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舞台生活四十年：梅兰芳回忆录 / 梅兰芳著. --北京：新星出版社，2017.1

（传记文库）

ISBN 978-7-5133-2341-3

Ⅰ. ①舞…　Ⅱ. ①梅…　Ⅲ. ①梅兰芳（1894-1961）－回忆录　Ⅳ. ①K825.78

中国版本图书馆CIP数据核字（2016）第244206号

舞台生活四十年：梅兰芳回忆录

梅兰芳 著

策　　划：彭明哲

责任编辑：杨英瑜

特约编辑：孙立英

责任印制：李珊珊

装帧设计：阳洪燕

出版发行：新星出版社

出 版 人：谢刚

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开　　本：660mm×970mm　1/16

印　　张：55.5

字　　数：767千字

版　　次：2017年1月第一版　2017年1月第一次印刷

书　　号：ISBN 978-7-5133-2341-3

定　　价：98.00元（全二册）

版权专有，侵权必究；如有质量问题，请与印刷厂联系调换。

舞台生活四十年：梅兰芳回忆录（上）

《生死恨》中梅兰芳饰韩玉娘

《霸王别姬》中梅兰芳和杨小楼分饰虞姬和霸王

《四郎探母》中梅兰芳饰铁镜公主

徐悲鸿为梅兰芳绘《天女散花图》

《木兰从军》中梅兰芳饰花木兰

《贵妃醉酒》中梅兰芳饰杨玉环

序言

章诒和

艺术是个奇异之物，有些人与事，可谓“空前绝后”，比如李白的诗，司马迁的文，王羲之的“快雪时晴”真迹，还有梅兰芳的戏。

梅兰芳是个天才，身上有仙气，其表演乍看“无特征”，却成为中国舞台艺术之范本。光凭天分成不了大气候，看看这本“四十年”，你就全明白了。他有篇文章叫“演员要善于辨别精、粗、美、恶”，这一句太厉害了，击中许多好扮相、好嗓子的艺人逐渐变差乃至变坏的致命处。

梅兰芳离世愈久远，感觉愈深刻。在戏曲更多地被作为一种元素或添加剂而广泛使用的今天，他更是不可企及！所以我说：浮云太近，心事太远。梅兰芳或热情或宁静，他距离这个世界都是遥远的。

2016.7

梅兰芳时代与时代中的梅兰芳——梅兰芳《舞台生活四十年》漫笔

靳飞

（一）从初出茅庐的黄裳谈起

1936年秋，天津南开中学邀请已经完成两次访日及访美、访苏公演而得驰誉国际的京剧艺术家梅兰芳到校演讲。南开的主持者是著名的教育家张伯苓和张彭春兄弟。张彭春又是戏剧家，曾经担任梅兰芳访问美苏时的艺术指导，且是其中不可或缺的重要参与者。所以，梅兰芳势必是要给南开这个面子的。

演讲当日，正当张伯苓校长亲自陪同梅兰芳走上讲台之际，讲台的幕布后面，突然闪出一个在那里埋伏了许久的少年，冒冒失失撞上前要求梅兰芳签名。梅兰芳原本也没有耍大牌的习惯，他接过少年递来的本子，用清脆的京白客气地问：“您是让我竖写呢，还是横着写？”

这一天，南开中学不知有多少师生会羡慕这个名叫容鼎昌的少年。这些师生里，可能会有黄宗江、周汝昌，他们与容鼎昌是同窗；可能还会有何其芳、张中行、毕奂午与巴金的二哥李尧林，他们都是南开中学同一时期的青年教师。这些后来很出名的人物，多成了梅兰芳的忠实观众，有的还成为梅派艺术的研究家，但与梅兰芳渊源最深的，仍然要说是容鼎昌——他改以黄裳为笔名行世，是现当代名头颇响的剧评家、散文家和藏书家。

距梅兰芳南开演讲约有十年，不到三十岁的黄裳初出茅庐，担任《文汇报》的编辑，同时以剧评家的面目写作“旧戏新谈”专栏，他再次以一种奇特的方式在梅兰芳的视野里闪了出来。黄裳于1947年1月在其专栏里发表了他的名篇《饯梅兰芳》。这次闪出来的黄裳，却没有了十年前的谦恭，而是以敢于不留情面地批评梅兰芳等名角儿，得以名噪一时。舒展《梅兰芳的“粉丝”》文就说黄裳：

他的专栏《旧戏新谈》，各大名伶，一一点评，戏里戏外，一天一篇，雅俗共赏，嬉笑怒骂，借古讽今。尤其在知识界，一报到手，先睹为快。1948年由开明集结五十多篇出版，在当时国立剧专的同学们中，黄裳之大名不胫而走。

黄裳在出版《旧戏新谈》之前，还出版过散文集《锦帆集》，但影响不大。可以说，黄裳之成名系由这册《旧戏新谈》，而《旧戏新谈》的点睛之笔，正是这篇《饯梅兰芳》。

黄裳在文章中毫不客气地说道：

我想到梅浣华五十余年的舞衫歌扇的生涯，垂老还在舞台上作戏娱人。然而他的嗓音的确大大不如从前了，全失了低回婉转的控制自由，时时有竭蹶的处所。

他更甚一步地咄咄逼人说：

时至今日，梅恐怕又将有留须的必要了，为了那些外来的殷勤，还有一个理由，嗓子的确不行了，为了保持过去的光荣，梅有理由从此绝迹歌坛。

坦诚地讲，黄裳所说的未尝不是事实，只是文字上过于夸张渲染而已。众所周知，梅兰芳在抗战期间蓄须明志，辍演多年；他生于清光绪二十年甲午九月二十四日，即1894年10月22日，到抗战胜利时，已年逾半百之龄的梅兰芳于1945年10月10日重新登台，恢复演出。这时的梅兰芳，理所当然是难与先前相比照的。

此外还有一个情况，极有可能就是发生在黄裳观看梅氏演出而大发议论之日，梅兰芳恰逢突如其来的变故。1947年1月5日，他最为心爱的弟子李世芳因飞机失事而罹难。梅兰芳在《舞台生活四十年》里记述说：

回想四年前在上海中国大戏院，李世芳陪着我唱青蛇，这还是我演《金山寺》带《断桥》的初次尝试。他并不是我们剧团的人，临时约他参加帮忙，前后演了几场，我都觉得满意。我记得1947年1月2日的晚上，我们演完了最后一场，他在5日早晨坐了飞机回北京。飞到青岛，半路上飞机出了事，把他牺牲在里面，我们师生从此就永别了。我那天正在后台扮戏，听到这个传说，差一点要晕过去。旁边有人安慰我说，“这消息不一定可靠”。我还希望这不是事实呢。谁知道第二天我接到飞机场的电话，竟证实了这件惨事。我大哭了几场，从此就不愿意再演这两出戏。

年仅二十六岁的李世芳，夙有“小梅兰芳”之称，位居“四小名旦”之首，是公认的梅兰芳艺术的继承者。李世芳之死，对于梅兰芳的打击是相当沉重的。而黄裳的那篇不顾实际情况，并且不合时宜的批评文章，客观上不能不说是对于梅兰芳的伤害。黄裳却始终不肯认这笔账，晚年犹是嘴硬，写文章为自己辩护说：

我写过不少评梅戏的文章，大抵喜欢的多说一点，不大喜欢的少说一些，但从未放过冷枪。对他早年的反串戏，我也并不认为是他的代表作，未能一律吹捧。就在《饯梅兰芳》一文中，也指出了他的一些缺点，如笑场，未曾恢复盛年原样的嗓音、身段等。我觉得这是剧评作者的权利也是义务。

黄裳不肯服软的另一个原因，是因为他的这番自辩，针对的根本就不是梅兰芳，而是他的老上司、《文汇报》重量级的元老柯灵。

同样是已到风烛残年的柯灵，于1993年3月21日写作了《想起梅兰芳》。柯灵在文中重提黄裳的那篇《饯梅兰芳》，直截了当批评说：

这篇名文，清楚地表现出作者的才华，也鲜明地反映出作者的性格。当时此文很受赏识，似乎没有人想到这样对待梅兰芳是否公平，这样的强行送别是否过于霸道。

柯灵又说到在《饯梅兰芳》发表后，黄裳还有其他表现：

其实继《饯梅》之后，这位作家对梅放冷枪，就不止一处，例如说：“贤如梅博士，偶演《木兰从军》，武装扮一下赵云，虽然所谓梨园世家见多识广，也看不得，正如在台下梅博士说话一般，总有些不舒服。”原来不但在台上不行，连在台下说话也令人看不惯。甚至与梅毫无关联的题目，也要扫横一笔“孟小冬与梅兰芳的桃色新闻”。即使用最新式的精密仪器，大概也检验不出丝毫的善意来。

这就是前面所引黄裳自辩文中的“冷枪”的出处。柯、黄暮年剑拔弩张，与其说是为梅兰芳，不如说是缘自二人间之宿怨。稍后在香港披露出来的柯灵致古剑函即云：“我和黄裳的笔墨官司，事实极简单，内在原因，则可以说由于我深鄙其人。”暂且放下柯黄之争不论，回到他们争论的焦点《饯梅兰芳》一文。今天看来，黄裳所说内容未必不是真实的情况，写法上则未免不够厚道——当然，喜好京剧者历来有这个毛病，说话嘴损，喜欢阴阳怪气，这一点似是不好京剧的柯灵所难以了解到的。至于黄裳晚年的自辩，其既以资深剧评家自居，却说出“恢复盛年原样”这样的外行话，实在是够不上一个职业剧评家的见识，复何谈“这是剧评作者的权利也是义务”呢！

然而世事难料，大概是黄裳自己也未想到，在他发表《饯梅兰芳》文之后，其与梅兰芳不仅没闹翻脸，渊源反而愈结愈深。他居然能够神奇般地第三次在梅兰芳跟前闪出，而且成了梅兰芳最重要的著作《舞台生活四十年》的第一位责任编辑。

梅兰芳署名的《舞台生活四十年·前记》文说：

我事毕回沪，小住一月，正预备到天津演出，《文汇报》的黄裳同志要我写一个回忆舞台生活的长篇，在报上连载发表。我告诉他，我们本有这个计划，不过要报上连载发表，是相当困难的。因为中央人民政府要我担任中国戏曲研究院的工作，我想此后任务繁重，我自己还要演出，恐怕不能有固定的写作时间。再说我早期不曾写过日记，后来零碎记了一些，也不成篇段，这几十年来往事的回忆，全凭脑力追索，要没有充分的时间准备，是很难做有系统的叙述的。等我稍稍清闲一点再动手吧。他听了却不以为然，他说：“你以后只有更忙，不会闲的。现在不赶着写出来，将来一定更没有机会了。”他这句话，给了我很大的启发，我向他表示，让我考虑一下，再作决定。

我和几位老朋友商量的结果，他们一致认为这部回忆录，不但能总结我个人四十年来舞台生活的经验，也会保留下近代戏曲发展的许多史实，是可以供今后戏曲工作者的参考的。他们都鼓励我，勉力完成这个任务。并且答应帮助我回忆，供给我资料。我得到了他们的鼓励，就与黄裳同志约定，等我到津以后立即开始写作。写作的方法，是由我口述，姬传笔记，稿成寄给他的弟弟源来，由源来和几位老朋友再斟酌取舍，编整补充，最后交黄裳同志校看发表。

《舞台生活四十年》的主要记录者许姬传晚年撰写的《〈舞台生活四十年〉出版前后》，谈得更为详细：

1950年春，上海《文汇报》黄裳同志约梅兰芳先生写自传式的回忆录，梅先生说：“我现在很忙，没有时间写文章。”黄裳说：“您的艺术经验是丰富多彩的，应该写出来，给后辈留下珍贵的资料。”黄裳接着说：“您以后比现在更忙，如不抓紧时间，更难着手。”梅答：“让我考虑一下再决定。”

过了几天，梅葆玖带了剧团到苏州演出，我同去。有一天在老朋友沈京似家里吃饭，饭毕，梅夫人、梅葆玖都到剧场去了。沈留我下榻夜谈，沈君喜收藏书画，出示所藏，共同赏玩。第二天早晨主人准备了精致的西式早餐，正在边谈边吃，剧团有人来通知我说：“上海有姓黄的找您，并约您到一位朋友家里吃午饭。”我准时前往，原来是黄裳。他说：“我是专程从上海来奉访的，关于梅先生写稿的事，编辑部开了好几次会，最后决定题目叫《舞台生活四十年》，由梅口述，你笔记，这样分工，不致太紧张。你返沪后，务必善为说辞，得到梅先生同意。”我说：“我还没有写过长篇连载的文字，负担不了。”黄说：“这是近代戏曲史上一件大事，你要打起精神，担起这个责任，至于文字方面，我在审稿时可以帮忙。关于调查研究，核对事实有令弟源来在沪可以和梅先生的老友商量着办。”我说：“返沪后，打电话给你，你把这番话，当面讲给梅先生听，写与不写，由他决定。”返沪后，我把他的意思摘要告诉梅先生，就把黄裳找来，黄裳又重复述说了在苏州说过的话，还补充说：“像您这样享有国际声誉的艺术家，没有一部完整的著作，是非常可惜的。趁现在你们精力还旺盛，挤出一部分时间，细水长流地搞下去，这是总结梅派艺术继往开来的一件极有意义的事，您就不必犹豫，要下决心干，现在不干，将来一定后悔。”

梅兰芳与许姬传的话，都具有足够的权威性。他们两位一起肯定黄裳对于《舞台生活四十年》的贡献，这个分量是非常重的，几乎也就可以作为定论了。

不过，仔细辨别，梅兰芳与许姬传所谈虽然大同小异，但在时间及细节方面，还是有着较大出入，或许是许姬传晚年回忆时记忆有误也未尝可知。更大的一个问题是，梅许两文都没有交代黄裳是怎么突然就现身出来的，这令人难免要感到有些蹊跷。第一是，黄裳本有《饯梅兰芳》的前科，何以就能一笔勾销，如同没事人似的闪现在梅兰芳面前约起稿来了呢？第二，梅兰芳与黄裳的年纪地位均不相等，两人亦无深交。黄裳的话，多少有些交浅言深的味道。梅氏仅凭黄裳这三言两语遂决定写作回忆录这种大事，完全不合梅氏向来谨慎行事的风格。第三，黄裳在《文汇报》并无过高职位，《文汇报》要刊载梅兰芳的长篇回忆录，仅是委派黄裳去与梅兰芳商谈，这岂不是过于不把梅兰芳当回事了吗？这些个问题，在梅兰芳、许姬传的文字里，却是找不出答案的。

（二）柯灵与徐铸成揭破谜底

在梅兰芳的《舞台生活四十年》发表四十年后，柯灵终于开始发言了——就是前边提到的那篇《想起梅兰芳》。

柯灵早在二十世纪二十年代就步入文坛，是“新文化”阵营里的少年才子，非常活跃。抗战时期他是上海“孤岛文学”的代表人物之一，两次遭到日军逮捕，险遭不测。有过这样的经历，柯灵深感梅兰芳蓄须明志辍演多年的不易，对于梅氏由衷感佩。抗战胜利后，已被迫停刊数年的《文汇报》，于1945年8月18日至9月5日以号外形式宣告复刊。复刊之初的“打炮戏”，其中一项就是于9月7日至9日连载柯灵亲自采写的长篇访问记《梅兰芳先生的一席谈》，为梅氏战后复出及时做出很好的舆论宣传。其后《文汇报》因惹恼国民党当局而再次停刊，报社的主事者徐铸成、柯灵等转移香港，取得共产党人夏衍等的支持，创办了香港《文汇报》。1949年初，国内时局发生较大变化，徐、柯等自港返沪，6月21日在上海圆明园路149号旧址又一次复刊《文汇报》，徐铸成任社长兼总编辑，严宝礼任副社长兼总经理，柯灵则任副社长兼副总编辑。柯灵在《想起梅兰芳》文中回忆，《文汇报》刊登梅兰芳《舞台生活四十年》，即是源于他在这一时期向梅提出的建议。柯灵说：

1949年12月到1950年1月，梅解放后组团来上海演出（飞案：梅此时还没有移居北京而是居住上海，柯说不确），我请梅买票看了戏，后来请他到我依白公寓寓所吃饭，邀夏衍、于伶两位作陪。接着梅在马思南路回请，陪客也是夏、于。我第一次访梅时（飞案：即采写《梅兰芳先生的一席谈》时）就曾建议他写回忆录，这一次旧话重提。梅说原来就有不少朋友怂恿他写，但觉得要写不容易，下不了决心。经过我敦请，恳切说明《文汇报》的愿望。他同意考虑，但说要有个准备过程。那时梅社会活动频繁，又要演戏，写作当然也不是他的专业。这是容易理解的。后来梅回到北方，就决定了这样的方式：由梅口述，他的秘书许姬传执笔写成初稿，寄给上海许的弟弟源来补充整理，再交给报馆。这就是《文汇报》在1950年10月15日开始见报的连载《舞台生活四十年》。连载是要逐日刊登的，不能中断。听说许源来有些名士气，又好杯中物，报馆很担心他误事。黄裳对京戏是内行，就派他专门和许源来联系，保证每日按时交稿。这还是严宝礼出的主意。连载开始时，许源来曾每晚到编辑部，和黄裳对坐，整理稿件。在北京，则由报馆驻北京办事处的谢蔚明负责，帮助梅奔走采访，搜集材料，拍摄照片，当然也含有催稿的任务。

柯灵在文章里不动声色地就把话说明白了。黄裳实非主持发表《舞台生活四十年》之人，充其量只是责任编辑；而且这个位置，还是由于《文汇报》的创办者、副社长严宝礼的举荐。严宝礼与黄裳曾于1949年初出差北京月余，两人在京时一起看过多场京剧演出，所以严宝礼存有“黄裳对京戏是内行”的印象——即便是作为责任编辑的黄裳，其任务也不过就是协助督促许源来而已。

柯灵《想起梅兰芳》所说的情况，与梅兰芳、许姬传文章的说法不同，但却显得更加合乎情理。

可是，不知道是无心，还是出于有意，柯灵自己在纠正史实之时，也漏掉了一个重要的史实，那就是其间《文汇报》的社长兼总编辑徐铸成也曾经为《舞台生活四十年》文稿而出过面。

徐铸成是民国时期新闻界的风云人物，早年是《大公报》的中坚，其后执掌《文汇报》，名头又胜过柯灵许多；他对于京剧的戏里戏外，也比一直生活在“新文化”圈子里的柯灵要熟悉得多。他在《徐铸成回忆录》第四章叙述到1950年时说：

年初，报馆为努力充实版面，争取读者欢迎，决定约请梅兰芳先生写回忆录，总结其过去四十年之舞台生涯。我和柯灵、黄裳特在国际饭店十四楼中餐部（京菜）宴请梅先生，另一重要贵宾是冯幼伟（耿光）先生。梅先生从出科起，即受幼伟先生的赞赏、扶助，数十年如一日，梅先生也尊之如爱师，举凡出码头演剧，新戏之构思上演，必先征得冯先生之赞允。此外被邀请作陪者，为梅先生之秘书许姬传先生及其介弟源来先生。我作主人，柯灵、黄裳及宝礼兄都参加。席间，我先谈我们的设想，为了梅先生之艺术成就，应予发扬；希望及时将其前进过程及心得体会陆续写出，必将使后来者有所师承，大大推动京剧之发展。幼伟先生看我们是出于对梅先生的尊重，首先表示首肯、赞同；梅先生亦愿以全力从事，以后不论是否在演出期间，每天抽出一定时间，将其经历及体会回忆出来，向许姬传先生漫谈，姬传先生记录下来后，即寄上海，由许源来及黄裳整理成篇，陆续交《文汇报》发表。

徐铸成的回忆，又显得比柯灵的回忆更真实了一些。首先是徐铸成点出了冯耿光的意义，这应是徐供职《大公报》时期就掌握的情况。冯耿光其人，自民国初期即位居“梅党”领袖地位，在“梅党”中长期享有决策权。尽管冯耿光两度出任过中国银行董事长，算得上是当时财界响当当的人物，事实上，也可以说梅兰芳要算是冯氏平生最为成功的事业——以冯氏在军界与银行界的成就，均是无法与之相比拟的。梅兰芳《舞台生活四十年》里在谈到几位老朋友时曾说：

这里面我跟冯先生认识得最早，在我十四岁那年，就遇见了他。他是一个热诚爽朗的人，尤其对我的帮助，是尽了他最大的努力的。他不断教育我、督促我、鼓励我、支持我，直到今天还是这样，可以说是四十余年如一日的。所以我在一生的事业当中，受他的影响很大，得他的帮助也最多。这大概是认识我的朋友，大家都知道的。

徐铸成真是位明白人，他特意请出来冯耿光，就是知道若无冯耿光的同意，约梅兰芳写回忆录之事，根本就不可能成功。

这样，在《文汇报》方面，徐、严、柯三位负责者加上责编黄裳，这个阵容，可谓是给足梅兰芳面子。而在梅兰芳方面，有梅、冯两位决策者与做具体工作的许姬传兄弟，也可以够得上是可以当场决定这件事情的格局了。

除了请冯之外，徐办事之老到，还在于宴请时叫上了黄裳，无形中破解了黄与梅之间因《饯梅兰芳》而产生的尴尬。

徐自己在回忆录里并没点明这一点，李伟著《徐铸成传》时写到了这次宴会，就添补上了这一笔。

不久前《文汇报》副刊“浮世绘”曾发表黄裳写的《饯梅兰芳》，以梅“垂老卖艺”，“嗓子的竭蹶”与身段“稍嫌臃肿”，不如“从此绝迹歌坛”。柯灵心中惴惴不安，以为梅会介意此文，心存芥蒂。结果梅如光风霁月，未以此事为怀。徐铸成提出请梅写出从艺过程与心得体会，得到梅先生一口赞同。

有了柯、徐回忆，兼之梅、许的文章，关于《舞台生活四十年》最初在《文汇报》发表的经过，基本就可以搞清楚了。

兹根据各方面资料整理如下：

先是柯灵在1945年9月发表《梅兰芳先生的一席谈》，为战后梅兰芳复出做出舆论准备；继而于1949年12月6日至1950年1月25日梅兰芳在上海中国大戏院演出期间，柯灵与梅兰芳相互宴请，以夏衍、于伶作为陪客，柯灵率先动议邀请梅兰芳为《文汇报》撰写回忆录。之后，柯灵在报社内与徐铸成、严宝礼等达成一致意见，决定在报社连载梅氏回忆录，抑或此时已定名为《舞台生活四十年》，严宝礼推荐黄裳担任报社方面的责任编辑。接着，由徐铸成出面做东，在上海国际饭店十四楼中餐部宴请梅兰芳与冯耿光，当面征求梅氏意见，得到梅兰芳与冯耿光的首肯。参加宴会的还有《文汇报》的严宝礼和黄裳，梅氏方面则有许姬传、许源来兄弟。

是年2月梅兰芳自上海赴天津演出，3月至4月在上海居住，大约在这一时期，黄裳找梅通报《文汇报》方面的进展及敦促梅氏方面尽早付诸行动。梅氏按兵不动，黄裳又绕道梅氏秘书许姬传处，说服许的支持并作为内应。梅兰芳也与冯耿光等老友再次讨论，对这一计划予以确认。6月至7月梅氏赴京出席北京市文联会议，6月9日在北京远东饭店与许姬传开始认真讨论关于回忆录的内容与写作方式。同一时期，因年初全国新闻工作会议确定《文汇报》以青年知识分子为主要读者对象，6月21日《文汇报》开始大规模改版。在此压力之下，《文汇报》将《舞台生活四十年》纳入了改版后将推出的“三大连载”，急于要尽快拿到梅氏文稿。黄裳奉编辑部命催稿，梅兰芳表示准备在9月赴天津中国大戏院演出期间动笔写作。10月15日，梅兰芳《舞台生活四十年》终于开始了在《文汇报》的连载。

限于笔者所掌握资料的不足，个中或有时间先后与事实未必全相符合之处，只能是简单说明事情经过大抵如此罢了。

对照这个基本情况，就不免说到以梅兰芳名义发表的《舞台生活四十年·前记》与许姬传晚年的回忆文章。这两篇文章其实都是同出许姬传之手。作为《舞台生活四十年》的主要记录者，这也是许姬传平生的最大成就。梅兰芳的老朋友吴性栽《在〈舞台生活四十年〉以外谈梅兰芳》的“附记”里就说许姬传：

文化程度高，对戏了解又有深度，《舞台生活四十年》将使他和梅的盛名永远流传。

然而正如洪应明《菜根谭》里所谓，“君子好名，便起欺人之念”。许姬传为《舞台生活四十年》设计了一个很不合理的开篇，即《远东饭店的谈话》。他强调说：

这一晚偶然的闲谈，把我同他的几位老朋友藏在心中如许年想做的一件浩大而艰巨的工作，无意中定了个写作计划。

他的用意不外乎要申明，梅兰芳撰写回忆录系是由他一力促成。为了给读者这样的印象，许姬传竟置双方重要的决策会议——上海国际饭店宴请于不顾，而把北京的“远东饭店的谈话”作为了全书的起点。许姬传既作如是想，他与黄裳之间应也达成默契，彼此策应，把约稿的功劳归之于了黄裳。这才会出现如《前记》与许文那样，俱以梅、许、黄三人的接触作为肇始，而徐铸成、柯灵、冯耿光等人的贡献，遂因此二文而湮没不存。

前后在梅兰芳身边从事文字工作的人，前期主要是齐如山，中间有位李斐叔，既是梅的弟子，又兼梅氏秘书，可惜不幸早逝。后期就是以许姬传为主。齐如山与许姬传两位，恰如齐如山之夫子自道，都是有“自己往脸上贴金的毛病”，喜欢在文字上动些手脚，借以自我吹嘘一番，这亦是他们那一批研究中国传统戏剧的旧派文人的通病。

（三）梅兰芳的新社会新形象

虽说是旧派文人有些习气，作为“新文化”方面的新派人物，在柯灵与黄裳之间，同样存在着各自要凸显自己作用的情况。可是，柯灵已然发言说，向梅兰芳约稿是出于他的提议，何以还要忽略掉徐铸成在国际饭店请的那餐饭呢？这个问题又很费解。

柯灵在《想起梅兰芳》文章里，谈到了他的思路。他先说了昔年采写《梅兰芳先生的一席谈》时的情况。柯灵说：

中国自古倡优并列，属于贱民阶级。五四运动卷起反帝反封建的狂飙，对旧文化旧思想进行猛烈的扫荡，京戏是旧剧，不幸遭了池鱼之殃，“五四”前驱人物，如周作人、钱玄同等，都激烈反对京戏，认定中国的戏剧必须“全盘西化”，只有戏剧行家宋春舫采取保留态度。京剧演员的卑微地位，也未经“五四”的洗礼而有多少改变。演旦角的，更是雪上加霜，受到双重鄙视。歌舞之事，自古男优女伎，各自为曹，这就是戏台上男扮女装的由来。民国初期，还把男女同台悬为厉禁，认为“有伤风化”。而从“五四”时代激进的新眼光看来，认为是一种腐朽落后的现象，不免看得七窍冒火，浑身不自在，也正是势所必然。新文学家中，只有戏剧家田汉和梅兰芳夙有交谊，伟大正直如鲁迅，也不免对梅怀有极深的偏见，曾因傅东华把他和梅“并为一谈”，看作是极大的侮辱，愤懑异常，为文坛所熟知。（飞案：柯灵这几句话，后来又在鲁迅的研究者中引发起争论）只是经过抗战，才改变了新文学界对梅的观感。丰子恺对梅的民族气节衷心敬仰，战后回到上海，为此特别登门访梅。梅逝世，又一再为文追悼。丰子恺对梅所以如此倾倒，恰恰因为梅是“戏子”、“优伶”，但和知识界的软骨动物相比，却更显得卓尔不群。旧文人称梅为“梅郎”，肉麻当有趣，是传统的轻薄与亵渎；新文人称为“梅博士”（飞案：此句亦暗含对于黄裳的讽刺），表面抬举，实际是讽嘲；报纸戏目广告上大书“伶界大王”，则是老老实实标举梅的商品价值。这三种徽号，正好表现出梅在当时的生态环境。戏曲界内则薰莸不齐，外则荆榛遍地，穷于应付的艰难，还不计在内。小报界和鸳蝴派对梅乌烟瘴气的捧场是司空见惯，进步报刊对梅这样热情地肯定和宣扬，《文汇报》可以说是第一家。

柯灵的这番话，完全是从自己的视角出发所做出的观察。事实的一方面是，诚如柯灵所言，来自“进步”群体——这里暂时借用一下“左翼”这个词，但并不是指其本义，而是用于指称“新文化”阵营中的激进势力与柯灵所谓的“进步报刊”等，当然也包括左翼作家联盟的各位。这部分群体对于梅兰芳还是有极深的成见的。早在“五四”之前的“新文化运动”时期，《新青年》杂志便发起关于“旧剧”的论争，胡适、钱玄同、周作人、傅斯年、刘半农等人蜂拥而上，对京剧等他们眼中的“旧剧”，以及当红的梅兰芳，痛加指责，武断地提出“中国旧戏没有存在的价值”，“至于建设一面，也只有兴行欧洲式的新戏一法”。

到了1934年11月，梅兰芳即将访问苏联的时候，作为中国左翼作家联盟标志性的人物鲁迅又发表出其名文《略论梅兰芳及其他》。鲁迅在文章中刻薄地说道：

梅兰芳不是生，是旦，不是皇家的供奉，是俗人的宠儿，这就使士大夫敢于下手了。士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将“小家碧玉”作为姨太太，但一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡。他们将他从俗众中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子来。教他用多数人听不懂的话，缓缓的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戏的，这时却成了戏为他而做，凡有新编的剧本，都只为了梅兰芳，而且是士大夫心目中的梅兰芳。雅是雅了，但多数人看不懂，不要看，还觉得自己不配看了。

无论是参加《新青年》“旧剧”论争的诸公，还是事隔二十年跟上来的鲁迅，并不肯于静下心来在戏剧方面下些工夫研究，而是带着他们残留在骨子里的“倡优并列”的意识，手持着道听途说来的西方戏剧坐标尺，七窍冒火地向梅兰芳等京剧艺术家抡起粗暴的大棒。

他们的这种观念在当时年轻人中确是产生了较大影响，包括柯灵、黄裳这些“新文化”的后起之秀，在意图伦理的支配下，自然而然地就跟着这些前辈们一起，站到了京剧与梅兰芳的对立面。柯灵晚年的这段带有反省意味的文字，亦是他身在“左翼”阵营里的切身体会。而柯灵反省的特别意义在于，此种观念的影响，即便是时到今日，仍然还有其市场。

柯灵所讲的“左翼”群体的情况，固然是一种事实。但是，事实还有着另外的一面——梅兰芳毕竟是梅兰芳，其在中国近现代社会的盛名，特别是在中国民众中的知名度与影响力，也是无人能及的。解放初毛泽东第一次与梅兰芳会面时，就曾对梅表示说，在中国知道梅的人，要比知道毛的人数多。所以，拥有着广泛的民众基础的梅兰芳，对于来自“左翼”的嘲讽与谩骂，始终没有特别留意，最多也只是一笑了之而已。当然，柯灵能够勇于率先在“进步”报刊上正面宣传梅兰芳，以减少其读者群对于京剧与梅兰芳的对立情绪，这也不失为是一件好事。

可是，到了共和国初年，情况就有所不同了。“左翼”群体之中有大量人士参加新政府，直接担任公职，掌握了政府公权力。他们意识中的对于梅兰芳的偏见，就再也不容忽视了。

李伶伶著《梅兰芳传》转引发表于江苏《社科信息》的辰生文《胡乔木为何曾否定梅兰芳》说，同属“左翼”群体的胡乔木，在共和国成立前夕，受命负责提名文艺界的全国政协委员，就没有把梅兰芳列名其间。李伶伶写道：

他的理由是“梅兰芳只是个京剧演员，参加政协不够资格”。至于胡乔木为什么有这种思想，据一位参加过政协筹备会的老同志说，“这与他受鲁迅的影响有关”。（中略）当毛泽东得悉大名鼎鼎的梅兰芳竟然未在提名之列时，大为不满。（中略）毛泽东严厉批评了胡乔木，他认为对梅兰芳和京剧艺术应当在团结的基础上取教育、改造的政策，而不能置之不理不闻不问甚至排挤打击。就这样，梅兰芳不仅有幸参加了政协会议，而且还当选为全国政协常务委员。（飞案：此处有误，应为委员）

从这件事情上就可以看出，“左翼”人士一旦占据了政治优势，胡乔木等人仍然是沿袭着“新文化运动”以来的习惯，对于梅兰芳等京剧艺术家，采取的是“置之不理不闻不问甚至排挤打击”的态度。幸亏毛泽东以其政治家的眼光与襟怀，对梅兰芳格外关注，这才使得这位深受民众欢迎的艺术家，得到了相应地尊重。

但是，毛泽东批评胡乔木应是在极小范围内进行的，大多数“左翼”人士并不能了解到这个情况。

就在柯灵做东而以夏衍、于伶为陪客，出面宴请梅兰芳之前，就刚刚发生过一场围绕着梅兰芳的政治风波。

1949年11月3日，天津《进步报》发表记者张颂甲采写的报道《“移步”而不“换形”——梅兰芳谈旧剧改革》。这篇文章立即引起了田汉的强烈不满。田汉在二十世纪三十年代就担任中共临时中央文化工作委员会的领导工作，在“左翼”阵营中颇有威望。这时他任职中央人民政府文化教育委员会委员、中华全国戏曲改革委员会主任和文化部戏曲改进局局长，既是共和国初期戏剧改革运动的领导者，又贵为中华人民共和国代国歌的词作者。

正是田汉担任中央文化工委工作的时候，1934年10月，田汉发表文章《中国旧戏与梅兰芳的再批评》，对梅兰芳加以痛斥说：

梅兰芳是在封建的传统极深的梨园世家生长的，他也曾饱受封建的压迫，他的艺术一时曾受到反封建的群众的拥护是可能的，但在遗老遗少的包围下，他终于成了“散”播封建意识的“天女”。因此他一方在所谓“名流”和“高等华人”以及落后的小市民层获得甚大的声誉，而在革命的知识层，他的名字已成为笑骂攻击的对象。

田汉这篇文章的发表时间，比鲁迅文章还要早上一个月。两文之间是否有些内在关联，尚不得而知。

距此文章发表十五年，田汉的手中已不仅是握有笔杆，同时还握有了戏剧改革的行政领导大权。田汉应是还不知道毛泽东因梅兰芳的政协委员事而对胡乔木的批评——田汉曾经一度脱党，此时尚未恢复党籍。他看到《进步报》关于梅兰芳的报道，当即认为这是来自“封建”旧阵营的梅兰芳，刻意要跳出来与之唱反调；所以马上调集起张庚、阿甲、马少波、薛恩厚、安娥等“左翼”人马写文章反击，准备对梅兰芳开展一场大规模的批判。

田汉大概是想要把梅兰芳树为靶子，再发动一次《新青年》式的围剿，以打倒梅兰芳的方式来确立起他的戏剧改革观。

遗憾的是，历史并没能重演。时任中共中央宣传部部长、中央人民政府文化教育委员会副主任的陆定一，或许是知道毛泽东对于梅兰芳的态度，当然也是碍于梅氏巨大社会影响力，及时予以出面干涉，迫令田汉停止了对梅的批判。梅兰芳侥幸逃脱大劫，但最终还是要以公开否定自己观点才得收场。

事情说到此处，问题就出现了。柯灵在上海宴请梅兰芳并向梅氏约稿，距田汉批梅仅隔了个把月，柯灵这时不应该不知道这件事情。更何况陪客中的于伶，是以能背诵田汉剧作的全部台词而著称的，虽然这时是夏衍的助手，但应该与田汉方面还保持有各种联系，难道于伶也未向柯灵透露相关的情况吗？假如柯灵对此事是有所知的，他的做法岂非是在与田汉唱对台戏吗？

这里就要引出宴会的另外一位陪客夏衍。

据陈坚、陈奇佳著《夏衍传》介绍，夏衍于1949年4月28日与潘汉年、许涤新一同奉召从香港经上海赶至北京，毛泽东、刘少奇、周恩来、朱德等中共最高层领导分别会见了他们三人，面授机宜。其中明确交代给夏衍的任务，就是负责上海接管后的文化工作。刘少奇在讲话中还特别提到了戏改问题，批评天津在解放以后忙于禁戏的过“左”行为，要求夏衍在上海查禁“旧戏”时，务必要格外谨慎。

夏衍得到最高层的指示，自然是心里有了底。他到达上海后，出任中共华东局宣传部副部长（部长为舒同）、上海市委宣传部副部长兼上海市文化局长。于伶是他的副手，担任上海市文化局副局长。

柯灵在文章中强调是由他做东，夏衍、于伶是陪客。而从另一个角度看，夏衍从中央领命，对于戏剧界不可过“左”，所以夏衍也应该是很愿意有机会对梅兰芳示好的。许姬传就认为这次宴请的正题是夏衍、于伶等共产党领导同志看望梅兰芳，向梅表示慰问；所以许姬传只字不提柯灵宴请之事。这样就出来了一个疑案，柯灵代表《文汇报》向梅兰芳约稿，到底是夏衍、于伶在帮柯灵及《文汇报》工作，还是柯灵与《文汇报》在协助夏衍、于伶的工作？据许姬传晚年所作的《海外知音》文说：

初稿在《文汇报》刊登时，编辑部提了些意见，要我们修改。当时夏衍先生批示，“照原文发排刊载”。这样才得以发表。

由此更可见《舞台生活四十年》的约写与发表，一直是得到了夏衍的关注与支持的。

至于说到田汉在北京、天津大张旗鼓批判梅兰芳，夏衍、柯灵等人却在上海力捧梅兰芳，这样的做法会不会有唱对台戏之嫌，或由此开罪于田汉？

夏衍与田汉虽然同在鲁迅所谓的“四条汉子”之列，实则两人素不相能——夏衍说过，他早就看出了鲁迅对田汉的不满。廖久明在《鲁迅与田汉》文中记述：

夏衍说，鲁迅生气，是他最看不惯张牙舞爪、夸夸其谈的作风，田汉就有这个作风，加上田汉化名写文章攻击过鲁迅。

夏衍对田汉既持此看法，加以夏衍此时的政治地位，亦足以与北京的田汉相抗衡。如果有夏衍在幕后支持《文汇报》发表《舞台生活四十年》，夏衍是并不会去顾忌田汉的。

柯灵文章里还有一笔值得玩味。他说“新文学家中，只有戏剧家田汉和梅兰芳夙有交谊”——特意点出田汉就愈发奇怪。正如上文所引，田汉本是一个对梅兰芳抱有偏见的人。柯灵作为上海“新文化”领域的老资格者，能了解到鲁迅对于傅东华的愤懑异常，怎么会把田汉误作是与梅兰芳“夙有交谊”的人呢？柯灵的这一笔，不免反给人以欲盖弥彰之感。看来关于其中的隐情，还有待于发现更多资料，才能进一步解开谜底。

事情再转到梅兰芳的方面来看，所以要接受《文汇报》关于撰写回忆录的建议，也不一定就只是为了总结舞台经验、保留戏曲史料这样一个简单的目的。经过了天津这场“移步不换形”的政治风波，梅兰芳不能不心有余悸，他们也必须考虑今后的对策。能够在“进步”的《文汇报》上连载个人回忆录，刚好可以帮助梅氏在共和国的新社会里树立自己的正面形象，可以说是在舆论方面对于梅氏是非常有益的。以梅兰芳与冯耿光的识见，不会看不到这一点。

最后还要再说一下徐铸成。与柯灵有所不同的是，徐铸成当更多是从《文汇报》的角度来考虑这部稿子。共和国初期，上海的报界以“进步”力量为主流，形成《解放日报》《新闻日报》《大公报》与《文汇报》四大纸媒，其中《文汇报》的势力略弱，发行量约有十万份，政治上也有些边缘化。作为老报人的徐铸成在这种形势下显得特别谨慎，据李伟著《徐铸成传》介绍，柯灵说服徐接受的理由就是：

柯灵提出请梅写回忆录，考虑到“梅知名度高，号召力强，叙述梨园旧事，雅俗共赏，也比较稳妥而少风险”。柯灵的拟议一提出，立即得到徐铸成与严宝礼的赞同。

照这个说法，如果柯灵与夏衍之间有何默契的话，他们应是未与徐铸成、严宝礼把话挑明，而是改用“稳妥而少风险”的理由来说服徐、严。柯灵晚年文章没有提及徐铸成宴梅的情节，或就是仍出于当年徐是“局外人”这种印象。耐人寻味的是，许姬传晚年所作的《祝〈文汇报〉创刊五十周年》文里说：

我认为，如果没有徐铸成、黄裳同志的热情约稿，则中国第一部由演员用自传体写的著作就不可能出现，而梅先生一生忠于艺术的美德，也不能传播中外。

许姬传增加了感谢徐铸成的一笔，却到底还是没有提及柯灵。看来情况似乎比我们的想象还要复杂得多吧。

无巧不成书的是，后来的事实还真被柯灵的话言中。《文汇报》改版，原计划推出的“三大连载”，除梅的《舞台生活四十年》，还有师陀的《历史无情》与张治中的《和谈回忆录》。很快，师陀的连载因得到上级命令而中止；张治中的一部，据《徐铸成回忆录》云：

听说张治中先生的《和谈回忆录》已经杀青，他也当面向浦熙修答应交给《文汇报》发表。后来他大概看看风色不对，一直不肯把稿子交出。

《文汇报》改版的“三大连载”计划，结果是就只成功了梅兰芳的《舞台生活四十年》这一部，倒仿佛是专为梅兰芳而特设的这一计划似的了。

今天回顾这一历史事件，超越当日的种种背景，我们能更清楚地看到《文汇报》的做法，具有非常特别的意义。这时《文汇报》因改版而主要面向的是青年知识分子，这等于无形中是在向年轻人宣布，共和国与新社会都是接受梅兰芳与尊重梅兰芳的，从而改变了诸多“进步”青年对于梅兰芳的看法，在新时代里为梅兰芳树立起一个正面的新的社会形象。当年《新青年》杂志是把梅兰芳当作“旧剧”的象征、批判的靶子；现在《文汇报》则表明新时代与梅兰芳并非对立关系，共产党新政权承认梅兰芳的艺术。这个意义其实是相当重大的。尤其是在田汉等“左翼”人士占据政治优势的时候，《文汇报》发挥了另一种舆论导向作用。为此而做出努力的徐铸成、柯灵，以及严宝礼、黄裳，包括可能发挥作用的夏衍等人，都应因此而得到表彰。

话题重新回到黄裳。黄裳在少年时代无疑是崇梅的；其后应是亦如胡乔木一般，为鲁迅、田汉等“新文化”阵营对梅兰芳的偏见所左右，兼之其本人又染上一些好戏者通常都具备的“老戏班子”习气，既以“进步”标榜，又以“批梅”自诩。但是，他对于《舞台生活四十年》一书，仍然是具有贡献的。更加倍感意味深长的是，距柯灵黄裳笔战又过十余年，在黄裳年近九旬之际，他再次裹入一场关于梅兰芳的笔墨官司。2007年2月1日，青年学人胡文辉在《南方周末》发表文章《梅郎少小是歌郎》，就着幺书仪的新书《晚清戏曲的变革》，谈了些“歌郎”的旧事。黄裳看到胡文后不由得拍案而起，奋力作文《关于“梅郎”》，对胡文辉加以严厉批评。胡文辉哪里服气，撰文《再说“梅郎”》，调侃黄裳说：

《梅郎》一文发表，引得黄裳先生连吃了几惊，随后撰《关于“梅郎”》（《南方周末》2007年5月3日），亦阴亦阳，极力捍卫梅兰芳的完美形象。而在我看来，我的行文容有轻薄之处，但终不离实证，黄先生笔下千言，旁敲侧击，又何曾能够动摇“梅郎少小是歌郎”一事？

这是好斗的黄裳在人世间的最后一次笔战了。胡文辉说什么并不重要，黄裳则因“极力捍卫梅兰芳的完美形象”，以偌大年纪不惜承受后生晚辈的无情奚落，于笔者心中也实不能不隐隐生出些许同情。想到黄裳之以“讽梅”名世，复有功于梅著，晚岁又以“卫梅”而终，其与梅氏之一世的不解之缘，能不令人生出许多感慨！

（四）《舞台生活四十年》的主要记录者

现在要来谈谈《舞台生活四十年》的主要记录者。

（1）许姬传

许姬传与梅兰芳之相识，是始自其族兄许伯明的关系。

许伯明名葆英，字伯明，后以字行。生于清光绪三年丁丑即1877年，与许姬传同族不同宗，年长姬传二十余岁。他在1898年受浙江巡抚刘树棠委派，与吴锡永、陈其釆、舒石父等四人作为官费留学生赴日本留学；1900年12月进入日本陆军士官学校，成为该校第一届中国留学生。他们毕业回国仅过十年，大清帝国即告覆亡。因陈其釆之兄陈其美是上海革命党的领袖人物，所以许伯明等也都加入同盟会并参加了上海光复起义。许伯明以此功劳而与舒石父一起，于民国元年即1912年被袁世凯政府授职陆军少将。但是，袁世凯对于革命党人怀有很深的戒备之心，授职之时即将许伯明、舒石父等削夺军权，调任到北京大总统府任职咨议。许伯明等到北京后无事可做，先后都成了梅兰芳“缀玉轩”的常客，日常听戏聊戏，排遣政治失意的苦闷。这一时期聚集在梅宅的，具有将军名号者至少达四位之多，基本都是类似的情况。其中李释戡级别最高，先是授职中将衔少将，后晋中将；冯耿光、许伯明、舒石父三人都是陆军少将。

波多野乾一著《支那剧及其名优》即中译本作《京剧二百年之历史》说道：

作为梅兰芳的后援者，冯耿光、李宣倜（即李释戡）、齐如山、许伯明、舒石父、吴震修、胡伯平等名流，为梅兰芳组织了名为“缀玉轩”的后援会。

陈巨来著《安持人物琐忆》则称：

梅在北京本有三名人捧之：一为冯耿光，二为李释戡，三为许伯明，人称“梅党三巨头”。

也就是说，许伯明早在民国初年便是“梅党”的骨干成员。

其后，“梅党”的领袖，日本陆军士官学校第二期中国留学生冯耿光，因与北洋直系军阀的关系而得出任中国银行总裁。作为冯的亲信与同窗，许伯明与舒石父均随冯一起转入银行界，进入中国银行任职。许伯明还以银行家身份于1919年4月陪同梅兰芳第一次访日，他与梅兰芳维持了近半个世纪的友谊。梅兰芳在《舞台生活四十年》里，但凡提到“我的几个老朋友”，大都是包括许伯明在内的。基于许、梅两人的此种交谊，许伯明很早就把自己的族弟许姬传、许伯遒、许源来等介绍给梅兰芳认识。

许姬传在《第一次看梅兰芳》文里回忆，约在1916年梅兰芳到杭州演出时，许伯明第一次把许姬传等弟兄带去见梅。

这天我到二叔家里，碰到堂兄伯明，他是护送梅先生来杭的。我把外祖的话讲给他听，伯明说：“后天是《佳期》《拷红》，看完戏我带你们到后台去看梅兰芳。”（中略）那天戏毕，伯明大哥到前台找到我们弟兄三个，同到化妆室向梅先生介绍说：“这是三个堂弟——姬传、伯遒、源来，他们多会唱昆曲、吹笛子。”梅先生和我们一一握手，含笑说：“昆曲处在南方，你们听哪句腔唱得不准，哪个字念得不合适，请你们告诉我。”当我们未见面前，以为名震一时的梅兰芳，一定是有架子的，想不到他的态度那么和蔼，说话那么谦逊。我们结结巴巴地挤出一句：“唱得好，做得好。”接着问我们看过几回戏？我们答：“看过《葬花》《穆柯寨》《佳期》《拷红》，可惜已经贴出临别纪念，你们就要走了。”当我们向他鞠躬告辞时，他说：“我住在城站旅馆，明后天请你大哥带你们来玩。”那一次看戏的印象非常深刻，隔了六十多年，犹历历在目。

许姬传没有想到的是，又过了十几年，他竟然开始协助起梅兰芳处理文字工作，后来还在梅氏晚年做了梅的专职秘书。

许姬传于1900年4月22日（旧历庚子年三月二十三日）生于苏州严衙前许宅，后迁至观前街洙泗巷，其字闻武，另有笔名思潜，后即以思潜为号，晚年又号燕赏斋。他的父亲名省诗，字冠英，号直庵，清末一度曾在北京官场较为活跃，交际甚广，后赴江苏任职知县，民国初曾任首任昆山县知事；其后在褚玉璞任直隶省督办时，担任过直隶省财政厅的科长，1949年11月病逝。姬传之母徐仁镒，字玉辉，较姬传之父更是大有来头，乃是晚清赫赫有名的礼部侍郎徐致靖之女。

许姬传六岁时由其二叔许友皋（即许伯遒之父）教其识字，四叔许保诗教其做对子。1907年，即其虚岁八岁时，由其母送至杭州徐致靖处读书，从此一直依外祖父居住，由徐为其亲授《论语》，他还曾在外祖父处接待过来访的康有为与梁启超等当世名流。

事情便是如此有趣。许姬传虽成长在以“维新”闻名之家，结果却反而是没有受到过所谓新式的教育。并且，徐致靖还是一位昆曲曲家，所学为纳书楹叶堂一派唱法，颇为时人赞誉。在他的影响下，徐家子弟爱好戏剧者众多；许姬传受其熏陶尤深，他后来从事中国传统戏剧研究，恰可谓是家学渊源。梅兰芳来杭州演出时与许姬传等初会，彼时徐致靖尚健在，许姬传还与外祖父一起讨论过梅兰芳的表演，由是得知徐致靖与梅兰芳的祖父梅巧玲亦是旧时的友好。

许姬传作为在许、徐两大世家成长起来的贵公子，难免自幼娇生惯养，兼之十七岁曾患伤寒，身体状况一直不佳，甚至有医生说他仅能维持到三十岁，姬传因而以治病为由染上鸦片嗜好，家人对其亦是愈发纵容。徐致靖病逝时，姬传父亲许冠英正在直隶省财政厅任职科长，母亲徐仁镒遂偕已满弱冠之年的许姬传和其弟许源来来到天津，全家卜居金刚桥附近的三戒里，在津居住了长达十年之久。

青年许姬传在天津开始就职，在直隶省银行文书科担任文书，并因家中的关系，还兼了一些挂名的差使。这期间，许姬传在所谓工作方面，大多是应付了事，而在“副业”方面，却是收获甚丰。他说他在这时“开始研究戏曲艺术和鉴定文物，对我后来的事业，起到了奠基作用”。这主要指的是：他一方面向戏曲音乐家、胡琴圣手陈彦衡学习谭派唱腔。陈彦衡由张学良、潘复等人介绍，在直隶省财政厅挂名秘书，是姬传父亲许冠英的同事，许姬传近水楼台先得月，得以经常向陈请益。与此同时，他在谭派名票夏山楼主韩慎先带动之下，又从唱戏发展到文物鉴定，向韩学习相关知识，包括纸、绢、笔意、宗派、名家题跋、收藏著录等。许姬传云：

余年弱冠，随宦津门，获交韩慎先兄，谈艺鉴古，往往移晷。兄藏黄鹤山樵《夏山高隐图》，因颜其斋曰“夏山楼”，又同向宜宾陈彦衡师习谭腔，曾灌制唱片《定军山》《朱砂痣》，彦师操琴伴奏，于是夏山楼主之名蜚声戏曲界，反掩其鉴古之才。

如同夏山楼主韩慎先一样，戏曲与文物，遂也成了许姬传一生的两大主题。他三十岁后又以身体为由，从天津迁居到更为适宜休养的南方，挂名在上海直隶省银行办事处，生活日益闲散放荡。许说：

直隶省银行在上海有办事处，只有两个行员，加上我三个人。我根本不用上班，每月五号去领薪水。我住在四叔家，上海闸北华界华兴里，不用花房钱饭费，十八元就够用了。

上海优裕的生活正适合于许姬传尽情发展其“副业”：

三十岁后，我从天津回沪定居。先后结交了庞莱臣、吴湖帆、叶誉虎、张葱玉、谭和庵、蒋谷荪、徐懋斋等收藏家，其中张、徐、谭、蒋等每到下午就来上海市重庆路三百弄十三号我家聚会。一边抽烟（原注：不是烟卷，是鸦片，我因治病而抽上的），一边谈书画，如名迹流传易主，或鉴别真伪的个人心得。

除了古董鉴赏外，他票戏唱曲，不时还出入烟花柳巷。许姬传在《燕赏斋云烟录》里对此并不避讳，说：

在上海一段时间，虽然生活在脂浓粉香之中，但我因体弱，只是逢场作戏，未敢眠花宿柳，所以身体调养得不错。

许姬传之早期经历大概即是如以上所述。

梅兰芳在其《入党自传》里，有着一段关于许姬传的特别记述，恰可作为许姬传早期经历的印证。

《入党自传》系出自梅氏的亲笔——据梅的儿媳、梅绍武夫人屠珍说，最初这份自传也是由他人代笔，后来组织上对梅说，这还得需要您自己动手来做。梅先生遂在护国寺宅中重新起稿，家中老保姆守在书房外不许旁人打扰，郑重宣布说“大爷在写文章！”因为这一缘故，《入党自传》是目前所能见到的、可以信任的梅兰芳本人的文笔。

梅兰芳在这份亲笔自传里介绍说：

关于许姬传同我的关系和帮我做的工作以及他本人过去的历史情况再叙述如下：

1916年我到杭州演戏，老朋友许伯明（原注：上海市文史馆馆员，已故）介绍他的本家兄弟许姬传、许源来两人和我见面。许姬传那年十六岁，许源来十二岁，他们都会唱皮黄、昆曲。几年后许姬传在天津直隶银行做事，他和戏曲家陈彦衡一起研究声腔音韵，并研究谭腔，有时候他也来北京，我和他经常在京津见面，更加熟识了。1932年我移家住上海，许姬传也住上海，每天来我家替我办文书，曾帮我编写《抗金兵》和《生死恨》两个戏。1937年抗日战争爆发，我去香港，他因为体弱有了吸食鸦片嗜好，没有同行。1938年他因为生计发生困难，由于伪新政府印铸局长李宣倜的关系，参加了伪组织充当印铸局的科长；后来又因为任援道亲戚关系，由任援道先后介绍他做了伪大通、丹阳、常州等地税局局长和安庆戒烟所主任。他因为时常生病，税务局是包税性质，不必经常到局，他就常在上海，有时候把税务局的事务委托他的兄弟许源来前去代为处理。在这几年中，我的家属没有离开上海，他也时常到我家来。我由香港回到上海后，又和他不断见面，所以他的情况我是了解的。他从1932年起，就以经营古董为副业，在上海开过几次书画展览会。在日本投降后，和他常来往的人，除了我的几个老朋友如冯幼伟和吴震修等外，只有几个玩古董的人如张珩（原注：现任文化部文物局处长）、谭敬等。总之，他从早年起就多病，又因肠胃病染上鸦片嗜好，就业之后，大半都是挂名不到差的性质，根本上他不能担任很繁重的职务。我并且知道他确实是从来没有做军警界的职务，凡是他的亲友也都可以证明这一点。

解放以来，他一直跟我在一起，他首先戒除了吸食鸦片嗜好，政治觉悟有了提高。1952年我赴维也纳出席世界人民和平大会，1953年我参加了赴朝慰问团到朝鲜慰问演出，他都跟着我出国，担任我的私人秘书。1956年我参加中国访日京剧代表团赴日本访问演出，他当了代表团的秘书。在1957年反右派斗争中，他在文字写作上也帮我做了不少的工作。我对他的家庭和一般的交游来往，可以说都了解，他对工作能够努力，他对党的领导是敬仰和拥护的，但是我觉得他是专忙工作，对学习的努力不够，今后我要帮助他好好学习，加强他的思想改造。

许姬传是《舞台生活四十年》的主要记录者，而梅兰芳这段关于许姬传的较为真实的记述，现在却又成为了解许姬传的宝贵资料。

依据梅兰芳的描述，许姬传其人可以说就是位典型的北京话所说的“少爷秧子”，体弱多病，有文化而无能力，对政治漠不关心，唱点戏文，玩玩古董，干些挂名差使。事实上，在民国时代，类似许姬传这样的人物是大有人在的，甚至成为一种特有的社会现象与别致的民国文化景观——换言之，所谓遗老遗少，“遗少”与“遗老”又有诸多不同，且“遗少”往往更容易被世人忽视，境遇多很悲惨，也难以得到应有的评价。近年来因为收藏书画方面的成就而开始备受世人关注的张伯驹也是一位“遗少”。但今人多是把张伯驹仅作为一个个案来看待，而与张伯驹性质相近的，诸如许姬传等这类人物为数尚多，他们所发挥的独特的文化作用及贡献，亟待人们去重新发现与整理。

许姬传又算得是“遗少”里的幸运者，能够自始至终地得到梅兰芳及他的家人的照拂。从梅兰芳《入党自传》的话里也能隐约感觉到，许姬传的这副心高气傲的“少爷秧子”做派，在共和国的“新社会”里，免不了要受到批判；梅兰芳所以要如此大篇幅地谈许姬传，无疑是出于要尽一己之力保护之。许姬传生前，或许并未能看到梅氏的这段文字，但他应是也可以体会到梅氏的这番良苦用心。

许姬传从1950年至1968年，一直居住在北京护国寺梅宅，工作则是在梅兰芳为院长的中国戏曲研究院（飞案：八十年代初与中国音乐研究所、中国美术研究所一起，并为中国艺术研究院）。1961年8月梅兰芳逝世后，“文革”乱起，梅氏家属被迫迁出北京护国寺梅宅。许姬传先是作为牛鬼蛇神接受批斗，一度被禁锢在东四八条中国戏曲研究院的牛棚，其后开释放回护国寺梅宅看房子。1968年又从梅宅移住铁狮子胡同，他的生活遂发生了彻底的改变。许姬传回忆说：

在“文革”期间，我以“写书放毒”，被圈禁了一年多，然后靠边站，几乎与世隔绝。我一个人住在宽街张自忠路（原注：旧铁狮子胡同，明末时为田贵妃的父亲田宏遇的宅第，相传陈圆圆曾在这里与吴三桂见面；入民国，孙中山先生曾在这里养疴），在批斗我时，还给我戴了一顶“寄生虫”的帽子。这时，衣、食、洒扫，均须自理，结束了“寄生虫”生活。来往的人，只有阿英、张伯驹、吴晓铃、朱季黄、徐邦达等数人，我们都被归入牛鬼蛇神一类；再有就是昆曲的叶仰曦以及京剧昆曲演员邹慧兰，我的堂妹许萍南。于是，我就从臭老九变为劳动人民。但结习未除，重理旧业，我的书法本来有点底子，这时，就用心学习《兰亭序》，以及所有影印的二王书，还和萍南研究作诗。在我一生中，这一段生活是非常突出的。

迄至1976年8月唐山地震，梅兰芳夫人福芝芳担心许姬传的安全，委派孙梅卫东与外孙范梅强及司机张良才三人，将许姬传接至西旧帘子胡同二十九号的梅宅居住，许姬传乃得重返梅宅生活。

八十年代末，时任北京市政协党组副书记兼秘书长李天绶告诉笔者，他收到许姬传来信并附诗一首，句有“老骥犹堪柱下巡”；天绶未能解其意，询之吴晓铃。吴告，“柱下”典出《史记·张苍列传》，说张苍除任御史中丞外，还兼任掌管图籍秘书的工作。许姬传先生的意思，大概是还希望在政协文史方面担任一定的职务。天绶虽知其心意，奈何许氏已是耄耋之期，无法做出安排，唯有复函婉谢而已。由此一事，亦可窥见许姬传之晚年心境。

许氏暮年著作尤丰，出版著作《许姬传七十年见闻》《许姬传艺坛漫录》《忆艺术大师梅兰芳》等多种，1990年9月2日在北京病逝，享年九十岁。

（2）许源来

2007年初，《中国京剧》杂志连续刊登马少波长文《关于所谓梅兰芳提出“移步不换形”的真相》。曾任中华全国戏曲改革委员会秘书长、中国京剧院党委书记兼副院长、中国戏曲研究院党总支书记的马少波在文中突然节外生枝地说到梅兰芳《舞台生活四十年》一书：

实际上是梅兰芳述，许源来记，因许源来乃许姬传之弟，他只取稿酬，让兄署名。

这等于是在说，《舞台生活四十年》的主要记录者是许源来，而并非是许姬传。但是，马少波没有能负责任地举出有说服力的证明。

许源来确实也是一位非常值得关注的人。回到梅兰芳署名的《舞台生活四十年》的《前记》，其中关于许源来的记述是：

源来对这部书，耗费的精力尤多。他代我旁搜博采，征引补充，常常为了一件事，一句话，一个年月，要打几个电话，向几位老朋友询问，反复研求，不厌其详。这种一丝不苟的精神，是使我深深地感动的。

许姬传《祝〈文汇报〉创刊五十周年》文里也引梅兰芳语说：

令弟源来在上海，我们的初稿寄给他，请他找居住在上海的老友冯幼伟、吴震修、许伯明、茹富兰等回忆核实，这不是一般的文字加工，需要不厌其详地反复核对，而源来先生是一位实事求是，条理清楚，细心谨慎的人，交给他整理我放心。

客观地说，许源来的文笔比许姬传要好。许姬传的文笔，文言胜于白话，这应与其未曾在新式学校就读有关，他早期的白话文章繁复拖沓，好掉书袋子，旧习气重，逻辑性不强。并且，许姬传长于文史，对于戏剧表演的把握也远逊于许源来。许姬传自己在《海外知音》文里说得很实在：

关于写书的经过，我在《忆艺术大师梅兰芳》一书中的《〈舞台生活四十年〉出版前后》已经作了不少说明。现在补充的是，这部书是梅兰芳述、许姬传记。其中出力的无名英雄有不少人，第一个是我的亡弟许源来。我们寄出去的初稿是很粗糙的。我记得在天津发稿时，有一章底稿请一位老作家润色，他拿去看了以后还给我，并说：“你最好自己改三遍，再给人看。”由此可见，当初之写作水平了。但是他的这句话一直记在心里，而且成为习惯。源来接到稿子后就找到梅家元老：冯又微、吴震修、许伯明、舒石父（飞案：此处有误，舒石父彼时已逝）等推敲修改，有些专门名词的含义，还得从书本及梨园界的内行领教。这道工序是繁复而细致的，因为梨园行的文化不高，要演绎成文字是相当费劲的。

笔者以为，梅兰芳之《舞台生活四十年》，美中不足之一，就是许姬传的文笔不能尽如人意。假若如马少波所言，真是由许源来执笔而由许姬传挂名，效果反而会比现在的情况要好得多。推想许源来既了解其兄的性格习气，同时也是客气，要给兄长留面子，所以只是一味地修修补补，很少见其有直接推倒重来的地方。

关于许源来，长期以来对他的关注更是不足，事实上这又是一位非常出众的“遗少”与才子。他比许姬传小四岁，字不详，有说其字崇齐，号豪斋，又号天泉阁主人，1904年生于苏州，幼时也曾被送到杭州外祖父徐致靖身边读书；1920年随同母亲兄长迁居天津，就读于张伯驹与袁世凯诸子曾短期学习过的新学书院，因此他较之乃兄姬传，就增加了受过新式教育的经历。这一期间，他与许姬传及新学书院同学常常一起结伴看戏，他自己也能唱京剧和昆曲，且能吹笛子。他演戏的瘾头亦大于其兄，曾多次登台票演京剧，工小生，曾饰演过《四郎探母》中的杨宗保、《玉堂春》中的王金龙；还曾在堂会戏中与俞振飞同台，在《奇双会》剧中，俞饰演赵宠，许源来饰演李保童。

后来他就职于交通银行发行部。抗战爆发时，梅兰芳隐居香港，恰值许源来受交行委派到香港工作。梅兰芳居住在香港干德道六号，后搬九号。许源来偕其家也租住于干德道，与梅氏比邻而居，在梅氏刚刚离开舞台最为寂寞空虚的时候，许源来与之相伴，两人由此感情甚笃。梅兰芳不时在家中唱昆曲吊嗓，即是由许源来吹笛为其伴奏。许源来后来写作了《抗战八年中的梅兰芳》，发表于1961年第二十一至二十二期《戏剧报》，对于这段生活作出较为详尽的记录。许回忆说：

自从剧团离开以后，梅先生就没有用胡琴吊过嗓子，对人谈起，总说嗓子已经退化，不可能再演出了；而实际上他念念不忘的是等待着有一天胜利的到来，重登舞台。他又生怕时间一久，嗓子真的会起变化，因此，每隔一两个月，就叫我带了笛子去给他偷偷地吊几段昆曲。他住在公寓房子的二楼，上下左右都有人家，为了不使歌声传出，引起旁人的注意，他事先总是要把门窗紧闭，窗帘拉下，一切准备好了，这才开始吊嗓子。碰到唱得痛快的一天，他就十分安慰。记得有两次给他吊《刺虎》，唱到“有个女佳人”的“佳”字，工尺相当高，而且腔要拖得很长，他唱不上去，或者上去了不够饱满，他就很感慨，对我说，“老话说曲不离口，一点不错，老不唱怕嗓子就要回去了”。言下大有髀肉复生之感。

从这段文字里，也可以感觉到许源来与许姬传弟兄文风与水平的不同，更可见马少波所说并非是事实。

另外，许姬传长于文字记忆，许源来则形象记忆的能力远胜于其兄，这在他们相关的文字里都有明显表现。许姬传也承认这点，他说：

1955年，有一天在护国寺街梅宅，源来弟谈起那次听《鱼肠剑》的事。源来的记忆力比我好，某个身段，某句唱腔的特点都说得上来。

这说的是他们弟兄回忆在三十年前观看前辈京剧艺术家孙菊仙演出的事情，许源来仍然可以说得出孙的身段与唱腔，这却恰又是许姬传的短板。当然，这与许源来的舞台经验比兄长丰富也有很大关系。所以，在梅兰芳《舞台生活四十年》书中，涉及表演的部分，大多出于许源来之手——后期则有朱家溍参加，朱家溍也是可以做这项工作的人。

许姬传《人亡业显不凋梅》文里就说：

梅先生在《舞台生活四十年》第一集里细致地介绍了他塑造杜丽娘性格的体会。这一节书的文字是我的弟弟许源来和梅先生反复推敲后，由梅先生做出身段，源来做了原始记录，然后不断修改，做到浅显易懂，言简意赅，眉目清楚。由此，我们取得了用文字记录身段部位，分析人物性格的初步经验。

许源来的这一成就是极应该给予高度评价的。首先是记录舞台表演艺术是非常困难的事情，舞台艺术的载体是演员的身体，通常就是人亡艺亡，人琴俱逝。表演艺术的记录传承主要依赖的是演员之间的口传心授，然后改以其他演员的身体为载体加以再现。迄至近现代西方科技迅猛发展，摄影、摄像、录音等多种技术的发明，为记录舞台表演艺术提供了巨大的可能性，中国京剧生正逢时，因此而留下了丰富的音像资料。

梅兰芳是一位极为注重运用科技手段留存表演记录的艺术家，曾在这一方面做出诸多尝试，其音像资料尤其丰富。不过，当我们今日通过这些音像资料研习梅兰芳艺术的时候，仍然会感到有不满足之处，特别是所谓“口传心授”的部分，也就是表演艺术的核心部分，通过观看音像资料，仍然是不易被发掘出来的。

梅兰芳或许意识到了这一点，或者是他身边的智库群体也发现了这个问题，所以他们在《舞台生活四十年》里，史无前例地充满挑战性地开始用文字记述舞台表演艺术，以此弥补音像资料的不足。譬如谈到《牡丹亭》，书中描述说：

唱到“则为俺生小婵娟”一句，她才慢慢地站起来，边唱边做地走出桌子。这以后就要用身段来加强她的“春困”心情了。等唱到“和春光暗流转”一句，就要把身子靠在桌子边上，从小边转到当中，慢慢往下蹲，蹲了起来，再蹲下去。这样地蹲上两三次，可说是刻画得最尖锐的一个身段了。

又如：

现在我们改的是，杜丽娘唱完曲子，吹牌子入梦。吹打住，柳梦梅自己出场。亮完了相，就转身面朝里，背冲外，慢慢退着走向大边去。他的神志仿佛一路上在找人似的。同时杜丽娘也自己离座，由大边走出桌子，背冲着柳梦梅，也退着走。等他俩刚刚碰背，就转过身，先互换位置（原注：仍归到柳站在大边，杜站小边）。杜丽娘举起左手，挡住面部。由柳梦梅用手按下杜手，归到梦中相会。

这样的文字叙述，诚然是一大发明。中国文字应用于记录中国戏剧表演，极有可能就肇始于梅兰芳的这部书——这一做法又暗合了在西方及日本所流行的“表象文化论”（representation），即对于表演的“再现”。梅兰芳当然没有受到过这一理论的影响，实际上他与他的合作者们，早在二十世纪五十年代初就已经开始了这样的工作。从这一意义上说，《舞台生活四十年》一书，完全可以作为中国之“表象艺术论”的开山之作。他们后来还更细致地记录了《贵妃醉酒》《宇宙锋》《霸王别姬》等多出剧目的演法。毋庸讳言，这一成就既是属于梅兰芳，同时也是属于许源来的。

补充一点笔者个人的经验。2007年笔者作为执行导演，与日本歌舞伎艺术家坂东玉三郎合作排演中国昆剧《牡丹亭》。我们正是通过梅兰芳、俞振飞晚年录制的电影《牡丹亭》，结合了《舞台生活四十年》中的详细记述，来学习梅兰芳的表演艺术的。许源来的文字，都是在紧要处着墨，具有很强的实用性，当时即令笔者佩服得五体投地。近年笔者写作的《梅氏醉酒宝笈》一书，亦是依赖于《舞台生活四十年》里对于《贵妃醉酒》表演的详细记述。遗憾的是，世人对于许源来的这一卓越功绩，至今尚未能予以充分认知。

许源来除在《舞台生活四十年》中担任这项工作之外，他还曾参与梅兰芳的录音资料的整理，撰写了《从唱片看梅兰芳歌唱的发展道路》；与梅兰芳共同研究排演《龙女牧羊》，编辑整理出版了梅兰芳剧照影集《宇宙锋》《贵妃醉酒》，剧本《奇双会》《龙女牧羊》等等，都是后世研习梅兰芳艺术的极为珍贵的资料。

梅兰芳逝世后，许源来在“文革”中以“诽议”江青等人，而被诬为“反革命”，入狱十年之久。1978年秋，上海市博物馆为许源来平反，次年许源来即因肠癌在上海病逝，年仅七十六岁。

（3）朱家溍

许姬传、许源来两兄弟之外，在《舞台生活四十年》书中署名记录者的，在第三集里，还有当代大名鼎鼎的文物专家朱家溍。

朱家溍字季黄，出生于1914年，祖籍是与许姬传、许源来弟兄家隔钱塘江相望的浙江萧山。

朱家溍也是一位身世显赫的世家子弟，其高祖朱凤标于清末考中进士后即定居北京，曾任户部尚书、大学士，赐谥文端。到了朱家溍的父亲朱文钧一代，虽然家境败落，犹存书香。朱文钧曾任故宫博物院专门委员，也是有名的文物鉴定家，曾收藏北宋蔡襄的《自书诗册》等国宝级书画多件。朱家溍幼承家学，辅仁大学毕业后曾留学英国，1946年进入故宫博物院任职，深受院长马衡的器重。但是，正因如此，在1952年的“三反五反”运动中，不仅马衡受到迫害，连带朱家溍、王世襄等亲信人等也被作为“贪污分子”而关押审查，王世襄被关十个月，朱家溍则因参加过国民党而被关押长达一年半时间。王世襄在《没做亏心事，不怕鬼叫门》文中转引朱家溍回忆说：

故宫职工，当时爱好京剧者，大有人在。演员及文武场，人才济济，已具组班条件。神武门门楼，东为戏台，西为座椅，可供公开义演。时值抗美援朝，售票所得，全部捐献国家。两三年内，演出不下二三百场。主演节目有三四十出，如《青石山》《长坂坡》《挑滑车》《拿高登》《铁笼山》《湘江会》《阳平关》《金锁阵》《摘缨会》《连环套》《恶虎村》《落马湖》《八蜡庙》《八大锤》《镇潭州》《连营寨》《麒麟阁》《攻潼关》《摇钱树》《红桃山》等等。其中有专业演员视为畏途者，而我（即指朱家溍）尚能胜任，获得好评。不料由于一技之长，竟招致误导讹传，认为我有飞檐走壁之能。“三反”中引来一场周密计划，兴师动众，如临大敌，步步为营，捉拿朱家溍的可笑闹剧。（中略）

拘捕我可是二三十人编了队，开了三辆吉普车来的。特工人员从炒豆胡同大门进入，每进一道门就留两个人把守。越过两层院子，进入中院，正房和两厢房顶上早有人持枪守候。（中略）

那天傍晚，我刚洗完澡，坐在床上，尚未穿好衣服，两脚也未伸到鞋中，忽听见院中有人声，破门冲进两人，立刻把我铐上手铐，并叫我跟他们走。我因两手不能下伸，提不了鞋，忽然想起林冲在某出戏中的两个动作，可以采用。我立在床前，像踢毽子似的，先抬右腿，以鞋帮就手，伸指把鞋提上。再抬左腿，重复上述动作，把左脚的鞋提上。做两个动作时，口中发出“答，答”两声，是用舌抵上膛绷出来的，代替文场的家伙点儿，缺了似乎就不够味。

朱家溍说得风趣，后果其实相当严重。他与王世襄虽然因未查出贪污实据而得“取保释放”，但是开除公职，自谋出路，被赶出故宫。

王世襄在《记朱家溍先生一些罕为人知的经历》文说：

季黄还果真去劳动局登记失业，被介绍去航空学院联系。接见者态度恶劣，认为被开除者不会有好人。季黄一怒之下拂袖而去，宁愿失业也不再求安置了。此时梅兰芳先生正在编写《舞台生活四十年》一书。他和季黄原是熟朋友，并深知季黄决不肯无功受禄，所以请他协助编写。书中去美国演出一篇即出季黄之手。

王世襄的文章有其不确切处，其云朱家溍与梅兰芳原是熟朋友，此系在有意抬高朱的地位。朱梅两人相差二十岁，此前亦无有深交之记录，不知何来“熟朋友”一说？公正的说法应该是，在朱家溍处于人生艰难之时，梅兰芳爱惜其才，不惧受其牵连，及时出手援助，把朱留在身边，与许氏兄弟等一同担任梅氏私人秘书。朱家溍也就在这一阶段参与了《舞台生活四十年》第三集的记录工作。从某种意义上说，《舞台生活四十年》的写作，是曾给朱家溍的生活带来过帮助的。

不过朱家溍在梅宅时间不长，到了1954年6月，吴仲超出任文化部部长助理兼故宫院长，召朱家溍重回故宫任职，朱亦随之结束了在梅宅的工作。

朱家溍之于戏剧，与文物鉴定一样，也是他的人生“大项”。他在晚年，与刘曾复、吴小如一起，被作为京剧界以外的京剧权威人物，获得了极高的声誉。关于朱家溍的经历成就，读者应是不陌生的，本文不再过多赘述。简单地说，朱家溍在京剧方面，主要是以研究杨小楼艺术为主，自己也曾亲身向迟月亭、刘砚芳等人学过戏，而且戏瘾很大，一生票戏无数。由于曾在梅兰芳身边工作，朱家溍对于梅派艺术也有了较深了解，还曾为梅氏编辑过早期活动的年谱。许姬传《〈舞台生活四十年〉出版前后》文说：

1954年起，故宫博物院研究院朱季黄（家溍）兄参加了第三集记录整理工作，这支生力军开到后，减轻了我的负担，现在发表的《我与杨小楼合作》一章是我们根据原始记录稿整理的。季黄是杨派（小楼）武生，少年时曾向杨小楼先生问业。写这一章时，梅先生有时和他对做身段，找准舞台位置，还加锣鼓经，这对研究杨、梅两位大师的表演艺术是能够得到启示的。

正因为朱家溍所具备的戏剧造诣，他参与记录《舞台生活四十年》，无疑对于许源来是一种有力支援，亦即壮大了记录梅兰芳表演工作的力量；所以，朱家溍也是为《舞台生活四十年》做出过较大贡献的人。

（五）没有署名的记录者

梅兰芳《舞台生活四十年》一书，最初是在《文汇报》连载发表，共计一百九十七期，这就是《舞台生活四十年》的第一、二集的内容。第三集的情况则较为波折，因为在《文汇报》连载结束后，记录工作断断续续，直到1958年《戏剧报》约稿，才改为以第一人称叙述，再次开始连载发表。至于成书则是晚到了二十世纪八十年代初。许姬传、朱家溍在第三集出版时撰文说：

（《舞台生活四十年》第三集书稿）在1961年到1962年的一年里暂且搁置起来。到1963年誊正完毕，梅夫人要看看最后两章，于是前面的稿就在书柜里和其他书籍一起摆着。这部分稿不幸于1966年动乱中遗失了，只有梅夫人所看的最后两章还保存完整。粉碎“四人帮”以后，梅夫人拿出来交给了我们。关于已连载过的部分，我们从旧报刊上又重新收集起来，合在一处，除赴日本演出一章遗失，是无法补偿的以外，总算是凑齐了，这就是现在和读者见面的《舞台生活四十年》第三集。

关于《舞台生活四十年》的出版情况，吴开英在《梅兰芳祖籍考》书中曾做出过较为详细的叙述。吴书记载：

梅兰芳生前著述数量之多和影响之大被公认为梨园界之首，其中由他口述、许姬传记录的《舞台生活四十年》已成为经典之作。该书最早系于1950年至1951年在上海《文汇报》的长篇连载，1952、1954年始由上海平明出版社集结出版一、二集，中国戏剧出版社于1957年出版一、二集横排本并于1981年推出第三集，1987年出版三集合订本，人民文学出版社（1957年）、东方出版社（2013年）、团结出版社（2006年）和河北教育出版社（2000年）等也先后出版（东方出版社系将《舞台生活四十年》与《东游记》合并成一部并易名为《梅兰芳回忆录》）。香港天行出版社1973年推出第三集，香港百灵图书公司同期也出版过一、二、三集，香港戏剧出版社则出版一、二、三合集。台湾里仁书局于1979年出版三集合集，书名改为《舞台生涯》。最早的外文版是前苏联于1963年出版的俄文译本一、二集合订本。目前该书有的版本最多的已再版十多次，国内外累计发行一百多万册，创造了近现代艺术家个人回忆录出版发行的奇迹。

上述各种版本的署名，除梅兰芳作为口述者外，关于记录者的署名，则情况不一，基本上是包括了许姬传、许源来、朱家溍等三位。

笔者在前文里说过，实际上为此书做出贡献的尚有多人，参与写作过程者，除许氏兄弟与朱家溍外，也还有几位曾经帮过忙。譬如直接参与决策的冯耿光、吴震修；在决定材料取舍及核对史实方面，冯耿光、吴震修、许伯明、李释戡等也都不同程度参与了意见；写作上则有言简斋的协助与提供资料。《史记·伯夷列传》有云，“君子疾没世而名不称焉”。笔者以为，对于这几位参与过写作过程者，也有必要择其要者做出介绍。

（1）冯耿光

最先要谈的就是自民国初期即成为“梅党”领袖的冯耿光。吴性栽赞冯说，“始终维护梅，历五十年如一日”；此前所引用的波多野乾一及陈巨来等人著述，也无不是把冯氏列作“梅党”第一名。尽管冯生前相当低调，但我们不能忘记他的卓越贡献，他的名字应该永远与梅兰芳艺术联结在一起。

正如葛献挺在《梅边三杰——谈辅佐梅兰芳登上王位的三个人》里所说的：

在梅兰芳的朋友当中，冯耿光是位神龙见首不见尾的人物，很神秘，一般场合多不出面，报刊杂志既看不见他的图像，新闻记者也很难见到此公的金面。但梅的重大决策及有关事业成败的重大关口，却都有此公幕后指点江山。

作为梅兰芳身边小圈子中人物的许源来，则在文章中多次记述到冯耿光对于梅氏的影响，恰可为葛献挺的话作一注脚。许源来在谈到抗战期间梅兰芳经济困窘时说道：

正在这经济极度恐慌的时候，上海中国大戏院的负责人来约梅先生唱营业戏，他说：“我们听到您的经济情况都很关心。上海的观众等了您好几年，您为什么不出来演一期营业戏？剧团的开支您不用管，个人的报酬，请您吩咐，我们一定照办。唱一期下来，好维持个一年半载，何必卖这卖那地自己受苦呢？”梅先生想，这固然是剧场老板看准了机会，要做一笔生意，可是多少也在替他解决一些困难。当时他就这样答复：“承你们关心，我很感激。至于演出一层，让我考虑好了明天再给你回音。”那人走后，天已经快黑了，我陪梅先生到了冯家。他把刚才的情况告诉了冯先生，接着问：“您看怎么回复好？”冯先生沉思了好一会儿说：“今天的问题不简单，我得先听听你自己的主张。”梅先生一声不响。接着大家吃完晚饭，他就离开了房间，我们久等不来。有人说他在楼下客厅里。我们一起下楼，推门进去，果然看见他靠在沙发上，眼睛盯住天花板，嘴里不住地喷着香烟。我们也不去打扰他，三个人静悄悄地坐着。这样，约莫过了五分钟，冯先生憋不住了，开口问他：“你准备怎样答复中国大戏院？”梅先生坚决地大声说：“我不干！一个人活到百岁总是要死的，饿死就饿死，没有什么大不了！”这位一向安详沉静的艺术家发出这样的怒吼，我们还是不常见到的。接着，他又指着嘴上的胡子说：“如果我拿掉了这块挡箭牌，以后的事情就多了，南京要我去演戏，怎么办？万一东京要我去演出，又怎么办？明天我准回了他们。”这几句话给我们的震动大极了，当时的情景，至今如在目前。

这一段记述固然显示出梅兰芳的正义果敢，但也可以从中看到，就像葛献挺所说的，梅兰芳遇有重大事情，第一反应就是要与冯耿光商议，倾听冯氏的意见。梅、冯之间，几乎是一生保持着这样的做法，亦成了一种习惯。

冯耿光的地位虽是如此之举足轻重，但事实上大家对其身世经历又缺乏更多了解。这位在长达半个世纪的时间里可以左右梅氏，亦未离开梅氏左右的神秘人物冯耿光，究竟是何许人也呢？

冯耿光于清光绪八年（1882）壬午生于广东番禺，字幼伟，又字又微。他在家行六，所以人称冯六爷。他年轻时曾参加科举，与汪精卫同应童子试。许姬传《从孙中山照片谈辛亥议和》文记冯耿光回忆：

我和汪精卫同县、同庚（飞案：此处冯的记忆似有误）。在我十七岁那年，曾和他同应番禺童子试，当时他很腼腆，面如敷粉，背后拖着一条红辫穗的长辫子，举止文雅，状如静女，那次他考得第一名，当时称为案首。

冯耿光没有提及他是否考取了秀才，推想他亦当是通过了考试。这就是说，冯亦是读书人出身。但他后来没有继续参加科考，而是远赴日本留学，于1901年12月至1902年11月就读于日本陆军士官学校步兵科，低于许伯明、舒石父一期，系该校所招收的第二期中国留学生，与哈汉章、蓝天蔚等为同期的同学。

冯氏归国后即留居北京，起初供职军界，日常交际尤广，与良弼、岳凤梧、汪有龄、应龙翔、吴震修等结为友好，经常一同打牌听戏，无所事事。

1907年清政府改革官制，设置军谘处，1911年改称为军谘府，其性质约相当于后来的参谋本部，是全国最高军事参谋机关，统筹海陆军事宜。军谘处（府）由郡王衔贝勒载涛等皇族担任军谘大臣，荫昌、徐世昌等兼任军谘副大臣，良弼、冯国璋、哈汉章等先后任军谘使，又以冯国璋为军谘处（府）日常工作的实际主持者。

冯耿光应系通过良弼或日本陆军士官学校同窗哈汉章的举荐，较早即进入军谘处（府）任职，出任第二厅厅长，有说他一度还曾兼任过第四厅厅长。

笔者案：军谘处（府）第二厅厅长是一个非常特殊而且重要的职位。第二厅是中国近现代最早设立的政府谍报机构，负责搜集各国谍报及派遣驻外武官。冯得以任职厅长，官秩至低也要达到正三品。这就是说，冯耿光在回国不到十年的时间里，便已官至三品京堂。比较而言，他的哥哥冯祥光，也就是冯五爷，其以举人身份留学德国，归国后较冯耿光更早踏入仕途，历任闽浙总督及两江总督署文案、考察宪政大臣参赞，此时仅得任驻德三等参赞官，官阶远逊于乃弟。

冯耿光正在仕途得意之际，突然遭遇武昌起义爆发。原本已被摄政王载沣等皇族强行赶出政局的袁世凯，东山再起出任总理大臣。袁世凯复出之后，曾指派冯耿光以军谘府第二厅厅长身份作为北方代表之一，参与辛亥年南北议和。但袁世凯并未视冯为自己的嫡系，甚至还有意排挤。1912年3月10日袁世凯宣誓就任民国临时大总统后，11月26日冯耿光被授职陆军少将，从军谘府被调归将军府变相赋闲。

正所谓“失之东隅，收之桑榆”，因为民国初年官场的这种变迁，意外地成全了冯耿光的另一事业。冯耿光在这一时期以极大的热情投入到梅兰芳的改良传统戏剧活动之中，把梅兰芳的“缀玉轩”变成了他的将军宝帐，亲自督阵，全力协助梅兰芳排演了大量的新戏。冯耿光还通过梅兰芳的“缀玉轩”，联络了一批袁世凯时代的政治失意人物，譬如李释戡、许伯明、舒石父、吴震修、罗瘿公、黄秋岳，等等，他们渐渐集结成为一个小小的政治团伙。

这里顺便谈一下梅兰芳之斋名“缀玉轩”的由来。梅兰芳于1916年以两千两银典下北京前门外芦草园一所宅院，其中以南房的一个四间打通的大间作为书房，日常吊嗓、排戏、绘画都在此处。罗瘿公为其室取名为“缀玉轩”，典出南宋词人姜夔的《疏影》之“苔枝缀玉”。其词云：

苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。

犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。

姜夔这首词固然是咏梅之千古名篇，切合了梅兰芳之“梅”字；然而此际梅兰芳正是声名鹊起，蒸蒸日上，姜词则多含哀怨怅惋情绪，以其喻指梅兰芳未必是十分妥帖。但是，姜词之情绪，恰又是与冯耿光等“梅党”诸公当时的心情尤为相宜的。所以，“缀玉轩”的名号，竟是深得冯氏诸公喜爱。

所幸袁世凯当政时期不长，1916年袁氏洪宪称帝失败病亡，政局开始有了转机。北洋政治军事集团分裂为直系、皖系、奉系三大军阀势力。皖系段祺瑞与总统黎元洪掀起“府院之争”，张勋趁机图谋清室复辟，其后直系军阀冯国璋代理大总统，直系势力迅速扩张。冯国璋曾任军谘府的军谘使，是冯耿光的老上司，二冯私交甚好，乃至社会上有传言说，冯耿光是冯国璋本家兄弟。当此时也，国内经济界亦逢动荡之时，作为清末民初的财界首领梁士诒因赞襄袁世凯称帝而被指认为“帝制祸首”受到通缉，他所统率的“交通系”分裂为旧新两系，“新交通系”的曹汝霖等人与段祺瑞的皖系联合，一时占了上风。“旧交通系”的代表人物之一的王克敏遂拉拢直系军阀，谋取政治上的平衡。冯耿光原被冯国璋派至陆军部任次长，但冯耿光听从吴震修意见，不愿再回军界。王克敏看准时机，与冯耿光达成默契，在王出任财政总长之后，1918年2月24日，经大总统任命，冯耿光接替王克敏，出任中国银行总裁。

中国银行与交通银行两行，是清末民初势力最大的两家国内银行，代理国库，相当于北洋政府的国家银行。因此，中、交两行总裁，不仅位居财界领袖地位，在政治上也是影响时局的关键性人物，冯耿光获得中行总裁的位置，随之也就走上了他人生事业的顶峰。

冯在中行第一次任职总裁，直至1922年6月5日卸任。这在以往的历届总裁中，任期要算是较为长久的。其后，1927年1月27日，冯耿光再度出任中国银行代总裁，任职又约年余。在1918年至1928年的十年间，中国银行基本是由王克敏、冯耿光与副总裁张嘉璈三人掌握，形成“三巨头”的格局。

冯耿光利用这两次担任中行总裁的机会，迅速发展其在银行内部的势力，形成了中国银行里的“冯党”。中行的“冯党”，其核心成员与“梅党”多有重叠，冯把吴震修、许伯明、舒石父等多位“缀玉轩”同志引入到中行任职；梅兰芳也因冯的关系而以“梅澜”的名义，成为中国银行的股东。梅兰芳在中行持有股份一百股，与盐业银行所持的中行股份相同，梅兰芳完全称得上是中行商股里的大股东了。所以，在梅兰芳的“缀玉轩”，冯耿光是“梅党”；而在中国银行范围，梅兰芳又无疑是属于“冯党”。

冯耿光执掌中行的十年，也是梅兰芳演剧事业的迅猛发展时期，他的“伶界大王”名号得到确立。尽管已经出现了尚小云、程砚秋等一批更为年轻的旦角艺术家，但都无法撼动梅氏的地位。在北京当时所流行的堂会演出中，大凡与银行界相关的堂会，都会以梅兰芳的剧目作为大轴。梅兰芳两次率团盛大访日，也都有中国银行的支持。从一定意义上说，梅兰芳具有中国银行的形象代言人的性质，他与中国银行的合作关系，在社会上广为人知。

这黄金的十年时间过去，到了1928年，国内政治形势再次发生了较大的改变。国民党北伐成功，10月10日宣布改组国民政府，以蒋介石为主席，定都南京，改北京为北平特别市。

蒋介石的国民政府，财政权最初是由宋子文把持。宋子文觊觎中国银行，希图攫取中行作为国民政府的央行。中行“三巨头”的王克敏与冯耿光，在政治上都是倾向于北洋政府的，只有张嘉璈与国民党有着复杂而特殊的关系，三人之间颇为微妙。王克敏态度摇摆不定，冯耿光对于宋子文的做法予以坚决抵制，张嘉璈则对宋暗通联络，许为内应。宋子文见谋夺中行困难，一面另行成立中央银行代理国库，一面以政府权力打压中行。在宋子文的威迫之下，中行被迫将总部从北京南迁到上海，组织机构重新选举，宋子文兼任董事长，张嘉璈出任总经理，冯耿光仅任常务董事。不久，冯耿光与宋子文又因银行业务发生了直接的冲突，遂不再到行办公，自行离开了中行的领导层。

冯耿光在中国银行的事业失败，不可避免地也波及他与梅兰芳的合作。其一是冯耿光不得不随同中行南迁上海，梅兰芳也只好放弃根据地北京，全家移居沪上。梅兰芳安家就是在宴请过柯灵、夏衍的思南路八十七号，冯耿光的居所则在愚园路静园路二十三号。

其二是，冯耿光失势，令梅兰芳同时失去政治与经济双重依托，甚至还要受到冯氏的牵连。梅兰芳后来与国民党政府的关系始终若即若离，其密切程度尚不及田汉等“左翼”人士。

第三，冯耿光在中行的原有势力受到排挤，许伯明、舒石父等人也先后另谋他就。由于“梅党”与中行“冯党”的重叠关系，客观上也造成“梅党”星散，力量大幅度减弱。

因此，以冯耿光与梅兰芳南迁上海为标志，两人的情况发生逆转。南迁之前，冯的势力要大于梅；而南迁之后，梅凭借其明星地位仍保有足够的影响力，冯则不断边缘化，日益没落。最为难能可贵的是，梅耿之交，没有因为这种现实利益的变化而受到影响，梅兰芳仍然是一如既往地尊重冯耿光的意见。

（2）吴震修

话说至此，又要引出另外一位重要的人物，就是在梅宅里被称为“吴二爷”的吴震修。吴甚至比冯更为神秘、更为神通广大。

葛献挺文说梅兰芳的重大决策及有关事业成败的重大关口，都有冯耿光在幕后指点江山；而冯耿光的重大决策及事业成败的重大关口，又都是有着吴震修的幕后指点。吴震修可称是“冯党”与“梅党”里真正的灵魂人物。

曾经在上海香港等地主持建立华乐戏院、天蟾舞台、卡尔登戏院、文华影业公司、龙马影业公司，同时也是费穆拍摄梅兰芳《生死恨》电影出资人的著名戏剧、电影活动家吴性栽，在《在〈舞台生活四十年〉以外谈梅兰芳》的附记里说：

梅的有名的剧本，多出于齐如山、李释戡等名士之手，后期得益的朋友有张彭春和已故的费穆。而梅的最高决策人，则是吴震修。他今年也快八十岁了，这个金融界有名人士，干了一辈子银行，可从不曾攒过钱，书生本色，是我生平所敬服的一人。他有肝胆，有担当，有“我不入地狱，谁入地狱”的勇气，如有机会我将详细谈谈他之为人，现在北京，当中国保险公司的总经理。

这位富有传奇色彩的吴二爷，原名荣鬯，字震修，以字行，江苏无锡人，清光绪九年（1883）癸未生，上海南洋公学毕业后赴日本留学，他与蔡锷、李显谟、夏士骧等自费留学生本想要报考日本陆军士官学校，时任清驻日公使的蔡钧却拒绝为他们盖章作保。他们遂在原南洋公学教师吴稚晖的带领下，跑到清国公使馆请愿。蔡钧不仅态度蛮横，还叫来日本警察，将吴稚晖等领头的几人抓捕关押，随后驱逐出境。吴稚晖愤怒至极，在被押解归国途中投河欲死，由此激起一场著名的学潮。正在日本游历的蔡元培以及胡汉民等百余留学生，为表示抗议，纷纷与吴稚晖等人一起归国。后来清廷撤换蔡钧，方才平息了这场学潮。蔡锷等得以进入日本陆军士官学校，吴震修则改入日本测绘学校学习。

吴震修毕业后返京，在军谘处主管测地与绘图的第四厅担任科长，与冯耿光成为上下级同事。而在吴震修手下的科员中，则有后来出任过国务总理的黄郛。黄郛也是留日出身，在日时曾与陈其美、蒋介石结为拜把子的兄弟，亦是民国时期风云一时的人物。

吴震修在北京任职期间，活动能力非常强，通过打麻将与看京戏，结交了包括冯耿光在内的大批朋友。他们几乎日日有牌局，牌友之间交往尤为频繁。不过，吴震修才华横溢，性情甚是古怪，自清末至国民党时期，他在政界从来不缺乏有力量的朋友，而他自己并不去涉足政界。冯耿光出任中国银行总裁后，邀请他担任中国银行总文书，后又兼任北京分行副经理，吴在金融方面也远比冯要内行。冯、吴二人的关系颇似刘备与诸葛亮，冯耿光的诸多做法，实则是出于吴震修的运筹帷幄，冯对之则是言听计从。

话题回到《舞台生活四十年》，梅兰芳接受《文汇报》约稿时，多次反复强调，要与他的“几位老朋友”商量。这里的“老朋友”，大范围说可以包括冯耿光、吴震修、许伯明、李释戡等老资格的“梅党”成员，以及王瑶卿、萧长华、姜妙香、徐兰沅、姚玉芙、李春林等京剧专业人士；狭义地说，其实就是指冯耿光与吴震修二位核心人物。

许姬传在《〈舞台生活四十年〉出版前后》文里讲道：

当此书开始写作时，梅先生曾定出几条原则：

一、要用第一手资料，口头说的和书本记载，详细核对，务求详实；

二、戏曲掌故，浩如烟海，要选择能使青年演员和戏校学生从这桩故事里，得到益处；

三、不要自我宣传；

四、不要把党政军重要人物的名字写进去，这样会使人感到借此抬高自己的身份；

五、不要空发议论，必须用实例来说明问题；

六、我们现在从清末谈起，既要符合当时的社会背景，又要避免美化旧时代的生活，下笔时要慎重。

这六条原则非常精彩，尤其值得目前流行的口述史借鉴。依照梅兰芳的一贯的做事习惯，我们可以作出判断，这个六条，即应是梅兰芳与老朋友冯耿光、吴震修等三人商量的最终结论。而这一结论，无疑又主要是出自吴震修的通盘考虑。

梅兰芳与冯耿光、吴震修的交情都维持了五十年以上。吴性栽在梅兰芳逝后作文《沉痛中的怀念——再谈梅先生》，文中引录过一封吴震修写给他的信函。吴震修在信中说：

梅院长忽然逝世，殊出意外，我等事前毫无所闻。七日（飞案：指1961年8月7日）忽有人至冯六爷处打听，说梅院长进了病院，病势严重；八日正在向在沪之许源来追问究竟，而噩耗至矣。尚系姚玉芙从城外赶到护国寺家中打来长途电话，至今尚未接详信报告，盖有意瞒着六爷与我，不意变化如是之速！据京友向别处写信，大爷（原注：指梅）二十日心痛一次，到医院看了即回家，到三十日饭后又大痛，即以救护车送阜外心脏病医院，已甚危险，施用氧气维持。至七日晚间稍有转机，要东西吃，吃了五六片饼干，并对人云，我没有什么，何必这样大惊小怪。要大便，叫在床上而不肯，谓非下床不可。下床一上马桶，一用力，就此呼吸不继而亡！隔壁房间，家属人等，连大奶奶（原注：即梅太太）都没有赶上云云。人孰不死，死得其时，十足光荣。

梅兰芳逝世，冯耿光、吴震修二人都列名“治丧委员会”成员。冯耿光在抗战胜利后继续受到宋子文等人的排挤，离开中国银行董事会，改任高等顾问。共和国后出任中国银行私股董事，不久退休。在梅兰芳身后，冯耿光与吴震修亦随之谢幕，关于他们后来的情况，甚至没有留下多少记录。冯耿光于1975年逝于上海，享年九十三岁。吴震修则殁于1966年12月31日，享年八十三岁。

（3）言简斋

最后再说一位亲身参与《舞台生活四十年》记录工作的人物，就是许姬传的表兄言简斋。笔者案：许姬传在许、徐两家的亲戚人数众多，如著名的近代学人徐一士与凌霄汉阁主徐凌霄，都是许姬传的堂舅；许姬传夫人又是曾任清兵部右侍郎的大画家戴醇士的曾孙女，若再添上其妻族的关系，几乎可以再另外作一部书。这些亲戚们还特别喜欢亲上加亲的做法，使得互相之间的关系变得更为复杂。譬如，许源来夫人徐泽秀，是外祖父徐致靖的弟弟徐致愉的孙女；徐致靖的长兄徐臻寿的女儿，与言有章结婚，他们的儿子即言简斋与言申夫兄弟。而言简斋与言申夫兄弟，又分别娶了徐致靖的长子徐仁铸的两个女儿。所以，许姬传与言简斋，既是姨表兄弟，又可称言为姑表姐夫。想来许姬传也是怕麻烦，索性只简单说言简斋是其表兄。

言简斋那边则又是一大家族。言家祖籍江苏常熟，传为孔子的弟子言偃即子游的后代，至今常熟市内有“言子巷”，虞山犹存言子墓。

言氏在近代最为著名的人物则是言简斋的伯父言敦源，其字仲远，由徐仁铸推荐而成为袁世凯的重要幕僚，清末曾任直隶巡警道、长芦盐运使，民国初期任内务部次长、代理总长。后来离开政界，同他的儿女亲家周学熙一起经营实业；周学熙等创办中国实业银行，言敦源曾任常务董事、代董事长。

言敦源有两弟，一名有章，字骞博，清末曾任知县；一名敦棣，字同蔚，民国曾任职盐务署。

言简斋是言有章之子，清光绪十三年（1887）丁亥正月生，名雍然，字简斋，青年时就读于京师大学堂译学馆，毕业后授奖举人，任职民政部主事。民国后历任北洋政府内务部科员、佥事、科长，京都市政公所科长、副处长。1928年后任北平市政府股长、天津市财政局秘书等职。抗战胜利后任北平市教育局股长、荐任秘书。共和国时代则担任过北京市文教局秘书、首都图书馆干事。

如从其经历来看，似乎言简斋始终屈居小吏，碌碌无为。实际则并非如此，此人又是一位“遗少”的代表人物，早在清末其尚在译学馆时，即已蜚声京华，与许宝蘅、张孟嘉等皆为友好。他们这一个小团体，原本是谭鑫培的忠实观众，言简斋则从中分化出来，又成为梅兰芳的观众。梅兰芳在《舞台生活四十年》里谈到言简斋说：

他是中国最早创办的外国语学校（原注：译学馆）的学生。我在文明园演唱时期，这班学生，课余常来听我的戏，都是我早期的忠实观众。那时池子里听戏的有一班纨绔子弟，脾气很是骄纵，经常包着当中几张桌子，在里面横行霸道，任意胡来。遇到演员出场，不是他们爱看的，就脸冲着墙，喝茶、抽烟，嗑瓜子。有时还毫无目的叫“倒好”，“打通”。场内有了他们，秩序就不能安静了。

译学馆的学生，在当时是比较热情而天真的。看不过去这种怪样子，就在这一班捣乱的看客周围定了一圈桌子。遇到这些捣乱分子叫“倒好”、“打通”的时候，他们就大叫其好，盖过了“倒好”和“打通”的声音。这样才把那班纨绔子弟的气焰压下去了。

言简斋即是梅兰芳所说的译学馆学生中的领头人。许姬传则在《我对〈红楼梦〉的看法》文中为梅兰芳这段话加写了一个注脚。许引了一段梅兰芳的原话说：

我进过几年私塾，后因家境困难，要担水、劈柴、出门购物等，家务缠身，只能辍学。等我出台后，就结交了冯六爷（幼伟）、许伯老、舒先生（石父）、齐先生（如山）……这些人对我的生活从台上到台下，表示了关心和监护；还有译学馆的学生，你的表兄言老（简斋）、郭八爷（民原）、张孟嘉、张庾楼等都是我早期的朋友，这些人都给了我深刻的影响。总之，我有今天的名气，是各种好的因素匡合而成，饮水不忘淘井人，在那种社会里，他们是直言相告，肝胆相照，数十年如一日的。

这样看来，梅兰芳与言简斋也是五十年以上的朋友，言简斋完全可以称得上是梅兰芳艺术生涯的见证者。

梅兰芳在《舞台生活四十年》之《二本〈虹霓关〉》回忆民国二年（1913）他在广德楼的一次演出，因为梅兰芳当日在湖广会馆有戏，来不及赶场，结果观众鼓噪起来，剧场内的秩序大乱。这是梅兰芳早期的演艺经历中，非常引人注意的事件。然而，梅兰芳在忆及此事时，却需要他的这位老朋友言简斋的帮助。《舞台生活四十年》里也记述下了言简斋的回忆，书中写道：

第二天中午，我们正在整理稿子，这位言先生果然来了。听见我们在写那天的义务夜戏，他就嚷着说：

“巧极了，那天的盛会，我正赶上啦。当时台下那种鼓噪的情形，虽然隔着快四十年，在我却还是像在眼前一样的。”

“那太巧了。”梅先生说，“我那天赶场，只知道后台那一会儿的事情。前台是怎么样闹起来的，请您来说吧。”言先生坐下来，点着一支烟卷，仰着头，想了一想，就开始很详细地述说当日前台紧张的情形。

“不错。这是在民国二年的初夏，日子记不清了。我跟几个朋友预先定好了一个包厢，同座还有红豆馆主侗五爷。我进馆子的时候，台上正是吴采霞唱的《孝感天》，下来就是《黄鹤楼》，刘鸿声的刘备，张宝昆的周瑜。那时听戏的人，也太感情用事。刘备跟周瑜对桌饮酒的时候，不是周瑜要冷笑、刘备要傻笑吗，台下就叫了几声好。因为两个演员，都有表情，跟着又找补一句，‘刘鸿声的好’。在好上加演员的名姓，实在是少见得很。无怪侗五爷听了要发愣了。

“戏单上写着梅兰芳、王蕙芳合演《五花洞》，戏码在《黄鹤楼》前面一出。观众先以为是把两个戏码换了演的，那么下面该是《五花洞》了。等着瞧见《盗宗卷》的太后上场，就知道不对了。《盗宗卷》是谭鑫培的张苍、贾洪林的陈平、戴韵芳的太后、谢宝云的张夫人、陆杏林扮张苍的儿子，照习惯是不会唱在《五花洞》的头里的。那准是《五花洞》不唱了。登时台下不答应，骚动起来。人丛里面乱哄哄地有许多人在自由发言，说：‘为什么没有《五花洞》？为什么梅兰芳不露？’您想楼上下都这样嚷着说话，秩序还能好吗？这情势越来越严重，就连老谭的张苍出场，也压不下来。等他唱过两场，台上贴出一张纸条，上写‘梅兰芳今晚准演不误’九个大字，这才算稍为平静了一点。在这种纷乱的情绪里面，老谭也唱不痛快，把这出《盗宗卷》总算对付过去。跟着王蕙芳扮的东方氏上场，台下又都嚷着说：‘《五花洞》改了《虹霓关》，梅兰芳又露了。’等梅先生扮丫环出场，观众是欢声雷动，就仿佛有一件什么宝贝掉了，又找了回来似的。那种喜出望外的表情，我简直就没法加以形容。

“扮王伯党的又是陆杏林。一声‘押上堂来’，看他的扮相，真有点碍眼。照例是戴扎巾，穿箭衣。那天的王伯党，头上不戴扎巾，而带甩发。等他答应了东方氏的亲事，我旁边一位老听戏的说：‘瞧他怎么拜堂。’内行在台上可真有他的办法。你猜怎么？他加戴了一顶红风帽，这不就对付过去了吗。”

“我们内行后台的习惯，”梅先生告诉他的老朋友说：“遇到赶场或者开打的时候，演员不小心把头掭了（原注：演员卸除头上的网子水纱，内行叫作‘掭头’），惟一救急的办法，就是加上一顶风帽。”

“原来如此。”言先生接着说，“这是我们外行所不能知道的了。大轴是《殷家堡》，杨小楼的黄天霸、黄三（润甫）的殷洪、钱金福的关太、王拴子（长林）的朱光祖、九阵风的郝素玉，搭配得非常整齐。可惜时间已晚，观众也都尽兴了，有不少人就离座走了。”

“您的记性真好。”梅先生说，“四十年前的旧事，讲得这样的清楚细致，真不愧是一位听戏的老行家。”

言简斋的回忆具体而生动，可见其人于京剧是何等之内行，而且有着惊人的记忆力。类似的情况，在《舞台生活四十年》里还尚有多处，至于没有注明出处而事实来自言简斋之叙述者，暂时还无法一一列举出来。

遗憾的是，以言简斋这样的才学与经历，在彼时的时代里，这位“遗少”已无用武之地。身为“新社会”的全国政协委员、中国戏曲研究院院长的梅兰芳，却没有舍弃为人处世的“旧道德”。梅兰芳爱惜言简斋的才华，也同情言的境遇，聘请言作为自己的秘书，帮助做些日常的文字工作。言氏的文言较为出色，是桐城派古文一路，曾经为梅兰芳代笔作有《海宁许直庵先生暨德配徐夫人墓表》。

言简斋在梅宅的工作，也包含有帮助《舞台生活四十年》的回忆整理工作。许姬传在《〈舞台生活四十年〉出版前后》文里说：

梅先生述说的戏曲掌故，每一件事都经过反复核对才发稿。王氏昆仲（瑶卿、凤卿）、萧老（长华）、姜老（妙香）、徐老（兰沅）、姚老（玉芙）、李老（春林）都是我们的第一线顾问。

还有言简斋表兄，在译学馆求学时，就是梅先生的忠实观众。新中国成立后，梅先生请他来办理文书，协助写作，本书叙述晚清时社会风貌和生活习惯，他提供了第一手资料。梅剧团巡回演出时，他每日到护国寺街阅看来自各方面的材料，随时向梅先生通信汇报，重要的用电报或长途电话通知。梅先生除了按月赠送月薪外，每次旅行演出归来，还有优厚的馈赠，他们的交谊是非同恒泛的。

基于以上的这些叙述，以笔者的意见，言简斋也应被视为是《舞台生活四十年》的记录者之一员。

梅兰芳逝世后，仅隔数月，未知因何机缘，言简斋忽然被聘作中央文史研究馆的馆员，这在当时是难得的殊荣，言氏晚年的生活总算是也有所保障。但是，言简斋的才学，仅仅是在梅兰芳处以及《舞台生活四十年》里留下些痕迹，他所知道的大多数宝贵资料都没能及时存留下来。1972年2月8日，言简斋病殁于北京，享年八十五岁。

（六）留在台湾的记录

梅兰芳特意搬请言简斋来回忆的那场发生在民国二年（1913）初夏的演出，当天同在北京大栅栏的广德楼剧场里，还坐着一位穿西装，留小胡子的中年人，在观众骚动起来的时候，还曾站出来帮助维持秩序，却被“抡圆了碰了个大钉子”。众人叫喊着，“我们是花钱来看梅兰芳的，没有他的戏就退票，用不着废话”——据这个中年人说，那天梅兰芳的面子算是十足，但与他同台演出的杨小楼和谭鑫培，脸上就不太好看了。他描述说：

小楼一出戏，整个在人声嘈杂中唱完了，等于白唱。鑫培以北京第一位名角，抵不过兰芳，鑫培又是爷爷辈，比兰芳大四十多岁，今竟落了这样一种情形，其难过也不减于小楼。小楼演完，一句话没有说就走了。鑫培老早把行头穿好，脸彩揉好，只是没有戴网子。田际云过来乐着告诉我说：“谭老板要看兰芳的戏。”我问他何以知之？他说：“您看他都扮好了，只差戴网子了，他若不是想看戏，他不会这么早就扮上。”我当然也以为然。及至兰芳一上场，观众之欢迎起哄，自不必说，老谭果然在台帘看了多半出，我当然也要看看。看完之后，谭摇了摇头，对我说：“没什么呀？”意思是没什么好处。我点点头没说什么。

虽然说谭鑫培没看出什么来，这位留小胡子的中年人却因为亲见到梅兰芳强大的叫座能力而深受震撼。他从此开始关注梅兰芳的演出，继而通过书信与梅兰芳建立联系，最终走进了梅兰芳的缀玉轩，成为“梅党”里知名度极高的重要成员。这个中年人就是因陈凯歌导演的电影《梅兰芳》而为今日观众所熟悉的齐如山。

（1）家世及早期事业

齐如山原籍河北高阳县，生于清光绪元年乙亥十一月初八日，即1875年12月26日。他的父亲齐令辰是光绪二十年（1894）甲午科三甲第七十八名进士，同科的状元就是近代赫赫有名的实业家张謇，同年里还有徐仁镜、梁士诒、刘廷琛、关冕钧、熊希龄、沈云沛、王瑚、江春霖等著名人物。齐令辰有三子，长子名宗祜，字竺山；次子宗康，字如山；三子宗颐，字寿山。三子后皆以字行。

有一个发生在齐家的相当有趣的现象是，齐家三兄弟，每人分别又与一位当世声名显赫的人物成为挚交，自己亦因之而知名于当世。齐竺山是以国民党元老李石曾为挚友，齐如山交往的即是梅兰芳，老三齐寿山则是鲁迅一生的好朋友。

李石曾也是高阳人，其父是齐令辰考取进士时的主考官之一、军机大臣、协办大学士李鸿藻。因此，李鸿藻与齐令辰有师生之谊。李鸿藻又让齐令辰为自己的儿子李石曾等开蒙授课，而他则把齐令辰的三个儿子又都陆续推荐就读于北京同文馆，他们两家走动甚勤。李石曾于1902年随驻法公使孙越崎赴法，后来留在法国读农业学校，主要研究大豆，并且积极介绍中国豆腐的做法，引起了法国人的兴趣。1908年李石曾在巴黎附近开设豆腐工厂，生意颇好，便请齐竺山来法帮忙，担任工厂经理，协助他料理生意。又因为豆腐供不应求，急需从国内调人来支援，齐竺山遂要比他小八岁的二弟如山先后两次从农村招募青年劳工，送至巴黎工厂帮忙做豆腐，此亦即近代中国赴法勤工俭学之滥觞。齐如山两度旅欧，都是因为这个缘故。

齐寿山比齐如山小五岁，北京同文馆毕业后，1907年5月与蔡元培等一起留学德国，1911年中断学业归国，1912年5月至1926年8月间任职教育部，历任主事、视学。他在这期间与鲁迅成为同事，并与鲁迅结为一生的挚友，《鲁迅日记》里多次提到他。1927年10月蔡元培出任国民政府大学院院长兼监察院院长、司法部长，齐寿山赴南京担任蔡元培秘书；次年蔡辞职后，齐寿山转入邓宝珊部任幕僚。

齐家全家三十余口早在1903年即搬迁至京，居住在西裱褙胡同三十一号（后改编为五十一号），他们弟兄三人一直没有分家，相处尤为和睦融洽。1915年齐氏兄弟在北京前门外西柳树井二十六号开设“大和恒粮店”，紧邻第一舞台剧场，信誉极佳，生意兴隆。有次萧长华与齐如山在国剧学会开玩笑说：“齐先生您研究了这个，往哪儿吃饭去呀？”萧的意思是说，齐如山研究京剧是赚不了钱的。齐如山回答：“我研究这个，不是为吃饭，而是吃了饭来研究。”萧长华就说：“好在您有大和恒，用不着在戏界找饭吃。”萧长华就是大和恒粮店的老主顾。

齐如山第一次护送劳工赴法是在1910年，次年因父病笃而与弟弟齐寿山一起返回北京。李石曾从这次豆腐工厂招收中国劳工的事情得到经验，发现“勤工俭学”较办豆腐工厂更是大有作为。1912年5月，李石曾联合了吴玉章、吴稚晖、张继、张静江、褚民谊、齐竺山、朱芾煌、孟仲璞等人，在北京发起设立了“留法俭学会”，附设留法预备学校。学校的日常校务工作即由李石曾与齐竺山、齐如山兄弟主持。1913年齐如山第二次护送劳工赴法，但为期不长。由于李石曾急于拓展“勤工俭学”事业，在没有充分考虑的情况下，为法国公司招收了五十多名劳工，在法国引起工会强烈抗议。紧接着，第一次世界大战爆发，中国在法勤工俭学人员遭遇困境，生活无助，这项工作遂难再进行下去。

齐如山在两次赴法之间，开始在北京极力宣传欧洲文明的优越，尤其推崇欧洲戏剧，以为要远较中国戏剧先进得多。民国元年即1912年，谭鑫培、田际云等组建戏剧工会性质的正乐育化会，邀请齐如山演讲。齐即以此次演讲为基础，出版了《说戏》（1913）、《戏剧建言》（1914）两书，对于欧洲戏剧的剧场、音乐、表演等做出较为全面的介绍，主张学习欧洲戏剧，统筹全局，推动中国传统戏剧实现渐进式改良。齐如山在《说戏》里阐释他的“渐进改良”观点说：

鄙人所以主张先改良旧戏者，因为现时文界、戏界，还不能坐到一处共同斟酌改编改组。中国文人自作聪明的很多，听见说应当改良戏曲，他便拔出笔来，掀开墨盒就改良，什么板眼，什么调门，怎么个过场，台上怎么个铺排，他全不管。所以现时文界戏界仍多格格不入，因为这个原故，许多人爱听旧戏，不爱听新戏，所以先由旧戏改良，收功较易。

因为齐寿山的关系，鲁迅也曾看到过齐如山的《说戏》一书。鲁迅在1913年9月5日的日记里曾记过，“齐寿山赠《说戏》一册，其兄如山所作”。但鲁迅没有留下他的评论意见。

齐如山后来还与鲁迅见过数面，但鲁迅没有因与齐寿山的关系而对齐如山抱有好感。1934年11月6日，鲁迅发表《略论梅兰芳及其他》，文中说到：

（《现代》）次座编辑杜衡先生曰：“剧本鉴定完毕，则不妨选几个最前进的戏先到莫斯科去宣传为梅兰芳先生转变后的个人的创作。（中略）因为照例，到苏联去的艺术家，是无论如何应该事先表示一点转变的。”（原注：《文艺画报》创刊号）这可冷静得多了，一看就知道他手段高妙，足使齐如山先生自愧弗及，赶紧来请帮忙——帮忙的帮忙。

看来在鲁迅眼中，齐如山就是一位“帮忙”的，梅兰芳的“帮忙”。

（2）缀玉轩里的编剧工作

齐如山的赴法勤工俭学活动无法进行下去，他对于戏剧的兴趣却日渐浓厚，特别是格外关注梅兰芳的演出，兴之所至，还写信给梅兰芳，向梅提出了很多改进表演的建议。梅兰芳遂也通过这些书信而注意到了齐如山的存在。梅兰芳在《舞台生活四十年·牢狱鸳鸯》说：

1912年清帝制推翻以后，全国各界都向维新的路上走去。戏剧界自然不甘落后，也想灌输一点心得知识，提高从业人员的文化水准。就由田际云、余玉琴等发起组织了“正乐育化会”。会里附带办了一个育化小学校，鼓励本界的子弟入校读书。会长一席公推谭鑫培担任，副会长就是田际云。这个机构有点像后来的梨园公会，可是它跟外界却不断地保持着适当的联系。例如民国元年黄克强等到了北京，我们就召集全体会员，开会欢迎他们。同时也常请文艺界的朋友到会演讲。有一次我在会上听过齐先生的演讲，他所说的全是些有关外国戏剧的情形。有人告诉我说：“此人姓齐，刚打法国回来的。”这是我第一次看到齐先生，我们并不认识，也没有交谈。转过年来，他常到天乐茶园听我的戏。我先没有注意到他，有一天我接到一封署名齐如山的信，批评我的演技，某处的身段可以改变一下，某处的表情还不够深刻，某处词句可以改动一下。我看完了这封信，觉得他说得有对的地方，下次再演这出，或者在别出同类的戏里，我就按着他的提议修改了。他看我采用了他的意见，更感兴趣，就接二连三地仍用书面来跟我商榷。差不离每看一次戏，回去准给我写一封信。这样大约过了好几个月，我慢慢地也明白坐在池子前排的一位黑黑的脸子、留着一簇小胡子、中等身材、穿了一套很朴素的西装的老听众，人又好像是在哪儿看见过的，这就是拿写信当作常课、每天要烦邮务员到我家来走一趟的齐如山先生了。有一天我让跟包大李到前台送给他一封信，约他来细谈。果然他是准时而到，谈得非常痛快。从此他要对我的艺术提意见，就不必再用书面的方式了。

关于这段故事，齐如山在他的回忆录及多篇文章里也有过更为详细描述，大概经过与梅兰芳的回忆是一致的。齐如山在回忆录里说：

自此我就常往他家去。他从前的几位朋友，倒不常去，常去者只有最初教他皮黄的吴菱仙，后来又有教他昆曲的乔蕙兰，我们四人，常常地一同吃午饭，品行都很好，从此我就决定要帮助他。不过是如是者来往一年多，只是谈谈旧剧，没有说过排新戏，因为从前编了戏找人排吃过碰，所以以后不肯轻易提到编戏，而且我也不知道他排新戏的能力如何，故尤不愿说及。

梅兰芳与齐如山这次会见之后，齐如山即在“缀玉轩”正式登场。从这时起，一直到梅兰芳移居上海，他们的合作约维持了二十余年。齐如山在回忆录里叙述说：

说到我帮梅兰芳的忙这一层，虽然不敢说全国皆知，但知道的人确是很多。说真的，实实在在我也帮了他二十多年，可以说一天也没有间断过，一直到他搬到上海去住才算停止，这是不错的。

许姬传、邹慧兰合撰的《齐如山传略》，把齐如山在缀玉轩二十余年的工作归纳为三项，即编剧、赴美演出和收集资料。

编剧是齐如山的首要工作，齐亦是以剧作家名世。他在回忆录里单设一章为《编戏》，回顾了其编剧生涯。齐如山为自己开出一份剧目单子，其中“自编之戏，均已演出”剧目，共有二十三个。如下：

《牢狱鸳鸯》《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《晴雯撕扇》《天女散花》《洛神》《廉锦枫》《俊袭人》《一缕麻》《西施》《太真外传》《红线盗盒》《霸王别姬》《生死恨》《木兰从军》《凤还巢》《童女斩蛇》《桃花扇》《麻姑献寿》《上元夫人》《缇萦救父》《春灯谜》《空谷香》。

关于这份剧目单子，存在有颇多的争议。在讨论这份单子之前，我们应该首先了解一下梅兰芳编写新戏的基本方式和流程。梅兰芳在《舞台生活四十年》里介绍说：

我排新戏的步骤，向来先由几位爱好戏剧的外界朋友，随时留意把比较有点意义，可以编制剧本的材料，收集好了；再由一位担任起草，分场打提纲，先大略地写了出来，然后大家再来共同商讨。有的对于掌握剧本的内容意识方面是素有心得的，有的对于音韵方面是擅长的，有的熟悉戏里的关子和穿插，能在新戏里善于采择运用老戏的优点的，有的对于服装的设计、颜色的配合、道具的样式这几方面，都能够推陈出新，长于变化的；我们是用集体编制的方法来完成这一个试探性的工作的。我们那时在一个新剧本起草以后，讨论的情形，倒有点像现在的座谈会。在座的都可以发表意见，而且常常会很不客气地激辩起来，有时还会争论得面红耳赤。可是他们没有丝毫成见，都是为了想要找出一个最后的真理来搞好这出新的剧本。经过这样几次的修改。应该加的也添上了，应该减的也勾掉了。这才算是在我初次演出以前的一个暂时的定本。演出以后，陆续还要修改。同时我们也约请许多位本界有经验的老前辈来参加讨论，得着他们不少宝贵的意见。

因为采取这样的编剧方式，所以梅兰芳经常强调，其剧本多是出自缀玉轩同人的集体编制。他文中所说到的，“再由一位担任起草，分场打提纲，先大略地写了出来，然后大家再来共同商讨”，这项工作则大多是由齐如山来承担的。何谓“打提纲”呢？用齐如山自己的解释说是：

国剧处处都有特别的规定，所以一切事情都有提纲，提纲者把该事预先详列一表，以防遗忘差错也。如新排一戏，则所有场子先列一表，第一场某人上，第二场某人上等等，该场谁先谁后，都详列表上，此种名曰场子提纲，这种提纲，归后台管事经理，西洋戏中亦有之。

从这一解释可以知道，“打提纲”与我们今日所说的“编剧”的概念，还是有着很大差距的。倘若齐如山提出，上述剧目均系由其“打提纲”，这倒是极有可能；但如果是使用“编剧”的说法，那就不甚妥当了。以齐如山所开列的“自编”剧目中的部分为例，根据现有的资料最宽泛地说：

《嫦娥奔月》是由李释戡与齐如山两人执笔；

《黛玉葬花》是齐如山打提纲，李释戡编写台词，罗瘿公修订；

《洛神》一剧，许姬传《〈洛神〉的一个镜头》文说：“梅先生在北京无量大人胡同——缀玉轩里邀请剧作家、诗人、画家共同创作了诗剧《洛神》。”

《西施》乃是罗瘿公执笔，经王瑶卿改定。

《天女散花》则早有李释戡已将其剧本出版。

《生死恨》是齐如山根据明代传奇改编为京剧《易鞋记》，后来梅兰芳组织人重新将其再度创作，改由许姬传执笔，最后定名为《生死恨》。梅兰芳所演出之《生死恨》，与齐如山之《易鞋记》大不相同。

我们另从文本角度分析，齐如山著述甚丰，以其著述与这些剧作相对比，同一作者而文笔如此不能统一，这是古今中外的剧作家都不可能做到的。更为明确地说，在梅兰芳的“缀玉轩”之中，参与编剧工作的罗瘿公、李释戡、黄秋岳等皆为近现代著名诗人，各有诗作传世。以齐如山在诗词方面的修养，根本无从与之比拟。换言之，梅兰芳剧作中的诗意浓厚的词句，就不是齐如山所能做得出的。

因此，对于齐如山在编剧方面的工作，不能不采取谨慎的态度。较为适当的说法是，齐如山参与了梅兰芳诸多剧目的创作，是诸多剧目的编剧之一，同时他也改编过一些剧目。至于谈到哪些剧目可以列作齐如山个人的代表剧目，这还有待于进一步分析整理。

关于齐如山创作剧目的情况大抵如此，还有必要再谈谈他对于其创作新戏的相关叙述。

齐如山以传统戏装新戏《牢狱鸳鸯》作为其为梅氏编剧的开始。齐如山说，最初是因为上海演员林颦卿来京，以演出新戏《白乳记》《狸猫换太子》等为号召，大受北京观众欢迎，梅兰芳所在班社的营业演出，受到了不小的影响。齐如山在回忆录中写道：

兰芳此时已知，不排新戏，不能与人竞争，乃商之他以先几位朋友，他们虽都爱好戏剧，但都是外行，无人能编，兰芳乃商之于我，我说：“编戏并不难，但不知你想演哪一路的戏？”他说：“类似《白乳记》这路戏就成。”我说：“这戏容易得很，不过毫无价值，只能风行一时，过些天就不成了。而且这种戏已出了旧戏范围，可以说是脱离了旧戏，这是上海滩的戏，北京不宜演，你们规矩角色更不宜演。”我又说：“我常想编几出神话戏及清高的言情戏。”他说：“好极了，就编那种戏罢。”我说：“别忙，这类的戏，我虽然早就想着试编，但编的好与否，我一点把握也没有，就是我编出来，您能演的合格与否也不敢说，倘头一次就搞糟喽，以后的声名，不容易挽回，还得小心试着步儿来，一时不可冒昧。我们还是先编一出旧式的戏来试试看。”于是就编一出《牢狱鸳鸯》，完全旧式，演出后，人山人海，大受欢迎。其实编得很平常，但由此我便认清，梅兰芳确是一位有能力的演员了。

笔者案：《牢狱鸳鸯》首演于1915年11月。在此之前，梅兰芳业已排演了多出新戏。他的第一个新编剧目是1914年10月首演的时装新戏《孽海波澜》，1915年5月以后又陆续推出了时装新戏《宦海潮》《邓霞姑》《一缕麻》等。齐如山罔顾事实，以《牢狱鸳鸯》作为梅兰芳排演新戏之开端，其意在于突出自己的作用，误导读者以为梅兰芳是因为演出了齐的剧目才得以形成“人山人海，大受欢迎”的大好势头。坦率地说，齐如山的这种做法，已经不能再用“自己往脸上贴金的毛病”来遮盖，实质就是一种不道德的行径。

梅兰芳在《舞台生活四十年》里曾经详述他在民国初年排演新戏的经过，即书中的《十八个月中的工作概况》部分。梅兰芳于1913年秋第一次赴沪演出，受到来自上海的强烈刺激。他最为感兴趣的，就是上海戏剧界所表现出来的，与北京迥异的新鲜环境与新鲜事物。

有的戏馆是靠灯彩砌末来号召的，也都日新月异、勾心斗角地竞排新戏。他们吸引的是一般专看热闹的观众，数量上倒也不在少数。

有些戏馆用讽世警俗的新戏来表演时事，开化民智。这里面在形式上有两种不同的性质。一种是夏氏兄弟（月润、月珊）经营的新舞台，演出的是《黑籍冤魂》《新茶花女》《黑奴吁天录》这一类的戏。还保留着京剧的场面，照样有胡琴伴奏着唱的；不过服装扮相上，是有了现代化的趋势了。一种是欧阳（予倩）先生参加的春柳社，是借谋得利剧场上演的。如《茶花女》《不如归》《陈二奶奶》这一类纯粹话剧化的新戏，就不用京剧的场面了。这些戏馆我都去过，剧情的内容固然很有意义，演出的手法上，也是相当现代化。我看完以后留下了很深的印象。

梅兰芳在这种刺激之下，猛然意识到，“舞台上的一切，都在进化，已经冲着新的方向迈步朝前走了”。他在回到北京之后，立即与冯耿光、李释戡、许伯明、舒石父等人商议，要尽快跟上时代的步伐，开启他个人在北京的京剧“改良”行动。梅兰芳在《舞台生活四十年》中回顾说：

我初次由沪返京以后，开始有了排新戏的企图。过了半年，对付着排了一出《孽海波澜》。等到二次打上海回去，就更深切地了解戏剧前途的趋势是跟着观众的需要和时代而变化的。我不愿意还是站在这个旧的圈子里边不动，再受它的拘束。我要走向新的道路上去寻求发展。我也知道这是一个大胆的尝试，可是我已经下了决心放手去做，它的成功与失败，就都不成为我那时脑子里所要考虑的问题了。

对于年仅二十岁的梅兰芳而言，他的这种觉悟也是其艺术生涯中的第一座里程碑，也是梅兰芳京剧艺术的真正起点。但齐如山却只为自己贪功，完全无视青年梅兰芳为此所付出的巨大努力，以及这种觉悟对于梅兰芳的重大意义，兀自喋喋不休地说什么是为与林颦卿之流作商业竞争，经他出手拿出《牢狱鸳鸯》，立即扭转了局势，梅兰芳得以声名大振。这就是齐如山对于事实的公然歪曲。顺便说一句，《牢狱鸳鸯》的题材也不是齐如山发现的。梅兰芳在《舞台生活四十年》里说：

这一段故事是吴（震修）先生从前人的笔记里替我找出来的。

这件事情，齐如山却是在回忆录里不肯漏出半句口风。

现在时隔一个甲子，笔者所以要翻检出这些尘封多时的往事，其目的不在于对齐如山做出道德审判。作为当事者的梅兰芳，便是有着足够的雅量。梅兰芳在其《入党自传》里评价齐如山说：

齐如山是三十多年前因为看我的戏给我提意见而认识的，他对中国戏剧有研究，当初我排新戏和古装戏的时候，他为我写剧本，做导演，出过不少的力，我两次赴日本演戏，一次赴美国演戏，都邀请他一起出国帮忙，以上是抗战以前的情况。“九一八”事变后，我在上海，他在北方，来往中断了，在北平快要解放时，他跑到香港，后来又跑到台湾，从此，我认为他既然甘心去投靠美蒋，就是站在中国人民的敌人方面，当然要和他划清界限，不能再算他是朋友了。

梅兰芳最后的一段话，是在当时特定的社会环境中说的，可以不必理会。其前半部分则堪说是梅氏对于齐如山的较为客观公允的评价。

齐如山于1948年移居台湾后，著述尤多，1954年至1955年间又写作了《齐如山回忆录》。鉴于齐如山与梅兰芳的合作关系，齐著中提及梅兰芳的部分更是比比皆是，在某种意义上说，齐氏的这些著述，等于是留存在台湾的一部梅兰芳的《舞台生活四十年》。他的这部“台湾版《舞台生活四十年》”，近年来也在不断翻印。笔者因此必须要说明的是，齐著与梅著，在写作态度上是决不可同日而语的。许姬传在《〈舞台生活四十年〉出版前后》文里记述：

在写作时，梅先生一次曾郑重地对我说：“在台上演出，一个身段做得不好，或者唱错字音，甚至走板，只是观众知道；倘若电台录音，我们可以要求擦掉；写文章决不能道听途说，掉以轻心，白纸黑字，流传下去，五百年后还有人指出错误。再说有关表演的事，大家以为我谈的是本行本业，应该没有错，这样以讹传讹，误人子弟是更为内疚的。”

作为艺术家的梅兰芳，对于文字竟然肯于如此负起责任；而齐如山枉以笔墨为业，却为了一己之私，不惜刻意于笔下故弄玄虚，混淆真伪，正所谓步骤虽奇，不足为训。笔者迫不得已要在此提醒读者，齐如山的书自有其讨人喜欢之处，但读其书不可不防；特别是对于研究家而言，研究家最讲究用“资料”说话，一旦不加小心地用了齐如山的“资料”，极容易差之毫厘谬以千里。所以阅读齐著，最好的办法就是，能够同时与梅兰芳的《舞台生活四十年》两相参照。

（七）“梅党”中的流派

（1）文人与银行家的斗争

齐如山之擅于玩弄“文字游戏”，亦非是始自其到台湾以后。齐如山与梅兰芳分手而离开“缀玉轩”，其原因是复杂的，并不能简单地解释为是因梅兰芳移居上海。齐如山所承担的文字工作，一度由梅兰芳弟子李斐叔接管，可惜李斐叔早逝，这也是令梅兰芳极感痛惜之事。李斐叔之后，逐渐即是由以许姬传为中心的写作小组来替代。这个写作小组的基本成员，包括许姬传、许源来、言简斋、朱家溍等各位“遗少”，也就是《舞台生活四十年》的写作班子。由于许姬传、许源来兄弟与冯耿光的嫡系许伯明的亲戚关系，这个写作小组也顺理成章地归入到冯耿光的势力范围，是冯耿光所掌控的“笔杆子”。可是，后来许姬传也犯起类似齐如山的毛病，幸而许并不像齐那样过分。

这就要说到缀玉轩里的“梅党”，从来都不是铁板一块的。毋庸置疑，以冯耿光为中心的“冯系”，自始至终地居于“梅党”的主流地位，但也不排除有些人游离于“冯系”之外，有些人意欲自立门派，也有些人是明修栈道而暗度陈仓。总之，“梅党”内部，数十年间也绝非就是风平浪静。

作为“梅党”核心部分的“冯系”，齐如山在文章里喜欢用“银行家”一词来指称他们，从而自己以文人自诩，这也是齐如山掩饰其本来的商人身份的一种手段。而被指为“银行家”的“冯系”，确实以在银行工作者居多，其实反而并没有真正出身于金融专业者。其中的主要人物，冯耿光、许伯明、舒石父、李释戡都是出身于日本陆军士官学校；吴震修则是出身日本测绘学校，黄秋岳出身于日本早稻田大学。与其说他们共通的特色是“银行”，莫若说他们都有着留日的背景，可以称作是“缀玉轩”中的留日派。

齐如山不曾留学过日本，他只有旅法的经历，这也决定着他是“缀玉轩”里的“单干户”。但是，齐如山也有其独到的思想。他与他的兄长齐竺山向与李石曾交好，受李的影响较大。

李石曾是中国近现代无政府主义的倡导者。他于1906年与吴稚晖、张静江共同组织“世界社”，以“发扬学术”、“普及文化”、“改进社会”为宗旨，出版中文画报《世界》。此后，他们又于1907年创办了《新世纪》周刊，1912年创办留法俭学会，1917年联合蔡元培、沈尹默、马衡等人在北京设立孔德学校，通过这些不同的方式积极宣传无政府主义思想。他们的基本观点是，发对独裁，反对权威，提倡个体之间的互助关系和个体的自由平等，提倡世界主义。

李石曾还创造性地把无政府主义与儒家思想相结合，认为法国思想与法国文化重“义”轻“利”，因而与中国文化有着相同的价值观，中、法文化可以成为世界和平的基础；而德国与日本的文化都重视“利”，所以没有资格为新的世界文化做出贡献。

齐如山本人未必有多么高深的想法，但他接受了李石曾的无政府主义学说，并且努力在中国的戏剧界践行李氏的主张。这在齐如山的著述当中也可以找到依据。譬如齐如山动辄就把“发扬学术”、“改进社会”的口号亮出来，类似这样的痕迹还是非常明显的。

至于冯耿光等留日派，他们并没有像李石曾那样系统的思想主张，但他们在日本也都接触到许多西方新思想，视野开阔，见多识广。他们的基本理念是拥护宪政，反对礼教，注重务实，推崇法律，这是当时大多数留日人士共同的认识。具体到戏剧领域，1920年5月5日《申报》发表的署名为春醪的文章《梅兰芳从善如流》，引用了一段李释戡的发言，颇有参考价值。李释戡说：

戏之严格高尚，无过昆剧。律吕节奏，在在委婉顿抑，若乱弹不足道矣。

往日西洋演戏，注重写实派，描写悲欢离合，务求其真。顾今日则不然，渐渐复兴为理想。以人生世上，终日困于悲欢离合之间，写实之事常日接触，何必复观之剧场？剧场所以寄最高尚之遐思，与最优美之观念，以引人人于高尚者也，所凭着理想，理想能越出于悲欢离合人事之外。至于天国，则所造者已较深矣。故理想优美之剧，初不必惑于怪力神道之说也。脱思想超爱，亦何尝不可另辟一境界，在仙佛之上耶？

或有谓戏为通俗教育，处处宜根据此说者。不知观剧者之程度亦有阶段，能买座观畹华演剧者，其人当已受教育，初不必自通俗始。知真正通俗教育之戏，只可使普口者扮演之，售价亦决不能尔许之昂也！

布景纵像真，决不能真天然之山水。华堂大厦，何处无之，必于剧场求之耶？西洋用科学布景，而今亦渐渐有废弃之意。不如红氍毹上，一曲清歌。特为营业计，为通俗计，尚一时不能见诸实行也。

李释戡曾被戏称为“缀玉轩”之“幕僚长”，他在“梅党”里的重要程度仅次于冯耿光与吴震修，可惜限于本文的篇幅，无法再对李做出更多的介绍。因为李释戡在“缀玉轩”亦是拥有话语权者，他的这段话，也可以视作是“缀玉轩”留日派之艺术纲领的。很显然，李释戡的想法，与李石曾的无政府主义学说之间，是有着相当的距离的。因此，留日派之于齐如山，在思想深处即是有着较大的分歧。

这种思想上的分歧不可避免地会表露于外，齐如山与留日派的李释戡、吴震修，都发生过激烈的争执。梅兰芳在《舞台生活四十年》的《〈霸王别姬〉的编演》一节，曾提到过这样一件事情。梅说：

我们新编这出戏定名为《霸王别姬》，由齐如山写剧本初稿，是以明代沈采所编的《千金记》传奇为依据，现在我们翻开《千金记·虞探》一出的词来看看就知道来历了。《虞探》第一支曲〔〔榴花泣〕：“金风飒飒，角韵动凄凉，时断续，暮云黄，乍明乍灭闪荧光，暮笳声，戍鼓残腔。”《霸王别姬》第三场虞姬出场念的“引子”：“明灭蟾光，金风里，鼓角凄凉。”就是从这里来的。他另外也参考了《楚汉争》的本子。初稿拿出来时场子还是很多，分头二本两天演完。这已经到民国十年（1921）的冬天，我们开始准备撒“单头本子”排演了，有一天吴震修先生来了，他说：“听说你和杨小楼打算合演《霸王别姬》，那太好了。”我就把头、二本《霸王别姬》的总讲拿给他看，并说：“您看了如有需要修改的地方，您告诉我们。”吴先生仔细地看了一遍后说：“我认为这个分头二本两天演还是不妥。”这时候写剧本的齐先生说：“故事很复杂，一天挤不下，现在剧本已经定稿，正在写单本分给大家。”吴先生说：“如果分两天演，怕站不住，杨、梅二位也枉费精力，我认为必须改成一天完。”他说到这里语气非常坚决。齐先生说：“我们弄这个戏已经不少日子了，现在已经完工，你早不说话，现在突然要大拆大改，我没有那么大本事。”说到这里就把头二本两个本子往吴先生面前一扔，说：“你要改，就请你自己改。”吴先生笑着说：“我没写过戏，来试试看，给我两天工夫，我在家琢磨琢磨，后天一准交卷。”

当时我感到吴先生的主张很有道理，因为《楚汉争》就是分两天演失败了。《霸王别姬》的初稿，仍有松散的毛病，改成一天演，的确是高明的见解，但我又担心吴先生改本子没有把握。

两天后，吴先生拿了本子来，他对齐先生说：“我已经勾掉不少场子，这些场子，我认为和剧情的重要关子还没有什么影响。但我究竟是外行，衔接润色还需要大家帮忙。我这样做固然为听戏的演戏的着想，同时也为你这个写本子的人打算，如果戏演出来不好，岂不是可怜无益费工夫吗？”齐先生听他这样说，也就不再坚持成见，而是和大家共同研究润色继续加工。

这件事情到了齐如山的叙述中，齐就改换了一套说法。他在《谈四角·杨小楼》的文章里说：

《霸王别姬》的项羽，此戏在民国初年，还算是一出新戏。我编此戏时，原想用名净李连仲去霸王，但李连仲虽艺术很好，但也最好是张飞、李逵、牛皋、焦赞这类人物。去项羽、姜维这流人物，工架就不及钱金福、刘永春他们沉着。所以我编此戏，尚未排演，而小楼与尚小云，在第一舞台已演出《楚汉争》一戏，此剧遂存置未排。

但彼戏中，虞姬一角，完全是一配角。因彼系旧本子，既名曰《楚汉争》，则当然以项羽、刘邦、韩信等人为重，虞姬一人，便提不到话下。我编此戏，是为梅兰芳，所以名曰《霸王别姬》，则虞姬在戏中，当然应占重要地位，此皆编剧之原则也。待朱幼芬约小楼、梅兰芳合作，成崇林社，在第一舞台演唱，大家都以为他二人一是理想的项羽，一是理想的虞姬，乃决定排演此戏。但我所编之本，项羽较轻，既然是小楼去项羽，则当然应该加重。乃商定，把小楼所演之本，与我所编之本，合拢起来。小楼乃把他所演之本交给我。他的本子，项羽之事当然多，而且他早已念熟且已演过，我便不肯把他的词句再多改动。于是我把这两种本子，合拢一起，而改成了前后两本，已交杨、梅二人及他角排熟。

出演之前一日，友人吴震修，详读剧词之后，特来见余，并云：此剧分为两本，嫌太松，前部一定不够看。我再看，也觉得他的话很有道理，似乎是非改正不可，乃决定改成一本，一日演完。但各角皆已念熟，次日即演，戏报已出，不能回戏。只可删场子，不能改词句。于是把场子删去了若干，又倒置了倒置。总之有虞姬的场子，都是我编的。这一来，小楼倒比他原来所演者，轻松了许多。不过我又在虞姬自刎一场之后，又给小楼添了两场，成了现在的情形。虽然风行全国，而我对之并不满意。

比较这两段对于同一事件的不同描述，也不失为一种趣味。仅就关于“情节”的记述而言，大约有三点差异。

首先是时间对不上。齐说是演出前一天吴震修突然袭击，提出要把头、二本并成一本；梅忆则是发生在剧本初稿完成，将要排演之际。

其次是经过不对。齐只说是他觉得吴的话“很有道理”，省略了他摔本子、撂挑子的情节。

其三是，改编者对不上。齐如山想要含混过去，文字里给人的暗示，似乎改编也是出自他手，完全就没有提及吴震修动手修改的经过。更可笑得是，到了《齐如山回忆录》里，他索性就直接说成是，“后梅杨合班，又重排此戏，我把两种本子合起来又改了一次，交他二人另排”。齐氏之肆无忌惮掠人之美的做法，也实在是够“无政府主义”的了。

从这件事情上也可以发现，“缀玉轩”里的斗争亦是激烈的，并且，这种斗争不仅有面对面的，还有各自诉诸文字的，可见双方之水火不容。梅兰芳多年来从中斡旋，维系平衡，想来诚然不易。

另外，从这件事还可看到，吴震修尽管口称外行，他对于戏剧的判断却是精准无比。先前曾提及他找到《牢狱鸳鸯》的故事提供给梅兰芳作为排演新戏的素材，这里又举出修改《霸王别姬》的果断与胸有成竹——两天之内，果然拿出改过的剧本。而作为胜利者的吴震修，还能主动为齐如山铺设台阶，以期能让齐氏面子上能过得去。这样的风度，实在真是令人钦敬不已。

（2）导演奇才张彭春

关于齐如山的负面的话，笔者出于迫不得已，已经说得不少。但是，也还是不要抱有成见地看待他吧，无论如何，齐如山都是“缀玉轩”里的一位不可缺少的人物。

法国汉学家、法兰西学院院士巴斯蒂夫人（Marianne Bastid-Bruguière）于2014年3月29日在北京师范大学的演讲《清末民初的留法学生与中法文化交流》中曾经指出：

在二十世纪初，中国的国外思想来源其实有两个，一个最重要、最丰富的是日本。很多国内还没有看到或听到的理论，如德国国家和法律思想、卢梭学说、社会主义和共产主义、经济学和西方哲学各派的论说，还有无政府主义，都是中国知识界在日本发现的，并通过日本的书籍和期刊介绍到中国。而当时中国的第二个国外思想来源是法国，通过法国留学生在中国推广的思想内容主要包括无政府主义和科学理性。在这个层面上，虽然法国的贡献远不如日本，但应该看到留法学生一共不到三百人，只能创办两个短期的期刊，而留日学生却有四五万人，办了数百种杂志和其他出版物。

正如巴斯蒂夫人所言，在整个中国范围内，大家接触外来思想与文化的主渠道就是通过日本与法国。偏巧就在民国初始之时，在梅兰芳的缀玉轩里，同时拥有留日派的“冯系”与旅法的齐如山，他们都及时地为梅兰芳提供了最新鲜的思想养分；再加上梅兰芳本人受到上海的刺激，幡然醒悟，以百倍的热情投入到京剧改良的实践活动之中。这应说是梅兰芳早期之所以获得巨大成功的最为主要的两大因素。从这个角度来看，齐如山的出现与其相对独立存在，也是意义重大的。

齐如山还有值得敬重的一面。张次溪《伶苑》记：

吾友齐如山与梅郎最稔，故去秋余曾作《二琐传》，征信于君。《传》中所述多昔年风月故事，君不以为然曰：“此乃骚人墨客所言，非吾辈评剧家所宜。”余颇韪其言，遂焚其稿。如齐君者，亦吾一字师也。

二琐就是梅兰芳的父亲梅竹芬，较早即病逝。张次溪搜集兰芳父亲的“风月故事”，实属无聊之举。齐如山及时予以制止，无疑是出于对演员的爱护。齐如山非常热心于搜集资料，所知掌故尤多。他的著述虽丰，自我吹嘘及掠人之美处，亦俯拾皆是；但他坚持不去涉及演员的私生活，不在演员的隐私与花边新闻上做文章，这是齐如山所坚持的一种道义。

齐如山在导演方面，也有着不小的贡献，他曾参与梅兰芳许多剧目的导演工作。许姬传、邹慧兰合撰的《齐如山传略》说：

齐如山吸收了昆曲载歌载舞的特点，他设计的舞蹈，是以继承传统的基础上发展创新的，做到歌舞合一。如《西施》中的“羽舞”，《霸王别姬》中的“剑舞”，《麻姑献寿》中的“杯盘舞”，《太真外传》中的“盘舞”等等，这些都是梅兰芳、齐如山等人研究创作的。

又：

民国四年（1915）齐如山为梅兰芳编演《嫦娥奔月》，觉得旧式旦角的头饰、服装都不适用，于是缀玉轩的朋友，大家出主意，经过反复试验，创造出淡雅而有仙气的古装。取消了大头，根据古画创造了发髻，接着设计了服装和佩件，同时，还琢磨了嫦娥采药的花锄舞，这组舞蹈动作是梅、齐共同设计的。梅兰芳在《舞台生活四十年》里详细述说了创作过程。

所以，梅兰芳的很多新戏及诸多创造中，也都是融入了齐如山的心血的。齐如山固然有着种种的问题，仍然还是要说，他也是“缀玉轩”的一大功臣。

再有，梅兰芳于1930年1月至7月的访美之行，也可以列为是齐如山的一大功绩。齐如山在回忆录第七章《国剧发扬到国外》里谈到梅兰芳的访美时，更是以首功自居，说“这也可算是我生平很大的一件工作”。他还曾兴致勃勃地口述过一部《梅兰芳游美记》，由其女儿齐香署名记录，1933年出版发行。

不过，我们已然知道齐如山说话的水分之大，对他必须保持警惕。

许姬传就不大看得惯齐如山这种做法，晚年作有短文《梅兰芳游美访苏的一段佳话》，名曰“佳话”，实则却是说出齐如山的一些不当言行，同时为张彭春打抱不平。许姬传说：

梅兰芳先生游美访苏的成功，其中有两位关键人物——在国内筹备是齐如山出力最多，到了美国则张彭春总揽一切，他们两位并不融洽，而梅先生能够各用其长，人尽其才。

例如，在国内筹备时，齐如山所选剧目以古装歌舞剧为主，到了美国，梅先生采用张彭春的意见，请他参加剧团，担任导演，以传统剧目为主，所有发言稿及一切活动都和张彭春商量，因为他熟悉美国人的生活嗜好，故能应付裕如。

当时的情况，齐、张的艺术见解、导演手法并不一致，而梅先生倾向彭春，又调和双方感情。由于齐二先生和张九先生都是教授地位但二人处境不同，张在梅剧团是客卿，齐则倚梅起家，他创造和改编的剧本有二十余出，又熟悉场上及后台事务，赴美演出他是竭力促成的。这可举一例，在上海齐接到傅泾波从美国发来两封电报说：美国经济危机，请缓来。他直到船票买好后，才把电报拿出来，冯幼伟要梅自己拿主意，梅以最大勇气，撕了电报，如期登轮。事后，姚玉芙对我说：“齐如山的心理是，如果在美国赔了钱，冯六爷一定会筹款把我们接回来。”

张彭春的专职是教育，戏剧是业余爱好，他之所以辅导梅剧团有两种打算：一、是想改革中国戏曲，使之适应国际舞台的要求，而梅兰芳的声名，在国外有影响，所以作为试点。二、根据自己的艺术见解和导演手法，进行一次实践检验。但他的为人不是功利主义者，也不喜欢自我宣传，所以回国后，没有写回忆文章，只是在评论集里写过简短的英文序言，内容是介绍梅剧团在美国受到新闻界的赞助揄扬。

1933年，齐如山出版了《梅兰芳游美记》，具体诉说了游美动机，筹备经过，以及受到美国人民和侨胞的欢迎的情况。这是一本有文献价值的书，但提到张彭春帮忙的事却占很小篇幅。张彭春之不写回忆录，一则避免与齐唱对台，二来他回国后，忙于自己的教育本职，无暇著书。

许姬传在这里划分得非常好，即把梅兰芳赴美演出划分为在国内的筹备与在美国公演两个阶段，这就等于是给齐如山划出一条楚河汉界，把他的功劳限定在前一个阶段里，说“在国内筹备是齐如山出力最多”。而在后一个阶段里，许姬传不再容忍齐如山的染指，明确指出，“到了美国则张彭春总揽一切”。许姬传还在《梅兰芳表演体系的构成和影响》文里，正面介绍张彭春的贡献说：

梅兰芳与美国观众第一次见面是在美国首都华盛顿，伍梯云（原注：朝枢，伍廷芳之子）公使在中国驻美使馆里招待美国总统以下官员及各界知名人士数百人，除了胡佛总统不在华盛顿，副总统以次都出席了，南开大学张彭春教授适应美国某大学之聘来美讲学，也应邀观戏。那天，梅兰芳演《千金一笑》，终场后，张教授到化妆室向梅先生道乏，梅问：“今天的戏，美国人看得懂吗？”张答：“不懂，因为外国没有端阳节，晴雯为什么要撕扇子，他们更弄不清楚。”梅兰芳紧握张教授的手说：“这次我们的计划以自编的古装歌舞剧如《天女散花》等为主，大都情节简单，照您的说法要另选剧目，请您帮忙代我重新组织安排一下。”张彭春说：“我愿意帮忙，讲学也可以推迟些日子，但必须得家兄伯苓的同意。”梅兰芳说：“好！我立刻打电报给冯六爷，请他转达令兄伯苓先生，您就和我一起到纽约。”

到纽约后，接到南开大学校长张伯苓的电报，同意他弟弟参加梅剧团。

梅兰芳请张彭春担任导演并负责演出，这是梅剧团第一次建立“导演制”。张彭春和大家开了一个会，他说：“外国人对中国戏的要求，希望看到传统的东西，因此必须选择他们能够理解的故事。中国戏的表演手法唱、念、做、打，但这些都是为剧情服务，外国人虽不懂中国语言，如表情动作做得好，可以使他们了解剧情。每次演出剧目要多样化，如同一桌菜肴具备不同的色、香、味，才能引人入胜。我主张以传统戏为主，武打古装戏作为片段，服装、化装要配搭。帔、褶、蟒、靠、厚底靴、长胡子、大头、贴片、彩鞋、花脸、净脸等，要注意色彩图案的调和。”接着就和大家协商，选定三个戏单：

一．《汾河湾》《青石山》“剑舞”、《刺虎》。

二．《贵妃醉酒》《芦花荡》“羽舞”、《打渔杀家》。

三．《汾河湾》《青石山》《别姬》“杯盘舞”。

这些剧目的故事、扮相、色彩都是经过仔细研究、反复推敲而定的。

许姬传的这段叙述极为重要，披露出来的是梅兰芳在访美期间一个扭转乾坤的重大举措，就是临阵易帅，取消了齐如山的发言权与指挥权，而把帅印交到了仿佛是从天而降赶来帮忙的张彭春手中。

关于张彭春其人及相关的背景，在这里还需要补充几句介绍。其实本篇一开始就曾提到他，梅兰芳赴天津南开学校演讲，即是接受了张彭春的邀请。

张彭春生于清光绪十八年（1892）壬辰，字仲述，是近代著名教育家张伯苓的弟弟。他于1910年与胡适、竺可桢、赵元任等一同作为“庚款”留学生赴美，在美国哥伦比亚大学学习教育学和哲学，同时开始研究戏剧艺术。1915年获得文学硕士和教育学硕士学位。回国后协助其兄主持南开校务，还负责南开新剧团的工作，先后导演过《新村正》《巡按》《娜拉》《国民公敌》《财狂》等多部话剧。张彭春于1929年至1931年第二次赴美深造，正是在此期间巧遇梅兰芳访美，被梅兰芳聘作剧团的导演。

笔者案：“新文化运动”以来，陈独秀、胡适、钱玄同等人大张旗鼓地发起对“旧剧”的冲锋，然后亮出他们的新旗帜，就是来自欧洲的“易卜生主义”，形成了所谓“社会问题剧”的流行，紧随其后的就是萧伯纳的剧作被介绍到了中国。另有一批人以“春柳社”为号召，包括李叔同、欧阳予倩等人，受到日本新派剧的影响；他们之后出现的是高度认同日本左翼戏剧家作品的郭沫若、郁达夫、田汉、洪深等人，以田汉组织的“南国社”为标志。“春柳社”与“南国社”都是借鉴的日本近现代戏剧的艺术风格。较这两部分人稍晚进入到戏剧领域的，是具有留美背景的“新文化”人士，代表人物是余上沅、熊佛西、赵太侔、闻一多、徐志摩、梁实秋等，其中也包括张彭春。

他们对于“新文化运动”初期的戏剧主张颇不以为然，既反对打倒“旧剧”，也不赞同“易卜生主义”，而是推崇奥尼尔（Eugene Gladstone O'Neill）的“表现主义”与萨特（Jean-Paul Sartre）的“存在主义”、波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）的“象征主义”。在这一新的认识基础上，他们在二十世纪二十年代末发起“国剧运动”。余上沅解释“国剧”概念说：

中国人对于戏剧，根本上就是要由中国人用中国材料去演中国人看的中国戏。这样的戏剧，我们名之曰“国剧”。

张彭春就是在“国剧运动”中从《娜拉》《国民公敌》一类的戏中走了出来。也是风云际会，机缘巧合，让他在美国遇到梅兰芳，并且顺利地得到了实践“国剧”创作的最佳机会与最佳合作者。

令人颇感遗憾的是，中国戏剧界迄今为止，对于张彭春也还是陌生的。对于梅兰芳与张彭春合作的重大意义，也没有能够完全认清。

第一，在张彭春出现之前，梅兰芳通过留日派与旅法派的渠道，接受到外来思想与外来文化。但是，无论是留日派还是旅法派，其本身都并非是戏剧专家出身，只能是凭借着在海外的模糊印象来传播一些新的思想，然后通过梅兰芳的表演，有意识地将其融入京剧艺术之中。但是，这种情况因留美派的张彭春的出现而发生变化。张彭春在留美期间，直接学习到美国戏剧理论，回国以后又在南开具备了舞台实践经验。他与“国剧运动”诸氏所探索的是，要走出一条国外现代戏剧理论与中国传统戏剧相结合的道路。张彭春利用在美国与梅兰芳合作的机会，做出了这样的大胆地尝试，并取得了巨大的成功。梅兰芳也因为这次合作而受到艺术上的启发，开始有意识地在这条道路上继续发展。许姬传《梅兰芳表演体系的构成和影响》说道：

梅先生从美国回来后，朱季黄兄曾对我说：“我看他的戏，感觉到唱与做不平衡，唱的技巧未见提高，而手、眼、身、步的目的性，却比以前准确而强烈。过了一个时期，这种感觉就消失了，但不是恢复原状，而是进入了新境界。”

许姬传还引了梅兰芳自己的感受，梅说：

演员与观众的关系是密切而微妙的，经过这次交流后，不仅唱、做方面有所变化，对化妆、声学、光学、剧场管理、严格遵守时间，都有新的体会。古人强调要“读万卷书，行万里路”，非亲身经历，不知其中甘苦。

梅兰芳在表演上的自觉意识，因为这次美国之行以及与张彭春的合作，得到了进一步的强化。

第二，梅兰芳与张彭春的合作，正式把导演机制引入到京剧艺术的创作领域，使得原本散漫的自由的创作生产方式实现了彻底更新。继访美之后，梅兰芳又在1935年完成了对苏联的访问公演。事前，梅兰芳极力要求张彭春作为总导演与之同行。因张彭春此时正担任南开中学校长兼南开大学哲学教育学系教授，梅兰芳甚至要求教育部与外交部出面与南开协商，终于为张彭春争取到两个月的假期。在张彭春假期结束后，则由胡适推荐的“国剧运动”代表人物余上沅赴苏接替张彭春的工作。梅兰芳赴苏公演同赴美公演一样引起了轰动，尤为难得的是，得到了世界级的戏剧艺术理论家布莱希特、斯坦尼斯拉夫斯基以及爱森斯坦、梅耶荷德等著名戏剧家的高度评价。这既是梅兰芳京剧表演艺术的成功，也是张彭春的导演艺术的成功。我们必须注意一个事实，那就是布莱希特、斯坦尼斯拉夫斯基等人所看到的京剧，是经张彭春导演与梅兰芳主演的京剧艺术；换言之，他们所高度评价的京剧艺术，并不是所谓自古以来的京剧艺术。在苏联访问之后，梅兰芳无法再与张彭春合作，于是他又发明了自兼导演的办法。此后梅兰芳的演出，大多数情况下，都是由梅兰芳导演并主演的。

第三，“新文化”阵营从1918年10月在《新青年》杂志掀起批判“旧剧”的论争，公开宣扬“旧剧”是“没有存在的价值”的；其后众人的看法遂再不能统一，如胡适、钱玄同等坚持废除“旧剧”；蔡元培与刘半农、吴梅、郑振铎、俞平伯等则组织起昆弋阳学会，号召“宁捧昆，不捧坤”；田汉、郭沫若、郁达夫、洪深、欧阳予倩等积极仿效日本左翼戏剧；余上沅、赵太侔、闻一多、熊佛西、徐志摩、梁实秋、张彭春等发动“国剧运动”，等等，大家各行其是。而在“旧剧”方面，梅兰芳早在1914年即开始践行其“京剧改良”，陆续推出时装新戏、古装新戏，加工改造传统剧目以及复兴昆剧；在梅兰芳的带动下，京剧界风行“改良”，涌现出大批具有鲜明特色的京剧艺术家。“新文化”阵营与“旧剧”阵营各自经过十余年的发展，孰料不经意间就出现了梅兰芳与张彭春在美国合作的奇迹，这种偶然之后的必然就是，“新文化”与“旧剧”两大阵营的会师，注定也只是迟早的事情。毫无疑问，站立在两大阵营的会师点上的梅、张“天作之合”，成为中国戏剧的一个新起点，成为京剧艺术的一个新传统，也是中国近现代戏剧史上的一个标志性的转折点。

十分可惜的是，齐如山只顾自吹自擂与排斥他人，没有能对梅兰芳的美国演出做出更多详细而忠实的记录，使得我们今日观察梅兰芳这一重要艺术转折点时，失去了很多第一手的资料。更为遗憾的是，天才的导演艺术家张彭春，以后却转行到外交领域，没有继续发展他的戏剧导演艺术。张彭春于1947年7月出任国民党在联合国安理会的代表，1948年出任联合国人权委员会副主席，1952年退休，1957年7月19日在美国新泽西州病逝。

最后再兼说几句关于另一位杰出的导演费穆的话。费穆在电影方面的成就自不用说了，他也是一位积极探索通过现代电影技术表现中国传统戏剧艺术的先行者。他与梅兰芳在这一方面的合作，对于双方都是具有极大的启发性的。梅兰芳也向费穆学习到很多导演艺术的理论和技巧。张彭春与费穆，是梅兰芳艺术道路上的两位畏友。梅兰芳对于他们也一直保持着尊敬与深深地怀念。

（3）缀玉轩的经济危机

梅兰芳访问美国公演获得成功，但是在经济方面却是赔上了一笔巨款。其实，在赴美之前，相关经费就成为一个很大的难题。齐如山在回忆录里说：

到了民国十九年（1930）春天，诸事预备得已经相当齐备，美国接洽也有些眉目，眼看着很可以前去了，但有一重要问题，就是还没有路费。此事无人可求，司徒雷登先生，只能在美国一方面帮忙，在国内他当然是没办法，也不必前去张嘴，想来想去，只有石曾先生，因他对于沟通国内外文化的事情，最感兴趣。于是找了他去，问他对此事可帮忙否，他回答的极简单：“若一个人出去，为自己图利，则无忙可帮；倘为沟通文化，则一定帮忙，而且有多大力量，使多大力量。”我把此事之前前后后对他一说，他很感兴趣。我又把我写的《中国剧之组织》稿子（原注：彼时尚未付印）及所画的二百多条宣传品，给他看了看。他知道我宣传的都整个是为国剧，不是为梅兰芳个人，他非常赞成，也非常起劲，他问我：“款项差多少？”我说：“整个的旅费一文钱还没有呢！”他说：“梅个人可以拿出多少来？”我说：“他为这件事情，各方接洽，招待外宾，在美国的宣传，以至改制行头，添置箱笼，整个到美国用的舞台布景等等，已经花去四五万元，连我零七八碎，也填上了四五千元，我家中之钱固无多，他也实在无法再垫款了。”他问我：“旅费共须若干？”我说：“我们出国，大约不过二十一二人，至应用船价多少，我实不知。但知此者很多，可随便一问朋友，必有洞晓者。”他说：“容我计划计划。”过了几天，他来说由他请客，所请者都是银行界人，我把所画的物品全带去陈列，我问他：“有这样阔绰的地方么？”他说：“在齐化门大街王亮俦先生住宅，地方很宽。”届时挂好，大家一看，叹为得未曾有，他们万没想到，有这样大的一种工作，于是大家议妥，每人出资五千元，作为入股，将来有余利先还此款，如赔钱则作罢不必再还。上海也有几位很肯帮助，事情才得成功。

齐如山依然保持着他的风格，这段话也是话里有话，那句“此事无人可求”，就要有意甩出来的闲话，所针对的当然还是“银行家”。

然而事实上，“银行家”们也一直在积极地想办法。以前两次赴日公演，一则是日方承担了大部分费用，再则冯耿光可以调动中国银行资源予以支持。而这次访美却要靠中方来自行筹措经费，据冯耿光估算，大约需要十万元，他既在中行失势，不能再指望中行帮助，只能是做好自己资助的准备，他个人计划出资四分之一。为此，梅兰芳与冯耿光两人曾有多封通信，这些通信收入了《梅兰芳往来书信集》，近期已由文化艺术出版社出版。冯其中一封在致梅的信中说：

我怕这个十万垫款或是借款，将来要你负责。这个我想你准可放心，我向来主张你不能负金钱责任，是齐先生早已听见，而且非常赞成的。齐先生对于你出洋的事，真可算得热心、毅力不过的。我是很佩服他的。向来对于你的事，亦想得极周到的，所以我前几天写信给作民，信里头非常赞美他，就是这个缘故。你没有多大积蓄，不能冒这个大险，他是很知道的。

冯耿光为齐如山介绍的周作民，也是著名的银行家，时任金城银行总经理。凭着冯耿光在财界的面子，周作民也确实给予了帮助。

冯耿光还曾在给梅兰芳的信中详述了他自己的经济状况：

至于你叫我想法子拿出钱来，我老实告诉你，我现金比你还少，房屋、股票虽略略有几文，但是九条一处（飞案：指冯氏在北京东四九条住宅），两边合算，已在五万外，不值钱如同废纸之股票，锁在铁柜，不能用算。此外又落价，舍不得卖出，叫我如何有现钱呢？我到上海完全想做几笔买卖，来养老津贴，不知道仅够花销，如何有多的呢？我现在同你说一句老实话，如果有人能出五万，或四万以上之价钱，买我九条房屋，我就拿出三万块来帮你忙，或者有人肯照时价，承受我家里的房屋田地产业，我亦可拿出三四万，但是我想不容易找这个主。此外如如山、玉芙肯合股做起来，我的股份声明只要日息八厘，将来赚钱不分红利，但是非有我相信的人，确可在半年内还我不可，并须给我一凭据。你须知我确无现钱，只能办到如此。齐先生不知我，以为我不肯拿出钱，不帮你忙，真真冤煞我了。须知今日之房屋，北平、广东均大大落价，田地更不消说，何能算钱呢？

冯耿光信中所提到的拟要变卖北京东四九条的房产，这座宅院相当阔绰，原是清贝子奕谟的府邸，梅兰芳曾在此多次接待外国友人来访。按照冯耿光的估价，这座房产约值四至五万元。那么，访美的费用就要相当于两所这样规模的宅院价值，当然要算是一笔巨款了。齐如山不能体谅经费上的难处，只是一味冷嘲热讽地逼迫梅兰芳与冯耿光出资。

齐如山还说到了曾找到李石曾求助，这就更是麻烦。身为国民党“四大元老”之一的李石曾，这一时期正忙于利用各国退回的庚子赔款开办中国农工银行，兴办多种文化事业。其中的一项，是于1930年创办中华戏曲音乐院，李石曾自任院长，以金仲荪与齐如山为副院长。下设南京分院与北平分院，南京分院由李石曾兼院长，金仲荪、程砚秋为副院长；北平分院则以齐如山为院长，梅兰芳为副院长。因为这时国民党政权已定都南京，南京分院地位遂在北平分院之上。这样，作为梅兰芳弟子辈的程砚秋，以及梅兰芳的辅助者齐如山，在中华戏曲音乐院的组织架构中，地位都翻到梅兰芳之上，这明显是在“抬程抑梅”的意思。

据张伯驹在《北京国剧学会成立之缘起》文中披露：

当时曾有人问李石曾，何以如是大力支持程砚秋？李答曰，非我之故，乃张公权（原注：张嘉璈之号）之所托耳。盖张嘉璈与冯耿光在中国银行为两派，互相水火，冯捧梅，张乃捧程以抵制之。李石曾以有庚款之存款，又开办农工银行，而嘉璈正为中国银行总裁，互为利用，李受其托适为得计。由于巨商、政客之争名夺利而造成两艺人、师生之互斗，盖非幕外人所能知也。

当然，张伯驹这位“遗少”说话也是随意性很强的，其所提供的情况未必准确。不过，他点出的银行内部斗争问题，亦非全是捕风捉影。前文曾说到在中国银行内部的斗争，冯耿光坚决抵制宋子文攫取中国银行，而张嘉璈却与宋子文暗中联络，双方的斗争亦很激烈。其后国民党政府强行改组中行，宋子文出任董事长，张嘉璈成为总经理，冯耿光落败失势，仅得挂名为常务董事。然而，很快宋子文与张嘉璈也发生矛盾，宋子文又以宋汉章替换张嘉璈为总经理，而调张至中央银行挂名做副总裁。张伯驹所云的张嘉璈通过捧程砚秋来打击梅兰芳，亦即打击了冯耿光，这种说法恰是合乎了此一阶段银行界的内斗情况。但是，到底是张嘉璈托付李石曾，还是旁的什么人在指使，这却尚难做出判断。可是，不论是受谁之托，李石曾是裹进这一事件当中的，而且是站到了冯耿光与梅兰芳的对立面。齐如山并没有看清这种局势，还要找李石曾来支持梅，未免是痴心妄想。最终李石曾出钱与否，迄今也未能发现有确凿的证明。

经过一番很大周折，梅兰芳、冯耿光将十万元费用筹到，哪知就在将要出发之际，又发生了大的变故。许姬传在《齐如山传略》里说得详细：

1929年冬，傅泾波从美国给上海的齐如山来电云：“此间发生经济危机，请缓来。”几天后齐如山又接第二电：“如来要多带钱。”

1929年12月中旬，梅剧团上船的前两天，齐如山把两封电报拿给冯幼伟看，冯阅毕交梅兰芳看，并说：“此事行止你自己拿主意，到了美国如果不上座，你就破产了。”同时对齐如山说：“现在加拿大皇后号船票已买好，两三天要上船，两封电报你为何不早拿出来？”

齐说：“早拿出来，我怕动摇军心。”

梅兰芳拿着电报，想了几分钟说：“欢送会已开过，船票已买好，报纸已报道动身日期，如果改变计划，将成为笑柄，此行的确是冒险，但我如期上船，走！”据姚玉芙对我说：“我从未看见梅有如此果断的态度。”

梅兰芳访美，最初是由齐如山联络司徒雷登一手促成。文中提到的傅泾波，是司徒雷登的学生和秘书。齐如山隐匿重要电报不报，直到临出发前才拿出来，这哪里是什么“怕动摇军心”，简直就是在蓄意逼迫梅兰芳与冯耿光冒着破产风险往火坑里跳。正如许姬传引姚玉芙的话所说，“齐如山的心理是，如果在美国赔了钱，冯六爷一定会筹款把我们接回来”。

也是不幸中之万幸，梅兰芳访美，在张彭春的帮助下，大获成功，经济上亦有得所收获，似约可与支出相平衡。哪知道就在这时又再起波澜，梅兰芳剧团随行的会计出了事。这次大概连齐如山自己也不好意思了，在回忆录里说：

没有想到，又有一位姓黄的同去，把此事搅了稀溜花拉，他的道德不必谈，在美国出乎法律的事情，就不知有多少，他是发了点小财，可是这样一来，司徒雷登先生再不肯帮助捐款了。

因为齐如山的这一“没有想到”，本来刚刚有望能够在经济上打个平手，结果却是梅兰芳最终还是赔了钱。据齐如山说，梅兰芳访美赔了大约五万元，也有人说是赔了八万元，不管到底赔了多少钱，访美演出的确是给梅兰芳带来了不小的经济负担。

齐如山在文中并没有把事情都完全挑明。这位姓黄的会计，也是因齐如山的推荐而来，就是齐的女婿贺益兴的姐夫黄子美。说来也真是不可思议，黄子美因这次“发了点小财”而得送子女陆续出国留学，结果是他的四个子女皆颇有成就，其二子黄宛是中国著名的心脏病权威，曾经担任周恩来的医生。梅兰芳晚年因心脏病住院，还得到过黄宛的照顾。黄子美的最小的儿子黄昆，则是著名物理学家，中国固体和半导体物理学的奠基人之一，2001年获得了国家最高科学技术奖。如此说来，“这点小财”可又真是派上了大用场。

（八）梅氏的京剧新传统

梅兰芳之《舞台生活四十年》，是一部没有完成的著作，实际仅是写了梅氏舞台生活的十余年。大约刚写到二十世纪二十年代初期，这项工作便中断了。梅兰芳于1961年8月8日在北京病逝，享年六十八岁，作为他所口述的艺术回忆录，遂再也无继续之可能。今年是梅兰芳先生逝世的五十五周年，如果从《舞台生活四十年》在《文汇报》的连载结束算起，则又是其书成稿六十五周年；新星出版社恰逢其时地重新翻印此书，真是一种极好的纪念。笔者受出版社总编辑彭明哲先生的委托撰写长篇导读，然而自其成书之后又历一个甲子，所以这篇导读的篇幅虽然已是很长了，仍然还是有许多内容无法容纳，也只好仅择其中可以作为附注性质的材料，聊作些许补充。

笔者以为，《舞台生活四十年》之不能完成，固然是一大憾事；但值得庆幸的，或者说是最为可贵的是，其书集中记述了梅兰芳在清末及民国初年的艺术历程。这又可说是梅兰芳一生中最为重要的历史阶段——要了解这一点，还有必要将其置之于时代的大背景里去观察。

1911年10月10日，突如其来的武昌起义引爆了令中国历史翻天覆地的辛亥革命。1912年2月7日，清宣统皇帝宣布退位，中华民国取代了大清帝国，中国历史由此步入到一个崭新的时代。随着中国社会政治经济制度所发生的巨变，中国文化也开始了一场相应的巨变。1915年9月15日，由陈独秀主编的《青年》杂志在上海创刊，从第二卷起改名《新青年》。1917年初，《新青年》杂志迁址到北京，逐渐形成包括陈独秀、李大钊、胡适、钱玄同、鲁迅、傅斯年、刘半农、沈尹默、周作人、高一涵等人的强大的编辑及作者队伍，他们以《新青年》为阵地，轰轰烈烈地掀起对后世影响甚巨的“新文化运动”。陈独秀在《新文化运动是什么》文中定义说：

新文化运动，是觉得旧文化还有不足的地方，更加上新科学、宗教、道德、文学、美术、音乐等运动。

更为确切地说，所谓新文化，就是指能与中国新的社会政治经济制度相适应的新的文化制度与文化观念、文化形态，这也是文化发展的一种必然规律。不过，我们应该在概念上予以区别的是，“新文化运动”之“新文化”，并不就意味着是中国新文化的全部，而仅仅是其中的部分。事实上，在历史出现重大转折的这一特定阶段中，所涌现出来的中国新的文化观念与文化形态尚有多种，呈现出的是百家争鸣的大格局，整个“新文化运动”也只可仅算是一家。

同样道理，梅兰芳也可以称得上是中国近现代新文化百家中的一家。他因首次赴沪演出而受到强烈的刺激，真切意识到了他所生活的环境正在发生意想不到的改变，而他也必须尽快适应这种改变、参与到这种改变中，才能够在新的环境里获得生存空间与发展机遇。因此，他返回北京后立即启动了他一个人的“京剧改良运动”。梅兰芳的“改良”，既不排斥“新”，也不随意摒弃“旧”，“新”“旧”并举，修“旧”如“旧”，“新”中有“旧”，“旧”中有“新”。这样的“改良”，梅兰芳的一生都没有间断过。

梅兰芳在《舞台生活四十年》里说：

1913年我初次赴上海演戏，回来之后，开始排演新戏，其中包括时装戏和古装戏，并且学唱昆曲。这是因为我感觉到单演旧的皮黄戏，不能满足观众的要求，所以要添些新花样。在那几年当中，在观众的鼓励和朋友的帮助之下，我的劲头很足，对发展戏曲艺术和选择加工传统剧目，排演新剧目做了些努力，因而也侥幸获得了一点虚名。

梅称是“虚名”，这是他的谦虚；实则正是这一时期成就了梅兰芳在中国社会的盛名。《舞台生活四十年》就恰好为我们提供了梅兰芳在此阶段的详尽的第一手资料。

通过对《舞台生活四十年》的这些资料的整理，可以把梅兰芳的“改良”分为表演与创演两部分。

首先说表演的部分。梅兰芳说“要添些新花样”，主要是指学习和借鉴昆剧的表演技术以及改革京剧青衣行当的表演方式。昆剧的情况暂且不谈。梅兰芳《舞台生活四十年》说：

在我们学戏以前，青衣、花旦两工，界限是划分得相当严格的。花旦的重点在表情、身段、科诨。服装彩色也趋向于夸张、绚烂。这种角色在旧戏里代表着活泼、浪漫的女性。花旦的台步、动作与青衣是有显著的区别的，同时在嗓音、唱腔方面的要求倒并不太高。科班里的教师随时体察每一个学艺者的天赋，来支配他的工作。譬如面部肌肉运动不够灵活，内行称为“整脸子”。体格、线条臃肿不灵，眼神运用也不活泼，这都不利于演唱花旦。

青衣专重唱工，对于表情、身段，是不甚讲究的。面部表情，大多是冷若冰霜。出场时必须采取抱肚子身段，一手下垂，一手置于腹部，稳步前进，不须倾斜。这种角色在旧剧里代表着严肃、稳重，是典型的正派女性。因此这一类的人物，出现在舞台上，观众对他的要求，只是唱工，而并不注意他的动作、表情，形成了重唱而不重看的习惯。

梅兰芳联合了京剧艺术家王瑶卿一起，大胆地对这种原有的表演方式进行改革，在青衣行当中，融汇了花旦、刀马旦等其他行当的表演技术，还有昆剧旦角的表演，创立“花衫”这个崭新的行当——事实上就是创造了京剧旦行的新的表演方式，或许称之为“新青衣”似更为恰当。梅氏之后的京剧旦行演员，大多遵循梅氏的演法，乃至以后的青衣几乎无不“花衫”——“花衫”或说“新青衣”，替换掉原有青衣行当的内涵，完成了“青衣”概念的全面更新，所以“花衫”的说法，现在反倒不大被人使用了。

其次说创演部分。这里又包含三种情况四种类型。

第一、排演新剧目，包括时装新戏与古装新戏两种类型。

梅兰芳于1914年10月推出他的第一个时装新戏《孽海波澜》，又于1915年相继推出时装新戏《宦海潮》《邓霞姑》《牢狱鸳鸯》等，以及第一个古装新戏《嫦娥奔月》，社会反映异常强烈，北京剧坛由此焕然一新，梅兰芳的“改良”形象也随之得以确立。

二、排演昆剧。

梅兰芳的“改良”，可说是既瞻前又顾后。他不仅着眼于即将到来的新的时代，同时也肯于兼顾以往。他注意到在这一时期已经衰败的昆剧，尽管其辉煌不再，但仍不失为戏剧艺术的宝库。梅兰芳主动学习、演出昆剧，相继演出了《白蛇传》《牡丹亭》《玉簪记》《狮吼记》《长生殿》《渔家乐》等多出昆剧经典剧目，既丰富了自己的演出，同时也通过昆剧，打通了新生的京剧与中国传统戏剧之间的内在联系。

三、选择加工京剧传统剧目，全面提升其艺术层次与艺术水平。

梅兰芳还重视对于京剧现有剧目的加工改造，此类剧目中公认最具代表性的是《贵妃醉酒》与《宇宙锋》两剧。譬如《贵妃醉酒》原本是一出不登大雅之堂的色情戏，经梅兰芳“改良”后，脱胎换骨，被提升成为京剧的经典剧目。

梅兰芳从1914年初开始了其在北京独树一帜的“京剧改良运动”。这一年是虎年，梅兰芳虎虎生威，推出了他的“十八个月行动”。他在《舞台生活四十年》里说：

从民国四年的四月到民国五年的九月，我都搭在双庆社，一面排演了各种形式的新戏，一面又演出了好几出昆曲戏。可以说是我在业务上最紧张的时期。让我先把这许多演出的戏，按着服装上的差异，分成四类来讲，比较可以清楚一点。

第一类仍旧是穿老戏服装的新戏，如《牢狱鸳鸯》；第二类是穿时装的新戏，如《宦海潮》《邓霞姑》《一缕麻》；第三类是我创制的古装新戏，如《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《千金一笑》；第四类是昆曲，如《孽海记》的《思凡》，《牡丹亭》的《春香闹学》，《西厢记》的《佳期》《拷红》，《风筝误》的《惊丑》《前亲》《逼婚》《后亲》。看了这张细目，就能想象出我这十八个月当中的工作概况了。

梅兰芳的“改良”就这样如疾风暴雨般地开启。当然，他的“改良”一定也会遇到阻力，但却深得观众欢迎；短短数年间，梅兰芳即成家喻户晓的民国戏剧界新的象征。

梅兰芳所获得的成功和强烈的社会反响，又刺激起京剧界众多名角如郝寿臣、马连良、周信芳、程砚秋等人的“自我改良”京剧创作热潮，在他们的努力之下，京剧艺术别开生面，焕然一新，从剧情结构到唱念做打，再到服装化妆，流派纷呈，各具特色，几乎无不有别于清代京剧传统。他们率先打破了传统戏剧复制式的传承方式，虽然子肖父、徒肖师的复制式仍然得以保存，但同时也允许艺术家以其个性的艺术风格出现，原有的“梨园世家”制度受到冲击。另外，京剧的生产方式被及时更新，清末京剧班社在民国后迅速瓦解，变形成为以名角为中心的私人剧团，从剧本创作、艺术设计、媒体宣传、剧团管理、观众组织等各个方面，都有机地联结成为一体。剧团内部开始实行契约制与经纪人制度。但是，留在剧团里的京剧传统的血缘关系，以及师承关系等泛家族制度，又成为推行新制度的润滑剂，为新的契约制与经纪人制涂抹上一层实用伦理道德的色彩，创造出了具有东方风情的且又从属于工商业文明的“京剧明星制”。

在梅兰芳引领下的京剧“改良”，堪说是在中国社会深刻变化与西方工商业文明影响下，京剧传统的一次全面更新。京剧因而获得繁荣发展的历史机遇，在民国时期及共和国之初，达到了其艺术鼎盛状态；并且正式跻身于世界戏剧艺术之林，如同以往的“茶叶”、“丝绸”、“瓷器”一样，成为国际上象征中国文化的又一个符号。

王国维在《宋元戏曲考》序言里有云：

凡一代有一代之文学，楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。

其后曾有人又加添“明清小说”四字，也得到世人的认可。笔者以为，于今还可以再增入“民国京剧”。京剧作为民国时代之代表艺术，与中国近现代社会、经济、政治、外交、军事、金融等各方面都有着千丝万缕的关系；中国京剧艺术史，也是一部生动活泼、真实细腻、丰富多姿的近现代中国人生活史和心灵史。所以，以“民国京剧”置之楚骚、汉赋、骈文、唐诗、宋词、元曲、明清小说序列，作为中国文化中轴线上的又一道靓丽景色，京剧也是当之无愧的。

毫无疑问，“民国京剧”的最具代表性的艺术家就是梅兰芳；而梅兰芳所以最有资格作为“民国京剧”之象征，又与他在《舞台生活四十年》所记述的十余年的“改良”活动是密不可分的。所以，笔者推《舞台生活四十年》为“民国京剧”的第一艺术法典。

同时，我们再回顾二十世纪初的“新文化运动”。以梅兰芳为代表的“民国京剧”是“新文化运动”以外出现的中国新文化，在“新文化运动”与“民国京剧”这两种新文化之间，也曾经出现过激烈的斗争。在戏剧方面，“新文化运动”开创了一条“引进”的道路，通过引进“易卜生主义”等西方戏剧理念和戏剧形式，刺激、启发了中国近现代戏剧的发展。梅兰芳及“民国京剧”则走出了一条“更新”之路，笔者称之为“梅兰芳主义”，其核心是：立足中国戏剧传统，结合新的思想、新的社会风气、新的表现手法，实现了京剧艺术的全面更新和再生。这两条道路，在此前的百年中，或许是平行共存，乃至是对立共存的，而在今后则势必汇聚一流，成为中国新戏剧的源头。

回到本篇最开始的话题，在柯灵与黄裳两位晚年笔战的时候，尽管两人拳来棍往，舌剑唇枪，但却也不乏共同的观点。他们都不同程度表示了对于《舞台生活四十年》的不满足。柯灵在《想起梅兰芳》文中说，他希望“有一位真正熟知梅氏、熟悉梨园、曾经沧海、广有识见的人士”，能为梅兰芳“这位不世出的戏剧艺术家，写出一部足以传世的《梅兰芳传》来”。柯灵所提出的“传世”的要求是：“记述梅兰芳艺海浮沉，兼及世态人情的变幻，廊庙江湖的沧桑，映带出一位大戏剧家身受的甜酸苦辣，经历的社会和时代风貌；而不是侧重于表演艺术的推敲。”

黄裳则在其《关于“梅郎”》文里说：

当此书初写时，我曾有过一种奢望。我觉得这应该是一本“大传”，当然不只是一本舞台艺术教程，如某些人所希望。（中略）我认为梅氏经历了千奇百怪、纷繁复杂的几个朝代，几多世变，无数人物，交满天下，誉满天下，而没有谤满天下的人物。遇见过几多风险，闪躲腾挪，终能全身而退，或为真正的“德艺双馨”的梨园班头。（中略）说梅兰芳一生交满天下，并非夸张。党、政、军（原注：军阀）、日寇、反动统治阶级、金融家、流氓、地痞、特务、梨园行、和自己打对台的学生、文化界的“名流”……真正是三教九流、五花八门。处处遇到险滩，稍有不慎，就会身败名裂。可是他从容应对，一一闯过来了。这可又多么不容易，如将这种关目细节，选其具有典型意义的一一写来，这就不只是一本艺术家传记，而是一本描述广阔历史场景，呈现传主真实生动面貌的“大传”。

柯灵黄裳这一对冤家对头，却又都是如此共同期待着这部《梅兰芳大传》的问世。笔者坚信，梅兰芳与“民国京剧”，因其位居中国文化的中轴大道，后世的研究家将会不断推进其学术成果，也会有更多作家去书写他们的传奇，柯灵与黄裳的这一愿望，终将是会实现的。

2016年9月11日于日本京都鸭川河畔。是日正值我的年方15个月的小朋友耿云洛来访，即以本篇之永久版权赠送云洛作为纪念，以期日后云洛成人，继续讲说我们中国戏剧史上最为伟大的戏剧艺术家梅兰芳的故事。作者附记。

（本文作者：靳飞，北京戏曲评论学会会长、东京大学客座研究员）

前记

《舞台生活四十年》是一部个人回忆录性质的书。最初写作的动议，是远在十几年前，就有很多朋友向我提过的。那时我的工作重点还放在编剧和演出上，而且在艺术方面也还在摸索前进的阶段，没有时间做这件事。因此，就辜负了他们的好意。

一九四二年的秋天，我从香港回到上海，大家又旧事重提，要我写这部书。那时我觉得自己过去的经历，已经有不少逐渐淡忘了；当年朝夕相共的一般内外行的老朋友，也都散居南北；一部分的材料，又时时有散失的可能；因此，使我感到这部书倒有编写的必要了。

姬传是从一九三三年，我南迁以后，开始和我合作的。我们曾两度企图写成此书，但是由于精神上一直不能安定，所以都只是起了个头，就搁下来了。

一九五〇年的六月间，我同姬传到了北京，住在远东饭店。在一次偶然的闲谈中，决定了我们以后写作的计划。预备采用细水长流的方法，我想到就说，他听到就记，这样，慢慢地累积起来，或者可以完成这个工作。

我事毕回沪，小住一月，正预备到天津演出，《文汇报》的黄裳同志要我写一个回忆舞台生活的长篇，在报上连载发表。我告诉他，我们本有这个计划，不过要报上连载发表，是相当困难的。因为中央人民政府要我担任中国戏曲研究院的工作，我想此后任务繁重，我自己还要演出，恐怕不能有固定的写作时间。再说我早期不曾写过日记，后来零碎记了一些，也不成篇段，这几十年来往事的回忆，全凭脑力追索，要没有充分的时间准备，是很难做有系统的叙述的。等我稍稍清闲一点再动手吧。他听了却不以为然，他说：“你以后只有更忙，不会闲的。现在不赶着写出来，将来一定更没有机会了。”他这句话，给了我很大的启发，我向他表示，让我考虑一下，再作决定。

我和几位老朋友商量的结果，他们一致认为这部回忆录，不但能总结我个人四十年来舞台生活的经验，也会保留下近代戏曲发展的许多史实，是可以供今后戏曲工作者的参考的。他们都鼓励我，勉力完成这个任务。并且答应帮助我回忆，供给我材料。我得到了他们的鼓励，就与黄裳同志约定，等我到津以后立即开始写作。写作的方法，是由我口述，姬传笔记，稿成寄给他的弟弟源来，由源来和几位老朋友再斟酌取舍，编整补充，最后交黄裳同志校看发表。我在天津表演期间，每夜回到旅馆就与姬传相对长谈，往往达旦。此后由津而京，南北往来，我们只要有机会就写。起初颇以为苦，渐渐成为习惯，也都感到兴趣了。虽然这一年中间，因为事情太忙，屡次停顿，我们的精神，却是始终一贯地重视着这件工作的。

源来对这部书，耗费的精力尤多。他代我旁搜博采，征引补充，常常为了一件事，一句话，一个年月，要打几个电话，向几位老朋友询问，反复研求，不厌其详。这种一丝不苟的精神，是使我深深地感动的。

由于读者的要求，我现在先将发表过的一部分，重加整理，印成单本，以就正读者。希望大家提供宝贵的意见，俾能修改，得臻完善。

梅兰芳　1951.12

编写说明

本书内容，以记述梅先生的艺术为主，生活次之。这两种记述，性质各异，我们的处理方法也有不同，现在我在这里作一个简单的说明。

他每次谈及过去的生活，虽然相隔几十年，难免有时间颠倒、事实遗漏的地方，但是大体上总还比较有系统。所以生活部分，我们是尽量采用编年的方式的。同时我也随时插叙一点他从一九五〇年开始述作以后的经历。这是为了不致因专谈旧事，使读者在阅读时感到和生活在新时代里的梅先生离开得太远。

一个演员演技的进化，大抵都是随着年龄逐步发展的。为了便于读者深切了解他在演技上的转变和进展，就不可能把他演过的某一出戏，也按着年代，三番四复地分写几次，只好从开始学习说起，一直说到最近演出的状况为止。所以在艺术部分，我们是遵循着演技进化的系统的。

在本书里面，附刊了一部分与后面正文有关的照片。这里面除梅氏原有者外，其余都是向多方面搜访借印的。我在这里，应该对慨然惠借和代为搜集照片的几位朋友道谢。同时又觉得搜集的还不够丰富，谨向读者致歉。

本书写作的经过，梅先生在“前记”里已经说过，不再重述；这次匆匆整理，错误之处，是难免的。希望读者予以指正。

许姬传　1951.12

第一集

梅兰芳　述

许姬传　许源来　记

第一章　远东饭店的谈话

一九五〇年六月九日的清晨，我同梅先生到了北京，住在李铁拐斜街远东饭店。那天晚上，晚风透进了纱窗，把一天的暑气都吹散了，使我们恢复了旅途的疲劳，感到头目清明。我们两个人对坐在沙发上，沏了一壶东鸿记的茉莉双薰慢慢地喝着。

梅先生说：“姬兄，巧得很，五十六年以前，我就出生在这条街上。”我问他是哪一家，他说：“就在对面，只隔开三五间门面，明天我指给你看。”说完这句话，他端着茶杯，就默默地堕入在童年生活的回忆里了。

我说：“梅先生，你在艺术上奋斗了四十年，很应该写一部书，详细地记载下来，留给下一代、二代……的戏剧工作者，作一个参考的资料。”

梅先生说：“我是个笨拙的学艺者，没有充分的天才，全凭苦学。我的学艺过程，与一般艺人并没有什么两样。我不知道取巧，我也不会抄近路。我不喜欢听一些颂扬的话。我这几十年来，一贯地倚靠着我那许多师友们，很不客气地提出我的缺点，使我能够及时纠正与改善。这是了解我的人，都知道的。”

我说：“这是你忠实的自白。你能把你的工作经验和内心体会，就像这样忠实地写出来，告诉后来的艺人，应该是一件非常必要的工作。”

梅先生说：“我觉得我实在是一个平凡的人，没有什么可以称述的。在艺术上，我到今天还是一个努力学习的小学生，哪里够得上写传记。”

我说：“你不必过谦了。在近代戏剧史上，你占着很重要的地位。你生在清光绪甲午年。日本的第一炮，震动了全国的人心，有些开明志士，为了推动维新运动，首先发动了戊戌政变，紧接着庚子排外，辛亥革命，又经过军阀秉政，最后是抗日战争，解放战争。这短短几十年，总结了几千年的历史。从旧社会蜕变到新社会。从单纯的生活进入复杂的生活。在戏剧方面讲，是从保守时期，演变到革新时期。你在这中间是一个承上启下的人。不但在艺术上有你的造诣，而且你也使戏剧艺术，走上了更复杂丰富的境地，所以你的舞台生活的记录，对今后的戏剧工作者，是有参考的价值的。”

梅先生说：“我一生经历的事实在太多了，一时也记不全。一些老朋友，又分散各地，参考的书籍，也不能到处带着走。真所谓一部‘二十四史’不知从何说起了。”

我说：“先就你记得的事写起来，以后陆续修正补充。我们不用流水账的格式，我们用回忆录的性质，想到就写，前后时间，不必过于拘泥。主要是把你生平在艺术上的经验和心得，学习时的艰苦过程，很翔实地记录下来，成为一本比较完整的记载。”

梅先生说：“我的一生，可以分为三个时期：（一）学习演唱时期；（二）古装时装的尝试期；（三）出国表演时期。对我有过帮助的朋友，除了本界的前辈以外，有外界的戏剧家、文学家、画家、考据家、雕刻家……他们尽了最大的努力，来教育我、培植我、鼓励我、支持我！这些人都具有不同的性格、独特的天才，为我作了种种的设计，无微不至。我得到了他们的启示和指导，使我的艺术一天天丰富起来，这都是我不能忘记的事。”

这一晚偶然的闲谈，把我同他的几位老朋友藏在心中如许年想做的一件浩大而艰巨的工作，无意中定了个写作的计划。

他说：“姬兄！就这么办。从今往后，我想到就说，你听到就写。这工作要我们不断地配合着来完成；就好像运动员的长距离的赛跑，没有长劲是不能达到目的地的。”

“至于我幼年的事迹，碰上有记忆不清之处，我还有一位嫁给秦稚芬姑丈的胞姑母，她知道得很多，可以去问她。她是我祖父最小的闺女，现在也已经七十开外了。我四岁丧父之后，她是尽了最大的努力来护持我的。她的儿子秦叔忍表弟，经管制版事业，人很能干、热情，所以她的老境相当舒适，身体也还硬朗，像她这样高年还能替孙男女扎鞋底呢！秦家住在孙公园夹道，离此不远。明天我本来要去探望她，我们不妨同去，顺便谈谈旧事！”

第二章　梅家旧事

一　会见了秦家姑母

第二天，我们走出了远东饭店不多几步，梅先生指着对面的一所古老的房子说：“这就是我五十六年以前的出生地。”说着就到隔壁华昌制版局访问他的表弟秦叔忍。说到了这所房子，叔忍说两年以前，他们想买过来扩充制版工场，后来是因为议价不合中止了的。

秦先生约我们到陕西巷的恩成居小吃。这是一家广东式的饭馆，从掌柜的到跑堂都认识梅先生，见面都来寒暄问好，显得非常亲切。掌灶的大司务听说他来了，也格外卖力。那天的菜，做得适口之至。吃完饭，我们就安步当车，来到秦家。

秦家是一所京式的四合房。秦老太太住上房。她站在台阶上面欢迎我们，口里连声说：“请进来坐。”她一看见梅先生就仿佛慈母看见从远方回来的儿子那么高兴。梅先生很恭敬地向她致敬。叔忍忙着拿出烟台苹果和上好的香片茶来招待我们。这屋子的内景，还保留着北京城三十年前的老样子。靠墙摆着紫檀木的长几，当中陈设着一个自鸣钟，旁边是一对江西磁的粉彩帽笼。恐怕还是秦老太太的嫁时妆奁呢。墙上挂的字画有秦稚芬的遗墨。

（按）秦稚芬小名“五九”，是演旦角的。精通技击，擅长书法。摹孙过庭书谱极有功夫。喜欢研究历史，熟读《通鉴》。与梁任公、罗瘿公、魏铁珊为文字交，为人仗义，有古侠士风。

秦老太太是一位慈祥和蔼的老人。她的面貌轮廓与梅先生有相似之处，从体格方面看，她少年时候也应该是一个胖子。

梅先生搬了一把小凳子在她对面坐下，把话题慢慢引到了梅家旧事。我们一面喝着茶，吃着苹果，静静地听她说关于梅先生幼年的故事。

秦老太太说：“畹华（梅先生）是生在李铁拐斜街梅家的老宅里的。那时先父已经去世多年，他的父亲竹芬是我的第二个哥哥，为人心地光明，存心厚道。唱的昆曲、皮黄，全是学的他老爷子的玩艺。可惜活到二十来岁，就病死在这老宅里了。那年畹华才四岁，就成了一个没有父亲的孩子。他的母亲是名武生杨隆寿的女儿，也是一个忠厚老实人。她跟我二哥这一对，配得倒是挺合适的。

“先父死后，就是我大哥大嫂（梅雨田夫妇）管家。在旧社会里一般旧脑筋不都是重男轻女吗。我大嫂养了几个孩子，偏偏都是闺女，没有儿子。畹华在名义上是兼祧两房，骨子里的滋味可并不好受。所以他母子在那段日子里，是很受了一点磨难的。到他十五岁的时候，连母亲也死了。”

秦老太太说到这里指着梅先生对我们说：“在他的幼年，一切饮食寒暖，我们在旁边也算是尽过一点监护的责任的。”

我问秦老太太：“听说您大哥性情非常高傲孤僻，请您把他的事说些给我们听听。”

“是的。”秦老太太说，“他的脾气古怪、性情孤僻。他学玩艺是到手就会，的确是一个富有艺术天才、绝顶聪明的人。他在内廷当过差，跟谭老板伴奏多年。谭老板的唱腔，配上他的胡琴，内外行一致公认是珠联璧合、最理想的一对合作者。但是他们两个人常常闹脾气，一会儿散了，一会儿又说合了。因为他给谭拉，谭就唱得痛快，他也拉得格外有劲。所以实际上他们是分不开的。你们如果能够找到谭老板在百代公司灌的《洪羊洞》和《卖马》那张片子——这都是谭唱梅拉——就还可以听出拉跟唱的那种水乳交融、紧密合拍的精神来。我大哥拉了一辈子的胡琴，也就留下了这么一张片子。其余几张谭的唱片，就都不是他拉的了。”

（按）陈彦衡先生曾经谈起过关于谭鑫培、梅雨田合作的情况。他说：“谭的腔调是综合程长庚、余三胜、王九龄等各家优点，再加以体会融化，便成为独具风格的声腔艺术。同时，操胡琴的梅雨田和击鼓的李五，都是当时的杰出人才。他们三个人都具有独特的艺术，高傲的性格。在表面上彼此不肯互相请教，可是到了台上，唱的拉的打的，如胶如漆，粘合无缝。从来不会‘碰’，这是一个奇迹。而且老谭每出戏里的唱法，是常常变换不定的。那是一种没有规则的变动。他事先并不通知梅、李两位，今天要唱哪一个腔。但是不论怎么唱，梅的胡琴，总能很稳定地衬托着谭的运腔换气；李的鼓也是指挥若定，操纵着整个舞台上的工作者。”

所以据陈先生的看法，皮黄剧老生一行，从单纯的艺术，进入复杂的境地，发展到谭鑫培可以说已经是登峰造极。也就是那个阶段里最后的一个高潮。

陈先生的音乐天才，也不平凡，胡琴一道尤所深嗜。当时一般胡琴能手，他都不放在眼里。一生惟有低头拜雨田。所以他的一手好胡琴，学梅雨田是人所共知的。他还有一样本领，“鼓”学李五，知道的人就不多了。只有内行谈起，至今还称道不止，说他“下键子”的干净巧妙，是走李五的路子的。《击鼓骂曹》里，有一通《夜深沉》牌子的鼓，我记得当年杨宝忠演唱时，算他打得最好，就是李先生亲授的。

“他除了胡琴之外，笛子吹得也好，还能打鼓。场面上的乐器，几乎没有一件拿不起来，而且也没有一件不精通的。当时北京城里有许多亲贵们跟他学戏，如红豆馆主侗五爷，就是他家的座上客，经常来请教他，按时按节，送钱给他。可是他在钱上，倒是并不斤斤计较的。”

（按）冯幼伟先生曾谈及，他有一次到梅雨田屋里闲谈，看见溥西园来了。那时溥是前清皇族的近支，雨田对他非常随便，见面互相请安道好。这是旗人最普通的相见礼。相反的是，侗五爷对他很谦和。他们经常讨论有关音乐、牌子、昆曲、皮黄种种问题。每经雨田解答指示，无不满意而去。

我接着问秦老太太：“听说梅家有一度境况非常窘迫，这是什么原因？巧玲先生总应该有一点遗产，同时雨田先生胡琴伴奏的代价相当高，所得的戏份应该可以维持家庭生活。”

她说：“先父死后留下了十几所小房子，如果维持一个普通家庭的生活，本来是不成问题的。庚子洋兵进了城，在北京住家的，多半都受了严重的损害。同时各戏班经过了长时期的停演，有出无入，坐吃山空，我们家里就这样慢慢地衰落下去了。至于我大哥，胡琴伴奏的收入，并不太好，只是在谭老板晚年的声望之下，他的待遇，才提高了一步，最早也是跟一般场面的戏份没有多大区别的。单靠他拉胡琴的一点收入，是养活不了一个大家庭的生活的。他一生的精力都放在艺术上面，对家庭的开支，毫无计划。他那种个性，根本就不懂得什么叫做理财，才过到这种入不敷出、寅吃卯粮的日子。这样的对付了好久，一直到畹华成名以后，担负起了全部家庭生活费用，经济情况才渐渐好转。

“要讲到洋兵进城骚扰的情形，那真叫人一辈子都忘记不了。不管谁家，只要他们高兴就往里闯。翻箱倒箧，一个走了一个来，没有完的时候。我跟畹华的母亲，年纪又轻，更是害怕。每天都得化装，把黑煤抹在脸上，躲着不敢见人。后来觉着我们住的百顺胡同，房子浅窄，外国兵容易进来，太不妥当，全家又避到他外祖杨隆寿家里去住。也是活受罪，整天躲在杨家的一间摆砌末的屋里。有一次洋兵要进这屋来看看，杨老先生不答应，话又不懂，双方就起了冲突，洋兵还掏出手枪来吓唬他，他也不理他们。那次杨老先生受的刺激很大，不久就病死了（杨是死在那年的七月二十五日）。当时北京住家的女眷们，都想法深深地躲避起来，有的是整天躲在屋顶上，茶饭都由别人给她们送上去吃，像凤二爷（王凤卿）家里，就是这个办法。”

“梅先生幼年，生长在这样一个散漫而中落的家庭里，能够成长起来，兴家立业，真不是一件容易的事。”我又把话题拉回来。

她说：“他幼年的遭遇，是受尽了冷淡和漠视的。生活在阴森的气氛当中，从家庭里得不到一点温暖。在他十岁以前，有一个时期，几乎成了一个没人管束的野孩子。他今天已经扬名中外，艺术上有了成就，就一般人的想象，一定以为他在幼年该是如何的聪明伶俐、与众不同，其实不然。他幼年时的资质，并不十分高明。我记得在他八岁的时候，家里把名小生朱素云的哥哥请来，替他说戏。那时一般开蒙的戏，无非是《二进宫》《三娘教子》一类老腔老调简单的玩艺儿。谁知四句老腔，教了多时，还不能上口。朱先生见他进步太慢，认为这孩子学艺没有希望，就对他说：‘祖师爷没给你饭吃！’一赌气，再也不来教了。等他成名以后，有一天又在后台见着，朱先生很不好意思地对他说：‘我那时真是有眼不识泰山！’他笑着答复朱先生说：‘你快别说了，我受您的益处太大了，要不挨您这一顿骂，我还不懂得发奋苦学呢。’打这儿就可以证明他的成功，不是靠聪明得来的，而是从苦练苦干中出来的。

“就说他幼年的相貌，也很平常。面部的构造是一个小圆脸。两只眼睛，因为眼皮老是下垂，眼神当然不能外露。见了人又不会说话。他那时的外形，我很率直地下他八个字的批语：‘言不出众，貌不惊人！’”我们听到这里，都不自觉地回过头来望着梅先生笑起来。梅先生很严肃地说：“姑母的话是对的，我当时的确就是这种情形。她老人家看我长大的，知道得比我自己还清楚。”

秦老太太看屋里的人都听得笑起来了，就又接下去说：“别忙，听我往下再讲，他从十八岁起，也真奇怪，相貌一天比一天好看，知识一天比一天开悟。到了二十岁开外，长得更‘水灵’了。同时在演技上，也打定了后来的基础了。”

说到这里，已经时过午夜，我们觉得秦老太太也有倦意，梅先生站起来说：“姑母累了，应该让她休息了。过一天再来细谈。”我们向秦先生借了一个手电筒，在黑暗的胡同里，缓步回去。

二　祖母的回忆

我们回到了饭店，梅先生一边换睡衣，一边对我说：“你瞧我姑母这么大的岁数，谈起五十年前的旧事，还是头头是道，历历如绘，老辈们的记忆力真比咱们要强得多哪。”我说：“今天你姑母讲的事情，真不算少了，我还想知道一点关于你祖父的经历，你在幼年总该听说过的吧。”

“有的。”梅先生说，“我祖母对我详细说过，这话也有四十几年了。到今天还是深深地印在我的脑子里，你要我细说，得先让我想一想。”

这时梅先生的衣服也换好了，每人倒了一杯茶，点上一支烟卷，对坐在沙发上。

“我在童年时代，跟一般小孩子一样，也是盼望着过新年，穿新衣，换新鞋，掷一把状元红，吃一点杂拌儿（这是北京的一种食品，用各种糖果混合做成的）。我对这些都觉得有无穷的兴趣。我记得十四岁那年，腊月初起就风雪交加，一直到二十四日才放晴。那天正是过小年，买了些鞭炮放放，大家围着我祖母坐下来吃一顿饭。从此就要料理年事，一切都要格外显得热闹了。

“除夕的晚上，照例要等祭完祖先，才吃年饭。我看见供桌当中供着梅氏祖先的牌位，旁边又供了一个姓江的小牌位。这我可就不懂了。一个天真的小孩子是压不住好奇心的，我就抢着过去问我祖母：‘为什么姓梅的要祭姓江的？’我祖母说：‘这是你爷爷在世就留下来的例子。依着我的意思是不该供他的。说来话长，吃完饭再细细告诉你吧。’她说完了，我瞧她好像很难受似的。一会儿大家围着她吃年饭，她也没有往年那样高兴，我想刚才问的那句话，许是勾起她的心事来了，我深悔自己太孟浪，不该在大年三十晚上让她老人家伤感。

梅兰芳与祖母陈太夫人

“我是最后一个到她屋里跟她辞岁的。她看见我就说：‘聪明智慧！恭喜你又长了一岁。’我说：‘谢谢奶奶。’她脸上微带笑容，拉着我的手，叫我坐在她身旁的一张方凳上。只听得家家爆竹声响，充满了新年的气象。

“她说：‘你也一年比一年大起来了。家里的事，你都不大清楚，趁着我还硬朗，讲点给你听听。你曾祖在泰州城里，开了一个小铺子，仿佛是卖木头雕的各种人物和佛像的。他有三个儿子，你祖父是老大，八岁就给江家做义子。江老头子住在苏州，没有儿子。起初待你祖父很好，后来娶了一个继室，也生了儿子，她就拿你祖父当做眼中钉了。

“‘有一天她在屋里的风炉上用砂罐炖红烧肉，你祖父偏不小心给碰翻了。幸亏没有人看见，他也不敢声张。等到大家追究起这桩事来，发现你祖父穿的鞋底上有红烧肉的卤汁，这一下子事儿就闹大了。三天三夜不给饭吃。多亏遇着江家的厨子有良心，用荷叶包了饭，偷偷地送给他吃，才算渡过了这个难关。后来有一种专买小孩子去学戏的人贩子到了苏州，江老头子先跟贩子接洽好了，就问你祖父是否愿意学戏。你祖父一口答应愿意。敢情厨子在私下早就通知他快快离开江家，要不然早晚是总得被那个女人折磨死了的。

“‘你祖父的运气真坏。他十一岁就从这贩子手上辗转卖给福盛班做徒弟。班主杨三喜是出名的要虐待徒弟的。从此早晚打骂，他又受尽了磨难。

“‘那时候带徒弟的风气正盛，打徒弟的习惯也最普遍。师父心里有了别扭，就拿徒弟出气。最可恨的是杨三喜常用硬木板子打你祖父的手心，把手掌上的纹路都给打平了，这该多么残忍啊。有一年除夕晚上，他不给你祖父吃饭，还拿一碗饭倒在地上，叫你祖父抱了他的孙子杨元，就在地下捡饭粒吃。等你祖父收了徒弟，杨元还到咱们家来教过戏。为了打徒弟，你祖父就对他说：‘这儿不是福盛班，我不能看着你糟蹋别人家的孩子。干脆给我请吧！’后来杨元死在一个庙里，尸首都没有人管，还是我们家给他收殓的。

“‘他的第二个师父叫夏白眼。这也是个喜欢虐待徒弟的。你祖父在他那里，又挨了多少次的毒打。受的苦楚，谁听了也要不平的。

“‘第三个师父罗巧福，他本是杨三喜的徒弟，早就满了师。他也开门授徒。看到你祖父在夏家受的这份苦，引起了他的同情，就花银子把你祖父赎了出来，从此就在罗家安心学戏。罗巧福待徒弟非常厚道，教戏也认真，尤其对你祖父是另眼相待。一切饮食寒暖，处处当心。你祖父这才算是苦尽甘来，有了出头的希望了。

“‘他出台的人缘就好。从他满师出来自立门户以后，马上就派人去到家乡，接你曾祖北来同住。谁知道他离家太久了，家也不晓得搬到哪里去了。所以你祖父到死也没有找着他的父母和两个弟弟。

“‘你祖父跟我定亲，是在咸丰十年。因为家里只有他孤孤单单的一个人，所以我还没有过门，就先派了一个老妈子来伺候他。这位妈妈在你梅家很忠实地做了一辈子。你祖父为了酬谢她这些年的辛苦勤劳，买了一所小房子送给她。她坚决地不要。她后来死在我们家里，你祖父给她预备了一份很厚的衣衾棺木装殓了她。

“‘我嫁过来，他就渐渐地红起来了。最后他掌管了四喜班。别人看他当了老板，还以为他该是很舒泰的了，其实他的一生心血，就完全耗在四喜班里。全班有百十口人，都得照顾到了才行。角儿和场面还常跟他闹脾气，最使他难受的是连他一手培植出来的得意学生余紫云也常常告假不唱。幸亏时老板（小福）跟你祖父交情最好，余紫云告假，时小福就上去代唱。有一个时期你祖父为了‘国丧’停锣，亏空太多，几乎不能维持，时小福还卖了房子借钱给你祖父。

“‘你祖父受了场面的气，回来就对我发牢骚说：‘我一定要让咱们的儿子学场面。’事情也真凑巧，你伯父从小就喜欢音乐，他才三岁，就坐在一个木桶里，抱着一把破弦子，叮叮咚咚地弹着玩。到了八岁，你祖父问他爱学哪一门，他说：‘我爱学场面。’你祖父听了这话，正合他的心愿，高兴极了，就把北京城场面好手都请来教你伯父。我的姨侄贾祥瑞（贾三）正在四喜班做活，胡琴、笛子样样精通，又是很近的亲戚，第一个就先请他来教。所以你伯父请教过的人虽然那么多，要算贾三是他开蒙的老师。’

“我听到这里，就想起了我的父亲。我这样问她：‘我祖父、伯父的历史，您都讲啦，请您再讲一点我父亲的事情。’她冲我看了一眼，说：‘你父亲才可怜哪，二十六岁就死啦。’我听她说话的声音也变了，脸上也在流泪了，我也忍不住一阵心酸，想哭又不敢放声哭。因为大年除夕引起她老人家过分的悲痛是不应该的。我赶快从口袋里取出一块手绢，走过去替她擦干了眼泪。我说：‘您的话讲得太多了，时候也不早啦，您睡吧，留着过一天再讲给我听吧。’她说：‘不，新年新岁谁说这些话。趁着今儿晚上我把它讲完了。你父亲是一个苦干苦学的忠厚老实人。他先学老生，又改小生，最后唱青衣花旦。是你祖父的戏，他都会唱。一般老听众们看不到你祖父的戏，看到他出台，就认为是你祖父的一个影子。所以他每贴你祖父唱的《德政坊》《雁门关》《富贵全》……这些戏都很能叫座。他搭的是迟家的福寿班。咱们跟迟家是亲戚。他的性情温和，班里只要有人闹脾气，告假不唱，总是请他代唱。咱们家光景不好，唱一次外串的堂会是一两银子。馆子里常排你祖父唱的本戏，又都是很累的活；他这样苦干下去，日子一长，身体就吃了亏啦。他得的是大头瘟，这种病要过人的，非常可怕。吃下药去一点都不见效，不到几天的工夫他就完啦。迟家听说他死了，赶了来跺着脚地哭他。我心里想他就是在你们班里给累坏的，现在他是死了，你们恐怕不容易再找到这么一位好说话的角儿了。’

“正说着话，远远传来了几声鸡叫的声音。我抬头一望，窗户上已经发白。我站起来说：‘天快亮了，您今儿可真累着啦，您请安息吧。’她说：‘我这就睡了。今天我说的这些话，是要你明白，我们家在这几十年里边，总是自己刻苦来帮别人的忙。将来你要有了出息，千万可别学那种只管自己、不顾旁人的坏脾气。你该牢牢记住梅家忠厚恕道的门风。’我服侍她睡了，才悄悄地回到我的卧房。躺在床上，怎么也睡不着了。”

三　关于四喜班

一九五〇年九月初旬，梅剧团由沪而津，演出于天津中国大戏院。我同梅先生二次北上，住在利顺德饭店。这是一所英国式的古老的旅馆，建筑在十九世纪末叶。梅先生三十年前到天津表演，就住在这家饭店里，真可以说得上是老主顾了。这次我们住在三层楼的一个犄角上，是在旅馆的后部，听不到车马市声，环境相当幽静；房间的内形是一间卧室一间客厅。旅馆里的职员工友，大半是二三十年的旧人，都跟梅先生熟识，我们很得到他们的照顾。

有一位看门的老者，在深夜替我们开门的时候，他有些像自白似的说：“我是从利顺德开张那天，就进来了的。整整看了五十多年的门。梅先生第一次住到此地，我就替他开门，我的儿子今年三十八岁，继承我的职业，也在这儿看门。”

梅先生听完他的叙说，同他握了握手说：“对不住得很，你偌大年纪，在这样深夜替我们开门，真让我们不安。”我们两人静静地走上楼梯，梅先生很感慨地说：“光阴似箭催人老，现在遇到旧人谈旧事，往往是二三十年的老话，心里有一种说不出来的滋味。”

我们在旅馆里的生活是这样的：每天在中午吃饭的时候，还有晚上临睡之前，我们总计要作两小时以上的谈话，谈的都是有关《舞台生活四十年》的资料，由我速记下来。在第二天的清晨，我先起来，轻轻地走进客厅，把稿子写好了，寄给我的弟弟源来，经他整理后再配合插图照片，送交报馆发刊。遇到事多繁忙的日子，那我们就只好暂停工作了。

有一天早晨接着源来的信，提到《越缦堂日记》光绪八年十一月七日条内有“孝贞国恤，班中百余人失业，皆待慧仙举火”两句话，他说李莼客对这件事的记载未免太简略了，要我详细问梅先生。这天晚上，刚好梅氏父子合演《游园惊梦》，梅先生戏毕回来，感到有些疲劳，我们谈起了以前“国丧”的情形，他就作了如下说明。

“在前清帝制时代，皇帝、皇太后死了叫做‘国丧’，在我祖父管领四喜班期间，遭遇到两次‘国丧’，全国的人是都得替他们服丧戴孝的。一百天之内，不许剃头，不许宴会，不许娱乐，不许动响器。甚至于连街上卖糖担子上的锣，都不许响。各戏院全部停业。死了一个人，就会使成千成万戏剧工作者的生活陷入绝境，可以想见帝制时代的淫威了。而我祖父所受的损失却要比别人更大。至于如何勉力支持，渡过难关，那详细的经过情形，现成有一位萧长华先生，他知道的比我要详细得多。你明天可以去请教他，一定能得到许多珍贵的资料。今天我要早点休息了。”

第二天是演的《醉酒》。我到后台晚了一点，萧先生的高力士已经出台了，不能和他谈话。接着梅先生在帘里一声“摆驾”，就把拥挤在上场门口的一大群宫女丫环都带了出去，后台立刻显得清静了许多。这出戏的时间虽然不长，可是在场上有工作的都很紧张，最吃重的当然是扮杨贵妃的梅先生，其次就要轮到场面上胡琴伴奏的王少卿了。贵妃是一场跟一场，中间还要回后台换装；胡琴是从开场到终场，手里一点都不能休息，要把“柳摇金”的牌子来回翻出几种花样来。

这样，一直等萧先生演完，在后台扮戏房内长桌上洗脸的时候，我才有机会过去问他关于梅巧玲先生管领四喜班期间两遇“国丧”的具体情况。他擦着满脸肥皂，手里一边忙着，一边口里答复我的问题。他说：“在同治年间，遇到‘国丧’，一百天之内，不准动响器。一百天以后，才可以便衣上台。名为‘说白清唱’，不许穿行头。唱青衣的头上包一块蓝绸子，老生可以带髯口，小丑在鼻子上抹一点白。花脸用包头的颜色来表示他的身份。另外在脸上画两道浓眉，代表戏中人的性格。场面上，大小锣、堂鼓等乐器，都在禁用之列。打锣的人，左手虚作提锣的姿势，右手拿着锣锤，嘴里念着锣经，以口代锣。打鼓的也不能使劲敲打。”

我看萧老先生谈得高兴，就接着往下问梅老先生的四喜班损失比别人更大的原因。他说：“当时戏剧界里有大班小班的区别。小班是短期的流动组织，资本薄弱，人数有限，遇到‘国丧’，无力支持，就只有解散。大班如四喜、三庆、春台等规模较大，又是固定的组织，所有的演员，都订有契约，领班人设有‘下处’（即宿舍），供给全体演员餐宿；每人都有一定的戏份，为了照顾同业的生计，所以不能解散。但是习惯上，遇到意外事件，短期内不能演出时，大半只开半个戏份来维持演员的生活。梅老先生的四喜班，是照演出时的待遇，全体工作人员开全份。当时戏剧界交口称道，认为是一种厚谊。”

“那么梅老先生的经济状况，一定是很好的了，否则怎么能支持呢？”我问。

萧老先生这时已经洗完脸了，手里端着一杯茶，用很严肃的语气说：“他并没有钱，他是靠了借债来开发包银的。这样他的损失就非常之大，最严重的是两次‘国丧’衔接起来（清穆宗载淳死于同治十三年十二月，孝哲后——穆宗载淳之妻死于光绪元年二月，相距不足百日）。一波未平，一波又起，他始终是维持着这种全份的待遇，从来不对他们打厘的（后台术语，打厘就是打折扣的意思）。他自己没有钱，起初是向汇票庄借，后来也跟私人告贷了。

“梅老先生因为四喜班赔垫过多，实在难以维持，想请时老先生（小福）来替他管理。那时时老先生自己管理着春和班，无法兼顾，没有答应。后来感觉到四喜的经济情况日趋恶化，要是再没有援助，眼看着就要瓦解。许多同业也必定跟着失业。时老先生不肯坐视他们挨饿受冻，就借给梅老先生一笔数目相当大的银子。过了一个时期，还是不能支持。时老先生竟至卖了自己住的房子，来挽救四喜班最后的危机。”

京戏能够发展到今天的规模，由于四大徽班创业的几位领导人不断地奋斗与互助，才奠定了百年的基础，他们的功绩是不可磨灭的。今天的戏剧工作者，应该向他们致敬，向他们学习。我听了这一次相当满意的谈话以后，就有着这样的感想。

回到旅馆以后，梅先生靠在床上瞧本子，我就把谈话的要点说给他听。他放下本子，站了起来。他说：

“关于梨园旧事，记载固然不少，因为多半并非圈内人的叙述，往往张冠李戴，传闻失实。许多重要的资料，都藏在几位老先生的肚子里，我希望你赶快多多请教他们。让他们尽量讲给我们听。错过了这种机会，将来一定会后悔的。同时也会造成我们戏剧史上一种绝大的损失。”

四　“焚券”与“赎当”

“我祖父有‘焚券’与‘赎当’两件事，晚清人士的笔记里常常提到它，但记载得都不够详细，还把这两位朋友的姓名，缺而不载。当年我祖母是告诉过我的，事隔多年，我也有点模糊了。这两位朋友都擅长词曲，他们对我祖父在演出方面有过不少的帮助。让我分别来讲一讲。

“（一）‘焚券’。我从小听说有一位杨镜秋先生，喜欢看我祖父的戏。每逢我祖父有戏，他是风雨无阻，必定到场的。后来彼此渐渐熟识，成了朝夕见面的好朋友，才知道他不但听戏在行，还会编剧本。四喜班排的《贵寿图》《乘龙会》等新戏，就都是他的手笔。他做京官很穷，我祖父时常接济他。所以本书的初版内，我把祖母所讲‘焚券’里的对象，就认为是杨镜秋了。张难先先生看到了这本书，他从汉口给我来信说：‘承赐大作，我尽一日之力看完，甚快。惟第二十二页“焚券”一段，与我一世交——关思赓有关。当即函询，兹得复书，特转阅，以资参考。我这“不惮烦”的动机，是感于“赎当”一段的可怜人姓字已不能记忆了，因而不厌求详，以渎视听。’并附关先生答函，节录如下：‘所询先外祖杨镜秋与梅慧仙（慧仙是梅老先生的号，巧玲是他的艺名）交谊事，幼常闻诸先母谈及先外祖进京赴试，未第时，旅居京华，常以词曲自娱。喜欢梅氏演剧，后与之过从甚密，并为谱制许多新曲，其中以改写《长生殿》数折为最佳。先外祖名鸿濂，湖北沔阳人，咸丰某科进士，后官闽省，卒于福州府任所，无嗣，生先母一人，死时境况不太好，慧老有厚赙寄来。’从关先生的信里，可以确定杨镜秋不是死在北京，我知道巧玲公没有到过福建，那么，我祖父不可能在杨镜秋灵前焚券，这分明是我记错了人，首先应该向读者致衷心的歉意。

“张先生这样热忱地帮助我考证故事人物，是值得感激的。杨镜秋和‘焚券’无关，我们已经搞清楚了。不是杨镜秋，究竟是谁？这问题直到最近才得到了一个答案。

“一九五六年三月间我在扬州演出的时候，接着当地一位张叔彝先生来信，提到‘焚券’的对象，据他所了解的是谢梦渔。这位谢老先生的侄孙谢泽山先生，今年已有六十来岁，现住扬州市海岛巷五十一号；跟他是多年的老友，所以经常听到谢家谈起这件事。

“第二天张先生介绍我会见了谢先生。我们谈起旧事，谢先生把他从小在家里听到的事实这样地对我说：‘先伯祖梦渔公名增，是扬州仪征籍，前清道光庚戌科的探花，官做到御史，一生廉洁，两袖清风。他的旧学渊博，兼通音律，梅慧老常常和他在一起研究字音、唱腔，又兼是同乡关系，所以往来甚密，交谊很深。慧老知道先伯祖的景况很窘，凡遇到有了急需的时候，总是诚恳地送钱来帮助他渡过难关；但他每次拿到了借款，不论数目多少，总是亲笔写一张借据送给梅家，这样的通财继续了好多年，共总积欠慧老三千两银子。先伯祖活到七十多岁，病故北京，在扬州会馆设奠，慧老亲来吊祭。那时候的社会习惯，交情深的吊客有面向孝子致唁的，慧老见了先伯，拿出一把借据给先伯看，先伯看了，就惶恐地说：‘这件事我们都知道，目前实在没有力量，但是一定要如数归还的。’慧老摇了摇头，就对先伯说：‘我不是来要账的，我和令尊是多年至交，今天知己云亡，非常伤痛，我是特意来了结一件事情的。’说完了，就拿这一把借据放在灵前点的白蜡烛上焚化了。紧跟着又问先伯：“这次的丧葬费用够不够？”先伯把实在拮据情况告诉了他，慧老从靴统里取出三百两的银票交给先伯，作为奠敬。慧老又在先伯祖灵前徘徊了良久，然后黯然登车而去。当时在场目睹这种情况的亲友们有感动得流泪的。这件事情马上传遍了北京城。先伯祖的一位老朋友李莼客先生曾经把他所见的写在他的《越缦堂日记》中。’

“这一次我到扬州来演出，无意中解决了一个久未解决的问题，真所谓‘踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫’了。趁着本书改版的机会，我想，把这件事更正过来是有必要的。

“（二）‘赎当’。有一位举子，到北京会试；也爱看戏。他认识我祖父以后，友谊甚厚，很看得起我祖父。此人对于戏剧文学也有心得，常常指出我祖父表演中的优点、缺点。同时台词的修正，也得到他不少帮助。这位朋友的文学虽好，可是不善经纪，生活渐渐发生了困难。当时任何人到了手头拮据、借贷无门的时候，惟一救急的方法，是拿衣服和贵重物品，送到当铺里去典质。他是一个书生，不肯向人开口借钱，只能走这条道，还不愿意让别人知道。日子多了，我祖父看破了他的秘密，就到他住的公寓里去搜索当票，预备替他赎取。主人虽不在家，他有一个老家人，脾气甚戆，看我祖父举动可疑，彼此就争吵起来。后经我祖父说明来意，叫这位戆老头儿，拿着当票，同到当铺，把所有当掉的东西，全部赎了回来，又留下二百两银子给他用。

“等到主人回来，知道了这件事，非常感动。我祖父就劝他不要每天只是看戏，应该在本位上努力。等考试完毕再见面吧。可惜这位朋友高中之后，不久就死了。身后棺殓等费用，也是我祖父代为料理的。”

第三章　幼年学艺的过程

一　开蒙老师吴菱仙

过了几天，梅先生又开始述说他在幼年学戏的过程了。

“我家在庚子年，已经把李铁拐斜街的老屋卖掉了，搬到百顺胡同居住。隔壁住的是杨小楼、徐宝芳两家（宝芳是徐兰沅的父亲，兰沅是梅先生的姨父）。后来又搬入徐、杨两家的前院，跟他们同住了好几年。附近有一个私塾，我就在那里读书。后来这个私塾搬到万佛寺湾，我也跟着去继续攻读。

“杨老板（小楼）那时已经很有名气了。但是他每天总是黎明即起，不间断地要到一个会馆里的戏台上，练武工，吊嗓子。

（按）当时北京城里，大而各省有省的会馆，小而各县有县的会馆。会馆名称之多，不易统计。会馆里面，有戏台设备的倒不多，只有以省为名的少数大会馆里，偶然见之。每逢新春团拜，有借会馆联欢的必请名演员演唱，以娱嘉宾。还有一种在旧科举时代的同年团拜，也常借会馆举行，因为一定要把那一科的几位老师，恭而且敬地请来参加，那就更少不了堂会的点缀。辛亥以前，以湖广会馆为盛极一时。

“杨老板出门的时间跟我上学的时间差不多，常常抱着送我到书馆。我有时跨在他的肩上，他口里还讲民间故事给我听，买糖葫芦给我吃，逗我笑乐。隔了十多年，我居然能够和杨大叔同台唱戏，在后台扮戏的时候，我们常常说起旧事，相视而笑。

“九岁那年，我到姊夫朱小芬（即朱斌仙之父）家里学戏。同学有表兄王蕙芳和小芬的弟弟幼芬。吴菱仙是我们开蒙的教师。我第一出戏学的是《战蒲关》。

“吴菱仙先生是时小福老先生的弟子。时老先生的学生，都以仙字排行。优秀的有张云仙、秦燕仙、吴菱仙、陈霓仙、陈桐仙、吴蔼仙、江顺仙、王仪仙、张紫仙等九个人。内中秦燕仙不但唱得好，还工于书法，精于绘事。可惜死得早，否则他的艺术是可以大有发展的。

“时老先生的生日是九月九日重阳节。到了那天，满门桃李齐来奉觞祝寿。对这八位高材生（九人中秦燕仙早死），大家戏呼为八仙庆寿。同时这八位弟子又都是宏量，很能喝酒，因此又称为醉八仙。

“吴先生教我的时候，已经五十岁左右。我那时住在朱家。一早起来，五点钟就带我到城根空旷的地方，遛弯儿喊嗓。吃过午饭另外请的一位吊嗓子的先生就来了，吊完嗓子再练身段，学唱腔；晚上念本子。一整天除了吃饭、睡觉以外，都有工作。

“吴先生教唱的步骤，是先教唱词，词儿背熟，再教唱腔。他坐在椅子上，我站在桌子旁边。他手里拿着一块长形的木质‘戒方’，这是预备拍板用的，也是拿来打学生的，但是他并没有打过我。他的教授法是这样的：桌上摆着一摞有‘康熙通宝’四个字的白铜大制钱（当时的币制，是银本位。铜钱是辅币。有大钱、小钱的区别，兑价亦不同。这类精致的康熙钱，在市上已经少见。大家留为玩品，近于古董性质）。譬如今天学《三娘教子》里‘王春娥坐草堂自思自叹’一段，规定学二十或三十遍，唱一遍拿一个制钱放到一只漆盘内，到了十遍，再把钱送回原处，再翻头。有时候我学到六七遍，实际上已经会了，他还是往下教；有时候我倦了，嘴里哼着，眼睛却不听指挥，慢慢闭拢来，想要打盹儿，他总是轻轻推我一下，我立刻如梦方醒，挣扎精神，继续学习。他这样对待学生，在当时可算是开通之极；要是换了别位教师，戒方可能就落在我的头上了。

“吴先生认为每一段唱，必须练到几十遍，才有坚固的基础。如果学得不地道，浮光掠影，似是而非，日子一长，不但会走样，并且也容易遗忘。

“关于青衣的初步基本动作，如走脚步、开门、关门、手式、指法、抖袖、整鬓、提鞋、叫头、哭头、跑圆场这些身段，必须经过长时期的练习，才能准确。

“跟着又学了一些都是正工的青衣戏。如《二进宫》《桑园会》《三娘教子》《彩楼配》《三击掌》《探窑》《二度梅》（即《落花园》）、《别宫》《祭江》《孝义节》《祭塔》《孝感天》《宇宙锋》《打金枝》等。另外配角戏，如《桑园寄子》《浣纱计》《朱砂痣》《岳家庄》《九更天》《搜孤救孤》……共三十几出戏。在十八岁以前，我专唱这一类青衣戏，宗的是时小福老先生的一派。

“吴先生对我的教授法，是特别认真而严格的。跟别的学生不同，他把大部分精力，都集中在我身上。好像他对我有一种特别的希望，要把我教育成名，完成他的心愿。我后学戏而先出台，蕙芳、幼芬先学戏而后出台，这原因是我的环境不如他们。家庭方面，已经没有力量替我延聘专任教师，只能附属到朱家学习。吴先生同情我的身世，知道我家道中落，每况愈下，要靠拿戏份来维持生活。他很负责地教导我，所以我的进步比他们快一点，我的出台也比他们早一点。”

梅先生述说到这里，他很感动地告诉我：“我能够有这一点成就，还是靠了先祖一生疏财仗义，忠厚待人。吴先生对我的一番热忱，就是因为他和先祖的感情好，追念故人，才对我另眼看待。

“吴先生在先祖领导的四喜班里，工作过多年。他常把先祖的遗闻轶事，讲给我听。他说：‘你祖父待本班里的人，实在太好。逢年逢节，根据每个人的生活情形，随时加以适当的照顾。我有一次家里遭到意外的事，让他知道了，他远远地扔过一个小纸团儿，口里说着：‘菱仙，给你个槟榔吃！’等我接到手里，打开来看，原来是一张银票。’”

“为什么不公开给他们，而要用这种手法呢？”我问。

“当时的班社制度，每人都有固定的戏份。”梅先生说，“像这种赠予，是例外的。因为各人的家庭环境、经济状况不同，所以随时斟酌实际情况，用这种手法来加以照顾。吴先生还说，当每个人拿到这类赠予的款项的时候，往往也正是他最迫切需要这笔钱的时候。”

二　开始了舞台生活

“我第一次出台是十一岁，光绪甲辰年七月七日。广和楼贴演《天河配》，我在戏里串演昆曲《长生殿·鹊桥密誓》里的织女。这是应时的灯彩戏。吴先生抱着我上椅子，登鹊桥，前面布了一个桥景的砌末，桥上插着许多喜鹊，喜鹊里面点着蜡烛。我站在上面，一边唱着，心里感到非常兴奋。

“过了三年我就正式搭班喜连成（后改名富连成，是叶春善首创的科班）。同台表演的有康喜寿、雷喜福、侯喜瑞、金丝红、小穆子、林树森、周信芳、贯大元等。每日日场演出，我所演的大半是青衣戏。在每出戏里，有时演主角，也演配角。早晚仍在朱家学戏。

（按）科班对演唱是练习的性质，不采用角儿制度的。它的习惯，以戏为主体，而特别注意武戏。每天的戏码是这样排列的：拿容纳角色最多、场面最热闹的大武戏，如《长坂坡》《equa蜡庙》等放在最后一出，叫大轴戏。拿生、旦、净合唱的文戏，如《二进宫》《教子》等放在倒第二，叫压轴戏。倒第三是玩笑戏。倒第四又是武戏。倒第五、第六是青衣或老生单人演唱的如《祭江》《祭塔》《卖马》《乌盆计》等戏。前三出里还有一出小武戏。这一天的戏码，总共有十出以上（另外常有垫戏），而其中占有三出武戏，可以看出当时科班里是如何重视武戏了。

“这时候除了吴先生教授青衣之外，我的姑丈秦稚芬和我伯母的弟弟胡二庚（胡喜禄的侄儿，是唱丑角的），常来带着教我们花旦戏。就这样一面学习，一面表演，双管齐下，同时并进，我的演技倒是进步得相当的快。这让幼芬、蕙芳看了，才知道实习的重要，不久也陆续出台了。幼芬专工青衣，蕙芳兼学花旦。我的姑丈秦稚芬也教过他的。

“在我们学戏以前，青衣、花旦两工，界限是划分得相当严格的。

“花旦的重点在表情、身段、科诨。服装彩色也趋向于夸张、绚烂。这种角色在旧戏里代表着活泼、浪漫的女性。花旦的台步、动作与青衣是有显著的区别的，同时在嗓音、唱腔方面的要求倒并不太高。科班里的教师随时体察每一个学艺者的天赋，来支配他的工作，譬如面部肌肉运动不够灵活，内行称为‘整脸子’。体格、线条臃肿不灵，眼神运用也不活泼，这都不利于演唱花旦。

“青衣专重唱工，对于表情、身段，是不甚讲究的。面部表情，大多是冷若冰霜。出场时必须采取抱肚子身段，一手下垂，一手置于腹部，稳步前进，不许倾斜。这种角色在旧剧里代表着严肃、稳重，是典型的正派女性。因此这一类的人物，出现在舞台上，观众对他的要求，只是唱功，而并不注意他的动作、表情，形成了重听而不重看的习惯。

“那时观众上戏馆，都称听戏，如果说是看戏，就会有人讥笑他是外行了。有些观众，遇到台上大段唱功，索性闭上眼睛，手里拍着板眼，细细咀嚼演员的一腔一调，一字一音。听到高兴时候，提起了嗓子，用大声喝一个彩，来表示他的满意。戏剧圈里至今还流传有两句俚语：‘唱戏的是疯子，听戏的是傻子。’这两句话非常恰当地描写出当时戏院里的情形。

“青衣这样的表演形式保持得相当长久。一直到前清末年，才起了变化。首先突破这一藩篱的是王瑶卿先生，他注意到表情与动作，演技方面，才有了新的发展。可惜王大爷正当壮年，就‘塌中’了（幼年发育时嗓音转变，叫做‘倒仓’；中年人音败叫做‘塌中’）。我是向他请教过而按着他的路子来完成他的未竟之功的。”

三　杨三绝艺

“梨园子弟学戏的步骤，在这几十年当中，变化是相当大的。大概在咸丰年间，他们先要学会昆曲，然后再动皮黄。同、光年间已经是昆、皮并学；到了光绪庚子以后，大家就专学皮黄，即使也有学昆曲的，那都是出自个人的爱好，仿佛大学里的选课似的了。我祖父在杨三喜那里，学的都是昆戏，如《思凡》《刺虎》《折柳》《剔目》《赠剑》《絮阁》《小宴》等，内中《赠剑》一出还是吹腔，在老谱里名为乱弹腔。

“等他转到罗巧福的门下，才开始学《彩楼配》《二进宫》……这一类的皮黄戏。后来他又兼学花旦，如《得意缘》《乌龙院》《双沙河》《变羊记》《思志诚》等戏。他最著名的戏是《雁门关》的萧太后，《盘丝洞》的蜘蛛精。在他掌管四喜班的时代，又排了许多新戏。综观他一生扮演过的角色，是相当复杂的。那时徽班的规矩，青衣、花旦，不许兼唱，界限划分得比后来更严；我祖父就打破了这种褊狭的规定。当时还有人对他加以讽刺，说他这是违法乱例呢。

“为什么从前学戏，要从昆曲入手呢？这有两种原故：（一）昆曲的历史是最悠远的。在皮黄没有创制以前，早就在北京城里流行了。观众看惯了它，一下子还变不过来。（二）昆曲的身段、表情、曲调非常严格。这种基本技术的底子打好了，再学皮黄，就省事得多。因为皮黄里有许多玩艺儿，就是打昆曲里吸收过来的。我知道跟我祖父同时期的有两位昆曲专家——杨鸣玉和朱莲芬。等到他们的晚年，已经是皮黄极盛的时期。可是他们每次出演，仍旧演唱昆曲。观众也并不对他们冷淡，尤其是杨鸣玉更受台下的欢迎。

“朱莲芬是唱昆旦的。他跟徐小香、王楞仙等合演的《琴挑》《问病》《游园》《惊梦》《梳妆》《掷戟》《折柳》《阳关》；跟杨鸣玉合演的《思凡下山》《活捉三郎》，唱、念、做、表样样精能，着实享过盛名。他的身材较长，他就会想法遮盖自己在天赋上的缺点。出了台常把裙子系高一点，身子微微一蹲。举步时脚从横里伸出来走，照样灵动而轻快，让台下看了，并不感觉到他的腿长。这就是功夫了。

“杨鸣玉的班辈更老了。他比我祖父要大到二十七岁，跟程大老板是师兄弟。我祖父的师父罗巧福还向他学过戏呢。他专演昆丑，可以说是无戏不精。最著名的如《活捉三郎》《访鼠测字》《思凡下山》《起布问探》《时迁盗甲》……这些戏里都有惊人的表演。可惜我没有赶上看到他的演技。

“他不但昆戏演得好，还擅长糊风筝。小的三五尺，大的一丈开外的风筝，他都能自己糊。还常常创造新样。如“蓝云字”、“摇头菱”等等，连风筝铺子里都不会扎。这也是我在幼年所爱好的一种娱乐。北京的春天，风向非常准确，不会忽而南忽而北地大转变，所以从腊月底起，一直到清明节，天空不断地有风筝出现，多的时候总有一二百只。从斜阳里面照出各种颜色，实在太美丽了。我们本界的同人，放风筝的地方都在虎坊桥。”

谈到这里，梅先生要到国民饭店跟萧长华对戏去了，我就同车而往。目的是想从萧先生口里，对杨三的演技更多获得一些材料。他们两位很快地就对完了戏，梅先生知道我的来意，就对我说：“来吧！你要知道杨三的本领，可以请问萧先生。”

萧先生说：“杨三我没有赶上，不过我的本师宋万泰是他的学生，所以知道的或者比旁人多一点。你们要我说点什么呢？”我就问梅先生前面所举的五出昆戏里有何特点，请他分别细说一番。萧老先生答应了下来，喝了一口茶，慢慢地开始漫谈杨三了：

“他演《活捉》的张三郎（杨三常与朱莲芬合演此剧），当阎婆惜在台上追逐张三的时候，他蹲着身子倒退，围着桌子转圈。全身、五官都有动作。舌头往外伸转，脖子一伸一缩，甩发旋转不已，身轻如燕，足快如风。满台上充满了阴森森的鬼气。唱到‘我泪沾襟’的时候，内行称为‘三关窍’，第一个浪头（昆剧鼓板的一种名词），张三双眼直视，眼珠定在当中，仿佛月亮给白云围绕了。第二个浪头，黑眼珠就只胜下一半了，留在眼睛的上眶，有如落日衔山。到了第三个浪头，双眼全白，眼珠上插，一直到终场，始终保持白盲状态。等到阎婆惜的鬼魂，把手帕绕在张三郎的颈上，提到场上，他的身体随着阎婆惜的手，忽高忽低，好像一盏纸灯笼，随风旋转，活像一个僵尸。入场时这死去的张三郎，躺在台上；一人捧首，一人捧足，把他抬起来，他的身体挺直不屈，就像一块铁板。这种功夫内行称为‘铁板桥’，不经长期锻炼，是不能成熟的。

“他演《访鼠测字》的娄阿鼠，在庙内测字一场，他跟假扮测字先生来访案的况太守（钟）同坐在一条板凳上，静听况太守替他测字。等况说到了阿鼠身上，鼠这一惊，非同小可，从凳子上往后一坐，把上身弯下去，再连头带脚同时从凳下钻出，盘着腿，纵身仍坐在板凳上原处。像这样复杂的身段，要在极快的时间里，极敏捷地表演出来，实在不是容易的事。

“他演《思凡下山》的和尚，内中有两个身段，那就更难了。脚步是下山的姿势，嘴里唱着曲子，头颈部分不住地转动。所挂的念珠，也随着打转，愈转愈快。念珠倏忽离颈，腾空而上，一刹那又落下来，还要仍旧套在颈上，继续转动。他背尼姑下山时，赤足，口衔双靴，先往左面扔出一只，再向右面扔出另外一只，那真是绝活。”

我觉得这似乎不大可能，萧说：“这是一种巧劲。”他取出了一双靴子，比给我看，他说：

“一只靴子咬在舌头上面，另一只咬在舌下。扔的次序，先把舌头抵住上面的靴子，把下面的扔出去；然后再扔上面的。这完全是用舌头来操纵的。”萧先生一面说，一面做身段给我看。并且附带声明：“他只是根据师父的述说，自己是并不能照样表演的。杨三死后，这种身段就失传了。”

（按）名教师茹富兰告诉过我一段关于《思凡下山》的故事，是钱宝森讲给他听的。有一次在北京那家花园堂会里有人点李寿山、诸茹香合演《思凡下山》，宝森的父亲钱金福与李寿山是师兄弟，那天钱金福在下场门台帘边看他们的戏，唱完进去，钱对李说：“师弟，你唱这出戏不要紧，你要把师父的面子顾住，像你今天这样唱法，我怕让后辈看了，学着你也把好些身段删掉，那就把这出戏算唱毁了！”李寿山听完忙说道：“师兄，要照老样做，我实在干不了，请您闭上一只眼睛瞧吧。”从上面钱、李二位的谈话里面，可以看出钱金福的忠于艺术。前辈艺人这种对演技认真的精神，后代艺人是应该向他学习的。

“他演《起布问探》的探子，手持月华旗，边唱边舞，舞出种种不同的花样来；这还不算难，难在旗角不卷，始终保持方形。这出戏我的儿子萧盛萱会唱，虽然也学杨三的老路子，可是比不上老前辈的功夫了。

“他演《时迁盗甲》的时迁，是用两张桌子、一把椅子，垒为三层。时迁先竖蜻蜓，用脚钩住第一张桌子，翻到第二张桌，拿脚钩住椅背，再把身子挺起，站在椅子上，将甲盗到手。口内衔着包袱，双脚插在椅背的空隙里，仰面翻身而下。回到第二层桌子边，再仰面翻身跳下。身段复杂极了。叶盛章能照这种方式表演，是我给他找的教师，花了四十枚银元的代价学的，现在可值钱了。”

我问萧老先生：“杨鸣玉为什么不传授几个徒弟，好继承他这样精练的技术，而不致后继无人呢？”

“他也收过徒弟。”萧老先生说，“可是没有几天，徒弟就全跑了。实在是因为他的教授方法太严格。他让学生站在一块方砖当中，做童子拜观音的姿势。身子往下虚坐，前胸挺直，两足并列，双手合十；在拇指和食指之间摆两根又轻又细的糊风筝用的竹杆子，不许欹斜移位，这样要站一炷香的工夫。徒弟受不了这种等于刑罚似的教授法，只得自行告退。要说他自己的功夫，当年就是照这样练出来的。”

四　跷工

那天晚上梅先生演完了戏，回到饭店，进门就说：“我今天因为要去看葆玖排《金山寺》，早走了一点，你们后来谈得如何？杨三的五出戏，都说了没有？”我说：“萧先生今天高兴极了，边说边比给我看，把五出戏都说完了。”我就把梅先生走后萧先生所说的讲了一遍，梅先生听完，接着说道：“前辈们的功夫真是结实，文的武的，哪一样不练。像《思凡下山》《活捉三郎》《访鼠测字》这三出的身段，戏是文丑应工，但要没有很深的武工底子，是无法表演的。

“再拿老生来说，当年孙菊仙、谭鑫培、汪桂芬三位老先生，同享盛名，他们的唱法，至今还流传着成为三大派别。可是讲到身段，一般舆论，津津乐道的，那就只有谭老先生了。原因是这三位里面，惟有谭老先生，早年是唱武生的，武工很深。到了晚年在《定军山》《战太平》这一类开打戏里，要用把子，本来就是他的看家本领，当然表演得比别人更好看。就连文戏里，他有些难能可贵的身段，也都靠幼年武工底子才能这样出色当行的。可见我们这一行，真不简单，文、武、昆、乱哪一门都够你学上一辈子。要成一个好演员，除了经过长期的锻炼，还要本身天赋条件样样及格。譬如眼睛呆板无神，嗓子不搭调门，这些天生缺憾，都是人工所无法补救的。

“还有练武工的，腿腕的骨骼部位，都有关系。有些体格不利于练武，勉强学习，往往造成意外损伤，抱恨终身。

“天赋方面具备了各种优美的条件，还要有名师指授，虚心接受批评，再拿本身在舞台上多少年的实际经验，融会贯通以后，才能够成为一个十全十美的名演员。

“我记得幼年练工，是用一张长板凳，上面放着一块长方砖，我踩着跷，站在这块砖上，要站一炷香的时间。起初站上去，战战兢兢，异常痛楚，没有多大工夫，就支持不住，只好跳下来。但是日子一长，腰腿就有了劲，渐渐站稳了。

“冬天在冰地里，踩着跷，打把子，跑圆场，起先一不留神，就摔跤。可是踩着跷在冰上跑惯了，不踩跷到了台上，就觉到轻松容易，凡事必须先难后易，方能苦尽甘来。

“我练跷工的时候，常常会脚上起泡，当时颇以为苦。觉得我的教师，不应该把这种严厉的课程，加到一个十几岁的小孩子身上。在这种强制执行的状态之下，心中未免有些反感，但是到了今天，我已经是将近六十岁的人，还能够演《醉酒》《穆柯寨》《虹霓关》一类的刀马旦的戏，就不能不想到当年教师对我严格执行这种基本训练的好处。

“现在对于跷工存废，曾经引起各种不同的看法、激烈的辩论。这一个问题，像这样多方面的辩论、研究，将来是可得到一个适当结论的。我这里不过就本身的经验，忠实地叙述我学习的过程，指出幼年练习跷工，对我的腰腿是有益处的，并不是对跷工存废问题有什么成见。再说我家从先祖起就首倡花旦不踩跷，改穿彩鞋。我父亲演花旦戏，也不踩跷。到了我这一辈，虽然练习过有二三年的跷工，我在台上可始终没有踩跷表演过的。”

五　武工

“我演戏的路子，还是继承祖父传统的方向。他是先从昆曲入手，后学皮黄的青衣、花旦，在他的时代里学戏的范围要算宽的了。我是由皮黄青衣入手，然后陆续学会了昆曲里的正旦、闺门旦、贴旦，皮黄里的刀马旦、花旦，后来又演时装、古装戏。总括起来说，自从出台以后，就兼学旦角的各种部门。我跟祖父不同之点是我不演花旦的玩笑戏，我祖父不常演刀马旦的武工戏。这里面的原因，是他的体格太胖，不能在武工上发展；我的性格，自己感觉到不适宜表演玩笑、泼辣一派的戏。

“我的武工大部分是茹莱卿先生教的。像我们唱旦角的学打把子，比起武行来，是省事不少了。他先教我打‘小五套’，这是打把子的基本功夫。这里面包含了五种套子：（一）灯笼炮，（二）二龙斗，（三）九转枪，（四）十六枪，（五）甩枪。打的方法都从‘么二三’起手，接着也不外乎你打过来，我挡过去，分着上下左右四个方向对打的姿势。名目繁多，我也不细说了。这五种套子都不是在台上应用的活，可是你非打它入门不可。学会了这些，再学别的套子就容易了。第二步就练‘快枪’和‘对枪’。这都是台上最常用的玩艺儿。这两种枪的打法不同，用意也两样。‘快枪’打完了是要分胜败的，‘对枪’是不分的。譬如《葭萌关》里马超遇见了张飞，他们都是大将，武艺精强，分不出高下，那就要用‘对枪’了。我演的戏如《虹霓关》的东方氏与王伯党，《穆柯寨》的穆桂英与杨宗保，也是‘对枪’。反正台上两个演员对打，只要锣鼓转慢了，双方都冲着前台亮住相，伸出大拇指，表示对方的武艺不弱，在我们内行的术语，叫做‘夸将’，打完了双收下场，这就是‘对枪’。如果打完‘对枪’，还要分胜败，那就得再转‘快枪’，这都是一定的规矩。我还学会了‘对剑’，是在《樊江关》里姑嫂比武时用的。因为这是短兵器，打法又不同了。后来我演的新戏如《木兰从军》的‘鞭卦子’，《霸王别姬》的舞剑，甚至于反串的武生戏，都是在他替我吊完嗓子以后给我排练的。

“手里打着把子，脚上还另有三种不同的练法，我也都练过：（一）是武旦一行用的踩着跷打把子；（二）是刀马旦一行用的穿着彩鞋或是薄底靴打把子；（三）是武生等行用的穿着厚底靴打把子。你别瞧这双厚底靴子，搁在生行，从小就穿惯了，本不算稀奇。我们是穿惯彩鞋的，换上厚底靴，手里还要打把子，那可真不好办。我是练了快两个月才敢出台的。

“关于胳膊、腰、腿的锻炼，有下面这么几种基本动作：（一）‘耗山膀’，是用左手齐肩抬起，右手也抬到左边。两手心都朝外，右手从左拉到右边，拉直了，要站得久，站得稳，才见功夫。（二）‘下腰’，是两脚分开站定，中间有‘一脚档’的距离，两手高举，手心朝外，眼睛对着两个大拇指，人往后仰。练到手能抓住腿腕，那功夫就很深了。我没有练到这个程度。（三）‘压腿’，是用一条腿架在桌上，身子要往腿上压下去。压到头能碰着脚尖，也不含糊了。这些在我打把子以前，是早就练过的。还有虎跳、拿顶、扳腿、踢腿、吊腿……都是学武行的必修课，我就没有练过了。

“茹先生是我外祖杨隆寿先生的高足。有人还以为他是小荣椿科班出身，其实他跟张长保、董凤崖三位都是我外祖创办小荣椿科班以前收的徒弟。

“我外祖专工武生，能戏很多，短打更是拿手。当时有活武松、活石秀之称。他跟武生老前辈俞菊笙、姚增禄同时齐名。在这几十年内北京后起的武生，大概总出不了这三位的系统。尤其我外祖因为两次组织科班——‘小荣椿’和‘小天仙’，培养出不少的人才。像杨小楼、程继仙、叶春善、张增明、郭际湘（水仙花）、唐春明……就都是的。他搭四喜班最久，那时俞菊笙正在春台班，他们俩打对台唱了好多年，的确是我祖父的一个好帮手。所以我祖父很器重他，两家的交情早就挺密切，两家的结亲倒是我祖父死后的事情。

“茹先生是得自杨家的嫡传，也擅长短打。中年常跟俞老先生配戏。四十岁以后他又拜我伯父为师，改学文场。我从离开喜连成不久，就请他替我操琴。我们俩合作多年。我初次赴日表演，还是他同去给我拉的。一直到了晚年，他的精力实在不济了，香港派人来约我去唱，他怕出远门，才改由徐兰沅姨父代他工作下去的。我记得我祖母八十寿辰，在织云公所会串，他还唱了一出《蜈蚣岭》。那时他已经是快六十岁的人，久不登台，可是看了他矫健的身手，就能知道他的幼工是真结实的。

“他的儿子锡九、孙子富兰、曾孙元俊，都演武生。富兰是坐科出身，武工极有根底，不愧家学渊源；可惜一双深度近视眼，一年深一年，限制了他在舞台上的发展。近年息影上海，专拿授徒来发挥他的技艺，我今年就请他替葆玖排练武工，第一出戏教的是《雅观楼》。

（按）茹富兰双目近视，一尺以外就不能辨出他人的眉眼来了。去年冬天，他的儿子元俊，参加梅剧团在中国大戏院表演，偶因用力过猛，腿部受伤，富兰代演了几天。如《八大锤》《夜奔》《战濮阳》《探庄》等戏，我都在台下。看他开打步位，非常准确，观众决想不到他如此近视。写到这里，我想起陈彦衡先生述说过一位老艺人的故事。陈说：“苏丑杨三、葛四，同门学艺，都具有才兼文武惊人的技术。艺成问世，杨三入京搭四喜班，享名很久；葛四到济南搭高升班演唱。有人劝他何不到京城观光，一显身手，他说：‘那边有杨三，我们同堂学艺，他的本领不比我差，何必去跟他较量呢！’葛四始终没有进京。所以知道他的，就不如杨三的多了。我在济南看戏的时候，他已经六十开外，老眼昏花，看不清楚。但是演《时迁盗甲》《祥梅寺》等戏，腰腿轻捷，步法井然。这是由于幼工极深，场上地位尺寸烂熟于胸中，才能这样进退从容。”以上葛、茹二位艺人，一个是老眼昏花，一个是深度近视，都是倚靠幼工结实，才能很准确地摸索到台上的部位的。

“今天戏剧界专演一工而延续到四世的，就我想得起的，只有三家。茹家从茹先生到元俊，是四代武生；谭家从谭老先生到元寿（富英的儿子，也唱老生）是四代老生；我家从先祖到葆玖是四代旦角。其他如杨家从我外祖到盛春（盛春的父亲长喜也唱武生），那只有三代武生了。我祖母的娘家从陈金爵先生以下四代，都以昆曲擅长，也是难得的。”

梅先生说到这里，对于这几年来科班的纷纷解散停办，戏剧工作者的人数减退，各行角色求过于供、不敷支配的事，他觉得是很值得注意的。

六　从路三宝学“醉酒”

《贵妃醉酒》为什么会列入刀马旦一工，关于这一点，梅先生的解释是：“这出戏是极繁重的歌舞剧。如衔杯、卧鱼种种身段，如果腰腿没有武工底子，是难以出色的。所以一向由刀马旦兼演。从前月月红、余玉琴、路三宝几位老前辈，都擅长此戏。他们都有自己特出的地方。我是学的路三宝先生的一派。最初我常常看他演这出戏，非常喜欢，后来就请他亲自教给我。

“路先生教我练衔杯、卧鱼以及酒醉的台步、执扇子的姿势、看雁时的云步、抖袖的各种程式、未醉之前的身段与酒后改穿宫装的步法。他的教授法细致极了，也认真极了。我在苏联表演期间，对‘醉酒’的演出得到的评论，是说我描摹一个贵妇人的醉态，在身段和表情上有三个层次，始则掩袖而饮，继而不掩袖而饮，终则随便而饮。这是相当深刻而了解的看法。还有一位专家对我说：‘一个喝醉酒的人实际上是呕吐狼藉、东倒西歪、令人厌恶而不美观的；舞台上的醉人，就不能做得让人讨厌。应该着重姿态的曼妙，歌舞的合拍，使观众能够得到美感。’这些话说得太对了，跟我们所讲究的舞台上要顾到‘美’的条件，不是一样的意思吗？

“这出戏里的三次饮酒，含有三种内心的交化，所以演员的表情与姿态，需要分三个阶段：（一）听说唐明皇驾转西宫，无人同饮，感觉内心苦闷，又怕宫人窃笑，所以要强自作态，维持尊严。（二）酒下愁肠，又想起了唐明皇、梅妃，妒意横生，举杯时微露怨恨的情绪。（三）酒已过量，不能自制，才面含笑容，举杯一饮而尽。此后即入初醉状态中，进一层描绘醉人醉态。这出‘醉酒’，顾名思义，就晓得‘醉’字是全剧的关键。但是必须演得恰如其分，不能过火。要顾到这是宫廷里一个贵妇人感到生活上单调苦闷，想拿酒来解愁，她那种醉态，并不等于荡妇淫娃的借酒发疯。这样才能够掌握住整个剧情，成为一出美妙的古典歌舞剧。

“今天不过是拿《醉酒》举一个例。其实每一个戏剧工作者，对于他所演的人物，都应该深深地琢磨体验到这剧中人的性格与身份，加以细密的分析，从内心里表达出来。同时观摩他人的优点，要从大处着眼，撷取精华。不可拘于一腔一调、一举一动的但求形似，而忽略了艺术上灵活运用的意义。”

七　看戏

第二天晚上，我们继续谈到演员们对于观摩同业表演的重要，梅先生说：“我在艺术上的进步与深入，很得力于看戏。我搭喜连成班的时候，每天总是不等开锣就到，一直看到散戏才走。当中除了自己表演以外，始终在下场门的场面上、胡琴座的后面，坐着看。越看越有兴趣，舍不得离开一步。这种习惯，延续得很久。以后改搭别的班子，也是如此。

“我在学艺时代，生活方面经过了长期的严格管制。饮食睡眠，都极有规律。甚至于出门散步、探亲访友，都不能乱走，并且还有人跟着，不能自由活动。看戏本来是业务上的学习，这一来倒变成了我课余最主要的娱乐。也由此吸收了许多宝贵的经验。日子久了，在演技方面，不自觉地会逐渐提高。慢慢地我在台上，一招一式、一哭一笑都能信手拈来，自然就会合拍。这种一面学习，一面观摩的方法，是每一个艺人求得深造的基本条件。所以后来，我总是告诉我的学生要多看戏，并且看的范围要愈广愈好。譬如学旦角的，不一定专看本工戏，其他各行角色都要看。同时批评优劣，采取他人的长处，这样才能使自己的技能丰富起来。我在幼年时代，曾经看过很多有名的老前辈的表演。最初我还不能完全领略他们的特点。譬如龚云甫的《太君辞朝》《吊金龟》一类的戏，我看了只觉得他的声音好听，动作表情好看，究竟好到什么地步，我还是说不出来。

“我初看谭老板（鑫培）的戏，就有一种特殊的感想。当时扮老生的演员，都是身体魁梧、嗓音洪亮的。惟有他的扮相，是那样的瘦削，嗓音是那样的细腻悠扬，一望而知是个好演员的风度。有一次他跟金秀山合演《捉放曹》，曹操出场唱完了一句，跟着陈宫接唱‘路上行人马蹄忙’，我在池子后排的边上，听得不大清楚。吕伯奢草堂里面的唱腔和对句，也没有使劲。我正有点失望，哪晓得等到曹操拔剑杀家的一场，才看出他那种深刻的表情。就说他那双眼睛，真是目光炯炯，早就把全场观众的精神掌握住了。从此一路精彩下去，唱到《宿店》的大段二黄，愈唱愈高，真像‘深山鹤唳，月出云中’。陈宫的一腔悔恨怨愤，都从唱词音节和面部表情深深地表达出来。满戏园子静到一点声音都没有，台下的观众，有的闭目凝神细听，有的目不转睛地看，心灵上都到了净化的境地。我那时虽然还只有一个小学生的程度，不能完全领略他的高度的艺术，只就表面看得懂的部分来讲，已经觉得精神上有说不出来的轻松愉快了。

“还有几位陪着谭老板唱的老前辈，如黄润甫、金秀山……也都是我最喜欢听的。

“黄润甫的为人非常风趣，在后台的人缘也最好。大家称他为‘三大爷’。观众又都叫他‘黄三’。这位老先生对于业务的认真，表演的深刻，功夫的结实，我是佩服极了。他无论扮什么角色，即使是最不重要的，也一定聚精会神，一丝不苟地表演着。观众对他的印象非常好，总是报以热烈彩声。假使有一天，台下没有反映，他卸装以后，就会懊丧到连饭都不想吃。

“当时的听众又都叫他‘活曹操’。这种考语，他是当之无愧的。他演反派角色，着重的是性格的刻画。他决不像一般的演员，把曹操形容得那么肤浅浮躁。我看见他陪谭老板演过《捉放曹》《战宛城》《阳平关》三出戏里的曹操，就是用不同的手法来表演的。

“他描摹‘捉放’的曹操，是一个不择手段、宁我负人的不得志的奸雄；《战宛城》的曹操，就做出了他在战胜之后，沉湎酒色的放纵神态，可是这却绝不是一个下流的登徒子模样；到了《阳平关》，就俨然是三分鼎足、大气磅礴的魏王气概了。

“他勾曹操的脸谱，跟今天一般演员所勾的，就有部分的区别。他把面部地位勾得小，纱帽戴得低，眼圈线条画得极细，神情上的确生动得多。后来侗五爷演《战宛城》曹操的脸谱，就是照他的路子勾的。

“他的嗓音沉郁沙亮，虽然不以唱功取胜，但是他嘴里的功夫，那种犀利的喷口，是经过千锤百炼才造成的。我坐在台下听，觉得他每一个字，都能很清晰地送到耳边。他因为不适宜唱‘铜锤’花脸，所以专攻‘架子’花脸。大部分的精力都集中在做工表情上。在他晚年，我还赶上同他唱过几出戏。那时他的牙齿全掉了，完全运用上下唇的力量来唱，这又另是一种神韵了。学他的人，大半是学了他晚年没有牙的口风；做工方面也往往失之粗犷过火，忽略了其他重要的部分。其实黄老先生的风格，是遒炼气派之中，又含着妩媚的意味的。只要看他扮演张飞，就能明白这种境界了。

“关于他的师承，据老辈说，他学的是钱宝峰、庆四两位。钱宝峰擅长靠把，演张飞一路角色最为拿手；庆四是短打见长，擅演窦尔墩、黄三太一路角色。黄润甫是采取了钱、庆二位的优点，加以融化而自成一派的。

“金秀山先生的嗓音沉郁厚重，是‘铜锤’风格。如《草桥关》《二进宫》等剧，我都看过。后来他又兼演架子花脸，跟谭老板合作多年，对他非常倚重。一个极不重要的角色，经他一唱就马上引起了观众的重视，真是一个富有天才的优秀演员。我同他合演过《长坂坡》，他扮曹操；《岳家庄》他扮牛皋；《雁门关》与《穆柯寨》他都扮孟良。

（按）花脸分“铜锤”与“架子”两大类。“铜锤”的名称，据前辈传说，系渊源于《二进宫》徐延昭手抱的铜锤。梆子班中因包龙图面涂黑色，包公戏又大半偏重唱工，因而凡是专重唱工的花脸，也通称为“黑头”。梆子班演“二进宫”的徐延昭，是勾黑脸的。属于这一类的角色，必须具备以下的两种条件：（一）嗓音结实洪亮；（二）态度沉着威严，着重在气度风格，令观者一望而知为正派角色，等于旦角中青衣的地位。

“架子”花脸所扮的剧中人，范围比较广泛而复杂，偏重于反派角色为多。例如权奸、悍将、土豪、恶霸……必须将剧中人的性格、身份分析清楚，演来方能恰如其分。这一类角色的扮演，要比“铜锤”来得夸张。尤须具备以下条件：工架稳炼，念白爽利，神态威猛，勾脸精致，与“铜锤”的专重唱工不同。在净角部门中，算是比较难演的一种角色。演员们如果没有天才与师承，往往会犯过与不及的两种毛病，与旦角中花旦的地位，是有些相像的。

“金秀山是票友出身，他才十几岁就常在蒋养坊胡同‘风流自赏’票房玩票。后来是拜的何桂山为师。同时北京还有一个著名的票房，在西直门内盘儿胡同翠峰庵，名叫‘赏心乐事’，也出了不少人才。如德珺如、刘鸿升……‘下海’以后，都成为名演员。这两处票房，大概是在同治十年左右就成立了的。金秀山的正式‘下海’，已经到了光绪七年了。讲到金秀山‘下海’的故事，跟我们梅家倒有点关系。王大爷（瑶卿）知道得很详细，我也就是听他讲的。

“王大爷的父亲名叫王家琳，艺名绚云；他从谢肃玉专学昆旦。他为人慷慨，好交朋友，跟我祖父也有交情。生了王大爷，满月那一天，亲友们照例要去道喜的。他家除了预备酒席招待贺客之外，还找了一班‘托偶’戏，作为余兴节目。‘托偶’是一种傀儡戏。傀儡戏在演出的技巧和形式上，可以分‘托偶’与‘提线’两个系统。北方的‘托偶’戏人型大，扮演的是京戏居多。又名‘大台宫戏’，简称‘宫戏’。南方的‘提线’戏人型较小，扮演的都是各地方的民间故事。这两种表演的方法虽然都是傀儡在前面耍，人在幕后唱，可是耍的技术就大大地不同了。耍‘托偶’的人是在下面的，耍‘提线’的人是在上面的。我们只要从‘托’和‘提’两个字上，就可以了解他们的耍法了。北京有些票友，学会了几出戏，嗓子倒挺好，台上的经验不足，还不敢彩排演出，先就躲在幕后消遣一出，大家管这个叫‘钻桶子’，金秀山当年就是‘钻桶子’的好手。

“照从前一般外界朋友的猜想，总以为内行家里有了喜庆事情，一定邀上几位同行，凑成一次堂会。这不是太方便了吗？可是为什么不听说内行家里有堂会呢？其实这理由很简单，本界的人数太多，谁家没有娶妻生子这一类的喜事。如果你来我往，彼此唱开了头，那就没有个完。再说，内行家里有事，来宾总是同行占多数。你请他们听戏，是不会感觉多大兴趣的。普通都是找一班大鼓、杂耍来热闹热闹。像那天王家的‘托偶’戏，一半也是为了我祖父想听金秀山的唱才特邀的。表面上请他走票消遣，骨子里对他‘下海’的前途却很有关系。他那时虽说是个票友，凭他那一条悲壮沉着的好嗓子，已经有点名气了。我祖父打算约他参加四喜班，但是没有听过他的戏，所以借这个机会请他来‘钻桶子’。唱了一出‘二进宫’，听的内行都一致认为满意，不久他果然就正式‘下海’了。”

第四章　回忆四十年前的剧场

一　广和楼旧景

十月二十四日梅氏父子在天津中国大戏院合演《金山寺》《断桥》，那晚上观众的情绪热烈极了，梅剧团的同人也相当紧张。尤其是梅先生，对这晚上的演出特别关心。所以唱完了戏回到饭店，他一进门就对我说：“《金山寺》是一出开打的戏，不是普通的文戏可比。葆玖的武工没有很深的底子，又是第一次上演，我真替他担心。唱得好坏不管，我怕他出错。今天能把这出戏对付下来，也算难为了他！”梅先生一面说着，顺手把大衣脱下挂好，倒了一杯茶喝着。“现在葆玖演戏的条件，要比我幼年的时候便利得太多了。有那么许多位前辈，随时可以指教他，纠正他。再说新建筑的戏院，对于拢音这一点是有很好的设计的。灯光的配合也调和。这都对演出有很大的帮助。”梅先生说得高兴，就把当年搭班时的戏馆、骡车、跑马、赛车、行戏这些情形一直谈了三个钟点。等我们谈完了话，东方已经发白了。

“我十一岁初次在广和楼出台，是一种临时的、纯粹客串的性质。到我十四岁那年，才正式搭喜连成班。每天在广和楼、广德楼这些园子里轮流演出。

“广和楼在肉市。前清康熙年间已经有了这个戏馆子。先叫月明楼，又名查家茶楼。可以说是北京城里最古老的戏馆了。它的形式跟其他戏馆大致相同，一定要找出一点区别的话，那只好指出那台前矮栏杆的小柱子。这里雕的是狮子头，而一般的都是莲花头。别的倒也看不出什么。可见得那二百多年当中，舞台形式是没有多大变化的。但是近四十年来的进步，却实在不少，到今天已经变得面貌全非了。那时戏馆里面的情形大致是这样的：戏台的构造是方形，前后有四个大柱子。台前柱子上挂着一副木刻的楹联，大都是名人手笔。后边两个柱子中间，是一堵木板墙。墙的两头，挖出上下场的两个门。门上挂着红缎绣花的门帘，墙上挂的是大红绣花的单片，当时称为门帘大帐，现在叫做‘守旧’。

“‘守旧’的名称，是在新式舞台改用布景以后，遇到有些旧戏仍用门帘大帐的时候，就这么叫起来的。不过从前的大帐，是挂在板墙上，跟门帘并不毗连；而现在的‘守旧’却是软片通景。

“四根柱子的外围，三面都有矮栏杆，约莫有一尺来高。台口的上面横着一根铁杠，名为轴辊，是预备武戏如《盗银壶》《盗甲》《花蝴蝶》《艳阳楼》等表演飞檐走壁技术的时候，好在这铁棍上翻来覆去，做出双飞燕、倒挂蜡等种种不同的姿势。楼下中间叫池子，两边叫两廊。池子里面是直摆着的长桌，两边摆的是长板凳。看客们的座位，不是面对舞台，相反的倒是面对两廊。要让现在的观众看见这种情形，岂不可笑！其实在当时一点都不奇怪，因为最早的戏馆统称茶园，是朋友聚会喝茶谈话的地方。看戏不过是附带性质，所以才有这种对面而坐的摆设。

“戏台左右两旁，叫小池子，横摆着长凳。因为离台最近，看时省事，听得清楚，每天就都给一班听戏的行家占据了。

“戏园靠墙的四围，名为大墙。这儿的观众坐的不是木凳，是用砖砌出来的座位，比前面的座儿略高，你得跳着往上坐；‘看座的’（上海叫‘案目’，北京叫‘看座的’）临时给你放上一个垫子，背往墙上一靠，坐着并不难受。而且这堵墙每天有人来靠，早就磨得又光又滑，一点都不脏了。

“楼上正面，名叫散座。设备与池子相同。两旁都称官座，就是现在的包厢。每一个官座可容纳十一二人。前面一排长凳，后面放的高桌，铺设蓝布棉垫，坐在上面比池子舒服。

“靠近戏台上下场有后楼，名为倒官座。在这里只能看到演员的背面。因此这个地方票价虽廉而观众却不十分欢迎，大半拿来应付一般客票和前后台亲属关系人。

“从前戏班的规矩是由‘成班人’负全班的责任，‘管事人’负后台的责任，‘领班人’（又名‘头目人’，有点像后来的经励科，不过没有经励科这样大的势力）负前后台的责任。演员方面分生、旦、净、丑、小生五行，武生并不另外单成一行。譬如《定军山》的黄忠、《equa蜡庙》的褚彪……是武老生；《八大锤》的陆文龙、《恶虎村》的黄天霸……是武小生；还有武旦、武丑、武二花（武净），反正一切武行都包括在这五行里边了。那时全班的角色整齐，每行都有好几个演员。每天派戏的大权，是操在管事人手里的。另外有两个‘催戏人’，一个负责催演员，一个负责催前场。随便哪一个演员都要等到当天的早晨，才能晓得他自己的戏码。如果你想早点知道，也有办法，普通的演员，可以在头一天晚上先去请问管事人，他会告诉你的。名演员就只要关照催戏人，在头天晚上先去通知他，催戏人也不会误事的。但是这两种通融办法，都要有代价的，这在戏班里叫做‘拿贴饼’，就是送礼的意思。

“当年的戏馆不卖门票，只收茶钱。听戏的刚进馆子，‘看座的’就忙着过来招呼了。先替他找好座儿，再顺手给他铺上一个蓝布垫子，很快地又沏来一壶香片茶，最后才递给他一张也不过两个火柴盒这么大的薄黄纸条，这就是那时的戏单，上面横着只有几出戏目，是用小木头戳子刻好了戏名打上去的，每张收费一个‘大子儿’（当时北京的一个大子儿，等于南方的二十文）。还有一种是在红纸上用墨笔写的戏目，比黄纸条的尺寸要大上两倍，字也看得清楚。这是后台的人，每天写好几十张，拿到前台来卖的，收费也很少，每张不过两个大子儿。这两种戏单内都不注明扮演人的姓名，可是拿在老听戏的手上，一望而知某出戏的主角该是谁扮，配角又是哪几位，他们的估计是很准确的。不过有些名演员，不一定每天准上场，往往临时请假，改由别的人代演。观众听完散去，从来没有发生过退票的纠纷。因为戏单上不写演员的姓名，观众根本无法向馆子交涉，同时也因为各行角色的戏码都硬，少上一个好角，也并不感到十分失望的缘故。

“那时没有海报广告，本日演唱各戏里面应用的主要道具，譬如《艳阳楼》里的石锁、仙人担，《恶虎村》里武天虬、濮天雕所用的兵器与纸扎酒坛，《连环套》的双钩，《碰碑》的碑，《御碑亭》的亭，都陈列在戏馆的门口，让观众看了就可以明白当天大部分的戏目。这是一种拿实物来做广告的方式。”

二　幼年的伙伴

“我在喜连成搭班的时候，经常跟我的幼年伙伴合演。其中大部分是喜字辈的学生。搭班的如麒麟童、小益芳、贯大元、小穆子都是很受观众欢迎的。

“麒麟童是周信芳的艺名，我们年龄相同，都是属马的。在喜连成的性质也相同，都是搭班学习，所以非常亲密。我们合作过的戏有《战蒲关》，他饰刘忠，金丝红饰王霸，我饰徐艳贞；《九更天》他饰马义，我饰马女。他那时就以裘派老生戏见长。从喜连成搭班起，直到最近，还常常同台合演的只有他一人了。我们这一对四十多年的老伙伴，有时说起旧事，都不禁有同辈凋零、前尘若梦之感。

“喜连成贴演《二进宫》一剧，是金丝红的杨波，小穆子的徐延昭，我的李艳妃。在当时是有相当的叫座力的。不过金丝红的嗓音常哑，一个月里倒有半个月不能工作。后来贯大元参加进来，也唱杨波。

“小益芳是林树森的艺名。我同他唱过《浣纱计》。以后他就南下到上海搭班，我到上海演唱，又常常同台表演。他饰《抗金兵》里面的韩世忠一角，声调高亢，工架稳练，最为出色当行。

“律喜云是喜连成的学生。小生律佩芳就是他的哥哥。他和我感情最好。他学的是青衣兼花旦，我们合演的机会最多。如《五花洞》《孝感天》《二度梅》等。两个人遇到有病，或是嗓音失润时，就互相替代。可惜他很早就死了，我至今还时常怀念着这位少年同伴呢！”

三　骡车

“那时各园子都是白天演戏。我每天吃过午饭，就由跟包宋顺陪我坐了自备的骡车上馆子。我总是坐在车厢里面。他在外跨沿。因为他年迈耳聋，所以大家都叫他‘聋子’。他跟了我有几十年。后来我要到美国表演，他还不肯离开我，一定要跟着去。经我再三婉言解释，他才接受了我的劝告。等我回国，他就死了。

“民国以前北京城里的交通工具，除了骑牲口，就是坐骡车。骡车又名轿车，分自备和租赁两种。自备的叫做‘拴车’；租赁的要到车厂子去雇，有点像后来的马车行、汽车行。所不同的，雇车是不论钟点，起码要算半天。还有一种叫‘站车’，是停在胡同口上，临时讲价，那就等于现在散雇的三轮车了。

“旧社会里是动辄要分阶级的，骡车也不例外。有一种叫做‘后档车’的，车身的尺寸和车后的档子都特别加大，只限于王府贵妇乘坐。其次还有‘大鞍车’、‘小鞍车’的区别。大鞍车的尺寸也比较宽舒，车厢外面底下的一段是用红呢围着，也有‘品级’管住，不能随便乱坐的。从车厂子雇来的全是小鞍车，他们是根本就不预备大鞍车的。

“骡车的车厢形式，是上圆下方，两旁有窗，前面空着没有车门的。里外都有‘车围子’。外围一律都是用蓝布做的，内围就大有分别了。普通用布和绸做成夹的，讲究的是夏天用亮纱，冬天用灰鼠或是鹿皮。门前空着怎么办呢，就挂上一个‘车帘’。也得按季节更换，夏用亮纱，冬用棉布。可没有人拿皮毛做车帘的。当中还嵌着一块小玻璃。底下的‘坐垫’，大半是用布、呢、缎做的。本界的同人都喜欢装饰他们的自备车，最精致的，能在四周开出十三个窗子，叫做‘十三太保’。

“冬天坐骡车倒很暖和。不管有多大的风雪也打不进来。到了夏天，车厢外面增加了两种设备：（一）两旁都支着一个不到一尺宽的小帐篷，还有绸子挂着，叫做‘旁帐’，又名‘飞檐’；（二）前面用两根竿子，支出一个蓝布的篷子，跟车辕差不多长短，刚好连骡子也遮在底下。等到太阳过去，就可以把它去掉的。可是坐在里面并不见得凉快。尤其是女眷们，还要放下车帘，就更不透风了。所以坐骡车是夏不如冬。再说北方的天气，夏天也常有阵雨，就得用油布做个套子，整个把车厢罩着，另外在车帘上也罩一层油布，这样就不怕淋雨了。

“车沿底下经常挂着一条漆得很讲究的小长凳子，这是预备老年人和女眷们上下车的时候接脚用的。还有一种附带的用处哪，譬如车不用了，照例要把骡子卸下来，拴在一边。这条长凳，在这个当口就又可以用它架车辕。有些不架的，就把两根车辕朝天竖着，倒有点像现在的两尊高射炮。女眷们坐车，往往车还架在凳上，她们就先坐了进去，再由车把式（北京称赶车的叫车把式）拉着车去就骡子，或是牵了骡子让它倒退了来就车辕。

“坐车的习惯，都喜欢跨沿，比较舒服敞亮。我因为怕嗓子吹了风，妨碍工作，所以总是坐在车厢里面的。有时唱累了回家，就在车身摇晃之中，不自觉地睡着了，一会儿撞了头又会惊醒的。

“赶车的技巧，大有好坏。本领大的讲究要跨得好、跑得好、压得好，三样都好。‘跨’是坐在车沿的左边赶车，‘跑’是在地下随车走，手里拿着鞭子，离开车身好几尺宽，远远地在指挥骡子。‘压’是更难了，当时的道路不平，譬如拐过弯去，他预先已经知道那条街是左边高，右边低，他就下车用膀子压着车走（赶车的一定是在左边的），如果是相反的右高左低，他就把车辕架起一点来走。总而言之，他能不让车子失去平衡，自然车就走得稳了。他们指挥骡子，也有一种专门的口号。一路走着，他们嘴里就念念有词地喊着‘答’、‘吁’、‘哦’、‘坎儿’。‘答’是前进，‘吁’是停止，‘哦’是转弯，‘坎儿’是暗示骡子脚下有了障碍物。北方人说话没有入声字，惟有这个‘答’，可就照入声念了。有趣的是骡子都照着口号行动，从来不会违抗命令的。

“我们后来坐的马车、汽车都是在旁边开门，车身又低，所以上下车都很便利。惟有骡车的车身既高，又要从正面经过车沿才能上下。因此上骡车也得有技巧才成。年轻的小伙子，谁肯用凳子接脚呢，都学会了窜车沿的习惯。你瞧他走到车跟前，一手按住车辕，斜着一纵身，先坐上车沿，再倒着往里退。等身子退进了车厢，就盘腿而坐。没有坐骡车是伸直了两条腿的。他们讲究要‘款式舒泰’。有些外省人初到北京，不懂退着进去的门道，上了车就硬往里扒，他不晓得扒了进去，再想转身，那可不容易了。

“一辆骡车好坐几个人呢？个子高大的只能坐一位，两个人就显得挤了。坐到三个人，在紧里边的一位，名叫‘垫底’。那个罪过就大了。车轱辘的外层是铁的，走在这七高八低的路上，来回摇摆着，发出格磴格磴的响声。远一点的路程，坐车的身子要不结实，真能把他给颠散了。而且越是坐在紧里边，越是摇晃得厉害。车往左晃，人也得顺着晃到左边。你要是跟它的劲头拧了，管保你碰得鼻青脸肿。这是常有的事。

“从前坐骡车也不断地出事，因为路上尽是又宽又深的明沟；车挤的地方，稍不留神，两辆车一撞，或是骡子惊了，只要车把式一个控制不住，就有翻车的危险。遇到这种意外事件发生，坐车的就得全靠双手临时相机应付，来保护他自己的生命了。我伯父的老师李春泉（李四），不就是跟余紫云坐车进城赶堂会，半道上骡子惊了，把他摔下车来，左耳扎掉，回家就得破伤风症死的吗？

“以上说的还是白天的交通情形。要是晚上坐车出门，那种滋味更不好受了。第一是道路不平，第二是路灯不亮。走在几条热闹的大街上，两旁的铺子里也不像现在这样灯火辉煌，更谈不到有什么橱窗的装饰。在这暗淡的灯光之下，所能看到的只不过是一家挨着一家的那些古老建筑的影子。从大街拐过弯来，进了大小胡同，恐怕连房影子都不容易看见了。只觉得车身格外摇晃得厉害。在我坐车的时代，已经有了路灯的设备。可惜挂在墙上一盏盏的都是外面用纸糊个架子，里边放上一盏油灯。对于走道和赶车的人的帮助实在有限。这就是四十几年前北京的路政。今天回想起来，只好说是别有风味吧。”

四　跑马与赛车

“北京的风俗，每到一个季节，都有一种应时点缀。这里面尤以跑马赛车为最盛。像元宵节的白云观、三月三的蟠桃宫、端阳节的南顶（永定门外），都是跑马的地方。

“跑道是经过选择的一条宽坦的旷地，长约一里，宽约两丈，临时用土垫平。跑道两旁，许多赶会的商贩，预先搭着席篷，中设茶桌，预备看热闹的人憩坐。

“当时跑马的惯例，是单骑下场，讲究的是要马走如飞。同时骑马的人的姿势，要腰干笔挺，不许倾斜，从起步到终点，一气贯串。马的步伐需要单腿迈步大走，如果双腿搂窜，就不合要求了。两旁观众也必报以倒彩。这纯粹是一种娱乐，不像后来的跑马，观众可以买票，跑着头马、二马，还能得彩，就带有赌博性了。

“参加这种盛会的，大半是一般社会上的闻人。亲贵中的涛贝勒与肃王、巨商中的同仁堂乐家、戏剧界的谭鑫培，都是此中能手。最令人瞩目的是谭老板，一下趟子（就是下场）观众就叫好不绝。那时他已经是六十开外的老人，精神抖擞，姿态飘逸，头戴黑缎小帽，上缀红结，正面钉一块碧玺，身穿梅花鹿皮坎肩，下穿皮套裤，足登快靴，荷叶袜子（是一种双层布袜，袜上还绣有黑花），腰系‘搭膊’（即腰带），稳坐在鞍上。只见马尾飘扬，马步匀整，蹄声的合拍，如同戏台上快板一般。观众看到他实际骑马的姿势，更会联想到他在舞台上上马、下马、趟马的各种抽象的姿态。拿来做一种对照，非常有趣。所以两旁彩声雷动，他本人也顾盼自喜。

“赛车的分两种：一种是车夫执鞭，车主跨沿；一种是车主执鞭，约请名流跨沿。骡子的步伐与跑马相同，也讲究大走，不许搂窜。这时候我们戏剧界里的好车都齐集会场，一显身手。如王楞仙、杨小朵、陆华玉、朱素云、俞振庭等，都是赛车跑马的健将。我那时年纪很轻，只能跨沿，还不能执鞭。”

五　“行戏”

“北京各种行业，每年照例要唱一次‘行戏’。大的如粮行、药行、绸缎行……小的如木匠行、剃头行、成衣行……都有‘行戏’，大概从元宵节后就要忙起，一直要到四月二十八日才完。这一百天当中，是川流不息地分别举行的。‘行戏’的性质，无非是劳动者忙了一年，借这个名义，大家凑些份子，娱乐一天。举行的地点，除了有些行业有固定的会馆外，大半都是假座精忠庙、浙慈会馆、南药王庙、正乙祠、小油馆……这些地方。

“‘行戏’不带灯，总在上午十点开锣，下午五点打住。例外的只有药行。日夜两场戏，规模最大。‘行戏’的观众，对于艺术欣赏的水准并不低。他们经常在馆子听戏，每出戏的情节内容和演员唱的好坏，本来就是相当熟悉在行的。我在‘行戏’里，总唱《祭江》《祭塔》一类单人的唱功戏。因为分包关系，非把时间拉长不可，各人只能派唱单出的戏。”

“分包赶戏的滋味，我在幼年是尝够的了。譬如馆子的营业戏、‘行戏’、‘带灯堂会’（带灯堂会是说日夜两场戏），这三种碰巧凑在一起，那天就可能要赶好几个地方。预先有人把钟点排好，不要说吃饭，就连路上这一会儿工夫，也都要很精密地计算在内，才能免得误场。不过人在这当中可就赶得够受的了。那时萧先生（长华）是喜连成的教师，关于计划分包戏码，都由他统筹支配。有时他看我实在太辛苦了，就设法派我轻一点的戏；钟点够了，就让我少唱一处。这位老先生对后辈的爱护是值得提出来的。

“我赶完台上的戏，回家还要学戏。我有许多老戏，都是在那时候学的。每年平均计算起来，我演出的日子将近三百天。这里面除了斋戒、忌辰、封箱的日子以外，是寒暑不辍，每日必唱的。这可以说是在我的舞台生活里面最紧张的一个阶段。”

第五章　一个历史最悠久的科班

一　富连成的前身——喜连成

我们长谈以后的第二天，梅先生起床比较迟了一点。我就对梅先生提出这样的建议：“昨天晚上你太兴奋了，谈得也太久，睡得很迟，这对你的嗓子是会有影响的。在你表演期间，我们夜谈要有点限制，免得妨碍你的业务。”可巧这当儿他有两位老朋友，从北京同车来津，也住在利顺德饭店。他们也走了进来，这样，我们这屋里顿时就显得热闹起来。

梅先生到客厅里用餐，这两位老朋友也都走过来聊天。

有一位谈起他这次在北京没有看过戏。他的理由是一翻报纸，几乎找不到有什么后起的新角儿。他认为北京城是京剧的发源地，现在北京不出人才，别处就更可想而知。长此以往，京剧的前途，是很值得忧虑的。

梅先生听了，很感慨地说：“您这还是指的头路角色。实际上连二三路的配角也快要继起无人了。每一出戏，不是仅只靠一个主角就能唱得好的，配角也占着重要的地位。再说场面上的工作，又是哪一样不要紧？像这各方面的人才，要大量地培植，就非有一个很健全的机构不可。从前有科班，有学校，隔了几年就能培养出一大批人才。现在这些机构，都由于私人经济力量的不足，全都停办，才造成这样普遍的演员荒。回想到叶春善老先生创办喜连成的精神与毅力，从小规模做起，一直维持了三十几年，培养出许多各部门不同的人才，成为今天戏剧界的基本骨干，真是值得钦佩、表扬的。同时富连成的停办，也不可否认的是我们戏剧界的一个绝大的损失。”

梅先生说到这里，回过头来对我说：“姬兄，你不是在记我的舞台生活吗？我虽然不是坐科出身，但提到我幼年的舞台生活，是离不开喜连成的。我们应该把叶老先生这一段艰苦的经历，很翔实地写下来，作为我自己和后代戏剧界同仁们的借镜。

“萧长华先生是喜连成的老教师，也可以说是这科班的开国元勋，所以讲到喜连成的历史，可以说是没有人再比他清楚的了。趁他在这里表演，每天见面，你快请他讲给你听；等回到北京，大家住得远，见面谈话，就不如现在方便了。”

这天晚上，仍演《金山寺》《断桥》。萧先生在戏里扮一个小和尚，只上去讲几句苏白，工作比较轻松。我想要找他谈谈，这倒是一个好机会。我提早到了后台，一脚跨进他的扮戏房。有一位演员正在勾脸，他说：“您是找萧先生吗？”我说：“是的。”他站起来，走出屋子，手里拿着勾脸的笔，对楼上一指说：“您顺着我的手儿瞧，出门上楼，拐一个弯，第一间小屋子，萧先生就在里面。”

我照了他的指示走上楼去，推门而入。这间屋子是长方形，三面摆着四张铺板床，靠门的一面，放了两只行头箱子，当中摆着一张方桌，是预备四个人化妆用的。

大家看我进去，都向我招呼，笑着说：“许先生又来找资料了。”萧先生坐在对着戏箱的一边，我坐在他身后的床上，把来意说明了，萧先生就开始叙述喜连成的历史。

“你要问喜连成创办的经过，先该从牛子厚东家说起。牛东家是吉林人，名秉堃（诨名牛犊子）。在吉林开设保升堂药铺。同时在北京打磨厂新大同店内开设源升庆汇票庄。他素性爱好戏剧，场面上鼓板、胡琴、唢呐、海笛都拿得起来，可称六场通透。

“他本在吉林组班，到北京邀角。叶春善亲家（叶与萧是儿女亲家）是唱老生的，被他邀往吉林表演。到了那边，临时嗓哑，不能登台，就在后台帮忙，管理一切事务。牛东家看我亲家非常精明干练，是一个理想的合作者。两个人就商量办一个科班。正赶上日、俄发生战事，吉林离开战线甚近，人心惶惶，许多娱乐场所，都陷入停顿状态。牛东家的戏班也无法演出，就请叶亲家先回北京，筹备组织科班。牛东家把本身事情办齐，也跟着就到了北京，开始约请教师，选择地点。最初不过借了几间房做临时的筹备处，先招了五六个学生，这还是在前清光绪二十九年的事。以后又续招了十几个学生，在琉璃厂西南园找了一所小三合房，才正式成立。到了光绪三十年秋间，就可以接小规模的堂会了。（当时一般市民，遇有喜庆事，多以娱乐点缀，而科班应堂会，所需费不多，因此非常流行。）

“我记得开办的经费，只有三百两银子。先起名叫喜连升，因为牛东家经营的事业，牌号里面是都有个升字的。等到光绪三十三年，在广和楼正式演出，才改名喜连成。

“牛东家本人不常在京，关于科班内的经费开支，可以随时到源升庆汇票庄支取。业务方面，完全付托叶亲家全权主持。

“牛东家的原意，等第一科学生训练完成，就想把剧团带到吉林，在他的班子里面演唱。后来看到北京演出成绩甚好，这才改变计划，打消吉林之行，就在北京演唱下去。

“喜连成科班一出台，就‘挑帘红’（内行术语，一唱就红的意思），舆论甚好。到了光绪三十四年，遇到光绪、慈禧的两重‘国丧’。那时的禁令，已经不如以前的严格了，‘说白清唱’的时期很短。停演了一百多天，就继续演出，还是极受社会上爱好戏剧的观众们的欢迎，营业状况蒸蒸日上，这是喜连成的全盛时代。

“到了宣统末年，第一期的学生都倒了仓，第二期的又没有训练成熟。搭班的好角，如麒麟童（周信芳）、小益芳（林树森）、小穆子……都先后脱离；梅先生因为变嗓的关系，也退出了喜连成。因此营业渐渐不振。转过年来，入了民国，牛东家无意继续经营，就把喜连成倒给外馆沈家。从沈仁山接手以后，改为富连成。照样请叶亲家主持一切。所以喜连成科班从创办到倒出，有八年的历史。”

萧先生一口气讲了约莫点把钟，大家静静地都听出了神。他忽然停住了话，侧着头听台上的锣鼓，说：“不好，‘跑城’快完了。我这小和尚也该扮了，我们再谈吧。”就由他的跟包招呼着缓步下楼，回到他自己扮戏的屋子里，静候出台。我把记录下来的喜连成简史，揣到口袋里，跟着也走下楼来，到前台去听戏。

二　富连成

第二天我把萧先生所谈喜连成创立经过的记录拿给梅先生看，他说：“昨天你们谈的只不过是叶老先生与牛子厚创办喜连成的沿革，是前半段的历史。从外馆沈家接办，改名富连成以后的情形，与叶老先生三十年来致力戏剧教育、埋头苦干的实际工作情形，是更有详细记录的必要的，你还要去详细地问他。”

我想在后台长谈，多少是有点妨碍人家工作的。就在一个早晨，直奔国民饭店，访问萧先生。走进屋子，看他早就盥洗完毕，坐在床前一张沙发上闭目养神。他见我进去，忙着倒了一杯茶递给我。坐下来闲谈了一会儿，慢慢地我就把梅先生还要请问的意思告诉他。萧先生说：“我们昨天不是谈到牛东家把喜连成倒给外馆沈家了吗？从沈仁山接办以后，就改名富连成了。拿东家一面来说，就没有牛子厚那么认真而严格了。我举一个例子，譬如喜连成时代，招收的学生，每年在牛东家到北京的时候，总要亲自来甄别一下，有些认为不适宜于学戏的，就叫他们退学转业，以免误人子弟。他的培植人才，抱的是在精而不在多的主张。所以牛、叶两位，可以说是有计划、有步骤地来执行这种戏剧教育的工作的。

“按说牛、沈两家同样是个买卖人，这里面可就有了区别。牛东家性好戏剧，通达场面，又本来是在吉林开戏馆的，他对戏班情形算是一个内行。沈东家做的是‘外馆’的买卖，对于戏班的事是外行。他跟牛东家一样也只派来一位会计，专管财政，别的不问。赔赚是东家的事。其实只要有角儿，唱出了名，能受观众的欢迎，馆子的营业，也没有个赔。像沈家外馆的买卖，后来不见好，指着戏馆的营业收入，每年用大车往家里搬的钱就远去了。

（按）北京安定门外一带的外馆，有两种性质：一种是专做跟蒙古物物交换的生意的。譬如拿南方的绸缎、京式的货物，换取蒙古的羊毛、骆驼毛、牲畜。沈家经营的外馆，又是另外一种性质，是专门招待蒙古王公的。在前清时代，这些王公们到北京来，大半是不带钱的，沈家就借钱给他们。替他们购买一切日用必需品，甚至于雇用佣人，这些事也都代他们办妥。他们有时住上一年，沈家就不断地垫一年的钱。等他们要走了，才把垫款总结一下，也只是记一笔账，把利息规定好了，留下一个通信地点就回去了。沈家对这类放款，并不是马上讨取，多则三年，少到一年，才派妥当伙计，前去清算。有些欠户，本利清结，交伙计带回，也有只算利钱而不归还本金的。沈家还是最欢迎这种取利而不还本的欠户，因为这样就有固定的利息收入了。王公们因为北京人地生疏，也需要有这样一个周转金融的机构，给他们以方便。沈家就是靠这种放款起家的。

“叶亲家在科班里面，仿佛是学校的校长。所有全班的管理，跟戏馆的营业，都由他一人负责主持。喜连成时代，因为牛东家是内行，有的还参加一点意见；等到富连成时代，沈东家既是外行，又在富字辈快出科以前，得了疯病，所以科班的事，始终没有问过。富、盛两科，出了不少的人才，这全是叶亲家的心血换来的。

“从筹备起，这样继续不断地支持了三十三年，到民国二十四年，叶亲家六十一岁那年的冬天，病死在北京。此后归他的长子龙章担任社长名义。实际上科班的一切责任，都是由他的第三个儿子盛章主持的。

（按）叶春善有五个儿子，龙章、荫章、盛章、盛兰、世长。龙章是成达学校炮兵科毕业，做过东北军邹作华部下炮兵军需，退伍后在富连成服务。荫章是在场面上打鼓的，盛章擅长武丑，盛兰小生有名，世长是唱老生的。还有四个女儿，长女嫁茹富兰，次女嫁宋继亭，三女过继给姓杨的，四女嫁萧盛萱。

“那时候的东家，还是外馆沈家。后来沈家分了家，这科班就归了沈七爷（秀水）。继续办到世字辈快要出科，又从沈七爷手里倒给叶家。

“民国三十二年，叶家也分了家，就把富连成分给叶亲家的第二个儿子荫章，接管了大约有一年的光景，因为用人不当，管理不善，盛章等又全都退出。外加在敌伪统治之下，百业凋敝，馆子营业就大受影响，经营没有了来源，因而被迫停办。

“富连成停办以后，这些未出科的学生，大部分参加了尚小云办的荣椿社，小部分归到了李万春办的鸣春社。还有些已经能够搭班演唱的，就分头接洽，各自找他们的出路去了。

“让我总结一下，富连成前后有四十二年的历史，科班方面教出了七科的学生，共约七百余人。喜字一科有四十多人，连字一科有七十多人，往下平均每科都有一百二十人。戏馆方面又训练出很多的场面、梳头、管箱等工作人员。

“七科是按照喜、连、富、盛、世、元、韵七个字排行的。喜、连两科名称上虽然分了前后，实际上是通连的。当时把招收的学生，年纪大的，归入喜字，年纪轻的，加入连字。往下从富字起，每科里面，再分大小，譬如富字一科，分大富字、小富字。换句话说，一科有两科的人数。在牛东家的手里办到连字，沈东家手里办到世字，最后在叶家手里办到韵字。”

三　叶春善的办学精神

“以上所说，不过是富连成的沿革史。至于您要问到这里面的实际工作，那全是由叶亲家一个人主持的。他一生的心血，都耗在这个科班上了。

“我们那时办戏剧教育，老实说吧，没有什么章程、会议录、报名、考试这些规则的。叶亲家是按着他师父杨隆寿先生办的小荣椿科班的路子走的。

“我先说招收学生的办法。每年不分季节，随时可来学戏。先由介绍人向班主举荐，征得同意，约定日期，由家长带领学生来见。只要学生的五官端正，有很可靠的介绍人，也就是将来录取后的中保人，没有不肯收的。把学生留了，家长就告辞而别了。有些孩子因为年纪太小，离开父母就想家。住了几天，老是哭闹不休，百般地哄着他也不行，只得请家长带回去，劝好了再来。这时候有的家长心疼孩子，就答应领回。这件事就算完了。有些家长来了，不但不带回去，还要狠狠地骂上几句，非让这孩子学戏不可，一定要请老板栽培（当时班主都称为老板），这一下就算成了。再过一两个月的工夫，就来订立契约字据。家长与中保人，都要签名画押。每科订定七年期限，七年以内，一切吃住穿戴，都归科班供给，学生不能自由退学。班主如果发现学生品行不端，屡经告诫而不知改过，可以把他开革。

“拿我在富连成几十年的经验，所看到的学生，犯规最大的要算是‘逃跑’。有些学生天性好动，不惯受这种有规律的约束，等到年纪稍大，就要想逃。我记得连字辈有一个唱花脸的学生，学到六年上，离开出科不远，连逃六次。每次把他找回来，怎么说也没有用。最后只好把他开除。他出科以后，并没有搭班演唱过，听说后来做了小偷儿了。

“科班收的学生，年纪最小的才七岁（高富全的艺名叫七岁丑），最大的也不过十二三岁。把这一百多个小孩子凑在一起，吃饭穿衣、大小便哪一样都离不开人，实在不很容易应付。每天晚上学生睡了，就派两位教师整宵不睡地看护他们。可是叶亲家还不放心，他住在科班的前院，每晚必到学生住的屋子，查看两次。这件工作，几十年来就没有看见他间断过。热天夜里起来，还不算什么难事；要在严冬腊月，西北风刮得满院子地叫，他也是照样这么做。那种肯把人家子弟看得比自己孩子还要重的精神，实在令人佩服。

“再说凡是起科班的，为什么都招收年轻的孩子呢？不是自己找麻烦吗？这里面也有个原故。我们这一行，不是只靠关着门死学就能成的，台上的经验要仗着实习。所以一面学艺，一面演唱，这样经过了长期的锻炼，才可能有培养成一个好演员的希望。可是每人在发育时期，生理上必定要经过倒仓的阶段。如果收的学生，都是十五六岁的大孩子，他玩艺儿没有学会，嗓子已经倒了，没法让他在台上练习。等他嗓子变过来，再学也就晚了。您要知道，一个好演员，没有不是靠幼工结实才能成功的。

“头科的学生倒了仓，二科的跟不起来，这是任何一个科班的最大难关，因为私人起班，财力到底有限。一切经费，都要靠馆子营业的收入来维持的。学生倒了仓，叫座能力锐减，马上会影响到营业的收入。如果主要的角色，如老生、青衣一类，倒了一个，或是觉得自己学生的阵容，不够坚强，还可以向本班以外物色相当人选。当时梨园行子弟在家里学戏的也不少。他们正需要借台练习，所以有一般搭班的小演员，就这样应运而生了。在科班方面，借此也弥补了自己这个缺点。这叫做互相利用，两全其美。要是倒仓的学生太多，营业实在支持不住，科班就要在这个时候垮下来了。

“跟喜连成先后或同时起班的，有田纪云办的‘玉成班’，后改名‘小吉祥’（坐科的有老生李玉奎、花脸张玉峰、武旦陶玉芝）。陆华云办的‘长春’（坐科的有花旦荣蝶仙、老生李春林、张春彦）。郭际湘（即水仙花）办的‘鸣盛和’（坐科的有老生张鸣才、李鸣玉）。李继良办的‘三乐’，后改‘正乐社’（坐科的有青衣尚小云、老生韦三奎、武生王三黑）。俞振庭办的‘斌庆’（坐科的有武生孙毓堃、青衣徐碧云、老生王斌芬、小丑朱斌仙）。这里面除了‘武庆’、‘三乐’的历史比较长久，人才也出得比较多些，余下都是办了一二科就完了。虽说也还有别的原故，主要的还是受了学生倒仓的影响。

“我们科班里学生的日常生活，是这样的。早晨七点起床，全体练功学唱，三小时后到十点半收工。戏馆十二点半开锣。没有工作的，在家里练功。有工作的，都上馆子。先由教师点名，把这一群小演员排列得整整齐齐，个子小的放在头里，大的放在后面。一律都是穿着袍子马褂。教师们率领了大队人马，浩浩荡荡地鱼贯而出。到了馆子，各人都按着戏码扮戏。六点多钟散戏，照样排队回来，进门再点清人数，才散队休息。晚上继续用工，到十一点半收工。

“教授的课程，全是有关戏剧艺术的。识字念书，就没有专门老师担任了。虽说是时代不同，但是也不能否认这是一个很大的缺点。有些学生后来能通文墨，都还是出科以后自修得来的。可是叶亲家每隔几天，在课余就召集了全体学生谈话一次。把一些做人的基本条件，很浅率地譬解给他们听。他常对学生说：‘艺术是应该认真学的。可是只靠学好了艺术，而不懂得做人的道理，将来出去，还是行不通的。’

“这一种用口头演讲，来增加学生的常识，补偿他们因不念书而造成的缺陷的方式，也是他三十年来一直坚持下来没有改变过的。

“教师方面，有教得长的，有教了一个短期就走了的。我教的年代要算最久。遇到教师不够的时候，生、旦、净、丑，哪一样我都对付着教。此外就数教武生戏的最多，有杨万清、丁连生、董凤崖、茹莱卿、赵春瑞（专教黄派武生，他是跟黄月山把场的）、宋起山、贾顺成（宋、贾两位是练武工先生）。还有一位老前辈姚增禄先生，也来教过。教老生的有王月芳（是谭鑫培的徒弟，后改唱青衣）、徐春明、蔡荣贵。叶亲家自己也教老生，但他管的事太多，不能常教。教武生的又有刘春喜，教青衣的有苏雨清（苏从头科律喜云教起，一直教到盛字科）。教丑的有勾顺亮（是梆子班的名丑）、郭春山。

“唐宗成在科班历史很早。从喜连成最初演出，他就是场面上的负责人。他跟叶亲家是换帖弟兄。学生都管他叫唐老叔。那时每天馆子打鼓的有三个人，分头半工、中半工、后半工。他是管打后半工的武戏的。从头科打到三科，就耳朵聋了，不再上场工作。可是场面上的管理，他是一直负责到底的。学生因为倒仓而改行打鼓，向他学习的，就有好几位。如花旦应喜芝、青衣张连弟、老生方富元、刘富溪等。本班学生以外，场面上经他训练出来的人才，那更是不计其数了。每科学生期限规定七年，到了五年左右，就要由他们的成绩来决定他们的前途了。看他实在不够演员条件，就叫他改学场面。学场面也不行，改学梳头、管箱等行。有些七年满期，看他艺术还没有成熟，就把家长与中保人请来，说明原委，劝告他再续二年。总之叶亲家办学的目的，要使这科班的学生，出科以后，大小都有一种成就，不至于受到失业的痛苦。

“学生的待遇，不论学的艺术好坏，一律平等。每人手巾一条，每星期到规定的澡堂洗澡两次。这澡堂是跟科班订有特约的。白天吃馒头，晚上吃饭。煮一大锅菜。像现在快到冬天，就是猪肉熬白菜。五个人一排，自己拿碗去装。有回教的学生，就另给他们预备菜。叶亲家常派佣人偷偷地也去装一碗，尝尝味儿，要不好的话，就要跟东家派来的会计严厉地交涉，不能让学生缺乏营养。我们教师们的菜，是四菜两碗。他是在家里吃饭的，可也常来坐下同吃。这也是带着有考验厨子的用意的。

“学我们这一行，刚上台万不能有错。某一处要错惯了，还是每唱必错，内行术语叫‘闹鬼’。这是有台上经验的演员们都知道的。所以小学生如果犯了这种错，初犯加以警告，再犯就不客气要挨打了。学生里面，派定一个掌刑大师兄。只要听听这名称，就知道挨打是常事。当时有一句‘戏是打出来的’的话，其实也不全对。遇到极笨的孩子，脑筋老转不过来，打也没用。挨打的还是聪明的学生占多数。就因为他有戏剧的天才而不肯认真用功师父望他成名心切，才有挨打的资格。要放在现在办学，再打学生，这不是成了笑话吗？可是在四十年前，也不仅是学戏的有体罚，哪一家书房、哪一处私塾，不是老在先生桌上放着一块长方形的戒尺呢？还有一般的学徒们，那就更不用提了。这是时代进化以后必然的改革。

“梅先生说得好，叶亲家起班有三十来年，可佩服的是他那种精神与毅力。要论他办教育的知识，哪能有后来的新脑筋。您要明白，他不是一个身通六艺的大才子，他也是一个坐科出身的老艺人。不怕您见笑，恐怕他肚子里是没有念过几本书的。”

梅先生看完了这次的纪录，很满意地说：“今天的资料，是太有价值了。叶老先生从几个小学生教起，教到七百多人，场面、梳头、管箱等工作人员，还没有计算在内。在近代戏剧教育史上说，是有他很重要的地位跟不可磨灭的功绩的。有一句老话，‘事在人为’，这是一点不错的。你看喜连成头二科的学生，不都是外行子弟吗？从三科起，本界子弟就占了大多数。这就是说，同行中看他办得有了成绩，才肯把孩子往里边送的。

“你还没有知道，最初他那一班优秀学生出路的困难呢。当时北京老角好的这样多，刚出科的学生，就算艺术学得地道，在科班里演唱，也是很红，等搭到大班里面，不定让他配一个什么零碎角，那真惨了。有些逼得没法，只好开码头往外跑。可是年轻的孩子，到了上海这种繁华世界，眼睛会看迷糊的，就容易堕落下去。我知道跟我同台演唱的喜字辈学生里面，就有遭遇到这样命运的。这也是使叶老先生看了难受的事情。有一天，他对萧先生说：‘兄弟，你多受累，帮我点忙。咱们在二十年后，我要让各戏班里如果没有我们科班的学生，就开不了台。’这也可以看出他受的刺激有多重，才下了这样大的决心。等到三科的学生出科前后，这重难关也就逐渐地打破了。”

“你看这科班有什么缺点没有？”我问梅先生。

“缺点不能说没有。”梅先生说，“可是要分着讲，这里面一切管理方法，还是按照老路子走的，还是时代关系，我们也不必批评。我觉得还是教师方面请得太少，如花旦、老旦、小生这几行，都没有专任的教师。幸亏有一个包罗万象的萧先生，才能训练出这么许多名演员。他不是说生、旦、净、丑都能教吗？这一点不假，并且哪一行都教得好。小翠花（学名于连泉）的花旦、马连良的老生不都是他教出来的吗？所以萧先生在富连成，真可说是一位大功臣了。

“前辈的办事，是全凭他个人的经验，放手去做的。有些地方，我们认为他的办法太老了，思想太旧了，不合乎现代教育的条件，我们尽可以改善，甚至于不去学他。但是他办事的肯负责任，几十年到底不懈的精神与毅力，这是值得拿来做我们的模范的。

“为什么办到我们这一界的教育，过去老是办不长久呢？这理由也很简单，就是我们的科班和学校，不收学费，就没有固定的经费。全靠学生在戏馆演出，拿营业的收入，来培养他们自己的艺术。萧先生所说的学生倒仓问题，固然影响戏馆的营业，对科班是一个重大的打击；可是遇到市面不景气，就是学生嗓子不倒，营业也准好不了。我来说几个后期办戏剧教育事业的人。程砚秋办过戏剧学校，尚小云办过荣椿社，李万春办过鸣春社，他们都是尽了最大的努力的；结果因为受了敌伪时期百业凋敝、营业一落千丈的影响，全都被迫停办了。尤其像小云因办荣椿社，甚至破了产，还是不能维持下去。可见得这种教育，要用私人经济力量来办，就好像大海里的一只小船，遇到了风浪，谁也支持不住，那翻船的危险是不可避免的。只有政府出来主持，才能建立起一个很坚固的基础，把我们戏剧界旧的艺术精华保留下来，新的思想加进去，成为一种最完整的舞台剧。这不是我个人的理想，总有一天要实现的。

“我这几十年来，因为业务繁忙，多半偏重在自身的艺术上用功。余下有限的一点时间，也只办了一个国剧学会，专门收集有关各部门的戏剧史料，与不断地约请几位戏剧专家到学会来演讲。这是对一般戏剧艺术有了根底，还想进一层深造者的研究机构。会里还附设一个国剧传习所，招收了六七十个学生，如刘仲秋、郭建英、高维廉……都是传习所的学生。教师方面有我和余叔岩、尚和玉、萧长华、王瑶卿、郭际湘、鲍吉祥、冯蕙林、钱宝森、王荣山、孙怡云、朱桂芳等。可惜我南迁以后，因为种种关系，不久就停办了。所以讲到实际的训练工作，我的贡献最少。不但对叶老先生这种办学的成绩，自愧不如，就连程砚秋、尚小云他们，也比我强得多。等我哪天能够放弃舞台生活的时候，我还要在这方面尽我一点责任的。”

第六章　养鸽

有一天我在台下看梅先生的《穆柯寨》，后排坐着一位操天津口音的看客，指着台上对旁边的白发老太太说：“五十七岁的人，身上还能这样利落。你瞧他那双眼睛，多么有神，这不是天生的吗？”我听见赞到梅先生的眼神，不觉想起秦老太太说过的话。那天晚上，我就这样提出来问梅先生：

“秦老太太说你幼年的眼睛无神。今天我在看戏，又听见有人夸你的眼神好。你是怎样把它转变过来的呢？”

“我幼年的身体并不结实，”梅先生说，“眼睛微带近视。姑母说我眼皮下垂是实在的。有时迎风还要流泪，眼珠转动也不灵活。演员们的眼睛，在五官当中，占着极重要的地位。观众常有这样的批评，说谁的脸上有表情，谁的脸上不会做戏，这中间的区别，就在眼睛的好坏。因为脸上只有一双眼睛是活动的，能够传神的。所以许多名演员，都有一对神光四射、精气内涵的好眼睛。当时关心我的亲戚朋友，对我这双眼睛非常顾虑，恐怕影响到前途的发展，我自己也常发愁。想不到因为喜欢养鸽子，会把我的眼睛的毛病治好了，真是出乎意料的一件事。

“我在十七岁的时候，偶然养了几对鸽子，起初也是好玩，拿着当一种业余游戏。后来对这渐渐发生兴趣，每天就抽出一部分时间，来照料鸽子。再过一个时期，兴趣更浓了，竟至乐此不疲地成为日常生活中必要的工作了。

“你没有养过鸽子，不晓得这里面的乐趣，那真是有意思极了。让我讲些你听听：

“养鸽子等于训练一个空军部队，没有组织的能力，是养不好的。我训练它们的方法，是把生鸽子买来，两个翅膀用线缝住。使它们仅能上房，不能高飞。为的是先让它们认识房子的部位方向。等过了一个时期，大约一星期到十天，先拆去一个翅膀上的线，再过几天，两翅全拆，就可以练习起飞了。

“指挥的工具，是用一根长竹竿。上面挂着红绸，是叫它起飞的信号，绿绸是叫它下降的标帜。先要练成一部分的基本熟鸽子，能够飞得很高很远地回来。这一队熟鸽子里面，每次加入一两个生鸽子，一起练习。遇到别家的鸽子群，混合到一起的时候，就要看各人训练的技巧手法了。也许我们的生鸽子被别家裹了去，也许我们的熟鸽子，把别家的裹回来了。这是一种飞禽在天空斗争的游戏。鸽子的身上，都有标记，各家可以交换，也同战场上交换俘虏一样的。有时候发生了误会，双方不能谅解，甚至于还会闹出用弹弓打伤对方的鸽子来表示报复泄愤的事。

“鸽子的种类太多了，有能持久高飞的，越飞越远，从北京可以放到通州、天津、保定府来回送信，这是属于军队里的信鸽一类。有一类能在黑夜起飞的叫做夜游鸽。还有一种鸽子，会在天空表演翻筋斗的技术，有的翻一两个，有的能够一连串地翻到许多个。这种样子，在下面的人望上去，就跟飞机在空中表演翻筋斗一样。另有一种专门讲究它的体格、羽毛、色彩的，五光十色，是非常的美观。有些专做贩卖鸽子的，他们还会把普通的鸽子，用各种方法配合成了异种，再待价而沽。

“我这不过大略地讲了几种，有好些专门名称，一时也记不全。我从几对鸽子养起，最多的时候，大约养到一百五十对。内中有的是中国种，有的是外国种。

“那时候我还住在鞭子巷三号，是一所四合房。院子的两边，搭出两个鸽子棚。里面用木板隔了许多间鸽子窝。门上都挖着一个洞，为的是流通窝里的空气。每个窝里放一个草囤，摆一个水罐，罐的四面，也挖一圈小孔，好让鸽子伸进头去喝水。鸽子喜欢洗澡，照例隔两三天洗一次澡。如果发现有生病的，那事情就大了，怕它传染，赶快替它搬家，就好像人得了传染病，要住到隔离病院里去似的。

“鸽子不单是好看，还有一种可听之处。有些在尾巴中间，给它们带上哨子，这样每一队鸽群飞过，就在哨子上发出各种不同的声音。有的雄壮宏大，有的柔婉悠扬。这全看鸽子的主人，由他配合好了高低音，于是这就成为一种天空里的和声的乐队。

“哨子的制作，非常精美而灵巧。可用竹子、葫芦、象牙雕成各种形式。上面还刻着制作人的款字，仿佛雕刻家在自己的作品上署名的习惯一样。我从前对收集这种哨子有很深的偏嗜，历年来各种花样收得不少。

“伺候这群小飞禽可不大容易。天刚亮，大约五六点钟吧，我就得起来。盥洗完毕忙着打开鸽子窝，把它们的小屋子打扫得干干净净。喂食、喂水，都是照例的工作。这都伺候完了，就要开窝放鸽。先把飞行力最强的一队放上去。飞了一会儿，跟着第二队、第三队……继续往上放。等这几队熟鸽子在上空活动够了，它们就飞在一起，围着房子打转，这就是快要落下来的表示了。可是我要它们带着训练新鸽子，就拿竹竿指挥它们，不许马上下来。接着用手抓住那些新鸽子，一个一个地往上抛，让它们混在熟鸽群里学习。等合群归队以后，再把全部鸽子放出，在房上休息一个时间，再指挥它们回窝，再喂它们的食，给它们水喝。像这样每天要来上好几次，所以伺候一大群鸽子，比伺候人还要麻烦得多。

“你别瞧这种小飞禽，它们的家庭组织和教育方法，与人类是很有相似的地方的。譬如每个窝内住一对雌雄鸽子，它们养下的小鸽子，等到会上房起飞，就赶出窝外，不跟它们的后一代同居了。这不是和人类把子弟教育成人，就让他们自立门户一样的吗？

“有些年龄大的老鸽子，常躲在房犄角上，不肯起飞，得用竹竿吓它们才肯起来。按说也该让它们退休了，可是不能，还有它们的用处呢。

“有一种专爱扑食鸽子的飞禽名叫鸽鹰。鸽子飞在天空要被这鸽鹰发现，它立刻会用最快的速度，扑入鸽群，抓住了一个就吃，因此每队鸽子里面，必定要参加几个老鸽子。它们的体力机能，虽然比较减退，但是有丰富的经验，遇到鸽鹰侵袭的时候，它们能够见机而行，很快地指示群鸽，领导着队伍降到安全的地带。

“我有时看到天空鸽群，队伍突然凌乱，或者分散开来，徬徨打转，就知道是受到鸽鹰的威胁了。必须赶快把未出窝的老鸽子放到房上去，引它们的后辈归队。所以老鸽子也是不能少的。

“鸽子的性格是守信用、守秩序、爱好和平、服从命令的。每天早晨我伺候它们完了，看见我对它们用手一挥，第一队马上都出了棚，很整齐地站在房上，听候命令了。我那时年纪轻，觉得有这些经我亲手训练的鸽子，很勇敢地听我指挥，是一桩愉快而足以自豪的事。我从组织鸽子里面，得到了许多可贵的经验。这对我后来的事业，也有相当的影响的。我养了快十年的鸽子，没有间断过。等搬到无量大人胡同以后，业务日见繁重，环境上就不许可我再跟这群小朋友们接近了。

“以上所说，也不过是在北京一般老养鸽子的普通手续。它对我的身体到底有什么好处呢？有的，太有益处了。养鸽子的人，第一，先要起得早，能够呼吸新鲜空气，自然对肺部就有了益处。第二，鸽子飞得高，我在底下要用尽目力来辨别这鸽子是属于我的，还是别家的，你想这是多么难的事。所以眼睛老随着鸽子望，愈望愈远，仿佛要望到天的尽头，云层的上面去，而且不是一天，天天这样做，才把这对眼睛不知不觉地治过来的。第三，手上拿着很粗的竹竿来指挥鸽子，要靠两个膀子的劲头。这样经常不断地挥舞着，先就感到臂力增加，逐渐对于全身肌肉的发达，更得到了很大的帮助。

“你看我唱‘醉酒’穿的那件宫装，是我初次带了剧团到广东表演，托一位当地朋友，找一家老店，用上等好金线给我绣的。这已有二十多年，到如今没有变色，可见得货色是真地道，可是它的分量也真够重的。我这年纪穿着在台上要做下腰身段，膀子不觉得太累，恐怕还要感激当年每天挥舞的那根长竹竿呢。

“我喜欢养鸽，亲戚朋友全都晓得的。在我结束了养鸽的生活以后，有一天一位最关切我的老朋友冯幼伟先生很高兴地对我说：‘畹华，我在无意中买到一件古董，对于你很有关系，送给你做纪念品是再合适没有的了。’说着拿出来看，是一个方形的镜框子，里面画着一对鸽子。画地是黑色，鸽子是白色，鸽子的眼睛和脚都是红色，并排着站在一块淡青色的云石上面，是一种西洋画的路子，生动得好像要活似的。我先当它是画在纸上，跟普通那样配上一个镜框的。经他解释了，才知道实在就是画在内层的玻璃上面，仿佛跟鼻烟壶里的画性质相同。按着画意和装潢来估计，总该是在一百多年前的旧物。据说还是乾隆时代一位西洋名画家郎世宁的手笔，因为上面没有款字，我们也无法来鉴定它的真假。但是这种古色古香的样子，看了着实可爱。我谢了他的美意，带回家去，挂在墙上，常对着它看。这件纪念品，跟随我由北而南二十几年，没有离开过，现在还挂在我家的墙上。

“有些事情真是不可思议的。一种小小的飞禽，经过偶然地接触，就会对它发生很深挚的情感。等到没有时间跟它接近，就有它的画像来跟我作伴。这大概也许是因为我们在性格上颇有相似之处的原故吧。”

第七章　重演《金山寺》《断桥》

这次梅氏父子与俞振飞在天津中国大戏院合演《金山寺》《断桥》，虽然博得了观众一致的好评，但是当时的紧张，却也是不可否认的事实。这里面有几种缘故：第一，梅先生有四年没唱这两出戏了。他的儿子葆玖更是打学会了还没有唱过。第二，场面上吹笛子的是马宝明和迟金荣（迟月亭的儿子）。不错，马宝明是梅先生多年的老搭档，可是这出戏也将近二十年没有替梅先生吹过了。打鼓的是裴世长，本领并不算错，可是他不会这出戏。唱的曲子，马宝明临时可以教他，梅先生这戏的身段，那他根本就没有看见过。第三，这次《断桥》里的场子和身段，是经过梅先生和俞五爷一再地加以研究，有了部分的变更的。

有了上面的三个问题，在出台之前，自然就很需要有充分的时间来加以排练。事情也真巧，在演《金山寺》以前，偏偏又贴了一出也是梅先生多年不唱的《西施》。这使他每晚演完了戏，不得不在后台替他们先排《西施》，往往要排到两三点钟。因此把《金山寺》《断桥》的排练工作，就耽误下来。直到快上演的前一天，才着手排练。时间上不免匆促了一点。所以那两天的紧张，就不难想见了。

十月二十三日的夜间，梅先生演完《西施》回来，换了睡衣，喝了杯开水，点着烟卷，歪在枕头上闭目养神。每天在这个时间，我们总是要谈些舞台生活的资料的。这天我照例向他问了几句，他没有答复我，慢慢地睁开眼睛，朝我摇摇手，说：

“我们今天不谈旧事。我刚才跟葆玖排《金山寺》《断桥》相当吃力。要休息休息，静静脑筋。”

我知道梅先生对业务的认真，四十年来是一贯的。明天葆玖初次扮演青蛇，他口里不说，心里准是在替他的儿子担心呢。

“明天的戏，葆玖虽是初演。有你跟俞五爷两位老前辈照顾着，想来也没有什么问题。”我这样安慰他。

“青蛇这个角色，很难演的。”梅先生说，《金山寺》里面她跟白蛇的身段，是一正一反，成为左右对照。如果参差不齐，把步伐走乱了，就失去这出歌舞剧的严格规律了。

“《断桥》上的三个演员，许仙、白蛇、青蛇处于同等重要的地位。三个人的身段，互相都有呼应。如同胶漆相连，是分不开的。”

“你说我们可以照顾葆玖，你是不常登台，不知道戏台上面就是一个大战场。到了厮杀斗争的时候，真是间不容发，差不得一点。我们内行有句术语，叫做‘当场不让父’。这就说明了一出台帘，就等于上阵交锋，谁也顾不了谁。如果发生一些小问题，我同俞五爷或者还可以代他遮掩过去；假如犯了大错误，那简直就无法补救，不可收拾了。俞五爷不是说过的吗？这一种唱做并重的昆曲戏，内行称为‘风火戏’。这三个演员都担着风险，没有十分把握是不敢尝试的。

“你们老说葆玖演戏有点才能，单靠才能是最容易误事的。这孩子有点小聪明，可是功夫太不够。这戏的情节复杂，不比唱《游园》，跟着我走，容易对付。如果自负他那一点小聪明，漫不经心地做，你看吧，不定要出什么错哪。”

我看他的神情相当紧张，再说下去，他可能晚上要失眠的。我想把他紧张的神经缓和一下，就把话头引到他自己身上。

“你的《金山寺》《断桥》是谁教的？什么时候初次上演的呢？”经我这样一问，他果然平静下来，很安闲地述说他学习这两出戏的过程了。

“《金山寺》《断桥》是乔蕙兰、陈德霖、李寿山几位老先生教给我的。”梅先生说，“我初次上演《金山寺》，并不带《断桥》，是民国四年四月四日在吉祥园俞振庭所组的双庆班里。那天是路三宝的青蛇、程继仙的许仙、俞振庭的伽蓝、郭春山的小和尚、李寿峰的法海、王毓楼的鹤童、范宝亭的鹿童。后来就老是姚玉芙的青蛇。朱桂芳也陪我唱过《金山寺》的青蛇。回想起来，这出戏里面除了我同玉芙之外，都已经去世。一晃三十几年，真是老辈凋零，不堪回首了。上面说的这还是我在北京最初学习和演唱的情形。

“我附带来讲一讲鹤童、鹿童、伽蓝这三个角色的脸谱。鹿童一定是勾的绿脸，就仿佛是‘青面虎’的那种脸谱。鹤童有勾银脸的，也有不勾脸的（内行叫做‘净脸’）。伽蓝有勾金脸，也有不勾脸的。杨老板陪我演伽蓝就不勾脸，只有眉心勾金。过去陪我扮过伽蓝的，有俞振庭、杨小楼、尚和玉、李春来、沈华轩、杨盛春。扮过许仙的有程继仙、姜妙香、俞振飞。扮过法海的有李寿峰、李寿山、郑传鉴、王少亭。扮过青蛇的有路三宝、姚玉芙、朱桂芳、朱传茗、李世芳。

“从我南迁以后，又跟上海昆曲前辈丁兰荪学过身段，跟俞振飞、许伯遒研究过唱法。所以同行都说我现在唱的《金山寺》《断桥》，成了‘南北和’。这话我是承认的。其实南北两派都是一个源流上来的，譬如乔蕙兰、丁兰荪两位所教的身段，全讲究细腻熨帖，要从表情、做工、唱法各方面来发抒情感。乔、丁二位都是苏州人，就连他们的行动举止也很相似。

（按）伯遒是我的堂弟，从小有吹笛的天才。他七岁就开始会吹了，经过几位前辈名手指教以后，有一次昆曲泰斗俞粟庐先生（振飞的父亲）听见了他的笛风是“满口笛”，大为称赏。拿他同振飞二人并列，算是“大江南北两支笛”。他向俞氏父子学习过许多俞派曲子，所以他也是吸收了别人的优点，融会贯通以后才能成名的。梅先生从南迁到抗战期间，每次出演《游园》《惊梦》《思凡》《刺虎》《瑶台》《金山寺》《断桥》《奇双会》等戏，都是由他吹的。

“《断桥》里面的青蛇，北方有两种扮相。有的跟《金山寺》一样，背上仍旧插着两把宝剑。李世芳陪我唱，就是这样的打扮，姚玉芙和朱传茗陪我唱，他们就不插剑了。

“插剑的用意，或者是想加强对许仙的威胁力量。但是不能把剑拔出来做身段，这效用也就不大了。有人说为什么不拔剑出来做身段呢？这不那么简单。昆曲的身段跟唱词，都是有联系的。拔出来是容易的，插回去就难了。要不插回去，老让青蛇背上插着一把剑，这多么难看。其实《断桥》出场，就换了打扮。武装已经解除，何必再带武器，所以不插剑的方式，对于剧情比较合理。至于许仙怕她们，倒不在武器的威胁，而是听见了法海说她们是两条蛇精的原故。”

说到这里，时候已经不早，梅先生笑着说：

“刚才约好不谈旧事，结果又说了许多。明天饭后还要到百福大楼去对这两出戏呢，我们都睡吧。”

第二天的下午四点钟，百福大楼的客厅里，挤满了一屋子的人，在看梅先生父子和俞五爷开始排戏。葆玖的《金山寺》是陶玉芝教的，《断桥》是朱传茗教的；跟梅先生的身段小有出入。大家都叫葆玖跟着他爸爸的路子走，梅先生把他儿子拉过去说：

“你做你的，别犹豫。师父怎么教，你就怎么做。我跟俞五爷会凑合你的。临时变动，你也没有这种火候，那可不能保险。来吧，我们把《断桥》里边‘三插花’一场跟俞五爷好好地对一下（‘三插花’是三个人在台上绕着走，跟《回荆州》里面刘备、赵云、孙尚香三个人行路一场的走法大致相同）。许仙、白蛇、青蛇这三个人见面的时候，要绕着走，是很容易碰的。你要认真地排几遍才行。”

经过了许多次的排练，梅先生认为大致不差，就对葆玖说：

“行了，留点精力到台上去工作吧。”

七点半钟开饭，他爷儿俩每人随便吃了一点。梅先生的后台管事李春林已经有电话来催戏了。

（按）李春林的责任，第一是“把场”，第二是预算钟点。演员们何时应该到馆子，扮戏需要多少时间，都需要了如指掌地分别关照他们。这种工作是非常重要的。假定场上中途脱节，或者发生什么事故，他是要负责任的。这天因为化妆的顾宝森要替梅氏父子同时扮戏，所耗的时间较多，他为慎重起见，请梅先生提早到馆子。

八点二十分钟，梅先生同葆玖进了扮戏房。这屋子在后台靠近下场门的一面，是一间不到一丈见方的斗室。这时候里面挤着七八个人，都忙得不住手地工作着。今天的扮戏房也显得格外的紧张一点，几乎连转身的余地都没有了。

“你给葆玖先扮。”梅先生对顾宝森说，“因为他没有赶场的经验。这出戏身上带的、背上插的，非常琐碎，不是闹着玩的。”顾宝森一面答应着，一面在替葆玖整理扮戏用的“片子”。葆玖脸上已经擦着肥皂在洗脸，梅太太在一旁替她的儿子整理彩匣绢花。只有梅先生比较安闲地坐在椅子上，端着一杯茶。我听他又对大家说：

“沉住气，别忙，还有时间。谨防忙中有错，原意想要快点，结果反而更慢了。”说着又叫他的跟包小刘去请李春林进来，梅先生对他说：

“您关照场上的戏‘马后’点儿唱。我看今天这出戏扮起来相当费时间的。”李春林答应着“唉”，又转身走了。管事是不好当的，他在后台算是最忙的一个人。

我从后台转到前台，朝楼上下一看，两千多个座位，都很整齐地坐满了。前台观众的情绪，也相当紧张。都憋足了劲，等着瞧这出《金山寺》《断桥》。同时这出古典歌舞剧，在天津中国大戏院上演，也是够理想的。拢音清晰，它是比较近代化的一个剧场。我曾经坐过三层楼和包厢后面散座的最后一排，都听得非常清楚。前台敞朗，有很宽舒的休息室。还装着冷暖气的设备。后台也非常宽阔，梅剧团大部分的演员，就都住在里面。

场上唐韵笙的《徐策跑城》刚完，“休息十分钟”的牌子摆在幕外，里面在换“守旧”。

“守旧”的颜色与演员服装的颜色，是不能太靠色的。除了大红色靠了，还不很受影响之外，别的颜色如果靠了，就会把服装上的色彩，衬得暗淡无光。梅先生常用的守旧，多半是白夹蓝的；跟白蛇和青蛇的服装，正好靠色，所以今天改用一堂黄缎底子，上绣五彩荷花、燕子的“守旧”。

台上的锣鼓响了，俞振飞扮的许仙上场。提了一只烧香用的篮子，唱着《三仙桥》的曲子，背贴背靠着船夫，边唱边摇转到了金山脚下，径自上山烧香去了。接着虾兵蟹将一齐上来，口内道声：“远远望见娘娘来也！”场面上起了一阵水声似的锣鼓，梅氏父子分别扮了白蛇、青蛇，在观众热烈掌声当中，一前一后地出了场。白蛇做出种种坐船摇荡的姿态，青蛇手里拿着桨，很稳定地操纵着小舟。唱完了一支《醉花阴》的曲子，来到金山脚下。青蛇把船靠拢了岸，白蛇把身子攲斜着纵身登岸。此后就改成陆地上的身段了。青蛇在寺前喊叫许仙，这时候走出了一位七十多岁的小和尚，是老艺人萧长华扮的，打着苏白上前答话。讲到：“阿是望望我小和尚？”一句台词，台下又是一阵夹着笑声的鼓掌声。

白蛇、青蛇在金山寺前对法海哀求和叫骂的一场，是全剧的精华。法海盘着腿坐在戏台正中紧里边的桌子上。白蛇、青蛇在下面，是台的左右两边，来回跑着要唱四支曲子。场上只有这三个人，他们占的步位，正好成为一个品字形。他们俩的身段，完全是一样的，不过因为站的地位不同，所以有正反面之分。青蛇做的是正的，白蛇做的是反的。这几支曲子的腔调，跟《长生殿·絮阁》里杨贵妃唱的曲牌相同，本来就好听，再加上他们父子二人，忽前忽后，忽左忽右，配合了种种美丽的舞蹈姿势，观众看了大梅，又要注意小梅，的确有点应接不暇了。

梅兰芳饰白蛇（中）、梅葆玖饰青蛇（左），俞振飞饰许仙（右）（《断桥》）

开打之后，白蛇在一次下场的时候，使了一个双枪架成十字，用一只手转到背花的亮相，非常轻松。“好啊！”一个彩声从我左面邻座上一位老北京口里叫了出来。看他不先不后，叫的地方和尺寸，确实是一个行家。叫完了他还冲着我说：“他快六十岁的人，能这样卖力，真不容易。”我对他点了点头，刚想答话，后排坐的一位老朋友韩慎先（即谭派名票夏山楼主）拍着我的肩膀说：“你看梅大爷手的姿势跟这几个下场的亮相，简直就跟敦煌壁画，云冈石刻的路子相仿。这真够得上说是艺术的菁粹了。”这位老友不但精通皮黄，还是鉴赏书画的好手。我用半开玩笑的口吻答复他：“你是三句不离本行，看戏也带着考古，这样的评论，今天全场恐怕也只有你这一位吧。”

正说着，听到台帘里面“苦吓”一声，梅先生的《断桥》又登场了。这时的白蛇，换了装束，穿着褶子腰包。两只手把腰包翻起了，先跑一个圆场，走到下场门的台口，露出疲劳不堪的样子，向前一扑，表示她失足跌倒在地下，跪着唱“山坡羊”曲子里第一句“顿然间”，青蛇在小锣“冒儿头”里面跟着出台，把他扶住。两个人边唱边走地向断桥亭去休息。

下面本来应该是法海引着许仙上场，现在对旧曲本有了部分的修改。因为梅先生觉得看《金山寺》的观众，对这位“神通广大”的大禅师，从来没有发生过好感。他硬要拆散人家一对恩爱的夫妻，有哪一个观众会来同情他呢？有一天梅先生对我说：

“法海在《断桥》里出现，不过是为了替许仙引路。作用简单，实在是这戏里的一个赘瘤。下次再唱《断桥》，我想干脆把他去掉。他的半支曲子，让许仙来唱，不是一样吗？至于法海唱的，放在许仙口里，要有不合适的地方，您想个主意，改换一下，这出戏就可能反而显得紧凑。观众讨厌法海，我又何尝喜欢他？这一来不成了皆大欢喜吗？”

改动昆曲词句，我这还是第一次尝试，我看法海的唱词里面，也只有两句话，要放在许仙口里，就成了问题。我把它换了七个字。原词是“锦层层足踏翠云，虚飘飘飞下琼瑶境”，我改的是“锦层层过眼烟云，虚飘飘魂断蓝桥境”。许仙的道白，也由俞振飞费了一晚上的工夫把它改成这样：“我许仙。适才法海禅师对我言讲，我与白氏娘子孽缘未满，决无害我之心。况且她又身怀有孕，故此劝我来到钱塘，与她相会。只是我已知道她们俱是妖怪，怎敢前去与她见面。咳，想起我与娘子恩情非浅，平日待我，又非常体贴，心中嘛，有些难以割舍。如今倒教我犹豫不定，进退两难。这便怎么处！喔，我想起来了，记得临行之时，那禅师再三嘱咐，说道此去钱塘倘若见她二人啊”，念完了，接唱“需要秘密音，你休得恋此情”的两句，本来是法海唱的原词，那天就这样由许仙唱出，观众看了果然觉得紧凑。

《断桥》里俞振飞的许仙刚一上场，台下登时又紧张起来。等他把那支曲子独唱完了（法海的半支也归他唱），白蛇、青蛇就在他后面急急赶来。他在第二场出场，使的那个滑跌身段，又自然，又大方，“帅”极了，观众如果不熟悉这是戏里的身段，恐怕要把他当做演员在台上失足出了岔子呢。

（按）俞振飞在上海第一次演唱《断桥》，有过一段笑话。事实是这样的：在民国十一年二月间有几位热心提倡昆曲的老前辈，眼看着昆曲的技术快要失传，发起要办一个昆曲传习所。就借“夏令匹克”（现在的新华影戏院旧址），串演昆曲三天，拿戏票的收入，全部充作创办经费，从此就训练出后来这一班传字辈的人才。这出《断桥》我记得是谢绳祖的白蛇、俞振飞的许仙、翁瑞五的青蛇。唱完了戏，有一位最热心昆曲的发起人穆藕初先生到后台安慰俞振飞说：“侬今朝唱得交关好，可惜在台上不留心跌一跤。没有关系，侬也弗要摆在心浪。”演员的身段，让观众当做真的跌跤，可见他表演得真够惟妙惟肖了。侗五爷曾经说过，《状元谱》的陈大官以王楞仙最负盛名。他的跌步好看，就是从《断桥》里许仙的滑跌身段上来的。

远在几十年前，这一台戏唱完以后，台上走出两个扮了一男一女的演员，男的穿了红官衣，纱帽上还插着一对金花，女的头戴凤冠，身穿红官衣，对着观众打一个躬，就算了事。后来改为扮好的两个龙套上来打躬，也有时候用唢呐吹一个尾声的。最后才用落幕来表示终场。像现在这种叫帘谢幕的风气，近几年才盛行起来。那天《断桥》唱完，观众热烈鼓掌叫帘四次，还不肯散去。坐在后排的也都拥挤到前面来细细端详他们三位。

我回到后台，看见电光照耀得如同白昼一般，原来是“美丽”和“新生”两家照相馆在替他们照相。旁边还有人拿着小照相机的，也都想摄取几张这出初次露演的好戏。

照完了相，他们父子走进扮戏房，梅先生对他的儿子说：

“今天总算难为你。以后可要好好地继续用功，将来是会有你的希望的。”

他一边卸装，一边抽着烟卷对我说：

“这戏多年不唱，我也觉得生疏，场面上又不很熟。幸亏俞五爷的扮戏屋子离着场面近，我托他留神听着，有不合适的地方，明儿再给他们说说。姬兄，你知道我今儿唱这出戏的感触吗？回想四年前在上海中国大戏院，李世芳陪着我唱青蛇，这还是我演《金山寺》带《断桥》的初次尝试。他并不是我们剧团里的人，临时约他参加帮忙，前后演了几场，我都觉得满意。我记得一九四七年一月二日的晚上，我们演完了最后一场，他在五日早晨坐了飞机回北京。飞到青岛，半路上飞机出了事，把他牺牲在里面，我们师生从此就永别了。我那天正在后台扮戏，听到这个传说，差一点要晕过去。旁边有人安慰我说，‘这消息不一定可靠’，我还希望这不是事实呢。谁知道第二天我接到飞机场的电话，竟证实了这件惨事。我大哭了几场，从此就不愿意再演这两出戏。去年我的家里，让葆玖学了要他陪我唱，我实在鼓不起兴致来。最近觉得这孩子费了许多工夫学会了，老不唱，就要还给师父的。老实说吧，我不想跟葆玖先在上海中国大戏院演出，就怕触景伤情，连戏都唱不好了。可是我刚才扮上戏，又想起了我的学生，还是止不住一阵心酸。”我看他越说越伤感，就赶紧把话来岔开了。

第二天的下午，阿英同志到利顺德饭店来看梅先生，见了面就说：

“昨天的戏，精彩之至。我看你在台上没有一分钟不对观众负责。这样重视艺术的精神，艺人们都应该向你学习的。

“《断桥》里的法海，完全是一个多余的人物，你把他免了职。通过许仙道白的交代，就不让他出场，这种措施，我是很赞成的。

“《断桥》里你们三个人的身段、表情都刻画得明朗细致极了。不过白蛇的位置，始终不变，似乎是太呆板了一点。能够想法和许仙的位置，调换了做些身段，那就更显得灵活生动了。”

“这出戏三个人的位置，”梅先生说，“青蛇是站在上场门靠外，许仙是站在下场门的一面，白蛇居中，成一个‘品’字形。这用意是因为青蛇对许仙处于斗争、对立的地位，始终不肯妥协，所以当中必须隔着白蛇，做一个缓冲，才好来排解他们。这个原则，我们要保持着的。至于您说老是这样没有变化，就显得沉闷，您的提议太对了。好在有昆曲专家俞振飞在这里，让我们两个人来研究一下。”

那天晚上梅先生在百福大楼会见了俞五爷，就把阿英同志提出的意见告诉他。

“这出戏老不换位置，我也觉得呆板。”俞五爷听了说，“阿英同志的提议，是很有道理的。许仙在《断桥》里本来有一个不合剧情的身段，我老想改它，总没有机会，我先说出来大家听听。

“白蛇与许仙会面之后，唱的那支《金络索》曲子里面，不是有：

“‘不记得当时曾结三生证，如今负此情，反背前盟。你听信谗言忒硬心，追思此事真堪恨……’的几句词儿吗？老派的身段，在白蛇唱到‘不记得当时曾结三生证’一句，许仙照例要替白蛇梳头，青蛇过来把许仙赶开，由她替白蛇梳完了头，就独自坐在白蛇背后的小凳上，直等白蛇唱到‘追思此事真堪恨’一句，许仙回头看见青蛇，就过去拍她的肩膀，口里还唤着青姐。这儿的表情，正合了我们南方人有一句俗语，叫做‘轻骨头’。青蛇看见了这种样子，自然不会放过他的，站起来就要打他，许仙又央告白蛇替他解围。这时候的白蛇，老派有一个右手挡着青蛇，左手拉着许仙的好身段，前辈曲家都是这样做的。

“这出戏里青蛇始终是对许仙没有好感的，许仙也最怕青蛇。拿情理来讲，应该躲着她越远越好。哪里会青蛇好端端地坐在后面，许仙反而过去惹她的道理，这在剧情上实在说不下去。演员在台上的身段，如果不合剧情，哪怕你做得怎样好看也没有用的。现在既然要变换白蛇的位置，我想顺便把许仙这不合理的身段也改了，倒是一举两得。我们来动动脑筋，我想总有办法的。”

经过梅先生和俞五爷两宵工夫的思索，改成下面这样一个位置了，也吻合剧情的身段。

青蛇梳完了头，仍照老路坐在白蛇身后的小凳上。白蛇居中坐着，唱到“反背前盟”一句，站起来用两手翻起“腰包”，向下场角走去。许仙即由下场角掉到台的正中，不着痕迹地就把位置换了。白蛇再唱到“忒硬心”的“忒”字，做出滑步形状，许仙即上前搀扶。那时青蛇在背后站起来偷看他们，发觉这一对“欢喜冤家”又有言归于好的样子，就把两只手撑住了腰，转身背向外，走到“九龙口”站着（走出上场门外的三步，内行叫九龙口），表示她是在生气。白蛇接唱到“追思此事”四字，也把两只手一前一后地来回指着许仙，边唱边走地逼近了他。许仙一边向她打躬作揖，身子却逐步向上场门退去，正好碰在青蛇背上。青蛇转身要打许仙，许仙就向下场角逃，白蛇回到台的正中，仍旧使这一个右手挡着青蛇，左手拉住许仙的老身段。

第三次贴演《金山寺》《断桥》，就是照这样做的。在台下全神贯注看戏的阿英同志和我，都感到非常满意。同时也深深地叹服了他们在艺术上的创造能力。

隔了几天，我和俞五爷又谈起《断桥》里改动过的身段，他说：

“这改身段不是一件简单的事。尤其是合作的身段，要两个演员，都有相当火候，改起来才能够讨巧。有梅大爷这样的艺术，自然容易得多。只要大家根据剧情，研究好了身段，等到出台运用的时候，是没有不合适的。赵桐珊（即芙蓉草）对我说过：

“‘现在梅大爷在台上的玩艺儿，是没法学的。他随便抖一抖袖，整一整鬓，走几步，指一下，满都好看。很普通的一个老身段，使在他的身上，那就不一样了。让人瞧了，觉得舒泰。这没有说的，完全是功夫到了的关系。’

“桐珊这几句话，也可以代表内行对梅大爷的艺术一致的看法。

“我对他扮谁像谁的本领，真佩服极了。拿我们常唱的戏来说，他演《奇双会》的桂枝，就是一位夫人的身份，唱到《游园惊梦》的杜丽娘，又是十足的一位典型的闺阁小姐了。我刚下火车的那一天晚上，正碰上他跟姜六爷的头二本《虹霓关》。我在台下排了一个位子，细细观摩，看到二本里的丫环出场，那种活泼灵巧而不油滑的姿态，你能说他不是一个丫环的模样吗？京戏和昆曲里面本有大、小丫环的分别。他这还是恰合剧情、地道的大丫环的身份。由于他的功夫、经验、火候三样都到了家，这才能把他心理上的感想，在动作神情方面，尽量地表现出来。这里面的奥妙，只能意会，不可言传。”以上是俞振飞和赵桐珊的评论。他们都跟梅先生常常同场演出，看得比较更深刻些，所谓圈子里的话，应该是有分量的。

我看了梅先生三十多年的戏，也来补充几句。我很直爽地讲，他的艺术，在抗战以前，虽说是全盛时代，也还没有发展到像今天这样随心所欲、无不合拍的一种化境。所以现在的后辈艺人们应该多看他的戏。等到将来自己也有了功夫、经验和火候，自然就能触类旁通地领会到他今天的这种境界的。

（按）梅先生后来在《金山寺》里也有过修改。我在这里补充说明一下。一九五〇年的除夕，他跟葆玖在怀仁堂合演这两出戏。第二天齐燕铭同志提了一点意见，他说：“在这两出戏里，青蛇的性格是统一的。她一直站在斗争的立场。昨天我看到金山寺前哀求和叫骂的一场，白蛇唱完《出队子》曲内‘休得把胡言乱绕，只为俺美郎君把命轻抛’，就要拔剑自刎，青蛇上前拦住她念：‘娘娘还是好好地去求他，或者肯放俺官人，也未可知。’白蛇再接念：‘这也说得是，吓，老禅师，你是佛门弟子，岂无菩萨心肠……’青蛇这三句念白，好像跟她的性格，不很统一，是否可以修改一下？”梅先生听完了对他说：“您的看法很对，修改昆曲的唱词，因为有工谱的限制，比较费事，修改念白，是有办法的。”这次他在政协同乐会演出时，就把青蛇和白蛇念的词儿，改过来了。白蛇唱完“把命轻抛”，仍旧做出拔剑自刎的样子，青蛇拦住她念：“娘娘不必如此，待俺结果这秃驴的性命，搭救俺官人。”念完了，就拔出宝剑要对法海那边冲过去，白蛇拦住她念：“青儿休得鲁莽，还是好好地去求他，或者肯放俺官人，也未可知。”青蛇念：“这也说得是。”白蛇接念：“吓，老禅师……”

梅先生对于修改旧戏，总想用很简练的手法，把内容的错误纠正过来。他说：“像昆曲和皮黄，都有悠久的历史。有些常唱的戏，观众对它已经有了固定的印象，尤其是有许多流传有绪的唱腔和身段，台下看惯了，听熟了，都认为是这出戏的精彩部分。如果大刀阔斧地把它改得面目全非，台下看了一时未必就能够接受的。”不过他也承认这样小修而不大改的方法，并不是一件很容易的事，有时候也会走不通的。

第八章　最早的青衣新腔

一　《玉堂春》

十一月四日梅剧团在天津中国大戏院表演期满，全体团员与梅氏家属，第二天都先去北京；梅先生因为连演了四十一场戏，不免感到有些疲劳，大家决定让我跟姚玉芙陪他留在利顺德饭店休息两天再去。那天晚餐已毕，我们很舒泰地坐着闲谈。梅先生笑着说：

“这四十天来我们也够忙的了，今天觉得轻松得多。但是热闹惯的，一下子人都走了，也显得太冷静一点。好吧，我们来写舞台生活的稿子吧。”

姚玉芙坐在一边，拿着一枝笔，在替葆玖排戏码，预备到了北京就唱的。正写到《玉堂春》（《三堂会审》），梅先生看见了就说：

“我来讲讲我学《玉堂春》的经过。这出戏是我伯父亲自教我的。那时候老生的唱法已经有了很多变化，进步相当的快，成绩也相当的大。青衣方面的发展，就比较的慢一点，还没有具体的表现。

“王大爷（瑶卿）眼看着老生一行有谭老板在那里撷取各家的优点，融会贯通了，自成一派，创造出一种新的途径；他们同台合作多年，不免受到了谭的影响，就想起来担任这改革青衣的工作。

“我伯父是跟谭老板伴奏的，自然也常给王大爷操琴，因此他对王大爷的唱腔，是非常熟悉的。他教我这出《玉堂春》里面的腔，虽说有他的一位外界朋友编的新腔，可是大体上还是脱不了王大爷的基本唱法。

“这位外界朋友是谁呢？我得介绍两句。此人名叫林季鸿，是福建人，生长在北京。从小就爱听戏，对于青衣腔调，很有揣摩；可不是票友，不能登台表演，经常在杨韵芳家里研究新腔。这戏的腔是他改好了先教杨韵芳试唱，我伯父听了，觉得不错，回来就教给我的。

“这种唱法，跟老腔老调，已经有很明显的不同了。在当时算是新鲜玩艺儿，所以用在台上，一般观众们听到，就立刻分出两派的批评。有的说这是标新立异，离开传统的方法太远了；有的觉得新的好听，应该把旧的加以改良。其实在那时候所谓新腔，还是萌芽时代，好比赛跑的刚刚起步，要拿现在观众的耳朵来听，一定还会嫌它太旧呢。时代是永远前进的，艺术也不会老停在某一个阶段上，不往前赶的。所以少数人主观的看法，终于遏制不住新腔的发展。接着王大爷也吸收了多方面的精华，提倡改革，创制新腔。不到十年工夫，由他的学生们把这层出不穷的青衣新腔，传遍了整个戏曲界，成为一种‘王腔’，跟老生的‘谭腔’，有异曲同工之妙。

“我第一次在文明茶园贴演《玉堂春》的情况，在我自己说是值得纪念的。这是宣统三年秋天的事，几月几日，因为隔着四十年，我已经记不起来。德珺如扮王金龙，汪金林扮刘秉义（蓝袍），刘景然扮潘必正（红袍），不……”他沉吟了一下，接着说，“扮蓝袍的是贾洪林，我伯父替我操琴。

“这里面不是有‘请医’一场我不在台上吗？我刚下场，不多一会儿，就听到前台的彩声四起，好像打雷一样一阵阵地接着不断。你想场上的角儿，是扮的一个医生，出来也不过做些身段，对着王金龙磕了三个头，按两次脉，打开药箱取一包药给院子，就下场了。压根儿没说一句话，这‘好’打哪儿来的呢？这不显然都是叫胡琴的‘好’吗？

“我伯父那一天因为戏是他亲自教的，我又是第一次唱，当然非常兴奋。我记得头里‘二位大人到’的时候，他是拉的乙字调的‘工尺上’牌子。请医的时候，他有两种拉法。一种牌名叫《寄生草》，是梆子腔里的牌子，他吸收过来加以融化的；一种是《柳青娘》转《海青歌》。那天他拉的是《寄生草》，又新鲜，又好听。台下的观众，本来就爱好他的艺术，对他的手音、指法、韵调十分熟悉。今天瞧他高兴，拉出一个新鲜的牌子，来回不同地变着拉，观众听得实在痛快，压不住自己的嗓子，脱口而出地在那里叫好了。这跟普通捧场好的性质完全不同。

“那位扮医生的高四保，就是高庆奎的父亲。他也真开窍，看出台下爱听我伯父的胡琴，就故意在台上添了好些身段，把时间拉长，好让胡琴尽量发挥，让观众也好得一种意外的收获。凡是老角儿都有这种临时变化的本领的。等我再出台，观众的情绪已经掀动得如火如荼，听见我的唱腔，又透着新鲜，胡琴又托得严密，差不离每一句都有彩声来鼓励我。可以说从大段西皮起一直到唱完，都是在这种热烈气氛当中。

“听过这一天戏的老观众，到现在跟我谈起，还是津津有味地赞不绝口。仅凭一把胡琴的伴奏，就能令人心醉到几十年以后，还要想念他，可见得音乐感动人的力量，真是够深的。

“我伯父不单教过我《玉堂春》，我还跟他学过《武家坡》和《大登殿》。王宝钏的戏我都会唱，就这两出，吴先生没有教，而是由我伯父补教的。他在台上替我操琴，这也不是破题儿第一遭的事，在先已经给我拉过《女起解》《武家坡》了。

“他是教完我《玉堂春》以后，转过年来的八月二十八日死的，那年他是四十八岁。

“我伯父不是没有嗓子的，他能唱而不常唱。他的学习场面，是我祖父为了四喜班的场面上常常跟他捣乱，才让儿子去学会了免得再受人的气，我在前面已经说过了。在我祖父是有所激而出此。在我伯父是从小就爱好音乐，学场面倒正合了他的心愿。

（按）名琴师王少卿曾对我说：“老梅大爷（雨田先生与梅先生都是行大，亲友们都管他们叫梅大爷。冠一老字，以示区别）常到我家来，跟我父亲和大老爷子（指他伯父王瑶卿）聊天。碰巧，遇着他高兴，也会用大嗓门吊上两段。《卖马》《洪羊洞》这是他常吊的。我在幼年就亲耳听他唱过《卖马》的西皮一段。您要问他学谁的唱法，那就不用说了，瞧他常唱的两段戏名，就知道学的是谭腔。”

“京班的场面分文场、武场两类。文场是胡琴、月琴、弦子，武场是鼓、大锣、小锣。我伯父是学文场入手的。他生的时代凑巧，正赶上文武场的人才林立，又都集中在当时的三庆、四喜、春台这些大的戏班里面。我祖父掌管的就是四喜班。为了培植儿子的艺术，是不惜付出任何高的代价来请教师的。有句俗话，‘近水楼台先得月’，像本班的文场高手如贾祥瑞、李春泉，人都管他们叫‘贾三’和‘李四’，那就不用说了，都是我伯父的开蒙老师。贾三的父亲，名叫贾增绶，跟徐小香同时，也是唱昆曲小生的。他是陈金爵的女婿，跟我祖父是连襟。我们家跟贾家既是至戚，我伯父的音乐天才又好，我祖父的期望又切，有这几层关系，贾三对这个学生真是悉心指授，丝毫不肯含糊。我伯父一面在家里苦学，一面跟着老师每天在场上做活，实地练习，所以他的胡琴很早就享名了。贾三死后，得到李四的传授最多。同时三庆的樊景泰（人都叫他樊三）、春台的韩明儿，也全是胡琴的高手。我伯父都常去请教的。他还拜过一位南方来的老曲师名叫钱青望的为师。钱吹笛子有名，文武场样样精通。我们本界有位昆曲专家曹心泉，就是他的学生。我伯父跟他学了不少昆曲的玩艺儿，现在的人只知道我伯父胡琴拉得好，其实笛子、唢呐也吹得不坏。他的肚子里装满了三百来套昆曲。有人要问他昆曲牌子的源流，那就算问着了。他能源源本本地讲给你听。我记得在鞭子巷住的时候，就不断地有内外行的朋友来请教他的。

“讲到李四的艺术，我得介绍一下。他家除了他是学的文场，能拉一手好胡琴之外，他的哥哥李大（李春元）和弟弟李五（李奎林）都因为替谭老板打鼓得名。尤其是李五的鼓和我伯父的胡琴，是一般听众们公认为谭老板晚年的左辅右弼。缺少一个，听着就仿佛不十分过瘾了。他的上辈是打闹丧鼓为业的，李五的两个儿子，又都会打鼓，当时场面的同行管他们叫‘李一窝’，从这里就可以知道他家在场面一行的声势浩大了。

“他的老师名叫沈星培。在音乐方面，也是一位改革家。当年魏长生到了北京，唱的秦腔，又名琴腔，是用月琴伴奏的。可是徽班演员还是用双笛伴奏。文场三人：（一）正笛，（二）副笛，（三）弦子。沈星培先在三庆担任吹笛，据说在道、咸年间打他手上，把正副双笛改为胡琴、月琴。这一组新乐器发明以后，人都管它叫‘九根弦’。现在的月琴，经过逐步的改善，已经改成一根弦子。那时的月琴还是四根弦，弦子是三根弦，胡琴是两根弦，凑起来不就是九根弦了吗？

“沈星培虽然改革了伴奏的乐器，到底还是草创时期，艺术上还比较简单。传到李四手上，才有了更深的研究，胡琴的种种技巧，到这儿就规模大备了。老辈的传说，胡琴花点得彩，就是打李四兴起来的。我伯父由于这许多名手的传授，加上自己的天赋和学力，他把所有胡琴的指法、弓子、腕劲再加以钻研，才造成了他晚年那种神化的境地。陈十二爷（彦衡）一生最佩服我伯父的胡琴。他对我说：‘你伯父的胡琴不单是技巧上奥妙无穷，他拉的格局高，气韵厚，这是别人所学不了的。’

（按）陈彦衡先生曾对我说过这样一段故事：“有一次我跟梅雨田在饭馆子同席，请的客还没有到齐，我们正在闲谈，看他随手拿过几个空的茶杯来，每只杯里或多或少地倒入了些茶，用桌上的筷子打着玩，能打出一段牌子来。”这件事可以说明梅雨田先生辨别音阶高低有特殊的天才。

“上面讲的是我第一次在台上唱新腔，我伯父给我操琴的情形。我再讲一点关于这出戏在编写上的技巧。

“《玉堂春》是一出青衣的唱功戏，学会以后，大凡西皮中的散板、慢板、原板、二六、快板几种唱法都算有个底子了。可是从前老师开蒙教戏，总是西皮先教《彩楼配》，二黄先教《战蒲关》，反二黄先教《祭江》，没有听说小学生先学《玉堂春》的。可见得唱功如果没有点功夫，是动不得的。别的唱功戏，总有休息的机会，不像它老是旦角一个人唱，还要跪着唱。戏里面演员跪唱这么久的，它是创格，再也数不出有同样的第二出戏了。基本上既有这几种特殊的条件，剧作者再要不用一点技巧来处理它，听的人就会感觉沉闷，唱的人也准落一个吃力不讨好的后果。不是有些老的唱功戏，因为穿插上不够生动，慢慢地就被淘汰了吗？大家今天还唱《玉堂春》，观众也还是喜欢听，这就可以说明它是够生动的，有技巧的。

“我们先看这出戏的故事，是一位八府巡按王金龙审问一桩毒死沈雁林的案子。讲到沈案的内情，那就太简单了。剧作者要单在这上面发挥，是做不出戏来的。所以他把重心放在苏三嘴里说出她跟王金龙过去的关系，把一个堂而皇之的审案人，拉进来变成了案中人物，这一下凭空就添出了许多生动的穿插，戏剧性也浓厚得多了。但是苏三认识王金龙是在嫁给沈雁林以前的事，王金龙与沈案无关，应该用什么方法使她从头说起，这一点剧作者的手法是相当简洁而巧妙的。他只在苏三唱的那句倒板‘玉堂春，跪至在，都察院’里面，不自称苏三，改用了‘玉堂春’三个字，看不出斧凿痕迹，顺手就开了刘秉义（蓝袍）‘追问旧事’的路。紧跟着第一句问的是‘玉堂春是哪个替你起的名字？’从此有问必有答，一路说下去，说到赠送王金龙三百两银子为止。王金龙的心里自然不愿意她当着这许多人面前提起他们的旧事，两次想打断她的话头（一次是在倒板后念‘状子上面写的苏三……’，一次是在慢板唱完时念‘本院问你谋死亲夫一案……’）。不行，旁边两个陪审官，偏要追根究底，丝毫不肯放松，王金龙怕听也只好听。剧作者是有意安排了这两个不同性格的陪审官的。左边坐的潘必正（红袍）是个老奸巨猾、世故极深的旧官僚，有时对那王公子还说两句同情的话。王金龙听了，刚觉着稍得安慰，右边坐的刘秉义，年少气盛，头脑也比较冷静，他对王公子就不客气了，处处说的是讥讽的话。王金龙听了，也只好报以苦笑。就在这些对白、夹白、唱词当中，使剧情的发展，一步紧一步，逼到王金龙实在压抑不住他的情感，就当堂脱口而出的叫起‘玉堂春我那……’，又被潘、刘二人拦住，真搞得他啼笑皆非，手足无措。只好假托旧病复发，搪塞过去，剧情至此，是一个高潮；下面的二六、快板才是讲到沈案本身的经过。等苏三站起来唱的‘这场官司未动刑，玉堂春这里我就放了宽心……’也能够很明白地反映出过去在洪洞县每审用刑逼供的情景。听了一出《三堂会审》，好像看过全部《玉堂春》的故事了。这也是它成功的地方。

“还有王金龙的旧病复发，不单为的是造成上面的一个高潮，还解决了下面的一个问题。苏三先唱的慢板、原板，都有长的过门。问官夹白，时间上从容得很。等转到快板，三个人要还是老远地坐着问话，就显得不紧凑了。王金龙不病，潘、刘二人的座位是不可能从内场搬到台口来的。这是编剧者附带照顾到演出上的困难所用的手法。

“这出戏的三个问官是十分重要的。尤其是王金龙，应该描写他一个‘窘’字。描写刘秉义是个‘冷’字。现在有些演员把他们两个人演成对立的地位，好像当场要开火的样子，这也是犯了过火的毛病。我听陈老夫子说过他的老师田宝琳在三庆班贴演《玉堂春》，是徐小香的王金龙，程长庚的刘秉义，卢胜奎的潘必正。有这三个问官陪着唱，这出戏够多么整齐。那时扮刘秉义的也穿红袍，所以大家管这出《玉堂春》叫‘满堂红’（台上所有演员、龙套都穿红，大帐、桌围也是红的）。王大爷（瑶卿）也说过在他十几岁上看过贾洪林、吴连奎等扮的刘秉义，还是穿红袍的呢。等看到谭老板扮刘秉义，就已经改穿蓝袍了。这改穿蓝袍的规矩，大概总是在庚子年前后的事。要按梆子班的规矩，刘秉义可永远是穿的蓝袍。

“《玉堂春》的新腔，林季鸿不过开了个头，跟着王大爷创制了许多有创造性的玩艺儿，教会了不少学生，所以这几十年来青衣一行是没有不会唱《玉堂春》的。唱腔一方面各人或多或少总有点不同的地方，可是都是从王大爷一个系统上演变出来的。至于它的场子和唱词，跟老路子却很少不同。只有苏三出场唱完‘来在都察院……崇爹爹呀’一段散板的地方，最早的唱法，崇公道还有念白‘开脱你的死罪，也就是了’。苏三再接唱两句：‘苏三进了都察院，好似入了鬼门关。’后来就把这两句删掉，改用了‘扫头’。我姨父徐兰沅认为改扫头也不合适，我就先改成接念一句‘有劳了’，场上改打‘一锤锣’，把我送进了都察院。这样唱过几回，我又觉得不很紧凑，最后我也还是改用‘扫头’了。”

二　孙春山，胡喜禄，陈宝云

七日的下午四点钟，梅先生同我们已经坐上了流线型的瞭望车，听到开车的哨子响了，忙着向送行的朋友们一一握手惜别。跟着火车也就慢慢地向前移动着，不多一会儿，就离开了天津，车身如飞一般直奔首都而去。

这种流线型的火车，最后一节是瞭望车。对号坐的是沙发椅子，三面玻璃窗，可以流览沿途的风景。车上的服务人员，都保持着勤俭清洁的作风，照顾得旅客也非常舒适。因为这条铁路是铺的双轨，不必在中途交车，所以一路畅行无阻。到六点半钟，车子进了前门车站，有人招呼着我们很快地到了护国寺街一号梅先生的新居。

这条街靠近德胜门大街。这是一所朝南的三合房，里面有一个宽敞整洁的院子。上房有五间，梅先生夫妇住在右面，我同葆玖住在左首，东厢房住的是姜妙香夫妇，西厢房住了三位剧团里的工作者——郭效青、倪秋萍、顾宝森。

梅先生进了屋子就对大家说：“这是庆王府的旧址，我们的房子从前是马号，后来才翻盖的。当年我到庆王府唱堂会，常打这里经过，想不到几十年后，我会住在这里来了。”

那天晚上有几位朋友，预先约好到毛家湾一位俄国老太太的家庭食堂里去吃饭。刚巧碰上电灯坏了，餐室里面点的是洋蜡，还生着一只大火炉。宾主共有十几个人，在这温暖的屋子里，吃的是很精致的俄国菜，喝着红酒，蜡烛光照在每个人的脸上，都含有微醺的酒意。大家都说，今天好像小孩子过新年一样，仿佛年轻了许多。梅先生因为不在表演期间，也破例喝了一小杯的红酒，举着杯子向主人们道谢，祝他们的健康。这次聚餐，是梅先生的几位朋友觉得他在天津连唱了四十天的戏，实在太辛苦了，要请他很痛快地吃一顿，这里面含着有慰劳的意思的。吃完了饭，回家以后，我们又继续工作，写他的舞台生活的稿子了。

梅先生初次唱《玉堂春》的新腔，是林季鸿改编的，已经在天津讲过，他今天接着再叙说另一位创造新腔的老前辈。

“腔调的变化，是根据旧的一步一步地改成了新的。”梅先生说，“现在大家都创制新腔，从前也有人在那里研究的。不是林季鸿能编新腔吗？在先还有一位孙春山，精通音律，他的创造能力比林季鸿更要高明。他在北京做官，并不是本界的人，排行第十，人都管他叫孙十爷。我们内行里面就有好几位老前辈，如余紫云、陈德霖、张紫仙都向他学过腔的。他的文学和艺术的修养都很深，肚子里渊博极了。他不但能创造新腔，同时也常替这些老前辈们修改词句。因为从前的戏词，往往是教师们口传面授，以误传讹的，没有准确的本子的，所以当时我们戏剧界得到他的帮助实在不少，林季鸿也就是跟着他的路子研究的。我唱《武昭关》的一段慢板，是陈十二爷（彦衡）教给我的，也就是孙十爷传下来的新腔。”

“孙春山是票友，他唱的青衣又是跟谁研究的呢？”我这样问梅先生。“跟孙春山同时有两位本界的老前辈——胡喜禄和陈宝云。”梅先生说，“虽然都唱青衣，可是各有特长。胡喜禄是做派，表情细腻，专门在剧中人的身份、性格上下工夫琢磨；唱的方面是用平淡熨帖取胜，不肯随便耍腔。谭老板曾经说过：‘胡喜禄演《彩楼配》，只有一句花腔，他还不肯轻易用出来呢。’陈宝云就大不相同了。因为他有一条玲珑圆润的好嗓子，就喜欢编新腔。别人的腔，他也采用。可是经他重新组织过以后，马上就变得悠扬曲折更好听了。所以他的行腔，总是独出心裁、不肯依样画葫芦，模仿别人。孙春山就常学他的腔，他也不断请教孙春山。他们两人真有意思，譬如研究好了一段新腔，总拿‘青出于蓝，蓝出于青’这些话来互相谦让的。论到胡、陈二位的年辈，那比时小福老先生还要早一点；他们是常陪程大老板（长庚）演戏的，恐怕要算我们青衣一行的开山祖师了。”

梅先生一边讲，我一边写着。刚写到这里，姜六爷（姜妙香排行第六）推门而入，笑着说：“你们又在这里写稿子了，我不好来打搅你们。”梅先生忙着站起来，也笑着对姜六爷说：“没有关系的，请来坐吧。我们也是吃饱了，离睡觉时间还早，不过在这里闲谈旧事。讲到梨园的掌故，您不也是有一肚子的材料吗？今天您来得凑巧，就请您参加我们谈谈。”梅先生说着，回过头来对我说：

“姜六爷知道的故事，那才多呢。他都是亲耳听见那些前辈们讲的，再可靠也没有了。不比有些圈外人的记载，往往因为辗转得来，不免跟事实有了出入。你听我跟姜六爷谈，遇到有价值的掌故，你就把它写下来，我保险没有个错的。本来我们这记载里面，也应该介绍一些前辈们有关戏剧的史料，尽写我一个人的事，也显得单调。今天就来换换口味吧。”这时候姜六爷已经端端正正地坐在我的对面，梅先生把头转过去跟他说：

“我们正谈论孙十爷创造新腔的本领，您也是他的信徒，可以讲点我们听听。”

“我没有赶上孙十爷。”姜六爷说，“我是跟他儿子孙舜臣学过的。现在我们唱的《祭江》的二黄慢板：‘想当年，截江事，心中悔恨。背夫君，撇娇儿，两下难分。闻听得，白帝城，皇叔丧命。到江边，去祭奠，好不伤情。’这一段的词句跟唱腔，都是孙十爷的创作。老词是‘曾记得当年来此境，浪打鸳鸯两离分，从今后不照菱花镜，清风一现未亡人。’孙十爷的唱法，讲究的是转折要灵活，口风要犀利，尤其注重情感方面。譬如第一句的腔，重在‘悔恨’二字，要把孙尚香的一腔怨愤，很曲折地表达出来，真是好到极点。末句：‘到江边’三个字的尺寸，他唱得比较快，就显得干净利落。”

“从这两段词句来看，显然分出两种不同的意义。”梅先生说，“仿佛孙十爷改的，比老词儿是好些。您说他注重感情，把唱腔和台词发生了联系，这话太对了。台词就是剧中人说的话。唱到凄凉的句子，如果使一个高亢的腔调，那就不是在替剧中人说话，是唱的人，自己在那里耍，这跟剧情就完全不符了。所以有些名演员在台上，人都说他扮谁就像谁，这不是尽指他的扮相而言，连他的唱念、动作、神情，都要跟剧中人的身份吻合，仿佛他就是扮的那个人。同时台下的观众看出了神，也把他忘了是个演员。就拿他当做剧中人。到了这种演员和剧中人难以分辨的境界，就算演戏的唱进戏里去了，这才是最高的境界呢。六哥，您瞧对不对？”

“您这话太对了。”姜六爷说，“孙十爷本人是唱青衣的，可是没有出过台。他在戏剧方面的学问，不单是青衣一门，就连老生、小生也有深切的研究。

“杨月楼有一次请孙十爷听戏，要求他指出缺点。那天孙十爷很用心地在台下听，瞧得不对的地方，就放一粒瓜子在盘子里计数，等那出戏唱完，盘里的瓜子也快满了。到了后台，杨老板问他，‘今儿我的戏怎么样？’孙十爷的回答是：‘我们改天再细谈吧。’”

“杨月楼在当时已经是负有盛名的第一流艺人，”梅先生说，“他的表演还有这许多缺点，可见艺术是无止境的。还有，自己是往往不会觉得本身的弱点的，所以要靠客观的正确批评，才能求得更深的进步。前辈艺人有两个特点是值得注意的：（一）他们在平时肯虚心请教，接受批评来充实自己的艺术。（二）到了台上，那可就丝毫不肯含糊。这出戏如果自己估计唱不过别人，就情愿不唱。你瞧谭鑫培不唱《取成都》，汪桂芬不唱《空城计》，这就是好胜心太重的原故。可是艺术的进步，也就靠着多方面的学习跟互相的竞争，才能够从旧的传统规律里发展到新的途径上去的。”

“票界里跟孙春山同时齐名的，还有周子衡。”姜六爷说，“他专学程大老板，功夫很深，为内外行所一致推崇的，也是对京戏研究到家的一位了不起的人物。据老辈的评论，汪桂芬学程的唱念，固然是没有褒贬了。但是程的嗓子，柔里裹刚，比汪还要沉着雄厚。倒是周子衡的音带，不用苦练，天然就像大老板。有一次他们在福兴居吃饭，周在屋里唱一出《文昭关》，程在窗外听了，连连点头说好。陈老夫子也讲述一桩他在幼年挨揍的笑话。他不是在三庆坐科的吗，有一天他随班去应一家堂会，他在后台听见大老板已经上场，小孩子总免不了耍顽皮的，趁这老头儿不在旁边，就跟别人说说闹闹，开个玩笑。想不到有人会在他的后脑袋上‘拍’的打了一下，回头一看，不是别人，正是他见了最怕的程大老板。这一吓真非同小可，敢情场上唱的是周子衡，不是程大老板。你们想想，连陈老夫子都分不清前台唱的是程是周，可见得他们的嗓音和唱念，实在像到极点了。

“周子衡本来是金店的掌柜的，因为不善经营，金店倒闭以后，他就预备‘下海’（票友正式搭班演唱，叫做‘下海’）。他跟孙春山小有不同之处，就是他能上台串戏。当时北京同仁堂乐家最喜欢戏剧，也挺在行。老乐先生认为周子衡的唱、念都好，做、表不佳，‘下海’并不合适，就把他约到同仁堂来办文书。周的生活费用，全由乐家担负。他们就这样相处了几十年，一直到周死为止。他的岁数比谭老板还要大得多。汪桂芬还没有替大老板操琴的时候，他能学程腔的名气，已经很大了。后来汪桂芬不断向他请教，凤二爷（王凤卿）也跟他‘掏获’了好些玩艺儿。他活到九十多岁才死的。我们都赶上看到他的串戏，听他嘴里的劲头和发音的沉着，真太好了，至于身段方面的确是比较随便一点。”

“从来舞台上演员的命运，都是由观众决定的。”梅先生说，“艺术的进步，一半也靠他们的批评和鼓励，一半靠自己的专心研究，才能成为一个好角，这是不能侥幸取巧的。王大爷（瑶卿）有两句话说得非常透彻。他说：‘一种是成好角，一种是当好角。’成好角是打开锣戏唱起，一直唱到大轴子，他的地位，是由观众的评判造成的。当好角是自己组班唱大轴，自己想造成好角的地位。这两种性质不一样，发生的后果也不同。前面一种是根基稳固，循序渐进，立于不败之地。后面一种是尝试性质，如果不能一鸣惊人的话，那就许一蹶不振了。”

第九章　多方面的学习

一　请教过的几位师友

有一天葆玖在大众剧场（即华乐戏院旧址）贴演《打渔杀家》和《女起解》。梅先生请王大爷去听戏，想请这位老前辈给他的孩子以指教。在我们要上馆子之前，有一个谈话的机会。

“我家学戏的传统，从我祖父起，就主张多方面地向前辈们领教。拿我来说，除了开蒙老师吴菱仙以外，请教过的老前辈，那可多了。让我大略地举几位：

“京戏方面，我伯父教的是《武家坡》《大登殿》和《玉堂春》。

“陈老夫子在昆、乱两方面都指点过我。昆曲如《游园惊梦》《思凡》《断桥》……对我说过好些身段，都是很名贵的老玩艺儿。京戏方面青衣的唱腔，也常教我。

“《虹霓关》是王瑶卿先生教的。《醉酒》是路三宝先生教的。茹莱卿先生教我武工。

“钱金福先生教过我《镇澶州》的杨再兴、《三江口》的周瑜。这两出戏学会以后也就只在我的一位老朋友家里堂会上唱过一次，戏馆里我是没有贴过的。《镇澶州》是跟杨老板（小楼）唱的，《三江口》是跟钱老先生唱的。其余带一点武的戏，钱老先生指点的也不少。

“李寿山大家又管他叫大李七。他跟陈老夫子、钱老先生都是三庆班的学生。初唱昆旦，后改花脸。教过我昆曲的《风筝误》《金山寺》《断桥》和吹腔的《昭君出塞》。

“专教昆曲的还有乔蕙兰、谢昆泉、陈嘉梁三位。乔先生是唱昆旦的，晚年他就不常出演了。谢先生是我从苏州请来的昆曲教师。陈先生是陈金爵的孙子，也是我祖母的内侄。他家四代擅长昆曲，我在早期唱的昆曲，都是他给我吹笛的。

“我在九一八事变以后，移家上海。又跟丁兰荪、俞振飞、许伯遒三位研究过昆曲的身段和唱法。

“上面举的几位都是直接教过我的。还有许多爱好戏剧又能批判艺术好坏的外界朋友，他们在台下听戏，也都聚精会神地在找我的缺点，发现了就随时提出来纠正我。因为我在台上表演是看不见自己的表情和动作的，这些热心朋友就同一面镜子、一盏明灯一样，永远在照着我。

“从前有一位老先生讲过这样的一个比喻。他说‘唱戏的好比美术家，看戏的如同赏鉴家。一座雕刻作品跟一幅画，它的好坏，是要靠大家来鉴定，才能追求出它真正的评价来的。’

“我的姨父徐兰沅告诉过我一副对子。共计二十二个字。里面只用了八个单字，就能把表演的技术，描写出许多层次来。我觉得这副对子做得好，就把它记住了。请你写下来吧：‘看我非我，我看我，我也非我；装谁像谁，谁装谁，谁就像谁。’”

我听完了，好费脑筋地思索了一下，才想出这副对子的确是用字简练，含意微妙。梅先生所说八个单字，是指上联的“看我非我”和下联的“装谁像谁”而言，其余的字，都是重字了。

二　二本《虹霓关》

“这几十年里边，”梅先生接着说，“学的玩艺儿真不算少，有些可也模糊了。就跟一面镜子上有了灰尘一样，得用我的脑力追索，才能拂拭干净。所以写这篇舞台生活，对我的回忆上，倒很能起一点温故知新的作用。

“我打唱过《玉堂春》以后，不久跟着就唱《虹霓关》《樊江关》《汾河湾》……一路的戏，都宗的是王大爷一派。二本《虹霓关》更不用说了，是他亲授的。《汾河湾》是我老看他表演，不知不觉地就学去了的。

“我学《虹霓关》的经过是这样的。我先是常看他演这出戏，发生了兴趣。后来我伯父也觉得我的年龄演这出戏非常合适，就跟王大爷商量请他教给我。有一天我伯父带我到王家，要我向他烧香磕头，正式拜师。王大爷很干脆地冲着我说：

“‘论行辈我们是平辈。咱们不必拘形迹，还是弟兄相称。你叫我大哥，我叫你兰弟。’我伯父跟他交往最密，知道他的个性爽朗，不喜欢客套，也就恭敬不如从命地依了他的话。所以我们虽有师徒之分，始终是弟兄相称。

“二本《虹霓关》的丫环，老辈是穿花褶子长坎肩。我看见过时小福老先生一张画像，还是这样的打扮。等我看王大爷表演这出戏，就改穿了袄子、坎肩和裙子。我是学他的，当然照着他的路子扮。你要问我到底打谁身上才开始改的，那只能请王大爷本人来解答。一会儿他去看我，我们在后台可以详细地问问他。”

这天葆玖演双出，我们很早就到了馆子。王大爷还没有来，看见了谭元寿；他是谭鑫培的曾孙，富英的儿子。梅葆玖是梅巧玲的曾孙。今天这两位都是四代专唱一工的戏剧世家的后辈传人，合演《打渔杀家》倒是很有意思的。

梅先生看见催戏单上，写着“谭梅”两个大字，很感慨地说：

“从前戏班里的惯例，当天晚上的戏码，写在一张黄纸上，由管事的在上午派人送来，让这位演员可以计算时间，不至于误场。如果是好角，譬如俞菊笙的《长坂坡》，那催戏单上就只写一个大‘俞’字，下面开列着许多配角的名姓。我当年陪谭老板唱的时候，催戏单上也是这两个字。想不到三十几年后，又让我看见了。”

这两位演员都已扮好，快要出场。只见梅先生跟王大爷手挽手地走了过来。我赶着招呼王大爷，他也笑容满面地招呼我：“许先生，数日不见，又写了什么好文章？”

“哪儿的话。”我也笑着回答他，“我们正要请教您一个问题，可以跟我谈谈吗？”

“不成，您哪。”王大爷说，“今儿是老梅请我听小梅，我得细细地瞧《打渔杀家》。有事明儿请到我家来细谈吧。”

“不错。”我说，“这出《打渔杀家》的萧桂英，是打您那儿唱红的，得要前辈来指点一下。”

“这倒不敢。”王大爷说，“您别瞧这出小戏，可不好唱。因为桂英是个配角地位，应该处处衬托着萧恩。同时自己还要在范围里边找‘俏头’，否则就容易唱瘟了。以前的好角儿，是不唱这出的。”他用手指着梅先生接着对我说：

“就打我们两个人手里，才把萧桂英在台上的地位提高了一步。我始终是陪着谭老板唱，他是当年为了捧余叔岩才唱这出的。”

场上换了场面，萧桂英在帘内的倒板“海水滔滔白浪发”已经唱完，他们两位都隐蔽到纱窗棂子里面，全神贯注地往外瞧，我也转到前台听戏去了。

第二天晚上，王少卿请我们到他家里吃晚饭。饭后，因为葆玖在民主剧场（即开明戏院旧址）贴演《玉堂春》，梅先生拉着他的儿子对我说：

“我们上馆子啦，您别走，跟王大爷去谈谈《虹霓关》吧。”

我打少卿住的南院转到王大爷住的北院。走进这二十年前常来的屋子，只是床的部位有了一些移动，别的都保持着当年的形式。他正坐在靠窗的椅子上，听他的两位朋友——杜颖陶和周贻白——在谈着旅行西北的故事。看我进去，他捧着水烟袋，招呼我坐下。

“对不住。”我说，“打搅了你们的清谈。”

“不相干，我们天天见面。”王大爷说，“都是熟不拘礼的朋友。您夜过小斋，有何见教？”

（按）王大爷的谈话，经常是幽默而诙谐，同时喜欢引用舞台上的戏词，描绘他的朋友；高兴起来，还会专编一套词儿，来形容他的某一个朋友的性格和特点，让你听了，就好像看到电影里这个朋友的一个特写镜头似的。所以当年这屋里老是高朋满座，都是爱听他的高论的。

“梅先生让我来问您，”我说，“关于二本《虹霓关》的丫环的打扮，您是根据了谁来改的？”他抽了一袋水烟想了一会儿，就这样地答复我：

“二本《虹霓关》的丫环，时小福是穿花褶子和长坎肩的。我这出戏是先跟万盏灯学的。后来我改穿袄子坎肩，下穿裙子，是按照余紫云的扮相改的。不过余老板的脚上可支着跷，我不支跷，就有这点区别。

“戏里面丫环的扮相，有大丫环与小丫环的区别。像二本《虹霓关》《佳期》《拷红》《闹学》这一类的戏，都是大丫环的身份，应该穿袄子、裙子、坎肩，不能单穿袄裤的。从前二本里的东方氏，也穿花褶子，后来大家都改穿裙袄了。

“东方氏是刀马旦应工，丫环是青衣应工。当年余紫云扮丫环，演得最好，别人唱他不过，就都不敢动这出戏。学会了不敢唱，谁还肯白费这个事呢。到后来会的人也就少了。我搭小鸿奎班的时候，班主陈丹仙是汪桂芬的师兄弟。他从南方邀来了一位李紫珊，艺名万盏灯，擅长刀马旦兼花旦，如《马上缘》《小上坟》《虹霓关》……都是他的拿手戏。第一天打泡戏，就贴《虹霓关》。班里的青衣，只有我跟班主的儿子陈七十，两个人都不会演这丫环。陈七十是少老板，不会就不唱。我可不能说不唱，赶着现学吧。先向李先生请教，他倒是很仔细地给我说。学会了身段，再请我老师谢双寿先生教唱腔。我陪李先生唱了两次，很受台下的欢迎，我也就因此而红起来了。这是我学《虹霓关》的经过。至于畹华跟我学这出戏，是他的伯父带了他来请我教的。我跟雨田的交情很好，他的意思，好像我那时会的戏比畹华多，这出二本《虹霓关》想我让给他的侄儿唱，故此，等畹华学会了，我就不再演它了。

“头、二本《虹霓关》的东方氏，老路子是一个人唱到底的。像现在头本先演东方氏，二本改演丫环，是打畹华兴出来的。这是因为他的个性不合适演二本的东方氏，才这样倒换了唱的。”

“梅先生的《虹霓关》是您教的，我们都知道了。他还说《汾河湾》没有跟人学过，老看您演就看会了，有这可能性吗？”我这样地问。

“太可能啦。”王大爷说，“我们内行有两句话，叫做‘内行看门道，外行看热闹’。说来叫人难信，我的《汾河湾》，也是老看时小福表演，就这么看会了的。我跟您说，以前柳迎春出场，先唱二黄慢板，打薛仁贵出场起，才改唱西皮。在窑外一段唱功，和进窑以后的道白，那简直跟《武家坡》是一个版子印出来的，太没有意思了。就从时小福手里才把他改成全唱西皮，并且词儿也有变换，比较生动得多，我是照他的样子演的。

“我第一次唱《汾河湾》是在清宫里跟李顺亭合演的（时小福在宫里，也常跟李顺亭合演《汾河湾》）。后来我陪谭老板唱的次数最多。畹华在早年也陪谭老板唱过几次，后来就常跟凤卿唱了。当年的演员，每人都讲究下工夫钻研一两出戏，所谓‘不要十样会，只要一着鲜’。像余紫云的《虹霓关》，时小福的《汾河湾》，就都是‘一着鲜’。”

这时候屋里的客都散了，我也就向他告辞了。赶到戏馆子，等葆玖唱完《玉堂春》，我又搭了梅先生的车子回去。

我们走进了客厅。梅先生换了衣服，刚坐在靠火炉边的一张沙发上，走过来一只灰色的小猫，“扑”的一下，跳到他的身上，睁着一双眼睛，很亲切地冲着他望。梅先生一边用手轻轻地抚摩它，一边听我把王大爷的话叙述了一遍。

（按）梅先生夫妇近几年来，都喜欢养猫。前年在上海思南路家里，养过一只最心爱的小白猫。它的毛片白得就跟雪似的，也真能惹人喜欢。它经常是不下楼的，晚上也就睡在他们的卧房，老跟他们作伴。梅先生还很耐心地常替它流洗毛片。有一天，这只小猫忽然病了，给它灌药、打针，怎么治也医不好它的病。在一个清晨，对它的主人行了一次最后的注目礼，就永远离开了他们。那天我正在他家，看见梅先生夫妇还为它的死而流泪呢。后来让一位朋友知道了这件事，又送给他们一只白猫，名唤“大白”。它的毛片，也白得可以的，比以前那只更是活泼。拿一块纸包的小方糖，随便往远处一扔，它马上就飞奔过去，把它衔着送还给它的主人。说来也真正奇怪，它仿佛能通人性似的，看见梅先生坐下来吃饭，照例是跳在他的怀里，仰着头，摇着尾巴，用两只前脚靠在桌子边上，等着主人给它吃。只要梅先生接过手巾一擦脸，它会懂得主人已经吃完饭，也就跳下来，把身子抖一抖，走开去了。

“二本《虹霓关》《樊江关》《汾河湾》这几出戏，都不好演。”梅先生说，“唱功少，说白多，重在表情和做派。非得多看前辈名演员的表演，才能往深里揣摩，单靠老师的教授是不够的。

“二本《虹霓关》的丫环，是一个正派角色。要演得活泼娇憨，不能做出油滑轻浮的样子。我跟王大爷都是青衣底子，演来还不至于过火。如果让专工花旦的角色来唱，容易偏在冶荡佻equa的一面，那就不合这戏的身份了。也真怪，我从小看这戏就感到兴趣，学会以后，演出的次数也最多。后来又学会了《佳期》《拷红》和《春香闹学》都是这一类的大丫环戏。我把这几出戏融化了来互相运用，从此又体会出许多玩艺儿来。也许是熟能生巧的关系，我每演一次二本《虹霓关》，就有一次新的收获。所以别瞧这短短两刻钟的一出小戏，我在去年倒的确能拿它来叫座的。

“民国二年的五月间，广德楼有一次‘义务夜戏’，是俞振庭办的。谭鑫培、刘鸿声、杨小楼……这些好角儿，都被邀去参加会串，我也在被邀之列。预定我的戏码，是跟王蕙芳合演《五花洞》。凑巧我那天另外在湖广会馆有堂会，赶不过来。管事觉着有这许多好角儿，我少唱一出，也没有多大关系。谁知道刘鸿声、张宝昆的《黄鹤楼》唱完了，谭老板扮的《盗宗卷》的张苍还没有出场，台底下观众已经鼓噪起来，没法维持秩序，派人赶来找我。我跟蕙芳正在台上唱二本《虹霓关》，刚下场，派来的人就堵着下场门跟我说：

梅兰芳饰丫鬟（二本《虹霓关》）

“‘戏馆的座儿不答应，请您辛苦一趟。’

“‘好吧，等我们卸了妆马上赶来。’

“‘不行，您哪，救场如救火，来不及了，您就上车吧。’

“不等我的回话，就把我们推上了车。我们带着头面，穿着行头，坐在车里，互相看着，也觉得好笑。

“《盗宗卷》快完了，大管事见我们走进后台，抢着过来说：‘好了，好了，救星来了，快上去吧。’

“观众看见我出场，大概也猜着我是赶来的，所以对我很表示同情。那种热烈的情绪，到今天想起来还使我深深感谢他们的好意呢。

“我记得那天陪我唱王伯党的是陆杏林。他也是刚唱完《盗宗卷》，临时赶唱《虹霓关》，来不及打扎巾，带着甩发上场。台下看了一定要觉得眼生，可是我在台上看他这样扮相，倒认为很合乎剧情的。一个被俘虏的敌将，带着甩发很可以表现出他在战场上打得狼狈的形状。

（按）台上的武将带到甩发，有两种意思：一种是表示战争的双方，都厮杀得十分激烈，如《葭萌关》里的张飞和马超，都带甩发；一种是表示战争中失败一面的武将，被人打得卸甲丢盔的样子，如《枪挑穆天王》里被擒的杨宗保，上场就带甩发的。

“如果把那天的义务夜戏，当做了我们后来唱的义务戏，那就算看错了。它的性质相等于现在北京流行的合作戏。这一段过程是有关我们戏剧界后来业务的发展的，我应该简单地述说一下：

“前清时代，北京的各戏馆，一向规定不准带灯演戏。这是老听戏的都知道的。这样在白天演戏，时间上往往不够支配，因为每天的戏码，总有十几出，也跟现在一样，好角的戏是排在后面的。在夏季天黑得晚，还可以从容唱完，到了冬季天短了，大轴子戏，老是天黑才能上场。政府的禁令，既是不准带灯，馆子方面，根本也就没有灯的设备。那怎么办呢？一般的习惯，点几个火把照着唱，这火把都是用香点的。自然啦，观众就同雾里看花似的，哪能够瞧得很清楚呢。所以就有了这样的事：有些人看过谭老板许多次的戏，对他的面貌，还不十分认识，就是这个缘故。幸亏当时的观众，对这方面的要求，并不太高，就在这火把底下，渺渺茫茫地看完了事。要搁在今天的戏馆里，还是这样的做，观众早都不来光顾了。

“民国初年，这是一贯地保持着旧的习惯。我们戏剧界有几位前辈们，就想来打破这重难关。先拿‘义务’名义，请准演唱夜戏，其实集合许多好角，大会串一次倒是他们的目的。所谓‘义务’，不过随便借用一个学校之类的筹款名义，表示跟普通营业戏的性质不同，避免禁令的约束。这也可以看出在那种封建淫威下面，戏剧界业务上不自由的情况，才只得想出这种名不副实的办法，来应付当时的环境。

“从这义务夜戏唱开了端，才渐渐地把‘不准演夜戏’的旧习惯、旧脑筋改变过来。进一步就连戏馆的营业戏，也普遍地都演夜戏了。”

（按）以前的北京，不但禁演夜戏，还不让女人出来听戏。社会上的风气，认为男女混杂，是有伤风化的。仿佛戏是专唱给男人听的，女人就没有权利来享受这种正当的娱乐。这真是封建时代的顽固脑筋。民国以后，大批的女看客涌进了戏馆，就引起了整个戏剧界急遽的变化。过去是老生武生占着优势，因为男看客听戏的经验，已经有他的悠久的历史，对于老生武生的艺术，很普遍地能够加以批判和欣赏。女看客是刚刚开始看戏，自然比较外行，无非来看个热闹，那就一定先要拣漂亮的看。像谭鑫培这样一个干瘪老头儿，要不懂得欣赏他的艺术，看了是不会对他发生兴趣的。所以旦的一行，就成了她们爱看的对象。不到几年工夫，青衣拥有了大量的观众，一跃而居戏曲行当里重要的地位，后来参加的这一大批新观众也有一点促成的力量的。

我们只顾着说话，门外的西北风刮得呼呼地叫，炉火已经不旺，屋里的温度，渐渐低下去，梅先生看看表说：

“了不得，快四点了，睡吧。明天是星期日，已经约好一位四十年的老朋友言简斋，他是来得早的。”

第二天中午，我们正在整理稿子，这位言先生果然来了。听见我们在写那天的义务夜戏，他就嚷着说：

“巧极了，那天的盛会，我正赶上啦。当时台下那种鼓噪的情形，虽然隔着快四十年，在我却还是像在眼前一样的。”

“那太巧了。”梅先生说，“我那天赶场，只知道后台那一会儿的事情。前台是怎么样闹起来的，请您来说吧。”言先生坐下来，点着一支烟卷，仰着头，想了一想，就开始很详细地述说当日前台紧张的情形。

“不错。这是在民国二年的初夏，日子记不清了。我跟几个朋友预先定好了一个包厢，同座还有红豆馆主侗五爷。我进馆子的时候，台上正是吴采霞唱的《孝感天》，下来就是《黄鹤楼》，刘鸿声的刘备，张宝昆的周瑜。那时听戏的人，也太感情用事。刘备跟周瑜对桌饮酒的时候，不是周瑜要冷笑、刘备要傻笑吗，台下就叫了几声好。因为两个演员，都有表情，跟着又找补一句，‘刘鸿声的好’。在好上加演员的名姓，实在是少见得很。无怪侗五爷听了要发愣了。

“戏单上写着梅兰芳、王蕙芳合演《五花洞》，戏码正在《黄鹤楼》前面一出。观众先以为是把两个戏码换了演的，那么下面该是《五花洞》了。等到瞧见《盗宗卷》的太后上场，就知道不对了。《盗宗卷》是谭鑫培的张苍、贾洪林的陈平、戴韵芳的太后、谢宝云的张夫人、陆杏林扮张苍的儿子，照习惯是不会唱在《五花洞》的头里的。那准是《五花洞》不唱了。登时台下不答应，骚动起来。人丛里面乱哄哄地有许多人在自由发言，说：‘为什么没有《五花洞》？为什么梅兰芳不露？’您想楼上下都这样嚷着说话，秩序还能好吗？这情势越来越严重，就连老谭的张苍出场，也压不下来。等他唱过两场，台上贴出一张纸条，上写‘梅兰芳今晚准演不误’九个大字，这才算稍为平静了一点。在这种纷乱的情绪里面，老谭也唱不痛快，把这出《盗宗卷》总算对付过去。跟着王蕙芳扮的东方氏上场，台下又都嚷着说：‘《五花洞》改了《虹霓关》，梅兰芳又露了。’等梅先生扮丫环出场，观众是欢声雷动，就仿佛有一件什么宝贝掉了，又找了回来似的。那种喜出望外的表情，我简直就没法加以形容。

“扮王伯党的又是陆杏林。一声‘押上堂来’，看他的扮相，真有点碍眼。照例是戴扎巾，穿箭衣。那天的王伯党，头上不戴扎巾，而带甩发。等他答应了东方氏的亲事，我旁边一位老听戏的说：‘瞧他怎么拜堂。’内行在台上可真有他的办法。你猜怎么？他加戴了一顶红风帽，这不就对付过去了吗。”

“我们内行后台的习惯，”梅先生告诉他的老朋友说，“遇到赶场或者开打时候，演员不小心把头掭了（演员卸除头上的网子水纱，内行叫做‘掭头’），惟一救急的办法，就是加上一顶风帽。”

“原来如此。”言先生接着说，“这是我们外行所不能知道的了。大轴是《殷家堡》，杨小楼的黄天霸、黄三（润甫）的殷洪、钱金福的关太、王拴子（长林）的朱光祖、九阵风的郝素玉，搭配得非常整齐。可惜时间已晚，观众也都尽兴了，有不少人就离座走了。”

“您的记性真好。”梅先生说，“四十年前的旧事，讲得这样的清楚细致，真不愧是一位听戏的老行家。”

言先生走了，就有人问梅先生，这位老朋友并不常来，跟他是什么关系？梅先生放下手里正拿着看的一本《五十年来北京戏剧史料》说：

“他是中国最早创办的外国语学校（译学馆）的学生。我在文明园演唱时期，这班学生，课余常来听我的戏，都是我早期的忠实观众。那时池子里听戏的有一班纨袴子弟，脾气很是骄纵，经常包着当中几张桌子，在里面横行霸道，任意胡来。遇到演员出场，不是他们爱看的，就脸冲着墙，喝茶，抽烟，嗑瓜子。有时还毫无目的叫‘倒好’、‘打通’。场内有了他们，秩序就不能安静了。

“译学馆的学生，在当时是比较热情而天真的。看不过这种怪样子，就在这一班捣乱的看客周围定了一圈桌子。遇到这些捣乱分子叫‘倒好’、‘打通’的时候，他们就大叫其好，盖过了‘倒好’和‘打通’的声音。这样才把那班纨袴子弟的气焰压下去了。”

三　《汾河湾》

“旧戏的情节，”梅先生接着说，“有好些是改头换面，套来套去的。譬如《桑园会》《武家坡》《汾河湾》这三出戏的故事，相同的地方就很多。这里面的秋胡和薛仁贵，在历史上还提到过；那薛平贵可就找不着他的出处了。好像是凭空杜撰的，但是在陕西居然有王宝钏的寒窑和坟墓，还有他们两个人的塑像，这真是不可思议的一件事。

“以上三出戏，我是比较喜欢《汾河湾》。因为它的剧情比较来得细致、曲折和生动。而且老生和青衣，只要都会做戏，就容易找‘俏头’。可是，有任何一方面的演技差一点，马上也就会显得不够紧凑了。

“谭老板和王大爷，都是唱做的‘好老’（后台称名角为好老）。他们合演这出戏，自然精彩。我最初看了，就发生兴趣。后来他们每次贴演《汾河湾》，我是必定去看的，还看得非常认真，所以印象也最深。看完回家，就揣摩他们的动作、表情，再把我自己在台上的经验，掺合进去，渐渐地才有了新的领会。到了谭老板的晚年，我还赶上陪他唱过几次，以后就经常跟凤二爷唱了。

“外界对我跟谭老板合演《汾河湾》，有过两种传说，都是说谭老板故意在台上跟我开玩笑，使我受窘。你想，他是久享盛名的老前辈，我是初出茅庐的后生晚辈，这戏里除了一个小孩儿之外，就只有我们两个人，我是陪他唱的，如果把我窘住了，台下一起哄，不等于开他自己的玩笑吗，哪有这种道理呢？有时他站在剧中人的立场上，倚老卖老地临时加一点科诨，来博取观众的一笑，那倒是常有的事。我今天把这经过的情形，自己来说明一下。

“第一种说到我们在念白里的问题。薛仁贵进得窑来，先跟柳迎春吵嘴。吵完了嘴，接着就问柳迎春要茶要饭。这时候的台词，他们夫妻二人，照例有两次问答。第一次薛问：‘口内饥渴，可有香茶？拿来我用。’柳答：‘寒窑之内，哪里来的香茶，只有白滚水。’薛说：‘拿来我用。’第二次薛问：‘为丈夫的腹中饥饿，可有好菜好饭？拿来我用。’柳答：‘寒窑之内，哪里来的好菜好饭，只有鱼羹。’薛问：‘什么叫做鱼羹？’柳答：‘就是鲜鱼做成的羹。’薜说：‘快快拿来我用。’我陪他唱过几次，都是这样念的。

“有一次，我念完‘寒窑之内……只有白滚水。’他临时加了一句：‘什么叫白滚水？’的问话，我答了他一句：‘白滚水就是白开水。’下面他说：‘拿来我用。’就收住了。因为北京话，只说白开水。这白滚水是上韵的戏词。他一时高兴就加问了一句，也准知道我会这样答复他，不就把台词的意思解释明白了吗？

“我又念到，‘寒窑之内，哪里来的好菜好饭。’他紧跟着又加了一句：‘你与我做一碗‘抄手’来。’我当然要问他：‘什么叫做‘抄手’呀？’他那时冲着台下的观众，指着我说：‘真是乡下人，连‘抄手’都不懂。‘抄手’就是馄饨呀。’我接着就说：‘无有，只有鱼羹。’下面我们仍照原词对念完毕。

“‘抄手’是湖北土话。谭老板是湖北人，他打起乡谈来，不要说我不懂，就是满园子的观众，除了他的老乡之外，恐怕没有人能够懂的。他叫我做‘抄手’，我很可以答复他‘无有’，下面紧接着‘只有鱼羹’，不也就过去了吗？可是，这样一来，观众的心里，对这‘抄手’，就永远成了一个闷葫芦。同时谭老板用的湖北土话，也变成一句莫名其妙的台词，那就大煞风景了。

“观众在台下听了，觉得今天的词儿跟以前不一样，以为我们的问答里面，出了错儿，就有人对我说谭老板是故意开玩笑，使我受窘。其实像这种即景生情、随话答话，有舞台经验的老演员，都能够随机应变、从容应付的，不算什么稀奇的事。可是这种随话答话，也得有个范围，不能离开剧情太远，随口乱扯的。谭老板那天加的问话，拿剧中人的身份来说，一对久别了的夫妻，一旦会面的时候，增加一点调笑取乐的气氛，这样在剧情范围以内加些科诨，是说不到有跟我开玩笑的意思的。

“第二种是身段上的问题。陈十二爷在《旧剧丛谈》里面，记载过这样的一段故事：‘民初段宅堂会，外串鑫培、兰芳《汾河湾》。接近兰芳者，以其初次合演，面托鑫培格外关照。鑫培云“诸大老如此热心，余敢不竭力。”况兰芳晚伊两辈，在理尤应护持，情词极为真挚。及演至《闹窑》一场，兰芳“杀过河”时，与鑫培里外错走，不免相撞。仓卒之间，殊无人理会，鑫培于末场白中，打救孩童句下，忽加“叫他这边躲，他偏往那边去”二语，即景生情，妙语解颐。鑫培受人之托，有言在先，乃临时竟不为之回护。想亦积习难忘，忍俊不禁了。’

“他写这一段的意思，是说谭老板对于同台演唱的配角，有了错儿，是不肯替他们遮盖的。这在谭老板一生演出的过程当中，也不敢说他没有这样的事实，但是这一件事，却未免冤屈这个老头儿了。你想，这《杀过河》是两个演员对做的身段。一个往里边过来，一个准就住外边过去。谁唱也不会走错的。我是一个极笨拙的人，在台上向来不敢大意，尤其跟谭老板配戏，更是处处留神，所以这个身段是不会撞的。

“他又说我的朋友在事先面托谭老板格外地关照我，也没有这一回事。谭老板跟我祖父很有感情，我伯父又替他操琴，我们的关系不算疏远，用不着外界朋友从中再来请托了。这两点大概是他听了旁人的误传来写的。

“这两个月里面，因为写这篇舞台生活，我要提到了几十年前的旧事，就得静静地先追索一下，才能说来比较清楚。这一次的经验告诉我，最难记的，就是某一件事发生的年月和地点。往往为这一点小问题，可以让你想上好半天的。这还是讲我自己的经历，如果记载别人的事，要把它写得跟事实不走样，那不就更难了吗？”

四　《樊江关》

梅先生早年常演的戏《虹霓关》《汾河湾》已经谈过了。还有一出《樊江关》也是他很能叫座的戏，我也请他讲一点。

“《樊江关》是出对儿戏。”梅先生说，“什么叫做对儿戏呢？就是说在这出戏里，有两个角色的地位都重要，不大容易分出他们的轻重来。这出戏的樊梨花是刀马旦应工，薛金莲是花旦应工。王大爷当年总是扮樊梨花，我是扮薛金莲的。樊梨花是一位元帅的身份，出场就坐帐，气派比薛金莲要大，念的词儿比薛金莲多。所以我们后台的演员，都认为樊梨花应该比较重要一点。可是前台观众的看法却不这么呆板，完全跟着演员的技术走。王大爷唱的时候，他们就觉得樊梨花是主角；等我唱的时候，又好像看重薛金莲。打我的薛金莲唱开了头，程砚秋、荀慧生也都扮薛金莲，只有尚小云是两个角色调换着唱的。

“这两个角色，瞧着仿佛有点相似，其实她们的身份和性格是迥乎不同的。薛金莲是一个娇憨天真的姑娘，倚仗着老母亲的疼受，就到处撒娇。樊梨花是一个当家嫂嫂的派头，应该描摹出她的爽快和明朗的个性。再说她们的扮相，都相当漂亮。樊梨花是扎靠。薛金莲是穿的‘玻璃肚子’，相当于一种软靠。因为樊梨花是元帅的身份，当然要扮得隆重一点，同时两个人换换扮相，观众瞧了也容易区别。

“这出戏，我根本没有正经学过。我是先看王大爷、路先生……这几位前辈的表演，最初对这两个角色毫无成见，付与同样的注意。后来我自己觉得我的个性，还是扮薛金莲比较合适，我才决定在薛金莲身上找‘俏头’，这就叫‘戏法人人会变，各有巧妙不同’。经过钱金福、茹莱卿两位老先生的指点和纠正，我在早年就常常演出这戏，很受观众的欢迎。往往馆子唱完，到堂会再唱，一天要赶三四处。

“陪我唱樊梨花的最早是王蕙芳，后来朱桂芳、芙蓉草、小翠花、魏莲芳……也都唱过。”

（按）王大爷告诉过我：“当年我唱《樊江关》，是王蕙芳的薛金莲，他老惦记着要唱樊梨花。等他跟畹华唱《樊江关》，就变成他的樊梨花，畹华的薛金莲。他算是达到目的了。可是台下又很不客气地换了一种看法，欢迎薛金莲的程度，又超过了樊梨花。所以他始终对这出戏没有唱痛快。其实蕙芳的扮相和技术，都够漂亮和纯熟，不过在描摹剧中人的性格方面，就不如畹华的细腻深入了。当时兰蕙齐芳，盛极一时，可惜好景不常，蕙芳很早就谢绝了舞台的生活了。”

梅先生提到王蕙芳，很感慨地接着对我说：

“从蕙芳入川以后，一晃差不离有十年不见了。近年偶然接到他的来信，知道他在那边教戏。因为儿女成行，生活的负担太重，境况怎么能好呢？幸亏有一位也是爱好戏剧的外界朋友叫高牧山先生，很关心他的生活，常常照顾他。这位高先生也跟我通过信的。今儿是旧事重提，想起这四十年前老伙伴的晚景，真有点不堪回首了。”

五　《儿女英雄传》

有一天，梅先生同我夜访王大爷。正赶上那天王家没有客，我瞧他们俩可真谈得够痛快的。他们谈起民国初年同班演唱的《儿女英雄传》，梅先生有一次在台上忘了词儿，居然没有被台下观众听出来的一段故事。

“这件事出在中和园。”梅先生对我说。“那天我要唱两个馆子。先到廊房头条第一楼刘鸿声的班子里，唱完一出《三击掌》，回来再赶这边的八本《儿女英雄传》。

“这出戏是我们内行跟外界爱好戏剧的作者集体编写的连台好戏，一共八本。演员支配得相当整齐，王大爷的何玉凤（十三妹）、凤二爷的安学海、朱素云的安公子、黄三（润甫）的邓九公、贾洪林的华忠、李顺亭的纪献堂、张文斌的赛西施、谢宝云的张太太、李宝琴的安太太、我的张金凤。在这三本、四本、八本里边，都有我的事儿。

“当时我还不怎么会念京白，请王大爷教给我念。谁知道刚念京白，对说话的语气，往往弄不连贯，遇到大段道白，就不大顺嘴了。那天我赶着上场，唱到张金凤劝说何玉凤嫁给安公子的一场，我们两个人正对坐在场上。糟透了，我忽然忘了词儿，怎么也想不起来。台上的玩艺儿，到地方就该张嘴，也不让你有想的工夫，那可真把我急坏了。我先使了一个眼神，走到王大爷的身旁，在他耳朵边轻轻地告诉他：‘我忘了词儿，请您提我一下。’同时冲着台下我还来上一小表情，仿佛是在劝何玉凤的样子。王大爷也真有本领，故意想了一想，不慌不忙也来一个身段，叫我附耳上来，把这句该念的词儿，告诉了我。我有了词儿，又做出一个合乎剧情的表情，照着念下去。才把这紧要关头安然渡过了。台下不但没有看出我们的把戏，还以为我们加了些新鲜玩艺儿，有人还大叫我们的好呢。

“第二天王大爷告诉我伯父，就在背后夸奖我，说我将来有希望。这件事到今天回想起来，还觉得可怕。如果不用这个办法，愣在台上，‘倒好’准就不客气地叫上来了。好的是张金凤跟何玉凤两个人，无论在书上或是戏里面，都说她们的关系够得上是不拘形迹、无话不谈。所以我们这样咬耳朵的做派，对剧情没有什么很大的妨碍，观众才不疑心到我是忘词儿。也幸亏遇到王大爷在台上的经验丰富，才能不露痕迹地帮了我这个大忙。”

“这种救急办法，要来得快。”王大爷说，“只要愣一下，台底下准就不放你过去了。”

“我是忘了词儿，在台上着急。”梅先生接着说，“还有过一位根本没有词儿，愣在台上受窘的故事呢。我记不清楚是哪一家园子贴演《彩楼配》，王三姐没有扮好，临时让一个丫环在头里加一个‘吊场’（在一出戏之前，临时现加一场，内行叫‘吊场’，这是一种小的垫戏性质）。这扮丫环的演员，不知道应该上去讲些什么，愣在后台‘发怵’。那时后台管事的作风，是相当专制的，不管他会不会，就把他推了出去。他上了台，还是没有词儿，怪僵地站了一会儿，才勉强说出了一句极可笑的话白：‘奴家不会强推出。’台下观众就大声地说：‘你不会，快点儿给我滚下去吧。’他冲着台下做了一个尴尬的表情，口里用上韵的道白，说了一个‘是’字，就匆匆退下去了。”

我们听完这段故事，想到当时这个丫环的窘态，都忍不住笑起来了。梅先生轻轻地叹了一口气说：

“这错儿哪里在这丫环身上，应该责备后台管事的，为什么把这种不太简单的工作，交给一个很幼稚的演员去做，让他出乖露丑呢？只要听他现编的这一句寥寥七个字的道白，就充分表现出他的满腔怨恨，在向台下观众诉苦。可是观众是来听戏的，他们急等着要看主角上场，不会同情到这样一个无名演员的悲哀的。这都是当年后台不合理的制度，才造成了管事的这种至高无上的权威。”

第十章　一个重要的关键

一　第一次到了上海

梅先生在马神庙王凤卿家里，谈起了他们初次到上海的情形。回家以后，就对我说：“我第一次到上海表演，是我一生在戏剧方面发展的一个重要关键，应该说得比较仔细一点。今晚让我细细地回忆一下，明天再跟你细谈。”

第二天的下午，他先向一位朋友那里取回了一部分旧戏单，沏好一壶香片茶，坐在一张沙发上，开始述说他这一段奋斗的经历。

“在民国二年的秋天，”梅先生说，“上海丹桂第一台的许少卿到北京来邀角。约好凤二爷（王凤卿）和我两个人。凤二爷的头牌，我的二牌。凤二爷的包银是每月三千二百元，我只有一千八百元。老实说，那时许少卿对我的艺术的估价，是并不太高的。后来凤二爷告诉我，我的包银他最先只肯出一千四百元，凤二爷认为这数目太少，再三替我要求加到一千八百元。他还是踌躇不定，最后凤二爷跟他说：“你如果舍不得出到这个代价，那就在我的包银里面，匀给他四百元。’他听了觉得情面难却，才答应了这个数目。

“那时候我们住在北京的要到上海来，就算是出一趟远门了。看得很不简单，好像是一件了不起的事。先要计划许多日子。譬如添置些行头，做件比较好一点的新衣服，又要买些送人的礼物，如蜜饯、桃脯、杏脯、茯苓饼这一类的北京土产。足足忙了一个多月，才能动身。凤二爷带了两个儿子（少卿、幼卿），坐船先走。

“我那年已经是二十岁的人了。还没有离开过北京城。一个人要出远门，家里很不放心。商议下来，请我伯母陪着我去。茹莱卿先生替我操琴，也是少不了他的。另外带了替我梳头化妆的韩师父（即韩佩亭，他跟了梅先生二十几年。内行管梳头化妆的都叫师父）、跟包的‘聋子’（宋顺）和大李（先替梅雨田拉车的），由许少卿陪我们坐车南下。

“当时津浦路刚通车不久。到了浦口，坐上路局备着专送旅客用的轮船，渡过了江，在下关换上沪宁车，到了上海北火车站。丹桂第一台方面派人在站候接，我们坐了戏馆预备好的马车，一直就到了望平街平安里许少卿的家里。

（按）在这里可以加叙一段小插曲。今年秋间，我陪梅先生北上，因为火车轮渡的机器发生了障碍，还重新坐了一次轮船。我们有几件随身行李，正要找人搬，走过一位服务员，向梅先生招呼，很殷勤地替我们照料行李。同时他自我介绍地对梅先生说：“我在这船上服务差不多快四十年了。您第一次南来，就坐过这只船。今天想不到又遇见您，还记得我吗？”梅先生说：“我怎么不记得，当年我常常走这条路，在火车轮渡没有之前，我们是免不了见面的。”梅先生还拍着他的肩膀接着说：“我们可以说是老朋友啦。”那位老朋友听了，好像非常感动，说：“这三十几年时光里，变化好大哇！您倒还不见老。”梅先生指着江水对他说：“光阴如箭，就跟长江的水一样，昼夜不息地老是往前流着。我比到初见你的时候，那就老得多了。”这是一件很巧的事。

“这是一所三楼三底两夹厢的上海式楼房。凤二爷住楼上的客堂楼，我住楼下厢房，许少卿自己住在我的对面厢房里。他把一部分家眷搬到别处，匀出房子来让我们住的。

“客堂里的布置，照例是摆着一堂红木家具。当中两张红木八仙桌，上面一张长几，陈列着江西景德镇烧出来的福禄寿三星。还有一座朱漆描金神龛，财神带着守财童子，端坐在里面，静静地享受那长期的香火供养。直到这家主人，事业失败，家产荡然，他的任务才算终了。两壁挂着名人的书画。最令人头痛的事，就是一炉檀香，薰得乌烟瘴气，走进门来，好像到了庙里一般，但是他们相信这种祈祷对于业务上是会有影响和帮助的。

“伙食方面，是由许家娘姨给我们烧菜。她的青鱼头尾和炒酱，做得真不算错。这是我初次尝到的南边口味。早上吃点心，有时就到面馆里去叫汤包和肉面。

“那时拜客的风气，还没有普遍流行。社会上的所谓‘闻人’和‘大亨’，也没有后来那么多。凤二爷只陪我到几家报馆去拜访过主持《时报》的狄平子、《申报》的史量才、《新闻报》的汪汉溪。狄先生因为到过北京，跟凤二爷素有往来，其余二位都是他替我们介绍的。我们还认识了许多文艺界的朋友，如吴昌硕、况夔笙、朱古微、赵竹君等。昆曲的前辈，如俞粟庐、徐凌云……也都常同席见面。另外有两家老票房——‘久记’和‘雅歌集’，我们也去拜访过。当时票界的活动，虽然也常举行会串和义演，但组织上没有后来的庞大，参加的人数也没有现在的广泛，所以我们的应酬并不太忙。”

二　杨家堂会

“我们在戏馆快要打泡之前，有一位金融界的杨荫荪，托人来找凤二爷，要我们在他结婚的堂会里面，唱一出《武家坡》。杨家请来接洽的人，是我们的老朋友，情不可却，就答应下来了。

“戏馆经理许少卿听到了这个消息，马上就来阻止我们。他提出的理由是：新到的角儿，在戏馆还没有打泡之前，不能到别处唱堂会。万一唱砸了，他的损失太大，所以竭力反对，态度非常坚决。同时我们已经答应了杨家，也不肯失信于人，一定要唱。因此，双方的意见，太不一致，就闹成僵局了。

“最后杨家托人向许少卿表示，如果新来的角儿，因为在这次堂会里唱砸了，影响到戏馆的生意，他可以想一个补救办法：由有经济力量的工商界中的朋友，和当时看客里的所谓‘公馆派’的一部分人联合包上一个星期的场子，保证他不会亏本。并且答应在堂会里就用丹桂第一台的班底，拿这个来敷衍许少卿，才勉强得到了他的同意。

“经过这一段的波折，我感觉戏馆老板对于我们的艺术是太不信任了。凤二爷是已经在艺术上有了地位和声誉的，我是一个还没有得到观众批准的后生小辈。这一次的堂会，似乎对我的前途，关系太大。唱砸了回到北京，很可能就无声无息地消沉下去了。我听见也看见过许多这样阴暗的例子。老实说吧，头一天晚上，我的确睡得有点不很踏实。第二天一起床就跟凤二爷说：

“‘今儿晚上是我们跟上海观众第一次相见，应该聚精会神地把这出戏唱好了，让一班公正的听众们来评价，也可以让藐视我们的戏馆老板，知道我们的玩艺儿。’

“‘没错儿。’凤二爷笑着说，‘老弟，不用害怕，也不要矜持，一定可以成功的。’他这样说来壮我的胆。

“杨家看到许少卿这样从中阻挠，和我们不肯失信，坚持要唱的情形，对我们当然满意极了。就决定把我们的戏码排在最后一出。事先又在口头上向亲友们竭力宣传。

“堂会的地点，是在张家花园。它的周围占地很大，前门通到静安寺路，后门通到威海卫路，是一个私人建造的花园。园内有‘安垲第’与‘海天深处’两个游憩之所，都摆着茶座。春秋佳日，男女游客驾着‘亨司美’自拉缰的马车逛张园，在当年可以算是风行一时的事。我的朋友也曾陪着我这初到上海的陌生游客去逛过几次。‘安垲第’里面有一个大厅，只要跟园主张叔和有交情，就可以借作喜庆事情的礼堂。

“杨家在上海的交游很广，那天男女贺客也不少。男的穿着袍子马褂，女的穿着披风红裙，头上戴满了珠花和红绒喜花，充溢着洋洋喜气。我们进了礼堂，先向主人道贺。他们预备了酒席招待我们，吃完了，就到后台扮戏。

“《武家坡》是我在北京唱熟了的戏，就是跟凤二爷也合作过许多次。所以出演之前，我能沉得住气，并不慌张。等到一掀台帘，台下就来了一个满堂彩。我唱的那段西皮慢板跟对口的快板，都有彩声。就连做工方面，他们看得也很细致，出窑进窑的身段，都有人叫好。我看他们对于我这个生疏角儿，倒好像很注意似的。

“凤二爷的唱腔，不用说了，更受台下的欢迎。他在窑外唱的大段西皮，是老词儿，从薛平贵跟王宝钏分别起，直说到他到了西凉为止。谭派词儿是把薛平贵到了西凉以后的事也都唱完了，那么后来夫妻见了面有许多对白，就不对头了。王宝钏好像没有听见她丈夫在窑外唱的这一大段词儿似的，而事实上她是坐在那里听的。这样，我总认为老词要比较合理些。

“《武家坡》总算很圆满地唱完了。那时上海的报纸上剧评的风气，还没有普遍展开。这许多观众们的口头宣传，是有他们的力量的。我后来在馆子里露演的成绩，多少是受这一次堂会的影响的。”

三　第一天的打泡戏

“那时丹桂第一台在四马路大新街口。后来这馆子拆了，翻盖了商店。它的旧址，现在已经一点痕迹都找不出来了。

“头三天的打泡戏码，我们是这样拟定的。第一日《彩楼配》《朱砂痣》；第二日《玉堂春》《取成都》；第三日《武家坡》。场面方面，我只约了一位操琴的茹先生，没有带打鼓的。凤二爷是约的田宝林的胡琴，杭子和的鼓。我有些戏就让杭子和附带着给我打。那时候的风气，没有后来旅行剧团的那种大规模的组织，要把大小锣、月琴、弦子全堂场面都带着走的。因为唱的都是通大路的老戏，腔儿也就比较单纯，反正走不出这个圈子，谁都会打会拉的。所以出门旅行表演，非常简单。开支既可节省，食宿问题，也容易解决。

“丹桂第一台的基本演员，可都是好角儿。武生有盖叫天、杨瑞亭、张德俊。老生是小杨月楼、八岁红（即刘汉臣）。还有双处（原名阔亭），是著名的孙派老生，嗓音宽亮宏大，能戏不少。可惜那时他的眼睛已经看不大见，表情上受了影响，所以总在前面演唱。花脸有刘寿峰、郎德山、冯志奎。小生有朱素云、陈嘉祥。陈是我的表叔，跟我的昆腔笛师陈嘉梁是兄弟辈。花旦有粉菊花（即高秋颦）、月月红。可以说是人才济济，应有尽有，本来就是一台很整齐的戏。所以许少卿只约了我们两个人，邀定以后，就说他那边角色齐全，不必再带别位，免得支配起戏码来发生困难。

“民国二年十一月四日（旧历十月初七日）是我们第一天在馆子登台的日子。我们初次走进了后台，照例由管事的先陪着我们，向同班的演员分别介绍。给我在楼上预备了一间扮戏的屋子，凤二爷就在后台账桌上扮戏。

“以前后台的制度，也太封建了。就拿这张账桌来讲，除了老生、武生等行，可以在账桌上扮戏以外，旦的一行，是没有资格坐上去的。新到的角儿，只要能够让你在账桌上扮戏，后台的演员，也都明白了这就是挂头牌的好老。

（按）这张账桌上面，经常摆着一架“戏规”，是用红木镶边做成的插屏。里面嵌着十二格小长方形的象牙片子，分成上下两排，每格内只写着当天的戏码，并不写演员的姓名。可是演员们进了后台，只要对这戏规一望，就能算出自己的戏码，该在什么时候上场了。譬如这班里有两个青衣，前面写着《母女会》，后面写着《祭江》。他们从先后排列上，就会知道自己是该唱哪一出的。有时候如果戏规上忽然靠着一块“牙笏”，那必是今天后台有一件什么事情要通知大家了。各部门工作人员听到“出牙笏”，就都围着账桌来看这牙笏上写的事由。它的形状就跟朝笏一样。所以在后台不要小看这张账桌，派戏码，发通告，都是打它那里出来的，这发号施令的是谁呢？就是大权在握的那位后台大管事。

“我的戏码，排在倒第二。大约十点来钟上场。我那天在八点半钟就开始扮戏。一边扮着，一边听到场上的戏，一出一出唱过去，看看快该轮到我的《彩楼配》出场了。我起先确实有点紧张，竭力在控制自己。后来我这样想，这是我唱得很熟的一出戏，没有个错儿，我怕什么呢？经我这样的自我安慰，果然有了效果，顿时镇静下来。

“一会儿场上打着小锣，检场的替我掀开了我在上海第一次出场的台帘。只觉得眼前一亮，你猜怎么回事儿？原来当时戏馆老板，也跟现在一样，想尽方法，引起观众注意这新到的角色。在台前装了一排电灯，等我出场，就全部开亮了。这在今天我们看了，不算什么，要搁在三十七年前，就连上海也刚用电灯没有几年的时候，这一排小电灯亮了，在吸引观众注意的一方面，是多少可以起一点作用的。

“我初次踏上这陌生的戏馆的台毯，看到这种半圆形的新式舞台，跟那种照例有两根柱子挡住观众视线的旧式四方形的戏台一比，新的是光明舒畅，好的条件太多了，旧的又哪里能跟它相提并论呢？这使我在精神上得到了无限的愉快和兴奋。

“我打完引子，坐下来念定场诗，道白，接着唱完八句慢板。等上了彩楼，唱到二六里面的‘也有那士农工商站立在两旁’的垛句，这在当时的唱腔里面算是比较新颖的一句。观众叫完了好，都在静听。似乎很能接受我在台上的艺术。

梅兰芳饰王宝钏（《彩楼配》）

“其实，那时我的技术，哪里够得上说是成熟？全靠着年富力强、有扮相、有嗓子、有底气、不躲懒，这几点都是我早期在舞台上奋斗的资本。做工方面，也不过指指戳戳，随手比势。没有什么特点。倒是表情部分，我从小就比较能够领会一点。不论哪一出戏，我唱到就喜欢追究剧中人的性格和身份，尽量想法把它表演出来。这是我个性上对这一方面的偏好。

“唱的方面，我从开蒙就学这一类正工青衣戏。后来常听王大爷和陈老夫子的戏，觉得陈老夫子的嗓音是细亮娇润。而我是一条洪亮的嗓子，跟王大爷的嗓子比较相近。所以我采取王大爷的部分居多。

“那天演完回家，我坐在屋里一把红木太师椅上，端着一杯龙井茶，细细地在想刚才戏馆里的情景。新的舞台、新的灯光装置、新的观众，一幕一幕的，在我脑子里像走马灯一般转来转去。一会儿凤二爷回来，我们彼此道了辛苦，他就上楼休息去了。许少卿跟着也下了他的自备包车，一脚跨进我的屋子，他就说：‘今天观众的舆论，对你都很好。’我冲着他笑说：‘第一天打泡，不足为凭。等过几天看看情形再说。’说着他就回到对面屋子，换好衣服，上楼陪凤二爷挑灯夜话去了。

“唱完三天打泡戏之后，许少卿预备了很丰盛的菜和各种点心，甜的、咸的，摆了一桌子，请我们到客厅去吃顿宵夜。他夹了许多菜放在我面前的盘子里，说：‘台上太辛苦了，今晚应该舒舒服服地吃顿宵夜。’我们从他那掩盖不住的笑容，和一连串的恭维话里面，看出他已经有了赚钱的把握和信心了。他坐的地位，正对着那座小型的财神庙。他看看财神，又看看凤二爷跟我。对于我们的期望，似乎超过了这位泥塑的菩萨。他向我们报告戏馆里卖座的成绩，有许多大公馆和客帮公司，都定了长座。外面的舆论，都说这次新来的角色，能唱能做、有扮相、有嗓子，没有挑剔。他举起一小杯白兰地，打着本地话很得意地冲着我们说：

“‘无啥话头。我的运气来了。要靠你们的福，过一个舒服年哉。’我望着他微笑，没有作声。凤二爷想起他不许我们先唱杨家堂会的旧事，就这样地问他：

“‘许老板，我们没有给你唱砸了吧？’这位许老板忸怩不安地赔着笑脸说：

“‘哪里的话，你们的玩艺儿我早就知道是好的。不过我们开戏馆的银东，花了这些钱，辛辛苦苦从北京邀来的名角，如果先在别处露了面，恐怕大家看见过就不新鲜了。这是开戏馆的一种噱头。我这次邀你们来还有别人的股子，不要让他们说闲话，也有我的不得已的苦衷。其实真金不怕火烧，你们的玩艺儿，我太知道了。要不然我怎么会千里迢迢从北京把你们邀来呢？’

“凤二爷把话头引到我的身上，他说：

“‘许老板，上海滩上的角儿，都讲究“压台”。我们都是初到上海的，你何妨让我这位老弟，也有一个机会来压一次台？’许少卿赶快接着说：

“‘只要你王老板肯让码，我一定遵命，一定遵命。’

“‘不成问题，’凤二爷说，‘我们是自己人，怎么办都行。主意还要你老板自己拿。我不过提议而已。’

“凤二爷等许少卿回房以后，走到我住的厢房里面，就拉住我的手说：‘老弟，我们约定以后永远合作下去。’我听了觉得非常感动。真的从那次到上海演出以后，我们继续不断地合作了二十几年。一直到九一八事变后，我移家上海居住，才分开手的。”

四　《穆柯寨》

“上次凤二爷对许少卿提议，让我也有压台的机会，这是他想捧捧我。我除了接受他的美意之外，并没有考虑到这件事情的实现。等我们唱过了一个星期，许少卿真的根据了凤二爷的提议来跟我商量，要让我唱一次所谓压台戏。这不是一件很简单的事，我拿什么戏来压台，可以使观众听了满意，这真成为一个值得研究的课题了。

（按）当时上海戏馆的习惯，最后常常有一出小戏，名为送客戏。这前面的一出，就叫压台戏，相当于北京的大轴戏。至于北京的压轴戏，也是排在倒第二，可是跟上海压台戏的性质就不同了。

“拿我单唱的戏来说，根据这几天的经验，头三天里面，《玉堂春》就比《彩楼配》要受欢迎。我的后四天戏码，是《雁门关》、《女起解》、《御碑亭》（礼拜天日戏）、《宇宙锋》、二本《虹霓关》。台下对这几出戏的看法，要算二本《虹霓关》比较最欢迎。从这里很容易看得出观众的眼光，对于青衣那些《落花园》《三击掌》《母女会》……专重唱工，又是老腔老调的戏，仿佛觉得不够劲了。他们爱看的是唱做并重，而且要新颖生动一路的玩艺儿。《玉堂春》的新腔比较多些，二本《虹霓关》的身段和表情比较生动些，也就比较能满足他们的要求。我是青衣的底子，会的戏虽然不少，大半是这类抱肚子傻唱的老戏。拿这些戏来压台，恐怕是压不住的。

“我有几位老朋友，冯先生（幼伟）、李先生（释戡）是从北京来看我的。舒先生（石父）、许先生（伯明）是本来就在上海的。这里面我跟冯先生认识得最早，在我十四岁那年，就遇见了他。他是一个热诚爽朗的人，尤其对我的帮助，是尽了他最大的努力的。他不断地教育我、督促我、鼓励我、支持我，直到今天还是这样，可以说是四十余年如一日的。所以我在一生的事业当中，受他的影响很大，得他的帮助也最多。这大概是认识我的朋友，大家都知道的。

“那天他们听到许少卿要我压一次台的消息，也都认为专重唱工的老戏，是不能胜任的，一致主张我学几出刀马旦的戏。因为刀马旦的扮相和身段，都比较生动好看。那时唱正工青衣的，除了王大爷之外，还很少有人兼唱这类刀马旦的。我就这样接受了他们的意见，决定先学《穆柯寨》。

“我的武工本来就是茹先生教的，现在要唱《穆柯寨》，那不用说了，就请他给我排练。他对我说：‘这类刀马旦的戏，固然武工要有根底，眼神也很重要，你要会使眼神才行。’我们赶着排了好几天。在唱到第十三天上，就是十一月十六日（旧历十月十九日）的晚上，我才开始贴演《穆柯寨》，这是我第一次在上海压台的纪念日。

梅兰芳与冯耿光

“这出戏的穆桂英，出场就有一个亮相，跟着就上高台，很有气派。下面《打雁》一场，是要跑圆场的，身段上都比较容易找俏头。那天观众瞧我这个抱肚子的青衣，居然也唱刀马旦戏，大概觉得新鲜别致，就不断用彩声来鼓励我。

“唱完了戏，我的几位老朋友走进了我的扮戏房，就很不客气地指出了我有一个缺点。他们这样地告诉我：

“‘这出戏你刚学会了就上演，能有这样成绩，也难为你了。台下观众对你的感情，真不能算错。可是今天你在台上常常要把头低下来，这可大大地减弱了穆桂英的风度，因为低头的原故，就不免有点哈腰曲背的样子。这是我们看了以后不能不来纠正你的，你应该注意把它改过来才好。’

“‘我虽然练过好几年武工，’我这样答复他们，‘但是从来没有扎过靠。谁知道今天紧紧地扎上这一身靠，背上的四面靠旗，相当沉重，我又是破题儿第一遭的尝试，因此自己不知不觉地就会把头低下去了，让你们看了好像我有哈腰曲背的样子。再说低了头眼睛准就跟着往下看，眼神也一定要受影响。我在台上也有点感到这个毛病。不过全神贯注在唱念、表情和做工方面，就顾不到别的地方了。现在毛病找着就好办，下次再唱这出戏，我当然要注意了来改的，同时也请你们帮着我来治这个毛病。’

“他们商量完了，就这样说：‘以后再演的时候，我们坐在正中的包厢里，看见你再低头，我们就用轻轻地拍掌为号，拿这个来暗中提醒你的注意。’

“第二次贴演《穆柯寨》，我在台上果然又犯了这个老毛病。我听到对面包厢里的拍掌声音，知道这并不是观众看得满意的表示，而是几位评判员发出来的信号。我就立刻把头抬了起来。这一出戏唱到完，一直接到过三五次这样的暗示。在他们两边的看客们，还以为他们是看得高兴，所以手舞足蹈地有点得意忘形哩。其实是穆桂英特地请来治病的大夫，在那里对症下药呢。

梅兰芳饰穆桂英（《穆柯寨》）

（按）当时观众的风气，听到得意的时候，都用叫好来表示他们的满意，很少有人鼓掌的。如果演员在台上犯了错误，那也毫不客气地报以倒彩。叫倒彩的方式不一样，有的把叫的“好”字声音拉长，在尾音上加一个“吗”字，使全场观众听了都可以意味到这是在暴露演员的错处。再粗鲁一点的就是打通了。过去还有一班捣乱分子，喜欢在人丛里怪声叫好，扰乱秩序，尤其在女演员表演的时候。是时常可以听到这种怪声的。这些都是旧社会里的一般恶少、流氓、游手好闲的人做的勾当。那些专为欣赏艺术去的观众听了是非常感到头痛的。所以有的戏馆子的台上，经常挂着“奉谕禁止怪声叫好”的牌子。

“经过了这种别出心裁的纠正方法，大约又唱过了两次，我才渐渐地把这个毛病给治过来了。我一生在艺术方面的进展，得到外界朋友这种帮助的地方实在多得数不清，这不过举一个例子，他们就像一面镜子，几十年来一直老是照着我。

“穆桂英是一个山寨大王的女儿。她有天真而善良的性格，是应该描摹出她的那一种娇憨的形态来的。可是又要做得大方，如果过火一点，就使人感到肉麻了。尤其她的嘴里那一口京白，应该说得口齿清楚、语气熟练。每一个字都得送入观众的耳朵里，才能把这生动的剧情完全衬托出来。幸亏我从王大爷那里学会了念京白的门道，后来在这一方面又下过一番工夫，所以像《枪挑穆天王》里面说亲一场的大段道白，我的老朋友听了，都还满意。

“朱四爷（素云）的杨宗保，刘寿峰的孟良，郎德山的焦赞，有这三位老角儿，陪着我唱，还有什么说的，自然是格外精彩了。身段方面朱四爷也教过我一些俏头。大部分还要归功茹先生的认真指点，因为我们俩是住在一间屋子里，整天凑在一起。晚上到了台上，又是他给我操琴。那时场面还摆在上场门外，我的举手动脚、一招一式，他全看得清清楚楚，回家来再跟我细细研究，像这样一面研究、一面实习，我承认进步得是相当快的。

“以上所说，不只是我第一次表演《穆柯寨》，也是我第一次唱扎靠戏的情形。后来我回到北京，常跟蕙芳双演《穆柯寨》。是这样的演法：譬如头场是我出场，二场就归他唱，三场、四场依次类推。这种幼年玩的花样，现在想起来倒也很有意思。

“唱过《穆柯寨》以后，我又打算学这头本《虹霓关》的东方氏。我以前只唱二本《虹霓关》的丫环。如果连着头、二本一起唱，不更显得热闹了吗？我承认先扮头本《虹霓关》的东方氏，接着改扮二本的丫环，是打我行出来的。当时还有人问过我为什么这样唱，这是因为我的个性，对二本里的东方氏这一类的角色，太不相近，演了也准不会像样的缘故。

“巧极了，蕙芳从汉口到上海来玩，听见我在上海，就到平安里来看我。我把要排练头本《虹霓关》的原因告诉他。想起这出头本《虹霓关》是他的拿手好戏，就请他给我说说。他马上把唱词、念白和身段都给我说了一遍。朱四爷是扮王伯党的，他也把跟我同场的好些身段教给我。又忙了好几天，才接受了许少卿的要求，在十一月二十六日（旧历十月二十九日）把头、二本《虹霓关》一天演出来。因为我要换装的关系，头、二本的当中，就隔了一出凤二爷的《取帅印》。”

五　《枪挑穆天王》

一九五〇年十二月十七日，梅先生在北京大众剧场贴演《穆柯寨》，连演《枪挑穆天王》。戏毕回家，我看他有点累了。他对我说：

“这两出戏虽然是紧跟着的一件故事，可是当年王大爷始终是分开唱的。我在上海学会以后，也总是分两天演。那时我的年纪很轻，只有二十岁。现在加上三十七年，反而把它并在一天演出，工作上要加重了许多，我真没有想到，我的精力，还能顶得住。

“有些人一定不能完全了解，我为什么偌大年纪，还要拼了老命这样唱法。为了生活吗？为了过戏瘾吗？这些推测当然都猜着了一部分。主要的原因，却是因为我还有观众。他们对我的期望，没有减退，还是不断地鼓励着我向新的更完美的途径上走。同时还要我把几十年来从老前辈那里学来的一点艺术上的精华，在这么广大的观众面前，完完全全地拿出来，供后一代年轻艺人们参考。这一种期望，我哪能不接受呢？我看到前辈艺人的创造成果和许多宝贵演技的改进，到今天已经渐渐快要湮没完了。后一代的人才，又没有培养成熟。在这青黄不接的时代，我站在一个艺术工作者的岗位上，趁我的精力还能勉强支持的时候，我是应该尽我的力量来努力工作，一直到我不能工作的时候为止的。

“你就看前天这样大的雪，观众在半夜里站在雪地里排着班买票，他们对我的这种热情，使我听了能不感动吗？像今天两出戏并着唱，我承认是很累的。可是明天到了台上，想起他们买票的辛苦艰难，我又得把全副精神提起来，认真工作，让他们看了，都能获得满足。要不然我也太对不起他们了。

（按）梅先生到了北京，还没有考虑到他的演出问题。这次突然在大众剧场公演，完全是一时的环境所造成的。因为十一月十一日先在大众剧场义演《霸王别姬》，票子不敷分配；后来的观众，买不到票，就鼓噪起来。戏馆方面，无法应付，只能把这紧张情形，打电话告诉梅先生。经过了他的同意，才由经理出来，对观众保证：梅先生不久就要在此地公演几场。这样才说服了这班向隅的观众。

答应了不唱，就是欺骗他们，梅先生是不肯的。就决定从十二月十五日起，在大众剧场，公演三天。戏码是《女起解》《奇双会》《穆柯寨》。到了第一天的清早，看见天降大雪，满院子下得就像跟银山一样。我想今天卖座的成绩，恐怕要受影响了。就打电话问戏馆卖票情形，经理盛强在电话里答复我说：“隔夜（十四日）三点钟，就有人排班等候买票，道子一直排到街口。观众穿着大衣，上面打着伞，站在街头，静候戏院开门。所以早上一开票柜门，三四小时就把三天票都卖完了，连戏馆的前门都几乎挤破。我们请了纠察队来，才把秩序维持住的。同时院方还接到各方面的观众打来的电话和寄来的信件，都希望梅先生加演几场，使大家都能看到他的表演。请您把这些情形，反映给梅先生。”梅先生睡在里间屋子，听见电话声音，就找我进去，在床上问我：“这么大的雪，票子恐怕卖不好吧？”我把刚才大众剧场经理的报告转述了一遍。梅先生对我说：“这真算做到民主管理的方式了。要跟三十几年前上海戏馆里由案目控制着全部好座位的情形一比，真可以看出一个极大的转变。新的观众、新的制度，导引着我们整个戏剧界走上了一条新的道路。”

“我当年先学《穆柯寨》，是演到杨宗保被擒为止。我的几位朋友又提出意见，要我同时也把《枪挑穆天王》学会了，可以分两天连着表演，是很有意思的事。这出戏穆桂英的把子，就是跟杨六郎对打的几场。凤二爷扮杨六郎，所以我们对打的把子，就是请他给我说的。台上的开打，是有上手、下手的区别的，打法也略有不同。我演的头本《虹霓关》和《穆柯寨》，都是打的下手，惟有这出戏该我打上手了。凤二爷的武工，是极有根底的，靠把尤其擅长。他跟崇富贵、李顺亭几位前辈都学习过。我这戏是跟他学的，因此我们两个人，打得倒是非常合手。在我第一次贴演《穆柯寨》的下一天，紧跟着就唱这出《枪挑穆天王》。以后就经常是这样分两天连着演。

“前年高盛麟陪我唱过杨六郎，他是杨派武生，武功娴熟，开打亮相，也都轻松漂亮。杨老板（小楼）晚年指点过他好些门道。我看他在被穆桂英枪挑下马的时候，这一个抢背，边式好看。在近年的后辈里面，可算是一个杰出人才。

“最近是李八爷（春林）陪我唱杨六郎。他是陆华云办的长春科班的学生。文武兼长，把子的地位，讲究准确，绝不肯将就马虎过去的。”

“这两出戏你从前分开两天唱，后面的《枪挑穆天王》不嫌太短吗？”我这样地问。

“当年上海的听众们，”梅先生说，“不问戏的长短，着重的是要有精彩的地方。譬如《空城计》的诸葛亮下了城楼，《击鼓骂曹》的祢衡打完了《夜深沉》的鼓点，就有人认为精彩已过，离座而去。下面听与不听，是无足重轻的了。相反的如果是《捉放》不带《宿店》，《武家坡》不带《回窑》，那就不满意了。因为他们认为这里精彩的地方是在后面的。

“我最初单演《枪挑穆天王》，是从帘内一句道白：‘众喽啰人马回山’唱起的。头场的扮相，还是扎靠。接着凤二爷的杨六郎出场，加唱一大段西皮慢板，为的是好让我在里面从容换装。等我再出场，就改为头戴风帽，身披斗篷的扮相了。唱到杨六郎被挑下马以后，还有穆桂英带了杨宗保回山见穆天王，宗保再下山回营，桂英也带了降龙木下山投宋为止。下面的故事，就紧接上《辕门斩子》了。

“我每次唱到枪挑杨六郎下马，台下的座儿，就要抽签（内行见观众陆续离去，称为抽签）。本来后面的场子，太不紧凑，无非是结束故事而已，所以后来我也改了，总是唱到杨六郎被挑下马为止的。”

六　关于上海戏馆的种种

“从前上海的戏馆老板，对他们的业务上有一句成语，叫做‘金九银十’。这句话说明了在上海表演的季节，要算九、十两个月最出生意。所以北京的角儿，出码头到上海搭班，总在冬季。有的演到十二月初回到北京，可以误不了接洽明春在北京搭班的手续。有的演到封箱，赶回北京过年。也有的留在上海度岁，新正初一就在上海重行登台。大多数总是回家过年的。因为上海戏馆的习惯，正月初一起，天天日夜两工，要唱到元宵节边，非常辛苦。北京的角儿，都视为畏途。除非与戏馆方面有特别关系，情面难却，否则是不肯这样办的。

“民国初年，娱乐场所的种类，还没有后来那么复杂而广泛。电影院内基本顾客都是外国人，中国人看电影的风气，还没有普遍展开。其他如大世界、新世界等大规模的游戏场，也全没有建立。所以看京班大戏，就成为各阶层观众惟一的娱乐。

“戏馆老板邀到了北京角色，他们的宣传方式，是登日报，贴海报。新角儿在报上登的名字、占的篇幅，大得可怕。满街上每个角落里又都可以看到各戏院的海报，等于现在的广告路牌。这种海报都是红纸上面印着一个黑框子，里面用金字填写角儿的名姓和戏码。那时的习惯，不拿剧团做单位，都拿角儿做单位。譬如我唱《玉堂春》，凤二爷唱《取成都》，照例分贴两张海报。遇到我们合唱的戏，如《汾河湾》《探母》……也是各贴一张。就算当时各种广告费用都便宜，像这样的过分铺张，总不能说这不是一种浪费吧。

“日报和海报，都在我们的名姓上面，加上许多奇奇怪怪的头衔。凤二爷是‘礼聘初次到申天下第一汪派须生’、‘寰球第一须生’；我是‘敦聘初次到申独一无二天下第一青衣’、‘寰球独一青衣’，像这种夸张得太无边际的广告，在我们北京戏报上是看不见的。所以我们初到上海，看了非常眼生，并且觉得万分惶恐。

“还有每天的戏单，也是一种宣传品。由案目分送到许多熟主顾那里去。他们在上午就专门发戏单，到了傍晚馆子开锣以后，又站在戏馆门口，兜揽生意，招待熟识的主顾。他们的打扮，大都是哔叽花呢的袍子，上面加一件黑缎子的对襟坎肩，有四个口袋，有的表袋上挂一根金质的表链，外带两个小金镑，一头穿在扣子下面。头上大都是呢帽或者缎子瓜皮小帽。口内含着烟卷。遇到戏馆生意好，他们是兴高采烈，得意洋洋，对于一些生主顾上门，就有点爱理不理的样子；碰着生意清淡，他们立刻又换了一副脸子，对待顾客也就显得温和客气，非常迁就。只要走到戏馆门口，看看他们的表情，就可以猜着里面座儿的好坏了。

“那时上海各戏馆的票价，一般地都不算高。我住的平安里附近，就有一家髦儿戏馆，大概是叫群仙茶园。有一次我跟朋友经过这戏馆的门口，我们进去开了开眼。一个案目过来招呼我们，我的朋友也就替我买了一张票。我们只站着看了一会儿就走的。票价是小洋一角。那位朋友还说另外有一家名叫丹桂茶园的，票价也是一样。这恐怕在各戏馆里是最低的价目了。

“我初到上海，听了这髦儿戏的名称，实在不懂。有一位老上海给我这样解释：‘上海的髦儿戏班，已经有了二三十年的历史了。最初叫毛儿班，班主‘李毛儿’是徽班里一个二路丑角。他在安庆收买了一批贫苦的女孩子，带回上海，教会她们徽调，专门应堂会，不上馆子唱。别人看他的生意不坏，继起的女班很不少，有谢家班、林家班、朱家班等。这里面的林家班就开始租定六马路一家茶园，长期演出。还有姑苏王家班、武陵云字班，先后也在“带钩桥”一家花园演唱。不久“石路”上又有了美仙茶园。这些，上海人统称为‘毛儿班’。自从现在宝善街的丹桂茶园开张以后，毛儿戏的营业，才逐渐发达起来。童子卿又在‘胡家宅’开了群仙茶园，邀来不少北京、天津的坤班角色，轮流表演，规模就更大了。每天的戏码，大部分是京戏，小部分是梆子，徽调是听不到的了。后来天津的王家班、陈家班、宁家班都来唱过，大家叫惯了，口头上还是称他们为‘毛儿戏班’，可是写起来就不同了，都把‘毛’字改写‘髦’字了。’

“大京班的最高票价，在当时也不过五角至七角。超过一块钱的票价，恐怕就要算这家‘丹桂第一舞台’了。”梅先生说着就走到炕上拿过一本很精致的贴着他第一次到上海演唱时的旧戏单的簿子，指着上面的价目表说：

“你瞧特别包厢和特别官厅都卖一元二角。不要小看这个数目，在当时是可以买到两斗米的。这十几年来大家都让通货膨胀闹晕了。看到从前的数目字，好像奇怪。要不是现在的人民政府把财经的赤字管住，那物价的赛跑，不定又要高到什么程度了呢。”

我们再往下看，头等包厢一元，头等正厅八角，二等正厅五角，三等正厅三角。

“当时戏馆的建筑，”梅先生说，“还没有三层楼。头等包厢的票价，照例要比池子高一点。因为有带着家眷的观众，都喜欢坐楼上的。”

再看戏单两边，还注着“幼童减半，补票二角。定座无半票，票价概售大洋，小洋照市贴水。点心水果，每盆一角，香茗每壶小洋一角，小账分文不取，手巾及茶房人等，不准需索”这些话。

“其实所谓不准需索，分文不取，”梅先生说，“完全是表面文章。你如果想要得到好的座位，还是非让他们需索不可。这里面的因素很复杂。我记得我住在平安里，跟一个案目名叫‘阿昌’的有过这样一次闲谈。我问他：

“‘你的收入很不错吧？’

“‘梅老板，靠您的福。’他笑着说，‘这一期，我们可以剩点钱，舒舒服服过一个年了。但是像这样好的生意，是不常有的。如果遇到五黄六月，清淡的月份，我们就只能束紧了裤带，省吃俭用。那种日子就不好受了。一般人都说案目进账好，去敲竹杠。其实正合着一句俗语，只看见和尚吃肉，没有看见和尚受戒呢！’我又问他：

“‘好在你们是无本生涯，赔赚无干，有句土话叫‘客人蚀本，船家把稳。’我想你们这一行可算是比较把稳的。’

“‘我们也有本钱的。’他又接着说，‘要想踏进戏馆门，并不是一件太容易的事。托了许多人情，才能把生意说成功。因为我们是经手票款银钱的，进门先要拿出押柜洋钱三百或五百块。老板要到北京邀角，我们又有垫款的义务。万一新角儿登场，生意不好，亏了本，这笔垫款就要拖我们好些日子了。再说主顾方面，每天的戏票钱和水果、小账等等，当日并不结算。往往十天半月，陆续给一点。等到快要临别纪念，才能结账，也只是把账单送过去，随他们高兴几时付，并不催着他们要钱。因为那些有钱的大老板，脾气是不好伺候的，要看他们的眼色行事。如果碰着他们做生意蚀了本，或者正巧家里发生了不如意的事，趁早免开尊口。还有一种专做标金和橡皮股票之类投机生意的户头，他们手边有钱的时候，付起账来，痛快之至。你就同他通融一点款子，也决不还价的。但是遇到他们投机亏本，尴尬当口，就许不照面了。上海人称为‘避风头’。如果滥污拆得太大，索性脚上蹋油，一走了之。我们对这种户头，又必须要耳听八方，火烛小心。不然一笔倒账，准会吃进来的。总之千句并一句，吃我们这行饭，全靠脑筋要动得快，眼睛要亮，一张嘴要会恭维人，才能吃得开。’

“你听阿昌嘴里讲了这一大套，就可以明白当时上海各戏馆的内幕情形了。老板、案目、看客这三方面都有连带关系的。老板要上北京邀角儿，就先向案目商量垫款。案目哪有钱呢，要靠他们出去四处张罗。有的就到老看客那里去借，反正将来戏票里面好扣还的。案目既下了本钱，等新角儿登台，就把好座儿控制在手里，应付他们的老主顾。老主顾也不是无条件能坐好座的，等新角儿走后，隔不了几天，案目就要想法，请上一两位票友，或是会唱两句的红姑娘，举行一次会串。票价定得很高，由他们分头硬派到许多老主顾的身上，这种票子称为‘花会票’，纯粹是‘打抽丰’的性质。他们里边有碰着投机失败的户头，不但抽丰打不着，就连戏票钱也可能‘票’啦，那就算这个案目倒霉。还有那些有钱的主顾，拿了花会票，谁去听戏，无非是多尽一点义务。有钱的多花点钱，算不了什么。这里面只是苦了一班爱好戏剧，真为了欣赏和研究艺术去的观众，经济不大宽裕，受到案目这样重重剥削，可实在有点负担不起了。总而言之，旧上海的形形色色，离不了一个‘钱’字。你剥削我，我再剥削他，一天到晚，一年到头，老在这个圈子里转，上面讲的也不过是其中一个小小的例子而已。直到对号入座的方法普遍实行以后，才无形中打破了这种案目的制度。”

七　《宇宙锋》

一九五〇年的十二月，梅剧团在大众剧场演完六场。这一天没有戏，是梅先生休息的日子。虽然是严冬，可是气候却温暖得同春天一样。他起床就在院子里晒太阳，散了一会儿步，回到客厅，照例要翻看那本旧戏单。现在他正说到民国二年在上海演出的情形，到底隔开年代较久，每次就都要根据这本旧戏单追索往事了。他看到那年十一月二十八日（旧历十一月初一日）的一张戏单，笑着对我说：

“你瞧，上海的戏馆老板，真会出花样。凤二爷唱的大轴戏，明明是出《群英会》，偏要在戏单上写一个《与中取事》的新鲜名称。要不看底下‘从蒋干盗书演到打盖为止’的几行小注，简直是莫名其妙的。

“我的倒第二，《宇宙锋》下面，也注着带《金殿》。这在北京的戏单上，就很少有这样注的。上海的戏单，不但这出戏加小注，有的贴《捉放》要注上带《宿店》，《武家坡》注上带《回窑》，大概是也有人不带《金殿》《宿店》《回窑》唱的原故。在北京的演员，贴到这些戏，没有不连着后面一起唱的，所以就不用再加注了。我从开蒙老师那里学会了这出《宇宙锋》，就一直对它有了偏好。经过不断地细心体会，唱到三十岁以后，是越唱越有兴趣，可以说是唱上瘾来了。每逢演出，我的管事给我派戏码，别的戏随他们派，我都好商量，惟有《宇宙锋》是我指定了要派进去唱几回，好让我自己过过戏瘾。

“有一件出乎意料之外的事。我不是喜欢唱《宇宙锋》吗？不过每次贴演，上座的成绩，可总不能如理想的圆满。我第一次到上海表演，共四十五天，只唱过两回《宇宙锋》。一出戏的是否受观众欢迎，只要看它在每期演出的次数，就可以知道了。实际上我那时已经对这出戏发生兴趣，演技方面，虽然不如后来那么熟练，比起别的老戏，似乎是好一点的。

“我却并不因为叫座成绩不够理想，就对它心灰意懒，放弃了不唱。还是继续研究。每期必定贴演几次。这里面受到了我的一位老朋友冯先生（幼伟）的鼓励，也多少有点关系。他是最称道这出戏的。认为两千年前的封建时代，要真有这样一位‘富贵不能淫，威武不能屈’的女子，岂不是一个大大的奇迹吗？尽管赵女是不见经传的人物，全本的故事，也只是‘指鹿为马’有一点来历，其余都找不到考证的线索。但是这位编剧者的苦心结撰，假设了赵女这样一个女子，来反映古代的贵族家庭里的女性遭受残害压迫的情况，比描写一段同样事实而发生在贫苦家庭中的，那暴露的力量似乎来得更大些。所以我每次贴演《宇宙锋》，他是必定要来看的。发现我有了缺点，就指出来纠正我。别人在他面前对我这戏有什么批评，他照例是一字不易地转述给我听，好让我接受了来研究改正。

“我记得前辈说过，《宇宙锋》是徽班唱出来的。梆子班和汉剧也都有这出戏。早年皮黄班里只唱《赵高修本》和《金殿装疯》的两场，完全是一出唱功戏。身段、表情都简单而呆板，没有什么变化，场子也相当冷静，所以观众对它并不十分重视。有一天李七（寿山）给我一个全本《宇宙锋》的本子，我才动议要改演全本。根据这老本子，最初排演要唱到十六刻以上（内行计算演戏的时间习惯上都用刻做标准），是打匡、赵两家说亲起，演到匡扶与赵女团圆为止。唱完《金殿》一场，底下还有很多的情节。如赵女逃亡到一个瞎子家里，武陵王潘宴平反大审，赵高与康建业金殿对质……等全部故事。在我一天演完的本戏里面，这是时间占得最长的一出。

“这样地唱了一个时期，就感到《金殿》唱完，高潮已经过去，下面只是平铺直叙，结束故事而已，没有什么精彩，徒然使演员和观众都感到疲劳，很难掌握观众的情绪。后来我就改成演至《金殿》为止。前面的场子也有部分的删改。现在唱的名为全本，其实不能算全了。时间上也从十六刻缩减到十刻。

“这出《宇宙锋》，从前为什么大家只唱《修本》和《金殿》两场，后来为什么我又要改演全本呢？这是演员和观众都先有了修改的需要，才有这种自然的演变的。大凡最初编出一个剧本，一定先要把这里面曲折的故事，铺叙得详详细细，为的是要尽量让观众看个明白。场子就不免琐碎，词儿也不免繁杂。演员在演出的时间上，不免就要发生很大的窒碍。你想，从前一个班子，每天是要演到十出上下的戏的。包括着生、旦、净、丑等行许多角色。如果每一个角色都要唱一出整套故事的大戏，那么戏码就没法平均支配了。于是《武家坡》《六月雪》《能仁寺》……这些戏，都是从整套故事里面，择出来的比较精彩的一段。还有一种初学戏的演员们，要靠时常出台练习才能成熟。在他没有成好角儿以前，哪能让他一个人唱一出占上十刻、八刻的整本戏呢。同时观众方面对这些整套故事看久了，已经明白它的内容，当然喜欢看里面的精彩部分。因此像《宇宙锋》这一类只唱两场，不过三刻到四刻的短戏，就这样风行开来了。

“过了一个时期，又出现了一批新观众。他们是没有看过全本的，对整个的剧情模糊得很。我根据他们的需要，又反回头改演全本。总而言之，演员是永远离不开观众的。观众的需要，随时代而变迁。演员在戏剧上的改革，一定要配合观众的需要来做，否则就是闭门造车，出了大门就行不通了。”

“这出《宇宙锋》是你最喜欢唱的戏。”我这样向他建议，“在这四十年中间，你不断地对它下了很多的工夫，似乎应该把你在唱、念、做、表这几方面体会到的那些宝贵的经验，很详细地写下来。”

“我承认在我一生所唱的戏里边，《宇宙锋》是我功夫下得最深的一出。”梅先生说，“我也很愿意把它写出来，供别人的参考。可是身段和唱念，都比较好讲一点。惟有表情是最难说的。你要知道，演员在台上的表情，是有两种性质的。第一种是要描摹出剧中人心里的喜怒哀乐，就是说遇到得意的事情，你就露出一种欢喜的样子；悲痛的地方，你就表现一种凄凉的情景。这还是单纯的一面，比较容易做的。第二种是要形容出剧中人内心里面含着的许多复杂而矛盾又是不可告人的心情，那就不好办了。我只能指出剧中人有这种‘难言之隐’的事实，提醒扮赵女的演员们多加注意。要把它在神情上表现出来，还得靠自己的揣摩。就这样用文字来写，已经不很简单。我们今天姑且尝试一下。

“这出戏《修本》和《金殿》两场，是全剧的高潮。我先从《修本》说起。《修本》一场，赵女出场念的引子‘杜鹃枝头泣，血泪暗淋漓’，这十个字已经暗示出她当时内心是痛苦极了。一个女子在夫家遭遇到突如其来的奇祸，回到娘家面对着的又是丈夫的敌人，也就是自己的父亲。体会到她的这种复杂而矛盾的处境，在表情上就应该拈出她的两种交错的心情——冷静和愤慨——来加意描写。

“从赵高答应修本以后，赵女念‘此乃爹爹恩德，哑奴，溶墨伺候’起，一直到赵高念完‘适才万岁到此，看了为父的本章，言道匡家之事，一概不究。’赵女接念‘真乃有道明君’为止，这一段剧情，是赵女在绝望之后，忽得意外的生机，应该表现出她那一种转忧为喜的神情，也就是赵女在这两场戏里，惟一的愉快情绪。

（按）梅先生在叫“哑奴溶墨伺候”的时候，用手比着磨墨的姿势，脸上露出欢愉的神气，从他的眼神里就已经告诉了哑奴，这件事有了好转了。念完这句台词，梅先生又在胡琴刚要起过门时，随着打鼓的点子（扎笃乙）的节奏，转身脸冲里，使了一个双抖袖的身段，他把两只袖梢甩到背后来，再给观众一个愉快的背影。

“赵高念到‘恭喜我儿，贺喜我儿’两句台词，这就又进入另一个阶段了。赵女先是狐疑和惊怖，随后又转到父女发生口角。在她念完‘爹爹呀！你乃当朝首相，位列三台，连这羞恶之心，你……都无有了么！’就开始向她那卑鄙、阴险的爸爸作正面的冲突了。

“赵高见女儿十分倔强，就用封建时代的两座大山——父命和圣旨——压过来，可是像赵女这样坚强不屈的女子，是不会被这两座大山压倒的。这里赵女三次听完赵高的话，都用‘爹爹呀’叫起锣鼓来，对她父亲作正义的抗拒，应该一次比一次紧张。等念到‘慢说是圣旨，就是钢刀，将儿的头斩了下来，也是断断不能依从的呀！’这里面‘钢刀’要念得高亢，‘头’字要念得重，才能表示她对这种‘乱命’，只有誓死不从，绝无商量余地的了。这是装疯以前，她跟赵高冲突的最尖锐的一点，因为在过去封建家庭里发生了这样破口大骂的场面，父女间的感情，一定是已经破裂得到了无可挽回的地步了。

（按）在这段剧情发展中，梅先生是用了三种不同样的方法，来表演赵女一次比一次紧张的情绪的。第一次赵高念完“明日早朝送进宫去”，他先扯着袖子擦一下眼泪，右手向里翻袖起“叫头”念“爹爹呀”，念到最末一句“连这羞恶之心，你……都无有了么！”用手指向赵高，左脚微顿，露出了凛然难犯的神态。第二次赵高念完“你敢违背父命么？”他先用双手向里翻袖起“叫头”念“爹爹呀”，念完最末一句“此事只怕就由不得你了哇”，左手甩袖，显出赵女的情绪比刚才又紧张了一步。第三次赵高念完“你敢违抗圣旨”，他先用右手向外翻袖起叫头，然后放下来再双手向里翻袖念“爹爹呀”，念到最末一句“也是断断不能依从的呀”，用双袖向赵高摔去，表示了赵女誓死不从的决心。

“唱到‘见此情，我这里，不敢怠慢。必须要，施巧计，才得安然。’二句，赵女已经完全明白了她的爸爸是不择手段，硬要把亲生女儿当做礼物，送给别人了。更加做皇帝的都有他无上的淫威，看中了人家的女儿，凭谁也跳不出他的掌心，也绝不是赵女那样的一个弱女子所能抵抗的。只有另想巧计，来渡过这重难关。我唱这两句的时候，用的是一种强自镇定的表情。这里面‘安然’两个字，应该唱得比较缓慢一点，好露出她是正在想主意呢。到此为止，赵女对赵高的正面冲突，算是告一段落了。

“在这十分紧张的当口，忽然发现她的哑巴丫环，给了她一种暗示，叫她用装疯的方法来应付这个环境。所以接唱一句：‘见哑奴，她教我，把乌云扯乱。’这儿要表现出她在无可奈何之中，对哑奴所提出的策略，也只好勉强接受，姑妄试之。唱腔渐渐提高，是为了要配合初步的疯态的。

“一个人疯了，在她的外貌上必须有点表示。按说唱到上句‘……乌云扯乱’，赵女就应该当场亲自把头上的插戴除下。等唱到下句‘……扯破衣衫’，再把身上的衣服扯开，才十足地合乎现实。可是按照旧剧在台上的习惯，是不能这样做的。如果演员当场亲自动手改扮的话，她头上戴的、身上穿的，都够复杂而琐碎，面前要不对着一面镜子，旁边没有人帮忙，那么改扮完了，就会真真变成一个疯子的模样了。再说头上和身上，要接连着分两次改扮，也会把这正当紧张的剧情，弄得松弛了，观众看了，反而会嫌噜苏讨厌。所以老规矩是让赵女背转身走到上场门的一面，由检场帮忙一次改扮完的。我早年也是唱到‘乌云扯乱’时，就由检场帮我去掉头面，脸上画好彩，身上本来里边穿的青褶子、外加蓝帔，只要拿右边一只膀子露出帔外，再转过身来，接唱下句。我自从开始把舞台面净化以后，就改为回到后台去换装。场上由赵高和哑奴比比手势，垫补空档。这样就免得检场在台上出现，手忙脚乱地替我改扮。

“从这句‘抓花容，脱绣鞋，扯破衣衫’起，就要开始做出种种装疯的舞蹈姿态，如左右提鞋、撕头发、扯衣服这些身段。等赵高过来问她：‘我儿你莫非疯了么？’此时赵女的表情，应该先沉思一下，才借着赵高的问话，顺便就决定了装疯的计划。从此进入正式装疯的阶段，一直要装到下了金殿为止。

“‘听说疯，我只得，随机应变。倒卧在，尘埃地，信口胡言。’这两句词儿，应该连唱。尤其要紧的是这儿的唱腔和身段，要紧密地联系着。两方面在时间上不可有些微参差的。”梅先生一边说一边站起来做给我看。

“你瞧这是一个整身段。从‘变’字起就得预备好全身起落的部位。‘尘’字作一顿挫，‘地’字使一个腔。这两句唱完，刚好身子转过来坐在地上。这种身段，大忌轻佻，要做得沉着有力，才能表演这装疯的舞蹈姿势。

“赵女在唱大段反二黄之前有三次假笑（演员在每一次笑的表情里面，总是分三个段落，所以也叫三笑），也不很容易。要做出她那种内心痛苦已极，实际上毫无恩情，假装出来的笑容。这个表情在全剧当中，虽不十分重要，如果演得不好，也会破坏了紧张的气氛的。

“《宇宙锋》是青衣应工，谁都知道纯粹是一出文戏。可是，这里面的舞蹈姿势，要没有武工底子，恐怕是不容易做得合式的。我并不是说硬拿武戏的身段，加在一个弱女子的身上，就算是歌舞的好手了。我的意思是说文戏里的身段，不管怎样层出不穷地改变或进化，总是要由演员的腰、腿和膀子来使用的，练过武工的人，对于这三部分有了功夫，用在哪一个身段上，就都会沉着好看了。

梅兰芳饰赵艳容（《宇宙锋》）

“为什么表情在这出戏里占着最重要的地位呢？你想想看，我们在台上扮演剧中人，已经是假装的。这个剧中人又在戏里假装一个疯子。我们要处处顾到她是假疯，不是真疯。那就全靠在她的神情上来表现了。同时给她出主意的，偏偏又是一个不会说话的哑巴丫环，也要靠表情来跟她会意的。所以从赵女装疯以后，同时要做出三种表情：（一）对哑奴是接受她的暗示的真面目；（二）对赵高是装疯的假面具；（三）自己是在沉吟思索当中，透露出进退两难的神气。这都是要在极短促的时间内变化出来的。这种地方是需要演员自己设身处地来体会了。首先要忘记了自己是个演员，再跟剧中人融化成一体，才能够做得深刻而细致。

“扮赵女的演员，要做得一面使赵高看她是真的疯了，一面使观众看了有装疯的感觉，这样，才跟真疯有所区别。

“台上的‘打背供’（背供身段是拿袖子挡住同场剧中人的视线，而面向观众表示的），是表示剧中人自己心里在盘算着的事情。‘背供’中间有唱、念、表情三种方式。如二本《虹霓关》的丫环唱的二六。场上的王伯党和东方氏都是被假设不会听见的。《武家坡》的王宝钏念的‘儿夫离家一十八载，如今才有书信回来……’，同场的薛平贵也是不会知道的。这是属于唱念的例子。还有只做表情不出声的。这种基本的身段，演员应该是早就熟练的了。而且戏里常用，也不算什么稀奇。可是在这出戏里的‘背供’，就起了极大的作用。我唱的戏里面，‘背供’身段最多、表情也最重的有三出戏：第一出就是现在说的《宇宙锋》，还有两出是昆曲的《刺虎》和《乔醋》。拿这三出戏来比较，又是《宇宙锋》更重表情。因为那两出戏都是两个人对唱对做，只换两种面貌。《宇宙锋》就又多了一个哑奴在旁边暗示，于是就要有三种变化了。

“从前把《宇宙锋》当做一出纯粹的唱功戏，总是排在中轴演唱。除了听几句唱之外，没有什么做工，更说不到表情上去。我看过陈老夫子和其他许多位前辈的《宇宙锋》，大都是谨守成法，按部就班地唱。在我们内行叫做‘大路活’（内行称一般性的演法为大路活）。这也是时代关系，那时的演员和观众，还都不主张有什么改革。尤其青衣一行，专重唱工，仿佛做工表情都是花旦的玩艺儿，青衣不必十分讲究的。你要偶然加添些身段，反而会受到别人的指摘。这里面的缘故，我在前面是早经讲过了的。

“中国的古典歌舞剧，和其他艺术形式一样，是有其美学的基础的。忽略了这一点，就会失去了艺术上的光彩，不论剧中人是真疯或者假疯，在舞台上的一切动作，都要顾到姿态上的美。赵女在‘三笑’以后，有一个身段，是双手把赵高胡子捧住，用兰花式的指法，假做抽出几根胡须，一面向外还有表情。这个身段和表情，虽说是带一点滑稽意味，可是一定要做得轻松，过于强调了，就会损害到美的条件。我每次演到这里，台下总有一阵轻松的笑声。等到反二黄的过门一起，观众才又镇静下来凝神细听。

“这段反二黄是全剧的主要唱功部分。老路子要唱八句，原词是：‘我这里，假意儿，懒睁杏眼，摇摇摆，摆摆摇，扭捏向前。我只得，把官人，一声来唤、一声来唤，我的夫呀！随儿到红罗帐，倒凤颠鸾。猛然间，睁眼看，天昏地暗。有许多，冤鬼魂，站立在面前。那边厢，又来了，牛头马面。玉皇爷，驾瑞彩，接我上天。’

“我早年学会了它，也是这样的唱法。等我对演技有了新的理解以后，觉得这里面都是长腔，句子又多，就容易把它唱瘟了。那时候我已经不愿意再被圈在这个狭小的圈子里，不重做工表情，专讲傻唱，受它紧紧的束缚。我决心想冲破这个樊篱，更钻研出一条新的途径，来打开这个无尽的艺术宝藏。于是就选择这一出戏，认真体会，做我改革的对象。因为这里面的身段、表情、唱腔三方面，都大有发挥的余地。只要肯下工夫，就能想法使它得到平均的发展。我先从八句原词当中减掉‘猛然间，睁眼看，天昏地暗。有许多，冤鬼魂，站立在面前。’两句，这是我在这出戏里改变唱法的初步尝试。

“大凡八句的反二黄，我们在习惯上总把长腔安在三、四两句上的，五、六两句的身段和腔调，就平淡无奇了。我每次唱到这里，观众听了往往显出一种沉闷的样子，我为了要唱得紧凑些，免得听的人觉得太瘟，就把这两句删掉了。

“这一段的唱词和表情，是借着装疯跟赵高大开玩笑，尽情发泄了胸中的怨恨和不平之气。表面上是一派喜剧的形式，骨子里却隐藏着悲剧的本质。整段反二黄的做工，宜乎缓慢而沉着。表示一面唱，一面就在打主意，来应付这个难关。呼应前面‘随机应变’的唱词，同时又吻合了反二黄的尺寸。

“第三句‘我只得……’下面，连着有两个‘一声来唤’。这种唱法，有人称之为‘节节高’。其实是个回龙腔，经我把它略为变动过的，跟‘节节高’完全不相同。这一句的身段，从前老规矩不过向前走上几步，我改为用很慢的步子走一个小的圆场。等唱完这句，刚好走到赵高面前，就接唱‘我的夫呀’。走这个步子有一个诀窍，刚一起步，就在心里先把尺寸做好。随着唱腔来走，自然合拍。如果走得快慢不均，使行腔与身段失去联系，那就会大大地降低了观众的情绪了。我又得说回来了，这快慢匀整的问题，基本上又要看腰腿的功夫了。

“第四句‘随儿到……’，我唱到这里，老觉得碍口。赵女虽然反抗赵高，究竟还是父女关系，何必用这种句子来刻画呢？而且赵女又是装疯，与真疯不同，无需强调这一点。我曾经想改动词句，后来就有人对我这样说：‘这一段反二黄的词儿，剧作者是有他的用意的。一个很正常的女子，正跟她的父亲说着话，突然要她装疯，我们替剧作者设想，倒的确是不容易处理的。因为赵高为人奸诈，要不给赵女安排一个可以突然发疯的理由，是蒙混不了他的。剧作者借了秦二世见色心喜，硬要选她进宫为妃的根由，勾起了赵女思恋丈夫的心事。人死不能复生，她正过度伤感之余，精神错乱，这也是情理之常，极可能发生的事。同时还有一种作用，剧情发展到这里，赵高对匡扶的是否被杀，还是将信将疑，没有确定证实。所以在赵女疯后的唱、念、做、表里面，都把父亲认作丈夫，这也是可以冲淡赵高的疑窦的。最后她还造出一套‘冤鬼魂’……等等的假话来警醒她那作恶多端的父亲。总之这短短的八句唱词，是面面顾到，包含着好多层的意思。这种编剧的手法，实在简洁高明极了。’我听完了，细细考虑的结果，也觉得他说得很对，就只把表情、身段冲淡些，保留下这句原词。

“唱这一句之前，照例先由哑奴比一个手势。按剧情来说，也不能少这一点交代。因为赵女装疯以后，一切应付，都由哑奴指导。如果唱到这句的身段，哑奴反而没有表示，那就变成赵女自动地要做了。这与赵女的身份，更不相宜。我总想改良，总没有好办法。有一次在哑奴刚比上手势的时候，我用水袖照着她的手打了下去，整个地遮住了她的手势。这是说赵女已经领会到哑奴的意思，不要她再往下做。令弟（源来）当时正在台下听戏，就看出了我的用意。唱完了他走进后台，很满意地对我说：‘今天你的水袖，打得可真是地方。哑奴有了交代，你把赵女的身份也顾住了，我们听戏的看了，也不觉得肉麻了。’台上的玩艺儿，真是不可思议。往往临时的灵机一动，信手拈来，倒能够十分合适的。最后两句是结束这场高潮，唱腔和做工都宜乎简洁。”

（按）这段反二黄梅先生已经说了四句。还有第二句的身段，是我的老朋友刘万最称道的。有一次他在南京大戏院看完了这出戏，就对我说：“梅先生的《宇宙锋》，唱得是炉火纯青，到了神化的境地。尤其看到反二黄里第二句‘扭捏向前’的‘前’字的身段，真是‘叹观止矣’。这一句里‘扭捏’以上的身段，是左右抖袖，两边摇摆。别人还可以学他。唱到‘前’字，要使长腔的。他随了腔里的三眼（一板分头眼、中眼、三眼）向前指了三下。唱完这句，刚好走完一个小圈子，转身冲着赵高。这时候不但一切动作、神情、唱腔都融化为一体，而且跟音乐的节奏，也完全合拍。这是艺术中间最上乘的功夫。我用‘神来之笔’四个字来形容，再恰当也没有了。如果火候、工力都不到家，也要学他那么按着眼位，连指三下，就像东施效颦，不会好看的。现在的艺人们，应该把这种神化的演技，看在眼里，记在心头。等自己的火候、工力到了，就好拿出来用了。”

梅先生一口气把《修本》一场说完，又往下接着说：“前面的《修本》一场，有了大段的唱功，后面《金殿》一场，又有大段的念白。要让观众对剧情明了，就得提高了嗓音，念得响亮而沉着，才能与前面的高潮相衔接。如果比重不够平衡，就容易把这一场戏唱瘟了。

“赵女在这两场戏里同样都是装疯，身段上可大有区别。她在家里装疯，还是采用摇摆扭捏的姿态，通过缓慢的歌唱舞蹈做试探性的反抗。到了金殿装疯，应该把身段处处放大了做，通过侃侃而谈的念白和响亮的锣鼓声音来发挥赵女的斗争性格。这样就显出赵女的不畏强权，当着皇帝老官的面前，也还是高视阔步，旁若无人的样子。

“出场先唱‘低着头下了这龙车凤辇……’三句摇板，这时还没有进入金殿装疯的阶段，利用在殿外的一点时间，对观众暴露出她的真面目，再一次表示她的疯是假的。等她上了金殿，就一直用男子的姿态出现在皇帝的面前了。念完‘有道是，这大人不下位，我生员末，喏喏喏，是不下跪的哟！’以后的身段和参驾之前学男子整冠掸尘的动作，都要做得阔大而轻松，才能提高观众的情绪。

“从‘有道是’起，到‘是不下跪的哟’为止，虽然每句都有动作，看着好像分成几节，实际是个整身段。

（按）梅先生念到“这大人不下位”，是用手指一下秦二世，“我生员末”是用手指着自己的鼻子，“喏喏喏”是把右手轻轻地拍着他抬起来的右腿，跟着用食指在鼻孔下面抹一下，从“不跪”的“不”字起，左手拉着右手的袖子，起步走一个小圈子，最后朝外亮住相。这种身段，舞台上的旦角儿是不用的，只有小生、方巾丑才拿它来描绘旧社会里一个书呆子的酸相。

“赵女看到秦二世在笑她疯癫，知道自己装得还像，并没有露出马脚，她的胆量也就越发大了。索性当着满朝文武大臣，痛骂皇帝。这里的大段念白，真骂得痛快之极。或者有人会感觉到她的话说得太明白了，不像是疯子的口气，其实疯病的深浅不一，初疯的病人，说话忽明忽昧，也还合乎病理。一个神经正常的女子是不敢辱骂皇帝的，所以赵女的看法是骂得愈凶愈像疯。

“秦二世觉得赵女竟敢在金殿上，当着群臣骂自己，真是疯了。但面对着这样一个美貌的女子，又不肯把她轻轻放过，他还想做最后的审验，拿武器来威逼她。他就吩咐殿前的武士们架起‘刀门’，看她怕是不怕。老路子照例在这儿用两个刀斧手平架双刀，我看了总嫌不够威胁。直到去年，我才告诉管事李春林，改变方式，上来四个龙套，摆成一个‘刀阵’，把我包围在里面。等我念完‘我乃丞相之女，指挥老爷之妻……岂容你们这等放肆大胆！记责啦！’然后我冲着龙套，左右抖袖，赶走了他们。这样一来，觉得加强了一些当时威胁的气氛，更显出赵女那种强硬不屈的神态，也似乎加浓了一点戏剧性。

“下了金殿，再见到哑奴，是又悲又喜，好像胸中有说不尽的千言万语。就这一会儿工夫的表情，也不能因为戏快完了，人也唱乏了，就把它松懈下来。我总还是提起了全副精神，争取这最后的一个完整。跟着就是三笑，笑里带着哭声，替这出戏做了一个凝重而悲凉的结尾。

“演技是没有止境的。内行有句俗语，叫‘师父领进门，修行在自身’。这就说明了要获得艺术上的成就，必须有奋斗的意志和苦学的精神。如果倚靠着自己一点小聪明，不肯下工夫；或者稍露头角，就骄傲自满，不多方面接受批评，那么他在艺术上的成果是可以预料得到的。我一生从来没有敢满足过我自己的演技。就拿这出《宇宙锋》来说，我琢磨了有几十年，大家仿佛也认为这在我的戏里是比较成熟的一出，但是唱到今天，我还是不断地发现到我的缺点。我记得在四年前，有一天在上海贴演《宇宙锋》，正赶嗓子不大痛快，连带做工也有了一些变动。第二天令弟（源来）马上告诉我，有一位朋友对我那天唱的就有了这样的批评：‘梅先生这出戏我最爱听，听过的次数也最多。对于他的神化的演技，十分钦佩。可是昨天看的《宇宙锋》，觉得他在身段上，有点做过了头。没有往常那么中和平衡，恰到好处。希望梅先生注意到过与不及，在艺术上的偏差是相等的。’我听了这几句话，非常警惕。那天我的嗓子不好，为了掩饰我在唱的部分的弱点，就不自觉地在身段方面加强了一点。我很感谢朋友们指出了我的偏差，因为我对于舞台上的艺术，一向是采取平衡发展的方式，不主张强调出某一部分的特点来的。这是我几十年来一贯的作风。这次偏偏违反了我自己定的规律，幸亏经人不客气地及时提醒了我，让我可以纠正过来，这对于我以后的演出，是有极大的帮助的。

“这两场戏，我们对付着把它写了下来。在我们已经算是尽了最大的努力。然而我觉得说来还不够透彻。本来用文字写身段和表情，不是一件好办的事。你能写到这样也难为你的。因为有些地方，用嘴讲都不容易清楚，何况用笔来写呢。所以我们写的这篇《宇宙锋》也可以说是一个大胆的尝试。”

八　《游园惊梦》

一九五〇年秋天在北京有一个招待国际友人的晚会，要请梅先生参加演出。他自动提议演一次《游园惊梦》。因为昆曲场面，用小锣的地方多，外宾听了，比较清静。京戏场面，大抵是金鼓喧闹的。没有这种习惯的听了，容易感到吵得慌。演员方面，是梅先生的杜丽娘、他的儿子葆玖的春香、姜妙香的柳梦梅、王少亭的大花神。那天一共有三个戏码，八点钟开锣，十一点钟散戏。时间上支配得也非常合适。

过了两天，梅先生在大众剧场表演《醉酒》。王少卿拿着胡琴走进后台，掏出一张报纸，对我说：

“今天的《新民报》看了没有？这里面有一段关于《游园》曲子里‘迤’字的读音问题，要跟梅大爷商榷。您把这张报带回去，跟他研究研究到底应该怎么念？”唱完戏，我带了那张报回来。大家正在吃夜宵。梅先生说：

“刚才我在扮戏，仿佛听到您跟少卿在谈什么迤逗迤逗的。是说我念错了吗？”

“有一位宋云彬先生提的意见。”我说，“题目是《谈迤逗就正于梅兰芳先生》，他认为迤逗的迤字，应该唱‘拖’音。您唱的‘移’音，是唱错了。少卿是让我跟您来研究这个问题的。”

吃完夜宵，我们就一起走进客厅。梅先生坐下就说：“请您把这段报念给我听。”他的样子好像有点疲倦，把头靠在沙发上，闭着眼睛在养神。手里拿着一支烟卷，静静地听我念这段报：

昨夜有机会看梅兰芳先生演《游园惊梦》。这是昆腔戏，又是有名的“临川四梦”之一。二十五年前我会唱昆腔，《游园惊梦》是最爱唱的一出；现在喉咙嘶哑，唱不成声了。因为从前爱唱，所以特别爱听。梅先生唱得非常细腻，咬字又很清楚，我除了赞叹之外实在无话可说。可是有一个字他唱错了，那就是把“迤逗的彩云偏”的“迤”字唱作“迤逦”的“迤”字声音了。

“迤逗”的“迤”跟“迤逦”的“迤”不同，前者是双声联绵词，后者是叠韵联绵词，所以“迤逗”的“迤”不读移，读拖。商务印书馆出版的《昆曲集成》特别在这里注明：“迤，元曲音注皆叶拖，阴平声。近有读本音移者，非。后寻梦折同。”手头没有《元曲选》之类的书，不能举例，但我相信读“拖”字音是对的，因为这是双声联绵词，跟荀子《非十二子》“弟佗其冠”的，“弟佗”同类。迤字可以写作“迆”。集韵：“迤，邪行也，或作迆。”也可以写作“迱”。集韵：迱，逶迱，行貌，或作迤。迆、迱、迤形相近而为混，“迤逗”的“迤”可以写作“迱”的。

昆曲保存到今天是一桩很有意义的事情。《牡丹亭》曲谱曾经叶堂、王文治等专家订定，我希望能够依照原来的字音唱，不“走样”才好。记得二十年前请教过俞粟庐先生，他同意我的说法。梅先生是这方面的专家，昆、乱都唱的到家，我特地提出这个小问题跟他商榷。

梅先生听完了就说：

“我对这‘迤逗’的‘迤’字的唱法，是有过一段转变的经过的。我在北京刚学《游园》，是唱‘拖’音。早期到上海表演这出戏，也还是唱拖音的。等到九一八事变以后移家上海，听到南边许多曲家都把它唱作‘移’音，我提出来跟俞五爷还有令弟伯遒讨论过为什么改唱‘移’音的道理。俞五爷告诉我：

“‘这个‘迤’字，我在八九岁上听到所有曲家都唱‘拖’音。后来先父与吴瞿庵先生经过了一番考证，把它改唱‘移’音。不多几年工夫，南边昆曲家，就没有再唱‘拖’音的了。’我听完俞五爷的话，才知道南边的改‘拖’为‘移’，是打吴瞿庵、俞粟庐两位老先生行出来的。吴老先生是一位音韵专家，俞老先生是一位度曲名宿。经他们的考证，要把它改唱‘移’音，一定是有根据的，我从此也就不唱‘拖’音了。至于迤逦的‘迤’字，该唱什么，我们先来问问这不说话的老师吧。”说着他拿出一种韵书，查到迤逦的“迤”字，归在上声纸韵里，读作‘以’音。

“这一下可更乱了。”梅先生接着说，“现在这个‘迤’字已经有‘拖’、‘移’、‘以’三种读法。一个阴平，一个阳平，一个上声。在戏里面应该采用哪一种呢？真不好办了。我是一个演出的人，不是一个音韵专家。这个问题，马上我是没有法子解决的。这么办，请您代我写一封信给俞五爷，问他俞老先生当初到底是根据什么改的。再写一封信给令弟源来，请他跟俞五爷细细考证以后，给我一个具体的答复，同时我要感谢这位宋先生提的意见。因为我从改唱到今天，总没有彻底去追究它的道理，这次或者可以借此打开这个多少年来的闷葫芦了。”

第二天我就发出这两封信。隔了半个来月，经他们查了许多韵书的结果，答案是寄来了，振飞的回信，是这样说的：

接到您的来信，说在《游园》曲词里有一句“迤逗的采云偏”的“迤”字，您先唱“拖”音，后来改唱“移”音。现在有一位宋云彬先生，根据《集成曲谱》注明《元曲选》音注，说应该仍唱“拖”音。这个“迤”字的唱法，在我幼时十岁以前，听到苏州的一般老曲家，连我先父在内，是都唱“拖”字音的。到了我十几岁上，就由先父与吴瞿庵先生商同了把它改唱作“移”字音。从此南方的曲家，都照这样唱。现在可以说没有人再唱“拖”字音的了。他们两位根据什么理由把它改唱“移”字音，这一点我可惭愧得很，因为那时我的年纪太轻，只知道按照先父改的来唱，却没有加以研究。

他们两位都已经过世，我们当然无法请教了。但是我想他们修改的根据，也出不了前人的韵书。我手边这类韵书不多，就同两位爱好昆曲欢喜研究音韵的朋友，到我的一位藏有很多韵书的老朋友家里，请他找出了十几种来。

（一）《顾曲尘谈》是吴瞿庵先生的著作。“迤”字见于齐微韵内，读作“移”，歌罗韵内读作“驼”。

（二）《韵学骊珠》是清乾隆时沈乘麐著的。他把“迤”字只收在齐微韵内读作“移”。

（三）《音韵须知》是清乾隆时王鵕著的。他说“委蛇”的“蛇”字或作“迤”，有两种读音：（1）作自得貌解，读作“移”。（2）作行貌解，读作“驼”。

（四）《洪武正韵》里面，对这“迤”字有三种读法：（1）委蛇的“蛇”，亦作“迤”，自得貌，读“移”；（2）逶迤的“迤”，行貌，读“驼”；（3）“迤逦”的“迤”，读纸韵的上声，与“以”同声。

（五）《中原音韵》里面，对这“迤”字只收入齐微韵，读作上声。

（六）《度曲须知》是明沈宠绥著的。他在《北曲正讹考》内说“迤”字叶“陀”，不作“拖”。其余的许多种韵书内，根本不收“迤”字，也不必列举书名了。

这部《元曲选》有四百套曲子，我还没有时间细查。照您来信说宋先生是根据《集成曲谱》注明“元曲选”音注读作“拖”，想必是可靠的。

我们查下来的结果，“迤”字有三种读法：读“移”，读“驼”，读“以”。加上《元曲选》音注读“拖”，共有四种了。这“迤逗”连用，只见于元曲，他书都不提起。

从以上各书中，可以知道从前的老曲家都把“迤逗”唱做“拖逗”，这无疑的是根据了《元曲选》的音注来唱的。先父与吴瞿庵先生的不唱“拖”字，大概是看见了沈宠绥在《度曲须知》里“不作拖”的注解，才动议要改的。

他们三位为什么都认为不作“拖”呢？这很简单。一定是他们看到所有的韵书内都没有提到这“迤”字可以读作“拖”的根据的原故。

我们再来研究一下，这“迤”字同委或逶连用了的写法，如“委迤”，“委移”，“委蛇”，“逶迤”，“逶移”，“逶蛇”，“equa迆”，“倭侇”，多得不可计算。《正字通》里对这两个字是这样说的：“载在史传者，各家文画虽异，其音义则同。”总而言之，都出不了一个来源，就是《诗经》里的“委蛇委蛇”，与“委委佗佗”。如果“迤”字与别的字连用，我们还是采用它的“移”音呢，还是采用它的“驼”音呢？这就不好办了。有人说何不根据“迤”字的解释，来定它的读音？那么“迤逦”的意思，在《尔雅》《释训》里就解作“旁行也”。不是所谓行貌吗？可是韵书里又指定了要读“以”音，我们当然不能把它读作“驼逦”的。

所以韵书上告诉我们，是说看见“委迤”或“逶迤”连用的时候，应该先确定它的解释，才好分别它的读“移”读“驼”。不是说看见“迤”字，就要把它读作“驼”音的。又告诉我们，“迤逦”连用，是要读作“以”音。也不是说看见“迤”字都读作“以”音的。因此先父与吴瞿庵先生对于以上几种读音，实在都无法采用。只有读它的本音，唱作“移”音了。

这是我们根据了韵书，事后推测他们改唱“移”音的道理。不敢说是准对的。也不过供您参考而已，还要请宋先生共同来研究一下。匆匆作答，言不尽意，请您原谅。

梅先生看完了信，说：

“关于迤字改唱移音的理由，俞五爷信里已经讲得比较具体。可是海内不少音韵专家，能够再提些宝贵的意见，使这种阐幽发微的工作，做得更深入而明朗，这是我更为希望的。”

梅先生谈完了迤逗读音问题，顺便又从学习《游园惊梦》说到四十年来演唱这出戏的经过。这当中是也有一段转变的过程的。

“在我先祖学戏时代，”梅先生说，“戏剧界的子弟最初学艺都要从昆曲入手。馆子里经常表演的，大部分也还是昆曲。这是我在前面已经讲过的。我家从先祖起，都讲究唱昆曲。尤其是先伯，会的曲子更多。所以我从小在家里就耳濡目染，也喜欢哼几句。如《惊变》里的‘天淡云闲……’、《游园》里的‘袅晴丝……’我在十一岁上第一次出台，串演的就是昆曲。可是对于唱的门道，一点都不在行。到了民国二三年上，北京戏剧界里对昆曲一道，已经由全盛时期渐渐衰落到不可想象的地步。台上除了几出武戏之外，很少看到昆曲了。我因为受到先伯的熏陶，眼看着昆曲有江河日下的颓势，觉得是我们戏剧界的一个绝大的损失。我想唱几出昆曲，提倡一下，或者会引起观众的注意和兴趣。那么其他的演员们也会响应了，大家都起来研究它。您要晓得，昆曲里的身段，是前辈们耗费了许多心血创造出来的。再经过后几代的艺人们逐步加以改善，才留下来这许多的艺术精华。这对于京剧演员，实在是有绝大借镜的价值的。

“我一口气学会了三十几出昆曲，就在民国四年开始演唱了。大部分是由乔蕙兰老先生教的。像属于闺门旦唱的《游园惊梦》这一类的戏，也是入手的时候，必须学习的。乔先生是苏州人，在清廷供奉里，是有名的昆旦。他虽然久居北京，他的形状与举止，一望而知是一个南方人。说起话来，是那么宛转随和，从来没有看见他疾言厉色地对付过学生。他的耐心教导，真称得起是一位循循善诱的老教师。

“我学去了《游园惊梦》，又请陈老夫子给我排练。想在做工方面补充些身段。陈老夫子就把他学的那些宝贵的老玩艺儿，很细心地教给我。例如《好姐姐》曲子里‘声声燕语……呖呖莺声’的身段，是要把扇子打开了，拿在手里摇摆着跟丫环春香并了肩走云步的。在这上面一句‘那牡丹虽好’，是要用手拍扇子来做的。”梅先生说到这里，就在桌上，拿过一张报纸，折叠成扇子的式样，抓在手里，蹲下身子，比给我看。他说：

“这个身段，是唱到‘虽’字上，就用右手拿着的扇子，与左手相拍。随着‘虽’字的行腔拍几下，还要合着场面上的鼓点呼应。在台上做的时候，未必有人注意。可是学的时候，倒也不见得简单。再上面的一句“啼红了杜鹃’的身段，更费事了。”他索性回到卧室，找出一把旧扇子，用两个指头倒提着这把扇子，在打小圈子。左手拉着右手的袖子，身子微带斜势站着，左脚向前，一半翘起来，做了一个探步的姿势。只就他比出来的样子，已经觉得柔和而轻松极了，好像有着无限的诗意似的。

“陈老夫子告诉我，”梅先生接着说，“当年他在科班学戏时代，学到这一类的身段，可没有少挨打。因为这种身段，手脚都有工作，顾了上面手里的扇子，又要注意到下面脚步的姿势，一不留神，就站不稳了。他说要挨打，恐怕就是为了这个缘故吧？我做得没有他那么结实，不过姿态上的柔软，或许差不了许多。

“陈老夫子教到身段，也是不怕麻烦，一遍一遍地给我说。步位是非常准确，一点都不会走样的。他跟我一样也不是一个富有天才聪明伶俐的学艺者。他的成名，完全是靠了苦学苦练的。所以他学的时候，虽然多费了一点事，学会了可就不容易忘记了。”

梅先生说到这里，姜六爷在旁边，就告诉了我们一段关于陈老夫子苦练的故事。他说：

“陈老夫子在三十岁左右，正当年富力强。因为一面在宫里当差，一面又搭城外的班子，工作过于疲劳的关系，曾经染上了嗜好。嗓子就一天一天地坏下去了。有一次后台管事派他唱《三娘教子》。我们内行有两句术语，男怕西皮，女怕二黄。（这里指的男女，是戏里的生旦，不是扮演人的性别。是说明假音和本嗓的区别。）他感到有点对付不了。同班还有一位唱青衣的孙怡云，派唱的戏是《御碑亭》。他是一条宽亮充足的好嗓子，正在走红。老夫子过去跟他商量说：‘大哥，我今天嗓子不成。给您掉一个戏码，行不行？’孙怡云冲着老夫子看了一眼，冷冷地说：“这是管事派定的戏码，不能随便调换的。’说完了，自顾自地扮上孟月华了。老夫子没法，只能拼着唱吧。后来他告诉朋友说：‘那天的《教子》，哪儿是唱戏，简直是号了一出，哭了一出。’他受了这样的刺激，就把外班的契约解除，尽在宫里应差。打那儿他发愤自励，首先戒除了嗜好。每天黎明起来，出去蹓弯儿，喊嗓子。吃饭睡觉，会客访友，都规定好了时间来约束自己。这样苦练了好几年，嗓子又出来了，比以前还要好。一直唱到六十几岁，他自己严格规定的日常生活，始终没有改变过。这才把他那条又亮又润的好嗓子，保持得如此长久。老夫子的嗓子出来了，相反的是孙怡云的嗓子可就塌中了。”姜六爷是跟陈德霖学过戏的，这段经过，是亲耳听陈述说的。梅先生又接下去说：

“最初我唱《游园惊梦》，总是姜妙香的柳梦梅、姚玉芙的春香、李寿山的大花神。《堆花》一场，这十二个花神，先是由斌庆社的学生扮的。学生里有一位王斌芬，也唱过大花神。后来换了富连成的学生来扮，李盛藻、贯盛习也都唱过大花神。”姜六爷在一旁，又夹叙了几句：“这出《游园惊梦》，当年刚排出来，梅大爷真把它唱得红极了。馆子跟堂会里老是这一出。唱的次数，简直数不清。把斌庆社的学生唱倒了仓，又换上富连成的学生来唱。您想这劲头够多么长！”

说到这里，我把昨天找出来的一张民国七年曹宅堂会的旧戏单递给梅先生看。问他还记得这一回事情吗？

“我怎么不记得。”梅先生说，“那天我演双出，先是跟余叔岩合演《汾河湾》。这出戏我一向总跟凤二爷唱，很少跟叔岩唱的。大轴是《游园惊梦》，姜、姚二位照例分扮柳梦梅和春香。乔玉林的大花神、罗福山的杜母、曹二庚的睡梦神、斌庆社学生的十二花神。这次的角色选择得相当整齐。罗福山的老旦，有些昆戏里，少不了他。尤其是《别母乱箭》的周母，更非他不可。乔玉林是乔先生的儿子，曹二庚是曹心泉的儿子，都是昆曲世家。到了台上有准地方准词儿，不会弄错的。只要重要配角里面换掉一个熟练的演员，我往往就感到吃力。我在戏里既然是一个主角，如果发生了错误，首先我是要向观众来负责的。过去有些角儿，喜欢在台上开玩笑，暴露别人的弱点，显出自己的机灵，实际上等于开自己的玩笑。这种举动会造成互相报复的因素，破坏观众的情绪，影响业务的发展，可以说是损人而不利己。我一生在台上从来没有跟人开过玩笑。别人也没有暗算过我。有时偶然发生一点意外的事件，我一定要把责任先弄清楚了。错在我，就应该很坦白地责备我自己。错在别人，就用一种严肃的态度来劝告他，决不用讽刺的话来调侃他。这样，受到批评的人，自然会心平气和地接受我的善意的纠正了。

“有一次张四先生（季直）约我到南通，我还在那儿的更俗剧场唱过一回《游园惊梦》。十二花神是伶工学校的学生扮的。这是民国十一年夏季的事。”

梅先生正要接着往下说，忽然发生了一件小小不如意的事，他就走回卧室休息去了，只好留待明天再谈。

所谓小小不如意的事可以当做一个插曲，我也顺便把它写下来。当梅先生兴致正好，滔滔不绝地在讲他学习身段的时候，俞妈（葆玖的奶妈）过来报告他说：“小灰猫前两天就不吃东西，也不大行动，今天又有点抽风，恐怕不大好吧。”梅先生过去看它躺在火炉旁边，是有抽风的样子。就叫小刘拖它到医生那里去瞧病。过了一会儿，小刘回来说，恐怕不行了。医生给了两包药粉，也没说什么。俞妈打开来一看，是红粉色的药面，就笑起来向梅太太说：“这不是您吃过的泻药吗？这个大夫简直是蒙事。”梅先生看了这种情形，坐不住了，就回到房里去躺在床上休息。隔了半点钟，这只小猫还能从客厅里的火炉边，挣扎着慢慢地走进梅先生的卧室的里间。蹲在门口，面对着躺在床上的主人。

第二天我刚起床，俞妈就告诉我：“许先生，那只灰色猫死了。扰得大爷一夜就没有好睡。”我听了觉得这很可以说明一个人到了中年，他的心情是会变得更富感情了。过了几天，他的亲戚，又送来一只玳瑁猫，可是梅先生看得比先淡了许多。他说：“我们养猫的方法，过于喜爱，是不很相宜的。以后应该让它自然地生活着，倒能延长它的生命。像死去的这只灰色猫，恐怕就是吃坏的。”

“昨天说的是我在北方学习和演唱昆曲的经过。今天我再接着来说南迁以后的转变。

“南方是昆曲的发源地。我想既然移家上海，有这样一个机会，应该在昆曲的唱念和身段方面，再多吸收一些精华，来充实我的演技。先说唱念部门，第一个碰到的就是令弟伯遒。我记得还是住在沧州饭店的时候，有一天不是您约我在家里吃饭吗，我初次会见了令弟。他带着笛子，就给我吹了两支《思凡》。我唱完了，觉得十分痛快。因为他是吹的所谓‘满口笛’，又宽又亮，正配上我这条宽嗓子。拿他吹的笛子的外形来说，就跟北方的有了区别。他的笛子比较粗些，所以发音宽而亮。北方用的笛子细一点，发音就高而窄了。

“我从饭店搬到了马思南路（今名思南路），就常请他来替我温理曲子，这是我接触到俞派唱法的开始。他给我理的曲子，真不算少。理熟了，他拿起笛子就吹。他吹的瘾头真不小，我那时唱的兴致也不差，我们两个人简直唱出瘾来了。

“大概是一九三二年的冬季，他第一次在天蟾舞台给我吹的就是《游园惊梦》。那天除了姜、姚二位照例分扮柳梦梅和春香之外，大花神跟十二花神都是仙霓社的昆班演员（传字辈的学生）扮的。第二个碰到的就是俞五爷了。我正在天蟾舞台演出，全体团员，都住在大江南饭店。戏馆方面也给我留了两间房间，每天唱完戏，就到饭店吃夜宵，同时也便于我跟管事的接洽一切有关业务上的事情。有一天，你们昆仲三位，同了俞五爷来看我。见了面，说完了一些彼此仰慕的客套话，正巧令弟带了笛子，就请俞五爷给我吹了《游园》里《皂罗袍》和《好姐姐》的两支曲子。这是我第一次听到他的绝技。笛风、指法和随腔运气，是没有一样不好的。这《皂罗袍》里‘雨丝风片’的风字，我在北方唱的工谱比南方的高些。那天俞五爷是初次给我吹，随了我的腔也吹高的，一点都不碰。吹完了，你们几位不还称道他善于应变吗。后来令弟告诉我，这风片二字的唱腔，很难安排。一个是阴平，一个是去声。照北派的唱法，风字唱对了，片字不大合适。照南派的唱法，片字唱准了，风字又差了一点。我想请教俞五爷的昆曲，他说：‘闺门旦贴旦的曲子，大半你都学过的。我举荐一套《慈悲愿》的《认子》。这里面有许多好腔，就是唱到皮黄，也许会有借镜之处。’我接受了他的提议，就请他常来教我。这套《认子》学会了，的确好听。我们这个研究昆曲的小团体里，加上了俞五爷，更显得热闹。那一阵我对俞派唱腔的爱好，是达于极点了，我的唱腔，也就有了部分的变化。这‘迤’字改唱‘移’音，就是在那个时期开始的。

“俞派的唱腔，有‘啜、叠、擞、嚯、撮’五个字的诀窍。讲究的是吞吐开阖，轻重抑扬，尤其重在随腔运气，的确是有传授的玩艺儿。我跟他们研究之后，虽说不能很深刻地全部了解，就拿已经体会到的，运用在表达情感方面，似乎比从前又丰富了一些。这对我后来表演昆戏，是有很大的帮助的。我随便举一个例，如《刺虎》里面《滚绣球》的最末一句，‘有个女佳人’的‘佳’字，本来我也是出口就使一个长腔，可是在换腔的地方，我换了一口气。俞派是一气呵成，把‘佳’字唱完，到‘人’字上才换气的。这样的唱法，在表现剧中人怨恨的情绪上，是能增强不少力量的。这是运气方面，我得到的益处。还有我们北方唱到昆曲的入声字，总不十分合适。如《游园》里‘不提防’的‘不’字，我们唱作‘布’字的音。《惊梦》里‘没乱里’的‘没’字，我们唱作‘模’字的音。其实应该唱‘卜’和‘木’的音的。‘不’字读法，还有南北曲之分，南曲读‘卜’，北曲读‘补’。这都是经过了他们的指示我才改过来的。

“总结起来说，俞腔的优点，是比较细致生动，清晰悦耳。如果配上了优美的动作和表情，会有说不出的和谐和舒适。凡是研究过俞腔的，我想都有这种感觉吧。

“巧得很，我跟俞五爷在台上第一次合演的戏，也是《游园惊梦》。仿佛是一九三四年，为了昆曲保存社筹款，就借新光大戏院会串两天昆曲。我接受了当地几位老曲家的要求，答应他们参加演出。第一天就唱的是这出戏。俞五爷的柳梦梅，一位女昆票的春香，鼓是昆班里的能手‘阿五’给我打的，可惜他的名姓，我已经记不起来了。还有陪令弟吹的是赵桐寿（即赵阿四），也是南方的名笛手，不过他那时的年纪已大，笛风就不如令弟的充满肥润了。

“昆曲的做工方面，我请教过丁兰荪老先生好些身段，得到他的益处也不少。惟有表情上的逐步深入，那只能靠自己的琢磨，老师是教不会的了。所以我承认，这四十年来，我所演的昆、乱两门，是都有过很大的转变的。有些是吸收了多方面的精华，自己又重新组织过了的。有的是根据了唱词宾白的意义，逐渐修改出来的。总而言之，‘百变不离其宗’，要在吻合剧情的主要原则下，紧紧地掌握到艺术上‘美’的条件，尽量发挥各人自己的本能。

“从前教我的，只教唱、念、做、打，从来没有听说过有解释词意的一回事。学戏的也只是老师怎么教我就怎么唱。好比猪八戒吃人参果，吃上去也不晓得是什么味儿。二黄的台词，比较浅近通俗，后来还可以望文生义地来一个一知半解。像昆曲那么典丽藻饰的曲文，就是一位文学家，也得细细推敲一下，才能彻底领会它的用意。何况我们戏剧界的工作者，文字根底都有限，只凭口传面授，是不会明了全部曲文的意义的。要他从面部表情上传达出剧中人的各种内心的情感，岂不是十分困难！我看出这一个重要的关键，是先要懂得曲文的意思。但是凭我在文字上这一点浅薄的基础，是不够了解它的。这个地方我又要感谢我的几位老朋友了。我那时朝夕相共的有罗瘿公、李释戡……几位先生，他们都是旧学湛深的学人，对诗歌、词曲都有研究。当我拍会了几套昆曲，预备排练身段之前，我就请教他们把曲子里的每一字每一句仔细讲解给我听；然后做的表情身段，或者可能跟曲文、剧情一致地配合起来。有的身段，前辈已经把词意安进去了，可是还不够深刻。有的要从另一种角度上来看，倒比较更为合理。这就在乎自己下工夫去找了。

“我在这一段读曲过程当中，是下了一番决心去做的。讲的人固然要不厌其详地来分析譬喻，听的人也要有很耐烦的心情去心领神会。中国的词曲有些是真不好讲，就拿‘迤逗的彩云偏’一句来举一个例。因为上面有‘没揣菱花，偷人半面’的两句词儿，是说在镜子里偷看到半个脸子，那么下面的‘彩云偏’必是指女人的鬓发歪在一边了。可是讲到‘迤逗’两个字，有的说是牵惹的意思，有的说是形容这彩云偏的，就不容易下一个很肯定的断语了。所以今天我能够大致了解一点曲文，都是这几位老朋友对我循循善诱的结果。这里面我尤其要感谢的是李先生，他给我讲的曲文最多，也最细致。

“我从去年起唱的《游园》，身段上有了部分的变化。这不是我自动要改的，完全是为了我的儿子葆玖陪我唱的缘故。他的‘游园’是朱传茗给他排的，在花园里唱的两支曲子的身段和步位，跟我不很相同。当时有人主张我替葆玖改身段，要改成我的样子，跟着我的路子走。我认为不能这样做。葆玖在台上的经验太差，而且这出《游园》又是他第一次表演昆曲。在这种条件之下，刚排熟的身段，要他改过来，在他的记忆里，就会有了两种不同的身段存在，这是多么冒险的事。到了台上，临时一下子迷糊起来，就会不知道做哪一种好了，那准要出错的。这样，就只有我来迁就他了。

“杜丽娘跟春香在花园里的动作和步位，有分有合。分的身段，都成为对照的形式。他们有时斜对面站着的距离不太近，可是又要做得自然、大方而紧密。如果做得参差不齐，因为台上只有两个人，观众是很容易发觉出来，感到不好看的。

“昆戏的身段，都是配合着唱的。边唱边做，仿佛在替唱词加注解。我看到传茗教葆玖使的南派的身段，有的地方也有他的用意，也是照着曲文的意义来做的，我又何尝不可以加以采用呢？我对演技方面，向来不分派别，不立门户；只要合乎剧情，做来好看，北派我要学，南派我也吸收。所以近来我唱的《游园》，为了迁就葆玖，倒是有一点像‘南北和’了。

“讲到《惊梦》那又是一出着重表情的戏了。我前面说《宇宙锋》的时候，不是提到演员在台上要表达剧中人的内心情感，是有两种性质的吗？这位杜小姐就是属于内心有‘难言之隐’的一种。其实杜丽娘口里说不出的话，要搁在现在，真太不成问题了。男大当娶、女大当嫁，本来是天公地道、光明正大的事，尽可拿出来跟家里的人商量进行，或者根本就由自己选择爱人。有什么不可告人的神秘的地方呢？可是中国的古典歌舞剧是有它的时代背景的。在《牡丹亭》创作的时代，就不这样简单。任何一个女子，只要谈到她的所谓终身大事，马上就会连脖子都红起来，低了头，羞答答的一句话也说不出来了。我们扮的既是这种时代里的一个女子，在她够上了婚配的年龄，自然也想嫁一个如意郎君。嘴里又不肯说，只能在她的神情上把她的内心的需要描写出来。你想这是够多么细致的一个课题！

“剧中人既有了这样的心情，于是老派的身段，不论南北，就都要在这一方面着重形容。这样使一些表情能力不够强的演员们，可以由固定的身段上表达出来。所以这支《山坡羊》里，就都是流传有绪的好身段。

“杜丽娘逛完花园回来坐下，念完‘蓦地游春转，小试宜春面。春吓春！得和你两留连，春去如何遣。咳，恁般天气，好困人也！’就接唱《山坡羊》的‘没乱里春情难遣，蓦地里怀人幽怨。’两句。此时杜丽娘还坐在桌子里边，不可能有多少身段，只有全靠手势和神情了。在唱《山坡羊》以前，演员先要能够得一个‘静’字诀。换句话说，就是尽量先要把自己的气沉下来，才好唱这一支曲子。因为这儿的表情，实在太细致了，全要在有意无意之间透露出一点剧中人的内心情感。如果扮演人没有做到静的功夫，台底下怎么能看出此中微妙之处呢？

梅兰芳饰杜丽娘，姜妙香饰柳梦梅（《游园惊梦》）

“唱到‘则为俺生小婵娟’一句，她才慢慢地站起来，边唱边做的走出了桌子。这以后就要用身段来加强她的‘春困’心情了。等唱到‘和春光暗流转’一句，就要把身子靠在桌子边上，从小边转到当中，慢慢往下蹲，蹲了起来，再蹲下去。这样的蹲上两三次，可说是刻画得最尖锐的一个身段了。这是南北相同的一个老身段，我从前也是照样做的。后来我对它有了改动的企图，是根据了这样两种理由：（一）我的年纪一天天地老起来了，再做这一类的身段，自己觉得也太过火一点吧。我本想放弃了不唱它，又因为这是很有意义的一出戏。它能表现出几百年前旧社会里的一般女子，受到旧家庭和旧礼教的束缚苦闷；在恋爱上渴望自由的心情是并无今昔之异的。再拿艺术来讲，这是一出当年常唱的戏。经过许多前辈们在身段上耗尽无数心血，才留下来这样一个名贵的作品。我又在这戏上下过不少的工夫，单单为了年龄的关系就把它放弃了不唱，未免可惜。（二）照我的理解，杜丽娘的身份，十足是一位旧社会里的闺阁千金。虽说下面有跟柳梦梅梦中相会的情节，到底她是受着旧礼教束缚的少女，而这一切又正是一个少女的生理上的自然的要求。我们只能认为这是杜丽娘的一种幻想，绝不是荡妇淫娃非礼的举动。这是少女的‘春困’跟少妇的‘思春’是有着相当的距离的，似乎也不一定要那样露骨地描摹。所以我最后的决定，是保留表情部分，冲淡身段部分。

“抗战胜利之初，观众因为有八年没有见着我了，很想看我的表演。我离开了观众很久，也想在台上跟他们见面。可是南北的交通还没有恢复，我的这班老团员，远在北京，不能到上海来跟我合作演出。没有徐兰沅的胡琴和王少卿的二胡，京戏我是唱不成的。正巧姜妙香和俞振飞两位都在上海，加上仙霓社全班演员，就在美琪大戏院表演了一期昆曲。规定四天戏码是：（一）《刺虎》，（二）《游园惊梦》，（三）《思凡》《断桥》，（四）《奇双会》。来回倒着唱了好几回，《游园惊梦》的次数唱得不少。我在那时开始把我的新的理解做了初步的尝试。我看台下的反映，并不以为我减掉了部分的身段，就破坏了整个的剧情。到了去年，我在上海中国大戏院演出，我把保留下来的身段，进一步再冲淡了一些。把这‘和春光暗流转’的身段，改成转到桌子的大边，微微做一斜倚而又慵懒的样子，再加上一个抖袖，就此结束了这一句的动作。

“我来总结一下。我现在唱《惊梦》的身段，如果对照从前的话，是减掉的地方比较少，冲淡的地方比较多。同时我也按照词意添了一些并非强调春困一方面的身段。这说明了我这样的改动，是想加强表情的深刻，补偿身段的不足的。本界的青年艺人们，如果照着老路子的做法，我也并不反对。可是杜丽娘的身份，应该先要认清，千万不可做过了头。弄成荡妇思春，那就大大地远离了她的身份，而且违背了原作者汤显祖的用意了。

“《惊梦》里堆花的形式，南北稍有不同。北方的花神是一对一对地上场，每一对出来单独做些舞蹈姿势。南方的是集体同上。唱的曲子，也有一点区别。

“从一九四九年起，在我所演的《惊梦》里，有两个角色的出场，有了部分的增减：（一）减去的地方是把一个睡梦神免了职。这中间的经过是这样的。在上海中国大戏院，葆玖第一次陪我唱《游园惊梦》是俞五爷的柳梦梅。台下有一位文工团的同志，看完了戏到后台来提出一个意见。他说：‘有没有方法，去掉睡梦神的上场？’我接受了他的提议，回家考虑了一下。觉得杜丽娘和柳梦梅的梦中相会，既然可以看作是杜丽娘的一种幻想，当然就不必再劳这位月下老人的驾了。不过要去掉睡梦神，对我这已经出场的杜丽娘，关系还轻。柳梦梅是要靠睡梦神引出来的，这就必须要跟俞五爷细细研究才行。好在俞五爷是昆曲行家，这一个题目，想必是难他不倒的。第二天我就请他来商量。他说：‘让我回家想上一想。去掉睡梦神之后，柳梦梅如何上场；与杜丽娘如何相会。还要改得自然才行。’果然他想出一个办法来了，我们在第二次贴演《游园惊梦》就是这样改的：

“《惊梦》的演出惯例，是在杜丽娘唱完《山坡羊》曲子以后，场上接吹一个《万年欢》的牌子，她就入梦了。吹打一住，睡梦神就要出场。手里拿着两面用绸子包扎成的镜子，念完‘睡魔睡魔，纷纷馥郁。一梦悠悠，何曾睡熟。吾乃睡梦神是也。今有柳梦梅与杜丽娘有姻缘之分，奉花神之命，着我勾引他二人香魂入梦者！’这几句，就走到上场门，把右手拿的一面镜子举起来向里一照，柳梦梅就拱起双手，遮住眼睛，跟着出场了。睡梦神把他引到台口大边站住，再用左手拿的一面镜子，在桌上一拍，也照样把杜丽娘引出了桌外站在小边。然后睡梦神把双镜合起，就匆匆下场了。他们二人放下手来，睁开眼睛，就成了梦中的相会。老路子一向都是这样做的。

“现在我们改的是，杜丽娘唱完曲子，吹牌子入梦。吹打住，柳梦梅自己出场。亮完了相，就转身面朝里，背冲外，慢慢退着走向大边去。他的神志仿佛一路在找人似的。同时杜丽娘也自己离座，由大边走出桌子，背冲着柳梦梅，也退了走。等他俩刚刚碰背，就转过身来，先互换位置（仍归到柳站大边，杜站小边）。杜丽娘举起左手，挡住面部。由柳梦梅用手按下杜手，归到梦中相会了。

“这个方法，一点没有生硬牵强的毛病。反倒增加了梦中迷离惝恍的情调，可以说改得相当成功。就是俞五爷本人也觉得从前每次拱起双手，在等杜丽娘的时候，总是显得怪僵的，倒是改后出场生动得多了。

“（二）增加的地方是在末场尾声之前，春香再上一次场。这是令弟（源来）跟刘先生（万）的提议。他们觉得这支尾声曲子是接着上面‘棉搭絮’唱的，中间没有道白，杜丽娘边唱边走地就下了场，台下的观众，懂昆曲的自然明白；不懂的要等角儿下场，落了幕，才知道已经曲终了。这很容易使观众对这出戏的结束感到突然，不如使春香再上来一次，搀扶杜丽娘下场。一来使台下得到一个剧终的暗示，二来搀下的身段，也比较生动好看。本来《牡丹亭》传奇里，结尾是有春香上念‘晚妆销粉印，春润费香篝，小姐薰了被窝睡吧！’几句原词的。可是所有曲谱里都略去了。春香的再上场，恐怕自有表演《惊梦》以来，还是一个创例。我采用了这个方式，的确身段容易讨俏，观众也得到了剧终的暗示。他们的提议样样都好，就是苦了春香，唱完了《游园》不能卸妆；坐在后台，要等唱完一出《惊梦》才上场念三句道白，可够他等的。这也许就是过去所以不上春香的原故吧。”

九　离沪之前

“我第一次到上海演出，演期本来规定以一个月为限。唱到二十几天上，馆子的营业不见衰落。许少卿就又来跟我们开谈判了。他说：‘生意很好，希望再续半期，帮帮我的忙。’我开始并没有答应他。我觉得初出码头的艺人，应该是见好就收；再唱下去，不敢说准有把握的。凤二爷的看法，再唱十几天，是不成问题的。于是我们就继续了半期。

“那几天许少卿家里的人，对于我们都格外亲热。每天早上送来一碗用冰糖炖得很烂的‘白木耳’，说这是滋阴润肠的补品。演员在台上工作辛苦了，吃了会有好处的。因为那时候大家对于西药还不大信任，不像现在到处可以看见‘维他命’这一类的补针补丸，所以就拿白木耳、燕窝当做惟一的补品。其实我只有二十岁的人，正当年富力壮，吃下去，在身体上一点都不觉得有什么反应。不过主人的盛意难却，每天我总要把它吃完。

“有一天早晨，我出去遛弯儿回来。一脚跨进客堂里，看见一个女人正跪在财神龛前面，虔诚膜拜。她听见我进去，马上起来招呼我说：‘梅老板，你出去得早啊。’我说：‘今天天气好，我是去遛一个弯的。你不要招呼我，你做你的功课，我也不来打搅你。’她说：‘这有什么关系，光拜这个也没用，你们二位才是我们家里的活财神呢。’这样又说笑了几句，我就回房休息去了。这就是许少卿的太太。上海人的称呼叫做‘老板娘’。她是一位精明干练、富于热情的当家人，很能帮助她的丈夫招待宾客和操持家政。

“那天下午许太太又捧着水烟袋，走进我的房里，满脸笑容地对我说：‘梅老板，这几天你太辛苦了。我听见大家都说你的戏唱得真好，喉咙直糯，扮相趣来。直头无啥批评！台上唱戏，上千对眼睛，钉牢仔看。要叫大家都赞成，真勿是一桩容易格事体！’她这一连串的恭维话，还夹着好些南边土音，幸亏我来了一个多月，听惯了她们的谈话，也能懂得一点了。

“‘这是您的夸奖。’我说，‘我初次到上海来，人地生疏，全亏你们老板照应我的。’

“‘我们老板对你的确是十分关切。他在我面前总是称赞你梅老板的。说你不但戏唱得好，而且脾气也好。年纪虽然是轻，交关稳重。将来一定是大红大紫的。’这位许太太实在是善于词令，把我说得真不知道怎样答复才好，只能用了一句‘但愿依了你们两位的金口’的口头语，算是谢了她的好意。

“‘梅老板，你晓得每天吃的这一碗炖得很烂的白木耳，是我亲手给你做的。你看你的气色多好。唱了一个来月的戏，还是红光满面，我的功劳不小。请你看在这一点上，要特别帮我多唱两天。’许太太盘马弯弓地兜了半天圈子，到这儿才言归正传，把她的用意说了出来。

“当时上海戏馆的习惯，譬如合同三十天期满，必定要帮几天忙的。前台一天、后台一天、案目一天……老板娘也可以单独要求一天，这些额外的帮忙，后来就变成了照例的规矩。在所谓‘谈公事’里面（演员跟戏馆接洽包银和演期等问题，内行都称为谈公事），顺便讲定，免得临时磋商，多费唇舌。那次我们是第一趟来上海，不懂得这些玩艺儿。我不晓得该怎样回复她，反正我想这碗白木耳，不是随便好吃的。我就对她说：‘许太太，您招待我们这么热心周到，您这一点小事，还能够驳回您的吗？’

“‘我晓得梅老板是最痛快的人，闲话一句。我多谢你的帮忙。’她得到这个满意的答复，就此结束了那天的谈话。

“我们答应了许少卿继续半期的口头契约，这十几天里的营业状况，还是一样的叫座。看看快到十二月十八日（旧历十一月二十一日），就是期满的最后一天了，许少卿又来跟我们斟酌好了三天临别纪念的戏码。十六日是《穆柯寨》《文昭关》；十七日是头、二本《虹霓关》，当中夹着一出《朱砂痣》；十八日是合演《汾河湾》。这三天当中在我们的戏码前面，又加上王少卿的《鱼藏剑》《琼林宴》和《空城计》。又在《朱砂痣》和《汾河湾》里边把王幼卿也拉进来扮演娃娃生。连我们带来的两员小将也都一齐出马。而且是王氏父子三人同台演出，这够多么热闹。

（按）孙玉声先生是地道的老上海，他曾经对我说过“北京角儿，初来上海的情形，我看见的真不算少。惟有梅先生是一炮而红。民国二年的盛况，我是宛然如在目前的。我们先也不知道有个梅兰芳，等看完他第一天的打泡戏《彩楼配》，散戏出来，那天同去的朋友们，就都纷纷关照各人自己的熟案目，给他们留下长座了。那时梅先生年纪还轻，他的艺术当然不如后来那么成熟。同样的，其他北来的青衣，在民国二年以前，也大都是这一套抱肚子傻唱的老玩艺儿。所以观众并不在身段和表情上对青衣有所苛求。不过扮相和嗓子，那是当年唱青衣的最重要的条件。梅先生的扮相、嗓子和出台的那一种气度，老实说吧，过去我们是的确还没有见到过的。王凤卿是汪派须生，没有说的，唱做全有功夫。但这是给一班喜欢研究皮黄，会哼几句的观众听的。梅先生的戏，是雅俗共赏，不论男女老少都想来看的。因此他的观众的范围就比较广泛了许多。那一次从头到尾，叫座始终不衰。往往有后到的观众，座儿早已卖完，要加凳吧，一时也找不出这许多的凳子，又不肯乘兴而来，败兴而归，就都情愿照付包厢票价，在包厢后面站着听。有时厢后密密层层地连过道都站满了人。像这样热闹的场面，我是常常碰到的。你想这是什么力量呢？”

“王少卿的名字，大家不见得对他太生疏的吧。他后来是因胡琴得名，恐怕不会有多少人注意到他在十四岁那年，还在上海的舞台上，唱过三出不是他家传的汪派拿手好戏，倒是学的道地的谭派老生。他是贾丽川的学生，贾洪林、鲍吉祥也教过他。因为天性爱好场面，尤其对胡琴是从小就练，自从接田宝林的手，替他父亲操琴以后，就拜曹心泉为师，正式改了场面的一行。（内行对场面与演员这两个部门，划分得很清楚。如果由演员要改场面，还得另拜师父。否则只能偶然走票，不能让你大模大样地老是坐在九龙口上的。）

“他后来就开始替我伴奏二胡。近三四年来我的姨父徐兰沅左耳重听，就由他拉胡琴；他的学生倪秋萍拉二胡了。他跟我姨父都是富有创造天才的乐人。我的戏里，有许多经过重新组织的新腔，就是他们帮我研究的。

（按）贾丽川是贾洪林的叔叔，也是当年教老生戏的名教师。从前教戏的不拿什么派别来做号召。他的门墙桃李多得不可计算，如陈秀华是唱谭派的，王凤卿是唱汪派的，都跟他学过戏。按说还是王少卿的师爷爷呢。

“王幼卿后来得到他伯父王大爷（瑶卿）的传授，是王派嫡传青衣。他那年在台上扮演娃娃生，才十二岁。可惜他很早就把嗓子坏了，不能出台。我把他从北京请来上海教葆玖的戏。葆玖的皮黄，从开蒙起一直到现在，整整七个年头，学会了三十几出老戏。在唱念方面，有这一点底子，都是他耗尽许多心血，一手包办了教出来的。

“当时上海的风气，跟北京一样。也有人爱看‘童伶’的戏。丹桂第一台就有八岁红和小杨月楼，他们的年纪都很小，所以在我们临别纪念的时候，加入两员小将来换换新鲜，这也是许少卿的主张。他在迎合观众的心理上，是下过一番揣摩的功夫的，的确称得起一个有办法、有魄力的戏馆经理。他还懂得培养演员的情绪，不会让你受到刺激。他一生经营戏馆子，并没有失败。可惜生性好赌，才弄到一蹶不振的境地。这是后话，跟我这舞台生活，不发生关系，就不必细说了。

“到了最后一天的《汾河湾》，许老板又动了脑筋，就在戏单上写的《汾河湾》三个大字的底下，注了‘特别包厢官厅、头等包厢正厅，奉赠王、梅合拍《汾河湾》戏照一张，以留纪念。半票不赠，此照用玻璃光所印，较前所赠不同。’几行小字。当场把照片分送观众。在先已经送过，大约印得不好，观众看了不很满意，才再找补一回。总之许少卿是多方面设法来吸引观众的，这不过随便举一个例子而已。

“凤二爷这出《汾河湾》，是李五先生（顺亭）教的。他告诉过我，有一次在前清宫里演戏，西太后忽然下了一个纸条，上写‘王凤卿拜李顺亭学戏。’在这种指定之下，他就向李五先生学会了这出戏。本来李五先生的玩艺儿，也真没有说的。就连谭老板的《汾河湾》，也经过李五先生的指点。我陪他们两位唱过，里面的身段和盖口（内行称对口唱白为盖口），又跟凤二爷细细研究过。所以我知道谭、王的派别虽然不同，《汾河湾》演出的路子却是打一个源流上来的。

“我们在上海一口气唱完了四十五天的戏，都感到有点疲劳，需要休息几天，再回北京。我本来也要添置一些行头，再去买些南方的土产，有关扮戏用的化妆品，如花粉、胭脂这类的东西，带回去还可以分送同行。还要到几处新知和旧交的家里，分别辞行，谢谢他们对我这一番揄扬关照的盛情。他们听说我要走，又排日替我饯行。中菜、西餐连着吃，几乎把我的肚子都吃坏了。

“我不是说过我是最喜欢看戏的吗？在表演期间，老没得闲。如今我戏唱完了，就跟学生大考完毕一样，有说不出来的轻松愉快。我马上就匀出工夫，到各戏馆去轮流观光一下。我觉得当时上海舞台上一切，都在进化，已经开始冲着新的方向迈步朝前走了。

“有的戏馆是靠灯彩砌末来号召的，也都日新月异、钩心斗角地竞排新戏。他们吸引的是一般专看热闹的观众，数量上倒也不在少数。

“有些戏馆用讽世警俗的新戏来表演时事，开化民智。这里面在形式上有两种不同的性质。一种是夏氏兄弟（月润、月珊）经营的新舞台，演出的是《黑籍冤魂》《新茶花》《黑奴吁天录》这一类的戏。还保留着京剧的场面，照样有胡琴伴奏着唱的；不过服装扮相上，是有了现代化的趋势了。一种是欧阳先生（予倩）参加的春柳社，是借谋得利剧场上演的。如《茶花女》《不如归》《陈二奶奶》这一类纯粹话剧化的新戏，就不用京剧的场面了。这些戏馆我都去过，剧情的内容固然很有意义，演出的手法上，也是相当现实化。我看完以后留下了很深的印象。不久，我就在北京跟着排这一路醒世的新戏，着实轰动过一个时期。我不否认，多少是受到这次在上海观摩他们的影响的。

（按）谋得利剧场，是当时外国人开音乐会用的一所很精致的小型剧场。地点就在南京路外滩谋得利乐器店隔壁一个堆栈的楼上。场内设置了五六百个座位，因为产权是属于谋得利所有，所以大家就叫它谋得利剧场。

“化妆方面我也有了新的收获。我们在北京，除了偶然遇到有所谓带灯堂会之外，戏馆里都是白天表演。堂会里这一点灯光，是不够新式舞台的条件的。我看到了上海各舞台的灯光的配合，才能启发我有新的改革的企图。我回去就跟我的梳头师父韩佩亭细细研究。采取了一部分上海演员的化妆方法，逐渐加以改变，目的是要能够配合这新式舞台上的灯光的。总之我那时候是一个才二十岁的青年，突然接触到这许多新鲜的环境和事物，要想吸收，可真有点应接不暇了。这短短五十几天在上海的逗留，对我后来的舞台生活，是起了极大的作用的。

“我们由许少卿招待着踏上了北上的火车。当时的沪宁、津浦两路还没有办联运。车到下关，赶着乘轮渡过江。在浦口再买车票，手续相当麻烦。幸亏许少卿派人护送，一切手续都让他去办。等我们上了津浦车，早已天黑。因为这一段路程，要走两天两夜。我们上了车，忙着整理卧铺，安排行李，大乱了一阵，都倦极了，就东倒西歪地睡了下去。可是我倒睡不着了。对着包房里那一盏黯淡而带深黄色的灯光，开始回忆到这次在上海耳闻目见的种种和演出中间的甘苦况味。新式舞台的装置，灯光的配合，改良化妆方法，添置的行头，自己学习的刀马旦，看人家排的新戏，一幕一幕地都在我的脑海里转。这样翻来覆去地想得很久，不晓得在什么时候，才迷迷糊糊地睡去。

“一个没有出过远门的青年，离家日子久了，在归途中快要到家的时候，他的心情是会感到格外的不安的。老拿着行车一览表，按着站头，用递减法来计算前面的路程。古人说‘归心似箭’，不是身历其境的人，是不会体会出这句话的真切的。从天津车站开出，大家心里更觉得紧张，都静静地坐着，不大开口讲话了。等到远远望见北京的城墙，车上旅客纷纷地站起来，忙着收拾零星物件。再一回头，已经进入东车站。我家有人来接，下了车，把行李票交给跟包，我先陪我伯母坐上家里的车，回到鞭子巷三条的故居。”

第十一章　回北京搭班的经过

一　鞭子巷三条

“回到离开了两个月的家，我真正体会出了‘祖母倚闾，稚子候门’的况味。他们看见我回来了，那种高兴与痛快，实在是难以形容的。我一进门，先到上房祖母住的屋里向她请安。这位慈祥温厚的老人，看见我就说：‘孩子，你辛苦了。’她伸出手来，抓住我的膀子，叫我站正了。借着窗上射进来的光线，朝我的脸上细细端详了一下，说：‘脸上倒瞧不出怎么瘦。’我说：‘奶奶，我给您带了许多南边的土产，火腿、龙井……等行李打开了，我拿来孝敬您。’

“‘不忙。’我祖母说，‘快回房休息去吧。你媳妇她会料理你，洗洗脸，掸掸土，换换衣服。歇会儿，回头来陪着我吃饭。’我诺诺连声地答应着，又陪她说了几句话，才慢慢地退到门边，轻轻打开棉帘子，走出了屋子，回到我的卧房。

“我的前室王明华，替我换好了衣服，从火炉上拿下一把水壶，倒了一盆洗脸水让我洗脸。我的大儿子永，跑到我的身边，问我要糖吃。我说：‘有，回头聋子把行李运到，就可以拿给你吃。’我一面和小孩说话，一面和明华谈着上海演出的情形。她很关心地听完了，也告诉我这两个月当中一些琐碎的家常。我洗完脸，喝了一杯茶，就又匆匆地跑到鸽子棚边，见到这些跟我暂别重逢的小朋友们，是分外的亲切。大李又来叫我吃饭了。

“当年伯父在世，有时把饭开到他的房里去吃。等他过世，一直就都聚在我祖母房里吃饭了。我再跨进祖母的卧室，桌上已经摆着一只火锅，里边是猪肉白菜丸子。另外一碗冻豆腐、红炖肉、芥末炖（芥末炖的做法是把白菜煮熟了，用瓷缸闷着，吃的时候撒上芥末），一盘户部街月盛斋的酱羊肉。还有馒头和小米饭。这些都是家常粗菜，好久不吃，觉得非常适口开胃。

“那天围着桌子陪我祖母坐在一起吃饭的有两位姑母，一位嫁给秦稚芬，一位嫁给王怀卿（就是王蕙芳的父亲，唱武生的，又名王八十），还有嫁到朱家的姐姐（她是梅雨田第二个女儿，嫁给朱小芬，是朱霞芬的儿子）和两个未出阁的妹子（也都是梅雨田的女儿，一个嫁给徐碧云，一个嫁给王蕙芳。蕙芳的前妻是王琴侬的妹子，断弦后才续娶梅家的闺女。全是在梅先生手里，料理她们出嫁的），加上伯母和我们夫妇，一共八个人。挤满在这间并不宽大而且杂物摆得很多的屋里，格外显得黑压压转不过身来。

“我靠着祖母一边坐，大家都问我上海的风俗景物，我不住嘴地讲给她们听。生长在那种朴素而单纯的北京城里的人，听到这种洋场十里的奢靡繁华，真是闻所未闻，好比看了一出《梦游上海》的新戏（《梦游上海》是玉成班排的新戏，内容肤浅不足观）。祖母对我说：

“‘咱们这一行，就是凭自己的能耐挣钱，一样可以成家立业。看着别人有钱有势，吃穿享用，可千万别眼红。常言说得好‘勤俭才能兴家’，你爷爷一辈子帮别人的忙，照应同行，给咱们这行争了气。可是自己非常俭朴，从不浪费有用的金钱。你要学你爷爷的会花钱，也要学他省钱的俭德。我们这一行的人成了角儿，钱来得太容易，就胡花乱用，糟蹋身体。等到渐渐衰落下去，难免挨冻挨饿。像上海那种繁华地方，我听见有许多角儿，都毁在那里。你第一次去就唱红了，以后短不了有人来约你，你可得自己有把握，别沾染上一套吃喝嫖赌的习气，这是你一辈子的事，千万要记住我今天的几句话。我老了，仿佛一根蜡烛，剩了一点蜡头儿，知道还能过几年。趁我现在还硬朗，见到的地方就得说给你听。’我听到她老人家的教训，心里感动得几乎流下泪来。这几句话我很深刻地印在脑子里，到今天还一直拿它当做立身处世的指南针。

“鞭子巷三条，是一所极平常的四合房。上房五间，左首两间是祖母的卧房，右首两间是伯父、伯母带了两位未出阁的妹妹住的。当中这间，布置了一个佛堂。我祖母喜欢看经念佛，拿这个来消磨她的暮年岁月。闲时常替孙辈做活，缝缝补补，到老她的眼力还是不差。我们传统的家规，是不许赌钱的。我到今天不会打牌，就是从小我在家里没有看见过有斗牌一类游戏的缘故。我住在左面的厢房里。对面是厨房，厨房的隔壁，就是鸽子棚。外面靠大门一带的倒座（北方的四合房，对着上房的屋子，称为倒座），是两间客厅、一间书房，开间都小得可以的。这两间小房子，从前常有一般爱好戏曲的朋友们，来向我伯父讨教一些有关昆、乱方面音乐上的问题。这是我那时住的房子的大概情形。我伯父在上年的秋季就病死在这所房里。

“我再告诉你一段有趣的故事。我伯父故世的时候，并没有把他那条辫子带走，是我替他剪掉的。这个工作，我是在他过世前不到两个月的时候办的。经过是这样：当民国成立，就下令剪发。但是有许多人老是意存观望，不肯动手去做。我在民国元年六月间，首先剪去了脑后这根讨厌的东西。北京城的戏班里，恐怕要算我是剪得比较早的。跟着我又想用游说的方法，劝我伯父也剪掉它。他先还犹豫不决地不肯接受，经不住我整天在他旁边，把剪发以后的好处，滔滔不断地说给他听：什么每天起床，免得梳辫子的麻烦，又是睡下去怎么轻松舒服，更不会把衣服沾染坏。我伯父听多了，心里也有点活动。我看着大功快要告成，机会不可放过。有一天，我又自告奋勇地对他说：‘明天我要给您到洋行去买一顶巴拿马的草帽。让我自己替您剪掉这根累赘的辫子，您把草帽戴上，那才好看呢！’这一回看上去有点边了。他点点头，完全同意了我的建议。在第二天的下午，我真的买好了帽子，亲自动手替他剪掉辫子。请他戴起草帽，拿镜子给他照了一下，他仿佛很满意似的。可是不久他就去世了。这顶细软的草帽，他没有能戴过几回。我就拿来转送给茹先生（莱卿）了。

“还有我的跟包大李和聋子，我劝他们剪辫子，怎么说也讲不通。有一天我只好趁他们睡熟了，偷偷地拿了剪子先把聋子的辫子剪掉。等他醒过来，感觉到脑后光光的，非常懊丧。把个大李吓得也有了戒心。每晚总是脸冲着外睡，好让我没法下手。结果，我趁他酣睡的时候，照样替他剪了。这次可费事了，因为他的辫子紧挨着墙，动起手来，是不大便当的。所以我只剪去了一半，而且剪成了三四段。第二天他含着眼泪，手里捧着剪下来的半根辫子，走到上房向我祖母诉苦说：‘您瞧，我的辫子也让大爷铰掉了。您说怎么办？’一边说，一边哭。我祖母安慰他说：‘你心里别难受，叫大爷也给你买一顶草帽好了。’大李听了，哪里就能够消除他内心的悲哀呢。过了好久，他谈起来还认为这对他的身体是一个重大的损失。在当年是真有这许多想不开的人的。

“我二十岁以前，在北京住家的经过，让我在这里来做一个比较有系统的叙述。我是生在李铁拐斜街的老屋里的。我的父系也就是在我四岁那年，病死在这所屋子里。到了七岁左右，我家搬到百顺胡同。我的开蒙学戏和最初搭喜连成班演唱时期，就都住在这所房子里，这是我在前面也曾分段提到过的。从百顺胡同第一次先搬到芦草园，这大概在我住过的房子里面算是最窄小简陋的一所了，当时也是我的家庭经济状况最窘迫的时代。我虽说已经搭班，这种借台练习的性质，待遇比科班的学生好来有限。每天只能拿一点点心钱，在我已经是满足的了。我记得第一次出台，拿到这很微薄的点心钱，回家来双手捧给我的母亲。我们母子俩都兴奋极了。我母亲的意思，好像是说这个儿子已经能够赚钱了。我那时才是十四岁的孩子，觉得不管赚得多少，我总能够带钱回来给她使用。在一个小孩子的心理上，是够多么值得安慰的一件事！可怜的是转过年来的七月十八日，她就撇下了我这个孤儿，病死在这所简陋的房子里了。

“第二年我又搬到鞭子头条，也是一所极小的四合房。家里的开销不大，我伯父的收入也不宽裕。他的艺术，虽然享名很早，可是他的胡琴伴奏的报酬，是直等谭老板晚年，才跟着提高了许多的。

“我在十七岁上倒了仓，只好脱离喜连成班，停止演唱。幸亏我倒的时间不长，不满一年，就重新搭上了大班。大班的规矩和小班不同，不论大小角儿，都有戏份。我先是在头里唱，地位不高，但是也有了固定的收入。我就在那个时期，等穿满了我母亲的孝服以后，跟我的前室王明华结了婚。

“她是一位精明能干的当家人。她刚嫁过来，我家的景况，还不见好转。就拿一桩很小的事来说。我记得穿着过冬的一件蓝缎子的老羊皮袍，皮板子破得是真可以的。这一冬天她总要给我缝上好几回。有时连我祖母也帮着替我来补。固然我们家里，从我祖父起一向勤俭持家，可是一件御寒用的皮袍，要这样的东补西补，补之不已，那也足够说明了我那时的经济力量，实在薄弱极了。等她生了永儿，我家又从鞭子巷头条搬到三条以后，有一天我伯父叫我过去，跟我这样讲：

“‘我看你渐渐能够自立。侄媳妇操持家政，也很能干。我打算把家里的事儿，交给你们负责管理。’说过这话，不到半天，他就关照我伯母把银钱来往、日常用度的账目，交出来归我来管。在我的肩上，从此就加上了这一副千斤担子。一直挑到今天，还是放不下来呢。

“每一个男演员到了相当年龄，一定要经过倒仓的阶段。倒的时间愈短愈好。有倒了二三年，还没有倒过来的，那就太不正常了。这里面总不出两种原因：（一）未倒仓以前，唱得太疲乏了；（二）既倒仓之后，不懂得休息保养。这两种都会使声带受到创伤，于是就要影响嗓子的复元了。

“我的儿子葆玖去年倒仓的时间，跟我一样，也是几个月就倒过来了。这也许有点遗传的关系。我要在这里提醒一下现在的童年艺人们。在倒仓时间，身体上先要有适当的休息和足够的营养。吊嗓子不宜用过高的调门。老生、花脸、老旦等行，是用本嗓唱的，尤其应该注意到这几点。要唱狠了的话，还会逼成一条左嗓子（内行称假嗓子为左嗓子，嗓音高而窄，堂音就差了）。学武生的，也不能尽靠有了武工，不理会保养嗓子。像杨老板（小楼）能够在台上享几十年的盛名，固然武工火候都到了家，还有他那一条又宽又亮、响堂的好嗓子，也是帮了大忙的。”

梅兰芳夫人王明华（二十世纪二十年代摄于北京）

二　搭班“翊文社”

“我去上海以前，搭的是田纪云（即响九霄）所组的‘玉成班’，经常在天乐园演唱。我的戏码，大都排在倒第二、三。同班老生是孟小茹，他的戏码就唱在我的后面。我们两个人也常合演对儿戏。

“我跟凤二爷不是在上海合作了一期吗？等回到北京，又分开来各归原班。我到家已经在旧历的腊月初，馆子离着封箱不远，我跟玉成班订好的明年继续在他班里演唱的契约，就暂时休息一个时期。

“那年年底，官方下令通知，把所有‘班’的名称，一律改成了‘社’。‘玉成班’也从旧历甲寅年正月初一日起，改名‘翊文社’。

“北京每年元旦的一天，戏院里照例是早晨九点开锣，下午三点散戏。开场先跳灵官、加官，跟着是《天官赐福》《卸甲封王》这一类的吉祥戏。我记得那天我在‘天乐园’演的是《打金枝》，又名《七子八婿》。因为新年里各馆子贴的全是大团圆的喜剧，竭力避免死、杀、伤、刑的出现。拿我们唱青衣的来说吧，如《彩楼配》《大登殿》《御碑亭》带《金榜乐》《回荆州》《贵妃醉酒》……这些都是常演的戏。还有一路玩笑旦的戏，专靠科诨、逗乐见长，也是很受台下欢迎的。初五以前连《起解》《玉堂春》都不肯唱。当时的习惯，演员和观众，都要在新年讨取口彩。认为苏三的披枷带锁，是会引起观众不好的印象的。元旦这天的座儿，向例是不会太满的。听戏的大半在除夕守岁，一夜无眠，第二天还要忙着一切旧风俗上的仪节，哪有工夫出门听戏呢？演员们的家里也有一套祭祖敬神的老习惯。晚上没得好睡，白天上了台，真有点像站在云里雾里一样。再说有些只取口彩的老戏，我们内行称做‘歇工戏’。平日也不常唱，根本唱不出精彩来的。可是每一个组织好的班社里面，那天一定有戏。而且搭上班社的每一个演员，还是非出台不可。为的是要让观众知道这家班社里今年约定的是一些什么角儿，带点广告性质的。

“各班社的例规，在这一天是不开戏份的。由后台管事分发喜封，用红纸包着铜元二十枚，或是一毛钱。不论大小角色，一律平等待遇。

“这拜年的仪节，当时普遍风行。尤其我们戏剧界的老辈，格外讲究。其实这真是一桩苦事。像谭老板偌大年纪，因为他跟我祖父有交情，每年必定在初二、初三专诚来到我家，走进上房向我祖母拜年。见了面，还准得趴下磕头。我祖母也抢着回拜。我们站在旁边，忙着过去搀扶这两位老人家起来。这些老前辈进来一次，满屋子的人就都要忙乱一阵。

“民国三年翊文社的阵容，老生有孟小茹、贾洪林、瑞德宝、高庆奎。武生是田雨农（他是田纪云的儿子，大家管他叫少掌柜的）。旦角有王蕙芳、路三宝、胡素仙跟我。老旦是谢宝云，小生是张宝昆。这台角色，要算整齐了。”

三　赶场

“我从上海回到北京，因为多了几出刀马旦的新戏，北京的观众没有看我唱过，也觉得新鲜。很受他们的欢迎。正碰上新年，馆子买卖向例不坏。堂会再多了几处，常常一天要唱三四个地方。这就又恢复了我童年在科班里的情形，再度尝到了赶场的紧张滋味了。这里我来举两个例子：

“我前面不是说过有一天连演三次《樊江关》吗？那次是下午先在陆宅堂会里演出，大约是快五点才演完。跟着就赶天乐园，等天乐完了，已经六点来钟。匆匆回家吃饭。幸亏天乐是在鲜鱼口，我家鞭子巷是在东珠市口三里河，相离不远。吃完饭又要赶到后门的德泉茶园唱那一天第三次的《樊江关》。像这样赶着唱，实在太不合理。当时固然为了挣钱，不能不唱；现在回想起来，无形中身体要受损害，对于艺术也是有损无益的。

“我记得先在陆宅唱的时候，前半出的《樊江关》精神十分饱满。唱到了后半出，天乐的电话雪片似的来催了不算，还派人来追我回去。我正在台上，检场的递给我这个消息，叫我‘马前’（内行术语，要场上唱得快点叫‘马前’，慢点叫‘马后’）。我听了心里顿时就不踏实了。你想这底下的戏还能唱得好吗？进了后台，催戏的跟我说：‘馆子怕您赶不过来，在台上贴出了一张梅兰芳因事告假的条子。看客不答应，又把它撕掉了。现在只好让谢老板（宝云）垫一个《吊金龟》。’这位谢老板先唱老生，后改老旦，嗓音清亮，念字准确，扮相清瘦，很适合老旦的身份，极受观众的欢迎。但是经常不肯卖力，每出戏里只有一句最精彩的。观众都管他叫‘谢一句’。那天他从孟津河唱起，一句一句地认真唱完了一出。等我们出场，他又同我合演《樊江关》，这出戏里照例的一句好，过是有的。那出《吊金龟》也算是观众的意外收获。这一天唱的三出《樊江关》在陆宅是显得慌张，天乐是赶得紧张，在德泉是唱得疲乏。结果三处里面，是一处也没有唱好。

“又有一天我在馆子下来赶堂会，唱的是《穆柯寨》。金老板（秀山）的孟良。好像还是第一次跟他合演这出戏呢。他见我就说：‘今儿我已经赶了三个地方了。’我听了，心里真着急。我想今儿这出戏，是唱不好的了。赶场的怎么都凑在一起了呢。谁知道到了台上，我看他从容不迫的，一点都不露出他是赶过三场的角儿。进了后台，他的神态还是那样安闲自得。我对这位老艺人赶场的能耐，真是佩服得五体投地了。他后来告诉我赶场的诀窍。他说：

“‘我们这一行，到了正月，馆子座儿好，堂会再多几处，忙起来是免不了要赶场的。今儿要赶几处，你的心里先得有个谱儿。把自己这一点精力，匀开了来唱。不能在哪一个地方，使劲傻唱。可也不能因为唱累了就偷懒马虎，敷衍了事。再说就是不赶场，演员在台上的玩艺儿，本来也应该留些有余不尽的意味。如果你老用浊劲乱喊，听的人听腻了，也分不出哪一句是你在那里卖力，那么这个劲头不是白费的吗？你要知道每一个演员都有他的长处，也准有他的短处。你得会躲开自己的短处，让观众瞧不出来。譬如瞧自己的武工不好，就少打几下。嗓子不够，就少贴唱功戏。人家在这一点上要彩，我就另找俏头。找着了俏头，还不能老是拿它使出来。从前有一位票友，人家管他叫‘灯笼王’，是专学程大老板的。有一天登台表演《文昭关》，使了一个大老板的腔，台底下叫了他一个满堂好，都说真像大老板唱的。他在台上高了兴，一会儿又把这腔使上，台底下已经够腻味的了。他还不知趣，第三次再用这个腔，观众在这儿可都沉不住气了，来了个敞笑说：‘大老板的好腔，每出戏里只用一次的。’说完，纷纷离座，就开了闸（不等戏完，大批观众散去，内行称做‘开闸’）。可见得凡事得意不可再往，要彩也得有个范围。要是不明白这个道理，以为这样可以迎合观众的喜欢，其结果是反而不会讨好的。’我听完了他这一大套经验之谈，体会到演员在台上要懂得‘善用其长，不可过火’。遇到几处赶场，是要在事先有计划地支配自己的精力的。

（按）“灯笼王”的故事，陈彦衡先生的《旧剧丛谈》里面也曾提到。大概这件事，在当年已经传为笑柄，知道的人是很多的。

“北京戏班里，怎么会很普遍地都有这种赶场经验的呢？这跟当时的交通工具、交通管理都是有密切的关系的。演员遇到赶场，是倚靠骡车（后来是用洋车）代步。城内外来回地一赶，加上半道上的岔车，时间就没法预算了。北京的街道宽窄不一致，骡车转动，不够灵便；交通指挥管理上，也没有研究出一个妥善的疏散办法。骡车和洋车走到大栅栏、鲜鱼口一带的闹市，最容易岔车。往往两方面可以挤上好半天，才通得过去。戏馆子又都集中在这一带里，我们有时看看实在一时通不过去，只好下车步行。时间上是不太经济了。从前戏园的习惯，打开锣唱到散场。场面上不许停锣休息的。班社的管事人，因为演员有这种事实上的困难，常感到不好应付，就想出了一种临时垫戏的缓冲办法。台底下看你有了垫戏，也都知道那位演员准是赶不过来。仿佛有一种默契的谅解，并不苛求责备。我的赶场经验就是这样练习出来的。

“等我到上海来表演，看见南方的演员，就从来没有这样赶场的。戏馆子也不听说有垫戏的事。这里面有两个原因：（一）上海演员们，都是订立合同，挣的是长年包银，每人只搭一个班。（二）堂会的演出也没有像北京那么频繁。所以他们的工作比较有规律。要问他们赶场的经验，那是不会有的。”

四　与谭鑫培合演《四郎探母》

“我陪谭老板演戏，已经是在民国以后的事。前面所说段宅堂会的《汾河湾》，这还不是我们最初的合作。我第一次陪他在戏馆里唱的是《桑园寄子》，好像是陈喜星扮的娃娃生。民国六年以前我们俩没有搭过一个戏班。我陪他演出，多半是在义劳戏、堂会戏里，晚上出台，每次也就只唱一两天。不过这种借用义务为名的戏，倒也是不断举行的。有一次陪他在天乐园唱《探母》，真把我急坏了。这件事从发生到现在快四十年了。当时前后台的情形，我倒还记得很清楚。

“有一天我们合演《探母》的戏报已经贴出去了，他那天早晨起床，觉得身体不爽快。饭后试试嗓音，也不大得劲，就想要回戏。派人到戏馆接洽，这个人回来答复他，园子满座，不能回戏。他叹了一口气说：‘真要我的老命！’

（按）陈彦衡先生说过，谭鑫培到了晚年，有许多人跟着他，等着他一出台就可以拿钱花用。他不得不唱，是含有种种复杂因素的。从上边这一句话里面，就可以想象到这一位老艺人的晚境，是无限苍凉的。

“那天晚上到了馆子，我看他精神不大好，问他可要对戏（演员们在出台以前，深怕彼此所学不同，往往先把台词对念，身段对做一遍，内行称为对戏）。他说这是大路戏，用不着对。我还再三托付他，请他在台上兜着我点儿。他说：‘孩子，没错儿。都有我哪。’他上场以后，把大段西皮慢板唱完，台下的反应就没有往常那么好。等我这公主誓也盟了，轮到他唱‘未开言，不由人，泪流满面’，这句倒板的时候，坏了！他的嗓子突然发生了变化，哑到一字不出。我坐在他的对面，替他干着急，也没法帮助。对口快板一段，更是吃力。只看他嘴动，听不清唱的词儿。这一场‘坐宫’就算草草了事。唱到出关被擒，他抖擞老精神，翻了一个‘吊毛’，又干净，又利落，真是好看，才得着一个满堂彩声。见完了六郎以后，就此半途终场了。

“谭老板的人缘，素来是好的。那天台下的观众，大半都对他抱着一种惋惜和谅解的心理，没有很显著地表示他们的反感。可也免不了有的交头接耳在那里议论。他是向来有压堂的能力（演员一出台，台下立刻入于肃静无哗的境地，内行称为压堂）。在他一生演出的过程当中，那天这种现象，恐怕还是绝无仅有的呢。

“我在后台看他进来，心里非常难过，可也找不出一句话来安慰这位老人家，只好在神色间向他表示同情。他也看出我替他难过，卸完了妆就拍着我的肩膀说：‘孩子，不要紧。等我养息几天，咱们再来这出戏。’从他说话时那种坚定的口气，就知道他已经下了挽回这次失败的决心。他觉得嗓音偶然的失润，虽然不算是唱戏的错误，但他是一向对观众负责的，不愿意在他快要终止他的舞台生活以前，再给观众留下一点不好的印象。

“谭老板休息了一个多月，没有出台。有一天他让管事来通知我，已经决定某天在丹桂茶园重演《探母》。我听到这个消息，立刻兴奋起来。等到出演那一天，馆子里早就满座。老观众都知道这个老头儿好胜的脾气，要来赶这一场盛会。我很早就上了馆子，正扮着戏，谭老板进来了。我站起来叫他一声‘爷爷’（谭鑫培与梅巧玲同辈，所以他有这样的称呼）。他含着笑容，仍旧拍着我的肩膀说：‘你不要招呼我，好好扮戏。’我看他两个眼睛目光炯炯，精神非常饱满，知道他有了精神上充分的准备。过了一会儿，台上打着小锣，他刚上场，就听到前台轰的一声，全场不约而同地叫了一个碰头好。跟着就寂静无声了。头一段西皮慢板，唱得聚精会神，一丝不苟。他是把积蓄了几十年的精华，一齐使出来了。我那天兴奋极了，慢板一段也觉得唱得很舒泰。等又唱到‘未开言……’的一句倒板，这老头儿真好胜，上次不是在这儿砸的吗？今儿还得打这儿翻本回来。使出他全身家数，唱得转折锋芒，跟往常是大不相同。又大方，又好听，加上他那一条云遮月的嗓子，愈唱愈亮，好像月亮从云里钻出来了。‘余音绕梁，三日不绝’这种形容词用在这里是再合适也没有的了。不要说听戏的听傻了，就连我这同台唱戏的也听出了神。往下‘扭回头来叫小番’一句嘎词，一口气唱完，嗓音从高亢里面微带沙音，那才好听。后面的场子，一段紧一段，严密紧凑，到底不懈地进行着。始终在观众的高昂情绪当中，结束了这出《探母》。

“我看他到了后台，是相当疲劳了。但是面部神情，透露出异样的满足。每一个演员，当他很满意地演完了一出拿手好戏，那种愉快的心情，是找不着适当的词儿来形容的。

“我看过他晚年表演的好多次《探母》，也陪他唱过几次，惟有这一次真可以说是一个最高潮。”

五　“翊文社”的老伙伴

梅剧团这次北上，在京、津两地，住了五个月。到了旧历的年近岁边，有些住家在上海的团员归心似箭，都想回来过这个旧历年。同时梅先生夫妇也惦记他们孩子葆琛的病（葆琛生了个外症，在医院开刀），也想回家看看，顺便料理一些家事。因此我们这一群人，在一九五一年二月二日（旧历十二月二十六日）的下午，就坐京沪直达通车南下了。车过天津，有许多朋友，都到站上来见面。说说笑笑，非常热闹。从天津开出，大家吃完晚饭，又都挤在梅先生包房里聊天，我把话头引向他的“舞台生活”，梅先生就讲了些他在翊文社同班合演的几位老伙伴的情形。

“孟小茹是翊文社的头牌老生。我跟他合演的戏，有《探母》《汾河湾》《武家坡》《赶三关》等。他的《汾河湾》演得相当细致，要比起谭、王二位来，可就不免过火一点了。《赶三关》的薛平贵，唱做都不繁重，现在是归二路里子老生应行，在民国初年北京的各戏馆里，照样是头路老生扮演的。这里面的代战公主，也无非是看一个扮相和听几句京白。我因为刚从青衣转入刀马旦，很受观众的欢迎，所以常演这一类的戏，拿它来练习的。

“贾洪林是我早期合作的老伙伴。我们合演过《桑园寄子》《浣纱计》……他有演戏的天才，可惜正当盛年，嗓子就嘶哑了，只能退居二路老生的地位。我跟孟小茹唱《朱砂痣》，老是他的吴大哥。这是一个极不重要的角色，他也能够表演得生动精彩。尽管嗓子不好，对于体会剧中人的身份、性格，是有他独到之处的。我看过他同谭老板合演《搜孤救孤》，谭老板的程婴，他的公孙杵臼。程婴在公堂上唱完‘手执皮鞭将你打’一句，照例要打公孙杵臼三鞭子。每打一鞭，他摔一个‘屁股座子’（这个身段是要全身跃起，两股坐地）。他的身体跟着鞭子起落，姿势实在好看。没有幼工的底子，是办不到的。这种身段比《状元谱》里面程伯愚打程大官的板子还要难做。打人的与挨打的，这两个人的演技，要精神一贯、工力悉敌，才能造成这样紧张的场面。有一方面技术差一点，就使不上来了。除了他们二位之外，我还没有看见过别人是这样做的。程继仙曾经对我说过，演员们在台上，如同斗蟋蟀一般，对方的技能相差太远是斗不起劲来的。这真是经验之谈。有些老前辈们对于选择配角十分严格，就是这个原故。

“当时也有人评论贾洪林演戏，喜欢‘洒狗血’（内行对一般演员，在台上表演过分卖力讨好观众，谓之‘洒狗血’）。我跟他同台演过一个相当长的时期，我觉得他扮演任何角色，都情态逼真，处处合理，没有感到他是过火讨厌，只知道迎合观众的心理的。而且他虽然自己要彩，同时也顾到同场的演员，能把别人的优点衬托出来。这真是一个可爱的伙伴。他已经死去三十多年，我至今还怀念着他呢。

“翊文社的老旦谢宝云。我贴《探母》《探窑》《孝义节》《樊江关》……都是他跟我合演的。他的嗓音清亮，嘎调尤其好听。他在每出戏里的最精彩的一句，是有他一定的地方的，并不是趁着一时高兴，随便乱嚷嚷。有些戏他的绝活用在腔里，有时就使在念白里。总之，他那一句，是吻合剧情，又能提高观众的情绪。他跟胡素仙合唱《牧羊卷》，帘内倒板‘月儿弯弯照九州’一句里的‘州’字翻高了唱，让你听了，痛快过瘾，一点都不觉得他怎样费劲。这是他的天赋和工力都凑在一起，才能有这种境界。我跟他唱《樊江关》，他扮柳迎春，唱到‘见他二人变了脸’一句里的‘脸’字；《探母》他扮的佘太君，唱的‘一见娇儿泪满腮’一句的‘腮’字，都是神完气足、高唱入云。不但前台观众听了痛快，就连后台的同行，也都等着听他那一句呢。

“他跟谭老板配《骂曹》，扮一个旗牌。祢衡在《打鼓》一场，出场以前，照例由旗牌先念一句‘鼓吏进帐’的道白。他在‘帐’字后面加一‘啊’字音，念得又干脆，又响亮，台下没有一次不报以满堂彩声的。谭老板的祢衡在帘内答应完了一声‘来也’，紧接着倒板‘谗臣当道谋汉朝’，唱到‘朝’字使一个长腔，一边唱一边走出台帘，台下又是一个满堂好。你别瞧这么一个零碎配角，凭他一句念白，能把观众的情绪掀了起来；等主角出场，不就更容易见好吗？所以谭老板的《骂曹》，总是喜欢他配旗牌的。

“谢宝云是昆旦底子，后改皮黄的老旦，也唱老生。他在晚年，最喜欢唱《二进宫》的杨波。我看过他跟陈老夫子、裘桂仙常唱这出戏，是学的汪派，颇有前辈的风范。

“跟谢宝云同时的有龚云甫，享名更大。成名的条件，也不相同。老旦一行，能够在上海挂头牌，唱大轴戏的，过去除了他还没有别人呢。我跟他在双庆社同班合唱过的。他的嗓音、扮相、做工、表情，样样都好。他的脸子不用化妆，就是一位老太婆的模样。他描摹剧中人的身份和性格，都能恰到好处。你就看他演《探母》的佘太君，一望而知是位太夫人的身份。唱到了《吊金龟》的张义的母亲，那就是旧时代里民间的一位普通的老太婆的样子了。有人还说，这是因为两出戏所穿的服装，根本就有穷富区别的关系。那也不尽然。我再举一个例来说，你看他唱《断太后》的太后，不也是跟《吊金龟》一路的打扮吗？可是他跟包孝肃对白的神情态度，是何等的严肃庄重。我们看了，能说他是一个普通的民妇吗？所以服装是呆板的，动作神情是活用的。这就要看各人演技和修养了。

“龚云甫唱做都肯卖力，可也有一个缺点，就是他的嗓子时好时坏，拿它不准。看他的戏是要碰运气的。只要出场唱完第一句，老听众就知道他今天嗓子的好坏了。遇着他的嗓子痛快，台下真是高兴极了，都说龚云甫今儿嗓子在家，不断掌彩声来鼓励他。如果那天嗓子不好，因为他的人缘好，观众对他也有个原谅。他就这样享了几十年的盛名。

“田雨农是田际云的儿子。他唱武生，扮相英俊，武工纯熟，学的是俞五（振廷）一派。勇猛有余，不够稳练。开打时往往卖力过头，会把家伙打出了手。这也是俞五常犯的毛病。所以有人带着开玩笑的性质批评田雨农，说他学俞五真到了家，连这一手也让他学会了。我同他合演过《长坂坡》，是贾洪林的刘备、郝寿臣的曹操、王蕙芳的甘夫人、我的糜夫人。糜夫人《跳井》一场，他做得很认真，一点不肯偷懒。可是神情上比杨老板的活赵云，那就差得太多了。就凭他这一身本领，要不是死得早，到他的晚年，也一定可以有很大的成就的。

“瑞德宝的武生，学的是黄派（月山）正宗。他的技术不在李吉瑞之下。讲究台上的规矩地方，决不肯拿洒狗血来取媚观众。他在前清宫里唱的时候，还是专演《落马湖》《刺巴杰》《下河东》《百凉楼》一类的黄派武生戏。后来常跟谭老板配戏，受了谭的影响，也唱老生戏。如《打棍出箱》《卖马》《打渔杀家》等。他在翊文社搭班，已经是武生老生兼唱了。我也跟他唱过《长坂坡》。他吃亏在扮相平常，缺少英武气概，嗓音也不够灵活。限于天赋，始终没有走红，晚年就在上海教戏。他的性情非常敦厚，有人跟他学戏，他倒是一位诲人不倦、肯负责任的好教师。”

我们正谈得高兴，一位车上的服务员进来铺设卧具。并且很诚恳地告诉我们说，“这一节车上的暖气设备，有了障碍，诸位晚上小心冻着。”时间本来也不早了，大家就这样各自回房休息去了。

第二天午饭时候，餐车人挤，我们是换了班去吃的。我跟葆玖吃完回来，再换梅先生去吃。梅先生走后，车子刚巧进了一个站头，葆玖下去买了几份上海的报纸，梅太太拿着在看。我靠在对面铺上，忽然听到梅太太口内啊呀一声，我马上坐起来问她：“报上有什么消息？”她说：“费穆死了，真是想不到的事。”我听了也是半天说不出话来。费穆跟我们是十多年的朋友，感情很好的。不久以前，还接到香港朋友来信，说他有心脏病，入院治疗，已经见好了。梅太太主张把报纸收起来。不要让梅先生看见，因为他隔夜就没有睡好。我们正谈论着，梅先生已经吃完了饭，一脚跨进包房，坐在卧铺上，手里端着一杯茶，很悠闲地喝着。顺手要拿报纸来看。我只好对他说：“告诉您一个不幸的消息，香港有一位我们的好朋友死了。”他睁大了眼睛说：“不是费穆吧？”我说：“正是他。”梅先生愣了半天，放下茶杯问我：“你们怎么会知道的？”我说：“上海几张报上登着讣告，还有通讯，大概不会错的了。”梅先生拿起报来看完了那一条“费穆先生治丧处讣告”，止不住一阵心酸就流下泪来。他哭了。大家也都相对默然。梅先生哽咽着说：“这样一位热情的朋友，这么快就跟我们分手，真是令人伤感。照报上说，他还是因心脏病而死，大约是工作疲劳过度的缘故。”这一天梅先生始终鼓不起兴致来，很早就关了房门睡觉。可是我在他隔壁包房，听到他不断的咳嗽声，想必又是一夜不得好睡了。

梅兰芳与琴师徐兰沅（右）、王少卿合影（左）

第二集

梅兰芳　述

许姬传　许源来　记

第一章　时装新戏的初试

一　《孽海波澜》

一九五一年的一月，梅先生从北京回到上海。他离开上海好久了，这次回来又正赶上春节，亲友间免不了有一番往返的酬酢；因此我们谈话的机会不多，直到正月初四的晚上，大家才在冯幼伟先生家里聚餐。在座一共八个人，跟梅先生认识在四十年以上的有冯幼伟、吴震修、李释戡、许伯明四位老先生；三十年以上的有张豂子先生、我跟弟弟源来三个人。这许多老友欢聚一堂，梅先生那天愉快极了。饭后，经这些老朋友帮着他回忆的结果，梅先生就把他在翊文社第一次演唱时装新戏的过程，很翔实地一口气说了几个钟点。忙得我弟兄二人，手不停挥地跟着写，真有点应接不暇呢。

“一九一三年我从上海回来以后，”梅先生说，“就有了点新的理解。觉得我们唱的老戏，都是取材于古代的史实，虽然有些戏的内容是有教育意义的，观众看了，也能多少起一点作用。可是，如果直接采取现代的时事，编成新剧，看的人岂不更亲切有味？收效或许比老戏更大。这一种新思潮，在我的脑子里转了半年。慢慢的戏馆方面也知道我有这个企图，就在那年的七月里，翊文社的管事，带了几个本子来跟我商量，要排一出时装新戏。这里面有一出《孽海波澜》，是根据北京本地的实事新闻编写的。

“故事是叙说一个开妓院的恶霸叫张傻子，逼良为娼，虐待妓女，让主编《京话日报》的彭翼仲把张傻子的罪恶在报上揭发出来，引起了社会上的公愤；由协巡营帮统杨钦三讯究结果，制裁了张傻子。同时采纳了彭翼仲的建议，仿照上海的成例，设立济良所，收容妓女，教她们读书识字，学习手工。最后这班被拐骗的妓女，由她们的家属到济良所领回，骨肉得以团聚。

“我看完了这个剧本，觉得内容有点意义。先请几位老朋友帮我细细地审查了一下，当天晚上就展开了讨论。有的不主张我扮一个时装的妓女，可是大多数都认为那些被拐骗了去受苦受难的女人不幸的生活和那班恶霸的凶暴，都是社会上的现实，应该把它表演出来，好提醒大家的注意。朋友们一致鼓励，加上我自己又急于要想实现新计划，也就不顾一切困难选定了这个剧本，拿它来做我演时装戏的最初试验。

“人家演的时装戏，我是看过了的。自己到底还没有唱过，应该怎么排法，我哪儿有谱呢？从那天起，我跟几位朋友就开始不断地研究这个新的课题。

“第一步是决定了我扮演的角色叫孟素卿，她是营口人，受婆婆的哄骗到了北京，卖到张傻子开的妓院里，逼她接待客人，幸亏碰着同乡陈子珍，代她向营口家里送信。她爸爸孟耀昌是个种田的农民，得信就赶来寻找女儿。遇见彭翼仲，才知道张傻子已经拘捕入监，他开的妓院已经封闭，所有妓女都送入刚开办的济良所，教她们读书做工。根据了照片的证明，他们父女才又团圆了。

“在这出戏里，王蕙芳扮另外一个叫贾香云的妓女，她有一个客人叫赵荫卿，要替她赎身。两个人正在房里商量，被老鸨周氏听见，第二天就毒打了香云一顿。张傻子又设计讹诈赵荫卿，硬说赵荫卿欠他银子五十两不还，还要拐走贾香云。闹到了协巡营，经杨钦三讯明真相，判定张傻子先游街示众，再把他监禁起来。

“第二步就是服装问题了。我们先把孟素卿的经历，划成三个时期：（一）拐卖时期，（二）妓院时期，（三）济良所作工时期。她的打扮，也换了三种服装：（一）贫农打扮；（二）穿的是绸缎，比较华丽；（三）穿的是竹布衫裤，又归于朴素。这三种服装，是代表着当时三种不同的身份的。头上始终是梳着辫子，因为我早已剪发，所以用的是假头发。先在家里扮好了，大家看了来研究，有不合适的地方马上就改。我们这次的演出倒真是集体创造出来的。王蕙芳的打扮跟我差不离，背后也是梳着一条大辫子。

“第三步是研究布景、身段与场面的配合。布景的技巧，在当时还是萌芽时代，比起现在来是幼稚得多，而且也不是每场都用的。身段方面，一切动作完全写实。那些抖袖、整鬓的老玩艺儿，全都使不上了。场面上是按着剧情把锣鼓家伙加进去。老戏在台上不许冷场，可是到了时装新戏里，我们却常有冷场。反正这里面念白多、唱功少。就是我后来排的许多时装戏，也离不了这‘念多唱少！’的原则的。

（按）有一天我在梅先生的家里找到两张他的时装照，问他这是扮的什么戏？他看了笑起来说：“这是我初次来上海，碰着汪优游、张双宜、陈大悲、胡恨声几位话剧家，彼此一见如故，很谈得来，他们一致要求跟我合照几张时装照片，当做纪念。我对他们说：‘我是没有时装衣服和头面的。’哪晓得，第二天胡恨声坐了马车，夹着一包衣服，兴冲冲地来邀我去照相。我不好扫人家的兴，就同他到新民照相馆，随便照了几张时装像。他们也穿我的行头，照了几张戏照。想不到转过年来，我真的也穿了时装出台了。这两张照倒是我生平扮时装最早的尝试呢。”

“这样的设计和排练了几个月，到了十月中旬，才正式在翊文社把它分为头、二本两天演完。地点仍旧是鲜鱼口的天乐园。

“头本里面的角色，我扮孟素卿，王蕙芳扮贾香云，李敬山扮张傻子，郝奉臣扮杨钦三，王子石扮老鸨，陆杏林扮赵荫卿；配搭得倒还算整齐。

“张傻子逼奸孟素卿一场，李敬山演得相当生动。把那时北京一般恶霸混混的凶恶状态，描写得十分真实。台下看了，都对这个剧中人愤愤不平，起了恶感。郝寿臣在公堂审问张傻子讹诈赵荫卿一案的神情口气，也非常逼真。

“头本儿拐卖孟素卿起，演至公堂审问张傻子为止。

“二本里边的主要场子，是彭翼仲向杨钦三建议设立济良所。接着开办妓女识字、读书、机器、手工等讲习班。素卿、香云在济良所学习机器缝纫一场，是由我跟蕙芳细细研究了，从新改编过的。跟剧本小有出入，我们倒是下了一番揣摩工夫的。一边唱，一边做，台下一点声音都没有，很细心地在听。好像是受了感动似的。每次演到这里，都能有这样的收获。我还记得曾经把胜家公司的缝纫机也搬上了舞台。后面孟耀昌赶来找他的女儿的时候，素卿拿着她爸爸的照片痛哭一场。这时候，我看见观众里面，有好些女人都拿手绢在擦眼泪。

“刘景然的彭翼仲，二本里才出场。他的形状、动作和语气，依然是派老守旧的样子，彭翼仲是一个维新人物，刘景然没有能够把握住剧中人的性格。我们承认这是那一次演出当中比较减色的地方。

“最后李敬山的张傻子，带了一面大枷，鸣锣游街。嘴里嚷着‘众位瞧我耍狗熊，这是我开窑子的下场头。’十足的一副下流‘混混’的神气。李敬山在这出戏里算是成功的。最后张傻子的大段数板，也很有意思。他是这样念的：

“‘我自幼，失教训。胡作非为乱人伦。卖良为娼丧良心。为银钱，把事寻。起祸根苗为香云。敲铜锣，有声音。项带长枷分量沉。派巡警，后面跟。木棍打我赛过阴。背上白布把我的罪名写得清。千斤石碑压在身。奉劝同行快醒醒，别学张有（张傻子名“有”）不是人！今日大祸临身，是我自己找寻。’就在这大快人心的场面当中，结束了这出在当时算是警世的时装新戏。

（按）民国以前，北京的观众，在行的真多。可是报纸上还没有剧评。关于梅先生的戏，最早是陶益生先生在民初《亚细亚报》上发表过一篇评论。到了民国二三年间张豂子先生起来提倡，《公言报》上常见到他的作品。所以剧评一道，他可以说是开风气之先声。他评梅先生的戏最多，也就是从这出《孽海波澜》开始的。

“这出《孽海波澜》是我演时装戏最初的尝试。凡是在草创时代，各方面的条件，总不如理想中那样美满的。它的叫座能力，是基于两种因素：（一）新戏是拿当地的实事做背景，剧情曲折，观众容易明白。（二）一般老观众听惯我的老戏，忽然看我时装打扮，耳目为之一新，多少带有好奇的成分的。并不能因为戏馆子上座，就可以把这个初步的试验，认为是我成功的作品。所以我继续排出了《邓霞姑》《一缕麻》……以后，就不常演《孽海波澜》了。可是我万想不到在搭双庆社的时候，连唱了几天《孽海波澜》，却影响了一位偶然露演的老前辈的卖座成绩。这件事我搁在心里已经三十几年，今天既然说到这儿，我在讲这段经过事实以前，先应该检讨我自己，怪我当时年纪太轻，做事不假思索，我确是孟浪了一点。

“双庆社是俞振庭的老板，我从民国四年二次由上海回去，开始搭他的班唱过一个相当长的时期。大约有三年的光景。有一次他来跟我商量要求我把多时不演的头、二本《孽海波澜》，分为四天演出。每天在这新戏头里加演一出老戏，如《思凡》、《闹学》、二本《虹霓关》、《樊江关》等戏。他们开戏馆的老板们，为了营业上竞争的关系，常喜欢换换新鲜花样，这无非是一种生意眼，本不算什么稀奇的事，我也就不加考虑地接受了他的要求。谁知道正赶上谭老板那几天也要在丹桂茶园露了，贴的戏码还是很硬。我在吉祥，他在丹桂，这两个馆子，都在东安市场里面，相离不远。这大概是俞五老板听见谭老板在丹桂出演的消息，恐怕他的营业要受影响，才动了这个新戏老戏同时演双出的脑筋。就等于上海戏馆老板爱用的噱头，拿这个来跟丹桂打对台。这四天的成绩，吉祥的观众挤不动，丹桂的座儿，掉下去几成；最后两天，更不行了。这原因也很简单。讲到谭老板的艺术，那还用说的吗，早就是登峰造极了。可是我们内行有两句话：‘内行看门道，外行看热闹’。到他那边去的，大半都是懂戏的所谓看门道的观众，上我这儿来的，那就是看热闹的比较多了。从前你拿哪一家戏馆子的观众分析起来，总是爱看热闹的人占多数的。俞五为营业而竞争，钩心斗角，使出种种噱头都不成问题。我跟谭老板有三代的交情，是不应该这样做的。

二　戒坛寺

“唱完《孽海波澜》，过了几天，我陪了好些朋友去逛戒坛寺。这是北京西山一带的一个名胜之处。因为离城太远，当时还用骡车作交通工具，又不够快。所以要去逛的人，就得住下。当天是赶不回来的。

“我们那一次是从西山一位朋友的别墅里，骑了驴子去的。也有两位年纪比较大的是坐的轿子。正当夏末秋初的天气，不冷不热。大家说说笑笑，一路慢慢地行来，只见满山都是青翠的树木，千盘万转，却还不见戒坛寺的影子。又走了十几里路，在两边松林中间，才发现了一座山门。我们一齐下了驴子，缓步进去，由山门到大殿相距还有二里光景。老远望见戒坛寺的大殿，金碧辉煌的耸踞在山上，眼前又换了一种庄严雄壮的气象。

“大殿的正中塑着几尊大佛，两边还有无数小佛，因此这殿又名千佛窟。殿内深邃高大，在我逛过的不少寺观中间，恐怕没有比它规模再大的了。据说还是辽金时代的建筑物。算起来有八百多年了。

“戒坛寺里的松树最著名，各式各样，人们都给它起了个名儿。如卧龙松、自在松、通天松、活动松……这里面我最爱的是大殿前面的广台边上，长的那棵卧龙松了。它不往高里长，长出了土就下垂，尽往横里发展，所以叫做卧龙松。它从一边弯弯曲曲地生出了许多枝脉。就连小树枝，也有碗口那样粗。树上长满了碧绿的松针，好像撑开的一把伞。高不过一丈，周围占的面积，倒约莫有十丈多宽。你想这是够多么有趣的一棵松树呢。我们还站在树边照过相的。

“在卧龙松的稍后一点，就是自在松。这个名儿起得也很有意思。用一块石头把它支撑着，你看它仿佛逍遥自在，懒洋洋地靠在这块石头上，的确有一种很舒泰的姿态。通天松也离得不远，它的得名，就单纯是为了它能耸立云表，高不可攀的缘故。全寺里的松树没有再高过它的了。

“另外那棵活动松，可惜已经死了。只剩下些老根枯干，留给游人凭吊。据老和尚说，它活的时候，在它的任何一个枝上摇晃一下，满树的枝子，自己都会动的。‘一枝不动，百枝不摇’，就是这树的出典。

“在山门与大殿当中，有一座广台。那就是这寺因它得名的戒坛了。很早以前，各大丛林都有戒坛的设备，是和尚传戒的地方。它的形状跟北京的天坛颇为相似，是用砖石砌起来的。还雕刻着很细的花纹。我们一步一步由台阶拾级而上，高得真可以的。走上了戒坛，抬头望天，天好像就在头上。上面的广场，可以容纳好几百人。据说当年各省的寺院，都要派和尚来参加受戒的。现在这戒坛虽然还是高耸在那里，可是早已没有和尚再来受戒，只不过是作为一种名胜遗迹而存在罢了。

“我们下了戒坛，由知客僧招待看到了借宿处。那一排一间间的有好些客房，就跟旅馆一样，随便你选了来住。里面都布置得简单而清洁。我们进去刚坐下来，就有寺里的伙计，打了几盆脸水，沏了一壶香片茶。大家擦完脸，喝一口茶，哪里肯老坐在屋里呢？又出去逛了一处葬着许多和尚的丛塔。每一座塔都是用砖砌了起来的，这是和尚坟上照例的规矩。有这许多古趣盎然的小宝塔，大小高矮，参差不齐地点缀在这深山古寺的旁边，也是很有趣的。

“我们看过和尚坟，循着原路走回去。刚走不多几步，远远看见过来了七八个游客，簇拥着走在前头的一位老者。他穿的是雪青色的长衫，黄色的坎肩，头戴小帽，帽上好像还缀着一块碧玺。瘦瘦的个儿也并不太高，举步轻健，风度飘逸。我心里正在估计，这个老头儿的举止行动很像谭老板，等走近了一瞧，一点都没有看错，正是他。我赶快迎上去，双手垂下，站在他的旁边。很恭顺地叫了他一声‘爷爷’。他也看见了是我，笑着对我说：‘好，你这小子，又赶到我这儿来了。一会儿上我那儿去坐。’我答应了一声‘是’。他又向我同去的朋友中间跟他相熟的几位，全都打了招呼，也邀他们一块儿去谈谈。说完彼此就岔开了。我一边走着，回味他刚才说的两句话，是有双关意思的。我在路上把前几天的事，细细分析起来，这个错儿是应该由我来担。今天我把理由说出来，你们大家听听。

“按说我跟谭老板都是舞台上的演员，各唱各的戏，本来谈不到要什么你让我躲的。可是这一次的情形有点两样。因为他在晚年，是不常出台的了。我正在壮年，唱的日子多得很。当他偶然露几天，我不应该顺着俞振庭的意思，用新戏老戏夹着唱的新花样，来跟他打对台的。我不错在答应俞振庭要求的时候，我是错在谭老板在丹桂贴演重头戏码以后，没有跟俞五交涉，变更我们预定的计划。其实等谭老板唱过了，不是还可以让俞五使上这个噱头的吗？我当时的确只顾了吉祥的营业，忽略了丹桂会受这样大的影响。后来事实已经告诉我们，他那边座儿不好，我还是咄咄逼人，不肯让步。使这位久享盛名的老艺人，在快要结束他的舞台生活以前，还遇到这样的一个不痛快。这无论如何是说不过去的。我今天承认这件事是我年轻无知，做得冒失了。”

梅先生说到这里，很诚挚地冲着我说：“请您照我说的把它记下来，好让葆玖他们看看。”

“我们回到屋里，”梅先生接着说，“休息一下，就去看谭老板。他是戒坛寺的老主顾，和尚都跟他很熟，给他单另住在一个偏院里。他带了厨子，自开伙食。他留我们吃饭。我们的人多，不能这样打扰他的。谈了一会儿就告别回房，吃完饭都睡了。第二天又逛了附近几处名胜。黄龙洞满洞里都是乳石，极乐洞，大观音洞，小观音洞，风景也全不错。大家游兴已尽，就打道进城去了。

“像我们每天离不开这一方块台毯上工作的人们，能够偷闲到这种空气好、环境幽静的地方游玩一番，换换脑筋，这实在对于身体是有很大的益处的。怪不得谭鑫培和杨小楼，有空就到戒坛寺来。一住就是十天半月的不想回去了。谭老板在戒坛寺早就做好了一个生圹，预备做他将来埋骨之处。他死后，果然就葬在那里的。”

第二章　第二次到上海

一　《女起解》

“民国三年的秋冬之交，上海丹桂第一台，又派了代表文凤祥到北京来邀我和凤二爷南下表演。这次跟许少卿没有关系，完全是尤鸿卿和文凤祥等集股承办的。邀的仍旧只是我们两个人。我在十二月初，带了场面伙计，也就是上次的原班人马，一齐坐了津浦车南来。尤鸿卿预先替我们在戏馆附近租好一所两楼两底的弄堂房子，再找了一个北方的厨子给我们做菜。这都是在‘四管’（管吃、管住、管接、管送）范围以内，戏馆老板照例应该履行的条件。我们下车以后，免不了要忙乱一阵。这一次我伯母没有同来，是我的前室王明华和永儿跟着来的。有些琐事，她可以分神照顾我了，比较舒适一点。住房的分配，还是凤二爷住楼上，我住楼下。

“新角儿到了，戏馆老板照例要招待一顿，叫做下马饭。那天请的客人，除了我们北方来的以外，也有上海本班的演员。我跟赵君玉最初会面，就是在这一次的晚餐席上。他到得比我早，我刚进去，尤老板就拉他过来，给我们介绍完了，又对我们两个人，上下打量了一番，笑着说：‘你们两位要同场对唱一出戏，是再合适没有了。’他还把我们的座位，挨着排在一起，好让我们多谈谈。

“他是唱小生的赵小濂的儿子。初唱黑头，后改小生。我上次来的时候，他还陪冯子和演唱小生，今年才改唱旦角的。我听说他会戏很多，花脸、小生、花旦、刀马旦、梆子全都能唱。在上海的戏班里已经有了地位。尤老板今天这样的替我们竭力拉拢，看出他的计划，有些戏准是要赵君玉跟我合演的了。

“吃完了饭，在台上有事的都先走了。剩下我跟凤二爷，就把三天打泡戏商量好了。第一天《彩楼配》《朱砂痣》，第二天《女起解》《取成都》，第三天《汾河湾》。

“这次丹桂第一台的基本演员，跟去年是有了部分的增减了。减去的是武生杨瑞亭，老生小杨月楼、八岁红，花旦粉菊花、月月红。增加的是花旦赵君玉，老生贵俊卿，还有一位徽班的前辈，以唱红生得名的三麻子（王洪寿）。他以做派工架见长，在长江一带极负盛名。其余的武生盖叫天、张德俊，老生双处，花脸刘寿峰、郎德山、冯志奎，小生朱素云、陈嘉祥都没有变动。可称得起是人才济济了。

“十二月七日（旧历十月二十一日）是我们二次到沪第一天登台的日子。我的《彩楼配》是倒第二的码子。头里有几位南方的名演员，跟我初次同班。我本打算早一点到后台看看他们的戏。又赶上狄平子先生约我们在小花园一家菜馆吃饭，他是替我跟凤二爷接风的，不能不去。座中大半是当时留住上海的几位旧学湛深兼长书画的老先生，如朱古微、沈子培、吴昌硕……他们那天的兴致都好，谈风也很健。我看见沈先生把他新填的一首词，念给朱先生听。他们两位还细细地在推敲这里面填的字眼。另有一位中年人，穿了一身很华丽的衣服，戴一副金边眼镜，口里衔着雪茄烟，正向吴先生讨笔墨债。听他对吴先生说：‘托你画的条幅，半年不交卷；还有一块图章，你也不动刀。那块田黄图章，我是花了大价钱买来的，不要给我搞丢了。’吴先生朝他看了一眼，冷冷地说：‘你要不放心，明天派人来拿回去吧。’说完这句话，回过头来对我说：‘畹华，你这次来，我要好好地给你画一张着色的红梅。’那位朋友插嘴说：‘梅老板，你等着吧。明年再来唱戏，你或者可以拿到手了。’吴先生很正色地向我保证说：‘在你动身之前，我一定画好了送过去。’我先向他道了谢。这时候，主人在跟一位老者大谈佛学，我对这个更是一窍不通，只能坐着听，无从插嘴。

“我们陪着这几位老先生，没有等到吃完，看看表上时间已经不早。凤二爷的戏码在后，老生的扮戏又简单，还不要紧。我的码子在前，扮戏又费工夫，心里有点急。再坐下去，又要尝到北京的那种赶场的味道了。正巧吴先生跟一位老者要先走，我们也跟着告辞出来，跳上马车就走。幸亏离馆子不远，转一个弯就到了。我的跟包宋顺在后台门口，东瞧西望地已经等得心焦，看见我的车子，抢过来替我开了车门。嘴里直催我快上楼扮戏。我问他，场上到哪儿了？他并不理我，低着头走进了扮戏房，这时我才明白过来，我真让赶场赶得迷糊了。宋顺是一个聋子，怎么能听得见我小声说的话呢。自己想着也好笑起来。等扮好了下楼，时间还很从容。一会儿场上打着小锣，我在台下一阵彩声里面，二次又跟上海的观众见面了。前几排的脸子都很熟，大半是我们去年的老看客。

“头一天因为赶场，没有能够看到头里的戏。第二天紧挨着我的码子，是三麻子的《徐策跑城》，我正在扮戏又是看不成的。倒第四是贵俊卿赵君玉的《游龙戏凤》，我得早来瞧瞧。

“第二天我到了后台，朱素云的《岳家庄》快完了。一会儿贵俊卿的正德皇帝出场。他的嗓子不算太好，微带沙音。唱这类偏重做派的戏，倒是比较合宜的。赵君玉在台帘边看见了我，他低声地对我说：‘您别见笑。’说完场上已经唱到‘孤忙将木马一声振，看看来的是何人，且饮杯巡’。他在帘内答应一声‘来了’，就端着茶盘出去。我细细看了他几场，觉得他的唱念做派，是走的冯子和的路子。大概他跟冯子和同台合演的次数比较多的缘故吧。他那时年纪轻，也是依靠着嗓音甜、扮相亮，拿这个来取得观众的欢迎的。

“看到他的化妆就想起上次在上海看到的冯子和、七盏灯（毛韵珂），还有到过北京的贾碧云、林颦卿，都是一个路子。有些地方，跟我们不同。似乎南方的比较美观一点，让我来举两个例：

“（一）面眼圈。从前北方的旦角，不讲究画黑眼圈，淡淡画上几笔就算了事。我看的以上这几位的眼圈，都画得相当的黑，显得眼睛格外好看有神。

“（二）贴片子。最早北方的青衣闺门旦、花旦，片子贴的部位，比现在又高又宽，往往会把脸型贴成方的。如果鬓边贴出一个尖角，内行管这叫‘大开脸’。头上再打个‘茨菇叶’，那就是道地的青衣扮相了。我祖父表演的时代，不用说，正是这种贴法。就连陈老夫子的早期，也还是‘大开脸’呢。等我搭大班演唱以后，才慢慢地有了变化，就往当年闺门旦贴片子的路子上改了。可是我看南方旦角的贴法似乎更为好看。

“我受了他们的影响，上次回到北京，就在眼圈、片子方面已经开始有了新的改革。你别瞧画这一点小玩艺儿，手法上还是大有讲究。眼睛太大，可以画它小些，小了也能画大一点。这就全在你手上的经验了。再说贴片子的部位，也是有‘前’、‘后’、‘高’、‘低’各种不同的贴法。脸型大的往前贴，脸型小的往后贴，脸型短小的可以贴高一点，脸型长大的就应该贴低些。总之化妆一门不太简单。我是不断地加以研究，不晓得经过了多少次的试验和改进，才改成现在的样子的。

“我正看着，聋子又来催我上楼了，扮好了苏三，他替我夹着鱼枷下来，场上三麻子在演《跑城》，我听到他的靴底踏着台板，那种匀整有力的声音，就知道他的腰腿功夫不浅了。

“据说以前老派的《女起解》，是连着《三堂会审》唱的。苏三在狱中只有四句原板。这段反二黄是王大爷（瑶卿）添进去的。唱功加多以后，大家就不连《会审》唱了。

“我的《女起解》，是我伯父亲授的。原板一段的唱词，跟别人不很相同。我伯父教我是唱‘十个可恨’，这种唱法，演员是受了相当的拘束的。你想从一到十的挨着唱，观众是听得太清楚了。如果演员今儿嗓子不好，想少唱两句，不大容易，台下马上就会听出来的。

“我那时演的《女起解》，也不过靠着嗓子宽亮，让观众去听几句唱，讲到表情做派，还没有成熟呢。这里面有一小身段，是我第一次跟王长林合演的时候，他在后台教给我的。他说：‘崇公道在狱中给苏三带枷之前，苏三应该先用手摸一下她的左面的胸前，就是说表示她时刻注意那张状子，与后面念的‘监中有人不服，替我写下伸冤大状’，才有了呼应。刚出监狱，崇公道接着就念一句‘我要洗洗你’（洗洗你是北京的土语，就是搜查的意思），还做出要搜查苏三的样子，苏三一边退，一边念‘老伯你去投文，我在那厢等你’。崇公道又念‘你真是打官司的老在行’。老词儿本是这样念的，如果没有前面的交代，苏三怕搜的用意何在，台下是不会明白的。所以这个手摸胸口的身段，实在是重要得很。’我经他指点以后，总是这样做，不肯把它忽略过去的。但是这简单而很小的身段，做起来并不太容易。做得太隐藏了，不能引起台下的注意；太明显了，旁边还站着一个解差，又不合理，只能背着摸，等转身看到解差，就该把手放下才对。

“苏三离了监狱，同是一样的行路，流水板跟原板走的步伐，就有了区别。流水一段，还在城内，大街小巷的人多，要走得快一点。原板一段，已经出了城门，因为天热，枷也除了，一路追叙她的案情，应该是缓步而行。所以台步的快慢，既要随着唱腔，还要吻合剧情，而不是按照一种步子来走的。

“《女起解》的崇公道虽说是个配角地位，可是关系很大。行路一场，台上只有两个人。原板一段，旦角每次唱完一句，就有他的说白。如果说得太多，观众听了，会嫌他噜苏的；说得太少，一来显得干燥无味，二来唱的人，也没得休息。要说得不多不少，恰到好处，让台下听了，又觉得轻松有趣，这并不是一件容易的事。那天是克秀山的崇公道，他本是北京的老角，在上海搭班。这次有好些戏都是他陪我唱的。

梅兰芳饰苏三（《女起解》）

“跟我唱过《女起解》的丑角可真不少。早期是王长林、李敬山……近几年来总是萧长华。王长林是按照老词儿念的，有时也现抓一点哏，可是不很多。李敬山和萧长华，他们抓起哏来就比较熟练了。从前我们戏班里的规矩。丑角可以随意科诨，但是只限于文丑。文丑里的方巾丑如蒋干、汤勤……又有一定的台词，也不能任意增减。其次，花旦在台上也能说几句笑话的。

“那时丑角在台上抓哏，讲究的是脸上要冷峻，嘴里要轻松，语涉双关可又不离开剧情。有些演员在台上随口乱说，喜欢抓低级庸俗的哏，台下的反映也只觉得讨厌而不会对他有好感的。我所看过的丑角老前辈，以罗百岁为第一。他在《绒花计》里面扮一个长工——槽头拴，人物性格有点像楚剧的葛蔴。他在门外看见大小姐回家以后，临时加了这几句台词：‘大小姐不是逃跑了么？怎么又回来啦？噢，我明白了，现在已经讲和啦，所以她又能够回来啦。’这时慈禧太后刚从西安回京，她不也是逃跑的吗？你看他这几句话讽刺得够多么尖锐，同时句句话都在戏里，这才是会抓哏的好手哪。”

二　《五花洞》

“三天打泡戏过去，尤老板提议要赵君玉陪我唱《五花洞》。他认为我们两个人合演这出戏，是能够叫座的。他已经约好赵君玉明天到我这里来对戏。

“第二天的下午，赵君玉果然来了。他说：‘这出戏慢板的腔儿，两个人要唱得一样的。您先给我哼两遍，我随着您的腔唱，就不会碰了。’我说：‘好，就这么办。在台下是您随我，到了台上，可得我随您了。’因为《五花洞》是有真假两个潘金莲，我向来是扮假的，在台上处处要模仿真金莲的唱念和动作的。在我跟王蕙芳合演的时候，我们是调换了唱的，我有时也扮过真金莲。这两个角色，演法略有不同。真的是青衣应行，假的是妖怪所变。你看他出场打开那把扇子的姿态，就可以看出这是含有花旦风味的了。

“我们对好了戏，又把茹先生请来，替我们吊了一段。他说：‘您二位的调门，倒很合适。到了台上，照这样就行了。’这两个潘金莲紧挨着各唱一句，是不能换胡琴的。约定用我的场面，就请茹先生来拉。

“唱的部分解决了，我们又商量好了每人做一套同样的行头，穿起来才整齐好看。他有熟的行头铺子，我就托他代做。那时上海的戏馆，一年到头排新戏，所以角儿都是行头铺的老主顾。等到演出那天，是朗德山的包公、双处的张天师、筱桂春的大法官、克秀山的武大、赵君玉跟我的真假潘金莲。尤老板还郑重其事地把这《五花洞》放在大轴上唱，我们一出台，观众看了这一对潘金莲，年纪都很轻，扮相差不离，服装又是一样，唱的腔儿也相同，都觉得新鲜别致所以情绪相当热烈。

“这出戏的剧情，固然荒诞不经，在《水浒传》里，找不着一点线索。完全是向壁虚构的一出趣剧。不过它有一个特点，就是潘金莲的性格，旧戏里都描写她的风流浪漫，重在做派，不重唱工，是由花旦来扮的。《五花洞》的潘金莲却是一个正派的人物。你瞧她在这戏里有大段慢板西皮的唱功，就知道是要青衣来应行了。这跟挑帘裁衣的潘金莲判若两人。末场捉住妖怪，案情大白，又好像告诉观众说真潘金莲是个规规矩矩的女人，假潘金莲才是个妖怪呢。她的冤枉，已经由大家公认为正直无私的包老爷替她洗刷清楚了。像这样地写她，在旧戏里倒还是独出心裁的创格呢。

“据说《五花洞》先是吹腔，情节跟现在唱的不很相同。有一位唱花脸的叫张喜，也是因为看见有两个旦角——胡喜禄、王长桂的扮相很像，就把它改编了，让他们演出的。

“这出戏的行头，常常要做新的，实在麻烦得很。因为真假潘金莲穿的衣服的颜色、料子、式样都要一样，才合乎剧情。所以只要换一个人跟我唱，衣服就得另做了。

“潘金莲的打扮，头上梳的是旧戏里的大头，身上是穿袄子，袴子，腰围汗巾，很像当年妇女的时装。这出戏我从喜连成搭班唱到现在，服装上有过三种变换：（一）竹布袄袴加花边，袄子长，袖口窄，手腕上还有一段绣花的衬袖。（二）袄裤的料子，是用毛蓝布做的，式样就大不同了。袄子短，袖口大，不镶花边，取消了衬袖。（三）外国纱的袄子，加黑丝绒的坎肩，袖口肥而短，下摆是大圆形的。这戏的服装，最初就带有时装性质，所以它的式样，随着时代有了转变了。”

三　《贵妃醉酒》

“我二次到上海，唱了三十四天的戏。《醉酒》《破洪州》《延安关》三出，是我上次没有演过的。这里面的《破洪州》和《延安关》，后来早就不唱了。《醉酒》这出剧直到现在还不断演出。这些戏都是路三宝先生跟我说的。

“《醉酒》是路先生的拿手好戏。我常看他这出戏，觉得他的做派相当细致，功夫结实，确实是名不虚传。等我跟他同在翊文社搭班的时候，他已经不唱《醉酒》了我才起意请他来教。他一口答应。打那儿不是他来，便是我去，足足地学了半个多月，才把它学会了。就在翊文社开始上演。他还送我一副很好的水钻头面，光头闪亮。现在买的水钻，哪里比得上它。我至今还常使用着呢。每次用到他送的头面，老是要怀念他的。我们的感情很好，他在翊文社陪我唱的戏也很多。如《金山寺》的青蛇，《虹霓关》的王伯党……都是常唱的戏。

“讲到《醉酒》的剧情，可太简单了。唐明皇与杨贵妃约好在百花亭摆宴，临时唐明皇爽了约，改往梅妃宫里去了。贵妃只能独自痛饮一回，由于她内心的抑郁不欢，竟喝得酩酊大醉，说了许多酒话，做出许多醉态。夜深酒阑，才带着怨恨的心情，由宫女们搀扶回宫。但这一出典型的舞蹈名剧，在旧戏里还是一个创格，当然有保存的必要的。

“当年编旧戏的总出不了两种用意。有的专重唱工，有的讲究做念。为的是好让有嗓子和没嗓子的演员们，都能在戏剧上发挥他们的本领。自然也有一种唱、念、做、打全重的戏，那就不很多了。因为要想找一个合乎这四样标准条件的角色，实在是不很容易的。

“《醉酒》既然重在做工表情，一般演员，就在贵妃的酒话醉态上面，做过了头。不免走上淫荡的路子，把一出暴露宫廷里被压迫的女性的内心感情的舞蹈好戏，变成了黄色的了。这实在是大大的一个损失。我们不能因为有这一点缺憾，就不想法把它纠正过来，使老前辈们在这出戏里耗尽心血，创造出来的那些可贵的舞蹈演技，从此失传。这是值得注意的一件事。所以我历年演唱的《醉酒》就对这一方面，陆续加以冲淡，可是还不够理想。前年我在北京费了几夜工夫，把唱词念白彻底改正过来。又跟萧长华、姜妙香二位，细细研究了贵妃沉醉之后，对高、裴二卿所做的几个姿态。从原来不正常的情况下改为合理的发展。京津沪三处的观众看了我这样表演，似乎都很满意。有几位朋友还主张我把修改的经过，详细写下来。供我们戏剧界的参考。我同意这个提议。凭着我自己这一点粗浅的理解，不敢说把它完全改好了。应该写出来让大家更深切地来研究，才能做到尽善尽美的境界。

“我在第一集里用文字纪录《宇宙锋》的演技，已经觉得不很容易。现在要更具体而琐碎地写《醉酒》，这又是一次大胆尝试了。

“《醉酒》共有两场。第一场是高、裴二卿先上，念完诗句，接念‘香烟缭绕，娘娘，御驾来也！’贵妃就在帘内念‘摆驾’二字，这地方跟别的戏有些不同。别的戏遇着这种场面，照例先在帘内念完‘摆驾’，侍女们才一对对地上场。《醉酒》是先上完了宫女，然后贵妃再在帘内念摆驾的。这是一个特例。

“贵妃出场，就有两个抖袖。身子都要往下略蹲，态度也要凝重大方。下面的两段四平调，可说是这戏里大段的唱功部分了。

“第一句‘海岛冰轮初转腾’，从‘海岛’起就打开扇子，向前走三个‘倒步’，‘初转腾’是身子略向左偏，双手拿着扇子，从左慢慢地转到右边。

梅兰芳饰杨玉环（《贵妃醉酒》）

“第二句‘见玉兔，玉兔又早东升’，‘见’字要边唱边起步，转身冲左台角走过去，唱到第一个‘玉兔’，左手拿扇平着伸开，右手翻袖扬起，脸子冲左，眼睛朝上看。唱完‘兔’字，在胡琴过门内，横着走三步，转身归中间。唱到‘升’字，双手斜着冲左台角朝上指。

“第三句‘那冰轮离海岛’，是横着向下场门一面退两步，再左手翻袖扬起，右手冲右台角朝上指。

“第四句‘乾坤分外明’，步位还在原地方不动，一手拿扇，一手用袖，同时颤动着由上而下画了一个小圈子。

“第五句‘皓月当空’，从右转身仍归中间；唱到‘空’字，双手斜着冲右台角朝上指，指的姿势跟前面‘升’字的指法相仿。

“第六句‘恰便似嫦娥离月宫’，‘恰便似’的身段，跟前面‘见玉兔’的做法一样，不过这次转身是冲右台角走过去的，所以手的步位、看的方向，刚好相反。唱完了也要横着走归中间。唱到‘宫’字，正面对外朝上指。

“第七句‘奴似嫦娥离月宫’，‘奴似’是把双手摆在胸前，唱到‘嫦娥’，就在胸前用双手拿着扇子从左到右画半个小圈子，这两个身段都是用作自比的表示。唱到‘宫’字，右手心朝下把扇个齐眉平举，左手再正面对外朝上指一次。上面七句唱词里的身段和步位，有好些都是对称着做的。我所讲到身段里的扇子，都是要打开的。朝上指的姿势比较多，是因为每句唱词都在描写月亮的原故。这一段全唱完了，就合扇、整冠、端带，转身进门归外场坐。

“坐下来念的四句定场诗，我从前根据《长恨歌》的意思，是这样改的：‘丽质天生难自捐，承欢侍宴酒为年。六宫粉黛三千众，三千宠爱一身专。’下面几句道白与老词相同，念到‘……摆驾百在亭。’高、裴二卿率领宫女在前面引路，他们先‘双出门’再‘一翻两翻’（高、裴同时出门，内行术语叫‘双出门’。分开两边走了又翻回来，叫‘一翻两翻’），杨贵妃跟着出门从左转身。走半个圆圈，再从右翻回来，面朝外向前上一步。这表示离开了宫院，向百花亭走去了。

“从离开宫院起。贵妃唱的八句四平调，都是描写路上所见的景物。可以把它分成几个小节：

“（一）看当头的月色，唱的两句是：‘好一似嫦娥下九重，清清冷冷在那广寒宫。哎哎哎，广寒宫。’身段是两手抱肩，表示嫦娥在月宫里孤单单、冷清清的意思。

“（二）经过玉石桥，裴念‘启娘娘，来此已是玉石桥’，杨念‘引路’。高、裴又领着走圆场，杨一边唱‘玉石桥斜倚栏杆靠’一边向桥上走。身段是右手撩起水袖，左手微撩裙子。眼睛朝下看地，缓步拾级上桥，走到了桥中间，微做闪腰的姿态。

“（三）看桥下的鸳鸯和金鱼。杨上了桥，高念：‘金色鲤鱼，朝见娘娘。’杨唱：‘鸳鸯来戏水，金色鲤鱼水面朝。哎哎哎，水面朝。’身段是把右手拿的扇子，交到左手。先往左转一个身，面朝外；再用左手掐腰，右手扬起，眼往下瞧，表示手倚栏杆，在看桥下的鸳鸯。跟着再转身，把左手的扇子，交回右手。扬起左手，又对桥下看一次金鱼。这才微微俯身，假扶栏杆，走下桥的步子。从上桥到下桥，实在是一节整身段。里面可以分成好些段落。不但手眼身步，全要脉络相通，就是唱与做，也有密切的联系。我举一个例来说，譬如唱到那句‘玉石桥斜倚栏杆靠’的‘靠’字，这地方演员的唱腔和身段，场面的打鼓和胡琴，全部集中起来，是一个总结的关键。

“（四）看长空的飞雁，正走着，高、裴同启‘娘娘，雁来了’。杨唱：‘长空雁，雁儿飞，哎呀雁儿呀！雁儿并飞腾。’这里面‘长空雁’是个长腔。身段是右手把扇子打开，齐眉平着举起，左手把水袖往上翻，转身先停住脚，再开始走‘云步’。它的走法，是两足并列好了，拿脚尖对来对去，慢慢地横着移动，边唱边走要绕半个圆场。上身不能晃摇，脚步要走得均整，才能好看。同时手上的扇子，还要做出波浪式的颤动，这是象征着长空飞雁的行列。下面‘闻奴声音落花荫，这景色撩人欲醉’的两句唱词，也是经过我们改动过的。‘落花荫’的身段是唱完了‘闻奴声音’先左转身，打开扇子，左手翻袖，右手平拿着打开的扇子，颤动地往下落，身子也随着蹲下去，用这些动作来形容唱词里的‘落雁’。

“（五）来到百花亭，高、裴同念：‘启娘娘，来此百花亭。’杨唱到‘不觉来到百花亭’的‘亭’字，双手反背，先转身冲里看，表示已经看到了亭子了。

“进亭坐下，就念：‘高裴二卿，圣驾到此，速报我知。’从出场到此为止，杨妃是为了‘奉召侍宴’而来，所以她的神情、动态，都应该配合了一路所见的景物，显露出她的内心是充满着欢愉的气氛，才可以跟下面闻报‘驾转西宫’后的抑郁怨恨，作一强烈的对照。

“杨听到高、裴同启‘驾转西宫’，面部的表情，就有了惊讶的神气。站起来用扇子遮面，打背供念，‘啊呀且住，昨日圣上传旨，命我今日在百花亭摆宴，为何驾转西宫去了，且自由他。’这里面的神情，要分两种层次。先做出嫉恨梅妃的表情，稍一沉吟，又恐两旁侍从们窃笑，立刻忍住了内心的愤怒，强作镇定地念那最末一句‘且自由他’。念完了就转身忍住气吩咐‘高、裴二卿，将酒宴摆下，待娘娘自饮几杯’。这时场面上在拉牌了，杨再抖袖，整冠，端带，归内场座。

“我在入座时有一个小身段，就是用手扶桌子，把身子略略往上一抬。这个身段，别人都不这样做，我是从唱花脸的黄润甫老先生那儿学来的。我常看他演‘阳平关’的曹操，出场念完大引子，在进帐的时候，走到桌边，总把身子往上一抬，这是说他升帐进去坐的位子比较高些，我现在要坐的‘御座’也合这个条件，就把它运用在‘醉酒’里来了。杨贵妃能学曹操的身段，我不说，恐怕不会有人猜得着吧！其实台上各行角色的身段，都离不开生活的现实，只要做得好看合理，相互间都能吸收和运用的。所以我总劝我的学生要多看戏，不要旦行只看旦角，什么戏都要看，就是这个用意。

“从出场到进亭入座为止，未醉前的身段至此可以告一段落了。

（按）演员在台上入座的规矩，坐外场（桌子的外边）是右转身，坐内场（桌子的里边）是左转身。老是走成一个S形的。梅先生说：“京戏里这种规矩，最早是从提线木偶戏上来的。要提线的人，如果一直顺着打一个圆的圈子，那么，他的手既倒不过来，线也要绞住了。”

“杨贵妃在亭子里的三次饮酒，表示三种内心的变化。这我在本书的第一集内已经提到过了。可是只说了表情，没讲到身段。我现在再把唱做部分仔细地讲一遍：

“第一次是裴力士敬酒。他是跪在桌子前面的大边上的（即上首，也就是下场门的一边），杨问：‘敬的什么酒？’裴答：‘太平酒。’杨问：‘何为太平酒？’裴答：‘满朝文武所造，名曰太平酒。’杨念：‘呈上来！’这时的杨妃一杯酒都没有喝过。她的内心的妒恨，还能够强自镇定，所以是左手持杯，右手用扇子遮着，缓缓地饮下。

“第二次是宫女们敬酒。她们跪在桌子前面的中间。杨问：‘敬的什么酒？’宫女答：‘龙凤酒。’杨问：‘何为龙凤酒？’宫女答：‘三宫六院所造，名为龙凤酒。’杨念：‘呈上来！’这时的杨妃，已经酒下愁肠，压不住她满怀愤怨，所以拿起杯来，喝得就要快一点。扇子也不那样认真地挡住了。

“第三次是高力士敬酒。他是跪在桌子前面的小边（即下首，也就是上场门的一边），杨问：‘敬的什么酒？’高答：‘通宵酒。’杨念：‘呀呀啐，哪个与你们通宵！’这句的老词是‘哪个与你通宵？’‘们’字是我加的。这两句念白里的身段很繁杂，我把它分开了来讲：第一个‘呀’字，把手上打开的扇子合起来。第二个‘呀’字，把合着的扇子头朝下。‘啐’字把手心朝下，用双手对高指出去。‘哪个与你们’把扇子翻回来，从左到右指出一平面的弧形，这是对‘你们’二字的一点表示。‘通’字把扇头朝下杵在桌上。‘宵’字把左手搭在右手背上，同时面部向左上扬，眼睛也往上看。

“在高力士没把酒名解释清楚以前，杨妃应该微带怒意，怪高出言轻薄才对。高答：‘娘娘不要动怒，此酒乃是满朝文武不分昼夜所造，故尔名为通宵酒。’杨念：‘如此呈上来！’这一次的饮酒，连念带做，路先生教过我一个很好看的身段。他是念到‘呈’字，打开扇子，‘上’字，左手扬袖，右手翻扇，‘来’字，把身子微微站起，往前一扑，右手扶住桌子外面的边缘。高力士跪在下面，也应该向后坐下，使一矮坐的身段。跟上面杨妃做的，一高一矮的对照着，才显得格外美观。

（按）醉酒的高力士，茹富蕙做得相当出色。我看过他陪梅先生表演，唱到这里，他把身子往后坐下，跷起一只左腿。脸子偏着冲外，把梅先生在上面做的身段，衬托得分外好看。

“杨妃唱到‘通宵酒，捧金樽，高、裴二卿殷勤奉啊’的‘奉’字，把桌边拿扇子的右手抽回，再一手用扇，一手用袖，双手抖着，由上而下，打成一个小圈子。坐下等高夹念‘人生在世’，再接唱‘人生在世如春梦，且自开怀饮几盅。’这时的杨妃，酒已过量，不能抑制她的酒兴。凡是喝多了酒的人，见酒就会抢着喝的。所以应该是面带笑容，双手招着高力士，抢过杯来一饮而尽。喝完了就低看头，靠在桌上念：‘高、裴二卿，娘娘酒还不足，脱了凤衣看大杯伺候！’此后就进入初步的醉态了。这一段唱词里面，最后两句，是当初编剧者的手法高明之处。他能写出宫廷里面的女子，任凭如何享受，她们在精神上还是感到空虚的。内心也是有说不出的痛苦的。非得在怨恨之余，酒醉之后，才有这种流露。短短两句唱词，淡淡着笔，用意却深刻得很。

“杨妃在酒后离座的时候，面部的表情，身上的动作，都要顾到的就是一个‘醉’字。这儿的身段也比较繁重细腻，先是勉强站起，仍旧坐下。二次站起，身向外扑，两手就搭在桌子外边，有欲吐不吐的意思。三次站起，慢慢晃着走到桌子的左边，做出酒往上涌的样子。再转身扶着桌子的外面，把身子低低地蹲下去，这是表示酒后无力，支持不住的意思。等离开桌子，先用醉步走到台前，冲下场门一望，再一顿足，做了个换好宫装，准备一醉方休的决定，转身打开扇子，配合着场面上‘答……’鼓的节奏，走了几步‘云步’，才由宫女搀扶下场的，贵妃的第一场就算终止了。

“从前我蹲了下去，分站两旁的太监、宫女们都眼看着我，没有什么动作和表情的。现在我让他们在看到我蹲下去好像要跌倒的时候，脸上表示一点惊吓的神态，身上做出一点要想过来搀扶的样子，然后我对他们微微一笑，摇了摇头，仍旧是自己挣扎着站了起来。一个喝醉了酒的人，最不欢喜别人说他喝醉，贵妃的不要他们过来搀扶，就是说‘我没有醉’。同时又表这出一个刚喝醉的人是还能强自挣扎的。

“醉酒里有两次敬酒，每次喝完了都是醉的。我们要不把‘醉’的层次分清，第一次就喝得酩酊大醉，这对剧情的发展是难以处理的。所以我现在是这样把它划分的：第一次是初醉，第二次才是沉醉。

（按）梅先生在赴朝慰问期间，《醉酒》唱的次数最多，特别是对着这许多最可爱的人的面前演出，使他感到分外的兴奋，因此，他在演技方面，又获得了不少新的理解。上面所述蹲下去以后的改革，就是在朝鲜开始的。他在微笑和摇头中间，从他的眼神里仿佛在告诉观众说：“我不醉，不用你们来扶。”这一改革不但能暴露出醉人的心理，同时又纠正了过去太监和宫女们看到娘娘要跌倒了还呆站在两旁跟戏不发生关系的毛病。

“醉步是怎祥走的呢？我顺便也来讲一讲。演员的头部微微晃摇，身体左右摆动，表示醉人站立不稳的形态。譬如你要往右走，那你的左脚先往右迈过去，右脚跟着也往右迈一步。往左走，也是这个走法。还要把重心放在脚尖，才能显得身轻、脚浮。但是也要做得适可而止，如果脑袋乱晃、身体乱摇，观众看了反而讨厌。因为我们表演的是剧中的女子在台上的醉态，万不能忽略了‘美’的条件的。

“这出戏表演的时间，虽然不过四刻钟光景，扮演杨妃的可是相当吃力的。头场完了，进去就赶着换装，可以说从头到尾没有休息。这头二场中间，照例由高、裴二人在场上做些打扫亭子、搬动花盆的身段。再加几句对白，就算了事。老词是用‘花’‘酒’为题，让他二人随便扯上几句毫无意义的台词。无非是拖延场上的时间，好让杨妃在后面换装。

“我想利用这段时间，借他们嘴里，反映出一些古代宫廷里面的女子所遭受的冷酷无情的精神虐待。因为他们也都是身受宫刑、被迫害的人，从他们嘴里述说一点怨恨的话，也是情理之中的事。有了这样大段的道白，我在后台换装，也可以比较从容了。

“杨妃下场，高、裴二人扫亭搬花的老动作和对白还保留着一部分。下面我加了这样几句：‘（高）裴公爷，娘娘酒喝得差不多了，不能再让她喝啦！（裴）对啦，再喝可就要出事啦。（高）这也难怪。就拿咱们娘娘说吧，在宫里头是数一数二的红人儿啦，还生这样的气哪；如今万岁驾转西宫，娘娘一肚子的气没地方发散去，借酒消愁，瞧这样儿怪可怜的。（裴）可不是嘛！所以外面的人不清楚这里头的事，以为到了宫里，不知道是怎么样的享福哪！其实，也不能事事都如意，照样她也有点儿烦恼。（高）这话一点儿不错。我进宫比您早几年，见的事情比您多一点儿；就拿咱们宫里说吧，三宫六院、七十二嫔妃、宫娥彩女倒有三千之众，都为皇上一个人来的；真有打进宫来，一直到白了头发连皇上的面儿也没见着。（裴）不错。（高）闲话少说，办正事要紧。’

“第二场杨妃换好宫装，背着出场，倒走几步，转身两抖袖，用醉步走了几步，冲里看到大边放着一只空的椅子，这原是唐明皇来坐的地方，顿时引起了她刚才对‘驾转西宫’的旧恨来了，对着椅子用力地抖了一袖，这一交代有两种作用：（一）是把她在第一场内抑郁的情绪连贯到第二场来；（二）是为后面指着大边椅子对高力士比手势，叫他去请唐明皇来同饮，作一伏笔。

“她看见高、裴搬的几盆花，觉得有香有色，执意要下去嗅花。这下面就是观众注意要看的三次‘卧鱼’跟着三次‘衔杯’的身段了。这两种身段都是要靠腰腿功夫来做的，不过卧鱼是腿部要吃重些，衔杯是腰部更吃重些。其实搁在练过武工、有幼工底子的演员身上，是不算一回事的。

“第一次的卧鱼，照例是在大边。杨妃晃着走到上场门的九龙口相近，双手从右折袖，斜冲着下场门的台口，走半个圆场过来，一转身就站定。上身把左手扬起向外翻袖，右手伸开也向外翻袖，下身抬左脚儿后面绕到右脚之右，慢慢往下蹲到地，再用左手反回来，做出攀花而嗅的样子，嗅完了，还要把花枝放回去，这才慢慢起来。

“第二次的卧鱼照例是在小边。身段一样，手脚的部位跟第一次刚好相反，就不必细说了。

“第三次的卧鱼，照例是在当中。身段跟第一次相同，不过用袖子小有分别，右手向里翻，左手向外翻。蹲了下去，还要转一个身的。这地方别的人做，有打一个圈子，很快地卧倒地下。拿舞蹈的姿势来说，的确是很好看的，拿剧情来讲，就不合理了，一个喝醉酒的人，动作是不会这样快的。

“卧鱼的身段，固然要看演员的腰腿功夫。可也不宜做得过火。有些演员蹲下去了，躺在地上好半天才起来。这就过分卖弄他的腰腿功夫，不合乎嗅花的作用了。”

“这三个卧鱼，我知道前辈们，只蹲下去，没有嗅花的身段。我学会以后，也是依样画葫芦的照着做。每演一次，我总觉得这种舞蹈身段，是可贵的，但是问题来了，做它干什么呢？跟剧情又有什么关系呢？大家只知道老师怎么教，就怎么做，我真是莫名其妙地做了好多年。有一次无意中，把我藏在心里，老不合适的一个闷葫芦打了开来。我记得住在香港的时候，公寓房子前面有一块草地，种了不少洋花，十分美丽。有一天我看得可爱，随便俯身下去嗅了一下，让旁边一位老朋友看见了，跟我开玩笑地说：‘你这样子倒很像在做卧鱼的身段。’这一句无关紧要的笑话，我可有了用处了。当时我就理解出这三个卧鱼身段，是可以做成嗅花的意思的。因为头里高、裴二人搬了几盆花到台口，正好做我嗅花的伏笔。所以抗战胜利之初，我在上海再演《醉酒》，就改成现在的样子了。

“当年路先生教我的时候。只有两次卧鱼，我问过几位汉剧、川剧等地方戏里演《醉酒》的演员，他们也都说只有两次卧鱼。所以近年来我已经把当中的一次卧鱼给删掉不做了。

（按）梅先生把这三个卧鱼的身段，改成嗅花以后，照这样演过一个时期，又感到大小边的两个卧鱼身段，完全一祥，显得太呆板，应该在小动作里有些变化。他现在把小边的嗅花，改为露出手去攀花枝，嗅完了花，还加了掐花、扔花等动作（扔花动作是在站起来以后做的）。

“我们以前形容女子的美丽，不是有‘沉鱼落雁，闭月羞花’两句成语吗？上面杨妃行路的一段唱词，作者就是围绕这八个字写的。一边在点景，一边暗含着在写杨妃之貌，它是有双关意思的。可惜花字写得太少。等我把卧鱼改成嗅花作用以后；巧得很，正好补上原作这个缺点。

“第一次的衔杯，裴跪在大边的台口，杨坐在小边的椅子上。裴念：‘奴婢敬酒。’杨离坐转身，先站在椅子旁边。左手扶椅背，右手翻袖扬起。见裴敬酒就面带笑容，抢走几步，到了裴的面前。初次俯身试饮，嫌酒热不喝，微露怒色而退。二次才双手掐腰，正式俯饮。饮毕，衔着酒杯不肯放，从左向右转了一个鹞子翻身，才把杯子放入盘中。这里面抢走的几步，有一点讲究：迈步要小、要密、要快，身子微微摇摆，双手扬起向外翻袖，还要顾到剧中人的身份，走得轻松大方。这也是表示喝醉了的人，见酒就喜欢的样子。演员在台上，不单是唱腔有板、身段台步，无形中也有一定的尺寸。像做到这个身段的时候，打鼓的点子准是打得格外紧凑，你就要合着它的尺寸，做得恰当，才能提高观众的情绪。看着不很难走，做起来恐怕就不是一下子能够找到这个劲头的了。

“第二次的衔杯，高跪在小边的台口，杨坐大边的椅子上。身段跟第一次相仿。所不同的两点：（一）这次鹞子翻身，是向右转过去的。（二）抢步的时候，改用朝里双反袖走过去，换换样子。

“第三次的衔杯，宫女们跪在台的中间，杨坐小边的椅子上。衔杯的身段与第一次有点相似，也是从左向右转身的，但不是转一个鹞子翻身，而是转成一个弧形，仍从右边翻回来的。这儿俯身不饮的意思，就不是为的酒热了。应该形容她的酒已过量，实在是喝不下去。所以这次喝完就进入沉醉状态了。这几个衔杯的舞蹈是前辈老艺人费了许多心血，把它创造出来的。观众也都喜欢看它，可是像这样弯了腰，来个鹞子翻身的喝酒形象，难免有人在怀疑它不够真实，其实这是舞台上歌舞艺术的夸张，表示她一饮而尽的意思。我们也可以看成她是喝完了酒以后加的舞蹈。因为一个喝多了酒的人，举动失常，也是常有的事。

“高、裴见她已经沉醉，急得没法，就虚张唐明皇到了。拿‘诓驾’来唤醒杨妃。高、裴同念‘圣驾到！’杨在蒙眬中唱完倒板‘耳边厢又听得驾到百花亭。’站起来由宫女们搀扶着排成一个一字式的行列，接唱：‘嗳嗳嗳……吓得奴，战兢兢，跌跪在埃尘！’这地方的步子要随着唱腔与过门走的。倒板完了，在接唱下句之前，打鼓的起‘笃落’，先唱许多‘嗳嗳嗳’。这在别的戏里，也是很少见的。我不是说过醉步要左右晃摇了走的吗？我大致来规定一下，在使这几个‘嗳嗳嗳’腔的时候，左右各走三个醉步。‘吓得奴，战兢兢’的腔，左右各走两个醉步。最后走一个醉步就刚刚唱完‘跌跪在埃尘’。台上的动作是活的。我平常是这样走法，有时因为台的大小不同，也有小小的出入。总之这儿的步法，要不跟着唱腔和过门走，是永远不会合适的。

“杨跪下念：‘妾妃接驾来迟，望主恕罪！’高、裴同念：‘启娘娘，奴婢乃是诓驾。’杨念：‘呀呀啐！’大家一齐向右倒，杨唱：‘这才是酒不醉人人自醉。’再向左倒，接唱：‘色不迷人人自迷，啊啊啊人自迷。’这两句老词儿我把它改为：‘这才是酒入愁肠人已醉，平日诓驾为何情，啊啊啊为何情。’老的表演方法，把诓驾这件事，处理得太孤立了。杨的唱词、表情里面一点都没有联系，这是不对的。所以我第一步改唱词，第二步加表情。等杨站了起来，脸上应该微带怒容，再把搀她的两个宫女推开，表示她对诓驾是很不满意的。

“下面接着就是杨与高、裴调笑的场子了。这地方编剧者强调贵妃的醉后思春，根本就走歪了路子。演员照剧本做，自然不免有了猥亵的身段。我从前每次演到这儿，总是用模糊的表情来冲淡它，也并不是好办法。因为演员在台上的责任，是应该把剧中人的内心所欲，刻画得清清楚楚，告诉观众，才算尽职。所以前年我在北京表演《醉酒》之前，费了不少的工夫，才把它彻底改正过来。我现在把修改的部分详细介绍一下，希望大家拿它作为参考，进一步地把它改得更完美些。

“诓驾以后，杨坐在小边的椅子上。宫女退下，高也溜了。裴刚想走，听到里面叫他，只得跪着候旨。杨唱：‘裴力士卿家在哪里？娘娘有话儿来问你，你若是遂得娘娘心，顺得娘娘意，我便来，来朝把本奏丹墀。哎呀，卿家呀，管教你官上加官，职上加职。’唱着走近裴的面前。唱完了做出左手拿着酒壶，右手拿着酒杯，倒酒的姿势。使眼神暗示裴再敬酒。裴念：‘娘娘酒喝得不少啦，再喝就过量啦。倘若出点错儿，奴婢吃罪不起。’杨怒，走上一步念‘呀呀啐’，同时打裴三个嘴巴。接唱：‘你若是不遂娘娘心，不顺娘娘意，我便来，来朝把本奏至尊，唗，奴才呵，管教你赶出了宫门，受尽苦情。’唱完了，余怒未息。闷坐在大边的椅子上面。高上场跟裴说了几句话，等裴退下，高刚想走，听到里面叫他，也只得跪着候旨。杨唱：‘高力士卿家在哪里？娘娘有话来问你。你若是遂得娘娘心，顺得娘娘意，我便来，来朝把本奏君知。哎呀！卿家呀，管教你官上加官，职上加职。’唱完了用手向外指。暗示高去请唐明皇来同饮。高假装不懂她的意思，念‘娘娘，你要把酒搬到山上去喝吗？’杨再用双手做出捋胡子的样子，一面对着上首那把空椅子指给高看，把要跟唐明皇同饮的意思，做进一步的表示。高仍装着不懂，再念：‘奴婢没有胡子。’杨微含怒色，重做手势。高无法推却，只得再念：‘您叫我到梅娘娘那里请万岁来陪您喝酒。’杨含笑拍手，表示高已猜着。高念：‘奴婢不敢去，我怕梅娘娘打我，碰翻了醋坛子可不得了。’杨怒，念‘呀呀啐’，同时上一步打高三个嘴巴，接唱‘你若是不遂娘娘心，不顺娘娘意，我便来，来朝把本奏当今，唗，奴才呵，管教你赶出了宫门，碎骨粉身。’

“这三个嘴巴，我以前是用手打的，总觉得不美观，近来改为用水袖打，两次的打法不一样，打裴是用袖正打，打高是用袖反打。

“高挨完打，连连叩头，杨含怒转身坐在大边椅上。高正站起想溜，又被杨回头看见，高再跪下，杨走到高的身旁。这儿老派的身段，杨是向里拉高，我改为往外推高出门，用意还是让高去请唐明皇。可是顺手误脱了高的帽子。等高念完‘这是奴婢的帽子，赏给奴婢吧。’杨才发觉手拿的是高的帽子，就含笑把它戴在自己的凤冠上面，学作男子的行走。再拿帽子替高戴，没有戴上。最后扔还高手。调笑的场面，至此告一结束。杨替高戴帽子的身段，内行叫它‘漫头’。第一个杨从右边漫到左边，高往右边躲。第二个杨左边漫到右边，高往左边躲。这两个漫头，必须很紧凑地配合了做，才能显出舞蹈上美的姿态。

“下面唱的几句唱词，我又有改动的必要了。原词是‘安禄山卿家在哪里？想当初你进宫之时，娘娘是何等的待你，何等爱你。到如今你一旦无情忘恩负义。我与你从今后两分离。’安禄山常常出入宫闱，与杨玉环十分亲近，这是我们可以确定的。至于种种暧昧的传说，只不过野史里偶然提到，并不能拿它来作为根据的。况且他与这出戏可说是毫无关系。当初编剧者是拿来强调杨妃的淫乱。我们既然把前面的黄色部分，洗刷干净。再要唱这几句老词。那就显得突兀，与全剧的唱词太不调和了。我把它这样的改了一下：‘杨玉环今宵如梦里，想当初你进宫之时，万岁是何等的待你，何等爱你；到如今一旦无情，明夸暗弃，难道说从今后两分离！’杨妃满肚子的怨恨，固然因为梅妃而起，可是宠爱梅妃的就是唐明皇，那天爽约的也是他。所以不如直截痛快，就拿唐明皇做了她当夜怨恨的对象，不再节外生枝地牵连到旁人，似乎觉得还能自圆其说。

“唱到这里，戏快终场。高、裴同念‘天色已晚，请娘娘回宫’，杨念‘摆驾’，接唱尾声‘去也去也，回宫去也，恼恨李三郎，竟自把奴撇，撇得奴挨长夜。回宫，只落得冷清清独自回宫去也！’这里面的‘李三郎’三个字，是我改的。老词是‘圣明皇’。我觉得已经恼恨了他，为什么还要尊重他为圣明皇呢。唐明皇排行第三，后人的诗词里，常常称他李三郎，杨妃在背后这样的叫他，似乎还吻合她的口气。这儿的表情，是在空虚、恼恨之余，有一种意兴阑珊的神态。唱完尾声，由宫女们搀扶下场。剧遂告终。

“好了，我总算对付着把这出《醉酒》的唱词、念白、做工、表情，很琐碎地说完了。这里面也还不免有遗漏的地方。可是大关节目，已经完备。这种纪录，拿来做演唱《醉酒》的一个参考是可以的。不敢说是我最后的定本。因为艺术是永无止境的。过去我是不断地修改它，以后还要继续地改呢。

“有朋友看了我好多次的《醉酒》和《宇宙锋》，说我喜欢改身段。其实我哪里是诚心想改呢，唱到哪儿，临时发生一种新的理解，不自觉地就会有了变化。自然每一出戏里的大关节目，是不能改样的。要晓得演技的进步，全靠自己的功夫和火候，慢慢地把它培养成熟的。火候不到，他也理解不出。就是教会了他，也未必准能做得恰到好处。所以每一个演员的技能，是跟着他的年龄进展，一点都不能勉强的。我承认我的演戏，的确是靠逐渐改成功的。一般老朋友们随时提供那些有价值的意见，就是启示我改革的资料。

“这样写《醉酒》，是我个人的一种尝试。希望现在的老艺人，把一生所得着的丰富的经验，也都写下来，做我们后一代的艺人们的借镜。这是我们的前辈们为时代所限制，没有做的工作，我们应该起来提倡一下。好让生旦净丑哪一行都有很宝贵的纪录。这实在是非常有价值的一件事。

“最后我大略谈谈这出戏的来源和演变。杨贵妃喝醉酒的故事，在明清传奇里只见于清初洪昇撰的《长生殿》和明末钮少雅撰的《磨尘鉴》。《长生殿》内是写她很高兴地陪着唐明皇在御花园畅饮，跟《醉酒》的剧情和角色，全不一样。《磨尘鉴》内写的故事倒很相似，但是唱词念白却没有丝毫雷同的地方。那么，它的来源究竟在哪儿呢？我终于在清乾隆时一位昆曲专家叶堂所编订的《纳书楹曲谱补遗》第四卷‘时剧’类内找到了它的祖本——《醉杨妃》。我拿京剧的《醉酒》和时剧的《醉杨妃》两个本子对比一下，剧情方面可说是全部相同，唱词方面也看得出是一个源流，不过京剧本经过了删减，要比时剧本少得多。还有吴太初做的《燕兰小谱》卷四里也记载着当时北京昆曲班‘保和部’的演员双喜官，就常常演唱《醉杨妃》的。吴太初与叶堂都是乾隆时人，这一点小小考据，又可以得到两种旁证：（一）《醉杨妃》在当时的舞台上是出流行的剧目。（二）因为常在昆班表演，必定是用笛子伴奏的。

“上面所说的‘时剧’，实际上就是昆曲的一种变革。唱法与昆曲无异，作曲不合昆曲规律。昆曲有固定成套的牌子。像《醉杨妃》一剧除了首尾两折有牌子（头一折是‘新水令’，末一折是‘清江引’），中间的一百四十多句大段唱词，虽然也采用长短句的形式，可没有牌名了。前辈曲家不承认它是道地的昆曲，才收入在时剧类内。

“曹心泉、溥西园两位老先生说过：‘最早北京戏班里没有《醉酒》这出戏。光绪十二年七月间，有一位演花旦的汉戏艺人吴红喜，艺名叫月月红，到北京搭班演唱，第一天打泡戏，就是《醉酒》。月月红唱开了头，大家这才跟着也演《醉酒》了。’

“根据上面这些材料，我来把它总结一下。这出戏的故事是依据《磨尘鉴》传奇编的。京剧的《醉酒》是从汉戏里吸收过来的。汉戏的《醉酒》可能是从时剧《醉杨妃》辗转改编过去的。时剧唱词太长，京剧减去了三分之二是有必要的。因为它在表演形式上，至今还保存了古典昆曲载歌载舞的特点，如果唱词加多，演员的负担更重，恐怕就难以胜任了。

“我的朋友中，傅惜华先生收藏戏曲资料最多。他家还藏着一本《弦索调时剧新谱》，是清代戏曲音东家朱廷镠、朱廷璋共同编订的。这书刊行在一七四九年（清乾隆十四年），比《纳书楹曲谱》刻得还要早四十多年。全书分二卷，共收曲谱二十出，《醉杨妃》也是其中之一。傅先生认为弦索调的伴奏系器是以琵琶为主，恐怕渊源于金元北曲的一个体系。《纳书楹曲谱》所列“时剧”这个名称，就是依据了弦索调的时剧而用的。当然这两点都是有可能性的。可惜弦索调的乐器组织和发展历史，由于现存的戏剧文献史料对这一方面还不够丰富，我也就不多讲了。”

四　结束了上海的演出

这次梅先生从他当年学《醉酒》说起，一直讲到最近改《醉酒》为止，中间过程差不离将近四十年，这可真够他麻烦的，他一边说，一边还要做给我看。每天都是忙里偷闲，一段段地讲，我跟着一句句地写。我简直就跟学生上课学戏一样。写完以后，《醉酒》算是大致学会了。精神也实在有点感到疲劳。正想休息几天，梅先生又接到了北京的电报，不日就要北上。有一天我们在一位朋友那里吃完饭，梅先生拉我同车回去，他在车上对我说：

“这几天我知道你写得够累的。按说我们都该休息一下。不过我们快要走了，上了火车，路上先要耽误两天。到了北京，只好再用快信发稿。中途又有耽搁，这一来不是要隔好些日子的吗？今儿是下雨天，我那儿来的朋友不会太多。我想跟着往下多写一点，过两天恐怕就更忙乱了。”说着到了思南路梅家，上楼一看，果然没有人来。他脱了大氅，换上一件紫颜色的晨衣。这件衣服，他穿了将近二十年，跟他走过的地方可真多了。他擦好了脸，从他卧室里走到外间来坐。这原是一个阳台，房主人早就把它加上窗子，改成了一间长方形的小屋子。我们去了，总是在这间斗室里谈话的。他拿了一把小茶壶，喝着北京带来的香片茶，又继续述说他在上海演戏的情形了。

“我第二次在上海的演期快要满了。有一天的下午，从朋友家里应酬回来，走进这所临时宿舍的客堂间。在外面坐着的一个伙计告诉我说：‘北京的俞五老板同他的嫂子来了。’我推门进去，果然看见他们两位。我的前室王明华正陪着他们讲话。俞振庭的嫂子，就是我前室的姑母，论起来还是我的长亲呢。我先向他们招呼了，问他们几时到的，住在哪里，到上海来玩儿啦，还是有什么公事？（内行邀角都叫‘谈公事’。）俞五说：‘今天刚到，先在一家栈房落落脚。就来看你们的。我这一次完全是来邀角。’我说：‘那好极了，我祝您公事顺利，等您把事儿办完，我这儿也快满期，我们难得在上海遇着，先玩两天，再一块儿回北京，路上不是热闹得多吗？’我的前室在旁边，冲着我笑。她说：‘他来邀的角儿就是你。我们已经谈了好半天，他想约你明年加入双庆社。’俞五这才接着说：‘我们几千里路下来，专诚为了邀您。您可不能驳回我的。’我说：‘其实这点小事，您又何必老远的跑一趟呢？写封信来，不也就成了吗。’俞五说：‘那不成，我听说北京有好几处都要邀请您，我得走在他们头里。来晚了，不就让您为难吗？’我说：‘您的事总好商量。不过田际云那边，也得有个交代。我们慢慢地想一个两全的办法才行。’

“过了几天，戏馆贴出了临别纪念的牌子。最后三天是（一）《雁门关》《朱砂痣》，（二）二本《虹霓关》《取成都》《五花洞》，（三）《汾河湾》。尤鸿卿也抄许少卿的老文章，在头里加演了王幼卿的（一）《空城计》，（二）《洪羊洞》，（三）《鱼藏剑》。幼卿在倒仓以前，也跟他哥哥少卿一样，先唱的老生，等他的嗓子倒过来，就变成一条清脆宽亮的小嗓子了。先跟他三叔（丽卿）学青衣，再经他伯父（瑶卿）悉心指授，唱到三十几岁嗓子就渐渐塌了中。我把他请来教葆玖的青衣，这是在第一集里已经说过了的。

“民国四年的一月十日（旧历十一月二十五日），是我们临别纪念的最后一天。我很早就到了后台。因为我的码子在后，所以踏踏实实地看了头里盖叫天和三麻子两出戏。

“盖五爷已经跟我两次同班，我看过他好些戏。他的短打是干净利落，谁也比不上的。那天是他的《三岔口》，是我最爱看的。还有《白水滩》《一箭仇》《武松打虎》……也都是他的拿手好戏。手眼身法步，没有一样不到家。他的功夫硬是苦练出来，譬如他想在哪一出戏里使一种特别家伙，他可以寒暑不辍，两三年的练下去。台下有这样的功夫，到了台上就熟能生巧，自然与众不同。有人说他学李春来，其实讲到功夫，恐怕‘有过之无不及’呢。当时跟他配下把手的，是谭永奎和祁彩芬，功夫也都结实。像《三岔口》的摸黑一场，他们打起来总是严丝合缝，紧密凑手。不要说是观众看了出神，就连我们同行中在后台看到那儿，也舍不得走开的。

“过了几年，俞振庭也约他到北京参加双庆社，他们还常常合演《拿高登》这一类的戏，非常出色。我那时已经离开双庆，改搭喜群社了。他的年纪要比我大。近年来也不常出台。前年我在天蟾舞台看过他几次戏，腰腿还是那么柔软，可见得他的功夫还练着并没有搁下来呢。

“三麻子原名王洪寿，以擅长红生戏得名，其他如徽班的《跑城》《扫松》……衰派做工老生戏，也都有独到之处。我们同班演了这些天，戏码常常挨着，他唱完了就轮着我出场，总看不着他的戏。那天的《水淹七军》才细细地看了一出。他在面部化妆上面，跟现在使用油彩不同。他是用银朱勾脸的，两道眉毛画得极细，显得威严端重。嗓门吃调不高，微带沙音，可是咬字喷口有劲，听上去沉着清楚。马童周仓都是跟他合作多年、十分熟练的伙伴。身段上，联系得异常严密，特别是马童的一路跟斗翻出来，再配合了他蹚马的姿势，一高一矮，十分好看。他是做派老生，做来却并不过火的。”

五　改搭双庆社

“我快要离开上海，接到翊文社田际云来信，约我明年新正仍在他那里演唱，这是他听见俞五赶了下来，恐怕我改搭双庆。事实上等他的信到上海，我已经接受了俞五的约请了。同时还接到另一个班社来邀请我的信，我都来不及写回信，就登车北返。俞五在上海玩了好久，一直等我唱完才同走的。到了前门车站，翊文、双庆……几方面都派人到站来接。结果我是坐上了俞五给我预备的马车，回到鞭子巷三条。

“翊文社知道我要改搭双庆，派管事来和我交涉。经过几度磋商，答应正月间先在翊文唱几天，再归到双庆，这样才解决了这场小小的纠纷。

“双庆的演员有一部分是翊文社过来的，如孟小茹、路三宝、谢宝云、高庆奎……其余武生是俞振庭、王毓楼，小丑是王长林，小生是程继仙、姜妙香。

“姜六爷从那时起一直跟我合作到现在将近四十年了。他先唱青衣，是向谢双寿、田宝林学的，陈老夫子也给他说过戏。他在十岁那年，就正式出台。第一次也跟我一样，演的是《鹊桥密誓》他可不是扮一个织女，他扮的是杨贵妃，扮唐明皇的是他的表兄陈秀华。唱到十一岁，赶上庚子年洋兵进城，北京的市面受了这种打击，戏馆停锣，同行都歇着不唱。转过年来他是十二岁了。有一天他到‘平介馆’听戏，大轴是吴彩霞和张桂芬的《三娘教子》，吴彩霞临时告病假，管事着了急，正没有办法，瞧见姜六爷坐在池子里听戏，马上派人把他请进去，要求他替吴彩霞唱一出《教子》。姜六爷答应了他们，先回家取行头赶着扮好出场，台下看了，都热烈欢迎。打那儿就搭上这个‘宝胜和’班，唱了好几年，越唱越红，因为堂会和馆子赶得实在太累，就在他十八岁上，得了吐血症，只能在家休养。病好了，嗓子老不得劲。搭在俞五的双庆社里，唱些不费嗓子的戏，如《探亲》《浣纱计》……偶然也还单唱一出《落花园》《彩楼配》等戏，但总是不满意他自己的嗓子，就蓄意要改小生。先请陆杏林、冯蕙林教了他许多小生戏，再跟茹莱卿学武工。陆杏林是昆曲小生底子，姜六爷的昆曲都是跟他研究的。这样足足练了两年，就在我搭双庆那年，他从上海做了大批的行头，正式改唱小生了。他最初陪我唱的是《玉堂春》的王金龙，《虹霓关》的王伯党。后来我演的古装戏，全是他给我配的。一晃三十六年，去年我唱《虹霓关》，还是他的王伯党，这也可算是艺林中的佳话了。

（按）平介馆是山西平遥、介休两县的会馆，本有戏台设备。庚子洋兵乱后，大栅栏一带的戏馆子毁坏的很多，各戏班纷纷借用饭庄，如“天寿堂”后改文明茶园，“天和馆”后改第一舞台。寺院如隆福寺，元明寺，护国寺，会馆如平介馆等处，作为临时演出的场所，照样卖座。这里面元明寺地势宽敞，所邀又都是名角，如谭鑫培、田桂凤、贾洪林、陈德霖、金秀山、黄润甫、罗百岁等。每日上座最盛。戏价售两吊二。该寺本在东四八条路北，因演戏改从九条进去。拿前殿作为后台。谭鑫培、田桂凤、黄润甫合演的《战宛城》，又田桂凤与谭鑫培合演的《乌龙院》，都是当时元明寺的有名好戏。

“程继仙是程大老板的孙子，在我外祖杨隆寿办的小荣椿坐科，学唱武生，《乾元山》的哪吒是他当年最受观众欢迎的戏。清朝时代有些亲贵们喜欢戏剧，文武昆乱，样样在行。程继仙出科以后，唱了几年，跟这般亲贵凑在一起，改名德四爷，就脱离了我们这一行，不再出台了。

“民国初年，他又想在红氍毹上一显身手。他从小对小生戏有偏好的，尤其对王楞仙的戏看得最多，印象也最深。这次他要‘重作冯妇’，就下决心改唱小生。先找他师兄陆杏林认真研究。果然不到几年，北京城谈起小生一行，都认为徐蝶仙、王楞仙之后，就是这位名副其实的程继仙了。我们合作的对儿戏，要算《奇双会》唱得最多。

“俞五的办事，倒是大刀阔斧，能够放手去做，在当时北京城开戏馆的老板里面，是比较有计划有魄力的。不过有些地方，也跟许少卿一样，喜欢用噱头、夸张来号召观众。如同我前面说的《孽海波澜》，硬把它分成四天，配上四出老戏同时演出，就是他的新花样。事实上这种时装新戏，不能分成四本演的。还有出的戏报，也常跟事实不符。有一次我唱《玉堂春》，他在戏单上注着《带团圆》，其实我还是唱的《会审》。像《大长坂坡》《四白水滩》等新名目，在北京城里都是他兴出来的。”

第三章　十八个月中的工作概况

一　我怎样排新戏

“我初次由沪返京以后，开始有了排新戏的企图。过了半年，对付着排出了一出《孽海波澜》。等到二次打上海回去，就更深切地了解了戏剧前途的趋势是跟着观众的需要和时代而变化的。我不愿意还是站在这个旧的圈子里边不动，再受它的拘束。我要走向新的道路上去寻求发展。我也知道这是一个大胆的尝试，可是我已经下了决心放手去做，它的成功与失败，就都不成为我那时脑子里所要考虑的问题了。

“从民国四年的四月到民国五年的九月，我都搭在双庆社，一面排演了各种形式的新戏，一面又演出了好几出昆曲戏。可以说是我在业务上一个最紧张的时期。让我先把这许多演出的戏，按着服装上的差异，分成四类来讲，比较可以清楚一点。

“第一类仍旧是穿老戏服装的新戏，如《牢狱鸳鸯》；第二类是穿时装的新戏，如《宦海潮》《邓霞姑》《一缕麻》；第三类是我创制的古装新戏，如《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《千金一笑》；第四类是昆曲，如《孽海记》的《思凡》，《牡丹亭》的《春香闹学》，《西厢记》的《佳期》《拷红》，《风筝误》的《惊丑》《前亲》《逼婚》《后亲》。看了这张戏目，就能想象出我这十八个月当中的工作概况了。

“恐怕有人会奇怪我同时走的两条路子，有点矛盾。既然在创编古装新戏，为什么又要搬演旧的昆曲呢？这原因太简单了。凡是一个舞台上的演员，他的本身惟一的条件就是要看演技是否成熟。如果尽在服装、砌末、布景、灯光这几方面换新花样，不知道锻炼自己的演技，那么台上就算改得十分好看，也是编导者设计的成功，与演员有什么相干呢？艺术是没有新旧的区别的，我们要抛弃的是旧的糟粕部分，至于精华部分，不单是要保留下来，而且应该细细地分析它的优点，更进一步把它推陈出新的加以发挥，这才是艺术进展的正规。

“昆曲的词句深奥，观众不能普遍听懂。这是它最大的缺点。不过昆曲的身段，是复杂而美观的。可以供我们取材的地方，实在太多了。我认为昆曲有表演的价值，是想把它的身段，尽量利用在京戏里面。你只要看我们前辈享名的老艺人，大半都是有昆曲底子的。所以我当年提倡昆曲的用意，是希望能够引起本界同仁的兴趣，大家共同来研究如何运用它的好处。不是说把它的腔调唱稳了，字眼咬准了，就算尽了搬演昆曲的能事的。

“我排新戏的步骤，向来先由几位爱好戏剧的外界朋友，随时留意把比较有点意义，可以编制剧本的材料，收集好了；再由一位担任起草，分场打提纲，先大略的写了出来，然后大家再来共同商讨。有的对于掌握剧本的内容意识方面是素有心得的，有的对于音韵方面是擅长的，有的熟悉戏里的关子和穿插，能在新戏里善于采择运用老戏的优点的，有的对于服装的设计、颜色的配合、道具的式样这几方面，都能够推陈出新，长于变化的；我们是用集体编制的方法来完成这一个试探性的工作的。我们那时在一个新剧本起草以后，讨论的情形，倒有点像现在的座谈会。在座的都可以发表意见，而且常常会很不客气地激辩起来，有时还会争论得面红耳赤。可是他们没有丝毫成见，都是为了想要找出一个最后的真理来搞好这出新的剧本。经过这样几次的修改。应该加的也添上了，应该减的也勾掉了。这才算是在我初次演出以前的一个暂时的定本。演出以后，陆续还要修改。同时我们也约请许多位本界有经验的老前辈来参加讨论，得着他们不少宝贵的意见。”

二　《牢狱鸳鸯》

“我刚才所说经常担任起草打提纲的这位朋友，就是齐如山先生。我们的认识，谈起来是相当有趣的，没有朋友从中介绍，纯粹是由于艺术而结合的。这段经过我在这里简单地说一说：

“一九一二年清帝制推翻以后，全国各界都向维新的路上走去。戏剧界自然不甘落后，也想灌输一点新的知识，提高从业员的文化水准。就由田际云、余玉琴等发起组织了‘正乐育化会’。会里附带办了一个育化小学校，鼓励本界的子弟入校读书。会长一席公推谭鑫培担任，副会长就是田际云。这个机构有点像后来的梨园公会，可是它跟外界却不断地保持着适当的联系。例如民国元年黄克强等到了北京，我们就召集全体会员，开会欢迎他们。同时也常请文艺界的朋友到会演讲。有一次我在会上听过齐先生的演讲，他所说的全是些有关外国戏剧的情形。有人告诉我说：‘此人姓齐，刚打法国回来的。’这是我第一次看到齐先生，我们并不认识，也没有交谈。转过年来，他常到天乐茶园听我的戏。我先没有注意到他，有一天我接到一封署名齐如山的信，批评我的演技，某处的身段可以改变一下，某处的表情还不够深刻，某处词句可以改动一下。我看完了这封信，觉得他说得有对的地方，下次再演这出，或者在别出同类的戏里，我就按着他的提议修改了。他看我采用了他的意见，更感到兴趣，就接二连三地仍用书面来跟我商榷。差不离每看一次戏，回去准给我写一封信。这样大约经过了好几个月，我慢慢地也明白坐在池子前排的一位黑黑的脸子、留着一簇小胡子、中等身材、穿了一套很朴素的西装的老听众，人又好像是在哪儿看见过的，这就是拿写信当做常课、每天要烦邮务员到我家来走一趟的齐如山先生了。有一天我让跟包大李到前台送给他一封信，约他来细谈。果然他是准时而到，谈得非常痛快。从此他要对我的艺术提意见，就不必再用书面的方式了。

“我现在按照前面排好的次序先说第一类仍穿老戏服装的新戏《牢狱鸳鸯》。这一段故事是吴先生（震修）从前人的笔记里替我找出来的，剧情大意如下：

“卫如玉是一个有学问而家道贫寒的书生。郦珊珂是一位擅长文学的闺秀。有一天郦珊珂同她的嫂子去逛庙，路遇卫如玉，一见倾心。因为素不相识，自然并未交谈。仅在她的嫂子面前吐露了一点爱慕的心情。她嫂子的哥哥同卫是同窗好友。所以答应替她做媒。等她的嫂子回家进行此事，不巧的是正遇着卫如玉上京赶考去了。这时有一个纨袴子弟叫吴赖的，央媒求娶郦珊珂。郦老丈没有征求女儿的同意，就应允了这门亲事。郦珊珂听见这个消息，明知不是佳偶，可是也无法推翻成议。在旧礼教时代，不知有多少青年男女就断送在这‘父母之命，媒妁之言’的八个字上了。

“有一个赵裁缝，常在郦家做活。他也早就看中了郦小姐的才貌。买通郦家的老妈，打听出她是真心爱慕卫公子，偏偏落到一个专讲吃喝嫖赌的吴赖手里。心里气不过，就在吴赖成婚的晚上，混进吴家，刺死了吴赖，闯入洞房，吹灭灯火，假冒卫公子想要强奸郦珊珂，没有成功，抢了一根簪子就匆匆逃走了。

“郦珊珂被认作了谋死亲夫的凶手。卫如玉也连累入狱。碰到了一位糊涂县官，屈打成招，就把他二人都问成死罪。郦老丈到巡按杨国辉那里喊冤。杨审问之后，看出他二人的冤屈，就派狱吏设计把他二人唤出，关在一间监房里，狱吏在外偷听他们讲些什么，一一笔录下来，才知道凶手身上有狐臭气，说话是个‘结巴’嘴。再从郦的口内，问出裁缝是个‘结巴’，马上传来一讯而服。冤狱平反，卫、郦当堂成婚。对这原审的糊涂官，除听候参革外，先罚他一千两银子，作为他二人成亲的费用，全剧至此结束。

“旦角戏的剧本，内容方面总离不开这么一套，一对青年男女经过无数惊险的曲折，结果成为夫妇。这种熟套，实在腻味极了。为什么从前老打不破这个套子呢？观众的好恶，力量是相当大的。我的观众就常对我说：‘我们花钱听戏，目的是为找乐子来的。不管这出戏在进行的过程当中，是怎么样的险恶，都不要紧。到了剧终总想看到一个大团圆的结局，把刚才满腹的愤慨不平，都可以发泄出来，回家睡觉，也能安甜。要不然，戏是看得过瘾了，这一肚子的闷气带回家去，是睡不着觉的。花钱买一个不睡觉，这又图什么呢？’这些话也不能说他们一点都没有理由。在当时恐怕大多数的观众都有这样的心理。

“在民国四年前后，一般观众的心理，还正停留在这个阶段里，要排新戏，又不能跳出这个熟套，的确很难写得出色。只能在曲折的剧情里面，加些比较有意义的材料，或者还可能在侧面起一点警惕的作用。这出《牢狱鸳鸯》就是针对当时婚姻太不自由和官场的黑暗而发的。

“我在这出戏里扮的郦珊珂，是闺门旦的身份。主要的场子是逛庙，病房，监会。尤其是在狱中跟卫如玉的大段唱念，是全剧的最高潮。姜妙香的卫如玉，描写从前穷读书人的酸气和性格，都很合身份。李敬山的吴赖，活画出一个纨袴子弟的种种恶习来。高四保扮的县官，名叫吴旦。高坐堂上，目空一切，拿老百姓的性命当做儿戏，十足是个瘟官。王凤卿的巡按，精明干练，像个善于断案的老吏。路三宝的嫂子，那更是出色当行了。因为演员的支配适当，演出的成绩，是不能算坏的。

“有一次在‘吉祥’，演到县官把卫如玉屈打成招的时候，高四保口里正念着：‘你不肯招，也得叫你招了，才好了这场官司！’台底下有一位老者，大概兴奋过了头，实在忍不下去了，就跳上了戏台，指着县官说：‘卫如玉没有杀人，为什么把他屈打成招！你这狗官，真是丧尽天良，我打死你这王八蛋！’说着真的举起拳头就打。高四保只顾认真做戏，想不到会有人上台来打他的，这一吓就把刚才这种臭官架子全吓跑了。他一时也来不及想主意，只好干脆使了一个剧情以外的身段，往桌子底下钻了进去，免得吃眼前亏。按说这位老者是同情卫如玉的，或者姜六爷可以劝止得住他。可是姜六爷想了想，不对！我是跪在公案桌下的一个犯人，不能站起来跟他说话。让台下看了，怎么这一霎眼的工夫，官儿不见了，犯人也不跪了，自动地站起来还要劝人。这不更乱成一团糟了吗？幸亏后台管事赶快出来拉住这老头儿，向他婉转解释说：‘这是做戏，不是真事，您别生气。请回到您的座儿上，往下看。您就知道卫如玉是死不了的，您放心吧。’一边说一边就扶他下台。这老头儿一路走着还使着很大的嗓门，不住嘴地大骂狗官混账，冤屈好人，可恶极了，我非揍他不可。等他走了，高四保这才慢慢打桌子底下钻出来，坐好了，再接演下去。可是刚才那种擅作威福、盛气凌人的样子，再做就没有劲了。

“唱完了戏，高四保对我说：‘敢情坏人是真做不得。戏里扮的是假的，还要挨揍，如果真照这种样子做官，他那一县的老百姓，不定要恨得怎么样呢！’我半开玩笑地安慰他：‘这也可以证明您演得太像了。台下才动真火的。’我自从领略了那次演出的效果，更认识了戏剧感动人的力量，实在太大。那天还有那些没上台的观众，他们的满腹愤慨，恐怕也未必跟这位老者两样吧。

“我在上海跟花脸冯志奎同班。他演《逍遥津》的曹操，《逼宫》一场，台下也动了真气。橘子、香蕉皮，都往他的身上扔。扮这类反派角色，台下有这种表示，就跟叫好一样。倘若演技不够生动和逼真，是不会有这种效果的。

“上面一段是我在北京演《牢狱鸳鸯》时高四保挨打的笑话。后来我到天津，也演过一次《牢狱鸳鸯》，我跟姜六爷两个人又唱出一个不大不小的乱子来了。

“有一位久居天津的同行薛凤池，是唱武生的。武把子相当勇猛，曾拜尚和玉的师。他来约我跟凤二爷，去天津‘下天仙’（是天津很老的戏馆子，地点就在‘三不管’附近）唱几天戏。说明是帮帮他的忙的。我们答应了下来，到了天津，我是住在乐利旅馆，姜六爷是住在德义楼。这两处离着戏馆都不很远，连戏馆带旅馆，全在当年‘日本租界’范围以内的。

“三天打泡戏唱完，生意很好，大家都很高兴。我接受馆子的要求，跟着就贴《牢狱鸳鸯》。这出新戏我在天津还是初演，观众都来赶这个新鲜，台下挤得满满的，只差不能加座了。检票员发现几个没有买票的观众，硬要听戏。前台经理孙三说：‘我们今儿正上座，位子还嫌不够。哪能让人听蹭！（不花钱看戏，北方叫做听蹭。）’三言两语地冲突起来。那班听蹭的朋友，临走对孙三说：‘好，咱们走着瞧！’孙三仗着他在天津地面上人熟，听了也不理会他们。

“演完《牢狱鸳鸯》的第二天，我唱大轴，贴的《玉堂春》。凤二爷因为要赶扮《玉堂春》的蓝袍，只能把他的戏码《战樊城》排在倒第三，中间隔着一出小武戏，好让他从容改装。

“我们都在乐利旅馆吃完晚饭，凤二爷的戏码在前，先走了。我又休息了好一会儿，才上馆子的。由聋子（即跟包宋顺）跟着我走出旅馆，坐上戏馆给我预备的马车。才走过了几家门面，有一个巡捕过来拦住我的车子，硬说赶车的违犯了警章。车夫不服向他分辩几句，他不由分说先给了车夫一个嘴巴。我看见他们起了冲突，打完车夫还不肯放走，我也不明白为了什么事情，只能开了车门，对巡捕很客气地声明：‘我是梅兰芳，我在‘下天仙’有戏，误了场子，台下要起哄的，请您通融一下，等我们到了馆子，就让他到局子里来。’他听完了，冲我瞪了一眼，说：‘不行，我们公事公办。’说完就把车门砰的一声关上了。车子跟着他走，转一个弯，不多几步路，就到了一所洋房的门前停住。里边又走出一个巡捕，替我开车门，监视着我们下了马车。聋子背着行头包裹，跟在我的后面。我对门外挂的一块牌子，看了一眼，上写‘大日本帝国警察署’八个大字。这块长方形黄底黑字的牌子，深深地印入了我的脑海，到今天我还是可以照样把它画出来的。这个巡捕一直带我们走到一间屋子的门口，他一只手开门，一只手推我们进去。我抢着问他，凭什么要把我们坐车的关起来呢？他一句话也不说，仿佛没有听见似的，只顾他顺手把门关上。我很清晰地听到他在外面加上锁了。聋子过去使劲转门上的把手，我对他摇摇手；又做了一个手势，叫他坐在我的旁边。我知道不是转开了这扇门，就能让你走出大门的。可是我也没有方法告诉他，因为跟他说话，要提高了调门，外面的人不全都听见了吗。

“这屋里的陈设，真够简单的了。靠墙摆的是两张长板凳，有一个犄角上放着一张黑的小长方桌子，桌上搁着一把茶壶，一个茶杯，中间有一盏光头很小的电灯，高高地挂在这么一间空空洞洞的屋子里面，更显出惨淡阴森的气象了。

“我对这一个意外的遭遇，一点都不觉得可怕。刚才的巡捕硬说车夫犯规，即使真的违背警章，也没有听说坐在车里的人要被扣押的。他们今天的举动，不用说，准是事前有计划的。这块租界地里边的黑暗，我也早有所闻。不过我们打北京来表演，短短几天，不会跟他们发生什么误会的。大概是当地馆子跟警察署有了摩擦，把我扣住的用意，无非是不让我出台，馆子就有了麻烦。我大不了今天晚上在这间屋里枯坐一宵，明天准能出去。也说不定等馆子散了戏，他们就会把我放走的。可是我心里老放不下的，是这满园子的观众，都将‘乘兴而来，败兴而归’。他们决不会想到，我是被警察署扣住不放的。以为我无故告假，对业务上太不负责，这倒的确是我当时在屋里又着急、又难受的一个主要的原因。我不断地看着我手上的表，五分钟五分钟地走过去，计算凤二爷的《战樊城》最早该唱完了，接着那出小武戏，时间也不能拖得太长久的，底下就该轮到我的《玉堂春》了。馆子方面还是垫戏呢？还是请凤二爷另唱一出呢？改了戏台下又是什么情绪呢？我更想到既然巡捕成心跟馆子为难，说不定借着我不出台的理由，就在台下一起哄，把馆子砸啦，这一来秩序必定一阵大乱，观众里边就许有遭殃的。他们为看我的戏来的，受了伤回去，这还像话吗？我多少也应该负点责任。这许多的问题，在我脑子里转来转去，啊呀，我实在不敢再往下想了。

“我正在胡思乱想的时候，忽然打对面传过来有人在喊‘冤枉’的声音。离我这儿并不太近，喊的嗓门很尖锐，我听着耳熟，有点像姜六爷的嗓音。我马上走近窗口，侧着耳朵，再留神往外听。果然接着第二声‘冤枉’，又从那个方向送过来了。这次的调门更高，我已经百分之百地敢断定是姜六爷喊的。他也被巡捕拉了进来，这更可以证明我刚才揣测他们的把戏，大概是八九不离十的了。

“约莫又过了半点钟，房门开了，第一个走进来的就是薛凤池，见面先拉着我的手说：‘真对不住您，让您受委屈。我们正着急您怎么不上馆子，问栈房又说出来了，万想不到您会在这儿的。’我忙着问他：‘场上现在怎么样了？’他说：‘正垫着戏呢。’我们边说边走出来，薛凤池又给我介绍他旁边的一位小矮个子说：‘幸亏这位王先生通知我。他虽然是在这儿办事，先也不知道这件事。听见姜六爷喊冤的声音，才晓得您二位全在这儿，就打电话叫我来办好手续，领您二位出去。’说着走到大门口，姜六爷也来了。我们在等套车的工夫，还听见两个巡捕冲着我们说：‘好，算你们有路子。’大家尽惦记场上的脱节要紧，谁也不理他们，跳上马车飞似的到了馆子。

“我们走进后台，看见有一位当地班底的小生，已经扮好王金龙了。我们也没有工夫说话，坐下就赶着扮戏。一会儿后台经理赵广顺进来跟我们商量，说：‘场上的《瞎子逛灯》，垫得时间太久，台下不答应了。我看先让我们班底小生扮好的王金龙出去，对付唱头场。等您二位扮得，王金龙升堂进场，再换姜六爷上去。您二位看这办法行不行？’我们说：‘好，就照这么办。’

“那天头里那位王金龙，也真难为他的。出场先打引子，念定场诗，报完名以后，现加上好些台词。起先胡扯，还说的是王金龙过去的事情。后来实在没有词儿了，简直是胡说八道，台下也莫名其妙，听不懂他说的什么，急得给我操琴的茹先生坐在九龙口直发愣。

“旦角扮戏，照例要比小生慢得多。那天晚上我可真是特别加快，洗脸、拍粉、上胭脂、贴片子样样都草草了事，就不能再细细找补。我对赶场扮戏，还算有点经验，像这样的‘赶落’，我一生也没有经历过几回的。

“我扮得差不离了，检场的给场上那位受罪的王金龙先送个信，红袍蓝袍出去过一个场，王金龙这才‘升堂’进场，换出了刚刚喊过冤枉的这位按院大人。

“我在帘内念完一声‘苦呀’，我听到台下一阵骚动。这也难怪他们，今儿的苏三是‘千呼方唤始出来’，怎么不叫人等得心急呢。他们万想不到我跟姜六爷已经唱过一出《牢狱鸳鸯》来的。

“我今天遭遇到这种麻烦，又是这样赶落，按说嗓子应该坏了。不然，相反的还是真听使唤，这也是出我意料之外的一件事。摇板唱完了，我就觉得嗓子痛快，跪下念的大段道白，台下静到一点声音都没有。我想刚才是我误场，已经让他们等久了。现在他们又全神贯注在听，我得沉住气，好好地唱这一出《玉堂春》。也真奇怪，所有倒板、慢板、二六、流水，这里面的高腔矮调，哪一句都能得心应手，圆转如意。唱到‘玉堂春好似花中蕊’的‘蕊’字，我真冒上了。最末一句‘我看他把我怎样施行’的‘他’字，本来有两种唱法，我使的是翻高唱的一种。在台下满堂彩声，热烈气氛当中，总算把这一个难关安然渡过去了。要论嗓子痛快，唱得自然，这一次也是值得记录的。

“姜六爷卸完装把他出事的经过告诉了我，他说：

“‘我带了靳伙计从‘德义楼’出来，叫了两辆洋车，我的车在先，他的车在后跟着。拉了没有几步，我的车好好地打一个巡捕跟前经过，让巡捕一把抓住车杠，硬说碰了他的鼻子。拉洋车的说：‘我离着您老远的，怎么能碰着您的鼻子呢？’这巡捕举起那只手就给他一个嘴巴。那地方的路灯根本不亮，巡捕指着鼻子说：‘你瞧，这不是让你碰坏了吗？不用废话，跟我到局子里去。’这时候靳伙计的洋车，也有一个巡捕过来拉住不放。我瞧他们争吵起来，先替拉洋车的说了许多好话，巡捕仿佛没有听见。我正要另雇洋车，不行，敢情我也得跟着去。我想这可麻烦了，要是耽误工夫太大，不就要误场吗？我只好央告他，我说我有一个朋友就住在后面那条荣街（姜六爷指的就是名票夏山楼主的旧居），让我把行头包裹搁下再去。这两个巡捕一句话也不说，抓住车杠拉着走到警察署，把我跟靳伙计，带到一个地方，那可比您的阔得多了，不是什么屋子，简直就是收押犯人的铁笼子，总算他给我们面子，没有放进笼子里边，把我们关在笼子外面的一条走廊上，也有铁的栅栏门的。我问他：‘我们犯的哪条法律，要把我们关进来呢？’他压根儿也不理你，锁上铁门就扬长而去。过了不多一会儿，听见门外有‘塔塔塔’的马蹄声音。我们那个靳伙计机灵，他说：‘您听，这马蹄的声音，好像梅大爷坐的马车。’我对他说：‘我们来得就莫名其妙，梅大爷要是也进来的话，今儿这台戏可够热闹的了。’说完了，靳伙计正抓着铁门往外瞧，忽然又嚷着说：‘你瞧，糟了，这不是梅大爷吗，后面还跟着他的跟包聋子，背着个行头包走过去了。’所以靳伙计看见您，我没有瞧见。

“‘我想他们把我们关着老不管，这算是哪一出呢？拉洋车的碰了人，坐洋车的要坐牢，这是哪一个不讲理的国家，定出来的法律？我越想越气，我要发泄我这一肚子的闷气，我就高声喊冤。第一声叫完了，没有什么动静，我索性把调门提高，再喊一声。这一次，有点意思了。居然有一个人出来望了一下，瞧他脸上仿佛很惊奇的样子。这就是刚才站在薛凤池旁边的那位小矮个子，敢情他跟薛凤池是朋友，由他打电话通知薛凤池，才把我们领出来的。您真沉得住气，我实在佩服极了。’我对姜六爷说：

“‘这不是我沉得住气，我猜出他们是跟馆子为难，要把我们扣住，是不让我们上台。我想已然来了，叫破嗓子也没有用的。凡事看得不可以太穿，结果还是您的办法对。要不是您喊这两声冤枉，我们现在还在里边，这漏子可就捅得大发了。你没有瞧见刚才挨着戏台两边的包厢里面，那些观众的脸上，都是横眉竖眼，不怀好心。他们来意不善，是一望而知的。今天我们要不出台，馆子方面不定闯出什么乱子来呢。’

“我跟姜六爷正说着话，薛凤池同了前后台经理孙三和赵广顺都来安慰我们了。

“‘今天这件事，是我闯的祸。’孙三说，‘昨儿晚上有几个听蹭的，让我哄了出去。谁知道这里面有两个是警察署的‘白帽’，穿了便衣，我不认识他们，才发生这个误会的。刚才楼上有不少穿便衣的‘白帽’，带了朋友来买票听戏。他们在‘日本租界’的戏馆子花钱听戏，恐怕还是第一次呢。据说还带了小家伙，只要您不出台，他们就预备动手砸园子了。幸亏那位王先生的信送得早，您还赶上唱这出《玉堂春》。再晚来一步，就许已经出事了。’

“‘园子是没有出事，梅老板可受了委屈了。白白地让他们关了两个多钟头。’薛凤池接着说，‘我们是代表前后台来跟您道歉的。’

“‘过去的事，也不用再提了。’我说，‘我倒要请问你们，这‘白帽’在警察署到底是管什么的？他有多大的权力，可以把一个不犯法的人随便抓来扣押的吗？’‘您要谈到“白帽’，真是令人可恨！’薛凤池很愤慨地说：‘他们是警察署的稽查，阶级比巡捕高得多。什么事情都管，这里面自然日本人占多数，可也有中国人干的。因为他们戴的制服帽子中间有一道白圈，所以背后人都管他们叫‘白帽’。那些中国人当了‘白帽’，自己先就认为是无上的荣耀，仗着他有日本鬼子的势力，就横行霸道，无恶不作。开铺子的买卖人见他怕，不用说了，就连租界区的中国人住宅里面，他们高兴，随便进去，借端勒索。你要是不敷衍他们，马上就跟你为难作对，真是受尽他们的怨气。您是不常住在此地，如果您跟住这儿的朋友打听一下，只要提起‘白帽’二字，没有不谈虎色变的。’我听完薛凤池的话，实在难受极了。同是中国人，为什么要借日本人的势力来压迫自己的同胞呢？这种做法只是可耻，又有什么光荣呢？

“我从天津唱完戏回到北京，熟朋友有知道这件事的都来问我。这里面有一位张豂子先生，听完了也告诉我一桩惊心动魄的故事。他说：

“‘你这次是受了一点委屈。我在天津亲身遭遇到的，要比你危险得多了。那时我还在天津新学书院念书。有一天经过海光寺日本兵营的门口，看见地下画了一个半圆形的圈子，面积占得相当宽阔，旁边并没有用文字说明这圈子的作用。我也一时大意，打这圈子穿过去，让门口站的一个日本兵看见了。这还了得，他就跟野兽似的怪叫一声，把他拿的那支上好了雪亮的刺刀的步枪，横着端在手里，朝我面前冲过来。我看情势不妙，拔腿就跑。他在后面还紧追了几步，我一口气跑得老远的才敢停住脚。正巧路旁有一位本地的老先生冷眼旁观，把这一幕惊险的镜头，看得清清楚楚。他拍着我的肩膀说：“小朋友，恭喜你。你这条命算是捡着的。我告诉你，是个中国人走进他的圈子，就给你一刺刀，刺死了还不用偿命，所以死在他们的刺刀上的，已经有过好几个人了。这不是好玩的地方，你没有事还是少来吧！”我听他这么一说，想起刚才的情形，再回头看这日本兵，还露出那副狰狞可怕的面目，狠狠地望着我咧。我顿时觉得毛骨悚然，不寒而栗。后来住久了，才知道日本租界有两个最可怕的地方，一个是海光寺兵营的门前，一个就是警察署里边。’

“这段故事是三十几年前张先生亲口说给我听的。现在回想起来，很可以看出日本人从庚子年来到中国驻军以后，处处在想显出他们的优越地位，不论大小机会，一贯地总要造成了借口，用恐怖的手段来威吓我们，好达到侵略的目的。这班狐假虎威的‘白帽’，是看惯了他们的主子，经常在表演如同海光寺兵营门口的那种野蛮行为，才灭尽自己的天良，甘心去做人家的爪牙的。”

三　时装新戏——《宦海潮》《邓霞姑》《一缕麻》

“第一类的《牢狱鸳鸯》已经讲过了。我要说第二类穿时装的《宦海潮》《邓霞姑》《一缕麻》这三出戏了。

“时装新戏能够描写现实题材。但是旧社会里的形形色色，可以描写的地方很多，一出戏里是包括不尽的。每一出戏只能针对着社会某些方面的黑暗，加以揭露。我在民国三年演的《孽海波澜》，是暴露娼寮的黑暗和妓女的受压迫。民国四年排的《宦海潮》，是反映官场的阴谋险诈、人面兽心。《邓霞姑》是叙述旧社会里的女子为了婚姻问题，跟恶势力作艰苦的斗争的故事。《一缕麻》是说明盲目式的婚姻，必定有它的悲惨后果的。这都是当时编演者的用意。我现在顺着次序，先讲《宦海潮》的内容：

“郭盛恩、余天球、王如海三个人是换帖弟兄。内中郭盛恩是个武官。有一天郭正在校场秋操，余天球的妻子余霍氏刚巧带了她的儿子走过校场，被郭看见，起了野心，就用调虎离山之计，委派了余天球一个差使，调到远处供职。郭就把余霍氏母子骗到家里，用强迫的手段霸占了她。不料余天球去而复转，识破郭的诡计，与郭交涉，言语冲突，继之以动武。虽经人劝开，而余在气愤之余，坐船到省城控诉郭的罪行。郭派了两个师爷暗中跟随余天球，中途乘机把余推入水中溺毙。还想谋死余的儿子，幸被老仆余福识破，带了小主人逃走。余霍氏听见此事，羞愤自尽而亡。余福带了小主人沿街讨饭，碰见王如海，把这段经过告诉了他。王代他们具状指控郭盛恩，结果是郭同两个师爷都判了死刑，当场处决。

“我扮的余霍氏。主要的场子是见到儿子的大段唱功。因为演的次数极少，只记得一点轮廓，印象已经模糊了。这出新戏别的班社如‘富连成’与‘维德坤社’（这是由全体女演员演出的梆子班。小香水、李桂芬等角曾演过此戏）都扮演过的。是各班社原有的剧本，我们不过略加修改而已。所以《孽海波澜》与《宦海潮》只能说是我对时装戏的试演。唱过《宦海潮》以后，我就打算由我们自己来编排一出新戏。

“民国四年的旧历端阳节那天，我约了李寿峰、李寿山、李敬山、路三宝、程继仙等到我家里吃便饭。那天的聚餐，在座都是同行而且正在同班的演员，可以说是毫无拘束地开怀畅饮，十分痛快。酒过三巡，路先生笑着对我说：‘你近来不是老想编时装新戏吗？我前天听到一桩故事，很有意思的，让我说出来大家听听。’李敬山拦住他问：‘这是你编出来的，还是真事？’他说：“我怎么听来的就怎么讲，究竟是真是假，我又没有亲眼得见。要说现编，我不会说评书，也不是说鼓儿词的瞎子，没有学过这一套本领。’李寿峰又开着玩笑的对路先生找补了两句，说：‘你虽然不会说评书，可是刚才那几句开场白倒很在行。如果反串老生唱《断臂》里的《说书》，恐怕谭老板也叫不起座儿了。’我说：‘闲话少说，书归正传，请您快点讲吧。’路先生就开始演讲邓霞姑的故事：

“‘有一位姓邓的名叫邓彬老，夫妻二人，生下三个女儿。大姑娘云姑，嫁出门以后，丈夫死了，在夫家守寡。二姑娘雪姑，许配丁润璧。三姑娘霞姑，还没有许人家。遭到土匪的打家劫舍，就把邓、丁两家，抢掠一空。邓老头儿是个守财奴，眼看辛苦经营了一辈子的家产，完全损失，心里一窄，就此呜呼哀哉，丁润璧乱后流落他乡，不知下落。

“‘霞姑的舅舅郑琦，是个地地道道的势利贪财的小人。在他的姊姊跟前胡出主意，要把雪姑另行许配周士普。他的姐姐是一个老实无用、毫无主张的老太婆。由着郑琦作主，答应了这门亲事。可巧丁润璧穷得没处安身，跑来投靠丈母娘。郑琦听他来了，知道这事儿不好办了，稳到手的媒金，眼看要漂，就想出了一个坏主意，要害死丁润璧。又被霞姑偷听着这个消息，立刻告诉雪姑，叫她姐姐同着丁润璧快快逃走。于是这对未婚的夫妇，连夜逃到了周家庄。无巧不成书，正好碰到周士普的父亲周廷弼，就把舅舅要害他们的诡计，原原本本地讲给周老头听，周家就留他们住下了。

“‘郑琦发觉雪姑逃跑，四处乱找，最后找到这位守寡的外甥女云姑家里。云姑同一个和尚私下往来，正跟这和尚在讲话，听见舅舅来找妹子，心里一急，就把和尚藏在一只箱子里面。郑琦看她，遮遮掩掩，神色慌张，误会是雪姑藏在箱内，不由分说，拿着就走。等打开箱子一看，一个和尚已经闷死在内。这一下他可抓瞎了，只能派人到周家报信，假说雪姑死了。

梅兰芳饰邓霞姑（《邓霞姑》）

“邓家为了掩饰耳目，正请了一班和尚来念经。周廷弼亲自赶到邓家，质问雪姑是得的什么病死的，一定要开棺验看。拦他不住，只能打开棺材，里面却躺着一个死和尚。这班念经的和尚，正为了师父失踪，非常烦恼，哪晓得这棺材里的和尚，就是他们庙里的当家师父。

“‘正在不得开交的时候，霞姑挺身而出，侃侃而谈，把她的舅舅的阴谋毒计，一桩桩都当众宣布。大家动了公愤，就把郑琦送到官厅，依法判罪，丁润璧仍娶雪姑。霞姑嫁了周士普。’

“路先生一口气讲完了这段曲折的故事，大家听得津津有味，都说可以拿来排一本时装新戏。想不到偶然一顿便饭，会吃出一出《邓霞姑》来的。我们就请这三位在台上经验丰富的李先生（寿峰、寿山、敬山），先打提纲，再按着各人擅长的，分别选择一个剧中人来扮演。同时每人还要担任编写自己的台词。所以在我演出的新戏里边，只有《邓霞姑》的剧本，纯粹是由我们这些扮演人自己编的。

“诸茹香扮云姑，路三宝扮雪姑，我扮霞姑，程继仙扮丁润璧，姚玉芙反串小生扮周士普，高庆奎扮邓彬，李寿山扮邓母，李寿峰扮周廷弼，李敬山扮郑琦，慈瑞泉扮大和尚。拿演出的结果来说：路三宝的雪姑，起先谈到丁润璧老是有点害臊，等受了霞姑的鼓励，就转变到明朗和亢爽的态度，这是掌握住剧中人的性格的。程继仙的丁润璧，书生本色，半夜里与雪姑逃走的一场，做出一种犹豫不定，欲行又止，又惊又疑的神情姿态，是非常成功的。李敬山的郑琦描摹一个卑鄙小人的狠心恶意，是淋漓尽致出色当行的，他对于反派角色的性格是揣摩到家了。李寿山的邓母，十足是个没有知识、任人摆布的愚妇，真做得好极了。其余几位也都能负责表演，各显所长。

“我在霞姑掩护雪姑逃走的时候，因为要延宕郑琦，好让雪姑从容逃跑，所以加上装疯的插曲。身段唱腔，都采用了一点《宇宙锋》的精华。唱一段反二黄是比较容易办的。做的部分，就费事了。时装戏的动作和说话，都不宜太慢，太慢了就显得过于做作。我们常用的抖袖、整鬓、提鞋等身段，又全使不上来。只好拣一些可用的身段，加以新的组织，才能配合这种新的舞台环境。为了表演这场时装戏的装疯，我当时倒真是下了一番苦功。今天回想起来，距离我们的理想，还差得很远呢。演到开棺以后，霞姑挺身而出，责备郑琦的话，是好几十句的大段道白，是我自己编的。这里面用了不少新名词，我还记得下面这几句：‘婚姻大事，关系男女双方终身幸福，必须征求本人的同意，岂能够嫌贫爱富，尽拿金钱为目的，强迫作主。现在世界文明，凡事都要讲个公理。像你这样阴谋害人，破坏人家的婚姻，不但为法律所不许，而且为公道所不容。’我每次念到这儿，台下必定鼓掌欢迎。

“我在这里，需要声明一下：我们过去唱的古典歌舞剧都有它的时代关系，除了插科打诨的小丑例外，别的演员如果嘴里念出了新名词，就好像不很调和。时装戏既用现代的事实做背景，那么说几句现代的名词，是不会觉得生硬的。

“最后霞姑与周士普举行文明结婚一场，霞姑穿了礼服行完了三鞠躬礼。路三宝的雪姑，站在旁边，冲着台下讲‘谢谢诸位来宾’。即景生情，妙语双关。一霎时满园子的鼓掌声，叫好声和台上打成一片，仿佛观众都成了临时的来宾，情绪是非常热烈的。后来每次演到这么一场，时间怎么晚，台下也都舍不得先走。如果不听完路三宝的那句台词，又好像今天明明已经参加了这个典礼，没有过‘临时来宾’的瘾回去是要扫兴的。

“自从《邓霞姑》演出以后，引起了我的朋友们想编时装新戏的兴致，就分头替我找材料。那时我还在白天演戏呢。唱完戏，常跟几位熟朋友下小馆子。边吃边谈，把我当天演过的戏里面的唱、念、做、表四项，很不客气地分析一下，加以评论。什么地方恰到好处，什么地方还不够生动，或者做得过火。有时他们对我在某一处的动作和表情上，有了不同的看法。有的从正面看，认为应该表演得更深刻，有的从另一个角度看，觉得是淡淡着笔的好。讲得都有他们的道理。我坐在旁边，一句话也不说地听着。回家再细细琢磨一番，往往触类旁通地对演技方面悟解出多种变化的方式。像这种以讨论为重心的吃馆子，我们是连续地吃了好几年的。

“有一天，我们都在恩成居吃饭。吴先生（震修）对我说：‘时报馆编的一本《小说时报》，是一种月刊性质的杂志。我在这里面发现一篇包天笑作的短篇小说，名叫《一缕麻》，是叙述一桩指腹为婚的故事。它的后果真悲惨到不堪设想了。男女婚姻是一辈子的事，应该由当事人自己选择对象，才是最妥善的办法。中国从前的旧式婚姻，全凭‘父母之命，媒妁之言’，已经是不合理了。讲到指腹为婚，就更是荒谬绝伦。一对未来的夫妻，还没有生下来，就先替他们订了婚，做父母的逞一时的高兴，轻举妄动，没想到就断送了自己的儿女的一生幸福。现在到了民国，风气虽然开通了一些，但是这类摸彩式的婚姻，社会上还是层见叠出，不以为怪的。应该把这《一缕麻》的悲痛结局，表演出来，警告这班残忍无知的爹娘。’说着他就打开一个小纸包取出这本杂志，递给我说：‘你先带回去看一遍，我们再来研究。’

“我带回家来，费了一夜工夫，把它看完了。也觉得确有警世的价值，就决定编成一本时装新戏。先请齐如山先生起草打提纲，他是个急性子，说干就干，第二天已经把提纲的架子搭好，拿来让大家斟酌修改了。他后来陆续替我编的剧本很多，这出《一缕麻》是他替我起草打提纲的第一炮，也是我们集体编制新戏的第一出（《牢狱鸳鸯》编的时间，比《一缕麻》略后一月）。这故事的大要如下：

“林知府的女儿许给钱道台的儿子，是指腹为婚，等他们长大成年，敢情钱家的儿子是一个傻子。林小姐那时已经在学堂念书，知识渐渐开通。从她的丫环口中，得到这个消息，心里老是郁郁不欢。她有个表兄方居正，学问不错，他们时常互相研究，十分投契。有一天方居正因为快要出国留学，来到林家辞行，看见表妹那种愁闷的样子，就很诚恳地劝她；这反而勾起她的心事，痛哭了一场，被她的父亲看见，还讽刺了女儿几句。

“林小姐的母亲死了，照当时的习惯，未过门的女婿，是应该到女家去吊祭这位死去的丈母娘的，他在灵堂上祭的时候，闹了许多笑话。

“过了一个时期，钱家挑好日子，迎娶林小姐。花轿到门，林小姐不肯上轿，跑到母亲灵前，把她满肚子的委屈诉说一番。经不起她的父亲声泪俱下地也把他的苦衷告诉她。她终于牺牲了自己的幸福，嫁到钱家去了。婚礼完毕，新娘就得了严重的白喉症。大家都知道这种传染病的危险性，不敢接近她。这位新郎虽然是个傻子，心眼倒不错，始终在房里伺候他的那位刚过门而未同衾的妻子。经过医药上治疗得法，她的病渐渐好了。可是这傻姑爷真的传染上了白喉症，并且很快地就死了。等到林小姐病魔退去，清醒过来，看见头上有一缕麻线，问起情由，才晓得她的丈夫因为日夜伺候自己的病已经传染白喉而死。她在抱恨、绝望之余，无意生存，也跟着就一死了之。

“包先生在小说里写的林小姐，是为她死去的丈夫守节的。事实上在旧社会里女子再醮，要算是奇耻大辱。尤其在这班官宦门第的人家，更是要维持他们的虚面子，林小姐根本是不可能再嫁的。可是编入戏里，如果这样收场没有交代，就显得松懈了。我们觉得女子守节的归宿，也还是残酷的，所以把它改成林小姐受了这种矛盾而复杂的环境的打击，感到身世凄凉，前途茫茫，毫无生趣，就用剪刀刺破喉管，自尽而亡。拿这个来刺激观众，一来全剧可以收得紧张一些，二来更强调了指腹为婚的恶果，或者更容易引起社会上警惕的作用的。

“思想认识随着时代而进步，假如我在后来处理这类题材，剧情方面是会有很大改动的，那时候由于社会条件和思想的局限，只能从朴素的正义感出发给封建礼教一点讽刺罢了。

（按）前几年我在一次朋友聚会当中，碰见了原作者包天笑先生。他又告诉我这故事的来源，是从民国初年，他家用的一个做菜娘姨嘴里讲出来的。据她说就在这知府家里帮佣，有些事还是她亲眼得见的。知府和道台，都是有名有姓的，不过包先生做成了小说，就把那两位的真姓名隐而不言。戏里用的林、钱二姓，是包先生杜撰的。

“《一缕麻》的提纲打好了。总纲也写了出来（内行抄的剧本，有总纲与单本两种。总纲内全剧中各角的台词都是全的，单本内就只是某一个角色的台词了。提纲是把所有全剧的场子分幕写出，排戏的时候和演出的那天，都要挂在后台，便于大家可按图索骥地上演，免得错误），服装、道具也都制备齐全。在快要作首次上演的前几天，还剩下一段台词，没有很妥帖地完成，那就是林知府劝女儿上轿的大段道白。齐先生的初稿，写得不够紧凑深刻，经过大家改而又改，还不甚满意。这个地方，也真不容易处理。姑爷是个傻子，林小姐已经知道了：她又是进过学堂，受过一点新教育的女孩子，净拿这套老顽固的话来压迫她，她是不会接受的。那么怎么样才能说得她勉强上轿，这倒的确难以下笔。再拿剧情来看，又摆明了是全剧的一个重要的关子。所以那几天大家的脑筋，都集中在这一场上想法子。

“有一天我上馆子，聋子告诉我说：‘今儿真奇怪，吴先生跟齐先生老早就来听戏了。’我出台一看，并没有看见他们二位。一直等我唱过大半出，才看见他们进来。到了后台，我问他们是上哪儿去的，吴先生说：‘《一缕麻》不就快要上演了吗？林小姐怎样让她上轿，再不想好词儿，临时对付几句，是不会搞好的。我们刚才走出园子，围着东安市场，绕了好几个圈子，就是为了讨论这个问题。昨天晚上我替林老头想出几层意思，都跟齐先生说了。林小姐在她父亲面前，除了应该揭穿姑爷是个傻子，表明她不肯上轿的理由之外，一句话都不要再说。只让林知府一层紧一层地逼她上轿。最后拉出了她死去的母亲来动之以情，林小姐这才抱定牺牲自己的决心勉强嫁过去的。我这样处理，可能紧张一点，但是你在这一场上全靠表情做戏，那就要看你的本领了。你听了也不用害怕，我知道你准能胜任愉快的。’

“林知府名叫林如智，规定由贾洪林扮演。他看完了这大段念白说：‘意思是太好了，可是这许多的词儿，尽打我一方面来说，得想个俏头才行。要不然就像背书似的，可能把这一场戏，整个地唱瘟了。你们让我带回去好好地琢磨一下。’

“到了初演那一天，我看他很悠闲地坐在后台，我就知道他是有了充分的准备了。所谓胸有成竹等着在台上见吧。果然演到花轿来了，我扮的林小姐名叫林纫芬，不肯上轿。先对着母亲的遗像，唱了几句二黄。贾洪林出场，把一层层的意思连说带做，简直生动极了。这么瘟的场子，让他演成全剧的最高潮。这不能不佩服老艺人的艺术，后辈是比不了的。我记得他是这样说的：

“第一层，他先用一套三从四德的老话压过来。一个懂得新知识的女子，是听不进去的。第二层，只好骗她说新郎的才貌都不错，不要听了旁人的闲话，误了自己的姻缘。说到这里，林纫芬忍不住了，反抗地说：‘事到如今，还要来骗我！姑爷是个傻子，家里谁都看见过了，就瞒住我一个人。爹爹，你好狠的心肠，想尽法子，要把我骗上了轿，送出大门。嫁出的女儿泼出的水，死活由我去受罪，不顾女儿一生的幸福，难道一点父女之情都没有吗？’这一套走不通。第三层，他就拿出父女的情感来打动她，也不行。刚才还用话骗她，自然这是不能发生效力的。下面他又逼紧了两层，我老是不说话。这时候外面催着上轿，台上的父女二人已成僵局，情势是紧张万分了，最后他说：‘就算我做父亲的不好，把你许配了一个傻子。可是这门亲是你没有养下来就给你定的。也不是我一个人作的主，你那死去的母亲她，她，她，给你定下了的。如今你若是执意不肯上轿，叫为父的为难，倒也罢了。连累你那死去的母亲，被人议论，你是于心何忍，你若再不上轿，我也没有脸见人，只能找个深山古庙去躲着，了此余生算了。好女儿，你要仔细地想一想！啊……’他说到这里，竟是声泪俱下，非常沉痛。林纫芬这才决定牺牲自己，上轿去了。由于他的演技逼真，连我这假扮的林小姐听了也感动得心酸难忍。台下的观众，那就更不用说了。一个个掏出手绢来擦眼泪，因为前面的场子，看不出他们父女间有什么恶感。相反的，林如智还很疼爱这个独养女儿，就是这一件亲事，是她的父母一时糊涂，竟做出‘指腹为婚’的把戏，铸成这样的大错。弄得进退两难。勉强做成，后果是可想而知的。观众明白当时社会上的风气，退婚有关两家的面子，是不容易做到的，才流下了这同情的眼泪。

梅兰芳饰林纫芬（《一缕麻》）

“我们编这《一缕麻》的用意是要提醒观众，对于儿女婚姻大事，做父母的不能当做儿戏的替他们乱作主张。下错一着棋子，满盘就都输了。后悔也来不及了。

“陪我唱这出戏的有三个角色，都能紧紧地掌握住剧中人的身份和性格。第一个是贾洪林的林如智，第二个就是程继仙的傻姑爷了。他先在灵堂吊祭，闹出了好些笑话，那是一种傻相；后来在洞房伺候林小姐的病，那就又是傻中带有一片真诚的了。可以说是做得逼真而自然。他的妙处我嘴里实在无法形容。看过的观众，没有不对我夸赞他那神妙的演技的。朱素云也陪我唱过傻姑爷，瞧着就不够深刻。观众的眼光是尖锐的，他们对这两位傻姑爷有这样的批评：‘程继仙扮的傻姑爷，让人看了是个真傻子；朱素云扮的就像个假傻子了。’这真是一针见血，说得一点都不错。朱四爷也是唱小生的前辈名角，要拿这出戏的成绩来比，我也承认朱不如程。第三个是路先生扮的林家姨奶奶。因为林太太已经死了，林小姐又是老爷所疼爱的姑娘，她实在盼望早点把这位小姐嫁出去，可是在老爷面前，处处掩盖她的真意，不敢显然外露。这一点路先生是把林姨奶奶的内心所欲，完全描写出来了的。

“我扮的林纫芬，头里跟方居正研究学问的时候，是用一种活泼泼的少女姿态表演的。还踏着风琴唱歌，在当时算是比较新鲜的场子。后面对母亲的遗像，在丈夫的灵前，都有唱功。还有就是在上轿以前，贾洪林逼紧我几层的时候，我虽然不多说话，可是不能坐在旁边呆听。我也要把林纫芬的内心痛苦，用几层表情，配合了林如智的话，来告诉观众。这些都是我的吃重的地方。

“北京演过了，又到天津上演。还曾经对一桩婚姻纠纷起过很大的影响。情况是这样的，有住在天津的万、易两家，都是在当时社会上有地位的人。万宗石和易举轩还是通家世好，万家的女儿，许给易家的儿子。这也是很寻常的事。谁知道易家的儿子，后来得了神经病。有人主张退婚，但是旧礼教的束缚，却使这两家都没有勇气打破这旧社会里那种顽固的风气。有几位热心的朋友，看出这门亲事不退，万家的女儿，准要牺牲一生的幸福，就从中想尽方法，劝他们解除婚约。朋友奔走的结果，并没有收效，就定了几个座位，请他们来看《一缕麻》，双方的家长带了万小姐都来看戏。万小姐看完回家，就大哭一场。她的父亲被她感动了，情愿冒这大不韪，托人出来跟易家交涉退婚。易家当然没有话讲，就协议取消了这个婚约。这两家都是跟我熟识的，我起先也不晓得有这回事。有一次，在朋友的聚餐会上，碰见了万先生，他才原原本本地告诉了我。我真想不到《一缕麻》会有这样的效果。回家就对齐先生和吴先生说：‘我刚才听到一段故事，您二位在东安市场绕的几个圈子，有了意外的收获了。’他们听完我的转述，也都兴奋极了。

“我来总结一下。我演出的时装戏，要算《一缕麻》比较好一点。因为这已经是我们演出的第四出新戏了，大家对这种新玩艺儿，熟练得多，尤其是贾洪林、程继仙、路三宝这三位成熟了的演员，在这出新戏里的演技，有特殊的成就，所以观众对他们的印象都很好。贾洪林死后，别人扮演林如智，就比不上他的紧凑，观众的反应也两样了。

“在我的舞台生活中间，表演时装戏的时间最短，因此对它钻研的工夫也不够深入，拿我个人一点粗浅的经验来看，古典歌舞剧是建筑在歌舞上面的。一切动作和歌唱，都要配合场面上的节奏而形成它自己的一种规律。前辈老艺人创造这许多优美的舞蹈，都是根据现实生活中的动作，把它进行提炼、夸张才构成的歌舞艺术。所以古典歌舞剧的演员负着两重任务，除了很切合剧情地扮演那个剧中人之外，还有把优美的舞蹈加以体现的重要责任。

“时装戏表演的是现代故事。演员在台上的动作，应该尽量接近我们日常生活里的形态，这就不可能像歌舞剧那样处处把它舞蹈化了。在这个条件之下，京戏演员从小练成功的和经常在台上用的那些舞蹈动作，全都学非所用，大有‘英雄无用武之地’之势。有些演员，正需要对传统的演技，作更深的钻研锻炼，可以说还没有到达成熟的时期，偶然陪我表演几次《邓霞姑》和《一缕麻》，就要他们演得深刻，事实上的确是相当困难的。我后来不多排时装戏，这也是其中原因之一。”

四　古装戏的尝试——《嫦娥奔月》

“第二类的时装戏，我已经谈过了。底下就该说第三类的古装新戏。大凡任何一种带有创造性的玩艺儿，拿出来让人看了，只要还能过得去，这里面准是煞费经营过的了。古装戏是我创制的新作品，现在各剧种的演员们在舞台上，都常有这种打扮，观众对它好像已经司空见惯，不以为奇了。可是在我当年初创的时候，却也不例外地耗尽了许多人的心血，一改再改，才有后来这一点小小的成就。我应该把我们从理想到事实，试探到完成，这当中的甘苦，大略地介绍一下：

“民国四年的旧历七月七日，我唱完了《天河配》，又跟几位熟朋友下小馆子。我们志不在吃，随便点过几样菜，各人开了自己的话匣子，照例是讨论关于我的演技和业务。这一天即景生情地就谈到了‘应节戏’。李释戡先生说：‘戏班里五月五日是演《五毒传》《白蛇传》《混元盒》等戏，七月七日是演《天河配》，七月十五日是演《盂兰会》，八月十五日是演《天香庆节》，俗名都叫做应节戏。这里面《白蛇传》和《天河配》是南北普遍流行的。《天香庆节》就徒有戏名，没看见过人演唱的了。我们有一个现成而又理想的嫦娥在此，大可以拿她来编一出中秋佳节的应节新戏。’大家听了一致赞同。我不是说过齐先生是个急性子吗？他就马上接着说：‘我们要干就得认真地干。今天是七月七日，说话就要到中秋了。在这四十天里面，我们一定要把它完成的。我预备回去就打提纲。我们编这出戏的目的，是为了应节。剧中的主角是嫦娥，这今天都可以确定的了。不过嫦娥的资料太少，题材方面请大家多提意见才好。’李先生说：‘书上的嫦娥故事，最早只有《淮南子》和《搜神记》里有“羿请不死之药于西王母，嫦娥窃之以奔月”这样两句神话的记载。我们不妨让嫦娥当做后羿的妻子，偷吃了她丈夫的灵药，等后羿向她索讨葫芦里的仙丹，她拿不出来，后羿发怒要打她，她就逃入月宫。重在后面嫦娥要有两个歌舞的场子，再加些兔儿爷、兔儿奶奶的科诨的穿插，我想这出戏是可能把它搞得相当生动有趣的。’

“第二天齐先生已经草草打出一个很简单的提纲。由李先生担任编写剧本。大家再细细地把它斟酌修改，戏名决定就用《嫦娥奔月》。这样的忙了几天，居然把这剧本算是写好了。跟着就轮到嫦娥的打扮，又成为我们当时研究的课题了。我的看法，观众理想中的嫦娥，一定是个很美丽的仙女。过去也没有人排演过嫦娥的戏，我们这次把她搬上了舞台，对她的扮相，如果在奔入月宫以后还是用老戏里的服装，处理得不太合适的话，观众看了仿佛不够他们理想中的美丽，他们都会感觉到你扮的不像嫦娥的。那么这出戏就要大大地减色了。所以我的主张，应该别开生面，从画里去找材料。这条路子，我们戏剧界还没有人走过。我下了决心，大着胆子，要来尝试一下。在这原则确定以后，我的那些热心朋友，一个个分头替我或借或买的收集了许多古画。根据画中仕女的装束，做我们创制古装戏的蓝本。这一段尝试的经过，我把它分为服装和头面两部分来说，比较清楚一点：

“服装部分。（一）袖子的做法。从前老戏的服装，都是衣服长，裙子短。画里仕女的装束，相反的是衣服短，裙子长。我自然是照画上的样子，让裁缝做一套短衣长裙。谁知道穿到身上，就发现了一个不太合适的地方。裙子不是做长了吗，当然要往高里系。系到了胸前，就影响这两只袖子的抬肩。让这长裙子高高系紧了，我的两个膀子，不用说还要做舞蹈的身段，就连平时伸屈起来都不灵便了。这是我们初试的失败。我们再动脑筋，把袖子的做法，从肥大的袖口，一路往上窄，窄到抬肩是愈收愈小。把这两只袖子，都做成一个斜角形。这样才解决了袖子的问题。我们先还想用荷包形的袖子。老戏里穿的宫装的袖子，从前倒是荷包的式样。大家嫌它太像日本人穿的和服的袖子，所以决定采用斜角形的方法。（二）水袖的长短。画里仕女的水袖都是很短的。我们仍照老戏的习惯用长的水袖，这一部分服装的设计，舒石父先生、许伯明先生都很在行地帮助了我。

“头面部分。画中的仕女，大都画她的正面，或是偏面。所以前面梳头的形状，可以按照画上的样子，加以改革和变化。后面的样子，就无从摸索了。有些画上从正面也能看出她背后梳的头是偏在一边的。我也曾照样试办。谁想到等你转过身来，那真难看极了。我们在台上还是免不了常要转身的，因此我第一次初演《嫦娥奔月》，后面是梳的双髻。我一转身，台下看了，好像时装戏，也不合适。这一点多亏我的前室王明华替我想出了现在的样子。就是把头发散披在后面，分成两条。每一条在靠近颈子的部位加上一个丝线做的‘头把’。挨着‘头把’下面，有时就用假发打两个如意结。这样才看着顺眼得多了。我初期表演古装戏的假头，韩师傅（佩亭）还梳不上来。每次得请她在家里梳好了，装入一个木盒子里带到馆子临时拿出来现套的。当时外界有这样的误传，说我每演古装戏，我的前室总跟我到后台替我梳头。其实她在家里梳好了交给跟包带去倒是真的。

“嫦娥的扮相设计完成以后，应该装扮起来，试演一番。这也是在草创的过程中应有的手续。我们就选定了在冯幼伟先生的家里试演。他住在煤渣胡同，是一所四合房。倒座五间，隔成两大间。我们就在三间打通的那个客厅里面，拿两张大的八仙桌子，并拢了放在最里间靠墙的一边，这就算是我们临时搭的戏台了。他们全部坐在靠门的一边，算是临时的看客，屋里的电灯都关黑了，只剩下里间靠近这小戏台的电灯，是开得很亮的。我们把这间客厅草草地变换了一下，也居然像个小戏馆子。而且灯光的配置，像这种‘台上要亮，池座要暗’的方法，倒很合现代化的灯光设备。在当时各戏馆里，还没有采用这样的布置呢。大家看了，都高兴得笑了起来。

“我穿了第三次改成功的新行头，走上了这小戏台。把我跟齐先生研究好了的许多种舞蹈姿势，一种种地做给他们看。今天的看客，成心是来挑眼的，有不合适的地方，马上就会走到台口来纠正，同时舒先生手里还拿着一把别针，发现我的衣服，哪儿嫌它太宽，或者裙子的尺寸太长，就走过来在我的身上一个个地别满了别针。简直跟做西装的裁缝，给我试样子的情形差不了许多。行头的颜色方面，吴震修先生的意思，认为不宜太深，尤其不能在上面绣花。应该用素花和浅淡的颜色，才合嫦娥的性格。我这次就照这样做的。

“这几位热心朋友，那一阵早晚见面讨论的，全是嫦娥问题。这样足足忙了一个多月，看看中秋到了，还不敢拿出来见人。又继续研究了一个多月，报上一再把这消息登载出去，好些朋友也知道有这件事，都盼望‘嫦娥’早日出现。就在旧历九月二十三日的白天，吉祥园果然贴出了我的《嫦娥奔月》。这一天午饭刚刚吃完，馆子的座儿已经满了。这班观众里面，有的是毫无成见专为赶这新鲜场面来的。有些关心我的朋友，他们没有看见我的新扮相，心里多少替我担上几分忧。怕我一会儿不定变成一个什么古怪的模样了。有些守旧派的观众，根本不赞成任何演员有改革的举动，他们也坐在台下等着看笑话，只有我们集体创造的几位熟朋友，前台、后台、灯光、布景，样样都赶着帮我布置。兴奋得几乎忘记了他们自己的忙乱和疲劳。每个人都怀着一腔愉快的心情，脸上挂了微微的笑容，等着看我从月宫里变出一个舞台上从来没有看到过的画中美人来。

“头里凤二爷的《战太平》下了场，台下一阵骚动以后，就静静地等着嫦娥出世了。

“第一场李寿山扮的后羿，是勾红色三块瓦的花脸，跟关胜、姜维的脸谱差不离，上场先打引子，念完定场诗，对于仙丹的交代，有这样的表白：‘昨日王母娘娘请我赴瑶池群仙大会，被众仙友灌得醺醺大醉。娘娘赐我仙丹灵药，带回家来，交与我妻嫦娥收下。今日酒醒无事，不免将我妻唤将出来，问她要那丹药吞吃便了。呀嫦娥，嫦娥出来吧！’我扮的嫦娥跟着出场。先念两句诗：‘醉中偷吃仙灵药，不觉身轻似燕飞。’那时的扮相，还是穿帔，梳大头，与老戏的扮相无异。这下面两个人的对白很长，我不用细说，无非是一个要索讨仙丹，一个想蒙混了事。结果后羿怒打嫦娥，嫦娥逃跑，后羿追下。

“第二场俞振庭扮的吴刚，穿的是青快衣、青彩裤、薄底靴，还有白绦子、白鸾带，带甩发。他的扮相有点像《白水滩》的十一郎，上场打完引子，有这样的表白：‘俺吴刚是也。每日在这月宫之中，修理桂树。昨日王母娘娘传旨说，有下界美人，名唤嫦娥，合来作这月中仙子，执掌宫中一切事宜。今日来临，不免前去，大开桂府宫门，迎接便了！’接唱两句就下场。

“第三场嫦娥先在帘内唱倒板：‘凌霄驭气出凡尘’，上唱快板五句：‘又见儿夫随后跟，急急忙忙往前进，回看下界雾沉沉。飞来觉得星辰近，不知何处得安身。’此时的身段，一面走圆场，一面唱快板。因为后羿还在后面追来，所以情调相当紧张。这种安排，后来大家排到新戏，是最喜欢采用的场子。嫦娥唱完就下，后羿手拿宝剑追上，唱四句散板，也跟着进了场。

“第四场嫦娥上唱：‘飞来飞去无投奔，举目遥遥见太阴。儿夫后面追得紧，将身跳入月宫门。’这一场景是用的画云的片子，当中有一个圆洞，嫦娥唱完了，就跳进洞里。后羿眼看她奔入月宫，只好回去拿了弓箭，再来射她。

“第五场路三宝、朱桂芳、姚玉芙、王丽卿扮的四个仙姑，他们还都是老戏里的扮相呢。上场念完几句，就迎接嫦娥进宫，这些仙姑与嫦娥有下面的一段对白。众仙姑：‘吾等奉王母敕旨，言道仙姑今日来临，当做这桂府领袖，执掌月宫。’嫦娥：‘众位仙姑说哪里话来，想我乃下界凡女，误入仙宫，有罪不诛，已属万幸，怎么又敢当此重任。’众仙姑：‘圣母敕旨，岂能不从，仙姑不必推辞，请上受吾等一拜。’拜完了各念一句进场，以后我要等换好了古装在第十场才有事哪。这里面六、七、八、九四场的穿插，都是为了我换装的原故。

“第六场上李敬山扮的兔儿爷，他勾的是金脸，竖眼睛，三片嘴，外加两只长耳朵。身穿黄靠，后面还背着一个大纛旗。手抱杵臼，上场就唱两句：‘道地药材兼饮片，炮制丸散与膏丹。’捣药时又唱四句：‘人间到处瞎胡扯，不信真来偏信邪。八月十五中秋节，家家供我兔儿爷。’京戏唱词用的韵脚，是分十三道辙。这里面只有‘乜邪’辙用的人最少。这次兔儿爷的词儿，齐先生就试用了一次‘乜邪’辙。接着曹二庚的兔儿奶奶穿了宫装扭着出来。两人见了面，有一大段科诨的对白，编得有点意思，很受观众的欢迎。从他们两口子嘴里，互相讲明这兔儿爷和兔儿奶奶根本就都没有这一回事。一个说你这模样哪配成仙，一个说你的扮相也不见得够上资格。最后借用‘长耳朵’和‘三片嘴’两点来针对当时社会上各界的形形色色有所讽刺。不提防忽然飞进来一支冷箭，兔儿爷要出去观看动静，才结束了这场科诨。

“这种科诨的场子在京戏里是少不了的。像这出《嫦娥奔月》是出歌舞剧，时间也不太长，用不用还没有多大关系。完全是为了拖延时间好从容换装。要是演一出十几刻钟的本戏，它的情节，总不外乎悲欢离合，种种的曲折。如果演员在台上能够做得紧张，观众在台下必然也看得紧张。这样一路紧张到底，等戏唱完了，做的人固然够累，看的人又何尝不累呢。从前我的观众就常常这样对我说：‘我们来听你的戏，有两种目的。一来是喜欢你的艺术，二来是我们有时因为工作太忙，想上戏馆子来舒散一下我们的脑筋的。’现在的观众更不比当年，有几个是有闲阶级的人！真所谓忙里偷闲地来花钱听戏，恐怕多少也有点想来舒散脑筋的意思。所以在剧情进展到过于紧张之后！应该加些科诨，让观众的精神，暂时有一点松弛的机会。同时还不能破坏剧情。这只有由丑行说几句轻松逗趣的话。让台下哄堂一笑。这也是一种调剂的方法。

梅兰芳饰嫦娥（《嫦娥奔月》）

“第七场：后羿跟兔儿爷言语冲突，就动起手来。兔儿爷打败了，又找他的吴伙计帮忙。吴刚出马，才把后羿打跑。这场开打的时间也不短，凡是兔儿爷这边的打手，都是勾脸而且还都支着两个长耳朵。表示是他们的一族。

“第八场：谢宝云扮的王母，上场打完引子，后羿进来向她诉苦。经王母说明赐给他的仙丹，应该是他的妻子嫦娥吃的。劝他不必自寻烦恼。后羿这才念了两句‘不该酒醉求灵药，赔了夫人又碰钉’，扫兴而去。

“第九场，吴刚上念：‘百花开放向春风，天上人间自不同。吾吴刚。今日宫主传旨，要亲自来花园，采花酿酒。是我已将花径扫清，远远望见宫主到来，我不免暂时躲避便了。’这时嫦娥已经有四场没有出来。采花一场，又是全剧的一个主要的歌舞场子。对观众是应该先有这样的暗示的。

“在吴刚下场，胡琴刚起倒板这一会儿的工夫，前台后台，可以说是整个吉祥园，都充满了紧张的气氛。今天的观众是抱着好奇心来的。急于要看月宫里的嫦娥仙子是个什么样子。我哪，集合了许多人的精力，耗费了三个月的时间，就在这一分钟以后，要把我们设计的古装打扮，和歌舞姿势，呈现在观众的面前。从种种理想成为事实，这当然是一件很痛快的事情。但是破题儿第一遭的尝试，不免也要捏一把汗的。心里哪能不紧张呢？

“第十场，我在帘内唱完倒板：‘琼楼玉宇是儿家’，场上打着‘长槌’，我手抱花镰，镰后挂了一只花篮，慢慢地走出了场。只听见台下就跟打雷似的一阵彩声过去，马上又静到一点声音都没有了。我又在打的灯光底下，看到台下全场观众的眼睛都冲我上下来回不断地打量。我的打扮，让我再分‘服装’与‘头面’两部，详细介绍一下：

“（一）服装：上穿淡红色的软绸对胸短袄，下系白色软绸长裙。袄子上加绣了花边，裙子系在袄子外面。老戏的服装，总是短裙系在袄子里边。这一点是很显著的不同。腰里围的丝绦，上面编成各种的花纹，还有一条丝带，垂在中间。带上还打一个如意结，两旁垂着些玉佩。（二）头面：头上正面梳两个髻，上下叠着成吕字形，右边用一根长长的玉钗，斜插入上面那个髻里，钗头还挂有珠穗，左边再带一朵翠花。

“这场采花的布景，是用花草画的片子布成的野景。同时还打着电光，把电光搬上京戏舞台，这又是我第一次的尝试。那时灯光的设备，自然是非常幼稚的。仅用一道白光，照在我的身上，要让现在的观众看了，有什么稀奇呢。可是三十五年前的观众，就把它看做一桩新鲜的玩艺儿了。

“我出场接唱的三句慢板是：‘丹桂飘香透碧纱，翠袖霓裳新换罢，携篮独去采奇花。’观众听戏，有两个目的，对全剧是看内容，对演员是看技术。这一段慢板，唱得比较费力，动作就不宜太多和太快了。同时观众的习惯，听到慢板，又照例是全神贯注着在欣赏演员的‘唱’的。

“接着念的几句道白，表明采花酿酒是为了中秋佳节，好与众仙庆贺良宵的意思。念完了先把花篮放在正中间的台口，下面就是‘花镰舞’了。边唱边舞，做出种种采花的姿势。这儿才是瞧身段的地方。让我把它大致说一说。第一句‘卷长袖把花镰轻轻举起。’是先用花镰耍一个花，高高举起。第二句‘一霎时惊吓得蜂蝶纷飞。这一枝。’是一手拿花镰，一手把水袖翻起，表示蜂蝶乱飞的意思。第三句‘这一枝花盈盈将将委地。那一枝。’是一手背着花镰，一手下指，做一个矮的身段。第四句‘那一枝开放得正是当时。最鲜妍。’是一手背花镰，一手反着向上指。第五句‘最鲜妍是此株含苞蓓蕾。猛抬头。’是把花镰横放在胸前，两手做童子拜观音状，踏步下蹲。第六句‘猛抬头那一枝高与云齐。我这里。’是把花镰举起，做一个高的身段。从第二句到第六句，每句唱完，胡琴停住不拉，场上接打‘慢长锤’，在锣鼓里面做身段，最后一锣打下，就亮在了相，等胡琴过门完了再往下接唱。第七句‘我这里举花镰将它来取。’是左手斜背着花镰，右手用双指顺了镰杆往上伸过去、做出高攀花枝采花的姿势。七句唱完，接念一段道白。再把花篮拿起，仍用花镰挑着挂在背后，唱到末句‘归途去又只见粉蝶依依’的‘依依’二字，就要起步走一个圆场，归到下场门一边，再做一个矮身段，才慢慢下场。

“当时一班守旧派的观众，看到有人想打破成规，另辟新的途径，总是不赞成的。他们批评我在新戏里常用老戏的身段，不能算是创作。我记得他们还用过这样两句对得很工整的四六体的老文章：‘嫦娥花镰，抡如虹霓之枪；虞姬宝剑，舞同叔宝之锏。’来形容我的《奔月》和《别姬》，他们的言外之意，就是说我偷用了老身段。这实在一点也没有说错。嫦娥的‘花镰舞’，我的确是运用了‘虹霓关’的东方氏和王伯党对枪的身段，加以新的组织的。艺术的本身，不会永远站着不动，总是像后浪推前浪似的一个劲儿往前赶的，不过后人的改革和创作，都应该先吸取前辈留给我们的艺术精粹，再配合了自己的功夫和经验，循序进展，这才是改革艺术的一条康庄大道。如果只是靠着自己一点小聪明劲儿，没有什么根据，凭空臆造，原意是想改善，结果恐怕反而离开了艺术。我这四十年来，哪一天不是想在艺术上有所改进呢？而且又何尝不希望一下子就能改得尽善尽美呢？可是事实与经验告诉了我，这里面是天然存在着它的步骤的。就拿古装戏来说，我初演《嫦娥奔月》，跟后排的《天女散花》比较起来，似乎已经是从单纯而进入复杂的境地了。难道说我是成心要先求简单后改复杂的吗？在我初创古装戏的时候，也是用尽了我的智慧能力，把全副精力一齐搬出来认真干的。只是因为经验与学历都不够丰富，所以充其量只能做到那个地步。

‘第十一场上两个仙女，打扫广寒宫殿，邀请众仙姑来庆贺中秋佳节。

“第十二场是上四个仙姑，应嫦娥召请前去饮宴的一个过场。

“第十三场嫦娥与众仙姑在广寒宫里饮宴，庆贺中秋佳节。也是全剧最末的一场。饮罢，众仙姑散去，嫦娥更衣，加上了一件软绸的帔，胸前还佩了一块玉。她看到下界众生，双双成对，庆贺团圆，感到比她独处寒宫，清清冷冷，是胜强百倍，不觉动了凡心。深悔当年不该偷窃灵药。这底下有一段‘袖舞’，唱的是南梆子：‘碧玉阶前莲步移，水晶帘下看端的，人间夫妇多和美，鲜瓜旨酒庆佳期。一家儿对饮谈衷曲，一家儿携手步迟迟。一家儿并坐秋闺里，一家儿同进绣罗帏。想嫦娥闭在寒宫内，清清冷冷有谁知。’唱完了再念两句‘当年深悔偷灵药，碧海青天夜夜心。’下场。至此全剧告终。这儿的身段，跟采花一场的性质完全不同。胡琴拉过门的时候，动作不多。一切袖舞的姿态都直接放在唱腔里边。把一家家欢乐的情形，一句句地描摹出来。唱做发生了紧密的联系。这是我从昆曲方面得到的好处。”

五　初演红楼戏——《黛玉葬花》

一九五一年三月十二日的清晨，梅先生同我又乘京沪通车到了北京。我们回到护国寺街，踏进各人自己住的卧室，看到屋里陈设的家具上面，都薄薄地盖上了一层浮土，就想起我们离开这儿一晃已经四十天了。刚下车的那两天，亲友往来，不免有一番照例的酬酢；加上旅途的辛劳，我们每天晚上回去，相约不再多谈，早早就各自关门睡觉了。

第四天的上午，吃过早饭，梅先生穿了一件绒的晨衣走到院子里去晒太阳。这院子铺的是磨得很平整而又对着缝的方砖地，四个犄角都砌了小花圃，只有两个花圃里种了树，说不上有花木之胜。可是阳光普照，宽亮爽朗，在当院散散步，晒晒太阳，倒是很理想的。

“北方的春天就怕刮风。”梅先生对我说，“刮起来就尘沙飞扬，浑身是土，也并不好受。像这样的微风拂面，让我们享受到温暖的阳光，那比南方的春雨连绵，是要强得多了。”说着就蹲下身子，盘了几个太极拳的架子；又沿着廊子走了几趟，回到客厅（北京的房子，大都是四合房。护国寺街一号的南屋拆了还没有重盖起来。我跟梅先生在北屋住对房，这当中的一大间就做他的客厅）。搬出一个红木的绣墩坐着看完了报，他说：“我们好几天不写‘舞台生活’了，现在还没有客来，我该接着说第二出古装戏——《黛玉葬花》了。”我也进去搬出了一张凳子，坐在他的对面，静静地听他讲这一大段排演红楼梦戏的经过。

“我的古装戏，先是为了应节想排《奔月》，等讨论到嫦娥的扮相问题，这才想打古画里找材料。可见得凡事都是一步步发展开来的。有时偶然的几句闲谈，只要肯跟着往深里钻研，就可能产生后来很大的效果。我从《奔月》排出以后，舆论上一致鼓励我再接再厉地多排几出古装戏。我那几位集体合作的热心朋友，少不了又要帮我动脑筋了。这古装戏不比时装戏可以到报上和杂志里去找现实的题材，他们只能先在旧小说里给我找合适的资料。

“从前编戏的为什么老离不开小说，因为小说上的人物与故事，早已家喻户晓地深入了民间，一旦演员们在台上把它绘形绘声地搬演出来，他们看了自然觉得格外亲切有趣，容易接受。当年多数观众熟悉诸葛亮、曹操、吕布、貂蝉，都是一部《三国演义》的效果。所以近百年来，京戏剧本的取材，出不了《三国演义》《列国志》《水浒传》《西游记》《西厢记》《白蛇传》《杨家将演义》《封神榜》《隋唐》《说唐》《岳传》《彭公案》《施公案》等书的范围。有些戏的内容，由于根据的小说有问题，不宜演出。可是前辈老艺人在唱做方面倒下过工夫，留下了不少宝贵的演技。我们应该怎样把它改编或者运用到别的戏里来，这是值得大家来研究的一件事。至于有人说小说里的故事，都是作者杜撰的、不可考的，这一点我觉得倒没有多大关系。只要故事生动，合乎情理，能对群众起教育作用，或者虽然没有积极的教育意义，却也并无毒素，又能给观众欣赏上的满足的，这些都可以拿出来上演。一部二十四史有几件事情写得完全可靠，恐怕也还是一个极大的疑问呢！

“有一位朋友对我有这样的建议：‘你们已经创造了嫦娥的形象，何不排演几出红楼的戏呢？’我们听了觉得有理，开始就研究这个问题。说也奇怪，在这许多小说中间，甚至于有些很不合理的情节都编成了戏，惟独对这一部现实主义的著名小说，却从来没有人拿它编戏。这真是令人百思不得其解的一件事，我们就去请教几位前辈。据王大爷昆仲对我说：‘前清光绪年间北京只有票友们排过红楼戏。那时票房的组织，还没有后来那么普遍发展。著名的有两个票房，一个在西城，叫“翠峰庵”，名角如刘鸿声、金秀山、德君如、汪笑侬、郝寿臣等就都曾经是这票房里的名票。

（按）当时票友走票，讲究茶水不扰，完全自备。开销更不用说，当然自己担负。这“翠峰庵”的组织，在经济上不甚充足，如果有人请票，是要拿“黑杵”的。拿黑杵的意思，就是说一切开销要由请票的主家担负了。

“‘另一个票房，在东城圆恩寺，名叫“遥吟俯唱”，是一班经济宽裕的大爷们组织的。这里面的票友有陈子芳、魏耀亭、韩五、韩六、贵俊卿、王雨田等。我们排过《葬花》和《摔玉》（《红楼梦》宝玉初见黛玉时的一段情节。现在梅花大鼓的段儿里还有这段书）。陈子芳扮黛玉，他的扮相是梳大头穿帔，如同花园赠金一类的小姐的打扮。韩六的宝玉，也是普通小生的扮相。每逢黛玉出场，台下往往起哄，甚至于满堂来个敞笑。观众认为这不是理想的林黛玉。幸亏是堂会，又是票友，还无所谓。可是内行看了这种情形，对于排红楼戏，就有了戒心。恐怕台下起哄，在公开营业的戏馆里面，不敢轻易尝试。这是不演红楼戏的一部分的原因。’

“又有一位熟悉戏剧掌故的朋友，听见我想排红楼戏，就来告诉我说：‘有一本书叫《菊部群英》，专记清同光之间许多名角演唱过的剧目。在令祖的剧目里面有一出《红楼梦》，是扮的史湘云。这戏的情节内容，书上也没有加以说明。’我的几位朋友帮着我把我祖父留下来的几箱子戏本子，彻底整理了一下。并没有找着这个《红楼梦》的本子。他们对我说：‘乾隆年间蒋心余也作过《红楼梦》的曲子，文字虽妙，不过按上宫谱不很谐律，所以没有人唱过他作的曲子。我们要编的是京戏，更不必在这里面取材了。’

“关于我祖父唱过的《红楼梦》剧本，我后来也曾经跟傅先生讨论过。他是最喜欢收藏曲本和小说的。他说：‘《红楼梦》传奇，就我所知道的有三种。一部是荆石山民做的《红楼梦散套》。他把书上每一桩故事，单独谱成散出，当中并不联系。他已经打好工尺，会唱昆曲的，拿起来就能唱了。还有两种《红楼梦》传奇，一部是嘉庆年间仲云涧做的，一部是道光年间陈锺麟做的。这两部都是头尾贯串，包括了全部故事的。可只有曲文，并无宫谱。令祖演的《红楼梦》恐怕就是“散套”里的一出。’

“根据上面所说的大家研究下来，前人的不排红楼戏，服装的不够理想，恐怕是最大的原因。我们现在服装上大概不成问题了。这样我就又要大胆地尝试一下红楼戏了。

“我先计划想按李毓如、余玉琴、迟韵卿……排的《儿女英雄传》的路子，也排一出连台整本的《红楼梦》。可是事实上存在着两种困难：（一）那时各戏班的组织，也还是包括了生旦净末丑各行的角色，花脸一行在红楼戏里，很少有机会安插进去。相反的旦的一行要用的角色，倒又太多了。不能为了我排一出新戏，让别的几行角色闲着不唱，又要添约了许多位旦角参加演出。这是关于演员支配上的困难。（二）《红楼梦》在旧小说里是一部名著。对于书中人物的刻画，也极细致生动。可是故事的描写，偏重家常琐碎，儿女私情。编起戏来，场子过于冷静，不像水浒、三国的人物复杂，故事热闹，戏剧性也比较浓厚。大家又经过几度的考虑，就打消排演全本的企图，先拿一桩故事，单排一出小戏。这才决定了试排《黛玉葬花》。

“《红楼梦》原书在二十三与二十七两回里面都提到黛玉的花冢。我的朋友都认为过去陈子芳编演的，跟昆曲本子上写的《黛玉葬花》，大半是拿二十七回‘埋香冢黛玉泣残红’做题材的。全剧只有三个人，没有别的穿插，场子相当冷静。我们何妨另辟途径，改用二十三回‘西厢记妙词通戏语，牡丹亭艳曲警芳心’的故事来编呢？这里面可以利用梨香院听昆曲的场面，比较多一点穿插。再讲到黛玉葬花的事实，本来见于二十三回。二十七回里边，只不过是黛玉对着花冢伤感而已。我把编的场子大略讲一讲：

“第一场茗烟上场，讲他买到了曲本《西厢记》。第二场茗烟把《西厢记》献给宝玉消遣解闷。第三场黛玉上打引子，念完定场诗，就表明她的身世，并说出她在花园起了一座葬花的香冢。今日身体爽快，要去葬花。唤出紫鹃，替她预备好了花帚、花锄、花囊，就出门‘叫起’唱倒板：‘花谢花飞花满天。’一路行来，要唱五句慢板：‘随风飘荡扑绣帘。手持花帚扫花片，红消香断有谁怜。取过花囊把残花敛，携到香冢葬一番。’接念：‘来此已是香冢，待我葬花一番便了。’下面一段二六，边唱边做，唱词是：‘取过了花锄仔细剜，轻松的香土掘一番。回身取过残花片，好将艳骨葬黄泉，怪侬底事泪暗弹，花残容易花开难。一抔净土把风流掩，莫教飘泊似红颜。质本洁来还洁返，强如污浊陷泥团。荷锄归去把重门掩，冷雨敲窗梦难全。’这儿的身段跟《奔月》的花镰舞，又有不同。因为黛玉是一个瘦弱的女子，动作应该缓慢一点。不像嫦娥是个仙女，可以略微加以夸张。但是表情方面黛玉的葬花，比嫦娥的采花要吃重得多。这段词儿是她借着落花来自况的，演员应该把她寄人篱下的孤苦心情，曲曲表达出来。第四场袭人奉了老太太之命，寻觅宝玉叫他往东府去问大老爷安的一个过场。第五场紫鹃见夕阳西下，想园中渐渐寒冷，带了衣服去找黛玉。

“第六场是比较吃重而时间也最长的场子，也是全剧最末的一场。宝玉正在沁芳桥上桃林下面看《西厢》，一阵风来，吹得满身都是花片，他怕抖在地上，被人践踏，就抖入桥下的池子里边，看它飘飘荡荡，流出沁芳闸去了。还有吹在地下的花片，他也没有主张了。这时候遇见黛玉，叫他扫起花片，装入花囊，去到花冢埋了。宝玉放下手里的书，径自收拾残花，黛玉向他要过这本书来，看了一会儿，也看出了神。宝玉就用《西厢》原词对黛玉开玩笑地说：‘我就是这个多愁多病身，你就是那个倾城倾国貌。’这一下把黛玉惹恼了，宝玉马上又替她赔罪了事。两个人这才把花片扫干净了，葬入花冢。袭人上场传老太太的话，叫宝二爷去往东府问大老爷的病。他们二人下了场，紫鹃上来给黛玉送衣服。她穿好了，让紫鹃先把花具带回。留她一人慢慢地走着，路上唱两句散板：‘正行走来至在梨香院外。这歌声与笛韵何处吹来。’这下面就是梨香院门外听曲的穿插了。帘内要唱两段昆曲，分为四节来唱，一段是用的《游园》里的《皂罗袍》：（一）原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。（二）良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。一段是用的《惊梦》里的‘山桃红’：（一）则为你如花美眷，似水流年。（二）是答儿闲寻遍，在幽闺自怜。每次听完一节，就照曲词重念一遍。这儿黛玉的神情，真不好处理，听曲的姿态，要有变换，不能老站着傻听，应该把她因为听曲而自伤的心情表达出来才对。这种帘内的唱念，我们内行都叫做‘搭架子’。《武家坡》内众大嫂的答话，《霸王别姬》的楚歌，都是属于这一类性质的。惟有《黛玉葬花》的帘内唱的曲子有四节之多，搭这么长的架子，过去还无此先例呢。听完昆曲，坐在台口，念了几句，用‘想我黛玉啊’，叫起来唱一段反二黄。

梅兰芳饰林黛玉（《黛玉葬花》）

“这一段反调的唱词是根据书上第五回‘贾宝玉神游太虚境，警幻仙曲演红楼梦’的红梦十二支曲子里的第三支‘枉凝眉’牌子来改编的。我的几位擅长文学的朋友们说《红楼梦》里的诗、文、词、曲都很在行，比较起来，作者对曲子似乎更有兴趣，下的工夫也更深。红楼十二支曲子，概括了书里面重要人物的一生，所以我们就拿他的原文，改成这样：‘若说是没奇缘偏偏遇他，说有缘这心事又成虚话，我这里枉嗟呀空劳牵挂，他那里水中月镜里昙花，想眼中那能有多少泪珠儿，怎经得秋流到冬，春流到夏。’这短短的六句词儿，虽然不如原词的丰富，总算能够包括了宝黛的遇合，和他们的悲惨的结局。

“最后紫鹃上场，请她回房吃药。黛玉再唱两句散板：‘病恹恹泪涟涟闲愁难遣。奈何天伤怀日哭损芳年。’就进场了。这出戏的剧中人只有五个，场子冷得可以的，如果再没有一点深刻的表情来衬托着唱腔，那就更容易唱瘟了，简直可以掉到凉水盆里去的。

“《红楼梦》是一部伟大的现实主义杰作，反映了封建时代一个官僚地主的大家族由极盛渐趋灭亡的历史。多少年来已经成为广大人民热爱熟知的作品。观众里面有不少人是熟读《红楼梦》的，如果演员不能把剧中人物的性格和内心活动作适当的描写，他们是不会满意的。

“黛玉的扮相与嫦娥小有不同，（一）服装：葬花时上穿大襟软绸的短袄，下系软绸的长裙，腰里加上一条用软纱做的短的围裙，是临上装的时候，把它折叠成的。外系丝带，两边还有玉佩。回房时外加软绸素帔，用五彩绣成八个团花，缀在帔上。（二）头面：头上正面梳三个髻，上下叠成‘品’字形，旁边戴着翠花或珠花。姜六爷的宝玉。身上是穿褶子，外加长坎肩，下面还带穗子，头上是用孩儿发加‘垛子头’。就跟《岳家庄》的岳云头上的打扮一样的。

“我们把剧本、服装、道具、布景、电光都安排妥当，在演过《奔月》约莫两个来月以后，我新排的《黛玉葬花》又在吉祥贴出了。除了我跟姜六爷分扮黛玉和宝玉之外，姚玉芙扮的紫鹃，诸茹香扮的袭人，他们都是梳大头、穿裙袄、加坎肩、系腰带，还按着老戏里的大丫环扮的。李敬山扮的茗烟。帘内的四节曲子，是请我的昆曲老师乔蕙兰先生唱的。他的年纪虽然老了，那条嗓子，还是那么甜润有味。馆子方面还在报上登出‘特烦乔蕙兰唱曲’的广告，观众对这位老艺人也知道他不可能再上台来现身说法，借这个机会，隔着一层守旧，欣赏到他的清歌妙曲，也是一种意外的收获。后来姜妙香、姚玉芙、俞振飞都在帘内唱过的。

“布景是用在第三第六两场。第三场黛玉房里是布的一个闺房景。等到她拿着花具要去葬花，跨出房门，就换了彩画的园林景了。第六场梨香院前听曲的布景是园林片子前面加摆一座假山石。两边还点缀着几棵桃、柳树，这地方是打电光的。当时为做这点简单的布景，也费了不少事，花了好些钱。但是我总觉着不大合适。特别是第三场，从闺房到花园，当场换布景，那时的技术既不高明，不免要耽误较多的时间。我在幕外好别扭哪。所以不久先把闺房景取消，后来就连园林景也不用了。还有那时北京的各班社都是在各戏馆轮流演出，布景搬动，相当费事，这也是事实上的困难。

“关于我的《葬花》的剧本，有种种的误传。曾经有些人说是朱素云和李敬山的旧本子，又有人说是易实甫先生替我新编的。其实仍旧是齐先生打提纲，李释戡先生编唱词，罗瘿公先生也参加了不少的意见，再经过几位老朋友斟酌修改，集体编成的。李敬山不过参加演出。易先生则在我演出之后，做了几首葬花诗，倒是真的。至于朱素云跟这出戏那就一点都没有关系了。

“这出《葬花》，是我排《红楼戏》的第一炮。观众过去从来没有看见过在舞台上的林黛玉和贾宝玉。都想来看一下。因此叫座能力是相当够理想的。我不是说过，一出戏的是否受观众欢迎，只要看它在每一期里面演出的次数，就可以知道台下的反映了吗？我在民国五年的冬季，应许少卿的邀请，第三次到上海来，在天蟾舞台唱了四十几天。《奔月》演过七次，《葬花》演了五次。这两出戏演出的次数，要占到那一期全部的四分之一。而且每次都卖满堂。许少卿承认在这两出戏上给他赚了不少的钱。每天总是露出一副笑脸来陪我说话。有些在旁边看了眼红而妒忌他的，还跟他开过这样的一个玩笑呢。天蟾舞台的经理室挂了一张许少卿的十二寸的大照片，有人在那张照片上面的两个太阳穴的部位上画出了两条线。左边写着《嫦娥奔月》，右边写着《黛玉葬花》。挖苦他的脑子里，只记得这两出戏。其实上海的观众，也还不是为了古装扮相和红楼新戏两种新鲜玩艺，才哄起来的吗？我自己每演《葬花》，总感觉戏是编得够细致的，可惜场子太瘟了。

“我从上海唱完回去，有一家电影公司跟我商量，想把我的古装戏拍入电影。那个时代不用说，自然还是无声的。我在艺术上，向来喜欢做种种的尝试，就接受了他们的要求，借用冯幼伟先生的家里，拍了一段《黛玉葬花》的身段。他那时刚搬到东四九条，院子很大，院里也有一点花木之胜，我们就利用这天然的布景，在白天拍的。纯粹是一种友谊和试验的性质，我并不收受酬报，所以拍好了，公司方面也没有在电影院正式公映。这已经是我第二次上镜头，在先已经拍过一段《春香闹学》了。

（按）中国戏剧拍成电影，我所晓得的，最早恐怕要算谭鑫培的《定军山》了。这件事知道的人不多，我的老友吴震修先生是在无意中撞着他们正在拍摄，可以说是他亲眼得见这么一幕具有京剧历史意义的可贵镜头。他这样告诉我说：“光绪的末年，我在京师大学堂师范馆教书。课余，我总喜欢逛厂甸。跨入各书铺子的门，随便翻着各种的书看，就不想再走出来的了。大约是在一个秋季，有一天我照例又晃进了琉璃厂。经过丰泰照相馆附近的一个广场，老远看见临时支着一块白布，有些人在拍照。我走到眼前一望，哪儿是拍照相，简直是在拍活动电影呢。而且还是我们最崇拜的一位老艺人——谭鑫培，扎着一身黄靠，手拿一把金刀，耍了一个《定军山》里的大刀花下场。旁边站的几位都是谭氏的家属和亲友们，人数并不过多。那位照相馆的老板，是个大块头，跟我很熟，他也在一旁忙着照料一切。可惜拍得不多，一下子就算了事。后来还在‘大观楼’电影院公映过的呢。这恐怕是京戏上镜头最早的一幕吧。”

梅先生告诉我：“俞菊笙和朱文英合拍过《青石山》里对刀一段，俞振庭拍过《白水滩》《金钱豹》，也都是在丰泰照相馆拍的。”

六　另一位排红楼戏的

“我是在北京排《葬花》，上海也有一位排《葬花》的，就是欧阳予倩先生了。我们两个人一南一北，对排红楼戏，十分有趣。旁人看了，还以为我们在比赛呢。实际上他排的红楼戏数量要比我多得多。我一共只排了三出——《黛玉葬花》《千金一笑》《俊袭人》。还有一出是根据六十三回‘寿怡红群芳开夜宴’，编好了始终没有上演。他演过的红楼戏，我晓得的已经有九出了：《黛玉葬花》《晴雯补裘》《鸳鸯剪发》《鸳鸯剑》（是尤三姐的故事，后来荀慧生演的《红楼二尤》，就把它包括进去了）、《王熙凤大闹宁国府》《宝蟾送酒》《馒头庵》《黛玉焚稿》《摔玉请罪》。关于他排《葬花》的经过，一直到最近几天我们谈起来，他才告诉我的，他说：

“‘我的《葬花》，是听到一位福建朋友林七爷（绍琴）说起他的哥哥林四爷（季鸿）写过《葬花》的剧本，我才起意也来编写的。第一次是民国四年即乙卯年的春季，先在上海南京路谋得利楼上的春柳社演出的，后来在笑舞台也演过。扮宝玉的是筱喜禄，扮紫鹃的是胡依仁。服装跟老戏里不同，有点接近时装戏的模样。剧本是我和杨尘因、张冥飞三个人合编的。

（按）郭民原先生曾经告诉我说：“林季鸿、绍琴是亲哥儿俩，都擅长青衣。林四爷编的新腔，内行也跟他学，这是大家所知道的。林七爷唱的是学余紫云一派，功夫也结实极了。民国初年他住在上海新闸路鸿庆里，我们是同乡至好关系常去玩的。欧阳予倩、筱喜禄也是他家的座上客。他们都唱青衣，见面就研究唱腔。我也爱唱，可唱的是老生。只要胡琴名票陈道安一到，大家总请他拉了唱几段过过瘾。林四爷编的《葬花》，我在北京也听他唱过四句反二黄，行腔善用高亢之音，而韵味特别淳厚。”

“‘等我在丹桂第一台重排《葬花》，是周信芳的宝玉、宋志普的紫鹃。这里面的场子、服装、唱词、念白都有部分的修改。

“‘我演的《葬花》，外面流传的本子只是三场。其实前面还有一场，是晴雯跟袭人白天在吵嘴，宝钗与黛玉劝完了，晚上黛玉到怡红院拍门，没有拍开，听见里面宝钗与宝玉的笑声，黛玉忍不住就哭了，唱几句摇板，回到自己的潇湘馆。我们在初次排演的时候，就把这一场的总本丢了，所以外面始终没有见到这一场的本子。服装方面是受了你的影响，后来也改用古装来搬演了。

（按）杨尘因在春雨梨花馆剧评内提到欧阳先生演《葬花》的扮相，有这么两句描写：“高髫倩妆，翩翩翠袖。”可以想象到是跟梅先生的“吕”字髻、长水袖，大致相同的。

“‘我当时所编的新戏，每一出里的调笑和科诨，都是有限度的。可是让别人拿去演了，往往搞得面目全非。并且也不照我的原词来念，随意窜改，失去了我编剧的原意，这真是不胜遗憾之至。’

“我们谈完了《葬花》，又谈到南通张季直先生的旧事。张四先生从上海招聘了欧阳先生去主持伶工学校和更俗剧场这两个有关戏剧的机构，就可以看出他在选才方面，是经过慎重的考虑的。他常对我说：‘中国的戏剧，尤其是昆曲，不但文学一部分有价值，传统的优秀演技，也应该把它发扬光大，这是我的意见、你们的责任了。’这一点跟我想提倡昆曲的初意，可说是不谋而合。所以他对我跟欧阳先生两个人的支持和勉励，是曾经给了我们很大帮助的。”

七　回忆南通

“从民国八年到十一年，这中间我到过三次南通。第一次是民国八年的冬季，我在汉口大舞台唱完了戏，跟朱素云、姜妙香、姚玉芙少数的几个人，还有外界的朋友齐先生、许先生，坐了江轮去的。船到码头，张四先生派人接我们住在南通博物馆里面的‘濠南别业’。房子并不大，环境幽静，空气很好。当晚张四先生就约我们吃饭。有一位南北闻名的度曲专家俞粟庐先生也在座的。这时正是我学唱昆曲最起劲的时代，遇到了他就不肯轻易放过，举出几个问题，请他指教。他都有圆满的解答。后来他听过我唱的曲子，认为我的嗓子很宽，可以唱昆曲的正旦。他让我学《烂柯山》的《痴梦》，《慈悲愿》的《认子》，《琵琶记》的《南浦》，我回北京就先向谢昆泉学会了《痴梦》。又在上海跟俞振飞、许伯遒排熟了《认子》。总算他对我的建议，我都照着做了。所以不在台上表演的原故，是这两出戏的场子太冷，而且也找不到适当的配角。

“第二天我们先去参观伶工学校。校长欧阳先生领着我们到课堂、校舍、操场……各处去看。在那时的南方，这个科班的设置，是开风气之先，惟一的一个训练戏剧人才的学校。它在制度、教材方面，都采用了新的方法。如旧科班里的体罚习惯，他们已经废除不用了。课程方面，不单是注重戏剧，就是一般学校的国文、算术也都照样的悉心教授。所以毕业的学生，在文学上的水准，并不算低。

“关于戏剧的科目，是分皮黄、昆曲、武戏……另外还设立一个管弦班，研究乐器。招收的学生共约七八十人。毕业出来的学生，我知道的如林秋雯、葛次江、姚雪涛、李金章、戴衍万……有的还搭班演戏，有的在本界工作，有的是在教戏，也有些已经转业了。这里面的李金章就是李斐叔。张四先生介绍他到北京来跟我学戏，就做了我的学生。他对戏剧一道，限于天赋上种种条件的不够格，并不能有所深造。可是文学方面倒颇有成就。笔底下说得上是通畅流利，足够应用。替我办过好多年的文书。我倒也很得他的帮助的，这一点就可以证明这学校的学生的文化程度了。

“看完了伶工学校，欧阳先生又陪我们到更俗剧场去参观。前台经理薛秉初招待我们先到了一间客厅侍茶。我刚跨进去，抬头就看见高高悬着一块横匾，是‘梅欧阁’三个大字。笔法遒劲，气势雄健，一望而知是学的翁松禅老人，这就是张四先生的手笔。旁边还挂了一副对子，‘南派北派会通处，宛陵庐陵今古人’，也是张四先生自撰自书的。他是借用梅圣俞（宛陵）、欧阳修（庐陵）两位古人的籍贯来暗切我跟欧阳先生的姓的。薛经理指着横匾对我们说：‘这间屋子四先生说是为了纪念你们两位的艺术而设的。’我听完了，顿时觉得惶恐万状。我那时年纪还轻，艺术上有什么成就可以值得纪念呢。这是他有意用这种方法来鼓励后辈，要我们为艺术而奋斗。我这三十年来始终站在自己的岗位上，认真苦干，受我的几位老朋友的影响是很大的。在这屋里休息了一会儿，由薛经理陪着我们看完了前台后台，就回到濠南别业。那晚我就在更俗剧场演唱《玉堂春》。这剧场是新式的建筑，台上两旁有场面楼，台下座位宽敞，一切装置和管理上，都能保持着整洁严肃的作风。场上不准站一个闲人，做到了净化舞台面的效果。有几位穿红坎肩制服的服务员，站在两廊，随时负责场内的清洁。如果看到观众有唾瓜子壳、果皮等物，他们立刻拿着扫帚，走过去扫除干净，并不用硬性的规定来限制一般有害公共卫生的看客们的举动。让你自己体会出这种不合理的行为，是应该加以改革的。那次因为同去的人数不多，我们大半是演的昆剧，如《佳期》《拷红》《思凡》……和我排的新戏，如《嫦娥奔月》《木兰从军》《千金一笑》。老戏比较演得少一点。

“这次在南通唱了十天光景，就回北京过年。转过年来的春季，又应许少卿之约到上海表演完了，在旧历庚申年的四月，第二次再到南通。那次去的人比较多一点，凤二爷也同去的，我们还都带了家眷。由南通唱完，坐船到浦口上津浦车才回北京。第三次是民国十一年去的，那年我跟杨老板（小楼）在上海天蟾舞台演出。从旧历的五月初三唱起，唱了二十天戏，正赶上张四先生的七十正寿，我记得他是五月二十五日的正日，我跟杨老板、凤二爷、王长林、许德义、郝寿臣、李寿山、吴彩霞、姜妙香、姚玉芙，都在二十四日到了南通。当天晚上杨老板演的《落马湖》，我演的《天女散花》，第二天白天杨老板的《长坂坡》，我的《麻姑献寿》，晚上杨老板的《连环套》，我的《游园惊梦》。我们二十六日的早晨就坐船回到上海，赶晚上天蟾的戏了。”

八　台上的“错儿”

“第一次到南通，我跟姜六爷合演《千金一笑》，他在台上忘了一句词儿。唱完戏一声不响就先走了。等我回到濠南别业，听见他一个人在屋里自言自语。我先以为他又在那里背明天戏里的词儿了。这是他的习惯，我们都知道的。我再细细一听，不对了，敢情是在自己责备自己呢。他说：‘我今儿怎么啦，竟会忘了词儿，这可是我向来没有的事。’一边说一边还跺脚。一个演员在台上忘词儿，总是难免的，要搁在姜六爷身上，那就的确成了一件罕见的故事了。我马上走过去安慰他，我说：‘六哥，您别难受，偶然忘一句词儿，观众是会原谅的。尤其您向来演戏认真，大家一定晓得是无心之过。从前有句老话，‘唱戏的不忘词儿，难道说听戏的倒会忘词儿吗？’”他这才从懊丧的脸上露出一点笑容来了。

“姜六爷对本身业务上的负责，不但观众明白，就是本界同仁也都公认的。尤其是我跟他合作了三十几年，知道的比较更多。我来介绍一点关于他在用功时的自修方法。每逢我排新戏，照例要把各角的单本，抄好了分送给他们。他拿到了单本，放在桌上就郑重其事地用起功来了。右边放着一盘铜板，或者是花生米、瓜子一类的可以记数的东西。左边放着一个空盘。他把本子念完一遍，就拿一个铜板放到空盘里去。他经常是把右边记数的东西，全部搬到了左边，再从左边全部搬回右边。这样来回的倒着好几趟，你想他的台词，还会不熟吗？我在幼年学戏，老师就用大个儿钱记数教的，这是一个老法子，本不算稀奇。难得的是姜六爷到今天还能保留着这种优良的传统的‘自修精神’。他不是念得很熟了吗？只要我贴出一出戏，我们俩有一阵子没唱过了，头天晚上，他准是一个人在屋子里，连排带念，又说又唱地来回要温习好几遍。所以他在台上很少出错的。像那天偶然忘了一句词儿，要发生在别的演员身上，过去也就算了。可是姜六爷就认为是一个不能原谅的过失。这种对工作认真，对观众负责的精神，我应该举出来告诉后辈的艺人们，一致向他学习。我再来讲他两桩因为私下自己用功，闹出来的笑话。

“有一次他陪我到广州表演，我们同住在一个旅馆里。有位朋友进来对我说：‘姜老板是跟谁在生气，连我也被他骂了出来，这是什么缘故？’我听了真有点摸不着头。姜六爷向来对人和蔼，我没有听见他骂过人，况且这位又是我们在广州初交的朋友，虽然常来，还很客气，姜六爷更不会骂他的。我先盘问经过情形，他说：‘我到了旅馆，先去拜访姜老板，刚推门进去，就听见他在里面大声喊着说：‘快与我走了出去。’我只好遵照他的意思退出来了。’我赶快对他解释：‘姜老板从来不会骂人，请你不要误会。’等我走到姜六爷屋里，看见他正巧从澡房出来，用手指着我说：‘十串钱不给你了，哈哈哈，我们走了。’我才明白，明天要唱《廉锦枫》，他念的是戏里唐敖骂老渔翁的词儿，我也哈哈大笑，把他拉到我的屋里来对这位朋友说明，大家又是一阵哈哈大笑，总算把这桩误会搞清楚了。

（按）广州的旅馆，往往就在卧室内隔出一间来做澡房，所以澡房里说话，卧室里是听得很清楚的。

“又有一次在香港演戏，我们住的是一个英国式的旅馆，经理忽然跑上来见我，手里拿着一封信说：‘梅先生，这有一封本饭店的旅客来的信，请你看看。’我接过来一看，是一个外国人写给饭店经理的，大意是说：‘隔壁九号住的一位客人，大概是有神经病的，每天夜里，听他在房内叽哩咕噜说不完的话，我是有心脏病的人，最好请他换一个房间，免得妨碍我的睡眠。’我看完了，就猜出是姜六爷又在那里用功背词儿了。我向经理这样的解释说：‘这是我们剧团里面对艺术最负责任的一位老演员，他是在房里温习台词，并没有神经病。等我来告诉他，请他多多注意到隔壁的旅客是有心脏病的，不要妨碍别人的睡眠，以后放轻了念就是了。’经理听完我的话，也就肃然起敬地说：‘原来是一位忠实于业务的戏剧家。’

“最近我们在北京合演《金山寺》《断桥》，这出戏他有十几年没有动了，事先他足足练习了十几天，每天晚上总到我房里来认真对戏，我的客厅门口摆着一架大的穿衣镜，他常常对着镜子做身段，有时抽冷子扑地一下，一个屁股就坐在地毯上了，这是他在练习《断桥》里的身段，我们知道的不以为奇，不知道的看了，也要吓一跳，还当他是真的摔了一跤呢。

“演员在台上的‘唱’和‘念’，本有‘死口’与‘活口’两种习惯。用惯死口的，是根据台词，背得滚瓜烂熟，临时不能变动一个字的。如果同场演员，要改动对白，那就得事先对好了才行。用惯活口的，他在台上就可以随机应变，对白里临时加减也无所谓的了。两者比较起来，活口固然灵便一点，可是也容易犯疏忽大意的毛病。死口的演员，只要大家按着准词儿念，是不大会出错的。有一类戏如《宝莲灯》……老是这几句话白，翻来覆去地讲，它的意思却不相同，这种词儿，非常绕口，也极容易‘吃螺蛳’（内行对忘词儿叫吃螺蛳）。因为根本没有时间好让你细想，惟一的方法，只有把它念成死口的。一个肯对观众负责的演员除了台词要熟之外，而且每次演出必定要有充分的精神准备。因为常年不断在台上表演的演员，随时都有各种不同的出错机会，现在再拿我本身的经验来举几个例。

“民国七年的秋季，有一次我在广德楼演《银空山》带《大登殿》。我的代战公主，王凤卿的薛平贵，姜妙香的高思继，罗文奎、曹二庚的马达、江海，姚玉芙的王宝钏，罗福山的王夫人，张春彦的王允，慈瑞泉的魏虎。我因为受了点风寒，那天起床就觉得背脊疼痛。我又最不赞成‘回戏’，可是再要在身上扎靠，是受不了的，只好改穿‘玻璃肚子’，对付着上台。《银空山》里代战公主跟高恩继不是要开打的吗？打完了，照例要耍一个下场的枪花，我一时失手，把枪就掉在台上，很不自然地把它捡了起来。这个错儿，一半是因为有病，一半也是我那时的把子功夫，还不到家的原故。

“民国八年的春季，我在新明大戏院跟余叔岩合演《南天门》，我那时同班有两个老生——王凤卿和余叔岩。凤二爷跟我合作多年，生旦的对儿戏，大半都是跟他唱过的。这出戏我不常唱，根本就不熟，完全是为了叔岩赶出来的。《南天门》的西皮快三眼，是生旦上下句对唱的，轮到我唱的时候，没有张嘴，让过了一板才开口。这个错儿跟上面所说的‘掉枪’不同，那个全场的观众看了都知道我的错，这个只有少数懂戏的行家，才能听出我的毛病。可见得一个不十分熟练的戏，‘赶’、‘钻’演出，就是演员对观众的不负责。这是我们戏剧界最容易犯的毛病。

“有一次我在文明茶园演《桑园会》。贾洪林的秋胡，谢宝云的秋母，我的罗敷女。这出戏青衣的扮相跟《三娘教子》里的没有区别，出场的样子也相仿，都是在小锣里上打引子。我那天出了台，还以为是唱《教子》哪。小锣打住，我刚张嘴打出一个‘守’字，就在这‘间不容发’的一会儿工夫，忽然想起不对，今天是唱的《桑园会》，立刻就把它改了过来。两出戏的引子，词儿不一样，怎样能改得过来呢？这就巧了，《教子》的引子是‘守冰霜……’《桑园会》的引子是‘愁锁双眉……’两个引子的第一个‘守’与‘愁’的音有点相似，所以听着并没有很显著的痕迹，台底下不注意也就过去了。好险哪！打完引子，转身坐下，我真好像出过一身冷汗的人。这种错儿跟前面所说的《南天门》的性质正相反。这两出戏都是我常唱的戏，而且唱得烂熟的了，就不把它放在心上，才有这样疏忽大意的毛病。

“台上的玩艺儿，真错不得，错过的地方，容易再错，内行叫做‘闹鬼’。我也有过经验的。拿《奇双会》来说，这该是我近几年来常唱的熟戏了吧；在写状一场，李桂枝以赵宠诉说她家庭的历史，有一段‘一言诉不尽……’的唱功，里面有两句‘所生下……’与‘奈家下……’的词儿，因为‘下’字相同，腔调相仿，容易互串。前两年我在上海跟俞振飞合唱的时候，错过一次，以后唱到这两句，我就注意它，一直也不曾再错了。去年年底，我在北京长安戏院跟姜妙香合演《奇双会》，头天晚上没睡好，上了台精神疲倦，唱到那个老地方，心里一‘嘀咕’，又犯了同样的毛病了。这是说明了我在精神上事前没有充分的准备，临时过分的注意，反而容易‘旧病复发’的。所以从前科班教戏，最注重这一点。如果学生在台上出了错儿，一定要受到很严厉的责罚，也就是怕他们错成了例子，那就不好办了。谭老板唱《连营寨》，刘备念的‘孙权拜陆逊为帅’一句，他常念成‘陆逊拜孙权为帅’。又《武家坡》的对白，照例生念‘夫债’，旦接‘妻不管’，他往往念成‘妻债’，弄得旦角没法接下去。以谭老板对戏剧上这样的天才、工力和经验，免不了也还要‘闹鬼’呢。因此，戏班里有一句俗话，叫做‘当场一字难’，这非得身历其境的演员们，才能够领略到这五个字的味道。我因为述说到姜六爷错了一句词儿，引出了我本身好几次出错的经过，这是我们应该说给后辈听的，提示他们尽量避免这种容易犯的毛病。”

九　牵牛花

梅先生不久就要上汉口演出了。这汉口的成约还远在一年以前，当地的文艺和戏剧工作同志们在到北京来开会的时候，就一再坚邀他去汉口的。因为那里的观众，已经有十几年不曾看见梅先生的演出了。很盼他能早日成行，一慰观众的渴望。可是梅先生在这一年当中，仆仆京沪道上，抽不出空儿去走一趟。最近又经多方面的敦促，才决定四月十六日带着在京的团员由北京启程前往。有一部分在上海的团员，也同时由上海出发。正赶上中国戏曲研究院成立之初，接着又要赴汉表演，所以近来实在忙得没有一些宽裕的时间，来写本篇的续稿。我们都是在百忙之中，抽出有限的一点工夫，抓着机会就讲几句。他讲完了台上的《葬花》，因此就引起了他从小爱花的回忆，在一个晚上，把他当年养牵牛花的经过谈了一下。

“我从小就爱看花，到了二十二岁，我才开始自己动手培植。每年的秋天，养的是菊花，冬天养梅桩盆景，春天养海棠、芍药和牡丹，夏天养的是牵牛花。差不离一年四季里面，我对于栽花播种的工作，倒是‘乐此不疲’地老不闲着的。

“我养过的各种花，最感兴趣的要算牵牛花了。因为这种花不单可供欣赏，而且对我还有莫大的益处。它的俗名叫‘勤娘子’，顾名思义，你就晓得这不是懒惰的人所能养的。第一个条件，先得起早。它是每天一清早就开花，午饭一过就慢慢地要萎谢了。所以起晚了，你是永远看不到好花的。我从喜欢看花进入到亲自养花，也是在我的生活环境有了转变以后，才能如愿以偿的。

“我从民国五年起，收入就渐渐增加了。我用两千几百两银子在芦草园典了一所房子。那比鞭子巷三条的旧居是要宽敞得多了。它是两所四合房合并起来，在里边打通的。上房是十间，南房也是十间。南房这部分除了一间是大门洞，一间是门房，再紧里边靠墙是堆杂物的一间之外，其余的七间：外面的三间打通了是我的客厅；里面的四间也打通了，是我用做吊嗓、排戏、读书、画画的地方。我们都叫它书房。有些熟不拘礼的朋友，和本界的同仁来了，就在这一大间书房里谈话。

“我那时的日常生活，大概是清早七点起来，放鸽子，喊嗓子，这都是一定的课程。上午拍昆曲，下午排新戏。要是白天有戏，接着就该上馆子了。晚上大家又来讨论有关我的业务上的事情。我这一整天的时间，都抓得紧紧的，连一点空儿也没有。

“那年的初夏，有一个清早，我去找齐先生商量一点事情。在他的院子里看见有几种牵牛花的颜色非常别致，别的花里是看不到的。一种是赭石色，一种是灰色，简直跟老鼠身上的颜色一样。其他红绿紫等色，也都有的。还有各种混合的颜色，满院子里五光十色，真是有趣，看得我眼睛都花了。

“‘为什么我常见的‘勤娘子’，’我这样问齐先生：‘没有这么多种好看的颜色呢？’

“‘这还不算多，’齐先生说：‘养的得法，颜色还要多哪。你要是喜欢它的颜色，你也可以来养它。这不单是能够怡情养性，而且对你的身体也有好处的。’我打齐先生那儿回家，就开始研究养牵牛花了。

“牵牛花本是一种藤属的植物，有点像爬山虎。一般人都把它种在竹篱笆底下，或者用绳子从地下扯上房檐，让它横七竖八地乱爬。可是它自己不会往上爬，得由人工扶它上去的。开的花倒是不少，上面的花朵瘦小得实在可怜，色彩也单调无味，叫人看了不会发生什么美感。所以在中国是属于普通草花一类的。日本最讲究养牵牛花。他们把它从墙上牵藤，改为盆里栽种，花朵大的可以养到有碗口那样的大。颜色的种类也多得没法统计。我一面买了好些参考书，按图索骥地分别实验起来。一面号召了几位同好，如王琴侬、姜妙香、程砚秋、许伯明、李释戡，加上已经有了经验的齐如山，大伙儿一起往深里研究。

“有一次我正在花堆里细细欣赏，一下子就联想到我在台上，头上戴的翠花，身上穿的行头，常要搭配颜色，向来也是一个相当繁杂而麻烦的课题。今天对着这么许多幅天然的图案画，这里面有千变万化的色彩，不是现成摆着给我有一种选择的机会吗？它告诉了我哪几种颜色配合起来就鲜艳夺目，哪几种颜色的配合是素雅大方，哪几种颜色是千万不宜配合的。硬配了就会显得格格不入太不协调。我养牵牛花的初意，原是为了起早，有利于健康，想不到它对我在艺术上的审美观念也有这么多的好处，比在绸缎铺子里拿出五颜六色的零碎绸子来现比划是要高明得多了。中国戏剧的服装道具，基本上是用复杂的彩色构成的。演员没有审美的观念，就会在‘穿’、‘戴’上犯色彩不调和的毛病。因此也会影响到剧中人物的性格，连带着就损害了舞台上的气氛。我借着养花和绘画来培养我这一方面的常识，无形中确是有了收获。

“牵牛花为什么有这许多种数不清的颜色呢？（一）种子是靠人工用科学方法来把它串种改造成功的。就是拿两种极好的本质，和不同的颜色配合起来，使它变成另一种新奇的图案与色彩。（二）我们虽然用了科学的方法来改造它，但是并不能限制它天然的发展。譬如一种赭色和一种灰色，我们想使它变成一种平均混合的色彩，结果总不免或多或少，甚至于这里面还夹杂着别的颜色。有时它的天然发展，比人力培养出来的色彩更为奇丽。这种好像不能控制的自然现象，又是什么原故呢？说出来也很寻常，原来是蜂蝶从中作怪。每逢满院子牵牛花盛开的时候，因为它的颜色实在太美了，引得蜂蝶也舍不得走开，老在花丛里穿来穿去，这儿停停，那儿息息，就把花粉带了过去。它们是到处乱停，所以能够变出千百种意想不到的颜色来。

“我养过了两年的牵牛花，对于播种、施肥、移植、修剪、串种这些门道，渐渐熟练了。经我改造成功的好种子，也一天天多起来，大约有三四十种。朋友看到的，都称赞我养的得法，手段高明。我自己也以为成绩不算坏了。等我东渡在日本表演的时候，留神他们的园艺家培植的牵牛花，好种比我们还要多。有一种叫‘大轮狮子笑’，那颜色的鲜丽繁艳，的确好看。我从日本回来，又不满足自己过去养牵牛花的成绩。再跟同好继续钻研了一二年，果然出现的好种更见丰富。有一种浅绀而带金红颜色的，是最为难得，我给它取了一个‘彩鸾笑’的名称，跟日本有一种名贵的种子叫做‘狻猊’的比较起来，怕也不相上下了。

“从我发现养牵牛花有种种的益处以后，引起了好些朋友的兴致。舒石父、陈嘉梁也陆续参加了我们这个团体。各人先是在家里努力改造新的种子，遇到有没看见过的颜色，十分美丽的图案，特别肥大的花朵，就邀请同好们去欣赏把玩，并且把这个新种子，分送给大家。我们是这样互相观摩，共同研究，才提高了大家的兴趣。每逢盛暑我们这班养花同志，见面谈话，是三句离不开牵牛花，也可以看出我们对它爱好的情形了。可是只要秋风一起，它的美丽就随着夏令消逝了。我们就把今年留下的好种子，一袋一袋地装入小信封里，在每封上面还标出它的花名；连着莳花用的工具，全部收藏起来，等待来年再种了。

“我们除了互相观摩，交换新种之外，也常举行一种不公开的汇展。这纯粹是友谊性质的比赛。预先约定一个日子，在这些养花同志的家里轮流举行。每人挑选马上就要开的许多盆牵牛花，头天送到那家。第二天一清早，一个个怀着愉快的心情，都来参加这次的盛会。进门就看到廊子底下摆满了各家的出品。这是多数人花过的心血，聚拢来的精华，里面的好种子，比一个人所有的当然要多。

“我们还约上几位不养花的朋友，请他们来充当临时的评判员。大家送来的花，都是混合在一起随便乱摆的，他们也搞不清哪一盆花的主人是谁。倒有点像考试的弥封卷子，凭着文章定甲乙，用不着有恭维、敷衍这一套把戏。有两次他们指出了几盆认为最优等的花，都是属于我的出品，我在旁边瞧了，真是高兴极了。

“这许多位文艺界的前辈们，都来自南北不同的省份。所以他们谈论起来，就听到满屋子打着各省不同的官话。回想这种热闹的聚会，实在是有趣得很。这里面要数齐先生（白石）的年纪最大。每逢牵牛花盛开，他总要来欣赏几回的。他的胡子留得长长的，银须飘逸，站在这五色缤纷的花丛里边，更显得白发红颜，相映成趣。我们看了都说这是天然一幅好图画，也就是当年我的‘缀玉轩’里的一段佳话。北京有一家南纸铺，叫‘荣宝斋’，请他画信笺。他还画过一张在我那儿看见的牵牛花呢。一晃三十几年，他已经是九十开外的人了。我去年在北京拜访过他，他的身体还是那样硬朗，每天仍旧拿书画和金石来自娱。我见到他就仿佛连我也年轻了许多了。”

十　《千金一笑》

梅先生平生不喝酒，不懂得耍钱，这是他们梅家传统的习惯。他在演日场戏的时期，晚上睡得早，课余，就把精神寄托在养鸽与养花两件事上，尤其是爱养牵牛花。他觉得最有趣的是人工培植好了的种子，究竟是个什么颜色，要等开出花来看了才能定规。碰巧了，人工造的，蜂蝶带的，这两种色彩，不期然地能够配合得很相称。因此，开出来的颜色，比预期的还要复杂而美丽，那真会喜欢得他手舞足蹈，连饭都不想吃了。隔了三十几年，那天晚上旧事重提，他还是津津乐道，讲到了深夜的两三点钟，他的脸上一点都没有显出倦容来。后来我要回房睡觉，才算结束了这段养花的故事。第二天的晚上，他又接着讲他排的第三出古装戏——《千金一笑》。

“我编这出《千金一笑》的动机和《嫦娥奔月》有点相同，也是为了应节才排的。北京的戏班，向来在端阳节是唱的《混元盒》。我的几位朋友都嫌它内容怪诞陈腐，近于胡闹。同时观众看了《黛玉葬花》，引起他们对红楼戏的兴趣，都想我再排一出红楼新戏。有这两种原因凑在一起，我们就选择了原书第二十三回的‘撕扇子作千金一笑’来做题材。因为书上这件事正巧是发生在端阳节那一天的。我们并且首先决定就用原书的回目上的‘千金一笑’，做了演出时的戏名。

“这出戏从动议要编到剧本完成，短短的不过十几天工夫。仍旧是这几位老朋友，每天聚会在我的家里，集体编写的。我的芦草园那间书房，在我编排新戏和学习昆曲的早期，有着很重要的历史性，因为在这里面完成的新戏和学的昆曲真不能算少了。我把它的布置顺便介绍一下。

“南房的两大间，都是上盖灰顶，下铺地板，中间隔着一堵墙，有一扇门可以走得通的。外间是个客厅，上面摆着一张条几，一张方桌，两边是靠背椅子。这还是南北相同的一种旧式的摆法。条几上面，左边接着一架嵌螺甸的帽镜（帽镜是个小型的穿衣镜，从前专为整冠时照的），右边摆着一个白地青花的瓷瓶，当中放着一座广东式的洋钟。这三件东西，都是我母亲陪嫁的妆奁，虽然式样已经过时，我一向把它陈列着，纪念我的母亲。再进去是一个大炕。里间就是书房了。在这扇门上的玻璃后面，嵌着一张四尺来长我扮嫦娥的大照片。进门就看见放着四个玻璃大书橱，橱里面装的都是戏本子、书画和我常看的一些书。靠书橱的旁边，放了一个四尺来高的木架子，上面横躺着一个小号的绍兴酒坛子。初来的朋友们走过坛子边，总要看它一眼，同时必定要问我：‘这是干什么用的？’我哪，也总是先请他们猜。可是这些年的事实告诉我，一个人也没有猜对。照例要经我解释一番：‘这是一个练嗓子的老法子。每天除了早晨我们可以出去遛弯儿喊嗓子之外，别的时候，我就在这屋子里，站在木架前面对着坛子口，提高了调门，练习唱腔和道白，免得有碍邻居们的安宁。’房门口还放了一架大穿衣镜，这有两种作用。一种是拿来当做屏风，挡着外面的视线。一种是在排戏的时候，我就对着它练习身段和表情。所有到我书房来的熟朋友，都是先经过客厅，打这面镜子背后绕过来的。靠窗摆几张沙发。靠墙横放着一张大书案，两边都有抽屉，两对面都摆着椅子。书案上陈列着一些文房四宝，尤其是关于绘画的工具最多，紧里边的犄角上，斜放着一架钢琴，琴上摆的都是各国的戏剧家、音乐家……的小型石膏像。钢琴旁边的墙壁上和架子上，挂着的和放着的，全都是各种各样的乐器，有七弦琴、九音锣、胡琴、弦子、二胡、琵琶、笛子……还有些是我出的样子叫人定做的，预备研究好了加入场面试用。经过多少次的尝试，并没有得到理想中的效果。只有二胡是比较调和，可以合用。因此我从排演《西施》起，场面上就开始加入了二胡了。墙壁上挂的一些美人、佛像、花鸟……都是我学画的画稿。另一个犄角上，摆着我练习武工用的宝剑、刀、枪、马鞭子、云帚……横七竖八地堆了一大堆。除了上馆子，我一整天在这间屋子里画画、吊嗓、念本子、排身段、编新戏。

“那年的四月下旬，快到端阳节了。有一天我打馆子回家，走进书房。看见书桌上面摆了一本《千金一笑》的初稿。几位集体编写的老朋友都在那里研究这个剧本。有的坐在沙发上仰着头在沉思，有的嘴里衔着烟卷在来回地踱方步，有的低着头靠在书案前看本子。一个个都全神贯注地在赶编这出预备应节的《千金一笑》。想到了好的词儿，先念给大家听完了，就掌起笔来写在本子上。这样你一段我一段地推敲商酌的结果，综合了大家的经验和意见，很快地就把它修改完成了。

“我所编的古装戏，都是以歌舞并重为目的。《千金一笑》的主要关节是一把扇子，我在宝玉叫晴雯去取扇子的时候，因为剧情发展到这儿，已经是晚上，就加了一段扑萤的身段。也可以叫做扑萤舞。

“扑萤与扑蝶不同，蝶飞得高，扑的姿态变化比较多，萤飞得矮，只能低扑，那就全靠运用腰腿功夫了。戏里扑蝶的身段是常用的，扑萤倒还没有见过，所以这一套扑萤的舞蹈，也只好说是我的创造吧。总之不论扑什么小动物，最要紧的是动作柔软。练的时候，可分上中下三部来讲，上部用肘腕，中部用腰，下部用腿，特别是眼与手要连贯，如果手到眼不到，是不会好看的。

“我顺便再说一说从前台上处理扑蝶的几种方法。一种是场上不看见蝴蝶，一种是有蝴蝶出场的。蝴蝶的出场，又有三种不同方法（一）是由演员出场，手里拿着一根三尺多长的藤杆子，杆上系了一只绸子做的蝴蝶，随着扑的姿势，耍出种种躲闪的样子。这一种大半用在神怪戏里，如《混元盒》里小姐扑的蝴蝶，就是青石、白石两个妖精变的。《摇钱树》里，哪吒也变了蝴蝶，跟女妖挑战。（二）是用线吊着两只蝴蝶，从空而降，这是采用了提线戏的手法，有人站在后台的楼上在耍。如《孟姜女》花园扑蝶，就是这样处理的。（三）也用藤杆系上蝴蝶，可是耍的人不露面，如《大劈棺》里庄生化的双蝶，不就是耍的人躲在棺材后面的吗？

“这出《千金一笑》全剧共分四场。第一场宝玉在端阳节陪着他的祖母和母亲开筵晌午之后，回到自己的房中，唤出晴雯替他换衣服。她不小心把宝玉的扇子碰掉了，宝玉说了她两句，两个人就拌起嘴来了。袭人上来在旁边又说了两句俏皮话，晴雯嘴上也是不肯让人的，于是，她们俩就你一句，我一句，话里都带着刺，刀来枪挡的，各不相让。最后是袭人扶了宝玉下场，剩下了晴雯一个人怀着满肚子的牢骚，唱完八句二黄慢板才进去的。这一场重在表情，他跟袭人的大段对白，每一句有一层意思。一边说，一边要配合脸上的神情来显露出她的言外之意。第二场宝玉应薛大哥之约前去喝酒，唱几句就下，是一个过场。第三场袭人因为宝玉赴约去了，独卧房中休息，也唱几句就下。第四场是全剧最繁重的一个场子。唱、念、做、表无一不重。晴雯上打引子，念定场诗后，有大段的表白。把她刚才被宝玉申斥，还要受袭人闲气的经过叙说完了，就替宝玉收拾乘凉用的枕榻。再用‘想我晴雯呵’，叫起板来唱完西皮慢板转二六，就在榻上躺着休息。等宝玉饮罢归来，看见榻上有人睡着，先还以为是袭人。走近认出是她，两个人说笑了好一会儿，才由宝玉叫晴雯去取扇子。这儿就是又唱又做的扑萤舞了。舞完了又说到扇子，宝玉拿出几把听凭她撕。连袭人上场手里拿的一把，也由宝玉抢过来交给晴雯撕了。最后转到一种喜剧式的收场，所以扇子要撕得轻松畅快。我在前面排过的一出《葬花》，是含有浓重的悲剧气氛的。这次试排一出喜剧来换换口味，改改扮相。大家限于时间，匆促赶编完成，只可以说是应节的小戏。叫座的力量也不够理想，我的古装戏里，比较起来它唱的次数也最少。

“我排好了《千金一笑》，在端阳节那一天，并没有能够如期演出，隔了三四天才在吉祥贴演的。我扮的晴雯，姜妙香扮的宝玉，姚玉芙扮的袭人。晴雯的身份是个丫环，所以跟黛玉的扮相小有不同。头上梳的是一个‘编髻’，有时候正着梳，有时候梳歪的，还戴着翠花和珠花。身上穿的软绸袄裙的式样跟葬花相仿。这外面加上一件坎肩，也是系在裙子里面。长裙外面再加腰裙，腰裙上系绸带，前面下垂到地，两旁佩有端节应景的零碎小件。袭人的打扮跟晴雯一样，不过衣服的颜色两样罢了。宝玉的头上是用孩儿发加垛子头，身上穿的褶子，外面加了一件长坎肩，底下还缀上一排穗子。颈子上套了一个金色的项圈，还系了一块玉。脚上穿的是夫子履。

“姜六爷在这出戏里，还有一个临时添词儿的故事。有一次我在堂会下来到馆子，赶场扮戏，还没有完全扮好，场下已经轮到了《千金一笑》。姜六爷只能勉强上场了。检场的知道我没扮得，照例给他送一个信，请他‘马后’一点。这戏编得相当特别，头场的宝玉就是用小锣上唱四句散板：‘榴花红新蒲绿端阳节届，一家人庆佳节早把筵开。为什么一个个无精打采，没奈何我只得独自归来。’进来坐下，表白了几句，就该唤晴雯上场了。这地方怎么能够马后呢？不是开玩笑吗？我听到姜六爷上了场，赶紧草草扮完，也匆匆出场。自然他已经‘马后’了许多时间。唱完了进来，我很难过地问他：‘六哥，今儿我赶场晚了一点，害苦了您了。’姜六爷说：‘没有什么，我知道您没扮好，我在台上大念其唐诗，拣我熟的念了好两首呢。’我听他讲完了，既是感激他的帮忙，又佩服他临时真会想法子。仗着他的舞台经验多，才能让台下不很注意地对付过去了。

“我再讲一桩有关这把扇子的趣事。剧本编得了，我在家里净忙着排身段，念本子。就在快要上演的前一天，我在书房里，忽然想起明天的新戏里要用一把扇子，我打开抽屉找出一把两面空白的来，摆在书案上，预备明天好用。桌上现成有的是画画的工具，也是我一时高兴，拿起笔来画了一朵牡丹，有了画就该有字，正巧玉芙在旁边，我就让他在背面写了五句诗，把它补满了，又该轮到我来题款了。大家都说：‘这出戏一共只有三个剧中人，现在晴雯和袭人都留下了作品，这款该等宝玉来题，那才有意思呢。’不多一会儿，果然姜六爷晃了进来，大家都嚷着说宝玉来了，请快落款吧，姜六爷笑着提笔一挥而就，总算把这一件主要的道具准备好了。这是我们第一次露演《千金一笑》的一个纪念，可惜玉芙写得匆忙，把年份写错了一年。

“第二天的下午，戏也唱完了，扇子也撕破了，回到了扮戏房，我正在卸装，想起那把扇子，叫聋子和大李收好了，带回去留做纪念，哪晓得大家帮着找，怎么也找不到它。你那位哥哥伯明先生在旁边还说：‘真奇怪了，一把破扇子谁会来偷呢？这又不是什么古董。’我说：‘找不着也就算了。’从此以后唱到这出戏，都用白扇子撕，我们也就不再有这种兴致来合作了。

“有一天你的哥哥手里拿着一个卷子，笑着进来对我说：‘你猜，这是什么东西？’我说：‘这是一卷古画吧？’他说：‘对了，这件古画在中国是找不出对儿的。’我说：‘真有这样稀奇的古物吗？究竟是谁画的呢？’他说：‘这里面有三个人的作品，是《红楼梦》上的‘晴雯’画的，‘袭人’写的，还请‘宝玉’题的款呢。你想世界上会有第二件吗？’我心里有点明白，莫不是那把破扇子出现了？抢过来打开一看，一点不错，果然就是它。早已揭开了分为两面，裱成一个手卷。后面还有许多人已经题好诗文。他这才笑着说：‘老实告诉你吧，我那天早就打好了偷扇子的主意了。我看大李把它捡进去，扔在一边，我就一声不响拿过来揣在身上。我以为没有人理会它的，后来你在那里查问，我嘴里只好说谁要偷这把破扇子，其实偷扇子的就是我。现在你看我裱得多好，题的多满，再过多少年，不就是古董了吗？’你的哥哥也真会玩，我在前台撕扇子，他在后台偷扇子，这倒也可以算是一个有趣的插曲。”

十一　昆曲和弋腔的梗概

“三出古装戏已经讲完，我现在该说到昆曲了。我当时每日的课程，昆曲是排在上午学习的。除了固定的教师之外。带有流动性的朋友，常来跟我一起研究的也不少。乔蕙兰先生是规定好了每星期来教我三四次。我学的昆曲也有一定的秩序。这一出没有学会，或者学得不结实，我是不学第二出的。另外常来的两位老曲家，一位是孟崇如先生，一位是他的老师屠星之老先生。他们都喜欢来拍曲子，唱着玩，也都把他们的经验告诉给我。

“有一天屠老先生对我说：‘你对于昆曲这样热心提倡，肯下工夫研究，应该再到苏州去请一位教师来给你拍拍曲子，这对于字音方面是会有帮助的。’我说：‘是啊，我正打算这样办。因为乔先生年纪大了，我不能过于劳动他，您要是有合适的人，给举荐一位。’他们听了就写信到苏州，特地把谢昆泉先生请了来。谢先生没有来过北京，人地生疏，我留他住在家里。随时替我拍曲子、吹笛子。他就住在芦草园东院的西厢房。东厢房住的是国文老师，这两位年纪都是六十左右了。虽然住在紧对面，可是很少看见他们谈话，因为谢先生满口苏州话，谁都听他不懂，幸亏我祖母能说苏州话，所以他只能和我祖母谈谈。

“陈德霖老夫子也常来我家，我请教到他，总是连唱带做地认真教我。陈嘉梁表叔平常也来给我用功理曲子。我早期在台上演昆戏，开始就是他给我吹笛子。后来才是马宝明吹的。我经常是用这种向多方面吸收的方式，学习昆曲，收效甚大，进步也比较快得多。大概身段方面要算乔先生、李寿山先生、陈老夫子这三位指点得最多。

“当时北京的昆曲已经衰落到不可想象的地步。各戏班里，只有少数几出武戏还是昆曲。我提倡它的动机有两点：（一）昆曲具有中国戏曲的优良传统，尤其是歌舞并重，可供我们采取的地方的确很多；（二）有许多老辈们对昆曲的衰落失传，认为是戏剧界的一种极大的损失。他们经常把昆曲的优点告诉我，希望我多演昆曲，把它提倡起来。同时擅长昆曲的老先生们已经是寥若晨星，只剩了乔蕙兰、陈德霖、李寿峰、李寿山、郭春山、曹心泉……这几位了。而且年纪也都老了，我想要不赶快学，再过几年就没有机会学了。即便学会了也没有人陪我唱了。我一点没有看错，不久这些老辈凋零以后，果然就发现了一连串这样的事实。

“我从那时学起，前后学会的昆曲，总共有几十出。在台上演过的，也不过只占十分之六七，尤其是在民国六年以前，常演的只有上面所说的：（一）（《白蛇传》）《水斗》《断桥》，（二）（《孽海记》）《思凡》，（三）（《牡丹亭》）《闹学》，（四）（《风筝误》）《惊丑》《前亲》《逼婚》《后亲》，（五）（《西厢记》）《佳期》《拷红》这几出戏。后来陆续唱过的：（一）（《牡丹亭》）《游园》《惊梦》，（二）（《玉簪记》）《琴挑》《问病》《偷诗》，（三）（《金雀记》）《觅花》《庵会》《乔醋》《醉圆》，（四）（《狮吼记》）《梳妆》《跪池》《三怕》，（五）（《南柯梦》）《瑶台》，（六）（《渔家乐》）《藏舟》，（七）（《长生殿》）《鹊桥》《密誓》，（八）（《铁冠图》）《刺虎》。还有两出吹腔戏：《昭君出塞》和《奇双会》。其余那些学会了没有演出的原因，不是为了场子太冷，就是因为配角缺乏。最可惜的是当年费了好些时间与精神，学会了总不唱，就印象模糊，忘记了一大半了。

“我先从北京唱开了昆曲，观众看了并不讨厌。每次叫座的成绩，往往超出我的预计之外。舆论上也都用很好的批评来鼓励我。这一来引起了社会上多数人的注意，有两个大学里面，还增加了研究南北曲的一门课程。聘请专家去教授，当地报纸如顾君义主编的《又新日报》，邵飘萍、徐凌霄、王小隐办的《京报》都常发表有关昆曲的消息和评论。

“旧直隶省的高阳县本有昆弋班。北京的戏班瞧我演出昆曲的成绩还不错，就在民国七年间，把好些昆弋班里的老艺人都邀到北京组班了。（一）张荣秀、刘庆云、侯玉山、白玉田、白建桥……组织的‘福寿社’是在丹桂茶园。（二）陈荣会、王益友、侯益隆、陶显庭、郝振基、韩世昌、白云生……组织的‘荣庆社’是在天乐茶园。丹桂的福寺社没有能够站住脚，就很快地收歇了。同时天乐的荣庆社，常卖满堂，营业非常发达，座中常有带着《缀白裘》《遏云阁曲谱》在看戏的，这就可以看出听众对他们的玩艺儿已经发生了兴趣，大家都管他们叫高腔班。

“他们演的戏先是弋腔居多，昆曲不过搭唱一两出的。可是观众的需要，还是偏重的昆曲。后台为了迎合前台的心理，只能多排昆曲了。这里面的韩世昌、白云生都是高腔班的后起之秀。韩世昌演唱旦角，本来是王益友的学生，到了北京，经过赵子敬、吴瞿庵两位的指点，他又对昆曲下了一番工夫，常常贴演。白云生是唱小生的，他们俩合作了不少年，还曾经同到上海的丹桂第一台来唱过一个月。

“高阳地方怎么会唱昆曲和弋腔的呢？这也有它一段历史。在前清末年，有一位老醇亲王，就是光绪帝和现在人民政府担任民政局顾问的涛七爷（载涛）的父亲，素性爱好戏剧。可是不便上馆子听戏，就在府里举办了一个小恩荣（又名恩庆）科班。专教弋腔、附带也教些昆曲。因为他的圈地正好是在高阳县境内，所以招收的学生，多半是他的地丁家的子弟。前后教出了‘荣’字与‘庆’字两班学生。等他死后，科班停办，学生们回到了他们的故乡。又传授给一般同乡的青年子弟，并且就加入在当地的梆子班里演出。从此高阳的戏班里也有了昆弋了。

“有一位小恩荣科班的前辈老学生名叫徐延璧。他的父亲本是擅长昆、弋两门的老前辈，充当这科班的教习多年。他既是家学渊源，从小又喜欢昆、弋，因此他会的戏有几百出。并且对于乐器方面的笙、箫、管、笛，无不精通。在他二十几岁上就离开了科班，到滦州的稻地镇，跟一个叫耿兆龙的起了同乐班。光绪十三年，又起‘益和班’。选拔了优秀的子弟七八十人，延请钱宝珍、郝振基……帮他教授。这班学生足足学了七个年头，才开始露出头角。如王益友、孙益永、李益仲、侯益才、马凤彩、侯瑞春，都是他的高足。他还做过富连成的昆曲教习。宣统二年他在东安市场的东庆茶园（就是后来的中华舞台）组织了一个‘安庆班’。那时昆、弋人才，都荟萃一起。昆曲方面老生有刘庆云、陈荣会，武生有王益友、张荫山，小生有苗益山，旦有孙福寿、韩子云，净有胡庆元、胡庆合、孔益永，丑有张荣秀。弋腔方面有高鹤鸣、钱荣喜、连子福、吴荣英等角，也全是生、旦的能手。转过年来，就是辛亥革命。他们的营业受了市面的影响，就解散了班子离开了北京。到了民国六年，他又带了同和班进京，在广兴茶园出演，不久也就并入了荣庆社。荣庆社每天的戏码，是昆多于弋。安庆班的戏码，却正跟它相反，是弋多于昆。要唱到中轴以后，才搭演几出昆曲的。

“高阳戏班之所以会唱昆曲和弋腔的戏，是由于以醇王府的小恩荣科班解散以后，这批学生回到了家乡，一面参加当地的梆子班表演，一面传授给同乡子弟，这才打下所谓‘高腔’的基础。后来大家根据地名关系，称它高阳腔或者叫高腔都是可以的。有好些人把这种腔根本当做高阳地方的创作，这就不对了。因为他们唱的戏明明就是弋腔和昆曲，而且高阳戏班有昆、弋的历史也很短，除了‘荣’、‘庆’两科的人才以外，从前没有听说过有擅长昆、弋的演员。如果真是高阳的创作，那些老前辈的姓名和演技，别处不知道是可能的，难道当地的戏剧界里连一点痕迹都没有吗？

“提到昆、弋的源流，我知道的还不够完整，只能大略地说一说。明嘉靖间有一位杰出的戏曲声调改革家魏良辅先生和他的几位爱好戏曲的亲友们——（一）善谐声律的过云适，（二）能翻新作的梁伯龙，（三）擅长北曲的张野塘，把前人留下来的唱法，细细地整理了一下，加以新的组织，创造出一种‘水磨调’。意思就是说这种新调子是经他们仔细打磨过的。魏良辅住在昆山附近的太仓南关，他创造的新腔，又能风行一时，到处流传，几乎遍及各省。大家就因此定名，把他唱的腔叫做昆腔，唱的曲叫做昆曲。他还感觉到伴奏乐器不够丰富，又加入笙、管、笛、琵琶，随腔衬托，使听曲者更能有欣赏音乐的机会，这对他的新腔能够传播广远，多少是有点关系的。有了魏良辅在调子方面的创作和梁伯龙在作曲方面的翻新（梁的作品以《浣纱记》为最著名），后来的作家也陆续地编制了不少名贵的传奇。所以从明嘉、万年间一直到清乾、嘉年间，可以说都是昆曲极为流行的时期。这当中它也繁盛了两百年光景。那时候‘家家收拾起，处处不提防’（上句出于《千钟禄》的‘惨睹’，下句出于《长生殿》的弹词）何尝不是人人放在嘴里哼着唱的呢。跟后来皮黄盛行了，只听到满街走道的人一边走着，一边哼着‘店主东带过了黄骠马’和‘孤王酒醉桃花宫’的情形，一样都成为某一个时期内的流行歌曲。

“北京的昆曲从什么时候衰落的呢？魏长生的秦腔四大徽班的徽调、汉调，从各地相继到了北京，慢慢地打下他们的基础以后，昆曲才受到了影响。可是四大徽班并没有歧视昆曲的意思，相反的还是很推重它，向它学习，尽量吸取它的精华部分，运用到皮黄里来。只要看四大徽班里的演员们，如程大老板（长庚）、徐大老板（小香）和我的先祖巧玲公……哪一个不是唱昆曲的能手呢？每天上演的剧目里，总免不了有几出昆剧的。后来观众对皮黄的爱好和接受的力量一天天强大起来，昆曲就一点点衰败下去。到了光绪年间昆曲已经形成曲高和寡的情况。虽然还有少数人在竭力提倡保存，无奈歌曲的盛衰，是要靠多数的观众来决定的，台下喜欢什么，台上准就表演什么。一般主持科班的人，眼看着昆曲有江河日下之势，就不能够再大量地培植这类演员，因此昆曲的教师、学生和场面的打鼓佬、笛师……都日见减少。最后每天表演的剧目里面先还保留一出昆剧，这是为了堂会里还有人要点昆剧的原故。再过一个时期连这一出硕果仅存的昆剧也把它取消了。

“弋腔是弋阳腔的简称，就跟昆腔是昆山腔的简称，同样都是一种地方戏的名称。这些名称远在明嘉靖、万历年间已经传播开来了，祝枝山写的一本《猥谈》，就提到当时流行的新腔有昆山腔、弋阳腔、海塩腔、余姚腔等四种。他对于唱腔一道是主张保守陈规的，他看了这些地方都在那里各出新意地辗转改变，心里很不满意。说他们是不顾音律腔调，随意杜撰，真有点胡闹了。其实艺术是不会老站着不向前走的。做曲子的鼻祖自然要数元人，今天讲到戏曲，我们不能忘记元代那些杰出的作者。他们写了许多优秀作品交给演员排演。这样不断发展推进，从明初起各地方就纷纷起来改革和创作，这也是在艺术上‘推陈出新’的一条必由的道路。《猥谈》里面只举了四种新腔，说不定还有好些地方也在研究改良，他还不晓得呢。

“昆、弋在作曲组织上完全相同，都是从南北曲一个系统里来的。至于歌唱方面，那就不一样了。弋腔声调比较高亢，所以大家又叫它高腔。唱的时候并不用乐器伴奏。我们从有些记载上看到弋腔的历史比昆腔还要古远，传播的地区，也很广大。至今各地方戏里如川剧、湘剧、婺剧……还保留着不少高腔的剧目，而且经常在台上搬演。我记得在富连成搭班时期曾经到肃王府唱过一次堂会。我的戏码前后都有高腔剧目，大概就是安庆班演员唱的。我那时对昆、弋两门都不很在行。只觉得他们的唱法跟昆曲不一样。上场门有一面东字锣打的声音非常特别。这是我第一次听到高腔的一点印象，后来到北京来的荣庆社，我看的次数就比较多了。

“有一位昆曲老艺人沈盘生告诉过我从前苏州的昆班和弋腔班的情形。他说：‘光绪年间苏州的昆班，除了最早有一个坐城班，是专在苏州城隍庙内演唱早就停演之外，其余的昆班如大章、大雅、全福等班，虽然先后成立，却都是要跑码头的班子了。大章、大雅我没有赶上，我是全福班里唱鸡毛生的角色。同班的演员有丁兰荪（闺门旦又名五旦）、徐金虎（贴旦又名六旦）、尤彩云（闺门旦、正旦）、陈凤林（巾生）、沈月泉（官生、鞋皮生、带唱巾生、鸡毛生）、陆寿卿（滑稽二面）、沈秉泉（阴工二面）、金阿庆（白面）、尤顺庆（大面）、李子美（老生）。我们跑的是浙江一路码头如嘉兴、湖州、平湖、震泽等处。还有一个昆班叫“鸿福班”，也同我们走的码头一样。他们能演武戏，到了有些外码头也很吃香，所以当时有“文全福，武鸿福”之称。

“‘那时我们起班和搭班的手续，一年分两次决定。上半年是六月十一日，下半年是十月十一日。到了这两天，所有苏州的昆曲界的工作同志们，都要赶回来集合在老郎庙，商议这件大事。第一步先由原班主声明愿意继续起班，当场邀定各行角色。他们相互间的条件，最早是采用包账制，由班主先借给各角两三个月的工钱。各角拿到了这项安家费，才能跟随戏班到各处去表演。在外码头的吃住两项，统由班主担负。到了光绪末年又改为分账制，各角的收入就有伸缩性了。好在这是半年一期，期满赚了钱，按照各人的戏份分摊，赔了钱也要照成分打折扣的。不过除了碰到特别事故，譬如，光绪帝和西太后死了的“国丧”，才有赔钱的可能，平常日子多少总还能赚着点。

“‘全福班的后期，沈秉泉起班最久。班子起好了，角色也邀定了，第二步就是到贳行头店家，租好全套衣箱，如大衣箱、二衣箱、盔箱、把子箱……考究点的共有十八只，马虎点十二只也可以对付得过。各角很少自带私房行头，都是穿衣箱里的行头。从前昆班的行头，讲究要预告得齐全，新旧倒还在其次。因为当时每一出戏的各行角色，按着他的身份在服装上分得都相当细致，哪怕一个极不重要的零碎角色，也不能随便借用他角的行头。可以说每一个角色穿出场的行头都有他自己的一种定型。如果乱穿了出来，换了一点样子，台下就会很不满意地说：“这个角色扮得勿像是戏里厢格人哉！”后来到了上海，就独是考究一个新字了。

“‘我们在外码头是把前后台的职司划分得很清楚的。后台分值戏码、值把子、值扇炉（哪一个角色在扮戏之前，都免不了要洗一把脸，所以洗脸水是应该有人负责管理的）、值挑门帘带催戏，前台分场面头、值台（就是京戏里的检场）两种。每天戏目的排列，大致是纱帽生戏开场，其次老生戏，大花面戏，小生戏，二面戏，最后压台的总是一部传奇里凑成四五出比较轻松有趣的戏，譬如《金雀记》的《觅花》《庵会》《乔醋》《醉圆》，《风筝误》的《惊丑》《前亲》《逼婚》《后亲》。所以当时的昆班里把老生、大花面、正旦、纱帽生，称做‘四个庭柱’，这都是常用来压台的。有的地方观众欢喜看文戏，有一句俗话：‘丑戏多锣鼓。’他们听到大锣大鼓就要讨厌了，那就只好用小锣上唱文戏。但是有许多码头，也欢迎武戏的。

“‘每天开锣的时候，大半先吹一个将军令牌子。闹完了台，要经过三种花样，才是正戏上场：（一）跳加官：他的扮相是头戴纱帽，身穿蟒袍，腰围玉带，面带‘加官脸子’，一只手拿着朝笏，一只手捧一个卷子，打开来里面写着‘风调雨顺’，‘国泰民安’等吉利话。走的台步非常规矩，这种花样，后来还是常常看见的。（二）跳财神：他的扮相是头戴金盔，身穿紫蟒或黑蟒，面上带‘金脸子’，手托元宝，跳的步法要带一点滑稽的姿势，这种花样后来已经少见了。这两个角色，都是‘只动手，不开口’的。（三）报开场：他的打扮是头戴开场巾（就同诸葛亮戴的八卦帽相仿），身穿黄色的‘开氅’，腰系丝绦，两只手老拱在胸前不动。上场走到台口，向台下说几句好话，也是一定的台词。说完了就下场，没有身段的。所以他同前面两个角色的工作正相反，他是‘只开口，不动手’，这种花样老早就取消不用的了。

（按）每一整套传奇在开场之先，常有末唱两支《西江月》或《沁园春》一类的曲子，是把全剧的情节，由他在曲子里笼统地介绍一下。他的任务完毕就下场去了。俗语叫做“粉墨登场”。他不是一个剧中人，所以不用做身段的。“报开场”就从最早的粉墨登场演变出来的，它的来源倒的确是很古的呢。

“‘如果今天唱的有神怪一类的戏，那么这台戏唱完了，照例要有一种花样。由两个演员分扮一男一女，都穿着红官衣。男的斗戴纱帽，女的头戴凤冠。走上来对台下打一个躬，俗语叫做‘老旦做亲’。场面上吹一段‘打金榜’的牌子，它的词句和工尺是这样的：‘金（六）榜（工）挂（六）名（工尺）时（工尺）喜（尺）得（上）荣（四）登（上）高（工六）第（工尺）’。在封建时代，外码头观众的知识，不比上海开通得早。台底下老的少的看过戏回去，遇着不如意的事，或者生了毛病，不说自己的饮食寒暖不当心，他们反而埋怨到是看神怪戏带回来的邪气。所以戏班方面就用这种花样，算是替观众们辟了邪。等我们跑到上海，因为观众没有这种迷信，不必多此一举，也就把它取消了。

“‘全福班从光绪初年成立，一直唱到民国十年，算是“寿终正寝”，结束了它的辉煌历史。最末一次是在上海的‘小世界’。足足唱了二三年，开头的生意很好，唱久了到底因为昆曲的唱词太雅，不容易听懂，光靠白口清楚，吸引观众的力量还是不够的。同时昆曲传习所已经开始在苏州创办，有些老角色，也受聘过去教戏。此后南方的昆班历史，是要归传习所来继承下去了。

（按）昆曲传习所的始末经过情形，朱传茗曾经告诉过我，他说：“我在十三岁那年，也就是民国十年的秋天，进了昆曲传习所开始学戏。这是穆藕初先生在上海发起筹款创办的一个相当于科班性质的机构。所址却设立在苏州西大营门外桃花坞五亩园的一家会馆里面，房子很大，从前是专替人家寄放灵柩用的，腾出了几大间，做了我们的课堂与宿舍。招收了七八十个都是十岁开外的小学生。我们的艺名，上面一个字是用传字排行，下面一个字有四种分别：（一）小生行都是用斜玉旁；（二）旦行部是用草字头；（三）老生与大花面等行都是用金字旁；（四）副、丑等行都是用三点水。延聘的教师都是全福班的老前辈如沈月泉先生教小生戏（包括官生、巾生、鞋皮生、鸡毛生），沈斌泉先生教丑角戏（包括小花面、二花面、大面），尤彩云先生教旦角戏（包括老、正、作、刺、五、六等旦），吴义生先生教老生与大花面戏。我们关门学了三年，学成的也不过四五十人了。我把每行的角色，列举几人：（1）小生行：顾传玠、周传瑛、赵传琚（先唱老生后改官生）；（2）旦行：张传芳、沈传芷、朱传茗、华传萍、姚传芗、方传芸（兼唱武旦戏）、马传菁（老旦）；（3）丑行：王传淞、华传浩、姚传湄、周传沧；（4）老生行：施传镇、倪传钺、郑传鉴、汪传钤（兼唱武旦戏）；（5）大花面行：沈传锟、周传铮、邵传镛。

“民国十三年间才由所方率领全体学生到了上海。昆票老前辈徐凌云先生对于提倡昆曲，是向来热心的，就在他的‘徐园’内辟出一块地方，先行试演。这是我们这班小学生第一次与上海的听众们接触。唱了不久，搬到新世界续演了一年。那时对外的名称就用‘昆曲传习所’。一切行头、道具也是借的徐先生自备的衣箱，不够的再向别处商借。

“从新世界搬到笑舞台（五马路广西路口，现在早已拆去），从笑舞台再搬到大世界，约莫又演了一年多，这时候的领导上有了变化；传习所主办人放手不管了。由严惠宇、陶希泉两位先生很热心地出来担负经济上的责任，首先替我们创制了全副衣箱，大家穿出来的都是簇崭全新的行头。那时我们还是一群不到二十岁的小孩子，一个个穿了新的行头都觉得十分兴奋，同时班名也改为‘新乐府’了。

“第二次再到大世界，那就完全是我们自己组班了。名称又改为‘仙霓社’。一切行头，先向各处商借，在每天赚下来的钱里提出几成，作为置办行头的费用。唱了年余，陆续添置的倒实在不少。自从离开了大世界，我们也步了全福班的老前辈的后尘，跑开了码头，如浙江一路的嘉兴、湖州……江苏一路的无锡、南京、宜兴……我们都去唱过。那次跑了足足有一年的外码头。外码头回来又到小世界与大千世界两处接演二年。二次出码头跑了半年。八一三以前又在上海的福安公司演唱一月，抗战爆发，立即停锣。那年冬季最后应‘东方书场’的约请唱这半年。从此全班角色，四处分散，一直到今天不再能组织起来，仙霓社也就变为历史上的陈迹了。这四五十个同学当中，除了死亡与改业之外，有的在外码头搭入了别种戏曲的班子，有的在上海与各地教戏，我还晓得的已只有二十余人了。

“我们刚到上海因为沈斌泉先生体弱多病，就改请陆寿卿先生来教二花面。像王传淞的几出拿手好戏，都是经陆先生认真指点的。此外我们请教过的旦行老前辈有丁兰荪、施桂林两位。这十四年间我们前后排过的昆曲本戏有《刁刘氏》《呆中福》《玉搔头》《一捧雪》《十五贯》《永团圆》《顾鼎臣》……我们在关门学习的时期，都学的文戏。到了上海，徐凌云先生的意思要演武戏，先请周宝奎来教打把子，后来正式请两位林先生（树森、树棠是两弟兄）教了不少昆曲武戏，如《十字坡》《安天会》《状元印》《蜈蚣岭》《乾坤圈》《快活林》《探庄》……笑舞台时期已经是偶然试演，大世界时期我们每天的剧目里总有一二出武戏了。

“我们陪梅先生演昆戏，最初是那年他在天蟾舞台，我们在小世界，他每次贴演《游园惊梦》，都叫我们仙霓社同仁去配大花神与十二花神。从那次开始大概梅先生在上海演的《游园惊梦》里的花神，老是我们配的了。抗战胜利之初，梅先生接受了各界的要求，先在美琪大戏院演了一期昆曲。那时《游园》的春香，《断桥》的青蛇，都是我陪他唱的。”

南方后期的昆班，也只有一个昆曲传习所，朱传茗是从关门学习，组班演出一直到班子解散，始终是身历其境的一个重要角色，我把他说的传习所的始末，补写在那位老艺人对梅先生所说全福班经过的后面，这样近百年来南方昆班的历史，就多少有一个轮廓了。

“‘除了上面所说的‘全福’‘鸿福’两个昆腔班之外，还有一个弋腔班，名叫‘瀛凤班’。他们也是跑外码头的。但是跑的路线同我们不一样。他们跑无锡、常州、镇江一带，称作‘走关外’，（这个关是指的苏州的浒墅关）。每天演的剧目里面，武戏要占着大多数。因为他们所演弋腔戏的名称都是三个字联成的，如《快活林》《棋盘会》……跟我们演的昆腔戏名用两个字联成的不同，所以大家就称它是‘三个头字戏’。他们本来也同我们一样在老郎庙（镇抚司前）一个公所里的。后来才分开了单独在阊门外三六湾成立了一个小公所。分开的原故，据说是为了这些演员，平常在台上唱惯了武戏，举动不免粗鲁一点，跟文绉绉的昆腔班演员，好像有点格格不入地合不大来，不如各便为宜了。

“‘弋腔班的演员，先还是苏州当地人居多。他们对于武戏认真，台上筋斗翻得实在结棍，苏州人吃不消，做家长的恐怕小囝跌伤身体，都不愿意把子弟送进弋腔班里学戏。他们眼看有演员荒的可能，就动脑筋到别处去招收幼童，因此，弋腔班的演员中，后来很多是绍兴人了。实际上不但弋腔班，就是‘鸿福班’里也有不少绍兴人的。也是为了有武戏的关系。’

“苏州是昆曲的发源地，北京是戏剧活动的中心，上面所述是在这两个地方，近百年来昆曲与弋腔由盛而衰的大致情况。现在也不仅是昆曲，随便任何一种具有悠久历史的戏曲老艺人，都日见凋零。这些身历其境的人，再不请他们把当时看见的、做过的、听到的种种变迁口述出来，恐怕不久的将来，就会没有人能够再说了。所以听到的人，不要嫌材料的或多或少，只要审定他所说的确实是具有真实性的，就应该你一段、我一节地赶快把它记载下来。集合许多人的一段一节，不就是将来很完整的史料了吗？

“我在民国四五年间，开始演出昆戏。到了民国七年，北京一班爱好昆曲的票友们也都兴致勃勃的，由溥西园、袁寒云等先后成立了好几个昆乱合璧的票房。如消夏社、钱秋社、延云社、温白社、言乐会。这里面有孙菊仙、陈德霖、赵子敬、韩世昌、朱杏卿、言菊朋、包丹亭……包括了京、昆两方面的内行和名票，常常在江西会馆举行彩排。每次都挤满了座客。袁寒云和陈老夫子的《游园惊梦》《折柳阳关》……赵子敬的《迎像哭像》，韩世昌的《痴梦》，王麟卿的《醉皂》《教歌》，朱杏卿的《昭君出塞》（他本来弹得一手好琵琶，扮昭君是最合适没有的），陆大肚的《拾金》，陈老夫子的《刺虎》，余叔岩的《宁武关》、包丹亭的《探庄》，这些都是他们常露的戏。

“大家这样提倡昆曲，把本界一位老前辈孙菊仙的兴致也引了起来，在一次消夏社彩排的时候，他也排了一出几十年不动的老昆剧叫《钗钏大审》。这出戏《缀白裘》里有的，是程大老板的拿手好戏。据他对人说：‘程大老板每贴这出戏，不论是堂会或者馆子里，我总要赶去看的。戏里有大审一场，他扮的是李若水，审案时察言辨色的种种神气，有很多的变化。加上两旁红灯照耀，站满了衙役，在当时的观众看了，真有点像在那里《观审》呢。’从程大老板死后，四十几年没有人唱过这出戏了。那次孙老先生自动发起给大家来排，他扮李若水、李寿峰扮典吏、陆金桂（大肚）扮韩时忠、韩世昌扮香云（丫环）、袁寒云扮皇甫吟、赵子敬扮大盗、赵子衡扮吏直，角色配搭十分整齐。李、陆二位对于这出戏还有一点影子，其余的人那就全靠孙老先生来导演了。可惜那天我有事不能去听，朋友们看完了回来都说孙老先生唱的曲子声音宏亮，字正腔圆，大审时的态度大方，变化无穷，实在是有传授的玩艺儿。”

（按）民国六七年之间，我正在天津住家。由于当地王君九、恽兰荪两位老先生的提倡，唱昆曲的同志，也渐渐地多了起来了。“同期”做得相当认真（唱昆曲的同志们，定期在某处开锣带白地大唱一天，叫做“同期”）。王君九先生擅长音韵，唱的是大面。如《训子》《刀会》《山门》……恽兰荪先生是位度曲专家，唱的是老生，如《弹词》《酒楼》《扫秦》……都有独到之处。尤其是一出《弹词》，真让他唱得出神入化了。南北曲家都叫他“恽弹词”。他有一条带有小堂音的嗓子，唱的技巧方面，除了抑扬顿挫，吞吐开阖无一不妙之外，还有一个要素，就是真会用气，让你听了觉得轻灵沉着，兼而有之。我在南北两地听过的《弹词》不能算少，说句老实话，没有一个比得上他的。

他曾经把学曲的经验告诉过我：“研究昆曲的人，不外乎两种性质：（一）作曲，（二）唱曲。我是第二种的爱好者，所以‘吐字发音，运腔换气’这八个字是我一生下工夫学昆曲的主题。学到老也学不完的，就拿《弹词》来说，我吸收了南北的八位曲家的长处。他们在唱念方面，各有巧妙，不听到是不会知道的。这里面有一位就是你的外祖徐子静先生。我同他本不相熟，偶然在一次宴会里碰见了他，由你的舅舅替他吹笛，我听他唱了《弹词》里《三转》与《五转》两支曲子，后来我们就不再有机会见面了。可是从此我的‘吐字发音’就有了新的悟解。艺术的进步全靠一个悟字。不要以为随便听两支曲子，有什么益处呢？其实有用的曲子听一支也就够了。这好比一把钥匙，锁门打开以后，里面无尽藏的宝货，自己是都会去找的。如果不晓得触类旁通，那你就算天天请几位名师在教，也是不中用的。恽先生这几句话，真是‘要言不烦’。我相信他对昆曲唱念一方面，的确是一个行家。天津那时的昆曲，都讲究做‘同期’，彩排的风气还不普遍，难得举行一次，比不上北京的盛况了。恽老先生台上串演的《酒楼》我也看过，身段表情都平常得很，没有值得追述的地方。还有一桩事，真碰得不巧之至，也可以说是昆曲界唱老生的一个大大的损失。他在晚年时境遇很不好，有一家唱片公司，预备请他灌唱四片《弹词》，一切条件我都替他谈妥，正要动手录音，他忽然生了病，我还对介绍人说：‘不妨事的，等他病愈就灌。’谁知道他就这样一病不起了。从此广陵散绝，这不是后一代曲家的损失吗？”

十二　《思凡》

梅先生说完了昆、弋的概况，跟着就讲他学习《思凡》的经过。记录这种有关技术性的内容，说的人和记的人都一定要在比较清闲的时候，才能一气呵成地把它写完。可是事实上我们最近还要忙着别的事情，时间就不够支配了。往往写一天，停三天，这出《思凡》就写了十天光景。中间因为中国戏曲研究院的成立，和梅先生快要赴汉表演，又不免临时增加了许多筹备工作，因此，不得已使我们的撰稿中断了三次之多。

一九五一年四月三日的上午九点钟，是中国戏曲研究院在大众剧场正式举行成立典礼的日子。会场布置得庄严朴素。台口一圈摆着各种鲜花，大有百花齐放的气象。各首长、各界来宾、本界同仁，济济一堂，全场的情绪非常热烈和谐，一直开到一点钟才散会。

当晚预定在大众剧场有一个庆祝晚会。剧目是（一）戏曲实验学校学生的腰鼓，（二）李再雯（即小白玉霜）、喜彩莲的评剧，（三）《水斗》，也是由戏曲实验学校学生合演的，（四）《龙凤呈祥》，是由京剧工作团的团员们和戏曲实验学校的师生们演出的，另外又加上几位久不登台的老艺人，他们都是自告奋勇来参加演出的。演员的支配是，萧长华的乔福、郝寿臣的张飞、贯大元的乔玄、李吉来（即小三麻子）的孔明、叶盛兰的周瑜、萧盛萱的贾华、阿甲（本院研究室的主任）的鲁肃、李紫贵的赵云、时青山（时慧宝的侄儿）的吴国太、谭富英的刘备、梅兰芳的孙尚香。在老辈凋零的今天，这台戏角色的搭配，应该算是够整齐的了。

中午开完了会，梅先生就在丰泽园招待文艺界的同志。座中宾主联欢，忙到三点多钟他才回家稍事休息。八点钟以前，他又到了大众剧场。进门第一个看见了贯大元。他们拉着手互相殷勤话旧，梅先生说：“我们是喜连成时代的老伙伴，一晃差不多四十年了，今儿又要同台合作，这够多么有意思啊。”贯大元说：“是啊，那时因为金丝红的嗓子常哑，我陪您唱过《二进宫》，是小穆子的徐延昭。这出戏真能叫座，您总还记得吧？”刚说到这儿，一脚跨进来一位老艺人——郝寿臣。梅先生赶着过去招呼他说：“您今天又要受累了。我很过意不去的。”郝寿臣说：“哪儿的话。今天是本界的喜事，人逢喜事精神爽，没有关系的，三十几年前我们不就在此地（大众是华乐园旧址）唱过这出戏的吗？你说日子过得多快啊。”

我听他们谈了几句话，就转到前台听戏去了。谭富英的刘备，向来不唱前半出，这一天他从头唱到完，是一个人顶下来的。而且为了词儿不熟，还要临时钻锅。贯大元的戏，我有二十年没有听了。扮相比从前苍老得多，扮乔玄是比较合宜的。郝寿臣那天嗓子痛快，演来格外精彩。特别是勾脸的部位和抹采的深浅，都有传授。他把张飞的眼睛画得那么生动。看上去雄壮而又含着妩媚，好像在微笑的样子。萧长华的乔福，当行出色，观众一致公认，不必细说。萧盛萱的贾华，在服装和道白上，都有了部分的改变，不像过去那么丑化。叶盛兰的周瑜，本来就是他的看家本领，再加那天又是本院的喜事，所以格外卖力。不过周都督的两旁，密密层层站了八个扎靠的将官，十分拥挤，他有两个身段，不能施展开来，多少受了点影响。阿甲的鲁肃，闹帐一场的台词，也有了变动。

梅先生的孙尚香出场，照例有八个宫女，是由戏曲学校学生扮演的。带头的一位宫女叫解锐青。她就是前面《水斗》里演白蛇的。会的戏不少。她已经是学校里的研究生。这些宫女虽然都是剧中人，但是一对对的眼睛总是跟着孙尚香的动作和表情打转。谁都是聚精会神地在那里实行观摩。

梅先生唱完了戏，回家就关照刘德钧，明天到护国寺花厂，买了两棵一人多高的海棠树。种在院子里空着的两个花圃里面。给中国戏曲研究院的成立留下一个永久的纪念。

“我在上面说的昆曲到了民国初年，可以算是衰到极点。”梅先生说，“例外的倒是一出《孽海记》的《思凡》，知道的人还是很多。严格地讲，这出戏也不能算是道地的昆曲。因为它的作曲和填谱都不完全符合昆曲的规律。只要把它那支《山坡羊》与昆曲里别的《山坡羊》曲子对比一下，就可以知道它们的异同了。所以叶堂编订的《纳书楹曲谱》，他就把《思凡》只收在外集的《时剧》类内，不承认它是昆曲的正宗。

“这套曲子的特点是用通俗的白话，反映出当时一些狠心的爹娘，不顾儿女的幸福，把许多天真可爱的小孩子活生生地舍入了空门，终于造成种种凄凉悲惨的后果。它在思想上含着积极的反抗性，文字上也能有它的力量。虽然全剧只有一个角色，名叫赵色空，可是她在舞台上代表着千千万万被迫出家的尼姑。我们应该把她的苦闷心情，从声调、表情、身段里面很深刻地表达出来。

“在京戏里，夹杂在唱功里面的身段，除了带一点武的，边唱边做，动作还比较多些之外，大半是指指戳戳，比画几下，没有具体组织的。昆曲就不同了，所有各种细致繁重的身段，都安排在唱词里面。嘴里唱的那句词儿是什么意思，就要用动作来告诉观众。所以讲到‘歌舞合一，唱做并重’，昆曲是可以当之无愧的。

“我学过的几十出昆曲，因为曲文太雅，都不容易让我一下子就看得懂。总是靠朋友们给我讲解，才能明白的。惟有这出《思凡》，用不到请教别人。我从小就听人唱过‘小尼姑年方二八，正青春，被师父削去了头发……’‘只因俺父好看经，俺娘亲爱念佛，生下我来疾病多。因此上把奴家舍入空门，为尼寄活……’这些句子，又好听，又好懂。后来我看到了整出的曲文，这里面简直找不出一句废话和一个废字。这样简洁洗炼的白话文，深深地吸引了我。当我开始跟乔先生学昆曲的时候，第一出就选定了来学它。

“《思凡》里第一支曲子的牌子叫《诵子》。一共有五句词儿。我现在把每一句的主要的身段和站的步位，大略说一说：（一）‘昔日有个目莲僧’是左手打一个问讯，右手把拂尘从背后甩过来，搭在左肩上。（二）‘救母亲临地狱门’，是把拂尘从背后抽回来，再打头上绕过去，同时左手，就往下指着地了。这两句的身段，都是从上场门做起直到下场门台口为止。（三）‘借问灵山多少路’，是打下场门向上场门台口远远地一指。（四）‘有十万八千有余零’，是用拂尘柄和左手的食指搭成‘十’字形，再用左手比出‘八’字形。（五）‘南无佛阿弥陀佛’，是站在台口的中间朝外双手合掌。唱完这句，转身归坐，这是出场后第一支曲子，表情、身段比较平淡。

“齐如山先生站在旁边看我排到这里，他认为不够劲儿。他说：‘最好从‘南无佛阿弥陀佛’一句当中，就要把小尼姑的烦恼作初步地透露。让观众明了这出戏的主题。’我根据他的意思，细细地琢磨了半天。这一句的身段我是这样改的。唱到‘南无佛’三个字，我先双手合掌，跟着走半个小圆场，绕到台的中间。皱一皱眉头，微露怨色，接唱‘阿弥陀佛’。在佛字上双手重合一次，往外一推，配合了面部表情做出不耐烦的神气。这样一改，就好比大风雨之前，天空飞来一朵黑云似的，紧接着下面念的四句定场诗：‘削发为尼实可怜，禅灯一盏伴奴眠。光阴易过催人老，辜负青春美少年。’也好像对于剧中人性格的掌握，可以比较统一而连贯了。

“乔先生替我排完了身段，我又发觉《思凡》里的扮相和曲文有了矛盾的地方。赵色空的打扮，乔先生说是梳大头、带道姑巾、穿水田衣。这是带发修行的道姑打扮，跟出了家做尼姑的服装不同。我们来看念的方面，定场诗的第一句开口就说‘削发为尼实可怜’。唱的方面，下面那支《山坡羊》曲子，第二句又是‘正青春被师父削去了头发’。宫谱方面，又把‘正青春’和‘削去了’都安上一个较高的唱腔，来加重她的怨恨不平的气氛。做的方面，在唱‘头发’二字的长腔里面也照例要用拂尘指着她的头发，告诉观众这满头的乌云早被师父削去了。可见得作曲的、填谱的、扮演的都郑重指出了小尼姑最痛心的这一桩事，就是削去头发，变成了一个光头了，跟我们梳大头的事实适得其反。身上穿的，曲文里也有交代。如‘腰系黄绦，身穿直裰，奴把袈娑扯破’等句，这不明明是一个尼姑的模样吗？我根据上面几种矛盾，总想改换她的扮相。我先请教了许多位本界的老前辈和外界研究昆曲的朋友。他们都说，赵色空向来是这样打扮的。他们还赶上看到沈容圃画的十三绝里面的那位朱二先生（莲芬）的‘思凡”扮得跟琴挑的陈妙常一模一样。因为这两个人都不情愿过她们那种枯寂的生活，赵色空后来逃下山来，脱离了佛门，应该表现出她早就抱定有还俗的决心。如果扮成一个很难看的光头的尼姑，对于她的性格是不很合适的。这个问题一直到我演出以后，才悟出了其中的原故。在舞台上，是处处要照顾到美的条件的。像这种一个人演的独幕歌舞剧，要拿真实的尼姑姿态出现在台上，那么脸上当然不可能擦粉抹胭脂、画眉点嘴唇。这就跟种种美的身段、唱腔、表情都不能够调和融洽了。

“高腔班的白建桥，本来是名小生，也会唱旦角。有人告诉我，白建桥曾经反串过‘丑思凡’。唱词、身段、表情，跟我们没有丝毫的区别，只是头部与脸上，改了样子。头上是剃得光光的，连帽子都不戴。脸上是抹的粉，稍微擦一点胭脂，加上几个黑点子。这叫做‘丑扮’，而不是‘丑演’。不管他这种扮相有没有前辈示范的根据，比起我们的‘俊扮’来，似乎更能顾到真实性，符合了曲文，可是观众看了那样的《思凡》，容易当做一种滑稽闹剧。一出富有反抗性的好戏，这样一来，就完全给糟蹋掉了。虽然片面地照顾到了‘真实’，却影响到我们对戏剧所预期造成的效果，岂不是弄成‘削足就履’了吗？这件事可以告诉我们，在戏剧的演出方面，有时候不免存在着一种难以解决的矛盾，那就只有权衡轻重，再加处理了。

“昆曲的不能普遍发展是受了曲文过于深奥的影响。像《思凡》这种使用白话的曲子，浅显明朗，可惜并不多见。我这次想尝试把下面的几只曲子分段说明一下。昆曲大都是歌舞并行的。我就在唱词下面用上下场门（简称上门下门），上下台角（简称上角下角），和台中五种记号来注明走着唱时的步位。这样或者可以比较醒目一点。

“唱完了《诵子》，坐下念定场诗。照例报完名表白几句，就接唱第二支曲子《山坡羊》。这里面的长短句共有两个四句。我现在把它分成四节来讲。第一节是坐着唱的两句：‘小尼姑年方二八，正青春被师父削去了头发。’剧中人在唱词里自报年龄的倒很少见。而且还把‘正青春’的唱腔拔高，这大概都为了要提醒听众注意她的青春年少。这时候的表情要充分露出一个少女的天真。削发的身段是拿拂尘在她的头边向外一甩，马尾让它下垂。再用右手指着头部。第二节是走着唱的七句：‘每日里在佛殿上烧香（以上下门）换水（以上上门）。见几个子弟们游戏在山门下。他把眼儿瞧着咱（以上下角），咱把眼儿觑着他，他与咱，哎，咱共他（以上上角），两下里多牵挂（走向下角再退台中）。’《思凡》是写一个小尼姑的生活，从她出家起，到逃下山来还俗为止。这里说明的是她蓄意想逃的原因。‘见几个子弟们游戏在山门下’的身段，是要做出开了门再向外左右偷看的神情。下面的五句是要用眼神和姿态来传达她外表上的害羞与害怕和内心的焦炽与动摇。第三节是走着唱的八句：‘冤家，（上角）怎能够成就了姻缘，（走向下角）就死在阎王殿前，（台中）由他把那碓来舂，锯来解，（下角）把磨来挨，（上门）放在油锅里去炸，（走向下角）啊呀由他（上角）’，这儿是说小尼姑已经下了决心为了寻求自己未来的幸福，是不惜付出任何代价的。身段方面‘碓来舂’是用拂尘连着马尾抓在右手里，代表一个杵，倒着往下捣。‘锯来解’是把拂尘横过来，两手握着它的两端，马尾让它垂下，来回做拉锯的姿势。‘把磨来挨’是转一个身，做推磨的样子。‘放在油锅里去炸’是先用拂尘左右两甩，从上场门走到下台角，再甩一下，表示下油锅的意思。第四节是‘只见那活人受罪，哪曾见死鬼带枷，（上角）啊呀由他，（台中）火烧眉毛，且顾眼下，火烧眉毛，且顾眼下。（走圆场归中坐下）’的七句，‘活人受罪’是用两手抱肩，‘死鬼带枷’是用拂尘套在颈子上做出打枷的样子。这两句本是常用的俗语，现在出现在一个修行的尼姑嘴里，就更加重了反抗性。‘火烧眉毛，且顾眼下’，是先举左手齐额，做挑眉势，再换举右手做同样的姿势。要这样连续的做四个变身（变身与转身，小有不同：变身是斜的，转身是圆的），才归到台中坐下。接念‘想我在此出家，非关别人之事吓。’两句道白，叫起了下面的一支《采茶歌》：

“《采茶歌》内共有两个九句。也分成五节。（一）是坐着唱的七句：‘只因俺父好看经，俺娘亲爱念佛，暮礼朝参，每日里在佛殿上烧香供佛。生下我来疾病多，因此上把奴家舍入在空门，为尼寄活。’这是小尼姑当初为什么出家的原因。她的身段，只要照着唱词比划几下就行了。因为下面的身段是要一步紧一步的，所以应该先由平淡然后才能显出逐步的紧张。（二）是走着唱的六句：‘与人家（上角）追荐亡灵，（走小圆场归台中）不住口的念着弥陀，只听得钟声法号，不住手的击磬摇铃，击磬摇铃，擂鼓吹螺（以上台中）’。这支《采茶歌》从这儿起一直到完，都是写她当了尼姑以后每天一定要做的那些枯寂无聊的功课。就从她的口、耳、手、眼四方面的工作上描摹出来。这一节的身段，比较繁琐。‘念着弥陀’是双手合掌，‘钟声法号’是右手拿拂尘，左手扯着马尾，向左右微微摆动做撞钟状。‘击磬’是用右手拿拂尘，向左做击磬状。‘摇铃’是左手摇晃手腕子，做摇铃状。第二个‘击磐摇铃’是照样向右面再做一次。‘擂鼓’是把拂尘垂下来，双手靠左边，上下做擂鼓状。‘吹螺’是把拂尘柄放在嘴边做吹螺状。可是要偏右一点，不能直对着嘴的。（三）是走着唱一句，坐着唱四句：‘平白地与那地府阴司做功课，（由上角走一个小圆场入坐）多心经都念过，孔雀经参不破。惟有莲经七卷是最难学，咱师父在眠里梦里都教过。’‘平白地’三个字是此节最有力的描写。下面都是坐着看经念经的身段。‘多心经都念过’，刚刚坐下，应该先翻开盖着经卷的一块方布。‘孔雀经参不破’是要翻开经卷看二三页。看到《莲经七卷》就要特别对它注视了。‘最难学’是要摇头摆手表示经典深奥，无法了解的。（四）是坐唱九句：‘念几声南无佛，哆呾哆萨嘛呵的般若波罗，念几声弥陀，equa、恨一声媒婆，念几声娑婆呵，嗳叫、叫一声没奈何，念几声哆呾哆，咳、怎知我感叹还多。’这一节是坐着边唱边敲木鱼，曲文都是对照着写的。如‘弥陀与媒婆’，‘娑婆呵有没奈何’‘哆呾哆与感叹还多”上句是经文，下句就是小尼姑心里想说的话。表情方面，唱到‘equa’字，应该向外一指。脸上现出忿恨的神气。‘嗳叫’的叫字是一个比较长一点的腔。要做出懒洋洋的样子，才能与‘没奈何’的曲文相吻合。唱到‘咳’字，放下木鱼，顺手仍旧把经卷盖好。接念‘越思越想反添愁闷，不免到回廊下散步一回，多少是好！’念到‘回廊’二字，站起来，边念边走，念完走到台口。就出门走一个圆场，正好把最后两句‘绕回廊散闷则个，绕回廊散闷则个’唱完。再推门走进罗汉堂，下面就要数罗汉了。

“数罗汉一场布景：数罗汉一段，我用过两种布景：（一）在北京的双庆社，当时是俞振庭的老板。他是一贯的喜欢玩新鲜花样的。他出了一个主意，要用演员扮罗汉。唱完‘绕回廊散闷则个’，我先下场。拉幕，这扮好的十八尊罗汉，在幕内摆出了各种不同的姿势。启幕，我再上场数罗汉。等这两支《哭皇天》和《香雪灯》唱毕，跟着就该逃下山去了。这时候因为情节的发展已经离开了罗汉堂，台上不能再站着这些罗汉了。只好再拉幕。我在幕外唱曲，他们在幕内就起了一阵骚动。罗汉下场的走道声音，夹染着搬动桌椅时台板上的摩擦声音，把我唱的那支《风吹荷叶煞》整个地给搅了。这样地演过三四次，我觉得大大地妨碍了表演的情绪。就打消了俞振庭的提议，从此不再用活罗汉了。（二）在上海的天蟾舞台，许少卿也是一位爱用噱头的老板。他给我布了一个水彩画的罗汉堂，这比起用活罗汉来，是好一点，不过拉幕、启幕、再拉幕，这三下子，也还是免不了的，同样要妨碍表演。我又把它取消了。抗战胜利以后，我在美琪大戏院演出了一期昆曲。那次贴过不少回的。《思凡》，都是用‘守旧’而不换布景的。

“罗汉的架子：我当年看过何九先生（桂山）的《醉打山门》，他的身段里面也有罗汉的架子。做得威猛庄严，就好比云冈石刻敦煌壁画，真是好看极了。一半是由于鲁智深的扮相本来就是一个和尚的模样。所以摆起罗汉架子来，是容易逼真的。赵色空是一个年轻的小尼姑，要她做出这种威严的罗汉像，而且还得顾到舞台上美的条件，一招一式，又不能刻画太甚，把它做过了头，只好跟绘画里写意一派似的点到而已。这实在是难做的一个课题。

“罗汉的步位：我们在台上做身段的步位，除了舞台的中部是个大本营之外，此外就常往上下场的两个台角上移动位置。遇到身段多一点的戏，如《游园》进了花园以后的身段，就要加上上下场门边的两个据点了。合起来正好是舞台的四个犄角。我们来看这支《哭皇天》曲子，边唱边做，要数七个罗汉，这里面的四个罗汉，我们假设在四个犄角上是不生问题的。还有那三个罗汉应该是假设在哪里呢？昆曲传统的方法是把它们放在四个犄角的当中，左、右、后三个据点上的。台上的习惯，台口一面，只能假设有一扇门。这意思是说不能假设一样别的东西来挡住观众与演员间的视线。所以这七个罗汉，刚好把台上可以假设的七个据点完全利用上，再要多一个罗汉就费事了。我再补充一句，同是七个罗汉的据点，性质小有不同，前四个是步位，演员要走到据点上去做身段的。后三个是方向，演员只要在台的中间，身子略偏左、右、后一点，冲着那里做身段就可以了。想唱《思凡》的学到数罗汉，先得把步位搞清。因为舞台有大小，四个犄角的距离就不能一样。我有时在堂会演《思凡》是临时搭的一个小台。也照样要把各据点分析清楚。这就在乎平时的熟练了。心里有谱，台大台小，都可以不受拘束的。

（按）中国的古典戏，是靠演员的动作来给观众说明台上是什么环境的。有一次我看朱传茗替梅葆玖排《思凡》的身段，梅先生也在旁边，看他们排到唱完“绕回廊散闷则个”，转身就数罗汉了。梅先生赶快过去对他们说：“这儿还有一个推门走进罗汉堂的身段，是不能少的。应该把它加上。”我回想到过去所看“仙霓社”演的《思凡》，好像都没有这个交代。何以台下不会觉察出来，这里面有个原故。这出歌舞并重的戏，剧中人只有一个人，当中没有让你休息的机会。表演起来是相当吃力的。唱完《采茶歌》，大约正好是全剧的一半。下面又是身段繁重的数罗汉的开始，跟着一步紧一步地要忙到剧终。所以老派唱到这里，场上照例要打几下小锣，预备演员转身冲里饮场休息。饮完了场，转身向外再数罗汉。因为饮场的关系，经过很短时间的休息，台下也就不理会到刚才没有进门的身段了。梅先生是不主张饮场的。他早在台上革除了这个习惯，他的儿子当然也是要走他的路子的。如果不饮场就接数罗汉，那么台下的观众很容易指出赵色空还在回廊上散闷，没有进罗汉堂，怎么会数起罗汉来的呢？所以错在饮场的演员身上，还能对付着忽略过去，梅氏父子要少了这个交代，那就变成很明显的漏洞了。

“这支《哭皇天》共有十七句，进了罗汉堂是用‘看两旁罗汉塑得来好庄严也’一句道白叫起来唱的。（一）‘又只见那两旁罗汉，塑得来有些傻角。（台中）’这是下面要数罗汉的提纲挈领的所在，应该沉住气慢慢地唱稳它。‘又只见’的身段是把拂尘反背在后面，‘那两旁罗汉’是把拂尘抽回来两边指着，从左面指到右面，‘塑得来’是举手齐额做挑眉状，‘有些傻角’是把拂尘垂下，慢慢地打一中小圈子，面对上角，斜着身子两边看。（二）‘一个儿抱膝舒怀，口儿里念着我。（上角）’这是数的第一个罗汉，‘抱膝舒怀’是走到上角，蹲下，双手交叉着掌心朝下做抱膝状。（三）‘一个儿手托香腮，心儿里想着我。（下角）’这是数的第二个罗汉。‘手托香腮’是走到下角，微微蹲下做单手托腮状。唱到‘我’字，面部微向右侧，双手一前一后，手掌朝外，做遮羞状，趁势就对着上场门一看。（四）‘一个儿眼倦开，（上门）蒙眬的觑着我。（走向上角）’这是数的第三个罗汉，上句从下角使一个反云手，转身就到了上场门边，双手在右面对搓，再从眼部左右分开，表示睡意。下句又走到了上角。（五）‘惟有布袋罗汉（下门）笑呵呵，（上角）他笑我时光挫，光阴过，有谁人，有谁人肯娶我这年老婆婆。（台中）’这是数的第四个罗汉，‘惟有布袋罗汉’是从上角走到下场门边。‘笑呵呵’是用云步走回上角，再用拍手来表示‘笑’的意思。从‘他笑我……’起由上角归到台的中间，唱做的尺寸，也逐步的加快了。两个‘有谁人’是左右摊手。（六）‘降龙的恼着我，咦，伏虎的恨着我。（台中）’这是数到第五第六两个罗汉。上句是偏向左面下指，下句是偏向右面下指，脸上要表现恼恨的样子。（七）‘那长眉大仙愁着我，愁我老来时有什么结果。（台中）’这是数到最末的一个罗汉。它的步位是让我们假设在台的正中的里边，所以要转身冲里做身段。用右手的拂尘和左手的水袖，同时向上一甩，跟着马上转身朝外，先指胸，再摊手，表示我老当尼姑这样下去，前途是毫无希望的。

“罗汉数完，下面接唱一支《香雪灯》，共有十三句，又是对照着写的。（一）‘佛前灯做不得洞房花烛，香积厨（台中）做不得玳筵东阁（走向上角），钟鼓楼做不得（退回台中）望夫台，（走向上角）草蒲团（退回台中）做不得芙蓉软褥。（台中）’这一段的步位，老是台中跟上角进退互换的。‘佛前灯’是朝右面指上场门。‘洞房花烛’是反回来用左手和拂尘在左面比一个十字形。‘香积厨’是朝左面指下场门。‘做不得’是转身走向上角。‘玳筵东阁’是把拂尘向后甩，搭在左臂上，蹲下，脸对下场门看。‘钟鼓’二字是左右两指。‘望夫台’是要左右摇摆着，退三步或进三步做远望的姿势。‘草蒲团’是把拂尘垂下打圈，比出蒲团的圆形。‘芙蓉软褥’是用双手拿着拂尘的两端，在右边来回摇晃着，同时身子慢慢地蹲下。（二）‘我本是女娇娥，（上角）嗳，又不是男儿汉。（下角）’‘女娇娥’是右手抓住拂尘柄，左手拿着马尾，上身左右三摇摆，配合了脚下的三倒步，充分表示出女孩儿家扭扭捏捏的姿态。唱到‘嗳’字是应该使一个双抖袖的身段，表示她满肚子的不愿意。‘男儿汉’是要学走男子的台步，从右到左横着走完三步，稍为向后一偏，两手遮面（遮面式同前），表示一种羞态。（三）‘为何腰系黄绦，身穿直裰，见人家夫妻们洒乐，一对对着锦穿罗。（下角）’这几句身段的步位又都是偏在台的左面了。‘腰系黄绦’是拿起腰里围的丝绦来比划一下。‘身穿直裰’是抱臂的身段，身体微偏，两手斜着抱，右肘高齐眉，左肘低靠胸，要这样才能够好看。‘夫妻们洒乐’是两手平着伸出，手掌朝上，用两个‘食指’，前后来回指着，也要配合脚下倒退的步子。‘着锦穿罗’又是一个抱臂的身段，不过这是正抱，跟上面斜的抱法不同。（四）‘啊呀天吓，（下角）不由人心热如火，不由人心热如火（圆场归台中）’。‘心热如火’的身段有两种做法：（一）是双手从胸口起，把手掌向外往上翻，翻到齐额为止。曲文是用的重叠句子，身段自然也要重复做两遍的。这跟《断桥》里的‘气满襟’的身段有点相似。（二）是左手抓住马尾，右手在胸前抚摩，边唱边走一个小圆场，配合了面部的表情是要皱着眉，微微摇头的。唱到最后一个‘火’字，正好打下角转到上角，再走上一步，把拂尘向上一指，还要做出很烦闷的神态。这两种身段，它的目的都是想表现出小尼姑内心的烦躁，可是我觉得前一种的气氛不够劲儿，我是采用了后一种的方式来表演的。

“从出场的《诵子》唱到《香雪灯》为止，剧情的发展，是由怨恨而达忿怒，经过思想上激烈的斗争，最后赵色空才决定逃下山去，全剧至此也是一个段落。

“下面这支《风吹荷叶煞》，共有二十四句，我也把它分成四节。第一节是说她逃走时的紧张和惊恐。第二节是说她不耐烦过这种孤独单调的生活。第三节是她恨那班‘僧’和‘俗’动辄就拿佛来说谎骗人。这里的曲文有四种佛的名称，我把身段的步位，正好安在台的四个犄角上。第四节是说她情愿还俗家受气，不愿在空门念佛。这儿的唱腔和身段，都比较更快一点了。

“唱完《香雪灯》，归到台中，接念‘今日师父师兄（做拱手状）多不在庵，（向上门指）不免逃下山去，（向下角指）倘有机缘，（伸二食指对比）亦未可知。有理吓有理！（向左右拍手）’接唱《风吹荷叶煞》：

“第一节，‘奴把袈裟扯破，埋了藏经，弃了木鱼，丢了铙钹。（台中）’‘袈裟扯破’是把身子打偏，用右手的拂尘和左手的水袖同时向上一甩，表示扯破了袈裟了。‘埋了藏经，弃了木鱼’是转身向里，走到桌边，左面盖好经卷，右面推开木鱼。‘丢了铙钹’是转身向外，出门，关门。‘钹’字的行腔，是一种带‘浪头’的长腔，所以关好了门，就在‘浪头’里走圆场。走的时候眼朝下，还要拣了路来走，才能表示出山路的崎岖。

（按）昆曲有一种长腔，停留在一个工尺上拖长了唱三板或五板，打鼓的就叫它“浪头”，大都是用在一板一眼的曲子里的。

“第二节，‘学不得罗刹女（圆场走到上门）去降魔（下角），学不得南海（圆场走到台中）水月观音座。夜深沉，独自卧，起来时，独自坐，（以上台中）有谁人孤凄似我，（下角）似这等削发缘何！（上角）’‘魔’字的行腔，也有‘浪头’，也走圆场，走法也相同。‘水月’是站在台中略偏右，用拂尘向外，上下两甩。‘观音座’是两手在右边合掌蹲下。‘夜深沉，独自卧’是用正云手转身向外，做出卧的姿势。‘起来时，独自坐’是用反云手转身仍向外，做出坐的姿势。赶两句就在原处，一正一反，做两个身段，步位是不移动的。‘削发缘何’是双手在右面头旁对搓，放下来就顺势一摊手。团为‘何’字腔，也有‘浪头’，所以摊完手，也要走圆场的。

“第三节，‘恨只恨说谎的僧和俗，（上角）哪里有天下园林树木佛，（下角）哪里有枝枝叶叶光明佛（上角），哪里有江湖南岸流沙佛，（下门）哪里有八万四千弥陀佛（上门）’。这里的四尊大佛，分占了四个犄角，身段方面，也有四个亮相。（一）‘树木佛’是在下角，双手向上分开，右手高抬，左手下指。（二）‘光明佛’是在上角，左手翻袖高举，右手用拂尘向前甩下。（三）‘流沙佛’是在下场门边，双手举在右面合掌蹲下。（四）‘弥陀佛’是在上场门边，右手把拂尘横放在胸前左臂上，左手打个问讯，蹲下。因为庙里塑的佛像，坐着的姿势居多，所以我们在台上做到佛跟罗汉这一类的身段，身体往往是微带蹲势的。

“第四节，‘从今去把钟楼（台中）佛殿远离却，（下门）下山去寻一个年少哥哥，凭他打我骂我，说我笑我，一心不愿成佛，（上角）不念弥陀（上门）般若波罗。（下角）’‘钟楼’是用拂尘朝上下场门各指一下。唱到这两个字的尺寸，板应该慢一点，因为这支曲子很快，板要不慢，这左右两指的身段，就没法做了，即使抢着做出来，也准是慌慌张张，显得手忙脚乱，不会好看。‘下山去’又是一句带‘浪头’的长腔了。身段相当复杂。从下场门边，先用拂尘冲上角左右两甩，再一手拿着拂尘柄，一手抓住马尾，转身左足迈上一步，两腿绞着，在‘浪头’里面，斜着‘搓步’走到上角，蹲下，两手举着拂尘再回头对下场门看，这样打偏了亮住相。‘年少哥哥’是向外一指，略带羞态，‘打我’是用拂尘从胸前向外一甩。‘骂我，说我，笑我’只要指着自己比划几下就行了。‘般若波罗’的身段跟‘下山去’的做法完全一样。这两个是对照的身段，一个从下场门到上角，一个从上场门到下角，一个‘搓步’是迈左足，一个‘搓步’是迈右足，一个蹲下亮相是对上场门的高处看，一个蹲下亮相是对下场门的高处看，做的方向是正好相反的。这两个身段不仅是为了姿势的好看，还都含着很深的意思。因为赵色空的‘逃下山来’是全剧的一个重要关键。所以前辈们在这两句唱腔里安上两个搓步的身段，充分地描写出她逃走时的惊慌急忙，和山路的曲折不平，真是值得我们提出来介绍的。

“昆曲里带‘浪头’的腔，并不多见，我演过的戏里只有《刺虎》《思凡》有。这种停留在一个工尺上拖长几板的唱法，根据我表演的经验来看，恐怕是前辈老艺人们为了在台上好做身段而创造的。一样都是加‘浪头’，可是它们的作用不同。《思凡》是为了赵色空的下山，要让她有多走山路的表示。这个要求是不在曲文范围以内的，如果不加浪头，那只能局限在几个步位上，按着曲文，做些身段，观众看了去感觉到赵色空走的路太少了，不像是从山上逃下来的。

“唱完接念‘好了，且喜被我逃下山来了’，向上门高处指，退归台中，再唱‘尾声’。曲文只有两句：（一）‘但愿生下一个小孩儿’，是左手拿着马尾，绕到右臂后面，再用右手比一个小孩儿的高度；（二）‘却不道是快活杀了我’。在‘快’字起步向上角走三步，还笑着三拍手。这时候的赵色空已经跳出了阴沉沉的世界，眼前又换了一种境地，表情方面，要尽量露出她的光明愉快的心情，这戏是悲剧开场，而喜剧结束的。

“唱到这里，戏是完了，可是还有一个不能疏忽松懈的问题，就是下场的身段了。这仍旧是要沉住了气，才好争取最后的圆满。普通都是从上角直线走下场去。我不是这样做的。我在照例打的下场锣内，先走前一步，抖左袖，把拂尘反背在身后冲外一笑，就从上角绕下角一边，斜着走一个半圆形下场的。不但下得比较边式一点，而且再描写一次山路的崎岖，告诉观众赵色空刚才下山，都是这样走法的。

“昆曲的身段，是用它来解释唱词。南北的演员，对于身段的步位，都是差不离的，做法就各有巧妙不同了。只要做得好看，合乎曲文，恰到好处，不犯‘过与不及’的两种毛病，又不违背剧中人的身份，够得上这几种条件的，就全是好演员。不一定说是大家要做得一模一样才算对的。有些身段，本来可以活用。我就在《思凡》里随便再举两个例：（一）‘起来时独自坐’这儿描写坐的样子，可以用双手交叉着手掌朝下，蹲下，也可以单用左手打问讯，蹲下，前一种是俗家普通的坐相，后一种是出家人念经时的坐相，这两种身段都能用的。（二）‘我本是女娇娥’描写旧时代里女子的扭捏摇摆的姿势，可以走前三步，也可以退后三步。诸如此类举不胜举。这几十年来，我在身段上的变迁，就多得数不清楚了。总而言之姿势是容易学着摆的，要做得从容自然、合乎音节，那就要靠平时的熟练，再加上多年的功夫与火候了。

‘哪一出戏的情节都离不了先平淡，后紧张，逐步发展的原则。尤其是《思凡》头尾的快慢，简直不能比。《山坡羊》的‘二八’和‘头发’两个长腔，都是坐着傻唱，身段应该做得很慢，慢了就怕呆板。‘风吹荷叶煞’在第一节短短的四句曲文里面，要完成扯破袈裟、埋藏经、弃木鱼（以上两种身段，自然不过稍为比划而已）、出门、关门、走圆场这六种动作，时间上相当紧促，身段非快不可，快了就怕慌张。或快或慢，都要随着腔走，跟音节融洽调和，让台下看不出这个演员有什么显著的呆板和慌张的地方，那他的功夫就算到家的了。

“赵色空手上拿的那个拂尘，是戏里主要的道具，许多身段，都离不开它，但是它拖着的马尾是软的，容易绞乱了，必须处处顺着它的势，运用得非常灵活，才能使观众感觉到美，这也是功夫的一种。

“我学这出戏费了不少的时间。乔先生的年纪已经老了，教身段只能比划两下，多教几次我看他就仿佛很累的样子。像‘下山去’这个‘搓步’，手、眼、身、法、步哪一样都要顾到，步子又相当的快，他教起来是有点哆哆嗦嗦地站立不稳了。但是他还是尽可能地把步位和姿势做给我看，我看懂了以后，照样学着做给他看，有不对的地方，由他指出来我再自己修改。我怕他太累，总是采用‘我多做，他来改’这种教授方式的。”

十三　《春香闹学》

“我在戏里扮丫环的，有二本《虹霓关》《春香闹学》《佳期拷红》这三出戏。这三个丫环的性格都不同的，二本《虹霓关》的丫环是一个具有正义感的角色；春香是一个天真烂漫、娇憨顽皮的女孩子；红娘是一个有魄力、有担当，胸有成竹的女子。这里面的二本《虹霓关》，我在第一集里已经讲过。现在先来谈谈《闹学》。

“春香这路角色，在昆曲里叫做贴旦，又名六旦。道白的尺寸要比闺门旦，也叫五旦，念得快一些。譬如杜丽娘出场打的引子，上句是‘梳妆才罢，款步书堂下’，春香跟着出来接念下句‘对净几明窗潇洒’，就比杜丽娘要快得多。我学的时候，照例是连杜丽娘的词儿一起学的，这样才分得出上下句尺寸的快慢。剧中人的性格和身份是靠演员的唱、念、做、表四种工具表达出来的，所以这两个人一出场的念白、动作、神态，先由尺寸上来分别她们的性格。台下马上就能看出一个是端庄，一个是活泼，很显著地有了两种不同的身份了。这就是昆曲在身段上，编排的手法，真正高明的地方。

“春香在头场的大段念白里面，开口就说‘花面丫头十三四’，已经把她的年龄报告了观众，所以从头到尾要演得活泼天真，才能掌握住她的性格。我们在台上经常表演的喜怒哀乐，都是属于剧中人成年的情感方面的。这出戏要描写一个笑骂哭打的小女孩子，如果不经过一番私下的揣摩工夫，做起来是不很习惯的。例如她跟那位教书先生陈最良的大段对白里面，有种种顶嘴和讽刺的词儿，配合了生动逼真的神态，这都是观众最喜欢看的。可是不能净顾了迎合观众的心理，把它做过了头，那就容易走入油滑轻浮的路上去了。在旧时代里一个十三四岁的小姑娘见了先生总有几分害怕的心情，有些人演到顶嘴的地方，把手用力指到先生的头上，甚至把先生的头都指歪了，这就是犯了过火毛病。

“我初次贴演《闹学》，是李寿峰的陈最良。他把当年旧书馆里的老学究那种道貌岸然的神气，描摹得非常之妙。他死后换上他的弟弟李寿山，已经觉得差了一点。等高庆奎来扮上陈最良，因为年龄关系，更不如二李的老练了。

“我在上海唱《闹学》，是陈嘉祥扮的陈最良，杭州唱时是陈嘉璘扮的。陈氏昆仲从他们的祖父陈金爵起，传统的都会唱昆曲，可算是近百年来的昆曲世家。他们都是我祖母的弟弟陈寿峰的儿子。陈寿峰专唱昆曲的文武老生。他跟谭老板、大李五（李顺亭）全是师兄弟。他办过昆曲科班名叫‘小学堂’。大约是在前清同光年间，跟我外祖杨隆寿办的小荣椿科班，是同时期的。他有四个儿子嘉梁、嘉瑞、嘉璘、嘉祥。他们的乳名是虎、熊、豹、象。嘉梁是老大，我们叫他虎大叔，早年是唱武生的，后改场面，能拉能吹。我早期昆曲是他吹的。现在替我吹笛的马宝明，就是他的学生；先帮着呼笙，虎大叔死后，才由马宝明接他的活的。嘉瑞也是唱武生的，人都管他叫熊二爷，死得很早。嘉璘是豹三爷，久在江南搭班唱里子老生。嘉祥是象四爷，他唱小生，也是久站上海码头。我每到上海演唱，除了死去的熊二爷之外，其余三位常常跟我一起合作。他家在陈金爵手里，收藏着很丰富的昆曲本子。这里面有几种，还注着简单的身段，是当年演员自己用功的本子，还有些昆曲与杂剧的抄本，海内早就失传，真是名贵之至。这些本子在二十年前就由我跟程砚秋收买过来。我的是交国剧学会，他的是交中国戏曲音乐院，分别保存，至今还没有散失。

梅兰芳饰春香（《春香闹学》）

“乔先生教给我的《闹学》身段，我总觉得不够劲，因为他唱惯闺门旦，演杜丽娘是他的拿手活，教花旦并不对工。所以我学会了，先不敢拿出来演。有一位本行的老先生对我说：‘你要学《闹学》的身段，在你跟前，就现成放着一位老师，你不请教，这不是舍近求远吗？’我问他：‘是谁？’他说：“你请李寿山教才对工哪。’那时李寿山正参加在我的戏班里演唱花脸，他的个子高高的，人都管他叫‘大个儿李七’。请一个高大个子演花脸的演员来教小丫环的身段，你听了一定会奇怪吧。不，一点都不奇怪，这位李先生在科班学的就是花旦，后来因为个子太大，扮相不好看，才改唱花脸的。

“第二天我马上对李先生说了，他挺高兴地到我家来，在芦草园旧居的客厅里排给我看。插着腰出场，刚走了几步，就知道他是一个擅演花旦的老行家。手眼身法步，无一不是柔软灵动，尤其腰部的功夫深，所以走得更好看。那天我的几位老朋友也都赶来观摩。这一出戏排完了，看的人都没有感觉到站在眼前的小春香是个大高个子。就可以说明这位老艺人的本领实在不小。我来比几下你看看。”梅先生说着就站起来，比了几个姿势。他不是快六十岁了吗？你看他手的指法，腰的摆动，脚步的细碎，眼神的运用，处处都还像一个十几岁的小女孩子模样，从这几点上，很容易看出他当年学的时候有传授，自己练功也结实。

（按）我记得很清楚，第一次看梅先生的《闹学》，是在民国五年。他初次到杭州在城站第一舞台表演的时候，我们弟兄三人那时的戏瘾可真够大的，为了要听晚上的戏，我的两个弟弟，伯遒、源来从上午九点钟就到戏馆子去占座，整整的要在里面坐上一天呢。不要以为只是我们的戏瘾大，别人也不比我们差，还没有到中午十二点钟，楼下已经是挤满了的观众。自己要不去占座，定好了也是白费的。

“昆曲也跟京戏一样。”梅先生接着说：“有的重在唱，有的念得多。像这出《闹学》就是念白比较多的一种。剧中人只有三个，头尾共有五支曲子，一支《一江风》，三支《掉角儿》和一支尾声。唱的部分是这样分配的：春香唱（一）《一江风》、（二）《掉角儿》；杜丽娘唱一支《掉角儿》；陈最良唱（一）《掉角儿》、（二）《尾声》。我演《闹学》的身段，有的是前辈教给我的，有的是自己揣摩出来的。现在连我也分不清楚了。陪我唱陈最良的人很多，扮杜丽娘的却始终是姚玉芙。

“扮丫环的演员，念得太慢，是最容易犯的毛病。去年我在京津演出《凤还巢》和《奇双会》，都是张蝶芬扮的丫环。也犯了这种毛病。我常常提醒他。有一天我贴《虹霓关》，头本是他的丫环，出场之前，我让他不要念得太慢。唱到二本他是改扮东方氏，我又关照他：‘这会儿我们掉过来了，你的唱念动作又该比我慢些了。’

“前年在上海葆玖初次陪我唱《游园》。他在台上的经验更少了。出场念的引子和走的台步，也不例外地犯了一个慢字的通病。经我纠正了好几回，才有点进步，可是对于掌握春香的性格和身份，还是不够理想。凡是后辈的艺人跟我同场，发现了他的缺点，不论是谁，我总是尽可能地指点他。从前后台常有这样的话：‘让他糊涂一辈子！’‘凭什么教给他，咱们花钱学来的！’这种观念是万万要不得的。现在环境变了，大家都在团结互助上做功夫，我想上面这些话，是不会再有的了。”

十四　《佳期》《拷红》

“《西厢记》的红娘是一个具有正义感，肯用全力来打破旧礼教，争取婚姻自由的典型人物。不能把她看做说媒拉纤的媒婆。我们只要把这段故事，分析一下，就可以明白了。

“当贼兵包围普救寺，指明献出莺莺小姐才肯罢休的时候，这是何等危急。崔母当众宣言，如果有人能退了贼兵救了她的女儿，就是她的女婿。张生修书请来白马将军，杀死贼兵头目，保全了莺莺小姐。崔母有言在先，这没有说的，崔莺莺是应该嫁给张君瑞的。况且他们二人才貌相当，两心相悦，这种婚姻，光明正大，于法于情是再合适也没有的了。谁知道，崔母存着私心还想把女儿嫁给她的内侄，所以贼兵刚退，她就毁约食言，对张生的亲事，一字不提，硬要拆散这桩合理而美满的婚姻。在旧社会里男女两方又都没有勇气跟环境斗争，只会心里难过，病的病，愁的愁，弄得神魂颠倒，茶饭不思。这才引起了红娘的同情。她认为崔母做得太不近人情，无条件地出来促成了崔、张两家的亲事。我们应该把她演成一个正经大方的角色，才能纠正一般错误的看法。

“《佳期》《拷红》是两出戏。为了张生和莺莺的两情热恋，相思成病。红娘从中传书递柬，往来奔走的结果，才促成了双方的结合。这是《佳期》的剧情。等到东窗事发，红娘用正义说服崔母，成全两家的亲事，这是《拷红》的内容。

“《佳期》共有五支曲子，《十二红》是里面的一支主曲，从‘小姐小姐多丰采’到‘莫怪我再三催”有三十几句，我所会的曲子恐怕没有再比它长的了。一个人在门外边唱边做，过去有些演员，嫌它场子太冷容易唱瘟，就在表情、身段上加了些色情的描摹。其实这支曲子虽长，而唱腔变化无穷，如果能够分清抑扬顿挫，一气呵成地把它唱完，观众不见得就不喜欢听。身段方面，因为穿的是袄子坎肩，双手空着露在外面，比到有水袖，有拂尘的小尼姑，好像要难做一点。可是她手里拿着一块手帕，腰里系着一条汗巾，也还能拿来做身段用的。这出戏的身段，难在曲文太长，演员做到后来，不是松懈，就是模糊。应该也跟唱腔一样先要分清段落，再在段与段之间把它似断非断地首尾贯串起来，让人看了只觉得你的动作柔润圆浑，而且是有整体性的。至于表情方面，应该用喜剧形式来描写她对于这次促成张、崔的婚姻大事，有无限的愉快。真能把唱、做、表三项，演到这种境地，我想观众一定去接受你的演技，何必要用强调黄色含有毒素的方法来争取观众呢。

“《佳期》是唱多念少。《拷红》就不同了，也跟《闹学》一样是念多唱少的。这里面一共只有三支曲子，崔母唱一支《桂枝香》，红娘唱两支，《桂枝香》和《锦堂月》。剧中人倒有四个。除了红娘之外崔母是老旦应工，也很重要，张生和莺莺的事儿就很少了。他们每一个人上场都打引子，张生和莺莺还不是出场就打，先跟红娘对白几句，再打完引子去见崔母，这种打法别的戏很少见的。

“这出戏我把它分成四个段落：（一）‘唤出’是从红娘出场——见崔母跪下为止。（二）‘拷问’是从跪下挨打——吐露真情为止：（三）‘说服’是从站起来用正义说服崔母——张生、莺莺上场为止。（四）‘成亲’是从张、崔上场——成婚为止。

“剧情的始末是这样的，崔母发觉莺莺的神思恍惚，把红娘叫出来拷问，见面就叫她跪下，崔母边打边唱那只《桂枝香》曲子。张嘴唱的两句‘着你行监坐守，谁许你胡行乱走’，就把一切责任都推到红娘身上。红娘也在唱词里答复崔母，‘那日闲停刺绣把此情穷究……小姐权时落后……’，崔母夹念‘女孩家岂可落得后的’，红娘念‘落后就落后只管问’。这是跪着念的，她的态度，从这儿渐渐强硬起来了。接念“老夫人不要打，待我说，女孩儿家落后，有什么好处吓’，接唱‘想做了鸾交凤友，慢追求始末根由事，何如索罢休’。这个时候崔母把板子摔在地上，红娘捡起来说：‘啐，这样东西岂是打人的呦’。崔母抓住红娘说：‘打也打不了你许多，小贱人随我来’。红娘问‘哪里去’。崔母说‘到官去’。想不到红娘也拉着崔母上前一步说‘红娘正要到官去’。崔母很惊讶地问：‘咦！你为何要到官去’。这一下是出于崔母意料之外的举动。当年老辈们就是这样教我的。我觉得这一层波澜，用得非常有劲。因为崔母想拿‘到官’来威胁红娘，红娘也就拿‘到官’去威胁崔母，这种针锋相时的斗争法，是舞台上最好的关子。以上是一个段落。

“红娘把真情说出，崔母感到无法处理，弄成一个僵局，也不能再保持老夫人的尊严了。红娘利用这个弱点，就单刀直入地对她说：‘我想此事非怪小姐张生红娘之过，都是老夫人的不是。’崔母问‘怎么倒是我的不是？’崔母的态度，至此开始软化了。红娘趁势请她坐下，下面有大段念白，直截痛快地把崔母的种种错误，就好比剥茧抽丝，分析得清清楚楚。自己完全站在正义的立场上来责备崔母的悔言失信。最后说到‘那官府推详其事，老夫人先有治家不严之罪，忘恩负义之愆’，这两句话，针对崔母刚才倚仗官势的顽固思想，真合了‘以子之矛，攻子之盾’的两句老话。说得崔母哑口无言，反而用‘如今呢’三个字来问计于她。红娘也看出崔母在徬徨气愤的僵局之下，逐渐转变，把起先那股子虚骄之气，愈冲愈淡，最后竟心平气和地请教她了。她这才用很轻松的语气，说出她的主张：‘如今么，据红娘看起来，一些也不难，莫若赦其小过，成其大事……’她也明知崔母除了这样做，不会再有别的办法。总算整个儿说服了崔母的自私心理，这又是一个段落。剧情发展至此，已经到了高潮，下面张、崔成亲一节，是结束全剧的一种照例的交代，我也不必细说了。

“红娘在这戏里的表情，也随着剧情，分成四种层次：

“第一节的‘唤出’，是要描写她的沉着应付，她出场打完引子，接念‘啊呀且住，今日老夫人为何怒气冲冲在那里叫我，莫非此事知觉了，这便怎么处。啐，自古道丑媳妇少不得要见公婆面的，就去何妨。’这件事是她一手经办，听到崔母忽然厉声的叫唤，情知不妙。应该描写她在十分紧张的情绪当中，振作精神，沉住了气来应付这重难关。可万万不能做成惊惶失措的样子。因为她既然为了正义，担当下来，也知道迟早总要发作的。只要看她念的最末一句，就充分地说明了她是成竹在胸并不过分害怕，这跟普通的丫环无目的地做错了事，被人发现以后的情形完全不同。

“第二节的‘拷问’是要描写她的机警。她明知道崔母问的是这件事，她故意指东画西，装傻充愣，逗着崔母玩，随时察看对方的颜色，一步步试探着向前进展。这里的演技，因为她跪在地下，身段是无法施展的，只能用两手指指戳戳，比划比划。所以更要着重在面部的表情。特别是眼神的运用，要跟崔母的神气，互相配合。

“第三节的‘说服’，是要描写她的爽快。这儿是崔母坐着，红娘在底下来回地边走边念，对崔母处理失当的经过情形，要说得头头是道，而不能过分严肃。

“第四节的‘成亲’，是要做得轻松生趣。如‘两遭儿连外孙都有了’，‘小姐是初犯’，‘三朝是要过的’，‘唤什么傧相他二人呵’。这些句子都要带着诙谐的样子，来调和场上的紧张的气氛。

“红娘下场的身段和表情，编排的手法，也相当高明。崔母在前面走着念‘罢了罢了”，红娘在后面跟着也学她的声音念‘罢了罢了’。崔母转身问她‘怎么学我吓’红娘说‘那个学老夫人是要打的’。这时的崔母在左边，红娘在右边，崔母说‘明明是你学我的’，红娘说‘我没有吓’，边说边转到左边，步位换过了，准备红娘说完好下场。崔母说‘明明是你’，红娘再学一句‘咳，罢了罢了’，一边笑，一边跑进场去。剧情到这儿已经完了，张生和莺莺也先下场了，这下面按说是无戏可做了。会想办法的，利用学着说话这一点点的意思，能把它结束得这样轻松有味，一来显出她的性格是天真活泼，二来表示她担当完了张、崔两家的一件大事，自然也感到十分愉快。同时对崔母也给了一点轻松的安慰。

“李寿峰的崔母演得最好，把这种矛盾的心理，很有层次地表达出来。李寿峰的弟弟李寿山，和乔先生的儿子乔玉林，也都陪我演过。张生和莺莺，始终是由姜妙香和姚玉芙扮的。”

十五　《风筝误》

“《风筝误》传奇在台上常唱的只有四出：《惊丑》《前亲》《逼婚》和《诧美》（亦名《后亲》）。这是一个喜剧，包含着许多错综复杂的趣事。它的戏剧性非常浓厚，用的角色也多，有三个丑角，三个旦角（老旦、正旦、闺门旦），小生，老生，色色俱全。而且人人有戏做，个个能讨俏，相等于京戏的一种群戏。主要的条件就是各角要凑得整齐，才能演来生动有趣。虽然是出昆剧，观众看了并不沉闷的。

“《风筝误》的大意是说有一丑一俊两个少年公子，丑的姓戚，俊的姓韩，韩公子的父母双亡，从小就在戚家抚养大的。隔壁住了一家姓詹的，也有一丑一俊两个女儿，丑的是大娘养的，俊的是二娘生的。剧情的发展，开始是戚家放的一只风筝落到了詹家，打这儿就曲曲折折地发生出许多误会，结果是丑的跟丑的，俊的跟俊的，配成了两对夫妻，所以叫做《风筝误》。自然啦，俊的一对夫妻的才学品行，都比丑的一对要高明得多。如果配错了，台下看的人就会不痛快了。作者是用一种诙谐轻松的笔调，描写当时盲婚的危险性。可能他看到过一桩盲目的婚姻，将错就错，造成了两对怨偶。他把事实翻过来写成这样一个传奇，借此发泄他那一肚子的不平之气。

“陈老夫子的二娘是沉着大方。当她的女儿（俊小姐）新婚那一晚上，新姑爷忽然拿着蜡台走到书房里去独宿。她听见女儿这样的报告，马上去找女婿讲理，就在女儿和女婿当中来回传话。先是她对新姑爷称贤婿，新姑爷却不承认她是岳母，称她夫人，后来把误会搞清楚了，新姑爷对她赔礼，连连叫她岳母，她反倒叫起状元来了。这种表示报复的关子，观众是最喜欢看的，她做来也恰合剧中人的身份。

“李寿峰的大娘，虽说戏没有二娘多，也做得老练端重，嘴里清楚有劲，骂她女儿（丑小姐）的时候声色俱厉，真像一个当家人的样子。

“李寿山的丑小姐是他的拿手活。他本来是昆旦出身，扮到这类丑小姐，一出台观众就乐了。这虽说是个丑角，一切动作和表情，找俏头是可以的，可得顾到她的身份。从前老角对于掌握剧中人的性格，是经过传统的训练，就是在台上逗乐开玩笑，也有一个范围，不能随便胡来的。像李寿山扮的丑小姐，我们看了已经觉得很好，还有人批评他，有些地方嫌他做得过火。据说当年的张长保本唱武生，反串的丑小姐，那比李寿山还要好，可惜我没有看见过。

（按）张长保是三庆科班的学生，与陈德霖、钱金福、李寿峰、李寿山都是同学，擅长短打武生戏。杨小楼的《安天会》《麒麟阁》……就是他给说的。

“票友里面扮丑小姐的，北方溥西园演得不错。南方的徐凌云，也是一绝。我在堂会里都看见过的，真是名不虚传。

“郭春山的丑公子，也很到家。他是在小荣椿科班坐科，跟杨小楼、程继仙……都是同学。他专唱二路小花脸戏，肚子里很宽，尤其是昆剧会得多。

“扮丑丫头的曹二庚，就是郭春山的学生。他的父亲曹心泉是北方的昆曲世家，曾向天津的钱青望先生研究音律，所以能打宫谱，我伯父也是跟钱先生学习的。他的祖父曹春山本是南方人，流寓在北京，专演昆剧，跟杨鸣玉（杨三）同时，两个人常常合演《绣襦记》的《教歌》，杨是扮的大叫花子（名叫苏州阿大，是小花脸应工），曹扮的是二叫花子（名叫扬州阿二，是二花面应工）。他会的昆戏很多，据说王楞仙演《梳妆掷戟》的吕布的身段，就是曹春山教的。

“俊公子一角，始终是姜妙香陪我唱的。他的性格演这类文雅的方巾小生，也是非常相宜的。

“我扮的俊小姐场子虽然不多，可是洞房一场是全剧的高潮。表情要细腻，动作要稳重，尤其是扮相关系很大。因为这出戏始终是拿‘丑’与‘俊’对照着写的。头里演的《前亲》，配的一对丑夫妻，台下已经看见了。后面演到《诧美》，观众都憋足劲儿，等着瞧这个俊小姐，所以扮相比别的戏重要，化妆方面，应该格外注意。

“大概是这出戏的演员不容易集中的原故吧，前辈们的合作，我过去只看过一次，是吴菱仙先生的二娘，陈老夫子的俊小姐，陆杏林的俊公子，郭春山的丑公子，李寿山的丑小姐……我也就是经这几位前辈们再三鼓励，受了他们的影响，才很早就演出《风筝误》了。

“我第三次到上海表演，许少卿听说这出戏好，要求我唱。事先他还大事宣传，其实他并不知道是什么内容。等我唱完了，观众倒很欢迎，许老板却认为我的事儿太少，就不主张我再演了。他不晓得群戏是依靠大家的力量，好比京戏里的《群英会》《回荆州》……绝不是只看一个人的玩艺儿的。遇着各角凑得整齐的时候，赶快就要贴演，等到时机一过，角儿星散，那就唱不成了。我从《凤还巢》排出以后，因为剧情也是‘丑’与‘俊’对照写的，戏里的关子相同，就把这出《风筝误》收起来不再唱了。

“民国十一年我在四马路的天蟾舞台演过几次《风筝误》，都是陆寿卿扮的丑公子。他是南方的名丑，全福班的老角儿，功夫当然结实。尤其脸上的肌肉，运用得法，像他演的《活捉》《下山》……都具有前辈的典型。那次我跟杨老板（小楼）同来，昆剧演得不少，由院方临时请他来参加的。”

舞台生活四十年：梅兰芳回忆录（下）

梅兰芳像

《太真外传》中梅兰芳饰杨玉环

《游园惊梦》中梅兰芳饰杜丽娘

《穆桂英挂帅》中梅兰芳饰穆桂英

《思凡》中梅兰芳饰赵色空

印度画家难达婆薮观看梅兰芳演出《洛神》后绘大型油画相赠

第四章　第三次到上海

一　从上海到杭州

“上面是我在民国四年的初春到民国五年的秋末，这十八个月中间的工作概况。那年的秋天，许少卿又来约我们南下表演。这次邀的角色，除了我跟凤二爷之外，演员方面加入姜妙香、姚玉芙二人。场面方面也加上了给我打鼓的何斌奎，吹笛的陈嘉梁。我们这些人在十月初来到上海。我跟凤二爷仍旧住在平安街平安里许少卿的家里。演出的地点可不同了。许少卿嫌丹桂第一台座位太少，改在二马路的天蟾舞台（后来由永安公司收买过去，也把它翻盖为商场）。当时上海的各戏馆子，恐怕要算它最大，场内楼上下可以容纳三千多个观众。

“这是我第三次来上海，唱的日子最多。从旧历十月六日到十一月二十四日，一口气连唱四十五天。等我们上杭州去唱了一个短期回来，十二月十一日起，又在天蟾先演四天义务戏，再给许少卿唱了九天营业戏，这才赶着回家过年的。

“我第一天的打泡戏，还是《彩楼配》。唱过七天的老戏，就把我在十八个月里边所排的古装、时装新戏，还有新排的穿旧戏装的戏，再加上昆曲，陆续贴演，倒是很受观众的欢迎。尤其是《嫦娥奔月》和《黛玉葬花》，这两出戏的叫座能力最大。由于他们口头上的宣传，力量也不小，差不离天天满座，常常拉铁门，把个许老板高兴得心花怒放，笑口常开。这样地唱了一个来月，杭州第一舞台请陈嘉璘来跟他的哥哥嘉梁联络，想邀我们去表演。我们这些从北方来的演员，还没有到过杭州，借此逛逛西湖名胜，谁都愿意去的。所以经过一度很顺利的接洽，再跟许少卿打了一个招呼，我们就往杭州去了。下了车住在城站旅馆，跟戏馆子相离不远，往返便利，双方一切联络也很容易。只是凤二爷一个人住在他的老朋友张伯歧的家里。这次说明是短期表演，老戏唱的机会很少，所唱的大概都是古装、昆剧、刀马旦这三类的戏。不例外的也是《奔月》和《葬花》最受欢迎。

“在杭州要逛西湖是再省事也没有了，只要坐洋车到‘旗下菅’的码头上，雇一只小船，一会儿已经是身在湖中了。我们择名胜的地方，上岸游览一番。在三潭印月吃到了西湖藕粉，孤山喝着龙井茶，楼外楼尝到了久已闻名的醋熘鱼。这都在我们到杭州的第三天，犹如走马看花一般，去认识了一趟西湖的面目。过了几天，大家又发起要去逛山，我对这个提议，自然不会反对的。不过气候是相当的冷，西北风刮得厉害，满天的彤云密布，怕要下雪。我考虑了一下，还是不去逛的妥当。隔夜就对他们说：‘我情愿放弃权利，明天不参加你们的逛山团体了。’

“第二天的清早，四顶小轿从旅馆出发，里面坐的是姜妙香、姚玉芙、茹莱卿、许伯明四位。杭州是许先生的故乡，比较熟悉，请他做向导是很合宜的。等我起来对窗外一望，早就扯絮搓棉地下起大雪来。我想今天可正让他们逛着了，山上的雪景，不是随时看得到的，这种机会错过了，不免有点可惜。傍晚他们回来，进门全嚷着好冷，一个个掸雪换鞋。看样子外面跟屋里的温度，是有很大的差别的。我对他们说：‘我太谨慎了，错过今天这个机会，实在可惜。你们怎么逛的，讲些我听听。’姜六爷逛得最有劲，兴冲冲地先说：‘今儿看的风景太美了！我们坐了轿子，出清波门先逛云栖，一路上满山都是竹林，轿子就在这万竿丛中穿过去，天上飘着一片片的雪花，一阵阵的清香，沁人脾胃，简直就如人在画里，这种滋味太好了。’许先生插嘴说：‘妙香是第一次逛杭州的山，走在半道上，他会冒着风雪，下了轿子，一边走着，一边手舞足蹈地大声叫好。一半也是他会画画，今天要数他的游兴最好了。’姜六爷接着又说：‘许先生请我们在云栖吃过午饭，上了北高峰，居高临下，全湖在目，再加上这一片玉琢银装，胸襟顿时觉得开朗，痛快极了。中间我们还逛了龙井、三天竺、韬光。最后又到玉泉观鱼。总之到一处有一处的景致，看一处有一处的气派。虽然限于时间，也只能是走马看花。可是像我们生长在北方的人，看到这种天然的图画，真舍不得走开呢，可惜您没有同去看看。’我听他说得这样津津有味，正在后悔自己没有去逛。忽然觉得他的嗓音不对，我就问他：‘六哥，我听您说话，怎么嗓子好像有点哑？’他马上就喊了一声嗓子，可不是，果然哑了。他也是一个对于业务最肯负责的人，显得很着急地说：‘这一下可逛大发了，到台上出了乱子，这怎么办呢。’我赶快安慰他：‘好在今天晚上是《穆柯寨》，杨宗保的唱儿不多，到台上如果实在哑得厉害，您就不用起唱了。’他说：‘这哪儿行呢！’我说：‘您别着急，先回屋子休息一会儿，咱们临时再看情形。’等我们到了后台，我问他怎么样了，他说：‘你听，比刚才更哑得厉害。’我们就商量了一个救急的办法，把杨宗保被擒后的四句摇板，免了不唱，改为由我叫起来唱，居然渡过了这重难关。一连两三天，他的嗓子还没有恢复，《黛玉葬花》和《千金一笑》都用这种办法对付过去的。”

二　演员病不得

“姜六爷的一生，可说没有什么嗜好，他对业务向来认真，本界对他的外号都管他叫‘圣人’。这次‘圣人’逛山，一时大意走出轿子，贪看了一点云栖道上难得遇到的雪景，就会把嗓子吹哑了。这件事深深地教训了我，使我更了解做一个戏剧工作者，在演出期间，对自己的健康要格外注意，就连日常的生活也应该由自己来加以严肃地管束。那天幸而我没参加，姜六爷的毛病要搁在我的身上，这问题就大发了。譬如一出《葬花》，林黛玉一句不唱，还像出戏吗？台下是准不会答应我的。从前我们在北京是拿戏份，唱一天给一天的钱，有病可以请假。刮风下雨，馆子也可回戏。外码头先就没有回戏的习惯，演员也都是包银制度，合同期内，既不可能停演，唱吧，嗓子哑了，唱不出来，所谓进退两难，精神上够你痛苦的。有些演员出来就想挂头牌、当好角，他们不晓得这里面的甘苦，牌子愈高，责任愈大。现在我随便讲几桩都是我带病上场的故事。

“（一）有一次我在天津贴演《生死恨》。吃完晚饭，到了后台，还好好的一点什么感觉都没有。扮戏以前我照例要喊一两声嗓子。那天只觉得背脊上的一根大筋，受了声带的震动，牵连着非常之痛，有点像是岔气，可比岔气要严重得多。我再高声试着喊一下，不行，简直痛得厉害。玉芙他们在旁边瞧了，很替我着急，幸而嗓音没有变化，喊低音比较好一点。管事的李春林进来催我扮戏说：‘场上的《白蟒台》已经上去了，您该扮了。’我说：‘这个情形怎么能上去呢？’他说：‘您先扮起来，玉芙去请医生了，如果真不行，您再“掭头”，咱们再打别的主意。’我听完了他的话，也只好洗脸准备扮了再说吧。一会儿玉芙果然请了潘经荪大夫来，听我讲完病情，就用听筒在我胸前背后细细检查一遍，潘大夫安慰我说：‘您是风寒入了筋络，不要紧，有办法的，我保险您今天可以上台。’他说完就给我注射了一针德国拜耳药厂出品的‘拿瓦儿金’。他说：‘这种药是专治因受风寒而得的神经痛，打下去一定有效的。’这时候奚啸伯的《白蟒台》快完了，李春林进来过两回，虽然不跟我说话，但是紧张的情绪，也不仅是春林一个人，早在他们那种故作镇定的神态里面透露出来了。我也只顾忙我的扮戏，大约又隔了十分钟光景，我轻轻地喊了一声，居然不觉得痛，跟着使劲再喊一声高音，也好了一点。这一下我的精神顿时就振作起来，一口气把这出《生死恨》唱完，唱到二黄一段，已然恢复了正常。这位潘大夫始终不离开后台，随时照顾着我，这种负责的精神，真是使人感动。唱完了回想起刚才那一幕紧张的镜头，倒真有点不寒而栗，倘若找不到大夫，或是有了大夫，没有这类药品，到时候勉强上台，那就不定要出什么岔子了。

“（二）第三次来上海，就是在去杭州的前几天，我正扮着戏，发现脸上长了一个粉刺，我随手把它挤破了，照样拍粉上妆，也没有理会它。谁知道第二天脸上肿了起来，医生来看了说：‘这是肌肉里面进去脏东西的缘故。’我这才想起昨天挤破的那个粉刺，准是它在作怪。因为我们化妆用的粉，含着铅质，是有毒素的，我挤破了就拍上去，所以很快地发作出来了。这一点小毛病，算不了什么，可是生在一个演员的脸上，而且正是在他的演出期间，就成了很大的问题了。当晚我偏偏贴的是《玉堂春》，苏三要跪在台口，唱很久的时间，台下前几排的观众，很清楚地看到我的脸上肿成这个样子，让他们起一种不愉快的心情，是万万不能这样做的。你别瞧问题虽小，当时怎么应付，的确使我的精神上大感痛苦。最后我才想出一个主意，把《玉堂春》改演《风筝误》，我扮的那个俊小姐，不是常用扇子遮住脸的吗？我就可以借这把扇子来躲闪我脸上的毛病。馆子方面听我带病出台，并不影响他的营业，自然同意我的主张。《玉堂春》的戏单早就印好了，上一天晚上已经发出了许多，许少卿马上改印一批《风筝误》的戏单，那晚居然让我对付过去，台下也并不注意我改戏的内情，这两张戏单我至今还保存着，留作纪念。

“（三）过了八九年，也是在上海演出（那次是和言菊朋同来的，有陈彦衡替他操琴），有一天正要上馆子，临时发觉我的左眼瞳仁起了一个白点，不但痛得难受，眼白也全红了。一位朋友马上介绍一位眼科专家，是个俄国大夫。他检查完了对我说：‘你的眼睛，不是一两天可以好的，应当休息才对。’我的答复是说：‘我跟戏院订有契约关系，不能中途辍演的。’他沉思了一下，又说：‘那只有想个临时救急的办法了。’他就替我敷上两种药，并且加以说明：‘这两种药的效力，一种是把瞳孔放大，一种是去眼白上的红丝的，可以保持到二三小时，药性过去，病态还要恢复的，这不过是治标的方法。’等我到后台扮上戏，果然白点没有了，眼白也不红了。一连几天，都是在到后台以前，先请医生给我敷药，同时服药打针，标本兼治，才慢慢地好了。

“（四）回戏的风气，过去在北京是普遍流行的。大半是遇着刮风下雪，恐怕座儿不好，戏馆方面，常把预告的戏回掉不唱。其实这是不应该的。观众事先不知道你回戏，冒着风雪，老远赶来听戏，结果是白跑一趟，还要再冒风雪回去，这不是欺骗观众吗！所以我在北京这些年，只要贴出我的戏码，不管刮多大的风，下多大的雪，明知卖座不会好，也决不让馆子随便回戏。南方就没有这种习惯。两年前我在上海天蟾舞台演唱期间，曾经因病倒是破例回了一天戏。事情是这样的：我跟天蟾规定是唱一个月，唱到二十几天，有一晚上，忽然肚子大疼，跟着腹泻了许多遍，俗语有句叫‘好汉搁不住三泡稀’，这话一点不错，的确谁都怕闹肚子。我拉到天亮，已经疲乏得支持不住了。我想过去我没有回过戏，而且最反对这种对观众不负责的举动，可是今晚的演出，恐怕要成问题了。赶快先请医生来看了再说，他告诉我还有热度，幸亏并不太高，给我打针吃药，忙了一阵。我又把病情通知前台经理，前后台都有人来慰问我，让我安心养病，馆子决计暂时停锣。今晚回戏的消息，已经一方面送交晚报披露，一方面又在广播里报告，尽量想法避免观众的徒劳往返。我当然很感谢他们种种周密的照顾。到了下午总算迷迷糊糊地睡着了。第二天病势已退，只是两腿无力。经我再三考虑，决定通知天蟾，继续登台。大家都来劝我再多休养两天，我觉得这有限的几天戏，不如咬咬牙把它结束完了，免得老拖着让馆子方面坐耗开支，多受意外的损失，同时我自己也能踏踏实实地安心养病。如果戏不完，心不定，病是养不好的。我承认病后头两天出场，实在是勉强得很，两只脚还是轻飘飘的，走路就跟踩在棉花堆上似的，总算是侥幸对付着唱完这几天戏，整整养了一个来月，才恢复了我的健康。

“讲起我的肠胃病，由来已久。远在三十年前，我到日本表演时候，有一次他们请我拍《廉锦枫》和《虹霓关》的《对枪》两幕电影，我那时的经验不够，足足累了一天。大家都全神贯注地忙着工作，也没有顾到吃饭。拍完了，就请我吃他们的‘鸡素烧’。因为饿极了，不免吃过了量。等睡到半夜醒来不好了，肠胃里大大地不答应我。始而胃里闷涨难受，继而满腹疼痛，同时还有高度的寒热。医生今井先生来看了说是吃坏的，经他日夜不离地给我调治了一个月才好的。最严重的是得病那两天，终日昏迷，简直不省人事，情势是相当可怕的。

“吃一顿饭，何至于就会病到这样严重的程度呢，事后经我仔细地推究，原来‘鸡素烧’的吃法，跟我们的烤牛肉不同，他们是用牛肉、鸡肉、粉条……放在油锅里现炸了吃的。喜欢吃得嫩的，半生不熟就咽下去了。当时不觉得，饿了只管多吃，吃完就会口渴，再喝下大量的茶水，这些牛肉、粉条膨胀开来，把胃撑得很大，消化的机能自然就失去了效用，才造成这样严重的症候。这次的教训告诉我，越是饿得厉害，越不能吃得太饱，太油腻更不宜多吃的。饮食方面的常识，比较多了一点，我的肠胃病从此就种下病根了。

（按）我再补充一件梅先生带病上场的故事。这是发生在一九三七年的二月间，他正在南京大华电影院演出期间，我的弟弟源来也在南京，看到了回来告诉我的。他说：“有一个星期日的白天戏，梅剧团贴演全本《红鬃烈马》，梅先生照例是唱《武家坡》带《大登殿》。头天晚上，他睡的屋里水汀的温度太高，第二天起来就觉得嗓子不痛快。吃完午饭，更是哑得厉害。因为白天有戏，不能休养，大家都十分着急。请来一位医生给他打针吃药，还借了一架专治伤风咳嗽的器具，是把药点着了，通过一个玻璃管子，冲着病人的口里喷过来，据说是很有效的。我们就把它带了，提早到了后台，让梅先生按照医生的指示，尝试一下。我看他喷了两回，大约隔着有半小时。我过去轻轻地问他：‘您经过这种治疗方法，嗓子应该松动一点吧？’他皱着眉，摇摇头对我说：“并不见得松动，可能更锁得厉害了。’说着他就试喊了一声，果然还不见松动，就有人主张回戏。我走到台帘边，对外一望，楼上楼下，黑压压的早就挤得水泄不通了。在这种情况之下，如何能回戏呢？场上一出一出地唱过去，快到《赶三关》了。梅先生虽然强自振作地在那里扮戏，从他的精神委顿上看出他的身体是很不舒服的。这时候我才感到好角儿是不容易当的。普通的演员病了，可以请人替代，主要的角色病了，谁也不能代他，就是有人肯代，台下也不会接受的，这叫做骑虎之势，欲罢不能。我也不愿意再逗留在后台，只好抱着沉重的心情，转到前台听戏去了。一会儿奚啸伯的《武家坡》出场，唱完这段西皮原板，照例对后台答话，王宝钏念的那句‘有劳了’，我坐在第六排上，居然听得清楚。跟着倒板过门刚起，我的心房已经跳之不已，情绪的紧张，达于极点了，等到倒板唱完，梅先生仍旧是在满场的掌声中，提着篮子，款步登场。这使我惊讶得有点不相信刚才那句倒板是梅先生唱的。可是后台又有谁能替他唱呢。接下去慢板、二六、快板、摇板，一路顺利地唱完了两出戏。论他今天的嗓子，是比较窄了一点，观众听了却也并不十分注意。我这才知道一个有舞台经验的老艺人，是不可以用普通的尺度来衡量他的艺术的。我赶到后台问他：‘你怎么能唱出声音来的呢？’他说：‘这是我在没有办法之中，临时用的一个急救方法。你听我今儿的嗓子，不是窄了吗？我是用半个嗓子来对付唱的。全凭一股虚劲把它提住了唱，如果劲头用过头一点，马上就能哑不成声。这是假嗓子，怕低不怕高，怕宽不怕窄，我过去也从来没有这样训练过，完全是凑合我今天这条哑嗓子，临时逼出来的。’”

“看了我上面举的几个例子，就知道我们演员在演出期间是最怕生病。有些小毛病，如同脸上肿了，嗓子哑了，如果不要上台的话，本来不算什么大了不起的事。休养两天，不吃药也会好的。可是我们因为还得带了病唱，那就马上发生明的暗的两重困难。明的是今天怎样对付过去，暗的是生了病得不到适当的休养，恢复就比较慢些，身体也不免在暗中受到很大的损耗。所以我们对健康是应该十分重视的。我再把演员的日常生活里千万不宜疏忽的几点，根据我的经验，说出来给大家作个参考。

“（一）饮食部门：（1）除了有刺激性的食品不能多吃之外，太油腻的东西，容易生痰，也以少吃为妙。鲜牛奶、鸡蛋、水果、蔬菜……这些都是有益身体，同时也是我们最需要的食物。（2）唱的前后，冷饮是绝对要禁忌的。尤其是在刚唱完了以后，声带上经过一次比较长久而激烈的震荡，还没有恢复正常的时候，内行管这叫‘热嗓子’。如果拿冷饮来刺激它，顿时就能哑了。这是屡试屡验，百发百中，好比滚水倒在冷的玻璃杯里，一冷一热，马上就会炸破，是一样的道理。（3）俗语有句‘饱吹饿唱’的话，其实，吹笛的吃得太饱，也不见得会合适吧。像我们在表演以前，更不用说，只能少吃为妙，吃饱了，唱起来气儿先就不舒畅，动作也容易吃力。遇到开打的戏，吃过分了上去，很可能突然间发生一种肠胃症的危险。你瞧我只要夜里有戏，这顿晚饭就马马虎虎吃一点算了，非等唱完了戏，回家休息一会儿，才敢放胆地吃。对于这样深夜进餐，当初我也很不习惯。完全为了凑合环境，日子久了，才慢慢地把它改成这样的。

“（二）寒暖方面：表演完了，因为出汗过多，周身的毛孔，全部张开。稍一大意，就容易遭受风寒的侵袭。任何人得了风寒症，中西医的下药，都不外乎给你吃些发散剂。不错，吃了病是能够好得快一点的，可是声带经过药力的发散，也一定松弛了。像我的嗓子，根本不宜吃发散药。最初我也没有这种经验，有一次在我演唱《玉堂春》之前，也是受了一点小感冒，请一位中医来给我开方，吃了一剂中药。凤二爷看见了药方说：‘坏了，你今天这出戏准唱不好的。’我先还不大相信，到了台上，果然发觉嗓子不对，怎么也使不上劲。敢情声带松了，就不能收放自如了。我这才信服他说的是经验之谈。他还说不但中药如此，就是西药如阿司匹林一类的发散药，在唱前也不能吃。一种很普通的流行感冒病，生在我们身上，医生就没法下药。治好了病，不利于嗓子；顾了嗓子，病又不能快好。试问他还有什么好办法呢。干脆说吧，我们在演出期间就是不许生病，那么你就应该对于自己的饮食寒暖格外小心。所以我在卸妆的时候，掭了头总是立刻要用热手巾把头盖好，再用干手巾围住脖子，慢慢地落完了汗，穿好衣服，才能出去。你看运动员不也是这样的吗？一场激烈的比赛完毕，不管冬天夏季，都要披上一件衣服，围上一条围巾。也就是为了大汗之后，最容易感受风寒的原故。如果在冬天从一间温度很热的屋子走出去，那你千万得记住，戴好帽子，围上围巾。还要闭上你的嘴。这些都是指的一个演员在演出期间应该注意的地方。讲到锻炼身体一道，那就在你平常不上台的时期，起早、遛弯儿、吊嗓、练工，增强你的抵抗力。老是终年躺在屋里不敢见风，那不成了一个废物了吗？

“（三）睡眠问题：一个演员应该有适当和充分的睡眠。睡眠不足，精神不振，就会影响台上的工作，这是很浅近的道理，谁都明白的。相反，睡得过多了，也不好。照样也会影响到嗓子发闷，失去了亮音。内行叫做‘闷宫’。大概在表演工作期内，八九个小时的睡眠最为正常。

“我知道外国有许多歌唱家和演员们，他们的日常生活都很有规律。好保护嗓子和体力。遇到表演期间，连来访问的宾客，暂时都不接见。家里的人更不用说了是不会去打扰他的。这时候他的饮食、寒暖、睡眠三项，全由指定的医生在旁加以合理的指导和照顾。好让他能养精蓄锐，专心致志地在他的艺术上发扬光大。像这种重视业务，对观众负责的精神，是值得我们借鉴的。”

梅兰芳与电影大师卓别林

梅兰芳与英国戏剧家罗伯特·罗兰

第五章　桐馨社

一　杨小楼的师承

“我们在杭州唱完短期回到上海，又让许少卿截住了给他续演了九天营业戏，大伙儿这才赶回家去过年。可真巧了，朱幼芬正在这时候组织好了一个‘桐馨社’（朱霞芬有三个儿子，老大叫小霞，老二叫小芬，是梅先生的姐夫，老三叫幼芬）。已经约定的角色有杨小楼、钱金福、范福泰、范宝亭、迟月亭、许德义、王长林、贾洪林、高庆奎、许荫棠、郝寿臣、董俊峰、九阵风、路三宝、张文斌、德珺如等。我们刚下火车，幼芬就来约去参加他的组织。我跟朱家是至亲，又是从小的同学，当然接受了他的邀请；就连王凤卿、姜妙香、姚玉芙、李寿山等也都答应参加。没有等到过年，就在第一舞台开始演唱夜戏。我记得第一天晚上的戏码是杨小楼的《落马湖》，我跟王凤卿的《汾河湾》，贾洪林、路三宝的《乌龙院》，九阵风的《取金陵》，姜妙香、姚玉芙的《岳家庄》，高庆奎的《卖马》，许荫棠的《御碑亭》。这个阵容在当时也算相当坚强的。

“这一次的搭班演出，对我说有三点是值得纪念的：（一）过去我在北京唱的地方，如广和楼、吉祥园、文明园、天乐园……都是旧式的戏馆子，第一舞台是北京城最早建筑的一个新型剧院。（二）过去我在北京唱营业戏，都是白天出台的，从这次起就经常在晚上表演了。（三）我家从庚子年起搬到百顺胡同，就跟杨老板同住在一个大门里面。我那时才七八岁，还在私塾念书。他老是背着我上学，真可以说是看着我长大的。一晃十几年后，当年常常跨在这位杨大叔肩上的我，居然跟他一块儿搭班，同台演出。这更使我感到无限的愉快。

“我在这里顺便来介绍一下第一舞台的历史。这个园子是民国三年盖的，地点在前门外柳树井大街。这里的一切建筑、灯光，完全是模仿上海三马路大舞台（指的是翻盖以前的大舞台，不是现在的人民大舞台）的形式：楼上楼下大约可以容纳二千四五百人。它还装有转台的机关，在民国初年的北京，这应该算是首屈一指最新式的一个戏馆子了。团为它的座位最多，每逢举办救济性质的义务戏，差不离都要借它那里演出的。

“北京在民国二年以前只能借‘义务’的名义才能演夜戏。平时各馆子的营业戏，都在白天唱。到了民国三年的春天，谭老板开始在文明、丹桂、庆升等园陆续演唱夜戏。但是每次也不过露演几天。还是短期的性质。第一舞台建筑完成以后，从民国三年的六月开张起，就始终是演的夜戏。所以在这以前，杨老板已经在这儿连续不断地唱了两年的夜戏了。

“我搭桐馨社唱的时间并不太久。《木兰从军》和《春秋配》两出戏，就是在那个时期排演的。每天的戏码，我是排在倒第二，大轴戏经常是让杨老板唱的。我也常陪他唱《长坂坡》《回荆州》……这一类的群戏。

“杨老板的艺术，在我们戏剧界里的确可以算是一位出类拔萃、数一数二的典型人物。他在天赋上先就具有两种优美的条件：（一）他有一条好嗓子；（二）长得是个好个子。武生这一行，由于从小苦练武工的关系，他们的嗓子就大半受了影响。只有杨是例外，他的武工这么结实，还能够保持了一条又亮又脆的嗓子。而且有一种声如裂帛的炸音，是谁也学不了的。说句不客气的话，我到今天还没有听见第二个武生有这样脆而亮，外带炸音的嗓子呢。加上他的嘴里有劲，咬字准确而清楚，遇到剧情紧张的时候，凭他念的几句道白，就能把剧中人的满腔悲愤尽量表达出来。观众说他扮谁像谁，这里面虽然还有别的条件，但是他那条传神的嗓子，却占着很重要的分量。所以他不但能抓得住观众，就是跟他同台表演的演员，也会受到他那种声音和神态的陶醉，不得不振作起来。我们俩同场的机会不算少，我就有这种感觉。要我举例的话，我们后来常常合演的《霸王别姬》，总该算是最恰当的例子了。

“他演《长坂坡》，观众都称他是活赵云。到底赵云是个什么长相，有谁看见过的吗？还不是说他的气派、声口、动作、表情，样样吻合剧中人的身份。台下看出了神，才把他当做理想中的真赵云的吗？扮武生的个子，长得高大，是占便宜的。不过个子大了，也容易犯臃肿的毛病。个子太高了，必然腿长，到了台上只看见他那两条长腿在头里甩来甩去，那也是要不得的。杨老板的好处是扮相魁梧而手脚灵便。不论长靠短打，一招一式，全都边式好看。你瞧他的身段、动作并不太多，讲究要有‘脆劲’，谁看了，都觉得痛快过瘾。所以他的成功，绝不是偶然的事。

“杨老板有了这样的天赋，更加上幼年的苦练，又赶上京戏正在全盛时代，生旦净末丑，哪一行的前辈们都有他们的绝活，就怕你不肯认真学习，要是肯学的话，每天见闻所及，就全是艺术的精华。我来讲一桩他演《铁笼山》的故事。这话很早了，还是他搭谭老板的同庆班在中和园演出的时候。他的戏码经常是倒第二，谭老板有意思也让他唱几次大轴戏，可是他怕压不住座儿，老不敢接受谭的提议。

（按）谭、杨两家的交谊是相当深的。谭鑫培跟杨月楼（杨小楼的父亲）是在三庆班的老朋友。杨月楼临死还托孤给谭，后来杨小楼又给谭做干儿子。所以杨小楼有个名字叫“嘉训”，就是按着谭家的“嘉”字排行起的。

“一年一度的蟠桃宫庙会，是在三月三日举行的。谭老板在上一天就对杨说：‘明天我要上蟠桃宫，唱完了大轴戏去就晚了。咱们换换戏码吧。’杨老板知道这老头儿最喜欢赛马（蟠桃宫赛马的情形，梅先生在第一集里已经说过），每年必定要去赶这个盛会的。只能答应下来。就问谭老板：‘你瞧我明儿贴出什么戏好呢？’谭老板说：‘你就贴出《铁笼山》吧。’

“第二天，谭在头里先唱一出《洪羊洞》，跟着杨的姜维上场。台下的情绪非常热烈，他也真铆上了，使出全身解数，一鼓作气，始终不懈。很圆满地结束了这出大轴戏。

“谭老板不是说到蟠桃宫去的吗？敢情这是假的。哪儿是去逛庙，他是成心想捧捧杨老板，他唱完了《洪羊洞》以后，压根儿就没有离开后台。躲在台帘里边，整整地瞧完一出《铁笼山》，背着杨老板还很夸奖了他几句才走的。有人就把谭说的话传给杨听。你想一个后辈艺人，听到老前辈在背后赞许他的艺术，这是够多么兴奋的一件事啊！他卸完妆，兴冲冲地走回家去，刚进门就听说谭老板已经派人来找过他了。他扭头就走，赶到谭宅。谭老板见他来就说：‘你今儿这出《铁笼山》是真不含糊。我要问你“观星”这一场，有个牌子，你怎么不唱呢？’杨老板很率直地答复他：‘我不会。’谭老板说：‘这个牌子的名儿叫《八声甘州歌》。它的词儿是：

“扬威奋勇，看愁云惨惨，杀气濛濛。鞭梢指处，神鬼尽觉惊恐。三关怒冲千里振，八寨雄兵已成空。旌旗摇，剑戟丛，将军八面展威风。人似虎，马如龙，伫看一战便成功！”

“‘场面打的名儿又叫《三换头》。这里面包含着有《风入松》《泣颜回》《排歌》三种牌子的打法。去姜维的不但应该会唱牌子（内行说‘去’就是扮的意思），而且‘锣经’要熟。这儿见的身段跟唱词都有联系，少唱两句是可以的，如果根本不去唱，那你的身段也就只能比划两下，没有准地方了。来吧，我给你说吧。’那天谭老板仿佛特别高兴，拿过一双筷子，嘴里连唱牌子带念锣经，手上还打给杨老板听。最后又站起来说：‘唱完了这句‘扬威奋勇’，等场面打的‘冲头’收住，这才接唱‘看愁云……’同时从上场门领着龙套走到台的中间。牌子里的‘杀气濛濛’，‘鞭梢指处’……都有一定的身段的。’他边唱边做，把身段、步位，也都比给杨老板看。这样地认真指点，还有学不会的道理吗？有人总说谭老板自己有一身好本领，只是不肯教人。这话也不尽然。遇到像杨老板这种有演戏天才的后辈艺人，不去请教，他还要找了来自动地教呢。这也不是净为了谭、杨两家交情厚的关系，大凡一个有高度艺术的艺人，让他教开蒙的小学生，不一定准教得合适。程度高的演员，经他指点一下，那真有‘画龙点睛’之妙。收效可就大了。上面这段故事，是茹莱卿告诉我的。茹先生是听杨老板亲口说的，茹、杨二位是师兄弟，都是我外祖杨隆寿先生的学生。

“现在演《铁笼山》的武生，唱到这儿，牌子照样吹，打鼓的也照老路子打。可是姜维嘴里能唱出词儿的实在不多见了。一半也是因为它的调门太高，除了杨老板这条嗓子能唱得上去，一般武生的嗓子，是够不上这个调门的。学会了不能唱，等于不会。这样慢慢地教的和学的，对这牌子都马马虎虎，不甚注意了。其实这种观念是错误的。随便哪一出戏里的牌子，不管它是打哪儿借来的，有词儿就有意义。演员在台上的身段是永远离不开词义的。至于嗓子够不上高调门，这是演员在天赋上的缺点，固然不能勉强，也还有补救办法；尽可以躲开高工尺不唱，或是少唱两句。也绝不能因噎废食，根本不学会它。我知道杨老板经过这次的教训以后，从此对于各种牌子，全都悉心研究，常常请教一位前辈姚增禄先生。等我们同台表演的时候，只要是他演出的戏，不但什么牌子都会，而且唱得实在好听。他那条嗓子也真古怪，跟胡琴的弦不很调和，跟笛子倒是十分融洽。所以他的昆戏如《安天会》《麒麟阁》《宁武关》……都是观众百听不厌的好戏。

（按）杨小楼晚年在台上也常偷懒了，可能是他年纪大累不了的关系。我看过他两次《铁笼山》，唱到“扬威奋勇”一句，真是神完气足，非常有劲。下面“看愁云……”几句，就不是每句都唱了。但是动作边式，身段上是一点不走样的，这就是因为他会唱这个牌子的缘故。

《铁笼山》的牌子是从《美良川》里原封不动地搬过来的。《美良川》的牌子是从《麒麟阁》的《扬兵》里借用来的（《扬兵》见《缀白裘》）。《美良川》是搬演尉迟恭初次会见秦琼，所谓三鞭换两锏的故事（所以唱词里有“鞭梢指处”、“三关”、“八寨”，这都是尉迟恭的掌故）。

“大凡一个成名的艺人，必要的条件，是先要能向多方面撷取精华。等到火候够了，不知不觉地就会加以融化成为他自己的一种优良的定型。杨老板也是这样成功的。我从他本人嘴里和茹先生的闲谈中，知道了一些他学艺的过程。他的艺术得力于三位前辈的陶铸最多。这里面的两位都是他的老师，杨隆寿和俞菊笙。一位就是他的父亲杨月楼。

“（一）清末光绪年间，北京唱武生的后起人才，大半出在姚增禄、杨隆寿的门下。杨是小荣椿科班创办人，也就是我的外祖，我在第一集里早已讲过了。杨老板从小在小荣椿坐科，入手就学武生。我外祖给他开蒙，第一出戏教的是《淮安府》。有一位唱武净的范福泰，外号叫做范坛子，正在这科班担任‘看工先生’。杨老板在武工方面的基本训练，全是范福泰教的。他跟我一样也是十一岁出台，第一天是演《锤换带》的高怀亮。出科以后又跟他师兄张长保学了不少玩艺儿。

“我外祖是个中等身材，个子并不太高。他的短打戏比较擅长。不但扮演武松、石秀有名，就是《水帘洞》《安天会》这一类猴子戏，也最拿手。杨老板的短打戏，就是学我外祖的路子。杨老板在幼年，就有小杨猴子之称。有人就以为杨猴子必是他父亲杨月楼的外号了。我又听到有些人说杨猴子是指的杨隆寿，这都没有关系，反正不是家学，便是师承。他这小猴子的继承问题，两说都可以讲得通的。

“（二）他出了科，正赶上俞菊笙的极盛时代。他看到了俞的这种有创造性的艺术，不肯轻易放过。一面用心观摩，一面认真学习。结果就把俞老先生最擅长的靠把戏《铁笼山》《挑滑车》……的技巧尽量吸收过来，丰富了他自己的艺术。这是他艺术进展的第二个阶段了。

“讲到俞老先生的玩艺儿，那要是一位了不起的好老。他初学武旦，后改武生。嗓子虽然没有杨老板那么脆亮，可比杨老板还要沉着有力。从小除了苦练武工之外，还学过武术，练过拳。手上的气力过人，所以他在台上用的兵器要特别加大。每次上馆子，跟包以外，总有一个人专门给他拿砌末。最早北京还不用戏单，贴的海报上也向例不写戏名。譬如今天他演《挑滑车》，就拿他扮高宠使的那枝又沉又大的长枪，往馆子的门口一搁，枪的旁边再摆几辆用黄布做的象征的车子，凭这一点砌末广告的效果，就能招徕满池的观众。到了民国，他已经是七十开外的人。经常拿的那根拐棍，你要碰着了，就知道这还是铁制的呢。他长的也是一个好个子，扎上靠真有大将的风度。这还能不受观众热烈的欢迎吗？我看到的是他最晚年的演出，年纪也大了，又不常出台。只不过偶然表演一次，已经不能代表他当年的艺术了。茹先生常给他配戏，知道的比我详细得多。他说：‘咱们在台上的玩艺儿就怕比，俗语有句‘强中更有强中手’，这话一点不错。单瞧杨老板扎上靠，真够气派。要跟俞老板比，仿佛就差了一等。俞老板不单是功夫好，他在我们武生行里，是一位具有创造性的老前辈。像《铁笼山》《艳阳楼》……这些勾脸的戏，从前都不是我们武生唱的。原本是武架子花脸应工，是钱金福的拿手好戏。俞老板觉得他自己的嗓子、身材、武工，样样都够上演这些戏的条件。外加他是武旦出身，家伙出手，又是他的看家本领，所以就打他那儿硬拿了过来，一唱而红，从此就变的武生应工，不再看见有武架子花脸贴演这些戏了。’

“我还记得茹先生告诉过我关于俞老先生演《铁笼山》的出场和沾汗两个身段，都是别人所办不到的。

“（一）出场：《铁笼山》的姜维，不是都在四记头（这是打鼓的一种名称）的末一记锣上出场的吗？只有他不一样。他在四记头完了，接着用铙钹打的“哐、哐、哐”声中，慢慢地走出来。那种气派之大，简直没法形容。谁也比不上他，谁也不敢学了他这样做。每次遇到他演扎靠戏，检场的如果站着给他掀台帘，那他准出不来，一定要站在椅子上两手高高地举起了台帘，他还得斜着身子往外走，这才能出场呢。杨老板的扎靠戏，也喜欢斜着身子出场，走的台步仿佛一颠一颠似的，这完全是学的俞老板。

“（二）沾汗：《铁笼山》出场这一个起霸，就够你累的。老观众也都知道这是全剧的精彩地方，都要拿这个来考验演员的功夫。演员也知道台下憋住劲在瞧他的本领，又是刚出场，应该给观众一个好的印象，所以不能不聚精会神，认真表演。等到起霸和观星等身段做完，大概谁都免不了满脸是汗了。《挑滑车》和《铁笼山》同样是上场起霸，可是高宠和姜维的脸上就有了区别。一个是净脸（内行称不勾脸为净脸），一个是勾的红脸，额上还画一个太极图。汗珠子出在这种脸谱上，已经是非常难看了；再要往下流汗，那更要大大地损害了舞台上美的条件了。普通的演员，都在起霸、观星、念诗、通名、表白、派将，这些工作以后，趁着马岱、夏侯霸上场短短时间内，转身擦汗的。不管俞老先生的功夫这么好，起完了霸也照样满脸是汗。他不愿意当着观众沾汗，他在观星的身段里面想办法。要用极快的手法，不让观众看出他是在沾汗。你想这是多么艰难的手法呢。

“我先说他观星的身段。起霸完了以后，姜维走到下场门口，那儿照例放着一把椅子。他抬起右腿踩在椅子边上。（一）先举右手，伸出二指冲着上场门台角一指，这是表示指天的意思；（二）再举双手比出一个圆圈，这是象征星的圆形；（三）双手对拍，再分左右摊开，右手拔出佩剑，左右晃摇两下，仍旧插回剑鞘。这是表示仰观星象以后，预测必有一场鏖战。上面是观星身段的三部曲。你猜他怎么沾汗，可真太巧妙了。这儿也得补充一句，只凭他一个人，这戏法是变不成的。后台有一位管旗包箱的名叫戴秀，专门侍候他这一下子。到他要观星，戴秀就出来站在椅子背后。一只脚顶住椅子，左手抓住椅背，右手放在身后。掌内托着一方块浸湿了的草纸（不要小看这块草纸，在后台的用处很大，所有勾脸的演员，唱完戏卸妆是离不开它的。不论哪一种脸谱尽管是满脸的油彩，只要用这块稍稍浸湿了的草纸，加上豆油，一擦就掉。如果勾脸的先用肥皂洗，可能是洗不干净的），等俞老先生的身段做到两手一摊的时候，戴秀就把那块草纸，照着俞的手心一拍，俞就明白沾汗用的草纸已经到了自己的手上，立刻先把头向右略一偏，再拿草纸对脸上一拍，很快的还给戴秀。接着做拔剑的身段，这真是一转眼的工夫，他们两个人的事儿已经办完了。观众以为戴秀是一个检场的，谁也不理会他是负了特种使命，专门来送草纸的。等姜维再走回台的中间，站住念诗。台下看俞老先生的脸上，一点汗都没有了，观众只觉得奇怪，谁也猜不出他收汗的门道。

“你看他为了沾汗，费了多大的事。这就是前辈们对观众负责对艺术认真的表现。要知道任何一个演员，走出了台帘，就不能随便在剧情以外有什么动作。饮场，擦汗，都要尽量避免。唾痰，擤鼻涕那更是演员在台上最不好的习惯，应该绝对加以整肃的。

“（三）从前享大名的角儿，差不离都有文武兼全，昆乱不挡的本领。我们听说杨月楼当年演《四郎探母》的杨延辉，最受观众欢迎，可是不要以为他只是擅长老生，其实他的武工底子，也很结实。他是程大老板的同乡，他的父亲，杨二喜带着他由家乡——安徽潜山县——来到北京，先在天桥打拳卖艺。有一次张二奎经过天桥。看中了他的身手矫捷，躯干魁梧，认为这孩子如果学戏，将来是准有出息的，就把他带回去收为徒弟。先教武旦，后改文武生。他跟俞菊笙同堂学艺，交情不浅。最初他们俩的艺名，一个叫杨玉楼，一个叫俞玉笙，还都是玉字排行呢。他的相貌生得是方面大耳，嗓子又是实大声宏，所以内外行一致承认他是能够继承师父张二奎的衣钵的。文戏如《打金枝》《牧羊卷》……武戏如《恶虎村》《连环套》《贾家楼》……样样精通。就是一出《长坂坡》，深自珍惜，不肯轻易露演。向例一年只演一次，要在年尽岁边，封台之前才唱呢。早期一度在上海唱过猴子戏，一般的传说有杨猴子的外号，大概就打这儿来的。

“杨老板的短打学杨隆寿，长靠学俞菊笙。惟有这出《长坂坡》，家学渊源，是学他的父亲。自然他自己也有许多新的理解。单说“掩井”一场，他就跟王大爷（瑶卿）费过一番琢磨。把“抓帔”的身段，改得太有意思了。我陪他唱糜夫人，也就是学的王大爷。

“《长坂坡》的赵云，很远的老角儿如杨月楼、俞菊笙……余生也晚，我是没有赶上。跟我同时期的武生，我看过的和合唱过的那就多得数不清了。他们在糜夫人投井时的身段，有各种不同的做法：有的抓帔，有的不抓帔；同样是抓帔身段，有的右手抓，有的左手抓。一般的武生，因为左手抱了阿斗，都是用右手抓的。只有杨老板把它改为左手抓帔。名演员的创造，毕竟是与众不同的。你想这一口枯井，我们是把它假设在下场门一边的，那些右手抓帔的赵云，他们的靠旗全冲着前台，观众看到的是赵云的背部。这一点已经不合乎舞台上的要求了，何况右手抓完了帔，跟着向里翻身跪下，姿态上也显得生硬。所以杨老板才动脑筋要把它改为左手抓帔的。

“赵云左手抱着‘喜神’，杨老板怎么能用它抓帔呢？他是有技巧的。在糜夫人说完‘那旁曹军来了！’以后，赵云转身冲里看的时候，暗中把‘喜神’先交给右手。等他再转过身来，不就可以用左手抓帔了吗。而且顺势往下一拖，也是向里翻身跪下，身段是边式极了。方向又是冲外，观众每次看到这儿，一定有个满堂的彩声。可是这个翻身，又跟前面的做法不同。是用一只脚另起，硬翻过去。没有幼工底子，是办不到的。

“糜夫人投井的身段，王大爷是在糜唱最末一句摇板的时候，暗中先把帔上的扭带解开，唱完了，一脚跺在椅子边上（这椅子就是假设的一口枯井）把头向右一偏，‘线尾子’全归到胸前。两手向后伸直，净等赵云抓去了黄帔，他就可以跳下井去了。我得补充一句：像我们扮糜夫人的，不只是穿一件黄帔，里面还衬着一件褶子，赵云如果不懂抓帔的技巧，连着褶子使劲抓的话，好，这位糜夫人准让他一把抓回来，就死不成了。杨老板事先用食指和大指，在我背上，由下而上轻轻一揉，衣服不就有了皱纹了吗？用不着使劲，就能单抓住了黄帔，很顺利地往下一拖就行了。

“不抓帔的只是尚和玉老板一个人。我们俩也合演过《长坂坡》。他的意见是说赵云是员虎将，气力过人，他要抓到糜夫人，准让他抓回来，糜夫人是死不了的。这话也有点理由。不过抓帔的身段，在增强戏剧性上讲，的确是有很大的帮助的。”

二　《木兰从军》

“我跟杨老板前后合作过两次；这次在桐馨社，我们俩都是搭班性质。我搭的时间很短，除了我在那里排过两出新戏——《木兰从军》和《春秋配》——之外，别的事情也想不出有什么可说的。我先来说排演《木兰从军》的经过吧：

“（一）排演的动机；我演《木兰从军》的动机有两点（1）在这以前，我已经陆续演出了好些新戏，前面也曾分别介绍过了。我总觉得这些戏的情节，虽说多少含有一点醒世的意义，但是在大体上讲，套来套去，总离不了家庭琐碎、男女私情，这一套老的故事。木兰是一位古代传说中的女英雄，我想如果把她那种尚武的精神和用行动来表现的爱国思想在台上活生生地搬演出来，这对当时的社会，不敢说一定能起多大的作用，总该是有益无损的。（2）那时我正跟朱四爷（素云）学了一出《辕门射戟》，常常在家里连唱带做的练着玩，兴趣十分浓厚。木兰不是要改扮男装的吗？我就利用这一点，可以拿小生的姿态，出现在观众的眼前。这又是我在台上的一种新的尝试了。正巧教育研究会编订了一个《花木兰》的剧本，我们把它重新加以整理，在适合舞台上种种技巧的原则之下，加强了不少抵抗侵略的气氛。同时也把戏名改为《木兰从军》。王大爷（瑶卿）也曾演过头、二本《花木兰》，分两天演完。我只看过他的头本，这里面的台词、场子和各种穿插，跟我改编的本子是不一样的。

“（二）故事的根据：这桩英雄故事，早就很普遍的传播在民间了。你要查它的出处，古乐府有一首《木兰辞》，就是它惟一的根据。这首词里描写那些有关人物，真称得起是‘情文并茂，声容宛在’。可惜作者没有把他的名姓留下来，我们至今还只能说它是无名氏的佳作。

“（三）故事的考证：木兰辞里描写的人物，并不算少，却只留下了一个主角——木兰——的名字。至于她的姓氏、籍贯和故事发生的时代，都没有交代清楚。经过好些人考证的结果，又弄得各执一词，无所适从。姓氏方面，就有姓朱、姓魏、姓花三种不同的说法。籍贯方面更是传说纷纭，有七种不同的考证：（1）湖北的黄州黄冈，（2）河南的光州光山，（3）直隶的保定，（4）安徽的亳州，（5）河南的归德商丘，（6）甘肃的凉州武威，（7）陕西的延安。时代方面也有梁、北魏、隋三种不同的推测。以上这些说法，其实都不足为凭的。根本木兰的名字，别的书上，全不提起，是很难考证的。我在改编剧本的时候，对于以上三个问题，是这样解决的：（1）民间的习惯上大家叫她花木兰，我们仍旧采用‘花’姓。（2）地理上陕西位于西北，距离胡人较近，我们就采用延安府。（3）时代是用的北魏。因为何承天做的《姓苑》里面，已经提到木兰。何承天是隋唐以前人，所以无论如何木兰总不会是隋时人了。还有《木兰辞》的诗句里用了两个‘可汗’，有些人，就说木兰是个蒙古人，这种推测之辞，是不足为据的。原辞里还连用了两个‘天子’，蒙古人难道有这种称呼的吗？我不是因为这段故事轰轰烈烈的有面子，硬要把她拉到汉人的身上来。根据前人的考证和民间的流传，一千多年来，早就认为她是中国古代女英雄了。所以我们编剧的时候，尽可以把‘可汗’一层不提，决不能标新立异地改为蒙古人的故事。

“（四）剧情的提要：突厥作乱，入寇中原。魏主派贺廷玉为帅，四路征兵，准备抵抗。陕西延安府的尚义村，有位老者名叫花弧，幼年也是行伍出身，后来解甲归田，务农为生。娶妻安氏，生下一男二女。第二个女儿名唤木兰，娴熟武艺，勤于纺织。有一天花弧大病初愈，正与家人闲话，忽然奉到征兵的命令。这位老者爱国心切，即刻就要登程，木兰想到父亲的病刚好，恐怕受不了这场辛苦。就向花弧表示，愿意替父从军。当时就遭遇到她的母亲和姊姊的阻止，说她是个女子，哪能上阵打仗。她就举出几位古代女子带兵杀敌的故事，说服了大家，立刻置办鞍马，穿了花弧当年的旧军装，扮成一个军人的模样。花弧还教了她许多军营中的规矩，就此辞别爹娘姊弟，连夜登程。一路之上，风餐露宿，戴月披星，离了黄河，直奔贺廷玉的大营而来。中途碰见几位也是去投军的同乡们，她又用正义来鼓励他们。说话之间，忽听金鼓齐鸣，情知前方正与敌人交战，大家就此催马加鞭迎上前去。突厥王的大兵越过边界，攻打头关来了。贺廷玉先到关上，察看敌情以后，就派张、李二将前去迎敌，败阵而归。贺元帅亲自上阵，也被番将战败，跌下马来。正在危急之际，木兰一马赶到，奋勇打退番兵，救回了贺元帅。

“两军相持了十二年，突厥王因为劳师在外，久而无功，意欲退回他的本土，再图后举。有一个部将献策，何不乘敌不备，前去偷营劫寨。大家同意了就照计而行。此时木兰已授职将军，奉命巡营了哨。忽见飞鸟自北而来，她预料番兵必有夜袭的阴谋，即刻回营报告贺元帅。元帅听得这个情报，急忙调集众将，就在营外四面埋伏。等那突厥王领兵夜袭，扑了一座空营。伏兵四起，杀得他们大败而归，从此不敢再来侵犯中国的边界了。

“贺元帅班师还朝，带了木兰面奏魏主，少不得要有一番封赏的。木兰坚辞不受尚书郎，一定要回家侍奉双亲。她说：‘我的从军，原为保卫国家，绝不是为了贪功受赏而来的。’魏主看她辞意坚决，只得依她。

“花弧听说番兵败退，大军奏凯还朝，计算他的女儿也快回来了。他把这消息告诉家里的人，让他们快快打扫木兰住的屋子。自己走到大路边上等候。木兰远远望见一位老者，坐在道旁，好像是她的父亲。下马认明白了，父女重逢，悲喜交集。回家见过母亲和姊姊、弟弟，大家都不相认了。

“贺廷玉奉命押解金银彩缎来到尚义村，慰劳花将军。花弧只得唤出木兰。此时这位平乱有功的花将军，已经脱去战时袍，穿上旧时装。贺廷玉看见是个女子，大吃一惊。后经木兰说明原委，才揭穿这十二年的改装秘密。用喜剧的形式，结束全剧。

“（五）场子的安排：全剧是二十九场，分头二本两天演完。头本是十五场，演至木兰救回贺元帅为止。二本是十四场，虽然少一场戏，因为它有两个大的场子，所以演出的时间，反而多过头本。木兰的场子，我们完全按照《木兰辞》写的。凡是根据古典名著改编的戏剧，应该尽可能尊重原著，保留它的本来面目。除非记载有了出入，足以引起我们的怀疑，或者含有毒素的地方，自然也应该加以变更和删节。

“我记得初次演出，有人看完了对我说：‘你排的《木兰从军》，意义深长，是成功的作品。不过穿插方面还可以删掉些不必要的场子。能再简练一下，两本并成一本，或者更要精彩。’我听了就知道这位朋友没有注意到花木兰改装问题。就这样分两天唱，我在后台已经忙不过来了。他所说不必要的场子，也正是我们万不得已，根据剧情的发展，故意添进去的。从一个梳大头，穿褶子的青衣打扮，一下子改为一个身穿帽钉甲，头戴倒缨盔，足穿薄底靴的士兵模样；穿戴方面倒还有办法，困难的就是改妆时洗不洗脸的问题。为了这个，我们也不知道讨论过多少次了。按照老路子，如《英杰烈》《辛安驿》等戏，只换服装，不改头面，脸上的脂粉，两鬓的片子，一律照旧，头上加戴一顶小生的帽子，就算改得了。木兰的情形不同，她是从军在外，十二年没有让人看出她的破绽，要跟英杰烈那样两鬓也是露出片子来扮，谁都会一望而知她是个女子，如何能够长期蒙混她的同营伙伴呢？我看过王大爷演花木兰的扮相，也是走的老路子，这样的改扮，我总觉得不合适。所以决计把头‘掭’了，重新洗脸，另起炉灶，等于再扮一出小生戏。可是这一个大翻腾，真够我‘赶落’的了。

“经过两个月的整理改编工作，民国六年的三月间，这出《木兰从军》，就在第一舞台初次与观众见面了。当时演员的分配是这样的：贾洪林扮花弧，罗福山扮花母，我扮花木兰，姚玉芙扮花木蕙，王凤卿扮贺廷玉，姜妙香扮魏主，李寿山扮突厥，李敬山、郭春山、曹二庚、罗文奎分扮四个征兵。因为各人都能掌握剧中人的性格，大家感到旗鼓相当，谁也不肯松劲，所以演出的成绩不算坏。全剧有二十九场，这里面有十三场是木兰要上场的，我现在大略地讲一讲：

“第一场：四将起霸上场。贺廷玉挂帅，派差官四路征兵。

“第二场（木兰的第一场）：木兰在帘内用‘走呵’，叫起来，上唱两句摇板：‘巾帼须眉从古少，但凭纺织说贤劳。’站着报名：‘奴家花木兰，数日侍奉老父汤药，未到机房，今日老父病愈，不免前去纺织一番便了。’接唱两句摇板。走入机房，坐下表白她的心事。她念：‘老父病体虽然好了，只是闻听突厥作乱，朝廷派兵前去征讨，老父的名姓，也在军籍，倘若被传，年老多病，如何去得。’再用‘思想起来，好不忧闷人也’叫起来唱一段西皮原板：‘我的父气力衰年老多病，十二卷军书上尽有爷名，倘然是军书到将父传定，我只得市鞍马替父从军。’她的姐姐木蕙上场，问她为何一人在此叹息，她说：‘未曾叹息’。木蕙说：‘刚才姊姊在门外并未听到纺织声音，只闻得唉声叹气，莫非妹妹有什么心事在怀？……’以上的台词，我们是根据这几句《木兰辞》改编的：

唧唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杼声，惟闻女叹息。问女何所思，问女何所忆。女亦无所思，女亦无所忆。昨夜见军帖，可汗大点兵。军书十二卷，卷卷有爷名。阿爷无大儿，木兰无长兄。愿为市鞍马，从此替爷征。

下面她们姊妹俩有大段的对白。木蕙猜错了木兰的心事，把她的忧郁少惧，当做为了婚姻问题。这是剧作者故意加入一种女儿家互相调笑的曲折，用来调和场上的枯燥气氛的。最后木兰把老父被传情形，告诉了她的姐姐。这一场木兰的性格，并不容易处理。看她的扮相，梳大头，穿褶子，十足是闺门旦的典型模样。可是她在后面还有一番奋勇施威，纵横杀敌的大事业呢。现在应该描写她是一个胸有成竹的女孩子，虽然处在愁闷环境当中，时刻要流露出一种机警、活泼的英爽气概。

“第三场（木兰的第二场）：先上花弧、花母，后上木蕙、木兰。她们手里都捧着酒菜，木兰念：‘女儿为了爹爹病体初愈，味难适口，因此绕到后山打了几个飞禽，已将它烹调出来，请爹爹一尝。’这是暗暗地表示木兰学过武艺，跟后面的台词，才有呼应。花弧正在话叙家常，接到征调的命令。他并不因年老而退缩，就对花母说：‘你我又要远别了。’花母不让他去，他说出一番男儿应当救国的大道理，一定要去。木兰看到父母相持不下的情形，知道她预定的计划，时机已到，可以实现了。就上前一步，对花弧说：‘听爹爹之言，果然不错。但是你的病体尚未复原，况且北地天寒，一路登山涉水，只怕要病上加病。那时非但对国家无益，反于军威有损。爹爹还要三思。’花弧说：‘依你之言，难道就罢了不成。’木兰说：‘女儿倒有一个两全之计。女儿素日跟着爹爹，也曾学些兵法武艺。我想要改扮男装，代爹爹前去从军。一来为国家出力，二来也不枉爹娘生我一场。’花母刚才是阻止她的丈夫去从军，现在又听到她的女儿要去当兵，那是更不能同意的了。木兰就举了几位古代女子领兵杀贼的例子。用‘母亲容禀’一句念白，叫起来唱一段快板：‘母亲且慢阻儿行，女儿言来听分明，吴宫美人尝演阵，秦风女子号知兵，冯氏西羌威远震，荀娘年幼也守过了危城，巾帼英雄古有证，愿替老父去从军。’说服了母亲。回头再跟木蕙也有一段对白，又说服了姐姐。最后得到花弧的同意，才结束了这场争辩。木兰跟了她的母亲到后面改换军装去了。这一场的对白，当时处理得相当紧凑。尤其是在争论时我唱的那段快板，危峰突起，能够增加不少紧张的气氛。

“第四场：突厥发兵，进窥中原。

“第五场：突厥部将会商军事。有的觉得：‘狼主在北部为王，何等快乐，犹不知足，还要夺取中原，南面称孤，弄得劳师动众。倘若战败，我等不但受苦受罪，还得跟他丢人。’有的认为‘狼主有令，怎敢违抗。况且得了中原，我等少不得也有封侯之位。’最后的议决，大家提兵分路前往。

“第六场：奉命征兵的差官，回营交令的过场。

“第七场：四位征兵拟往尚义村，与花弧结伴投军的过场。

“第八场：贺廷玉到了边关，上关观阵，查看敌情。

“老实说吧，要没有这五场戏在头里垫着，我在后台‘掭头’洗脸，重新改扮小生，时间上是不可能的。这里面第六、第七两场，的确可有可无，是纯粹为了我改妆的关系才加上的。其余三场，却也有它的用意。第四场突厥发兵，是应有的交代。第五场是表示侵略者师出无名，他们内部的战斗意志，早已不能一致，如何不失败呢。第八场是因为凤二爷的贺廷玉，都是零碎场子，唱功太少，所以给他安上大段唱词。他看到单本，就主张要唱唢呐二黄，我们都很赞成。戏里用到唢呐腔，往往是形容边徼沙场上的一种荒凉情景，如《罗成叫关》《姜维探营》……贺廷玉在边关上察看敌人虚实的时候，唱唢呐腔是合乎剧情的。不过唢呐二黄不是人人可以唱的，它有乙字调的调门管着，不许随意高低，演员要没有一条神完气足的好嗓子，是唱不上去的。其实，按照老路子，不但唢呐有标准的调门，胡琴又何尝没有严格的规定呢。这话当然很早了，还在四大徽班全盛时代，各行角色，在台上轮到他开唱，张嘴就是正工调。不管他唱得怎么好，嗓子不够调门，就没法贴唱功戏。这种规矩，后来只能在科班里看到了。我在喜连成搭班时期，场面上根本只有一把官中胡琴（官中就是大众公共的意思），谁唱也是这个调门。等到角儿自带私房胡琴（私房就是私人所有的意思）的风气，普遍流行以后，才把这统一调门的老规矩给破坏了。

（按）从前京剧的场面，对于调和音节一点，是十分考究的。不单是交场方面，三种主要的伴奏乐器——笛子、唢呐、胡琴——和三种次要的伴奏乐器——笙、弦子、月琴——都有一定的调门，就连武场的乐器，也有标准，绝对不能随便高下。最早是用笛子伴奏，小锣要跟笛子的“六”字相合，大锣、堂鼓、大鼓，都跟笛子的“上”字相合。后来改用胡琴伴奏，还讲西皮外弦要按小锣来定呢。这些吹的、打的、拉的、弹的，一切音节的高低配搭好了，自然是非常悦耳动听。后来慢慢已经不讲究这一套了，到了现在连乐器本身的制作也成了问题。譬如大锣、小锣、铙钹的尺寸，和单皮鼓的膛子，都日见缩小。打起来的声音就跟着提高。尤其是唢呐的音调，不例外的也让手艺人做得更是尖锐。唢呐的调门本来就高。无形中乐器的本身再往上长，岂不是大大地影响了演员的歌唱吗？相反的，胡琴的尺寸改长了，筒子放大了，它的发音跟着就落低了。上面这些演变，是在不知不觉的过程中发展的。如果一定要研究它的缘故，那么响器铺里节省工料，恐怕是最大的因素吧？我举一个例来说：以前一面大锣的重量，足有四斤多重，现在减成三斤多重了。别的铜类的乐器，也可以以此类推。在这种武场的乐器奔高、文场的乐器走低的造势之下，要想求得全堂乐器的音节跟当年一样的调和，应该先从手艺人制作方面入手整理，才是根本解决的办法。我记得梅先生在二十年前，赴美表演，带去用的全堂乐器，都是由他自己定制的。固然也有外表美观的需要，最大的原因，还是因为当时响器铺里出售的乐器，声音已经都不很准确了。

“第九场（木兰的第三场）：这是头本里比较长的一个场子，我把它分段来说：（1）花弧上唱六句西皮原板：‘叹卑人年衰迈又兼多病，缺少个大儿郎代父从军。怎奈我朝廷中征兵甚紧，木兰儿她定要替我长征。她虽是女儿身英雄成性，此一去必定要建立功勋。’（2）四位征兵上约花大哥结伴投军，花弧怕被他们看破，就对他们说：‘列位请先行一步，那花弧一定赶上同行。’（3）花母上唱摇板‘女儿身日出入冰天雪境。此一去叫老娘怎不挂心。’花弧问她：‘木兰儿装扮完了没有？’花母说：‘想必完了。’（4）木蕙上念：‘卸却钗环样，宛然武士装。’花弧再问：‘你妹妹改装完了没有？’木蕙说：‘已经完了。’这才由木蕙转身冲里念：‘啊，妹妹快出来吧。’（5）木兰是先在帘内唱倒板：‘装束才竟到前堂’，上唱散板：‘脱去了绣罗裙改换军装。想人生要有那英雄胆量。到阵前灭敌贼永固边防。’这四句的唱腔，有人给我提意见说：‘木兰刚改男装，对于男子的声音笑貌，还不甚习惯，似乎应该仍用旦角的腔调来唱。’这话也不能说没有相当的理由，但是，事实上却有很大的困难。你想一个戴盔穿甲的兵士装束，要他唱旦角的腔调，同时身段是要配合唱腔的，势必做出扭扭捏捏的动作来，这不是显得太不调和了吗？我在家里对着镜子，也曾演习过几次，实在觉得太不合适。因此我决定从倒板起，就采用小生的唱腔。出场以后我在动作方面，稍微透露一点生硬的样子，表示她初次改装的不习惯。花弧看了女儿的扮相和举动，倒都像男子模样，可以蒙混过去；只是说话的声音，还不很放心得下。他们父女俩，一个假作元帅，一个权充先锋，当场还试演了一遍。又教她牢牢记住，从此改名花弧，木兰二字，再也不可提起。

“花弧指导完毕，木兰就念：‘唉呀爹爹呀，军情紧急，孩儿就此起身，爹娘在上，受孩儿一拜。’这下面她跟花弧、花母，都有几句唱词。所包含的意思，不外乎一边是再三嘱咐，一边是敬遵亲命。木兰回过头来，再跟她的姐姐弟弟，话别一番，大家都不免有一种依依难舍的情态。最后木兰说声：‘爹娘保重，孩儿就此登程。’大家送出门外，木兰唱完两句摇扳‘门儿外月轮高夜深人静，为老父那顾得万里长征。’一跺脚就扭头不顾而去了。花弧说：‘妈妈你看木兰儿匆匆的去了，不愧为女中豪杰，我心中倒也十分畅快，你们更不用悲伤，随我进去吧。’

“这一场有五个剧中人，都有戏可做。木兰的表情，要分两个阶段。从出场到演习男子说话声音为止，应该充分表现她的活泼天真，而且时时流露出她有英武的气概。等到她跟父、母、姊、弟，叮嘱惜别的时候，又得描写她在悲壮之中，含有缠绵的意思。花弧的表情，也含着有两层对立的意思，一方面女儿替他从军，内心多少有点不安。一方面爱国心切，顾不到父女私情，处处要鼓励他的女儿，杀敌建功。贾洪林演得太好了，真能够恰如其分地掌握住花弧的心理。其他如罗福山的花母，姚玉芙的木蕙，就连扮小弟弟的那种牵衣问话的情景，也都丝丝入扣，刻画逼真。我每次演到这里，感情上总是不自觉的会起波动的。有句俗语叫‘假戏真做’，这也靠同场的搭配紧凑，才能有这种境界呢。

“第十场：番兵前来攻营，贺廷玉派张虬、李骏迎敌。

“第十一场：两军相遇，二将通名起打，魏将败下。

“第十二场（木兰的第四场）：这是头本里木兰最吃重的一场，帘内象征着马嘶的声音刚过去，木兰一手拿鞭，一手拿枪，跟着出场就唱《新水令》的曲子，一共六句：（1）才从（台中）西市（下台角）买鞍鞯（台中）。（2）东市中（上场门口）买来坐战（台中）。（3）南市（上台角）买缰辔（台中）。（4）北市（下场门口）买长鞭（台中）。（5）月色当天（圆场归中）。（6）急忙里莫迟延（台中）。前四句是照《木兰辞》的诗意填的，为了行腔方便起见，我们把原文的‘骏马’换了‘坐战’，‘辔头’换了‘缰辔’。东南西北四个方向，正好借用台上的四个犄角。所以身段方面，安得也还算自然而妥帖的。

“唱完《新水令》曲子，先念诗句‘霜月压长川，征人夜不眠，羽书如火急，何日到军前。’再报名和表白：‘俺，花弧，自从辞别家门，前去从军。一路行来，风餐露宿，戴月披星。过了黄河，又渡黑水，回首家乡，已被白云遮住。耳边厢只闻河水声喧，爹娘唤儿之声，是听不见了。’这两段念白，每一句都有身段配合的。念到这里就用‘唉，想我木兰呵’叫起来，唱第二支《折桂令》曲子。曲文共有十三句：（1）俺生小那识兜鍪（下台角。兜鍪就是古代军人打仗戴的帽子。古称胄，秦称做兜鍪，俗称盔）。（2）装束居然锦带吴钩（上台角），（3）窄蛮equa欲蹴天骄（台中。天骄，就是‘天之骄子’的意思，古人用来指胡人的），（4）征程未久（圆场归中），（5）早到了黑水前头（台中），（6）这一搭霜林红绣，（7）那半壁胡骑啾啾（这两句是冲着左右两边做身段），（8）俺双亲肠挂心忧，（9）听不见呼女音柔（这两句是冲里做身段），唱到这里，夹念‘俺此去呵’，锣鼓就起‘夺头’。接唱（10）只索是冲锋报国，（11）不承望挂印封侯。锣鼓跟着又起‘抽头’，好让我走一个‘马趟子’。这是形容马跑快了，有时不听指挥，就会有前窜后蹲的形状，也是武戏里习见的身段。等我走完圆场，归中再念‘且住，行来行去，不知行了多少路程，这正是万里赴戎机，关山度若飞，朔气传金柝，寒光照铁衣（这四句诗是用的《木兰辞》原文）。呀，前面又见一座关学，俺急速前行便了。’接唱（12）又晨角关头，（13）趱行向前莫停留。（下场）

“这一场完全采用昆曲。短短的两支曲子，看着也很简单，有什么吃重呢？这就是昆曲的组织，比京戏更要复杂的缘故了。乾元山、夜奔、探庄……这些武戏里边，也有《新水令》和《折桂令》的牌子，跟我一样，也是一个人在台上，不管唱也吧、念也吧，处处都有身段管着，从出场到进场，始终不能休息，真是够累的了。上面我所说的，不过是唱曲的时候，演员应该站在什么地方；至于这里面的种种大小身段，实在多得写不完，只能从略了。

“我加的这场昆曲，后来有这样的成绩，从作曲、填谱到安身段都是别人帮助我来完成的，我应该介绍几句：

“（一）作曲：这两支曲子跟道白的词儿，是我的几位擅长诗词而又懂得曲律的朋友替我填写的。他们在下笔的时候，就抱定要尊重原作精神，不肯脱离《木兰辞》的范围，随便增减和变更原辞的意思。因为原辞的事实不多，所以着实费了一番推敲的工夫。有些地方他们就引用原句，也用得自然极了，一点都没有堆砌生硬的毛病。等填上工谱、我唱起来又很顺口，这就不能不佩服他们的本领了。下面是作曲者根据的几句《木兰辞》：

东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。朝辞爷娘去，暮宿黄河边。不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。旦辞黄河去，暮至黑水头。不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑声啾啾。万里赴戎机，关山度若飞，朔气传金柝，寒光照铁衣。

“（二）填谱：曲子的工尺是我表叔陈嘉梁替我谱的。他家几代研究昆曲，前面已经讲过，我不再介绍了。

“（三）身段：曲子填成了，工尺也谱好了，就请茹先生（莱卿）给我安身段。他是我外祖杨隆寿的学生，短打戏本是杨家的拿手好戏，请他给我说这场的身段，应该是十分合适的。他经过几天的思索，决定采用《乾元山》里的身段来教我。凡是哪吒的高身段全使上了，矮身段尽量避而不用。木兰的扮相有点接近短打的模样，一般人把她的身段当做‘走边’，是大大地错认了。这一场的动作，内行另外有个名称叫做‘鞭卦子’。‘走边’是短打武生夜行的身段，不是做贼，便是拿贼，或者偷营劫寨，反正做的都是怕遇见人的事情，才沿着墙边路边偷偷的走道。‘鞭卦子’是长靠武生的身段，一招一式，需要宽大沉着，跟走边讲究的干净利落，性质不全相同。所以他尽量采用哪吒的高身段，也就是这个意思。

“第十三场：魏将败下，贺元帅亲自上阵迎敌。

“第十四场（木兰的第五场）：先上四位征兵，木兰随后赶来，结伴同行。她在路上，不断地用正义鼓励他们。内中有一征兵对她说：‘看起来做女子的倒便宜了。’木兰问：‘怎见得？’他说：‘你想，苦事都让我们男子做了，女子倒在家中享福。’木兰的答复是‘这女子么，也不能这样一概而论吧。’正说着话，忽然金鼓齐鸣，想是前面正与敌人交战，大家就此催马加鞭，一同赶上前去了。这几句谈论女子的台词，剧作者不是无的放矢的。远在三十四年前的中国，跟现在的情形，大不相同。一般女子的习惯，还是躲在家里，倚靠男子生活，不肯到社会上来服务，同时一般男子的心目中，也总认为女子是担当不了大事的。在那个时代，要想纠正这两方面的错误观念和激发女子的爱国思想，这出《木兰从军》的演出，应该是有意义的。

“第十五场（木兰的第六场）：贺廷玉会阵，被番将打下马来，幸亏木兰一马赶到，奋勇杀退番将，救回元帅。头本至此为止。

“第十六场：突厥王与部将定计，夜袭魏营。

“第十七场（木兰的第七场）：贺元帅为了军情紧急，传木兰进帐，命她在前营巡哨，需要小心。木兰得令，上马而去。此时木兰在军中快要十二年了。由于她屡次立功，已经升为将军的职位。她的装束自然也要改换了。所以二本出场，她就改扎硬靠，仿佛高宠、赵云的模样。别的我都不怕，脚上这双厚底靴，倒是真不好办。你想旦角在台上，至多也不过穿一双薄底靴，哪儿穿过厚底靴呢？如今不单是穿了走走台步，后面突厥劫营一场，就跟《挑滑车》《长坂坡》似的，还要认真开打，如果没有相当的功夫，是办不了的。就为这一点小小的问题，我在家里足足练上一个多月，才把它走成了习惯。

“第十八场（木兰的第八场）：这场木兰的巡营，重在唱功，就跟‘探母’里的杨宗保的巡营，大致相仿。上场先打引子‘夜半胡笳静，秋高战马肥’，接念‘俺花弧，自从到了大营，一十二载，屡建奇功，元帅十分器重于我，将俺升为上将军之职。今晚奉命巡哨，众三军，巡哨去者。’下面跟杨宗保一样，先起倒板，再接唱大段西皮慢板：‘俺自从到边关家乡信杳，思想起二爹娘好不心焦。奉将令在营前四周巡哨，我只得跨马去走一遭。替老亲才把那家乡撇掉，为国家顾不得夙夜辛劳。夜深时刁斗间月光斜照，霎时间飞鸟过费我推敲。’念‘奇吓，现在更深夜静，这飞鸟自北而来，是何缘故？我明白了，想必是番兵前来偷营，不免回转大营，报与元帅知道便了。’接唱‘回大营要报与元帅知晓，只恐怕破番兵就在今宵。’

“第十九场（木兰的第九扬）：木兰深夜进帐，报告元帅，她看见飞鸟自北而来，番兵恐有偷营的行动，应该早做准备。贺廷玉即刻传集众将，四下埋伏，等候敌人到此，杀得他们片甲不回。

“第二十场（木兰的第十场）：番王领兵夜袭，看到是座空营，情知不妙，即速传令退兵，已经来不及了。在这场混战中，木兰用枪挑、剑劈、箭射，杀死了不少番将。她跟番王要对打一场，打败了番王，照例是‘耍下场’的，相等于《长坂坡》等武戏的套子。最后木兰杀死二番将，追下。

“第二十一场：番王大败之后，检点人马，剩下了二百余人，只好收兵，回转他的本部去了。

“第二十二场（木兰的第十一场）：贺廷玉率领众将准备班师回朝。

“第二十三场（木兰的第十二场）：这一场是贺廷玉与花木兰上殿受封。贺廷玉加封为辅国公，花木兰封为尚书郎，木兰坚辞不受，魏主问她：‘卿家，有功不赏，寡人于心何忍。’她说：‘臣自幼受过教训，说是国家安危，匹夫有责。国家巩固，人人方得安宁。臣此番千里从军，不辞风餐露宿，原为保护国土，非为贪功受赏，现在天下大定，百姓安宁，为臣得早日还乡，平安度日，此乃是臣之大愿，万岁心中，又何不安之有。’接唱四句散板‘破番兵原本是为臣职分。好男儿当报国岂为功名。愿明驼送为臣早还乡井。我圣主又何必记挂在心。’魏主见她一定不受。只好准她暂回乡里。按照《木兰辞》的原文，说她占胜回朝，不愿受封尚书郎，足见她有功才能受赏，这一点我们是可以确定的。但是她的那些辉煌战绩，原辞并未介绍。所以从第十场到第二十二场，这中间的曲折，是剧作者虚拟了剧情以内想当然的发展，把它写下来的。《木兰辞》是这样叙说的：

将军百战死，壮士十年归。归来见天子，天子坐明堂。策勋十二转，赏赐百千强。可汗问所欲，木兰不用尚书郎。愿借明驼千里足，送儿归故乡。

“第二十四场：花弧听说大军奏凯还朝，他的女儿即日也好回转乡里，他便唤出花母、木蕙、木棣，吩咐他们快把木兰住的屋子收拾收拾，他要到郊外探望去了。她母女听了这个好消息，自然也是十分快活的。

“第二十五场（木兰的第十三场）：花弧出场，我们本来给他编了几句原板的唱词。贾洪林看了说：‘我知道你们是接着吕伯奢和东皋公的场子来编的。我觉得这两个老头儿去到郊外闲步，是没有什么目的的。花弧出门是去等他的女儿，应该表现他内心的盼望和着急。我想在这儿唱一段高拨子，对于剧情是有帮助的。’这位老艺人的见解高明，我们都同意他的提议。他回去琢磨了两天，改成大段唱词，共有十四句之多。至于身段表情，更是他的拿手本领。所以边唱边做，很受观众的欢迎。木兰的扮相，在金殿一场，还是披蟒扎靠。现在辞官回来，又改穿了箭衣马褂。先在道旁遇着花弧，跟他回家，见过母亲、姐姐、弟弟，大家少不得又有一番悲喜的心情。在她叙说从军经过的时候，是用小生的嗓门，唱一段南梆子，倒很别致。唱完了，就跟她姊姊进去，改换女子的装束了。《木兰辞》是这样说的：

爷娘闻女来，出阁相扶将。阿姊闻妹来，当户理红妆。小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。开我东阁门，坐我西阁床。脱我战时袍，着我旧时裳。当窗理云发，对镜贴花黄。

“第二十六场：魏主颁赐木兰许多珍品，就命贺廷玉亲自押解前往。

“第二十七场：四征兵战胜回家的过场。

“第二十八场：贺廷玉行路的过场。姜六爷的魏主和凤二爷的贺廷玉，在这两场里面，他们也加上了大段唱功（姜妙香唱八句，王凤卿唱十六句）。这是什么用意呢？还不是为了我又要洗脸改妆的缘故吗？

“第二十九场（木兰的第十四场）：这是全剧最后的一场，也是最长的一场。我把它分为五节来讲：（1）花弧上唱六句散板。（2）贺廷玉到了花家，要见花将军，花弧推说他的儿子，因为路上受了风霜，染病在床，不能接见。谁知道贺廷玉偏偏要到床前探病，这一下把花弧窘住了。只能唤出女儿，让她自己来应付吧。（3）木兰打这儿又改回旦角，身上穿帔穿裙，头上加戴‘整容’（‘整容’是一个大绒球，球下有一面小圆镜子，故又名‘镜牌’。观众只要看到旦角头上戴着‘整容’，就明白这个舞台上的古代女子是能武的）。帘内先起倒板，上场接唱三句原板。贺元帅看见花将军是个女子，大吃一惊。她又唱一段二六，把过去种种内情，详细说明。并且表示要拿颁赐的东西，分给她的同伴。木兰在二十五、二十九两场所唱的词儿，无非是追叙故事的经过，不必细说了。（4）四征兵上场见了同营十二年的伙伴是个女子，也都十分惊奇。等到问明是请他们来分取魏主的颁赐，大家又都称谢不止。这里木兰有几句念白，是跟十四场有呼应的。她问：‘啊，壮士，我等投军之时，壮士说做女子的便宜，这句话可还记得？’征兵说：‘她在这儿等着我们哪。’（5）贺廷玉夸奖了几句，也告辞了。木兰随花弧同下，全剧至此告终。下面是《木兰辞》最后的几句：

出门看伙伴，伙伴皆惊惶。同行十二年，不知木兰是女郎。雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离。两兔傍地走，安能辨我是雄雌。

“这出戏木兰的变化太多了。（一）服装要换六次，还包含着扎靠在内。（二）唱功是青衣小生都有整段的唱腔，还包含一种昆曲的牌子。（三）做工是文武并重，还包含着开打的场面。我把全剧写完了，你就明白我当初要分两本演出，实在有不得已的苦衷的。”

（按）近年各剧种排演的《木兰从军》，都在梅先生的剧本内，做了些必要的修改。删去了木兰回朝见君一场，增加了贺元帅军中说亲，想把女儿许配木兰的一个穿插。还有木兰的扮相，现在大家都改为古装，巡营和开打时都改穿软靠。这是因为他们不分前后本，全部故事，一次演完。如果也跟梅先生当年那样梳大头，扎大靠，换装时间是准成问题的。以上这些改革，梅先生看了都很赞同，尤其对于“说亲”的穿插，认为是从戏里找戏，并非节外生枝，很自然地添出了不少曲折，使许多角色，在打败突厥以后，还有戏可做，比他从前的处理方法，要丰富得多。

三　《春秋配》

“我排《春秋配》的动机，比《木兰从军》就简单得多了，可以说是从闲谈中聊出来的。有一天我到了后台，离着扮戏的时间还早，看见李五先生（顺亭）一个人坐在大衣箱上手里拿着旱烟袋，静静地在抽他的关东烟。我过去跟他随便谈谈，他说：‘梆子班有一出《捡柴》，咱们不是常看到的吗？它的全本叫做《春秋配》，我有这个本子，这里面描写婚姻问题，还牵连着人命官司。它的情节比起咱们京班演的《法门寺》，好像还要复杂一点。你如果把它改成皮黄来唱，我想一定错不了的。’我要求他先把本子借我看看，他一口答应回家去找。这位老前辈真守信用，不多几天，果然把全本《春秋配》的总本带到后台，交给我了。当晚回家，我在灯下细细地看了一遍，才知道它为什么定名‘春秋配’。敢情戏里的小生名叫李春发，旦角名叫姜秋莲，这一对青年男女，由同情与爱慕的关系，经过许多惊险的遭遇，最后成为夫妇，他们俩的名字里面嵌着春秋二字的原故。剧情的穿插，相当复杂，角色的支配也还平均。我看完了就决定着手改编了。

“这桩故事的曲折太多，一天演不完，我们把它编成四本，分两天演出。因为是梆子改皮黄，剧本大体上没有多大的变动，经过我们删改的都是小关节目，所以比较容易，很快地就能把它上演。

“这次我跟杨老板合作，大轴总是让给他唱，我在前面已经讲过。但是馆子方面为了加强对观众的号召力，是想把新戏搁在大轴唱的。偏偏这出新戏，就是分为两天演完，也还不短。如果让杨老板唱在头里，上得太早，观众不知道我的新戏是唱几刻，来晚了，看不到他的戏，当然是一种损失。同时杨老板出场太早，台下还没有上座，也不好看。戏馆子的老板想不出十全的办法，就去商请杨老板参加在我的新戏里面。他很痛快地接受馆子方面的要求。他扮的是武进士出身，受了试官的刺激，一怒就去入伙集峡山的一条好汉，名叫张衍行。他是李春发的好友。李春发为了姜秋莲的事，被糊涂的耿知府屈打成招，问成死罪。张衍行闻讯带了众位好汉，赶来营救。先跟耿知府打了一仗，再只身混进城去，在法场上劫走了他的好友李春发。从全剧来看，张衍行的事情，并不算多，这还不是杨老板成心要捧捧我吗。

“这出戏的角色，我第一次演的时候，是这样支配的，我扮姜秋莲，罗福山扮秋莲的乳娘，路三宝扮秋莲的后母贾氏，贾洪林扮秋莲的父亲姜绍，姜妙香扮秋莲的丈夫李春发，刘景然扮李春发的老仆李义，杨小楼扮李春发的好友张衍行，姚玉芙扮张衍行的妹子张秋鸾，李敬山扮小偷石敬坡，李连仲扮强盗侯上官，他在砸涧一场杀死秋莲的乳娘，是个重要的角色。李顺亭扮知府耿申，王凤卿扮巡按何德福。

“我在第一舞台，演过两次《春秋配》，观众的反映，一致喜欢头本。这种批评是相当正确的。《捡柴》《砸涧》两个主要场子都在前本里边。到了后本就无非是交代故事，结束剧情，没有什么高潮了。尤其是我只有两三场戏。虽然我在《庵会》一场的前面，仿照《刺汤》的雪艳，加了一段二黄慢板，把姜秋莲自伤身世的心情表白了一番，我知道还是不能满足观众的要求的。再说杨老板的张衍行，除了他跟耿知府会阵，有简单的开打之外，就没有别的可以发展，那更是英雄无用武之地了。

“民国十四年我在开明再演后本《春秋配》，就临时加演一出不带《金殿》的《宇宙锋》。后来我也就不常演全本了，专演《捡柴》和《砸涧》两场。有时候单演《捡柴》一场，另外加上一出小戏，台下倒很欢迎这样唱法，因为它是全剧最精彩的一段。我们要演好这出《捡柴》，先应该把姜秋莲和李春发的人物性格分析一下。

“姜秋莲受了后母的虐待，叫她到荒郊去捡柴。她一肚子的怨气，除了乳娘之外，再没有第二个人可以诉说了。无意中在郊外遇到一个陌生的男子，同情她的身世。像她这样向来处在冷酷环境中的女子，一旦得着别人的温存，她就不由自主地会把胸中郁积的痛苦，倾筐倒箧地发泄出来。经过了双方的问答，由于李春发的诚实和温雅，更引起了她的爱慕心情。这是姜秋莲内心逐步发展的层次，首先要掌握住的。

“李春发送别了他的好友张衍行，在回家的路上，看见一个少女坐在郊外啼哭，他就上前盘问一番，才知道她是受了继母的虐侍，被逼出来捡柴的。李春发同情姜秋莲的遭遇，赠了她一锭银子，好去买些柴烧，免得在外受苦。这是说明他的赠银，纯粹为了帮助姜秋莲解决困难，并没有别的企图。姜秋莲无故受人银子，有意问问对方的姓名家世，这也是情理之常。谁想问到他‘闺阁中可定婚姻’，引起对方的误会，认为她‘问来问去，问出这句话来，非女子静守之道’，扭头不顾就走了。这种思想和举动，道明李春发是受了封建时代礼教的麻醉。像这一类型的角色，让姜六爷扮演，是太对工了。他真能把一个头脑冬烘的书呆子不愠不火、恰如其分地刻画出来。我当年常演《捡柴》，我们俩的搭配合适也有关系的。

“旧社会的女子，提起她的婚姻，脖子也红了，话也说不出来了，仿佛婚姻的选择，她老是处于被动的地位，很少有像姜秋莲那样心里爱慕李春发，嘴里就肯直截痛快地问他订婚没有。写《春秋配》的作者，在当时不能不说是大胆的尝试吧。他把台词安排得一点都不觉得生硬牵强。姜秋莲敢于这样问，是受了继母的压迫，实在没有出路，一旦遇见一个同情她的人，抓住这个机会不肯放过，就来试探一下。剧作者对于姜秋莲的性格，一贯地描写她是有胆有识、机警勇敢，兼而有之。她虽然处在极不堪的环境当中，始终不甘心屈服，要跟环境奋斗到底。继母不是压迫她吗，她就想法逃跑。强盗不是威逼她吗，她又能想出脱身之计。《砸涧》一场，你看她在万分紧张的时候，还能够急中生智，要那强盗折梅为媒。近的一枝折了不算，还要再折远的一枝，终于把强盗推下涧去，这都写得相当生动而有力量。但是《春秋配》全剧的内容，现在看来，好些地方是有问题的。我们在没有整理以前，《捡柴》和《砸涧》两场，还是可以单独演出的。

“这出《捡柴》，重在唱功和表情，身段方面倒没有什么特殊讨巧的地方。她跟乳娘出场就有八句唱词，每人唱两句一换。有些人是唱西皮，我是用二黄唱的。这儿的表情，应该配合了唱词的意思，做出一种忍气吞声、莫可奈何的神气来。等跟李春发见面以后，她有两段唱词，要分两种表情：（一）在她答复李春发盘问她身世的时候，我也是唱的四句西皮，是从唱腔和表情方面，尽量表现出‘如怨如慕，如泣如诉’这八个字的情景，这才能激发起李春发的同情心。（二）在她盘问李春发家世的时候，我唱的是南梆子。这跟头里的诉苦，情绪是大不相同了。先从为什么来到荒郊问起，接着就是住址、姓名、科名、父母、兄弟、年龄、婚姻，一句一问，共有八句唱词。表情方面，先由平静进入亲切，再由亲切进入爱慕，慢慢地逐步加深，问到婚姻，那就可以在欲言又止的羞态中，鼓着勇气，很大胆地表示她的愿望了。

“在我改编《春秋配》以前，京班有没有这出戏呢？有的。名琴师孙佐臣的父亲，也是唱青衣的老前辈，因为他排行第八，大家管他叫孙八。他在春台班曾经排过全本《春秋配》。我就知道王长林给他配石敬坡，至于他是根据什么本子改编的，我现在已经说不上来了。打他演过以后，几十年来，京班就没有别的角色再演这出戏了。有看过他演《春秋配》的老先生这样说：《捡柴》和《庵会》两场，是后排的，处理得比较合适一点。其他的场子，也有不如从前的地方。’

“我听伯父谈起，这位孙八先生的本领真不小。他一手教出四个徒弟，谢双寿（王瑶卿、姜妙香……的师傅）、田宝林（陈德霖……的师傅）、孙心兰（孙怡云的父亲）、张芷荃（四喜班著名昆乱老旦张云亭的儿子，名丑张文斌的父亲，尚小云……的师傅，张云亭长得就像太监，外号叫他张老公。昆曲有一出《守门杀监》，他扮王承恩是他的绝活，内行至今谈起，还是津津乐道的。）各人学的玩艺儿，全不一样。他们又都去拉胡琴，所以等他们谢绝了舞台生活以后，就净给同业子弟们教戏。近几十年来的旦行角色，大概都跟这四位老先生学过的。

“关于《春秋配》的剧本，我看到的已经不少了。除了山西梆子、河北梆子、四川梆子之外，还有湘剧、汉剧的各种本子，在地方戏里算是一出有名的好戏。把这些本子对照一下，内容是大同小异，究竟最早的发源是哪一个剧种，还找不到确实证据。如果根据刻本推测，四川刻的恐怕比较要早一点。

“黄芝冈同志告诉我，他听见四川的传说，《春秋配》的祖本，是一位四川的剧作家李调元编的。据说李调元写《砸涧》一场，写到侯上官威逼姜秋莲，该用什么方法，好让侯上官失败，姜秋莲脱身，他在屋里，想来想去，也想不出适当的处置。他就走出大门，散散步，预备活动活动脑筋再写。信步走来，经过一座大花园，抬头看见有一枝红梅，是从墙内斜着伸出墙外来的，枝上开满了花朵，鲜艳夺目，煞是好看，他顿时灵机一动，赶回家去，提笔就写出这段《摘梅堕涧》的布局。后来编的新戏，如《孟姜女万里寻夫》，在她中途路上，也加上遇见强盗威逼的穿插，原封不动地把这个老套子搬了过去，那就变成‘滥调’了。

（按）李调元字童山，四川的绵州罗江人。乾隆进士，做过广东学政。他的著作，关于戏曲的，有《雨村曲话》和《雨村剧话》。另外著有《粤风》，是介绍广东的民歌的。《蜀雅》是集刻四川人的诗歌。这些著作，都收在他所刻的一部丛书，名叫《函海》里。他还编过几出四川的梆子戏：《梅绛袭》（又名《梅绛雪》）、《花田错》、《木荆钗》（王十朋的故事）、《凌云渡》（一名《青蛇报仇》，是续写雷峰塔的故事）。他曾被充军到口外，释放回来，就不再做官了。因他向来爱好戏剧，罢官后专心致志地在演技方面训练他的“家童”，他还常常带了他们到各处去做流动的演出呢。

“在京戏里的侯上官，是武二花应工。因为他是夜晚出门，做的偷盗买卖，所以出场就用走边身段。上了魁星楼，看见姜秋莲跟她的乳娘，正好越墙逃跑，他赶上前去，杀死乳娘，抢了包裹，还要威逼姜秋莲。等到摘梅堕涧以后，遇着石敬坡把他救了起来，他的两腿已经跌断，包裹也让石敬坡骗去了。他念完两句台词：‘涧下贼遇贼，折本又折本’才下场的。黄芝冈同志又告诉我一桩湘剧演侯上官的故事，他是听到湘剧前辈彭凤姣这样说的：侯上官在湘剧演的《摘梅堕涧》里面，也是净角应工，另有他一套做工的。他穿草鞋上场，和京戏的穿靴子出场就显得两样。全场都用矮身段取胜。净角这类做工，湘剧的行话叫做‘裹脚戏’。同时被人称做草鞋花脸。从前有个夏胖子，在永安市演这出戏，台下的观众，想寻找他的短处，就准备了很多的草鞋（湖南乡村看戏的习惯，如果对演员的演技不满意，就拿草鞋掷上去）。他演到侯上官上魁星楼的时候，少走了几步楼梯，交代不够清楚。他正跳到桌上在做了望的姿态，有一位卖水烟的看客，在台下警告他：‘夏师傅谨防草鞋，你是几步上楼的。’夏胖子一想，不好，看样子草鞋快要上来了。他下楼只走了两步，就假装失脚，用一种滑下楼的姿势，来形容侯上官见猎心喜，有迫不及待的情绪。剧情的处理倒很生动，果然博得满台下的好声。从此这个滑下楼的姿势，便成了固定的身段了。”

第六章　新武汉

一　第五次到汉口

一九五一年四月十六日的下午十点二十分钟，梅剧团在北京的一部分同仁，都上了京汉通车。梅先生、姚玉芙、王少卿和我四个人在一间包房里。因为经过一个多月的疲劳，车过长辛店，大家就朦胧入睡了。

十七日午餐已毕，梅先生提出一个问题，让大家来讨论。他说：“关于《女起解》头场的辞别狱神，我已经早就免了跪拜。只是对着供桌行一个万福礼。现在我想把这层意思，根本推翻它。从状子上着想，修改反二黄的唱词和身段。”经过大家一番商讨，把唱词方面最后两句老词“保佑我与三郎重见一面，我重修庙宇再塑金颜。”改为“我这里将状子暗藏里面，到洪洞见大人也好伸冤。”身段方面唱完末句，拿出状子看一看再揣入胸前。表示此番起解复审，要全靠这张状子来伸冤了。并且对崇公道出了监狱就要搜查苏三，苏三躲开不让他搜的一个身段，也有了很明显的交代。

十八日的正午十二点零六分，火车进了汉口大智门车站。武汉文艺界的代表们都在站内欢迎。梅先生急忙下车跟各代表一一握手。刚走出车站，就听到鞭炮放得震天响。一眼望过去真是人山人海，这里面有武汉各剧种的代表如汉剧、楚剧（即花鼓戏）、越剧、河南梆子戏、曲艺和戏剧实验学校的学生们，每人手执小旗一面，还有腰鼓队、鲜花队……大约有两千余人。从车站起到人民剧院为止，一路上布成一条人巷，中南京剧工作团团长陈鹤峰陪着梅先生在这夹道中穿行。梅先生不住地向两旁欢迎的人微笑致谢。因为外围的群众争先恐后，情绪十分热烈，就冲散了我们走的行列，把梅先生包围在人丛里面。梅先生一再对他们举手致谢，足足走了二十分钟光景，才到达了人民剧院。先由汉剧名演员吴天保致欢迎词，梅先生致答谢词。散去以后，梅剧团同仁被招待在“老吟雪”饭庄午饭。这是一个本地馆子，就在人民剧院隔壁。菜做得非常之好。吃完了饭，我陪梅先生到了事先给我们预备好的住处交际处。

交际处的地点在胜利街（即旧法国领事街），也就是从前的“德明饭店”。我们是住在临街的一间大屋子里。进门刚坐下来，就有一位服务同志进来招待我们。他向梅先生说：“好吗？你家。”梅先生说：“你好，这一次要给你们添麻烦了。”他说：“哪里的话，你家。”梅先生说：“你一向在此地吗？”他说：“我从前在法国领事馆做事，后来就到德明饭店工作。你家有十多年没有来了，我记得一九三六年，你家在光明电影院唱戏，也住在此地，我看到过你家两回戏。”梅先生说：“是啊！日子过得真快，一晃十几年啦，我老了吧？”他朝梅先生仔细看了一看说：“还是那个样子。你家头发全是黑的，一点都不老。”说到这里，有客进来，就把话头打断了。

晚饭以后，梅先生洗了一个澡，披着睡衣点着一支烟卷静静地躺在床上，眼睛对着书桌上放的一盏绿色的台灯，若有所思。一会儿他坐起来对我说：“这儿我有十四年没有来了。我今天想谈一点关于过去好几次来表演的情形，可得先让我想一想。”我在皮包里取出了跟着我工作快有两年，老不得休息的那支自来水笔，再在书桌上铺上一张白纸，等他抽完了那半支烟卷，这才开始说他对汉口的回忆。

“第一次是在一九一九年的冬季。大舞台经理赵子安约我来汉表演（原址是在后城马路，早已改名中山大道，后来让盐业银行收买去改建行址了）。同来的有王凤卿、朱素云、姜妙香、李寿山、姚玉芙……院方为了我们就在德国一码头租好一所五楼五底，半中半西的洋楼。除了凤二爷住在一位老朋友桑铁珊家里之外，其余就都住在这所洋楼里。那时我们出码头演戏，下车先忙一阵照例的应酬，就是‘拜客’与‘吃饭’。这两件事是有连带关系的，我们拜访了当地的朋友，他们少不得就要请我们吃一顿饭。这种拜客的手续还真得周到。稍为疏漏一点，常常会引起无谓的误会。我们这班艺人，平时只知道在演技上用功，外码头的情形，人地生疏，什么事都摸不清。那就全靠两位当地老朋友的指示帮忙了。这种风气，在旧社会里普遍流行，不独汉口一处为然。

“那次演期是一个月，我演出的戏码，包含着老戏、昆剧、古装、时装四种。比较起来也还是古装戏最受欢迎。演了半个月，凤二爷先回北京，换了余叔岩接演下半个月。还是院方事先约定好的程序。叔岩来的时候，又增加了陈老夫子、王长林、李顺亭几位老前辈。李五先生已经七十几岁，经不起长途的劳顿，在车上得了急病，下车不到几个钟头就客死在汉口。

“我们那次因为角色整齐，还唱了几回八本《雁门关》。是陈老夫子的太后，余叔岩的四郎，朱素云的八郎，姜妙香的杨宗保，姚玉芙的碧莲公主，我的青莲公主，倒也很受欢迎。我唱满了一个月，就同朱素云、姜妙香、姚玉芙、李寿山，应张四先生之约，到了南通。前面已经讲过，叔岩单独留在汉口，又续演了半个月才回去的。

“跟我同时的演员，叔岩应该算是一个名老生，我们俩已经合作了一个时期。不过我常唱的生旦对儿戏，差不离都跟凤二爷唱惯的，所以叔岩的戏码，老在倒第二，甚至于倒第三，这实在有点委屈他。我想出一个办法，跟他研究两出我不常唱的生旦合作戏，这一来把他的戏码不就往后挪了吗。我们对于艺术上的切磋琢磨，后来都感到了兴趣。从这次汉口回去，另有别的戏馆邀他过去参加。在叔岩的一方面说，有这样的艺术本不是久居人下，应该独树一帜，另谋发展的。在我一方面说，少了叔岩认为是一件遗憾的事。要不然我们俩再继续多研究几出戏，在艺术上或者会有更多的贡献的。

“第二次是在一九三四年。章遏云正在汉口组班，约我来表演。演出地点就是汉口大舞台（现在的人民剧场），住的地点也就是德明饭店。那次老生是谭富英，花脸是金少山，演完了还转到新市场（现在的民众乐园）唱了三天。第三次到汉口是一九三六年，演出地点是在光明电影院（现在的中南电影院）。老生是奚啸伯。第四次是一九三七年，又是在汉口大舞台。老生仍旧是奚啸伯。这一回是我到汉口的第五次了。

“我第四次到汉口，汉剧名演员吴天保邀我吃饭。同席有汉剧前辈余洪元和刘艺舟二位。席间彼此交换了些演技上的经验。刘先生看过我的《金山寺·断桥》，就谈到《白蛇传》的意义。他这样地对我说：‘这是一出涵义极深的反封建的神话戏。在戏里面法海代表着统治阶级，许仙代表着小商人动摇分子，白蛇、青蛇是代表着一般被压迫的民众。’这种论调在十四年前的戏曲界里是很少听得到的。我对他的印象非常之深，饭后我们还合照了一张像片。这次旧地重游，见到吴先生，他告诉我余、刘两位已经是作古了。”

（按）余洪元在汉剧里的声望，一般人的公论，认为相当于京剧里的谭鑫培。刘艺舟是一位具有革命思想的戏曲工作者，他也是湖北人。

梅先生谈到这里，因为今天刚下火车，不免感到疲倦。他说：“我们睡吧，明儿再讲吧。”我们也就各自上床去睡了。到汉口的第三天（二十一日），上海一部分团员也都坐了江轮赶来。当晚有一个招待各机关首长的晚会，节目是五出戏：（1）当地演员的《伐子都》，（2）魏莲芳、碧秋云合演的《樊江关》，（3）刘连荣的《青风寨》，（4）王琴生、梅葆玖合演的《武家坡》，（5）梅兰芳的《贵妃醉酒》。下午七点多钟，来宾已经坐满了，等到梅先生在帘内一声摆驾，台下一阵掌声，我听到后排坐的观众，都在说“梅兰芳马上就要出来了！”全场的情绪顿时紧张起来，跟着台帘启处，杨贵妃款步登场，大家看到了这阔别已久的一位快要六十岁的老艺人，扮相还不见老，做起卧鱼、衔杯等身段，还是那样细致到家，看不出有吃力的样子，确是使台下观众们大为惊奇的一件事情。于是这出戏在进行中，掌声始终没有断过。

二十二日省政府招待梅剧团全体团员过江游览珞珈山、黄鹤楼等名胜。四点多钟梅先生回到交际处，稍事休息。当晚又有招待南洋篮球队与各机关中级干部的一个晚会，原定再演一次《醉酒》，临时改为《霸王别姬》。

二十三日起是人民剧院的营业戏正式开始了。梅先生的三天打泡戏，院方规定是《女起解》《龙凤呈祥》《奇双会》。因为购票的过分拥挤，院方要求梅先生每出戏连演两天，否则无法应付。梅先生当然接受这个提议，所以三天戏码，一变而为六天的打泡戏，在他一生的演出过程当中，这又是一个创例了。

两天《女起解》唱完，梅先生对我说：“这出戏我已经演了几十年，可以算烂熟的了。这次改变了唱词和身段，因为唱得太熟的缘故，不能不格外地注意它。我知道我的神经上多少有点矜持紧张，恐怕显得不很自然吧。幸而没有出什么错儿。观众对这样的修改，—般的反映也似乎还能够接受的。”我们正谈论着，接到两位观众的来信，大意是说：“你能删去辞别狱神，破除迷信，具见重视戏改工作，深为同意，不过你改的第一句‘到洪洞见大人也好申冤’，‘洪洞’应该改为‘太原’。”梅先生看完了信说：“来信说的一点都不错。洪洞县是苏三出事与初审的地方，起解以后就到了太原省城，不能再用‘洪洞’了。这是我的疏忽，一时没有注意到这一点。我要感谢这两位观众细心指出了我的漏洞，而且还肯来信告诉我。我应该多么感谢他们啦！今后对戏剧改良的地方正多着呢，专靠演员一方面是不够的，希望观众看了随时提出意见。如果真能做到台上台下打成一片，共同推进，我相信戏改的前途，必定会有很理想的效果的。

“我从前唱的老词，有‘远远望见太原省’一句，总觉得不合适。太原是省城，不是省名。当初编词的是用了‘人辰’辙，要配合下面一句‘此一去有死无有生’，因辙害义，就硬把省城，变成省名。这种情形，在旧戏唱词里是常有的错误。后来我把它改为‘远远望见太原境’，比较合理一点。想不到这次又在洪洞和太原上面出了毛病，可见凡事粗枝大叶，就容易出错了。”

二　楚剧

梅先生这次在汉口表演期间，除了军委会、省政府、市政府和文艺机关有过几次联欢的聚餐之外，饮食睡眠都有规律，精神上得到了充分的休息，嗓子觉得非常痛快。这样唱过了三个星期，快要贴演《金山寺·断桥》了。这两出戏是比较繁重而复杂的，《金山寺》有开打的场面，初次在汉口上演，上下手没有打过，事先需要仔细排练。《断桥》有三插花等身段，三个人绕着走，最容易走错。许久不唱，也得对一两次。有两天他在家里先对了一出，上馆子再唱一出，唱完戏又排一出，整天地工作着，加上汉口的气候，忽冷忽热捉摸不定，在他连演《金山寺》的两天，正赶上骤然大热，观众在电扇底下，还要嚷热，台上的演员就可想而知了。他演完第二天的《金山寺》，回家就躺在床上，显得异常疲乏。他对我说：“今儿我真累了，你刚才不瞧见我出的汗就跟薄稀饭汤那么粘，一直要透到打衣战裙外面。这几天我得格外小心才好，要生了病，那可不是闹着玩的。我们写的‘舞台生活’，我暂时不想接着说三十年前的旧事，我们改写一点在汉口的事情。只要有关戏剧部分，反正都可以写的。这次写稿的经验告诉我，往事重提，要说得翔实，真费脑筋。这关键全在我以前没有写日记，什么事在刚发生的时候就记下来，是并不困难的。”

我现在先记一些梅先生在汉口观摩地方戏的经过：

梅先生是四月十八日到的汉口，预定二十三日在人民剧院登台。除了二十一日有个招待各机关的晚会之外，梅先生想利用二十日与二十二日两晚，观摩汉口的地方戏。最后决定二十日看楚剧的《太平天国》，二十二日经由吴天保同志的联系，特烦汉剧前辈李春森（大和尚）、董瑶阶（牡丹花）表演《打花鼓》。周天栋、徐继声、刘金屏、董金钟、杨惠宝合演《未央宫烹蒯彻》。李四立、徐素云、袁双林合演《凤仪亭》。

二十日大众楚剧院送来三十张戏票，招待梅剧团全体团员。大家六点钟就吃完了饭，七点钟到了戏院。我们的座儿是在第三排。那时台上还没有开戏，梅先生刚坐下，就引起了一部分观众的注意。有一位小朋友拿过一本手册，请梅先生签名。他低声对小朋友说：“请你原谅，在这公共场所，如果大家都来找我签名，就会妨碍台上演员的工作，扰乱秩序，是不大好的。”小朋友很诚恳地说：“你家快同我签吧，别人不会看见的。”梅先生没法，只好把手册摆在腿上签好了递给他。这一开端，接二连三跟着又有人来请他签名。场内你来我往，秩序有点不妙。正在无法应付，砰，砰，砰，几声大炮，《太平天国》的序幕开场了。台上是布了一只兵舰的景，台下的灯光也慢慢地黯淡下来，这才算替他解了围。

我们看的《太平天国》第一集《金田起义》，是描写鸦片故争以后，人民受不了帝国主义的侵略和封建势力的压迫，在广西金田村发动了历史上轰轰烈烈的农民革命。编剧者搜集的史料，是相当丰富而翔实的。从剧本台词的运用上，更看得出剧作者的煞费苦心。

这一晚全体的演员，精神饱满，到底不懈，演得十分出色。沈云陔同志扮的箫三娘，在舂米和祭坟台的场子里面，还保留了楚剧的传统唱法和身段。我们看完了这出戏大家都感觉到楚剧的发展前途是未可限量的。

（按）沈云陔同志后来告诉梅先生说：“楚剧当中包括着几十种民间歌曲，都是从农村唱出来的。这些调子，至今犹为广大农民所欢迎。”

闭幕后，在台栏杆边放下了一架小扶梯。梅先生带了全体团员走到了台上，转入后台化妆室向他们道乏。正说着话，有人来说台下的观众一个都不肯走，要跟梅先生见一见面。同时还要求梅先生对他们说几句话。梅先生答应了，就走到台上对观众说：“我有十几年没有到汉口来了。这次看到了解放以后的新汉口，非常兴奋。我从二十三日起就要在人民剧院登台，此后可以在台上和众位经常见面了。今天先谢谢诸位的盛意。”台下起了一阵热烈的掌声之后，才慢慢地散去。过了几天他们全体楚剧同志招待梅剧团在冠生园聚餐一次。餐毕，大家先一起照了一张相，然后再由他们的生、旦、净、丑和梅剧团的生、旦、净、丑在一起分组照了几张，这倒是很别致的。

三　汉剧

我们在大众楚剧院看的《太平天国》是一出新楚剧，接着要去美成汉剧院观摩栋联汉剧团表演的是三出旧戏剧。二十一日的上午，交际处方面派人来征求梅先生的同意，因为要招待南洋来的运动员，希望梅剧团在公演以前，先演一场戏。梅先生听了说：“这些海外侨胞很少有机会看到我的戏，我是绝对同意这个演出，不过明天我跟栋联汉剧团约好，要去观摩旧汉剧，而且还特烦了两位汉剧前辈参加表演，我要是不能去看，应该通知他们才对。”双方都用电话先跟吴天保先生联络。下午吴先生来谈，梅先生把临时发生晚会的情形告诉他，托他代向几位老先生道歉。他说：“不要紧，等你家表演完了，在此地多玩几天，我们再来组织，反而比较从容一点。”他们两个人又谈了些关于汉剧的组织。吴先生说：“《扬州画舫录》里说过：‘梨园以副末开场为领班。副末以下，老生、正生、老外、大面、二面、三面，七人为男角色。老旦、正旦、小旦、贴，四人为女角色。打诨一人为杂。此江湖十二角色，元院本旧制也。’汉剧的组织是根据旧的规模，把它分为一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂，十大角色。比较京戏里只分生、旦、净、丑四种，似乎更是细密。我们再从以上十门角色里面，分类来说，还可以看出京戏与汉剧的演变痕迹。

“（1）一末：汉剧的末角就是老生，唱做都很着重。他们带的胡子，大半是苍、白两种颜色。扮的剧中人，可分四派：（一）袍服派，内中又分五类——（子）王帽类，如《让成都》的刘璋；（丑）相简类，如《甘露寺》的乔国老；（寅）纱帽类，如《盗宗卷》的张苍；（卯）纶巾类，如《空城计》的诸葛亮；（辰）儒巾类，如《琼林宴》的范仲禹。（二）苍头派，内中又分三类——（子）义仆类，如《南天门》的曹福；（丑）侠士类，如《四进士》的宋士杰；（寅）皂隶类，如《失印救火》的白怀。（三）衰迈派，内中又分二类——（子）龙钟类，如《扫松》的张广才；（丑）临危类，如《洪羊洞》的杨延昭。（四）靠把派，如《狮子岩》的杨衮。

“（2）二净：汉剧的净角就是大花面（相等于京戏的铜锤花脸），多重在唱功而又文雅一路，扮的剧中人，可分四派：（一）庄严派，如《雁门关》的潘仁美；（二）雄浑派，如《大保国》的徐彦昭；（三）洒脱派，如《黑风帕》的高旺；（四）奸恶派，如《群英会》的曹操。

“（3）三生：汉剧的生角就是正生，也是重唱不重做。不过他们带的胡子，大半都是黑色了。扮的剧中人，可分四派：（一）激昂派，如《击鼓骂曹》的祢衡；（二）潇洒派，如《太白观表》的李太白；（三）庄严派，关云长的戏，是属于三生唱的；（四）堂皇派，凡是王帽、纱帽而带黑须的戏，都由三生应工。

“（4）四旦：汉剧的旦角就是青衣，专重唱工；扮的剧中人，可分三派：（一）徐娘派，如《骂殿》的贺后；（二）闺秀派，内中又分两类——（子）端庄类，如《三击掌》的王宝钏；（丑）流丽类，如《西湖借伞》的白蛇；（三）滑稽派，如《宋十回》的阎婆，《玉堂春》的老鸨，《打花鼓》的丑小姐。

（按）汉剧的四旦分为三派，这里面列有滑稽一派，它跟京戏的组织，就有了很大的出入了。如所举的阎婆、老鸨、丑小姐等角，在京戏是应该列入丑旦，不能与青衣同类的。

“（5）五丑：汉剧的丑角，就是小花脸。扮的剧中人可分五派：（一）冠带派，内中又分三类——（子）纱帽类，如《审头刺汤》的汤勤；（丑）方巾类，如《挑帘裁衣》的西门庆，《活捉》的张文远；（寅）王帽类，如程咬金的戏。（二）龙钟派，内中可分两类——（子）贫婆类，如《天雷报》和《羊肚汤》的张婆；（丑）老翁类，如《琼林宴》的老樵哥。（三）笑骂派，内中可分四类——（子）毛蓝袍类，如《红书剑》的禁子，《状元谱》的朱粲，《打花鼓》的老板；（丑）牛角鬈类，如《游花园》的丑丫头，《看亲家》的乡下大娘；（寅）各色衫类，如《状元谱》的张公道，《犯夜》的忘八；（卯）扁担帽类，如《兴隆庵》《僧尼会》的和尚。（四）雄浑派，如《收痨虫》《扫秦桧》等的济颠僧。（五）幼稚派，如《孟津河》的张义。

“（6）六外：汉调的外角，多演做工戏。限于男脚而带须的演员，不管须的颜色，这大概是补充末与生的不足的。扮的剧中人，可分四派：（一）庄严派，如演关岳等戏（与三生相通）。（二）潇洒派，内中又分两类——（子）纱帽类，如《反八卦》的柴文进；（丑）方巾类，如《宋十回》的宋公明。（三）愁苦派，内中可分五类——（子）方巾类，如《八义图》的程婴；（丑）氅衣类，如《打芦花》的闵翁；（寅）盔铠类，如《杨家将》的杨延昭；（卯）王帽类，如《首阳山》的伯夷；（辰）纱帽类，如《双尽忠》的李广。（四）靠把派，如《太平厂》的花云是长靠，《表功劳》的秦琼是短打。其他凡是一末唱的戏，如《琼林宴》《跌莲花》《狮子岩》等，他也能应工的。

“（7）七小：汉剧称小生的七小；他在台上是永远不带胡子的。扮的剧中人，可分七派：（一）冠带派，内中又分三类——（子）雉尾类，如周瑜、吕布的戏；（丑）纱帽类，如《雁门关》的呼必显，《红书剑》的梅仲；（寅）王子类，如《宫门带》的李世民。（二）靠把派，如《借将》的赵云是长靠，《抢亲》的刘智远是短打。（三）风流派，如《遗翠花》《日月图》等戏。（四）潇洒派，如《贩马记》的赵宠。（五）端庄派，如《天开榜》《少华山》等戏。（六）愁苦派，如《梅良玉》等戏。（七）幼稚派，如《双合家》《跌莲花》《青风亭》等戏。（汉剧的演员描写这一派的剧中人，应该带有憨嬉的样子）。

“（8）八贴：汉剧的贴角就是京戏的花旦。扮的剧中人，可分三类：（一）青衣类，这一类的戏与四旦同工的很多。（二）花衫类，内中又分三派——（子）风骚派，如《挑帘裁衣》的潘金莲；（丑）泼辣派，如《救孤》的程婆，《赴桃》的韩大娘；（寅）玲珑派，如《花田错》的春兰，《打樱桃》的平儿。（三）equa子类，这一类的戏，分为两派，最重武功——（子）刀马派，如《虹霓关》的东方氏；（丑）跌扑派，如《围峪口》的穆桂英。除了以上三类之外，宫娥与门子，也是附属在八贴内的。

（按）汉剧以青衣列入八贴，与四旦同工；这跟京戏又有了差别。

“（9）九夫：汉剧称老旦为九夫，这是夫人的简称；扮的剧中人，可分两派：（一）贵妇派，如《甘露寺》的吴国太，《探母》的佘太君；也叫做黄包头。（二）贫婆派，如《钓金龟》的康氏；也叫做花包头。

“（10）十杂：汉剧的杂角，就是京戏的架子花脸；净重庄严、杂要雄伟。扮的剧中人，可分三派：（一）袍服派，内分三类——（子）雉尾类，如《救孤》的屠岸贾；（丑）纱帽类，如《三打平贵》的魏虎；（寅）便服类，如《白蟒台》的王莽，《造袍》的张飞。（二）靠把派，如《雌雄鞭》的尉迟宝林是长靠，《斩李虎》是短打。（三）滑稽派，如《三搜索府》的施有纶。还有牛皋、焦赞的戏，都是带着很风趣的姿态演出的。

“以上各角的分析，是根据他们扮演剧中人的性格和服装大略举例言之。至于唱的方面，末生外丑夫，全是用的正嗓；净杂用的是边嗓；旦小贴用的是小嗓。”

“汉剧的十种角色，”梅先生听完了说：“您把它分门别类，举例解释，讲得太清楚了。这里面，末生外三种角色，在京戏统名老生，可是有文武的区别的。同时京戏的武生一门，在汉剧是没有的，它只规定由末外小兼演靠把而已。丑角也只专工文戏；开口跳一类，还没有这一行的分工。还有四旦的滑稽派和八贴的青衣类，这跟京戏大大地有了出入了；尤其是老鸨、丑小姐等角，与青衣的性格，距离太远，是绝对不能兼演的。除了上面各种不同之点以外，其余规定各角应工的戏，汉剧与京戏简直就找不出有什么两样的地方了。”

梅兰芳饰东方氏（头本《虹霓关》）

梅兰芳饰东方氏（头本《虹霓关》）

梅先生又问了一些关于汉剧的科班情形。吴先生说：“过去我们汉剧演员的培养，可以分成四个途径：人数最多的，应该算是科班出身的演员。可惜文献不足，很早的情况，已经无从查考了。在我以前，有喜字和洪字两个科班，在汉口都有过很好的名誉。我进的是满春茶园创办的天字科班，也训练出不少人才。但是那些同学少年，至今只有周天栋，还没有离开这舞台的生活。同时孝感成立了一个桂字科班，也有很好的成就。民众乐园演主角的胡桂林，就是那个科班出身的。在我以后，又续办了春字、长字二科。到了一九二七年大革命以后，科班就解散了。汉剧过去是没有女演员的，受了从前京戏坤班来汉演唱成绩不错的影响，有个新化女科班就在一九二八年开始组织训练出一部分的女演员如新化钗（又名小牡丹花，亦即陈伯华）、新化龙等，也有她们的成就。新化钗还唱过《霸王别姬》，就是根据你家的剧本，用汉调演出的。其他还有在家里请先生教的，如黄家班、胡家班、花家班。第二个途径是叫‘玩菊’，也就是京戏的票友。他们对自己的艺术，颇自矜贵，不轻露演。有的在茶馆、堂会偶然试演；也不过消遣性质而已。后来因环境关系‘下海’而享大名的，如余洪元老先生就是一个例子。别个玩菊而成名的，也不算少。第三个途径叫做‘私房徒弟’，由个人收徒授艺。第四个途径叫做‘龙变’。汉剧的龙套，大半是由本界的子弟或者他们的亲戚参加充数的。有许多天资聪明的，因为当跑龙套，观摩各角的演技久了，慢慢地自己也就变为演员了。这一种成功的人数是不多的。汉剧有了三百年的历史，苦于记载不全。现在比较能够说得有系统的，只有一位杨铎先生；他一生搜集汉剧的史料相当丰富，刚才我所说的就是根据他的记载，过两天我一定同他来跟你家细谈。”

吴先生走后，梅先生对我说：“汉剧跟京戏的确有血肉相连的关系，我们只要研究一下京戏的创始，就不难知道它们的渊源了。京戏的产生，是混合了徽、汉两种地方戏，再吸取一部分昆曲的精华，这样组织成功的。咸、同年间，四大徽班里，最著名的老生，如程长庚、余三胜两位老先生，就是徽、汉二派的开山祖师。程是擅长昆戏，唱念方面，他的字眼，接近昆曲，采用中州韵为多。余工汉调，他的字眼就偏重湖北土音。同时还有一位唱老旦的谭志道，是谭老板的父亲，也在三庆搭班，嗓音高亢，大家都管他叫‘叫天’。谭老板有‘小叫天’的名儿，就是这样来的。这位谭老旦的行腔咬字，那更是一点都不改动，干脆就唱汉调，当时也很受台下的欢迎。后来谭老板改唱了老生，虽然是撷取了各家的优点，包罗万象地自成一派，在他的唱念里边，还常常带着‘鄂音’呢，他可以说是京戏里汉派的继承人物了。这还不过是指的演员在唱念方面，跟汉剧发生的联系。再拿汉剧的各种组织来看，更有它们的相似之处。有许多汉剧的内容如剧情、场子、台词、剧名、服装和演员的基本动作等，都跟京戏一样，这足以证明它们相互间关系的密切了。所以我总觉得有些京戏，可能是从汉剧里搬过来的。我把看过的汉戏，说给你听听，你就知道我的说法，多少有点根据的。

“我从一九一九年初次到了汉口，才跟汉剧接触，以后每去必看几回。中间他们也曾经有团体来过北京，那就不单是我一个人，并且引起了许多位本界同仁，对汉剧的观摩兴趣。

“我看过余洪元、李彩云、李春森（大和尚）、董瑶阶（牡丹花）这几位的戏最多，至今留着的印象也最深。光说余洪元的《四进士》吧，不但剧情的发展，场子的安排，各角的台词，跟我们完全一祥；就连戏里的几个关子，演员该怎么找俏头，也大致相同。这出戏各角的支配，除了宋士杰、毛朋、杨春、杨清等，他们是分末、生、外三行，我们都归老生一行应工之外，其余七小（小生）扮田伦，九夫（老旦）扮田母，十杂（架子花）扮顾读，五丑扮刘知县，八贴（花旦）扮万氏，四旦（青衣）扮杨素贞，哪一行的支配不是跟京戏一样呢？余老先生是汉剧的末角，扮的宋士杰，嘴里有劲，做工表情也都细腻，嗓音高而亮，又能圆转如意，大家把他比做京戏的谭鑫培是很恰当的。

（按）这次我在汉口特烦胡桂林演了一出《四进士》，他是当今惟一的余（洪元）派传人，把宋士杰的身份，刻画得细致极了，看完了我到后台访问他，还承他告诉我不少有关汉剧的史料呢。

“余洪元的历史，我知道他是玩菊（票友）出身。他家本来是在沙市开面馆子，家道小康，平时喜欢走票。因为他演戏的天才太高，又有一条好嗓子，所以不肯随便低头拜老师。等他家的买卖失败，才到汉口正式‘下海’，开始了他的舞台生活。可是票友会戏太少，戏码不够支配，他又搭入‘乡班’，仿佛谭老板早年在京东唱过野台戏的性质一样。他在乡下一面学习，一面演唱，下了大决心苦练一番，演技方面，自然蒸蒸日上。这是他一生在艺术上用功最深、得益最多的时期。等他学成了再回汉口，一唱而红，从此循序发展，就奠定了他后来能够领袖汉剧的基础了。

“从前的汉剧都在会馆演唱，这次他搭入一个新建筑的戏院——天一园——是京汉混合的戏班。就跟京戏前辈汪笑侬同班。虽然各唱各的戏，他们俩在互相钦佩之余，就订为至交，不断地对艺术上有所研讨。一出《乔府求计》是他的拿手好戏。此外如《李陵碑》《白帝城》《盗宗卷》《状元谱》《七星灯》《六部审》《洪羊洞》《龙凤配》《四进士》《南天门》等戏，他在唱念做表方面，别开生面的也都有不少心得的地方。

“李彩云工旦角，如《百花亭》《风雨会》《雷神洞》……做来都能恰到好处。有一次我看过他的《宇宙锋》。所有剧情、场子和台词跟京戏大致无差；就是装疯的扮相，他仿佛是按着京戏《战太平》里面孙氏的模样扮的，整个地变成一个真疯的女子，似乎太强调了一点，因此装疯的身段，跟京戏也有了部分的差别了。

“李春森（大和尚）是汉剧的丑角，他向小心狗学的，小心狗又宗的是袁心狗。这一派对于念白、做工、表情样样讲究。如《活捉》《审陶大》《收痨虫》《打花鼓》，都是绝活。董瑶阶（牡丹花）是汉剧的贴旦，嗓子清脆，扮相好看，做工细致，如《打花鼓》《活捉》《挑帘》等戏都是他的拿手戏。他跟李春森的《活捉》，我看过不止一次，这二位的功夫结实极了，看得出他们不单是幼工好，而且有名师傅授过的。可惜明天我自己有晚会，只能打消这个预约。李的年纪已经七十开外，董是身子不好，早就退休，不常演出。我听说上次砚秋经过汉口还烦他们演过《活捉》的。我们唱完了戏，一定要请吴先生再去代烦一出《打花鼓》。”

梅先生唱完了《抗金兵》，身体就大大地不得劲了。医生再三嘱咐，需要多加休养，才能恢复健康。那天吴先生同了杨先生、答恕之先生到交际处来看我们。梅先生刚吃完药，躺在床上，大家都不让他下楼见客，这才由我出去代达歉意。我们谈到汉剧的沿革，杨先生对这个是下过一番探讨搜集的工夫的。承他分析得清清楚楚，告诉了我们不少有价值的资料：

“（1）明楚藩王华奎喜欢戏曲，他在宫里养了一班青年歌唱家，派定中官郎更梦充任班主（有人说后来戏班的习惯，供‘老郎神’，不说‘更’，讳言‘梦’就是推尊此人）。不单是演习昆、弋，还能创造新腔。渐渐由宫中传到了民间，这大概就算汉班的草创时代吧。

“（2）明末李自成纠合了起义的农民，首事秦陇，转战以达湖北省的边境，屯聚在鄂北豫南的襄邓之间，为时甚久。营中的士兵们空下来，就互相学唱歌曲，他们唱的自然都是从故乡带过来的秦腔了。当地的居民听到这种调子，觉得新鲜别致，也都学着唱起来，这就是后来汉调里所谓西皮的滥觞。

“（3）湖北省的襄樊在地势上讲既然是北上首都的孔道，那么，江西宜黄的旧腔和安徽流行的高拨子，都很容易流传到襄樊来的。再混合了襄樊原有的越调，这就是后来汉调里所谓二黄的根源。

“（4）自从成化二年汉水由龙王庙决口入江以来，汉口逐渐成为西南各省的交通要道。凡是交通便利，商贾繁荣的地区，戏剧一定会成为大众迫切需要的精神食粮。于是汉口附近的黄冈、黄陂两县的商人，为了商业上不断要跟他县往来的关系，首先吸取了襄樊等处流行的各种歌曲，经过几度蜕化演变，才成为今日盛行的西皮和二黄，这就是汉调最初的定型。

“（5）清朝时代荆州派了一个驻防将军，常由亲贵兼领此职。他们闲着无事，就寄情戏曲。荆沙汉剧，素负盛名，这也多少有点关系的。汉调流入北京，在前人记载里屡屡提及的，有（一）乾隆帝做寿会召汉调入京；（二）道、咸年间有王洪贵、童应喜先后率班入京供奉。再往上说，就无从查考了。这是汉调入京的根据。

（按）前人记载四大徽班的事，对于三庆、四喜、春台是常常说起的。还有一个和春，就很少有人提到了。就连内行嘴里都有一句“四大徽班少和春”的老话。实际上是和春班散得最早的缘故，它在道光十三年就散班了。可是杨先生述说的那位汉调前辈王洪贵，他在北京倒是掌过和春班的。我是从潞河杨静亭氏编刻的《都门纪略》里面查到的。

“（6）清朝常常用兵西南，荆沙武汉在军事上也占着极重要的位置。大军云集之下，加以商贾往来频繁，这都是对于传播戏曲最有利的条件。所以西南各省的地方戏，大半脱胎于汉剧。就从现在滇、粤、湘、桂等省的地方戏里面，还可以看出它们有承袭汉剧的痕迹。

“（7）汉剧的演员，在本省每一个角落里，都有他们的踪迹。流行的范围既广，传习的派别就有了不同之处。可以把它大略地分为四派：

“（一）荆河派：这一派流行于汉剧享过盛名的地带，以荆州沙市为根据地。西上四川，南迄常岳，下达汉口，就连汉口的名角，也常来荆沙演唱，可见当年它的势力，实在不小。

“（二）襄河派：它是出现在汉剧最初的发祥地域的。相传是以赊店镇为根据地，今颇式微。但是钟祥以上，襄樊和老河口一带，却依旧流行。

“（三）府河派：此派以德安府为根据地。随、枣以下，黄、孝以上，各城镇甚为流行。汉口亦有不少这一派的代表人物。

“（四）汉河派：此派是汉剧的中坚分子，以汉口的集中地点。以上三派内已经成名的角色，到了汉口就跟汉河派逐渐同化了。同时它的本身也出了许多名角。如鄂城、黄冈、大冶、阳新、圻春等县，都是这一派的势力范围。”

湖北共和舞台的群众汉剧团新编的《血债血还》，在武、汉两地上演的成绩很好。他们在汉口的美成汉剧院演出期间，招待梅剧团同仁去看了一次。那天是五月二十五日，梅先生和一部分的团员，正忙着赶排不久就要上演的《抗金兵》，所以不能参加观摩；其余的团员是都去看的。

这出新汉剧是描写武汉搬运工人对反动统治者的斗争，全部故事都是血泪造成的。由于演员的努力，在剧情的生动而紧张的发展过程中，深深地引起了观众们普遍的共鸣，真的收到台上台下打成一片的效果。演技方面依然采用旧汉剧的精华；尤其唱腔里面，还保留了百余年来传统的老调。我们回来就把全剧的内容，详细讲给梅先生听。他听完了说：“这出戏排得是够紧凑的，演员也都尽了他们的责任。不过这里面洪德中的妹子被日寇军官强奸一场，照你们所讲的情形，我认为演员在表演强奸的时候，似乎做得过火一点，舞台形象不太好看。”第二天我们就把梅先生的意见，反映过去。等到我们快要离开汉口的前几天，群众汉剧团又招待我们去吃茶点。那天下午四点钟梅先生带领全体团员，到了美成汉剧院。他们就在戏台上用几张方桌并列着，摆成了一字长蛇阵的形式。桌上放着香烟、点心和糖果。先由该剧团的负责人对我们说明这出《血债血还》的编写，是仅仅耗费了七十二小时的工夫集体创作出来的。演出以后再根据各方面提的意见，随时修改。就是梅先生所指出的一点，也照他的意思，在形象上加以修改了。梅先生很赞美他们重视工作、接受批评的精神，还对他们说：“听说你们在写作期间，都是实地去参加工友们的家常生活，所以写得这样真切而生动，这种写作的精神和方法，是值得向你们学习的。”

茶点已毕，又到附近的照相馆去拍照，留作纪念。也跟上次与楚剧同志拍的方式一样，全体先照了一张，再把两个剧团的各行角色，分组合照了几张，最后大家尽欢而散。

梅先生回到交际处，很兴奋地对我说：“你看楚剧和汉剧的艺人们文化水准和政治觉悟的提高，可以证明他们在业务上的学习和钻研一定是非常认真努力的。至于汉剧的历史，我们经过这次的了解，才晓得他们从一九二七年大革命以后，科班就停办了，玩菊、龙变和私房徒弟；这三方面也不见得能够产生出多少新的演员。目前他们也跟京班情形一样，都是后起人才寥落，老辈日见凋零。这培养后一代艺人的工作，应该是今天最重要的任务了。中南戏曲学校里面已经设立汉剧一门，聘请了许多有经验的教师在认真教授，我相信不久的将来，这朵花是会开放得很茂盛的。”

京班的《庆顶珠》是一出整本戏，现在都从萧恩父女打鱼起，演到过江杀死丁家满门为止。梅先生在北京跟几位朋友谈起，他觉得按照现在的唱法，丁员外固然有了下场，那位赃官吕子秋还没有交代，似乎太便宜了他，所以想把《庆顶珠》，整理一下。原先京班唱完了《打渔杀家》，跟着有萧桂英和花逢春比武一场，剧名叫做《迷魂岭》。剧情的大致是说萧桂英逃跑以后，因为身上没有盘费；就在市场上卖艺糊口，遇见了花逢春，不服她的本领，两个人比起武来了。幸亏李俊、倪荣打那儿经过，把他们劝开，并且说明他们原是未婚夫妇，这才和好成亲的。《打渔》一场，李、倪二位不是问起萧桂英可曾有了人家吗？这就是给下一出《迷魂岭》埋根的。梅先生说：“这个穿插，非常有趣。这出《打渔杀家》从前重在老生，比武一场没有老生的事，所以慢慢地都不带唱了。现在既然生旦并重，我们要改编的话，应该把它也加进去。听说汉调里也有这出戏，戏名叫做‘双卖武’，情节比京戏还要复杂得多。好像是说花逢春流浪江湖，先在市上卖艺，碰上一位本领并不高明的梁山好汉，是五丑扮的，看了不服跟他比武。好汉打不过他，就把花逢春请到家来，留他住下。好汉又在大街游逛，碰到萧桂英也在卖艺，他还是不服又跟桂英比武，结果他又输了。他就请出花逢春跟萧桂英对比；这可是棋逢对手了，正打得难解难分的时候，来了李俊、倪荣把他们劝开，说明原委，他们才成为夫妇的。”这次梅先生问到吴先生，他说：“一点都不错，我们汉剧有这出《双卖武》的。”我们要求吴先生代烦栋联汉剧团表演这两出戏——《打渔杀家》和《双卖武》。吴先生答应替我们联络；不巧得很，栋联汉剧团不久就到武昌去表演了，所以没有机会看成。最近汉剧也根据《庆顶珠》的故事，改编了一出《大闹杭州府》。吴先生还把剧本抄了一份送给梅先生看。这里面萧恩父女分别一场，梅先生说他们处理得相当紧凑，我们将来很可以借鉴的。

（按）汉剧新编的《大闹杭州府》，萧恩父女分别一场，他们俩是用急急风上场的。萧恩叫他女儿快快跳上船，扯起了篷。桂英念：“爹爹快快上船。”萧恩念：“儿就去吧。”说完了就一脚踢开了船。正在紧张的时候，后面的追兵赶到。萧恩奋勇上前还杀死了几个敌人，后来因为寡不敌众，眼看就要被擒，这才自刎而亡的。

四　后台的两件事情

上面记的是观摩地方戏，现在再记两桩后台的事情。

四月二十四日，梅先生唱完了《女起解》，有一位人民剧院的基本演员郭叔鹏同志，走进梅先生的扮戏房，谈起今天的苏三，删去辞别狱神的形式和台词，他是非常同意的。同时他也提出一个问题，他说：“崇公道一见苏三就念‘你大喜啦’，苏三问他：‘我喜从何来呀？’崇公道又念：‘今有按院大人在太原省下马，提你前去复审，你的官司有出头之日啦，岂不是一喜吗？’我们看崇公道的念白里面，哪儿含着有说苏三冤枉难辩的意思呢。相反的，倒是说她的官司，可能有出头的希望了。苏三唱的那段反二黄，开口第一句就是：‘崇老伯他说道冤枉难辩’，这似乎也有修改的必要。”梅先生想了一想说：“您的意见，提得很有理由。我们要纠正这个错误，离不了两种方法；一种是改崇公道的念白，一种是改苏三的唱词。我看崇公道念白难改，因为一个解差不会对他押解的犯人说一套不吉利的话的，这不是跟他自己在路上找麻烦吗。并且，按照普通的推测，一桩冤沉海底的官司，初审已经判了死罪，能够起解复审，结局虽然不敢预定，总该是有利于苏三的。所以崇公道的原词如‘你大喜啦’和‘官司有出头之日’等词，都很合乎剧情，是不能随便改动的。如果要改苏三唱词，又得注意一点：这段反二黄的唱腔，流传多年，有了定型。观众的嘴里，恐怕很普遍地都会哼上几句‘崇老伯……’的腔儿，我们最好是改词不改腔。我以后再唱，想把冤枉难辩的‘难’字改为‘能’字。这样，跟头里的念白就比较连贯，观众听了也容易接受。”

（按）过了一个月，梅先生接到天津北洋大学一位刘自诚先生来信，也提出“冤枉难辩”的问题；他也主张改为“能辩”或是“得辩”。可见得这个矛盾，大家都很关心，想把它纠正过来的。

五月二十二日，梅先生父子合演《金山寺》，杨盛春的伽蓝，那天开打的场面，相当热闹火爆。我看完戏到了后台，梅先生对我说：“我在《金山寺》下来，赶着打腰裙的时候，听说有一位武行同志在台上受了伤，大口吐血，我让他们赶快找大夫给他瞧。刚才玉芙说：‘这位同志是旧病复发，人民剧场的常任医师已经给他打过止血针和强心针了，现在还没有脱离危险呢。’”梅先生说罢匆匆洗脸，卸了妆，走入后台底下一层的一敞间，紧里边靠墙放了一张长桌，是预备各行角色公共化妆用的。这位受伤的同志，朝天躺在桌上，身体瘦削，脸上白得就跟白蜡一样。旁边围着好些位后台的同仁。梅先生过去安慰他说：“你只管安心养病，有什么困难问题，我们大家来帮你解决。”他把眼珠子转过来，冲着梅先生看了一下，微微地点了点头，嘴里是说不出话来了。

过了两天，这位武行同志，因为内伤过重，药石无灵，终于逝世了。留下的妻儿老小，无以为生。后台有人发起用捐簿给他写捐。大家纷纷致送份子，不计多寡，量力资助。梅先生也送了奠仪。由这位同志的妻子，亲自到后台来领款道谢而去。第二天后台的黑板报上，有一段表扬萧长华老先生的话，敢情昨天领款人临走的时候，萧老先生一声不响，跟在她的背后，抽冷子瞧着旁边没有人，把一卷人民币塞在她的手里，轻轻地对她说：“这是我的一点小意思，你留着花吧，不要对别人讲起。”这位受款人在万分感激之余，不肯埋没了萧老的美德，就把这件事告诉了别人，所以黑板报上把他表扬出来的。梅先生看完了对我说：“萧老对于帮助孤寒的同业，一向是这样不愿意让人知道的。这才是站在阶级友爱的立场上，充分地表现了互助的精神。前年我在上海的中国大戏院表演完毕，正生着严重的肠胃病，躺在床上。萧老先生来看我的病，同时很郑重地对我说：‘我有一件事，不能不讲，希望你听我的话。戏是唱完了，北京来的团员归心似箭，一个个赶着要回去过年。馆子方面已经没有力量送大家回去了。这本来不用你管的，我主张你拿出钱来送他们回去。你祖父当年管领四喜班的时代，照顾同业的许多事实，至今大家谈起来，还是人人敬仰他，都说你们梅家的人厚道。你要学你祖父的好榜样，继承他的遗志。’我听完了这一段话，太感动了。我当时的答复是：‘谢谢你提醒我，我一定遵照你的意思，马上就送他们回去。’这种地方，只有老辈们肯出来说话，要不然我躺在床上，还是不会知道的。”

（按）从前戏馆邀角，向例是有管吃、管住、管接、管送四管的规定的，一九四九年冬季梅剧团在上海中国大戏院演唱一月期满，院方因为过去营业亏蚀太深，本息滚欠，数目也愈滚愈大。梅剧团演出期间所得的利润，弥补不了他们这巨额的积欠，所以没有力量履行“管送”的契约。酝酿了几天，团员方面，看出院方支绌的情形，才由萧老先生告诉了梅先生，把他们送回去的。

五　《抗金兵》

梅先生演出《金山寺》以后，跟着就要排练《抗金兵》了。这出戏已经多年不唱，再加经过这次的大修改，前后的场子，变动很多，剧中人也有了增减，等于排了一出新戏。抄总纲，打提纲，分单本，这是初步的手续。看本子，排身段，这是上场的演员，都要准备的工作。整个剧团同仁，顿时又紧张起来了。

关于梅先生当年排演“抗金兵”的动机和现在改编的过程，他是这样述说的：

“九一八事变以后，我从北京举家南迁，先还没有找到住宅，暂时寄居在沧州饭店。好些位老朋友都来看我，我们正计划着想编一出有抗敌意义的新戏。可巧叶玉甫先生也来闲谈，听到我们的计划，他说：‘你想刺激观众，大可以编梁红玉的故事，这对当前的时事，再切合也没有了。’我让他提醒了，想起老戏里本来有一出《娘子军》，不过情节简单，只演梁红玉擂鼓战金山的一段。我们不妨根据这个事实，扩充了写一出比较完整的新戏。叶先生并且主张将来的戏名就叫《抗金兵》。大家一致赞同他的意见，先请他搜集资料。过了三个来月，这出《抗金兵》，就在集体编写的原则下脱稿了。它是从金兀术设计攻打润州说起，斩了刘豫、杜充终场的。剧情的提要是这样的：

“金兀术兴兵犯境，张邦昌卖国求荣。周大夫出都避难，朱义士弃店从军。折群雄一言定计，御外患四镇同心。破苏州人民涂炭，探金山兀术泛舟。扮渔夫阮良报信，奉父命二子擒酋。誓牺牲后堂训子，激将士月夜巡营。投金营朱贵诈降，献地图兀术入彀。女丈夫登坛点将，众英豪分路进兵。战金山夫人擂鼓，退江北兀术丧师。解军粮牛皋立功，祭忠魂刘杜伏法。

“初次上演是在上海天蟾舞台。林树森的韩世忠，姜妙香的周邦彦，金少山的牛皋，萧长华的朱贵，刘连荣的金兀术，朱桂芳与高雪樵分饰韩世忠的两个儿子尚德和彦直，王少亭的岳飞，阵容相当整齐。尤其是林树森的扮相魁梧，嗓音亢亮，很受观众的欢迎。巡营一场的二黄原板，他能翻高了唱，那可真不是容易的。还有牛皋这个角色，在《抗金兵》里是无足轻重的，硬是为金少山而设的。他出场是在水战之后。经过了这样热闹的场面，要不是他的嗓子高亮好听，谁也压不住这全堂的观众了。

“这出戏用的武行实在太多了，宋营与金兵双方都是八个扎靠的将官，梁红玉带着十六个女兵，连打下手的在内，全剧登场的演员，总在六十人以上。天蟾的台大，还施展得开。后来我在香港的利舞台也演过《抗金兵》，因为它的台小，就显得局促拥挤，好像没有回旋的余地了。这是我前期排演的情形。

“这次重演《抗金兵》，是我在北京决定的。我把修改的几点，写在下面：

“（一）黄柄奴屠杀苏州城，从前是暗场，现在我把它改的明场。说明金人侵华的残酷。

“（二）从前周邦彦跟朱贵酒楼相会一场，有很多的对白。由他们嘴里叙说当时君昏臣庸，朝政日非，种种失败的缘故，和人民颠沛流离的情况。我记得姜、萧二位分扮周、朱两角，虽然费了好大劲，才念熟这大段的台词，无奈词句太典雅了，场子也太冷静了，台下的观众不是全能了解的。这次我决定删去周邦彦一角，改上四个义民，也到朱贵的酒店喝酒；同时他们商议如何投军抗敌，报效国家。朱贵误为奸细，就报告韩尚德前来逮捕他们。后经义民说明身份，都是梁山后代，朱贵问起来都晓得的，总算解释了这场误会。韩、朱二人，陪他们去见韩元帅，韩就派他们在江心与江岸上，分别活动。后面兀术窥探金山的时候，他们都能建功报国。

（按）那时候我们把酒保朱贵和四位义土都写成是梁山后裔，后来觉得不很合适。近年梅先生在演出此剧中，又把朱贵改名王达，四义士改为是北岸的老百姓，逃过江来，准备投效韩营的。

“（三）从前三镇同到韩营会议一场，梁红玉要等他们说僵了，才出场用大义说服张俊、刘琦同心破金的。现在改为韩、梁同时上场迎接三镇，道白的层次，也有了变动。

“（四）训子和巡营，从前是一场戏，未免太紧促了，现在我把它改为两场。还有梁红玉的登台点将，应该受韩世忠的委托才对，因为韩是主帅地位。我是这样改的，先由梁问：‘明日与金兵交战，诸事可曾齐备？’韩答：‘俱已齐备，本帅明日带领尚德彦直身先士卒，直冲敌阵。就请夫人登台点将，统率三军随后接应。’

“（五）朱贵混入金营一节从前是用假投降的方式，太近乎公式化了。所以改成朱贵伪装一个熟悉地理的老百姓，由哈迷蚩（金兀术的军师）找来替他们充当向导的。

“（六）因为训子和巡营分成两场，巡营一场又用的是‘营片’的布景，所以我在幕外加了一个过场。上来四个巡更守夜的小兵，说明他们都是具有爱国抗敌的决心的。我的旧本子里这四个小兵，要等韩、梁巡营唱完大段二黄以后才出来的。过去舞台上的习惯，小兵上场，为了便于插科打诨，往往是用小丑的扮相。现在我把他们的台词，既然改得严肃，那么他们的脸上也应该改为俊扮了。

“我在这里附带解释几句关于丑角的看法，一般的观众，如果看见出场的角色，只要是鼻子上抹着一小块白粉的，就认定他准是一个坏人；这种看法，未免太简单了。《琼林宴》的樵夫，《钓金龟》的张义……还有书童、酒保等，像这一类的角色，在戏里多得不胜枚举，你能说他们都是坏人吗？

“从前的元剧里，所有权奸土豪、公差流拐、奸凶盗贼，这些坏人，规定都是用‘净角’扮的。一般平常老百姓，如里正、甲头、牧童、卖茶的，倒是轮着丑角扮演。可见得‘丑’的身份和性格，在当时的戏曲里就是很纯洁的。现在的昆剧里，丑、付、净三种角色的扮相、嗓音、性格、地位，都还保留着很显著的区别。‘丑’的俗名叫做‘小花面’，鼻子上抹的那块白粉，范围很小；他在剧中代表的人物，如《问探》的探子，《扫秦》的疯僧，以及书童、酒保，都不是坏人。‘付’的俗名叫做‘二花面’，鼻子上抹粉的范围就大得多了，他在剧中代表的人物，如《一捧雪》的汤勤，《鸣凤记》的赵文华……可以说没有一个是好人。‘净’的脸谱很多，有一种俗名叫做‘白面’，那就跟京班里曹操、赵高的脸谱相同了。代表的人物，如《连环计》的董卓，《一捧雪》的严世蕃……必定是官僚中的巨奸大憝。这三种角色的嗓子，也不一样。丑的嗓门最窄，付的嗓门较宽，净（白面）的嗓门更宽。

“京戏出现在后，一切组织，自然采用昆剧的旧路。最初的京班也分老生、小生、老旦、正旦、小旦、丑、付、净、末、贴十门角色。丑的俗名叫做小花脸，是最难学的。先要学会十门角色的身段，再要学会各省的方言，还要能够在台上插科打诨，这些条件都完备了，才算是个好角儿。他的任务，是扮一个爽朗风趣的人物，说几句明快轻松的台词，博得台下的哄堂大笑，却往往能在这中间画龙点睛地指出人民的爱憎来。在观众坐久了，精神上容易感到疲劳，或者看得过分紧张的时候，都有用他来暂时调剂一下的必要。所以不论京剧与地方戏，哪一个戏班的组织，都少不了他。后来的京班，付的名称也取消了，丑付的扮相和嗓门，也没有多大区别了，这才引起了丑角是专扮坏人的误解。现在舞台上究竟如何明确区别丑付不同的问题，是值得大家来好好地研究的。

“以上是我们在北京修改的几点。到了汉口，我又邀请当地负责戏改和爱好戏剧的同志们，开了一次关于《抗金兵》的座谈会。把改定的剧本从头到尾朗诵一遍，请各位提供意见。经过大家反复讨论的结果，又搜集了两点很有价值的提议：

“（一）剧中人物的删节：大家认为岳飞站在抗金的立场上，是一贯主张抗战的人物。如果把他放在三镇会商时，与张俊、刘琦混在一起，那就好像他也没有起什么作用了。应该另加一场，通过韩、岳二人的对白，表示他的积极主战。这一点我是非常同意的。当初编写的时候，我就觉得岳飞和韩世忠的地位、扮相，尤其是在主战的政见上，无不相同。这出戏里我们把他跟着张、刘二镇出场，露了一面，又不起什么作用，这样的处理一位当时主战最积极的名将，似乎不很合适。我这次决计接受他们的提议，根本取消了岳飞的出场，改由韩世忠嘴里说出岳飞是赞同他的抗金政策的。

“（二）剧中地点的变更：历史上说金兵屠杀我苏州的人民，是他几次南犯当中罪行最大的一桩。我们当初采用进来，是因为它有真实性的缘故。现在由暗场要改为明场，苏州离开镇江较远，以地形论，容易引起观众的怀疑。这一点似乎值得提出来讨论的。座中有人主张改苏州为扬州。我觉得扬镇毗连，剧情的穿插是比较合理，不过扬州是否曾经遭到金兵的屠杀，我们客居在外。手边没有参考的史料可查。多承龚啸岚同志替我们查出金人在宋建炎三年的二月，确有火焚扬州的事实。金山战事是发生在建炎四年的四月，时间相隔不远，可以引用，我们决定就这样改了。”

上面是梅先生述说他编写和修改《抗金兵》的经过。我接着再记一点关于排演的情形：凡是跟他同场的演员，拿到单本子看过两天，就要准备跟梅先生对戏了。这里面高盛麟的韩世忠是梅先生在北京就指定的。因为韩世忠不仅是武工要好，还得有嗓子，才能在“巡营”一场和梁红玉对唱大段二黄。高盛麟够上这两种条件，所以请他担任这个角色。

《抗金兵》的内容，经过北京和汉口的几次商讨，删掉了一些不必要的场子；最后的决定是这样演出的：

（一）剧情的提要：金兀术入寇长江，黄柄奴屠杀扬州。众义民酒楼聚议，韩尚德引见参军。韩世忠决心抗敌兵，梁红玉正义说张、刘。金兀术夜探金山，阮义士活擒柄奴。振风纪兄弟听训，鼓军心夫妻巡营。朱义士暗作内应，梁都督登坛点将。两军对阵惊天动地，金山擂鼓士气凌云。娘子军水战逞威风，朱义士诱敌入绝地。黄天荡兀术被围，抗金兵千古留名。

“（二）演员的支配：梅兰芳的梁红玉，高盛麟的韩世忠，萧长华的朱贵，刘连荣的金兀术，姜妙香的韩尚德，杨盛春的韩彦直，王少亭的刘琦，郭元汾的张俊，董少峰的黄柄奴，程仲德的何黑闼，潘洪奎的哈迷蚩；梁红玉船上摇桨的是魏莲芳，拿大纛旗的是冀韵兰，四位投军报国的义民是韦三奎的费保，朱洪良的高青，高世泰的阮良，陈少泉的狄成，四位巡更守夜的兵丁是由李庆山、张啸庄、董少臣、赵如川分扮的。

在上演的前几天，梅先生是真够忙的。白天先在交际处跟高盛麟研究《巡营》的身段，晚上唱完了戏，又要跟开打的同场演员演习《水战》，总要忙到天亮，才能睡觉呢。有一天的深夜，梅先生排完了《抗金兵》回来，休息了一会儿，在宵夜的时候，他对我说：“像今儿这样大规模地演习水战的场面，在旧戏里也不多见的。台上的水战跟陆战，有好些不同的地方：

“（一）”拿出场会战的情形来说，同样都是双方带了一队人马走到台口站住。陆战在这儿照例是有一套通名报姓，互相答话的台词的。水战的主帅见了面，先是亮住了相，对看一下，大家都不用说话，也不能马上就动手对打。这是表示两只船的距离还远着呢，双方只能遥望而已。接着各人领了队伍，分左右转身，等再走对了头，才能准备开打。水战开打之前，还有一个必要的身段，就是双方都得先把手里拿的兵器（水战用的兵器，总是长枪大刀，那些单刀、板斧……尺寸太短，是不合用的）倒着往后一杵，表示撑篙的意思。这一下是陆战所没有的。

“（二）水战打上了手，向来只对敌人的上半身刺击。打的套子，也无非是‘么二三’、‘兜蹩’、‘腰蜂’、‘棚头’，这些武行中的基本动作。打的尺寸是比陆战要慢得多了。打几下就得停住，把身子一高一低地象征着船的波动。船多的时候，如同梁红玉《擂鼓》一场，台上有韩世忠、金兀术、何黑闼、韩尚德，四条船互相交战，这个套子，名为‘四合如意’。台下看了好像满台都是演员，由带头的领着穿梭来往，转之不休。这种场面固然热闹，其实水战根本没有很剧烈的战斗，讲究的是要走得整齐。你瞧他们在台上转来转去，这不是随便乱走的，都是表示他们在交换战船的方向呢。有时候先往外翻叫做‘二龙出水’，再往里挖叫做‘双进门’，或是走半个菠萝圈，形成一个太极图的样子。有时候一船紧追一船，大家连着走一个圆圈，仿佛是一条龙的形式。有时候一船来一船去，叫做‘杀过河’，走成穿梭的形状。这许多走法，都是集体的行动，像我们要在头里带队的，更应该记准了，错走不得一点的。

“（三）交换战船方向的任务，船头固然有主帅在指挥，船夫在船尾，也得配合了做出种种合理的表示，那就全靠他手里拿的那把桨的变化了。譬如他的桨是放在右边摇的，主帅在头里是向左转身，那么顺着摇过去是不生问题的。如果主帅要向右转，轮到他转弯的时候，就应该把桨换到左边来摇，才是合理的表示。换桨的身段，也有技巧的。这么说吧，他打放桨的一边，往后转身，顺手换过桨去，这就对了。如果把桨从前边倒过去，那就拧了。刚才李春林给他们排戏，嘴里不是老念着往里挖、往外翻、甩过来、甩过去，都是提醒大家，要注意船的方向是常常在变换的。谁走乱了，谁就掉到水里去了。

“梁红玉在《抗金兵》里的场子，并不太多（全剧十九场，梁只有七场戏），却包括了唱、念、做、表、打，样样俱全，还要换三种扮相。

“第一场（全剧第五场）《决策》。梁的扮相是穿帔，梳大头，加戴‘整容’，上场先唱一段西皮慢板，等看到张俊与韩世忠在会商抗战计划中，因意见不合，双方僵持不下的时候，她正面提出了‘反守为攻，保国救民’的决策，打消了张俊只想按兵不动，不肯会师抗金的消极思想。这儿有大段念白，嘴里要念得有力量，态度要温和，才能刻画出这样一位勇敢、机智和具有高度爱国思想的女英雄的完美形象。

“第二场（全剧第九场）《训子》。改穿软靠（又名玻璃肚子），上场唱完四句摇板，就唤出两个儿子，嘱咐他们，明天在两军阵前，如有违误，一样要按军法从事的。而且她还要亲自上阵督战呢。接唱一段二六是说明她要去督战的理由。

“第三场（全剧第十一场）《巡营》。韩、梁都是扎靠披斗篷，披斗篷是为了夜里巡营。先由梁在帘内唱二黄倒板，出场接唱一句‘回龙’，下面十句唱词分成五节，前四节各唱两句，后一节各唱一句。每次开唱他们先亮住了相，是没有动作的。唱完了，在锣鼓里边做身段。一前一后，一高一低，互相交换了步位，边走边做出许多种不同的舞蹈姿势。

“第四场（全剧第十三场）《点将》。改扎大靠，出场唱完《点绛唇》牌子就上高台派兵遣将。这场戏她的唱念都不吃重，观众要看的是这位大都督登坛点将时那种严肃、威武的风度。这儿的扮相，除去少围了一条狐狸尾巴之外，不是跟穆桂英的扮相一模一样的吗？可是你万不能把她就演成了穆桂英。因为，一个是山寨大王的女儿，天真活泼的小姑娘；一个是五军都督府的安国夫人，老成持重的抗敌女英雄。有这样两种不同的身份和性格，就应该有两种不同的表演方法。这里面的区别，就是梁红玉的动作比穆桂英要稳重得多。我举一个例来说，如果她在进帐的时候，也跟穆桂英那样掏着翎子先走一个圆场，那就大大地损害了梁红玉的身份了。

梅兰芳饰梁红玉（《抗金兵》）

“第五场（全剧第十六场）《擂鼓》。从这场开始，就是老戏里的‘娘子军’了，不过我把它略加修改而已。出场‘起霸’后接唱三支曲子。第一支《粉蝶儿》唱完，登山擂鼓助战。第二支《石榴花》唱完，准备登舟助战。第三支《上小楼》唱完，就跟金兀术会阵了。《擂鼓》比《巡营》的唱做更繁重，这里面的舞蹈姿势，也应该做得稳重大方，总之演这出戏的演员，处处不可忘记梁红玉是个大都督夫人的身份。

“第六场（全剧第十七场）《登岸》。水战至此，将告结束，在陆战开始以前，连着有三个弃舟登岸的过场。第一个上场的是金兀术，因水战不利，带领人马，登岸逃跑。第二个是梁红玉，第三个是韩世忠也跟着弃舟登岸，紧紧追赶。别瞧这三个过场，很能给下面一场激烈战事造成紧张的气氛。

“第七场（全剧第十九场）是朱贵报告金兀术兵败，已被他诓入黄天荡去了。韩、梁闻报，立即发令围住黄天荡，捉拿兀术。全剧至此，告一段落。我们对于末场的处理，跟许多位朋友，再三斟酌。都认为剧情发展到兀术兵败黄天荡，已经是最高潮了，不宜再往下演了。”

这出戏韩世忠与金兀术水战一场，梁红玉照例要亲自擂鼓助战，才能增加战斗的气氛。梅先生怕他多年不动《抗金兵》，打起鼓来不能均匀，认为是有加以温习的必要的。可是他住在交际处，这里面招待各处来汉工作的人很多，要把堂鼓抬进来练，一定吵得四邻不安。这种妨碍别人的举动，梅先生是不肯做的。为了事实上的困难，对这练鼓的计划，一直拖延很久没有实现。有一天，他向打鼓的借了两根鼓槌子，带回家来，就拿他自己的大腿代替堂鼓，每天认真练习。常常一边和朋友说话，一边手里不停地打着说：“我在上海初演《抗金兵》的时候，对这几通战鼓，也曾苦练过的。如今一搁十几年，鼓点子还没有忘记，就是两只手腕上的轻重不匀。我们习惯上都是用右手写字吃饭，这只手不用练也能打得上来。左手就不行了，因为它不常使用要它打得跟右手有一样的劲头，那是非练不可的。我这次练了三四天，才把这劲头找了回来。有两句老话：‘曲不离口，拳不离手’，真是一点都不错的。”在座有一位朋友就说：“您这样练法，鼓是打匀了，你的大腿不也遭殃了吗？你不能找一样东西打吗？”梅先生笑着说：“你想这两根鼓槌子，空着打是没有用的。打在桌子板凳一类硬的东西上面吧，‘噼里啪啦’的照样吵得厉害，挨着我们住的几号房里的旅客，还是要受影响的。打在被褥枕头一类软的东西上面吧，尘土飞起来，对于我自己的健康也不甚相宜，所以不如打在自己的腿上。这架堂鼓，随身带着，到处坐下就可以练习，比较简便一点。冬天衣服穿得多，根本不生什么问题。我这次正赶上夏天，腿上不免要吃点苦的。好在短期训练，没有多大关系，也无非是凑合环境，一种权宜的办法而已。”

汉口人民剧院约请梅葆玖表演三天，经过梅先生的考虑，接受了院方的要求以后，他就对他的儿子说：“你的戏码已经派定了，你有几个月不上台，应该多温习几遍才对。我把我的经验告诉你吧。不论戏的生熟，出台以前，都要认真温习。演员在台上出的错儿，往往都犯在一个‘熟’字上的。熟了就容易大意，大意就容易出错，凡是有舞台经验的老演员，都知道这个原理，还要处处谨慎呢，何况你的经验不足，更要小心。”梅先生说着就露出他的大腿，指着对葆玖说：“你瞧，这是你爸爸这几天为了要唱《抗金兵》的成绩，我这样的温习，到了台上也不过希望‘但求无过，不求有功’。谭老板有几十年的舞台生活，经验总该算是丰富了吧！他在晚年每贴一出不常唱的戏，起床就在毛房里先哼几遍，这是我们都晓得的。这种对艺术不肯马虎的精神，你们都应该向他看齐。”梅先生说完了，大家的视线一致集中到他的腿上，敢情有了两块跟洋钱大小的青斑，正是他经常敲打的部位。我跟葆玖同住在一间屋里，那天晚上，他看了一夜的剧本子，也许是有所感动吧。

梅兰芳在上海寓所指点梅葆玖吊嗓，操琴者为王少卿

六　离汉之前

梅先生上演《抗金兵》的那两天，汉口的气候很热，听戏的尚且汗流浃背，台上的梁红玉不用说她的唱念做打，样样繁重，就这一身披挂也已经够受的了。巡营以后换上硬靠；扎靠的规矩是里面一定要穿上一件胖袄，出场还要起霸，这都是最见功夫的身段。所以梅先生在六月一日唱完了《抗金兵》，实在是疲乏极了，经过医生检查，说他出汗过多，汗孔松弛了，皮肤失去了抵抗能力，需要休养，才能恢复健康。同时梅先生已经接受各方面的邀请，还有好几场戏要演呢。幸亏事先答应了人民剧院，让葆玖接演三天，他可以利用这个机会，稍事休息。但是为了救济汉口大火灾的难胞，六月二日的日场，梅剧团与中南京剧团在民众乐园联合演出，梅先生也还是带病上场，演了一出《奇双会》。

七日夜场是《宇宙锋》。那天梅先生的嗓音就不很亮，唱起来非常吃力。唱完回家，穿了一件羊毛衫，躺在床上。我们问他：“今天您好像不大得劲，别是不舒服吧？”他说：“是的，我身上还觉得冷，恐怕有热度了。”赶快用体温表给他一量，果然有三十八度六分。大家顿时紧张起来，都认为要想退烧非吃发散药不可。梅先生不同意这个办法，他说：“我有经验的，每次吃了发散药，嗓子准就松弛得逢高不起，怎么也使不上劲来。明天我的戏码定规了《女起解》。这是一出唱功戏，如果嗓子有了问题，是对付不了的。我决计不吃发散药，睡上一夜也许会好的。”他说完这几句话，喝了一杯白开水，和半碗小米稀饭，就去睡了。

第二天他的热度居然退净。精神觉得疲倦一点，也是意中之事。到了下午四点钟王少卿带了胡琴过来，对梅先生说：“我来给您吊一段，您唱几句摇板试试看。”真糟透了，“忽听得”三个字，刚一张嘴，就知道他的嗓子是完全哑了。

我们会商的结果，一致主张回戏。梅先生说：“不行，这场晚会是十天前就决定了的。那些部队同志们，都是有工作的。今天好容易得到这个机会，全都憋住劲等看我的戏，如果听说我要回戏，这不是大大地扫了他们的兴致，也太对不住人了。我想临时采用当年在南京的救急办法，使半个嗓子来唱。”王少卿说：“不成，我知道您今天的嗓子，比那次在南京哑得更厉害，万不能冒这个险的。”梅先生说：“那么就改一个偏重做派的戏码，大家动脑筋来想一想。”有的提议改唱《樊江关》。梅先生说：“这出戏倒是很有趣的，不过比较起来，仿佛轻了一点。我主张改唱《醉酒》，我知道今天的嗓子，是没有高音，四平调可以对付。做工虽然吃重，你们不用害怕，我有把握准能够顶下来的。”

梅先生回过头来对我说：“《起解》准改《醉酒》，我就这样决定了，请您快跟四野文化部去联络吧。”我同了姚玉芙赶到戏馆，找着一位部队的负责同志，对他说明改戏的原因，请他们在休息十分钟的时候出一块牌子。临时那位同志还走上台，亲自对观众报告梅先生嗓音失润，改演《醉酒》。台下听了，全体鼓掌，表示欢迎。那天王少卿给他定的调门，固然是比往常低一点，这几段唱腔他也还能不慌不忙地应付下来。几个嗅花和衔杯的身段，更是一丝不苟地认真表演。观众的情绪，照样是非常热烈。唱完回家，他对少卿说：“你说得对，今儿要用半个嗓子来唱，真不敢保险。南京那次我是怕低不怕高，还能使半个假的高音，今天是逢高不起，幸亏改了《醉酒》，要唱别的戏，还真没有把握呢。”

六月九日预定的《洛神》改了《奇双会》。十日的《廉锦枫》改了《穆柯寨》带《枪挑穆天王》。十一日至十三日去武昌表演三场。因为武汉有一江之隔，对岸的观众，晚上回去不方便，很少有人能够看到梅先生的演出的缘故。这三场戏码本来跟这边一样也是《宇宙锋》《女起解》《洛神》。我们用电话跟湖北省委宣传部联络，商量改戏问题。省府首长为了照顾梅先生的健康，就根本取消了这三场的演出。梅先生因为有这三天的休息，才能够完成十四、十五日两天的献机义演和十六日的观摩演出的任务。

十四日陆军医院招待住院的志愿军，就在院内组织了一场晚会，约请梅先生参加表演。梅先生也有献机义演，就派他儿子葆玖代表演出《女起解》。到时候大家正要上车，梅先生过来拍着葆玖的肩膀说：“你能够为这些战斗英雄服务，这是多么光荣的一件事啊，你应该好好地唱给他们听。”他们的临时剧场就设在大礼堂里边，台前摆了几排帆布床，上面有的靠着，有的坐着，都是受过重伤的战斗同志，两旁还有护士们，川流不息地在照料他们。一共两出京戏。《起解》头里是小王玉蓉和李鸣盛的《汾河湾》。

梅先生趁这三天休养期间，吃了两服中药，风寒感冒倒是见好，他的肠胃病又在萌动了。大家的建议，梅先生有先回上海找他的常任医师，彻底检查的必要。经他同意以后，就向招商局联络，定好了十七日开往上海的江顺轮的舱位。十四日上午接到招商局的通知，江顺轮改为十六日下午六点钟就要开船。我们计算时间有了抵触，梅先生正在民众乐园观摩演出，是上不了船的。赶快向招商局说明我们的困难情形，承他们特别照顾，迟开两小时。梅先生就在民众唱完《醉酒》，直接上船。码头上赶来话别的朋友们已经等了好久了。还有湖北省文联的文工团腰鼓队也来欢送。梅先生对他们很诚恳地致了谢词：“我这次因病不能过江表演，非常抱歉，下次再来，我一定要先跟武昌观众在台上见面，补偿我这次的缺陷。”说完了梅氏父子站到他们的队伍当中，合照了一张相片。这才说声再会，与送行的一一握手道别。

八点钟开了船，梅先生说：“我们这次在汉口，差不离快两个月了。最后的两星期，虽然身体不好，一切任务总算都能支撑着勉力完成。惟一的缺点，我是没有到武昌表演。我们记住了，下次必须履行我们的诺言。”

第二天下午船靠安庆码头，我们都下去逛逛，买了些土产回来。梅先生笑着说：“好，你们都走了，就剩我在这里看守大营。要搁在当年，这个差使我一个人是不敢担任的。过去从码头到船上，完全控制在所谓把头恶霸的特殊势力之下，可以说得上是明抢暗偷的一个黑暗世界。船靠了码头，每一个旅客，要时刻注意自己的行李。有些人表面上是进来兜售当地的土产的，其实醉翁之意不在酒，稍一大意，他就顺手牵羊，什么东西都会丢掉的。碰到不常出门的老实人，更是到处吃亏。我来讲一件事情，给你们听听：有一次我也是坐江轮到汉口来，船快要开了，有一个人在舱面上，忽然大哭起来，我们就打听是怎么一回事。敢情这位客人，有一只皮箱，大概里边放着重要的东西，他上了船就坐在箱子上，一步也不肯离开，对面忽然走过来一个人向他很亲切地招呼一下，这位旅客以为是熟人，也站起来朝他拱手还礼，仔细一看，并不认识，在这一转眼的工夫，再坐下来，扑通就坐了一个空，他那只最关心的箱子，早已是不翼而飞了。你们想想，这是什么社会。现在这些恶势力都一扫而空，真是大快人心。”

我们在十九日的清晨到了上海。这次汉口的旅行演出，就到此结束了。

七　老艺人的爱国热情

上海的京剧老艺人，为了响应抗美援朝总会的“六一”号召，今夏在人民大舞台举行义演捐献剧目，是《送亲演礼》、《英雄比武》（《莲花湖》）、《坐楼杀惜》、《朱砂红痣》、《龙凤呈祥》五出。演员有郭蝶仙、赵如泉、盖三省、盖叫天、周信芳、苗胜春、张少甫、应宝莲、许紫云、王福山、张国斌、何润初、张德山、韩金奎、李克昌、孟鸿茂、姜妙香、筱兰英、董明艳等四十余人。其中包括了京剧工会妇委会的十六位同志自动报名参加扮演宫嫔。梅先生从汉口回到上海，经过短期休养，健康渐渐恢复，也参加了这次盛大的会串。担任《龙凤呈祥》里孙尚香一角。这台戏从七十四岁的郭蝶仙起，一直到十几岁的张德山为止（张扮《朱砂痣》里的韩玉印）。年龄的估计，总数在两千岁以上。老老少少男男女女都争先恐后地踊跃参加。这真充分表现了他们的爱国热忱和忘我精神。

在演出中间，《坐楼杀惜》是郭蝶仙扮的阎婆惜，杀惜时，连摔了两个“屁股座子”。七十岁的赵如泉扮的宋江，也翻了一个“吊毛”。这一对老艺人拿出他们四十年前的老本领，表演得如火如荼，精彩之至。唱完了，回到后台。有人传说郭老先生的脚上擦破了皮。梅先生听到这个消息，赶快过去慰问他：“您哪儿摔坏了？”他说：“不要紧，擦破一点皮。”梅先生说：“您这么大的年纪，又赶上这么热的天气，我们在台帘里看您在场上唱的时候，真替您捏着一把汗，明儿个您可别再摔啦。”他听完了对着梅先生微微一笑，没有什么表示。梅先生回到自己的扮戏房，一边化妆，一边对我说：“你瞧见了没有？刚才我劝他明天不要再摔，他一声也不响，这就是告诉我他不服老，明天还想试试呢。可见得一个演员到了台上，就跟战斗员上了战场一样，总是勇往直前，不肯退缩的。今儿这许多七十上下、六十开外的老艺人，哪一个不是精神抖擞，一丝不苟地在认真表演，出了台帘，恐怕就没有一个人再记得他们的年纪了。”

《龙凤呈祥》是一出群戏，用的角色很多，比较重要的有老生五人（刘备、乔玄、鲁肃、诸葛亮、吕范），青衣、老旦、小生各一人（孙尚香、吴国太、周瑜），花脸二人（孙权、张飞），小丑二人（乔福、贾华）。它的情节相当曲折，从吕范过江提亲起，到张飞在芦花荡气走周瑜为止，共计二十四场。这次义演是从第三场赵云保护刘备上船，过江招亲做起的，唱到第十场孙尚香出场以前，场上打着“慢长锤”，一对对的宫嫔，穿了大红绣帔，跟着“亢起台起”的锣经，一步一步地走了出来。据一位朋友用心算法暗中记数的结果，说是打了八十二下大锣，她们才走完的。等这十六位小姑娘簇拥着头里坐的一位老艺人齐齐整整地排列成两行。台下的观众看到这种新鲜有趣的场面，脸上都露出会心的微笑。十三、十四两场是张飞奉命埋伏在芦花荡的交代。大概是因为扮张飞的赵如泉年纪太大，天气也太热，所以把它删了。扮赵云的盖叫天在十五场里“揉肚子”的身段，表示他内心的焦急，是很有意思的。

第十六场是赵云进宫劝说刘备早回荆州，刘备贪恋安乐，不纳忠言。赵云二次进宫假报军情，说是曹操统领大兵，夺取荆州来了。刘备听到这个消息，好比霹雳一声惊醒了他的迷梦，这才定计潜逃。演到这里照例是赵云先下场，刘备念：“郡主，我刘备是要逃走了哇。”一句，叫起来唱四句散板。唱到第三句，孙尚香暗上，唱完第四句，她才进门相见的。那天孙尚香的上场和赵云的下场，都有了变动。孙尚香在赵云二次进了宫，就暗中上场。站在门外偷听。等到刘备拉了赵云刚要出门，她就堵着门进来。见面后的大段对白，并没有多大改动，不同的只是场上多了一个赵云。自然赵云不是傻站在旁边，一声不响的。他听到孙尚香念完“你君臣既要逃走，待我进宫禀知母后，我母后晓谕我兄，我兄传与周郎，周郎发动人马把守江口，看你君臣怎样逃走！”他接唱四句散板，还做出拔剑的样子。刘备赶快拉他一同跪求孙尚香，她才转变过来，决定辞别母后，跟她的丈夫一起回去。孙尚香在这儿唱四句散板以后先行下场。唱完回家，梅先生对我说：“今儿的第十六场，你瞧着好像不一样吧，这是盖五爷在后台跟我对戏的时候，现说现改的。我们过去都把孙尚香上在赵云下场以后，那样就不会听见他们商议逃走的计划了。孙尚香进门念的‘哪里是进宫问安，分明是你君臣定计，要暗暗逃走，是与不是？’几句道白，也毫无根据了。我觉得这样一改，对剧情是比较合理的。孙尚香上早了一步，又没有台词，仿佛很简单，其实并不好办。因为他们两个人在门里边连念带唱，时间不算太短。孙尚香老站着听，怪僵的。如果随便加上许多表情和身段，也不合适，这就在乎演员的火候了。”

结束了老艺人的捐献义演，梅先生又参加演完一场榛苓小学筹募基金的义演（这是一所专门培植戏剧界子弟的小学，过去每年照例有一次筹款义演的），就让我给他定车票，正要准备北上，上海的京剧改进协会推派代表李宝櫆来跟梅先生商量，想约葆玥、葆玖出来，组织一台青年艺人的义演捐献。梅先生说：“协会的提议，原则上我是绝对赞同的。不过我这两个孩子的艺术，比老艺人是差得太远了。我怕耗费了许多位老前辈们的精力，给他们组织成了，结果对于捐献的实收数目，并没有多大的成绩，不也是劳而无功吗？我们要从长计划一下，才能定规演出的日期。”过了两天，他决定一面电约王少卿到上海来给葆玖操琴，一面督促葆玥加紧练习。因为她还在求学时期，虽说课余常请名教师陈秀华来给她说戏，到底她有多年不出台了。梅先生自己向来是对观众负责的，他也不愿意他的儿女，马马虎虎就走出了台帘，所以他的种种顾虑，都是由于个性使然。其实葆玥平时就爱好戏剧，这次听到有这种有意义的演出机会，早就兴奋得连吃饭睡觉都没有准时间了。整天地工作着，吊完嗓子，练身段，对着她屋里那架穿衣镜，不定要比上多少次上马和下马的身段呢。

大家忙了一阵，终于在八月初，由大众剧院腾出场子，举行了两天的义演捐献。第一天的剧目是王金璐的《铁笼山》，梅葆玖的《生死恨》。第二天的剧目是刘宫杨、小高雪樵、鲍毓春、韩云峰的《四挑滑车》，谭元寿、张鸣禄、班世超的《三岔口》，梅葆玥的《文昭关》，梅葆玖的《玉堂春》。这些青年艺人到了台上，真可以说是“人人奋勇，个个当先”，谁也不肯让谁。赶上天气又热，瞧他们穿的彩衣彩裤，没有一个人不是湿透了才进场的。因此，两天演出的成绩，不能算坏。梅先生临时又接受了大家的要求，按照第二天的剧目，原封不动地再演了一天。

梅先生始终是在后台照料他的儿女。他对我说：“敢情这舞台监督是不好当的，比我自己演三天戏要累得多。但是也有好处的，往常我上馆子就忙着扮戏，外面的事情，很少接触。这次我在后台看到大众剧场的演员只要一出场，不论扮的是哪一个角色，甚至于包括龙套在内，都很严肃、整齐，认认真真地站在他们的本位上演戏。这一点已经是大大地纠正了过去一般扮院子、旗牌等不重要的角色，在台上马马虎虎，敷衍了事的旧作风。同时后台的工作同志遇到应该拉幕、换幕、落幕也都是态度和蔼，工作勤快。像这种肯为团体负责的精神，是值得提出来加以表扬的。”

第七章　春合社

一九五一年八月十三日梅先生回到了北京。他又继续讲了些关于谭鑫培的演技。

“民国六年，我在桐馨社搭班，经常是演的夜戏。那年一三两个月里面，同时我又参加俞振庭组织的春合社，跟谭老板合作过两次，每次至多不过十天，都是白天在吉祥园演出的。

“俞振庭不是本来办了一个双庆社吗，为什么又要组织春合社呢？一大半就是为了谭老板。他原有的双庆社是个长期性质的固定班社。有时邀到临时性的好角，唱不多久就走了，这对于他的营业是会有影响的。谭老板的晚年不常露演，每演也不过几天，谁要能够邀到他，就用一个无主的旧班社的名义，先向‘正乐育化会’申报开业。其余的角色，临时再向各方面邀请。春合社就在这种环境之下产生的。我的参加也就是所谓临时凑合的。出面的人是叫迟绍峰，他本是俞振庭办的戏班里的头目，相等于后来的经励科。

“正乐育化会是在民国元年成立的，它的前身名叫‘精忠庙’。后来改称‘梨园公益会’，‘国剧公会’就是现在的‘京剧公会’。精忠庙时代，组班演戏，先要经过‘庙首’的严格审查，才能批准，所以不可能有临时性的组织，到了正乐育化会时代，申请开业的手续，就简单多了，组班演出的期限，也没有硬性规定。有些人想起班，而对于营业前途又毫无把握，那就可以先组织一个临时性的班社来尝试一下，如果买卖不好，可以及早收歇，不至于长期赔累下去。还有一种投机性的班社，逢年逢节，邀上几位不很知名的演员，演出几场，那是杂凑的玩艺儿。节令一过，自然就报散了。内行都管这个叫做‘无名班’。外界也给它们起上许多应时的雅名，譬如正月成立的就叫‘元宵班’，五月成立的就叫‘粽子班’，八月成立的就叫‘月饼班’，听了这些含有讽刺性的名称，就知道它们的寿命是不会长的。

“春合社的同台演员，除了谭老板之外，还有路三宝、黄润卿、陈德霖、增长胜、周瑞安、德珺如、张宝昆、姜妙香……那时谭老板是七十一岁，也是他一生最末两期的演出，我的戏码是倒第二，唱完了正好看他一出大轴戏，如《捉放》《骂曹》《碰碑》《空城计》《洪羊洞》等拿手好戏都是百听不厌的。他有六十年的舞台经验，对于掌握剧中人物的性格，自然是琢磨得十分彻底的了。动作方面，即使是个极普通的身段，只要放在他的身上，不单能边式好看，而且就会合情合理。譬如《探母》的杨延辉出关被擒的时候，照例要翻一个‘吊毛’，他在‘三加鞭’以后，紧跟着很自然地就翻了过去，比别人翻得快一点，观众看了就更容易明白这个身段是为了绊马索的障碍，杨延辉才从马上翻下来的。《打棍出箱》的范仲禹在寻找妻子的时候，照例也有个‘吊毛’，他晚年不使了，改用‘老头钻被窝’（这身段是手脚朝天躺下），非常符合一个神经错乱的书生，在路上踉跄摔倒的样子。总之他是吸收了许多宝贵的传统演技，根据剧情的需要，加以变化了来灵活运用的。所以他的表演方法是有生活、有感情的，这样才能够在一出戏的前后场子里面造成各种不同的气氛。

“我很幸运地还赶上跟这样一位有高度表演艺术的前辈老艺人同台演出。我们俩合作过的戏虽说只有三出——《桑园寄子》《四郎探母》《汾河湾》，但是他能在台上启发我，熏陶我，不知不觉地把我也带进戏里去了。因此，我跟他配一次戏，就有一次新的体会，这对我后来的演技是有很大影响的。至于唱功方面，他的吐字行腔，也早到了炉火纯青的火候。尤其‘拿尺寸’的本领，谁都比不了他。譬如《碰碑》的反二黄，《洪羊洞》的快三眼，那种尺寸拿得让你听了好似天马行空一般，不到他的功夫是表现不出这种神韵来的。再说他这条嗓子也真古怪，越到晚年，越是脆亮。我听陈老夫子（德霖）说：‘谭老板在五十来岁跟田桂凤合作的时候，嗓子不如现在。’我的姨父徐兰沅给他拉过胡琴，也说他晚年反而长了调门。

“谭老板有了这样神化的演技，碰到专门喜欢看热闹的观众，也是白费。有一次他在上海新新舞台贴演《盗魂铃》。他扮猪八戒，扒上两张半桌子，对下面看了一看，摇摇头，做出害怕的样子，又爬了下去。因为不翻桌子，当时就挨了台下一个倒彩。还有人说谭鑫培栽给杨四立了（杨四立是个武丑，常在上海搭班演唱《盗魂铃》，据说是翻桌子的能手）。当时上海的报纸对这件事有不少的记载。观众偶然说两句外行话，本不算稀奇。后来连我们内行里面也有这样随声附和的论调，这是不应该的。我们只要把猪八戒的性格分析一下，就知道谭老板的不翻下来是对的。果真翻下来倒不合理了。《西游记》描写的猪八戒，彻头彻尾是一个脑满肠肥、贪吃懒做、装傻卖愣、滑稽逗趣的人物。所以在舞台上出现的猪八戒，也总是由一个含有小丑成分的角色扮演，说几句插科打诨的话，借他来调和剧情的。《盗魂铃》的猪八戒改用老生应工，根本就含着反串的性质。我们戏班有一种习惯，到了年底封箱，各行角色一定要反串一次。这出《盗魂铃》就是谭老板唱的封箱戏，平时很少看他贴演的。

“我来讲他在北京唱的情形，也是扒上三张桌子，在上面还摆了几种好像要跳下来的架子，结果是摇摇头，嘴里说声：‘我还要老命哪’就扒了下来，博得台下一个哄堂大笑。他是武生底子，幼年准是翻惯的，所以他在桌上做的几种架子如（一）台提（脸朝里，反着往下翻），（二）台漫（脸朝外扎头，斜着往下翻），（三）台扑（脸朝外正面往下翻），都十分在行，连后台的内行看了，也觉得格外有趣，这完全是一出无理取闹的趣剧，绝不是一出卖弄武工的大武戏，谭老板最擅长的是掌握剧中人的性格，他用这种滑稽姿态演出，是不会错的。等他下了桌子，还有几段唱功，都是学别人唱的玩艺儿，他学“铜骡子”和“铁马”唱的两段山西梆子，最受台下的欢迎。这两位山西梆子的老艺人在嘉、道年间都享过盛名，据说他学得非常之像。

（按）谭鑫培到上海表演过六次。第五次是在民国元年的年底，新新舞台老板黄楚九约他来的。带的配角有花脸金秀山、青衣孙怡云、小生德珺如、老旦文荣寿、小丑慈瑞全。演期原定一个月，突然间闹出了《盗魂铃》的笑话，郑正秋办的一张石印版的戏剧画报，首先披露了这段新闻，其他报陆续也有批评。因此演期未满，他就忽然登报道歉而去。隔了两年，他又在民国四年的秋天，只身南下，上往普陀烧香。经过上海，住在他女婿夏月润家里。夏月润是城里九亩地新舞台的老板，遇到这种难得的机会，不肯轻易放过，再三要求他的老丈人作短期的演出。谭氏本没有预备来唱，所以一切行头、场面、配角，都从当地取材，临时现凑的。唱了十天，叫座的力量，超过了上次来的成绩，连台上的两旁都摆上几排凳子，按照特厅票价，每位大洋一元，仍旧挤得水泄不通。据说他每次下场，都要有人招呼着他，一路“借光，借光”，才能从人丛中挤进后台。

“谭老板死在民国六年的秋天，死的前几个月我们还同台演过一次福建赈灾的义务戏。大轴是他的《捉放》，压轴是我的《嫦娥奔月》。跟着又是总统府的堂会，他唱的《天雷报》。他的扮戏房，偏偏又不是毗连后台，来回地走了两趟，春寒袭人，着了点凉，回家就病了。不久，旧北洋军阀欢迎陆荣廷，又在金鱼胡同那家花园举行堂会。我唱的是《黛玉葬花》，大轴是他的《洪羊洞》。虽然是带病上场，据说唱得凄惨苍凉，很合杨延昭垂危的情景。可惜我要赶另外一处堂会，没有能够听到他最后的绝唱。不错，我想起来了，那天就是我姨父徐兰沅给谭老板拉的胡琴，一会儿我们见了面，问问他，是再对没有了。他准能详详细细告诉我们的。”

下午六点来钟，我们同车到了永光寺中街徐宅，主人出来很亲切地招待我们。梅先生跟他谈完了一些家常琐事，就这样的问他：“谭老板最后一次在那家花园堂会唱的《洪羊洞》，不是您给他拉的吗？我要跟您打听他那天的情形。”徐先生笑着说：“您二位先别忙，就在我这儿便饭，吃饱了，我再细细地告诉你们。这件事全在我的肚子里，你们要问别人，还真没有我知道得多哪。可是今儿没什么吃的，我给你们做点羊肉饺子，再拿熏鸡、酱菜，就着荷叶粥吃。”说完了他就下厨房张罗去了。等他走后，梅先生说：“我姨父真能做菜，一点不假。那次我们到了苏联，天天吃外国菜。有些团员吃腻了，就跟他们商量，拨给了一点生料。大家请他下厨房亲自动手，下锅炒菜。什么炒肉丝、炒木樨蛋等等，都是他的拿手好菜。他想团员们到了外国，能够尝到家乡风味，自然觉得格外好吃，这就是会做菜的便利了。”

吃完了这顿可口的家常便饭，徐先生就开始追述这段故事：“谭老板在总统府堂会里就着了凉，还没有复元，那家花园欢迎陆荣廷的堂会，又去找他，他的病不是假的，就拿这个来婉言谢绝。第二天有人带着恐吓的口气对他说：‘你要是不唱这个堂会，小心明儿就把你抓去关起来；你要是唱了的话，明儿连你的孙子也可以放出来，眼前摆着两条道，你拣着走吧！’（谭鑫培的孙子，叫双儿，在一个月前因事被拘）谭老板处于这样威胁、压迫之下，只能带了病去应这个堂会。

“我到了后台一打听，他的六位场面，除了我都没有到。打鼓的刘顺闹脾气不来，打大锣的陈宝生有病不能做活，打小锣的汪子良告假，弹南弦子的程春禄压根儿就不知道有这档子事，弹月琴的孙惠亭赶另一个堂会去了。我看到这种情形，心里在想今儿这出戏，这老头儿是怎么唱下来呢？一会儿，他披着斗篷，戴着风帽，跟着步军统领衙门的右堂袁德亮一起走进了后台。我赶快过去告诉他：‘您的场面都没有来。’他说：‘好在《洪羊洞》打《病房》起是大路活，好歹对付得了的。’我瞧他是满脸病容，一肚子的牢骚，我也不敢再说什么了。就把胡琴的调门先定准了，静静地等他上台。那时我才二十四岁，每次都是战战兢兢地伺候这位老前辈，真不敢丝毫大意，要在台上出点错儿，怎么对得起他呢？

“谭老板的戏码，照例是大轴戏。等他出台，时候已经很晚了。实际上他们请的所谓特客陆荣廷早就走了。上场第一段二黄‘叹杨家投宋主心血用尽，……’我给他定的是软六字调，调门比往常低了一点。想不到他的嗓子非常痛快，唱得满宫满调，劲头儿足极了。那段快三眼，一气贯到底，那是谁都办不了的，给我的印象最深。一晃三十几年，今儿跟您二位谈起，仿佛还在我的耳边一样。他那天唱到‘三更时梦见了年迈爹尊’的‘迈’字，行腔时只比平时变动了一个工尺字，听着就更觉得凄凉婉转。我曾经告诉过他的孙子富英，听说富英在台上还照这样唱过呢。

“杨六郎临死的那个身段，真让他琢磨透了。在这以前我给他拉过四次，记得很清楚，他先把身子往下蹲，两腿作‘罗拳腿’的形象，两手扶着膝盖，唱到‘去见先人’的‘人’字，本来是个长腔，他随着腔又把身子慢慢往上长，长到两腿都伸直了，再把脚跟提起，脚尖着地，脖子再住上挺，不就显得比他往常要高出一个头了吗？同时嗓门愈唱愈低，唱成一线游丝，好像只剩了一口气才倒下去的。这样描写一个临死的病人的形状，应该说是刻画到家了。所以每次总有一个满堂好。可是那天不对了，草草了事地就倒了下去，我就知道他的精力已经不能支持。谁想他不到一个月真的倒下去。就永远不起来了。

“谭老板走进后台，匆匆卸完妆，就趴在桌上，抬不起头来。那样子我看了实在难过。后来跟包的替他披上斗篷，戴上风帽，慢慢地扶他上了马车。回家以后，病上加病，病了一个来月，总不见好。他本来憋着一肚子的闷气，内热始终不清。偏偏又碰到一位糊涂的大夫，给他下了一剂热药，火上浇油，热度骤然上升，老年人久病之躯，到这儿可就再也抵抗不住了。临死的时候，嘴里和鼻子里都流出血来了。”

梅先生听到这里，深深地叹了一口气说：“一个七十一岁的老艺人，在病中还要压迫他表演，唱成这么狼狈的样子，这哪儿是爱好艺术、尊重艺术，分明是摧残艺术。不怪当时外边有‘欢迎陆荣廷，气死谭鑫培’的传说。从这两句话里，就足够表示一般的舆论，因为同情这位老艺人的遭遇，不自觉地对恶势力提出了抗议。”

我瞧他们谈着旧事，都不免有点感触。就对徐先生说：“咱们不谈《洪羊洞》啦，我要请问您，您才二十来岁就给谭老板操琴，那时候孙老元（即孙佐臣）不还活着吗？怎么去找您拉的呢？”徐先生说：“您这一问问得有理。我要不说，谁也会觉得奇怪的。谭老板晚年，梅雨田死后，经常就是孙老元给他操琴。有时他的第二个儿子谭海青也拉，遇到堂会，或者义务戏，票界陈彦衡也给他拉过。我哪，先是给谭小培吊嗓子的，他们爷儿俩住在一起，短不了听见我在给他儿子吊嗓子。有一次孙老元不在北京，他要演出，没有人拉，就想到我这一个初出茅庐的小伙计，这样我就拉过几回。等孙老回来，我就表示不能再拉了。谭老板的意思还要我继续下去，这不是让我为难吗？拉了对不起孙老，不拉吧，又不便过分违拗他的意思。正巧富建成科班约我去拉，这才有了脱身之计。就拿这个题目，回绝了谭家。

“孙老元给谭老板拉一出戏是十块钱的代价，比给别人拉的代价要多一点。可是别人每天有戏，谭老板每月不过有几天戏。净指着谭家一处的收入是不够开销的。所以他还兼着给孟小茹操琴。有一天谭老板在文明园贴《碰碑》，孟小茹跟您（指梅先生）在吉祥园贴的《探母》，都是白天，时间冲突，没法赶场。孙老就跑到谭家去说：‘今天两边有戏，我既不能分身，免不了总要得罪一处。拉了这边，孟小茹那边就要搁下了。如果这儿能够答应我，不管有没有戏，每天给我八块钱的‘脑门’（从前好角带的场面、跟包等费用，总称‘脑门’，因为后台的‘卡子’上，好角的戏份，照例写在他的姓名头上，一切场面等费用，又写在他的戏份的头上，所以叫做脑门），那么我以后专给谭老板拉，也不再接受别人的约请了。’谭老板听了，很不高兴，就说：‘您跟孟小茹拉去吧，今天我不唱啦。’事实上馆子方面好不容易地约到了谭鑫培，哪肯让他请假，再三要求他唱，他说：‘你们把徐兰沅找回来我就唱，没有胡琴我怎么唱呢？’我正在场上做活，倒第二的《群英会》已经唱了一半，觉得有人在我的肩上拍了一下，回头一看，敢情是谭小培。他又在我耳边轻轻地讲了几句，要我就去给他老头儿拉《碰碑》。我对他点点头，把手上的活交代给别人接替好了，跟谭小培离开富连成科班，去赶谭老板的大轴戏。时间倒还很从容。从这一次起，一直到他在那家花园唱《洪羊洞》为止，我总算始终其事，他也没有换过别人的胡琴。

“在我给谭老板拉过的戏里面，有两出戏——《清官册》和《二进宫》——是他以前所不常唱的。《清官册》有大段道白，着重在念；《二进宫》有大段二黄，着重在唱。至于表情、身段方面，就比较单纯。他晚年的艺术已经到了无所不能的阶段，只让他在台上傻唱傻念，他就觉得不过瘾了，一定要有唱有做的戏，才能让他发挥在各方面下过的结实工夫。起先有人烦他唱《二进宫》，他就用‘我是活人，不唱死戏’的话回绝了，后来还是好些老朋友再三要求了才答应的。我还记得，第一次演《二进宫》是在西四牌楼新街口新丰市场里边的庆升园（庆升园早经拆盖，旧址已无痕迹）。打那回唱开了头，也就不断地贴演了。

“有一次是谭老板的杨波，刘永春的徐延昭，陈德霖的李艳妃。这三位老角，凑在一起，戏是够精彩的。观众也听出了神，就是我一个人可真受了罪，就拿他们三个人的嗓子说，谭、陈二位的调门差不多，都是六字调；刘永春的调门比他们高，是正工调。我只能把花脸的调门定低一点，老生、青衣的调门略为硬一点，这样两下凑合着才行。再说他们唱的尺寸，刘永春比较快一点，谭老板比较宽舒些。您二位想想看，这种‘筋节’，难拿不难拿。这出戏拉到完，我不说瞎话，真是满头大汗，真好比一副千斤担子刚刚放手。伺候老一辈的名角，不是一桩容易的事，每人的唱腔，事先又不对我说的。从前的习惯，场面都讲究‘咱们台上见’。就拿我来说，给谭老板拉过两三年，除了一出《南天门》是例外，别的戏都是所谓‘台上见’。一半也是他的岁数大了，我们做后辈的也不便常去麻烦他老人家，遇到什么问题，就跟打鼓的刘顺研究研究。他要瞧出我仿佛有点犹豫的时候，他总是这样对我说：‘我的唱腔，都有肩膀，交代得很清楚。你是我的晚辈，我一定照应你的，决不会两下里去的，你别犹豫，放大胆子地拉吧。’

“我再来讲这段《南天门》的故事给你们听。就是您跟谭老板在吉祥园同台的时候，有一天您跟姜妙香、李寿峰在头里唱的《佳期拷红》，他跟陈德霖合演《南天门》。在这以前我还没有给他拉过《南天门》哪，有人告诉我说：‘这出戏你可真得小心，听说他有五个回龙腔，连当年的梅雨田也很留神这几个腔的。’我听完了，心里老是嘀咕，就到谭家托小培进去请他老头子给我说一说。一会儿小培出来说：‘他答应了，叫你哪。’我走进去看见他躺在炕上对我说：‘你《碰碑》都能拉，还怕《南天门》吗？’我说：‘听说您这出戏里有五个回龙腔，我不知道在什么地方使这几个腔。’他听完我的话，也笑起来了。他说：‘哪儿有这许多的回龙腔，好吧，我来给你说说。’他说完就坐起来，指着对面空着的座儿让我也坐在炕上。他手里拿着一根鼓箭子，就把炕几当做鼓，一边打着，一边就开始给我说《南天门》了。我总以为也不过给我说说回龙腔罢了，敢情不这么简单，他从青衣倒板起，把曹福连小姐的唱腔念白。一字不落地说了一个整出。同时手里不停地敲打着，嘴里还带着念了整出的‘锣鼓经’。足足有一个多钟头，才说完的。真比台上唱一出还要累呢。像他这种说戏的方式，在我们内行叫做‘六场通透’，并不是每一个名演员，都能办得到的。一个七十岁的老艺人，教导后辈，肯这样认真负责，当时我真被他感动得说不出话来。从此以后，我也不敢再去麻烦他了。

“第二天一直等到快上场了，打鼓的刘顺还没有来，临时找了一位代庖的，过去也没给谭老板打过。陈德霖扮的小姐，在帘内唱完一句倒板‘急急忙忙走的慌’，场面照例应该起‘乱锤’，曹福跟着“哐、哐、哐”的锣声，紧张地上了场，先向前一扑，小姐把他搀住，他接唱下句‘虎口内逃出了两只羊’。这是谭老板出场第一个身段，用这个来表示曹福的年纪大了，心里又是急，又是气，又是害怕，才跟这句唱词的意思符合。那天这位打鼓的，也不知道他是‘发怵’，还是不熟，他给谭老板起了一个‘长尖一收’，这哪能出得来呢。他瞧曹福不上，情知不妙，就想改了，也许是他心慌意乱，忙中有错吧，他又改打了一个‘冲头’接‘丝边’，谭老板站在台帘里边只是摇头，还是出不来。后台的人也慌了，赶快告诉打鼓的，‘起乱锤’、‘起乱锤’，这才把谭老板打了出来。什么事情总是事前有个‘防而不备，备而不防’，比较稳当。谁会想到刘顺有事不能来的呢？我要头天不去问他，这一下打的拉的心里全没有谱，这出戏他还能唱得好吗？所以这老头儿在炕上费的一个来钟头的麻烦，不是没有用处的。”梅先生听完了说：“我也遇到过一次，是陪他在东斜街一家堂会唱《探母》。《回令》一场，太后赦了驸马，驸马不就该进去更衣吗？打鼓的在这儿有点犹豫，谭老板正背着脸坐在垫子上，听着不对了，赶快冲着场面低低地连说‘阴锣’、‘阴锣’，才提醒了打鼓的改过来的。这缘故是因为民国初年的各戏馆子，每天至少有十出戏。有些在头里贴《探母》，只唱《坐宫》，带唱出关见娘，已经算是很长的了。除了几个角之外，很少有带‘回令’的。打鼓的不常打，就容易犹豫出错了。”

“你们刚才讲的都是他晚年的高度艺术。”我这样的问他们：“他在早年唱武生的情形和他什么时候改唱老生的，这些，您二位总该听见老前辈们说过的吧？”

“谭老板在三庆班时代，”梅先生说：“只唱过一次老生戏——《战北原》。程大老板活着，是轮不到他扮老生的。像我祖父死得早，就不曾看见他唱老生戏。程死后，他才组织同春班，常常演出老生戏。那时我伯父还在四喜班里工作，李五也没有跟他打鼓，给他拉的叫王云亭，打的是李五的哥哥李大，或是何九（不是唱花脸的何九）。有一个时期孙菊仙要四喜班跟他打对台，这两位老前辈都铆上劲儿了，每人每天都是演双出。四喜那边，《教子》外带《群英会》的鲁肃，《朱砂痣》外带《镇澶州》的令公魂子；同春这边，《空城计》外带《五人义》的周文元，《碰碑》外带《equa蜡庙》的褚彪。这够多么热闹，听戏的听了这边，舍不得那边，那才真过瘾哪。后来他起同庆班，就是我伯父的胡琴，李五的鼓了。

“他的放弃武生，专唱老生，据谭五爷（小培）告诉我，是因为他的老爷子在宫里当差，派定的戏是不能改的。譬如头里派了《挑滑车》一类的大武戏，后面可能再派他唱一出《文昭关》，或者《二进宫》一类的唱功重头戏；这样唱几回，不就把嗓子唱毁了吗！所以谭老板开进宫去的戏目里面，除了《战太平》《战长沙》《雄州关》《定军山》《伐东吴》这几出靠把戏之外，全是文戏。宫里既然不唱武戏，外面也不好常唱了。

“你问到他唱武戏的功夫，告诉你吧，他也是短打长靠，样样精通。我听老前辈说过，有一次堂会是孙春山和周子衡几位票界里的行家做的戏提调。那时的堂会，往往是从上午就开戏，唱到晚上，分日夜两工。他们也真会出主意，派定俞菊笙和谭老板每人唱一出《挑滑车》。白天是俞老先生先唱，晚上是谭老板再唱，这不是明摆着要比本领了吗？谭唱在后，比较更难一点。论到气概雄壮，武工勇猛，谁都比不过俞老先生的，可是，这就叫戏法人人会变，各有巧妙不同，谭老板心里想那些高宠在背后猛力枪刺金兀术和马失前蹄以后的身段，这都是俞的绝活，不在这上面跟他较量。他另找‘俏头’，首先在闹帐一场的神情气度方面，发挥他的才能。有他那一条清脆的嗓子，加上念白爽快有劲，这就是俞老先生不如他的地方了。尤其是高宠登高看守大纛旗的时候，岳飞和金兀术在下面要开打好几场，他在上面观战，也有好几种不同样的表情。看到岳元帅败下阵来，那种惊讶忿怒的情态，是别人做不到的。观众评论他的高宠，是在勇猛之中带有儒将的气概，台下只知道不断地喝彩，谁也没有觉得这出戏已经在白天有一位名演员演过了。这就充分说明了戏是死的，演员是活的，任凭演员的天赋怎么高明，你也具备不了全部艺术上各种的条件。总难免有所长就有所短。大凡是一个名角都懂得‘善用其长，不显其短’的道理的。一出老戏，能够让观众看了多少年，换过多少个演员，仍旧是百看不厌，就是因为表演方法各有擅长的缘故。”

（按）谭鑫培与俞菊笙同在一次堂会，日夜分演两回《挑滑车》的故事，见于吴焘做的《梨园旧话》。与梅先生所闻相同。吴焘与孙春山同官兵部，相交甚密，那天的戏提调即是此人。孙、周二位还是他邀去帮忙的。此事大概为当时的老辈所乐道，所以知者较多。

梅兰芳与弟子李世芳（左）、毛世来（右）

梅兰芳与弟子杜近芳

第三集

梅兰芳　述

许姬传　朱家溍　记

第一章　《奇双会》

一　第三次入“双庆社”

一九一七年七八月间，我离开了桐馨社，第三次搭入“双庆社”，同社的演员有俞振庭、王凤卿、高庆奎、程继仙、姜妙香、路三宝、姚玉芙、朱桂芳、李连仲、李寿峰、李寿山、裘桂仙、李敬山、陈文启……我们在吉祥园白天演出，演了十八个月的光景，我排过两出新戏《天花散花》和《童女斩蛇》；旧戏方面，有一出吹腔戏《奇双会》，戏馆里已经很少有人贴演了，偶尔演出，也只唱《写状·三拉》。我从这时候起，重新把它加以整理，在舞台上演出，一直到今天我还常常拿这出戏和观众见面。

有人说《奇双会》是从弋腔来的，可是北京早期的弋腔，又名高腔，根本不用管弦伴奏，有锣鼓，叫作干唱。《奇双会》名为吹腔，是离不开笛子的。后来“荣庆社”在北京唱的高腔，虽然也用笛子伴奏，可没有听见他们在唱的时候有过门。又有人说是从清宫里唱出来的，这话也不对，清宫所演的剧目，在光绪九年以前，还是以昆曲为主体。咸丰十年，一度从各大徽班挑选了三十二人进宫演奏，这里面有几位老艺人是专工皮黄的，他们看到宫里一般还是很爱昆曲，所以不久就自动告退了。清宫对于京戏的认识，大概一直到了光绪十年，在杨隆寿、杨月楼、孙菊仙、谭鑫培、时小福、王楞仙、陈德霖、汪桂芬、杨小楼……这些老先生陆续进宫演唱以后，才引起重视的。萧长华先生对我说：“《奇双会》也是徐大老板（小香）的拿手戏，他在三庆班贴演的时候，是程大老板（长庚）的李奇、胡喜禄的桂枝。这句话可早得很哪，还在同治末年光绪初年间，宫里的《奇双会》是王楞仙、乔蕙兰、陈德霖这一辈的老先生才唱开头的。还有诸茹香的父亲诸秋芬先生，他的外号叫‘诸桂枝’，就是演《奇双会》而得名的。”据名票红豆馆主（溥侗）告诉我：“《奇双会》是发源于徽班。”这是一点也不错的。

《奇双会》是由《哭监》《写状》《三拉》三折戏组成的，下面根据这三折戏，谈谈我的体会和看法。

二　《哭监》

我初期演《奇双会》，按老路子唱，头场狱神上高台，传鸮神，叫他把李奇的哭声送入内衙。第二场，鸮神站在上场门口的椅子上，手拿风旗，当李奇唱的时候，他把风旗慢慢卷起，又照着李奇的曲子重复唱一遍，同时慢慢放开旗子，象征着收音的动作。当时有些朋友说笑话，这是广播电台的祖师爷。我曾这样想：狱神、鸮神这些迷信的安排，在这出戏的矛盾冲突中是不必要的，所以我在一九三三年移家上海以后再演《奇双会》，就把狱神和鸮神取消了。

李奇哭监的时候，一向是头冲里、脚朝外，绑在三张椅子拼成的柙床上唱的。一九四五年抗日战争胜利后，我在上海美琪大戏院演出，全部演出的都是昆曲，我和俞振飞兄合演生旦戏，如《断桥》《游园惊梦》《奇双会》……协助演出的大部分是仙霓社传字辈的昆曲演员。第一次演《奇双会》，张彭春来看戏，他已经将近十年没有看我的戏了（一九三五年赴苏联访问演出的时候，曾约他同去帮过忙）。我事先请他留心我的表演，给我们提意见，他看了之后对我说：“李奇哭监时躺在柙床上，舞台形象不好看，可以想办法改动一下。”我觉得他的建议很对，李奇躺着唱，首先给人一种不舒服的感觉，同时两只大鞋底对着观众，也不大好看，还有检场的上来撤去三张椅子，显得秩序凌乱。净化舞台，是有必要的，所以就改为一张椅子上插着吊竿，李奇双手拉住吊竿绳，站着唱，这是古典戏曲中常常用来表示犯人受刑的方法。禁卒下场时就把椅子带了下去。第二次照此演出后，大家都说舞台形象好看得多，同时唱的人也感到省力了。那次扮演李奇的是昆曲名家徐凌云先生的儿子徐子权，他是位业余演员，特地来帮忙的。

李奇唱完之后，场面上起更鼓，桂枝幕后念：“丫环掌灯！”上唱：“听谯楼打三更，耳边厢听得大放悲声！”唱毕在台上小边坐下念：“丫环，想这半夜三更，何人在外啼哭？你唤院公前去问来。”下面对白，从前是由丫环吩咐院公，院公向幕内问过以后不直接回禀夫人而是告诉丫环，由丫环回夫人，夫人再吩咐丫环，如此往返数次。这样虽然是合乎当时的社会风习，但是由院公直接回禀夫人，也不算违反习惯，尤其在舞台上，生活细节的描写，要看在戏剧结构里是否重要关键，如果没有必要，就会使观众觉得繁琐。所以后来我就改为院公和夫人直接对话。等到院公回话说：“监中有一老犯人被前任官打得棒伤疼痛，故尔啼哭。”下面桂枝的对白，老词是：“想这监中离内宅甚远，他那里啼哭，我如何听得见？其中定有冤情，我自有道理。”这几句词本来是说明鸮神传声的作用，鸮神取消，这些词也就不必要了。所以我改成：“哎呀且住，原来是一老犯人，被前任官打得棒伤疼痛，为何哭得那样伤心？其中定有冤情。”我当时取消鸮神的意思，主要是为了取消迷信部分，据我理解，当夜静风顺的时候，在一个衙门里偶尔听到监中的哭声，也是可能的。这样改过以后，演了十几年的光景。解放后我从上海搬回北京，有一天李玉贵（玉成班主田际云的学生，我们从前一起演过戏）来看我，他说：“去年从陕西回来，路过褒城县，想起了《奇双会》，我好奇地特别进城去看看，看到县城很小，以实际情况而论，监中的哭声被内宅听见是有可能的。”他又笑着说：“大堂旁边真有一口井，据说就是胡老爷跳井自杀的那口。”这可能是附会。《奇双会》的故事是否事实，本来也没有仔细考证的必要，不过根据这个情况，可以知道有些县衙门的确是很小的，所以戏里尽管取消了传声的鸮神，上面所说的那句台词不予更动也是完全讲得通的。

与李奇从监中提出来同时，桂枝先进门，坐正场椅，当李奇叩头的时候，桂枝的老词是：“罢了。哎呀且住，这一老犯人与我屈了一膝，我为何头晕起来？”还有一个站起来往右转身扶椅子背的身段，这也是迷信的成分，所以我改为：“这一老犯人，偌大年纪，与我屈了一膝，我心中有些不安。”这样改，我觉得还是合乎一深居内宅从未升堂问过案的县令夫人的心境的。同时也表现了桂枝的善良性格。

下面李奇唱到“居住马头村”，桂枝开始注意这个地名，赶紧问：“你叫什么名字？”李奇唱：“犯人名叫李奇。”桂枝一惊，站起来，忙止住李奇不要往下说，向右边一看说：“丫环看茶。”将丫环支开以后，到小边台口打背供：“哎呀且住，这一老犯人名叫李奇，李奇乃是我爹的名字呀，事有蹊跷。哎，我想天下同名者多，待我仔细地问来。”这一段道白的心情，是由一惊之后，转到怀疑，又想到可能不是她爹爹，所以还不太着慌，转身立在李奇背后右侧，还是用比较正常的口吻问：“那一老犯人，你可有妻子？”说完略探一探头，想偷看老犯人的面貌，但又不便走到李奇的面前，当然无从认出，只好站在身后，等待老犯人说出他妻子的姓氏，就可以知道真相了。李奇唱：“结发妻王氏早归阴。”桂枝又大吃一惊，要露出思想毫无准备的神情。从李奇的回答里已经说明不是偶然同名的事情了，但急于想知道，如果是她的爹爹，何以会成了犯人呢？以下李奇一面唱，桂枝一面夹白：“可有儿女？”“叫什么名字？”一句比一句紧张，神色显着慌，声音微带哽咽。李奇唱到：“保童桂枝姐弟名。”桂枝已完全明白是她爹爹，忍不住叫：“哎呀爹……”这时候的身段是双手搭袖，左手较高一点，斜身面朝外，向下略弯腰蹲身，“爹”字刚一出口，赶紧以右手掩口，在原地慢慢转身，面向上场门看去，慢慢又转回来，表现怕人家看见也怕李奇看见的神情，这是第一次到了紧张的高潮。

这一段表演，怀疑和证实以后两个阶段的动作，最明显不同的是：前者总想偷看一看李奇的面貌，后者除了悲痛以外，不再想偷看，而是时时刻刻注视李奇的背影，从上到下关心李奇受刑吃苦的身体状况。这种注视的神情，单靠眼神还不够突出，要用颈部随着眼神上下打量的动作来衬托，才能使观众看得明显。

李奇唱完“后娶杨氏狗贱人”之后，桂枝拭一拭眼泪问他：“做何生理？”下面问话的口气，关心更进了一步，想知道李奇犯罪的情由。李奇唱“上公堂先打四十板”时，“板”字的腔正落在底板上，李奇一跺脚，配合着一下小锣，桂枝在这一锣声里睁大了眼睛注视着李奇，念：“你……可曾招认？”这是第二次紧张高潮，因为桂枝知道：招认不招认是一个非常重要的关键。

在李奇的“哎呀，夫人哪！”哭腔唱完了以后的“小锣抽头”中，李奇跌坐地下，桂枝看到爹爹坐在地下跪起来很吃力，就从他背后轻轻地扶了一把，立刻又离开，回头向上场门一望，表现既怕人家看见，也不愿使李奇察觉出她扶了一把的意思。李奇唱完“只得划招承”，桂枝要做出张口睁目像一盆凉水从头上浇下来的神气，“呀”的一声，面朝前台唱：“听父言，心暗惊，哎呀爹……”唱到“哎呀”时，双手翻袖，朝着李奇身后走去，到“爹”字一出口，赶紧又转过身来掩口向外，慢慢转身望到上场门，看看有没有人，又转回来掩面而泣，唱“爹爹呀”的哭腔。这一段和前面两次紧张高潮不同的地方是：前面是一层一层的追问，逐步发展为两次高潮，到了这时已经全部明了，所以不是紧张而是悲痛的高潮。唱完“不能当面说分明”，慢慢走向正场椅坐下，丫环送上茶来，桂枝极力控制着感情，不愿让丫环看出，但是接过茶来，刚把茶杯送到嘴边，这时的内心悲痛，止不住要落下泪来，已经不是借喝茶所能掩饰的了，所以把杯子放回茶盘，跟着有一个用水袖拭泪的身段。我每次演到这里，真觉得心酸，仿佛身临其境一样。演员和角色的关系就是这样，演员如果不体会剧情深入角色，就不可能被角色所感动，假使演员本身都没有受到感动，却拿什么来感动观众呢？

接着，丫环问：“夫人因何落泪？”桂枝答道：“唉！听这老犯人说得可怜，因此落下泪来。取银子一锭过来。”当丫环去取银子的时候，桂枝坐在椅子上，颈部不要显出很挺脱的样子，眼睛向前平视而不要注视任何目标，这就使观众看出她浑身无力，二目无神，像是刚刚伤感哭泣过的神情。赏过银子之后，李奇念：“多谢夫人。”桂枝念：“不要谢了，去罢。”站起来用水袖遮住脸，不让李奇认出。李奇唱完“把犯人冤屈诉一番”，转身出门向下场门走去，桂枝放下水袖，紧跟着也往前赶几步，用眼睛盯住李奇背影，一直到看不见为止。

这场戏，我初演的时候，也是老师怎么教就怎么做，身段表情是比较简单的，后来细细琢磨词句中的含义，渐渐深入，所表现的情绪也渐渐复杂，但是这里面也有曾经做过了火又加以纠正的。例如：“听父言，心暗惊，哎呀爹……”“爹”字出口之后，慢慢回头又转过身来这一段，我有一个时候曾经是把哭泣的面孔毫不隐藏地显示给观众，有个朋友提意见说：“这一点表演不太适当。”我觉得这话是有道理的，本来传统表演方法，正旦闺门旦是代表剧中所谓正派人物的，她们往往是被封建礼教束缚的女性，因此，在生活中喜怒哀乐都不能失掉“庄严”。悲痛到了极点的时候，只有掩面而泣，身上姿态所表现的悲哀也是有分寸的。这些都是人物形象所要求的，同时也是古典戏曲表演的传统规范，这样才符合舞台上的美学原则，自然真实和艺术真实的区别也就在这里。所以现在我在回头望李奇的时候，是适当地控制着面部情感，不让它过火，等到唱“爹爹呀”，才掩面而泣。

李奇下场的时候，桂枝注视着他的背影，这段表演是另一个朋友出的主意。旧的演法，只是李奇出门之后，桂枝把挡脸的袖子放下来就完了，这样演法也没有什么毛病，但深入体会父女的天性，就觉得这样还不大够。设身处地想一想，桂枝和李奇对面的时候挡住脸是不得已，心里不会不想多看她父亲两眼，所以当李奇转过身去，就立刻起立注视，是必然的事，对于表现父女天性也是非常有力的。

这一场戏，老路子是李奇回监由下场门下，桂枝唱完两句，也由下场门下去。我现在改为桂枝和丫环由上场门下。中国古典戏曲上场下场的方式，是灵活多样的，例如《四郎探母》杨延辉的出场，并不是从别处回来，而是本来就在这个宫院内。公主盗令出门，从上场门下，杨四郎送出门去，扭转身进门从下场门下，在戏情上讲，四郎并未离开自己的宫院，就看清楚他和公主走的不是一条道路。公主盗令回来，杨四郎上马走了，这是表示来和去。

关于上场下场的安排，在舞台上根据不同的剧情，有多样的结构，目的是用简练经济的手法，表现剧中环境的改变，让观众看清楚剧中人物的活动，这是中国古典戏曲的特色之一。

《哭监》这一场，表现舞台上有两个环境。当只有禁卒和李奇两个人在台上的时候，整个舞台是监狱的环境，桂枝出场后，监狱的环境移动到下场门一边，舞台中间就成为县衙里花厅的环境。当初老路子都由下场门下，也有理由，因为李奇和禁卒下场后，已经把监狱环境带走了。但我觉得双方都由下场门下，空间距离太近，也可能给观众视线上一个错觉，如果改为由上下场门分下，在舞台构图上比较好看，这种做法，传统剧目中也是有的，所以就这样改了。

三　《写状》

这场戏，内容是李桂枝为了要替父申冤，怀着沉痛的心情，向她的丈夫褒城县令赵宠诉苦求计；赵宠非常同情桂枝的不幸遭遇，答应代她设法救父。赵宠与桂枝是一对新婚夫妇，所以这场戏有时候用闺房谐谑的插曲，造成悲喜剧的效果。

《奇双会》的剧作者姓名已经湮没失传，从戏剧结构中，可以看出他沿袭了明代传奇的手法，他用的是复述体，翻来覆去，一而再，再而三地连唱带问，帮着交代剧情。这出戏是从半中腰里演起的，所以必须通过复述，才能使观众对剧情逐渐了解清楚，这是古典戏曲编剧的传统方法。这个戏的思想性艺术性都有一定的水平，场子紧凑，戏剧性强，也是受到群众欢迎的原因。我觉得今天编写剧本的人还可以拿来作为参考和借鉴。

复述是极容易使得观众厌烦的。北方有句俗语叫“车轱辘话”，表示翻来覆去地讲，含有絮叨的意思。可是作者在这出戏里用各种方式来述说过去的许多情节，非但使得观众不觉其厌烦，而且感到一个高潮刚过去，另一个高潮又起来了，始终保持了紧张的气氛，这种手法是相当成功的。

《哭监》一场，李奇在被吊打时的独唱，就已经向观众述出了一部分身世和遭遇；桂枝向李奇问话，他更具体地述说了家庭状况和犯罪情由，从李奇一面唱桂枝一面夹白问话中，又重复向观众说明了剧情。

到了《写状》一场，桂枝仍然用唱词问赵宠述说家庭情况，因为桂枝是由她刘家的义父作主，许配与赵宠的，所以赵宠只知道她姓刘，并不知道她姓李，通过赵宠的问话，顺便把这点向观众交代清楚。又复述李奇的话。这一场问答的方式又变换了，是桂枝唱一段停下来，赵宠细细地问。经过头场李奇的独唱和后面几个问答，观众对桂枝一家的遭遇就完全明了了。

下面我附带讲几个其他戏里复述的例子，像《四进士》里毛朋替杨素贞所写的状子，和田伦向顾读托人情的书信，都是经过好几个剧中人反复唱念，这也是一种复述体，所不同的地方，《奇双会》是问答方式，《四进士》是一字不易地朗诵状子和书信的原文，但目的都是为了把剧中重要关键让观众明了。还有《问樵闹府》里的《问樵》一场，范仲禹和樵夫问答时，把樵夫所说的话，照样念一遍，同时又照着樵夫的身段，再做一遍，这里用的复述体，目的是为了加强舞蹈动作，突出范仲禹的急切心情，和《奇双会》《四进士》又不同了。

赵宠出场打引子念定场诗、白。这里的定场诗是四字成文：

一行作吏，两袖清风，连日忙碌，只为劝农。

这个定场诗说明了赵宠想做一个勤政爱民的清官，造句简练通俗，而不是陈词滥套。

下面赵宠念“打道回衙”，场面上吹〔六么令〕牌子，转〔工尺上〕唢呐牌子，这里包括赵宠下乡回衙，家院迎接老爷，赵宠更衣等，接着叫家院请夫人出堂。

桂枝上场，面带愁容，先作拭泪状，然后才念引子“父受含冤事，何日得报明”。这是一种干引子，是从〔长相思〕（后台通称〔哭相思〕）的牌子里脱胎而来，大半用在剧中人处于悲伤、忧郁、愁苦、落魄的环境的时候，像《宇宙锋》的《修本》中赵女出场时念的“杜鹃枝头泣，血泪暗悲啼”，《卖马》当中秦叔宝念的“好汉英雄困天堂，何日里回故乡”，都是这种性质。

（按）演全本《宇宙锋》时，这句引子改成诗来念，因为前面赵女已经打过引子了，“血泪暗悲啼”则改成“血泪暗淋漓”。

这种引子的念法，必须要在调门里。引子是干念，并没有音乐伴奏，怎么会有调门呢？这就需要演员注意听着前面赵宠更衣时场面上所奏〔工尺上〕唢呐牌子的调门，必须符合它的音阶。这种道理，当初教戏的老师并没有特别指出，是我后来自己体会出来的，因为我在后台常常听见老先生们说：“某人的引子，没有在调门里。”根据这种说法，我就琢磨这句话的含义，才找到了这种有关音阶的规律，相反的，如果不符合这个规律，就显得不调和。还有一种例子，像《霸王别姬》里虞姬出场时，场面上奏〔西皮小开门〕，虞姬在牌子进行中念引子，这个引子也要符合〔小开门〕胡琴的调门，才好听。

赵宠迎接桂枝进门说“啊夫人”，桂枝答“相公”，赵宠作揖念“夫人请坐”，桂枝万福（旧时代女子见人的普通行礼，和男子的作揖性质相同），念“相公请坐”。近年我每次演到这里，台下必定有轻轻的笑声，那意思是说夫妻之间，何必如此多礼？其实这一段揖让寒暄，是描写古代官宦家庭中夫妻相敬如宾的礼节，在今天的观众看来觉得新鲜，而五十年前这种现象是不算稀奇的。

桂枝的一声“喂呀”引起赵宠的注意，经桂枝说明了私开禁门的情形，赵宠脸上立刻现出不安的神情，就责备桂枝说：“唉！想我身居县令，所重者监库钱粮，夫人夜半三更私开禁门，倘若走脱犯人，被上司闻知，我这小小前程，岂不断送你手！”念到“小小前程”，有个弹冠的身段，是用右手三个指头轮着向纱帽的硬胎上弹，这是个老身段，但必须经过一番练习，才能弹得清脆有声，弹响了不算，还要有节奏，这一手程继仙来得非常熟练。

下面赵宠接念“这等大胆，唉！岂有此理！”用右手的袖子向桂枝一投。桂枝念“相公呀”。这场戏里的“相公呀”特别多，是在各种不同的情绪中，用抑扬顿挫、快慢松紧的声调来表达的。这句“相公呀”是在委屈的心理中，见到赵宠这种声色急遽的态度，更加重了委屈。站起来接唱：“进衙来不问个详和细，反将言语冲撞人。”唱到“冲撞人”的时候，用左手的袖子向赵宠一投，同前面赵宠投袖的身段正好是一正一反，同时也略现怒意。

桂枝回到原座，赵宠在念白里还是说她不该私开禁门影响他的前程，不过态度比较和缓了。念到“欠通之极矣”的身段是坐在椅子上右腿跷在左腿上，用右手食指在鼻子下一嗅，左手再拉着右手的袖子，用右手食指画一个圈，再从下面翻上来向右下方一指，把一个书生的惶急神气，从这个身段里给形容毕肖了。

桂枝念“相公呀”，这里念的声调带一点发颤，含着酸楚的意思，接唱：“你父若在监禁内，七品郎官做不成。”唱到“你父”的时候，站了起来，等唱“郎”字的时候，扬起右手，用食指向头上一指，然后一摊手，最后一抖袖，唱完这一句，恰好身段也做完，仍归原座。

赵宠站起来到台口唱：“听妻言，心暗惊，言语颠倒，说话不明。”接着念：“且住，方才夫人言道，你父若在监禁内，七品郎官做不成……”正要上前问，桂枝又哭起来。赵宠面上带着微笑说：“哟，我正要去问她，她又在那里啼哭；这……便怎么处？哦有了，我与她成婚未久，向前赔个笑脸，这又何妨啊！啊！夫人，夫人，夫人哪。”第一、第二两个“夫人”，一边走，一边念，第三个“夫人哪”紧走几步，每念一个字的时候，帽子上的纱帽翅上下颤动一下，正好是一个字颤一下，非常好看。程继仙曾对我讲，这个身段的劲头，完全在脖子上和脚后跟，要练到这两部分的动作成为一体，才能做得好，有武底子的比较容易些。

赵宠唱“我和你少年夫妻如同儿嬉”，桂枝夹哭，按唱“还在那里哭，举案齐眉”，赵宠站的地位在台左上角，慢慢走向台中，双手做出举案的样子，随后接着举起右手平伸到右边眉梢，左手的食指竖在右手的食指下面，同时右脚向前踏步，左腿略微弯曲一点。做完了右边的身段，反过来在左边照样再做一次。左右两边都做完了，恰好唱完“眉”字。接唱“永不离”，两手做出分开的样子，往后退两步念“啊呀夫人哪”再往前走两步。唱“你心中有什么不平事”，唱到“事”字，右手搭在桂枝的左肩上，身子略向前，左手揉桂枝前胸，桂枝用手推开，赵宠再用右手拉她左手，念“来equa来equa”，把桂枝拉起来。唱“向下官说一个详和细”，唱到“说”字往前迈一步，“一个”又迈一步。“详和细”双手翻袖，抬桂枝双手，“详”字往外推，“和”字往里推，“细”字双投袖。到这里，两个人站到了台中，仍是赵宠在左，桂枝在右。这一节的身段表演到此，算是告一段落。可是赵宠是主动，桂枝是被动，两个人要对照着做的。

桂枝念“哦，对相公说了，与我分忧解愁”，脸上带着一点希望的神情。“说来又恐相公你着恼呀”，脸上的神情改作有点撒娇的神气。赵宠叫她“讲”，桂枝哭“苦命的爹爹呀”，赵宠念“equa，恼了，恼了”，脸上的表情要做出假恼的样子，同时身子向外，双手在胸前一放，表示是恼了。桂枝念“方才说过不恼的呀”，略微带一点薄怒。赵宠转过身来带点笑容念“夫人方才说不哭，下官我就不恼”，表示有点安慰她的意思。“如今夫人哭末，下官就恼了”，又做出假恼的神气，转身朝外，向前迈一步，双手仍旧在胸前一放。下面念到“慢慢讲来”，这里又回过身来，变为和颜悦色的样子了。桂枝念到“唉，相公呀”，声调带点哽咽，表示又要哭又是强为抑制住，同上面几个“相公呀”是不同的。

“一言诉不尽心中苦”，桂枝唱完这一句，赵宠念“夫人请坐”，在过门里往里让，一同归座，接唱：“提起我的苦来，哎呀，相公啊，苦煞人。”赵宠夹念：“家住哪里？”桂枝接唱：“家住在汉中府褒城县，陵右里，居住马头村。”唱完这句停下来。有一段问答，赵宠念到“如此说来夫人你是下官的……”，桂枝念“什么”，赵宠念“子民了哇哈……”。这里赵宠的身段是右腿叠在左腿上，用右手一指桂枝，同时哈哈一笑，紧跟着念“令尊何名”。

像上面这种身段，演员要把闺房里面一双少年夫妻燕尔新婚的神情细致地刻画出来，但不能过火。

桂枝唱“爹爹名字叫李奇”，赵宠念“慢来，夫人姓刘呀，怎么姓起李来了”，桂枝念“我本姓李吓”，赵宠念“那姓刘的呢”，桂枝念“乃是我的义父”。从这段对白里面，把桂枝姓刘的原委，不着痕迹地叙了出来。正好为下面写状时候，赵宠问桂枝的名字伏下了一笔，给观众一个明确的交代。

桂枝唱“生母王氏早归阴”，赵宠夹白“可有儿女”，接唱“所生下一男和一女，保童桂枝姊弟名”，从前老词儿就是这样唱的。这里从桂枝口中已经把自己的名字说了出来。如果下面写状的时候，赵宠还要问她的名字，似乎有点不大合理。现在我把它改为“保童与我姊弟二人”，这样就不矛盾了。

从“奈家下……破指疯”一段唱词当中，有的地方赵宠照样有夹白，同前场桂枝问李奇的话差不多。桂枝在这里把李奇回答她的话，又向赵宠述了一遍，是用叙事体裁唱的，尺寸比较快了，逐步紧张起来，但身段方面，只是用双手指指戳戳、比划比划而已。

唱到“拷打春华”，站起来，扬左手水袖作打状；“悬梁自尽”，双手在颈旁做出悬梁的样子；“落下尸灵”，桂枝走到合中，双手先向里斜举，做落尸的样子，然后蹲身翻袖，表示放在地下。“我继母败人伦”一句，双手在脸前比划一下。唱到“她与那田”，赵宠用手掩住桂枝的嘴，同时念“禁声”，跟着往外指，桂枝点头，两人同拱手双出门，赵宠往左转，桂枝往右转，一同往上下看，再同进来。赵宠念“田什么”，桂枝在赵宠耳边唱“她与那田旺有私情”，唱这句的声音要放轻一点，表示这类下流的事情，不便高声。赵宠夹念“岂有此理”，桂枝同时做羞态。“上公堂先打四十板，哎呀爹爹呀！”唱到这里，“过河”。“相怜悯”，走半圆场。“一重恩当报九重恩”，桂枝下跪，赵宠念“夫人请起”，扶她起来。

桂枝说明了她的身世和父亲的冤枉，同前面李奇所讲的并没有什么两样，但由于李奇和桂枝的心理状态不同，舞台效果也就有了变化。李奇是一个待决死囚，在向桂枝诉说冤情时，虽然希望死里求生，可是衙门里黑暗阴森的前例，使他失去了信心，情绪是比较低沉的。桂枝和赵宠是新婚的恩爱夫妻，她父亲的冤狱只有向最亲爱的丈夫倾诉，来分担自己的焦虑。桂枝的救父心切是完全可以理解的，但她是那个时代里从未抛头露面的女子，她所遇到的这件事又是棘手的，根本想不出主意，她认为赵宠身居县令，对他说了也许会给自己拿出个什么主意来，她对赵宠是抱有无限希望的。因此，下面穿插了闺房调笑的场面，突出了桂枝悲喜交错的复杂感情，剧作者这样的描写使得这一对青年夫妻的休戚相关、患难与共的生活，得到了很深刻而又动人的表现。

赵宠唱“听妻言罢我心中苦，哎她……逐出了门庭”，这里的身段，投左袖，投右袖，再双投袖，表示都是被继母赶出来的。老路子在赵宠唱这一段时候，桂枝坐在椅上，背过脸去，由小生一个人唱做。我不记得是哪一次在赵宠唱到“哎她”字的底板上，我转过身来，扶着椅背和赵宠用了对脸的像，后来就保留了这个身段，但是赵宠唱做的时候，除了这个像之外，桂枝还是不宜多做戏，要等他唱到“……逐出了门庭”，才两人同时做戏，这样才不致分散观众的注意力，只有末一句是赵宠说出口的话，前几句都是心里的话，在古典戏曲中这也是背供的一种变革。

桂枝念“如此说来天生一对”，赵宠念“地成一双”，两人一同念“哎呀夫人/相公啊”，同时翻起水袖，面对面，走拢来，作把臂相抱痛哭的身段。戏演到这里，场子上悲痛的气氛达到了高潮。

赵宠跺一下脚，同时念“equa”，接着唱“有恩不报非君子，有仇不报枉为人”，这里赵宠已经为桂枝所感动，痛恨诬告陷害李奇的那些坏人，露出要营救自己岳父的决心。桂枝看出这种情形，还是哭着要求赵宠：“快快搭救爹爹性命。”

赵宠叫家院取来李奇的招详，一同回到原座。

接着，赵宠念状：“犯人一名李奇，为因奸不成，逼死使女春花，招详情实，问成死罪，着定秋后处决。”念到“处”字，顿住，做出张口结舌的神气，桂枝走到赵宠身旁问：“相公为何不往下念？”赵宠答：“念下去，夫人又要啼哭了哇。”桂枝说：“我不哭，快些念来，快些念来。”这一段桂枝的表情，要一步比一步紧迫，等赵宠告诉她“秋后就要处决”后有一个“气椅”的身段，表示在惊恐焦急之下，突然昏厥过去。

以下赵宠念：“夫人不必啼哭，想令尊大人还有可生之路。”桂枝的神情从悲痛惶急中和缓下来。赵宠代她想出到新按院那里告状的主意。桂枝故意说无人写状，赵宠回说他会写状，桂枝又佯问他：“相公还会写状么？”赵宠说：“哟，堂堂县令，一纸辩状都不会写，喏，怎能判断民词，如何升堂理事吓。”念到“判断民词”，稍一停顿，用右肘碰桂枝一下，引起她的注意，然后双手放在玉带前面说“如何升堂理事吓”，表示端拱坐堂的神气。

赵宠想出种种方法要使桂枝破涕为笑，借着写状，叫桂枝为他磨墨。在几个重复的“磨墨”、“使得”的对白里，把看状时候的紧张情绪，暂时松弛下来；桂枝因为有了希望，果然破涕为笑。

写状时，赵宠唱到“……告状人李”顿住，桂枝叫他往下写，赵宠提笔望着桂枝唱“哎，李”又顿住，问她：“……夫人方才言过本来姓李，只是这名字么，下官倒还未曾领教过。你叫甚么名字啊？”桂枝先说：“我是没有名字的。”又说：“你与我糊里糊涂写上一个就是了。”赵宠说：“哟，一纸辩状，见了按院大人，犹如虎口扳牙，死里脱生，岂是糊里糊涂写得的，到底叫什么？讲，你要与我说！”念到“到底叫什么”用手在桌上一拍，“讲”字用食指一指桂枝，“你要与我”用食指画圆圈指到状子上再指到桂枝脸上念“说”，同时右腿叠在左腿上，斜着伸到桌子边，身子也斜了点。

这出戏里许多身段都是根据昆曲的演法。从徐小香、王楞仙、程继仙、侗厚斋一直到姜妙香、俞振飞，对于昆曲都有很深的造诣，经过不断的创造加工，留下了许多优美而富有诗情画意的身段。程继仙对我讲过，像这类戏，只要功夫到家，演一百次也不会走样的。

下面桂枝在赵宠耳朵边先轻轻地说出了名字。赵宠装作没有听见，然后桂枝再大声地念了出来，赵宠学着桂枝的声音念一遍哈哈发笑，于是观众也跟着笑了，其实观众早已知道他就叫李桂枝，但还是感到津津有味，他们深深被这对新婚夫妻的爱情所吸引，这是古典戏曲表现技巧中成功之处。同时也突出了赵宠对于夫人的名字是那样感到可爱，加强了喜剧色彩。

这一段情节，在今天看来，似乎是很不合理而觉得可笑的。既成夫妇，怎么会不晓得对方的名字呢？但是在封建时代，女人的名字，用处极小，有的甚至只有乳名，并无正式的名字，等出嫁以后，也就没人提起了。譬如儿子做了官，替母亲请诰封，这该是最郑重的一件事了吧，而这张代表封建统治旨意的诰封文字上，却只有姓氏，并没有本人的名字，假使儿子姓张，娘家姓李，就写作“尔张××之母李氏”。女人的名字变得可有可无，由此也可以看出封建社会对妇女的态度。另外有些传世的妇女名字，例如南宋时民族英雄梁红玉、宋代词人李清照、元代书画家管道升等，那是很特殊的。至于一般妇女，除了喜欢文学艺术的人，偶然把名字写在作品上，才会被人知道，但这种人毕竟是少数。所以这场戏里赵宠一再追问桂枝的名字，并不违背封建时代的社会习惯。

一九五六年夏天，我参加中国访日京剧代表团到日本，在京都演出《奇双会》，朝日新闻社的剧评记者冈崎俊夫问我：“我看了《奇双会》很满意，因为我都看得懂，就有一点不能理解，为什么赵宠不知道他太太的名字，要到写状时才晓得她叫桂枝？”我笑着答道：“这个问题，不独是日本朋友不能理解，在中国也有些青年观众曾经写信来问我，其实在旧时代里，丈夫不知道妻子的名字，是不足为奇的。不必说得太远，当我幼年的时候，我的家属亲戚中如祖母、伯母、姑母的名字都是轻易没有人提起的。我到今天还没有知道我的伯母的名字。当年彼此间的称谓，都以家庭地位和长幼尊卑的身份来决定。当然夫妻之间，终究是会知道的。赵宠和桂枝是新婚夫妇，所以借写状的机会，问出她的名字，这也是很自然的事。在中国就曾经有人劝我修改这一段对白，我没有照他的意思做，我觉得通过戏剧让现在的青年知道一些古代人民的生活习惯，是并没有什么不好的。”

赵宠晓得她的名字之后，站起来离位，从桂枝的名字上回忆完婚时候的情况，又互相打趣一回，再坐下来写状。这是因为老坐在那里写状，显得呆板，所以加一点插曲，变换气氛。剧本是这样写的：

赵宠　呀，夫人，下官倒想起一桩心事来了。

桂枝　什么心事？

赵宠　我与夫人完婚的时节——

桂枝　八月中秋。

赵宠　八月中秋，正是秋风之际桂花香哟！香倒香，只是有些儿不贵。

桂枝　哪些儿不贵。

赵宠　夫人命犯乖张，就是这些儿不贵了。

桂枝　相公你有口说旁人，无口说自身，你可记得那年到我家投亲的时节，也是那等的光景。

赵宠　彼此，

桂枝　一样。

一九五六年夏天，我在日本京都演出《奇双会》的时候，和欧阳予倩、姜妙香两位老兄对于这出戏的台词及表演方面，经过几番商讨，做了必要的精简，删去了这一段道白。我们认为在前面的对白当中，闺房调笑的气氛，已经足够了，虽然这出戏的结尾是喜剧收场，但在这写状的紧要关口，赵宠似乎也没有再作插科的必要。因此就把它删去了。回国后，曾有人主张保留这段话白，我认为这也未尝不可。

状子写好之后，桂枝恐怕按院衙门人役众多，女流之辈挨挤不上。赵宠代她设计，扮作随侍模样，跟着赵宠，混进衙去。商定之后，桂枝手拿状纸，跟在赵宠后面走圆场，赵宠念：“一纸辩状到案前，”桂枝：“拨开云雾见青天。”赵宠：“若得大人超生命，”桂枝：“赵氏孤儿冤报冤。”这四句念完，桂枝往里已经走到下场门口，赵宠站在台口念“……啊夫人请转”，脸上带出一点调皮的神气。桂枝转身走上来问：“怎么说？”赵宠说：“方才这状纸上……”桂枝问他：“敢莫是写错了？”赵宠说：“唔，正是写错了。”这里桂枝将状纸递给赵宠说：“在哪里呀，相公看来。”赵宠接过状纸，装着看的样子，在鼻子上一嗅，念“桂枝哟”，跟着哈哈一笑。桂枝拿回状纸，两个人又走了一个小圆场，把地位互相调换一下。赵宠往下场门走，桂枝站在台口冲着观众点点头，用手指了指赵宠的背后，表示你拿我的名字开心，我也要捉弄你一下，接着说：“相公请转。”赵宠问：“夫人何事？”桂枝说：“我想这状子到底是无用的啊！”赵宠问：“状纸怎又说无用啊？”桂枝说：“想我不会告状，也是枉然。”赵宠就教给桂枝怎样去告状，这里两人的地位又换了过来，桂枝在台左，赵宠在台右。赵宠从桂枝手里接过状子说：“夫人，明日见了按院大人，将状纸顶在头上，紧行几步，你要高声喊叫：‘哎呀，爷爷冤枉啊！’”这里赵宠双手把状子举在头上，往前走几步朝着桂枝一跪，桂枝站到赵宠面前，用右手取过状子说：“来，带去收监，明日早堂听审！”接着掩口一笑，转身往下场门走。赵宠站起来念：“我倒被她捉弄了哇。哈哈哈！”桂枝又回转身来，看了看手中状子，做出啼哭的样子，然后才走了进去。最后的这个身段、表情，从前是没有的，我觉得如果以开玩笑终场，失去了桂枝救父的悲痛心情，对于剧情是有些不合的，因此我才添了这个身段。

从前的演法，桂枝进场后，赵宠哈哈一笑，马上收敛起脸上的笑容，双手一端玉带装出一本正经的神气，再大摇大摆地走进去，表示出县令的尊严身份，言笑举动是不能随便的。这一个身段当年程继仙做得最有神气，谈到这里，台下都有轻松一笑。

现在的演法，赵宠见桂枝看着手里的状子又在那里哭了，就紧走几步，走到桂枝身旁，说：“夫人不要啼哭，明日就要与令尊大人申冤的了哇！哈哈哈！”同时用右手扶在桂枝肩上，一同走了进去。

解放后，我在沈阳演《奇双会》，姜妙香扮演赵宠。我第一次改变这个身段时，事先并没有告诉他，当我拿着状子哭泣时，他就下意识地做出了现在赵宠做的这个身段，观众却以为我们是排过的，可见我们当时演得很自然，正如内行人说的两个人的心气儿碰上了。

四　《三拉》

赵宠“堂参”以后（“堂参”是属吏见上司的一种礼节，要打躬参见），在辕门等候桂枝，他念“怎么我家夫人还不见到来呀”，这句道白要放低了声音念，表示按院衙门的威严。桂枝女扮男装上来，小声地对赵宠说：“我心中有些害怕，我要回去了。”这里要形容出一个女子在紧要关头又怕又羞、手足无措的样子。赵宠说：“有我在此，自管前去。”轻轻将桂枝往前一推。桂枝乘势走到辕门前跪下，同时大声念：“哎呀，爷爷！冤枉啊！”这句话是在害怕中冲口而出的，要做出惊慌失措、战战兢兢的神气。

保童念状的时候，不应当看着桂枝，应该站起来眼神对着台下观众。念“啊，桂枝二字乃是女子之名，怎么男子前来告状”时，要露出在思索桂枝是他姐姐的名字，为何告状的是个男人。这样才能把观众的视线集中到保童身上，为的是让跪在下面的桂枝，趁这个工夫，可以把两只手暗中从袖内伸出来。等到保童念到“分明是一刁棍——来，看大刑伺候”，桂枝在“哎呀”一声中，用右手把帽子往后一打，同时两臂向后一甩，转身脸朝外坐在地下，帽子和褶子一同离了身。这个身段要做得干净利落，不能叫观众看出来是有准备的，那才精彩醒目，这里桂枝的表情是浑身战抖，满腔惊恐。保童来拉她，她往后躲的时候，两条腿就好像失去了主宰，要做出哆哆嗦嗦、寸步难移的样子，同时两眼发直，她已经是受了过度的惊吓，神经有点失常了。

当年姜妙香先生演保童，在这一场里，表演得非常恰当。尤其在转移观众视线的作用上，给了桂枝很大的帮助。

赵宠闯辕门的火炽场面，又造成了一个高潮，内行有句俗话叫做戏捧人。像这出戏里面的赵宠就是容易讨俏的一个角色。许多老前辈名演员，在这个场子里都下了工夫来琢磨研究，由于各人有各人的创作和独到之处，所以留下了许多典型的身段表情供后辈们学习揣摩。这是我们传统遗产的重要部分。

我初期演《奇双会》是郭春山先生的胡老爷，后来一直是萧长华先生扮演，他们两位演这个角色，都非常对工。

萧先生曾对我讲过关于他和王楞仙先生同台合演《奇双会》的经验，他说：“王楞仙身材不高，是一个小胖子，眼大而有神。他演戏有真功夫，可是会用巧劲、不使浊劲。他的全身肌肉，都有弹性，能够伸缩自如、灵活运用。但他不是卖弄技术的，他演《群英会》的周瑜、《八大锤》的陆文龙、《拾画叫画》的柳梦梅、《打侄上坟》的陈大官，对于每一个角色的性格，刻画得非常细致深刻。可以说是装谁像谁。

“在《闯辕》一场，‘只……见其入，不……不见其出。’这两句的手势，他两手里外指的时候，劲头完全在两个手腕子上，他一边哆嗦一边指，指出一个圆花波浪纹，非常灵活好看。这种劲头，可以拿打鼓、写字来比方，在用劲的时候，要练成‘活腕子’，才能圆转如意，左右逢源。如果是死腕子，虽然也照样做出来，就显得僵硬呆板了。

“在念‘被大人一把，扯入后衙去了’时，念到‘扯’字，运用两面腮帮子的肌肉，连嘴带下颏一齐不住左右晃动。这里表现赵宠听到夫人被拉的消息，精神已经失常，口里结结巴巴连一句整话都说不上来了。

“同胡老爷问答的时候，他描摹一个初入仕途的读书人的呆气，非常恰当，但是不过火。

“赵宠要闯进辕门，胡老爷拦住他，这里有对舞的身段，如同武戏里一盖两盖的劲头一样，虽然也是文戏里常见的身段，但王楞仙做得严实圆熟，一气呵成，使观众看出赵宠的不顾一切的焦灼心情。

“最后的‘揈下’身段，赵宠面对着胡老爷倒退着跳跃着往上场门走，两个人的水袖好像四只白蝴蝶一样上下飞舞，这种手脚同时并用的动作，内行讲究上下身吻合一致，武工有根底的人，做出来格外好看。

“王楞仙的水袖功夫，非常到家，他用的水袖是分量很重的纺绸，所以挥舞起来，格外有力。

“在赵宠被拉一场，他两只手在前，身子蹲下一点，看样子好像很吃力似的，其实他浑身的肉都是松的，门子在后用手一推他，他身上就一激灵，如同触了电一样，同时不断回头望着观众，脸上的肉也不住颤动着，一副尴尬面孔，真是难画难描。”

萧先生讲到这里，他一面说一面比划给我们看，五十年前的事，历历如绘，他对于王楞仙的印象深极了。

萧先生又说：“赵宠被保童拉到后堂坐下来，王楞仙坐在那里的身段是仅仅坐着一点椅子边，用的是一种虚劲，所以浑身的肌肉都能战抖，同时张口吸气，头上纱帽翅颤动的匀整、有节奏，透出赵宠心里七上八下，怦怦直跳的惊恐神情。”

萧先生还指出王楞仙的妙处，在于双眼能够传神。

他又说：“王楞仙名字里‘楞’字的来由，是他在台上演戏时发愣的身段神气，特别精彩。”

我听萧先生讲到这里，回忆我幼年曾看过王楞仙先生这出戏，当时只觉其妙，究竟如何妙法是讲不上来的。后来我和程继仙合演《奇双会》，次数较多，印象也比较深，每演到这一场，“赵宠坐在椅子上发抖的时候，我正好从后台走出来，我们要对做身段，还要对眼神，所以背后、正面、侧面，我都看得清楚，程继仙的劲头和萧老所谈王楞仙的表演，是很相似的。同时发愣的样子，也能够传神，我在《舞台生活四十年》第二集里曾谈到时装戏《一缕麻》当中程扮傻公子的傻样子，观众公认为演得非常真实，而不是矫揉造作、装腔作势的。程继仙是程大老板（长庚）的孙子，幼年在小荣椿坐科，原本是唱武小生的，可是喜欢听王楞仙的小生戏，像《奇双会》等的戏都下工夫看过，脑子里有深刻的印象，后来改小生后，所以对这类文戏能够演得出色。他的名字叫继仙，也含有继承王楞仙的意思。

在《团圆》一场的唱词念白中，有些果报宿命的话头，我们在一九五〇年根据原来的韵辙和平仄，作了一些小修改。

赵宠、桂枝、保童同唱的吹腔，原词“漫说世间无报应，只争来早与来迟”中的“报应”现在改成了“公道”。下面李奇接唱，老词是：

李奇　（唱）这才是苍天睁开了眼。

儿啊，看将起来有天理啊！

保童　有天理！

李奇　有报应！

赵宠　有报应！

众　（同唱）一家骨肉庆团圆。

李奇　正是：人亏天不亏，

保童　终日有轮回，

赵宠　不信抬头看，

桂枝　爹爹，苍天饶过谁。

李奇　好个苍天饶过谁。啊哈哈哈。

现在修改过的新词是：

李奇　（唱）这才是拨开云雾重见天。

儿啊，看将起来有公道哇！

保童　有公道！

李奇　有是非呀！

赵宠　有是非！

众　（同唱）一家骨肉庆团圆。

李奇　正是：人亏理不亏。

保童　今朝辨是非，

赵宠　不信抬头看，

桂枝　爹爹，红日正光辉，

李奇　好、好个红日正光辉。啊哈哈哈。

我们现在演到这里，桂枝搀着李奇下场，赵宠跟着走进来，桂枝回身对赵宠一看，用手指保童，叫他等着保童。赵宠走到保童面前说：“大人请！”保童念：“姊丈先行！”赵宠：“你我挽手而行。”二人同时一笑下场。

老的演法，念完下场诗的第四句，李奇问保童：“儿啊，你做了什么官？”保童答：“八府巡按。”又问赵宠，赵宠答：“七品县令。”又问桂枝，桂枝说：“儿也是一位夫人了。”最后问大家：“为父我呢？”三人问答：“老封君，老太爷。”李奇再重念一句：“老封君，老太爷。”露出得意的神气，接着念“随我来呀”，哈哈一笑下场。我认为这一段对白没有必要。因为老戏里的下场诗，是结束故事的性质，一般下面就没有很多对白了，并且李奇早已知道他们三个人的官职身份，在这里无需乎再行细问。我想，可能是某一个演李奇的演员临时加了这么几句念白，为的是博观众一笑，以后就相沿成习；现在去掉了，对于戏的结构是没有妨碍的。

当初我学《奇双会》的时候，是乔先生（蕙兰）教唱，陈老夫子（德霖）给我排身段，我的许多朋友都在旁边看我们排戏，对于身段、表情，参加了不少意见。他们虽然大半不是演员，而陈老夫子却能虚心听取，和我研究加工，但是身段、表情还没有像现在这样复杂。通过多少年来的舞台实践，我体会到，这是一个故事剧，悲喜剧，应该表达出复杂的心情，才够细致，所以学会了这出戏一直到今天，还不断地加以改进。艺术是无止境的，而且是不进则退的，演员首先要喜欢自己扮演的人物，才能够深入角色，越演越好。

我初演《奇双会》是程继仙、姜妙香分饰赵宠、保童。这个时期相当长。后来俞振飞、姜妙香都扮过赵宠，在堂会里也曾和侗厚斋（红豆馆主）演过几次。

程、姜二位，当年常看王楞仙、陈德霖合演这一出，也请陈老夫子教过。有一天兵马司中街沈宅堂会（沈羹梅的父亲做寿。羹梅是译学馆的学生，和我是老朋友），大轴是侗厚斋同陈德霖的《奇双会》，侗厚斋的赵宠是王楞仙亲授的，所以步位、身段非常准确。程、姜二位都去看了这出戏，直看到夜里三点。

几位演赵宠的，各有各的特长和心得，都是继承了传统有所发展。

振飞的赵宠，唱和身段，都有独到之处。吹腔是四平调的前身，它是一种时调性质的曲调，变化不多，很容易唱到油滑庸俗一路。但振飞是运用昆曲的开、齐、撮、合的唱法，悠扬宛转，富有感情，身段也是适当地使用了昆曲的传统法则，首先是达到肌肉松弛，善于调整肢体各部分的劲头，使唱与做自然融洽，成为一体。例如“哦，下官不在衙内……”句，“哦”字一出口，猛一抬头，纱帽翅一颤，突出地表现一惊，这种身段单靠把头一抬是没有效果的，必须把脖子挺住，身体上部略往前俯，把腰上的劲，猛地送到脖梗子上去，这种劲头他本人可能并不曾预先准备如何控制，但做出来却是恰到好处。他的唱是家传，昆曲身段是昆曲名小生沈月泉教的，后来又拜程继仙为师，学习了京剧的基本功夫。他的举止神态，潇洒从容，表现出赵宠是一个诗酒风流的县令，和他本人的性格也有相似的地方。

从一九五一年起，《奇双会》成为我演出的主要剧目之一，每年都要演若干场，直到现在都是姜妙香演赵宠。许多表演和台词的变动，都是和他共同商量着试办的。他在表演方面，也是根据王、程二位前辈的传统艺术悉心揣摩的。他多少年来用心塑造出一个诚笃善良的县令，这一直使观众都很满意。

和我同场演李奇的，起头是李寿峰（李六），他擅长昆曲，所以演得很恰当。他故后由他兄弟李寿山（大李七）扮演，萧先生说过：“李七的李奇，演得悲惨沉痛，很能感动人，不下于李六。”我每次在《哭监》一场看到李七的化妆和表情，觉得他能充分表现出一个吃苦受刑的老犯人的样子。另外高庆奎、周信芳、王凤卿、雷喜福、马连良、王少亭都演过李奇。

第二章　从绘画谈到《天女散花》

一　学画

一九一五年前后，我二十几岁的时候，两次从上海回到北京，交游就渐渐地广了。朋友当中有几位是对鉴赏、收藏古物有兴趣的，我在业余的时候，常常和他们来往。看到他们收藏的古今书画，山水人物，翎毛花卉，真是琳琅满目，美不胜收。从这些画里，我感觉到色彩的调和，布局的完密，对于戏曲艺术有声息相通的地方；因为中国戏剧在服装、道具、化妆、表演上综合起来可以说是一幅活动的彩墨画。我很想从绘画中吸取一些对戏剧有帮助的养料。我对绘画越来越发生兴趣了，空闲时候，我就把家里存着的一些画稿、画谱寻出来（我祖父和父亲都能画几笔，所以有这些东西），不时地加以临摹。但我对用墨调色以及布局章法等，并没有获得门径，只是随笔涂抹而已。

有一天，罗瘿公先生到我家里来，看见我正在书房里学画，他对我说：“你对于画画的兴致这么高，何不请一位先生来指点指点？”我说：“请你给介绍一位吧！”后来，他就特地为我介绍了王梦白先生来教我学画。王梦白先生的画取法新罗山人，他笔下生动，机趣百出，最有天籁。据他说，在南方，他与名画师程瑶笙是画友，两人常常一起关门对坐挥毫，一画就是一天。他每星期一、三、五来教，我在学戏之外，又添了这一门业余功课。王先生的教法是他当着我的面画给我看，叫我注意他下笔的方法和如何使用腕力，画好了一张，就拿图钉按在墙上，让我对临，他再从旁指点。他认为：学画要留心揣摩别人作画，如何布局、下笔、用墨、调色，日子一长，对自己作画也会有帮助。王梦白先生讲的揣摩别人的布局、下笔、用墨、调色的道理，指的虽是绘画，但对戏曲演员来讲也很有启发。我们演员，既从自己的勤学苦练中来锻炼自己，又常常通过相互观摩，从别人的表演中，去观察、借鉴别人如何在舞台上刻画人物。

从很多画家观察生活现象进行艺术创造的经验中，也使我受益不少。王梦白先生作画，并不完全依靠临摹，由于他最爱画翎毛，所以在家里用大笼子养了许多种不同样儿的小鸟，时常琢磨它们的神态；有时拿一块土疙疸往笼子里一打，趁着鸟儿一惊，去看它起飞、回翔、并翅、张翼的种种姿势，作为他写生的资料。画昆虫之类，他也一定要捉了活的螳螂、蟋蟀、蜜蜂……来看，而且看得很仔细，一毫一发，从不马虎。记得有一次我们许多人去游香山，我们只是游山玩景而已，而王先生却不然，他每到一处，不论近览远眺，山水草木，都要凝神流连，有时捉过一只螳螂或是蝈蝈，在一旁反复端详。这种对生活现象的仔细观察，不断通过生活的观察，来积累创作素材，我想是值得戏曲演员参考的。记得有些演孙悟空的演员，他们就曾观察了猴子的生活，运用到《闹天宫》《闹龙宫》这些戏里。当然，有些演员过分在追求孙悟空像猴，这样只注意生活的逼真，而不根据生活素材加以提炼、夸张、再创造，显然是错误的，也是与戏曲传统的表现手法不适应的，何况孙悟空是“灵猴”，是神通广大的齐天大圣。湖南常德湘剧的演员丘吉彩同志，就观察了封建时代举人的生活，集中概括地用在《祭头巾》的表演里。盖叫天先生不仅对生物作详细的观察，而且还从佛像甚至青烟里去寻找舞台动作的塑形、舞姿。

在随王梦白先生学画时期，前后我又认识了许多名画家，如陈师曾、金拱北、姚茫父、汪蔼士、陈半丁、齐白石等。从与画家的交往中，使我增加了不少绘画方面的知识。他们有时在我家里聚在一起，几个人合作画一张画，我在一边看，他们一边画一边商量，这种机会确是对我有益。一九二四年，我三十岁生日，我的这几位老师就合作了一张画，送给我作为纪念。这张画是在我家的书房里合画的。第一个下笔的是凌植支先生，他画的一株枇杷，占去了相当大的篇幅，姚茫父先生接着画了蔷薇、樱桃，陈师曾先生画上了竹子、山石，梦白先生就在山石上画了一只八哥。最后，轮到了齐白石先生。这张画基本完成，似乎没有什么添补的必要了，他想了一下，就拿起笔对着那只张开嘴的八哥，画了一只小蜜蜂，这只蜜蜂就成了八哥觅食攫捕的对象，看去特别能传神，大家都喝彩称赞。这只蜜蜂，真有画龙点睛之妙。它使这幅画更显得生气栩栩。画好之后，使这幅画的布局、意境都变化了。白石先生虽然只画上了一只小小的蜜蜂，却对我研究舞台画面的对称很有参考价值。

我学画佛兴趣最浓的时候，老友许伯明要我画一张佛像送他做生日礼，这是一九二一年（辛酉）的秋天，那时我的佛像画得并不太好。一天下午，我把家藏明代以画佛著名的丁南羽（云鹏）的一幅罗汉像作为参考。这张画上画着罗汉倚松，坐在石上，刚画了一半，陈师曾、罗瘿公、姚茫父、金拱北……都来了，我说：“诸位来得正好，请来指点指点。”我凝神敛气的画完了这张佛像，几位老师都说我画佛有进步。金拱北说：“我要挑一个眼，这张画上的罗汉，应该穿草鞋。”我说：“您挑得对，但是罗汉已经画成，无法修改了，那可怎么办？”金先生说：“我来替你补上草鞋。”他拿起笔来，在罗汉身后添了一根禅杖，一双草鞋挂在禅杖上，还补了一束经卷。大家都说补得好，金先生画完了还在画上写了几句跋语：

畹华画佛，忘却草鞋，余为补之，并添经杖，免得方外诸公饶舌。

许伯明那天也在我家，看我画完就拿走了，裱好后，还请大家题咏一番，师曾先生题曰：

挂却草鞋，游行自在。不听筝琶，但听松籁。朽者说偈，诸君莫怪。

茫父先生题了一首五言绝句：

芒鞋何处去，踏破只寻常。此心如此脚，本来两光光。

樊山老人的题跋，最有意思，假这张罗汉讽刺当时的议员，他说：

今参众两院议郎凡八百，人遂目为罗汉，兰芳此画，西方之罗汉欤？中国之罗汉欤？脑满肠肥，其酒肉和尚欤？面目狞恶，其地狱变相欤？北楼添画草鞋，岂欲促其行欤？耳大如此，作偈者谓其不听筝琶，彼将何以娱情欤？罗汉日如有筝琶可听，即永废议事日程，如促吾行，则二十圜之出席费谁肯牺牲？纵使詈我有民，殴我有兵，我神圣不可侵犯之罗汉，但觉宠辱不惊，并不觉坐卧不宁。兰芳此画诚所谓画鸡画毛难画鸡内金，画人画面难画不可测度之人心者也。

樊山没有署名，后来罗瘿公在旁边加了两句跋语：

吾为伯明丐樊山翁题此帧，以玩世语多，故不署名，伯明复嘱吾加跋证明之。

樊山题跋里连当时所谓欧洲文明国家的议员，也借题发挥，一起骂了个淋漓尽致，可谓大快人心。事隔三十余年，一九五八年的岁暮，我应外文出版社的邀请，在国会街二十六号为他们演出《宇宙锋》，我知道这个礼堂，当年就是国会议场，当我在台上大骂秦二世的时候，忽然想起议员们曾在这坐表演过墨匣横飞、老拳奉敬的丑剧，又想到了我画的这张罗汉和樊山的跋语，真是感慨系之。

有一次，王梦白、金拱北两位谈到作画的风格，王先生对金说：“你的画画，好比一个裁缝，三尺三就是三尺三，怎么裁的，你就怎么做。”因为金先生对于临摹古人名迹、宋元院本、楼台界画、工细人物，最为擅长，所以王梦白先生这样讲，他又拿自己作譬喻说：“我的画画，好像是个铁匠，假如我要打个钉子，要长就长，要短就短，不合适回炉再重来。我是用脑子来画的。”金先生听了，笑着回答他说：“画画不能只靠天才，学力也应该并重的，我们几千年来前人留下多少有名的作品，这已经是取之不尽、用之不竭了。你说我是裁缝，不错，就算我是裁缝，可是我做的衣服是称体合身的。”他们这样开门见山的批评，有说有笑，真是有意思。

过一天，陈师曾先生对我讲：“拿梦白的天才，拱北的学力，把他们两方面的特长，融合在一起，彼此的成就更有可观了。”陈先生的话，确是说明他对王、金两位是很了解的。绘画艺术与戏曲艺术一样，都共同有一个继承传统，发展创造的问题，既要继承又要发展，既要认真向前人学习，又要大胆进行创造革新。

陈师曾先生的父亲是散原老人，他自己诗、书、画都很高明，我画佛像和仕女，就得过他和姚茫父先生的指点。

师曾先生的北京风俗画是很有名的，他画的都是日常所见的生活情景。如跑旱船、唱话匣子、骡车进香、鼓书、拉骆驼、水果挑、卖切糕、卖绒线、扛肩儿、拉洋车、红白执事、打鼓的、剃头挑……像这些行业的人物，是当时士大夫所不屑为伍的。他在画里面，用警世讽时的笔触，写实的手法，替他们写照。陈先生告诉我，他画这些画的时候，先要同他们接近，听到他们一吆喝，就走出大门去看他们的工具、服装、举止神情，细加揣摩，而后下笔。我很喜欢他的这些画，例如水果挑，卖水果的挑子上插着一根笔直的鸡毛掸子，小贩手拿的烟袋荷包，这些小地方画得都非常细致，凡是老北京看见这一张画，都不觉要会心一笑。这幅画上题着：“大个钱，一子两，当年酸味京曹享，而今一颗值一钱，贫家那获尝新鲜，朱门豪贵金盘里，风味每得街市先，吁嗟乎，风味每得街市先。”一种不平之鸣，跃于纸上。骡车进香的画上则题着：“有庙且随喜，不必有所图，看家小女儿，犒以糖葫芦。”“不必有所图”一句，正写出了当年逛庙人的心情。最突出的是画里长长的两串糖葫芦和梳着“两把头”的旗装妇人，把当时的风俗情景，描绘得生动逼真。鼓书一幅画着拉的唱的，写出了当年串胡同的街头艺人，为了糊口，不得不在傍晚的时候挟着弦子、大鼓，冒着寒风沿门卖唱的悲惨情境，哪里会有人来同情他们被旧社会埋没，过着困顿生活呢！陈先生还画了一些描写天桥杂技艺人表演的画，也都是身临其境去观察体验后才下笔的。陈师曾先生对当时社会上的形形色色作了观察，在他的风俗画里反映出来，他的目光是敏锐的，一种愤世嫉俗的心情是流于纸上的。从陈先生的画里，我们也看到观察生活对艺术家的重要作用，任何艺术都不能脱离生活，陈先生的风俗画既继承了国画的传统技法，又有强烈的生活气息，而且有他自己的风格。观察生活是艺术工作者重要的习惯，我记得余叔岩就谈过他是怎么观察生活的，他和朋友逛公园，就对来往游人一个一个地打量，他能从游人的神情，气质中认出哪是军人，哪是商人，哪是读书人等。

齐白石先生常说他的画法得力于徐青藤、石涛、吴昌硕，其实他也还是从生活中去广泛接触真人真境、鸟虫花草以及其他美术作品如雕塑等，吸取了鲜明形象，尽归腕底，有这样丰富的知识和天才，所以他的作品，疏密繁简，无不合宜，章法奇妙，意在笔先。

我虽然早就认识白石先生，但跟他学画却在一九二〇年的秋天。记得有一天我邀他到家里来闲谈，白石先生一见面就说：“听说你近来习画很用功，我看见你画的佛像，比以前进步了。”我说：“我是笨人，虽然有许多好老师，还是画不好。我喜欢您的草虫、游鱼、虾米，就像活的一样，但比活的更美，今天要请您画给我看，我要学您下笔的方法，我来替您磨墨。”白石先生笑着说：“我给你画草虫，你回头唱一段给我听就成了。”我说：“那现成，一会儿我的琴师来了，我准唱。”

这时候，白石先生坐在画案正面的座位上，我坐在他的对面，我手里磨墨，口里和他谈话。等到磨墨已浓，我找出一张旧纸，裁成几开册页，铺在他面前，他眼睛对着白纸沉思了一下，就从笔海内挑出两支画笔，在笔洗里轻轻一涮，蘸上墨，就开始画草虫。他的小虫画得那样细致生动，仿佛蠕蠕地要爬出纸外的样子。但是，他下笔准确的程度是惊人的，速度也是惊人的。他作画还有一点特殊的是惜墨如金，不肯浪费笔墨。那天画了半日，笔洗里的水，始终是清的。我记得另一次看他画一张重彩的花卉，他当时受了吴昌硕的影响，重用西洋红，大红大绿布满了纸上，但画完了，洗子里的水，还是不浑浊的。

和我有往还的名画家，在作画的时候，各人有各人的习惯。有几位照例先拿起笔来放在嘴里大嚼一番，接着就在碟里舔颜色，一会儿又在洗子里涮几下，有时还没有下笔，洗子就成五彩染缸了，这就和白石先生的习惯不同。据说，如果不这样，就画不好。我想，这也是有一定的道理的，当他们在嚼了又涮，涮了又嚼的时候，是正在对着白纸聚精会神，想章法、打腹稿。这和演员在出台之前，先试试嗓音，或者活动活动身体的道理是差不多的。

那一天齐老师给我画了几开册页，草虫鱼虾都有，在落笔的时候，还把一些心得和窍门讲给我听，我很得到益处。等到琴师来了，我就唱了一段《刺汤》，齐老师听完了点头说：“你把雪艳娘满腔怨愤的心情唱出来了。”

第二天，白石先生寄来两首诗送给我，是用画纸亲笔写的，诗是纪事的性质，令人感动。

飞尘十丈暗燕京，缀玉轩中气独清。
难得善才看作画，殷勤磨就墨三升。
西风飕飕袅荒烟，正是京华秋暮天。
今日相逢闻此曲，他年君是李龟年。

又一天，在有一处堂会上看见白石先生走进来，没人招待他，我迎上去把他搀到前排坐下，大家看见我招呼一位老头子，衣服又穿得那么朴素，不知是什么来头，都注意着我们，有人问：“这是谁？”我故意把嗓子提高一点说：“这是名画家齐白石先生，是我的老师。”老先生为这件事又作了一首绝句，题在画上。有朋友抄下来给我看。事隔三十多年，这首诗的句子，已经记不清楚了。一九五七年秋，我到兰州演出，邓宝珊先生备了精致的园蔬和特产的瓜果欢迎我们，席间谈起这件事，邓老把这首诗朗诵了一遍，引起我的回忆，更使我难忘和白石先生的友谊。

曾见先朝享太平，布衣蔬食动公卿。
而今沦落长安市，幸有梅郎识姓名。

梅兰芳与齐白石

梅兰芳在上海寓所作画

白石先生善于对花写生，在我家里见了一些牵牛花名种才开始画的，所以他的题画诗有“百本牵牛花碗大，三年无梦到梅家。”

我绘画的兴致越来越浓，兴之所至，看见什么都想动笔。那时，我正养了许多鸽子，拣好的名种，我打算把它们都写照下来。我开始画了两三幅的时候，有一位老朋友对我提出警告说：“你学画的目的，不过是想从绘画里给演剧找些帮助，是你演剧事业之外的一种业余课程，应当有一个限度才对，像你这样终日伏案调朱弄粉，大部分时间都消耗在这上面，是会影响你演戏的进步的。”我听了他说的这一番话，不觉悚然有悟。从此，对于绘画，只拿来作为研究戏剧上的一种帮助，或是调剂精神作为消遣，不像以前那样废寝忘餐地着迷了。

二　绘画和舞台艺术

我记得第一次王梦白先生到我家里来，我正在书房里画画。王先生落座之后，我请他指教，他就指着我那张没有画完的画稿，一边看一边说：“你出笔不俗，对于绘画一道是接近的。拿这张花卉来说，只是有些地方还差一点。”说到这里，他就在画稿上比划起来说：“这个出枝的姿势不够生动，还得补点东西；这里的叶子，你画反了，同那一面的叶子不相陪衬；这朵花，应当这样摆，同那朵花才配合得好看。”我正在凝神领会，他提起笔来，照着他说的，把那些不合适的地方，矫正了过来，然后又补了一对蝴蝶。我看他连勾带抹，一会儿工夫，已经画完了。我再一看，这幅花卉果然是花叶相称、浓淡合宜，同原先比较起来，已经迥然不同了。一九二四年，几位画家合作的赠我三十岁生日的那张画，白石先生最后虽然只是画了一只蜜蜂，可是，布局变了，整幅画的意境也随着变了，那几位画家画的繁复的花鸟和他画的小蜜蜂，构成了强烈的对称，这种大和小、简和繁的对称，与戏曲舞台上讲究对称的表现手法也是有相通之处的。画是静止的，戏是活动的；画有章法、布局，戏有部位、结构；画家对山水人物、翎毛花卉的观察，在一张平面的白纸上展才能，演员则是在戏剧的规定情境里，在那有空间的舞台上立体地显本领。艺术形式虽不同，但都有一个布局、构图的问题。中国画里那种虚与实、简与繁、疏与密的关系，和戏曲舞台的构图是有密切联系的，这是我们民族的对美的一种艺术趣味和欣赏习惯。正因为这样，我们从事戏曲工作的人，钻研绘画，可以提高自己的艺术修养，变换气质，从画中去吸取养料，运用到戏曲舞台艺术中去。

戏曲演员，当扎扮好了，走到舞台上的时候，他已经不是普通的人，而变成一件“艺术品”了，和画家收入笔端的形象是有同等价值的。画家和演员表现一个同类题材，虽然手段不同，却能给人一种“异曲同工”的效果。当年，杨小楼先生在《青石山》里扮演关平，他扎着一身金光灿烂的白靠，盔头上一个神火焰，两条红彩绸压着两道下垂的黑水纱，鼻梁上勾一点金。他那一副天神气概，配合着〔四边静〕牌子的身段，借用一句赞美绘画的成语，真有“破壁飞去”的意境。我举这个例子，并不是说杨先生这个扮相是从绘画里搬过来的，每个演关平的演员也都是这种扮相，但是他却把天神的神态、气度，体现得很成功，我们看了就会联想到唐宋名画里面天王像、八部天龙像。这个人物扮相固然重要，但更重要的是要从神态气度中给人一种对神的幻想，否则就是只有“形似”而没有“神似”了。

凡是名画家作品，他总是能够从一个人千变万化的神情姿态中，在顷刻间抓住那最鲜明的一刹那，收入笔端。画人最讲“传神”，画法以“气韵生动”为第一。所谓“传神”“气韵生动”都指的是像真。因为古典戏曲里出现的人物，所有服饰、用具都和现在大不相同，我们从古画里去揣摩古人的生活是能够得到好处的。宋人洪迈的《容斋随笔》里有这么几句话：“江山登临之美，泉石赏玩之胜，世间佳境也，现者必曰如画，故有江山如画，天开图画……之语。至于丹青之妙，好事君子嗟叹之不足者，则又以逼真目之，如老杜‘人间又见真乘黄’……之句是也。”最美丽的山水风景，明明是真的，但却说是像画；画上的马当然是假马，可又说它像真的，由此可见，凡是最好的东西都和艺术有关系。白石老人说：“太似则媚俗，不似则欺世。”正好说明这个道理。

我们从绘画中可以学到不少东西，但是不可以依样画葫芦地生搬硬套，因为，画家能表现的，有许多是演员在舞台上演不出来的，我们能演出来的，有的也是画家画不出来的。我们只能略师其意，不能舍己之长。我演《生死恨》韩玉娘《夜诉》一场，只用了几件简单的道具，一架纺车、两把椅、一张桌子（椅帔、桌围用深蓝色的素缎）、油灯一盏。凄清的电光打到韩玉娘身上的“富贵衣”（富贵衣是剧中贫苦人所穿的褴褛衣服。它是各色零碎绸子，贴在青褶子上做成的。当初只有穷生用它，旦角向来是不用的），显出她身世凄凉的环境。这堂景，是我从一张旧画《寒灯课子图》的意境中琢磨出来的。又如《天女散花》里有许多亮相，是我从画中和塑像中模拟出来的。但画中的飞天有很多是双足向上，身体斜飞着，试问这个身段能直接模仿吗？我们只能从飞天的舞姿上吸取她飞翔凌空的神态，而无法直接照摹。因为当做亮相的架子，一定要选择能够静止的或暂时停顿的姿态，才能站得住。画的特点是能够把进行着的动作停留在纸面上，使你看着很生动。戏曲的特点，是从开幕到闭幕，只见川流不息的人物活动，所以必须要有优美的亮相来调节观众的视觉。有些火炽热闹的场子，最后的亮相是非常重要的，往往在一刹那的静止状态中，来结束这一场的高潮。

凡是一个艺术工作者，都有提高自己的愿望，这就要去接触那最好的艺术品。当我年轻的时候，要通过许多朋友关系，才看到一些私人收藏的珍贵藏品，今天人民掌握了政权，有了组织完备的国家博物馆和出版社，我们能很方便地看到许多最著名的艺术作品和复制品。由于交通便利，我们还能亲自到云冈、龙门、敦煌去观摩千年以上的绘画雕刻。一九五七年冬，我到洛阳就看到了著名的龙门石刻，从它的造形、敷彩、刀法、部位、线条、比例……可以看到时代的变迁，像北魏初期造像的衣纹、莲台的式样，可以看出这些制作工匠从遥远的西域来到中原的痕迹，因为衣纹线条的棱角比较厚重，有毡呢质料的感觉。接着又去奉仙寺（武则天时修建的），就感到衣纹线条比北魏时有了发展，服饰色彩方面，也给我们一种丝绸绫缎的感觉，已经是中原文化的代表作了。

梅兰芳饰韩玉娘（《生死恨》）

梅兰芳饰韩玉娘（《生死恨》）

一九五八年五月，我在太原巡回演出，游览了晋祠。晋祠一向被称做山西的小江南。著名的古代桥梁“鱼沼飞梁”和圣母殿都是宋代建筑的典型。难老泉（明代书法家傅青主题字）、齐年柏（周代古木）和宋塑宫女群像称为晋祠三绝。

宋塑群像中主像是周武王的王后邑姜，两廊排列着侍从像四十二个，邑姜戴凤冠，穿蟒，凝神端坐，在戏里一定是用青衣来扮演的，侍从像中有女官六个都是男人打扮，和故宫博物馆所藏宋徽宗画的《虢国夫人游春图》手卷上的女官非常相似。另外太监像三个，两个是年轻的，一个是年老的，这个老太监塑得惟妙惟肖，因为太监的特征是带有女性的婆婆妈妈的意味，塑造者把他的鞠躬惟谨的神气刻画出来，我们同游的五十岁以上的人都看见过太监，不由不得连声叫绝。还有三十三个都是宫女的打扮，头上的发髻、身上的衣服、站立的形态，都是不同的。其中三个年岁较长的，露出抑郁苦闷的神情，其余的宫女，大都正在青春妙龄，有“闺中少女不知愁”的感觉，一种愉快的样子，从各种不同的姿态中透露出她们的热情和希望。这一群塑像，生动地、准确地表现了古代宫廷妇女的日常生活和内心感情，这些立体的雕塑可以看四面，比平面的绘画对我们更有启发，甚至可以把她们的塑形直接运用到身段舞姿中去。我离开太原时写了一篇四言韵文的《晋祠颂》，送给晋祠管理局作为纪念，内中有四句是描写宫女神态的：“宋塑群像，体态轻盈，一颦一笑，似诉生平。”

关于服装的样式和色彩，从绘画中也只能得到一些参考启发，不能生搬硬套，正如前面所说，戏曲与绘画各有自己的特点，在运用时必须考虑如何加工才能收到实际的艺术效果。近来，戏曲界设计了不少新的扮相，可以看出，其中不少是从画中吸取来的，但有的并没有很好地加以选择，就搬用到舞台上，使人看了不舒服。也有一些是经过熔化提炼，从而丰富了舞台形象，提高了形象的表现能力。当年我设计古装头，就是根据这种原则来设计的。过去旦角的发髻——旧的大头，在尺寸和样式上已经为观众所熟悉，为了适应舞台的需要，所以当我在画上看到古装头以后，首先想到舞台上需要的是什么？贴片子是要保留的，头顶上的髻也应当保持与大头相等的高度，后面披着的长发，就代替了“线尾子”。这样才会让观众看了顺眼。这个道理很明显，我们进行艺术改革，首先必须考虑到戏曲传统风格的问题。前年，川剧演员阳友鹤同志告诉我说：“穆桂英扎着靠，戴着七星额子，后面披着古装散发，梅先生，你想想看，这成什么样子？”我想，照他说的样子，观众是不会欢迎的，因为风格太不协调了。

戏曲行头的图案色彩是由戏衣庄在制作时，根据传统的规格搭配绣制，当年我感到图案的变化不多，因此在和画家们交往后，就常出些题目，请他们把花鸟草虫画成图案；有时我自己也琢磨出一些花样，预备绣在行头上。于是，大家经常根据新设计的图案研究：什么戏？哪个角色的服装？应该用哪种图案？什么花或什么鸟？颜色应当怎样搭配？什么身份用浓艳，什么身份要淡雅？远看怎样，近看如何？从这里又想到用什么颜色的台帐才能把服装烘托出来。经过这样的研究，做出来的服装比行头铺里的花样自然是美得多了。传统戏里的人物，什么身份，穿什么服装，用哪种颜色，都要安排得很调和，像《白蛇传》的《断桥》中的白蛇穿白，青蛇穿蓝，许仙穿紫，而且都是素的。《二进宫》里面，李艳妃穿黄帔，徐延昭穿紫蟒，杨波穿白蟒，都是平金的（李艳妃是绣凤的），配得很好。所以我们虽然在图案和颜色上有所变更，但是还是根据这种基本原则来发展的。违反了这种原则，脱离了传统的规范，就显得不和谐，就会产生风格不统一的现象。

学习绘画对于我的化妆术的进步，也有关系。因为绘画时，首先要注意敷色深浅浓淡，眉样、眼角的是否传神。久而久之，就提高了美的欣赏观念。一直到现在，我在化妆上还在不断改进，就是从这些方面得到启发的。

舞台上一切装饰，是衬托戏的内容加强艺术效果的。因此，图案的色调不可相差太大，线条组织也不宜过于强烈；所以桌围、椅帔、后幕等舞台装饰，如直接搬用敦煌壁画以及出土汉画像石刻等，有时也显得与剧中人的服装不能调和。我从前使用的门帘台帐，上面不论什么内容，都是偏于繁equa细碎的图案，这正是用细锦地托出主题的手法。对于突出台上的角色是比较有利的。以上是我个人一些经验，希望大家在吸收绘画遗产来丰富戏曲艺术的时候，要注意这些问题。

解放后舞台上采用素幕，是比以前的绣幕好很多，因为素幕好比一张素纸素绢，更能有突出人物的效果。中国古典戏里所用的服装，大半是手工刺绣，彩色图案，都是精细复杂的，绣幕的图案色彩比服装更夸张，就会减少服装的光彩。三十年前有一位研究美术的朋友曾对我说：“中国舞台上，应改用素幕，对于表演艺术更能集中突出。”当时我认为他的话很有道理，但因彩绣幕布相沿已久，未便骤然变动，直到解放后，素幕运用到戏曲舞台上来，才证明了它的好处。

我从学画佛像、美人以后，注意到各种图画当中，有许多形象可以运用到戏剧里面去，于是我就试着来摸索。一步一步研究的结果，居然从理想慢慢地走到了实验，像《奔月》《葬花》两出戏里服装和扮相的创造，就是脱胎于这些形象。演出以后，一般观众还能够接受，这一下给了我很大的鼓舞，接着，我又编演了《天女散花》。

三　《天女散花》

《天女散花》的编演，是偶尔在一位朋友家里，看到一幅《散花图》，见天女的样子风带飘逸，体态轻灵，画得生动美妙；我正在凝神欣赏，旁边有位朋友说：“你何妨继《奔月》之后，再排一出《天女散花》呢？”我笑着回答说：“是呵！我正在打主意哩！”因为这样的题材很适宜于编一出歌舞剧。回过头来我就问主人：“能不能把这张画借给我看几天？”主人说：“可以是可以，但是有一个条件，如果你排好了，唱的时候，要留几个好座儿，请我听戏才行。”我说：“那是没有问题的。”

回来以后，我就端详这张《散花图》，主要的目的是想从天女的风带上创造出一种舞蹈。我根据图里面天女身上的许多条风带，照样做了许多绸带子，试验起来；哪知道舞的时候，绸带子太多，左绕右绊，总是不大应手，试来试去，最后用两条带子来一试，果然切合实际，而且也并不妨碍美观，绸带舞的问题就这样做了决定。

这出戏的名字，就用“天女散花”四个字。经过了八个月的筹备才告完成。我现在把当时编剧、服装、唱腔、舞蹈、演员的安排和设计写在下面。

剧本是取材于佛教里的《维摩诘经》。故事非常简单，就是“维摩示疾，如来命天女至病室散花，以验结习”。

编写的时候，所感到的困难，首先在于唱词念白。因为这是一个宗教故事，唱词念白都不能完全脱离佛教经典的范畴，所以很费了一番工夫。

编剧的步骤还是同过去一样，先打提纲分场；只是关于经典部分的考据和修辞，是我和许多位朋友研究，经过一点一滴的细细推敲才完成的。

这出戏的唱腔，是二黄西皮和昆曲合用，使用这些曲调的目的，为的是便于舞蹈。第二场天女出场时唱二黄慢板；第四场《云路》是最繁重的歌舞场面，所以用了西皮导板、慢板、流水；在最末一场散花的时候，又用了两段昆曲调子——〔赏花时〕和〔风吹荷叶煞〕，是李释戡和王又默两位填词，由我的表叔陈嘉梁制谱整理工尺，在台上就是他给我吹的笛子。

〔赏花时〕曲谱是套用昆曲《邯郸梦》里《扫花》的调子，〔风吹荷叶煞〕是套用《思凡》末一段的调子，不过都有些小的变动。

演出以后，有位昆曲家向我提议说：“这两支曲子，照宫谱的规律，不能连在一起。”我问他是什么原因，他说：“因为〔赏花时〕是正式昆曲的牌子。《思凡》这出剧在《纳书楹曲谱》里面附在最后，归入“时剧”一类，同《昭君出塞》等性质差不多，研究南北曲的人不把〔风吹荷叶煞〕看做正式昆曲牌名的，因此不能连在一起。我先谢了他的指点，然后说：“我排这出戏，并非纯粹昆曲，我是借用这两支昆曲的调子来帮助舞蹈身段而已。”他听了之后，才明白我们的用意。

这出戏的剧本编写好了以后，关于戏里面的人物形象，我们是参考许多木刻、石刻、雕塑和各种关于宗教的图画研究出来的。

那时候敦煌石窟虽然已经发现，但是壁画部分还没有人把它临摹摄影介绍出来。我们所见到的，只是一些唐人写经的断简残编而已。我前几年在上海看见过一次小型的敦煌雕塑展览，后来又在北京看到文化部文物局举办的敦煌画展，里面如佛像人物、飞禽走兽、宫中用具、车船轿马，各种图案色彩鲜艳，线条匀整，真可以说是画法高古。这些画在一千多年以前并不是中原的名画家跑去画的，都是当地一些无名画工的伟大创作，传留到现在，不但是国内的一个名贵的艺术宝库，就是在世界上，也是极有价值的文献了。

敦煌的各种“飞天”的画像，同《天女散花》里的“天女”形象，现在一看竟有相似之处。我想敦煌雕塑的介绍对于戏剧会有很大的帮助。我们大家应该根据这些宝贵的资料，作深刻的研究，来丰富我们的人民戏剧，发扬我们的民族艺术。

初演《天女散花》时，剧中的主要角色是：李寿山扮如来佛，李寿峰扮维摩诘，高庆奎扮文殊，李敬山扮和尚，姚玉芙扮花奴，我扮天女。场子的安排、登场的人物和剧情的步绪是这样的：

场子一共分六场。

第一场上四金刚、四揭谛、伽蓝、七菩萨、文殊师利、释迦如来、大鹏鸟、韦驮。

上来起“走马锣鼓”，四金刚舞蹈，扮相是蓬头额子，戴面具，穿软靠，每人手里拿着道具——琵琶、伞、蛇、宝剑。走“四门斗”亮“高矮相”（四门斗是舞台上一种术语，就是四个人站在台上四个犄角，互换地位，斜对着做各种姿势），舞蹈毕下。再上四揭谛，揉红脸，穿软靠，手里拿着不同的兵器，也做同样的舞蹈身段毕下。

接着上伽蓝、七菩萨、文殊师利。伽蓝的服装扮相，在戏里面差不多是固定的，像《金山寺》里的伽蓝一样，穿水田衣，戴蓬头金箍，净脸。七菩萨脸上上半截戴着面具，到鼻子为止，鼻子特别高大，下半截仍旧勾脸，穿着各种不同颜色的褶子，外罩斜帔（斜帔就是袈裟）。文殊净脸，戴蓬头金箍，也是罩斜帔。站门之后引出如来。

如来戴一种特制的帽子，后面带着头发，勾金脸，红发红眉毛，穿黄褶子，罩斜帔，足穿僧鞋，手拿云帚。关于如来的扮相，我的朋友们有两种不同的意见，有人认为红发红眉形象太凶猛，不够慈悲。有人认为历来戏剧当中的如来，一向是由净角扮的，这样可示大雄无畏的精神。后来再唱，找过李寿山研究，还是取消了红须红眉，改为黑的了。

如来后面跟着大鹏鸟同韦驮。大鹏鸟头戴蓬头金箍，戴面具，嘴很尖，形状与雷公大同小异，穿着画羽毛形式的披肩，系着小腰裙，肩后背着两肩翅膀，也都画着羽毛花样。韦驮戴帅字盔，穿软靠，净脸，双手合十当胸，臂弯上平放着一根降魔杵。

这出戏里的角色，戴面具的很多，面具都是根据塑像的形式特制的，有的连着帽子和头发，有的只是一个面具而已。

如来上来唱完〔点绛唇〕的牌子曲，走上桌子，盘膝坐定，后面站着大鹏鸟，前面站着韦驮，两边七菩萨、伽蓝、文殊站门。这种形象相当庄严雄伟，也都是从塑像上面参考而来的。

如来念完定场诗，派文殊率诸菩萨到毗耶离城去向维摩问候，文殊率七菩萨下。接着又命伽蓝传命天文到维摩室中散花，伽蓝下。如来念诗毕，率大鹏鸟、韦驮下。这场到此终了。

第二场，上八仙女。第一对提着红的宫灯，点着蜡烛；第二对提着金色提炉，烧着檀香；第三对举着符节；第四对举着掌扇，是用白鹅毛和孔雀翎子做成的。站门之后引天女上。这场天女的扮相穿黄绣帔，梳古装头，持云帚。唱四句二黄慢板，坐下来念诗自白毕，伽蓝上，传如来旨意，命天女到毗耶离城去散花，伽蓝下。天女唤上花奴，命她收拾花篮，准备随同前往。天女率八仙女下。花奴唱西皮原板下。

第三场，伽蓝回灵山复命，过场。

上面花奴唱一段西皮原板，以及伽蓝过场，都是为了给天女有更衣换装的时间，同时准备在下面一场有摆砌末的工夫。

第四场，就是《云路》。这一场天女的扮相和前场就大不同了，我来细细地说一下。头上梳着“海棠髻”，戴简单的珠翠头面，本来想用水钻的，因为它容易挂住绸带子，所以改用珠翠头面。穿淡青色的古装袄子，系同样颜色的腰裙，披真孔雀翎子做的“云肩”和“小腰裙”。这种真孔雀翎子做成的云肩和小腰裙，是一种创造性的尝试，演的时候，感到不大合用，因为不能耐久，羽毛容易掉下来，一残之后，就不好看了，同时毛片有顺逆，往往一不小心挂住了绸带子，妨碍舞蹈的运用。用真孔雀翎子也并不美观，因为它长在孔雀身上，翕张开合，是美丽而服帖的，现在做了云肩，就支起来，不平服，远看像一件蓑衣一样，一点也不觉着华丽名贵。另外，在收藏上也很麻烦，它只能摊开平铺，不能折叠，必须放在一只面积很大的箱子里。因此，后来再演，云肩、腰裙上就改为绣孔雀翎子的花样，果然又经久又平滑，非常合用而美观。从此就把真孔雀翎子给废止了。腰里系着黄丝绦，挂玉佩，胸前左右露着两根风带。风带的钉法是把两头缝在一起，用一个小钩子挂在背后衣领上，左右分开来在背后绕一个花，钉在肩头，垂到胸前，也绕一个花，同后面一样长短，再钉在肩窝。这样，两根带子就飘在前面了。外面用云肩一罩，钉的地方就看不出来了。

这出戏的重点完全在舞蹈，而主要的舞蹈工具就是这两根带子。我现在把这两根带子的尺寸、颜色、质料，以及练习的过程，详细讲一讲。

绸带尺寸的长短有两种，《云路》里所用的与《散花》是不同的。《云路》里用的每根大约有一丈七八尺长，一尺一二寸宽，尾端作燕尾式；每一根用两种不同颜色的极薄的印度绸拼缝起来，比如说一边是粉红与湖色，一边是浅黄与藕荷色。《散花》里用的比较短窄一点，八九尺长，六七寸宽，每一边各用一种不同的颜色，就不用再拼了。这是因为《散花》场在云台上地方窄小，同时还多了一个花奴在旁边，所以不能不变更一下。这几根绸带我用时常常变换颜色。这种印度绸非常稀薄，用过几回之后，沾上手上的汗水，再用就不大合适了，因此我也经常换新的来用。

再有一件事是要说明的，《云路》和《散花》这两场，都打五色电光，所以服装和绸带子必须要用浅的颜色，方才相宜；否则一经电光照着，台下就不大容易分别了。

这两条长绸子在身上是衣服的装饰，同时又是舞蹈的工具。画中的天女是在天空御风而行，身上的带子被大风吹得飘飘然的；当演员在台上表演的时候，要使观众有同样的感觉，就需要把绸带舞起，才能有飞翔的意境。当时我就想到老戏《陈塘关》（《哪吒闹海》）里“耍龙筋”一场，就是把一条长绸耍出“皮猴花”、“单刀花”等名堂，并且在“鹞子翻身”、扳着朝天镫转身等身段中耍出许多花样。在戏的情节上是说，哪吒抽出龙筋以后，书童折了一个柳枝，请哪吒用柳枝把龙筋挑起来耍给大家看看，所以哪吒用一支二尺来长的小棍挑起一条长绸来耍。用小棍挑起绸带来耍在条件上占很大的便宜，但是我演天女没有用这种耍法。我想来想去，要能表现天女御风而行，必须用手，而且必须用双手舞两条带子；同时我还想到在《金山寺》中《水斗》一场白娘子对法海说翻以后，念“俺来擒你也”，双手拈着胸前的两条白彩绸的身段，可以参考，就下决心要在这戏里用手来舞两条长彩绸。

这种空手舞绸带子的功夫，劲头儿完全在整个手臂和手腕子上，尤其腕子要灵活。因为绸子这样东西软而且轻，劲头儿要用得巧而有力，才能随心所欲，并不是要用多大傻气力。对于绸子本身的性质应该先要懂得，使什么样的劲头儿才可以抖出去多远，或是绕几个绸花，或是扣上去经多少时候才落下来，把这种劲节儿拿准了，手劲练得熟巧了，那才可以配合舞蹈的身段步法快慢疾徐进退自如，同时还必须和唱腔、音乐的节奏相合。

我练习的时候，是把两根绸子钉在身上，就照着上面说的方法，经常地练习手劲，琢磨着在上下左右前后耍出各种绸花来。这种绸带子的舞蹈和戏台上别的道具像刀枪剑戟等迥不相同，绝不是十天半月可以练会了就上台表演的。必须经过一个相当时期的练习，才能找到这种劲头儿，而不至于缠绕。

我一面不断地练习，一面同我几位朋友研究身段步法，根据唱词的内容，来创造舞蹈的形式。经过了四个月的练习，吸收了许多朋友的意见，我的绸舞比较纯熟了，同时各种舞蹈上的身段也配合好了。

绸带舞的基本动作，很多地方是根据“三倒手”和耍双家伙的法则。有的地方就如同耍枪花一样，要把手背抡开，将带子在前后左右耍出同“车轮”一样大小的花样，好像把人裹在当中。有的地方或在头上或在身子左右舞出同“回文”“套环”等形式大小不同的花样。有的地方是在上下左右舞出同“螺旋”“波浪”等长短不一的花样。这种舞法有时是在两边对照着同时来做的，有时是一顺边的，有时是一上一下的，有时是先左后右或先右后左的，有时是从里往外或从外往里的。有时还夹在“鹞子翻身”里或走大小圆场里来做的。再有是把两根带子并在一处变成一根，也舞出像上面说的各种姿势。所怕的是带子同带子绞在一起，或是带子绕在腿或胳膊上，或是同丝绦绕住，所以功夫要十分熟练，才不会有这种现象。

我记得唐朝诗人白居易有一首咏《胡旋舞》的诗，其中有“胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓，弦歌一声双袖举，回雪飘飘转篷舞，左旋右转不知疲，千周万匝无已时，人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟……”等句，倒有点像《天女散花》中绸带舞的写照。

下面我先讲《云路》这一场的情节然后再介绍舞蹈身段。

《云路》是描写天女离开了众香国到毗耶离城去，一路途中所看到的景物。完全是一幕单人的歌舞场面。从唱腔的节奏当中配合着舞蹈的身段，把唱词的内容就用身段给表达出来。

这一场的唱腔里面有导板、慢板、二六、快板。安排的是由慢而快，为的是造成一种好像在云端里风驰电掣的气氛。

天女先在帘内唱导板：“祥云冉冉婆罗天。”一出场，手里拿着绸带子，一部分拖在地下。唱慢板：“离却了众香国遍历大千。”唱到“大千”的时候，走一个圆场，把风带的末端，甩在下场门台口，仍旧退到上场门口。退的时候，把两根风带跟着身子拉回一点，好使带子成为一个均匀的弧形，飘在地下，人同带子恰好是一个“斜一字”的姿势。同时翻起右手过顶顺着带子的方向，望远处指；左手放在右手下面相距离尺许的地方，两臂成一S形。这个姿势摆好，慢慢蹲下去，唱完这句再站起来。在过门里，双手把两根带子轻轻扯起，向右转身，归到台中。接唱“诸世界好一似轻烟过眼”。这一句的身段，先用双手向外指，有个转身，然后将带子先左后右在前面抡起两个“车轮”圆花，眼神跟着圆花走，表示“轻烟过眼”的神气。亮住之后，绸带正好从头上绕过，落下来搭在双臂上；在过门当中，往左走一个反的圆场归中。

“一霎时又来到毕钵岩前”，身子向台里走两步，两手拿着两根带子，在面前一抡两抡，转身面向里，把两根带子从双肩上往后一扔，整根带子飘到了背后，慢慢落在当中台口。这时候脸向右转朝外，同时双手往上一翻，亮住，表示出一个高岩的形式。

这个身段，有一点要注意的，就是两根带子扔到背后之后，下面再转过身来的时候，应当想到不要让它拧住，唱完这句，转过身来，带子仍旧要飘在前面。

接着念待“清圆智月广无边”，用双手比作一个圆月形。“慧业超明不作仙”，两手从胸前一前一后往外一翻。“幻中幻出庄严相”，两手当胸合十。念上面这三句诗的时候，带子是不动的，只用手来做身段。

“慈悲微妙自天然”，两手把带子在左右抡起两串“套环”式的花样，跟着双手平叠在胸前，手心朝上，慢慢蹲下去。这时候两根带子起的“套环”，正在头上向两边下落，人就夹在两串“套环”当中，等到带子缓缓地落在左右肩臂上，身子正好蹲住，好像佛坐莲台的姿势。

这个舞蹈的身段，要注意抡起两串“套环”的时候，劲头要用得均匀，因为我们一般人右手的劲头，比左手总大一点，如果用的劲头不一样，抡起来的“套环”就有了大小，等到落在肩臂上，垂下来的两根带子的末端，也必定是一长一短，那就不大好看了。还有，当两串“套环”从上往下落，身子往下蹲，嘴里念着这句诗的时候，这三个动作任何一种都不能有所先后，必须做得刚刚一致，才显得庄严美观。重点所在，完全是要根据在空中的两串“套环”落下来的尺寸做标准的。那就是我上面讲过的“劲节拿准了”才行。

做完了这一个身段，站起来念白：“吾乃天女。遵奉佛旨去到净明室中散花。”这几句没有什么特别身段。只是双手合十，抡一抡带子，起几个“波浪”花式，两手前后交错着向前指一指而已。

念到“乘风驭气而来”，把带子一顺边从右往左，围住身子一绕，同时转一个身。

“也不知经过多少微尘世界”，做出向四面指的样子。“看旭日腾辉”，将带子从左右往上抡起两个“车轮”。等它快落下来，用手轻轻摆动。两根飞起的带子，在一左一右变成“波浪”花式落下来。“瑶空散彩”，把带子从里往外抡上去带着一点斜飞的势子，任它飘落。“毕钵山头好风景也”，提着一点带子，让尾端一部分飘起来，转圆场，归中。叫起来唱二六。

“云外的须弥山色空四显”，把带子在身旁两侧先抡起来，从上往下耍出“螺旋”的花样，然后翻起来，再舞出“回文”“波浪”的花样。

“毕钵岩下觉岸无边”，向右转身，双手往上一翻，做出望下看的架势。这个身段同前面的“一霎时又来到毕钵岩前”正好是一个在左一个在右。

“大鹏负日把神翅展”，把带子分开从左右两边翻上去，抡起两个“车轮”，双飞在两旁，做成展翅的形象。

“迦陵仙鸟舞翩跹”，把带子从前面由里往外直着抡上去，翻下来耍出一个接一个的“波浪”，表示许多小鸟飞翔的样子。

“八部天龙金光闪”，把带子先顺着腰连人一同做一个转身，转过来跟着使一个“鹞子翻身”，把带子合而为一，从右边往上抡出去。带子的最末两端，横着起在空中，斜坠下来，好像一条“长虹”。

“又见那入海蚊螭在那浪中潜”，面朝里，把带子分左右，舞出两个“螺旋”，跟着使一个“卧鱼”的身段。

转过身来唱“阎浮提界苍茫现”，把带子直着往上抡起来，在头上左右，耍两个相对的“回文”，表示出光芒的意思。

“青山一发普陀岩”，两手拿住带子向前一指，再往上一翻。

这一段二六，在台上站的部位，以台中为基础，连唱带做是向前后左右来发展的。

下面，在过门当中念白：“且住，前面正是南瞻部洲”，先向台左外面远看，回过身来，再往下场门看。“那厢落伽山中好庄严呵”，在锣鼓过门声中走快圆场，归到台中，唱的以前先把带子飘在前面。

唱“观世音满月面殊开妙相”，双手合十蹲身，做出观音打座相。

接唱“有善才和龙女站立两厢”。站起来唱“有善才”，双手仍然合十，要偏在身子左侧一点，同时抬起右腿，左腿站住，成一个“金鸡独立”的架子，做出是站在观世音左侧的样子。“和龙女”，左腿抬起，换右腿站住，双手一上一下放在身子右侧，做出是站在观世音右侧抱瓶的架势。

“菩提树薝匐花千枝掩映”，把带子从外往里两手轮着，舞出“回文”的花样，然后又变作“波浪”形式落下来。“白鹦鹉与仙鸟在灵岩山下，上下飞翔”，做出左右“跨虎”的身段。（“跨虎”是武戏和拳术里的一种名词）

“绿柳枝洒甘露三千界上”，往台左转身，两根带子合并成为一条，右手抡起带子耍出一个“车轮”的花样之后，用右手叉腰，同时翻起左手在头顶比划一个“三”字。

“好似我散天花纷落十方”，往台右转身，双带仍然合并为一条，用右手从下而上耍出一个“回文”之后，右手叉腰，左手翻起来在头上用食指往远处一指。

上面这两个身段是左右对照着来做的。

唱完这句，回转身来，归中，唱“满眼中清妙景灵光万丈”，双手从里向外往上翻，带子飘在地下，转到下场门。

“催祥云驾瑞彩速赴佛场”，这里从“场”字起走圆场，两根带子飘在身后，好像御风而行的样子。走到下场门，使一个“鹞子翻身”，跟着双手把带子从左往右一顺边抡出一串“套环”，两手合十当胸，不等带子下落，人先蹲下去。这时候两根带子，仍旧保持着舞起来的“套环”花式，横亘在空中，飘在身子右侧前面，缓缓下落，如同两条“长虹”一般。

最后等带子落在地下，慢慢站起来，把带子左右两扯，飞起来搭在腕子上，转身进场。

第五场。花奴过场，上来唱两句摇板，接着念白；说明“天女遵奉佛旨，去到毗耶离城，维摩居士室中散花，命我携带花篮，随同前往，看天女已向前行，我只得急忙跟随。”唱下。

第六场。是维摩居士的禅室，台当中摆着一张禅榻，左右分列八个蒲团，榻后拉着幔帐，同现在用的“二道幕”差不多。幔后就是“云台”。

先上四沙弥，打扫禅房，准备维摩居士打坐。在这里，四沙弥有几句插科打诨。为的是给后面搭布景的准备时间。

维摩上场，净脸（带点病容），戴老人巾，穿黄褶子，黄僧鞋，系腰裙，手持棕色拂尘。念完引子，坐到禅榻盘膝打坐，四沙弥参见，维摩念诗，道白，命四沙弥退下。

文殊师利率七菩萨上，向维摩稽首，归左右蒲团坐好。下面文殊师利与维摩从问病起，有大段对白，说的都是佛门禅语。

文殊念罢“善哉善哉。乃至无有文字语言，是真入不二法门也！”大家默无声息，闭目合掌静坐。这时锣鼓声音停止，场面上缓缓击磬三下，台上灯光熄灭，只有五彩电光照在幔帐上，后面就是天女所站立的“云台”。

从第五场（花奴过场）一直到这里，时间相当长，为的是天女好改装，同时来安置布景和搭“云台”。

这一场天女的扮相与《云路》一场又不同了，头上仍梳着海棠髻，穿着白色古装袄裙，边上绣着窄窄的浅色花纹，披着用珠子穿成带领子的小云肩，系着用五色珠子穿成网形的小腰裙，胸前挂着由许多珠宝穿起来的“五色璎珞”，肩窝左右仍旧钉着两根风带。前面说过，这里用的风带同《云路》一场比较要短窄一点，颜色是一粉一绿。

这种打扮，当时我的许多朋友各有不同见解，很费了一番研究。结果还是根据塑像上菩萨的形象才决定的。

说到“五彩璎珞”，是用“广珠”配合着水钻、翡翠、碧玺、珊瑚珠……穿成的。当时把样子打好之后，拿到珠宝店里去一问，哪知道竟不敢应。大家正在踌躇，我的老友舒石父先生自告奋勇，亲自动起手来，他先把珠子大小选好，再同别的宝石一齐摊在桌子上，摆成一挂一挂的样子，试着来搭配颜色和图案设计，有不妥的地方，马上就调换，等到长一挂短一挂摆得式样合适，颜色调和了，他就拿针引线，一颗一块地穿了起来。就这样足足忙了一个星期，一副“五彩璎珞”才算完工，等我戴起来一试，大家都认为非常美观，一致称赞舒先生设计新颖，妙手天成。我对于他这种热诚和耐心自然是更加钦佩了。

这出戏我已经多年不唱，这副璎珞也早散失了，舒先生也作古了，人琴俱杳，想起来是非常感慨的。

天女在幔内唱〔赏花时〕：“花出世间谁点化。”开幔，天女站在“云台”当中，身子微向右偏，脸朝外向，左手拈花，面含微笑，长长的风带从身子前面飘到左方前面，摆出一个塑像式的亮相。

“云台”的大小相等于十六张八仙桌子，在旧式戏台上，摆满了台的后半部，地位就搭在守旧的前面，可是后面改用云片。“云台”的前面也装着云片，天女站在“云台”上就好像站在云端里一样。

这时场面上再击磬三下，天女唱“楼阁华严路几叉”，缓缓地拿起带子，向右转身，一边唱一边走，唱完了这句正好走到台中。

“谢大慈指引向无遮”，双手合掌，跟着往外一指。

“须不是姻缘闲话”，提着带子两手向外一摊。

“只为那穷子未还家”，把带子向外一抛，双手从左往右抡起，向下场门一指。

念诗：“众生眼病见狂花，花发花残病转加；悟得华鬘非我相，不妨游戏净名家。”这里不耍带子，没有什么多少动作，只是根据唱词内容，用两手比划比划而已。

下面唱〔风吹荷叶煞〕：“天上龙华会罢。”双手拿着两根带子，从左下方兜起来往右上方斜指，把带子的下半截让它飘起来，带出一点“波浪”。

“参遍世尊”，双手合十。“走遍大千，俺也忙煞”，提着一点带子，走一个小圆场，从右往左一顺边，抡起两个“车轮”。在“煞”字的“浪头”里，蹲下点，亮住。

“借得个居士室放根芽”，双手在身前左右，耍出两个“螺旋”，翻起来在头上变成“回文”。在“芽”字的“浪头”里，两手左前右后交错着向左下方斜指，亮住。

“抵得个祇园布地黄金价”，走一个反圆场，把带子靠在身子左侧，上下颤动，带子在身子后飘起“波浪”花样。

“锦排场本是假”，双手一前一后往右方一推，扭头向左微微摇动。

“箭机锋俺自耍”，两手扯着右面一根带子，左前右后，斜在胸前，拉直了比作一支箭的样子。

“莽灵山藤牵蔓挂”，身子往后倒退，两手将带子在面前先后舞出两串横的“螺旋”。

“作践了几领袈裟”，把带子一抡，让它起在空中，双手抱肩，身子微向左侧，稍稍蹲下一点，亮住。

“叹只叹佛门病医无法”，先指一指坐在台中的维摩，然后摇摆双手，头向右微侧。

“说什么弹指恒河沙数劫”，两手一顺，边从左翻起，落到胸前，中指和拇指掐住，一上一下，左竖右横，做出宗教里面“印诀”的姿势。

“一半是中宵火尽和灯灭”，将带子从怀里往外一抛，两手翻到上面，把带子慢慢压下去，人也跟着蹲下。

“说什么多生性海光明澈”，一边站起来，一边把带子先左后右，舞出两个“车轮”，好像“分花拂柳”的样子。

“一半是半渡风生无船接”，把带子并在一起往右方一抛，两手摇一摇，做出没有船的神气。

“俺这优昙种，遍西方佛土供养匝”，把带子从左往右耍出一连串“套环”，同时身子稍微蹲下一点。

“任凭我”，拿着带子在胸前一捧，左手叉腰，右手翻起来，亮住。

“三昧罢，游戏毗耶”，把带子抡起来在头上舞两个“回文”，再往前一指。

“千般生也灭也迷也悟也”，“生也”将带子在前面上边从里往外舞两个“小车轮”；“灭也”在下边耍出“波浪”；“迷也”在左，“悟也”在右，各舞出一些“波浪”。

“管他什么人挣扎”，提着带子转一个身。

“着了语言文字须差”，将带子往上一抛，落在双臂上。

咱完了这段〔风吹荷叶煞〕，念“花奴！”“看花来。”身子稍向右转，两手向上场门一指，先将带子从左往右一顺边抡到上场门，人跟着走近一点把花奴引上来。

花奴捧着花篮，走上“云台”。场面上奏起〔锦庭乐〕〔望家乡〕的牌子曲。

〔锦庭乐〕这个牌子，又名〔到夏来〕；〔望家乡〕又名〔到秋来〕。这一套牌子，共有四个，还有〔到春来〕〔到冬来〕，都是昆腔里的牌子。用笙、笛、弦子、九音锣、堂鼓合起来伴奏的。

花奴捧的花篮，是用白缎子上面绣着五彩花做成的，长长的六角形，上面有个提手，提手当中挂着穗子和玉佩，篮口周围六角和篮底，都挂着长短不等的穗子。篮子里面满盛花片，起先是用的真花，后来发觉撒起来不如纸的好。因为真花片含有水分，比较重些，撒到空中不能慢慢地飘落下来。有一度虽经用真花片和纸花片掺杂一起使用，结果还是不如纸花，后来就完全用五色纸剪成大大小小的纸花片了。

从上面用真孔雀翎子做云肩和小腰裙，散花时用真花的例子来看，可以证明舞台上这样用的结果，往往是费力不讨好，以后我再排新戏时，就根据这种经验教训，不再向这方面打主意了。

在“云台”上的舞蹈身段，是配合着音乐的节奏，天女同花奴对照着来做的。有“四门斗”“高矮相”“鹞子翻身”“卧鱼”种种姿势，动作的快慢疾徐也是配合着音乐来做的。

散花的方法，有的是先舞起风带，再把花撒出去；有的是先撒出一把花，而后再舞起风带；有的是一把花夹在风带里一同抛出去。总而言之要撒在最有“脆头”的板位上。

散花的方向，就以坐在“云台”前面的维摩、文殊和七个菩萨作为目标，先撒在当中，而后再在左右轮番着撒。

这一舞蹈完毕，亮住。念“我佛慈悲大旨，宣布已完”，双手合掌跟着往外一摊。“不免回转西方去者”，两手一前一后往右上方一指。

〔尾声〕：“但愿言下打碎了苦虚空，且莫管咱有花没处撒。”这里天女和花奴，往外翻，在这个时候，花奴把花篮交给了天女，一同走一个圆场，归中。天女先撒出一大把花，跟着斜举花篮，倾篮往下倒，倒完了慢慢地蹲下去。花奴站在天女身后，从天女头顶上面又撒出一大把花。

这时台上到处飘着五色缤纷的花雨，天女和花奴慢慢地退到下场门口。闭幔。

下面众菩萨和维摩有两句问答，就闭幕了。后来再演的时候，天女唱完了尾声，撒完了花，幔帐和幕一同闭起来，就终场了。

这出戏最主要的场子，就是《云路》和《散花》两场。都是连唱带舞的。

《云路》一场的舞蹈是配合着皮黄唱腔来做的，有西皮慢板、二六、快板，这里的唱腔，不求花巧，但须唱得稳重灵活，表现天女的庄严妙谛。

《散花》一场是用昆腔配合着来做的，是〔赏花时〕和〔风吹荷叶煞〕。

由于这两种唱腔的节奏不同，所以处理舞蹈的方法，也有了一些区别。

配合皮黄的唱腔来做身段舞蹈，是可以根据唱词的内容来做的，可是到了过门的时候，处理起来比较就有困难了，特别是在慢板的过门里，因为占的时间较长，必须想出办法把这一段空场填补起来，才显得充实。至于二六和快板，因为一步步的快了，在舞蹈上就没有什么问题了。

昆曲的音调就不同些了，它基本上就含有舞蹈的意味，所以配合身段比较适宜。当时研究到这两支昆曲的身段的时候，我就感到比皮黄容易合拍些。

四　吉祥园初演《天女散花》

我以前演的几出古装戏《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《天女散花》，首次上演都是在北京东安市场吉祥园。那几年我在吉祥园演戏的时候最多，所以排了新戏总是在那里演第一次。可以说我的舞台生活和吉祥园的关系是比较密切的，现在梅剧团的团址也设在吉祥，最近我和葆玥、葆玖以及剧团的同志们排练《穆桂英挂帅》就在这里。因此我想借着谈《天女散花》的机会，把这个戏馆也介绍一下。

东安市场内原有三个戏馆，一个丹桂茶园（即现在的丹桂商场）；一个中华舞台（丹桂商场的南面）；一个就是吉祥茶园（即现在吉祥剧院）。在一九二一年以前，东安市场曾经火焚过三次，那两个园子都被烧了，只有吉祥始终很“吉祥”的，并且一直很兴旺。在三次大火中有的买卖关了门，有的反而发展起来，例如荣华斋点心铺，最初只是一个摊，在失火以后一次比一次兴旺，由摊变成一间门脸，而两间，而有楼，而有南北号，这也是很有意思的事。

吉祥茶园在三次大火中巍然独存，始终是一个很上座的馆子。这个地方在旧式戏园中是建造比较晚的，所以它一切形式虽然都是旧的，却没有台柱子，听戏的没有吃柱子的感觉。

北京旧戏园的规模，都是差不多的，一座棚式的建筑，面积总是方的或长方的，三面是楼，楼上有包厢、包桌，有散座。拿吉祥园来说，南楼北楼各有几个包厢，每个包厢都有两旁横断的隔扇和后面的隔扇，像一大间屋子一样，只留前面敞着。最前面是楼栏杆，栏杆里面是一个三面楼全通的过道，这个过道不是为听戏的走路用的，而是怕包厢、包桌里的茶水果皮等掉下楼去引起下面的纠纷。这个过道，在每天大轴戏快要上场的时候，有个人来贴戏报子，南北楼各贴一个在栏杆外面，用大红纸写黑字或金字，大轴戏人名、戏名是一个字占一张纸，是明天或下期的预告。

过道里面才是包厢的栏杆，栏杆上面一道平板，可以摆茶具点心等。里面是方桌和小骨牌凳，可以坐十几个人不等。凡是老听戏的都喜欢坐南楼包厢，是全园最好的座位，视线和距离都最适当，北楼和正面稍差。还有“倒观”，是台的后面左右侧离台最近，但是看背面，专注意唱工的观众喜欢在这里。朱季黄告诉我，在他七八岁的时候，每天他们一家人在南楼包厢听戏，他大概也还记得一些情况。正面楼有三层楼，一般人都嫌太远，不到那个地方去，只有大公主府的人在那儿坐，因为这个戏园是大公主府的一个包衣人（即仆人）开设的，所以在三楼招待他的主人。楼下两根大柱上贴着“开市大吉”、“万事亨通”，戏台台盖上面一槽隔扇，上画着十个大人像，是封建时代职贡图的意思，里面还有两个西洋装束的。凡此种种形式都和旧戏馆是一般的，所不同的是楼下包桌和散座已经横摆和戏台没有台柱是革新的。

当时饭庄子的戏台也有没台柱的，例如隆福寺街的福全馆、什刹海的会贤堂都没有台柱，但是这两处都没台盖。旧式戏台的台盖有天井，是聚音的设备，所以没有台盖在音量方面是很大的缺点，并且也不美观。中国古典戏曲一切表演都是在方台上创造的，所以出场入场以及台上一切活动内容可以气贯整个的舞台。吉祥园的台保留着方台的优点，取消了台柱的缺点，把场面移在台侧突出的一个小台上，台盖虽然悬空，可是把重量放在台后的柱子上，台前两柱的顶端仍保留一小段柱子的形式，采取北京住宅垂花门的建筑方法，悬着两朵垂花，美观而不碍视线，这是新旧过渡阶段的典型。

当我演《天女散花》的时代，台上已经装上了电灯，但并不是舞台灯，只是台前上下两排普通的电灯，台盖上有几盏而已，所以还是不够亮。每天在大轴戏将上场的时候，在台前左右吊起两盏大煤气灯，俗语又叫水月电，是戏园向电料行租来的。

演《天女散花》的布景也是在这个方台上设计的，《散花》一场后面是一幅云景，台的后半部平摆着十六张方桌，云景拖在桌上，桌的前面也复着云景，维摩和文殊等都在桌前趺坐，十六张桌占满了台的后半部，整个的云景从上到下，在观众视线上是协调统一的。前年葆玖在人民剧场首次排演《天女散花》，剧场方面也给预备十几张桌子前后摆着云景，在楼上一看，毫无天上云端的感觉，好像台上搁了一块豆腐。我立刻和剧务说：台的后半一定把桌子摆满，云景和侧幕连上才行。有的老伙伴说：那大概得六七十张方桌，您那时候可就是十六张，有时候小点的台只用十二张，还有堂会只用九张的时候。我说：“别忘了十六张是吉祥园，现在这是人民剧场，不能执一而论。”姚玉芙也赞成我的说法。

吉祥园当时虽然有上述的一些革新，但制度上还是和旧的一样，并不预先售票，听戏的把戏价交给看座的，从前的看座的并不拿戏园的工资，只靠得些听戏给的零钱，所以听戏时常常在茶钱之外啰唣不休。楼上只卖女座，所以看座的也是女人；楼下看座的是男人。当时看座的习惯是杀熟欺生，常来的熟人一定要多给钱，熟人也愿意多给钱，因为看座的在自己所看的范围以内总把好座留给熟人，生人不容易得到好座，除非是上座不好的时候才有机会坐好座位。从前的座位没有什么固定，遇见上座不好的时候，看座的非常和气地让你自己选择座位。这一边说：“您请这儿坐，这儿得瞧得听。”那一边说：“您请这儿，不吃柱子，出来进去也方便。”遇见上满座的时候，他就趾高气扬了，你问他有座没有，他靠着柱子，歪着头带理不理的：“这儿没地方了，您上那边瞧瞧去，两廊许还有座。”

遇见好戏，可以无限制地加凳，有时加的连走的地方都没有。在这种环境中熟人还是吃香，看座的总想法给你加一个凳，生人就没什么指望了，看座的躲在一旁，根本就找不着他。如果非听不可，也有两个字的诀窍：“挤”、“吵”。硬挤有时也能挤出一个座来，一吵则吵得四邻不安，就把看座的给吵出来了。那时戏园中还有个情形，就是听蹭戏。但那时听蹭戏和后来日本统治时期及国民党统治时期占座位不买票的大大不同。因为听蹭戏都是手边没富余钱的戏迷，他们经常在大轴将上的时候，蹓跶进来，站在后面并不妨碍买票的观众，戏馆老板对这些听蹭的并不禁止，只有时好戏上场，人站的太多了，槛子上的喊几句：“借借光，让让道吧！”

从前观众叫好，差不多都叫在节骨眼上，非常恰当有分寸，听蹭的也不例外地叫好。说起来那些听蹭的也是演员的好朋友，吉祥园因为在东安市场里面，所以听蹭戏的也格外多。

旧戏馆里沏茶多半自己带茶叶，不然的话就用看座的给预备的茶叶，一样花钱但茶叶很坏。另外有托盘卖点心的，一个方木盘，里面有糕干、凉糕、软缸炉、薄脆、瓦片等，和市场点心铺所卖的不同，也不像一般什么斋、什么楼卖的满汉饽饽，另是一路。那时旧戏馆卖的都是这种点心，吉祥园也不例外。

吉祥园门外路北有个饭馆，叫会元馆，褡裢火烧、锅贴做得很美，听戏的常常在那里叫点心。有伙计给送到座位上去，在包厢、包桌上听戏的有时候叫一大桌子点心，大吃大喝，这也是一时的习惯。日本的戏院里观众也有带了“便当”（饭匣），一边看一边吃。

我在《舞台生活四十年》第一集里，曾简单介绍过北京最古老的戏馆广和楼的旧景。现在由于《天女散花》在吉祥园初演，顺便谈了这个有关新旧过渡时期比较突出的一个戏院的情况。下面我们还接着谈《天女散花》。

我在一九一七年十二月一日在吉祥园初次演出《散花》。自从那次以后，就时常不断地表演，堂会戏有时也唱这出。唱来唱去，就渐渐地越来越熟练了，身段舞蹈有些地方不免就随意增减、随心所欲起来。

我记得有一次在文明园唱这出，许多老朋友都在前台看戏，那天在《散花》一场的舞蹈里面，我自己临时加了一些身段动作，风带也舞得比往常花哨熟练。唱完之后，我正在卸妆，这几位老朋友都进来了，我带着一点得意的神情问他们：“今天怎么样，还好吗？”有一位朋友皱着眉摇着头朝我说：“今天唱得不大好，两段昆曲里的绸子舞，动作太多了，叫人看得眼花缭乱，分不出段落、层次，损伤了艺术性。照这样唱下去，极容易走到油滑一条路上去。这是要不得的，赶快得想法子纠正过来才好。”还有几位朋友在旁边接口说：“这话说得很对，你最好能把身段同绸子舞安排准了，那就不至于有这种情形了。”我听了之后，觉得他们所讲的确有道理。从此我就把身段和绸子舞，在每一个动作方面，都把它固定起来。例如散花时的〔锦庭乐〕的牌子，我和玉芙都把工尺背得烂熟，某个身段、某个地方是在哪个工尺里面，某一把花撒在哪一板里面，成为一种“定型”的舞蹈。以后一直就照这样有规矩地唱下去了。

五　武戏文唱，文戏武唱

一九二〇年，我又去上海天蟾舞台演出，也演出了《天女散花》。我在北京的时候早就听人说起，上海也有人演过《天女散花》。

这次到了上海，这出戏演过三场以后，有一天盖五爷（盖叫天）到后台来同我说：“我有几句话，您不要见怪。您前几次来到上海，我对于您的玩艺儿，不客气地说，并不佩服。这次我一连看了三天《天女散花》，由身段同耍带子上，三天唱的都是一式一样，又稳又准，我这才看出您是有功夫的。”

我当时说：“您过奖了，还要请您多多指教。”

他说：“这出戏里，采用了《乾元山》《蜈蚣岭》的身段，没有武工底子的人，那是唱不好的。”

我说：“在您面前，简直是班门弄斧呵。”

他正色他说道：“这出戏现在只有你我能唱，别人是找不着这种窍门的。因为绸子不比别的东西，手臂手腕没有熟练的巧劲是耍不好的。”

这几句话说的非常恳切。盖五爷是个直性人，一向是有什么说什么，从不口是心非，人前一套，背后一套。他的功夫，就全靠苦练，一副兵器往往是五年十年寒暑不间断地练下去。

（按）一九五〇年三月三十、三十一两天，上海京剧界为了皖北灾情严重，发起救灾义演。那天大轴戏是全部《龙凤呈祥》。由盖叫天、赵如泉、唐韵笙、周信芳、梅兰芳、姜妙香等合演。那天盖叫天演赵云，他到了后台，因为时间还早，没有扮戏，大家都围着他谈天。刚巧梅葆玖走过，有人从中介绍、引见，盖五爷对葆玖说：“你要好好地学你父亲的玩艺儿，你父亲是有真功夫的。”后来我把这几句话告诉了梅先生，梅先生认为他所指的就是当年《天女散花》这件事。

当时有人这样对我说：“杨小楼的戏，是‘武戏文唱’，像你这出《天女散花》是‘文戏武唱’，可以称得起异曲同工。”

现在把我体会的“武戏文唱”和“文戏武唱”的道理在这里谈一谈。

先说“武戏文唱”的含义。武戏虽然以武打当做戏的主要内容，但是武打这一种技术和舞台上其他的动作一样，都是表演手段之一，它们都必须和生活内容、思想内容结合起来，不是单纯卖弄武工。凡是唱武戏能达到这个标准，或是朝着这条道路发展的，我们称为“武戏文唱”。杨小楼先生武功练得最到家，腰腿的柔软、翻扑的矫健，都到了惊人的程度。他到了舞台上，不但不忽略表情，而是突出地表现每一个剧中的人物性格，所以他是“武戏文唱”的典型的例子。有些演员和观众误解了这四个字，以为把武戏唱的稀松，甚而至于偷工减料，叫做“武戏文唱”，那是不对的。

至于“文戏武唱”，是说《天女散花》本是一出正旦的戏，并没有武打，但大部分歌舞是表现天女御风而行和散花的形象，我感觉到水袖的功能已不能够突出地达到这样目的，于是在《云路》《散花》两场取消水袖，改用风带，随着舞蹈工具的变动，势必采用武戏中一些基本演技把风带抖起来。但使用这些技术的用意并不是向观众卖弄花巧，而是因为一个在云端散花的天女必须有凌空的感觉，风带就是为了衬托天女凌空的姿态，这个凌空的感觉愈强烈，天女的形象就愈生动。所以使用“三倒手”“鹞子翻身”“跨虎”等武戏里的身段，使风带随着身体上下旋转，翻花飞舞，就是为了这个目的。在《云路》《散花》两场，身上的劲头和演武戏时是一样的，所以这出戏可以叫做“文戏武唱”。

“武戏文唱”这句话，怎么来的呢？大概是因为武生大多数不擅长唱念和做派，并且自幼锻炼武工又必须经过一个异常艰苦的阶段，在舞台上要集中地表演武打技术，体力的消耗是相当大的，同时练武工的人嗓子会练“横”了，或者变成左嗓子，所以观众对于武生的要求，是武功的勇猛、矫健，至于唱念和面部表情差一些，认为是一般的缺点，可以原谅的。对于唱文戏的演员如果唱念不到家，身上没有戏，观众就认为是严重的缺点了。因此，一旦在舞台上出现了不但能打而且能唱能念能做的武生，他演的一些戏，人们就称为“武戏文唱”。这个“文”字含有赞扬的意义。杨小楼先生是“武戏文唱”的典型，我第一次听到这个名词，就是观众对他的评价。杨先生武工根底非常结实，他继承了前辈们的精湛艺术又向前发展提高。他从苦干、实干入手，终于达到巧干的境地。他在运用武打技术之外更着重在刻画人物，他成功地创造了正面人物如林冲、孙悟空、赵云，反面人物如黄天霸等许多生动的形象，但这些还不足以说明杨先生“武戏文唱”的特点，因为这些戏里在武打之外就安排了唱念做工，可以发挥创造。有些武戏虽由武生应工，根本并没有武打场面，例如《连环套》。杨先生刻画黄天霸那样一个外表漂亮、本质卑鄙、具有几副面孔的反面人物，都是通过唱念做工来表现的。但这出戏基本上是文戏，还不能概括“武戏文唱”。我认为杨先生“武戏文唱”最可贵的是他在纯武功表演中能够贯穿着角色的思想感情、人物性格特点，例如：《贾家楼》里面唐弼这个角色，除了出场有几句定场白之外，全是武打场面，卸了靠以后开打的〔一封书〕和《艳阳楼》的把子一样也是〔一封书〕，虽然唐弼不开脸，穿红龙箭衣，高登穿白箭衣，勾油白脸，扮相是有区别的，但这两个角色用的兵器都是大刀和枪，打的套子也都是〔一封书〕，在表演方面，基本上是相同的。在别人演这两个角色时，往往只看见武技的表演，看不出人物的性格；而杨先生在开打时候的神气动作，却使观众清楚地看出唐弼是一个年过半百的藩镇大员，而高登就是一个有权势的恶少，二者绝不雷同。这样，才可以叫做“武戏文唱”。演员要朝着这种表演水平迈进，首先应该认识角色的性格特点和丰富自己的艺术修养，来选择怎样运用表演手段。

我曾经看见过有些演员一边打着“把子”，一边挤眉弄眼，以及无原则的笑容满面或者愁眉苦脸。这种演法是不符合京剧的表演规律的。这些演员的动机，可能是想要做戏，但这和“武戏文唱”是背道而驰的，应该反对的。

我再举一个例子。武戏中翻跟斗是常见的动作，例如《金钱豹》这出戏，一般都是在抛叉的场子翻一个“台漫”。前半场，金钱豹穿着两件褶子，戴着大额子、翎子、狐狸尾，这种扮相，是很难想象可以翻跟斗的，但杨先生就在这种条件下翻跟斗。当金钱豹要变一个书生，一般的演法是在念“你且闪开了”以后叫起唱来，唱一句吹腔的上句，转身走进后台，然后换出另一个化身书生的演员唱下句。杨先生这里充分发挥他选择表演手段的艺术修养，翻了一个跟斗，给这个角色加了一笔强烈的色彩，有如画龙点睛。我记得他念完“你且闪开了”，在唱和锣鼓中一个虎跳翻进下场门。他在摇身一变的时候选择了翻跟斗的表演是非常恰当的。同时我们感到他穿着这一身平金褶子，戴着大额子、翎子、狐狸尾，在起翻的时候，格外显出五彩斑斓的凶猛形象。他曾经对我说，穿着这一身累赘的服装翻跟斗是相当困难的，但他这样做并不是向观众卖弄一手，而是为了符合剧情。

《金钱豹》这出戏，有的人演的时候只着重技术表演，但杨先生却不肯轻易放过一个创造的机会，终于刻画出这个豹精的特性。

我们怎样更进一步理解“文戏武唱”的道理呢？譬如《虹霓关》里面有些武打表演，《别姬》里面也有舞剑，这些算不算“文戏武唱”呢？我认为这类戏里使枪弄剑，“武”的部分和武生戏中某些“文”的部分一样性质，不能算是“文戏武唱”。像《贵妃醉酒》这出戏才可以说是“文戏武唱”。因为戏剧故事中丝毫没有武的成分在内，是一出地道的文戏。而这出戏需要有腰有腿，有演武戏的能力，才能演得出色。这里要防止一种倾向，就是“文戏武唱”最忌武的技术表面化。杨贵妃不是一个有武艺的女子，而是一个宫廷贵妇人，所以动作要温柔稳重，只是为了表现她醉后失常的态度，才有那些“卧鱼”、“下腰”……身段，这些身段要有足够的武工基础，动作要干净，不可拖泥带水。如果卖弄技术，达到使观众感到“武”的程度就违背了“文戏武唱”的目的。

老生戏里“文戏武唱”的例子更多，我现在谈谈《打棍出箱》。《打棍出箱》是文戏，谭鑫培先生运用了武戏的劲头和特技，突出地表现了范仲禹与妻子离散后的疯癫状态。

范仲禹出场时的踢鞋身段，是一种特技。这是运用颈、腰、腿的劲头，使头部与腿部的距离接近，才能准确地把鞋子踢到帽子上，跟着一个“屁股座子”坐到地上，使观众感到像是一个疯子跌了跤，恰巧鞋子甩到头顶上的样子。我们知道这个身段必须有左右扳“朝天镫”（这是武戏里的身段，用手把脚扳上来，脚底朝上，与头部平）和“童子拜观音”的功夫（“童子拜观音”是一脚着地，双手合掌，慢慢蹲下身去），才能轻而易举地使足部接近头部，并且要在一条腿已经半蹲下去的时候，才能抬起那一条扔鞋的腿。话又说回来，这类表演，绝不可以给观众一种卖弄腰腿的感觉，虽然实际上要做到干净利落，但外表却应该给观众一个行步踉跄的形态，这样才能使表演艺术为角色服务。后面的《出箱》，以及和两个报录人对做的各种身段，都是很见功夫的。例如范仲禹坐在箱上，跷起一条腿，脚尖和手指朝着相反的方向转，眼珠却随着报录的棍子转，这种技术的性质，和《恶虎村》里“金风扫树梢，黑夜走荒郊”的身段一样，需要下苦功锻炼的。谭先生之后，余叔岩先生也表演得很精彩，他们都是文武全才。像这种偏重做工的文戏中，使武工蕴藏在骨子里，在一些特定的表演中给角色形象增加了光彩。

《断桥》里的许仙，可以说明小生的“文戏武唱”。我曾看见王楞仙先生演这出戏里的许仙。许仙在“我行步紧……”的唱腔中，照例有一个“屁股座子”的身段，可是王先生的功夫表现在许仙所穿的蓝褶子上，他坐到地上以后，褶子平铺在台毯上，好像一把张开的伞，又圆又平，非常好看，这是一种特技。据俞振飞兄对我说，他在四川看过一位川剧的老先生演《断桥》，也有这一个身段。我最近看川剧《打红台》，彭海清先生演萧方，当他见到误以为已死去的庚娘时，也有一个“屈股座子”。紫金冠，蟒袍玉带同时抛起；还有上船时，钢刀的忽隐忽现，都是属于特技的范畴。

名丑杨三先生（鸣玉）演《活捉》的张文远，有“铁板桥”的身段（这是表示人死后僵直的样子），眼睛有“三关窍”的功夫，张文远是文丑，在这出戏里却需要有这种特技。扮演阎婆惜的莲二先生（朱莲芬，是昆旦，因为他能书能画，有文学修养，故内行尊他为莲二先生），他的“魂步”也给观众以飘忽迷离的感觉。萧长华先生还曾绘声绘色地告诉我，杨三先生演《十五贯》访鼠测字的娄阿鼠，当况钟说到“那家敢是姓尤”时，从板凳上倒翻过去，立刻打下面钻出来坐在原处，这种特技是到了惊人程度。但娄阿鼠也是属于文戏的角色，身上不能露出有武工的神气。上面的例子可以说明丑角的“文戏武唱”。杨鸣玉先生和我祖父巧玲先生同辈，当时的名望很大，所以有“杨三已死无苏丑，李二先生是汉奸”的对句（李二即李鸿章）。

梅兰芳在北京护国寺寓所院内练习舞剑

关于“武戏文唱”、“文戏武唱”，京剧以外兄弟剧种还有很多生动的例子，上面只是就我看到和听到的谈了一谈。

六　在上海重演《天女散花》

一九二〇年那次我到上海演《天女散花》很能叫座，到了一九二二年的初夏，许少卿又约我和杨小楼先生同到上海在天蟾舞台演出。我出的戏码很多，老戏、古装戏、昆曲都有，而《天女散花》还是一再翻头重演的主要剧目。那一次许少卿在北京约的好角很多，各行角色是从各班选择出来的。老生有王凤卿、张春彦、德仁趾。花脸有郝寿臣、许德义、李寿山、刘砚亭，丑角有王长林、傅小山、马富禄，旦角有小翠花、姚玉芙，小生有姜妙香，武生有迟月亭……天蟾的班底还有南方名武生李春来……阵容整齐，剧目丰富，上座异常踊跃。许少卿抓住上海观众的心理，大发其财。上海滩投靠外国人的流氓头子看红了眼，在一次演《天女散花》的时候放了炸弹，虽然是一场虚惊，但从此上海戏馆事业的经营就完全到了有特殊背景的人的手里，成为独占性质。正和茅盾先生的名著《子夜》里面描写的上海纱厂以大吞小、以强凌弱的时代背景相似。现在，我借着叙说《天女散花》的时候，把当时北京演员在上海租界所处的环境谈一谈。

我们是农历四月底到上海，从五月初三演起，一直演到闰五月十六日止，当中还到南通更俗剧场演了三天。

我和杨小楼先生的戏码是轮流压大轴，农历五月十五日我大轴演《天女散花》，倒第二是杨小楼的《连环套》，倒第三是王凤卿的《取成都》，倒第四是小翠花（于连泉）的《马上缘》。这天的戏码很硬，都是最受上海观众欢迎的戏，又碰到是礼拜六，像天蟾舞台那么大的场子，楼上下客满，还加了许多凳子。

我的《天女散花》演到第二场，把“悟妙道好一似春梦乍醒……”四句二黄慢板唱完，念罢了诗，刚刚念了一句“吾乃天女是也”，只听得楼上“轰隆”一声巨响，全场立刻起了一阵骚动，楼下的观众不知道楼上发生了什么事情，也都跟着惊慌起来。我抬头一看，三层楼上烟雾腾腾，楼上楼下秩序大乱。就在这一刹那间，站在我身旁的八个仙女，已经逃进后台；场面上的人，也一个个地溜了，台上就剩下我一个人。

我正在盘算怎么办，许少卿从后台走上台口，举着两只手说：“请大家坐下，不要惊慌，是隔壁永安公司的一个锅炉炸了，请各位照常安心听戏吧！不相干的。”在这一阵大乱的时间，观众就有不少丢东西的。这时候有些观众站起来预备要走，有些人已经挤到门口，现在听许少卿这么一说，互相口传，果然又都陆续退了回来，坐到原处。

我趁许少卿说话的时候，就走进了后台。一会儿工夫许少卿回到后台对管事的说：“赶快开戏。”招呼着场面的人各归原位。

在这里还有一个插曲。这出戏前面的西皮、二黄是由茹莱卿拉胡琴，后面散花时的二支昆曲由陈嘉梁吹笛子。他们曾经因为在艺术上有些不同的意见，发生了误会，因此，几个月以来，彼此一直就不交谈。陈嘉梁是我的长亲，教我昆曲，还给我吹笛子；茹莱卿是给我拉胡琴兼着教我练武工打把子。他们两位不能融洽，使我非常不安，我一直就想给他们调解，总没有适当机会。这一天三层楼上发生了响声之后，场面的人，都乱纷纷走进了后台，陈先生下去的时候，绊了一下，茹先生立刻扶了他一把说：“小心摔着，甭忙。”陈先生说：“我心里吓得实在慌了，咱们一块走。”从此他们就破除了成见，言归于好。从这件事可以看出我们戏曲界的前辈尽管平日在艺术上各有主张，并且互不服输，但一旦遇到患难的时候，不是乘人之危，袖手旁观，而能够消除意气，发挥团结互助的精神，这种传统美德，非常难能可贵，是值得后辈学习的。

经过这样一乱，耽误了不少时候，大家商量，就由姜六哥扮的伽蓝过场。本来是应当天女念完道白，伽蓝上来宣布佛旨，可是没等他登场，就发生了这件事，如果现在要找补这场，再从慢板唱起，算了算时间也不许可，所以只好就由伽蓝过场。我趁这个时候紧着改装，预备《云路》再上。

这件事虽然由于许少卿善于应付，压了下去，没有开闸，可是在继续工作的时候，前后台的人都怀着一种沉重的心情，没有平常那么自然轻松了。等这场戏唱完，我正在卸妆，许少卿走到扮戏房间里，向我道乏压惊，一见面头一句就说：“梅老板，我真佩服你，胆子大，真镇静，台上的人都跑光了，你一个人纹丝不动坐在当中，这一下帮了我的大忙了。因为观众看见你还在台上，想必没有什么重大事情。所以我上去三言两语，用了一点噱头，大家就相信了。”我问他：“究竟怎么回事，我在台上，的确看见三层楼上在冒烟。”许少卿沉吟了一下，说道：“有两个小瘪三捣乱，香烟罐里摆上硫磺，不过是吓吓人的，做不出什么大事来的。”说到这里，朝我使了一个眼神，接着他小声对我说：“回头咱们到家再细谈。”我听他话里有话，不便往下细问，草草洗完了脸，就走出后台，看见汽车两旁，多了两个印度巡捕，手里拿着手枪。我坐到车里就问许少卿派来的保镖老周：“怎么今天多了两个印度巡捕？”他说：“是许老板临时请来的。”

那一次我们仍旧住在许少卿家里平望街平安里。回来之后，因为这一天散戏比往常晚，肚子觉得有点饿了，就准备吃点心。凤二哥听见我回来了，就从楼上走下来问我：“听说园子里出了事情啦，是怎么回事啊？”我们正在谈论这桩事，心里纳闷，许少卿也回来了。我正在吃点心，就邀他同吃。他坐在下首，我同凤二哥对面坐着，我们就问他：“今天三层楼这出戏究竟是怎么回事？是跟您为难，还是和我们捣蛋呢？”

许少卿说：“这完全是冲我来的，和你们不相干。总而言之，就是这次生意太好了，外面有人看着眼红，才会发生这种事情。我们这碗饭真不好吃呀！”

我们听他说的话里有因，就追问他：“那么您事先听到什么没有？”他说：“有的。十天以前，我接到一封敲竹杠的信，大意说：‘您这次邀到京角，这样好的生意，是发了财啦，请帮帮忙。’我为了应付上海滩这种流氓，省得有麻烦，就送了他们一笔钱。大概是没有满足他们的欲望，后来又接到一封信，语气比头一封更严重了一点，要求的数目也太大，哪里应付得起？只有置之不理了，所以才发生今天这件事。看起来，我们开戏馆的这碗饭是越来越难吃了，没有特殊势力的背景的人物来保镖，简直是干不下去了。”

我就问许少卿：“您是做生意的，在光天化日之下，他们竟敢这样无法无天，您为什么不报告巡捕房，惩办这些扰乱秩序的东西呢？”许少卿朝我们苦笑着说：“梅老板，你哪里知道上海滩的租界里是暗无天日的。英租界、法租界各有各的治外法权。这班亡命之徒，就利用这种特殊情况，哄吓诈骗，绑架勒索，无所不为。什么奸盗邪淫的事，都出在这里。有的在英租界闯了祸，就往法租界一逃，英租界的巡捕房要是越境抓人，是要经过法捕房的许可会同去捉的，何况这班人都有背景，有人主使、包庇他们呢！往往闯的祸太大了，在近在咫尺的租界上实在不能隐蔽的时候，就往内地一走避风头，等过了三月五月、一年半载再回来，那时事过境迁也就算拉倒了。如同在内地犯了法的人躲进租界里来是一样的道理。再说到租界里的巡捕房，根本就是一个黑暗的衙门，在外国人的势力范围之内，这班坏蛋，就仗着外国人的牌头狼狈为奸，才敢这样横行不法。我到那里去告状，非但不会发生效力，骨子里头结的冤仇更深，你想我的身家性命都在上海，天长日久，随时随地，可以被他们暗算。所以想来想去，只有忍气吞声，掉了牙往肚里咽，不得不抱着息事宁人的宗旨，图个火烧眉毛且顾眼下。”

我听他讲到这里，非常纳闷，像许少卿在上海滩也算有头有脸兜得转的人物，想不到强中更有强中手，他竟这样畏首畏尾，一点都不敢抵抗，真是令人可气。当时我就用话激他说：“许老板，您这样怕事，我们还有几天戏没有唱完，看来我们的安全是一无保障的了！”他听了这话，立刻掉转话锋说：“梅老板，您不要着急。从明天起我前后台派人特别警戒，小心防范就是了。谅他们也不会再来捣乱了，您放心吧。”我看他愁容满面，也不便再讲什么，就朝他笑着说：“但愿如此。”

许少卿走出房门，凤卿向我摇摇头说：“这个地方可了不得，只要挨着一个外国人，就能够张牙舞爪，明枪暗箭地胡来一气。我们在此地人地生疏，两眼漆黑，究竟他们‘鸡争鹅斗’、‘鹬蚌相争’，葫芦里卖的什么药，实在闹不清。趁早唱完了回家。戏词儿里有副对子：‘一脚踢开生死路，翻身跳出是非门。’用在这里倒恰当得很。”凤二哥这几句话，真可以代表我们全体从北边来的一班人的心理。

第二天是星期日，日夜有戏。夜场还是《散花》。我到后台看见门禁森严，许多带着手枪的包打听、巡捕站在那里警卫着，面生一点的人，走进后台都要盘问一番。第三天，五月十七日的夜场，我和杨先生合演《别姬》。我正在楼上化妆，听见下面轰的一声，跟着一片人声嘈杂，好像是出了事。我心想，不要又是那话儿吧。一会儿，我的跟包的慌慌张张走上楼来说：“后门外面有人扔了一个炸弹，这一次是用‘文旦’（柚子）壳里面装着硫磺，放起来一阵烟，比前回更厉害。有一个唱小花脸的田玉成，左腿上伤了一点，抹点药，照常可以上台。咱们可得特别留神哪！”他一边给我刮片子，一边对我说：“下面杨老板扮戏的屋子离后门很近，放炸弹的时候，他手里正拿着笔在勾霸王的脸，‘轰’的一声响，把他从椅子上震了起来，手里的笔也出手了。现在楼下的人，一个个心惊肉跳，面带惊恐，好像大祸临头的样子。”我对他说：“这是因为在园子里有了戒备，他们进不来了，所以只好到门外来放，这种吓唬人的玩艺儿，你们不用害怕。”

给我化妆的韩师傅笑着说：“这地方真是强盗世界，究竟谁跟谁过不去，谁的势力大也闹不清，咱们夹在里面，要是吃了亏，还真是没地方说理去。”我说：“为来为去都为的是‘钱’。你们瞧吧，结果是大鱼吃小鱼，小鱼吃虾米。这个地方就是不讲理的地方。咱们可也别害怕，这儿是讲究软的欺侮硬的怕，拣好吃的吃。好在没有几天咱们就要走了，大家好歹当点心就得了。”

那一晚的《别姬》，我同杨先生唱得还是很饱满，没有让观众看出演员有受过惊吓的神气。

唱完《别姬》，杨先生对我说：“这个地方太坏，简直是流氓、混混的天下。我这一次是够了，下次再也不来了。”我说：“杨大叔，您在戏里扮的是英雄好汉，怎么气馁起来了。不要‘长他人志气，灭自己的威风’呀。您别忙，我看这班东西，总有一天要倒下去的，等着瞧吧！”

这件事差不多三十多年了，追忆起来，历历如在目前。可惜杨大叔已经故去多年，要是现在还活着，他再到上海去看看今天新时代的光明、繁荣、安全、幸福的生活情况，他不知道要多么高兴呢！

许少卿那一次钱虽然赚得不少，气也受足了，罪也受够了，同时赌运不佳，在几次大场面的赌局里面，把戏馆里赢来的钱，输了个一干二净，还闹了一笔数目不小的亏空，天蟾舞台账房里坐满债主，他只有起来请一位朋友代他搪账。从此许少卿就结束了他的开戏院邀京角的生活，最后在上海穷困潦倒而死。

自从许少卿退出剧场以后，邀京角的特权就到了另一批有特殊势力人的手里。从此戏馆里就风平浪静，听不见像《散花》时那种巨响，也闻不见火药味儿了。从这里也可以看出那时表面上花团锦簇、轻歌妙舞的十里洋场，好像一片文明气象，骨子里却是藏垢纳污、险恶阴森的魑魅世界。这个冒险家的乐园，投机倒把的市场，一直到一九四九年全国解放，人民当家做主后，才结束了它的黑暗腐朽的生命。

这一节从我学绘画谈到《天女散花》的编剧、排演和在北京、上海演出的一些情况。但并不包括我学习绘画和演《散花》的全部经过。例如一九一九年我第一次出国到日本，就是日本东京帝国剧场的主持人大仓喜八郎到北京来看了我演的《天女散花》后，才动念邀我去的；在抗日战争时期，我曾经在上海卖画为生。这一些以后要专章另述。因此，这一节就到此为止了。

第三章　《童女斩蛇》

一　为破除迷信编演新戏

我在《舞台生活四十年》第二集里曾谈过，编演时装新戏，往往采取现实题材，意在警世砭俗，但是旧社会里形形色色，可以描写的东西很多，一出戏里是包括不尽的，在选题时，只能针对某一方面的现象来暴露、讽刺。例如《孽海波澜》是暴露娼寮黑暗，呼吁妓女解放；《宦海潮》是反映官场的阴谋险诈，人面兽心；《邓霞姑》是叙述女子为争取婚姻自由，与恶势力作斗争；《一缕麻》是说明包办婚姻的悲惨后果。

到了一九一八年春天，我演出《童女斩蛇》，用意是为了破除迷信。

一九一七年秋天，天津发大水，市区可以陆地行舟，有些低洼的地方，从楼窗里出来就能上船，灾情十分严重，居民的损失是无法估计的。靠近天津的一个村子，有些投机取巧的人，就造谣说，那次水灾是得罪了“金龙大王”，他们以奉祀金龙大王为名，设局骗人，并且说信奉大王，不但能够免受水灾，还能治病。治病的方法，无非是服用签上和坛上的仙方，许多“善男信女”，烧香许愿，问病求方，耗财误事，上当不小。《童女斩蛇》的作者主要是针对这一事实来编写的。

“金龙四大王”的神话，当年在山东、河南的黄河附近，传播很广。办理河工的大小官员，为了祈祷安澜，每年要唱戏给“金龙四大王”听，大王居然还能点戏。在开戏之前，掌班人用牙笏写着戏目，交给办河工的官员，官员们衣冠整肃地亲手捧到所谓“金龙四大王”的法身前面，请大王点戏。大王的法身是一条方头小蛇，蟠屈在一只描金朱漆盘内，据说它会向牙笏点头，头点到哪出就是哪出。其实究竟大王点了几下头，也只有捧牙笏的知道。

关于“金龙四大王”的神话传说，我曾问过陈师曾先生，他查了清康熙间诗人施闰章所著《矩斋杂记》并抄给我看：

（按）清江浦庙碑，金龙四大王者姓谢氏，宋会稽处士，兄弟四人，纪、纲、统、绪。绪最小，隐居钱塘之金龙山，宋亡，日夜痛哭，阴结义士图恢复，知势去不可为，遂赴水死，题诗于石曰：“立志平生尚未酬，莫名心事赴东流。沦胥大下凭谁救，一死千年恨不休。”后明太祖与蛮子海牙战于吕梁，不利，忽见云中有天将挥戈，驱河逆流，元兵大败。帝夜梦儒生素服前谒曰：“臣谢绪也，愤宋祚移，沈渊而死，上帝怜我忠，命为河伯，今助真人破敌。”

据这种传说来看，谢绪是有民族气节的爱国者，可惜被一些投机分子拿他来作恶敛财，使忠魂蒙垢，冤哉枉也。

还有，从前北京西郊潭柘寺很早就有蛇的故事传说。潭柘寺在西山，是辽代的建筑，元明清三朝继续增修，复道飞阁，殿宇宏敞，茂林修竹，曲水流觞，是一处足以流连的胜境。春夏之际，草木繁盛，流泉绕径，庙的附近又没有居民，这样一个环境，常有蛇出没，本不足为奇，可是这个庙几百年来就有“大青、二青”的传说，这就给庙内一部分不守清规的住持创造了骗人的条件。

有一年七月里，我游西山潭柘寺，住了几天。那天，雨后初晴，长松落翠，满地细细的流泉奔向低处，正当心旷神怡的时候，忽然住持和尚来了，我和他寒暄了几句，就对他说，今天打算进城。他说：“您难得到佛地，我很短礼，因为下院（潭柘寺的下院是城内翊教寺）有佛事，今天才回来，现在陪您到大殿上随喜随喜。”我们一边说，一边走，过了几重院落，走进大殿，正是他们做功课的时候，许多和尚跪着，钟儿磬儿都在响着。我顺着东边想绕到后门出去，走近墙角边，住持指着一个小龛说：“您是福大命大的人，真是造化不小，您看二青爷，正在这儿哪，没有佛缘的人是见不着的。”我抬眼看时，只见佛龛上盘着一条草绿色的小蛇，龛内有个小小的朱漆金字牌位，上面刻着“大青爷二青爷之神位”。前面有几件小巧精致的供器，他正预备介绍“大青、二青”的历史，见我没有追问，就陪我走出大殿，到“玉兰院”的楼下。院里摆着一张楠木古书案，墙上挂着三个大字“狮子吼”的横批，四壁还挂着几幅字画。他请我在一把圈椅内坐下，铺排（庙内的仆人）端上茶来。这时，他从楠木案上拿过一张八寸照片给我看，他说：“您瞧！这是那一次二青爷降坛传谕：某月某日要大显法身。我们就在那天找照相馆的人给二青爷照了这个法像，您别瞧刚才法身那么小，它是能屈能伸，说大就大。”

我细看这张照片，照的是潭柘寺的大殿，殿前站着很多和尚，大殿脊围绕着三匝比殿柱要粗几倍的湿湿糊糊的一条大蛇。我几乎忍不住要笑出来。拿它来蒙骗一般善男信女，当然是很有功效的。像我们会照相的人，一眼就能看穿，这是在底片上捣的鬼。我随口敷衍了几句，他见我话不投机，也就不再宣传二青爷的“圣迹”了。

临走时，除了照例给铺排的小费外，还要在他们的缘簿上写一笔相当数目的香资，比大都市里旅馆费用要大得多。其实，庙里并不依靠这种收入。从前大庙里的当家方丈，几乎都是大地主，拿潭柘寺说，就有三百六十个庄子，他们的收入是可想而知了。从老辈口头，前人笔记里，还可以看出当年北京城大庙里的方丈，结交权势，生活奢华，所以有“在京和尚出京官”的说法。当然，有学问、守清规的高僧，也还不少，有的还能画能书，卓然成家，像明末清初的石涛、石溪和尚就是鲜明的例子，所以不能一概而论。

据朋友说，潭柘寺下院翊教寺里一个偏殿内也供着大青、二青的牌位，他们也曾经弄条小蛇蒙人。有一时期香火极盛，求嗣问病的络绎不绝。但不可能总找到青蛇，于是红蛇、灰蛇、花蛇都进了神龛，他们美其名曰“今天二青爷换了袍啦”。

这些耳闻目睹的怪现象，积累在我的脑子里，就打算找题材排一出破除迷信的戏，可巧那时北京的通俗教育研究会编印了一些剧本，有话剧也有京剧，我挑选了《童女斩蛇》。剧本内容是通过这个故事暴露三姑六婆的恶毒，揭发算命相面的黑幕，讽刺官吏的贪污颟顸，表现童女的勇敢智慧，是一出带有喜剧性的讽刺剧。

故事是这样的：福建庸岭下出了一条大蛇，有人造谣说是金龙大王下凡，每年八月，将乐县令募童女祭蛇，前后已有九女葬送蛇穴。这一年又到祭蛇时候，老百姓李诞的女儿寄娥挺身应募，身怀匕首，机智地斩了蛇，把设局骗人的何仙姑扭送到官，为地方除害。

这个故事出在晋朝干宝所著《搜神记》，大意是说：童女带了一把宝剑，一只咋蛇犬，斩蛇除害。越王听说小女孩这样聪明英勇，就聘她为王妃。

剧作者没有采用“王妃”的结局，这大概因为辛亥革命后，已经推翻帝制的缘故；也没有用“咋蛇犬”，则显然是由于在舞台上不好处理。这样，故事与《搜神记》原作，已无多大关系。剧本没有点出什么时代，念白又都是通俗的京话，我觉得出场人物有知县、衙役、道婆以及算命看相的江湖术士等，如果按一般戏装来表演，不能突出形象，所以决定用清代装束。这样，知县可以戴红缨帽，穿袍褂，衙役、地保也有固定的服装，既与知县的台词“在省城里候补吃苦时候……”能够适应，同时也把时代规定在前清末年。其余角色包括我个人的穿戴衣饰，都是民国初年流行的时装。当时，一般老百姓穿的衣服和清末是差不多的，因此，看上去都还调和统一。

二　新戏比旧戏更受欢迎

我以前唱过四出时装戏，剧中人的年龄都比童女大，所以这次琢磨寄娥的扮相，是梳一条大辫子，额前有一排短发，当年把这排短发叫“刘海”，北京人又称为“看发儿”，耳朵前面还有两缕短发，叫做“水鬓”，也叫“水葫芦”，都是当时妇女流行的打扮。我把“看发”“水鬓”的假发加厚，“看发”两边下垂的部位和“水鬓”连接起来，看上去就有贴片子的感觉。脑后的辫子也比平常女孩子的辫子大些。面部的脂粉和画眉，画眼边，都是照京剧的化妆方法，不过淡些薄些。勒头时，眉毛、眼睛也要吊得低一些，这种化妆的目的，是要使观众觉得和日常生活里接触到的人差不多，但比她们更鲜明、更美，这样才能和身上穿的袄袴相称。袄子、袴子不是行头店里做的刻绣平金的，是我约了许伯明、舒石父（电影演员舒适的父亲）先生同到瑞蚨祥拣选色彩鲜明的杭州某厂出品的铁机花缎料子，找宁波裁缝做的。

（按）梅夫人福芝芳说：“大爷早年排时装戏，除了自己选料找裁缝做的以外，也兼穿元配夫人的衣服，后来就常穿我的衣服，目的为了节约。时装戏演出的次数，比其他戏少，而时装的式样（下摆的圆角、方角、领子的高低，袖口，腰身的宽窄长短都有变动），花头（绸缎的图案，大花、小花、圆花、散花）、镶滚、花边，都要适合当时看戏的眼光，过时后就要重做，他觉得不经济，所以常常挑拣我的衣服搭了穿，但他做蟒、靠、宫装、帔、褶子等行头，对于料子，图案，金银线等十分讲究，决不惜费，他认为这些行头，用途广泛，必须工精料好，才能延年耐用。”

有一天，我在家里穿扮起来，大家看我排戏。罗瘿公先生说：“你的样子好像‘广生行’‘双妹牌’的商标。”（广生行是老牌化妆品公司，出品的双妹牌花露水，当年在城市和农村里都很受欢迎）我们一面研究服装化装，同时对剧本还作了修改加工。一九一八年二月二日，在吉祥戏园演出了时装新戏《童女斩蛇》。

《童女斩蛇》初次上演，就受到观众欢迎，不少老朋友认为，这个戏不仅拆穿了天津村子里金龙大王的骗局，也反映出晚清时期，官吏贪污昏庸，衙役狐假虎威，乡民愚昧盲从的社会风貌，对世道人心有益。一位有文学修养的老太太曾对我谈起：李寄娥的名字，并没有人知道，可是看了《童女斩蛇》后，觉得这个小姑娘的人品，就像人人都熟悉的孝女曹娥抱父尸、缇萦上书救父、木兰代父从军一类故事那样深入人心。

我记得隔夜在吉祥戏园演《祭塔》，那是一出极其繁重的唱功戏。在短短三刻来钟的时间内，白娘子对中了状元的儿子许仕林，诉说她一生的痛苦遭遇。其中大段反二黄，有三十六句唱词，还包括八个大腔，唱起来相当费劲。我当时并不常演这出戏。倒第二是王凤卿、程继仙的《雄州关》，也是许久未演的靠把戏。早年凤二爷为了学习这出戏，还曾在一次堂会中，怂恿主人，特烦谭鑫培、王楞仙二位前辈演出《雄州关》，以资观摩。这次王先生演韩世忠，程先生演韩彦直，各有师承（王学谭鑫培、程学王楞仙），旗鼓相当。倒第三是李寿峰的拿手戏昆曲——《伏虎》。这三出戏，演员下台卸妆时，都是一身大汗，而那天卖座不过六七成。《童女斩蛇》的唱功，只有几句慢板，一段流水，情节亦比较简单，可是先后几场都满座，可以看出是这出戏还能吸引观众。

当时的趋势，各剧团非排演新戏不能耸动观听，而新戏的质量，由于争取早日演出，只有“串排”（个别重要场子的便衣对戏）、“响排”而没有“彩排”的习惯，初演时，难免有粗糙的地方。排练《童女斩蛇》时，我曾对参加演出的伙伴说：排演这个戏是为了破除迷信，请诸位加把力。大家听了都很兴奋，每个人聚精会神地完成了角色任务。

这出戏里的道婆、算命先生、糊涂知县、地保、衙役都用丑角扮演。当时距清末不远，许多观众都能唤起回忆，为之失笑。

三　《童女斩蛇》的场次

第一场：李敬山扮何仙姑上场，表白她如何借口一条蛇是金龙大王下界，每年要吃一个童女的骗人勾当。接着县里派来的地保，向何仙姑请示童女祭蛇的事。李敬山有时扮文丑，有的观众嫌他不雅，这次扮演何仙姑，形容她的狠毒庸俗，则颇为对工。

第二场：地保和乡民商量选派童女。四个乡民里面，只有李诞有女儿，地保就派他献出女儿。

第三场：李诞（高庆奎扮）回家，把这件事告诉妻子刘氏（李寿山扮）、女儿寄娥（我扮），大意说：地保奉太爷之命，硬逼他把女儿献出去祭那金龙大王。李诞主张把寄娥送到女婿家中躲避，刘氏恐怕连累女儿女婿，想要逃走。高庆奎、李寿山表达了这两个忠厚老实的乡民既舍不得女儿，又无法抗拒官府压力的矛盾心情。那时，高庆奎在俞振庭的“双庆社”里，还是二路老生，贾洪林逝世后，像《一缕麻》里的林太守，《木兰从军》里的花弧，以及这出戏里的李诞，都归他接活。但俞振庭很提拔他，常常在中轴派他唱做并重的老生戏，像《空城计》《洪羊洞》《打棍出箱》等。有一次振庭和我商量，打算派高庆奎唱《辕门斩子》，要我在他前面唱《穆柯寨》《枪挑穆天王》（斩子的穆桂英照例换人）。我表示赞成，以后就渐渐红起来，成为头路老生了。

李寿山一向应架子花脸一工，但他在三庆科班是学贴旦的。他在《风筝误》里的丑小姐演得不错，扮演老旦刘氏更是轻而易举了。三庆科班是程长庚老先生主持的。他的教学方针，我们从老艺人钱宝森写的《京剧表演艺术杂谈》里可见一斑，大约有三个特点：一、不惜重金礼聘有真才实学的名师；二、尊重老师的意见，由他们自己选择剧目，也不限定时间，以仔细扎实为主；三、学生排戏时，不同行当的学生都来旁听。所以学生学到的东西是货真价实，见多识广，即使因生理上有变化，从这一行改那一行也并不困难。李寿山就因为个子越长越高大，从旦行改到了净行。

我演寄娥，起初听说要把她献给大王，心中未免吃惊，当看到父母手忙脚乱地商量了半天没有好办法时，就向二老说：“还是放我去的好。”李诞夫妇坚决不肯。在这进退为难时，寄娥略一停顿，就劝爹娘先找赵铁嘴算命再作决定。李诞夫妇下场后，她有一段独白：

我想世界之上，哪有什么金龙大王，一定是那婆子造的谣言，你想哪有神仙吃活人的道理？为什么一年只吃一个？可恨地方官府，糊涂迷信，不知为民除害，反把好好的人命，生给害死，今天轮到我的头上啦，我倒要趁此机会，看看他是怎么回事。我爹娘一定不放我去，故此假说前去算命，判断吉凶，再定行止。我不免赶紧先到赵铁嘴那里，给他几个钱，想法子让他说我决无灾难，那时爹娘信他的话，放我前去，也未可知。咳！正是：心中巧计安排定，虎口扳牙显才能。

我对角色的体会是这样：一个十几岁的小姑娘，处于官府压迫下，为了解决父母的困难，才不得不挺身应募。她知道此去是“虎口扳牙”，但她有胆量，不怕事，打定主意后，不再顾虑。这些心理变化过程，主要依靠眼神、面部表情、语气的运用得当，才能层次分明地表达出来。

第四场：赵铁嘴算命。这场戏描写江湖术士的信口开河很有意思，当寄娥跑到命馆里托付他：“回头我爹妈来请先生给我算命，务必说我流年很好，什么灾难都避得过去。”郭春山扮赵铁嘴，他鼻梁上架着古老样式水晶宽边大眼镜，嘴上两撇小胡子，头戴瓜皮帽，身穿洋绉大褂，装腔作势，一派江湖气地说：“姑娘这话大错啦，我们算命的先生，向来直言奉告……不能恭维人，可也不敢撒谎……要让我胡说可万不敢的，不是我的声名要紧吗！”他略作停顿，对寄娥使了一个眼神，两手往外一摊说：“再说姑娘您给我想想，我图个什么呀？”等寄娥拿出耳环送给他当谢仪时，他立刻又换了一副神气，好像医生问病源那样亲切地说：“姑娘不必多礼，我请问是怎么回事？”寄娥：“这事亦不便明言。”赵铁嘴贼嘻嘻地说：“一定是姑娘的婚姻大事，恐怕爹妈拦阻。”寄娥见他错会了意，就将错就错地带笑说：“先生就不必细问了。”赵铁嘴满有把握地说：“猜对啦吗！那么我先给姑娘看一看。”他站起身来，对寄娥上下打量一番说：“姑娘这步运气本来好得很，用不着我撒谎，就是不托付我，也是这么说的呀。”

接着李诞夫妇带了寄娥到命馆算命，刘氏把写着八字的纸条交给赵铁嘴，他先看八字，嘴里念念有词，又看着寄娥说：“姑娘这步运好得很哪，满面清光，煞星远避，好得很，好得很。”李诞面带愁容说：“恐怕目下有一步灾难，先生要仔细看一看。”赵铁嘴把脖梗微微往后一挺，用手理了理嘴上的小胡子，盯着寄娥脸上看了一会儿说：“不妨事、不妨事，目下虽说有点灾难，但是福星解救，逢凶化吉，遇难呈祥，依命相合参来看，现时老先生一定有点喜事呢！”赵铁嘴和李诞说话时，偶然瞟寄娥一眼，寄娥也用眼神表示满意，还有他当着李诞和寄娥相面时，那种一本正经的样子，我几乎要笑出来。在当对的社会里，命馆、卦摊还是盛行，所以也引起观众的笑声。

在排演《童女斩蛇》时，郭春山接到赵铁嘴的单本后，还花钱到命馆里算了一个命，察看算命先生那种话里套话，借风使舵的神情语气，所以演来是入木三分的。

郭先生出生在小荣椿科班（我外祖杨隆寿先生办的科班），是丑行教师唐玉喜的学生。唐玉喜初唱武旦，后改昆丑，方巾丑演得好，《取帅印》《选元戎》里的程咬金最拿手。郭春山得他的传授，成为京昆两门抱的丑角，戏路子很宽，我演昆戏，离不开他，像《风筝误》的丑公子，《玉簪记》的进安都演得好。

第五场：何仙姑把贴身徒弟慕贞（姚玉芙扮）唤上，通过师徒的对白来说明用童女祭蛇，谋财害命的黑幕：为什么用童女不用童男？为的是从童女身上可以骗取首饰簪环。何仙姑还说：“……那条蛇靠着我们养活，我们也靠它发财。世界上本来没有吃人的妖怪，好在人家相信，我们乐得借这个名目多骗几个钱。”

这场戏是描写慕贞从何仙姑口中听到种种黑幕后，引起反感，为下面被寄娥说服，合谋斩蛇作伏笔。

第六场：地保张柳儿到李诞家里付官价五十串钱领走寄娥。张柳儿上场念：“大王要吃活人肉，地方先闹九五扣。”下面表白“……今天已是大王生日，我这里领了官价五十串去领他的姑娘，发下来是满钱，到我手里给来个九五扣，列位也别笑话，您瞧借洋债的老爷们，谁不是先闹一份呀……”当年，老百姓对于付赔款、借洋债是非常痛心的，所以念到这里，台下有讽刺的笑声，虽然题外抓哏，但穿着清朝打扮说京白，拿时代来说，还不觉生硬。

李诞夫妇再三要求地保不要带走寄娥，双方争执，寄娥从中解劝。寄娥在动身时，揣了一把匕首在身上，一面敷衍地保。出门后，打背躬说：“此去落一个什么结果。尚不能知道。”又回头对爹娘说：“女儿去后，可接我姐姐家来与二老解闷。”这里的表演，要描写一个小女孩子，虽然鼓足勇气，要看看这个金龙大王是怎么回事；但生离死别，身入险地，究竟前途难测，演员就要把这种复杂矛盾心理入情入理地表达出来，使观众替寄娥捏着一把汗，才能衬起后面的高潮。

第七场：曹二庚扮的知县——胡图，翎顶袍褂上场，念引子表白。有两句话：“……大王吃肉，我们喝汤。”台下有反映。最后：“打道大王庙。”

第八场：四道姑引何仙姑上，向佛堂烧香行礼，接着众乡民拿着酒肉米面等祭品交何仙姑过目，献与大王。众衙役鸣锣喝道引知县上，乡民下，何仙姑迎接太爷下轿，知县向大王磕头后归座，张柳儿带童女见知县，何仙姑唤出慕贞领寄娥到后面修饰打扮。

这时，何仙姑就从县太爷身上打主意，对知县说：昨晚大王跟我托了一梦，他说：“这几年的祭品，都是穷人家的女儿，肉也不细，血也不鲜，味儿也不好。说是县太爷有一位千金，最好把她作为祭品，管保升官发财。”知县说：“啊呀，这个小女是小姨奶奶生的，恐怕她不肯，仙姑有什么好法子，搭救搭救才好。”说着就给何仙姑请安。何仙姑想了半天，慢吞吞地说；“只好把小姐的首饰拿来，给刚才送来的童女穿戴上，装作小姐，或者混得过去，不知太爷肯不肯？”底下知县背躬独白，女儿、首饰，掂斤播两地反复打算，最后一跺脚说：“还是将首饰献出，虽说糟蹋几个钱，以后使点劲儿，也还刮得回来。”

这里李敬山的何仙姑、曹二庚的知县都演得好。何仙姑先是吞吞吐吐，要说又不肯说，知县追问，才说出大王托梦指名要吃知县的女儿。接着就装腔作势想主意。知县以为牺牲女儿，大王可以保佑他升官发财，又怕姨奶奶不答应。描写两个坏蛋，一个是奸诈狠毒、一个是卑鄙昏庸，像这种人，在旧社会里是碰得到的，所以观众看了并不觉得过分。

第九场：这是寄娥说服慕贞的重要场子。寄娥见了慕贞就问：“姑娘一天忙得很哪？”慕：“也没有什么忙。”寄：“每天都做些什么事？”慕：“也就是服侍我师父，收拾屋子。”寄：“不烧香念佛么？”慕：“不会念经。”寄：“你师父没教给你？”幕：“我师父也不会念经。”寄娥这时稍作停顿说：“哦……你师父也不会念经，那么她每天做些什么？”慕贞冲口而出说：“天天除喂那大王，也无非到各处闲坐串门。”寄娥听到这里，心里一动，眼珠一转紧跟着问：“那大王是怎么个喂法呢？”慕贞不肯往下讲，反过来问寄娥：“姑娘家中还有什么人哪？”寄娥沉吟了一下说：“只有父母二人，并无弟兄姊妹。”慕：“那么将来二老倚靠何人？”寄娥做出天真的样子说：“听说这里大王灵验得很，吃我之后，一定保佑我父母福寿康宁，就是没人服侍也不要紧哪。”

慕贞脸朝外打背躬暗笑后对寄娥说：“姑娘，我看你很明白的，怎么说这些糊涂话呀。”寄娥见有机可乘就装傻说：“外面的人都说大王灵验得很，怎么姑娘倒不信哪？”慕贞愣着出神不答茬儿，寄娥紧紧追问：“倒是怎么回事呀？”慕：“我不说啦。”寄：“为什么？”慕：“怕师父打我。”寄：“你对我说，师父怎么会知道。”慕：“你传扬出去，教师父知道了可不得了。”寄娥看到时机已成熟，就轻轻叹一口气说：“咳！我是快死的人啦，我往哪儿传说呀？姑娘快告诉我，让我死了也做个明白的鬼。”

慕贞站起来出门两望，又进门说：“我实对你说了吧！哪有什么大王？不过是一条长虫，我师父天天喂它，年年送来的童女，我师父也就把她害死啦，图她点首饰钗环，哪有什么大王呀？”寄娥做出如梦方醒的样子说：“原来你师父是图财害命啊！”慕贞说：“可不是么。”

寄娥立刻抓住慕贞的手，脸上显出诚恳的样子说：“姑娘得想法子救我。”慕：“我可没法子救你。”寄娥问：“那么这大王的洞在什么地方？你领我去看一看。”慕：“洞口的门锁得严密，钥匙在我师父身上，这里是天罗地网，进来了休想出去。”寄蛾把眼睛盯住慕贞说：“啊姑娘，不但应该救我，连自己都应该逃命。”慕：“我干吗逃命呀？”

下面寄娥用正面的大道理劝说慕贞：“倘被外人知道，告到当官，说你们通同谋财害命，那时候，你还活得了吗？”“……外边就是不知道，你一个姑娘家，就在庙里过一辈子不成吗？”最后慕贞请她拿主意，寄娥做出勇敢的样子说：“等你师父将我带到洞口，你就把你师父的屋子用火点着，赶快到洞里报信，我就有法子救你。”两人商量好了，何仙姑在帘内咳嗽，寄娥下场，何仙姑带道婆上场，派两个道婆带了钥匙先去开洞门，跟着都下。

这场戏，我和扮慕贞的姚玉芙，在排练时，仔细揣摩了剧本所刻画的两个人物性格。寄娥是个聪明机智、有胆有识的小姑娘，慕贞虽比她年长，但关在庙里，外面的事一概不知，是旧社会里一个忠厚懦弱的女子。

在表演方面，寄娥好比站在亮处存心打听庙内的秘密，慕贞则站在暗处，因同情寄娥死在临头还茫然不知，无意中泄露了秘密，寄娥乘虚而入，随话套话，终于说服了慕贞。这种试探性的对白，全靠语气、眼神来表达内心的活动。当然，用京白是有利条件，但轻重缓急，抑扬顿挫，要逐句逐字地来回地哼对，以求圆熟自然。时装戏的京白，和《四郎探母》的铁镜公主、《穆柯寨》的穆桂英念的京白还有所不同，既要接近现实生活，又须字字着力，使观众听得清楚，才能“压堂”（即肃静的意思）。这场戏是寄娥生死成败的关键，只要演得严丝合缝，无懈可击，观众是会屏息凝神，细细领略的。

第十场：二道婆往洞门的过场。为的是给寄娥留出穿戴换装时间。

第十一场：斩蛇。前面十场戏，大半是对白，我扮的寄娥，也只有一些散板，所以在这斩蛇一场，我安了二黄导板、慢板的唱腔。寄娥先在帘内唱导板：“适才间听罢了妖人陷阱，”何仙姑、二道婆引寄娥上唱慢板：“我只得上前去细看分明。惟恐那小慕贞懦弱成性，所定下机密事未必能成。一路上我心中自思自忖，不觉的来到了妖蛇洞门。”

（按）在《舞台生活四十年》一、二集里都作“倒板”。一九六〇年一月，欧阳予倩先生送了梅先生一本他写的《一得余抄》。梅先生看到183页，刊列着一张腔调、板路表，“倒板”写作“导板”。梅先生认为“导”字有引导的意思，比通常用的“倒”字来得贴切。他当时就对我说：“咱们以后也改写‘导板’。”现在根据他的意思改作“导板”。

在琢磨唱腔时，陈彦衡先生帮我按腔。第三句“惟恐那小慕贞……”他采用林季鸿先生在《刺汤》里创造的新腔和谭鑫培先生在《洪羊洞》里的老生腔，非常新颖好听。

寄娥“扯四门”唱完慢板，到了洞口，何仙姑叫道姑剥她的衣服，寄娥不肯脱。何仙姑说：“脱了衣裳好供献大王，你别瞧这衣服好看，可不好吃，倘若硌了大王的牙，谁担得起呀。”寄娥求她饶命，何仙姑冷笑说：“……大王每年才吃这么一顿饱饭，要再空他一膆还成吗？”寄娥为了磨蹭时间，一面哀告，一面跑，道婆赶着她剥衣裳，正在紧张当口，慕贞来报：“师父屋里着火啦！”何仙姑带道婆、慕贞下，寄娥把慕贞唤回，同她商量斩蛇的事。慕贞说：“没有刀哇。”寄娥从怀中取出匕首，就叫慕贞拿饽饽引长虫出洞，叫起板来唱西皮：“想定了巧机关胆气一振，要与那毒蛇斗见个输赢。将米面撒洞口把它来引，刀过处血溅衣斩断祸根。”寄娥将蛇头斩下，与慕贞跳墙出庙，到县里报官。

这出戏没有用布景，斩蛇的场面，只是摆一片画着石洞的“砌末”，由检场在片子后面操纵“蛇形”。等我唱到“将米面撒洞口将它来引”，走一个圆场，检场就舞动纸扎的“蛇形”从洞口伸出来，我拿着小刀，一闪两闪身子，割下蛇头。

大家以为“斩蛇”，在戏里必定是一个高潮，但我穿着时装袄袴，手里又拿的是一把小刀，表演受到了局限，就不能发挥舞蹈动作，所以舞台效果并不突出。事实上，寄娥斩的是一条普通的蛇，并不是小说上所说那种有法术、能变化的蛇仙，当然不能强调童女降妖伏魔的本领。

十二场：何仙姑、众道婆救火过场。

十三场：李诞夫妇到庙前探听寄娥的生死。行路时，上下句对唱西皮原板，好像《打侄上坟》的场面。有几句唱词编得不错，李诞：“疏林上挂斜晖黄昏晚景，”刘氏：“手提着白纸钱前去招魂。”李诞：“猛听得禽鸟啼心神不定，”刘氏：“不见我娇儿面两泪淋淋。”

下面，寄娥、慕贞同上，路遇李诞夫妇，四人同到县衙告状。寄娥击堂鼓，知县升堂。知县看到寄娥，大吃一惊，以为替他女儿一死，前来显魂索命。寄娥唱一段流水，说明斩蛇经过，请他拿办妖人：

尊声太爷听奴禀，细听民女诉分明。只为乡民多迷信，世上哪有大王的灵，可恨那道婆心肠忒狠，图谋金钱首饰残害良民，奴家已斩长蛇命，还望太爷就捉拿妖人。

知县想起何仙姑讹他首饰衣服的事，就大发雷霆，命衙役将庙内人犯、蛇头捆来。

何仙姑、众道婆、蛇头带到，大堂上聚集众百姓听审，何仙姑供出历年罪恶，知县判一干人犯死刑，候部复到，分别罪名大小，凌迟斩首。曾经被害的乡民打何仙姑，要她还女儿的命，何仙姑下场时说：“别打我，我这就给你找女儿去。”

众乡民问县官：道婆子是死定啦，这所大王庙怎么办哪？县官先说充公，又说应该送给自己。一个乡民骂道：“你别不害羞啦，你做地方的父母官，不知为民除害，也去给那长虫磕头，像你这样的官，就该回家抱孩子去。”知县说：“别这么说呀，现在比知县大好几等的官，都去给大王磕头……这都是饭碗问题，有什么法子呢？”

这一段乡民与县官的对白，是我们修改剧本时添出来的，当时是“五四”运动的前夕，军阀当道，横行不法，所以拿大王来讽刺中央和各省的军阀头子。

众乡民都说，庙产应该送给寄娥，酬谢她斩蛇除害的功劳。寄娥不受，主张把庙产赠与慕贞。慕贞也不要。寄娥就劝她拜李诞夫妇做义女，一同过活。县官看到众怒难犯，只得把庙产断归寄娥，结案退堂。他走近门帘边，又翻身走到寄娥面前说：“姑娘穿戴的钗环衣服，还是我女儿的哪，回头可别忘记给我送来呀。”这是套的《一匹布》最后一场的处理：知县现出了驴夫的本相，一把揪住张古董要他还驴。

知县下场后，一个乡民对寄娥说：“姑娘小小年纪，怎么就敢将大王杀死，我们真真佩服。”寄娥说：“世界上哪有什么大王，不过是道婆骗人。”“……也别光怨道婆，我们大家就不该信她装神弄鬼，这都是我们没念过书的毛病。”乡民说：“姑娘也别净抱怨我们，人家做官的也有给大王磕头的，难道他们也没念过书吗？”寄娥说：“众位这话就错啦，念书是念书，做官是做官，你别看他官大，未必念过书，真正念书的人，不会迷信的。”

结尾这段话，也是原剧本没有的，我们针对着当时农村里文盲众多，有感而言，同时也讽刺那些目不识丁，或者识字不多的大军阀。例如，早年毅军统领姜桂题把“要挂面”三个字，认作自己名字，早已传遍官场。以后，杀害革命戏剧家王钟声的刽子手——张怀芝，“票抓参谋处”的笑话，更是喧腾众口的。

（按）前清末年，杨士骧做直隶总督时，请提督姜桂题吃饭，他写了‘要挂面”三个字拿给姜桂题看，说：“老姜！你认得这三个字吗？”姜答：“这是我的名字，怎么会不认得。”

张怀芝做山东督军时，有老友栗某到济南找他求差，张怀芝在姓栗的名片上写了“票抓参谋处”，他的部下就把姓栗的抓来押在参谋处。张怀芝知道了大发脾气说：“我批得很清楚：‘栗派参谋处’，怎么把他拘押起来？”

四　最后一出时装新戏

《童女斩蛇》是我排演时装戏的最后一个，以后就向古装歌舞剧发展，不再排演时装戏，因为我觉得年龄一天天增加，时装戏里的少妇少女对我来说，已经不顶合适了。同时，我也感到京剧表现现代生活，由于内容与形式的矛盾，在艺术处理上受到局限。拿我前后演出的五个时装戏来说，虽然舆论不错，能够叫座，我们在这方面也摸索出一些经验，但有些问题，却没有得到好好解决。首先是音乐与动作的矛盾。京剧的组织，角色登场，穿扮夸张，长胡子、厚底靴、勾脸谱、吊眉眼、贴片子、长水袖、宽大的服装……一举一动，都要跟着音乐节奏，做出舞蹈化身段，从规定的程式中表现剧中人的生活。时装戏一切都缩小了，于是缓慢的唱腔就不好安排，很自然地变成话多唱少。一些成套的锣鼓点、曲牌，使用起来，也显得生硬，甚至起“叫头”的锣鼓点都用不上，在大段对白进行中，有时只能停止打击乐。而演员离开音乐，手、眼、身、法、步和语气都要自己控制节奏，创造角色时，必须从现实生活中吸取各种类型人物的习惯语言、动作，加工组织成“有规则的自由动作”，才能保持京剧的风格。这些问题，都是值得不懈地向前探索深思的。

还有，京剧的主要曲调是二黄、西皮，板式从快板到慢板。在某些情景中，必须用慢板来表达剧中人的情绪，动作就要与唱腔吻合一致。旦角——青衣进行大段慢板唱腔时，外部动作讲究简练稳重，内心活动则根据唱词中角色的思想感情，层次分明地表现出来。这是考验演员的火候、修养的地方，没有深厚的功底、名师指导和自己的领悟，是很难达到稳而不板、静中有动的境界的，这里，台步和腰腿肩肘的劲头，是极其重要的关键。

时装戏里安插慢板，是最伤脑筋的事。像我这样一个有嗓子能唱的演员，假使编演新戏而没有一段过瘾的唱工，京剧的观众是不满意的。有时为了适应观众的需要，就只能想尽方法，把它加进去。

例如我演《邓霞姑》里女主角邓霞姑，在她装疯时说：“你们听我学一段梅兰芳的《宇宙锋》好不好？”台下齐声喝彩，表示欢迎。然后我叫起板来唱反二黄。现在想起来这种为了剧场效果而采取近乎“噱头”的手段，在艺术处理上不是高明的办法，可是在这出戏里，除此之外，别的场子，根本按不上缓慢的腔调。而当初看过《邓霞姑》的老观众，至今谈起这个戏，总会提到这段反二黄，可见一大段唱功给人的印象是相当深刻的。

《童女斩蛇》里，“斩蛇”一场，寄娥帘内唱导板后，上场“扯四门”唱二黄慢板，这种场子按慢板，是比较自然而不觉生硬的。但在表演上，就要有新的创造，譬如台步、手势，当然要跟着唱腔、过门的节奏来活动，但她是一个十几岁的小姑娘，穿着紧身窄袖、露手露脚的袄袴，就不能照青褶子、长水袖的做法。必须从缓慢动作中，如行云流水般，使观众没有拘束“拿劲”的感觉。还有，寄娥当时的心情，最使她担忧的是“惟恐那小慕贞懦弱成性”。所以也要表现她外面故作镇静，内心忐忑不安的特定情景。我在琢磨这场戏时，是从内到外来表演的，用心里的劲头指挥动作，这样，我所主观想要表达角色的复杂感情，就能适当地表达出来，不至于陷入僵硬枯竭的境界。话又说回来啦，我当年如果没有青衣、闺门旦、贴旦（青衣是皮黄的名称，闺门旦、贴旦是昆曲的定名）的功底，和名师传授诀窍，想要由内到外、内外统一是很难想象的。我觉得花旦、丑角这两门行当，由于在传统剧目里，穿的服装，大半露手露脚，又常常说京白，习惯语言动作，比较接近现实生活，所以演时装戏，在创造人物时，比其他行当要便利些。

当年有人把针对社会现象的时装戏，比做应时的菜肴、果品，有人就认为这种戏很快就会过时的，犯不着花很多的力气，这就错啦。按节令上市的菜肴、果品，必定要让顾客吃得鲜美可口。那么，时装戏也要花更多的劳动来争取时间，满足观众的要求。

至今老观众谈起贾洪林在《一缕麻》里扮林知府，劝女儿上轿时的大段道白，神情、语气的逼真动人；程继仙的傻姑爷，在灵堂祭奠时的傻相，和伺候林纫芬的病时，那种傻中含着诚挚感情的演技；路三宝扮林知府的姨奶奶，描写她心里希望把老爷的掌上明珠早点嫁出去，当着老爷的面却不敢露出来的矛盾心理，都是津津乐道的。这些表演之所以能够给人留下深刻印象，回味无穷，在于他们能够通过故事，艺术地、真实地反映出那个时代面貌，而人捧戏的说法，在这里又得到了有力证明。

我体会到，演员掌握了基本功和正确的表演法则，扮演任何戏曲形式的角色，是能够得心应手，扮谁像谁的。但他们在创造角色时，却必须经过冥心探索，深入钻研，不可能一蹴而致，不劳而获的。贾洪林琢磨林知府劝女上轿那场戏的台词，他整夜地躺在炕上，反复哼念，他没有照剧本所规定的台词念，而是经过缜密的语言加工，达到谐适铿锵，入情入理，这样才能字字打入观众心坎里，留下深刻的印象。

我演林纫芬，也是先把台词念熟，然后琢磨哪里意思不完备，要加几句；哪里重复，显得啰嗦，要减词儿；哪句里某几个字念起来拗口。要逐字调换试验，同时，请别人听，是否顺口好听。而神情话气，如何适应角色的思想感情，与同场人物如何交流，都要细针密缕，用心揣摩。例如林知府劝林纫芬上轿那场戏，贾洪林的话多，我的话少，我的戏不在口里而在脸上，要随着对方说话的层次，时刻变换神色，试问，不下工夫行吗？

最近，一位老观众对我说：“我当年看过《童女斩蛇》，具体情况已记不清楚，但有一个印象非常深刻，觉得您在舞台上演寄娥，比扮演其他角色，好像矮了一截，也小了不少。这是什么缘故？”我告诉他：“第一是化妆。大辫子、刘海的特征，和眉、眼的勾勒画法，都能够从外形上显示出寄娥是一个十二三岁的小姑娘。第二是动作。前辈名演员曾创造出一套表现男孩女孩的程式，我演过《闹学》里的‘花面丫头十三四’的春香，起初乔先生（蕙兰）给我排身段，他是擅演杜丽娘类型的闺门旦，我觉得不合适，后来李七（寿山）先生给我排春香的身段，出场时一个亮相，就抓住了女孩子的特征，我跟他学会了贴旦的基本动作，有这方面的经验。虽然演时装戏，不能搬套某一出戏的身段，但有了准确的范本，是可以融会贯通，推陈出新的。由于化妆、动作的配合得当，你们就觉得我比平时矮小了，这并不是变戏法。一个演员只要经过名师传授，掌握了塑造各种类型人物的基本功，是必然会达到这种效果的。杨小楼那么高大的个子，他演《八大锤》的陆文龙，就觉得他像个十几岁的大孩子，侯俊山（老十三旦）、王长林两位七十左右的老先生，在一次堂会里合演《小放牛》，给我的印象，还是一对跳跳蹦蹦，无拘无束的小姑娘、小小子。”

上面所指的基本功，不是演员们日常必须练习的压腿、下腰……而是把手、眼、身、法、步如何贯穿起来，与内心成为一致，可以由内到外，由外到内，随心所欲，指挥如意，达到和谐顺适的境地。

解放后，戏曲表演现代生活。有了提高发展，虽然在内容与形式的矛盾上，还没有彻底解决。仅就我看到的京剧《白毛女》《绿原红旗》、郿鄠戏《梁秋燕》、豫剧《袁天成革命》……有的巧妙地运用了传统程式，有的在传统基础上创造了新的动作，确已大大提高了一步。有些地方剧种，由于形式上更适宜于表现现代生活，已经有了更好更多的保留节目，这些现象是可喜的。

我认为，中国有那么多剧种，积累的遗产是丰富多彩的，但长于此，绌于彼，各有不同，应该按照自己的风格，保持自己的特点，各抒所长地担负起历史任务，努力向前发展！

五　与陈彦衡谈创造新腔

在民国初年，新腔之风虽未盛行，但我排演新戏时，总想琢磨些新颖动听的腔调，加强表现剧中的人物。陈彦衡先生常到我家（芦草园）聊天，我和他研究旦角的唱腔。他是主张革新的，但他曾对我说：腔无所谓新旧，悦耳为上。歌唱音乐结构第一，如同作文，作诗，写字，绘画，讲究布局、章法。所以繁简、单双要安排得当，工尺高低的衔接，好比上下楼梯，必须拾级而登，顺流而下，才能和谐酣畅，要注意避免几个字：怪、乱、俗。戏是唱给别人听的，要让他们听得舒服，就要懂得“和为贵”的道理，然后体贴剧情来按腔，有的悲壮淋漓，有的缠绵含蓄，有的富丽堂皇，有的爽脆流利。昆曲讲究唱出曲情，皮黄就要有“味儿”。古人所说：“余音绕梁”，“三月不知肉味”，都是形容歌唱音乐的感人之深。琢磨唱腔，大忌杂乱无章，硬山搁檩，使听的人一愣一愣地莫名其妙。

陈先生认为，孙春山修改《祭江》的唱词，唱腔：“想当年截江事心中悔恨……”《打金枝》西皮慢板：“禄山贼破潼关烽烟四起……”清新脱俗，切合剧情；林季鸿琢磨的《玉堂春》《刺汤》的腔，也是脍炙人口，许多内行，争相仿效，陈德霖、王瑶卿都唱他们的腔。

我说：“当年，我伯父（梅雨田）教我唱《玉堂春》，就是按照林季鸿的腔，他又略加变动，并且亲自登台为我操琴，我唱得舒服极了。现在，《刺汤》的腔，我也学会了。”陈先生就拿起胡琴，试弦定调后说：“您唱这段，试试我的胡琴。”

在先，陈先生已经不止一次地给我拉过胡琴，那天他特别高兴，《刺汤》慢板的腔，托得绵密大方，如同写字绘画的得意之笔。唱完了，我说：“您的托腔气口，和我伯父一样，唱起来又省劲、又舒服。我伯父曾对我说：‘陈十二爷的胡琴，最难得是占一个‘秀’字，这是因为他有学问的缘故。’我当时还不能领会这句话的意思，今天才辨出滋味。”

陈先生感慨地说：“你大爷（北京人称伯父为大爷，也称长兄为大爷，区别在语气的轻重长短，称长辈要重读“大”字，平辈则“爷”字拖长）的胡琴是当代第一手，我们相处十多年，他对我绝不藏私，把所有的诀窍都教给我啦，可惜正在壮年就去世了，想起来真有人琴之感。”

下面他把话头转到时小福身上说：“时小福还有一段《武昭关》的腔，非常好听。”我请他教给我。陈先生给人说腔，不论老生、青衣，都用“立音”来哼唱，音色甜美动听，凡是跟他学过戏，或者听他哼过的，就能体会这种味儿。马昭仪所唱二黄慢板的唱词是：

独坐在大佛殿自思自恨，怀抱着年幼儿大放悲声。恨只恨儿祖父纲常丧尽，父纳了子的妃败坏人伦。连累了儿的父东逃西奔，连累了伍将军丧荡游魂。到如今母子们无方寄命，奔天涯，走地角，凄凄，惨惨，何处安身。

这一段唱腔，哀感凄恻，正好表达马昭仪流离颠沛的处境。末句，“奔天涯，走地角……”垛起来唱，悲楚动人，“凄凄，惨惨”都作停顿，更显出古刹荒凉，四顾茫茫的意境。

以后，我就贴演这出戏，王凤卿先生扮伍子胥，唱念身段，苍凉沉着，观众感到满意，这出戏的老生，既要有高亢的嗓音，又须有靠把工底，因为伍子胥扎着靠连唱带做，有许多工架亮相，凤二先生正好具备这两种条件，所以演来出色当行。

我的慢板唱腔，也受到观众的欢迎，陈彦衡先生在台下听，顾而乐之。事后，我看到他就说：“您还有什么好腔，都教给我。”陈先生说：“这些腔虽然好，是别人想出来的，内行所谓‘捋叶子’，咱们为什么不自己琢磨，也让别人来学我们呢，别忙，等你排新戏时，我给你诌几个腔试试看。”

（按）姜妙香先生说，一九三六年梅先生带了剧团到上海新落成的“大新舞台”（在福州路、云南路转角，即现在天蟾舞台的前身）演出，那次营业情况特别旺盛，上下三层楼层层客满，凳子一直加到舞台上演区旁边。带去的剧目，老戏、新戏十分丰富。梅先生第一次从班底中把金少山选拔出来，叫他唱霸王，一炮而红。当然，新剧目《太真外传》也是占主要力量的。头十天，大半唱的老戏，第十一天，梅先生提出唱《武昭关》，在以往像这路只演二刻钟的戏是派双出的，而那天，梅兰芳、王凤卿演的《武昭关》依然满座，散场时，观众还说“短而精”。

一天，我和琴师茹莱卿（那时，徐兰沅先生尚未参加我的班社，王少卿先生虽然已经为他父亲凤卿先生伴奏胡琴，但为我拉二胡，却是从一九二三年排《西施》开始的）正在研究《童女斩蛇》二黄慢板的腔，陈彦衡先生和冯幼伟先生同车来到我家，我就请他帮忙安腔，他说：“你哼给我听，我给你想主意。”我就哼了一遍，他说：“大致还稳妥，我再替你往细里找找。”他点了一支埃及烟抽着，静静地构思，大约一盏茶时，就借茹先生的胡琴，轻轻地自拉自哼，然后放下胡琴，给我说腔，并不是大拆大改，只作了些小小的变动。

第三句“惟恐那小慕贞懦弱成性”的腔较为突出，“惟恐那”是采用林季鸿所编《刺汤》里“小莫成替老爷……”起首三字的腔，这个腔，在当年青衣二黄慢板头三字里是罕见的。“恐”字由“合”equa起，不用一般唱法的“尺”equa。“那”字的“四”equa下加“乙”equa就觉得低回宛转，韵致清新。“小慕贞”又借用谭鑫培先生《洪羊洞》：“宗保儿搀为父”后三字的腔。“搀为父”的腔，不仅腔落中眼，是二黄的创格，而“父”字“合工”equa之后用“乙四”equa就觉得亲切沉郁，切合杨延昭病中的情景。“小慕贞”腔虽大轮廓仿此，但“慕”字叠转，“贞”字下面垫些工尺，圆滚而下，归到板上，就更适合旦角的唱法。我在台上唱到这句，觉得不仅唱腔新颖好听，还吻合寄娥走向洞门时思潮起伏的忐忑心情。

一九六〇年夏天，陈彦衡先生的儿子富年同志，随成都市京剧团来京，我看了他编导的《钟离春》后，约他到家里叙旧，我提起四十年前，陈彦衡先生在《童女斩蛇》里按腔的事，富年对我说：“当年先父从您府上回家，就告诉我，给您琢磨‘惟恐那小慕贞……’的腔，他当时就哼给我听，看样子很满意。您初次在吉祥演出时，他带了我去看戏，教我注意听这一段慢板的腔，过了几天，我一个人又到戏院内听了一次，所以直到今天我还记得这句腔的工尺。这以后，您的学生徐碧云（徐现任陕西省戏曲学校艺术指导）曾把‘惟恐那小慕贞’的腔，用到《宝莲灯》里，王桂英所唱二黄慢板‘站立在屏风后……’一句里，还灌过唱片。后来，我父亲和王大爷（瑶卿）谈起这句《宝莲灯》的腔，他们两位又商量着作了小小的修改，字与腔更为谐适。”

我笑着说：“您的老爷子，见多识广，学问渊博，精粗美恶，到眼立辨，怹研究谭腔，不是墨守成规，亦步亦趋，而是根据谭老的风格，体察剧情，创造性地发展了‘谭派唱腔’。余叔岩、言菊朋都得到怹的熏陶而能够自成一派，夏山楼主也是经怹一手培养出来的，像怹那种天才学力，真不愧为一位卓越的戏曲音乐家。”

我们还谈到创造唱腔，应不拘一格，但以清新大方，不落窠臼为宜。富年介绍他父亲的看法：“先父常说，青衣、老生的唱腔，可以互相借鉴，但要善于运用、剪裁得当，有些泥古不化的人，认为破坏成规，真是坐井观天。老谭就采用过青衣、老旦的腔，例如《桑园寄子》：‘山又高水又深难以忍耐’的长腔，来自青衣；《洪羊洞》：‘又谁知焦克明他私自后跟’的‘后跟’二字的腔，就借用老旦的腔，由于融化得好，没有纤巧的毛病。而王大爷（瑶卿）在《宇宙锋》反二黄‘有许多冤鬼魂站立在面前’，借用老谭《碰碑》反二黄‘马前英豪’的腔，按在‘站立在面前’”。听上去就觉得耳目一新、异常紧凑。王瑶老曾对先父说：‘马前的英豪’的腔，悲壮苍凉，最能发泄老令公压在肚子里的一腔怨气，我加了几个工尺，多用揉音，就有凄凉宛转的味儿，但采用这个腔的意思，还不仅为了别致好听，因为下面有‘打鬼’一句念白，老腔比较长，‘打鬼’二字只好另起，显得松懈。现在改用这个腔，紧接着念‘打鬼’同时转身，往后退，三抖袖，可以和身段一气呵成。先父赞成这种修改，认为他把唱腔、白口、身段糅在一起，既有俏头，又合戏情。因为赵女假说看见鬼魂应该立刻做出恐怖的神气，紧接‘打鬼’二字，最有力量，使赵高相信她是疯子的胡说八道，精神恍惚。”

（按）《宇宙锋》的反二黄，当年陈德霖、王瑶卿先生等都是按照老路子唱八句。梅先生很早就减去“猛然间睁眼看天昏地暗，有许多冤鬼魂站立在面前”两句。当赵女唱完：“随我到闺房内共话缠绵”（这句唱词是一九五五年改的）后，赵高念：“呸！”赵女转身抬头做出害怕的样子念：“打鬼。”赵高念：“那是太湖石。”赵女接唱：“那边厢又来了牛头马面。”也联系得很紧密，与王瑶卿先生的修改唱腔，各有千秋。从这里体会到，同一出戏，在艺术处理上，可以用各种不同的手段，但目的都为了集中地表现人物的思想变化，这种精神却是一致的。

我说：“王大爷是有真才实学的，怹研究出来的东西，够得上真、美、善的标准。我记得一九三〇年我和令尊在上海有一次同席吃饭，怹告诉我一段谭、王二位琢磨《桑园会》对口唱腔的故事：老谭唱‘站立在桑田把话讲，尊声娘行听端详……’一段流水板，像‘临行送至在阳关上，叮咛的言语记在心旁……’耍着板唱，口齿清楚，就像平常说话那样自然，所以唱到这里，台下一定叫好，瑶卿觉得相形之下，旦角的腔不如老生的腔紧凑有味，就琢磨着修改了唱腔，‘有书快把书呈上，无书早早离田桑……’也耍着板，垛起来唱，和老生的腔针锋相对，台下果然也报以彩声。”

富年说：“我曾向瑶老学过这段流水板，‘书呈上’的‘上’字，双板拖长，摇曳生姿，别有丰韵，所以大家都学这段，风行一时。”我说：“‘书呈上’的‘上’字，用‘凡’（四）音拉长，‘无书早早离田桑’的‘无’字，equa板，当年的确感到非常新奇，但后来，旦角在流水板里都沿用这路唱腔，就数见不鲜了。我还可以举一个例子，《芦花河》：‘迎接王爷进唐营’的腔，圆融简洁，当年也是脍炙人口的。一九五九年春，我排《穆桂英挂帅》，和徐兰沅先生琢磨唱腔，有人建议，穆桂英登坛点将一场，在帘内唱完导板后出场，披蟒、扎靠，抱令旗，拿马鞭，唱原板‘擐绣甲跨征鞍整顿乾坤’。可以把《芦花河》里‘进唐营’的腔安在‘整顿乾坤’上。徐先生反对，他说：‘您开无线电试听，很容易碰上这个腔，已经用‘滥’了，并且也不合穆桂英这位大元帅的身份。’我同意他的看法，所以我们琢磨这场戏的腔，以凝重大方为主，不尚花巧，着重在表达穆桂英的大将风度。当她停鞭勒马在校场上看到杨宗保以后，峰回路转地转入两句抒情的南梆子，唤起她的青春回忆，使人联想到《穆柯寨》招亲种种情事，却大大有助于抒发角色的内心情感。这里，唱腔与过门的衔接出入，都是徐先生的设计，也是他晚年的得意之作。”

最后我对富年说：“台上的玩艺儿最忌雷同，好腔不宜重唱，灯笼王学程大老板，连用一腔，观者大笑说：长庚好腔无重用者。名青衣胡喜禄腔简韵厚，不以花巧取宠，偶一为之，观众反觉清新。令尊所说，腔无所谓新旧，悦耳为上，和为贵，歌唱音乐要讲究结构、章法，体贴剧情、安排唱腔……都是提纲挈领的经验之谈。我认为不少名演员创造的好腔，多半是按照角色当时的思想感情，喜怒哀乐的情绪来安排组织的，才能流传众口，争相仿效。而吸取他人的东西，也要量体裁衣，运用得当。谭鑫培唱《武家坡》快板：‘后影儿好似王宝钏’的腔，是采用当时二路老生冯柱（瑞祥）的腔，冯屡屡使用，听众已无新鲜之感。而谭老用在这里，就十分切合薛仁贵急于辨认分别十八年的妻子的迫切心情。

“有了好腔，并不等于万事大吉，还要看你嘴里咬字是否清楚了，但有些人只顾为了吐字清楚龇牙咧嘴，矫揉造作，就会有损舞台形象，给观众以过火的感觉，当然，有些人‘包音’，同时，唇、齿、舌、牙、喉的发音劲头，没有找到，嘴角飘浮，使听众觉得模糊不真，非看字幕不能明了唱词内容。打字幕对观众来说，是一件有功德的事，但演员如果把他们的眼睛都引导到字幕上去，反复核对，那就无暇再欣赏你在唱功以外的手、眼、身、步、法，也是艺病之一。所以必须吐字准确，气口熨帖，面部还要保持形象的‘美’，然后配合动作表情，唱出曲情、味儿，使观众看了听了之后，回味无穷，经久难忘。

“还有令尊指出‘和为贵’的道理，也是值得深思的。有些炫奇取胜的唱腔，虽然收效于一时，但终归是站不住脚的，因为它本身是不协调的，同时，风格也是不高的。”

第四章　我和余叔岩合作时期

一　余叔岩的家世

一九一九年一月（阴历戊午年腊月），姚佩兰、王毓楼组织了喜群社，约我在新明大戏院开幕演出。我介绍余三哥（叔岩）一同参加。那一时期，我和叔岩合演的戏有《梅龙镇》《打渔杀家》《三击掌》《战蒲关》《南天门》《珠帘寨》等戏；他单唱的，除了谭派戏而外，还有一些比较冷的靠把戏和做工戏，为的是避免与王凤卿先生戏码雷同，另外也含有对观众展览剧目的意思，所以在一个月内，尽量不唱翻头的戏。当时，谭鑫培先生逝世不久，观众怀念他的艺术，因为余叔岩学谭有心得，引起大家重视，从此就成了名。

内行有句话：“一嗓定乾坤。”这意思说，演员首先要有一条好嗓子，才能在舞台上成为好角。所以演员的倒仓变嗓时期是一个关口，倒不过来，往往一蹶不振，沦为配角。但如果刻苦锻炼，在艺术上达到某种高峰程度，就能够克服生理上的缺点，扭转乾坤，成为影响不小的流派。余叔岩的艺术成就，正是一个很好的例子。

叔岩早年以小小余三胜的艺名，在天津成为童伶中的红角。倒仓后，由于劳累过度，嗓音受伤，经过八九年极艰苦的锻炼，才以余叔岩的本名，参加我们的喜群社，正式搭班演出，终于继承谭派，发展成为余派。我和叔岩在喜群社合作时期，虽只短短一年多，但我们互相切磋研究，在表演艺术的提高上，都有很大的收获。我想谈一谈他的家世、继承、发展、创造和学习方法，希望青年演员从这里看出他经过的艺术道路，得到启发和借鉴。

叔岩名第祺，是余三胜的孙子，余紫云的第三个儿子。余三胜是晚清咸丰、同治年间与程长庚、张二奎鼎足而立的老生。程老先生是安徽潜山人，代表徽派；余老先生是湖北罗田人，代表汉派；张老先生是北京人，代表京派，他吸取程、余二位的艺术，发展成为擅长王帽戏的“奎派”。

从戏曲历史发展来看，京戏不是北京土生土长的戏曲，它是以徽、汉为主流的两种地方戏，到北京受到欢迎，站定了脚，发展起来的。初期的京剧，不可避免地带有较浓重的乡音，以后才逐渐冲淡了。它在音韵、音乐、表演方面，为了适应北京观众的需要，竭力吸收昆曲、梆子等姊妹剧种的东西，才一天天走向了丰富成熟的阶段。京剧的特点：一、它的语言文字，虽然粗浅，但比较通俗，而表演方面具有较大的灵活性，给演员以发挥创造的机会。二、善于向各方面学习，例如，武打一门，吸收武术的不少架势，曲牌则大量采用昆曲的牌子，但都经过组织拆洗的工作，而变成自己的东西，这就不能不归功于许多前辈的旁搜博采，精心创造。

今天舞台上，老生的唱念都带有湖北音，是因为谭派（鑫培）、余派（叔岩）流行不衰。谭老先生是湖北江夏人，他的唱工做功，吸取程长庚、王九龄等各家之长，受余三胜的影响更多，晚年常演的《定军山》《卖马》《桑园寄子》《捉放曹》《托兆碰碑》《琼林宴》，就都是余老先生的拿手戏。叔岩没有看过祖父的戏，可是从继承谭派又间接继承了家学，成为新的“余派”。谭老先生的孙子谭富英同志，继承家学，又曾拜叔岩为师，多年来，谭余二家不断交流，不断发展，所以至今汉派在京剧舞台上的影响是比较大的。

（按）谭富英同志说：“先祖早年曾托外行朋友请余三胜先生教他《卖马》《桑园寄子》《捉放曹》三出戏。余老先生说：‘我不是教戏匠，叫他递门生帖子过来，我才教他。’我祖父就正式写了帖子拜门。当然，这三出之外还学了不少好东西。但先祖自己又有了发展，像《卖马》的耍锏，就是跟一位武术家回教徒张四把研究的。武术的规矩很严，每一样兵器有一定的姿势，刀花、枪花、剑花、锏花、锤花……不能随便挪动的。我祖父只是采用了一部分姿势。他在台上耍锏时有‘穿锤’的身段，按说只能在耍锤、耍刀时用，但他用在舞锏里就很好看。先祖演《翠屏山》，石秀舞的‘六合刀’也是张老先生教给他的，而他又根据舞台要求，重新组织过的。他认为练武术是为了防身、健身，台上的玩艺儿，讲究边式好看。像刀花、枪花，戏里已经有成套架势，也是分得很清楚，不能随便挪用的，而有些兵器就可以变通些。我听说，梅先生在《霸王别姬》里创造的舞剑，当时就有人讽刺他用‘锏花’，其实他也是采取太极剑的某些姿势，而大部分还是把舞台上原有的东西穿插运用，组织起来的。这和先祖的创作意图不谋而合。叔岩先生的‘耍锏’身段就和先祖不完全相同，由此可见艺术上的继承、发展、创造三个步骤，古今一律。至于如何继承、发展、创造，那就要善于体会梅先生常说的‘辨别精粗美恶’才能够琢磨出正确的、恰当的好东西来。”

戏曲画家沈蓉圃所绘的《同光十三绝》里，余紫云先生的代表作是《彩楼配》的王宝钏，其实他是打开“花衫”门路的先驱者。“花衫”这个名称是辛亥革命后才流行起来的，但戏曲班社角色分工里，并没有这种行当，它的含意就是青衣，花旦两门抱的意思。余先生是青衣，但兼演花旦，像《翠屏山》的潘巧云、《贪欢报》的李湘兰，甚至时装打扮，苏滩曲调的《荡湖船》里的张大姐……他都能演。他是我祖父巧玲公的得意学生，我祖父就是青衣、花旦同时并唱的，但他成名后侧重花旦，而余先生始终以青衣为主。

“花衫”的另一种说法，是有些角色介乎青衣、花旦两门之间。例如二本《虹霓关》，余紫云扮丫环，唱念是青衣的味儿，但穿袄子、裙子、坎肩，并且踩跷，同时采用花旦的动作。托茶盘出场时，用碎步走着小圆场，如杨柳迎风，婀娜多姿，受到当时观众的欢迎；许多唱旦角的内行，纷纷揣摩他的演技，影响不小。以后，王瑶卿先生演二本《虹霓关》的丫环，根据余紫云的扮相，穿裙袄坎肩，在唱做、化妆、服装方面，又有了新的发展（但不踩跷）。关于《虹霓关》丫环的扮相，曾经有人说，最早她是东方氏乳娘的身份，后改丫环。我觉得照现在演出的台词来看，不像乳娘的口气。以后，我整理祖父遗下来的曲本，发现有昆曲《虹霓关》总本，系光绪二年旧抄本，自瓦岗起义，秦琼“点将”起到王伯党“灭方”止，共十三出，与现在京剧所演头二本《虹霓关》的情节大致相同，可以看出是从这个昆曲本翻改过来的。而昆曲《虹霓关》里确是丫环而非乳娘。所以京剧的丫环用花旦扮相穿裙袄是有根据的。

我演这个戏是向王瑶卿先生学习的，第一次到上海，这出二刻来钟的二本《虹霓关》，曾经屡屡贴演，上座不衰。当时观众的心理，以为唱功青衣还能表现一个活泼的丫头，是觉得新鲜的。

我认为青衣的动作精神虽然讲究端庄稳重，但不妨学一两出花旦戏调剂一下。我从演过二本《虹霓关》《春香闹学》后，觉得对表演有帮助，特别是像扮演《宇宙锋》的赵女、《汾河湾》的柳迎春等角色，表达复杂多变的内心思想，无形中有所提高。这里要注意到不能过火。据老辈说：余紫云演的青衣戏，既唱得好，又能做戏，但却并不使人感到过火的。

余紫云还善于鉴别古玩，收藏旧玉古磁甚精，琉璃厂的古玩行都佩服他的眼力。

余叔岩生长在这样一个梨园世家，艺术气氛极其浓厚的环境里，幼年是个少老板，九岁时，就在家里延请教师姚增禄学《乾元山》《探庄》《蜈蚣岭》等武戏，十一岁从吴连奎学老生戏，童伶时期，就以“小小余三胜”的艺名，在天津红起来。他那时嗓音清脆，扮相漂亮，加之余三胜先生在天津享过盛名，据说天津泥人张就因为捏余三胜的戏像得名，我在叔岩家里曾看过泥人张捏的一尊余老先生扮《黄鹤楼》刘备的泥像，古貌如元代刘兰塑。

（按）梅先生认为余三胜先生没有画像传世，这尊泥像极为可贵，曾叫我打听它的下落。我以一个偶然的机会，在中央工艺美术学院的工作室里，见到泥人张第四代张景枯先生，就向他打听关于余三胜泥像的事。张先生说：“余三胜当时在天津红得不得了，许多票友都学他的唱功做工。他额上有三道纹，别人捏的泥像都不像，我祖父张明山才十八岁，他捏的余三胜戏像，传神逼真，从此得名。我祖父捏像时，眼睛看着人，两手在袖管里捏，这是泥人张的第二代。后来我祖父被瀛贝勒约到北京府里，专为他一家捏像，甚至骡马牲口，无所不捏。他看到童仆跪托脸盆，伺候主人的样子，觉得不好受，就请假离京赴沪。祖父对家里人说：‘我不能让他一家包了。’”张先生还说：“我现在手里还保存着先祖捏的谭鑫培戏像模子，可惜余三胜《黄鹤楼》的戏像模子，前几年搞丢了，否则我可以捏一个送给你。”

（按）陈少霖同志说：“余老先生的《黄鹤楼》戏像，当叔岩师（少霖是陈德霖的儿子，叔岩的内弟，但曾从姊夫学戏）在世时，供养在祖先堂，保藏得很完整，他逝世后，家里的人不知重视，结果被小孩砸碎了。还有余老师听谭戏的笔记，以及一些亲笔校订，带有身段谱的剧本，也在灵前焚化了，这是京剧界无可补偿的损失，令人痛心的。”

由于上面这些有利条件，“小小余三胜”成为天津“下天仙”（赵广顺开的戏园）的台柱子，每月包银逐渐涨到千元左右，这个数字，在当年是很可观的。以艺术论，那就依靠天赋本钱来吸引观众。拿他早期灌过的唱片《空城计》等听，从念字、行腔的技巧来看，与叔岩后来所灌唱片比较一下，可以说毫无相同之处，判若两人。

一九二〇年，我在上海演出时，有一位老票友对我说：叔岩在“小小余三胜”时代所唱之腔，有些是为他操琴的哥哥余伯清教的，例如：《文昭关》里，“一轮明月”的“一”字，唱“十三噫”（此腔又名“满江红”，转折甚多，相传是余三胜的创造，以后，叔岩把它移用到《上天台》二黄慢板：“叫寡人怎舍得开国元勋”的“怎”字的唱腔里），以家传余派号召。叔岩倒仓后，余伯清到上海为毛韵珂操琴，民国六七年间，还教过一个徒弟艺名赛三胜，初次出台，唱《碰碑》，在报纸上又以“余派”号召，内行和票友都去领教这位青年而唱余派老调的《碰碑》，哪知唱腔既花且怪，调门高而腔又屡屡拔高，听的人只觉刺耳，认为余伯清所琢磨的“余派”唱腔是野狐禅。由此看来，叔岩早期唱腔，受他大哥的影响是不小的。

（按）张宇慈同志说：“叔岩在‘小小余三胜’时期灌过《空城计》城楼的西皮慢板：‘我本是卧龙岗散淡的人……’两面；《打渔杀家》西皮：‘昨夜晚吃酒醉和衣而卧……’一面；《托兆碰碑》二黄：‘金乌坠玉兔升黄昏时候……’两面，共五面。在他成名后，曾打算收回早期灌的唱片，但事实上不可能，所以他后期以余叔岩的本名，重灌这几段，意在说明前后的区别。”

旧社会的大都市——租界里，华洋杂处，纸醉金迷，有人把它比做染缸、开锅。初出茅庐少年得意的演员，钱来得方便，上台有人叫好，下台到处欢迎，处在那样的环境里是很危险的。叔岩由于长期演唱重头戏，累过了头，加之生活上的不检点，倒仓时，嗓子不能很快恢复，只得辞班离津。回京后，有人约他在“广德楼”试演三天，但因嗓音低喑，结果只唱了两天，从此就结束了“小小余三胜”时代。

有一次，我和叔岩谈起少年时的舞台生活，他感慨地说：“咱们这一行，刚出门，红起来时，的确得有人看着，太自由啦，就容易出岔儿。我当年在天津下天仙搭长班，我的大哥余伯清替我拉胡琴，按说应当看着我点儿，可是每天唱完戏，他到账房拿了戏份先回家，就不管我啦。他右眼失明，大家送他个外号：‘余大瞎子’。事实上他也管不了我，因为我必须和另一女角儿对戏，对完戏就可以自由行动，现在想起来，追悔莫及。”

我说：“三哥，您说得对，少年人不但需要有可靠的人监护，同时，交友也有关系，俗语说：近朱者赤，近墨者黑。我记得早年有些浮滑少年，在穿著衣饰的颜色、花样上带点‘匪气’，非常刺眼。我看见有人腿上扎着五色丝线织成的花带子，也照样买了一副绑在腿腕上。那天被吴震修看见了，你知道吴先生是很幽默的，他的眼睛盯住我腿上瞧，半开玩笑地说：‘好漂亮！你应该到大栅栏去遛弯儿，可以大出风头。’我听了这句话，大窘，脸红了，就对他说：‘我知道您瞧着不顺眼，好，我马上改。’我立刻回到卧房，换上常扎的黑色丝带。这虽是一件小事，对我的关系却不小，从此就注意服饰穿戴，以至应对周旋的如何大方端重，懂得辨别哪些是损友，哪些是益友的方法。”

我知道叔岩在倒仓后，也结交了不少外行朋友，有的是他父亲紫云先生的故交，有的是他自己的新朋友。这些人鼓励他钻研剧本文学，讲求声韵，辨别精粗美恶，注意生活作风，对叔岩此后在艺术事业上的成就，影响是不小的。

叔岩在倒仓休养时期，他的岳父陈老夫子（德霖）很关心女婿此后的出路，就把叔岩带到研究谭派声腔的陈十二爷（彦衡）家里，请他传授谭派的唱腔口法。陈十二爷与陈老夫子的交情很深，宣统初年，陈德霖随刘鸿声到天津河东奥租界的戏园里作短期演出，曾约他操琴，由于这种关系，陈彦衡就慨然答应了。

（按）陈富年同志说：“叔岩跟先父学戏是民国元年（一九一二年）开始的。那时他天天到西四牌楼受壁胡同我家上课。一清早就来了，先哼腔，跟着上胡琴吊嗓，足足要用三个钟头的功；然后，我母亲下一碗面给叔岩吃了才走。叔岩也教我打把子，一同练功的还有钱宝森。他第一出学的是《托兆碰碑》，第二出《琼林宴》，第三出《失街亭·空城计·斩马谡》。先父觉得他天分极高，不但腔儿一学就会，对于出字收音，吞吐劲头都很能领会，也肯用心往深里钻，所以教得很有兴趣。当他学会了《琼林宴》以后，我父亲叫他上台试试看。叔岩因为嗓子没有把握，不敢唱。我父亲就鼓励他说：‘我给你拉胡琴，保险砸不了。’就介绍他在彦明允家堂会中首次演出《琼林宴》（《问樵闹府·打棍出箱》），先父为他操琴，那天还有谭派名票王君直的《托兆碰碑》，也是先父操琴。演出后的舆论：叔岩的嗓子虽不如王君直的清亮腴润，但唱做结合得好，《琼林宴》胜过《碰碑》。以后叔岩又陆续学了《捉放曹》《卖马》《桑园寄子》《连营寨》《八大锤》《探母回令》《武家坡》《打鼓骂曹》《定军山》《战太平》……十几出谭派戏的唱腔。”

二　我和谭、余的交往

民国初年，四川人李准（号直绳，前清时做过广东水师提督，大家都叫他李军门）家里办堂会戏。我和王蕙芳合演二本《虹霓关》《樊江关》两出；大轴是叔岩第一次唱《失街亭·空城计·斩马谡》，黄三（润甫）的马谡，金秀山的司马懿，鲍吉祥的赵云，王长林、慈瑞泉的老军，这些都是和谭老配戏多年的老先生。那天叔岩演戏是陈彦衡介绍的，配角也是他约的，所以由他操琴。我第一次看到叔岩的戏，觉得他的举止神情，极有身份，虽然嗓音幽细，但吐字沉着，行腔大方，谭味很足，博得彩声不少。当然，许多老先生的配演衬托，大为生色，而陈先生的胡琴是帮忙更多的。那一次的演出，观众感到满意，口头的宣传，有时比报刊文字更有力量，就渐渐引起社会上爱好谭派艺术观众的注意。

当时谭老（鑫培）虽已年近古稀，但每月还有几次演出，叔岩是每场必到。从前的习惯，内行在池座听戏是犯忌的，叔岩那时参加春阳友会票房，以票友身份包桌，还约了懂戏的朋友同看，帮他记词记腔，他自己则注重身段、表情。散戏后，同吃小馆，彼此印证核对，朋友们看他如此发愤用功，都乐为帮助。

有一位满族议员恒诗峰曾对我谈起叔岩研究谭腔的故事：民国四年夏天，老谭在“天乐园”贴演《辕门斩子》，这本是刘鸿声的拿手戏之一，谭久未演此戏，大家知道此老好胜，必有可观。许多研究谭派的人如：红豆馆主（溥侗）、陈彦衡、言菊朋……都到场观摩。叔岩约了恒诗峰同看。那天，谭的唱腔、做工，异常精彩，与刘鸿声迥不相同，见宗保、见八贤王、见佘太君、见穆桂英，神情变化，层次分明，并且处处顾到杨延昭的元帅身份，大家觉得耳目一新，不暇应接。叔岩看完戏就约恒诗峰到正阳楼小吃。在吃饭时，恒诗峰看他心不在焉地嘴里哼腔，就问他琢磨什么？他说：“刚才《斩子》里那句：‘叫焦赞和孟良急忙招架。’我觉得‘和孟良’的腔很耳熟，仿佛在哪儿碰到过，但一时想不起来。”饭毕，同到余家聊天，叔岩躺在炕上，还是翻来覆去研究这句腔。

第二天，恒诗峰又到余家去串门，叔岩从客堂里迎出来，带笑拍着手对他说：“昨儿那个腔，我找着准家啦，敢情就是《珠帘寨》里，李克用唱的‘千里迢迢路远来’的腔移过来的。”接着就把“和孟良”、“路远来”两个腔对照着念给恒诗峰听。叔岩还说：“谭老板的腔所以难学，就是拆用巧妙，他把七字句的末三字，挪到十字句的当中，所以不好找了。”

（按）陈富年同志说：“一九一六年冬，谭老与陈老夫子在吉祥园合演《南天门》。适先父去沪未归，我一人去听戏，找不到座。那时吉祥还是茶园式，每桌六人，可以包桌，叔岩托他岳父留了一张桌在‘小池子’里，他邀我到他身旁坐下。座中有谭派票友王君直、莫敬一。那天，陈德霖唱第一句帘内导板：‘急急忙忙走得慌。’嗓音满宫满调，唱腔迂回曲折，得了一个满堂彩。人家觉得老谭怕要相形见绌，哪知他在第四句：‘虎口内逃出了两只羊’特别卯上，使炸音，高亢雄健，出人意表，观众的彩声超过了前面的导板。当时叔岩对我说：‘谭老板的本钱真足，我可不能照他那么唱，悠着点儿才保险。’（徐兰沅先生说：‘那次《南天门》是我拉的，虎口下不唱‘内’字，而代以‘哦’的衬音，比‘内’字更难唱。谭的嗓子高音宽亮，所以可贵。我为谭拉《南天门》前后三次，吉祥是末一次。’）当曹福唱到‘轻轻刺破红绣花鞋’忽然下面加了四个字（是‘跨句’性质，例如《珠帘寨》里‘贤弟休回长安转，就在沙陀过几年’下面又跨上‘落得个清闲’），仓促间都未听清楚，叔岩得意地说：‘我听出来啦，是‘好把路挨’四个字。这句加得好，不但腔儿收得有味，并且把刺破绣鞋是为了好赶路的道理也讲清楚了。’以后，叔岩就照这样唱，成为准词。其实谭老生平只唱过这一次，先父听谭戏最多，可是没有听到，后来我把那天的情形告诉他，他说：‘叔岩可谓有心人。’”

我记得辛亥革命后，北京梨园行有进步思想的田际云先生等，创议成立公会性质的“正乐育化会”，以代替“精忠庙”的旧制。一九一二年（民国元年）冬，本界发起为“正乐育化会”募款义演两日，地点是“天乐园”。第一天由正乐育化会会长谭鑫培唱《桑园寄子》，第二天《托兆碰碑》。那时我的伯父雨田已经病故，由承办人名票陈子芳（学余紫云）、王君直（学谭鑫培）、丁缉甫（学陈德霖）、李丙庵（丑角票友）等约请陈彦衡为谭老操琴，约我唱《桑园寄子》里的金氏。当时，王大爷（瑶卿）的嗓子，已经开始往下坡走，怕唱二黄，所以谭老说他是“西皮旦”。唱《寄子》时，多半是陈德霖的金氏。那次陈老夫子刚好有事不能参加，所以谭老就点中了我。我第一次陪谭老唱戏，朋友们都替我担心，其实我并不发怵，因为我搭“双庆班”，经常和贾洪林、李鑫甫唱这出戏，他们都是谭派路子，所以我心中有底。那次我当然随着老生的调门唱，唱完了，向谭老道乏，他露出亲切的微笑。可是几天后，报纸上纷纷评论《桑园寄子》，都针对着旦角。有人认为谭老选择配角一向甚严，这次忽然挑一个后生晚辈配演，未免有失身份；也有人称赞他提携后进的美德；另一种说法是介乎两者之间的中立论调。

我从演过那场戏后，觉得与谭老合作，唱念盖口（介：湖广音读作gǎi，京剧演员念作“盖口”，从湖广音来。“盖口”指唱念中对方衔接的词句），身段地位，他给我留的尺寸恰到好处，非常舒服。特别是“手攀藤带娇儿忙登山界”的身段，他一手拉着小孩，一手作攀藤上山的样子，同时甩髯口，李五的鼓点子，紧密地烘托着他的身段。描摹山路崎岖、艰难跋涉的情景，就好像比真事还要紧张动人。我跟在小孩身后，一同登山，所以看得非常清楚。以前和贾洪林、李鑫甫二位演《桑园寄子》，登山攀藤的身段，也做得很到家，但比起谭老来，就不如他的既准确，又自然。以后我和叔岩在喜群社也唱过《桑园寄子》，在对戏时，我谈起与谭老合演的印象。叔岩说：“那天我也在台下听戏，又要学腔，又要学做，耳朵、眼睛一刻都不得休息，比自己唱一出还要累。回家后，倒在床上就睡着了。睡到半夜里，想起‘手攀藤……’这句的身段，就到客厅里点上煤油灯（当时电灯尚未普遍安装），连唱带做地练习，一边做甩髯口，拉小孩身段，一边从椅子登上桌子的时候，不留神把条案上的磁帽筒碰到地上，砸碎了，都顾不得打扫碎磁片，接着做完了这些身段。我那时真成了谭迷。”

（按）刘砚芳先生说：“谭派《寄子》，‘手攀藤带娇儿’的‘儿’字唱完，老生就到了大边，在‘忙登’的唱腔里，左手预备‘起范’（准备动作的劲头）。‘山界’的‘界’字上，有一铙钹底锤，左手在这个底锤上往上一抓。第二个‘忙登山’唱完，在‘搓锤’的底锤上，把髯口甩到右臂上，右手向小孩一招，换过手来，用右手向上一抓，把髯口甩在左臂上，左手向小孩一招。当又换过左手抓的时候，谭老板还有个右脚蹬空，左脚一滑，往后一仰的身段。我陪谭老唱过小孩，他还教给我，往后闪腰时，小孩得双手赶紧扶住老生的腰，同时念京白：‘您慢点。’谭老板这场戏认真细致，与众不同。叔岩是照谭派路子演的，他的基本工好，所以准确到家。”

谭老的艺术，晚年已入化境，程式和生活融为一体，难于捉摸。一个不满三十岁的青年人，要想学他是不容易的。叔岩天姿聪敏，加上眠里梦里的揣摩，所以能够吸收运用，自成一派。有一次，我到他家里对戏，叔岩正开着留声机听谭老的《洪羊洞》《卖马》唱片。他从唱机上取下唱片对我说：“这是我的法帖，必须‘学而时习之’，但到台上，我却不能完全照他这样唱，因为我的嗓子和老师不一样，得自己找俏头。”

叔岩在“春阳友会”票房走票，收获不小。这个票房里的票友，老生如恩禹之、郭仲衡、乔盖臣，老旦如松介眉，武生如世哲生、孙庆堂，小生如王又荃，花脸如贾福堂，旦角如林钧甫等都是下工夫延请名师学戏，具有一定水平的。遇到堂会、义务戏，所约配角，大半是陪谭老演戏的老角。会长樊棣生单皮鼓打得不错，所以全堂场面很讲究，而听戏的大半是行家。叔岩在这样一个票房里借台练戏，进步很快，在观众中有了印象，对他后来戏曲业的发展打下基础。

（按）樊棣生先生说：“一九一三年（民国二年），我们在李经畲、丙庵父子家里聚会，有王君直、陈彦衡、程继仙、金仲仁等。还请了王长林教《琼林宴》《审头刺汤》《群英会》等戏。余叔岩也常来一起研究。民国三年，我发起成立‘春阳友会’，叔岩是创办人之一，李经畲是名誉会长，还聘请梅兰芳、姜妙香、姚玉芙等为名誉会员。地点在三里河东大市浙慈馆，没有电灯设备，每逢星期日白天彩排。所用班底如方洪顺、汪金林、白年、律佩芳、诸茹香、曹二庚等，大半是当年在‘同庆班’陪谭鑫培唱戏的老人。检场刘十也是傍谭多年的老手，他还带了徒弟贾文会来一同做活。小贾以后就傍上叔岩。

“‘春阳友会’彩排，戏票只收铜元十枚，不对外，购票须会友介绍，每场要开销五十几元，但收入只有三十几元，其余由我垫出。如遇堂会、义务戏收入较多，就另约钱金福、王长林、李顺亭等参加。当时叔岩学谭很用功，他指定要这些人陪他唱，我们也觉得他有出息，就照他的意思约角。叔岩在‘春阳友会’前后四年光景，起头因为嗓子没有复元，遇到义务戏，有时在前面唱一出。以后嗓子好转，就大半唱大轴或倒第二。叔岩是个有心胸的人，可也真机灵，他虽然拜了谭老，但许多谭派戏都是听会的。他一边听，一边跟陈十二爷、王四爷（君直）研究腔儿、字儿，请钱金福、王长林说身段做派，甚至向检场、上手请教。走票时，这些老先生陪他唱，打鼓是耿五（俊峰）和我，胡琴是李润峰、龚静轩，堂会里陈十二爷也给他拉过胡琴，以后王四爷介绍李佩卿，他从此就傍上叔岩。叔岩在‘春阳友会’连学带练，就渐渐红起来啦。”

樊先生还说：“‘春阳友会’出过不少高人。程砚秋刚从陈啸云（陈秀华的父亲）学了《彩楼配》《武家坡》《三击掌》《桑园会》《教子》《朱砂痣》等几出青衣戏，他的师父荣蝶仙托耿五介绍到‘春阳友会’借台练戏，荣蝶仙还请我们给他起个艺名，‘艳秋’的名字就是那么来的。以后程砚秋在台上有了地位，就找郭仲衡、王又荃、曹二庚等合作，根儿还在‘春阳友会’。”

我曾和叔岩创办“国剧学会”，并附设“国剧传习所”，每星期规定我给学员讲课两次。王荣山（即北方麒麟童）是“国剧传习所”专任教师。有一天我们课余聊天，王荣山谈起叔岩在“春阳友会”走票时的情况说：“那时叔岩的境况是相当艰苦的，上辈传下来的一些房产古玩，弟兄几人分家后，坐吃山空，而学戏是要花钱送礼的。手头一天比一天困难，他的夫人陈氏（按即陈德霖的女儿）把首饰变卖了供他求学。叔岩有时为了学戏练功，怀里揣着两个卷子（面粉做的）充饥，甚至一夜不回家，就在会馆门洞里的马凳上睡一觉，五更起来，接着到窑台喊嗓。”

我说：“您说到这里，我想起民国初年，有几次去叔岩家里，总看见他在练功。有一次是冬天，他把凉水泼在地下，让它凝结成冰，他就扎着靠，穿厚底靴，在冰上‘起霸’跑‘圆场’，为的是在最滑的地面上，能够行动自如，到台毯上就不会出事故，遇到新台毯，就更见功效。”

王荣山接着说：“我那时也因倒仓休息，与叔岩一同练功喊嗓，同听谭老板的戏，分工记忆，彼此交换。叔岩每天忙得很，一天的时间都排得严严的。早晨溜完嗓，就找裘桂仙调嗓。

（按）裘桂仙早年唱铜锤花脸，一度嗓音失润，改拉胡琴，曾为谭鑫培伴奏，以后嗓又恢复，重登舞台，晚年与余叔岩合作。裘起得晚，叔岩捶裘的脚叫醒他；裘起床后，也不漱洗，拿起胡琴就给他调嗓，往往一口气连唱两三出；开头唱二黄，当中西皮，最后仍归二黄，每次总有一出《上天台》，大家给他起个外号“余三出”。

（按）罗亮生先生说：“叔岩调嗓是有计划的，譬如有一时期，他唱的戏都是‘衣齐’、‘人辰’辙，为的是练闭口音、脑后音。过一阵他又改调‘发花’、‘怀来’辙，练习张嘴音，这样周而复始，寒暑不辍地用功，当然每部音都能够指挥如意了。”

（按）孙庆堂先生说：“谭鑫培晚年在台上没有唱过《上天台》，据叔岩对我谈起，民国四五年间，谭老板有时在总统府清唱，有一次叔岩暗中托义父王文卿，（王在总统府任职，叔岩倒仓后，因他的关系，曾在总统府挂了个名，谭每次入府唱戏，叔岩必尽力照顾他的饮食休息）烦他唱《上天台》，谭唱完了就对人说：‘谁出的主意要我唱这出？’叔岩的谭派《上天台》唱腔，就是这样听会的，所以他调嗓时，喜欢唱这出。叔岩还说：‘谭老师在清唱时，往往唱一些台上不常唱的冷戏，因为离得近，没有嘈杂的人声，可以静静地琢磨他的出字收音，行腔用气的窍门，得益不少。’”

（按）王瑞芝先生说：“我从一九三八年开始给余先生调嗓，虽然相处的日子只有五六年，但还是学到了不少东西。他调嗓的程序，开头先调正板二黄，常唱的是《桑园寄子》的‘叹兄弟……’；《七星灯》的‘叹高皇……’；《沙桥饯别》的‘提龙笔……’；有时嗓子不痛快就从《马鞍山》‘老眼昏花路难行……’调起，我记得第一次调《马鞍山》时他还教我一个过门，余先生对胡琴的衬托垫补非常在行，并且还有创造。他调嗓的调门是由软六字调起逐渐涨到正工调，然后再回到软六字调，但有时嗓子痛快，唱完正工调正板后，再饶几句《下河东》的散板‘陪王驾来怨王心……’稍稍休息就接着调西皮。西皮也是六字调起，他喜欢唱《摘缨会》《焚棉山》等舞台上不常见的冷戏。据他说《焚棉山》是向周长顺学的，但在台上没有唱过，因为这出戏唱做繁重，费力不讨俏，而观众对它陌生，所以就搁起来了。以上是余先生晚期调嗓的情况，虽然剧目与早期有不同，但由低而高、再由高而低的程序，多少年来是不变的。余先生认为由低而高，能够保护嗓音不致受伤。”

叔岩也谈起他和王荣山在“春阳友会”走票时的旧事说：“王荣山那时给樊棣生的弟弟樊润田说戏，他偶尔也登台唱一出。但我们两个人的嗓子都不好，遇到在馆子里唱义务戏就不敢登台，但又不肯失掉一个练习机会，都要抢前面的戏码，为的是座儿没有上齐，唱砸啦知道的人也不多。有一次‘春阳友会’在‘广德楼’唱义务戏，我和王荣山争唱开场，结果被我抢到开场《琼林宴·闹府》，他只得在后面唱《卖马》。”

叔岩感慨地说：“如今的角儿争唱大轴、压轴，而我们当年争唱开场，原因是嗓子没有把握，听戏的未必都是行家，你的唱工，做派再好，只要有一句‘冒嚎’，‘滋花’，就会前功尽弃，甚至得倒好。”

我的内侄王少楼是余门弟子，他曾谈起余老师嗓音受伤的原因，叔岩对他说：“早年我的嗓子又高又亮，能唱乙字调。那时每天有戏，还要应外串堂会，有时嗓子不得劲，就托付我大哥（余伯清），落点调门，他到了台上还是按原调门拉，只能挣扎着唱，日子一长，嗓音就受了伤，所以倒仓后练了许久才出来。”少楼还说：“我的嗓子也是少年时唱苦啦，曾经一天里唱两个《探母回令》，就是铁嗓子也受不了。”

名琴师——余门弟子杨宝忠说：“我师父倒仓后，我以‘小小朵’的艺名在天津红起来，嗓子可以唱‘上’字调，既高且亮，甜润好听，可惜倒仓后就没有那种味儿了。像余先生后来的嗓音那么醇厚苍凉，纯然是下苦工练出来的。”

梅剧团的舞台监督李春林说：“叔岩的嗓子，高音用‘立音’，膛音用本嗓，真假音参用，衔接无痕，非有极大本领，不能圆转如意。”

从上面这些同行们的话来看，童年用嗓子累过了头，恢复起来困难。但我认为过劳过逸，都有流弊，劳则伤音，逸则败气。少年人经验不足，不能掌握分寸，恰到好处，那就要师友们随时体察实际情况，细心辅导。

三　善于学习，人皆可师

叔岩的好学不倦，大家都知道了，但我更注意他的学习方法。从他口头讲的，以及别人谈的，归纳起来，大约可分为三种：

一、向前辈老先生学习。譬如唱腔口法，得力于陈彦衡的指导；身段基本功和把子，得到钱金福的口传心授。钱先生与谭老配戏多年，又深爱谭的艺术，用心揣摩，默记于胸，像《定军山》《阳平关》《战太平》等靠把戏，都有准谱，叔岩和他研究，学的时候很费劲，但到了台上，就能够得心应手。

（按）钱宝森先生说：“叔岩跟我父亲（钱金福）学戏，是从他十九岁那年在天津吐血回京休息时开始的。初学时，叫他试走台步，发现叔岩有甩胯骨的毛病，就先给他治这种病。方法是用一根木棍，两手拿住两头，横靠腰间，这样走起来胯骨就不会甩了。叔岩在我家，每天走台步，又教他‘前手、后手’等身段的基本原理，同时，教戏、教把子，指定由我陪他打把子。叔岩学玩艺儿既有兴趣，又有耐心，就这样断断续续学了十年。”

（按）张伯驹先生说：“叔岩善于把别人的身段，融化成自己的身段。例如《定军山》‘定计斩渊’一场，《战太平》‘叹英雄失势入罗网’一场的身段步法，都是钱老先生（金福）说的，不过钱老先生有时还不免带有花脸气味，但叔岩拿过来就变成自己风格的身段，有一次军阀张宗昌家堂会戏要叔岩唱《一捧雪》，叔岩不会这出，就请钱老先生到家里说了两夜，主要是场子、地方，身段也只是指手画脚地比画而已，叔岩演出时却精彩异常，毫不像新排新演的戏。”

（按）陈少霖同志说：“某天，张宗昌在铁狮子胡同住宅里唱堂会，梅兰芳先生与余老师合演《打渔杀家》，我在后台看见张宗昌手下一个什么司令李宝枢与叔岩发生口角，余老师连骂带损，李火啦，就掏出手枪，对住叔岩的前胸。老师一点也不怕，就说：‘你是好汉，立刻开枪打死我。’这时萧恩马上要出台，他当然不敢真开枪，有人劝解开了。因为有这个碴儿，有人说，点《一捧雪》是李的诡计，他知道余老师不会这出戏，借此报复。以后，我向余老师学《一捧雪》，他在一天之内，亲笔写了莫成的单本，搜杯——法场，认真地教给我。当我第一次演这出戏时，老师来看戏。他扮戏向不抹粉，只是上红彩，用热手巾往脸上一盖，就非常鲜明润泽，我的皮肤比老师黑，那天抹了点粉。第二天，他教训我说：‘莫成虽是主角，但是个仆人，而且这出戏是悲剧，你抹粉是什么意思？’我就认了错。余老师对徒弟一点不敷衍，做到了知无不言，我们又怕他，又敬他，又敬爱他。”

与谭老配戏多年的文武丑王长林，也是叔岩重点学习的对象。如《琼林宴·问樵·出箱》樵夫带报录的与范仲禹对做的繁重身段；《打渔杀家》教师爷与萧恩同场的地方和把子；《天雷报》的老旦，一向是丑行扮演，和张元秀始终同场，更为重要。叔岩和王先生仔细琢磨了谭的身段神情，在长期合作中，根据本身条件，作了不断加工而有所发展。

（按）萧长华先生说：“早年旧班社的组织，为了节省开支，所以人数非常精简，生旦净丑均须兼扮本行以外的角色。老辈常说，‘江湖十八本’，那指的是十八个演员唱一台戏，场面在外，但打小锣的兼管检场。这是很早的事，我没有赶上。从我记事时起，曾看见演《定军山》，有一个著名的架子花脸，他先扮严颜，赶夏侯渊，开脸用粗笔写意，神态凶猛。《打鼓骂曹》的旗牌，《阳平关》刘备方面的报子，《空城计》送地理图的旗牌，都由老旦应行。《取成都》的王累，本应由老生应行。因为戏里的刘璋、刘备、诸葛亮、马超都是老生，所以归小花脸应行。但《天雷报》里张元秀的妻贺氏归丑行担任，性质与上面所说的不同。这个角色做工繁重，属于贫婆一类，本应由老旦应行，可是也带点滑稽的做派。在清宫里，谭鑫培扮张元秀，名丑罗百岁扮贺氏，他描摹穷苦的老年妇女，神情逼真，唱腔念白学几句汪桂芬，王凤卿的《钓金龟》是汪亲授，也非常道地。这个角色就变成老旦、丑行两门抱了。以后谭老板在戏园里演《天雷报》，多半是王长林或慈瑞泉演贺氏。宣统二年，在新丰市场‘庆升园’后台，谭老板叫冯蕙林把我叫到身边问我：‘你会《天雷报》吗？’其实我会这出，但在老辈面前，不敢说会。他就带点开玩笑的口气说：‘唉！带蛐蛐罩的王栓子（王长林的诨名，武丑所带马尾编织的鬃帽，形似斗蟋蟀时用的蛐蛐罩，谭喜斗蛐蛐，故以此比喻）都唱啦，你有嗓子为什么不唱？’我说：‘您哪天有工夫给我说说。’他答：‘我天天在家，就怕你不来。’我心里正愿意陪他唱这出，可以增长见识。第二天就到大外廊营找谭老板对《天雷报》。他坐在炕上，给我仔细说了老生和老旦对做的身段神气，甚至上步、撤步的地方位置都交代清楚。他还说：‘当年有个全老旦，演这个角色最有神气，可以学他。’我看过全老旦演的贺氏，所以过几天在‘庆升园’陪他唱这出，他还觉得合适。入民国后，还在总统府陪谭老板唱过《天雷报》。”

萧先生还说：“清宫演《天雷报》，有一段有关政治的故事：某天，慈禧太后点谭鑫培演《天雷报》，小生鲍福山（诨名鲍黑子，是徐小香的徒弟，鲍吉祥的父亲）扮张继宝。他把张继宝中了状元后，不肯认抚养他的义父义母，那种忘恩负义的样子，演得逼真。慈禧传旨打张继宝的板子，太监就在戏台上叫鲍福山扒下打了一板。那只是像戏里那样不挨皮肉的假打，鲍还只得嘴里哼哼假装疼痛的模样。打完了，慈禧又传旨赏鲍福山十两银子。打张续宝暗含着就是扫光绪帝的脸，因为光绪也不是她的亲生儿子。光绪和康有为商量变法的时候，太监‘印刘’嘴里露出太后曾骂光绪是夜猫子（猫头鹰）。慈禧还说：‘我把他拉扯大啦，他跟我不掏良心。’所以恨透了光绪啦。”

余叔岩演《坐楼杀惜》就向著名花旦田桂凤请教。谭的唱念做工，时时有变动，她细细追问历次不同之点，审慎地加以选择。谭演宋江，当他到乌龙院时，虽怄了一肚子的气，但他还是很喜爱阎惜姣的，所以“坐楼”一场戏，宋江常常处于被动地位。及至失书后，阎百般刁难，忍无可忍，才露出梁山好汉的本性，顿起杀机。拔刀杀惜时，不做过多磨蹭，简练异常。叔岩抓住这些特点，塑造了这个有血有肉的人物。

（按）关岳森（钟四）先生说：“我曾在山西街钱金福的住宅对门（地藏庙里）租了三间屋子做练功房，跟钱金福学把子和《芦花荡》《钱龙山》……言菊朋、余叔岩也常来看我用功。叔岩正在‘春阳友会’走票，有两天义务戏，戏码是：头天《坐楼杀惜》；第二天《战宛城》。他到田桂凤家里对了几天《坐楼杀惜》，接着就在我练功房里请钱金福给他说《战宛城》。张绣的白靠，青素官衣还是借我的。有一次‘赓阳集’票房在湖广会馆彩排，原定王君直的《空城计》，因病不能登台，临时特约内行在后面唱三出。时慧宝的《上天台》，陈德霖的《彩楼配》，谭鑫培、田桂凤的《坐楼杀惜》。那天老谭唱到‘听谯楼打罢了初更时分，眼前坐的对头人’。下面应按唱‘我本当向前来抱定’。在锣鼓中做搂抱的姿势，接唱‘公明岂是下贱人，啊……下贱人’。谭忽改词改身段，唱：‘她从前待我恩情重，为何一旦变了心？啊……变了心？’身段是面对观众指一下阎惜姣，唱到第二个‘变了心’时，双手微搓，皱眉，即归原位，不做搂抱的样子。那天言菊朋和我同看，都认为谭老改得很好，很合乎宋江身份，以后菊朋和桂凤合演这出，就照这样演，桂凤卸装时问菊朋，您的词儿怎么和别人不同？菊朋就把在‘赓阳集’听《坐楼杀惜》时，谭老改词的事告诉他，他才想起来。但桂凤可能没有和叔岩谈起，因为阎惜姣靠在桌上睡觉，宋江对观众做的身段神情是看不见的，所以说不上来了。”

关先生还说：“据我父亲（奎乐峰）说，‘光绪年间，田桂凤搭谭家的‘同春班’，色艺俱佳，红极一时。常常以一出玩笑戏，唱在谭老后面，压大轴，座客无一离座者。有些来京赶考的南方人，到戏院里先打听‘小桂凤’唱过没有？他们情愿花一吊三百钱（当时的币制，一吊是五十枚“大个儿钱”，一枚大钱当两个小钱，一吊三百等于小钱一百三十文）站着听一出《送灰面》。到了民国初年，我看田桂凤的戏时，虽然作工细腻，扮相已老，而神情作态也感到有些不合时宜，与谭老对比就未免逊色。小翠花是学田桂凤的，可是他和叔岩合演《乌龙院》，都在壮年，旗鼓相当，非常饱满。’”

以肚子宽，能戏多为内行推崇的李五先生（顺亭），早年谭鑫培、王凤卿等都向他学过戏，也是叔岩的顾问老师。在“喜群社”演出的不少较冷的戏，就都经过李顺亭的指点加工。可惜一九一九年冬随叔岩到汉口演出时，他高年不胜长途跋涉，在火车中得病，客死汉口。

（按）谭富英同志说：“某年先祖在宫里唱《汾河湾》，老路子头场薛仁贵坐帐、更衣、唱原板，先祖不会这一场，临时请李五先生给他说的。后来我陪程砚秋先生唱全本《柳迎春》，也唱过头场。”

叔岩向老艺人学戏，善于抓住最基本扼要的东西。为了节省财力、精力、时间，有些戏他向同辈中先学一个轮廓，再请老先生指点窍门。例如他和李春林一同喊嗓、练功时，洵贝勒（载涛先生的哥哥）找春林说戏，第一出要学《坐楼杀惜》。春林对叔岩说：“真糟糕，我只会《坐楼》，不会《杀惜》。”叔岩说：“你大胆应下来，我教你《杀惜》，这出戏是吴先生（连奎）给我说的，有准谱。你把《太平桥》教给我，咱们交换。”有人说：叔岩拜了谭鑫培，老师只教过他一出《太平桥》，这是开场前三出的靠把老生戏，唱功只有一段二六和一些散板，并且是拿烟签子比划比划而已。殊不知叔岩早已跟李春林学过，心中有底了，在“喜群社”曾演过一次《太平桥》。据春林说：他给叔岩说了《太平桥》，因为史敬思最后有个从椅子上往后倒的“僵尸”，他不敢来，所以走票时没有唱。以后，检场刘十告诉叔岩窍门：“你大胆摔下来，我拿垫子给你垫头时，暗中在背上托一下，就保险摔不着了。”

（按）萧长华先生说：“我在‘四喜班’看过谭老板的《太平桥》，最精彩是末场。史敬思拉马上椅子，预备过太平桥，左脚刚跨上桌子，桥下躲着朱温的将官卞应遂，突然起来，一枪扎在他肚子上，史敬思扔马鞭，拔宝剑，漫卞应遂的头，卞踢掉了他的宝剑。史又扔盔头、起甩发，双手攥住枪头，同时，把蹬在桌上的脚撤回椅子上，往后仰下腰，最后，靴子踢椅子背，身子蹬出去，起‘僵尸’，仰面躺在台上大边。这个身段，史敬思下腰时，左腿的劲虚着，完全右腿吃劲，卞应遂也是右腿吃劲，左腿虚着，但是检场的却在椅子后边紧紧抓住卞应遂那只蹬在椅子背上的左脚，因为史敬思攥住卞应遂的枪头往后下腰，卞应遂必须顺着他的劲头，一点点往前送，净等他撒手，是一种既往前送，又带揪住的劲头，如果后边没有人帮忙，一不留神会摔出桌子去的。”

叔岩和贯大元也交换过戏。据说大元跟他学过《宁武关》，可是《战长沙》的黄忠，是贯的拿手戏，黄忠被关公刀劈落马时，要拿着大刀翻一个“拨浪鼓”（一种抢背的名称），他做得准确好看。有一次叔岩和凤卿在总统府合演《战长沙》，叔岩扮黄忠，这个身段翻得很干净，我想大概是贯先生告诉他窍门的。

（按）贯大元先生说：“某次堂会戏，派叔岩演《搜孤救孤》，那时他对‘定计’一场的地方不大清楚，就找我给他站站地方，理一过。隔了些时，他托我亲戚陈九荣（琴师）带信问我要学什么戏，只管找他。我就跟他研究《宁武关》《铁莲花》。”贯先生还说：“当年学点玩艺儿可不容易哪，寻师访友，如同觅宝一般，全靠同辈互相琢磨核对。我记得民国初年有一天，梅先生打电话叫我快去，有要事面谈。我急忙赶到他家，他说：‘我昨天听谭老板《琼林宴》，学会了《闹府》里‘棒打鸳鸯两离分’的腔，我没有用处，现在教给你吧！’他仔细地、准确地哼了‘两离分’的腔，这件事使我非常感动。”

叔岩向各方面广泛学习，这部分人范围最大，包括票友、对文学和音韵学有修养的外行朋友，爱听谭戏的老观众，为谭老检场的，甚至于“上手”，他都虚心请教，不肯放过任何一个机会。

叔岩钻研剧本文学和重视音韵规律，受到魏铁珊先生的熏陶。魏铁珊别号匏公。晚清时，中过光绪乙酉科举人，但却不喜欢做官。写北碑极有功夫，晚年在天津卖字为生，能唱昆曲、皮黄，通晓音律。生平最讨厌军阀显僚，当面开销，毫不留情。有一次他对徐世昌的弟弟徐世纲说：“你的哥哥，一生仰军阀鼻息，猎取高位，除了会做官，一无可取。”但对梨园行的人，却循循善诱，爱护备至。时慧宝从他学书法，就细细传授用笔用墨的诀窍，时先生也肯下工夫，后来写得很像魏先生，几乎可以乱真。

叔岩和魏先生盘桓甚久，对剧本的讹字和一些文理欠通的句子，都和他研究修改，音韵方面，如何从中州韵的基础上，适应皮黄的唱念，也得他的指点启发。

我和凤卿、妙香、砚秋等都很敬重魏先生，每到天津演戏时，一定去拜望魏三爷（内外行都这样称呼他），他必准备精致家庖约我们吃午饭。当时宴会的习惯，客人大半不能按时而来，但魏三爷请客，过午不候，准十二时开饭，晚去一步，就吃完了，所以大家不敢迟到。我的伯父雨田先生、陈彦衡先生和魏三爷都很相好，二位名琴师为他调嗓，他一口气连唱三四小时不停，两把胡琴只能替换着拉，有一次我伯父拉得手都肿了。因为魏三爷有武术功夫，所以精力过人，生平不坐人力车，在市区内不论远近，总是步行。他每到北京，大半住在王（凤卿）、姜（妙香）、余（叔岩）几家。凤卿、叔岩不能起早，他就找姜先生陪他遛弯儿，到陶然亭吃点心。他七十岁那年在天津逝世，我们都赶到灵前抚棺哭奠，叔岩厚致奠敬千元，以报知己。

（按）姜妙香先生说：“那时我家住在骡马市大街麻线胡同。魏三爷每天一清早就把我从被窝里叫起来，要陪他走到陶然亭茶馆里吃点心——小排叉，还有烧酒就咸鸡蛋、豆腐干。茶馆墙壁上就有他学生时慧宝题的字，那里地势很高，可以看得见故宫的楼台殿阁。”

姜先生还说：“魏三爷早年得过高人传授，精通武术。有一次，他从上海买好船票北来（当时津浦铁路尚未修建），朋友为他饯行，喝得大醉，误登外国兵轮，水兵用枪刺拦住他，发生冲突，他夺枪把水兵扔到黄浦江中，就从舰上纵身跳上岸，后面追兵赶不上他，悬赏大索不得，他躲在朋友家中避风头。事后，魏三爷用刀断去小指一节，立志戒酒。”

有人在谭派票友王君直家里，看到叔岩送他的照片，上款写夫子大人惠存，下款写受业余叔岩。有一次我演堂会戏，前面有王君直的戏码，叔岩把场，我曾听见他叫王先生“老师”。王君直也提到曾给叔岩说过谭腔和身段，叔岩二次出山所用琴师李佩卿，据说就是王先生介绍的。

（按）姜妙香先生说：“李佩卿早年跟我学青衣，倒仓后，我父亲（姜丽云）就教他拉胡琴，先父对此道并不精通，我记得是用红纸写了工尺字，贴在胡琴担子上教他练习的。以后李佩卿在票房里给票友调嗓，随王君直到天津，叔岩是向王四爷借来的。”

（按）徐兰沅先生说：“李佩卿在内行中只傍过余叔岩，他和我是同门，都是方秉忠先生的学生，但他拜师很晚。当时叔岩在‘春阳友会’走票，并不经常演出，傍他的人，没有固定收入，而他调嗓往往在午夜一点后，已经成熟的琴师，不能那么听指挥，所以他找李佩卿，一边琢磨唱腔，同时还研究胡琴衬托的诀窍，而李佩卿也愿意借此练习。从梅先生和叔岩合作时起，李佩卿才正式‘下海’傍他，叔岩所灌唱片，大部分是他拉的。”

（按）张伯驹先生说：“我从一九二七年起向叔岩学戏，由李佩卿调嗓。李故后，我找朱家夔调嗓，经过一年后，就推荐家夔为叔岩调嗓。后来，我同陈香雪（曾向孙菊仙学戏）去‘广和楼’看言菊朋的《碰碑》，发现他的琴师王瑞芝手音很好，就找瑞芝调嗓，不久孟小冬也找他调嗓，因朱家夔常常有病，我们就把王瑞芝介绍给叔岩。叔岩对胡琴的衬托，如何在繁简疏密上适应唱腔，都有研究，朱、王二位经过他的培植，都成了名琴师。”

夏山楼主韩慎先曾对我谈起和叔岩交换谭腔，他说：“当叔岩和陈彦老闹翻后，彦老教我唱《南阳关》，叔岩不会这出戏的谭腔。有一次，我和叔岩同坐汽车，他要我哼《南阳关》的腔，并说：‘你教我《南阳关》，我教你《战太平》。’我们在汽车里哼到饭庄，又从饭庄哼到他家里，他就间接学会了谭派《南阳关》的唱腔。以后，他也认真地教会我《战太平》的腔。”

久傍谭老的检场刘十，也是叔岩的顾问。据叔岩说：“像《琼林宴·出箱》的‘铁板桥’；《碰碑》里‘卸甲又丢盔’的身段；《连营寨》里‘扑火’、‘吊毛’、‘虎跳’；《王佐断臂》的‘吊毛’等，只有检场看得最清楚，劲头和‘范儿’都说得上来，因为他必须在台上全神贯注地照顾角儿。而《连营寨》的火彩，就要和身段配得严丝合缝，还有许多‘绝活’，都要靠他帮忙才保险不会出事。’

（按）贯大元先生说：《断臂》的‘吊毛’直起直落，必须翻得利落干净，叔岩起初来这个身段，‘范儿’起得不高而且费劲。刘十告诉他窍门说；‘谭老板唱到‘……天作主张’，用剑砍臂后，宝剑扔得高，把观众的眼睛往上领，这时，趁势用手按桌子边，‘吊毛’就起得又高又稳又好看。’”

叔岩还谈到，《定军山》里“我主爷攻打葭萌关……”那场戏，他找“同庆班”的“上手”杨中和，仔细打听谭老挥鞭、抡刀、驰马的身段神情，因为这场戏，黄忠身边，只有四个“上手”，就必须问他们才清楚。

叔岩的学习方法，虽然是多种多样，但归纳鉴别的本领很大。他向一个人学习时，专心致志，涓滴不遗，必定把对方的全副本领学到手。然后拆开来仔细研究，哪些是最好的，哪些是一般的，哪些是要不得的，哪些好东西用到自己身上不合适，要变化运用。这如同一座大仓库，装满了货色，经过选择加工，分成若干组，以备随时取用。而最重的是要通晓音韵规律，基本身段谱，这如同电灯的总电门一样，掌握了开关，才能普照整个库房，取来的货物自然得心应手，准确合用。

四　继承谭派的雄心大志

当叔岩学谭有了门径，入迷到忘餐废寝的程度时，就托人介绍打算拜师。谭老生平不喜收徒，没有答应。后来碰到一个机会，为谭老解决了一桩困难，才得入门受业。事情经过是这样的：前清宫廷传外班演戏，叫做“传差”，钱是随他们赏的。袁世凯做了总统后，仍仿旧例，传谭老唱一出戏，只给二十元。谭老的儿子谭二（嘉瑞）说：“总统府怎么和皇宫一样，也要传差？可是钱又给得那么少，从前宫里还给四十两呢。”这句话，传到总统府管剧务的王文卿耳朵里，就暗中叫军警方面的人对谭老说：“您德高望重，应该保养身体，不宜常常露演。”于是，戏园、堂会中有几个月看不到谭的戏码，许多谭迷大为失望。

叔岩早年在天津“下天仙”搭班时，王文卿正在直隶总督袁世凯衙门里当差，曾叫叔岩拜他为义父。谭二知道他们的关系，就托叔岩从中疏通斡旋，叔岩慨然答应，但也托谭二给他办拜师的事。以后，谭老到总统府演了《珠帘寨》，算是赔罪，才又许他照常演唱，接着叔岩也拜了门。

据说，谭老入府演《珠帘寨》那天，心里憋了一口闷气，但表面上却要佯装欢笑，敷衍他们。这种痛苦滋味，凡是从旧社会过来的人，都能体会到的。

一九一五年（民国四年）冬，蔡松坡（锷）在云南起义，反对袁世凯做皇帝，其他各省先后响应。袁世凯被迫取消帝制，一气成病，一九一六年六月六日，死于中南海总统府。那天是星期日，谭老白天在“文明茶园”（解放后改华北戏院）唱《击鼓骂曹》。登台前，他已知道这个做过八十三天短命洪宪皇帝“驾崩”的消息。谭老扮祢衡，唱到：“昔日里韩信受胯下……”一段快板，口齿锋利，精神愤慨。后边骂张辽的道白，突然增加“狐假虎威，狗仗人势，你是个什么东西”等台词，骂得扮张辽的汪金林垂头丧气，仓皇失措。有些观众从他激越的声容中，觉得此老借题发挥，吐出了胸中的一口冤气。

叔岩拜师后，谭对他说：“你还年轻，我先教你‘五块白’扎根。”五块白就是《凤鸣关》《泗水关》《太平桥》……五出穿白靠的靠把老生戏，一般都派在开场前三出。结果只教了一出《太平桥》，谭就逝世了。当时有人说，谭老脾气古怪，不肯轻易传艺，叔岩虽列门墙，收获不大。我觉得这种说法，并不完全符合实际情况，据我推测是怕说戏。

谭先生的舞台生活，六十年没有中断，他晚年还经常演出，必须养精蓄锐，到台上去发挥他的艺术才能，而授徒说戏，相当吃力。他对儿子、女婿，也没有掰着手教他们，不过偶尔指点而已。他曾说：“你们应该用心听我的戏，我唱戏也是给你们看的。”

（按）谭富英同志说：“我家几代都是科班出身，我父亲（小培）是‘小天仙’（‘小荣椿’、‘小天仙’都是杨隆寿办的科班）的学生。我十岁时，我祖父延请陈秀华先生给我开蒙。拜师那天，备了丰盛的酒饭，还约了我外祖德珺如以及金秀山、陈德霖、张淇林等老先生作陪。秀华先生对先祖说：‘我怕教不好。’祖父说：‘小孩开蒙，只要规规矩矩就得啦。’当我学会了《鱼藏剑》《黄金台》和半出《昭关》后，祖父见老师一走，我就玩去啦，觉得在家里学戏太自由，就把叶春善老师请来，当面重托，要把我送进‘富连成’科班。叶老师说：‘我那里是很苦的，怕孩子受不了。’先祖说：‘我们家里都是科班出身，不是少爷，我孙子跟别人家孩子不能两样，一切奉托。’我初进‘富连成’，叶老师把我安置在萧老（长华）屋里。一年后，我觉得不合适，就要求搬出来和大家同住一房。我记得，有一天祖父把我叫到他身边，问我在科班里学什么戏？我说：‘学《仙圆》（《邯郸梦》）。’祖父抚摸着我的头说：‘昆曲扎根最好，你好好儿用功吧！’他老人家逝世时，我才十二岁，虽然看过他的戏，但童年初学，印象不深。我学他的艺术，有些是先父和前辈们告诉我的，有些是余老师（叔岩）给我说的。余老师很喜欢我，好像子侄那样亲切，在艺术上是有问必答，知无不言的。”

我深知道谭老怕说戏，我陪他演过《桑园寄子》《汾河湾》《探母回令》。每次请他对戏，他总说：“我的戏都是通大路的，不用对，你到台上放大了胆，我都有肩膀交代清楚，不会出错的。”

（按）姚玉芙先生说：“我幼年第一次给谭老配演《朱砂痣》的小孩，因为过于紧张，把几句台词忘得干干净净，从出场到进场，未发一言。谭老的本领真大，他照样亲切地问话，还用手摸我的头，并没有显出忘词儿的痕迹。事后，他对派戏的管事说：‘你们哪儿找来这个小孩？“没词儿”。’十年后，我在《四郎探母》里陪谭老唱四夫人，请他对戏。他问我：‘这出戏是谁教你的？’我答：‘吴菱仙’。他说：‘那就不用对了，只是四夫人晕倒在地后，等我拍你的肩膀，再起‘跪步’拉下。’谭老在宫里演《四郎探母》，大半是时小福的四夫人，吴先生是时先生的徒弟，所以他认为不必对。”

我在《舞台生活四十年》第二集《春合社》一章里，曾具体介绍他为徐兰沅先生说《南天门》的情形。当时有人说，谭派《南天门》有五个回龙腔，所以徐先生请谭说戏，哪知道谭老拿一根鼓楗子，打帘内导板说起，包括曹福、小姐的全部唱腔、念白，以及锣经、过门，点滴不漏地说了一个多钟头，吓得徐先生从此不敢再要求他说戏。徐先生曾对我说：“有人以为谭老板架子大，不肯教人，其实他是不肯敷衍了事，也可以说是不善说戏。像《南天门》，他只要把‘我的小姑娘’，‘无奈何脱下了衣一件’两个回龙腔给我说说就行了，最多花上十几分钟时间，而他却比唱一出还累，据说谭老早年在京东教过三年科班，他离京之前，特为向有名的笛师浦阿四学了四十个昆曲牌子，所以他说戏还是按照科班的习惯，讲究背通本，带锣经，这也可以看出老辈认真负责、一丝不苟的精神。”

据叔岩说：“我拜师后，还是得到不少好东西。谭老师的脾气，有些高傲，那是无可讳言的，但他也因人而施，起初是试探我是否真心学艺，后来知道我的确爱他的玩艺儿，才把许多道理教给我，譬如有一次，我当了许多客人面前问他：‘《天雷报》末场，张元秀什么时候扔掉竹棍子？我在台下没看清楚，请您说一说。’老师对我笑了笑，接着就和别人谈话，始终没有答复我。于是在座的都觉得老师故意equa徒弟，给我下不了台。我却耐心等候着。两小时后，客人都散了，他见我还没有走，就说：‘你刚才不是问扔棍子的身段吗？《天雷报》里要紧的东西多着呢。好吧，过两天，我在台上唱一出给你看’。”

几天后，老师果然贴出《天雷报》，唱得十分精彩。第二天，我到谭家，他问我：“看清楚了没有？张元秀手里的棍子，不是故意扔出去的，因为他下亭子，看到老旦死在亭下，一惊，不由自主地撒手，棍子就掉在地下了。这和《打侄上坟》里，陈伯禹看见陈大官那种狼狈落魄的样子，一生气，手里的书掉在地下是一样的道理。不过张老头是打草鞋的手艺人，和有钱的陈员外是不同的，必须有点武工底子，尽管张元秀出场引子就念‘年纪迈，血气衰……’但腰腿时时要露出倔强不服老的神气才合适。”

我紧跟着追问老师：“扔棍子是看清楚了，但张元秀临死时应该摘了帽子，还是戴着帽子？”谭老师对我笑了笑说：“你如真打算死，戴着帽子也死得了；如不打算死，摘了帽子也是装死。”

叔岩认为，从这些闲谈中，悟出许多道理。因为老师知道这个徒弟已经有了相当程度，所以他说的都是节骨眼儿，紧要关子，普通的一招一式，一腔一调是无需细说的了。但叔岩却谦虚地说：“谭老师晚年已经到了随心所欲，无一毫做作的境界，我花那么大的力气，也不过学到他几成而已。”

一九一七年，谭鑫培先生带病被迫演出《洪羊洞》，招待军阀陆荣廷，气恼劳累，两下夹攻，劫夺了他晚年珍贵的艺术生命。内外行的谭派老生如谭小培、王又宸、言菊朋、王君直、孟小茹、贵俊卿都纷纷争取演出，想要在观众中树立威信，继承“王位”（谭生前有“伶界大王”的称号）。

这时，叔岩心里非常不安，他没有搭班，无用武之地，就从看戏来研究谭派演员唱、做、念、打的程度。譬如他对王又宸，先听《失街亭·空城计·斩马谡》，研究他的唱念口法和脸上的神气；接着看《琼林宴》的做工；再看《卖马当锏》的武工。他每次看过后，与自己所学所知对照比较，他认为了解别人的本领，才知道自己哪些地方比他差，哪些地方胜过他。叔岩用了较长的时间，仔细看过京津两地以及旅行来京演出的谭派演员的戏，对每个人都做出结论，以供自己参考。由于他的学习方法好，功夫结实，善用其长，就在参加“喜群社”的期间，得到观众的好评，水到渠成地获得了谭派传人的首席位次。

五　与余叔岩初排《梅龙镇》

一九一八年秋，“春阳友会”的名誉会长李经畬找冯幼伟先生，研究叔岩搭班的事。李先生认为叔岩长此闲居，终非了局，劝他搭班。叔岩表示，“只愿与兰弟跨刀”，请冯先生征求我的意见。

我在义务、堂会戏中，早已看过他的戏，很愿意和他合作。那时，我虽搭朱幼芬的“翊群社”，但我的内兄王毓楼正和姚佩兰酝酿组织“喜群社”（按：梅先生乳名“群子”，朱幼芬组织的“翊群社”，王毓楼、姚佩兰合组的“喜群社”，都以梅先生为中心，所以把“群”字嵌在中间），约好我在新明大戏院开幕演出。我提出加入叔岩，他们认为社内已有头牌老生王凤卿，戏码不好派，增加戏份开支也没有必要。我说：“我已经答应叔岩，你们务必把这件事办圆了。”最后他们表示，戏码倒第三，戏份是凤二爷的半数。当时我的戏份每场八十元，凤二哥四十元，我觉得二十元似乎少了些。王毓楼、姚佩兰说，“叔岩还要带钱金福、王长林等陪他唱戏的配角，这都要另开钱，负担已经不轻了”。我就托冯先生转达这两个条件，大家以为他未必肯屈就，那知叔岩一口答应，第三天就和介绍人冯、李两位一起到了芦草园我的家里。李经畬说：“叔岩二次出山，希望多多关照，戏码也要请您帮忙。”我说：“我和余三哥是老弟兄，老世交，他的事我必尽力而为，咱们先想几出对儿戏，就可以和我在后面唱了。”

在研究戏码时，首先要避开与凤二哥合唱过的戏，一则我与王先生合作多年，不能换人，二来叔岩的嗓音尚未完全恢复，相形见绌，反为不美。

叔岩提出《戏凤》（《缀白裘》里有梆子腔《戏凤》的剧本，起初京剧叫《戏凤》，后来也叫《游龙戏凤》，又名《梅龙镇》，还有写作《美龙镇》的），我立刻同意。我曾向路三宝先生学过这出戏，始终没有唱，这里有两种原因：一，我和凤二哥的调门不合适，依了我的调门，他压得慌，照他的调门，旦角唱调面，我嫌太高。二、这出戏属于闺门旦性质，花旦的本工，青衣如余紫云也是拿手戏，但他还能踩跷。当时，唱《梅龙镇》的李凤姐，几乎没有不踩跷的。我虽然练过跷工，但在台上没有踩过跷，如果穿彩鞋唱《梅龙镇》，恐怕观众不以为然。现在叔岩提出来，我觉得调门合适，同时，这出戏是谭老中年常唱的戏，他也可以见长；至于大脚片的李凤姐，虽无前例，但我认为尝试一下，不至于失败的。

（按）谭富英同志说：“梅先生和余老师贴出《戏凤》后，观众觉得细致大方，耳目一新，所以很受欢迎。有一次窝窝头会大义务戏，把梅、余合演的这出小戏——《戏凤》排在大轴，半夜三点钟才出台，第一舞台两千多座儿没有‘抽签’（戏未终场，观众个别先后离座）的，可见叫座力量之大。有一天，我和王大爷（瑶卿）聊天，谈到《戏凤》，他说，当年，你祖父起‘同春班’和田桂凤唱过这出，后来我搭你们家的‘同庆班’时，田桂凤就离开了。我也会唱《戏凤》，是余紫云的路子，因为我没有跷工，始终不敢贴出。现在兰芳的大脚片李凤姐唱红了，我很后悔，当初为什么不大胆试一试，拿你祖父和我在台上的人缘来说，应该也不会砸锅的。”

我对叔岩说：“这虽是一出常演的熟戏，但我们要好好儿排对一番，找几位看过谭老板和您的老爷子《戏凤》的内外行朋友，看我们排戏，请大家来指点。”叔岩说：“您说得对，我们虽然都会这出戏，但没有在台上合演过，先把词儿温一下，从后天起，我到您这儿对戏。”

冯先生说：“可以找陈十二来研究唱腔，修改台词。”我说：“老票友陈子芳是学余老先生（紫云）的，应该找他来帮忙。”有人反对说：“陈子芳号称余紫云第二，但唱的味儿很怪，做工也有过火的地方。”叔岩对我说：“唱腔您可以自己琢磨，不必听他的，但陈子芳的确跟先父学过这出，身段地方都有谱，找他一起研究，好的我们采用，不合适的就改，只要我们掌住主心骨，是有益无损的。”我说：“好！就这么办，后天我在家里等您排戏。”

（按）姜妙香先生说：“有一次我到马神庙找王大先生（瑶卿）聊天，在门口碰见陈子芳，一同进去，走到院子里，听见屋里有人正学陈子芳唱的怪味儿，我怕他发僵，但他却对我说：‘好，才有人学呢。’”姜先生还说：“我在幼年曾听过一次余紫云的《戏凤》，那时他的嗓子已经塌中，不久就逝世了。韩麟阁（夏山楼主韩慎先的父亲）看过梅、余合演的《戏凤》后对我说：‘畹华的嗓音宽亮甜润，做工细腻熨帖，颇似紫云当年。’”

《梅龙镇》的情节很简单，明朝正德帝假扮军官，出游到山西大同府梅龙镇。在一个酒店里偶遇酒家女子李凤姐，为她的美貌和娇憨姿态所吸引，就用言语挑逗她。当正德赖在凤姐房中不肯走出时，凤姐就要喊叫，正德怕惊动当地官府，只得吐露皇帝身份，并封她为妃子。

这个传说的故事发生在山西，《缀白裘》里有梆子腔《戏凤》，京剧应该是从梆子里移植过来的，在表演上还可以看出一些痕迹。

我当年演出《梅龙镇》后，有一次与梁士诒同席，他告诉我，新近到过山西，那边居然有李凤姐的酒店遗址。解放后，我到太原旅行演出，大同文艺界的朋友曾谈起关于正德和李凤姐的两种传说：一、正德在大同酒楼见到李凤姐以后，就把她带回北京。到了居庸关，凤姐就病死了。二、正德离开李凤姐时她已经有了孕。正德回京后，就把这件事忘了，李凤姐在大同卖炸糕为生。传说虽不尽可靠，但可以想见，这个历史上著名的好色贪玩的风流天子，是到处乱钻、胡来一气的。

（按）明史上说，正德于“十二年八月丙寅夜微服出德胜门如居庸关，辛未出关幸宣府。九月输帑银一百万两于宣府。冬十月驻跸圣川。甲辰，小王子（鞑靼）犯阳和，掠应州，丁未亲督诸军御之，战五日，辛亥寇引去，驻跸大同。十三年……七月复如宣府，八月乙酉如大同。”毛奇龄《武宗外纪》上谈到，时江彬诱正德到西北，在宣府还盖了镇国府第，住过些日子。他跟着正德夜里出来，闯进老百姓家里，要酒喝，见到美貌的女人，是不肯放过的。正德在“偏头”（边关名，山西雁门关附近），还看中了乐户刘良的女儿，当他南征（宸濠）时，把刘美人安顿到通州，刘美人脱簪子交正德，为接她的信物，正德驰马失簪，派人去接刘美人，她不见簪子，不肯动身，正德只得亲自坐船到张家湾，把她接回来，宫里就称她为刘娘娘。当正德动身时，大家都不知道，等发现皇帝失踪，就追不着他了。从上面这些记载来看，似乎正德在宣府一带闹得最凶，但大同确也到过几次，这个风流天子所到之处是不会老实的，关于李凤姐和正德的传说，应该是事出有因吧！

《戏凤》的作者，在某些词句和表演中，虽然也讽刺了正德，但结局，还是以凤姐被玩弄而告终。这就说明作者是以封建社会时代“佳话”的看法来赞美这个故事的，从今天看，这不是一出好戏。当年的观众只为娱乐，就忽略了剧本的坏处。而我们排戏时，虽然删改了一些庸俗琐碎的表演，看上去似乎比以前干净了，但对主要的根本性的问题，由于思想的局限，还没有正确的认识。因而这些修改整理还是从欣赏趣昧的角度出发，结果是进一步美化了这个故事。我本来不想谈这个戏，因为这是与叔岩合作的第一个戏，有些创作经验、排练方法、舞台位置、身段表情等技术方面，在排演其他戏时，还可以有所借鉴，所以择要谈一谈。

到了约定排戏那一天，下午两点钟，叔岩就来到我家客厅里。我们搬了一张茶几，一把椅子放在当中，郑重其事地排练起来。预先约好的陈子芳、陈彦衡、李释戡、齐如山等诸位先生都来了，他们作为坐在池座的观众，看我们排戏。我的琴师茹莱卿口里哼着锣经、过门，叔岩穿着绸大褂，手拿折扇走着台步出场，他不做正冠动作，只略捋髯口就打引子。一般的念：“龙游芳草地，凤绕牡丹池。”叔岩据古本念：“离金阙暗藏珠宝，游天下察访民情。”定场诗的老词：“大明一统锦山河，龙车凤辇多快乐，孤王离了燕京地，梅龙镇上景致多。”叔岩认为第二句“龙车凤辇……”是“水词”，而且“乐”字是仄声，念着不顺，就把它改为“国家闲暇太平歌”。第一句四平调，通常作“有孤王打坐在梅龙镇”，叔岩改为“有寡人独坐梅龙镇”，并移用《乌龙院》中，“宋公明打坐在乌龙院”的谭腔。

李凤姐出场，右手托茶盘，左手甩线尾子。在唱四平调“自幼儿生长梅龙镇……”当中，换左手托盘。唱到第五句“我这里捧香茶客堂进……”用右手虚拟掀帘子，先跨右步，再上左脚，偏着身子走进去。因为竹帘掀开的空隙是不大的，偏着身子，为的是好让左肩先进去，以免打翻托着的茶具。跟着回身，放下帘子，就用右手捧茶盘，斜退到桌子前右侧站定，害羞地拿手绢挡着半边脸，放下了茶盘。正德用扇子把凤姐的手轻轻按下去，两人一对眼光，凤姐含羞地念“呀啐”推帘子走出去。唱完末句“……绣房门”的回龙腔，把肩上的手巾（长条擦桌布）取下叠好，掸掸身上的土，仍朝左肩上一搭，转身向上场门走去。这个身段，手巾要双折，捏着两头，转身往后扔，一头先撒手，一边走着，再松手放另一头，好像搭手巾不留神，滑下去的样子。手巾一端要落在台中间，另一端朝着下场门，成一条斜的直线形。

正德从里场椅走出来，和凤姐出门的动作要衔接呼应，因为他的目的，是追出来看这位美丽的姑娘，并不是专为踩手巾而来的。

下面一段对白如凤姐自称酒大姐，正德问凤姐的名字，凤姐告诉他备有上、中、下三等酒饭，并向他先要酒饭钱等，描写正德偶到梅龙镇，不过想在饮酒时找个人陪他说话解闷而已，但见了凤姐后，为她的美貌天真所吸引，这是他在宫廷里不可能碰到的情景，所以开始向她挑逗。凤姐对付这个军官打扮的顾客，不得不存有戒心，但又觉得他举止、气派与一般赳赳武夫不同，很想琢磨他是怎么样一个人。所以应付正德的挑逗，要不即不离，恰到好处，才符合那个时代酒店当垆女子对付各种顾客的习惯与不得已的苦衷。

下面正德对凤姐说：“将帘儿卷起。”这句台词的含意，叔岩认为是正德不打算露出掏银子的动作；旧社会里旅客携带金银财物，路遇歹人或住到黑店，如果不小心“露白”，就会遭到意外之祸，所以支使她去卷帘。

凤姐卷帘的身段，要做出帘子挂在外面的卷法，先踏步蹲身，双手托帘，中指翘着微颤，跟着身子慢慢站起来，托过头顶，右手由外向里一引，好像捏着一根绳子的样子，然后双手挽绳，打一个结，把卷好的帘子捆住。

在凤姐卷帘时，正德唱：“好一个乖娇李凤姐，未曾饮酒要钱文”，唱到第三句“龙袍袖内摸一把”，就走出桌子，站在大边唱完“白花花取出一锭银”。手里拿着银子叫凤姐“拿去”。凤姐对他说：“男女授受不亲”，请他放在桌上。老词这句说：“男女有别”，后面正德要进凤姐的卧房，凤姐拦住他时才说：“男女授受不亲。”我们把这两句台词，前后倒置一下，因为凤姐不愿从男子手里取银子，用“授受”两字比较贴切，后面男的要到女的卧室里去，用“男女有别”也合适，所以我们是这样改的。

凤姐取银时，诓正德去看古画，老词这里诓他看老鼠，后面在客堂里正德要她斟酒，凤姐就诓他看古画，我们也调换了前后的念白，我们觉得初见面，诓他看古画较为合适，后面诓他看老鼠是因为和这位假军官已经比较熟了。

下面的身段，凤姐持灯先出门在前引路，往小边走，正德出门往小边望，就问：“这是哪个的卧房？”凤姐答：“这是我哥哥的卧房。”指着到大边再问，凤姐说：“这是我的卧房。”正德做撩衣要进门的样子。凤姐拦住他说：“你可晓得男女有别？”就将灯放在台中地上，正德念：“这丫头也晓得男女有别。”凤姐说“啐”，向里做推开门的身段，正德拿起灯来一边唱：“孤龙行虎步客堂进。”二人走着“推磨”，凤姐抢走几步，跑到正德的背后，把他推进客堂旁边的一间虚拟的小屋里，顺手带上刚才推开的两扇门。

叔岩和陈彦衡研究，把谭老《乌龙院》里宋江猜阎惜姣心事：“这不是来那不是”的腔，借用到“孤龙行虎步客堂进”，很适合正德当时的心情。而“进”字在板上一击小锣，正好做关门身段，也很紧凑。

凤姐留在场上唱下句：“……啊……两扇门。”胡琴拉牌子〔八岔〕，凤姐做擦桌子，摆酒壶、酒杯，坐里场椅，举杯假装喝酒等游戏动作，唱“将酒宴摆得多齐整，有请军爷饮杯巡”。从里场椅出来，推开小屋的门说：“啊军爷出来饮酒吧。”就站在桌子前面擦盘子。正德“溜上”（没有锣鼓点上场），走到凤姐身后，用扇子轻拂凤姐的头，放在鼻子边嗅一嗅，念：“这梅龙镇上好高大的房子啊！”

从前老本，凤姐看正德不走出来，就说：“这个人真正少有，方才叫他进去，他不进去，如今叫他出来，他又不出来了，为了一桌酒，脏了我的手，不免打水净手便了。”接着就在小边椅上的脸盆里洗手，把手巾搭在椅子背上，捧着脸盆跪在椅子上，做开窗、泼水的身段。正德从下场门出来，走到凤姐背后。去搂抱她的腰，我们觉得形象不大好看，所以删去一些身段、念白，这样动作经济，也显得不俗气。

正德上下打量着凤姐，凤姐说：“我们女孩儿家，有什么好看？”正德说：“大姐长得好看，为军的爱看。”凤姐站到台口正中说：“如此请看。”正德背着手斜身向凤姐上下打量，凤姐说：“再看看”，正德又从正面看，凤姐双手叉腰，脸上略带怒容说：“再看看”，正德说：“不用看了，我看够了。”

这一组身段，老的演法，凤姐和正德对眼光时，还带些害羞闪避的神气。我以为戏进行到这里，凤姐和这个假军人已经较熟，和初见面时有所不同，她的性格本是活泼娇憨的，所以要大大方方地让他看，略带怒容是表示我也不是好欺侮的。下面她说：“我如不看你是我店里的客人，不但骂你，还要打你。”正德说：“为军的出世以来，未曾被人打过，大姐要打，就打上几下。”凤姐念：“如此我就打、打、打。”举起了茶盘朝正德的右肩、左肩、头顶虚晃三下。打完末一下，向右转身，左手叉腰，右手高举茶盘，使个小“躜步”，亮一下，很高兴地跑下去。

老的演法，正德在凤姐打他时，打开扇子做左、右、中间三摆的身段，有点像《小上坟》里刘禄景的意味。叔岩在这里，不打开扇子，只把头向左右略躲一下，表示情愿挨这三下打的意思，比较切合正德的身份。

凤姐不愿斟酒，正德威胁她说：“银子是打抢来的，不犯事便罢，犯了事，将你兄妹二人攀扯在内……”凤姐说：“军爷，商议商议。”正德问：“你与哪个商议？”凤姐说：“待我心与口商议。”正德说：“快去商议。”叔岩在后面加了一句：“我还等着吃酒呢。”学谭老念白的口气，很有生活。

（按）谭富英同志说：“余先生在念，‘将你兄妹攀扯在内’，下面加了两句：‘有道是贼咬一口，入骨三分，那时，你是斟酒的好，是不斟的好。’后面念：‘我还等着吃酒呢’时，用折扇敲桌子，加重了威胁意味。这些念白，动作神情，他都带几分旧时代‘营混子’的气味。而梅先生在打背躬时，也把李凤姐不敢和这个形迹可疑的军人闹僵，一种无可奈何，只得依他斟酒，敷衍过去的心理，表现得逼真。”

正德在房门外假做与李龙说话，凤姐以为哥哥回来了，就开了门。正德趁势进房，耍无赖不肯出去。凤姐说：“你不出去，我要喊叫了。”正德问：“你喊叫什么？”凤姐答：“喊叫你杀人。”老词正德说：“我手无寸铁，怎能杀人？”叔岩改为：“我手中无刀，怎能杀人？”这样就与凤姐接念：“你那心比刀还厉害。”针锋相对，显得紧凑。

正德怕她喊叫，只得走出房门，站到大边台口，用扇遮住凤姐的视线打背躬。我在这里加了一句台词，含笑说：“哪怕你不出去。”免得正德打背躬时，凤姐站在台中发僵，同时又表现这位小姑娘很天真地觉得自己胜利了。

我们从旧历七月下句开始排戏，约计排了一个多月，一九一八年十月十七日（旧历九月十三日）叔岩在吉祥园朱幼芬的“翊群社”，头天打泡唱《盗宗卷》，第三天，我们合演《梅龙镇》，这天座儿上得特别满，许多内行票友都要看一看我们初次的合演。

那天，我到后台看叔岩，似乎有点紧张，就摸他的手，觉得冰凉。我说：“三哥！沉住了气，这出戏，我们下的工夫不少，大家都烂熟的了，您可别嘀咕嗓子，几段四平调，怎么都能对付过去了。”他说：“我听您的。”没有再说什么话。我就回到自己的房里扮戏。

叔岩出场后，有碰头好，我在门帘边听他唱四平调，觉得嗓音闷一点，似乎紧张的劲儿还没有完全松下来。等我出场，我们两人对做的一段哑剧以后，他的紧张才过去。后面，他的嗓子也逐渐唱开了。台下的情绪也愈加热烈，圆满终场。卸妆时，我们互道辛苦，叔岩头上顶着一块热气腾腾的毛巾，面带笑容地对我说：“今天的戏唱得痛快极了。”我说：“彼此彼此，您累啦，好好儿歇息一会儿吧！”他说：“跟您唱戏，不费劲，身段、盖口留的尺寸，都合适，所以不觉得累。”我看他精神焕发，和未唱之前不同了。他还拉住我的手，研究刚才台上有几个地方，要作修改，我说：“一半天咱们抓工夫，再往细里找一找。”以后，我们不断加工，每演一次，必有新的收获。

我和叔岩合演这出戏的次数比较多，觉得他对正德这个人物性格的掌握是有分寸、有深度的。

我认为演正德这个角色，偏重佻达，固然会令人生厌，过于堂皇华贵，也不合适，应该从华贵中带点故意模仿旧社会里少年军官的习气，才符合这个好色贪玩的风流天子的性格。叔岩就演得恰如其分。

叔岩的扮相琢磨得也不错，网子勒得比较高，自然显得长眉入鬓，带点武生气，眼皮上的红彩抹得略重一些，就显得有点浪漫意味。当时给叔岩勒头扮戏是阎七，像这种文戏，虽然扮得好，还未展所长，如果唱《战太平》《定军山》等靠把戏就更见他的手段。他和检场贾文会都是舞台工作的能手，叔岩演出时离不开他们。

我们合演时，当我想要多绷一绷，或者立刻就接着来的地方，叔岩都和我的心气儿碰得上，所以能够对榫，彼此演得舒服。

叔岩曾对我说：“您这出《戏凤》虽然是路三宝教的，但路子和我父亲比较接近，因为都是唱青衣的，所以有些地方不谋而合。”

陈子芳先生对我提供了余紫云先生的身段、部位、神情，我斟酌采用了他的意见。但我认为：一些生活细节的描写，要准确而又自然，不能被程式束缚，同时要理解到细致不等于繁琐，紧凑不等于赶落。我们对各方面意见的抉择取舍，是本着这个原则做的。

在唱腔方面，陈彦衡先生对我也有帮助。例如：凤姐所唱“一人用不了许多银”，“用不了”三字的腔，突破一般四平调的唱法，是他想出来的。

从排练《梅龙镇》中，我还取得了集体合作经验。我们排戏时，旁观者都有发言权，他们有时只提出问题。例如：台词不通顺，音节不好听，身段不好看等。我们根据他们的意见，琢磨着修改，也有我们觉得不顺或繁琐的地方而删改的。在演出后，这些朋友除了自己提意见之外，还把别人的反映告诉我们。

（按）姚玉芙先生说：“梅、余二位在芦草园排《梅龙镇》时，我每次都到场，当初看过谭鑫培、余紫云的人，也都来参加意见。但我断定叔岩演的并不是谭老的原样；畹华的表演，和紫云先生的关系也不太大。主要是他们二位认真排对了几十天，同时，旁边有几个朋友看着出主意，才把这出戏演成这样的，也可以说是梅、余二位的创造。”

六　再排演《打渔杀家》

《梅龙镇》演出后，舆论不错。我和叔岩都觉得这种边排边改边演的办法很好，彼此都有兴趣，紧接着我们又用这个方法排了《打渔杀家》。

《打渔杀家》是谭鑫培、王瑶卿二位前辈的拿手戏，看过的人都说好，我和叔岩不仅看过，还拿他们的表演作为范本。究竟谭、王二位怎样好法呢？看上去与别人演的萧恩、桂英也没有多大区别，在唱做方面，并不故意玩弄花招，可是处处入情入理，使你深刻难忘。

我从名演员艺术创造，联想到名厨师烹调做菜的共同道理。例如当年我们常吃的山东馆泰丰楼，且不说它那些著名的拿手莱，我记得有一次吃他家做的小碗烩饼，这本是一般小饭馆、切面铺常备的食品，可是泰丰楼的小碗烩饼特别好吃。我就问伙计：“饼搁在锅里，为什么清汤不变浑？饼很烂，为什么摆在碗里一丝不乱？饼那么入味，怎么还带焦香？”伙计笑着说：“这都是我们掌灶的精心用意做出来的。我们的做法与别家不同，这个饼得头天烙出来晾着，当天烙的饼，烩了发粘不好吃。把饼切好了摆在漏勺里，大锅滚开的高汤，一勺一勺往漏勺里浇，浇透往碗里一倒，不带一点汤，另外加上两勺用文火炖的原锅清汤，所以汤是清的，再加上一点糟鸭丝和豆苗就行啦。”王少卿在旁边插嘴说：“你们舍得用好材料，当然别家比不上了。”伙计说：“尽仗好材料也不行，要把鱼翅海参都加上，那就不是烩饼味儿了。”从这里可以看出，一碗普通的菜，经过名厨的仔细研究，做出来味儿格外好，一出常见的戏，经过名演员的不断琢磨，演出时就分外精彩了。

谭、王二位合演《打渔杀家》，一开场就用优美简练的唱念身段，勾画出渔家生活，舞台上充满了诗情画意。谭老在下场时所唱“猛抬头见红日坠落西斜”。突然把嗓音一放，“坠落西斜”的“斜”字，既宽又亮，使人有鹤唳高寒、江天舒啸的感觉。王先生念：“一轮明月照芦花”和同时做的摇橹身段，也正如一幅渔舟晚归图那样耐人寻味。

“昨夜晚吃酒醉和衣而卧……”一段脍炙人口的谭腔，其妙处在于像说话那样自然地表达出来萧恩宿醉未醒、懒散抑郁的复杂心情，里面包括隔夜许多情事，从抒情中透露出萧恩对环境所抱的隐忧。

萧恩对付教师爷，从诙谐、蔑视的对白里，暗含着忍耐克制，不愿把事情扩大。直到忍无可忍时，唱“听一言不由人七窍冒火”，使炸音，仿佛打了一个焦雷，震动了全场观众。谭老在这场戏里设计的武打，轻灵简练，举手动足随意出之，使人觉得这个地主恶霸的看家犬，不过是马勺上的苍蝇，不堪一击的。

萧恩告状不准被打回家，父女商量报仇，连夜渡江，这一段戏是高潮。当萧恩要拨转船头送女儿回去，桂英马上用凄厉的声音念：“孩儿舍不得爹爹。”这里充分表达了她既想顺从父意，又怕此去凶多吉少的矛盾心理。下面紧接着萧恩唱哭头：“啊啊啊，桂英哪，我的儿呀。”谭老演的萧恩，前面是忍耐，公堂被打后是愤怒，可是在这句哭头里，却止不住心酸落泪，描摹他虽是久闯江湖的老英雄，也免不了儿女情长。这两位艺术大师犹如身临其境地交流传达了父女天性的真挚感情。

我们虽然以谭、王二位的表演作范本，但在排戏和演出中，还根据剧情，慎重地作了反复试验和必要的修改，现在择要谈一谈。

头场桂英幕后唱导板。萧恩念：“开船哪”在“撕边”鼓点里出场，要紧走几步“亮相”，和桂英做好船身的距离。以后萧恩与桂英在任何时候，船身的距离都是与出场时一样。

当桂英摇橹唱：“哪个渔人常在家（后改‘江岸俱是打渔家’），青山绿水难描画，父女们打渔作生涯（后改‘树枝那旁日影斜’）。”萧恩也随着节奏摇桨，但不作夸张地甩髯口，只是把髯口在胸前摇摆，目的是给人一种微风吹动渔翁白须的感觉，显出江上风和浪静，正是打渔的好天气。

萧恩唱完“……桂英儿掌稳舵父把网撒”，停船，放下船桨。老的演法，接着就撒网了。我们觉得停桨捕鱼，张着风帆，不大合适，就加了落帆的身段。桂英蹲身解绳，双手缓缓地往上松绳，萧恩抬起一条腿，高举双手往下接帆，这种高矮相是表现风帆正往下落，松绳与接帆的动作，必须紧密呼应，才显得紧凑逼真。

叔岩撒网的身段，特别好看，每次都有个满堂好。他用的渔网是自己研究特制的，网的四周缀着黑色小铁片，但台下是看不出来的。扔出去比一般用的麻刀网有分量，容易把网张开，不致乱成一团。他在撒网之先，双手提着网一抖，左边套在手指上，好像半个“云手”的范儿，把网披在右臂上，一亮，再左手捉网（网的总绳），右臂往前一送，随着甩髯口，把网张开，撒开去。捉着网绳等一会儿，在“阴锣”中左手往下一沉，好像有鱼入网的意思，这个身段同时也就向打鼓的交代，“阴锣”应该打住。下面要三锣来做收网的身段，这时，桂英从船梢过来挨着萧恩，萧恩向前上步，长（掌）身，桂英赶紧扶住他，两人随着大锣“凤点头”，微微晃几下，这是表示打着的鱼分量过重，用力收网时，以致船有些摇晃。叔岩说：“萧恩的年纪衰迈，只能露一点不留神要失手的样子就够了，如果又哆嗦，又对眼，就显得他太乏了。”

萧恩、李俊、倪荣三人在船头席地饮酒时，桂英坐在作为船艄的地方，没有身段。我记得当年看瑶卿先生演到这里，顺手拿起渔网，从头上拔下簪子，做收拾渔网的样子。这时，台下都在注意三人喝酒谈话，接着上一个穿褶子的小花脸，嘴里唱着“……那旁坐着一枝花”，就向船尾盯住桂英张看（这个人是丁府的葛师爷，在戏里虽没有几句台词，但偷觑桂英，却是“杀家”的导火线），台下的注意力就很自然地转到了桂英的身上。在这里，桂英有一个把渔网往地下一扔，扭过头去，插上簪子的身段。我觉得比一直偏脸坐着不动，净等小花脸偷看时再转过脸去要活泛点。这些小动作显得有生活气息，同时也搅不了台上的中心表演区，所以我就照他的身段做。

（按）梅葆玖同志说：“我父亲给我说《打渔杀家》，有拔簪修网的身段。他说：‘老的演法，萧恩与李俊、倪荣饮酒时，桂英坐着不动，有的人就下场休息，等小花脸快出场时才上来。王大爷加了拔簪修网的身段，我觉得很有意思，就照他的样子做。’”

李俊、倪荣饮酒告别下船，从上场门下，萧恩在岸上目送手挥地说：“二位贤弟慢走，愚兄不能远送了。”同时，桂英从船梢出舱，站在船头上招手说：“爹爹，上船来吧。”萧恩回身自言自语地说：“这才是我的好朋友，这才是我的好朋友。”第二句末一个“友”字拖一下，从语气里表现心里的高兴，接着就跳到了船上。这里萧恩和桂英的身段，只微微摇晃，因为船还在岸边，没有解缆。桂英问：“爹爹，方才那二位叔父，是甚等样人？”萧思念：“儿问的就是他，儿呀。”老路子，这里的身段，两人用手一磕，“拉山膀”、换位。我们觉得一磕的目的，无非为取齐，没有什么意义，就作了这样的修改：

萧恩念：“儿问的就是他”，边念边起“云手”，往右甩髯口，转身朝上场门躬腿指。桂英随着萧恩所指的方向，扶鬓、斜身、远望，很自然地形成一条斜线的高矮相。萧恩紧接着往左边甩髯口转回身来，同时念“儿呀”，右手使“通袖”归到大边，桂英也起“反云手”归到小边。这样就很经济地换过位来了。

萧恩念：“儿呀”，叫起板来唱四句摇板，介绍李俊、倪荣的身世：“他本是江湖二豪家，诛擒方腊也有他。蟒袍玉带不愿挂，弟兄双双走天涯。”桂英接唱：“昔日有个俞伯牙，千里迢迢访豪家。”第三句老词是：“父女们说的是知心话。”我觉得前面两句是女儿赞美父亲交友的事，忽然来一句“父女们……”意思不连贯，就把它改为“知心人说的是知心话”。在吐字方面，虽然“父女们”比较好唱，但“知心人”在行腔时，更能唱出味儿来。

下场时，萧恩念：“父女打渔在江下，”桂英：“家贫那怕人笑咱。”萧恩：“看看不觉红日落，”桂英：“一轮明月照芦花。”念到“一轮明月”站住，摇橹斜退三步，鼓点子用三锣“括儿答仓……”来配合，“照”、“芦”、“花”三个字都念在空间，“答仓”往后撤步，这样做才符合父女对白的内容，在芦苇中缓缓归去的情景。叔岩在三锣里的身段，并不甩髯口，随着摇桨的劲头，使白须左右微晃，神气自然。实际上这种表演，比甩髯口倒难。因为要懂得用腰腿的劲，可是劲头要恰到好处，过大过小，看上去都不会舒服的。

（按）杭子和先生说：“一九一九年，我随叔岩搭‘喜群社’，《戏凤》是梅先生的场面做活，何斌奎打鼓，茹莱卿拉胡琴；《打渔杀家》是李佩卿拉胡琴，我打鼓。‘一轮明月照芦花’，有些人打‘叭搭仓仓仓’，把旦角的身段管得太死啦，我打‘刮儿搭仓……’因为萧恩父女打渔回家，无需用那么硬的点子。这个点子是李五（奎林）发明的，刘顺也学他这样打，徐兰沅先生很赞成这个点子，就转告我。”

第二场，萧恩披着老斗衣，从“小锣夺头”里唱西皮原板（这里的尺寸比一般的原板要慢，比慢板又快些）：

昨夜晚吃酒醉和衣而卧，
架上鸡惊醒了梦里南柯。
二贤弟在河下相劝于我，
他劝我把打渔的事一旦丢却。
我本当不打渔关门闲坐，
怎奈我家贫穷无计奈何。
清早起开柴扉乌鸦叫过，
飞过来叫过去（转二六）却是为何。
将身儿来至在草堂闷坐，
桂英儿取茶来为父解渴。

这段台词编得很有意思，把萧恩酒后酣睡醒来的懒散心情，用通俗的白话描写出来。在表演上，唱完了“乌鸦叫过”，场面上用一锣和唢呐哨子吹出鸟声效果，萧恩抬头观看，眼中露出惊疑的神气，很有生活。旧时代的习惯，认为乌鸦对着人叫是不祥的，乌鸦是常见的鸟，往日萧恩门口，必然也常有飞过来，叫过去的乌鸦，但这天因为隔夜有丁府狗腿子催索渔税争吵的事，使他心绪不宁。

这一段西皮是萧恩的主要唱词。唱腔偏重抒情意味，谭老以苍浑胜，叔岩竭力揣摩谭腔，和我初演时，似乎比谭的尺寸略紧些，唱腔也较为细致，但后期的唱法，尺寸和谭相似，唱法也从灵活之中更为沉着，可以说是“颜筋柳骨”（前人对唐代书法家颜真卿、柳公权的评语），各有千秋。

桂英捧茶来，萧恩朝他看了一眼说：“叫儿不要渔家打扮，怎么还是渔家打扮呢？”桂英带点撒娇的样子反问萧恩：“儿生在渔家，长在渔船，不叫儿渔家打扮，要怎样打扮呢？”萧恩：“不听父言，就为不孝。”我们觉得这不是什么了不得的事，不孝二字，似乎太重了，就商量着删去“不听父言，就为不孝”，萧恩只是沉下脸来，鼻子里哼一个“嗯”字，我觉得“不孝”的词删掉了，“改过”也嫌重一点，就改为：“儿遵命就是。”

在多次演出后，我们对这段台词又作了推敲，为什么萧恩不要桂英渔家打扮，而桂英偏要渔家打扮？从戏里找线索，头场李俊、倪荣劝萧恩不做河下生理，三人饮酒时，丁府的葛师爷偷觑桂英，紧接着狗腿子来催讨渔税，这里包含着阴谋算计桂英的意味。当年，地主、恶霸看中佃户的妻女，就惯用金钱来压迫他们出妻献女。萧恩是经过风浪的老江湖，觉得此地不可久留。想起女儿早已许配花逢春，就打算赶快把她嫁出去，了却一桩心事，所以叫桂英改穿闺中装束，这可能是萧恩的难言之隐。但桂英却不能理解为什么非改不可的原因，剧本在这里含蓄地描写了父女二人的心理，是很紧要的地方。经过这番研究，就恢复“不听父言，就为不孝”的原词，叔岩并且重念这两句，显出萧恩坚决这样办；而我念：“儿改过就是。”也用柔顺的声音来表示她愿意遵从父意。

（按）李少春同志说：“叔岩师给我说《打渔杀家》时，对这一段表演作了心理分析，基本观点与梅先生相同。但他说：‘梅先生念“儿改过就是”，声音柔和，令人感动’。萧恩接着念‘这便才是’，也要用温和语气，同时脸上表现出慈祥的样子，因为萧恩觉得刚才那两句话，声色过于严厉，所以这里带有安慰女儿的意思。我和梅先生演过这出戏，亲身体会到梅、余二位艺术大师所塑造的人物性格鲜明、典型，给人的印象是深刻难忘的。”

接着就是教师爷带了徒弟来讨渔税，这里讲究剧场效果，教师爷很重要，老艺人王长林演得最出色，他陪谭、王二位演唱多年，后来我和叔岩合作时，也都是他扮这个角色。他不是一身僵劲，端起架子，用出洋相来博取观众的哄笑。他从口里数着大小十八般武艺，爽脆利落，形容旧社会里，那些替有钱有势的看家护院，保镖助威，并无真本领，只凭花拳绣腿混饭吃的人，非常逼真。这样，就有力地对托着萧恩的表演，同时造成一种滑稽气氛，这如同做菜，有时需要加点葱蒜酒醋，起到调味的作用。

有一次在后台，我问王长林先生：“您这套词儿比别人多，是怎么琢磨的？”他说：“当年我来这个角，特意跟练把式的学过，以后别人也照我的词儿念了。”

王先生还告诉我，他因为要演《落马湖》的酒保，常到“海峰轩”（光绪年间开设在西单牌楼的一家茶馆，带卖点心和普通酒饭，当时又称为“二荤铺”，二荤指的是猪肉、羊肉）去喝茶吃饭，琢磨跑堂的招待座儿的神气和嘴里吆喝的口头语。可见老辈也注意从现实生活中吸取养料。但他们经过一遍拆洗，变成自己的东西，拿到舞台上来就非常合适了。

（按）萧长华先生说：“当初演教师爷的，数十八般武艺，刀枪剑戟，斧钺钩叉，鞭锏锤抓，不够十八的数。以后王长林跟武术家张四把学习研究，才弄清楚。例如：大十八般武艺不是从‘刀’起，是从‘枪’起；枪刀剑戟，斧钺钩叉、镗棍槊棒，拐子流星（武术口诀原来是‘橛’、‘带’。‘橛’是‘拦马橛’，‘带’是短柄两刃的大刀，在清末出版的点石斋画报里，可以看到当时战场上还有这种实用的兵器。但在台上念‘橛’、‘带’这两个字，观众不容易听懂，所以就把它改为‘拐子’、‘流星’），鞭锏锤抓。王先生的道白还有：‘金回回大大有名，花儿市、土地庙，久站顺治门大街，传真方、卖假药，卖松香膏药的金回回，他老人家是我师父。’因为教师爷在这出戏里不是好人，所以他不提张四把而拿卖膏药的金回回抓哏。据张四把告诉我，王长林这套词儿是他教的。当年谭鑫培先生也跟这位张先生研究过《卖马》的耍锏，《翠屏山》的‘六合刀’。武术的动作还有一种‘夸步’，就是用脚跺地，谭老先生采取几下用到戏台上，使人瞧着新鲜，但并不感到过火。”

这场戏，叔岩是下了私功来琢磨的，萧恩与教师爷对做的身段，非常准确好看。他曾说：“戏要演得‘整’，一场，一节，乃至一个身段，都要像‘一棵菜’那么整齐才有精神。”他举例说：“像萧恩与教师爷说翻了，开打之前，抓住教师爷的手说：‘也罢’，在锣鼓中，用最敏捷的身段脱老斗衣，同时抬左腿，把衣服搭在腿上，腾出手摘帽子，接着念：‘待老汉将衣帽留在家中，打个样儿与你们见识见识。’再转身进门，放下衣帽，面冲里唱导板，这就是一个整身段，必须在极短的时间，连念带做，并且要干净利落，不慌不忙，不经过反复练习是难以做到‘整’而自然的。”

（按）陈少霖同志说：“叔岩师教我《打渔杀家》，第二场，萧恩披着老斗衣上唱原板，唱到‘乌鸦叫过’，左手揿住衣襟，右手伸出来做开门身段，唱两句关门披衣归座，桂英送茶来，萧恩从底襟下伸出手来接茶杯（因为衣服还披着），喝完茶，侧身坐，桂英给他捶背时，萧恩暗中把左手伸进袖子里，接着教师爷叫门，萧恩站起来转一个身，左手伸出袖子，闪右肩滑下衣服，用左手掀住襟袖，等于穿了半件衣服，然后用右手开门，一直到念‘也罢’，才脱老斗衣，摘帽子。余老师说，‘脱老斗衣有窍门，首先右脚站稳了，抓住教师爷的手臂，这里小花脸要帮忙，王长林先生最开窍，他的手臂使劲托住我的手，我好借劲把身子倚靠着他，这样，才能高抬左腿，做脱衣摘帽的身段。脱衣的方法是巧劲，用手抓住老斗衣的后领，往下一扯，就既快又好看地脱了下来。’余老师还说：‘在舞台上一举一动，都是身段，但有的要‘亮’出来，有的就不让人注意，譬如以‘乌鸦叫过’开门起，和后面脱老斗衣的身段都有关系，两只手怎么腾挪，脱衣的劲头在哪里，也有准谱，如果手里择不干净，地方不清头，瞧着就拖泥带水了’。”

后面，萧恩与大教师、小教师所打的手把子，非常严密精彩，其中有一部分是叔岩和钱宝森研究出来的新套子（钱宝森先生所著《京剧表演艺术杂谈》曾提到这套把子）。

萧恩告状未归，桂英放心不下，上唱：“老爹爹清晨起前去出首……”这四句原板要在平淡中唱出剧情来，戏里面唱念和手眼身步法，给人的节奏感是千变万化的，有时突出唱念，身段为辅，在没有唱念时，手眼身步的节奏，要帮着烘托剧情。这一段唱，在过门里夹着幕后效果，一十、二十、三十、四十打板子声，场面上的锣声控制着前台幕后的节奏，在每一锣中，桂英没有什么突出的身段，幕后效果是给观众听的，不等于说桂英在家中听得见父亲在衙门里挨打的声音，不能夸张到闻声而惊的程度。但身上的节奏和幕后的效果要有联系，因为这场戏的处理是一明一暗的手法，就要根据唱词第二句“倒叫我桂英儿挂在心头”的意思，在过门中，桂英抬眼一望，看看天色，表示她悬念父亲，利用“板”上的锣声来突出桂英心惊肉跳，坐立不安的情绪。

桂英从原板过门小锣“入头”里出场，这里的台步，筋节不好拿。脚步如果轻快，不合乎当时沉重的心情，因为在那个社会里，渔民控告收税的恶霸是人人都知道凶多吉少的。若是走得缓慢拘谨，她穿着打衣打袴又不合适，我是用刀马旦夹点闺门旦的步法糅合起来走的。老辈常说：“唱念有板眼气口，身段脚步亦复如是。走时必须肩膀放松，眼睛向前方平视，用腰里一点‘寸劲’，走得款式均匀，这是走台步的基本原理。”我认为还要灵活运用，因为脚步的尺寸不是固定的一步一拍或两步一板，需要随机应变，适合舞台尺寸（台有大小深浅），所以同样够板，还有好不好的区别。一出经过锤炼加工的好戏，在表演艺术方面，是各种好的因素荟萃而成的。台步是剧中人生活中最常见的动作，应该摆在重要的地位，不能忽视的。我说的不能忽视，并不是强调卖弄脚步，在这段唱里也不是专看脚步。

观众有没有专看脚步的时候？有。例如：一九二〇年三月（庚申年正月十五日），我在新明大戏院演出了应节令的新戏《上元夫人》。有一场，众仙童、仙女扯“斜胡同”，一对一对地下场。场面上拉“小开门”，上元夫人最后进场。我记得头几次演到这里，台下并没有什么反映，有一次演出，我扬起了拂尘，走了两三步，那天场面上的堂鼓点子也长了调门，自己感到很高兴地走得非常舒服，立刻台下来个满堂好。

梅兰芳饰萧桂英（《打渔杀家》）

何以这个下场会有这样的效果？因为《上元夫人》是神话剧，故事情节简单，专看排场，而这一场有很多人排队下场，已经造成了灿烂整齐的气氛，最后剩下主角上元夫人，这时候观众就聚精会神地要看这几步走了。是不是台下观众都学过戏？都能掌握台步尺寸呢？当然不是的，原因就是观众看了也舒服，所以不约而同地叫起好来。

我最早得力于青衣的步法，像《二进宫》的李艳妃、《彩楼配》的王宝钏等正工青衣的出场，台步必须走得缓慢均匀，起初我也感到发僵，但一年一年地在台上走，就一天比一天地自然而舒服了。

这里我要提醒初学乍练的青年演员们，假使火候不到，宁可板一点，切不可扭捏过火，过火的毛病，比呆板要严重得多。

当萧恩在公堂受责回来，叔岩根据谭的演法，突出他的愤怒。“恼恨那吕子秋为官不正，欺压我三江口贫穷的良民。……”一段摇板，唱得斩钉截铁，简练挺拔。据叔岩说：“萧恩在路上已经打定主意，所以对他女儿说了公堂受刑，还要过江赔罪等，紧接着又说：“恨不得肋生双翅，飞过江去我就杀……杀他的全家。”就要表演他一脑门子的火，心里只有过江报仇杀人，因为他知道无论告到哪个衙门里，官官相护，官司都是输的。这里桂英的老词是：“白昼杀人人不容，黑夜杀人天不容，爹爹，你还是忍耐了吧！”我念到这两句，总觉得别扭，但没有立刻就改。一九三〇年，我带了剧团赴美演出，事先对每一个剧目均经过审查，就把这两句改为：“爹爹呀，他家势力浩大，爹爹你、你、你还是忍耐了吧！”第一次用这台词，是出国时，路过上海与马连良合唱《打渔杀家》。我以为桂英是一个女孩子，表现得软弱些是可以的。这样更衬托出萧恩的刚强，但她的顾虑是他家势力浩大，怕父亲白白送了性命，不是怕什么因果报应，所以这样改的。

（按）马连良先生说：“梅先生赴美是在上海乘邮船出国的，出国前，我们在老大舞台（尚未翻盖，大门开在三马路）演了九天，头天《探母》，末天《汾河湾》，并未演《打渔杀家》，但那次在百代公司灌了唱片，剧目是《探母》《宝莲灯》《打渔杀家》，梅先生把桂英这两句台词改为‘爹爹呀，他家势力浩大……’我记得在徐家汇百代公司录音室里还有一个小插曲，同我们一起去的一位周先生拿出烟卷来抽，法国录音师说：‘录音室里不能吸烟。’后来这位录音师自己点起一根雪茄烟抽起来，我就请翻译问他，雪茄烟和纸烟有什么区别？录音师只得把烟灭掉向我们道歉。”

但萧恩走出自家门首，桂英第二次唤他回来问：“还有度用的家具呢？”萧恩答：“唉！门都不关了，还要的是什么度用家具，好一个不省事的冤家呀！”这里的念白尾音带哭声。下面船到江心，桂英念：“孩儿舍不得爹爹！”萧恩唱哭头：“啊啊啊，桂英哪，我的儿呀。”还有萧恩念：“儿就逃往花家去吧！”桂英问：“爹爹你呢？”萧恩答：“为父的么，儿就不用管了。”也作凄楚的悲音。

叔岩认为，萧恩突然遭到这场大祸，时间只有两三天，眼看家破人亡，骨肉分离，所以离家后，对着心爱的娇女，不禁一再流下英雄之泪，这是合乎情理和父女天性之爱的。

叔岩的表演确是很讲究，例如：前后两番拉船索的身段，劲头就不一样，第一番，因为撒网后，已经打到了鱼，要把船摇到柳荫之下，凉爽凉爽，那是白天，并且是每天打渔很熟悉的地方，所以船靠了岸，他跳上岸去，只是一腿绷着，一腿躬着，两手很省事地往怀里收船索，收完拴住再跳上船去，仿佛这只船虽然靠了岸，并不是靠得太紧，因为他没有做出费力的样子；第二番是过江杀人，又是黑夜在一个比较生疏的地方停船，所以身段，神情和第一番不同，他面部露出紧张而小心的神气，用手往怀里收船索，抬起一条腿，往后倒着步退，最后一下，表示怕船飘走把它拉到岸边靠紧些，看出是很费力的样子，情景地点就划分得很清楚了。

（按）李少春同志说：“二次过江时，收船索抬腿往后倒着步退的身段，余老师说：‘这里还要露出身上疼痛，挣扎用力的神气，因为白天在公堂受刑，所以遇到用力时就流露出来，但只能点到为止，不能过火。’”

“杀家”时，桂英与大教师开打，钱金福先生出主意，可以加一套“锁猴”，打得热闹些，我很赞成，就和扮大教师的王长林先生练习了几遍，王先生那时虽已六十多岁了，但是身手矫健，和我打得很严，演出时，能要下好来。

“杀家”后的下场，老路子是萧恩左手拿刀，右手拉着桂英，桂英跪着走，这个下场叫做“拉下”。从前谭、王二位就按老路“拉下”，我们也是这样演法。有一次演义务戏，我和叔岩在前面唱《打渔杀家》，大轴是大家合演的《回荆州》。叔岩很关心地对我说：“您下面还有一出，我瞧咱们别‘拉下’了，省得你跑着走，太累。”我说：“好呀，咱们改个样试试。”我们就在后台商量着，比划了两遍，修改后的下场是这样的：杀了教师爷后，两人背对背一抄，萧恩拿刀“掬腿”、“缠头裹脑”，两人同时往右起“反蹦子”，刀交左手，同时往左转身，桂英扶着萧恩的肩膀，亮一个“合扇”的高矮相。

那天唱过之后，我们觉得这样也可以，没想到传得很快，以后演《打渔杀家》的都用这个下场，“拉下”倒少见了。据我看这两种下场表现的情绪不同，应该并存。

我在《舞台生活四十年》第二集《汉剧》一章里，曾提到汉剧的《大闹杭州府》，萧恩父女分别一场，用“急急风”上场，萧恩叫他女儿快快跳上船，扯起了篷，桂英念：“爹爹快快上船。”萧恩念：“儿就去吧！”说完了就一脚踢开了船。正在紧张时候，后面追兵赶到，萧恩奋勇上前还杀死了几个敌人，后来因为寡不敌众，眼看就要被擒，这才自刎而亡。《大闹杭州府》是根据汉剧传统戏《庆顶珠》改编的。京剧老身段“拉下”，预示他们的处境是悲惨的，和全本《庆顶珠》的情节暗中呼应。我们改的身段是表现杀了恶霸地主后的扬眉吐气，因为只演到这里为止，可以这样处理。

谭老并没有给叔岩说过《打渔杀家》，他是和王长林、钱金福等老艺人仔细研究了身段、地方，同时在台下揣摩老师的气口、神情，所以学得很到家，并且有了发展。

我向王瑶卿先生学了二本《虹霓关》后，还请他指点过《打渔杀家》的桂英。在清末民初时搭“双庆”和“玉成”班时，我就唱过这戏，是根据王派路子演的。听老辈说，早年间桂英这个角色，武旦也唱。但究竟青衣、武旦两门抱？还是从王先生起才由青衣应行？从前的桂英怎么演？哪些是王先生琢磨加工出来的？可惜当时没有细问。我知道王先生曾下工夫向钱金福先生学过把子，脚底下有准谱，看出他是用青衣和刀马旦融合在一起演的。尽管桂英的戏没有萧恩多，但他还是能找到俏头，使人耳目一新。

我们排演《打渔杀家》是在新明大戏院尚未开幕，“喜群社”正在筹备期间进行的。叔岩有比较从容的时间来琢磨萧恩这个角色。我们排的时间，虽没有《梅龙镇》那么长，但花的气力却更多，叔岩的身体本来不结实，有时一连排练几个钟头，他顺着脖子流汗，还不肯休息，我也乐而忘倦，甚至耽误了吃饭的时间，可是到演出时，才觉得这些工夫，不是白费的。因为民国四年间，谭、王二位还在第一舞台合演过《打渔杀家》，我们觉得珠玉在前，更需要精益求精，细致加工。在排练中，彼此挑眼，找毛病，有些身段，做出各种样子来试验，然后挑出可用的拿到台上去实践。例如，行船时，两人的距离，尺寸必须准确，绝不许忽长忽短，忽大忽小，如果距离已经大了，勉强追上；或已走近，再往后退，都是不舒服的事。上船的身段，也不是单纯的一长一落的高矮相，必须和两边晃结合起来才像真事。

还有头场戏是在船上表演的，桂英、萧恩都坐矮座，这和平常坐椅子的习惯动作不一样。初演时，我感到不舒服。萧恩坐在地下起来，起来又坐下的次数，比旦角更多，叔岩也有同样的感觉，在几次演出后，才习惯成自然。

我常常这样来测验我的表演，一句腔、一个身段，凡是我感到别扭的地方，和一些懂戏的观众谈起来，他们往往也觉得不舒服。这里就有了问题，需要加细琢磨修改，在下一次演出时，再作体验。古人曾说：“校书如扫落叶。”那意思说，一遍一遍的校对，好像秋天树木落下的叶子，一边扫一边落是扫不净的。演员要想把一出戏演好，必须有扫落叶的精神，同时也要懂得辨别精粗美恶，不要想入非非地胡琢磨，那样会钻进牛犄角里去，或者把好东西顺手扫了出去。

我和叔岩合演的《梅龙镇》《打渔杀家》是当时义务、堂会戏中常见的剧目，由于不断演出，不断修改，就渐渐达到成熟阶段。有一位老观众曾对谭鑫培、余叔岩做出这样的评价，他说：“叔岩演正德，年龄、扮相都比谭老占优势，同时，经过细致的排练琢磨，对这个风流天子的神情笑貌，描摹逼真，《戏凤》这个戏应该说是青胜于蓝。《打渔杀家》的萧恩，老谭的年龄、扮相都占优势，而一种如松柏般的苍劲气韵，不是单凭学力能够达到的。叔岩家里经常挂着一块‘范秀轩’（谭的堂名英秀）的匾额，可见他对老师是五体投地的。”

（按）言简斋先生说：“光绪三十二年冬天，我在中和园‘同庆班’（谭自己组织的班社）看谭鑫培、王瑶卿合演《打渔杀家》，那时谭老不过六十左右，正在精力弥满的时候，瑶卿尚未塌中，台下人缘极好，正是他的黄金时代，而王长林的教师爷，身手矫健，白口爽脆，也很精彩，可算是珠联璧合的好戏。以后谭的‘同庆班’散了，改为不定期在城内外各戏院演唱。宣统二年夏间，我在东安市场丹桂茶园听谭鑫培这出戏，是陈德霖的萧桂英。我初看梅先生的萧桂英是宣统三年夏天在文明茶园‘双庆班’，戏码在中轴，李顺亭的萧恩，打完教师爷下场，不带《杀家》。民国二年春，梅先生赴沪之前，我在鲜鱼口天乐园‘玉成班’看他和孟小茹合演《打渔杀家》，是武丑张黑的教师爷，张是怯口，念白没有王长林那么多而脆，可是在台上练了几套武术的架势，类如桌子顶在头上转圈等表演，观众也有彩声。民国十一年旧历正月，林诒书寿辰，在江西会馆演堂会戏，我看到梅、余合演的《打渔杀家》，余叔岩学谭很到家，而梅先生的桂英，比十年前初看时，大大提高，在形象的‘美’和性格‘美’上都超过了以前所看到的桂英。那次堂会，梅先生不受酬报，因为寿翁是林季鸿的哥哥，梅先生第一次唱《玉堂春》的新腔，就是他伯父梅雨田向林季鸿研究了教给他的，由于这种关系，所以梅先生送这出戏祝寿。”

第五章　与杨小楼合作时期

一　合组“崇林杜”

我和杨先生同班合作，前后有两次。第一次是一九一六年冬朱幼芬组织“桐馨社”，杨先生被邀参加；我从上海回来，幼芬就约我也参加。关于那一次与杨先生合作的情况，我在《舞台生活四十年》第二集第五章《桐馨社》文中已详谈过。我那次排了两本新戏：《春秋配》《木兰从军》。杨先生在《春秋配》戏里扮演李春发的好友张衍行有劫法场救李春发的情节，他的扮相是打扎巾戴额子、翎子、狐狸尾，穿白箭衣，头场上高台在箭衣外面加一件褶子，台上的事不多，纯粹是捧我，就像我演《回荆州》他来赵云一样的情况，虽然都是配角可是真给这出戏生色不少。从前第一流的名演员常常喜欢演配角，听说程长庚老先生就给胡喜禄先生配演《玉堂春》里的蓝袍，谭鑫培先生陪田桂凤演过《胭脂虎》的李景让，都是同样的谦让作风。

（按）马连良先生曾说：“有一次杨老板和我到上海同台演出，本来预定合演的戏有《连营寨》《八大锤》《摘缨会》等武生、老生合演戏，到上演之后他老人家又提出演《借东风》的赵云。这个角色是地道配角，我本不敢这样提，可是他要演，我当然欢迎，观众就更欢迎。《借东风》的大段二黄唱完之后，向来高潮就算过去了，可是这次末场赵云接孔明，箭射篷索时的念白和开船的‘云步’又博得全场掌声。这种情况在以往演《借东风》时是从来没有的。又过两天他忽然对我说：‘你新排的本戏《要离刺庆忌》的本子给我看看。’我以为他是随便看看，立刻就送了去。第二天他说：‘我想来一回庆忌。’我当时想，《借东风》赵云虽然是配角，到底还是武生，这个庆忌既是配角又是花脸，怎么杨老板要演这个角色？我真没想到。我笑着说：‘您怎么……那当然欢迎！’他说：‘咱们明天就贴这出。’这出戏的庆忌穿蟒、戴草王盔，勾黄‘三块瓦脸’，在我们班里原是马春樵演的，这次杨老板演庆忌声势气派当然就大不同了，我在台上看着都特别起劲，杨老板演配角也是全力以赴、一丝不苟。”

（按）荀慧生先生有一次在梅家聊天，在座的除主人以外还有姚玉芙先生和梅门弟子言慧珠。提到有一次梅、姚二位谈他们在第一舞台听戏，大轴是刘鸿声的《斩红袍》（又名《打窦瑶》），倒第二是杨小楼的《挑滑车》。姚先生说：“大轴《斩红袍》本来是一出拿手好戏，可是听完《挑滑车》，就像吃饱了一样，下面再有多好的也吃不下去了。”在坐的又说到演《春秋配》张衍行的事，荀先生接着说：“杨老板爱捧人，可是也得他喜欢的戏。那时候我们在一个班（当时荀先生还以白牡丹艺名出现），杨老板常说：‘我真爱听你这出《大英节烈》（即全本《铁弓缘》），哪天我给你来一回王富刚。’我说：‘哟！那可不敢当。’我以为他说着玩，谁知道有一回贴《大英节烈》，他真的跟管事说了他要来这个角色，当然管事的就派了。平常总是他的大轴，每逢我们两人演《战宛城》《翠屏山》这些戏，就两人演大轴，那天《大英节烈》当然是大轴，座儿上得很好。杨老板来配角不是露一露就算了，会阵那一场，一前一后真假王富刚通名，两次对眼光，我感觉他那一副猜疑的眼神真是足极了。二次再上，答话之后，在平常一般演王富刚都是‘一盖腰封’就下了，我的念白‘你回来！我问你点儿事’。台下有些笑声此起彼落，效果是有的，可是我总是觉得是我一人在台上闹，这次杨老板在这节骨眼上，他又回头扫了我一眼才下场，就给我下面‘你回来……’那句念白打了气，我和往常一样念这句白，只听见台下哄然一阵笑声，效果就大不同了。”当时言慧珠听得入神，她说：“我从小时候就爱听杨老板的戏，我是小一辈的杨迷，可惜当时我还没资格跟杨老板同台唱一回戏。”

第二次我与杨先生合作是在一九二一年，当时我与杨先生都已自己组班，在一九二〇年冬天，双方经过协商合组一个班，取名“崇林社”（杨字梅字都从木，所以想出这个班名），刘砚芳和姚玉芙分任经理，那时叫做老板。我和杨先生一向都是被人邀请加入某一班的，虽然我们无论在任何一个班里都是头块牌，可是我们自己从来都没经营过戏班；从这个时候起开始自己组班，但自己还是不管，因为不知道怎么经营。砚芳是杨先生的女婿，和我从小时候就在一起的把兄弟，我叫他九哥，他叫我兰弟；玉芙一直和我是伙伴，所以这个“崇林社”就由他们两人经营。我和杨先生同全班演员都是在这个班“上买卖”的（从前搭班叫做上买卖），每天散戏结账之后，开份（即当天的工资），在这个班里当然是我和杨先生拿同等最大的戏份，我们和全班演员所不同的待遇除了戏份最大之外，还由老板把戏份给我们送到家里，而其他演员就在后台开了，个别也有老板派管事给送到家里去的。例如陈老夫子（陈德霖）、龚云甫等。当时我们拿大戏份的和比较大的以及中等的每天都是随着厘走（例如上十成的座则拿十足的钱，如不足十成，则若干成座即按若干厘打折扣计算），而拿小份的则永远是定数，不随厘走。

在“崇林社”除了我们两个头牌之外，老生王凤卿是我们的二牌，老生行还有个在前几出也唱正戏的张如庭，还有一个本来是二路里子老生李鸣玉，由于嗓子越来越好，亮音很脆，有一度张如庭不在，就由李鸣玉唱前面的老生戏，他是学刘鸿声一派的，唱过《斩黄袍》一类的戏。老生行唱二路的有王荣山，有时也在前面唱《战太平》《定军山》等正戏，他是以武老生著名的，身上“边式”。二路老生还有谭春仲、张春彦、甄洪奎、扎金奎、刘景然、李春林（兼后台大管事的），都各有专长，例如我唱《审头刺汤》就是刘景然扮陆炳。二路武生有迟月亭、朱玉康、朱湘泉、李三星、王玉吉、吴玉玲、侯海林等；小生行朱素云、姜妙香、韩金福、吴彩云等；旦行陈老夫子不是每天有戏，姚玉芙除和我配戏以外有时也演正戏（例如《思凡》《母女会》），还有诸如香、吴彩霞、刘凤林、王丽卿、孙砚亭、陆凤林、赵芝香等；老旦龚云甫、罗福山、吴穉禅、张菊舫等；武旦朱桂芳、八仙旦（靳湘林）、陶玉芝、刘玉芳、刘连湘等；花脸裘桂仙、麻穆子、李寿山、福小田、侯喜瑞、方洪顺、彭福凌等；武花脸钱金福、许德义、刘砚亭、沈三玉、杨春龙、陶玉树、谢春芳等；小花脸郭春山、陆金桂、萧长华、慈瑞泉、曹二庚、罗文奎、李四广等；开口跳王长林、傅小山。这个“崇林社”在一九二一年过年的时候就在煤市街南口的文明茶园开演，演了一个时期又挪到东安市场吉祥茶园。还是像前次一样轮流唱大轴，谁唱大轴谁的戏就重一些，演压轴就轻一些，譬如杨老板的《安天会》，我和凤二爷的《汾河湾》，当然就是《安天会》唱大轴；我演《天女散花》，他的《武文华》，当然就是我的大轴，而凤二爷的老生戏就要搁在倒第三了。当时戏班一个白天戏总是九出戏，有短些的戏可以十一出，戏长一些最少也得七出戏。所以倒第三的码也不会使人觉得靠前。那时候我二十八岁，年轻力壮，从不觉得累，除了自己唱戏之外，听戏的瘾还非常大。我如果在压轴唱，就唱完赶紧卸妆，在台帘空隙的地方听杨老板的戏。另外我每天上馆子也比较早，有时还赶上看朱桂芳的中轴武戏或裘桂仙的花脸戏等，我想在另一节里专谈谈这一时期我在“崇林社”所看的印象较深的戏。现在先谈谈我和杨老板合演的戏。

二　合演《回荆州》

《回荆州》这出戏，我最初演的时候，赵云是李顺亭先生，由老生应行，李先生因年纪大了，如果不戴髯口自己觉得扮相不是样，所以就戴髯口，演了两次自己就向管事建议“这个活别派我了，咱们班有年轻的武生他不会我给他说”。从此就派了俞振庭，是李五先生给说的。同杨老板合作，这出戏的赵云自然就是他了。这个时期常演这出戏，我的孙尚香，王凤卿的刘备，龚云甫的吴国太，朱素云的周瑜，钱金福的张飞。杨老板和凤二爷那一场进宫假报信，两人都很能做戏，非常吸引观众。我们三人“编辫子”（编辫子，是舞台上三个人在前进中左右交换位置走8字形的名称。）跑车一场也是能得满堂好的。这一场是刘备在帘内唱导板开头，赵云、刘备、孙尚香依次出场，在“望家乡”（望家乡，是锣经里的一个名称，它的点子是慢而快，在加快之后就均匀地连续。）的锣鼓中三人组成“编辫子”的位置，孙尚香开始唱快板，由赵云领着走“编辫子”，最后孙尚香快板唱到倒第二句留三个字底叫起“两击锣”切住“辫子”，由赵云领起跑一个圆场，在圆场中孙尚香唱末一字的长腔，刘备、孙尚香下，赵云留在台上。这时的满堂好是观众给我们三个“编辫子”包括我的快板叫的。我们下场时赵云和我们都是面向后台的，在“急急风”切住以后，赵云猛的一抖靠杆子，叫起“快纽丝”，面向前台上步接唱下句“要学关公过五关”，“学”字使一个嘎调，唱完“过五关”在一个“四击头”中赵云的马鞭和枪耍一个大刀花转身“蹦子”，面朝里横枪执鞭单腿亮相，在短短一刹那间，嘎调一个满堂好，亮相一个满堂好，加上前面“编辫子”的好，形成了一个高潮。每次我们演到这场，台下的反应好像是固定下来的一个规律，而我们三人进到后台也相视微笑，表示满意。这个情景我现在印象还很深。杨先生这出戏拿马鞭和枪领头“编辫子”的身段交代得非常清楚，并且如蝶穿花特别好看，而别的武生在这一场都不拿马鞭只持枪。这出戏在“崇林社”报散以后，每遇到在第一舞台演三天义务戏的时候，常常是三天中一天必演的戏码，也就是说成了合作戏的保留剧目之一。在演义务戏时又加入余叔岩的鲁肃，马连良的乔玄，这出戏的阵容就更强了。

三　《金山寺》的双剑

在“崇林社”时期也演过《金山寺》，我的白蛇，玉芙的青蛇，杨老板的伽蓝，李七先生的法海，郭春山的小和尚，迟月亭的鹤童，范宝亭的鹿童，傅小山的鳖先锋。这出戏我在第一集中已经谈过一些，现在再补充一些没有谈过的。陈老夫子教我这出戏的时候，白蛇始终手持双剑，我演的时候，在起打时是双剑，但再上就换了枪。后来很多演《金山寺》的演员都照这样演了。一九二九年我去美国之前，因为“承华社”的侯喜瑞不愿出国，萧先生提议让刘连荣加入作为赴美的成员，可巧一天在织云公所堂会，前面是“富连成”的班底，我有意识的早一点去看一看刘连荣的戏。看了他的《审李七》以后又看了一出《金山寺》，扮伽蓝的是我表弟杨盛春，扮青蛇的是朱湘泉的儿子朱盛富都很好，特别是白蛇扮相身段尤其不同凡响地吸引人。萧先生告诉我，这个学生叫仲盛珍（当年冬天肺病身故），我看到白蛇是双剑到底不换枪。我想到换枪不如原来陈老夫子教我用双剑的路子好，说起来当初还是比较幼稚的，因为我喜欢看武戏，常常看朱桂芳、九阵风他们打“快枪”、“打出手”，打得花团锦簇，使我非常羡慕。“打出手”我是学不了的，就想到如果在《金山寺》里和鹤童来一套“大快枪”（大快枪，双方都用枪来作交战的武打套数，其中有一种形式叫作快枪，在快枪中又有大快枪和小快枪的区别。）打得风雨不透，也是很过瘾的。于是就这样做了。在刚刚演出换枪时，我所接触到的人没有提出反对意见的，只有侗厚斋先生（红豆馆主）说了一句“还是用双剑好”。当时我觉得他向来是这样的，也没在意，一直到三十多岁才在偶然的机会触动了，也就说人的鉴别力是与年俱增的。冷静地分析一下，用双剑原是这出戏的特点，而打一套“大快枪”则在不少出武旦戏里都有的，把特点改掉，成为一般的套子，这种改法，不能说是改得好。再一说白娘娘这个角色不是武旦，也不用追求武旦打得风雨不透的效果。《金山寺》这出戏，我在每个时期都演过，但不是一出常演的戏，遇到临演的时候，改回用双剑这个念头也曾经转过的，可是已经在后台扮戏了，下手活事先也没说，自己双剑“耍下场”，（耍下场，一个武的角色，在剧情中得胜之后的一种舞。）也得事先练练，也得有几个准确的相，这都不是临时说办就办的。于是就以“下回再说吧”来宽慰自己，一回复一回，积重难返，现在这个戏我也不再演，可是把这一段鉴别力提高的过程说给青年演员们知道，是有好处的。

还有这出戏的头场，在“走马锣鼓”中陆续走上一对一对的水旗，最后四个水族上来群唱〔二犯江儿水〕，到中间打住，由蛤蜊精念：“列位请了，奉了娘娘之命……”然后王八精念：“列位，少时到了金山寺只消我背一拱，管教那些秃驴头落在我的口中。”蛤蜊精念：“不必多言，须索前往埋伏者，”之后，接着〔二犯江儿水·合头〕（〔合头〕，一支曲牌中断后，接着奏完叫作〔合头〕。）众水族全下去。牌子、锣鼓已经完了，等场上静下来，场面上用轻微的锣鼓“水声”，这时白蛇、青蛇出场唱〔醉花阴〕。我初演这戏和“崇林社”时期都是这样上的。后来也许是按别的班社演法，〔二犯江儿水〕那场水族不下，他们还有一句念白：“远远望见娘娘来也！”这时候管事的揪着台帘回头向我大声说：“来啦，来啦。”我心里还想怎么她们还没下来就让我上呀？可是没有思考的工夫，身不由己就出了场。就在满台水族当中唱〔醉花阴〕，她们大家还念“参见娘娘”，我只好念“站立两厢”，我虽然认为这场戏这样处理并不好，可是在后台临出场时，管事对演员说的话就等于命令，相当于今天的舞台监督，无论如何演员都得服从。后来各处都这样演，于是也成了积重难返。可是那次看“富连成”这出戏还是和我初演时一样，〔二犯江儿水〕一场通通下来，静场之后，白蛇、青蛇才上场。我说这样好，并不因为是老规矩这样演就说好，而是因为从剧情来讲，众水族是白娘娘派她们预先埋伏在金山寺水底待命而动的，完全可以先下去不和娘娘见面。等静场之后白蛇、青蛇配合着水声摇着桨飘然而上，加上一些表承水波动荡的，在一叶轻舟摇摆的身段走一个圆场，就给台上画出一幅无形的湖山烟图；在这种情景里唱“恩爱夫妻难撇掉……”的曲子是非常感人的。有上述的理由，所以说还是我们初演时那种处理方法好。还有一场后来也常常使我感到不满的，就是“恨恨恨佛力高……”那支曲子，原来唱的时候是白娘娘站在椅子上，面向前台，众水族围绕着椅子，最前面是一排水旗，青儿在后高举着大旗，这是表示水势大作，就要漫过金山的声势，大家应随着大唢呐用调而大唱一段，只留末一句“苦苦苦，苦得俺两眼泪珠抛”，撤下唢呐，只用笛子伴奏，由白娘娘一人唱，还有个拭泪的手势，这样才算把戏演好。后来扮水族的武行多半不会唱这支曲子，里面虽然有会的，也是用调底来哼哼，只好由我来领唱“恨恨恨佛力高……”可是末一句“苦苦苦……”就不突出了。这一层不是改动好坏的问题，而是演员不钻研业务，演技退化的问题。以上是补充第一集里谈《金山寺》时遗漏的部分。

下面还接着谈杨小楼在《金山寺》中扮演的伽蓝。杨先生的伽蓝出场时，和众神将“过合”（过合，武戏中对打的双方互换位置的名称。）上一步到台口“撇桃”（撇桃，是把手中枪或刀或棍，旋转地抛到空中，然后落到手中，叫做“撇桃”。）扔棍亮一个相，还有“八股档”，一场亮住的时候，伽蓝是高相。还有一场抛杈，王八精“摔踝子”接杈，都与众不同，只有俞振亭和他是一个路子。一般的出场只和众神将过合而没有“撇桃”亮相；“八股档”让伽蓝在当中“劈叉”亮矮相，当然不好看；没有抛杈更是减色。

四　荒诞的《六五花洞》

《五花洞》是一出与《混元盒》不同一来源而也叫《五毒传》的神怪戏。故事当然是荒诞不经的。从前各戏班每到端阳节，因为《八本混元盒》不容易排演，常常以《五花洞》作为应节戏。我和杨小楼也合演过这出戏，姚玉芙演真潘金莲，我演妖精变的假潘金莲。钱金福先生演蜈蚣精，杨小楼演大法官。这出戏前半出是玩笑戏，后半出是武戏，大法官和蜈蚣精会阵打一套“大刀剑”，和蝎虎精打一套“大刀双刀”，和青蛙精抛杈。我只在张天帅照妖镜的那一场和大法官见面，两人在台口“对欺”（对欺，在舞台上二人相互不示弱的身段。）亮一个相，我下去。底下就没有我的事，纯粹是武戏了。大法官的扮相是穿白箭衣，道装背心，系绦子、鸾带、戴蓬头、面牌，莲花道冠额上面一道金火焰，象征着神光，手执拂尘，腰悬宝剑。我和他“对欺”亮相的时候，觉得他那股“仙风道骨”的劲儿真好看。后来在一次堂会中演过《六五花洞》，我和程砚秋、尚小云、荀慧生、小翠花、王幼卿六人演真假潘金莲。大法官、蜈蚣精、包公还是“崇林社”的原人，由杨小楼、钱金福、裘桂仙担任，又加入余叔岩的张天师。这出戏本来荒诞，但还有个荒诞的逻辑，一个是真潘金莲，一个是妖怪变的潘金莲，但这个《六五花洞》是三个真潘金莲一齐出场，连荒诞的逻辑也没有了，简直是胡闹。我们六个人特意做了六套同样的服装，自此以后在第一舞台义务戏还多次演过，只是以新奇的噱头叫座。这种戏和《金山寺》有着精华与糟粕的区别。

五　合作中演出最多的《长坂坡》

在我们合作中，《长坂坡》是“崇林社”时期最常演的一出，也是以后在第一舞台演义务戏时必然列入的大轴戏，是我们合作的保留剧目之一。我非常喜欢这出戏，虽然我在这出戏里是个配角，但我觉得在每一场里都有发挥的余地。这出戏一般按十七场演不带《汉津口》。第一场曹八将起霸，曹操坐帐传令追赶刘备。第二场刘备闷帘唱“西皮导板”，在“慢长锤”中，糜芳、糜竺先上，杨先生扮赵云左手抱枪右手执马鞭上，简雍上，我扮糜夫人上。我一手扶着车旗、一手抱着阿斗上，姚玉芙扮甘夫人上，也是双手扶着车旗，这一组人站成一个斜胡同，最后刘备出场唱原板，“扯四门”，唱到“……眼看此情珠泪滚”，起“乱锤”，两边上风旗过场，表示一阵大风。大家都把衣袖遮脸，风过之后按唱“狂风吹起马前尘，大家小心往前进”，大家往里一归。钱先生扮张飞闷帘念：“众百姓休得落后，随某趱路者！”“急急风”中众百姓过场，最后张飞“四击头”出场，走半个“马蹚子”下去。然后刘备命简雍传令：“吩咐下去，就此地暂宿一宵，明日早行。”众百姓从两边暗上坐在地下，甘、糜二夫人坐在车上。这时候场上静下来，刘备念：“啊，四弟！”赵云躬身回答：“主公！”刘备：“你看秋末冬初，寒风透骨，好不凄凉人也！”赵云：“主公且免惆怅保重要紧。”杨小楼每次念这一句白时必获得一个全场的彩声。一句念白能在全场观众中收到这样大的交流效果，我没见过第二个演员能够做到。我在台上听着他极其自然地流露出对刘备诚恳关怀的心情，是非常有感染力的。场面上轻轻的点滴鼓声象征着夜色已笼罩着四野，赵云也准备休息，把枪插在“倒椅”（倒椅，在舞台上把椅子横倒放着，表示它已不再是椅子而是一种其他坐具，或者表示是石头、土坡。）背上，转过身来向刘备、甘、糜二夫人行礼，刘备和二位夫人都抬一抬手，表示请赵云休息。赵云转身作一番巡视环境的表演。先向下场门一望，回过身来慢慢走到台口，双手向后一背，朝着上场门一望，他的表演给我的感觉是赵云在巡视的时候第一番只是拉着山膀一望，没看到什么情况，等到望上场门的时候好像有所怀疑，背手注视着远方，因为只顾观察远处敌情，没有注意地面坎坷不平，好像脚下碰着一块石头，但赵云并不在意，仍旧昂首注视着远方，只在下面用一个垫步把假设的石头踢开，一支腿横着向左微微地跳动了两下，显示出赵云灵活稳重而又矫健的体形。他这段表演实际只是向下场门和上场门两望而已，每次这个两望的身段，也是能得到全场观众喝彩的。以上所说只是我在场上的感受，至于他这个身段怎么就能达到这样效果我却说不上来。赵云巡视完毕回到“倒椅”上坐下，右腿踩在椅背上，以右拳支着头部，右肘放在右膝，闭眼表示假寐，这时刁斗声声，凄凉相应，出现了一尊威武持重的英雄造像，放在任何世界著名的雕塑面前，亦不减其光彩。

以下就是《叹更》，初更时分，刘备一声长叹，叫起原板，唱完四句在过门中二更，甘夫人唱：“夜静更深天寒冷，点点珠泪湿衣襟。”在过门中又打三更，扳慢了过门，糜夫人唱：“阿斗怀中睡不稳，令人坐卧不安宁。”唱完之后，过门又往快催了。刘备在假寐中唱：“适才睡去又惊醒”，“醒”字使一个较长的腔，叫起“一击锣”，在锣声的同时甘、糜二夫人和众百姓应哭声。刘备、赵云在哭声的同时做惊醒状，刘备接唱打住，赵云也起立警戒，这时场面上再应四更，起“纽丝”张飞上，唱散板“耳听西北杀声震”，“叫头”：“大哥”，接唱“曹操连夜发来兵”。自从起更到张飞出场以前，场上的气氛是荒郊凄凉的夜景，人物的坐卧不安，预示着暴风雨即将来临，而张飞一出场使场上感到暴风雨就在眼前的紧张形势。赵云立即收拾枪马。刘备命令他“保护家眷”。赵云上马，曹八将从上下场门分上，众百姓先下。赵云以枪架住文聘和张辽，刘备以宝剑架住曹洪和乐进，张飞以矛架住许褚和张郃，简雍以剑架住夏侯惇和李典，糜夫人和车夫、糜芳一组，走斜线到下场门下，其次甘夫人和车夫、糜竺一组，走斜线到上场门下。然后刘备一组下，简雍一组下。最后赵云张飞推开曹四将亮相而下。

六　《长坂坡》中的高妙手法

《长坂坡》这出戏，有很多精彩的处理手法，如第二场的安排，刘备一方是在“慢长锤”中一个一个地慢慢出场，把他弃新野之后等待随行百姓一天只行十余里的情节充分表达出来。等到一阵狂风刮过以后，全部人物往里一归，腾出了舞台的空间，暂时静场，接着“急急风”张飞带众百姓过场。使得同一时间在两个不同地点所发生的关系密切的人和事，用最经济最清楚的手法表达出来了。如果在电影里也许用两个镜头，但在舞台上则不能不称赞传统表现手法之妙。张飞过场虽然是发生在另一地点的事，却给刘备这方面增加了紧张气氛，这种安排是值得借鉴的；刘备的散板上一句刚唱完的时候加这个过场，等张飞下去再用“快纽丝”接唱下句，这样就使刘备这一场的节奏丝毫没有中断的感觉。等到张飞再一次出场就使刚才这个过场在这里更加紧密地结合在一起了。

四大名旦合影：梅兰芳（右二）、尚小云（左二）、程砚秋（左一）、荀慧生（右一）

还有二场结尾时曹八将冲散刘备所带领的全场人物，这一节戏的“舞台调度”，戏曲术语叫做“四冲”。这时台上共有二十六个人，让这二十六人怎样下去呢？它运用了中国戏曲出场入场多种多样的手法，这场戏的处理手法也是很妙的。先是曹八将分两边包抄上来，让赵云、张飞、刘备、简雍四人分别用武器架住八个曹将，站在四个犄角，百姓八人最先暗下，这是第一种下场方法；其次是甘、糜二夫人两组，交叉着斜线由车夫送下，这是第二种下场方法；刘备、简雍两组是架住下的，这是第三种下场方法；赵云、张飞两组是推开曹将“过合”，在台中背枪亮相下去，这是第四种下场方法。二十六人同一场，分组先后不同方式下场，这种手法实在高明极了！假使有人说：“为什么八个曹将被赵云等四人架住时就那么服服帖帖让两位夫人从从容容地走了，这多么不合理呀？”我们则认为这正是戏曲艺术最合理的表现手法。我记得有一次在后台侧幕里看《挑滑车》，没看到高宠“扎脖”，挑下兀术耳环的一个动作，后来我问过扮高宠的演员，据说有人认为兀术的耳环虽然很大，但高宠的大枪头比耳环更大，这个动作不合理，所以就取消了。听说后来又有人演《挑滑车》认为原来这个动作确实很精彩，取消了很可惜，所以仍旧是兀术三笑，高宠“扎脖”；不过还是不敢让耳环套在枪杆上，而是把耳环扎下来落在台毯上。戏曲传统中有许多现实主义和浪漫主义相结合的手法，不能简单地理解。

（按）刘砚芳先生说，“赵云向上场背手一望的身段，我们老爷子（指他岳父杨小楼）是这样设计的：望下场门的时候右手拉山膀，一望两望，回过身来拢住眼神，一面走着一面左右做整袖的姿势，为的是多绷一会儿（即延长一点时间的意思），走到台口背手，右脚往左脚左边落下，立刻抬起左脚提起气来，右脚掌吃劲，‘一、二、三’颠步，然后左脚落下成为‘丁八字步’，一望两望，再把背着的手拿到前面来就势转过身来坐下。这个身段在一二三颠步的时候身上要松劲，靠旗才能颤动。”

七　我最爱演的一场戏——《掩井》

第十二场《掩井》是我最爱演的一场戏，也是我的重点场子。在“急急风”中四曹兵引张郃上，张郃右手持马鞭左手挟弓，到台口一亮（一亮，短促的静止形象。）四兵领下，张郃不下，脸朝里等四兵下去之后转过身来到上场门一亮，把马鞭一领，开始跑圆场。糜夫人上，要和张郃保持一个小距离，张郃跑一整个又半个圆场，糜夫人则跑一整个圆场。当张郃跑完又半个圆场的时候，在下场门做拉弓的身段，糜夫人正是在跑完一整个圆场的时候和张郃相对，张拉弓，糜夫人蹦起，“坐子”（“坐子”，跳起往地下一坐的身段，叫做“坐子”。）落地。原来藏在左袖子里的箭在落地的时候露出来，做颤抖状。张郃上步到台口踢左腿，以马鞭打左靴底，跨右腿，反把立马鞭亮相下。等“急急风”打住，静场，起导板，糜夫人唱：“随定难民往前进。”这时已经由“坐子”的姿势慢慢变成向右倾的斜卧姿势。喂呀哭声“凤点头”起散板“不想中了箭雕翎，怕的是阿斗无有命，”“哭头”，“喂呀，我的儿呀！”唱完，拔三下，把箭拔出，扔在地下。在“凤点头”中勉强忍痛起立，再唱“寸步难移待怎生？”唱完搭袖起“叫头”，念：“且住，只望抱定阿斗闯出重围，寻找夫君下落，谁知身带箭伤，寸步难行，这……这便怎么处？”念这句的时候左手抚左腿忍痛向左边一望，念：“有了，那厢有半壁颓垣，不免进内躲避片时，待等曹兵过去慢慢再行便了。”念完这句手抚左腿向左走三个跛步，配合“三击锣”，最末加一个“八答仓”的一锣，糜夫人坐在地下，在“八答仓”的一锣中赵云闷帘念“马来呀”，在“纽丝”的声中赵云出场，右手举枪，左手提下甲走三步，回身“涮枪”扎出去“起蹦子”左脚落地，左手张开高举，右手横枪翻身回到上场门，双手平端枪，向远处一望两望，“涮枪”到台口向左转过身来，推枪拉山膀然后右手放在靠肚里，左手提枪唱散板“四面八方曹兵近”，唱还没落音，糜夫人“喂呀”一哭，赵云“啊”，“撕边一锣”往后退一步，在“凤点头”中又上一步接唱“耳旁听得有妇人声”，“一击锣”，“催马加鞭朝前进”在“纽丝”中走半个小圆场向左边一望。糜夫人念：“那厢可是四将军？”赵云面带惊喜念：“哎呀！”“凤点头”接唱“果然怀抱小主人”。赵云下马把枪放在地下转向糜夫人，念“主母不必啼哭，赵云在此”。念到“在此”声音放慢显出低而重的声音，随着“在此”二字双手撩起靠肚，双腿并齐跪下。糜夫人：“四将军请起。”赵云：“谢主母！”赵云在“住头”的锣声中起立。随着“住头”锣放音由强渐弱而消失，好像这时台下台上一切多么细微的声音也随着消失，静下来了。糜夫人：“啊，四将军，皇叔在否？”赵云微笑着以右手双指向右上方一指：“主公已杀出重围去了。”糜夫人：“何人保驾？”赵云：“翼德保驾同行。”糜夫人：“那甘夫人呢？”赵云：“适才被臣救过长坂见主公去了。”糜夫人：“且喜一家团聚，待我谢天谢地！”赵云也向空深深打躬：“当谢天地！”念完这句之后目光转向糜夫人怀中：“啊，主母，幼主贵体可安否？”杨先生这句白念得特别感人。糜夫人：“阿斗么……”“斗”字念得较长，低下头看看阿斗，又抬起头来看着赵云念：“……幸还无恙。”微微摇摇头：“将军至此，阿斗有命唉。”说着又低下头去。赵云本来眼睛看着自己鼻子在静听糜夫人的话，听到这里睁大了眼睛，靠旗微微一动：“啊！”“撕边一锣”，接念：“主母，何出此言？”糜夫人：“可怜他父半世飘零，只有这点骨血，望将军保护此子闯出重围，去见他父，我纵死九泉……”念到这里一顿，要使观众看到蹙眉含泪的样子，轻轻叹一口气：“……唉！也是无恨的了哇……”念到这里要带哭音。赵云：“主母不必如此，快请上马，赵云步战保定主母去见主公要紧。”糜夫人微微摇头：“将军速抱此子去见他父，千万不可以我为念，就是刘氏祖先也感你的大恩，况且大将交锋岂可无马。”这一段白要念得逐渐高朗，显示她的凛然大义。赵云低头急切地念：“主母不必多言快请上马。”糜夫人起立投袖念：“将军哪”，叫起“纽丝”，唱：“自古大将无战马，怎能交锋把阵临。”这两句唱得较快，第二句要使人有一字一顿单摆出来的感觉。赵云焦急地：“主母啊！”“快纽丝”，起咱“千言万语不肯信，曹兵到来怎样行”。第一句唱得清楚而飞快，第二句“到来”一顿，“怎样行”唱得非常恳切，末一字时右拳击左掌，双手一摊。赵云、糜夫人同时往里一归，“急急风”中曹将张辽、乐进、夏侯惇、李典从上下场门分上，过场下去。赵云、糜夫人同时转向前台，在“鼓架子”（鼓架子，短促的一阵连续镗鼓独奏，表示后有追兵。）声中赵云“反云手”转身向上场门一望，“云手”转身来拱手起“叫头”，念：“主母，快请上马，那曹兵他……他杀来了。”念到“他”字右手指向前狠指，双脚先后跺两下。糜夫人焦急地投袖起“叫头”念：“将军哪！并非不愿与你同行，怎奈我身带箭伤寸步难移，若再迟延，曹兵至此岂不两误矣！”叫起“纽丝”唱摇板：“并非不与你逃命，身带箭伤我怎能行！阿斗付与将军保定……”唱到这句，双手举着阿斗注视着赵云。赵云凝神注视着阿斗，伸出双手准备要接。我每次到“定”字腔唱完，这时台上台下一点声音都没有，我们两人一对眼光就听见杨先生很强烈地一声吸气，场面上起“乱锤”，紧接着摆动双手，深深地打躬，他低着头焦急地缓缓向右转身向里走。我抱着阿斗挪动着跛步往左转身也向里走去，在“乱锤”声中再一次要把阿斗迭交赵云。赵云再一次急摆双手再三打躬慢慢往左转，一手抚额低头思索。糜夫人见赵云坚决不接，也低头思索慢慢往右转身走着跛步，面朝前台时把头微微一摇同时轻轻顿一下足，把阿斗放在台口，然后转身向里，同时要把黄帔的钮带解开，做好抓帔的准备。这时“乱锤”尺寸板慢，但调门长高。赵云抚着额低着头已经面向前台，目光慢慢向左转移，突然看见阿斗，这时“乱锤”打住，赵云左右手先后抬起抓住左右下甲，向台口“蹉步”跪一腿把阿斗抱起，接下句唱“接过刘家后代根。主母快请上马行，赵云步战也要退曹兵”。糜夫人：“啊，将军你看那曹兵他杀来了。”说着右手向右一指，趁着赵云转身向右一望的时候，就走跛步到了井边（椅子象征着井），赵云回过身来，右手抱着阿斗，左手伸出抓住黄帔的后领，我每次演到这里在“乱锤”声中被抓住向后略退两步，等到我感觉出杨先生的中指把我里面穿的褶子和外面套的帔两件的领口已经分开，我就向前上椅子，他趁势向下一扯，其实就等于他替我脱下一件帔，配合好了就是一刹那的好戏，如果让观众看出费劲，虽然也抓下来那就没戏了。这一表演的能不能脆快，关键就在“乱锤”时候中指分开里外两件衣领口，然后全手抓着外面的帔而丝毫不牵动里面的褶子，等我上椅子后，他可以没顾虑地往下扯，自然显着脆快。有的人可能就是没分开里外，含含糊糊地抓着，顾虑是否连着褶子一起抓的，万一真的把糜夫人从椅子上揪下来怎么办，所以效果不会好的。还有人事先解纽带时把袖子也退出来，等于披着帔，那也就没有戏了。

（按）刘砚芳先生谈掩井的表演说：“糜夫人落井以后，赵云左手抓下帔来，念‘哎呀’抓着帔往右起一个‘反蹦子’把帔盖在‘椅子’上，跪右腿，唱‘一见’用‘嘎调’，‘主母落了井’，‘一锣’，‘怎不叫人痛伤情’，‘一锣’，‘推倒土墙遮掩井’，这三句唱的很快，到末一句几乎和念白一样，第三句唱完，起‘九锤半转阴锣’，赵云慢慢起立，背过脸去做出仿佛把右手抱着的阿斗揣在甲内的样子，实际是把阿斗放在堂桌上，由检场的收起，背着脸的赵云‘拉山膀’向后退一步，转过身来面向前台，左右‘一整两整’‘一勒’，最后用左手在靠肚上一托，表示把阿斗带妥当。再扶椅背探身向井下看（椅子），右臂做拭泪的身段，哭‘主母哇！’然后背手立定，注视着井，微微点头，眼光转向地下放着的枪，拿起枪，靠近倚背做推土墙的姿势，一下，两下，三下，然后以枪左右拔，左右腿先后连续起‘小蹦子’绕井（椅子）一周。在起‘蹦子’的时候，‘阴锣’加‘马腿’（马腿，指的是一声钹的强音，接着一声锣钹的合音组成的一套锣鼓点子。）绕定一周，把椅子拨倒，跨右腿转身‘撕边一锣’，左手提枪‘三记锣’两跺脚，表示井已掩完用脚踩一踩的意思。原来这里有四句唱，杨先生已改成‘扫头’（扫头，是指应该有唱的地方，而免去唱用锣鼓代替的点子。），到原来下马的位置，右手持枪杆的中间，把枪竖起，左手作拉马抚鞍状，左腿抬起作跨镫的样子，右脚一颤，打鼓的鲍先生（鲍桂山，是最有名的打击乐指挥，昆、乱不挡，为杨小楼打鼓，是戏曲音乐界艺高望重的老前辈。）看到抬左腿这个交代，就结束‘扫头’的前半截，开始‘扫头’的后半截，赵云右腿跨马，脸朝里向右蹉步，最后抬左腿起‘小蹦子’，跨右腿转身面向前台，右手拿枪和刚刚上场的张郃‘搭、别’（搭、别，用枪和对方的枪往右上方一碰叫做“搭”，往右下方一碰叫做“别”。）右手反把拖枪，左手一托靠肚，亮一个斜相，正在‘扫头’的底锤锣上，表示保护阿斗赶紧突围不愿恋战的意思，下。张郃追下。”

第六章　《霸王别姬》的编演

“崇林社”在吉祥茶园演到一九二一年下半年，我们就开始排演一出新编的戏《霸王别姬》。

杨小楼先生演过霸王这个角色，那是一九一八年四月初，杨先生、钱金福先生、尚小云、高庆奎在“桐馨社”编演了《楚汉争》一二三四本，这是我离开“桐馨社”以后的事。我曾看过这出戏，是分两天演的。我记得杨先生在剧中演项羽，过场太多，有时上来唱几句散板就下去了，使得英雄无用武之地，虽然十面埋伏有些场子是火炽精彩的，但一些敷衍故事的场子，占用了相当长的时间，就显得瘟了。

我们新编这出戏定名为《霸王别姬》，由齐如山写剧本初稿，是以明代沈采所编的《千金记》传奇为依据，现在我们翻开《千金记·虞探》一出的词来看看就知道来历了。《虞探》第一支曲〔榴花泣〕：“金风飒飒，角韵动凄凉，时断续，暮云黄，乍明乍灭闪荧光，暮笳声，戍鼓残腔。”《霸王别姬》第三场虞姬出场念的“引子”：“明灭蟾光，金风里，鼓角凄凉。”就是从这里来的。他另外也参考了《楚汉争》的本子。初稿拿出来时场子还是很多，分头二本两天演完。这已经到民国十年的冬天，我们开始准备撒“单头本子”排演了，有一天吴震修先生来了，他说：“听说你和杨小楼打算合演《霸王别姬》，那太好了。”我就把头、二本《霸王别姬》的总讲拿给他看，并说：“您看了如有需要修改的地方，您告诉我们。”吴先生仔细地看了一遍后说：“我认为这个分头二本两天演还是不妥。”这时候写剧本的齐先生说：“故事很复杂，一天挤不下，现在剧本已经定稿，正在写单本分给大家。”吴先生说：“如果分两天演，怕站不住，杨、梅二位也枉费精力，我认为必须改成一天完。”他说到这里语气非常坚决。齐先生说：“我们弄这个戏已经不少日子，现在已经完工，你早不说话，现在突然要大拆大改，我没有这么大本事。”说到这里就把头、二本两个本子往吴先生面前一扔，说：“你要改，就请你自己改。”吴先生笑着说：“我没写过戏，来试试看，给我两天工夫，我在家琢磨琢磨，后天一准交卷。”

当时我感到吴先生的主张很有道理，因为《楚汉争》就是分两天演失败了。《霸王别姬》的初稿，仍有松散的毛病，改成一天演，的确是高明的见解，但我又担心吴先生改本子没有把握。

两天后，吴先生拿了本子来，他对齐先生说：“我已经勾掉不少场子，这些场子，我认为和剧情的重要关子还没有什么影响。但我究竟是外行，衔接润色还需大家帮忙。我这样做固然为听戏的演戏的着想，同时也为你这个写本子的人打算，如果戏演出来不好，岂不是‘可怜无益费工夫’吗？”齐先生听他这样说，也就不再坚持成见，而是和大家共同研究润色继续加工。

一　第一次演出时的情况

《霸王别姬》头、二本的总讲，由初稿二十多场删成不满二十场，以霸王打阵和虞姬舞剑为重点场子，进行排练时，转瞬已是旧历腊月底，二十六七日演了封箱戏，照例祭神，在前门外取灯胡同同兴堂全班吃一次酒饭，年前就不再唱戏也不排戏，各人都在自己家休息过年。正月初，择一天日子开市，一面演出，一面排戏。到了正月十九日，我们第一次在第一舞台演出了《霸王别姬》。

我有个老本子里还夹着当年第一次演出时在后台贴在墙上的“提纲”，是揭下来留作纪念的。角色的分配，提纲上是这样写着：杨小楼项羽、梅兰芳虞姬、姜妙香虞子期、许德义项伯、李寿山周兰、迟月亭钟离昧、李鸣玉刘邦、王凤卿韩信、钱金福彭越、汪金林李左车、傅小山大纛、甄洪奎张良、扎金奎陈平、方洪顺樊哙、侯海林马童、焦风池中军、郭春山报子、柴得全渔夫。罗文奎、贾多才、高登云、张瑞亭、姜玉佩、赵春锦、姜士绪、福少田八个子弟兵。王桂山、董玉林、胡长泰、朱得禄、姜连彩五宫女。陶玉树、张栋、杜明、陶玉政四藤牌。刘砚亭、王玉吉、丁水利、袁增福、陈椿铃、杨中和汉将。

戏一开始韩信〔发点〕（〔发点〕，昆曲脾〔水龙吟〕在京剧中用唢呐吹奏又名〔发点〕。）上，紧跟着项羽出场又是〔发点〕上，在老戏里是从来没有这样安排的，这就是吴震修先生自己说的“外行干的事”，可是当时也想不出什么高招来，就这样上了。我们第一回商量着在第一舞台演，可以多上人。平常第一舞台最多卖个五成座就算不错了，有一次夏月润、夏月珊的班从上海来北京，因为他们带来的有几个戏如《拿破仑》《地藏王》等都是大布景戏，所以必须在这个可以大转舞台的戏院演，但是仍然只上几成座。所以北京的班都不愿在那个馆子演，只有义务戏可以满座。这次《霸王别姬》居然也满了。那天后台贴的提纲虽然是已经从二十多场删成十多场的提纲，可是过场还是多，有的场子相当长，最大的就是九里山大战那一场，打的套子也很多。我在后台听前面锣鼓喧天，武行头管事的朱玉康在台帘旁注视着场上，有时又招呼着后台，一会儿从场上进来几个扎靠的，一会儿从上场门出去几个藤牌手，前台固然很火炽，后台也是显着熙熙攘攘。这场大武戏完了之后，杨老板下来双手轻快地掭了盔头，对我说：“兰芳，我累啦，今天咱们就打住吧。”我说：“大叔！咱们出的报纸是一天演完，要是半中腰打住，咱们可就成了谎报纸啦。我知道您累了，这场戏打得太多了，好在这下边就是文的了，您对付着还是唱完了吧，以后再慢慢改，这个戏还是太大。”当时他没有加可否，接着说了一声：“还勒上吧。”我赶紧赔笑说：“您再歇会儿，还有工夫哪。”正说着就听见管事李春林大声说：“来啦！来啦！虞姬！虞姬！”我看杨老板又戴上盔头，我才放下心出去，总算一天把戏唱完了。

梅兰芳饰虞姬（《霸王别姬》）

梅兰芳饰虞姬（《霸王别姬》）

二　霸王的垓下之歌

第二天晚上，我和玉芙，还有冯（幼伟）、齐（如山）、吴（震修）三位，五个人一起到笤帚胡同去看杨先生。在那间小楼上我们几个坐下之后，杨先生向来要说客气话之前总是提高嗓门面带笑容先“啊！啊！”几声，这一天也不例外，抱拳向冯、齐、吴三位说：“这出《霸王别姬》头回唱，不怎么整齐，您三位多包涵。”冯先生说：“戏唱的很饱满，很过瘾，听戏的也都说好，排场火爆，大家都卖力气，我想您太累了吧！”杨先生笑着在嗓子眼里轻轻地“equa”了一声，这也是他向来有的一个特点，是对冯先生的夸奖表示承认，而又不敢当的意思，然后说：“不累！不累！您三位看着哪点不合适，我们俩好改呀！”吴先生接着说：“项羽念‘力拔山兮……’是史记上的原文，这首歌很著名，您坐在桌子里边念好像使不上劲，您可以在这上面打打主意。”杨先生轻轻拍着手说：“好！好！我懂您的意思，是叫我安点儿身段是不是？这好办，容我工夫想想，等我琢磨好了，兰芳到我这儿来对对，下次再唱就离位来点儿身段。”这天大家聊到深夜才散。

梅兰芳在上海与齐如山（左）、姚玉芙（右）合影

（按）刘砚芳先生说：“从第二天起，我们老爷子就认真地想，嘴里哼哼着‘力拔山兮……’手里比划着。我说：‘这点身段还能把您难住？’老爷子瞪了我一眼说：‘你懂什么？这是一首诗。坐在里场椅，无缘无故我出不去，不出去怎么安身段？现在就是想个主意出去，这一关过了，身段好办。’老爷子吃完饭，该沏茶的时候了，掀开盖碗，里头有一点茶根，就站起来顺手一泼，我看他端着盖碗愣了愣神，就笑着说：‘啧！对啦，有了！’原来他老人家已经想出点子来啦，就是项羽把酒一泼，趁势出来。”

过了几天笤帚胡同打电话来叫我去一趟，我晚上就去了。一见面杨先生就说：“回头咱们站站地方啊。”我说：“大叔您安了身段啦？”杨先生说：“其实就是想个法儿出里场椅，不能硬山搁檩地出去是不是？”我说：“您有身段，我也得有点陪衬哪。”杨先生说：“你念大王请，〔三枪〕，喝酒；我喝完酒把酒杯往桌上顿一下，念‘咳’跟着我就站起来把酒一泼，杯子往后一扔，就势出了位，你随着一惊，也就站起来啦。我念‘想俺项羽呵！’唱‘力拔山兮……’咱们俩人来个‘四门斗’不就行了吗？”当时我们来了几遍，“力拔山兮”，他在“大边”里首按剑举拳，我到小边台口亮相；“气盖世”，他上步到“大边”台口拉山膀亮相，我到“小边”里首亮高相；“时不利兮，骓不逝”，双边门，“骓不逝兮”，各在自己的一边勒马；“可奈何”二人同时向外摊手；“虞兮虞兮”他抓住我的手腕。我说：“咱们就先这样来，唱完了再研究。”

过了几天我们白天在吉祥演出，又贴《霸王别姬》，场子比上次又有减少，大约从韩信坐帐到项羽乌江自刎共有十四五场，打的还是不少。当时这出戏我还唱一段西皮慢板，这一天的演法给初期的《霸王别姬》暂时定了型，演了一个时期，逐渐修改，觉得慢板也有点瘟，后来就不唱了，我记得还灌过一张唱片。杨先生也觉得打的太多，反而落到一般武戏的旧套，这出戏的打应该是功架大方，点到为止，摆摆像，所以也逐渐减了不少。这出戏在北京每年义务戏总要演几次，最后是一九三六年的秋天我从上海回来，又合演了三次，到这个时期我们已减到十二场，解放后减到八场。

（按）李春林先生是李顺亭先生的徒弟，演文武老生，当初杨小楼先生的班里和梅先生的班里都有李顺亭先生，他是当时的“大管”，可是他常请假，就派李春林当“二管”，主要为李顺亭请假时，就由李春林顶他的活，所以李春林后来逐渐当了杨、梅、余三个人的大管事。《霸王别姬》这出戏除了杨小楼先生以外，如金少山、刘连荣演霸王，都是李春林先生教的。据李先生说：“杨先生当年打阵一场，跟汉将樊哙、彭越都打‘单套’，对汉八将还有个‘整套’，再上来就左手拿枪、右手拿鞭，是一根很壮的方棱鞭，藤牌兵‘翻毛’上，打四个藤牌，还接‘挡棒攒’（挡棒攒，一种以一个人对很多人武打的套数。）这段不是从昆腔《十面》来的，《十面》韩信唱一支曲子霸王上来一场，跟两个汉将比划一下就过去了，摆摆样没什么打的。杨先生后期演这出戏，已经不打‘单套’了，下去之后再上还是照旧拿鞭，可是不打藤牌了，还保留‘挡棒攒’。虞姬自刎完最合适，‘乌江’一场也没有什么意思，去掉了不错。不过虞姬自刎之后，霸王念〔扑灯蛾〕，还是应该保留。当年他们二位演的时候，虞姬自刎之后，项羽有个‘哇呀呀’在虞姬身旁磋步念〔扑灯蛾〕，‘一见泪双倾，一见泪双倾，好教俺箭穿心，俺今空有拔山力，不能庇护一妇人！近侍，暂且掩埋，众将官！（上四楚将）随孤迎敌者！’上马会阵下。”

三　虞姬的舞剑

在排演《霸王别姬》之前，我曾经请了一位武术教师，教我太极拳和太极剑，另外还从凤二爷学过《群英会》的舞剑，和《卖马》的耍锏，所以《别姬》这套舞剑里面也有这些东西。当时小报副刊曾有人用骈体文挖苦我“虞姬宝剑舞如叔宝之锏，嫦娥花锄抡如虹霓之枪”，也并非无的放矢。戏曲里的舞剑，是从古人生活中沿袭下来的一种表演性质的器舞。所以虞姬在舞剑之前对霸王说：“大王慷慨悲歌令人泪下，待妾身歌舞一回，聊以解忧如何。”这说明了在剧情中它就是表演性质的，所以里面武术的东西我用的比重很少，主要还是京戏舞蹈的东西，其中还有一部分动作是外行设计的。其中齐如山就出了不少点子，姚玉芙曾说过：“齐先生琢磨的身段有些是反的。”我说：“有点反的也不错，显得新颖别致，只有外行才敢这样做，我们都懂身段有正反，也不会出这类的主意。”

关于舞剑与音乐的配合，我认为采用〔夜深沉〕曲牌是非常恰当的，这个曲牌来源于昆腔《思凡》里〔风吹荷叶煞〕中几句唱词作为头子。“夜深沉，独自卧，起来时独身坐，有谁人孤凄似我，似这等削发缘何。”最早用在京戏《击鼓骂曹》里作为打鼓时的伴奏，它的节奏感很强，又是一整套，不是用一组简单的工尺来回反复，这就对于舞蹈有了丰富多彩的创造条件。可是打鼓的拉胡琴的又必须有一些独奏的倾向，不能对舞蹈仅仅采取“随”的办法。我对琴师说：“您拉您的，甭管我，我找您，就可能不会坠了。”这样“两找”就更给人一种合拍符节的感觉。徐兰沅先生也曾说过：“胡琴跟舞剑的配合最犯忌是‘等’。如果拉胡琴的不把尺寸做好，只是跟着虞姬身段在后边走，那么势必越拉越慢，不但松懈而且准把虞姬给累躺下。”在这点上我们两人心气是一致的。

（按）这段舞剑于一九五五年拍摄舞台艺术影片时，梅先生在家里拿着双剑一面舞一面说，我们用文字作了一个记录，现在作为附录如下：

这一段舞蹈的部位是：由上场门出来，右手掐着剑诀，左手抱剑，随着“长锤”的节奏慢慢走。右手由下往上一环（读缓），亮一个相，然后走到台口，以剑拄地，先用双丁按剑，然后右手揉胸、弹泪、抱起剑来“拉山膀”向帐内一望，回过身来面朝前台摊手，叹一口气。下面的动作分两小节说明：

一、“走圆场”。叹气之后，开始面向里走圆场，到了“大边”台口，一环手向右转身到台中心，放下剑来在“夺头”的锣鼓中反手持剑亮相。

二、二六过门亮相之后，侧过身来面朝“小边”左脚往后撤，左手反持剑，右手剑诀按在剑柄上（凡以一手持剑时，另一手总是按剑诀）。左脚上步，右手齐眉，向前探身，右脚向后抬，回过头去眼睛看抬起的右脚。放下来向左转身面朝里，走小“圆场”到“大边”，右手一环向右转身在台中心亮相。虞姬唱二六板：“劝君王……”一段，现在按句记录如下：“劝君王饮酒听虞歌”，“劝君王”，到“小边”，面朝项羽一拜。“饮酒”，左手抱剑面朝前台以右手做持酒杯的姿势。“听”，右手略一指耳朵。“虞歌”，面向项羽蹲身行礼。

梅兰芳饰虞姬（《霸王别姬》）

梅兰芳饰虞姬（《霸王别姬》）

“解君忧闷舞婆娑”，“解君”，右手一环往右转身到“小边”里首抱剑一亮。“忧闷”，把抱着的剑放下来变成反把，往左转身到“大边”台口蹲身一亮。“舞婆娑”，站起来往后退，向右转身，面朝前台，双手摔剑，剑尖朝上左右三下，“栽剑”（栽剑，栽是意味着栽一棵树的概念，舞台上把手中持的兵器一头朝下的形式都叫做栽。）把双剑分开，双手各持一剑，向右转身到“小边”里首“涮剑撕开”（涮剑撕开，舞台上耍某种东西都有涮的动作，就是拿起来抡一个圆形或半圆形，实际上是舞前的一个准备动作。在耍双器的时候，这个准备动作变成一个正式的动作，所以双剑、双锤都可以连涮两三下。撕开，耍双武器到一个暂时姿势时，两臂张开叫做撕开。）一亮。

“嬴秦无道把江山破”，“嬴秦”，涮剑在右边“栽剑”。“无道”，涮剑走直线到台口，面朝“小边”双剑搭十字向前台一刺。“把江”，向右转身面朝“大边”做同前的一刺。在胡琴垫小过门的时候，再向右转半身面朝“小边”做同前的一刺。“山破”，再向右转身面朝“大边”做同前的一刺。这时候已经由“小边”台口走直线到了“大边”的台口。

“英雄四路起干戈”，“英雄”，在“大边”的台口涮剑上步到里首在左边“栽剑”。“四路”，“涮剑”走向“小边”，“鹞子翻身”到“小边”台口，双剑向右平举蹲身一亮。“起干戈”，站起来右脚上步，放下剑走到台中心，在右边“栽剑”，左脚上步，耍大刀花到“大边”台口，双剑向左平举，蹲身一亮。

“自古常言不欺我”，“自古”，站起来，向右转身“云身”到台中心，在右边双剑搭十字。“常言不”，“涮剑”在左边搭十字。胡琴小过门双剑穿梭向前走三步。“欺我”，双剑“云手”在右边平举剑尖朝前，又在左边做同样的身段。“成败兴亡一刹那”，“成败”，原地转身面朝里，双剑稍并在左右两面一涮两涮。“兴亡”，“涮剑”在左边栽剑。“一刹”，“云手”往右转身到“小边”台口，双剑成斜一字，右剑反手一刺蹲身亮相，站起来，再往左“云手”转身到大边台口。“那”，在这一那字上双剑也同样摆成斜一字，左手反刺蹲身一亮。（一九五七年以后，这两个相左右互调）

“宽心饮酒宝帐坐”，“宽心”，站起来走到“小边”里首。“饮酒”，“云手”把双剑平搭十字，面朝项羽，唱完之后，双剑撕开“涮剑”向右平举一亮。“宝帐”，往左转身，面朝项羽，唱完之后，有两记大锣，在前一声弱音的时候，双剑从两边同时往前一涮，朝下搭十字，在后一声强音的时候，双剑同时往后一涮，一个“趱步”正落在锣声上。“坐”，走圆场到了“小边”里首，坐字的腔恰好唱完。

舞剑：在“宝帐坐”，“坐”字的腔唱完之后。衔接着这个腔奏起镗鼓，虞姬随着鼓声节奏在原地转身，双剑并起齐交右手，提剑抬左腿，左手顺剑一指作“恨福来迟”式。（“恨福来迟”，节令画有个题材，是一个钟馗持剑，手指一蝙蝠，戏曲界习惯把这个身段叫做“恨福来迟”。）然后“斜步插花”（斜步插花，是右手持剑，左手剑诀护腕，左脚迈到右边来，剑向左边剜下去，右脚上步再剜到右边来，连走三步。）向前走三步，右手持剑向后平举，左脚向后抬起，右手向前上方一指做“劈马”。放下剑来耍一个“回花”（回花，例如耍一个大刀花之后，再往回耍一个花。）转身到“大边”台口，剑交左手反持着，右手齐眉亮相。在一声大锣中住了镗鼓，下面开始奏〔夜深沉〕曲牌，重起镗鼓。〔夜深沉〕第一段，分作八小节来说明：

一、从“大边”台口“蹉步”向右走直线到“小边”，背手持剑举起右手一亮。右脚上步向右转身往后退一步。（这是舞剑前的一个开势）

二、“云手”上一步到台口。左脚蜷起蹲身，起来面朝“大边”，右手剑诀绕左手的剑柄，然后向前一指，左腿在前右腿在后。“垫步”又一次同样的身段。收回脚来，右手以手背拍腿向上亮掌，右手穿左手一环向外指。（以上一节是从“小边”台口走直线到大边台口）

三、拧身面朝上场门；右手向台中一指，从“大边”的台口走斜线到台中，环手亮住。

四、原地向左转身。剑交右手，左手剑诀护腕，反提剑之后变成正把在原地向右转身“串肚”（串肚，例如武戏二人对打，一个人挑起对方的枪向左转身，叫做刺肚，一个人把枪尖朝下用枪杆护着肚子往右转身，叫做串肚。这个持剑朝下向右转身也叫串肚。），左手顺剑锋一指。左脚上步，右手持剑在左右一剜两剜向前走两步。剑尖朝下，手心向外作“怀中抱月”式，面向台口正中走三步。（以上一节由台中走到台口）

五、扬剑、双剑分开左右“插花”（左右插花，是右剑向左，左剑向右一上一下，然后再掉过来一次。）双剑各在左右两边“单涮”（单涮，耍双剑的涮剑，是两条平行线一齐涮。单涮是各在左右。）一面向后退三步。到“小边”里首“涮剑”。（以上一节已经变成双手各持一剑，从台口正中走斜线退回“小边”里首）

六、举起双剑先后向前刺走三步，“云手”向左转身到“大边”台口，“涮剑”搭十字蹲身亮相。（以上一节由“小边”里首走斜线到“大边”台口）

七、双剑在两边同时往前涮拄地，面朝“小边”顺着台口走着耍三个“剑花”（剑花，是左臂和右臂成十字形，双剑各在左右耍成8字式。）双剑同时在两边往前涮，面朝“小边”抬右脚作“探海”式。（以上一节由“大边”台口走直线到“小边”台口）

八、“云手撕开”落右脚一亮。然后双剑耍三个“云手花”（云手花，是双剑作云手的姿势，但不拉开。）三个转身到“大边”里首。（以上一节由“小边”台口走到“大边”里首，第一段〔夜深沉〕到此）

第二段〔夜深沉〕，分四小节来说明：

一、“涮剑”在左边“栽剑”。向前走斜线，再“涮剑”仍在左边栽剑。再“涮剑”在右边“栽剑”。再“涮剑”向前走在左边“栽剑”。到了“小边”台口，双剑一盖撕开作“劈马式”一亮。往右“云手”，双剑在左右两边“单涮”，右剑向前一指作“仙人指路式”。“反云手”双剑搭成十字蹲身亮相。（以上一节由“大边”里首走斜线到“小边”台口）

二、站起来撤左脚，“涮剑”往左转身，右剑上举，左剑平举面向前台一亮。然后转身上步，从“小边”耍“大刀花”走向台中心，再耍“大刀花”到“大边”，双剑在两边由下向上搭十字。（以上一节由“小边”台口往里上步，然后直线到“大边”）

三、放下剑来，左剑上举，右剑平举，面向前台一亮。耍反“大刀花”转身，再耍反“大刀花”转身到“小边”，双剑在两边由下向上搭十字。（以上一节由“大边”走直线到“小边”）

四、放下剑来，面向前台，“涮剑”，剑尖侧右一亮。耍“云手花”，一面耍着一面向左走圆场，走到台中。（以上一节由“小边”走弧线到台中，第二段〔夜深沉〕到此）

衔接着第二段〔夜深沉〕的行弦，分四小节来说明：

一、在台中双剑穿梭走到“大边”台口。“鹞子翻身”面朝里，双剑穿梭走到“小边”里首。“鹞子翻身”面朝里“涮剑”，剑尖朝左往“大边”走。（以上一节由台中走斜线到“大边”台口，由“大边”台口走斜线到“小边”，再由“小边”走弧线到“大边”）

二、在“大边”“云手”双剑穿梭走到“小边”台口。“鹞子翻身”面朝里，双剑穿梭三步回到原地。“涮剑”面朝前台，剑尖朝左，走圆场到台中心（以上一节由“大边”走斜线到“小边”台口，由“小边”台口走斜线回到“大边”，再由“大边”走弧线到台中心）。

三、在台中心，面朝前台，双剑稍并向左右两边做“加鞭”（加鞭，是剑在左右仿佛骑马加鞭的手势。）的身段。耍三个“大刀花”连三个转身到台口正中，面向前台再耍面前的“大刀花”。（以上一节由台中心走直线到台口正中）

四、在台口正中往里转身耍三个回花。再起“大刀花”到台口正中拄剑，面朝前台耍“剑花”。在原地左脚上步，右剑向前一刺，双剑搭十字面朝里下腰，翻过身来，胡琴行弦到此为止，在三击大锣声中“云手”转身分剑朝外亮住。（以上一节由台口正中走直线往里，再由里往外走直线回到台口正中）到这里舞剑完毕，双剑拄地，按剑，表现虞姬精神上已支持不住。

四　我心目中的杨小楼

我心目中的谭鑫培、杨小楼这二位大师，是对我影响最深最大的，虽然我是旦行，他们是生行，可是我从他们二位身上学到的东西最多最重要。他们二位所演的戏，我感觉很难指出哪一点最好，因为他们从来是演某一出戏就给人以完整的精彩的一出戏，一个完整的感染力极强的人物形象。譬如杨先生的《长坂坡》，在那些年当中变更是很大的，可是当时的人看了没有感觉这场怎么改的，哪一点怎么从前没有，哪几句唱为什么不唱，这些感觉通通没有，只觉得更好了。又譬如《安天会》的孙悟空，他是向张淇林先生学的。有一次人民代表载涛先生和我说：“我的《安天会》也是跟张先生学的，小楼刚演这出戏时便一手一式和我学的一样，几年之后人家化开了就不一样了，譬如头场〔醉花阴〕‘前呼后拥威风好，摆头踏，声名不小，穿一件蟒罗袍，戴一顶金唐帽，玉带围腰……’这几句都是走着的身段。‘玉带围腰’，这一句是端着玉带先左后右换脚，向左右两望。小楼在‘蟒罗袍’身段完了之后，撩袍的手不撒开，一个大转身，盘腿落在椅子上，来个盘腿坐相，唱完这句又跳下来，唱‘寿永享爵禄丰高’，真好看。他这类的变动还不少，可是对于张先生原来的好处一点也没有丢。”我认为杨先生的孙悟空正是这类动作上表现他是神又是猴王。明代大文学家吴承恩笔下创造的孙悟空形象经过若干演员在舞台上积累的经验被他继承发展就更鲜明了。如《安天会》、《水帘洞》的孙悟空这种角色在杨先生以后，看得过去的还有几个人，不过距离杨先生的水平那就有天渊之别了。

还有杨先生演《夜奔》的林冲，《五人义》的周文元，《三挡》的秦琼，都比文学作品上的人物更集中更提高，当我们阅读文字上提到这些英雄人物时，自然而然在眼中出现的形象就是杨小楼，而不是别的形象。如果没有看过杨的戏，听我这样说也许误解为杨虽然演武生大概在台上仗着唱念做取胜，武功也许平常。盖叫天和我说过：“我年轻时在上海，当杨老板第一次到上海，我们武行都以为他就是好嗓子好扮相，可是腰腿功夫不见得比我强，要讲‘翻’，大概比不过我。头一天打泡戏《青石山》，我的大马童，钱先生周仓，他们两人那一场〔四边静〕曲牌中的‘身段’，那份好看是我想得到的，惊人的是和九尾狐打的那套，一绕，两绕，三绕踢九尾狐的‘抢背’（抢背，在这里是指关平以刀攒绕九尾狐的刀头，然后把九尾狐踢倒。）这一踢的时候，他自己的靠旗都扫着台毯了，就这一下子后台武行全服了。他跟迟三哥、傅小爷（即迟月亭、傅小山）演《水帘洞》闹海那一场，在曲子里的跟斗翻的那份漂亮，落地那份轻，简直像猫似的，我是真服了。后来我们拜了把兄弟，还有俞五哥（俞振庭）。”以盖叫天前后不同的概念正说明了没看过杨小楼，就不容易理解别人所说杨表演艺术的精湛程度。在我的心目中谭鑫培、杨小楼的艺术境界，我自己没有适当的话来说，我借用张彦远历代名画记里面的话，我觉得更恰当些。他说：“顾恺之之迹，紧劲联绵循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意在笔先，画尽意在。”谭、杨二位的戏确实到了这个份，我认为谭、杨的表演显示着中国戏曲表演体系，谭鑫培、杨小楼的名字就代表着中国戏曲。

（按）孙毓堃先生谈《青石山》说过：“我们先生（指杨小楼）头一回到上海，上海的武行大有较量之意，头天《青石山》的九尾玄狐，就是我的叔叔艺名云中凤扮的，他外号‘一块砖’，为什么叫‘一块砖’呢？因为他的‘跟斗范’能在一块砖的地方起和落。他的艺名本来就含有翻跟斗范儿高的意思。《青石山》的对刀之先，有打‘勾刀’的，有打‘九刀半’（勾刀、九刀半，都是武打中双方都用刀的把子名称。）的。我们先生爱用这套踢‘抢背’。九尾玄狐戴着七星额子，两边挂着二尺多长的珠子穗翎子、狐尾，踩着跷，拿着大刀，这一身啰里啰嗦翻‘抢背’是真不易，就得起的高才能避开这些啰嗦。况且不是‘抢背’之后打住，而接着‘过合’，关平这一踢也不是平常的抬腿一踢，它是一个‘铁板桥’（铁板桥，是一只脚落地，另一只脚平抬，上身后仰和抬起的这支脚平行。）的范儿，不然怎么靠旗能扫着地呢？关平的‘铁板桥’完了，收回腿来就接着‘大刀花漫头’。两个人的这几下子都是在那千钧一发的功夫，所以极其精彩。除了我叔叔之外，朱二爷（朱桂芳）跟我们先生来这个活儿，也是个‘炸窝’的叫好，邱富棠也有这一下子。”

（按）杨小楼先生的腰腿功夫之所以过硬，据徐兰沅先生说：“杨老板在‘小荣椿’出科之后搭班，不但派不上正戏，而且连配角都当不上。有一次王八十的《挑滑车》，杨的岳帅已经扮上了，王八十向管事的说：‘他那么大个，羊群里跑骆驼，多难看，换人吧。’管事的只好换人。杨第二天就辞班不干了。去天津搭班，又因为人生地疏，生意也不好。后来一个人离开家，到八里庄一个庙里租一间房，天不亮就起来练功。一个人，一出一出地练，只拿‘压腿’举例来说，他比别人下更苦的功，他拴个绳子套，在松树林子里，找个高枝，把绳子一头扔过树枝垂下来自己拿着，把一只脚放在套里，一只脚站着，一面哪里念白，背几出戏再换一只脚，等于搬着‘朝天镫’整出背戏，他这腿上功夫怎么会不过硬呢。”

（按）迟景荣先生是迟月亭先生的儿子，是梅、杨二位多年的笛师，据景荣先生说：“杨老板这出《夜奔》是民国十一年到上海唱戏时学的，有一次他和盖叫天闲聊说：‘我想学学《夜奔》，你有这出吧？’盖说：‘我没有这出，大哥要学，就得请牛松山教。’后来就照办了。可是拿包银唱戏，是天天有戏的，哪里有时间拍曲子，也只能是请牛松山先生给站站地方，共总来了两三回。上海的戏结束之后回北京，才请方先生（方星樵）给拍曲子，曲子熟了之后自己按牛松山给拉的身段练了几回，因为向牛松山学的时候还不会曲子，时间匆匆，牛松山所说的，有的没记住，有的也安不上位了，学会曲子之后等于自己重新来一个，怎么合适怎么弄，反正得弄准了。杨老板自己说过：‘我这个‘远送登高千里目’的动作，就是按照王益女《夜奔》照片上那个像来的，我觉得那个像好。’等到他自己认为全都弄准了之后，有一天在家里请钱先生、王大爷（钱金福、王瑶卿）来看他练这出。看完之后王大爷说：‘你这出不够一卖，（北京饭馆的菜一盘或一碗都习惯称为一卖）可是还挺累，一个人从头到尾没歇头，还显着瘟。’于是商量之后，就穿插几个场子，钱先生徐宁起霸，郭先生（郭春山）白衣秀士王伦坐寨，我们老爷子（迟月亭）和刘八（刘砚亭）的杜千、宋万，后边两支曲子中间又穿插一个徐宁过场，一个杜千、宋万过场，徐宁和林冲见面来一套‘剑枪’（剑枪，是一人持枪，一人持剑的一套把子名称。），下去之后，来一套‘连环’（连环，是武打的方式之一，是一人先上场，随后再上一人、二人对打，一人被打下，再上一人陆续对打。），完了之后，林冲、徐宁打一套‘快枪’、‘双收’（双收，是二人对打，不分胜负，二人同亮相后分别从上下场门下去。），再由杜千开挡，来一个‘四股挡’（四股挡是四个人合组的武打名称。），最后把徐宁打下，林冲上来大家唱尾声。这才够了一卖。就在那年的腊月第一次在开明贴出《夜奔》。林冲的扮相是自己琢磨的。戴倒缨，穿黑绒箭衣。徐宁按水浒上写的应该是武生，可是这套把子是钱先生编的，只好钱先生不勾脸带黑三，唱了两回觉得不勾脸实在难看，就勾了个油红三块瓦，后来又改成揉紫脸勾白圈。京班这个路子的《夜奔》从这时候开始，跟着是李万春到上海向牛松山学了这出戏，回到北京照着杨派路子在‘斌庆社’演出了。李七先生（李寿山）最善于偷戏，看两回就能教，茹富兰就是向李七先生学的。刘宗杨这出戏是我拍的曲子，他外祖（指杨小楼）说的身段，他这出很地道，王连平向刘宗杨学了这出戏教给‘富连成’小四科、五科、六科的武生。另一股道就是向来以教杨派戏为职业的丁永利，不少人都是向他学的。唱杨派路子《夜奔》的人是不少，可是往往追求一般短打武生的效果，已经走了样，没有林冲《夜奔》的分量。

“《麒麟阁·三挡》在京班里原是开场的老生戏，从前汪金林唱这出是抱双锏的。杨老板是向张淇林学的，拿‘门枪’，前面带上《激秦》，后头加上大战魏文通，用〔一封书〕的点子，和前面〔出队子〕、〔水仙子〕的尺寸非常衔接。和魏文通‘大刀枪’被魏文通把枪挑飞，然后又抄起双锏还保持秦琼用锏的特点，这出戏用‘门枪’也是有根据的，因为秦琼是正在充任杨林的侍卫时逃走的。这出戏也是由李七先生教给茹富兰，从此‘富连成’的赵盛璧、杨盛春都有这出戏，孙毓堃也是李七先生教的。刘宗杨的曲子是我拍的。后来和金少山在华乐组班演大轴戏唱《三挡》在金少山后边唱，真有样，压得住，可惜死得太早了。”

（按）载涛先生说：“小楼的《安天会》，在《盗丹》一场唱到‘俺可也向前趋’，在一个‘夺头’点子中蹿上桌子，一只脚刚踩上桌子边就翻身向右起范儿走‘抢背’，‘抢背’落地起来接唱下半句‘细看分晓’，这一系列的蹿上桌子，翻身走‘抢背’下来，立起来左手掀炉盖，抬起右腿，亮一个看丹炉的相，这都在一个‘夺头’点子中完成。这个‘抢背’是表示没注意被丹台（戏台上就是一小张桌挂着葫芦）的金光给打下来了的意思。所以有‘那壁厢隐隐祥光绕’的词儿。还有《盗丹》末一场，出天门和赵天君唱〔水仙子〕‘请请请’也是在一个‘夺头’中连翻两个‘虎跳’还挂一个回头拱手向赵天君告别的相。这是翻筋斗云出了天门，回花果山去了，一出《安天会》就有这么两个翻的地方。张（淇林）杨（小楼）二位都如此。这是有道理的，他二位是什么筋斗都能翻得极好，难道他们不能多翻几个吗？主要因为台上的动作首先要有目的，翻筋斗也不例外，并且还要节奏感强，要有相儿。我最腻味看那无节奏，又没有相儿的筋斗，只是以多为胜，实际再多也没有价值。”

一九二二年的春天，我们“崇林社”排演了《霸王别姬》之后，在吉祥茶园演了些日子，我们“崇林社”应上海的约去演了一个时期，这就是前面我在《从绘画谈到〈天女散花〉》一章里所提到的那一次。在这一年夏天回北京，我就开始组“承华社”，以后和杨先生虽然不在一个班，但在义务戏，或堂会戏，或出外，还是常有机会合作。除了上面已谈过的合作戏之外，还有一出《摘缨会》是和杨、余三人合作的。这出戏是老生的正戏，余叔岩演楚庄王，杨演唐蛟，我演娘娘，每逢演这出戏，我和杨因为活儿太轻，总在前面每人再加一出，这出《摘缨会》等于三人合作的象征。

杨先生不仅是艺术大师，而且是爱国的志士，在卢沟桥炮声未响之前，北京、天津虽然尚未沦陷，可是冀东二十四县已经是日本军阀所组织的汉奸政权，近在咫尺的通县就是伪冀东政府的所在地，一九三六年的春天，伪冀东长官殷汝耕在通县过生日，举办盛大的堂会，到北京约角，当时我在上海，不在北京，最大的目标当然是杨小楼。当时约角的人以为从北京到通县乘汽车不到一小时，再加上给加倍的包银。约杨老板一定没有问题，谁知竟碰了钉子，约角的人疑心是嫌包银少就向管事的提出要多大价钱都可以，但终于没答应。一九三六年，我回京的那一次，我们见面时曾谈到，我说：“您现在不上通州给汉奸唱戏还可以做到，将来北京也变了色怎么办！您不如趁早也往南挪一挪。”杨先生说：“很难说躲到哪去好，如果北京也怎么样的话，就不唱了，我这么大岁数，装病也能装个十年八年，还不就混到死了。”一九三七年，日本侵略军占领北京，他从此就不再演出了。一九三八年（戊寅年正月十六日），因病逝世，享年六十一岁，可称一代完人。

第七章　“承华社”时期

“承华社”是解放前我组织的一个演出团体。自一九二二年开始到抗战前夕，是经常演出的时期。在这期间，我编演了《西施》《洛神》《廉锦枫》《太真外传》《俊袭人》《全本宇宙锋》《凤还巢》《春灯谜》《生死恨》《抗金兵》。还出国赴美、苏演出，并组织国剧学会。下面分节漫谈。

一　“承华社”当时使用的一个新型剧场

一九二一年我们“崇林社”在东安市场吉祥茶园演白天戏的日子里，每当经过东华门大街就看见东兴楼的对面，路南大兴土木，一天一天地盖起来一座剧场。纯粹洋式的楼，白色的大石柱石阶，楼上中间是半圆形的大玻璃砖窗，窗的左右石台上一边一个石雕像，是仿照希腊古建筑上的石像，长发，有两个翅，大约比真人略高一些。这个半圆的大玻璃窗里面是楼上的休息厅，休息厅下面就是剧场的进口处。剧场里地面是下坡式，前低后高的，半圆式舞台，紫色的大幕、侧幕。装有正规的舞台灯，进口门、出口门之外还有两个太平门。现在叙述这些可能使人觉得不是剧场都这样吗？可是在当时是新东西，在这以前虽然有第一舞台和新明戏院是比较新式，但没有这里更新，也没有这里洋味足，这就是当时的真光剧场，即今天的儿童剧院。这个真光剧场的取名叫剧场而不叫茶园或戏院或舞台，也是当时北京第一份，并且在经营管理上在当时也是新的。当时日报上曾登过一篇写新旧社会剧院职工的生活对比的文章，大意是说旧社会戏园的职工只有极其低的工资等等，这完全是作者的设想，一般公式化的新旧对比。实际不是那么一回事，旧社会戏园没有什么职工，戏园的老板可能是东家（资方）中的一员，也可能是伙计（代理人），其余所有服务人员，当时叫做“看座的”，不仅没有什么极低的工资，而且要把顾客给的零钱小费按几成向柜上交纳，甚至于“扫堂的”（清洁工）也是不仅没有工资，同样要把自己的收入按几成向柜上交纳，顾客根本不和“扫堂的”发生什么接触，都是散了戏才扫堂，难道顾客还会等着散了戏看尘土飞扬扫地，给点小费？不是的。“扫堂的”收入，有的拾香烟头，卖给天桥再制手工纸烟作坊，香烟锡纸可以化成锡，香烟纸盒和其他烂纸都可以卖钱，偶尔也会有顾客遗落的东西等等，戏园柜上对于“扫堂的”多少收入当然了如指掌，所以绝不放过这类“扫堂的”收入。至于端着盘子向顾客卖香烟、瓜子的，打手巾把的等等都没有工资，也都是要把自己的收入向柜上按几成纳贡的。在第一舞台、新明大戏院开张以来，虽然这两个戏院建筑是比较新式，但经营管理仍然照旧。只有真光剧场开始雇佣了很少的职工，售票室的窗口有两个人换班，进出口有两个人查票，顾客必须持票进场，对号入座，没有看座的，卖点心的和打手巾把。场内没有人来人往的情形，顾客如果要喝茶可以到小吃部去。真光剧场当时兼演电影，我记得当时有两个著名的影片：一个是根据著名的小说改编的《二孤女》，以法国大革命为背景的；一个是《赖婚》，都是当时美国好莱坞最著名的演员李丽吉舒演的。真光剧场的老板在电影说明书上和戏单上都有这样词句的广告：“爱看梅兰芳者不可不看李丽吉舒影片。”一九二二年的夏天，我组织的“承华社”就在这个新剧场演出了，我们是每演一场给他一场租费，这也和当时戏班戏园的“劈账”办法有所不同了。我在这个剧场编演了新戏《西施》。这个剧场除了“承华社”演出以外，还有尚小云、小翠花、贯大元、谭小培、九阵风的“成庆社”。还有俞振庭、余叔岩、尚小云、裘桂仙等的“双庆社”，也在真光剧场演出。这个剧场演了几年戏以后，和好莱坞的影片公司另订合同，大概是以不兼演戏为条件，从此专演电影。和真光剧场差不多时间，在珠市口又有一个开明剧场，一切经营管理也照真光的办法。但自从真光专演电影以后不久，开明这个新戏院除了保持预先售票对号入座的办法以外，旧势力完全复辟了，好像是柜上也不习惯出工资雇人，又恢复了一面听戏一面喝茶吃东西，当然看座的又恢复了。虽然起的作用和从前不尽相同，因为有了对号入座和预先售票的办法，但看座的可以预先把好座位号的票买到手，然后卖“飞票”。有个叫老计的是个有名卖“飞票”的，在家里还有自用电话。而“扫堂的”当然依旧向柜上交纳利润又不是领工资了。

二　从“承华社”初期的堂会戏谈到各种戏台

旧社会戏班在戏园经常唱戏的收入只够平常开销，剩钱，都指着演堂会戏和出外的包银。

辛亥革命以前，北京戏班应堂会戏，多半是同乡、同年、同寅等团拜唱戏，地点总是各地会馆。还有工商业的行会唱戏，地点有在饭庄有在庙里的，至于人家的堂会倒不算多，因为有些人虽然有钱，但身份不够唱堂会戏，怕招摇。辛亥革命以后，团拜戏没有了，人家的堂会增多，因为不存在身份问题，有钱就能唱。除了人家的堂会戏之外，还有公府堂会，就是总统府演戏，下面谈谈各种堂会的戏台。

紫禁城内演戏

当“承华社”成立几个月后，也就是一九二二年冬天有一场很轰动当时的堂会戏，就是在紫禁城里重华宫演的。辛亥革命以后，孙中山先生宣布优待清皇室条件，头一条就是“大清皇帝尊号仍存不废”，并有“暂居宫禁日后移居颐和园”等等内容。这是当时社会上都熟悉的，所以今天的政协委员溥仪先生在当时仍以皇帝的身份居住宫内是被民国承认合法的。那年冬天他举行婚礼，一切仍按照清朝皇帝大婚的仪式办理。当时报纸上每天刊载有关婚礼的新闻，民国大总统派特使进宫行礼致贺，礼单上的礼品名称都是报纸上的新闻。各省督军、省长也亲自或派代表来京祝贺，轰动一时，现在想起来真是一幕趣剧。迎娶的那一天，正赶上我们在东兴楼吃晚饭，散的时候已经不早了。大管事李春林说：“您先别走，这阵车也不好过，等等吧，咱们走几步，您上真光楼上休息厅瞧瞧热闹去，好些人都在瞧哪，今晚上娶娘娘。”我想既然走不了，就看看热闹吧。到了休息厅隔着大玻璃往下一看，果然我们这里地势很好，正得看。只见一对一对的戴着红缨帽、穿官衣的人，骑着马举着旗枪，缓缓地前进着，好半天才过完。紧接着是一对一对的备着金鞍玉辔的马，但没有人骑，也同样排着两行队。过完了就是全份銮驾执事，包括金瓜钺斧、朝天镫和各种旗、纛、伞、盖等，都是成对的，人都穿着校尉衣服，排队步行。接着就是大鼓和号以及喇叭等，但并不奏乐，街上静悄悄地只听见远近无数的马蹄声。乐队后面是一对一对提着牛角灯也穿着花衣，提灯后面又都是骑马的了，有几对戴顶翎，穿黄马褂，挂腰刀的，最后有两个骑马的人都是顶翎辉耀的，其中一个举着一个“节”，《苏武牧羊》，苏武举的就是这个家伙。后面就是一座有很多穿校尉衣装的人抬着“凤舆”。紧靠着“凤舆”前面有几对提炉的人穿着花衣可能是太监，在“凤舆”后面跟着的又是一对一对骑马的人，戴着顶翎，穿着长的豹皮坎肩，手里举着豹尾枪。还有些佩腰刀弓矢的官骑着马，大概有两个小时才过完。我坐车走的时候临街铺面房上都站满了看热闹的人，我就回家了。

过了几天钱先生（金福）来找李春林接洽宫里演戏的事，据说有个老太妃的生日。钱先生说：“老太妃的千秋，里头传差。”陈老夫子（德霖）、王大爷（瑶卿）等等不少从前在宫里当过差的人包括杨老板（小楼）在内，他们都这样说惯了，还保留着这类语汇。而我们比较年轻的人看来也不过就是去应一处堂会戏而已，没有“传差”的概念。到了唱戏的那天，我们进的是神武门，有内务府的司官和太监带着我们顺着大红墙往西走，进一个随墙门，门上有铁皮，进了这个门又走了几个过道，在一个院子里的东厢房里坐下。这个院子里都是我们几个戏班的人，有好几个太监在这里照料着，有一个有顶戴的太监，陈老夫子称他为王总管，这个王总管和陈老夫子很熟的，并且告诉他：“你多少年没在里头吃饭了吧，回头你尝尝，咱们一切还是照旧。”陈老夫子立刻喜形于色地告诉我们：“你们没吃过，跟外头的味不一样。”后来吃的时候我觉得也不过如此，没什么特别，倒是一些小菜如熏野鸡、熏鱼、熏鹿肉倒是不错，烙的小火烧很好，还有甜点心也很好。陈老夫子还嘱咐我和玉芙：“待会儿你们在台上可不许往台下胡看哪！”后来玉芙说：“到个新鲜地方不看还行呀。”当时我和玉芙小声说：“皇宫里的事真是特别，娶媳妇是夜里娶，可唱戏早晨就开台。”等我们到了后台看见桌上摆着大红漆插屏架上一个大水牌，上面写着“辰正开台大吉”底下列着戏码。陈老夫子说：“这是老规矩，早晨开戏，下午申时散戏。”这个后台很宽绰，院子也很大，东西南房也都属于后台，各箱口都摆得整整齐齐，我们几个班都是只来人，用不着进箱。到了辰时开戏：先《跳灵官》，十六个灵官都勾脸穿灵官大铠，有织锦的，有刻丝的两堂。我们在后台耳房隔着窗户正好看戏台的西侧面，灵官跳的很热闹，最后检场的一把松香火从十六个灵官的上面飞过去，落在台口一个大火盆上，火盆里松柏枝和黄钱元宝（纸的）冒出很高火焰，同时火盆里有一挂鞭炮也响起来，这场灵官就跳完了。开场戏是一出昆腔叫做《连福迎祥》。据凤二爷（王凤卿）说：“这叫承应戏，照例是昆腔的吉祥戏文。”是原来南府太监唱的，云童用得很多，是由“富连成”小孩现排的，好在走的是熟套子。当时马连良还没离开科班，那天是和茹富兰两人唱《借赵云》，上午都是“富连成”。开场后第二出刚唱完，有太监到后台传旨：“迎请！”立刻场上有很多唢呐吹〔一枝花〕。原来这也是老规矩，皇帝皇后来入座听戏，就有这么一套，待一会儿戏又打住，又吹〔一枝花〕，是老太妃来了。我看见方先生（星樵）和茹先生（莱卿）、锡先生（子刚）等几位场面先生从前台进来，他们都穿着红缎衣裳绣团花，腰里扎着带子，戴着盆式的黑毡帽上面有一根羽毛缨，原来在场上做活的场面和检场的都是这个扮相，据说这是乐部里乐生的制服。方先生说：“迎请”就是接驾，照例是八支唢呐吹〔一枝花〕。我五姨父（徐兰沅）看见我笑一笑，但他的笑没敢让他老师方先生看见，大概自己有点觉着这个扮相很哏，但方先生、锡先生脸上就没有这种表情。后台范围的几个院子有很多大白炉子从拔火罐口熊熊地冒出很高火苗，这都是备用的，只要屋里炉子微一点，就有两个“苏拉”拿着火钩搭出去换上一个。后台屋里每间两个白炉子很暖和。后台有三间屋里都有可着整个墙面的大镜子，扮上戏可以前后左右地照一下，看合适不合适。我和玉芙的《游园惊梦》，姜妙香的柳梦梅。这个台比外面戏馆旧式方台要大得多，我出场以后慢慢地迈步，顺便看一看周围，只见北面五间正房有廊檐正中悬着红边贴金蓝地金字竖匾，“漱芳斋”三个楷书，并排三个满文，堂屋中间隐约地看见三个老太太同坐在一个小榻上，东间靠近窗户侧身坐着一个戴眼镜的青年，一看便知这就是溥仪先生。我唱完“梦回萦啭……”一段，看见从屋里缓缓走出一个十几岁小姐气派的丽人，梳着两把头穿着大红刻丝氅衣，花盆底鞋。在这个局面里敢于随便走动看戏，这当然就是皇后婉容了。她看了一会儿又进屋，坐在西一间靠窗的地方。廊檐上满挂着大圆牛角灯，有红寿字的圆泡子上面是金色镂花的毗卢帽，灯泡子下面一圈很长的红丝穗子。院子里空空落落并没有听戏的人，只在东游廊拐角上，和东边门罩子下以及南廊檐上站着些人。都穿着袍褂，有的有顶翎，有的有顶无翎，也有无顶无翎空帽梁的。这些人大概有些是内务府的司官，有些是太监。西厢房窗户里有穿着官衣，坐着看戏的，据说那是被“赏入座听戏的”。几个内务府大臣都在东门罩子两旁值班房休息听差。每一出戏轮流换一次班，总有一个内务府大臣和一个掌印郎中分站在上下场门旁边的地方，据说这叫做“带戏的”。他们一天的职务就是穿戴着顶翎、朝珠、补褂，轮流在上场门站一会儿班，名曰“带戏的”，实际没有他们带也一样唱戏。这几个大员我认识里面三个人，一个穿貂褂的是宝瑞臣，人称宝二爷，是有名的书家；一个是绍越千；一个是耆寿民，其余我就不认得了。戏台飞檐角两边各悬着一串很长的灯，最上是个木雕的毗卢帽，下面或圆，或方，或葫芦，每一节都有穿珠的流苏，最下也是一圈长的大红丝穗，最上面毗卢帽的八角梁每一个顶端挑着一挂璎珞，一直垂到下面，和整个戏台配合起来是个很协调的装饰。有一阵风把这两串灯刮得有些晃，我听见宝瑞臣说：“庆、庆、庆、庆成灯，庆成灯！”他说话有些结巴，又有些大舌头，声音面貌很像王凤卿。他的话没说完，可是底下的人已经明白堂官的意思，赶紧用细黄绳拴住灯的末一节，系在地下一个小石鼓上。我从宝瑞臣结巴的词句中听懂了一个名词，原来这成串的灯叫做“庆成灯”。这天我们《惊梦》的堆花，除了十二花神，大花神和四个云童之外，又加了十二个仙童手执挑竿的绢花灯，也是宫里箱上的，做得很精致。《惊梦》下去，底下是杨老板的《金钱豹》，他已经扮好了，正在大镜子前面照着。戴的那对翎子又宽又长，翎子梢在后有些扫着地，一双豹尾在脑后垂下去搭着十字，下面还与靴腰齐，一件钱纹锦地片金开氅，真是一副五彩斑斓威猛的形象。我说：“大叔，这一份可比您自己那一份更高了。”正说着，场上一股松香味从台帘透过来，台上的豹形已经在“阴锣”变成“急急风”点子中走进后台，场上鲍桂山先生的鼓又长上一个调门，金钱豹出场了。我卸妆之后，扒台帘看了后半出。那天杨老板还有一出《恶虎村》，是在《八本雁门关》后头唱的。余叔岩的《定军山》，还有崔灵芝的梆子戏。

第二天是我和杨老板的《霸王别姬》，尚小云、王蕙芳的《五花洞》，谭小培、小翠花的《戏凤》，俞振庭的《飞杈阵》《鄚州庙》等。

重华宫这个戏台虽然在院子里，可是非常聚音，台顶上有天井，台板下有一大口井，是重檐的台。

当年总统府唱戏，总是在怀仁堂，这是一个大四合院盖起一座固定的罩棚，在棚下造了一个半新不旧的台，一直到解放后，一九五〇年我在怀仁堂唱戏还是那个台，这个台没什么特点。我在中南海唱戏，除怀仁堂以外，还在一个特殊的台演过一次，是在纯一斋。这个纯一斋北面是楼，楼前是水池，池周围长廊四起，南面一座水榭式的戏台。我在进去的时候顺便在附近看了一下万字廊、静谷、听鸿楼，这一带景致布置得最为宜人，尤其静谷的假山非常有真趣。在没扮戏之前我在后台外面游廊上闲坐，看着楼台倒影，听着场上的吹打，借着水音很悦耳。我想到《红楼梦》里贾母家宴时叫“十番”在藕香榭演奏，说借着水音好听，的确水榭式的戏台是有它的特点。那一天我唱的是《西厢记·佳期拷红》。

在“承华社”将成立的那一年里，我在北海漪澜堂东边“晴栏花韵”的戏台，和余叔岩唱过一次《打渔杀家》。这个戏台比漱芳斋、纯一斋的台都小一些，是一个很玲珑精致的戏台，台的对面是几间南房，中间悬着匾额“晴栏花韵”，两边抄手游廊，廊外有些疏疏落落的花木山石。当时北海还未开放，是为一项什么赈灾名义临时开放两天，戏也是义务戏。以上都属于宫苑的戏台。

会馆的戏台

北京的各地会馆，大多数都在宣武门外，有省的会馆、县的会馆。在省的会馆中规模大的有戏台，规模最大的如虎坊桥湖广会馆，三面有楼，和大栅栏的广德楼差不多。小一些的如越中先贤祠、江西会馆，全蜀会馆。各地会馆之所以都集中在宣南，因为清代汉官多数居住在宣南，尤其南方人几乎全住在宣南。从前北京有句俗语“东富西贵”，西贵即指宣武门外，因为住的都是官。“东富”是崇文门外，各行业的作坊都集中在崇文门外。行会也都集中在崇文门外，最有名的如“织云公所”是绸缎业的行会，织云公所也有戏台，看戏的座位有楼，有些像三庆茶园的样子。辛亥革命以前湖广会馆演戏最多，宣南的饭馆如广和居、便宜坊等，生意也最兴旺，民国以来宣南渐渐冷落，只有江西会馆每逢张勋来京，必在那里办盛大的堂会演几天戏。旧刑部街奉天会馆，东院是花厅，西院有戏台，没有楼，台也比较简陋，张作霖时代这个会馆很兴旺，常有大堂会，动不动就是梅、杨、余每人双出。“承华社”时期的堂会也以奉天会馆最多，上一章谈到的《六五花洞》，就是在奉天会馆唱的。

饭庄的戏台

饭庄的戏台大致有两个类型，都是方台，有台顶的和无台顶的，没有台柱的当然就没台顶，这种台好处是看戏的无论坐在什么地方。也没有“吃柱子”的问题，但不大聚音。看戏的座位有的饭庄有楼，有的无楼。如金鱼胡同福寿堂、打磨厂福寿堂、西单聚贤堂、肉市天福堂、地安门大街庆和堂，这都是有台柱台顶，看戏的座位有楼。取灯胡同同兴堂、隆福寺福全馆、什刹海会贤堂等，都是没有台顶，看戏的座位也没有楼。一般饭庄主要是供给人家租用的礼堂，婚、丧办生日等。价钱便宜，菜肴的名称虽是山珍海味，可是多半有名无实，做得很平常，所以只有婚丧寿日使用饭庄，平时请客吃饭都是到饭馆，而不到饭庄。这里面只有隆福寺的福全馆饭庄菜做得很好，和同和居等差不多的水平，平时也有人常去那里请客。再就是会贤堂，这个饭庄平时菜也很平常，但夏季另有掌灶的，水平和泰丰楼一样。因为它是一个消夏胜地，临河一排旧式的楼，可以凭栏赏荷，什刹海岸边高柳静垂，蝉声聒耳，湖中红莲清香送远。吃炸笋鸡，新鲜的莲蓬、菱角、嫩藕，喝点陈黄酒，甜点心也很好，琥珀莲子、枣泥酥盒都异常可口。楼后面是一座四合院子，有个戏台，我在这个台上唱过很多次戏。一九三六年夏秋之交，我从上海回北京，在第一舞台演出时期。曾在这里有一场半途而废的堂会，那时盐业银行的经理王绍贤给他母亲做生日，“富连成”的班底，晚上是“承华社”的戏，外串余叔岩。这是几十年在北京我最后一次饭庄堂会。那天晚上我八点多钟到会贤堂，先到寿堂给王老太太拜寿，当时已夏末秋初，虽然残暑未消，不过湖边上已经觉得金风送爽，可是当我刚刚走进这个四合院只见人已满坑满谷，热气熏蒸，个个挥扇，好不容易挤进上房的寿堂。如果是北伐以前，北京的堂会戏像我和叔岩唱个《打渔杀家》，这是极其平常的堂会，不会招来多少人的。这次因为我离开北京很多年，叔岩自从一九二八年“永胜社”辍演以后，起初只在义务戏中露一露，后来几年因为有病，简直义务戏也不露了，所以这次堂会轰动一时。王绍贤也有些思想准备，知道会贤堂地方不大，又没有看楼，就让棚铺在正面齐着房檐搭了一座看楼，这种办法在北京人家办丧事，因家里房子规模不大，就由棚铺搭起三间楼，用彩绸装饰起来，给和尚或道士念经用的，叫做“经座”。虽然看起来是三间，但承重量不大，不过十几个和尚，是载得住的。这次竟然上去上百的观众，显然是吃不住了。当我从寿堂往出挤的时候，台上正演着李世芳的《昆仑剑侠传》。等我挤到外院楼下休息室的时候，看见“承华社”的人都已到齐。《昆仑剑侠传》是“富连成”的末一出，完了之后就是“承华社”的戏了。那时姜先生（妙香）的《辕门射戟》，全出的人已经扮好，这是晚上“承华社”的头一出。我正在休息室脱了衣裳透透气的时候，里院已经没有锣鼓声，知道白天戏打住了，可是晚上戏为什么还耗着不开呢？玉芙从里院出来，摇着头说：“今晚上这个戏恐怕不能开了。”我问：“怎么回事？”他说：“《射戟》都进后台了，咱们的场面已经在台上坐下了，现在本家儿站在戏台上正对着那个“经座’劝说来宾下来，说杉篙麻绳要脱节，不下来就危险啦，可是没人动窝儿。”又等了半天，看见“承华社”的场面和《射戟》的角色都到外院来了，说：“不唱了。”我走到大门口，车还没开过来，听见许多拉洋车的你一言我一语地说：“越有钱越抠门儿，唱得起堂会开不起车饭钱。”“没积那么大德就别散啦。”“倒是丧事还是喜事，唱戏还搭‘经座”，这是怯闹儿。”我上了车之后问司机：“怎么回事？骂上了。”司机说：“这么办是差一点，账房就限五点到六点给车饭钱，一过六点来的车夫就不给了。”我问：“你也没拿饭钱吗？”他说：“汽车的，都给了。”以上是饭庄的戏台。

住宅院中的戏台

住宅的戏台，在北京我也经见过好几种类型，一是在院中的戏台，例如后海北河沿的醇王府，我听侗五爷（溥侗即红豆馆主）说过，这座府第曾经是他高祖成亲王的府第，在没赏给成王居住以前曾经是一个什么贝子的府第，总之清初就已经有这座府第了。当时这位贝子和李笠翁十分相好，留李笠翁在花园里住，请他编戏，花园里有戏台，曾经排过演过笠翁的戏。我是民国初年在这个府里唱过一次堂会。当时是溥仪先生的父亲，摄政王载沣居住。花园在府的西部，另走一个大门，进了垂花门，有一座大厅，匾额是“宝翰堂”，又过一个院子，就是花园门首了。门是朝东的，进得园来，跨过桥和游廊就看见一个小湖，湖边有些亭台，都有游廊相连，廊外都是垂柳，东西南三面是树木和土石相间的假山，所以看不见园墙。登山可以俯看净业湖，远眺西山。据侗五爷说笠翁还有和园主唱和咏这里假山的诗。湖的北岸有一座厅，格局很像谐趣园。这座厅的后院就是戏台院了。这个戏台的特点是如果不唱戏，会使你感觉它不一定是戏台，不过是院中的一个抱厦，上面是筒子瓦，歇山顶或者叫个什么轩也可以。台板下面觉得空洞。的确很聚音，可能也有大井。戏台院的后面有一座楼，楼下一道小溪，是从一进园门游廊的桥下面引过来的水。总的水源是从后海引进来的。我在第二集里曾谈过醇王奕equa的府里有个科班，是唱昆腔、弋腔的，教习是京里的，学生都是从府里在高阳的圈地招来的佃农子弟，醇王去世以后，科班解散都回原籍了，如韩世昌同志的前辈们就是在这个戏台上排过演过的。

院中的戏台，我还见过南锣鼓巷鼓楼院一所住宅，东太后的母家，是一个公爵。这所住宅房间不多，上房院很大，正房五开间，东西厢房也是各五间，这在北京我还没见过第二家（一般厢房都是三间），后院是楼房。除此以外就是西边戏台院，戏台相当大，筒瓦单檐，盖得也很讲究，格局简直很像北海的“晴栏花韵”。

院中的戏台，还有东四九条寿宅，是在正宅和花园当中夹着这个戏台院。北房五间，两边抄手游廊，戏台在南面，悬山顶，板瓦，和前两种不同，比较简朴。主人寿耆，号子年，是清代的理藩院尚书。他的叔父延煦，号树南，是礼部侍郎，和我的祖父交情很好，给我祖父编戏改戏，是个昆、乱不挡，能制谱的业余戏曲爱好者。所以我和这位寿老也很熟悉，在他家这个戏台我唱过两次戏。我常到九条冯家，冯幼伟先生称寿为老师，他们也很熟。有一次寿老在家请我吃饭，我去得早些，把我让在他的书房，他的仆人说：“您少坐，这就出来。”这个书房外面有一小段爬山游廊通着花园，小小三间抱厦，院子里静悄悄的，当时我正在排练《红线盗盒》，在没人说话的时候不由得一个人在书房里比划起来，不知什么时候主人进来了，我赶紧和他寒暄，他问我刚才比划的什么，我告诉了他，他说：“那你接着来练，我也先睹为快。”又说，“这不宽绰，咱们上台练去，地毯还铺着呢，昨天‘斌庆社’的小孩们在这，小振庭、俞华庭，徐碧云他们在这个台上练了半天功。”主人没有儿子，最喜欢男孩子，并且也是戏谜，不过没有他叔父那套本领，本来就好客更喜欢招待演员，我也知道“斌庆社”学生是常来的。吃完晚饭再三约我什么时候愿意来练，尽管来。后来我也不客气，在那个台上认真地整出练过两次。院子里的戏台再有也和上述类型差不多就不再列举了。

住宅的室内戏台

室内的戏台，形式也不一，我见过最好的要算是恭王府的戏台。恭王府的花园名叫萃锦园，戏台就在萃锦园内。在“承华社”成立以后，我在萃锦园唱过一次堂会，园的主人溥儒，号心畬，是恭亲王奕之孙，是有名的大画家。那天戏提调是程继仙，随着溥心畬陪我一起先在萃锦园游玩一番。这个花园的格局分为三路，正门经常不开，我那天进的就是东随墙门，在毡子房胡同。正门迎面是个矗立的太湖石，很像西湖的九狮石；渡过一个小塘的桥，塘边的垂柳荡漾地拂在水面上。正面一座假山，我们登上山顶，从遗留的柱础可以看出山上原有亭台和游廊的建筑，据心畬说：“早已塌毁，无钱重修，只好把断瓦颓垣移去。”假山后是个院落，院内一座结构非常玲珑的房屋。心畬说：“这是十四间房曲折地连起来。仿佛一个蝙蝠的轮廓。他就在这座屋内作画。以上是中路。从正面假山的西坡下来，又进入一个环境，北面一座五间前廊后厦的正房，房前两行大海棠，程继仙说花开时像一条红胡同，东面长廊直达南端，西面是土石相间的假山和许多古槐，挡住了西墙。中间是一个从北到南的水池，池中一座水榭。以上是西路。从中路正面假山的东坡下来，就看见一座大船坞式建筑，进了这座大屋，仰头一看是跨度极大的画栋雕梁，南头一座四柱有顶盖的戏台，台很大，但不算高，四周上面横楣和下面栏杆都雕着和房屋东西两面的门窗一样的花纹。观众的座位和一般堂会的布置也是同样的，一排一排春凳套着大红羽纱垫套，最后摆着几张方桌，每张方桌正面两把官帽椅，左右四张方凳，对着戏台的是寿堂。这天我和程继仙演的《奇双会》。想继仙和溥心畬的交情很深，据程说老恭王时候，府里有个昆腔班，曹心泉的父亲曾经给这个班排戏并演过一出新戏，是《聊斋志异》里面大力将军的故事，就是在这个台上演的。

室内的戏台又一种形式，是三个五间三卷合在一起，成为一个大敞间，这一大敞间里本来共有二十四根柱子，有八根柱分两行立在地面上，被戏台占用了四根柱的位置，还有四根柱露在地当中。成为观众席中视线的障碍，比起恭王府的室内戏台就有逊色了。主要因为恭王府大船坞式用的梁栋木材跨度大，是五大间而不是十五间，所以观众席中不吃柱子。这种十五间三卷式的室内戏台在北京我经过两处，一处是东四六条崇礼的住宅，一处是金鱼胡同那桐的住宅。这两处戏台都是在正宅的东跨院，崇礼宅的这个跨院，南面是一座假山上三间敞厅，假山周围是荷花池，北面是这座室内戏台。那桐宅的这个跨院，南面在平地有三间敞厅，周围是游廊，北面是这座室内戏台。辛亥革命，孙中山先生第一次来北京，借用那桐宅这个十五间三卷的房屋开大会，孙中山先生就在这个戏台上发表的演说。以后这个地方被称那家花园，经常被人借用唱堂会戏，我在这个台唱过很多次戏，谭鑫培先生于生前最末一次登台就是在那家花园唱《洪羊洞》。当时那家花园在社会上名震一时，以致后来直到现在很有一些人误解那家的房子是北京老住宅的最好的房子。其实北京老住宅比它好的不知有多少，即以崇礼住宅而论，室内戏台这个院子和那家是同样的，而整个住宅十几个院子一百多间房在建造时是经过一整套设计盖起来的，因此布局疏密适宜，规格严谨，一个个院子屋宇之间的关系给人以适度感，而那桐家的是一所一所根本不相干的房子，是后来有了钱，一所一所买进硬连在一起的。花园布置也不好。崇礼是内务府大臣，那桐是军机大臣，以贪污程度而论那桐当然要大得多，不过崇礼曾经当过监修颐和园的差事，当时的营造商人自然会替他盖好房子。

室内非正式的戏台

室内戏台还有一种类型，是炒豆胡同阿王府，在正房院的西跨院，它是三大间北房，两边各有耳房两间，正房的西间整个就是戏台，西耳房和西厢房都可以算作后台。这个戏台的妙处在于平时看不出是个戏台。平时只看见这是两明一暗的三间大北房，这个暗间的隔断是一槽格扇，进格扇门只觉得门槛里的地板比外间屋的砖地略高一些，西山墙有两个门洞通往西耳房。如果唱戏就把作隔断用的一槽格扇卸掉，按上一槽现成的栏杆，上面横楣依然存在，两边角上插上两个花牙子，西山墙上挂一个台帐两个门帘，铺上地毯，就可以开会了。不过观众座位很少，只是两间屋摆些套着红垫套的方凳。我只在这里唱过两次堂会，一次《金雀记》，一次《撕扇》。我很喜欢这个台。原来的主人阿王，名阿穆尔灵圭，字安甫，当时是国会议员，喜欢唱文武老生，能唱《打棍出箱》《战太平》等，都是谭鑫培先生教的。我看过杨老板和他演《连营寨》，瘦脸高颧扮老生很是个样，唱、念、做也都过得去。另外马大人胡同景家也有一个这样类型的戏台。

在院中搭棚、搭台

住宅里唱堂会戏，除了上述不同类型戏台以外，就是在院里搭台。从前北京有一种商店叫做“棚铺”，他的营业是夏季给人家搭凉棚，人家遇有喜事或丧事，房间不够招待很多来宾用，就在院里搭一座罩棚，作为房间使用。夏季也起凉棚的作用，冬天则搭暖棚，例如在院里唱戏，当然要搭棚，这座棚富有建筑装饰，从远处看，平顶，四周栏杆和挂檐，像一座平台屋宇，下面入口处也有格扇和门，冬天还接着绣花毡帘，在棚里四面看也是装饰性很强的。戏台全部构件都非常正规化，上有台顶天井，四周栏杆台柱，柱上还有黑漆金字的长联，上下场门之间的正面还有匾额，黑漆金字诸如“霓裳歌舞”一类的字眼，挂上门帘台帐，这个院落就完全改观了。住宅堂会大多用这种办法。自清末到我组织“承华社”，这十余年中堂会戏，在我的舞台生活中占不小的比重，所以我觉得要把这种舞台的样式和效果以及有关文献写一写，也算提供戏曲史上一点资料吧。

三　“承华社”在真光剧场排演《西施》

一九二二年夏天，成立“承华社”，在真光剧场演出，当时老生仍是王凤卿、刘景然、扎金奎、张春彦、李春林、李小山等，二路武生朱湘泉、朱玉康、吴玉玲、李三星等，小生朱素云、姜妙香、韩金福等。旦行除了我以外，陈老夫子（德霖）不是每天有戏，姚玉芙演戏还兼“承华社”的负责人，还有诸如香、王丽卿、刘凤林等。武旦朱桂芳、陶玉芝等，老旦龚云甫、张菊舫等。花脸郝寿臣、李寿山、福小田等，武花脸何佩亭、沈三玉等，小花脸郭春山、萧长华、慈瑞泉、罗文奎、曹二庚等。这一时期没有大武生，每次演出时只有一出朱二爷（桂芳）的武旦戏，是“承华社”惟一的一出武戏。这些主要成员当中在一年以后，有朱素云因随尚小云出外，于癸亥年（一九二三年）夏天换上程继仙，此外没有什么变动。在这一年中我们编排了前后本《西施》，于真光剧场分两日上演。真光剧场当时是华北电影公司的剧场，主要是上映第一轮影片的电影院，是洋气很足的买卖，给我们戏班的戏单影响很大。当时的戏单已经早就从木活字发展到石印，在“承华社”前一个班“崇林社”的戏单还是石印的，纸是一种很薄的叫做洋粉莲，字体则由主角名字的大字到一般角色的小字，在一张纸上是很悬殊的。“承华社”在真光剧场演出的戏单是用道林纸铅印的，一张折合式的，外面算是封面，有“真光剧场剧目”的字样，里面的人名字体是一样大小，没有主次角的分别了。到排演《西施》时第一次在这样新式戏单上增加了说明书的内容，虽然是件小事，但也是前所没有的。

《西施》这出戏是根据昆腔《浣纱记》传奇改写的，不过有些传奇中本是重头场子，在改编时变轻了，有些则删掉了，即使这样还要演两天，所以也可以说改的并不理想。改编后我的几个重头场子，相当于《浣纱记》中的《前访》《后访》《别施》《进美》《思越》《泛湖》。除了一场舞之外，还有《泛湖》有些动作，这出戏基本上以唱为主。如“西施女……”和“水殿风来秋气紧”等那些唱段我自己感觉还是唱得很舒服的。《浣纱》一场就是传奇中的《前访》《游湖》一场也就是传奇中的《泛湖》，这两场都还不俗气。《浣纱》虽然是一个老生一个青衣，演的又是邂逅相遇的故事，但听观众的反映还没有说是《桑园会》《武家坡》的旧套。那一场舞当时的设计是这样想的，舞绸在《天女散花》里已用过，《上元夫人》舞的是拂尘，《别姬》舞剑，这出《西施》舞什么呢？于是就想到古代的“佾舞”。这是从周朝以来一直继续存在的，清朝继承了明朝的一切，“佾舞”也是其中之一。我向当时的京师图书馆（即现在北京图书馆的前身）借了一部《大清会典图》看了一遍，书上开列着许多舞式的名称，每个名称有一幅图，但是大同小异，虽然我只采用了其中几个姿势，也等于采用了全部。这种舞是一手执“羽”，一手执“籥”，属于文舞。舞生分两边站立，基本上不变换位置，只是拿着一个笛子（籥）一个雉尾（羽）变换一些手势而已，用在戏台上这就不够了。姚先生（玉芙）扮演旋波，是和西施对舞的。我们两人用“佾舞”中的手势还必须用戏台上的“地方”，两人拉开，扯斜，走四个角，亮高矮相等，贯串起来才是一场戏台上的舞。不然的话那种地道的庙堂之舞是无法搬用的。

在真光剧场演出时期，我演西施，王凤卿的范蠡，姜妙香的文种，张春彦的越王勾践，郝寿臣的吴王夫差，萧长华的伯嚭。以上是初期上演《西施》的情况。

梅兰芳饰西施（《西施》）

梅兰芳饰西施（《西施》）

四　“承华社”在开明剧场

真光剧场开张不久，前门外西珠市口又开了一个开明剧场，和真光同样是兼营京剧和电影。一九二三年夏天，我排演了《西施》以后，就在真光和开明两处轮流演。当年冬天又演了两出新编的戏，一出《洛神》，一出《廉锦枫》。

《洛神》这出戏是根据《洛神赋》，又参考汪南溟的《洛水悲》杂剧编的。

这出戏第一场上曹子建，由姜妙香先生扮演。第二场洛神幕内唱二黄导板“满天云雾湿轻裳”。众云女举着云片出场“站斜门”。洛神上唱“如在银河霄汉旁，缥缈春情何处傍”，走到台正中唱末一句“一汀烟月不胜凉”。唱完念：“吾乃洛川神女是也。掌握全川水印，修成一点仙心。固与雍丘王曹子建，尚有未尽之缘，犹负相思之债。今日闻他在此经过，为此御云而来，对他略表因由，借通诚愫。侍儿们！洛川驿中去者！”唱散板“思想起当年事心中惆怅”，唱完上句，云女领起来下去，洛神随着她们向下场走去，最后回过身来唱“再相逢是梦里好不凄凉”。

第三场是〔小开门〕，两个太监引曹子建上，念引子、定场白，唱两句散板，又抚金带枕有一段念唱，然后伏在桌上入睡。锣鼓打过三更，八个云女站“斜一字”，洛神上唱散板“野荒荒星皎皎夜深人静”，走到台中唱下句“驾云来转瞬间已到驿门”。念“来此已是馆驿，待我进去。侍儿们，外厢伺候！”众云女下。洛神在“五击锣”中“挖门进去”，到“大边”，把拂尘甩在左肩上向曹子建一望，念“咳！看他早已酣睡也”，用手做假寐的姿势，唱散板“进门来暗昏昏一灯摇影”，在“大边”唱完这句走到“小边”接唱“可怜他伏几卧独自凄清，我有心向前去将他唤醒”，唱这句面向曹子建往前上步，唱完这句猛地回过身来，把左手放在右边遮住脸，接唱“羞怯怯只觉得难为情”。念“看他怀抱之中，乃是玉镂金带枕。睹物伤情，益增悲感，待要将他唤醒，怎奈难以为情”。这时候低下头，念“这……这便怎么处！哦！有了。不免梦中约他明日在川上相会便了”。在“五击锣”的点子中，从堂桌前面走到“大边”。念“子建哪！子建！我与你未了三生，尚需一面，来日洛川之上，专待君临，牢牢紧记。小仙去也！”唱散板“明日里洛川前将君来等，莫迟疑休爽约谨记在心。出门来唤众仙祥云驾定”，唱完这第三句，一手提裙子，一手扬起拂尘出门，众仙女从两边上来“插门领下”，转回身来唱末一句“待来朝见了面再说前尘”。下场。这场戏的服装比较特别，是穿裙子、袄、肩上和腰里挂珠子璎珞，外面披长纱。从前戏箱没有这种类似的戏衣，我是从《洛神赋》里“披罗衣之璀璨兮……曳雾绡之轻裾……”句子里想出来的。观众里面的熟朋友曾说过：这个扮相很像《洛神赋》所形容的洛神。不过披着这幅拖地的纱，走路倒不成问题，把纱拉开更好看，就是一般原地转身不行，那就拧在身上了，必须用大角度，把纱闪开，转过身来向旁边上步，这样人和拖在地面的纱有个距离，才不至于妨碍，而且亮出相来也显着气派大。

第四场是汉滨游女、湘水神妃两个仙女先上，来访洛神。洛神这里八个云女手拿云片由下场门上，站斜门。洛神由下场门上，这场穿白软缎绣花帔不用纱了。说“有请”，〔小开门〕牌子，挖门进去，立在台中，二仙女分立左右。念到“如此甚好，小仙先行一步，二位仙妹带同仪仗即刻前来”。二仙女下。洛神念“随我前往”，唱二黄散板“云鬓罢梳慵对镜，罗袂轻扬出殿门，众位仙真把路引——”扬起拂尘，八个云女领起来走到大边，站成一个环形，手里的云片连成一朵祥云，在云彩中间洛神站在椅子上，唱末一句“一派清光不见人”。曹子建上唱摇板，我们有一段对念的词，念到“侍儿们祥云下降”。这时候晃一下拂尘下椅子，众云女由下场门顺序下去。洛神和曹子建站在台的正中。洛神和曹子建有大段对白，全词不必说了，把几个要紧的地方说一下。一个是念到“若问我的踪迹吗？说起来和你要远就远，要亲就亲”。这是对眼光的地方，洛神本来看着曹子建，说到“要远”把眼光收回（收回就是看自己的鼻尖），“就远”在远字把眼光放出去看前台。说到“要亲”又把眼光收回，在“就亲”的亲字上，又把眼光回到曹子建。还有一个地方是“提起前尘增惆怅”那段原板唱完，曹子建念“既是不能下临敝府，为何昨夜又到驿中呢？”洛神念到“这个”含羞低下头不作回答。曹子建用手轻轻地拈住洛神的拂尘梢，这时候台上没有声音，没有别的动作，是异常静止的。曹子建念“去去何妨啊！”洛神两眼下垂，曹子建仍拈住拂尘梢没放手。洛神下垂的眼光要微微地向拂尘梢扫一眼，然后略一板脸，轻轻地把拂尘往怀里一带。曹子建以为得罪了神仙赶紧打躬赔礼。洛神向子建微笑，念“无妨”。这就是《洛神赋》里“申礼防以自持”，表示虽然彼此相爱，但是高尚的，纯洁的。还有一个地方，就是这场进去的时候，念“子建，随我来！”微笑向子建招手，由慢而快地走，一个“圆场”下去。开始左手一招，右手一挥拂尘向前平抬起，斜着身向里走到下场门前，略一回身，面朝子建做一回顾的姿势，又转身走到“小边”台口，子建跟在后面，洛神用一个“通袖”（通袖，是转身时，右臂动作的名称。）把拂尘一挥向右平抬举，这个相亮在“原场”（原场，是锣鼓点子名称，又名“回头”。）锣鼓切住的底锤锣上。然后在“撕边”声中，云手上步转身把拂尘一挥，亮在“大边”的台口，子建在“小边”躬着身，洛神又含笑招手，然后走进下场门。在走这个圆场的里头穿插几个回身和亮相，既表示对子建留恋的意思，又让这个“圆场”显着凌空，因为这个境界是慢慢驾起云来的意思。

梅兰芳饰洛神（《洛神》）

最末一场是先落下幕来摆高台，洛神在幕内唱导板后开幕。一九五五年在天桥剧场演这出戏，改用暗转的办法，在导板之先灯光渐次熄灭，唱完导扳再渐渐恢复灯光，幕已拉开。这场洛神又换了服装，改披两幅稍短的印花软缎。导板的词是“屏翳收风天清明”，洛神坐在高台的上层，后面有两个仙女举着扇，一个持曲柄盖，四个仙童持彩旄挂旗分左右站在下面。汉滨游女、湘水神妃坐在洛神前面左右各一人。洛神唱完导板，仍坐着唱慢板“过南岗，越北沚，杂沓仙灵。一年年在水府修身养性”，“养性”两字是西皮慢板里照例有的长腔，右手拿着拂尘一挥，搭在左臂上，以左掌做打问讯的姿势。“今日里众姐妹同戏川滨”，在唱“众姐妹”的时候和汉、湘二仙女一同慢慢站起来，在原地慢慢向左转身，又向右回过身来，在唱“川滨”的时候一同向左指，在“滨”字腔的末一板上又一同右指。“乘清风，扬仙袂，飞凫体迅”唱后四字的时候，洛神举起拂尘，左手撕着拂尘梢，左右两面看，左右交叉横倒三步，在末一字末一板上转身向右角亮相。

唱“拽琼琚展六幅湘水罗裙”后四个字的时候向左转身提起裙子，右手向下一指，唱完迈步下一层台阶。转西皮原板“我这里翔神渚，把仙芝采定。”洛神环手抬起拂尘，左右两个蹲身。向右转身把拂尘抡到膀子上向右亮相。然后迈步下山，汉、湘二仙女迈步上山，三人组成“顺风旗”（顺风旗，是三个人的舞蹈，在一个段落上，做三人一顺的静止姿势。）的部位。“我这里戏清流，来把浪分。”唱完这句，胡琴转〔回回曲〕的牌子，洛神往右探身一蹲，拿拂尘朝下一晃做戏水的姿势。用“双分手”（双分手，是左右手同时向两边分的姿势。）的身段两次，表示浪分的意思。向左转身，左手撕着拂尘梢。〔回回曲〕又转入原板过门。“我这里拾翠羽，斜簪云鬓。”唱着向下一指，蹲身拾起一根翠羽，在“鬓”字的腔上做一个插花的姿势。唱完之后，在〔山坡羊〕牌子里做左右两面插翠羽的身段。〔山坡羊〕又转入原板过门“我这里，采明珠，且缀衣襟。”唱完这句，在〔万年欢〕牌子里，蹲身抬起明珠，做往身上挂珠的身段，然后向左亮相，转入原板过门。“众姐妹动无常若危若隐”，唱这句的时候看着山上的汉、湘二仙女，在〔一枝花〕牌子里向二仙女一笑，二仙女下来，洛神上去，三人成一个“三丁”的位置，把拂尘搭在左臂，一同做着“打问讯”的手势。“竦轻躯似鹤立，宛转长吟。”洛神举起拂尘，唱完这句向左一指，在〔香柳娘〕牌子里和二仙女互相“一抄”（一抄，是二人各伸出一臂，和对方相换位置。），三人下来又成为“顺风旗”的位置。〔香柳娘〕又转入原板过门。“挂旗且将……”右手的拂尘“上膀子”，左手提起裙子上的带子，接唱转二六板“……芳体荫”，洛神在唱“芳”字的时候和“大边”的执旗童子第一人对面一转，汉、湘二仙女一同下去。“免他旭日射衣纹”。洛神转一个身，在唱“他”字的时候用手一指旗子，唱“旭日射衣纹”的时候，领执旗童子走一个小“圆场”，“环手”一指，在末一字上蹲身亮相。“须防轻风掠云鬓，彩旄斜倚态伶俜”，洛神按次序斜倚着第二三四个童子手中的彩旄，每次把彩旄轻轻一扶，转一个身和一个童子换位，把童子换到“小边”，末三个字转身双手抱肩，把相亮在末一板上。“齐舞翩翩成雁阵”，把刚才换位到“小边”的童子，又一个一个和洛神对面“编辫子”，仍按原来的行列换回到“大边”原位。接唱快板“轻移莲步踏波行”，洛神轻快地由山上走下来，走一个小“圆场”，这时候曹子建已由上场门暗上。“翩若惊鸿来照影”，洛神和汉、湘二仙女又成为“顺风旗”的位置，洛神在最前面举着拂尘一蹲身向右下方一看，表示向水里照影，立起来转一个身唱“宛似神龙，戏海滨”，洛神和汉、湘二仙女同往里转身，做“双分手”的身段，“徙倚徬徨形无定，神光离合乍阳阴”，三人同做“三推手”（三推手，是把双手向前平举，一先一后手心朝前，向后退三步，表示不敢当的意思。）的身段表示徬徨。“雍丘王他那里……”洛神唱完这五个字，在“两击”大锣上用一个“反云手”把右手的拂尘一指，左手抬起来亮一个相。这是一大段唱收尾的地方，在一声弱音大锣中开始动作，完成在强音的底锣上。这也是个很要紧的对眼光的地方，在大锣弱音的时候，眼光随着拂尘一转。收回看着自己的鼻尖，然后和强音底锣把眼光一起发出去，射中曹子建。下面唱散板“目不转瞬”四个字，“瞬”字拖得较长，然后收住，在慢“纽丝”的锣鼓中，山上的童子拿着仪仗缓缓下来，在山下排成单行。洛神唱末一句散板“心振荡默无语，何以为情。”下面是对口的念白，念到“如今仙凡路殊，得此一会，也是前缘，小仙这里有常戴耳珠一颗，特奉殿下，以报知己。”曹子建念：“受此重赐，何以报德！小王这里也有常带玉佩一方，敬献仙姬，聊作琼瑶之报。”洛神念：“多谢殿下，你我言尽于此，后会无期。殿下万千珍重。小仙告别了！回府去者。”叫起〔吹打〕用唢呐吹一字调的〔工尺上〕，洛神上山，众童和二仙都归原位，洛神在第二层住〔吹打〕，洛神望着子建，念“殿下保重，小仙去也”叫起〔大尾声〕（〔大尾声〕，京剧中在一出戏演完的时候。吹尾声只吹一半，习惯把整支的尾声叫〔大尾声〕。），在节奏里拭泪，又望子建一眼，然后向二仙女致意，最后又向子建一看，才扬起拂尘，转身向里。落幕。

我自己编演的古装戏，只有这出《洛神》到解放后还演过七八次，许多青年演员都看过，所以我把这出戏的表演一字一句一手一式写出来，青年演员结合录音，看着剧本，基本上就可以自己练习了。《洛神》电影很多地方为了适应电影要求的效果，改了不少，有些镜头是绝不可能往舞台上搬的，我详细地写出舞台上的部位，和一手一式，也是为了青年演员作参考。这种章节对于一般的读者当然就不需要了。最后一场的大段唱词，多半是用《洛神赋》里的句子拆改的，例如《洛神赋》里：“屏翳收风”“左倚彩旄，右荫桂旗”“越北沚，过南岗”“众灵杂沓”“飞凫体迅”“或翔神渚”“或戏清流”“或拾翠羽”“或采明珠”“动无常若危若安”“竦轻躯似鹤立”“翩若惊鸿”“宛若游龙”“徙倚徬徨，神光离合，乍阴乍阳”“余情悦其淑美兮，心振荡而不怡”都用在台词里，我演的时候，也尽可能象征性地用身段和表情把这些内容主观地再现给观众，但这只是主观的愿望，是否能使观众感受则不得而知。总之这出戏，两个主角是悲喜交集的心情，末一场歌舞场面体现二人见面的欢情，并显示诗人的崇高境界，这段唱到“赠珠报佩”，离情又成为主要的了。《洛神赋》后一段有“悼良会之永绝兮，哀一逝而异乡”。我在剧终时“小仙告别了”末一字用的是悲音，就是想体现这两句，唢呐〔大尾声〕也是加重渲染“告别了”这句台词的情绪。

《洛神》最后一场，使用布景（背后有山水景）道具（摆高台）。因为情节是固定在这个时间地点上的，所以歌舞表演和布景道具没有矛盾，能收到较好的效果。但这也不是创造，这还是传统手法之一，由《庆安澜》《百草山》《水帘洞》等戏摆台开山的办法演变而来，我在编演《天女散花》已经用过。我曾经有一个时期热心于试验如何使用布景，记得一九一九年第一次赴日本演出时，日本报刊上有人评论过中国戏没有布景道具，比较原始等等一类的话。但更多的权威人士，如青木正儿、内藤虎次郎、神田鬯盦等在报刊则批评前者是“一点鉴赏艺术的资格也没有”。这些权威人士最欣赏的是《玉簪记》《琴挑》《御碑亭》等戏。我当时没有被这两派所左右，所以在“承华社”初期编演的戏，如《洛神》《西施》《太真外传》的某些场试用了布景，例如《西施》“佾舞”一场，有宫殿内的布景，西施在室内地面当中舞蹈。《太真外传》的窥浴、舞盘等都有景，都是剧情的时间地点固定在这个景上的，但不是整出戏始终有布景。《洛神》除了末一场以外都不能用景。譬如第三场，曹子建的馆驿，如果有个室内景，而洛神的进门出门，又都是虚拟的动作，岂不是最大的矛盾么？在我编演的戏里，只有《俊袭人》是整出戏有布景，因为整出戏的情节，只在一个地点，并且在两间屋内不变，剧中人的行动幅度和地点完全一致，所以能够整出戏使用布景，但《俊袭人》的效果不论怎样好，也还不能说京剧整出使用布景没有问题，因为这出《俊袭人》是一场戏，地点不变。我们还应该多方面分析，可以举一个显而易见的例子，譬如《木兰从军》的“走边”一场，木兰拿枪和马鞭，唱〔新水令〕，念白里有“……一路行来风餐露宿，戴月披星……”唱完〔折桂令〕又念“且住，行来行去，不知行了多少路程……正是万里赴戎机，关山度若飞……”这一场戏两支曲和身段都是体现骑马行路，而且在念白中又特别点题，如果没有布景是完全可以让观众理解并且欣赏那纵马疾驰的身段。在“承华社”之前，我演《木兰从军》有一度在这一场使用过山景，有一个老朋友张孟嘉是个画家，平时就爱开玩笑，他那次看《木兰从军》就和我说：“你说，‘行来行去不知行了多少路程’，简直睁眼说瞎话，连蹦带跳，折腾半天，你回头看看根本没离那块地。”他固然是损话，可是观众有理由这样批评。在他没说损话以前，我还觉得“走边”一场用个山景还是可以的，但我事后仔细想想这还是个原则问题不可忽视。后来我选择用景的场子一定选择没有矛盾的。我为什么现在要讲这个故事，因为现在我还看见这类现象，譬如《白蛇传》，后面一个湖山布景，白蛇青蛇拿着桨虚拟划船的动作，观众有理由说“你们二人拿着桨，在水面上步行”。如果不加考虑地随便使用布景，在京剧领域里这种根本矛盾的例子俯拾即是。一九五六年，中国京剧代表团访日，有一次欧阳予倩同志主持座谈会，在会上好几位日本戏剧家都说《秋江》在船上种种身段，是非常真实生动的，但被后面的江景把精湛的表演给破坏了。整个分析起来，我看不仅是京剧，而是中国戏曲不宜于都用布景。总之戏曲在某一出的某一场，布景道具和表演不发生根本矛盾时，如同传统使用砌末性质一样，灵活的使用布景道具是可以的。当然完全不用布景也可以的，如果每一出戏都要始终使用布景道具就必定为此自困。

梅兰芳饰袭人（《俊袭人》）

梅兰芳饰杨玉环（《太真外传》）

从“承华社”的时期，不仅接触到布景问题，而且遇到后幕问题。中国戏曲的舞台布局是从正方形戏台、门帘台帐的基础上积累形成的。舞台改成半圆的以后，表演方面在不同程度上也存在问题，但不是这里所要谈的。现在只谈后幕问题。“承华社”在那个时候，真光、开明剧场舞台上都用的是深玫瑰紫色的后幕和侧幕。几年之后有些旧戏院，如华乐、中和、吉祥等，在内部稍加修理，把台改成半圆式，在后幕的地方仍挂以前的门帘台帐，依然由检场的打台帘出进，大家都感觉这样比新式后幕出进合适，这样继续到解放后才又改用后幕。门帘台帐虽然出场入场和整个表演部位是适合的，但从外表形式来看和新式舞台建筑风格是不协调的。因为所谓“绣帘启处”这份东西和画栋雕梁的戏台是一回事。在“承华社”时期我已不想在新式舞台上挂门帘台帐，因而试图想给深紫色的后幕换换颜色，加点什么。在抗战前的那些年月里，有我自己出钱做的，也有上海的剧院老板赠送的，或某些大商人广告性质的，因为我首先做的是浅色绣花的，所以人家送我的也是鹅黄、淡青、粉红等色。总结一下：深紫色固然不好，可是浅色反光太强有些晃眼。至于绣花，有的力求新颖，而结果庸俗；有的自命风雅，尽可能富有国画或古器物趣味，但本不是舞台上的东西，简直‘雅不可耐’。解放后各剧院绣花的没有了，可是浅色无花就更晃眼了。王朝闻同志曾说过：“舞台后幕还是平面好，因为现在后幕上满满的皱纹，是一条一条垂直的强烈的大线条在欺压着舞台上的人物。”我曾经想过绣花门帘台帐，在当时方台上没有觉得怎样好，但也没有人提出过异议，这就说明它和戏台及台上的人物服装协调并起着衬托作用。现在舞台后幕光素无花的深浅两种都不太理想。我认为应当先考虑用平面的和剧院内部色调相适应，以浅绛色或灰色和淡紫色交织成为比较暗淡的锦纹图案，可能既不晃眼，又可以起着衬托作用。还有，近来一些舞台上喜欢在后幕中心随着不同的戏，吊着一组极其突出的象征性的图案，这是和上述衬托台上人物的要求相反，这一组东西成为舞台上最突出的，任何强烈的人物形象也压不过这一组图案。我记得前几年一个剧团演一出有贾似道的场子，幕中有个大老虎，意思是象征着贾似道。这类突出的图案也可以说是从这条老虎开始的。当年有人给我设计一个大幕淡青地上一大枝梅花，制成之后我不好意思不用，就吊在舞台最前面，每逢休息十分钟的时候才把这一枝梅放下来。所以对于后幕上用个突出的花样是我已经走过的冤枉路了。

（按）梅先生这份原稿写到这里正值开始拍摄《游园惊梦》彩色影片，就停止了写作。当梅先生在世的时候，每逢有突击性的写作任务，常常是排除其他事情，全力以赴把一篇完成。但对于他自己的《舞台生活四十年》这部稿却向来是时断时续，总要趁他连续几天在家，也不演戏，到了晚上提醒他该继续写稿了吧，他照例要问一句“咱们写到哪儿了？”于是把话题转到从前演戏的年月里。还有姚玉芙、徐兰沅、李春林等几位老友有时也在座，就大家谈起来，引起他的回忆，这样连续两三个晚上可以出点成绩。但连续几天在家的机会并不是常有的，偶然一天的晚上空闲也不济事。因为这也像作画差不多，至少要摆下摊子，培养培养情绪，一幅画在一个晚上如果不能画完，第二天要接着画，总要画完一幅才能停止，什么时候再画第二幅倒可以等有时间再说。所以《舞台生活四十年》第二集出版以后，第三集的稿一直到一九五八年才开始在《戏剧报》发表，也就是说积累四年的稿子才够连续刊载用的。后来又一部分在香港《文汇报》连载，最后“崇林社”和“承华社”两章尚未发表的稿在一九六〇年因拍摄电影而搁笔的时候，觉得这部稿终归要等有闲再写。一九六一年上半年梅先生格外忙些，又有几篇特约的稿，所以舞台生活的写作一直没提到日程，谁知到夏末秋初他就病了。住在阜外医院治疗几天，好像有转机，本来心脏病在不发的时候和健康正常的人表面上没什么两样。八月六日周总理到阜外医院探病，当时梅夫人也正在病房陪伴梅先生。总理一进病房，忙走到床前，轻轻用手抚着梅先生的肩膀说：“不要动。”梅先生笑着说：“我已经好多了，能起来呀！”总理说：“能起来当然好，但是也不要起来，你躺着，我们两人不是一样说话吗。”一面说着话就坐下来把梅先生的手轻轻拉过来说：“我会诊脉，我看看你的脉。”过了两分钟然后说：“我看还好，将来出院还要选择一个适当的环境，好好休养，闷了时，你还可画画，如果想谈戏的时候，就让秘书记下来，都可以收到你的舞台生活书里，但不想说话的时候千万不要说。”当总理离开病房以后，向医院负责人说：“要想尽一切办法治梅先生的病。”不幸这种病是使人莫测的，一旦病发，使尽应有治疗方法也是无效，终于一九六一年八月八日逝世，到今天已经十九年了。

现在把《戏剧报》和香港《文汇报》连载过的和未发表过的稿检出来看一看，觉得虽然是一部未完的稿，也还是有出版的必要。至于“承华社”这一章未完的部分，尽我们所知，仍依照前面正文之外我们所加按语的体裁写在后面，作一结束。另外一九一九年第一次赴日本，一九三〇年赴美国，一九三五年赴苏联，三次出国都保留有当时的记载文献和梅先生的日记，将来也应整理出来，此是后话。现在把“承华社”后半期的概况简单记述如下：

一九二三年十月新编演的《洛神》以外，还有新编演的《廉锦枫》，这是一出取材于《镜花缘》小说中“孝女廉锦枫”的故事。梅先生演《廉锦枫》在下海一场唱反二黄原板。从前老生唱反二黄，可以由慢板转原板，旦角则只唱慢板，没有安排反二黄原板的戏，在当时这也算作创举。一九二四年，旦角黄润卿一度加入“承华社”。一九二五年，俞派武生尚和玉加入“承华社”。自从“崇林社”杨、梅合作以后，成立“承华社”一直没有武生，每场只有一出朱桂芳的武旦戏是惟一的武戏。这时候尚和玉加入才有武生戏。如果王凤卿和梅同演一出大轴戏的时候，尚和玉就在倒第二，如果梅单独演大轴，王凤卿演倒第二，尚和玉则演倒第三。从这一年，“承华社”只在开明一处演出，真光剧场已经专营电影不兼演戏了。这一年当中“承华社”每星期六、星期日在开明演夜戏，同时杨小楼、余叔岩、荀慧生（当时名叫白牡丹）合组的“永胜社”，也是星期六、星期日两天在新明大戏演夜戏，双方的上座率都非常高。例如那年正月十五元宵节，梅在开明演《上元夫人》，是一出歌舞并重的应节戏。杨、余、荀演《青石山》《坐楼杀惜》《恶虎村》，杨、余都是双出（余加演《青石山》的吕洞宾，钱金福的周仓还加演斩狐），遇见这类双方的戏码，使听戏的人真不好选择了。梅先生这一年夏天编演新戏，头本《太真外传》，他演杨贵妃，基本上是从《长生殿》传奇改编的，包括《入选》《册封》《窥浴》《赐盒》《定情》等出。这个时期郝寿臣离开“承华社”，换上侯喜瑞。到了中秋节又排出二本《太真外传》包括《赏花》《醉写》《贡梅》《搜舃》《拈钗》《偷笛》《出宫》《献发》《回宫》等出。新加入的侯喜瑞即演剧中的安禄山。

一九二六年腊月继续排出三本《太真外传》，包括《七夕》《舞盘》等。这本除“承华社”演员以外，还特约“富连成”学生扮《舞盘》的舞童，在台上又搭起一座道具式高足盘，杨贵妃在盘上舞。到腊月底封箱时又排出四本《太真外传》，包括《小宴》《惊变》《埋玉》等出。王少亭就是在这一年里加入“承华社”，但在北京长期演出时，王少亭始终是开场戏，在梅的戏里还没担任过配角。

梅兰芳饰廉锦枫（《廉锦枫》）

一九二七年冬天，根据《红楼梦》第二十一回“俊袭人娇嗔箴宝玉”的题材，编演了一出别开生面的京戏《俊袭人》，这出戏全部只有四个角色，梅演袭人，姚玉芙演麝月，姜妙香演宝玉，另外还约“斌庆社”一个少年演员魏莲芳演四儿。

一九二八年正月里编演了全本《宇宙锋》，春夏之交又编演了《凤还巢》。从这时候起每星期五、六、日三天夜戏，在开明、中和两处轮流演出，《凤还巢》就是在中和首次上演的。当时正是张作霖当大元帅的时期，奉系人物因“奉”“凤”同音，忌讳这出戏，当时的教育总长刘哲曾托人带话最好不演《凤还巢》。到秋天又编演了《春灯谜》，是根据明代《春灯谜》传奇改编的，当时新戏中《春灯谜》和《宇宙锋》是从开台到散戏只演一出戏。宋继亭是这一年加入“承华社”的，和王少亭一样只演开场戏，而没有担任过梅的配角。

一九二九年这一年从正月演到十月，最后在开明加演三个白天戏，作为赴美临别纪念。这三天戏是《穆柯寨·穆天王》；《春香闹学》，加演一出反串小生戏《辕门射戟》；朱桂芳《泗州城》，诸茹香《变羊计》，尚和玉《英雄义》，王凤卿《战长沙》，梅兰芳《天女散花》。演完这三个白天就停止演出，每日做准备工作。

一九三〇年“承华社”的少部分演员和新加入的刘连荣，随梅先生到美国旅行演出。

一九三一年北京西单旧刑部街奉天会馆改建为剧院名哈尔飞戏院，在开幕那天由梅先生剪彩演出。因一九三〇年回国后在上海耽搁一个时期，这次在哈尔飞是北京第一次演出，观众的情绪觉得是久别重逢，休息十分钟的时候好像已经急不可待，不知不觉就鼓起掌来，越来越多，全场掌声如雷。后台也懂得观众的心情，就立刻重新开戏了。那天是《醉酒》，帘内一声“摆驾”，掌声又哄然而起，等到出场时又是“叫好”加鼓掌。从前著名的演员出场时总有一个全场的喝彩声，北京话叫做“碰头好”，但从来没有在休息时就全场鼓掌的情况。这场剪彩戏唱过之后，没有继续在哈尔飞演出，仍在开明、中和两处每周星期五、六、日轮演三天。刘连荣代替了侯喜瑞，这个时期姜妙香因随程砚秋出外，“承华社”的小生程继仙仍旧继续，而由王蕙芳暂时代替姜妙香。王蕙芳本是旦角演员，这时刚刚改小生，在“承华社”除了演传统戏之外还演过一次《洛神》的曹子建。这一年腊月里梅先生和余叔岩共同发起成立国剧学会，附设国剧传习所、国剧图书馆。

一九三二年还照旧演出，下半年赴上海演出。后来因日本军阀向关内进攻，遂举家南迁。一九三三年到一九三六年在上海编演了《生死恨》《抗金兵》。丙子年夏天回北京在第一舞台演出一个多月，这是“承华社”最后在北京演出的一期，除原班人员以外，杨盛春代替了尚和玉。《奇双会》的李奇由王少亭代替了李寿山。上述记录是某出新编戏在某年月首次上演，不是说在那个时期不演别的戏。从前经常演出的戏班都讲究一年不演重复剧目，当然有时某些团体对演员特烦某出戏也会出现重复剧目，但从戏班全体演员所能演出的剧目来说，以“承华社”为例，一年不重复是不成问题的。不过演员有时把自己演过的戏，隔很多年不列入演出日程，例如梅先生的《二进宫》，成年以后就没有演过。也有多年不演的戏，又列入日程，例如梅先生从美国回来以后和王凤卿合演的《武昭关》。也有因为身体关系很少演的戏，例如程继仙最顾虑有摔“抢背”的身段，他和王凤卿合演《雄州关》是一出非常受内外行赞美的戏，这种戏几年也不见得演一次，但也有时他要豁出去不怕因“抢背”而痔疮出血的情况演这出戏。所以一年到头演戏也不见得把每个演员自己所能演的戏全部演出。当年“承华社”常常是有意识地好像剧目展览一样地演出，那是观众所最欢迎的。以上是“承华社”后半期的概况，《舞台生活四十年》第三集至此为止。

梅兰芳博士持学位证书照。美国波摩那学院和南加利福尼亚大学授予梅兰芳文学博士学位

梅兰芳在纽约与著名戏剧家贝拉斯考合影

后记

梅兰芳先生的《舞台生活四十年》第一、第二集出版发行以后，继续写的稿，有一部分曾经在《戏剧报》连载，包括《奇双会》《天女散花》《童女斩蛇》等章节。此后，有一部分在《文汇报》（香港版）连载，内容是“与余叔岩合作时期”的一章。以上是已经在报刊上发表过的部分。在接续着与余叔岩合作以后的还有：一九一九年梅先生赴日本演出——第一次在国外演中国戏曲的一章，梅兰芳、杨小楼合组“崇林社”的一章，“承华社”时期的一章，这三章尚未发表过。

一九六一年梅先生逝世，国务院让文化部和中国戏剧家协会安排了十项纪念活动，成立梅兰芳纪念活动委员会，由齐燕铭同志、马彦祥同志领导工作。从一九六一年至一九六二年，进行了：（一）电视讲座，（二）广播讲座，（三）各种形式的座谈会，（四）发行纪念邮票，（五）举办纪念展览，（六）举办纪念演出，（七）出版《梅兰芳文集》和《舞台生活四十年》第三集，再版《舞台生活四十年》一、二集和《梅兰芳演出剧本选集》、《梅兰芳舞台艺术》上下集，（八）梅兰芳传记电影，（九）梅兰芳唱片集等工作。其中惟有《舞台生活四十年》第三集，因为只是誊清的工作，所以在一九六一到一九六二的一年里暂且搁置起来。到一九六三年誊正完毕，梅夫人要看看最后两章，于是前面的稿就在书柜里和其他书籍一起摆着。这部分稿不幸于一九六六年动乱中遗失了，只有梅夫人所看的最后两章还保存完整。粉碎“四人帮”以后，梅夫人拿出来交给了我们。关于已连载过的部分，我们从旧报刊上又重新收集起来，合在一处，除赴日本演出一章遗失，是无法补偿的以外，总算凑齐了，这就是现在和读者见面的《舞台生活四十年》第三集。

梅夫人福芝芳同志，本是一位著名的青衣演员，和她同台演出过的现在还有旅居美国的李桂芬女士，当年福、李二位常常合演《桑园会》《武家坡》《二进宫》《教子》等戏。自己演的剧目，则有《祭江》《祭塔》《孝义节》《彩楼配》等。福芝芳同志自结婚以后，放弃了自己演戏，几十年来专一做着照应梅先生，从演戏到日常生活一切巨细不遗的后勤工作。梅先生一生艺术事业浸透着有福芝芳同志的心血在内，是观众所看不见的，正当《舞台生活四十年》第三集将付排的时刻，福芝芳同志于一九八〇年一月二十九日逝世了。如果本书最后两章不是由于她要看而收起，那将会和遗失的一章遭同样命运。

许姬传　朱家溍
一九八〇年二月二十日

附录一　东游记

前言

一九五六年夏，中国访日京剧代表团应朝日新闻社等团体的邀请到日本，在东京、福冈、八幡、名古屋、京都、大阪等地作访问演出。这是中日两国文化交流上一件大事，也是我三度访日中最值得纪念的一次。

回国后，《新观察》杂志社约我写访日的游记，我把记得的一些印象和片段的日记口述出来，由许姬传同志笔记，在《新观察》登载了六期。虽然叫做《东游记》，但只是随笔性质，并不包括中国访日京剧代表团在日本期间的全部活动。

《东游记》在《新观察》上发表后，先后接到许多位日本朋友的来信，托我代购《新观察》。这时候，中国戏剧出版社为了满足国内外读者，准备出单行本，因而，我们就在工作倥偬中作了一些补充和整理，当然这也还是不够细致的急就章，但我希望通过这本书，能够引起中日两国人民内心交流、深厚友谊的回忆。

梅兰芳

梅兰芳著《东游记》日译本封面（日本朝日新闻社出版）

东京——羽田飞机场

我第一次到日本是从北京坐火车由陆路去的，第二次是从上海坐船航海去的，这一次参加中国访日京剧代表团是绕道香港坐飞机从空路去的，三次看到的景象都不相同，这次更不一样。当一九五六年五月二十六日下午，我们所坐的加拿大太平洋航空公司飞机，翱翔在云层上面，我从窗户内向下看，只见美丽的东京都平铺在日本海的波涛万顷中，景色非常奇丽。机内的服务员向乘客报告说：“就要到达东京。”大家听了都觉得兴奋。飞机徐徐下降，地面景物渐渐看到一些轮廓，最触目的是“万绿丛中一点红”，当我们坐的飞机掠地而过的时候，我才看清了，原来是地面上很多侨胞都拿着中华人民共和国国旗在那里挥舞。三时四十五分飞机在日本东京羽田机场着陆。欢迎我们的日本朋友和侨胞热烈地拥将上来，几十架照相机的镜头集中在我们身上，许多位女士、儿童穿着艳丽的衣服，将娇红嫩白的花束送到我们的手里，有几位老朋友从人丛中伸出头来向我招手，日本朋友的欢迎词和我的答谢词，都被热闹的人声给掩盖下去。这正是红日当空的时候，天气很热，但欢迎的人都兴高采烈地唱着《东方红》和《东京—北京》的歌曲。

帝都饭店

招待我们的主人——朝日新闻社的负责人远山孝先生陪我坐汽车到了帝都饭店。这个旅馆的对面就是皇宫，宫墙御河就在窗外，还可以看到一些宫中的景物，环境是相当幽静的。据说当年是皇室的一部分办公地点，后来才改为旅馆。旅馆的主人立花盛枝先生到我房内问候，他第一句话就问我：“您还记得我吗？”我答：“面善得很。”他说：“当年您到美国去演出的时候坐的是日本邮船秩父丸，我就在那只船上担任事务长，我在船上还看到您的戏，可是那只船在第二次世界大战中沉掉了。”说着他从皮包里取出一张照片，指着上面的一只船说：“这就是秩父丸，送给您留为纪念吧！”

会见老友

五月二十七日上午先后来了几位老朋友。年近八十的山本久三郎先生是当年帝国剧场的经理，他告诉我帝国剧场已经改为电影院。他还提起当年日本大地震以后，我到日本演出，那一次演的日期比较长，营业情况也很好，对于帝国剧场的复兴有些帮助。

波多野乾一先生是老北京，说得一口流利的北京话。我第一、二次到日本他都出力帮忙，他现在《产经新闻》撰写有关中国方面的社论。他说：“您的《舞台生活四十年》那部书我读过了，第三集什么时候可以出版？”我们欣然话旧，他送我一奉他的著作《支那剧大观》。这位老先生是中国戏迷，而且是行家。他听过许多北京名演员的好戏，像杨小楼、龚云甫、郝寿臣几位老先生的表演，至今他谈起来还是眉飞色舞，津津乐道的。我带了一本粘贴着前两次东游的图片、文件的资料，请他们指出还有哪些人存在，波多野先生一个个地解释给我听，所存的却已寥若晨星了。

与龙居松之助教授谈园林学

老教授龙居松之助先生看到册子上粘贴的信札中有他父亲龙居濑三老先生的遗墨，他说：“您真是珍重友谊，三十多年当中经过许多变乱，还保存得如此完好。”说到这里，他把他的著作《日本之庭园》送给我。龙居先生是日本庭园学专家，这本书里提纲挈领地介绍了日本园林的特点。他知道我是喜爱日本园林的，他说：“日本的庭园经飞鸟时代（相当于我国唐高宗时代）一直到近代始终是生活中不可缺少的东西。关于庭园的布置也和文学艺术作品一样都是受了中国的影响，并且有些名园就是中国造园的名手到日本来修建的。日本庭园的结构意境，一般都带着些中国宋元山水画的风格，一丘一壑、一树一石、小桥流水、楼阁亭台，无不疏落有致，位置得宜。到了明治、大正时代，物力丰富，生活安定，许多专家钻研考据，就把它和古典文艺作品同样重视，从文献上的资料到实际存在的名园，加以整理分类，作了有系统的研究，布置新庭园的风气，也旺盛一时。这本书所介绍的却都是古代的名园。”我说：“中国的园林有悠久的历史，从乾隆以后才逐渐衰落下来。最近我们正在竭力设法使许多名园恢复旧观，像苏州的几个有名的园林，已经初步地整理修葺，但在这方面我们还要多吸取经验，这本书带回去，会给我们很多益处。还有我们正在从事全国绿化建设，这也是必须向你们的经验学习的。”龙居先生笑着说道：“我们的文化交流，应该从戏剧艺术推广到庭园艺术。”

观摩市川猿之助的《室町御所》

五月二十七日的下午，我同欧阳山尊兄和苏琦同志、葆明到明治座看市川猿之助先生的戏《室町御所》。这是一个历史剧，内容是描写一次战争中三角恋爱的悲剧。故事是这样的：有两个藩主不和，引起战争，一个藩主名叫松永（市川中平饰），另一个藩主名叫义辉。松永下令出战，无人应声，最后他说谁要战胜了，就把他的女儿嫁给谁，立刻有两位家臣进帐讨令。猿之助先生扮的角色名池田丹后将武，是个中年的武士，市川段四郎扮的岩概主水助，是一个美秀的青年。这两个人都爱慕藩主的女儿多门（友右卫门饰），多门爱上了青年的武士。在出战中，池田丹后将武将藩主义辉一刀刺死，但自己也身受重伤，脸上挂彩，眼睛瞎了。这时候岩概主水助过来救护他，他忽然因妒生恨，一刀将这位青年武士刺死，犯了杀人罪。家产充公，流为乞丐。有一天多门经过他的面前，瞎乞丐听到她的声音，向她诉说爱慕的意思，多门痛斥他的卑鄙无耻，自作自受。他受了这个刺激，疯了，最后投河自杀，结束了他的生命。这个戏说明了瞎眼池田一念之差，铸成大错。猿之助先生的表演，描摹池田瞎眼以后的变态心理，深刻动人。其余的角色也都恰如其分地演得非常精彩。剧终，我们向猿之助先生献花，还照了相。

东京会馆盛大的欢迎会

日本各界名流一百六十余人组成的欢迎中国访日京剧代表团的鸡尾酒会，五月二十九日下午四时在东京会馆举行。在会场上见到许多旧雨新知，大家在欢乐友好的气氛中热烈发言。一位年轻的日本朋友说：“我想不通为什么中日两国在战争结束将近十年之久，还不能恢复邦交。”另一位演员说：“我们虽然没有复交，但我们两国人民的心却紧紧地连在一起了。”名演员村田嘉久子谈起当年她同守田勘弥先生到中国来访问演出，念念不忘我当时对他们的帮助。大谷竹次郎说：“战争中，我的损失很大，但梅先生送给我的一张画，却保存得完整无缺。”有一位风趣的老音乐家说：“我要向梅兰芳先生道歉，因为当年我没有得他同意，就把《天女散花》的音乐曲调用到我们的《西游记》里去，以后凡是神话戏中仙女出场，我都使用了这个牌子。”事后有一位华侨告诉我，这位老音乐家在广播电台里讲话非常幽默，很受欢迎，大有我国侯宝林先生的风味。

开幕式

五月三十日晚场京剧代表团第一天在东京歌舞伎座演出，全体团员都衣冠楚楚地到了歌舞伎座的后台，进门没有叫我们脱鞋，向地下一看，原来在榻榻米上面已绷上一层薄薄的地毯。走进化装室，桌子、椅子都是新的，朝日新闻社的朋友告诉我，这些家具是专为代表团制办起来的。座长市川猿之助的大镜台一座也摆在我的化装室供我使用。床间（按：床间是日本式的房子里在上首有一个类似北京旧式房子里的落地罩，是房间里比较庄严的地方，在这里面专陈设珍贵物品如名画、宝刀等）还挂着一幅画，上面画着一个舞蹈姿势的美人。猿之助先生指给我看，又说：“这张画上的美人，就和今晚您所演的杨贵妃的身份相等。”猿之助先生还派了好多位得力的舞台工作者夜以继日地帮助我们装台、安排道具和布置灯光。俳优座的千田是也先生和他夫人岸辉子派了重要的舞台工作者到后台来帮忙，前进座的中村舐右卫门先生正在大阪演出，他派他的儿子中村梅之助留在东京，这是一位非常纯朴可爱的青年，他不离左右地照顾我。帝都饭店在后台还辟了一间饭厅，包子、饺子、炸酱面川流不息地端进来，供应演员们不时之需要。我听见我们的团员说：“这真比在国内唱戏还要舒服。”

隆重的开幕式开始了，朝日新闻社的代表白石凡先生致开幕词，欧阳予倩先生也讲了话。下面就开戏，是袁世海、李和曾的《将相和》；江新蓉、江世玉的《拾玉镯》；李少春、谷春章的《三岔口》；最后是我的《醉酒》，姜妙香的裴力土，孙盛武的高力士，八位宫女是侯玉兰、江新蓉、徐玉川、梅葆明、张雯英、陈丽华、严慧春、吴素英。我们在演戏的时候，多少有一点顾虑：究竟日本观众对中国的古典戏剧能否全部接受？那天东京大学的教授仓石武四郎还帮助我们将剧情翻译成日本文字打幻灯说明（因灯光效果不足，此后即未使用），但在演出中感觉到观众的反映是好的，从热烈的鼓掌和喝彩声中看出，他们虽然不懂中国话，但对剧情和京剧特有的上马、开门、过桥、登楼的虚拟的动作，大部分是能够理解的。譬如《将相和》里面廉颇向蔺相如负荆请罪的一场，《拾玉镯》的做活、哄鸡，《三岔口》的摸黑，《醉酒》的过桥、看雁、闻花、衔杯……的身段都有强烈的反应。当然这里面我们侨胞的热烈情绪，也鼓舞了全场观众。剧终谢幕多次，日本各界朋友们纷纷上台献花，观众有节奏地鼓掌欢迎。这时候我想起有一位英国导演曾经对我讲，他很羡慕东方舞台上的演员和台下的观众打成一片，这种共鸣非常可贵。

今天的场面，不但是观众热烈欢迎演员所演的戏，还更充满着中日友好的和谐气氛。

在东京初演《霸王别姬》

我在国内演《霸王别姬》，遇到招待外宾的场合，只演巡营、舞剑两场。这次出国的时候，先也打算照这个方式演出。从北京出发赴广州的长途火车中，我和欧阳予倩先生将这次带出去的剧目商榷了一下，觉得日本的情况与欧洲国家不同，我们演出的剧目，应该从精简中求其故事完整，有头有尾。所以决定从霸王坐帐起，乌江自刎止。到了广州，开始排戏，首先删去韩信坐帐的头场，台词亦加以精简。在表演方面，我和扮演霸王的袁世海同志以及其他同场的演员都仔细地反复排练，力求纯熟。每次排戏，欧阳先生都在场提供了宝贵的意见。六月一日在歌舞伎座演出，当霸王与虞姬分别的时候，观众有落泪的。那天市川猿之助先生全家都在包厢看戏，最后猿之助先生还亲自登台献花。

三笠宫和他的王妃欣赏京剧

六月二日晚上，三笠宫和他的王妃来到歌舞伎座大剧院欣赏京剧，从头到尾整整四个钟头内，看了《空城计》《秋江》《猎虎》《霸王别姬》四出戏，他们热烈鼓掌欢迎每一个节目。剧终后还特意到后台来向我们道辛苦。三笠宫对我说：“看了贵国杰出艺术家的演出，很使我高兴。你们的表演和服装都很美，你们的艺术是古典的而又有青春气息的，使我非常佩服。”他又说：“我的哥哥——天皇，在宫中看了电视，很钦佩以梅兰芳先生为首的中国京剧代表团的精湛演技。”

角落里的垃圾

京剧代表团第一天在东京歌舞伎座演出，当我扮的杨贵妃登台以后，忽然听见三层楼上有人怪叫一声，接着散下许多传单，飘飘荡荡，有的落在观众的身上，但观众视若无睹，依旧聚精会神地看戏。第二天《读卖新闻》的晚刊上登载着这个消息，代表团的翻译同志读给我听，报上这样讲：“有些坏小子向梅兰芳的舞台上扔反共传单，这些混蛋像垃圾一样，在任何角落里是总有一些的。”代表团的副团长孙平化同志将捡到的传单送来给我看，上面第一句话说：“抗日的梅兰芳先生为何来到日本？”我看了付之一笑，把它撕碎，随手扔到便桶里去了。

市川猿之助先生家里的夜宴

每一个演员当他结束了一个阶段的演出，松弛了紧张的身心，玩一玩，吃一顿可口的酒饭，那是最舒服的日子。猿之助先生在舞台上生活了五十几年，他深深知道演员们的甘苦，所以在我们结束了东京第一阶段的演出，就招待我们全体团员到他家里玩了一天。那一天的欢乐畅快，一直到回国以后大家谈起来还是津津乐道的。

六月三日的下午，我们在一阵密雨中到了市川猿之助先生的住宅门口，猿之助先生夫妇以及家族、亲友们都打着雨伞到门口迎接我们。我们依次脱鞋登席，宾主握手寒暄。猿之助先生拉着我和欧阳予倩先生的手进了屋子，猿之助夫人亲切地招待着女客人。猿之助先生的家，在一个风景幽美的山腰里，是纯粹日本式的房子，室内是明窗净几，纤尘不染，淡雅的纱灯与大红的地毡，照着折枝瓶花，掩映生姿。猿之助先生指着庭园里树上挂着的彩色带子说：“树上挂着的彩带，名叫‘七夕带’，日本民间的传说，在松树和竹子上挂了它，象征着牛郎织女一年一度的会面，同时祷告祈福，实现每个人的愿望。”猿之助先生的话是有深意的，大家听了露出会心的微笑。天色暗下来了，雨也住了，主人们穿着华贵鲜艳的和服，亲热地把客人让到每一个席位上，宾主交叉着围坐在矮腿圆桌边。大家浅斟低酌，不拘形迹地漫谈起来。主人给我们预备了丰盛的广东菜，鱼翅、鲍鱼、干贝、烤鸭一样样地端上来，醇厚鲜美，和北京的谭家菜相比，是毫无逊色的。猿之助先生和夫人里里外外地张罗着，他的弟弟市川中车、儿子段四郎以及女儿、孙子……都一对对地向每个客人劝酒、端菜。正在酒酣耳热、宾主欢洽的时候，忽然听见庭园角落里有三弦的丁当声伴随着，鹤贺治贺大夫边唱边走过来，唱的是日本民歌《流新内》，声调苍凉沉郁，令人感动，满座的人都止箸停杯，静静地领略从歌曲中透露出来的日本古代人民的抑郁不平的声音。

猿之助先生兴奋地举起杯来向来宾致词说：“去年我们在北京分手的时候，就盼望在东京见到你们，这一天居然来到了。今天能够在我家里招待各位，我心里的高兴，简直是无法形容的。我感谢各位给我们全家带来的极大的快乐。我感谢各位把优秀的京剧艺术介绍给日本人民，并祝贺各位已经获得的巨大成就。”我举杯答谢主人的盛情，并祝中日两国人民文化交流日益发展，和两国人民友谊如松柏长青。欧阳予倩先生激动地说道：“今天的聚会是中日两国艺术家和两国人民友谊的集中表现。我想，真挚的感情，不是一道银河（指‘七夕带’故事）可以阻挡得住的。”

饭后，大家都被主人邀到一间专为排戏而设的房间内，猿之助先生首先表演了日本古典舞《浦岛》，里面有许多复杂细致的钓鱼身段，功力深稳，生活气息浓厚，可以想到日本古代人民的水上生涯，更使我联想起前年在北京赣剧老艺人表演的弋阳腔《江边会友》（又名《敬德钓鱼》），两相对比，实有异曲同工之妙。后面的节目是猿之助先生的儿子市川段四郎和他的孙子市川团子合演的《擒弁庆》。这是《劝进帐》的前一折，故事是义经收弁庆，是武打场面，有点像京剧中《镇潭州》岳飞收杨再兴的味道。我记起我当年还演过杨再兴的角色。

我们看完了《擒弁庆》，主人又让我们回到方才吃饭的地方——亭榭式的客厅里。原来一会儿的工夫，主人家已经把刚才杯盘狼藉的残席收拾干净，大家又坐在一起啜茗清谈。忽然在庭前小儿女的笑语声喧中，从花间飞出了许多流萤，猿之助夫人说：“这些流萤生长在长野县，不是他们自己飞来的，是我们特意去收集来作不夜的银花，点缀我们这个嘉会。”

临别的时候，在客厅长桌上摆着八十六件和式的睡衣，纸包上写着每个客人的名字，主人请客人按名自取，这是主人赠给中国客人的。猿之助夫人还亲手给女宾穿上睡衣，教给她们穿着的方法。市川猿之助先生的全家对中国京剧代表团全体同人的深情厚意，使每一个团员感到温暖，忘记了是在异乡做客。

在东京帝国饭店

六月四日，朝日新闻社在帝国饭店招待中国访日京剧代表团全体同人，我们下午四点钟就从帝都饭店出发到了帝国饭店。我第一次到日本就住在这里，日本大地震后我在东京演出也住在这里，事隔三十多年，当中经过第二次世界大战，这个旅馆还依然兀立无恙。代表团里的戏剧工作者只有姜妙香、霍文元（三弦能手）两位先生当年曾经和我一起到过此地，其余的都没有来过，大家对于这个古老的建筑和日本的现代化的高楼对比，反而感到新鲜。灰色的砖、石，赭色的墙，看不出雕琢装饰的痕迹，给人们一种古香古色的感觉。有一位团员问我说：“这个房子很特别，好像一座古堡。”我说：“这座建筑物，我很熟悉，它的特点是基础厚重宽大，上面比下面狭小，仿佛中国砌造城墙的方法，房子的底盘特别大。每一幢屋宇都可以独立成为一个单位而又连接相通，有点像北京大住宅的布局。建筑的材料主要是砖和一种分量极轻的石头。屋宇前后都有宽阔的院落，每一个院落里都有宽大的水池，经常积水（因为当大地震的时候，房屋一定起火延烧，同时自来水管一定破裂）。大正十二年，日本大地震的时候，就因为这个建筑有上面所讲的几种特点，所以没有烧毁、倒塌，同时其他建筑因为周围的房子起火，市内水管全部破坏，水源断绝，无法营救，只能听其延烧。”另一个团员问道：“为什么别的建筑师不按照这个方法，使所建房屋在地震时能够不受影响？”我说：“据说当年修筑的时候，是从国外请了一位工程师来设计的，这个饭店的股东方面因为要省钱，并不同意他的设计图样，最后是帝国饭店的董事长大仓喜八郎决定完全信任工程师的方案。他对大家这样讲：‘对于建筑，我们是外行，应该由工程师来主持，我们没有理由推翻他的设计方案。”’姜妙香先生接着说：“大仓喜八郎就是第一次邀我们到东京来演出的主人，帝国饭店也是他创办的，所以梅先生知道得那么详细。”我们一边谈着话，一边走进了帝国饭店的大饭厅，朝日新闻社的白石凡先生和企划部长远山孝先生等都在门口欢迎我们。那天到场的来宾，大半是社会上的名流，还有各国使馆的外宾。有几位老朋友谈起当年我到日本来表演的情况，他们问我：“像《御碑亭》这个节目，当年是很受欢迎的，演到王有道休妻那一场，观众很感动，因为像这种家庭妇女被冤屈的故事，在日本社会里是常有的，有些妇女们甚至掉下同情的眼泪，这次为什么不演这个戏了？是不是剧本内容有问题？”我答：“剧本内容没有问题，解放后我还同谭富英先生演过《御碑亭》。这次挑选的节目，都是我在国内常演的，我们下个月回到东京，还有《奇双会》《断桥》两出戏要演出。”

一位外国使馆里的朋友会讲中国话，他说：“二十年前就看过您的戏，想不到您还是那么年轻，请谈谈您的驻颜术。”我答：“这几年我们国家比过去强盛，大家生活安定，我心里畅快，所以忘了自己的年岁。我已经六十二岁了，还喜欢和青年人在一起，我们这次同来的演员，大半是二三十岁的年轻人，这对我来说也有影响的。演员如果离开舞台，很快的就会变样子，颓唐下去。我现在每年在舞台上还保持一百场到一百二十场的演出纪录，这也是不见衰老的原因之一吧。”

有几位日本朋友谈起释放战犯的事，向我表示感谢中国政府的宽大仁慈，有崇高的人道主义精神。

酒会的气氛是欢洽的、友好的。

梅兰芳饰孟月华（《御碑亭》）

早稻田大学演剧博物馆

六月四日下午，我们到了早稻田大学为纪念坪内逍遥博士而设的演剧博物馆。馆长河竹繁俊博士陪我们先到校长室去拜访大滨校长。欧阳予倩先生当年在早稻田读过书，现在来到母校，感到分外亲切；早稻田的同学三百余人欢迎他到一个大教室去演讲，题目是《关于中国京剧》。欧阳先生因为有关节痛风的宿疾，不敢多走路，学校方面特将名演员中村歌右卫门坐过的轮椅请他乘坐。我们由河竹繁俊博士引导参观演剧博物馆，河竹博士首先介绍了演剧博物馆的历史，他说：“这个博物馆是为了纪念坪内逍遥博士而设的，坪内博士一生致力于戏剧事业，明治、大正、昭和三代所演出的戏剧，几乎每一个都与坪内博士有关系，因之有‘戏剧之父’的称号。最后他还完成了翻译莎士比亚剧本的工作。这个演剧博物馆是昭和三年当坪内博士七十岁的寿诞时开幕的，在他七十七岁逝世后，他所收藏的有关戏剧的遗物，全部都捐赠到本馆。”一边说着就走到陈列“芝居版画”（按：芝居就是戏剧）的房间。我一向就喜欢这种浮世绘版画，当年也曾收藏过几页，这是纯粹日本风格的艺术，充满着东方的风味，画工刻工都有独到之处。从面上还可以看到日本古代的风土人情以及人民的生活状况。我记得教我绘画的老师陈师曾先生曾经画过北京风俗画的册页，大约也是受了浮世绘的影响。这间房内所陈列的版画，从原始用墨笔画的，到彩色缤纷的“锦绘”，看出这种版画的发展情况。更使我感到兴趣的是今天所看到的版画，大半与戏剧有关，像《劝进帐》《道成寺》等名剧，都有精彩的图片。河竹博士告诉我说，他们馆内所藏的版画约有五万件，可以轮替更换陈列。

在一间陈列着许多日本名演员的照片和画像的房间内，看到许多故人的遗像，如中村歌右卫门先生、尾上梅幸先生、守田勘弥先生、菊五郎先生、河合式雄先生、中村雀右卫门先生……我当年两度访日演出的时候，得到他们的热情帮助。这些老朋友，有的在口头上对我的艺术作了有力的介绍，有的还同台演过戏，有的在艺术上对我有过帮助，回忆往事，使我在这里徘徊不忍离去。

河竹博士指着一些小刀、剪刀之类的道具问我：“在中国戏里也有流血的场面吗？”我答：“当年也流行过当场出彩的表演，譬如用配合面形特制的刀，砍在鼻子上，喷一口彩，就好像真的一样，流出鲜血来。但是自从新中国成立以来，为了避免给观众以残忍、恐怖的印象，这个方法就停止使用了。”我又对河竹博士说：“我当年在日本看过一出戏，有一个切腹的场面，当切腹的时候，刀子插进去，演员将外衣解开，露出衬衣左面缝着的一块红布，象征着流血的样子，我觉得这是非常聪明的方法，并且合乎古典戏剧的表演法则。”

袁世海同志在展览室的角落里，忽然发现他十三岁时候的剧照，这张剧照是扎靠勾脸，可是上面只注着“中国京剧的花脸”，没有其他说明。他站在这张照片前面说道：“小孩子扎上靠真是不胜负担。”看出他对童年在科班学艺的生活，有深长的回忆，使当年的辛苦与今天的幸福交织起来。河竹博士知道他没有这张照片，就答应复制一张送给他。

展览室里还陈列着欧阳予倩先生青年时代送给帝国剧场经理山本义三郎的便装照片和在日本留学时期表演日本戏的剧照。

河竹博士引我到一架屏风面前，上面是我第一次到东京来的时候画的一幅古松，他说：“你猜猜背面是什么人写的？”我到后面一看，原来是九世市川团十郎先生的中国书法，笔势飞舞，令人佩服。据说《劝进帐》这个戏是团十郎最拿手的杰作之一，当年有人拿他跟谭鑫培先生相比，可见他的艺术地位之高。

走马看花式地浏览了演剧博物馆，觉得在这短短的几小时当中，演剧博物馆已经系统地介绍了日本戏剧的发展概况和许多重要的文献资料。我们国内早有设立戏剧博物馆的计划，我想，我们中国的戏剧博物馆一旦成立起来，将会在亚洲博物馆的展览中出现一个异彩，因为我们的戏剧资料除了民间所藏之外，单以故宫博物院所藏清代戏曲资料而言，就是一个伟大的宝库。据我知道的有高腔、昆腔、二黄、梆子各种剧本和一些大规模群唱表演的舞蹈部位图表以及带有舞台指示的排演本等等，服装一项，不但丰富，而且多样多彩。自乾隆初年一直到光绪末年，式样制作的演变，从实物上可以看到发展的过程，并且其中有缂丝、顾绣、织锦等等名贵的制作，还有许许多多是为了剧中某些角色特制的衣服、盔头，都是现在所看不到的。另外有关戏剧的档案也是重要资料，特别是布景道具（京戏所谓砌末），是我们现在从事京剧舞台美术工作的同志们值得参考的资料。这些砌末在形体、色彩、笔意各方面和演员的服装、表演以及舞台装置都是风格统一的。并且由于形体、彩色、笔意的配合适当，在舞台上也不至于喧宾夺主，掩盖了角色的形象。这些东西都是木架糊布染色制成的，不易保存，据我知道的在多少年前就已经残破了，但虽然残破，仍然是我们戏剧史上珍贵的资料。这次参观了纪念坪内逍遥博士的演剧博物馆，更觉得我们必须抓紧时间，使我们的戏剧博物馆及时筹备，早日开幕。

在一间展览室内看到许多有关我两次到日本演出的资料，还有一部分中国戏的“行头”，其中也有我当年私人赠送的，事隔多年，这些“行头”已经陈旧了。我们这次临走的时候，又挑了一部分绣工细致的戏衣和乐器、脸谱，赠送给演剧博物馆，作为这次中国京剧代表团访问日本的纪念。

东京—福冈途中

六月六日晚餐后，我们离开帝都饭店到达东京车站，许多日本朋友和华侨在月台上欢送我们。八时十五分火车开出月台向福冈进发。

福冈我过去没有到过，所以很觉兴奋。开车后第一个大站是横滨，我当年到过此地。那时候东京与横滨还是隔开的，后来大东京市计划实行后，这两个地方就连接起来了。看了横滨市内的万家灯火，不觉神往。车中虽然闷热，但大家经过十天的演戏和各种活动，感到有些疲倦，就都先后入睡了。第二天清晨，我们刚穿好衣服，火车已经停靠大阪车站。有日中友好协会的日本朋友以及华侨们在车站上欢迎，我们下车与大家一一握手交谈。开车后到餐车吃早茶，香气扑鼻的牛乳、咖啡、火腿蛋、烤面包……吃了一饱，回到卧车。我们这一节车上，是几个团部的负责人、主要演员和女同志。这时候大家都在观看窗外的风景，水天一色，海不扬波，小岛上的梵宇红墙，掩映在绿树丛中，日光照在点点帆影上，耀眼生光。火车在海边疾驶，仿佛陆地行舟。倏忽之间火车钻入了黝黑的山洞中，出口以后豁然开朗，只见绿油油的一片稻田，深深浅浅、方方正正，好像许多块毯子铺满在山谷中的平原。朴素的木屋的旁边，一小簇短而肥的小树和一些野花，点缀着田园风味。路边正在耕种的男女农民，有时和我们对上了眼光，露出欢迎远客的微笑。

我和欧阳老、姜先生、刘佳、孙平化、少波、少春、世海诸位同志在车中开了一个小会，小结在这次东京的演出中的成就和缺点。欧阳老说：“这次我们在东京的演出中，演员们一丝不苟地认真做戏，舞台工作人员和办公室的同志们昼夜勤劳，八十六个人一条心，成了整体的力量，我们打响了第一炮。”我说：“对于剧目的安排，您是费了心思的，譬如，第一天把《将相和》挪到《拾玉镯》的前面，作为开场和观众见面的第一个戏，这就是很好的措施。日本的习惯，开幕的第一个戏是重要的。去年猿之助先生到中国来，和中国观众第一次见面的头一出戏，就是最拿手的《劝进帐》。我们的《将相和》，排场大，角色多，服装华贵，并且是一出唱做并重、有头有尾的历史戏，这就先给观众一个良好的印象。”欧阳老又说：“我们这次的成就，主要是角色齐全，剧目丰富，带来的二十几个节目都是精选的，有沉稳浓郁的《将相和》《霸王别姬》《野猪林》《闹天宫》；有故事性极强的《奇双会》（出国时欧阳老支持我们的主张带这个节目）；有像西湖蕈菜般富有诗意的《人面桃花》；有跳跃飞腾的《三岔口》《雁荡山》；有专重唱工的《二进宫》；有以舞蹈见长的《天女散花》；有轻松活泼的《秋江》《拾玉镯》；也有富丽堂皇之中含有宫闱幽怨的《贵妃醉酒》；有紧张、缠绵、复杂情绪交织而成的《断桥》……我们把这些节目能够好好地搭配得当，可以无往不利。”有的同志说：“据几位华侨及日本朋友的反映，如《寇准罢宴》《二进宫》之类的唱工戏，如果在别处表演时，可以考虑不必排列进去。”我说：“也要看情形，譬如到大阪、京都演出，像《二进宫》这样的戏还是可以唱的。总之，我们每一张戏单必须配搭得唱、做、念、打，色色俱全，才可以说明我们京剧载歌载舞的特点。”欧阳老说：“我们的《秋江》是很受欢迎的，但日本朋友的反映，对于后面画着江水的背景，他们认为和演员们虚拟的各种摇橹、解缆、撑篙、上船下船的动作，以及描摹小舟在江上风涛中颠簸、摇晃的生动姿态，不能协调。还有《三岔口》演出时，在天幕上挂着一块圆形的彩色敦煌图案，他们的意见认为和黑夜中任堂惠与刘利华的跌扑、摸黑的各种身段不能结合。他们主张这两个戏都用素幕，更能突出人物的形象。我们根据他们所提的意见，都使用了素幕。演出时，我特意到前台去看戏，就感到舒服得多。同时日本朋友对我们的虚心接受意见也称道不止。”我说：“像这些事就是我们这次访日当中在艺术上可贵的收获。我曾经说过，观众是一面镜子，照耀着我们前进。现在有一种好的现象，就是人人能够虚心倾听来自各方面的意见，及时改正缺点，这是大家经过学习了以后的成果。但更重要的是，我们必须对于各种意见能够分析批判地采用，不能像《珠帘寨》李克用的唱词中‘一例全收往后抬’，那样做就可能不辨精粗美恶，而变成盲从了。”

午餐后，有的人倚枕小睡，有的静静对局下棋，也有互相研究唱腔的。少春把腿搁到卧铺当中一块丝绒的几上在“压腿”（日本的卧铺是统间两面安铺）。姬传过去问他说：“您真用功，火车上的时间都不肯放过。”少春回答道：“武戏的腰腿最重要，如果缺工，到了台上，腿脚就觉得沉重，不但戏演不好，还容易发生危险。譬如《三岔口》一类的短打戏，讲究跌扑腾跃，必须身轻如燕，方够标准。”姬传又夸他《三岔口》走边一场的边式大方。少春说：“您说到这里，我不能不想起当年我父亲请了许多位名师教育培养我的好处。”

广岛车站一瞥

天色突然变了，阴云四合，由疏而密的雨点，打到车窗上。我在梦中初醒的时候，耳朵边听到有人说：“快到广岛了”，不觉一惊。这个受难的城市，对我们每个人都是不太生疏的，大家都紧张地看着窗外的景物。火车缓缓驶进站台，雨下得更大了。孙平化同志过来对我说：“站上有人欢迎我们，请您下车。”我下了车，就有一群原子弹受难者捧着鲜花拥到我们的身边，我向他们致了慰问词，表示了深切的同情。他们的脸上手上大都带着斑驳的疤痕，有的甚至五官都挪了位置。一位受难者对我说：“您看我们的伤痕，觉得难受，但我们还能出来见人，有些缺腿、断臂、双目失明的只能躺在床上，行动需人照顾，那更可惨！”我们实在想不出适当的话来安慰他们。临别的时候，他们送了我们几种刊物。车开行后，还听见他们唱着《东京—北京》的歌声，这种歌声打动每一个人的心弦！我们带着沉重的心情回到车厢内。翻阅刚才的刊物，里面的插图有一座被炸空的大楼，但钢骨水泥的架子仍矗立着。下面说明，每个窗口都安装电灯，到晚间把电灯开亮，老远就能看见这座空心的楼房。还有许多颓垣破壁，都被保存着原样，纪念这次有历史性的灾难。我和欧阳老谈起刚才在车站上看到的触目惊心的印象，我说：“看了这些原子弹受难者，心里非常难过，有什么方法可以表示我们对他们的慰问？”欧阳老说：“我主张唱义务戏筹款送给他们，如果大家同意，就跟朝日新闻社提出这个方案。”刘佳、孙平化、少波、欧阳山尊等同志都赞成这个办法。他们还补充说：“听说战后有许多无家可归的难童，我们应该一并救济。”作了决定后，当时就和朝日新闻社的远山孝先生以及其他单位的日本朋友，提出了我们的计划，他们听了非常兴奋，欢迎我们的义举。有位日本朋友说：“听说当年日本大地震的时候，梅先生也给我们唱过义务戏。”我说：“救灾恤邻是人类应尽的责任。”最后双方议定：等到全部演出结束之后，在东京义演两场，将募得之款全数赠送给原子弹受难者及战争中的孤儿。

在博多帝国旅馆

在火车上整整一昼夜，六月七日晚八点半到了福冈车站。大家下了车，只见月台上站满了欢迎我们的日本朋友和九州华侨。有一位穿着白上衣、花裙子的日本小姑娘把一大束鲜花送到我手里，我与她握手道谢。她又喜欢又有些腼腆，只看了我一眼，就低下头去。我们在人丛中和欢迎我们的主人边走边谈，缓缓走出车站。朝日新闻社的朋友，早就预备好小汽车、游览车招呼我们分别乘车到博多帝国旅馆和日活旅馆两个地方。我们一部分人住在博多旅馆，这个旅馆是九层楼的建筑，我们住在第八层。第七层是饭厅，六层以下是百货商店。我刚进房间就有饭店里的几位女服务员向我献花，同时递过一张松尾国三先生的名片。我接过名片道了谢。等她们走后，日本朋友告诉我说：“这是松尾国三集资经营的企业。”松尾国三先生去年到中国来接洽日本歌舞伎剧座访华的事，我们见了面，当时他就约我到日本来访问演出，所以这次中国京剧代表团在日本的演出活动，他也是热心赞助人之一。

六月八日的上午在博多旅馆招待新闻记者，是漫谈的性质，我和欧阳老都讲了话。

午饭后集体游览福冈市内名胜，我因为明天就要演出，需要休息，没有参加。四点钟全体团员都到日活旅馆出席各界组成的欢迎委员会的招待酒会。在会上福冈县知事土屋杳鹿致词后，福冈市长小西春雄说：“福冈自古以来就是中日文化交流的大门，唐朝时候我们日本人络绎不绝地到当时中国的首都——长安去留学，都是从这里出发的。这次中国访日京剧代表团的惠临，是中日两国文化交流上一件崭新的大事。虽然我过去看过许多次中国戏，但想不到明天就能够在福冈看到有代表性的中国古典艺术。我想这样精彩的京戏在中国也不是经常看得到的，这一点使福冈人感到骄傲。’我在答谢词中说：“我们到了这美丽而富有诗意的福冈市，胸襟为之一爽，忘记了旅途的疲劳，并且要把主人的深情厚意带回去，传达给中国人民。”

在饮酒漫谈的时候，有几位日本朋友讲起上次郭老访日时说过的“中日友好有两千年历史，遗憾的时间只有几十年，让不愉快的感情烟消云散吧！今后友好两万年！”的名言。他们对于中国人民的宽厚胸怀，受到了感动。有一位日本朋友还十分称道我在抗战时期留须辍演的事。

我问起此地的名胜古迹，熟悉掌故的日本朋友告诉我说：“大濠公园内的古建筑‘红庐阁’，传说是日本北条王朝时代中国使节的馆舍。志贺岛上曾经发掘出一颗金印，是三国时代魏文帝赠送给邪马台国（现在的日本九州）女王卑弥呼的”。席散后，我们一部分团的领导人和主要演员参加了日中友好协会会长松本治一郎先生的宴会。福冈是松本先生的故乡，虽然他这天因为有事不能赶到，由松本英一先生代作主人，但肴馔丰盛，招待周到。席间还有日本民族形式本地风光的舞蹈《博多谣》《黑田武士》《摇篮曲》……助兴。回到博多旅馆，我洗了澡换上睡衣，坐在沙发上喝茶看报，忽然看到晚刊上登载着中国京剧代表团今天游览福冈市名胜西公园、大濠公园、松之生原的消息和照片。这时候葆明和姬传走进我的房来。我问起他们白天游览的情况，姬传说：“这三处的风景都很优美。大濠公园的结构，有点模仿我们家乡杭州西湖的样子。亭台、水阁、石桥、垂柳，澄澈碧绿的湖水当中有几只小船荡漾着，不禁回想起今年春天在扬州游览瘦西湖的风景。我们到日本以后正碰上雨季，不是阴天，便是下雨，可巧今天出太阳，大家游兴很浓，都愿意在这里休憩一会。向导的日本朋友说：‘还要到别处游览，走吧！’我们恋恋不舍地走出了公园，坐上游览车，沿途看见一片新建的西式洋楼，与周围环境极不调和。导游的日本姑娘愤愤地对我们说‘这就是美军的营房’，从她的激越的口气里，深切地感到日本人民对把风景区当做军事基地的反应，实在还不只是焚琴煮鹤、大煞风景所能概括的。最后到了松之生原，这是一片绵长的松林，苍虬、卧龙夹道欢迎远客，走进去觉得古木森森，黛色参天，忘了外面是炎炎烈日的夏季。穿过松林，露出一片海滩。大家都纷纷把照相机取出来，向各处选取佳景，拍照留念。日本朋友对我们介绍说：‘在六百八十年前元朝皇帝忽必烈派遣水师，来到这里，被一阵神风把他们吹了回去。’又指着远处说：‘这一带有战壕、堡垒的遗迹，也还是当年的防御工事。’”

福冈大博剧场

六月九日是我们在福冈演出的第一天，剧目和东京的开幕式相同。剧场只有一千三百个座位，另外有二百余人买了站票。演出的时候，观众以渴望的神情在细细领略中国古典戏剧的特点。我在台上还看见许多观众特别是妇女们把《团刊》上面介绍演员的便装照片和剧中人的面貌对照着细看，有的互相耳语，津津有味地仔细研究着。《团刊》上有两种照片，剧照是彩色的，便照是黑白的，底片是在中国拍摄好，带到日本委托朝日新闻社企划部长远山孝先生代印的，主要演员的历史和每个戏的说明都用中日两国文字介绍，封面和封底选用北京的名胜照片，五彩印刷，鲜明夺目，因此观众都愿意留作纪念。

这一晚演出终了后，福冈县、市的议会议长及朝日新闻社和华侨总会代表等纷纷走上舞台向我们献花。

第二天午饭后，苏琦同志到我房内，照例把当天报纸上有关京剧代表团的消息翻译给我听。报上这样讲：“因为昨天是星期日，日本九州各地人民到福冈观看中国京剧代表团演出的，显得格外踊跃。在开演两个钟头前，很多观众就在戏院门口排队等候开门，观众当中有长崎市八十几个渔民组成的京剧观赏团，他们从一百六十多公里外坐火车赶来看戏，还有三十五个从佐贺雇了一辆汽车前来看戏的农民，此外有很多观众是从大牟田、下关、别府等附近的城乡赶来的。”

住在长崎、鹿儿岛等地的华侨把这天定为观赏京剧日，招待九州的六十岁以上的华侨来看祖国艺术家的演出。

漫谈东京印象

我们一同在旅馆的饭厅内吃过晚餐后，姜先生、姬传、葆玥、葆玖都到我房内喝茶聊天。大家谈起东京十天的印象，五个人里面只有姜先生和我是旧地重游，其余的都是初次观光，所接触到的事物觉得新鲜别致。先谈到日本戏“能乐”和“狂言”，姬传说：“六月五日下午我们走进水道桥的能乐堂剧场，只见里面的装置设备古雅朴素，似乎到了另外一个世界。舞台是方形的，有四根白木方柱，它的建筑几乎全部用的是木头，台的正面墙上的背景画着青绿色的松树和石头。据日本朋友对我说，这张图案已经流传了几百年，我们也感觉到这张壁画完全能够代表日本的民族风格。舞台的位置靠左边，并不居中，右面靠墙是一道长廊，长廊的尽头挂着一个门帘，那就是上场门。演员从这里出场，也从这里下场。台上左面另有一个小门，检场的人出入的时候就把这扇门拉开。观众的座位安设在正面和右方。台下还有铺着卵石的小花圃种着小松。”葆明接口说：“第一个戏是‘能乐’，剧目名叫（羽衣），是神话剧，有点像《天河配》里面织女洗浴被牛郎把她的衣服拿走一场的情景。入座之后，日本朋友就给我们每人一副耳机，用中国话介绍剧情。这戏的大意是在三保松林的海边，有个渔夫和他的同伴由渔舟上岸，看见松树上挂着一件羽衣，渔夫把羽衣取下来正打算带走，出来一位天女，悲伤地请渔夫还她羽衣，渔夫受了感动，就对天女提出要求，请她翩跹起舞，天女穿好羽衣，舞罢缓缓升天。扮天女的是老艺人喜多六平太，已经八十多岁，日本人尊之为‘国宝’，剧中人只有天女戴面具，其余的是本色脸，不施朱粉。喜多老人穿着质料厚重的行头，在主要的天女舞当中看出他的功夫结实、精力不衰，虽然整出戏的动作节奏是比较单调而缓慢的（音乐只有笛、小鼓、大鼓、太鼓），但所包含的先悲后喜的情感却是深厚而含蓄的。”姜先生听葆明讲完了就说：“这位老先生好像当年我就看过他的戏，现在是鲁殿灵光，硕果仅存了。”葆玖说：“戏虽然很好，但观众需要有一定的修养，假使沉不住气的人是会感到沉闷的，我觉得后面一出‘狂言’《枭山伏》倒比较醒脾，这是一个讽刺剧，好像是古典的白话戏。剧情是这样的：哥哥因为弟弟得了哼哼的怪病，到深山里请了一位有道行的山伏来祈祷治病，当这位修道者拿着佛珠向病人念咒祈祷时，非但弟弟的病没有治好，哥哥也把这哼哼病传染上了，最后连山伏自己也发出哼哼的怪声。我们虽然不懂台词，也觉得非常可笑。”我听到这里就对大家说：“‘能乐’和‘狂言’是日本最古的戏剧，它的历史源流，三十年前我曾问过日本朋友，他们这样说，‘能乐’的来源有两种说法：有人认为是日本固有的艺术，另一派如青木正儿先生等的看法是受了中国元曲的影响。”‘狂言’是一种带有幽默性的讽刺剧，最近我会到日本文艺界的朋友对我说，‘狂言’是受了唐代参军戏的影响。这是一种新的看法，以前我没有听到过，我们从它的演出形式上来看，我认为这种看法是正确的。”姬传接口说：“我在国内的时候，在一位戏剧作家的案头看见过一本《狂言十番》的中文翻译本，是人民文学出版社出版的。据这位剧作家说，中国懂得‘狂言’的只有三五人。这次我们回国后，倒要买这本书来研究一下。”

葆玖问我道：“您当年到日本演出，剧场内也有广播设备吗？”我说：“那时候日本虽然已经有广播电台，但转播剧场实况的风气尚未流行。现在有了电视机，买不到戏票的市民，可以从电视中连听带看地欣赏中国的古典戏剧”。我临走那一天，有位通讯社的日本朋友对我讲：“这几天东京有电视机设备的大旅馆、饭厅等公共场所和许多家庭，都变成了小歌舞伎座。据不完全的统计，仅六月一日晚上在电视机前看京戏的观众就不下三百万人（约比平常看电视的多两倍）。有些澡堂、饮食店一向是座上客常满的地方，在京剧上演时，突然显出清静冷落的景象。听说晶川区（贫民区）荏原町有一家喜乐食堂设有电视机，每次放映京剧时都挤满了一屋子工人和小市民。”此次我们在日本停留的时间不能太久，演出的场次也不会太多，这使我对喜爱京戏而买不到票的日本观众特别是劳动人民十分抱歉。幸而有电视设备，使得京剧的声音面貌，能够广泛地得到传达，这是我感到欣慰的一件事。

我们又回忆起许多往事来。我对姜先生说：“我当年到日本来的时候，感到日本人对于保存民族遗产和发展科学技术，好像是双轨并行的。这次在东京有人告诉我说，东京有一千家电影院，我当年演出的帝国剧场也已改成了电影院，而剧场一共只有三个。我们这次在日本，依然看到了许多传统艺术，可见日本人民还是非常重视他们自己的民族遗产的，但由于社会环境的变动很大，在整理、改进和发展的工作上似乎受到了限制。日本戏剧界的朋友们和我谈起这些情况，他们是抱着隐忧的。”姜先生说：“这次我到日本来，的确感到剧场、剧团的情况没有当年旺盛，像举办大规模的戏剧学校，培养后起人才的长远打算，虽然有这种计划，并没有赶快实行。我在后台听到歌舞伎座的演员谈起他们的业务，每个月规定要演二十五天戏，而且每天都是日夜两场，每场有时还要演双出，其余五天就仆仆奔走在旅途当中，没有时间排新戏和整理旧剧目。如果每天改为一场，戏院方面只肯付一半包银，生活就发生问题，捐税又很繁重，每张戏票的售价几乎要提出一半来纳税，再扣院租，分到后台是所余无几了。他们听说我们已把娱乐税取消了，表示不胜羡慕。”大家越谈越多，都说有些口渴，葆玖就要按铃叫人沏茶，我说这种西式旅馆到了睡觉的钟点，恐怕服务员都下了班，姬传说：“我出去看看还有人值班没有。”一会儿，服务员拿着热水瓶走进来，给我们沏了新茶，还顺手把桌上的果皮等捡走。我说：“这次日本朋友对我们的照顾，真是无微不至。”姜先生接口说：“当年第一次到日本来，大仓喜八郎作主人，对我们的招待也不含糊，怕我们不习惯日本式的生活，所以招待我们住在帝国旅馆，同时还动员许多位日本名演员和我们同台演戏。日本戏和中国戏交叉着演出，因当时我们剧团的规模没有这次访日京剧代表团那么大，赵桐珊在《御碑亭》里扮书童得禄兼报喜的报子。有人烦贯大元唱《空城计》，可是没有八卦衣，临时用金纸剪了八卦，贴在‘行头’上。回想起来，怪有趣的。”我说：“那两次访日，日本文艺界对我的支持和鼓励是有力量的。著名的汉学家内藤湖南、狩野君山、青木正儿几位老先生都写了文章介绍中国古典戏剧艺术，内藤博士不但精通汉学，还写得一手好字，当时都认为有晋唐名家的气息。青木教授的关于南北曲的一些著作，也成为我们研究的对象。可惜这些老先生大半作了古人，只有青木先生还在。我回想第一次我们到日本演出时，经费完全由我个人筹集的，当时剧团的规模比较小，开支比较紧，如果演出不能卖座，是要赔本的，因此，多少带有一些尝试性质。总而言之，第一次访日的目的，主要并不是从经济观点着眼的，这仅仅是我企图传播中国古典艺术的第一炮，由于剧团同志们的共同努力，居然得到日本人民的欢迎，因此我才有信心进一步再往欧美各国旅行演出。事隔三十年，我又参加中国京剧代表团访日演出，有些日本朋友看了戏后对我讲，京剧的面貌焕然一新了，无论从剧本、导演、服装、道具到化装、表演都有很大变化，尤其是龙套、宫女都一丝不苟地表演着，这充分说明了站起来的中国人民具有崇高的集体主义精神。他们又说：你的表演在思想性与艺术性上，也都有显著的提高。三十年前的老友，著名演出家大谷先生说：“你们这次在日本演出获得巨大成功，这种盛况是空前的。中国京剧代表团表演的舞台形象的统一性是令人惊奇的，也是难能可贵的。”从上面谈话中可以看出，我们这几年来在戏曲改革工作中是有成就的。姜先生说：“要不是人民政府的力量，我们怎么能够有这样的成绩！”我说：“您说得对，除此以外，我觉得日本各界朋友的帮助与支援，也是我们演出成功的重要原因。这种友情是令人感动而难忘的。像葆明、葆玖你们年纪还轻，以后和日本朋友往来的日子很长，更应当以真诚友好的态度来对待日本朋友。”

大丸别庄

六月十一日在大博剧场演完夜戏，大家坐汽车到二日市大丸别庄。到了那里，已经是午夜十二点钟左右，雨下得很大。大家进门脱鞋。代表团里经管生活的同志预先发给每人一张卡片，上面写着本人的姓名和房间号码，旅馆里的招待员根据这张卡片分别领到各人的房间内。这家旅馆是日本式，建筑在一个山坡上面，一道长廊，两边都是房间，但排列得错落有致，分成几个单位，每个单位都题上一个斋名，好像《红楼梦》上面的怡红院、潇湘馆……此地是有名的武藏温泉，旅客大半是为洗澡而来，有一间可以容纳七八十人的公共大池塘，供旅客入浴。我住的房间是西式的，有床，有沙发，还有一小间专用的温泉浴室。进房后，把西服、衬衣、袜子都脱掉，换上日本式白地蓝花的浴衣，穿上拖鞋到大饭厅，席地坐在软垫上，吃日本饭，有太阳啤酒、日本清酒、生鱼、鸡、蔬菜、汤……一切杯盘用具，完全是日本自造，和博多旅馆的全部欧化设备作了强烈的对比。大家在演剧疲劳之后，酒足饭饱，带着三分醉意说说笑笑，都到大池塘去洗温泉。我回到自己的房内，服务员已经把浴室内洗澡用的胰子、毛巾、小木桶、小板凳准备好了，正在放水。我喝了一盏新沏的日本茶，和我国龙井茶的味道有些相似，喝着也别有风味，茶罢入浴。这一晚睡得非常甜适。第二天起床，雨还没有住，我盥洗完毕，服务员已把早点端到卧室外面的会客间内小圆桌上。我正吃着早点，旅馆的女主人走进来，是一位五十上下的中年妇人，她很有礼貌地深深鞠躬，坐下来就问我夜睡安否？澡洗得舒服吗？我谢了她的关怀。有一位女服务员到过中国，会说中国话，她给我们当翻译。女主人送了我扇子和毛巾，这时候另一位女服务员端进一个木盘，里面放着笔、墨、砚台，女主人从纸包内取出两开裱现成的册页，一面是白纸，一面是洒金笺，角上印着“鸠居堂”三个小字。她双手举着册页，向我鞠一个躬，递到我的手里说：“请您大笔一挥，留作纪念。”我看见砚台里有现成磨好的墨，就提笔写了几句旧诗在上面，她再三道谢，郑重地收了起来，又告诉我说：“这间房，曾经是日本皇太子住过的，今天您在此地停留一宿，更使蓬筚生辉。”我看这位主人非常好客，就送了她一张照片留作纪念。这时候雨住了，我走到房外站在一块山石上，向四面闲眺，领略些园林逸趣。这个别庄的特点，是利用天然的景物，略加人工点缀而成，别有一种古雅萧疏的意味。雨后的古树、苍苔青翠欲滴，涧水潺潺、鸟声呖呖，楼台位置，就着山坡形状，高低凹凸地藏在绿树丛中，望出去，曲折深远，大有丘壑，绝似一幅设色的黄鹤山樵的夏日山居图，可惜我不会画山水，如果与吴湖帆兄同游，倒可以把当时的胜景绘写成图。正欣赏间，团里的同志过来通知我：“请您换好衣服，就要上车了。”上了汽车，直达博多帝国旅馆，回到我的房间，有服务员交来几份礼品，是日本朋友和九州华侨送的当地名产博多人形、丝织领带……我要开箱取名片，向衣服内一摸，钥匙不见了，想起隔夜在大丸别庄匆匆脱了衣服，服务员给我挂在衣橱内，可能是遗失在那里，我把这件事告诉办公室的陈同志请他设法联系。正谈到这里，桌上电话铃响了，朝日新闻社的一位翻译在电话里告诉我说：“梅团长和另一位团员的两把钥匙，刚才大丸别庄派人送来了。”这虽是一件小事，但日本人办事的敏捷、认真是值得佩服的。

鲁迅先生说的治病灵药

回国后在九月二日，我和姬传两个人从北京坐火车到上海，开车后姬传对我说：“临动身时，《新观察》的编辑部再三叮嘱，我们写的《东游记》务必按期交稿，否则读者会有意见的。在日本，有些场合我没有参加，需要您仔细地回忆述说才能写下去。”我们正谈着大丸别庄的两把钥匙的事情，车务员送来几本杂志说：“梅先生，这次你们只有两个人，长途寂寞，可以看看杂志，消磨时刻。”我谢了他的关切。就随手拿起一本八月十五日出版的《文艺报》，看到目录上有内山完造先生的一篇《思念鲁迅先生》的文章，就递给姬传，请他读给我听。这篇文章的内容主要是记述二十年前鲁迅先生逝世时的景象，写得恳切生动。最后一段这样说：“记得明治二十三年同志社大学的创建者——我们日本的伟大的先觉者新岛襄先生曾经预言说：‘中国将成为二十世纪的世界的中心。’同时我也记得鲁迅先生曾在卧病期间的一天对我说：‘我卧病在床时有一个发现，那就是中国四亿人民得了马马虎虎的病。不治好这种病，就不能救中国。可是，日本却有治这种病的灵药，那就是日本人的认真态度。所以，即使排斥整个日本，也要买来那种药，这次我病好以后，就打算这样说。’鲁迅先生这话，我是永远不能忘记的。而且，在实际上，今天的日本，已经不再有这种灵药了。相反地，在新中国，到处都可以看到认真的态度这种灵药。而且是，正如鲁迅先生所说，这种药拯救了中国。”我对姬传说：“这段话和我这次在日本经历的几件事对照一下，倒很有意思，譬如刚才所谈的两把钥匙，朝日新闻社的日本朋友对我们细致而周到的招待，以及日本各剧团的舞台工作者帮助我们在演出中的一丝不苟的精神，都是值得赞扬的；还有，回国以前，我看见杨知同志和您两个人在帝都饭店二楼的仓库外面，整理带回国的礼品和书籍，请了几位日本工人来装箱，他们那种认真负责的劳动态度和熟练的技术给了我深刻的印象。百十来只大小木箱，包括许多玻璃装潢的东西，回国后开箱检查，一件都没有损坏。我想内山先生的话是有感而言，谦虚地说的，事实上，这种灵药在今天的日本，并没有断绝，也还是可以找得到的。”

演给日本工人看的一场戏

六月十三日午间，全体团员在博多帝国旅馆集中（因为有一部分人住在日活旅馆），分乘汽车、游览车向八幡市出发，三点左右到达八幡制铁体育馆。山坡上面有疏落的楼房，环境相当安静，大约这里是住宅区，与我们想象的浓烟蔽天、机声震耳的工厂区域却并不相同。

八幡是日本的钢都，重工业的策源地。体育馆是钢铁工人进行体育运动竞赛和练习的地方。场内可以容纳六七千人。舞台上的一切设备都是临时装置起来的。隔夜有歌舞伎座、俳优座、前进座的日本朋友如大木、长谷川、藤浪……各位先生先来布置。台上的幕布、朱漆圆柱、地毯、灯光，后台安放道具行头的地位，化装室的桌、椅、衣架、台灯以及洗脸、饮场的热水，都作了妥当周密的安排。这里不是经常演戏的剧场，一夜间要布置成表演中国戏的前后台，自然不是一件轻而易举的事。

八幡制铁厂的工人有一千多人订了这场戏的票，我们都认为这是演给日本工人看的一场戏，觉得很兴奋。

我们的剧目照东京的开幕式，在《三岔口》后面增加了一场《雁荡山》，是王鸣仲主演的。在国外演戏，每个人的工作都是极其紧张的，必须在互助的整体精神中发挥积极性，才能不慌不忙、有条有理地完成赶场的任务。因此剧目的搭配，需要事先仔细考虑，像勾脸、改装都需要精确计算，留出时间。虽然我们这次的组织比以往出国的剧团的规模要大得多，我记得在第三届赴朝鲜慰问志愿军的时候，曾经有一次，十八个人演出五个戏，而这一次单说上台的演员就有五十四人，但我们演出的戏，如《将相和》《霸王别姬》《闹天宫》……这些讲究排场的戏，出场的演员是和国内一样多而整齐的。刚从中国访问归来的日本朋友常常这样对我讲：“这次访日京剧代表团演出的阵容坚强，剧目的丰富多样，比在中国看到的还要过瘾，这是中日友好的具体表现。”

公演开始前，有一位日本朋友告诉我说：“今天从上午九点开始，观众就在门口等候入场，到下午三点排队的行列有一公里长。现在池子里和上面看台上五千多个座位已经坐满了，站着的还计算不清，观众当中有一千多位八幡制铁所的工人，是在刚刚工作完毕，带着饭盒前来看戏的。还有工人的家属，以及附近城市赶来的工人、青年、妇女、学生等，也有从福冈赶来再次观看京剧的人。这种盛况，在以前是没有出现过的。”

我们正在高兴的时候，忽然发生这样一桩令人着急的事：开戏以后，我听到有人在找赖医生，我问服装组的郭岐山同志，“是谁病了？”他答：“谷春章同志中暑，现在呕吐头晕，躺在沙发上，赖医生刚上楼去诊断。”马少波同志走进我的化装室，我着急地问道：“谷春章怎么样了，呕吐恶心见好吗？到了台上支持得住吗？”少波同志说：“赖医生已经诊断过，给了药吃，据说不要紧，安静一下，就会恢复的。”我听了这些情况，还是不放心，一边化装洗脸，一面在盘算，《三岔口》是要翻腾纵跳的，如果到了台上呕吐起来，岂不当场出彩，但这个戏里的刘利华别人是替代不了的。想到这里，听见台上已经换了《三岔口》的锣鼓，我刚拍好粉，就急忙走到幕边，看见谷春章，问他怎么样了，他答：“您放心，在台上不会有问题。”说完就出场了。我看他虽然带病上场，没有显出吃力的神气，与少春对做的身段，遇到惊险的地方，我从幕边隙缝往外仔细看观众的表情，有些人张大了嘴，吸住气，他们也替演员在那里使劲，露出异常紧张的样子，看出了神，又都情不自禁地喊起好来。这我才放了心。

中国书法在日本

在八幡制铁体育馆演完了戏，乘汽车到小仓市，住在一家日本式的田川旅馆里。大家肚子都饿了，进门稍稍休息，就在一间小巧精致的饭厅饱餐了一顿，有烤鸡、虾、鱼、什锦炒饭，都是适合中国人胃口的。这家旅馆虽然规模不大，但布置得也很舒适。我的房间很大，也有床。我到隔壁欧阳老的房内阳台上，对坐啜茗清谈。这时候夜色沉沉，别有一种清凉气息，对面树木丛中，露出小楼上几点灯火，寂静的庭园，只有池内呱呱的蛙声，点缀着良宵佳景。我对欧阳老说：“一天的疲劳，得到这样一个地方休息，应该感谢主人的盛意。”这时，一位女服务员走进房，跪在榻榻米上向欧阳老叽里咕噜讲了几句日本话，欧阳老当时就答复了她，她面带笑容，鞠躬而退。我问什么事？欧阳老笑着说道：“这位日本姑娘名叫菊子，要求我们两个人给她写册页，留作纪念。我说今天时间已晚，明天早晨给她写，她还有几个同伴托她转求，我也答应了，所以欣然而去。”我回到房内，姬传进来闲谈，讲起刚才这件事，姬传说：“日本人是爱好中国的古典艺术的。”我说：“当年我到日本来，就流行这种求书求画的风气，想不到事隔三十几年，还是这样重视中国书法。”姬传说：“日本人对于中国的书法尊为书道，列入美术部门研究，他们对中国古代书家的墨迹、拓本非常重视，用珂罗版、金属版影印流传，作为大家学习资料。别小看这些小姑娘，对于中国书法，可能还下过工夫的。”我说：“我记得日本大地震以后，到东京来演戏，有位日本朋友送我一卷苏东坡写的寒食诗的复制品（有黄山谷题跋），按照原样影印，几乎可以乱真。这位日本朋友还告诉我一桩故事：收藏寒食诗的主人，当地震发生时，他什么都不拿，只是从家里保险柜内急忙取出这件心爱的名迹，逃出危险地带，这件事当时日本文艺界传为美谈。”

第二天上午，我吃过早点，菊子和她的同伴五六个人端着纸、墨、笔、砚，走进来放在矮方桌上，把欧阳老也请了过来，我们就对客挥毫。欧阳老还现编了词儿写上去，我只是写了些比较通俗的唐人绝句和一段《牡丹亭》的曲子，一直写到管理交通的日本朋友催我们动身时才搁笔。

初到大阪

六月十四日上午十点二十分，我们坐汽车离开小仓市田川旅馆，大约一小时到了门司车站，换乘到大阪的火车，经过海底隧道时，听见上面波涛喧啸的声音，代表团里没有走过这条路的人都感到新鲜。下午八点到达大阪车站，大阪市各界以及府知事、议长、市长等都出面欢迎，还有此地的华侨比较多，都扶老携幼到站内欢迎我们。下了车全体团员都住到新大阪饭店。这家旅馆是西洋式，当年我到大阪的时候，还没有建筑起来。我住的房间在五层楼临街的一个犄角上。第二天起床后，在外间客室里吃早点的时候，女服务员指着窗外向我打手势，我回头一看，在几座高楼当中升起三个大红的气球，每个气球下面拖着一条彩色绸带，上面写着“欢迎中国京剧代表团梅兰芳先生一行八十六人”。下款是朝日新闻社、百货商店、东天阁。东天阁是大阪最大的中国菜馆，是华侨集资开设的。

这天活动很多，晚饭后远山孝先生到我房里闲谈，他说：“中村雀右卫门夫人中岛志加要来拜访您。”我说：“那太不敢当，我听市川猿之助先生对我说，这位老太太已经七十多岁了，身体多病，平常也不出门，到旅馆里，上楼下楼，虽说有电梯，我究竟不放心，请您通知她，千万不要来，我明天下午到她家里去拜访。”远山孝先生听了我的话很满意，就说：“梅先生能去看她，那是最好了。”

在中村雀右卫门夫人家里

六月十六日下午三点钟，我与远山孝等四五个人一同坐汽车到了中村雀右卫门夫人的家里。她住在一家日本式的旅馆里面，这家旅馆就是她经营的。我们在门口脱了鞋，老太太衣裳整齐地站在客室门口迎接我们进去。这间房内正面墙上挂着一个横披，写着三个汉字，右面墙上挂着一个扇面画着花卉，当中摆着几张矮的椅子和一张小方桌，桌上陈列着茶具。

宾主见面，坐下来谈话，华侨于恩洋先生给我们当翻译。老太太说：“去年市川猿之助先生从中国回来告诉我，您常常谈起当年和中村雀右卫门先生在艺术交流上的许多旧事，我很感动。这次听说中国京剧代表团要到大阪来演出，我因为腰腿有病，步履艰难，就和医生商量，早几天先在家里练习走路，准备去拜访您，还打算看您的戏，想不到您倒先来看我。”我说：“老太太，您太客气了，您这么大年纪，腰腿又不便，怎么能劳动您，我来是很方便的。”

老太太向后面房内招招手，走出一位中年妇女，跪在我的对面，老太太向我介绍，这是她的女儿，接着说：“昨天是中村先生的忌日，她去上坟祭奠，我嘱咐她向父亲墓前默祷，保佑中国京剧代表团全体平安。”说到这里，老太太眼圈一红，从怀里摸出手绢擦眼泪，我也不觉一阵心酸。我怕她伤感，就把话题扯开，问道：“老太太以前看过我的戏吗？”老太太说：“三十年前看过一次，所以这次还想再看。”我要求远山孝先生给老太太母女找两个好座。接着我和老太太谈起当年中村先生对我在艺术上的帮助说：“我和中村先生见面的次数不多，但是友情很深厚，我记得第一次看他的戏在明治座，他演鸡娘，那时我感觉他的扮相很美，同时舞蹈化的身段和深刻的表情，都能吸引我。散场后，我到后台去向他道辛苦，看见他的本来面目，两腮瘦削，并不丰满，和化装表演时大不相同。我就说道：‘您的化装真高明。’他笑着对我说：‘因为我的面形有缺点，因此才对化装方面下工夫来钻研，经过多少次的试验，得到了诀窍，能够根据悲剧和喜剧的要求，使面形有所变化。现在我可以把这个秘密告诉你，对你的化装也许有益处。你的面形虽然美，但两腮也是不够丰满，如果用我的秘法，可以弥补你的美中不足。’说到这里，他从化装箱内取出两个棉花团，塞进自己的嘴里，用手指推到两面腮帮的部位，果然两腮鼓了起来，显得丰满。他仔细地告诉我如何运用这个方法，并且着重指出：中国戏的特点是载歌载舞，嘴里塞着棉花团，唱起来可能感到不便，这是需要自己下工夫练习的。接着他又谈到画眉毛、画眼窝……如何适合面形的窍门，最后把几粒棉花团用纸包好交给我说：‘带回去，试试看，我希望你用了这个方法，在舞台上出现更美丽而饱满的形象。’这一番话使我受到感动。对一个初交的外国朋友，就把他苦心钻研得到的经验，倾篮倒筐、毫无保留地告诉了我，像中村雀右卫门先生这样热诚帮助别人，在当年是极其罕见的事情。”大家听我讲了这一节故事，也都认为难得。

老太太说：“中村先生在家里，常常谈起梅先生，您记得吗？有一次您到后台，他还替您找拖鞋。”我说：“我记得这件事，也是在东京明治座。当年日本剧院的后台，只预备日本式的拖鞋，必须穿着脚指分开的布袜才套得进去，因此中村先生给我找了一双西式拖鞋。”老太太向她女儿使眼神，一会儿捧出一个镜框，当中是彩色丝织品做成的中村雀右卫门先生的戏装造像，老太太郑重地说：“这是最近请一位名手制作的，送给梅先生留为纪念。”另外还有两个朱漆贴花的木匣，送给葆明、葆玖，我向她道了谢。我也把带来的几色中国土仪送给老太太留作纪念。这时候摄影记者对好光圈，请我和老太太合照了几张相片。

梅兰芳与日本歌舞伎演员中村歌右卫门五世（左）及其子合影（摄于一九一九年）

我要求到中村先生的神龛前瞻仰遗容，老太太站起来引路，大家走进后面的屋子里。揭开神龛，我们都向中村先生的遗像行了礼。这间房内四壁都挂着中村先生的戏装造像，老太太给我们解释中村先生所扮的角色类型和简单的剧情。看到墙上还挂着一张青年人的照片，我注视了一下，老太太指着相片呜咽地说道：“这是我的儿子，也是演员，不幸在战争中牺牲了，死后才承袭了他的父亲的名字。”我怕又勾起老太太的伤感，就向她说：“时候不早了，客去主人安，我们该走了，过两天我从京都回来，把我的儿子、女儿带来给您请安。”我们走到巷口，回过头来，还看见老太太站在门口向我们招手。

前进座看中村翫右卫门演《俊宽》

从中村雀右卫门夫人家里回到旅馆，吃了饭，松尾国三先生邀请代表团全体团员到大阪歌舞伎座前进座看戏。

第一个戏是中村翫右卫门先生主演的《俊宽》。中村翫右卫门先生和我们从亚洲太平洋区域和平会议席上订交以来，已经有五年了。我在维也纳世界和平大会会议期间，看过他演的电影《箱根风云录》，今天初次在舞台上看到他的戏，可以称得起是现实主义的表演艺术家。

《俊宽》是二百多年前的一出流传有绪的古典剧目，与《劝进帐》的分量相等。故事是这样的：藩主平家，专制凶暴，众愤难平。在企图起义反抗的集团当中有法性寺住持俊宽僧都、少将丹波成经、法官康赖等三人。不幸事败，三人被流放到鬼界岛，与世隔绝。丹波与岛上海女千鸟相恋成婚。三年后平家部下妹尾太郎乘船到鬼界岛，宣读赦诏，但只丹波与康赖获释，俊宽向妹尾交涉，三人罪相同，何独遗漏我？言时悲痛呼冤，伏地号泣，这时船上又下来一个丹左卫门说：“有人为俊宽说情，一并赦罪同行。”三人一同上船，千鸟闻讯赶来，丹波向妹尾说明关系，要求同行。妹尾借口乘船的许可证，只有三人，不允所请，就把千鸟推下船去。最后俊宽表示，愿以年老残身留居海岛，使千鸟代行。

中村先生扮的俊宽出台后，从化装、眼神、动作方面，首先就使观众感觉到这是一个愤世嫉俗、满腔热血的老人。与妹尾交涉时的耐心说理，悲痛呼号的神情身段，是表现一个囚居荒岛的人于无望之中争取自由的心情。等到丹左卫门对他说明一并获赦同行，与两个难友握手称庆的喜出望外的神气，都非常现实而生动。当千鸟、丹波向妹尾百般哀恳的时候，他站在船上，虽然没有动作，面部表情的变化，完全可以看出他内心的激动燃烧。及至妹尾把千鸟推下船来，千鸟哭着说：“武士向来是见义勇为、同情别人的。鬼界岛上并没有鬼，只有都市才有鬼。”俊宽就向妹尾婉转说情，希望打动妹尾的心，让千鸟也能够同行，充分表现了正义和善良的性格。妹尾不允所请，对俊宽连踢带骂，俊宽忍无可忍，抢过妹尾的佩刀，将他掀翻在地，这几个身段，准确紧凑，看出他武工的根底，这与中国京剧《打渔杀家》当中萧恩与教师的对打场面有相似之处。俊宽正要刺死妹尾，丹左卫门过来制止他说：“你如将他刺死，岂非罪上加罪？”俊宽接受了他的警告，突然神情中有所觉悟，这时他在作思想斗争，因为要舍己救人，不是一件立刻可以决断的事，必须有一定的思想过程。他打定主意后，就对千鸟说：“我已年老，愿留海岛，你可代我上船同行，免得夫妻离散。”这时河原崎国太郎扮演的千鸟的表情，也非常动人，她表示不能掠夺别人的自由，坚决不肯上船。俊宽说：“我已立下舍己救人的宏誓大愿，不愿乘浮世之船，你们去吧！”这时的表情从刚才激昂慷慨的斗争之后，又变为一个慈悲为本的高僧的样子。三人登舟后，缓缓驶离海岛，孤岛上就剩下俊宽一人，他拖着沉重的脚步，慢慢地经沙滩走上山顶，站在一块岩石上，用绝望的眼神，向远处看那愈走愈远的一点孤帆。这时候我们感觉着岩石上站着的不是俊宽，也不是中村翫右卫门，而像是一座屹立的山峰。

当这出戏开幕时，中村翫右卫门先生刚刚出台，台下就有观众大声叫他的名字。代表团的有些同志不常看日本戏，感到新鲜，其实这就等于中国的碰头好，至于提名叫好，过去在中国也有的。萧长华先生曾经讲过这样一件故事，他说：“著名小生王楞仙在四喜班与顾小农合演《镇潭州》，顾饰杨再兴，王扮岳云，有一场岳云与杨再兴、岳飞同时亮相，台下观众叫‘岳云好！桂官好！’（桂官是王楞仙的艺名）。《镇潭州》的杨再兴是主角，岳云是配角，观众欣赏王楞仙的岳云而并不欢迎顾小农的杨再兴。”据说当时顾小农常常误场、垫戏，这也是观众对他不满的原因之一。不过像这种情形在中国戏院内是偶然的例子，而日本观众对演员提名叫好的习惯是常有的，他们只是表示对某一个演员的热爱，并不像上面萧先生所说的故事当中，含有观众对演员的褒贬批评的意义。

第二个戏是《昔话二十二夜待》。这个戏的故事，很像我们的《聊斋志异》《阅微草堂笔记》等短篇小说的结构。剧情是描写农村在一个春夜节日里，农民聚集在一个会堂内，举行饮酒、跳舞、狂欢的晚会，正在高兴畅快的时候，突然来了一个面貌凶狠、自称大盗的怪人。进门后，行动粗暴，纵酒使气。一般农民，都有戒心，相继离去，不欢而散，最后剩下藤六和他母亲与怪人，三人同宿在厅堂内。夜深时，藤六闻声即起，到户外观看动静，同时还安慰他母亲，怪人更显出坐卧不安，一夕数惊，比至天明，怪人看见藤六背负老母而去，大为感动，想起他对父母不孝，也动了思亲之念，在藤六母子身后，高呼“祝老太太健康！祝你们母子俩生活愉快。”这个戏，虽然是独幕的小戏，但生活气息非常浓厚，是木下顺二写的剧本，演出者是土方与志。扮怪人的是前进座的座长河原崎长十郎，扮藤六的母亲的女演员就是长十郎的夫人河原崎贱江。

第三个戏是《御浜御殿纲丰卿》。御浜是德川幕府纲丰的别墅，游宴、议事都在这个地方。这出戏的内容是表现幕府之间盛衰倾轧、明争暗斗的事情，同时也表现了武士道仗义扶危的行动，剧情是比较复杂的。主要演员仍就是河原崎长十郎、中村翫右卫门、河原崎国太郎等几位。

这一天的戏，每个演员都聚精会神、一丝不苟地完成了舞台任务。剧终，代表团的女演员侯玉兰、江新蓉、梅葆玥、徐玉川等上台献花，我们到后台向他们全体演员道辛苦。

过了几天，中国京剧团在大阪歌舞伎座公演，河原崎长十郎、中村翫右卫门等诸位先生登台赠送日本歌舞伎座绘师八代目鸟居清言画的《劝进帐》，还有日本古装银头面的发髻，这种发髻，日本人叫做“鬘”。

奈良纪游

中国访日京剧代表团到了大阪以后，日本朋友给我们安排的日程是先游览，后演出。六月十八日上午九点三十分，大家从新大阪饭店出发，坐电车到了奈良，这是日本著名的名胜区，我以前两度访日都到过此地，旧地重游，分外感到亲切。日本朋友送我们手册、图片等导游指南。庙里的僧侣陪着我们游览并解说。现在我把看到的、听到的一些印象，以及参考中日两国书本上的资料，综合起来，介绍给国内的读者。

盛开的花朵

奈良是日本元明天皇时期的京城，当时叫做平城京。这座京城建于和铜三年（公元710年即中国唐朝睿宗景云元年），到延历三年（公元784年即中国唐朝德宗兴元六年）迁都长冈京。这七十余年中正是中国文化大量输入日本的时期。日本朋友说：“奈良是大陆趣味最浓厚的地区。”这话一点也不错。

这座古都的地理形势很优越，城外连冈叠嶂，合抱回环，登山一望，只见林麓苍黝，从丛翠中露出几座殿脊和塔尖、干田远村、绿茵布地。这里的名胜古迹有：唐招提寺、兴福寺、东大寺、春日神社、药师寺、法华寺、平城宫、太极殴遗址、若草山、春日山等，都是风景幽胜，殿宇宏敞。日本有句歌颂奈良的话，说奈良像盛开的花朵一样，这个比喻是很恰当的。这座古城里的古建筑雕塑以及各庙宇内收藏的古代文学艺术作品都丰富极了。我记得三十年前到此地来，还参观过正仓院博物馆，那尤其是东方著名的宝库（里面有唐代的乐器和日用品）。奈良城内人民居住的是一排排整洁朴素的瓦屋，门外小溪石桥，非常幽静。

但是在这种古趣盎然的环境里，有时候会出现一块触目的大广告牌，上面画着半裸体的西洋式的美女，并用英文写着：“酒店！快乐！请进来！里面有许多美丽的女郎！”这和那些建筑物显得非常不协调，是这座古城美中不足的地方。

丹青的奈良

我们是坐汽车盘旋上春日山和若草山的。当汽车爬山的时候，眼前景物转瞬即逝，比俗语所谓“走马看花”快多了。这种山路最好是骑在驴子背上慢慢走着逛，乘汽车只能观其大略。

这一带的山景，沿路松竹夹道，树木繁茂，一阵阵清香扑鼻，日本朋友对我说，他们前人的诗句里有“丹青的奈良”，我告诉他们中国诗里有一句“人在画图中”和当前的景物也非常切合。春日山有个红叶谷，我想秋天叶红的时候，丹青相映，更有诗意。

我们在若草山的一个高峰停留下来，西望奈良的街市，伽蓝，平城宫的遗址和屋宇栉比的民居，历历在目，比我们站在北京香山“西山晴雪”（燕京八景之一）上遥望北京城，还要近得多。我们在这里纷纷选景摄影留念，日本朋友也替我们照了几张相。

在春日山游览的时候，有近畿小学、市立小学、京都市纳所小学的代表们来欢迎我们。

春日神社观赏“神乐”

在春日神社我们还观赏了专为招待中国访日京剧代表团而表演的祭神舞。那时正下着濛濛细雨，大家从一条石卵铺的路走到一间长形的敞厅前，我们一百多人站在两边往里看，只见敞厅当中摆着两张半桌，桌上放着舞器，两个女舞蹈家（日本人称作巫女）跪在桌子前面，她们穿着古代服装，裙子的后幅很长拖在地下，头上的装束，并没有梳着常见的日本式大头，顶上的头发是梳平的，只是在前额插戴着带银质穗子的紫藤花冠，显得淡雅朴素，背后垂着一束散发。有一位团员对我说：“从背后看，倒有些像您当年创造的古装头。”

两位击鼓、吹萧的乐师，都穿着深色的古装，跪在右边的犄角上。鼓声一起，两位女舞蹈家站起来，从桌上拿起折扇（扇骨上系着两条长带子），按着鼓的节奏，翩跹起舞，舞了几分钟以后，走到桌子边，放下扇子，合掌稽首，跪在原处，站起来，又从桌上拿起一个带铃声的舞器重舞，因为舞器不同，身段也随之改变。虽然短短十几分钟的表演，给我们的印象很深。音乐节奏是缓慢而沉着的，舞的身段、姿势，圆转、有力而庄严，看出是一种极其古老的舞蹈形式。据神社的日本朋友告诉我说：“这种‘神乐’的源流很古，是从中国唐朝传过来的，可以追溯到春秋时代的巫舞。”

奈良的鹿

记述奈良之游，不能不谈到鹿。我们走到一片广阔的草地上，管理人员吹起喇叭，从树林中跑出许多鹿来，三五成群地跑到我们身边，露出宛转依人的样子。我们举着一种专为喂鹿的饼干引逗它们，它们就伸过头来从我们手内吃了下去，吃完又抬起头呦呦地叫。这些鹿并不是关在栅栏里，而是自由自在地生活在丛林中的。

从前听北京的老朋友说过，我们的热河避暑山庄有一个地方叫“驯鹿坡”，那里也有成群的鹿生长在林壑中，看见人都很亲热。我看到奈良的鹿，不禁想起我们的避暑山庄，听说现在已经开辟成游览区了，一定受人欢迎，那里的驯鹿也必定是使人喜爱的。

唐招提寺和扬州高僧

奈良的唐招提寺是日本天平宝字三年（公元759年，相当于中国唐朝肃宗乾元二年时期）建造的。这个寺建造的历史说来话长，招待我们的和尚说：招提寺是为了中国一位有名圣僧鉴真和尚建造的。这位鉴真和尚是扬州人，十四岁出家，是当时一位有名的高僧。唐玄宗开元二十一年（公元733年），即日本天平五年的时候，圣武天皇景仰这位高僧，委派兴福寺的荣睿和尚、大安寺的普照和尚，来中国扬州大明寺拜谒他，并且邀请他到日本去讲经传戒，经过很多困难，终于在唐朝天宝十三年即日本天平胜宝六年（公元754年）二月到达奈良。日本曾派遣两批船载送来中国的使节，但是只有一批回到日本，有一批因遇逆风，漂没了。日本方面是那样诚恳和不怕牺牲来邀请，而鉴真和尚也不避险阻，毅然前往，两方面的精神贯通，是值得后人称道的。

现在寺中还供着开山祖师鉴真和尚的坐像，塑造得非常生动，表现出一副慈悲的面貌。我是泰州人，扬泰是同乡，见了更感亲切。鉴真和尚生前披的袈裟还保存在寺中。《过海大师东征传》这部书，就是记载鉴真和尚东渡事迹的。据说他还有二十四个弟子随行，他们携带了很多经典、佛像、绘画图卷、书籍和王羲之、王献之的墨迹，此外还有很多中国物品和印度物品。现在寺中所藏的《东征绘传》五个很长的图卷，就是画的这一故事，这是日本名画家莲行为了纪念鉴真和尚和他的随行弟子而画的。

鉴真和尚到奈良以后，在东大寺设戒坛传戒。这是日本佛教史上正规传戒的开始，受戒弟子前后共有四万多人。圣武太上天皇、光明皇太后、孝谦天皇和诸僧都曾在一起受过戒。他并且精通医学，因治好了光明皇太后的病，赠“大僧正”，赐苒前水田一百町。又曾为日本医学界辩证药物，使中国医学流播于日本，世传鉴真上人秘方，日本医药界目为“日本之神农”。

天平宝字七年（公元763年），鉴真和尚圆寂了，年七十六岁。他的墓就在寺的东北角松林中。他在奈良，只有十年的光阴，但是给日本各方面的影响很大。

日本的庙宇式样和中国差不多，我国唐代的木构建筑物保存到现在的已经寥寥可数，而在日本相当于唐代时期的木构建筑物却比我们丰富完整，唐招提寺是其中之一。这个庙的全堂是“四坡脊式”的顶，罩檐，柱头用“斗拱”。殿内的千手观音，妙相庄严。还有许多尊木雕佛像，都是千年古物。内中有一尊释迦牟尼佛的立像，据寺里的和尚对我说：永延元年日本一位高僧，法号“奝然”，到中国来迎请回去的（按永延元年相当于中国宋太宗雍熙四年即公元987年）。日本的传说，这尊佛像是印度优填王因追思释迦而造的。梁栋上的彩画、飞天、云纹、宝相华等等的笔意色调，看起来和我国天尨山、敦煌相似。我当年曾经根据印度佛教故事，编演了一出《天女散花》。在研究这出戏的人物性格和创造舞蹈身段姿势时，参考了一些佛教书籍，还看了著名的古画、维摩说法图、天女散花图以及古庙内的雕塑、壁画等来扩大自己的眼界。这样对于我塑造天女的形象有了启发，在招提寺看到的一切，引起我种种回忆。我认为一个戏曲工作者必须从宽广的艺术领域中去寻找自己的养料，才能使艺术不停地向前发展。

八十八岁的日本傀儡戏演员

日本的傀儡戏名叫“文乐人形净琉璃芝居”，人形是傀儡，净琉璃是曲调的名称，芝居是戏。它和中国傀儡戏的表演方法不同，中国的各种傀儡戏如提线、托吼……观众只看见出台的傀儡，其余如音乐伴奏、歌手、操纵的人都在幕后活动。日本的傀儡戏，所有工作的人却都出现在前台显著的地位，下场门侧面廊上是音乐伴奏和歌唱者的席位，操纵傀儡的主角穿着礼服，面对观众，在傀儡的身后站着面蒙黑布的检场人员，专为傀儡整理服装，有时也协助操纵的人工作。日本傀儡的制作很精致，眼睛和四肢都是活动的。我在大阪演出的第三天上午（七月二日），大阪欢迎委员会的菅原昌人先生陪了一位八十多岁的老艺人吉田文五郎先生到饭店里来拜访我，我搀他坐在沙发上对他说：“老先生这么大的岁数亲身来看我，使我不安。”同来的一位女士代答道：“吉田先生的身体很健康，不过耳朵有些重听，谈话要高声才听得见。他当年见过您，所以这次要来和您谈谈。”我问起老先生的生活起居情况，每天作何消遣。女士说：“除了表演以外，他什么事都不问。”我吃惊地问道：“老先生还登台表演吗？”这句话翻译过去，老先生听见了，他说：“别看我年纪老了，但是我每天还能演两场，每场四十分钟，我还有很多很多的观众，所以我不得不演，并且我除了表演以外，什么事都不能引起我的兴趣。”我说：“操纵傀儡是相当辛苦的，一天两场不太多吗？”老先生说：“谢谢梅老先生的关心，不过我的精力还能对付，主要是我有六七十年的舞台经验，所以能够指挥如意，不觉太累。”我向他请教日本傀儡戏的表演艺术。他说：“傀儡的构造是相当复杂的，因此我们这一行必须从小锻炼腰腿，使得灵活，才能运动自如，同时脚下还要蹬着一尺来高的两只木屐，如果没有幼工，那就随时有摔倒的危险。”说到这里，老先生站起身来，做出各种操纵傀儡的姿势，手眼身法步，看出功夫的结实，劲头的巧妙。房内初见老先生的人都看得发呆，大家感觉到他和进门的时候简直换了一个人，少说点，也要相差二十年岁数。我看老先生这样兴奋，怕他疲劳，就扶他坐下。这时女服务员端进茶点，我敬了老先生一杯茶，他一边喝着，我又问他：“您的耳朵不便，听得见音乐歌唱吗？我知道傀儡的动作表情和音乐歌唱是密切联系着的。”女士代答道：“场面上的声音，他根本就听不清楚，可是他脑子里记熟了上千个曲调，所以音乐伴奏和歌唱的演员都随着他，表演的时候能够结合得天衣无缝，这一点，凡是老观众谈起来都是津津有味的。”这时候有人推门进来，请我到楼下参加一个座谈会。老先生对我说：“今天谈得很畅快，我要回去了，这个包内有一件衣料，几把扇子，是我今年生日时候朋友送的，现在送给您，留作纪念。”我向他道了谢，打开纸包，扇子和衣料上都印着“米寿”两个字。菅原昌人先生对我说：“日本人称八十八岁的老人为米寿，米字拆开来，正好是八十八三个数目字。”我也取出一张剧照和自己画的一个扇面题了上下款，送给吉田老先生，祝他福寿绵绵。

离开大阪的前夕，每日新闻社送我一部《文乐首名作》五彩套印，精致可爱。

为中日儿童画展剪彩

在大阪，我们还被邀参加了中日儿童画展开幕式，主持展览会的日本朋友致了开幕词，欧阳予倩先生也讲了话。一位日本小朋友西村贞一说：“我们愿意从童年起就和中国小朋友结下纯洁而深厚的友情。”接着我为这个画展举行了剪彩典礼，大家走进展览室，细细欣赏小朋友们的作品。中国儿童的画件，陈列在前面几间展览室，后面几间展览着日本儿童的作品，对照着来看，虽然风格上各有其民族色彩，但天真纯朴的味道，是基本上相同的。

由《美人图》的装裱说起

我在京都演出的时候，有一位画家三木翠山送我一张《美人图》，敷色精到，意态传神，并且装潢得非常考究。外面木匣，里边还有绢糊的套匣，画的装裱、尺寸、选料、四圈的绫绢的配色，都非常精致而调和。上面的“惊燕”绫带是活动的，还保持了古代的样子。按中国南方的房屋，窗、门常常是开启着，还有些轩、厅根本就没有门窗，怕燕子飞到画上来弄脏了画心，所以才发明这两条带子，当燕子翻飞扑向画幅时，这两条活动的带子就飘动起来，把它们吓跑了。后来房屋的建筑逐渐变化，燕带的作用也不大了。还有北方因为风大，气候干燥，不适于在敞厅挂画，因此就把它裱贴画头，作为装饰点缀。不想现在的日本还保存着这个古法。我检了一张自己画的花卉送给三木先生，答谢他的盛意。

在我出国之前，曾选了十几张大小画幅，大半是十年前我在上海时候潜心学画时画的，可是找一家合适的裱画店，简直没有，后来还是托一位朋友代找到了一家，赶着裱出来，我觉得手工质料都比从前差。据这家裱画店的主人说：“近来买不到好的材料，同时，学这行手艺的人也日见减少，所以退化了。”我们的装潢艺术，在古代曾经有过灿烂的成绩，许多装潢名手，见于前人的记载。就拿汤勤来说，为人虽然可恶，但我曾看见过他裱褙的宋元名迹，却是名不虚传。别小看裱画一道，它和美术作品是有着血肉不可分离的关系的。一张破损的名画，经过装潢家的艺术加工，就能够恢复它的精神面貌，反过来说，一张好画，也可以毁在一个没有经验的裱画工人手里，这是一个值得注意的问题。

与福田眉仙谈画

从京都回到大阪，晚饭后，有一位八十多岁的老画家福田眉仙先生到新大阪饭店来看我。这位老先生，精神奕奕，谈笑风生，看上去好像还不到七十岁，他带了几开画册送给我和欧阳予倩先生。我看他的笔法，受中国画的影响很深，讲究用笔用墨，在写意之中，具有法度。我挑了两开山水。另外他又拿出一个大斗方请我鉴赏，上面画的是富士山。我说：“这张更好。”福田先生笑着说：“您的眼力不错，一般画师都画富士山的正面，我却喜欢画它的背面，今天遇见知音，我送给您留作纪念吧！”我向他道了谢。老先生愈谈愈高兴，就从一个锦包袱内取出一个手卷，亲自打开来给我看。这个卷子完全是中国画，并且是中国的山水风景，他说：“多年前到中国游历，勾了许多画稿，这个手卷画的是西安风景，有三丈多长。”他拉开一段就说明是什么地点，画上舟车人马，山川树石，无不具备。我心里暗想，惭愧得很，我却并未到过西安，看了这个手卷，可以当做卧游了。最后一段很长的山岭，他指着一处低下去的地方说：“这是秦始皇的坟墓，据说被人发掘过，所以低一块。”我说：“您不但画得好，而且记忆力更好，可以比得上年轻人。”他笑着说：“梅先生已经六十多岁，但观众说您化装表演时候，好像二三十岁的样子。我们都可以称做老少年了。”听他说到这里，我想起带来的画里面有一张是我二十年前画的老少年（老少年又名雁来红，是红、黄、绿三色相间的花草），就请姬传找出来送给老先生。姬传说：“这张画在东京已经送给别人了。”只得另外找了一张花卉送给他。我们从大阪到箱根那一天，福田先生还亲自到车站送别，这位老先生多情而又乐观，所以能够享大年。

天龙寺会见今井京子

三十二年前，我第二次到日本，在京都演毕，日本电影公司请我拍摄《廉锦枫》的《刺蚌》和《虹霓关》的《对枪》两场电影。那天从早到暮，足足搞了一整天。拍完之后就请我吃“鸡素烧”，因为饿过了头，不免多吃了些牛肉，回到旅馆，喝了几碗浓茶，就倒在枕上睡着了，睡到半夜里，从睡梦中觉得胃里胀闷，满腹疼痛，好像刀绞一般，一刻都忍受不住，同时感觉到还发着高烧，人有点迷迷糊糊的样子。旅馆里的服务员看见客人得了急病，就通知我的朋友久保田先生，给我找来了京都名医今井泰藏先生。经他诊断，是疲劳之后伤饥食饱，饮食过量，得了急性肠胃炎，病人已经入于昏迷状态，来势不轻。从那天起，今井医师昼夜不离地用心调治，一个多月才渐渐复元，临走的时候，今井医师请我到他家里吃饭，我还同他的家属照了相，他的女儿今井京子才六岁，活泼可爱。我和今井先生结下了深厚的友谊，我送他医药费，他坚决不收。他说：“医生治病救人，应得酬劳，但友谊比金钱更可贵。”我打算送他礼物，也不肯受。最后他对我说：“这样吧！我喜欢中国的翡翠，您下次再来时给我带一副翡翠袖扣，作为纪念。”三十年来，沧桑变幻，这件事始终耿耿于心。这次到日本之前，我就把镶好的翡翠袖扣检出来，预备送给今井医生。我一到东京就托日本朋友打听他的下落，他们答复我说，在东京已经向医药界调查过，没有这个人，只有到京都、大阪去找线索。到了大阪以后，有一天，朝日新闻社的朋友对我说：“京都方面的消息，已经找到了今井医生，明天我们游览天龙寺可能见到面。”我听了非常兴奋。

六月二十日上午，全体团员从大阪分乘汽车游览京都名胜。经过渡月桥，不多时到了京都著名的天龙寺。大家走进寺里的大书院，一位穿着淡红色衣服的日本妇女从回廊迎上来，她走到我面前立定了，深深地鞠躬，双手递过一张照片说：“梅叔叔，您还记得我吗？我是今井京子，听说你们要来游览天龙寺，我一清早就在这里等候的。”我虽然三十多年没有见她，但面部的轮廓，还有一些影子。我握住她的手，看着相片说：“这张照片是当年在你们家里照的，我还保存着，这次也带来了，那时候你才六岁。当年我在这里得了急病，幸而你父亲给我尽心医治，救了我的命，现在他……”我的话没有说完，京子哽咽地说道：“我的父亲已经在十三年前亡故了。”我听了这个消息，脑子里轰的一下怔住了。京子含着眼泪说道：“自从您走后，我的父亲常常想念您，报纸上如果登载着您的消息，他必定仔细地阅读，还讲给我们听。他希望您再到日本来能够见面。不久我的母亲亡故了，他续娶了一位继母，生了弟弟、妹妹。我结婚后离开娘家，目前在一家工厂里做事。”我听她絮絮叙说这些往事，只觉得一阵阵心酸，向她说道：“当年你父亲谈起他喜欢中国的翡翠，我答应送他一副翡翠袖扣，这次带来了，可是人是见不着了！这样吧！请你通知今井夫人，过几天我到京都演出的时候，我要到她家里把这副袖扣亲自献到你父亲的灵前，聊表我的心意。”京子向我道了谢，鞠躬而退。日本朋友见我听到今井医师逝世的消息十分伤感，都说我笃念旧交。我说：“那次我的病情，非常险恶，如果没有今井先生的悉心诊治，是不堪设想的。因此我们的交情，与一般的病人和医生的关系就大为不同了。”

观赏京舞、吃素斋

我们在天龙寺一边走一边谈话，不觉走到另一个院落里，脱了皮鞋，踏上一间大的敞厅，靠墙有一个小型舞台，大家席地坐在方垫子上。这时庙内支应的人，给每人端了一碗茶，里面有半碗浮着泡沫的深绿色的茶汁，这是日本人举行茶道时候的一种烹茶的方法，喝上口比较浓厚，但并不苦涩，感觉别有风味。招待我们的日本朋友说：“现在就请大家欣赏京舞。”舞台上出来几个弹奏三弦的女乐师，调起丝弦，口内唱着歌曲，接着出来两位少女，和服盛装，手拿舞扇，按着音乐节奏，表演日本民族形式的舞蹈。几分钟后又换了一对，最后四个人同舞。我每次到日本，在宴会时候都看到京舞。京舞的历史也很久丁。日本朋友说：“这几位舞娘是当地最著名的。”我们的摄影师还照了几个镜头。看完京舞之后，就到一座斋堂内吃素斋，老豆腐、素鸡、香菇……烹调得非常入味。我们天天肉食，偶然吃一顿净素，倒也感到舒服，因为吃素斋的机会是不多的。二十年前在杭州烟霞洞吃过素菜，我记得洞中那位和尚对我们说：“诸位天天吃荤，今天尝尝我的素菜比荤菜如何。无怪他夸口，我们吃完之后，都十分满意，竟有人说着笑话：因为素菜好吃，打算搬到洞里来与和尚作伴。天龙寺的素斋与烟霞洞不同之处，烟霞洞只能做一桌，最多也就供给十一二个人吃，天龙寺却可以招待一百多位来宾。

我们吃饭的时候，主人把刚才表演京舞的几位日本小姐邀来一同吃饭。代表团的女同志都细心研究她们的服装、穿戴、发髻、化装。因为我们这次到日本，所看到的日本妇女，大半穿的是西式服装，像这种和服盛装，打扮得云髻高梳，花枝招展，使大家有一种古典美人的感觉。日本人常说他们的文化受唐朝的影响最多，就拿这种装束而论，的确与我们古画当中妇女的服装，有相似之处。例如我国东北博物馆所藏的《美女簪花图》就是最好的例子。我当年学画，对于仕女和佛像，下过一番工夫，这和我创作古装戏及神话剧有着密切的关系。今天看了她们的装束，想起古画中妇女的样子，将今比古，不觉神往。席散后仍坐原车回新大阪饭店。

井上八千代的百岁扇

二十六日下午再到京都演出，当天晚上京都府知事、市长和朝日新闻社邀请代表团的领导人和主要演员吃晚饭。京都市长高山义三先生是一位极其风趣的人物，他对我说：“我的名字如果用中国话来讲是很容易记住的。”接着连说几声高山义三。他还是个票友，谈到歌舞伎的表演艺术，是兴致勃勃的。几巡酒过去以后，他就当筵表演一段《劝进帐》的富equa，手眼身法步，看出来是曾经下过工夫的。

席间有一位片山九郎郑重地举着一把扇子对我说：“这是我的祖母井上八千代在一百岁的时候表演舞蹈时使用的，是我的传家之宝，今天送给梅先生留作您第三次访日的纪念，并祝您期颐上寿。”

在今井泰藏先生遗像前献礼

二十七日的上午，我们就到了今井夫人的家里。她的住房很窄小，门口玻璃橱窗内陈列着点心、面包、糖果等食品发售门市，今井夫人和京子小姐都在门口迎接我们。进门后今井夫人揭开灵帏，露出今井医师的遗像，想起从前，不觉泪下。我虔诚地向这位曾经挽救过我的生命的老友灵前献了鲜花，又双手把一副翡翠袖扣，供在遗像前面，行礼追悼毕，然后席地坐下来。京子小姐替我介绍几位家属说：“这是我父亲的弟弟，这是我的姑母。”这位老太太看上去也有六十多岁了，她说当年曾在今井医师家里见过我。还有两位是京子的弟弟、妹妹。大家团坐在斗室之中，谈起往事，不胜感慨。我说：“这次我到日本来，希望见着今井先生，想不到他已经逝世多年，真是遗憾。”最后我拿出几件中国土产和我的五彩剧照分送给今井先生的家属留作纪念。

三十年前养病的房子

从今井先生家里回到京都旅馆，在卧室的外间一个很大的客室里吃饭，姬传问我：“当年您在此地养病，住的哪一间房？”我说：“好像就是这一间。”我记得右面窗外有一个阳台，昨天我一进房就想推门出去看一看。服务员对我说：“这里的建筑已经很老了，外面的阳台，也超过了年龄，可是住这间房的旅客，都喜欢搬张椅子到阳台上去纳凉，观赏山景。我们为了保证安全起见，只得事先把这种情况介绍给旅客，请他们注意。您如果愿意出去看看还是可以的，不过不要停留过久。”姬传听丁这段话就说：“我们出去看看。”我也一同走了出去，往四面远眺，群山环绕，树木葱茏，这旅馆建筑在山腰里的风景区，环境是极其幽静的。姬传问道：“事隔三十多年，有什么今昔不同之处？”我说：“我记得当年我就常常躺在靠窗的一张藤椅上，晒太阳，看风景，我还喜欢下面这间大饭厅，窗外的小桥、溪水，石壁上古木森森，颇有诗意。这些都还保持了原样，没有太大的变动，就是一点感觉到和过去稍微不同，像室内几案上的瓶花，玻璃橱里多宝格内陈列的摆件，似乎没有当年那么精细适当，这可以看出经过一次战争的变动……”正谈到这里，外面服务员进来说：“下面有人找许先生。”我对姬传说：“您下去看看什么事，我要睡一觉，今晚《醉酒》，明天初次上演《奇双会》，唱词和念白有些更动，虽然在大阪已经排过，但还需要静静地思索一下。”

他乡遇故知

我一觉醒来，已经五点钟，姬传走进来，手里拿着一个木匣子说：“有一位华侨是广东人，他亲自送这一匣礼品，在楼下已经等了两个钟点。”我打开木匣，里面盛着六套五彩描金的漆碗。我对姬传说：“这种漆器，在日本是贵重的手工艺品，中国的髹漆手艺，虽然也有悠久的历史，但漆上加金的方法，听说是明代从日本方面学习来的。”姬传说：“是的，我在《七修类稿》这个书内见过一段，是说中国漆器，原来只有贴金、戗金，没有描金。还有缥霞、彩画等和描金都是明朝才有的。就是宣德天顺年间有一位名家杨埙，精明漆理，奉命往日本学制漆画器，后来他的作品非常名贵，大有青出于蓝的意思。”这时候，朝日新闻社的日本朋友来请我上车到南座剧场，我们一同下楼，走出电梯。一位穿着香港衫的中国人走到我面前说：“梅先生您还记得我吗？我叫高华吉，三十年前您在这个饭店里养病，我给你做中国菜吃，那时我才十九岁，刚到日本不久。”我听了这话，就向他道歉说：“真对不住，累您等了许久，我记得从前在这里吃过广东菜，想不到就是您做的。回头到南座听戏吗？如果没有戏票，我给您想办法找座。”高先生说：“已经买好了戏票，我们在戏馆里见面吧！”我在汽车里对姬传说：“这可太失礼了，应该请这位高先生到楼上房间里谈谈，三十多年前的老朋友，把他搁在楼下等那么久，真不像话。”演完戏回到旅馆，我找了两张剧照、一个画墨梅的扇面，落了款，派人送给高先生留作纪念。我们回大阪的那天，今井先生的全家都到车站上来送行，京子小姐的眼睛湿润了，我看了心里非常难过。将要开车的时候，高先生赶来送行上了火车，他手里拿着几个漆匣是送给我和阎世善、谷春章、李少春几位同志的，我邀他同车到大阪去看戏。

我们在京都参加了各界组成的欢迎委员会的招待茶会。那天会见了文艺界的许多朋友，有一位汇文堂的主人送了我几本《品梅记》，内容是我初次访日时，日本文学艺术界的几位前辈老先生看过我的戏以后所写的评论、介绍的文章。那天还有一位电影界的朋友对我说：“多年前我到上海在您府上见到您，我们还一同照过相，您的丰采依然，一点也不见老。”接着从皮包内取出几张相片，递给我看，上面有葆玥、葆玖幼年的照片，我赶快把他们叫过来说：“你们看看当年的孩气。”葆玥说：“玖弟这张照得好，我记得是在思南路的阳台下面的台阶上照的，我这张站在书桌边的傻样儿，可别发表在报刊上。”这位日本朋友拉住葆玥、葆玖姊弟俩的手说：“我初见你们的时候，都是小孩，现在已经是‘角儿’了，日子过得快，我要是在台下看到你们，恐怕认不得了。”葆玖说：“请您送我们每人一份相片，带回去给我母亲看。”日本朋友对他说：“现在只有一份，送给你父亲，以后洗出来，我到大阪交给你们。”

京都初演《奇双会》

京都是文学艺术极其发达、具有悠久历史的古城，我当年在这里上演昆腔戏如《思凡》等，受到文艺界的欢迎。这次我们只有两天勾留，三场戏当中我演两个夜场。第一夜的节目与东京的开幕式相同，第二夜是《盗仙草》《秋江》《雁荡山》《奇双会》四个戏。《奇双会》是吹腔，在我们的传统节目中，是极为精炼，而且戏剧性比较强的。多少年来，我已经作了许多次的修改。这次我和欧阳老、姜妙香先生经过几番商榷讨论，在台词及表演方面又作了一些必要的小修改，其中《写状》一场，我们删去了一段道白——原来剧本中当桂枝说出她的名字以后，赵宠离位到台口，有下面一段道白：

赵：呀，夫人，下官倒想起一桩心事来了。

桂：什么心事？

赵：我与夫人完婚的时节，

桂：八月中秋。

赵：八月中秋，正是秋风之际桂花香哟！香倒香，只是有些儿不贵。

桂：哪些儿不贵？

赵：夫人命犯乖张，就是这些儿不贵了。

桂：相公你有口说旁人，无口说自身，你可记得那年到我家投亲的时节，也是那等的光景。

赵：彼此，

桂：一样。

我们感觉到这样显得一味逗趣，离题太远，同时在前面的对白当中，闺房调笑的气氛，已经足够了，虽然这出戏的结尾是喜剧终场，但在这写状的紧要关口，赵宠也没有再作插科的必要。因此经过大家同意，就去了这一段对白。

我对于这个戏的演出有一点顾虑，因为故事内容复杂，尤其是有些情节，是倚靠唱词、夹白的复述、追溯来说明的，恐怕观众不易了解。六月二十八日在京都南座初演《奇双会》，台下情绪非常热烈，并且鼓掌、喝彩的地方也都在行。从《哭监》一场桂枝与李奇见面起，观众就很能凝神领略，写状时桂枝的救父心切的悲啼，以及赵宠答应写状后的闺房调笑，三拉时赵宠的傻样，都能引起观众的共鸣。总之日本观众对中国古典戏剧艺术的欣赏，是能够接受而感兴趣的。

过几天，有一位朝日新闻社专写剧评的记者冈崎俊夫先生问我：“我看了《奇双会》很满意，因为我都看得懂，就有一点不能理解，为什么赵宠不知道他太太的名字，要到写状时才知道她叫桂枝？”我笑着答道：“这个问题，不独是日本朋友不能理解，在中国也有许多青年观众写信来问我，其实在中国的旧时代里，丈夫不知道妻的名字，是极其普通的情况。不必说得太远，当我幼年的时候，我的家属亲戚中如祖母、伯母、姑母的名字都是轻易没有人提起的。当然夫妇之间，终究是会知道的。赵宠和桂枝是成婚不久的新婚夫妇，所以借写状的机会，问出她的名字，这是很自然的。在中国曾经有人劝我修改这一段对白，我没有照他们的意见做，我觉得通过戏剧让现在的青年知道一些古代人民的生活习惯，是并没有什么不好的。”

琵琶湖游艇上

在京都虽然前后两度，只有短短几天的停留，但代表团的团员们都有很深的印象：那里的街道是直的，路名也有二条、三条、五条……一般市民的住宅的建筑式样是古雅而朴素的，每条街上几乎都可以看到一座深藏在茂密树林里的古庙，我们还闻得到一种安闲平静而文化生活极其浓厚的气息。这些印象和我们的北京城是有许多相同之处的，因此当我们将要离开这个古城时，不免怀着惜别之心。

临走那一天，我们集体乘坐汽船游览了琵琶湖，这个有名的风景区是我旧游之地。湖的形状像一个琵琶，故此得名。中国洞庭湖有潇湘八景，琵琶湖也有八景。一位日本朋友指着湖心的岛屿说：“这是竹生岛，上面有一处供奉着观世音菩萨。民间有一种美丽的传说：观世音善弹琵琶，希望感化恶人的心，但世上的坏人却无动于衷，她伤心地把琵琶摔在地上，泪流如雨，落在琵琶的弦线上，霎时雷电交加，一夜之间，就变成了这个美丽的琵琶湖。”

汽船行驶到广阔的湖心，大家在甲板上放眼四望，觉得周身爽快，暑气全消。代表团的演员借这个机会向请来教授“能”、“狂言”舞蹈的日本老师学习身段、发音，有两位高声朗诵地念着台词，日本朋友听了不住点头，那意思是说学习得有点门境了。船上的执事人员，预备了素笺请欧阳予倩先生题名留念，欧阳先生对着这湖光山色，动了诗兴，一个人在船舱内执笔吟哦，写给他们。

我在甲板的藤椅上阅看当天的《朝日新闻》，上面有吉川幸次郎先生的中国诗：《南座观剧绝句》。吉川先生是京都大学的教授，也是有名的汉学家，他对于南北曲的功夫很深，最近出版的《元曲〈汉宫秋〉注释》，引起我国研究古典戏曲的专家们的注意。这次我到日本之前，傅惜华先生曾托我购买这部书。他的诗是几首绝句，日文和汉文对照，每首下面有日文的注释，回国后托朋友把它翻译出来，介绍给读者。

锣鼓喧天歌绕梁，重来三岛问沧桑，
人民中国乾坤辟，齐放百花斗艳芳。

不闻锣鼓之声久矣，梅兰芳团长，远别日本，逾三十年。其间，三岛饱经桑海，而大陆中国拨云见天。毛泽东主席所示“百花齐放，推陈出新”之伟论，亦于京剧革新中见之。

歌声当日彻云霄，旧梦宣南尚可招，
铜狄堪摩人未老，羡君风度愈迢迢。

余始观梅氏《洛神》一剧，在北京宣武门外某剧场，已二十年前事，绕梁余韵，犹记渭城。而世事变迁，乃如梦幻。梅氏此来，翩翩风度，不减当年，又孰信其为六十以外人耶？

何如唐代踏谣娘，鱼卧衔杯亦擅场，
莲步蹒跚尤夺魄，可怜飞燕醉沉香。

梅氏之《贵妃醉酒》，与唐代古舞如何，固不可知，然如“卧鱼”，“垂手”，“衔杯”，“醉步”，种种姿态，令人神往于李太白清平调“可怜飞燕倚新装”及“沉香亭畔倚栏干”之佳句也。

由来百戏汉京能，平子赋有犹足征，
差喜延年后人在，跳丸挥霍尽飞腾。

欧阳予倩副团长云，武剧源流出于汉代百戏，张平子《西京赋》已及之，然则李少春之《三岔口》，腾跃多姿，岂李延年之苗裔欤。

好事当年记品梅，东山墓石长莓苔，
贞元朝士凋零尽，陈氏道人句倘裁。

大正八年梅氏初次访日。内藤湖南、狩野君山、滨田青陵暨京都之学者名流，竞作观剧文字，当时曾由汇文堂书店辑为《品梅记》行世。今则耆旧凋零，汇文堂旧主逝世后，由陈道人接手经营，此次亦为南座观剧之座客，不审能继承前人、再度刊行品梅专集否？

与鸟居清言谈戏像

我从大阪回到东京，七月十一日午后，鸟居清言先生到帝都饭店来看我说：“我常听到中村翫右卫门先生谈起梅先生，这次他希望我和您见面，所以我特地从大阪赶到此地。”他说：“您的《劝进帐》画得非常准确生动。”我说：“我们这一行，也是世代相传，有三百年的历史。我除了画像之外，还担任舞台装置，你们在大阪歌舞伎座看到的《御浜御殴纲丰卿》，一共三幕六场，是我设计装置的。”

梅兰芳饰杨玉环（《贵妃醉酒》）

我送了他一本《舞台生活四十年》，并指出插图内有沈蓉圃画的《虹霓关》，当中饰东方氏的是我的祖父梅巧玲，左面扮王伯党的是陈楚卿，右方扮丫环的是时小福。我对他说：“沈蓉圃先生是八十年前专画戏像的画师，他能够把每个名演员的戏像画得神态逼真。当时摄影术尚未流行，许多戏剧界优秀卓越的前辈老先生的面貌，以及服装、化装的变革，全靠他的画像流传。沈先生还画过一幅《十三绝》，画的是十三位老艺人的拿手杰作。”鸟居先生听我述说中国戏剧画师的历史，非常感到兴趣，就问：“这张画保存在什么地方？”我说：“五年前，我从一个朋友手里收购过来，中国戏曲研究院艺术处的同志用油画的方法，照原样放大临摹了一张，现在挂在中国京剧院的厅堂里。《舞台生活四十年》的插图当中，我祖父在《雁门关》里扮演萧太后，杨鸣玉在《思志诚》里扮演明天亮，朱莲芬在《琴挑》里扮演陈妙常，时小福在《桑园会》里扮演罗敷女。这四张戏像也是从《十三绝》中复制的。”他说：“虽然装束不同，但中日两国戏像绘师，对部位、设色、线条……的基本法则是有许多相同之点的。”我又向他谈起：“三十年前有一位日本画师福地信士先生到中国来画了许多戏像，他还送过我一本画册，画得非常生动，其中就包括名演员杨小楼、龚云甫、钱金福……的戏像。这位老先生恐怕已经不在了，否则他会来看我的。”最后我说：“鸟居先生有机会到中国来游历访问的时候，我可以把收藏的几幅沈蓉圃先生的戏像真迹和明清两代的脸谱，请您鉴赏。”谈到这里，我们握手珍重而别。

与吴清源谈围棋

我初到东京时，在欢迎会上见到了称霸日本的围棋圣手吴清源先生，他约我到他家里吃饭。我因为那几天日程已经排定，抽不出时间，就和他约好回东京的时候见面。从箱根回到东京后，我和他在七月十一日午后在帝都饭店见面了。这天下午本来有别的活动，我没有去参加。姬传是爱好围棋的，他每天早晨总拿着《读卖新闻》看棋谱，听说吴先生要来，也留在旅馆里等候。下午两点钟，吴清源先生和他的朋友多贺谷先生夫妇、陈辉川先生来了，我到房外欢迎他们。吴先生是方脸，不留发，穿着浅灰色的中山装，态度温和敦厚，一看就知道是有高度艺术修养的人，进门后他就给我介绍同来的多贺谷信迺先生说：“多贺谷先生是《读卖新闻》主编围棋一栏的，这些年我很得他的帮助。”我请客人入座。代表团的李佩云同志听说有外宾，就进来替我当翻译。多贺谷先生对我说了很多看了我的戏以后的观感。吴先生接着说：“我幼年跟着祖母看过您的戏，十二岁那年，我在北京大方家胡同李先生家里见到您，今年我四十三岁，说起来已经是事隔三十年了。”我说：“不错，有这件事，我想起来了：李先生是喜欢下棋的，那天请客，有围棋的局面。我走进李家客厅的时候，您正和一位老者对局。那位老先生想半天才下一子，可是您毫不犹豫，拿起一个黑子就放下去了，等对方继续沉思的当口，您却在果盘里拈起糖果、花生米嚼吃，好像胸有成竹、满不在乎的样子。我心里纳闷，怎么老先生跟一个小孩下棋竟显得如此吃力。主人偷偷地告诉我说：‘这盘棋的局势，老头儿已经输定了，你别小看这个小孩，出手不凡，将来可以成高手。’以后关于您到日本的情形，我从几位老朋友口中也听到一些。我对围棋是外行，当年也曾经学过几天，后来有朋友建议，说下围棋是需要专心的，我应该把全副精神都放在戏剧方面，不可分散精力，所以就不敢向这方面钻研了。今天请您谈谈其中的奥妙。”吴先生说：“您的朋友的话是对的，围棋要下得好，必须是专业化，如果业余消遣，那又另作别论。其实围棋的着法，并不难懂，一说就能明白，但要精通此道，就非有名师指导不可，而且单靠学力，没有天才，进展到一定的程度，也就有了限制。要成为高手，还必须从小学习，才容易进步，我就是得到顾水如先生的培养，才有今天这一点成就，饮水思源，我是不能忘记他老人家的好处的。”姬传接口道：“日本围棋的高段，好像比从前多了，还听说有两个棋院，请您谈谈这方面的情况。”吴先生说：“日本有两个棋院，一个叫日本棋院，在东京；一个叫关西棋院，在大阪。这两个棋院在艺术上竞争得很激烈。我现在没有参加这两个组织，但和两方面的感情都很融洽，经常和他们作友谊比赛。近年来日本围棋的程度，比过去是提高了。我十五岁到日本的时候，只有一个九段，现在已经有五个九段，其余的高段当然比从前更多了。这原因是过去的棋院的制度比较严格，要升段不但要下工夫，还要熬资格，现在棋院的计分升级的制度已经改为以盘数计算，优秀的棋手容易露头角，所以人才比过去多了。”姬传又问：“像中国的老国手如黄龙士、范西屏、施襄夏……比起日本的国手来究竟谁占优势？”吴先生说：“下棋首先要讲力量，刚才所举我国的几位前辈老先生，力量是强的，但如果同日本的国手来比较，还很难立刻作出结论。因为从前中国下棋的规则：落子之前，要在棋盘的‘四四路’犄角上摆上黑白各两个座子。这样棋路的变化就少了，所以中国的棋谱，起手布局的程式就有了局限性，没有日本棋路的灵活多样。但围棋的胜负，往往决定在斗争围杀的结果。中国留下来的老谱，在对杀的局面中，不但看出力量，并且有高度的思想性。我当年跟顾先生学棋，他教我把日本谱和中国谱同时并打，吸取两方的长处，灵活运用，因此进展的速度是比较快的。我到日本后，由于在中国学习得已经有了根底，又得到日本师友们的指导切磋，思路日见广阔，能够统筹全局，稳扎稳打。我觉得中日两国的高手，已经作出许多灿烂的成绩，我们应该在他们的传统基础上，努力向前发展。”我说：“吴先生的话很对，就拿我学戏的经验而言，我从前辈那里得到许多宝贵的东西，但我并不是亦步亦趋地模仿，而是把他们的优点消化在我自己身上，向前发展。我想凡是艺术都离不开这个道理的。”姬传又问：“日本的规则每局棋要下二十小时，何以要耗费那么多的时间？请吴先生谈一谈这个道理。”吴先生答道：“一般的下子，例如起手布局以及收官等等并不占很多时间，但遇到一个紧张的关口，或者是对杀的局面，一子棋也许要想上半小时，必须把对方的着法全面计算在内，才能操胜算。到了高段对局，彼此的思想方法是不会有太大出入的，稍一疏忽，就会造成一着错，满盘输的后果，所以不得不三思而行。过去一盘棋，往往十天半月地拖下去，这种办法是不甚妥当的，因为遇到难以解决的局面，可以要求对方停下来，回家慢慢地研究对策。现在却不然，每人的思考时间限制十小时，已经缩短了。我主张将来要争取当天终局，这样才可以参加国际比赛。”姬传说：“您每月大约下几局棋，在什么场所对局？”吴先生答道：“与高段对局，每月也只一二盘，地点是选择环境幽静的风景区。你们新近从箱根、汤本温泉回来，我们也常到这些地方下棋。譬如当天到了那里，先洗澡、吃饭，休息一晚，第二天上午开始对局，午饭后略事休息再继续下子，这样有两天就可以结束了。虽然规定每人十小时，但双方不是每次都必须这些时间的，我有时只用六小时就够了。”

吴先生向我们详细询问中国解放后的种种建设情况，我们择要地告诉了他。他说：“围棋是中国的国粹，有三千多年的历史。日本的围棋还是从唐代流传过来的。我想在祖国的伟大建设中，围棋也应该是人民文化生活中的一种艺术活动。我希望您回去后向文化当局建议，选派几位有围棋天才的青年到日本来留学，年龄最好不超过十六岁，我一定用全力照顾他们，使他们加快的学成归国，参加研究围棋的专门机构，成为后起的骨干，使我国的优秀传统艺术能够发扬光大。”我说：“吴先生眷念祖国的热诚，使我们感到兴奋，我一定把您刚才的建议告诉国内文化当局，能够及早实现这个计划，同时我更希望吴先生有机会回到祖国，看看新中国的建设。”谈到这里，我提议摄影留念，就请帝都饭店的摄影部给我们照了相。

吴先生把他的著作《吴清源围棋全集》的精装本和一只果绿色七宝烧的花瓶送给我。我向他道谢，就请姬传找出我的《舞台生活四十年》《梅兰芳剧本选集》《宇宙锋》《醉酒》画册，还有我的戏装照片，一并送给吴先生留作纪念。

吴先生临走时说：“明天您在国际剧场给广岛受难者义演，多贺谷先生虽然已经看过《醉酒》，但也还想再看一看《别姬》。我的内人因为料理家务走不开，始终没有看到您的戏，今天我请岳母到家里照看小孩，使她可以抽出身子来看戏；可是想尽方法，买不到票。”我对李佩云同志说：“请你和朝日新闻社商量一下，代买几张票，我请他们几位看戏。”

吴先生又告诉我说：“我和内人的婚事，是‘能乐’老艺人喜多六平太的夫人介绍的。这位老太太的围棋也下得很好。”后来在代表团招待各界的酒会上，见到了吴清源先生的夫人，她还和葆玥、侯玉兰同志等合照了相。

回国后我们到了上海，看到九月四日的《新闻日报》登载着一段《培养青年棋手的顾水如先生访问记》。我嘱姬传去访问顾先生，把吴清源先生的建议和他研究一下。第二天姬传把他与顾先生晤谈的情形告诉我说：“关于吴清源先生的建议，顾先生表示赞同。谈到具体情况时，顾先生说：‘在已经发现的少年棋手中，上海的陈祖德和赵之华、赵之云两兄弟以及无锡另一位小朋友都是很好的培养对象。但陈祖德今年才十二岁，正在读书，远离祖国去专习围棋，在家庭中还有问题。好在他的棋艺已有一些基础，日本新棋谱，吴清源也随时寄给我，我抽空对他讲解，也会不断进步的。赵氏兄弟年龄比较大一点，无锡的小朋友也已有十五岁，他们的家庭情况也与陈祖德不同，或者可以商量。”’姬传询问吴清源当年出国的情况，顾先生作了详细的解答，并讲到了一些吴清源初到日本的情形。他说：“一九二六年，日本的井上孝平（五段）到中国来游历，在北京的青云阁茶楼与清源对局，吴打黑手取胜。继之而来的是六段岩本熏，让清源二子，吴又赢了。还有桥本宇玉郎（四段）和吴清源下过几局，吴打黑手，互有输赢。这些棋谱带回日本，引起濑越宪作的注意，才有动员清源到日本去的计划。清源到日本后，日本棋院定他为三段。与日本名人（日本称九段为名人，当时也只有一个九段）本因坊秀哉连下三盘，照棋院的规则，入院之前必需经过考试，三段与九段对局是‘二三二’，第一盘让二子，第二盘让三子，第三盘让二子。结果，清源连胜三局。接着他与日本棋院从三段到六段的少壮棋士下过十局，都是对子，清源只输了一局。可见清源当时的功力了。”最后姬传向顾先生建议：是否可以由他发起，建议有关当局请日本围棋界的朋友到中国来访问，作友谊比赛，那时吴先生可能同来，对于选派青年棋手留学日本一事就可与吴先生当面细谈了。顾先生表示愿意发起这件事，不过要请梅先生大力支持。

听了姬传说完这段话，我感觉到邀请日本围棋界的朋友到中国来访问如果能够实现，也是中日两国文化交流上的一件很有意义的事情。同时关于吴先生的建议，就可以由中日两国的围棋专家交换意见，获得圆满的结果。

在国际剧场义演

七月十二日，中国访日京剧代表团与朝日新闻社联合举办了救济日本广岛原子弹受难者及战争中的孤儿的义演。同时也为了照顾一般观众能看到戏，租用了日本最大的国际剧场（我们曾经在这里看过少女歌舞团的表演，其中一部分是日本的民间传统舞蹈，另一部分是美国式的芭蕾），剧场有四千几百个座位。票价也减低了，中国京剧团在东京歌舞伎剧座演出时，最高票价为日币一千八百元，义演时为了照顾一般观众减了票价，并且分几个地方预售戏票，以免排班拥挤。那天日夜演两场，主要演员全体登台。日场戏码是：《闹天宫》（李少春）、《秋江》（侯玉兰、孙盛武）、《霸王别姬》（袁世海、梅兰芳）。夜场是：《除三害》（李和曾、袁世海）、《三岔口》（李少春、谷春章）、《拾玉镯》（江新蓉、江世玉）、《雁荡山》（王鸣仲）、《醉酒》（梅兰芳）。两场的观众共约一万一千多人，有座位的九千人，还有两千多人是站着看的（中国古典戏剧在国外演出时，不仅日本的观众买站票，而且在伦敦、巴黎等地方都有很多人买过站票）。据日本朋友告诉我说，那天黑票的最高价是一万五千元（合人民币一百多元）一张。

演出时，演员们都加倍卖力，观众也特别兴奋，每一出戏演毕，观众热烈鼓掌，武戏尤其受欢迎。这里的观众和歌舞伎剧座的观众略有不同，歌舞伎剧座在银座，是东京最豪华的街市，国际剧场的位置虽然也在商业区，但是比较大众化，所以观众的成分也更广泛。每场演完，都有日本朋友代表原子弹受难者的家属和战争中的孤儿向我们献花道谢。

夜间我演毕《醉酒》，正在卸装的时候，有人进来对我说，野坂参三先生和夫人到后台来看我，已经在外面等候了许久。我赶快穿好衣服，出来和他们两位见面。中国访日京剧团的全体团员以热烈无比的掌声欢迎野坂先生，我祝贺他最近在议会当选为本届议员。野坂先生首先向我们致谢这次义演的热忱，我们一起照了相。临别时，他说：“你回到中国见着毛主席、周总理，代我致意，请你告诉他们，我的身体很好。”

话别酒会上的两心交流

七月十六日的下午，中国访日京剧代表团在东京帝国饭店招待日本各界名流和侨胞，举行了隆重的话别酒会。

我们一共发出九百多份请柬，那天所请的客人差不多全都到了。下午五点钟左右，客人陆续莅临。我和欧阳老站在大厅入口处迎候，和每一位来宾握手寒暄。代表团音乐组的同志们事先把京剧里在庆贺筵宴中常用的曲牌中《锦庭乐》《万年欢》《柳摇金》等录了音，在会场上放送，以娱嘉宾。代表团的每个团员都殷勤地招待客人，三三五五，亲切谈话，有的举杯立谈，有的围坐在小圆桌上促膝谈心，有的交换通讯地址，因为翻译同志不够分配，有些人就用中文笔谈，也有把心里的话写成诗句送给对方作为临别赠言的，还有互换领带作为纪念的。中国演员和日本演员以及两个月来朝夕在一起工作的舞台工作人员们更表现出难分难舍的样子，他们拿手绢擦着眼泪，哽咽地互相问话：“你们什么时候到中国来？我到车站欢迎你。”“你什么时候再到日本来？我真舍不得离开你！”这天虽然我们预备了丰盛的饮馔，每一张长桌上都放着日本的名产龙虾，帝国饭店的大师傅还特别预备了中国式的点心和小吃，但是宾主们为了争取时间来倾诉惜别的心情，对着美酒佳肴就顾不得饱尝细酌了。

六点钟的时候，客人到齐了，我们在大厅当中安放一个圆形的木台，我站在台上向来宾致词。我那天说话的时候，心里非常激动。我的老实平凡的语言获得了全场的称赞，几乎每一段话都有热烈的掌声，有时候话还没说完掌声就从四周起来了。我感到光荣，而这种光荣的来源，乃是新中国今天的成就，这也是我和我们代表团的全体同志都能了解的。苏琦同志替我当翻译，她一口流利的东京话讲得分外出色。会后她对我说：“这次到日本来，我给您作了不少次的翻译，今天您的话最受欢迎，不但感动了来宾，连我也觉得一阵阵的心酸，想要哭。”我说：“还是你的道地的东京话能够把这种两心交流的深厚感情表达出来。”下面就是在酒会上致词的全文：

各位先生、亲爱的朋友们：

中华人民共和国访日京剧代表团承朝日新闻社的邀请来到日本以后，在东京、福冈、八幡、名古屋、京都、大阪等几个大城市进行了访问演出，现在已经圆满闭幕了。我们来到日本之后，在生活中和演出中受到主人无微不至的招待和大力的帮助，并且受到欢迎委员会诸位先生的热情接待，这次日本文艺界、产业界、新闻界也给了我们很大的关怀和鼓舞。请允许我代表全体同人表示衷心的感谢。

在我们的演出过程当中，得到歌舞位剧座市川猿之助先生派来的许多位朋友，还有俳优座、前进座派来的朋友们的帮助，他们都以忘我的劳动，自始至终、日以继夜地参加工作。

还有东京、福冈、八幡、名古屋、京都、大阪各地的前后台全体工作人员，为我们的演出都尽了很大的努力。

此外，在前后台帮忙的，还有各界朋友们和各学校的男女学生们。

还有我们的侨胞们，发挥了高度的爱祖国的热情，对我们代表团表示深切的关怀，他们也和劳而忘倦的日本的朋友们一样，用积极行动给予了我们有力的支持。还有负责警卫的朋友们，在我们所到的地方，都为我们布置得非常周到。就是旅馆里负责招待的朋友们，为我们准备伙食的大师傅们以及交通方面负责的朋友们，都直接间接为我们的演出尽了力量。

我们这次演出得以顺利完成，是和以上所说的许多的朋友们的帮助分不开的，他们从不同的方面、不同的部门、不同的角度来帮助我们，合起来就成了一个整体，发生了很大的作用，这是非常令人感动的。

我们受到了日本各界盛情的招待。我们作为一个外国的演出团体，特别受到了日本国会的招待。我们所到的地方，都受到了广大群众的欢迎。这表现的是什么？这就是中国、日本两国人民友谊的具体表现，而且很显然，这种友谊在今天无论从哪方面看，已经有着很大的发展，这种友谊不是泛泛的，而是真诚的，是深厚的，是符合于两国人民的共同愿望的。我好几次听见日本朋友说，中日两国人民的心已经在交流，这就是有力的证明。

我们这次除了演出以外，还游览了日本的许多名胜古迹，还到许多地方参观过，观摩了日本优秀的古典民族艺术，并且和艺术界、学术界的朋友进行了多次的座谈。我们深深感到日本是一个美丽的可爱的国家，它有悠久而优良的文化传统。日本人民是勤劳、勇敢、富于智慧、富于艺术才能、尊重友谊、有崇高的爱国精神的人民。有很多地方我们应当向日本人民学习，我们彼此之间也可以互相学习。

去年以市川猿之助先生为首的歌舞伎剧座访问了中国，今年我们又带了中国人民的古典戏剧艺术来到日本，事实证明，这种艺术上的交往，对促进两国人民之间的友好是起了重大作用的。今后，这样的交往必定会一天天增多，一天天加强，这需要我们大家来继续努力！

现在我们在贵国的演出已经结束了，就要动身回国去了，今天在这里以无限惜别的心情和各位见面。各位对我们的深情厚意，我们是很难用言语来表示感谢的。我们只希望和各位经常有见面的机会，但是，我们希望下次再有机会到日本的时候，不必从北到南，再从南到北，而是极容易、极便利、极迅速地来到日本。要知道，我们两个国家的地理也和两国人民的心一样是很近的，不是很远的。我们回国以后，一定珍重地把日本人民对中国人民的深厚友情传达给全中国人民！

最后，祝中日两国人民友谊合作更加巩固，祝各位先生身体健康！

我的话刚讲完，一位日本著名的汉学家、和我订交三十几年的老教授盐谷温先生手里拿着一开诗册，站到小台上来，朗诵他赠我的一首绝句：“舞台生活四十年，大器晚成志愈坚，积善何唯余庆在，师恩友爱又兼全。”诗后还有跋语是：“梅先生见惠其著舞台生活有感，赋呈粲正，节山学人时年七十九。”

日本朋友当筵朗诵诗，我还是第一次看到。盐谷老先生不但声调铿锵，韵味绕梁，还有功架身段，他的手、眼、身、步、口都准确有力，好像是一种击剑的样子。在我旁边的一位日本朋友告诉我，这是武士道舞剑的姿势，日本学者都讲究这种功夫。这一首诗连唱带做，占去了十几分钟，老先生的腰、腿非常有劲，有时候拉一个架子，停留一分钟以上，连我们团里的武行同志看了都不住点头，真是老当益壮，令人佩服。

我这次初到东京时，就打听青木正儿先生的近况。欧阳老对我说，我们在京都可能同他见面，但在京都并没有见到他。在大阪演出时，有一位爱好戏曲的朋友送来一本册页请我题字，我看见册页的前面有一开青木先生写的元人杂剧《吕洞宾三醉岳阳楼》曲文一节，书法苍劲古茂，有宋人的气息，更增加了我对他的向往之情。在话别酒会上，我和东大教授仓石武四郎先生谈起青木先生，他告诉我说：“青木先生现在担任山口大学的教授，就在那里居住，最近大概是因为年老，体力不胜长途跋涉，所以没有来看戏，否则像这样的盛会，他一定来参加的。”我说：“这位老先生对中国戏曲史的研究，是有卓越的成就的，到今天我们国内钻研南北曲的几位专家都反复地阅读他的著作，很得到益处。”仓石先生又说：“青木先生近年在研究中国的食谱，可能将有新作品出版。”我说：“我们后辈真应该向青木先生学习，我希望他的新著作出版后先睹为快。”

片山哲先生也是对于汉学有深厚根底的。我这次在日本，常常有人请我写字，我想把中国古代诗文作家的好句子写上去，偏偏没有带书来，后来向片山先生借到了一本白香山的诗集，解决了这个困难。这本书是郭沫若先生送给他的，上面还有郭老的题款。今天在酒会上见到了片山先生。片山先生向我举杯，祝贺中国访日京剧代表团这次的成功，我也向他致谢对代表团的支持，又谢了他借书的友情。话题转到文化交流方面，我们找到一张圆桌坐下交谈。我问：“听说片山先生正在写一本介绍中国唐代诗人白乐天的著作，不知何时可以脱稿，我很希望知道您写这本书的动机。”片山先生说：“我在大学读书时是研究文学的，一向喜爱白乐天的诗。过去日本文学界虽然很早就介绍过白乐天的作品，但只是欣赏他的词藻美丽、抒情细致、语法浅显易懂这些优点。近年来我对于白诗的认识和从前有所不同了，感觉他对当时政治的不满，是用记事、讽刺、抨击的各种笔法来表达的，他歌颂和平，反对战争与苛税，同情人民的穷苦与妇女的薄命。他是一个清白无欲的大众诗人。一九五五年间，我把这种看法写了一部分稿子，带到中国来和文艺界的朋友商榷，郭沫若先生认为我对白诗的评价是正确的，这给了我很大的鼓舞。我回国后，又继续写下去，在竞选巡回演讲的时候，这个工作都没有停止。”我说：“片山先生这种治学的精神，令人钦佩，同时我更感到欣慰的是，我国古代诗人的进步思想，能够通过片山先生精彩的译笔和解释，传达给日本人民，这是中日文化交流的具体表现。但是您事情那么忙，而对白乐天的诗的写作又这么认真，是不是太辛苦了？”片山先生的夫人这时正在旁边，她对我说：“梅先生您不知道，他现在每天还写到深夜，不管眼睛有病。我劝他节劳，他对我表示，只要这部书能够完成，那怕眼睛瞎了，也是值得的。”片山先生听了他夫人这样讲，只是捻须微笑。像他这样的好学不倦，我真十分感动。（今年春间我收到了片山先生寄来的《大众诗人白乐天》，这本书果然写成出版了。）

酒会举行了将近三小时，快到八点钟了，客人们开始告辞，我们代表团的全体团员从楼梯上一直到门口站得齐齐整整地送客。我和欧阳老仍旧站在大厅的门口和来宾一一地握手话别。正在这个时候，大厅的电灯突然全部熄灭了，眼前一片漆黑。大家的心情虽然有些紧张，但是压不住中日人民的友谊热情，日本朋友和中国主人就一齐唱起歌来，唱的是《东京—北京》和《东方红》。同时也有人嚷着快找洋蜡烛，也有把打火机扳亮了找人的。我们站在原处，没有移动步位，有一位高大的汉子从黑暗里走到我面前，让我坐下，他说：“梅先生，欧阳先生，你们放心，有我在你们身边，不要紧。”这个声音很熟，是俳优座的千田是也先生在安慰我们，他的夫人岸辉子站在欧阳老背后，他们两位一前一后紧紧地保护着我们。我从侍者们手上举着的蜡烛光亮中看见了千田先生严凛坚强的神色，在异乡做客的我，不禁感激得要流泪。五分钟后，电灯修理好了，大家从黑暗中回到光明，一阵欢呼，响彻了大厅的每一角落。我同千田先生夫妇紧紧握手，感谢他们两位对我们的特别关心。这时候我再看千田先生魁梧高大的身材，很有点像我们戏曲界的先辈杨小楼先生。我和杨老先生合演过许多次的《长坂坡》，所以印象非常之深，我不禁想到：假如干田先生是一位中国演员，一定也是个出色的赵子龙。

在送客的时候，我对市川猿之助先生说：“这次京剧代表团到日本来访问演出，得到了日本文艺界的支持，特别是您和您的剧团的各位朋友无微不至的帮助，使我们永远不能忘记。我们这种兄弟般的友谊是深厚而巩固的，我希望我们不久能再见面。”中村翫右卫门先生的夫人临走时再三向我致谢说：“中村先生这几年在中国，无论在艺术修养上，或在观摩学习上，都得到中国朋友的帮助。这次他因为前进座正在旅行演出中，不能赶来送行，非常抱歉。”

一九五七年五月北京

附录二　梅兰芳生平年表简编

一八九四年（清光绪二十年）　出生

十月二十二日（农历九月二十四日），生于北京前门外李铁拐斜街的梨园世家。

祖父梅巧玲，江苏泰州人，“同光十三绝”之一，北京四大徽班之一——四喜班的班主。祖母陈氏，著名小生陈金爵之女。父梅竹芬，京剧旦角演员，善昆曲。母杨长玉，著名京剧武生杨隆寿之女。伯父梅雨田，著名京剧琴师。

一八九五年（清光绪二十一年）　一岁

父亲梅竹芬搭福寿班，并随班进宫廷应差。

一八九七年（清光绪二十三年）　三岁

父亲梅竹芬病故，终年二十六岁。

一八九八年（清光绪二十四年）　四岁

伯父梅雨田搭同春班、三庆班。

一九〇〇年（清光绪二十六年）　六岁

因家道中落，梅家迁至百顺胡同，与杨小楼为邻，并在胡同附近私塾就读；后私塾迁至万佛寺湾，继续就读。

外祖父杨隆寿去世，终年四十九岁。

是年，八国联军攻占北京，戏院、茶园大多被焚毁，梅雨田改行以修钟表为业。

一九〇一年（清光绪二十七年）　七岁

在姐夫朱小芬家，师从朱小霞学戏。

一九〇二年（清光绪二十八年）　八岁

正式师从时小福的弟子吴菱仙学戏。

一九〇三年（清光绪二十九年）　九岁

在朱小芬家，继续从吴菱仙学戏。

一九〇四年（清光绪三十年）　十岁

八月十七日（农历七月初七），首次在北京广和楼登台，在斌庆班串演昆曲《长生殿·鹤桥密誓》里的织女。

在朱小芬家，继续从吴菱仙学戏。

一九〇五年（清光绪三十一年）　十一岁

在朱小芬家，继续从吴菱仙学戏。

一九〇六年（清光绪三十二年）　十二岁

在朱小芬家，继续从吴菱仙学戏。

十二月二十七日（农历十一月十二日），伯父梅雨田进升平署当差。

一九〇七年（清光绪三十三年）　十三岁

梅家移居芦草园。

正式搭班喜连成，白天演唱；继续在朱小芬家从吴菱仙学青衣戏，同时又从姑丈秦稚芬、姑表叔胡二庚学花旦戏。

一九〇八年（清光绪三十四年）　十四岁

继续搭喜连成班，白天演唱，抽闲仍从吴菱仙学戏。

八月十四日（农历七月十八日），母杨长玉病逝，享年三十二岁。

梅家移居鞭子巷头条。

一九〇九年（宣统元年）　十五岁

国丧期间，各戏班停演，在家从伯父学戏。

冬，观看上海著名艺人王钟声主演的改良新戏（话剧），很受启发。

一九一〇年（宣统二年）　十六岁

与名武生王毓楼之妹王明华结婚。

因倒仓，脱离喜连成班，后改搭鸣盛和班，在吉祥园演唱，茹莱卿操琴。

业余时间养鸽子，锻炼眼神。

一九一一年（宣统三年）　十七岁

夏，搭俞振庭的双庆班，在文明园和广德楼演出，剧目有《岳家庄》《桑园会》《长坂坡》，茹莱卿操琴。

秋，第一次在北京文明茶园贴演《玉堂春》，梅雨田操琴。试唱新腔成功。

是年，长子大永出生。

一九一二年（民国元年）　十八岁

搭双庆班，第一次改组成男女合演。

初夏，在北京广和楼演出，剧目有《彩楼配》等。

秋，田际云、余玉琴等组织带有公会性质的正乐育化会。黄兴等辛亥革命领袖到北京时，该会在贵州馆召开了欢迎大会。梅兰芳参加了此次欢迎大会。

冬，正乐育化会发起募款义演。谭鑫培演《桑园寄子》时，陈德霖因事未能参加，谭点名梅兰芳在戏中饰金氏。这是他第一次与谭鑫培同台演出。同一天，又与朱幼芬、金秀山合演《五花洞》。

一九一三年（民国二年）　十九岁

移居北京鞭子巷三条。

春，搭田际云的玉成班，先后演出的剧目有《桑园寄子》《孝义节》等。

十一月上旬，受许少卿邀请，首赴上海演出。住许少卿家，并随王凤卿拜访《时报》的狄平子、《申报》的史量才、《新闻报》的汪汉溪。同时，狄平子又介绍王、梅二人与吴昌硕、况夔生、朱古薇、赵竹君和昆曲界俞粟庐、徐凌云等订交。

十一月十五日，在上海丹桂第一台演出，剧目为《彩楼配》《玉堂春》《武家坡》等。

十一月二十八日，首次唱大轴戏《穆柯寨》，饰演穆桂英。

十二月底，临别演出《汾河湾》。在上海共演出四十五天。

年底，官方下令：所有“班”的名称，一律改成“社”。

是年，长女五十出生。

一九一四年（民国三年）　二十岁

一月，在庆丰堂与王惠芳同拜陈德霖为师。

七月至十月，在翊文社初排时装新戏《孽海波澜》，并对化妆、头饰进行部分改革。

十二月，第二次应邀到上海演出，共三十五天。上演剧目有《彩楼配》《朱砂痣》等。

一九一五年（民国四年）　二十一岁

四月，搭双庆社。

四月至次年九月，集中创排了十一出新戏：《牢狱鸳鸯》《宦海潮》《邓霞姑》《一缕麻》《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《千金一笑》《孽海记·思凡》《牡丹亭·闹学》《西厢记·佳期、拷红》《风筝误·惊丑、前亲、逼婚、后亲》。

八月十七日（农历七月初七），开始编写古装新戏《嫦娥奔月》，由齐如山打提纲，李释戡编词，参考古画设计服装和发型。

十月三十一日，首演古装新戏《嫦娥奔月》。

十一月十四日，首演《风筝误》。

十一月下旬，赴天津东天仙舞台演出。剧目有《御碑亭》《樊江关》等。演至年底回京。

是年，长子大永早夭。

是年，外交部邀请梅兰芳为来华的一个美国教师团体演出《嫦娥奔月》，这是最早向外国介绍京剧。

是年，由罗瘿公介绍画家王梦白，开始学画。此后又结识了画家陈师曾、金拱北、姚茫父、汪蔼士、陈半丁、齐白石。同时并与收藏家朱翼庵订交，广泛观赏书画和古器物。

一九一六年（民国五年）　二十二岁

十月，应许少卿邀请，第三次赴上海演出，计在天蟾舞台演出四十五天。然后赴杭州短期演出，回上海后，又演出十三天。

月底，在杭州于城站第一舞台作短期演出。节目有《闹学》《黛玉葬花》等。此次在杭演出期间，经许伯明介绍，结识了许姬传、许源来、许伯遒兄弟三人。

冬，参加朱幼芬组织的桐馨社。与杨小楼一度合演《春秋配》《木兰从军》等戏。

是年，长女五十早夭。

是年，买芦草园两所打通的四合院房屋，计三十余间，遂从鞭子巷三条迁入。

一九一七年（民国六年）　二十三岁

年初，在搭桐馨社的同时，兼搭俞振庭的春合社，与谭鑫培合作。

二月，在北京最早的新型剧院第一舞台，开演夜戏。

三月十七日，在前门外西珠市口第一舞台首演《木兰从军》，头十五场，轰动一时。

五月十日，谭鑫培卒，享年七十一岁。

秋，搭双庆社。

十二月一日，在北京吉祥园首演《天女散花》。

一九一八年（民国七年）　二十四岁

春，搭双庆社。

二月二日，在吉祥园首演新编戏《童女斩蛇》。

三月二十三日，在文明园演《邓霞姑》。

春，徐悲鸿看梅兰芳演出的《天女散花》后，绘制一幅大型油画《天女散花》相赠。

五月十八日以后至年底，搭裕群社，在三庆园演《醉酒》《虹霓关》《狮吼记》，在吉祥园演《麻姑献寿》（首演），在广德楼演《奇双会》《南柯记·瑶台》《红线盗盒》（首演）等。

一九一九年（民国八年）　二十五岁

是年，经罗瘿公介绍，程砚秋拜在梅门下执弟子礼。

四月二十一日至五月三十日，携同喜群社部分演员第一次出国去日本访问演出。在东京、大阪、神户等地上演的节目有《天女散花》《嫦娥奔月》等，广受欢迎。日本汉学家内藤虎次郎、狞野直喜博士和戏剧家青木正儿等人，均著文介绍中国古典戏剧的源流演变和梅兰芳的艺术创造。访日期间，梅兰芳还结识了市川左团次、中村歌右卫门、中村雀左卫门、守田勘弥、松本幸四郎等许多日本歌舞伎演员。

七月至十月，在北京新明戏院演出。

初冬，第一次赴汉口演出一个月。

十一月，应张謇邀请，第一次到江苏南通演出，地点在新建的更俗剧场，共十天。期间，结识了欧阳予倩、俞粟庐，并参观了南通伶工学校。

一九二〇年（民国九年）　二十六岁

是年，新编演《上元夫人》。

春，应许少卿之约，第四次到上海演出。

春夏之交，第二次到南通更俗剧场演出三天。张季直刊印了《梅欧阁诗录》，内有梅兰芳唱和诗三首。

五月，在上海闸北宝山路商务印书所附设照片部，首次拍摄无声电影《春香闹学》（昆曲）。

秋，与齐白石结识并向他学画。

一九二一年（民国十年）　二十七岁

春，与杨小楼合作组织崇林社。

十月二十五日，搭太平社，在文明园演出大轴戏《祭塔》。

十一月二十九日，为冯耿光四十生辰，与杨小楼合演《镇潭州》以表祝贺。

冬，与崇雅社青衣演员福芝芳结婚。

年底，和杨小楼合作排演由齐如山执笔的新编戏《霸王别姬》。

一九二二年（民国十一年）　二十八岁

正月，在北京第一舞台首演《霸王别姬》。

五月，第五次到上海演出。

五月二十四日至二十六日，应张季直邀请，第三次到南通演出。

夏，为进行舞台艺术改革实验，组织承华社（后改为梅兰芳剧团），在北京新建的真光剧场演出。

十月至十一月，应香港太平戏院邀请，率承华社赴香港演出。

一九二三年（民国十二年）　二十九岁

春，美国一家电影公司将梅兰芳演出的《上元夫人》中“拂尘舞”片段拍摄成无声黑白电影。

九月八日、九日，在北京真光剧场首演《西施》，并首创在京剧伴奏乐器中加上二胡，由王少卿担任二胡伴奏。

是年，编排新剧目《洛神》《廉锦枫》，并分别于十一月二十一日和十一月二十九日首演。

一九二四年（民国十三年）　三十岁

五月，印度诗人泰戈尔来华，专门访问了梅兰芳，并观看了他编演的《洛神》。后，泰戈尔作了一首诗写在纨扇上赠给梅兰芳。

秋，民新影片公司委托华北电影公司，将梅兰芳演出的《西施》中的羽舞、《霸王别姬》中的剑舞、《上元夫人》中的拂尘舞、《木兰从军》中的走边和《黛玉葬花》片断，拍成无声黑白电影。

十月至十一月，梅兰芳第二次赴日本访问演出。演出的剧目有《天女散花》《廉锦枫》《虹霓关》《贵妃醉酒》等。访日期间，日本一家电影公司先后将梅兰芳演出的《虹霓关》中“对枪”和《廉锦枫》中的“刺蚌”拍成无声黑白电影。

是年，祖母陈氏病故。

一九二五年（民国十四年）　三十一岁

夏至秋，编演了头本、二本《太真外传》。

十一月，与美国先驱舞蹈家罗丝·丹尼丝、泰德、萧恩三人在北京同台献艺。

十二月，长子葆琛出生（排行老四）。

一九二六年（民国十五年）　三十二岁

六月，意大利驻华大使夫人偕美国、西班牙、瑞典大使及夫人到梅兰芳住宅访问。

八月，日本名伶守田勘弥和村田嘉久子等五十余人到京献艺，梅兰芳为之洗尘；并在其回国前，为每人赶制了一套中国服装相赠，以资纪念。

十月二十七日，瑞典王储夫妇由瑞典大使夫妇陪同，到东城无量大人胡同梅宅访问。

十二月，继续排演三本、四本《太真外传》。

一九二七年（民国十六年）　三十三岁

冬，编演新戏《俊袭人》。

一九二八年（民国十七年）　三十四岁

一月，二子葆珍（又名绍武）出生（排行老五）。

四月六日，在北京首演《凤还巢》。

初夏，编演全本《宇宙锋》。

秋，编演《春灯谜》。

是年，第二次赴香港演出。

一九二九年（民国十八年）　三十五岁

十二月下旬，率承华社部分演员乘英国“加拿大皇后号”轮船赴美访问演出。

一九三〇年（民国十九年）　三十六岁

赴美国访问演出，历时半年。先后访问了西雅图、纽约、芝加哥、华盛顿、旧金山、洛杉矶、圣地亚哥和檀香山等城市，共演出七十二场。

二月二十七日，在纽约四十九号街剧院首场演出，时间两个星期。

三月六日，美国拉蒙公司第一次将《刺虎》中费贞娥向罗虎敬酒的一场戏，拍成有声电影。

四月中旬，抵旧金山，市长在车站广场亲致欢迎词；住美国电影演员范朋克家中。

五月十二日，抵洛杉矶，华侨及各国领事到车站欢迎，同时在车站拍摄了有声电影新闻。当晚梅兰芳在宴会上见到了卓别林。

五月，美国波摩拿学院和南加利福尼亚大学授予梅兰芳文学博士学位。

夏，赴美访问演出结束，归国。

八月，女儿葆玥出生（排行老七）。

一九三一年（民国二十年）　三十七岁

二月，美国电影演员范朋克同导演维克多·佛莱明及摄影师亨利·夏泼到中国游历，摄制了纪录片《八十分钟遨游世界》。梅兰芳热情接待他们，并合拍了一段电影。

五月，与余叔岩、齐如山、张伯驹等创办国剧学会，并附设国剧传习所，招考业余学员。

是年，《戏剧月刊》发表观众对中国四大名旦评分结果，梅兰芳居首位。

是年，第三次率剧团赴香港演出。

一九三二年（民国二十一年）　三十八岁

三月，陈振先写信给梅兰芳，赞扬他为淞沪抗战受伤战士筹款。

春，日本侵略者逼近山海关，梅兰芳从北京迁居上海，与叶恭绰、许姬传等人着手编演抗战题材的戏——《抗金兵》。

一九三三年（民国二十二年）　三十九岁

是年，在上海先后编演了以反侵略斗争为主题的两出戏——《抗金兵》和《生死恨》。

一九三四年（民国二十三年）　四十岁

三月，小儿子葆玖出生（排行老九）。

是年，第二次去汉口大舞台演出；时遇一家戏园失火，梅兰芳解囊相助。

一九三五年（民国二十四年）　四十一岁

二月二十一日，第一次率剧团赴苏联访问演出，先后在莫斯科和列宁格勒演出三周。访苏期间，先后结识了高尔基、斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦柯、梅耶荷德、爱森斯坦和小托尔斯泰等。

二月二十九日，苏联电影界将梅兰芳与朱桂芳合演的《虹霓关》拍成了电影。

四月中旬，离苏，赴欧洲进行戏剧考察。

六月，梅兰芳在英国伦敦结识了戏剧家萧伯纳。后途经埃及和印度回国。

一九三六年（民国二十五年）　四十二岁

二月九日，卓别林和宝莲乌黛蜜月旅行路经上海，梅兰芳热情接待。

是年，第三次赴汉口演出。

是年，李典臣在天津剧场现场拍摄了舞台纪录片《梅剧留真》。

是年，收李世芳为徒。

一九三七年（民国二十六年）　四十三岁

秋，第四次赴汉口演出。

一九三八年（民国二十七年）　四十四岁

年初，率团赴香港演出后，决定留在香港，闲居干德道八号寓所，从此暂别舞台。

一九三九年（民国二十八年）　四十五岁

闲居香港。

一九四〇年（民国二十九年）　四十六岁

闲居香港。

一九四一年（民国三十年）　四十七岁

秋，杜月笙从重庆飞香港，邀梅兰芳到重庆演戏，梅托词拒绝。

十二月，香港沦陷。拒绝为日本人演出，并蓄须明志。

一九四二年（民国三十一年）　四十八岁

夏，由港返沪。从此闭门谢客，以画自遣。生活困难时，一度典质度日。

十二月，收言慧珠为徒。

一九四三年（民国三十二年）　四十九岁

闲居上海。收任颖华为徒。

一九四四年（民国三十三年）　五十岁

闲居上海。

一九四五年（民国三十四年）　五十一岁

因生活所迫，第一次与叶恭绰合作举办书画展。

八月，日本宣布无条件投降，梅兰芳剃掉胡须。

十月，在上海美琪大戏院重新登上艺术舞台。

一九四六年（民国三十五年）　五十二岁

四月，重新组班后，在上海南京大戏院与王琴生合作演出。

是年，弟子李世芳自青岛返北京途中，因飞机失事遇难。梅异常伤心，在上海义演六场，筹款六千元，汇给李世芳家属。

一九四七年（民国三十六年）　五十三岁

是年，作家、画家丰子恺在上海访问梅兰芳。

一九四八年（民国三十七年）　五十四岁

六月二十七日，正式开拍由费穆导演、梅兰芳主演的《生死恨》，这是他的第一部彩色电影片。

一九四九年　五十五岁

五月，上海解放。不久，应陈毅市长邀请，参加上海各界知名人士座谈会。

六月，与周信芳一道应邀赴京参加全国第一次文学艺术界代表大会。

九月，出席第一届中国人民政治协商会议。

冬，在上海中国大戏院演出一个月。期间，上海《文汇报》编辑部特约梅兰芳撰写舞台经验。此后，在演出之余，由梅兰芳口述，许姬传手录，陆续整理、出版了《舞台生活四十年》一书。

十月一日，在京参加开国盛典。

一九五〇年　五十六岁

是年，应天津市文化局局长阿英的邀请，赴天津中国大戏院演出。

一九五一年　五十七岁

四月三日，被任命为中国戏曲研究院院长。

四月，第五次赴武汉演出，为期两个月。

夏，从汉口回沪后，倡导组织抗美援朝捐献义务演出。

是年，全家从上海迁回北京定居，住护国寺街一号。

一九五二年　五十八岁

春，率剧团赴朝鲜战场，慰问演出。

夏，赴山东青岛等地演出。

十二月三十日，赴维也纳参加世界和平大会。回国途中，参观游览了苏联莫斯科、列宁格勒等地，并和苏联艺术界举行联欢。

一九五三年　五十九岁

一月，回京。中央电影局计划拍摄一部《梅兰芳舞台艺术》彩色戏曲片。

三月，赴沪演出。

十一月，参加第三届中国人民赴朝慰问团赴朝慰问，梅兰芳任副总团长。

一九五四年　六十岁

二月，参加全国人民慰问中国人民解放军代表团，赴广州慰问解放军指战员。

四月至五月，先后在南京人民大会堂和上海人民大舞台演出。

九月，当选为人大代表，并出席第一届人民代表大会。

十月十五日，《梅兰芳舞台艺术》试拍开始。

十月，中国戏剧家协会为纪念梅兰芳舞台生活五十年，编印出版《梅兰芳演出剧本选集》。

一九五五年　六十一岁

一月，被任命为中国京剧院院长。

四月十一日，中央文化部、中国文联、中国戏剧家协会，为梅兰芳和周信芳举办了舞台生活五十年的纪念活动。

是年，由吴祖光导演的《梅兰芳舞台艺术》拍摄完成。

一九五六年　六十二岁

三月七日至十四日，返故乡江苏泰州祭祖扫墓、参观访问。

五月至七月，第三次赴日本演出。归国后写了《东游记》一书，并由冈崎俊夫译成日文。

九月，被选为全国先进工作者，并出席了会议。

是年，到怀仁堂演出，毛泽东观看并接见了他。

一九五七年　六十三岁

四月二十五日，中国京剧工作者联合会在北京音乐堂举行义演，梅兰芳与谭富英合演《御碑亭》，并拍摄彩色舞台纪录片。

六月，北方昆曲剧院成立，梅兰芳与韩世昌在北京人民剧场合演《游园惊梦》，并拍摄彩色舞台纪录片。

夏，国际舞蹈协会委托瑞典舞蹈促进协会主席海格尔到北京授予梅兰芳荣誉章，周恩来总理参加了授奖仪式。

十月，赴西安、洛阳等地巡回演出。

十一月，参加中国劳动人民代表团赴苏联纪念十月革命四十周年。

一九五八年　六十四岁

是年，赴全国多地巡回演出。

十月，参加以田汉为团长的文艺界慰问团，赴福建前线慰问演出。

一九五九年　六十五岁

三月，加入中国共产党。

十月，为纪念中华人民共和国成立十周年，改编并演出了《穆桂英挂帅》。

是年，被周恩来邀请赴中南海做客并座谈。

一九六〇年　六十六岁

一月，彩色影片《游园惊梦》拍摄完成。

二月，第四次赴苏，庆祝《中苏友好同盟互助条约》签订十周年。

五月，在中国戏曲学院戏曲表演艺术研究班上做了题为“关于表演艺术”的讲话。

十月，在全国第三次文代会期间，又一次被毛泽东接见，在座的有老舍和田汉。

是年，先后当选为中国文学艺术界联合会副主席和中国戏剧家协会副主席。

一九六一年　六十七岁

五月三十一日，在中国科学院演出《穆桂英挂帅》，这是他最后一场演出。

七月九日，被任命为中国戏曲学院院长。

七月底，因心绞痛入住北京阜外医院。

八月四日，周恩来亲自去医院探视病情。

八月八日凌晨五时，病逝，被安葬在北京西郊万花山。

附录三　梅兰芳传记资料知见录

1. 逋仙编：梅兰芳，北京：劝业场缥缃馆，1913年。

2. 汪文溥（兰皋）：梅陆集，上海：中华实业丛报社，1914年。

3. 梅社编：梅兰芳，北京：中华书局，1918年。

4. 村田乌江：支那剧と梅兰芳，东京：玄文社，1919年。

5. 张謇编：梅欧阁诗录，排印本，1920年。

6. 刘豁公：梅郎集，上海：中华图书集成公司，1920年。

7. 吟梅社编：梅兰芳专集，上海：国光书局，不详。

8. 唐世昌、严独鹤、任矜苹编：梅兰芳专集，上海：梅兰芳专集经理处，1927年。

9. 梁社乾（George Kin Leung）：MEI LAN-FANG:Foremost Actor of China，上海：商务印书馆，1929年。

10. 齐如山口述、齐香笔记：梅兰芳游美记，北平：出版者不详，1933年。

11. 齐如山：梅兰芳艺术一斑，北京：北平国剧学会，1935。

12. 梅兰芳：登台杂感，《文汇报》，1945年10月10日。

13. 梅兰芳：我理想中的新中国，《上海周报》第六期“庆祝胜利号”，1945年10月13日。

14. 丰子恺：再访梅兰芳，《申报》，1948年5月25日、26日。

15. 梅兰芳：舞台生活四十年（第一、第二集），上海：平明出版社，1952、1954年。

16. 中国戏剧家协会编：梅兰芳演出剧本选集，北京：艺术出版社，1954年。

17. 梅兰芳：东游记，北京：中国戏剧出版社，1957年。

18. 梅兰芳：梅兰芳戏剧散论，北京：中国戏剧出版社，1959年。

19. 梅兰芳：我的电影生活，北京：中国电影出版社，1962年。

20. 梅兰芳：梅兰芳文集，北京：中国戏剧出版社，1962年。

21. 梅兰芳：舞台生活四十年（第三集），北京：中国戏剧出版社，1981年。

22. 梅绍武：我的父亲梅兰芳，天津：百花文艺出版社，1984年。

23. 许姬传、许源来：忆艺术大师梅兰芳，北京：中国戏剧出版社，1986年。

24. 中国梅兰芳研究学会、梅兰芳纪念馆编：梅兰芳艺术评论集，北京：中国戏剧出版社，1990年。

25. 王长发、刘华：梅兰芳年谱，南京：河海大学出版社，1994年。

26. 周姬昌：梅兰芳与中国文化，武汉：武汉大学出版社，1994年。

27. 刘彦君：梅兰芳传，石家庄：河北教育出版社，1996年。

28. 梅绍武、屠珍等编：梅兰芳全集，石家庄：河北教育出版社，2000年。

29. 徐城北：梅兰芳与二十世纪，北京：中国社会科学出版社，2000年。

30. 徐城北：梅兰芳百年祭，北京：中国社会科学出版社，2000年。

31. 徐城北：梅兰芳与二十一世纪，北京：中国社会科学出版社，2000年。

32. 梅兰芳：移步不换形，天津：百花文艺出版社，2000年。

33. 李伶伶：梅兰芳全传，北京：中国青年出版社，2001年。

34. 李仲明：梅兰芳（百年家族系列），石家庄：河北教育出版社，2001年。

35. 王慧：梅兰芳画传，北京：作家出版社，2004年。

36. 任明耀：梅兰芳九思，北京：中国戏剧出版社，2004年。

37. 梅绍武、梅卫东编：梅兰芳自述，北京：中华书局，2005年。

38. 陈纪滢：齐如老与梅兰芳，合肥：黄山书社，2008年。

39. 齐崧：谈梅兰芳，合肥：黄山书社，2008年。

40. 李伶伶：梅兰芳的艺术与情感，北京：团结出版社，2008年。

41. 李伶伶：梅兰芳与孟小冬，南京：江苏文艺出版社，2008年。

42. 唐德刚：五十年代的尘埃·梅兰芳传稿，北京：中国工人出版社，2008年。

43. 林莹绘制：梅兰芳——漫画版梅兰芳插图集，广州：新世纪出版社，2008年。

44. 蔡登山：梅兰芳与孟小冬，合肥：黄山书社，2008年。

45. 徐城北：梅兰芳十九章，北京：中国城市出版社，2008年。

46. 李仲明：梅兰芳的梅风兰韵，北京：东方出版社，2009年。

47. 田汉：漫说梅兰芳，郑州：河南教育出版社，2009年。

48. 翁思再：非常梅兰芳，北京：中华书局，2009年。

49. 谢思进、孙利华编著：梅兰芳艺术年谱，北京：文化艺术出版社，2009年。

50. 李伶伶：梅兰芳全传，北京：中国青年出版社，2009年。

51. 周兵：梅兰芳影像志，北京：当代中国出版社，2009年。

52. 李维一：京剧与梅兰芳，北京：中国青年出版社，2010年。

53. 谢思进、孙利华编著：梅兰芳艺术年谱，北京：文化艺术出版社，2010年。

54. 中国戏剧出版社编：说梅兰芳，北京：中国戏剧出版社，2010年。

55. 李伶伶：梅兰芳评传，上海：上海古籍出版社，2011年。

56. 孙正义编著：京剧表演大师梅兰芳，长春：吉林人民出版社，2011年。

57. 吴迎：从梅兰芳到梅葆玖，北京：中国青年出版社，2011年。

58. 尹福康摄影：梅兰芳（摄影集），上海：上海锦绣文章出版社，2011年。

59. 林莹编绘：梅兰芳外传——再见梅兰芳，武汉：长江文艺出版社，2011年。

60. 李伶伶：梅兰芳的青少年时代，石家庄：河北人民出版社，2012年。

61. 吴开英：梅兰芳艺事新考，北京：中国戏剧出版社，2012年。

62. 梅兰芳、马连良、程砚秋等：中国戏剧大师回忆录，北京：作家出版社，2012年。

63. 徐城北：梅兰芳艺术谭，北京：中国人民大学出版社，2012年。

64. 吴俣阳：粉香情浓三尺戏台——梅兰芳和他的女人们，武汉：华中科技大学出版社，2012年。

65. 秦华生主编：梅兰芳画集，北京：知识产权出版社，2012年。

66. 刘培林：京剧大师梅兰芳，北京：中国文联出版社，2012年。

67. 张海新编著：京剧大师梅兰芳，长春：吉林文史出版社，2012年。

68. 袁英明：东瀛品梅——民国时期梅兰芳访日公演叙论，北京：北京大学出版社，2013年。

69. 张亮主编：梅兰芳——享誉中外的戏曲大师，北京：团结出版社，2013年。

70. 林莹：梅兰芳，武汉：长江文艺出版社，2013年。

71. 胡莲玉：梅兰芳，南京：江苏人民出版社，2013年。

72. 肖迪、封杰编：梅兰芳纪念集壹编，北京：商务印书馆，2013年。

73. 文明国编：梅兰芳自述，合肥：安徽文艺出版社，2013年。

74. 墨明编著：梅兰芳谈艺录，长沙：湖南大学出版社，2013年。

75. 李述永主编：非常梅兰芳，武汉：武汉出版社，2013年。

76. 徐福山主编：梅韵流芳墨彩寄情——梅兰芳诞辰119周年纪念书画展，北京：文化艺术出版社，2013年。

77. 吴祖光导演、梅兰芳主演：梅兰芳的舞台艺术（唱片），上海：中国唱片上海公司，2013年。

78. 梁燕：梅兰芳与京剧在海外，河南：大象出版社，2014年。

79. 政协泰州市海陵区委员会编：梅兰芳生平纪事，南京：凤凰出版社，2014年。

80. 保红漫文、李滨声绘：寻踪——民国文化大家的北京生活图记：梅兰芳，北京：同心出版社，2014年。

81. 秦华生、卢佩民主编：梅兰芳藏名家书画集，北京：知识产权出版社，2014年。

82. 赵楷：梅刘秦诗传·梅兰芳馨，北京：中国文联出版社，2014年。

83. 吴开英：梅兰芳祖籍考，北京：中国戏剧出版社，2015年。

84. 吴开英：梅兰芳若干史实考论，北京：文化艺术出版社，2015年。

85. 李斐叔著、梅兰芳纪念馆编：梅兰芳游美日记，北京：国家图书馆出版社，2015年。

86. 梅兰芳纪念馆编：梅兰芳演出剧本汇编，北京：国家图书馆出版社，2015年。

87. 薛观澜：我亲见的梅兰芳，台北：秀威资讯科技股份有限公司，2015年。

88. 沙黑：冰雪精神——梅兰芳的艺术世界，南京：凤凰出版社，2015年。

89. 秦华生主编：文化大使——梅兰芳（梅兰芳珍藏老相册之一），北京：知识产权出版社，2015年。

90. 秦华生、卢佩民主编：梅兰芳书画集，北京：知识产权出版社，2015年。

91. 傅秋敏：梅兰芳京剧艺术研究，北京：文化艺术出版社，2015年。

92. 王文章主编：梅兰芳演出剧本选集，北京：文化艺术出版社，2015年。

93. 王文章主编：一代宗师梅兰芳，北京：文化艺术出版社，2015年。

94. 梅葆琛、林映霞等编：梅兰芳演出曲谱集，北京：文化艺术出版社，2015年。

95. （日）青木正儿等著、李玲译：品梅记，北京：文化艺术出版社，2015年。

96. 谷曙光编校：梅兰芳珍稀史料汇刊，北京：学苑出版社，2015年。

97. 谷曙光：梅兰芳老戏单图鉴——从戏单探究梅兰芳的舞台生涯，北京：学苑出版社，2015年。

98. 梅兰芳纪念馆编：梅兰芳歌曲谱，北京：国家图书馆出版社，2015年。

99. 梅兰芳纪念馆编：梅兰芳演出剧本汇编，北京：国家图书馆出版社，2015年。

100. 张斯琦编：梅兰芳沪上演出纪，上海：中西书局，2015年。

101. 王在梅：梅兰芳传，北京：时代华文书局，2016年。

102. 谷粮：梅骨芳华——梅兰芳极限片集，杭州：浙江人民美术出版社，2016年。

103. 王文章主编：梅兰芳往来书信集，北京：文化艺术出版社，2016年。

104. 王文章主编：梅兰芳演出戏单集，北京：文化艺术出版社，2016年。

105. 王文章主编：梅兰芳访美京剧图谱，北京：文化艺术出版社，2016年。

106. 秦华生、刘祯主编：表演艺术大师梅兰芳（梅兰芳珍藏老相册之二），北京：知识产权出版社，2016年。

107. 梅绍武、梅卫东编著：梅兰芳与京剧，北京：新世界出版社，2016年。

108. 宗绪盛编著：大师风采影像留真——敏求斋藏《梅兰芳的舞台艺术》老照片集，北京：人民出版社，2016年。

109. 傅谨主编：梅兰芳全集，北京：北京出版社，2016。

110. 李仲明：曲未终，人未远——梅兰芳家族，北京：新星出版社，2017年。