，我想要建起一座桥梁。但我的写作只是变得越来越困难。

到了六十岁我开始想，我的方法可能是错的。我有关创造的概念可能是错的。我仍在阐释，直到在纸上找不到什么空白，可现在有了第二个阶段：我拿已经写下的东西再写一个朴素、清澈的版本。我尊重那些两种风格都能写的作家——就像塞利纳，他拥有一种复杂的风格和一种清澈的风格。

在我的“假配偶”三部曲《被偷换的孩子》《愁容童子》和《别了，我的书》中，我探索这种新风格。我用《新人啊，醒来吧！》中那种清澈的风格写，可那却是一个老得多的短篇小说集。在那本书中，我想要倾听我那个真实自我的声音。但评论家仍在抨击我，说我句子艰涩，结构复杂。

《巴黎评论》：为什么叫做“假配偶”三部曲？

大江：丈夫和妻子是真配偶，可我描写的是假配偶。甚至在我职业生涯的开端，在我的第一部长篇小说《掐去病芽，勒死坏种》中，叙事人和他弟弟也是假配偶。几乎在我所有作品中，我觉得我刻画了人物这些新奇配对的那种结合和排斥。

《巴黎评论》：你有一些小说采用了一种知识分子构想——通常是有个诗人，他的作品你读得入迷，然后融入书中。《新人啊，醒来吧！》中是布莱克，《空翻》中是R.S.托马斯，还有《天堂的回声》中是金芝河。这是做什么用的呢？

大江：我小说中的思想和我当时在读的诗人和哲学家的思想是联结的。这种方法也可以让我告诉人们那些我觉得是重要的作家。

我二十来岁的时候，我的导师渡边一夫告诉我说，因为我不打算去做教师或文学教授，我就需要自学。我有两种循环：以某一个作家或思想家为中心，五年一轮；以某一个主题为中心，三年一轮。二十五岁之后我一直那么做。我已经拥有一打以上的三年周期了。在研究某一个主题的时候，我经常是从早到晚都读书。我读那个作家写下的所有东西，还有和那个作家作品有关的一切学术著作。

假如我读的是用另一种语言写成的作品，比如说艾略特的《四个四重奏》，我就用最初的三个月读一个片段，诸如《东科克》之类，用英文版一遍一遍读，直到我背得下来。然后我找一个好的日语译本，把它背下来。然后我在这两者——英文原文和日文译文之间反复来回，直到我觉得我处在由英文文本、日文文本和我自己的文本组成的螺旋结构中。艾略特就从那儿浮现出来。

《巴黎评论》：这很有意思，你把学院的学术研究和文学理论纳入你的阅读循环当中。在美国，文学批评和文学创作多半是互相排斥的。

大江：我最尊重的是学者。虽说他们是在狭窄的空间里奋斗，但他们真的是找到阅读某些作家的创造性方式。对于思考宽泛的小说家来说，这类洞察给作家作品的理解提供更为敏锐的方式。

我阅读跟布莱克、叶芝或者但丁相关的学术著作时，我全都读遍，关注学者之间的分歧所形成的堆积。那是我学得最多的地方。隔几年就有新的学者推出有关但丁的书，而每个学者都有他（她）自己的路子和方法。我跟一个学者用那种方法学上一年。然后跟另一个学者学上一年，等等。

《巴黎评论》：你怎么挑选研究对象呢？

大江：有时候这是我阅读的东西带来的自然结果。例如，布莱克引导我去读叶芝，而叶芝引导我读但丁。其他时候纯属巧合。我在英国参加一个推广活动时，在威尔士停留下来。我在那儿待了三天，把要读的书读完了。我去当地一家书店，让工作人员推荐一些英文书。他拿出那个地区一个诗人的集子，并且警告我说这书卖得不太好。那个诗人是R.S.托马斯，而我把他们店里有的全都买下了。读他的时候，我意识到他是我人生那个阶段可以读到的最重要的诗人。我觉得他和瓦尔特·本雅明有许多共同之处，虽说他们看起来很不同。这两个人都涉足世俗和玄秘之间的那道门槛。然后我把自己看做是和托马斯、本雅明的那种三角关系中的存在。

《巴黎评论》：听起来这像是在说，你外出旅行时，绝大部分时间都是在旅馆房间里用来读书了。

大江：是的，没错。我参加一些观光活动，但是对好菜好饭没有兴趣。我喜欢喝酒，可我不喜欢去酒吧，因为要跟人打架。

《巴黎评论》：你为什么要跟人打架呢？

大江：至少在日本，不管什么时候碰上那种有天皇崇拜倾向的知识分子，我都要发怒。对这个人的回应势必让我开始惹恼他，然后就开始打架了。自然喽，只是在我喝得太多之后才打起来的。

《巴黎评论》：你喜欢在日本之外旅行吗？

大江：到作家写成作品的那个地方去是再好不过的阅读体验了。在圣彼得堡读陀思妥耶夫斯基。在都柏林读贝克特和乔伊斯。尤其是贝克特的《无名的人》需要在都柏林读。当然，贝克特是在国外写作的，在爱尔兰之外。这段日子无论什么时候去旅行，我都带上贝克特以《无名的人》告终的三部曲。这套作品我从来都读不厌。

《巴黎评论》：你这会儿在研究什么呢？

大江：眼下我在读叶芝的后期诗作，一九二九年至一九三九年之间写的。叶芝去世时七十三岁，而我一直想要弄清楚他在我七十二岁这个年龄时是怎么样的。我最喜欢的一首诗是他七十一岁时写的《一英亩草》。我一直是读了又读，试着将它扩展。我下一部小说是要写一群发狂的老人，包括一个小说家和一个政客，他们想的是疯狂的念头。

叶芝有个句子尤其打动我：“我的诱惑是宁静的。”我的生活中并没有很多狂野的诱惑，但我具有叶芝所说的“老人的狂暴”。叶芝不是那种行事反常的人，可在他生命的晚期他却开始重读尼采。尼采援引柏拉图的话说，古希腊一切有趣的事情都来自发疯和狂暴。

所以明天我会花两小时读尼采，为这个老年人狂暴的想法寻找另一个视角，但是我会在读尼采的同时想到叶芝。这让我以不同的方式读尼采，体会一下读尼采时有叶芝伴随。

《巴黎评论》：你的这种描述好像是在说，你是透过作家的棱镜看世界的。你的读者是透过你的棱镜看世界的吗？

大江：当我为叶芝、奥登或R.S.托马斯感到激动时，我是透过他们看世界的，但我并不认为你可以透过小说家的棱镜看世界。小说家是平凡的。这是一种更为世俗的存在。世俗性是重要的。威廉·布莱克和叶芝——他们是特别的。

《巴黎评论》：你觉得和村上春树、吉本巴娜娜这些作家有竞争吗？

大江：村上是用一种清澈、朴实的日本风格写作的。他被译成外语，受到广泛阅读，尤其是在美国、英国和中国。他以三岛由纪夫和我本人做不到的某种方式在国际文坛为他自己创造了一个位置。日本文学中这样的情况确实是第一次发生。我的作品被人阅读，但是回过头去看，我是否获得了稳定的读者群，这我是没有把握的，即便是在日本。这不是竞争，但是我想看到我更多的作品被翻译成英文、法文和德文，在那些国家中获得读者。我并没有想要为大量读者写作，但是我想和人们接触。我想告诉人们那种深深影响了我的文学和思想。作为毕生阅读文学的那种人，我希望去传播那些我认为是重要的作家。我的第一选择会是爱德华·萨义德，尤其是他那些晚期著作。如果我看起来总像是没有在倾听，那我是在考虑萨义德。他那些思想一直是我创作的重要组成部分。它们帮助我在日语中创造新的表达方式，在日本人中创造新的思想。我也喜欢他这个人。

《巴黎评论》：你和三岛由纪夫的关系让人发愁。

大江：他恨我。我的《十七岁》发表时，三岛给我写了封信说他非常喜欢它。因为这个故事想象一位右翼学生的生活，三岛大概觉得我会被神道教、国家主义和天皇崇拜拉过去。我从未想要赞颂恐怖主义。我想要努力理解一个年轻人的行为，他逃离了家庭和社会，加入一个恐怖分子集团。这个问题我仍在考虑。

但在另一封信里三岛写道，我是那样的丑陋真让他吃惊，这封信发表在他的书信选中。人们通常是不会发表这样一封侮辱人的信的。例如，在纳博科夫的书信中，那些明显侮辱人的信件并没有在双方都在世的时候发表出来。可三岛是出版社的上帝，他无论想出版什么都会得到允许。

《巴黎评论》：你曾在一次宴会上把三岛的妻子叫做傻逼，这是真的吗？

大江：那是编出来的。约翰·内森在《教会我们摆脱疯狂》的导言中写了这个。他想把我塑造成一个臭名昭著的青年作家形象。三岛和我在出版宴会上见过两次，但是有女招待伺候喝酒，一个作家是绝不会把妻子带到那种宴会上去的。那个时候三岛是头牌作家。不会有这种事。按照约翰·内森的说法，那个字眼我是从诺曼·梅勒那里学来的。可我已经知道那个字眼了——我是在美国大兵周围长大的，这是他们扔给日本女孩的一个词。作为一个有自尊心的人，我是绝不会使用这样一个字眼的。再说，如果我恨什么人的话，那也绝不会去冒犯他的妻子。我会直接去冒犯那个人。为了这件事情，我没有原谅过约翰·内森，虽说他对那本书的翻译我是喜欢的。

《巴黎评论》：内森译了你好几本书。作家的风格能够被翻译吗？

大江：迄今为止每一种翻译我都喜欢。每一位译者都有一个不同的声音，可我发现他们对我作品的读解非常出色。我喜欢内森的译文，可我作品的法文译本是最好的。

《巴黎评论》：作为读者，你对这些语言的理解有多好呢？

大江：我是作为外国人来阅读法语和英语的。用意大利语阅读要花去我很长时间，但我阅读意大利语的时候，感觉我是领悟文本里的那个声音的。我去意大利访问时，做了个电台访谈，那位采访者问起我对但丁的看法。我相信但丁的《神曲》仍然能够拯救这个世界。那位采访者宣称，日语根本没法捕捉他那种语言的音乐性。我说，的确，不能完全理解，可我能够理解但丁声音的某些方面。采访者狼狈起来，说这是不可能的。他要求我背诵但丁。我背诵了《炼狱》开篇大概十五行句子。他把录音停掉，然后说，这个不是意大利语——但我相信你认为这是意大利语。

《巴黎评论》：许多作家着迷于在清静的地方工作，可你书中的叙事者——他们是作家——是躺在起居室沙发上写作和阅读。你是在家人中间工作的吗？

大江：我不需要在清静的地方工作。我写小说和读书的时候，不需要把自己和家人隔离开来或是从他们身边走开。通常我在起居室工作时，光在听音乐。有光和我妻子在场我能够工作，因为我要修改很多遍。小说总是完成不了，而我知道我会对它彻底加以修改。写初稿的时候我没有必要独自写作。修改时我已经和文本有了关系，因此没有必要独自一人。

我在二楼有个书房，可我很少在那儿工作。我仅有的要在那儿工作的时候，就是当我结束一部小说并需要全神贯注的时候，——这对于别人来说是讨嫌的。

《巴黎评论》：你在一篇随笔中写道，只有跟三类人交谈是有趣的：对许多事情所知甚多的人，到过一个新世界的人；或是体验过某种奇怪或恐怖事情的人。你是哪一种？

大江：我有一个密友——一位杰出的批评家——声称和我没有过对话。他说，大江不听别人说话；他只讲他脑子里的想法。我不认为事情真是那样，我不觉得我是那种听起来有趣的人。我没见过很多大事情。我没到过新世界。我没体验过很多古怪的东西。我经历过很多小事情。我写那些小小的经验，然后对它们做出修改，通过修改重新体验它们。

《巴黎评论》：你的绝大多数小说都是基于你的个人生活。你认为你的小说是日本私小说传统的组成部分吗？

大江：私小说的传统中是有一些大作品的。岩野泡鸣，他在十九世纪晚期和二十世纪早期写作，是我最喜爱的作家之一。他用过一个短语——“无可救药的兽性勇气”。但私小说是讲述作者的日常生活被某种不寻常的或特别的事件——海啸、地震、母亲之死、丈夫之死——打断时所发生的事情。它从未揭示个体在社会中的角色这样的问题。我的作品发端于我的个人生活，但我试图揭示社会问题。

狄更斯和巴尔扎克是客观地描述这个世界。他们用心灵的广博写作。而由于我是通过自己描写这个世界，最重要的问题就成了如何叙述一个故事，如何找到一个声音。然后才出现人物。

《巴黎评论》：你所有的作品都是透过你的个人体验折射出来的吗？

大江：我不是用某种预设的想法开始写一部小说的，要让人物带有什么倾向或是如何创造某种人物。对我来说，这全都是那种阐释行为所要做的事情。在修改和阐释的过程中，产生新的人物和情境。这是和实际生活非常不同的一个层面。在这个层面上，那些人物显现出来而故事自行生长。

可我所有的小说都是以某种方式讲述我自己，我作为年轻人、有个残疾儿的中年人和老年人的所思所想。相对于第三人称，我养成了那种第一人称的风格。这是一个问题。真正好的小说家是能够用第三人称写作的，但我用第三人称从来都写不好。从这个意义上讲，我是个业余小说家。虽说过去我用第三人称写过，人物却不知怎的总是像我本人。原因在于，只有通过第一人称我才能够确定我内在的真实情况。

例如，在《空中的怪物阿归》中，我写了一个跟我处境相像的人，光出生时我的那种处境，但那个人做的决定跟我的不同。阿归的父亲不选择帮助他的残疾儿活下去。在《个人的体验》中，我写了另一个主人公——鸟——他选择和那个孩子共同生活。那些大约是在同一时间里写成的。但如此一来，它实际上是倒退。写了阿归的父亲和鸟这两个人的行为之后，我把我的生活导向于鸟的行为。我并没有打算那么做，但后来我意识到我就是那么做的。

《巴黎评论》：光经常作为人物出现在你的小说里。

大江：我和他生活了四十四年了，写他已经成为我文学表达的支柱之一。我写他是为了表明，残疾人是如何意识到他自己的，那样做是有多么困难。在他很小的时候，他就开始通过音乐表达他自己——他的人性。通过音乐他能够在某种程度上表达悲哀这样的概念。他进入一个自我实现的过程。他在那条路上一直走了下来。

《巴黎评论》：你曾说你把他的话逐字逐句写了下来，但是用不同的次序表达出来。

大江：我把光说的话严格按照它们说出来的次序抄下来。我添加的是前后关系和情境，还有别人是怎样回答他的。这样一来光说的话变得更易于理解了。我绝不会为了让它们可以理解而重新编排次序。

《巴黎评论》：你在小说中写了那么多有关光的事情，你其他孩子对此是怎么想的呢？

大江：我也写了我儿子小大和女儿菜采子的事情。只有菜采子才会读我写的光的故事。我得非常小心才行，否则她会跟我说，光并没有说那种话哩。

《巴黎评论》：你为什么决定用他们的真名——尤其是光的真名呢？

大江：原先我并没有用他们的真名。我在小说里叫他义幺，但在真实的生活中叫他噗（pooh）。

《巴黎评论》：为什么？

大江：《小熊维尼》是我和妻子结婚的缘由。就在战争快要结束前，《小熊维尼》的译本由岩波书店出版，一家高格调出版社。只有几千册。我在高中时认识我妻子的哥哥伊丹十三，他们的母亲要求我帮她找一本《小熊维尼的房子》。战争期间她读过这本书但是找不到了。我是东京二手书店的专家，可以找到《小熊维尼》和《小熊维尼的房子》。我找到一本，给他们家送去，然后就开始和她女儿通信。事情便是那样开始的。

但是我跟作为人物的噗实际上没有密切联系。我更多是义幺那个类型。

《巴黎评论》：你获诺贝尔奖时，你家里是怎么反应的？

大江：我家里对我的评价没有变。我坐在这里读书。光在那儿听音乐。我儿子，他是东京大学生物化学专业的学生，还有我女儿，她是索菲亚大学的学生，他们在饭厅里。他们并不希望我获奖。晚上九点左右来了个电话。光接的电话——这是他的一个嗜好，接电话。他可以用法语、德语、俄语、汉语和韩语准确地说“喂，哪位？”于是他接了电话，然后用英语说，不，接着又说，不。然后光把话筒递给我。是瑞典学院诺贝尔评委会的号码。他问我说，您是健三郎吗？我问他是不是光代表我拒绝诺贝尔奖了，然后我说，抱歉了——我接受。我把电话放下，回到这张椅子上，坐下来，对我家里宣布，我获得了这个奖。我的妻子说，没弄错吧？

《巴黎评论》：她就说了这个？

大江：是的，而我的两个孩子什么都没说。他们只是悄悄走到他们房间里去。光继续听音乐。我从来没有对他说起过诺贝尔奖的事情。

《巴黎评论》：他们的反应让你失望了吧？

大江：我走回去读我的书，但我忍不住想要知道，是否绝大多数家庭都是这样反应的。然后电话铃开始响起来。五个小时里没有停过。我认识的人。我不认识的人。我的儿女只是想让那些记者回家去。我拉上窗帘，给我们一点隐私。

《巴黎评论》：获这个奖有什么不利方面吗？

大江：获这个奖没什么特别负面的东西——但是获这个奖也没什么特别正面的东西。到我获奖那个时候，记者在我家门外集合三年了。日本媒体往往是过高估计诺贝尔奖候选人的价值。即便是那些并不欣赏我文学作品的人，或是反对我政治立场的人，听说我有可能获奖时，也都对我感兴趣了。

诺贝尔奖对你的文学作品几乎是没有意义的，但是它提高你的形象，你作为社会人物的地位。你获得某种货币，可以在更加广阔的领域里使用。但是对作家而言，什么都没有变。我对我自己的看法没有变。只有几位作家在获得诺贝尔奖之后继续写出好作品。托马斯·曼是一个。福克纳也是。

《巴黎评论》：光出生时，你已经是著名的小说家了。你和你的妻子被看作很风光的一对。你有没有担心过和光一起生活会剥夺你的职业生涯？

大江：那时我二十八岁。是我获得颇有名望的芥川奖之后的五年。但是生下一个残疾儿我并不觉得害怕，也不觉得丢脸。我的小说《个人的体验》中的鸟这个人物觉得和残疾儿生活在一起不舒服——对于故事情节来说这是必要的——但我从来没有为此感到焦虑。我想要我的命运，就像哈克贝利·芬。

《巴黎评论》：在光刚刚出生之后，你对他会活下来是没有把握的。

大江：医生告诉我说，他存活的概率是很小的。我觉得他会很快死掉。光出生几周之后，我去广岛旅行。我看到很多原子弹幸存者把某个死去之人的名字写在灯笼上，让它在河里漂流。他们注视着灯笼流向河对岸——死者的灵魂进入黑暗之中。我想要加入。我把光的名字写在灯笼上，心想，因为他是一个很快就要死去的人了。那个时刻，我都不想活了。

稍后我把我做的事情告诉了一个朋友，一个新闻记者，他女儿是在广岛原子弹期间死去的。他说，你不该做那种多愁善感的事情。你得不停地工作。后来，我承认我做的事情是最为糟糕的那种多愁善感。从那以后我改变了态度。

《巴黎评论》：你说的多愁善感是什么意思？

大江：最佳定义来自于弗兰纳里·奥康纳。她说，多愁善感是一种不直面现实的态度。为残疾人感到难过，她说，这类似于要把他们给隐藏起来。她把这种有害的多愁善感跟二战期间纳粹消灭残疾人的行为联系起来。

《巴黎评论》：在《新人啊，醒来吧！》当中有一个故事的片段，写一个右翼学生绑架叙事人的残疾儿，然后把他丢弃在火车站。那样的事情有没有发生过？

大江：当时的青年学生批评我不写日本年轻人的痛苦，只想着自己的残疾儿。他们说我对自己的孩子过分热心，而对社会的热心不足。他们威胁说要绑架他，但他们丝毫没那么做。那篇小说中的片段在某种意义上是真实的：有一次，光在东京火车站失踪，我找他找了五个小时。

《巴黎评论》：光作为一个性的存在，写起来是否有困难？在《新人啊，醒来吧！》和《静静的生活》中，叙事人发现要将他自己的性关注或性念头跟他残疾儿的那些想法协调起来是有困难的。

大江：光丝毫没有性兴趣。电视上即便是出现半裸女人，他也要把眼睛闭上。前几天电视上出现一个光头钢琴家——对光来说裸体和光头必定是有某种联系的——而他不想看。他对性欲的反应就是那样。你会说，他对这种事情是敏感的，只是和绝大多数人想的方式不一样。[对光说]小噗，你记得那个光头钢琴家吗？

大江光：克里斯托弗·艾森巴赫。

大江：一位著名的钢琴家和指挥家。他的唱片封套上，他长着一头浓发。但他最近访问日本，看起来他这会儿是全秃了。我们在电视上看他，而光不愿看他光裸的脑袋。我只好把电视屏幕上艾森巴赫的脑袋用CD封套盖住，这样光就可以收看了。

《巴黎评论》：为什么你不把光作为主要人物写进小说里去了呢？

大江：大约十年前，我就不以直截了当的方式写光了，但他一直是露面的。他变成为最重要的小角色。正因为光一直是我生活的组成部分，所以我喜欢让残疾人一直出现在我小说中。但小说是一个实验的场所——正如陀思妥耶夫斯基用拉斯科利尼科夫这个人物做实验。小说家穷尽不同的剧情——这个人物在这种情境中会如何反应？我再也不拿光做这种实验了。由于我要和他继续生活在一起，他是作为我生活的支柱——不是作为一种实验起作用的，这一点很重要。我总是在想，他将如何接受和拥抱这个我正在变老的事实。

大约是五六年前，我的忧郁症发作了一回。每隔两三年我都要发作一回——通常是由于担心核武器，或是冲绳，或是我这一代当中有什么人过世了，或是我的小说看来是否不再有必要了。我通过每天听同一张CD唱片克服它。去年，我想要努力在小说中描述这种体验。我能够记得的是贝多芬的钢琴奏鸣曲第23号，可我记不得是谁演奏的。我们有那么多CD唱片。当时我问光，我听的那个演奏家是谁，他记得：弗里德里希·古尔达。我问，一九六七年？而光说道，五八年。

总而言之，大概我人生的三分之一是致力于阅读，三分之一是致力于写小说，而三分之一是致力于和光一起生活。

《巴黎评论》：你遵守哪一类写作时间表？

大江：一旦我开始写小说，我每天都写，直到结束为止。通常我早晨七点醒来，工作到大约十一点钟。我不吃早饭。我只喝一杯水。我觉得那样对写作是最好的。

《巴黎评论》：你认为写作是艰苦的工作吗？

大江：在法语中，工作这个词是travail。这个词的意思既包含以极大的努力和痛苦做出挣扎，也包含那种努力的结果。对普鲁斯特来说，写《追忆似水年华》的挣扎和那种努力的结果是一回事。我并不觉得写作是一种挣扎。写初稿是一个非常愉悦的过程，但我对初稿彻底加以修改。那样做是艰苦的，但完成作品也是一种愉悦。

《巴黎评论》：你说过，对你来说写小说就是回到你成长的那个森林村庄的一种途径。

大江：两者是重叠的——我虚构的森林和我儿时的家园。我的童年时代我已经写过很多次了。真实的和想象的全都混杂了起来。

有一度我在森林里画那些树木的速写，想要学习它们的名字。我患了感冒。我躺在床上，看起来我好像活不长了。我会死吗？我问道。我母亲说，即便你死了，我也会把你再生出来的。我问，那会不会是另一个孩子呢？而她说道，我会把你知道的所有事情，你读过的所有书都教给那个孩子的。

《巴黎评论》：那你父亲呢？

大江：他的情况我只记得一点点。他会独自一人思考——在孤立之中。他是神秘的人。他从不跟我们小孩子说话。他做纺织工作，读书。他不和其他村民来往。

我们住在四国的大山之中。到邻县去要走上一天。我听说父亲过去常去拜访一个老师，一位中国文学专家，他住在大山的另一边。我母亲说，父亲每年都要去拜访他两次。

《巴黎评论》：你母亲和祖母在你们村里没有供过一个神道教的神龛吗？

大江：那个神龛是道教的神龛——它几乎是民俗性的，比神道教更加实际。另一个方面，我父亲倒是一个非常深刻的神道教思想家。日本被认作是一个神道国家，但这仍然是和天皇联结在一起的。我六岁上小学，而二战结束时我十岁。这些年当中我受到的是非常国家主义的教育——与神道教、天皇崇拜和军国主义相联系的国家主义。他们教育我们说，天皇是神，我们要为天皇而死。直到战争结束为止我都信奉这种思想。

日本文化的根基，仍然是神道教。神道教是一种与日常生活相联系的朴实信仰。没有教义问答书，没有神学。那些想要放弃它的人追求佛教或基督教。或者他们寻求独立的思想——像知识分子那样。我是追求独立思想的一个人，追求宗教之外的某种思想。

《巴黎评论》：你的睡眠不正常，这是真的吗？

大江：我的睡眠一直有麻烦。因为这个缘故，我上大学的时候就开始写小说了。我有两年依赖安眠药，但是每天晚上我服用夜酒，通过这个办法让自己恢复正常。我走进厨房，喝下大约四杯威士忌——有时候增加一倍——以及两到四罐啤酒。我喝完威士忌，喝完啤酒，然后就非常容易地睡着了。问题在于我要完成的阅读量大大增加了。

《巴黎评论》：在《新人啊，醒来吧！》中，叙事人说，我们的人生其实只是为死亡之前快乐的半天作准备的。你人生最后那个圆满的半天会是怎样的呢？

大江：我不知道我最后那个圆满的半天是怎样的，但我希望它绝大部分时间里是完全有意识的。过去的七十多年里我经历了很多事情。我想要记住几首诗。这会儿候选的作品是《东科克》。

《巴黎评论》：只有一首候选作品吗？

大江：暂时是。

《巴黎评论》：回顾你的人生，你觉得你选择的是一条正确的道路吗？

大江：我在家里度过我的生活，吃我妻子煮的食物，听音乐，和光在一起。我觉得我是选择了一个好职业——一个有趣的职业。每天早晨，我醒过来意识到，我要读的书根本就读不完。这是我的生活。

我想要在完成一部作品之后死去——这个时候我已经写完了，刚好可以读了。小说家夏目漱石的职业生涯非常短，是从一九〇五年到一九一六年。有关他的著名故事是，就在他临死之前他说，我这会儿死掉的话就成问题了。他根本就不打算死。在日本，如果作家死了，留下未完成的手稿，有人就会将它出版。我想在临死之前烧掉所有未完成的手稿和所有笔记本。我要把我想重印的书以及其他一切我不想重印的书都挑选出来。

《巴黎评论》：绝大多数作家不都是这样说说而已的吗？

大江：对于真正伟大的作家而言，未完成的手稿中会有重大的发现。但是以我而论，即便是出版的作品也都是没有完成的。我的写作过程经过几稿之后都没有结束。它得要经历一个漫长的修改过程。不经过修改，那些就不是我的作品。

《巴黎评论》：你觉得你最成功的作品是哪一部？

大江：《万延元年的足球队》。这是我青春时代的作品，缺陷是明显的。但我觉得它是最成功的，连缺陷都是。

《巴黎评论》：你小说中的叙事人领悟到超凡的存在，但接下来那种东西似乎就让他们难以理解了。

大江：我对超凡存在的感受向来都是一种次要的感受。通过那些越过了我们所知维度的人——像诗人叶芝和布莱克，我感觉并领悟它。我最终没有抵达那个超出我们现世的不同维度，但是通过文学我能够品尝它，而这对我来说便是存在的一个理由。

《巴黎评论》：你觉得对一个作家来说拥有信仰是一种负担吗？

大江：日语中，负担这个词有“重”这个字在里头。我并不认为宗教——信仰——是一种“重”负，而我觉得有亲缘关系的那些作家和思想家，他们和我分享我那种和信仰有关的思想和情感。我把向他们学习弄成了一种习惯。其他有些作家我觉得不亲近，因为我没有和他们分享与信仰有关的思想和情感。例如，托尔斯泰就不是一个我觉得亲近的作家。

我并没有信仰，我也不觉得将来我会有，但我不是一个无神论者。我的信仰是一个俗世之人的信仰。你可以把它叫做“道义”。一生中我获得了某些智慧，可一向只是通过理性、思考和经验。我是一个理性的人，我只是通过我自己的经验工作。我的生活方式是一个俗世之人的生活方式，而我就是那样来了解人类的。如果有一个区域，通过它我遭遇那种超凡的存在，那就是过去四十四年里我和光的共同生活。通过我和光的那种关系，通过我对他音乐的理解，我瞥见了那种超凡的存在。

我不祈祷，但是有两件事情我每天都要做。一是阅读我信任的思想家和作家——这件事情我每天早晨至少做两小时。二是关心光。每天晚上，我把光叫醒到洗澡间去。他回来睡觉的时候，出于某些原因没法把毯子盖在身上，于是我用毯子把他给盖上。把光带到洗澡间去是一种仪式，而对我来说是具有一种宗教的调子。然后我服下夜酒，上床去睡觉。

（原载《巴黎评论》第一百八十三期，二〇〇七年冬季号）

[1] 《最长的旅行》中耳熟能详的第五章，开头便是：“杰拉德在那天下午去世了。”

[2] 指评论家莱昂内尔·特里林的专著《E.M.福斯特》（诺顿出版社1971年版）。

[3] 彼得·巴拉是人人文库版《印度之行》的序言作者。

[4] 萨冈所处的时代，智利是一个充满机遇和传奇的新大陆，吸引着大量欧洲人前去冒险。

[5] 荷兰飞翔人是很多航海传说中的中心人物。起源于中世纪一艘幽灵船的船长，在十九世纪和二十世纪有很多关于目击荷兰飞翔人的事件。

[6] 斯万是普鲁斯特《追寻逝去的时光》中的人物。

[7] 巴尔扎克“人间喜剧”中的人物。

[8] 后来拆去尾端的land之后，成为今天人们熟悉的“好莱坞”标记。

[9] 指英国诗人威廉·布莱克（1757-1827）。

[10] 皮埃尔·布莱兹（1925-），法国作曲家，指挥家；安东·韦伯恩（1883-1945），奥地利作曲家、指挥家。

[11] 乔万尼·巴蒂斯塔·皮拉内西（1720-1778），十八世纪意大利建筑版画名家。

[12] 全称钱伯斯·哈拉普出版社，英国老牌出版商；后文中的钱伯斯也指此出版社。

[13] 均为古英语诗歌，吟咏英雄与战争。

[14] 均为古英语诗歌，吟咏英雄与战争。

[15] Hranrd，古期英语，waelrd，中古英语；二词拼写不同，都指whale road，即“巨鲸之路”，喻指海洋。

[16] Hranrd，古期英语，waelrd，中古英语；二词拼写不同，都指whale road，即“巨鲸之路”，喻指海洋。

[17] 最早的古英语基督教诗歌之一。

[18] 韦塞克斯王国国王，870-890年在位，抗击维京人入侵，倡导教育，并亲自用古英语翻译拉丁语经典。

[19] 访谈者注：胡安·曼努埃尔·德·罗萨斯（1793-1877），阿根廷军事政权独裁者。

[20] Harp Song of the Dane Women，直译“丹麦妇人的竖琴之歌”；此诗从寡居妇人的角度追怀出海杀伐直至杳无音信的丈夫，一唱三叹，幽怨哀苦；实则与竖琴无关，只是取竖琴“唠叨不休、反复吟哦”之意。

[21] 访谈者注：卡卢瓦是出版人。

[22] 访谈者注：应该是在1936年。

[23] 意思类似于当代汉语之“湿人”。

[24] 《绿色宅邸》（Green Mansions）：英国作家W.H.哈德逊著。

[25] 托马斯·巴宾顿·麦考利（1800-1859）：英国诗人。

[26] 约翰·威尔金斯主教（1614-1672）：英国皇家学会第一任秘书，提出多项科学设想。

[27] Neverness：无，空。汉语中似亦无对应词。该词内蕴可如此比方：若人类文明突然彻底毁灭，痕迹全无，地球回复至数亿年前的状态；以人类的视角去看，那种感受便是neverness——一切皆无，仿佛也从来不曾有过。

[28] 乔纳森·爱德华兹（1703-1758）：美国神学家。

[29] Trome：该词当为博尔赫斯生造，可能与丹麦语中的“tromme/鼓”，或古爱尔兰语中的“trom/巨大、沉重”相关。

[30] 卡巴拉：犹太教中的神秘一支。

[31] habitaciónoscura：西班牙语，较古雅，相当于中文之“一处暗昧寓所”。cuartooscuro：还是西班牙语，比较朴素简单，意为“一间黑屋子”。

[32] habitaciónoscura：西班牙语，较古雅，相当于中文之“一处暗昧寓所”。cuartooscuro：还是西班牙语，比较朴素简单，意为“一间黑屋子”。

[33] 突降的艺术：theart of sinking，或译“弄巧成拙的艺术”。

[34] 威伯：《夏洛的网》中的一只小猪。

[35] 夏洛：《夏洛的网》中的一只蜘蛛。

[36] 哈罗德·罗斯：《纽约客》创刊人。

[37] 詹姆斯·瑟伯：美国幽默作家、漫画家，《纽约客》编辑及撰稿人。

[38] 亚历山大·伍尔考特：美国戏剧评论家，《纽约客》撰稿人。

[39] 弗兰克·沙利文：美国幽默作家，报刊专栏作者，曾为《纽约客》写圣诞诗。

[40] 罗伯特·本奇利：美国幽默作家、戏剧评论家和演员。

[41] 海沃德·布龙：美国新闻工作者、专栏作家，创办美国报业工会并任主席。

[42] 多萝西·帕克：美国女诗人、短篇小说家。

[43] 唐纳德·马奎斯：美国记者、作家。

[44] 林·拉德纳：美国作家，长期从事报业工作，擅用口语写幽默讽刺作品。

[45] 美国专栏作家福兰克林·波尔斯·亚当斯（1881-1960）爱用自己名字首字母F.P.A.代称。

[46] 威廉·斯特伦克（1869-1946）：怀特的老师，著有《风格的要素》，被誉为英文写作圣经。

[47] S.J.佩雷尔曼（1904-1979）：美国幽默作家、剧作家，常给《纽约客》撰稿。

[48] 沃尔考特·吉布斯（1902-1958）：以调侃见长的美国专栏作家。

[49] 克莱伦斯·戴（1874-1935）：美国作家，主要作品有《同父亲在一起》《同母亲在一起》。

[50] 原文为“It'sBroccoli, dear.”“Isayit'sspinach, andIsay the hellwithit.”西兰花（broccoli）在当时美国东部是比较少见的蔬菜，而菠菜（spinach）又意为“胡说八道”。

[51] 《波特诺伊的怨诉》：美国作家菲利普·罗斯写于1969年的小说。

[52] 伊利湖：位于北美洲中部的美国和加拿大共有的湖。

[53] 崔姬（1949-）：原名莱斯利·赫拜，英国超级模特。

[54] 来自1962年2月与罗伯特·沃尔斯顿的通信。

[55] 译者注：他指的应是斯蒂芬森。

[56] 来自1960年2月19日与罗伯特·沃尔斯顿的通信。

[57] 梅（May）是人名，可能是作者二十岁时的女友或其养的狗。

[58] 来自1920年代初的一封与威廉·赫伯特·卡拉思教授的通信。

[59] 来自1962年3月8日的一封与伊迪思·米瑞尔利斯的通信。

[60] 1930年12月致阿玛萨·米勒。

[61] 1949年6月8日致约翰·奥哈拉的信。

[62] 1952年，一封致帕斯卡尔·考维奇的信。

[63] 1957年2月21日致约翰·墨菲的信。

[64] 这段话摘自1956年的一封致小帕斯卡尔·考维齐的信，六年之后斯坦贝克获得了诺贝尔奖。

[65] 这句话出自《哈姆雷特》第一幕第二景，哈姆雷特形容其父。

[66] 1961年7月1日致小帕斯卡尔·考维齐的信。

[67] 1961年11月22日致法国尼斯的埃利亚·卡赞的信。《上帝的小块土地》系另一位美国作家欧斯金·考德威尔的小说名作。

[68] 1939年7月致伊丽莎白·奥蒂斯的信。

[69] 致他的经纪人伊丽莎白·奥蒂斯——这封信是在斯坦贝克逝世很久之后，他的妻子埃莱娜在其工作台上的吸墨纸下面发现的。

[70] 奥斯瓦尔多·索里亚诺（1943-1997）：阿根廷当代重要作家。

[71] 原文为法文，原意为“坚硬如铁”，比喻坚信不疑。

[72] 法国十三世纪长篇叙事诗，分上下两卷，上卷写骑士追求“玫瑰”但碍于环境未能成功，下卷写诗人在理性和自然的帮助下与“玫瑰”终成眷属。

[73] 班多钮琴（bandoneón），类似手风琴的一种乐器，在阿根廷和乌拉圭较为普及，最初为德国人发明，后常用于探戈舞曲的演奏。

[74] 尼加拉瓜人对被推翻的军事独裁者索莫萨的支持者的称呼。

[75] 即约翰·肯尼迪总统遇刺的官方报告。

[76] 十八世纪英国驻意大利那不勒斯西班牙宫廷特使。

[77] 书中描绘维苏威火山的爆发。卡毕·菲拉格累（Campi Phlegraei），原指那不勒斯周围的土地，意为“燃烧的土地”。

[78] 坎普是二十世纪五六十年代出现在美国的一种文化现象，是对非自然之物的热爱。坎普一族便是那些对生活细节极其讲究、追求物质生活与精神生活的铺张的人。

[79] 爱勒纳拉·芳斯卡·皮明特尔：十八世纪意大利诗人兼革命家。

[80] 特指英国文学评论家利维斯的追随者。利维斯（1895-1978）是英国文学批评的重镇，长期在剑桥大学教授英国文学，主要论著有《英国诗歌的新方向》、《伟大的传统》等。

[81] 伊丽莎白·鲍温（1899-1973）：英国女小说家，创作多以中上层生活为题材，技巧娴熟，刻画入微，主要作品有《心之死》、《正午的炎热》等。

[82] 罗莎蒙德·雷曼（1901-1990）：英国女小说家，以描写青春期的少女闻名，作品文字优美，细致入微。第一部长篇小说《含混的回答》描写一个少女的成长历程。

[83] 所谓“浸刑椅”是旧时欧洲使用的刑具，将犯罪者缚于椅上，浸入水中。

[84] “悍妇”出版社（Virago）是一九七三年成立的一家专门出版女性作家作品的英国出版社，书目中新旧书并存、当红和已被遗忘的作家并重。

[85] 詹姆斯·托马斯·法雷尔（1904-1979年）以记录二十世纪二十年代爱尔兰裔美国男孩在芝加哥成长经历的小说而著称。代表作有《斯塔兹·朗尼根》三部曲。

[86] 德怀特·麦克唐纳（1906-1982）：美国作家，编辑，激进的政治活动家。

[87] 纽约曼哈顿的第七大道为美国最时髦最繁华的街道，这里所谓第八大道指马萨诸塞州科德角尖端普罗温斯敦的一条街也聚集了很多文人，是美国思想繁荣之地。

[88] 《刽子手之歌》的主角，真实的杀人犯。

[89] 《伦敦旗帜晚报》著名记者、英国贵族后代，据传曾与多名国家元首有染，一九六一年与梅勒结婚，婚姻仅维持了一年。

[90] 希特勒父亲热衷于养蜂，西方有理论认为这对希特勒有一定影响。

[91] 《白色黑鬼：对爵士乐迷的浅薄思考》是梅勒1950年发表的一篇随笔，记录了上世纪二十到四十年代一些白人青年喜欢爵士乐，摇摆舞乐，接受黑人文化的现象，文中梅勒自认为是个白色黑鬼，文化杂种。

[92] 劳伦斯·席勒（1936-）：美国著名摄影师，奥斯卡奖获得者。采访加里·吉尔摩和奥斯瓦尔德是他先发起的，后来把《刽子手之歌》拍成了电影。

[93] 诺曼·波德霍兹（1930-）：美国新保守主义理论家，政治月刊《评论》的主编，评论家。

[94] 卡尔·罗夫（1950-）：布什总统的高级政治顾问，也是布什总统多年来的密友。

[95] 原文为法语。

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巴黎评论·作家访谈3

编者：美国《巴黎评论》编辑部

品牌方：九久读书人

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威廉·斯泰伦

T.S.艾略特

埃兹拉·庞德

艾伦·金斯堡

索尔·贝娄

约瑟夫·海勒

卡洛斯·富恩特斯

菲利普·罗斯

约翰·欧文

多丽丝·莱辛

玛格丽特·阿特伍德

托妮·莫里森

阿摩司·奥兹

V.S.奈保尔

石黑一雄

威廉·斯泰伦

◎杨向荣/译

时值初秋，威廉·斯泰伦在巴黎一家帕特里克咖啡连锁店里接受了这次采访。那家咖啡店位于蒙帕纳斯大街，除了咖啡牌子还算不错外，跟相邻的朵梅、罗顿德、勒·夏普兰相比，其店面没有多少独特之处。与咖啡店和路边餐桌相对的大街那边有一张家人团聚的红色招贴画。画中全家人站在吧台背后，配的文字是：去开心的俄国度假吧！画幅下端已经被撕裂、磨损，用木棍蘸着石灰写的几个字仿佛在大声尖叫：美国人回你自己的家去！旁边另一张招贴画是一幅矿泉水广告：百悦！下面写着：会发出噗嗤声的水！在阳光的反射下画面颜色鲜亮而刺眼。斯泰伦用手遮着眼睛，目光投望着杯子里的咖啡。他的外表年轻英俊，可在这天下午却显得黯然失色。此刻，周围一片寂静，附近的居民们正在休息，藏匿起他们生怕被光线灼伤、适合夜间出没的脆弱的眼睛。斯泰伦面色苍白，略带病容。

——乔治·普林普顿、彼得·马西森，一九五四年

《巴黎评论》：首先谈谈你从什么时候开始写作的吧。

斯泰伦：什么？噢，写作。我想应该是十三岁左右吧。我写了一篇模仿康拉德的东西，取名叫《台风和托尔湾》，描写一艘满载着疯狂的中国人的轮船。我想还往里面放了几条鲨鱼吧。我是全心全意来写的。

威廉·斯泰伦正在写作中的小说的一页手稿，小说暂名《勇士之路》

《巴黎评论》：是什么偶然因素刺激你开始写作的呢？也就是说，你为什么想到要写作呢？

斯泰伦：我要是知道就好了。我认为还是自我表达的需要吧。不过，写完《台风和托尔湾》之后，我没有再写过一篇东西，直到上了杜克大学，然后又进了威廉·布莱克本主持的写作班。我最初是在他的激发下开始写作的。

《巴黎评论》：写作课对年轻作者有何价值？

斯泰伦：我想，它顶多起一个推动这些作者起步的作用，但可能骇人地浪费学员的时间也未可知。瞧瞧那些年复一年地前来参加暑期作家研讨班的人，你熟悉得在一英里开外就能认出他们来。写作课仅仅能帮你迈出第一步，帮助是很有限的。其实，这种课程根本教不了写作。教授的职责应该像农夫锄地择草那样择优去莠，不应该鼓励那些本来就成不了器的人涉足此道。我知道纽约有一家学校开设了大量写作课，好几个教师用最令人恶心的方式糊弄着那些可怜之至、见不到丁点儿才华的习作者，给那些本来毫无希望的人制造着虚幻的希望。他们定期编辑一些枯燥乏味的小册子，质量低劣得令人不寒而栗。这完全是一种毁人的营生，纯属浪费纸张和时间，这样的教员应该将他们赶尽杀绝才是。

《巴黎评论》：难道普通老师就不能教教技巧或者风格什么的吗？

斯泰伦：可以教点儿技巧性的东西。你知道，他顶多能告诉你不要用两种视角陈述一个故事之类的东西。不过，我认为，无论何等尽职和机敏的教师，休想去教风格。风格是经过长期艰苦备至的写作实践之后才会形成的才分。

《巴黎评论》：你觉得从事写作是一种享受吗？

斯泰伦：对我而言肯定不是，当我的写作状态不错的时候会有一种暖融融的舒服感。可是，那种快感完全被每天重新开始的痛苦抵消殆尽。我们还是老实说吧，写作就是地狱。

《巴黎评论》：你每天能写出多少页？

斯泰伦：如果写得稳定顺畅，换言之，如果我选定了一个明确的目标，再加上由衷地感到兴味盎然，而且罕见地有一个可以望得见的结局，每天我在黄色的纸上可以写出两页半或者三页的手写稿，总共大概会花上五个小时，不过，用于实际写的时间并不多。下笔之前，我要试图酝酿出贯穿全故事的那种感觉，事实上这种酝酿期犹如做一场漫长而奇异的白日梦，期间，我的思绪漫无边际地游走，无所不想，无远弗届，可就是没有在琢磨手头的工作。每天，我能写出的东西非常有限。我倒是希望写得多多益善。我务必要把每个段落甚至每个句子打磨得完美无瑕方肯歇手，这似乎成了一种病态的需求。

《巴黎评论》：你觉得一天中的哪个时段最适合写作？

斯泰伦：下午。我喜欢磨蹭到深夜，小酌几杯喝得微醉，延宕到很晚再睡觉。我多么渴望破了这个习惯，可是却无计可施。午后是我唯一可支配的时间，我试图在宿醉状态下将这段时光利用到极致。

《巴黎评论》：你喜欢做笔记吗？

斯泰伦：感觉没有这个必要。我曾尝试过做点儿笔记，但最终没有什么价值，因为我从不采用自己记下的那些素材。我想，要不要做笔记完全因人而异。

《巴黎评论》：你觉得写东西的时候一定要离群索居吗？

斯泰伦：我在完全与世隔绝的状态下很难写出东西来。我认为在南太平洋的某个小岛或者缅因州的森林中，想写出东西会相当之难。我喜欢大家待在一起寻开心的氛围，各色人等围绕在四周。当然，实际动笔写的时候则要求在绝对安静的私密环境中，甚至连音乐都不能听到，两幢大楼之外某个婴儿的啼哭声都有可能让我烦躁不安。

《巴黎评论》：你自己的情绪状态会影响创作吗？

斯泰伦：我想，跟芸芸众生一样，在大多数时候，我的情感活动都处于混乱不堪状态。在思绪相对明澈宁静的时候，我会写得更好。不过，也很难说。如果作家们非要等绝对清澈宁静的难得心态出现时才动笔，能写出来的东西恐怕寥寥无几。事实上，我觉得自己在写作的时候最开心、最宁静，可我却未能充分利用这一点，所以，我想这就是最终的答案。我感觉写作的时候是自己唯一完全镇定自若的时刻，哪怕写得多么地不顺畅。对于那些永远恐惧着莫可名状的威胁的人，比如很多时候我就有这种感觉，以及那些总是坐立不安、神荡思摇的人而言，写作可谓是一种极佳的治疗方式。另外，我发现，在不写作的时候，我很容易会患上神经质的抽搐症和臆想症。写作能够极大地缓解这些症状。我对变化的拒斥要比绝大多数人强烈得多。我讨厌旅行，喜欢待着不动。我第一次到巴黎时，心里一个劲地想着回家，回到那条古老的詹姆斯河边。那时，我渴望有朝一日能继承一个花生种植园。我多想回到家乡，种种花生，当一个货真价实的南方威士忌老爷。

《巴黎评论》：人们经常把你的小说跟南方文学流派相提并论。你认为评论家这样做有道理吗？

斯泰伦：坦率地说，没有。我并不觉得自己属于南方文学流派，无论这个概念的所指是什么。《在黑暗中躺下》全部或者说主要背景固然设置在南方，然而，说真的，我并不在乎自己是否写到了南方。这部小说中只有一部分东西具有南方的特质。我经常写某些反复出现的主题——比如黑人，让其贯穿全书。然而，我总是认为自己笔下的人物待在任何地方都会按照那个样子行动。例如，那个叫佩顿的女孩不见得就非要是弗吉尼亚人。无论她是哪里来的人，都会冲动地从某个窗户一跃而起跳下楼去。评论家们总是喜欢把作家和“流派”牵连在一起，如果不把作家跟各种流派挂上钩，评论家们好像就活不成了。当一个被他们屈尊称为“别具一格的天才”的人物登场时，很少有评论家指出是什么造就了他的别具一格或者天才，他们只盯着看他的姿态在多大程度上与他们预设的他应该归属的那个流派的思想相符。

《巴黎评论》：难道你不觉得大多数所谓“南方小说”中的主人公对事物的反应有很多共通之处吗？

斯泰伦：我不想完全否定自己的南方背景，但我相信，凭单纯的南方本身不会产生具有“共通性”的文学。这种“共通性”主要来自作家的头脑和他个人的精神，而不是来自他的背景。福克纳的显赫声名主要得之于他宏大开阔的视野，并非因为他正好出生于密西西比。你只要翻一期《时报书评》就不难发现，梅森—狄克逊线 [1] 以南，与优秀作品一道定期生产出的垃圾绝不在少数。但是，我必须承认，南方有其确定的文学传统，这恐怕才是南方文学创作质量相对上乘的原因所在。也许可以这样说，假如福克纳出生于帕萨德纳，大概同样会具备那种共通的精神品质，但他就不大可能写《八月之光》，更有可能在电视行当打工或者为詹特森牌泳装撰写有着“共通精神”的广告词。

《巴黎评论》：你为何觉得这种南方传统至今没有泯灭？

斯泰伦：当然，首先是取材自《圣经》的说唱文学和古老的故事遗产仍然活跃着。其次，南方能够提供这种无与伦比的素材。让我们以训练有素的异教徒传统，即以《旧约》为本的基本教义派和二十世纪的电影、轿车、电视之间的冲突为例来说明。在这一冲突中，你会发现各种诗意的并置，一个歇斯底里的黑人传教士大声地吼唱着《以赛亚书》中动人的诗歌，同时又乘着一辆栗色的帕卡德四处漫游。这样的景观真是妙不可言，也显得极其别致，这大概可以解释为什么南方文学创作的复兴正好发生在机械时代的最后几十年。如果福克纳从1880年代就开始写作了，毫无疑问，他肯定会安分地在这个传统之内写下去，但他的小说风格可能会像乔治·华盛顿·凯布林或者托马斯·纳尔逊·佩吉一样温文尔雅。其实，现代南方所能提供的素材魅力如此之大，福克纳是冒着染上十足地方色彩和感觉的危险。他偏偏不给那些深宅大院增添点儿人气，反而痴迷于让它们看上去颓败不堪。我开始觉得让南方作家，至少让他们中的一部分人，稍微远离一下南方诸州，肯定不无好处。

《巴黎评论》：你多次提到福克纳。虽然你并不认为自己是一个“南方”作家，你愿意承认他影响过你吗？

斯泰伦：我肯定会承认这一点，但我还想说，乔伊斯和福楼拜对我的影响也非常大。老乔伊斯和福楼拜对我的影响主要体现在风格方面，他们发给我几支象征着方向的令箭，我后来读过的大量当代作品从技艺的角度对我的影响也很巨大。我从多斯·帕索斯、司各特·菲兹杰拉德那里领略到的长篇小说创作的教益都是很深的。但是，这些现代作家对我的情感氛围影响甚微。感觉乔伊斯于我最为亲近，但最深的熏陶均出自过去的经典作家，包括《圣经》、马洛、布莱克、莎士比亚。至于福楼拜的《包法利夫人》是为数不多、无论在何种意义上都令我感动的小说之一，不仅是它的风格，还包括它的整体感染力，犹如一首好诗的效果。我真正想说的是，一部伟大作品应该能够让你从中体会到各种经验，而且写到最后时仍然那么饱满有力。你在阅读它的过程中等于经历了几种不同的生活。它的作者也应该如此。他应该毫无屈尊感地把自己当作一个读者，而且在写作过程中能够一次又一次地置身其外，对自己说，假如我正在读这本书，我会喜欢这一部分吗？我有一种感觉，福楼拜在写《情感教育》这样的作品的时候就是这么做的，而且还可能频频地反躬自问。

《巴黎评论》：我们暂且不谈这个问题，你认为福克纳在《喧哗与骚动》中的时间实验有其合理依据吗？

斯泰伦：合理依据？我想这肯定是有的。

《巴黎评论》：那么，实验成功吗？

斯泰伦：当然，我认为是不成功的。福克纳给读者提供的教益并不多。我欣赏福克纳的复杂性，但不赞成他的晦涩。对乔伊斯同样如此。《芬尼根守灵夜》最后一章那种美轮美奂的诗意已经完全不属于这个世界，因为没有多少人能够忍受得了此前的种种混乱。至于《喧哗与骚动》，我认为虽有瑕疵，但还是成功的。福克纳太过于长时间地保持那种可恶的紧张感了。不过，在某种意义上，它最终还是一部伟大的作品，最奇妙的还在于，它怎么会在一个那么高亢，那么漫长，那么疯狂的音符下高唱了那么长久，真是令人匪夷所思。

《巴黎评论》：创作《在黑暗中躺下》的过程中，你感觉时间的推进问题显得特别尖锐吗？

斯泰伦：这部小说刚开始就出现了那个叫洛夫蒂斯的男人带着棺材在车站等待女儿遗体从北方运回的情景，我想把他过去发生的悲剧密集但又完整地呈现出来。所以，问题在于既要深入到过去以及这个男人的悲剧，却又不中断故事的进程。我为此困扰了整整一年。后来，我终于想出把时间分成独立的片断，围绕女儿佩顿生活的不同阶段，切割出四到五个比较长的戏剧场景来写。在我看来，时间的推进问题似乎是一个小说家最难应付的事情。

《巴黎评论》：你老早就在酝酿这部小说了吗？你开始写的时候已经准备到什么程度了？

斯泰伦：很少。我就知道点儿洛夫蒂斯的事，以及他的全部家庭麻烦。我还知道要写葬礼。我的脑子里已经有了这个女孩的形象，知道她要在哈莱姆自杀。我也自认为知道她为什么会自杀。不过，我就知道这么多了。

《巴黎评论》：你开始时把写作的重点放在人物还是故事上？

斯泰伦：那当然是人物了。我对人物的理解就是要刻画出一个圆形的活人来，而不是漫画式的形象。E.M.福斯特曾把人物区分为“扁形”和“圆形”两类，我尽量把自己所有的人物都塑造成圆形的。这需要像狄更斯那样性格外向的人给扁形人物注入生命力。但是，当今那些离经叛道的作家对故事都特别不屑一顾。故事和人物应该同步共进。我自认为是很幸运的，因为在实际写出的每个东西中，我都尽量让这两个要素均衡地发展。要想给人以某种栩栩如生的印象，这两个要素必须互长共生，因为每个人的生活都是一个故事，如果你肯谅解这个陈词滥调的说法。我经常在语词的秩序问题上长时间地苦心斟酌，试图写出漂亮的段落来。我仍然相信漂亮的语言风格的价值。我欣赏那种能够萌生出不错的文思转折的机敏，比如像司各特·菲茨杰拉德那样。然而，我对制造某种似是而非和印象主义式的东西——你要愿意，不妨称之为南方特色：充满了绘画语言、可恶的南方诸州婴孩般的呓语，诸如此类的东西——再也不感兴趣了。我想，我对人越来越感兴趣了。当然还包括故事。

《巴黎评论》：你的人物来源于真实生活还是出自想象？

斯泰伦：我不知道这个问题能否回答。坦率地说，我认为，我的人物绝大部分出自纯粹的想象而非得自其他途径。也许这是因为他们似乎到头来全都更像我本人而不是我在实际生活中观察到的人们。有时我感觉自己塑造的人物不过是本人某些方面的折射而已。我相信很多小说的人物都是这样创造出来的。

《巴黎评论》：你必须与自己描写的题材保持多远的距离？

斯泰伦：很远。我认为作家很难立刻写出并且写好在情感上很近的经历。比如，我就感觉自己写不出在欧洲的那段经历，非得回到美国后才能动笔。

《巴黎评论》：你认为自己与其他作家有竞争关系吗？

斯泰伦：没有。“我的一些最好的朋友就是作家。”在美国似乎存在一种偏见，认为写作就是各种手艺不同的从业者之间进行的一场巨大的猫狗之战。大家都想在这片森林中占地为王。我是一个农场主，认识的作家寥寥无几，也讨厌作家。就是这么回事。我觉得，跟在其他行当一样，作家们同样会勾结奉承，拉帮结派，最后变得神经兮兮的，甚至变态，互相戳弄对方的脊梁。有一次，在伦敦，我参加一个聚会，来的全都是文学名流、亲朋好友，如果这地方忽然被炸得稀烂，肯定会把大英帝国文人中的精华给一锅端了。我觉得美国作家不妨保持点儿上个世纪流行法国的那种姿态。福楼拜、莫泊桑、维克多·雨果、缪塞，他们不会因为彼此认识而感到痛苦。屠格涅夫认识果戈理。契诃夫认识托尔斯泰和安德烈耶夫，而上述三人高尔基全都认识。我记得亨利·詹姆斯谈到霍桑时这样说，如果他哪怕偶尔与其他同行交流一下，恐怕会写得比现在更出色一些。美国的这种单打独斗的哲学可以说是一种无聊的姿态。我并不主张设立韦弗利广场的那种作家晚餐俱乐部，那完全是为这个行当的密友或者联盟而服务。但我认为美国作家并没有因为这种姿态而受益：见鬼去吧，我们是因为共同的爱好才在一起，而不是，我的哥们儿都是在第三大道的酒吧招待。其实，我还真有个好朋友在第三大道的酒吧当招待，不过他是在业余时间兼职写作。

《巴黎评论》：你总体上是如何看待评论家的？因为他们肯定是最接近作家心灵的人物。

斯泰伦：从作家的立场而言，不必对评论家太在乎，但是，不按照他们的建议去写又很难。我觉得与评论家为友是挺不幸的。如果你写了个挺臭的东西，他们写评论时该说什么呢？直接说它挺臭？假如他们是诚实的，就会如实说挺臭的。如果你们是朋友，而且还想继续做朋友，明知你写得非常差劲却又高调地赞扬它，那么这件事就会成为两人之间的一种心结，这挺像一个握有妻子不光彩的私通证据的男人和妻子之间的关系。我认识的评论家寥寥无几，但我经常读他们的评论。消极的指指点点，总让我有一种屈辱感，或者也许就是一种屈辱，尽管他们的语气中带着一丝嫉妒、酸葡萄甚或无知的味道。不过，他们对我的帮助并不大。《在黑暗中躺下》发表后，我们家乡的报纸找本地的某个文人写了一篇关于这部作品的书评。我想，这个家伙大概写过水力学方面的东西，他下结论说我是一个颓废的作家。他说，斯泰伦是一个颓废的作家，因为他写过这样一句话：“大海吸吮着沙滩。”对这点儿堕落的瑕疵，他认为应该换成“海浪拍打着沙滩”。这也许跟他的水力学背景有关吧。不过，我恐怕并不是因为这个原因而轻视评论家，我得承认有些评论家待我异常地友好。只有一种人，作家应该听听他的意见并予以重视：不是差劲的评论家，而是读者。这并不意味着妥协或者背叛。作家必须从一个读者的角度批判自己的作品。每天我都拿起自己的某篇小说或者无论什么东西，认认真真地通读一遍。如果我这个读者喜欢它，那说明自己写得还不赖。

《巴黎评论》：你在为本刊第一期写的序言中说，有迹象表明，这一代人能够而且将会创作出堪与任何一代相媲美的文学作品来。请问这些迹象是什么？你是否认为自己就是所谓新一代的代言人？

斯泰伦：代言人是什么破玩意儿？我厌恶代言人这种说法。任何人，特别是年轻人，在写作竞赛中为了排挤他人占据有利位置都喜欢给一代人安顿个说法。其实，那些四处喋喋不休、互相掣肘、排挤对方出局、想看看谁会第一个给两千五百万人——“垮掉的一代”或者“沉默的一代”以及天知道什么的一代——一个新鲜独特的称谓，你不觉得这些所谓的代言人其实很乏味吗？我认为让这些可恶的一代人任其自然会更好。还有那个永恒的竞赛思维——新生代作家团队能否打败多斯·帕索斯、福克纳、菲茨杰拉德和海明威团队——也应该扔掉了。我不久前读了一篇关于一本新人作品集的评论，作者提到在这本集子里就有一篇那种自以为是的散文，把这批新人与二十年代的作家们进行了比较。这位评论家说，其实，说到底，每个人都有属于自己的开阔的生存空间 [2] 和爱的梦想 [3] 。

《巴黎评论》：可你的确在我们刚才提到的那篇序言里说，这一代能够而且必将——

斯泰伦：没错，能够而且必将创作出堪与任何一代，特别是二十年代的那一拨人相媲美的作品。也许这样说显得有些莽撞，但我看不出有任何理由需要收回这句话。举例说吧，我认为所谓的“迹象”从这三部小说里就可以明白地体现出来，它们是《从这里到永恒》《裸者与死者》《别的声音，别的房间》。当然，一部处女作还远远不足以充当一个公正的标准，拿它去判断一个作家未来潜在的成就，但是这三部长篇的水准难道不是远在多斯·帕索斯、福克纳、菲茨杰拉德的处女作之上吗？其实，我认为这几部小说中的一部——《裸者与死者》——就特别优秀，可以毫不逊色地堪与二十年代任何一位作家的成熟之作并肩而立。抱歉，在此我又一次提到了跟那些老伙计的比较和竞争了。不过，我真心认为当今有许多作家都是才华横溢。当然，他们中也不乏恬不知耻、令人可怕的自我炒作者——主要是我的一位朋友所谓的“妖精轴心”的成员们，然而，他们终将半途而废，不再被人们提及。另外，包括我刚才提到的那几位，再加上塞林格、卡森·麦卡勒斯和霍滕丝·卡利舍，他们已经写出了好作品，并且还将继续写出好作品，除非有人扔下一颗原子弹炸死他们，或者被魏尔德 [4] 和那一小撮高雅的家伙给关进监牢。

《巴黎评论》：提到原子弹、魏尔德众议员以及其他眼前的东西，你认为——如某些人所说——如今青年作家的创作环境大不如上几代作家吗？

斯泰伦：我认为绝非如此，自有作家开始写作以来他们所面临的困难就不简单，最主要的困难压缩成一个词就叫“生活”。当然，我们目前生活在一个所谓丧失信仰和绝望的时代，但是新生代作家对丧失信仰和绝望的表达远不及陀思妥耶夫斯基、马洛或者索福克勒斯那样尖锐。每个时代都有自身致命的痛楚和苦难，新发现的特殊的恐怖事物，而且，有史以来，作家跟其他人一样，备受我那位朋友所说的“生活跳蚤”，如什么流感、宿醉、账单、脚踝扭伤等种种琐碎和不如意的折磨。这就是生活的常态，就是生活的核心。同时，生活中又伴随着不时闪现的美好的细小欢乐。这些东西，陀思妥耶夫斯基、马洛、我们大家都有，而且它们就像比核聚变或者南特赦令还要永恒的地狱。同样永恒不变的是爱，无私的爱，以及死亡、凌辱、欢乐。马克·吐温跟所有的人一样对达尔文理论的反应是感到既痛苦又震惊。这些理论在维多利亚时代的人们看来简直就跟核聚变一样邪恶恐怖，但他仍然继续写着密苏里河上的小船和古老的汉尼拔镇。我绝不认为当今作家的处境比任何时代都要严峻。在俄亥俄的扬格斯顿，那个著名的警察局长，且不管这位局长姓甚名谁，可能会采取措施检查和禁止某些书籍。但是在美国，事实上作家可以随心所欲地去写，只要不触及违法或者色情的题材。同样，在美国，作家也不见得就会挨饿，很少有作家在经济上困顿到无法正常写作的地步。事实上，一些年轻作家——而且是不错的作家——都已经快成百万富翁了。

《巴黎评论》：那么，你相信作家需要成功吗？不仅是评论上的成功，还有财力上的成功。

斯泰伦：当然。我同情那种赚钱不多、因而生活不够舒适的作家，我在这里指的是舒适，而非不必要的奢侈——因为我就不时深陷严重的贫困潦倒之中，但是贫困潦倒的作家让我想起萨默塞特·毛姆对于通晓多国语言的人士的评论。他说，他钦佩他们，但并没有觉得这一条件必然让他们变得聪明起来。

《巴黎评论》：还是回到刚才的问题吧，在《在黑暗中躺下》，你的女主人公不是选在往广岛投放原子弹的那天自杀吗？在我们看来，这似乎绝非偶然的象征，也许想表达一种对我们这个时代无可逃遁而又强烈的绝望感，你对我们这个时代独特的现状持一种否定态度。

斯泰伦：那完全是给百合花镀了一层金而已。如果让我现在来写，我会删掉这个情节，让她在七月四日跳楼。其实，我对原子弹、战争、基督教长老会的失败这些东西不想粉饰。这些东西十分可怕。我只想说，这些东西丝毫不能改变一个作家最基本的困惑，那就是爱，有所求和无私的爱以及屈辱等。

《巴黎评论》：那么你认为当今的青年作家没有理由颓废和消沉吗？颓废可是评论家们针对他们发出的最常见的谴责。

斯泰伦：当然有理由了。他们完全有理由去成为自己想真诚地成为的对象，但是我想冒昧地说，这种颓废和消沉不见得主要是政治环境、战争的威胁或者原子弹导致的，同样跟人类自身的科学知识——包括弗洛伊德的变态心理学以及那些新出现的精神分析的智慧——可怕的传播繁殖有关。我的天，想想如果陀思妥耶夫斯基熟悉威赫姆·斯特科 [5] 那些很刺激的著作，诸如《施虐癖和受虐癖》，不知道他会有多么病态和消沉。像约翰·韦伯斯特 [6] 和希罗尼穆斯·波希 [7] 这些人对潜伏在人类精神之中的各种强烈的恐惧的本能直感，我们现在可以对它们编出清晰的目录，克拉夫特—埃宾 [8] 、梅宁格家族 [9] 、卡伦·霍妮都做了临床描述，任何一个年满十五岁、拥有纽约公共图书馆借书证的人都可以看到这些资料。我并不是说，这些新知识是引发所谓病态和颓废的原因，但我真的认为它们跟当代小说中新出现的一股内省潮流大有关系。你只要打开像《时代》这样的知名杂志，就会发现它在抱怨生活对当今的年轻作家的酬励太少了，他们创作出的东西都是自己忧郁症的产品。这家杂志以愚蠢的方式描述了一番现状和显而易见的真理，任何一个时代的优秀作品都是个人精神忧郁的产品，如果所有的作家都是一群开心的傻瓜，我们的绝大多数文学作品不知该有多么枯燥乏味。

《巴黎评论》：言归正传，最后我们又得问一个听上去显而易见的问题：年轻作家应该追求什么样的目标？比如，对小说情节的重视不该与当今世界出现的种种困惑等量齐观吗？

斯泰伦：在我看来，似乎只有伟大的讽刺家才能够处理那种世界难题，并把它们表达清楚。大多数作家写作的动机完全出于某种强烈的内心需要，我认为这才是问题的最终答案。一个伟大的作家如果其创作是出于这样一种需要，他可能会在默默无闻中关注甚或解释那些世界难题，直到他死去一百年之后，某个学者现身从中挖掘出某些蛛丝马迹。年轻作家的目标就是去写，不要无度酗酒。作品竣工之后，不应自恃就是万能的上帝，在华而不实的访谈中四处散布那点儿并不成熟的意见。我们再来一杯白兰地，去勒·夏普兰坐一坐吧。

（原载《巴黎评论》第五期，一九五四年春季号）

T.S.艾略特

◎刘雅琼/译

这次访谈的地点是在纽约“书之屋”书店的路易斯·亨利·科恩夫人家，她是艾略特夫妇的朋友。客厅布置得优雅宜人，书架上收藏着一本本现代作家的作品，其种类数量蔚为可观。入口处的墙上悬挂着一幅艾略特先生的手绘像，这是由艾略特的嫂子亨利·威尔·艾略特夫人画的。桌上的银制相框里嵌着艾略特夫妇的签名婚礼照。科恩夫人和艾略特夫人坐在房间的另一头，艾略特先生和采访者面对面坐在房间中央。磁带录音机的麦克风放在两人之间的地板上。

艾略特先生精神矍铄。他刚从拿骚度假回来，在回伦敦前他会在美国短暂逗留数日。他晒黑了，而且比三年前采访者见他时似乎胖了些。总之，他看上去更年轻，精神也更愉悦。采访中，他时不时地看向妻子，好似与她心照不宣的样子。

采访者曾经在伦敦和艾略特先生聊过。从罗素广场拾阶而上，就是费伯—费伯出版社的小办公室，办公室的墙上展览着很多照片：有弗吉尼亚·伍尔夫的巨幅照片，照片上内嵌着庇护十二世的肖像；有I.A.理查兹、保尔·瓦莱里、W.B.叶芝、歌德、玛丽安娜·穆尔、查尔斯·威布雷、杜娜·巴恩斯等人的照片。在和艾略特谈话的时候，很多年轻的诗人都盯着墙上的那些面孔看。他们中有人讲过一个故事，展现了艾略特先生在谈话中未被察觉的一些方面。大家都在进行严肃的文学讨论，过了一个小时，艾略特突然想到他最后有一句建议。那个年轻诗人是个美国人，他马上要去牛津了——就像艾略特四十年前一样。这时，艾略特满脸凝重得好像他在推荐救赎的办法似的，结果他说要买件长的羊毛衬衣，因为牛津的石头很潮湿。虽然艾略特先生非常清楚他的举止及其传递的信息之间存在令人可笑的反差，他仍能保持着和蔼慈爱的态度。

T.S.艾略特的一页修改稿

这样的亦庄亦谐，在这篇采访中随处可见，只是通过文字我们看不到他令人啼笑皆非的手势。实际上，这个采访时而戏谑，时而逗乐，时而令人捧腹。艾略特时不时哈哈大笑——特别是谈到他早期对埃兹拉·庞德的贬损时，还有在说到他在哈佛读书期间写的未经发表、难登大雅之堂的《波洛王》等诗歌时，他笑的时候仰头靠在座椅上，发出砰砰的声音，录音不时被这种砰砰的声音打断。

——唐纳德·霍尔，一九五九年

《巴黎评论》：我从头开始问吧。你还记得你小时候在圣路易斯是怎么开始写诗的吗？

T. S.艾略特：我记得我是大概十四岁时开始写诗的，我受了爱德华·菲茨杰拉德翻译的《鲁拜集》启发，想用同样的风格写一些非常阴郁、邪恶、绝望的四行诗，还好我把这些诗歌都藏起来了——全部藏起来了，所以现在已经没有了。我从来没拿给任何人看。第一篇发表的诗作先是刊登在《史密斯学院校报》，后来又发表在《哈佛之声》 [10] ，那是我交给英语老师的作业，模仿本·琼森的诗。他觉得十五六岁的男孩能写出那样的诗歌非常好。后来，我在哈佛又写了几首诗，数量很少，但是这些诗就让我有资格入选《哈佛之声》编辑部了，我那时觉得挺有意思的。再后来，我大三大四那两年，一下子写了不少。我读大三的时候开始读夏尔·波德莱尔和儒勒·拉福格，在他们的影响下，我变得很能写。

《巴黎评论》：有没有人专门给你介绍过法国诗人？我想应该不是欧文·白璧德吧。

艾略特：不不不，怎么也不可能是白璧德。白璧德经常让我们欣赏的诗歌是托马斯·格雷的《墓园挽歌》。那首诗是还不错，但是我觉得这也说明了白璧德有他局限的地方。愿上帝保佑他。我觉得我应该公开说过我诗歌创作的来源，是亚瑟·西蒙斯关于法国诗歌的书，那是我在哈佛学生俱乐部楼（Harvard Union）偶然看到的。那时候，本科生各凭心愿，谁都可以去哈佛学生俱乐部楼。那里有个小图书馆很好，现在哈佛很多房子都有那种图书馆。我喜欢他书里的引文，我就跑到波士顿的哪个书店（我不记得书店的名字了，我也不知道这书店现在还在不在了），那个书店专卖法国、德国和其他一些外国书，我在那里找到了拉福格，还找到了一些别的诗人。我真没想到，那样的书店里居然有像拉福格这样一些诗人的书。老天，不知这些书在书店到底是存了多久，还是有其他人预订过。

《巴黎评论》：你读大学的时候，有没有感受到前辈诗人的巨大影响力呢？现在的年轻诗人，是在艾略特、庞德和史蒂文斯的时代写诗。你还记得你当时对文学时代的印象吗？我觉得你那时候和现在应该差不了多少。

艾略特：我当时对英国和美国任何一个活着的诗人都没什么特别的兴趣，我觉得这应该是好事吧。我不知道就像你说的“巨大影响力”是什么样的，但是我觉得这可能比较麻烦，会让人分心。还好，我们当时没有相互干扰。

《巴黎评论》：你对哈代或者罗宾逊有印象吗？

艾略特：我对罗宾逊稍微有点儿印象，因为我在《大西洋月刊》上读过一篇关于他的文章，里面引了他的一些诗，但那些诗完全不对我胃口。哈代那时候基本上还没有“诗人”的名声。人们只读他的小说，诗是后来才出名的。还有叶芝，可那是早期的叶芝，凯尔特人的薄暮对我来说太多了。那里面没什么值得一读的，读来读去就是十九世纪九十年代的人们——不是酗酒死了，就是自杀死了，这事那事，反正是死了。

《巴黎评论》：你和康拉德·艾肯一起在《哈佛之声》当主编时，你们写诗时互相切磋吗？

艾略特：我们是朋友，不过我不认为我们相互有什么影响。说到外国作家，他对意大利和西班牙的作家更感兴趣，我只对法国作家感兴趣。

《巴黎评论》：有没有其他朋友读过你的诗、帮助你的？

艾略特：嗯，有。我哥哥有一个朋友叫托马斯·H.托马斯，就住在剑桥，他在《哈佛之声》上读到我的一些诗。他还给我写了一封信，热情地激励我。可惜他给我的那些信都不在了。我当时真是很感激他对我的鼓励。

《巴黎评论》：我听说是康拉德·艾肯把你和你的作品介绍给庞德的。

艾略特：对，没错。艾肯对朋友很慷慨。有一年夏天他去了伦敦，和哈罗德·门罗等人为在伦敦发表我的诗歌而奔走，但是没人愿意发表。他又把它们给我带回来。后来我记得应该是一九一四年，我们那年夏天都在伦敦，他说：“你去见见庞德吧。给他看看你的诗。”他觉得庞德应该会喜欢。艾肯很喜欢这些诗，尽管他自己的诗风格跟我的很不一样。

《巴黎评论》：你还记得你第一次见庞德的情景吗？

艾略特：我记得我先去拜访他。当时我们到他位于肯辛顿的家里，在小小的三角形会客室，他对我印象应该不错。他说：“把你的诗寄给我吧。”后来他是这样答复我的：“这是我见过的最好的诗。过来吧，我们聊聊这些诗。”后来他费了很大工夫把它们推荐给《诗歌》主编哈丽特·门罗。

《巴黎评论》：在献给你六十岁生日的那本书里，艾肯在关于你编辑《哈佛之声》那段时期的文章里引用了你早年从英国寄来的信，在里面你提到庞德的诗歌“平庸得让人惋惜”。你是什么时候改变看法的？

艾略特：哈哈！有点儿没礼貌，是不是？庞德的诗一开始是《哈佛之声》的编辑W.G.亭科姆·费尔南德兹拿给我看的。他和我、康拉德·艾肯和其他的诗人关系都很好。他给我看了埃尔金·马修一九〇九年出版的庞德的两本早期的书，就是《狂喜》（Exultations）和《人物》（Personae）。他说：“这正对你的路子；你应该会喜欢的。”可我其实并不怎么喜欢。对我来说，那些诗浪漫虚幻，离奇古怪，还有些过时。我没觉得有多好。我去见庞德的时候，并不是因为崇拜他，尽管我现在回过头再看看，当时看到的作品的确还不错，但是我确信，他后期的作品才是真正伟大的。

《巴黎评论》：你在已经出版的书里面曾经提到，《荒原》原本比现在长很多，是庞德把它删成现在的样子的。他对你诗作的批评对你有帮助吗？他有没有删改过别的诗歌？

艾略特：是的。在当时是有帮助。他是一位了不起的批评家，因为他并不是让你去模仿他。他是在看你自己在走什么路子。

《巴黎评论》：你有没有帮忙给你的朋友修改过诗歌？比如说埃兹拉·庞德？

艾略特：我想不起来给谁改过诗。当然了，这二十五年来，我给年轻诗人的初稿提过无数的建议。

《巴黎评论》：未删改的《荒原》原稿还在吗？

艾略特：别问我。这事我也不知道。是个未解之谜。我卖给约翰·奎恩了。我还给了他一本没发表的诗歌，因为他在各种事情上一直对我很关照。那是我最后一次知道它们的下落。后来他去世了，再也没见有人卖过这些手稿。

《巴黎评论》：庞德从《荒原》里删除了什么样的东西？他有没有删过完整的段落？

艾略特：完整的段落，有。有一大段是关于海难的。我不知道它们跟全诗什么关系，应该是受但丁《地狱》里尤利西斯诗章的启发写的。还有一章是模仿蒲柏《夺发记》写的。庞德说：“别人已经做得很好的事情，就没必要再做了。做点儿不一样的吧。”

《巴黎评论》：删除的部分有没有改变诗歌的思想结构？

艾略特：没有。我觉得完整的版本也一样没什么结构可言，只不过更散罢了。

《巴黎评论》：我有个问题，是关于《荒原》的构思的。批评家认为你在《荒原》中表达了“一代人的幻灭”的观点，你在《朗伯斯后的沉思》中否认了这一点，你否认了这是你的创作意图。现在我看F.R.利维斯说那首诗没有表现进步；但是从另一方面来说，一些批评家研究了你的晚期诗歌之后，发现《荒原》蕴含了基督教的精神。不知道这是不是你写作意图的一部分？

艾略特：不，我自己没有这个意图。我觉得在《朗伯斯后的沉思》里，我是从否定的层面而不是从肯定的层面来说明意图的，我说的是什么不是我的意图。人总是想倾诉一些什么的。但是不到他说出来，他是不知道他会倾诉什么的。不过我不能用“意图”来阐述我的任何诗歌，或者任何诗歌。

《巴黎评论》：我还有个问题，是关于你、庞德，还有你的早期职业的。我不知在哪儿读到，说你和庞德在一九一〇年代末的时候决定开始写四行诗，因为自由诗已经发展得很不错了。

艾略特：我觉得那应该是庞德说的。而且写四行诗的主意也是他提的。他给我介绍了戈蒂埃的诗集《珐琅与雕玉》。

《巴黎评论》：我想问问你关于形式与主题的看法。你在清楚自己要写什么之前，会不会已经把形式选好了？

艾略特：从某种意义上来说，是的。一种经过反复推敲的形式。我们仔细研究戈蒂埃的诗歌以后想，“如果用这种形式，我能说些什么？”于是我们就去尝试。形式激发内容。

《巴黎评论》：为什么你早期的诗歌选择了自由诗这种形式？

艾略特：我早期的自由诗，当然了，一开始是试着想写和拉福格形式一样的诗歌。那就只是长短不一的的押韵诗行再加上不规则的押韵。虽然是“诗”，但并没多“自由”，更不像埃兹拉称之为“艾米主义”的意象诗那样自由。后来呢，当然了，下一个阶段有些更自由的作品，比方说《风夜狂想曲》。我不知道我创作的时候脑子里有没有什么范本或者模式什么的。就那样冒出来了。

《巴黎评论》：你有没有感觉到，可能你写诗是为了抵抗什么，而不是为了符合某种模式？可能是在抵抗桂冠诗人？

艾略特：不，不，不。我不认为有人会一直抗拒什么，而应该只是在想找出什么最适合自己。其实，桂冠诗人总是遭受冷落，比如说罗伯特·布里奇斯（Robert Bridges）。我觉得通过类似政治的办法去推翻现有的形式并不一定能产生好诗。我觉得这只不过是新陈相替。人总要找到一种表达方式。“我不能用那种方式来说，我可以用什么方式呢？”其实没人会因为现有的模式而烦恼的。

《巴黎评论》：你应该是在写作《普鲁弗洛克的情歌》之后、写作《小老头》之前写了一些法语诗，收录在你的《诗歌选集》中。想问问你怎么会写法语诗歌的？你后来还写过吗？

艾略特：没有，我以后也不会写了。那个事情很奇怪，我也说不清是怎么回事。那段时间我以为我的灵感枯竭了。有一阵子我什么都没写，特别心灰意冷。我开始试着用法语写一些小东西，然后发现我竟然还能写——就是在那个时期。我觉得当我用法语写的时候，我并没有把诗歌太当回事，没那么当回事的时候，反而不担心能不能写的问题了。我做这些事情，不过就是当成耍杂耍，看看我能做什么。就那样持续了几个月。其中最好的一些已经刊出来了。我必须声明的是，这些诗埃兹拉·庞德都读过，还有埃德蒙·杜拉克——我们在伦敦认识的一位法国人，也帮了些忙。剩下的诗歌大概后来都丢了。后来，我突然又开始用英语写了，而且我完全不想用法语写了。我觉得这只是帮助我重新开始写诗而已。

《巴黎评论》：你有没有想过成为一位法国象征主义派诗人，就像上世纪的那两位美国前辈一样？

艾略特：你说的是斯图尔特·梅里尔和维埃雷—格里芬？在哈佛毕业后我在巴黎待了一年，只有在那浪漫的一年，我那么想过。我那时候想放弃英语写作，定居巴黎，慢慢开始用法语写作。现在看来，那个想法挺愚蠢的，就算我对双语的掌握能力比我实际的更强，也不行啊。一方面，我认为没人能成为双语诗人。我还不知道有哪个人，能用两种语言写出同样好的诗歌。我觉得一定有一种语言，是你用来表达自己的，用诗歌来表达自己，因此，你必须放弃另一种语言。而且我认为英语在某些方面比法语更丰富。或者说，就算我可以用法语写得和你提到的那些诗人一样熟练，我觉得我用英语还是比法语顺手。

《巴黎评论》：你现在有写诗的打算吗？

艾略特：不，我目前没有任何打算，我刚把《老政治家》写完，我们离开伦敦时我刚校完最后一稿，我最近可能会写一篇评论。我从来不会提前多考虑一步。再写一部戏剧，还是再多写几首诗歌？现在还不知道，等到写的时候我才能知道。

《巴黎评论》：你有没有一些未完成的诗歌现在还时不时拿出来看一看的？

艾略特：那样的东西没多少，没有。对于我来说，一篇未完成的东西，就不如丢掉算了。如果里面有什么好的东西我能在别处用的，那最好把它留在我的脑子里，而不是写在纸上塞抽屉里。如果我放在抽屉，那它还是原来的东西，但是如果它保留在我的脑海里，那它会变成别的东西。就像我以前说过的，《烧毁的诺顿》就是从《大教堂凶杀案》中拿出来的。我从《大教堂凶杀案》中学到的是，再漂亮的诗句，如果跟情节没关系，那就没必要放进去。马丁·布朗尼的话很有帮助，他会说：“这几句诗是很漂亮，但是它们和舞台上发生的事情一点儿关系都没有。”

《巴黎评论》：你的短诗，有没有是完全从长诗中删减出来的？有两首诗有点儿像《空心人》。

艾略特：哦，那些是初稿。时间比较早。其他的我发表在杂志里了，但是没有收录在诗集中。你应该不会在一本书中把同样的东西说两遍吧。

《巴黎评论》：你似乎经常一节一节地写诗。它们一开始都是各自独立的诗歌吗？我主要是指《圣灰星期三》。

艾略特：对，像《空心人》，它一开始是一些独立的诗歌。我记得，《圣灰星期三》一两部分的初稿曾经出现在《交流》和其他杂志上。后来渐渐地，我把它当成一个系列的东西。这似乎是我常年作诗的一种办法——先各自成篇，再看看有没有把它们熔在一起的可能性，重新调整，最后构成整体。

《巴黎评论》：你现在有没有写像《擅长假扮的老猫经》或者《波洛王》一类的作品？

艾略特：时不时地是会有这类东西冒出来！这样的诗句，我记了一点儿笔记，有一两个不完整的猫的片段，但是很可能永远都不会再写了。一个是关于一只妖猫。结局太悲惨了。这不行。我不能让我的孩子为一只犯错误的猫哭泣。她的职业很不靠谱，我是说这只猫。我之前那些猫的读者要是看到，肯定不行。我从来没写过狗。当然了，说到狗，它不像猫那么有写头。这个猫系列，我可能最后会出一个增订版，这比再出一卷的可能性大很多。我确实加了一首诗，那首诗一开始是给费伯—费伯出版社打广告用的。好像还很成功。对，没错，人就是想用各种诗歌的类型都试试手，严肃的，不严肃的，体面的，不体面的。谁也不想丢掉自己的本领。

《巴黎评论》：人们现在都很关心创作的过程。不知你能不能多谈谈你写诗的习惯？我听说你是用打字机写。

艾略特：有的是用打字机。我的新剧《老政治家》，很大一部分是用铅笔和纸写的，很潦草。我会自己先打出来，再交给我妻子整理。打字的过程中，我自己会做些改动，是比较大的改动。但是不管我是写字还是打字，不论作品多长，比方说一部戏剧吧，我工作的时间都是固定的，比如说是上午十点到下午一点。我一天实际写作的时间顶多就是三小时。以后再润色。我有时候想多写点儿，但是等我第二天再看看那些东西，发现在三小时以后写的从来都不能令人满意。所以，最好还是时间一到就停下来，想想别的事情。

《巴黎评论》：你有没有按计划写过非戏剧诗？比如说《四个四重奏》？

《巴黎评论》：只有少数“即兴诗”是这样。《四个四重奏》没按计划写。当然第一部是一九三五年写的，但是其他三部都是在战争时期断断续续写的。一九三九年要不是战争爆发，我很可能会试着写另一部戏剧。幸好我没机会写。我个人觉得，战争的好处就是耽搁我的写作，让我没办法太快写下一部戏剧。我发现《家庭聚会》里有些地方有问题，但是我觉得这五年我停下来专心思考一个剧本，比我去写别的剧本好多了。《四个四重奏》的形式正适合我当时的写作状态。我可以一节一节地去写，不需要持续不断地写下去。就算一两天不写也不要紧，因为当时是战争时期，这种情况经常发生。

《巴黎评论》：刚才只提到你的戏剧，但还没深入地去谈一谈。在《诗歌与戏剧》中，你谈到了你早年的一些戏剧。可不可以说说你写《老政治家》的意图是什么？

艾略特：我想我在《诗歌与戏剧》中谈到了我的理想目标，不过这些理想目标我从来也没想过能实现。我其实是从《家庭聚会》开始的，因为《大教堂谋杀案》是一部历史剧，很特殊。用的是一种很特别的语言，就像在处理另外一个时期时一样。我感兴趣的问题，它其实一点儿都没解决。后来我觉得在《家庭聚会》中，我太重视诗的韵律，结果忽视了戏剧的结构。但从诗作的角度来说，我仍然觉得《家庭聚会》是我最好的戏剧之一，尽管它的结构并不是很好。

在创作《鸡尾酒会》和《机要秘书》时，我在结构方面又有了些许进步，但《鸡尾酒会》的结构仍然不是很令人满意。对于我这样实际从事写作的人来说，有时候按照计划写出来的东西，却不一定是最成功的——真是让人沮丧。很多人批评《鸡尾酒会》的第三幕像尾声，所以在《机要秘书》的第三幕里，我想加入一些新的情节。当然，从某些方面来说，《机要秘书》的结构过于精巧，结果让别人误以为这只是一出滑稽戏。

我当时想把剧场技巧学得很通透，那样我就能游刃有余了。我一直觉得，对规则还不够了然于胸时，就应该好好遵循规则。

我希望《老政治家》能或多或少比《机要秘书》更富有诗意一些。我觉得我现在还没有达到目标，将来也未必能达到，但是我希望每次都能向目标更近一步。

《巴黎评论》：在《老政治家》创作的背后，有没有一个希腊模本？

艾略特：戏剧的背景故事是《俄狄浦斯在科罗诺斯》。但是我不愿意把我这些希腊原型当成模本。我一直把它们看作是写作的出发点。《家庭聚会》就是这个毛病，它和《欧墨尼得斯》太接近了。我之前的模仿太过亦步亦趋，结果我把基督教兴起之前和基督教兴起之后对良心、罪恶、负疚感的态度都混淆了。

所以，在之后的三个剧本中，我试着把希腊神话当成一种跳板。说到底，在古代戏剧里，我觉得最核心的、最有永恒价值的就是情节。你可以借用这个情节，用现代的方式来重新演绎，并且从中提炼出自己的角色和情节。这样的话，你和原作的距离就会越来越远。《鸡尾酒会》跟阿尔克斯提斯相关，只不过是因为我突然想到，阿尔克斯提斯复活之后，她和阿德墨托斯的生活会是怎样的；我是说，经历了生离死别，他们不可能还和从前一样。我刚开始写《鸡尾酒会》的时候，这两个人是中心人物，其他角色都是由此发展的。剧本中最重要的角色西莉亚，原先仅仅是该剧一幕家庭场景的配角。

《巴黎评论》：你在一九三二年提出的理论中，认为诗剧有五个层次：情节、人物、措辞、韵律、意义，你现在还这么认为吗？

艾略特：我现在对我自己关于诗剧的理论已经不感兴趣了，尤其是一九三四年以前提的。自从我在写剧本上花的时间越来越多，我对理论的关注就越来越少了。

《巴黎评论》：写剧本和写诗有什么区别？

艾略特：我觉得处理手法相当不同。写剧本是为观众，写诗则主要是为自己，这是截然不同的——尽管写的诗歌如果不能引起人们的共鸣你也会不高兴。写诗的时候你可以说：“我在抒发我自己的感情。我现在就在把我的感受变成文字。”而且在诗歌中，你是以自己的口吻来写的，这也很重要。你在用自己的口吻思考，但在写戏剧的时候，一开始你就知道，你写的东西是给别人用的，在你写的时候你还不知道是谁会用。当然了，我的意思不是说这两种方法是绝对相互排斥的，不是的，理想状态下它们其实应当是糅合在一起的。莎士比亚的戏剧里它们就经常糅合——当他写诗时考虑戏剧效果、考虑观众、考虑演员的时候。这时候两种手法就合二为一了。如果能达到这种境界，那当然很好了。只可惜我只有极少数的时候才能做到。

《巴黎评论》：你有没有尝试过控制演员念剧本里的诗，好让它听起来更像诗一些？

艾略特：这个事情我基本上交给导演了。重要的是，导演得对诗有感觉，导演得引导演员抑扬顿挫地念诗，引导他们掌握好散文和诗的距离。只有演员直接问我问题的时候，我才指导指导。不然，我觉得他们应该听导演的。只要先和导演谈妥了，后面的事情放心交给他就好了。

《巴黎评论》：你有没有觉得，你的作品甚至包括你的诗歌，读者越来越多了？

艾略特：我觉得这里面有两点因素。一个是我觉得写作戏剧——就是《大教堂谋杀案》和《家庭聚会》，与写作《四个四重奏》不一样。我觉得它本身在语言上就比较简单，像和读者谈话一样。我发现后来的《四重奏》比《荒原》和《圣灰星期三》要简单多了，容易多了。有时候我想说的东西可能并不简单，但是我在用一种简单的方式说出来。

另一点，大概是因为经验和成熟吧。我觉得我早期写诗时能力还不够——想说的太多，却不知道该怎么说，或者还不知道怎样用合适的词语和韵律来表达，让读者能一眼就看懂。

在诗人仍在学习运用语言阶段时，语言难免会晦涩。你必须用艰深的方式来表达。否则就不要写——在那个阶段就是这样。写《四个四重奏》的时候，我还没办法用《荒原》的那种风格来写。在写《荒原》时，我甚至一点儿都不操心我知道不知道我在说什么。这些东西，慢慢地大家也了解了，《荒原》，或者《尤利西斯》，诸如此类，大家慢慢就习惯了。

《巴黎评论》：你觉得《四个四重奏》是你最好的作品吗？

艾略特：是的，而且我觉得越写越好。第二部比第一部好，第三部比第二部好，第四部最好。大概也是我敝帚自珍吧。

《巴黎评论》：想请教你一个很宽泛的问题，你能不能给年轻诗人一点儿建议，他们如果想在创作艺术上有所提高时，应该遵循怎样的原则，或者培养怎样的态度呢？

艾略特：我觉得给一些泛泛的建议很危险。帮助年轻诗人最好的办法，就是挑他的一首诗来细致地批评，必要的话和他争论，把你的意见告诉他；如果要概括什么的话，让他自己去概括吧。我发现不同的人有不同的工作方式，写出作品的方式也各不相同。当你说一句话时，你永远不知道这句话是对所有诗人适用，还是只对你自己适用。我觉得用自己的条条框框去约束别人是最糟糕的事情。

《巴黎评论》：你认为可以作个这样的概括吗，那就是，现在比你年轻的优秀诗人，似乎都在教书？

艾略特：我不知道。我认为这种事情，要等到下一代概括才有意义。现在只能说，不同的时代有不同的谋生之道，或者说有不同的谋生局限。显然，诗人除了写诗也是要赚钱吃饭的。诚然，很多艺术家在教书，音乐家也一样。

《巴黎评论》：你是否认为，诗人最好什么工作都不做，只写写东西看看书？

艾略特：不，我觉得那样会……不过这也因人而异。给每个人指定一个最佳职业是一件很危险的事情，但是我很肯定，如果我一开始就能自立，如果我不需要操心赚钱，把时间全部都花在诗歌上，那很可能会扼杀我的写作生涯。

《巴黎评论》：为什么？

艾略特：我觉得对于我来说，去参与一些其他的实践活动很有用，比如在银行工作，甚至是做出版。而且，就是因为抽不出很多时间来创作，反而会逼着我在写作时更集中注意力。我的意思是它会耽误我的时间，我就没法写太多了。一般来说，如果一个人没别的事情好做，那么有可能他就会写得太多，导致不能把精力花费在润色一小部分作品上。那对我来说很危险。

《巴黎评论》：你现在有没有有意识地追踪英国、美国的诗坛新秀？

艾略特：我现在没有，没有专门费劲去追踪。我有段时间做出版时，经常读读短评，看看有没有新人。但是人年纪越大，对自己挑选新人的能力就越没什么把握，还总担心自己会不会跟前辈一样犯同样的错误。现在在费伯—费伯出版社，我有一位年轻的同事负责审阅诗稿。实际上在那之前，当我读到我认为很优秀的新作品时，我都会拿给我认为很有甄别能力的年轻朋友看看，听听他们的意见。当然了，总有你看不出来人家优点的时候，这种危险在所难免。所以我宁肯让年轻人先看看。如果他们喜欢，他们就会拿给我看，看看我是不是也喜欢。遇到一个作品，让有品位、有见地的人看看，如果读的人不论年纪大小都很喜欢，那这个作品一定很有分量。有时也不免会感觉有些排斥。但我不喜欢排斥别人，因为我的作品刚出来的时候也受到了人们的排斥——他们觉得我那些作品都是招摇撞骗。

《巴黎评论》：你有没有感觉到，年轻的诗人普遍都推翻了本世纪初诗歌的实验主义？现在几乎没有诗人像你当初一样受到排斥了，但是赫伯特·里德等一些年纪大点儿的批评家却认为，在你之后的诗歌又退回原样了。当你第二次谈到弥尔顿时，你曾经提到诗歌在语言方面的作用：既抑制语言的改变，也促进语言的改变。

艾略特：是的，你也不希望每隔十年就来一场革命吧。

《巴黎评论》：但是有没有这样的可能，那就是不向前发展，而是出现反革命？

艾略特：不会，我看不出有什么反革命的。一段时期摒弃传统，下一段时期大家就会好奇怎么用传统形式来做新的试验。如果这之间的变革别具一格，那就会产生很好的作品。这不是退步，而是推陈出新。这不是反革命，这也不是退步。的确有些场景、有些情感有重回乔治时期艺术风格的倾向，而大众又总是偏爱平庸的作品，他们看到这些诗时，就会说：“太好了！总算又有真正的诗歌了。”也有一些人喜欢现代的诗歌，但是对于他们来说，真正创新的东西他们又接受不了——他们需要比较不那么强烈的东西。

在我看来，我看到的年轻诗人最好的特质根本不是反动。我不会说具体是谁，因为我不喜欢公开评价年轻人。最好的作品会是一种不那么革命的进步——不会像本世纪初的诗歌那么革命。

《巴黎评论》：最后，我想问一些不相干的问题。一九四五年，你这样写道：“诗人必须从他日常生活中的语言取材。”后来你又这样写：“诗歌的音乐，就是他的时代中隐藏在日常语言中的音乐。”后来你又批评“标准化的BBC英语”。这五十年来，尤其是近五年来，商业语言通过大众传媒的作用越来越盛行，不是吗？你以前提到的“BBC英语”在ITA和BBC的传播下愈演愈烈，更不用说CBS、NBC和ABC了 [11] 。这种发展会使得诗人处理日常语言时变得更困难吗？

艾略特：这一点你说得很好。我觉得你说得没错，这的确变得更困难了。

《巴黎评论》：我是想请你来谈谈。

艾略特：好，你要我谈一谈，那我就来谈一谈吧。我确实觉得因为现代传媒的发展，因为少数人有了把话语强加给大众的工具，这个问题开始变得非常复杂。我不知道电影对白对大众的影响有多大，但是广播语言显然产生了更大的影响。

《巴黎评论》：那么，你所说的日常语言有可能彻底消失吗？

艾略特：如果真那样就太糟糕了，但是的确很有可能。

《巴黎评论》：当代作家还有什么特别的问题吗？人类灭绝这样的事情对诗人会有什么特别的影响吗？

艾略特：我不知道人类灭绝这种事情对诗人和其他人能有什么不一样的影响。只要是人就会受到影响，影响多大只是看这个人有多敏感罢了。

《巴黎评论》：还有一个不相关的问题：我知道一个人如果本身在实践写诗的话，他的评论一般都比较高明——尽管这些评论也不免带着他自己的偏见。但是，你觉得写评论对你写诗有帮助吗？

艾略特：间接地会有帮助，有些诗人影响过我，我也很敬仰，我写关于他们的批评时，多多少少对我写诗都会有帮助。不过这只是让我更清楚地感觉到他们对我的影响。这是一股很自然的推力。有些诗人，在我写他的评论之前，早就受到他们的影响了，我觉得那些评论是我写得最好的评论。它们比其他那些泛泛而谈的话更有意义。

《巴黎评论》：G.S.弗雷瑟在一篇关于你和叶芝的文章中，提到不知你是否见过叶芝。从你谈到叶芝的语气，你应该见过他。可以说说你们见面的情形吗？

艾略特：当然了，我和叶芝见过很多次。叶芝一向待人很好，他见年轻作家时，就好像他们是他的同辈似的。我记不清哪次具体见面的情形了。

《巴黎评论》：我听说你认为你的诗歌属于美国文学传统。能告诉我们这是为什么吗？

艾略特：我是说我的诗歌显然更接近我那一代的美国诗人的作品，而不是英国诗人的作品。这一点我很肯定。

《巴黎评论》：你认为与美国的过去有关联吗？

艾略特：是的，但是我很难说得更绝对。若非如此，就不会是这样，并且我想也不会这么好；实事求是地说，要是我出生在英国，或者我一直待在美国，就不会是现在这样了。什么因素都有。但是说到源头，情感的源头，那还是来自美国。

《巴黎评论》：最后一个问题。十七年前你曾经说，“但凡诚实的诗人，他都不能确定他写的东西有永恒的价值。他有可能白白地耗尽一生却没什么收获”。你现在七十岁了，你还是这样认为的吗？

艾略特：可能也有诚实的诗人能确定自己写的东西有价值。但我不确定。

（原载《巴黎评论》第二十一期，一九五九年春/夏季号）

埃兹拉·庞德

◎周琰/译

自从回到意大利，埃兹拉·庞德大多数时间在蒂罗尔度过，和妻子、女儿玛丽、女婿波里斯·德·罗西维尔茨公爵及外孙们待在布鲁能堡 [12] 。然而，这个梅拉诺镇附近的度假山区在冬天很冷，而庞德先生喜欢太阳。二月末，采访者正要离开英国前往梅拉诺，一个电报把他挡在了门口：“梅拉诺冰封了，到罗马来。”

庞德一个人在罗马，在他的老朋友乌戈·达多内的公寓里占了一个房间。那是三月初，异常温暖。庞德的屋子在这栋房子的一个角上，屋子里的窗户和百叶窗都向着安杰洛·波利茨亚诺街的各种噪声敞开。采访者坐在一张大椅子里，而庞德片刻不宁，一会儿在另外一个椅子上，一会儿又挪到一张沙发上。这个房间里庞德的印迹包括两个手提箱和三本书：费伯出版社出的《诗章》，一本孔子作品，还有他正在重读的F.N.罗宾逊主编的《乔叟作品集》。

在晚上的社交时间——先在克瑞斯皮餐厅晚餐，然后游览他过去的各种场景，在一个咖啡厅吃冰激凌——庞德以一个年轻人的活力昂首阔步地走着。戴着他那顶伟大的帽子，坚实的拐杖，撩起的黄围巾，外套拖在后面像个斗篷，他又成了拉丁区的狮子。而后他戏仿的才华表现出来，笑声颤动了他灰白的胡子 [13] 。

庞德给战后关押他的比萨拘留营的审查官写的一个解释说明的打字稿。那个官员在审查庞德的通信（包括寄给出版商的诗手稿），显然怀疑《比萨诗章》实际上是密码信息。庞德解释并非如此。（图片由詹姆斯·拉夫林提供）

在三个白天的访谈中，他说话很谨慎，有时问题把他搞得精疲力竭。第二天早晨采访者再回来时，庞德先生会急于修改前一天失误的地方。

——唐纳德·霍尔，一九六二年

《巴黎评论》：现在你差不多完成了《诗章》，这让我想了解它们是怎么开始的。在一九一六年你写了一封信，信中谈到尝试用《水手》 [14] 韵律重写安德里亚斯·迪乌斯 [15] 翻译的荷马史诗。这好像是指《诗章》第一篇。你是在一九一六年开始写作《诗章》的吗？

埃兹拉·庞德：我想大概在一九〇四年开始写作《诗章》的。从一九〇四年或一九〇五年起，我有过各种构想。当时的问题是要找到一种形式——某种有足够的灵活性，可以容纳必要材料的形式。它必须是一种不会仅仅因为某种东西不合适就得将其割爱的形式。在最初的草稿中，现在的《诗章》第一章的一个草稿是原来的第三章。

显然，你没有中世纪所拥有的那种精妙的天堂地图。只有一种音乐的形式才能容纳材料 [16] ，而我所理解的儒家的宇宙，是一个各种语调与张力相互作用的宇宙。

《巴黎评论》：你对孔子的兴趣始于一九〇四年吗？

庞德：不是，我最开始是意识到了这一点：有六个世纪的材料还没有被处理过。这是一个关于处理《神曲》所没有的材料的问题。雨果写了《世纪传奇》 [17] ，那不是评述性的，而只是把历史点滴串到了一起。问题在于建立一个参考圈——把现代的心灵当作中世纪的心灵，用文艺复兴以来的古典文化一遍遍浇灌它。你可以说那就是灵魂。一个人必须处理他自己的主题。

《巴黎评论》：有三十或三十五年，除了《阿尔弗雷德·威尼生的诗》 [18] ，你在《诗章》以外没写任何别的诗。这是为什么？

庞德：我到了那么一个点，除了偶尔的冲动，我所要说的都能容纳进《诗章》总体的构想。有很多东西因为我被一个历史人物吸引而被割舍了，结果却发现他在我的形式之内不能发挥作用，不能体现一种需要的价值。我一直尝试使《诗章》是历史性的而不是虚构的（参阅：G.乔奥瓦尼尼，《关于历史与悲剧的关系》。某个语言学期刊上相隔十年的两篇文章，不是原始资料但是有关系）。我想要装进去的材料不总是奏效。如果一块石头不是坚硬得足以保持其形式，它就必须被扔掉。

《巴黎评论》：你现在写一篇《诗章》时是怎么规划的？每一章你都会遵循一个特定的阅读计划吗？

庞德：人不一定非要阅读。我想我在写被赐予的生命。我不知道什么方法。写什么比怎样写要重要的多。

《巴黎评论》：可当你还是个年轻人的时候，你对诗歌的兴趣专注于形式。你的专业精神和你对技艺的投入众所周知。在过去的三十年，你对形式的兴趣转为对内容的兴趣。这是在原则上的变化吗？

庞德：我想我已经谈到它了。技艺是对诚意的一个考验。如果一件事不值得使用技艺来说，它的价值就比较低。所有那一切必须被视为练习。你看，里希特在他的《和声论》 [19] 中说：“这些是和声和旋律配合的原则，它们和作曲没有任何一种联系，作曲是一件相当独立的事。”有人声明，你不能用英语写普罗旺斯歌谣体，这是错误的。可取不可取是另一回事。在无倒装的自然语言还没有规范时，这些形式是自然的，它们以音乐来实现。在英语里音乐是一种受限制的天性。你知道乔叟的法语式完美形式，莎士比亚的意大利语式完美形式，还有坎皮恩 [20] 和劳斯 [21] 。直到接触了《特剌喀斯少女》的歌队合唱 [22] ，我才找到了（我想要的）这种形式。我不知道我到底找到了什么，真的，可是我想这是域 [23] 的一个延伸。它也许是一个错觉。我总是对词语与旋律的一体中音调的转变所蕴含的寓意感兴趣。

《巴黎评论》：是不是写作《诗章》耗尽了你对技艺的全部兴趣？或是像你刚提到的《特剌喀斯少女》这一类翻译的写作更为顺手而让你觉得称心？

庞德：我看到需要完成的工作就去搞定它。（翻译）《特剌喀斯少女》源于阅读费诺罗萨 [24] 的能剧新版本，出于想看看通过同样的媒介，由梅若実（初世） [25] 的公司演出，一部希腊戏剧会是什么样。古中国在希腊这样的景象，看起来就像诗歌，激发起水流的交涌。

《巴黎评论》：你是否觉得自由诗是一种美国特有的形式？我想威廉·卡洛斯·威廉斯或许这样想，并且把抑扬格看作英国的形式。

庞德：我喜欢艾略特的一句话：“对想干件漂亮活的人来说，没有诗是自由的。”我认为最好的自由诗出自要回到量的音步 [26] 的意图。

我想自由诗或许是非英语的，倒不一定特别是美国的。就好像我记得科克托在一个爵士乐队击鼓，仿佛那是一个非常困难的数学问题。

我要告诉你我觉得是美国的形式的东西，那就是詹姆斯式插入语 [27] 。你意识到与你说话的人没有理解不同的步骤，于是你又回头解释。事实上詹姆斯式插入语现在已经很普遍了。我认为那绝对是地道美国的。这是一个人在遇到另一个经验丰富的人时，寻找两种经验可以接触的点的努力，这样他才真的明白你在说什么。

《巴黎评论》：你的作品包含了广阔的经验和多样的形式。你认为一个诗人能拥有的最重要的素质是什么？是形式的，还是思考的？

庞德：我不知道怎么能把需要的素质排个高低先后，可是（诗人）他必须有持续不断的好奇，好奇当然不会造就一个作家，可是如果没有它，诗人就会枯萎。而好奇来自于持久的精力。像阿加西斯 [28] 这样的人永远不会无聊，永远不会疲倦。从刺激的接受到记录、到相互关联，这一流转过程要用一生全部的精力。

《巴黎评论》：你认为现代世界已经改变了诗歌写作的方式吗？

庞德：现在有很多以前从未有过的竞争。看迪士尼也有了严肃的一面，有了儒家的一面。那在于他采取了一种道德观，就像他在《佩瑞》 [29] 那部松鼠的电影里所做的，用每个人都可以理解的方式宣扬勇气与温柔的品德。这儿你要有一种绝对的天分。你要有一种自亚历山大大帝以来所拥有过的最强大的与自然的关联。亚历山大命令渔夫，一旦发现任何关于鱼的有趣的、特别的事情，都要告诉他。凭借着那种相互关联，鱼类学成为了科学，并延续了两千年。而现在人们用照相机获得了个体间大量的相互关联。这种产生联系的能力是对文学的巨大挑战。它向我们提出了问题：什么是需要做的，以及什么是多余的。

《巴黎评论》：也许它也是一个机会。尤其在你还是一个年轻人的时候，甚至后来在贯穿《诗章》的写作中，你都一再改变你的诗歌风格。你从来不满足于固守某一处。你是不是有意识地寻求拓展你的风格？艺术家需要一直变化吗？

庞德：我认为艺术家必须一直变化。你在努力用一种不会让人厌烦的方式诠释生活，而且你在努力写下你所看见的。

《巴黎评论》：我想知道你怎么看当代的运动。卡明斯之后，除了邦廷 [30] 和祖科夫斯基 [31] ，我还没有看到你谈论其他诗人。我猜你是忙于其他事情。

庞德：人不可能遍览所有的东西。我在试图摸索一些历史事实，当你一头钻进历史时就不能从后脑勺往当代看。我不认为一个人有能力批评后起之秀，没有这种记录。这纯粹是一个人能够做到的阅读量的问题。

我不知道这是他自己的话还是他收藏的一句珍贵的话，可不管怎么说弗罗斯特在伦敦——不管是什么时候吧——大概一九一二年，这样说：“祷告摘要：‘哦，上帝，注意我。’”这就是年轻作家们的做法——并不真的向往神圣！——通常我不得不限制自己只去阅读那些至少由另外一位年轻诗人作为鼓动者推荐的年轻诗人。当然这种惯例可能会导致合谋，可是不管怎么说……

至于批评年轻诗人，我没有时间去做一种比较性的评价。谁在向谁学，人确实用一个人来衡量另一个。我看到现在轰轰烈烈的，可是……不过总的来说，无疑还是有种勃勃生气。卡尔·[罗伯特]洛威尔就非常好。

《巴黎评论》：你一生都在给年轻人提建议。现在你有什么特别要对他们说的吗？

庞德：增强他们的好奇心并且不要作假。可那还不够。就像仅仅确定肚子痛和仅仅倾倒垃圾筒是不够的。事实上宾夕法尼亚大学的学生杂志《开怀畅饮》曾经把这句话作为座右铭：“任何一个该死的傻瓜都可以是天真的。”

《巴黎评论》：你曾经写到过你从四个活着的文学前辈那里得到有益的启迪，托马斯·哈代、W.B.叶芝、福特·马多克斯·福特和罗伯特·布里奇斯。那些启迪是什么？

庞德：布里奇斯是最简单的。布里奇斯提醒我警惕同音词。哈代是他对主题专注的程度，而不是形式。福特总的来说是语言的新鲜。而叶芝你说是第四个？好吧，到一九〇八年时，叶芝已经写出了不脱离词语自然秩序的朴素的抒情诗。

《巴黎评论》：一九一三年到一九一四年间你是叶芝的秘书。你为他做些什么？

庞德：多数是大声朗读。多蒂的《大英帝国的黎明》 [32] 等等。还有争吵，你瞧。爱尔兰人喜欢争辩。四十五岁时他想要学击剑，那很有趣。他会像一条鲸鱼般拿着一把钝剑四处乱刺。有时候他给人的印象是一个比我还糟的傻瓜。

《巴黎评论》：学术界在你对叶芝的影响上有争议。你和他一起琢磨他的诗吗？你有没有像剪裁《荒原》那样剪裁他的哪首诗？

庞德：我不记得任何那样的事。我确实反对了一些特定的表达。有一次在拉帕洛 [33] 外，看在上帝的分上，我试图阻止他印发一个东西。我告诉他那是垃圾。结果他做的就是印发了它，并附了一个前言说我说那是垃圾。

我记得泰戈尔在他的校样边上涂鸦的时候，他们告诉他那是艺术。巴黎还为那些涂鸦办了一个展览。“这是艺术？”没人热衷于这些涂鸦，可当然有那么多人对他撒谎。

至于叶芝的转变，我认为福特·麦道克斯·福特可能有一些功劳。叶芝永远不会采纳福特的建议，可是我想通过我福特帮助他趋向于一种自然的写作方式。

《巴黎评论》：通过批评和剪裁，你曾无所不至地帮助了他人的写作，有没有人在你的写作中也这样帮助过你？

庞德：除了福特，有一次他很不文雅地在地上打滚，抱头沉思，痛苦呻吟。我不认为任何人在手稿写作过程中帮助过我。福特的作品在那时显得太松散，但是他带头与三流的“之乎者也”斗争。

《巴黎评论》：你和视觉艺术家有密切的联系——像“旋涡主义” [34] 运动中的戈迪埃—布尔泽斯卡 [35] 和温德姆·刘易斯 [36] ，以及后来的弗朗西斯·毕卡比亚 [37] 、毕加索和布朗库西。这和作为作家的你有什么关系吗？

庞德：我不这么想。一个人在画廊看画的时候可能会有所发现。《象棋游戏》那首诗显示出现代抽象艺术的影响，可是从我的角度来看，旋涡主义是对结构感的复兴。色彩死了，马奈和印象派复活了它。那么我称作形式感的东西变得模糊了，而有别于立体派的旋涡主义是复活形式感的一种努力——也就是皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡关于比例和构成的专著《绘画透视论》 [38] 中谈论的形式。我在离开美国前就开始有了各种形式比较的想法。一个叫普尔的家伙写了一本关于构成的书。我到伦敦的时候脑子里确实有些想法，而且我在知道法国现代诗歌之前就知道了卡图鲁斯 [39] 。传记中有的地方可能要纠正 [40] 。

《巴黎评论》：我一直想知道你在来欧洲之前在美国的文学活动。顺便问一下，你什么时候第一次来欧洲？

庞德：一八九八年，十二岁时。和我的姑奶 [41] 。

《巴黎评论》：那时你读法语诗吗？

庞德：不，我想我在读葛雷的《墓园挽歌》之类的东西。不，那时我没在读法语诗。第二年我就开始读拉丁语了。

《巴黎评论》：我想你是十五岁进的大学吧？

庞德：我去大学是为了逃脱军校的操练。

《巴黎评论》：你怎么开始成为一个诗人的？

庞德：我的祖父和当地银行行长常常诗书往来。我的外祖母和她的兄弟们在书信中也作诗唱和。每个人都会写诗被看作是理所当然的。

《巴黎评论》：你在大学学习期间，学到过什么对你作为一个诗人有帮助的东西吗？我想你当了七八年的学生。

庞德：只有六年，六年四个月。我每时每刻都在写，尤其是做研究生的时候。大学一年级时我开始学习拉雅蒙的《不列颠纪事》 [42] 和拉丁语。我能进大学全靠我的拉丁语，那是他们录取我的唯一原因。我确实十五岁时就想遍览群书。当然我是不是一个诗人是由诸神决定的，可至少发现别人都做过些什么取决于我。

《巴黎评论》：我记得，你只教了四个月书。可你知道现在美国的诗人基本上都是教师。你对在大学教书与诗歌写作的联系有什么看法吗？

庞德：那是经济的因素。一个人总要想办法挣他的房租。

《巴黎评论》：你在欧洲这些年怎么过来的？

庞德：哦，上帝。那是上帝的一个奇迹。从一九一四年十月到一九一五年十月我的收入是四十二英镑十便士。那个数字清清楚楚铭刻在我的记忆里……

我从来都不是给杂志写稿的一个好手。有一次我给《时尚》写了一篇讽刺文章，我想是那个杂志。写一个我不怎么喜欢的艺术家。他们觉得我恰恰找到了合适的语气，然后凡尔哈伦 [43] 死了，他们让我写一个凡尔哈伦的短评。于是我就去他们那里说：“你们想要给欧洲最阴郁的人一篇漂亮、愉快又简短的讣告。”

“什么，阴郁的家伙，他是吗？”

“是的，”我说，“他写农民。”

“农民还是野鸡？ [44] ”

“农民。”

“噢，我想我们不应该去碰它。”

这就是我不知道言多必失而自断财路的样子。

《巴黎评论》：我在哪里读到过——我想是你写的——你曾试着写过一部小说。那个小说怎么样了？

庞德：很幸运，它被扔进了郎豪坊 [45] 的壁炉。在我知道小说该是什么样之前，我试过两次。

《巴黎评论》：它们和《休·塞尔温·毛伯力》 [46] 有什么关系吗？

庞德：这些早在《毛伯力》之前了。《毛伯力》要晚，但它绝对是将小说裁剪到诗的篇幅的尝试。它实际上是有关于“联系和生命”。沃兹沃思 [47] 似乎认为普罗佩提乌斯 [48] 很难，因为那是关于罗马的，我也把同样的东西应用到外面的当代世界。

《巴黎评论》：你说是福特帮助你趋向一种自然的语言，是吗？让我们再回到伦敦。

庞德：我一直在寻找一种简单自然的语言，福特年长十岁，他加快了我这个追求的进程。在这个问题上我们一直持续讨论。福特知道他的前辈中最好的那些人，可是你知道吗，在温德姆、我和我的一代出现之前，没人跟他玩。他绝对是反对——咱们这么说——牛津和莱昂内尔·约翰逊 [49] 那一类行话的。

《巴黎评论》：有至少二三十年，你和当时所有英语写作的主要作家，还有很多画家、雕塑家和音乐家都有来往。所有这些人中，对你来说谁是最具激发力的一位艺术家？

庞德：我想我在福特和戈蒂埃那里看到的最多。我应该认为我写过的人对我来说都是最重要的。这个上没什么可修改的。

由于专注于我的朋友们他们具体的人的具体智慧，而不是看他们完整的性格和个性，我可能已经限制了我的工作，限制了对它的兴趣。温德姆·刘易斯总是断言我从来没有看清楚过人，因为我从来没注意到他们有多恶劣，那些狗娘养的都是什么样。我对我的朋友们的瑕疵没有丝毫兴趣，只在意他们的智慧。

《巴黎评论》：在伦敦时，詹姆斯·乔伊斯对你来说是一个典范吗？

庞德：他死了以后你觉得没有人可以去问点什么了。在那之前你总觉得有个人知道。我六十五岁以后很难接受我比我认识詹姆斯时候的他还老。

《巴黎评论》：你和雷米·德·古尔蒙 [50] 有过私人接触吗？你经常提到他。

庞德：只是通信。这儿有一封信，让·德·古尔蒙 [51] 也觉得很重要，在其中他说，“坦诚地去写我们所想的，这是写作的唯一快乐”。

《巴黎评论》：真让人惊叹，你到欧洲之后很快就能结交最优秀的活着的作家。你离开美国之前知道哪些在美国写作的诗人吗？罗宾逊你怎么看？

庞德：艾肯 [52] 想给我推荐罗宾逊 [53] ，可我没买账。在伦敦也是这样。我那时从他那儿得知有个家伙在哈佛搞些有趣的东西。艾略特先生大约一年后就现身了。

不，应该说在一九〇〇年左右，有卡曼和霍维 [54] ，凯万 [55] 和约翰·万斯·切尼 [56] 。我那时的印象是美国的诗歌一点儿都比不上英国。那时还有茅斯 [57] 盗版的英国诗歌。不，我去伦敦是因为我想叶芝比任何其他人更了解诗歌。在伦敦我的生活就是下午去见福特，晚上去见叶芝。向他们俩中的一个人提到另一个总能引出谈话。那是练习。我去向叶芝学习，然后发现福特和他意见相左。于是二十年来我一直与他们俩意见相左。

《巴黎评论》：在一九四二年，你写道，你和艾略特互称彼此为新教徒，互不赞同。我想知道你和艾略特是什么时候有了分歧的。

庞德：哦，艾略特和我从一开始就有分歧。一个智识之交有趣的地方就是，你们在很多事情上有分歧，而只在几点上有所共识。艾略特终其一生都有着基督徒忍耐的耐心，勤奋劳作，他一定觉得我让人难以忍受。从我们相识起我们就开始在一些事情上各有看法。我们也一致同意一些事，而我想我们俩在某些事上一定都有道理。

《巴黎评论》：好吧，有没有在哪一点上你们感觉从诗性或智识方面讲比以往分歧更大？

庞德：关于基督教与儒教关系方面的全部问题，还有基督教不同教派的全部问题。有正教信仰之争——艾略特支持教会，而我为支持某些神学家而四处扫射。在某种意义上，艾略特的好奇似乎是集中于为数不多的一些问题上。可就是这为数不多的问题也多得没法说。实验一代的真正面貌完全是一个私人气质 [58] 的问题。

《巴黎评论》：作为诗人，你们是否感觉到一种基于技巧、同你们的题材无关的分歧？

庞德：我会认为分歧首先是题材的不同。他无疑掌握了一种自然的语言。在我看来他在戏剧的语言方面做出了很大贡献。另一个贡献在于他的写作能够和现存环境接触，一种可理解的现存状态。

《巴黎评论》：这让我想起了你写的两部歌剧——《维庸》和《卡瓦尔康蒂》 [59] 。你怎么会去作曲？

庞德：我想要词语和音调。我想要伟大的诗被唱出，而英语歌剧剧本的技巧并不令人满意。以维庸和卡瓦尔乔蒂的文本的品质，我想要获得比单一的抒情诗延伸更广远的某种东西。如此而已。

《巴黎评论》：我猜想你对要唱的词语的兴趣特别受你对普罗旺斯游吟诗研究的激发。你觉得发现普罗旺斯诗歌是你最大的突破？或者是发现费诺罗萨的手稿？

庞德：普罗旺斯游吟诗源于很早的兴趣，因此它不算真的是个发现。而费诺罗萨是意外的收获，它让我同自己的无知斗争。我早有费诺罗萨笔记的内在知识，和一个五岁孩子的无知。

《巴黎评论》：费诺罗萨夫人是怎么碰巧发现你的？

庞德：嗯，我在莎拉金妮·奈都 [60] 那里碰到她，她说费诺罗萨一直反对所有的教授和学院派，而她看了一些我的东西，说我是唯一可以照欧内斯特的期望完成这些笔记的人。费诺罗萨看到了需要做什么，可他没有时间去完成。

《巴黎评论》：现在让我转变话题，问你一些更多是生平而不是文学方面的问题。我了解到你于一八八五年在爱达荷州的黑利出生。我猜想那时在那儿一定很艰苦。

庞德：我十八个月的时候就离开了，我不记得艰苦。

《巴黎评论》：你不是在黑利长大？

庞德：我没在黑利长大。

《巴黎评论》：你出生的时候你家在那儿做什么？

庞德：爸爸在那儿开设了政府土地办公室。我在费城附近长大。费城郊区。

《巴黎评论》：西部来的野蛮印第安人那时不是……

庞德：西部来的野蛮印第安人纯属杜撰，钱币化验师的助手不是拓荒地最著名的土匪中的一员。

《巴黎评论》：我相信你祖父修建了一条铁路这事是真实的。那个故事是什么样的？

庞德：嗯，他把铁路修到了奇普瓦瀑布那儿，有人结伙与他作对，不让他买任何铁轨。我把那件事写到《诗章》里了。他去了纽约州北部，在一个废弃的路上找到了一些铁轨，买了它们并把它们运出，然后利用他在伐木工那儿的信用把铁路修到了奇普瓦瀑布。一个人在家里学到的东西是用一种不会在学校学的方式学到的。

《巴黎评论》：你对钱币的特殊兴趣源自你父亲在造币厂的工作吗？

庞德：这事我能说个没完。那时政府机构还很不正规，虽然我并不知道是不是有其他什么小孩进去参观过。现在参观者被带着穿过玻璃隧道，他们只能从远处看，而那时你会被带着在冶炼室到处转悠，看见金子在保险柜里堆着。他们会给你一大袋金子，告诉你如果你拿得走就是你的了。可你拿不动它。

当民主党人终于回来插手的时候，他们重新点数了所有的银币，四百万美元的银币。所有的钱袋都在那些巨大的地下室里烂掉了，他们用比煤铲还大的铲子把银币铲入点钞机。钱币像垃圾一样被四处铲起的壮观景象——那些伙计一直赤裸到腰，在煤气的火焰中四处铲着它——像那样的事情会触动你的想象。

然后还有制造金属货币的全部工艺。首先，检测银比检测金要棘手得多。金子很简单。它被称重，然后提炼，然后再称重。你可以根据相应的重量判断矿石的等级。可测试银的是一种混沌溶液；衡量混沌厚度时，眼睛的精确性是基于一种美学洞察力，像批评的眼力。我喜欢金属的“成色”这个概念，它会随一种类似于口说为凭的习惯而变化。你瞧，那个时候，金砖，还有被误认为金子的黄铁矿样本被带到爸爸的办公室。你会听到说刚才那个家伙买了块金砖，却被证实是块骗人的废铜烂铁。

《巴黎评论》：我知道你认为货币改革是良好治理的关键。我不知道你是通过什么过程从美学的问题转向政府的问题的。是（第一次世界）大战，屠杀了你那么多朋友，促使你转变的吗？

庞德：大战来了，那是一个令人惊讶的事情，当然看着英国人——这些人从来没做过什么——起身应战，让人印象极其深刻。可是战争结束了他们也都死了，之后我用二十年时间试图阻止“二战”。我不能确切地说我对政府的研究从哪儿开始。我想是《新时代》杂志 [61] 帮助我看到了战争不是一个孤立的事件，而是一个系统的一部分，一场战争接着另一场战争。

《巴黎评论》：我对你的写作中文学和政治联系的这一点特别感兴趣。在《阅读ABC》 [62] 一书中，你说好作家是那些让语言有效的人，而这也正是他们的作用。你把这种作用和党派分离。一个在错误党派中的人可以有效地运用语言吗？

庞德：当然可以。那正是一切麻烦所在！谁用枪都是一样，枪都一样好。

《巴黎评论》：一件合理的工具会被用来制造混乱吗？假设好的语言被用来推动坏的政府呢？难道坏的政府不是产生坏的语言吗？

庞德：是，可是坏的语言注定催生坏的政府，而好的语言并不注定产生坏的政府。这又显然是孔子的思想：“言不顺则事不成。”劳合·乔治 [63] 的法律纯粹是乱七八糟，律师们从来不知道它们是什么意思。而塔列朗 [64] 宣称他们在一个会议与另一个会议之间改变词语的意义。交流的方式被破坏了，而那当然正是我们现在的遭遇。我们忍受着在潜意识层面运作的驱动力，而没有诉诸理智。人们配上音乐重复一个商标的名字，然后不放商标重复这段音乐，这样音乐会促使你想起那个名字。我思考这种强暴。使用语言来遮掩思想，抑制所有重要问题和直截了当的回答，这让我们遭难。确定无疑地使用宣传和法庭语言，仅仅是为了遮掩和误导。

《巴黎评论》：无知和天真在哪里结束，而欺诈又在哪里开始？

庞德：有天然的无知和造作的无知。我应当说在目前造作的无知占了大约有百分之八十五。

《巴黎评论》：你希望能够采取哪种行动？

庞德：战胜洗脑唯一的机会是每个人都有权让他的想法一个一个被判断。要是话语都被打包一般对待，要是一个词语被二十五个人用二十五种不同的方式使用，你永远不会得到明晰的判断。那对我来说似乎是首要的战斗，如果还要保留什么智识的话。

个人的灵魂究竟是否还会被允许残存是值得怀疑的。现在你们有一个佛教运动，除了孔子什么都装进去。一种印度喀耳刻 [65] 式的否定和消解。

我们奋起反抗很多奥秘。有关于仁爱的问题，在哪个点上仁爱停止起作用。艾略特说他们花时间力图去想象完美的没有人需要是好人的系统 [66] 。艾略特在那篇文章中提出的很多问题不能被回避，比如是否有必要对但丁式价值观或乔叟式价值观做一改变的问题。如果有必要的话，在多大程度上必要？失去敬畏心的人已经失去了很多。这是我和蒂芙尼·塞耶 [67] 的分道扬镳之处。所有这些豪言壮语都沦为陈腔滥调。

我知道一个关于分散的奥秘，讲的是这样一个事实：彼此了解的人在地理上是分散分布的。像弗罗斯特那样适应他的环境的人，应该被认为是一个幸福的人。

噢，亚历山德罗斯·马夫罗科扎托斯 [68] 那样的人就很幸运，他和其他学者接触，这样他有地方去证实一个想法。现在我要是有些想法想证实的话，有个叫达兹的人，在威尼斯，我给他写信然后他会找到一个答案，比如有关君士坦丁伪造捐赠的问题。而我们认为大学固有的优势——在那里有一些人来核实意见或者核实数据——是非常重要的。若没有这些大学，后果极其严重。当然我曾努力了十年多，试图让美国院系中的随便某个成员愿意在系里或外面提及他同一个院系的随便哪个其他成员，试图让他尊重后者的智识并愿意与他讨论严肃的话题。有一例情况中一位绅士表示很遗憾，因为某个人已经离开了那个院系。

对于那些我所认为的重要问题，我无法从人们那儿得到直截了当的回答。或许是由于我提出问题的方式过于粗暴或隐晦。我常常想，所谓的隐晦不是语言中的隐晦，而是在于其他人不能明白为什么你要说一件事。比如说对《恩蒂米雍》 [69] 的攻击就因为基弗德 [70] 和公众不明白为什么见鬼的济慈要写它而被复杂化了。

在这朝向同一化的可怕的旋涡和雪崩中，我还试图为保留特定文化的本土特性价值而抗争。整个的抗争是为了保存个体的灵魂。我们的敌人是对历史的压制，和我们敌对的是让人迷惑的宣传和洗脑，还有奢侈和暴力。六十年前，诗歌是穷人的艺术，是一个避世于荒野边缘的人的艺术，或者像佛雷蒙 [71] ，口袋里装一本希腊书率性而去。想要最好东西的人在一个孤独的农场上就可以拥有它。可后来就有了电影院，现在是电视。

《巴黎评论》：人们都记得的你的政治活动，是你在战争期间从意大利做的那些广播。你做那些讲话时意识到它破坏了美国的法律了吗？

庞德：没有，我彻底惊呆了。你看我有（意大利政府的）那个承诺。我得到每周两次使用麦克风的自由。“他不会被要求讲任何违背他的良知或者违背他作为美国公民的责任的话。”我想那（承诺）已经包含了一切。

《巴黎评论》：《叛国法》里不是提到“给敌人支持和安慰”吗？难道敌人不是与我们交战的国家吗？

庞德：我认为我在为一个宪法问题而战斗。我想说，我可能完全是个疯子，可我确实感觉那不是在犯叛国罪。

伍德豪斯 [72] 做了广播，然后英国人要他不要做。没有人要我不要做。没有任何通告，直到“曾在电台上做广播的人将会被起诉”这灾难的突然来临。

我多年来致力于阻止战争，最后眼看着意大利和美国愚蠢地交战！我确实没有策动部队去起义。我以为我在与宪政内部的一个问题斗争。如果任何人，单独的哪个人，能说他在我这里因为种族、信条或者肤色而被恶劣对待，让他站出来指出具体事实。《科尔谢指南》献给了贝塞尔·邦廷和路易斯·祖科夫斯基，一个贵格会教徒和一个犹太人。

我不知道你是否认为苏联人应该在柏林。我不知道自己是否做了些什么好事，我是否做了什么伤天害理的事。噢，我可能越位了。可波士顿的裁决是没有叛国的企图就不是叛国。

我的正确之处在于保护个人的权利。如果在行政或其他任何部门超越它的法定权利时，没有人抗议，你就会失去你全部的自由。三十年来我反对专制的方式是错误的，它和“二战”没有任何特别的联系。一个人或者异教徒抓住了一些基本的真理，或者看到在实行的系统中的一些错误，可是他自己却也犯了那么多误差性的错误，以至于在建立自己的观点之前他已经被耗尽了。

这个世界二十年来已累积起歇斯底里的病症——对第三次世界大战、官僚专制的焦虑，以及书面意义上的歇斯底里。我们正在经历巨大的、不可否认的自由的丧失，就像在一九〇〇年时那样，这不可否认。我们已经看到专制方面效率的提高，这足以让人担忧。战争是为了制造债务。我猜想即使远在太空中，我们还是会用卫星和其他方式来制造债务。

《巴黎评论》：你被美国人逮捕时，预料到会被定罪、绞死吗？

庞德：开始时我困惑自己犯了什么错，在哪儿错过了一个齿轮的齿牙。我希望自首，好有人来问我知道什么。我自首了，可没人问我。我知道我也自省过，有好几次在广播中我也反思不该由我来做某些事，或者服务于另一个国家。噢，以为一个人可以反驳剥削，反对那些发动战争并把美国卷入其中的人真是妄想症。可是我恨那种顺从于错误事情的想法。

而后我被赶到基亚瓦里 [73] 的一个庭院。他们在射杀他们（被捕的人），我想我完蛋了，就在那个地方，就在那个时候。终于有一个人进来，说要是把我交给美国人他可真该死，除非我自愿被交给他们。

《巴黎评论》：在一九四二年，对美国来说战争开始了，我晓得你试图离开意大利回到美国。你请求回国遭拒的情况是什么样的？

庞德：那些情况都是传闻。有相当一段时期我的脑子有些糊里糊涂，我想那是……我知道我有机会可以一直到里斯本，然后在余下的战争期间就要被困在那里。

《巴黎评论》：为什么你那时想回到美国？

庞德：我想在总统选举期间回去，在选举之前。

《巴黎评论》：选举是在一九四〇年，对吗？

庞德：应该是在一九四〇年。我不确切记得发生了什么。我的父母太老了，不便旅行。他们不得不待在拉帕洛。爸爸在那儿退休，靠养老金生活。

《巴黎评论》：战争那些年间在意大利你写诗了吗？《比萨诗章》是你在被拘禁期间写的。你在那些年里写了什么？

庞德：论辩，论辩和论辩。噢，我翻译了一些孔子的东西。

《巴黎评论》：你怎么会在被拘禁后又开始写诗了？你在战争期间根本没写任何诗章，是吗？

庞德：让我们来看看——《亚当斯》 [74] 刚好是在战争结束前写出来的。不，有《金子和工作》。我在意大利写经济类的东西。

《巴黎评论》：自从被拘禁以来，你发表了三部《诗章》，《宝座》刚刚出版。你一定快接近尾声了。你能说说在余下的《诗章》里你要做些什么吗？

庞德：当所有表面的迹象显示你应当写一个启示录时，写天堂篇就很困难。显然给地狱甚至炼狱找居民要容易得多。我在努力收集那些心灵飞翔最高的纪录。我本可能做得更好，要是把阿加西斯而不是孔子放到最高处。

《巴黎评论》：你是不是多少有点儿卡住了？

庞德：好吧，我卡住了。问题是，我死了吗，像某些先生希望的那样？倘若我要报废了，这是我临时必须去做的：我必须澄清隐晦，我必须更清晰地厘定观念或者对事物作出分离。我必须找出一种措辞的方案以对抗残暴的兴起——以秩序对抗分裂的原子的原则。有个人待在精神病院，顺便说一下，他坚持说原子从来没有被分裂过。

一首史诗是一首包含着历史的诗。现代的心灵包含着畸形的元素。过去的口头史诗（epos）之所以成功，在于所有或很多答案已经被假定，至少在作者与听众或者一大群听众之间答案是给定的。因此（史诗）这样的企图在一个实验的时代是鲁莽的。你知道那个故事吗：

“你在画什么，约翰尼？”

“上帝。”

“可是没人知道他长什么样。”

“等我画完了他们就会知道了！”

这种自信我们不再能获得了。

有各种史诗的主题。为个人权利斗争是一个史诗的主题，从雅典审判 [75] 延续到安瑟伦与威廉·鲁弗斯之争 [76] ，到托马斯·贝克特的刺杀案 [77] 以及爱德华·科克 [78] ，一直延续到约翰·亚当斯。

然后斗争似乎遭遇到了阻碍。统治权的性质是一个史诗的问题，尽管它可能有点儿被具体情况掩盖了。这其中有些可以追溯源流并被明确指出；显然它必须被浓缩以进入形式。个人的天性，当代意识的畸形内容。这是为了光而与潜意识进行的斗争，它要求晦暗和半影 [79] 。当代很多写作都集中在避免引起麻烦的主题领域，避重就轻。

我进行写作，以抵制欧洲和文明正在堕入地狱的观点。如果我“为一个观念而被钉上十字架”，我的困惑将围绕这一一以贯之的观念聚集一处。这一观念或许是：欧洲文化应当幸存，它的精华应当和不管其他什么文化，在任何普世存在中一同幸存。面对恐怖的宣传和奢侈的宣传，你有一个又好又简单的答案吗？我曾试图用某些材料建立参考的基础和轴心。在如此写作以求被理解的过程中，总会存在着在不放弃正确东西的同时纠正错误的问题。坚持不向自己反对的东西让步的斗争会一直存在。

《巴黎评论》：《诗章》各个单独的章节——现在最后三章也已经以不同名字出现了——是否意味着你在特定的章节针对特定的问题？

庞德：不，《凿岩机》意在暗示一种为让主要的命题得到理解而采取的必要的抵制方式——锤打。我没有完全遵循《神曲》将其分为三部分。你不可能在实验的时代遵循但丁式的宇宙。可是我在被激情主导的人与向上努力的人、那些拥有一部分神圣想象的人之间做了区分。但丁的《天堂篇》中的宝座是给那些实施了好的统治的人的灵魂而设的。《诗章》中的宝座意图抛弃利己主义，并确立某种可能的或至少在世上可以想象的秩序的定义。人类事务中理性运作的低比例让人受到阻滞。宝座关系到那些不仅仅是对个人行为负责的人的心灵状态。

《巴黎评论》：既然接近尾声了，你有没有在《诗章》完成后修改它的计划？

庞德：我不知道。需要详释和阐明，可我还没拿准要不要做全面的修改。无疑作品目前的状态太晦涩，可我希望《天堂篇》中升华的秩序会趋向更加清晰。当然，考虑到因疏忽造成的错误，应该有一个修订本。

《巴黎评论》：我可不可以再次转换话题。在圣·伊丽莎白医院 [80] 的那些年里，你有没有从你的访问者那里获得一些对当代美国的感受？

庞德：与访问者交流的问题是你很难获得足够的反对意见。缺乏足够联系所累积的孤独——十五年间更多的是与想法而不是与人生活，让我备受折磨。

《巴黎评论》：你有没有回到美国的计划？你想回去吗？

庞德：毫无疑问我想回去。可是那是不是对已经不存在的那个美国的思乡之情我就不知道了。这是抽象的亚当斯—杰斐逊、亚当斯—杰克逊的美国和当下真实存在着的美国之间的区别。毫无疑问我有非常想在美国生活的时候。可是也有违背总体愿望的具体困难。里士满是一个美丽的城市，可是除非开车你没法在那儿生活。我愿意每年在美国待一到两个月。

《巴黎评论》：不久以前，你说过当你渐渐变老，你觉得自己更像美国人了。这是怎么回事？

庞德：它就是这样。猎奇作为一个基础的尝试是必要的。一个人被移植了并成长，然后被拔出来并带回他被移植出去的地方，而那个地方已经不再在那儿了。联系不在那儿了，而我猜想一个人回归他本然的天性会发现它是仁慈的。你读过安迪·怀特 [81] 的回忆录吗？他是创办康奈尔大学的成员之一。在衰落之前，一九〇〇年左右，那是欢欣鼓舞的时代，每个人都认为在美国所有好的东西都会运作良好。从一方面讲怀特经历了可以追溯到布坎南 [82] 时代的一段历史时期。他在驻俄大使和康奈尔校长之间转换角色。

《巴黎评论》：那么，回归意大利让你感到失望？

庞德：确实如此。欧洲令人震惊。那种不再感觉自己在某个东西的中心的震惊感可能是其中的一部分。然后还有不理解，欧洲不理解有机而富有生气的美国。作为一个美国人，有很多东西我没法讲给一个欧洲人听，你不能有任何被理解的指望。有人说我是最后一个亲身经历着欧洲悲剧的美国人。

访谈者说明：庞德先生的健康状况不允许他完成对这篇访谈的校对。文本是完整的，但可能包含一些庞德先生在更愉快的情况下会更改的细节。 [83]

（原载《巴黎评论》第二十八期，一九六二年夏/秋季号）

艾伦·金斯堡

◎赵霞/译

一九六五年劳动节那天，艾伦·金斯堡被布拉格的学生们选为“五月之王”。然而不久，他就被捷克斯洛伐克政府驱逐出境。他四处周游了数月——古巴、苏联、波兰，随后他从布拉格飞往伦敦，去商量他诗集英国版的出版问题。我当时不知他就在英国，但某天晚上，在布里斯托尔的一次诗歌朗诵活动前，我在一个酒吧里看到了他。他当天晚上读了自己的诗；此前我没听他朗诵过，而这一晚我震惊于他是如何能在朗诵时情绪完全浸淫于他的每一首诗里的，无论对于观众还是对于他自己，他的朗诵表演都是一次“发现”的过程。

朗诵结束次日，金斯堡和我离开了布里斯托尔，顺风搭车前往威尔士大教堂，后来又去了格拉斯顿伯里。在那里，金斯堡从亚瑟王的墓前摘了朵花，说想寄给他的终生伴侣彼得·奥洛夫斯基。在古代国王的厨房里，他又仔细察看了巨大圆锥形烟囱下的工具和武器类展品，就像之后在剑桥研究菲兹威廉姆博物馆里威廉·布莱克的手稿——对金斯堡来说，那个“耶路撒冷”式的英国 [84] ，就是长发飘飘和新音乐的时代，就是布莱克当年对英格兰预言的实现。我们从格拉斯顿伯里的一家茶店出来（那儿的顾客对这位大胡子、先知似的、神色笃定的陌生人可打量了个够），艾伦说起他所记得的《生活》杂志上一篇讲述他与伊迪丝·西特维尔女爵士 [85] 在牛津相遇的报道（“吸毒让我浑身发疹子。”她应该是这么说的）。

金斯堡未发表诗歌的一页修改稿

出了城，暴雨倾盆，我们坐巴士前往巴斯。随后欲搭车去伦敦，可老搭不着车，直到金斯堡用佛教手势来代替竖起的大拇指——仅仅半分钟，一辆车便停到了我们面前。横穿过萨默塞特，他一路上谈着“记号法”，说是从凯鲁亚克那里学到的这招，说已经在写长篇日志时用到了这个方法。他给我读了他最近一篇关于与诗人叶甫图申科和沃兹涅先斯基在莫斯科会面的笔记，然后抬起头看了看路边一棵枯萎橡树上的结，说：“这树得了乳腺癌……我就是这意思……”

两周后他在剑桥朗诵，我请他答应下我的采访。那会儿他还在忙他的布莱克，得闲还老是溜到大学校园和乡下若有所思地闲逛，害我花了两天的时间才逮住他把他按到凳子上，坐够录音需要的时间。他话说得又慢又小心，这么说了两个小时便累了。我们去吃饭，后来又来了些客人——当金斯堡得知其中一位是生物化学家时，他提了好多关于病毒和DNA的问题，问了有一小时光景——之后我们才又回到采访中，进行另一半的录音。

——托马斯·克拉克，一九六六年

《巴黎评论》：我记得戴安娜·特里林谈到你在哥伦比亚大学的朗诵时，评论说你的诗歌如其他英语诗歌一样，一旦涉及严肃的主题，便想也不想地用起了抑扬格五音步。你同意吗？

金斯堡：唔，不这么准确，我没觉得。我自己从不会正儿八经坐下来对我所写的东西进行韵律分析。它们可能更接近扬抑抑扬格吧——希腊的格律、酒神颂的格律——更倾向于：哒——嘚——嘚——哒——嘚——嘚……怎么说呢？大概更接近于扬抑抑格。威廉姆斯 [86] 有一次说到美式讲演经常是扬抑抑格的。不过又要比扬抑抑格复杂些，因为扬抑抑格是三个音节一组的，也就是一个音步分三部分，而通常我们的韵律有五、六、七个音节，好比：哒——嘚——嘚——哒——嘚——嘚——哒——嘚——嘚——哒——哒。这就更接近希腊舞的节奏了——而它被称作了扬抑抑扬格。所以事实上从技术层面看，她说的话可能并不准确。但是——她讲的对某些诗来说是对的，像《嚎叫》《卡迪什》 [87] 中的一些段落——那里边有一些可被分析的确确实实的韵律，也符合经典的范式，然而并不能定性其为英语的经典韵律，它们也许符合的是希腊或梵文诗体的经典韵律。然而，像《乙醚》《笑气》等大多数此类的诗都不能这么来分析。她大概是觉得要是能如此归类的话，她本人能更舒服些吧。而我就觉得很受伤，因她好像忽视了我在韵律法技艺方面的主要学术贡献，那些人甚至一点儿都没读出来。当然，我也并非认为她就代表了学院。

《巴黎评论》：《嚎叫》和《卡迪什》中，你使用了经典的韵律格式？这么说准确吗？

金斯堡：算吧，可这么说又有什么意思呢。因为我并不曾有意写成经典的韵律格式，而是听从自己的神经冲动和写作冲动。明白吧，这就是坐下来以一种既定的韵律法则填空式地写诗，和听从生理韵律的召唤而自然趋向于某种韵律法则的区别——那种韵律甚或早已存在了，甚或已然是经典了，但它是以天然而非合成的方式达到的。这样，就任它是抑扬格五音步，也没人有意见了，因为它的来源比头脑（mind）更深，它来自于呼吸、腹部、肺。

《巴黎评论》：美国诗人更早地跳脱开了那些英语特有的韵律法则，英国人则没能做到。你觉得这与英语口语传统的特质有关吗？

金斯堡：不，我不这样认为，因为英国人也不用抑扬格五音步来说话；他们说话时不用他们写作时用到的那种可辨识的韵律。他们讲话时的那种晦暗 [88] 及缺乏情感变化也是现今诗歌中措辞和文学手法的晦暗。然而，你听得到各种利物浦腔或源自纽卡斯尔的高地方言，你听得到上流口音——其与当代诗的口气并不合拍 [89] ——之外的各种变奏。美国不这么用——我想是因为英国诗人们更怯懦些吧。

《巴黎评论》：你发现过例外吗？

金斯堡：这情况还是挺普遍的，哪怕是那些理应更前卫些的诗人也是一样。你知道，他们的东西总是写得很温吞。

《巴黎评论》：那像巴兹尔·邦廷（Basil Bunting）这样的诗人呢？

金斯堡：唔，他跟一帮史前野人混一块儿，那些人个个特立独行，开天辟地，我觉得。他有这种体验——而且他也了解波斯，知道波斯的诗体。他比大多英国诗人都更有学养。

《巴黎评论》：你在《嚎叫》中运用的那种句法，那种循而复始的句式——你现在不会还想这么写吧？

金斯堡：不会，不过当时我确实想这么弄来着；只不过，那并不是个有意识的决定。

《巴黎评论》：是不是跟你那会儿感兴趣的某种音乐或爵士之类的有关呢？

金斯堡：唔……有凯鲁亚克说到的很牛的莱斯特·扬，他一晚上简直把《窈窕淑女》的副歌吹了八十九遍；还有我自己听的伊利诺斯·雅克特的《交响乐团爵士》第二辑，专辑名好像叫《无法发动》。

《巴黎评论》：你也用克里斯托弗·斯马特这样的诗人做过类比——这是你后来发现的吗？

金斯堡：细想起来好像是这样的。事实上，我一直读，或以前一直读……我受到过肯尼思·费林和卡尔·桑德堡的影响，但实际上我更在意克里斯多夫·斯马特和威廉·布莱克的《先知书》，还有惠特曼，以及《圣经》修辞学的一些方面。还有某些散文，像让·热内的，他的《鲜花圣母》及其中的修辞，还有塞利纳的；但我想更主要的影响是凯鲁亚克——凯鲁亚克的散文。

《巴黎评论》：你什么时候开始接触威廉·巴勒斯的作品的？

金斯堡：我想想……最早读到巴勒斯是在一九四六年……那是篇戏剧小品，随后被他发表和整合到了其他作品中，题为《我们多么骄傲地呼唤》，写了“泰坦尼克号”的沉没——有个乐团，斯佩德·库雷的乐团，在船上演奏着《星条旗》，而那当儿每个人都在往外冲，争上救生艇；船长穿着女人的衣服站起来，冲进事务长的办公室，开枪射了他，偷了所有的钱，另一个抽着筋的麻痹症患者拿了把砍刀跳到救生艇中，往那些试着挤进救生艇的人的手指上剁，嘴里还嚷嚷：“滚开，你们这帮傻比，脏狗娘样的。” [90] 这篇东西他是在哈佛跟一个叫凯尔斯·埃尔文斯的朋友一起写的。确实那就是他作品的主题了，关于沉没中的美国，而每个人都像受了惊的耗子一样一个劲儿地往外跑，那时代在他眼中就是这个样子的。

之后的一九四五或一九四六年，他和凯鲁亚克合写了一大本侦探小说，每人一章轮着写。我不清楚这书现在在哪儿——凯鲁亚克保留了他自己的章节，巴勒斯的应该还在他的纸堆里。所以某种程度上说，是凯鲁亚克鼓励了巴勒斯写作，因为凯鲁亚克对散文、写作、抒情诗、写作的荣誉这些东西都很有热情，一种托马斯·沃尔夫式的兴高采烈。总之他把巴勒斯的兴致给撩了起来，而巴勒斯找到了这么一个东西写得那般有趣的伙伴，同时他也非常欣赏凯鲁亚克的眼光。凯鲁亚克能模仿达希尔·哈米特的写法，也能模仿比尔 [91] 那种天然的、干巴巴、骨感而讲求事实的写法。那阵子巴勒斯也为取材去读约翰·奧哈拉，全因奧哈拉是个讲事实的记者。

到一九五一年，巴勒斯开始在墨西哥写作《瘾君子》。我忘了我是怎么把自己揽进去的——反正我莫名其妙地当起了那书的经纪人，带着它在纽约到处跑，希望有人出版它。巴勒斯好像是一段段寄给我那书的——我现在已想不明白这法子是怎么行得通的。一九四九或一九五〇年的样子，巴勒斯经历了一场个人危机，他妻子过世了。在墨西哥或是南美……但他突然开始写东西了，这就非常大气。巴勒斯一直是那种温雅的类型，自尊又腼腆，性喜孤僻，像他这样的人要把自己完全投身于这么件大部头的自传作品……当时我很受震动，就像永恒中的某个片段爱上了我……这到底是什么呢，永恒爱上了时代的产物？可以这么说，那时候他是在出产一篇时代的产物。

随后我就带着它四处找人了。忘了都给过谁，好像是给了路易斯·辛普森，那时他在鲍伯斯—梅里尔出版社工作。我不肯定是不是直接给了他——倒记得拿给了当时似乎在道布尔戴出版社做编辑的杰生·爱泼斯坦。爱泼斯坦那时还不像现在这样老道。我去他办公室取稿子的时候，我记得他的反应是：嗯，这玩意儿怪有意思，不过也没那么有意思，假如是温斯顿·丘吉尔的瘾君子自传，那才有意思呢，可作者听都没听说过，那就没什么意思了。我便问那散文怎么样，散文是不是有意思点儿，他说不敢苟同。后来我碰到个机会把书交给了卡尔·所罗门，他当时是他舅舅怀恩所在的艾斯出版社的审稿人，这事才搞定了。不过出的是便宜的平装本。还有一大堆战战兢兢的脚注。比如当巴勒斯说大麻是不上瘾的，这点现在已公认是事实，可编辑偏要加上脚注说“尚无可靠的……呃……负责任的医学观点对此予以证实”，还加了一小篇引言……他们确实是害怕此书被审查或被“没收”，他们就是这么说的。我忘了是审查或没收制度里的哪些条文让他们这么提心吊胆。那是一九五二年。他们说他们害怕出版的直接原因是怕有个议会调查或诸如此类的东西。以及会不会报纸上也搞得沸沸扬扬……不记得他们的具体理由是哪些。总之他们觉得务必得写上这么个前言，而那玩意儿对于这本书来说，太有碍观瞻了。

《巴黎评论》：你是否曾有过因为害怕审查或类似的事情，表达方面受到限制？

金斯堡：这事挺复杂。我最早的害怕是，我父亲对我将要写下的东西会有怎样一番见解。比方说那时写《嚎叫》，我写的时候就想这东西写好了可不能发表，因为我不想让我爸看到里面都说了些什么。关于我的性生活，我想，要是你父亲读到这些东西……我当时尽想这些。然而这个顾虑随着作品真实性的形成被忽略了，或说，当我宣告了我的……你知道，最终这些顾虑都没什么意义。反而对写作是个帮助，因为我想，反正不发表，所以就无所顾忌了。像《嚎叫》这样的作品，基本只是为我自己、我所熟知的朋友，以及能带着宽容来欣赏它的作家们写的，是为那些不从道德角度去评判，而只是寻找人性的证明、隐秘的想法或坦率真话的人写的。

其后才是出版的问题——我们碰到过好些。我记得英语出版商一开始拒绝了我们；我们也怕海关。首版上我们不得不在一些脏字上加了星号，接下来《常青评论》再版时也用了星号，此后那么多人再版的时候，总想用《常青评论》版，而不是改后的，合法的，城市之光出版社的版本。有本犹太作家选本，忘了谁编的，总之是哥大的一帮知识分子。我曾书面恳请他们用城市之光版，但他们径直就印刷了带星号的。书名记不得叫什么了，好像叫《新一代的犹太写作》，有菲利普·罗斯等人。

《巴黎评论》：对于这些困难，你会否认为它们是社会的，沟通的问题而不太深究，还是觉得它们阻碍了你表达自我的能力？

金斯堡：问题是，要说文学，是这么回事：我们之间一直在对话，我们是有共识的，我们想说什么就说什么。然后呢——要是你把对朋友讲的话跟对缪斯讲的话区分开，会怎么样呢？问题就是打破这种分别：当你接近缪斯时，去说得就跟你对自己和对朋友说的一样坦诚。我于是开始发现，在与巴勒斯、凯鲁亚克和格里戈里·柯索谈话时，在与我了解并尊重的人谈话时，我们互相间掏心窝讲的话与文学中业已存在的完全不一样。这是凯鲁亚克写《在路上》时的伟大发现。他最终发现，他和尼尔·卡萨迪谈及的那些，正是他想要写下的题材。那一刻，无论是对于他本人还是对于首次读到此书的人，都意味着他们观念中的“文学该是什么”被完全地修改了。对那些评论家来说也是一样，那些人一开始攻击它说……构成欠妥，诸如此类的话。好比说，一伙人坐车到处乱跑这样的经典流浪桥段，在那时没被认为是合适的文学题材。

《巴黎评论》：看来这不只是题材选择的问题——性或别的方面……

金斯堡：这是关于献身于写作的能力，去写，正如你我的存在……就那么回事！我们已碰见很多对于文学该是什么有先入之见的作家，他们的定义中排除了那些令他们在私人谈话中个人魅力大增的那部分内容。他们的同性恋或娘娘腔，他们的神经衰弱，他们的孤独，他们的傻气，甚至有时，他们的阳刚。因为他们总想着写跟他们之前读到过的东西类似的玩意儿，而不是更像他们自己的。或来源于他们自己生活的。这么说吧，我们写下的和我们真正知道的这两者之间，不该有什么区别，这是起码的。因为我们每天都知道这些，互相之间都知道。而文学的伪善已被……你知道，大家总是预设该有一种正式的文学，在主题、措辞乃至句法上都与我们富有创见的日常生活所不同的文学。

正如惠特曼所写：“没有比贴着我骨头的脂肪更甜蜜的了。”说的是，有些人的自信来源于，他知道他活着，他的存在与任何其他题材一样好。

《巴黎评论》：这里边是否也有生理学的因素——正如你行文的气息总是很长，而威廉·卡洛斯·威廉姆斯的气息总是很短？

金斯堡：事后分析起来，一切都始于胡闹、直觉，以及对自己在做什么没什么概念。事后，我总倾向于去解释它，“哟，我比威廉姆斯气憋得更长，或者，我是犹太人，或者，我练瑜伽，或者，我唱的歌句子都很长”。但归根结底的原因是，这是我的活动、我的感觉要我发表一长串掷地有声的陈述——那也是我从凯鲁亚克的长散文诗行中分享或直接领受到的；那些句子，正如他自己有一次说的，是延长了的诗。比方他在《萨克斯博士》或《铁路地球》中整页的长句，《在路上》的有些部分也是这样——你要是一句一句去看，它们通常有诗歌的密度及诗歌的美，橡皮筋似的节奏贯穿了整个长句，直到“拖把”一词收尾！

《巴黎评论》：你是否有想过把这种节奏的感觉伸展至安托南·阿尔托或现在的迈克尔·麦克卢尔的那种做法——让一行诗变得跟动物嘶鸣似的？

金斯堡：长句的节奏也是一种动物的哭喊。

《巴黎评论》：这么说你是追随感觉，而不是某个想法或某幅视觉图像？

金斯堡：都是同步发生的。总的来说，诗歌就是感觉的一种节奏化的表达。感觉是一种从内升起的冲动——与性冲动一样，几乎也同样明确。那个感觉从胃部某个凹陷产生，升至胸口，通过嘴和耳朵溢出，之后化为浅吟、呻吟或叹息。如果你试图用词汇来捉摸、理解和描述令你叹息——甚至动用了词汇来叹息——的事由，你就是在表达你所感受到的。就这么简单。要么就是，至多有一个具体无疑的节奏之身，却无明确的词，或有那么一两个词，一两个关键词依附着它。随后通过写，仅仅是通过联想的进程，我就能找到要说的其余部分——已有的词周围该聚拢来哪些词，已有的词该与什么连通。某种程度上说，通过简单的联想，凭借首先进入我脑海的词，比如说“摩洛（Moloch）是”或“那个摩洛”，之后随便带出些什么都可以。但也跟特定的节奏冲动有关，像：哒——嘚——嘚——哒——嘚——嘚——哒——嘚——嘚——哒——哒。“Moloch whose eyes are a thousand blind windows”（双眼像遮掩掩千扇窗的摩洛） [92] ——在我写下“双眼像遮掩掩千扇窗的摩洛”前，我已经有了词汇“摩洛，摩洛，摩洛”，我已经有了哒——嘚——嘚——哒——嘚——嘚——哒——嘚——嘚——哒——哒那感觉。只差抬头望见好多窗了，然后就想，哦，窗，当然啊，可那是什么样的窗？可能这些都不需要，而只是“双眼像……的摩洛”。“双眼像……的摩洛”——本身已经很美了——然后呢，怎样的眼睛？“双眼像……的摩洛”，接下去我可能想到了“千”，那么，千个什么？“千扇窗”。之后我总得结束吧。我就用了“遮掩掩”。完成后，看着很不错。

通常创作中，一步接一步，词接着词，形容词又接着形容词，如果纯粹即兴，我有时都不知是否已有完整的意思。有时当我明白过来它确实已形成了完整的意思，我禁不住开始哭泣。因为我想我触及到了一个绝对真实的区域。一种适用于全宇宙的意义，或者，全宇宙都能理解的意义。一种能经受时间——可能数百年后都能被人阅读而令其哭泣的意义。一种有预言性质的意义，因为他碰到的是普适的钥匙……预言，并非你确实地知道炸弹会在一九四二年炸开。预言是，你体知到某个东西，而这个东西某人将在百年后同样体知。也许用暗示的方式去表达吧——但又足够具体，好教他人百年后轻易领受。

《巴黎评论》：你曾经提到在塞尚那儿发现了什么东西——一句关于他画中经验“小知觉”（petites sensations）之重构的评论，你曾将它与你诗歌的方法做了比较。

金斯堡：一九四九年前后，也就是我在哥大的最后一年，跟着麦耶尔·夏皮罗 [93] 学习的我对塞尚非常痴迷。我也不知怎会那样——应该也是在那个时期，我对布莱克有了幻听（Blake visions） [94] 。我从布莱克那儿意识到，穿越时间向开悟之人传递口信是可能的，以及，诗歌有明确的效用，它不只是漂亮，美，因为我以前就知道漂亮和美——它更涉及人类存在的本质，抵达了人类存在的本源。总之我感觉，他——布莱克——死后仍能通过一种类似时光机器的东西传送他的基本领悟，传达给他身后世界的某个人；或说，他制造了一架时光机器。

那一时期，老盯着塞尚画看的我，突然有种怪怪的，令人颤栗的印象，就像有人突然拉动了威尼斯式百叶窗，啪一下翻转过百叶窗那个瞬间——看塞尚的画也有这么一刹那。好像是画作突然打开成木制物件的三维画面，是三维而非平面的，固体的空间之物。也可以说，巨大的空间在塞尚的风景里展开了。也可能，是他画笔下人物的神秘特质，他的妻子，玩牌者，邮递员，或任何一个艾克斯 [95] 当地人。有时他们看着像巨大的三维木偶。很不可思议，非常神奇；也就是说，看着他的画，就有种奇特的感觉，由此我便联想到了那伟大的知觉——通天之感（cosmic sensation）；事实上，布莱克的《啊，向日葵》《病玫瑰》及其他几首诗已令我体验过它。随后我便开始潜心研究塞尚的意图和方法，去找每一幅在纽约找得到的他的画，复制品都不放过，还开始为哥大夏皮罗的艺术课程写关于他的论文。

答案以两种方式在我眼前展开：其一，我读了埃尔·洛兰写的关于塞尚构图的一本书，洛兰在其一张张画作旁展示了好些照片、分析及原始母题图片——一些年后我真的去了艾克斯，弄了好多明信片，然后站在各个场景中，试图发现他当年画圣维克多尔山时的所在。也去了他的工作室，看到了他曾用过的一些母题，如他的大黑帽和斗篷。唔，主要我开始发现塞尚断断续续地用了各种文学化的象征。我那会儿整天琢磨关于时间、永恒的普罗提诺式术语，这些被我在塞尚的画里找到了。他早期的一张架子上的钟让我想到了时间和永恒，如此，我便开始觉得他私底下是个大神秘主义者。我在洛兰书里也看到一张他工作室的照片，那可真是个炼金术士的工作室，因为他有个骷髅，有件黑色长外套，还有那顶大黑帽。这样我可真开始觉得他是个魔法人物了。起初我只觉得他是个苦行派的艾克斯傻瓜。总之我就真开始对这个隐居人士感兴趣起来，后来我也象征性地去解读他画里也许并不存在的事物。有一幅画画的是条蜿蜒的逐渐消失的路，我就把那看成了神秘之路：它消失于一座村庄，看不到路的尽头。那该是他与伯纳德（Bernard）某次外出写生画的画。有一篇他的精彩对话，洛兰在书里引用了——他用很长的篇幅谈到了“用正方形、方块、三角形这些方式，我试图重组我对自然的印象：这些方式帮我重组诸如我看到圣维克多尔山这样的母题时所‘想—感—看’（think-feel-see）到的那种实体感，并把它精简成绘画的语言，于是我用了正方形、方块、三角形，想把它们以一种互相交缠的方式重构出来”[金斯堡的手指也交错了起来]，“光都透不进”。这描述听着很神奇，但这说法被他画布上画笔构成的那种网格印证了，就是说，他创作了一种具实体感的二维平面，若你盯着他的画，也许稍稍离开点儿距离，最好眼神涣散，或眼睛眯起来些，你就能看到那伟大的三维场域，神秘，立体，如同看实体幻灯。随后我又在《玩牌者》里发现了种种不祥的象征，比如那个靠墙的家伙脸上有那种干巴巴的表情，好像不情愿把自己扯进去似的；还有那两个农民，他们看上去就像刚被发到“死”牌；那个发牌的，穿着件大号蓝斗篷，两颊玩偶般红扑扑，一看就是矫揉的城里人；还有那宽脸的，看上去像是个卡夫卡式的中间人，也像个作弊者，而且是个通天的（cosmic）作弊者，把命运分发给那些人。如此便是一幅艾克斯的伦勃朗式隐居派大作了！在那种“塑感价值”（plastic values） [96] 以外，这里面还有种幽默的、纪念碑式的东西。

后来，抽了好多大麻后，我到纽约现代艺术博物馆的地下室去看他的水彩画，从此真的迷上了塞尚的空间及对空间的塑造了。尤其有一张关于石头的画，好像叫《加伦河之石》，你盯着那些石头看上一阵，它们看上去像石头，像石头的部分，你不知它们在哪儿，是在地上在空中还是在悬崖之巅，可它们确实如云一样浮于空间，形态不定，似膝盖骨，又似龟头，或没有眼睛的脸。神秘之极。当然也可能是大麻的效果。可我确实感受到了。他还对古典雕像、文艺复兴雕像之类做了些颇为古怪的描摹，伟大又庞大的赫拉克勒斯等人的人像被他安了非常小的针尖脑袋……似乎这就是他对它们的评价！

关于塞尚，之后还有无穷无尽的东西去发现。终于，我得以读到他的书信，又发现了这个句子：我的小知觉——“我是老人，但热情不老，我的感官没像我认识的那些老人一样被热情弄糙；多年以来我也试图通过工作，”原句好像是这样的，“重建我取自自然的小知觉；要是我站在山头，脑袋哪怕移动半英寸，风景的构图就全变了。”显然他视觉的灵敏度已精锐到，堪称对视觉现象的瑜伽般的审度——他往那儿一站，从特定的角度审视这视觉的疆域及这个视觉疆域的深度，看，但可以说只是看往他自己的眼球——他眼球中重建知觉的企图。他最后说——人们猜不到这位苦行的老工匠会有如此奇怪的说法——他说：“这个小知觉恰是全能的、永恒的父神”。

这就是我感觉到的通往塞尚之隐士方式的钥匙……每个人都知道他工匠般的、手艺人般的、修饰般的绘画方式很伟大，然而背后的浪漫主义母题更震人心魄——你意识到他其实是个圣人！圣人化地退隐于小村落，全心全意修着他的那种瑜伽，过着相对与世隔绝的生活，就算去教堂也只是走个形式，实际上他满脑袋超自然的现象和观感……你知道，这也非常谦卑，因他并不知自己是不是发了疯——那是对存在之物质、奇迹尺度的灵光乍现，而他试图把这些精缩到画布上的二维空间，还要做得令观者只需花足够的时间超脱于肉眼所及，它就会，就会全然如三维空间般，展现出真实的、光学现象的世界。事实上，他是把他妈的整个宇宙都重建进了他的画布——多了不起的一件事！——至少说，是宇宙的外观吧。

回到正题。我在《嚎叫》第一节的最后部分引用了好些这方面的材料：“‘万能的父亲，永恒的上帝’ [97] 的感知”。《嚎叫》的最后一部分实际上是对艺术的礼赞，具体点儿说，也是对塞尚方式的礼赞，某种意义上，我尽我所能把它用书写的形式表现了出来；但要解释它，却很难。除非简而化之地说，塞尚并未用透视线条去创造空间，他用的是一种颜色与另一种颜色的并置（他空间的元素之一），以至于我想，也许想得过细了，以这不可解释、未被解释的非透视之线，即，一个词与另一个词的并置，两个词之间的间隙——类似于画中空间的间隙，两个词中可以有个间隙让头脑以对存在的感知去填充。换言之，当我说，哦，当莎士比亚说——在可怖的广袤（dread vast）与夜未央（middle of the night）中，有些事在“可怖的广袤”和“未央”（middle）之间发生了。这就仿佛创造出了黑夜的整个空间，它的空间感。只是这些词放在一块儿就有了这种效果，多诡谲。又比方，在俳句中，你有两个迥然的意象，就放那儿，不做任何关联，不在它们之间做任何逻辑的联系：头脑填补了这个……这个空间。比如：

哦蚂蚁

爬上富士山，

可慢之又慢。 [98]

你有了小蚂蚁，你有了富士山，你有了慢之又慢，而发生的事是你觉得就像……嘴里搁了个什么东西！你感受到了这个巨大的空间——宇宙，这几乎是件可触可及的事。好吧总而言之，这就是现象的知觉（phenomenon-sensation），现象—知觉，这个例子，是小林一茶的小小俳句创造出的。

所以我也试着做类似于“并置”的事情，像“氢自动唱机”（hydrogenjuke box）。或“冬天午夜小镇街灯雨”（winter midnight small town street light rain）。塞尚用三角形、方块、颜色的方式重建，我则替换掉了方块、正方形和三角形——我不得不用词语，当然还有节奏，这些东西来重建——称它为遣词和造句吧。好。而且头脑的各个部分都要作用到，这些部分是同时存在的，不同的联想也是同时进行的：每边都选个组件，像爵士、电唱机之类的词里面，我们挑个电唱机；政治、氢弹里面，我们选了氢——然后你就看到了这个组合“氢电唱机”，而这一系列动作都是瞬间完成的。或，《向日葵》的结尾是“手推车的逼”，不管这都是些什么意思，或“橡胶美金”——“机器的皮肤”；明白吗，在创作的那一刻我也未必知道它是个什么意思，但之后它变得有意思了，一或两年后，我意识到，它下意识地意味着某些明确的东西。随着时间才获得了意义，就像照片慢慢地显像。因为我们并非始终意识到我们头脑的全部深度，换言之，通常我们知道（know）的比我们意识到（beawareof）的多太多了，虽然我猜，有时我们也能全都意识到。

塞尚还有别的有意思的元素……哦，当然，他的耐心。以及记载光学现象这件事。跟布莱克有些接近：通过不用眼睛去见——通过不用眼睛去见，你被引领着相信了虚象。他通过他的眼睛看。其间真正的深意是，我们可以通过他的画看到上帝。或看到“万能的父亲，永恒的上帝”。我可以想象，某人未加准备，带着他特别的化学的、生理的状态，特别的神志的状态，心灵的状态，未加准备，也从没体验过永恒的狂喜，在塞尚的画前走过，心不在焉，几乎没注意到画，他的眼睛却通过画布穿向了空间，然后他便毛发耸立地站住了，就这样半道停住，看见了整个宇宙。我想这就是塞尚真正对很多人做的。

我们谈到哪了。噢，我说的那个叠加的意象间关于空间和时间的空隙，正如俳句中两个意象经由头脑的某个闪回被关联了起来，所以那个闪回便是小知觉；或禅宗俳句家所说的“开悟”——如果他们真会那样说的话。这便是霍斯曼 [99] 谈到的诗意的体验，管它叫汗毛直竖或灵魂出窍吧，总之是那种来自肺腑的感觉。值得探讨的是，特定的词和节奏的结合，是否确可带来能引发意识之特殊状态的身体电化学反应。我想布莱克带给我的可能就是这个。不那么显著的例子有，爱伦·坡的《钟声》或《乌鸦》，甚至维切尔·林赛的《刚果》，我敢肯定也是这么回事：那里边有种催眠性的节奏，当你将其引入到你的神经系统，它将引起各种电反应——神经系统随之被永久改变了。阿尔托在这个课题中说过：当某些音乐被引入神经系统时，将改变神经细胞的分子结构，或发生些类似的别的变化，其将永久性改变经历这一切的那个存在（being）。嗯，总之，这个肯定确是事实。换句话说，我们所有的任何体验都被记录在了脑子里，被神经模式等诸如此类的东西所处理，于是我想，脑子里的记录既然是以小小电子位移的方式来完成的，那么事实上，艺术确能引起电化学效应。

所以……问题便是，在我们想要的方向上，电化学效应能强到何种程度。我觉得布莱克在我身上起作用了。我也觉得那是艺术的最佳可能性之一。但这些都只是我们随便说了打打牙祭的。然而却是很有意思的……玩物。供我们把玩。这么个意思。

《巴黎评论》：过去的五六个月中你去了古巴、捷克斯洛伐克、苏联、波兰。这些经历有否帮你进一步明确了你对当前世界形势的感受？

金斯堡：唉，我不再有感觉——我甚至没觉得马列主义有任何答案——但我现在很肯定地感觉到，那儿没有能解我欲望之题的答案。对那些国家的大多数人来说也是一样——在苏联，波兰或古巴——真这么觉得的。它就像是种自上灌输下来的理论。没人认真想这个问题，因为它一点意思都没有，反正，在不同的国家，它有不同的意思。而反对“美国式愚蠢”这样的革命，初衷是好的，仍让人报以同情，我想，对于古巴，当然还有越南，这都是件好事。

但有件事我觉得很肯定，那就是共产主义或资本主义里并无人类的回答……也就是说，事后想想，至少对我来说美国的内部并不糟，尽管对黑人来说可能很糟，可也糟不到哪里去，不是令人毛骨悚然的那种糟，不是不可救药的那种。美国人个个有钱有车，而美国之外，人人因美国的外交政策忍饥挨饿。或者就是被炸，被撕裂，流血街头，牙被打坏，被催泪瓦斯砸，屁股被滚烫的拨火棍戳，这种事要是放到美国，你知道，就会觉得很恐怖——黑人除外。

所以我不知道。我看不到任何特别的答案，而且这个月对我来说就好像一场原子弹战争快开始了，好像除了打仗什么法子都没有了。大家都不知妥协。大家都太恶了。我不是说这真的会发生，但……真该有人像马克思一样坐到大英博物馆里，想出一种新系统，一种新蓝图。又一个世纪过去了，技术把一切都改变了，也是时候想出种新的乌托邦系统了。巴勒斯几乎就是在做这件事。

然而，令人印象深刻的是布莱克的耶路撒冷，耶路撒冷式英国的想法，这个我觉得越来越说得通了。我想他给出了个很好的定义。我还对布莱克有一些不解的地方，还没读他读到能完全明白他所指出的方向。有可能是赤身的神圣的人形 [100] ，有可能是能量（energy），有可能是欲化（sexualization），或性解放，这些我们大家都相信的方向。然而他好像也有一些想象我尚未完全明白。跟我们身体之外的一些东西有关，关于抗拒身体，这个我没完全弄明白。甚至可能是死后的存在。这也是我没明白的。菲兹威廉姆博物馆里有封信是他死前数月写的。他说：“我的身体一片混乱，感受着压力，败坏着，但我的观念，我观念的能量及我的想象比以往任何时候都强。”我觉得这很难理解。我想我要是躺在床上奄奄一息，身上哪儿都疼，我就直接放弃了。我是说，我不认为我能在身体之外存在。但他好像可以。身为威廉的他做不到。也就是说，威廉的身体是和宇宙绑在一起的。而布莱克的身体没跟宇宙绑一块儿。很神秘，简直，就像远在天地之外。那天我想了好久。

布莱克的耶路撒冷世界似乎就是仁慈—怜悯—和平（Mercy-Pity-Peace）。这个世界具有“人形”，“仁慈有一张人的脸。” [101] 这些都比较明了。

《巴黎评论》：你怎么理解布莱克所说的“在这个时代，感官是灵魂的主要入口”——我不知道“这个时代”是什么意思，有别的什么时代么？

金斯堡：他说的很有意思，因为在印度神话里有同样的说法。他们所说的这个时代（This Age）就是卡利年代（Kali Yuga），损毁的年代，或，耽迷于物质主义的时代。你在韦柯（Vico）那儿也能找到类似说法，怎么说的来着，黄金时代跑着跑着便回到了铁器的时代，然后又回到了石器的时代。唔，印度人称之为卡利年代，或末法时代、末世，而我们那么耽于物质。五官即物质。感官。他们说，即便智力、思想、惩戒、修行、萨达那、智能瑜伽、业瑜伽，也无法将我们拯救，因感官的工作那样强劲，凭我们自己的意志或努力，绝走不出它的魔爪。如今的印度普遍认为，唯一的出路是通过奉爱瑜伽 [102] ，即信仰—希望—崇拜—敬慕（Faith-Hope-Adoration-Worship），类似于基督教的“圣心”（Sacred Heart），这也是我觉得非常可爱的一种教义。即，纯粹的欢喜；你被救赎的唯一途径是通过歌唱。换言之，从如此压抑的深渊拔地而起，把自己的灵魂拔往更为妥帖的极乐与通达之境的唯一途径，是完全听随心的愿望。愿景取决于心的罗盘，这个罗盘指明了心向往之的地方。随后，你五体投地、歌唱、吟诵祈祷和咒语，直到达到狂喜和通达的境地，直到极乐溢满周身。他们说，像圣托马斯·阿奎那那样的智者绝不会这样做，因为那就好像我自己老要纠结于是否还记得前世——我是说，你很可能就把自己转晕了，而这跟“存在之花”（the existent flower）终没什么关系。布莱克说过类似的话：能量、过量……其通往智慧之宫。奉爱瑜伽就好像是过多的虔诚——明白吧，就是你，把自己完完全全献出去。

有趣的是，我在布林达班咨询灵性问题的女圣人锡铝·玛塔克里希那基告诉我，要把布莱克作为我的精神导师。精神导师有那么多种，无论是活着的还是不再活着的，只要他确能令你启蒙；而我确实受到了布莱克的启蒙，至少通过他获得了狂喜的体验。所以我一来到剑桥便迫不及待要去菲兹威廉姆博物馆，去找找他那首《天真之歌》里的拼写错误。

《巴黎评论》：你说的布莱克体验是怎么回事？

金斯堡：大概是一九四五年，我对“至上真如”（Supreme Reality）很感兴趣，关于最后的那次寻找“至上真如”之旅，我也写了些长诗。它就像陀思妥耶夫斯基或托马斯·沃尔夫式的理想化，或兰波的——兰波的说法叫什么来着，新图景（new vision），是不是这样说的？还有凯鲁亚克谈话间也提到过一种新图景；其本只是出于直觉的渴望，然而，也出于对宇宙的颇有意味的宽容。一九四八年夏天，在我住的东哈莱姆——我多次说过，有点儿像《古舟子咏》：“从三人中拦住一人。/‘凭你的灰胡须……’”信天翁挂在你脖子上…… [103] ——当时我就想，若过上一二十年我再想跟人讲明白那天在我身上都发生了什么，那可真是件要命的事！我甚至写了首长诗：“我将变老，变成灰发的，嘟嘟囔囔的人，/每小时都同一个想法，而对每个想法，都是同样的否认。/我是否会耗费我生，去称颂上帝这个概念？/时光不寄希望。我们爬了又等。我们等了又独终。”那是《圣诗》之二——我从未将它发表。话说回来，我那时在哈莱姆躺在我的床上……手淫。我就这么胡乱躺在窗台边的一张床上，眼睛望着窗外哈莱姆的飞檐和其上的天空。我这人老是一边看书一边手淫——这大概也是青春期少年通常的做法吧。尽管那时我早过了青春期。二十二岁样子。你知道，手淫时做点儿别的事转移下注意力挺好的，看看书啦，望望窗外啦，让脑瓜仍然转着，这样倒像更性感了似的。

那个礼拜我都干了些啥呢——我那会儿处于特别孤独寂寞的状态，就这么，处于心灵的黑夜，读着圣十字若望 [104] 。可能因为认识的人都走了，巴勒斯在墨西哥，杰克远在长岛，彼此见不着，而我跟他们已多年亲密无间。亨克 [105] 像是在蹲监狱。总之就一个熟人都没有。主要也因为此前我跟N.C.在一起，结果我从他那儿收到封信，说我们完完了，结束了，不该再认为彼此是恋人了，理由是这个关系走不下去。那之前我们——说的其实是尼尔·卡萨迪，我前面称他为N.C.，但我想你可以用全名——可是有着一种温柔大爱。我猜，那感觉对他来说有点太多了；也因他远在三千英里之外，在那大洲上有六千女友，成天忙得要死，我却在纽约叫天天不应，叫地地不灵。就这样我收到了他的信，他说：“艾伦，现在我们该去新的领地了。”他就像是对我那些最温柔的希望狠命砸了一锤子。我想这辈子是再也碰不到这样的性灵之交，这样的满足了！于是我就陷入……觉得理想化的罗曼蒂克之境对我关上了大门。那会儿我也才毕业，无处可去，工作也找不着，所以真没别的事好做了，只好住在哈莱姆吃吃蔬菜。公寓是从别人那儿借的。分租的。

于是在那样的状况下，没着落，还走到了死角，在这么个成长的过渡期，精神上死水微澜，既没新图景，也没至上真如，只有眼前让人无所适从的世界……精神上的紧张在各个方向上达成了可笑的平衡。这么个情况下，高潮刚过，膝上一本布莱克的书——我甚至没认真在读，视线只是随便飘过《啊，向日葵》的页面，突然间——这首我此前读过多遍，熟得简直除了花之甜蜜什么意思都没有了的诗——突然间，我就觉得这首诗谈的是我。“啊，向日葵！怀着对时间的厌倦/整天数着太阳的脚步。/它寻求甜蜜而金色的天边——/倦旅的旅途在那儿结束；” [106] 那时那刻，我开始读懂了面前的这首诗，而同时又听到房间中传来低沉的，仿佛来自坟墓的声音，我几乎想都没想就猜到，那是布莱克的声音；那并非我熟知的任何声音，但早先我在一首诗中有过可称为“石之声”的这么一个构想——也可能那是发生在这次幻听之后。

我就这么眼盯着书页，耳朵里是幻听（暂且这么叫吧），房间里这幽灵般的声音在我体内唤醒了一种对此诗更深的理解，因为那声音如此温柔、美好……古老。就如同上帝 [107] 的声音。但这声音更加难忘的特质是，这声音既像是上帝，也像人，像是一位活着的创世者带着极大的温柔、古雅和肉身之重在向他儿子说话。“那儿，少年因渴望而憔悴早殇/苍白的处女盖着雪的尸布/都从他们坟中起来向往——/向着我的向日葵要去的国度” [108] 意思就是，彼处真有个地方，甜蜜而金色的天边，还有那甜蜜的向日葵，怎么说呢，与这个声音同时的，还有种情感从我灵魂深处升起，与此声音相回应，此外还有对这奇特现象的那种突然的视觉还原。也就是说，望着窗外，透过窗户看着天空，就仅仅通过望向这个古老的天空，我就突然好像望进了宇宙的纵深处。天空突然显得非常古老。而这就是他所谈到的那个古老的地方，那个甜蜜而金色的天边，我瞬间意识到他谈的就是当下的这个存在！我出生就是为了体验此刻，去明白它谈的都是些什么——换言之，这就是我为之存在的时刻。是这样的一种启蒙（initiation）。或说，这样一种景象，一种意识：为抵达我自己而活，活我自己而抵达造物主（being alive unto myself, alive myself unto the Creator）。作为造物主的儿子——我意识到，那个造物主爱我，或说，回应了我的渴望。两方面都有同样的渴望。

总之我第一个念头是，这是我为之而生的时刻；第二个念头是，永远不要忘记——永远不忘，不背弃，不否认。不，永远不否认这个声音，永远不把它忘记，不要因徘徊到别的什么灵界、美国或工作的世界、广告的世界、战争的世界或尘世的世界而心智上流离失所。我须生而感知的是宇宙的精神。视觉上我所说的便是位处哈莱姆的这座老旧公寓楼直穿往后院的，被精雕于一八九〇年或一九一〇年的飞檐。它似是大量智慧、关怀和爱的凝结。此后我在每个角落都注意到了，处处有活着的手的证明，甚至在砖块中，在每块砖的布局中。有一只手把它们放在了那里——有一只手把整个宇宙放在了我的面前。有一只手也放置了天空。不，这样讲有些夸张——并非有只手放置了天空，而是天空即是那活着的蓝色的手。或说上帝就在我眼前——存在本身即上帝。就这么个构想——只是当时没这么去表述，我只是看到了幻境，感到了身体的轻……我的身体忽然变轻了，随之而来的是某种通天的意识（cosmic consciousness） [109] 、震颤、领悟、敬畏、惊愕及诧异。还有突然的觉醒，似被带往了比我之前存身其中的更深的真实宇宙。好吧，我试着别把那突然的更深的真实宇宙讲得过于泛泛，我尽量只是严格地去描述现象带来的观察，只是去谈那个特别的声音，飞檐的样子，天空的样子，或，那只大蓝手，那只活着的手——只是从图像角度来谈。

不管怎么说——那同样的……小知觉数分钟后重现了，同样的声音，读的是《病玫瑰》。只是这次在感觉、深度和神秘性方面，有稍微不同的印象。因为《病玫瑰》——你知道，我现在并不可能对这首诗做一番阐释，但它确有一种意义——然而我可以从字面上去阐释它，病玫瑰就是我自己，或自己（the self），或，这个活着的身体，病是因为心智病了，是因为“飞进夜晚，/飞进咆哮风暴”，或飞进乌里森 [110] 的那条虫；布莱克用的形象可以说就是死亡，它进入躯体并将其破坏，虫就是死亡，死亡的自然过程；有一种神秘的存在以其自己的方式企图进入并吞噬我们的身体——玫瑰。布莱克的描绘方式是复杂的，那是一朵颓败的玫瑰，颓败是因为它正在死亡，其间有虫，而被这虫裹着的，是个挣扎着想逃出玫瑰之唇的小精灵。

总之，我体验到了《病玫瑰》，它被布莱克的声音读着，似乎适用于整个宇宙；我就像听到了整个宇宙的毁灭，同时也听到了毁灭的那种不可避免的美。确切的我记不得了，只记得非常美，非常神奇。其中也有些可怕。因其与对死亡的认识有关——我的死亡，还有存在本身的死亡，这是一种大痛。所以，它就像是预言，且不是常人的预言，而像是布莱克他穿透了整个宇宙的秘密核心，以一种有韵有律的，小型神奇配方似的宣告来将其展现——此种韵律如果被内心的耳朵（inner inner ear）所听闻，就能将人发送到宇宙之外。

那天晚些时候，另一首诗《走失了的小女孩》带来了同样的感受，那里边有一些反反复复的叠句：

当父亲、母亲哭了，

莱卡能在哪里睡？

莱卡怎能睡

如果她的母亲哭了？

“如果她的心脏疼

那么就让莱卡醒；

如果我的母亲睡了，

莱卡便不该再哭了。”

这里边有种催眠似的东西——我突然意识到莱卡就是我，或莱卡就是自己（the self）；父亲、母亲寻找莱卡，就像上帝、父神、造物者在寻找；后面，“如果她的心脏疼/那么就让莱卡醒”——醒往何处？醒，就是醒往我刚才谈到的那个对于整个宇宙之存在的觉醒。随之而来的是那种对于整个宇宙的完全的觉悟。这就是布莱克所谈论的。换言之，从寻常的、惯常的、日常的意识，演变到于一朵花中窥见所有天堂的那种觉悟，这样的一种突破。或，怎么说呢，花中的永恒……一粒沙中的天堂 [111] 。因我在楼房的飞檐中看到了天堂。我说的天堂，是智慧之手的印迹，或它的具体化，它活着的那个形式——那件其间仍刻着智慧的巧手之作。哈莱姆飞檐上的滴水兽。耐人寻味的是，类似的飞檐随处可见，我之前却从未注意到。我也从未意识到它们对谁来说都是一种精神劳动——有人曾专门花力气在锡块上雕刻，好让一块工业化的锡变成羊角。不止是那人，那个工匠，那个手艺人，建筑师也想到了这一点，造房子的人也为它花了钱，熔炼工熔炼了它，矿工把它从地底下挖起，而土地曾经历了几乎永世的时间去准备它。所以那些小分子可以说是沉睡过了……数劫（kalpas）。数劫之后，它们一鼓作气凑到了一起，最终凝结成房上滴水兽飞檐这么个形式。上帝才知道多少人造就了月亮。或者，怎样的魂灵劳作了……才使太阳生辉。正如布莱克所言，“当我望向太阳我所见并非旭日东升而是一众天使歌咏圣灵啊圣灵”。所以说，他感受到的太阳之领地与寻常人看到的那个具体的太阳是不一样的，后者与太阳并无情感上的联系。

那周的后几天，又断断续续出现过同样的闪回……那种极乐——这体验确是极乐——又回来了。可以说，这些都在《真正的狮子》 [112] 里以趣闻轶事的方式描述了——事实上，那是个十分困难的时期，这里我也不想讲太多。因为，就在事情发生的那会儿，我突然地就这么想到，哦，我疯了。《嚎叫》的一行诗里写了：“（他们）想，他们只是疯了，当巴尔的摩在超自然的狂喜中闪烁”——“（他们）想，他们只是疯了。”要是真这么简单就好了！就是说，如果你只是发了疯，那就好办了，而不至于……这样你就可以把它归咎为“哦我疯了”——然而如果这些是真的呢，要是你真是个精灵天使，降临于这伟大的通天的宇宙——别人若是问起来，还真他妈不好解释。就好比某天早晨被逮捕约瑟夫·K的那些公人吵醒了一般。我那会儿好像是这样做的，隔壁住了几个女孩，我从防火梯爬出去敲她们的窗户，说“我看到上帝了！”然后她们砰一下就把窗户关上了。哎，我能告诉她们什么才能让她们放我进去！我就这么脑袋里闹腾得欢，神智又依然清醒——我记得我一下子冲向了柏拉图，翻开《斐德若篇》去读那些飞马腾空的伟大画面，又冲到圣十字若望那里，开始读“借着无知的知，超越一切科学” [113] 那个片段，再冲到书架另一边，去读普罗提诺的《论孤独》——我是觉得普罗提诺比较难理解。

但我很快就双倍、四倍地加速了思考，一下子什么文本都能读了，也能在里头看出各种神圣的意义。那个礼拜或是那个月吧，我好像有一场关于约翰·密尔的考试。不去读他的观念，我倒被他的阅读经历迷住了——是华兹华斯吧？显然令他回归的是他通过阅读华兹华斯所获得的对自然的一个体验，读的是“崇高的感知”（sense sublime）或别的什么类似的东西。“崇高的感知”，或别的什么于更深层次融合交汇的一些东西——这是个很棒的说法——其寓居于落日之辉，寓居于环绕着的海洋，和那……活着的空气，他是不是这么说的来着？活着的空气——又有那只手了——全在人心中。所以我想这种体验是所有上乘诗歌的特征。打此，我便开始认为诗歌是这样一种特别体验的沟通媒介——不是别的什么体验，仅仅这一种。

《巴黎评论》：此后你又有过这样的体验吗？

金斯堡：是的，这个时期还没完。后来我在我房里不知做什么好。但我想让这状况再次发生，于是我就跳脱开布莱克开始做实验。有一天，我想是在我厨房里——我有间老式的厨房，一个水斗，一个大缸，其上架了块板——我开始四处走动，身体乱晃，在地上上蹿下跳跳着舞，嘴里念着“跳舞！跳舞！跳舞！跳舞！神灵！神灵！神灵！跳舞！”突然我就觉得我是浮士德，在那儿呼唤魔鬼。就这么，那个巨大的……跟看到了大脚野人或前寒武纪怪兽似的，瘆人之感轰然袭来，我便怕得不行而终止了。

后来我在哥大四处乱逛，我走进哥伦比亚书店，又一次阅读布莱克，就这么翻着布莱克的书，那好像是本《人性概要》：“将有更多的怜惜。”于是在书店里，我又一次被轰然袭击，我就这么又一次身处永恒的所在，我环顾身边他人的脸，看到的全是野生动物！话说那里有一个我未加注意的书店店员，他只是书店场景里熟稔至极的一个摆设，每天书店里有很多像我这样的人进进出出，因为楼下是个咖啡馆，楼上便是这些我们熟得不能再熟的店员——这家伙长了一张长脸，你知道，有些人看上去就像长颈鹿。他看上去就这么副长颈鹿样。他有张长脸，一只长鼻子。我不知此人的性生活如何，但他一定不缺故事。不管怎么说吧，我看着他的脸，就好像突然看见了一个备受折磨的灵魂——而一会儿之前，他只是一个我认为不那么漂亮、性感的人物，并无一张出众的脸，而只是一个熟悉的人，也可能是宇宙里央求着你什么事的一个表兄。但突然间我意识到他像我一样知道此事。书店里的每个人都知道，他们全藏着掖着！他们全都有着这种意识——大家全都有这种意识，乃至于这就像是一种我们之间弥漫着的一种巨大的无意识，然而人们脸上那种固定的表情，习惯化的表情、仪态、讲话的方式，全都是遮藏这种意识的面具。那会儿我就想，要是我们都在一个完全觉悟、洞晓的层面上与彼此沟通，那该多么可怕，那该是这书店的末日了，那该是文……的末日——不是文明，可无论如何，每个人所处的位置多荒谬，大家跑来跑去互相兜售书。就在这个宇宙里！把钱递过柜台，把书装在袋子里，守着门，你知道，还有偷书的，和楼上那些正襟危坐算账的人，那些边走进书店边担心考试的人，千百万个人的思绪——你知道，我担心的是——他们是否会有性生活，或是否会有人爱他们，担心他们的母亲是不是要因癌症去世，或者，你知道，无时无刻跟随着每个人的那个完全的对死亡的知晓——这些东西一下子在这些人的脸上向我透露过来，而他们看上去全像可怕又丑陋的面具，丑陋，因为他们彼此间藏掖着这个知识。满眼尽是习惯性的行为模式和形态，限定的处方，只需去填空的表格。要扮演的那些角色。但那一刻，我的主要洞察是，每个人都知道。每个人都完完全全地知道。知道我正在说的全部真相。

《巴黎评论》：你现在仍然认为他们知道吗？

金斯堡：我现在更肯定了。很肯定。你只消去试着让他们中的某些人开口。你也意识到，他们一直都知道你会试着令他们开口。但不到那一刻，你简直无法展开这个话题。

《巴黎评论》：为什么不能？

金斯堡：唔，害怕被拒。人们扭曲的脸，因被排斥而扭曲。说到底，还有对自己的憎恶。对被排斥的内在化。说到底，也是对能发光的自己的不信任。对于无穷的自己的不信任。一部分是因为具体之事……一部分，是因为我们携带着的洞晓常常是令人痛楚的，全因被排斥的经验，因为缺少爱，因为冷战——我是说，整个冷战对每个人来说都相当于一种巨大的精神桎梏，一种强大的反自然心态。一种硬起心肠的，对渴望、温柔之感受的阻断——尽管这种感受人人尽知，而且恰恰还是……原子的结构！人类躯体及生物的结构。与生俱来的渴望。这些都被阻止了。“那儿，少年因渴望而憔悴早殇/苍白的处女盖着雪的尸布”或如布莱克写的，“我所遇到的每个人脸上的标记/脆弱的标记，哀痛的标记” [114] 。所以我在书店里想着的就是这种脆弱的标记，哀痛的标记。你现在随时随地都可以环顾四周看看身边人的脸——你可以从撅起的嘴上看出来，可以从闪烁其词的眼睛里看出来，可以从呆看着火柴的眼神中看出来。替代了与外界之交流的，是自我意识（self-consciousness）。此种意识扎根在自我里头，老想着该如何去操控脸、眼睛、手，才能做成一道面具，遮掩住那背后的涌流（flow）。而自我对此是非常明白的，每个人其实都非常明白！所以我们就说这是害羞吧。害怕。害怕完全地去感觉，真的，完全地去存在，就这么回事。

所以问题便是，获得觉悟之后，如何才能安全地宣告和对外交流。是啊，有这么一则禅宗的老故事，第六代长老传下富有象征意义的零碎物品、装饰品、书、碗（锈迹斑斑的碗）……当第五代长老把它们传给第六代长老时，他叫他把东西藏好，说不要告诉任何人你是个长老，因为这很危险，他们会杀了你。那是确确实实的危险。对我来说，我花了那么多年才终于研究出如何才能明明白白地告诉他人，宣告它，而不至于把别人或自己给吓着了。此外还有历史的运动及文明的瓦解。充分瓦解每个人的面具和角色，令每个人不得不面对宇宙和病玫瑰成真的可能性，以及原子弹。所以这几乎是件救世主做的事情。也似乎越来越正当了。而且鉴于我们的存在状况，做这件事越来越合乎情理了。

就是这样。再后来一次发生如此情形，大概是在一周以后，在我傍晚时分沿着环形走道散步的时候——如今它该是哥大正中央图书馆边上的那片花园或菜圃。我又呼唤起了神灵，有意识地想再次体会那种对宇宙的深度感知。突然地，它又一次出现了，像重新开天辟地了一回，然而这次——这是那时期的最后一次了——一样有着意识的深度，或说，一样有着通天的洞察，然而它突然变得跟极乐一点儿关系都没有了，变得极其恐怖。就像有条瘆人的蛇怪窜进了天空。天空不再是一只蓝手，倒像是死亡之手，像种特别可怕的存在直坠到我身上，那感觉就像我又一次看到了上帝，只不过这回上帝是魔鬼。而意识本身却没边地大，比我此前想象或体验过的都要大，简直就是非人的了——一定程度上说，它变成了一种恫吓，因我最终将死于这非人的存在。讲不清楚那是什么状况，但我没胆量再去追究了。就像是完全体验了一把布莱克的《愤怒之门》：“径直通过愤怒之门/寻得西方之路”，不过我没敢往前走，而是一下子把它全关了。心惊胆战地想，我做得过了头。

《巴黎评论》：你服用药物这事算不算此种体验的一种延伸？

金斯堡：唔，既然我暗下过决心说，这就是我生而为人的地方，我降临的所在，那么服用药物，显然地，作为意识试验的一种方法，可令人达到那同一图景的不同领地，不同层面，不同的共性，不同的回响（reverberations）。显然湖畔派诗人对气体类药物也颇感兴趣，汉弗里·戴维爵士 [115] 的气动研究所里没少做尝试。好像柯勒律治、骚塞、德·昆西这些人都老去那里。全是些正经人。我想关于那个时期，落在纸上的东西并不多。那些周六的午夜，让柯勒律治徒步穿林绕湖去造访的汉弗里·戴维家里，都发生了些什么呢？不过当然，客观来说，药物主要带来仿佛“通天狂喜”（cosmic-ecstatic）或“通天着魔”（cosmic-demonic）那般的意识状态。我们体验到的那种被扩展了的意识几乎就等同于无意识的信息量了，意识（awareness）浮到了表层。不过我再也受不了它们了，因为它们带来过跟布莱克幻听差不多的东西。大约三十、三十五次后，我开始出现那种魔鬼般的身体振颤。所以我不能再碰它们了。说不定以后还会，要是有什么能让我放宽心的话。

不管怎么说，我确实从这些东西那儿得到了很多，像情感上的理解，某种程度上说，对于女性的理解——更多地理解了女人的柔软，对她们有了更多的渴望。也渴望过孩子。

《巴黎评论》：拿致幻剂来说吧，有过什么特别的经历吗？

金斯堡：对我来说是这样，比方我在公寓里嗑多了，我就会觉得公寓和我自己都不再只是身处东第五大街，而是位于整个时空的中心。如果闭上眼睛，我就像是在外太空看到好多鳞光闪闪的巨龙，它们慢悠悠地绕来绕去，还吃自己的尾巴。有时我自己的皮肤和整个房间都好像鳞光闪闪了，似乎什么东西都跟蛇类有关了。还觉得生活这个大错觉无非就是爬行动物的一场梦。

曼陀罗也是。我在一首借致幻剂写成的诗里写到过曼陀罗。嗑高后产生的联想或多或少被我用到了那些诗中。像《魔力诗篇》就是。我曾请斯坦福大学的一位医生从这方面的专家施皮格伯格教授那边借来些曼陀罗画，好让我需要时盯着看。如此我们便有了一些绘有锡金象的曼陀罗画。我在诗里直接描述了这些画在嗑高了的时候看上去是怎么样的。

总之，归纳一下吧，对于拓展感知——感官上的感知，及意识的不同可能性和状态，药物有那么点用，可以体会到“小知觉”的不同版本，有时药物的幻觉对创作有点用。《嚎叫》的第二部分是在药物作用下写的，在幻觉中创作出来的。在旧金山写的《摩洛》 [116] 。《卡迪什》也是，从星期六早上一直待到了星期天晚上。恍恍惚惚的。这里边药物起的作用不算很大。它跟诗里情感的力量没多大关系。

《巴黎评论》：这些跟你的亚洲之行有什么关系吗？

金斯堡：唉，亚洲行可以说是把我从我用药物画地为牢的囚笼里带了出来。那可真是个非人的囚笼，我在里头还以为在扩展意识呢，以为在历经考验呢，事实情况却是我就要打不过龙蛇大怪了，情形着实危急。而且到了再碰药物便要作呕的地步。可我还在想，这是天降大任于我吧，叫我去“扩展意识”，去体察，去丧失我自己，去和高级感知、自然做直接接洽，去一意孤行。所以当我到了印度，在整个印度的旅途中，我可以说是逮住个圣者便谈这件事。我想知道他们对此有啥建议。怎想到他们每一个都表了态，给的全是很好的建议。头一个见到的是马丁·布伯，他对这话题挺感兴趣。在耶路撒冷，我和彼得一起去造访他——我们事先给他打了电话约了时间，此后便是好一番长谈。他有一嘴漂亮的白胡子，人也非常友好。他的性格里稍带点苦行气，但仁慈不减。彼得问他有过怎样的图景（visions），他便描述了年轻时在床上体验到的一些。但他又说他已对这种所谓图景不感兴趣了。他提到的图景跟唯心论那种“通灵术”（table rappings）有点像。远非被某个又大又美仙境般的布莱克天使猛砸了下脑袋，而只是鬼神从他的窗户进到了屋子里。而那时，我眼中的重大问题是身份的丧失（loss of identity）、与非人宇宙的对抗这种，要么就是，人类是否不得不进化和演变、乃至变得非人。融入宇宙——且这么说吧，尽管这说法不准确，也很笨拙。布伯说他感兴趣的是人和人的关系，人类之间的关系——他觉得我们注定居住其间的，是人性的宇宙（human universe）。所以，更该是人之间的关系，而不是“人性”和“非人性”之间的关系。我当时还觉得那才是我注定要探究的呢。他还说：“年轻人，记得我的话，两年后你就会知道我是对的。”他是对的，两年里我都记得他的话。两年后是一九六三年——我见到他是在一九六一年。不确切记得他说的是不是两年——但他确实说了“再过些年”。这可真像故事里说的，智者言：“年轻人，记得我的话，再过些年你就会知道我说的是对的！”感叹号。

后来又在印度的瑞诗凯诗见到了施化难陀大师。他说：“你自己的心就是你的精神导师。”我觉得这话很甜蜜，也让人安心。我心中就真的体会到了那种甜蜜。突然我意识到我找的其实就是那颗心。换言之，并非什么意识，也不是什么小知觉，不是那种扩展了心智意识（mental consciousness）以容纳更多信息的感知——我一直都在追求那东西，追求巴勒斯的那种支离——其实我找的与其说是头脑（mind）还不如说是心（heart）。换句话说，在头脑中，通过头脑或想象——这就是我弄不明白布莱克的症结所在——我们可以构建各类宇宙，人们在梦或想象中可以构建各类宇宙的范式，可以让你以光速进入另类的宇宙，能让你体验迅速切换的几百万个宇宙。你体会得到宇宙的所有可能，包括那最后的可能——宇宙并不存在。然后你就意识全无了——好像用了药物后失去知觉。你看到宇宙在你的意识中快要消失了，而这一切都基于你的意识。

总之，一众印度圣者全都把问题指向了身体——回到身体，而不是游离到人的形式之外。在人的形式内生活和居住。这就又回到了布莱克，“神圣的人形”。讲得够清楚吗？换句话说，出于种种原因吧，我自己的那个精神问题是，我曾觉得最好的办法是马上去死。或说，不怕死亡，而是进入死亡。进入非人之中，进入宇宙之中，可以这么说；上帝就是死亡，如果我想抵达上帝，就得死。仍有可能确实是这么回事。而我好像是被教唆说，要抵达全部的意识，便须脱离我的身体。

然而一个又一个的精神导师都在说：“寓居于身体：这是你与生俱来的形式。”要一个个说起来的话，还真有点长。太多圣者，太多对话，而他们所说的都有那么一点切中要害。然而真正让一切告一段落的是在日本的火车上；次年，有了《改变》这首诗，我就这么一下子弃绝了药物，不是弃绝药物，而是我突然再也不想被那些非人的东西掌控了，甚至再也不想受到道义责任的掌控，去扩大什么意识了。不想做“成为我心”之外的任何事——我的心现在只渴望活着，成为它自己。彼时彼地，当我果真卸下背上的那个重负，某种奇异的激动之情升腾而起，因我突然又能爱我自己了，且因此，又能爱我周围的人了，爱他们业已存在的形式。也爱当下的那个我自己。环顾四周的人，好像又跟书店里感觉到的差不多了。只是这一次我完全在我的身体中，不再背负什么神秘的义务。没什么亟待完成的了，而只是在我行将死去的时候，顺其自然，无论它何时发生。并愿以我现在所拥有的形式去过人的生活。我一下子喜极而泣了。幸运的是我还有写作的能力，“以便活着，继而死去” [117] ——而不是什么通天的意识，什么不朽，什么上帝，什么永远存在的永恒意识。

后来我到温哥华的时候，奥尔森 [118] 说了句“我与我的皮肤合一”。我到温哥华那阵，大伙儿好像不约而同地沉回了他们的身体。好像那就是克里利 [119] 一直在说的。“这个所在”（The place）——他就是用的这个词，我们之所以为我们的那个所在。意味着此地，这里，试图着，在真实的地方保有真实的存在……始终意识到他所身处的地方。我此前却一直认为他是在自我断绝与神圣想象的关系。而对他来说，要是一个人真正身处此地，那么唯一可称为神圣的地方就是此处。温哥华那阵是个很尴尬的时期，至少于我来说——因为我就好像倾家荡产回到的那里。从——天哪——一九四八年到一九六三年的我所有的能量都好像被洗劫一空。在京都的火车上，我弃绝了布莱克，也弃绝了——弃绝布莱克！——幻听。那就好像是个圈，起始于布莱克幻听，止于京都的火车——在火车上我想到的是，要抵达我在谈论布莱克幻听时所寻找的那种意识的深度，我就必须把我自己与布莱克幻听割裂，弃绝它。否则我就只是跟一段经历往事纠缠不清。那就谈不上是对现在，现在的意识了。为了回到现在，为了回到对现在的全部意识，并且与现在我身边的一切获得一种知觉感知上的联系，与此刻的图景发生直接的联系，我如今就得割弃那种渴望重回幻境的乱麻般的思绪。复杂透顶。蠢透了。

《巴黎评论》：你以前好像说过《嚎叫》是首抒情诗，《卡迪什》基本是叙事诗，而你现在感觉想写一篇史诗……有没有这样的打算呢？

金斯堡：算有吧，不过这只是……我很久以来的一个想法。我早晚会写首叙事长诗，描绘出我有过的所有图景，有点儿像《新生》 [120] 那种。也写一写旅行。我有过的另一个想法是，把我爱过的人都写下来，写成一大篇长诗。写一写性……关于爱的诗。一首很长的爱情诗，写尽一辈子里数也数不清的情事。说的史诗倒不是这个。史诗史诗，涉及历史。它将关于现今的政治，用的是布莱克写《法国革命》的那些手法。我已经写了不少。叙事诗是《卡迪什》。史诗——那就不得不是另外一种结构了，也许是对政治主题的简单的自由联想——实际上我现阶段就是想写一篇包含了历史的史诗篇章。我已经写了很多，但它得是巴勒斯的那种史诗，即，必得是包含了政治和历史的，支离破碎的一串想法。我不觉得这能用叙事的方式表现，我是说，你能叙些什么呢，朝鲜战争还是别的什么东西？

《巴黎评论》：像庞德的那种史诗？

金斯堡：不，因为我觉得庞德多年来似乎一直在基于他自己的阅读及文学史来编故事；而我的这篇东西得从整个当代历史，从新闻标题和斯大林主义、希特勒、约翰逊、肯尼迪、越南、刚果、卢蒙巴、南方、萨科和万泽提 [121] 所有这些“波普艺术”来取材——只要它曾漂进过意识、联系（contact）的个人领地。像编个篮子似地去写，用这些素材编出个篮子。显然，除非你心中有图景去参照，无人知道未来会怎样，或事件会如何终了。那么我想，就得使用一些联想了。

《巴黎评论》：你对当代诗歌作何感想？

金斯堡：我还不知道。尽管曾有怀疑，但现在随着时间的流逝，我仍觉得美国最好的诗人是凯鲁亚克。过二十年再回头来看好了。主要原因是，他是最自由，也最率性而作的一个。他的诗里有极其伟大的联想和图像。还有在《墨西哥城布鲁斯》里，崇高被用作了主题。还有所谓投射诗 [122] 所表现出来的那种灵巧——如果想对其加以命名的话。我想，除了少数几个能感受他作品之美妙的人——斯奈德 [123] 、克里利和另几个能品味他字里行间韵味的人，所有其他人都愚蠢地低估了他。而懂的人自然会懂。

《巴黎评论》：你说的不是凯鲁亚克的散文吧？

金斯堡：不，我纯粹在谈他的诗。诗句，像《墨西哥城布鲁斯》和其他的一些我看到过的手稿。还有件事说明了他是个伟大诗人，他是整个美国唯一善写俳句的诗人，唯一写下过好俳句的诗人。每个人都似乎写过俳句。有些人要冥思苦想好几周才能憋出一两个可怜的意象，整出一首烂俳句。而凯鲁亚克每次落笔都是用俳句去想的——交谈和思考用的都是俳句。这对他来说是件特别自然的事。这是斯奈德注意到的。而斯奈德为写一首关于伐木的俳句，不得不在一所禅院里劳作多年。他也真还写了一两首好的。斯奈德总是惊异于凯鲁亚克的灵巧……能注意到冬天的苍蝇在他的药橱里死于年老体衰。药柜。“在我的药柜里/冬天的苍蝇/死于年老体衰”其实他从未发表过这些诗——倒是在一张与祖特·西姆斯、艾尔·康恩合作的唱片里发表过，都是些非常棒的诗。这些，就我来看，是硕果仅存的真正的美国俳句。

俳句是最难的一道考验。他是写俳句的唯一大师。他写得长的那些诗歌也好。当然散文和诗歌的区别也早已不那么清楚了。我还讲过这话，凯鲁亚克肆意汪洋的一大页，有时感觉跟一行史诗一样崇高。我想他是往存在主义的写作更进了一步——写作被其构想成了一种不可撤销的行动或宣言，一旦形成即不可修订篡改。昨天我还在想，我曾一度被凯鲁亚克震惊过，他这么对我说，未来的文学会是只由落在纸面的东西所构成，写作者将不再能通过之后的改动来蒙骗读者，令他们认为自己写了什么。我想这是打开另一片国度了，再也不能靠骗人混日子了！他们再也不能瞎作改动了。说过的话便是板上钉钉了。凯鲁亚克自己很愿意这么一条道走到黑——作为这片新疆域的头一个朝圣者。

《巴黎评论》：那其他诗人呢？

金斯堡：科尔索 [124] 有发明的天赋。属于非常机敏的那类人——堪比济慈了。我也喜欢拉曼提亚那种神经兮兮的野性。他写的每篇东西我都觉得挺有意思——他总能记录下灵魂前行而探索的步伐；他的作品始终有关精神上的探索。年复一年地去追读他的作品也挺有意思的。惠伦和斯奈德两人非常睿智、靠谱。我对惠伦理解得不多。早年还比较理解——我得坐下来再好好看看他的作品。有时他似乎有些粗枝大叶——但事后又似乎总是对的。

麦克卢尔有无尽的能量，而且似乎有点……不能说是六翼天使……也不是信使，而是……也不是魔鬼。就说他是六翼天使吧。他总在往前冲——你看，我才意识到要跟自己的发肤联系得更紧密些，他却早已坐而论道说自己如何如何地哺乳动物了！所以我就觉得他实在先我一步先得太远了。还有威纳斯，我老跟他一起哭。醍醐灌顶啊。他们都是些老诗人，谁都知道这些诗人。巴勒斯也是个真诗人。随便拿一页他的散文，里面意象的浓度一点也不亚于圣琼·佩斯或兰波。还有那种重复着的节奏。重复的，重复的节奏，有时韵脚也搅了进来！还有谁呢……克里利非常稳健。我越来越喜欢他的好些我一开始没太弄明白的诗。像那首《门》，完全把我给震了，因我起初竟没意识到他谈的也是那个让我忧心忡忡的异性恋问题。还有奥尔森，他说过句“我与我的皮肤合一”。他的第一篇让我喜欢的作品是《欧洲之死》，后来的几首关于马克西姆的东西 [125] 也很不错。多恩 [126] 则倾向于写得又长又简约，很男性化，政治化——但温柔仍是他本质的一个特点——“哦坟墓还没被切出”。我也喜欢阿什贝利、奧哈拉和科赫 [127] 最近的诗作，我喜欢他们所探索的领域。阿什贝利——我听他读过《滑冰者》，那首诗整个儿就跟《夺发记》 [128] 一样精美而有创意。

《巴黎评论》：你写作时，有没有使命感？

金斯堡：有时我会带着使命感写作。当我涕零于某些真相的时候，就是那样的。那样便会有彻底的使命感。有些时候——更多时候没有。只是瞎摆弄，耍耍雕虫小技，谋得个漂亮形状；我的大多数诗无非如此。只有那么几次我有过完全的使命感。《嚎叫》的一部分可能算是，还有部分《卡迪什》，部分《改变》。其他一些诗的个别片段也算。

《巴黎评论》：你说的使命感是不是指一首诗被你完整地感受到了，而不只是局部？

金斯堡：不，指的是对宇宙的一种自我预言般的掌控。

（原载《巴黎评论》第三十七期，一九六六年春季号）

索尔·贝娄

◎杨向荣/译

对贝娄的访谈陆续“进行”了若干个星期。前两次录音都是在贝娄所在的芝加哥大学社科楼第五层办公室进行的。在两次录音访谈期间，贝娄坐在他的桌边，在明显伸进房间的屋檐之间，屋里反射着从南面的垂直窗户透进的午后的阳光。四层下面就是59号大街和米德路，大街上汽车和行人发出的噪声不绝如缕地扎进办公室。提问时贝娄总是仔细地听，而且回答得也很缓慢，频频停下来琢磨他所能想到的精确说法。他的回答都很严肃，但充满自己独特的幽默特色。显然，这种愉快的思想机智游戏让他感到很开心，往往在幽默中问题已经作答。为了把自己的想法向记者解释得更清楚，他在整个过程中可谓备受辛苦，反复询问这句话是否说清楚了，或者是否应该就这个话题多讲些内容。访谈期间，由于注意力高度集中，反而搞得疲惫不堪，两次录音结束时，他坦承已差不多精疲力竭。

而之后的几次录音采访结束后，都会打出一份谈话文字稿。在这些打印稿上处处都留下贝娄用铅笔和水笔修改的痕迹，完成这样一次修改所花费的时间相当于做三次单独采访。最后再打印出一份修改稿，整个过程才宣告初步结束。这部分工作都是记者在场时完成，接着他还会频频修改。这些采访工作通常都是在贝娄的办公室或者他的寓所进行。从他的寓所可以俯视奥特尔大道和密歇根湖。不过，有一次修改工作是他和《巴黎评论》坐在杰克逊公园的一张条椅上进行的，那是一个美丽的十月的午后。另有一次打印稿的修改工作是在当地一家酒吧，在啤酒和汉堡的款待中完成。

——戈登·劳埃德·哈珀，一九六六年

《赫索格》的最终校样

《巴黎评论》：某些评论家觉得应该把你的作品划入美国自然主义传统，也许其依据是你对德莱塞所作的某些评论。我不知道你是否认为自己属于某个特定的文学传统？

索尔·贝娄：我认为十九世纪现实主义的兴起仍然是现代文学中的重要事件。德莱塞当然是一个现实主义作家，他有某种天才的要素。他行文笨拙、臃肿，在某种意义上还是一个乏味的思想家。但是，他某些方面的情感却极其丰富，这使他与许多同时代的作家明显地区分开来，每个人都本能地觉得这种情感非常重要。德莱塞对这些重要的情感持有比二十世纪任何一个美国作家都要开放的接纳态度。他的情感没有找到一个更为成熟的文学形式来予以承载，许多人因此感到不舒服。他的艺术可能“太自然”了，这是无需讳言的。他有时用大块的单词和语句的堆砌来表达自己的感悟。他一路走得跌跌撞撞，但总体上还是在沿着真理的方向前进。结果，我们不经某种媒介就被他的主人公们打动了，就像直接被生活感动了一样，于是，我们就认为他的小说完全是从生活中撕下的一角，因此也就不能算作小说。但我们不禁还是要阅读这些作品。他不用过多精致的装饰就表达了我们通常与巴尔扎克或莎士比亚联系起来的情感的深度。

《巴黎评论》：那么，这种现实主义是一种特殊的情感而不是一种技巧？

贝娄：现实主义的特长显然是直接呈现经验本身。让德莱塞激动的不过是这样一种理念：你可以把直接的情感写进小说。他在无需费劲掌握某种技艺的情况下就天真烂漫地做到了。我们看不出这点，因为他摆出了许多我们熟悉的、从他那个时代的流行艺术，甚至从那些华而不实的杂志借鉴来的“艺术”姿态。其实他是一个朴素、原始的作家。我特别敬重他的这种质朴，我认为这种质朴比美国小说中被奉为高级艺术的东西价值大得多。

《巴黎评论》：你能举个例子说明自己的意思吗？

贝娄：比如《珍妮姑娘》中的细腻微妙——珍妮让莱斯特·凯恩去过正常传统的生活，而自己则跟私生女儿宁肯不被承认也要生活在一起，还有她那种宽容心、同情心的深刻和真实，所有这些给我留下动人的印象。她不是那种多愁善感式的人物。她有一种天生的尊严感。

《巴黎评论》：晚近的美国小说很大程度上都遵循这个方向吗？

贝娄：嗯，他的很多追随者中有人觉得笨拙和真实性是并驾齐驱的。可是重拙不见得必然意味着心有诚意。大多数德莱塞派的作家都缺乏天才。另一方面，贬抑德莱塞的人追求小说的所谓“高雅艺术”标准，错失了重点。

《巴黎评论》：除了德莱塞，还有哪些美国作家你特别感兴趣？

贝娄：我喜欢海明威、福克纳和菲茨杰拉德。在我看来，海明威作为艺术家，发展出一种很有意义的个人风格，一种重要的生活方式。他是那些怀旧的老派绅士依然觉得留恋的人物。我并不认为海明威是个伟大的小说家。我更喜欢菲茨杰拉德，但我常常感觉菲茨杰拉德分不清纯真和趋炎附势。我想到《了不起的盖茨比》。

《巴黎评论》：如果我们放眼美国文学之外，你刚才提到自己兴致盎然地读了不少十九世纪俄国作家的东西。他们有什么特别吸引你的方面吗？

贝娄：哦，俄国人有种很直接的卡理斯玛式魅力（charismatic appeal）——对不起，我用了马克斯·韦伯学派的术语。他们的社会习俗允许人们自由地表达对自然和人类的感觉。我们继承的是对感情更为严谨和拘束的传统态度。我们得围绕清教徒式的坚韧克制的约束来行事。我们缺乏俄国人的开放态度。我们的路径相对要窄。

《巴黎评论》：还有哪些作家你特别感兴趣？

贝娄：我对乔伊斯非常感兴趣，对劳伦斯非常感兴趣。有些诗人的作品我读了又读。我说不上，他们在我的理论框架里属于哪个位置；我只知道，我对他们有某种依恋。叶芝就是这样一位诗人。哈特·克兰 [129] 算一个。还有哈代和沃尔特·德·拉·梅尔。我不知道这些诗人之间有何共通之处——也许毫无共性。我只知道自己被这些人反复吸引。

《巴黎评论》：有人说，一个人不可能同时喜欢劳伦斯和乔伊斯，你得从二人中选一个。你的感觉不是这样吗？

贝娄：不是。因为其实我对劳伦斯的性理论不是很当回事。我严肃看待的是他的艺术，不是教条。但他反复告诫我们不要相信艺术家。他说要相信作品本身。所以，写《羽蛇》的劳伦斯对我没有多大意义，对写了《误入歧途的女人》的劳伦斯我却钦佩备至。

《巴黎评论》：你觉得德莱塞作品中透出的魅力跟劳伦斯有异曲同工的感觉吗？

贝娄：没错，那就是对经验的某种开放包容。愿意相信人的本能，且无拘无束地追随，这点劳伦斯同样具备。

《巴黎评论》：在访谈前你提及不太愿意谈论自己早期的小说，你认为现在的你与那时的你已经不同。我不知道，这个问题谈到这个份儿上是否已经到此为止，或许你还可以谈谈自己的想法有何变化。

贝娄：我想，写早期那些小说时，我是挺怯的。我仍然觉得向这个世界（在某种意义上我是指新英格兰白人世界）宣称自己是一个作家和艺术家时有一种不可思议的狂妄感。我得脚踏实地，证明自己的才华，对形式的限制表示尊重。一句话，我害怕自己放开去写。

《巴黎评论》：你是什么时候发现自己的写作风格有了明显的变化？

贝娄：我开始写《奥吉·马奇》时。我摆脱了很多束缚。我觉得自己摆脱的太多了，走得太远，但同时我也体会到了发现的兴奋感。我一个劲地扩大自己的自由度，然后像被解放了的平民百姓那样立刻开始诅咒这种自由了。

《巴黎评论》：你在《奥吉·马奇》中摆脱了哪些束缚？

贝娄：我的最初两本书写得还不错。第一本写得很快，但辛苦备至。第二本写得比较吃力，试图尽善尽美。写《受害者》时我采用了福楼拜式的标准。说实话，这个标准不赖，但最终，我感到压力颇大。这种压力与我的生活环境和在芝加哥作为一个移民的儿子的成长经历有关。用在前两本书中形成的表达手段，我无法表现各种非常熟悉的东西。那两部作品虽然都很有帮助，但在形式上还没有达到让我感到很舒服的程度。一个作家应该能够很轻松、很自然、很充分地用一种能够释放能量、自由思索的方式来表现自己。他干吗要用形式主义，用借来的感性，用显得“正确”的欲望来固步自封呢？我为什么要强迫自己像一个英国人或者《纽约客》的作者那样去写呢？我很快发现，做一个保守的知识分子绝非自己心甘情愿；我还应该说，对处于那个位置的年轻人而言还存在种种社会限制。我有足够的理由害怕，我会被当成一个外国人和闯入者给压制下去。很清楚，我在大学研习文学期间，作为一个犹太人，一个俄国犹太人的儿子，我恐怕对种种盎格鲁—撒克逊传统以及英文单词缺乏体贴的感同身受。我甚至在大学还意识到，向我指出这个问题的朋友不见得就很客观公正。但他们对我会产生一定的影响。我必须以此为契机自求超越。我要为自由而战，因为我必须如此。

《巴黎评论》：今天这些社会阻力跟你当年写《晃来晃去的人》时一样强大吗？

贝娄：我想所幸自己是在中西部地区长大的，这种影响在那里不是很强烈。如果我生长在东部，而且上了一所常春藤联盟的大学，我可能会被摧毁得更加厉害。美国的清教徒和新教徒在伊利诺斯州所占的比重没有马萨诸塞州那么大。不过，这种事情已经不会再让我烦恼了。

《巴黎评论》：在你创作《奥吉·马奇》和《赫索格》的间隔期又出现了一次变化吗？你曾说写《奥吉·马奇》时有一种巨大的自由感，而我认为《赫索格》是一部写作难度很大的书。

贝娄：没错。为了创作《雨王亨德森》和《赫索格》，我得驯服和抑制写《奥吉·马奇》时形成的那种风格。我认为这两本书都反映出风格上的某些变化。我真不知道怎么来描述这种变化。我竭力想找到一个准确的说法来描述那种状态，不过它可能跟随时准备记录从某个本源涌现出的各种印象的心情有关，迄今我们对这个本源还所知甚少。我想所有的人内心深处都有一个原始的激励者或解说者，他从遥远的早年就在指教着我们，告诉我们这个世界的真相。我内心就有这样一个解说者。我准备的写作基调必须让他信服。字词、语句、音节都是从这个本源散发出来的，有时从中传出的不过是些模糊的声音，我就试图把它翻译出来，有时会出现整个段落，连标点都完整无缺。E.M.福斯特说：“如果看不见我所说的东西，我怎么知道自己在想什么呢？”他也许是指自己的那个激励者，我们内心还存在一个观察机制，至少童年时期是有这样一个机制。当看到一个男人的脸庞、他的鞋子、光线的颜色、一个女人的嘴唇或者耳朵时，人们就会接到从原始解说者那里传来的一个词、一个短语，有时可能索性就是一组毫无意义的音节。

《巴黎评论》：这种变化反映在你的写作中……

贝娄：……就是想更加接近那个原始的解说者。

《巴黎评论》：你如何接近他，为通向他准备好了路径吗？

贝娄：我说解说者是原始的，并不是说他就是粗陋的，天知道，他总是非常挑剔。但是，如果氛围不对，他会沉默不语。如果你准备好了一大堆棘手的难题交给他解决，他可能没有任何反应。我肯定经常被欺骗和糊弄，因为有时我在酝酿恰当的基调时会碰到巨大的困难。这也是我在创作上两部长篇时困难重重的原因。我直接求助于我的激励者。但是，激励者得寻找最恰当的状态，也就是说要显得既真实又必然。如果在准备过程中出现丝毫多余的奢侈或者内在的虚假，他都能觉察得到。我就得停下来。我经常推翻再来，从第一句话重新写起。我不知道《赫索格》写了多少遍，但最终还是找到了可以接受的基调。

《巴黎评论》：这些准备、酝酿的过程包括寻找作品的主体思想吗？

贝娄：我不知道这种思想是如何产生的，我一般是放任自流。我尝试避开扭曲和变形这种常规的方式。很久以来，也许从十五世纪中期开始，作家就不再满足于单纯自视为作家。他们需要有一套自己的理论体系。他们往往就自命为理论家，发明自己作为艺术家的依据，替自己的作品做注解。他们发现还有必要采取一种姿态而不是单纯创作出几部小说。昨天晚上，我就在床上读了司汤达的一本文选。其中一篇文章我觉得很有意思，也让我感触颇多。司汤达说，在路易十四时代当一个作家不知该有多么幸运，因为谁也不把他们当回事。他们这种低微的身份是很值得珍惜的。高乃依死了数天后，朝廷才有人觉得这件事重要得值得一提。司汤达说，在十九世纪，高乃依的葬礼本应有若干公开演讲登在报纸上。

目前还出现了一种微不足道的时髦紊乱——即那些凭借他人制造的自我形象活着的人的痼疾，这些形象是报刊、电视、百老汇、萨迪饭店、流言蜚语或大众对名人的需求制造出来的。连小丑、职业拳击手、影星都在竞相蹚这潭浑水。我极力回避这种“形象”。我有一种渴望，不是渴望完全默默无闻——对此我也有些自我主义，而是渴望宁静和摆脱琐事纷扰的自由。

《巴黎评论》：与此相应，《赫索格》带来的热烈反响也许极大地影响了你的生活。你想过为什么这本书成为并仍然还是畅销书吗？

贝娄：我不同意这样一种流行观点：你写了一部畅销书，是因为你背叛了某个重要原则或者出卖了自己的灵魂。我知道，那种自以为成熟的舆论就持这样的观点。不过，我并不在乎这种舆论，我拿自己的良知来检验。我一直想弄清楚自己是否犯下不够机智的错误。但我还没有发现这是一种罪恶。我真的认为，像《赫索格》这样一部总销量应该只有8000本的低调之书，享有如此殊遇，是因为它诉诸了许多人没有意识到的同情心。我从别人的来信中明白，这本书描写了一种最常见的困境。《赫索格》也诉诸犹太读者，那些曾经离过婚的人、自言自语者、大学研究生、平装本读者、自修者，以及那些希望多生活一段时间的人。

《巴黎评论》：你觉得文学时尚的制造者是在刻意吹捧名流吗？我一直在想，最近，有人认为福克纳和海明威的去世为美国文学留下了空白，而我们都知道这种说法是很讨厌的。

贝娄：我不知道是否可以称之为一种空白。也许只是一个鸽子窝吧。我同意，有必要把鸽子窝给填满了，空白的存在总让人觉得不舒服。再说，大众媒体也需要报道素材，文学记者最终也得制造出文学大腕联盟的氛围。作家自己不会提出要填充这些空白。是评论家需要供奉在万神殿里的那些人物。不过，主张每个作家都必须谋求一席神位的也大有人在。为什么作家要像网球运动员那样希望被排名、充当种子选手呢？像赛马那样被致残呢？一个作家的墓志铭应该是：“他赢得了全部民意选票！”

《巴黎评论》：你写作时心目中读者的分量有多重？存在你为之写作的理想观众吗？

贝娄：我心目中另有会理解我的人们。我看重他们。这种理解不是笛卡尔式的完全理解，而是一种犹太人的近似领悟。那是心有灵犀一点通的会意。不过，我头脑中并没有理想的读者，没有。我也只能这样说。我似乎盲目地认可那种想不到自己的怪癖根本不可理喻的怪人。

《巴黎评论》：你对修辞问题不太计较吗？

贝娄：这种事情其实不能过于设计。谈到无中生有的虚构才华时有人肯定认为小说家就是那种建起一幢摩天大楼来掩藏死老鼠的人。兴建摩天大楼可不光是为了掩藏耗子。

《巴黎评论》：据说当代小说都视人类为受害者。你曾以此作为自己早期一部小说的标题，但是你的小说似乎坚决反对把人当作被完全决定了的或徒劳者。你认为对当代小说的这种判断有合理性吗？

贝娄：我认为，现实主义文学从一开始就是一种受害者的文学。它把任何普通个体——现实主义文学本身就关心普通个体——都置于跟外部世界作对的困境中，当然，最终外部世界都征服了他。在十九世纪，人们对决定论、人在自然中的地位以及社会生产力的信仰，必然导致现实主义小说的主人公不会是英雄，而是最终要被击溃的受难者。所以我再写一部描写普通人的现实主义小说，并把它叫《受害者》将毫无新意。我以为自己独立找到了现代主义的本质，于是开始天真无邪地染指此道。严肃的现实主义同时又衬托出普通人身上蕴含的贵族的崇高性。面对命运的压迫，普通人表现得跟莎士比亚或者索福克勒斯戏剧中的主人公一样伟大。但是，这种文学传统中固有的反差性往往会伤害普通人的形象。最后，传统的力量把现实主义变成了拙劣的戏仿、讽刺剧和嘲弄性史诗——利奥波德·布卢姆 [130] 。

《巴黎评论》：你本人不也偏离对普通人悲剧的关注，转向处理具有更多喜剧色彩的受难者吗？虽然主题基本上依然严肃，写作难度依然很大，《雨王亨德森》《赫索格》和《只争朝夕》中的喜剧元素似乎比《晃来晃去的人》甚至《受害者》更突出。

贝娄：是的，因为我已经很厌倦一本正经的抱怨了，对抱怨完全失去耐心。如果必须在抱怨和喜剧之间做出选择，我会选择喜剧，它更有活力、更机智、更硬朗。这其实也是我不喜欢自己早期小说的理由之一。我觉得它们平淡无奇，有时还喋喋不休。《赫索格》对抱怨进行了喜剧性的加工。

《巴黎评论》：当你说自己必须在抱怨和喜剧之间进行选择的话，是否意味着这是唯一的选择，也就是说你只能在这两项中做出选择吗？

贝娄：我不喜欢预测将来发生的事情。我觉得自己也许会再次偏向喜剧，也可能不会。但是，从二十到五十年代，占据现代文学主流的是一种挽歌式的基调，是艾略特的《荒原》和乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》的那种气氛。感性中浸透着这种伤感，艺术家眼中的这种景观，作为当代与一个美好时代的唯一联系，迫使人们注视漂浮在泰晤士河上的垃圾，现代文明的各个方面都在对他（艺术家—反叛者）的情感进行施暴。在这方面，它走得要比本人允许的更远。它最终落在了荒诞上，我想我们绝不缺乏荒诞。

《巴黎评论》：我不知道你能否谈谈在自己的作品中外部环境的重要性。我认为，从现实主义者的传统而言，行为发生的环境是极其重要的。你把自己小说的背景放在芝加哥、纽约，甚至远到非洲。这些背景对小说有多大的重要性？

贝娄：你提了一个我认为谁也找不到答案的问题。人们可以写得很现实主义，同时又要想创造一个令人向往的环境，充满让行为变得高尚的氛围，处处呈现出生活魅力的环境。如果失去了这些东西，还叫什么文学？狄更斯的伦敦充满了阴郁之气，但同时又很温馨。现实主义一直都致力于精确地清除这种品质。也就是说，如果你最终要走现实主义道路，你等于把艺术空间本身带入危险之境。在狄更斯那里，除了雾几乎没有虚无的空白之处。环境是人性化的，而且从来如此。你理解我的意思吗？

《巴黎评论》：我还不太理解。

贝娄：现实主义倾向挑战人在事物中的重要性。你越现实主义，越威胁自己艺术的根基。现实主义总是既接受又排斥普通的生活环境。它接下描写普通生活的任务的同时又试图用某种奇特的方式来完成。福楼拜就是这样写的。描写对象也许平凡、低俗、颓废，最终所有这一切都被艺术赎回了。我在描写芝加哥的环境时其实是看得见它们的。环境自己在表现着自己的存在风格，我不过是把这种风格精致化了。

《巴黎评论》：你不会特别因为《雨王亨德森》的读者而烦恼吧？比如，有读者说非洲其实并不是这个样子。某些现实主义者要求作家敢于把角色放在某个环境之前，花好几年时间定位。你不会有我提到的这种麻烦吧？

贝娄：也许你应该说“事实主义者”而不是“现实主义者”。多年以前，我就跟已故的赫斯科维茨教授研究过非洲种族学。后来他讥笑我写了《雨王亨德森》这样的书。他说这个主题对于如此嬉闹行为而言过于严肃了。我觉得我的嬉闹是很严肃的。文字主义、事实主义都会把想象力统统给窒息掉。

《巴黎评论》：你在某个场合把近来的美国小说划分为你所谓的“干净”和“肮脏”两类。我想前者倾向于保守，容易乐观主义，后者倾向于永远唱反调、反叛、反主流，你觉得今天的美国小说仍然是这么一种局面吗？

贝娄：我觉得这两种选择都是初级和可怜的，但我也知道向其他小说家推荐任何既定的道路都是徒劳的。不过，我还是想说，要摆脱这两个极端。两种极端都没有用，也是幼稚的。毫不奇怪，我们这个社会真正有势力的人，不管是政客还是科学家，都很鄙夷作家和诗人。他们之所以如此，是因为从现代文学中找不到任何证据表明任何人在思考任何重大问题。当代激进作家的激进主义贡献了什么？大多数不过是自我贬低的小资情怀、多愁善感的民粹主义、带着水分的D.H.劳伦斯和模仿的萨特。对美国作家而言，激进主义是一个尊严问题。他们为了自己的尊严必须激进。他们把激进视为自己的使命，而且是高尚的使命，去说不，不仅咬给他们喂食物（我应该加一句，用喜剧的丰富养料来喂养他们）的手，而且还咬任何伸向他们的手。然而，他们的激进主义是空洞的。真正的激进主义是果真去挑战权威，这是我们最需要的。但是一种故作姿态的激进主义不仅容易拿得出手而且也显得陈腐不堪，激进的批评需要知识，而不是装模作样、口号和咆哮。通过在电视上耍小伎俩的恶作剧来维护自己艺术家尊严的人只能娱乐一下媒体和大众。真正的激进主义需要做大量家庭作业——思考。另一方面，至于干净文学，实在没有多少可说的，它们似乎正在式微。

《巴黎评论》：你的小说背景一般都设置在现代都市，是吗？除了你来自大城市的经验外，还有其他原因吗？

贝娄：我不知道怎么可能把自己对生活的认识与城市分开。我说不出城市深入我的骨髓有多么深，在这方面我所能告诉你的不会比一个在钟表厂工作涂描刻度盘的女士告诉你的更多。

《巴黎评论》：你提到现代生活中的纷扰特征。这种情况在这个城市感受特别强烈吗？

贝娄：一个人所作判断量的大小取决于观察者的感受能力，如果某个人属于易感型，有不计其数的意见想发表——“你是怎么看待这个那个问题的，如何看待越南的，如何看待城市规划、高速公路、垃圾处理、民主、柏拉图、波普艺术、福利国家或者‘市民社会’中的文化教养？”我怀疑在现代生活环境中，是否还有足够的宁静允许我们当代的华兹华斯沉思万物。我觉得艺术与人在混乱中获得宁静有关。那种只有祷告者才会具备的宁静，是风暴眼。我认为艺术与人在纷扰中捕捉到专注有关。

《巴黎评论》：我相信你曾说过，小说特别需要处理的正是这种纷乱，因此，小说家不适合选择某种接近诗歌或者音乐的形式。

贝娄：对这样的说法我不再有那么大的把握了。我觉得小说家可以利用同样的特权。只是他使用的方式不能像诗人那样纯粹或者简洁。他必须越过一个极其泥泞和嘈杂的领域才能得出一个纯粹的结论。他更需要直接面对生活的细节。

《巴黎评论》：你认为当代小说家对这纷扰有什么特别需要正视的吗？它是否仅仅意味着细节的更加丰富，或者这种纷扰的本质今天跟以往已经不同？

贝娄：描写现代混乱的杰作当属乔伊斯的《尤利西斯》，在这部作品中，精神已经不堪抵御经验。纷至沓来、形形色色的经验，无论其快乐还是恐怖，所有这一切都像大海穿过一块海绵般涌进布鲁姆的头脑。海绵是阻挡不住的，它得接纳海水携带的任何东西，记录下从中通过的每一条微生物。我想要说的就是这个意思。其中有多大成分必然是精神痛苦，在多大细节程度上，在接受海水的同时不得已要附带上人类这种浮游生物，有时似乎精神的力量被纷至沓来的经验完全抵消。不过，当然它具有的消极程度跟乔伊斯在《尤利西斯》中带有的消极性一样。更强势、更有目标性的人会要求秩序，影响秩序，进行挑选和舍弃，但是面对纷纭的细节，他们仍然有被瓦解的危险。一个浮士德式的艺术家是不情愿屈从于成堆细节的。

《巴黎评论》：有人觉得你的主人公们都在寻求同一个问题的答案，这个问题也许可以概括为：“在当今社会一个好人怎么能生活得下去呢？”我不知道你是否察觉到自己的小说中反复出现这一问题？

贝娄：我不觉得自己描写了什么真正的好人，在我的小说中，没有一个人大获好评。在这方面，现实主义对我的约束是很厉害的。我应该乐于去表现好人才是。我渴望知道他们是谁，是什么样的人及其处境如何。我经常描写一些渴望拥有这种品质的人，但似乎显然未能如愿以偿。我认为这应该归罪于自己。我觉得这是一种局限。

《巴黎评论》：真遗憾。这种局限究竟是什么？

贝娄：其实就是我认不清这种品质或者无法用行为来表现这种品质。赫索格多么渴望拥有各种动人的美德，但在小说中这又成为一种喜剧的源泉。我觉得自己更关心别的事情，我不想带着早已准备好的答案去碰这种问题。我更愿意把它看作一篇研究论文，与人的个性或者无需什么合理性的品质有关。这种事情做起来会显得很怪异，它不会必然让某些事情显得合理。但是我们周围充满了喜欢怀疑、反叛或者压根儿就是神经质的作家，他们在这个行当已经待了整整二十或三十年，他们否定或者排斥生活，因为生活不能满足他们作为形而上知识分子的标准。在我看来，如此自信的否定意味着他们不会对生活懂得多少。不可知的神秘性太巨大了。所以，当他们用认知的指节叩敲不可知的大门时，很自然，这扇门会开启，某种神秘的力量将对着他们的目光喷涌而出。我认为，《赫索格》很大程度上完全可能用这样一个毋庸置疑的假设来解释：完全独立于我们的任何判断的存在本身就是有价值的，存在是妙不可言的。但是，那种与他作为人特有的事业不可分割的欲望也可能会卑鄙地背叛赫索格。他想生活吗？那是什么生活啊！塑造他的泥土中就包含着这种共同的需求。一个人配享任何这种殊荣吗？

《巴黎评论》：可是，这样说有助于对这个问题的解释吗？为什么在整部小说中赫索格头脑中反复折腾他的那些困惑似乎一直都无法用理智来解决呢？

贝娄：这部小说的主题并非有人所说的反智主义，它只是指出，要想以喜剧的方式达到满足各种现代要求的综合（syntheses）是不可能的。也就是说，我们不可能对所有重大问题，包括必要的历史、科学、哲学知识获得全面的把握。因此，赫索格总是曲解托马斯·马歇尔——伍德罗·威尔逊的副总统——的言论，他曾说，这个国家只需要一根上好的五美分的雪茄。（我想第一个说这句话的是巴格斯·贝尔）赫索格的版本成了：这个国家只需要一个上好的五美分的综合。

《巴黎评论》：你认为许多当代作家试图提出这种综合或者坚持认为伟大的小说应该提供这种综合吗？

贝娄：我不清楚有多少美国小说家，无论年轻的还是年老的，在拿这种问题折磨他们的大脑。欧洲作家的确是在折磨自己。我不知道他们在自己选择的基础上有朝一日能否取得满意的结果。无论如何，他们写出来的好长篇并不多。但那种东西却会引导我们涉猎更为宽阔的领域。

《巴黎评论》：《赫索格》里的这些思想还发挥着其他重要作用吗？“反智主义”的指责似乎来自那样一些人，他们感觉不到这些思想无论在激发行为以及赫索格做决定方面，还是在帮助他最后获得觉悟方面，都是必不可少的基本要素。

贝娄：首先，我认为应该先谈谈思想在美国文学中的不同作用。欧洲文学——在这里我是指欧洲大陆——有着不同于我们的智性主义特征。一个法国或德国小说中的智性人物很可能是个搞哲学的知识分子，一个研究本体论的知识分子。在我们这里，在我们的自由民主体制中，知识分子或者受过教育的大众知道，思想在一个完全不同的传统中才会变得有效。这些界线划分得不是特别分明。比如，我们不指望思想有何结果，比如在道德或者政治领域，而一个法国人则特别希望能在类似的领域开花结果。在美国，做一个知识分子有时意味着禁闭在一种私人生活中，在这种生活中，人们会想到，不过是带着某种屈辱感想到，自己能够取得的思想成果是何其有限。因此，提倡在一部美国小说中来一场思想意义上的戏剧性革命无异于追求几乎没有任何先例的东西。我的小说要表现的就是私人关切与知识分子的兴趣混合（美国式混合）之后所产生的那种屈辱感。这是这本书的大部分读者好像完全忽视了的东西。幸运的是，还是有人捕捉到了。但在某种程度上，《赫索格》试图根据某种盲目的理由，沿着一种渐进的轨迹结束。许多人觉得一种“私人生活”就是一种痛苦的折磨。在某种意义上，那是一种真正的痛苦，它把人同公共生活隔绝开来。在我看来，《赫索格》最耀眼的主题之一，就是个体被囚禁在一个可怜而又苍白无力的私密生活中不可自拔。他觉得这是一种耻辱。他可笑地与之搏斗。最后，他意识到被自己视为知识分子“特权”的东西不过是另一种形式的束缚。忽视这一点的人尚未把握这本书的主旨。因此，说赫索格的行为没有思想的推动，那纯属无稽之谈。任何教育小说——《赫索格》在此就是这样一种小说，用一下这个德语重词：教育小说——在迈出第一步后即告结束。那是真正的第一步。任何为了迈出第一步而摆脱华而不实思想的人就已经做出了极有意义的事情。当人们抱怨这部小说缺乏思想时，他们的意思可能是自己没有在里面找到熟悉的思想、流行的思想。“经典”之外的思想，他们是认不出来的。因此，如果他们所谓的思想是萨特或者加缪的思想，那他们就说对了：在《赫索格》中，这样的思想十分鲜见。也许，他们的意思是：一个人为了心智的健全、为了生活而奋争这样的思想不适合摄取到小说中来。

《巴黎评论》：赫索格排斥这类流行思想，包括萨特或者加缪的思想吗？

贝娄：我认为他首先拿自己对生活的感觉以及他对清晰性的渴求来验证这些思想。在他的内心，这些思想可不是一种游戏。尽管当他想到它们时可能会大笑，但他的生存系于这些思想。我无意把他写成要和萨特这些人物进行全面交战。如果他选择用典型的赫索格式的方式与萨特论辩，也许他首先会拿萨特的这一观点开刀：犹太人之所以能存在下来，仅仅是因为他们的反闪族主义；犹太人必须在真实的存在和非真实的存在之间做出选择；真实的存在永远无法脱离这种决定其存在的反闪族主义。赫索格也许会因为萨特的缘故想起这个来：犹太人之所以生存下来是因为他被人憎恶，而不是因为他有历史，也不是因为他有自己的根源——仅仅是因为他是被一个十恶不赦的魔鬼用其犹太性创造出来的。萨特为那些准备选择真实的犹太人提供了一个医治方案：广泛邀请他们变成法国人。如果当今欧洲哲学的伟大王子都只能给赫索格奉上这么一个拥抱（或抗拒）的主意，谁还会指责赫索格对所谓“思想”和当代知识分子事业的怀疑呢？他是用消极的方式对待思想的。为了生存他需要从大堆毫无意义和互不相关的事物中解脱出来。也许这就是早些时候我们说需要作出数不清的判断时想表达的意思。我们完全可能会因为需要分辨各种各样的观点而被吞没。如果我们要过人特有的或人性的生活，就得抛弃形形色色的思想。有时我们似乎每周七天时间都在受审般地回答这些问题，试图给我们自己一个明白的说法。但人什么时候才算真正生活了？如果必须做出这些无休止的判断，他又如何生活呢？

《巴黎评论》：很多人看出了赫索格对某些思想的拒斥，但是——

贝娄：对他为什么拒斥这些思想却完全不清楚。赫索格对思想有着很深的怀疑。虽然犹太人经常被骂为“没有根”的民族，像赫索格这样的人就非常清楚：习惯、风俗、倾向、脾性、天赋、辩认真实且符合人性的事实的能力与思想同等重要。

《巴黎评论》：你同时也谈到试图把一部小说建立在思想基础之上的徒劳，是指根据某种哲学概念来建构一部小说吗？

贝娄：不是。我没有反对过，我毫不反对把小说建立在哲学概念之上或者其他任何有效的事物之上。不过，我们不妨看看本世纪某个占主导地位并被许多现代艺术家所接受的思想——人类进入终结期的思想。我们不难从乔伊斯、托马斯·曼等人的作品中找到这种终结论。在《浮士德博士》中，政治和艺术在文明的毁灭中融为一体。现在，在二十世纪的某些伟大小说家的作品中也出现了这种思想。这种思想就这么好吗？可怕的事件并没有发生。终结根本就没有应验。文明依然还在这里。各种预言却已经不攻自破。小说家根据艺术创造论对历史做出的解释发表“最后的遗言”是错误的。小说家还是最好相信自己对生活的感觉，少一些宏大的野心。这样更有可能讲出真理。

《巴黎评论》：你的小说中的主人公总是极力想避免被别人的思想或者现实的视角所吞没。有时你好像给予了他所有的当代备选项——比如在《奥吉·马奇历险记》或《赫索格》中。这是你的本意吗？

贝娄：这一切其实说来很复杂。当然，这两部作品关注的是自由选择。我认为它们的问题提得并不很成功——我所使用的措辞的广延性还不够。我认为是自己轻易放弃了。我好像在书中质问过：人们怎能既抵挡得住这个巨大社会的控制，同时又不会变成一个虚无主义者，避免空洞的叛逆的荒谬性？我还问道，还有其他更好的抵抗和自由选择的方式吗？我猜自己像大多数美国人那样，潜意识中更喜欢这个问题中让人感到更舒服更温馨的一面。我不是说我本应该更“悲观主义”，因为我发现“悲观主义”在很多方面几乎跟“乐观主义”一样空洞。但我必须承认，我对这些问题的探究没有达到必要的深度。我没有指责自己未能充当一个苛细的道德家，我总是借口说自己毕竟不过是一个作家。但我对自己至今为止发表的作品并不满意，除了利用喜剧形式这一点。需要格外声明的是，我们的法国朋友无一例外都看到了这种问题以及所有真理问题的答案，在我们看来这些答案都极其可怕、不友善且充满敌意。有时，也许真理本来就是残酷的。我曾试图在自己的作品中描述这个意思。也许人生的真相就是如此。我已完全做好承认的准备：作为习惯性骗子和自我迷惑家，我们完全有理由害怕真理，但我绝不打算放弃希望。在这个世界上，还有一些真理是我们的朋友。

（原载《巴黎评论》第三十六期，一九六六年冬季号）

约瑟夫·海勒

◎杨向荣/译

采访约瑟夫·海勒的那一星期正值他的长篇小说《出事了》（Something Happened）出版发行，这是一个意义重大的文学事件，因为它是这位作家从事写作这个行当以来发表的第二部长篇。第一部当然是《第二十二条军规》。创作第二部小说花了海勒十年的时间，对此他似乎并不在意，因为他有一套很明确而又罕见的工作模式，完全不受截止日期和其他强制性要求的影响。他说自己当作家的愿望由来已久。他最早的一个短篇小说是用邻居家一个男孩的打字机敲出来的，最后被《每日新闻》的小说编辑拒绝。他的作家生涯规划在按自己的节奏进行着。战争时期在意大利的那段时间，他什么都没有写。他的处女作发表在一九四八年的《大西洋月刊》上（同期配发的还有一篇詹姆斯·琼斯的小说），《第二十二条军规》的发表已是十年之后。对于以小说家为业谋生之艰难，海勒绝没有心存幻想。他在大学创作班开课时就告诉学生们：即使一个作家把写出来的每个字都发表了，也绝对需要其他收入来补贴生活，一般来说无非是通过教书（如海勒）或者跟有钱人结婚来弥补。这种职业的困顿似乎在海勒本人身上没有留下很鲜明的印迹。他怡然自得地坐在那里——这是一个颇有魅力的人物（浓密的发盖像狮子的棕毛般在脸部围了一圈），显得整洁利落（他坚持长跑，遵守严格的节食计划，以此来保持结实的体形）——用带有浓重布鲁克林地方味道的口音描述自己的长篇诞生的罕见过程时，脸上带着某个人在谈论第三者的事情的那种超然……

——乔治·普林普顿，一九七四年

约瑟夫·海勒写作《出事了》时使用的3×5规格卡片

约瑟夫·海勒：一九六二年，我坐在小火岛一幢屋子的平台上。我很害怕。我忧心忡忡，因为感到自己的工作已经索然无味，当时我干的是撰写广告和提白脚本的活儿，《第二十二条军规》没有赚多少钱。这本书的销量倒挺稳定（每星期八百到两千本），主要是通过大伙儿口口相传买走的——但它始终没有登上《纽约时报》畅销书榜。我要养活妻子和两个孩子。对下一部书写什么我心里一点儿底都没有。我一直在等待有朝一日能够灵感突现，盼着动手写一本新书。我启动长篇小说创作的方式很特别。我不是先有一个主题甚或一个主人公才开始动笔。我是从写下丝毫没有刻意准备的第一个句子开始的。绝大多数时候，这个句子引发不出此后的任何东西来，也就是说一个句子从脑海里蹦出来后就再也引不出第二个句子了。有时会引出第三十个句子，但接着就至此撞进死胡同了。

我一个人待在那个平台上。当我坐在那里发愁和思索下一步该干点儿什么时，几句话忽然冒上心头：“我工作的办公室里有四个人，我挺怕他们。这四个人每个人都害怕着对方。”很快，这些句子就一发不可收拾地引出各种可能性和组合，包括人物（在某公司上班）、语调、焦虑或不安全的情绪纷至沓来。在最初的这一个小时里（有人过来让我去海滩之前），我一本新作的开始、结尾以及中间的大部分内容该怎么写，那个即将出现的奇特“毛病”的全貌，所有这些东西我都已经了然于心。我还知道要出现一个大脑受损的孩子，当然，尤其是心里已经知道我小说的主角鲍勃·斯洛克姆害怕的缘由，他想讨别人的喜欢，焦渴地想被允许在公司大会上讲三分钟的话。全书许多真实的对话一齐向我涌来——整个“出事”的情景，包括那些有关腹腔神经丛的对话（从那个医生的陈述开始，以“别告诉我老婆”等内容结束），所有这些在小火岛的那个平台上，在一个小时的工夫里全都纷纭而至。最后，我用别的内容作了第一章，第一句话也变成“我看到那些关闭着的门时简直心惊肉跳”，不过仍然保留了最初刺激出后面这一切的那句话，只是挪到了第二节的开头。

《巴黎评论》：“接到”《第二十二条军规》的第一句话的过程跟这次一样吗？

海勒：几乎一样吧。我当时正躺在西萨德自家的四室套间的床上，脑子里忽然冒出这样一个句子：“那是一见钟情。他第一次见到随军牧师时，就疯狂地爱上他了。”当时我还没有想出约塞连这个名字。牧师还不一定是随军牧师——他也可以是监狱牧师。可是一旦写出开头那个句子后，整本书的内容开始在我头脑中清晰地呈现出来——甚至大多数细节……调子、形式、许多人物，包括我最终没有用上的角色。整个作品描写的时间跨度限制在一个半小时内。我激动得要命，然后像那种陈词滥调可能会描写的那样：我从床上一跃而起大踏步穿过地板。那天早上我去广告公司干活儿，用铅笔写出了第一章。周末之前我已经把它打印出来，寄给我的代理人坎迪达·多纳迪奥。一年后，经过反复酝酿，我开始动笔写第二章。

《巴黎评论》：如此独特的写作规程有什么道理在其中吗？

海勒：我不懂形象思维的具体过程——但我知道自己彻底处于它的左右之下。我觉得那些灵感就游荡在空气中，它们挑中了我，然后降落下来。是那些灵感找到了我，而不是我随心所欲地制造了它们。在做那种可以控制的白日梦，即进行一种有方向的幻想之际，那些创意和灵感找到了我。这也许跟我从事广告写作的训练有一定关系（我干这个有好多年），它要面对的种种限制对想象力具有很大的刺激作用。.T.S.艾略特有一篇文章曾赞美写作中的限制，他说如果一个人强迫性地在一个特定框架中进行写作，想象力的增值会达到最高，并且会激发出丰富多彩的灵感。然而，如果给作者以毫无约束的自由，机遇虽好，但会写得散漫无边。

《巴黎评论》：你还能想到其他可以用作开头的句子吗？

海勒：总是有人询问《第二十二条军规》中那个失踪了的人物顿巴尔后来怎么了。我都考虑写一部以他为主角的长篇小说。我想好的第一句话自然得益于给当时很流行的比格劳地毯撰写的广告词：“门上的名字要配地上的比格劳。”我把它做了变形处理：“顿巴尔起来时发现自己的名字在门上，地上铺着比格劳地毯，他纳闷自己怎么会在这里……”当然这是一部描写健忘症的小说，顿巴尔发现自己待在一间豪华的办公室里，不知道秘书叫什么名字，不清楚有多少人在为他工作，也不知道自己的职务是什么——最后才逐渐搞明白。这个句子不管用。我无法让自己的思绪顺着这个句子继续发展下去。

《巴黎评论》：你有过作品的最后一句话和第一句话同时出现的情况吗？

海勒：在我动笔写《出事了》之前，结尾的句子已经先有了。那句话是：“我是一头奶牛。”我把它写在一张卡片上。后来我感到很不满意，最后又放弃了。但当时似乎感觉挺不错。另外，如果想不好结尾的句子我几乎无法开始动笔。

《巴黎评论》：如果开头（以及结尾）的句子已经想好了，还有什么要素决定你能否继续写下去？

海勒：作家是无意识地朝自以为能写出来的目标迈进的。《第二十二条军规》和《出事了》这两个长篇，我选择反复地试写，这种写法是出于本能的直觉，我认为自己能处理这个题材，而且用了各不相同的处理手法。我具备不止一种天赋。我善于搞笑——有时长达一页半，有时甚至更长，但我不会碰运气尝试花十页的篇幅来搞笑。我可以用几种不同的方式来幽默——包括用讽刺、对话、闹剧等形式，偶尔也用某个祝福的格言或短句。然而，我的本意是想严肃。另一方面，我写不了那种简洁、直接、独立的叙述。我也不会描写。我曾对编辑说，就算要了我的命也写不出一个高质量的描写性比喻句。《第二十二条军规》里面出现的其实都是些微不足道的客观描写。《出事了》中也很少有什么描写的成分。鲍勃·斯洛克姆倾向于用单维的方式看待别人。他喜欢把他人，甚至与自己很亲近的人，包括妻子、儿女和上司想象成仅仅具备某个单一特点和单一用途的人。当他人呈现出更多的维度时，他对付起来便有困难。斯洛克姆对别人的容貌，以及身边的鲜花都毫无兴趣。

《巴黎评论》：你觉得用鲍勃·斯洛克姆这个有限制的角色来叙述整部小说会面临诸多掣肘吗？

海勒：当然我本人可能比斯洛克姆更好玩、更机智、更理性、更聪明。可我必须把他限制住，如果他完全具备了我的特质，他就不想在那家公司干了，他就会去写《第二十二条军规》。而且，虽然我不能让他像尼采或者马尔库塞那样讲话，但是，只要我确立了某种人物类型，这个人物就知道自己什么也不是，那么我写他就有无限的可能。他完全不定型、不确定和模棱两可。所以，我可以把他放进任何思维框架中，让他从任何感情角度做出反应。这样一来自由度不是太小而是太大了。

《巴黎评论》：说得是，不过……

海勒：另外，你的提问也表明一点：斯洛克姆的作用在于传达信息。即使作为作者，我也不觉得自己有什么知识可以献给读者。哲学家和科学家也许能做到这点。我可以表达些你同意或不同意的见解，但这种东西你肯定事先也听说过。所以，我认为区别小说好坏的关键不在于“写了什么”而在于“如何写”——即作家审美感觉的特质，他的技艺，他进行创造和交流的本事。

我没有什么人生哲学，也没有必要整理其演变过程。我的作品不是要打造成“写点儿什么”。我上大学时，每次文学讨论总在那里强调“他写了什么？传达了什么信息？”之类的问题。当时我就觉得没几个作家有什么东西可说。在我看来最重要的是“它在干什么？”。当然，这等于反驳了传达信息是一部长篇小说追求的目标的看法。事实上，任何“信息”都变成结构的组成部分，它被翻搅得差不多跟一大锅炖菜里的一匙盐一样可以忽略不计。不妨想一想众多画过静物写生——一条河或者一只花瓶——的画家，他们在选择让人感到惊异的描绘对象上没有什么特别之处。静物写生之间的区别体现在画家给它赋予了什么。在某种意义上，小说家亦然。

《巴黎评论》：你本人对斯洛克姆有何感觉？

海勒：在写这本书期间，我曾经对好几个人讲过，斯洛克姆也许是有史以来文学作品中出现的最卑贱的角色。我还没有写完就感觉对不起他了。类似的感觉以前也有过。所以，这也是为什么《第二十二军规》里出现了两个将军的缘故，德雷德尔将军显然有某些恶劣品质，但也有一些让我喜欢的品质（他直率、诚实，不玩阴谋），我发现自己不想把某些很难让人同情的品质全都集中到他一人身上。于是我又发明了派克将军作为某种替罪羊。要让人喜欢他是很难的。但是，至于斯洛克姆，看过书稿的许多朋友觉得他不仅值得同情而且具有鲜明的个性。这让我颇感意外，但我想，也不应该感到意外。他这个角色是很人性化的。

《巴黎评论》：别人对你作品的反应经常会让你感到吃惊吗？

海勒：经常这样。我也有赖于此。其实，我得等别人读了我写的东西、讲出自己的体会后心里才有底，才知道该怎么办。我不知道《第二十二条军规》究竟写了些什么，直到出版三个月后，当差不多总是那些没有兴趣对我说什么对与错的陌生人开始出来谈论这本书的时候，我才清楚了。这本书在他们看来是全新的。我原本以为随军牧师是全书另外一个最鲜活的人物（仅次于约塞连），但最后却发现二号人物是米洛。还令我意外的是，《第二十二条军规》中发生的那些事儿最后都显得特别滑稽。我本来想幽默的，但没有想到会让大家发笑。一天，我在自己家里听到另一个房间的朋友发出大笑，这时我才意识到自己可能挺会搞笑的，我开始有意识地发挥这种才能——不是要把《第二十二条军规》写成一部喜剧作品，而是要揭示反差，取得讽刺的效果。我其实不觉得作者对他们所写的东西可能会产生的效果有充分的把握。

《巴黎评论》：你不觉得作者（包括你本人）进行这种试探性的把握挺烦人的吗？

海勒：不。这只会增添写作的乐趣。如果别人告诉我写得不好，没有人会读，我会很紧张。我为了自我保护，把第一章交给我的经纪人，我的编辑，全书的三分之一写完之后，再拿给别的朋友看。他们可能会对我构成很大的压力。

《巴黎评论》：你写作的时候心目中会存在一个读者群吗？

海勒：因为写作其实就是表演给别人看，我可能无意识中会有一个为之写作的观众群，我想这个人其实就是我这样的人，具备跟我一样的情感水平、教育程度和对文学的兴趣。

《巴黎评论》：当你的作品还处于进行状态时，你会跟朋友们讨论些什么？

海勒：绝对算不上讨论。他们只告诉我喜欢或不喜欢什么。我一般都不听他们的意见。几年来，我试着不跟任何人谈论写作的情况。我觉得写作是一项私人事业……因为很多东西得从沉思中产生。没有什么比思考更私人化的了。我宁肯保持这种写作方式。

《巴黎评论》：这种沉思咀嚼的最佳环境是什么？

海勒：我必须独自一个人待着。在公共汽车上也挺好，或者遛狗的时候也可以。刷牙的时候最妙——写《第二十二条军规》时尤其如此。每当感觉很累了，在即将上床睡觉前，洗脸刷牙的时候，我的思维就会变得特别清晰……常常出现第二天写作时会用到的一个句子，或者浮现出可以继续向前推进的灵感。在实际写的时候，最好的灵感往往出不来。记下自认为不错的想法，然后为它们找到合适的语言和段落形式这个过程非常痛苦，也非常辛苦。在要诉诸语言的时候，我并不觉得自己是一个天生才华横溢的作家。我对自己不信任。于是，我就尝试用各种方式写同一个句子，然后是一段话，最后是整页地尝试重写，不断地选择措辞、确定节奏（我对此非常着迷，哪怕一个句子的节奏）。我经常把希望写到纸上的东西念给自己听，不过但愿声音别太大了。我发现有时自己的嘴唇在活动，不光写作的时候，当我想起自己晚饭要吃什么的时候也会如此。

《巴黎评论》：这种状态一般保持多久？

海勒：写完三四页的篇幅后，我常常得花两个小时来修改。有时会一气工作四个小时，有时只干四十五分钟。这不是时间问题。我会设定一个现实可行的目标：如何逐步推进到下一段？对这个过程很形象的描述就是缓慢推进。我的目标不是：下一章该怎么办？怎么才能用自己喜欢的方式推进到下一个场景？在我遛狗的时候或者从我的住处走到工作室的这段路上，我就开始思考这个问题。

《巴黎评论》：灵感出现时你会把它们写下来吗？

海勒：我的公文包里放着一小叠3×5规格的卡片。如果我想到一个不错的句子，就会把它记下来。它不一定是某个想法（比如“让他去逛新奥尔良的一家妓院”）。我记下的是可能要写进作品的实际成形的句子（“新奥尔良的那家妓院就跟上次去过的圣·弗兰西斯科的那家没有什么两样。”）。当然，回过头再来整理这个句子的时候，这句话的变化可能会很大。偶尔也有第一次写出来就是绝唱的句子，比如“那孩子不跟我说了我简直快受不了了”。）我可能就是在公共汽车上或者遛完狗后把它写在某张卡片上的。我把这些卡片放在文件柜里。创作《出事了》用的卡片足有四英寸之厚，写《第二十二条军规》时用到的卡片装了有一只鞋盒那么多。

《巴黎评论》：也有些卡片是给未竟之作准备的吧，比如你提到的计划要写的关于顿巴尔的那本书？

海勒：没有。任何东西只要开始写了我就不会半途而废。我非得等到整个东西都在我脑子里清晰可见时才会动笔。

《巴黎评论》：你的素材还有其他来源渠道吗？

海勒：许多是从朋友们那里搜索来的。比如梅尔·布鲁克斯、乔治·孟德尔，尤其是孟德尔。他讲过自己在战争中的经历。有一次，他告诉我，他跟一个随军心理医生交谈过，这个医生问他都做些什么梦，乔治就编了一个，说做过一个手里拿着一条鱼的梦，这只是用在《第二十二条军规》中的微不足道的部分。我从他那里得到的东西太多了。他有一次得了一种非常奇怪的疼痛病。他的唾腺里发现了一粒结石。这种病非常罕见。我们会说那可能是一粒非常小的结石。后来，这个情节写进了《第二十二条军规》里医院发生记录混淆的情景。就在一年前，孟德尔忽然意识到，舒拉富特一家已不在纽约，《世界电讯报》也不再发行——不知为什么他没有注意到，他说：“天呐，过不了多久，就什么也没有了。”这句话也记在一张卡片上，用在《出事了》中跟鲍勃·斯洛克姆有关的一个情节里。他的帮助真的挺大。

《巴黎评论》：能否谈谈阅读对你的影响？

海勒：每过一阵子我就能识别出某种影响来。在《出事了》中，有一页半的篇幅，是我在读亨利·詹姆斯作品的时期写的……比如“噢？”（Ah?）这个词的使用。当斯洛克姆告诉那位精神分析师他没有听幻觉，只是老闻到有股粪便的味道时，精神分析师说“噢？”，这样说了好多次。这个用法就出自亨利·詹姆斯的《奉使记》。这样的影响不是特别明显。

《巴黎评论》：跟当代作家有什么私人联系吗？这种接触有何益处吗？

海勒：我觉得作家之间相处时并不很自在。当然，我们可以交谈上几分钟，但我觉得我们并不想交际。因为在跟他交谈的那个人心目中总是有一种敏感的作家地位高低意识。我发现两个作家之间的谈话带有公然先发制人的味道。听着这样的话我心里总是不舒服——比如“我挺喜欢你的作品”。我经常听到这样的话。其实，这样说带有一种高高在上的屈尊色彩。如果这个人什么也不写会怎么样呢？他根本就不会被人说起。这种关系是作家之间特有的——毕竟，我们的地位永远不会遭到他人的挑战，比如珠宝商或服装制造商。我认为两个很成功的小说家，如果他们继续写作，恐怕很难亲密相处，相安无事到中年——我不相信人性会容忍这种情况存在。事实是，我连可以在一起待整整一周末的人都不多……住在一个房子里或者一起去钓鱼，除非我跟他们非常熟悉，我去的话大家可以无拘无束自行其是。我不是非要取悦他们。在一部长篇小说中，绝对不可能花六十页的篇幅描写这种关系。

《巴黎评论》：你不想跟鲍勃·斯洛克姆继续来场钓鱼之旅吗？

海勒：不想。

《巴黎评论》：《出事了》与你的个人经历之间的密切程度有多大？

海勒：我不想让自己的任何作品有自传成分。在某种程度上这些著作都是基于某些经验——《出事了》是描写某人在一家公司（我也干过）工作、有自己的家庭（我也有），但同时它是在更宏观意义上基于我作为他人观察者以及其他作家的读者这样一个身份经验写出来的。毕竟，它是一部想象性的虚构作品，小说创作最关键的一点是你要不断地面临选择：会是谁？会发生什么？几年前，我的妻子和孩子想当然地以为《出事了》是对他们家庭生活的曝光。我真诚地告诉他们，这部小说并不是写他们。我不觉得（我是以半开玩笑地告诉妻子的）她还没有好玩和有趣到——在这个意义上我本人也是如此——值得写一部长篇。

我没有跟脑部受过损伤的孩子打交道的经验。但是最后，鲍勃体会到的那种不知如何是好的不安全感在有过类似经历的父母看来相当常见……即所谓的“拒绝”……拒绝现存环境。每当斯洛克姆谈起这个孩子时，他就开始焦虑起来——这种反应是很准确的。

《巴黎评论》：可否谈谈你对这两部小说的比较？

海勒：我觉得这两本书有个不同之处，《第二十二条军规》关心的是肉体生存，如何抵御想要摧毁生命或者道德自我的外部力量或者体制，而《出事了》很大程度上处理的是内在的、心理的生存问题。在后一种生存里，我们的战场就是一个人的各种愿望、这些愿望能否实现、孩子们还小的时候以及长大后我们与他们的亲密关系，还有我们自己对与逐渐年迈的父母的关系的记忆——这些都是《出事了》所要处理的恼人问题。当然了，这些问题要比《第二十二条军规》所处理的问题难很多。面对阿道夫·希特勒或者一个不称职乃至腐败的人，或者面对一个无情之徒，我们知道危险所在，而且也知道如何应对。《出事了》中有这样一句话：“战争结束后，战斗才开始。”

《巴黎评论》：写《出事了》中直到结尾时才出来的那个“毛病”的高潮段落，花了你多长时间？

海勒：两分钟。多年前在小火岛，我坐在那个平台上的时候，一切就都已经完成了。

《巴黎评论》：取书名对你来说容易吗？

海勒：只有很少几个比较容易。《出事了》的书名是在一九六三年秋天出现的，当时我正在跟乔治·蒙代尔散步，经过科尔维特或布伦塔诺家，有个孩子跑过来，回头对另外一个什么人高喊：“嗨，快点，出事了。”——我猜估计是车祸之类的事情。

《巴黎评论》：你好像说过，写作的时候音乐很重要是吧？

海勒：音乐能够消除那些会让我分心的噪声——比如水龙头漏水的声音，我女儿在房间别处播放的摇滚乐，或者从院子对面传来的别人家收音机的声音。我有很多磁带。我主要听巴赫，他的合唱乐。贝多芬当然没问题，他是很伟大的，但对我来说，巴赫最好。

《巴黎评论》：你都有哪些必要的写作约束？

海勒：我从不跟别人共进社交午餐。不跟别人共进午餐的意思就是我不喝马提尼酒，那往往意味着这个下午可能一个字也写不出来了，因为喝过两杯马提尼后我就只能看看报纸了。

《巴黎评论》：可是，还有大量的时间……

海勒：我是个离奇的写得巨慢的作家。我说“离奇”是因为此事无法解释。我是坐在小火岛平台过了两年后才开始写《出事了》的。在此期间，我写过一出音乐喜剧，为《性与单身女郎》写过最后一集的剧本，然后又写了一部最后成为《麦克哈尔海军》的领航员什么的电视剧——这些东西没有一个重要的。后来要写《我们轰炸了新港》又让我忙了起来——实际写作（只花了六个星期）倒没有花很长的时间，精力都用在两个制作上了。最后看来所有这些耽搁都是好事。当我在已经写成的二百五十页的基础上重新开始动笔时，我已经不喜欢前两年写的那些内容了。我能够用自己希望的方式来写这本书。我经历了很多事情，也读了不少作品。最初的五十页变成一百二十页，第二部分三十页变成了八十页，写妻子的那部分由七十页变成一百页——所有这些无论结构还是语气都跟我最初的构想有了很大的不同。这种情况在写每本小说的时候都出现过。最初，我以为《第二十二条军规》不会很长，顶多是个小长篇。增加的部分不是什么填料而是有其独特意义和特质的实质性的东西。写完《第二十二条军规》所用的时间比我预计的要多出四五年。我觉得这是我要写的唯一的一本书，所以我是全力以赴。其实，我从来就没有十分的把握觉得自己会成为一名作家。我写《第二十二条军规》时心想，写长篇小说也许是个挺管用的消磨时间的方式。我还记得写到三分之一时，我的经纪人把它拿给编辑看，如果他们都说“不好”的话，我就用不着把它写完了。我还没有那种自恋的动力，不是那种花几年时间写一本没人有兴趣出版的书的自大狂。正如后来所出现的情况那样，没费多大劲就找到一个出版商。顺便说一句，《第二十二条军规》是我平生写的第一部长篇。

《巴黎评论》：成功对你的生活或者写作态度有改变吗？

海勒：我认为没有。原因之一是，对我来说，成功来得太晚了。我不觉得年少成名是一件好事。如果你已经得到了所有梦寐以求的东西，未来还能给予你什么呢？一个作家在一生中只会被发现一次，如果被发现得太早，他将无法与那一时刻相匹配，这会对他的个性并肯定会对他的写作本身产生腐蚀性影响。

《巴黎评论》：这好像是一个极具美国特色的困境。

海勒：这一问题源自困扰着美国成功人士的那种根本的不安全感，特别是那些凭借自我奋斗在具有极高风险因素的领域中获得成功的美国人。他们始终觉得自己不配享有那样的成功，或者觉得那样的成功不会长久。事实上，他们害怕自己的下部作品会使他们失去业已获得的一切……有点像赌博时把最初的本钱和赢得的赌注双双押在了轮盘上……连续五次都赌黑。演员也有同样的痛苦。他们不敢相信自己业已取得的成功。他们坚信会出现一个像克劳德·雷恩斯 [131] 一样的天使，说自己犯了个错误，并且说“我们会把这一切都拿走”，对此我本人也难以免疫。这对我同样是一个巨大的困扰，但我倾向于认为自己能克服这个障碍。如果我年仅二十八岁就已写完了两本书，那么，我会忧心忡忡。那还很不够。但我现在五十一岁了，才完成了两本书，那就意味着下一本书得到我将近七十岁时才会出现了，我还可以优哉游哉好长一段时间。

《巴黎评论》：你是否想过从此以后可能什么也写不出来了？

海勒：如果我觉得自己无论怎么都想不出下一部小说该写什么——涌现不出可以让我看到整部作品轮廓的一个句子，我也不会为此感到痛苦。我会这样想，现在我手上已经有两本书了。我可以心满意足地把它们当作自己的终生之作，完全可以优哉游哉地找别的事儿干了。我已经相当幸运了。我已经写出两本不同寻常而且取得非同寻常成功的书了。

《巴黎评论》：你是从什么时候开始写东西的？

海勒：我上六年级的时候就想当作家——当然我只是幻想，并没有付诸行动。我想在《纽约客》或者纽约的《每日新闻》上发表文章，当时，每日新闻每天要刊登一篇小说。我记得自己写了一篇俄国入侵芬兰的短篇，投给《每日新闻》，当然是遭到拒绝了。我当时只有十一岁。我写的所有的东西都是模仿自己读过的作品：我哥哥或姐姐带回家的杂志，我们住的康尼岛流动图书室的东西，我还记得一九三〇年代杰摩·威德曼的作品比现在写得好。一九四八年，我的第一个短篇在《大西洋月刊》上发表了，而且差点儿荣获“大西洋一等奖”，我兴奋极了。大致与此同时，诺曼·梅勒的《裸者与死者》出版，他上了《星期六文学评论》的封面。我们的年龄差不多——都是二十六或者二十七岁——这事让我感到很气馁。

《巴黎评论》：你还写过其他类型的东西吗？你考虑过写非虚构性作品吗？

海勒：我写的非虚构性的东西都不太好，因为我写得很辛苦，我只能集中精力攻自己做得来的领域。我觉得自己太自我了，不适合当新闻记者。我是那种喜欢卖弄的家伙。我写东西时，要别人都注意到我跟别人干的不是一回事。一个新闻记者——至少是我钦佩的那些记者——是那种能够让我忘记他的存在，让我专心于文章主题而非作者个性的人。新闻记者和小说家的智力性质完全不同。新闻记者是用打字机直接写东西。他们从来不打底稿。他们的思维流程是开头、发展、结论——一切几乎都是自动生成的。我很嫉妒那种才华。但是，如果让我拥有，我就会去当新闻记者。你不可能二者兼备。

《巴黎评论》：自从写完《出事了》后，还有什么第一个句子在你头脑中出现过吗？

海勒：好多呢！我觉得，当一本书写完了，如果编辑也喜欢，把它交上去，作者会经历一个紧张的疯狂期。有的作家会去投资加拿大铜矿，有的会更换经纪人或者妻子，有的会自杀，有的会在幻觉中听到各种声音。那段时间想要坚信自己的判断是很难的。作者一定会很忙碌，也很热心。我想起来了，这次想到的第一个句子是：“那小子，他们说，出生于一个老板家，但坦率地说我表示怀疑。”这个句子不坏，但我觉得不可能从中演变出一部书来……我又经过一番深思，很喜欢这个创意，但它不可避免地启发我联想到T.S.艾略特写的一个开首句，我想是在《圣灰星期三》 [132] 中吧，东方三博士向老板走去，“一股冷气袭来，我们都感觉到了”——然后我就放弃它了。所以，我继续等待下一个句子不期而至。

（原载《巴黎评论》第六十期，一九七四年冬季号）

卡洛斯·富恩特斯

◎温峰宁/译

十二月一个下雪的日子，卡洛斯·富恩特斯在他位于新泽西州普林斯顿大学的家中接受了采访。这间维多利亚式的大屋子位于一片旧居民区中。他是个高而魁梧的男人，在这寒冬里穿着高领毛衣和夹克。富恩特斯家的屋子以欧洲的方式微微供暖，让人感到寒冷。会客厅里放着一棵圣诞树。他的两个孩子正和富恩特斯太太在外面滑冰。房间里展示着的大量艺术收藏——东方青铜器，前哥伦比亚时代的陶器，西班牙殖民地的圣像——都反映了富恩特斯的文化背景和他不同的外交使命。墙上有皮卡比亚、米罗、马塔、瓦沙雷利的油画和版画，还有许多艺术家朋友送给他的礼物。

采访在书房的火堆前进行，还有一壶热咖啡。墙上满布书籍。富恩特斯在一张简单的桌子上写作——后面就是一扇窗户，在十二月看出去，只见在阵雪中显得模糊不清的、结起冰挂的灌木丛和树林。

一九五八年，他的作品《最明净的地区》震惊了墨西哥，这部小说犀利地分析了一九一〇年到一九二〇年革命之后的墨西哥；《好良心》是一部教育小说，描绘杰米·塞巴洛斯的成长，还有他最终投身墨西哥建设的情形；《阿尔特米奥·克罗斯之死》的部分灵感则来自于奥森·威尔斯的电影《公民凯恩》；《神圣之地》和《换肤》都是关于墨西哥的，却是从完全不同的方面展开：《神圣之地》追寻一个迷恋母亲的年轻男人的俄狄浦斯式漫游，而《换肤》则审视墨西哥人与外国人的关系，从而研究六十年代的墨西哥与“外面的世界”之关系。

《我们的土地》则从不同的方向发力。在这部小说里，富恩特斯研究了西班牙文化的地中海文化根基，试图发现这种文化哪里“出了问题”。他在菲利普二世对纯净与正统的狂热追求、对西班牙文化中的异端元素（犹太文化与阿拉伯文化）的无情毁灭中发现了一种致命的罪恶。《我们的土地》还有富恩特斯最近谈论塞万提斯的散文，标志着整体西班牙文化研究的新时期，这是在破碎的西班牙文化世界中寻求统一的新方式。

《水蛇头》则回到当代墨西哥，富恩特斯探索了以墨西哥的油田为象征的自然力量。一九八〇年，富恩特斯出版了西班牙语的《遥远关系》，检验作家知晓一切并讲述一切的需要，还出版了英语作品《燃烧的水》，这是本短篇小说集，收录了作家不同时期的作品。

担任墨西哥驻法大使的年月里，富恩特斯发现自己没法写作，而这次采访一开始，他就讲述了自己离开政府岗位后重新开始写作的情形。

——阿尔弗雷德·麦克亚当、查尔斯·鲁阿斯，一九八一年

富恩特斯：我在一九七七年四月一日离开了驻法大使的职位，然后马上在巴黎市郊租了套房子，重新开始写作。我是个尽职的外交官，但两年来写不出一个字了。结果，我租的房子曾是古斯塔夫·多雷 [133] 的，它重新唤起我对形式与恐惧的渴望。多雷为《小红帽》画的插画就是个好例子：它们是多么的情色啊！小姑娘和狼同床！我最近的小说《遥远关系》就是在这些符号下诞生的。

《巴黎评论》：你发现是什么导致在担任大使的时候没法写作？

富恩特斯：在某种程度上，外交和写作恰好相反。你总是在分心：那个和秘书发生了争执哭着进来的女人；出口和进口；惹麻烦的学生；大使馆的图钉。而写作要求作家专心致志，除了写作不能干别的事情。现在，我又重新拥有了这些正在流失的被压抑的能量。这些天来我写了很多东西。而且我还学会了如何写作。之前我并不懂得如何写，我觉得担任官职让我学会了写作。身为官员，你的手头便有了大量的“心理时间”：你有时间去思考、去学习如何在大脑中思考。还年轻的时候，我可吃了一番苦头，因为我每天都面临着马拉美的白纸困境 [134] ，完全不知道自己要说什么。我和白纸搏斗，只换来一个个问题。我用纯粹的激情来弥补，在二三十岁时写作，你有的是激情。这以后你就得学会理智地使用能量了。回想起来，我觉得或许在办公桌后坐了两年，让我的心能够自由地自行书写，能好好准备我一旦离开这岗位就要书写的一切。所以现在我坐下来写作前，就能在脑里写好，我能以前所未有的方式利用一张白纸。

《巴黎评论》：告诉我们你写作的程序吧。

富恩特斯：我在早上写作。八点三十分我开始手写，一直到十二点三十分，然后我去游泳。回来吃午饭，下午用来阅读，然后去散步，准备第二天的写作。我现在必须先将书在脑中写出来，然后才坐下。我在普林斯顿散步的路线一直是个三角形：先到梅瑟大街上的爱因斯坦宅邸，然后走到斯托克顿大街上的托马斯·曼家，再走到伊夫林街上的赫尔曼·布洛赫居所。拜访这三个地方后我就回家，这时我已经在脑中为第二天的工作写了六七页了。

《巴黎评论》：你用手写？

富恩特斯：我会先手写出来，然后当我觉得“我写出来了”的时候，我就让它放着。然后我会修改手稿，自己打印出来，再修改到最后一刻。

《巴黎评论》：你修改的量大吗？或者说，是不是大部分的修改都是在脑中写作时完成的？

富恩特斯：我将它们写到纸上的时候，事实上我已经完成写作了：不会有遗漏的章节和场景。我基本上已经知道情节会如何发展，我多少会让它固定下来，但同时我也牺牲掉了让我惊喜的元素。每个写小说的人都知道他会面临一个普鲁斯特式的问题：他在某种程度上知道他要写些什么，但同时他又震惊于真正写出来的东西。普鲁斯特只写他曾经历过的东西，却得写得仿佛对此一无所知——这太棒了。某种程度上我们都被卷入了同一场历险当中：得去了解你将要说出的东西，控制好你的材料，同时还得保持自由的空间——如探索与惊奇，这也是读者之自由实现的前提。

《巴黎评论》：在英国和美国，完全可以写一部关于编辑以及他们对文学的影响的历史。这样的史著可能出现在西班牙文化世界吗？

富恩特斯：不可能，因为西班牙绅士的自尊绝不允许一个卑微的劳工来告诉我们应该怎么处理工作。这种情形源于我们糟糕的精神分裂症，这病一方面来自极端的骄傲，一方面来自继承自西班牙的极端个人主义。西班牙绅士们一方面对更高的权力卑躬屈膝，另一方面又希望剩下的人全都尊敬他。在拉美，你要是想修改别人的文字，哪怕只是砍掉一个字，别人都会辞退你，并谴责你是在审查甚至侮辱他。

《巴黎评论》：你认为自己和美国作家相比，与社会的关系是不是相当不同？举个例子，西班牙绅士的意象是否表明在你的文化当中，写作是件更有尊严的事？

富恩特斯：墨西哥作家的地位就和东欧作家相似。我们拥有言说的权力，这在社会里是种罕见的权力。我们为其他人说话，在拉丁美洲，这是很重要的事情，中欧也是这样。当然你也得为此付出代价：要么服务社会，要么颜面尽失。

《巴黎评论》：这是否意味着，你认为自己是你所在文化的官方代表？

富恩特斯：不，我希望不是。我一直铭记法国超现实主义者雅克·瓦谢的名言：“没什么比代表国家更能杀死一个人的了。”所以我不希望这样。

《巴黎评论》：你是否发现美国作家和拉美作家的社会角色的差异所在？

富恩特斯：在我们的文化里，我们要做的事情比美国作家多。他们有更多的时间留给自己还有写作，而我们还要满足社会的需要。巴勃罗·聂鲁达曾说过，每个拉美作家都拖着沉重的身体四处走动，这身体属于他的人民，他的过去，他国家的历史。我们必须吸收过往的重负，这样才不会遗忘给了我们生命的东西。如果你遗忘了你的历史，你就死去了。你必须为集体承担许多职责，这是你作为一个公民的义务，而非一个作家的义务。尽管如此，你还是保有审美的自由和审美的特权。这形成了一种紧张，但我觉得拥有这种紧张比一点都没有（在美国有时会这样）好。

《巴黎评论》：你早期的作品聚焦大革命之后墨西哥的命运。这是你的墨西哥，在这些作品中，我可以感受到你是个墨西哥作家。但之后你凭借《阿尔特米奥·克罗斯之死》蜚声国际，我想知道你的角色改变了吗？

富恩特斯：没有。我想，所有的作家都活在执念之中。有些是历史性的，有些则纯粹是个人化的，还有一些则属于纯粹的迷恋——这在作家的灵魂中，是最普遍的。我的执念在我的书里都有：它们都关联着我的恐惧。我所有的书都与恐惧有关——最普遍的恐惧感受：害怕可能穿门而过的人、欲求我的人、我渴望的人、我实现欲望的方法。我欲望的客体，是我在镜中所凝视到的欲望主体吗？这些执念全都在我的书里，我还处理了更普遍、更具历史性的文本，但在历史和个人的层面，我的主题是“不完整”之状态，因为我们恐惧世界也恐惧自身。

《巴黎评论》：你提到自己在担任外交官的时候，在大脑里面写作，现在恢复写作了也还坚持这样做。我想知道，会不会在某种程度上——特别是你远离祖国操用不同的语言——先在大脑中写作、并且在大脑中编辑改变了你写作的天性？

富恩特斯：你必须了解到，我是墨西哥文学的一个特别案例，因为我远离墨西哥长大，墨西哥对我来说是个想象的空间，一直如此，我得补充说明这点。我的墨西哥和我的墨西哥历史都发生在我的大脑之中。这是段想象的历史，并不是我的国家的真实历史。年轻的时候，我终于回到墨西哥生活，当然我得将我的幻想、我对这个国家的恐惧与现实情况比较。这创造了丰富的张力，其产物就是《最明净的地区》，墨西哥没别的人能写出这本书。还没人写过一部关于后大革命时期的小说，后大革命时期体现在城市中，体现在社会结构里，体现在我们的虚构生活与历史生活中幸存下来的古代遗迹里。我认为，这本书来自我十五岁时带着恐惧感与陶醉感对墨西哥的探索。远离墨西哥对我的帮助巨大。

《巴黎评论》：你是在说，相比起待在墨西哥，与它保持物理上与精神上的距离让你可以更能看清楚它？

富恩特斯：是的。我意外地拥有了一种崭新的看待墨西哥的视角。伟大的西班牙巴洛克诗人克维多是这样表述的：“没什么可以让我震惊，因为这世界让我神魂颠倒。”我还为墨西哥神魂颠倒。正如你所说，我在生活中使用不同的语言，但这对我的西班牙语帮助很大。我在美式英语中长大，然而我还是能保持我的西班牙语能力。西班牙语成了我必须去保持、去重新创造的东西。当我离开墨西哥的时候，那种与语言单独相处、与语言角力的不变感受会变得非常强大，然而在墨西哥，它就贬值为要一杯咖啡、接个电话、进行如此种种琐事时用的语言。对我来说，远离墨西哥的时候，西班牙语变成了一种非凡的经验。我感到我必须为自己保护好它。这成为了我生命中一件高要求的事情。

《巴黎评论》：你试过用英语写作吗？

富恩特斯：没有。我很快就认识到，英语作家多我一个不多。“出色”本来就是英语的传统，每当这种语言要陷入沉睡时，总会有个爱尔兰人出现来唤醒它。

《巴黎评论》：你懂得那么多种语言，在梦里面你说哪种语言？

富恩特斯：我用西班牙语做梦，我做爱的时候也用西班牙语——这有时会十分让人困惑，但我只能用西班牙语来做这个。其他语言的侮辱对我来说什么都不算，但是西班牙语的侮辱会让我暴跳如雷。我来讲讲今年夏天一件有趣的经历。当时我正在写一个关于安布罗斯·比尔斯 [135] 在西班牙的历险的中篇。比尔斯在大革命期间去了墨西哥，在一九一四年加入了庞丘·维拉的起义军。我碰到了一个问题，我必须找到比尔斯的声音，但这在西班牙语里很难做到。我必须让比尔斯用他自己的声音说话，而在这个故事里，我听到了他的声音，于是我用英语来写这个中篇。这段经历很恐怖。我正用英语写着呢，福克纳先生的声音会从桌底传来：啊，啊，你不能这样写；麦尔维尔先生的声音又从门后传来：不能这样写，不能这样写。这些鬼魂全都涌现，英语坚定地维护自身的叙述传统，我失去了力量。我为北美同行感到可怜，他们得和这些悬挂在枝形吊灯上、将碟子弄得嘎嘎作响的人一道写作。但你看，在西班牙，我们需要填补十七世纪到二十世纪间的巨大空虚。写作更像一场历险，一次挑战。除却两个十九世纪小说家克拉林和加尔多斯，塞万提斯和我们之间是一片荒漠。

《巴黎评论》：试图去涵盖更多的社会历史层面，是拉美文学爆炸的原因之一吗？

富恩特斯：我记得十年前我和美国作家唐纳德·巴塞尔姆聊过，他说：“你们在拉美是怎么做到的？你们怎么写出这些大部头的？怎么想到这些主题的，还写出那么长那么长的小说？拉美没有纸张短缺吗？你们怎么做到的？每当美国作家试图寻找主题的时候，我们都会遇到很大的困难。我们写薄的书和更薄更薄的书。”那时我的回答是，我们的问题是，我们觉得什么都能写。我们必须填补四个世纪来的沉默。我们必须让历史掩盖的一切发出声音。

《巴黎评论》：你觉得拉美作家是在试图为自己创造一种文化身份吗？

富恩特斯：是的，这方面我觉得我们和中欧东欧作家有很强的联系。你要是问我，现在我们还能在哪儿读到生机勃勃、令人兴奋的小说，我会说基本都在拉美和所谓的东欧，虽然捷克斯洛伐克人会坚持称其为中欧。他们认为东欧指苏联。不管怎样，这两个地方的人们感觉自己有东西要说出来，如果作家不说出来，那就没人会说出来了。这形成了巨大的责任，为作家带来重负，也带来了一定的困惑，因为有人可能会说，这个使命很重要，这个主题很重要，因此这本书一定会很好，然而并不永远会这样。在拉美，你读过的小说里有多少都带着良善的意图——揭发玻利维亚矿工和厄瓜多尔摘香蕉工的困境，但它们其实都是糟糕的小说，既没帮助玻利维亚矿工和厄瓜多尔摘香蕉工，也对文学无益……它们全面溃败，因为他们除了好意图，什么都没有。

尽管如此，我们还是要说出全部的历史。这段历史沉默无声，死气沉沉，你必须用语言来重焕其生机。对我而言，写作主要是种需要，以建立身份认同，建立与国家和语言（我和我的同代作家都觉得我们在某种程度上需要粗暴对待语言，来唤醒它，就像唤醒睡美人）的联系。

《巴黎评论》：可以这么说吗：你在为好几代西班牙和拉美作家代言，你们拥有双重文化背景，一只脚在本土文化里，一只脚却在外面的西方文化里？

富恩特斯：拉美文化的一个基本元素就是，它是西方文化的一个奇异分支。它既是西方，又不是西方。所以我们觉得，我们必须比法国人和英国人更了解西方文化，同时也得了解我们自己的文化。这有时候意味着你得重归印第安文化，然而欧洲人觉得他们完全不必去了解我们的文化。我们必须了解羽蛇神 [136] 和笛卡尔。他们觉得了解笛卡尔就足够了。所以拉美一直在提醒欧洲承担起其普适性。因此，博尔赫斯这样的作家就是一个典型的拉美作家。他如此欧洲化，只更凸显出他是个阿根廷人。没有欧洲人会像博尔赫斯这样觉得必须逼近极限，创造现实。他不是复制现实，而是创造了新的现实，以填补他自己的文化传统中的空虚。

《巴黎评论》：在西班牙语小说的历史中缺乏哪类作家？你提到了福克纳和梅尔维尔，而我很快就想到了巴尔扎克和狄更斯。

富恩特斯：他们全都是在场的，因为我们挪用了他们。你这个问题很重要，因为它强调了一个事实：拉美作家必须挪用其他文化传统中的作家来填补空虚。有时候，我们也很震惊地发现一种特殊的巧合感。很多人都在讨论乔伊斯和福克纳对拉美小说的巨大影响。而这个我要说两点：首先，这个世纪早期的时候，西班牙语诗人和伟大的英语诗人颇为相近。聂鲁达和艾略特在同一个时期写作，只不过聂鲁达在智利南部一个浸满雨水、没有图书馆的地方写作。然而，他和艾略特位处同一波浪潮。正是这些诗人维护了小说家们的语言：没有这些诗人，没有聂鲁达、巴列霍、帕斯、多夫罗、卡夫列拉·米斯特拉尔，就根本不会有拉美小说。第二，欧洲和美国的伟大现代小说家革新了西方小说中的十八世纪以来属于笛福、理查逊、斯摩莱特的那种时间观。它们打破时间，拒绝单数的线性时间概念——这已被西方在经济和政治的层面加以利用，正暗合我们继承自印第安信仰的循环时间观。我们的旋涡状时间观念，我们的历史眼光，来自维柯 [137] 以及我们与共存的时代打交道的日常经验。山里是铁器时代，城市里是二十世纪。承认时间的非线性在福克纳的小说里尤为明显，因为他是个巴洛克风格的作家，他共享拉美的包洛克风格。他或许是二十世纪唯一一个和我们拥有相同的挫败感和失败感的西方小说家。

《巴黎评论》：但福克纳还重塑了一种后南方农业文化。

富恩特斯：从农业文化过渡到后农业文化同样也是我们的情况，但最重要的是，福克纳是个书写挫败的作家。作为一个美国作家，他说“我们不仅有成功的故事，我们同样也有挫败的历史”，他和我们共同拥有这点。自西班牙征服美洲以来，拉美是由历史政治皆失败的社会组成的，而这种失败创造了一种隐秘的语言。拉美的巴洛克风格是新世界对旧世界的回应：它借用欧洲文化的巴洛克风格，将其改造入一个属于印第安文化、黑人文化、西班牙—葡萄牙融合文化的隐秘空间。当我们写作的时候，我们会将自己放进这传统里面去。

《巴黎评论》：我们之前谈到的历史重负的确很重要，不是吗？它创造了沉重的负担，每个拉美作家都必须背负起来。它同样也使语言变形，因为每一个词都在历史与未来中回响。

富恩特斯：我记得艾伦·泰特 [138] 轻蔑地认为福克纳是个美国南方的贡戈拉主义者 [139] ，但我觉得这是最高的评价，因为它将福克纳与这残缺、贪婪、互文的文化相联系。我认为，加勒比文化会包括福克纳、卡彭铁尔、加西亚·马尔克斯、德里克·沃尔科特和艾梅·塞泽尔，这是种涉及三种语言的文化，位处加勒比海和墨西哥海湾的巴洛克式漩涡中。想想简·里斯的《藻海无边》 [140] 。

《巴黎评论》：在你成长或写作的过程中，是否会觉得自己也获得了这种文化视角？

富恩特斯：我长大的过程啊，我这样解释下吧：很多年以前，我的一个朋友提托·格拉西得到让—保罗·萨特的许可来写他的传记。他说：“我有个很棒的想法，我让萨特写下他小时候读的书，这样我就能知道他是怎么变成知识分子的了。”后来格拉西过来和我说：“这些是什么书，我从来都没听过。”萨特还是小孩时读的书我们在拉美也读，我是个小孩的时候就读过：埃米利奥·赛格瑞 [141] ，没有他就没有意大利、法国、西班牙或者拉美文学。还有米歇尔·泽瓦科 [142] 。这些作者属于我们的传统，却不属于盎格鲁—撒克逊人的传统。我很幸运，我两者兼有：我读赛格瑞和泽瓦科，同时也读马克·吐温和罗伯特·路易斯·斯蒂文森。E.L.多克托罗告诉我，他之所以成为作家，是因为读了《铁血船长》的作者萨巴蒂尼的书。在这些书里面，你获邀进入了一个奇异的世界！你在一艘西班牙大帆船上行向那片岛屿！我从没想过下船，我想用尽余生寻找金银岛。

《巴黎评论》：不过，我想知道你长大的时候，会不会有种感觉，觉得总得在别的文化面前代表自己的文化？

富恩特斯：还真有。我再讲件趣事。我是个在三十年代的华盛顿长大的墨西哥小孩。我到公立学校上学，你必须在美国的学校里过得开心，我也的确颇受欢迎，直到墨西哥政府在一九三八年三月十八日没收了所有外资油田。我在学校里成了一个受蔑视的人，没人愿意和我说话，每个人都不理我，因为报纸头条每天都在嚷着墨西哥共产党偷了“我们”的油田。我的反应则是变成了一个糟糕的墨西哥沙文主义者。我记得一九三九年，我去华盛顿的凯斯剧院看了一部理查德·迪克斯的电影，在里面他扮演山姆·休斯顿 [143] 。阿拉莫 [144] 出现后，我从座位上跳起来吼：“外国佬去死！墨西哥万岁！”战争开始后，富兰克林·罗斯福在一九三九年十二月和来自全世界的儿童开了一个会议，呼吁和平。我被推选来代表墨西哥，我戴着墨西哥宽边帽，穿得就像一个墨西哥骑手，代表墨西哥发表了演说。

《巴黎评论》：我之所以问这个，是因为你能用很客观的视角去看待“墨西哥是什么”的问题，同时你又似乎觉得墨西哥就在你心中。

富恩特斯：我十分感谢我的超脱感，因为我可以说出我的国家里其他人不说的东西。我为墨西哥人提供了一面镜子，让他们可以看清，在这个戴面具的国家里，他们长什么样子，他们如何交谈，他们如何表现。当然，我也意识到我的写作也是我的面具，我为我的国家提供一块言语面具作为镜子使用。墨西哥是被羽蛇神的神话定义的，这个神祇创造了人类，却毁于魔鬼送他的镜子。他以为他自己没有脸，但是魔鬼却让他看见了自己的脸。这就是墨西哥的本质：在你以为自己只拥有面具的时候，去发现你的脸。

《巴黎评论》：司汤达的“一部小说犹如一面在大街上走的镜子”意象对你来说是否很讽刺？

富恩特斯：这种说法带来了麻烦，因为我不认为文学可以满足于只成为面具或者现实的反应。我认为文学创造现实，否则它就不是文学了。你得写“侯爵夫人五点钟出门” [145] 来复制生活的陈腐细节，但这并不够。镜子也是放大现实的方式之一，它要不放大现实，就一无所为。

《巴黎评论》：我们似乎借用了艾丽丝的镜子。我们通过一面镜子看见了自己，我们将一面镜子呈现给别人，我们穿行于另一面镜子。但在你成长的过程中，第三面镜子却令人恐惧。

富恩特斯：这是面神经质的镜子。它指涉欲望与洞穴。巴洛克诗人克维多也和我很相近，认为文学是面镜子。克维多认为，镜子之纯洁与肛门的不洁总是相连的。毕竟在西班牙语里，镜子是“espejo”，而内窥镜则含有代表“肛门”之义的“culo” [146] 。对于克维多而言，这就是世界的中心，通过这个快感之洞，你可以接受欲望、排斥欲望。所以克维多可以歌颂镜中倒影的纯洁。奎瓦斯的一幅油画里，他拿着一面镜子，说“看看镜中的自己”，我一直让这一幕中的他陪着我。仿佛镜子就是心，是嘴，是眼睛，最终会通过肛门、通过内窥镜将现实排斥出去。想到镜子，我一直都觉得：镜子和厕所是无法分离的。

《巴黎评论》：文本的胚芽是怎样在你的想象中扎根的？你作品的主题是从何而来的？

富恩特斯：我觉得我的书是从城市意象中衍生的，我的美梦或噩梦中的城市都是墨西哥城。巴黎和纽约并不能激发我的写作。我的许多故事都基于我在那儿看到的事情。比如《燃烧的水》中的短篇《玩偶皇后》，就是根据我十几岁时每天下午都能看见的东西写成的。那儿有一间隔成公寓的建筑，你可以透过窗户看到一楼的景象，一切都很正常。但到了晚上，这儿就会变成一个超凡之地，满是洋娃娃和花朵，枯花和一个玩偶（也可能是一个女孩）躺在棺材里。我是个城市作家，我没法理解城市之外的文学。对于我来说，就是墨西哥城，还有它的面具和镜子，就是当我俯视这座拼图城市的根基和泥土、看着人们在这里移动、相遇、改变时那些焦躁而微小的意象。

《巴黎评论》：我也不想问太抽象的问题，不过是什么诱使你，是什么让你开始写作的？

富恩特斯：是哈姆雷特所说的“一本虚构的故事、一场激昂的幻梦” [147] 。我虚构的故事就是一场激昂的幻梦，诞生自一声叫喊：“我是不完整的。我渴望完整，渴望被包围。”所以例如说《阿尔特米奥·克罗斯之死》就是一本声音的小说。我想文学脱胎自声音：你找到了一个声音，你希望诉诸纸笔，但这小说中真实的东西恰是这声音。

《巴黎评论》：你听到了阿尔特米奥·克罗斯的声音？

富恩特斯：是的，正是他的声音在说：“我现在正在死去。我已是尸体，我正逐渐消失。我正在干涸。”他满身风尘，就要死去，他的记忆也要死去了。还有一个声音，一个集体的声音，在说：“我们将比这个体更为长寿，我们会用永恒的语言和记忆规划这言语的世界。”但简单来说这个问题，只是许多声音在一个文本空间中相遇，然后希望道成肉身。

《巴黎评论》：同一年出版的《奥拉》，看起来却和《阿尔特米奥·克罗斯之死》非常不同，实验色彩浓重。

富恩特斯：《奥拉》是用单数第二人称写的，这种声音诗人们总在使用，小说家也有权利去用。这种声音承认自己并不了然一切，而正因有所不知，你才是个小说家。这和知晓一切的史诗诗人不同。荷马准确地知道门是如何关上，正如奥尔巴赫所说：在荷马这里，关一扇门要四行，而描述赫克托耳之死也要四行，因为它们是同样重要的。但这诗化的声音则说，我们并不孤单，有别的东西在陪伴我们。写作《奥拉》的时候，我意识到自己在沿袭一种特定的传统，而没有传统是不会有创造的。伟大的日本电影《雨月物语》 [148] 让我找到了《奥拉》的灵感。在电影里，一个男人娶了一个高级妓女以后就上战场了。她变成了一个纯洁的妻子。他回来之后，却发现她已经自杀。小镇被敌军侵占后，她杀死自己以防遭暴。他到了她坟前，发现她美丽的尸体完好无损。唯一能唤醒她的方法，是找到一个保存了女孩的声音的老太婆和他对话。 [149] 这是一个杰出的传统：有魔力的老女人。我将自己放入这个可以上溯到福克纳、亨利·詹姆斯、狄更斯小说中的郝薇香小姐 [150] 、普希金《黑桃皇后》里的伯爵夫人以及白女神 [151] 的传统。我非常赞同弗吉尼亚·伍尔夫的话，当你坐下来写作的时候，你必须感觉到自荷马起的整个传统都在你的骨头里。

《巴黎评论》：在《奥拉》中，你同样也为此前很少被提及的东西赋予声音，那就是拿破仑三世在墨西哥的军事调停，还有马西米连诺一世和夏洛特 [152] 。

富恩特斯：我对夏洛特很着迷，她是属于我的鬼魂之一。在我的国家里，亡者之生和生者之亡同样重要。奇妙的是，我是同时在写《阿尔特米奥·克罗斯之死》和《奥拉》的。他们互为补充：《阿尔特米奥·克罗斯之死》写生命的消亡，而《奥拉》写亡者的生活。

《巴黎评论》：《奥拉》中的老妇是其中一种典型的女性形象。你的作品里还有其他的女性形象吗？

富恩特斯：我一直因描写非常不纯洁的女性而被攻击，但这是因为我的文化对女性有非常负面的看法。这种融合了阿拉伯人、西班牙人和阿兹特克人的文化，并不适于女性主义发展。比方说，在阿兹特克文化中，每个男神都代表一种东西：风，水，战争，然而女神所代表的东西却是暧昧的，如纯净与肮脏，白天与黑夜，爱和恨。她们总是从一个极端移到另一个极端，从一种热情转向另一种，在阿兹特克文化中，这就是她们的罪孽。我小说中女性的模糊是模式化的。

《巴黎评论》：在这种观念中，女性形象为男人塑造，你很自然就会联想到女电影演员，这让我想起《神圣之地》中的克劳迪娅·内尔沃。

富恩特斯：噢，当然，她是个绝好的例子。去年夏天我写了一个喜剧，关于两个女人，两个墨西哥面孔的极好象征：玛利亚·菲利克斯和多洛雷斯·德里奥 [153] 。剧名叫《月光中的兰花》，引用自好莱坞的老音乐剧《飞往里约》中扭捏的探戈舞曲。有两个女人以为自己是玛利亚·菲利克斯和多洛雷斯·德里奥，并且表现成这样，你很容易就以为他们是流亡威尼斯的演员，最后却发现这是加利福尼亚的威尼斯 [154] ，这只是两个定居美国的墨西哥女人，每样东西都似是而非。但两位演员真实的面容就投影在舞台上，这些不可思议的脸庞从不变老，画家迭戈·里维拉曾说：“像你们这样美丽的头颅，是永远不会变老的。”

《巴黎评论》：在《神圣之地》中，你处理了女性对男性的冲击：主角米托似乎在母亲面前丧失了身份。她就像夏洛特和老太婆，是一种极端的女性类型。

富恩特斯：不，我不觉得克劳迪娅·内尔沃是一种极端。恰恰相反，是墨西哥男人让她变得极端。她只是自我防卫。她是个焦点人物，但男人们不允许女人成为焦点人物。她们被驱逐到极境，因为在墨西哥，女人注定要成为荡妇或是修女。女人要么就是背叛自己的民族帮助了科尔特斯的印第安女人玛琳齐 [155] ，要么就是因宗教权威和政治权威的压力而自行剥夺声音和人格的索尔·胡安娜·伊内斯·德·拉·克鲁斯修女 [156] 。现在在墨西哥，女人们说她们不是荡妇，也不是修女，是其他的许多东西。她们僭越了男人留给她们的角色。事情在改变。

《巴黎评论》：你目睹西班牙经历的巨变，从一九三八年油田国有化到今天的墨西哥。我想社会中原有的道路已经瓦解，整个价值系统也被改变了。我想知道，历史性的现实如何进入你颇具神话色彩的文化视野当中？

富恩特斯：在墨西哥，不断改变的现实世界只会指向一个事实：墨西哥有一个传统，神话是一种传统，神话们在呼吸，它们滋养了史诗，悲剧，乃至当代生活的闹剧。正因社会在解体，我们处于盘点库存的糟糕局面。墨西哥，实际上还有整个拉丁美洲，都被进步的幻觉愚弄了。要是我们能模仿美国、法国和英国就好了，我们就能变得富有兴旺，而且稳定。但这并没发生。我们突然间就来到了八十年代，我们知道，在你们的世界里，进步也已变成一种幻觉，所以我们得回顾自己的传统，这是我们真正拥有的东西。我们的政治生活是破碎的，我们的历史遍布失败，但我们的文化传统很丰富，我想时候到了，我们得好好看看自己的面容，看看我们自己的历史——凝望我们之前谈论的镜子。

《巴黎评论》：墨西哥文化是否重蹈纽约覆辙，让金钱成为了唯一的价值标准？物质主义摧毁墨西哥了吗？

富恩特斯：没有。你的文化并没有历史，它只活在当下。墨西哥文化和不同的世代共存。墨西哥的资产阶级十分糟糕，比你们的糟糕得多，一无所知，又为无知骄傲。但我们大多数人都相信信仰的精神价值。是的，现在看来，我们以前攻击甚多的信仰，是一种处在墨西哥深处的文化价值。我指的是那种神圣的感觉，而不是天主教价值观，是那种兔子可以是很神圣的、一切都可以很神圣的感觉。如果你到塔拉乌马拉人 [157] 的地方去，你会发现他们一点都不在乎物质的喧嚣。他们在乎的，是重新规划事物的起源，重新参与事物的起源。他们在过去而非未来里寻求兴旺。

《巴黎评论》：但正如你在间谍小说《水蛇头》里所写，墨西哥石油资源如此丰富，注定会被卷入事件的中心。

富恩特斯：是的，石油会影响这个社会。我正在写一本小说，《未出生的克里斯托巴尔》，故事发生在一九九二年的十月十二日，正好是发现新大陆的五百周年纪念。我想知道那个时候墨西哥城和这个国家会变成怎样，我们都在审视欧洲人五百年前的发现。

《巴黎评论》：能告诉我们你的规划吗？不用说出所有的秘密，说说你的想法就好了。

富恩特斯：噢，我的规划很阴郁。这不是部科幻小说，书里没有小发明。故事是被一个未出生的孩子讲述的，他所听见的一切，塑造了他对即将投身的世界的全部印象。墨西哥城里的生命几乎要被摧毁了，因为你不能让一座有三千万人口的城市面临着那么多物理问题——远离平地，寒冷，环绕的群山让浓雾滞留，清水必须从很远的地方带过来，污水必须被泵出去。城市会被淹没在粪便中，这就是墨西哥会遭遇的事情。

《巴黎评论》：我不禁想起了《我们的土地》。这部小说的情节也发生在未来，在一九九九年的六月到十二月间。当然，在这部小说里你最关心的还是历史，而你的视野也十分广阔。

富恩特斯：这部小说诙谐得多，它的视野也更为集中。只是叙述者处于他妈妈的子宫中，这彻底限制了叙述的可能性。他所接收到的信息是有限的——只有他听到的还有他的基因告知他的东西。我并不想像《我们的土地》那样漂移到地中海文化，到我们的故土，到我们社会中那些权力的起源去。

《巴黎评论》：既然你让我们先看了一眼《未出生的克里斯托巴尔》，我想你会不会介意说说我听说过的一个文本，是你在一九四一年离开华盛顿以后写的，那时你是个身处智利的小男孩。你还记得那本书吗？

富恩特斯：我记得很清楚。生活在华盛顿，我都有点儿被英语困住了，所以我们搬到了智利后，我发现自己在重新发掘西班牙语。那时我十一岁。智利那时是个属于伟大诗人的国度——特别是加夫列拉·米斯特拉尔和巴勃罗·聂鲁达。这同样也是拉美最政治化的国家。当然，最后我还是到了一所英国学校，因为在智利和阿根廷，英国学校是最好的。我迅速地穿上运动夹克，戴上学校的领带和小灰帽。早上七点我们在安第斯山边做体操，被罚藤杖，庆祝同盟国的胜利：每次蒙哥马利赢了战争，我们都得将帽子扔进空中，然后集体欢呼三声。格兰齐学校里有很多正在萌芽的作家，他们是：路易斯·阿尔韦托·埃因曼斯，一个已经过世的剧作家，还有小说家何塞·多诺索、豪尔赫·爱德华兹。我的好朋友罗伯托·托雷蒂后来成了杰出的康德学者，当时他和我一起写了这部小说。我们碰到很多问题，我们一个墨西哥人，一个智利人，却在写一部发生在马赛的小说。这个故事必须发生在马赛，因为这是基督山伯爵登场的地方。还有哪里，能比拥有伊夫堡 [158] 的马赛更适合船只起航？但大仲马不会碰到的问题，是要让人物如何说话：用墨西哥西班牙语还是智利西班牙语？我们还是妥协了，让他们像安达卢西安人那样说话。小说从马赛转移到海地：我们读过《简·爱》，对阁楼上的疯女人印象很深。我们在山顶放了一个阴森的城堡“无忧宫”，这时阿莱霍·卡彭铁尔还没写出关于海地的小说《人间王国》呢。小说在这阴郁的环境中进行，疯女人被绑在床上，年轻的主人和第一代黑白混血姑娘做爱。我们写了大概四百页。

《巴黎评论》：有谁读过这部哥特巨著吗？

富恩特斯：准确来说，没有。我曾大声读给壁画家戴维·阿尔法罗·西凯洛斯听。他是我的受害者。他被卷入刺杀托洛茨基的计划中，只能逃离墨西哥。他来到了智利，在小镇奇廉为当地遭受地震袭击后墨西哥捐赠的一所学校画浮华的壁画。我父亲当时是代理外交官，西凯洛斯赚的钱不多，多少依靠大使馆过活，我们就时常邀请他来。他是个迷人的男人，晚饭后我就让他坐下听我的小说。他无路可走了。当然，他打起了盹，最后睡得很好。

《巴黎评论》：所以说你结合了英国哥特小说、大仲马和赛格瑞？

富恩特斯：是的。它很戏剧性，一点儿也不如画 [159] 。我们觉得这小说很阴郁，颇具勃朗特姐妹风格。我们受夏洛特·勃朗特和艾米丽·勃朗特影响很深，我们在智利的朋友圈全都如此。对于我们来说，布伦威尔·勃朗特设定了堕落的顶点 [160] 。要成为艺术家，你得像勃朗特家族才行。

《巴黎评论》：这些清教徒成为了堕落的顶点？

富恩特斯：我们是这样认为的——看看那些荒野，那些乱伦的暗示。想象一下，十三岁的男孩，在一九四二年的智利，会怎么看待勃朗特家族呢？

《巴黎评论》：在出版作品前，你是否写过很多东西？

富恩特斯：是的。搬回墨西哥城之后，我被安排进了一所天主教学校——这还是人生中头一回。我们离开智利后曾搬到布宜诺斯艾利斯，但我受不了那里的学校——当时正值庇隆政权上台，教育所受到的法西斯影响实在是很难忍。所以我要求去墨西哥。唉，回来之后我就被扔进了天主教学校。这所学校让我成为了一名作家，它教我关于罪的知识，你所做的一切都是有罪的。那么多东西都是有罪的，因而也变得如此令人愉悦，促使我去写出来。事情如果被禁止了，那么就得有人去书写，而被禁之后，事情也变得令人愉悦。

《巴黎评论》：罪的观念是否激发你一直写作？

富恩特斯：是的。我想我是在墨西哥城的那所天主教学校里开始写《我们的土地》的。约翰一世说，男人女人间纯粹的精神之爱应被谴责，因为他们会难以餍足，情欲会聚集。这是《我们的土地》中重要的部分，人们永不能以肉身相见，真正的通奸都是由他人完成的。我在天主教学校里学到了很多东西。

《巴黎评论》：墨西哥城的天主教教义是怎样的？

富恩特斯：其天主教义十分政治化，完全结合了对墨西哥历史的保守派解释。每年开学，有个老师会拿着一朵马蹄莲进来。他说：“这是一个前往舞会前的纯洁天主教徒。”然后他将马蹄莲扔到地上，踩在上面。然后，他捡起马蹄莲的残枝，说：“这是个去完舞会、亲吻了一个女生的天主教徒。”然后他会将花儿扔进垃圾桶。他们重写了墨西哥的历史，支持马西米连诺一世，支持导致了墨西哥革命爆发的独裁者波费里奥·迪亚斯，支持所有法律和秩序的意象。我被扔出学校一个月，因为我竟然敢庆祝贝尼托·胡亚雷斯的生日。胡亚雷斯是成为墨西哥总统的印第安人，是我们国家自由主义的象征。

《巴黎评论》：我们看到你是怎么开始写作的了，那么在你创作生涯的开始，你是怎样决定写什么的呢？

富恩特斯：我决定写一部属于我生活其中的墨西哥的小说。墨西哥小说都局限在几个类型里：印第安小说，墨西哥革命小说，还有无产阶级小说。对我来说，它们就像中世纪的城墙一样，限制了墨西哥小说的可能性。我生活的墨西哥城掩饰了这些限制，因为它就像座突然失去了城墙和吊桥、在狂欢中延展自身的中世纪城市。这儿有因为战争滞留在墨西哥的欧洲贵族，还有积极进取的资产阶级，不可思议的妓院被霓虹灯照耀，开在鱼肆附近，女人的气味和鱼的气味媾和。作家萨尔瓦多·埃利松多会上那儿去，在和妓女做爱时割开她们的腋窝，以在血流如注中做爱。墨西哥流浪乐队成员彻夜演奏。墨西哥城在四十年代末和五十年代才找到自己的巴洛克本质——壁垒粉碎，一切泛滥。我记得在令人惊骇的餐馆里跳曼波舞的情形，这是《最明净的地区》的来源：墨西哥城就是后革命时代墨西哥生活的主角。我觉得没有小说谈论过这点。

《巴黎评论》：你的家庭里还有其他作家或艺术家吗？

富恩特斯：不多。我父亲是个外交官，我母亲是家庭主妇。我的叔叔是个有趣的诗人，但他在二十岁时就因伤寒去世了。我在韦拉克鲁斯的伯祖母是个摩西奶奶 [161] 那样的诗人。她写热带，湖泊，大海，颇为知名。

《巴黎评论》：你的叔叔或伯祖母可能为你创造了一个文学原型，有没有什么关于他们的奇事？

富恩特斯：唯一的奇事是我曾祖母克洛蒂尔达·维雷兹·德·富恩特斯的。她在韦拉克鲁斯到墨西哥城的马车上被土匪割断了手指。她不肯脱掉戒指，所以他们割断了她的手指。这是我唯一记得的奇事。

《巴黎评论》：你成为了作家，以写作为生，你的家人如何反应？

富恩特斯：呃，我的父母让我去学习法律，他们说在墨西哥如果我想靠写作生活，会饿死的。我也拜访了伟大的诗人、人文主义者阿方索·雷耶斯，他提醒我说，墨西哥是一个非常形式主义的国家，如果我没个头衔，人们会不知道如何应对我。“你会像个没有杯柄的茶杯。”他说。我一开始学法律就学得很不开心。首先我去了日内瓦，这是我第一次到欧洲，学会遵守纪律。回到墨西哥之后，我和那些在西班牙内战时期逃离西班牙的好老师学习。塞维利亚大学的前院长曼纽尔·佩德罗索告诉我，要是想要理解刑法，我就应该读读《罪与罚》，如果想了解贸易法就得读读巴尔扎克，忘掉那些枯燥的章程。他说对了，我马上就在我人生的社会维度和叙事维度之间发现了一种关联。我本可能成为企业律师的，但相反我写了《最明净的地区》。那时我有怎样的能量啊：法学院毕业后，我在墨西哥大学工作，写了四年，每晚都喝醉酒，跳起曼巴舞。真好。再没有了。你失去了能量，获得了技巧。

《巴黎评论》：你的第二部小说紧跟着第一部出版了。

富恩特斯：我的第二部小说事实上是第一部。我之前已经在写《好良心》，这是本更传统的小说，只是它在《最明净的地区》的风暴中被忘却了。它对我而言不只是本书而已，它是我的生命。它引起了轰动，被夸上了天，又被贬到地狱里。一个批评家说，它只配被冲到厕所里。现在我懊恼地发现，墨西哥城的圣心修道院竟要求十五岁的女孩读它。

《巴黎评论》：我们见到了一个独具形态的世界是如何被创造的，这是个福克纳式的、巴尔扎克式的世界。它还存在吗？

富恩特斯：我从来没离开过。在《燃烧的水》的前言里，我提到了墨西哥城里一所虚构的公寓房。阿尔特米奥·克罗斯住在华丽的顶层阁楼，老太婆奥拉住在地下室里。我让其他的角色生活在其间。我觉得我常陷入幻觉现实主义的紧张之中，这些小说中的现实主义都是虚幻的。我希望我是个可靠的塞万提斯读者，毕竟他开创了一种将怀疑投射现实之上的现实主义。这种幻觉现实主义是我写作的一极，而另一极则是幻想的维度，它是极端真实的，因为就发生在脑中。人们只把巴尔扎克当作现实主义社会作家，却忘了他的幻想小说。对我来说，巴尔扎克的经验比其看上去的要深刻得多。

《巴黎评论》：你很清楚地认识到自己写作的连贯性。

富恩特斯：某种程度上，我的那些小说就是一本书的不同章节：《最明净的地区》是墨西哥城的自传；《阿尔特米奥·克罗斯之死》则处理这座城市中的个体；《换肤》中，这座城市，这个社会，面对着世界，紧握着“它自身是文明的一部分、外面的世界正在侵略墨西哥”的事实不放。这些小说中有一个集体性的心智，被否定、被个体化。但是没有一个角色是自言自语的，因为我希望有一种感觉：有一个鬼魂穿梭在每页之间，在每个角色之间。这在《遥远关系》中达到顶点，这是个鬼故事，关乎文学中的鬼魂、关乎作为虚构的创造而存在的世界，是部危险的小说，你会因为太害怕，而不敢将他交给读者。《遥远关系》是我最关心的小说。它最能说出我作为一个作家想说的、最能体现我的文学兴趣。它是关于写作的，这是我写过的唯一一部关于写作的小说。这个故事由一个角色说给另一个角色听，最后传到我富恩特斯耳中。我不到故事被完全讲述是不会满足的。我必须知道完整的故事，但一旦我得到它之后，就必须将它提供给你们读者，好像这是一份来自魔鬼的礼物。就如同标题所暗示的那样，这是个关于遥远关系的故事，关于一个处在新世界和旧世界之间的家庭，他们完整的故事无法被说出，因为没有文本可以容纳完整的故事。它同样涉及法国对加勒比海国家的影响，如那些来自拉美的法国作家的鬼魂，洛特雷阿蒙 [162] 和埃雷迪亚 [163] 。这部小说涉及小说的起源，何以没有故事能被完全讲述，何以没有文本可以被完全消耗。

《巴黎评论》：《我们的土地》和《遥远关系》都处理了起源的问题：前者标记出美洲西班牙文化的地中海和西班牙源头，后者描述了文学文本的起源，描述理解和表达整体历史的徒劳尝试。在这两部小说中，我们能看到对这种或那种总体性的追求，这反映了六十年代所谓的拉美文学爆炸中，小说家们的一种普遍关切。你怎么理解这次“爆炸”？

富恩特斯：我会像加西亚·马尔克斯那样说，我们都在写同一部拉美小说，加西亚·马尔克斯写了哥伦比亚的章节，卡彭铁尔写了古巴的章节，胡里奥·科塔萨尔写了阿根廷的章节，等等。在我们所生活的大陆，小说新近才取得发展，许多东西都没被说出来。很难单独谈论一个人，因为我们相互融合：《阿尔特米奥·克罗斯之死》的角色出现在《百年孤独》里，而《我们的土地》里又有《百年孤独》里的角色，卡彭铁尔的《光明世纪》里的角色，加夫列拉·因方特《三只忧伤的老虎》中的角色，还有科塔萨尔的《跳房子》里的角色。互文性永远可见，象征着在拉美写作的性质。

《巴黎评论》：所以你从来不因自己是一个墨西哥作家而感到孤立？还是说你的作品只是写给墨西哥人的？

富恩特斯：在我职业生涯开始的时候，我想我就意识到，要为墨西哥文学、秘鲁文学抑或智利文学代言是很荒谬的，如果我们希望创造意义、创造任何具有普适性的东西，都必须融进我们称之为西班牙语的这种衣衫褴褛、四处行乞的语言的更宽广范围之中。

《巴黎评论》：有些西班牙语美洲作家曾暗示，只有到了六十年代，他们才能想象一个从墨西哥城延伸到布宜诺斯艾利斯的读者群。

富恩特斯：对我来说并非如此。我在五十年代创办并领导一本叫《墨西哥文学杂志》的生机勃勃的杂志，一九五五年我们出版了胡里奥·科塔萨尔早期的短篇，还有辛提奥·比铁尔、何塞·莱萨马·利马这样的古巴诗人，甚至还有一个豪尔赫·路易斯·博尔赫斯和阿道夫·比奥伊·卡萨雷斯合作的短篇小说。到了五十年代中叶我觉得传统的屏障已被破除。与此同时，读者群也在发展，因此文学爆炸出现时，它是有智识基础乃至物质基础的。我们有出版社、发行者，还有作者们认识到我们隶属于同一语言共同体。

《巴黎评论》：为什么六十年代有利于作家之间的公共精神的形成？

富恩特斯：古巴革命其实提供了一个相遇的场所。这样的热情和希望是被古巴革命燃起的！在古巴建立起了自己的炽烈的社会主义现实主义之前，哈瓦那一直是个焦点。他们最终破坏了建立共同体的可能性，但古巴革命在创造团结感觉的过程中扮演了重要角色。卡斯特罗进入哈瓦那时我就在那儿。我们的生命中曾有刺激的时刻，现在回想它刺激依旧。拉美西班牙语文学的历史上发生了一件非凡的事情：这场爆炸中任何优秀者都是其他人的朋友。但可悲的是现在这结束了。我们进入了中年，友谊也破碎了，人们因个人的原因或政治的原因成为了敌人。我们怀旧地回头看。

《巴黎评论》：你关于文学爆炸的个人观点让我想起了西班牙世界中传记和自传材料的缺乏。直到现在我们才开始看到有作家描述他们与拉美历史事件之间的关系。比如何塞·多诺索的《文学“爆炸”亲历记》，但是拉美并没有写回忆录或自传的传统。

富恩特斯：我告诉你原因吧：大家担忧自己写出的东西，因为它会伤害你。我记得我到达巴黎的墨西哥大使馆时，我想要向我的一个前辈要点儿信息。我对他关于法国政治的观点很感兴趣，结果我发现他什么都没写，因为有一天这些东西可能会被用来对付他。

《巴黎评论》：你提到了《公民凯恩》对《阿尔特米奥·克罗斯之死》的影响。电影对你的写作是否重要？

富恩特斯：我是个十足的影迷。我孩提时分最开心的日子就是父亲带我去纽约看世博会和《公民凯恩》，那时我十岁。它深深留在我记忆中，从未离开。那一刻起，我就和《公民凯恩》的鬼魂一同生活。还有些电影是我在写作时我会想到的。有布努埃尔的作品。也有埃里克·冯·施特罗海姆，特别是他那版伟大的《风流寡妇》，是部默片，没有华尔兹舞曲。梅·默里和约翰·吉尔伯特之间的那些伟大的爱欲场面，在黑色床单的床上，还有美丽的女人蒙住眼睛，围着他们吹着长笛，打着小手鼓。爱欲达到高潮的时候，他们拉下小床上的帘子，彻底从观众的视线里消失；我们看着景象消失——一系列的影像全都看不见了，只能被观众想象出来，我发现这太有力量了。但除了这一幕之外，我不觉得它有什么影响。

我想喜剧演员影响了每个人，马克斯兄弟就是二十世纪最杰出的的艺术家之一。他们是最伟大的无政府主义者和革命者，是财产破坏者。他们让世界带着笑声和滑稽尖叫、爆炸。我想他们实际上影响了每个人。基顿和卓别林。但文学又是另一种东西。这是个言语的过程，和电影不一样，十分十分不一样。

《巴黎评论》：所以你不觉得电影会篡夺小说的地位？

富恩特斯：几个月前我和我们时代最伟大的电影制作人之一路易斯·布努埃尔在墨西哥谈过。他已经八十岁了，我问他会怎样回顾自己的职业生涯，还有电影的命运。他说：“我觉得胶片是不经久的，因为它们太依赖于科技了，科技进步得那么快，胶片终会变成过时的古董。我希望的是，科技进步会到某一个地步，看未来的电影你只需要吃一点儿药片，然后坐在黑暗中，你想看的电影就会从你眼中投射到黑白的墙面上。”

《巴黎评论》：但可能有人走过来合上你的眼睛。

富恩特斯：是，会有审查者。但那样电影会投射在你的大脑里。他们必须杀掉你。这是艺术自由的最后证明。

《巴黎评论》：你如何推销自己的作品？你会上电视谈话节目吗？

富恩特斯：也许每个国家都会有自己的流放地。在苏联他们得和苏联国家安全委员会打交道，这里则得和约翰尼·卡森打交道，我想他的破坏性要更大些。菲利普·罗斯曾将自己的状况与捷克作家米兰·昆德拉比较，他说在美国，一切都顺利，但没什么是重要的；而在捷克斯洛伐克，没什么是顺利的，但一切都是重要的。在这里，这一切给了作家们一个外加的、他自己并没有的维度。

我去年待在巴黎。我出版了一本书，他们说我必须上电视。我不想去。他们说，不行，不行，这节目能卖掉很多书——那个节目叫《猛浪谭》，非常流行，在法国有三千万人看。我说：“好吧，让我们看看会发生些什么。”那真是一次可怕的经历，一个暴躁的法国人不断地打断我，我都不能表达我的意见。他想要一切都迅速进行，我什么都不能说。对这一切，对我说的一切，我感到很不开心。我和我的妻子西尔维娅回到公寓里。门房在等着我们，她说：“啊，我刚打开了电视。多棒。太杰出，太棒了。”我说：“不，太糟糕了。太恶心了。我不喜欢我说的东西。”她说：“但富恩特斯先生，我没听到你说的任何东西。我看到你了，我看到你了。”

那些着迷于电视的人，灵魂真的停止工作了，只希望看见他们自己，因为这是对他们身份的神化。瓦尔特·本雅明就摄影术的发明，这一十九世纪真正的革命发表过卓越的见解。回顾历史，人们都是没有面容的，突然人们就有面容了。第一张照片被保存在以天鹅绒为内衬的珠宝盒里，因为它们太珍贵了。它们就是你的身份。突然间你就可能被三千万、四千万、五千万的人看到。你拥有了一种身份。你存在。你的确是个东西。不管多么转瞬即逝，多么短暂。封建主义的终结。这就是。封建主义的终结就在你的电视前。

《巴黎评论》：你有想过写一部回忆录吗？

富恩特斯：噢，有的。时候到了的话，我十分想写，我也保存着许多有趣的笔记。我想，在墨西哥和在拉美，开始考虑回忆录这一文类，考虑留下什么东西，在这文类中创造些什么，会是个好主意。我这一代人已经进行了大量的工作去开创叙述的传统，我们或许需要时间去开创回忆录的传统。毕竟，这在过去是存在的，在科尔特斯的书信中，在贝尔纳尔·迪亚斯·德尔·卡斯蒂略 [164] 关于征服墨西哥的个人史中。我在吉列尔莫·加夫列拉·因方特关于自己在哈瓦那度过的童年的书中看到了希望。

《巴黎评论》：你觉得自己还会以以前的速度继续写下去吗？

富恩特斯：呃，对我来说，写作确实变得更容易了。时光流逝，过去也变成了当下。你读过的、以为自己就要永远失去的一切都附属于你的工作上。突然间它就渴求形体，以时间顺序自足存在，而这种时间顺序要求文学的形式。因此历史的呈现成了你今天生活的中心。你以为它们不重要，它们已经死去了，但它们只是在伺机而动。在你二十五岁的时候，经历得不多，当你强试一个主题时，你会发现你自己什么都做不了。突然它就无偿地送上门来。五十岁的时候，我发现我的窗户外，有一长列的人物和形体在渴求语言呈现。我希望我能捕捉到它们，但我们没有足够的时间。筛选的过程实在是太可怕了，因为筛选时你得杀掉一些东西。

《巴黎评论》：这真是令人不可思议的意象，是种双重的学徒期：写作最初的阶段是酝酿期，紧接着现在是痛苦饱胀的时期。

富恩特斯：当你年过半百时，我想你就该看看死亡的面孔，以开始严肃地写作。有的人太早看到结局了，比如兰波。当你开始看到后，你会觉得你得拯救这些东西。死亡是伟大的资助者，死亡是伟大的写作天使。你必须书写，因为你要活不下去了。

（原载《巴黎评论》第八十二期，一九八一年冬季号）

菲利普·罗斯

◎陈以侃/译

我在麦楚恩出版社的“当代作家系列”中出版过一本探讨罗斯作品的小书，他读了那本书，写了封很客气的信给我。后来我们见了一面。罗斯小说创作的最后阶段，他喜欢挑几个感兴趣的读者，尽可能多听一些评论和回应，所以第一次碰面后，他给我寄了《解剖课》的第四稿，我们就此做了些探讨。《解剖课》完成之后不久，我们开始了这个访谈。一九八三年初夏的访谈安排在蓓尔美尔街的皇家汽车俱乐部，罗斯来英国时偶尔会在这里租一个房间工作。此处俨然成了一个小办公室，收拾得一丝不苟：IBM球形字头的打字机、按字母排序的文件夹、曲臂台灯、几本辞典、阿司匹林、书稿架、修改用的毡制粗头笔、收音机。壁炉上面还有几本书，包括最近出版的欧文·豪的传记《希望的限度》、埃里克·埃里克森的《年轻的路德：精神分析与历史研究》、伦纳德·伍尔夫的自传、戴维·马加尔沙克的《契诃夫》、约翰·契弗的《宛若天堂》、福代斯的《慢性病痛患者的行为方式》（对朱克曼来说很有用）、克莱尔·布鲁姆的自传《光耀舞台，灯暗之后》，还有一些《巴黎评论》的访谈。我们就在这个商务气氛浓厚的小间里聊了一天半，中间只有吃饭的时候才停下。罗斯很细心地让我没有觉得任何不适，他待人接物礼貌、温和、敏感，很符合他的外形——衣服低调而传统，金框眼镜，看上去就像一个学者、律师，或者因为其他工作关系造访伦敦的安静的美国人。我说的任何话他都听得很仔细，不停地插进些机敏的小玩笑，也很容易被逗乐。不过在这和善的表面之下，可以感受到他极度的专注和智性上的贪婪；一切都可以成为他的材料，任何含糊都不被容忍，一旦出现意见分歧他都会饥渴地扑上去，所有可被利用的契机他也从不放过。有时话题出乎意料，他就用一种形象化的语言慢慢摸索自己的思路——这既是他避免过于坦白（但有时他也可以非常直接），同样也是他提起自己兴致的办法。录音转成文字之后篇幅极大，引人入胜、风趣好笑之外，也缺乏条理，时有重复。我将文字稿整理删减到可以驾驭的篇幅，寄给了罗斯。接下来他回到美国，《解剖课》出版了，这件事也搁置了下来；等他一九八四年初再次到了英国，我们便将访谈继续了下去。他已经修改了我寄过去的文稿，我们讨论了这些改动之处，敲定了访谈最后的样子。我觉得这个过程妙不可言。六个月之间，从他完成一部作品到开始一部新的小说，访谈的整个气氛不同了，后面的这次交锋更多，也更活泼。而改动过程中的那几稿也展现了罗斯的工作方式：大段原始而粗糙的对话被打磨成了精致、饱满、凝练的散文，而且回顾当时的想法也引发了新的思考。这既是罗斯呈现自我的一个展品，也是对其制作过程的一段记述。

《解剖课》的最终校样，上面有菲利普·罗斯的修改笔迹

——赫米奥娜·李，一九八四年

《巴黎评论》：你的新书一般是如何开始的？

菲利普·罗斯：开始一本新书总让人不快。我的人物和他的困境还非常不确定，但它们又必须是起点。比不了解你的主题更糟的是不知道该如何处理这个主题，因为写小说无外乎就是后面这件事。我把开头打出来，发现写得一塌糊涂，更像是对我之前一部书不自觉的戏仿，而不是如我所愿从那本书里脱离开来。我需要有样东西凿进书的中心，像一个磁铁一样把所有东西吸引过去——这是我每本书最初几个月想要寻找的。我很多时候要写一百或一百多页才会出现一个段落是有生气的。可以了，我会告诉自己，你找到了开头，可以就从这里开始；那就是全书的第一段。开始六个月的创作之后，我会重新读一遍，用红笔划出有些生气的一个段落，一个句子，有时甚至只是几个词组，然后我把这些划出来的文字打到一张纸上。很多时候都不够一页纸，但如果运气好的话我书的第一页就有了。我是在找能给全书定调的那份活力。非常艰难的开头之后是数月随心所欲地与文字游戏，游戏之后是危机，你会对你的材料产生敌意，开始讨厌你的书。

《巴黎评论》：在你开始一本书之前有多少已经在你的脑子里了？

罗斯：最关键的东西完全都不在脑子里。我不是指问题的解决办法，而是问题本身。在你开始的时候，你找的是那些会抗拒你的东西。你是在找麻烦。有些创作的开头会让我感到疑惑，并不是因为写得太艰难，而是因为还不够艰难。流畅有可能是一种什么事情都没发生的标志；事实上流畅可能会是让我停下来的标志，反而是身处黑暗，只能从一个句子挪向下一个句子让我知道可以继续。

《巴黎评论》：你一定要先有一个开头吗？有没有从结尾开始过？

罗斯：说不定我的确是从结尾开始的。我的第一页要是没被扔掉的话，可能一年之后就变成第两百页。

《巴黎评论》：之前提到那不要的一百来页会保存起来吗？

罗斯：一般来说我再也不想见到它们了。

《巴黎评论》：一天当中有没有一个时间段最适合你创作？

罗斯：我都是从早写到晚，上午和下午都写，基本每天如此。如果我能这样坐两三年，最后我就能有本书出来。

《巴黎评论》：你觉得其他作家也每天工作那么长时间吗？

罗斯：我不会去问别的作家他们的工作习惯是怎样的。我的确不关心。乔伊斯·卡罗尔·欧茨好像在哪里说过，当作家们互相询问彼此几点开始工作，几点停笔休息，每天午餐时间是多久时，他们其实是想知道“他是不是跟我一样不正常”。我不需要这个问题的答案。

《巴黎评论》：阅读会影响你的写作吗？

罗斯：我写作时一直也在读书，一般是晚上读。这是保持“电路”畅通的一种办法。这也是让我在思考我所从事的行当的同时，能从手上的工作中抽身休息片刻。它给我的帮助是至少能为我完全沉溺其中增添燃料。

《巴黎评论》：你会不会把尚未完成的作品给别人看？

罗斯：让我的那些错误自己成熟、自己绽开会更有帮助。在我写作的时候，我自己的批判已经足够了，而当我清楚这个东西还远未完成时，别人的赞扬也没有意义。在我绝对无法继续，甚至一厢情愿地相信作品已经完成之前，我不会给任何人看的。

《巴黎评论》：在你写作的时候，头脑中会不会有一个“理想的罗斯读者”？

罗斯：没有。偶尔会有一个“反罗斯读者”在我的头脑中出现。我会想，“他得多恨这一段啊！”可能这正是我需要的鼓励。

《巴黎评论》：你刚才提到写小说的最后一个阶段是一种“危机”，你会对手中的材料产生敌意，讨厌你的书。是不是每本书都是这样，都有这种“危机”？

罗斯：每本都是。对着手稿看了几个月，你会说：“这东西不对——但是，哪里不对呢？”我会问自己：“如果这本书是一个梦，那么这个梦是关于什么的？”不过当我这么问的时候，我同时又在试图相信我已经写下的东西，忘记它是写出来的，而告诉自己：“这已经发生了。”虽然有可能它其实并没有。目标是把你的创造看作现实，却又当成梦去理解。目标是把血肉之躯变成文学人物，把文学人物变成血肉之躯。

《巴黎评论》：能不能再多聊几句这些“危机”？

罗斯：《鬼作家》的危机——它的众多危机之一——是处理祖克曼、艾米·贝莱特和安妮·弗兰克这三个人物。是祖克曼在自己的想象中把艾米·贝莱特视作安妮·弗兰克，要看出这一点儿也不容易，但我也是尝试了很多种其他选择之后，才决定艾米不仅是祖克曼创造的，也可能是她自己的造物，也就是说她是个在祖克曼的想象中创造了自己的年轻女子。既要让他的想象世界饱满，但又不能晦涩浑浊，既要模棱两可，又要一辨即明，这是我从夏初一直延续到秋末的写作困扰。《被释放的祖克曼》的问题在于，我一开始没有意识到，故事开头祖克曼的父亲还不能死。我后来明白，他父亲的死应该是书的结尾，表面上作为儿子出版亵渎神灵的畅销书的后果。不过，开始的时候，我完全弄反了，傻子一样对着它瞪了好几个月，一点儿想法也没有。我知道自己希望这个小说能慢慢离开阿尔文·佩普勒——我希望能朝一个方向强势推进，然后突然把意外放出来——但我始终不能放弃我对小说之前几稿的预设，直到我发现这小说纠结于暗杀、死亡威胁、葬礼、殡仪馆，是想归拢于祖克曼父亲的死，而非从这件事宕开。怎么安排这些事件让你全没了头绪，但顺序一旦重新调整，突然就很顺畅地滑向终点了。《解剖课》，我用头撞打字机撞了那么久，终于发现，祖克曼在登机要去芝加哥当医生那一刻起，应该假装自己是一个做色情杂志的人。他必须自愿地走向道德图谱的两个极端，他的两个自我转换的逃逸之梦，必须互相颠覆含义，嘲讽对方的初衷。如果他只是去当医生，只是被那种高尚的热忱所鼓动，或者他只是到处装色情贩子，释放自己无视法规又让人抗拒的愤怒，那他就不是我要的人物。他有两个主要模式：“自我消解模式”和“让别人去他妈的模式”。你想找个犹太坏小子，结果就会出现这样的一个人物。他要从一个身份抽身休息片刻，是靠投入另一个身份；不过，我们也看到，其实那算不上什么休息。祖克曼身上最让我感兴趣的是：每个人都是分裂的，但没有人分裂得如此大开大合。每个人都有裂隙和豁口，但我们常见到他们会试图掩盖那些分裂的地方。大多数人会拼命想让这种伤口愈合，且不断为此努力。掩盖有时候也会被当成愈合（或当成它们不存在了）。不过祖克曼两者都做不到，而到三部曲的最后，即使他自己也知道这一点已经得到了证明。决定他生活和创作的是那一道道裂痕，而那些裂痕又决不能说断开得很干净。我很愿意沿着那些裂痕探索。

《巴黎评论》：当罗斯化身为内森·祖克曼的时候，是怎样的情形？

罗斯：内森·祖克曼是一出表演。这其实就是扮演他人的艺术，不是吗？这是写小说的天赋中最根本的部分。祖克曼，他是一个作家，想当医生，又假装成一个色情业贩子。而我，是一个作家，正写一本书，扮演着一个想当医生又假装成一个色情业贩子的作家——而为了混淆这种模仿，让它更具锋芒，我又假装自己是个知名文学评论家。造出假的生平，假的历史，从我生活中真实的剧情里调制出半想象的生命，这就是我的生活。这份工作里面中总也得有些乐趣吧？这就是。就像是乔装打扮之后出门见人，扮演一个角色，让别人相信自己是另外一个人。去伪装。一副狡猾和精巧的假面。你可以想象一个腹语者，他说话的方式让人觉得他的声音来自一个与他隔着一段距离的人。但如果腹语者在你的视线之外，他的艺术就不能带给你任何愉悦。他的艺术是既在场又缺席；他在成为另外一个人的同时，最贴近真实的自己，其实幕布降下来之后，他两者都不是。一个作家并不一定要完全抛开自己的真实过往，才能扮演他人，保留一部分的时候更有意思。你歪曲、夸大、戏仿、变形、颠覆、利用你的人生，让你的过往增添一个新的层面，去刺激你的文字活力。当然，很多人成天在做这样的事情，而且没有文学创作的这个借口。他们并不把这当成表演。在他们真实脸孔这张面具背后，人们能长久经营的谎言是让人惊叹的。试想那些出轨的人技艺多么高超：压力多大，被发现的概率多大，可那些普通的人夫和人妇，虽然平时上台会紧张得无法动弹，但在家庭这个剧场里，面对着已经遭到背叛的配偶，他们以无可挑剔的戏剧技巧演出清白和忠贞。都是非常了不起的表演，每一个细节都才华横溢，一丝不苟地甩掉了所有的舞台感，而这些人，都是彻头彻尾的业余演员。人们都在优美地演出着“自我”。你知道吗，假扮可以有各种各样精微的变化。一个小说家的职业就是伪装，所以他和一个古板的、出轨的会计相比，难道不该更熟练、更值得相信一些吗？还记得吗，杰克·班尼 [165] 以前就是演一个吝啬鬼？一边喊着自己的大名一边说自己又小气又刻薄。这么做可以激发他的喜剧想象力。如果班尼演的是一个普普通通的好心人，给犹太人联合募捐协会写两张支票，请朋友吃饭，可能他就没那么好笑了。塞利纳号称自己是个冷漠，甚至有些不负责任的医生，但实际上行医时他工作勤恳，对病人也尽心尽责。但这就没有多大意思了。

《巴黎评论》：但这是有意思的啊。当一个好医生怎么会没意思？

罗斯：对于威廉·卡洛斯·威廉斯或许是有意思的，但对塞利纳并非如此。在新泽西的拉瑟福德，当一个疼爱妻子的丈夫、聪明的父亲、热忱的家庭医生，或许对塞利纳来说是值得赞赏的，对你——要说的话，甚至对我——来说也是如此，但他写作的活力来自于他通俗的语言和他将自己反叛的一面戏剧化（而他这一面其实是很可观的），于是那个属于伟大小说的塞利纳就被创造出来了，也是用类似的方式，杰克·班尼触碰了社会上的忌讳，将自己塑造成了一个吝啬鬼。作家也是一个表演者，他的这种伪装正好是他最擅长的而已，如果不能理解这一点就未免太幼稚了——当他戴上“第一人称单数”这个面具时尤为如此。在所有的面具中，可能第二自我最适合的就是这一张。有些人（很多人）可能会装得更可爱些，有些则更讨厌。这无关紧要。文学不是心灵美的选美大赛。文学的力量来自于你在扮演另外一个角色时的说服力和冒险精神，观者相信与否才是衡量的标准。如果要向一个作家提问，不该问“为什么他品行如此拙劣”，而是要问“他靠佩戴这个面具获得了什么”。我并不欣赏热内将自己呈现出的样子，就像我不欣赏贝克特所扮演的让人生厌的莫洛伊。我欣赏热内是因为他写了那些书，让我再也忘不掉热内这个人。丽贝卡·韦斯特在评论奥古斯丁的《忏悔录》时，说它主观上太真实了，客观上必然难再真实。我想热内和塞利纳用第一人称写的几部小说也是一样，还有科莱特，她的《枷锁》《流浪的女人》也是相同的道理。贡布罗维奇有一本小说叫《色》，里面他用真名作为一个角色出现——在某些极其可疑的事件中把自己牵涉进去，从而让它们在道德上的骇人之处更加鲜活，自然是一步妙招。另一个波兰人孔维茨基 [166] 在他最后两部小说《波兰综合征》和《小型末日》中，为了弥合他的读者与叙述之间的空隙，他引入了一个叫“孔维茨基”的人作为故事的中心人物。只是通过扮演自己，小说真实发生过的这个幻觉被加强了，不能再以“虚构”为名将它抛到一边。这些都可以用之前杰克·班尼的道理来解释。不过，这些努力都是带着个人目的的，这我应该无需特别指出了吧？对我来说，写作并不像鱼会游泳、鸟会飞翔一样，是自然而然就完成的事。它在某种刺激之下发生，有种特殊的紧迫感。通过反复的角色扮演，私人的危机转化为一种公开的“act”——这个词既指一个行为，也是一种表演。将你生命之中那些与你的道德感相抵触的特质像虹吸一样抽取出来，对你和你的读者来说，都是一种非常艰难的精神训练。你可能会觉得自己表演的已经不再是腹语或者模仿，而是吞剑。你有时候会太过为难自己，因为真的是在伸手去抓那些你触不到的，或者说是在你生命之外的东西。普通人都有该呈现什么、隐藏什么的本能，但是伪装者是不能放任自己去听从这些本能的。

《巴黎评论》：如果小说是一种伪装，那么你怎么看自传？比如，最后两本祖克曼小说当中父母的去世至关重要，这跟你自己父母的过世是什么关系呢？

罗斯：那你为什么不问一下盖博·沃勒克母亲的死和我父母过世之间的关系呢？那可是一九六二年我的那本小说《放任》的源头。或者问一问我发表的第一个短篇《下雪的那天》的核心——父亲的去世和葬礼，那是一九五五年登在《芝加哥评论》上的？还有《欲望教授》里面，卡兹凯尔斯旅店老板、凯普什母亲的死，这是小说的转折点。父母亡故的打击我很早就开始写了，比我自己父母的去世要早得多。小说家对那些没有发生在他们身上的事情和发生在他们身上的事情一样感兴趣。天真的人以为是赤裸裸的自白，我之前也提到，更可能是仿自传、假设的自传，或者是虚夸拔高的自传。我们听说过有人走进警察局自首，说的是自己从没犯过的罪行。那些虚假的坦白对于作家也一样有吸引力。小说家甚至很关心发生在其他人身上的事情，然后，就像所有的说谎者和诈骗犯一样，他把别人身上发生的跌宕起伏的、不堪回首的、不寒而栗的，或者光彩夺目的事情放在自己身上。祖克曼母亲的死，从种种具体细节到道德上的考量，其实和我母亲的死没有任何关系。我最好的朋友曾告诉我他母亲去世时遭受的痛苦，后来就一直存留在我的脑海中，《解剖课》中祖克曼母亲去世最有意义的细节都是从那里找来的。说到那个在迈阿密海滩上替祖克曼宽解丧母之痛的黑人清洁女工，她的原型是我几个旧友在费城的管家，这位女士我有十年没有见过，而且我的家人她也只见过我。我一直很着迷于她说话的独特风味，既然有了合适的时机，我就用上了；但她所说的话都是我创造的。这个佛罗里达八十三岁的黑人清洁女工，c’est moi [167] 。

你也很明白，关于传记的问题，那其实也是文学评论的问题，最有意思的不是作者写了哪些发生在他自己身上的事情，而是他是如何写的，当你真正懂得他为何这样写时，对你了解他为何写也极有裨益。一个更有意思的问题是：他身上没有发生过的事情他为什么要写和是怎么写的——他是如何将假设和想象倾注到由回忆所激发和控制的部分，而回忆又是如何生发幻想的。我顺便建议，要问《被释放的祖克曼》作为高潮的父亲之死和我自己生活的关联何在，可以找我的父亲，他住在新泽西的伊丽莎白。我给你他的号码。

《巴黎评论》：那么你自己关于精神分析的体验和把精神分析用作一种文学策略之间的关系是什么？

罗斯：如果我没有接受过分析，《波特诺伊的怨诉》不会是我现在写成的样子，《我作为男人的一生》和《乳房》也会大不一样。而我本人也不会是现在的我。相对于我作为一个神经官能症患者，精神分析可能对我作为作家的帮助更大；虽然这两个身份未必就能这样划清。精神分析是我和成千上万困惑的人共同的经历，而对于作家来说，在私人领域中如此强大的一种体验，可以让他参与到自己的时代、自己的阶层，以及他身处的那个当下，这当然是非同小可的，但这也有一个前提，就是之后到了写作的诊室中，他能够将自己抽离出来，客观地、有想象力地重新审视那段体验。你必须要成为你医生的医生，即使只是为了写如何做一个病人，而后者无疑是《我作为男人的一生》部分的主题。之所以我会对病人感兴趣——在我接受分析之前四五年写《放任》的时候就有兴趣——是因为有那么多有才智的当代人接受了自己是病人，也接受了“心理疾病”“治疗”“恢复”那些概念。你刚刚在问的是艺术和人生的关系吧？它们之间的关系就像精神分析需要的大概八百个小时和看完《波特诺伊的怨诉》所用的大概八个小时之间的关系。生命很长，而艺术更短一些。

《巴黎评论》：能不能谈一谈你的婚姻？

罗斯：那是太久以前的事了，我已经不再相信我的记忆。而且《我作为男人的一生》让这个问题更加复杂，因为这本书在很多地方大幅偏离了我当时糟糕的处境，所以现在要我在二十五年之后，把一九七四年的虚构和一九五九年的事实分开，确实有些为难。你还不如问问《裸者与死者》 [168] 的作者，他在菲律宾到底发生了什么。我只能这样说，那就是我的步兵生涯，在多年没有拿到我的“优异服务十字勋章”之后，我写了一部战争小说叫《我作为男人的一生》。

《巴黎评论》：现在回头看还会觉得痛苦吗？

罗斯：现在回顾我就觉得那些年很有趣——人到了五十岁经常会这样，思量起年轻时的大胆经历觉得已经久远得让人舒心了，虽然可能曾为之白白耗费了十年。当年我比起现在来可能更凶一些，有些人甚至说我让他们害怕，但当时要攻击我依然很容易。二十五岁的时候我们都很容易被攻击，只要对方找到我们那个巨大的命门。

《巴黎评论》：你的命门在哪里？

罗斯：哦，和所有自认为初露头角的文学天才都差不多。我的理想主义。我的浪漫倾向。我想要把“生活”变成粗体字的激情。我希望有些艰难、危险的事发生在我身上。我希望生活再难一些。行，我果然如愿了。我的出身是不起眼的，生活无趣，但相对来说还算幸福——我成长的三四十年代，纽瓦克那个区域就是一个犹太人的特雷霍特 [169] ——那里给了我野心和动力，但我也同时吸收了我那代美国犹太孩子的忧虑和恐惧。到二十出头的时候，我想证明给自己看，我再也不害怕那些东西了。这并没有错，虽然一通闹腾之后，我有三到四年实际上就是无法写作了。自从成为职业作家以来，最长一段没有作品出版的时间就是一九六二年到一九六七年间。离婚之后的赡养费以及反复出现的诉讼费用吸干了所有我靠写作和教书能够挣到的钱；我还没到三十岁的时候，已经欠了我的好友和编辑乔·福克斯好几千美金。那些贷款就是用来支付精神分析的；我当时只是因为一段没有孩子的为期两年的婚姻就引发了那么巨额的赡养费和诉讼费用，要是没有心理辅导我可能就出去杀人了。那时反复纠缠我的一个画面是一列转到错误轨道的列车。在我二十出头那几年，可以算是一帆风顺的——从不误点，停站时间都很短，终点明确；可突然我发现自己跑在了一条错误的轨道上，高速朝荒山野岭冲去。我就问自己：“你怎么才能把这玩意儿弄回到正确的轨道上去呢？”结果就是，你不能。这么多年来，夜阑人静之时，我还是会为自己突然停靠在一个莫名其妙的站头而吃惊。

《巴黎评论》：但没有回到原来那条轨道上看来是大好事啊。

罗斯：约翰·贝里曼 [170] 说，对于作家来说，没有将他置于死地的折磨都棒极了。事实上他最终就是被那份折磨杀死的，但这并不能说明他的这句话没有道理。

《巴黎评论》：你怎么看女权主义，特别是女权主义对你的攻击？

罗斯：什么攻击？

《巴黎评论》：这些攻击的重点在于，你对女性角色的处理某种程度上都很冷漠，比如《当她是个好女人的时候》里的露西·尼尔森，呈现她的时候就似乎带着敌意。

罗斯：不要把那些上升为“女权主义”的攻击。那些只不过是愚蠢的解读罢了。露西·尼尔森是一个愤怒的少女，她想要一个体面的人生。小说呈现她比周围的世界更优秀，而且她也知道这一点。反对她、阻碍她的这些男人都是一些让很多女人厌恶的典型。她要保护一个消极无助的母亲，后者的脆弱快要把她逼疯了。这本书问世几年之后，露西所控诉的美国中产阶级的某些方面恰好正是那些激烈派女权主义者眼中的仇敌——露西的态度甚至可以看作是尚未成熟的女权怒火。《当她是个好女人的时候》刻画了露西想要从极度的失望挣脱出来，而这种失望的源头是一个女儿对不负责任父亲的失望。它刻画的是她对真实父亲的憎恶，以及对一个假想父亲的向往。如果要争辩说一个醉鬼、懦夫、罪犯的女儿心中不会有这样强烈的失落、鄙夷和羞辱，那是彻头彻尾的愚蠢，如果这就是所谓的“女权主义”攻击，那就更蠢了。而且露西还嫁给了一个对母亲言听计从的男人，她对丈夫的无能和专业上的无知也很憎恶。难道我们活在一个婚姻中不再有憎恶的世界里吗？至少那些赚了大钱的离婚律师不是这样以为的，更不用提托马斯·哈代和居斯塔夫·福楼拜。顺便说一句，露西的父亲被呈现为一个醉鬼，小偷小摸，最后进了监狱，这是否“带着敌意”呢？露西的丈夫就是一个没长大的孩子，这是否“带着敌意”呢？那个想要毁了露西的叔叔，是否把他呈现为一个粗野残忍的人也是“带着敌意”呢？这个小说写的是一个受了伤的女儿，她有足够的理由为她生命中的那些男人而感到愤怒。如果认识到年轻的女子会被伤害、会感到愤怒也算是敌意的话，那这个人物的确是带着敌意刻画的。我敢说有不少女权主义者也可能被伤害并且感到愤怒的。你知道吗，现在难以启齿的私密已经不是性了，而变成了憎恶和愤怒。现在激烈的斥责已经成了禁忌。我们已经拥有陀思妥耶夫斯基一百年（弗洛伊德五十年），奇怪的是现在体面的人都不愿意承认自己有这些情绪了。这就像在过去的好日子里，大家也是这么看待口交的。“问我吗？从来没听说过。真恶心。”可说真的，探究一下这种所谓“敌意”的激烈情感就一定是“带着敌意”吗？《当她是个好女人的时候》不是为女权运动添砖加瓦的——这我不能否认。我在描绘这个年轻女子的愤怒的时候，并没有带着一句热忱的“正该如此”去肯定她，从而鼓舞平民百姓都行动起来。我检视的是愤怒的本质，还有伤口的深度。同样也考察愤怒对露西、也对所有人造成的后果。我很不愿自己来说，但这个人物的描绘是带着伤感的。这个伤感并不是那些带着同情心的书评人所谓的“同情”，我指的是你可以看到真正的愤怒是很痛苦的。

《巴黎评论》：但假设我换个角度去说，你书中几乎所有的女性角色都只是用来妨碍、帮助或者安慰男性角色的。她要么是做饭的、善解人意的、理智的、让人平静的，要么就是另外一种女人，危险的疯子，一个妨碍者。她们的出现都只是帮助或妨碍凯普什、祖克曼或者塔诺波尔，可能这种对女性的理解会被认为是有局限的。

罗斯：首先我们得承认，有些理智的女人正好会做饭，而有些危险的疯子也会做饭。所以做不做饭这件事我们就暂且先不考虑了。一个男人让自己和一个接一个用佳肴美馔填饱他的女子缔结情谊，这可以写成一部《奥勃洛摩夫》类型的伟大作品，只是我还没有写而已。你刚刚所说的“理智”“平静”“善解人意”，如果有任何人配得上的话，《欲望教授》里的克莱尔·奥运顿必然是其中之一，凯普什在婚姻破裂多年之后依然和她保有联络，且不乏温情。好，如果你要用克莱尔·奥运顿的角度写一本小说，描绘这段关系，我一点儿意见也没有——我会对她的想法、态度很感兴趣——那为什么我从大卫·凯普什的角度写了一本小说你似乎颇有微词呢？

《巴黎评论》：从凯普什的视角去写一点问题也没有。但对有的读者来说，似乎不能认同克莱尔或者小说中的其他女士只是在那里帮助或者阻碍凯普什。

罗斯：我给你的只是凯普什在和这位年轻女士共同生活之时的体验，对此我丝毫没有掩饰。我的书成功与否并不看克莱尔·奥运顿的性格是否平静理智，而要看我是否能描绘平静或理智是什么样子的，是否能描绘当你的同伴大量拥有这些或其他优良品质时，会是怎样的情形，还有就是为什么一个人会渴望拥有同伴。当凯普什的前妻这个不速之客出现时，她也会受妒忌心的困扰，而且她也因为自己的出身而时常带着一种忧伤。她出现不是作为帮助凯普什的“手段”。她帮助凯普什，凯普什也帮助她。他们相爱了。凯普什之前娶了一个不好相处但激动人心的女子，在结束了这段他对付不了的婚姻之后，他爱上了一个理智、平静、善解人意的女子，这是克莱尔出现的原因。这不是大家常做的事情吗？可能比你更教条一点的人会说仅仅相爱，特别是如火如荼的爱恋，并不能成为男女之间建立长期关系的基础。只可惜，大家——甚至头脑敏捷、见识广博之人——就是这样做的，过去是这样，以后看样子他们也不准备停下来，我并没有兴趣告诉别人如何做才是为了全人类的福祉考虑，或者假装他们真的在做着造福人类的事；我写的是这些不像理论家一样一贯正确、通盘趋利避害的人们，他们在现实中究竟是如何行事的。而凯普什他处境的反讽之处在于，他已经找到了一个可以共同生活的这样一个平静、善解人意的女子，她有数不胜数的可贵品质，这时他发现自己对她的渴望正难以理喻地渐渐消失，意识到除非他遏止住激情不由自主的衰减，他生命中最美好的一部分也将离他而去。这也不是会发生的事吗？我听说这种渴望的消失见了鬼的一天到晚在发生，而且牵涉其中的人都觉得苦不堪言。你看，渴望的消失不是我发明的，激情的诱惑不是我发明的，理智的同伴、疯子，这些都不是我发明的。要是我笔下的男人对女性的感受不够正确，或者他们没有体会到所有可能的对女性的感受，或者他们的感受在一九九五年看起来已经不够正当了，那我致歉，但我的确要坚持，我对一个男人成为凯普什、波特诺伊——或者一个胸部——那种体验的描绘，其中有一星半点儿是真实的。

《巴黎评论》：为什么你没有在其他书中再次使用波特诺伊，就像凯普什和祖克曼那样？

罗斯：但我在其他书中用过波特诺伊了啊，《我们这一帮》和《伟大的美国小说》里就有。对我来说波特诺伊不是一个角色，他是一次爆炸，《波特诺伊的怨诉》之后我的爆炸并没有结束。我写完《波特诺伊的怨诉》之后写的第一个东西就是一个中篇，发表在特德·索罗塔洛夫的《美国评论》上，叫作《在空中》。约翰·厄普代克不久之前也在这边，一次晚餐时他问我：“这个故事你怎么一直没有重印？”我说：“这个故事太恶心了。”约翰笑了起来，说：“没错，这个故事的确恶心。”然后我还说了一句：“我不知道我写这个故事的时候在想什么。”这句话某种程度上是对的——我也不想知道我当时在想什么；这个故事的意义就在于这份“不知道”。但我也的确知道。我在武器库里面看了看，发现还有一根炸药，我就想：“把引线点着了看看会怎样吧。”当时我想做的就是继续引爆自己。他们教授文学课的时候会说这是作家在改变自己的风格。我当时炸毁了很多过去信奉和禁忌的事情，不管是文学上的还是个人的。我想这也是为什么《波特诺伊的怨诉》出版后有那么多犹太人觉得愤恨。他们也不是从来没听说过小孩会手淫，或者不知道家人之间还会吵架，而是他们觉得像我这种附庸于那么多体面的机构、有那么多正经资质的人——所谓有那么“严肃的人生志向”，他们也控制不了了，那一定出了问题。归根结底，我不是艾比·霍夫曼 [171] 或者莱尼·布鲁斯 [172] ，我是一个在《评论》 [173] 杂志发过文章的大学教授。但当时在我看来，接下去要严肃对待的事情就是别再他妈那么严肃了。就像祖克曼提醒阿佩尔时候说的：“严肃有时候也可以跟任何不严肃的事情一样愚蠢。”

《巴黎评论》：你写《波特诺伊的怨诉》的时候是否也在故意挑起争执呢？

罗斯：争执在我还没找它之前，很早就找到我了。《再见，哥伦布》出来之后他们就再也没有放过我，在某些圈子里他们说这就是罗斯的《我的奋斗》。我和亚历山大·波特诺伊不一样，让我懂得小资道德观的并不是我的家庭，而是我离开家并且出版了我最早的那些短篇小说之后。我小时候的家庭环境更像祖克曼，而不是波特诺伊。当时也的确有些限制，但和后来我碰到的那些想让我闭嘴的“正宗犹太人”不能相比，后者的苛刻、狭隘，以及由羞耻驱动的排外情绪都是我之前见所未见的。波特诺伊家庭中的道德氛围，特别是其中压抑的部分，很大程度上是正宗犹太人社群对我处女作持续的声讨所赐。这本书的成功他们的功劳很大。

《巴黎评论》：你刚才谈了不少对于《波特诺伊的怨诉》的反对。那么它所受到的认可——它所获得的巨大成功——对你产生了什么影响？

罗斯：它太成功了，这种疯狂程度我是完全应付不了的，所以我就撤了。小说出版的几个星期之后，我在纽新港务局客运总站登上了一辆开往萨拉托加温泉的客车，躲进了雅杜花园。我在这个作家的聚居之所待了三个月。这正是祖克曼在《卡诺夫斯基》出版之后应该做的事情——可是他没有走，这个蠢蛋，你看到了那会是什么后果。相比于阿尔文·佩普勒，他应该会更喜欢雅杜的。不过让他留在曼哈顿让《被释放的祖克曼》更好笑，但我没有待在那里也让我活得更容易了一些。

《巴黎评论》：你讨厌纽约吗？

罗斯：我是从一九六二年直到《波特诺伊的怨诉》出版之后搬到乡下去的；但我不会把我在纽约的时光跟任何东西交换。从某种意义上来说，纽约给了我《波特诺伊的怨诉》。当我住在爱荷华城或者在普林斯顿教书的时候，从来没有感觉像六十年代在纽约时那么自由，不论是在纸上还是和朋友在一起，我都尽情地投入到我的喜剧表演中去。当时和纽约的朋友们有过很多喧闹的夜晚，在精神分析中有过很多完全无羞无耻的谈话，肯尼迪被刺之后的几年中那个城市本身就有种戏剧化的舞台感——这些都给了我灵感去尝试一种新的声音，那是第四种声音，比《再见，哥伦布》《放任》《当她是个好女人的时候》更不书面化。当时对越战的反对之声也起到了同样的作用。每一本书背后都有这样一些读者看不见的东西，表面上毫无联系，但却释放了作者最初的冲动。我想到的是当时空气中的那种愤怒和反叛，周围随处可见活生生的例子向我展示愤怒的违抗和歇斯底里的反对。这给我自己的表演提供了不少想法。

《巴黎评论》：你觉得自己也属于六十年代的那股潮流吗？

罗斯：我感受到周围生活的一种力量。我认为那是我孩童时期之后第一次完全感受到某个特定的地点——当然，我指的就是那时候的纽约。同时，我也和其他人一样，从美国丰富的公共生活以及在越南发生的事情中受到了一次震撼的教育，学到了道德上、政治上、文化上有很多不同的可能性。

《巴黎评论》：可是你一九六〇年在《评论》发表了一篇很有名的文章，叫作《美国小说创作》，表示美国的知识分子和愿意思考的人觉得他们好像并没有生活在自己的土地上，而是居住在一个不能参与公共生活的国家里。

罗斯：好吧，那就是一九六〇年和一九六八年的区别了。另外在《评论》上发表的文章自然也不一样。在美国社会被孤立，觉得它的快乐和关心的问题和自己格格不入——这是五十年代像我这样的年轻人的体会。这个姿态完全没有什么好丢人的，在我看来，这个态度形成是因为我们的文学企图和现代主义的激情，也是追慕崇高的第二代移民与战后第一次媒体垃圾喷涌之间的冲突。我们当时哪里想得到，当初我们就曾抗拒的粗鄙和无知后来居然会像加缪笔下的鼠疫一样荼毒这个国家。要是在艾森豪威尔的年代里一个讽刺作家写了一部未来小说，想象里根当上了总统，这部作品会被斥责为一次粗俗、可耻、幼稚、反美的小聪明；可实际上他作为一个瞭望警戒员却真正做到了先知先觉，这也是奥威尔失手的地方：他会看到英语世界所遭受的光怪陆离之灾并不是东方集权压迫噩梦的西渐，而是西方愚蠢媒体和无德商业化的这场闹剧的遍地开花——美国式反文化的横行。屏幕上并不是“老大哥”在监视我们，而是我们正在看着一个强大到令人恐惧的世界领袖，他有着一颗肥皂剧里热心老奶奶的灵魂，价值观属于一个尚存人文关怀的贝弗利山凯迪拉克倒卖手，而在历史和思辨素养上，他像一个琼·阿利森音乐剧里的高中生。

《巴黎评论》：之后在七十年代你怎么样了？当时美国发生的事情对像你那样生活的人还有影响吗？

罗斯：我得先想起来我当时写的是什么书，才能记得我当时发生的事情——虽然我发生的事情基本上也就是我手头上的那本书。一九七三年尼克松来了又走了，而在他来来去去的时候我正在被《我作为男人的一生》逼疯。从某个角度来说，我从一九六四年开始断断续续都在写那本书。我一直在找一个恶心的场景，安排莫琳从一个穷困的黑人女子那里买一份尿样，让塔诺波尔误以为自己让她怀孕了。一开始这个桥段我本打算用在《当她是个好女人的时候》，不过露西和罗伊在利伯蒂森特完全没法发生这样的事。然后我又考虑能不能放进《波特诺伊的怨诉》，但对于那样的喜剧来说这个情节又过于恶毒了。我写了一箱又一箱的草稿，最终它们变成了《我作为男人的一生》——所谓“最终”，是我终于意识到我的解决方案就在那个我无法克服的问题中：这部小说的核心并不是那个恶心的事件本身，而在于我无法找到它合适的场景。我没有写作的时候，“水门事件”给我的生活增添了一些趣味，但是每天早上九点到下午五点我没有想太多关于尼克松和越南的事情，我一直在试图解决这本书的问题。当我觉得这问题不可能解决之后，我停下来写了一本《我们那一帮》；我又试了一次，发现还是不行，我又停下来写了那本关于棒球的书；那本棒球书快完成的时候，我停下来写了《乳房》。我似乎是一路爆破，炸开一条通往那本我写不出来的小说的隧道。这些书每一本的确都是一次爆破，为下一本书扫清障碍。不过其实你从头到尾写的就是一本书。晚上你睡觉做了六个梦。但那真的是六个梦吗？前一个梦预演或者暗示了后一个梦，或者用某种方式将没有做完整的梦终结。然后是下一个梦，它矫正着前一个梦——是替代物，是解药——它可以扩展、嘲笑、抵牾，或只是试着将之前的梦做对。这种事情你可以整夜都不断尝试。

《巴黎评论》：《波特诺伊的怨诉》之后你离开纽约，住到了乡下。那里的生活如何？很明显你把它作为材料用到了《鬼作家》之中。

罗斯：要不是我自己浅尝了一口伦诺夫那三十五年乡村生活的美妙滋味，恐怕我不会对描写一个隐居的作家感兴趣。我需要一些坚实的基础才能发挥想象。但乡居人生除了让我感受到了一点儿伦诺夫这样的生活方式之外，并没有给我其他什么主题。或许它永远也不会，那我赶快溜走就行了。只可惜我很喜欢住在乡下，也不能所有事情都把是否对写作有益作为判断标准。

《巴黎评论》：那么英格兰呢？你每年都要到这里来住一段时间，这是否也可能成为小说的源泉呢？

罗斯：那你得二十年之后再来问我。艾萨克·辛格就是用了这么长的时间才清除掉足够多的波兰，吸纳了足够多的美国，才开始作为一个作家一点点发现和描绘他的那些上百老汇咖啡厅。当你不知道一个国家在幻想中的生活是怎么样的，那你写关于它的小说最多不过是形容它的布景、人物外形，等等。当我看到一个国家的梦幻显现出来的时候，的确能点滴传递一些讯息，比如像在剧院中，在选举中，在福克兰岛危机中，但我实际上并不懂得这里人对这些事真正的感受是什么。我很难理解这些人是谁，即使他们告诉了我，我也不知道这是他们的性情使然，还是因为我的身份。我不知道他们在扮演谁，即使我分辨出了真相和伪装，我也不容易看出两者重合在哪里。我的观察也因为语言相通而变得有些朦胧。你看，有的时候是我认为我听懂了，但实际上我并没有懂。最糟糕的是这里完全找不到我讨厌的东西。没有文化上的怨愤，听不到自己的声音选择立场、发表意见、复述所有不公之事，实在让人舒心！的确是一大乐事——但对于写作来说并没有好处。这里没有要把我逼疯的事情，但写作的人一定要快被逼疯的时候才能看得清楚。写作的人需要他的毒药，而用来解毒的很多时候是一本书。如果我必须留下来，出于某种原因被禁止回到美国，如果我的立身处世和个人幸福突然和英格兰永远捆绑在了一起，这样的话，把人逼疯或者意义深远的事情会开始明晰起来，也可以说，到大概二〇〇五年，或者二〇一〇年，我会慢慢停止写纽瓦克的故事，而是把场景设在肯辛顿公园路一个红酒吧的酒桌上。主人公变成了一个上了年纪的背井离乡的作家，他手上也换成了《先驱论坛报》，而不再是《犹太先锋日报》。

《巴黎评论》：最近的这三本书，“祖克曼三部曲”，里面似乎又重新纠缠于犹太身份，以及对犹太人的批判。在你看来为什么这几本书又如此明显地回到了过去的主题呢？

罗斯：七十年代早期，我开始经常造访捷克斯洛伐克。每年春天我都去布拉格，都会接受一点关于政治压力的速成教育。我之前亲身认知的压力都更温和，也更隐蔽——往往是一种性生理心理上的束缚或者社会生活的限制。对我个人来说，我对反犹迫害并没有什么体验，反而是对犹太人压迫犹太人感受更深，当然这后一种压迫也是由反犹的历史造成的。波特诺伊，你应该记得，就认为自己是这样一个遵从犹太传统的犹太人。不管怎样，我越发意识到对于一个作家来说，在布拉格和在自由放纵的纽约生活是多么不同。于是在最初的犹疑之后，我决定关注那个我最熟悉的世界中，艺术家的生活有哪些出乎预料的后果。我知道亨利·詹姆斯、托马斯·曼、詹姆斯·乔伊斯已经写过不少关于艺术家的精妙、传世的短篇和长篇，但我没有读到有谁写过在美国把艺术作为一门事业会变成怎样的喜剧。托马斯·沃尔夫处理这个主题的时候他带着一种喜不自胜的狂热。而祖克曼困扰于犹太身份，以及对犹太人的批判，是放在了他作为一位美国作家的滑稽经历这个背景之下：逐出家门，被自己的读者疏远，最后心力不济。像我的这几本书，它的犹太特质并不在它的主题之中。谈论犹太人是怎么样的几乎完全提不起我的兴趣。要说是什么让比如说《解剖课》这样一本小说成为所谓“犹太书”，大概是某种气质：紧张、易激动、喜争执、戏剧化、常义愤填膺、过于执着、过于敏感、装腔作势——而比这些更重要的，是爱说话。里面全是说话和喊叫。你知道，犹太人开了口都停不下来的。看一本书是不是一本“犹太书”，并不是看他聊了什么，而是你没法让它闭嘴。它会缠着你，不让你走，和你过于亲密。“你听着，你听着——我才说了一半啊！”当我打破祖克曼的下巴的时候，是很有道理的。对于一个犹太人来说，下巴坏了是个惨剧。正是为了避免这件事我们之中才有这么多人选择了讲台而不是拳击台。

《巴黎评论》：米尔顿·阿佩尔这个善良的、追求崇高的犹太人在祖克曼年轻时曾是他的心灵导师，为什么到了《解剖课》之中就成了一个挨揍的沙袋了呢？祖克曼为什么要将他去神圣化？

罗斯：如果这本书不是我写的，而是把“作者罗斯”这个身份分派给另一个人，那么很可能我那个化身就是他的米尔顿·阿佩尔。

《巴黎评论》：祖克曼对米尔顿·阿佩尔的愤怒是否表达了你自己的某种愧疚？

罗斯：愧疚？完全没有。事实上，早先有一稿，祖克曼和他年轻的女朋友戴安娜就阿佩尔这件事起了争执，他们的立场和后来正好反了过来。戴安娜涉世未深，还很好斗，跟祖克曼说：“为什么他让你往东你不敢往西？为什么你要这么温顺地受这份气？”祖克曼更年长一些，劝她：“别胡闹了，亲爱的，冷静一点儿，他无关紧要。”这一幕是带着自传意味的，但作为小说读来毫无生命可言。虽然我自己在这个问题上早已心平气和，但我必须把愤怒灌输到那个主人公身上去。在忠实于真实生活的时候，其实我是在避重就轻。所以我就转换了这两人的立场，让这个二十岁的大学女生告诉祖克曼要成熟一点儿，把耍小孩脾气这件事分配给了祖克曼。这样更有意思。要是祖克曼像我本人这样无比理智，那我就没法写了。

《巴黎评论》：所以你的主角一定要很气愤，或者身陷困境，或者抱怨个不停吗？

罗斯：我的主角一定要处在一种鲜活的身份转换，或是颠覆性的错位之中。“我不是我，我是——如果非要描述的话——那个我不是的人。”总之再说下去也就是那套老生常谈了。

《巴黎评论》：当你从第三人称转到第一人称的话，是很自觉的吗？

罗斯：这不是自觉或不自觉的问题——它是一种顺其自然。

《巴黎评论》：但是对于写作者来说，第三人称和第一人称感受上有什么不同？

罗斯：那么当你调整显微镜焦距的时候是什么感受呢？一切都取决于你要把被观测的对象拉到离你肉眼多近的地方，或者推到多远。取决于你要放大的是什么，放大多少倍。

《巴黎评论》：不过当你用第三人称去写祖克曼的时候，是不是用某种方式解放了自己？

罗斯：有些话祖克曼自己说出来会不合适，那就由我来替他说，只在这个意义上，我解放了自己。用第一人称的话，可能会丢失那层反讽或者滑稽；或者我可以给他加一份庄重，要是人物自己开口会显得突兀。在同一个叙述中人称的转换也是决定读者道德视角的方式。我们平常对话时也会做类似的事情，在谈论自己的时候用的却是不定代词“一个人”。当你说“一个人如何如何”时，所表达的意思和说话之人的关系就更松弛。你看，有时候是让他自己说更有效，有时候是谈论他更有效；有时候间接地叙述更有效，有时候也未必是这样。《鬼作家》是第一人称，大概是因为它描述的是一个祖克曼在自身之外发现的世界，这是一本关于年轻的探索者的书。他年岁增长，添加了伤痕，也就对他人更冷漠，所以我也要站得更远一些。《解剖课》里面他的自我中心危机在一段距离之外会看得更清楚。

《巴黎评论》：在写作的时候你会指引自己去注意区分对话和叙述吗？

罗斯：我不会“指引”自己。我只是会捕捉那些最有生命力的可能性。对话和叙述之间的平衡并不是一定的。你只是选择那种最有活力的写法。两千页的叙述和六行对话可能对一个作家是正解，而两千页的对话加六行叙述可能是恰好适合另一个作家。

《巴黎评论》：有没有把一大段对话变成叙述，或者反过来的情况？

罗斯：当然，《鬼作家》中安妮·弗兰克那段就是这样。之前怎么写都不对。我开始使用第三人称是对材料感到某种敬畏。我用了一种宏大的挽歌式的语调叙述安妮·弗兰克如何生还，然后来到美国。创作初期不清楚自己应该如何写下去，就照着叙述圣人生平的正统方式来。那种语调和圣徒传记是很相称的。安妮·弗兰克在我的故事没有收获什么新的内涵，反而是我在利用每个人想到她时会引发的老套情绪。即使是优秀的演员在排演舞台剧的最初几个星期有时也会这样做——倾向于更传统的表达方式，一边墨守成规一边焦躁地等着一些真实的东西确立起来。我当时的困境回过头去看就显得很诡异，因为我所屈从的对象正是祖克曼所要反抗的——官方认可的最慰藉人心的传说。这么跟你说吧，要是我把那套空洞的写法留在了书里，后来那些抱怨《鬼作家》玷污了安妮·弗兰克的人连眼睛都不会眨一下。那样也不算写得多差；甚至还会有几个人去引用我呢，但我自己不会恭喜自己写出了什么好东西。讲一个犹太故事的困难之处——如何讲？用什么语调？对谁讲？有什么目的？还是根本不该讲？——最后成了《鬼作家》的主题。但在它成为主题之前，显然作者先要吃些苦头。这种艰辛是在变数很多的创作初期作者懵懂之间施加在作品之上的，正是这种艰辛赋予了一本书的精神生命，至少我的写作是这样。《鬼作家》的折磨正是之前所描述的，我结束这场折磨是把这一部分整个用第三人称改写——让艾米·贝莱特来讲安妮·弗兰克的故事。受害者自己是不会用《时间进行曲》 [174] 那种新闻播音式的腔调来讲述自己的苦难的。至少在那本《日记》中没有，那换成真人来表述就更不会了。我并不想让这一段以第一人称自述的形式出现，但我知道，那个可怕的腔调是我的，而不是她的，只要用第一人称过滤一遍大概就能消除。后来果然如此。那种深情的韵律，勉强的情绪，庄严的、古旧的、过于戏剧化的用词——靠艾米·贝莱特帮忙，全被我清理干净了。接下来我几乎没费多少心思又把它重新改写回了第三人称，然后我就可以着力加工打磨它了——把它写成小说，而不是颂歌或者狂想曲。

《巴黎评论》：你觉得你作为一个作家对文化环境产生了怎样的影响？

罗斯：完全没有影响。要是我照着刚入大学时的打算成了一个律师，我看不出来文化会因此有什么损失。

《巴黎评论》：这句话背后是愤懑还是庆幸？

罗斯：都没有。这就是生活的现实。在一个要求绝对言论自由的巨大的商业社会里，文化就是无底洞。最近，第一个美国小说家获得了国会颁发的特别金质奖章，表彰他“对国家做出的贡献”，这个小说家是路易士·拉莫 [175] 。总统在白宫给他颁了奖。除了我们，世界上只有一个政府会把最高荣誉颁给这样一个作家，那就是苏联。幸好美国是里根而不是柏拉图的共和国，除了他们那些愚蠢奖章，对文化是不管不问的。当然我们这样的更可取得多。只要那些管事的人一直把奖章颁给路易士·拉莫，其他事一概不理，那就什么问题也没有。我第一次去捷克斯洛伐克的时候，突然想到，在我生活的社会里，对于一个作家来说，什么都可以写，写什么都无关紧要，然而对于那些我在布拉格遇到的捷克作家来说，什么都不能写，但写出的每一句都至关重要。这不是说我想和他们交换。我甚至不羡慕他们似乎更有价值、更严肃的主题。东方那些生死攸关的严肃的事情在西方变得琐碎轻佻本身就是一个主题，于是精微的想象力才能转化成引人入胜的有力小说。写一本严肃的书，但它的严肃不靠标识性的修辞或主题的沉重来表明，这本身就是一个值得佩服的目标。有些心灵上的困境并非一听即知是骇人或可怖的，它不会引发所有人的同情，也没有出现在一个重大的历史舞台上，比不上二十世纪所见证的最深重的苦难，要把这种困境写好——好吧，这个任务就落到了那些什么都可以写、写什么都无关紧要的作家头上。我最近听到评论家乔治·斯坦纳在英语电视上宣称当代西方文学毫无可取之处，一文不值，而对人类灵魂的伟大记录，那些杰作，只能产生于像捷克斯洛伐克这样的政权中。于是我便想不通为什么所有我在捷克斯洛伐克认识的作家……他们怎么就不能像斯坦纳那样明白这是他们写出伟大作品的好机会呢？一种群体性的文学如果封闭得太久，将无一例外变得狭隘、落后，甚至幼稚，尽管他们有丰富的经历可以提供素材。相较之下，我们在这里的创作至少没有丧失真实性。除了乔治·斯坦纳之外，我没有听过任何一个西方的作家对苦难——和“杰作”——会有这样浮夸做作和感情用事的幻觉，所以他虽然是从铁幕之后生还，但却因为没有与那样可怕的智识和文学环境搏斗而认为自己贬值了。如果要在两者之间做出选择，一边是路易士·拉莫、我们的文学自由，和我们国家庞杂、活泼的文学，一边是索尔仁尼琴、文化荒漠和难以承受的压迫，那就给我拉莫好了。

《巴黎评论》：但是你不觉得作家在美国很无力吗？

罗斯：写小说并不是一条通往力量的道路。我不相信在我所处的社会中，除了五六个作家之外，因为读了小说而发生什么显著的改变；那五六个人的小说，自然了，肯定受到其他小说家的重大影响。这种事情在我看来不可能发生在一个普通读者的身上，我也不期待它会发生。

《巴黎评论》：那小说的作用是什么呢？

罗斯：对于普通读者来说吗？小说只是让读者有些东西可以读。最好的情况是作家改变了读者的阅读方式。这对于我来说是唯一现实的期待。同时对于我来说也足够了。阅读小说是一种深层的独一无二的快乐，它是一种让参与者全情投入的神秘的人类活动，不需要任何附加的精神或政治理由——和做爱一样。

《巴黎评论》：但是会不会引起其他的余波呢？

罗斯：你之前问的是我的小说有没有对文化带来什么改变，我的回答是没有。当然，有一些愤慨的回声，但任何事总有人会感到愤慨的，这完全不能说明什么。如果你问的是我是否想要我的小说给文化带去什么改变，我的回答依然是不想。我想要的是读者在读我的小说的时候能完全沉浸其中——如果可以的话，我希望用和其他作家不同的方式让他们沉浸于小说中。然后再原封不动地放他们回到那个所有人都在努力改变、说服、引诱、控制其他人的世界中。最好的读者来到小说中是为了避开所有那些噪声，他们原本那个被小说以外种种因素所塑造和约束的意识能在小说中松绑。每一个曾经爱上书本的孩子都立马会理解我所描绘的体验，虽然阅读的重要性绝不仅仅是个孩子气的判断。

《巴黎评论》：最后一个问题。你会怎样形容自己？和你那些生机勃勃、不断变换自己的偶像相比，你觉得你是怎样的一个人？

罗斯：我是一个很生机勃勃地努力着，想要把自己从自己变换成他那些生机勃勃、不断变换自己的偶像的人。我也是那个一天到晚在写作的人。

（原载《巴黎评论》第九十三期，一九八四年秋季号）

约翰·欧文

◎唐江/译

约翰·欧文在其宽敞、豪华的曼哈顿公寓的里屋接受了采访，不过这间里屋有些逼仄。门上挂着一根跳绳，地上放了一只沉甸甸、“总是碍手碍脚”的杠铃，窗边是一辆健身自行车，欧文不去私人健身俱乐部健身，也不去中央公园慢跑的日子里，就拿它锻炼身体。他用一台蓝色IBM打字机写作，打字机上方陈列着他儿子参加预科学校摔跤比赛的彩照，还有他本人当年参加预科学校和大学摔跤比赛的黑白照片。高大的书柜里放了不少书，其中有他的小说十五种语言的译本。

采访当天，他穿了身粗花呢外套、绿方格法兰绒衬衫、蓝色牛仔裤和跑鞋。欧文是个精力充沛、体格健壮的人，棕色的头发日渐花白。他大约有五英尺八英寸高，体重只比多年前摔跤时的一百三十六点五磅重了二十五磅。欧文是个说故事好手，也是一位不吝赐教的老师；听到问题之后，他会停下，思索好长一段时间，看起来，仿佛他的思绪已经陷入停滞，不过一旦经过深思熟虑，想好了如何作答，他就会用温文尔雅的新英格兰口音，给出详尽的回答。

——罗恩·汉森，一九八六年

《巴黎评论》：你今年才四十四岁，就已经出版了六本大部头的长篇力作，还发表了好些没有结集的随笔、短篇小说和访谈录。你是如何完成这么多工作的？

约翰·欧文正在写作中的长篇小说《为欧文·米尼祈祷》的一页手稿

约翰·欧文：我不给自己安排休息时间，也不督促自己工作；我工作起来没有规律可循。我对写作欲罢不能，就像需要睡眠、运动、食物和性爱一样需要写作；我可以有一段时间停笔不写，不过随后，我就得写了。长篇小说就是这样，让人长年牵肠挂肚；我刚开始写一本书时，每天顶多写两三个小时。对新的长篇，我了解的内容有限，只够每天写两三个小时。然后，写到中间部分，我可以每天写八九个、十二个小时，一星期写满七天——如果我的孩子让我这样写的话；通常，他们是不会答应的。赚到足够的钱，让自己可以专职写作，由此带来的一大好处，就是我可以一天写上八九个、十二个小时了。我对自己不得不从事授课和做教练感到不满，并不是因为我不喜欢授课、做教练或摔跤，而是因为那样一来，我就没时间写作了。你让医生每天只当两小时的医生试试。每天在打字机旁边待八个小时，轻而易举；晚上读两小时的材料，也同样轻松。这是家常便饭。再往后，写到结尾部分，又会变成每天写两三个小时。收尾就像开头一样，需要精雕细琢。我写第一遍时，写得很快，重写时就很慢了。我用在重写上的时间，跟写初稿的时间差不多。我可以写得比阅读速度还快。

《巴黎评论》：你如何着手写一本书？

欧文：我一直等到自己知道的内容够多，才会动笔。我在E.P.达顿出版社的编辑——已故的亨利·罗宾斯，说这是我的“灌肠”理论：尽可能久地忍着不写，不开头，把货存起来。写历史小说的时候，这样做挺沾光的。就拿《将熊释放》和《苹果酒屋的规则》来说吧。在开始写这几本书之前，我得了解那么多事；我得搜集那么多资料，做那么多笔记，要看、见证、观察、研究——诸如此类，最后我开始动笔时，对后面将会发生什么，早已一清二楚。无论如何，这样做绝无坏处。我想要知道，一本书在讲完重大事件之后，会给读者留下怎样的感受。叙述者的表达——不管怎么说，也是我的表达——的权威性，源于事先对结果的通盘了解。要下不少苦功夫才行，真的。

《巴黎评论》：在你的创作过程中，有没有哪部小说发生了戏剧性的变化？

欧文：一路上，会有意外，会走弯路——最后你会发现，有些意外其实是最美妙的。但这些意外可不是“天赐的”，我不相信那一套。我相信，你在写长篇小说时，之所以会遇上有建设性的意外，原因就在于，你已经提前把路线规划清楚了。如果你确定自己走的方向没错，你就会胸有成竹地探索一些别的路线；如果事后来看，它们跑偏了，你自然会承认失误，再做一些必要的修订。你对一本书吃得越透，在信马由缰地偏离正轨时，就越能放开手脚。你了解得越少，就越是放不开手脚。

《巴黎评论》：就这些意外，你能否举个例子，稍加说明？

欧文：美洛妮就是这样一个意外。我知道，在《苹果酒屋的规则》里，她就是会让荷马·威尔士重返圣克劳兹孤儿院的重要人物；当然，起初，读者会以为，如果美洛妮找到荷马，会杀死他。在某种程度上，她是这样做了；她有能力在顷刻之间，让荷马成熟起来。不过她扼杀掉的，是他的这种错觉——自己正过着优越的生活。她是个有道德感的人，而不是毁灭性人物；如果她真想杀荷马，那她对他来说，毁灭性是够足的。她就是向他挑明他的生活既可鄙又平庸的那个人。她有这样做的说服力。我原先不确定她会怎么做，我是说，她找到他之后，具体会怎么做；后来我构思出她在荷马的卫生间里无疾而终的那股愤怒，她对他的物品做了特别的处置，做了些破坏。我构思出她用牙刷和剃须刀片自制的那件丑陋、吓人的武器；她把牙刷柄烫软，把刀片嵌进去；塑料变硬之后，她就有了一件致命武器。那一刻挺吓人，不过她把它留在了他的卫生间药橱里，他在偶然间割伤了自己。说是“偶然”，其实并非偶然；那东西是为了给他提个醒，让他知道，她本可以施展出什么样的暴力。这段构思就是个幸运的发现；把它写进去，效果恰到好处。

《巴黎评论》：除了《接受水疗的人》——你说你在写这部小说时，最初给它取名为《搞砸》（Fucking Up）——你似乎在构思之初，就已经知道你的长篇小说要叫什么名字了。在开始某个写作项目之前，确定行之有效的书名，这对你来说，是至关重要的吗？

欧文：书名是很重要；我在写书之前，会把书名提前想好。另外我也是先构思最后的章节，然后才构思出开头的章节。我通常从结局写起，有一种大局已定、尘埃落定、收尾的感觉。我喜欢故事情节，如果不事先知晓结局，又怎能构思长篇小说呢？如果你不知道一个人物结局如何，又怎能知道，该如何介绍这个人物呢？可以说，我是倒着进入长篇小说的。一本书结尾部分的所有重要发现，我都要在动笔写作之前预先了解。我知道，盖普的母亲会被一个盲目憎恨女人的蠢男人害死；我知道盖普会被一个盲目憎恨男人的蠢女人害死。我甚至不知道，他们当中谁会先遇害；我只能等着瞧，看看他们当中谁才是主人公。起初，我以为珍妮是主人公；但她太像个圣人，不适合做主人公——正如韦尔伯·拉奇太像大圣人，无法充当《苹果酒屋的规则》的主人公一样。与珍妮和拉奇医生相比，盖普和荷马·威尔士是品行有瑕疵的人，他们更软弱。他们才是主人公。演员们在说台词之前，对自己的结局如何——我是说，他们所扮演角色的结局如何——是心知肚明的。作家们对自己笔下人物的了解，起码也该像演员对角色的了解一样，不是吗？我认为理应如此。不过我是恐龙。

《巴黎评论》：此话怎讲？

欧文：我不是二十世纪小说家，我不是现代派，当然更不是后现代派。我沿袭的是十九世纪的小说形式；十九世纪是小说形式得以成型的世纪。我是个老派的说故事的人。既不是分析家，也不是知识分子。

《巴黎评论》：你对分析家和知识分子怎么看？你从他人对你的作品的批评中，学到过什么东西吗？评论会让你感到高兴或气愤吗，还是你很少关注它们？

欧文：评论只对那些默默无闻的作家重要。在理想化的世界里，人们都应该知道，所有作家都不需要评论家。正如托马斯·曼所说：“我们对褒扬的接受能力，与我们容易被卑鄙的蔑视和恶意的毁谤所伤害的程度大不相同。不论这样的毁谤是何等愚蠢，不论报私仇的动机是何等一目了然，作为一种敌意的表达，它对我们心神的占据，都要比褒扬来得深重和持久。当然，这样很傻，因为对任何强健的生物而言，敌人都是必不可少的伴生物，恰恰证实了前者的力量。”我有个朋友说，评论家就像文学犀牛的啄牛鸟——不过他说得很宽宏大量。啄牛鸟给犀牛带来益处，犀牛几乎注意不到啄牛鸟的存在。评论家们并未给作家带来什么益处，受到的关注却太多了。我喜欢科克托就评论家讲的一番话：“留意你的作品收到的第一轮批评。注意评论家们不喜欢你的作品的哪个方面；或许这是你的作品中唯一富有原创性且有价值的东西。”

《巴黎评论》：可你本人也评论书。

欧文：我只写褒扬性的评论。小说作者最看重自己的小说，他作为读者，难免失之主观，所以不便写负面评论。再说，急于撰写负面评论的职业书评人已经够多了。如果我拿到一本要写评论的书，而我又不喜欢，我就把它退回去；我只评论我喜欢的书。所以我写的书评寥寥无几，其实都是赞歌式的，要么就是对某些作家的全部作品作连篇累牍的回顾性点评：比如约翰·契弗、库尔特·冯内古特和君特·格拉斯的作品。其次，我偶尔也向读者推介“年轻”作家，比如杰恩·安·菲利普斯（Jayne Anne Phillips）和克雷格·诺瓦（Craig Nova）。不写负面评论的理由还有一条：大人不应该读完他们不爱读的书。长大成人，不在家里住了，也用不着非把盘子里的东西吃完了。离开学校的一大报偿，就是你再也用不着读完自己不喜欢的书了。你要知道，如果我是个批评家，我也会既恼怒又恶毒；硬要让批评家读完他们不爱读的书，就会让可怜的批评家变得既恼怒又恶毒。搞批评是多傻的差事啊！这工作实在违背常情！这工作当然不适合成年人干。

《巴黎评论》：那“虚构”这件事呢？

欧文：当然。我做的事，讲故事，也挺幼稚的。我一直没能坚持记日记，也写不出回忆录。我试过；一开始，我写的是真有其事的事，回忆真实存在的人、亲朋好友。风景的细节相当不错，但这些人物不够有趣——他们彼此之间没有充分的互动；当然，让我感到不安和厌倦的，是故事情节的缺失。我的人生没有什么故事！后来，我发现自己在一件小事上做了夸张，只是少许的夸张；慢慢地，我的自传就变成谎言了。当然，谎言要有趣得多。我对自己杜撰的那部分故事更感兴趣，那部分故事说的是我从未有过的一位“亲戚”。再然后，我开始构思一部长篇小说；记日记这件事，最后就变成了这样。我向自己保证，一旦写完小说，我就重新开始记日记。然后，还会发生同样的事；谎言变得有意思得多——一向如此。

《巴黎评论》：读者能从你的作品中，体会到一个成年人在玩耍，一个天生的作家在自得其乐，这层意味在你早期的作品中尤为明显，不过在现在的作品中也能感觉得到。你现在写作时，还像当初在埃克塞特高中写故事时一样快乐吗？

欧文：我不能说，写作让我感到乐在其中。我写的故事让我感到悲哀，也有喜剧，但很大程度上还是让人难过。那些人物让我感到难过——就是说，如果故事情节不错的话。写长篇小说，其实就是寻找受害者的过程。在写作过程中，我不断地寻找受害者。故事情节会将受害者揭示出来。

《巴黎评论》：有人说，你写的是灾难小说。

欧文：这样的事不会发生？他们是这个意思吗？我写的当然是灾难小说。我们在这个星球上留下了灾难性的纪录，它记录下了愚蠢、荒谬、自我糟蹋、妄自尊大、自我欺骗、虚荣自负、自以为是、残忍、冷漠，人类的上述本领远远超过了其他任何物种。我受够了那些安然无恙、因循守旧到自鸣得意的人跟我说，我的作品古怪离奇，就因为他们已经在这个世界的混乱之中，找到了一小片安身之地——这些人因此就否认，这种混乱会殃及其他不幸的人。如果你有钱，你就可以说，世间不存在贫穷，不存在饥饿吗？如果你是个冷静、温和的人，你就可以说，除了在坏书和坏电影里，世间不存在暴力吗？我并未杜撰多少内容。真的。我其实不是个名副其实的创造家。我只是见证了不同寻常的新闻——它还是新闻，它还是正在发生的事情，只不过更突出，描述得更充分，因此你可以看得更清楚些。乔治·桑塔亚纳曾这样写道：“有人说狄更斯言过其实的时候，我只觉得，他们简直是视而不见，听而不闻。他们对人和事是什么样，或许只有模糊的看法；他们依循常规，按照表面价值来理解人与事。”

《巴黎评论》：至少有部分读者觉得，你从查尔斯·狄更斯、君特·格拉斯和库尔特·冯内古特那里获益良多。你如何看待他们给你的作品带来的助益？

欧文：嗯，没错，在某种程度上，可以说，他们都是我的作品之父。上流社会说他们是极端分子，但我认为他们说的是真话，说得没有错。作家们吸引我的地方，并非他们的风格。狄更斯、格拉斯、冯内古特的风格有什么共通之处？这问题多傻！吸引我的，是令他们愤怒、热情洋溢、愤慨、赞赏的事物，是令他们对人寄予同情的事物，还有令他们对人感到憎恶的事物。他们是情感跨度很大的作家。他们都为那些被社会（或被彼此）戕害的人感到不安，他们从中既感受到了喜剧性，也感受到了悲剧性。这一点是无法模仿的，你只能表示认同。

《巴黎评论》：你在维也纳的生活，对你成长为作家有何帮助？

欧文：与维也纳的历史共同生活，对我在自己的作品中探寻历史，给笔下的人物编造历史，把时间的推移看成是短暂的真实，都有帮助。我对维也纳的了解其实并不多，不过我在那儿学会了思考过去——思考我的过去、新英格兰的过去和自己笔下人物的过去。

《巴黎评论》：你研究过西格蒙德·弗洛伊德的心理学吗？你对他的理论有没有认同感？

欧文：我认为弗洛伊德是个了不起的小说家。句号。

《巴黎评论》：句号。

欧文：嗯，好吧——不光是这样。西格蒙德·弗洛伊德是一位拥有科学背景的小说家。只不过他不知道自己是小说家。所有那些追随他的该死心理学家，他们也不知道他是个小说家。他们把他的直觉认识变成了可怕的学问。人们说卡尔·荣格要好一些，但荣格不会写作！弗洛伊德是个很不错的作家！而且会讲故事！他那些理论，我并不怎么放在心上；它们有时管用，有时压根儿不对头，不过要是听到人们说，弗洛伊德在这件事或那件事上“犯了错”，我还是会哑然失笑。查尔斯·狄更斯在《雾都孤儿》中的费金身上“犯了错”吗？我说的也不是费金的犹太特质——我的意思是，他在费金这个人物身上怎么可能“犯错”？那是个多棒的人物啊！所以我喜欢读弗洛伊德，喜欢其中的细节、观察、人物和历史。其他内容嘛，还是见鬼去吧。

《巴黎评论》：你说，你的作品政治性越来越强。

欧文：你说得对，我说过我越来越关心政治。我知道，我说过这话。但其实并非如此。我是越来越关注社会；我在乎社会弊端，在乎这个时代和每个时代被人生动揭露的社会弊病。我对揭示恶行、不公、是非善恶很感兴趣。我在政治活动中表现活跃，引起了人们的注意。好吧，我是表现得挺活跃的。不过身为作家，我对确定政治立场的兴趣，不如对曝光腐败或恶行（通常是个人或团体所为，但也有可能是不公的法律，或者大众的冷漠）的兴趣那么大。像查尔斯·狄更斯一样，我相信社会是种调节性的力量，而且社会往往是种邪恶的力量，但我也相信刚正不阿的男人和女人。我读过一篇对我的作品提出批评的评论文章，文章的作者觉得，我还在写“好”人和“坏”人，未免可笑。这个人一直以来，是不是没在这个社会上生存过？他是不是什么都没见过？我倒不是说，他是不是没看过什么文学作品。我是说，一直以来，他是如何看待这个世界的呢？这个世界上有坏人，也有好人。很多恶形恶状是该由社会负责，但没有哪样东西能为所有的事负责。里根总统想让美国人民相信，是国内的自由主义者和国外的共产主义者，把这个世界变得如此糟糕。借着这个疯狂的主张，他还获得了不小的成功。马克思主义文学观令我不快。还有，女权主义者对堕胎的看法，就像天主教对这个问题的看法一样令人不快，但愿你不是天主教徒。

《巴黎评论》：你认为美国作家应该对政治考量多加重视吗？

欧文：不久前，我曾与君特·格拉斯共进晚餐。他是我心目中的大英雄。他说，他想让自己的小说保持纯粹，就是说，不受政治影响；但他不写小说的时候，他愿意在政治领域尽可能地表现活跃。这是一种不错的生活方式，不过也许，在这方面，西德小说家要比美国小说家成功得多。德国总理维利·勃兰特有这样的智慧——让格拉斯为他写东西。哪位美国政治家敢让一位美国小说家给自己写东西——让他写出真正的细节、真正的争议、真正的是非对错？我跟你说吧，如果库尔特·冯内古特当上总统，会胜过从我开始投票起、我们选出的任何一位总统。E.L.多克托罗也会干得不错。如果菲利普·罗斯志愿为一名总统候选人撰写竞选演讲稿，会发生什么事呢？我不相信，演讲稿变得更真实、更优美、更明智、更有人情味这一前景，会给政客们做出自食其言的政治“宣言”这一风气带来多少改变，如今，人们常把这种政治“宣言”与演说混为一谈。我不相信会有政客聘请菲利普·罗斯、威廉·斯泰伦、阿瑟·米勒，或者你叫得出名字的任何一位优秀作家。

《巴黎评论》：相对而言，美国小说家对国家政治漠不关心，你如何解释这一点？

欧文：我告诉格拉斯，在这个国家，作家不可能在政治领域大有作为。我们所做的，大体上还是参与大规模的抗议活动。我们宣扬种种理想；我们讲给我们的朋友听；我们讲给那些已经准备赞同我们的人听。我觉得，我们没什么影响力。我们在政治领域做了不少好事，这让我们在美国又有十分愚蠢而危险的事情发生时，自我感觉良好，认为自己并不属于糟糕的主流群体。我们自鸣得意地说“啊，我不属于那部分人”；或者“正如我在《国家》杂志上说的”；或者“正如我对斯坦福大学的学生所讲的”；或者“我在上《今日秀》的时候”（亮相两分钟）——诸如此类。我觉得，如果我们要在政治领域大有作为，只能不事声张地从小说着手。君特·格拉斯或许认为，他在德国拥有政治活动家的影响力，或许的确如此。他作为一位优秀小说家，当然有不可估量的影响力。但我们这些政治活跃分子在国内有什么影响力？我目睹的事让我感到恼火；越来越恼火。因此，我想把小说写成这样：能让读者对我们的社会视为理所当然的事，感到越来越不痛快。作家必须描写糟糕的事。当然，要描写糟糕的事，方法之一，就是用喜剧手法来写。萧伯纳承认，他的讽刺手法大多源于狄更斯，他说过，写作的要义在于找到一件真实的事，将它随随便便地夸大到昭然若揭的地步。我知道，写得昭然若揭，不怎么后现代，但作家在政治方面，一定要越来越昭然若揭才好。

《巴黎评论》：在政治方面？

欧文：也许我应该不再用“政治”这个词，只说社会观察是作家的本职就行了；当然，光是如实地观察这个社会，就已经很有“政治”意味了。我认为新英格兰作家和南方作家的社会观察有着共通之处：我们承认，美国是一个阶级社会。人们因为“品位”方面的问题而彼此意见不一，在彼此之间划定界限，这正是阶级社会的表现之一，正如财富和权力的差异也是阶级社会的表现一样。除了社会习俗，社会还有更多的内容；就是这些内容，把我们变得政治化。我们这些作家通过展现美国人之间的差异，也染上了政治色彩。只要我们还有欺骗我们的总统——比如像里根总统那样不负责任地运用语言的人，那么我们只要清清楚楚地运用语言，也会变得政治化。不过我厌倦了指责里根本人的行事方式；美国人民必须为这个人负责——是他们想让他当总统的，两次都选了他。从来没有人要求他承担责任。他对马科斯在菲律宾取得的“胜利”作出的第一反应，是建议阿基诺夫人“尊重民主进程”，换言之，就是让她得体地接受自己的失败。面对那么多令人惶恐不安的证据，他居然说，双方阵营都有操纵选举的行为——这简直荒谬。不错，从某种意义上来讲，他这番话并不是说过就算；后来马科斯出局了。但五分钟之后，我们听到里根政府将此归功于菲律宾的“民主进程”；美国人忘了此人糟糕的第一本能反应了吗？看起来，他们是忘了他说过什么话。这样的事令作家们备感困扰；如果美国人留意一下语言，我们就不会有这样不负责任的总统。有道是，语言无关紧要。但作家们把语言变得至关重要；我们精确地描述事物。你明白了吗？就连关注语言，都会变得“政治化”。

《巴黎评论》：你能描述一下你参与一九八四年总统竞选活动的经过吗？

欧文：我为沃尔特·蒙代尔和杰拉尔丁·费拉罗声援，为北卡罗来纳州、德克萨斯州、爱荷华州和密歇根州的那些与差劲候选人竞争的优秀候选人声援。在大学校园开展的竞选活动尤其让人沮丧。那些日夜性交的学生听众对于堕胎权的关注还不如我，他们想当然地认为，他们要堕胎的话，不会遇到任何困难。我比他们更在乎，他们这一代人会不会在中美洲，再迎来一场越战那样的战争——只不过，正如我告诉他们的，届时被派去送死的美国人中，不会有我这么个人，这些送死的人会从他们这一代当中产生。众多衣食无忧、确立了职业目标的年轻人，面带笑容，用那种“他在担心什么呢？”的表情望着我。有一次，我在新学院大学说起《苹果酒屋的规则》，听众当中有个“机灵鬼”，冲我嚷嚷。当时的话题是流动工人，还有一九五〇年代末那个时代，当年，我曾与南方的黑人苹果采摘工一起在果园工作，我说，这些流动工人的状况跟当年相比，并没有多少改善，我从小就对那些穷人寄予深切的同情，我一直想尽可能忠实地写一写他们的状况。听众中的这个傻瓜喊道：“这些流动工人会读吗？”他的两三个朋友举起拳头，吆喝着，帮腔赞扬：“说得没错！”我不清楚他们究竟想表达什么观点，不过看起来，他们好像觉得，他们表达出了某种观点——有可能，那些流动工人不会读这本书，那又怎样？当然，如果你了解这本书，你就会知道，这正是我对流动工人所抱的观点之一：他们没有阅读能力！总之，我觉得这件事挺滑稽，既让人迷惑，也挺典型。

《巴黎评论》：此话怎讲？

欧文：人民对政治感到不满，他们认为，对政治局势或社会形势最没有帮助的，就是艺术家、作家和知识分子。一直以来，我们这个群体对这个国家没有多少帮助。每一届政府都认为我们傻乎乎的，没有什么价值，在大众媒体上，知识分子和艺术家总是被描述成全然不可靠、自私自利的人，描述成跟普通人全然无关的怪物、伪君子、软骨头。这是个问题，你同意吗？我对那些受到伤害的人怀有本能的同情，我只能这么说。我看到人们受到伤害，我把事情的经过描述出来。人们喜欢把自己视为受害者，或者爱听受害者的事情吗？以我的经验来看，答案是否定的。

《巴黎评论》：也许没有哪位男作家像你一样，对通奸、强奸，还有如今的《苹果酒屋的规则》里的堕胎问题，给予如此的重视。对此你有什么要说的吗？

欧文：多年来，我一直在写女性遭受的种种暴力。不法堕胎是女性遭受的暴力形式中，最假道学的一种。对女性施加的暴力，是这个国家最能接受的暴力形式。强奸依然怪有意思，老婆依然是最容易挨揍的人，打了之后也没什么大不了，这句老话也依然奏效：如果男人能怀孕，绝不会有人抱怨堕胎合法化。那些古板、自以为是的人，紧闭两眼，说我书里的女性遭受的所有暴力，是我为了赚钱才那样写的——就好像那些暴力仅仅存在于我的书里！还有一些人，认为女性遭受暴力，没什么大不了，他们认为我是个操闲心的人，或者是个撰写女权主义小册子的人。顺便说一句，就是那个声称《盖普眼中的世界》是女权主义小册子的傻瓜，又说《苹果酒屋的规则》是对女性的残酷虐待。他是说，我改变立场了吗？他知道他自己在说些什么吗？

《巴黎评论》：你写过《将熊释放》的电影剧本，还在《接受水疗的人》致谢那一页上，为“珍贵而激动人心的观影体验”，向电影导演欧文·克什纳表示感谢；从那以后，你不再参与把你的小说改编成电影剧本的工作。为什么？

欧文：啊，电影，电影，电影——当然，电影是我们的敌人。电影是小说的敌人，因为它们正在取代小说。小说家不该为电影写东西，当然，除非他们发现，他们写不好小说。我从克什纳那儿学到不少东西，直到现在，他都是我的一位挚友，但我不喜欢写电影剧本。我喜欢拍电影的人，我感到庆幸的是，他们当中的一些聪明得可怕的家伙不是写小说的。上帝知道，写小说的人已经够多的了。总之，我从为克什纳写《将熊释放》的剧本中，学到的一件事就是：编剧其实并非写作，更像是木匠活。剧本里没有多少语言成分，故事节奏、叙事的口吻也由不得作者掌控，作者还能掌控什么呢？托尼·理查德森告诉我，不存在什么剧作家，所以起码还有一位导演赞同我的看法。可以说，这是我做过的最有价值的事——有机会在十分年轻的时候写电影剧本，当时我刚刚发表第一部长篇小说——因为我再也没有上钩，重蹈覆辙。

《巴黎评论》：总体而言，你喜欢《盖普眼中的世界》和《新罕布什尔旅馆》改编的电影吗？

欧文：乔治·罗伊·希尔拍《盖普眼中的世界》时，我帮过一些忙；就是说，我就史蒂夫·泰希克写的剧本，向乔治提供过一些参考意见，还看过一些拍摄和样片，甚至还在片中扮演了一个小角色，演一名摔跤裁判——顺便说一句，那可不是表演；多年来，我经常给摔跤比赛当裁判。我的几个孩子也上了电影，他们在舞会中露了脸。如今，乔治也是我最好的朋友之一。他把《盖普眼中的世界》拍得不错；他把剧情搬到了郊区，给所有人物安排了发型，让他们看起来比书里写得顺眼得多，不过他忠于人物的家庭关系，忠于故事主线。乔治是个讲故事能手；看看他把《五号屠场》拍得多棒吧，看看《骗中骗》（The Sting）吧。叙事很不错。他是执导《盖普眼中的世界》的恰当人选。当然，这本书九成的内容都没在影片中出现，但乔治把他力所能及的事做得不错。我对亲自撰写电影剧本不感兴趣的另一个原因，就是我把小说改编成电影时，着重要做的，就是舍弃小说九成的内容。对我来说，这怎么可能是一桩乐事呢？托尼·理查德森拍《新罕布什尔旅馆》时，采用的是更困难的方式。他不像乔治那样忠于原著，叙事也更有跳跃性，不过他试图把它拍成一则名副其实的童话故事，它正是这样一个故事——欧洲人似乎比咱们这儿的人理解得更好（对书，对电影，都是如此）。我觉得托尼拍这部影片，冒了不小的风险，我觉得这部影片挺讨人喜欢，挺迷人的。它的开头好一些，结尾的水准中等偏上。影片原本有上下两部，但托尼没法解决两部的剧本——电影业人士这种“解决”（solving）剧本的说法，是否有些可笑？他也找不到肯为两部电影投资的人。于是他把影片截短，拍成了一部电影，结果效果不佳；人物变得有些卡通化，节奏有点太快了，至少对没看过原著的观众来说是这样。不过他摄制每个画面，都满怀爱意和热情；托尼的诚意无可怀疑。

《巴黎评论》：就我所知，《盖普眼中的世界》中的短篇，是你完成时间距今最近的短篇。你有再写短篇小说的打算吗？

欧文：没有。我写不出好短篇。我写的东西里，最接近好短篇的就是《葛利尔帕泽寄宿舍》，我尽全力把这个短篇写好，是因为我是替T.S.盖普写的——我一定要证明，我笔下的人物是真实的，他真的会写作。如果是给自己写短篇，我绝不会下那么多功夫。我对短篇小说这种形式不怎么看重。那些总结、遮遮掩掩、抓住中心之类的，不适合我。我也不会再写另一则短篇——除非是一则特意为人们大声朗读而写的短篇。它的篇幅要够长，能读满四十五分钟到一小时，需要说明的是，它绝不会公开发表。一旦我发表了什么东西，通常就再也不爱大声朗读了，不过我在公开场合，为听众朗读过《葛利尔帕泽寄宿舍》，读过七十三遍。有一次，朗读完之后，一个年轻女人对我说：“我听您读过十二遍了。”她先后从纽约赶到了加州、佛蒙特州、密苏里州、爱荷华州、南卡罗莱纳州。每次她听到的都是《葛利尔帕泽寄宿舍》。她看上去有点儿心神不宁。“我老是觉得，您会读点儿别的。”她恼火地说。从那以后，我再也没有读过这个短篇。不过现在，我又想再试试；这则短篇的篇幅很理想，而且它自成一体。我没写过与此类似的东西。我喜欢当众朗读，但我近年的长篇小说章节，都要一个半或两小时才能读完；删减它们的篇幅，又有损于效果，而且朗读尚未完成的长篇之前，还得介绍它的章节，或者章节片段……这些事挺让人泄气的。

《巴黎评论》：你对当代作家写的书怎么看？在这方面，你是个好读者吗？

欧文：当代作家，当然，我读他们的作品。或者说，我开始读他们的书了。当然，其中我最欣赏的是库尔特·冯内古特——他是自马克·吐温以来最富有原创性的美国作家，也是自查尔斯·狄更斯以来最富有人道主义精神的英语作家。当然，还有君特·格拉斯。我很喜欢约翰·契弗；我了解他的写作领域，我喜欢他对恶作剧和公平行事的欣赏能力——两者总是彼此冲突。我很看重自己欣赏的许多作家与我结下的友谊：约瑟夫·海勒、盖尔·戈德温、约翰·霍克斯、斯坦利·埃尔金、彼得·马西森、罗伯逊·戴维斯……嗯，这样的名单很难开列“完整”。我喜欢其他作家；我尽可能地认识每一位作家——别人告诉我的每一本书，我都尽可能找来读一读。

《巴黎评论》：你觉得美国文学的当前阶段跟以前相比，怎么样？

欧文：说到我对当代小说的看法嘛……嗯，就像我多次讲过的那样：我是个老派人物。首先，我相信故事情节，我一直相信叙事，相信讲故事，相信人物。我对十分传统的形式感兴趣。有种荒谬的说法讲，小说重在“文字”……这是什么意思？难道我们这些小说家要像那么多当代诗人那样——他们写的诗只能彼此欣赏——不是作家的人根本读不懂？约翰·弥尔顿的诗，我只在上预科学校时学过。但我能读懂弥尔顿，我真的可以理解他。时间已经过了那么久，但他的诗仍然明晰易懂。可我读跟我同龄的某人写的诗，读不出任何头绪，这说明我受的教育失败了，还是诗失败了？

《巴黎评论》：《将熊释放》《接受水疗的人》《一百五十八磅的婚姻》在设计安排、不同视点或第一人称—第三人称叙事的混用，以及对语言的高度关注方面，可说是标新立异，或者至少是后现代风格。你后来的小说对叙事试验的关注有所降低，更注重故事情节本身。你对此如何解释？

欧文：小说是一种受欢迎的艺术形式，一种易于接受的艺术形式。我不喜欢这样的小说：完全是乏味的炫技式写作，没有故事情节、没有人物、没有意蕴——这样的小说是用各种风格，进行智性化东拉西扯的文本。它们的目标就是要让我自觉愚蠢吗？这些文本并非小说。写这些作品的人以作家自居，但他们的努力并不符合受到公认的形式。他们的题材和技巧是一码事。他们的视野呢？他们没有视野，没有个人化的世界观；只有风格和技巧的个人化演绎。我刚给《远大前程》写了一篇导言，我在这篇导言中指出，狄更斯从不在这方面白费力气——想象他对语言的热爱或运用，是何等的与众不同。只要他愿意，他也可以写得很优美，但他从来不说，他认为写作的目标就是优美的语言。那些最重要的小说家从不在意什么富有新意的语言。对狄更斯、哈代、托尔斯泰、霍桑、梅尔维尔这些小说家来说，语言的新意只是时尚而已；时尚会过去的。他们关注和痴迷的，是更重要、更朴实的内容——这些内容能流传下去：故事情节、人物、欢笑与泪水。

《巴黎评论》：你读爱荷华作家班的那几年有多大帮助？

欧文：作为学生，那儿并没有“教会”我什么，不过当然，他们鼓励了我，帮助了我——万斯·布尔雅利 [176] 、库尔特·冯内古特和何塞·多诺索的忠告无疑节省了我的部分宝贵时间；就是说，就我的写作和写作这回事，他们告诉我的内容，我也许能自己摸索出来，但对年轻作家来说，时间非常宝贵。我总是说，我能“教会”年轻作家的，就是这样的事——过不了多久，他自己也会搞明白；不过干吗还要等上一段时间呢？我说的是技巧方面的事，不管怎么说，这是你能传授的唯一内容。

《巴黎评论》：“技巧方面的事”当中，比较重要的有哪些？

欧文：叙事的“口吻”是技巧方面的；选择贴近这个人物，远离那个人物——选取这种或那种视角。这些事是你能学会的。你能学会分辨自己的好习惯和坏习惯，比如，在用第一人称叙事时，哪部分做得好，哪部分做得过火了；使用采取历史立场的第三人称叙事（比如，传记作者的口吻）有何危险和好处。在讲故事时，可以采取多种立场、多种姿态；它们可以是精心安排，并由作家充分掌控的，其程度远远超过外行人的认识。当然，这一点不宜让读者过分注意。我来举个出色的例子，格拉斯有时把奥斯卡·马策拉特称为“他”或“奥斯卡”，还有时候——有时就在同一个句子里——用“我”来指代小奥斯卡；在同一个句子中，他既是第一人称叙述人，又是第三人称叙述人。但这一点完成得天衣无缝，不会引人注目；我不喜欢那些过于引人注目的形式和风格。

《巴黎评论》：你还说过，你在爱荷华作家班教课时，跟一些人结下了宝贵的友谊。

欧文：对。尤其是盖尔·戈德温、斯坦利·埃尔金和约翰·契弗。

《巴黎评论》：你在爱荷华还见过J.P.唐利维 [177] 。

欧文：我喜欢认识其他作家，爱荷华城是个认识作家的好地方，但我不喜欢唐利维。我和约翰·契弗养成了一起看《周一晚间足球》的习惯，我们一边看球，一边吃自己做的意大利面，听说唐利维要来，我们都很高兴。我们都很欣赏《姜人》，想要认识一下作者。我去机场接他——当时我已经写了三部长篇小说，但还没有写《盖普眼中的世界》，还没有出名。我没指望唐利维能读过我写的东西，不过听他说，他不读任何活着的作家的作品，我还是挺惊讶的；然后他问，这里是不是堪萨斯州。我跟他讲了一点儿作家班的事，但他是那种对写作课程一无所知、满腹偏见的作家：上写作班是浪费时间。最好还是出外闯荡。当时，他身穿昂贵的三件套西服，脚上是一双很好看的鞋子，拿着一根很时髦的手杖，我开始感到恼火。在与作家班学员见面时，他告诉学员们，任何自贬身价、教授写作的作家，都无法教会他们任何东西。所以我去接这位大人物，开车送他参加朗读会时，心里十分窝火。我说，我们要接契弗先生一起去朗读会，契弗先生和我都很仰慕您，尽管我知道唐利维先生不读任何在世的作家写的东西，他应该也知道契弗先生是一位出色的作家。我说，契弗的短篇小说是这种文学类型的典范。可我把契弗介绍给唐利维时，唐利维压根儿就没正眼看他；他跟他老婆说个没完，说的是什么阿司匹林的事，就好像契弗不在场似的。我想说说为什么有那么多美国作家专注于教学——这是一种谋生的方式，这样就不用把赚钱的希望都押在写作上了，同时也能给他们自己充裕的时间练习写作。但唐利维不感兴趣，他把这话说了出来。他的整趟行程让他感到厌烦；他见的那些人，不管是哪儿的人，都让他感到厌烦。因此我和契弗坐在车子前排，被排斥在有关阿司匹林种种危害的谈话之外，开车载着唐利维夫妇四处兜风，他们就像是闷闷不乐、来到乡下市镇的皇亲贵胄。我得说，唐利维夫人似乎是在忍耐丈夫的粗鲁无礼，又或许，她只是头痛而已。契弗试了几次，想跟唐利维聊聊，而且在我认识的人当中，契弗聊天的本领不下于任何人，我对唐利维的冷淡、麻木和无礼，越来越恼火。我心想，如果旁边就有个泥坑，我应该把这个蠢货扔进泥坑里，真的。这时契弗发话了。“你知道吗，唐利维先生，”契弗说，“没有哪个一流小说家在另一个小说家心目中像坨屎一样，只有海明威例外——他是个疯子。”就是这样。唐利维没有回答。或许他以为海明威也还是在世的作家，所以也没读过他的作品。我和契弗把唐利维在朗读会会场放下之后，不约而同地决定开溜。很多年以后，我结识了乔治·罗伊·希尔，跟他交上了朋友，他告诉我，他跟“迈克”·唐利维在都柏林的三一学院做过室友，“迈克”只是有点儿古怪，绝不是坏人。但我想起我和契弗那天晚上的种种，就跟乔治说，我觉得，唐利维是二流作家、一坨屎，要么就是疯子——要么三种都是。我要补充说明的是，那天晚上闹得不愉快，跟喝酒没有什么关系：契弗没喝酒，唐利维也没喝醉——他只是自以为是，在耍大牌而已。我觉得我讲述这件事，有点像学生背后说同学的坏话，但我真的感觉很糟——倒不是为我自己，而是为契弗不平。这件事实在可恨：唐利维——这个拿着手杖的傻大个——竟然对约翰·契弗不理不睬。我想，我直到现在气还没消，是有点儿傻，但乔治·普林普顿 [178] 告诉我，唐利维也是《巴黎评论》的订户；这显然有悖唐利维不读任何在世作家的作品这一说辞，不过我希望他能读读这篇访谈。如果这件事让他感到尴尬，或者恼火，那么我会说，我们扯平了；那天晚上的事也让我和契弗感到尴尬和恼火。

《巴黎评论》：约翰·契弗的小说往往充满基督徒的情感。你的小说呢？你是个虔诚的人吗？

欧文：现在是。我以前有过普通新英格兰新教徒常有的那种三心二意的教会生活体验。我原先是公理会教友，后来成了主教派教友，因为我的朋友去那所主日学校的，比去“刚果”主日学校的多，我们那时常用“刚果”来称呼公理会的教堂。如果我现在可以选择的话，我还会选公理会，不过我还在为它们合并而生气——你要知道，它们就像其他教派一样，算是合并了，我更喜欢它们以前的样子，那时它们独立于其他所有教派，甚至独立于其他所有号称是公理会的教派；这样更有北方风范，新英格兰风味十足。其实我正在写一部宗教小说。就是说，我正在写一部恳请读者相信奇迹的小说。我希望，这个奇迹够小，能让大家普遍相信；书里所写的“宗教体验”有些可疑，信教的读者会觉得这无疑是宗教体验，不信教的读者会以其他方式予以接受。顺便说一下，我是信教的。并不是一直都信。时不时地会有一两天，我会忧心忡忡，或者半信半疑。唔，为了写好这部新的小说，我强化了自己的信念。我是个很平常的信教者——你要知道，我发现自己置身教堂时，更容易“相信”，如果我离开教堂日子久了，我祈祷时，就有点找不到感觉。

《巴黎评论》：你愿意多讲讲你正在写的这部小说吗？

欧文：它会叫这个名字——《为欧文·米尼祈祷》。它讲的是这么一个小家伙——他既是英雄，也是受害者——他相信自己是被上帝指定的，是被特别拣选出来的；他所遭遇的十分糟糕的“命运”，只是其神圣使命的一部分而已。作家的任务正是让读者们怀疑，这种想法是否不尽属实，不是吗？甚至要让不相信宗教的人，也萌生这样的怀疑。另外我得让他们相信，小欧文·米尼在这个世上负有特殊使命。也许，从这层意义上来讲，写小说总像是宗教活动，我们只能相信，我们笔下的人物是被指定的——哪怕只是被我们指定的——并且他们的行动并非偶然，他们的反应并非随意。我不相信偶然。我想，由此也可以印证，我有多么老派。

《巴黎评论》：你现在是公众人物了。这对你实现身为作家的种种目标有影响吗？

欧文：没影响。

《巴黎评论》：你没有嗜酒的问题。事实上，你对体育锻炼的投入众所周知，你的身材也保持得不错。但很多作家都有酗酒的问题。我听说，你曾把某些书归咎于作者的酗酒问题。譬如，你说过，海明威和菲茨杰拉德的最佳作品之所以都是二十来岁写出来的（他们写出《太阳照常升起》和《了不起的盖茨比》时，都是二十七岁），就是因为他们“喝坏了脑子”。你真这样想？

欧文：对，我真这样想。随着年龄增长，他们本该写得更好才对，我就是这样。我们不像职业运动员；有理由认为，随着我们日渐成熟，我们能写得更好——起码在我们衰老之前是这样。当然，有些作家早早写出最佳作品之后，就失去了写作的兴致，或者再也无法专注于写作了——或许是因为他们想做别的事。但海明威和菲茨杰拉德的确是为写作而活着，只是他们的身体和头脑背叛了他们。好在我不胜酒力。如果我在晚餐时喝下半瓶红酒，我会连自己跟谁共进晚餐都想不起来——更别提自己和别人说过些什么了。如果我喝掉大半瓶，当场就会昏睡过去。想想看，小说家要做哪些事；写小说离不开记忆力，要有善于编造的强健记忆力。既然我连自己跟谁共进晚餐都想不起来，那么，对自己正在写的小说，没准也会忘记一些内容。讽刺的是，酗酒对小说家来说格外危险：对我们来说，记忆力至关重要。我并不是从道德角度反感作家酗酒；不过酗酒显然不利于写作和驾驶。你要知道，劳伦斯说过：“小说是人类探明的微妙联系的至高体现。”我完全同意！不妨想一想，酗酒会给“微妙联系”带来什么样的影响吧。且不说“微妙”，小说全靠“联系”来成就——没有了“联系”，就没有了叙事的动力，只有毫不相干的东拉西扯。醉鬼走起路来东摇西晃，醉鬼写的书也是一样。

《巴黎评论》：你的自负程度如何？

欧文：一直在一点点地减弱。退役运动员的身份，有助于削弱自负的程度。而且我觉得，写作跟自负是相互冲突的。不应该把身为作家的自信，与妄自尊大的自信混为一谈。作家只是媒介。我有这样的感觉：自己正在写的这个故事，在我存在之前，便早已存在；我只是发现了这个故事的笨蛋而已，而且笨手笨脚地想把它写出来，故事中的人物和是非善恶也只是被我发现了而已。我认为写小说就是恰如其分地评说故事里的人物，恰如其分地展现他们的故事——它并不是我的故事。这很像是通灵，我只是灵媒而已。作为作家，我听得多，说得少。W.H.奥登说，写作的第一步就是“留意”。他指的是洞察力——不是我们编造了什么，而是我们见证了什么。哦，当然，作家要“编造”语言、叙事口吻、过渡段落、衔接故事情节不同部分的沉闷章节——不错，这些内容是编出来的。我是个老派的人，依然认为小说的故事情节才是这部小说的特别之处，故事情节才是我们看到的内容。在这层意义上，我们都只是记者而已。福克纳不是说过类似的话吗：要想写得好，只要写出“人的心灵与自身的冲突”就行了？唔，我认为这就是我们所做的一切：我们发现的要比我们编造的多，我们看到和揭示的，要比我们创作和虚构的多。起码我是这样。当然，正如我们所说的那样，有必要将小说的氛围营造得比真实更真实。不管小说发生在何处，其场所都要给人以真实感，那儿的细节要比我们记得的任何地方还要丰富。我认为读者最喜欢的就是回忆，越生动越好。小说的气氛就有这样的作用：它给出的细节，跟回忆一样令人满意，或者同样可怕。在我的书里，维也纳要比真正的维也纳更有维也纳风情；圣克劳兹要比缅因州更有缅因州风情。

《巴黎评论》：你塑造的主人公们，有一个突出特点，他们未经正规培训，就取得了职业上的成功——T.S.盖普压根儿没上大学，莉莉·贝里十来岁就出版了一本小说，荷马·威尔士没有医学文凭，就能做产科手术——但你取得了硕士学位，在好几所大学当过教授。你如何解释你本人的经历与你笔下人物的经历之间的这一差别？你是否在暗示，没必要接受高等教育？

欧文：我需要预科学校阶段的学习；我需要上学的体验，在学校努力拼搏的体验，我只需要接受这种程度的教育。顺便说一句，我在埃克塞特高中受了很多教育；起码我学会了如何学习，如何查明问题的答案。这是教育的另一项重要内容：你学会如何保持专注，哪怕你觉得厌烦。这是作家需要学会的一项重要本领。但大学对我来说，是浪费时间。我离开埃克塞特高中之后，就不再专注了——我是说，就不再专注于学业了。那时，我已经立志要写作了；我已经成了一个读书人。我需要的是更多的时间——阅读更多的小说，练习自己的写作。这就是我想做的一切，真正对我有所帮助的一切：阅读大量小说，练习自己的写作。当然，你在大学里也能读到更多的小说，不过你也得浪费时间谈论它们、写一些与之相关的作业，你本可以用这些时间阅读更多小说的。

《巴黎评论》：那作家班呢？

欧文：作家班为我争取了时间，让我获得了少许听众。新罕布什尔大学的托马斯·威廉斯和约翰·扬特对我来说十分重要；他们鼓励我，为我提出批评意见，也为我节省了时间。他们教我的东西，我早晚也会在别处学到，但对我来说，在那个时候，从他们那儿学到，着实不错。正如你已经知道的，在爱荷华，库尔特·冯内古特对我来说也很重要。不过我说的这些，是三位作家给我鼓励，帮我审稿——我并不需要大学阶段的教育。我觉得，自己的确需要那些傻乎乎的文凭，因为要是没有那些文凭，我就不会取得教职。在我写前四本书的那些年里，教学是一种既体面又不太耗费时间的谋生方式（我当时确实需要挣钱糊口）。所以说，教育的这一点总归还是真的，不是吗？你受过教育，就能找一份更好的工作——对吧？不过，如果说我是个好老师的话——我的确是，那是因为，我读过很多小说，而且在不断地写作；这是我从事教学的本钱，也是我切实传授的内容。我并不需要先上大学，再当作家；我所需要的，正是许多人想从所谓的高等教育中得到的东西：文凭！说真的，我能拿到大学教职，不光是因为我有学士学位和艺术硕士学位，我拿到这些教职，是因为我出版了作品。上学对我出版作品并无帮助。

《巴黎评论》：你的作品最初是如何出版的？

欧文：我从一开始就挺走运的。汤姆·威廉斯 [179] 把我上大学时写的两则短篇拿给他的经纪人梅维斯·麦金托什。她把其中一篇《冬枝》以一千美元的价格卖给了《红皮书》杂志，就这样，我有了一位经纪人。又过了不到一年，她退休了，把我转给了彼得·马特森，从那以后，我的经纪人就一直是他。这是我保持得最久的一段文学生意关系，他也是我的一位挚友。幸运的是，彼得和我很合得来；这是可遇不可求的。彼得介绍我认识了兰登书屋的乔·福克斯，我觉得福克斯也很不错——是位好编辑，是个好人，笔头过硬，我需要他。在兰登书屋不肯改变作风、排除障碍出版《盖普眼中的世界》时，正是福克斯给了我正确的建议——他让我撇开他。这很不简单。达顿出版社的亨利·罗宾斯出版了《盖普》，获得了成功。在出版方面，我遇到的第一桩不幸，就是亨利的过世。他是个可爱的人，他的去世对我影响很大。不过达顿出版社的人做了最好的安排——一位相当年轻的编辑简·罗森曼，跟我合作得不错，为《新罕布什尔旅馆》作了出色的编辑工作。后来我认识了哈维·金斯伯格，他是亨利的一位老朋友——念哈佛时的同学——当时我正好在写《苹果酒屋的规则》，结果我发现，哈维是哪儿的人呢？缅因州班戈市人。你不觉得这很巧？如今，我和哈维在威廉·莫罗出版社合作，我很满意，不打算更换出版社。能说出这种话的作家，你认识多少位呢？你听说过很多让人满意的出版轶闻吗？我一直很幸运，我知道这一点，也心怀感激。作家、出版社和经纪人之间，总有那么多的烦恼，但我从未经历过，这意味着，我可以把心思放在写作上，用不着操心出版情况如何——据我所知，出版方面的事搞得很多作家心神不宁。你必须排除干扰因素。你得心无旁骛才行。

（原载《巴黎评论》第一百期，一九八六年夏/秋季号）

多丽丝·莱辛

◎邓中良　华菁/译

多丽丝·莱辛在位于曼哈顿东四十条的罗伯特·戈特利布家里接受了采访。戈特利布先生在克诺夫出版社工作时曾担任她的编辑多年，而当时他是《纽约客》杂志的主编。其时，莱辛为了参加菲利浦·格拉斯以她的小说《八号行星代表的产生》而改编的歌剧的试镜，在城里作短暂的停留。她还为歌剧写了歌词。歌剧演出的计划总是在不停地改变，因而是在收发了一阵子的明信片后——莱辛女士一般是通过明信片和别人交流的，而且一般都使用大英博物馆的明信片——才最后确定下这次采访的。

在准备录音设备的时候，她说：“这个地方够吵的，尤其是当你想到我们所在的这个花园是在一排房子后面时。”她指了指对面凯瑟琳·赫本住的公寓房，聊了会儿这个城市。她在伦敦住了近四十年，可还觉得“城市里的一切都是那么的特别！”她在别的时候还说过更为让人吃惊的话，她说：“如果事实证明那些高楼的庞大体积在以令人意想不到的方式影响我们，我一点儿都不会觉得惊讶。”她谈到了自己在五岁之前曾在英国待了半年，她说：“我认为孩子们应该多出去走走。带着孩子出游非常好，对孩子们很有帮助。当然对于父母来说可能就很麻烦了。”

采访是在花园天井里进行的。她头发花白，中分往后梳了个小发髻，身着一条短裙，穿着长筒袜，一件宽松的衬衣外面罩了一件夹克，和她书籍封面上照片很像。由于最近不停地奔波，她看起来有点儿疲惫。她的声音很有力，也很有乐感，她的语言既幽默风趣，又辛辣尖酸。

——托马斯·弗里克，一九八八年

多丽丝·莱辛长篇小说《幸存者回忆录》的一页手稿

《巴黎评论》：你出生在波斯，现在的伊朗，你的父母是怎么到那里的？

多丽丝·莱辛：当时我的爸爸参加了第一次世界大战，后来他就不能再忍受英格兰了。他发现那里出奇地狭窄。那些士兵在战壕里经历了太多了，他们不想回家也待在像战壕一样的地方。于是他要求他的银行把他派到别的地方去。他们就把他派到了波斯。在那里，我们有了一个很大的房子，还有供骑乘的马。那里充满了乡野气息，非常漂亮。不久前有人告诉我，那个城市已经变成了一堆瓦砾。这是这个时代的特征，因为那里曾是一个有着美丽建筑的古老市场。没有人注意这一点，那么多的东西都被毁掉了，我们没有什么可想的了。他被派到了德黑兰，那是个非常丑陋的城市，但我妈妈却非常高兴，因为在那里她变成了使团机构的成员，她非常珍视在那里度过的每一分每一秒。那里每天都有晚宴，我的爸爸很讨厌这些。他又随机构回去了。于是一九二四年我们回到英格兰，去参加了一个很有影响的帝国展览会（这个展览会在文学作品中经常被提及）。南罗得西亚 [180] 的展台堆了好多的玉米棒子和玉米穗子，横幅上写着“五年内你就能致富”之类的废话。于是我那富有浪漫主义想法的父亲就回家收拾了行李。他因为在战争中腿部受伤了，所以有一笔抚恤金——不是太多，大概五千英镑的样子，他就带着这些钱和家人一起去了那个陌生的国家当农民去了。他小时候是在科尔切斯特长大的，那时候那个地方还只是个很小的镇，因而他过过农民孩子的生活。这也是为什么他会选择去南罗得西亚。他的故事在当时来说并不新奇。倒是我花了好长时间才适应的。但是在写《什卡斯塔》的时候，我才发现有好多受过伤的退役兵在那里生活，英国的、德国的都有，这一发现着实让我很吃惊。他们都受过伤，而他们又都和自己的另一半一样，很幸运没有死在战场上。

《巴黎评论》：可能我们的越南老兵也和他们差不多，回来后不能适应社会。

莱辛：人们在经历了那么多之后是很难再适应这个社会的。那对他们来说要求太高了。

《巴黎评论》：你最近在《格兰塔》杂志发表了一篇回忆录。从题目来看，是关于你妈妈的，可是从某些方面来看更多的是关于你父亲的。

莱辛：嗯，你怎么能把他们分开来呢？她的一生，他们经常这么说的，完全奉献给了他。

《巴黎评论》：读到关于他的黄金预测、他的远大抱负、他的冒险部分的时候，真让人觉得很吃惊。

莱辛：嗯，我的父亲，他是个很了不起的家伙。他是一个非常不实际的人，一定程度上是因为战争。他只是远离社会，疲于应付。我妈妈是所有事物的组织者，而且把事情打理得井井有条。

《巴黎评论》：我觉得他的黄金预测还是挺有科学性和创新性的。

莱辛：他认为，只要你知道方法，预测哪里有黄金或其他的金属是完全有可能的。现在看来，这个想法还是有一定的道理的。所以他就一直做实验。我在一个叫作《黄金国》（Eldorado）的故事里写到了他，故事是以一种演讲的形式写的。我们生活在一个黄金的国家，小金矿俯拾皆是。

《巴黎评论》：所以那还是很正常的一件事。

莱辛：是的，农场主们总是在车里放一个锤子或平底锅，以防不时之需。他们回来的时候经常带回一些金矿石，当然这些矿石上也就那么一点点金子。

《巴黎评论》：你小的时候身边有很多讲故事的人吗？

莱辛：没有……非洲人讲故事，但是我们不被允许和他们在一起。这是非洲生活中最不好的地方。我的意思是，我本来可以拥有丰富多彩的童年生活。但作为一个白人女孩，我只能对这样的生活望洋兴叹。现在，我参加了英国一个被称为“讲故事学院”的组织。大概三年以前有一些人想复兴“讲故事”这个艺术形式。他们做得相当好。但问题在于——我只是一个赞助者，参加过几次活动——人们一想到讲故事就会联想到笑话。所以他们有点儿心灰意冷。还有一些人把讲故事集会看成是一种交心的心理治疗小组，总有一些人想讲他们的个人经历，你知道的。但是大量的真正的讲故事的人被吸引过来了。他们来自世界各地，有些来自非洲。他们是传统的故事讲述者，或是力图抢救正在消亡的故事的人们。就这样，这个组织还一直持续着。讲故事这一形式还活在人世，是很好的（遗产）。每当伦敦或其他什么地方有故事集会的时候，观众总是非常多的。人们没有去观看《达拉斯》 [181] ，而是来听故事，那的确是让人感到惊奇的。

《巴黎评论》：回到伦敦时的感觉怎么样？我记得J.G.巴拉德 [182] 第一次从上海回来的时候，觉得非常不舒服；他觉得所有的东西都非常小气而落后。

莱辛：噢，是的！我感到非常受拘束，灰蒙蒙的而且很潮湿，所有的东西都显得很封闭和保守。现在我还是这样认为的。我觉得到处都很漂亮，但是过于做作。我想象不到有哪一寸的英格兰风景没有被刻意安排处理过。我想不到哪里还有什么野草。

《巴黎评论》：你有没有要回到非洲神秘大地的强烈冲动？

莱辛：嗯，我不会在那样的地方生活的，我为什么要呢？那里不可能还像我过去在的时候那样。三年前我回到津巴布韦——她在两年前刚刚获得独立。如果我回去，我一定只能回到过去，那是非常肯定的。我在当下唯一的一项功能就是作为一个象征物。这是不可避免的！因为我是“改造好了的本地女孩”。在白人的殖民政权里我是一个坏人。人们对我没有一句好话。你不知道他们把我想象得多么坏。不过现在我“好了”。

《巴黎评论》：是不是因为你对黑人的态度而被认为是坏人？

莱辛：我反对白人政权。那里有颜色隔离政策。“颜色隔离”这个短语现在已经完全过时了。我和黑人接触的唯一机会就是和仆人在一起的时候。因为晚上九点的宵禁令，你很难和黑人保持一种正常的关系，而且他们生活在赤贫之中，而你则不是。

《巴黎评论》：在《格兰塔》杂志上的那篇回忆录中有你儿时的形象，拖着枪到处乱转，打猎什么的……

莱辛：嗯，那个时候那里有很多猎物。但是现在却很少了，一个原因就是白人把它们猎杀光了。

《巴黎评论》：在这些早期的日子里你有成为一个作家的渴望吗？你提到过经常把你的写作藏起来不让妈妈发现，因为她总是对那大惊小怪的。

莱辛：我妈妈是个受了很多挫折的人。她多才多艺，这些能力大部分传给了我和我的弟弟。她一直希望我们有所成就。在很长一段时间里，她希望我成为一个音乐家，因为她本人曾是一个非常好的音乐家。我对音乐没有什么天分。但是那个时候的所有人都要上音乐课。她总是强迫我们。当然，一定程度上，这是很好的，因为小孩子需要一些强迫的。但是她希望我们学会任何当时流行的东西。所以（作为孩子）要进行自我保护。不过，我觉得所有的孩子应该找出一种能够拥有自己作品的方式。

《巴黎评论》：我只是想知道，你是否在很早的时候就想成为一个作家。

莱辛：相对于其他的可能而言，我的确还有可能成为一个医生。我也可能成为一个很好的农场主等等。我之所以成为一个作家是因为生活中的挫折。就像许多其他作家一样。

《巴黎评论》：人们是否会觉得被欺骗了呢？因为你不是总在某一个营地上耕耘，你尝试了太多的小说模式了。我想到了那些“科幻小说”迷们，他们非常的小心眼，排斥那些不固守在“科幻小说”这个小圈子里的作者。

莱辛：嗯，这是有点儿狭隘，的确是有点儿。事实上，那些自认为是这个团体代表的人希望这种封闭的情况能够有所改善。我之后将作为特邀嘉宾参加在布赖顿举行的世界科幻小说大会。他们也邀请了两位苏联的科幻小说作者。以前总是有很多麻烦，现在他们希望“公开化” [183] 使作家能亲自来参加。事实上，在写作这些晚近的书时，科幻小说之类的想法从来没有在我的头脑里驻足过。直到有人把我的小说当作科幻小说来评论的时候，我才意识到我涉足了这个神秘的领域。确定无疑地，我事实上并不是写真正的科幻小说。我刚读了《索拉里斯星》作者斯坦尼斯拉夫·莱姆写的一本书，现在这本小说已经成了科幻小说中真正的经典之作……充满了科学的思想。当然，有一半的内容对我来说是浪费，因为我根本不懂它们的意思。但就我能读懂的那部分而言，它们的确奇妙。我曾经遇到过很多年轻人——有些已经不是特别年轻了。说到这个问题的时候，他们会说：“对不起，我没有时间读现实主义的作品。”于是我说：“上帝！但是看看你们为此失去了什么！这是一种偏见。”但是他们并不想知道。我也经常遇到一些中年朋友，他们说：“对不起，我读不懂你的非现实主义的东西。”我觉得非常遗憾，这就是为什么我愿意去做那次会议的嘉宾的原因：它真实地展示了一种分裂。

《巴黎评论》：我最喜欢《什卡斯塔》的原因，是它把科幻小说中所有的隐藏起来的或压抑下去的关于精神的话题都拉了出来，并且把它们放在醒目的位置。

莱辛：我在创作它的时候完全没有把它当成是科幻小说，完全没有。我不知道，那真的不能算是一本书的开头，像“一八八三年，汤姆斯科，下午三点整……”这样的开头是完全不合常规的，但这种是我第二喜欢的开头方式。

《巴黎评论》：你为苏菲故事和散文写了很多介绍性的文章，你对苏菲主义有多大的兴趣，或者受到了它多少影响呢？

莱辛：嗯，你知道，我讨厌谈论这个问题。因为虽然你说得好听，但是你所说的却是陈词滥调。我真的想说的是：我想寻找一些这类的理论来指导自己。所有人都觉得我们需要一个老师。我一直在四处寻找，但是没有一个能令我满意，因为他们都只是这个或者那个方面的导师。后来我就听说了沙哈这个人，他是一个苏菲派教徒，他真的令我印象深刻。因此从六十年代早期我就开始写这些东西。很难对这些作一个总结，因为它们都是你的体验。我想强调的是，很多人到处宣扬“我是个苏菲教徒”，可能是因为他们读了一些相关的书，然后觉得非常吸引人。这样的做法和任何真正的苏菲教徒的言行都是悖逆的。一些伟大的苏菲教徒会说：“我从来不会说自己是一个苏菲，因为这个名字太大了。”但是我时常收到这样的信：“你好，多丽丝，我听说你也是一个苏菲教徒！”我真的不知道说什么好。我倾向于不理他们。

《巴黎评论》：我想人们是想把你当成一个导师，政治上的或是哲学上的。

莱辛：我想人们一直在寻找导师。成为导师是世界上最容易的事情。那很可怕。我有一次在这里——纽约，看到一些奇妙的事情。那应该是在七十年代的早期，那个导师的时代。有一个人总是穿着一件金黄色的袍子坐在中心公园里。他从来不张嘴说话，只是呆坐着。他在午餐的时间出现。显然他看起来像一个圣者，从四面八方来的人也恭恭敬敬地静坐在他身边。这样一直持续了几个月。最后他感到厌烦了，所以就离开了。是的，（做导师）就是这么容易。

《巴黎评论》：让我再来问您一个这一类的问题。你是否觉得“转世再生”是个可行的概念？

莱辛：嗯，我觉得这是个很吸引人的概念。我自己对此并不相信。我更倾向于认为我们在自己漫长的旅途中对这个世界进行了一次浅尝辄止的探索。

《巴黎评论》：也就是说这个星球只是其中一站？

莱辛：我们并没有被鼓励花费很多的时间去冥思苦想——我说的是跟沙哈学习的人。因为还有更紧迫的事情等待我们去做。当然，对这些事情的冥想是非常有意思的一件事，我甚至希望写一些与此有关的书。但是就目前我的情况来看，在《什卡斯塔》里，“转世再生”的素材只是一个隐喻，或者是一个文学观点，虽然我知道有些人把这本书当成了某种教科书。

《巴黎评论》：预言类的书？

莱辛：这是讲故事的一种方式——我们那些伟大的宗教里都有着相呼应的观点。在《什卡斯塔》的前言里我曾写道，如果你读过《旧约》《新约》《次经》和《古兰经》，你会发现一个连贯的故事。这些宗教中有些相似的观点，其中一点就是关于最后的大战或者天启或者其他什么的。所以我就想来发展这个观点。我把它称为“太空小说”（space fiction），因为没有更合适的名字。

《巴黎评论》：我有一种感觉，你是一个极度感性的小说家，所以你在写作的时候不作具体的计划什么的，而是一点点地感觉和发现。是这样么，或者不是？

莱辛：嗯，我有个大概的计划，是的。但是这并不是说这里就没有多余的空间，在我写作的过程中，很可能会有一两个古怪的家伙突然冒出来。在《好恐怖分子》这本书的写作过程中，我很清楚我下一步要写什么。哈罗德商场的爆炸是这个故事的起点。我想如果写一个无所事事的团伙参与爆炸行动将会是非常有意思的，他们没有什么能耐，只有业余水平。我有一个中心人物，我知道一些和艾丽丝类似的人。她有母性般的爱心，为鲸鱼、海豹和环境问题而担心，但是却又在同时说着这样的话：“你不可能不打破鸡蛋而得到煎蛋。”她也还可能想着毫不犹豫地杀死一大群人。我想得越多，故事就越有意思。于是就有了她。我知道她那个男朋友，我脑子里有一个我所需要人物的粗线条的形象。我想要各种各样的角色，于是就产生了这对同性恋姊妹花。但是接下来真正让我感兴趣的是那些不在计划之中的角色，比如费伊。后来他也变成了这帮被毁掉的人之中的一员，这是非常令我惊奇的。那个小坏蛋菲利浦是这样产生的：当时我听说有一个非常脆弱的年轻人，二十一岁或二十二岁的样子，他失业了，但是总有人给他一些活做，当然，只是一些体力活，比如从卡车上搬大卷的纸。你也许会觉得他们是神经病！所以他就总是在最后三天里被骗而得不到钱。我觉得这是一本很有意思的书。

《巴黎评论》：真的吗？

莱辛：是的，从一定程度上讲，很可笑。我们总是谈论那些按照常理我们觉得应该会发生的事，而且所有的事都很有功效。事实上，我们所经历的事情都是一片混乱，我是说所有的一切！所以为什么要让这个（小说）例外呢？所以我不相信那些效率特别高的恐怖分子。

《巴黎评论》：阴谋，等等？

莱辛：还会继续这样地混乱和混沌下去。

《巴黎评论》：你会同时编造几个故事吗？

莱辛：不会的。我确实有的时候会把之前写的稿子收起来放到一边去，然后做一些其他的事情。但是总的来说我喜欢做完一件事情再做另一件。

《巴黎评论》：我可以想象你从头至尾地专注于一件事，而不是把一些事混起来做……

莱辛：是的，我是这样。我从来不用别的方式做事。如果你断断续续地写，你就会损害文章形式上的连续性，而这是非常重要的。那是一种内在的连续性。只有当你想重塑它们的时候才能感受到它们的存在。

《巴黎评论》：你是否有这样的感觉，你在写作时会渗入到你使用的各种文体内部？比如说，《好恐怖分子》，甚至像《简·萨默斯日记》此类书中的现实主义视角要比你早期的现实主义更为超脱。

莱辛：可能是因为我年纪大的缘故吧。我们的确会变得越来越超脱。我把每本书当成是必须要解决的一个问题。这个问题框定了你的形式。并不像你所说的：“我想写一个科幻小说。”你是从另一端开始的，你想说的框定了你要选择的形式。

《巴黎评论》：你是一直不间断地写作？还是会在写完一部作品之后稍作休息呢？

莱辛：是的，我并不是一个劲儿地写，有时会有很长时间的间隔。但是你总是会有一些事情要做，你要写文章，不管你愿意不愿意。现在我就在写一些短篇小说。这很有意思，因为都很短。一次很偶然的机会我的编辑鲍勃·戈特利布 [184] 说，很少有人寄给他短篇小说，但是他发现它们很有意思。我想：“哦，上帝，我已经有年头儿没写短篇了。”所以我就写了一些一千五百字左右的小故事，这其实是很好的训练。我很喜欢这样。我已经写了不少。我想我会把它们命名为“伦敦写生”，因为它们都是关于伦敦的。

《巴黎评论》：所以它们不是寓言式的，也不是异国情调的？

莱辛：是的，完全不是。它们是完完全全的现实主义作品。我经常去伦敦的大街小巷闲逛，对伦敦了解不少。所有的城市都是一个大的剧院，不是吗？

《巴黎评论》：你的工作有规律吗？

莱辛：这并不重要，因为这只是习惯的问题。我带孩子的时候学会了如何在非常短的时间来集中做很多工作，捕捉灵感。如果给我一个周末或者一周的时间，我可以完成的工作你难以置信。现在这已经成了我根深蒂固的习惯。其实如果我写得慢一点儿，我可以写得更好一点儿。但是习惯是不好改变的。我注意到有很多女性作家是这样做的，而格雷厄姆·格林每天只写两百字。人家是这样对我说的。事实上，我觉得我自己在文思喷涌的状态下写得更好。你开始写一个东西的时候可能有点生涩，但是当你抓住了某个点，一切突然豁然开朗。每当这时，我觉得自己写得很好。坐在那儿，为了一个单独的短语而绞尽脑汁，我反而写不好。

《巴黎评论》：你最近都读哪些书呢？你看当代小说吗？

莱辛：我读得很多。感谢上帝，我读得很快，否则我不知道怎么对付这么多的作品。作家们会从他们的出版社得到非常多的书。我每周会从出版商那里得到八九本，甚至十本书。这其实是一个负担，因为我一直是一个尽职尽守的人。只看前面一两章就能知道这是一本什么样的书了。如果我喜欢，我就继续往下读。这不公平，因为也许你当时心情坏极了，或者一直想着自己的工作。但对于那些我一直敬仰的作家，他们最新的作品我是一定会读的。而且，当然还有很多别人推荐的书，所以我一直在读。

《巴黎评论》：你能跟我们再多谈一点儿你是怎样用“简·萨默斯骗局” [185] 愚弄了评论家的吗？我觉得你用假名为两部长篇小说署名的做法很有雅量，你让世人了解了年轻小说家们的遭遇。

莱辛：首先要说的是原先并没有打算要写两部的！原打算只写一部的。情况是这样的，我写好了第一部，然后告诉我的经纪人说，我想把这当作是一位伦敦女记者写的第一本书来卖。我想找一个和我类似的身份，不能太不一样。我的经纪人了解了我的意思，便把书发给了出版社。我的两个英国出版商都拒绝了。我看了看阅读报告，内容非常傲慢。真的是很傲慢！第三位出版商迈克·约瑟夫出版社（我的第一本书的出版商）当时的经理是一位非常聪明的女人，她叫菲丽帕·哈里森，她看了我的书后对我的经纪人说：“这让我想起了早期的多丽丝·莱辛。”我们当时有点惊慌失措了，因为我们不想她到处这么说！于是我们请她一起吃午饭，我对她说：“这就是我的，你相信吗？”刚开始她还挺失落的样子，但接着她真的变得很喜欢那本书了。当时在美国克诺夫出版社任我的编辑的鲍勃·戈特利布也猜到了这是我写的。这样就有三个人知道了。然后法国的出版商打电话过来说：“我刚买了本一位英国作家写的书，但是我想你是不是对她进行了指导！”于是我又告诉了他。这样总共就四五个人知道。我们都希望书面世时，每个人都在猜想谁是作者。在正式出版前研究我作品的专家们每人都收到了一本这样的书，但没有一个人猜出那是我写的。所有的作家都很讨厌被这些专家给框住——成了他们的财产。所以，结果非常棒！这是天下最好的事了！欧洲的四位购买此书的出版商都不知道这本书是我写的，这也非常好。然后书出版了，我像第一次发表小说时一样受到了评论家们的评论，但都只是些小报的，主要是女记者们写的，她们觉得我和她们是一样的。然后“简·萨默斯”收到了很多的读者来信，大都是非文学界的，而且一般是由于照顾老人而要发疯的人。还有很多社会工作者写来的信，有的同意书中的观点，有的不同意，但都非常高兴我写了这本书。于是我就想，好的，我应该再写一本。到了那个时候我已经对简·萨默斯很着迷了。当你用第一人称写作时，我不能离那个人的本真生活太远。简·萨默斯是一位中产阶级，英国人，家庭背景很一般。没有比英国中产阶级更狭隘的事了。她没有上过大学。她很早就开始工作了，而且直接就进了办公室。她的生活就是在办公室的。她的婚姻形同虚设。她没有孩子。她不怎么喜欢出国。当她和丈夫一起去国外，或出公差的时候，回到家的时候总是最高兴的。所以在写作过程中，我得砍掉所有涌到笔端的其他各种东西。删！删！她是一位非常普通的女性。她的是非观也是很清晰的，什么是对的，什么是错的，一目了然。

《巴黎评论》：她的穿着呢？

莱辛：随便什么都可以！我有一位朋友非常在意自己的穿着。她为了让自己在穿着上完美而绞尽脑汁，苦不堪言，我可不想让我的人物受那样的罪！简·萨默斯是各种各样的人的集合。另一个这样的人是我母亲。我想她要是现在很年轻，而且也在伦敦的话，会是什么样的。第三个这样的人经常说：“我有一个非常完美的童年。我非常喜欢我的父母。我喜欢我的弟弟。我们有很多钱。我喜欢上学。我很早就结婚了，我非常喜欢我的丈夫。”——她会这样没完没了地说下去的。可是突然有一天她的丈夫去世了。然后她从一位很可爱的“女孩宝贝”变成了一个“人”。我把这些人都集中成一个人物。以第一人称写一个和你很不一样的人物时，你会有很惊奇的发现的。

《巴黎评论》：你最初写《简·萨默斯日记》时只是想看看文学界的反应，是吗？

莱辛：是的。我对文学界这架机器已经了解了很多年。我知道什么是好的，什么是不好的。我不是要看出版商的反应，也不是要看评论家和批评家们的反应，因为我知道他们的反应会是什么样的。我知道将要发生在这本书上的所有的事！就在公开此事之前我还接受了加拿大电视台的采访。他们问我：“你觉得将会发生什么呢？”我回答说：“英国的评论家们会说这本书不怎么样。”他们真那么说了！我看到了那些酸不拉叽的、令人讨厌的小评论。而与此同时，这本书在其他国家颇受好评。

《巴黎评论》：你在《什卡斯塔》的序言里写道，现在这个时代图书触手可及，但人们却看不到这种优势。你是否觉得我们正在远离书本文化？你觉得这一形势有多严峻呢？

莱辛：嗯，不要忘了，我记得“二战”的时候，那时市面上只有很少的几本书，纸张也很紧张。对于我来说走进一家商店或拿着一张列表看看上面有没有我要的东西，或是任何其他东西，这都是像奇迹一样的不可能发生的事。在艰辛的年代，谁知道我们还会不会再享受到那样的奢侈呢？

《巴黎评论》：除了讲述一则好故事外，你在提出这些预言的时候有没有一种责任感在里面呢？

莱辛：我知道人们经常会说：“我更多的是把你当作一名预言家。”但是我所说的那些话在像《新科学家》这样的杂志上都出现过了。没有什么是没有说过的！所以我为什么被称作预言家，而他们却没有呢？

《巴黎评论》：你写得要比他们好。

莱辛：好吧，我正打算说我以更为有趣的方式把它们说了出来。我也确实觉得自己有的时候在预言事件的时候，会突然冒出些想法，其实很多作家都有这样的经历。但是我觉得这种情况并不多见。我觉得一位作家的工作就是要提出问题。我非常乐意看到读者看了我的某本书之后仿佛经历了一场——我不知道是什么——文学上的甘霖。他们会开始以一种不同的方式去思考。这就是我所认为的作家的职责。这也正是我们的功用所在。我们所有的时间都花在了考虑世界是怎样运行、为什么这样运行等问题上，这就意味着我们对于这个世界更加地敏感。

《巴黎评论》：你在六十年代的时候有没有尝试过像迷幻剂这样的东西呢？

莱辛：我倒是吃过一次麦司卡林。我很高兴我尝过了，但没有再吃过。当时的情形非常糟糕。给我搞到麦司卡林的那两个人有点负责过头了！他们从头到尾都坐在那里，也就是说我只发现了自己性格中“主持人”的一面，因为我从头到尾就在不停地做一件事：就是向他们展示自己的那种经历！部分的原因是我在保护着自己真正的感受。他们本应该做的是让我一个人待着。我想他们可能是担心我会从窗户上跳下去。我可不是那样的人！然后我就不停地哭。这一点没有什么，但是他们倒是因此而觉得很沮丧，这反过来让我觉得很烦。所以整件事原本可以有更好一点的结果的。我不会再做一次的。主要是因为我知道有些人会有很不好的反应。我有一个朋友有一次也吃了麦司卡林，然后整个过程就像一场噩梦一样，而且这场噩梦持续出现了好几个月——人们的头脑仿佛从肩膀上滚落下来。太恐怖了！我可不想那样。

《巴黎评论》：你是不是经常要外出旅行呢？

莱辛：太多了。我是说我都不想出去了。

《巴黎评论》：主要是公事吗？

莱辛：就是工作，你知道的，推销新书之类的。人们觉得作家就是要卖书的！这是一个非常让人震惊的发展！我跟你说说我今年都去了些什么地方吧，都是为我的出版商去的。我去了西班牙……巴塞罗那和马德里，当然这些都是很舒服的地方。然后我去了巴西，在那里我发现——我之前不知道此事——我的书在那里卖得不错。尤其是太空小说。他们对太空小说非常着迷。然后我去了旧金山市。他们说道：“你在这里的时候，你不妨去……”——就是这个表述，“你不妨去”——“沿着海岸到波特兰遛一下。”你去过那儿吗？

《巴黎评论》：没有，从来没有。

莱辛：你可真得去一次！在旧金山，他们都是享乐主义者、愤世嫉俗的人，很和善可亲，非常随和，而且穿着体面，当然也很随意。半小时的飞行后你就到了一个非常正式拘谨的城市，没有一点儿休闲随意的感觉。太不可思议了，它们就在同一条海岸线上。美国就是这样的一个国度。然后我就第二次去了芬兰。他们有着世界上最好的书店！非常棒的书店！他们说那是因为这里的夜晚特别的长！现在我又到了这里。接下来我要去布莱顿，去参加那个科幻小说大会。我还在意大利赢得了一个叫蒙德罗奖的奖项，将在西西里颁发。我问：“为什么在西西里呢？”他们面无表情地回答说：“你知道的，西西里因为黑手党所以城市形象不好……”于是我要去西西里，然后整个冬天我都要工作。

《巴黎评论》：我听说你在和菲利普·格拉斯合作写一部“太空歌剧”。

莱辛：书的遭遇实在让我太吃惊了！谁会想到《八号行星代表的产生》会被改编成歌剧呢？我是说这很让人吃惊！

《巴黎评论》：这是怎么一回事呢？

莱辛：呃，菲利普·格拉斯写信给我说他想写一部歌剧，于是我们就碰头了。

《巴黎评论》：你以前听过他的音乐吗？

莱辛：没有！他寄了一些他的音乐作品过来。我花了好长时间才让自己习惯它们。我的耳朵总是在期盼什么其他事情发生。你知道我是什么意思吗？然后我们碰头讨论了一下，结果很顺利，这也很让人吃惊，因为我们之间的差别实在是太大了。我们相处得很愉快。我们从来都没有遇到过什么交流上的问题。他说那本书吸引了他，我觉得他说对了，因为那本书确实和他的音乐很配。我们见面了，一般是短期的，一天在这里，一天在那里，决定好了我们该干什么，不该干什么。我负责写歌词。

《巴黎评论》：你以前写过类似的东西吗？

莱辛：没有，从来没有写过和音乐相关的东西。

《巴黎评论》：你在写的时候有音乐参考吗？

莱辛：没有，我们从歌词开始的。到目前为止我们已经写了六个版本了，因为这是一个故事，和他所做的不太一样。一旦某些地方定下来了，他就谱写那部分的曲子，然后会说这里还少六行或那里还缺三行什么的。这是个很大的挑战。

《巴黎评论》：你能再谈谈你的下一个计划吗？

莱辛：好的，我的下一部书是一本很小的书。一部扩展了的短篇小说。说句笑话，在英国短篇小说非常受欢迎。但在美国倒不是那么红火。美国人喜欢大书。那样的书才觉得物有所值。小说讲的是一家非常普通的家庭里出生了一个小精灵。这是现实主义的。我的灵感有两个来源。一个是这位名叫劳伦·埃斯利（Loren Eiseley）的非常棒的作家。他写了一篇文章——我记不得是关于什么的了，文中说他在晨曦中的海边散步，在一条乡村的路上遇到了一位姑娘，他说是一位尼安德特姑娘：一个农村女孩在一条乡村的路上，没有什么可问的，只注意到她身材短小，头脑笨拙。那篇文章很感人也很忧伤。我一直想着它，我问道：“如果是尼安德特人，为什么不是克罗马农人，为什么不是侏儒或小精灵呢？因为所有的文化都在讨论这些人。”还有一个来源是发表在杂志上的一篇最为忧伤的文章，是一位女人投稿的，同时还附了封信说：“我只是想把这些写下来，不然的话我就会疯掉了。”她曾有三个孩子。她最后一个孩子，现在七八岁的样子，是一个天生的魔鬼。她就是这么说的。她说这个孩子除了憎恨周围的每一个人外什么也没有做。她从来没有做过什么正常的事，从来没有笑过或高兴过。她毁了这个家，他们没法忍受她。母亲说：“我晚上走进她的房间看着这个孩子睡觉的样子。我只有在她睡的时候才亲吻她，因为她醒的时候不敢那样做。”所有的这些都编进了小说中。关于这个小精灵的主要一点是，他自己是完全可以生存下去的。他是一个正常的小精灵。但是我们就是没有办法和他相处。

《巴黎评论》：那个太空系列还有下文吗？

莱辛：有的。我没有忘记它。如果你读了最后一本，即《多愁善感的特务们》——这是一本讽刺小说，而不是科幻小说——你就会发现其结尾暗示了下一本书。在下一本书里，我把这个过于幼稚的特务送到了……我的那个坏行星叫什么来着？

《巴黎评论》：莎玛特？

莱辛：是的，送到了莎玛特上，为的是改良所有的一切。写莎玛特可能会有点困难，因为我不想把它写得太像地球！那样的话就太简单了！我想好了情节，但是我需要找一个基调。你明白我的意思吗？

《巴黎评论》：你有没有为公众读过你的作品？

莱辛：没怎么读过。我只是在被要求的情况下才会读的。他们在芬兰没有让我那么做。我想不起来最近的一次是什么时候了。对了，是去年在德国，天哪！那次旅行实在是太糟糕了。那是在德国的一个学术机构里。我对他们说：“我将同在其他地方一样。我先读故事，然后回答问题。”他们说，就是学院派的人经常说的：“哦，你可不能指望我们的学生问你什么问题的。”我说：“你们就让我自己来处理吧。我知道怎么做。”不管怎么说接下来发生的事情在德国是颇为典型的。我们四点就见面，等着讨论晚上八点才发生的事。他们不能容忍任何模棱两可的事或混乱发生——不行！不能容忍的。我说：“你们不用管那么多的。”礼堂非常大，我用英语读了一篇小说，一切都进展得很顺利，非常好。我说：“我接下来回答问题。”然后四个该死的教授就开始回答观众提出的问题，还相互讨论争辩，他们讨论的问题实在是太学术化、太无聊了，最后观众们开始起身离席了。一个年轻的小伙子，是个学生，他四肢伸开躺在出口处——当时一位教授刚发表完自己的长篇大论——大声嚷道：“无聊，无聊，无聊，无聊，无聊，无聊。”于是我也不管教授们的感受了，我说：“我将回答观众们用英语提出的问题。”于是他们又都回来坐下了，接下来很顺利……非常有意思的问题！教授们非常生气。那就是德国。德国的学术界是最烂的。

《巴黎评论》：最近你开始写一些非虚构类的作品。

莱辛：我刚写完一本书，一本很短的书，是关于阿富汗情况的。我去参观了那里的贫民营。在那里男人经常去找报纸，而根据伊斯兰的教义男人不能和女人说话。所以我们把焦点投向了女人。这本书的名字叫《风把我们的话吹走了》（The Wind Blows Away Our Words）。这是他们的一个士兵说的，他说：“我们大声呼喊向你们寻求帮助，但是风把我们的话吹走了。”

《巴黎评论》：你作为旁观者在那里逗留了很短的时间，（以这么少的经历）来写这么大的一本书，你是否觉得缺少权威性呢？

莱辛：那么记者在访问很短的时间之后是否考虑过他们所带来的信息的权威性呢？我的旅途很短，但是相对于很多记者，我在去那里之前对这些问题进行过几年的研究，所以我了解阿富汗和巴基斯坦（这我在书里讲得很清楚）。我还认识一些懂波斯语的人。而这最后一点是很多记者所不具备的条件。

《巴黎评论》：一些美国的记者把你在这本书中的报道方式当成了靶子来批评，他们认为你的这次阿富汗之行是在一个亲阿富汗的组织赞助下完成的。你对此作何回应？

莱辛：这是左翼批评的沆瀣一气，你不能指望这帮人有什么严肃的言论。因为我在书中写得很清楚，我们的旅行不是任何一个政治机构组织的。我参加了一个叫作“拯救阿富汗”的组织，它是由我的一些朋友建立起来的，我帮助一些人去访问巴基斯坦，但不给他们经济上的帮助。我是自费去的，我的同伴们也不例外。这个组织和阿富汗人有紧密的联系，包括流亡在外的和在国内作斗争的，还有在伦敦作顾问的，等等。他们是我的私人朋友，而不是“政治性”的。目前为止：“拯救阿富汗”没有在管理上花一个便士，所有的集资工作，无论是在这里的还是在巴基斯坦的，都是自愿完成的。明白说吧：“除了阿富汗人，没有人从‘拯救阿富汗’组织里得到什么东西。”

《巴黎评论》：在《简·萨默斯日记》中你经常用像“假如年轻人知道/假如年纪大的人可以……”这样的话。有什么往事是你希望改变的，或者你可以给出什么建议之类的吗？

莱辛：我没有什么建议。问题的关键在于，你一定不相信我所知道的这一切都只是陈词滥调，所有的话都被人说过了，但你就是不相信你正在变老。人们也不知道他们衰老的速度是多么的快。时间真的过得很快。

（原载《巴黎评论》第一百〇六期，一九八八年春季号）

玛格丽特·阿特伍德

◎仲召明/译

玛格丽特·阿特伍德一九三九年出生于加拿大安大略省渥太华。童年时期，她在魁北克北部的荒野之地、渥太华、苏圣玛丽和多伦多都住过。一直到十一岁时，她才完完整整地上了一年学。进入高中后，受埃德加·爱伦·坡影响，阿特伍德开始写诗，十六岁时她决定当一名作家，六年后，出版第一部诗集《双面佩塞芬尼》。

她的第二本书《循环游戏》（也是诗集）为她赢取了总督奖——加拿大文学最高荣誉，从那以后，她就一直是加拿大文学界的一个重要人物。一九七二年，阿特伍德出版了加拿大文学研究专著《幸存：加拿大文学主题指南》，引发了一场大讨论。在这本书里，阿特伍德认为，加拿大文学反映了这个国家惟命是从和活命主义的倾向，而导致如此倾向的根源在于，加拿大是美国的附庸，从前是殖民地，国土广袤，但很多地方难以控驭。这本书出版后，阿特伍德放弃阿纳西出版社的编辑工作，离开多伦多，在安大略省阿利斯顿一家农场住下，开始全职写作。

阿特伍德出版了十九部诗集：《循环游戏》（1964）、《苏珊娜·穆迪日记》（1970）、《强权政治》（1971）、《你是快乐的》（1974）、《真实故事》（1981）和《无月期间》（1984）等。但她的小说更为出名，如《浮现》（1972）、《神谕女士》（1976）和《猫眼》（1988）。《使女的故事》（1986）是她最受读者喜爱的小说，描述了一个森严的神权国家，读来令人心惊胆寒。《使女的故事》为她赢取了第二个总督奖，最近还被改编成了电影。她还写过两本童书：《在树上》（1978）和《安娜的宠物》（1980）。短篇小说集有《跳舞女孩》（1977）和《蓝胡子的蛋》（1983）两种。她编辑过剑桥加拿大诗歌选、短篇小说选，她还和香农·拉夫纳尔共同编辑了一九八九年度的《美国最佳短篇小说》。

去年九月，阿特伍德女士到瑞典哥德堡参加北欧书展，《没有青蛙》（Frogless）这首诗是她在SAS酒店房间提供的便签簿上写下的。“我经常在这种状态下写作。在酒店房间，在没有电话铃声没有监控的飞机上。在过海关之前，我会写点儿关于时差的东西。”

女性身份问题是经常出现在阿特伍德作品中的一个主题，女权主义者宣称她的写作是女权运动的产物。阿特伍德还在自己的作品里探讨了许多政治和哲学议题，如加拿大对创造自身身份的努力。近些年，她关注起了人权。

访谈是在普林斯顿大学附近的一栋房子里进行的，此前阿特伍德曾在那里朗诵作品并演讲。她亲自朗读自己的作品时和读者对她的期待正相符合——单刀直入。在两天的时间里，小伙子们在外面打篮球、玩音乐，人们进进出出，隔壁房间的电视里播放着橄榄球赛，阿特伍德专注地一坐好多个小时，毫不犹豫地回答每个问题。她从不偏离自己的观点，从不显得疲惫。她就像自己书里的某个叙述者，克制，镇定自若。

——玛丽·莫里斯，一九九〇年

《巴黎评论》：“生存”一直都是你作品中一个固有的主题吗？

玛格丽特·阿特伍德：我是在加拿大北方的树林里长大的。你必须知道点儿生存的知识。在我长大成人那段时期，野外生存课程还没正式成型，但我学会了一些东西，知道在树林里走失了应该怎么办。

《巴黎评论》：从认为生存是一种肉体奋争，到认为生存是一种智力上或者政治上的抵抗，你是在什么时候完成这次跨越的？

阿特伍德：当我开始把加拿大当成一个国家时，我很清晰地意识到，生存是一种国家困扰。六十年代来美国时，我感觉没人知道加拿大在哪里。尽管他们的兄弟可能还去那里钓过鱼或干吗。在哈佛时，我以“外国学生”的身份，受邀去一个女人家里吃晚饭。我竟然被要求穿上“民族服饰”。非常不幸，我把民族服饰丢在老家了，而且我也没有雪鞋。我没穿民族服饰，就这样去了那里，看到了那个女人和那么多吃的。我坐着，等待真正有异国风情的外国学生，穿着他们的民族服饰出现——但他们并没有来，因为所有人都知道，外国学生晚上不出门。

《巴黎评论》：关于“外来性”这个主题，你也写过很多作品。

阿特伍德：“外来性”无处不在。只有在加拿大心脏的心脏，也就是美国的心脏，你才可以避开这么个东西。在一个帝国的中心地带，你可以认为自己的经历是普遍的。在帝国之外，或者在帝国边缘，你做不到这一点。

《巴黎评论》：在《苏珊娜·穆迪日记》的后记中，你写道，如果美国的精神疾病是妄想自大症，那加拿大就是妄想型精神分裂症。关于这句话，你可以再阐述阐述吗？

阿特伍德：美国地域辽阔，国力强盛；加拿大各地区互相割裂，饱受威胁。也许我不该说“疾病”这个词。也许我该说“意识状态”。人们经常问我，为什么你笔下的女性角色都那么多疑？那不是多疑。那是对她们处境的认识。同样，美国觉得自己强大也并不是一种错觉。她确实强大。也许，她希望自己地域更辽阔，国力更强盛才算精神疾病。每个加拿大人和美国都有错综复杂的关系，而美国人只把加拿大看成是各种气候的来源地。在一种力量失衡的关系中，如何认识你自己是一件很难的事。

《巴黎评论》：你如何评价这种政治关系下的加拿大和加拿大文学？

阿特伍德：加拿大不是一个被占领的国家。她是个被控制的国家。在一个被占领的国家，事情要简单明了得多——英雄和恶棍泾渭分明。当然，麻烦的是，美国乐意吞下任何东西。这是她受人爱戴的一个原因。加拿大作家常常发现，他们在美国比在加拿大过得更开心，因为从某种意义上来说，生活在加拿大就像生活在一个小镇上。你摔断了一条腿，所有人都来帮助你，但另一方面，如果你胖了，裤子变紧了，好了，所有人也都会注意到。艾丽丝·门罗写过一本书。这本书在美国的标题是《乞丐女佣》，但在加拿大，书名叫《你以为你是谁？》。一举一动像总理似的，你以为你是谁？美国人热爱成功。美国梦就是人人都有可能成为总统，或者上《人物》杂志。但在加拿大，你知道，更有可能出现的情况是，人们也许并不喜欢你这么干。灌木丛里埋伏着很多狙击手。

《巴黎评论》：你觉得，作为一个作家，你在哪里受到的待遇更高？

阿特伍德：在加拿大，恶毒的攻击，针对个人的攻击最多，因为我就来自那里。我们都知道，家人之间的争吵往往最极端。不过，如果看图书销量，看在街头能认出我的人数，加拿大的数字是最高的。如果我在美国卖的书和在加拿大一样多，我已经是亿万富翁了。

《巴黎评论》：女人想要出版作品，是不是比男人要难？

阿特伍德：这个问题恐怕太过宽泛了。比如说，我们指的是在北欧，爱尔兰还是阿富汗？除了性别，还有其他很多种分别。比如说年龄、阶级和肤色，以及宗教、民族血统、以前作品的出版情况和性取向。我想我们可以改述一下，这样问：如果年纪、阶级、肤色、民族血统或地区、才华——不管才华这种东西是什么吧——都相近，一个初试啼声的女小说家会比她的男性对手更难出版作品吗？从拉丁美洲女性作家——这个群体人数众多，但被翻译过来的寥寥——的经历来看，答案是肯定的。很多国家的女人要出版作品简直太难了——比如中东。或者南美的黑人妇女。其实，对于她们来说，想写作都很难。或者说想受教育都很难。女性写作的障碍在她们很小的时候就存在了，而且是很难跨越的障碍。

但如果我们只谈北美的情况，当然了，商业出版商都想出版他们能卖掉的书。这种出版商是否会出版某本书——不管它是男人、女人还是海龟写的——主要取决于他们认为这本书的市场认可度会怎么样。我不认为存在一个反对女性作品的公开原则，或者女性作品有个公开的出版配额。一本书能不能出版，主要取决于作品本身和出版商对它的感觉。不过，现实的情况是，大多数已经面世的书仍然是男人写的，男人评的。然后就有个评论主题的问题。在书评里，你最有可能读到的是性别偏见，各种偏见。

《巴黎评论》：对于你而言，从男性视角写作很难吗？

阿特伍德：在我的书里，大部分“叙述者”或者说叙述视角都是女人，但有时候，我也会使用一个男性角色的视角。请注意，我尽量避免使用“男性视角”这个说法。我既不迷信男性视角，也不迷信女性视角。同时使用两种视角的作家很多，不过有些想法和态度，男人不可能有，而另外一些，女人又不可能有。所以当我使用一个男性角色时，那是因为故事中的某个东西或某个人必须如此传达出来，或者通过女性角色来传达的话会改变我的本意。比如说，最近我在《格兰塔》杂志上发表了一个短篇小说，小说名字叫《黑暗中的伊西斯》。小说是讲关系的，经年的微妙关系——一个女诗人和一个男人，我想这个男人对这个女人有一种文学崇拜。小说也写到了这个女人是如何影响这个男人的生活的。如果我通过这个女人来讲述……从被迷恋对象的视角讲述这种关于浪漫迷恋的故事，会失去情感韵味。那样小说会变成“在阳台外面流连不去的坏人究竟是谁”这种故事。

《巴黎评论》：你可以只阅读文本就知道一个作家的性别吗？

阿特伍德：有时候可以，当然，并不总是可以。英国有个很著名的例子。一个圣公会牧师说他总是出不了书。后来他用一个东亚女人的名字写作，结果他的一部小说被维拉戈公司接受了。关于叙述视角，有很多种论调。比如有些人认为，女人做不到、也不应该从一个男人的视角写作。诸如此类。男人对女人如何描述他们是很不以为然的，事实上，小说里或舞台上最邪恶最讨厌的男人，大多是男人写出来的。族群笑话的原则似乎在此发挥了作用——男作家写一个男人脚臭，没有道德，吃饭时没教养，没问题，但如果一个女作家写同样的事情，那么她肯定讨厌男人。男性的自尊受到了伤害。如果她写了一些善良的男性角色，男读者会觉得这些角色“软弱”，尽管男作家让他的角色在厨房做饭就是现实主义的。诸如此类。

我们越来越习惯于通过封面判断一本书。“逼真”已经成了一个重要的考虑标准。我倾向于站在创作自由这一边。不管男作家女作家，每个人都应该按照自己的想法写作。而且我们应该评判作品，而不是评判后勒口的作者照片。

这个问题表明你把“女人”臆想成了一个固定不变的群体，以为有些男人比其他人更“善于”描写她们。不过，我拒绝承认这个群体是固定的。不存在一个单一的、简单的、固定不变的“女性视角”。我们可以这样说，好的作品，不管作者是谁，类型为何，都出人意料、繁复、有力、婉转。把女人写得都一样或者把她们当成人肉家具和性交工具的男人，也是在描述，可能描述的还是她们的内心世界——从某种意义上来说，这样的作品也值得一观。但不能把它和这个作家头脑以外的生活混为一谈。

《巴黎评论》：对你来说，写诗和写散文有什么不同？

阿特伍德：我的理论是，这两种活动使用的大脑区域不同，当然也有重合的部分。写小说的时候，我觉得自己更有条理，不紧不慢——写长篇小说就得这样。写诗是一种自由漂移状态。

《巴黎评论》：我觉得在诗里面，你解决问题，但在小说里，你将问题变成比喻，或者将它们戏剧化。

阿特伍德：我写一首诗，常常是源于一串词语。我能想到的唯一一种好比喻是科学的比喻：在过饱和的溶液里再滴入一滴液体，让溶液变得透明。我并不觉得自己在诗歌里解决了问题；我只是揭示了问题。而长篇小说似乎是一个解决问题的过程。那个时候——也就是我写诗的时候——我并不这么想，我并不知道自己正在被引往下一部长篇的路上。只有当我写完了长篇，我才可以说，嗯，那首诗是钥匙。那首诗打开了一扇门。

我写长篇的时候，首先出现在笔下的是画面、场景或者声音。一些非常微小的东西。有时候，这样的一粒种子来自于我写过的一首诗。我在写的过程中解决结构和布局问题。我没法以另一种方式写作，也就是先弄好结构。那样写作，实在太像画数字油画了。至于我的作品的血缘联系——也就是从诗歌到小说，我可以举出很多例子来。在我的第二本诗集《那个国家里的动物》中，有一首诗叫《一个拓荒者越来越严重的精神错乱》。它导致了诗集《苏珊娜·穆迪日记》的诞生，而这部诗集又导致了小说《浮现》的诞生。另外还有一条血脉联系：《真实故事》里某些章中的某些诗歌，和小说《人身伤害》明显有血缘关系。诗歌好像开启了什么东西，一个房间，一个盒子，或者一条路，然后小说走进去或者走上去，看看那里还有些什么。我不知道这种经历是不是很独特。但我猜很多其他熟练的作家，应该有过相同的经历。

《巴黎评论》：作家观察到的东西是不是和其他人不同？作家的眼光有什么独特之处吗？

阿特伍德：这与我们用什么样的词汇来表示事物有密切关系。爱斯基摩人，也就是因纽特人，有五十二个表示“雪”的词。每一个词描述的都是一种不同的雪。芬兰语里没有男“他”和女“她”。如果用芬兰语写小说，你得早早就将人物的性别非常明显地写出来，要么通过给人物取好名字，要么描述能让读者知道人物性别的活动。其实我不打算回答你这个问题，因为我不知道其他人怎样“观察”这个世界。但根据我收到的信来看，许多“其他人”在我写的东西里，至少认出了部分的自己，当然，他们认出的那部分自己千差万别，因人而异。作家独特的地方在于，他们写作。所以他们对词语更加挑剔，至少在纸上如此。但是从某种意义上来说，所有人都“写作”，也就说，每个人都有一个“故事”——一种个人叙述——这种叙述经常被重新播放、修改、拆解，又组合在一起。这种叙述的显著特点随着一个人年纪的改变而改变——二十岁时的悲剧，在四十岁时回望也许就成了喜剧或怀旧散文。所有孩子都“写作”。（也画画，唱歌）我想真正的问题在于，为什么这么多人都放弃写作。我想是因为威胁。害怕不够好。没有时间。

《巴黎评论》：你曾感受到过语言的局限吗？

阿特伍德：所有作家都感受到过语言的局限。所有严肃的作家。

《巴黎评论》：你的作品里为什么有那么多的暴力？《人身伤害》尤甚。

阿特伍德：有时候人们惊讶于一个女人居然会写这些东西。比如说，有些人认为，《人身伤害》是对一个应该是男人的世界的某种入侵。我作品中的暴力，肯定要比简·奥斯丁或者乔治·艾略特作品里要多。在那个时代，她们不这样写。查尔斯·狄更斯描述比尔·塞克斯用大棒打死了南希，血喷得到处都是 [186] ，但如果当时的女人也这么写，那肯定没有人愿意出版她的书。其实我生长在一个没有暴力的环境中，我周围的那些人言行举止都非常文明。当我走进外面更广阔的世界，暴力让我惊骇，我比那些已经习惯了它的人要惊骇得多。另外，在第二次世界大战期间，尽管邻里之间并无暴力，但忧国情怀——你知道的，对战争的忧虑——无时不在。加拿大一九三九年加入战争，在我出生前大约两个月。当时死亡率非常高。

《巴黎评论》：但读你的作品，仿佛你经历过暴力。

阿特伍德：但我写了好多我好像经历过、其实并未经历过的事情。我从未得过癌症。我从来没胖过。我有各种不同的情感。在我的批评作品里，我就像十八世纪的理性主义者。在我的诗歌里，我什么也不是。你没办法预先知道你的作品里将出现什么。作家收集所有能够激发想象力的闪光碎片——数目庞大。有些你觉得毫无用处。我也收集了很多这种小奇珍，时不时地，我需要拿出一样用一用。它们在我的脑袋里，但我也不知道在脑袋里的什么地方！它们杂乱无章。有时候我很难找到自己需要的东西。

《巴黎评论》：性很好写吗？

阿特伍德：如果你说的“性”只是指性行为的话——“地动山摇”之类的描述——呃，我想我很少写这种场景。这种描述很容易变得滑稽、自命不凡或者隐喻过度。“她的乳房就像苹果”，诸如此类的。但“性”不只是谁谁谁身体的哪一部分在哪儿。参与者之间的关系，房间里的家具，树上的叶子，事前事后说的话，情感——爱的行为，欲望的行为，恨的行为，毫不在乎的行为，暴力的行为，绝望的行为，操控的行为，希望的行为——这些都是性。必须把这些事情都包括在性之内。

舞女的衣服脱光之后，脱衣舞就没意思了，变成了牛顿力学。身体在空间、时间里的移动。很枯燥。

《巴黎评论》：母亲的身份，让你对自己的感觉有了什么样的变化？

阿特伍德：在我写作生涯的早期，有一段时间，我被定格在我接触到的一些女作家的形象里——自杀的天才女作家，如弗吉尼亚·伍尔夫。或天才的遁世者，如埃米莉·狄金森和克里斯蒂娜·罗塞蒂。或者某种劫数难逃的人物，像勃朗特两姐妹，她们都在很年轻时就死掉了。但你会降落到哈里特·比彻·斯托和盖斯凯尔夫人 [187] 的队列里，她们过的都是正常生活。但乔治·艾略特没有孩子；简·奥斯丁也没有。回顾这些女作家，你会觉得一个女作家想要有孩子，想要过家庭生活似乎很难。有一段时间，我觉得自己必须在我想要的两样东西之间做个选择：孩子，成为女作家。最后我决定冒个险，两样都要。

《巴黎评论》：在你的许多作品里，爱和权力似乎有着非常错综复杂的关系——在《强权政治》里，爱是一种权力斗争。你没办法以其他方式看待男人和女人之间的关系吗？

阿特伍德：男女之间爱的关系的确牵涉到权力结构，因为当今社会，各种权力，男人都比女人拥有得更多。在一种关系中，女人的问题是如何保持自己的完整性，保持自己的权力，在男女关系中也是如此。爱上一个人是一种打破自尊壁垒的经历。感觉到“宇宙意识”，感觉到失去了自我，正是这种经历的正负两极。你正在变得不像你自己；你正在投降——堡垒已经崩塌。但在一个并非所有东西都平等的社会里，可能有平等的交换吗？《强权政治》出版十四年了，人们仍然愿意将它置于现在时态里。我的每一本书都不相同——表达了不同的情境、人物和关系。我最像家庭小说的书是《人类以前的生活》。这本书讲述的是一个等边三角形的关系。两个女人一个男人，从任何一个人的观点来看，另外两个人的行为都有问题。但你可以沿着这个三角形游走，从各个方面来看它。作为一个人究竟有何不寻常的地方？我和一个男人的关系非常好，这种关系已经持续很多年了。小说并不仅仅是表达自我的工具或者个人生活的表演。在这一点上我是相当保守的。我认为小说是一种看社会的工具——语言以及我们选择称之为“现实”的那种东西之间的分界面。当然，我觉得“现实”的含义非常宽泛。我在小说中创造人物的时候，并不想让他们表达非常个人化的东西。我描述我对大千世界的观察。

《巴黎评论》：你怎样工作？你能描述一下你是如何写作品的第一稿的吗？

阿特伍德：我手写，而且喜欢在有页边、行线很粗行距很宽的纸上写。我喜欢用在纸上行走流畅的笔，因为我写字很快。说实话，完整的第一稿出来得并不快。尽管我写得很快，但我得涂抹增删。然后我用打字机将几乎没法辨认的手稿誊下来。

《巴黎评论》：你会专门在某个时间、某一天或某个地方写作吗？身在何处对你有影响吗？

阿特伍德：我尽量在上午十点和下午四点之间写作，这段时间里，我的孩子在学校上学。有时候，如果一部小说实在萦绕难去，我会在晚上写。

《巴黎评论》：写一部小说，你会顺利地从开头一直写到结尾吗？

阿特伍德：不。场景是自动出现的。有时候它们是一个一个出现的，有时候它们一下子全来了。《浮现》中有两个部分我写了五年，写完它们我才写小说的其余部分——那个母亲的灵魂以小鸟的形象出现和第一次湖滨之行这两个场景。这是整部小说的两个支撑点。

《巴黎评论》：写作最难的方面是什么？

阿特伍德：图书推广——也就是做访问。最容易的是写作本身。这个“容易”，我并不是指写作过程中没有艰难或沮丧；我想我的意思是“最值得”。在图书推广和写作的过渡期间我修改手稿；在图书推广和修订文稿的过渡期间我修订校样。我不是很喜欢做推广活动。

《巴黎评论》：你会和编辑紧密合作吗？

阿特伍德：我曾经也是个编辑，所以我自己会对作品做很多编辑工作。我在把东西拿给别人看之前，会重写很多部分。我希望别人看到的手稿，是一份几乎说是作品最终状态的手稿。我的意思不是说我拼写能力很好。这个问题是存在的，还有其他一些繁琐的事情，比如句读——每个人对此都有不同的意见。所以，我当然要和编辑合作，在这方面改善文本。例如，麦克莱兰和斯图尔特公司的埃伦·塞利格曼和我一起修改《猫眼》的时候，非常用心，工作非常出色。她会说：你在同一页上用了两个“湿透”。诸如此类的。她看起稿来一丝不苟。通过电话和某些杂志的编辑一起修改短篇小说的时候我很愉快，比如《纽约客》的鲍勃·戈特利布，《格兰塔》的比尔·布福德。这种事情总是发生在你身在瑞士或者正准备洗澡的时候，而他们必须立刻就稿子中的某个地方和你确定下来，讨价还价，互相让步。如果你想保留这个破折号，那我这个分号也必须保留。就是这类事情。但编辑不光是编稿子，在整个出版流程中，他们都得关照着一本书。我和很多编辑都保持着长期的亲密关系：比如加拿大牛津出版社的比尔·乔伊；我美国的编辑纳恩·塔利斯，她从一九七六年起就开始编我的书了；还有英国布鲁姆伯利公司的利兹·考尔德。你能期待编辑的，就是他们真的懂你的作品。这是钱没办法买到的。

《巴黎评论》：我发现，在你思考问题时，钱是一个很重要的因素。你总是用此类明晰的经济术语来看问题吗？

阿特伍德：人穷的时候就会这样。我过过一段非常穷的日子，为了能获得时间，而且，真的，为了能吃饱肚子，我必须对钱小心在意。但我的贫穷和真正的贫穷不一样，身在其中时，我还是有点方向感的。我并不觉得自己被困住了。实际上，因为我们家住在树林里，所以很难说我们是穷是富，因为根本就不需要钱。没钱也没关系。我们需要的我们都有——我们自己种了很多蔬菜和其他东西。所以说我是在钱并不存在的环境中长大的。钱至关重要的那个社会结构和我没关系。但随后，我少小离家，独自生活。我渐渐觉得，我应该自己养活我自己。我在很小的时候就开了银行账户，并学习怎么使用它。我知道我必须保持经济独立，而且我一直都是如此。钱对女人很重要，因为当你在经济上依赖一个人的时候，你的想法改变之大会让你自己大吃一惊。真的，任何人都不例外。

《巴黎评论》：你有没有想过写一部小说，在小说里面，一个女人拥有一份极端重要的工作？

阿特伍德：想过，我想过这么干。但乔治·艾略特从来没写过关于一位十九世纪成功英语女作家的小说，尽管她就算一个，出于同样的原因，我后来也不想写这样的小说了。社会上的特殊人物不够典型。另外，我也不是商人。我是个体经营户。同样，我也不用在权力结构中打拼。我用不着在一个大集团里努力往上爬。我的书里有一个成功女性。《人身伤害》中伦尼采访的那个年轻女法官。她热爱自己的工作——想起来了吗？伦尼采访她，但受不了她。曾经有个女记者——做“生活方式”版面的——她对我非常不满，因为她觉得我没有告诉她什么八卦。她想知道肮脏的内幕。最后我对她说，如果可以选择，你希望我对你说什么。她说，嗯，如果你说你要离开格雷厄姆，就现在，那我就有独家新闻了，那我就可以回家在电视上看你收拾行李了。

《巴黎评论》：你总是质疑机构吗？

阿特伍德：嗯，我是在树林里长大的，我们一家人身处任何社会结构之外，那些东西和我们没关系。所以和许多小孩不一样，我的头脑并没有吸收任何社会结构的概念。如果你是在一个小镇长大的，那么你就会本能地认识所有人，知道所有地方，知道你可以大胆地鄙视谁。

《巴黎评论》：你是怎么获得标题的？

阿特伍德：我喜欢“获得”这个说法，因为标题就是这样来的。我获得标题，就和你在旧货店或者路边发现一件意外之物一样。有时候，几乎在我刚开始写一本书时，标题就自己来了——“可以吃的女人”和“神谕女士”就属于这一种。有时候，你向很多个方向凝望，但那个对的标题却从旁边跳到你身上。我在阅读关于一些法律性质的资料，“人身伤害”就在这个时候来了。我给好几本书暂拟过很多标题。在“浮现”之前，我很认真地取了两个标题，还有其他大约二十个也合适，而其中一些和最终标题差别非常大。“猫眼”这个标题我很快就得到了，鉴于小说中心实体的身份，我觉得必须应该是这个标题。我刚开始写它的时候，《使女的故事》叫《奥弗雷德》。写到一百一十页的时候，我把标题改了。我会写一种类似于工作日志的东西——不是便签，有时候我会连着写好几页，以此来激励自己，所以我还记得。我经常拿起《圣经》，一读再读——这是老是住酒店的结果，但也是长期形成的习惯。所以其实这个标题是来自于《圣经·创世记》第三十章。我还记得，在我小时候，“使女”是《圣经》中令我困惑的那种词汇。就像“步兵”，“使女”也是个非常古怪的词。

《巴黎评论》：对你来说，《圣经》是一种灵感源泉吗？我知道你曾经用几乎算是宗教术语的话来形容“天赋”。

阿特伍德：这种类推法让我不是很舒服，因为涉及到了宗教。但“天赋”是真实的。它伴随着天命和一种献身精神。你听见了召唤。

《巴黎评论》：在《神谕女士》的结尾，琼说：“我不会再写哥特服饰了。也许我会写科幻小说。也许我会写未来。”从某种意义上来说，你已经在《使女的故事》中这样写过了。你的作品，正在朝着世间更大的焦点演进。

阿特伍德：我想焦点确实变大了，但同样的事情肯定在每个作家的身上都发生过。首先要做的是学习这门手艺。这可能会花去很多年的时间。为了学好手艺，你只能挑那些你把控得住的小主题。只有这样，你才能学会如何干好这份工作。当然，宽泛一点儿讲，每部小说——在开头——都打开了通向完全未知世界的一扇门。我的意思是，对所有作家来说，写小说的过程都非常可怕。但没关系，在未知世界旅行了几次，在意识深处，你就有了一些小小的路牌、指示标。学好这门手艺最有效的方法是，写一部失败的小说，糟糕的小说，或者你不能完成的小说，因为在失败中学到的东西，常常和在成功中学到的东西同样重要。同样的错误再次发生时就不会那么可怕了，因为你已经学会如何改正。

《巴黎评论》：回顾过去的作品你满意吗？如果有可能，你会去修正一些作品吗？

阿特伍德：我并不经常重读过去的作品。我顶多会在自己的照片上喷点油漆，不会做其他修改。当我真的重看自己的作品时，有时刹那间我认不出这是我写的，有时我沉湎其中，就像一个年轻人读他自己的作品那样。有时我会想，我当时在想些什么呢——然后我就想起来了。我想等我到了八十岁，我会像吃一大桌隔夜的菜那样，重看我过去的作品，但现在，我只专注于眼前这个盘子里的东西。我说了好多食物的比喻啊！

《巴黎评论》：加拿大批评界近来对你很苛刻吗？

阿特伍德：我的加拿大批评家们，对待我还是和过去一样，并没有更苛刻。我想他们已经习惯了我的存在，这倒是一件好事。多长几条皱纹还是有好处的。他们会觉得你是某种受人尊敬的大人物。不过还是有一些年轻人，希望把我扳倒，从而建立自己的名声。每个坚持写了一段时间的作家都或多或少遇到过这种情况。我年轻的时候非常偏执。这种偏执，有时候是必要的；年轻人需要它，因为可以为自己赢取资历。

《巴黎评论》：你似乎对视觉艺术非常了解。这是来自于研究还是亲身实践？

阿特伍德：我猜，所有作家——或者说所有人——都有平行的人生，他们如果没有成为现在这种人，会成为另外一种人。我原本也有好几种人生，其中一种肯定是画家。十岁的时候，我想成为画家；到了十二岁，我改主意了，想成为服装设计师，但现实击败了我，我只能在课本的空白处涂涂画画。念大学时，我设计、印制了一些丝印海报，设计过剧目单，靠这个挣了些零花钱。我从来没有放弃过绘画，但只能把它当成一个业余爱好了，不过现在我仍然会设计东西——比如我加拿大版诗集的封面。我退休之后，可以考虑做做这类事情。也许我会像温斯顿·丘吉尔那样，成为一个可怕的星期日画家。我有几个画家朋友，我见识过那种人生的艰难之处。画展开幕只能喝很次的酒，吃硬掉的奶酪，画评标题很漂亮，但内容却和画作没什么关系。诸如此类。

《巴黎评论》：有没有一样东西，一直存在于你的心里，让你觉得这是作为作家最大的奖赏？

阿特伍德：发表第一首诗的时候我真的很开心。从那以后，所有的事情都令人兴奋，但第一次的兴奋感是最强烈的。你觉得奇怪吗？

《巴黎评论》：但我指的是更私人化的什么东西。

阿特伍德：好，好。有一次，我在哥本哈根闲逛，你知道的，就是在一个人满为患的商场里看看橱窗。丹麦和格陵兰岛历史渊源颇深，而格陵兰住着很多因纽特人。从街上走进来几个穿着格陵兰传统服装的因纽特舞者。他们脸上画着油彩，穿着毛皮衣服，模仿野兽、怪物和某种神灵。他们是灵魂舞者，对人群发出咆哮和其他各种奇怪的声音。他们指甲细长，嘴巴里塞着变形器——就是让脸颊鼓出来、使表情很怪异的小木片。这些长毛的神灵抑或怪兽中的一个走向我，从嘴巴里拿出木片，问道，你是玛格丽特·阿特伍德吗？我说是。他说，我喜欢你的作品。然后他把木片塞回到嘴里，咆哮着走进人群当中。

（原载《巴黎评论》第一百一十七号，一九九〇年冬季号）

托妮·莫里森

◎许志强/译

托妮·莫里森痛恨被人叫作是“诗性作家”。她似乎认为，将注意力放在她作品的抒情性上是小看了她的才能，否认了她那些故事的力量和反响。作为一个作品既受欢迎又获好评的为数不多的小说家，她挑选可以接受的赞扬，这种奢侈她担负得起。然而，并不是所有的归类她都拒斥，事实上，她欣然接受“黑人女作家”这个称号。她那种将个体转变成势力、将个性转变成必然性的能力，使得一些批评家把她称为“黑人精神的D.H.劳伦斯”。她同样是一个社会小说的大师，审视种族和性别之间的关系以及文明和自然之间的斗争，同时又将神话和幻想与一种深刻的政治敏感性结合起来。

在一个夏日的星期天下午，在草木葱茏的普林斯顿大学的校园里，我们和莫里森交谈。访谈是在她的办公室里进行，那儿装饰着一帧海伦·弗兰肯塔勒的大幅画片，一个建筑师给她作品中出现的所有房子所作的钢笔画，一些照片，几幅装了框的书皮封套，还有一封海明威写给她的道歉信——故意用来开玩笑的一件伪造品。书桌上是一只蓝色玻璃茶杯，饰有秀兰·邓波儿画像，里面插着她用来写初稿的2号铅笔。窗台上摆放着景天树，还有几盆盆栽植物吊在上方。咖啡壶和咖啡杯随时可取用。虽说天花板高，书桌大，还有黑色高背摇椅，房间里却有那种厨房的温暖感，或许是因为，跟莫里森谈写作像是那种经常出现在厨房里的亲密交谈；或者说不定是这个缘故，我们开始累得筋疲力尽时，她却神奇地端出几杯酸莓汁来。我们觉得，她允许我们进入一方圣殿，而她却巧妙地全盘控制着局面。

经托妮·莫里森本人修订的《巴黎评论》访谈稿中的一页

外头，阳光滤过橡树叶子高高的华盖，在她白色的办公室里洒下一簇簇淡黄光斑。莫里森坐在大书桌后面，尽管她抱歉说桌上“乱七八糟”，可是书桌却显得颇为归整。顶着墙壁摆放的一条油漆长凳上，摆放着一堆堆书和一摞摞文件。她比人们想象得要矮小一些，而她那头银灰色头发，编成薄薄的钢花辫子，长度刚好垂落到肩头。访谈期间，莫里森洪亮深沉的嗓音偶尔爆发出轰隆隆的笑声，为了强调某个声明，她偶尔用手掌平平地拍打桌面。她会从对美国暴力的愤怒即刻转换到对垃圾电视脱口秀主持人幸灾乐祸的讥刺，而她承认，傍晚她的工作结束时，她偶尔会浏览那些电视节目。

——伊莉莎·沙佩尔，克劳迪娅·布罗茨基·拉寇，一九九三年

《巴黎评论》：你说过，你在天亮之前开始写作。这种习惯的开始是出于实际原因，还是由于清晨是你特别多产的一段时间？

托妮·莫里森：天亮之前写作是始于一种必要性——我开始写作的时候有了小孩子，而在他们叫妈妈之前，我需要利用这段时间——而那总是在早晨五点左右的时候。多年以后，我不在兰登书屋工作以后，我就在家里待了几年。我发现以前从未想过的我自身的一些情况。首先，我不知道什么时候我想吃东西，因为我一向是在要吃午饭、晚饭或早饭的时候已经吃过饭了。工作和孩子驱使了我所有的习惯……我并不了解从周一到周五我自己屋子里的各种声音，这一切弄得我感觉有点儿晕。

我是在那个时候投入《宠儿》的写作的——这是在一九八三年，而我最终意识到，早晨我脑子更清楚，我更自信，一般说来是更聪明些。早起的习惯，是孩子还小的时候养成的，如今则成了我的选择。太阳落山之后，我不是很灵光，不是很有才，不是很有创造性。

最近我跟一个作家聊天，她描述不管什么时候她移到写字桌前所做的某件事。我记不清那是个什么手势——桌上有个东西，她在敲打键盘之前要摸一下——可我们开始谈起人们开始写作之前所经历的那些小小仪式。我起先觉得我并没有仪式，可随后我就想起来，我总是在起床后沏一杯咖啡，这个时候天还黑着呢——天必定是黑着的，接着我就喝咖啡，注视晨光浮现。然后她说，噢，这个就是仪式呀。而我意识到，对我来说这个仪式构成我的准备，进入那个我只能称之为非世俗的空间……作家全都要发明接近那个地方的途径，他们期望和那儿取得联系，他们在那儿变成导管，或者说他们在那儿加入这个神秘的过程。对我来说，光线是迁移的信号。它并非存在于光线之中，而是在它到来之前就在那儿。它给了我能力，某种意义上说。

我跟学生讲他们需要知道的最重要的一件事情是什么时候他们状态最好，最有创造力。他们需要问他们自己，什么才是看起来理想的房间呢？有音乐？有寂静？外面吵吵闹闹还是外面风平浪静？为了释放想象力我需要什么？

《巴黎评论》：你的写作惯例是怎么样的呢？

莫里森：我有一种从未体验过的理想惯例，那就是比如说，有九天不间断，而那个时候我不需要离开屋子或是接电话。并且拥有那个空间——在那儿我拥有大桌子的那种空间。到头来不管我在什么地方都是这么大的空间[她指着书桌上一小块方方正正的地方]，而我没法越雷池一步。我想起艾米莉·狄金森用来写作的那张小不点儿书桌，我心想，多可爱，她就在那儿，这个时候我就会暗自发笑。可那是我们任何人所拥有的全部：就这么小块空间，不管是什么样的归档系统，不管你是如何经常清除它——生活、文件、信件、申请书、请柬、发票只是不断回到里边来。我做不到有规律地写作。这我从来都做不到——主要是因为我向来做朝九晚五的工作。我只好是要么在这些时辰中间写作，匆匆忙忙，要么是花去许多周末和黎明前的时间。

《巴黎评论》：下班后你能写作吗？

莫里森：这个很难。我用冲动代替纪律，努力克服空间上的缺乏秩序，这样一旦有某种迫切的东西，迫切地看到或理解了，或是隐喻足够强有力，那我就会把事情全都推到一边，一个时段接一个时段地写作。我跟你们讲的是初稿的写作。

《巴黎评论》：你得要一口气把它给做完吗？

莫里森：我是这么做的。我不觉得这是一种定则。

《巴黎评论》：你能像罗伯特·弗罗斯特那样坐火车时在鞋底写作吗？你能在飞机上面写作吗？

莫里森：有时候某种东西的落实让我碰到一些麻烦，比如说，词序的安排，在汽车里我就写在纸片上，在旅馆里就写在旅馆信笺上。如果它来了你就知道。如果你知道它真的来了，那你就不得不把它记下来。

《巴黎评论》：对你来说写作的物质行为是怎样的呢？

莫里森：我用铅笔写作。

《巴黎评论》：你会用文字处理器工作吗？

莫里森：哦，这个我也做的，但这要晚得多，到了一切都弄成整体的时候。我把它输入电脑，然后开始修改。可我第一遍写的任何东西都是用铅笔写的，要是我没有铅笔的话，也许就用圆珠笔。我不挑剔，可我偏爱的是法庭用的黄本子和一支漂亮的2号铅笔。

《巴黎评论》：迪克森·蒂孔德罗加公司的2号软铅笔？

莫里森：正是。我记得有一回试着用录音机，但是不成。

《巴黎评论》：你真的对那种机器口述故事？

莫里森：不是全部，只是一点点而已。例如，两三个句子看似要落实的时候，我就想到我要在车里带上一台录音机，特别是我在兰登书屋工作的时候，每天都来来回回。我想到我可以把它正好给录下来。这是个灾难。不是写下来的东西我信不过，虽说我在接下来的修改中工作得很起劲，把那种作家特色的东西从中去除掉，让它变成一种抒情语言、标准语言和口语语言的混合体。把这些东西都一起塞进某种我觉得是更为生动和典型的东西里去。可是某种东西想到之后就说出来，而且立即被转移到纸面上，这我信不过。

《巴黎评论》：你创作的时候曾把你的作品大声朗读出来吗？

莫里森：发表了才朗读。我信不过表演。当它根本不成功的时候，我可能会得到一种反馈，让我觉得它是成功的。对我来说写作的困难——处在种种困难之中——是要写出那种能在纸上对什么都没听见的读者悄然发生作用的语言。如今为了这一点，人们得要非常仔细地处理字里行间的东西。没有说出的东西。那种节拍，那种韵律，等等。因此，你没有写出的东西才屡屡赋予你确实写出的东西以力量。

《巴黎评论》：一个段落你得要重写多少遍才能达到这个标准呢？

莫里森：嗯，那些需要重写的，只要做得到我就重写。我的意思是说我改了六遍，七遍，十三遍。但在改正和焦躁之间有一条界线，正好改到要死。重要的是知道什么时候为它焦躁；你为它焦躁是因为它不行，它需要被扔掉。

《巴黎评论》：你曾回头去看已经发表的东西并希望为某种东西多些焦躁吗？

莫里森：很多。一切。

《巴黎评论》：你曾重写已经发表的段落然后把它们念给读者听吗？

莫里森：我不为读者修改，但我知道它应该是什么样的和不是什么样的。过了二十多年后这个你能弄明白；这一点我现在比那个时候懂得更多。它不见得会有那么不一样或者甚至会更好；事情不过是，考虑到上下文关系，我试图达到什么样的效果，或者说我想要让它对读者产生什么样的结果，多年以后情况对我而言是更清楚了。

《巴黎评论》：做了二十年编辑，你觉得这对你作为一个作家有什么影响呢？

莫里森：我不知道。它减轻了我对出版业的敬畏。我理解了有时存在于作家和出版商之间的那种对抗关系，但我懂得编辑是多么重要，多么关键，而这一点我以前是不知道的。

《巴黎评论》：有那种在批评上有帮助的编辑吗？

莫里森：噢，有啊。好编辑让一切变得不一样。这就像是牧师或精神科医生，要是你找的人不对，那你还不如不找。但是存在着如此珍贵和如此重要的编辑，他们值得你去寻找。一旦你找到了一个，你总是知道的。

《巴黎评论》：你曾共事过的作用最大的编辑是谁？

莫里森：我有一个非常好的编辑，对我来说是最上乘的——鲍勃·戈特利布。让他变得对我有益的是许多东西——知道什么不要去碰；问所有那些要是有时间你或许会问你自己的问题。好编辑其实是第三只眼，冷静，不动情，他们并不爱你或你的作品；对我来说这就是可贵之处——不夸奖。有时令人毛骨悚然；编辑把他或她的手指恰恰放在作家知道是薄弱但当时就是没法做得更好的那个地方。或者说不定作家觉得它会成功的，但是并没有把握。好编辑认出那个地方，有时候提些建议。有些建议没有用，因为你试着要做的事情，并不是每一件都能向编辑解释的。我不可能把所有那些事情都对编辑做解释，因为我做的东西得要在那么多的层面上起作用。但这种关系里头要是有某种信任，某种倾听的意愿，那么不寻常的事情就会发生。我一直在读的那些书，我知道可能不是得益于文字编辑，而是得益于某个正好把它谈透的人。在某个特定时期找到一个了不起的编辑是重要的，因为要是你起初没有，那么后来就几乎不会再有了。如果没有编辑你干得很好，你的书在五年或十年里受到很好的接纳，然后你写另一本书——它获得成功但不是很好——那你为什么要听编辑的话呢？

《巴黎评论》：你跟学生讲过，他们应该把修改的过程看作是写作的一个主要乐趣。你是在初稿的写作中还是在作品的实际修改中得到更多快乐的呢？

莫里森：它们不一样。最初想出点子或是有了点子，让我深深激动……在开始写作之前。

《巴黎评论》：它是在瞬间到来的吗？

莫里森：不是的，它是我得要去摆弄的一种持续的东西。我总是以一个点子着手，即便是一个乏味的点子，它变成一个我没有任何答案的问题。具体地说，从我开始写《宠儿》三部曲以来，而它的最后一部我眼下正在写，我一直在想，为什么比我现在年轻二十岁、三十岁的女人没有我这个年纪或是比我年纪更大的女人幸福。这究竟是怎么回事，当她们有如此更多的事情可以做，有如此更多的选择的时候？没错，这就是好东西多得没法选择了，可那又怎样。为什么人人都是那样不幸呢？

《巴黎评论》：你是在写作中正好搞清楚对一个题材的感觉的吗？

莫里森：不是的，我知道我的感觉方式。我的感情就像其他任何人的一样是偏见和信念的产物。但是我对观念的复杂性、脆弱性感兴趣。它并不是“这是我所相信的东西”，因为这就不是一本书，只是一本小册子了。一本书是“这也许是我所相信的东西，但假设我是错的……那它会怎么样？”或者，“我不知道这是什么，但我有兴趣发现它对我和对别人或许会意味着什么。”

《巴黎评论》：你小时候就知道你想要做作家吗？

莫里森：不是的。我想要做读者。我觉得要写的一切都已经被写了或是将要被写。我写第一本书只是因为我觉得它还没有，而我想要在它写完的时候读它。我是个相当不错的读者。我喜爱它。这是我做的东西，真的。因此，我要是能够读它的话，那就是我能想到的最高奖赏了。人们说，我为我自己写作，而这话听起来是那么的不舒服，那么的自恋，但是从某种意义上讲，如果你知道如何阅读你自己的作品——就是说，带着必要的批评距离——这就让你变成更好的作家和编辑。我在教创作课时，我总是在讲你如何得要学习如何阅读你的作品；我并不是说因为你写了它就享受它吧，我是说，从它身边走开，然后就像你有生以来第一次见到它那样去读它。以那种方式去评论它。不要完全陷入你惊心动魄的句子和所有那些……

《巴黎评论》：你坐下来写作的时候心里有读者吗？

莫里森：只有我。要是我来到一个我没有把握的地方，我就让人物去搞定。到那个时候他们非常友好地告诉我我对他们生活的再现是否真实。但是有那么多的东西只有我才能讲述。毕竟，这是我的作品。做对和做错我一样得要负全责。做错并不糟糕，做错而觉得你是做对了才算糟糕。我记得花整个夏天写某种我觉得是很棒的东西，但是直到冬天我才能回过头去看。我回头去看很有信心，那五十页确实是第一流的，但是当我阅读它们时，这五十页的每一页都很糟糕。事情确实是想错了。我知道我可以重新写，但我就是想不通，当时我觉得它是那么的好。这让人惊慌，因为随后你心想这意味着你并不知道。

《巴黎评论》：为什么说它是那么糟糕呢？

莫里森：它浮夸并且索然无味。

《巴黎评论》：我读到的文章说你是离婚之后开始写作的，作为击退孤独的一种方式。那是真的吗？你现在是为了不同的原因写作吗？

莫里森：可以这么说吧。听起来比实际情况简单了些。我不知道我是为那种原因还是为某种其他原因——或是为那种我甚至都没有察觉的原因写作。我知道得很清楚，如果我不是有某种东西要写，我是不喜欢这儿的。

《巴黎评论》：这儿，是指哪儿？

莫里森：是指外面的世界。对我来说不可能不意识到那种难以置信的暴力，固执的无知，对别人痛苦的渴望。我始终对此有所觉察，虽说在某些情况下——晚宴上的好友、阅读其他书籍时——我较少意识到它。教书造成很大的影响，但那是不够的。教书会把我变成某个自满、没有意识的人，而不是参与解决问题。因此让我觉得我仿佛是属于外面这个世界的那种东西，不是老师，不是母亲，不是情人，而是我写作时心里出现的那些东西。于是我便属于这儿，于是一切迥异和不可调和的东西就可以变得有用了。我能够做那些传统的东西，作家总是说他们做的那些东西，而这就是从混沌中弄出秩序来。即便你是在重新制造混乱，你在那一点上也是主宰。在创作过程中挣扎是极其重要的——对我来说比出版作品更重要。

《巴黎评论》：如果你没有这么做，那么那种混乱将是——

莫里森：那么我就成为那种混乱的组成部分了。

《巴黎评论》：解决问题的办法不能是要么去宣讲那种混乱要么去参与政治吗？

莫里森：要是我有那种天赋的话。我能做的不过是读书、写书、编书和评书。我不觉得我能以政客的身份定期露面。我会失去兴趣的。我没有那种智谋，那种天赋。有些人能够将别人组织起来而我却做不到。我只会觉得无聊。

《巴黎评论》：什么时候你清楚地感觉到你的天赋是做一个作家？

莫里森：这是很晚的事情了。我老觉得我大概是有技巧的，因为人们向来是这么说的，可他们的标准也许不是我的标准。因此，我对他们说的不感兴趣。它毫无意义。是到了我写《所罗门之歌》，第三本书的时候，我才开始觉得这是我生活的中心部分。不是说别的女人始终没这么说过，但对一个女人来说，说我是一个作家，是困难的。

《巴黎评论》：为什么呢？

莫里森：嗯，事情不再是那么困难了，但对于我和我那一代或我那个阶层或我那个种族的女人来说当然是困难的。我并不知道所有那些东西都是包括在里面，但关键在于你是在让你自己脱离性别角色。你并不是在说，我是一个母亲，我是一个妻子。或者如果你是在劳动力市场，我是一个老师，我是一个编辑。但是当你说到作家的时候，那该是什么意思呢？那是一份工作吗？这是你谋生的途径吗？这是在介入你所不熟悉的领域——你在那儿没有来源。那个时候我本人当然是不知道任何别的成功的女作家；它看起来非常像是男性包揽的事物。因此你有点儿希望你成为一个身处边缘的小小的次要人物。事情几乎就像是你需要写作的许可似的。我在读女人的传记和自传、甚至是她们如何开始写作的叙述时，几乎她们当中的每一个人都有一桩小小的轶事，讲述那个时刻有人给她们行动的许可。母亲，丈夫，老师——某个人——说道，OK，干吧——这你能做的。这倒并不是说男人从来就不需要那种东西，在他们非常年轻的时候，屡屡有导师说，你不错，而他们就起步了。这权利是某种他们可以认为是理所当然的东西。我不可以。这一切都非常的古怪。因此，即便我懂得写作是我生活的中心，是我心灵之所在，是我最大的欢乐和最大的挑战，我也没法那么说。如果有人问我，你是干什么的？我不会说，噢，我是一个作家。我会说，我是一个编辑，或者，是一个老师。因为你和人见面去吃午餐时，如果他们说，你是干什么的？你说，我是一个作家，他们就不得不想一想这件事，然后他们问，你写过一些什么？然后他们就不得不要么是喜欢它，要么是不喜欢它。人们觉得有必要喜欢或不喜欢并且说出来。完全可以去恨我的作品。真是这样。我有很要好的朋友，他们的作品我就很讨厌。

《巴黎评论》：你觉得你是不得不在私下里写作吗？

莫里森：哦，是呀，我想要把它变成一桩私事。我想要自个儿拥有它。因为一旦你说到它，那么别人就要卷入。事实上，我在兰登书屋时我从来不说我是一个作家。

《巴黎评论》：为什么不说呢？

莫里森：哦，这会不舒服的。首先他们雇用我不是为了做这个的。他们雇用我不是为了让我成为他们当中的一员。其次，我觉得他们会把我解雇的。

《巴黎评论》：是吗？

莫里森：当然了。不存在写小说的内部编辑。埃德·多克托罗 [188] 辞职了。没有其他人了——没有哪个真的是在做买卖和洽谈的编辑也在出版她自己的小说。

《巴黎评论》：你作为一个女人的事实与此相关吗？

莫里森：这我没有想得太多。我是那么忙。我只知道我再也不会把我的生活、我的未来托付给男人的随心所欲了，公司里的或是外面的任何男人。他们的判断跟我觉得我能做的事情再也不会相关了。离婚而有孩子是非常棒的解放。我向来不在乎失败，但觉得某个男人知道得更多我是在乎的。在那之前，所有我认识的男人确实是知道得更多，他们真的是那样。我的父亲和老师都是精明的人，他们知道得更多。然后我碰到了一个精明的人，他对我非常重要，而他并没有知道得更多。

《巴黎评论》：这个人是你丈夫吗？

莫里森：对。他对他的生活知道得更多，但不是对我的生活。我不得不打住说，让我重新开始吧，看一看做成年人是怎样一回事。我决定离家，随身带上我的孩子，去从事出版业，去看一看我能做什么。我也为不成功做了准备，但我想看一看做一个成年人会怎么样。

《巴黎评论》：能否谈谈在兰登书屋的那个时刻，当时他们突然意识到他们当中有一个作家？

莫里森：我出了一本书叫作《最蓝的眼睛》。我没跟他们说起它。他们直到读了《纽约时报》的评论才知道。是豪尔特出版这本书的。有人跟这个年轻人说我在写点什么，而他用非常随意的口气说，任何时候你写完了什么东西就交给我吧。于是我就那么做了。一九六八年，一九六九年，许多黑人在写作，而他买下了它，觉得人们对黑人写作的兴趣在增长，而我的这本书也会卖出去的。他错了。所出售的东西是：让我告诉你我是多么厉害，而你是多么糟糕透顶，或是那种说法。不管是出于什么原因，他冒了个很小的风险。他没有付给我多少钱，因此这本书有没有卖出去无关紧要。它在星期天的《纽约时报书评》栏目中收到了确实是很糟糕的书评，然后在每日书评栏目中收到了很好的书评。

《巴黎评论》：你说得到写作的许可。是谁给了你许可呢？

莫里森：没有人。我需要许可去做的事情就是做成它。书不写完我从不签合同，因为我不想把它变成家庭作业。一份合同意味着有人正等着要它，我不得不去做它，他们可以向我问起它。他们可以责问我，而我不喜欢那样。我写书不签合同，如果我想要让你看，我会让你看的。这跟自尊心有关。我相信多年来你们已经听说了建立自由幻觉的作家，一切都是为了拥有这种幻觉，这一切全是我的，只有我才能写。我记得在介绍尤多拉·韦尔蒂时说过，除了她没有人会写这些故事，意味着我有这样一种感觉，绝大多数作品在某一时刻反正有人会写的。但另一方面是有某些作家，没有他们某些故事就绝不会写出来。我指的并不是题材或叙述，而仅仅是他们创作它的那种方式——他们看待它的观点真的是独一无二的。

《巴黎评论》：他们中的某些人是谁呢？

莫里森：海明威是在那个范畴里，弗兰纳里·奥康纳，福克纳，菲茨杰拉德……

《巴黎评论》：你不是批评过这些作家描写黑人的那种方式吗？

莫里森：没有！我，批评？我揭示了白人作家是如何想象黑人的，他们有些人在这一点上做得很棒。福克纳在这一点上做得很棒。海明威在有些地方做得不好而在别的地方做得很棒。

《巴黎评论》：何以那样？

莫里森：在于没有使用黑人性格，而是使用作为无政府状态、作为性放纵、作为异常行为的那种黑人美学。在他最后一本书《伊甸园》中，海明威的女主人公变得越来越黑。那个发疯的女人告诉她丈夫说，我想做你的非洲小皇后。小说就是那样变得起劲起来：她那白色的白色头发和她那黑色的黑色皮肤……几乎像是曼·雷伊的一幅摄影。马克·吐温是以我曾读到过的最强有力、最雄辩、最有启发的方式谈论种族意识形态的。埃德加·爱伦·坡没有。他热爱的是白人至上主义和种植园主阶级，他想做一个绅士，而他支持那一切。他没有对此提出质疑或批评。美国文学令人激动的是那种事情，在于作家是如何在他们那些故事的后面、底下和周围说出东西。想想《傻瓜威尔逊》 [189] ，还有所有那些有关种族的颠倒之论，想想何以有时候没有人能够讲述，或是想想那种发现的激动？福克纳在《押沙龙，押沙龙！》中花了整本书追踪种族，而你没法找到它。没有人能够看到它，甚至角色是黑人也没法看到它。我给学生讲这门花了我很长时间的课，它追踪所有那些隐瞒、不完全、故意给错信息的时刻，当种族的事实或线索有几分表露出来但没有完全表达的时候。我只是想给它列个图表。我列举每一页上的表现、伪装和掩饰——我是说每一个短语！每一样东西，而我把这种东西讲给我的学生听。他们全都睡着了！但我是那么的入迷，在技术上。隐瞒那种信息却每时每刻都在暗示、显示，你们知道这有多难？而且把它揭示出来是为了要说这无论如何都不是重点？从技术上讲这恰恰是令人惊诧的。作为读者你被迫去搜寻一滴黑人的血，它意味着什么都是和什么都不是。种族主义的精神错乱。因此结构就是论据。不是这个人或那个人说的东西……而是书的结构……你在那儿追踪这种哪儿都发现不了却造成重大结果的黑人的东西。和那样的事情非常相像的事情没有人曾做过。因此，当我批评的时候，我所说的就是，我并不关心福克纳是不是一个种族主义者；我个人并不关心，但我感到入迷的是这样写作的动机是什么。

《巴黎评论》：黑人作家怎么样……他们如何在一个被他们和白人文化的关系所主导和影响的世界里写作？

莫里森：通过尝试改变语言，只是让它自由起来，不是去压制它或限制它，而是把它给打开。逗弄它。摧毁它那件种族主义的紧身衣。我写了一篇名叫《宣叙》的故事，里面有两个孤儿院的小女孩，一个是白人，一个是黑人。但是读者不知道哪一个是白人哪一个是黑人。我使用的是阶级代码，而不是种族代码。

《巴黎评论》：这么做是想要把读者搞糊涂吗？

莫里森：嗯，对呀。但为的是激发和启迪。我那么做很开心。作为一个作家，令人激动之处在于被迫不要懒惰，不要依赖于明显的代码。一说出“黑女人……”，我就能够依赖或激起可预知的反应，但如果我不那么做，那我就不得不以复杂的方式谈论她了——也就是说，把她作为一个人来谈论。

《巴黎评论》：为什么你不想说“那个黑女人从商店里出来”这样的话？

莫里森：这个，你可以说，但她是黑人这一点必须得是重要的。

《巴黎评论》：怎么看《奈特·特纳的忏悔》 [190] ？

莫里森：嗯，这儿我们碰到一个非常自觉的角色，他说的话就像是，我看着我的黑手。或者是，我醒来，我觉得黑。这在比尔·斯泰伦 [191] 的心里很重要。他觉得奈特·特纳的皮肤是极重要的……在这个他觉得是异国他乡的地方。因此我们就带着异国情调读它，就是那样。

《巴黎评论》：当时人们发出极大的抗议，觉得斯泰伦没有权利写奈特·特纳。

莫里森：他有权利写他想要写的一切。建议不要那么写是蛮横无理的。他们应该批评的是，他们当中有人这么做了，是斯泰伦暗示奈特·特纳憎恨黑人。在书中，特纳一次又一次地表达他的嫌恶……他是那样地远离黑人，那样地高高在上。因此根本问题在于为什么有人会跟随他？他的根本态度是种族主义的轻蔑，这让任何黑人读者读起来似乎不真实，这是个什么样的领导？任何白人领导都会对那些他要求去死的人具有某种兴趣和认同。当那些批评家说奈特·特纳说起话来像白人的时候，他们说的就是这个意思。在那本书中那种种族的距离是牢固而清楚的。

《巴黎评论》：为了写《宠儿》，你肯定读了很多记叙奴隶的文章。

莫里森：我不想为了信息去读它们，因为我知道它们不得不经过白人保护人的鉴定，它们没法说出它们想要说的一切，因为它们没法疏远它们的读者；它们不得不对某些事情闭口不谈。某种情况下它们会力所能及地透露一些信息，但它们绝不会说事情有多可怕。它们只会说，好吧，你知道，事情确实很糟糕，但是让我们废除奴隶制吧，这样生活就可以继续下去。它们的叙述不得不非常有节制。因此当我看这些文件，觉得熟悉了奴隶制并因此而觉得受不了时，我想要让它真的被感觉到。我想把历史的东西转换成个人的东西。我花了很长时间试图弄明白奴隶制当中的什么东西使它如此令人厌恶，如此个人化，如此令人无动于衷，如此私密却又如此公开。

在读某些文件时，我注意到它们屡屡提及某种从未被确切描绘过的东西——嚼子。这东西被放进奴隶的嘴里惩罚他们，让他们闭嘴又不妨碍他们干活。我花了很长时间想要了解它的样子。我不断读到这样的陈述，我给詹尼上了嚼子，或者，像艾奎亚诺 [192] 说的，“我走进一间厨房”，看见一个女人站在炉灶旁，“她的嘴里”有一个闸（b-r-a-k-e，他拼写道），而我说，那是个什么东西？有人告诉我那是什么东西，然后我就说，我这一辈子从未见过这么可怕的东西呢。可我确实没法想象这东西——它看起来像是一个马嚼子还是什么的？

最终我在这个国家的一本书里确实找到了某些草图，这本书记录的是一个男人折磨他的妻子。在南美、巴西那样的地方，他们保留着这类纪念物。但在我搜寻的时候，另外某种东西出现在我脑海里——也就是说，这个嚼子，这个物件，这种个人化的酷刑，是宗教裁判所直接传承下来的东西。而我意识到，你当然是没法购买这种东西的喽。你没法为了你的奴隶而大老远去邮购这种嚼子。西尔斯公司是不派送这些东西的。因此你不得不把它做出来。你不得不走到外面院子里，把一些原材料弄在一起，把它制造出来，然后把它固定在一个人身上。因此这整个过程对于把它做出来的人，对于把它戴起来的人来说，同样都具有非常个人化的性质。然后我意识到，对它的描写是一点儿用都没有的；读者没有必要像感觉到它是什么样的那样把它看得那么清楚。我意识到，重要的是要把这种嚼子想象为某种活跃的器具，而不仅仅是某种古董或历史事实。我想以这种方式给读者展示奴隶制是什么感觉，而不是它看起来如何。

有一个段落当中保罗·D对塞丝说：“我从未对人说起过它，有时候我唱一唱它。”他试图跟她说戴上嚼子是怎么一回事，但到头来他却说起一只公鸡，他发誓说他戴着嚼子的时候它在朝他笑——他觉得掉价，觉得被贬低，觉得他根本不如阳光下坐在桶上的一只公鸡那么的值钱。我在其他地方提到那种吐口水、吮吸铁块等等之类的欲望；但在我看来，描写它看起来是什么样的会把读者的注意力从我想要让他或她去体验的那种东西上分散开去，而那种东西就是它感觉起来是怎么样的。你可以在历史的字里行间找到的那种信息。这有点儿像是脱离书本，或者说这是一瞥或是一种提及。它就在那种交叉之中，在体制变成个人的地方，在历史变成有名有姓的那些人的地方。

《巴黎评论》：当你创造一个人物的时候，它完全是从你的想象力中创造出来的吗？

莫里森：我从不使用我认识的人。在《最蓝的眼睛》中我想我是在某些地方用了我母亲的一些手势和对话，还有一点点地理。自从我对这一点确实变得非常谨慎之后，我就从来没有那么做过。它根本不是在任何人的基础上创造的。我不做许多作家做的事情。

《巴黎评论》：那是为什么呢？

莫里森：我感觉艺术家——以摄影师为多，比其他人多，还有作家——他们的行为就像是传说中跟熟睡的男子性交的妖精……这个过程是从某种活物那儿取来东西并用之于自身的目的。你可以用树木、蝴蝶或人类来做这件事。通过食用别人的生命而为自身制造一点儿生命是个大问题，而这确实是有道德和伦理上的影响。

在小说中，一旦我的人物完全是虚构出来的人，我就觉得最有才智，最自由，最刺激。那是激动人心的组成部分。如果他们是根据另外某个人创造的，这就是一种以滑稽的方式侵犯版权的行为了。那个人拥有他的生命，对此有一份专利权。它在小说中是不该得到的。

《巴黎评论》：你的人物正在脱离你，摆脱你的控制，这样的感觉你曾有过吗？

莫里森：我控制着他们。他们是被我非常周密地想象出来的。他们要让人知道的事情我觉得好像我全知道似的，甚至是我没有写到的那些事情——比如说他们的头发是怎样分发线的。他们就像是幽灵。除了他们自己，他们心里一无所有，除了对他们自己，他们对什么都不感兴趣。因此你不能让他们来替你写书。我读过我知道发生那种情况的书——那个时候小说家完全是被人物所接替。我想要说，你不能那么做。如果那些人可以写书就会去写的，但他们不会写。你会。因此，你得说，闭嘴。别来管我。我在做这件事呢。

《巴黎评论》：你曾不得不跟你的任何一个人物说闭嘴吗？

莫里森：对彼拉多 [193] ，我这样说。因此她就不多说了。她和那两个男孩进行这种长长的交谈，时不时地她会说点什么，但是她没有别人有的那种对话。我不得不那么做，否则她会让大家都受不了的。她简直是太有兴趣了；人物那么做只能偶尔为之。我不得不把它给收回。这是我的书，它不是叫作《彼拉多》。

《巴黎评论》：彼拉多是那么强的一个人物。在我看来，你书里面的女人几乎总是要比男人更强更勇敢。为什么是那样？

莫里森：那么说是不对的，但是我听得多了。我觉得我们对女人的期望值是非常低的。如果女人只要有三十天站直身子，那么人人都说，啊！多勇敢！事实上，是某个人写到塞丝，说她是这种强有力、雕塑般的女人，甚至不是人了。但在书的结尾，她几乎都没法转过头来。她疲惫至极，她甚至都没法给她自己喂食。这个坚强吗？

《巴黎评论》：也许人们那样读解，是因为他们觉得塞丝做了那么艰难的一种选择，把宠儿的喉咙割断。也许他们认为那个就是坚强。有些人会说那只是粗鲁而已。

莫里森：嗯，宠儿肯定不认为那么做全是坚强的。她认为这是精神错乱。或者，更重要的是，你怎么知道死亡对我来说是更好的呢？你根本就没有死过。你怎么能知道呢？但我觉得保罗·D、桑、斯坦普·佩德，甚至吉他，同样是做了困难的选择；他们是有原则的。我确实认为我们过分习惯于那些不顶嘴的女人，或者说习惯于那些使用软弱武器的女人。

《巴黎评论》：什么是软弱的武器？

莫里森：唠叨。毒化。说长道短。溜来溜去而不是对抗。

《巴黎评论》：写女人跟别的女人有强烈友谊的小说是那么的少，你觉得是为什么呢？

莫里森：这是一种名誉扫地的关系。我在写《秀拉》时有这样的印象，对于很大一部分女性来说，女人的友谊被看作是一种次要的关系。男女关系是主要的。女人，你自己的朋友，一向是男人不在时的辅助关系。因为这样，才有了整个那一群不喜欢女人和偏爱男人的女人。我们必须被教育成彼此喜欢。女性杂志是建立在这样的前提下，我们确实得要停止彼此抱怨、彼此憎恨、争斗，停止和男人一起谴责我们自己——主导人们行为的一个典型例子。这是一种重大的教育。当大量的文学作品都是那么做的时候——当你读到女人在一起时（不是同性恋女人或那些建立了长久关系的女人，偷偷摸摸的同性恋女人，就像在弗吉尼亚·伍尔夫的作品里那样），那是一种看待女性在一起的公开的男性观点。她们通常是男性主宰的——就像亨利·詹姆斯的某些人物——或是女人在谈论男人，就像简·奥斯丁的那些女友……谈论谁结婚啦，怎样结婚的，还有你就要失去他了，而我认为她想要他等等之类。当《秀拉》在一九七一年出版时，让异性恋的女人做朋友，让她们彼此之间只谈她们自己，在我看来是一件非常激进的事情……可如今几乎不算是激进了。

《巴黎评论》：它变得可以接受了。

莫里森：是啊，而且是变乏味了。它会做得过火而且照例会是张牙舞爪。

《巴黎评论》：为什么作家写性是那么难呢？

莫里森：性是很难写的，因为那种描写恰恰是不够性感。写它的唯一办法是不要写多。让读者把他自己的性感觉带入文本吧。我通常崇拜的一个作家用最让人讨厌的方式写了性。信息简直是太多了。如果你开始说“……的曲线”，你很快就听起来像是妇科医生了。这种事情只有乔伊斯才能幸免。他说所有那些不可以说的字眼。他说屄，而这是令人震惊的。不可以说的字眼能够挑逗人。但是过了一段时间它就变得单调而非激发人了。少一点总是更好。有些作家觉得如果他们用脏字就写得好了。它在短时期里能够起作用，对非常年轻的想象力能够起作用，但是过了一阵子它就没有表现力了。塞丝和保罗·D初次相见的时候，大概有半页之内他们避开性，这反正也没什么好的——它来得快而他们对它觉得尴尬，然后他们就躺在那里，试图装作他们没有躺在那张床上，装作他们没有遇见，然后他们就各想各的，他们的思绪开始融合起来，因此你也就分不清楚是谁在想什么了。那种融合对我来说是比我试图描绘肉体方面更为高明和性感。

《巴黎评论》：那么情节呢？你总是知道你正要往哪儿去吗？你会提前写出结尾吗？

莫里森：当我确实知道它是什么样的时候，我才能够写那个结尾的场景。《宠儿》大概写到四分之一的时候我写了结尾。《爵士乐》的结尾和《所罗门之歌》的结尾我写得很早。对于情节来讲我真正想要的东西是如何发生。某种程度上这就像是侦探故事。你知道谁死了，而你想要弄清楚是谁干的。因此，你把凸显的元素放在前面，而读者钻进圈套想要知道那是怎么发生的。是谁那么干的，为什么那么干？你被迫采取某种类型的语言，让读者不断提出那些问题。在《爵士乐》中，正如我以前在《最蓝的眼睛》中做的那样，我把整个情节放在第一页上。实际上，在第一版中情节是放在封面上，这样一来人们在书店里可以阅读封面，立刻知道这本书讲的是什么了，而且要是他们愿意的话，就可以把书扔下，去买另一本书了。对于《爵士乐》来说这似乎是一种恰当的技巧，因为我把那部小说，那个三人组合的情节，看作是乐曲的旋律，而跟着旋律走是很好的——去感觉那种听出旋律的快乐，每当叙述者回到它上面的时候。对我来说那就是这个企划的真正的艺术——一次又一次地撞上那个旋律，从另一个角度看见它，每一次都重新看见它，来回演奏它。

当凯斯·贾瑞特演奏《老友河》时，那种乐趣和快感倒并不在于旋律本身，而是在于当它浮现出来的时候，当它隐匿起来的时候，还有当它彻底消失的时候，是什么东西放在了它的位置上，都听得出来。与其说是在于原先那条线索，还不如说是在于所有的回响、阴影、转折以及贾瑞特的演奏所围绕的中枢。我试图拿《爵士乐》的情节做类似的事情。我想要让这个故事变成运载工具，把我们从第一页载往最后一页，但我希望那种乐趣能够被找到，在驶离故事和返回故事的过程中，去环视它，透视它，仿佛它是一个棱镜，不停地转动。

《爵士乐》这个嬉戏的方面很可能引起读者相当大的不满，他们只想要旋律，他们想要知道发生了什么事，是谁干的，为什么那么干。可对我来说这种类似于爵士乐的结构并不是次要的东西——它是这本书存在的缘由。叙事者通过那个试错的过程揭示情节，这对我来说是跟讲述这个故事一样重要，一样激动人心。

《巴黎评论》：在《宠儿》中你也是提早泄露情节的。

莫里森：在我看来重要的是《宠儿》中的那个行为——弑婴的那个事实——立刻让人知晓，但是要推迟，看不见。我想要把围绕那个行为的所有信息和结果都告诉读者，同时避免让我自己或读者被那种暴力所吞噬。我记得写到塞丝割断小孩喉咙的那个句子，在这本书的写作过程中是很晚很晚才出现的。我记得从桌子旁边站起来，到外面走了很久——绕着院子走，回来对它稍加修改，再到外面去然后再进来，一遍又一遍地重写这个句子……每一次我弄妥那个句子，弄得它正好对头了，或者说我觉得是正好对头了，但接下来我却没法坐在那儿，不得不走开然后回来。我觉得那个行为不仅必须是潜在的，而且必须是轻描淡写的，因为如果语言要和那种暴力去竞争的话，那它就会是猥亵或色情的。

《巴黎评论》：对你来说风格显然是非常重要的。这一点你能拿《爵士乐》来谈一谈吗？

莫里森：我想用《爵士乐》传达音乐家传达的那种感觉——他有更多的东西，但他不会把它交给你，这是在行使约束，一种克制——并不是因为它没有，或是因为人们已经耗尽了它，而是因为丰饶，因为它可以再来一遍。知道何时停止的那种感觉是一种习得的东西，而我并不总是拥有这种东西。大概是直到我写了《所罗门之歌》之后我才开始觉得有足够的把握去体验在形象和语言等方面想要有所节俭的那种做法。在写《爵士乐》时我非常自觉地想要把人为和人工的东西跟即兴创作结合起来。我觉得我自己就像是爵士乐手——某个不断练习以便能够发明，能够使他的艺术显得轻松而优雅的人。我总是意识到写作过程中的构造问题，意识到艺术显得自然和雅致仅仅是持续不断的练习和注意到其形式结构的结果。你必须大量练习以便达到那种挥霍的奢华——那种感觉是你有足够的东西挥霍，你是在克制——实际上是什么都没有挥霍。你不应该过于满足，你压根就不该餍足。我总是感觉到在一件艺术品结束时的那种奇特的饥饿感——渴望更多——实在是非常非常强大的。但同时有一种满足感，知道其实将来还会有更多，因为艺术家的创造力是无穷无尽的。

《巴黎评论》：有其他的……要素、结构实体吗？

莫里森：嗯，在我看来迁徙是这个国家的文化史上的一个主要事件。现在，我对所有这一切都颇费思量——我猜这就是我写小说的原因，但在我看来内战之后某种现代的和时新的东西发生了。当然，许多东西改变了，但时代最为清晰的标志是曾经的奴隶断绝关系和流离失所。这些曾经的奴隶有时被带到当地的劳动力市场，可他们常常试图通过迁往城市来摆脱他们的问题。想到城市对他们，这些第二和第三代曾经的奴隶，对住在自己人中间那个地方的乡下人必定是意味着什么，这让我感到入迷。城市必定是显得那么刺激和精彩，那么重要的地方。

我对城市如何起作用感兴趣。阶级、集团和民族如何在它们自己的地盘和领地中拥有很多和他们自己一样的人，但是知道有别的地盘和别的领地也感到兴奋，感到处在这一大群人中的那种真正的魅力和激动。我感兴趣的是这个国家的音乐是如何改变的。灵歌、福音音乐和布鲁斯代表着对奴隶制的一种反应——它们说出逃跑的渴望，实际上，用的是“地下铁道”的密码。

我还关注个人的生活。人们是如何彼此相爱的？他们觉得什么是自由？那个时候，那些曾经的奴隶迁入城市，从一次又一次地约束、戕害和剥夺他们的某种东西那儿逃走时，他们处在一种很有限制的环境里。但是一旦你聆听他们的音乐——爵士乐的开篇——你就意识到他们是在谈论某种别的东西。他们是在谈论爱，谈论失落。但在那些歌词中却有着那样一种华美，那样一种快感……他们根本不幸福——某人总是在离别，可他们并没有哭哭啼啼。仿佛选择某人、冒险去爱、冒险投入感情、冒险耽于声色，然后失去这一切的这整个悲剧是没什么大不了的，既然这是他们的选择。在你爱谁方面行使选择是一种重要的、重要的东西。而音乐深化了那种爱的观念，把爱作为人们可以在那儿达成自由的某个空间。

显然，爵士乐被看作是——正如一切新音乐——魔鬼音乐：太性感，太挑逗，等等之类。但是对于某些黑人来说，爵士乐意味着对他们自己身体的承认。你可以想象对于那些人来说这会意味着什么，他们的身体被占有过，他们孩提时做过奴隶，或者他们的父母亲做过奴隶。爵士乐和布鲁斯代表着对于自身情感的所有权。因此，它当然是过分和过火的：爵士乐中的悲剧得到欣赏，几乎就像是大团圆的结尾会拿走它的某些魅力、某些天资似的。眼下广告商在电视上用爵士乐传达真诚性和现代性，说“相信我吧”和“跟上潮流吧”。

如今城市仍然保留着爵士乐时代所具有的那种刺激的特质——只是眼下我们才把那种刺激和一种不同类型的危险联系起来。我们吟唱，尖叫，装作是对无家可归感到惊慌；我们说想要让我们的街道回来，但正是由于我们对无家可归的那种意识，我们为此而采取的那些对策，我们才获得我们对城市的感觉。感觉好像我们拥有盔甲、盾牌、勇气、力量、坚韧，而要遭受的痛苦以及从遭遇意外之事、外来者、陌生人和暴力之中幸存下来便是所谓的城市生活的固有部分。当人们“抱怨”无家可归时，他们实际上是在夸耀它：纽约的无家可归者比旧金山多。不，不，不，旧金山的无家可归者更多。不，你没去过底特律呢。我们几乎是在较量我们的忍耐力，而这我觉得是我们何以那么容易接受无家可归的一个原因吧。

《巴黎评论》：这么说城市把曾经的奴隶从其历史中解脱了出来？

莫里森：部分说来，是这样的。城市对他们有诱惑力，因为它允诺遗忘。它提供自由的可能性——正如你所说的那样，摆脱历史的自由。但尽管历史不应该成为一件压迫人和束缚人的紧身衣，但它也不应该被遗忘。人们应该批评它，考察它，正视它，并且理解它，以便达到那种不仅仅是许可的自由，达到真实、成熟的力量。如果你深入城市的那种诱惑，那就有可能去正视你自身的历史——遗忘你应该遗忘的东西，利用那些有用的东西——这种真实的力量是有可能达到的。

《巴黎评论》：视觉形象是如何影响你作品的？

莫里森：《所罗门之歌》中的一个场景描写……写一个人从某些责任身边逃走，从他自己身边逃走时，我碰到一些困难。我几乎是逐字逐句用了爱德华·蒙克的一幅画。他在行走，而他这一边的街道没有人。人人都走在另一边。

《巴黎评论》：跟你其他一些作品，诸如棕黑色调的《宠儿》之类的作品相比，《所罗门之歌》是如此色彩鲜丽的一本书。

莫里森：这部分是跟我所意识到的那些视觉形象有关，从历史的角度讲，女人，通常说来黑人，受到色彩极为鲜亮的衣服的极大吸引。反正绝大部分人是害怕色彩的。

《巴黎评论》：为什么？

莫里森：他们就是那样。在这种文化中，安静的色彩被视为优雅。有教养的西方人不会去买血红色的床单或碟子。也许是有某种比我所讲的更多的东西在里边。但是那个奴隶群体甚至都弄不到有色彩的东西，因为他们穿的是奴隶服、旧衣服、用粗麻布和麻袋做的工作服。对他们来说一件彩色连衣裙就是奢侈了；布料好坏倒无关紧要……只要有一件红色或黄色的连衣裙。我剥除《宠儿》的色彩，这样就只有短暂的片刻，塞丝横冲直撞购买缎带和蝴蝶结，像小孩子享受那种色彩那样享受她自己。整个色彩的问题就是奴隶制何以能够持续那么长的时间。这并不是说好像你有一班犯人，他们能够把他们自己打扮得漂漂亮亮，能够让他们自己蒙混过去。不，这些是由于他们的皮肤，也是由于其他特征而打上了记号的人。因此色彩是一种表意符号。贝比·萨格斯梦见色彩，说道，“给我一点儿紫罗兰色”。这是一种奢侈。我们是如此充满了色彩和视觉效果。我只是想要把它拉回来，这样我们就可以感觉到那种饥饿和那种快乐。如果我把它做成《所罗门之歌》那样一本色彩鲜艳的书，我就做不成那样了。

《巴黎评论》：当你说需要找到一个支配性形象时，这就是你所指的那个意思吗？

莫里森：有时候，是这个意思。《所罗门之歌》中有三到四处，我知道我想要让它色彩鲜艳，我想要让开篇变成红、白、蓝。我同样知道某种意义上他不得不要“飞”。在《所罗门之歌》中，我第一次写了一个男人，他是叙述的中心，叙述的动力引擎；在他体内我能否觉得舒服，这我有点儿拿不准。我可以一直看着他，从外面来写，但这些只是认知而已。我得要不仅能够看着他，而且还要能够感觉它实际上必定是如何感觉的。因此，在试图思考这一点时，我心里的那个形象是一列火车。前面所有的作品都是以女人为中心，而她们很多时候是在邻近一带，是在院子里；这次是要向外移动。因此，我便有了这种一列火车的感觉……可以说是发动起来，然后就像他所做的那样向外移动，最后可以说是速度很快；它越来越快，可它并不刹车，它只是速度很快，弄得你可以说是悬浮起来。因此对我来说那个形象控制了结构，虽说这并不是某种我要清楚地说出来的东西，甚至也不是我要提到的东西；重要的仅仅在于它对我来说是起作用了。其他的书看起来就像是螺旋形结构，像《秀拉》。

《巴黎评论》：你会如何描写《爵士乐》中的支配性形象呢？

莫里森：《爵士乐》非常复杂，因为我想要再现两种矛盾的东西——策略手段和即兴创作，在此你拥有一个计划好的、考虑清楚的艺术品，但同时却显得像是发明创造，就像爵士乐那样。我考虑的是一本书的形象。依照天然的法则是一本书，但同时它是在写它自己。想象它自己。谈论。意识到它在做什么。它看着它自己思考和想象。在我看来这是策略手段和即兴创作的混合——你在此练习和计划以便发明创造。还有那种失败的意愿，犯错的意愿，因为爵士乐是表演。你在表演时犯错误，你并不具有作家所有的那种修改的特权；你得要从错误当中制造某种东西，而假如你做得足够好，它就会把你带到另一个如果你没有犯那种错误你就从来不会去的地方。因此，你在表演时得要能够冒险犯那种错误。舞蹈家和爵士乐手一样，一直都那么做。《爵士乐》预言其自身的故事。有时候它弄错了，由于有缺陷的视界。它只是没有很好地想象那些角色，承认它错了，而那些角色以爵士乐手的做法顶嘴。它不得不倾听它所创作的那些角色，然后从他们那里学到某些东西。这是我做过的最为错综复杂的事情，虽说我要讲述的是一个非常简单的故事，讲那些他们不知道生活在爵士时代的人，而且决不想使用这个词。

《巴黎评论》：在结构上达到这种效果的一种做法是在书的每个部分让好几种声音说话。你为什么这么做呢？

莫里森：重要的是不要有一个整体的观点。在美国文学中我们是那样的整体化——仿佛是只有一个版本似的。我们并不是一群毫无特征、行为总是一模一样的人。

《巴黎评论》：这就是你所说的整体化的那个意思？

莫里森：对呀。来自于另外某个人的决定性或是独裁性的观点，或是某个人替我们言说。没有奇特怪异，没有丰富多样。我试图把某种可信性赋予各种各样的声音，而每一种声音都是非常不一样。因为非裔美国人的文化给我的印象是它的多样性。在那么多的当代音乐中，每个人听起来都是一样的。但是当你想到黑人音乐时，你就会想到艾灵顿公爵和西德尼·贝彻或“书包嘴”或迈尔斯·戴维斯之间的那种区别。他们听起来没有任何相像之处，但你知道他们全都是黑人表演家，因为不管是什么样的个性，它都让你认识到，噢，是的，这是某种叫作非裔美国音乐传统的组成部分。没有哪个黑人流行女歌手、爵士乐女歌手、布鲁斯女歌手听起来跟别人是一样的。比莉·哈乐黛听起来不像艾瑞莎，不像尼娜，不像萨拉，不像她们当中的任何一个人。她们确实是大为不同的。如果她们听起来像别人，她们就会告诉你说，她们可能不会去唱歌了。如果来了某个人听起来就像是艾拉·菲茨杰拉德，她们就会说，噢，这样的人我们有……这些女人何以拥有如此清晰、不会弄错的形象，我觉得这一点很有意思。我想要那样写作。我想要写的小说确凿无疑是我的，但首先仍然是适合于那些非裔美国传统，其次是适合于这个被叫作是文学的整体的东西。

《巴黎评论》：非裔美国为先？

莫里森：对呀。

《巴黎评论》：……而不是整个文学？

莫里森：噢，对呀。

《巴黎评论》：为什么？

莫里森：它更为丰富。它有着更为复杂的来源。它来自某种更加靠近边缘的东西，它更为现代。它有着一个人性的未来。

《巴黎评论》：你不是宁愿被看作是一个伟大的文学倡导者而不是那种非裔美国作家吗？

莫里森：我的创作是非裔美国人的创作，这对我来说非常重要；要是它融入一个不同或更大的群体，那样就更好了。但我不应该被要求那么做。乔伊斯没有被要求那么做。托尔斯泰没有。我的意思是说，他们可以完全是俄国人，法国人，爱尔兰人或天主教徒，他们是从哪里来的，他们的写作就出自于那个地方，而我的写作也是。我的那个空间是非裔美国人的空间，事情不过是那样发生的而已；它可以是天主教的，可以是中西部的。我同样也是那些东西，而它们全都是重要的。

《巴黎评论》：为什么你觉得人们要问，你为什么不写些我们能够理解的东西？你不采用西方典型的、线性的、编年体的方式写作，是为了吓唬他们吗？

莫里森：我不觉得他们是那种意思。我觉得他们的意思是说，你有过打算写一本关于白人的书吗？对他们而言，说不定这是一种夸奖哩。他们说，你写得很好，我甚至想要让你来写一写我呢。他们不会对其他任何人那么说的。我的意思是说，我会走到安德烈·纪德跟前说，是啊，但什么时候你打算变得严肃起来，开始写一写黑人？我觉得这样的问题他就不知道如何回答。正如我不知道如何回答一样。他会说，什么？要是我想写我会写的，或者是，你是谁呀？这个问题背后的意思是说，存在着那个中心，它是白人，然后存在着这些地区性的黑人或亚洲人，或任何种类的边缘人。那个问题只能从中心提出来。比尔·莫耶斯问我说，你打算什么时候写一写电视的问题。我只是说，嗯，也许哪一天……但是我不能对他说，你知道，你只能从中心提那个问题。世界的中心！我的意思是说，他是个白人男性。他是在问一个边缘人，什么时候你打算到中心去，什么时候你打算写一写白人。我不能说，比尔，你为什么要问我那个问题？或者，只要那个问题看起来是合理的我就不愿写、不能写。问题在于他摆出恩赐的态度；他说，你写得很好，你愿意的话你就可以到中心里来。你没有必要留在边缘那个地方。而我说，嗯，好吧，我打算留在边缘的这个地方，让中心来找我吧。

也许这么说是虚假的，但也不完全是。对于如今我们认为是巨人的那些人来说，我相信情况就是这样。乔伊斯是个好例子。他到处搬来搬去，可他不管是在什么地方，他写的都是爱尔兰，并不在意他是在哪儿。我相信人们对他说，为什么……？也许法国人问，什么时候你打算写一写巴黎呢？

《巴黎评论》：你最欣赏乔伊斯的是什么？

莫里森：令人惊异的是某类反讽和幽默是如何传达的。有时候乔伊斯令人捧腹。研究生毕业后我读《芬尼根守灵夜》，在没有任何帮助的情况下读这本书，我的运气好极了。我不知道我读得对不对，但是它令人捧腹！我大笑不止！我不知道整段整段的意思是什么，但这无关紧要，因为我并不是要靠它来拿分数。我觉得大家仍然从莎士比亚那儿得到那么多乐趣的原因，是因为他没有文学批评家。他就那么做；除了人们把东西扔上舞台之外，没有任何评论。他可以就那么做。

《巴黎评论》：你觉得他要是被人评论的话，他的作品就会减少？

莫里森：噢，如果他在乎评论的话，他就会变得非常自觉了。装作不在乎，装作不阅读，要维持这样一种态度是难的。

《巴黎评论》：你读那些写你的评论吗？

莫里森：我什么都读。

《巴黎评论》：真的？你看起来可一点儿都没开玩笑啊。

莫里森：我见到的所有写我的东西我都读。

《巴黎评论》：为什么那么做呢？

莫里森：我得要知道是怎么一回事！

《巴黎评论》：你想要知道你是怎么被理解的？

莫里森：不，不。不是关于我或我的作品，是关于怎么一回事。我得要了解一下，尤其是女性作品或非裔美国人作品、当代作品所发生的情况。我在教一门文学课。因此我读对我教学会有帮助的任何信息。

《巴黎评论》：他们拿你跟加布里埃尔·加西亚·马尔克斯这样的魔幻现实主义作家进行比较，你真的会觉得惊讶吗？

莫里森：是的，我以前是这样觉得。这对我来说并不意味着什么。只有我在教文学时，流派对我来说才是重要的。当我坐在这儿面对一大叠空白的黄色稿纸时，这对我来说并不意味着什么……我说什么呢？我是一个魔幻现实主义作家？每一种题材都要有其自身的形式，你知道。

《巴黎评论》：为什么你教本科生呢？

莫里森：这儿在普林斯顿，他们确实重视本科生，这么做是好的，因为很多大学只重视研究生院或专业研究学院。我喜欢普林斯顿的理念。为了我自己的孩子我会很喜欢那种理念。我不喜欢一二年级被当作是集结地或游乐场对待，或是被当作研究生学习教学的场所。他们需要最好的指导。我总是觉得公立学校需要学习最好的文学。我总是对他们过去叫作辅导班或智力发展落后班的各种班级讲授《俄狄浦斯王》。那些孩子上那些班级的原因是他们无聊得要死；因此你不可以给他们讲无聊的东西。你得要跟他们讲最好的东西以便引起他们的兴趣。

《巴黎评论》：你的一个儿子是音乐家。你曾喜欢过音乐，你曾弹过钢琴吗？

莫里森：没有，但我来自一个技巧很高的音乐家之家。技巧很高，意思是说他们当中绝大多数人不能够读谱，但是他们能够把他们听到的一切都演奏出来……立刻。他们把我们，我姐姐和我，送去上音乐课。他们把我送去学习做某种他们自然而然能够做的事情。我觉得我是有缺陷的，是迟钝的。他们并没有解释说，学习如何读谱或许是更重要的……这是一件好事，不是一件坏事。我觉得我们有几分像是跛脚的人去学习如何行走，而你知道，他们全都只是站着，自然而然地做这件事。

《巴黎评论》：你觉得存在着一种让人成为作家的教育吗？也许是阅读？

莫里森：那个只有有限的价值。

《巴黎评论》：环游世界？去上社会学课、历史课？

莫里森：或是待在家里吧……我不认为他们非得要到处走才行。

《巴黎评论》：有些人说，哦，我只有等到活过这一辈子，只有等到我有了经验才能写一本书。

莫里森：或许是那样——或许他们只有那样才行。但是看看那些人，他们根本哪儿都不去，只是把它给想象出来。托马斯·曼。我猜他做过几次小小的旅行……我觉得你要么是有这种想象力要么是你学到这种想象力。有时候你确实是需要一种刺激。但是我本人不曾为了刺激而到处走来走去。我哪儿都不想去。如果我能够只待在一个地方，我就很快乐了。说我得要去做点什么之后我才能写作，这样的人我信不过。你看，我的写作不具有自传性。首先，把真实生活中的人当作小说题材——包括我本人，这我不感兴趣。如果我要写某个像玛格丽特·加纳那样的历史人物，那么她的情况我确实是什么都不知道。我的所知是来自于阅读她的两篇访谈。他们说，这不是很了不起吗？这是一个从奴隶制的恐怖逃到辛辛那提并且没有发疯的女人。虽说她杀掉了她的孩子，但并没有满腔怒火。她非常平静；她说，我会再这么干的。这就足够用来点燃我的想象了。

《巴黎评论》：她多少是一个著名的案例吧？

莫里森：是的。她真实的生活比在小说里表现得要可怕得多，但是如果我知道了有关她的一切，我就不会去写了。那样就会结束了；那儿就不会有我的位置了。这就像是一份已经烹调过的食谱。你瞧。你已经是这个人了。为什么我要从你身上窃取呢？我不喜欢这么做。我真正喜欢的是那个创造发明的过程。让角色从蜷曲之物一直发展到羽翼丰满的人，这才有意思。

《巴黎评论》：你会出于愤怒或其他情感写作吗？

莫里森：不会。愤怒是一种非常激烈却很微小的情感，你知道。它没有持续性。它不生产任何东西。它没有创造性……至少对我来说是没有。我的意思是说这些书至少是花三年时间！

《巴黎评论》：那个时间用来愤怒是太长了。

莫里森：是啊。反正那种东西我是信不过的。我不喜欢那些小小的快速的情感，诸如，我孤独，哦哦哦，上帝……我不喜欢把那些情感当作燃料。我的意思是说，那些东西我有，但是——

《巴黎评论》：它们不是好缪斯？

莫里森：是的，如果不是你的头脑在冷静思考，而你是可以把它裹在任何一种情绪之中的，那么它就什么都不是。它不得不是一种冷静的、冷静的思考。我的意思是说冷静，或者至少是镇静。你的头脑。好好动脑筋就是了。

（原载《巴黎评论》第一百二十八期，一九九三年秋季号）

阿摩司·奥兹

◎钟志清/译

阿摩司·奥兹居住在阿拉德，一个拥有两万两千居民的新型小城，小城在一九六一年建于内盖夫沙漠。为同奥兹见面，我从耶路撒冷乘坐开往比尔谢巴的大巴，又从比尔谢巴转乘开往阿拉德的大巴。阿拉德中心汽车站的人都知道他家，有个男子为我带路：沿一条宽阔的林荫道上坡，道路两旁坐落着中型白沙岩公寓楼，直抵坡顶，侧面街上的一排排家居住房背对着沙漠。奥兹家门前的花园里种着玫瑰和羽毛似的硕大菊花，掩映在胡桃树的阴影下。

住宅内的陈设简朴而亲切。从客厅走下几级台阶便是奥兹的书房：这是一间整洁、子宫状的屋子，屋子里满满地码放着书籍，就像墙纸。一个长长书架上摆放着奥兹自己创作的多部作品，包括不同的版本和译作。房间里有张舒适的沙发和一把灰色平绒面的扶手椅、一张小咖啡桌、一张大写字台，角落里有一张小讲桌，此乃房间里的全部陈设。露台的窗户通向漂亮的小花园，犹如凉亭，花园里长着玫瑰丛和灌木，白花丹悬垂其上。再往上便是沙漠。“我为拥有自己的花园自豪，”他说，“是我自己造的。这里没有表土，因此得把土专门运来。”

阿摩司·奥兹讲一口地道的英语，只带有一点点口音。他的语句简短干净，表达力强，吐字清晰，停顿有致，就像他在写作。奥兹原名阿摩司·克劳斯纳，一九三九年出生在一个学者之家，其家人于一九二〇年代从俄国移民巴勒斯坦，后定居在耶路撒冷。十五岁那年，奥兹离家去往胡尔达基布兹 [194] ，在那里居住多年，主要因为幼子患有哮喘病，他们才在几年前搬到阿拉德，因为沙漠的清洁空气可以缓解儿子的病情。奥兹曾在耶路撒冷希伯来大学攻读哲学和文学，后作为预备役士兵分别于一九六七年和一九七三年在西奈半岛和戈兰高地作战。除十几部长篇小说和一些短篇小说集外，他还出版了三部随笔集，主要涉及阿以冲突。他是“即刻和平”运动中最早的活动家之一，主张巴以两个民族之间要在相互接受、合作与分享土地的基础上进行妥协。

阿摩司·奥兹小说《了解女人》希伯来文手稿中的一页

当他开始从事创作时，采用了“奥兹”这个名字，意思是力量。他和夫人尼莉在基布兹相识，当时他们都是十五岁。他们有两个女儿，均已经长大成人，并且结婚，还有一个十几岁的儿子——说是“老来得子”——与他们住在一起。尼莉在阿拉德开了一家国际艺术家聚所，来自世界各地的艺术家可在那里进行为期八个月的居住与工作。

阿摩司·奥兹在比尔谢巴的本—古里安大学担任希伯来文学教授，并在英美诸多大学做访问教授。他经常收到讲座与会议邀请，去年他走访了几个欧洲国家——法国、波兰、比利时、德国和意大利，等等。

“他长得像梅尔·吉布森。”奥兹的英国出版商如是说。奥兹拥有一双翠蓝的眼睛，一头金黄色的短发，总是面带和蔼的微笑。他那谦恭有礼、优雅得体的举止，敏锐的智慧与学识，使得与他相处的整个下午非常惬意。时值一九九四年十二月。

——淑莎·吉皮，一九九六年

《巴黎评论》：你的旅程安排已经够吓人了。可你依然有规律地每隔一段时间就出产一部作品。你如何分配你的时间？首先是每年如何分配，其次是每天如何分配？

阿摩司·奥兹：第一个规则便是我在构思一本书时从不外出旅行。我倾向于写作时不到国外旅行，即使在国内，我也把每年的旅行限定在三四次之内。并非总能做到，但这是我的模式。至于每天，我早上六点钟在沙漠散步四十分钟，无论冬夏。

《巴黎评论》：沙漠里下雪吗？

奥兹：是的，每隔两三年下一次雪。那时你应该看看正在穿过沙漠的骆驼们脸上的表情！只有那时我才真正了解到“困惑”（bewilderment）一词的含义！但即使不下雪，冬天也是彻骨的寒冷，黎明时分，当风暴似乎就要将整个小镇席卷进沙漠的那一刻，这里十分荒凉。但是独自在沙漠中行走就相称了。后来如果我在早报中看到一些政治家说这件事情或者那件事情永远不会发生时，我就知道这件事情或那件事情将永远持续下去，那里的石头在发笑，在这片数千年不变的沙漠里，一个政治家的“永远不会”就像……一个月？六个月？三十年？完全没有意义。

然后我喝咖啡，来到这个房间，坐在写字台旁边，等待。我不看书，不听音乐，不接电话。再后来我写作，有时写一句话，有时写一段话——若是幸运，一天可以写上半页纸。但我至少每天在这里待七八个小时。我过去经常因一上午写不出东西而感到内疚，尤其是当我住在基布兹，其他的人都在劳动——耕地、挤牛奶、植树时，更是这样。现在我一想到自己的书，那感觉就像一个店主：我的工作就是早晨打开店门，坐在那里，等待顾客的到来。如果我得到一些顾客，那就是值得赞美的一天，如果得不到，那好，我就仍然做自己的事。因此便没有了负疚，我试图坚持做店主的日常工作。比如在吃午饭或晚饭前挤出一个小时，回信，回传真，接听电话等。

也许诗人和短篇小说作家可以采用其他模式来工作。但是写长篇小说是一项纪律性极强的事业。写一首诗犹如一次短暂的风流韵事，一夜情；写短篇小说犹如一场浪漫关系，一次浪漫爱情；写小说则犹如一次婚姻——人得变得诡诈，要策划妥协，做出牺牲。

《巴黎评论》：那晚上呢？阿拉德似乎没有令人激动人心的夜生活。即使在这样阳光明媚的下午似乎也会沉睡的。

奥兹：事实并非如此！这是个激动人心的小地方：有三家餐馆和三家银行，一个崭新的购物中心，一个理发店。近年来，资历很高的俄罗斯犹太人源源涌入。我们说如果一个俄国人没带着小提琴来，只是因为他或她是钢琴家。因此我们有很精彩的音乐会。

有时我吃完晚饭后来到这里，看我在白天写的东西。我无情地将其毁掉，第二天再重新开始。有时我出去到地方议会坐坐：那是咖啡馆的两条长凳，人们在那里争论人生的意义，历史的意义，或者上帝的真正意图，我喜欢那样消遣时光。

《巴黎评论》：你什么时候从事新闻写作？

奥兹：我写文章并非因为有人要求我写，而是因为自己我义愤填膺。我感到我得告诉我的政府怎么做，有时是告诉他们要怎么走。不是我说他们听。因此我放下所有的事情，写一篇政论，总是先在以色列发表，而后被《纽约时报书评》，或英国《卫报》，或另外一家出版物采用。你瞧，我并非政治分析家或评论员。我从意识到不公正以及我对不公正的反叛来写。但是，只有当我自己百分之百同意自己的见解时我才写文章，对我来说这并非常态——通常我并不完全同意自己的见解，针对同一件事，可以认同三五种不同的见解和感觉。也就是说，我在写故事时，不同的人物可以对同一主题表达不同的观点。我从来不写短篇小说或长篇小说使人改变自己的想法——一次也没有。当我需要使人改变想法时，我就写政论或文章。我甚至使用两支不同的笔作为一种象征性的姿态：一支笔用来讲故事，一支笔用来告诉政府如何处理自己的事务。顺便说一句，两支笔都是非常普通的圆珠笔，大约每隔三个星期就更换一次。

与写故事不同，写文章往往六七个小时一气呵成。就像和我太太吵一次架——我们大呼小叫，然后加以修补。我们生活在费里尼的影片中，而不是生活在英格玛·伯格曼的某部影片中：做任何事都比沉默、相互之间不理不睬、让双方感到负疚要强。我在政治中也坚持这种原则。

《巴黎评论》：你怎样写作？是在小讲桌旁边站着写作，像海明威那样，还是坐着写作？你是手写还是采用文字处理器？

奥兹：我用手写。写字台上的那个机器（文字处理器）是用来打印的，而不是用来写作的。多年来，我使用我的便携式打字机打下最后一稿，这样其他的人可以阅读了。而今我用文字处理器也这么干。我甚至不在上面编辑，而是用手写的方式一遍遍重写。多易其稿后，我最终将其打出。文字处理器对我来说只是打字机，使得你不必使用色带涂掉或修改错误。

我在房间里踱来踱去，而后站在小讲桌旁写下一个句子，再继续踱来踱去。我在写字台和小讲桌之间来回行走。

《巴黎评论》：你选择用希伯来语写作有两个重要原因。首先因为它是官方语言，因此负载着民族身份……

奥兹：啊不是，我从来没有选择希伯来语。我生就使用希伯来语。它是我的母语。我用希伯来语做梦、大笑和诅咒。我曾经多次说过，只有涉及到语言，我才是个沙文主义者。即使我不得不和这个国家分离，我也永远不会和语言分离。我感到语言就是一切，我对这个国家都不会总有这种感觉。

《巴黎评论》：第二个原因是希伯来语是一种神圣的语言，一种带有启示性的语言，一种上帝说话时使用的语言，就像阿拉伯语和梵语。使用希伯来语既是一种挑战，又是一种责任。然而现代希伯来语据说只存在一百年之久，由比阿里克等诗人和其他早期作家创造。你能用英文写作吗？

奥兹：不能。希伯来语是我思考、计算、大笑、做爱的语言。是我生存的一部分。但你是对的，作为一门口头语言，它曾经像古希腊语或拉丁语一样死去。它拥有古老的文学以及中世纪文学，但是平时不通用。它用于宗教仪式，用于不同国家犹太人之间的学者交流。生活在穆斯林西班牙、热爱希伯来语但在日常生活中不讲希伯来语的犹太人在中世纪创作出技艺高超的诗歌。

因此，一百多年前希伯来语在这里得以复兴，但这种复兴并非意识形态决定使然，意识形态决定不能产生这种结果——任何论证与决定也无法让迦南人突然之间讲韩语或日语。希伯来语之所以在这里复兴，皆因它是来自世界各地的犹太人拥有的一门共同语言。东方犹太人讲阿拉伯语、波斯语、土耳其语或拉地诺语（一种西班牙语方言），而欧洲犹太人讲意第绪语、俄语、波兰语。他们唯一可以交流的语言——在大街上问路，租住房屋或店铺——是来自祈祷书的希伯来语。

但是对我来说，当第一个男孩用希伯来语对第一个女孩说我爱你时，希伯来语就复兴了。不然就是女孩对男孩说我爱你？这样的事情并非发生在十七世纪。我希望，男孩和女孩从此拥有他们相处的方式，并幸福地生活——他们理应如此，因为他们复兴了语言。然而，倘若不是已经出现了一种意义重大的希伯来文学主体，一种令人惊奇地包含进几种现代感受的文学，就不可能复兴语言。像比阿里克、布伦纳、别尔季切夫斯基、门德勒——这些名字对你或你的读者来说没有意义，但我是站在他们的肩膀上的。

另一方面，希伯来语就像一座火山，犹如伊丽莎白时代的英语。我的意思不是说我们的诗人都是莎士比亚，而是指语言犹如火山爆发一样；一直是这样。因此用希伯来语写作是一种奇妙的挑战。

你说它是一种启示语言。说得对。一想到在大教堂里演奏室内音乐——你对音响效果就要尤为小心，否则你可能会弄出你不想要的许多回声。你需要使用具有预言性和神秘色彩意义的语词来描述父母与孩子之间因一点零用钱而产生的分歧。你不想引入《以赛亚书》《诗篇》和西奈山。因此你总是要在雷区悄悄行走。如果你有时想酿造一起爆炸事件，那么若通过在平淡无奇的句式中引进一个有分量的词语，则可轻而易举地做到。我感觉我是在使用一种奇妙的乐器。

《巴黎评论》：在以色列国家建立之初，创建一个学术机构一定有助于语言更新，使之适于表达你所说的“现代感觉”。你认为它重要吗？或者不管怎样，语言本身终究会进化？

奥兹：这对创建希伯来语非常重要。首先有了一个委员会，即后来希伯来语言研究院的前身，我骄傲地成为其中一员。该语言研究院致力于创造现代术语，当然，它无法控制语言，语言正如我所说犹如喷涌的火山口，拥有自己的有机生命。

《巴黎评论》：还有其他著名的现代希伯来语作家：诺贝尔文学奖得主阿格农、A.B.约书亚、大卫·格罗斯曼，等等。作家们在这个国家似乎得到了非常严肃的对待。在西方，商业考虑起到了重要作用。其结果，雪莱所言“诗人是世间未经公认的立法者”，在这里似乎比在我们那里更为适用。是这样吗？

奥兹：我们的传统有些不同。在西方，至少在英语国家内，作家、甚至伟大的作家和诗人通常被视为表演者（娱乐者）。他们可以杰出，可以精湛，可以深邃，可仍然是表演者。就连莎士比亚也被视为一个高贵的、也许是最伟大的演员。与之相比，在犹太—斯拉夫传统中，作家们被视为先知。这也许是一种沉重的负担，因为与先知不同，我听不到上苍的声音，我认为我并不比一个美国作家或英国作家更能做一个先知——去预见未来，或者充当人民的良知。

也许，我们可以开始探讨“小说/虚构类文体”（fiction）一词，这个词在希伯来语中并不存在。学术界发明了“bidayon”这个词来翻译英文，但是在书店里，你不会看到我的作品或其他小说家的作品放在这个标题之下。你会看到这些作品放在“siporet”之下，其意为叙事散文。这样做有点得体，因为“小说/虚构类文体”具有某种撒谎的特质，与真实（truth）相反。在我看来此乃一派胡言：为什么颇费周折、如实地测量从酒吧到街角信箱之间有多少步的詹姆斯·乔伊斯，或者研究博罗迪诺战役细节的托尔斯泰被视为小说/虚构类文体作家，而使用诸如“中东沸腾的大锅”等陈词滥调的、最平庸的记者也被视为非小说/非虚构类文体（nonfiction）作家？小说家没有政治目的，但是关心真实（truth），而不是事实（fact）。就像我在自己的一篇政论中所说，有时真实的最坏敌人便是事实。我是叙事散文（siporet）作家，但我不是先知或者向导，我也不是“小说/虚构类文体”的发明者。

《巴黎评论》：然而你的创作更多地源于以色列今天的现实生活，你确实告诉百姓和政府什么是对什么是错。

奥兹：因为我们的生活中浸透着历史。历史并非在电视屏幕上，或在海外，或在国会，或在下议院所展现的某种东西，它到处都是，浸透在生活中最为秘密的组织结构里。举例来说：在最近的海湾战争中，有人给我们发了抵御化学武器的防毒面具。我那患哮喘病、呼吸困难的儿子得戴防毒面具。我们被紧紧关在封闭着的卧室里，戴着这些可怕的面具坐在那里，样子就像怪兽一样，来自两千英里以外的威胁闯入了我们最为私密的生活。因此你看到了，我们无法摆脱现实。人们运用这个国家的历史瞬间来衡量时间：我在“六日战争”之前结婚，他们说。不然就是：我女儿在萨达特 [195] 访问以色列那天出生。

《巴黎评论》：你在家里讲什么语言？你父母讲俄语还是只讲希伯来语？

奥兹：我父亲祖籍敖德萨，后移民到立陶宛的维尔纽斯，当时隶属波兰；我母亲祖籍乌克兰。他们的语言是俄语或波兰语。他们在耶路撒冷相识，当时他们都在希伯来大学念书。我父亲懂十六种语言，讲十种语言，母亲也懂七八种语言。他们不想让我听懂时就讲俄语，否则他们坚持只用希伯来语。他们害怕如果我学会了任何一门欧洲语言，我就会受到诱惑去往欧洲，他们认为欧洲与犹太人不共戴天。他们自己对欧洲爱恨交织，因为他们对欧洲的爱没有得到回报：他们热爱欧洲，但是欧洲把他们赶了出去。他们在关键时刻离开了欧洲，否则我将不会坐在这里同你说话。

《巴黎评论》：你父母来自波兰与俄国曾经易手的地区，那里的反犹主义也许甚于欧洲其他地方。可是反犹主义是否为欧洲文明的一个组成部分呢？

奥兹：我说过，犹太人的形象在任何意义上都是欧洲—基督教文明的组成部分。有了不起的、值得崇拜的、近乎超人的犹太人，他们遭受了许多苦难，但胜过他人。然而也有可怕、恶魔般作祟的犹太人，他们用不光明正大的手段毁坏了一切。好、坏两种类型的犹太人有一个共同之处，即他们都不被视为个体，他们永远是其人种的代表。

《巴黎评论》：你认为以色列建国祛除了那种形象吗？我注意到这里的人，尤其是年轻的以色列人，一点也不像欧洲犹太人那样拥有保持与众不同的自我意识，而只是要做人，与世上任何地方的人一样。

奥兹：我不知道。当然是目的之一。眼下该使犹太人与基督教欧洲分离，并创造一种更为平衡的关系。一种睦邻友好的关系，一种来喝一杯咖啡的关系，而不是一种永久的主—客关系，主—客关系对客人与主人都没有好处。即便客人变成主人家杰出的一员，与主人的儿子或女儿结婚。即便犹太人在语言、传统和国家文化方面变得比“本土人”更加自如，也无济于事。

《巴黎评论》：你的作品委实植根于以色列，从最早描绘基布兹生活的短篇小说和长篇小说《何去何从》，到最近出版英文版的《费玛》都是如此。它们都因之引起了争论。在某种程度上，你书中的主人公便是以色列地（the land of Israel）。你的立场是，不能否认以色列地既是犹太人的家园，也是巴勒斯坦人的家园。那么解决的办法是什么呢？

奥兹：阿拉伯世界每年仍然花费二十或二十五亿美元用于军事装备。为什么？关键是巴勒斯坦人生活在这里，他们不会离开。以色列人生活在这里，他们也不会离开。因此他们是拥有同一片土地、同一个家里的两个民族。他们不能分享这个家，因此不得不将其一分为二。我认为，生活在占领地的巴勒斯坦人应该立即举行由国际监督的自由选举。他们将首次拥有代表他们的合法政府。

《巴黎评论》：自由选举造成极端主义分子上台怎么办？

奥兹：即使哈马斯也可以成为民主政治机器的一部分，承担责任，或者我们可以回到第一方阵，清楚地知道没有机会与之合作。如果是那种情况，我们将施行单边分治，说，你不想和我们谈判吗？非常好，我们分开：你拿走这张床，我们拿走那张床，你拿这间浴室，我们拿那个。如同分一套房子，将其变成一个半独立式的家。

《巴黎评论》：与此同时，还有人权问题：左翼人士指控你们在这方面没有采取强硬立场，谴责以色列占领军对待巴勒斯坦人的方式。

奥兹：这是一个确诊问题。巴勒斯坦人和以色列人之间的冲突并非民事权利问题，而是一个国际争端。我们没有征服约旦河西岸和加沙地带以剥夺巴勒斯坦人的人权（他们从来就没有拥有过许多人权），也不会因此给他们人权。我们征服约旦河西岸和加沙地带是因为以色列在一九六七年遭到袭击，面临遭到灭绝的危险。一旦我们的安全有了保障，我们就应该从巴勒斯坦地区撤军，让其自行发展。巴勒斯坦的人权问题是巴勒斯坦人的问题。

《巴黎评论》：可是，在巴勒斯坦人起义的过程中，以色列人对待巴勒斯坦人的方式是以色列人权人士思考的问题。

奥兹：认为可以有带有玫瑰色彩的军事占领乃是一种幻象。就像一次友好的强奸——是一个充满矛盾的措辞。我竭尽全力寻找“终止”占领而不是“改善”占领的途径，因为我并不认为如果占领的条件好一些，就可以解决一切问题。我们不需要改善我们统治他们的方式，我们需要停止统治他们。因此，在某种程度上，我的态度比人权人士的态度更为激进。他们已经将这一问题视为两大共同体或两个社会阶层之间的冲突，而我总是将其视为两个不同民族之间的国际争端。因此，我并不浪费任何时间引进某种美国左翼概念，比如把巴勒斯坦人视为我们的美国黑人，或者提出我们只需要黄色公共汽车系统和取消不平等待遇。我不浪费时间做不相关的事情。

《巴黎评论》：你是指乔姆斯基和其他左翼的校园知识分子？

奥兹：在中东冲突问题上乔姆斯基总是非常教条。几年前，我在德国遇到了一些左翼知识分子，他们热情地支持萨达姆·侯赛因。我不知道是为了什么。他们说因为他代表着贫穷的第三世界民族来对抗美国统治。我对他们解释说萨达姆代表着一个远远比瑞典还要富足的国家。他们问，怎么会这样？我说，根据人均国民收入统计，伊拉克比瑞典还富。他们说，但是我们看到伊拉克人居住在简陋的小房子里，生活在凄苦可怜的贫困之中。我说，如果瑞典人决定建立世界上第三大军队，瑞典人也会居住在简陋的小房子里。

《巴黎评论》：然而，如果双方的通情达理的人士坐在一起，就可以找到解决问题的方式。比如说，你见过哈南·阿什拉维 [196] 吗？她好像是位非常通情达理之人。

奥兹：我见过几百位巴勒斯坦人，并非真正出于心灵和谐的幸福感，而是出于某种讲究实效的原则。这也是西方的一个错误概念：他们想当然地认为以色列人和巴勒斯坦人相互之间需要更多一些了解。我接受动机良好的美国社团的邀请，去和一些巴勒斯坦人度过了一个奇妙的周末，以便可以相互认识并相互喜欢，安静下来，冲突就会消失！就像集体治疗或者婚姻咨询。仿佛阿以冲突只是一场误会。我带给大家一条新闻：在以色列人与巴勒斯坦人之间没有误会。我们都要同一片土地，因为我们都将其视为己有。这便为我们之间的激烈冲突提供了一种完全的理解。正如我所说，它是正义对抗正义——十足的悲剧。

必须通过痛苦的妥协来解决这个问题，而不是通过喝咖啡。一起喝掉一杯又一杯的咖啡不能消除两个民族将这块弹丸之地视为他们自己唯一家园而产生的悲剧。我们需要将其划分。我们需要作出相互之间可以接受的妥协。

《巴黎评论》：你在年幼时期和青少年时期都看什么书？

奥兹：在我刚才说到的百年前的希伯来语作家中，有些也是执着的翻译家，他们翻译了大量十九世纪俄国作家的书，许多人从俄国文学中汲取了诸多灵感，他们也翻译了德国、法国、英国和北欧作家。我像个疯子似的阅读了全部作品——此外没做什么。

《巴黎评论》：哪些作家对你产生持久性的影响，并激发了你本人的创作才能？

奥兹：我九、十岁时，阅读描写古代以色列王国辉煌的犹太复国主义书籍。我决定成为反对英国委任统治的恐怖主义者；我用冰箱与摩托车残骸制造了一枚跨洲火箭。我计划把这枚火箭发射向白金汉宫，接着给英国国王寄一封信，说，或者你们滚出这个国家，或者把你们赶走！我是一个要在巴勒斯坦举行暴动的抗英孩子——我朝英国士兵扔石头，冲他们大喊，滚回老家去。因此我早期的读物带有民族主义色彩，本着为第三世界而战的精神：关于意大利复兴运动的书籍，如亚米契斯的《爱的教育》，写的是小孩子们通过英雄举动或自我牺牲来解救自己国家的故事。后来，我发现了俄国人，特别是陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰，尤其是契诃夫的作品。我感到契诃夫一定是来自我们耶路撒冷的邻居，从来没有人像他那样捕捉到那些说大话的、丧失活力的小小劳动改革家的特征。

《巴黎评论》：那么美国作家呢？你的作品经常被与福克纳的作品相提并论，他的创作植根于美国南部，植根于他自己的地区，约克纳帕塔法世系，然而赢得了整个世界的青睐。

奥兹：有三位美国作家对我来说尤为重要，其顺序是：梅尔维尔、舍伍德·安德森和福克纳。我也钦佩其他美国作家，但是我从美国文学中挑选出这三位作家。

《巴黎评论》：你什么时候决定要当作家？在你“轰炸”了白金汉宫之后吗？

奥兹：这两种行为之间没有矛盾：我可以边做恐怖主义者，边写作。我父亲撰写言辞激烈的违禁小册子，抨击背信弃义的阿尔比恩，在书中用各种名字称呼英国人，引用雪莱、济慈和拜伦的词句，证明他们是多么的伪善不忠。与此同时，他又大大地亲英，曾经有这样的趣事。一九四七年英国人曾在耶路撒冷施行宵禁，并挨家挨户进行搜查。我父亲应耶路撒冷地下组织的要求，把两颗燃烧弹藏在我们家中；这件事情很危险，因为恐怖主义活动要被判处死刑的。我们的住房很小，塞满了几千本书，我父亲把炸弹藏在一个书架上一些书的后面，并告知我们，以免我们误使其爆炸。英国人来了——我对那次事件记忆犹新，他们身穿土黄色短裤，垂到膝盖，下穿土黄色袜子，短裤和袜子之间的膝盖露了出来，就像阿尔卑斯山上的雪那样白。军官非常有礼貌，为造成的不便充分道歉，两个士兵开始搜查。我们惊恐万状。他们显然觉得，我父亲太学究气了，不可能成为恐怖主义者，搜查得马马虎虎。他们转身离去时，军官礼貌地评论了一下书籍，询问是否有任何有意思的英文书。我父亲开始来劲儿了：你什么意思，先生？我们当然有英文书！他说着，开始一本接一本地把英文经典拽出来。我和妈妈呆若木鸡，唯恐他把炸弹的事情给忘了，他在炫耀之际，可能会突然把炸弹给暴露出来，或者是引发爆炸。我们之所以得救，是因为他把炸弹藏到了俄文书的后面——与巴枯宁、涅恰耶夫、克鲁泡特金和陀思妥耶夫斯基藏在一起。

《巴黎评论》：你母亲在你十二岁那年去世，你十五岁时离家去了基布兹。为什么？

奥兹：我反叛父亲和家里沉闷乏味的气氛。我想要一种截然不同的生活。我认为，我可以将父亲所谈论、但是没有任何实施的革命继续下去。我并不在乎学校或者大学——我想当拖拉机手，就像苏联电影中演的那样，终日干活，夜里喝得酩酊大醉，和基布兹姑娘做爱。在某种程度上这样的事发生了，但是却没有与书籍摆脱干系。

《巴黎评论》：你从什么时候开始创作的？

奥兹：自从我五岁时学会字母表的时候起，我就一直在写作。我虚构小故事。我在上小学的时候写，在基布兹当拖拉机手的时候写，在服兵役的时候写。当我意识到我生来就要写作，决定当一名作家时，乃是转折点。我在棉田里干活时写的两首诗和几个短篇小说得以发表并被广泛接受。于是我申请每星期分配给我一天的时间不干农活，从事写作。现在人人都可以声称，他或她是艺术家，不要从事手工劳动。一个委员会不得不决定谁具备艺术家天赋，谁没有艺术家天赋。他们说，如果我们给奥兹一天时间，再有人提出申请怎么办？有一个老人——和我现在的年龄差不多——说，也许这个年轻人有天赋，也许他是未来的托尔斯泰，不过他现在太年轻了。让他先在地里干活干到四十岁吧，然后他就有的写了。幸运的是他被否决了，基布兹告诉我说我每周可以有一天不下地干活，只要我在其他的日子里加倍努力干活，这一点我做到了。但是我可以集中精力——我在地里干活时一直思考着写什么。在写作日里，我一天写十二、甚至十五个小时。

《巴黎评论》：其成果便是你的第一个短篇小说集《胡狼嗥叫的地方》。你在开始从事长篇小说创作之前，决定把写短篇小说当作某种训练，就像一个运动员那样吗？

奥兹：我需要迅速的满足。我非常年轻，没有耐心和智慧做长时间的游戏。我可以在脑海里构思一个故事，而后坐下来，一天之内写出来。顺便说一句，我现在不这么做了。我的步调不同从前了。

《巴黎评论》：你认为你要回归文学类型吗？

奥兹：可能吧。即使现在我也有时回归，但是方式不同——以十几岁青少年性行为的节奏，用极大的欲望和不可遏制的饥渴去寻求满足。现在我写出了第一稿，再重写，而后再修改某个特殊的点，变更这个或那个部分，雕琢所有多余的素材。

《巴黎评论》：写完第一本书后，你去上大学。为什么？你为什么要学哲学？

奥兹：基布兹送我去上大学，因为他们需要老师。我父亲说你从来没有看到报纸上有一则广告说，需要吗：一位哲学家？因此我觉得我可以也学点没人愿意学的东西。但我是幸运的：我抓住了在耶路撒冷大学任教的一代伟大哲学家的末梢。马丁·布伯（Martin Buber）的精神依然在那里发扬光大：格肖姆·肖洛姆（Gershom Scholem）、雨果·伯格曼（Hugo Bergman）和其他人都在。耶路撒冷那时是从德国到布拉格的中欧思想的堡垒。但是我一边读哲学，一边处理一般规则，因为我是一个讲故事者。当讨论伦理学问题时，教授借助插图说，路得第一次见到大卫，我的思想便开了小差，开始想象围绕他们见面所发生的故事。但是我想方设法取得了还过得去的成绩，拿到了学位。

《巴黎评论》：都上什么课？你读了什么书？

奥兹：柏拉图、亚里士多德、圣奥古斯丁、圣托马斯·阿奎那……但是专攻斯宾诺莎。

《巴黎评论》：斯宾诺莎也许是最伟大的政治思想家。他吸引你是不是政治原因？

奥兹：并非刻意。他创造了纯逻辑的冰殿，那是情感的结晶，当时令我极其着迷。就像音乐：他比任何哲学家都更为接近古典音乐。他令我感到刺激，就像巴赫。

《巴黎评论》：在《沙海无澜》中，你说斯宾诺莎并不反对希望，相反，他尤其强调人类自由的理念。我们自由地接受不可避免的基本准则。这是一种有趣的生存境况，你曾经和本—古里安进行了长谈，他也受到了斯宾诺莎的启迪。你可以详细阐述一下吗？

奥兹：我是指在斯宾诺莎学说里，观察与行动之间具有一种完美的平衡，观察并不导致消极被动与宿命论——你不会为了采取行动而非得抛弃智力。多数哲学家相信，你必须因为某种东西而放弃一些东西：或者理智，或者情感，或者这个，或者那个……

我是个年轻的士兵时，看到本—古里安撰写的关于斯宾诺莎的一些东西，我给他写了一封信，在信中强烈反对本—古里安对哲学所作的阐释。令我吃惊的是，他的秘书竟然给我打电话，召我第二天拂晓去他的办公室。试想被王后或美国总统召见的情形。本—古里安威信极高，拥有十足的个人魅力，尽管身材矮小，脑袋很大。他走来走去，把我的论证撕成碎片，锋利犹如剃刀。

《巴黎评论》：斯宾诺莎承认基督的神性，被阿姆斯特丹的犹太宗教机构驱逐出教会，在犹太教中叛教罪十恶不赦。我认为他皈依基督教并非战术性的——他确实信仰基督教。你是如何看待这个问题的？你曾受到基督教的诱惑吗？

奥兹：斯宾诺莎从未皈依基督教。他被阿姆斯特丹的犹太教领袖逐出教会，但从来没有成为基督徒。至于我本人，我为亘古以来最伟大的犹太人之一耶稣着迷，但是我从未被基督教所诱惑。耶稣本人从来没画过十字，在他的有生之年从未看到或者从来未能看到教堂里面，要是他活得更长一些，他亦可亦不可，对这个或者那个基督教教堂感兴趣。或者他可以与之保持距离。

《巴黎评论》：回到你的写作上去。最为根深蒂固的艺术品通常最具有普遍性。伟大的俄国作家就是例证：陀思妥耶夫斯基、果戈理、契诃夫就是俄国人，然而我们从他们的人物和环境中可以认出我们自己。但是在你的长篇小说中，人们形成这样一个印象，即真正的主人公是以色列——土地、人、历史。西方世界喜欢《我的米海尔》，这部作品讲述的是以色列女子汉娜和两个阿拉伯男子在苏伊士危机结束后一个时期内的关系。可以解读为表现了阿以冲突。你是有意地赋予其某种观念了吗？

奥兹：你知道，如果你写世界上某个混乱之地，一切都可用寓意来作解释。如果我写一位母亲、一位父亲及其女儿的故事，批评家会说父亲代表政府，母亲代表旧价值，女儿代表疲软的经济！如果《白鲸》在今天的南美以巴尔加斯·略萨的名义写成，人们会说它表现的是独裁专政。如果它由南非的纳丁·戈迪默写成，又会被解释为反映黑人与白人之间的种族冲突。在中东小说则会反映了以色列人对巴勒斯坦人的驱逐，反之亦然。因此，那便是你为一个混乱之地的创作而付出的代价。但是我总是以写一组人物开始。然后，他们讲述自己的故事。我从来不写政治隐喻，也不写观念小说。

《巴黎评论》：然而，你说过阿以冲突是场悲剧，因为双方的土地主张都正确——“是正义对抗正义”。

奥兹：是的，在一篇政论中这么说过。可是我的长篇小说写的不是正义问题。我给你讲一个中世纪时期的一个哈西德教派的故事，说的是一个身份为法官的拉比，需要裁决一只山羊的所有权问题。他仔细倾听了两位原告的申辩，然后裁定两人都是对的。他的夫人说，亲爱的丈夫，这是不可能的，你不可能把山羊一分为二；它或者属于X，或者属于Y，他们不可能都对。拉比挠挠脑袋说，亲爱的夫人，你知道你是对的！

我就是那个拉比。如果我不得不用一个词来告诉你我的作品写的是什么，我会说“家庭”。我发现家庭是最为神秘的机构，最不可靠，最为悖论，最为矛盾。多少个世纪以来，我们一直听说关于家庭之死的预言，并看到了家庭如何在宗教、意识形态、政治制度与历史变迁中生存下来。看到父亲、母亲、兄弟、姐妹，以及他们当中所发生的事情。这一理念使我们认识到世界上的许多冲突可以在家庭关系中体现出来：爱与恨、嫉妒与团结一致、幸福与神秘的永恒交替。这种交替几乎体现在我的每一部长篇小说中。在这个家庭中，每个人都与他人之间具有冲突，每个人都是正确的，就像在拉比与山羊的故事中一样。儿子是正确的，因为父亲专横残暴；父亲是正确的，因为儿子懒惰无礼；母亲是正确的，因为父子如出一辙，堪称绝配；女儿是正确的，她无法忍受家里的气氛，离家而去。然而，他们都爱着对方。因此我有时通过家庭视角看到国际冲突。

《巴黎评论》：托尔斯泰说幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有其不幸……

奥兹：恕我对托翁直言，我认为恰恰相反。关于不幸家庭的陈词滥调有半打之多，但是每个幸福的家庭——确属罕见——都是独特的。我对幸福家庭非常着迷。

《巴黎评论》：在你近期的几部长篇小说中，无论在形式上还是内容上都有明显的变化。比如，倒数第二本英文译作《黑匣子》是书信体。你为什么突然选择了这种形式？

奥兹：很偶然。我是想在小说开篇写一个女人给她前夫写信，他们七年前就已经离婚。他们有一个儿子，丈夫声明完全放弃这个儿子，前妻想给他们安排一次见面。因此我想从她写信开篇。可是后来丈夫突然回信，他们之间开始了通信往来，其他人物也逐渐写信，就这样继续下去了，我无法操控，直至结尾。认为小说家是全能上帝的说法是错误的，他不可能想做什么就做什么。在某些方面，人物接管并操控了一切。小说家可以毅然决然地说，我拒绝这么做，可是他无法告诉他的人物成为怎样的人，如何昭示其故事。《黑匣子》逐步形成为一种书信体长篇小说是因为人物欲使之然。我得加上一句，书信体长篇小说是一种令人感到恐怖的困难形式，尤其是现在，人们只是拿起电话听筒，从不劳神写作，因此这种形式不具备什么可信性。既然人物之间没有对话，写信就是在作出回复。我是说现在谁还写信呢？夫妻吵架，谁都不理谁，就在冰箱上或者餐具柜上留个小条；孩子离家出走，给让他们无法忍受的父母写信要钱。因此书信成为亲密行为的媒介，与此同时也是分离行为的媒介。若想在传递思想时不会话说一半便被打断——家人之间争吵时经常发生此类的事，写信也是一种好方法。正如我所说，我总是从一系列人物写起。

《巴黎评论》：你最近一部长篇小说的另一个新面向便是其性爱因素。是因为你自己已经人到中年，开始追问起人生的基本方面吗？

奥兹：性爱一直在我的作品中有所表现。明晰的性场景不是很多，但是有性之电感。我觉得这并不是我近期作品中才出现的东西。

《巴黎评论》：你的长篇小说在以色列出版后，需要多长时间方能在西方面世？

奥兹：通常翻译一本书需要两年，取决于我的译者尼古拉斯·德朗士的工作进度，也取决于出版流程需要多长时间。新作将叫作《莫称之为夜晚》。它讲的是中年之恋，讲的是没有子嗣。故事发生在一个沙漠小镇，像阿拉德。两个中年人已经在一起生活多年，但是没有孩子……可是我不会把整个情节都讲给你听。

《巴黎评论》：你现在正在写的长篇小说呢？

奥兹：我从来避而不谈——人们不会把孕体展现在X光面前，那样会伤害胎儿的。

《巴黎评论》：你还年轻，还会有大量的工作要做。你想到过死亡吗？

奥兹：我现在五十七岁了，在以色列已经不再年轻。意思是说我比我的国家要年长了。我当然想到过死亡。如果不想到死亡，我就不会充满陶醉地享受人生的乐趣。我想到过死亡，但是我更多地想到死者。想到死者便是在为自己的死亡做准备。因为那些死者只存在于我的记忆中，存在于我的渴望中，存在于我重构以往瞬间的能力中，几近于大约五十年前出现的，普鲁斯特式作品对精确手势的重新捕捉。我一天花费几个小时重构我童年时代一个十分钟的事件：一个房间，六个人待在里面，只有我还活着。谁坐在哪里？谁在说什么？而后我思考，我尽量让这些人在我的心目中，在我的脑海里，或者在我的创作中长久地生存下去。如果当我死去时，有人以同样的方式让我生存下去，就公平了。

《巴黎评论》：人过五十，死亡会随时来临……就像哈姆雷特所说，有备无患。

奥兹：我宁愿死亡再过五十年才来。我热爱生活，极其享受生活，但是一部分享受则是，我的生活由死者和生者共同构成。如果死亡今夜来临，它则会发现我愤怒而不情愿，但并非没有准备。

（原载《巴黎评论》第一百四十期，一九九六年秋季号）

V.S.奈保尔

◎陶泽慧/译

一九三二年八月十七日，维迪亚达尔·苏雷吉普拉萨德·奈保尔爵士降生于特立尼达的查瓜纳斯，他的祖先（外祖父）在世纪之交的时候，作为一名契约佣工从印度迁居至此。

在收于《寻找中心》的《自传前言》中，奈保尔写道：“一位作家的半生工作……就是发现他的主题。而我的问题在于我的一生有太多变迁，充满了动荡和迁徙。从外祖母位于印度乡间的宅邸，那里的仪式与社会生活仍然接近印度乡村；到黑人的西班牙港和它的街道生活，还有与前两者形成强烈反差的殖民地英文学校（女王皇家学院）的有序生活；再到牛津、伦敦和BBC的自由撰稿人写作室。若要谈及我试图踏上作家征程的努力，我不知道该把目光投向何处。”

两度尝试写作小说都惨遭失败，离他二十三岁的生日也只有三个月了，可就在此时，奈保尔在他西班牙港邻居的孩提记忆中找到了他的出发点。当时的他正在BBC做兼职，负责编辑并播报“加勒比之声”的一档文学节目，而这段记忆为他的《米格尔大街》铺好了第一句，于是他就在一九五五年间，在BBC于朗廷酒店为他准备的自由撰稿人写作室里，花六个月写好了这本小说集。直到《神秘的按摩师》（1957）荣膺约翰·卢埃林里斯纪念奖而获得成功，以及《埃尔维拉的选举权》（1958）荣膺萨默塞特·毛姆奖，《米格尔大街》才终于在一九五九年付梓出版。《毕沃斯先生的房子》出版于一九六一年，而在一九七一年，奈保尔因为《自由国度》获得了布克奖。之后他又出版了四本小说：《游击队员》（1975）、《河湾》（1979）、《抵达之谜》（1987）和《世间之路》。一九九〇年，英国皇室就奈保尔对文学的贡献授予他爵士爵位。

V.S.奈保尔未发表随笔《阅读与写作》的一页手稿

在二十世纪六十年代早期，奈保尔开始写他的旅行。他写了四本关于印度的书：《中途航道》（1962）、《幽暗国度》（1964）、《印度：受伤的文明》（1977）和《印度：百万叛变的今天》（1990）。《伊娃·庇隆归来》和《特立尼达的屠杀》（两本书于一九八〇年集结成册出版）记录了他在阿根廷、特立尼达和刚果的经历。《信徒的国度》（1981）则以印度尼西亚、伊朗、巴基斯坦和马来西亚为主题。他于一九九五年又回到这几个国家，而同年出版的《何以置信》则记录了这几段旅程。

在与奈保尔的对话中，所有的问题和观念都会变得非常微妙和复杂（除非你只用单一视角看待事物，不然他就会自始至终都让你体验到这种感受），而他的语言却能避免含混和黑话。奈保尔确实不易相处。他出身卑微、长年奋斗，光是他艺术生涯发端时的遭遇就已然促成了他严重的神经官能症——即便他已年高六十六岁，他的神经回路依然十分活跃。除开他的锋芒毕露，和这种锋芒毕露给他的言谈中带来的出人意表的气质，奈保尔仍然是一位采访人乐意采访的对象。

这篇访谈精选自发生在纽约和印度的一系列对谈。其中一部分访谈由乔纳森·罗森主持，地点是卡莱尔酒店，时间是一九九四年五月十六日。那一天奈保尔花了好几分钟去调整酒店套件的家具，试图调整座椅以让他疼痛的后背能够好受一些。他在回答问题前会习惯性地取下眼镜，尽管这只会令他审视的表情更加凝重，令他思维的戒备更加警觉。这篇采访趁的是《世间之路》出版的契机，可是尽管一开始我们希望“专注谈论这本书”，奈保尔却放松地进入了一场更为广阔的对话，持续了好几个小时，谈及了他生活和职业的方方面面。

——塔伦·泰杰帕尔，乔纳森·罗森，一九九八年

V. S.奈保尔：请告诉我你这篇采访想要涵盖的范围，以及你的提问方式。我想知道这一谈话会达到什么样的程度。我们会把话题局限于书本吗？

《巴黎评论》：你希望局限于书本吗？

奈保尔：我的写作生涯很长。写过的书也很多。如果想谈出点儿有趣的内容，最好能具体专注些。这也更能启发我的思绪。

《巴黎评论》：《世间之路》难写吗？

奈保尔：你指哪些方面？

《巴黎评论》：书中有很多互不相同的片段，却能相互融合，成为一个整体。

奈保尔：这本书从第一页到末尾，都是作为一个整体写就的。许多作家都倾向于在他们的生涯尽头写些总结性的书。

《巴黎评论》：你是有意识地试图进行总结吗？

奈保尔：是的。无论是写了“二战”三部曲的伊夫林·沃，还是安东尼·鲍威尔，他们所做的都是虚构一个类似他们自己的角色，由此可以为角色绑缚上这些经过重新解读的冒险故事。鲍威尔笔下有一个角色贯穿了他许多小说，这个人像他，却又不是他，因为这个角色并没有起到决定故事走向的作用。我认为这是形式强加给人的一种失真，而这么多年来我都在思考该如何克服它。

《巴黎评论》：如何克服……

奈保尔：你没听明白我的意思吗？

《巴黎评论》：我猜你所指的，是马塞尔·普鲁斯特和《追忆似水年华》的叙述者马塞尔之间的距离。

奈保尔：不是的，我想的是——好吧，用你的表述去说。我想的是，战争对于沃来说是一个十分庞大的经历，他必须创造出一个沃的角色，才能够去书写战争。而每当我写虚构小说时，我也总是必须要创造一个角色，他有着和我基本相同的背景。我思索了几十年，该如何应对这个问题。答案是勇敢地直面——不要去捏造虚假的角色，而是把创作的故事当成真实的戏码，纳入到自身成长的过程中去。

《巴黎评论》：你的自传与西方宏大的历史进程有着很多吻合之处，这令我十分讶异。在你书写自己的时候，你有感到过自己是在书写那个更为广阔的世界吗？你是否刻意去达成这种联系，抑或这在你不过是一种自然的成长？

奈保尔：它会自然而然地成长起来，因为这是一种学习，不是吗？你无法否认你已然习得的事物，你无法否认你的旅途，你无法否认你生命的本质。我在一个小地方长大，年纪轻轻就离开了那里，进入到那个更为广阔的世界中。你必然要把这些囊括进你的写作中去。你明白我的意思吗？

《巴黎评论》：我明白，但我想的与它稍有区别。

奈保尔：那你再试试。换个措辞。把话说得简单具体，方便我们更好地相互理解。

《巴黎评论》：在我的想象中，你人生伊始的地方是一个你热切地想要离开的地方，可是随着你愈发深入的研究和愈发频繁的回归，它实则成为了问题的核心，对西方有着非常重大的意义。你把特立尼达唤作是一个小地方，但从你的写作中可以看出，哥伦布渴求它，雷利 [197] 也渴求它……你是什么时候开始意识到，特立尼达已然成为西方欲望的聚焦，已然成为一个宏大的主题？

奈保尔：我已经写作了很长时间。而在其中绝大部分时间里，人们对我的作品并不感兴趣，所以我的发现都倾向于私人化。如果你所说的情况确实发生了，那么它只是一个巧合，而我当时并没有意识到这一点。此外有个非常重要的点需要注意，我的作品不以政治为主题，也不意图与他人论战。这样的作品如若诞生在二十世纪五十年代，现在只怕已然寿终，无人问津。人必须去发现一种情况的真相，正是这种真相使得事物具有普适性。

《巴黎评论》：你提及你的读者群很晚才到来，你觉得世界现在正在赶上你的步伐吗？是读者变了还是世界变了？

奈保尔：是世界变了。在我开始写作的那个年代，人们认为世上有很多地区根本就不值得书写。你读过我的《黄金国的没落》吗？里面囊括了所有对雷利和米兰达 [198] 的研究。当它出版的时候，伦敦一家大报社的文学编辑跟我说，我写篇短文就足够了，这个主题根本就不值得小题大做。他自然是个蠢货。但这让你察觉到这个世界发生了多大的变化。

《巴黎评论》：你认为现在的世界，能够更好地理解你一直在谈论的心理移位吗？

奈保尔：如今它已经是一个广泛的处境了。可人们仍然持有单一文化的观念，即便它从未存在过。所有文化已然永恒地混杂在一起。比方说罗马，那里曾是古国伊特鲁利亚，而罗马的周边也曾有过其他城邦。再比方说东印度群岛，印度的人民走出了自己的国土，又再度发现了新印度，而那里也受过穆斯林的影响……人们总是来来往往，世界始终处于运动之中。

《巴黎评论》：你认为自己是这个混杂世界的典范吗？

奈保尔：我不这么认为。我考虑的始终是书。写作是为了写就一本书：为了满足需求，为了谋生，为自己留下光辉的一笔，为了填补你眼中的缺憾，使其完整。我不为任何人代言。我也不认为会有任何人希望我来为其代言。

《巴黎评论》：《世间之路》里的三个探险者不顾风险地要回到特立尼达。而从你的早期作品中，我感到你似乎害怕自己会沉溺于返途——这个你出身的地方有其毁灭性的一面，而这一次它就有可能吞噬掉你。

奈保尔：你怎么能这么说。这很吓人。我觉得我已经完成了我的返途，我再也不会回去了。

《巴黎评论》：但是特立尼达仍然以想象的方式吸引着你。

奈保尔：没有，即便是在想象上我都已然摆脱了特立尼达。你也知道，作家得努力还原他童年材料的本来面貌。那段童年经历的本质难以理解——它自有开端，一个非常遥远昏暗的背景，然后在作者成为一名男人时抵达了终点。这一早期材料之所以如此重要，是因为只有当作者理解了它，他才能使这段经历具有完整性。童年的经历自成一体，它是完整的。童年之后便麻烦不断。你不得不倚仗你的智力和内在力量。是的，后期的成就都出自这一份内在力量。

《巴黎评论》：你的书名《世间之路》也令我印象深刻。让我想起了《失乐园》的结尾——被驱逐后的四处游荡。这个世界是你离开家园后进入的那个世界吗？

奈保尔：我认为这取决于你的居住地的本质。我不确定这是不是一个公正的问题，或者我是否应该回答它。换种措辞方式。

《巴黎评论》：我猜我想问的是，你所谓的《世间之路》的“世”是什么意思。

奈保尔：人们可以过非常简单的人生，不是吗？大吃大喝，不思不想。我认为当你开始思考，接受教育，开始提问时，你就进入了“世”，因为你既可以处于一个无边的世界之中，又同时偏居一隅。

《巴黎评论》：在你的成长过程中，你对于世界的观念（即“世”所表达的那个观念）会比旁人更广大吗？

奈保尔：我一直都知道外面还有个世界。我没法接受我所成长的农业殖民社会的世界观念。简直没有比它更压抑或限制人的了。

《巴黎评论》：你于一九五〇年离开特立尼达，前往牛津深造，远渡重洋来到异国他乡实现抱负。你想要追求些什么呢？

奈保尔：我想要成名。我也想成为一名作家——通过写作成名。而这一抱负的荒谬之处在于，彼时我对于自己将要写些什么几乎毫无头绪。抱负在写作材料之前便来到了。电影人山亚姆·班尼戈尔曾对我说，他在六岁的时候就明白他想要拍电影了。我没他那么早熟，但我在十岁的时候就想当一名作家了。

我依靠一份殖民政府的奖学金去牛津求学，它保证我完成任何我想读的专业。我本可以成为一名医生或者工程师，但我依然想要在牛津修习英语，这无论是跟牛津还是英语本身都没有关系，而只是因为它远离特立尼达。当时的我认为，在远离故土的这三四年间，我便能够了解我自己。我认为我将会找到自己的写作材料，然后奇迹般地变成一名作家。我没有学习任何专业技能，我选择了英语这一庸常的专业，这个学位简直一点儿价值都没有。

可是我想逃离特立尼达。殖民地生活的琐碎和激烈的家庭争端（人们以道德为准绳相互评判、谴责，这与我印度的家庭背景关系更紧密）令我感到压抑。无论是印度世界还是殖民地世界，都不是宽容的社会。我预感到，在更广阔的世界中，人们会因为他们自身而得到欣赏，人们自身就足以引起他人的兴趣。

《巴黎评论》：而与他们出身的家庭无关？

奈保尔：是的。我想象着以后人们不必总是受制于那种道德评判。人们会对你的言论感兴趣，或者他们会对你不感兴趣。这确实是英国的实际情况，我确实找到了一种更加宽容地看待人们的方式。而我现在更是觉得它宽容了。

《巴黎评论》：你享受在牛津的时光吗？

奈保尔：事实上，我讨厌牛津。我讨厌那些学位，我讨厌所有关于大学的观念。我的准备过于充分了。我比我们学院和我们课程中的绝大多数人都聪明得多。我可没在吹牛，你很清楚，时间已经证明了所有这些事情。某种程度上，我为这个外部世界所做的准备充分得过头了；牛津给我带来了某种孤独与绝望。我不希望任何人去经历这种东西。

《巴黎评论》：你是否曾经想过，如果你留在了特立尼达，你的人生将会是什么样子？

奈保尔：我可能会自杀吧。我的一个朋友就这么做了，我想大概是出于焦虑吧。这个男孩是个混血儿。他非常可爱，非常聪明。太可惜了。

《巴黎评论》：这个男孩是你在《毕沃斯先生的房子》的引言中提及的那位吗？

奈保尔：是的，当时我想的正是这个男孩。我们对彼此都非常欣赏。他的死太恐怖了。

《巴黎评论》：你现在还能感受到早年生活的伤口吗？

奈保尔：想到我得以逃离那种生活，我就感到非常幸运。我会思及那段岁月是多么糟糕和压抑。站在现在的角度我更能看清它的实质：那是一个种植园，也许是新世界 [199] 的一部分，但却完全自治。毫无疑问我已经治愈了这些伤口，因为我对其思考良多。我想到，我没有被彻底摧毁是有多么幸运。从那时起，便是勤勉工作的一生。

《巴黎评论》：你生活的核心需求为什么总是写作呢？为什么它是走出一切事物的路径？

奈保尔：写作如同抱负被赋予我。或者说，我遵循着父亲的榜样；他虽然是一名记者，却是一名作家，因为他还会写故事。这对我来说非常重要。我的父亲在他的故事中探究了我们的印度背景。他发现这是个非常残酷的背景，而我通过他的故事也发现了这是个非常残酷的世界。所以我在成长过程中明白了这样一个道理，内省非常重要，且不应该总是去确立外在的敌人。我们必须探究自身，探究我们自身的弱点。我到现在仍然如此相信着。

《巴黎评论》：你曾经说过，你把写作看作是唯一真正高尚的职业。

奈保尔：是的，对我来说它就是唯一高尚的职业。它之所以高尚，是因为它关涉真理。你必须寻找不同的方法来处理你的经验。你必须理解它，你也必须去理解世界。写作常常是追寻深刻理解的斗争。这非常高尚。

《巴黎评论》：你什么时候开始写作？

奈保尔：我在一九四九年开始写小说。那是个非常滑稽、非常有趣的主题：一个特立尼达的黑人男子给自己取了非洲国王的名字。这是我当时试图探索的主题。整个写作过程艰难地持续了两年，因为当时的我太过年轻，不知道它需要花去多少时间。它始于我离家前不久，最终在牛津一次长假期间得以结束。我很高兴我能够完成它，因为至少它给予我完成一部长篇小说的经验。当然它最后什么声响也没有。

之后我离开了牛津，陷入了前所未有的困境，我开始写作一些非常严肃的作品。我试图找寻自己的声音，自己的口吻——真正属于我的笔触，不用借用任何人，也不用去装腔作势。这个严肃的声音将我引入了抑郁的浅滩，纠缠了我一段时间，直到我给某人寄去了手稿，他让我放弃这种声音，我才从抑郁中走了出来。他告诉我那完全是垃圾；我真想杀了他，但内心深处我知道他绝对是正确的。我有好几个礼拜都郁郁寡欢，因为五年已经过去了，我还一事无成。你也看到了，我身上有着旺盛的写作欲望。我已然决定这将是我谋生的职业——我已然把一生都奉献给它。然后好事就突然发生了：我突然跳出了那片阴郁，突然撞见了自己的声音。我找到了那属于我的声音的材料，它受到两个文学源头的启发：我父亲写下的故事和一部西班牙流浪汉小说，那是在一五五四年出版的第一部流浪汉小说，《托尔梅斯河边的小癞子》。这本小书讲述的是一名在西班牙帝国长大的可怜男孩，而我则非常喜爱这部小说的语调。我把这两个源头结合在一起，发现它非常契合我的人格：正是这两个截然不同的源头哺育出了我的作品，最终发展成真正属于我的原创风格。

《巴黎评论》：这正是你开始写作《米格尔大街》的时候？

奈保尔：是的。想要在任何写作题材上做第一人都异常困难。之后的模仿总是相对容易。所以我写的书混杂了观察、民间传说、新闻剪报，以及个人回忆，很多人都可以写得出这样的东西，但在当时它是那部呼之欲出的作品。

想象一下在一九五五年写本像《米格尔大街》那样的书。今天的人们会对来自印度和其他前殖民地的作品感兴趣，可在一九五五年人们可不认为这算得上是作品。这本书我揣了四年才最终得以出版，这真是一段难过的经历。它真的很令我沮丧，它带来的巨大阴影留存至今。

《巴黎评论》：一九五五年时，你已经写完了两本书，分别是《神秘的按摩师》和《米格尔大街》，前面那本书直到一九五七年才得以出版，而后面那本故事集则要等到一九五九年。

奈保尔：我的人生非常艰辛。当你年纪轻轻、一身赤贫，当你想让世界知道你的存在时，两年是一段漫长的等待。我被迫承受这种痛苦。当《神秘的按摩师》最终付梓出版，我就职的那家报纸（当时我在《新政治家》工作）就发表了负面的评论，文章的作者是一名后来非常出名的牛津教授，他把我的小说评作是来自一座殖民岛屿的一道稍有风味的小吃。一道稍有风味的小吃，也就是说花不了多少力气。

现在再回头看看那些当时书评人眼里真正的书籍，就变得饶有趣味了。当然你不必跟我说，尽管它们已经出版了四十多年，依然在重印。但当时的我却遭到了毁灭性打击。我被忽视伤害了。现在的人们能更容易地接受它，这也是他们抱怨的原因。我从不曾抱怨；我只能继续前行。

《巴黎评论》：想必你曾依赖自我信念维系生活吧？

奈保尔：是的。我从未怀疑过。从孩提时代起，我就感到自己带有特殊的标记。

《巴黎评论》：当你的第一部小说出版时，你开始写作《毕沃斯先生的房子》。

奈保尔：是的。当时的我正绝望地四处寻找主题。当时的绝望情绪如此之盛，我都开始用铅笔写作了，因为我感受不到充分的安全感。我的构思囊括一个类似我父亲的人，他走到生命的末尾，会开始考虑他周身的事物，并考虑它们是如何进入自己的生活。我胸无灵感地辛勤写作了许久，大约有九个月的时间。

《巴黎评论》：你当时每天都写作吗？

奈保尔：严格来说不会每天都写，因为一旦你缺乏灵感，你所做的事情就难以维系。不过同时我还试着当一名书评人。某人把我推介给《新政治家》，他们给我派了一本又一本书，可是我用心过度，没能成功。然后他们给我派了本牙买加的书，我终于把握到了自己书评的口吻。所以当时我取得了一些成就，学会了如何写简短有趣的书评，使得一本书在读者眼前栩栩如生。后来我的小说终于灵感爆发，然后一切都非常顺利。我每个月都会花三周来写作。我很快就明白，这会是部伟大的作品。我很高兴，尽管我才这么年轻，我就开始从事一部伟大作品的写作，而我的起点并不高，你要知道只有当你接受了足够的训练，你才能尝试去写出伟大的作品。如果当时有人在街上把我拦住，告诉我说他可以给我一百万英镑，而条件只有一个，那就是不要完成这部小说，我会让他滚开。我明白我必须完成这部作品。

《巴黎评论》：这本书反响如何？

奈保尔：从出版商开始读手稿起，这本书的反响就非常好。我想说这本书一经出版就大卖，可实际情况当然没有。我也想说这本书一经出版就令世界瞩目，可这个世界并未青眼有加。这本书走过的路和前几本同样坎坷，过了好一段时间才收获它应有的褒奖。

《巴黎评论》：从《毕沃斯先生的房子》开始，你告别了前三部社会喜剧，你从轻松、轻浮的戏剧转向了更为冷酷严肃的口吻。

奈保尔：实际上我的口吻并没有变得冷酷。那本书里仍然到处都是喜剧。可能那种喜剧并没有溢于言表，也没有那么滑稽，但我向你肯定，那本书仍然从头到尾都包含着喜剧。我可以随便拿本我的书读一页给你听，无论你觉得它多么阴暗，你都会发笑。笑话只不过变得更为隐蔽，而喜剧也变得更为深刻。因为一旦失去了幽默感，你就没法前行。你不能总是向读者传达阴暗、悲剧的视角，它必须靠背后的喜剧来支撑。

《巴黎评论》：我想给你读读《世间之路》里的一个句子：“正是那种荒谬的观念从来不曾远离我们，才保护了我们，是愤怒的另一面和群情激奋让人群焚烧了那个黑人警察……”这让我想起了你早期作品中关于特立尼达的幽默，以及后来作品中所展现出来的幽默的另一面，即歇斯底里。

奈保尔：这很奇怪，不是么，那个把警察活活烧死的人，竟然会边跳边唱，把它当作一个趣闻讲给人听。

《巴黎评论》：我尤其注意到，你使用了“我们”这个词，也就是说你把自己囊括进那个处境之中。

奈保尔：那个故事发生在西班牙港。所以主语肯定是我们，因为我正是在那个环境中长大的。这是我们对于荒谬的观念，它源自卡利普索民歌，这一荒谬的观念来自非洲。我在后来的人生中开始理解这种歇斯底里和荒谬感。

《巴黎评论》：也就更懂得品味它？

奈保尔：实际上我更感到害怕。因为我明白了人们可以如此荒谬，他们可以写下这些风趣的歌曲，也有潜力去焚烧一名警察。我害怕残忍。

《巴黎评论》：我注意到《世间之路》的结局和《抵达之谜》一样，是一场葬礼。

奈保尔：这真的只是巧合。也许在你告诉我之前，我都没想过这个问题。而我在写作中意识到的，是对尸体和葬礼的强调。一开始是一位为尸体着装的人，接着到了我所工作的红房子里的尸体，然后雷利的故事里也有很多尸体。

《巴黎评论》：是你愈发感受到人的速朽，还是说这是一种世间之路的感觉？

奈保尔：大抵人越是年长，越会勇敢地面对它。当人年轻的时候，会有更多的办法应对它。真的，这是死亡的肉体的一面，我不知道是什么推动了它。要让读者来评判，作者不能越俎代庖。

《巴黎评论》：你会有意识地改编早期小说的元素吗？

奈保尔：会的。你得把握到正确的视角：获取了材料，换一种方式写作，然后就产生了新的材料。

《巴黎评论》：你的后期小说采取了更为温和的视角，你认同这种观点吗？在我看来，你现在的创作手法更兼容并包。

奈保尔：说话要具体。我在哪里强硬了？你从哪些文字读出了我严厉的意味？举出个例子吧。

《巴黎评论》：比如说《自由国度》。

奈保尔：我在巨大的痛苦中和个人压力下写出了那本书。我在写作时十分谨慎，仿佛组装一只手表或是一件工程制品。而这本书的写作也确实十分精到。在一九七九年的时候，我第一次被邀请在纽约朗读我的作品，就在朗读的那一瞬，我意识到这部作品出奇地暴力，而直到彼时之前我都对此一无所知，所以其中的暴力并不是我有意的。那份暴力令我感到震惊。当我把笑话抖出来时，人们笑了；可是紧接的内容直接止住了他们的笑声。这是一段非常令人不安的经历。也许这反映了它的写作过程，出于和我人生相关的个人痛苦，我个人的苦痛。

《巴黎评论》：你能形容下你的写作方式吗？

奈保尔：我写得很慢。

《巴黎评论》：总是很慢？

奈保尔：我年轻时曾写得很快，当我状态好的时候大约每天可以写一千个词。我现在做不到了。现在即便是状态好，我每天也只能写三百个词，真的很少。

《巴黎评论》：你有写不出的时候吗？

奈保尔：常常有。大部分日子里我都写不出。

《巴黎评论》：海明威把他写不出文字的日子称作离死亡更近的一天。

奈保尔：我不像他那么浪漫。我只会觉得很恼怒。但我的年龄没有虚长，我已经足够明智，足够有经验，知道一切都会过去。如果我脑海中已经形成了那部小说，那么它总归会出来。问题不过是寻找正确的途径。

《巴黎评论》：约翰·厄普代克认为语言只应传达，而不应翩翩起舞、令人炫目，你会这么认为吗？

奈保尔：如果人们有什么想做的事情，他们就必须去做。我也希望我的行文能通俗易懂，我可不想读者在我的文字上犯难；我希望读者能通过我描述的内容，读懂我想要说的意思。我可不想他说：噢，天哪，这文章文笔倒是不错。这样的文章就写糟了。

《巴黎评论》：所以即便构思复杂，行文也必须简洁。

奈保尔：是的，要简单。我绝不用术语。生活中处处都是术语，无论是报纸上，还是朋友之间的对话中，而当你作为一名作者时，你有可能会变得非常懒惰。你可能会开始在用词方面犯懒。我不想看到这样的事情发生。词语都非常珍贵。我想用一种珍贵的方式使用它们。

《巴黎评论》：你对英语文学感到绝望吗？

奈保尔：我并不对其感到绝望。因为如今它并不存在，一部分原因是因为如今再要完成曾经有过的一切无比困难。至少在英国它的状况非常糟糕。英语文学不再存在了，但是它的过去如此丰富，也许如今也没必要为其扼腕。

《巴黎评论》：那些印度作家呢？你是否对他们也有同样的感受？

奈保尔：我还没考察过印度文学，但我认为印度将会出很多作品。印度曾有几个世纪都完全没有知识生活。那曾是个仪式化的社会，并不需要写作。可是当社会走出原先纯粹的仪式化生活，开始在工业、经济、教育方面进行扩张时，人们就开始产生了理解现状的需求。人们转向作家，而作家则需要引导人们、鼓舞人们。我认为今天的印度会出很多作品。印度的发展会证明这一切。

《巴黎评论》：回到暴力的问题，我想读一段《世间之路》里的话：“在我的成长过程中，残忍一直都显现在整个背景之中。街巷的语言中有着一种古老，或者不那么古老的残忍：人与人之间、父母与孩子之间习以为常的要挟，扬言要对你进行惩罚或让你丢脸，简直让人回到了种植园的年代。”

奈保尔：是的。人们总是用平静的语气，说出那些主人对奴隶才会说的话：我会揍你揍到尿失禁；我要扒你背上一层皮。这些话太难听了，你说呢？

《巴黎评论》：而你也一直抵制把愤怒简单化，把它归罪于殖民主义，归罪于黑奴隶的白人主人。你的眼里没有这么简单的反派。

奈保尔：简单的反派当然不存在。这是我们可以放心断言的事情。这种形象无法提供任何助益。它们不能为任何论点和讨论添砖加瓦。它们不过是一种口号。归罪于殖民主义是非常令人放心的口号。这些人在殖民时代一言不发；他们已经准备好一生都对人卑躬屈膝。现在殖民主义不复存在，他们开始无所畏惧地言说，可其他人的无所畏惧要来得更早。

《巴黎评论》：有人批评你说，你投向了压迫者的怀抱。

奈保尔：这些人都是谁？

《巴黎评论》：举个例子的话，德里克·沃尔科特。

奈保尔：我对此不知情。我不读这些东西。你不该问我，你该问他。你得自己判断这些事情。我没法一一照顾到所有事情。我的写作生涯也非常漫长。

《巴黎评论》：可是我想问……

奈保尔：至少你不该问我这个是不是投向了英国和奴隶主的问题……我的作品中有表现出这一点吗？

《巴黎评论》：我不会这么认为。

奈保尔：那你为什么还要问？

《巴黎评论》：即便你始终抵制简单化，但你周围的评论家们却没能抵制它。

奈保尔：那就是他们的问题了。你读过我的《中途航道》吗？那本书告诉黑人他们成不了白人，这造成了莫大的冒犯。在一九六二年的时候，黑人们认为独立的时刻即将到来，而他们也离白人越来越近了。

《巴黎评论》：《中途航道》是你第一次尝试非虚构类作品。

奈保尔：我们不能仅仅因为每个人所能够处理的材料有限，就把他当作一个虚构作家。作家必须去观察、去感受，随时随地都要保持敏感。而严肃作家就不能做之前做过的事情，必须继续前行。我感到自己得继续前行。我感到自己不能再困在已然做过的事情上，我不该只是待在家中，假装在写小说。我应该出门旅行，探索我的世界，再让形式自然而然地呈现。然后我遇到了一件令我高兴的事情：一个种族歧视的政府，认为他们应该在面子上假装不搞种族歧视，他们要求我回来，在当地区域旅行。这就是我旅行开始的缘由，以及我写作《中途航道》的契机。

《巴黎评论》：你常常去印度旅行。你在三十五年前首度拜访，并为了写作和度假经常回去。你对印度持续地着迷，它的源头是什么？

奈保尔：毕竟那是我的故土，我天生就对过去有所知觉，此外我过去曾经和我的外祖父母生活在一起。我没法超越他们的认知，超出的那部分都不过是绝对的空白。我真的是在探索那片我所说的黑暗区域。

《巴黎评论》：你认为知晓你的故乡，以及塑造你的一切，对你作为一名作家所起的功能和所用的材料是否至关重要？

奈保尔：如果你跟我一样，并不了解你出生地的历史，也没人告诉你这段实际上并不存在，或者只存在于档案中的历史，当你这样来到世界上，你就必须了解你的故乡。这要花去很多时间。你也没法直接去书写世界，仿佛一切都浑然天成，一切都已然给予你。如果你是一位法国作家或者英国作家，你会对你的故乡和文化都了如指掌。可要是你像我一样，来自一片偏远的农业殖民地，你就什么都得学习。写作对我来说也是一个探究和学习的过程。

《巴黎评论》：在过去的三十五年间，你写了三本关于印度的书：《幽暗国度》《印度：受伤的文明》和《印度：百万叛变的今天》。而你在每本书中都对这个国家做出不同的回应。

奈保尔：实际上，那三本书相辅相成。你要明白我不希望其中任何一本去替代其他书。它们相辅相成，是因为我认为它们都是真事。写作它们的方式各不相同：一本是自传式的，一本是分析式的，而最后一本则是对这个国度人民经验的讲述。写作它们的时间当然也各不相同，就像印度一样，人们在各个时间存在着。所以你可以说《幽暗国度》依然存在，那是对入侵和溃败的分析，而那道心理的伤口依然存在。而在《印度：百万叛变的今天》中，人们发现了一些微弱的声音，得以表达他们的个性，诉说他们的需求，这仍然是真的。这些书必须作为一个整体去把握，它们依然存在、依然相关、依然重要。

而你首先必须铭记我是一名作家，一个写作段落、章节和书籍的人。这是一门技艺。我不只是一个发表言论的人。所以这些书代表了我这门技艺的不同阶段。《幽暗国度》是一件出色的艺术品，出色地混合了旅行、记忆和阅读。《印度：百万叛变的今天》代表发现国家中人民的重要性。这本书的写作形式非常繁重，体现在我实际旅程中发生的种种事情，当你遇见不同的人时总会发生很多事情。如果你不知道该怎么与他们交谈，不知道该怎么让他们跟你聊上天，你就写不出这本书。你的鉴别力要派上用场。我时而看看这个人，时而又看看那个人，看看他都是怎么说自己的……他的经历会不断地把你引向别的思绪。这本书产生于实际的旅途中，尽管写作本身也总要花去时间。所以不同的书是不同的艺术品，你要始终记得我是一名工匠，不断地改变艺术品；我始终都在尝试新的东西。

《巴黎评论》：你为了非虚构作品做采访时会使用录音机吗？

奈保尔：我从来不用录音机。它能够节省劳力，使得整个采访更为准确，可它也会控制我。我要写的内容只需做一个半小时的采访就足够了，尽管很多人觉得这难以置信。

《巴黎评论》：你会在遇见一个人后马上开始采访吗？

奈保尔：首先我会和你相遇，聊会儿天；然后我会征求你的意见来拜访你。在九十分钟的采访中，我能获取两千到三千单词的文字。你会看到我用笔记下你的话语，你也会配合着放慢语速，用自己的本性去言说。而你的话语仍然会有访谈的要素。

《巴黎评论》：《幽暗国度》中暗含了许多愤怒，而你关于印度的许多报刊文章也是如此。对于作者来说，你会觉得愤怒比理解更好用吗？

奈保尔：我不愿把那些文章当作报刊文章，报刊文章就是新闻，讲述的是今天发生的大事。而我那类的写作则试图寻找源泉，寻找社会和文化（尤其是印度）的动机。这种写作可不是报刊文章。我要纠正的是这种文章不是人人可写的。它需要作者具备一种深刻的天赋。我可不打算和新闻作者抢饭碗。

《巴黎评论》：可是你会觉得愤怒比理解更好用吗？

奈保尔：严格说来，我认为那不只是愤怒。那是一种深层的情感。没有它，写作就无以为继，你就只能写出报刊文章了。当你受到深层的触动，你会明白你无法直接表达这一赤裸裸的原初情感，你必须对其进行某种处理。你会把这一情感的精炼称作理解，正是它使得写作成为可能。愤怒和理解并不相互矛盾，因为理解正是来自于你所谓的愤怒。而我会把它叫作情感。它是写作所必需的。

《巴黎评论》：通过对《幽暗国度》的阅读，我有一个问题想要问你。你写到了一个印度观念，认为世界即是幻觉，它无比强烈地吸引着你，却又让你感到害怕。我想知道我的这种解读是否正确？

奈保尔：我认为你的解读非常敏锐。它既摄人心魂又令人心生恐惧。当一切都特别糟糕，而你自己的处境又是一团混乱时，人们会把它用作不作为的借口，一想到世界不过是个幻觉，可以躲到这个思绪的小屋中去，人们心中就会觉得宽慰。我发现人们很容易进入这种思维模式。在我写作《河湾》前的几个礼拜，我就一直沉溺于这种思维模式之中。我分明地感受到世界不过是个幻觉，我目睹着它在空间中旋转，仿佛一切都是我的想象。

《巴黎评论》：你去过很多地方，印度、伊朗、西非、美国的南方腹地。旅行至今还吸引着你吗？

奈保尔：旅行现在对我来说变得越来越困难。问题是，我不能去了一个地方，却不就它写点什么。我会觉得我错失了那一份经历。有一次我去巴西待了十天，却什么也没写。不过我倒是写了阿根廷和福克兰群岛，尽管我并不拥有其中的经验。我并没有去研究它，它只不过是从我身上淌过。这是对我生命的浪费。我不是个享受度假的人。

《巴黎评论》：瓦莱里不是说过，世界的存在是要被写入书中？你同意吗？

奈保尔：或者世界的存在是要被思考，是要进入人们的沉思。然后你就会享受这个过程，它就具有某种意义。否则你就活得像只小狗：汪汪汪，我现在要吃东西，汪汪汪。

《巴黎评论》：你的新书《何以置信》回到了伊斯兰教的主题，而这个主题你在《信徒的国度》里就审视过。你有预料到这本书的出版，会让那些敏感的伊斯兰护教人士来找你麻烦吗？

奈保尔：人们可能会批评我，但我总是非常小心，从来不去批评信仰和信条。我所谈论的不过是它的历史和社会效应。当然，一个人的所有书都会受到批评，这也是它们应有的待遇。但这本书不是要表达特定的观点。它要回到我更早先的意图，即一个人的所有作品相辅相成：在我写过的所有探索之书里面，我始终都试图达到一种形式，不让旅行者的重要性盖过原住民。我书写那些我遇到的人，我书写他们的经历，我用他们的经历来定义文明。这种书关涉个人经历，所以它很难造成你所说的问题，因为你没法说它诽谤了任何东西。我关注个人经历并塑造了一种模式。你也可以说这就是本故事书。它确实就是本故事书。

《巴黎评论》：与《南方的转折》和《印度：百万叛变的今天》如出一辙？

奈保尔：当然如出一辙。但这本书是一项不同的挑战，因为我很注意不要重复同一个模式，这本书里有三十个故事，而我试图做到不同，让每一个故事都不同，这样读者就不会觉得自己受到了侵犯。我不想让不同的故事读出同样的感觉。

《巴黎评论》：你在写完一本书时会觉得筋疲力尽吗？

奈保尔：是的，会筋疲力尽。写作生涯如此缓慢，在我图书写作过程的末尾，我会如此疲惫。我的眼睛不太好，我觉得我都快瞎了。我的手指也很酸痛，得用胶布包起来。身体会在处处体现出这一劳动的艰辛。然后便要经历虚无的、绝对的空虚。实际上在过去的九个月里我就一直很空虚。

《巴黎评论》：有什么东西会触动你，让你回到写作中去？

奈保尔：实际上我现在就觉得受触动了。我想要回到工作中去。

《巴黎评论》：你想出了什么新方案没有？

奈保尔：我的写作生涯非常漫长，我在这一点上与众不同。大部分来自受限的背景的人都只能写一本书。而我是个散文作家。一本散文集可以容纳数千情感、观察和思绪，这需要很多的劳作。大部分人的模式是写点他们自己的生活。但我的模式却是书写他人。我发现了越来越多的题材。如果我有那个精力，我可能会写得更多；因为可以一写的题材始终都有。可是我真的没有那个精力和体力。你知道，身体状况糟糕的话会浪费掉你很多时日。我老得很厉害。这么多年来，我为我的写作生涯付出了太多。我也花了很多时间，试着让自己过得舒适些。光是生活、写作和思考就能够让人疲惫不堪。

你的采访做足了吗？

《巴黎评论》：做足了。

奈保尔：你会觉得，我跟你聊天这会儿，又浪费了一点儿我自己吗？

《巴黎评论》：我当然不会这么想。

奈保尔：你会珍惜它？

《巴黎评论》：看来你不喜欢接受采访。

奈保尔：我是不喜欢，因为思绪太过宝贵，很可能会在谈话中流失。你可能会失去它们。

（原载《巴黎评论》第一百四十八期，一九九八年秋季号）

石黑一雄

◎陶立夏/译

用精准的英国管家式口吻写就《长日留痕》的作者本人也彬彬有礼。在其位于伦敦戈德格林的寓所门口迎接我之后，他立即表示要为我沏茶，尽管从他在橱柜前面对诸多选择时缺乏决断的样子判断，他并不是在下午四时享用阿萨姆的老茶客。当我第二次到访，茶具已在风格随意的书斋中摆开。他耐心地重新审视生命中那些细节，总是对年少时的自己，尤其是对那个弹着吉他、用支离破碎的断句写大学论文的嬉皮，带着忍俊不禁的包容。“教授们鼓励这么做，”他回忆道，“除了一位非常保守的非洲讲师。但他很有礼貌。他会说，石黑先生，你的文风有点问题。如果你在考试时也这么写，我不得不给你打不及格。”

石黑一雄一九五四年生于长崎，五岁时随家人迁往英格兰南部小城吉尔福德。他有二十九年未曾重回日本。（他说，他的日文“糟透了”。）二十七岁时发表第一部小说《远山淡影》（1982），主要以长崎为背景，获得一致好评。他的第二部小说《浮世画家》（1986）获得了英国著名的惠特布莱德奖。而他的第三部小说《长日留痕》（1986）奠定了他的国际声望。该书在英国的销量超过一百万册，荣获布克奖，并被麦钱特—艾沃里公司拍成了电影，安东尼·霍普金斯主演，鲁丝·普罗厄·贾布瓦拉担任编剧。（初期剧本由哈罗德·品特操刀，石黑回忆道，有“许多山珍野味在砧板上切来切去的镜头”。）石黑获得过一枚大英帝国勋章，有段时间，他的画像悬挂于唐宁街十号。他拒绝被神化，下一部小说《无法慰藉》（1995）让读者大为意外，五百多页看来全是意识流。一些困惑的书评人对其口诛笔伐，詹姆斯·伍德写道：“它创造出了专属的糟糕门类。”但其他人则激情澎湃地为之辩护，其中包括安妮塔·布鲁克纳，她消除自己最初的疑虑后，称其“几乎可以肯定是篇杰作”。作为另两部广受好评的作品——《上海孤儿》（2000）和《别让我走》（2005）——的作者，石黑一雄还写过电影和电视剧剧本，他也作词，最近与爵士女歌手史黛西·肯特合作的爵士专辑《早安，幸福》畅销法国。

石黑一雄的一页手稿

石黑与十六岁的女儿内奥米、妻子罗拉一同住在白色泥灰墙的舒适居所内，罗拉曾是一名社工。屋内有三把闪闪发光的电吉他和一套最顶级的音响设备。楼上供石黑写作的小办公室从地板到天花板定制成浅淡的木色，按颜色分类的文件夹整齐堆放在文件架中。他被译成波兰语、意大利语、马来西亚语和其他语种的作品排放在一面墙上。另一面墙上是供研究用的书——例如，托尼·朱特的《战后：1954年以来的欧洲史》与艾迪斯通·C.内贝尔三世的《更有效地管理酒店》。

——苏珊娜·哈尼维尔，二〇〇八年

《巴黎评论》：你的小说创作从一开始就很成功——但你年少时期的作品有无未能发表的？

石黑一雄：大学毕业后，我在伦敦西区与无家可归者一同工作时，写过半小时长的广播剧并寄给了BBC。剧本虽被枪毙但我得到了鼓励的回复。它的趣味有些糟糕，但却是我第一篇不介意拿来示人的习作。剧本名为《土豆与爱人》。交剧本的时候，我拼错了土豆的复数形式，写成了potatos。故事说的是两个在炸鱼薯条店打工的年轻人。他俩的斗鸡眼都很严重，而且两人坠入了爱河，但他们从未捅破彼此都是斗鸡眼的事实。两人对此讳莫如深。故事的结尾，在叙述者做了一个奇怪的梦后，他们决定不要结婚。梦中，叙述者看见防波堤上有一家人朝他走来。父母亲是斗鸡眼，孩子们是斗鸡眼，狗也是斗鸡眼，于是他说：行啦，我们不会结婚。

《巴黎评论》：你着了什么魔才会写这个故事？

石黑一雄：那时我开始考虑将来的职业。成为音乐家已经无望。我向录音公司A&R的人约见了好多次。两秒钟后，他们就说：没戏，朋友。所以我想该试一下写广播剧。

后来，几乎在无意之间，我看到一则马尔科姆·布雷德伯里在东英吉利大学教授创意写作硕士班的小广告。如今这门课已名闻遐迩，但那时它还是个笑柄，刺目的美国作派。随后我还发现，上一年因为没有足够多的申请人所以并未开班。有人告诉我伊恩·麦克尤恩十年前曾上过这课程。我觉得他是那时候最激动人心的年轻作家。但最吸引我的地方还是能重回校园一年，政府支付全额费用，况且我只需要交一篇三十页的小说。我把广播剧本和申请表一同寄给了马尔科姆·布雷德伯里。

当我被录取时感到些许诧异，因为它突然就成真了。我还以为，那些作家会审查我的作品，过程将令人羞愧难当。有人告诉我在康沃尔某片荒僻之地上有座小屋出租，它曾被用作瘾君子的康复所。我打电话过去说，我需要找个地方住一个月，因为我想自学写作。这就是我在一九七九年那个夏天做的事。这是我第一次真正思考短篇故事的构架。我花费数年才想明白诸如视角、如果讲述故事之类的问题。最后我有两个故事可以拿出手，所以感觉底气更足了。

《巴黎评论》：你首次写有关日本的文字是在东英吉利大学那年吗？

石黑一雄：是的。我发现自己一旦无视此刻包围我的这个世界，想象力就会鲜活起来。如果我试图这样开始一个故事：“当我走出坎登镇地铁站进入麦当劳时，遇到了大学时代结识的朋友哈利”，我就想不出接下来该写什么。然而当我写到日本，有些什么会豁然开朗。我给班上同学看的故事中，有一篇以原子弹投放长崎为背景，故事以一个年轻女子的视角讲述。我从同学们那里收获了爆棚的自信心。他们都说：这些关于日本的事实在振奋人心，你前程远大。接着我就收到费伯出版社的来信，将我的三篇作品收录入“推介系列”，销售业绩很不错。我知道汤姆·斯托帕和泰德·休斯就是这样被发现的。

《巴黎评论》：你是那时候开始写《远山淡影》的吗？

石黑一雄：是的，费伯出版社的罗伯特·麦克拉姆给了我第一笔预付金，我才得以完成此书。我本来已经开始写一个以康沃尔小镇为背景的故事，讲的是一个年轻女子和她智障的孩子，她的背景暗昧不明。我脑子里一直想着，这女人在两种说法间摇摆：我要为这孩子奉献一切，以及，我已爱上这个男人而孩子是个累赘。我和无家可归者共事时曾遇到过很多这样的人。但当我的日本短篇故事在同学那里获得热烈反响之后，我重新审视这个以康沃尔为背景的故事。我意识到，如果以日本的方式讲述这个故事，所有看来狭隘琐碎的事物都将激发共鸣。

《巴黎评论》：五岁之后你就再未回过日本，那你的父母亲又是多典型的日本人呢？

石黑一雄：我母亲是她那一代人中非常典型的日本女性。她讲究特定的礼仪——以今时今日的标准来看属于“女性主义前派”。当我看日本老电影时，发现很多女人的言行举止和我母亲完全一样。传统中，日本女性使用与男性稍许不同的正式语言，现今两者则要混淆得多。当我母亲在上世纪八十年代去日本的时候，她说她震惊地发现年轻女孩子在使用男性语言。

投放原子弹时我母亲在长崎。她即将度过少年时代。她家的房子有些扭曲，直到下雨他们才意识到损害程度。屋顶开始四处开裂，就像受到龙卷风袭击。事情发生时，母亲是全家人中——四个孩子与双亲——唯一在投放炸弹时受伤的人。一块飞舞的碎片击中了她。当其余家庭成员去城市其他地方救难时，她独自在家养伤。但她说，当她想起战争时，原子弹不是最让她惧怕的东西。她记得躲在她工厂的地下掩体。他们列队站在黑暗中而炸弹就在他们头顶上方落地。他们以为大家都会死。

我父亲不是典型的日本人，因为他在上海长大。他有中式性格：当坏事发生，微笑以对。

《巴黎评论》：你的家人为什么移居英国？

石黑一雄：那原本只是场短期旅行。我父亲是个海洋学家，英国国家海洋学院的负责人邀请他前来推广他的一项发明，与风暴时的浪涌运动有关。我从未搞明白那是什么。国家海洋学院创立于冷战时期，弥漫着密不可宣的气息。我父亲加入了那个建在密林中的单位。我只去过那里一次。

《巴黎评论》：你对这次变迁感受如何？

石黑一雄：我觉得我并不明白其中的含义。我祖父和我曾去长崎的百货商店买一种很棒的玩具：有张母鸡的图片，你则有把枪，然后你朝着母鸡开枪，如果打中正确部位，一颗蛋就会掉出来。但他们不允许我带上这玩具。这是让我颇觉沮丧的部分。全程搭乘英国海外航空公司的飞机，用了三天时间。我记得想要在一张椅子上入睡，有人拿着葡萄柚汁四处出没，每次飞机降落加油时都有人叫醒我。等我再次搭乘飞机时已经十九岁。

然而，我不记得在英国有过什么不愉快。要是我年纪再大些，我想或许会艰难得多。尽管之前从未上过课，我并不记得曾为语言所困。我喜欢牛仔电影和电视剧，并从中学到了只字片语。我的最爱是《拉勒米》（Laramie），由罗伯特·福勒和约翰·史密斯主演。我还看过《独行侠》（The Lone Ranger），这在日本也很著名。我盲目地崇拜这些牛仔。他们会说“当然”而不说“是的”。我的老师会说：石黑，你说“当然”是什么意思？我被迫搞明白原来独行侠说话的方式和唱诗班成员不一样。

《巴黎评论》：你觉得吉尔福德如何？

石黑一雄：我们在复活节期间抵达，我母亲被这看似血腥残酷的画面吓到了：一个男人被钉在十字架上，鲜血淋漓。而这些图画还要给孩子们看！如果你从一个日本人的角度，甚至一个火星人的角度来看，这场面几乎灭绝人性。我的父母不是基督徒。他们不相信耶稣基督是神。但他们以礼待之，当然，如果你是一个陌生部落的座上客，你也会尊重他们的风俗。

对我来说，吉尔福德看来截然不同。它是乡村，质朴而且色调非常单一：很绿。并且没有玩具。在日本，一切都带着让人目眩神迷的图象，你知道，到处是电线。吉尔福德很静谧。我记得有位很和善的英国阿姨，茉利阿姨，带我去商店买冰激凌。我从未见过这样的商店。它很空旷，柜台后只站着一个人。还有双层巴士。我记得初来乍到那几天搭乘过一辆。那真是惊心动魄。当你乘那些巴士经过狭窄的街道，感觉像骑着刺猬。我记得有关刺猬的联想。你知道刺猬是什么吗？

《巴黎评论》：那种典型的英国啮齿类动物？

石黑一雄：如今你再也见不到了，即便在乡村。我觉得它们已经灭绝得差不多了。但在我们生活的地方，它们随处可见。它们看着像豪猪，只是它们并不阴险歹毒。它们是讨喜的小东西。它们会在夜晚出没，于是常会被碾到。你会在室外看见这些小东西带着刺和内脏散落各处，被利落地扫进路边的下水道里去。我记得这景象让我困惑。我见过这些扁平的、死去的东西，于是我将它们与行驶时如此接近人行道的巴士联想起来。

《巴黎评论》：孩提时代你读很多书吗？

石黑一雄：就在我离开日本前，名叫“月光蒙面侠”的超级英雄很热门。我曾站在书店中，试着牢记他在儿童漫画书中的探险场景，然后回家自己画。我让母亲把我的画缝订起来，这样看起来就是本像样的书。

然而，作为一个生活在吉尔福德的孩子，我读的唯一的英语读物大概就是看图说话。它们都是为英国孩子准备的教材，是些关于诸如你怎么得到电之类的乏味文章。我不喜欢。与我祖父从日本寄来的东西相比，它们实在乏味。有个日语系列我想现在还有卖的，是活泼得多的看图说话版本。它妙趣横生，有些内容纯粹是娱乐，搞笑的词条和行文搭配着插图。当你打开书的时候，各种各样的学习辅助工具会掉出来。

通过这些书，我了解到自己离开日本后是哪些人物开始走红，比如日本版本的詹姆斯·邦德。他也叫詹姆斯·邦德，但和伊恩·弗莱明笔下或是肖恩·康纳利演绎的版本毫无相似之处。他是个漫画人物。我觉得他非常有意思。在体面的英国中产阶级看来，詹姆斯·邦德代表着现代社会所有不足之处。电影令人反胃——使用了污言秽语。邦德毫无道德观，因为他会用不绅士的手法把别人痛揍一顿，而且还有那些穿比基尼的女孩，想来他一定和她们有肉体关系。作为一个孩子，你想看这种电影的话，得先找个不认为詹姆斯·邦德有伤风化的大人。但在日本，他出现在这种具有教育意义并受肯定的语境中，这向我展示了态度的不同。

《巴黎评论》：你在学校写作吗？

石黑一雄：写。我上当地的公立小学，学校正在试验现代教学方法。那是六十年代中期，而我的学校为没有严格界定的课程而洋洋自得。你可以玩手动计算器，也可以用陶土做头奶牛，你还可以写文章。这项目很受欢迎，因为它有利于交际。你写上一点，然后阅读彼此的东西，你可以大声读出来。

我虚构了一个叫席涅先生的人物，这是我朋友的童子军团长的名字。我觉得给间谍起这个名字很酷。那时我对福尔摩斯中毒太深。我会模仿着写维多利亚时期的侦探故事，开头当事人会上门，然后讲个漫长的故事。但大部分精力都花在了把我们的书装饰成书店里的平装书上——在封面上画弹孔并在背面贴报章的推荐语：“才华横溢，紧张刺激。”——《每日镜报》。

《巴黎评论》：你觉得这经历对你成为作家有影响吗？

石黑一雄：那太好玩了，还让我觉得写故事是不费吹灰之力的事。我觉得这感受一直伴随我。如果人们处于放松的环境中，事情总是相对容易达成。

《巴黎评论》：侦探故事之后，下一个让你入迷的是什么？

石黑一雄：摇滚乐。福尔摩斯之后，我停止了阅读，直到二十多岁。但从五岁开始我就弹钢琴。十五岁时开始弹吉他，大约十一岁时开始听流行唱片——非常糟糕的流行唱片。当时觉得它们很棒。我喜欢的第一张专辑是汤姆·琼斯演唱的《家乡的绿草地》。汤姆·琼斯是威尔士人，但《家乡的绿草地》是首牛仔歌曲。他唱的是我从电视上了解到的牛仔世界。

我有台父亲从日本带给我的微型卷盘录音机，我可以从收音机的扬声器直接录音，一种早期的音乐下载方式。我会试图从带噪音的糟糕录音中听出歌词。到我十三岁时，我买了《约翰·韦斯利·哈丁》，我的第一张鲍勃·迪伦唱片，一上市就买了。

《巴黎评论》：你喜欢它什么呢？

石黑一雄：歌词。我当即就知道，鲍勃·迪伦是个伟大的词作者。有两样东西我很有自信，即便是在那时候：什么是好的歌词，什么又是好的牛仔电影。通过迪伦，我想我第一次接触意识流或者说超现实歌词。我还发现了莱昂纳德·科恩，他以文学的方式演绎歌词。他已经发表过两本小说和一些诗集。作为一个犹太人来说，他的意象很具天主教风格。很多的圣徒和圣母。他就像个法国香颂歌手。我喜欢这个想法：音乐家可以全然自给自足。你自己写歌，自己唱，自己编曲。我觉得这很诱人，于是我开始写歌。

《巴黎评论》：你的第一首歌是怎样的？

石黑一雄：有点像莱昂纳德·科恩的风格。我想开场那句歌词是：“你的双眸再不会睁开，在我们曾生活嬉戏的海滩上。”

《巴黎评论》：是首情歌？

石黑一雄：迪伦和科恩的部分魅力就在于，你不知道那些歌是关于什么的。你纠结万分地表达着自己，但你总是会遇到你无法全然了解的东西，你就被迫假装懂得。在你的年少时代，大部分时间里生活就是如此，而你羞于承认。不知怎的，他们的歌词似乎能体现那种状态。

《巴黎评论》：十九岁时，当你终于再次登上飞机，你去了哪里？

石黑一雄：我去了美国。这是我很早之前就有的雄心壮志。我为美国文化神魂颠倒。我在一家婴儿用品公司打工存钱。我包装婴儿食品，还检查名为“四胞胎诞生”“剖腹产”等字样的8毫米电影是否有损伤。一九七四年四月，我登上一架加拿大航班，这是较廉价的抵达方式。我在温哥华降落，半夜搭灰狗客车穿越边境。我在美国停留了三个月，每天的花费是一美金。那时候，每个人都对这些事抱有浪漫态度。每天晚上，你都得搞清楚要去哪里睡觉，或是“灵魂碰撞”。整个西海岸，都有搭便车旅行的年轻人建立起来的网络。

《巴黎评论》：你是个嬉皮吗？

石黑一雄：我想我曾是，起码表面上是。长发，蓄须，吉他，帆布背包。讽刺的是，我们都觉得自己很独特。我搭车走太平洋沿海公路，穿过洛杉矶、旧金山，以及整个北部加州。

《巴黎评论》：你怎么看待整个经历？

石黑一雄：它大大超过我的预期。有些部分惊心动魄。我搭运货列车从华盛顿穿越爱达荷州去蒙大拿。和我一起的是个明尼苏达州来的家伙，那一晚我们过得像完成特殊使命。那是个污秽不堪的地方。你必须在门口脱光衣服，和那些酒鬼一同进入淋浴间。踮着脚尖经过黑色的水坑，在另一头，他们给你洗过的睡衣，你在铺位上睡觉。第二天早晨，我们和这些老式的无业游民去货运站。他们和搭车文化毫无关系，这文化几乎全是由中产阶级学生和逃亡者组成。这些人则搭火车旅行，他们浪迹于不同城市的贫民区。他们靠献血维生。他们是酒精中毒者。他们穷困潦倒且疾病缠身，而且他们看起来糟糕透了。他们和浪漫半丁点关系都没有。但他们会提供很多好建议。他们告诉我们，火车行驶过程中不要试图跳车，因为你会丢了性命。如果有人想上你的车厢，尽管把他们扔下去。如果你觉得这会要了他的命，也没关系。他们会想偷你的东西，停车之前你都得和他们困在一起。如果你睡着了，你会仅仅因为身揣五十美金而被抛出车外。

《巴黎评论》：你写过有关这次旅行的事吗？

石黑一雄：我一直写日记，类似那种仿凯鲁亚克体。每天我都写下发生了什么：第三十六天。遇到了什么人。我们做了什么。我回家后，拿出这些厚厚的日记，坐下来写了两个片段，深入地写，以第一人称的叙述方式。一篇写的是关于我在旧金山被偷了吉他。那是我第一次开始留意结构。但我将这种奇怪的翻译腔融入了我的叙事风格，因为我不是美国人，所以它读起来矫揉造作。

《巴黎评论》：就像你的牛仔时期？

石黑一雄：有点儿那个时代的余音。我觉得美国口音有些特别酷的地方。诸如“公路”（freeway）而不是“马路”（motorway）这样的词汇。我甘愿受罚也要说：从这里到公路有多远？

《巴黎评论》：似乎你的整个青年时期都有个模式：你盲目崇拜某些东西，然后模仿。先是福尔摩斯，接着是莱昂纳德·科恩，然后是凯鲁亚克。

石黑一雄：当你处于青春期，这就是你学习的方式。其实写歌是我喜欢的领域，因为我必须做的不仅仅是模仿。如果我的朋友和我经过某个吉他弹得像鲍勃·迪伦的人，我们会对他不屑一顾。关键是要找到你自己的声音。我的朋友和我很清楚我们都是英国人，我们无法写出原汁原味的美式歌曲。当你说“在路上”，你会想象61号公路，而不是M6。挑战在于，要找到相对应的有说服力的英语。蒙蒙细雨中被困寂寞的路途，但得是在苏格兰边界的灰色环路上，浓雾正漫起，而不是坐着凯迪拉克行驶于美国的传奇公路。

《巴黎评论》：你的履历中说你曾是松鸡捕猎助手，请解释下？

石黑一雄：从学校毕业后的第一个夏天，我在巴尔莫勒尔城堡为伊丽莎白王太后工作，皇室家族在那里消夏。那时候，他们会雇佣当地学生担任捕猎松鸡的助手。皇室成员会邀请人们到他们地盘上打猎。王太后和她的宾客会带着猎枪与威士忌乘上路虎车，驶过荒原中的一个个射击点。那是他们瞄准射击的地方。从距离石楠丛大约一百码远的地方开始，我们十五人列队走过荒原。松鸡生活在石楠丛里，听到我们靠近的声音，它们就上蹿下跳。等我们到达石楠丛的时候，附近的松鸡都已聚到了一起，而王太后和她的客人们正举枪而待。射击点附近没有石楠，所以松鸡只得飞起来。接着猎杀就开始了。然后我们走向下一个射击点。这有点儿像高尔夫。

《巴黎评论》：你遇到过王太后吗？

石黑一雄：遇到过，时常遇到。有一次她来到我们的阵营，气势吓人，当时只有我和另一个女孩在那里。我们压根不知道该做些什么。我们闲聊了一小会儿，然后她再次驾车离开。但那是很不正式的见面。尽管她自己不打猎，你经常会在旷野中看见她。我想他们喝掉了很多酒精饮料，气氛相当融洽。

《巴黎评论》：这是你第一次接触那个世界吗？

石黑一雄：是我最后一次接触那样的世界。

《巴黎评论》：这对你有何助益？

石黑一雄：我觉得很有意思。但更令人着迷的是那些打理这些豪宅的人的世界，那些仆从。他们说一种苏格兰方言，没有人——包括苏格兰学生——可以听懂。他们对那边荒原非常非常熟悉。他们性格坚毅。他们对我们很恭敬，因为我们是学生——直到真正的松鸡捕猎开始。他们的工作是让我们保持绝对精准的队形。如果我们中有谁脱离队形，松鸡就有可能逃脱。所以他们会变身为疯狂的军士长。他们会站在悬崖上，用奇怪的苏格兰口音咒骂我们，简直骂飞头盖骨——你们这些该死的混账！然后他们会从悬崖上下来，再次变得彬彬有礼、毕恭毕敬。

《巴黎评论》：你的大学生涯如何？

石黑一雄：我在肯特大学学习英语与哲学。我发现相较于那些通过包装婴儿用品将我从皇室家族带往运货列车的年月，大学很无趣。一年后，我决定再休学一年。我去了一个叫兰福瑞的地方，离格拉斯哥不远，其中六个月在居民区担任社区义工。最初抵达时我完全找不到北。我在英格兰南部很典型的中产家庭长大，而那里是苏格兰内陆工业区内成片的破落工厂。这些典型的小居民区，规模都不超过两条街，划分成敌对阵营彼此憎恨。第三代居民和其他被驱逐后突然来到这里的家庭之间关系紧张。那里的政治局势很活跃，但却是货真价实的政治。与学生的政治世界天差地别，这与之后你是否反对北大西洋公约组织的运动有些相像。

《巴黎评论》：这些经历对你有何影响？

石黑一雄：我成长很多。我不再是那个叫嚣着一切“妙不可言”并以一百码时速四下呼啸的人了。当我在美国旅行时，紧随“你想加入什么乐队”“你从哪里来”之后的第三个问题是：“你觉得什么是生命的意义？”然后我们会交流观点和怪异的准佛教冥想技巧。《禅与摩托保养艺术》被四处传阅。没有人真的阅读它，但书名很酷。当我自苏格兰回来，我已经成熟地摆脱了那些。在我见识到的世界里，那些毫无意义。这都是些挣扎谋生的人。涉及很多酒精与药物。有些人心怀真正的勇气为一些东西努力追寻，而放弃却是如此轻易。

《巴黎评论》：那时你的写作进展如何？

石黑一雄：那时候，人们不会讨论书籍。他们讨论电视剧、实验戏剧、电影、摇滚乐。那时我读了玛格丽特·德拉布尔写的《金色的耶路撒冷》。这时期我已经开始阅读十九世纪的大部头小说，所以对我来说，可以用同样的技巧讲述现代生活的故事，对我来说是个极大的启示。你不必描写拉斯柯尔尼科夫谋杀一个老妇人，或是拿破仑战争。你可以只写个有关四处晃荡的小说。那时我尝试写一部小说，但没有太多进展。它非常糟糕。我把它放在楼上了。写的是一个夏天，年轻学生们在英国境内漫无目的地闲晃。酒吧里的交谈，女朋友和男朋友们。

《巴黎评论》：这正是你的作品引人注目的地方——你从不做现下很普遍的事，将你自己的故事写成小说：伦敦的现代生活，或是成长于一个在英国的日本家庭。

石黑一雄：我正要和你说呢——我确实写过这些。但写得三心二意，因为我主要做的事还是试图写出能跨越疆界的歌曲。

《巴黎评论》：回头看你发表的第一部小说《远山淡影》，现在你觉得它如何？

石黑一雄：我很喜欢它，但我确实觉得它过于故弄玄虚。结尾几乎就像个谜题。从艺术角度来看，我觉得使人困惑到如此程度并无益处。那只是缺乏经验——错误估计了什么太直白什么又太含蓄。即便是那时候，我也感到结尾差强人意。

《巴黎评论》：你想达成怎样的效果？

石黑一雄：打个比方说，有人在谈论一个共同的朋友，他因为这个朋友在一段感情中的犹豫不决而生气。他彻底地暴怒了。随即你意识到他是在通过朋友的境地说他自己。我觉得这在小说里是一个有趣的叙事方式：有些人觉得自己的人生过于痛苦或尴尬而无法启齿，所以要通过别人的故事来讲述他自己的故事。我有很多时间与无家可归者共事，倾听他们如何落得如此境地的故事，我变得很敏锐，觉察到一个事实，那就是他们并不以直接的方式讲述这些故事。

在《远山淡影》中，讲述者是一个半老的中年女人，她成年的女儿已经自杀。这在书的开头已经开门见山地说明。但她没有解释是什么造成了这种结果，而是开始回忆她在长崎时期的友谊，那是在“二战”刚结束的时候。我觉得读者会想，我们究竟为什么要听另一件事呢？有关女儿的自杀她有何感受？女儿为什么要自杀？我希望读者会逐渐意识到，中年女人的故事正通过她朋友的故事得以讲述。但因为我不懂如何创造回忆的语感，最终当旧时日本的场景淡入很显然是新近发生的场景中时，我不得不借助些噱头。

即便是现在，当我在活动中谈论新作的时候，还有人会问：这两个女人是同一个女人吗？结尾处的桥上，当“你”转换成“我们”时发生了什么？

《巴黎评论》：你觉得写作课程对你成为作家有帮助吗？

石黑一雄：我的看法是，我想写歌，但总不得其门而入。我去东英吉利大学后，每个人都鼓励我，不出几个月我已经在杂志发表作品并获得了第一本书的出版合同。从技术角度，它也对我成为作者有所助益。

我感觉自己向来不擅长叙述有趣的故事。我描写很沉闷的故事。我觉得自己的长处在处理书稿。我可以看着一篇初稿，然后生出有关下一稿的很多想法。

马尔科姆·布雷德伯里之后，我的另一个重要导师是安吉拉·卡特，她教会我很多与写作这门事业相关的知识。她介绍我认识黛博拉·罗杰斯，黛博拉现在还是我的经纪人。安吉拉还瞒着我把我的作品发给《格兰塔》杂志的比尔·波福德。我在卡迪夫租的公寓的厨房里有台投币电话机。某天它响了起来，我寻思着：真怪，投币电话在响。而电话那头正是比尔·波福德。

《巴黎评论》：是什么给你灵感创作了第二部小说《浮世画家》，描写一个画家因战时的军事家身份而无法释怀？

石黑一雄：《远山淡影》中有条副线是关于一位老教师，他不得不重新审视自己构建整个人生的价值观基础。我对自己说，我要淋漓尽致地写部小说描写此种情境下的人——这就是，一个由于生在特定年代而在职业生涯留下污点的画家。

这部小说为《长日留痕》提供了动力。我看着《远山淡影》心想，以职业角度探讨萧瑟人生的主题已经探索得很令人满意，那有关私人生活又当如何？年轻的时候，你会觉得一切都和职业有关。最终你会意识到工作只是一部分而已。当时我正有如此感悟。我想把这一切都再写一遍。你如何以成就事业的方式荒废人生，你又如何在人生舞台上蹉跎了一辈子。

《巴黎评论》：你为什么觉得这个故事不再适合以日本为背景？

石黑一雄：开始写《长日留痕》时，我意识到自己想要表达的精髓是流动的。

《巴黎评论》：我觉得这是你的独到之处，展现出某种变色龙般的能力。

石黑一雄：我觉得不是像变色龙。我想说的是，同一本书我写了三次。不知怎的我就是无法自拔。

《巴黎评论》：你是这样认为，但所有读过你第一本小说再读《长日留痕》的读者都会有片刻的迷幻感——他们从如此真实的日本场景穿越到了达林顿勋爵府。

石黑一雄：这是因为人们第一眼总会先留意到细枝末节。对我来说，精髓不在故事背景中。尽管我知道有时确实如此。普里莫·莱维的作品中，如果你抽离背景，你就拿走了整个故事。但我最近看了场精彩的《暴风雨》，背景是北极。绝大多数作者有意识地写特定事物，有些东西则决定得没那么刻意。我的情况是，讲述者与背景的选择都会经过深思熟虑。你必须非常谨慎地选择背景，因为随之而来的是各种情绪和历史反响。这之后，我会为吹拉弹唱留下足够空间。举例来说，我为手头正在写的小说选择了一个古怪的故事背景。

《巴黎评论》：关于什么？

石黑一雄：还不能多谈，但我可以拿初期的情况来举例。一段时间以来，我都想写本有关社会如何记忆与遗忘的小说。我已经写过独立个体是如何与痛苦记忆和解。但我发现个人记得与忘记的模式和社会不同。什么时候遗忘才更好？这问题不断涌现。“二战”之后的法国是个有趣的案例。你可以对戴高乐说的话持不同意见，他说：我们必须让这国家重新运作起来。我们别再为谁结盟过、谁没有而费神。让我们把这些深刻的事留待他日再说。但有人会说，这样的话正义就得不到伸张，这会造成更严重的问题。分析家可能就是这样形容一个镇压者的。然而，如果我写与法国有关的事，它就会变成一本关于法国的书。我想象到自己不得不面对法国研究专家们的质询：所以，你都说了些什么与法国有关的事？你指责我们些什么呢？而我只能说：其实，这只是为更广大的主旨服务。另一个选择则是《星球大战》策略：“在一个远得不能再远的星系。”《别让我走》就是走这条路线，它遇到了特定的挑战。很长时间里，我都有这个问题。

《巴黎评论》：你决定如何处理？

石黑一雄：一个可行的解决办法就是将小说设定在公元前四百五十年的英国，罗马人已经离开，盎格鲁—撒克逊人开始掌权，随即凯尔特人灭绝。没人知道究竟发生了什么，他们就是消失了。既不是种族灭绝也不是民族融合。我认为你在历史中回溯得越远，故事读来就越有隐喻意味。大家去看《角斗士》，将它解读为一则现代寓言。

《巴黎评论》：《长日留痕》中的英国背景又是怎么来的呢？

石黑一雄：这是我妻子的一个笑话引起的。有个记者要就我的第一本小说采访我。我妻子说：如果这个人进来问你些有关小说的严肃、沉重的问题而你假装是你的管家，会不会很有意思？我们都觉得这想法很搞笑。从此以后，我对把管家作为一种暗喻这事欲罢不能。

《巴黎评论》：来暗喻什么呢？

石黑一雄：两样东西。其一是某种冷若冰霜的情绪。英国管家必须无比克制，对所有发生在他周围的事都没有任何个人化的反馈。这似乎是一个很好的切入点，可以深入到不仅是英国人还有我们所有人共通的部分，那就是：我们都害怕动感情。管家还代表着把重大的政治决定权留给他人。他说：我只要尽力服务好这个人，我就在尽可能地贡献社会，但我自己不会做重要决定。无论我们是否生活在民主社会，很多人都处于这一境地。决策时我们中绝大多数人都不在场。我们尽忠职守，并为之骄傲，我们还希望自己的微薄之力会被善加利用。

《巴黎评论》：你曾是吉维斯 [200] 的拥趸吗？

石黑一雄：吉维斯的影响很深远。但不仅仅是吉维斯，还有影片背景中所有的管家形象。他们的搞笑以微妙的方式表达。不是闹腾的幽默。他们干巴巴的语言风格里有种病态的东西，有些事一般来说都有更为感情充沛的表达方式。而吉维斯是个中翘楚。

那时我已经很有为全球读者写作的意识。我觉得，这是种回应，针对上一代英国小说作品中刻意的地方主义。如今回头去看，我不知道那是否只是种控诉。但我的同辈们已经意识到我们必须面对全世界的读者，而不只是英国读者。我想到的可以达成这一目标的方法是采用世人皆知的英式传奇为主题——也就是说：英国管家。

《巴黎评论》：你做了很多研究吗？

石黑一雄：是的，但我惊讶地发现，相对本国在“二战”之前服务业的就业人数比例来说，仆人们撰写的有关仆人的书实在太少了。他们中绝少有人认为自己的生涯值得书写，这太奇妙了。所以《长日留痕》中有关仆佣的从业规则都是杜撰的。当史蒂芬提及“员工计划”，那是捏造。

《巴黎评论》：在那本书中，同时在你的很多小说中，主人公似乎转瞬间就悲剧地失去了爱的机会。

石黑一雄：我不知道他们是不是在转瞬间失去的。某种意义上来说，他们老早就已失去。他们可能会回首并思索：曾有那么一个时刻本可以扭转全局。这么想对他们来说是种诱惑，哎，这只是命运的小纠结。其实，是某些重大的事件让他们错失了爱以及生命中至关重要的东西。

《巴黎评论》：在你看来，为什么要让这些人物前赴后继地这么做呢？

石黑一雄：如果不给自己做精神分析，我说不出个所以然。如果某个作者告诉你为何要重复某一特定主题，永远不要当真。

《巴黎评论》：《长日留痕》赢得了布克奖。成功为你带来什么改变？

石黑一雄：《浮世画家》出版时，我还过着籍籍无名的日子。一夜之间天翻地覆，大概在它出版六个月之后，它获得布克奖提名，并赢得惠特布莱德奖。就在那时我们决定买部答录机。陡然间，我几乎不认识的人都邀请我们去晚餐。要过一阵子我才明白，我不必应承所有的事情，否则你的生活将会失控。等我三年后赢得布克奖时，我已经学会如何礼貌地拒绝别人。

《巴黎评论》：作家生涯中的公众活动——巡回签名售书、采访——最终会影响到写作吗？

石黑一雄：这会以两种明显的方式影响你的写作。其一，这会占据你三分之一的工作时间。另外被见多识广的人挑战智商常会耗费你很多工夫。为什么你的作品里总有一只三条腿的猫，或是，你为什么对鸽子肉馅饼着迷呢？很多写进你作品的东西可能是无意识的，起码这些意象附带的情感共鸣可能未被解析过。当你做巡回推广时，这些东西就无法再保持这种状态。过去，我觉得尽可能坦诚会更好，但我看到了这样做的害处。有些作者被搞得焦头烂额，最后他们气急败坏。这也会影响到你如何写作。你坐下来创作时会想，我是写实主义者，我觉得自己还有点荒诞派。你开始变得更忸怩作态。

《巴黎评论》：当你写作时会主动联想到译者可能会遇到的问题吗？

石黑一雄：当你发现自己置身于世界的其他角落时，你会尴尬地意识到那些因文化差异而无法翻译的事物。有时你会花四天时间向丹麦人解释一本书。举例来说，我不是很喜欢用品牌名和其他文化参照物，并不仅仅因为它们无法在地理位置上转化。它们也很难在时间中转化。三十年后，它们将毫无意义。你不仅仅为不同国度的人写作，你还在为不同时代的人写作。

《巴黎评论》：你有惯常的写作作息吗？

石黑一雄：我一般从早上十点写到下午六点。大约四点之前，我尽量不碰电子邮件和电话。

《巴黎评论》：你用电脑写作吗？

石黑一雄：我有两张书桌。一张是写字台，一张有电脑。电脑是一九九六年买的。它没有连接到网络。初稿时我更喜欢用笔在写字台上写。我希望它在旁人看来多少有些难以辨认。草稿是一片混乱。我对风格或者连贯性毫不在意。我只想把一切都写在纸上。如果我突然遇到一个与之前内容不相容的新想法，我还是会写进去，不过我会留下标记，以后再解决。接着我在此基础上计划出全局。我标注段落，排列组合它们。当我写下一稿的时候，会对去向有更清晰的看法。这次，我会写得更谨慎。

《巴黎评论》：你一般会写几稿？

石黑一雄：很少超过三稿。尽管如此，有些段落我不得不一再改写。

《巴黎评论》：很少有作者在回顾自己的早期作品时有你这样积极的评价。接着《无法慰藉》面市了。尽管现在有些评论家认为它是你最优秀的作品，但也有人说那是他们读到过的最糟糕的东西。对此你有何感受？

石黑一雄：我觉得几乎是自己把自己逼进了更具争议的领域。如果说人们对我最初的三部作品有何诟病的话，可能就是不够勇敢。我确实觉得这听来有几分道理。《纽约客》刊登过一则《长日留痕》的书评，读来通篇都是溢美之词。接着又写道：它的问题在于一切运作起来就像钟表机械。

《巴黎评论》：太过完美。

石黑一雄：是的。我没有制造混乱也没有冒险。一切都操控得当。被批评说太完美可能不会让其他人想太多。哇，这样的批评！但这却与我的感受吻合。我一次又一次提炼同一部小说。那时我很渴望做些自己无法确定的事。

《长日留痕》出版后不久，我和太太坐在一家便利小吃店里，讨论如何创作出面向国际读者的小说，并试图找到全球性的题材。我太太指出梦的语言是国际通用的。不管来自什么文化背景，所有人都认同它。接下来的几周，我开始问自己，梦有什么语法？刚才，我们两人在这没有旁人的房间里交谈。第三人要进入这个场景。在常规作品中，会有敲门声，有人会进来，我们会打招呼。但梦中的意识没耐心处理这种事。典型的情况是，就我们两个坐在这房间里，突然我们发觉我身边一直坐着另一个人。我们或许会对没有留意过这人感到些许惊讶，但无论他何时出现，我们都立即接受。我觉得这很有意思。我开始注意到记忆与梦境之间的相似，你根据当下情绪随意操纵两者的方式。梦的语言能让我写出一个隐喻式的故事，读者会认为它在针对特定社会发表意见。我花了几个月搜集了很多笔记，最后我觉得已做好写小说的准备。

《巴黎评论》：当你创作它的时候，有无谋篇布局的概念？

石黑一雄：有连个故事线。有莱德的故事，在他的成长过程中，父母是一对处于离婚边缘的怨偶。他觉得让他们和好的唯一途径是达到他们的期望。事实上，他最终成为了魅力非凡的钢琴家。他觉得如果举办这场至关重要的演唱会，就能平复一切伤痕。当然，到那时已经无力回天。无论他的父母之间发生了什么，都早已根深蒂固。还有布罗德斯基的故事，这个老人为挽回自己搞砸的感情做着最后的努力。他觉得作为指挥如果能让音乐会成功举办，他就可以赢回一生所爱。这两个故事发生的环境相信，所有问题的病灶在于对音乐的价值有错误的认知。

《巴黎评论》：你怎么回应困惑的书评人？

石黑一雄：故意玩晦涩并不是我的意图。考虑到小说是要追随梦境的逻辑，它已尽我当时所能写得尽可能清晰。在梦境中，一个角色常会由不同的人扮演。但我不会对《无法慰藉》做丝毫改动。那就是彼时的我。我觉得这几年来它已经获得了对等的地位。别人向我提及它的频率要多过其他作品。在我巡回售书的时候，我知道那晚上有一部分时间要专门留给《无法慰藉》，尤其是在美国西岸。学者关于它的论著要多过我的其他作品。

《巴黎评论》：接下来是《上海孤儿》，讲的是一个英国侦探，克里斯多夫·班克斯，试图揭开他父母在上海失踪的谜案。

石黑一雄：《上海孤儿》是我写作生涯中少有的范例，我想要描写特定时间与地点发生的故事。三十年代的上海让我浮想联翩。它是现今国际大都市的雏形，各族群居住在他们的租界中。我的祖父曾在那里工作，我父亲在那里出生。八十年代，我父亲带回了祖父在那里时留下的相册，有很多公司的照片：人们穿着白色制服坐在带吊扇的办公室里。那是个迥然不同的世界。他告诉我很多故事——比如说，祖父带我父亲到受监控的华人区和一个即将死于癌症的人告别时，怀揣着手枪。这些事很激发灵感。

而且我一直想写个侦探故事。英国侦探的形象——夏洛克·福尔摩斯——与英国管家有很多相似之处。不是指尽忠职守，而是在冷静理性方面，但受困于特定的职业身份。情感疏离。就像《无法慰藉》中的音乐家，他个人生活中有些什么已分崩离析。在克里斯多夫·班克斯的脑海中，解开父母失踪之谜和阻止第二次世界大战之间存在着古怪的逻辑省略。我想在《上海孤儿》的核心部分探讨这一奇怪逻辑。我试图描述我们内心有部分的自我总是以童年的方式看待事物。但小说并未完全按我的设想发展。我原本的概念是小说之中再套一个类型小说。我本想让班克斯以阿加莎·克里斯蒂的风格再破一宗谜案。但结局是我舍弃了几乎一年的心血，一百零九页文字。《上海孤儿》给我的麻烦超过其他任何作品。

《巴黎评论》：我知道，《别让我走》还有几个失败的版本。

石黑一雄：是的。最初的构思是写有关学生或年轻人在三十年而不是八十年的跨度中度过一生的故事。我想他们会在夜晚遭遇用超大卡车运送的核武器，并以某种形式难逃一劫。最终的境地却是我决定让这些学生成为克隆人。这样我就有了他们的生命周期为何如此短暂的科学依据。使用克隆人概念的勾人之处在于，这会让人们随即就问：作为人类有什么意义？这是陀思妥耶夫斯基式疑问“灵魂是什么？”的世俗化解读。

《巴黎评论》：你对寄宿学校这一背景有特殊兴趣吗？

石黑一雄：它极好地比喻了童年。广义上来说，在这种境况下，掌权的人可以控制孩子知道或不知道什么。对我来说，这与我们在现实生活中对待孩子的方式并无多少区别。从很多角度来看，孩子们都在肥皂泡中成长。我们试图保持那些肥皂泡——我认为，做得非常妥当。我们不让他们接触坏消息。我们做得如此周到，以至于当我们和小孩走在一起时，遇到的陌生人也会成为同谋。如果他们在争吵，他们会停止。他们不想让孩子知道大人会仅仅为了互相折磨而争吵的坏消息。寄宿学校就是这种现象的具体象征。

《巴黎评论》：你是否和很多评论家一样，觉得这部小说很黑暗？

石黑一雄：其实，我一直觉得《别让我走》属于我欢快的作品。过去，我书写角色们的失败。它们是对自己的警告，或者说是“如何才不会活成这样”指导书。

通过《别让我走》，我第一次觉得我允许自己去关注人身上积极的部分。好吧，他们或许有缺陷。他们容易有妒忌、小气之类的人类情绪。但我想展现三个本质优秀的人。当他们最终意识到自己时日无多，我不希望他们过多关注自己的地位或是物质财富，我希望他们更关心彼此并正确地处理问题。所以对我来说，它说的是人类对抗道德黑暗面时的积极举动。

《巴黎评论》：你如何选择书名？

石黑一雄：这有点儿像给孩子取名字。会发生很多争论。有些书名不是我起的，例如——《长日留痕》。我在澳大利亚参加作家节，与迈克尔·翁达杰、维多利亚·格莱丁和罗伯特·麦克拉姆一起坐在长椅上，还有一位是名叫朱迪斯·赫兹伯格的荷兰作家。我们半真半假地玩着为我即将完成的小说起名字的游戏。迈克尔·翁达杰提议说叫《牛腰肉：别具滋味的故事》。那时就到这种程度。我不停解释说必须和管家沾点边。接着朱迪斯·赫兹伯格提到弗洛伊德的一个说法：Tagesreste，用来谈论梦境的，意思有些类似“白日的废墟”。她绞尽脑汁翻译成“长日留痕”。我觉得它很符合情景。

至于接下来的这部小说，要在《无法慰藉》与《钢琴梦》中做选择。一位朋友说服我和我太太为我们女儿选择了正确的名字：娜奥米。我们在阿萨米和娜奥米之间纠结不已，而他说：阿萨米就像把萨达姆和阿萨德讲串了——彼时阿萨德是叙利亚的独裁者。好吧，又是他说的，陀思妥耶夫斯基或许会选《无法慰藉》，艾尔顿·约翰可能会选《钢琴梦》。所以我选了《无法慰藉》。

《巴黎评论》：其实，你是陀思妥耶夫斯基的书迷？

石黑一雄：是的。也是狄更斯、奥斯丁、乔治·艾略特、夏绿蒂·勃朗特和威尔基·柯林斯的书迷。我最初在大学里读的都是血统纯正的十九世纪文学。

《巴黎评论》：你为什么喜欢呢？

石黑一雄：有种写实感，让人觉得小说中构建出来的世界和我们生活的世界大同小异。而且，是很容易让你沉迷的作品。叙事充满自信，使用传统技巧来处理情节、结构和人物。因为我孩提时代阅读量很少，所以需要扎实的基础。夏绿蒂·勃朗特的《维莱特》和《简·爱》，陀思妥耶夫斯基的四部大作，契诃夫的短篇小说，托尔斯泰的《战争与和平》。还有《荒凉山庄》。简·奥斯丁的六部小说至少读五部。如果你读了这些，你就会有扎实的基础。我还喜欢柏拉图。

《巴黎评论》：为什么？

石黑一雄：在他写的苏格拉底对话录中，绝大所数情况都是，有个自以为无所不知的人沿着街道走来，苏格拉底和他一同坐下并将他教育得落花流水。这看起来似乎带着破坏性，但主旨在于，善的本质难以琢磨。有时人们将他们的整个人生建筑在坚定的信仰上，但这信仰可能是错误的。这是我早期作品的主题：自以为无所不知的人们。但没有苏格拉底这样的角色。他们就是自己的苏格拉底。

柏拉图的对话录中有这么一段，苏格拉底说理想主义的人往往会在遭遇两三次打击后变得厌世。柏拉图认为，这可能就像追寻善之本义的过程。当你遭遇打击时不该觉得幻灭。你的发现就是：追寻很艰难，但你依旧有继续追寻的责任。

（原载《巴黎评论》第一百八十四期，二〇〇八年春季号）

[1] 美国宾夕法尼亚州和马里兰州的分界线，也是南北战争前南北方的分界线。

[2] 原文为德文“Lebensraum”。

[3] 原文为德文“Liebestraum”。

[4] 指哈罗德·魏尔德（1910—1985），时任美国众议院非美活动调查委员会（HUAC）主席。

[5] 威赫姆·斯特科（1868—1940），德国精神病学家、心理学家，弗洛伊德的早期追随者之一。

[6] 约翰·韦伯斯特（约1580—1634），英国剧作家，以充满恐怖感的悲剧闻名。

[7] 希罗尼穆斯·波希（约1450—1516），荷兰画家，多以恶魔、半人半兽甚至机械的形象来表现人的邪恶。

[8] 理查德·冯·克拉夫特—埃宾（1840—1902），奥地利精神病学家，性学研究先驱。

[9] 梅宁格家族系美国精神病学研究世家，创办有著名的梅宁格诊所。

[10] 《哈佛之声》（The Harvard Advocate）是哈佛大学本科生文艺刊物。

[11] ITA系英国独立电视管理局简称。BBC系英国广播公司简称。CBS、NBC、ABC分别系美国哥伦比亚广播公司、美国全国广播公司、美国广播公司简称。——编者注

[12] 布鲁能堡是意大利北部博尔扎诺自治省（又名南蒂罗尔省）的一个古堡，始建于1250年。罗西维尔茨夫妇修复了它，在20世纪中期那里是他们的家。庞德于1958年从美国返回意大利后待在那里，并在那里完成了《诗章》的最后六篇。现在这个古堡既是罗西维尔茨家族的住所，也是埃兹拉·庞德文学中心。

[13] 2009年6月，欧内斯特·希尔伯特采访了唐纳德·霍尔。霍尔在采访中回忆了1960年在罗马采访庞德时的情形。他谈到在第一天采访之后，他对妻子说觉得庞德很孤独，于是他们邀请他出去吃晚饭。他们带他到克瑞斯皮餐厅，庞德记得这个过去曾经光顾的地方。离开餐厅后，他们在街上走，庞德看见一个人推着车子卖讲究的意大利花式冰激淋，他给大家买了甜筒。霍尔说他记得庞德走入夜晚，围着他的孔子式的围巾，狮子般的头上戴着帽子的样子。

[14] 《水手》，现存四首古英语诗歌之一，共124行，庞德将其从古盎格鲁萨克逊语翻译成现代英文。

[15] 安德里亚斯·迪乌斯，文艺复兴时期的意大利学者，用拉丁文翻译了荷马史诗。庞德《诗章》的第一篇提到了他和他译的荷马史诗。

[16] 追求通过音乐形式实现诗歌在现代的新生，是庞德诗歌创作的突破点和核心。

[17] 《世纪传奇》是雨果于1855—1876年间创作的诗集，波德莱尔称之为唯一的现代史诗。

[18] 《阿尔弗雷德·威尼生的诗》，1934年庞德滑稽模仿1913年出版的《丁尼生的诗歌》一书写的十八首诗作。诗中主人公威尼生是一个靠上夜校、查字典、通过自我教育写诗的人，他在伦敦市中心主要从事皮毛与服装贸易的谢菲尔德街渐渐小有名气。威尼生（Venison）是对丁尼生（Tenneyson）名字的戏仿，是“鹿肉”的意思，诗中的一个细节描述了有一天一个女人问他是否卖鹿肉（venison）。

[19] 《和声论》，德国音乐理论家恩斯特·弗里德里希·爱德华·里希特（1808—1879）于1864年发表的音乐理论著作。

[20] 托马斯·坎皮恩（1567—1620），英国作曲家、诗人、医生，创作了很多鲁特琴歌和假面戏剧舞曲。

[21] 亨利·劳斯（1595—1662），英国音乐家，弥尔顿的朋友。1634年为弥尔顿的作品《科莫斯》（Comus）创作了假面舞曲。弥尔顿赞美他的音乐才能。

[22] 《特剌喀斯少女》，索福克勒斯的悲剧。庞德在伊丽莎白医院被拘禁期间将其翻译成英语，与同期翻译的索福克勒斯另一部悲剧《厄特克特拉》一同在《哈德逊评论》1953—1954年冬季刊上发表。

[23] 原文为“gamut”，除“域”“全域”之外，该词也有“全音阶”“长音阶”“全音域”的意思。

[24] 费诺罗萨（1853—1908），在东京帝国大学教授哲学、政治经济学的美国教师，东方学家。他的中国诗歌和能剧笔记对庞德影响深远。费诺罗萨的能剧新版本由庞德整理于1953年出版。庞德尝试用能剧形式翻译写作《特剌喀斯少女》。

[25] 梅若実（初世）（1828—1909），江户晚期、明治早期日本能剧演员，广泛传播能剧。费诺罗萨曾经是他的学生。

[26] 量的音步（quantitative meter），古希腊语与拉丁语诗歌占主导地位的格律体系。韵律不取决于重音，而是取决于说出一行需要的时长。这个持续的时间取决于一个音节的长短——这和英语有显著的区别，很少能在英语发音中听到。埃德蒙德·斯宾塞曾尝试在他的诗歌《三音步抑扬格》中采用量的音步。

[27] 指美国小说家亨利·詹姆斯常用的描述技巧。

[28] 让·路易·阿加西斯（1807—1873），瑞士古生物学家、冰川学家、地质学家，地球自然历史研究的革新者。

[29] 1957年迪士尼公司根据菲利克斯·萨尔顿同名小说改编的动画片。

[30] 贝塞尔·切西曼·邦廷（1900—1985），英国现代派诗人。注重诗歌的声音特质和音乐性，特别是朗读诗歌的重要性。

[31] 路易斯·祖科夫斯基（1904—1978），美国诗人，1930年代客观派诗人的奠基者和理论家，受庞德和卡明斯影响。

[32] 查尔斯·蒙塔古·多蒂（1843—1926），英国诗人、作家、旅行家。《大英帝国的黎明》是他的史诗，发表于1906年。这首长诗是诗人倾向于前莎士比亚时代英语的基本语言学特点、而非文学特点的典范作品。

[33] 意大利北部热那亚省的一个直辖市。

[34] 旋涡主义（Vorticism），1913年由庞德命名，立体派的一个分支，植根于布鲁姆斯伯里团体和未来主义，着重于捕捉形象的运动，喜用粗线条和大胆刺激的颜色。

[35] 亨利·戈迪埃—布尔泽斯卡（1891—1915），法国雕塑家。

[36] 温德姆·刘易斯（1882—1957），英国画家、作家，“漩涡主义”的创始人。

[37] 弗朗西斯·毕卡比亚（1879—1953），法国画家、诗人。

[38] 《绘画透视论》（De Prospectiva pingendi），文艺复兴时期关于绘画中的透视的数学书，由意大利文艺复兴早期大师皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡于1480年撰写。

[39] 卡图鲁斯（公元前84—约54年），罗马共和国时期的拉丁诗人，约翰·米尔顿称赞他的诗歌讽刺尖锐、赤诚素朴，华兹华斯、路易斯·祖科夫斯基、庞德等近现代诗人亦多受他影响。

[40] 此处有可能是指庞德的传记。

[41] 1887—1889年期间，庞德一家离开爱达荷之后曾经住在纽约庞德母亲伊莎贝尔·韦斯顿·庞德的叔叔艾兹拉·布朗·庞德和妻子佛兰克·韦斯顿家中。1898年夏天，佛兰克带庞德和他母亲到欧洲旅行了三个月。

[42] 英国修士、诗人拉雅蒙编写的第一部关于亚瑟王传奇的英语诗。

[43] 凡尔哈伦（1855—1916），用法语写作的比利时诗人，象征派大师。

[44] “农民”（peasants）与“野鸡”（pheasants）发音接近。

[45] 朗豪坊（Langham Place），伦敦中区的一条街。

[46] 《休·塞尔温·毛伯力》是庞德1920年写的一首自传性的长诗，被认为是代表庞德诗歌生涯转折点的诗作。诗的人物及其主题让人联想到艾略特的《阿尔弗莱德·普鲁弗洛克的情歌》。

[47] 爱德华·沃兹沃思（1889—1949），英国艺术家，和漩涡主义有紧密联系。

[48] 塞克斯都·奥勒留·普罗佩提乌斯（大约生于公元前50—45年，卒于公元前15年之后），拉丁语挽歌诗人，现存四部挽歌。他是维吉尔的朋友。

[49] 莱昂内尔·皮杰特·约翰逊（1867—1902），英国诗人、散文作家、批评家，著作有《托马斯·哈代的艺术》（1894），曾写诗攻击过王尔德。代表诗作有《阴暗的天使》。

[50] 雷米·德·古尔蒙（1858—1915），法国象征派诗人、小说家、批评家。他的文学批评备受艾略特和庞德赞誉。

[51] 让·德·古尔蒙是雷米·德·古尔蒙的侄孙。

[52] 康拉德·波特·艾肯（1889—1973），美国诗人、小说家。他的诗歌受哲学家乔治·桑塔亚纳、象征派、心理分析影响，富有音乐性和哲学意味。

[53] 埃德温·阿灵顿·罗宾逊（1869—1935），美国普利策奖获奖诗人。

[54] 布里斯·卡曼（1861—1929），加拿大桂冠诗人，主要在美国度过一生，母亲一系与爱默生同宗。理查德·霍维（1864—1900），美国诗人。他和卡曼合写的诗集《流浪汉生活之歌》（1894）发表后获得极大成功。在1912年10月的《伦敦诗歌评论》上，庞德说他非常喜欢这本诗集。

[55] 麦迪逊·朱利叶斯·凯万（1865—1914），美国诗人。他于1913年发表的《荒原》一诗被认为启发了近十年后T.S.艾略特的同名诗作。

[56] 约翰·万斯·切尼（1848—1922），美国诗人、散文家、图书馆学家。

[57] 托马斯·伯德·茅斯（1852—1923），美国出版人。

[58] 原文为“private ethos”。“ethos”系希腊词，原义指“习惯的地方”，指一个团体、国家、思想的个性、精神、气质，也指音乐对人的行为、情感和精神的整体影响。

[59] 1919年，庞德企图反对以德彪西为代表的印象派音乐而尝试作曲。他的创作包括：为但丁的六节诗《在短暂的一天》谱写的小提琴曲，为维庸1461年的长诗《维庸的遗嘱》（Le Testament de Villon）写的歌剧，以及为佛罗伦萨诗人卡瓦尔乔蒂（1250/1259—1300）的11首诗谱写的乐曲。

[60] 莎拉金妮·奈都（1879—1949），印度独立运动活动家，诗人，被称作“印度夜莺”。

[61] 《新时代》（The New Age），创刊于19世纪末的英国文学杂志，1907—1922年间对现代派文学艺术的形成发展有重大影响。庞德曾是这个杂志的重要撰稿人。

[62] 《阅读ABC》，庞德于1934年发表的关于欣赏和理解文学（特别是诗歌）的方式的专著。

[63] 劳合·乔治（1863—1945），英国政治家，1916—1922年间为英国首相。

[64] 夏尔·莫里斯·塔列朗（1754—1838），法国外交家，历经路易十六、法国大革命、拿破仑一世、路易十八等时期。

[65] 喀耳刻，希腊神话中的女神。荷马《奥德赛》中描述，奥德赛漂流到喀耳刻住的岛上，他的船员被喀耳刻变成了猪，而奥德赛成为喀耳刻的情人。后奥德赛离开喀耳刻返乡。

[66] 庞德引用的这句话是1934年艾略特参与创作的戏剧《岩石》中合唱团的唱词。

[67] 蒂芙尼·塞耶（1902—1959），美国演员、作家。

[68] 亚历山德罗斯·马夫罗科扎托斯（1791—1865），希腊政治家，希腊独立运动领袖，起草了《希腊独立宣言》。他是雪莱夫妇的好友，雪莱的《希腊合唱曲》一诗就是献给他的。

[69] 《恩蒂米雍》，1888年济慈发表的诗作。恩蒂米雍是希腊神话中的牧人和观星者，月亮女神赛琳娜的恋人。

[70] 威廉·基弗德（1756—1826），英国批评家、编辑、诗人。他在1818年4月的《季度评论》上撰文攻击济慈的诗作《恩蒂米雍》，此事成为文学史上一桩公案。

[71] 约翰·查尔斯·佛雷蒙（1813—1890），美国军人、探险家，第一位主张废奴的共和党总统竞选人。他著名的竞选口号是：“自由的土地，自由的人，佛雷蒙。”

[72] P.G.伍德豪斯（1881—1975），英国幽默作家。

[73] 意大利热那亚省里维埃拉的一个镇。

[74] 指《亚当斯诗章》，诗中所写“亚当斯”即约翰·亚当斯，美国第二任总统。

[75] 指公元前399年对苏格拉底的审判。

[76] 威廉·鲁弗斯（1056—1100），即英国国王威廉二世。安瑟伦（1033—1109），坎特伯雷大主教、本笃会修士、哲学家、经院哲学创始人，上帝存在的本体论辩的发起人。安瑟伦与威廉二世及亨利一世的教会与王权之争是中世纪欧洲教会与王权之争最尖锐的事例，涉及许多复杂问题，包括废除将英国人作为奴隶及反抗王权残暴、争取教会权益等问题。

[77] 托马斯·贝克特（1118/1129—1170），坎特伯雷大主教。他是天主教会和圣公会共同认定的圣徒、殉道者，在教会与亨利二世的斗争中被刺杀。

[78] 爱德华·科克（1552—1634），英国大律师、法官、政治家，伊丽莎白及詹姆士一世时期最伟大的法学家。他宣称国王需遵从法律，国会的法律如不符合“普遍权利和理由”则属无效。他对英国法律的形成有重大影响。

[79] 半影（penumbras），比光源小的不透明物体遮挡光源时产生的半明半暗的影子。

[80] 圣·伊丽莎白医院是美国第一家精神病院。1946—1958年期间庞德被拘押在这家医院。

[81] 即安德鲁·迪克森·怀特（1832—1918），美国外交家、历史学家、教育家，康奈尔大学的创办人之一。

[82] 詹姆斯·布坎南（1791—1868），美国第十五任总统。

[83] 《巴黎评论》1991年秋季号刊登了彼得·A.斯蒂特对唐纳德·霍尔的访谈。访谈中霍尔回忆了采访庞德时的情形。霍尔描述了与庞德相遇的情景：“在我敲了门，他把门打开并确认是我之后，他说：‘霍尔先生，你一路从英国来——你找到了已成碎片的我。’”之后，霍尔谈到他采访时庞德的状况开始变得不好。他说话的时候往往中间会有很长的停顿，会忘了线索。他会反复解释一个问题的回答，好像在构思一个詹姆斯式的句子。有时候他忘了从哪儿开始，就会变得极其沮丧，而他一生都以敏捷机智著称，他的骄傲受到了打击。他会停顿、疲倦、沮丧，那是之后庞德失语沉默的深渊的开始。

[84] 《耶路撒冷》是威廉·布莱克在1804年写的诗，后被谱曲，它与耶路撒冷并无关系，只是创作者将英格兰视为耶路撒冷般的圣地。

[85] 伊迪丝·西特维尔（1887—1964），英国女诗人，是较早向英国文学界介绍金斯堡诗歌的人。

[86] 指美国诗人威廉姆·卡洛斯·威廉姆斯（1883—1963）。

[87] 《卡迪什》（Kaddish），又译《卡第绪》《哀祷》《祈祷文》。

[88] 指英国人讲话时乏味而缺乏生气。

[89] 在这句话原文中，金斯堡故意在主语“上流口音”（upper-tone accent）为单数的情况下用了谓语的复数形式don’t，以表示其更倾向于口语。

[90] 原文故意有拼写错误。

[91] 指威廉·巴勒斯。比尔是威廉的昵称。

[92] 此句出自《嚎叫》。

[93] 麦耶尔·夏皮罗，美国著名艺术史家，对塞尚做过丰富的诠释。

[94] 金斯堡在多个访谈及文章中谈到过他的布莱克幻听，并说“就像旧时水手向所能找到的每个听众重复着千篇一律的故事”。

[95] 法国普罗旺斯小城，塞尚出生地。

[96] 指前文提到的那种立体性。

[97] 原文为拉丁语。

[98] 这个俳句日语原文英译应为“O snail/Climb Mount Fuji，/But slowly, slowly！”，在金斯堡引用的版本中，蜗牛（snail）被换作了蚂蚁（ant）。

[99] A.E.豪斯曼（1859—1936），美国古典学者、诗人。

[100] 此句原文为“the naked human form divine”，其中“the human form divine”来自布莱克的诗《神圣的形象》（The Devine Image）。

[101] 出自布莱克《人性概要》（The Human Abstract）一诗。

[102] 奉爱瑜伽，又称巴克蒂瑜伽。

[103] 这是金斯堡凭记忆背诵的《古舟子咏》诗句，原句应为“Instead of the cross, the Albatross/About my neck was hung”。

[104] 圣十字若望，又称十架约翰，中世纪末期西班牙圣徒、灵修大师、诗人。《心灵的黑夜》恰为圣十字若望的作品。

[105] 赫伯特·亨克，诗人和作家，垮掉派代表人物之一，亦为小偷兼男伎。据说“垮掉一代”的垮掉（beat）最早就是出自他的口头语，尽管金斯堡在《对“垮掉一代”的界定》一文中并未提及此事。

[106] 此处选用飞白译文。

[107] 原文用了“Ancient of Days”——阿拉米语对“上帝”的称谓，布莱克也有以此命名的水彩及蚀刻作品。

[108] 此为《啊，向日葵》后半首，选用飞白译文。

[109] 意识（consciousness），此词有多种含义，狭义的有“具有清醒神志的状态”，更为广义的有“体察到宇宙之存在的现象”。本篇访谈中，区别于“神志清醒”之意义的consciousness有时也译作“觉悟”。

[110] 又译尤里生。《乌里森之书》（The Book of Urizen）是布莱克的一部诗歌作品，在他的神话体系中，乌里森是传统理性与法律的化身。

[111] 这两句指布莱克《天真的预言》中的诗句，只不过原文为“一沙一世界，一花一天堂”。

[112] 《真正的狮子》，金斯堡的一张朗诵唱片，诗歌与音乐互动的一个作品。

[113] 原文为拉丁文，此处选用罗池译文。

[114] 此为布莱克的诗《伦敦》中的句子。

[115] 汉弗里·戴维爵士（1778—1829），英国化学家。

[116] 《摩洛》即长诗《嚎叫》的第二部分。

[117] 这是《改变》中的一句。

[118] 查尔斯·奥尔森（1910—1970），美国诗人，黑山派诗歌开创者，代表作为《马克西姆诗抄》（The Maximus Poems）。

[119] 罗伯特·克里利（1926—2005），美国诗人，与奥尔森同为黑山派诗歌代表人物。

[120] 《新生》（Vita Nuova）系但丁作品。

[121] 萨科和万泽提，美国大萧条时期一桩臭名昭著的冤假错案“萨科和万泽提案”的当事人。

[122] 投射诗（Projective Verse），由奥尔森、克里利等人首倡的诗歌理论和实践，主张以诗人在特定情感、思维状况下呼吸的缓急长短来确定诗行的长短和节奏。

[123] 加里·斯奈德（1930—），“垮掉派”诗人，他早年翻译中国唐代诗人寒山的作品，在美国产生巨大影响。

[124] 格里高利·科尔索（1930—2001），“垮掉派”诗人，与凯鲁亚克、金斯堡、巴勒斯共同组成“垮掉派”的核心圈子。此处提及的其他诗人有：菲利普·拉曼提亚（1927—2005），美国超现实主义诗人。菲利普·惠伦（1923—2003），“垮掉派”诗人。迈克尔·麦克卢尔（1932—），“垮掉派”诗人。约翰·威纳斯（1934—2002），美国诗人，黑山派成员，奥尔森的学生。

[125] 指《马克西姆诗抄》（The Maximus Poems）。马克西姆亦称“图尔的马克西姆”（Maximus of Tyre），是一位古希腊哲学家，奥尔森将其作为自己诗篇的主人公。——编者注

[126] 埃德·多恩（1929—1999），美国诗人，黑山派成员。

[127] 约翰·阿什贝利（1927—），美国诗人，代表作为《凸面镜中的自画像》。弗兰克·奥哈拉（1926—1966），美国诗人，代表作为《午餐诗》。肯尼思·科赫（1925—2002），美国诗人、剧作家。三人均为纽约派诗歌的代表人物。

[128] 18世纪初诗人蒲柏的一首仿英雄体叙事诗。

[129] 哈特·克兰（1899—1932），美国诗人。

[130] 乔伊斯《尤利西斯》一书的主人公。

[131] 克劳德·雷恩斯（1889—1967），英国电影演员，曾出演《隐形人》（1933）、《罗宾汉历险记》（1938）等影片。

[132] 访谈者注：其实出自《智者之旅》。

[133] 古斯塔夫·多雷（1832—1883），法国版画家、雕刻家。

[134] 马拉美诗歌以精粹见称，他也常在诗歌中讨论写诗的问题。他一再写到自己苦思冥想，到头来仍然面对一张白纸。

[135] 安布罗斯·比尔斯（1842—约1914），美国小说家，其名作《魔鬼辞典》以词条形式戏谑世界。1913年，比尔斯参加墨西哥革命，最后失去踪迹。

[136] 中部美洲文明中被普遍信奉的一个神祇，一般被描绘为长羽毛的蛇形象。

[137] 维柯的历史观具有循环论的特点，可参考其《新科学》。

[138] 艾伦·泰特（1899—1979），美国作家和编辑。

[139] 指采用西班牙著名诗人贡戈拉·伊·阿尔戈特（1561—1627）的写作风格（以不自然的隐喻和牵强附会的比喻为特点）的人。

[140] 小说《藻海无边》续写《简·爱》，并对这一经典文本做了颠覆性的处理。作者简·里斯出生于多米尼加，被认为是伟大的后殖民作家。

[141] 埃米利奥·赛格瑞（1862—1911），意大利科幻小说先驱。

[142] 米歇尔·泽瓦科（1860—1918），法国记者、小说家。

[143] 山姆·休斯顿（1793—1863），美国军事家、政治家。他曾大破墨西哥军队，以战功任得克萨斯共和国第一任总统，得克萨斯并入美国后任得克萨斯州州长。休斯顿市以他的名字命名。

[144] 阿拉莫（Alamo），美国得克萨斯州圣安东尼奥的天主教方济各会传教区，曾于1836年得克萨斯独立战争中被墨西哥占领。

[145] 法国诗人瓦莱里对布列东说，写出“侯爵夫人下午五点钟出门”这样的句子是不可想象的。这句话几乎成为传统现实主义被奚落的标签式话语。比方说，为何不能是五点三十出门？为什么不能是一位王子？

[146] 西班牙语中的内窥镜“espéculo”以“culo”为后缀。

[147] 语出《哈姆雷特》第二幕第二场。

[148] 日本导演沟口健二1953年执导的一部剧情片。

[149] 富恩特斯叙述的情节与沟口健二的电影《雨月物语》有出入，译者向有关学者求证，也暂未找到情节一致的日本电影。可能是富恩特斯记错了，《奥拉》出版于1962年，而这个访谈进行于1981年，时间比较久远。

[150] 《远大前程》中被抛弃而满腔愤恨的老处女。

[151] 白女神即月亮女神。

[152] 法国军事介入墨西哥是拿破仑三世推行冒险主义外交政策的例子之一。1863年，拿破仑三世在墨西哥保守派的支持下将本是奥地利大公的马西米连诺一世扶上皇位。马西米连诺后来被推翻，拿破仑三世和欧仁妮皇后在杜伊勒里宫会见了墨西哥皇后夏洛特。夏洛特请求拿破仑三世提供支援，遭到拒绝。她随后患上了精神疾病。富恩特斯七岁时曾在夏洛特发疯死去的晨报中看到过她年轻时的肖像，又在档案室里看到她死去时的照片。

[153] 玛利亚·菲利克斯和多洛雷斯·德里奥均为墨西哥女演员。多洛雷斯·德里奥出演了下文提及的《飞往里约》。

[154] 美国加州洛杉矶市西区的一个海滨区域，以运河、海滩和街头艺人著称。

[155] 科尔特斯是殖民时代活跃在中南美洲的西班牙殖民者，以摧毁阿兹特克古文明、在墨西哥建立西班牙殖民地而闻名，后娶了他的印第安向导和翻译玛琳齐为妻，并生儿育女。

[156] 索尔·胡安娜·伊内斯·德·拉·克鲁斯修女（1651—1695），拉美巴洛克时期诗人，被尊称为“第十位缪斯”，其《答费洛蒂雅修女函》被视为“拉美女性知识的圣书”，但因其所属修会认为女流之辈饱读诗书太“多余”，她探索学问的旅程在不惑之年即告终止。

[157] 墨西哥北部印第安部族。

[158] 位于法国马赛港海域伊夫岛上的城堡，因成为大仲马小说《基督山伯爵》中的场景而闻名于世。

[159] 如画（picturesque）风格，与哥特风格同属18世纪浪漫主义艺术风格的一部分。最初指涉风景如画的荒野，在文学里则主要体现在简·奥斯汀、瓦尔特·司各特的小说和华兹华斯的诗歌中。

[160] 布伦威尔·勃朗特（1817—1848）：画家，作家，诗人，勃朗特家族唯一的男孩，1848年9月因慢性支气管炎与过量饮酒造成的衰弱而去世，年仅31岁。

[161] 摩西奶奶（1860—1961），本名安娜·玛丽·罗伯森·摩西，美国艺术家，75岁开始学画，80岁举行首次个人画展。

[162] 洛特雷阿蒙（1846—1870），法国诗人，出生于乌拉圭首都蒙得维的亚，他的童年是在处于战乱之中的乌拉圭度过的，他的父母都是法国移民。其代表作是散文诗《马尔多罗之歌》。

[163] 何塞·马利亚·埃雷迪亚（1803—1839），古巴诗人，生于古巴圣地亚哥，其父属于西班牙血统，母亲是法国人。他在法国完成中小学的学业，又在哈瓦那一大学攻读法学，最后定居巴黎。

[164] 贝尔纳尔·迪亚斯·德尔·卡斯蒂略是16世纪初的西班牙士兵，参与了西班牙在中美洲的征服战争。他在84岁时撰写了《征服新西班牙信史》，翔实地记载了他年轻时在中美洲的征战活动。

[165] 杰克·本尼（1894—1974），美国电影喜剧演员，是一位犹太人。

[166] 塔伏乌什·孔维茨基（1926—2015），波兰作家、电影导演。

[167] 法语：就是我。

[168] 诺曼·梅勒的处女作，战争小说，带有自传色彩，但其中大部分战斗场面作者并未参与。

[169] 西奥多·德莱赛的出生地。

[170] 约翰·贝里曼（1914—1972），美国诗人，与西尔维娅·普拉斯、罗伯特·洛威尔同为自白派诗歌的代表人物，57岁时投河自尽。

[171] 艾比·霍夫曼（1936—1989），美国社会活动家，嬉皮士运动代表人物。

[172] 莱尼·布鲁斯（1925—1966），美国喜剧演员。

[173] 美国文化评论杂志，创立于1945年。与上文提及的《美国评论》并非同一刊物。

[174] 美国1931年至1945年期间的广播节目，并以此为基础发展成1935年至1951年在影院播放的纪录短片。两者形式相仿，都是以时事为基础的新闻播报和情景再现的表演。

[175] 路易士·拉莫（1908—1988），美国小说家，一生创作近九十部长篇小说和十多部短篇小说集。

[176] 万斯·布尔雅利（1922—2010），美国小说家、剧作家，1957—1980年间执教于爱荷华作家班，雷蒙德·卡佛亦曾受教于他。

[177] J.P.唐利维（1926—），爱尔兰裔美国小说家、剧作家。下文提及的《姜人》（The Ginger Man）是他的第一部长篇小说，出版于1955年。

[178] 乔治·普林普顿（1927—2003），美国记者、作家、演员，《巴黎评论》第一任主编。

[179] 即上面提及的托马斯·威廉斯。汤姆是托马斯的昵称。

[180] 津巴布韦的旧称。

[181] 《达拉斯》（Dallas），20世纪80年代美国热播剧集，又名《朱门恩怨》。

[182] J.G.巴拉德（1930—2009），英国科幻小说作家，生于上海租界，直到1946年才首次返回英国。

[183] 原文为俄语“glasnost”，意为“公开”，常与“改革”（perestroika）并提，二者均为戈尔巴乔夫上台后提出的施政口号。

[184] 即罗伯特·戈特利布。鲍勃是罗伯特的昵称。

[185] 1982年，莱辛化名“简·萨默斯”写成长篇小说《好邻居日记》并向其英国出版商投稿，投稿遭拒，该书随后由另一英国出版商出版。次年，她如法炮制，写出续作《岁月无情》。1984年，莱辛将两部小说合为《简·萨默斯日记》一书出版，此时方恢复真实署名。

[186] 这是《雾都孤儿》里的情节。

[187] 伊丽莎白·盖斯凯尔（1810—1865），英国维多利亚时代小说家。

[188] 即E.L.多克托罗。

[189] 《傻瓜威尔逊》系马克·吐温作品。

[190] 《奈特·特纳的忏悔》是威廉·斯泰伦的长篇小说，其主人公奈特·特纳是个黑人奴隶。

[191] 即威廉·斯泰伦。比尔是威廉的昵称。

[192] 奥拉达·艾奎亚诺（1745—1797），非洲作家，废奴主义者，曾为黑奴，其自传作品《一个非洲黑奴的自传》被认为是“现代非洲文学的真正开端”。

[193] 彼拉多是《所罗门之歌》里的人物。

[194] 基布兹（Kibbutz）是以色列的一种集体社区。

[195] 穆罕默德·安瓦尔·萨达特（1918—1981），埃及前总统（1970—1981年在任），他于1977年11月访问以色列，最终促成埃以和平。

[196] 哈南·阿什拉维（1946—），巴勒斯坦社会活动家、学者，时任巴勒斯坦高等教育与研究部部长。

[197] 沃尔特·雷利（约1554—1618），英国航海家，1595年率领探险队前往新大陆寻找黄金，后发现了今南美洲圭亚那地区。

[198] 弗朗西斯科·德·米兰达（1750—1816），拉丁美洲独立运动先驱，委内瑞拉第一共和国的领袖。

[199] “新世界”指西半球或南、北美洲及其附近岛屿。

[200] 吉维斯（Jeeves），电影《万能管家》中的主角，电影改编自英国幽默小说家佩勒姆·伍德豪斯爵士（1881—1975）的代表作。原作创作于1915年，总共有11本小说和35篇短篇，讲述“二战”前英国贴身管家为主人解决各种问题的故事。