图书在版编目（CIP）数据

单读.17，人的困境/吴琦主编.—北京：台海出版社，2018.5

ISBN 978-7-5168-1834-3

单读.17，人的困境

主编：吴琦

责任编辑：刘峰　　　策划编辑：翁慕涵　罗丹妮

美术总监：刘肖男　　设计制作：张倩　王雪银

内文制作：陈基胜　　责任印制：蔡旭

出版发行：台海出版社

地址：北京市东城区景山东街20号　邮政编码：100009

We read the world

出品人　　　　于威　张帆

主编　　　　　吴琦

副主编　　　　刘宽

编辑　　　　　萧轶　胡晋溢

英文编辑　　　Callum Smith（高林）

特约编辑　　　阿乙

冯睿

Filip Noubel（马云华）

Isolda Morillo（莫沫）

陆大鹏

索马里

文珍

封面摄影作品　王轶庶

几乎还有记忆

总是忘记读过的书、看过的电影。看得越来越多，忘得也越来越快。

想过很多办法来解决，折页、画线、摘抄、评论——朋友说这些都是笨人才用的办法，结果也并没有坚持。懒惰比愚蠢更难治疗。

实在着急的时候就想，索性别看了，反正都是记忆的包袱。到底有什么东西是自己的生活不能提供的，非要从别人的记录和创造里去获得。

一个人的自暴自弃，像这样，通常都是从拒绝他人开始的。

这时才意识到，阅读带来的教益，首先是开放自己。眼里是否看得见他人，对陌生的事物有没有兴趣，对外面的世界有没有感觉。小时候爱读说明书，一字不落地看饮料瓶上的成分表、生产商，并不是什么崇高的因素在燃烧，而是因为很多场合下，那是唯一的外部信源。它们像铃铛一样嗡嗡作响，你不过是循声而去。

其次才是知识、审美、理念那些东西，作为附加的价值，额外的礼物，摆在书的旁边，未必所有人都要捡起。这方面我很不同意那些没完没了的读书家，读书本身怎么成了目的？对更广泛的读者而言，阅读的过程是一点一点推进的，偶然的碰撞，微妙的调整，经过适度的懒惰和遗忘之后，形成各种模糊的印象，很有可能在这种模糊中走到了终点。

这样想，我才偶尔能从阅读失忆症的焦虑中解脱出来。

最近刚读冯至写的《杜甫传》，趁记忆还新鲜，作为一个例子。

书中写杜甫的迁徙，原来有许多不同的原因，少时主动的远游，为了求官或者弃官的奔走，而后逃难，投奔朋友，探亲……最后在湘江的船上去世。我很难记住他的年表或者路线图，但他如同最早的旅行作家一般的旅途，成了惊人的线索。有批评认为冯至把杜甫写得几乎没有缺陷，时时怀念朋友，牵挂家人，关心普罗大众，不断试图在仕途上有所作为，每每又失之正直。书后附的一篇评论，直接指出几段值得补充的材料。都算持正公允的意见，只是读者恐怕不会管那么多。冯至说，在历经“国家的灾难、人民的疾苦和个人的悲剧”之后，诗人始终保有“坚强的乐观精神”。他其实只需要一条论据，不管在怎样的颠沛流离里，诗人始终写诗。

去年读《从大都到上都》，沿途展开的历史地理知识令人佩服，娓娓道来的写法，普通读者其实很好进入，但我完全被另一层叙事吸引——罗新教授描述他徒步的过程。他敏锐地观察途中的自然、社会景观，以及自我的变化，尤其是对几小时连续行走时鞋子和脚摩擦引发疼痛的描述——如何开始痛如何忍耐如何麻木又如何忍无可忍，最后从痛中获得快感，原来有那么丰富的层次。

这大致概括了我的阅读经验，以及记忆的运作。那些人、那些书，想想都是伟大的历程，而我最感念的不是他们的伟大，而是他们的历程。是每一个与我们差不多体量的个体，光和阴影，在不同的时间中穿梭时所留下的轨迹，在空间中展开所占据的位置。

这一辑《单读》讨论困境，结果我们发现许多答案最后都关乎勇气。我想这回答了前面说的，阅读到底是为了从别人那里获得什么。很可能到最后，如果日常生活还有记忆，只会留下那些别样的生命态度。因为他们活得与你不同。

云也退评奥威尔，说“奥威尔征收恐惧，熔炼成克服恐惧的力量”。诗人戴潍娜的演讲辞，“疼痛才是身体的重量，最初的人类一定是在劳动与疼痛的双重经验中成长为人”。孔亚雷介绍詹姆斯·索特的小说，“除了名声，真正让一个人伟大的是更为内在，更为高贵，同时又更为简朴的什么。那就是勇气。那是因风格而抛弃名利的勇气。那是完全投入并创造自我的勇气”。柏琳写莫斯科之旅，所有的作家、诗人都在虚空中向她大声私语，其中就有马雅可夫斯基：

你孤身一人，时常愤愤不平，

急切地催促着命运，

你知道，很快你就会快乐满足地

投入到自己伟大的战斗中。

困境只是一种关于人与世界相对关系的知识，能够穿透它的，才是人的教益。所谓内在的危机——读书多了你会发现这危机是永恒的，从别人一再的对它的描述中，你会得到某种分担，甚至也开始认识、辨别和描述它，它就没有那么可怕了。

也许这也是《单读》的文学标准。光写绝望本身没什么意思，重要的不是你身处困境，而是人人皆在困境之中。文学从来不是遗世独立的发明，它是通过有意无意的捕捉，从漫无边际的社会关系中显影。朱天心接受我们的访谈，“碰到困境的时候，我的感觉是一定要想到底、走到底，哪怕你想选的那条是相对比较难的路……”重要的是你选择面对，而不是必然会赢。

漂亮的活法从来只有两种，漂亮的写法也是一样，要么勇敢地结束它，要么勇敢地继续。哪一种都很艰难，尤其和那些哪种都不敢选的人习惯性的叽歪相比。

这样想，会觉得人的困境也没什么。想把自己从中解救出来，有时候只需要一个好天气。就像北京的春天，你还万念俱灰着，没能完全消化冬天的脂肪和丧气，路边的迎春，小区里的桃花，莫名其妙的一摊草坪……周围的一切就猝不及防地花花绿绿了起来。人不就是这样，从一个阶段到另一个阶段，几乎没有过渡。

与此同时，你也清醒地意识到，土地里还埋伏着无数个冬。

撰文：吴琦

- 话题

- 我的青年时代

- 访谈

- 我想我是个贪婪的人

- 影像

- 第二个世界

- 小说

- 异物

- 平安夜夜安平

- 无花果

- 随笔

- 一座被文学催眠的城市

- 诗歌

- 我是黑人

- 评论

- 休斯——涂抹上锐—波普的声音

- 别来无恙，奥威尔

- 秋日之光

- 全球书情

话题

在这个时代，理想是很可疑的，如果它不明确地标明价格。每一种貌似纯粹的美和价值都似乎失去了一些能让人倾听下去的理由，而所有的一切都正在标上价格，包括人本身。

我的青年时代

——一代人的痛与爱

六位年轻创作者在第三届单向街·书店文学奖开幕式上的演讲

技术焦虑时代的文学修行

撰文：陈楸帆

我觉得“一代人的痛与爱”这个题目起得特别好，尤其是这个“痛”。在我看来，单向街关注的议题，包括选介的文章，其实都特别有这种痛感。可能在这个时代，这是一种特别稀缺的品质。

过去一段时间大家都被一个词疯狂刷屏，在朋友圈、微信、微博铺天盖地，这个词从另一个侧面其实验证了我们对于这个时代的一个判断，这个词就是“佛系”：

都行，可以，没关系；不争，不抢，认命，随缘。

不仅仅是90后，所有的人都在谈笑风生之间立地成佛。我们仔细想一想，不争不抢真的是因为无欲无求吗？还只是因为争不到、抢不得；认命随缘真的是看破红尘吗？还是因为不知道自己到底要的是什么，看不清能够努力的方向。

在“佛系”风潮的背后其实隐藏着巨大的时代焦虑。遁入空门并没有办法消除这样的焦虑。在这种态度的背后，其实折射出这代人对于焦虑背后不同的心理应对的机制。

从进化心理学的角度来看，现实性焦虑不同于病理性的焦虑，它是人类在进化过程中所形成的一种应对不确定性的情绪以及行为反应的模式。

在今天这个时代，这种不确定性所带来的焦虑被无限度放大。我们不禁要想，为什么？我们可以从政治、历史、文化上找到非常多的原因来解释个问题，但我今天主要是谈一谈，技术如何让这个时代变得更加焦虑。

让我们回到1949年。信息论之父香农（Claude Elwood Shannon）早已提出了，信息是用来消除不确定的一种东西。这个定义虽然看起来很简单，却奠定了我们现在整个信息社会的基础。

在充斥着数据和比特币的今天，我们人类的大脑与数万年前并没有太大的区别。我们依然是亿万年进化而来的，基于物理先验知识的一套信息处理系统，我们大部分的思考都出自一套强大的、受控于情绪和生物本能的第一系统。这与另一套不那么强大的，可以运用有限理性进行数据收集、分析、决策的第二系统是不同的。

它们所动用的大脑区域是不一样的。我们往往要花费非常大的力气才能让系统二凌驾于系统一之上，做出所谓的理性判断。即便是这样非常有限的理性判断，有时候也远远不如一些简单的机器来得准确。

举个最简单的例子，只要把你身边最熟悉的一个人的面孔调转180度，你再去看他，绝大部分人都会犯脸盲，不管这个人是否与你朝夕相处，是否跟你熟得好像穿过一条裤子。而对于机器来说，这不过是转换坐标系的小菜一碟，更不用说我们在日常生活里需要处理非常多的高维数据这样的复杂性问题。

因此，在这个看似信息极大丰富乃至于爆炸的时代，其实是对我们人类大脑极其不友好的一个时代。我们得到的信息越多，对于其中的噪音、错谬、变形、误差，并没有办法通过某种自动化的程序自我消化以及纠正。这些错误、变形、误差在我们的脑海里沉淀下来，成为所谓的认知盈余与信息过载。

在这件事上，不仅仅像你我这样的普通人会感到焦虑，其实科学家，甚至一些做大数据、做人工智能研发的科学家，他们也非常焦虑。

刚刚开完的一场神经信息处理系统大会（Conference and Workshop on Neural Information Processing Systems，NIPS），等于说是人工智能与机器学习界的顶级年会——它在人工智能界的位置，就好比是单向街·书店文学节在文学界的位置。

大会上有一个就职于谷歌的资深工程师阿里（Ali），他因为十年前发表的一篇论文拿到了一个大奖，这个大奖用以奖励一些历经时间考验的学术成果。照理说拿了奖应该很高兴，像我们中国人肯定会上台说一些好话，你好我好大家好大家，人工智能前途无限光明，大家加油干。可这个阿里非常耿直，他在颁奖典礼上放下一句狠话，这句话一石激起千层浪，一下子震动了整个业界。

他说，人工智能就是新时代的炼金术。

大家知道炼金术是一个什么东西，在历史上声名狼藉。尽管客观上它推动了冶金、纺织、医疗等等领域的技术进步，但在漫长的时间里，它跟一些相信“水蛭可以治病”，相信“可以通过丹炉把铅转化为黄金”，甚至相信“能够炼制长生不老的仙丹”等等这样的迷信以及传说捆绑在一起。

阿里这句话的意思其实是，在当下的人工智能机器学习的研究领域里，大家用了非常多看起来有效的技巧，tricks——他用了这样一个词，能够提升机器解决人类问题的一些能力。但是，我们对于背后的原理，对于这些tricks如何运作，如何产生效果，一无所知。

这其实是一个很可怕的事情。所有我们以为是康庄大道的，其实背后有可能是悬崖深渊。这就像是炼金术一样，甚至说得更直接一点，就是一场玄学。但所有的资本也好，科技也好，大众也好，都沉浸在这样一种狂飙突进的喜悦当中。

在这场人工智能领域关于真理标准的大讨论中，我们深深体会到科学家在这个时代的焦虑。技术发展得太快，以至于我们自己都无法完全理解背后隐藏的真相。

这让我不禁想起了一个文学理论界的概念，延异，它来自德里达（Jacques Derrida）。

有非常多人文学科的理论概念，是我离开了学校许多年之后才开始领会其妙处的。包括麦克卢汉（Marshall McLuhan）的“媒介即信息”（The medium is the message），克里斯蒂娃（Julia Kristeva）的“文本间性”（Intertextuality），福柯（Michel Foucault）的“规训”（Discipline），鲍德里亚（Jean Baudrillard）的“内爆”（Implosion），等等。而它们的有效性往往跨越了学院的语境，进入了一种日常的经验。

在德里达看来，作为意义归宿的战场已经不复存在，语言符号被层层延异下去，这里面包含了时间跟空间上的两种不同的延展和变异，犹如种子、DNA 一样四处播撒。

而在当下，我们所面临的同样是这种语言或者说认知上的困境。

大家想一想，人工智能、引力波、量子物理、石墨烯等，所有这些技术的概念，我们都只能借助于图像、比喻，甚至文学故事来进行理解。而技术核心本身是无法言说的，它是一种纯粹的数学乃至理念的存在，即便经过了科普工作者们的努力，一再转译成大众能够接受的形式，仍然存在着非常高的认知门槛，仍然是一种雾里看花。

这样的困惑同样存在于我所在的科学写作领域。我们可以想象一下，回到“小灵通漫游未来”[1]的那个时代，所有的技术其实都可以非常容易的用画面、视觉、比喻去进行表达。但到了这个时代，如果你不懂数学，你所说的一切都可能是错的。

举个例子，前几天我遇到了一位导演，它是《三体》舞台剧的导演。他说自己读到《三体》里那句“整个宇宙为我闪烁”的时候，他特别激动，脑子里马上出现的画面好像好莱坞大片一样，整个宇宙都开始闪起来。但后来他去拜访了天文物理学家，天文物理学家告诉他，这句话的意思其实是宇宙微波背景辐射，人类眼睛根本看不见的，不是他想象的那么回事儿，可能只是数值在小数点后多少位的一点轻微变化。

我们可以看到，对科技的误解在一个延异的生产链条里，发生了多大的变化。而至于诸如“人工智能是否会统治人类，是否会取代人类今后的位置”这样一种不那么好的延异，更是变成了一种煽动恐慌以及焦虑的工具。

在这样一个时代，我们究竟能够怎样处理、缓解自己的焦虑？我其实不断在问自己。因为我写的是科幻小说，很多时候我会觉得自己写的东西太科幻了，我会想要回到最初文学所能够带给我们的那种感动的源头。

我们之前说过，人类大脑的认知有局限性。我的一个老师提出了一个关于幸福的概念，我觉得放在文学上非常合适。它将认知科学与积极心理学做了一个结合。他认为，既然人类的意识、人类的自我认知等都是可以根据不同的时间维度来进行分层的——打个比方，我们人类的神经，人类精神层面的东西最后都可以划归到原子、分子的活动里——那么相对应的，幸福同样也可以根据时间维度进行区分。

他举了三个维度，我觉得就是文学为我的生命带来的幸福感。第一个是在“秒”的时间尺度上升发的一种愉悦感；第二个是在“分”以及“时”这样的时间维度上所生发的一种专注；第三个就是超越了时间维度所生发出来的意义。尤其是放在科幻小说的领域里，我觉得这三个层面的幸福互相交叠、互相碰撞，它们带给我的幸福与满足，让我足以抵抗这个时代带来的焦虑。

但回过来说，这个时代对写作者来说，同样是不友好的。

在以往传统的时代，我们不会要求一个作者长得好看，我们不会要求一个作者能说会道，我们不要求一个作者是一个段子手，甚至会开赛车，还能拍电影。在这个时代，我觉得特别可笑的是，你希望作者简直是一个全能型选手，他被寄予了无法负荷的重望。

另一个就是，这个时代写作的题材受到了非常大的挑战。比如在以往，我们会写非常多的连环杀人犯。但在这个时代，全国有1.76 亿部监控摄像头，它们基本上覆盖了你能到达的每个角落。我们应该有一个全球最为精密高效的监控系统，叫做天网。不知道是不是受到了《终结者》（The Terminator）的启发，前不久一位叫约翰·萨德沃斯（John Sudworth）的英国记者试图挑战这样一个系统。当他把自己的身份信息录入到这个系统之后，只逃出去7分钟就被系统锁定，之后警察来了将其带走[2]。

在这样的一个时代，你很难想象一个人怎样去作案，怎样犯下连环杀人的案件，还能逃，还能够做出一些文学性的东西，在我看来是很难的。这是“写什么”的问题。

“怎么写”的问题。我发现在这个时代，我们过于依赖搜索引擎，而搜索引擎本身就是一个信息与话语不断延异的过程。当我搜 A，它可以指向 B，当我搜 B，它会指向 C——这一过程将无休止地延续下去。

用我朋友李老师的话说，其实信息过载就是人为地制造一种焦虑来对抗焦虑的过程。因为它会让你觉得自己是在干一件正经事，而不是在无所事事。但其实你可能收集了上千上万次写作素材，但你迟迟不愿写你小说的第一句话。我现在往往就会陷入这样一种困境当中：怎么写。

第三个问题，“给谁看”。我们写的东西给谁看，在传统的文学生产流程里其实不存在这样的问题。你的书出去了，谁爱看谁看，最多就是有些读者会写信，可能还是纸质的邮件，经过好几年的周转，发到你这里。

但现在非常多的作者在一个在线的平台上，他放出一篇自己的作品，过不了几秒钟就会有好多评论给他打星。有人说这个太科幻了，看不懂；有人说你这个不够科幻，我早就看过了。然后每一个作者就会陷入这种焦虑的场域之中，他不知道应该如何评判自己的作品，因为缺乏一个有标准的、持续能够发生作用的一个文学话语平台。

最后一个问题，也是最核心的一个问题，“为谁写”。以前我们都会特别高调、高姿态地说，我们是为自己而写，或者如果稍微友好一点就说，我们是为读者而写。但现在的问题不一样了。

我认识非常多的作者，他可能写了两篇，被大公司、大资本看重了，将版权买过去改编成电影、剧本，他拿到非常丰厚的稿酬。那么在他写下一篇的时候，他陷入了一种焦虑，他不知道这篇文章应该为谁而写。是为自己而写，是为读者而写，还是为大电影公司、为资本而写。

这就是我们所在的IP时代的一种焦虑，这种焦虑导致了我们在写作的整个过程中一直处于一种痛并爱着的状态。那么我们到底应该怎样去面对这种焦虑，我觉得还是只能回到文学能够带给我的三种幸福的境界：愉悦、专注以及意义。

文学是一种修行，让我们微笑同行。此处应有佛系表情包。谢谢。

[1] 《小灵通漫游未来》，叶永烈所著的中篇科幻小说，1978年8月出版。这部作品描述了小记者小灵通漫游未来城市的见闻与感受，展示了科技发展的远景。

[2] 报道详见：http://www.bbc.com/news/av/world-asia-china-42248056/in-your-face-china-s-all-seeing-state.

过度的人与匮乏的人

撰文：戴潍娜

我很难开口说自己是一个诗人，在我心里李白、杜甫、奥登（W. H. Auden）、特朗斯特罗姆（Tomas Transtromer）、阿赫玛托娃（Anna Akhmatova）、曼德尔施塔姆（Osip Mandelstam）、艾伦金斯堡（Allen Ginsberg）……那些伟大的名字才能叫诗人，我自己只是一个写诗的人。

写诗从来不是一个职业。今天无论在中国，还是全世界任何地方，没几个人可以靠写诗为生。但奇妙的是，一旦别人发现你写诗，一旦你真正掉进诗歌的黑洞，你的全部身份从此就只剩下一个，就是诗人。再做什么都显得无足轻重。的确诗人是一个根本性的身份。

我身边有一群写诗的哥们儿，他们有不同的才华的方向，做着各式各样的工作，一方面把跟诗歌不相干的事业搞得轰轰烈烈（或者一塌糊涂）；另一方面在内心深处，始终将诗歌生活看得远高于日常生活。也许，这种游手好闲的状态才是诗人的正途，就像火药最正当的用处不是枪炮，而是造出美丽的玩意儿，古中国那些最庄重的和最明智的贤人都在忙着弄花炮。正是这些无用之物、生活里的过剩之物，同时又是另一些人匮乏的东西，给了一个人最根本的定义。

职业、学历、金钱、地位或者星座血型，这些概念不管多实用，抑或多时髦，都没有能力定义一个真正的人。这些都只是标签。一个人被自己的丰沛定义着，一个人也同样被自己的匮乏不断定义着。

我今天的演讲主题是：过度的人与匮乏的人。今天活动的出发点是反思青年文化。我想，青年不是以年龄做无聊的划分，而是取决于心智、心性以及姿态。所谓年长而勿衰，我们有的是白胡子年轻人，也有的是二十出头的老年人。过去我很反对80后，90后这种标签，因为它们让我想起了iPhone 5，iPhone 6，iPhone X；工具化流水线上的一代，充斥着虚张声势的升级换代。但如今，我越来越能够欣赏其中微妙的对应和讽刺关系。也许实情就是这样的，当机器模仿人性的丰富和有趣时，人类正在努力模仿机器的刻板与乏味。现代社会的险恶无处不在，却以慈眉善目的面孔隐藏在城市的内部。当你乘上时代的高速列车，以800公里时速冲奔向前，当你还在为堂皇车厢中的舒适所迷惑，浑然不觉你此刻就是一颗高速射出的子弹。当新一代诗人还在天花乱坠地抒写小心思、小忧郁时，不知不觉已加入到一场成功的苟且。

尼采（Friedrich Nietzsche）曾经区分过两种痛苦者：“一种是生命力过剩的痛苦者，酒神式的神和人，他们需要一种酒神艺术，同样也需要一种悲剧的人生观和人生理解。”他描述那些生命过度旺盛的丰裕者，由于生殖力的过剩，“简直能够把一切沙漠造就成硕果累累的良田”。与之相对应的另一种，是苦于生命的贫乏的痛苦者。尼采谈论的是一种类型的艺术家，但我们今天也许可以将这种贫乏的痛苦，对应到这个时代的每一个年轻人身上。

我承认，我总是被那类过度的人所吸引，迷恋博物学家的气质，少年时还曾经立志要当一个万金油小姐。因此格外偏爱那些悬崖边的天才，伟大的病人，以及一切走钢丝的反动者。他们往往叛逆、异类，也可以说是彻底的摩登。正因为这样，他们很容易成为历史上的失踪者，成为需要被打捞的传统。尼采的描述可能抽象了点，而我现在能想到几个具体的人物，可亲可爱的对象。几年前，我开始研究这类天才，并把他们称作我“亲爱的模型”。今天也想跟大家分享其中一位。2013年夏天我博士二年级时，经孙郁老师指点，第一次从周作人全集里注意到了霭理士（Henry Havelock Ellis）这个名字。1918年周作人第一次译引霭理士，此后终身宣称霭理士是对他影响最大的思想家之一。提起这些启蒙之书，周作人说，“我读了之后眼上的鳞片倏忽落下，对于人生与社会成立了一种见解”。就是这位曾经和弗洛伊德（Sigmund Freud）齐名的霭理士，被称作他所处的时代里最文明的人。他是一位典型的尼采口中生命力过剩的天才。追随达尔文（Charles Darwin）、斯宾塞（Herbert Spencer）、弗雷泽（James Frazer）等博学家通才的传统，他相信理性与情感之间并非矛盾隔阂，努力将诸如道德起源、生物学、性学、儿童学、医学、妖术史、民俗学等等文理知识海纳百川汇入自己的学术版图。他因为写“反常”的书，支持同性恋，研究犯罪天才而官司缠身。然而支撑他冒险的背后的逻辑，绝非为弱者维权，为大众祈福，恰恰相反，他的所作所为都是出于对濒危物种的激赏和保护。而到最后，他自己这样的博物学家也成为了时代的濒危物种。

我们今天很流行所谓的跨界，跟霭理士、斯宾塞、达芬奇、尼古拉·特斯拉（Nikola Tesla）这些过剩的天才相比，这个时代的跨界是多么可笑。他们的能量实在太过强盛。当然了，才华不用白不用。聪明过头就不大人道。我至今仍然很清楚记得自己第一次读到霭理士时那种备受打击的感觉，去享受智力上的暴击。这些天生要与世上丑物缠斗的人，他们身上传统与沉默的成分，以及对广阔善恶的辨析，实在太过迷人；与此同时，他们对僵化的社会，拥有北欧海盗般天才的破坏力。

霭理士曾经专门考察过老子对于传统、规则、礼仪的漠视，他相信中国最深刻的道德家和哲学家并不重视一般意义上的道德，他们活在音乐之中——那种无声却和谐的音乐中的文明。他也乐于转引墨子的言辞，认为“效仿的力量是巨大的，一代人就足以改变一个民族的习惯”。 墨子两千多年前的断言，离奇地印证了残酷的现代中国，一代人彻底地改变一个民族的习惯——那由礼仪和审美构建的伟大的音乐消失了，沉默在不断加强。16世纪，裴雷拉惊讶地注意到中国没有乞丐，然而今日的中国却充斥着文化上的乞丐。

比较起来那些过度的天才，我们这个时代多数是匮乏的人。这一代人面临着智识和审美上的匮乏。我们现在陷入到一种审美上的法西斯主义——这种法西斯并不是在歌颂精英，而是歌颂一种平庸、简单、谄媚。而对于一切有难度、有门槛的东西无限苛责。我经常听人批评现代诗读不懂，读不懂的就是垃圾。对不起，诗歌对无限的少数人说话，不需要让谁都读懂。有难度的诗句，恰恰是对现在审美法西斯主义的有力矫正，就像布罗茨基（Joseph Brodsky）所言，“永远都是人民去模仿艺术的语言说话，而不是艺术模仿人民的语言说话”。

我们面临着情感上的匮乏。这个时代很多人对爱情都是失望的，因为我们的孤独感转移太快，随时可以去微信、网络、游戏上刷一把存在感，信息过度给每个人带来幻觉，好像可以永远有更多更好的选择。

爱情被解构得太厉害。也许二十年后就都是AI女友AI男友了，那会儿的年轻人回溯起前辈来还觉得不可思议呢，说两个生物人一起多不卫生啊！

我们也面临着经验上的匮乏。当网线成为连接外部世界的唯一脐带，我们对真实世界的触觉随之退化。我们的认知严重依靠信息而不是实践，网络和想象力可以把我们带到世界的任何角落，好像不出门，坐在家里就可以创造世界。即便年轻如九零后，也不得不面对官能的退化和扑面而来的“中年危机”。

我们同时面临着感知上的匮乏。年轻的一代甚至都不再拥有真正的疼痛了。我们的内心多久没有被无比锋利的情绪填满，多久没有挑战自己身体的极限，多久没有感到一种富足的疼痛？疼痛才是身体的重量，最初的人类一定是在劳动与疼痛的双重经验中成长为人，或者圣人的。疼痛是真理他亲妈。而我们却只有劳动和革命的身体。

这样的匮乏体现在一代人身上，同样体现在这一代年轻诗人身上。如何去书写自身和时代的匮乏，并通过书写去打破匮乏，重新获得一种真正强盛朗健的文化基因，这也一直是我困惑的问题。我内心经常把诗人划分为两类，一类是知识分子型的诗人，一类是艺术家型的诗人。我觉得自己明明是偏艺术家型的，但不幸走上了一条知识分子的道路。我想，不断感受自身的匮乏，以及匮乏带来的不满足、饥饿的感觉，可能是一个知识分子最重要的存在感。

当然，不可否认这个时代有它过剩的一面，物质的过剩、信息的过剩、欲望的过剩，这些都是片面的过剩，它们代表的往往是一种精神的无能。面对一代人发育不良的道德感，新一代的诗人有他们新的天职。

从朦胧诗以来，诗歌一直负责反抗，诗人们无法安置他们僭越的灵魂。然而一代人与一代人反抗的形式不一样，姿态也需要创造力。年轻一代诗人与时代的关系不再是简单粗暴的抗议，我更愿意用“拌嘴”和“调情”来形容他们之间的紧张关系。我相信这一代诗人会拿出更精致更多花样更漂亮的反抗姿态。

今天，随便谁买一张机票，就可以走遍鲁滨逊漂流记三毛传奇，有兴趣也可以重走“权力的游戏”中七国的取景地。这种地理经验上的冒险，在现代社会里已经不可救药的衰败了，与此相对应的是“乡愁”的消失；而另一种心理经验的冒险，露出了更为诱人的面孔。如果把人生看作一件艺术品，主人翁就好像思想马戏团里的演员，随时随地把自己想象成另外一个人，过上崭新的人生。她必须时刻创造自己，创造生活，打破一切的陈词滥调。而这些，都是藏匿在诗歌背后的，对贫瘠生活的精致讨伐。

在“过度”和“匮乏”之间寻找一种平衡的艺术，这同时是一个关乎“健康”问题，关乎文化和文明的健康状态。我们这一代人和赫胥黎（Aldous Huxley）、罗素（Bertrand Russell）、霭理士那一代人非常相似，都生活在科技带来的巨大的幻觉里。那一代人经历了生化科技带来的思维习惯的改变；这一代人则被科技更多侵入了日常生活，经历了生活习惯的改变。而思维习惯和生活习惯将最终带来体质的改变，到那时，人作为一个物种彻底发生了演变。这也许是一个最后的“人”的时代。我常常和朋友开玩笑，别看颜值了，这是一个最后看脸的时代！人工智能的未来，每个人都被生产得很美，美成为标配，或者说连美都工具化了。人性，也许会成为最珍贵的遗产。

这是究竟怎样的一代人？一个民族的习惯又将如何被翻转？如今我们时不时还能够听到那些伟大反对者的声音，那些消极的反对者们，连同那些有罪的反对者们，他们沉默的呐喊一并汇入到鲁迅的呐喊中。说到底，我们选择哪一种传统，决定了我们拥有的是哪一种文学，哪一种未来。

我想做一个不被打断的人

撰文：淡豹

今天我来给大家讲三个故事。

我在“正午故事”工作，是界面新闻下属的“正午故事”长报道的记者。它是一个做长报道的新媒体，我们每周日的栏目叫做“正午信箱”，会有读者来信，由编辑和记者轮流回信。我今天讲的第一个故事就是从“正午信箱”开始。

我发现很多成年女性的来信，很大比例是在谈婚姻和爱情，而且是在谈婚姻和爱情中的困扰。写信的人会遇到情感的背叛或是婚恋不幸，或是在平平常常的婚姻和育儿中感受到日常的痛苦。她们的语言有时候令人非常心痛，你看了之后没办法不被她们的感情带着走。上周我还看到这样一封信，前两天刚刚回了。这封信是这样说的：

我非常明确地知道关系并不是一成不变的，爱情不可能是永恒的，可是这种被打落谷底的疼痛，让我好像进入了灵魂的深夜。

我作为一个回信者，看到这样的信，其实不知道有什么办法能够抚慰她，或解决她的问题。但她所描述的这种“好像世界都崩溃了”的感觉又十分常见。我读到之后，尤其在“正午故事”工作了这么久，反复看到有年龄与性别类似来信者写下这样的感受，我没办法不去想这是怎么回事，我没办法不去想一些解决方案。

2015年，我入职正午之前，其实就开始给正午回信了。当时有感于刚才这种感受，我写过一篇文章叫做《劳动与爱情成瘾症》。我当时是这样写的：“我们经常会为感情、关系、家庭、爱而困扰，那解决方法在哪里呢？是去寻找更好的人吗？是去找婚姻治疗师治疗吗？还是寻找更好的、新鲜的、或不同的一段关系？我不这样想。我觉得答案可能在爱情之外——人应该尽量让自己能够去不太在乎关系。”

当某一天我们死去，是我们曾经的劳作定义我们的性命，给命一个性质。不是爱，不是牺牲，不是家庭，不是曾经有过的完美关系，不是某一段关系中的奉献、隐忍、灵魂的激动等等这些或许也有内在价值之物，是我们那些可以称之为实践（practice）的东西把我们生命的印迹刻在地表，让我们能多多少少幸福地死。

所以，相爱，继续工作。不相爱了，继续工作。亲人离开，继续工作。生育，继续工作。在孤独、光荣和怀疑中工作。当时我在讲劳动，劳动创造的价值可能会给人生带来更丰富或更稳定的幸福感。我到今天也这样认为。

但在“正午故事”工作两年以来，我逐渐意识到事情还有另外一面。

我想讲一位朋友的观察。这位朋友是颜宁，清华大学生物学院的教授，刚刚去了普林斯顿大学。她是一位非常优秀的女性生物科学家。

颜宁发现，每年博士生入学面试，如果纯粹看面试者的成绩或现场表现，录取的70%应该是女性，而且在实验室的表现，女生也从来不会落下风。但到了职业生涯中后期就不一样了：在科学界的研究项目领导人（Principal Investigator，PI）层次中，女生就会少很多。以至于颜宁发现，在中国如果要按照国际会议的惯例保证演讲者中至少有20%是女性，有时候会有困难。

我们今天的演讲者一半是女性，我觉得这是一个非常好的比例，我也为此荣耀。

颜宁说：“慢慢意识到有许多女孩子，包括我自己的学生在内，并不是没有实力，而是因为社会和家庭的共识，在某一个阶段或主动或被动地，必须要做选择题。”也就是在职业和家庭之中做选择。她们不一定去做全职主妇了，可是她选择要为家庭而对职业做某些妥协或牺牲，逐渐地脱离了她们本来相当有天赋的科研实践。

颜宁为此痛心。而面对这种情况，我在坊间经常见到的几种回应是：

“这些女生她们不够有勇气，她们应该更加坚持自己。”或者，“她们可能是碰到了渣男，如果碰到一个做更多家务的好男人或者是一个能够更多帮助她们育儿、承担家庭责任的男人就会好很多”。也有人会谴责这些女孩子，“她们读了这么多书，表面上这么聪明，智商这么高，这么清醒，怎么还会被渣男骗”。甚至有人会嘲笑她们，说，“我就不会这样。我不会落到那种命运去”。

但我觉得，寻找更好的男性并不是解决问题的方案。这并不是在个人生活空间之内就能够充分得到解决的一种困境。倘若你很幸运，找到了一位非常支持你工作、承担足够育儿和家庭责任的伴侣，这个人又很忠诚，没有给你的生活洒狗血，那你的生活可能会趋近幸福一点点，但那也是不够的。

有研究发现，现在是男性更多地受益于异性恋这种婚姻家庭制度。这是从寿命、财产、幸福感、投入的家务劳动时间和育儿时间对比所获得的回报等各个比例来看的。

也有调查发现，英国女性最高幸福感的年龄是在85岁以后，就是当她们熬死了她们的丈夫以后；相反85岁以上的男性，在妻子去世之后，经常会陷入抑郁；反而在这个时候，女性的幸福感就爆棚了。

也就是说，在如今的社会制度和文化下，男性和女性都同样面对着这种异性恋婚姻制度，但是女性更容易面对结构性的困境。并不是我们“正午信箱”的来信者，她们在心理上、情绪上自己更重视婚姻和爱情，非要受它的牵绊，不愿意投入我所写的创造性的劳动，而是反过来的——爱情和婚姻客观上就更多地牵绊女性。这越到职业的中后期就会越明显。

刚才说的是性别差异，现在我想说一下劳动的阶层和阶级差异。

2015年回国之后我开始写报道，2016年正式在正午成为记者，这一年多的采访经历让我真真切切地意识到，不同的人和劳动之间的关系是完全不一样的。

我采访过一个高校保安讨薪案。是北京一所非常有名的高校，我就不说哪所高校了。这个保安很年轻，江西人，19岁，他经常会被扣加班费和全勤费。如果你看到保安的工作制度你就会知道，要全勤几乎不可能，除非你把自己累到脑出血。实际上它设置的那个全勤的标准，就是让你不可能得到那笔钱。他也没有五险一金。

后来他去找一家派遣公司理论，因为是保安派遣公司把他派到高校当保安的。他跟派遣公司、高校的保卫部谈，结果他被开除了。

到目前为止，这是大家在中国的现实逻辑中可以想象到的事情。现实逻辑、资本逻辑下面，不能说是对的，但大家是可以想象的。他去讨薪是有道理的，而之后的事情更加复杂。

这笔钱如果一直一直讨下去，他是有可能要回来的，因为派遣公司那些规定确实不符合法律法规的要求。但是讨薪的成本非常大。他要不断地回派遣公司谈，开具各种证明，也要去派出所，又要拽着派遣公司的人跟他一起去派出所。有NGO会帮他，但是他又要去上门谈，开证明，写情况说明，又要几方协调时间。他也可以找大学的保卫部谈：你不能和这样的派遣公司签订这样的劳务合同……

所有这些都会要求他进一步的时间，动不动就要请假，不断地提交新材料，在对方的要求下横跨北京去到场见面谈，等待，花一下午一天时间，第二天再去。他可以要回这笔钱，在理论上不能百分百保证，但也是有可能的。但他如果想要回这笔钱，那他的下一份工作只能是所谓日抛型的工作。如果他想继续好好工作，找一份收入高一点、有可能有五险一金的工作，那他必须得放弃公道，不再去讨这笔钱。

这只是一个例子。

你会发现很多劳动形态本身，很多职业状态本身，它不仅没有前途，而且会磨损从业者的身体和精神。

这个男孩子告诉我，那所大学曾经有过保安一直在图书馆里面看书，同时去旁听课程，最终考下文凭的事情。但这就是一个神话、一个例外、不自然的情况。工作时间非常久，几班倒，不太可能读书的。

大多数人在这个时代并没有通过辛勤劳动去实现自身发展的机会，在他们的劳动形态中，内在地就谈不上有“创造性”的可能性。以创造为目标来劳动，实际上已经是一种特权了。

人类学家项飙曾经提出过一个概念，叫“工作洞”。他说，此时此刻的中国人去工作，就像跳到一个洞里，发疯般地继续，咬牙，几年之后从洞里爬出去，歇一口气，过相对清闲的日子，开个烧烤店或者是搞搞直销，或者是炒股。

然后呢？过几年等到钱花完了，或者是他失去了安全感，他再重新跳入到工作洞里。人们跳进这种工作洞穴的时候是带点英雄气概的，为什么呢？因为洞里面显然是很苦的，项飙描写的那些东北去日本的劳工移民，简直没有丝毫娱乐，也不跟家里打电话，像机器人一样工作。洞里很苦，可是为了未来你要忍。项飚说，这是一种积累策略，是生命的一种投资策略。

他描述的是底层劳工移民、下岗工人，但我觉得这对中产阶级在某种程度上也适用。我们经常可以听到这样的说法：赚几年钱为了移民，为了40岁或者45岁退休，为了将来可以开一个咖啡店，学摄影……在人们的生活之中，劳动自身失去了内在的价值，人们钻进工作洞中辛苦，只是为了尽早从洞里面爬出来。

人们对于劳动的感受是痛苦的。大多数人会觉得，要赚钱注定是痛苦的，一定要咬着牙忍下去，而自己的生命将在自己从洞里面爬出来的那天开始：终于可以做点别的了。

回到我们的主题“这代人的痛和爱”，刚才说了两件事情，爱和钱，婚姻和工作，它们恰恰说明：经常是我们所爱的所追求的，我们的欲望对象本身，让我们同时感到痛苦。这是一种时代的结构性困境，这不应该是人生的必然状态，更不是理想状态。

芝加哥大学有位教授叫劳伦·贝兰特（Lauren Berlant），她曾经提出一个概念叫做“impasse”，困局。困局的意思是：在某种情况下，你想要的那样东西，你的欲望对象本身，必将在结构层面使你更痛苦。你对它的追求不会滋养你的生命，反而会阻碍你的生命。

中国女性的爱情和婚姻经常如此，中国劳工到中产阶级的工作在此时此刻也是这样的。人们在劳动中恰恰难以实现自己的价值，机会不公平，肉体逐步磨损。

一个女性如果想要恋爱、结婚、生育，绝大的可能性是要放弃一定的职业发展。劳动与爱情都是困局，你所追求的那个东西本身恰恰让你苦痛。爱情和金钱都是你想追求的一种可怕的致命的诱惑，但是你要获得它，维持它，你就必须要进入社会制度——社会制度就是婚姻还有劳动的职业形态，感情关系。

你作为一个女性进入中国绝大多数的感情关系或者婚姻，你作为一个体力劳动者去从事中国绝大多数的工作类型，都会让你进入困局之中。

第二个故事我想回到90年代。

我是八十年代中期出生的，我不知道90年代对你们来说意味着什么。我和我的同学朋友的童年记忆中，有两件事情是现在90后、95后没有的：第一件事情是相对的物质匮乏；第二件事情是我们仍然有对港台和西方事物逐步传入的记忆。这些东西就像网络、像Wi-Fi一样，对我们来说并不是天然的日常生活中的一部分，我们曾经历过它的传播。

小时候我是看着肯德基在我的家乡开起来的，彼时从吃国产零食，到喝台湾的旺仔牛奶、吃旺旺仙贝，有这样的一个食品国际化的传播过程。90年代上半叶，在我生长的沈阳市，有一段时间所有的女性，从我的班主任到我的妈妈到我的阿姨，都留一样的头发，一种鸡冠头，而南方就不是流行这种发型。

人类学家罗丽莎（Lisa Rofel）曾说过：“在全国都爱慕灰制服和黄军装的时代之后，审美上结合了地区差异的迅速变化，是市场所刺激的多样性崭露头角的见证。”

90年代也是中国逐步经过谈判加入世界经贸组织WTO的过程。外经贸部这个部委在当时的能见度非常高，那个时候全国人民心系于此，新闻上一直都是中国代表团做知识产权谈判等等，逐步谈判加入协议的过程。就和申奥一样是我童年记忆中的大事，而申奥这件事情实际上是一次性的，不是日常的过程。

这个事情比较有意思的是，其中女性的位置特别重。这里就要说到国务院副总理吴仪。吴仪1991年做了外经贸部的副部长，1993年做了部长，她也代表中国参加了知识产权谈判。有一个说法，她是中国的铁娘子。因为在此之前，恰恰是1979年到1990年，撒切尔夫人担任英国首相，她是英国的铁娘子。

彼时女性政治人物在各大国际场合频频现身。WTO之外 ，1995年联合国第四次世界妇女大会在北京召开，这也是我童年中的一件大事，希拉里、克林顿来中国，到北京发表了大会发言。她说：“人权即女权，女权即人权。每个女性都有权利拥有机会，去实现她与生俱来的潜力”。

那时候我还是一个小姑娘，完全不理解撒切尔政治保守主义背后的立场，或者是加入 WTO的复杂性，但当时的感觉是，女性在政坛上有存在感，在主导世界政治变革的进程，这既值得高兴，又让人觉得非常荣耀，极其自然。

90年代在我读小学到初中的过程，我的家人会告诉我，“人美在心灵，鸟美在羽毛”。那基本上不是一个消费主义的时代，也不是一个基于性别区分讨论人的爱好、生活特殊性的时代。不像现在营销号说，“女人最爱的就是口红”、“你长得好看说什么都对”。或者“怎么哄你的女朋友高兴？”、“女人很好骗”……我看到这些东西的时候，觉得很厌恶，不习惯，有时候非常恶心，有时候我简直要发疯了。

这是第二个故事。

第三个故事我想讲一下美德伦理学。

麦金泰尔（Alasdair MacIntyre）是美国的一位伦理哲学家。他在《追寻美德》（After Virtue）中写了这样一个思想实验：假设有一个7岁的小孩，非常聪明，我们要教他国际象棋。他现在还不懂国际象棋，而且没有特别内在的强烈的欲望要学，但是我们要教他。

那他对什么有欲望呢？

对吃零食和糖果有欲望。他在家吃不到，父母不给他吃那么多。所以为了教他国际象棋，我们要给他设置一种奖励：如果每周来学一次棋，就给他价值5块钱的零食。同时我们又告诉他，他会难以取胜，因为是跟大人下象棋，但取胜又不是完全不可能的。倘若他赢了呢？我们会再额外奖赏他5块钱的零食。就这样，我们激励这个孩子去下棋，努力取得胜利。

麦金泰尔说，如果这个孩子下棋单纯是为了拿到零食，他就没有任何理由不去采取欺骗性的手段。除了会欺骗之外，他也未必会去真正开发自己的潜能，充分磨炼自己下棋的技艺。

就这样，麦金泰尔区分了两种利益：一种是由于社会机缘，外在偶然地落在下棋这件事上的利益。在这个例子中是零食，在我们成人的世界里，可能是权势，是地位，是金钱，是性机会。为了获得这样的利益有多种途径，这个孩子可以去学奥数，这个孩子也可以去偷东西，这个孩子也可以去买彩票，也可以去下棋。这种利益不是必然和下棋相联系的。

而另外一种利益是——“内在于这种特定实践的善好”，是另外一种“good ”，它从利益变成了一种善好。在国际象棋这个例子中是棋艺本身，下棋的艺术和技艺，这是内在于这种具体实践的利益，它不可能通过其他的实践去获得。

这也是一种利益，但它更多的是人在追求优秀、优异、杰出的过程中，发现的一种具体的善。这种善和这种实践之间有着直接的、不能被替代的具体的对应关系。比如说，在国际象棋中，对于战略的思考或者分析技巧会特别重要。在足球之间可能是和队友的高度配合、对其他人行为的理解、准确的判断力和决断力、对于体能有效充分的使用……这些极其重要。麦金泰尔说，这些努力将会对这种实践形式做出贡献。

通过你对于这种善好的追求，足球和国际象棋，都将会因为你的努力而成为更伟大的艺术形式，成为更好的、更丰富的艺术。

类似的，如果你对写作有兴趣，它也会因为你的付出和追求而成为更好的艺术。如果你的兴趣在于研究人类学或者是批判性的社会科学，如果你追求这种善好，你就能对多元化的价值做出贡献，它可以帮助我们用知识和好奇心去更好地理解其他的生活方式，帮我们把社会变得更平等、更公平，提供更丰富的，或是更新的认知路径。

这样，我们可以看到如今的流行话语，如今主宰性的个人主义形态中的一些问题，那些问题几乎是注定要出现的。

如果一个人下象棋主要是为了成为国际冠军，为了得到奖金，为了谈恋爱，为了和达官贵人或者英国王室去交际，为了成为体委官员，获得稳定的生活，为了移民，为了在旅行的时候可以坐头等舱……如果他不是为了对这种特定的实践形式有所贡献的话：

第一，实际上他就没有理由不去走捷径，不去危害他人的利益，不去欺骗。

第二，象棋和他之间的关系也是偶然的。这个人实际上并不想也不打算，也不需要为下国际象棋这件事本身做出任何真正的贡献，他只需要赢别人就可以。

我们可以想想，如果整个时代的人都是这样，对于国际象棋会是一个什么样的时代？会是一个国际象棋繁荣而实际停滞的时代。人领走了奖金，很多人去参加比赛，象棋没有进步，训练和比赛中间可能充满欺骗。

那这是国际象棋好的时代与国际象棋不好的时代其中的差别。这也是好的搜索引擎和坏的搜索引擎的差别，也是好的医院系统和坏的医院系统的差别，也是好的社会和坏的社会的差别。一个好的社会应该是我们有足够的空间去践行美德的社会。

最后我想说麦金泰尔讲的另外一点。

他说人在本质上都是讲故事的动物。这句话不是我们常见的那种意思，所谓人自远古以来就喜欢围着冬天的篝火去听故事，而是说我们人类是通过叙事来理解自己的生活和历史，来理解他人的行为和实践的。

比如说一个人在北京的冬天，这样冷的日子里，他去整理户外的花园，你可以把它理解成不同的故事，不同的叙事。可能是关于婚姻的叙事，比如说他希望让他妻子感到荣耀；也可能是关于共同体的叙事，他希望整条街道是整齐的；也可以是关于爱好的叙事，关于竞争的叙事……你通过叙事理解意图、动机、他人和自己，通过叙事去做出预测、感受生活的稳定感或矛盾、断裂。

麦金泰尔说，任何一个特定的事件是一系列叙事性历史所构成的语境中的一环。自我是叙事性的自我。作为个人，我们生命的整全性、统一性，依赖于自我可以将人生讲述为一个完整的故事。不一定是连贯的、不一定是幸福的，但它有内在逻辑，也就是可以被理解的。

通过叙事来理解别人的生活，通过提供叙事来让读者更好地理解其他人的生活，这可能是我们在这个不完满的世界上写报道、写小说的原因之一。

而一个更好的世界，是我们的人生叙事可以整全、不被打断的世界，是我们对爱和劳动的追求不会必然地让我们陷于困局的世界。

所以在今天演讲的最后，我想引用帕斯卡（Blaise Pascal）的两句话——

“我只能赞许那些一边哭泣一边追求着的人。”

“真理根本不存在于无爱的人身上。”

电影是花园，也是战场

撰文：李霄峰

我是李霄峰，一个电影工作者，很高兴今天在这里演讲。单向街给的题目很大：一代人的痛与爱。我出生于1978年，也就是改革开放的第一年。

去年在电影《追·踪》开拍之前，我写了篇小说叫《孤独四十年》，那里面有个孤儿。今天我在想为什么叫孤独四十年，这个孤独并不是负面的，而似乎是一种精神上的事实，我们在很多情感深层次的地方都隔断了联系，不断地重组，不断地更新，直到自己也不认识自己。就像在釜山，一个观众问我《追·踪》里面为什么会经常有镜子，我说人每天照那么多次镜子，不见得了解自己。

我在想还有什么样的痛与爱，是今天在座的朋友们可以共鸣的？比如过去我们说爱国家，爱家庭，直到爱上一个人。那时候我们理解的爱是比较单纯的：你爱就是了，不去计较什么。就像90年代《过把瘾》的歌词里写的，投入地爱一次，忘了自己。

这种爱的对象无论是谁，都需要一种奉献甚至于献祭的精神，然而这样的精神哪怕是仅仅作为纸面上的追求，也很罕见了。现在无论是父母对子女，子女对父母，对事业，对爱情，都加上了一些计算，我们会问自己，值得不值得？

刚才大家在屏幕上看到的，是我2017年夏天制作完成的电影《追·踪》里的片段。这位出色的演员叫罗晋，扮演的是男主角王栋。在剧本的设想里，他出生于1974年，而在他成为犯罪分子的那一年，也就是1997年，他23岁，在上研究生。他刚才的那段独白，是在自己的犯罪事实暴露之后说的。

之前我一直想要把这段摘出来专门做一支预告片，最近两年我不断看到优等生犯罪的案件，恰恰王栋就是一个世俗意义上的成功者，一个社会认同的优等生。一个优等生为什么会杀人或者犯罪？我们的社会发展得太快了，然而也有些标准似乎没变，就像这部电影里的另外一句台词：书中自有颜如玉，书中自有黄金屋。

小时候不懂啊，什么是颜如玉，什么是黄金屋？现在知道了，读书多啊，可以赚取功名，可以过得好，老婆会漂亮，房子呢可以住得大一些，简而言之，就是阶层的提升。

这就不仅仅是读书的问题了，而是欲望的问题，欲望是无尽的，很折磨人。但是从90年代到21世纪初的十几年，我感觉到一种价值观上强烈的冲击，那就是理想和物质的交融，现实和浪漫的交融，它们到底交融出了什么样的结果？

我昨天在广州参加一个论坛，关于电影投资的，在车上写了句话：理想主义待价而沽。也就是在这个时代，理想是很可疑的，如果它不明确地标明价格。每一种貌似纯粹的美和价值都似乎失去了一些能让人倾听下去的理由，而所有的一切都正在标上价格，包括人本身。

人有价格并不是什么新鲜事，但是我们中间有谁会站出来承认自己是商品呢？就像一盒超市货架上的避孕套或者艺术展览馆里的一幅名画？我们经常说无价之宝，爱就是无价之宝，但很可惜，它看不见，摸不着，越是想证明它的存在，它就跑得越快。

回到我们的电影，当初为什么要给男主角起王栋这个名字呢？我是觉得这个名字很普通，也很重要，大意是父母希望孩子成为栋梁之材。然而这个角色实际上是一个犯罪分子，他一辈子都在追求更卓越的人生，更具备权势的人生。但他最想得到的东西却很奢侈，那就是爱。

所以我们的电影塑造了一个悲剧人物，他最后的悲剧并非来自现实，而是来自浪漫，甚至我可以说，我们每个人最后的悲剧都不来自现实，而是来自浪漫，你越是披上现实主义的外衣，就越会掉进幻想的陷阱。这部电影将会在2018年4月公映，希望大家有时间去看，本质上这是一部关于爱情的电影。

今天我作为一个39岁的电影工作者站在这里有点儿惶恐，因为长久以来我对个人的表达并不那么自信。而在电影里，我可以把自己融化在角色里，融化在光线里，甚至是一个杯子里。简而言之，我热爱电影的很大的原因，是因为那里有一个与现实生活有所交集又截然不同的精神世界，它多多少少可以做到福楼拜所说的：显示艺术，隐藏艺术家。

我开始拍电影时岁数已经不小了，35岁，但是入行很早，25岁就入行了。参与的第一部电影是《可可西里》，做纪录片导演和文学策划。25岁的生日那天是在剧组度过的，那是一个我永生难忘的剧组，到今天我也还记得在那个环境里剧组的年轻人是如何极富创造力地工作，并留下了各种残忍的笑话。

比如我们的副导演温泉，连人带车陷在了一个叫温泉的地方等待救援。以及我们的导演陆川，在大风刮跑了剧本之后，跳进了楚玛尔河零下十度的河水抓住那几页剧本。再比如，当我们的剧组受到当地流氓的威胁时是如何连夜从冷湖撤退，而我错误地上了一辆在零下二十多度的黑夜里空调坏掉的面包车，并坐着这台“电冰箱”从凌晨两点直到清晨七八点钟，太阳照亮了山脉，那一刻你会知道确实有希望的存在。

从那时开始，电影彻底改变了我对生活的看法。还记得2003年12月份我结束了剧组工作回到北京，有段时间觉得空虚极了，但那时候我还不知道这究竟是为什么。甚至我还记得自己第一次到拍摄的现场，看着整个片场忙碌的景象，觉得自己很失败，因为我完全不知道自己能做些什么力所能及的事，那时候我才发现脑力劳动者和体力劳动者被这个社会的分工划分得那么明确。

但是在我看来，电影工作者天生是两者的结合，它们必须更高度地熔合在一起而不是各行其是。我举一个例子，《少女哪吒》拍摄的时候有一个剧务叫老杨，经常在忙完工作之后跑到我的监视器跟前来看拍摄回放，拍得好的时候他会特别高兴，拍得不好的时候他会跟我说：导演，要不要再来一条？我觉得他很可爱，有时候也觉得有点儿烦，但是有一天我的摄影指导中伟在对讲机里喊我去现场，我一进屋，中伟指着这个剧务说：导演，他刚刚提出了一个特别好的想法，就是改变我们这个镜头落幅的位置到一面镜子上。

当时我站在门口看着他们，忽然觉得我们的伙伴有一种宝贵的态度，那就是无论在任何一个岗位，都愿意为电影付出超越他自身职责范围的热情。这种超越自身的热情，就是爱。

我想再重复一遍今天单向街的演讲题目：一代人的痛与爱。个人的孤独，个人的伤痛，对这个时代前进的车轮来说无疑是奢侈的，更为奢侈的是一个人的真情。

少年时我也曾经幻想过一个花园，在那里一低头就可以捡起爱的果实。但现在，电影是我的花园，也是我的战场，正如语言可以表达也可以遮蔽。电影工作者最为幸福的，莫过于可以将痛与爱通过视听的仪式而不是文学的语言释放在电影的世界里。

在陈凯歌导演的《少年凯歌》里，我曾经震惊于他们那代人所经历的熔炉一般的青春，但我想没有任何人的经历是可以复制的，也没有任何一条路是现成的。电影的路途上将会发生什么我无法预见，但我在未来愿意去做更多的尝试。

这篇演讲稿我是在广州写成的，我曾经想过是不是还要讲一讲个人经历，讲一讲我是如何走上电影这条道路。但是我想跟电影相比，我个人的经历不那么重要。

前不久我感谢了一位选片人朋友，感谢她把电影带去某个电影节，她回复说：Film spoke for itself，电影会为它自己说话的。听到这个我很开心，因为我只是这个电影的呈现者之一，它有自身的品质、美感、优点、遗憾，有它自身的手段和路途抵达观众。

这个演讲我选择从电影出发，从工作出发，心里会觉得踏实一些，因为我爱它，又想让它早一些离我而去从而展现它自己。而生命中的痛和爱，我和我的伙伴们也放在电影里了，希望未来我们的电影不仅能打动你们，也能够打动更多的人。

年年来去之花

撰文：张定浩

今天的主题是演讲，但我并不是一个演讲者，而只是一个文学写作者。作为一个写得一定比说得要好的人，之所以还敢站在这样的场合里讲话，可能会基于两个相对严肃的判断：

第一点，我相信写作和文学不仅仅是一种孤独的创造，它首先是一种人和人之间的交流，在交流的层面，写作和公开发言，有共通性，它们都不是自言自语，而是在面对另外一些人，也企图让自己的言语、文字抵达另外一些人的心里。

其次，我相信我在今晚站在这里之前整个准备发言的焦灼过程，如同每次写作开始之前一样，是可以有益于我自身的，给我这样一个不习惯于在写作中讲述个人生活的人，一个回望自己过去生活的机会。

我看到这次演讲题目的时候很感慨，“我的青年时代”，对我来讲这就像一句无情的棒喝，告诉我，今天喊你来谈论青年时代，是因为你的青年时代已经结束了。

前阵子我刚刚过完41岁生日，那天从早上起来就陆续收到各种祝福短信，它们分别来自：工商银行、招商银行、南方航空、中国移动……如何衡量青年时代已经结束了呢？我觉得生日这天是很好的一种判断：除了你身边最亲密的父母家人，已经没有什么朋友记得你的生日，更关键的是，可能你下意识里也不希望别人记得这一天，你对这一天之后自己又增加的一岁并不报什么新的希望，你只希望这一天偷偷地过去，人生进入某种平稳期，而时间却进入某种加速运转的状况。

在这样的加速中，已经不存在什么抽象的未来，或者宏伟的明天，只有每一天，每一个今天。

如果说，把读大学当做青年时代和少年时代的分界线的话，我是青年时代开始特别早的人。我1992年离开安徽家乡的小县城来北方读大学，那时候我16岁还不到。我是在大学第一学期过的16岁生日，那也是我第一次和同学们一起过生日，以前在家里，只是妈妈多下一碗肉丝面而已。

从16岁到41岁，这二十五年的时间大概就是我的青年时代。今天的这场“演讲”结束之后，我的青年时代可能就算是正式过去了。所以现在这剩下的时间已经特别珍贵了，还有20分钟。

我因为上学比同龄人略微早一点，所以从大学开始很长的时间里，我都是周围一群人中年纪最小的一个。对于男性而言，尤其像我这样并没有什么特殊才华的人，我现在想想，这其实是蛮可怕的经验。

这意味着你一直处于某种不平等和压抑当中，周围的人在经验、身体、阅历、性格的成熟度上，都比你要好。而这种压抑，反过来导致你一直很难从少年时代中走出来。面对很多比你更强有力的青年，你会自然而然退回去，退回在少年的相对封闭单纯的状况中。

前阵子一个大学同学忽然来探望我。二十多年前的朋友，很多年没见，他半开玩笑说是遇到中年危机，想看看我的生活状态，就从福建飞来上海看我。后来他很浪漫，要去南京栖霞山看红叶，我就陪他过去。我在南京周围这么些年，从来没去过栖霞山，竟然因为这个偶然的机会才去。

我们两个人，走在渐近黄昏的满山红叶中，有一种“最美不过夕阳红，温馨又从容”的感觉。

他说起他二十多年前读大学的时候干过的很多坏事和好事，比如倒卖乐凯胶卷，把秋天的叶子压膜当成明信片卖，在节假日联系车队搞旅游服务，历历在目。而我一片茫然，我对大学时代的回忆是一片模糊的，没有什么值得骄傲的回忆。而我认识的很多同学，他们最好的、最值得回忆的时光可能都是在大学里。

我另外有一个大学同学，那时候是学校足球队队长，现在偶尔见面，酒一喝多就要谈他当年足球场上如何风光，二十多年前的事了，还老是说。我们都很理解他。

而对我来讲，最简单的概括，大概就是一个工科院校里面胡乱读书和自我涂写的文学青年，可能还算不上青年，只能说是文学少年，和周围格格不入。

我大学四年级才开始谈恋爱，对方比我低一级，年龄还比我大两岁，和她认识的时候，我虚报了年龄，给自己增加了两岁。后来分手多少也和这个虚报的年龄有关，她说我不诚实，从一开始就欺骗了她。

而反过来说，90年代初的大学氛围，我现在想想，可能也有一种少年人的纯洁安静。没有电脑，没有网络，商业化和全球化的侵袭还没有到来，也没有那么多连锁酒店和出租房，只有人和人的相处，在宿舍里课堂上球场上的朝夕相处。连谈恋爱也都是很纯洁的。我一个同学大学快毕业的时候，被全校通报批评，因为他在校园里和另外一个女生手拉手走路。这种情况，现在可能很难想象了。

当然我在大学的成绩很一般，因为对专业一点兴趣都没有。后来毕业分配，回到安徽一个火力发电厂做检修工程师。那时候我才20岁。去了之后，毫无意外，依旧是周围一群人中年龄最小的一个。

我在电厂待了五年。不是自己要待那么久，只是没有能力离开，考研老是考不上。十几年前，考研还不像现在这么普遍，它有点像70、80年代的考大学，也是一个普通人改变命运的基本手段。我报考复旦大学中文系现当代文学专业，一方面是对文学有兴趣，另一方面也是觉得其他专业更考不上。

很多时候，我觉得自己都是这样子：你慢慢走在一条路上，不是你特别想走这条路，而只是你确信地知道自己没有能力走其他的路。

说到发电厂，有一个标志性建筑，就是那种双曲线型的冒着白气的高塔，很多外面的人以为是烟囱，但其实那叫冷水塔。汽轮机发电需要大量高温蒸汽推动，这些高温蒸汽用完之后叫做乏气，也不能浪费，需要把它冷却成水循环利用。冷水塔里面有无数管子，这些过热蒸汽在管内从下方被抽到高空，慢慢变成热水，再从高空倾泻而下，成为冷水，慢慢回到系统里循环利用，而这个热量蒸发成汽，从塔的上口不断涌出，变成白色云朵。

我那时候住电厂生活区，从宿舍窗前一抬眼就能望见它们，巨大的身躯端坐在那里，嘴里冒着白汽，我感觉自己的热情也就这么不断被冷却，变成一点虚幻的白色气态物，起初还凝聚在一块不肯散去，最后慢慢归于虚无。

它们是这座工厂的图腾，我在它们的肚子里，不断被消化。很多人的生活，其实也是这样，类似这样一个循环水的加热和冷却系统，我们从生活中萌生出热情，因为这个热情去推动做一点点事，然后这个热情再慢慢被冷却，又回到日常生活中。

我不太能接受这样。但我也不知道应该怎么样。

我考研考了三次，作为一个零基础的跨专业考生，我觉得还是比较幸运的，24岁本命年的时候，收到复旦中文系的录取电话，成绩还蛮好的。但这并不是一个励志故事。大家千万不要觉得这是一个励志故事。因为励志的前提，是知道自己的志向。孔子十五有志于学，而直到25岁，我还不知道自己真正想做什么，或者说，能做什么。我比较确信的只是自己不能做什么。就像一个早早搭上一班车却在中途下车的人，然后不断错过每一班车。

我一直身处匮乏与散乱当中。匮乏是：信息的匮乏，知识的匮乏，才能的匮乏，还有勇气的匮乏。散乱，是阅读的散乱，和写作的散乱。

2001年我去复旦读书，这一年25岁。重新进入校园，最大的变化是，我终于不再是人群中最小的那个人，而是变成了一个年纪比较大的学生。

也开始慢慢遇见一些很好的老师，和在精神层面可以相互砥砺的朋友，所谓独学而无友，则孤陋而寡闻，在现代中国，在君臣、父子、夫妇、兄弟的人伦经验之外，师友是一个人成长中更为重要的经验构成。对我来讲，这种师友的经验到来的有一点晚，但据说最好的东西总是姗姗来迟的。

与此同时，我也正在经历早期互联网时代的到来。从网站论坛再到校园BBS，以及后来的豆瓣。对我来讲，新一代人的写作不再面对有特定审美趣味的刊物编辑和不知面目的读者，新一代人的写作是直接面对朋友而写，是写给在同一个论坛和BBS厮混的同道看的。这非常重要。你写的东西立刻会收到另一些写作者的回应，或热烈或冷淡，但无论热烈还是冷淡，这种写作都更自由，也更有益于自身，同时它又回到了文学最初的冲动，那就是和他人交流的冲动。

我至今仍很怀念在复旦日月光华BBS上写诗的那几年，我是在那里找到和确认我自己诗歌的语调，也结识了一些非常杰出的写诗者。

我在复旦待了三年，毕业之后，有好几年再度陷入一种茫然。那几年我做过很多工作，在出版社、民营图书公司、杂志社，做的都是相似的工作——文字编辑，因为好像也不会做别的什么工作。有时也会给报纸写一些书评、影评或时评，但这些写作也是散乱的，没有方向。过了30岁，我对自己的未来依旧毫无把握，不管是生活、职业的未来，还是作为一个写作者的未来。

我不知道自己有没有才华做一个写作者。

但我自己觉得还比较幸运的是，那时候有机会每周五下午去听张文江老师设在家里的课。那些讲课几乎都是针对一些最为卓越的古典文本的细读，后来张老师以这些讲课录音为基础出版了《古典学术讲要》一书，我正是从这本书，或者更准确地说，是从作为这本书前身的那些讲课现场中，理解到何谓有意义的学术，也理解到一种更切身的读书和写作。

我从张文江老师这里懂得，每一种学问都有其自身的谱系，而理解一种学问，其最初和最终，都是理解这种学问的谱系。诸如张之洞《书目答问》和《汉书·艺文志》一类图书的重要性也在于此。

但今日之学问又不同于晚清之学问，先秦和古希腊之学又不同于今日之学。最好的学问都和人有关，理解不同时代最好的学问，也就是理解不同时代那些最优秀者的生命状态，而这些生命状态，可以反哺我们自身。

那种一直缠绕着我的匮乏和散乱，也因此慢慢向着丰富和谱系转化。

我今天的题目“年年来去之花”，来自日本一位能乐大师世阿弥所写的《风姿花传》，这是一本传授戏剧理论和人生理论的书。张文江老师曾经在课上逐字逐句地讲过它。

里面有一句话，说一个人如果到了三十四五岁的时候，还没有得到充分肯定，就有点问题，需要重新认识自我，就要想想，自己想做的事情是不是其实根本就缺乏能力去做。这是一个非常残酷的事情。我说的这个肯定不是指获奖或畅销，不是来自外部，而是来自老师和朋友，是内在的肯定。

我大概也是在三十二三岁的时候，在写作这件事上有幸得到了张文江老师的肯定。那时候，我在一片迷茫中把我自己写的有关曹植、阮籍和陶渊明的文章给张老师看，他竟然在他讲述经典文本的课上，花了大半节课来谈论我的习作，这给了我莫大的鼓励。这样的鼓励，对我来讲会胜过一切来自外部的奖励。

后来我开始尝试有计划地写作，写那些我所喜爱的古典诗人。或者说，通过写去重新阅读和理解那些古典诗人。这些文章后来就汇聚成我的第一本小书，《既见君子：过去时代的诗与人》。

我意识到，最积极有成效的阅读，来自于写作。我后来时常会引用物理学家惠勒（John Wheeler）的话，“要了解一个新的领域，就去写一本关于那个领域的书”。

写作对我来讲一直都不是一种表达，而只是一种想了解写作对象的欲望。我对于古典诗人抑或现代诗人的了解，完全来自于我试图要就他们写点什么的欲望，这欲望抑或可以称之为爱欲，在柏拉图的意义上。

而写作也只是为了被爱，被遥远的人所爱，如罗兰·巴特（Roland Barthes）所言；写作也是为了取悦那些影子，为了求爱于无生命者，如布罗茨基（Joseph Brodsky）所言。而克尔凯郭尔（Soren Kierkegaard）在《恐惧与颤栗》（Fear and Trembling）草稿版的题记中也有一组这样的对话：

“写作吧。”

“为谁写作？”

“为那已死去的，为那你曾经爱过的。”

“他们会读我的书吗？”

“不会！”

我觉得最后这个“不会”的回答特别重要，对我也一直是非常强有力的提醒。你可以为朋友而写作，却不是为了让朋友读到你的书。这里面有一点点小小的差别。你的写作不是要取悦同时代人，取悦出版商或影视剧组，也不是要取悦所谓未来，而是要取悦那些曾经的生命，取悦那些影响过你的杰出作家。他们已进入过去的时空，而他们会看到你的书吗？他们不会。

布罗茨基在奥登（W.H.Auden）去世十年后，为奥登写了一篇杰出的纪念文章《取悦一个影子》（“To Please a Shadow”），奥登会看到吗？不会。但没关系，我们都看到了。

五四以来有一种青年崇拜。青年意味着进步，希望，以及一切美好的东西。但对我来讲，青年时代意味着匮乏，幼稚，散乱。所以，当我的青年时代还有4分钟就将过去的时候，我一点都不怀念它。

我以前很喜欢一首歌，叫做《爱的代价》，每次喝完酒就会唱它，因为喝完酒才有勇气唱嘛。里面有两句，“还记得年少时的梦吗，像朵永不凋零的花”。当然，所有的花都会凋谢。很多人年轻的时候都会有自己的“一时之花”，但这样的花开过就谢了。

所谓的“风姿花传”，就是讲述艺术三种境界的秘传：风，姿，花，“若将此花，从我心传至你心，是名风姿花传”。最好的艺术，最后都是从基础的风，一点点走向属于自己的花，但那个花，不是简单的一时之花，它是在每个年龄、每个阶段都可以开出新的花。

我自己现在上海工作，在一个老房子里。我的办公室外面有很多的爬山虎和藤本月季，冬天叶子都落了，阳台上堆满枯叶，只剩下那些攀爬在墙壁、窗台和阳台栏杆上的灰白根茎，你觉得它们都已经死掉了。但是我在那个办公室待了九年了，我知道每年春天，那些人们以为死掉的根茎上又会开出嫩红的叶苞，又会重新开出新鲜的花一般的叶子。那是年年来去的东西，古老的根茎连通更为古老的大地，它只要活着，就会一年年开出崭新的花来。置身于这样的古老与新鲜相联系的经验场域中，会让你有一种安宁。你知道不存在“永不凋零的花”，但可以有属于每个年龄、每段人生的不同的花。

我最后说的这些都没有稿子，完全是即兴所言。今天其实写了一个稿子，但最后的结尾始终写不完，这情况就跟我每次写文章有点相似，我在写作开始和中途的时候，始终不知道自己最后会写到哪里去。

在今晚发言开始的时候我说过，吸引我站在这里的两个原因，一个是出自交流的欲望，一个是认为这种谈论将有益于自身，但其实还有一个更重要的原因，那就是对于未知的好奇。吸引我站到这个台上的最大原因，是我不知道我在这个台上到底最后会说些什么，我对此很好奇。而这种对于未知的好奇，其实也是吸引我继续写作，吸引我继续生活的最大动力。

所以我的发言稿也必须在这样的台上才能最终得以完成，也非常感谢大家，帮我一起完成这样的未知。

断裂时代的痛与爱

撰文：梁鸿

当看到题目的时候，其实我有一个最直接的疑问：当说到“一代人”这个词语的时候，你心中“你的一代人”包括哪些群体？其实这句话我是在问我自己。我心中的我的一代人到底包含了哪些群体？这样一个不是问题的问题，在今天是一个非常大的问题，是一个我们必须要面对的问题。

社会学家孙立平教授曾经在很多年前说过一句话：我们身处在一个断裂的社会和时代。我想，“断裂”不单单是指社会阶层的分裂和固化，在更大意义上，其实他指的是我们心灵和观念意识的断裂，尤其在最近这一些年。

我想跟大家分享几个小故事，从这几个小故事来讲我的想法。

2015年的时候，我失去了我的父亲。我们知道，失去亲人一开始你是不知道悲伤的，或者说你是麻木的。有一天我站在我家的院子里面，突然间觉得天地非常遥远，我怎么也找不到真实感。我看到落叶飞，好像找不到生存的感觉，非常非常孤独，无法找到一种连接点。

就这样一个人，如此地亲密，如此地纠缠，但他永远躺在黑暗里面。所以我特别想为我的父亲做点什么，我想为他，及他那一代人做点什么。在一天天的痛中，我突然意识到其实自己一点都不了解他，或者说当我感到一些痛的时候，其实都与他有关。

我们的很多痛可能都来自于我们父辈，但是我们并不了解他们，不了解他们的那个时代，以及时代给予他的影响。但是我同时又在想，如果不了解他们，我们可能就无法了解我们自己，无法了解我们是在一条怎样的历史河流里面。

所以我就是抱着这样的一种愿望，当然也有其他的原因——创作有很多很多的原因——写了一本长篇小说，叫《梁光正的光》。不是歌颂赞美父亲，而是特别想写出一个人，一个在生活的最低处，却试图发出光的人。他的那种可笑、荒诞背后交织着一种时代的痕迹，以及他作为一个人的倔强的挣扎。

其实在这之前，我的父亲是我的合作伙伴，我曾经说我们俩是非常好的伙伴关系。我们曾经花了五年时间游走在梁庄，以及与梁庄相关的乡村和城市。我和我父亲有一年的时间非常亲密，是这么多年以来最亲密的一段时光。他跟我一起去探访梁庄在外打工的那些乡亲们，最后写出了两本书：《中国在梁庄》和《出梁庄记》。

至今我还记得，当我完成《出梁庄记》的时候，是在一个小的出租屋里面——我自己专门租了一个房子。在放下笔的那一刻，我特别特别伤心。伤心这个词太直了，是悲伤，特别悲伤。我非常沮丧，被一种巨大的空虚所笼罩，还有一种没有办法去除的虚伪感。这是非常真实的想法。

因为当时《中国在梁庄》获得了一些反响，被很多人所知道，然后我由此好像得到一些声名、一些采访、一些资源。但是我并没有为梁庄做一点什么。你用真实之名抵达了生活，最终你仍然远离了梁庄。我没有办法处理这个问题。在我的思想内部我不知道该怎么办，我不知道我跟梁庄之间究竟是什么样的关系。

所以在写完梁庄之后我又回到了老家，沿着我们村口的那条大河走了十几天。有一天站在河边，因为是深秋的时候——秋天对我来讲意义是特别重大的——突然间泪流满面。

说起来好像有点矫情，但你看那滔滔的河水，不断地奔涌，永恒地流逝，两岸的村庄非常安静，好像一直在那里，但实际上里边的人是不一样的，里边人的生活是你无法想象的。

就是在写了梁庄之后才发现，那样一种广大、尘土飞扬的生活是我们无法想象的，或者说是我们很难真正知道的。我们可能知道一些，从新闻里边，电视里边，从种种农民工、打工者、留守儿童身上，我们知道很多词语和符号，但是我们真的知道它们吗？

在这里我特别想讲一下我堂婶的故事。

2011年，我和我父亲到青岛去采访我在青岛打工的堂叔堂婶一家。我在青岛待了八九天的时间。我自己要求自己每到一个地方，一定尽量跟我的乡亲们在一起住，如果不能一起住，也尽量在一个城中村里，住在和他们相近的地方。这样能够和他们全天在一起，能够真正了解他们生活的轨迹和情感的轨迹。

那段时间我每天晚上跟我的堂婶躺在一张床上。我的堂婶一动不动，紧紧抱着她的小儿子，呼吸非常平稳，我觉得她没有睡着。有一天我忍不住了，我说婶子我们俩聊会天吧。她第一句话就是，自从宝儿死之后，我十二点之前从来没有睡过觉。

宝儿是她的大儿子，在家里跟着他的奶奶生活，2003年夏天的时候在河里淹死了，就是我们村庄后面那条大河，我在《中国在梁庄》里面写了这个故事。去青岛的那几天我一点都没有提宝儿，我们都没有提，我的父亲包括她的家人都没有提。

但在夜深人静的时候，可能这个话就在她嘴边，她一直等着人来问她，但从来没有人来问，她也从来没有得到机会说话。那天晚上我没有拿电脑、录音笔，第二天早上我爬起来，清清楚楚地把她的话打了出来。到今天，她的话我几乎还是可以背出来。

她讲她怎么失去她的儿子，她的表情，她的那种悲伤，非常真实。我觉得“真实”这个词太清淡了，那是极其细微的丰富的内心表达。

我在想，我和我的堂婶之间有关联，好像又没有关联。有关联是因为我们同是梁庄人，没有关联是因为我们的生活几乎没有任何相同之处、交叉之处。如果我不写梁庄，如果我不走进他们的生活，我真的不认识她，或者说我会忘掉她。

那么，在这个时候我们有否想到，我的堂婶和我们在座的这些人，和我们在看直播的这些人，都是同一代人。老实说我没有想到，还是在准备这个题目的时候我才突然意识到，她和我们，她和我，是同一代的人。

前几天我和一个记者聊天。她是1992年出生的，她说因为要采访我的《梁光正的光》，跟她周边朋友们聊，都觉得农村离他们太远了，不会对梁庄或者是《梁光正的光》感兴趣。当时我非常本能地回答说，不远啊，我们还有八亿农民呢。

即使到了今年，我查了统计局的数据，我们的农村户还有六亿人口。在这样说的时候我突然意识到，她的社交圈里面，已经几乎没有农村出来的人，尤其是从贫穷地区的农村出来的孩子。

那些孩子们很少有机会考上好的大学，更没有机会从事好的职业。他们没有上升渠道，因此也没有办法成为我们这个社会阶层的中等阶层，更没有办法发出自己的声音。

所以，看似今天乡村也拥有了手机，也拥有了网络，能够和我们一样迅速地知道发生在世界各地的资讯，甚至拥有了像“快手”那样表达自己的平台，但是他们仍然不为人所知。世界来到了他们的面前，他们却并没有因此站在世界的面前。

阶层的固化已经越来越严重了，严重到了以至于我们不知道对方的存在。

所以我说，梁光正没有成为他的同代人；那些农村出生的90后年轻人，没有成为那位90后记者的同代人；我的堂婶也没有成为我的同代人。这是一个非常非常重要的事实。这不是感性的，而是一个理性的存在。我们一定要对此有一个非常冷静、理性的思索。

为什么？再重新回到2012年，当时我为什么痛哭，现在说起来好像也已经非常遥远了。不是因为你书写了别人的生活就一定要背负这样的生活，而是因为我始终不愿意承认，我面对的是如此真切的遗忘，即使我写了他们，我仍然遗忘了那样的生活。那样一种广阔而艰辛的生活，那样一种坚忍，那样一种痛苦着又欢乐的劳动，那一个个人都在我们时代的内部，但是我们所有人都遗忘了他们。

所以我觉得，断裂社会最大的特点就在于，一整个阶层无法被包容到整体的社会结构里面。他们被迫成为漂泊者，被迫成为社会的病症和问题。

就像我的婶子，她的痛苦只能被作为农民工问题来表述，她所有的爱和倾诉也只能被作为农民工问题衍生出来的问题来被对待。她无法拥有独立的价值，它无法成为一个人的痛苦，这是最根本的问题。

就像梁光正——我指的是我真实的父亲——他一生都不认命。他一生都在努力让别人把他作为一个人，而不是当做农民来对待。所以我在后记里面说，这本书唯一真实的细节就是梁光正的白衬衫。我的父亲一生爱穿白衬衫，哪怕干农活他也要一尘不染，所以他成了梁庄的笑话，成了很多人的笑话。

当我在写这个长篇小说的时候，我才突然意识到，他不愿意被别人当做农民来对待，他希望超越于他的身份。当然，即使他最终死掉（我在书里虚构了一下），他仍然非常倔强。

我想，这样一个人，在他的内心深处，他希望能够被纳入到一种更广阔的存在中，他希望他在一个基本的平面上生活，而不是被纳入到某一个群体，被压缩到某一个地方。所以，只有理解了他这个诉求，你才能够理解他种种荒诞的行为，以及所谓的可悲和可笑。

当我们站在这里，诉说我们的痛与爱的时候，我们想到的是我们自己。它几乎成为一种权力，因为话语本身就是权力，拥有话语权就意味着本身拥有某种权力。我们没有把堂婶的痛与爱放进去，没有把梁光正的痛与爱放进去。

我们的灯光是如此明亮，如此灿烂，我们的语言都非常华美。我也能够操持华美的词语，其实有的时候真的非常羞耻，但我又愿意说，因为我觉得需要来说，因为你要珍惜你能够说话的时刻。就像我们刚才各位嘉宾都在讲的，你要珍惜你说话的时刻，你要珍惜你的语言。

而我的堂婶，她住在一座散发着发霉味道的老旧房屋里面。她的语言是粗糙的、俗气的，她说她的儿子要死了，她看见黑压压的蚊子落满了蚊帐，她说火车上人太多了，她不想活了，她每天紧紧地抱着她的小儿子，就像抱着一个珍宝，她非常害怕再次失去。

所以这样说来，并不是一定要让我们每个人都要心怀内疚，连我们自己生活的愉悦、舒适都不能享有，不是这样的。每个人都有权利拥有自己的幸福，每个人都有权利去享受自己生活中的那种小确幸，这些都毫无问题。我只是想说，我们要警惕这些小确幸，警惕我们所使用的日常词语，要在观念层面里面有所意识。因为我们的痛与爱被分出了层次，被分出了高低，被分出了优劣。

在我们的文化内部，生命本身并没有价值，你的价值高低是被依附在你挣钱多少，你成功与否之上的。当你对这个社会没有价值，或者价值比较低的时候，你就不被认真对待，你就不是那么重要的人。这是我们文化结构里面一个非常大的负面因子。

更进一步来说，为什么一个农民、一个垃圾工人、一个保洁阿姨、一个保安，他们不能够过有尊严的生活？因为这些劳动被认为价值不高，因为他们被分出了三六九等，并因此来管理他们。换句话说，他们的小确幸并非就是天然的，它是被包裹在整个社会运动的结构里面，随着这种社会运动的变动，随时都有被拿走的危险。

我的博士生导师是王富仁老师，他是研究鲁迅的专家，他曾经有一句话说：“人是有独立存在价值的，他在没有任何依附价值的情况下，依然有一个巨大的价值存额。”

意思就是，生命本身就应该是一个巨大的社会存额，它不应该依附于任何外在的社会价值。也就是说，哪怕他是一个小偷、一个流浪汉、一个痴呆的人，他都应该和其他任何一个人一样，拥有同样的权利和价值，拥有那样一种同样的被尊重的权利。

只有意识到这一点，或者说只有意识到这样一种文化内部的问题，我们才能够意识到，我们身在同一个场域，我们面临着共同的失去，而并非是那一群人的失去。我们在承受着同样的压力，但是我们却彼此遗忘，这才是我们最为深切的痛和爱。

我们每个人都在担心失去，当然，失去的层面是不一样的。尤其在今天，再高超的想象力都没有办法想象出边界。我们的生活总在超出我们思维的边界。

在我们这样一个时代，生活如此丰富，我们有很多享受，这是非常棒的一件事情。但我们每个人都要有一种基本的警醒，那就是，生活并非如此风清月白。不是说每时每刻都要这样想，而是我们要有个基本的大背景，那种看似遥远其实并不遥远的危机，其实一直都在。

所以，作为一个青年，作为正处在生命中最强健时期的一位生活者，你该如何面对自我，如何辨析自我，如何在最常识性的话语里面发现漏洞，这才是我们最根本的任务。这需要学者，当然也需要一个最普通的生活者来辨析，因为我们需要拥有某种理性，需要某种思辨的能力。

最后我也引用一句名言。苏格拉底说过：“未经省察的生活不值得一过，也不是真正的生活。”我想套用这句话，未经省察的痛与爱也不是真正的痛与爱。

我想告诉大家，我的堂婶，她叫朱贵丽，今年43岁，她已经回到梁庄了。她也应该是我们“这一代”，她的痛应该是我们的痛之一，她的爱也应该是我们这个时代的爱之一。

我希望我们每个人都能够拥有一颗宽阔而敏锐的心。

访谈

牛生下来就会走路，鱼生下来就会游，在所有动物幼儿中，人类幼儿是最为孱弱的一种——一个婴孩，不可能在缺乏照顾的状态下存活，但人类却是此刻地球上拥有绝对优势的物种。这代表很多意义，其中之一是，人类在自然状态下异常的孱弱，其实恰恰给了所谓“文明”一个介入的机会。

我想我是个贪婪的人

——葛亮专访伊格言

撰文　葛亮　伊格言

现金匮乏者笔记

台湾作家骆以军有一著名“经验匮乏者”之说（台版《西夏旅馆》初版，两巨册附有一薄薄小书作为赠品，主要由骆以军其时在《壹周刊》的专栏文结集而成，即题为“经验匮乏者笔记”），主要在哀叹如骆以军此辈小说家，长于台湾承平之世，城市小资中产家庭，较之于如白先勇、张爱玲、司马中原、齐邦媛、莫言、王小波等诸前辈大家，或自小长于世家贵族，或亲历大时代之战争离乱、颠沛流离，或眼见共和国广袤领土之飞速变迁、光怪陆离，简直可以“经验匮乏”形容。若真如格雷厄姆·格林（Graham Greene）所言，“童年是小说家的存款”，则经验本身大概就是小说家的现金了。现金者，无须提领，无须审查，没有利息，立即花用是也。是以骆以军此“经验匮乏者”之说，既是自谦，亦可谓自怜与喟叹。

就此一角度而言，我想我与骆以军同属一类，说“经验匮乏者”或许过于严肃（我不喜欢这么严肃），我更乐意自称为“现金匮乏者”。我小骆以军十岁，以台湾文坛世代划分的习惯而言，小他一辈，离前述诸前辈们的大时代流离经验也就更远一些。我生长的家庭比骆以军更中产，更欠缺文化资本，或许也因之而更无趣。对我而言（或者对绝大多数所谓“我这辈作家”而言），所有的大时代之颠沛流离都已成了银幕或屏幕上的历史剧。如果说“经验是小说家的现金”，那我必须说，我们别无选择，寅吃卯粮，仅能透支信用额度，借贷度日了。

问题是，自何处借贷？此即为各展神通之处了。与骆以军相比，我更无意于“经验匮乏”之说上打转（事实上，就我个人观察，骆亦已逐渐修正此一说法），或正因我已眼见七等生、舞鹤、张大春、骆以军、苏童、格非、残雪、董启章等名家前辈予我之启示：即便非得巧立名目透支信用不可，这“名目”还是多得很，而结果依旧精彩万分。他们或极为博学（小说中夹带极大知识含量），或极具哲思（如米兰·昆德拉﹝Milan Kundera﹞、菲利普·罗斯﹝Philip Roth﹞般长于议论，或如博尔赫斯﹝Borges﹞般习于以怪异逻辑建构架空世界之能力），或具特殊写作技巧（如拉美魔幻现实），或擅长处理特定议题或情境，各擅胜场。虽则我也很想向读者大喊“同情我就给我钱”，但现金匮乏，似乎也并不必然太惨。

然而，与我约略同年的葛亮却是个异数。他偏偏可能，是个满手现金之人。

我与葛亮结缘于2012年。2012年10月，承香港浸会大学国际作家工作坊（International Writer Workshop）之邀，我与数位不同国籍作家整理行装前往香港，开始我们为期一个月的驻校行程。年纪轻轻的葛亮已是浸会大学教师，青年才俊，亦肩负部分遴选并接待作家之任务。他几乎文如其人——谦和、温文、学识丰富而行事低调。其时他已因长篇小说《朱雀》获王德威教授选入台湾麦田出版社“当代小说家”系列而颇受重视，而此刻，沉潜数年后他出版《北鸢》，再度摹写民国风物，世家人情，韵味深沉，叫好叫座而大获畅销。这当然与他素来为人所知的家学渊源有关。日前我于访谈中读到，葛亮讲述其小说主人公卢文笙，谓其“代表了一种传统中国人的理想人格”、“人以平和冲淡的心境，可以跟时代和解，可以相对温和的方式对抗某些强硬的东西，经住时代的磨砺”；亦述及家族长辈对之行事风格、对其小说气味之影响，“和时代实际上是若即若离的”、“人就会变得比较中庸，不会太过执着，相对来讲也比较举重若轻”——我必须说，这说的是小说，说的是作为《北鸢》灵感来源与历史底蕴的家族史，然而却直接令人联想到葛亮本人。或许他性格中亦有其他面向？但读毕《北鸢》，满眼沧桑与悲凉中，其结尾或许正象征生命的传递，准确点说，或许是“非典型”传递——这像极了葛亮本人之气质，像极了他的满手现金。或许他正是为他的小说而生的人。

这与我个人的艺术进路完全不同。我喜欢“极端”。我的愿望，是将《噬梦人》发展为一部人类内在精神世界之《三体》。这说来有趣，我平素处事与“极端”全然无涉，然而我将我的黑暗、激烈与文明观倾注在了我的长篇小说中。何其有幸，这不妨害我对气质题材迥然相异之书的激赏，包括《北鸢》。当然，现在我知道，也不妨害葛亮挎刀，以其畅销作家之文采兼及严谨治学者之学术根砥，为《噬梦人》，提出了一些既犀利又深沉的问题。

感谢葛亮、《单读》与《噬梦人》出版单位世纪文景的促成。天生现金匮乏者能有此等际遇，我瞬间觉得自己富可敌国了呢。

伊格言

2017.10

葛亮：先从一个轻松的话题开始，说说你的笔名“伊格言”。认识多年，我似乎从未问过你这个问题。当然官方答案是你属意这位同名加拿大导演。具体而言，你欣赏他哪方面的特质，得以令其名陪伴你的文学身份二十年？从读者的角度，似乎也有不同的看法，比如我记得骆以军说起阅读你早期作品的感受，让他联想起的是塔可夫斯基（Tarkovsky）与安德烈·巴赞（André Bazin）。

伊格言：笔名其实纯属偶然，本来没打算用笔名的。如你所言，由于喜爱Atom Egoyan（艾腾·伊格言，内地译为阿托姆·伊戈扬）的作品——大学时代互联网开始普及，台湾一名为“个人新闻台”之博客于创作者间盛行，我并未多想，个人博客遂以Egoyan为惯用id。或许这名字确实特别好记，久而久之文友们皆以此相称，反而忘了我的本名，于是顺水推舟以此为笔名。最喜欢Atom Egoyan的作品其实依旧停留于彼时，1997年他拍出《意外的春天》，英文原名The Sweet Hereafter，《甜蜜的以后》。电影题名听来甜美，事实上沉重无匹；刚刚成为文艺青年的我为其中所展示的“人之非理性”震慑不已。就此测知，或许远自作为初级文艺青年之始，我便已完全着迷于人类精神之深渊。而骆以军之所以提到塔可夫斯基，或亦着眼于此。这是我的荣幸。

葛亮：关注你的作品，是从《瓮中人》开始。看到台湾的“同代人”被冠以“新乡土”作家，还是十分好奇的。乡土传统源远流长，及至当代，在海峡两岸和香港各有建树，风景殊异。相对于甘耀明、童伟格在这条写作路径上渐行渐远，你似乎并无意停留太久。如今回首，怎样看待自己最初的写作与台湾乡土文脉的关联？

伊格言：《瓮中人》中共计短篇小说11篇，其中确属乡土题材者共有4篇，比例似乎不算太高，然而不能否认，于创作生涯初期，我确实是被归类为“新乡土”。我以为主要因素有二：其一为，4篇中《龟瓮》获联合文学小说新人奖，《瓮中人》是“书名担当”，相较下或许予人较深印象；其二，《瓮中人》出版后，直至2010年出版《噬梦人》，期间我未有文学著作出版，这使得这被视为新乡土作家的所谓“初期”显得特别漫长。

然而我随即转身离开了所谓“新乡土”——这乍看突兀，实情并非如此。《瓮中人》中，亦有多篇（以一般台湾文学场域之惯习）并不会被划归乡土范畴者，如数次被译为英、德等外文的《坠落》即是。但事后回想，那漫长的七年中发生了什么？此刻我的答复可能是，与其说我离开新乡土阵营，不如说我离开了所谓“短篇”。这说来话长，此处亦难以详述，容我再次引用昆德拉：

长期以来，“年轻”对我而言便是“抒情岁月”。也就是说，是个体几乎可以完全将重心完全放在自我身上，但也无法看清楚、听清楚周围的年纪，没有办法对这世界做出判断的年纪。如果从这假设出发（难免过度简化，不过作为示意用途我认为还算合理），从不成熟过渡到成熟可以说是走出了抒情态度。

如果我们把一位小说家的起始看成一篇典范的叙述，一种“神话”，那么这种起始在我看来好比一个“蜕变的故事”；扫罗变成保罗；小说家是从自己抒情世界的废墟上生出来的。

这绝非意指我不再抒情——事实上我至今依旧非常重视且享受抒情，而是，于书写《噬梦人》期间，由于长期遁入全属长篇之世界，我亲身体会了长篇与短篇之不同。长篇小说所能者，其实远比抒情更多，我迷上了于小说中进行义理辩证、相异情感之对峙冲突、拟造一个琳琅架空世界的手感。而这些手工艺匠人般的手感（如此精细、如此痛苦，又如此五彩缤纷，如此过瘾），或由于我个人脾性，无须依赖乡土题材，反于南辕北辙、脑洞大开的科幻题材中更有发挥余地。换言之，我并非有意识地选择了离开乡土，而是先离开了短篇，之后才离开了乡土。

这亦有吊诡处。我始终隐约感觉，于未来某特定时刻，我可能又会有“回望乡土”之机缘。我很难说明此种直觉，或许仅能等待时间之验证了。

葛亮：何时进入科幻小说的领域，有什么契机？如何看世界及内地作家同行在这方面的努力？

伊格言：“科幻”是个类型，而所谓“类型”，有一特色，谓“系谱”——单一作家只手创建的古墓派、黑木崖、东邪西毒南帝北丐中神通、九阴真经九阳真经等概念，非属单一作家所有，其他作家亦可挪借，共创一武侠世界。比拟流行语汇，即类似“漫威宇宙”，钢铁人蜘蛛侠携手参战，似乎理所当然。“科幻”亦如此。但科幻另有一特点，即是，由于理论成分占比特重（如阿西莫夫﹝Issac Asimov﹞《基地三部曲》﹝The Foundation Series﹞之“心理史学”、“机器人三大定律”，或如刘慈欣《三体》之“黑暗森林”理论，又或如冯内古特﹝Kurt Vonnegut﹞笔下之“冰九”、安·兰德﹝Ayn Rand﹞等，各具义理，各自精彩），不同作家间彼此交叉挪借持有者，主要即以理论概念为主。

自刘慈欣《三体》以来，中国科幻似乎风起云涌，攫获世界目光。但理论上，创作者并不容易因某种浪潮或关注的倏乎临至而移易其本质、或品质。以我个人而言，过往采访中我曾表述，“我喜欢科幻，因为科幻最极端”——于科幻中，创作者可轻易“掉包”一个人之记忆，借此追索那些最极端的问题——记忆是什么？人是什么？（失去了记忆，你还是你吗？）历史、文明又是什么？这都是我原本就非常有兴趣的问题。而我以为，以科幻题材为媒介，汲取科幻传统中那些各具神采的理论养分，正是探索此类极端问题的好方法。暂以《三体》为喻（我喜欢这部作品，尤以第二部《黑暗森林》为最），于《噬梦人》及其后系列中，我所意图创造的，或正是一个“人类精神内在世界”的《三体》。

当然了，对这个问题，亦有私人经验层面或值一提——孩童时期（我的小学时代，台湾甚至尚未解严），我即已耽读台湾科幻前辈黄海老师所撰写的科幻童话，情节迄今历历在目。或许更不令人意外的是，童年的志愿即是科学家。

葛亮：熟悉你的朋友都知道你有段弃医从文的历史。以医生身份介入写作的作家，内地读者会自然地联想起余华和毕淑敏。但他们对从医经验态度迥异，前者是“放弃”，后者是“介入”。你觉得在你的知识结构里，医学的学养是否对写作有所帮助？对于生化、复制，以及有关筛检技术的复杂演绎，似乎仍清晰透射你在专业领域的优势。或许这也构成你进入科幻写作领域的基石。离弃了医学学业，而写作似乎又倚重于此，是悖论还是透过重建的知识汇通昭示你在创作上的成熟度？

伊格言：葛老师犀利地提出了两种典型——余华与毕淑敏，就此脉络而言，我或许较接近余华。然而更准确地说，我以为，若我有所谓“专业优势”，或许并非“医学”之专业优势，而更接近所谓“科学人”之科学态度。但何谓科学态度，这又是另一大题，且毕竟科学是我的未竟之业，自谓科学人，未免又自不量力。吊诡的是，我以为更值一提者，可能又在于这所谓“科学态度”与人思维间的冲突与妥协。何谓科学？托马斯·库恩（T. S. Kuhn）“典范论”与卡尔·波普尔（Karl Popper）之“可证伪性”论述等思维珠玉在前，哥德尔（Kurt Godel）“不完备定理”亦曾引起广泛议论。科学为何，其边界在哪里，均非三言两语所能解释。科学与人文我都喜欢，两类思维均曾供给我养分。但我想，若我的写作真“倚重”了什么，或许正体现于以上此段思索与自我质疑之中吧？

葛亮：在《噬梦人》中，“K”的出现可谓先声夺人。他背后折射出强烈的存在主义感。以此命名，是有些冒险的。卡夫卡作为一个巨大的魅影，似乎足以遮蔽很多当下写作者的创举。以你自己的诠释，以“K”为名，这是致敬还是颠覆？

伊格言：金星，一位杰出舞蹈演员兼主持人，是在什么机缘下，“突然决定”（或“逐渐领悟”）到，自己该是何种性别？何种样貌？而近来台湾文坛注目议题之一，则是“谢海盟要变性”。我们之中的多数，何其幸运，或许毕生无须经历如此艰难而奇异的生命历程；然而那正暗示着“人如何认识自己”之命题。我所写的，正是一个人精神上、内在的卡夫卡迷宫。你或许无须经历类似金星或海盟那般惨烈的自我追寻，但自我追寻其实依旧是每个人的课题，那可能是愉悦的、充满好奇与探索的乐趣，但更有可能是令人迷惘、痛苦，甚至血肉模糊的。于我个人而言，这当然既是致敬，也是颠覆。

葛亮：你有一以贯之的写作风格，在小说中穿插有不少括号文字，甚而在《噬梦人》中针对某一概念，大量使用脚注。除却在语法和行文范畴的考虑，这令读者有所联想，一是学院习惯，一是对信息的确凿性的重视与分享意图。19世纪的欧洲，某些小说家在作品中有展览知识的企图心，最典型的莫过于雨果。从讲故事的角度，这种叙事策略对作者/读者可谓是双重考验，你如何看这个问题。

伊格言：你提到我也喜欢的雨果——事实上，“知识”或“伪知识”，原本便是小说所能者，博尔赫斯某些短篇即极专注于后者。我向来着迷于细节——至少针对我自己认为有趣的那些细节；而我相信小说作者或爱好者中，与我同样着迷于细节者不在少数（当然了，读你的《北鸢》、《朱雀》，细写人物样态、衣着、民国风物、医药卜筮、贩夫走卒、百工群戏，便已令人心醉神迷；是以个人高度怀疑，你亦是同道中人）。这是长篇小说独有的乐趣之一。然而如若细节太多，则亦可能拖慢情节进展，伤害故事本身带给读者的阅读快感。左思右想，我大胆采取了此种于小说中加入长批注的做法——读者可暂且略过批注不读，但如果对此类伪知识的创发衍生有兴趣，那么《噬梦人》共29则批注中，多的是带有博尔赫斯风味，满是奇思、脑洞，几乎类同于29则短篇小说的故事。我不仅是个着迷于细节的人，我想我同时也是个贪婪的人——我希望喜欢细节的读者有细节可读，我希望喜欢故事本身的读者有故事可读，两种读者同时由《噬梦人》中获得满足。

葛亮：在这个小说中，你所建立的知识体系与逻辑型构，皆根植于弗洛伊德乃至拉康最为经典的理论，这使得你的作品可能被划入“软科幻”的范畴。但我的阅读过程，又时时提示你重视甚至执着于科学的技术性细节。你在意自己的作品以此标准被精确地归类吗？你自己又如何定义这部小说的类型。

伊格言：葛老师，这问题太有趣太犀利了，让我们先来谈谈软硬问题吧。是的，我想此刻，一部与精神分析、与梦境高度相关的小说，当然该被划归为所谓“软科幻”之范畴。但我要问的是：永远会是如此吗？先不论《噬梦人》中“萃取、复制、剪接梦境”此类奇想——我们知道，在精神分析范畴中，母婴互动，或说俄狄浦斯情节[1]向来是重要概念。而自精神分析始祖弗洛伊德伊始，直至今日，精神分析理论（与研究环境）亦已有重大进展。某些精神分析学者们已开始架设高速摄影机拍摄母婴互动，试图留下相关理论的确凿证据，而人类事实上离“梦境影像可被记录、并具显于外，以供其他人观看”的科技并不太远——据我了解，至今已有粗具雏形的记录方法诞生。若有朝一日，当人类的脑中影像真能被撷取，我必须提醒的是，人类婴孩的俄狄浦斯情节是否即可能被证实（或否证）？人类学习语言的机制，各类相关理论，是否可能被证实（或否证）？而如若精神分析理论能被证实，那么《噬梦人》的科幻，真有那么“软”吗？

但由另一方面说来，我又对所谓软硬科幻的类型划分有所保留。以题材而言，我想我很难否认《噬梦人》是部科幻小说；但此或有两点可商榷处：第一，是的，它必然是一部科幻小说，但它同时也是推理小说（当然了，不是本格推理）、间谍小说、惊悚小说，以及文学小说——以上数种归类，大约也都与“科幻小说”一样难以否认，所以，它到底是什么呢？第二，于我个人而言，我并不很关心作品如何被归类——我的执念仅仅是“写出好作品”。如此说来，由各方面检视，针对《噬梦人》的归类往往显得模糊不清，类似小说中“人类”与“生化人”间之界线不断遭遇挑战并持续更移之状况。这不是个容易的问题，但总之，无论如何去归类这本小说，作为一位艺术创作者，我希望我对得起我自己“写出好作品”的执念。

葛亮：小说声言完成于2297年，以未来时间节点上的“生解”（生化人解放组织）运动基本故事动力。20世纪在其间被定义为“古典主义时代”。（当你提到M水蛭时，称其在古典主义时代被台湾生物学家张贵兴发现，这个名字的出现相当令人会心。）但是却时刻体会到对于当代/历史的反思与鞭挞意识。如“二战”，如梦境中的独裁者C所指的希特勒之于犹太人的关联。我想，不同时空借由“梦境”的衔接所带来的折射意义，对我们理解“人”对“生化人”的筛检与清洗，是有帮助的。或许你可以就此多谈一谈。

伊格言：骆以军如此形容《噬梦人》中的梦境：“精准地将梦‘独裁政治暴政化’、‘网络虚拟化’、‘生物科技或化学化’、‘变形金刚化’……我非常着迷你操作切换这些‘复式窗口’的系统幻术，非常佩服”——事实上，《噬梦人》中，以“梦境”为核心意象所组建的整座隐喻宫殿，或许正如骆所描述。然而你的提问却令我想起另一事：2017年英国导演克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan）的《敦刻尔克》（Dunkirk）上映时，毁誉两极，爱之恶之者皆不乏其人，且似乎均言之成理。

这相当有趣。我的个人看法是，《敦刻尔克》当然不是一部一般线性叙事结构的电影，诺兰在此亦无意于故事；它比较接近雕塑或绘画。可堪比拟者，或许是布朗库西（Constantin Brancusi）的《空间之鸟》（Bird in Space）或《鱼》（Fish）——鸟是什么？“飞翔”是什么？布朗库西以极简洁的造型（刻意缩减细节）模拟，不求外在形似，但求直探本质。以柏拉图哲学语汇形容，其雕塑所呈现者，或许正是“鸟”或“飞翔”之理型。《敦刻尔克》亦是如此：意图呈现者，正是“战争之理型”。摄影机镜头在此并不用以叙事，而是以角度、速度相异的运镜手法，意图如实再现（或凝视）此雕塑（“战争之理型”）之各种细节。于此，战争之荒谬、虚无、残忍，其间人性之扭曲、求生之真实样态，《敦刻尔克》的呈现堪称精准。

何以提及诺兰与《敦刻尔克》不同，《噬梦人》当然是一部极重视故事的小说，我希望读者们都能从这部小说中获得阅读快感；是以，于最初以“梦”为情节主引擎的叙事中，更多时候我其实更专注于编织故事。然而小说愈写愈长，故事愈形曲折，我发现整个隐喻系统开始自生自长，自我翻转、飞行，成了庞然大物（骆以军所言之“变形金刚化”）。而这以“梦境”为核心的隐喻结构，似乎正趋向于《敦刻尔克》所做，多面向展示、演绎“梦的理型”一般。问题是，“梦的理型”是什么呢？我以为，梦的“所有可能”，或许正暗示了人类精神力量之边界。是以，你所提到的对历史、文明、当代思潮的反思，或许也是此“梦的理型”之一部分——因为无论其善恶，那正是人类之精神力量所为。

我想这或是《噬梦人》此作品之隐喻核心。

葛亮：这个小说另一令人印象深刻之处，在于情色场景的铺陈与对小说的贯穿。以一个生化人AV明星和人类的性爱，以及对前者的访谈。这个场景令我很自然地联想起，你在多年前的一部作品，以乡土为背景的短篇小说《祭》中，开篇即出现成人电影中AV女郎受访的画面。这似乎构成一个很重要的意象。

伊格言：作为一位异性恋男子，有种做坏事被抓到的感觉。

此刻回想，《祭》以一位开着小货车四处巡回贩卖A片的底层老妇为主角（这当然也是在从前网络并未如此发达、网速尚低的状态才会出现的营生，准确地说，是在台湾的90年代），穿插以A片情节片段，重点是，那是部“坏掉的A片”——画面模糊、扇区不规则毁损、噪声满布，甚至A片本身的剧情都荒谬无比——那正是人生之隐喻。我或可说：令人悲悯的是，多数人之人生，但求一欲望之完整实现均不可得。

而《噬梦人》中的A片，其隐喻之密度或与小说之篇幅（30万字）成正比——它既具解谜功能（AV女星Eros确曾涉入情报活动），亦是“人类与生化人间有何差异”此议题的辩证工具；它既牵涉某种小说中的关键技术机密，亦是假想中的最后一代生化人女优“社会议题式”的写实记录（“拟造之未来世界”中之阶级议题，当然，亦影射当下现实之阶级议题）。

重点是，于此一时代，我相信A片已成为所有男子生命中的重要经验。我希望讨论最深邃的议题，而这最深邃处，或须以一与读者切身相关之事为媒介——在这观点上，A片可能是最完美的。

以上是我为自己干下的坏事的自我辩护。

葛亮：“K”之所以同时拥有一系列身份的悖论——屠杀者与被剥夺者，被侮辱者与被损坏者，加害者与受害者——恰和他所拥有的“乡愁”有关，我猜想你在创作时“乡愁”是对应diaspora这个英文词。 可以进一步说说“乡愁”在这个小说中的意义吗？

伊格言：牛生下来就会走路，鱼生下来就会游，在所有动物幼儿中，人类幼儿是最为孱弱的一种——一个婴孩，不可能在缺乏照顾的状态下存活，但人类却是此刻地球上拥有绝对优势的物种。这代表很多意义，其中之一是，人类在自然状态下异常的孱弱，其实恰恰给了所谓“文明”一个介入的机会。父母（或其他照护者）照顾、教养婴幼儿的方式，其语言，其环境，其实正是人类文明的积淀。我们都听过俄狄浦斯（弒父恋母）情结，然而我要提醒的是，当人类之先祖（猿人）尚且处于野兽状态下时，家庭哺育组织（一父一母育养一婴孩之家庭结构）并不像此刻如此严整。这暗示了，于此种一父一母之结构不严整之状态下，所谓俄狄浦斯情结可能并不存在，或即使存在，亦拥有不同变貌。

然而我们和我们的先祖已大不相同；我们自小即别无选择地接收的人类文明之精神遗产——这是否恰恰类同于《噬梦人》所言之“梦境植入”？再谈到历史——华人地区皆曾于19、20世纪中广受殖民，即使时至今日，于此西方文化主导之星球，东方世界依旧受相当程度文化殖民。这是否亦类同于某种“梦境植入”？于小说中，我试图以此类对象建构整部小说的隐喻世界，期待它们进一步诱发思索——如我曾于台湾受访时表述：“科幻并不仅仅指向未来；准确言之，有艺术价值之科幻，除未来之外，必然也同时指向过去与现在”——这恰恰适于我们重新思考，人类发展至今之精神遗产、精神工程（所谓文明，所谓社会人群，那用以豢养并哺育孱弱人类、建造人类认同之“文化”）究竟是什么？

而此类概念，换句话说其实正是所谓“乡愁”。人真有“乡愁”吗？（一个“原本”？Origin？若套用鲍德里亚﹝Jean Baudrillard﹞的“拟像论”﹝Simulacra﹞，“原本”其实可能并不存在，一切都是摹本。）文明的“乡愁”又是什么？

葛亮：对于台湾文学与台湾作家，不少大陆读者的印象似乎还停留在上一辈：朱家姐妹、唐诺、张大春、骆以军等人；看《他们在岛屿写作》[2]系列，或许对老一辈如王文兴、痖弦、余光中等会有更多了解，但对于最新一代台湾作者，大陆读者普遍感到陌生。你在台湾属于创作力正值高峰的中坚世代，这次以科幻长篇切入，也有令人耳目一新之感。不知你对台湾同辈或下一代青年作家有何看法？此一作家群体是否有共性？是否有更高层的关怀存在于他们的写作视野中？

伊格言：整体而言，自90年代起，（或由于解严？）台湾小说大致呈现一种“百花齐放”的现象——我以为此现象从彼时持续延续至今。容我讲得稍稍理论些：我的学术判断是，自鸦片战争、甲午战争以降，华文文化场域各自持续承受某些“迟到的现代性”（Belated Modernity）之洗礼，亦因此，直至今日，中国大陆与台湾的精致艺术作者（严肃文学、非商业电影、纪录片、现代艺术、非商业剧场展演等）依旧持续意图并努力完成属于它自身的现代性。我们必然观察到某些后现代现象、某些后现代技法，但于精致艺术范畴中，把这些后现代现象暂且划归为现代主义的一小部分，并不为过。更学术点说，如果我们说现代主义的特色是反思并质疑一切实存之现象，那么当它反思并质疑其自身时，就成了后现代。

我或许说得太学术了。但正因如此，试图探索台湾新一代小说写作之“共性”，是困难的，因为共性不易归纳，如若非要归纳不可（以便于理解或检索），那么我个人的归纳仅能如上所述。套用此刻台湾文学场域之惯用语汇，其中有乡土题材，有现代主义，有政治社会环保文化性别世代等议题，有历史书写，有推理、科幻、悬疑、神怪等诸类型之挪用。但我以为，虽则各类技法似有多样化繁殖之趋势，但对我，或比我年轻的下一世代作家而言，我们对文学的虔诚与上一辈并无二致——退一万步说，我或许不宜于为他人代言，但对我自己对文学创作的虔诚，我总该很有把握。因此，所谓“更高层之关怀是否存在”，于台湾年轻写作群体中，我认为答案毫无疑问是肯定的。而我以为另外值得一提之事是，面对大陆70后、80后的年轻作者，台湾文坛同样有着认识上的问题。对台湾读者而言，较熟悉的仍是王安忆、余华、苏童这辈名家，而对于年轻一辈较为陌生。我想这与文学环境兴盛不若以往有关。但就我个人观察，我同样认为大陆年轻作者的作品十分优秀，值得一读，如你（葛亮）、小白、路内、走走、徐则臣、张楚、笛安、阿乙、文珍、陈楸帆等人，可谓各行其是，各具姿彩。如何弥缝两岸文学界这代际上的裂痕？我个人十分期待各方有识之士与出版人贡献一己之气魄与视野。我不悲观，因为在两岸这些华文作者笔下，文学最动人的质地始终存在。于此一文学声势大不如前之年代，是为吊诡，亦是幸福。

葛亮：最后一个问题，你说将来的创作，会同时进行两条轨迹，一是延续“噬梦人”系列，一是关注社会议题。我想后者，在以“反核”为题材的《零地点》等作品中已经体现出来。读者可能也会关注你在脸书等网络平台对“社会性”议题的发言。在这个层面上，你是否也有意识地建立自己“公众知识分子”的形象，甚而使写作也成为扩展这一形象的社会影响力的途径？

伊格言：目前完全没有这样的打算。应该说，若我长期往一个“公众知识分子”的身份与素养再精进努力，或许亦有机会，但我想我很早就不打算这么做了。这主要是我对作品质量的挑剔与自我要求使然：我以为，若我希望成为一个公众知识分子，那么我首先必须更充实我在人文、社会、经济与政治等各领域的知识，才能冀望自己为众人提供最好的意见。但整体而言，那与小说的思索方式并不相同。至少在我的标准中，一个优秀公众知识分子，除了必须面对当下社会提出的犀利质问之外，还应该提出（至少在现阶段，当下现实中）一个可能的解答，或至少是一个方向。

但小说并非如此。小说的幅员其实更广大——依照巴赫金（Mikhail Bakhtin）的说法，与语言本身一样大，也因此，小说更为自由，它并不必然专注于当下现实，而是倾向于探索“所有的可能性”——它意图观察所有存在的样态，探索所有存在的可能变貌。这与公共知识分子针砭时弊并提供解答（或如前述，至少提供一种方向）的功能并不相同。小说更注重可能性——如张大春于《小说稗类》中所言，“冲决知识的疆界”，又或如朱天心所言，为文学“开疆辟土”——小说还能怎么做？它自己正是此一问题最具体的答案。

然而另一方面，大体上，长期创作计划中，个人确实预计是有几本小说会如《零地点》般直面社会议题的（吊诡的是，或许亦因议题因素，《零》亦于国际文坛获得回响，日文版已出版，韩文版亦将出版）。这与我上述所言并不冲突，如若我个人特别关注某些社会议题、或以某些社会议题为媒介，那么必然表示该议题很可能牵动人类文明某些更深层之结构，而“人类文明之深层结构”亦正是我于《噬梦人》中的重点关注。但这或许无须多言，因为尚未写出，怎么表述都有说大话的嫌疑。我想此刻，仔细观察思索、消化资料、扎实进行田野调查，捋起袖子干活去才是正事——当然，也是最快乐的事。

[1] Oedipus complex，希腊神话中王子俄狄浦斯违反意愿，无意中杀死生父，娶母为妻。弗洛伊德以此来描述性器期出现的儿子依恋母亲、害怕父亲的情况。

[2] 由陈传兴、陈怀恩等导演执导的纪录片，共由六部影片组成：以林海音为主题的《两地》、以周梦蝶为主题的《化城再来人》、以余光中为主题的《逍遥游》、以郑愁予为主题的《如雾起时》、以王文兴为主题的《寻找背海的人》、以杨牧为主题的《朝向一首诗的完成》。

影像

第二个世界

人在身体和精神上的可能——可能的身份、可能的关系、可能的状况、可能的动作、可能的痕迹、可能的变化、可能的处境、可能的结局、可能的命运

生于70年代，毕业于西北师范大学中文系。曾为媒体工作者。作为摄影师，在中国艺术摄影领域深耕超过十五年。2007年其作品在旧金山现代艺术博物馆展出并收藏。他还是2010年度玛格南图片社基金获得者。有收藏家认为他是为数极少的具有天赋的摄影师。曾在中间美术馆、CIPA画廊、C14等空间举办展览。

王轶庶的照片弥漫着一种谨慎的暧昧气息，既来自于现实，又游离于现实；既单独成立，又整体积聚。其照片的色彩感，并不夸张矫饰，是拍摄对象的形态体现，也是不易察觉而恰如其分的表征。所有这些都通往他的叙述核心：人在身体和精神上的可能——可能的身份、可能的关系、可能的状况、可能的动作、可能的痕迹、可能的变化、可能的处境、可能的结局、可能的命运。

如此耐人寻味的气息，源于王轶庶对摄影的深刻认识：“我们的生活周边至少有两个世界，或者更多。一个是我们所熟知的，按照世界法则运转的，人之常情什么的；另一个则是说不清道不明的，闪一下让你看，不注意就溜过去了。第一个世界的东西我虽然依赖它，但没什么兴趣，不解渴。在摄影里，我主要是对第二个世界感兴趣。”

江苏无锡|2017

山西五台山|2016

浙江乌镇|2016

江苏无锡|2017

甘肃永靖|2016

浙江乌镇|2016

上海|2014

甘肃金昌|2017

新疆阿勒泰|2017

乌镇|2016

甘肃 张掖|2017

上海|2017

天津|2016

日本富山|日本

黑龙江漠河|2016

小说

城市变得太大了，大过了他们穿行的渴望。

异物

撰文　蒯乐昊

忍一忍，再过两个街区就到了，脚上的高跟鞋，是不适合走路的。年轻的时候，幼琳扬言说，时尚史上最反人类的三大发明：胸罩、高跟鞋、丁字裤。说归说，一点都不妨碍她那个时候天天踩着高跟鞋走得飞快，包里装着创可贴。

好像是生完孩子以后就没再添置过高跟的鞋子，她的生活裂成了两半：实用的和表演性的。在实用的部分，她不化妆，不穿高跟鞋，身上是既没有性别也没有尺码的衣服，常常连头都不梳。而在表演的状态里，则是报复性的用力过猛：珠宝、名牌手表和手袋，仿佛铠甲，披挂上阵。她穿设计感的衣服，女性化的裙子，喷香水，脸上所有需要弥补的地方都得到了弥补：过于短的眉毛，突兀的颧骨，苍白无色的嘴唇和脸颊，和这些年来日渐增多的斑点。

今天就是一个表演性的场合，她刚刚从一个活动上下来，手里捧着收到的一大把鲜花。芍药和桔梗，外面包裹的厚重彩纸和缎带，像盛装和服的日本女人，花瓣上被喷洒了金色的闪粉，这会缩短插花的寿命，但这花也是表演性的。

午饭的时候，她稍微喝了一点酒，也说了一些让自己觉得肉麻的话，然后提前离场，要去附近的房子里睡一觉。这是计划中的，接受邀请的时候，她就发现会场离她海月居的房子只有几个街区的距离，步行可达。

孩子五点多放学，她只有几个小时，于是她加快了脚步。海月居她不常来，这个城市新兴的部分，离她家很远。当时他们一时冲动买下了这所房子，打算用作所谓周末度假的第二住所。可是，实际上，除了房子刚刚装修完毕那半年里借着新鲜劲来过几次，这套房子始终处于闲置状态。城市变得太大了，大过了他们穿行的渴望。

她不是没想过要把房子出租，但是，心疼她搬进来的那些家具、瓷器、进口的锅碗瓢盆、书和字画，那是通往想象中幸福生活的道具，她很难信任让另外一些不相识的人来享用它们，她也鼓不起力气再把它们重新搬走。

她阅兵似的，每个房间欣赏了一圈，东西都在，积了一点薄薄的灰尘。一间没有人住的房子，就像一个太久没有被碰过的女人，有点被弃的幽怨。踢掉高跟鞋，脱掉汗渍渍的有点粘在身上的真丝衣服，她半裸着，把花插进花瓶里，调整了一下位置，一朵搭配用的矢前菊骨朵掉了下来。这样就很好看了，她打开墙上所有的射灯，又想去厨房拿块抹布把家里擦一擦，但很快又放弃了这个念头。她的时间不多了。

感应杆认出了车牌，予以放行，车子滑进坡道，他熟练地停好了车，向电梯走去。地下停车库的空气不太好，浓重的困意阵阵袭来。上个星期，公司的总经理因为心脏病猝死了，留下一堆棘手的事情，他想，自己是不是也应该随身携带速效救心丸呢？

来这里纯属临时起意，他中午有个应酬，经过附近。这是笔不错的投资，三年前的这套房子，已经翻了五倍。他不是没带人来过这里，很偶然的，有过那么一两次，但感觉总是不好，浑身不放松，总像是有人在身边看着，还不如去酒店开房呢。

后来他就没来过。但钥匙插进锁眼的时候他还是觉出了异样。门没反锁，这不正常。他警惕地停下来，想了想，莫非她在？不可能。她从来不会大白天跑来这里。

他放低声音，悄悄拧开门锁，停顿了下，推门进去，客厅里没人，没有动静，桌子上的花瓶里，插了一大捧耀眼的鲜花。门口有一双猩红色的高跟鞋，是幼琳的，他认得，那是他某次去意大利她让他给买的，不便宜，地上还随意放着几双拖鞋，和一双男人鞋子。

他脑袋里嗡了一下。有一瞬间，他想再悄悄地退出去，他可不想撞见这种场面。不过，他又想了想，干脆撞破了，也不坏。以后万一闹得凶，要离婚也有口实了。他不见得想离婚，但拿到想离就能离的主动权不是坏事。他咳嗽了一声，很随意地跺了跺皮鞋，以比正常略大一点点的音量，关上门。他要给房间里的人，留出足够的时间穿裤子。

还是没有动静。他于是顺着走道，向主卧室走过去，他有点紧张，比自己带人来的时候还紧张。路过沙发的时候，他看见有条薄薄的裙子被扒下来胡乱掷在沙发上。

真够猴急的。那就别怪我不客气了。他狰狞起来。喊了一嗓子，“幼琳！”

没人答应。不可能听不见吧？他走到卧室门口，心跳得很快，推开门。大床上有且只有一个女人，睡得很死。床头柜上放着摘下的耳环和一瓶安眠药片，是幼琳常吃的那种棕色小瓶子。她嘴巴张开，脸上妆也没卸，像个美艳的溺水者，头发乱七八糟，半张脸埋在枕头里，如果起床的时候，这半边浮肿的脸上压痕要留很久很久，然后她会心情很坏。他太熟悉她刚起床时的样子了。

不用检查阳台上、床底下和柜子里了，他想。他很失望，但同时也松了口气。他又瞥了一眼床上的女人，像没见过似的，打量因为熟睡而放弃了防守的人。她不会是死了吧？他看看她的肚皮，要确认那里还有起伏。睡裙洗得有点旧了，下摆撩了半边上去，两条白腿恬不知耻地铺张，从他这个角度看过去，正好可以看见她大腿内侧三角形的暗影，他盯着那里看了一会儿。因为突然的放松，倦意再次袭来，他想爬上大床，在她身边躺下，但是他忍住了。

他走回客厅，走到玄关，拿起那双男鞋看了看。这是我自己的鞋子吗？他想不起来了。尺码似乎合适，可他压根不记得自己有过这么一双皮鞋。午后很好的阳光照在沙发上，显出幸福的模样。他感到模糊的幸福，于是他放弃了当侦探的欲望，伏身倒在沙发上，只一分钟就跌进了睡眠。

“下雪太美了，可是它让我想起伤心的事。”

平安夜夜安平

撰文　蒯乐昊

雪从四面八方落来，直落了一个晚上，外加一个白天。

下午三点的时候，罗小草在手机微信的家长群里收到消息，由于天气原因，幼儿园提前到三点半放学。她叹了口气，保存正在写的文档，一边看钟，一边脱掉小棉袄，去拿衣架上的厚外套。巨大的狐狸毛领子兜在头上，地主似的，在雪地里嘎吱嘎吱地走。雪并没有冻实，一踩一泡水，冰水很快渗进鞋子，打湿了脚。想起小时候《听妈妈讲那过去的事情》之抒情唱腔，“她去给地主，缝一件狐皮长袍，又冷又饿跌倒在雪地上”。穿着狐狸毛的罗小草就是这首歌里的所有人：辛勤的妈妈、无情又贪婪的地主、饥寒交迫的女工。

果果早上起来撞开房门，冲进他们的卧室，妈妈，快来看看外面的美景吧，他一阵风一样冲了出去，站在阳台上往下看，楼下停了几辆车子，车顶上一片雪白，小区花园里惊起几只飞鸟，瞬间又不见了。果果对窗外大声念：江山一笼统，井上黑窟窿，黄车身上白，白车身上肿。

楼上阳台晾衣竿上的一团雪吓得掉了下来。

从幼儿园把果果接回她父母家，一进门，看见母亲正在阳台上打电话，表情很凝重，玻璃隔门关着，不知道在说什么。果果踢掉了雪地靴，换上拖鞋，闹着要出门玩雪，白天在幼儿园，老师不允许他们出去打雪仗，只能坐在教室里学习，可把他气坏了。

“只能玩一会儿。”她说。果果已经飞快地重新套上了雪地靴。“我带他出去玩一会儿，”她对坐在沙发上的父亲说。

“我们来对砸好不好？”一出去，他就抓了一个巨大的雪球捧在手里。

“不好，砸到我我会很痛的，而且我讨厌打仗。”

“那我可以砸谁？”

“砸一堵墙，或者砸那棵树，我可以帮你做雪球当子弹，然后我们找个目标一起砸。”

“可是我自己会做子弹。”

“我帮你做可以做得更快。”

他又看了一下手里的雪球，犹豫着说，“我要砸你了，你准备好。”

罗小草无奈地侧过身去，护住脸，“那你砸吧。”

“你不躲吗？”

“你砸吧，快砸。”

雪球在地上碎开了。他高兴地说，“你躲开了。”

“我们来搭雪人吧，”她在地上滚一个球，她没有手套，手冻得冰凉，草地上的雪并不干净，滚过的地方露出污浊的痕迹，沾满了泥巴和碎草屑。果果站在旁边帮忙，紫色的手套已经浸满了水，“就跟《大雪天》那个故事里一样的对吧，要把雪球的上面磨平，雪人的头才能放上去，我们拿什么当雪人的装饰呢？”

她费力地撅着屁股在地上滚动雪球，三个大小不一的雪球垒在了一起，一个极其粗陋马虎的雪人，用树枝插在身子上当手，又摘了一些红果子拼出眼睛、嘴巴和纽扣，一片绿色的椭圆树叶当大鼻子，她想摘一朵雪中的茶花，给雪人戴上，但是那些花朵被突如其来的冰雪冻傻了，才轻轻一碰，鲜红的花瓣就全数脱落下来，惨烈地跌在雪里，像溅出一串血滴。最后她摘下小孩头上的绒毛帽，给雪人戴上，她的鞋子全湿了，他的鞋子也都湿了，真是无聊的游戏。

“这个雪不够干，而且很脏，不太好玩，我们回家吧，你的袜子都湿了，你会感冒的。”

“我可以回家换袜子。”

“但是外婆家没有你的鞋子，就算换上干袜子，穿进湿鞋子也会潮掉。”果果很不情愿，他跑向一个刚会走路的小孩，他妈妈也给他搭了一个雪人，搭得更小，而且更丑。

“如果你回家我就给你看电视。”

“那好吧，我要看三集行吗？”

“可以。”

他开始往家里走去，她的爽快让他后悔条件提少了，“四集吧我要看四集，我可以看四集吗？”

“只能看三集。”

“那这样吧，那就看五集吧。”他拿起遥控器，很快地在菜单上找到了哆啦A梦。这时候母亲走了过来，对罗小草说，“阿姨死了。”

“阿姨？哪个阿姨？”

“什么哪个阿姨，南京阿姨，茉莉阿姨，今天刚刚走的。”

“啊？就是今天吗，是冻死的吗？”

母亲白了她一眼，“瞎七搭八，怎么可能是冻死的？”

“那是怎么死的？”

“老了哎，从元旦开始就不吃东西了。”

她算了算日子，元旦刚刚过去，新年的第四天。

“她多大了？”

“八十岁。”

她看看母亲，母亲今年七十四岁。“八十岁那不是还小得很。”她赶紧说。

“你们不要说话，你们说话我都听不见声音了。”义正词严的尖利童声从沙发上传来，果果用遥控器把动画片音量调到超大，罗小草一把抢过遥控器，把声音调小。

“我们今天早点吃晚饭，吃完去趟阿姨家。小峰呢，小峰什么时候下班？能不能一起开车过去，你也出席一下。”父亲说。

“好的，我打电话让他早点过来。我现在就烧饭吧，你们歇会儿。”

小峰电话没人接，打了两次，她按掉手机，在厨房开始洗菜，洗了一半，突然想起来，果果还穿着冰凉的湿袜子，她赶紧到房间里找袜子，没有。柜子里，抽屉里，都没有。阳台上挂了一双红色的袜子，她拿下来摸摸，幸好，已经干了。她把果果的湿袜子扒下来，他眼睛盯着电视，她把干袜子扔给他，“赶快穿上，穿袜子，脚不能受凉”。说了两遍，他才慢慢吞吞地摸到一只袜子往脚上套。

韭黄摘好，切段，芦蒿摘好，切段，香干切丝，母亲已经把一大碗肉丝腌在那里，她辨认了一下，应该已经加过葱花、盐和蛋清，她又倒了一点生抽，重新调味。按她的安排，炉灶上一锅腌笃鲜也已经提前炖好，鹅黄的冬笋很嫩，鲜肉是老气的灰色，咸肉反倒是娇媚的胭脂色，汤上浮着一层薄薄的油珠，一道适合大雪天的热汤。她想起谁说过，冬天是老天爷出来收老人了。

她炒菜的时候母亲一直站在旁边看着，“以前我烧饭的时候你奶奶总是站在旁边盯着看，我最不要她看。”母亲说。

“你看吧，你随便看，我炒菜是经得起考验的。”她在锅里扒拉着铲子，肉丝在热油里迅速地收紧了自己，母亲笑了，走出厨房。她飞快地炒好两个菜，然后破天荒地把灶台也拆下来擦洗了一遍，把自己的手也刷了一遍。

中途果果进来了，“我们现在可以出去玩雪吗？”

“不行。”

“为什么不行？”

“因为你鞋子湿了，你在外婆家没有衣服，这是最后一双干袜子，如果再湿了，就没有袜子可以换了。

“我不怕。”

“等下爸爸会给你带一双干鞋子过来，那时候才可以出去玩。”

“那我要吃这个肉。”果果把手伸向碗里，那里有一碗半生不熟的肉，只焯过水。

“不行，这是生肉！不能吃！放下来！”她大声喝止。

“为什么不能吃？”

“这是生的，还没有烧，你脑子坏掉啦？”

“生肉为什么不能吃？”

“有细菌，有猪肉绦虫，你看不见它，吃下去之后，它就会钻进你的脑子里，长到一米多长……”

“那我要出去玩雪。”

“不行！”

“为什么不行？”

“为什么不行我已经说过了。”

“那你让我干什么？你说！电视也看完了。那我要吃生肉。”他又伸手去抓半生的肉丝。

“放下来！”

果果生气了，“什么都不行，总是不行！我要做什么都不让我做！”他端起滑板车，撒泼打滚地往厨房后门上撞。罗小草失去了耐心，她摔下锅铲，一下子打开厨房后门，“要出去玩是吧，那你出去！”她拎起他往外面扔。

“怎么了？”爸爸听见吵闹声，过来了，他一把拉起果果，去房间里单独教育。罗小草想想，又冲出厨房，母亲想拉她，没拉住。果果坐在卧室的床上，正对着公公一边大哭一边发脾气，“我就是要出去玩我不管我就是要出去玩。”罗小草冷笑着说，“出去玩，是吧？好，出去玩。”她扒下他脚上的红袜子，一把把光脚的小孩从床上拽起来，推搡着，“走啊，你出去玩，你光着脚出去玩，出去了就不要回来”。

母亲在旁边劝着，怎么光脚呢，外面那么冷。父亲很生气，这个小孩太不像话了。罗小草把果果放在外面，走，你走。

“一点都不冷，我就是要在外面玩。”果果放声大哭，一双白脚踩在冰坑里，走来走去，“一点也不冷”。两个人比着赛地升级他们的愤怒，罗小草抬起手就在他头上打了一记。“哎哎，怎么能打头呢？你不好这样。”母亲又拦下来。几个人拉扯着，又把小孩抓回到房间里去了，母亲急急忙忙拿条毛巾给孩子擦脚。

几天前果果在幼儿园的好朋友被他的父母打得鼻青脸肿，他们回家，骇然地说着这件事情，怎么能下这样的狠手？第二天是孩子的爷爷送他去上学的，爷爷大概也觉得说不过去了，跟老师解释说，没想打他的脸，是打手心的时候，打歪了，不小心打到头上去了。“再怎么打也不能打头啊。”饭桌上大人们说着，果果突然放下饭碗说，“妈妈也打我的头”。

“我打过吗？”她问。

“你打过的。你不是打过的吗？”他很认真地说，当着全家人的面，说得既清脆又响亮。他并不是控诉，只是在陈述一个清晰的事实。

现在她终于当众打了他的头，但依然余怒难消，大人们围成一团争着教训孩子，每个人的声音都很气，互相听不见。钥匙咔哒一响，小峰开门进来了，“怎么了？”他把哭哭啼啼的小孩拉过来，果果本来已经被制服了，现在看见爸爸来了，感觉有了撑腰的人。“我就是要出去玩！”他重新闹将起来，罗小草感觉又要开口骂人。

终于大家把情绪按捺下来，搁置争端，开始吃饭，早点吃完饭，还要去阿姨家。他们就路线到底要怎么走争论了一番，父母记忆中的地址也不太一样，小峰掏出手机导航看地图。果果感到今天的大人们很奇怪，他不停地问，我们要去哪里？

吃完饭，小草把一大堆蔬菜从父母的冰箱里拿出来，分门别类，放在一个纸箱里，父母明天要出趟远门，他们叮嘱她把这些菜带回她家去，吃掉它们。母亲在写吊唁金的信封，找来找去，都是红纸封，好不容易找到一个黄色的牛皮纸封，还是皱巴巴破的。最后只好自己拿白纸糊了一个。

罗小草照了照镜子，她今天出门的时候不知道要去亲戚家见人，所以并没有化妆，头发很久没有理过了，嘴唇白得像一个死人。

然后他们出门了，她搬着一箱菜，扛到小峰的汽车后备箱，小峰给果果带来了一双干鞋子。夜幕降临，地面上全是雪，出门刚拐了个弯，方向盘就开始打滑。“那年在新疆的时候，有一天也是这样的大雪……”父亲坐在副驾驶的位置，开始向女婿讲述他年轻时在大雪天里的惊险故事，母亲在旁边向她附注父亲故事中的人物如今安在，小峰在对果果说暴雪警报，以及两轮驱动车和四轮驱动车在雪天的表现，果果在问罗小草，知道不知道哆啦A梦还有个妹妹，并且一定要让她猜出妹妹的名字，罗小草就哆啦B梦、少啦A梦、哆啦少梦地一通乱猜。车上每一个人都在说话，自从她有了孩子，她就时常生活在一出所有人都在同时说话的戏剧里。

雾气弥漫了整个车厢，开了散雾按钮都无法吹走挡风玻璃上的雾气，车子走得很小心。轮胎把雪挤向两边，在马路上碾出许多冰雪的皱褶。人们小心翼翼地赶路，身体前倾，缩着脖子。

他们一路辨认着，在争论声中，开过隧道、城墙和栈桥，车灯漫长，光线使人恍惚，像在一个没完没了的移动长镜头里。忽然阿姨家到了，母亲特别肯定，就是这里。车子没办法停到路边，因为边上的积雪太厚了，他们必须下车，自己走进小区，脚一探出去才发现不对，这是很松的积雪，冰渣子一样，一脚陷进去，雪底下都是水。他们没有带伞，头上已经落满了雪，深一脚浅一脚的，罗小草怕母亲跌跤，想去扶母亲，扶了一会儿。母亲松手说，不要扶，越扶越坏事，各人顾自己吧。

按照原定计划，小孩子就不去死者家了，小峰带着果果去找好停车的地方，等他们完事了，再开车过来接他们。

他们好不容易走到人行道上，母亲突然说，哎呀不对，好像不是这里。小草和父亲一起停下来，看看她，这时候小峰的车子已经开走了。母亲又想了一会儿，哦，对的，就是这里。于是他们就继续走。

几分钟后，他们站在走道里等电梯，走廊已经破旧，贴满了小广告，电梯倒有三部之多。电梯开了，母亲不用再费心回忆到底是哪一个门牌了，电梯出来就看见花圈，他们顺着花圈走，就到了一个临时布置的灵堂。门没有关，他们走进去，阿姨的大女儿迎上来，对着小草的爸妈喊了一声，阿姨，姨夫，你们来了。母亲就开始哭，“阿姐啊你难为就走落了啊”。

子女点起火盆，把银元宝扔进火盆里烧，吊唁的人跪下磕头，阿姨的长女和女婿在一旁陪跪举哀，嘤嘤哭泣。小草对着遗像喊了一声阿姨，阿姨听见了，在照片里咧嘴一笑，小草哭起来。她跪下去磕三个头，她的狐狸毛领子实在是太大了，阿姨的女婿跪在一旁，看见她每次头磕下去的时候，狐狸毛领离火盆里窜动的火苗只有几厘米，很紧张，生怕她的领子一瞬间烧将起来，一直在旁边提醒她，你按着领子你按着领子，不要着火了。

许多脸围了上来，大家阿哥阿姐阿姨姨夫大姑小舅地乱叫了一气，劝母亲莫要再哭。好像是很多老家的亲戚都从乡下赶来，小草不太认得，她跟母亲这边的亲戚一向不熟。死去的茉莉阿姨相对熟悉一些，但是她连生了三个女儿，每次见面，刚把三个女儿区分清楚，接着就是几年不见，再见面时，又搞不清谁是谁。

很多人是第一次看见小草，都上来问长问短，按照初见的礼数，她应该笑脸相迎，和悦一些，但是按照丧事的礼节，似乎又应悲戚，何况她也确实在哭，不停地拿袖子胡乱去擦抹眼睛，又要应付说话，一会哀哭一会挤出微笑，表情相当错乱。

谈话这个时候已经倒向了互相安慰，人们纷纷说着，死者终于解脱了，家里人也解脱了。死在八十岁多好啊，因为按风俗，死在八十岁，大宜子孙，而死在八十一岁，子女就要出去讨饭的，现在他们不用讨饭了。再过一个多月就要过年了，如果是过完年再死，那可就是八十一岁了。何况她死的时候，也并不痛苦。母亲最后一次看见阿姨是半年前，那时候，阿姨脑子已经糊涂，不认识人了。

小草这时候才突然发现，客厅里他们站着的地方，后面就摆了一副床板，上面放着一个人，浑身上下被盖得严严实实，身上覆着红色的锦缎，脸也被红色的大帕子盖了起来，失去了所有的特征，这就是茉莉阿姨，她的身体四周掖着一些小小的金元宝。小草从来没有守过灵，她只在《红楼梦》里看过“停床”这种说法。

父亲看见桌子里边坐了一个老人，完全不搭理周围人，事不关己似的，正在一个人翻找着什么东西，父亲跨上前一步，紧紧握住他的手，“哎呀这是阿哥吧”。

原来这竟是姨夫么，小草惊讶极了，她记忆里的姨夫根本不是长这个样子的。眼前一个奇瘦无比的老头，脸黑黑的，脸颊眼窝全部陷进去，看上去非常老了。她几年前还见过他，那时候他脸上还有肉。老头抬起眼睛来，那双眼睛还是姨夫的眼睛。他握着父亲的手说，“你终于来了。你从来都不来的，你忙得不得了”。

姨夫在找一张南无阿弥陀佛的CD碟片，正拿了一堆碟片坐在那里翻，小草一家来的不是时候，桌子上摆了六道素菜，许多碗粥，阿姨一大家子正准备开饭，大家让了又让，坚持让他们再吃一点，最后达成协议，饭不吃了，糕总是要吃一点，糖茶也要喝一杯。于是又一阵忙乱，分杯子的分杯子，拿白糖的拿白糖，倒开水的倒开水。他们每人分到一块云片糕，这种小时候常见的吃食，现在似乎只有在婚丧嫁娶的时候才派得上用场，客人把糕放在嘴巴里，喝一口热茶，慢慢地抿着，主人家也终于消停了，他们坐下来，在离尸体不到一米的地方，开始吃菜，喝粥，说话。死亡并没有停止什么，只是划出分界，互不打扰。

三个女婿里有一个女婿，穿了一件灰色的毛衣，脸微微发胖，人情练达的样子，一直在旁边候着，陪客人说话，张罗桌上的人吃喝，他告诉小草的母亲，他在这里照顾病人已经照顾了一个月了，小草总是忍不住去看那个床板上躺着的人。

姨夫饭吃得很少，但据说他每天零食不停，瓜子、花生、蚕豆，“这些要买给他吃的，牙还很好，能咬。然后，每天总归要喝一杯咖啡，放牛奶”。

小草问灰毛衣，阿姨的墓地选好了吗？选在哪里？

选好了，他们报出一个地名，“几年前就买好了，当时只要五万块钱，现在大概已经涨到十几万了”。

墓地是阿姨活着的时候自己去挑选的，她听说，活着的时候就买，去认认路，之后走的时候，找起来就比较方便，否则，慌慌张张的，身后临时再买，会迷路的。母亲听了不以为然，她说：我这个人比较想得开，我将来是不要墓地的。

大家高谈阔论，以至于说笑。关于牙口，疾病，每个人的孩子，孩子的对象，孩子又生的孩子。母亲宣布她的儿子，现在已经是美国人了，以及她的孙子，现在终于会讲几句中国话了。两个从未谋面的亲戚，不停地掉转头来，跟小草说话，问她还要不要继续生孩子，对她表现出极大的兴趣，认为她长得像娘。

小草从小跟母亲那一支的亲戚走动不多，父亲这边的亲戚倒是常来常往。母亲是外婆第三次改嫁生的孩子，生她的时候，外婆已经46岁，属于老来得女，母亲跟之前的兄弟姐妹不单是隔父的，姓氏不同，而且年龄相差悬殊，她的大哥比她大二十多岁，完全不像一代人。母亲从小辈分大，兄弟姐妹的孩子年纪比她都大，可是得管她叫姑，还得让着她。这姑从小横着走，饭来张口，导致一辈子都不太会做家务。侄儿们难得来她家一趟，都带着几分心虚地讨好，其实他们并没有任何事情要她帮忙，只是习惯了。小草还在上中学的时候，母亲的一个侄儿来她们家，看见小姑妈家的脱排油烟机竟然这么脏，沾满了黏糊糊的油污，显然从装上那天起就从未清洗过，这个爱干净的乡下人惊呆了，他趁母亲不在家，自己爬上去，帮小姑妈把油烟机擦洗得干干净净，亮得可以当镜子照。擦完了，一想，现在是干净了，以后怎么办？我走了以后谁还能来帮小姑妈洗油烟机呢？他想到一个好主意，跟小草要了许多废报纸，把油烟机左一层右一层严严实实地包了起来，只留下了两个抽风口，鼻孔一样，用来呼吸。

“这样以后就便当了，过一段时间，油烟机脏了，只要把最外面一层报纸撕掉就行，里面还有。你讲我这个办法好不好？”侄儿对小草说，他得意地欣赏着自己的手艺，包得那是相当平整。

母亲下班一回家，看见自己家厨房的脱排油烟机被裹成了一个木乃伊，气得叫了起来：哪个让你包的！你神经啊！

饭吃得差不多了，这时母亲正拉着亲戚在讲，上次她请客吃饭，吃完回家才发现有两道菜饭店根本忘记了上，再去找饭店说理，结果死无对证，亲戚们纷纷保证，当时确实没有吃到那道菜。姨夫精神抖擞地从里面房间走出来，手里拿了很厚很厚的一沓子书稿，那是他自己打印的，几十万字的小说。

姨夫是个聪明人，早年在铁路上班的时候，就经常搞些发明创造，据说铁路现在沿用的调度法里，就有他的贡献。现在八十八岁了，耳朵近乎全聋，自己在家写小说，写完了让女儿帮她印出来。几年前就送给小草一本全部用上海方言写成的小说《拼滚上海滩》，他没有受过任何文字训练，文章里错别字不少，但居然写得不错。没想到几年不见，老爷子又写出两本来。“在家没有事情做，瞎写。你们拿去，随便看着玩玩。”他把小说递给小草的母亲，母亲在他耳朵边放大音量叫道，“你的小说很了不起，应该改编成电视剧！”

姨夫摆摆手，“写的都是丑事，丑得不得了的事”。他对母亲说，“写的是我祖父的小老婆，在上海滩开男妓公馆的事情”。

小草接过两本书稿一翻，厚的一本是《吴门百年》，写的是他祖父当年在上海滩的发家史，他祖父是中国最早的保险洋行总经理，很传奇的一个人物。薄的一本是《小毛豆公馆》，描写男妓营生的应该就是这本《小毛豆公馆》，封面上还写着双语题献：“No one likes to talk about is, but it happens. 没有人喜欢谈论这件事，但是已经发生。” 小草想，“is”应该是“these”的讹误，两本拍案惊奇式的章回体小说。

他们站起来，向姨夫一家告别。一个星期前，小草帮父母买了去云南丽江旅行的特价机票，订好了酒店，明天是出发的日子。父母本来就爱旅游，几个月前，听见一起锻炼的老头儿说，八十岁之后，旅行社海外游的团就不肯再收他了，他们俩更抓紧一切机会出去玩。小草有个朋友在开旅行社，专卖特惠尾单，无论哪里的尾单行程发来，问他们去不去，他们俩都一条声地说：去！

小草本来以为，阿姨突然去世了，母亲会却不过情面，取消旅程，参加葬礼，这当然会损失不少钱。但是母亲并没有犹豫，原定计划不变，他们要去旅行。今天晚上的吊唁，就是跟阿姐最后的告别，她向阿姐一家解释着，机票已经买好，火化那天就不能来了。

小峰的车子已经开回来，在路边等他们，他们踩着雪走出来，嘎吱，嘎吱，两脚冰凉。果果坐在车子里，欢天喜地地在喝一杯星巴克的热巧克力。小草抓着两本书，爬进后座，她想，不去追悼会也是对的，父母年纪大了，何必徒增伤心。他们应该抛开一切去旅行，在云南的雪山下面烤太阳。

她微微疑心，姨夫拿出这两本小说，虽然递给了母亲，实际上是想给自己看。在姨夫的眼里，也许她就算是个专业写字儿的了吧。否则，这几年里，母亲自己去过阿姨家好几次，他怎么一次都没有把作品拿出来？

身边的人所拥有的创造力，尤其是那些隐藏着的创造力，总是让她心生妒忌又心下一惊，不光是这个八十八岁的老头。她在家里憋着，一个字都写不出来的时候，她五岁多的儿子，经常摇摇晃晃地逛进她的书房，央求她用电脑记下他自己编的故事，“你必须帮我记，因为，你知道，我还不会写字”。然后随便一喷就喷上三千来字。

回家的时候，小峰换了另外一条路况更好的路，隧道里一排绿色的指示灯，在泛着水光的路面上拉出长长的绿色倒影，跟汽车红色的尾灯灯影相交又相错，如跳探戈。

从隧道出来，他们开上了高架，大雪纷飞，母亲突然不认识路了，问，“我们现在是在哪儿啊？”

“我们走了另外一条路，马上就要到家了。”她对母亲说，她向下指着不远处的一组房子，教她辨认，“你看，那就是你经常去的大超市嘛。”

小草过去以为，老人对熟人的死讯会格外敏感，那是普遍意义上的丧钟为谁而鸣，很容易联想到的一种兔死狐悲。她还是不太了解老人，不了解天地不仁，常以残忍作慈悲。跟伤春悲秋的年轻人比起来，老人反而在第一时间就完成了切割。死的已经死了，而我还活着。那是他们的安全阀。她的母亲，今天刚死了姐姐，明天要去云南旅行，她的姨夫，今天刚死了老婆，惦记着要送出自己的小说。这两年，父亲接连走了两个妹妹，她一向知道他们兄妹感情甚笃，父亲又是如此心重的人，可是，事到临头，他跟没事儿一样。

把父母送回家后，他们飞快地开回了自己的家，她捧着满满一箱子蔬菜，把两本小说插在菜里，小峰用脸盆兜回了一盆雪，他答应果果，可以让他在家里做雪球，对窗外砸着玩儿。一家人向家走去，雪花无声无息。果果心满意足地叹着气说，“下雪太美了，可是它让我想起伤心的事。”

下雪太美了。从车子钻出来的那一瞬间她如入白昼，四周为之一亮。别人家停了一天没挪窝的汽车，车顶上积了厚厚的雪，边缘有一个内切的角度，从后面看去，像戴着白色羊毛假发卷的法官。白雪皑皑的大地折射出寒光，照亮一切，夜晚的天空竟是粉红色的，如同海洋贝壳泛着珠光的内壁。这是一个平安的夜晚，正如这颗星球上每一个幸存的夜晚那么平安。

可是女人，你怎么看待女人。

无花果

撰文　蒯乐昊

陶复递来烟斗，大麻花飘出一阵异香，他看出我们有点紧张。音乐低回，夹杂门外的风声。台风已经拔倒了院子里的一棵小树，地上一片狼藉，碎花盆，瓦片，缺胳膊少腿的树枝。院子里一方池塘，水面上积满落叶。房子对面的红砖别墅废弃已久，主人不知道为什么消失了，所有的门窗都开着，白色的窗框里黑洞洞的，好像盲人眼窝里留下的虚空，瞪着我们。

关上门，我们就安全了。

陶复的脖子比他的脸年老，那是老人的脖子。皮薄，通红，绉纹纸一样。瘦子比胖子诚实，瘦子说出了骨肉筋皮的真相。此人骨骼周正，年轻时必是条挺拔的汉子。红色T恤被洗了太多次，褪色得有点斑驳，他的皮肤就像是被衣服染红的。国字脸像一扇绷得很紧的油画布框。

对面的别墅多少钱啊，我们买下来吧？

大胡子在打听房价。台北真好啊。东西好吃啊。姑娘温柔啊。对面的房子怎么空了，主人呢？是不是可以转手啊？肯定很便宜啊。

我们抱着的纸袋里有两支红酒，当然不是什么好酒，但我们在高速公路旁的便利店里能找到的也就只有这个。

“如果你们要去洗手间，二楼就有一个。”

我跟半夏对视一眼，要去。

大胡子在看画。画摊在架子上，刚画了一半，两个女人表情淡漠并排坐着，她们穿着过时的衣服，青灰色，小领子，拘谨的考究。两个人的膝盖上横抱着一条大鱼，没什么来由地抱着，就像圣母抱着圣子，她们的身体提供了某种庇护，但又与此无关。她们身后是一道台阶，细细的铁艺栏杆，很考验画技。

“我最近重新开始画一些小画。”陶复示意我们看楼梯拐弯处挂着的一幅油画，24×30的小画，暗绿的底色上一支蜡烛，火苗燃烧得很迟疑，前面一小块骨头，像某种献祭之物。

房子的地上也胡乱堆着骨头，细看令人骇然，让这个凌乱的房间带有某种变态狂穴居过的迹象。骨头有各种尺寸和形状，骨头这东西，肉刚被啃掉的时候，骨头上会留有油光，然后时间会风干和剥夺掉水和油分，颜色越来越浅，骨质出现隙裂和疏松，发干，发粉，发白，仿佛某种风化过的石头，这个时候的骨头变得很轻，掂在手里，不盈一握。

陶复做了一个灯光装置，一个嵌在电视机柜下方的长龛笼，三面镶着镜子，几枚射灯可以调节方向，这样他可以得到自己想要的光，也可以借着镜子的帮助，得到物体不同块面的形状，这是他画特写的辅助装置。

龛笼放着一块骨头，光线铺出来，这枚骨头就得到了博物馆中史前遗迹的庄严感。用“剔透”来形容骨头是件很奇怪的事情，但从字面上看没有问题。剔得很透彻，应该被一副耐心细致的牙齿反复啮咬过，吃净了每一丝肉纤维。Pizza死了，他的玩具留了下来，被爸爸反复摩画。

陶复的爸爸是屠夫。皮，毛，骨，肉，对陶复来说，不过是零件，每一块都可以拆解示人，或者剁得更碎。

即使在他爸爸那一代，疱屠也不是什么体面事。肉贩不能亲手屠宰，必须事以专人。屠夫凭借杀戮获得报酬，贩子挣贩卖的那一份，这是食物链，也是行规。陶复的爸爸，本来是肉贩，有一两次，眼看着猪要病死，来不及请屠夫，心一横，自己操刀上了，顺便省下了屠宰费，他从此成为集屠杀与贩卖于一身的角色，这是坏了规矩，也是自轻身价。不过50、60年代的台湾，物业艰难，陶老爹纵有一丝羞赧，也被磨得越来越快的刀子斩断了。

借着大麻的劲儿看陶复的画可真过瘾，我感觉我眼睛都被订书机订进了画里，那些无根的器官向我扑面而来，每一块肉都比上一块更为无耻。

我蜷在陶复家的沙发上，头发蓬乱，满面油光，坐姿颇为难看，人也因为旅行和失眠而变得浮肿，连续穿了几天的黑色沙滩裤已经很脏。要是再穿下去，我就可以闻见肉的咸腥味，裹在叶子妖娆的异香里。半夏和胡子没比我好到哪里去，大胡子的胡子已经可以给小鸟做窝了，不过他俩比较节制，拒绝了陶复一再递过来的烟斗。

“你没事吧？”半夏瞥了我一眼。她不抽，一口也不抽。

“可是女人，你怎么看待女人？”大胡子虽然没抽，估计酒已经喝得不少，脸红扑扑的，像个老苹果。我之前没见他醉过。胡子平时画水墨涂鸦，风入松林，平沙鹤影之类，偶尔私下亮出几张，上面满满的几百个都是乳房，每一只都沉甸甸，胀鼓鼓。水墨的乳房不知道为什么看起来那么骇人，水墨这种介质，默认应该含蓄，突然跳出这种礼崩乐坏的题材，圆圆的白底中间一颗突兀的黑色大枣，像八大山人那些翻着白眼的鸟。让我想起E罩杯的曾姑娘，曾姑娘身形娇小，童颜巨乳，常常是身未至而奶先至，她挂在嘴边的名言：“我就用我的胸瞪着他呀。”

我平时要尊大胡子一声老师，所以他给我看这些画时难免有些羞愧，会补充一句说明，用以盖脸：“我这个，画的是苹果，苹果。”

丰收的乳房装满筐，都是压抑的果实。

“女人，可爱的女人。一边是心爱的情人，一边是可爱的老婆。”陶复的老婆不在房子里，他从九份的山上把我们三个捡回家之前，给老婆打了个电话。听说他竟然带了三个陌生人回家，老婆大吃一惊。

这个房子也确实不像有女主人的样子。几年前，陶复就和太太分居了。起因了无新意，“无非是男人贪得无厌”。一定要说的话，也可以套用《卡萨布兰卡》里描写致命邂逅的那句台词：世界上有那么多的城镇，城镇中有那么多酒馆，她却走进了我的。

全台湾有那么多酒馆，只有车伯小酒馆的车伯还在弹琴为客人伴奏。前几天我们和大胡子被朋友带过去喝酒唱歌，大胡子帕瓦罗蒂式的歌喉一出，迷倒全场，邻桌几个老得肯定已经当了奶奶的女客人目露痴缠。

“当心，这帮女妖怪要吃掉你喽，胡子老师。”

胡子笑得几乎是很陶醉了。

要不怎么台湾妇女不管多大年龄还是叫“女生”呢，她们也确实有股女生做派，当下就扭着小腰过来给胡子敬酒。老太太虽然年事已高，难为她还有腰身，跟着节奏起舞的时候，小屁股也像装了劲霸电池，透着股骚劲儿。衣服已不时髦，但胜在领子够低。酒吧的灯光历来比任何的美颜相机都管用，灯光底下的老太太，眉眼竟颇有动人处。大胡子已经憋不住沾沾自喜了。相形之下，我们这桌大陆女同胞，虽然个个年轻貌美，但生就不会撒娇的女汉子人格，实在不招男人待见。念及此处，我忍不住又站起身来，要用刘欢式的肺活量，吼一首大河向东流啊天上的星星参北斗啊。

“这个歌我不会弹耶。”车伯翻着已经卷边了的老式歌本，摇摇头。

车伯是陶复的老友，年轻时也是台湾的艺文骨干，陶复是车伯酒吧的常客，在车伯酒吧里，完成了他的致命邂逅。陶复也是阅尽人间春色的主儿，娶了个太太又很美，怎么知道多年之后老房子又着起火来。对手是个酒女，年龄大了，倦鸟知归。

妻子知道后，没怎么闹，只是报名去台南的大学重新读书，读雕塑系硕士。妻子之前是做首饰设计的，一直想转纯艺术。如果不是人到中年出现家庭变故，恐怕永远也下不了决心任性这一次。

“我担心得不得了，她那么漂亮，那里又都是搞艺术的，搞艺术的都是人渣。”他忘记了自己也是搞艺术的，忘记了妻子已经是四十多岁的高龄，而大学里大多是二十郎当岁的男孩子。仿佛她这一去，就要红杏一枝，探出围墙。

他开车送她去台南入学，回来哭了一场，又病了一场。妻子把自由给了他和他的情人，这自由让他恐惧，几乎是一种惩罚。他们的狗狗pizza很懂事地趴在他膝下，偶尔舔一下他的手。他们没有孩子，pizza就是他们的孩子。妻子走了以后，pizza成为陶复每天的功课，给pizza做饭，带pizza去海边散步。起先是他溜pizza，后来是pizza溜他，只要pizza还在，似乎他们的家庭形式就还是完好无损。

医院里的护士给他开了药，妻子放假回来看见药袋子，眼泪掉下来。“精神科。”

“你看看我的画。”这会儿大胡子竟然又摸出手机，点出一幅画来递给陶复，黑色茂密的蚌形，里面吐着血红色的蜜蕊，扭曲得很狂野。虽然画得抽象，但一望而知是女性生殖器。我猜胡子是胖女人的拥趸，不是出于美感上的，只是丰腴、肉感、慷慨的女人，往往擅长不经求索就轻易给予的爱，感人得热气腾腾。胡子常常告诫单位的年轻女孩子不要减肥，“你们不懂，微胖是一种境界呀。”

陶复还没来得及置评，大胡子又解释了：“这个，画的是火龙果，火龙果。”

陶复从他的书架上拿画册送给我们，某次台风，家里进水，书架被泡了，画册已经扭曲，有些页码已经彻底粘在了一起，如果硬要撕开，有时候就会看见左边的画被转印在右边的画上，而右边的画的印刷油料又渗进了左边的页码。如果那一页恰好画的是肉身就更惊悚了。

“你这个是怎么画出来的？”我的眼睛已经斗鸡了，指着画册里的一幅画问陶复。那是一方怪石，上面长满了苔藓，苔藓里诡异地游着一条鱼。石头古老的纹理、苔藓毛茸茸湿嗒嗒的质感，小鱼身上每一片反射着微光的鳞片，逼真得吓人。

陶复的画分几种，一个系列是邪恶的肉身，各种开肠破肚，各种蒜泥白肉，各种交配，不合时宜的器官以不可思议的形式扭长在一起，技法极其粗暴，目的就是让观者爆发生理不适。另外一个是丛林系列，繁茂的雨林里，各种生物遮天蔽日，像欲望一样生机勃勃。还有一种枯木罗汉，苍凉的古藤和枯骨，结成了罗汉的轮廓，此时陶复的技法已经十分圆熟老辣，罗汉无悲无喜，亘古常在。沿着这个脉络看下来，几乎是阿修罗变成了阿弥陀。

年轻的时候，他画了大量的街头流浪汉，越脏越颓的流浪汉，他就越喜欢。流浪汉是不加掩饰的际遇的产物，画他们，几乎就像是直接在写生命运。而他自己也过着半流浪的生活。那时候侯孝贤还没有拍《悲情城市》，九份老街上用很低廉的价格就可以租一套房子，喝酒，画画，狂歌，为了姑娘大打出手，时而醉死在街上。

我们走在九份老街，感觉那些淘金矿工们客死他乡的冤魂还在海峡上空跌跌撞撞，我要回家啊我要回家啊。妓女和寡妇们彼此提防，但又常常互换了身份。陶复突然指着一件几乎要倒掉了的房子说，看，我年轻的时候就住在这个地方。有只黑猫轻轻走过，鄙夷地看了我们一眼。

这里是九份景区的背后，游人较少，房子很矮，屋顶用黑色的柏油铺就，在太阳下吸足了热量，人们洗了衣服，就直接摊在柏油屋顶上晒干。当时侯孝贤来这里看景，也相中了让他演戏里的男主。帅嘛，又年轻，可是他夜夜烂醉，摔断了鼻子。

“两次耶，鼻梁同一个地方，摔断两次！阿公摇头，不要我，侯导就只好算了。”他没错过什么，白天他在街上给人画画，赚够了钱，就呼朋唤友出去玩，他带着姑娘，朋友们也带着姑娘，他热烈地付账，把钱花光，然后再去挣。金钱多罪恶啊！好东西都是罪恶的！15岁第一次看到裸体女人，是叔叔的收藏，满满一屋子的裸体女人，浑身都滴着蜜糖。在那时候的台湾，色情杂志也是稀罕之物。叔叔见识过这么多美好的肉体，所以他更爱上帝了。

为了求学方便，他寄宿在台北的叔叔家里。叔叔是个神父，布道虔诚，日常也极为自律，见了女信徒，不苟言笑，终身未婚，把一辈子都奉献给了神，做侍奉主的仆人。奇怪的是，他在一切事情上都对陶复施以修道院式的清严戒律，却默许陶复翻看他的Playboy，在侄儿面前，他并不掩饰自己的收藏。他对待这些情色杂志有一种超然的态度，就像陶复的屠夫爸爸对待他案板上的肉。

放学尚早，叔叔还在教会没有回家，他就邀请长得漂亮的女同学到家里玩，理由常常是听音乐。叔叔家有上好的音响设备，那时候神职人员供养丰厚，叔叔没有家累，可以生活得很优渥，听进口音响，喝进口咖啡，看进口书籍。他住在叔叔家的阁楼上，在阁楼上看《阁楼》。

女生很好奇地来了。你一个人住这里呀！她们爬上绳梯，往阁楼里张望。音响是陶复的终极武器，按钮旋开，立体声在阁楼里激荡，“我事先把我叔叔不太看的过期杂志里那些裸女偷偷剪下来，密密麻麻地贴在音箱功放的黑膜上，音乐一起来，共振嘛，那些裸女就一跳一跳的啦。女生就不行啦，脸红啦，咿咿，呀呀。”她们扭捏想要逃走，但是绳梯早就被陶复藏起来了。

“可是女人，你怎么看待女人。”大胡子估计喝多了，开始像一张卡针了的黑胶唱片。

“我不懂女人。”

“那你的情人，她是个酒吧女，那么你，你，你怎么知道她是不是，啊，啊，啊。”

大家都不做声。谈话有点尴尬了，大胡子一时也没有组织好合适的语言。你怎么知道她是不是真的爱你。你怎么知道她是爱你的人还是爱你的钱。你怎么知道她不是逢场作戏。你怎么知道你是不是她线上唯一的一条大鱼。你怎么知道你不是一个傻子。

“你的画多少钱一幅啊？我要买！”我痛苦得叫了起来。

“真的，我们帮你在大陆做展览吧。我们有场地，而且可以搞定媒体。”大胡子急于补救失言。

陶复没有接茬，只是慢慢地喝酒，抽烟，过了一分钟，他说，“她挣钱比我多太多了，她是全台湾最成功的酒女之一，所以她从来不用我的钱，她不需要。”

于是半夏站了起来，伸个懒腰，“都两点了，我先去洗澡，你们也累了，喝完这一杯，就休息吧”。

我和半夏睡在客房，湖绿色的被子，因为夏天的台风变得湿乎乎的，我尽量不翻身，不去触碰半夏的身体。大胡子被安排在了隔壁，陶复老爹睡过的床上，老爹中风之后，被接过来住了一阵，所以那张单人床是张病榻，可以用摇臂把床头摇成坐起的姿势。陶复一个人睡在loft的主卧，那是个没有门也没有隔断的大空间，超大的榻榻米上铺着铅灰色的床垫。这样他带酒女回家的时候不太好办吧，没有门。没有门怎么办。我还没有想出答案，就睡着了。

没有门是不太好，早上我刚翻了个身，就听见陶复在外面起床的声音，他听见我们醒了，要起来给客人做早饭。

我们陆续起床，彼此微笑，礼让，按顺序使用洗手间，漱洗，徒劳地化妆。往面如死灰的脸上扑欲盖弥彰的粉。然后下楼吃陶复做的早餐：每人一杯黑咖啡，几粒已经软掉的腰果，盛在一个粗陶的盘子里。陶复对我们抱歉，他的房子能找到的食物只有这些了，而且因为台风，最近也没有出去买。

睡了一觉起来的胡子终于停止了关于女人的追问。我们借着晨光再次打量了陶复的油画，画得真好啊我们说，我们又反复看了他被台风揉捏过的庭院，房子真好啊我们说，我们继续看了对面无主的房子，台北真好啊如果能找到房主他又愿意卖房然后房子又不贵的话你一定要联系我们啊我们说。我们互相留了电话号码和邮箱，许诺要保持联系，大家都知道，告别的时候到来了。

“你们等等，我带你们去个地方。”陶复突然说。然后他开车把我们带到海边，一片无人的海，像一幅灰蓝色的布匹，谦逊地铺在那里。海滨有一排餐厅和商店，现在不是旅游旺季，所以这些店也就大多不开门。陶复带着我们走啊走，一直走到最远端，有一家还开着的pizza店，我们坐下来，开始点东西吃。等上菜的时候，我和半夏一直在玩自拍，虽然我们的脸都还丑陋地浮肿着，但是遮阳帽和美颜软件会解决这一切的。陶复心情大好，他和胡子像兄弟一样并排坐着，他们不再费力交谈了，只是笑眯眯地看着我们，任由我们给他俩拍照。

“以前pizza还活着的时候，我每天都要带他到这里来散步的，散完步我们会在这家店点一个汉堡吃。”买单的时候，他和胡子打了很久，最后他打赢了。

遛完我们，按照之前说好的，陶复开车送我们去最近的捷运站，我们坐捷运去台北。车很快开到了捷运站，但是陶复突然想起来，啊，他画画需要一种塑料花当道具，他要去台北的某个特定的市场才能买到那种特定的塑料花，然后他继续开啊开，开了一个多小时，载着我们一直开到了台北。沿途看见被台风抛在地上的广告牌，被连根拔起的树，被砸坏的栏杆，全年地表最强台风过境的那个晚上，我们住的酒店大楼晃得像风中的树叶。但今天大海息事宁人地一路陪着我们，还有汽车里车伯的老歌：“哎呀南海姑娘，何必太过悲伤，年纪轻轻只十六半，旧梦失去有新侣做伴……她在轻叹，叹那无情郎，想到泪汪汪，湿了红色纱笼白衣裳”。

汽车终于开到了我们住的酒店，找不到任何理由再继续这场偶遇和拖延这次离别了，我们从车里钻了出来，反复说着我们还会再见，

但我们也许不会再见了。想到这一点，我不禁冲上去，抱住了陶复那被T恤衫染红的、皱巴巴的老脖子。

随笔

一个敦实的中国导游站在门口喊，1837年，普希金在这里随意吃了些东西，匆匆走进彼得堡大雪飞舞的黑夜，最后在决斗中死去。

一座被文学催眠的城市

撰文　柏琳

北京直飞圣彼得堡的航班，飞行近八个小时。高空持续轰鸣，无法专注阅读。往返路上，我看了同一部电影。

电影叫做《圣彼得堡，我爱你》，110分钟的俄罗斯剧情片。拍摄方法类似于文艺青年们口耳相传的《巴黎，我爱你》。七个女导演拍摄圣彼得堡的七则女性故事。

七是俄罗斯人的幸运数字。古老传说里，天空有七层澄澈空间，离地面最远的第七层，只有最虔诚的灵魂才能在那里永生。笃信东正教的斯拉夫人把魔力赋予了“七”。

为了拍一部怀念诗人布罗茨基（Joseph Brodsky）的电影，女导演在列宁格勒电影制片厂大雪纷飞的片场里寻找缪斯；大街上，为了争论斯大林的功过，一对母女几乎剑拔弩张；假装聋哑的男孩和心爱的女孩，走在闪烁日光金色碎片的涅瓦河河畔；现实生活匮乏诗意，“想让自杀变成一首诗”的姑娘；站在阿尼契科夫桥上迷失了历史与当下界限的中年女导游；彼得堡童声合唱团里伪装成男孩的女童；以及，彼得堡街头独自遛狗的大龄剩女，孤单的俄罗斯女人身影宛如冰雪里的雕像。

屏幕上的简介，把这部电影包装成了城市旅游宣传片，但我知道不是这样。主题是永恒的，孤独、爱、疏离与和解。在一座被文学催眠的城市，这样的主题有更深邃的表达。19世纪，不朽的俄罗斯文学诞生在这里。20世纪，它又成了一座诗人之城。如今，俄罗斯文学传统徒留回声，在塑造彼得堡神话的石头、砖块、运河与宫殿之间，投下来自过去的声音、荡漾、回响。

“我的影子印入你的墙壁”

雨，铺天盖地的细密的雨。10月来彼得堡，见不到6月的白夜，无法体验12月零下二十度冷到抽象的洁白，我撞上了彼得堡的雨季。

“已经下了半个月的雨，希望你能看见彼得堡的太阳”，来接我的朋友M苦笑一声。他来彼得堡三个月，每天都因俄国人低下的办事效率而抓狂，习惯了国内高速运转的城市节奏，来彼得堡就像是掉进慢镜头剪切的欧洲老电影，别扭，也不想离开。

时差五个小时，“过着和国内完全隔离的生活”，M说，相较其他时差日夜颠倒的地区，彼得堡的寂静有一种强大磁力，过滤喧哗，即使是川流不息的涅瓦大街，繁华也是玻璃罩水晶球里亮闪闪的纸片，独自飞舞。“也许因为它靠近北极地”，我说。

住处在涅瓦大街四岔的一条分支街道上。整条街都是沙皇时期的民居，青灰色的砖块砌起巴洛克建筑，石头已有近三百年历史，即使经历了二战的872天围困，经历了苏联时代，都没有移走它们的痕迹。从我住的二楼窗户往街对面瞧，雨滴模糊视线，白色流苏窗帘嵌在石墙褶皱里，窗帘后一盏布艺台灯，散发稳定的淡黄光晕，电视机屏幕一闪一闪。居民楼拐弯的地方有个小型街心花园，雨水滑下彩色滑梯，一个脸上有文身的夹克衫男人坐在湿漉漉长椅上发呆，手里举一张报纸，眼睛没有看它。

上午10点，彼得堡的雨季，白天点灯。花园门口站着抽烟的俄国女人，不打伞，长靴踩在水塘里，轻轻跳跃。M告诉我，这座城市抽烟的女人，也许不比男人少。每个抽烟的女人，侧脸都有点像女诗人阿赫玛托娃，警觉，寂寥，镇静。

阿赫玛托娃的一生，与圣彼得堡紧密相连，这是她诗歌的空气。七十七年里，阿赫玛托娃和她的祖国没有分离过，见证了一战、十月革命、农业集体化、肃反运动、二战，以及二战后加速度衰颓的“苏联”，她本可以和其他流亡的作家一起去西方，但是她不打算离开，无论遭受怎样的痛苦，即使爱人被处决，唯一的儿子被关押，她也绝不抛弃她的祖国。这里有无数热爱她的男人和女人，传抄她的诗歌。

二战爆发后，她被迫离开彼得堡，向大后方撤离，但还是不愿意离去：

我们的分离不会成为实际：

我和你永远在一起，

我的影子印入你的墙壁，

我的倒影映入你的水渠，

我的脚步响在埃尔米塔日大厅，

那时我的朋友陪我在一起，

还有那狼原旧址——

在那沉默不语的烈士墓前，

我可以放声哭泣。

——《致我的城市》

“我的影子印入你的墙壁”，我反复吟诵，看见诗歌的音节在墙上汇合成变奏的浪花。后来，女诗人重返彼得堡，故乡已成一片朋友的荒凉墓地。

1945年，自由主义思想家以赛亚·伯林（Isaiah Berlin）暂停留彼得堡，偶然间得到拜访阿赫玛托娃的机会，他把详细的交谈印象，记录在《苏联的心灵》（The Soviet Mind）一书中。七十多年以后，我效仿伯林当年的路线，先走进位于涅瓦大街的作家书店，出门，穿过阿尼契科夫桥，向左拐，沿着喷泉河堤岸散步，最后到喷泉宫，一座华丽的巴洛克晚期建筑，原是18世纪舍列梅捷夫家族的所在地。阿赫玛托娃的故居博物馆就在宫殿之后。

我没有沿喷泉河的轨迹抵达，而是穿过了利泰内大街35号的庭院。进入庭院之前，我抚摸到那堵巨大的红砖墙。中年阿赫玛托娃的侧脸凝视街道，忧郁、深邃、低垂的眼睛，她像老去的天鹅把自己怜爱：

天鹅像以前一样在世纪游荡，

把自己那美好的影子来欣赏。

——《夏园》

女诗人的肖像用白色油漆画成，彼得堡的潮湿让她的下巴变了形——几缕白漆懈怠了，恁地滑落下来， 仿佛流不尽的眼泪，超过了面颊。

相邻的另一面墙上满是涂鸦，可能来自数个到访的游客。应该是热爱她的人，涂鸦几乎全是长长的句子，散发出一种相似的温柔的倦怠。俄语、英语、法语，还有我看不懂的语言。时间用各种语言说话，用天真、热情、颓废、信仰说话，用爱说话。涂鸦中最显眼的一句，是有人用英语写，“My shadow is on your walls”，落款令人玩味：约瑟夫·布罗茨基。就是那个阿赫玛托娃终生喜爱并一手调教的诗人布罗茨基。

在女诗人去世六年后的1972年，布罗茨基被迫移居西方，定居纽约。十年后，他以《哀泣的缪斯》[1]一文来怀念自己的老师。相比于“俄罗斯诗歌的月亮”之名，“哀泣的缪斯”无疑更能刻画这位诗人的形象。但这名称并不是她的学生给的，它来自另一个女诗人茨维塔耶娃之手。

如果阿赫玛托娃令俄国哀泣，茨维塔耶娃则恰好相反——她为斯拉夫人带来狂喜。两位不分伯仲的女诗人，区别在于情感的浓度。

读茨维塔耶娃，是“寒冰中的篝火”，“燃烧如喷泉”；读阿赫玛托娃，是月光洒遍大地，“光亮的源流被秘密地隐藏”。她们是俄国诗歌的双生花，象征杰出女性的两种命运，对生活的两种抉择——前者是裂变、激越，“注定要焚毁一切”，后者是哀伤、优雅，“微笑在温驯的唇中蔫萎”。

茨维塔耶娃是莫斯科的暴烈少女，阿赫玛托娃是彼得堡的冰冷贵妇。两个女人一生都在微妙的对峙中度过，观照那个不会成为、但隐隐渴望成为的潜在自我。

在茨维塔耶娃的组诗中，总是存在一个天然的假想敌人，圣彼得堡：

在彼得抛弃的城市上空，

洪亮的钟声如雷霆轰鸣。

……

只要洪亮的钟声响彻天空——

莫斯科位居第一毋庸抗争。

——《在彼得抛弃的城市上空……》

她以为自己象征强劲的莫斯科，要和雍容的彼得堡较量较量。她的潜意识里，对阿赫玛托娃的感情复杂：

哀泣的缪斯啊，缪斯中最美的缪斯！

哦，你呀，白夜之精灵自由放任！

……

我们急忙躲闪，唉！深深地感叹，

千万声呼唤：安娜·阿赫玛托娃！

……

我们将得到桂冠，因为我和你

脚踏同一块土地，头顶用一片蓝天。

——《哀泣的缪斯啊……》

茨维塔耶娃敬重阿赫玛托娃，但在内心深处渴望向她挑战，事实情况是——后者因为高贵而节制的性情，甚至觉得这种挑战不值一提，她觉得茨维塔耶娃太冲动，太神经质，甚至尊严缺席。而她需要的，只是纯洁的苦修。在早慧的女孩安娜心里，早就知晓了一个真理：

人生一切事物皆是如此：

来得容易，去得也快：

燃烧的激情，虔诚的祈祷，

第一支歌的祝福——

所有一切在若隐若现的迷雾中飘散，

在镜子的最深处消亡……

——《那座我从童年就热爱的城市……》

并不是一切都烟消云散。我现在站在阿赫玛托娃的房间里，看见一张小桌子，三四把椅子，一个木柜子，一张沙发，没有生火的壁炉，壁炉上方挂着莫迪利亚尼1911年献给诗人的肖像画。一切都按照阿赫玛托娃生前的模样恢复布置。在这个房间里，以赛亚·伯林记得，女诗人肩上搭着一条白色披肩，款款起身迎接他，在谈话至凌晨三点的夜里，端来一盘寒酸的煮西红柿给他做夜宵。

在这个房间里，她写完了众口传诵的长诗《安魂曲》，一边写，一边烧掉信纸。念珠环绕在脖颈，阿赫玛托娃双臂抱胸，哀恸也是沉静的。

“我要是温柔起来，像一朵穿裤子的云”

从住处走二百米，就是一个地铁站，叫马雅可夫斯基站。为什么这个名字连听上去都令人心痛，马雅可夫斯基，“一个一事无成的天才”（木心语）。

马雅可夫斯基站位于绿色的三号线，可在起义广场地面大厅换乘红色的一号线，去往普希金站，中途经过陀思妥耶夫斯基站。

三个长在文学里的男人的名字，串联起这座城市地下铁路网最中心的三个分叉点。当普希金因为爱情决斗和《青铜骑士》之诗而成为彼得堡的文学标签，陀思妥耶夫斯基也因为《罪与罚》的白夜梦魇不朽，马雅可夫斯基的名字横亘在他们中间，显得有点可笑，细想想，其实是可怜。

我要是温柔起来，像一朵穿裤子的云。

——《穿裤子的云》

12岁的英俊少年已经拥有拜伦式的气质，面部轮廓堪称绝美，却有一口又烂又黑的牙齿，信心超强却神经脆弱，马雅可夫斯基注定辜负自己。这位未来主义的诗人，是革命的殉葬品。他也许也是一心求死的，自我消耗和死亡，这些都是他的抒情命题。

1913年马雅可夫斯基横空出世，他和大卫·布尔柳克（David Burliuk）等人共同发表《未来主义宣言》，出版了俄国未来派的第一本诗集《给社会趣味一记耳光》。他要标新立异，要未来，要批判，批判本身即是他生活的热情。

阿赫玛托娃后来在诗歌里回忆这个神经质少年，无限惋惜：

那些你要摧毁的——全部崩溃了，

判决在每一个词语中轰鸣。

你孤身一人，时常愤愤不平，

急切地催促着命运，

你知道，很快你就会快乐满足地

投入到自己伟大的战斗中。

——《马雅可夫斯基在1913年》

摧毁，是马雅可夫斯基的生命基调。要摧毁旧世界，摧毁资产阶级，直到看自己从一个未来主义诗人变成一个无产阶级歌手，他摧毁了自己。

死于自杀，对外说是因为爱情，明白他的人都知道其实因为“主义”。他单纯又热情地相信着自己坚守的信念，而当他的信念翻脸不认人，让他做顺民的时候，他便无法与自己和解。只能死，死了就好了，起码一生完整。一切也许就能回到原点，做“一朵穿裤子的云”，依然是才华与英气并存的朗诵诗人。即使短短一瞬，然后白白牺牲。

地铁三号线的马雅可夫斯基站，有一面红色马赛克墙，诗人英俊的侧脸用瓷砖拼贴在一旁，天真的眼睛注视来往行人。行人不看他。

诗人都是天真的吗？险恶人世在他们的瞳孔中变形，呈现童话的形态。对于艺术世界，凡人没有通行证，对于现实世界，诗人总找不到门票。我早就离开了马雅可夫斯基地铁站，那片马赛克墙壁的红色视感在脑中挥之不去，恍惚走到一条街的拐角，M惊呼，“在这里！”

眼前站着一个复古但不失华丽的酒店。它的原身是圣彼得堡安格列杰尔旅馆。1925年12月28日拂晓，30岁的俄罗斯田园派诗人叶赛宁在这里投缳自尽。两天前，他留下遗书，“这世间，死去并不新鲜/活下去，当然更不稀罕”。

怎么会不稀罕呢，叶赛宁说的是负气话啊。纯粹的俄罗斯诗人出生在遍布森林的地方，森林给了他与生俱来的清新，这清新令人眩晕。

白桦林像三颗星临照水池

温暖着老母亲的愁思。

月亮像一只金色的蛙

扁扁地趴在安静的水面。

恰似那流云般的苹果花——

老父的胡须已花白一片。

我的归来呀，遥遥无期，

风雪将久久地歌唱不止，

唯有老枫树单脚独立，

守护着天蓝色的俄罗斯。

——《我辞别了我出生的屋子》

从自然来的人，不要把他丢到人造景观中，否则只有毁灭。当叶赛宁来到圣彼得堡，毁灭的命运从这一刻注定。他看不懂的，诗人看不懂十月革命，看不懂苏维埃制度，他的眼中只有变形的城市文明。自然之子怎么受得了呢，他对待自己的生命犹如对待一个大自然的童话。革命，城市冲突，一切不过是现代迷宫，自然之子在迷宫里失控。

今天，我的目光穿过酒店光洁的落地窗户，一个穿白衬衣的男人正在喝一杯浓缩咖啡，旁边那个金发女人，低头摆弄胸前的米白格子羊毛围巾，鼻尖红红的，好像哭过。

世界上没有幸福，但有自由和宁静。

——《该走了，亲爱的……》

不知是哪一天，太阳冒出了金边。一瞬间，“天高云淡”四个字从油画里跑了出来。这样的天气就像神的礼物，任谁也不愿意待在室内的。

沿着涅瓦河岸边走，对岸的瓦西里岛比油画还要真实。大团云朵在风的作用力下做着队列变形，三角洲地带上，彼得保罗要塞的金针尖顶就要刺穿白云了，力量就差一点，最后变成一颗星星。如果白天里也能看见星星发光，我相信星星应该就是这样，金色闪耀如一把冰镐。

穿过马路是亚历山大花园。因为在海军部附近，这里曾一度是军事演练和公共庆祝活动的场所。没有看见游客，只有老爷爷老奶奶靠在长椅上闭目养神。应该是彼得堡人吧，他们面部表情太松弛，只有本地居民才懂得如何懈怠地享受难得的晴天。

梧桐叶飘落四处，在还没干透的石子路面堆起来，像一种叫“拿破仑蛋糕”的千层酥点心，奶油霜是粘在叶子上的泥巴。我随意捡起一片叶子当拍照道具，遮住半边脸，耀目金光的阴影下，世间澄澈模样尽收眼底。

花园有条小道通往十二月党人广场，广场中间的纪念碑是圣彼得堡神话的源头——献给彼得大帝的青铜骑士。这座骑士雕像把圣彼得堡的创建者塑造成了罗曼诺夫王朝的英雄。骑在骏马上的彼得大帝，脚下是陡峭悬崖，眼前是波罗的海的方向，宽阔的背后，雄浑的圣以撒大教堂不动声色。这座叶卡捷琳娜二世委托巴黎雕塑家法尔科内的杰作，被公认为俄罗斯文明的象征，尽管“青铜骑士”这个名字，没有得到任何官方的肯定。

文学赋予雕像以灵魂。1833年，亚历山大·普希金写下叙事诗《青铜骑士：一个关于圣彼得堡的传说》，巍峨有序的帝国和内部潜藏的混乱，日常的琐碎和怪诞，普希金在诗里几乎浓缩了俄罗斯历史上最重要的一些问题。诗歌的背景是1824年水淹彼得堡的那场洪灾。一个叫做叶甫盖尼的小职员，深夜里鬼使神差来到青铜骑士雕像前，狂风暴雨早已冲走他在人世间的幸福所有，他没命地逃跑，害怕彼得骑士天雷般的脚步就要将他碾碎。可是，

在他身后，在苍白的月光下，

看，青铜骑士骑着快马

一面以手挥向高空，

一面赶他，啊！这可怜的疯人！

这一夜，无论跑到什么地方，

他总听见骑马的铜像

追赶他，响着清脆的蹄声。

——《青铜骑士》

安宁无处可寻。渺小的个体在庞大的帝国面前，前者惶惑，后者的惊惧也不会更少。1837年，普希金在决斗中受伤去世，他死后这部作品才出版。去世前，普希金捂着受伤的腹部在家里躺了两天。

这两天里，诗人经历了什么？他内心的呢喃，上帝也一并收走了吧。我偷偷地想，直至死前，他苦苦渴望的东西，也许是宁静和自由。

该走了，亲爱的，该走了，心儿要求宁静，

日子一天接着一天飞逝，每一点钟

都带走生活的一部分，我们两个人

打算的是生活，可你看，死亡却已临近。

世界上没有幸福，但有自由和宁静。

我早就梦想着那令人羡慕的运命，

我这疲乏不堪的奴隶，早想远走高飞，

到远方隐居，在写作和安乐中憩息。

——《该走了，亲爱的……》

1834年，在这首诗中，诗人预言了自己的命运。可是，看这世上，哪有自由和宁静可言？我被阳光晃了一下眼睛，发现自己怔怔地站在亚历山大花园里，面朝着果戈里的雕像。这个幽默到悲伤的男人，这个用讽刺刺伤自己的男人，很多很多年前，曾经和普希金长时间地讨论文学。

他们讨论文学的地方，在涅瓦大街18号，莫伊卡运河旁边的文学咖啡馆。今天，那里变成了文艺青年的朝圣地，中国旅游团的套餐项目。可它并不起眼，穿过简朴的拱形门，一层是接待室，上了转角楼梯后第二层是餐厅。餐厅保留了19世纪欧式建筑内部的装饰，拱形圆屋顶，镶花地板，枝状青铜烛台，窗帘是细亚麻布的，这一切成为了圣彼得堡的文学片场，连同进门处那座真人大小的普希金蜡像，都是游客拍照的背景。

我有些沮丧，来这里游览的人，有多少能穿越回两百年前的沙皇亚历山大一世时代？一个敦实的中国导游站在门口喊，1837年，普希金在这里随意吃了些东西，匆匆走进彼得堡大雪飞舞的黑夜，最后在决斗中死去。

叙述准确。诗人的心情？无从理解。法国籍宪兵队长丹特士，这个轻薄狂妄的浪荡子，亵渎了诗人美丽绝伦的妻子娜塔丽娅。他像一头强壮狡诈的野兽，匍匐在咖啡馆附近，在大雪落到地面的寂静声中细嗅诗人的步伐。如果没有赴约，彼得堡还要为这个男人流泪吗？决绝的脚步声近了，诗人早就知晓命运，黑夜里的白雪漫天飞舞，将要带他去往远方隐居。

时间的顺序被打乱，走在路上时，普希金也许想起若干年前，和留着漂亮小胡子的文学晚辈果戈里在文学咖啡馆二楼相谈甚欢的场景，窗外，涅瓦大街灯火璀璨。果戈里后来写成《涅瓦大街》，这个旖旎而怪诞的短篇，如今成为彼得堡旅游宣传文案和导游手册里必不可少的章节。

遗憾的是，一切都是误会。

涅瓦大街老是在撒谎，可是顶厉害的是当浓重的夜色投射在街上，把家家户户白色的和浅黄色的墙壁衬托得格外分明的时候，当全市发出轰响和闪光，无数马车从桥上涌来，骑手吆喝着，在马背上跳着的时候，当恶魔点亮灯火，要使一切显出不真实的面貌来的时候。

一切都充满着欺骗。透过文学咖啡馆二楼的窗户，果戈里看见彼得堡都市畸形的生活，附庸风雅，天才泯灭，贫富悬殊，小人物痛苦地强笑。他如果看见，二百年后，某旅游团浩浩荡荡进入咖啡馆犹如阅兵，一个红脸中年男人把俄文菜单重重摔在桌上，站着嚷嚷，导游黑心，带他们来这“毛子的西餐馆”里喝“咽不下去的黑水”（咖啡），他会再写点什么吗？

我觉得脸上火辣辣，垂头丧气盯着菜单发呆。M悄悄踢了踢我的脚，让我留意身后一张桌子。像一家三口，说汉语，应该是中国游客。父亲白发梳得一丝不乱，母亲羞涩地低头，把脖子里的花丝巾系了系紧。儿子模样的中年人低声在说些什么。我凑过去听，儿子对父母介绍，某某年，陀思妥耶夫斯基也经常来这里吃甜点和咖啡，他是写灵魂的作家。母亲安静地听，父亲一直在点头，像个小学生。

原来是误会。只是因为彼得堡的文学幽灵上了年纪，不会再随意选择路人栖居，他只留心对生活存有梦幻想象的客人，飘过去，坐在对面微笑，也许还会耐着性子，看眼前人如何一口口吞下番茄黄瓜沙拉，松软小薄饼，以及切成小块的美味鲟鱼。他们在文学咖啡馆里不说话，只是静默地看向窗外，莫伊卡运河波光潋滟。

普希金真的死了吗？

不，我不会彻底死去——在秘藏的竖琴中，

我灵魂不朽，将比我的骨灰活得更长，

只要这世界上还有一位诗人在歌唱，

我的名声将得到传扬。

——《我为自己建起一座非人工的纪念碑》

他那么自信呢。这直觉无比准确。今天，在地铁一号线的普希金站，诗人黄铜色的塑像就坐在走廊里，寂寞吗？塑像前立着若干矿泉水瓶，里面放着路人献给他的红色玫瑰花。

北国圣彼得堡，鲜花是昂贵的物品。地下通道口扎着头巾的老妇人通常都在卖花。一桶桶鲜花，每一束玫瑰只有几朵，售价250卢布到400卢布不等。有人还是决定抽出一支，献给地铁里的普希金。

“人是一个谜。这个谜必须要解开”

在俄罗斯，人人都爱着普希金。15岁的少年陀思妥耶夫斯基，和哥哥结伴同行，从莫斯科一路向北，来到首都圣彼得堡，住进小旅馆，苦读数月，为了报考军事工程学院，成为一名军事工程师。可是弟弟对这个职业毫无兴趣，他和哥哥商议，一到彼得堡，就去看当年普希金决斗的地方，再去看他住过的房子，最后去看诗人临终的房间。

不知道最后他去了没有。现在，我来到了老陀临终的房间，一个并不算窄小的书房，藏在铁匠大街5号的房子里，他生前最后的住处。

1881年1月28日，他如常写作。钢笔的杆子掉在地板上，又滚到了书架下。陀思妥耶夫斯基试图移动书架，太使劲儿了，肺动脉突然破裂，当天就去世了。

去世前，据说他曾让家人为他翻开《路加福音》，指了指其中的片段，上面写，“不要强留”。

1850年，从“假死刑”中“赦免”的陀思妥耶夫斯基正在严寒的西伯利亚服苦役。这个写灵魂的作家，一辈子都在服苦役，身体上，心灵上，从来没有停止过鞭笞自己。十二月党人的妻子来看望犯人，送给他《路加福音》，陀思妥耶夫斯基在流放地皈依了宗教。

1859年，陀思妥耶夫斯基回到彼得堡，欧洲左派倡导的社会和政治改革，他已经不再相信，他开始用宗教的维度与人类的道德体验来试图挖掘人性。

人是一个谜，需要解开它，如果你一辈子都在解这个谜，那你就别说浪费了时间；我在研究这个谜，因为我想做一个人。

人性的深渊那么深，你为什么要跳下去？除了得到痛苦，你不会得到其他。我站在陀思妥耶夫斯基故居二楼的窗口，看着弗拉基米尔教堂的尖顶，为陀思妥耶夫斯基心疼。想象彼得堡漫长的冬季，不见白昼的长夜，陀思妥耶夫斯基点一根蜡烛，俯身在书桌前，开始和灵魂搏斗，留下了绝笔的《卡拉马佐夫兄弟》。或者因为癫痫发作，或者因为写到连灵魂也承受不住而发抖，他站起来，站在我现在的位置，看教堂的尖顶。故居博物馆里的俄国老太太热心地告诉我，陀思妥耶夫斯基晚年最大的心愿之一，就是能在住处看见教堂。

去世以后，他的遗体被安葬在亚历山大·涅夫斯基修道院。从铁匠大街5号到涅夫斯基修道院，大概有两个地铁站的路程，据说当年自发的送殡队伍走了两个多小时才抵达终点。他们在路上发生了什么，以至于步伐这样迟缓？

或许，他们怀有留恋和好奇，想要在这条和老陀小说里路线并不重合的路上，体验一次他当年走遍彼得堡每一个角落的心境。城市景观就是心灵景观，彼得堡在陀思妥耶夫斯基的心中，从来不只是左拉自然主义式的小说“工具”，这座城市就是人性的景观。

七月初，一个特别炎热的傍晚，有个青年人从他在S街所租住的阁楼里走出来，向K桥慢吞吞地走去，好像踌躇似的……

《罪与罚》里的拉斯科里尼科夫，从他租住在干草市场（彼得堡当年的贫民区）的一个狭窄如棺材的房间里走出来，梦魇般漫游在城区，犯下他的罪，然后一遍遍惩罚自己。

我像是患了寒热病。况且我又奔波了一整天，已经疲惫不堪。在暝色四合的薄暮时分，我走在沃兹涅先斯基大街上……我喜爱彼得堡三月的太阳，特别是夕阳，当然，是晴朗而寒冷的黄昏时分的夕阳。整个街道骤然明亮起来，沐浴在耀眼的光芒里……

《被侮辱与被损害的》里，孤独的作家万尼亚喃喃自语，寒冷还没过去，光是珍贵的天赐。

我了解这种体验。早上九点钟，起床去厨房抽烟，天色依旧未明，雨滴淅沥，寒气逼人。马路对面的咖啡馆，依稀看见倒翻在桌面的木椅。灯光不灭，也许整个晚上都没有关，光反射在墙面上一幅漫画风格的列宁画像。对于一旦白夜终结就陷入黑夜的彼得堡，点一盏灯，就是抓住一根灯芯草，隐隐含有救赎意味。

救赎成为一种渴求，渴求在这个曾为沼泽地的城市里，挖掘一点人性的光明。陀思妥耶夫斯基曾在《地下室手记》里对可怜的丽莎说，彼得堡这个地方，到处是沼泽，人们要挖个干燥的墓穴都难，只好把棺材放水里。

有时候，水真是令人厌恶啊。我突然开始神游，M介绍，彼得堡老城区沿街的房子几乎总有一层地下室或半地下室，半截窗户反正怎么也照不进阳光，只听见雨声，或者闻到湿答答的雪气。

陀思妥耶夫斯基生前最后的居所，入口处也是地下室。地下室的住户，透过窗子看街景，首先看见的肯定是行人的鞋子踩过泥泞的路面，鞋面很难干净。

“我回到我的城市，熟悉如眼泪”

离开的当天，我徒步穿过干草市场，去往一家格鲁吉亚餐馆。《罪与罚》里，干草市场是罪恶的发生之所，但也是主人公拉斯科里尼科夫对人间心存眷恋的地方。

各种各样的小贩和拾荒者都在干草市场那些又脏又臭的院子里，尤其是在那些酒馆附近拥挤着。拉斯科里尼科夫在街上无目的地闲逛的时候，特别爱这个地方和附近的一些小巷子。他的破衣服在这里不会惹来那种憎恶的目光，人在这里可以穿着任何服装走动，都不会使人见怪的。

今天的干草市场已经和陀思妥耶夫斯基的时代完全不同。2003年，干草市场，俄语里称作森娜雅广场，重新修建。现在，它是一个五光十色的地铁枢纽换乘站。曾经阳光照射不到的阴森小院，现在成了菜市场，卖塔吉克斯坦糖葫芦，以及克里米亚洋葱头。

抵达的餐馆俄语名字忘记了，只记得主人喜欢白银时代“自我未来主义”派的诗人谢维里亚宁，于是把整个餐馆都装修成缅怀这位诗人的陈列厅。印花墙纸包围了谢维里亚宁的肖像，深深的眼眶，大鼻子，厚嘴唇，宽阔的下巴，乍一看，以为是王尔德。

他曾经可是大家推举的“诗王”呢。1918年，在诗人勃留索夫主持的“诗歌之夜”朗诵会上，他名声大震，马雅可夫斯基屈居第二。于是自我膨胀了，全部的诗歌都用来展示自我崇拜——赞扬自己的天赋举世无双。

我想象生活的霞光是一片光明，

是普世幸福，永远像白天一样明净。

我的眼睛如火一般燃烧，

我是那么勇敢、欢乐而又热情。

世界是那么美好、奇妙。

我以为可以像游戏一般过完一生……

生活的霞光使我如此天真，

生活的霞光使我如同孩童！

——《生活的霞光》

如同孩童。谢维里亚宁天真烂漫过了头，简直是一个儿童式的人物。直到后来备尝生活艰辛，死于塔林。他知不知道，自我膨胀的尽头，就是凋零。

上飞机前开一瓶酒。散发辛辣果香的格鲁吉亚红酒。喝光一瓶后，世界也变成了玫瑰色。谁又知道，七千年前格鲁吉亚的葡萄籽发了酵，让这片土地成了世界葡萄酒的起源地。现今世界，举国上下家家户户自酿葡萄酒的，也许只有格鲁吉亚了。前苏联的老百姓说，格鲁吉亚红酒是世界上最纯的红酒，法国人请靠边站。胖乎乎的女服务生挺了挺腰杆，像打开《圣经》一样，打开了酒瓶塞子。

飞机还在上升，夜色一点一点覆盖。透过被雨滴浸湿的玻璃窗，从半空往下看，普尔科沃机场四周稀疏的金黄林木丛越来越稀疏，在高速公路明亮的路灯映衬下，缩小为漆黑发亮的星星点点。往更远的地方看，圣彼得堡成了由数条晕黄光带勾勒的抽象平面图。

布罗茨基在散文里写，“气温计愈是降低，这座城市看上去就愈是抽象”，低温之外，空中俯瞰下笔直的灯光带，也让这座城市变成概念。

所幸，在圣彼得堡，概念等同于印象，从理性回归直觉。这是文学的功劳。文学在这座地球最北的大城市上涂抹永恒的柔光，像是莫奈《日出·印象》的画面，雾气迷蒙的港口被旭日东升的阳光折射，这个世界是真实的，又是幻觉。虽然莫奈画的是法国的勒阿弗尔港口，但同样被水域环抱的圣彼得堡有着相似的梦幻质地。不同的是，勒阿弗尔因为莫奈，圣彼得堡因为文学。

这座文学之城，却没有给她的犹太小男孩曼德尔施塔姆一座博物馆，一座房子，甚至连墓地也没有。八十年前，他消失在远东的冰雪地，至今不知葬在何处。

布尔什维克革命爆发后的1920年，由于1914年德俄战争的缘故，听上去像德语发音的“圣彼得堡”已经被改名为具有斯拉夫语特征的“彼得格勒”，诗人还是固执地怀念彼得堡，

我们又在彼得堡相见

在这里太阳仿佛也被埋葬

在这里我们第一次

说出了无用但祝福的祈祷。

苏联的夜晚被黑色的天鹅绒包裹，

这个被包裹的世界空空如也，

那个众人敬仰、受人爱戴的妇女还在歌唱，

永不凋谢的花朵正在绽放。

——《我们又在彼得堡相见》

十年后，彼得格勒又更名成“列宁格勒”。1930年，曼德尔施塔姆短暂返回。城市两度改名，往昔好友多因受迫害去世，这位“最后一个描绘彼得堡的诗人”，盯着涅瓦河边的路灯，只能轻轻叹息，

我回到我的城市，熟悉如眼泪。

——《列宁格勒》

1991年9月6日，列宁格勒市民以54%的投票率，通过了恢复“圣彼得堡”旧名的决议。

一座城市重返了自己的记忆。如果诗人们对它魂牵梦萦，重返就是宿命。文学在“北方威尼斯”的涅瓦河上荡舟摇摆，弗洛伊德曾停留此地，留下一座梦幻博物馆。他在一个微暗的两层房间里，开始梦的解析，他给一座城市实施了催眠术，圣彼得堡不会醒来。

[1] ［美］约瑟夫·布罗茨基：《小于一》，浙江文艺出版社，2014年。

诗歌

多年来，在那些斯文的地方

我不断寻觅生活，

直到我来到这附近的街道

发现生活——踩上我的脚！

我是黑人

——兰斯顿·休斯诗选

撰文　兰斯顿·休斯

翻译　凌越 梁嘉莹

苏婶的故事

苏婶装着满脑袋故事。

苏婶装着满肚皮故事。

夏夜在前廊

苏婶怀抱一个棕色脸庞的孩子

给他讲故事。

黑奴

在酷热的阳光下劳作，

黑奴

在露湿的夜晚行走，

黑奴

在汹涌的河边唱着悲伤的歌，

它们温柔地

混合在老苏婶滔滔不绝的声音里，

他们温柔地

混合在贯穿苏婶故事的

暗影中。

那个棕色脸庞的孩子听着，

知道苏婶的故事是真实的。

他知道苏婶的故事根本不是

书本上的，

它们完全来自

她自己的生活。

一个夏夜

棕色脸庞的孩子静静

听着苏婶的故事。

黑人

我是黑人：

像夜晚一样黑，

像非洲腹地一样黑。

我是奴隶：

凯撒叫我把他的门阶打扫干净。

我为华盛顿刷过靴子。

我是工人：

我的手建起过金字塔。

我粉刷伍尔沃斯大楼[1]。

我是歌手：

从非洲到乔治亚州的大路上

我一直唱着悲伤的歌。

我创造了拉格泰姆[2]。

我是受害者：

比利时人在刚果砍断我的手。

在密西西比河他们冷酷地私刑处死我。

我是黑人：

像夜晚一样黑，

像非洲腹地一样黑。

[1] Woolworth Building，建于1913年，是一栋位于纽约的新哥特式建筑，楼高241米，共57层。

[2] Ragtime，美国流行音乐形式之一，盛行于1900年前后美国经济繁荣时期，发源于南部城市新奥尔良和圣路易斯，通常采用简单、缓慢的2/4拍节奏，切分音符是它的显著特征。

萎靡的布鲁斯

一首令人昏昏欲睡的切分音曲调无聊地

摇摆着，反复柔声低吟，

我听见一个黑人在演奏。

不久前的一个夜晚在雷诺克斯大道上

对一盏旧煤气灯惨淡的光突然感到厌倦

他懒洋洋地摇摆……

他懒洋洋地摇摆……

配合着那些萎靡的布鲁斯。

用他乌木般的手按着每个象牙白的琴键

他弹奏着可怜的手风琴，发出有旋律的悲叹。

哦，布鲁斯！

在他快散架的凳子上摇摇晃晃

像一个音乐小丑他弹奏凄厉刺耳的曲调。

甜蜜的布鲁斯！

来自一个黑人的灵魂。

哦，布鲁斯！

用忧郁的音调在一首深歌的嗓音里

我听到那个黑人在歌唱，那古老的手风琴在怨诉——

在这个世界上没有人关心我，

除了妈妈和我自己，没有人关心我。

我要舒展妈妈的愁眉

将妈妈的烦恼束之高阁。

砰，砰，砰，他的双脚在地板上蹦跳。

他拨弄琴弦，然后继续唱——

唱一曲萎靡的布鲁斯

不能令我满意。

唱一曲萎靡的布鲁斯

不能令我满意——

再没有快乐可言

我情愿去死。

面对遥远深邃的夜空，他低吟着。

星星和月亮都已熄灭。

歌手停止演奏进入梦乡

萎靡的布鲁斯还在他头脑中回响。

他沉睡如同一块石头，如同死人。

灵歌

岩石和树的牢固根系。

群山中正升起的竖井。

强有力的某物握紧我的手。

唱吧，噢主耶稣！

歌唱是一种强有力的事情。

我听到我母亲正在歌唱

当生活伤害她的时候：

某天将要骑乘在我的双轮敞篷战车上！

枝条升起

从树的牢固的根系之上。

群山升起

从大地坚实的山坳升起。

波涛升起

从死亡的大海中升起。

唱吧，哦黑人母亲！

歌唱是一种强有力的事情。

哈莱姆美学

奇怪，

在这黑人聚居之地，

我面对面碰见生活

多年来，在那些斯文的地方

我不断寻觅生活，

直到我来到这附近的街道

发现生活——踩上我的脚！

给研究院的信

那些已经成为文豪的绅士们和

现在老得满是络腮胡（或者死了在他们坟墓中的）

将亲切地站出来并且

就革命的主题

演讲。我的意思是那些绅士，曾写过

令人愉悦的书，有关肉体失败和

精神凯旋的书，曾售出成千

上万本，被高中生学习

被上流社会人士阅读，他们将亲切地站出来

并且

演讲关于革命的事——那儿肉体

胜利了（精神也是），饥饿的

肚子吃饱了，那儿没有上流社会，而那些穷人

有势力，不再贫穷，还有成千上万的

年轻人摆脱了饥饿去成长，去学习，去爱，去繁衍，

身体和心灵被解开枷锁，没有我的主人说

一个平民永远不该和我女儿结婚或者那

拉比[1]哭叫着诅咒犹太人和异教徒的联姻

或者吉卜林的著作里那对爱侣永远不该

碰上——

因为这对爱侣已经碰上。但恳请——所有你们这些

留络腮胡的绅士们，你们如此智慧，年长

你们写得比我们好，你们的灵魂

已取得胜利（不管饥饿、战争以及

有关你们的罪恶），你们的书里已经骤增了

平静和美丽，远离那些还挣扎在

图书馆书架和学生书桌间的人，你们

现在已经是文豪——站出来讲演，根据

革命的主题。

我们想知道你们到底要说什么鬼？

[1] Rabbi，犹太教教士。

马德里

由于炮弹毁坏，在马德里

公共建筑上许多时钟已经

停摆。夜里，大街上一片

漆黑。

——短新闻

熄灭路灯，时钟停摆。

让时间停止不动。

再一次人类嘲笑他自己

和所有建立、成长起来的人类意志。

马德里！

人的灾难的事实和象征。

马德里！

时间的尽头和返祖，

黑暗的诞生，

多年的光变暗：

畜生永远的缺陷，

不毛之地的空无

还有石头和金属，

金子的空虚，

一张销售账单的迟钝：

购买和支付！售出！

那不会动的数小时的愚蠢

因为所有时钟都停摆了。

那看不见的夜的黑暗

因为所有的灯都熄灭了。

马德里

在子弹之下！

马德里

在轰炸机之下！

马德里

在令人恐惧的黑暗中！

噢，人的思想！

这么久才得到一缕光

于火，

于煤油，

于汽油，

和现在电的光束中。

这么久得到一个时钟

于日晷，

沙晷，

图案，

而现在双手标记出时间。

噢，人的思想！

在黑暗中挣扎这么久

对于一个时间的测量仪——

而现在：

这些枪支，

这些在小山上脑残的杀手

在马德里被训练

去使高楼里的时钟停摆

并且粉碎所有他们的面孔

成为一百万片虚空

在城市中

那将不会低下它的头

再次到黑暗和贪婪中：

那个敢于去梦想更干净的梦想！

噢，人的思想

铸成一个金属外壳——

过去的残留物

那雨天沉闷的地狱和悲惨

再次在世界之上——

走你的路

停摆时钟！

炸毁那些路灯！

并且嘲笑你自己！

嘲笑所有那些人的权利

那些生活得像体面人的那些人。

让枪支孤独地致敬

我们时代的智慧

用灰尘的粉末标识出

历史的另一页。

让那儿没有时间的感觉，

也没有光明和黑暗的区分。

事实上，根本没有光！

让人类堕落

进入愚昧无知为我们挖掘的

最深的井坑！

下降是迅速的。

再次升起是缓慢的。

在她损坏的时钟的黑暗中，

马德里哭喊出不！

在法西斯枪支永恒的午夜中，

马德里哭喊出不！

对所有人类梦想的杀手们，

马德里哭喊出不！

去把不字打成两半

就是去打破人类的心。

自由火车

我在报上读到

自由火车。

我在广播上听到

自由火车。

我看到人们谈论着

自由火车。

上帝，我已经在等待

自由火车！

在迪克西往南我能看见的唯一火车是

把我隔离开的一辆吉姆·克劳[1]车。

我希望在自由火车上没有吉姆·克劳车厢。

没有后门入口通向自由火车，

没有有色人种专用的标志在自由火车上，

没有仅限白人乘坐的自由火车。

我将会检查这列

自由火车。

在自由火车上谁是司机？

一个煤黑色的男人能开自由火车吗？

或者我仍然只是自由火车上的一个行李搬运工？

在自由火车上有投票箱吗？

当它停在密西西比的时候它能弄清楚

每个人都有登上自由火车的权利吗？

有人告诉我一些事，有关这列

自由火车！

伯明翰车站有白种人和有色人标识。

白人走左边，有色人走右边——

他们甚至有一条种族隔离通道。

那是登上自由火车的道路吗？

我得知道一些事，有关这列

自由火车！

如果我的孩子们问我，老爸，请解释

为什么有为自由火车而设的种族隔离车站？

我该怎样告诉我的孩子们？……你告诉我——

因为自由不再是自由，只要有一个人不自由。

但是他们怎么解释，这列

自由火车。

当我在亚特兰大的祖母，83岁的黑人祖母，

排在队伍中去看那自由火车的时候，

某些白种男人大叫，滚回去！

黑鬼在自由火车上没有座位！

先生，我以为它就是那

自由火车！

她的孙子名叫吉米。他死在安齐奥[2]。

他真死了，不是作秀。

在自由火车上他们正实施的自由，

是真的吗——或者不过又是一场秀？

吉米想知道一些事，有关那

自由火车。

他的自由火车会开过来缩小那轨道吗

为了白人和黑人都在阳光下闪闪发光？

车站和进站的车上，既没有有色人种标识也没有白人标识，

刚刚在光天化日下的田地里停站的，

在完全开放的空气的乡村中停站的

那儿任何地方都永远没有种族隔离标识，

没有欢迎委员会，没有显贵，

没有市长们，没有那些不让有色人种选举的政客，

连一个颜色分界线的标识也没有——

如此，那自由火车将是你的也是我的！

然后也许从他们在安齐奥的坟墓里

战斗过的美国大兵会说，我们想这样！

黑人和白人会说，这不很好吗？

在家乡他们有了一列是你的也是我的火车！

然后我会大叫，荣耀归于

自由火车！

我会喊着号子，拉响你的汽笛，

自由火车！

深深感谢上帝！这儿就是

自由火车！

请登上我们的自由火车！

[1] Jim Crow，原译为“黑人”，是美国白人至上主义者对黑人的蔑称。1876年至1965年间美国南部各州以及边境各州对有色人种（主要针对非洲裔美国人，但同时也包含其他族群）实行了种族隔离制度。此处指代黑人专用的汽车。

[2] Anzio，位于意大利中部的一座城市。

最后的呼声

召唤那花衣魔笛手[1]，让他向老鼠吹奏。

召唤那罗宾汉去拥护反贫穷的竞选。

召唤精灵女王，挥一挥那魔杖

使我们全都变成王子和公主。

召唤亚瑟王拿来圣杯。

召唤摩西老人去制定法律。

召唤耶稣到山上宣扬布道。

召唤德雷福斯去哭喊，我控诉！

召唤死瞎子莱蒙[2]

去唱降B大调布鲁斯。

召唤罗伯斯庇尔去尖叫，就好了！就好了！就好了！

召唤（上帝禁止——他死得不够久！）

卢蒙巴哭喊着立刻自由！

召唤拉斐特，告诉他，救救！救救我！

召唤丹马克·维齐哭喊着：解放！

召唤钦奎说，在桅杆上升起新的国旗。

召唤老约翰·布朗，他知道奴隶制度不会持久。

召唤列宁！（你敢不敢！——他不能来这儿！）

召唤托洛茨基！（什么！别搞乱了主题，拜托！）

召唤在他结实双膝之上的汤姆叔叔。

召唤林肯，召唤格兰特。

召唤佛雷德里克·道格拉斯，加里森，比策，洛厄尔。

召唤哈莉特·塔布曼，老索杰纳·特鲁思。

召唤马科斯·加维（什么？）苏菲（谁？）戴维恩神父（哪里？）

杜波伊斯（什么时候？）马尔科姆（噢！）召唤斯托克利（不？）那么

召唤亚当·鲍威尔在一个非传讯的日子。

召唤花衣魔笛手向我们的老鼠吹奏。

（如果没有人来，召唤我。）

[1] Pied Piper of Hamelin，传说在德国普鲁士的哈梅林曾爆发鼠疫，死伤众多，居民们束手无策。后来，来了一位法力高强的魔笛手，身穿红黄相间的及地长袍，自称能铲除老鼠。镇上的人答应给他丰厚的财产作为答谢，魔笛手便吹起神奇的笛子，结果全村的老鼠都在笛声指引下跑到河里，全部消失。但镇里的居民却没有遵守承诺，拒绝付给他报酬。为了报复，花衣魔笛手又吹起神奇的笛子，全村的小孩都跟他走了，从此无影无踪。

[2] Blind Lemon Jefferson，德克萨斯布鲁斯歌手，盲人。

评论

我只熟悉与我一同长大的那些人，他们并不是那些整天把皮鞋擦得锃亮，上过哈佛大学或是爱听巴赫乐曲的人。可在我看来，他们也是挺好的人。

休斯——涂抹上锐—波普的声音

撰文　凌越

在四十多年的创作生涯中，兰斯顿·休斯（Langston Hughes，1902-1967）创作了七部长篇小说、三部短篇小说集、二十多部戏剧，发表过儿童诗、历史著作、论文集、广播剧、歌词和自传，翻译过纪廉[1]、洛尔迦[2]和米斯特拉尔[3]的诗歌，编辑过多部文选，但他最主要的声誉是建立在从《萎靡的布鲁斯》到《去问你妈》等十几部诗集的基础之上的。他不仅是黑人诗歌里的佼佼者，就是放在整个美国的背景上，他也是一位卓越的诗人，尽管对于黑人民权运动的呼吁是其诗歌最主要的发动机。

休斯被公认为是“哈莱姆的桂冠诗人”。哈莱姆（Harlem）是纽约市黑人聚居区，上世纪20、30年代，这里曾是全美国文化动荡的神经中枢，接纳了黑人生活里的激进运动，这使得它成为一代黑人知识分子所向往的麦加圣地。从哈莱姆走出来一大批优秀的黑人小说家、诗人和爵士乐音乐家，应该说正是哈莱姆文艺复兴运动最终确立了黑人文学在美国文学版图上的重要位置，而休斯是哈莱姆文艺复兴运动里的代表人物。

尽管哈莱姆在休斯身上打下深刻的烙印，但正如他外向有力的诗篇一样，休斯是美国现代诗人中游历最广也最心怀天下的一位。休斯出生在密苏里州的乔普林，1926年，在24岁的年纪出版第一部诗集《萎靡的布鲁斯》之前，休斯就已经周游了半个地球，到访过拉丁美洲、加勒比、非洲以及西欧的大部分地区，他在美国境内也常常从一个地方辗转到另一个地方。休斯曾在墨西哥教过书，在苏联生活过，在斯德坦岛干过农活，在巴黎蒙特马特夜总会当过洗碗工，在华盛顿的一家旅馆做过伙夫。

休斯的四处漂泊和如今中产阶级旅游度假的生活方式不同，它来自于一个诗人悸动不安的心灵。休斯从小受尽生活的磨难，年幼时父母离异。他因为不听从在墨西哥致富的父亲的劝告学工或者从商，而失去了父亲的接济。他母亲干苦活挣来的微薄工资常常难以维持家庭生活。所以他的四海漂泊也和他的挣扎求生有关联。而休斯笔耕不辍，这与挣扎谋生并行不悖，即使是作为随行服务员登上商船旅行的时候，他还是急切地探索着世界和自我，一路都在进行诗歌创作。

广泛游历并不必然造就一位诗人，但当你成为一个诗人，这样的生活阅历必然会深刻影响到作品本身。休斯是社会底层的一员，底层视角对他来说再自然不过，他曾在自传里写道：“我只熟悉与我一同长大的那些人，他们并不是那些整天把皮鞋擦得锃亮，上过哈佛大学或是爱听巴赫乐曲的人。可在我看来，他们也是挺好的人。”这样的写作路径自然会将他和美国文学中的惠特曼（Walt Whitman）、桑德堡（Carl Sandburg）传统联系起来，而关心社会关心小人物的视角也会和某种粗粝粗犷的诗风紧密相连，那种学院里过于雕琢的诗风从来和休斯无缘。休斯14岁时写过一首《卡尔·桑德堡的诗》：

卡尔·桑德堡的诗

印在他洁白的书页上，

像凝结成块的血，

来自人类的创伤。

当卡尔·桑德堡歌唱，

我知道是生活的热爱者在唱，

我知道是一切生命的热爱者在唱。

这首少作不仅清晰地标明休斯诗歌的传承之所在，而且也为他未来的诗作定下基调：生活的热爱者和一切生命的热爱者。休斯后来用四十多年持续不断的辛勤创作为前面这句话做了最充分的注释。不过，在休斯初登诗坛的那些年，恰恰是他所热爱的惠特曼—桑德堡—林赛传统遭受打压的时期。当时如日中天的艾略特（T. S. Eliot）编辑的庞德（Ezra Pound）《诗选》（Selected Poems）于1928年问世，在导言部分，艾略特将“现代诗体”尊为典范，产生了很大影响。艾略特在雄辩中从容否定了惠特曼传统，而继承惠特曼诗风的桑德堡、林赛（Vachel Lindsay）曾对休斯等哈莱姆文艺复兴时期的诗人产生重要影响。

然而，艾略特、庞德的影响是巨大的，1937年出版的扎贝尔的重要文集《美国文学的观点》没有收录甚至没有提到任何一篇美国黑人的作品；三十多年后，1972年（休斯已经去世五年）出版的哈贝尔的文学研究论集《谁是重要的美国作家？》对非裔美国作家也只字未提。事实上，在我手头四、五部美国文学史中，大多数美国文学史对于哈莱姆文艺复兴只是一笔带过，休斯也只是偶尔和另外几个可疑的名字罗列在一起，作为一种文学现象被简单提及。只有晚近出版的《剑桥美国文学史》第五卷才真正将休斯视为20世纪上半叶最重要的六位诗人之一，和格特鲁德·斯泰因（Gertrude Stein）、威廉·卡洛斯·威廉姆斯（William Carlos Williams）、希尔达·杜立特尔（Hilda Doolittle）、玛丽安·摩尔（Marianne Moore）、哈特·克莱恩（Hart Crane）并列。因此，我们回头看“哈莱姆的桂冠诗人”这个称誉，在表面的褒扬下面似乎也隐藏着一种更深的抑制和偏见。事实上，休斯是一位不带任何定语的大诗人，艾略特、庞德所形成的强大的文学风尚也难以将其完全遮蔽。据说，在休斯成名多年后，庞德终于向来访者褒扬休斯诗歌的清新流畅。

作为生活和生命的热爱者，他和惠特曼、桑德堡一样，拥有一颗悲天悯人的诗心。休斯认为自己的第二部诗集《给犹太人的漂亮衣服》要比自己的第一部诗集《萎靡的布鲁斯》好，“因为它不带个人感性色彩，讲别人的多，讲自己的少”。话讲得很朴实，却非常重要。解剖自我的诗歌当然也可能成就一个诗人，但一般而言但凡有更大抱负的诗人，总会有一种挣脱自我约束的冲动，总有一种放眼世界的社会性关怀。对哈莱姆文艺复兴产生过重要影响的美国黑人学者杜波伊斯（Du Bois）曾在《黑人艺术的标准》一文中执拗地宣称：“不管纯粹艺术论者如何哀号，所有的艺术都是宣传，且一直肩负着这一使命。”休斯的观点没有这么极端，但在大方向上他们是一致的。他的所有作品都可以解读为，对于非裔美国人本质上是美国人这一事实的称颂和批判。

休斯在1926年发表于《国家》（Nation）杂志上的影响深远的论文《黑人艺术家和种族主义大山》（“The Negro Artist and the Racial Mountain”）——有评论认为，这是一部个人、诗歌与政治宣言，唯有惠特曼1855年撰写的《草叶集》（Leaves of Grass）初版序言堪与之相提并论——一文中直率地指出：“我们年轻的黑人艺术家在创作中想表达我们黑皮肤的自我而不感到惧怕和害臊。如果白人高兴，我们也高兴，如果他们不高兴，没什么了不起。我们知道我们是美的，也是丑的……我们为明天建立我们的殿堂，我们知道它们是如何坚固，我们站在山顶上，内心获得自由。”

翻开休斯的诗集，首先获得的印象是黑人生活的众生相。在《苏婶的故事》中，他谈论黑人悲怆的历史：

黑奴

在酷热的阳光下劳作，

黑奴

在露湿的夜晚行走，

黑奴

在汹涌的河边唱着悲伤的歌。

在《黑人》一诗中，他写到黑人所遭受的苦难岁月：

我是受害者：

比利时人在刚果砍断我的手。

在密西西比河他们冷酷地私刑处死我。

在另一些诗中，他还写到做电梯工的黑人男孩、佛罗里达的筑路工、矿工、舞厅里的黑人舞女、被三K党迫害的黑人等等。对于这些生活在社会底层的黑人同胞，休斯的笔端饱含同情和热爱。《给一个黑人洗衣妇的歌》应该是休斯年轻时在洗衣店打工（黑人很难找到工作，洗衣店和餐馆是当时为数不多的雇佣黑人的场所）时写的诗，这位黑人洗衣妇很可能就是他的同事，休斯对她怀持一种毫不犹疑的赞美：

哦，洗衣妇，

手臂深深浸入雪白的肥皂水，

把灵魂洗干净，

把衣服洗干净，

我有许多歌要歌唱你，

只要我能找到话语。

由于和这些底层黑人生活在同一个社会层次，平视的观察视角赋予休斯诗歌一种坚韧的道德支撑。换句话说，休斯描写这些底层的芸芸众生，不仅仅是诗歌观念的驱使，更主要的是出自对于他人之爱。不过，由于在诗集《给犹太人的漂亮衣服》中休斯也真实反映了黑人世界的状况——这些诗歌中没有多少令人振奋的人物形象，有的几乎都是悲惨的、令人不悦的。男人是无助的醉汉，因没有工作整天以挑逗女人为乐，是殴打老婆也殴打情人的轻薄之徒。女人则是遭受双重压迫者，除了遭受种族压迫，还遭受自己的被压迫的男人的压迫，要么沦为被欺侮和抛弃的卑贱受害者，要么就径直沦为妓女。对此，一位非裔评论家指控“兰斯顿·休斯这个住在下水沟的人”，创作了“这种白人出版商才会接受”的诗歌。另一位评论家更加离谱，他明确声称休斯是当前“剥削黑人行为”的同谋。这些来自黑人知识分子内部的批评曾让休斯颇为沮丧，但今天看来，这些指控恰恰证明休斯不是一位可以用简单的政治立场就能解释充分的诗人。

休斯的诗，尤其是进入30年代大萧条时期的诗作，有着明显的左翼倾向，这一时期的作品在1938年结集为《新歌》（A New Song）出版，收录休斯最为激进的诗歌，歌颂各国人民的革命斗争，其中就包括声援中国革命的《圣诞快乐》和《怒吼吧，中国》：

怒吼吧，中国！

怒吼吧，东方的老狮子！

喷火吧，东方的黄龙，

你不能再仍受欺凌。

休斯这些革命性的诗作，大概完整顺应了杜波伊斯所谓的“所有的艺术都是宣传，且一直肩负着这一使命”，这些心怀天下的革命诗歌为休斯在当时赢得了国际声誉，他的此类诗歌很早就被翻译成各国文字，中国在1952年出过一本小开本的《黑人诗选》（文化工作社·译文丛刊），其中就收录了休斯的七首诗作。但总的来说这些诗作热情有余，而形式感不足，当脱离了诗歌针对的时代背景和事件，它们的感染力自然要大打折扣，在近年出版的多种休斯诗歌英语选本都很少收入此类诗歌。

当然诸如《让美国重新成为美国》和《自由火车》等广泛流传的诗作，虽然也有肩负着宣传使命的一面，但这些诗中的政治热情和语言的敏锐达至一种完美的结合，通常这就是杰作产生的基础。它们作为诗歌的魅力不是因为某种立场，而是来自于裹挟着情感与道德的语言本身的冲击力：

然而我是梦想过我们根本梦想的那个人

在旧大陆，当我还是帝王们的农奴，

我做过一个如此强烈，如此勇敢，如此真实的梦，

在每一块砖块和石头中，在每一块被翻耕的土地上，

仍然回响着它那强有力的勇敢的歌声，

建成了今天这般模样的美国。

哦，我是早年远渡重洋

寻找我心目中家园的人——

我离开黑暗的爱尔兰海岸，

离开波兰平原，英格兰草地，

我狠心抛下黑非洲的海滨

来建造一个“自由的家园”。

和这样雄浑的诗句相比，同时代一些美国诗人在语言内部漩涡里寻求现代性的努力不免显得有点矫揉造作。休斯有左倾立场，他对黑人民权运动的呼吁和支持贯穿整个创作生涯，但同时他是一位复杂的现代诗人，如果没有后面的复杂性，他也一定会和很多正直的小诗人一样，被某个政治的黑洞彻底吸收，沦为政治话语的简单回声。对此，休斯有着清醒的认识，在评论另一位优秀的黑人女诗人格温多琳·布鲁克斯（Gwendolyn Brooks）时，休斯指出，诗人比政治家更善于表达真实的东西。因为对于真和美的追求，会让诗人对政治的瘟疫具有天然免疫力。

《剑桥美国文学史》第五卷评论休斯的那一章的标题是——《休斯：现代主义的色彩》，这个标题本身预示着美国学者开始逐渐掠过休斯身上曾经有过的政治标签，将研究重点放在休斯诗歌的形式特点上。斯蒂芬·亨德森（Stephen Henderson）在《黑人新诗理解》（Understanding the New Black Poetry）一书中准确地将这个形式特征归纳为：“每当黑人诗歌具有最鲜明最深刻的黑人特色，它的形式都是源出于两种基本来源，即黑人的民族语言和黑人的音乐。”作为最杰出的黑人诗人，休斯的诗歌也清晰地体现出这两大特征。

休斯的诗歌语言总体而言，是少量的黑人土语和城市里规范英语的结合，这大约也是绝大多数黑人诗歌的语言特征，区别仅在于比例的多少。地方性语言和规范英语的结合通常会带来一种语音和语义上的双重扭结，黑人土语很像是在过于光滑的规范英语上打下的楔子，增加了语言的陌生化效果。如果我们认同“拼贴”是现代主义的一个核心技巧的话——庞德《诗章》（Poem，1918-1921）最重要的语言技巧正是不同风格语句的强行粘连——以休斯为代表的黑人诗歌，很自然地就达成了这一在语义上更微妙、节奏上更粗粝复杂的语言风格，毫无疑问这正是一种典型的现代主义风格，并对固有的规范英语形成冲击。

休斯诗歌现代性的第二个来源是黑人音乐，各种黑人音乐如福音曲、圣歌、爵士乐和布鲁斯音乐等在休斯诗中都有所反映，有些甚至成为他结构诗歌的灵感和动力之源。休斯从小就受到黑人民歌的熏陶，他喜欢黑人民歌到了如醉如痴的地步。应该说正是揭开哈莱姆文艺复兴序幕的黑人音乐和舞蹈，点燃了休斯诗歌的激情，他许多诗的灵感显然来自于经常表演黑人音乐的卡巴莱酒馆，有些诗好像就是在卡巴莱酒馆、夜总会和舞厅这些地方一挥而就的。年轻时，休斯在巴黎大公夜总会做过洗碗工，当时很多文学界名流常到这家夜总会听来自哈莱姆的歌唱家弗洛伦斯·米尔斯 （Florence Mills）的演唱，休斯因此有机会见识和聆听许多美国音乐家的表演。此后，黑人音乐更是休斯生活中不可或缺的部分，在诗中他提到过许多著名的黑人爵士音乐家和布鲁斯歌手，诸如瞎子莱蒙（Blind Lemon Fefferson）、贝茜·史密斯（Bessie Smith）、吉莱斯比（Gillespie）、玛丽安·安德森（Marian Anderson）、保罗·罗宾逊（Paul Robinson）等——简直就是一部美国的爵士音乐史，而休斯晚年最重要的一部长诗《去问你妈》，则直接被题献给“最伟大的喇叭手路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong）”。

这些著名爵士音乐家的名字在诗中的出现应该只是一种标签，事实上，休斯诗歌和黑人音乐的关系要更加密切和深厚。随便翻阅某部休斯诗选，就可以找到许多首直接和黑人音乐有关的诗作——《班卓琴舞会之歌》、《爵士乐队》、《黑人舞会》、《萎靡的布鲁斯》、《巴黎卡巴莱酒馆的爵士乐队》、《午夜舞女》、《喇叭手》等等。一方面，这些诗作较小的格局（往往是在某个卡巴莱酒馆或者舞厅），之于休斯另一些胸怀天下的革命诗歌来说是一个反动，在那些音乐缠绵、身体不由自主摇晃的时刻，休斯完全沉浸在黑人小人物的喜怒哀乐之中，在那些时刻他暂时放下宏大的命题，因而呈现出休斯诗歌中极为具体极为性情的一面：

像火焰周围的一小捆香烟——

那手鼓击打，

那手鼓击打，

那手鼓轻柔的击打

搅动你的血液。

如果休斯某些革命诗歌因为调门过高而显得有点空洞的话，黑人音乐缠绵的手鼓则会让你像“火焰周围的一小捆香烟”，被点燃被慢慢燃烧。诗的音调也随之变得更加细腻低沉，黑人小人物的命运则在这貌似喧闹实则悲凉的音乐中被淋漓尽致地表现出来，正如休斯在《思乡布鲁斯》一诗中直言：“隐藏哭泣/我张开我的嘴笑”。休斯一直非常推崇黑人音乐，在诗中对于黑人音乐的借鉴也非常自觉和主动，他曾说：“黑人音乐就像大海的波浪，总是后浪推前浪，一浪接一浪，就像地球绕着太阳转，黑夜，白天——黑夜，白天——黑夜，白天——反复无穷，黑人音乐具有潜在的魅力，它独特的节奏仿如人的心脏一般坚强有力，永远不会使你失望，它富于幽默感，又具有深厚的力量。”和黑人音乐强调身体和行动一样，休斯也是一位浪游诗人，在他早年走遍美国南方的游历时，就曾在布鲁斯音乐伴奏下为黑人听众朗诵诗歌。他以精湛的朗诵博得了黑人听众的喜爱。在南方巡回朗诵期间，无数听众要求他签名，他在自传中说：“那时候，我的名字无数次签在节目单上、书上、纸条上，甚至签在乡间招待会的餐巾纸上。”

休斯有不少直接以布鲁斯命名的诗歌——《年轻姑娘布鲁斯》、《仲冬布鲁斯》、《思乡布鲁斯》、《拂晓布鲁斯》、《北方边界布鲁斯》等等。和布鲁斯音乐偏于低沉哀婉一样，这些诗歌也偏于忧郁，而且由于布鲁斯惯常的重复，这些诗歌也有着一唱三叹的潆洄不已的效果。但总的说来，这是些偏于感伤的诗歌，尽管作为一个侧面也给休斯大诗人的形象做了有益补充。随着黑人音乐自身的演进，传统爵士乐逐渐过渡到30年代流行的布吉伍吉（Boogie Woogie），40年代流行的锐—波普（即疯狂急速爵士乐），以及50年代的现代爵士乐。休斯的诗歌也伴随着爵士音乐的演进，把不同种类的爵士乐类型和节奏融入到自己的诗歌中，进而使诗的结构更为复杂，形式更加多样，情感也变得更加微妙丰富。

这些对黑人音乐更加深入的借鉴，集中表现在休斯晚期两部杰出的长诗中，即《一个延迟的梦的蒙太奇》和《去问你妈》。《剑桥美国文学史》盛赞这两首诗“理所当然地在诸如《桥》、《四个四重奏》、《帕特森》、《诗章》等美国现代主义长诗中占有一席之地”。但同时它亦强调，休斯这两部长诗也是直到“最近”才被认为是对美国诗歌现代主义做出了杰出贡献，而开始得到广泛讨论。这些都充分说明休斯诗歌是复杂性、革命性、现代性和前瞻性的混合体。左派读者可以从他的直面社会重大题材的作品中感到某种令人振奋的道德感，关心普通民众命运的读者，可以在休斯早中期大量关照芸芸众生的诗作中感受到诗人细腻的爱心，而学院派学者则从休斯后期长诗中终于发现他对所有经典美学原则提出的质疑和挑战。当然，我们马上要强调的是，休斯的这三个面向并没有泾渭分明的界限，这种区分只是为了讨论的方便，事实上，在休斯最好的那些诗中，这三个面向完美融合在一起，比如长诗《一个延迟的梦的蒙太奇》。

为了便于读者理解这部在美学上过于超前的长诗（评论界拖延了近三十年的迟钝反应充分说明它的超前性），休斯特意撰写了一小段前言置于卷首，以帮助读者理解这部长诗的美学特点：

就目前的非裔美国人流行音乐和来源而言，它已经发展到——爵士乐、拉格泰姆、摇摆乐、布鲁斯、布吉伍吉、和比波普——这首诗是关于当代哈莱姆的，像比波普，以相互冲突的变化、突然产生的细微差别、刺耳放肆的叫喊、断续的节奏为特征。诗中有几段像是爵士乐即兴演奏会的风格，有的段落像是流行歌曲，它们是由在过渡中的一组音乐的即兴重复、快速演奏、停顿、变奏来予以加强的。

休斯常常在爵士乐的伴奏下朗诵自己的诗歌，但《一个延迟的梦的蒙太奇》远远不止于此，它不仅仅需要爵士乐的伴奏，它们自身即是爵士乐的一部分。整首长诗由86首短诗组成，在主题上它们是关于生活在哈莱姆的当代黑人众生相，但86首诗作并没有整齐的形式，有的较长，更多的较短，像《B级英语的主题》节奏较为舒缓，符合传统爵士乐的节奏特点，而第一首《黑人的梦想》已经是典型的锐—波普的节奏和感觉了：

早上好，老爹！

你是否听到

一个延迟的梦的

布吉伍吉的隆隆声？

凑近点听：

你会听到他们的脚

踏着节拍——

你认为

这是快乐的节拍？

凑近点听：

你是否听到

下面的动静

像是——

我说了什么？

当然

我很快乐！

把它拿走！

嘿，波普！

锐—波普！

默普！

是—的！

这首诗发生的场景和长诗里不少其他的诗一样，发生在锐—波普的演出现场，人物的独白或对白夹杂在锐—波普强劲有力的节奏中，在《同样》这首诗中有这样一段：

嘿！

巴巴—锐—波普！

默普！

在一个比波普的后坐力上！

《孩子们的押韵诗》的结尾则是：

噢普—波普—啊—哒！

咝嘁！哒唞—迪—嘟！

比—波普！

咸花生米！

迪—道普！

所有这些音乐象声词段落，都是对于一种音乐节奏和现场感的强调。这些音乐节奏的轰鸣一方面是对生活场景的真实模拟，另一方面它们穿插在人物对白中，使得这些对话显得滑稽或意味深长，也参与了意义的共建，因为就在刚才这段欢快的波普音乐之前，是这样一段：

那些为白人

写下的

根本不是为我们而写：

“自由与正义——

哼——给所有人。”

这段激愤的诗句之后紧跟上面那段音乐象声词段落，无疑后者强化了前者的激愤和不屑，而且我们马上明白这不屑的部分是由音乐象声词段落单独赋予的。在《霓虹灯标示》这首诗中，休斯精彩地总结了对这首长诗来说至关重要的一个写作技巧，即“涂抹上锐—波普的声音”，而且这涂抹的对象不仅仅是面包，还包括明亮的早晨、夜间葬礼、拐角集会、最后通牒、房东和房客的争吵；还包括舒服得想在床上摇滚的黑人、手头拮据的男孩、沉浸在爱河里的青年、被欺侮的黑人；还包括酒鬼、密探、妓女和皮条客；还包括乐观时的“一阵激动”、绝望的眼泪、真挚的忠告和无助时的喃喃自语。所有这一切构成了一幅哈莱姆的《清明上河图》，不同的是，其中所有的茶肆酒馆都在播放着强劲的锐—波普音乐，这音乐的存在令一切都变得怪诞和新奇了。也就是说，休斯试图表现当代哈莱姆生活的方方面面，而且用锐—波普的黄油令这一切都变得活色生香、与众不同。显然，《一个延迟的梦的蒙太奇》是一部野心勃勃的作品，是一部参与构建美国现代意识的史诗。休斯一直关注的黑人民权问题、底层人民的生态依然贯穿这首长诗的始终，但艺术本身也是这首诗的重要主题——很可能是最重要的主题，休斯和一流白人诗人竞争的雄心在这首诗中几乎是溢于言表的。

《去问你妈》创作时间稍晚于《一个延迟的梦的蒙太奇》，在艺术实验方面比后者走得更远，“是一件书面话语转换到乐谱再转换到塑料制品的令人眩晕的艺术品”。这部作品本身即是一种音乐表演，我们很难将这种表演与所谓的语言内容区分开来。相应地，这首诗的翻译难度也大得多，但这的确是一首很重要的诗，希望将来有同时精通语言和音乐的译者能将这首诗翻译成中文。

在文学声誉的股票市场上，诗人作家们随着社会趣味的变迁而起起落落，而少数最经典的作家持续地维护着自己的声誉不会坠落，因为他们本身具有的复杂性，有效对抗着难以捉摸的文学趣味的变化。休斯正是这样的经典诗人，他的复杂性帮助他跨越数个年代而不坠落。但对我而言，休斯诗歌的核心仍然是道德和正义武装的语言的核弹，这声音即使不依赖时髦的锐—波普的音乐，也依然雄浑而宽厚，打动人心。在最后，我愿意和大家分享我特别喜欢的一首诗，那就是《自由火车》，让我们一起追随休斯充满魅力的召唤登上这列自由火车吧：

然后我会大叫，荣耀归于

自由火车！

我会喊着号子，拉响你的汽笛，

自由火车！

深深感谢上帝！这儿就是

自由火车！

请登上我们的自由火车！

[1] Nicolas Guillen，古巴民族诗人，著有《西印度有限公司》（1934）。

[2] Federico Lorca，西班牙诗人，著有《情歌》（1928）。

[3] Gabriela Mistral，智利女诗人，著有《柔情》（1922）、《有刺的树》（1938）等，获1945年诺贝尔文学奖。

奥威尔说了：“清晰的思考是通往政治新生的必经之途。”

别来无恙，奥威尔

撰文　云也退

过罗湖关口进入深圳时已近夜里八点，而我的眼前还跳动着方才在香港巴士里看到的四个液晶字：“欢迎乘搭”，下面是英文，没有感叹号，像一张机械无表情的脸。现在是另一辆车，跑起来一颠一颠，一块牌子从黑乎乎的路边迎面而来，“温馨……”后边还有字：“提示：您已进入电子监控区”。

乔治·奥威尔，别来无恙？

每当见到监控，方方的、帽檐突出的探头，小孔一样的隐形摄像头，就想着问候一声奥威尔。他一定被烦透了，只活了46岁，也许到地下还咳个没完，可地上的人们依然时不时提他的名字，“奥威尔式生存”，“奥威尔式国度”，说得好像他是个什么灾星似的。果然是先知的命运，短寿还遭人忌惮，就像预警特洛伊覆灭的卡珊德拉[1]，谁也不拿她当个正常人，就像威廉·戈尔丁（William Golding）《蝇王》（Lord of the Flies）里写的那个弱弱的少年西蒙，第一个看到危机，也第一个死。

奥威尔死的时候当然还不知道什么叫摄像头，大屏幕给他的记忆深刻得多。在他的英国，有一部名叫《神勇小白鼠》（Danger Mouse）的动画片，戴黑眼罩小白鼠，和他的助手——小侏儒彭福德，就住在一个挂着大屏幕的基地。无时不刻地，哪怕正在洗澡，大屏幕都会突然噼啪地亮起来，然后出现图像，一位永远穿同一套制服的“K上校”语气急迫地说，邪恶的绿贝男爵（一只蛤蟆）又在谋划什么惊天大阴谋了。小白鼠闻警而动，驾着他那辆跑车从伦敦的一个消防栓底下冲出来，彭福德每次上车都是一跟头跌进去的，“嗷”的一声。

K上校是正面人物，可那大屏幕真是越想越吓人。它是不是一种讽刺呢？是不是向奥威尔的致敬？K上校个子庞大却从来不离开办公室，看不见性格，看不见坐姿的变换，而片中的另一个人类却是侏儒，胆怯，说话尖声尖气。他给一个白鼠打下手，却还要担负起拯救世界的任务。

谁也拯救不了世界，我们只能保护自己。奥威尔给我热血，鼓励我强大，是他告诉我，人越是强大就越会恐惧——不是恐惧自己的财富被政府查抄，被市场蒸发，而是说，他总能率先认出威胁自由的力量。恐惧将保护他，正如麻木总在保护着大众一样。《一九八四》（Nineteen Eighty-Four），屏幕里的“老大哥”，这阴郁而充满恐惧感、不给希望留一点点活口的小说，恰恰让人勇敢。秦始皇“收天下兵”铸十二金人，奥威尔征收恐惧，熔炼成克服恐惧的力量。

我也曾是那个惧怕先知的人。

我买到《一九八四》时还挺高兴的，因为对它的厉害早有耳闻。书中的字扁扁的，故事情节也被挤压着，看得我憋气不已。所有的角色，从温斯顿·史密斯到他的对手，一出场就已定型。故事刻意为之，很夸大其辞，把个体矮化至极，渲染执政党的霸道，要捏住所有人的命根，而温斯顿真心听从“新话”[2]，热爱“老大哥”[3]，相信二加二等于五，他活在一座阴暗的海市蜃楼里，在我读过的小说人物中，温斯顿最可怜，也最不真实。

怎么可能？基层法院连偷鸡摸狗之事都处理不过来，一个政党却决意干涉人的床上动作，这样的社会焉能存在？一个国家怎么可能在一个无所不在的人的无所不在的监视之下运转呢？还有，怎么可能有像裘利亚那么积极的眼线，为了养肥一条大鱼，像年画里的娃娃一样捧着它去给主子邀功，而主动给温斯顿送上身子？这样的事情怎么可能发生？

我断定，奥威尔是在一种极端的心境下写的这本书，他要找个渠道把一肚子的负能量吐出去，还要吐成一个有模有样的造型。

一个有负能量的人，就要产生受迫害妄想。我至今都这么认为，以至于每次接触到奥威尔的其他作品，我就忍不住推荐给别人——它们为我消磁，消《一九八四》的磁，更消《动物农庄》（Animal Farm）的磁。我看透了《动物农庄》的恶毒：将猪设定为独裁者——为什么不是马，不是狗，不是牛？还不是因为猪的形象最差，所以读者很容易接受书中的暗示，即独裁者就是些脑满肠肥、一肚子坏水的主儿。就这么简单吧，你最惧怕什么样的人，就会把现实中口碑最差、形象最差的生物安在他的头上。

好在奥威尔还有很多可爱的时刻，绝不在他“反乌托邦”时发生，而是来自他讲述自己的故事的时候。在《巴黎伦敦落魄记》（Down and Out in Paris and London）里，他写自己落入伦敦的收容所，被赶去检查身体的经过，其细节毕现，夹着总是那么到位的议论：

我们赤身露体，战战兢兢地在走廊排好队。你想象不出我们看上去多么狼狈不堪，站在那儿，暴露在光天化日之下。流浪汉的衣着很寒酸，但掩盖了更糟的事物。要了解他真实的、毫无掩饰的一面，你必须看到赤身露体的他。看着他那双平足、鼓胀的肚子、干瘪的胸膛和松弛的肌肉——各种孱弱的体格特征你都可以看到……有两个人绑着疝气带，至于那个七十五岁的木乃伊一样的老头，你不禁会怀疑他能不能每天赶路。

他的“你”总是出现在恰到好处的地方：“你想象不出”，“你必须看到”，“你不禁会怀疑”。人称的转换不仅仅是为了拉拢读者——不仅仅是！也是为了追求全面审视自己，所以总在以脚跟为立足做360旋转，以自身为对象作远远近近的审视：“你”来了，“你”看看我，再想想自己。难怪奥威尔不论是写别人还是写自己，都带着某种收容所式的无情，某种特别干燥的幽默感，剥下皮囊，露出原形，让人回归他原本的、也是十分可笑的样子。

毛姆说过：当你自谦时，你乐于看到别人的表情，但当别人把你自谦的话当真，你就要火冒三丈。我曾想，我是不是常常因为一个人过得很惨才开始喜欢他，我是不是太容易相信那个低微的奥威尔了？

低微有时是一种讹诈。瘦骨嶙峋、疤疤结结的手，只有三根手指的巴掌，刚刚长出新皮的残肢，都是讹诈，是有预谋的惊吓，我从来都是别过脸去，不看一眼。但遇到傍晚街头的萨克斯风手，却很乐意往那乐器盒里扔一张钞票。是啊，低微者也该形象健康、多才多艺才是，否则哪有脸面出门乞讨呢。或者就像奥威尔，用他低微的表现来取悦于人，这多好。

但同理心在某个深处滋长。他有一则单篇随笔《收容所》（“The Spike”），首发于1931年4月，后来的《巴黎伦敦落魄记》即以它为基础而写。我读它的时候，发现我喜欢的并不是惨状本身，而是他那种独特的输出文字的方式。比如他说，进收容所前他身上有八便士，经人提醒，他把钱找了个树洞藏起来，“上面放上一块石头做标记”；收容所牢房很小，没灯，倒也没有臭虫，还有床架和草垫，“这是少有的奢侈品”；早晨起来去“吞早餐”，遇到不好的面包，因为收容所长头天晚上就把它们切片，“结果硬得像船上的饼干”；《巴黎伦敦落魄记》里七十五岁的老爷子，在这篇文章里少了一岁，他眼泪汪汪的，另一个流浪汉则“活像早期油画里拉撒路[4]的尸体”。

他写得很平静，即使打比方，也总是找来最为贴切、尺寸质地和本体完全一致的喻体，这可不是一个仅仅在收容所里待过一下的人能写的，也不是一个仅仅想揭露一个外人不了解的世界，或者仅仅想表示对穷苦人的同情的人（我过去就是这么认为的）会去写的。他写现实，却凭着一副不经意的、并非牢骚的样子，夹枪带棒地把很多东西，就比如船上的伙食，都给撂倒了。一种冷淡至于冷酷的笔法，可有时又远远爆出一声惊雷，尽管他把人写得又滑稽又可怜，“一半人早就该进医院”，但看他说，那几个人是他“脑海里永远抹不掉的形象”时，我竟心生感动。

一个人永远忘不了的，定是那些美丽的对象吧。我也愿意告诉别人，在码头上被一大群鸽子围住是种什么样的喜悦，以及透明的温泉水，高耸的雪山，形如猛虎的礁石蹲踞在海畔，等等。至于人，还是等日久见其心后再作考虑也罢。然而，在《向加泰罗尼亚致敬》（Homage to Catalonia）的第一页，奥威尔描写一名意大利民兵，似乎没怎么接触就给下了断言：“他干得出杀人的事情，为朋友愿意两肋插刀”，“既正直坦率，又凶残暴虐”。他让他难忘，明明一想起来就会生出恐惧，却还要止不住地想。

以同等的狠辣，奥威尔紧跟着就观察自己：同民兵握手后，他感叹“对一个陌生人你会感受到那股情谊，真是太奇怪了！似乎在那一瞬间我和他的心灵跨越了语言和文化的沟壑，结为了亲密伙伴。我对他颇有好感，希望他也对我有好感。”然后感性下台，理性登场发言：“我知道，如果我要保留对他的好感，我就不能再和他接触。”

转折，从动辄杀人到两肋插刀，从心生好感到不再接触。奥威尔忠实地、一点一滴地勾勒内心所有的变化，这简直是残酷，哪是一般人受得了的。一个一面之交的民兵就能让他难忘，而一部《向加泰罗尼亚致敬》让我一头栽进了奥威尔的世界，彻底地沉迷。读那本书的时候，有一个概念刚开始流传：非虚构，透着一种对虚构的排斥，就好像“逆生长”透着对正常生长的鄙夷似的。我时常劝止别人买写作教程的企图，说只要读奥威尔就行，他写出了最好的非虚构，够尖锐也够动人，后无来者。

洞察一切并述说一切，这种雄心令我激动不已，这个“一切”既包含别人又包含自己，既包含现在，又不放过哪怕仅仅一秒钟前的过去。在他这里，没有一种情绪是可以豁免于反省的，相反，立场和倾向性降低到了零。在巴塞罗那，佛朗哥（Franco）的军队占领了全城，奥威尔看到这些“敌人”训练有素，军容远比乌合之众的共和军齐整，便“忍不住喜欢上了他们的样貌”。这就是一种完全无立场的、对自身沉迷的视角。他脑子里未必有“客观中立”这四个字，可他自觉地对一个东西作远近高低的观察，因此，每一次作为当局者讲述了现场后，他还要去想象在场的其他人：

当我回首往事，在我的记忆中挥之不去的是当时无意间接触的一些人，是我突然间向那些没有参加战斗的人投去的匆匆一瞥——对他们而言，整件事情只是无意义的骚乱……

别来无恙，奥威尔。你的记忆有没有过载？这世上还有没有一个人，是你不能从其身上找出互相矛盾的品质来的呢？杀人如麻却忠肝义胆，正直坦率又凶残暴虐，小肚鸡肠兼大大咧咧。而在看明白这些之后，你又如何在你的世界里安放自我？

而自我又是什么东西？

我常常说起，幼儿园窗口外的工地上，那个被蒸汽锤一下一下地打入地下的地桩。那时何来的自我，可真要追根溯源，我可以毫无扭捏地讲，啊，那画面象征着我们进入社会的过程——被锤下去，越来越动弹不得。自我就是这么产生的，被动地、无奈地、心有不甘地产生。可是，能够泰然自若地援用隐喻，事情就不会有多严重。若真是在打骂中、在被不停地诅咒中长大的人，恐怕迟迟不会思考什么是自我。

再读奥威尔，我就觉得他并不太悲惨了。《收容所》里的他谈不上有多悲惨，因为那其实是他的一次卧底体验，他想了解他还未至于沦入的真实的底层。而《射象》（“Shooting an Elephant”）呢？他的自我浮现在这篇著名散文的第一句，带着满满的惨意：“在下缅甸的毛淡棉，我遭到很多人的憎恨——在我一生之中，我居然这么引起重视，也就仅此一遭而已”。“一生”，“仅此一遭”，别人使出这种夸张的表述手法，我就抹头不看了，心知此人有问题，要么心智要么表达，两者至少居其一，可为什么奥威尔总能让我感到一种莫名的振奋？

当自我从文字中浮现，不管它正在经受什么，总归是带点骄傲，是昂着头的。总是在书写个人惨境——包括内心那抑扬不定、反复纠结的感情——的时候，其貌不扬的奥威尔变成了一个魅力四射的人。从他的传记里，我看到他短短的一辈子里没有多少真正快乐的体验，而个人条件也不允许他快乐：身体羸弱，住房局促，手头拮据，说实话，他很难从自身找出克服劣势、提振士气的因素，他的自我只能是苦着脸出场的。“惨”就搁在那里，可他不愿卖，仅供瞻仰与体会。

做一个受害者多么容易，把受害写下来也不难。在早年的另一部小说《让叶兰继续飘扬》（Keep the Aspidistra Flying）中，奥威尔特意点出，男主角戈登虽深味贫寒的滋味，但他的痛苦跟势利有直接的关系：

一个大人是很难想象当一个孩子懂得贫穷的含义后，势利会对他的心灵带来多么大的痛苦。在那些日子里，特别是在读预科学校的时候，戈登的生活就是在不停地伪装，骗别人他的父母很有钱。啊，那些日子他受尽多少侮辱！比方说，每学期开学时他得向校长交代他带了多少钱回学校，当你交代的金额少于十先令时，其他男孩子就会瞧不起你，揶揄羞辱你。还有一次，同学们发现戈登穿的是现成做好的西装，只值三十五先令！戈登最担心的就是父母来探望他。那时候戈登还是个信徒，总是祈祷父母不要到学校来，尤其是他的父亲，他是那种让你无法不觉得害臊的男人，面容苍白沮丧，弓腰耸肩，穿着寒酸过时的衣服，看上去就是个忧郁无聊的失败者。

有些人一旦写作，就借助“字遁”，与他所描述的对象脱开了关系，仿佛所写的都是别人的事；有些人写什么都是自己，但也仅仅是自己。虽然托身于一个名叫戈登·康斯托克的男人来写自己的事，但诚实的奥威尔从未轻易放过自己，他就像推敲意大利民兵那样推敲自己，内外审视，反复检验，不允许其中掺杂哪怕半点乡愿，半点情不自禁的“挟私”的意图。

“势利”二字是多么刺眼。好比说，有几个书写失恋的作者，敢于去深挖自己的嫉妒的呢？顶多也就描写无聊吧，受害者的境况让他们陷于陶醉的结果。可是，如果你不敢亲手掰碎这无聊，辨析其中的恼火、思念、失落、嫉妒甚至沾沾自喜，你有什么理由去写作？对于戈登来说，势利不只来自他人，也同样来自自身，他人的慢待让他痛苦，而他以欺骗来抵抗，又令痛苦加倍。他憎恶别人，也憎恶软骨头的自己，又为自己不得不憎恶自己而感到痛苦。当他正为这痛苦百般纠结，无从释解，他的父亲，用中国人的经验想象一下，穿上家里最合体的一身衣服，带着一嘴乡音，拎着土特产就来了。

他就把自我安放在众多想象的目光之下，安放在推敲的波涛之中。

戈登并不是他创造的替身，替他来承担没钱的痛苦，文字里并无半点“看看，这就是我的过去”的骄矫之态——不，他们是同一个人，“戈登·康斯托克”也许曾是埃里克·阿瑟·布莱尔[5]当初考虑过的笔名，只是最终被放弃。他成了“乔治·奥威尔”早夭的孪生兄弟。

我在品牌客户的一次聚会上见过一个男人。他接过我的名片，他用眼梢的旁光看一下，塞进衣兜里。他坐在沙发上，目光平平地切着自己的腮帮子投过来，说：“你知道我是谁吗？”

跟这些高档人士做点访问，是我当时的工作。于是我只能客气地摇摇头。他说了三个字，其中有个“福”，听起来像是什么基金会或酒楼的名字。

有钱就可以让人这么说话。我想报复他，想用文章写出他的暴发户嘴脸：脑满肠肥，像一只以盆栽自居的马铃薯那么得意。但有一个声音在提醒我：别忘了，他可能是你想成为的那种人，哪怕仅仅是可能；更不要忘了，你是在一个怎样的场合见到的他们，进入这种场合而不会被赶走，是许多人大半辈子的向往。

时刻要问的问题：受害感，被折磨的感觉，从哪里来？几分源于真实，几分源于一厢情愿的夸大？在伦敦的收容所，以及在巴黎的医院，那个二十来岁、病恹恹、长着一双大脚丫的瘦男人被迫脱下衣服。如同监狱，如同囚犯工厂。不过在巴黎，他换上了亚麻长睡衣和蓝色的法兰绒短睡袍，只缺一双合尺码的拖鞋。医生给其他病人治病时，他“超然地看着这残暴的治疗方法，甚至有些以此为乐”，然后轮到他自己，水泡被割破，敷上芥末膏药，前后持续约15分钟，他想到的是“如果你不是那个被包扎的病人，其中确实有很大的乐趣”。

乔治·奥威尔就有这样的“大局观”，他说，敷芥末膏、嗤笑病人的痛苦表情，是护士们和其他病患日常的乐子。疾病，本身确实是丑陋和耻辱的，一个身上长疮的人，不仅不会对口臭患者产生什么兄弟情谊，还会嫌他难闻。在描绘医生和护士的粗暴时，奥威尔清醒地知道，他没有理由要求更好的待遇。护士们只做她们的分内事，粗劣的饮食般配于医院的档次，查房医生不会考虑病人的隐私，他高大而严肃，留着黑胡子，身后带着一群学生——奥威尔绝不会恣意夸张，绝不希望读者对一个医院产生集中营的印象。

钱不是问题，问题在于没钱。奥威尔可没有说过，那些饥寒交迫的人就该乖乖地退到别人看不见的地方，如同安部公房[6]所描绘的城市边缘生态那样。他只以度量衡般精准的形式书写统治现实的逻辑，书写人们因为经济状况、健康状况的不一而得到的不同待遇，并且尽其所能，去理解所有遵循这些逻辑行事的人。倘若我不喜欢经常坐在医院里浏览一个个枯槁的容颜，那么，难道医生和护士就会愿意吗？

他不会轻易为受害而愤怒，万一愤怒了，他就立刻站到外人的视角去旁观自己：看呐，这里有个愤愤不平的人。然而，他却会为自己无力改变现实的逻辑，而只能一面屈服于它的摆布，一面使劲从身居底层的事实中逃脱出来而懊恼。社会是按照占有金钱的多寡来分级的。富裕能带来体面和尊重，享受更多的资源，不够富裕的就得接受逊色一些的待遇，仅仅温饱的人，以及温饱线以下的人，就不能不习惯被冷眼，被忽略。对此，愤愤的文字常常不过是一种迁怒罢了：先把自己例外化，再迁怒于服从这些规则的人。

机场的贵宾休息室是多么可憎的东西！那纤尘不染的地毯、沙发，空空如也的豪华吧台，里面是不是还有同样空空如也的桑拿房、台球房和美容Spa？来到这里的都是些什么样的马铃薯[7]呢？我可以看不起他们，却不得不承认他们所能拥有的东西是我也想要的：多数资源，神秘感，散发着经典气息的寂寥的氛围，所有这些的总和，也许构成了一种上不封顶的“体面”。

在《穷人的死法》（“How the Poor Die”）一文中，奥威尔写到一个老人的手在医院的被褥下蠕动，似乎要伸出来，向他20岁的女儿作临终祝福，结果他只是把尿壶递给了女儿，后者迅速接了过来，把尿倒掉。疾病和衰老的不体面，又因缺少经济实力而被迫暴露在他人的视野之下，耻辱感屡屡猝不及防地降临，人们也只能习惯。人们通过彼此观看对方来确认自己在社会金字塔里的位置，位置越低，面临的竞争就越是你死我活。在这种处境下，一个有幸工于文字的人，想要限制自己的笔，不挟私报复，不秋后算账，像奥威尔那样始终克制，不去扶植个人的惨淡记忆来绑架他人的情感，则何其难也。我欣赏着他那走钢丝一样的平衡感，审慎的条件句及精巧的转折，我明白，当一个人开始操弄文字儿女，就要像一个负责任的母亲那样，牢记着文字的体重并约束它们的性情：

不管带有多大的善意，对于善后事务处理得多么高效，在任何一家医院里，死亡背后都暗含着几分残忍和一些肮脏的细节，有些事情或许太过细小而不值一提；但在那个每天都有人死在陌生人之中的地方，那份匆忙、拥挤与毫无人性，仍给生者留下相当痛苦的记忆。

摄像头在城市里悄悄地撒网，越撒越大，与此同时，就是那三四年的时间里，我感到给一篇文章写开头越来越困难。我很难躲开通常所谓的“翻译腔”的纠缠，它让人不愿开门见山地说话，并把含糊不明当作高级的技术。又是奥威尔帮我脱出了死局：随着他在《政治与英语》（Politics and the English Language）中将市面上的冗赘行文一一拆解、破魅，指出它们装腔作势的本质，我的心中豁然开朗。

不挑剔文字，就不能领受文字的福报，它要求写作的人拿出十足的诚实，十足细微地把握词与词的区别，尤其要求一个人像躲开烫口的食物一样躲开那些人云亦云的概念，那些为喊而喊的口号，那些为制造而制造的话语。“因为我们的思想愚蠢，所以我们的语言变得越来越丑陋和不准确；而语言的败坏，使我们更容易产生愚蠢的思想。”为了在文章一开头就表现出某种“范儿”，我不自觉地放弃了清晰和简洁，而文字是大脑的反映，奥威尔说了：“清晰的思考是通往政治新生的必经之途。”

他是个百分之百的唯物主义者，这是一种忠实于自己的信仰——怎么可能脱离个人的处境去任意畅想神的无所不能，或去向往一个看不见的未来呢？我们又不是卖火柴的小女孩。奥威尔非常现实，他相对宽裕的时候才能写出《政治与英语》、《政治对文学》（“Politics vs. Literature”）、《我为什么写作》（“Why I Write”）这几篇富于公共性的名作，而在漫长的困顿期，他只能看到世人的卑微，如他在《书店忆旧》（“Bookshop Memories”）里所说，来书店的人都是些“在别的地方毫无用处、在这里才有些机会的废物”。

说声“别来无恙”，可也，再多一句“最近在哪儿发财？”就是欺负人。钱是他的致命伤。钱这种东西，最可恶的地方就在于，你必须拥有很多钱，才能蔑视它，否则你就是在自欺：一个吃了上顿没下顿的人，愣说自己视金钱如粪土，谁信呢？

而权力就不一样。你不必先拥有权力再蔑视它。权力的名声，被两个世纪以来的政治哲学家毁得臭不可闻了，蔑视权力，有时甚至可以成为人自我提升的手段。于是我觉得，那位写了《一九八四》而非《向加泰罗尼亚致敬》的先生，正是因为长期缺钱而积聚起了有毒的想象力。他讽刺政治，是因为他不能讽刺金钱和势利：缺铁缺钙的人无法嘲笑重金属超标的人。

在西班牙内战后到二战初期之间，奥威尔回到英国，弄了一块地，跟妻子艾琳·奥肖内西（Eileen O’Shaughnessy）躬事稼穑。艾琳算是他的患难之交了，但两人以开放式婚姻度日，不要孩子，只有一个养子，奥威尔还在外边找情人。可是艾琳的身体也很差，1945年她就去世了，前前后后，奥威尔都不曾逃离过生活严苛的压抑，及死亡若隐若现的威胁。

他的日记都在记录“日常”：德国占领了捷克斯洛伐克全境，法西斯统治了西班牙，时局对于奥威尔的主要影响，就是他家养的26只母鸡有所警觉，发力下蛋，每天都有两位数的产量。从1938年10月27日起，将近半年内，奥威尔的许多日子都以“1只蛋”、“2只蛋”、“3只蛋”打发掉了，最多读读报纸，关心下个人情结深厚的西班牙。

此外，每篇日记都提及天气：6月20日“早上天气很好，下午有雷电暴风雨”，22日“整个白天都很冷，风很大”，23日“天很阴沉，下着小雨”，24日“天很阴沉，整个上午都在下阵雨”，28日“天亮多了，偶尔下阵雨”。

我越读日记越喜欢。他只要露出真实生活的踪迹，只字片言都那么可爱。然而，尽管排斥那两部政治寓言，我却经不住一些话被头脑不由自主地调用。“老大哥在看着你”，“有些动物比其他动物更平等”，“无知即力量”，“自由即奴役”，这些话都那么有力，尤其最后那句，我从最后一份工作里解套，决定从此不再上班后，被奴役的感觉就更加强烈了：以前被工作奴役，现在被赚钱的需要奴役。

那些讽刺句真的能解释很多现象。它们成了一些奇怪的房客，不受我心智的欢迎，却赖着不走。在大学里，我制造的那种用爱情来抵御全世界的压迫的幻觉，却曾是一些人赖以活下去的内心现实。

两个奥威尔在靠拢，可亲可爱的那个，把令我敬而远之的那个从被放弃的境地里拽了上来。我曾以为，人们都是因为他的立场而选择相信他，我曾以为“反乌托邦”不过就是站在“自由世界”的一边反苏罢了，我甚至觉得，他在1949年写出的《一九八四》，未必是基于极权引起的愤怒，反倒是书出之后，没准其中的想象还启发了极权的手段呢，这种情形，很像资本家们读了《资本论》后茅塞顿开，他们在俱乐部定期聚会，把手杖交给仆役，脱下双排扣的风衣，摘掉礼帽，然后拿出马克思的著作传阅：都读读吧，我们得小心点，别把工人压榨得太狠了。

我是对的，也是错的。我确实误解了他，他会感到委屈：他一点都不想为“自由世界”张目，他写《一九八四》，是因为在打仗的时候看了太多的战争宣传册，还接受了BBC的洗脑培训——注意是BBC，堂堂大英的喉舌。他讨厌被洗脑，不管用什么东西洗他都讨厌，因为脑是自己的，他爱惜。

洗脑的地方是BBC海外东方部的会议室。《奥威尔日记》（George Orwell Diaries）的编者戴维森（Peter Davison）说，那间会议室就是折磨温斯顿的“101房”[8]的原型（对此说当然也可以存疑），这可不是什么东欧的劳动营，这是“自由世界”的一部分。没错，战争时期什么都应该另当别论，然而奥威尔却据此想象出了一个可怕的未来社会，在其中，最值得警惕的，与其说是那些乾纲独断的威权者，不如说是那些看起来并不具有威权范儿、却操弄和影响着其他人的日常话语的人。

1946年是奥威尔名文的井喷之年，除《政治与英语》、《政治对文学》等等之外，还有一篇极好的《文学封禁》，文中说，过去十年来，由于战争的影响，作家和艺术家们的头脑都被扭曲了：没有什么人积极迫害他们，但他们被社会的“主导潮流”所挟制。这是他在谈切身体会了。《一九八四》里，奥威尔设了一个靶子，一个独裁者，可是，奥威尔所恐惧以及要求人们去恐惧的东西，并不是一个“人”，而是所谓的“主流”，它有多种成因：“报刊新闻的出版权集中在少数富人手中，广播及电影行业的垄断……情报部（Ministry of Information，MOI）和英国议会等政府机构的侵蚀——尽管这种侵蚀有助于作家谋生，却浪费他们的时间并左右其观点”。

嗨，这才是奥威尔的本色嘛，《向加泰罗尼亚致敬》里那个公平而独立的心智，《巴黎伦敦落魄记》里那个对一切怀有尖酸的悲悯的头脑，都在这里会合了。

但我又是对的。奥威尔并没有预言极权社会的未来，他预言的，是一个少数人控制多数人的未来。现代先知和古代先知是不一样的。《圣经》里先知的作用是让预言成真，以显示人类的愚顽不化，现代先知的作用则在于让人们对危机产生怵惕，他们的预言——至少是表面上的描述，比如监控一切个体的“大洋国”——不会轻易变成现实。

然而，我又怎能不经常想起大洋国，不经常想起动物农庄里那些猪说的话呢？那些毁坏人的自由思想的东西，并不总是以敌人的面貌出现的哎！他们更喜欢你不知不觉地用上他们的语言，感染他们的习性。对付绿贝男爵的小白鼠即便一时失败，也终会绝处逢生；但那个随时随地需要在大屏幕前就位的小白鼠，却是真够倒霉。

那些企图控制多数人的力量从未缺席，而且，见鬼的是，它们还越来越不在乎被我所感知到。它们太理直气壮了：安全，安全是最大的、最无可辩驳的利益。可是，当我们的社会因为电子化、网络化而冒出种种新的便利的时候，我很讨厌那种随处都有“后台操作”的感觉。需求是被制造的，选项是被提供的，舆论是被影响的，让你知道什么，不让你知道什么，统统有隐蔽的力量在操控。在这种控制中，没有具象的独裁者，也没有肉体折磨的胁迫，温斯顿们不再遭到非人的折磨，而是自愿接受改造。

论起文青症，奥威尔却与我同病相怜。1941年，一本名为《不列颠之战》（The Battle of Britain）的小册子畅销一时，奥威尔忍不住在日记里斥责它，说它充满了“英雄主义”啊、“光辉的胜利”啊之类的话，而谈到德国人时则换上一副轻蔑的语气。他明知这是战时，宣传是个什么样的概念，但依然抱怨说“为什么他们就不能对事实做一番冷静准确的描述呢？事实本身已经足以为我们宣传了”。

别来无恙啊，奥威尔，在重逢的时候，让我们为文青的本色击掌相庆。那是在时间和阅历中裸露的反骨，那是不被任何宠辱驯服的热血。现在我觉得，“反乌托邦小说”不惟预言和警告，它更是一种恐惧训练，它有点像一类高级恐怖片，让你精准地认出那些大摇大摆地走进人们日常的东西——工具、设施、制度、机构、话语，认出它们不怀好意的本质。

活着的时候，奥威尔并没有通过其文字得到多少爱。《动物农庄》发表时，英国人还特别不开心，觉得他们的优越感受损了。“你怎么不去看看事情的积极面，光盯着那些不好的地方呢？”他们说，他们喜欢的英式“挑剔者”是毛姆（William Somerset Maugham）那样的，他的冷嘲就像穴位按摩，让人即便痛也暗叫舒服。相比之下，奥威尔却那么阴森，那么爱诅咒。

玛格丽特·阿特伍德（Margaret Atwood）在一篇短文里特地为他辩护：虽然没事找事地描绘了一个“大洋国”，但它的实际不存在，正是奥威尔的胜利而非失败。阿特伍德摆出了一个有力的理由：《一九八四》的末章讲述的是“新话”，一种由当政者编造的双重思想的语言，剔除一切可能引起麻烦的词语，同时把词语的意义扭转得和原意相反（比如把销毁历史的建筑物叫做“真理部”，把施加酷刑的地方叫做“友爱部”）。“然而，”阿特伍德写道，“这篇关于‘新话’的文字是用标准英语、第三人称过去时写的，这表示该政权已经垮台，语言和个性存活了下来”。她据此相信，不要低估奥威尔对人类精神之抗压迫性的信心——他并没有诅咒。

阿特伍德当然是很高级的读者。可事实上，《一九八四》已经化身为很多趁夜而出的人，在人们内心的警戒线上到处点火。作为受火者之一，我认为当代生活的确是一种被诅咒的日常，只要愿意，时时处处都能找到被人宰制和任意摆布的证据。警察能在两秒钟内读取我的信息，网络商家知道我喜欢什么，讨厌什么，保险公司不声不响地给我发来统一格式的生日贺信。还有那些固定的与移动的摄像头，有的打着安全的名义，有的则连名义都不打。一个能让所有人拍摄所有人的社会到来了，最乐见者是谁？

世上只有一种巅峰对决，那就是权力vs.金钱，你要么争取前者，要么争取后者，取得后一种的几率看起来更大，但积累起了财富的人，除非能攫取权力，否则总要让步，躲开与权力的正面较量。他们的对决周而复始，一成不变。你总要在两者之间站个队的，你属于茫茫的多数人，不敢声称还有别样的想法；你没有足够的钱，就得听权力的话，你若敢跟权力顶两句嘴，只因你幸运地有了一些钱。

但奥威尔独自走出了人海。不是因为斗不过金钱，他才找权力干架，他是一个书写恐惧，当然也是书写自由的行家；在某种意义上，他更是一个守身如玉者。正因为无奈地交出过尊严，他才知道应该如何守身如玉，那就是无差别地同时憎恶所有宰制自己的力量。你有多么憎恶权力，就要有多么憎恶金钱，不能因为事实上离不开哪一方就任由自己匍匐于它的脚下。

《向加泰罗尼亚致敬》里那种让我激动不已的公平意识——对每一个阵营保持同等力度的批判，对每一种宣传保持同等级别的蔑视——是奥威尔血液里流着的东西，是生命，是它，支持着每个读他的文字的人去勇敢地恐惧，去把恐惧体认为勇敢。并没有“自由世界”和“独裁世界”的绝对区分，就像权力和金钱不可能绝对分开一样。那些小小的黑夜纵火犯在安谧的阳光下也是平地惊雷的鼓手，援引索尔·贝娄（Saul Bellow）在《更多的人死于心碎》（More Die of Heartbreak）里使用的一个比喻，一个人若敢于与纵火犯携手，是因为他敢于成为凤凰。

“然后我们回到了英国——英国南部，或许这里是这个世界上景致最美丽的地方，”他在《向加泰罗尼亚致敬》的尾声中，写他从血色浪漫的西班牙回国的心情。听吧，鼓点敲响了，他那在每一个不相信天下太平的人的耳边嗡鸣的鼓点，“日本爆发地震、中国遭遇饥荒、墨西哥爆发革命？不要担心，明天牛奶会送到门口的台阶上，星期五《新政治家报》会如期出版。工业城镇离得很远，浓烟和污染隐藏在地平线的那一头。这里依然是我童年所熟悉的英国……”恐惧像火种般落地，悲悯处处走向刀尖。别来无恙，你也依然是我熟悉的那个奥威尔。

[1] Cassandra，古希腊罗马神话中特洛伊的公主，有预言能力，后受阿波罗诅咒，使她的预言不被人相信。

[2] Newspeak，《一九八四》中设想的新人工语言，是大洋国的官方语言。新语建基于英语，但大量词汇及语言被简化、取代或取消，例如“好”（good）是指“喜欢老大哥”（to love Big Brother）。这在很大程度上削弱了人们用不同方式及语句表达意见的能力。

[3] Big Brother，《一九八四》中大洋国的领袖，是党内的最高领导人，他象征着极权统治及其对公民无处不在的监控。

[4] Lazarus，耶稣的门徒和好友，据《圣经•约翰福音》记载，经由耶稣的神迹，死后四天的拉撒路从坟墓中走出来，奇迹般地复活了。

[5] Eric Arthur Blair，奥威尔的原名。

[6] 安部公房，日本知名存在主义文学作家与剧作家，也是第二次战后派作家之一，著有《终点的道标》、《红茧》等。

[7] 俚语，如大人物常被叫做“big potato”、整日躺在沙发上看电视的人则被叫做“coach potato”。

[8] Room101，《一九八四》中的刑讯室，思想警察通过多方位跟踪，为思想犯“定制”刑罚。罪犯们都明白，“101房”里有自己最害怕的东西（温斯顿的心理障碍是老鼠，对于老鼠的本能恐惧让他放弃裘利亚，放弃最后一点情感），相比肉体的拷打，“101房”的定制刑罚更能摧毁一个人内心深处的防线。

被普遍认为是20世纪最被低估和忽略的美国小说家，他严格符合身为“作家的作家”的标准条件：写得极好，卖得极差。

秋日之光

撰文　孔亚雷

我醒过来——就像有什么在呼唤我。但是没有。周围昏暗而寂静。我伸出手去拿手表，触碰到磨旧的皮质表带。差五分五点。这是一栋湖边小村庄里的老房子。一年前我们租下了这里，作为工作室兼家庭度假屋。我又躺了一会儿。然后我起身下床，打开门走到露台上。

世界一片幽蓝。仿佛可以被呼吸进去的蓝。我看着湖对岸远处的群山。山的边缘微微发红，就像它们背面是灼热的烙铁。一切都在期待着。我突然涌起一股对工作的渴望。我突然知道了是什么在呼唤我。

我下楼来到厨房，给自己做了杯咖啡。我想起修士作家托马斯·莫顿（Thomas Merton）日记中的一句话，“早餐只喝咖啡意义非凡”。我选了一张唱片放进唱机：格伦·古尔德（Glenn Gould）1982年版的《哥德堡变奏曲》（The Goldberg Variations）。我调小音量。然后我坐下来，一边喝咖啡一边翻译《光年》（Light Years）的最后一章。

“如你想象得那样去生活，否则，你会如你生活那样去想象。” 法国诗人瓦莱里（Paul Valery）说。我们很容易把这句话当成是出自芮德娜，《光年》的女主人公之口。我们甚至可以看到她说话时的样子：40多岁，离异，单身，一张美丽而知性的面孔，“没有丝毫的多愁善感”，嘴角带着浅淡的微笑，优雅，沉静，超然，散发出某种近乎透明的神秘，就像一束光。

而在小说开头，我们第一次看见芮德娜的时候，她28岁，正在一个最适合家庭主妇的场所：厨房。

她的戒指摆在旁边。她身材颀长，全神贯注；她的脖子光着。她停下来去看食谱，低着头，她聚精会神的样子美得惊人……摊在木质台面上的花，她已经修剪好茎干，准备插进花瓶。她面前是剪刀，薄如纸片的盒装奶酪，法式餐刀。她的肩上有香水。

随即，镜头一转，摇向她所居住的这幢带花园的河畔大宅，维多利亚式的外观搭配波希米亚风的内饰，一如她的生活本身，既典雅又嬉皮，既摩登又自然。

我打算从里到外来描述她的生活，从它的内核，房子也一样，从各个房间收集生活的碎片，那些沐浴在晨光里的房间，地板上铺着曾属于她婆婆的东方地毯，杏黄，胭脂红，棕褐，它们纵然破旧，却似乎喝足了阳光，汲取了它的温暖；书籍，干花罐，马蒂斯[1]色系的靠垫，物件如证据闪烁。

其他闪烁的证据包括：一对天使般可爱的女儿（7岁和5岁），一个温柔而有才华的建筑师丈夫，一辆绿色敞篷跑车，一只叫哈吉的牧羊犬，一个无所不谈的闺密，以及，一个秘密情人。某种意义上，小说便是围绕着这些证据在缓缓展开。但那到底是什么的证据呢？是幸福？还是不幸？

从表面上看，《光年》是一部碎片化的婚姻生活编年史。通过一系列电影化的场景切换，为我们生动地展现一对美国中产阶级夫妇，维瑞和芮德娜，从1958到1978这二十年间的生活切片。它的结构犹如巴洛克音乐，既华丽又清晰：一方面，是繁复而有质感，令人愉悦的细节铺陈；另一方面，就像巴赫的《哥德堡变奏曲》，这些华美变奏都源自同一个简洁的主题。这个主题显然就是维瑞夫妇。哦不，等等——也许我们应该说芮德娜夫妇？或者，更确切一点，这个主题就是芮德娜，而且只是芮德娜。正如他们的好友彼得指出的，离婚后的维瑞之所以不快乐，是因为“任何两个人，当他们分开时，就像劈开一根原木。两边不对称。核心含在其中一边”。“带走那神圣核心的是你，”他接着对芮德娜说，“你可以一个人快乐地生活，他不行。”

这就是整部小说的秘密所在。芮德娜。芮德娜不仅是他们婚姻中的神圣核心，也是这部小说的神圣核心。她掌控了整部小说的精神气质。为什么这部从婚姻生活取材的小说，几乎没有发表任何对婚姻的观察和见解？（而且这种缺失似乎并不是因为才能的匮乏，而是由于欠缺兴趣。）为什么时光的流逝在书中显得如此飘逸，如此冷漠，如此漫不经心？因为芮德娜。因为无论是对婚姻还是时间，芮德娜都毫无兴趣，也毫不畏惧。

那么，芮德娜对什么感兴趣呢？生活。生活这件事本身。“她真正关心的是生活的本质：食物，床单，衣服。其他的毫无意义；总能应付过去。”对芮德娜来说，“生活是天气。生活是食物。”其他的——工作、交际、政治，甚至友谊和爱情——都毫无意义。对芮德娜来说，有意义的是：抚摸小狗柔软的皮毛，开车进城（“她只在几个固定的地方购买食物”），在书店的艺术书籍间流连，野餐，在林间的松木教堂听音乐会，海，为女儿们编写童话，充满生命力的性爱，松香味的希腊葡萄酒、法国布里奶酪、黄苹果和木柄餐刀，阅读马勒传记（Perspectives on Gustav Mahler），晚睡晚起（“在床上一直赖到九点，然后醒来，舒展身体，呼吸着新空气。久睡者通常特立独行”）……因此，正如我们的恐惧通常与我们的所爱紧密相联，芮德娜最畏惧的，同样是生活——也就是，不能“如你想象得那样去生活”。跟女友伊芙逛街时，芮德娜看中了一套昂贵的葡萄酒杯，当伊芙说“你不怕它们打碎吗？”，她的回答是：“我只怕一件事，那就是‘平庸生活’这个词。”

显然，这里的“平庸生活”并非指日常生活本身，而是指一种生活态度。芮德娜所恐惧的（以及她所厌恶和抛弃的），是以庸常而缺乏想象力的方式去对待生活（“如你生活那样去想象”），是怯懦或麻木地陷于那些平常而庸俗的外在规则——从而看不见生活本身蕴涵的美。

这些规则中，婚姻无疑是最重要和最醒目的。我们很难相信芮德娜不是为了爱情而结婚。这样一来，小说把叙事的起始时间定在他们成婚八年之后，就显得别具意味。因为即使从最平常的标准看，这时爱情也已经自然死亡。（或者，在较好的情况下，转化为一种坚固而美丽的结晶体：亲情。）事实上，彼时的芮德娜看上去就像一个殉难的圣徒：

她知道那是她必犯的错，最后终于犯下。她的面孔放射出知识之光。一条无色的静脉像道伤痕，垂直划过她前额的中心。她已经接受了人生的限制。正是这种悲伤，这种满足，造就了她的优雅。

而出于某种直觉，维瑞从一开始就意识到了这场婚姻的不对等：

他对她的拥有已得到认可，而与此同时，她身上有什么变了……那种令人绝望、无法承受的情感消失了，取而代之的是一个20岁的年轻女人，被判处和他一起生活。他无法精确地解释。她已经逃离。

因此，当他终于出轨，他最强烈的感受不是内疚，而是一种夹杂着恐惧的骄傲。他感到“在某种意义上，他与她突然平等了；他的爱不再单单依赖于她，而是更为广阔”。当他第一次偷情归来面对芮德娜的时候，他感觉空虚而平静，他觉得自己“充满了秘密、欺骗”，但是，“这让他完整”。

芮德娜则始终是完整的（似乎没有什么能真正伤害到她，束缚住她）。这种反差也表现在对他们夫妇各自外遇的不同叙述手法上。在维瑞这里，一切都遵循传统的出轨模式：从派对到餐厅到床上。就像“一部有着愚蠢片段的电影，但却仍然令他们沉迷”——也令我们沉迷——那些场景虽然老套，细节上却古老而新颖，并带有一种不可思议的穿透力。（最好的例子是，做爱后，维瑞给卡亚放水洗澡，他看着她滑入浴缸。“水怎么样？”他问。“像又一次做爱。”她答道。）再来看看芮德娜。十月的一个黄昏，杰文，他们家的朋友，带着礼物前来拜访。他跟维瑞寒暄，与孩子们逗趣。他接过芮德娜递来的餐前酒。然后，突然，毫无铺垫，毫无过渡，出现了这样一段：

午间，一周两次，有时更多，她躺在他床上，后屋一个安静的房间。她枕边的桌上有两只空玻璃杯，她的手镯，戒指。她什么都没戴，双手赤裸，手腕也是。

随后是一连串流畅的，新浪潮电影般的场景交叉切换：温馨的家庭画面与激情的午后幽会平行推进。一边是喝酒，聊天，给壁炉生火；一边是呻吟，扭动，相拥而眠。一边是“她看见他在自己高高的上方。她双手扯紧床单”；一边是杰文蹲在壁炉前，“火升起来，发出噼啪声，在粗重的木块间窜动”。这或许是小说史上对外遇最冷酷、最令人震惊的描写之一。然而，在很大程度上，导致这种震惊的并不是芮德娜的行为本身，而是她对这一行为的态度——以及与之对应的叙述方式：如此平常，如此自由，简直就像季节转换——无比自然，却又带着生命本身那种永恒而本质的神秘。

与维瑞的犹豫、惊慌和空虚相比，这叫人惊讶。同样是婚外情，芮德娜却显得自在、安宁、充实。她的出轨似乎拥有某种纯真，不只是情欲那么简单，而更接近于某种修行（以至于用通奸这个词都会感到别扭）。似乎她通过不忠做到了另一种忠诚：忠于充满存在感的生命力——为此她几乎可以不顾一切。（也许除了孩子，这唯一对她有效的世俗规则，但那是因为“在所有爱中，这才是真正的爱”、“最好的爱”。）这种忠诚甚至还有一个不乏讽刺的体现。虽然不断地更换情人，但你会发现，在一定时期内，芮德娜的身心只属于某一个人，也就是说，她不会跟任何别的男人做爱——即使那个人是她丈夫。 “他们睡觉时仿佛彼此订过协议；俩人连脚都不会碰。”“不过的确有协议，”后面紧接着写道，“那就是婚姻。”

除了婚姻，芮德娜——实际上也是这部小说——的另一个蔑视对象是政治。当然，这里指的是广义上的政治，即对时事或真或假的关注。这也是一种规则：无论个人还是作品，当其对自己的时代背景采取全然漠视的态度，都会面临道德上受谴责的危险。在这点上，《光年》几乎达到了现实主义小说的极限。20世纪60、70年代的所有重要时事，从越战到刺杀肯尼迪，从登月到古巴导弹危机，从伍德斯托克音乐节[2]到披头士，在书中都无影无踪——就像从未发生过。取而代之的是精美的晚餐、钓鳟鱼、插花、塔罗牌、在雪莱住过的英国小镇散步、《天鹅湖》、莫扎特、瑜伽、纽约大都会博物馆的古雕像……这不禁让人想到另一部美国小说，《斯通纳》（Stoner）。一如《光年》，它对时代的漠然同样令人侧目（它同样一度被严重低估）。不同的是，大部分时候拥有大学终身教职的斯通纳都是在被动接受（就像穿着防弹衣）；而在芮德娜这里，一切都是开放的，裸露的，主动的。我们会有一种感觉，《光年》中的道德与时代感之所以缺失，纯粹是因为芮德娜抛弃了它们，她根本不屑于遵守或谈论它们，因为它们不符合她的品位，因为它们“毫无意义；总能应付过去”，因为，归根结蒂，它们不是“生活的本质”。

但问题是，究竟什么才是生活的本质？“食物，床单，衣服”这个回答显然无法叫人信服。而且我们也必须提防“品位”这个词——它往往让人联想到虚荣、做作和附庸风雅。（还有什么比“品位”这个词更没有品味吗？）这个词缺乏力量、反叛和创意。而这些正是芮德娜的特质。所以也许更适合她的词是“风格”。在她极具风格化的世界里，没有世俗规则的位置。她有自己的道德和时代，自己的标准和规则，而简单地说，那就是竭尽全力，“如你想象得那样去生活”，去感受生活最深处的本质，以及随之而来的意义。于是我们又回到了那个问题：什么是生活的本质？随之而来的意义又是什么？事实上，这也是我们在阅读《光年》时所面对的问题：什么是这部小说的本质？这些连绵不绝、精妙绝伦的场景意义何在？

一个美丽的谜。

谜底也许隐藏在17世纪的荷兰。不知是有意还是无意，“荷兰”这个词出现在小说的第一页（但仅此一次）：“这里曾属于荷兰。”“这里”指的是纽约哈德逊河流域——芮德娜和维瑞的家就在河边——最近在17世纪由荷兰人开拓为定居点。这一时期的荷兰人，不仅创建了《光年》中的故事发生地（纽约），而且还以一种隐秘的方式——或许连作者本人都没有意识到——对应着这部小说的美学风格。那是17世纪中期到末期，以维米尔（Johannes Vermeer）、伦勃朗（Rembrandt van Rijn）、哈尔斯（Frans Hals）为代表的荷兰风俗画派。法国学者茨维坦·托多罗夫（Tzvetan Todorov），在他论述这一画派的杰作，《日常生活颂歌》中指出，是荷兰风俗画将绘画第一次彻底“从宗教画中解放了出来”，使那些最普通的日常活动——切洋葱，戴项链，看信，甚至发呆和打瞌睡——成为“完全独立的主题”，“获得了一种特殊的尊严”。而且，由于这种对日常生活的描摹达到了一种前所未有（也后继无人）的高度，散发出一种几乎接近神秘的生命力，以至于“荷兰绘画似乎实现了某种等级上的颠覆……画家发现，即使最微不足道的事物，最平淡无奇的举止之中都可能存在美……凭借他的画笔，他能够向人们表明，物体值得拥有美学甚至伦理上的赞美”。

这几乎就已经解答了《光年》之谜，不是吗？为什么那些场景描写的无比美妙竟然会让人迷惑？因为它们“实现了某种等级上的颠覆”。它们颠覆了正常的文学制度。那些日常生活场景——起床，做饭，开车，聊天，在海滩上，在餐厅，在朋友家——的存在（及其美妙）不再是为某个主题服务，它们本身就是主题。它们没有（也不需要）任何内在意义，它们本身——它们散发出来的美和愉悦，就是全部意义。它们“获得了一种特殊的尊严”，散发出一种特殊的光芒：“海发出隐约的轰鸣，仿佛在玻璃杯里”。“河流是一种明亮的灰色，阳光看上去像鳞片。”做爱时动作“带着某种庄重、残忍的缓慢”。小马的耳朵“是暖的，硬得像只鞋”。圣诞树“枝叶茂盛如熊皮”。而书中随处可见的对话场景流畅而极具节奏感（有时几乎像诗），像是真正的聊天（似乎什么都说了，又似乎什么都没说）。

意义即道德。这些句子、片段和场景在意义上的自足导致了它们在道德上的超越。它们拥有自己的道德，因为它们“值得拥有伦理上的赞美”。这种道德，一如荷兰风俗画表现的，是一种对世界具体而充实的爱，对生活直接而宁静的喜悦。这种道德追求是表面化的，是充满生命力和物质感的爱和欲望，是生活本身。而这也正是芮德娜的价值观。由此，小说的形式与内容、文本与灵魂达成了一种结合与共鸣。

这实际上是一种古老而美妙，但已被现代人遗失的价值观。它源于古希腊人对生命的着迷与感激。他们对生活充满爱意，但并不去探求生活背后的意义或秘密，那是神的范畴。他们有一种孩子般的自在和幸福。（正如尼采所说，他们的深度就在于他们的肤浅。）这种幸福显然已经被宗教、工业化、电子化摧毁，但它又永远不会真正被摧毁。因为生活本身不会真正被摧毁——只要我们还活着。这种原始而本真的价值观永远会在黑暗中闪现：尼采的酒神狂欢[3]；佩索阿（Fernando Pessoa）的长诗《守羊人》（思考事物的内在意义/是多此一举，好像去思索健康）；维米尔那幅《戴珍珠耳环的少女》；詹姆斯·索特（James Salter）的《光年》。它们都以不同方式，对应着方济各会修士、神秘主义者托德（Tod）的那句话：玫瑰没有“为什么”的问题。

生活也没有“为什么”的问题。

生活的目的就是生活本身。生活的本质即表面。生活的意义就是不需要意义。对生活之谜来说，谜面即谜底。它由无数基本而常见、微妙而闪烁的细节构成。它是充满爱意和创意地去衣食住行、生老病死。它还事物和欲望以本来面目。“物件如证据闪烁”。但那既不是幸福的证据，也不是不幸的证据。那是存在的证据。那是任何微不足道、平淡无奇的事物和动作（词语和句子）都能散发光亮，都蕴含着美和愉悦的证据——当然，这必须要通过艺术：绘画的艺术，文学的艺术，人生的艺术。

2016年初，我们在莫干山脚下的一座小村庄里租了栋老房子。我一直想住到乡下。房子不大，但有个宽敞明亮的庭院，周围被茶园、群山和湖水环绕。我包揽了所有的装修设计，就像那是我创作的一部作品——在某种意义上，它也的确是。我保留了它的外观和结构：石基，黄土墙，木梁和灰瓦，但将内部改造成了某种简洁而混搭的北欧风格：老木头地板，整面墙的白色书架，黑胶唱机，铸铁壁炉和尼泊尔地毯。大部分家具都是一件件从旧货市场淘来的，因此它们有几个特点：便宜；散发出美妙而无价的时间感；而且，如同写作一样，你不知道自己到底会遇见什么——于是经常，它们成了某种恩赐。

我想芮德娜也会喜欢这里。事实上，这里似乎在与她的房子遥相呼应。它们都在水边，都是乡村老宅，都有书籍、音乐、花园、孩子的身影。在这里，我能如此真切地——几乎是身体性地——感受到她的感受。湖面上的光，旧餐桌上的水果，室外无声飘落的雪；而室内“木块在壁炉里如枪击般轻柔地爆裂”。孩子的成长仿佛“开始履行承诺”。开车进城购物，返回时 “一路飞驰，只开左车道，超速，疲惫，快乐，充满计划”，然后，从远处，看到自己的房子“像一艘船，在黑暗中，屹立不动，每扇窗都充满了光”。

但我对芮德娜的认同还有更深层的原因。福柯（Michel Foucault）有句名言：“令我惊讶的是，”他说，“在我们的社会中，艺术只与某个对象或客体有关，而不是与个人或生命有关。为什么一盏灯或一座房子可以成为艺术对象，而我们的生活却不行？我们的人生为什么不能成为一件艺术品呢？”我想，芮德娜和我，或者说，詹姆斯·索特和我，都是这句话的信徒。

詹姆斯·索特不是他的真名。直到1956年——那年他31岁——他的第一部小说《猎手》出版之前，他都叫詹姆斯·霍罗维茨。霍罗维茨1925年出生于新泽西一个殷实的中产阶级家庭，他在曼哈顿上城长大，高中就读于著名的私立学校霍瑞斯曼，比另一个未来的大作家，杰克·凯鲁亚克（Jack Kerouac），低两个年级。在父亲的要求下，跟父亲一样，他大学上了西点军校。在那里他受训成为一名飞行员。他一直想驾驶战斗机，但他错过了第二次世界大战——1945年，就在他毕业前一个月，战争在欧洲结束。不过总会有战争——这次是在朝鲜。在开了六年运输机后，他的新飞机是F-86“佩刀”，美国空军第一代喷气式战斗机。

《猎手》（The Hunters）便直接取材于他执行的近百次战斗任务。这也许是美国在朝鲜战争中的最大收获：《猎手》对空战和飞行生活精确而富于启示性的描写，使它成为有史以来最伟大的飞行小说之一。而霍罗维茨——不，现在他已经是詹姆斯·索特——则因此被公认是文学史上迄今最伟大的两位飞行员作家之一，另一位，当然就是《小王子》（Le Petit Prince）的作者，圣埃克苏佩里（Saint-Exupery）。

索特（Salter）的词根是“盐”（Salt）。这是个合适的笔名。跟盐一样，索特的作品宛如某种纯粹的结晶体，既高贵又平凡。战斗机飞行员是天生高贵的士兵。他使用的武器如此昂贵。他在天空中作战。所以这也许并非偶然：正如圣埃克苏佩里以一部童话闻名，索特的小说也往往令人想起某种神话。他们俯瞰人类生活。他们看到的是全景和本质，对附着于生活的污渍和灰尘——时事、谋生、权力，他们既看不见，也不屑一顾。他们飞翔于这个世界之上。但飞行（更何况战斗飞行）同时又与最直接、最本能的生理感受紧密相连。孤身一人，飘浮在天空，心与肌肉的收缩，精确与放纵，刺激与宁静，高潮与坠落。这也解释了为什么索特的作品主题常常聚焦于高处——要么在肉体上，要么在精神上——而同时又带有一种强劲的、几乎是原始的生命力，一种令人身心颤栗的冲击力。《猎手》自不用说，它的故事背景就是高空。《独面》（Solo Faces），他的另一部小说杰作，同样与真实的高度有关。以美国传奇登山家加里·赫明（Gary Hemming）为原型，它改编自一部遭拒绝的电影剧本，却因其逼真可信而受到专业登山者的极度推崇。（“你简直可以攀着那些句子往上爬。”一位评论者说。）而《寻欢》（A Sport and a Pastime）——也许是索特最有名的小说——处理的则是另一种高峰：性高峰。被誉为20世纪最性感的情色小说之一，它从一个不确定的、谜一般的旁观者视角，偷窥并想象了一个美国年轻人和一位法国少女间的情爱关系。无论是法国还是性爱，二者虽然都是老生常谈，但在文学上，索特都将其提升到了一个不可思议的新水平。而在他的代表作，《光年》中，芮德娜则仿佛一名高贵的战士。她超脱、轻盈而无敌，她决意要击败那些平庸的世俗规则，而她的武器——正如我们之前提到的——同样既珍贵又平凡，那就是纯粹的、生理性的日常生活本身：“食物，床单，衣服”，或者，“午餐在一块蓝色格子布上，有点盐撒落到上面。”

如果我们将索特的长篇小说看成某种远距离飞行，那么他的短篇小说就是花式飞行表演。虽然数量不多——大约只有二十几篇，分别收录于两部短篇集，《暮色》（Dusk and Other Stories）和《昨夜》（Last Night）中——但他被广泛认为是一位短篇小说大师，并对这一体裁做出了耀眼的创新。1989年，《暮色》获得美国笔会中心（PEN American Center）的福克纳奖。“年轻时他就会飞。”著名非虚构作家菲利普·古雷维奇（Philip Gourevitch）在《暮色》的前言中写道，“……而且他一直在飞，事实上，是永远在飞”——只不过，后来是用句子在飞。他接着指出，阅读詹姆斯·索特的最大乐趣之一，便是“他似乎允许自己做任何事”，以至于有时“连他自己笔下的人物也感到震惊”。奇特的、毫无准备的突然离题和插叙。闪电般照亮一切（但又立刻熄灭）的真相。大幅度、犹如时空黑洞的情节省略。的确，读索特的短篇小说就像在飞，就像坐在正进行花式表演的飞机副驾驶座：猛烈转向，垂直上升和下降，瞬间提速和停顿——我们的肾上腺素会急速飙升，或者，按《华盛顿邮报》的说法，“他用一句话就能让你心碎”。

这显然需要高超的技巧。他是怎么做到的？既然他的手段并不比别的作家更多——无非是白纸黑字——甚至可以说更少：他以行文简洁著称。这也许要归结于他除了飞行员之外的另两种身份，法国爱好者和电影人。虽然他的电报式文风，他大胆的性描写，经常让人想到海明威（Ernest Hemingway）和亨利·米勒（Henry Miller），但他更隐秘的文学导师却是那些法国作家：纪德（Andre Gide），塞利纳（Louis-Ferdinand Celine），杜拉斯（Marguerite Duras）。这种对法国的迷恋，这种欧洲气质，不仅表现在小说的背景设置上（《寻欢》几乎完全发生在法国，《光年》中也有相当篇幅的欧洲场景），更体现在他的写作风格上：无论是文字还是叙述方式，它们都弥漫着一股颓废贵族式的优雅、唯美和放荡不羁。他作为电影人的经历则赋予了这种风格一种无与伦比的质感和分寸，在最好的时候，其美妙程度，会让人恍若置身于克洛岱尔（Paul Claudel）所说的——“必要性的天堂”。

他的电影生涯并不成功。1961年，处女作《猎手》的出版及其带来的高额电影版权费，坚定了他离开军队的决心。他偕妻子安和两个年幼的女儿定居在纽约哈德逊河畔的一个中产阶级社区。正是在这里，他遇见了《光年》中维瑞夫妇的原型，罗森塔尔夫妇，并为其精致而充满知性的生活方式所倾倒。也正是在这里，他渐渐变成一个无名的低产作家，和一名失败的电影编剧兼导演。他写了16部电影剧本，但只有4部开拍。他唯一的导演作品，改编自欧文·肖（Irwin Shaw）同名短篇小说的《三角关系》，也差强人意反应平平。电影带给他的，是欧洲旅行、婚姻破裂、高级酒店和餐厅、充满魅力的男人和女人，以及，最重要的——一种极具画面感、近乎卓绝的新文体。我们很难想象，如果他没有进入过电影业，《光年》中会出现这样的句子：

最终她睡了几个小时，车孤单地停在蓝色灯光的服务区。当她醒来，东边的天空已经泛白。她到了一个似曾相识的国度：倾斜的山坡，深色的树。公路已经可以看见，平滑而苍白，目力所及全是森林，没有任何房屋或灯火。她莫名地兴奋；或许一贯如此，她想。一天的开始，就像海边的黎明，会让她震颤，赋予她新生。

远景——近景——特写。色彩——视角——情绪。另一个更妙的例子：

他仔细地阅读菜单，读了两遍，像在寻找什么莫名其妙丢失的东西。侍者立在他的肘边。

一个静止的横切镜头。奇特而有效。我们看不到面孔或表情，也不需要看到——菜单一角，僵硬的肘部，侍者制服上的纽扣（金色？），全都散发出微妙的焦躁与等待。我们感到无以名状的愉悦。这是一种奇异的愉悦：它既熟悉又陌生。熟悉的是，这种愉悦显然是文学性的，它与词语的组合方式有关，与这种方式带来的意象与氛围有关。陌生的是，它似乎只与词语有关，它似乎停留在那些意象与氛围表面——仿佛那已经足够——从而消除了一般文学所蕴含的心理和道德意味。在某种程度上甚至可以说，凭借神秘的天赋和孤傲的勇气，詹姆斯·索特创立了一种新的文学价值观，它与《光年》中芮德娜的人生价值观形成完美的对应：本质即表面，文学即语句，形式即内容。

这也再次让我们想起托多罗夫的《日常生活颂歌》。他对17世纪荷兰风俗画大师维米尔的阐述同样也适用于索特。“他将绘画带到了如此完美的境地，以至于我们再也无法超越其表面形象。”而“他描绘所有物体的那种强度，他给予描绘对象的不朽性”，让人感觉到“与其说他是在为某个主题服务，倒不如说是他利用了这个主题”。于是我们会发现，“这些作品的意图既不是心理学层面的，也不是道德层面的——它们是绘画层面的……他带给世界的，是作为根本价值的绘画本身”。

我们只需将绘画改成文学。詹姆斯·索特带给世界的，是作为根本价值的文学本身。这种类型的作家一直都有，比如博尔赫斯（虽然是以完全不同的方式）。有一个特别针对他们的专业名词：作家的作家。而对于詹姆斯·索特，正如《纽约客》指出的，我们甚至可以更进一步：他是作家的作家的作家。

在《光年》中，被提及和引用最多的，也许便是芮德娜对“名声”的质问： “名声必须是伟大的一部分吗？”对此，维瑞的回答是Yes。“名声不仅是伟大的一部分，”他在心里对自己说，“它是更多。它是证据，是唯一的证明。”

而詹姆斯·索特缺乏这“唯一的证明”。那就是这一质问被频频提及的原因——詹姆斯·索特不出名。被普遍认为是20世纪最被低估和忽略的美国小说家，他严格符合身为“作家的作家”的标准条件：写得极好，卖得极差。与同时代的索尔·贝娄（Saul Bellow）、厄普代克（John Updike）、菲利普·罗斯（Philip Roth）这些闪亮的名字相比，詹姆斯·索特这个名字黯淡得犹如正午的星光。虽然在许多同行看来（他们大部分都比他更有名），他在文学上的造诣和影响丝毫不输于那些大师。苏珊·桑塔格（Susan Sontag）称他是自己唯一“渴望阅读其全部作品的北美作家”。至今保持最年轻普利策小说奖得主纪录的裘帕·拉希莉（Jhumpa Lahiri），说自己一直在“无耻地向《光年》偷师”。而与雷蒙德·卡佛（Raymond Carver）同为“肮脏现实主义小说”主将的理查德·福特（Richard Ford），则在企鹅现代经典版的《光年》前言中宣称，“这已成为一种坚定的信念，那就是詹姆斯·索特写的句子好过当今美国任何一个作家”。那么，他为什么不出名？事实上，这也正是《纽约客》杂志对詹姆斯·索特的长篇特写，《最后一本书》的副标题。

最后一本书，指的是索特2013年的最新长篇小说《这一切》（All That Is，它的出版成为当年一个重要的文学事件，它终于获得了某种程度上的成功：广受关注，入选多个年度最佳，进入畅销榜单。）小说主人公是一位经历过二战的纽约文学编辑，对他房子的形容同样也适用于他——以及这部作品本身——“让人感觉有种美妙的干燥。”它包含了所有迷人的索特式元素（洗练而磁性的文字，绝佳的电影画面感，令人心悸的爱与背叛），但语调更为放松而苍凉，就像位看透一切，疲倦，但仍然风度翩翩的老绅士——他也的确是：2013年，索特已经88岁。这是他三十多年来出版的首部小说。低产，这是《纽约客》（New Yorker）剖析他为什么默默无闻的原因之一。其他几个原因包括：对时代的极度漠视（“他的人物似乎存在于一个没有政治、阶层、科技或流行音乐的世界，”《纽约客》上写道，“而且，大部分时候，根本不考虑谋生”）；过于风格化（“他的视角太过狭窄、私密而微妙”）；以及，贯穿他所有作品灵魂的，一种古希腊式的英雄主义（“在一个反英雄的时代，他却倡导英雄主义”）。

如果说这些原因听上去很熟悉，那显然是因为它们令人想到芮德娜——它们简直就是芮德娜。对于名声与伟大的关系，大部分评论都把焦点放在维瑞的想法上（并多少将其看成是詹姆斯·索特的心声），却忽略了真正的重点：芮德娜对自己的问题其实早有答案。

“我真正想知道的是，”芮德娜说，“名声必须是伟大的一部分吗？”

“唔，这个问题很难回答。”莱恩哈特最终说道，“答案是，并不一定，但从现实的角度看，必须有某种共识。它迟早要被加以确认。”

“这里面还少了点什么。”芮德娜说。

“或许。”他承认。

“我认为芮德娜的意思是伟大，就像美德，不需要靠说出来才能存在。”维瑞解释说。

“但愿如此。”莱恩哈特说。

是的，这里面还少了点什么——如果简单地将名声视作伟大的“唯一证明”，那么伟大就会变得像名声一样不可信任。（正如在小说的结尾部分，芮德娜对一位终于成名的画家朋友的评论：“只是很难相信有真正的伟大，”她说，“尤其是朋友之间。”）当然，跟所有正常人一样，索特也渴望名声。也无可否认，在维瑞身上，能看到些许索特的身影，但他真正的精神化身无疑是芮德娜。（就像福楼拜说“包法利夫人就是我，我就是包法利夫人”。）所以詹姆斯·索特不出名的根本原因也许是他并不那么渴望名声——他不愿改变风格去吸引众人的眼光，就像芮德娜不会为了他人的认可而循规蹈矩。在他们的生命之书里，最重要的永远是风格。他们相信伟大（甚至也相信“伟大会为自己所有”），但他们并不相信名声必须是伟大的一部分，他们相信真正的伟大不是依靠外在，而是来自内心，来自每个人生命最深处、某种根源性的东西——也就是芮德娜所说的，这里面还少了点什么。

但那到底是什么呢？

在1993年《巴黎评论》（The Paris Review）的采访中，詹姆斯·索特说，“我相信人应该有正确的活法和死法”。芮德娜的人生，显然，是对这句话的最佳阐释。而在芮德娜看来，“正确的活法”中必须要做的一件事，便是离婚，去独自生活。

我们只要稍加观察就会发现，《光年》中的几个标志性事件都发生在秋天。而如果要用一个季节来形容芮德娜，那么也应该是秋天。她是个有秋天气质的女人：成熟，感性，智慧，适宜中带着一丝冷。这本书也是如此。所以这并不奇怪，小说的结构，随同芮德娜的人生一起，以“离婚”为界，被分成清晰的两部分，而它们都是从秋天开始。

在小说的开篇，她28岁：

这是1958年秋天。他们的孩子7岁和5岁。河面上，颜色像石板，光倾泻而下。柔和的光，神的悠闲。远处的新桥闪耀如一项声明，像某封信中让人停住的一行。

离婚时，她已经41：

那年秋天他们离婚了。我本希望可以不必如此。他们都被秋日的清澈所打动。对于芮德娜，仿佛她的眼睛终于睁开了；她看见了一切，她全身充满了一种巨大、从容的力量。天气仍然暖和得可以坐到室外。维瑞在散步，那条老狗游荡在他身后。凋零的草，树木，那特别的光，都令他晕眩，仿佛他病了，或饿了。他闻到自己生命消逝的芬芳。

除了秋天，这两段里另一个共同的意象是“光”。事实上，“光”是这部小说里出现最多，也是最关键的意象——它照亮了小说的每个角落（同时也暗示了黑暗的存在）。光，也许是所有自然现象中最具神性的（以至于有时候它让人感觉就像神本身），它几乎不言而喻地象征着一种来自更高力量的启示。但并非所有人都愿意，或能够面对这种启示。同样的光，让芮德娜“看见了一切”，却令维瑞晕眩。这正是他们之间最本质的区别，也是使芮德娜成为他们婚姻——以及这部小说——“神圣核心”的原因：她身上有一种维瑞所缺乏的，古希腊式的英雄主义。

正是这种英雄主义，促使芮德娜做出了种种在常人看来“不合时宜”的选择：年过40，没有青春，没有稳定收入，却毅然离开温暖舒适的安全地带，投入一种全然自我的新生活。

所以这并不是我们熟知的，现代社会中那种与民族或牺牲有关的英雄主义。这是一种个体与神性相结合的英雄主义。与其说它是面对世界的，不如说它是朝向自身的。它对应的是苏格拉底所说的“认识你自己”（或者，按照福柯的解释：发明你自己）。这是一种极其个人化的英雄主义。它看重的不是身份的高贵，而是内心的高贵。它追求的不是金钱和权力的自由，而是爱和欲望的自由。因此，它所定义的英雄或伟人是古希腊意义上的：他（或她）必须能从爱和欲望的熔合中获取强大的力量，而不是——像大部分现代人那样——因爱和欲望的分离而备受折磨。换句话说，他（或她）必须顺从自己的爱和欲望，从而让它们发出耀眼的光芒——但在现代社会，这种顺从往往表现为背叛。

芮德娜离婚之前的部分，正是对这种力量（光芒）的追寻：她对欲望的无比珍惜和顺从（无论那是食欲，性欲，还是求知欲），她对日常生活细节的无限迷恋。当她跟随一名叫莱昂的希腊老人（注意，希腊）在健身房锻炼时，“她的身体苏醒了，她突然察觉到，在自己体内——仿佛本身就存在——有种深切的力量感”。这种力量感，这种光芒，在她离婚后得到了充分、美妙，但同时又不无凄楚地展示：

她住在玛丽娜名下的一间工作室。要穿过各式卡车和凌乱的小街。一对夫妇带着个孩子住在楼上，她听见他们争吵。

她买了一床棕色的床罩，以及玫瑰，熏香，干花。床头放着书，她收藏的放大镜，闹钟。女儿们每天给她打电话。她从不抱怨。她充满力量。

夏天，她仍然去了海边，但这次不是和维瑞和孩子们：

她的生活就像完整的、被充分利用的一小时。其秘诀在于她没有自责或自怜。她感觉自己被净化了。日子就像采自一个永不枯竭的采石场。填入其中的有书籍，家务，海滩，偶尔的几封邮件。坐在阳光下，那些邮件她读得缓慢而仔细，仿佛它们是来自国外的报纸。

跟芮德娜一样，我们感觉既幸福又悲伤，既充实又空虚，既渺小又伟大。我们感觉到一种勇气——有时它会被误认为是一种自私。但那不是自私，那只是自我。（恰如书中对戏剧奇才卡森的形容：“自我感强烈到被当成自私，两者已合而为一。”）自我与自私的区别是：前者需要勇气，而后者是出于怯懦——出于对自我的逃避——逃入貌合神离的婚姻、友谊、工作（因而很多时候，自私会伪装成某种表面上的“无私”）。

所以这就是芮德娜的最动人之处：一种勇气。一种敢于面对自我，投入自我，并创造自我的勇气。这也是那一丝凄楚的来源。因为真正的勇气、力量都带有一种天生的悲伤。这是一场必败之战。一趟必死之旅。但一切也因此变得更美，甚至更令人愉悦，也更值得我们去——全力以赴地，无所顾忌地——享受和珍惜所有真实的爱和欲望。因为一切将逝。我们应该鼓起勇气，但并不是那种盲目、轻浮、短暂而充满激情的勇气。我们需要的是一种冷酷、坚定而又持久的勇气，一种芮德娜式的勇气：“充满力量”，“从不抱怨”，“没有自责或自怜”，也没有幼稚的希望或梦想。可以说，这是一种艺术家的勇气——如果我们要把生活变成一件艺术品。对这种勇气，格雷厄姆·格林说过一句很精彩的话（它常被用来形容詹姆斯·索特，但也同样适用于芮德娜）：“作家心中必须有一块小小的冰。”

芮德娜同样也死于秋天（“仿佛在她最爱的乐章离开音乐会”）。她才47岁。她依然美丽——她将永不衰老。对于死亡，就像对于道德和时间，她同样毫不畏惧。因为她已竭尽全力地投入生命。“一种收获和丰饶感，充盈着她。她无事可做，她等待着。”这就像在说詹姆斯·索特自己：2015年，他逝世于纽约。他90岁。他度过了丰美的一生，在某种意义上，他也已无事可做——他已经写完最后一本书——他等待着，满怀平静。事实上，早在四十年前，他就已经提前想象了这种平静。在芮德娜人生最后的夏天，最后的海滩，长女弗兰卡陪在她身边：

她们躺在那儿，神圣的阳光覆盖着她们，鸟儿飘浮在她们头顶，沙子温暖着她们的脚踝，她们的腿背。像马赛尔－马斯一样，她也抵达了。终于抵达了。一个疾病的声音在对她说话。那就像上帝的声音，她不知道它的来源，她只知道自己被召唤了……她突然感到一种平静，那种伟大旅程走向结束的平静。

马赛尔—马斯就是芮德娜那位最终成名的画家朋友。他终于抵达了伟大——有名声为证。但芮德娜和詹姆斯·索特同样也抵达了伟大——因为名声并非“唯一的证明”。因为“这里面还少了点什么”。除了名声，真正让一个人伟大的是更为内在，更为高贵，同时又更为简朴的什么。那就是勇气。那是因风格而抛弃名利的勇气。那是完全投入并创造自我的勇气。那意味着做一个真实而纯正的人，不绝望也不希望，不妥协也不后悔，不慌不忙，只爱自己真爱的人，只做自己真爱的事。那也意味着一种“正确的死法”：就像芮德娜和索特那样，当人生走到尽头，会有“一种收获和丰饶感”，一种“伟大旅程走向结束的平静”，因为，正如《圣经》中的使徒保罗所说，“那美好的仗我已打过”。

最后一章很短。短得就像死。短得就像一个句号：简洁，完满，空虚。我合上电脑，走到院子里。世界已经充满了光。秋日之光。一切都如此清晰。空气清凉而干爽。狂躁的夏日已成为过去（或将来）。世界现在既冷静又洗练，既古老又崭新，像个真正的成年人——不年轻，也不苍老。我在台阶上坐下。我42岁。我感受着心中那块小小的冰。

[1] Henri Matisse，法国画家、雕塑家及版画家，野兽派代表人物。鲜明的色彩、风趣的结构及轻松的主题是马蒂斯的风格，也使其成为现代艺术中最重要的人物之一。

[2] The Woodstock Music ＆ Art Fair，1969年在纽约州东南部贝塞尔小镇（Bethel）举办的摇滚音乐节。彼时正值越战，美国年轻人反战情绪高涨。音乐节“三天的和平与音乐”的口号吸引了40多万人慕名来到这个由音乐架构的乌托邦。

[3] Dionysian，尼采在《悲剧的诞生》中提出了有关酒神精神的美学思想。酒神使葡萄在春天死而复生，使所有参加节日的人享受酩酊大醉的欢愉。人们在醉境中释放出言谈举止之力、歌舞之力。

我跨越了多少时间，站立在多少层层叠叠的过去之上呢？

全球书情

撰文　吴瑶

非虚构

薇薇安迈尔：

一个摄影师的人生和身后事

Vivian Maier: A Photographer’s Life and Afterlife

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帕梅拉·巴诺斯（Pamela Bannos） 著

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The University of Chicago Press出版

83岁的薇薇安·迈尔在一间养老院去世，她的故事本该在此终结，无人关心，但是被遗弃的储物柜里意外发现的胶卷底片，使她的摄影才华曝光于世。五年前一部名叫《寻找薇薇安·迈尔》（Finding Vivian Maier）的纪录片，让更多人认识了这位芝加哥的保姆、天赋异禀的街头摄影师。

“我就像是一个间谍，”她曾经告诉他人，“我是一个神秘的女人。”

从50年代开始，迈尔近乎贪婪地游走于城市角落拍摄陌生人，他们构成了她生活中的重要部分。当然她也留下了很多自拍照：从街边橱窗中、镜子中的倒影所得，大多面无表情。摄影是她观看世界、与他人对话的方式。从照片中寻觅和刻画一个逝者，难免有以偏概全之感；不同于迈尔的发现者约翰·马卢夫（John Maloof），帕梅拉·巴诺斯为迈尔所作的这本传记试图对迈尔的身份和作品做更进一步的探索。在讲述美国的摄影历史、尽可能从她的话语和照片中还原迈尔的一生后，巴诺斯在书中还谈及了迈尔作品的艺术价值及其她本人在身故后是如何被谈论的。

在作者看来，迈尔作为保姆的身份掩盖了她的真实成就和野心。与其说她是一位业余时间爱好摄影的保姆，倒不如说她通过当保姆来支持自己的摄影，能享受一些自由、有大房子存放自己的收藏。虽然没有将之公之于众的明确目的，巴诺斯认为迈尔仍精心对待自己的创作。迈尔曾经对她的朋友说，“如果她不把这些图片保存好，人们可能会偷走或盗用它”——几乎一语成谶。

“我的目标是认识迈尔，让她的故事为她自己代言。”巴诺斯写道。在他笔下，迈尔是一位有些神秘和怪异的人物，她有旁人所认为的囤积癖和偏执狂等特质。同时，迈尔的生活要比过往的叙事来得更广阔和多样。书中提到，她曾经用了五个月的时间进行环球旅行，只有相机与她相伴。

时间碎片：都柏林回忆录

Time Pieces: A Dublin Memoir

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约翰·班维尔（John Banville） 著

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Knopf 出版

出版了众多小说作品之后，作家约翰·班维尔提笔写就了这部回忆录，关于他对都柏林的回忆、体验和想象，也关于这座城市的生活。班维尔出生在都柏林附近的小镇，坐一站火车就能到达。孩童时期，都柏林对他来说是个充满吸引力的地方。每年12月过生日的时候，他会在天亮前搭乘前往都柏林的火车，抵达这座阴雨蒙蒙但在他眼中“闪闪发光”的城市，去他最喜欢的姨妈家开生日派对，到历史悠久的克莱瑞百货（Clerys）购物。成年后，班维尔定居于都柏林，这座城市又反复出现在他的作品中。在他记忆深处，都柏林还是像孩童时所见的那样美妙。

这是一次爱尔兰“深度游”，班维尔带领读者们欣赏它的文化、建筑、政治和社会历史，他对某些地点或时刻的记忆也悄然渗透进来；人们可以看到，都柏林曾为一个年轻作家带来怎样的温柔和力量。去过都柏林的人多少能从这本书中找到共鸣，“啊，我们曾经在不同的时间里共享这些空间啊”。

这本书的名字“Time Pieces”有不同的意涵：它可以是各种记忆拼凑起来的时间碎片，可以是关于时间的篇章，也可以是手表。班维尔的书毫无疑问与时间有关，与过去有关。他的小说经常在都柏林展开。比如他以本杰明·布莱克（Benjamin Black）为笔名创作的犯罪系列小说《都柏林怪探》（Quirke）里，主人公就居住在都柏林。他更早期的小说亦是如此。班维尔喜欢在自己的小说里延续过去，在《时间碎片》中他也问道：“在什么时候，过去成为了过去？”

他回忆起小时候离开都柏林的阿姨家的痛苦：坐在回老家韦克斯福德（Wexford）的火车上，他忍住了泪水，他感觉“有些东西正在结束”，那成为了过去。他也写过一对同性恋情侣：一位是演员，一位是剧院经理人；借此表达这座城市对同性恋的接纳。他还讲述了都柏林老城的故事：在1951年的一场大火中被毁掉的艾比剧院。他看见海里耶塔大街（Henrietta Street）上一栋房子的斑驳外墙，于是想起了意大利赫库兰尼姆古城的废墟。“我跨越了多少时间，站立在多少层层叠叠的过去之上呢？”

班维尔仍然在问自己，他刻画的都柏林跟他曾经居住过的都柏林，是同一座城市吗？“都柏林从来都不是我的都柏林，”他写道，“都柏林之于我，就像莫斯科之于契诃夫笔下的三姐妹[1]那样，它能实现年轻灵魂的心愿与无限渴望。”

[1] Tri Sestry，契诃夫所著的剧作，三姐妹是名门之后，她们住在一个远离莫斯科的外省小城，过着死气沉沉的生活。三姐妹每日都满怀忧愁地眺望故乡莫斯科，梦想可以回到故乡。三妹伊莉娜曾表达过“卖掉这所房子，了结这儿的事情，到莫斯科去”的感叹。

广场与高塔： 从共济会到

Facebook以来的网络和权力

The Square and the Tower : Networks and Power, from the Freemasons to Facebook

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尼尔·弗格森（Niall Ferguson） 著

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Penguin Books 出版

从皇帝、总统到元帅，从国家、军队到公司，大多数历史与从上到下的秩序有关。即使是自下而上的历史，讨论的往往也是工会和工人党派。但如果那是因为，等级机制本身创造了这些历史学家们赖以研究的档案资料呢？如果我们错过了一些非正式的、记录不完善的社交网络，而它才是驱动变革的动力来源呢？

21世纪被认为是网络时代，互联网的影响已经渗入人类生存发展的各个领域，用“网络社会”来形容当下的社会也毫不为过。但历史学家尼尔·弗格森指出，“网络”自始至终都存在。它是一个相对广义的概念：从大脑结构到食物链，从家庭树到共济会……他希望通过此项研究去反思历史中网络这一概念的疏漏。纵观历史，高塔之上的阶层独享统治权；而真正的权力往往掩埋在下层的广场网络。因为网络意味着创新，革新的观点通过网络传播。

根深蒂固的等级制度与新兴的网络之间，难免会发生冲撞。随着时间的推移，网络的力量正在改变，阶层的高塔和网络的广场——两者的重要性同样在发生变化。弗格森提到了两个极具代表性的“网络时代”：其一是在15世纪，印刷机的发明使得新教徒挑战了天主教会的权威；启蒙思想家和革命者“揭竿而起”，推翻了君主制度，它的影响一直持续至18世纪后期。其二则是“我们自己的时间”，始于70年代，延续至今。距离我们最近的例子则是：互联网的崛起削弱了层级制的公司和政府控制，赋予Facebook等网络寡头公司以更大的权力。

等级制度和网络也会“和谐相处”。在19世纪末20世纪初，新工业、金融和通信网络的出现并没有改变等级制度的本质；两次世界大战后，它依然存在；事实上，20世纪中期是“阶层的顶峰”。引导和影响这些网络的力量，也决定了哪些国家能够在重新配置的阶层秩序中发展起来。

从古罗马崇拜到文艺复兴，从开国元勋到Facebook，这本书讲述了网络的浮沉，以及聚类、分离程度、弱关系、传染和相关等等网络理论将如何改变我们对过去和当下的理解。作者还给出了大胆的预测，在最新一波的网络浪潮中，哪些阶层将屹立不倒，而哪些将会被推翻。

东京罗曼史：一部回忆录

A Tokyo Romance: A Memoir

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伊恩·布鲁玛（Ian Buruma） 著

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Penguin Books 出版

1975年，24岁的伊恩·布鲁玛获得奖学金去东京学习电影。那时候，东京在他脑海里只是一个抽象的概念。他经历过中上层阶级的生活，知道异国情调的样子。他在阿姆斯特丹和巴黎看过的日本戏剧和电影，它们充斥着原始和未过滤的人文气息，其中有一出是极具诱惑但又非常骇人的喜剧。他希望东京不是戏剧里呈现的那样。

事实上，东京令他惊讶。布鲁玛看到的是一个狂热和超现实的大都市，一切都毫无掩饰——霓虹灯、深红色的灯笼、日本流行音乐、广告歌曲和歌舞表演。在这座经济腾飞的城市，所有东西看上去都是崭新的，除了那些在过去的地震和火灾中留存下来的孤零零的寺庙、神社。东京的历史保存于各种碎片中：穿着白色和服的受伤的二战老兵、三岛由纪夫造访过的老旧酒吧、流莺穿梭的狭窄小巷……

而布鲁玛身处的东京正在经历剧烈的变革，感受这种变革的方式是深度浸润到纷繁的艺术文化中去。他在这里体验了先锋戏剧——穿着猩红色的夹克走上舞台，以汤姆·琼斯（Tom Jones）的歌曲It’s Not Unusual为背景摆出健美运动员的姿势，而环绕在他身边的是穿比基尼的现代芭蕾舞演员。他也曾出现在三得利的威士忌广告中，导演黑泽明与他一同参与了演出。他在东京结识了众多剧作家、舞蹈家、电影导演和演员，大家都很喜欢他。对于一个外来者、一个不受任何日本文化影响的外来者来说，这是真正体验自由的地方。

《东京罗曼史》讲述了一个年轻的艺术家在一片陌生土地的自我发现之旅，描绘了这座城市的众生相。布鲁玛曾经为马格南摄影通讯社（Magnum Photos）的一位摄影师担任助理，他在日本拍摄的照片也集结在这本回忆录里。透过文字和图像，似乎可以想象一位在暗房工作的摄影师，燃烧着躲避着各种回忆。布鲁玛还敏锐地捕捉到了当时东西方的紧张局势、70年代东京的文化激情、外国人身处日本社会的困境——虽说自由，但永远是局外人。所以这也是一个超越时间与界限的故事。

虚构

星星之火

Little Fires Everywhere

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伍诗绮（Celeste Ng） 著

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Penguin Books出版

著有畅销书《无声告白》（Everything I Never Told You）的美国华裔作家伍绮诗在去年九月出版了她的第二部作品。书中，完美无缺的理查森家族与一对神秘母女的命运交织在了一起。书中蕴含的美、真相、痛苦和人性——人类的自私、弱点、欲望、误解等等，外加上帝视角的叙述形式，使读者可以享用许多微妙的细节。

在克利夫兰一个平静、秉持进步主义（Progressivism）的社区榭柯高地（Shaker Heights），一切都是精心规划好的——道路的布局，房屋的颜色，居民们逐步迈向成功的人生。他们当中，没有谁比埃琳娜·理查森更彻底地贯彻这个理念了——她始终以遵守规则为准。

米亚·沃伦是一个神秘的艺术家，也是一名单身母亲；她带着女儿佩尔来到了这个田园般写意的世界，从理查森一家那里租了房子住下。对理查森家的四个孩子而言，米亚和佩尔很快就不只是房客了，他们被这对母女深深吸引。但拥有神秘过去的米亚，无视现状的米亚，将给这个精心规划的社区带来颠覆性的改变。

当理查森家的老朋友试图收养一个华裔婴儿时，一场监护权争夺战分化了这座小镇，也将米亚和埃琳娜置于对立面。因为对米亚和她的动机心生怀疑，埃琳娜决定揭发米亚身后的秘密。然而这份执着却让她付出了毁灭性的代价。

《星星之火》窥探了母性的巨大力量，提出了“何以成为一个母亲”这个既具体又抽象的问题，它呈现的情感常常聚焦于母亲和子女之间，在伤害与被伤害、爱与被爱之间。这些情感是物质性的、可触碰的。埃琳娜对她最小的孩子伊兹有着极强的控制欲，而伊兹则以沉默回击。另一对母女，米亚与佩尔却一直以非常舒服的状态相处。当两个家庭的孩子们接触到彼此的生活，母亲们感受到的仿佛是雏鸟离巢般的“背叛”，这比世界上任何形式的拒绝都要深刻。

这本小说探索了秘密的重量，艺术和身份的本质，还有“遵守规则就可以避免灾难”这个信念所带来的危险。

伟大的孤独

The Great Alone

——

克里斯汀·汉娜（Kristin Hannah） 著

——

St. Martin’s Press 出版

1974年的阿拉斯加。不可预料，无情，野性。对于处于危机中的家庭来说，这是一场生存的终极考验。小说的灵感来自作者克里斯汀·汉娜的亲身经验。1968年，汉娜的父亲想去“我们能找到的最美的地方”，于是他们来到了阿拉斯加。小说的标题也与一首关于阿拉斯加的诗歌有关，这首名为The Shooting of Dan McGrew的诗写道：“你是否身处这伟大的孤独之地，月光冰凉如水，雪峰静默无语，只有豺狼嚎叫，你于寒冷中扎营，一场荒芜世界里的死亡游戏，还有地下黄金带来的疯狂。”

故事始于越战后，战俘恩特·奥尔布赖特回到家乡，他罹患创伤后应激障碍（PTSD），变得敏感多变。多次失去工作后，他做出了一个冲动的决定：举家北上，从西雅图迁往阿拉斯加，到美国最后的边境生活。恩特的一个战友给他留下了一间小屋和一些土地。作者在小说中写道：“人们要么为了某些事情前往阿拉斯加，或者是为了某些事情从那里逃离”。

恩特13岁的女儿莱尼，正处于善变的年纪。她冀望这片崭新的土地能给家庭带来更光明的未来。莱尼的母亲科拉愿意为她爱的男人做任何事情、去往任何地方，哪怕前途不可预知。

起初，阿拉斯加似乎是他们祈愿的答案所在。在荒凉偏远的一隅，他们找到了一个由强悍的男人和更强悍的女人组成的异常独立的社区。漫长的日照和当地人的慷慨弥补了奥尔布赖特一家物资准备不足的问题。实际上，有关生存主义的讨论贯穿了全书，现实中的阿拉斯加人都十分满足在荒芜的土地上自给自足的生活。

随着凛冬临近，黑夜变长，恩特脆弱的精神状态恶化了，家庭开始受到伤害，甚至分裂。虽然人们伸出援手，为恩特安排了修建石油管道的工作，他的妄想和愤怒仍然无法治愈。外部环境的威胁很快消失了，而家庭内部的矛盾却愈发严重。披着毯子躲在白雪覆盖的小屋中度过漫漫长夜的莱尼和她的母亲意识到一个事实：她们只能依靠自己，荒野之中，能拯救她们的只有自己。莱尼在阿拉斯加找到了新玩伴，而科拉却只能继续待在家里。

这是同时展现人类脆弱和韧劲的小说，汉娜试图刻画现代美国先驱者们的顽强品格、呈现阿拉斯加“致命”的美丽，同时还回顾了那个动荡分裂的时代。为呈现更真实的极地生活经验，她搜寻了大量70年代的资料，做了充分的准备。在小说出版之际，索尼影业旗下的三星影业（TriStar Pictures）已经抢先买下了它的电影版权，小说中震撼的一幕幕将被搬上银幕，电影的制片人同样参与改编制作了汉娜的上一部小说《夜莺》（The Nightingale）。

英文目录

Topic

My youth: the love and pain of a generation

Interview

I’m a greedy person: Ge Liang visits Egoyan Zheng

Ge Liang　Egoyan Zheng

Art

A second world

Wang Yishu

Novel

Foreign matter

Kuai Lehao

Christmas Eve

Kuai Lehao

Fig

Kuai Lehao

Essays

A city mesmerized by literature

Bo Lin

Peotry

Negro: selected poems

Langston Hughes

Reviews

Langston Hughes revisited

Ling Yue

It’s been so long, Orwell

Yun Yetui

Autumn Light

Kong Yalei

World book affairs

Wu Yao

文章摘要

OWMagazine Issue 17— Article Abstracts

翻译　高林（Callum Smith）

Literary cultivation in the age of technological anxiety — Chen Qiufan

‘Buddhist style’, foxi is a keyword that has drew due attention in the Chinese social medias. With this as inspiration, the science fiction author Chen Qiufan expounds upon the turn of events that led to his career as an author, explains his understanding of the social implications of this word. More surprisingly, as a person at the forefront of technology, his primary concern is to do with something technology cannot settle, that is, morale.

Excessive and deficient people — Dai Weina

The poet Dai Weina presented a keynote speech at the Third Annual One Way Street Literary Award Ceremony, employing her own poetic compositions as a paradigm for expressing her understanding of ‘humanity’. What it is that people ‘need’, which frivolous things are redundant, and which deficiencies are in fact imperative to humanity. In this age, we seldom hear the voices of poets.

I want to be an uninterrupted person — Dan Bao

Dan Bao has multiple personas. She is an author, journalist, and an active opinion leader on Chinese social networking sites. Her speech is a concentrated discussion of the predicament of women, and the struggle against traditional society’s rules and regulations. Indeed, this struggle is not one just for women, but all people caught up in the structure of power and desire.

Film is a garden, film is a warzone — Li Xiaofeng

The up-and-coming director Li Xiaofeng has contributed to Chinese film an exceptional voice. But his original intention is in fact a simple and pure one, like our childhood expectations, to become a better person, and to follow our passion. His essays and films are devoted to exploring the questions of how one should go about these simple pursuits.

Flowers come and go — Zhang Dinghao

Zhang Dinghao is a sober author and literary critic, but in recalling his own murky youth, we find he is like a pure modernist. He believes that progression in life and literature are not measurable to the eye at once, only with the test of time will they become apparent. His unique frankness is what makes his narration abundantly humorous.

Pain and love in the broken age — Liang Hong

Professor Liang Hong has received wide acclaim for her non-fiction works set in the Chinese countryside. Her latest novel lengthens this motif. She laments on a sort of moral predicament in Chinese urban life, and explores the question of how to confront one’s uneasy conscience, one’s hometown, and the group of people back there that you have ‘betrayed’ in pursuit of a better life.

I’m a greedy person — Ge Liang visits Egoyan Zheng

Hong Kong-based writer Ge Liang engaged in a long literary talk with a Taiwan-based author Egoyan Zheng. With a background in writing historical novels, Ge Liang opens the discussion with questions to do with the realities of composition. Egoyan Zheng, however, has recently taken a turn to writing science-fiction. His responses therefore often drive the conversation toward a future dimension.

A second world — Wang Yishu

The photographer Wang Yishu had worked for news media. His work, however, is far from those news shots you’d expect to be snapped ‘at the scene’. Instead, he creates a liminal sense of being and not-being, real and fake, near and far, as if he has discovered a second world that exists within reality.

Foreign matters/Christmas Eve/Fig — Kuai Lehao

Albeit an accomplished Chinese journalist, Kuai Lehao’s broad interests drive her to painting and creative writing in recent years. OW Magazine has the honour of publishing her short story collection. Her command of languages, her ability to transverse among Chinese history, reality, and her own imagination, refresh readers’ minds and give them a strong sense of déjà vu.

A city mesmerized by literature — Bo Lin

Bo Lin is a journalist, whose work focuses on reportage of personas and events in literature arena. Her trip to Russia became a literary journey for this very reason.

Negro — Langston Hughes

It’s definitely well-timed to revisit the poems of Langston Hughes, and the lessons that Harlem literature can teach us. Since the basic conceptualisation of humanity, the equal social structures, and the ideal future for humanity are being widely challenged, even in his home country America.

Langston Hughes revisited — Ling Yue

Ling Yue has persistently introduced Chinese readers to the works of world poets, including Langston Hughes. Hughes is a representative figure of 20th century African-American literature, who succinctly and accurately portrayed the fate of African-Americans in the United States. Ling Yue he himself is also a poet, who often published works in OW Magazine.

It’s been so long, Orwell — Yun Yetui

Yun Yetui is one of the sternest critics in the Chinese world, comparable to Britain’s James Wood. He recalls his experience of affectionately reading George Orwell, and the dramatic series of events that led him to finally become a loyal reader of Orwell, because of the latter’s direct knowledge of fear, and, on the basis of his sincerity to life, his courage to keep on living.

Autumn Light — Kong Yalei

As the Chinese translator of James Salter, Kong Yalei writes mainly from two perspectives: those of literary review and private life. He introduces who he honourably titles the most underrated and under-read American novelist of the 20th century, and the influences his work had on him. In his own career, Kong Yalei has successfully brought this foreign author into the Chinese context.

World book affairs — Wu Yao

Wu Yao continues to introduce the most worthy works on literature and social science from the American and European book market to OW Magazine, including a biography of Vivian Maire, a noted female photographer, the power dynamics in the Internet age, and the latest works from John Banville, Ian Buruma, Celeste Ng and more.

Almost Memories

I can never remember which books I’ve read, or which films I’ve seen. The more I read, the faster I seem to forget. I’ve tried many things in attempt to overcome this. I’ve folded pages, underlined sentences, copied excerpts, and written comments. Friends say I’m stupid for doing these things. But after a while, I gave up on trying anyhow—laziness is harder to cure than stupidity.

It came to the point where I began to think that perhaps I should just give up reading or watching altogether—it only burdens my memory, after all. What’s so hard to attain in one’s own life that one must seek it in the records and creations of others’ anyway?

It is sentiments like this—the complete rejection of others—that initiate the venomous process of self-dejection.

I started to become aware of the enlightening potential of reading. First of all, reading is self-liberating. I’m compelled to implore myself questions like: are others truly visible to me? Am I curious about the unfamiliar? Do I even feel anything for the outside world?

When I was young, I took particular interest in reading instruction manuals. I’d read drink bottle labels meticulously, absorbing information like the material composition, or details of the manufacturer—trivial, but in many situations, this was the only source of sensory stimulation I could find. To me, even these shards of seemingly useless information were like the chime of a bell that I blindly followed in my yearning for stimulation.

Second to this is all that stuff that not everyone will necessarily pick up on—knowledge, aesthetics, ideas, values—‘added value’, or bonus gifts to the attentive reader. This is where I diverge from those who read incessantly. When did reading itself become some sort of goal? In the eyes of more prolific readers, the process of reading is to be carried out bit by bit, characterized by spontaneous encounters, articulate adjustments, and, following an appropriate level of laziness and forgetfulness, the formation of a web of hazy impressions. It’s quite possible that from this haze, the true purpose of reading might emerge.

I have to tell myself this, in order to occasionally escape from my reading-induced memory loss and anxiety.

I’ve recently finished reading The Du Fu from Tang by Feng Zhi, and while it’s still fresh in my mind, I’ll exploit this opportunity to use it as an example. The book describes Du Fu’s journey, in which he travels great distances in order to seek out officials (or escape from them), stays with friends and visits relatives, and, finally, dies aboard a boat on the Xiang river. Though I can’t recall the specific course of events of Du Fu’s life or even his exact travel route, like the astonishing trips made by the earliest travel writers, his journey become an impressive clue. Some critics have praised Feng Zhi’s writings on Du Fu for his impeccable account, in which his frequent sentiments of longing for friends and family are described vividly, as well as his concerns for the welfare of the general public, and the constant sacrifice of integrity he made in pursuit of a meaningful career. In the postscript of the book, an attached commentary supplements some omissions in the main text. However merit-worthy, the average reader likely doesn’t care for such detail. Feng Zhi remarks, for example, that despite having endured “national disasters, widespread suffering, and individual tragedies”, poets somehow maintain their “resolute spirit of optimism”. His argument is in fact a simple one, where one concluding remark would suffice: irrespective of how vagrant life could be, the poet had always been writing.

Last year, I read From Khanbaliq to Xanadu. The story-like narration of historical and geographical knowledge is admirable, and accessible to the average reader. It was another aspect of the narrative, however, that attracted me to this book—Professor Luo Xin’s description of his own journey. Throughout his travels, he observes subtle transitions in the social and natural landscapes as well as changes in himself. In one instance, he vividly describes the pain in his foot induced by several hours of walking—from the cause, his painstaking forbearance, to reaching a point of agony beyond tolerance, and finally, to finding some sense of pleasure in his pain. This anecdote affords us an opportunity to reflect on the layered complexity of ostensibly simple experiences.

This is basically how I read, and how my memory functions. In recalling those great people, their books and their journeys, it is not the greatness of those people themselves that I revere, but that of their journeys—the marks left by each individual, more or less merely objects of similar mass in the eyes of the universe, at different points in time, their light and shawdow, and the place that they occupy.

In the present issue of OW Magazine, we talk about human predicament, to which we discover that in many cases, the answer is courage. In a way, this is an answer to my earlier pondering on what we seek to attain from others by reading. There is a good chance that, with some recollection of daily life, it is the different lives you’ve read about that will remain in your memory most vividly, because your life is so starkly different from theirs.

On Orwell, Yun Yetui comments, “Orwell confiscates fear, and smelts it to overcome it.” The poet Dai Weina once remarked, “the pain is the weight of our bodies. The earliest humans certainly realised the nature of their humanity through the experience of manual labor and subsequent pain.” Kong Yalei introduces James Salter’s novel with these words: “apart from fame, what really makes someone great lies beneath the surface, something more noble, but, at the same time, something far simpler. That is true courage. More so than fame, it is the courage to completely invest in and create oneself that is truly admirable.” During a trip to Moscow, Bo Lin wrote that all writers and poets existed in a void, where they spoke to her in loud whispers. Among the present was Mayakovsky:

You are alone, often angry and unstable,

impatiently urging on fate,

You know, soon you will be happily and contently

Immersing yourself in the battle for greatness.

Predicament is merely one cognition to do with the relationship between humans and this world. It is that which successfully converges with its essence that forms a valuable source of enlightenment for humanity. After reading enough, you’ll discover that your supposed internals crises are really just the eternal struggles of humanity. Through the countless accounts of others describing the same phenomena, you’ll likely find someone to share your burden with. You might even be able to begin to recognise it, identify it, and describe it, rendering it no longer an object of fear.

This might form OW Magazine’s literary standard. Endless writing of dejection are uninteresting, one’s own hardships negligible in the grand scheme of things. What is more important is the recognition that all humans constantly endure predicament. Literature is inseparable from the world in which it is conceptualised. Whether it has been pursued intentionally or otherwise, literature materialises as a result of constant social interactions. In an interview, Chu Tien-hsin told us, “when one finds oneself in a period of predicament, it is necessary to think and walk through it—there’s no sense in getting hung-up on whether or not there is an easier way out.” The most important thing is, in accepting that victory is not a given outcome, making the decision to face up with it.

Just like good writing, there are only two good ways to live one’s life: with courage, either bring it to end, or carry on. Neither of these alternatives offer an easy way out, especially in comparison to the lives of those who live under the pretence that this decision is not one they ever need to make.

Once you get past all of that, you’ll find that predicament is nothing extraordinary at all. Sometimes, the only thing we need is just a sunny day. Like the Beijing spring, before you’ve fully shaken off the blues and fat from the winter, jasmines begin to line the streets, peach blossoms liven up communities, and green patches of grass signal the arrival of bright new season.For human beings, transitions through periods of life are not seasonal, or well-defined in terms of time.

Meanwhile, you still keep in mind that there are still countless winters awaiting you.

Wu Qi

Translated by Jacob Tomkins

The translator would like to thank Callum Smith for his editorial advice.

撰稿人

陈楸帆，毕业于北大中文系及艺术系，科幻作家，编剧，翻译。世界科幻作家协会（SFWA）成员，世界华人科幻作家协会（CSFA）会长，Xprize基金会科幻顾问委员会（SFAC）成员。曾多次获得星云奖、银河奖、世界奇幻科幻翻译奖等国内外奖项，作品被广泛翻译为多国语言，在许多欧美科幻杂志均为首位发表作品的中国作家，代表作包括《荒潮》、《未来病史》、《后人类时代》等。

戴潍娜，诗人，青年学者。毕业于牛津大学。荣获2014中国·星星诗歌奖年度大学生诗人；2014现代青年年度十大诗人。2017太平洋国际诗歌奖年度诗人。出版诗集《我的降落伞坏了》、《灵魂体操》、《面盾》等。翻译有《天鹅绒监狱》等。2016年自编自导戏剧《侵犯》。主编诗歌Mook《光年》。现供职于中国社会科学院。

淡豹，女作家，1984年生于哈尔滨。

李霄峰，电影导演，2016—2017年完成第二部导演作品《追·踪》，获釜山国际电影节亚洲之窗金智奭奖提名，入围首届平遥国际电影展“藏龙”竞赛单元、塔林黑夜国际电影节“特别放映”单元、瑞典哥德堡国际电影节“中国往事”单元。2014年执导的处女作《少女哪吒》，获第51届金马奖最佳新导演与最佳改编剧本两项提名，入围釜山电影节“新浪潮”及法国南特三大洲电影节竞赛单元，受邀成为俄罗斯萨哈林电影节开幕电影，获英国使馆颁发“最佳女性主义电影奖”。2012年出版个人文集《失败者之歌》。2007年与张元合作编剧并主演电影《达达》，入围美国圣丹斯电影节国际竞赛单元。2003年参与陆川电影《可可西里》制作。1999年—2002年从事影评写作。

张定浩，1976年生于安徽，现居上海。出版作品有文论随笔集《既见君子：过去时代的诗与人》，《爱欲与哀矜》，《职业的和业余的小说家》，《一种真实》，诗集《我喜爱一切不彻底的事物》等。

梁鸿，学者，作家，中国人民大学文学院教授。出版非虚构文学作品《出梁庄记》和《中国在梁庄》；学术著作《黄花苔与皂角树》，《新启蒙话语建构》，《外省笔记》，《“灵光”的消逝》等；学术随笔集《历史与我的瞬间》；小说集《神圣家族》。2017年11月出版最新长篇小说《梁光正的光》，获“2017年度凤凰网年度好书”等。

葛亮，原籍南京，现居香港，任教于高校。香港大学中文系博士。作品出版于海峡两岸和香港三地，著有小说《北鸢》《朱雀》《七声》《谜鸦》《浣熊》《戏年》，文化随笔《绘色》，学术论著《此心安处亦吾乡》等。部分作品译为英、法、俄、日、韩等国文字。曾获首届香港书奖、香港艺术发展奖、台湾联合文学小说奖首奖、台湾梁实秋文学奖等奖项。

伊格言，1977年生。小说家、诗人、电视读书节目主讲人。2012年被《联合文学》杂志评选为“20位40岁以下最受期待的华文小说家”。著有《噬梦人》，《零地点》，《你是穿入我瞳孔的光》，《拜访糖果阿姨》，《瓮中人》，《幻事录：伊格言的现代小说经典十六讲》等。《零地点》日译本2017年由日本白水社出版。曾获华语科幻星云奖长篇小说奖，《联合文学》杂志2010年年度之书，吴浊流文学奖，《联合文学》小说新人奖，《自由时报》林荣三文学奖，台湾十大潜力人物等；并入围英仕曼亚洲文学奖（Man Asian Literary Prize），奥康纳国际短篇小说奖（Frank O'Connor International Short Story Award）等。

王轶庶，生于70年代，毕业于西北师范大学中文系。曾为媒体工作者。作为摄影师，在中国艺术摄影领域深耕超过十五年。2007年其作品在旧金山现代艺术博物馆展出并收藏。他还是2010年度玛格南图片社基金获得者。有收藏家认为他是为数极少的具有天赋的摄影师。曾在中间美术馆、CIPA画廊、C14等空间举办展览。

蒯乐昊，1979年出生，媒体人，业余画画自娱，现居南京。

柏琳，原《新京报·书评周刊》资深记者，编辑，现为书评人，独立记者。从理论语言学中叛逃，在文学里瞎打误撞。

休斯，美国黑人文学的代表作家，以诗歌著称，被誉为“黑人民族的桂冠诗人”。1926年，他的第一部诗集《萎靡的布鲁斯》出版，一举奠定其哈莱姆文艺复兴核心人物的地位。休斯继承的是惠特曼、林赛和桑德堡的传统，灵感几乎全部来源于非裔美国人文化的声音、节奏和意义：宗教、民间传说、语言——以及囊括所有这一切的音乐，“全心投身于一个被严重的种族偏见和冲突所分裂的国家的文化中。”

凌越，原名凌胜强，安徽铜陵人，现在广东警官学院任教。诗人，评论家，译者。著有诗集《尘世之歌》，评论集《寂寞者的观察》，和梁嘉莹合译《匙河集》、《兰斯顿·休斯诗选》等。

云也退，生于上海，自由作家、书评人、译者，开文化专栏，写相声剧本，出过四个思想传记类译作（《加缪和萨特》、《责任的重负：布鲁姆、加缪、阿隆和法国的20世纪》、《开端》等），2017年出版了首部原创作品《自由与爱之地》。

孔亚雷，1975年生，写作，翻译，著有长篇小说《不失者》，短篇小说集《火山旅馆》，译有保罗·奥斯特长篇小说《幻影书》，莱昂纳德·科恩诗文集《渴望之书》，杰夫·戴尔《然而，很美：爵士乐之书》等。曾多次入选中国年度最佳短篇小说，有部分作品被译为英、荷等国文字。2013年获第四届西湖中国新锐小说奖，2014年获第六届鲁迅文学奖翻译奖提名奖。他住在莫干山脚下的一个小村庄。

吴瑶，互联网从业者，前媒体人，公共政策硕士，长期关注关注外交、环境与气候变化领域，翻书党，冷知识爱好者。

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几乎还有记忆

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话题

我的青年时代——一代人的痛与爱

访谈

我想我是个贪婪的人——葛亮专访伊格言

影像

第二个世界

小说

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平安夜夜安平

无花果

随笔

一座被文学催眠的城市

诗歌

我是黑人——兰斯顿·休斯诗选

评论

休斯——涂抹上锐—波普的声音

别来无恙，奥威尔

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Almost Memories

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