图书在版编目（CIP）数据

乌尔比诺马尔凯国家美术馆 /（意）奥诺里等编著; 海燕译. —南京：译林出版社，2015.9 

（伟大的博物馆）

书名原文: Galleria Nazionale delle Marche 

ISBN 978-7-5447-5640-2

Ⅰ.①乌… Ⅱ.①奥… ②海… Ⅲ.①美术馆－介绍－乌尔比诺 Ⅳ.①J154.6-28

中国版本图书馆CIP数据核字（2015）第161531号

© 2005 Mondadori Electa S.p.A., Milano-Italia

© 2015 for this book in Chinese language—Phoenix-Power Cultural Co., Ltd

Published by arrangement with Atlantyca S.p.A.

Original Title: Galleria Nazionale delle Marche

Text by Lorenza Mochi Onori, Gabriele Barucca,Maria Claudia Caldari, Maria Giannatiempo Lopez,Alessandro Marchi, Benedetta Montevecchi, Maria Rosaria Valazzi, Agnese Vastano

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Cover picture © Phoenix-Power Cultural Co., Ltd

著作权合同登记号 图字：10-2013-594号

书　　名　乌尔比诺马尔凯国家美术馆

编　　著　〔意大利〕罗伦查·莫基·奥诺里等

译　　者　海　燕

责任编辑　陆元昶

特约编辑　陈绍敏　苏雪莹　于雪风

出版发行　凤凰出版传媒股份有限公司

译林出版社

出版社地址　南京市湖南路1号A楼，邮编：210009

电子信箱　yilin@yilin.com

出版社网址　http://www.yilin.com

印　　刷　深圳市建融印刷包装有限公司

开　　本　787×1092毫米　1/16

印　　张　10.25字数120千字

版　　次　2015年9月第1版 2015年9月第1次印刷

书　　号　ISBN 978-7-5447-5640-2

定　　价　69.00元

译林版图书若有印装错误可向承印厂调换

本书全部编者：

罗伦查·莫基·奥诺里

加布里亚·巴鲁卡

玛利亚·克劳迪娅·卡尔达里

阿内瑟·瓦斯塔诺

亚历山大·马尔奇

贝内德塔·蒙特维奇

玛利亚·罗萨莉亚·瓦拉齐

玛利亚·加纳蒂安博·洛佩兹

Photo Reference

Archivio Mondadori Electa/Adolfo Bezzi su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali

Archivio Fotografco della Soprintendenza per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico delle Marche, Urbino

L'editore è a disposizione degli aventi diritto per eventuali fonti iconografche non individuate.

点亮艺术之眼

——伟大的博物馆

前言

阿尔马尔凯国家美术馆位于乌尔比诺那雄伟的公爵府中，这里是意大利一流艺术作品的汇聚地，其中的藏品颇负盛名，极具艺术深度。从作品中任取其一就能证明这一点，如皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡的画作《被鞭挞的耶稣》。

这幅画从1773年被收入乌尔比诺主教堂的圣器收藏室以来，人们对于它的疑问也随之潮涌而来：前景中右边画着的三个人物是谁？画面左边的那一幕中，两个身穿东方服饰的神秘贵族正观看耶稣受刑，这两者有什么关系？

目前有三种观点占据主流。根据意大利著名批评家、艺术史家罗伯托·隆吉提出的解释，这幅画应被解读为对蒙特费尔特罗公爵朝代的庆祝，尤其是对发生在1444年的一场阴谋中遇刺的公爵俄当东尼奥（前景三人组中间英俊的金发青年）——费德里科·德·蒙特费尔特罗的前任的纪念，《被鞭挞的耶稣》应隐喻着这场牺牲。英国艺术史家贡布里希等人支持另一种说法，他们拒绝从历史的角度去分析画中的人物，而更倾向于通过与《圣经》注解和神学研究相关的寓意角度去解读它。第三种说法——克拉克、金兹伯格等人支持的想法，将画作与教会饱受发达土耳其人折磨的苦难联系在一起。

西尔维娅·容奇根据第三条思路思索多年，提出画作的真正主题是古希腊城市拜占庭的命运。从这个假设出发：右边的三个人物所在的“前台”场景应指作品完成的那一年，也就是1459年，即将发生的事件。而画的左边部分，我们姑且称之为“后台”——则意指1439年发生的一件事，与前景中的内容形成完美的联系。

众所周知，15世纪初的欧洲最迫在眉睫的问题是君士坦丁堡和东罗马帝国的命运何去何从，东罗马帝国已经因先进的土耳其人的进攻而日渐没落。1453年，拜占庭在苏丹人穆罕默德二世的手下陷落。1459年，受教皇庇护二世和公爵卢多维科·冈萨加之邀，各国首领在意大利的曼多瓦举行了一次多国会议，为组织基督军队东征做最后一搏，特别是要保住拜占庭，抵挡土耳其入侵的最后一座堡垒——伯罗奔尼撒。教皇意图扶植皇室在世的最后一位成员托马斯·巴雷罗国在伯罗奔尼撒上位，红衣主教贝萨里昂还创立了主教会议。画作的右边，前景中正是曼多瓦主教会议中的三个主要人物：贝萨里昂头缠着东方头巾，与最右面的卢多维科·冈萨加交谈（留意他衣饰上的冈萨加式纹章）。那么，站在他们中间的英俊青年是谁呢？只见他身着皇帝所穿的红衣，金发碧眼，俊美无双。这些特征表明其正是皇家最后的血脉——托马斯·巴雷罗国。他于1460年抵达意大利时“衣衫褴褛，饥寒交迫”，画中的他并没有穿鞋子。用拜占庭的庆典术语解释，它非常具有象征意义：一位皇帝只有穿着拖鞋才能展示其权力。托马斯·巴雷罗国没有穿鞋子，正是因为他饱受折辱、挫败，急需帮助，最主要的是他还未重获帝位。

他们这三位“前景”中的人物有两位在交谈，参观者如若好奇其谈话内容也并不足为怪。通过对透视法的高超运用，左侧的背景将我们带回当时促成佛罗伦萨主教会议的谈话。谈话于1439年为了承认东西方教廷合并举行，皇帝乔瓦尼三世·巴雷罗国和当时的希腊学者贝萨里昂均参加了会谈。那时的拜占庭和基督教都岌岌可危，正如耶稣承受鞭刑一般经受着外来的侵略和内部的纷争。

马可·卡尔米纳蒂

乌尔比诺阿尔马尔凯国家美术馆

罗伦查·莫基·奥诺里

乌尔比诺阿尔马尔凯国家美术馆选址于世上独一无二的地方：费德里科·德·蒙特费尔特罗公爵为展示家族荣光及其文化、军事、政治并重而建的文艺复兴风格的宏伟建筑。巴达萨尔·郎世宁赞之为“宫中之城”，并以其为背景创作了《朝臣》。

费德里科公爵于1444年在蒙特费尔特罗公国政府就职。他作为公爵贵安东尼奥的合法后代，接替了其同父异母兄弟俄当东尼奥。后者于一次反抗职权滥用的人民起义中丧生。终其一生，费德里科都没有摆脱“该隐的阴影”，即对一位密谋默许者的怀疑，但是他卓越的政治才能和慎重的性格很快为其赢得了臣民的拥戴和意大利其他宫廷的欢迎。

在其统治下，乌尔比诺在短短的几十年间，从15世纪早期一个不起眼的小城成为了意大利文艺复兴运动的指路灯之一。费德里科·德·蒙特费尔特罗是一位文艺复兴真正的“新人类”，他将政治才能、人性美德和对艺术的热爱结合在一起。艾伊尼阿斯·西尔维乌·比科罗米尼，即教皇庇护二世为其作的画像，充分展示了费德里科公爵获得权力的公正和他在意大利艰难政局中博弈的精干。费德里科早年被送往冈萨加宫廷，师从于伟大人文学家维多里诺·达·费尔特雷。他效力于教皇，即意大利君王，他的军事才能也为他宏大的文化设想铺平了道路。无论是在佛罗伦萨地区、伦巴第地区抑或其他地方的装饰家高雅的品味，还是前卫的艺术家及建筑师成熟的选择，都有他在乌尔比诺文艺复兴中留下的痕迹。费德里科在事业中获得众多人的支持，比方说，他的谋士有：兄弟奥塔威亚诺·乌巴蒂尼、当地文化大家巴尔托罗梅奥·维瓦里尼以及他招来的众多的艺术家们。通过他们，费德里科彻底改变了乌尔比诺的城市文化环境。

卢恰诺·拉乌拉纳小尖塔景色

当时，最伟大的艺术家们受召来到乌尔比诺宫廷，这无疑为宫殿的装饰及非凡的艺术收藏锦上添花。首先有皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡，他对宫殿的构思一定不陌生，还有作为建筑顾问的莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂。这座建筑分几个阶段建成，为其做出主要贡献的是达尔马提亚的建筑师卢西亚诺·劳拉纳，他设计的梦幻般的小尖塔让来自佛罗伦萨和北方强大宫廷的众多游人都倍感惊叹。费德里科年轻的妻子巴蒂斯塔·斯福尔扎也为费尔特罗宫廷的辉煌做出了重要贡献，意大利文艺复兴初期著名画家皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡还为这对夫妻创作过著名的双联画，此画作如今保存在佛罗伦萨乌菲齐美术馆。1459年，费德里科与巴蒂斯塔·斯福尔扎成婚时，宫殿的扩建和装修已经开始，工程起始于建筑面朝天的文艺复兴广场一侧。事实上，这座宫殿之前已经作为蒙特费尔特罗公爵们的府邸存在着。

宫殿的这一侧很长，表面装饰着窗，内部是约莱套房——得名于第一座大厅中的宏伟壁炉，壁炉上雕有大力神及其情人约莱。套房中工艺高超的装饰出自米歇尔·吉奥瓦尼·达·菲耶索莱之手，这位托斯卡纳大师又被称作“格雷戈”。在这一翼坐落着宫殿中唯一一座用湿壁画装饰的大厅，它的内部没有使用布料覆盖，也没有运用压印烫金皮革或挂毯，更没有如贝纳丁诺·巴耳蒂在1587年所写的“根据现代风格将墙面涂抹成简洁单一的白色”。武士厅的湿壁画仿照了布料墙饰，该画出自卡梅里诺的约翰·皮尔马特·博卡提之手，是为费德里科与巴蒂斯塔的婚礼准备的。

约莱套房壁炉
米歇尔·吉奥瓦尼·达·菲耶索莱

宫殿本身就是一座博物馆，不仅有文艺复兴时期宏伟的建筑风格和精美丰富的装饰，还有实用的建筑构造，由公爵的军事建筑工程师——锡耶纳人弗朗切斯科·乔治·马提尼所设计。宫殿的地下建筑尤其能体现出其建造中工巧、现代而又不失实用的一面，这里有厨房、冰窖，还有服务系统，它们无不展现出这幢建筑结构的井然有序，它足以承载数个家族以及一个辉煌的宫廷。

约莱套房门厅
米歇尔·吉奥瓦尼·达·菲耶索莱

宫中奇景的实现依赖于水循环，而后者则仰仗水力工程的运用，这个工程的设计者正是弗朗切斯科·乔治·马提尼。宫殿中甚多令人叫绝的设计，比如其中的空中花园：大面积的窗户面朝郊野，仿佛它是大厅的一部分。在宫殿的中心部分——两座小尖塔之间和公爵房间的旁边，有一间以木板镶嵌为装饰的艺术品收藏室，它充分展现了宫殿主人的文化修养。费德里科将自己对上帝的忠诚和对艺术的热爱融入到了自己的生活当中。从他的房间可以直接来到献给伯拉孟特的小祈祷堂和一座纪念缪斯的小型庙宇，其中的女神像由拉斐尔之父——宫廷画师乔万尼·桑蒂所作（如今大部分画作被保存在佛罗伦萨科尔西尼收藏品中，巴勒贝里尼红衣主教在该朝代结束后首先入主宫殿，画作即来自其遗产）。

武士厅的湿壁画
乔瓦尼·皮埃马窦·博伽蒂

这精美的杰作结合了文艺复兴人的品格和兴趣，它与宫殿中那宏伟的套间和巨大的庆典厅交相映衬，庆典厅在教皇特使的时代被称为王座之厅。公爵的生活十分舒适，他的房间直通他的私人洗漱间，屋里根据古罗马习惯保暖，这在当时是十分奢侈的。

祈祷堂

宫殿的美丽庭院完美地展现了其非凡的文艺复兴风格。院中色彩的融合无比和谐，砖深石浅，交相映衬。圆拱之上雕刻的文字展现着费德里科作为将领和君主的荣光。该文字也许由费德里科忠诚的谋士奥塔威亚诺·乌巴蒂尼记录，由数学家卢卡·帕乔利以优美的大写体以及图像化的标点符号（新月、乳燕、花果等等）描绘出来。其译文意为：“费德里科——乌尔比诺公爵，蒙特费尔特罗、卡斯特杜兰特伯爵，圣罗马教堂最高行政长官，古意大利联盟首领，为其荣耀和权力建立了这座宫殿。他几经沙场，巩固政权，六次领军，八次大败敌人，他是所有战争的胜利者。而他在和平时期的公正、宽大、豁达的美德也为他的胜利锦上添花。”

宫殿中最突出的特色之一是拥有一座当时最丰富的插图手稿图书馆，费德里科为它花费了其将领收入的一大部分。这珍贵的图书馆处于宫殿一层专门的一座厅里，仅仅藏书的数量就令人惊叹：费德里科过世时，馆中藏有900册手稿，其中600册是以拉丁文书写的，168册是用希腊文写的，还有82册希伯来语手稿以及两册阿拉伯语手稿，这在当时是一个不可思议的数据，这些手稿的价值无法估量，它们比宫殿中的众多豪华家具还要珍贵。在最后一位公爵弗朗切斯科二世统治结束时，馆藏手稿的数字为1760册。1657年，这些收藏的手稿以两万金币的价格被亚列山德罗七世卖给了梵蒂冈图书馆。

1474年，费德里科从西斯都五世那里获得了渴望已久的公爵爵位，从那之后，荣耀的字眼“费德里科公爵”便被镌刻在宫殿的许多角落，也成为了一种年代的标识。

1482年，费德里科去世后，文艺高雅的乌尔比诺宫廷被归于其子贵都巴多和他的配偶伊丽莎白·冈萨加名下：他们是蒙特费尔特罗朝代的最后的统治者，之后，权力通过联姻转至德拉·罗维尔一族手中。16世纪中期，宫殿的三层按贵都巴多二世——德拉·罗维尔的意愿调整了结构并进行了加高。如今，那里收藏着17世纪的画作、书面刻印作品和陶器，收集和整理18世纪和19世纪作品的工作也仍在进行中。

16世纪时，德拉·罗维尔家族公爵们的建筑师巴特鲁姆·森加对建筑做出了改动，改动包括英王厅。18世纪初期，在那里曾居住过乌尔比诺教皇克莱门特十一世的客人——英格兰王位的竞争者詹姆斯三世。厅中天顶刷白烫金，是费德里克·布兰达尼的作品，上面刻有费德里科公爵及其家族的所有徽章、题铭、勋章。宫殿中雕刻的石灰或石质装饰十分常见。蒙特费尔特罗之鹰周围环绕着貂的图案（它是纯洁的象征，同时也代表费德里科1474年获得的勋章）、鸵鸟图案（象征排除万难，安东尼奥伯爵的标志）、马嚼图案和刷子图案（权力和安抚的能力）、炸开的炮弹图案（军事防御的象征）和嘉德勋章（公爵于1474年获得）。另外还有自1508年起继承了公国的罗维尔家族的三个徽章。

公国的繁盛一直持续到1631年，后因其无男性继承人，重归教会统治。然而王朝的最后一个继承人维多利亚·德拉·罗维尔保留了将所有公爵府的“装饰品”带往佛罗伦萨的权利。她在佛罗伦萨与表兄费尔南多·德·美第奇成婚。乌尔比诺宫廷中轰动一时的收藏品在将近两个世纪中丰富了美第奇家族的收藏，至今它们仍被保存在佛罗伦萨乌菲齐美术馆中。

而这些收藏品仍在宫殿中时，时常被红衣主教特使们拿走。最早这样做的，是当时在位的教皇乌尔巴诺八世巴勒贝里尼的侄子们，艺术品收藏室的杰出画作都被收入巴勒贝里尼的收藏中。此外，还有公爵小祈祷堂中缪斯的画像和乌尔比诺的其他重要画作（如圣玛利亚德拉贝拉的艺术家弗拉·加勒内瓦莱的两幅版画）。1914年，巴勒贝里尼收藏品的丢失导致大量作品流散国外。

这座宫殿有多种用途，其中一项便是作为教皇特使的居所。1756年，红衣主教弗兰切斯科·斯托帕尼第一次将宫殿作为艺术博物馆使用，为17世纪的学术收藏品提供了一个公共展出的空间。宫殿中有一部分建馆之初出土的文物，它们作为参观的引子被保存在宫殿一层的古碑文博物馆中。

王座之厅

乌尔比诺阿尔马尔凯国家美术馆真正的渊源与意大利的统一相关。1861年1月，一所美术学院在乌尔比诺成立，之前特派员L.瓦莱里奥的皇家特许状中曾提出为学院建一所博物馆，收集来自当地宗教机构的艺术作品。然而，当时的艺术博物馆并未选址于宫殿中，直到1869年。乌尔比诺公爵府在很长一段时间都荒废着，中间它曾经被用于各种各样的用途（监狱、办公室、储藏室、居所等等）。1869年，拉斐尔学院成立，并且在19世纪80年代时开始对宫殿进行一些修复，这让人们对这座宫殿产生了兴趣。

阿尔马尔凯国家美术馆建于1912年，第一位馆长是路易吉·塞拉。他当年的行为作用非常关键——他将作为机关办公处所的公爵府还原为重要的历史古迹和艺术博物馆。1918年，塞拉在公爵府贵族楼层开辟了30个藏品展区。馆中展品包括美术馆雏形——美术学院的藏品和购自宗教团体的作品，如皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡所作的《被鞭挞的耶稣》和《塞尼加利亚的圣母》，还有乔万尼·桑蒂和蒂莫泰奥·维提的画作等等。第一展区中的展品按年代顺序排列，其中一部分展览用于介绍中世纪及当今馆况。此外，还有宫殿中已有作品的照片。1927年，意大利政府将拉斐尔的一幅画《慕塔》送到乌尔比诺，承认了阿尔马尔凯国家美术馆的重要性。

路易吉·塞拉首先开始推行作品收购政策，并且他主张在进行管理的同时复原美术博物馆的环境。他支持在美术博物馆内部装修时既采用原有的装饰，又要对某些部分进行重建。另外，他还根据古时大厅中的挂毯和皮革装饰，决定用缎纹布覆盖墙面。

目前，美术博物馆中大部分藏品都来自马尔凯大区。它们不仅代表着意大利艺术留下的足迹，更是马尔凯大区艺术发展的见证。自美术博物馆成立以来，在作品的收购政策下，馆藏不断丰富，馆区也不断扩大，重要的捐赠也随之而来：最早的捐赠可追溯到19世纪，捐赠者为特使马路其。此外值得一提的捐赠还有维维亚诺画作收藏（其中包含了重要的巴洛克作品），布鲁诺·布伦捐赠的两份收藏（包括文物、陶器和有趣的罗马钱币收藏）。最近的捐赠来自作家保罗·沃尔波尼，他分三次捐赠了自己收藏的画作，其中有原始时期到17世纪之间的重要作品。这些藏品根据时序和派别被分为不同类别，它们主要分布于宫殿的贵族层和第三层，一共占据了73个大厅。美术博物馆的一层有对公众开放的图书馆、照片库、教学区和酒吧餐厅。

英王厅天花板
费德里克·布兰达尼

乌尔比诺阿尔马尔凯国家美术馆主要馆藏

古罗马艺术

《奥德修斯和人鱼》公元1世纪创作

古红色大理石
47×60cm
1756年收藏

在乌尔比诺美术馆的碑石展区中，有一块浮雕作品十分显眼，它是众多碑石、铭文和浮雕中最具代表性的作品之一，上面刻有《奥德赛》第十二章中的“奥德修斯与人鱼”的故事。作品用红色大理石雕成，这种希腊石材在古罗马运用得十分广泛，尤其是在哈德良统治时期。浮雕中的故事讲述了奥德修斯和伙伴们遇到一些鸟身女人头的奇异生物，它们会用迷人的歌声将航海员们引向死亡。因此，奥德修斯用蜡封住伙伴们的耳朵，将自己绑在船的桅杆上，以便倾听那魔幻、不详的歌声而不会沉迷。雕刻家将这个情景在圆形的大理石上生动地表现了出来：有两个船员驾驶着船，石料中间有三个船员正在把奥德修斯绑住。圆形的石料决定了船的形状曲线，作品中对船的刻画符合公元一世纪的时代特征：船舷挂着盾牌，船头船尾装饰着海豚和螺旋花纹，船舵和船桨伸入波涛之中，桅牵索从桅杆顶部延伸下来。浮雕上的人鱼上半身不见了，只剩下浮雕边缘的双腿。我们并不清楚这部作品原来的用途，也许它属于某墓葬品的一部分。其实，古罗马墓葬艺术中的常用主题正是“智者以美德抵御感官的享受”。

韦罗基奥大师

《耶稣受难像》1330-1340

胶画
388×308cm
前乌尔比诺医院（圣嘉勒组织）
1864年收藏

这幅作品风格统一，画幅庞大，是14世纪里米尼大量的十字画中的非凡杰作。作品在十字架的末端处分为四瓣，耶稣双臂与垂直木板之间由曲线连接。其线条似乎模仿了鼻祖乔托在意大利的里米尼所作的作品——这位大师在1300年前后为里米尼马拉泰斯塔诺教堂所画的《耶稣受难像》。本文所介绍作品的作者是里米尼最具独创性的画家之一，曾被评论家们称为“韦罗基奥大师”（因其为著名的马拉泰斯塔诺堡垒的圣方济各教堂画了《耶稣受难像》），M.博斯克维茨称他为“里米尼艺术家弗朗切斯科”，他还是博洛尼亚圣方济各教堂中一系列重要湿壁画的作者。他的作品极具表现主义特色，画中耶稣的身材比例过长，肤色红润而混杂灰白。画中的圣若翰（耶稣基督的表兄）和圣母（耶稣基督的生身母亲）神态悲伤，画作中那深沉的黑色、明亮的红色与柔和的粉色之间的对比更凸显了这一点。

乔万尼·巴隆奇奥

《圣母抱子图及众圣徒》1345

胶画
143×221cm
来自马切拉塔费尔特里亚的圣方济各教堂
1865年收藏

画面背景中精巧的宗教建筑框定了画面空间，画家的画风受艺术大师乔托的影响极大。另外，作品非常注重形式，画中人物姿态优雅，面部描绘非常细致。

14世纪上半叶，在翁布里亚和马尔凯大区盛行乔托风格的形象画法。不过，其代表人物乔万尼·巴隆奇奥却为这繁盛的阶段画上完美句号，将佛罗伦萨大师朝气蓬勃的艺术语言引向国际哥特式风格那优美而恢弘的篇章。祭坛正面的画作来自马切拉塔费尔特里亚的圣方济各教堂，画面展示了一幅分页。在主画面中，圣母正端坐于王座上，四周被天使环绕着，两旁是圣人——图卢兹的卢多维科和阿西西的圣方济各；主画面上方是一幅齿形边的《耶稣受难图》。画作两侧绘有耶稣生平大事：三圣朝拜、殿堂献身、最后的晚餐、葡园被捕。版画上面六个尖角部分绘有“圣母领报”和各圣人像。作为唯一有作者签名的作品，这幅画作被视为重塑乔万尼·巴隆奇奥画风及其作品的基准。实际上，之前人们曾把另一幅精美的幔布画当作他的作品，因其风格十分类似。这幅幔布画如今被保存在梅陶罗河畔梅尔卡泰洛的圣方济各教堂里，过去人们认为它在里米尼艺术活动中占据了重要地位。

高多尼克大师

《圣母领报》《耶稣受难像》1345

湿壁画
339×398cm；339×258cm
国家收购于高多尼克的卡普里莱圣比亚乔修道院（1966年）

这两幅湿壁画分别描绘了“圣母领报”和“耶稣受难”，如今保存在梅拉兰奇套间入口处的小厅里。1345年，皮埃特罗修道院为地处高多尼克的卡普里莱圣比亚乔修道院定做了这两幅画。阿西西圣方济各大教堂里一位不知名的大师经过专注而谨慎的思考完成了这两幅作品，他是对意大利中部乔托派艺术做出重要诠释的艺术家之一。从乌尔比诺保存的《耶稣受难像》中可见阿西西这座城市对画家的影响，其内容取自圣方济各教堂下部中两幅类似的湿壁画——这两幅画由乔托所作，一幅描绘的是抹大拉在十字架下恸哭，一幅是圣若翰双手捧胸。另外，此作品中所描绘的信女们搀扶圣玛利亚的画面来自皮埃特罗·罗伦才提的作品。

高多尼克大师（最近F.马赛利确认其身份为巴多陆琪奥·达·法布里亚诺）是14世纪最诗意的画家之一，他的创作生涯一直持续到14世纪中期。他在画中展现出人物生动的悲伤情绪，与圣歌中的内容相符。画中对情景的描绘十分逼真，画家对画中人物脸庞上流露出的痛苦刻画得几近夸张。而在描绘画中的人体时，画家巧妙地运用了光线变化，赋予它一种立体感。这位法布里亚诺的壁画家直接诠释他的老师乔托在阿西西的学生普托·卡巴那的艺术，通过两种元素制造出立体感：一是光线的变化，二是通过轻浅冰冷的色彩变化营造出极具悲剧感染力的氛围。

维塔莱·达·博洛尼亚

《圣母抱子图》1345-1350

油画
67×43.5cm
1991年公爵收藏作品
沃尔波尼捐赠

学者埃费林·桑德伯格·瓦瓦拉将这幅作品归于维塔莱名下。她称赞这幅画结构优美，并描绘了画家在画中所表现的圣母的典型特征以及手和嘴的线条，她着重指出了图中不同寻常的一点：圣母正轻柔地触摸圣子耶稣的耳朵。后来，玛丽亚·格拉齐亚·西亚迪·杜普雷在研究维塔莱作品与现今的版画之间的区别时，将其渊源归于维塔莱画风的影响。人们对于这个领域的研究很少，但它在博洛尼亚绘画中是非常成熟的。作品中舒缓清晰的构图，对两位人物表情的刻画和对人物轻柔动作的描绘，引领我们认识这位被西亚迪称为“圣雅各伯教堂的大师”的艺术家。这幅作品承载的厚重历史底蕴促使我们重新审视这位大师，他和其他的一些艺术家被掩盖在著名艺术家的光芒下，评论家们常常因为被名家们吸引而将他们遗忘。这幅作品的笔法十分雅致成熟：画家将哥特风格生动的动作与情感以及古典绘画中深思般的沉静完美结合在一起。

阿雷格雷多·努奇

《王座圣母抱子图》1372

胶画
167×96cm
1914年收藏

这幅画上带有作者签名：“本作品由阿雷格雷多·努奇于1372年创作”。1914年，这幅作品由国家购得，被收入乌尔比诺阿尔马尔凯国家美术馆中。之前它属于佛罗伦·迪·法布里亚诺的收藏——他的收藏品几乎全部来自法布里亚诺地区。法比奥·马赛利曾提出这幅作品是一扇多联画屏的一部分，如今这扇画屏保存在法布里亚诺市立博物馆中。作品处于画屏的中心位置，两侧有圣人的画像。这幅作品创作于阿雷格雷多画风的成熟时期。我们可以从中看到，作者专注于绘画的对象，没有使用任何铜箔装饰，仅使用了几种基本染料，画中只有不断重复的程式化串状饰纹使用了金色，画家并不是将画中的布料全用金色填充。画家的这种专注意在通过抽象化展现了其崇高的用意：他采用了一种极其雅致的处理方法，即使人物颜色变得棕黑也无法将其掩盖。

奥利鲁求·奇加雷洛·达·卡梅里诺

《圣母领报》约1396

胶画
185×158cm
1918年收藏

借助于马修·马加卢比天才般的直觉，我们对《耶稣受难像》（保存于马切拉塔费尔特里亚的堂区教堂中）上的文字重新进行了解读，并因此而辨认出了马尔凯大区画家奥利鲁求·奇加雷洛·达·卡梅里诺的笔迹。这位画家的作品众多且十分有名（1388至1439年的文件中有对他的记载）。在洛雷托，还有一幅他创作的无比惊艳的《三圣朝拜》——这幅画由米兰公爵菲利普·玛利亚·维斯空第定购（遗憾的是，它已经流失了）。这幅《圣母领报》格调高雅，画面线条具有哥特风格。画家没有抛弃人物的立体感，画中人物与小型建筑相比显得有些过大。同时，在画中我们也可以看到几处有趣的自然主义表现：在书桌隐蔽处，墨水色的阴影里有一只猫，它为了躲避现身的天使，试图藏在圣母的衣下摆后面。

意大利北部艺术

刻有骑士故事及布兰卡莱奥内和阿里多西家族徽章的饰箱　约1415

木材外覆镀金石膏，有彩饰痕迹
49×187×57cm
1915年购得

这个箱子是木制的，外面包裹着一层石膏，正面镀金，后面以因袭时尚的花纹装饰，侧面的装饰是模仿布料绘制的。正面两个方框中展示了两个古罗马的历史事件——“卢克莱西亚之死”和“处决塔尔贵尼奥”。这两个故事蕴含了深刻的道德含义，巧妙地暗示了在婚姻中，人们应该具备的美德和义务。正因为如此，人们认为它们被诠释了人生的美德。箱子上的人物造型精美，富有国际哥特式风格。在箱子两侧，两匹马伫立在花叶装饰的拱门下，身负布兰卡莱奥内（扬起前脚的雄狮）和阿里多西家族（上有星辰交汇的盾牌）的徽章。这些特别的装饰证明，这珍贵的饰品是为乔瓦娜·阿里多西和巴尔多洛米奥·布兰卡莱奥内的婚礼（1415年）制造的。他们的孩子贞缇莱是费德里科·达·蒙特费尔特罗的第一任妻子。这个箱子是1915年从当地慈善会购得的，它似乎曾经是新娘的个人物品。如果真是如此，它可能是乌尔比诺公爵府留存下来的为数不多的古老装饰品之一。作品装饰因其细微的锥刻饰纹显得无比珍贵，而作品的风格和对装饰的选择则是意大利北部典型的高级手工艺人的杰作。这说明它在外地制成然后被运至当地，或由外乡工匠在当地完成其制造的。

阿尔坎杰罗·科拉·卡美里诺

《宝座上的圣母与圣婴》《圣方济各接受耶稣五伤记号》《圣安东尼和圣巴尔多禄茂》《耶稣受难像》《圣克里斯多福》1423-1425

金底版画
62.5×60cm
1987年购得

哥特风格中的自然主义在巨幅的《圣克里斯多福》中展露无遗，他逆流稳立，画中水波清澈，游鱼嬉戏。这幅作品的色彩运用鲜亮生动，其表现的哥特风格可谓独具一格。

阿尔坎杰罗·科拉·卡美里诺是15世纪早期意大利中部的重要画家之一，他的作品风格一致，具有明显的佛罗伦萨画风的痕迹，其中也包括这幅珍贵的祭坛绘画。它规格很小，在宗教物品中，类似的作品十分少见。该画作装饰风格优雅，其构图分为三部分，且被画中的矮尖拱隔开。这幅作品曾先后被收于巴黎的巴尼收藏和威尼斯的西尼收藏中，布德勒克认为，它在阿尔坎杰罗·科拉的作品中占有显著地位，它曾作为这位画家最成熟的作品之一被展出过。这幅华丽而极具感染力的作品无疑展现出意大利画家詹蒂莱·达·法布里亚诺和马萨乔绘画风格的融合。这一点在画作《宝座上的圣母与圣婴》的中间部分展现得尤其明显：画中的圣母高贵庄严，画家的笔触给人的感觉几近雕刻。两边的四幅图景之间并非完全关联，其中的哥特式风格暗合更古老的文化语言：在《圣方济各接受耶稣五伤记号》中，可见法布里亚诺风格的延展；在《圣安东尼和圣巴尔多禄茂》中，可见奥利鲁求·奇加雷洛的影响——他采用哥特式风格比阿尔坎杰罗更早一些；在《耶稣受难像》中，可见里米尼画风中一贯的简洁拟古主义；在《圣克里斯多福》中，可见真正的自然主义。作品在对哥特风格的运用上效仿了佛罗伦萨画风，其风格基于金色背景的“不真实”与强烈色彩的“真实”的结合。由此我们推断，它的创作时间应该在1423至1425年之间，与著名的纽约弗里克双联画的创作时间相差不远。

安东尼奥·阿尔贝蒂·达·费拉拉

《圣多纳托多联画屏》1439

胶画
260×270cm
来自乌尔比诺圣多纳托教堂
1861年之后收藏

最近的一次修复移除了泛黄的涂漆和后人的修改，将画中的色彩展现了出来：画中人物的着装颜色鲜艳，肤色柔和清浅，花草绘制精细自然，圣母的柔软的天青色斗篷铺散着，斗篷边缘用金字写着意大利诗人彼特拉克的名句：“圣母美胜骄阳……”

这14幅画作被一副富有现代气息的镀金框架装裱着，这华丽的多联画屏正是由它们组成。作者安东尼奥·阿尔贝蒂·达·费拉拉不仅在画屏上签了名字，而且还注明了日期。这幅作品是为圣多纳托教堂所作，其中《圣母抱子图》旁边是圣人们的画像：下排从左到右依次是圣伯多禄、圣若翰洗者、圣方济各、圣热罗尼莫、圣多纳托和圣保禄；上排依次是圣卢多维科、圣道明、圣嘉勒、瑟纳的圣加大利纳、圣安东尼和主教，顶部绘有“耶稣复生”图。作品所处的建筑只有一个中殿，如今内部的装饰全无。而画屏中金色的背景、鲜亮的服饰在这略显简陋的地方熠熠生辉，其中的圣人和圣徒们仿若依照宫廷风格盛装出席，这种风格对乌尔比诺领主蒙特费尔特罗的家族生活和着装有明显的影响。公爵安东尼奥的慷慨之名吸引了这位波河流域的艺术家，他从1418年至15世纪中期都在乌尔比诺停留。他在费尔特罗的领地上创作了大量的作品，这些作品记录了他个人风格的演化过程。他画作的早期风格为以詹蒂莱·达·法布里亚诺、萨林伯尼修士们（他们在1416年间在圣若翰洗者祈祷堂里创作了一系列湿壁画）、奥塔维亚诺·奈利（宫廷画师，在古比奥和乌尔比诺均有画作）为代表的哥特式风格。后来他更加专注于琢磨画面空间和人物的表情，他画中的圣人像也更加栩栩如生。

乔瓦尼·皮埃马窦·博伽蒂

《耶稣受难图》1440-1445

胶画
33×24.5cm
1987年收藏

这幅讲述个人献身的画作《耶稣受难图》于1987年被收入乌尔比诺阿尔马尔凯国家美术馆，之前它属于西尼收藏。它象征着博伽蒂创作过程中的第一座里程碑，在他的事业中拥有特殊地位，因为此时这位在马尔凯大区受教的艺术家风格受到了多明尼科·韦内齐亚诺作品的影响。博伽蒂不但从多明尼科的创作中吸取了弗兰芒派大画师凡·艾克风格的精华，而且其手法也没有丧失哥特风格绘画的魅力，这让我们不由地想起了詹蒂莱·达·法布里亚诺，在他的画作中，我们既可以看到花纹和金底，也能感受到文艺复兴的影子。作品大概于1440至1445年间创作，画作的构图采用了北欧的传统方式，虽然画中的空间有限，其内容却十分丰富：骑士们身携多彩旗帜；三个十字架下，众人痛不欲生；耶路撒冷矗立岩上，海上黄昏的天空无比阴暗。这位马尔凯大区的画家仿佛通过画作在向我们娓娓诉说着什么。

卢卡·德拉·罗比亚

抱子的圣母及圣道明、圣多默、艾尔伯图斯·麦格努斯和皮埃特罗·马尔提来　1450-1451

半月形高浮雕
上釉陶料
111×230cm
1973年收藏

这幅极具代表意义的半月形作品白蓝相间，光彩夺目。它取自乌尔比诺的圣道明教堂大门上，而这座教堂恰恰就坐落在乌尔比诺宫殿前。作品中的人物姿态优雅，卢卡将其分为三组分别表现。“圣母抱子像”处于六边形底座上，耶稣在底座上站立着，手执长带，长带上面写着“我是世界的光”。她们旁边是圣人们的雕像：圣道明手持书本和百合，多默手中翻开的书本上写着“世界因你的作品而精彩”，艾尔伯图斯·麦格努斯手持书本，皮埃特罗·马尔提来身携书本和棕榈枝。根据马梭·迪·巴塞洛缪在记账本中的记载，卢卡·德拉·罗比亚于1450年6月19日收到了这幅作品的预付款项。马梭·迪·巴塞洛缪是一位雕刻家，他在1449年时受尊崇圣道明的画家弗拉·加勒内瓦莱委托，为圣道明教堂完成宏伟正门的雕刻，而我们正在介绍的这幅半月形作品正是为了这座正门而准备的。其实，正是弗拉·加勒内瓦莱将这两位最能够代表当时佛罗伦萨艺术的艺术家请到了乌尔比诺。弗拉·加勒内瓦莱刚到达乌尔比诺的圣道明修道院时，就着力于推动圣道明教堂的修建，而费德里科·达·蒙特费尔特罗则为他提供了资金上的支持。这幅上釉的陶料作品在塑造时根据图样线条被分为几个部分制作，之后这几部分又沿着人物衣饰的边缘被拼接在一起，并于1454年由帕斯奎诺·迪·利玛窦·达·蒙特普齐亚诺负责置于大门上方。帕斯奎诺·迪·利玛窦·达·蒙特普齐亚诺恰是马梭·迪·巴塞洛缪的专业合作者，两人共同致力于圣道明教堂的修建。这幅作品是卢卡·德拉·罗比亚的杰出代表作之一，皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡很可能曾将其作为创作的范例和模板，年轻的拉斐尔的成长都曾受到他的影响。这幅作品在经过修复后，于1973年被收入乌尔比诺阿尔马尔凯国家美术馆，得以更好的保存。

巴特鲁姆·迪·托马索

《圣母抱子与圣若翰洗者、抹大拉的玛利亚、圣克里斯多福和圣道明》约1450

胶画
144×163.5cm
1987年收藏

尽管巴特鲁姆·迪·托马索创作的这幅三联画因时光的磨损有明显的缺失，但其中绘图部分与画框之间的和谐融合却显而易见。画中的人物被完美地镶嵌在螺旋小柱与上方的拱顶营造出的空间中，只有底部有所不同。画框仍是最初的作品，也许是由巴特鲁姆·托马索亲自设计的。

巴特鲁姆·迪·托马索约于1410年出生于福利尼奥，他诠释艺术的语言十分独特。他的作品中既有源于哥特艺术的画风，又有当时最新式的佛罗伦萨文艺复兴的笔触，两者交相融合，展现出他独一无二的创作风格。他笔下的人物脸庞鲜明，手指修长，画中体现出表现主义和晚期虚幻主义的空间感，这一切都极具辨识性。这幅作品是乌尔比诺阿尔马尔凯国家美术馆中展出的三联画中最杰出的作品之一。它很可能来自福利尼奥的圣抹大拉的玛利亚教堂，它记录了罗马地区艺术家最成熟时期的作品。1451至1453年间，巴特鲁姆·迪·托马索受传唤来到罗马，在卡比托利欧府和梵蒂冈从事建筑方面的工作。如此尊贵的委托证明了尽管他的作品貌似古老，但水平高超，风格独特。这幅乌尔比诺的三联画也是当时十分重要的作品之一，其中金色的背景和画中的人物无不展现出画家杰出的创作手法。实际上，这幅画作明显借鉴了15世纪绘画中的重要作品之一——马梭里诺和马萨乔为罗马的圣母大殿所作的三联画。

弗拉·加勒内瓦莱

《耶稣受难像》1450-1460

胶画
102.5×66.8cm
1987年收藏

这幅作品构成了一座气势恢宏的多联画屏的中间部分，而根据“亚德里亚地区”的多联画屏制作习惯，直到14世纪，这个位置都是留给《耶稣受难像》的。这幅多联画屏是弗拉·加勒内瓦莱最恢宏的杰出作品，其中只有四联留存了下来（它们分别是《圣若翰洗者》，现存于洛雷托圣家博物馆；《圣伯多禄》，现存于布雷拉美术馆；《圣方济各》现存于米兰安布罗西亚那画廊）。如今，这四联画屏在洛雷托教堂和卡利的圣方济各教堂中原本的摆放位置已经不为人知了。画中耶稣受难的十字架悲壮而孤独地矗立于即深远又逼仄的景致中，两旁是陡峭的岩石，右边的岩石后露出了一片平原，平原延伸至远处的海中，海上轻舟点点。画作前景中矗立着一株枯树，这是基督教时代的象征，与之相对应的是一片茂密的树林，象征着真正信仰的盛行。弗拉·加勒内瓦莱在经历长时间的被人们遗忘之后，如今正声名鹊起。他多才多艺，思路灵活，在这幅作品中，他不拘泥于礼节，将受难的耶稣画为全裸，展现了其鲜明的现实主义手法。

乔瓦尼·安杰洛·迪·安东尼奥

《圣母王座抱子、天使们和幼童》1455-1460

胶画
141×96cm
1987年收藏

这幅小型作品原本构成了祭坛上的一座小型壁龛。祭坛所处的位置已不为人知了，但很有可能是在卡梅里诺地区，因为画家与这个地区联系密切。牌上的铭文“您的身影在这里出现；圣子之母，记忆永存；纯洁的圣母，请为了耶稣向上帝祈祷”语调热切，充满了对圣母的崇敬；画中画了小花瓶与沾湿的毛笔，在王座后的地板上仿佛还画有某种秘密的签名。这幅作品是这位著名的卡梅里诺画家的代表作之一。直到最近，人们才在研究中确认了画家的真名，他在画中高度模仿了人们公认的马尔凯大区最杰出的画家之一——弗拉·加勒内瓦莱。画家巧妙地将圣母抱子像安置于复杂的王座内，这雄伟的王座如同在皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡的画作中一般沐浴在明亮甚至刺眼的光线中，融汇了文艺复兴风格和古老的艺术语言。画中的小天使簇拥在满盛鲜果的花瓶两旁，这一场景很明显来自帕多瓦艺术，从中我们可以看出，公爵府中一支发展繁盛但少有留存的艺术分支，其代表作之一就是乔瓦尼·博伽蒂画房中的半月形作品。博伽蒂和乔瓦尼·安杰洛一直保持联系，而且曾多次共事。

弗拉·加勒内瓦莱

费德里科·达·蒙特费尔特罗公爵凹室　1459-1460

木制陈设胶画
340×340×340cm
宫殿原陈设

这件凹室是这座15世纪宫殿中现存不多的原陈设之一（其名字来源于阿拉伯语“al-qubba”，意为“婚房”），1948年由帕斯夸莱·罗通蒂重建。然而，他没有遵循原本的安置规律，而是将原先所有树状镜面均朝向内部，营造出篱墙外有一座繁茂花园的假象（罗马帝国元老和作家小普林尼的卧房正是根据这种方式装饰的）。从外部来看，它的构建方式正如一座建筑一般，吸取了莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂在佛罗伦萨设计的鲁切拉伊府邸的灵感，而受菲利波·利皮风格的影响，其表面绘有缤纷多彩的假大理石（弗拉·加勒内瓦莱曾于1445至1446年间在佛罗伦萨菲利波·利皮的作坊中停留，他在这段时间中掌握了这种手法）。这件凹室应该也是为1459年费德里科·达·蒙特费尔特罗和巴蒂斯塔·斯福尔扎成婚时的婚房准备的。最初其两面依房间一角放置，上有一门，一面木制镜子上开有一扇小窗，用于采光，如今这面镜子保存在凹室内部。木制小屋顶部饰有金红色的蓟花和石榴图案，仿若有布料覆盖。艺术评论家费德里科·泽力由此辨认出弗拉·加勒内瓦莱及其合作者的手笔，也许这其中不包括这件作品的中楣，它上面画着撑起花彩的小头像，这与当时袖珍画者和雕刻家的作品十分类似，这再次证明了不同艺术与文艺复兴时期十分经典而又无比丰富的绘画图案之间的紧密联系。

多米尼克·罗塞利

圣母头像　约15世纪最后25年创作

石料
20×15cm
特使马路其赠乌尔比诺
1865年收藏

仅凭一部分作品就能完美地展现雕刻手法的珍贵精细和雕刻对象的优雅端庄，给观者带来强烈的视觉震撼，这种情况十分少见。在这小小的一块浮雕上，沉浸在神秘思绪中的女性脸庞无比和谐，虽然石雕的损毁让我们不能确定作品的地点和年代，但是这种无情的损毁几乎是对作品的一种提升。让我们确定石雕雕刻的是圣母（也许是正在领受上帝旨意的圣母）的根据有二：一是人物头上的神圣光环，上面还留有镀金的痕迹；二是人物头上的纱巾，纱巾下露出一绺一绺细细的头发，其中一股掉出来，落在打磨的光滑圆润的面颊上。早时，人们认为这是阿戈斯蒂诺·迪·杜乔的作品；后来，米德朵夫于1933年将其归于多米尼克·罗塞利名下，因为这座雕像与他所作的《岩间圣母》（保存于柏林和伦敦）中的人物拥有同样的体貌特征：额头宽阔，眉形修长，眼若杏仁，下巴圆润。这块浮雕的线条极具特色，它紧密地结合了罗塞利以及雕刻家阿戈斯蒂诺·迪·杜乔和安东尼奥·罗塞利诺的创作手法——前者于15世纪后期将佛罗伦萨大师们的艺术风格在马尔凯大区传播开来。1473年前后，多米尼克·罗塞利从托斯卡纳大区迁至马尔凯大区，曾为佩萨罗的斯福尔扎宫廷、乌尔比诺的蒙特费尔特罗宫廷和福松布罗内的主教基洛拉莫·桑杜其进行创作。

皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡

《耶稣的鞭刑》1459-1460

胶画
67.5×91cm
（绘画部分58.3×81.5cm）
19世纪末收藏

从作品中可以看到，彼拉多座椅的基石处写有“彼得·伯克作品——圣墓”。这部作品最早保存在乌尔比诺大教堂的圣器收藏室中，但是它原本放置的位置和作用都是未知的。签名的存在，说明很有可能从一开始它就是单独存放的。它是文艺复兴时期最神秘和迷人的作品之一，它近乎吝啬地保守着自己的秘密：前景中的三个人物是谁？是耶稣鞭刑的行刑者吗？关于这个问题，人们的回答众说纷纭。最古老的传统说法认为，三个人物是乌尔比诺的宫廷人士，右边的人身着蒙特费尔特罗家族的纹章颜色的衣服——金色和蓝色，但这并不是巧合。因此，中间金发年轻人可能是俄当东尼奥——那位死于1444年一场阴谋中的不幸王子，也正是这件事让他同父异母兄弟费德里科平步青云。画中建筑恢弘壮观，依据文艺复兴时期意大利著名建筑师莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂所述的原则构建，它着力于展示15世纪乌尔比诺城的分布方式：古老的大教堂面朝广场。然而场景中绝对的主角是那种独特的颜色，它鲜明生动，闪烁光芒，这种高贵的光芒历经时光洗礼丝毫不减，永恒地闪耀在皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡画中的正午时分。

①此人头戴极具特色的“东方式”帽子，其布料多毛。他是被画作的评注者们议论最多的人物之一。虽然前期确定人物身份十分困难，但结果却引人入胜：这个人物的身份被认定为一位名为贝萨里昂的希腊红衣主教，他与乌尔比诺宫廷往来甚密，曾任乌尔巴尼亚城修道院院长而且享有俸禄。

②远一些的画面中所画的是耶稣的鞭刑，行刑地点位于一处大厅或者庭院中，此处与广场联通，厅中铺着珍贵的大理石，两扇门周围也装饰着雕有各式叶片的大理石。其中一扇门后有一段哥特风格的阶梯（正如里米尼的马拉泰斯塔庙宇一般），而整幅画中所充满的那种光芒将这一切都笼罩在明亮之中。

③这部分画面中的建筑是一座白塔，由大理石筑成，透过其连拱可以看到天空，其建筑风格深受莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂（他在乌尔比诺的文件记载中曾多次出现）的影响；白塔前方的建筑房檐宽大，那是早期的乌尔比诺公爵府邸，它被称为约莱宫。经过确认，金发青年的身份是俄当东尼奥·蒙特费尔特罗，确认的依据是保存在奥地利阿姆布拉斯宫中的一幅16世纪人物画像。

乔瓦尼·安东尼奥·达·佩萨罗

《圣母王座抱子像》（正面）
《耶稣受难像》（背面）约1460

胶画
130×82cm（两面的大小相同）
1920年收藏

画中金色的背景将两幅图画统一起来，为了更有效地发挥其宗教作用，两幅画作风格不尽相同：圣母像中的色彩辉煌庄严，如拜占庭圣像；而耶稣受难像中为描绘圣母玛利亚和圣若翰的痛苦之情，画家采用了渲染力极强的表现主义手法。

这两幅画作原本隶属于同一部游行旗帜，也许在很早之前这幅作品的两面就被分开了。画中选用了马尔凯大区极其常见的题材，这种题材与民众深沉的奉献精神紧密联系：人们十分庄重地带着这些旗帜进行宗教游行。乔瓦尼·安东尼奥·达·佩萨罗的绘画艺术语言在作品中清晰可见，这些特征体现了他的文化底蕴和学习经历，也可以让人们从中辨认出他在安科纳学习（与巴特鲁姆·迪·托马索一同学习）时的哥特式风格，以及起源于亚德里亚地区的拜占庭遗风，和对皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡艺术手法的采纳。这幅作品来自于安科纳的塞拉德孔蒂堂区教堂，根据画中对皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡作品的借鉴，也许还有对卡梅里诺艺术家阿尔康杰洛·迪·科拉的吸取，我们可以推断出其创作时间大约在1460年。乔瓦尼·安东尼奥作品繁多且多才多艺，但是最近的档案研究表明，他的创作并非如之前人们所认为的那样由他独立完成，而是由同一个家庭作坊中许多成员共同完成的。

保罗·乌切洛

《玷污的圣饼奇迹》1467-1468

胶画
43×351cm
1861年收藏

这幅祭台装饰画分为六部分，其中采用了宗教叙述的表现方法，画中所画内容根据古时记载，于1290年前后发生于巴黎：（第一幕）一位女士将一块圣饼卖给一位希伯来吝啬鬼；（第二幕）这块饼在烹调时流出了鲜血；（第四幕）卖饼的女人被判处死刑；（第五幕）希伯来人及其家人被逮捕并被火刑烧死。而其他的画幅——弥撒和庄严的游行（第三幕）和天使和魔鬼争抢女人的尸体（第六幕），更加直接地影射了其宗教题材。这个故事中暗含了深刻的宗教和政治含义，故事的描绘者是保罗·乌切洛，他的“语言”如童话般古老而珍贵。作者将透视法严谨的探索与对大自然精炼鲜亮的描绘紧密结合：皎月与繁星在深蓝的夜空中交相辉映，累累果实从稀疏的树杈间坠下来，大面积金红相间的色调在画家的理智和想象中创造出一种空间感。这幅祭台装饰画于1467至1468年间由保罗·乌切洛为乌尔比诺的耶稣圣体圣血兄弟会创作，作品中展现出强烈的反希伯来人的意图，其原因既来源于当时的社会风气，又源自于当时的政治形势。在那个年代，最早的几个蒙迪慈善会正在意大利成形，这些慈善会剥夺了希伯来人借贷的权利。1468年，乌尔比诺的慈善会在公爵夫人巴蒂斯塔·斯福尔扎的授意下成立。保罗·乌切洛在完成祭台装饰画的创作后回到佛罗伦萨。1469年，皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡应邀完成整个作品，但是由于祭台上方木板的巨幅面积，装饰屏直到1473至1474年间，才由弗兰芒艺术家朱斯托·迪·甘德完成。

①希伯来人的壁炉烟筒上饰有盾形花纹，仿若纹章，每个花纹都与某种消极的象征有关。中间绘有一个少年头像，象征着不忠；左侧绘有黑色毒蝎，代表着犹太子民的星座，被广泛用作反犹太标志；右侧绘有一颗彗星，彗星的出现通常预示着不幸。每个象征均用于反希伯来主题。

②人们将祭坛装饰画中的叙述理解为一种“反希伯来”的宣言，因为在中世纪和文艺复兴早期的社会中，希伯来人是无法进行画中所描绘的现金借贷的。因此人们将这幅画与蒙迪慈善会1468年在乌尔比诺的成立联系起来（其成立由公爵夫人巴蒂斯塔·斯福尔扎保护）。

③卖出圣饼的一幕发生于一个盒状密闭空间中，其中开放的一面代替了窗户。这是故事发生的第一个“空间”，也是唯一一个按几何学构建的环境，而其他几个“空间”则布置了不同的环境。在这些“空间”中，我们可以辨认出保罗·乌切洛的探索所带来的最后一次变动。而这位艺术家正如乔尔乔·瓦萨里所写的那样，“他除了研究所有情况和困难下的透视法之外，没有任何其他的乐趣”。

保罗·乌切洛

《玷污的圣饼奇迹》1467-1468

佛罗伦萨镶嵌工

饰有“美德的胜利”之门（约莱厅）　约1474

镶嵌木料
宫殿原陈设

公爵府的门两面均有精细的木料镶嵌装饰（此处有四个例子），这些超凡的门扇神奇地躲过了几次公爵府的洗劫。最古老的门扇位于二层的套间中，它们的风格和题材极其一致，展示着费德里科·达·蒙特费尔特罗及其家族的荣光。标记了“F. C.”（费德里科）印章的门扇是于1474年前制作的，也就是费德里科被选为公爵之前，它们最早装饰着最古老的套间。门扇上的装饰图案包括“胜利象征”“美德化身”和蒙特费尔特罗家族的象征，这些图案也许来自于弗朗切斯科·迪·乔治·马提尼的设想。根据接下来几扇门上印有“Fe. Dux”（费德里科公爵）的印章可以推断出，它们制作于1474至1480年间，其上面的装饰采用了“视觉陷阱”的手法，与书房的装饰相近，其中的人物也许源于波提切利的作品，门上刻有光彩照人的一对对神话人物（阿波罗和雅典娜，玛尔斯和厄尔克勒），以及按照透视角度展现的壮观风景。这些装饰并非取材于城市景象，而是来自于乌尔比诺宫廷中大师们活跃的建筑透视法方面的研究，而门扇的制作则归功于佛罗伦萨的达·马伊阿诺作坊的镶嵌工人们，他们有时会受到费拉拉城的加诺其·达·伦迪那拉的影响。

佛罗伦萨镶嵌工

饰有阿波罗和帕拉德，运用了建筑透视法的门扇（天使厅）1474年之后制造

佛罗伦萨镶嵌工

饰有蒙特费尔特罗胜利象征的门扇（会客厅的最后一个套间）1474年之后制造

佛罗伦萨镶嵌工

饰有乐器、数学仪器、书籍图案和部分盔甲的门扇（听政厅）1474年之后制造

朱斯托·迪·甘德和贝得罗·贝鲁古埃特

《著名人物》1472-1476

版画
约115×70cm
宫殿原装饰

在书房的众多装饰中，《著名人物》鲜亮的色彩在色调沉闷单一的木雕中十分显眼。早在1482年，维斯帕西安诺·达·比斯蒂奇就曾提到过这幅作品，在公爵国归入教皇国之后，这些版画被交给巴勒贝里尼手中保管。由于历史遗产分配的原因，一半的版画归卢浮宫保管，另一半交由意大利政府，政府将其还给了乌尔比诺保存。如今在14幅真迹旁挂着14幅仿制品，这些仿制品用于构成完整的作品系列和保持人物的连贯性。作品人物的筛选遵循了十分精确的百科教学计划，这个计划体现了费德里科公爵个人知识方面的倾向。他本人和画中所画人物中的一部分有来往。尽管画中人物各不相同，但实际上有一条主线将这些名人联系了起来，那就是每个人从事的活动内容，他们的活动多致力于精神世界和学习方面。他们两两相对，处于双拱窗口中，中间有竖框间隔，他们所坐的座椅靠背很高，画面中比例从下向上逐渐缩小，采用意大利画家美洛佐·达·弗利的透视方法。这一系列画作由朱斯托·迪·甘德设计，根据X光检测，所有人物下方的绘画均由他所做，他在1473至1474年间获得报酬。之后，贝得罗·贝鲁古埃特接手了他的工作，并在1476年完成创作。在此处列出了这一系列作品中的部分人物：西塞罗、圣格里高利、彼特拉克和庇护二世。大部分人物的相貌和衣着是虚构出来的，他们如古人般身披宽大的斗篷，而其上细节如古希腊样式一般，具有异域风格，而神职人员则佩戴着珍贵的饰品，对这些饰品的描画尤其展现出朱斯托高超的细节刻画能力，之后接手的贝得罗·贝鲁古埃特的画风则更加丰富优美。

朱斯托·迪·甘德

《圣徒集会》1473-1474

版画
288×321cm
1881年收藏

这幅祭坛装饰屏为乌尔比诺耶稣圣体圣血兄弟会教堂而作，它与保罗·乌切洛在1467到1468年间所作的祭台装饰画《玷污的圣饼奇迹》一起构成一部完整的作品。这幅祭坛装饰屏最早是向皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡订做的。而后者在商定饰屏木料之后却并没有接受任务，之后，朱斯托·迪·甘德接手了这项创作。这位弗兰芒艺术家的名字曾出现于1473和1474年的支付记录中，他也许受到了费德里科·达·蒙特费尔特罗艺术的喜好影响。维斯帕西安诺·达·比斯蒂奇写过一篇著名的文章，其中提到了一位来自比利时的法兰德斯地区的“庄重的大师”，他十分擅长油画。订制作品的兄弟会在对作品的命名中隐含了祭台装饰画屏和装饰画中肖像学的主题——也许他们对主题的选择在之前已有定数。当时，关于反希伯来人的争议十分广泛，而费德里科公爵并不赞同这种风气。相反，他对于希伯来文化有着浓厚的兴趣。作品中的肖像学源自拜占庭艺术，它并未反映《福音》书中所描述的内容，而更着重展现了事件的仪式性：耶稣正在给跪坐于圣台旁的圣徒们分圣餐，圣台上摆放着红酒、圣饼和圣餐杯——暗指圣餐，还放置着圣水和圣盐——暗指施洗。圣台右侧是费德里科和年纪尚小的贵都巴多、高官显贵们和身着东方服饰的波斯使节。画面右侧绘有一次具有宗教政治意义的历史事件：希伯来医者艾塞克来访。这位医者皈依基督教，并由西斯都四世施洗，他以波斯使节的身份出访公国。他的存在与祭台装饰画中玷污圣饼的希伯来人相互呼应。

乌尔比诺画家（绘制圣若翰旗帜的大师）

《圣母抱子图与牧羊女》约1475

胶画
88×61cm
19世纪后半叶收藏

这是一面游行旗帜中存留下来的一部分，旗帜上原本的图案是站立着的圣母和她身旁的一位牧羊女。这与乌尔比诺郊区加大那的瓦尔达措教堂中一幅湿壁画的内容相似，都描述了一次神奇的事件。旗上的画作曾被归入韦罗基奥和佩鲁吉诺名下，画面的破碎、昏暗和些微的不连贯性反而使作品的质量有所上升（这种破碎的状况对于当今艺术审美来说十分具有吸引力）。作品涉及了几个经典人物，他们的创作手法既与近来发现并修复的圣若翰旗帜（保存于乌尔比诺阿尔马尔凯国家美术馆馆中）类似，又与关于圣若翰洗者更早期的作品相近（例如公爵府中展示的各圣徒形象）。然而后者颜色浓烈饱满，证明了画中形象的创作手法与弗兰芒绘画的渊源，其中内部拼接的神龛、贝壳状的教堂屋顶都与如今保存在米兰的蒙特费尔特罗祭台装饰屏中的很类似，显示出作品风格上与皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡的密切联系。

阿尔维斯·维瓦里尼

圣母抱子、圣方济各、圣伯多禄、圣保禄和圣若翰洗者1476

胶画
167×238cm
1950年收藏

这部为蒙特菲奥兰提诺所作的作品如今仍镶嵌在原框架之中，框架使用的是木质材料，经过了雕刻镂空涂刷镀金而显得无比精美。这幅作品是马尔凯大区中最重要的威尼托作品之一，它给马尔凯大区北部绘画发展带来的重大影响也使其显得尤为重要。而卡尔洛·科里维力的作品对于该大区南部的绘画也有着同等的作用。

这幅作品是为弗龙蒂诺市蒙特菲奥兰提诺（佩萨罗）的圣方济各修道院所做，在多联画屏中间部分的下方写着作者和时间：“1476年，由路德维克·维瓦里尼·穆里阿南西斯所作。”这是威尼斯艺术家阿尔维斯·维瓦里尼的第一部署名作品，他在这里的署名与之后的几次不同，他采用了“路德维克”这种说法，而没有使用威尼托的说法“阿尔维斯”。这位年轻的艺术家是著名的维瓦里尼作坊的最后一位传人。无论是木雕还是石雕，从他笔下的人物中都可见到其家族传统的模板样式的影子，其中包括他的父亲安东尼奥和他的舅舅巴尔多洛米奥的影响，后者与帕多瓦艺术家弗朗西斯科·斯卦尔丘尼严谨的风格影响密不可分。画中尝试将所有空间归为一个整体：圣人们站在同一级台阶上，尤其“圣母抱子图”中背景里的丝质垂帘铺散开来，搭在王座高高的椅背上。从这种尝试中我们能够看出阿尔维斯的艺术转型的最初征兆，之后他将根据文艺复兴的风格完全更新自己的艺术语言，而这种变化的原因正是安东奈罗·达·墨西拿和阿尔维斯的同乡乔万尼·贝里尼带给他的影响。

贝内德托·达·迈亚诺及其助手（相传）

书房壁画　1476

木制镶嵌
220×360×335cm
宫殿原装饰

这幅作品是15世纪木制镶嵌高超技艺的表率，它毫无间断地覆盖了书房这个小环境中的墙壁。这种装饰（这里我们提供北墙和东墙部分的缩小图）仿造出装修家具的假象，这种自然的风格中包含了装饰修辞学概念，与杰出的《著名人物》系列作品相呼应。该装饰按水平方向分为三部分：最上面的部分包含了表面镂空的书架、花瓶、科学仪器、乐器、自然风景、超德的化身和费德里科·德·蒙特费尔特罗的肖像；中间部分包含了公爵的壮举；最下面部分内容包括了放有物品和乐器的折叠椅。所以这里是一个私密精致的小空间，其中的公爵肖像身披人文学者长袍，手执长矛，但是矛尖朝下，极具深意，这清晰地展现了他作为一位将军和学者追随着“锤炼体力”和“积极思考”的双重生活理想。这种装饰是一次十分大胆的装修尝试，其设想由多纳托·布拉芒特提出。根据花格平顶式天花板下的文字记载可知，这些木制镶嵌于1476年制造，装饰的制作被交由马伊阿诺作坊完成，其制作技巧十分娴熟高超，这一点主要体现在对木质材料的处理上。装饰所用的木料主要为橡木，但是艺术家通过不同的切割方式和长短不一的储存空间达到了理想的颜色变化效果。

①两扇打开的柜门后，书本杂乱无章地摆放着，在书的旁边和上面分别摆着一支点燃的蜡烛、一封信、一个沙漏和一根羽毛。最后一件物品不仅在生活中用于除尘，也是费德里科公爵用于“篡改”其私生子地位的象征之一。

②在座椅和书架上摆放着许多乐器，这里我们可以看到：一台诗琴、三支长笛、一根系铃皮带，书架上还放着一首著名情歌的乐谱。实际上，维斯帕西安诺·达·比斯蒂奇写过费德里科“十分喜爱音乐并且十分擅长唱歌弹曲……他在府邸中几乎收藏了所有乐器”。

③美丽的小山丘象征着平和富足的幸福土地，山丘上植被繁茂，枝叶越过了画中的拱廊；竹篮和堆积的水果象征着宗教的美德和公众的幸福，也象征着自由与和谐；提前贮藏食物的松鼠，则象征着谨慎的统治者会给其公国带来富足。

贝得罗·贝鲁古埃特

《费德里科·德·蒙特费尔特罗及其子贵都巴多肖像》1476-1477

版画
138.5×82.5cm
宫殿原装饰

这幅双人肖像画是最著名的蒙特费尔特罗的肖像画代表作之一。画中的费德里科公爵身着盔甲，披着红色“领袖披风”，上有貂皮装饰。他坐在大椅子上，聚精会神地阅读着一部厚厚的著作，这影射着他本人是一位军事家，也是一位人文学家。他的宫廷庆典着装上佩戴了两个于1474年获得的勋章：厄尔梅里诺勋章（挂在脖子上）和嘉德勋章（戴在左膝下）。他的小儿子贵都巴多轻轻地靠在父亲身上，手执最高行政长官的权杖，他也佩戴着奢华的“饰物”，上面缀满了珍珠，他的胸前和额头上各有一块形似星座形象的紫水晶。两人所处的空间十分狭小，在墙壁高处的架子上摆着一顶主教冠帽，意指其副本堂神甫任职。依据画中公爵儿子的幼龄可以判断出，公爵于1477年前后订做了这幅作品，画中公爵幼子的形象与对各种纹章和标志的细致描述使这幅作品成为“王朝肖像”中的经典。“王朝肖像”极其注意人物的姿势与衣着，并且常常会描绘出公爵府的环境。这幅作品曾先后被归入意大利画家美洛佐·达·弗利和朱斯托·迪·甘德名下，如今贝得罗·贝鲁古埃特是其公认的作者。

皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡

《圣母抱子和两位天使》
（《塞尼加利亚的圣母》）约1480

油胶画
61×53cm
自1917年起由乌尔比诺阿尔马尔凯国家美术馆收藏

约翰·波普·汉尼斯认为，《塞尼加利亚的圣母》是“已创作出的最神秘的绘画作品之一”，它有资格跻身于“世界上最美丽的绘画”之中。这幅画从1917年开始在乌尔比诺的公爵府展出。在此之前，它保存在恩宠圣母教堂中。这座教堂建于1491年，由乔万尼·德拉·罗维尔带领工人修筑，是塞尼加利亚的一座方济各会的教堂，而皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡早已在教堂修建的十年前完成了《塞尼加利亚的圣母》的创作。这幅珍贵的画作很有可能由费德里科·达·蒙特费尔特罗公爵订制，之后公爵因女儿乔瓦娜·费尔特里亚与乔万尼·德拉·罗维尔的婚礼而将其赠送到了塞尼加利亚。乔万尼·德拉·罗维尔是这座城市的领主，也是教皇西斯都四世的侄子。几乎所有的学者都认为这幅作品的完成时间为1474年（他们举行婚礼仪式时候）或者1478年（婚礼真正完成的时候）。另外有人认为，画中圣母身旁的两位天使映射着这对公爵府的新人。画作的筹备极其精妙，所用的颜料油性成分居多，用于展现画面立体感的手法清晰可见，这一切都证明了皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡在这段创作时期中接触过弗兰芒绘画。这幅超凡而又简洁的名家作品中充斥着光影的对话，渲染着白色和细微的灰色变化，仿若乌尔比诺公爵府恢弘的抽象建筑。

①圣子脖子上佩戴着串珠项链，上面缀有一根小树枝，串珠和小树枝均由珊瑚制成。这是从基督教前时代中流传下来的一种传统：珊瑚项链能够驱逐恶灵、噩梦和风暴，保全幼子的精神和身体。这种给孩子佩戴珊瑚项链的习俗不仅流行于上层阶级，也流传于民间。

②画作在风格与手法上与弗兰芒绘画相关联，这种影响展现在皮耶罗的艺术视角中：在当时，画家致力于将不同色调的光线融合在一起，尤其是作品中所画的穿过窗棂的阳光象征着圣母孕子。皮耶罗的这一灵感来自于费德里科·德·蒙特费尔特罗公爵所收藏的另一位弗兰芒画家扬·范·艾克的作品。

③画中每个元素均含有明确的象征意义，与画作圣母和圣子的主题息息相关，比如耶稣手中所执的白玫瑰、珠宝、各种物品（柳条篮、亚麻衣服、还有右边天使身后摆放的圆柱形盒子）。画中物品的复杂象征作用，说明皮耶罗在完成作品的过程中得到了神学家和《圣经》评注者的帮助。

乔万尼·桑蒂

《圣母王座抱子及圣若翰洗者、圣方济各、圣热罗尼莫、圣巴斯提亚诺》（《布非祭坛装饰屏》）约1489

版画
330×221cm
19世纪下半叶收藏

这幅画又以另一个名字《布非祭坛装饰屏》闻名，因其订做者为乌尔比诺的布非家族，它被用于为圣方济各教堂中圣巴斯弟蛊祈祷室的祭坛装饰。根据文献记载，作品的创作时间为1489年，原本放置于装饰画两侧的画布也于同一年创作，画布上画着大天使拉斐尔和圣·洛克。从画中的人物可以看出，这幅作品应用于还愿。从时间和风格角度来看，这幅画作标志着对于画家来说非常重要的十年的终结：在这十年中，画家在自身十分成熟的画风的基础上形成并巩固了独具一格的艺术语言。画作的结构布局和绘画模板采取了之前格拉达拉、法诺、弗龙蒂诺城中的祭坛装饰屏画法，更改很少，例如：其中圣母在王座上的正面坐姿和几位圣人面容描绘的方法均取自这种画法。这幅作品自身十分引人入胜。此外，它所反映的艺术风格也十分有趣，画家学习皮耶罗和达·美洛佐的作品风格，展示了十分复杂的空间结构和静态人物的立体感。他还学习朱斯托·迪·甘德那十分具有表现力的画法，但效果差强人愿。尽管作品在形式上缺乏创新，但其结构却十分复杂，无论是主画面，还是高处的“上帝赐福”画面，抑或取自翁布里亚大区绘画（常以圣人为绘画主题）的手执王冠的天使，其透视构架中都投入了画家大量的精力。画中的装饰屏订做者——布非家族的成员跪在圣母脚下祈祷，画家对他们的描绘十分细致，几乎如描绘一幅肖像画一般专注，这揭示了作品主题是十分强烈的慈悲奉献精神。至于画中几处特殊的描绘手法，则来自朱斯托·迪·甘德和贝得罗·贝鲁古埃特，这种手法是十分经典的弗兰芒绘画法。

卢西亚诺·劳拉纳（相传）

《完美城市》15世纪80年代创作

油画
67×239cm
19世纪下半叶收藏

这幅作品来自圣嘉勒修道院，几乎可以肯定是费德里科·德·蒙特费尔特罗的女儿艾丽莎贝塔将其转移到了那里，她在丈夫死后搬进了那所修道院。尽管现在没有具体证据，但是这幅画应该属于公爵府收藏。这幅作品十分著名，我们可以毫不犹豫地说，它是所有时期中最杰出的作品之一。画中的神秘感是蒙特费尔特罗宫廷中兴起的文艺氛围中重要的元素。作品概括了文艺复兴早期的一些理念，这些理念主要基于莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂的建筑理念和对透视法的高超运用。透视法的运用在15世纪时十分盛行。在《完美城市》中画着一座开阔的广场，两边是两列对称的建筑，仿佛是中间雄伟庙宇的侧幕一般，这座庙宇在这城市图景中明显占据着主要地位。画中对建筑的描绘随着距离的增加而逐渐模糊，其中的建筑主要分为两种基本类型：古典式建筑和更传统的中世纪式建筑，前者的位置逐渐靠前，后者的位置与前者相比则逐渐退后。由于画作精准度极高，我们认为作品的作者是建筑专家卢西亚诺·劳拉纳。画中融合了亚德里亚文化和乌尔比诺文明，而且画中建筑的特点与乌尔比诺公爵府相似，而卢西亚诺·劳拉纳曾参与公爵府的修筑。这幅作品的用途如今仍是一个未解之谜，随着时间的流逝，各种假设也越来越多。有人认为它是装修的一部分，有人认为它被用作舞台布景，还有人认为它用于透视法研究。

①在这座建筑三角墙顶饰的三角面上写着“斯拉沃尼亚人”或“古希腊”风格的字体，这些字与画作本身一样充满了神秘色彩，也许它们是一种希伯来典故，喻意一座“所罗门和圣若翰洗者的耶路撒冷城”中的建筑。

②在这座空旷寂静的城市中，窗口和阳台上都装点着繁盛的绿植和盛开的鲜花，仿佛等待着迎接城市居民带来的活跃气氛和他们更美好的生活。

③这座圆形建筑庄严地坐落于广场中心，它将佛罗伦萨的圣若翰洗礼堂和罗马的拉特朗圣若翰大殿与皇家陵墓（比如斯普利特的戴克里先陵）的建筑风格结合起来。这座小教堂也被认为是希坡的奥古斯丁笔下所写的“上帝之城”，它半掩的门扇通往地狱。还有人认为，这可能是费德里科·德·蒙特费尔特罗的灵堂模型，这座灵堂或许应建于公爵府帕斯桂诺庭院中，但始终没有落成。

弗朗切斯科·迪·乔治·马提尼

刻有战争艺术的建筑中楣　15世纪最后25年创作

石料雕刻（72块方砖）
每块约84×68.5cm
公爵府正面，1756年收藏

在15世纪建成的约莱宫和中世纪的城堡正门之间伫立着乌尔比诺王宫，它在这两座宫殿之间仿若一种建筑的过渡，建筑的正面仿佛“长了翅膀”，十分有名。其上有72块方砖，方砖上刻有战争的器械、工具及象征标志，费德里科公爵意在通过这些装点他的府邸，当众宣扬他本人杰出的军事才能。令人十分忧心的是，石刻表面渐渐受到侵蚀，因此，1756年，这些方砖被转移到公爵府楼上。它们从1985年起被摆放在博物馆中的位置。意大利数学家贝纳丁诺·巴耳蒂在1587年断言，这些方砖的设计者是弗朗切斯科·迪·乔治·马提尼。马提尼是一位锡耶纳建筑家，他从1476年起便为乌尔比诺公爵服务，他的设计由米兰雕刻家安布罗基奥·巴洛奇雕刻在石料上。卢卡·帕乔利（1497年）的证言更加珍贵，他声称，方砖上雕刻的内容取自公爵府中的藏书《军事家国王》（罗伯特·瓦尔图里奥著）。在几个世纪中，关于这部作品的用途，或者更准确地说是它的意义，给人们留有许多疑问。

一部分方砖的图案有很明显的相似之处，而且通往约莱的“套房”和公爵夫人“套间”的华丽大门按照传统又被称为“战争之门”，这一切都表明这些装饰是一个整体工程，由费德里科·达·蒙特费尔特罗公爵发起，意在宣扬军事艺术，他本人正是运用这一点在15世纪的意大利众多领主中获得了重要地位。方砖上雕刻的内容十分丰富，其中包括战争纪念碑、古代战争工具（喙形舰首战船）、古代和现代战争器械、民用工具工程（链式铰车、起重机、水利器械）。总的来说，它们对各种器具的记载十分广泛而入时。这些器械虽然来自现实但其中还加入了一定的想象，具有象征意义：乌尔比诺公国十分“现代”，它的财富主要来自于军事，并且受益于庆典和装饰。

卡梅里诺雕刻家

《仁慈的圣母》15世纪末期创作

木雕彩绘镀金
128×75cm
国家购于乔尔奇卡·迪·特雷伊阿美术馆
1923年收藏

这座木雕是一组木雕代表作之一，德·弗兰科维奇在翁布里亚大区和马尔凯大区中发现了它们，这一组雕像应于15世纪末期制作。这座木雕主题对于15世纪的宗教来说弥足珍贵，它通过斗篷的象征意义、人类神奇的美德和兄弟会提供的模板，展现出人类饱受折磨而亟需保护的一面。这组木雕的雕刻手法高超，它们出自文艺复兴时期一位不知名的雕刻家之手，洋溢着珍贵精美的哥特式气息，皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡曾为桑塞波尔克罗市的兄弟会创作了一幅同名画作，这证明那个年代马尔凯大区木雕工艺与佛罗伦萨最著名的绘画流派同时发展兴起。在这部雕刻中可见，皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡抽象透视立体感的风格，与卡梅里诺艺术家基洛拉莫·迪·乔万尼的风格相融合，后者严谨精确的手法在这组木雕玄妙出尘的风格中清晰可见。拜卡梅里诺画派影响所赐，圣子脖颈手腕上佩戴着红色珊瑚装饰，与圣母于寂静中对话。由此可以判断出，在马切拉塔的北部，尤其是卡梅里诺地区，坐落着一个手工艺品生产中心，因为这里是马尔凯大区以及翁布里亚大区地域和文化的交界处，这个生产中心的作品包括卡梅里诺主教堂中的《圣母》和巴雷尼阿诺市的类似作品。在《仁慈的圣母》中，圣母长圆形的面庞包裹在斗篷之中，表情专注庄严而又充满沉思，她脖颈修长，嘴唇小巧，雕刻家严格遵守几何规则，塑造的人物形象完整通透，意义深远。

马尔凯大区南部雕刻家

《送报天使》《领报圣母》1480-1490

木雕彩绘镀金
107×57cm；104×40cm
1919年购得

尽管这两座木雕由于保存不当而有所残缺（由于蛀虫侵蚀，大天使木雕缺少手中的百合和身侧的羽翼），但从这座《领报圣母》中依然可见，在哥特晚期的马尔凯大区北部雕刻家的高超雕刻水平。大天使加百列跪在圣母面前传递神圣的信息，一缕金黄的发丝环绕着他精致纯洁的脸庞。与天使活跃的态度相比，玛利亚的姿态则更加内敛，她微低着头，交握着双手聆听圣报。这两座木雕精雕细琢，手法与金雕技艺类似。如今，这种精雕细琢只能从残留的痕迹上窥见一二：玛利亚斗篷背面留有丰富的花纹装饰的痕迹；天使的斗篷上、圣母的服饰上及头发上原本覆盖着金色的枝叶装饰；原本圣母头发上也许还戴有王冠或者花环。这一组雕像来自罗泰拉市的堂区教堂，罗泰拉市所处的阿斯科利皮切诺省中融合了翁布里亚形象的文化和附近阿布鲁佐地区的强大艺术影响。作品风格特点多样，从它们生动逼真的表面刻画中可以看出，斯库尔科拉马尔西卡纳艺术家安德烈·德利提奥晚期哥特式风格的精妙笔触。

皮埃罗·阿勒马诺

《圣母王座抱子及四位天使》约1480

胶画
125×70cm
约1950年收藏

这幅作品来自阿斯科利皮切诺省的圣玛加利大教堂，有人认为它原本处于一幅三联屏的中间部分。画家来自亚德里亚地区，尽管他吸取了卡尔洛·科里维力的绘画语言中奇异的风格和形式，但二维形式仍主导了画面，画中几乎重现了一种阿尔卑斯地区哥特形象文化古老的“线型风格”。作品色彩清浅，线条浓重。王座台阶上的海豚与棕榈枝相间排列，重现了卡尔洛·科里维力的画风，人物被刻画得生动形象，光影研究得很通透，绘画技艺娴熟。

洛伦佐·达列桑德罗

《耶稣受洗》约1490

版画
155×110cm
1927年从阿瓦齐力区圣洛伦佐教堂获得

权威学者们认为，意大利艺术史学家莫拉乔力敏锐的判断力让我们得以确认作品的原作者，并意识到这幅画作与洛伦佐·达列桑德罗创作晚期的其他著名作品的相近之处。在那段时期，这位圣塞韦里诺市的艺术大师对科里维力和福利尼奥市的尼可洛·阿鲁诺的丰富作品十分感兴趣。前者促使他丰富了文艺复兴时期那具有特色的艺术手法，这种风气从翁布里亚大区和托斯卡纳大区通过卢卡·西诺莱利的作品传入马尔凯大区。洛伦佐·达列桑德罗作品中的人物刻画得坚实有力，人物形象庄严而饱含朴素的神圣感，他对于人物肢体与衣着的描绘十分精细，从这些特点中均可以看出之前两位大师对他的影响。《耶稣受洗》中调和了画家艺术语言中所有的重要元素，此时画家在创新方面已有长足发展，作品中依照文艺复兴时期的透视规则对事件进行描绘，画中可以看出作品受当地影响的减小和受翁布里亚大区艺术影响的兴起，比如：画面荒芜而又细致的背景；画中人物衣褶卷曲，某些色彩效果类似萨林伯尼，其中的国际哥特主义的影响由此可见一斑；另外还可以看出科里维力对其画风的影响和阿鲁诺笔下哀伤氛围的影子。尽管像许多作品一样，这部画作中没有任何年代或历史标识，它合理的创作时期应该在15世纪九十年代。他创作的作品还有伦敦的《圣加大利纳的神秘婚礼》《圣母抱子图》《圣人图》（当时属于菲斯克收藏，目前保存于罗马国家艺术博物馆）和塞拉佩特罗纳的多联画屏，这些作品中各种象征含义清晰，绘画笔触细腻，然而却因为过去一次不慎重的修复，减弱了《耶稣受洗》的魅力。

乌尔比诺镶嵌工人

绘有透视画面的木箱1480-1490

木料镶嵌
106×207×86cm
十九世纪下半叶收藏

这个木箱来自当地的国家慈善会，另外有一只相似的木箱保存在伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆，这两个木箱均镶嵌了符合透视的建筑物图案装饰。据推测，这些作品来源于乌尔比诺，它们没有受到佛罗伦萨风格影响，而是接受了费拉拉文化的渲染，其镶嵌艺术中的透视主题向来发展十分成熟。然而木箱上的这些图案与书房和乌尔比诺宫殿门扇上的类似内容相比抽象而粗糙，其制作质量也明显下降，这暗示着这种装饰主题水平的逐渐倒退。在这部作品中，它只是作为一种简单的装饰元素与其他的图案罗列在一起：两只重叠的双耳细颈酒罐和潘神的排笛均列于木箱正面两侧，四根带有辫状花纹的镶嵌壁柱将正面分为四部分。这件家具形如石棺，视觉效果强烈，而箱子基座和箱盖上的装饰线条则更加突出了这一点。人们认为它属于公爵府的古老家具，但并没有确定制作它的原因。箱子侧面的花押仍然清晰可见：签名“sn”、一个十字架（也许意指一个兄弟会）、首字母“G. B. A”——都雕刻在垂挂于飘带上的盾牌上，而两条小蛇正从飘带上的巨大花彩中探出头来。

法国弗兰芒手工作品

《宫廷景象》1470-1480

挂毯
182×275cm
宫殿原装饰

这幅挂毯是完整作品中的一大部分，原作面积很大，但如今原作的两侧和下部都缺失了。画面依照宫廷生活描绘了一次狩猎景象：画中人物无论男女都衣着华丽。画中丘陵起伏，一条河流贯穿其中。远处是一座高塔林立的城市，这一点与同时代法国的袖珍画艺术相似。在画面前景中，一位男子正将猎鹰展示给一位贵妇。附近的一名猎人用弩箭瞄准水中的动物，另一位贵妇正弯腰逗弄一只鹅。而头戴滑稽帽子的宫廷小丑，将自己倒挂在树上观察着这一幕。在画面的背景中，贵妇和骑士们听到号角声便骑马向前，几只猎狗在他们的前方奔跑。画面丰富鲜活的色调让人印象深刻，作品经过几个世纪的藏匿，于1868年被意外发现于宫殿的一件贮藏室中，因此得以完好保存，这种保存状态在类似的手工艺作品中十分罕见。隔壁大厅中还保存着另一幅挂毯，上面描绘了“圣母领报”的景象，它也许是根据罗吉尔·凡·德尔·维登的底图制作出来的。这两幅挂毯均属于乌尔比诺的杰出的艺术收藏中留存下来最古老的作品。而此收藏的发起人正是费德里科·德·蒙特费尔特罗公爵，正如维斯帕西安诺·达·比斯蒂奇所写的“公爵从弗兰芒召来手工大师，为他编制挂毯”。

多米尼克·罗塞利

壁炉（天使厅）15世纪最后25年创作

石料雕刻彩绘镀金
425×445×90cm
宫殿原陈设

宫殿中的贵族层中交织着一种“红线”，它穿梭于自古代时便得名的“套间”中（“约莱”套间、“梅拉兰奇”套间、“会客”套间、“公爵”套间、“公爵夫人”套间）：这条“红线”就是装点着门框、壁炉正面、窗框、拱底石、层拱等等的各种奇幻装饰。这些装饰中包括石料和灰泥上的雕刻，有时雕刻上会镀金，有时为了凸显蒙特费尔特罗的纹章颜色，上面既有彩绘又有镀金。为了装饰这座在同时代建筑中已经很有名气的府邸，有一队雕刻家为费德里科公爵工作，他们大部分来自托斯卡纳大区，其中最著名的是来自皮斯托亚的多米尼克·罗塞利，他的作品之一便是天使厅的雄伟壁炉。这座厅的名字正是取自壁炉上的装饰：一队活泼的小天使在天蓝色的背景中载歌载舞，他们的发丝和羽翼都被镀了金，而天蓝色的背景则是为了模仿镀釉陶器的效果。在传入马尔凯大区（约1473年）之前，罗塞利的装饰手法主要基于佛罗伦萨的模板，并且他在马尔凯大区中推广了这种模范。但是在装饰乌尔比诺宫殿时，他那杰出的古典装饰手法才真正得到了充分发挥，在“公爵”套间中留下了他创作中最浓墨重彩的一笔。

①生机勃勃的小天使队伍横亘在壁炉的正面，队伍的领头是一位手执铙钹的小天使，他旁边的两位天使分别吹奏着风笛和长笛。画中对于乐器精准的描绘让我们联想起乌尔比诺宫廷中音乐和歌唱的重要性。在这个宫廷中，不仅仅是绘画，所有艺术形式都得到鼓励和支持。

②在壁炉的正上方绘有一个圆形花环，其中一只展翅的雄鹰用利爪举起蒙特费尔特罗家族的族徽。在展示纹章时，蒙特费尔特罗家族始终坚持使用这种皇帝派象征，以证实其公爵名号来自皇家。宫殿中许多大厅拱顶上以及其他重要场所中均或雕或画有巨鹰，在臣民的眼中，它们象征着乌尔比诺的领主。

③在壁炉壁柱上，两个小天使头顶带耳花瓶，瓶中盛满鲜花。其服饰简洁，褶皱繁多，平滑静美，让我们想起里米尼市马拉泰斯塔教堂中阿戈斯蒂诺·迪·杜乔所画的天使。他们所穿的服饰十分飘逸，这也证明了他们是罗塞利雕刻创作的灵感来源之一。

乔万尼·桑蒂

《天使扶起死去的耶稣》约1480-1485

版画
35×23.5cm
19世纪下半叶收藏

这幅版画曾经装饰过乌尔比诺圣贝纳迪诺教堂中的布道坛，后来被艺术学院收藏，这个学院从属于公爵府美术馆。这幅作品与其他几幅主题相似、时期相近的画作有关联，但这幅乌尔比诺宗教作品中的构图形式不同寻常：耶稣身体倾斜，左右不对称，却恰与搀扶他的天使的姿势相得益彰。这种不同并不能掩盖作品的真正起源——卡利市提拉尼祈祷堂的湿壁画《圣母怜子》。之前这幅作品曾多次被排除在乔万尼·桑蒂的创作之外，而被归入艾旺杰利斯塔·迪·匹样·迪·梅雷拓的名下，后者活跃于桑蒂的作坊中或詹蒂莱大师的巴塞洛缪作坊中。如今桑蒂是这幅作品的公认作者，而且其创作时间应为15世纪80年代中期。由此看来，它受到过弗兰芒文化，尤其是朱斯托·迪·甘德的影响，这一点可以从色彩运用中看出来。画家的画作风格起源于帕多瓦，这一点毋庸置疑，他很可能还吸取了威尼托地区的风格，佩萨罗市的马尔科·佐伯和乔万尼·贝里尼的作品也对他有所影响，另外我们也不能忽略美洛佐最初对他的培养。

托马索·斐安博蒂（？）

《圣母抱子与小天使》约1495-1498

大理石材质
77×57cm
19世纪下半叶收藏

这种圣母抱子图从属于15世纪兴盛的一种特别的肖像画法。这部作品出处不明，但19世纪60年代时已保存于公爵府中，它是一组作品的其中之一。W.伯德将这组作品归于一个笼统的名号之下——“大理石圣母像大师”。这位无名作者从师于安东尼奥·罗塞利诺，最初他的身份被确定为托马索·斐安博蒂，1498至1525年的罗马尼亚文献中记载了这位雕刻家的名字。之后，这幅作品由一位艺术家单独完成的可能性被排除，人们提出了作品是由一个作坊完成的假设，于是这部作品的作者便又成了一个谜。但是将其归于托马索·斐安博蒂名下的传统说法使我们能够确认，作品与罗马尼亚作品之间有着不容置疑的关联。这位乌尔比诺雕刻家的手笔与罗马尼亚作品的风格十分相似：他雕刻的人物形象十分饱满，人物衣饰表面的浅浮雕给人一种粗犷生硬的感觉。另外，这位雕刻家雕刻的人物形态也与罗马尼亚作品非常近似，比如：雕刻人物的眼睛深陷于眼睑中且没有瞳孔，小天使下方的云朵呈线条状等。在这位大师留在乌尔比诺的众多作品中，这部雕刻作品尤其接近安东尼奥·罗塞利诺引领的佛罗伦萨流派，该流派的经典作品均倾向于采用悦目的刻画和纯粹的装饰，目前主要保存在伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆中。文中介绍的这件雕刻融合了罗塞利诺晚期风格中人物的立体感和坚实感，以及米诺·达·菲耶索莱风格中的优雅与纯柔，使所雕刻的人物拥有一种奇妙的魅力。

布拉芒蒂诺（相传）

《耶稣赐福》15世纪90年代创作

帆布胶画
62×55cm
1914年收藏

L.万都力在乌尔比诺公爵府的藏品中发现了这幅画。尽管画作的一部分缺失了，可这幅重新画过的作品在经过一次巧妙的修复之后仍展现出极高的绘画水准。之前这幅作品一直被归入美洛佐·达·弗利名下，最近玛丽亚·格拉齐亚·西亚迪·杜普雷将其归入布拉芒蒂诺的作品中，这位画家也许在15世纪90年代时曾跟随乌尔比诺艺术家布拉芒特，并在公爵府中停留。16世纪初，伦巴第艺术研究学者L.科亚迪·阿拉诺也支持这个假设。画作受到皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡伟大作品的影响，又经由画家本人个人风格的打磨。画中的耶稣神采奕奕，极富魅力，他眼神清澈，仿佛想拥抱众生。这一切都遵循完美的几何学，古典风格的笔触无懈可击。画面用色不浓，密实的笔触后隐约可见帆布的细纹，画家通过这种方法增强画面带给人们的共鸣。他更多地采用了棕色调色彩，耶稣皮肤近于橄榄色，其服饰鲜红，披风钴蓝，笼罩画面的光芒不禁让人想起明朗的黄昏。

路加·西诺雷利

《耶稣受难图》《圣灵降临》1494

帆布画
157×104cm；156×104cm
1915至1916年间收藏

画中骑马的卫兵极具波拉游罗风格的立体感，他处于画面一侧，动作激烈，画面背景中矗立着古典风格的建筑及废墟，这一点明显是受到了弗兰芒文化影响。画中人物形象生动，用色鲜亮厚重，赋予画面一种紧密结合的整体感。

这幅游行旗帜内容丰富，极具戏剧性。作品由菲利普·古埃罗利为圣灵兄弟会订制，于1494年完成，该兄弟会隶属于乌尔比诺圣卢西亚教堂。帆布镶框的颜色为红蓝混金，原本这面游行旗帜有两面，但大概在18世纪时，在分离两面旗帜的过程中，画布受到了损害。《圣灵降临》这幅作品十分严谨规整，而《耶稣受难图》的风格活泼且繁复：耶稣受难的十字架耸立其中，十字架有一点很特别：上面从左向右刻有一行拉丁文字。这幅作品雄伟壮观且极具感染力，画中结构达到了本质上的平衡。画中鲜明的人物形象充满了生机与活力，他们动作轻巧敏捷，用色严谨鲜亮。《圣灵降临》严格遵守了反宗教的改革范例，画面空间极其简洁严苛，画中地面铺设有彩砖，按照透视法完成，为作品增添了一抹亮色。这种画法极具皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡和弗朗切斯科·迪·乔治·马提尼的风格。画中空间、体积和强烈的立体感这几种视角相互碰撞，成就了路卡的绘画语言：立体感鲜明，画面结构夸张。

意大利中部艺术

陶瓷用品
15世纪下半叶至16世纪上半叶创作

发现于王座厅拱顶拱背
约1995年收藏

20世纪90年代，人们开始对王座厅雄伟的拱顶进行加固。在工程进行中，他们在填满拱背的灰土里发现了大量陶瓷碎片以及其他当时的人们在日常生活中留下的痕迹——硬币、玻璃、鞋、食物残留等等。经过仔细的清洗、筛选、分类和重组，这些瓷片约还原成了70件物品，其中包括餐盘、菜墩、陶壶、小盘和碗。这些瓷器十分重要，因为我们可以肯定它们是属于公爵府的餐具。它们的制造年代应在15世纪下半叶至16世纪上半叶之间，那正是乌尔比诺宫廷的鼎盛时期。从历史角度来看，这些陶瓷为研究文艺复兴前的意大利陶瓷工艺提供了一个年代的基点，而且它们还证实了在当时的乌尔比诺存在一些手工作坊，这些作坊能够满足这座城市和高雅的蒙特费尔特罗宫廷的各种需求。尽管有些作品不尽完美（因为陶土不纯正，烧制有缺陷，烧制燃料不足等），但许多作品装饰精美，制作手法高超，这让我们很自然地联想到它们是专门为乌尔比诺公爵们订做的进餐用具。

拉斐尔

《亚历山大的加大肋纳》
大理石纹面，背面有刻文　1501-1502

油画
39×15cm
1991年收藏

画作背面有一圆形大理石纹面，其填充颜色为深蓝色，里面以古体金色大写字母写着“赐福圣母玛利亚”。根据（波翟托的）假设，画面选择了蓝色和金色（蒙特费尔特罗家族的色彩），也许暗示着作品是在乌尔比诺完成的。

意大利政府在国际古董市场上买下了这部作品（1991年1月11日，纽约克里斯提古董店），之后将其交由乌尔比诺的阿尔马尔凯国家美术馆保存。意大利学者罗伯托·隆吉展出过这幅画，同时展出的还有与其同等大小的作品《抹大拉》，如今后者已经不知所踪了。当时，《亚历山大的加大肋纳》还属于亚列山德罗·孔蒂尼·博纳柯西的收藏，他死后（1955年），这部作品曾在纽约出现过，后来它被收入菲律宾统治者马尔克斯的收藏品中。画中的圣加大肋纳立于齿轮上，这象征着她的牺牲。她以侧面示人，目光投向右手所执的棕榈枝，姿态十分优雅。这部作品也许与《抹大拉》和一幅《圣母抱子图》共同组成可移动祭坛。它们应该都属于私人捐赠品，而且其作者应为年轻的拉斐尔，创作时间约在1501至1502年间。达勒·波翟托指出，这幅作品与法诺的圣玛利亚诺瓦教堂中的祭坛装饰画上的女性人物风格有“不容置疑的联系”。而且另一幅作品，《圣母的婚礼》也与它密不可分（《圣母的婚礼》来自卡斯泰洛城，从1504年至今保存在布雷拉画廊）。学者们据此提出一个可能性很大的假设：目前仍未找到的《圣母抱子图》也许处于上文中提到的可移动祭坛的中间位置，它应属于“描绘圣女的两幅画作之一，这些作品虽然不大，但魅力惊人”，而且根据瓦萨里所写，拉斐尔“在乌尔比诺居住时，为贵都巴多·达·蒙特费尔特罗创作了这两幅作品”。

蒂莫泰奥·维提

《圣托马斯·贝克特、圣马尔蒂诺、乔万·皮耶特罗·阿里瓦贝内主教和贵都巴多公爵》约1504

版画
204×156cm

圣托马斯左手所执的无柱十字架构成画面视图中轴，含义深刻。十字架主干和两臂均由透明的天然水晶制成，对这一物品的描绘充分展现了画家在画中对每一个细节里倾注的心血。

这幅祭坛装饰屏完成于1504年，为装饰乌尔比诺主教堂中圣托马斯和圣马尔蒂诺祈祷堂中的主祭坛所制。订做者为乌尔比诺公爵夫人伊丽莎白·冈萨加和最高行政官亚列山德罗·鲁杰里，他们是乔万·皮耶特罗·阿里瓦贝内主教遗嘱中指定的掌权者，主教于1504年3月18日去世。画面的庆祝意味很明显，画中按照严格的对称规则描绘了两位主教圣托马斯和圣马尔蒂诺，他们坐于一方大理石台上，身穿珍贵的无袖长袍，长袍由丝绒锦缎制成，上有“石榴”花纹。阿里瓦贝内主教跪在两位圣人脚下的左侧，他建造了祈祷堂，并且捐献了这幅装饰画屏。画面右侧是贵都巴多公爵，他正在虔诚祈祷。人物身后有一扇巨大的拱门，其所属建筑已经因野草侵蚀而破败不堪，透过拱门可见一片绿色山丘，远处城市中的塔楼亦隐约可见。这部作品是已经确认的乌尔比诺画家蒂莫泰奥·维提的作品之一，画中展现了画家所受艺术熏陶的几处来源，其中包括15世纪科斯塔和法国之间流传的费拉拉和博洛尼亚绘画。另外，我们还可以看出画家对佩鲁吉诺和西诺莱利作品的创新进行了仔细的研究，并对自己的作品做出了调整。乌尔比诺透视文化在画中也十分明显，作品中一层明净的薄光成就了“建筑空间和自然空间的平衡”。这一点其实是受到了皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡的影响，在伦敦的大英博物馆和维也纳的阿尔贝蒂娜博物馆中保存着这部作品的杰出的草图。

拉斐尔

《贵妇像》又称《慕塔》1505-1509

胶画
64×48cm
1927年收藏
（之前收藏于佛罗伦萨乌菲齐美术馆）

画中的贵妇面容生动优美，但她的身份仍是未知的，如今最可信的推测认为，这位女士应为乔瓦娜·德拉·罗维尔，她是贵都巴多·迪·蒙特费尔特罗的妹妹和乔万尼·德拉·罗维尔的妻子。这幅作品是拉斐尔在佛罗伦萨时创作的，创作年份在1505至1509年间（不要忘记拉斐尔在佛罗伦萨城中得到了乔瓦娜·德拉·罗维尔的庇护）。通过种种对画作的检验，对其最终确定的年代区间很宽泛。其中有一点十分特别，通过X光和反射照相法（用红外线扫描以观察画面之下的内容）的检验结果显示，这部作品在几年中经历了重大改动，其中包括部分人物相貌和服饰方面的改变，这些变动对画面效果有很大影响。实际上，在最初的版本中，这位贵妇更加年轻，头发卷曲，她衣领的袒露程度更大，双肩上有大量束带。而在第二个版本中，贵妇的神态更加严肃，袒胸衣领上加饰的一条布料几乎完全看不出来了，她的头发也收拢到了脑后。众所周知，拉斐尔画中的人物衣着十分重要，因为它既是人物社会地位的象征，又凸显了人物优美的姿态。这幅画作有变化的原因也许是画中贵妇身份的变化，比如她有可能失去丈夫而开始守寡。

①拉斐尔画作中的人物衣着十分重要，因为它代表了人物的社会地位，也凸显了人物的体态和精神状态。在这幅画中，乌尔比诺的贵妇身穿“佳木拉”或“佳莫拉”——一种16世纪初期的经典服饰，其刻画早已脱离了哥特式的“垂直线型主义”，服饰外形饱满，不同部分的材质与色彩也不尽相同。

②有一种假设认为，画中的贵妇是乔瓦娜·迪·蒙特费尔特罗。学者们对这种说法一直很感兴趣，尽管目前的研究仍无法证明这一点。乔瓦娜是费德里科·德·蒙特费尔特罗公爵的女儿，她嫁给了乔万尼·德拉·罗维尔。她将乌尔比诺公国延续了下去，蒙特费尔特罗家族终结后，她的儿子弗朗切斯科·玛利亚·德拉·罗维尔成了领主。另外，据文献记载，她本人与年轻的拉斐尔交往甚密。

③人物佩戴的珠宝在拉斐尔的作品中也极其重要。文艺复兴时期，人们认为宝石与神秘的占星学相关，这几乎成为一种社会风气，如果将宝石的作用仅仅定义为具有魔法就过于简单化了。《慕塔》中，人物佩戴的首饰正如其服饰一般朴素，圆裂镶嵌的方形红宝石戒指仍然为传统哥特式风格，而蓝宝石戒指更具现代风范，镶嵌部分突出，金饰部分有雕花装饰。

蒂莫泰奥·维提

《圣母领报》和《贵达洛迪徽章》1518-1523

彩色玻璃
“内部彩绘”画法
183×140cm
19世纪下半叶收藏

这部作品来自奥古斯丁教会修道院的废墟，该修道院坐落于乌尔比诺圣玛利亚德拉托雷。该教堂成立于1518年，如今仍巍然耸立着，它的门扇是用福尔洛石料制成的，上面刻有两枚贵达洛迪家族徽章。这座教堂正是由这个家族建造，他们的纹章还出现在教堂中的彩色玻璃上，纹章周围环绕着一圈花朵，花环由小天使托举，两面饰有飞舞的飘带。这部作品图案十分美妙，玻璃的上半部分更是如此：左边是带来圣报的大天使加百列，他面容庄重，旁边墙壁的裂缝中穿出一根枝叶茂盛的细枝条。旁边是领报圣母，她双手交叠，螓首微低，代表圣灵的白鸽正从上方落下。这部作品被归入蒂莫泰奥·维提名下。起初他在博洛尼亚进行金银手工方面的艺术创作，后来在法国作坊中进行绘画创作，之后他回到了乌尔比诺，并在此遇见了年轻的拉斐尔。在这幅《圣母领报》中，拉斐尔对他的影响十分明显，而作品中托举花环的小天使这一图案则极具乌尔比诺当地的风格，因为相同的图案曾在公爵府中多处的装饰里出现。这部珍贵的作品展现了维提多样的艺术才能，证实了乌尔比诺存在着玻璃彩绘传统。关于后者，目前只留有一些文字记载和圣道明修道院中几位修士画家的名字。

科拉·德·阿马特里切

《圣家科莫·德拉·马尔卡》16世纪上半叶创作

油画
137×43cm
1918年收藏

在1973年的一次修复作品展出中，这幅作品第一次面世，之前它曾被认为是卡尔洛·科里维力的作品。它来自于阿斯科利的方济嘉布遣会修道院，1918年被收入公爵府。它的图面架构与卢浮宫中保存的卡尔洛·科里维力的作品类似，但画家在这幅画中强调了圣人的侧面姿态，画中所绘圣人的奉献精神令人动容。另外，我们还应注意作品中象征那段历史时期的几处细节：画中圣人身着布遣会布袍，头部被兜帽部分遮盖，他有一张苦修者的脸，上面布满深深的皱纹，他的手指指向字母“YHS”，意指耶稣之名有救赎的力量。其他的象征则表明了圣人的身份：他挂在腰间的小盒是眼镜盒，手中还持有一本书。这部作品是由科拉年轻时所作，他的绘画手法主要受到了科里维力的影响，而由于他积极进取的精神，在他的作品中还可以辨别出邻近地区艺术的影响，比如翁布里亚大区、托斯卡纳大区、阿布鲁佐大区等。

杰罗拉莫·真加

《圣道明与圣方济各的相遇》《圣奥古斯丁及其母亲莫妮卡》1516-1518

油画
每幅均为47.5×85cm
2002年收藏

这两幅作品很有可能是同一幅祭坛装饰画的一部分。它们的出处目前仍是未知的，即便如此，它们的创作年代也一定十分相近。从风格上来讲，它们似乎与切塞纳的圣奥古斯丁祭坛装饰屏更加相近（尽管研究已经表明这种关联是不可能的）。作品的木制画框已被拆除，而中间的画作如今被保存在米兰布雷拉美术馆。作品创作于1516至1518年间，它们是杰罗拉莫·真加的代表作之一。这位艺术家的艺术作品众多且形式多样，他与路卡·西诺莱利共同学习过，并且与拉斐尔在罗马的交际圈往来甚密。他的画作极其精细，就创作上的创新和改变来说，他更加倾向于模仿。但杰罗拉莫·真加从公国早期开始就为德拉·罗维尔创作，他的大部分作品与这个乌尔比诺家族息息相关，比如戏剧布景、战争器械设计等等。他还为他们设计了佩萨罗的皇家别墅及其内部的装饰，参加这个项目的还有拉斐尔里诺·戴勒·克莱、布隆奇诺和多索·多西。

画作中的这幢别墅（1530年建立）是风格主义作品中最珍贵、倾注心血最多的代表作之一，而此处介绍的两幅作品填补了乌尔比诺藏品中十分刺眼的一处空白。作品以单色画成，又以一层薄薄的金辉增亮，充分展现了杰罗拉莫·真加高超的绘画水准。他作品中的空间结构采用了“古典”模式并逐步攀升，其表现形式和用色看似“怪异”，但实际上是因为它们来自最新颖时尚的艺术理论。作为一位多才多艺的艺术家，杰罗拉莫·真加使二者达到了平衡。

文森佐·帕加尼

《圣母领报》1532

版画
284×179cm
1984年收藏
马利布的保罗·盖提博物馆赠

画面下方的中间是画作捐赠者的半身像。这位贵妇衣着华贵，头发上缀满珍珠，这让我们想起罗托所画的贵妇像。她以侧面示人，双手交握，视线投向斜上方的领报圣母。这位“谜一样的捐赠人”还尚不知姓名，她似乎在恳求圣母保佑她的孩子，而她臂弯中的孩子的目光则投向虔诚的观者们。

19世纪初期，这幅作品由欧达威亚诺·迪·科里纳尔多家族收藏，后来又被收入罗马红衣主教菲斯克手中。之后它流入英国，1845年又被转移到美国。作品原出处未知，圣母所处走廊横梁上方的纹章并非欧达威亚诺家族的族徽。该走廊前景中第一根柱子的柱脚上写有画者签名和创作时间——“蒙泰鲁比亚诺的文森佐·帕加尼于1532年创作”，这是文森佐·帕加尼（约1490-1568年）最重要的作品之一。这位蒙泰鲁比亚诺的画家，在他长期的创作过程中完成了大量版画、帆布画和优美的湿壁画，但是有时他的作品会有所重复，这种现象在他藏于马尔凯大区南部分布教堂的作品中表现得尤其明显。这幅大型祭坛画屏仍配有原本的镀金外框，此时的艺术家早已进入他的创作成熟期，他又重新开始借鉴其艺术培养初期曾学习过的卡尔洛·科里维力的作品，这在《圣母领报》中繁复的拱廊建筑结构和装饰中可见一斑。卡尔洛·科里维力也曾为阿斯科利皮切诺市创作过同样内容的作品，目前它保存在伦敦国家美术馆中。然而，在这幅作品中，文森佐·帕加尼在风格上和细节上还受到艾米利亚-罗马涅大区的绘画艺术影响，安东尼奥·达·法恩扎在洛雷托所做的《圣母领报》和洛伦佐·罗托高超的艺术技巧对文森佐的影响尤其明显，在那段时期里，罗托已经开始活跃于马尔凯大区的不同城市之中。

弗朗西斯科·伊克桑托·阿维力（相传）

《手执俄罗费尔南首级的朱蒂塔》约1540

瓷制
直径14cm
1865年收藏
特使马路其赠

弗朗切斯科·伊克桑托·阿维力是釉瓷艺术最具代表性的艺术家之一，他从1527年起直到去世都居住在乌尔比诺，并在那里完成了他的大部分创作。文艺复兴时期的审美观和价值观塑造了他的风格，所以他的创作与同时期其他艺术家相比并无太大不同。他的艺术创作手法多来自马尔康东尼奥·莱蒙迪的作品，后者取用古代神话传奇和不朽的宗教主题，推广了当时盛行的审美原则。在作品的一面画有“手执俄罗费尔南首级的朱蒂塔”。阿维力能力超凡，在有限的空间里展现了朱蒂塔的形象：她一手执出鞘的长剑，另一手提着俄罗费尔南的首级，姿态奔放而优美。画中以清冷的棕灰色突出了大片的黄色，而后者又衬托了画中女主角的飒爽英姿。

提香

《最后的晚餐》《耶稣复生》1542-1544

帆布油画
每幅163×104cm
1861年（由美术学院）收藏

乌尔比诺耶稣圣体圣血兄弟会账簿上记录了两次给提香的付款——1542年的首付款和1544年的余额付款，两次均是为订制一面游行旗帜所付。这幅作品完成于威尼斯，于1544年6月1日被送到乌尔比诺。仅仅一年的时间，旗帜的两面就被分开了，著名画家蒂莫泰奥的儿子皮埃特罗·维提为其创作了新的外框，并且还框架出金底背景上装饰的烛台图案，这些创作的付款过程均有文字记录。如此获得的两幅帆布画便被装饰在该兄弟会教堂主祭坛的两边，当时的提香处于早期“古典风格”到后来更加成熟生动风格的过渡时期。这两幅作品沿其对角线展现了强烈的戏剧性效果，尤其是在《耶稣复生》中，它对后来创作的《阿维罗尔迪多联画屏》（约1524年创作）产生了重大影响。这幅旗帜是现今唯一留在乌尔比诺的提香的作品。

其实乌尔比诺的公爵们收藏了很多提香的作品，贵都巴多·德拉·罗维尔是订购提香作品的常客之一。许多提香的著名作品曾被收藏在罗维尔家族的府邸中，例如《维纳斯》（又称《乌尔比诺的维纳斯》）、《贝拉》和弗朗切斯科·玛利亚·德拉·罗维尔及其妻子艾蕾欧诺拉·冈萨加的肖像画等等（这些作品如今保存在佛罗伦萨，由罗维尔家族最后一位继承人维多利亚·德拉·罗维尔于1631年带至该城）。这幅作品在两面画作中展现了艺术家不同方面的绘画手法：在《最后的晚餐》中，画面内容主要沿空间中交叉的对角线进行演绎，展现出非同一般的张力；而《耶稣复生》则通过巧妙运用画面强烈的光线来达成这一点。

乌尔比诺或佩萨罗的工艺品

《绘有赫洛与勒安得耳的圆形瓷杯》16世纪中期创作

瓷制
直径28cm
1988年政府从里米尼库奇收藏中为乌尔比诺阿尔马尔凯国家美术馆购得

作品的整幅画面描述了赫洛与勒安得耳的神话，古罗马诗人奥维德（《艾罗伊德斯》）和意大利诗人彼特拉克（《胜利》，III，21）都曾在各自的作品中讲述过这个传说。因其绘制精美，它注定会在意大利16世纪故事画装饰的瓷器作品中脱颖而出。在画面前景中，勒安得耳的尸体漂浮在海波间，他后方，绝望的赫洛从一幢建筑的窗户纵身跳下。这座建筑中的小尖塔和空中花园让我们想起乌尔比诺公爵府。在画面左侧树丛间有几个婢女，她们或惊恐或悲切，其形象被画家描绘得十分鲜明生动。在高处，爱神手执让人致命的弓箭耀武扬威。画面的背景则是透着苦涩意味的山峦景象。作品代表了16世纪乌尔比诺公国中故事画作品装饰的发展情况，其中也不乏具有个人特色或现实意义的笔触，比如作品中的建筑形象。此外，尽管作者在画面结构中所用透视法略显生疏，而且对人物比例的绘制有些生涩，但作品描绘手法仍然十分生动，主要因为用色十分精妙。关于这部作品的出处，卡尔德利提出了两种假设：佩萨罗的蓝弗兰克（1540-1589年）作坊或者乌尔比诺的贵多·梅尔里尼（1530年至1551年间有记载）作坊。

乌尔比诺陶瓷工人

水盘　16世纪下半叶创作

瓷制
74×50cm，高30cm
1996年收藏

这件容器主要用于装饰，其内部绘有“帕里斯的审判”。这幅“故事画”来源于拉斐尔的作品，这在乌尔比诺公国陶瓷生产中十分常见（这个场景曾出现在马尔康东尼奥·莱蒙迪的一幅著名雕刻作品中，后来由拉斐尔重新演绎）。这部手工作品质量很高，十分精美，它属于乌尔比诺那些“梅涛兰溪”作坊的代表作之一，正是这些作坊使乌尔比诺公国闻名于欧洲。乌尔比诺公国的瓷器十分珍贵，当时的君王贵族们纷纷订购（如西班牙的菲利普二世和冈萨加家族等），而在中心生产城市乌尔比诺、佩萨罗和乌尔巴尼亚，则聚集了众多艺术家（拉斐尔里诺·戴勒·克莱、巴蒂斯塔·弗兰克、塔迪欧·祖加力和费德里科·祖加力），也汇聚了许多设计草图和复印画，有些甚至来自北欧地区。而这件瓷器主体上装饰了西洋穴怪图和各种动植物图案，像狮子头雕刻、形状奇异的人脸耳柄、一种水生动物（也许是美人鱼）的翅膀与身躯、雄狮的腿部和利爪等等。而装饰中多次出现的雄鹰图案也许意指作品与德拉·罗维尔公爵的家族相关，他们借用了前任蒙特费尔特罗家族的雄鹰徽章。其他来自相同文化区域的作品与这件瓷器相比风格各有不同，依此可以推断，这件作品应产自乌尔比诺地区，且它的生产时间应为16世纪下半叶。所谓的“梅涛兰溪”瓷器有一套十分典型的装饰图案，在这件瓷器上，无论是在绘制的画面还是在烧制的图案中均能找到证明。这些图案不仅人物的形态十分优美，且因其引用了道德范例而引人深思。

费德里克·布兰达尼

《广场盛宴》《分发食物》《向古罗马平民分发酒食》《海战》《角斗》《保卫桥梁》约1560-1562

灰泥
575×423cm
（天花板整体大小）
1919年公爵府收藏

这件灰泥装饰属于乌尔比诺科尔波力宫的一间房间。那里原本还有布兰达尼用灰泥装饰的窗户，但后来遭到了毁坏。这件天花板装饰后来被取走，由国家收藏，于1918至1919年间被重装在乌尔比诺公爵府的公爵夫人套间中至今。费德里克·布兰达尼的灰泥装饰极其精美，他是意大利风格主义时期塑造艺术最有趣、最具独创性的人物之一。可以确定他的作品创作于1560至1562年间，因为这些装饰与塔迪欧·祖加力同时代绘制的草图息息相关，而乌尔比诺瓷器作坊则利用这些草图将绘画图案转移到瓷器上。另外，布兰达尼的刻画手法和风格与圣安杰洛因瓦多的画家相一致，这证实了这位乌尔比诺雕刻家极强的模仿和接收能力，他吸取多种艺术手法，并且曾在罗马维拉朱利亚区从师于佛罗伦萨建筑师和雕塑家阿玛纳蒂。

这五件科尔波力宫装饰（三件长方形，两件近似于正方形）刻画了宴席和战争的场景：其中人物多样且修长优雅；四个角落里的方形匾牌刻画了身负贝壳的展翅雄鹰及女人头像。作品中的光影效果明显，浅浮雕运用细致，内容丰富的边框牌匾和丰美的花果花彩极具风格主义特色，作品中不同元素之间的对比似乎隐含了巴洛克时期的艺术风格。科尔波力宫天花板灰泥装饰中的宴席和战争场景与塔迪欧·祖加力的几幅草图风格类似，草图主要内容为瓷质餐具柜。这件饰有故事画的瓷器由乌尔比诺奥拉齐奥·丰塔纳作坊完成，并于1562年由贵都巴多二世·德拉·罗维尔公爵赠送给西班牙的菲利普二世。

费德里科·巴罗奇

《圣母抱子、圣西门和圣达太》（《圣母和圣西门》）约1567

帆布画
283×190cm
19世纪下半叶收藏

据史学资料记载，这幅作品是1576年为乌尔比诺圣方济各教堂创作的，紧跟在《圣母和圣若翰》创作之后，而佩鲁贾主教堂中的作品《将耶稣从十字架上放下》则完成于两年后。大量的草图（如今保存在乌菲齐美术馆或卢浮宫）也证实了它的创作日期，它的草图最早出现在写于1565年的一封信笺背面。这幅作品创作于费德里科·巴罗奇年轻时期，它与庇护四世乡间别墅中的《圣母抱子图》有很大关系。画中的空间结构受到塔迪欧·祖加力影响，绘画手法受科雷乔影响，画家的艺术语言具有晚期风格主义特点，还吸取了艾米利亚-罗马涅大区艺术的传统，隐隐透出巴洛克艺术风格的前兆。《圣母和圣西门》是巴洛克作品中最纯粹精致的画作，作品的杰出之处在于将高超的技术水平和情感结合起来，画中的光线效果鲜亮多彩，各种色调达到了一种巧妙的平衡。画面中的光线十分明朗，铅白的亮光笼罩着人物卷曲的衣衫、透明的纱衣和鲜明的色块，给画中人物增添了一抹温情，费德里科·巴罗奇通过这种情感为宗教主题提供了一种更加人性化的表达方式，引起观者情感上的共鸣。

①画面背景中的景色刻画十分精确且不可或缺，此处照例采用了细致的自然景观描绘，光影交织，色彩融合，画面空间结构被细分为多份，背景侧面中的一株杨树纤细轻盈。

②小天使秀气可爱，他正将一顶花冠戴在圣母头上，这让我们想起巴洛克作品中的表现方式和结构，另外，画中又融入了拉斐尔和科雷乔的绘画风格，与巴洛克风格相融合。

③留存至今的文献中并未记载这幅作品订购者的名字，而只提到了画家的姓名。值得注意的是，画面右下角的女人头像是画在粘在帆布的纸上的，正如她旁边的男士头像一般，她的形象极具弗兰芒的艺术特点，细节描绘丰富，刻画手法娴熟。

费德里科·巴罗奇

《圣方济各的圣痕》1594-1595

帆布油画
360×245cm
1861年意大利统一，对教会压迫时代之后，至今所有权属于国家

这幅作品由弗朗切斯科·玛利亚·德拉·罗维尔为乌尔比诺方济嘉布遣会教堂订制，由费德里科·巴罗奇完成。画面中的教堂坐落在一片夜色之中，教堂的外观与现今一致。根据付款记录来看，该祭坛装饰画屏完成于1595年。巴罗奇在之前其他作品中已经采用过《圣方济各的圣痕》这一绘画主题，但是这幅作品与之前的两幅蚀刻画和一幅福松布罗内城景图相比，画面空间更加宽阔，刻画也更加生动而深刻。据（艾米利亚尼）推测，这幅作品之所以与之前的版本相比更加恢弘而张扬，原因有二：一是画家受到另一幅帆布画《圣痕》影响——这幅画由瓦萨里于1548年为里米尼的圣方济各教堂，即马拉泰斯塔教堂的主祭坛创作；二是受到基洛拉莫·木齐阿诺近期创作的一系列近似主题的作品的影响。这幅祭坛装饰屏中最新颖之处在于：画中内容处于夜晚的环境中，感情色彩极其强烈，这也使作品成为16和17世纪意大利绘画中最精妙动人的夜晚背景作品之一。画中的阴影被神圣的光辉打破，从六翼天使与耶稣的身体上散发出的光芒笼罩着画中的人物，仿佛舞台上的聚光灯，聚焦在弗拉·莱昂内的戏剧性动作上，他跌坐在地，当神圣的光辉出现时，他以手覆脸，挡住刺眼的光芒。画中的光线还凸显了圣方济各的形象，他伸展双臂，望向耶稣，满含喜悦地等待献祭身体，此举展现出他心中的深沉爱慕。

画中六翼天使的身上放射着光芒，在圣方济各身上留下圣痕，并且笼罩着背景中交错的小路、繁茂的矮树丛和伸展的树枝。光芒所及之处还有一只猎鹰，它以爪抓树，停留在画面左上方。在柏林存有一张这只夜间猛禽的草图，用笔超凡。

画面的夜晚背景中出现的超凡教堂是乌尔比诺方济嘉布遣会教堂，它坐落于一座不知名的山丘上，后面是公爵府的尖塔敞廊。从教堂前面可以看到几位牧羊人和一群羊，另外还能分辨出该处隐藏着杀死亚伯的画面。

在承受圣痕这一情节中，圣方济各与耶稣十分相似，这位圣人也如耶稣一般伤痕累累，承受着精神与肉体上的痛苦。从绘画角度来说，这个主题来源于托马索·达·切拉诺（1247年）的作品，之后意大利哲学家圣文德通过他的作品《圣方济各的日常》扩展了这一主题。圣方济各在阿维尔纳山上祷告时，六翼天使出现了，他的六扇羽翼火光闪耀，随着天使逐渐接近，圣方济各在他的羽翼间看到了受难的耶稣，悲喜交加的感情顿时将他淹没。

安德烈·利力

《圣·洛克》1596

帆布油画
81×86cm
来自罗马古董市场
1969年收藏

尽管有人认为画中人物的姿势粗野且不自然，但其脸部的刻画手法之高超却不容置疑：在圣·洛克的脸上，疾病带来的痛苦、隔绝带来的忧伤融合在一起，展现出一种苦苦深思的神态。

安德烈·利力来自安科纳，在16世纪最后25年与17世纪早期活跃于罗马和马尔凯地区。他是“强调神秘感情色彩”绘画流派最杰出的代表。这个流派兴起于西斯都势力范围中，这位马尔凯大区的教皇本名为费利切·贝雷迪，他意欲将许多罗马城中的宗教场所翻新，迎接大赦年——1600年的到来。在那段文化与宗教交融的鼎盛时期，产生了一种极具幻想意味和感情色彩的艺术语言。特伦托会议之后，教会想通过感情强烈的绘画和雕刻打动教徒们，增强他们的宗教意识。一部分风格主义晚期的画家便将这种新兴的画风运用到教会宣传艺术中去。安德烈·利力创作了大量的帆布画，其笔触独具一格，而且通常他的作品上面都注有签名和年代。本文介绍的这幅作品保存在乌尔比诺博物馆中，人们认为它是安德烈·利力最杰出的作品之一。画中圣人的形象被巧妙地安排在尺寸不大的画面之中，夕阳的光芒从高处倾泻而下，带有一种“不自然的青灰”。作品展现了圣·洛克患瘟疫后与世隔绝的不安之情，他唯一的安慰是一只忠诚的狗，这个伙伴陪伴着他直至痊愈。

卡密罗·马里阿尼

《圣克里申蒂诺》16世纪末期创作

铜像
高96cm
20世纪收藏

这件雕像原本处于乌尔比诺维多利奥·威尼托路尽头小广场的大理石柱上，它刻画了乌尔比诺城的守护者圣克里申蒂诺，这位圣人正在搏杀一头恶龙，这个故事象征着正教战胜邪恶的异教。这部作品由红衣主教阿尼巴勒·阿尔巴尼捐赠，他的徽章被刻在铜像的基座上，此举是为了纪念这位守护者在1068年的遗体的转移。关于这件雕像的创作人是谁，学者们尚且存在争议，万都力认为，画作曾经过当时马尔凯大区中托斯卡纳和伦巴第的工人之手，后由乌尔比诺雕刻家多梅尼克·安布罗奇所作，这位艺术家主要活跃于16世纪末期。这种推断缺少历史依据，在铜像上也没有找到学者们假设中的作者签名。后来，菲奥克从作品中辨认出卡密罗·马里阿尼的手笔，因其拥有威尼托和佛罗伦萨大区艺术特点，其风格近乎巴洛克。作品还极其生动地展现出雕刻家进行小型作品创作的能力，这一点在后来对弗朗切斯科·莫其和洛伦佐·贝尔尼尼均有影响。

阿尼巴勒·卡拉奇

《巴克科斯与西勒努斯的游行》1597-1600

炭笔蚀刻画，蓝灰色画纸
345×332cm
来自乌尔比诺的阿尔巴尼收藏
1915年收藏

这幅作品装饰着法尔内斯宫美术馆，它是由红衣主教欧多阿尔多交给奥古斯丁·卡拉奇和阿尼巴勒·卡拉奇两兄弟完成的。这幅作品被公认为依据“繁丽”审美观创作的第一幅作品，17世纪早期，这种审美观在罗马开启了巴洛克艺术的繁盛时代。这些湿壁画创作于1597至1600年间，其中采用大量的古典艺术典故，但是阿尼巴勒并未照搬古代大理石雕像，而是投入很多精力研究真实的物体，他通过这种方式逐渐建立起自己的绘画模板。法尔内斯美术馆装饰草图众多，它们有助于人们理解这幅伟大画作的起源，其中最重要的几张保存在卢浮宫、阿尔贝蒂娜博物馆、温莎城堡和乌菲齐美术馆。《巴克科斯和阿里阿德涅的胜利》宣扬的是神圣的博爱能够超越俗世激情，但是同时，阿尼巴勒·卡拉奇笔下的“酒神节”影射了法尔内斯家族的政务情况，也暗含了红衣主教欧多阿尔多的个人行止，这位主教沉于俗世享受而疏于宗教义务。画中洋溢着勃勃生机（它位于拱顶中心方框中的最右端），酒神的胜利图景不仅展现了画家丰富的想象力，也展示了他精湛的绘画技艺。

乔治·德得斯科大师和助手们

弗朗切斯科·玛利亚二世·德拉·罗维尔的橱柜1599

乌木材质，象牙镶嵌
67×73×45cm
1999年购得

橱柜上的徽章周围，两根枝条相互交错，绿叶繁茂，硕果累累。这不仅仅是一种装饰象征，它还有时代含义：它象征着弗朗切斯科·玛利亚二世和利维亚·德拉·罗维尔的婚姻，即图案中所画家族中的两根枝条相互交汇。

1599年，弗朗切斯科·玛利亚二世·德拉·罗维尔迎娶了一位十分年轻的亲属利维亚，她是伊波利托·德拉·罗维尔的女儿。这次婚礼在拖延很久之后终于完成，其目的在于为家族延续香火，以避免乌尔比诺公国的终结。正是在那一年，为了婚庆场合，弗朗切斯科·玛利亚订做了这个“西班牙风格”的橱柜。这件家具前面有一方展台，用于书写，展台后藏有抽屉和暗格，用于放置零碎用品、硬币、珠宝等。在公爵手写的费用记录中提到了付给镶嵌工人朱利奥·路皮和金银雕刻师的款项，他们负责了银饰的最后加工及侧面手柄和钥匙的制作。他们应该还与乔治·德得斯科大师合作过，后者的名字曾在其他工作的记载中出现过。整个橱柜用乌木镶贴，并镶嵌以象牙雕花：其样式简洁，但色彩使用十分精细，当时那种黑白样式在西班牙宫廷仍然十分流行。装饰图案包含两根相交的栎树枝，叶繁果茂，它们的形状形成镜面对称。在橱柜上层的柜门上的枝条图案环绕着德拉·罗维尔家族的族徽，其内层围有一圈金羊毛骑士团勋章垂饰，上有一顶公爵王冠。栎树枝图案代表德拉·罗维尔家族徽章，这一点在罗维尔家族订制的其他作品中也均有体现。

乔瓦尼·兰弗朗科

《卢洁罗和安吉里卡》1616

油画
92×130cm
1991年收藏
沃尔波尼捐赠

这幅树林的图景十分优美且充满现代气息，其中一株枯树孤独伫立，透过树枝可以看到在起伏的山丘和棕褐的枝叶间的一片湛蓝海水。

画中描述了阿里奥斯托所写《疯狂的奥兰多》中的一个场景（在第十章末尾和第十一章开头）：卢洁罗杀死了水怪，将安吉里卡救出，两人乘半鹰半马兽飞走，画面描绘了这位战士正扶少女从半鹰半马兽身上下来。这个主题在17世纪极少出现。1964年，这幅作品首次出现在罗马古董市场，其公布者史莱勒认为这是乔瓦尼·兰弗朗科年轻时的作品，并且画家在完成作品的过程中接受了罗马的阿尼巴勒·卡拉奇的教导。阿尼巴勒在奥古斯丁·卡拉奇死后迁居到了那里。画面结构沿对角线展开，两个主角处于前景中的左侧，画中景象也以此为出发点逐渐向背景延伸，画布右侧直接套用了埃实梅尔和阿尼巴勒·卡拉奇的模板。画中的景色、人物形态和用色均受到阿尼巴勒·卡拉奇的影响，此外，通过仔细的检验，我们还发现作品中还吸取了科雷乔轻盈柔美的风格，因为画中人物体态柔软曼妙，将兰弗朗科的作品与阿尼巴勒近期严谨刻板的作品区分开来。

费德里科·巴罗奇

《圣母升天》约1604-1605

帆布画
239×171cm
国家1980年购得

画面细腻而具有穿透力，巴罗奇将画作材质、刻画手法和鲜明色块结合起来，画中的色调从浅黄至深黄，从鲜绿到深棕，圣母明艳的红色服饰更是画面的一个亮点。

画作完美地展现了关于圣母的宗教主题和巴洛克的风格，在宗教图画中融入了诗意，这一点在巴洛奇作品中十分突出，他的绘画风格成熟和谐，手法精妙娴熟。1658年，阿尔巴尼家族领主赢了雷欧波尔多·德·美第奇，获得了这幅作品，它被卡斯特勒·巴尔克·阿尔巴尼收藏，后来这幅作品传到了画家的侄子安布罗基奥·巴罗奇手中。这幅作品与另外一组作品一样，在文献中均有记载。画家去世后，它留在了乌尔比诺的工作室中，此外，那里还留有大量的绘画作品。根据A.艾米利亚尼的推测，这幅作品也许是为罗马新堂所作，之前有许多草稿和底图，画中上方两层结构精准，空间划分巧妙。由于画作没有全部完成，我们能够清楚地看出画家每一步的绘画技巧。画家曾依照草图画了一层棕色底图，其中只有明暗对照，后来又上色并涂上了表面的浅色。画家下笔新颖灵动，画面充满欣喜陶醉之感，隐有巴洛克风格特征。

巴达纳其作坊

大烛台　16世纪下半叶创作

彩陶
高123cm
1988年收藏

烛台有两支，其用料为彩陶，在色彩之上又加入了雕刻的空间“繁复感”。这种方法是16世纪初到1631年德拉·罗维尔家族终结这段时期，乌尔比诺公国陶瓷制作中的一大亮点。尽管这两座烛台的出处未知，但在公爵府器物清单中曾提到类似的物品，尤其是在1609年的一张彩陶花瓶清单上写过“有浮雕、彩绘的两座烛台”，这两座烛台在乌尔比诺公爵府的其他文献中也有记载。烛台上有十分经典的晚期风格主义式样的花纹，如来自西洋穴怪图的动植物图案。另外，烛台的图案和造型也类似布塔伦提和美第奇宫廷艺术家作品（不要忘记因为家族最后一位掌权人费德里科·乌巴尔多·德拉·罗维尔与克劳迪娅·德·美第奇的联姻，罗维尔家族在统治末期与在佛罗伦萨的交际圈往来很多）。烛台上的图案包括人身柱、狮身有翼兽、狮身人面像、半兽人、圆雕饰、怪兽脸等等，异彩纷呈，其用色充满幻想意味。由此我们能够了解到，16世纪末到17世纪初，各个宫廷中盛行着繁复华丽的品味，这两件作品正是由此而出（此风气也流行于各领主的宫廷艺术家团体中）。对这两座烛台的观察也让人想起关于乌尔比诺公爵府及其内部装饰的描述，这些文字十分有趣但鲜有人知。在17世纪早期，公爵府内部的墙壁上装饰着镀金彩绘皮革（该皮革经过了刻印和彩绘），公爵府中的家具十分精致美丽，比如弗朗切斯科·玛利亚二世·德拉·罗维尔的橱柜和这两座彩陶烛台。

布鲁塞尔手工制品

《动物图景》17世纪早期

挂毯
340×325cm
来自乌尔比诺公爵府
1868年收藏

人们在拆除公爵府中的一堵填充墙后发现了这些挂毯，起初它们保存在乌尔比诺美术学院中，但游客们只能从中瞥见15、16世纪间乌尔比诺蒙特费尔特罗公爵府华丽的装饰和丰富家具的一抹淡影。正是在15世纪和16世纪这段时间里，挂毯有了装饰美化欧洲贵族府邸的新作用，而不再局限于遮挡冬天的严寒，由此它成为领主政治经济力量的一种象征。根据1561至1631年间所记的清单（其中记录了乌尔比诺公爵府中放置的家具）我们得知，公爵府中的各个大厅均饰有不同墙饰：一部分墙饰绘有宗教神话图案（其中“特洛伊的故事”系列尤其著名），大部分上面绘有蔬果和各种动物。乌尔比诺领主们最珍贵的物品（珠宝、银器、绘画、家具、古雕塑等等）在公国归入教皇国之后被转移至佛罗伦萨。但是这些“制作超群、图案精美”的挂毯被藏在一个秘密贮藏室中，后被偶然发现，成为博物馆中的藏品。就风格方面来说，这些挂毯仿制了波兰国王齐格蒙特二世在布鲁塞尔工匠那里订制的挂毯，后者参照了弗兰芒艺术家米歇尔·科歇的草图。

奥拉齐奥·真蒂莱斯基

《圣母抱子和罗马的圣弗朗切斯卡》1615-1618

帆布油画
270×157cm
来自法布里亚诺的圣加大肋纳教堂
1941年收藏

奥拉齐奥·真蒂莱斯基在马尔凯大区最突出的作品是法布里亚诺主教堂中“苦难”祈祷堂的湿壁画。为了完成如此非凡的作品，这位比萨的画家在这座城市停留了很长时间（约1615至1620年）。在这段时间中，画家完成了许多著名作品比如《忏悔的抹大拉》（为抹大拉教堂所作）、《祈祷的圣卡洛·博罗梅奥》（存于圣本笃教堂）、《玫瑰经圣母》（原存于圣卢西亚教堂），还有这幅《圣母抱子和罗马的圣弗朗切斯卡》（为圣加大肋纳教堂的圣本笃教会修士所作）。许多评论家认为这是画家在他漫长的艺术创作生涯中最杰出的作品。14、15世纪时，圣弗朗切斯卡住在罗马，创立了圣本笃教会的女修士会。1608年，她被教皇保罗五世封为圣徒。真蒂莱斯基在画中描绘了圣母玛利亚将圣子耶稣递给圣弗朗切斯卡的画面，据说圣弗朗切斯卡在移居托尔德司佩奇修道院时，将此情景讲述给她的神父听。画家在这超自然景象中注入了一种亲切平常之感，画中细节十分自然，具有卡拉瓦乔的艺术风格（比如圣女脚下的拖鞋和因使用而磨损的台阶），这种处理让人物十分惊艳迷人。

①圣母玛利亚注定要成为圣子的母亲，她的青春永恒不朽，她的脸庞有种说不出的魅力，这是绘画中最崇高的女性之美，因此她从怀孕起就远离了原罪和脆弱的人性带来的后果。

②画中明亮的区域和浓重的阴影形成对比，为这个超自然的事件营造了一个引人遐思的背景。在高处，金色的光线从左边射出，然后化成一顶小天使头像组成的王冠，浓重阴沉的乌云则在后面紧追不舍，这象征着神灵干预俗世阴暗的世界。

③在这神圣的景象中，圣弗朗切斯卡从圣母怀中接过圣子，她动作小心而充满温情。耶稣被放在洁白的修士纱巾上，他亲切地抚摸着圣女的脸颊，他的一只小手伸入头巾褶皱中，从那里散发出一种珍珠般的光芒，笼罩着她的脸庞。

乔万·弗兰切斯科·贵里叶力

《监狱中的圣伯多禄》17世纪20年代创作

帆布油画
128×170.5cm
1991年收藏
沃尔波尼捐赠

这幅作品是作者风格成熟时期最经典、水准最高的作品之一，画中内容故事性极强。尽管其风格仍受卡拉瓦乔的影响，但是画中人物和物品的堆积冲淡了卡拉瓦乔作品中那种即时性和“生涩感”，作品从一种更加生动的“反宗教改革”角度展现了这一宗教事件。

根据作品背面贴的一张老旧的小纸片可以推断出，这幅作品曾被归入“米开朗琪罗·达·卡拉瓦乔”的名下。虽然这种推断是错误的，却为辨清乔万·弗兰切斯科·贵里叶力艺术手法的基本特征提供了帮助。这位画家于1589年出生于福松布罗内。作为一位卡拉瓦乔风格的画家，他的手法有些与众不同。在马尔凯大区，除却奥拉齐奥·真蒂莱斯基留下的痕迹之外，这位伦巴第的画家的“自然主义”风格并未带来很大影响。在《监狱中的圣伯多禄》这幅作品中，乔万·弗兰切斯科·贵里叶力表现出了较明显的卡拉瓦乔风格，比如画中的天使被风吹起的披风、圣人静卧体侧的静物和强烈有序的光线。贵里叶力汲取了卡拉瓦乔作品的精华，也采用了卡拉瓦乔追随者（比如波尔加尼和奥拉齐奥·真蒂莱斯基）的手法，他在罗马停留时所作的部分作品与这两人的作品风格十分相似。

古尔奇诺

《塞巴斯蒂亚诺》约1619

帆布油画
122×102cm
2003年收藏
沃尔波尼捐赠

1969年前，这幅作品仍不为人知，那一年，丹尼斯·马红先生对它进行了检验，并将其归入古尔奇诺的名下，当时这幅作品仍归于保罗·沃尔波尼的收藏中。2003年，沃尔波尼在第二次捐赠中将作品赠给了乌尔比诺阿尔马尔凯国家美术馆。这幅作品十分重要，由古尔奇诺亲手所作，创作时间在他迁居罗马之前，约为1619年。在第戎博物馆中有一幅复制品，其大小与这幅作品相同但质量相差甚远。马红推断这幅作品属于画家青年创作末期的一组画作之一，因为沃尔波尼这幅收藏品与另一幅《两天使救援塞巴斯蒂亚诺》的风格近似，后者画作上的签名和日期显示其创作时间为1617年，目前这幅作品保存在格洛斯特郡苏德雷堡巴希尔顿画廊。伦敦的国家博物馆里保存的一幅精致的铜雕《两位天使哀悼耶稣遗体》也创作于相同时期，这三幅作品均依照古尔奇诺在那段时期建立的模板进行了深入探索，当时这位画家在努多美术学院为法布里家族工作。画面背景中壮观的景象赋予乌尔比诺绘画一种浪漫诗意的氛围，同时代创作的几幅作品中的景象也与其相近，比如罗马的古代国家艺术画廊中的《身在阿卡迪亚》和罗马巴特里奇收藏中的《用火漆封信的圣热罗尼莫》等。古尔奇诺刻画景色的技艺已经成熟，与他年轻时的手法相比，他描绘景物的方式有所改变，其中多了十分明显的费拉拉风格，尤其受到了伊波利托·斯卡尔塞拉的影响。这种变化的原因可以归结为古尔奇诺于1618年的威尼斯之行：那里繁荣的市场中流传着多梅尼克·费迪的作品，古尔奇诺十分崇拜这位艺术家的画作并且对它们了解甚多。

克劳迪奥·里多尔菲和基洛拉莫·查尔蒂耶利

《寓意画》
为费德里科·乌巴尔多与克劳迪娅·德·美第奇的婚庆所作装置　1621

帆布画
276×204cm（情景画）
227×83cm（寓意画）
20世纪初期收藏

作品分为几部分，共有17幅帆布画，其中画有美德的化身和蒙特费尔特罗·德拉·罗维尔家族的女性们。它们创作于1621年，是婚庆用具的一部分，用于庆祝费德里科·乌巴尔多和克劳迪娅·德·美第奇到达公国首都。这一系列复杂的画作中还包括了各种建筑，比如瓦尔波那门、教堂旁边的拱廊等。据记载，当时婚礼游行从城墙开始穿过整个城市来到公爵府门前，途中在比较重要的两处凯旋门停留，而这些寓意画正是被挂在这两个地方，画中突出了家族中女性的成就、优点和高贵的气质以作为新娘的榜样。这些使用时间极短的作品具有风格主义特色，且巴洛克传统风格浓厚。画作的主要作者是维罗纳的克劳迪奥·里多尔菲，他为当地的绘画带来了威尼托大区的影响。保罗·维洛内斯对他的影响尤其大，画中美德的化身正是根据这位艺术家的创作手法而作，流畅明朗的笔触使画中人物在阴影中凸现出来，如同壁龛中的雕像。这些画作为模仿古代珍贵的宗教用材均以单色绘制。

乌尔比诺画家基洛拉莫·查尔蒂耶利也参与了作品的创作，他是画作风格最具巴洛克特色的艺术家之一。他的水平如此高超，以至于我们难以分辨同作这幅画的两位画家的手笔。但是里多尔菲的技术和构图方面比查尔蒂耶利更胜一筹，后者因为下笔迅速而使风格略显草率。这些饰物模仿佛罗伦萨的著名用品，采用了传统主题，证实了该画作用于庆典和装饰用途，在这些作品中无法明确分辨出任何一个人物的具体身份。为弗朗切斯科·玛利亚二世第一次婚礼所作的《路克雷兹娅·戴斯特》便是如此，《费德里科·乌巴尔多的施洗》也同理。在后者的画面中，公爵看上去十分年轻，他正走上教堂台阶，怀中抱着他的儿子，这个孩子确保了他们家族后继有人。这位费德里科·乌巴尔多在《策马前往佛罗伦萨》中几乎不可辨认，这件作品是一座骑马雕塑，是为会见乌尔比诺新的女主人所作。这些《寓意画》中的理想化女性形象使人物身份不明，比如《美满婚礼》这幅画，也许意指弗朗切斯科·玛利亚一世和艾蕾欧诺拉·冈萨加的婚礼。

乔万·巴蒂斯塔·卡拉乔洛

《罗特和他的女儿们》约1625

胶画
123×182cm
2003年收藏
沃尔波尼捐赠

乔万·巴蒂斯塔·卡拉乔洛又被称作巴蒂斯泰洛。他画风崇尚写实，与卡拉瓦乔的风格极其近似，这位那不勒斯的艺术家能够以自己的手法还原焦虑生涩的现实。这幅作品中描述了《创世纪》中罗特和他的女儿们尴尬万分的故事，画面中的情景离故事发生的情节只有一步之遥。罗特已经完全喝醉，他的视线模糊，充满情欲，他的两个美丽的女儿在他的身侧等待着。画中的一切都十分不和谐，其中所刻画的人物姿态更是无比不自然。在画面前景中，三个人物双腿赤裸交叉，坐在地上，相互之间非常接近。巴蒂斯特罗从自然主义角度将布料、肉块和家具等静物融为一体，这一点也是模仿了卡拉瓦乔的高超技艺。这幅作品被誉为17世纪意大利南部最美丽的画作之一。

摩特雷克、勒费弗尔手工艺品

《使徒行传》约1630和1680

挂毯（依据拉斐尔所作底图创作）
420×480cm；435×528cm
来自米兰皇宫
1923年收藏

1514年，拉斐尔为教宗良十世创作了一系列底图，这些挂毯正是依据这些底图创作的，其内容为《使徒行传》的不同场景。这些挂毯后移入乌尔比诺。乌尔比诺的博物馆建于1912年，馆方一直希望能收藏拉斐尔的重要作品——这位大师在他13岁时就离开了他的故乡。7件挂毯中有3件在英国制造：《治愈残疾》《里斯特里献祭》《圣保禄向古雅典人布告》。1653年，这些挂毯被存放在红衣主教马扎里诺手中，他之前指使他在伦敦的密使帮他搜寻一些珍贵的挂毯，这些挂毯让所有高雅的收藏家都想在自己的府邸展示。

1647年，这位红衣主教令法国勒费弗尔工匠补全了这一系列挂毯中缺失的画面：《奇妙的钓鱼》《将钥匙交予圣伯多禄》《安那尼阿之死》《魔法师艾利玛丧失视力》。他应该还为新的挂毯加上了边框，边框上有女像柱和水果花彩，这一点与摩特雷克工匠在英国挂毯上所加的装饰类似。这位红衣主教应该还在7幅挂毯的高处都加上了他自己的纹章，这些挂毯质量极高，挂毯图景强大的表现力十分贴近拉斐尔所作的底图。

多美尼基诺

《即将牺牲的圣真纳罗》约1633

草图（炭画、红白两色）
424×866cm
来自乌尔比诺阿尔巴尼收藏
1915至1916年间收藏

1527年，一场可怕的瘟疫后，人们开始考虑在那不勒斯主教堂侧殿中央建一个“圣真纳罗宝器”祈祷堂，这项工程从1605年开始实施。这件祈祷堂里保存的纪念物也越来越多，这些物品均用于纪念贝内文托的主教真纳罗，他于公元305年在波佐利火山被斩首。那不勒斯人民对这位守护者十分敬仰，这项工程因而有了充足的资金支持，当时最著名的建筑家和画家都被召唤到那不勒斯工作。人们就大面积的复杂湿壁画由谁来完成进行了长时间的讨论，最终他们选定了多美尼基诺，这位画家于1631年5月开始工作。画面描述了这位圣人的生活故事和关于他的奇迹，作品包括了3个半月形画面和拱腹面的12个方格，四处穹隅的装饰则意在彰显那不勒斯人民的忠诚。画作中的副主祭费斯托、二品修士德吉德里奥和即将牺牲的圣真纳罗在很早以前就因圆顶漏水保存不当而损坏严重。这幅草图画得十分细致而精确，画家采用了乌尔比诺的底图，通过间接刻版将它展现在半月形灰泥上。这种技术使多美尼基诺能够完成十分细微的细节，并且在上色时能明确遵循划出的边线。

圭多·雷尼

《大卫观察歌利亚首级》约1640

帆布油画
97×116cm
2003年收藏
沃尔波尼收藏品

雷尼在这幅作品中重拾了他之前创作过的原型，之前的那幅作品保存在卢浮宫，它比本文介绍的作品更大，它创作于雷尼受卡拉瓦乔风格影响的时期。《大卫观察歌利亚首级》的创作时间在1640年前后，也就是这位艺术家的创作末期，尽管这幅画作与上文提到的模板有关，但是其中包含了许多随时间而增加的改变，画面和谐精妙，带有银色色调，它是雷尼末期作品的一个代表。从肖像学角度讲，画中景象十分平静轻松，大卫面容优美，上半身赤裸，姿态放松，他看着歌利亚的首级，仿佛他杀死这个巨人的事情已经过去很久了，但是观者会感觉到画中的两个人物仿佛在默默对话。沃尔波尼捐赠了这幅画作，S.佩波公之于世。卢卡·阿扎里诺曾在1639年的一篇文章中，提到红衣主教萨该蒂在雷尼的博洛尼亚工作室中看到过这幅画。

乔万·巴蒂斯塔·萨尔维（萨索费拉托）

《圣母抱子眠》17世纪中期创作

帆布油画
72×60cm
1985年收藏

这是一幅“永恒”之画，萨索费拉托笔下的圣母脸庞总是充满虔诚和温情。画家的创作常常是为了宗教奉献，他的作品质量极高，文化底蕴浓厚。

乔万·巴蒂斯塔·萨尔维于1609年出生于萨索费拉托。这位马尔凯大区的画家创作风格独树一帜，他的创作遵循其本人对艺术严谨的探索，在17世纪的艺术品中绝无仅有。他曾经从师于圭多·雷尼和多美尼基诺，并从这些学习经历中总结出自己极具古典主义风范的艺术语言，当巴洛克绘画在罗马盛行时，他的作品便自成一体，独具一格。另外，他还研究了拉斐尔早期和佩鲁吉诺的“古老”模板，并吸收同时代的绘画精华，这使得他的创作手法中带上了后来前拉斐尔派的某些特征。他的作品着重表现极其虔诚的人物，主要是通过不同的主体和版本赞颂圣母的形象，其中只采用了极少的固定方法，这种方式在之后的大量摹本中不断重复。类似的作品有许多，这说明该作品当时十分受欢迎，也体现了当时订购者的新喜好，正是人们的这种喜好使得这类绘画蓬勃发展。《圣母抱子眠》这一主题（在马德里、德累斯顿、伦敦等地）也有多种版本的表现形式，乌尔比诺的这幅代表作是最杰出的同题材作品之一。此时，艺术家的风格已完全成熟，但是我们仍无法确定作品的创作日期，因为缺少乔万·巴蒂斯塔·萨尔维创作活动的年代信息。

乔万·弗兰切斯科·贵里叶力

《圣维托莱》1654

帆布油画
252×182cm
1865年收藏

卡拉瓦乔对贵里叶力的影响最大，在此之上，他创作末期的绘画语言愈发受到艾米利亚-罗马涅大区风格的影响（尤其是受到古尔奇诺的影响）。画面中虔诚的氛围十分浓重，圣人脚边的衣服刻画水品非常高超。

这幅作品上写有画者的签名和创作时间，在圣人的剑上写着“乔万·弗兰切斯科·贵里叶力作，1654年”。画作位于乌尔比诺的圣卢西亚教堂中。意大利统一后颁布了瓦莱里奥法规，压制宗教机构，这幅画与其他教堂财物一起被转入美术学院收藏，而这所美术学院正是乌尔比诺阿尔马尔凯国家美术馆的前身。画家来自福松布罗内，这是他最后创作的作品之一，画中充分体现了画家成熟的绘画风格及特征。他受到卡拉瓦乔年轻时创作的影响，在马尔凯大区文艺界中算一个特例，但是在他的作品中，意大利的中部尤其是艾米利亚-罗马涅大区的艺术特征也渐渐地开始占据主导。古尔奇诺的影响对画家尤其明显。然而，乔万·弗兰切斯科·贵里叶力自身描绘自然景象的手法仍然十分突出：在对风景的描绘中，绘画创作居多，这也说明画家的好奇心很强，想要对现实做一些改动。圣人扔在脚下的衣物和他身上极有质感的披风让人了解到画家年轻时期尝试过的写实风格。画中圣人身后的广阔景象明亮却忧伤，充满了新颖的温情和悔恨交加之感。

乌尔比诺阿尔马尔凯国家美术馆参观指南

乌尔比诺阿尔马尔凯国家美术馆

地址：费德里科公爵广场

邮编：61029乌尔比诺

电话：+3907222760

传真：+3907224427

信息咨询

电话：+3907222760

（周一至周六9:00-14:00）

邮箱：urbino@arti.beniculturali.it

开放时间

周一　8:15-14:00

周二至周日　8:15-19:15

欧盟公民及十八岁以下、六十五岁以上游客免费入内

闭馆日

1月1日

5月1日

12月25日

交通信息

公共汽车路线：梅尔卡塔勒广场至前康采恩停车场（有通往市中心班车）

乘坐欧洲之星的旅客可以从佩萨罗火车站搭乘前往乌尔比诺的班车

有导游游览

内部教学服务：+390722327686

游览导游部门：+39072221.96

其他设施

书店

咖啡厅

餐馆

半地下层

一层

二层

三层

艺术家和作品索引

安东尼奥·阿尔贝蒂·达·费拉拉

《圣多纳托多联画屏》

皮埃罗·阿勒马诺

《圣母王座抱子及四位天使》

阿尔坎杰罗·科拉·卡美里诺

《宝座上的圣母与圣婴》《圣方济各接受耶酥五份记号》《圣安东尼和圣巴尔多禄茂》《耶稣受难像》《圣克里斯多福》

意大利中部艺术

陶瓷用品

意大利北部艺术

刻有骑士故事及布兰卡莱奥内和阿里多西家族徽章的饰箱

古罗马艺术

《奥德修斯和人鱼》

弗朗西斯科·伊克桑托·阿维力（相传）

《手执俄罗费尔南首级的朱蒂塔》

费德里科·巴罗奇

《圣母升天》

《圣母抱子、圣西门和圣达太》（《圣母和圣西门》）

《圣方济各的圣痕》

乔万尼·巴隆奇奥

《圣母抱子图及众圣徒》

巴特鲁姆·迪·托马索

《圣母抱子与圣若翰洗者、抹大拉的玛利亚、圣克里斯多福和圣道明》

贝内德托·达·迈亚诺及其助手（相传）

书房壁画

贝得罗·贝鲁古埃特

《费德里科·德·蒙特费尔特罗及其子贵都巴多肖像》

朱斯托·迪·甘德和贝得罗·贝鲁古埃特

《著名人物》

乔瓦尼·皮埃马窦·博伽蒂《耶稣受难图》

巴达纳其作坊

大烛台

布拉芒蒂诺（相传）

《耶稣赐福》

费德里克·布兰达尼

《广场盛宴》《分发食物》《向古罗马平民分发酒食》《海战》《角斗》

《保卫桥梁》

乔万·巴蒂斯塔·卡拉乔洛

《罗特和他的女儿们》

阿尼巴勒·卡拉奇

《巴克科斯与西勒努斯的游行》

乌尔比诺陶瓷工人

水盘

克劳迪奥·里多尔菲和基洛拉莫·查尔蒂耶利

《寓意画》

为费德里科·乌巴尔多与克劳迪娅·德·梅第奇的婚庆所作装置

科拉·德·阿马特里切

《圣家科莫·德拉·马尔卡》

卢卡·德拉·罗比亚

抱子的圣母及圣道明、圣多默、艾尔伯图斯·麦格努斯和皮埃特罗·马尔提来

多美尼基诺

《即将牺牲的圣真纳罗》

托马索·斐安博蒂（？）

《圣母抱子与小天使》

弗拉·加勒内瓦莱

《耶稣受难像》

费德里科·达·蒙特费尔特罗公爵凹室

杰罗拉莫·真加

《圣道明与圣方济各的相遇》

《圣奥古斯丁及其母亲莫妮卡》

奥拉齐奥·真蒂莱斯基

《圣母抱子和罗马的圣弗朗切斯卡》

乔瓦尼·安杰洛·迪·安东尼奥

《圣母王座抱子、天使们和幼童》

乔瓦尼·安东尼奥·达·佩萨罗

《圣母王座抱子像》（正面）

《耶稣受难像》（背面）

朱斯托·迪·甘德

《圣徒集会》

朱斯托·迪·甘德和贝得罗·贝鲁古埃特

《著名人物》

古尔奇诺

《塞巴斯蒂亚诺》

乔万·弗兰切斯科·贵里叶力

《监狱中的圣伯多禄》

《圣维托莱》

乌尔比诺镶嵌工人

绘有透视画面的木箱

佛罗伦萨镶嵌工

饰有阿波罗和帕拉德，运用了建筑透视法的门扇（天使厅）

饰有“美德的胜利”之门（约莱厅）

饰有蒙特费尔特罗胜利象征的门扇（会客厅的最后一个套间）

饰有乐器、数学仪器、书籍图案和部分盔甲的门扇（听政厅）

乔瓦尼·兰弗朗科

《卢洁罗和安吉里卡》

卢西亚诺·劳拉纳（相传）

《完美城市》

安德烈·利力

《圣·洛克》

洛伦佐·达列桑德罗

《耶稣受洗》

高多尼克大师

《圣母领报》

《耶稣受难像》

韦罗基奥大师

《耶稣受难像》

乔治·德得斯科大师和助手们

弗朗切斯科·玛利亚二世·德拉·罗维尔的橱柜

布鲁塞尔手工制品

《动物图景》

乌尔比诺或佩萨罗的工艺品

《绘有赫洛与勒安得耳的圆形瓷杯》

法国弗兰芒手工作品

《宫廷景象》

摩特雷克、勒费弗尔手工艺品

《使徒行传》

卡密罗·马里阿尼

《圣克里申蒂诺》

弗朗切斯科·迪·乔治·马提尼

刻有战争艺术的建筑中楣

阿雷格雷多·努奇

《王座圣母抱子图》

奥利鲁求·奇加雷洛·达·卡梅里诺

《圣母领报》

文森佐·帕加尼

《圣母领报》

保罗·乌切洛

《玷污的圣饼奇迹》

皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡

《圣母抱子和两位天使》

（《塞尼加利亚的圣母》）

乌尔比诺画家（绘制圣若翰旗帜的大师）

《圣母抱子图与牧羊女》

拉斐尔

《贵妇像》又称《慕塔》

《亚历山大的加大肋纳》

圭多·雷尼

《大卫观察歌利亚首级》

克劳迪奥·里多尔菲和基洛拉莫·查尔蒂耶利

《寓意画》

多米尼克·罗塞利

壁炉（天使厅）

圣母头像

乔万尼·桑蒂

《天使扶起死去的耶稣》

《圣母王座抱子及圣若翰洗者、圣方济各、圣热罗尼莫、圣巴斯提亚诺》（《布非祭坛装饰屏》）

乔万·巴蒂斯塔·萨尔维（萨索费拉托）

《圣母抱子眠》

卡梅里诺雕刻家

《仁慈的圣母》

马尔凯大区南部雕刻家

《送报天使》

《领报圣母》

路加·西诺雷利

《耶稣受难图》

《圣灵降临》

提香

《最后的晚餐》

《耶稣复生》

维塔莱·达·博洛尼亚

《圣母抱子图》

蒂莫泰奥·维提

《圣母领报》和《贵达洛迪徽章》

《圣托马斯·贝克特、圣马尔蒂诺、乔万·皮耶特罗·阿里瓦贝内主教和贵都巴多公爵》

阿尔维斯·维瓦里尼

圣母抱子、圣方济各、圣伯多禄、圣保禄和圣若翰洗者

皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡

《耶酥的鞭刑》