图书在版编目（CIP）数据

帕尔马国家美术馆/（意）达米亚尼等编著；孙硕译．—南京：译林出版社，2015.12（伟大的博物馆）

ISBN 978-7-5447-5926-7

Ⅰ．①帕…　Ⅱ．①达…　②孙…　Ⅲ．①美术馆-介绍-帕尔马　Ⅳ．①J154.6-28

中国版本图书馆CIP数据核字（2015）第256532号

© 2005 Mondadori Electa S.p.A.，Milano-Italia

© 2015 for this book in simplified Chinese-Phoenix-Power Cultural Co.，Ltd

Published by arrangement with Atlantyca S.p.A.

Original Title Galleria Nazionale Parma

Text by Giovanna Damiani，Carla Campanini，Davide Gasparotto，Mariangela Giusto，Angelo Loda，Maria Cristina Quagliotti

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Cover picture © Phoenix－Power Cultural Co.，Ltd

著作权合同登记号　图字：10-2013-594号

书　　名　帕尔马国家美术馆

编　　著　〔意大利〕乔瓦娜·达米亚尼等

译　　者　孙　硕

责任编辑　王振华

特约编辑　宗珊珊　于雪风

出版发行　凤凰出版传媒股份有限公司

译林出版社

出版社地址　南京市湖南路1号A楼，邮编:210009

电子信箱　yilin@yilin.com

出版社网址　http://www.yilin.com

印　　刷　深圳市建融印刷包装有限公司

开　　本　787×1092毫米　1/16

印　　张　10.25

字　　数　140千字

版　　次　2015年12月第1版　2015年12月第1次印刷

书　　号　ISBN 978-7-5447-5926-7

定　　价　69.90元

译林版图书若有印装错误可向承印厂调换

本书全部编者：

乔瓦娜·达米亚尼

玛丽安杰拉·朱斯托

卡拉·坎帕尼尼

安杰洛·罗达

大卫·加斯帕罗托

玛利亚·克里斯蒂娜·夸洛托

Photo Reference

Archivio Mondadori Electa/Aldo Bezzi/Antonio Quattrone

su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali

Archivio Fotografico della Soprintendenza per il Patrimonio Storico，Artistico

e Etnoantropologico di Parma e Piacenza

L'editore è a disposizione degli

aventi diritto per eventuali fonti

iconografiche non individuate.

点亮艺术之眼

——伟大的博物馆

目录

前言

帕尔马国家美术馆

帕尔马国家美术馆主要馆藏

帕尔马国家美术馆参观指南

艺术家和作品索引

前言

帕尔马国家美术馆的参观要从戏院开始。本书将对戏院里列奥纳多·达·芬奇、科雷焦、帕尔米贾尼诺、卡拉齐、兰弗朗科、提埃波罗和贝洛托的作品进行详细介绍。

首先，大家要穿过一扇古门，进入一个巨大的空间。这是宫殿中最宽敞的地方，它曾是法尔内塞家族的庭院所在，同时有着“皮洛塔宫”这个奇怪的名字，因为人们过去经常在这个院子里玩回力球。

法纳斯戏院是整个宫殿中唯一的“陈设”建筑，是对法尔内塞家族令人惊叹的宏伟建筑的永久记忆。存留下来的曾经精美的建筑，是对宫廷奢华生活记忆的回溯，木材、石膏、纸浆、纺织品的装饰，模仿得就像一座古代戏院。如今，戏院只是一个与原物相近的想象品，火灾以及1944年战争的轰炸，使得大部分物品毁坏，现在所见均由现代重修而来。进入戏院后，穿过双重赛里阿诺式拱门的凉廊，我们可以欣赏到马蹄形的阶梯座位。从另一角度说，宏大的拱门如同给整个戏台加上了一个画框。如今，戏院缺少了舞台布景和幕布。

值得注意的是，这个演出场所的建造，不是出于个人喜好，而是为了政治利益。我们来简短地回顾一下史实。17世纪初，帕尔马公爵是拉努秋·法尔内塞。70年前，教皇保罗三世设立了公国的王位，但拉努秋的权力并不稳定，他经常遭到对抗，并且需要应对当地并不顺从，想要窃取法尔内塞家族权力的贵族所策划的叛逆。拉努秋已厌倦了这种持续的反对活动，在1612年，他决定坚决地镇压公国内部的反抗势力。

以多次参与反法尔内塞家族的密谋活动为理由，公爵逮捕了帕尔马很多的贵族（如圣塞维利诺家族、多雷力家族、卡诺萨家族、西莫内塔家族、圣维塔莱家族），并在公共广场以斩首方式杀死了他们。

这个恐怖事件被命名为“大惩处”——它有着严重的政治影响，拉努秋察觉到需要尽快抹去关于这些可怕惩处的记忆，需要重新塑造其英明可信的君主形象。为了实现这一目的，他需要附近的其他领主成为盟友和支持者，他想到了美第奇家族的科西莫是个潜在且宝贵的支持者。

1617年，人们传言，托斯卡纳大公科西莫，从一场严重的疾病中幸存下来，表达出想前往米兰拜见圣卡洛·波罗莫的打算，拉努秋明白这是一个不容错过的机会。从佛罗伦萨去米兰，科西莫大公将肯定会在帕尔马停留，拉努秋便提前准备，以期用极尽奢华的仪式（典礼、宴会、马上比武以及演出）来欢迎科西莫的到来。也就是从此时起，拉努秋有了在宫廷里迅速建造一个戏院的想法。

没有时间可以浪费。1618年，在帕尔马，公爵召见了费拉拉的建筑师乔瓦尼·巴蒂斯塔·阿莱奥蒂（别名为阿根塔）。公爵要建筑师在宫殿中最大的厅里建造一个戏院。直到现在，这个戏院还被用作击剑训练和比赛场地。展现戏院建造灵感的木质模型已经存在，如维琴察的奥林匹克戏院和萨比内塔的奥林匹克戏院，阿莱奥蒂精心地制订他的计划，并勤勉地付诸实施。1618年——正如戏台梁柱上的拉丁语题词一样——法纳斯戏院“出现”了。

我们知道，事实上戏院并没有完全地“出现”。首先，因为帕尔马接到了一个不幸的消息，就是科西莫大公已经改变了想法，他将不再前往米兰。其次，因为工匠们的工作仍太缓慢，他们在1627年到1628年间很难完工。后来，由于政治因素，戏院要准备迎接美第奇家族的玛格丽特，也就是帕尔马新大公爱德华的新娘，法纳斯戏院真的“出现”了：开幕演出前，诗人克劳迪奥·阿切里尼写下了一部小歌剧，而当时最优秀的大师克劳迪奥·蒙戴威尔第则给歌剧谱了曲。

马可·卡尔米纳蒂

帕尔马国家美术馆

在介绍帕尔马国家美术馆时，不得不提到它宏伟的建筑整体，以及人们过去常在皮洛塔宫内的庭院里玩回力球的事情。由于始终未能建成，以及在后法尔内塞时期、波旁时期、路易时期、统一后的各个时期内，被诸多事情干扰，美术馆最终形成了欠缺总体规划的建筑风格，因与当时稠密化的城市布局不同，如今似乎显得别有魅力。

起初，美术馆是法尔内塞公爵府中的附属建筑，耸立在宏伟的建筑群中。19世纪和20世纪时一些建筑遭到毁坏，如在1813年被毁的圣彼得殉难者教堂，其外围轮廓只能由曾参与建筑的马里奥·博达回忆描述了。公爵府欠缺修缮，东南部分的天使雕刻在第二次世界大战中也被炸毁，在战争结束后，美术馆遭到了遗弃。

美术馆宏伟的整体建筑吸引着参观者。为了避开围栏，不建议从正面进入，可以从一个很容易找到的入口进入。美术馆由一系列的建筑主体构成，包含大大小小的庭院，延绵的围墙，斗拱的上楣柱，向内延伸的长廊以及映射在镜子中错落分布且指向走廊的深拱门。

宏伟建筑的形成，是随时间积累的结果。在1545年，由在皮亚琴察和帕尔马定居的法尔内塞家族兴建，数十年后，大约在1580年，由奥塔维奥公爵改建。

也许，对于公爵的军用建筑师——弗朗切斯科·巴伽多来说，起初的计划是先修建一个走廊，用来连接公爵府和斯福尔扎式的“大城堡”。因此，其中的木桥就应该通向花园，穿过溪水，最终到达公爵外出避暑的行宫。

在亚历山大公爵时期，建造几乎被中断，因为工人都被征调到弗兰德斯的战场上去了。之后的修筑，是在公爵拉努秋一世时期，或许是因为来自托斯卡纳的建筑师、雕刻家西蒙·莫斯基诺更值得信赖，做事更有效率，最终他的设计实现了宏伟的计划。西蒙·莫斯基诺指导着这个项目直到17世纪初，建成的宏伟大楼梯至今仍可通向美术馆上层。

如今，在新的参观路线中，戏院是一个非常迷人的景点，它始建于1617年，由拉努秋一世决定建造，并委托给了帕尔马第四位为公爵服务的建筑师、工程师、水利学家和舞台布景师——乔瓦尼·巴蒂斯塔完成。超现实的舞台空间，显得更复杂且更宽广，并配有湿壁画、石膏和木质的装饰。在1619年，恩佐·本蒂沃利奥侯爵促使其完工。戏院遭受了激进分子的毁坏，在二战时又遭到轰炸，如今，大部分经过了重修，各个楼层和戏台，陡峭的看台，宽敞的座位，以及在空旷和紧凑的空间交替中，仍能展现出宏伟且错落有致的整体布局。一句话，戏院保留了最初的迷人魅力。

戏院的上方耸立着奥塔维奥·法尔内塞和亚历山大的两座御马雕像。在宫殿的建造中，也体现出了法尔内塞家族政治权力的不断加强。宫殿建造的同时，该家族也决定开始收集杰出且有威望的艺术家的艺术品。

不论谁想去参观帕尔马国家美术馆，去欣赏法尔内塞家族的收藏品，都是明智的想法。事实上，也许没有一个意大利城市像帕尔马一样经常遭受不幸，如旧公爵时期的战乱、艺术遗产的分散流失等。但在法尔内塞家族和波旁家族统治时期——他们是18世纪中叶公国的领导者——从公爵的宫殿到花园，从皮洛塔宫到巴刚扎殿及克罗诺宫，他们众多的府第中收集了很多艺术品。

事实上，波旁家族于1732年取代了法尔内塞家族，他们决定将法尔内塞家族全部的艺术收藏品转移到那不勒斯。当查理三世搬至那不勒斯时，为了服从母亲伊丽莎白的意志，他与西班牙的菲利普五世联姻，得以重新掌控王国的权力。只有少部分艺术品，如塞巴斯蒂安的《保罗三世的肖像》，格莱克·厄尔尼诺的《失明者的康复》，幸免于这次的长途转移运输。

恺撒·阿莱图斯《拉努秋·法尔内塞的肖像画》约1597

帕尔马和皮亚琴察公国都在查理的兄弟——唐·菲利普的统治之下，至此，在新潮流的引领下，大体上开始了宫廷收藏和资助艺术的一个新时期。

菲利普和他的夫人，即法国国王路易十五的女儿——路易莎·伊丽莎白，他们对于艺术品的创作特别关注，甚至直接将地方绘画艺术的领导者如洛朗·佩奇尤克斯、让·巴蒂斯特-戈达德以及公国的官方画师如埃德蒙、洛朗·古尔德、马克·维贝尔请到法国。也不乏有些睿智的人士直接在巴黎购买画作，如1760年公爵买下加布里埃尔·弗朗索瓦在巴黎1760年沙龙上展出的表现弗吉尼亚之死的大幅油画。

让·巴蒂斯特-戈达德
《波旁家族的唐·菲利普的人像雕塑》1764

公爵菲利普于1752年从宫廷派遣使者，支持朱赛佩·巴尔迪吉到巴黎学习，此后，后者获得了为整个公爵家族作画的特权。

对于艺术复兴来说，最重要的事件就是美术学院的成立，在唐·菲利普的提议下，由全权大臣纪尧姆·杜·提洛特负责，学院于1752年成立。学院的美术馆里保留着由皮埃德罗·迈尔齐奥瑞·法拉利给提洛特画的著名画像。到1795年为止，学院都在不断地举行定期比赛。这种比赛于1818年重新开始举行，至此开始了美术馆艺术品的收集，一步步迈向了艺术收藏的灿烂时期。

波旁家族一系列的重要作品，大约七十件，是美术馆中最重要的艺术品。其中，与宗教绘画毫无生机的作品相比，康尼查罗、博洛尼、德拉巴勒斯、瓜拉那、伯杰、加斯帕雷·兰蒂、菲利斯·吉亚尼等人的作品中表现出了对生机与活力的诠释。弗朗西斯·戈雅在1771年帕尔马学院比赛中获得了第二名，他的作品描述了军事天才汉尼拔在意大利发生的故事，但如今该画作已不在美术馆中。在1760年前后，画家法拉利在其油画《福禄格尼在阿卡狄亚学院》中再现了学院的首席秘书福禄格尼的形象。

其他的艺术收藏品，或是艺术家直接捐赠的作品，或是被送到学院以期获得认可的荣誉作品（送给伊丽莎白·勒布伦和弗朗西斯科·维埃拉），或是那些在公国外如巴黎或是罗马的艺术家寄来的用作研究的“津贴”性作品。

波旁家族的费迪南德，在1765年接掌了其父菲利普的爵位，同时也在收藏中与公爵进行了完美衔接，以区别于当时的流行文化。事实上，公爵在1786到1787年间，从阿方索·塔科马·卡纳西侯爵那里购买了一系列托斯卡纳金色背景的木板油画，画作的作者拥有令人难以置信的艺术水平，他早于文艺复兴时期的画家，并在作品中形成了自己的风格。当托斯卡纳大公彼得·利奥波德镇压修会时，其画作流入市场，被人购买。

对于帕尔马的波旁家族的收藏而言，重要的藏品都汇集在帕尔马，在这些作品中间，阿格诺罗·加迪的珍贵三联画——《圣母子》《天使的祝福》《圣母为杰拉多·思达尼亚加冕》，是特别受欢迎的宗教作品。虔诚的大公将画作收藏在科洛尔洛的圣彼得殉难者教堂的艾利画室中，如今画作收藏在帕尔马国家美术馆。

在拿破仑王朝后，是奥地利的玛利亚·路易莎大公的长时间统治，大公的收藏品在皮洛塔宫内进行了首次布置，其中重要且优秀的作品，都来源于在1805至1810年间拿破仑的镇压所得。其间，窃取了当地基督教会的财产，大部分重要且杰出的作品被带到了巴黎卢浮宫。1806年时巴特鲁姆·斯科多尼的三件大幅油画收入美术馆中，即《将耶稣从十字架放下》《墓上的圣母玛利亚》和《最后的晚餐》。

在维也纳会议之后，拿破仑·波拿巴年轻的妻子——奥地利的玛丽亚·路易莎被指定给了年幼的公爵，收藏在帕尔马的很多画作也被转移到了法国。在1816年，建造公爵美术馆时，由公爵夫人提拔的学院院长尼古拉·柏多利和保罗·多斯基负责艺术品的收藏，他们收藏了科雷焦的画作《圣杰罗姆的圣母》，以及出自圣约翰教堂中波诺小教堂的两幅油画——《宝座上的圣母》和《圣子以及科内利亚诺顶峰的圣徒》，还有弗朗西斯·弗朗西亚、吉罗拉莫·马佐拉·贝多利、米开朗琪罗·安塞尔米、格拉诺的乔治·甘迪尼、兰弗朗科、朱塞佩·玛丽亚·克雷斯皮、朱利奥·恺撒·普罗卡契尼、弗朗西斯科·玛丽亚·罗达尼、阿尼巴尔·卡拉齐、乔瓦尼·巴蒂斯塔·皮托尼、皮亚泽塔、提埃波罗的作品。

伊丽莎白·勒布伦 《女儿的肖像画》1792

在18世纪前期，这些画家的作品和所有出自嘉布遣修会教堂的作品，达成了威尼斯文化与帕尔马艺术深远而高度的统一。

在前往法国朝圣后，嘉布遣修会教堂添加了阿尼巴尔·卡拉齐的《将耶稣从十字架放下》，以及西斯托·巴达洛奇的《圣弗朗西斯科》。面目一新的学院得到了公爵夫人玛丽亚·路易莎的支持，她进一步推动了地方艺术活动的恢复，甚至用市民的退休金予以资助。在此后的30年间，公爵夫人的温和政府促使文化达到了顶峰，市民的艺术活动成了对公共建筑的装饰和宫廷生活的解说。

巴尔加的大师《圣母抱子像》15世纪初

帕尔马的乔瓦尼·巴蒂斯塔·波罗盖塞和波西米亚的乔瓦尼·安东尼奥·珀卡、比亚焦尼·马尔蒂尼、安东尼奥·帕西尼都留给了美术馆诸多画作，里面既有说教风格的画作，也有叙事风格的画作，其中玛丽亚·路易莎夫人的画像采用的是来自巴黎和维也纳的新的官方肖像画法。

由于公国直接给予的高额资助，在玛丽亚·路易莎夫人统治期间，通过捐赠和谨慎而精明的购买，美术馆中的收藏品增加了很多。

1820年，美术馆购买了凡·戴克的画作《抱子圣母》。1825年，公爵夫人在威尼斯买下两幅卡纳莱托的风景画，并直接捐赠给了美术馆。1821年，克罗诺宫的一系列画作被寄存在公爵的学院里，其中彼得·吉里妮的《尼科洛处女之死》，罗伦佐的《圣母与圣子比奇》，保罗的《乔瓦尼祭台》，都是从塔克力·卡那齐那里购买到的。在这一点上，体现了美术馆收藏的系列性，1825年首次出版的由保罗·多斯基编辑的藏品目录也证实了这一点。

在长时间的洽谈之后，美术馆开始了一项极为重要的工作，即购买斯蒂芬·圣维达雷伯爵的收藏品。1835年年末，美术馆收购后，精美收藏品的数量增长了。除了帕尔米贾尼诺重要的草图，美术馆又增添了汉斯·霍尔拜因的《埃拉斯谟像》，科内利亚诺的《圣母、圣子与圣米凯莱》，贝洛托的《四首随想曲》，约萨法特·阿拉迪的《圣塞巴斯蒂》，克里斯托弗·穆纳里的《两个天生的死者》，多梅尼科·丁托列托的《被抛弃的克里斯多》。大约十年间，仍附属于学院画廊的美术馆，从私人收藏者中购买的其他画作，也极大地增加了收藏品的数量。在1839年，加埃塔诺·卡拉尼购买了很多画作，除了一幅是画家自己的作品外，还包括提香、巴萨诺、雷尼、普桑等人的作品。

购买来的收藏品在美术馆中莱昂纳多厅入口处展览。美术馆也将私人收藏品纳入收藏之中，1841年时，阿尼巴尔·卡拉齐的自画像，三年之后，两幅乔瓦尼·安德烈的画作，以及在1851年由菲利波·马佐拉从罗西·贝卡丽手里购买来的画作《音乐家的画像》，都进入了美术馆。1851年，美术馆里收入了罗莎·普拉蒂收藏的画作，这些画作增加了珍贵收藏品的数量，也是艾米利亚和威尼托两地区文化交融的证明，如西玛·达·科内利亚诺的《弥达斯的审判》和《卧睡的恩蒂米奥涅》，以及加罗法洛的作品《多索·多西与马斯德莱塔的小耶稣诞生》，乔瓦尼·兰弗朗科的作品《圣彼得和天使拜访狱中的圣亚加达》。

1847年，公爵夫人去世，帕尔马的艺术活动逐渐减少，波旁王朝卡尔洛二世时期也未有特别增多——他的统治不到几个月，便由他的儿子卡尔洛三世接替。

人们并没有因对学院的各种建议缺乏兴趣而抱怨，仍是听从多斯基的领导。意大利的许多地区都支持美术事业，从1851年开始，似乎进入了一个新的艺术时期。起初由统治阶层介入来管理美术馆，从1854年开始，每年都有定期的展览，一直持续到1915至1918年的战争。在第一次世界大战结束后，展览又再次举办，展品中包括克莱多冯特·普雷蒂、伊格内修斯·阿法尼阿尔贝托·帕西尼、柴克罗柏·贝里尼等人的作品。随着这些作品的收入，超过五十多幅的小型油画和木板画，关于《圣经》中抽象的故事，特别是关于城市的生活画、风景画，丰富了美术馆的收藏。后两者的画作题材，是从城市环境中选取的细小角度，实际上每幅画都是描述环境和思想的。

乔瓦尼·兰弗朗科《升天图》1619

随着意大利的统一，帕尔马的艺术财富又遭受了一次掠夺。尽管1860年的法律规定了帕尔马公爵府的装饰品受到保护，但在萨瓦国王的统治时期，刚刚颁布两年的这一法律却失去了作用。巴刚扎殿及克罗诺宫的艺术品都遭到了劫掠，宫殿的装饰品也被分散到位于佛罗伦萨、罗马、米兰、威尼斯和都灵的萨瓦人的府第中。

在意大利统一后，美术馆几乎变成了废墟。直到1882年，美术馆从学院中分离出来。在1893至1896年间，由科拉多·利玛窦负责，对美术馆进行了系统性的重新整理工作，同时他也完成了收藏品的学术目录册，画作增加到了1800幅。

此外，福利·里奇从正在复辟的法国回来时，将当时保存在耶稣圣墓教堂中的卡拉瓦乔的《岩间圣母》带到了美术馆。

路易·米拉多利《三博士来朝》约1640

20世纪初，随着美术馆主管的更迭，美术馆几乎变为国有，重要画作的数量进一步增加。1907年，是收藏的扩张时期，费拉拉地区的画家多索和巴蒂斯塔·多西的大幅木板油画被购买，这是费拉拉画家作品收藏的扩张期。此外，比多尼、孔卡的作品以及圭尔奇诺的《苏珊娜和长老》也被购入。在1928年，由于达成了一次愉快交易，佛罗伦萨画派的一些金底画作，从乌菲齐画廊运到了帕尔马。

在其后的时期，美术馆收藏了一些在市民的建筑中发现的画作，但很不幸的是其中部分已经残损，如13世纪的圣彼得画作和副主祭坛画作的碎片。

美术馆随后的经营，将收藏品更合理地安置在了考古博物馆和帕拉丁图书馆中。收藏的画作也在皮洛塔宫中展出，大理石的柱头以及来自帕尔马主教堂的画有本笃·安特拉米画作的多米尼窗板，12世纪木质的圣贝托尔教堂之门，圣贝纳迪诺的两把洗礼所用的木质座椅也被展出。

在距今不远的1972年，美术馆里增加了很多塞巴斯蒂安·利玛窦的油画，是查尔斯·帕尼扎赠给奥斯匹兹·奇威利的关于希腊罗马主题的画作。

此后，美术馆又增添了很多20世纪画家的作品，其中有卡洛·马蒂利的画作，以及诸多来自阿米得·柏季与斯皮亚奇捐赠的本人所画的作品。

很遗憾的是，如今的美术馆只展示了截止到路易时期的艺术作品，之后的作品美术馆仍需整理后再面向公众开放。的确，艺术品的整理和布置是项巨大的工程，皮罗塔宫内还藏有19世纪和20世纪的诸多艺术品。而美术馆重新的布置，其真正目的不仅是要展示文化的源远流长，更是要将美术馆打造得利于收藏和参观。

乔瓦娜·达米亚尼

帕尔马国家美术馆主要馆藏

贝尼代托·安特拉米

《雕刻创世记和国王之书的柱头》约1178

安特拉米在第一个柱头中刻画了主角一个强烈的手势，即夏娃被引诱时最激烈的一段情节。穿着长衫的先人们坐在长凳之上，夏娃举起手似乎在听着谈话，蛇盘在树上，亚当手中拿着花，并参与到对话中来。

带有主威严的破旧不堪的画板，以及三个柱头都出自帕尔马主教堂，其中，著名的《将耶稣从十字架放下》，标注着1178年安特拉米所作，至今仍保存在主教堂中。柱头可能是用来装饰主教堂的内殿中现今已经失去的布道台。

柱头起初有四个，但第四个在19世纪末被一位帕尔马的古董商卖到了国外，其余的三个在1881年，由多米尼克·波西骑士捐赠给了本美术馆。

三个柱头都用历史故事画来装饰，内容是《旧约》中的四个片段。前两个柱头是描绘《创世记》中的片段，即亚当和夏娃进入伊甸园，到感到害羞和在伊甸园耕作和该隐杀死亚伯的故事。而第三个柱头，难以辨认，讲述的可能是国王之书中萨罗莫奈的审判和大卫的儿子押沙龙之死的宣告。

第二个柱头的装饰描绘了先人们在伊甸园耕作的故事。画作的场景是亚当穿着原始的带褶的短裙在锄地，平行的三条波浪线表现出天真无邪的感觉，而夏娃裸露着胸部在纺织。

第三个柱头讲述的故事如正文所讲并不能确认，这一侧可能是描绘国王大卫的儿子押沙龙死亡消息的片段。右侧的国王坐在宝座上，使者靠近他并带给他消息，场景中的第三个人摸着胡须，呈现出思考的状态。

白色大理石
36.5×33×22.5cm
收藏于1881年

保罗·韦内齐亚诺

《便携式祭坛画》约1335

金色胶质木板画
74×74.5×4.5cm
收藏于1872年

圣米迦勒闪亮的铠甲，以及正义女神与天使加布莱服装上的装饰采用的都是石膏鎏金技术，其材料是石灰粉、大理石粉和胶水，这种混合物一经雕刻就呈现出金光闪闪的色彩。

保罗·韦内齐亚诺在《耶稣受难》的画板中，突出了他的两重文化，他既是一位受拜占庭传统影响的艺术家，威尼斯画派的坚定支持者，也是一位准备好了实施新空间和怪诞创新的画家。

木板的材料取自菩提树，并根据三联画通常的结构制成，两个侧面可以被关上。在19世纪末，四个铰链的使用，使得三联画中左右两边皆可以旋转。

中间的画板，里面有两层哥特式的镶框，在螺旋形柱头上，有三桠绣线菊式的拱廊，《耶稣受难》和《圣母子》被描绘在中间的木板上。左侧上面画的是《圣克里斯多夫》，下面的是《加布日艾尔天使的宣告》《圣米凯莱和乔瓦尼·巴蒂斯塔与圣乔治和圣弗朗西斯科·阿西西》，而右侧上面的是《圣比亚吉》，下面的是《圣母的告知》《玛达莱娜的升天》（这里的克里斯多拉，轮廓有些异常，与巴拉迪黛拉贞女的肖像相同，被描绘了与耶稣同样的胸部）和《圣奥索拉与圣安东尼奥神父》。

1851年到1865年，即波旁王朝的最后时期，画作被藏在帕尔马公爵府中，随后艾米利亚省政府开始统治，画作也于1872年的2月8日寄存在美术馆中。

从画作中我们多少可以了解到其历史，起初此画被认为是托斯卡纳风格，随后被认为是艾米利亚风格，直到20世纪30年代初，画作才被认为是保罗·韦内齐亚诺所绘。由于画作完整的人物特色，作品归属至今已得到一致地认可。

斯皮内罗·阿雷蒂诺

《祭台装饰屏》1384年前

金色胶质木板画
30×32cm，30×79cm，30×32cm
收藏于1865年

精湛的绘画技艺，使斯皮内罗成为当时著名的绘画家，他描绘衣服精细且美丽的风格，使人物的轮廓更加精美，且并不远离哥特式矫饰的风格。
三联画左边的部分，被描绘成两部分，从左到右分别为：《艾洛德的宴会》和《巴蒂斯塔在狱中被斩首》。

该祭台装饰屏，于1865年收藏到美术馆之中，起初是瓜罗达莫比利公爵的收藏，之所以能来到帕尔马，可能是因为当时波旁家族的卢卡在帕尔马停留的原因。

起初画作是组三联画，随后被分为三部分，即左边的《艾洛德的宴会》与《巴蒂斯塔在狱中被斩首》，右边的《圣本笃赐福僧侣》，以及中间的《东方三博士来拜》。为斯皮内罗·阿雷蒂诺所画，画家是14世纪下半叶到15世纪初托斯卡纳著名的画家，祭台装饰屏因卢卡的圣波齐亚诺的奥利维塔诺修道院教堂而下落不明，直到后来才找到。

中间带有圣母子和天使的镶板，如今可能收藏在哈佛的福格艺术博物馆，两侧带有圣波提雅诺和圣本笃的镶板，可能收藏在圣彼得堡的埃尔米塔日博物馆。

阿格诺罗·加迪

《圣母子与圣徒》1375

金色胶质木板画
159×198cm
收藏于1855年

该画出自佛罗伦萨圣多明我教派的圣母玛利亚修道院，最早由塔克里·卡纳奇侯爵买下，随后卖给菲利普·鲁奇侯爵，此后又出售给了潘诺齐亚教堂，最终在1855年被美术馆购买。

宝座的阶梯上写着“MCCCLXXV”（1375年），上面坐着圣母玛利亚。在20世纪初，对于画作的作者是否阿格诺罗·加迪，还有所争议，而如今已得到了一致的认可。

尽管该画在结构上被分为三部分，但在空间上仍能呈现出一个明确的整体，中间是一个华丽的尖头神座，右侧描绘了圣多梅尼科和施洗者约翰，左侧则描绘了圣洛伦佐和圣保罗。

在前景中，圣托马斯·阿奎那和圣彼艾特洛·马尔蒂雷跪在地上，而圣彼艾特洛·马尔蒂雷正在引荐画的捐赠者，而捐赠者的侧面像描绘得非常精确，似乎是按照肖像学规则所画，但其规格更小，捐赠者貌似是一位修女或者是一位多明我会的女教士。

这是艺术家年轻时期的作品，皆遵循着奥尔卡尼亚的风格，即对称性和庄重性。在人物排列上沿袭着传统风格，而其他部分不论是色彩或是装饰上，毋庸置疑也都是十分讲究的：大家也许能够注意到，穿着珍贵的金色长袍的圣母玛利亚坐在白色宝座上，这为晚期哥特式的经验主义拉开了序幕，加迪在日后也一直使用这种绘画风格。

尼可洛·皮埃德罗·赛里尼

《圣母之死》约1370—1375

金色胶质木板画
244×201cm
收藏于1865年

在拜占庭时期的绘画艺术作品《圣母之死》的中央，耶稣被画在十二门徒之间。

描绘有圣母安息的雄伟祭坛画被存于教堂尖顶上，上面还绘有“Vergine Assunta che consegna la cintola a san Tommaso”字样。1787年塔克力·卡那齐侯爵，以帕尔马费迪南德波旁公爵的名义禁止拉波迪恩温泉的使用后，这个祭坛画在佛罗伦萨作为乔托的作品被购买。1862年时巴蒂萨塔·卡瓦卡塞勒第一个将其归属确定为不为人所熟知的尼可洛·皮埃德罗·赛里尼，他是14世纪下半叶佛罗伦萨一位平庸的画家。

在这幅画作中，艺术家描绘了两个著名的场景：主场景来自乔托的画作蓝本，曾存于佛罗伦萨奥尼桑迪教堂中，现存于柏林；第二幅场景描绘了欧圣米契教堂奥卡尼亚神龛的大理石浮雕，存于佛罗伦萨。赛里尼重新读取了乔托的绘画模型，并使其贫穷化，以产生更大的空间，使人物心理特点得以更好的展现。这些人物被置于圣母的周围，被思科马蒂镶嵌工艺装饰，雍容华丽的服饰一个挨着另一个，如同剪出来的轮廓。根据年月顺序排列，这幅画约完成于1370—1375年间，即这位托斯卡纳画家的创作初期，此时赛里尼为当时流行的新乔托主义重量级的代言人安德鲁·奥卡尼亚作画。

翟拉多·斯塔里纳

《圣母加冕》约1404

金色胶质木板画
78×57cm
收藏于1872年

画中的圣母如同阿尔卑斯山哥特式宫殿里的一位公主，双手交叉在胸前，目光投向大地，轻轻地低下头，接受女王的桂冠。

这幅作品在波旁王朝时期曾短暂存放于帕尔马，因而很有可能来自卢卡。这幅画当时是由贝伦森委派给画家巴比诺·维斯普大师创作而成的，而这位画家缺乏个性，他的作品之一《科尔普斯》后来被并入画家翟拉多·斯塔里纳的人物形象中。翟拉多·斯塔里纳是14到15世纪活跃在托斯卡纳和西班牙的知名艺术家。

评论家曾猜测这幅画是斯塔里纳为卢卡创作的三联画屏中顶端部分的画作，其中央画板画有《圣母安息》和《圣母晚祷》，如今分别存放于约翰逊博物馆和哈佛大学的福格艺术博物馆。

这幅作品的其他部分中都画有三位圣人，被存放于卢卡圭尼吉庄园国家博物馆。

这幅画被认为是极其国际化的作品——细腻的脸部和手部描绘，富丽堂皇的镀金画布覆盖着画板，服饰褶皱上显示出的弯曲的线条——由此被确定为约1404年斯塔里纳在西班牙暂居之后的作品。

当时这位托斯卡纳大师忙于自己的事业，对乔托的传统画风进行了创新，形成了“哥特式节制”这种新的画风，使得15世纪初的托斯卡纳艺术界掀起了一阵创新的浪潮。画作再次表明奥卡尼亚式画风是继承了乔托的学院式画风。

贝亚托·安吉利科

《圣母子与圣徒乔瓦尼·巴蒂斯塔、多米尼克、弗朗西斯科和保罗》约1428—1430

金色胶质木板画
128×68cm
收藏于1843年

此画在1786年被收购于佛罗伦萨，第二年，塔克力·卡那齐侯爵将这幅画作赠予在帕尔马波旁家族的费迪南德。但随后画作失去了踪迹，直到1843年，才最终被美术馆收购。画作被放在储藏室的重要位置，这是乔瓦尼·巴蒂斯塔·卡瓦卡塞勒的功劳，因为是他认出了这是贝亚托·安吉利科的画作。尽管在随后的时间里，对于画作是不是这位佛罗伦萨大师亲笔所画一事，特别是关于近景中四位跪着的圣徒的描绘，经历了长时间的争论，但最终他的学生扎诺比·斯德罗茨证实了画作是其老师所画。

由于缺乏高质量的木质画板，画家不得不忍受多次重画，因此画作的观赏性被损害了，特别是在圣母的形象上，现在色彩似乎都漂浮在金色的背景上，而起初圣母应该是坐在宝座上或是坐在坐垫上的。尽管画作存在这些缺失，但是画作仍然展现了丰满的人物形象，也没有偏离马萨乔的风格，例如画中形象饱满的圣母，宏大的结构，精细的褶皱，以及在圣母肩膀的帷幔上明亮红色的珍贵布料，与衣服褶边上的金色镶嵌装饰。

画作更重要的意义是圣弗朗西斯科与圣多米尼克的一同出现，试图隐喻性地表明了两位乞讨僧侣的和好行为。

嘉克布·罗斯基

《宝座中的圣母子与音乐天使和上帝》1471

混合技术木板画
222×171cm
收藏于1816年

在这幅画作中，上方画着上帝的半身像，旁边是两个小天使。上帝右手降福，同时左手指向下方的圣母和圣子。

这幅画出自帕尔马的圣阿戈斯蒂诺教堂，这个修道院始建于1455年，在神座的台阶上签有“Opvs Iacobi de Luschis de Parma MCCCCLXXI die XVI iunii”字样，这幅画是迄今为止嘉克布·罗斯基所有作品里最有意义的一幅画，也是这个活跃在15世纪下半叶的画家唯一署有签名和标注日期的一幅作品。由于是外省人，他显得有些落伍，作为一名文化传播者，他主要普及文艺复兴时期伦巴第、帕多瓦和费拉拉地区的艺术文化。

根据一种已经过时的传统，罗斯基用一种精心制作的哥特式风格的木质画框装裱这幅作品，其轮廓十分鲜明，完全与背景相分离。特别的是，纸质的衣纹给人一种金属的质感和空间感，例如上帝降福的那部分，他的手指直指向帷幔那边的天使。本画介于本博学校后期哥特式艺术风格文化与伦迪纳拉波河平原地区文艺复兴式的敏感性之间，更有利于罗斯基在奢华与质感中寻找一种精确性，就像圣母那件美丽的斗篷垂在她脚下的那部分画作一样。

阿尼奥罗和巴托洛梅奥·艾利画室

《圣彼得殉难的多联画屏》1450年后

胶质木板画
中央带有圣人的木板90×38cm
带有圣人故事的木板55×30cm
收藏于1869年

对于圣多明我 修会的审查者彼得·维罗纳殉难的血淋淋的描绘，无疑是整个多联画屏中描绘得最成功的场景之一，这个修士在维罗纳附近的一个树林里遭遇埋伏而被杀害，这幅画也表现了他对上帝的信仰。

圣多明我修会的修士彼得·维罗纳，被卡特里派教徒杀害，在这幅画中描绘了他的全身像，周围的18块画板讲述了他的一生，还有另一个尺寸稍微大一点的画板，描绘的是他与克罗其非索对话的场景，这幅画很有可能来自摩德纳的圣多明我修会教堂，瓦萨里曾提及过四块相似的小画板放在那里。

最大的一块画板描绘的是圣多明我，还有其他在隔板上的三个人，其中有圣文森特·费雷尔和圣托马斯·阿奎那。

这幅描绘了四个祭台的整体画作，是1450年后由阿尼奥罗和巴托洛梅奥·艾利完成的，他们是活跃在15世纪中叶很风趣的画家。他们的作品有时很耗力，画中的元素取自国际化的哥特式风格和文艺复兴时期的风格。原始木工活导致系列木板画的失败，使得作品被改写，在三层叠加的画上，从上到下从左到右可以观看不同的场景。

绘画的灵感来自嘉克布·瓦拉吉耐的《阿鲁雷阿》这个故事，故事中真实隐含着道义，充满了生动活泼的气息，加上现实的讽刺效果，特别是对建筑和山水风景的描绘构成了作品的背景。

乔瓦尼·安东尼奥·阿马迪奥

《逃往埃及》《东方三博士来拜》约1495—1500

大理石
每幅125×73.5×15cm
收藏于1821年

浮雕来源于卡尔特教会的圣玛利亚教堂，确切地说是帕尔马的卡尔特修会，其中的两幅大理石浮雕，1821年由帕尔马美院的校长——保罗·多斯基，在克罗诺宫进行了修复，随后他将浮雕赠予了公爵的美术馆。

最新的研究证实，浮雕起初是用来装饰建堂祭台两侧的，分别雕刻了东方三博士和圣朱塞佩。《东方三博士来拜》——是《旧约》中的片段，在高处的浅浮雕——事实上，呈现了其中的一幅场景。

而圣朱塞佩的形象，在另一个浮雕的场景中得以描绘，浮雕《逃往埃及》，遵循《圣经》中的情节，是在天使的帮助下，耶稣一家成功从希律王派来的凶手手中逃跑的一个片段。

这两幅彰显雕刻绝技的大理石作品——加工得如同蜡像一般——具有15世纪末伦巴第大区最典型的雕刻风格，带有当时的雕刻家阿马迪奥的特点，帕维亚卡尔特修会的装饰风格，也在浮雕上生动地展现着。

从这幅作品可以看出，雕刻家毫无疑问是帕尔马的大师，所雕刻的这两幅杰作，一直享有很高的评价。

西玛·达·科内利亚诺

《圣母子与圣徒迈克尔和安德鲁》1498—1500

木板油画
194×134cm
收藏于1834年

画作起初被放置在圣方济会的阿努齐亚达教堂，教堂于1586年被拆毁，此后画作便被收藏在圣维达勒。从1706年始，画作由于伪造的题字，享有了和达·芬奇作品同样尊贵的地位，现在字迹模糊，大概是“列奥纳多·达·芬奇1492年所画”的字样。

在1834年，画作被收入帕尔马国家美术馆，确认是西玛的作品。画作是威尼斯成熟画派中最重要的一幅作品，画面结构根据需要组合而成，沿袭了贝利尼的风格，突出了对称性。废墟中的建筑，雕刻的壁柱，古典风格的破碎岩石的残片，花草的轮廓，在近景中被放置在右侧，左侧空旷的丘陵，创造出了流畅的效果。画中的围墙之间，描绘了带有塔楼的科耐亚诺威尼托市镇，表达了一种画家对于自己乡村感情的认同。

远处的非对称性，突出了人物生动的姿态，似乎在轻微的运动，表达出在空间中建立起的强烈的情感张力，而释放出的光亮加强了色彩效果，也突出了人物特殊的姿态。

圣迈克尔的动态姿势，形成了优雅的稳重，以及一点点的矫饰，是威尼斯画派早期的“蛇形人物”代表之一。

庄严和端庄的特点突出了圣安德鲁慈祥睿智的形象，他支撑起连接他殉难的十字架。

圣母子的姿态，稍稍偏离西玛的风格，但带有列奥纳多式的复杂性，伴随着光的特殊效果的扩散，使可塑性柔和化了，让表达方式也优雅化了，似乎是将安东内罗·梅西纳和乔瓦尼·贝利尼的作品更好地复原了。

克里斯托弗·卡赛利

《宝座上的圣母子与圣亚拉里奥和圣约翰、天使音乐家和歌唱家》1499

胶质木板油画
325×211cm
收藏于1893年

华丽的天使音乐家和歌唱家是给乔瓦尼·贝利尼的艺术贡品，而在前景中，插有花的陶瓷花瓶，看起来像是来自卡尔巴乔的威尼斯油画。

这幅注明了日期和签名的大装饰屏来自帕尔马大教堂，准确地说是来自生者与死者古老联盟会教堂，这是一个权威的仁爱慈善机构，起源于古老的中世纪。它在1496年3月10日向克里斯托弗·卡赛利订购了该作品，作品约在三年后完成交付。

在作品中，圣母玛利亚坐在中间高高的宝座上，上方悬挂着用大胆的透视法绘制的上帝的缩小画像，周围伴随着一系列的天使音乐家和歌唱家，以及圣亚拉里奥（城市的守护神）和施洗者圣约翰，分布在作品的两侧。庄严而神圣的谈话式布置，表现出卡赛利受威尼斯的影响，在那个具有泻湖的城市，他还花了好几年为公爵宫殿绘制装饰画。

画作是明显的帕尔马画家的模式画作，由多位名家的绘画元素组合而成：西玛·达·科内利亚诺式的神圣的圣母玛利亚，阿尔维塞·维瓦里尼作品里的明净灯光下两位雕刻的圣徒，乔瓦尼·贝利尼式的小男孩儿，音乐家和甜美丰满的歌唱家，在宝座脚下的天使们优雅而消瘦就像卡尔巴乔的作品。

当地方艺术家努力地更新他们的技术，让目光超越狭隘的城墙的限制，而投向意大利北部一些最重要的艺术中心尤其是威尼斯时，即在15世纪末，此画作成为在帕尔马画派的新进程中一个真正典型的作品。

菲利波·马佐拉

《基督背负十字架》约完成于1500

胶质木板画
31.5×21.9cm
收藏于1912年

通过15、16世纪波河流域绘画最创新的肖像形式对基督痛苦的脸庞的戏剧性特写，重现了人物专注的表情。

最著名的弗朗切斯科（就像帕尔米贾尼诺一样非常著名）的父亲菲利波·马佐拉，无疑是他那一代人中最有趣的帕尔马画家之一，也是当地15、16世纪一个画作赛季的主角。在那个画作赛季中，艺术家们寻找创新理念的兴趣超越了城市的边界。

不仅仅是在圣坛绘画领域，在为私人订制的小画作领域里，更加生动形象且更具感染力的新形式也是如此让人崇拜。不管是从肖像画的角度还是从绘画风格的角度来说，《基督背负十字架》在这里的翻作是一个偶然，它恢复了那些年在整个意大利北部都非常盛行的一种类型——从维内托到伦巴第大区——从艾米利亚到罗马涅——也许是从一种丢失的原型衍生而来，这种原型是墨西拿伟大的艺术家安东内罗在15世纪70年代中期，在拉古纳逗留时留下的。

这幅画具有精致特殊的绘画手稿（尽管经过时间的摧残，但仍能够欣赏到包括制成的头发和胡须的保存好的作品），它几乎是特写照片式捕捉了基督痛苦的脸，显示出更加可悲的细节——他额头上滴着的血，流在他脸颊的眼泪，他露出的牙齿，半张开的嘴——目的是在情绪上给他留出一些神圣戏剧的空间。

西玛·达·科内利亚诺

《卧睡的恩蒂米奥涅》《弥达斯的审判》1500—1505

木板油画
直径24.5cm
收藏于1856年

这两幅精美的有关神话的圆形画作，被认为是西玛·达·科内利亚诺和尊敬的巴尔托洛梅奥·蒙蒂尼一同创作的。画作用来装饰帕尔马主教堂（即现今的美术馆）内祭台上面的装饰屏。

两幅画作于1856年被罗萨·普拉提家族收购，随后直接传给了蒙蒂尼的侄子，罗萨家族的施皮奈。

至今画作的确切用途仍然不清楚，可能是婚礼用的箱子上的装饰元素，或是弦乐器上的一部分，也可能是一幅绝美画作中对称的两幅画。

画作《卧睡的恩蒂米奥涅》的绘画主题源自奥维德的《变形记》，而画作《弥达斯的审判》源自露琪亚诺的《对话》。这种真实的诗意之感，在当时只能被少部分博学的人文学家欣赏，而他们也给予了画者对于主题选择的启发。

其中一幅画描述了熟睡中的恩蒂米奥涅，被蒂亚娜·露娜发现后，因为喜爱，在清澈的光下，蹲下来亲吻恩蒂米奥涅。另一幅画中的弥达斯，虽是国王，但头上却有了驴一般的耳朵，显得他很愚蠢。两幅画所表现的这种对比，皆是文艺复兴的风格，却暗指了在艺术中的两种品格，即高尚和低俗。这两幅精美的圆形画作，让人觉得并非是首次尝试。在有关神话的油画领域，作者也受到了乔尔乔内田园画作的影响。

西玛·达·科内利亚诺

《圣母子与圣徒乔瓦尼·巴蒂斯塔、科斯马、达米安、阿波罗尼亚、凯瑟琳和保罗》1505—1507

木板油画
209×125cm
收藏于1815年

在15世纪和16世纪的威尼斯画派中，伟大的传统画家有乔瓦尼·贝利尼、阿尔维瑟·韦-瓦里尼、卡帕奇，他们创作了帕尔马最精美的艺术。而当地的艺术家，如卡赛利和马佐拉，他们也前去威尼斯的泻湖研习，或在家中临摹相关的模型。最终，艾米利亚城汇集了许多威尼斯画派的杰作。特别是西玛·达·科内利亚诺，在15世纪末至16世纪初的时候，赠予了帕尔马三个祭台上的装饰屏——其中两个至今仍然保存在美术馆中，另一个在拿破仑时期被带到了卢浮宫。文中这幅享有盛名的收藏品，是由巴尔多洛莫·蒙蒂尼先生订制的，为了装饰在大教堂右侧耳堂的灵堂中。

帕尔马的现代艺术，起源于16世纪，在墓穴和维罗纳的红色石头的隔墙内有很多精美的作品，当然也包括西玛的杰作。画作沿袭威尼斯“神圣对话”的传统模型，即圣母子坐在中间的位置上，周围有一群圣徒呈半圆形环绕，众人后面是教堂内半圆形向内弯曲的建筑。特别的是，西玛在他的画作中增添了渐变颜色的呈现，右侧圣徒身上的光亮和左侧圣徒身上的暗色形成了恰当的明暗对比。

教堂的半圆形屋顶的马赛克镶嵌装饰，准确地呈现了拜占庭式的传统风格，和威尼斯的马赛克装饰一样的生动，沿袭了同样的风格，由帕尔马的克里斯托弗·卡赛利所作，小教堂的半圆形屋顶的装饰也是当时的真迹。

列奥纳多·达·芬奇

《少女头像》约1508

白绿色的木板画
24.6×21cm
收藏于1839年

这幅木板画是帕尔马画家加埃塔诺·卡拉尼的画作收藏库中的一幅作品，他的收藏库也因有列奥纳多的真迹而出名，最近的评论几乎确认了创作者为达·芬奇。

画中少女的头向下弯下，目光温柔地收敛着，笑容含蓄、略显暧昧，嘴唇微微起了涟漪，她的态度表现出了与《岩间圣母》中圣母、勒达或圣安娜这类女性人物形象很大的相似度。

因此，可以猜想这可能涉及一个更大尺寸的预备画作，就像“未完成”的画作指示的一样，它突出了在头发间影线的一个清晰对比，就像是被风吹过后蓬松得像小波浪一样垂在肩上，而平衡照明效果突出的脸部线条强调了这个年轻女人宽阔的前额、挺直的鼻梁和小而圆的下巴。

很难让人相信，列奥纳多只为了实现作品中的一个剪影而用了如此准确而精致的技术；因此它可能也可以算是一个已完成的作品，一个小画作或是在1508年左右他在米兰逗留期间完成的一个一般的圣母头像。

弗朗西斯·弗朗西亚

《圣母子和圣徒本笃、朱斯蒂娜、普拉西多及斯科拉斯蒂卡》约1515

木板油画
228×162cm
收藏于1834年

弗朗西亚的画风，在这里也指弗拉·桑巴特鲁姆和马里奥多·阿尔贝蒂内利的成果，娴熟地描绘了圣婴耶稣几乎水晶般发白的肉，以及在披着长袍的圣徒的对称位置上，以不可否认的规律形成了的和谐组合。作为使人难以忘记的艺术家，他曾是一名金质奖章的获得者。
值得注意的一个细节是，一个镶了宝石的搭扣，装饰在成为11世纪的殉道者的主持普拉西多的无袖长袍上。

和《将耶稣从十字架放下》相同，这幅同样是法国装饰画的风格，也来自圣乔瓦尼·伊万格丽斯塔地区的帕尔马修道院里的牧师会大厅。

这幅油画按照神圣对话的肖像形式，通过巧妙的结构以及和谐的平衡展现了美感。在正中央，圣母抱着圣子坐在大理石的宝座上，她的前面饰有架高了的古典浮雕，被四个圣徒围绕着，左边是圣本笃和圣朱斯蒂娜，在右边是圣普拉西多和圣斯科拉斯蒂卡。

这幅画被举世公认经由弗朗西斯·弗朗西亚之手完成，并且按时间顺序完成于约1515年，即这位博洛尼亚大师职业生涯的最后阶段，他是“早期古典主义”的领军人物。

“早期古典主义”有着无可挑剔的执行技术，有限制性和对特殊细节的关注，还有刻画出独特特点的人物。

多索·多西

《风景中的圣母子（吉卜赛女孩）》约1513

木板油画
49×34cm
收藏于1851年

画作的完成年代大概在1513年，接近科斯塔比利的多联画屏时期，画作属于乔尔乔内的风格，带有繁茂的植物风景，使人回忆起作家阿里奥斯托文学作品中的描述。

画板的消磨，导致了不可避免的损坏。多索·多西在他去罗马的行程中，可能看到了拉斐尔的画，以及德国丢勒和阿尔特多费尔的雕刻作品。

因为其作品中可以看出受到的影响，例如，画作垂直的状态，隐含地表达出了画像意味，还有画作中生长的植物，几乎成为寂静画作中的主角。

从肖像学的观点来看，画作最有趣的是姿态，圣母熟练的动作，独特的服装，带来了新的绰号“吉卜赛女孩”，圣母拿着圣子的白色小布块——未来的裹尸布——似乎表明，孩子仍在摇篮中，在虔诚地礼拜。

约萨法特·阿拉迪

《圣塞巴斯蒂安》约1519—1520

木板油画
87×57.8cm
收藏于1834年

此幅画作是约萨法特·阿拉迪最精美的作品，作品的名字也画在了圣人左边的纸带上。作品可追溯到1519到1520年，人们通过查阅一些文件，由同时期阿里桑德罗·阿拉迪的画室推测得出，画作是保存于帕尔马地区的。

画作仍保持着华丽的风格，美丽的色调，画作的绘制也证明了威尼托和北欧的联系，也许是直接复制丢勒的画作，或是直接地摘取马克·巴萨提（多利亚·庞菲力美术馆）相似主题画作的创作。绘画空间在光影之间表现了自然的美景，以及年轻的圣塞巴斯蒂安和谐的形象，这转移了观者的注意力，实际上圣塞巴斯蒂安是被一支箭射中殉道而死。浅红色的脆弱圣徒，他平静的目光，毫无苦难之感，肥大的腰间布衣褶飘浮在静止的河水之上。

画作是由一种高深的绘画语言呈现，所描绘的丰富的植物，不是随意地挑选，仿佛是由植物学的专家描绘的，还有栎树树枝上呈现的金翅雀，几乎超过了绘画的比例，都是用象征的手法来阐释宗教的。金翅雀象征着耶稣的受难，栎树也是一种神树，它的树枝被用来制作耶稣受难的十字架。画中的鹌鹑也被认为是圣餐的象征，是耶稣鲜血的标志。对身后岩石的描绘，则是对教堂的象征。

朱利奥·罗马诺

《在圣徒保罗和凯瑟琳之间的德西斯》约1520

木板油画
122×98cm
收藏于1816年

我们并不知道这幅著名的画作是通过何种途径到达帕尔马的，但从圣保罗本笃会修道院里教堂中的大祭台可以得出，其收藏最早可追溯到17世纪。该画作可能是皮亚琴察的修道院女院长乔瓦娜在1520年左右订制的，此外，科雷焦的著名湿壁画《房间》，也在同一时期由乔瓦娜订制。

画中的两位圣徒被呈现在下面的近景中，保罗（持剑者）——曾被命名为修道院的名字，凯瑟琳·阿里桑德丽娜（殉难的齿轮旁）。画作的主题是表现修女虔诚的崇拜。

关于作者，由于作品年代久远，直到19世纪末都被认为是拉斐尔的作品，然而事实上，画作的作者是拉斐尔的一位著名且极有才华的学生——朱利奥·罗马诺。此外，他所画的另一幅精美的作品，仍深深地受到拉斐尔古典风格的影响，而不是作者之后给曼多瓦的画作中表现出的“过度”的模仿主义。

美丽的圣凯瑟琳天使，似乎直接来源于一位大师的创意，在画作的上部，朱利奥仿照了在梵蒂冈博物馆拉斐尔画室中《辩论》里的人物形象。特别是，天使群被云环绕（此点符合科雷焦和博德诺奈的喜好），而夜晚的风景则让人迷失在遥远的蔚蓝色中。

科雷焦

《圣女的加冕》约1522

壁画
212×342cm
收藏于1937年

此画背景光线明亮，因此其色调温暖，光线有深刻的象征性，它来源于古代的形象中的神圣之光。科雷焦的创作模仿拜占庭装饰风格的马赛克背景效果以及14世纪插画的金色背景，但他的绘画充满了强烈的自然主义的色彩。

帕尔马圣乔瓦尼福音教会的本笃会修士们，在1519年年末委任科雷焦在革新教堂的圆顶创作《帕特摩斯岛圣乔瓦尼显圣》。不久之后，修士们又邀请科雷焦来装饰其后殿的半圆形拱顶。《圣女的加冕》让科雷焦遇到一个选择——这幅壁画位于中心位置。

1587年，修道士们因为礼拜仪式的需要，扩大了教堂半圆形的后殿拱顶，同时为了不浪费科雷焦的创意，他们尝试着运输石块，并任命恺撒·阿莱图斯来负责大量地搬运构筑新半圆形后殿的石块。壁画的原作只画有基督和圣女的形象，与法尔内塞雕塑一起安置于皮洛塔广场。1937年，人们决定将此壁画从下面的粗涂上分离，于是人们看到了该壁画的草图，即科雷焦作品的原版，现在仍保存在帕拉廷图书馆的贝蒂多大厅；其图画则保存在帕尔马国家美术馆。该创作是一首伟大诗歌的片段，其中充满着强烈的光线；画中人物亲切的眼神和温和的线条淋漓尽致地展现了艺术家的能力——他熟练地掌握了创作壁画的高难度技术。科雷焦的作品显然经过了深思熟虑，一气呵成，笔触丰富又有力，巧妙地利用了颜色的纯正和透明度以及局部的阴影。

科雷焦

《圣徒普拉西多、弗拉维亚、厄提其奥和维多利诺的殉道》1525

布面油画
157×182cm
收藏于1816年

刽子手准备将剑刺入对方身体时情绪上的张力通过其动作和特别的衣服表现出来：肩膀露出是为了更好地挥剑，胳膊抬起是为了猛击对方，身体强烈地扭曲着，但他的头对着受害者。

很快，在《哀悼基督》之后，科雷焦绘出《圣徒普拉西多、弗拉维亚、厄提其奥和维多利诺的殉道》。这个主题与其说从未出现过，不如说很可能是应相同的观众要求，但它也有一个同样重要的象征含义。普拉西多是圣本笃重要的弟子之一；他来到西西里宣讲福音并且宣传本笃会教规，却在异教徒入侵时期和他的教友一起被杀害了。暴力仍在进行：厄提其奥和维多利诺已经被斩首，普拉西多和弗拉维亚在画面的中心，他们宁静而顺从地等待最后的一击。两位圣徒向往地望着天堂的幻象以及天使向他们承诺的未来的希望。天使飞来，带来花冠、棕榈叶和百合花。

画作的不对称和对角结构，使两位圣徒庄重的神情和刽子手残忍的动作形成了鲜明的对比，增强了戏剧的紧张性以及表现出的暴力性。在教堂中的两幅画作之间，科雷焦建立了一种精确的关系，这并不仅仅依据了相同的创作形式，同时也依据了“祭祀和殉道就像通往希望的过程”这一共同主题，该主题特别向反对改革的教会表现了改革的必要性。

科雷焦

《哀悼基督》1524

布面油画
157×182cm
收藏于1816年

1524年，在圣乔瓦尼福音教堂的伟大绘画事业结束后，科雷焦被本笃教会的教士任命完成位于此教堂内家族祭台的两幅画：《哀悼基督》和《圣徒普拉西多、弗拉维亚、厄提其奥和维多利诺的殉道》。在《哀悼基督》中，科雷焦采用了一种全新的平面构图：耶稣刚从十字架上放下，平躺在地上，头放在母亲的怀里。他的身体苍白，双脚和双手还有被钉子摧残的痕迹。圣母玛利亚无法忍受这种亲人身体受摧残的悲痛，昏了过去，由乔瓦尼搀扶着，而此时，抹大拉不顾周围的一切，伏在耶稣的脚边，她的身上弥漫着痛苦的哀伤。这场悲剧已是既成的事实：画面的第一个层次向我们展示了耶稣牺牲经历的人世的残忍的苦难，引起了观众情绪上强烈的反应以及一种身临其境的痛苦感情和深切同情。创作草稿的不对称性和画作的水平结构（这是在帕尔马地区所有新画作的解决方式）赋予了整个场景一种强烈的感伤气氛，这种主义先于巴洛克绘画语言的表达。就像电影场景中的动物园一样，艺术家将注意力集中在中心群体，去除没有实际意义的部分，将整个叙述推向高潮。

科雷焦

《圣母子与圣徒杰罗姆、抹大拉、施洗约翰和天使》1523

木板油画
205.7×141cm
收藏于1816年

这个非凡的装饰屏，又名为《日》，与《德累斯顿之夜》类似，由科雷焦于1523年构思而成，此画是为布雷西德·科拉夫人和于1528年埋葬在帕尔马的圣安东尼奥创作而成的。该油画很快就获得了高度的评价。瓦萨里在1550年给出了这样的评价：“……精彩和美丽……已经创作到了极致。”1764年唐·菲利普为宫廷买下此画，但在法国人统治时期（1796年），该画被带到了巴黎。1816年，托斯卡纳人将这幅画带回意大利，将其与科雷焦的其他杰作一起放于美术馆的显要位置。科雷焦在这幅画中表现出了他绘画技巧的成熟和惊人的天赋，从而表明他已经领悟到达·芬奇和拉斐尔绘画的精髓。科雷焦对传统的圣母玛利亚坐在宝座上的形象进行了创新，取消了一些设计结构，使形象更加自然，背景只有红色对角帷幔构成的华盖。这是一幅私密的家庭景象，其中还夹杂着一个场景——主角们交头接耳，相互看着那个圣子“……他自然地笑着，向看着他的人笑着……”，这是关键。

抹大拉失衡的姿势和她优雅的金色衣服的隆起部分决定了透视层次的厚重感，同样，抹大拉的肩膀和圣杰罗姆的肩膀呈对角线。狮子在圣杰罗姆的一侧，表明其重要性，也使人想起他沙漠中的隐居之地。

《旧约》中的英俊少年安杰洛，是大教堂圆顶画作的原型。此画向我们展示了圣杰罗姆，教会的圣师，他将希伯来语原版《圣经》注释并翻译为拉丁语。画中的景色为列昂纳多式伦巴第风景，通过灰色和蓝色的色调描绘出美妙的地平线倾斜，处于远处仿古庙宇间的自然空间象征着田地间的辛勤工作。

药膏罐则代表了抹大拉，位于底色之外，由施洗约翰双手捧着，他的眼神狡猾又好笑，这个形象位于画作的最右端。但在这幅画中，我们更应该注意的是耶稣降临的先兆。

科雷焦

《从埃及返回时的休息（圣母玛利亚之碗）》1530

木板油画
218×137cm
收藏于1816年

此画曾称为“碗”且被熟知的原因是圣母玛利亚从神奇的泉水中汲水为她的儿子解渴。在另一边，约瑟手捧刚采到的椰枣喂孩子；画作的背景中有一个天使，将困倦的驴拴在树上。在高处，温暖的金光射向雾气笼罩的云彩，天使们在狂欢，这道神圣之光仿佛要充盈整个画作。在这幅表达精确且造诣很深的画作中，所有神圣故事的主角都处于对角线上，这让人印象极为深刻。就像科雷焦一直以来的作品那样，有一种从神圣人物中散发的非凡的真实性和深刻的人性，画作强调了“苦难”，这是巴洛克时期艺术家获得成功的关键因素之一。我们不应该简单地混淆神性和人性，相反，选择这个画的主题，是因为受圣约瑟兄弟会的委托，该兄弟会资助了圣塞波尔克罗帕尔马式小教堂——这是原来祭坛所在地，现在则是朝圣之地。《从埃及返回时的休息》这幅画是圣子更成熟的证明，来源于马修伪《福音书》中的一个片段。委托者的意图很明显——突出约瑟这个形象，事实上，这个形象占据了整个画作的右半部分。

圣母手握一只碗，天使将沙漠中神奇的泉水倒入其中，同时这也赋予了这幅画一个广为人们熟知的名字。

宏伟的唱诗台上方的天使与帕尔马主教堂圆顶画家所画壁画中的天使很相似，木质神龛由马卡多尼奥·祖齐根据科雷焦的设计雕刻而成，这是对旧风格的一种创新。

圣子现在已经长大，这清楚表明这件事情发生在圣家族从埃及返回之时。圣约瑟手捧刚采到的椰枣正在喂孩子——他其实是此画的真正主角，因该画创作受圣约瑟兄弟会的委托。

帕尔米贾尼诺

《土耳其奴隶》约1532

木板油画
68×53cm
收藏于1928年

肖像画无疑是帕尔米贾尼诺最具特色的作品。18世纪以来，我们一直不能从异域服装来判断这位妇人的身份和“土耳其奴隶”这个名字的来源。她身着的衣服风格主要流行于1530年北部地区，她的发型由金线塑造而成，与伊莎贝拉·埃斯特设计的帽子类似，是艺术的一大飞跃。之前该画收藏于乌菲齐画廊，来自红衣主教莱奥波尔多·德·美第奇的收藏（1675年之前），后交换到帕尔马。画中有一种魔力使即将结婚的妇人发出调皮又迷人的微笑，这便是帕尔米贾尼诺独特的绘画特点的一部分。画家根据精确的、个人偏爱的准则，寻找自然界事物的美妙之处并将其抽象化和理想化。画作的颜色鲜明，其朱红色与瓷器的颜色相似。画家将衣服的面料和扇子的羽毛画得看起来很珍贵，这个过程是精神和技术上的雕琢。绘画中的形象，是在一个有限的木板空间内，通过封闭的环形之间的关系构造而成。整个画作看起来像是通过妇人清澈的眼睛向观者传递易于理解的信息。此画作在1532年被收藏，而此时，帕尔米贾尼诺还在帕尔马学习木板油画的装饰技术。绘在妇人帽子中心徽章位置的有翼的神马佩加索斯，是诗歌开始的象征。佩加索斯用马蹄踢到海林肯山，使得山上的希波克里尼灵泉喷涌而出，成为缪斯的灵感来源。这个象征可能与妇人的家族有关，但也很可能指的是水这个主题——年轻妻子的生命之源。

霍尔拜因

《埃拉斯莫像》1530

木板油画
35.5×26.5cm
收藏于1824年

特别值得注意的是画中人物手的含义——拿着书，好像在邀请观众同他一起进行阅读，尤其是书的页面显示为187页，我们能很清楚地看见“erasmus”（左边）和“roterod”（右边）两个词。

此画是德国画家创作的众多埃拉斯莫（1466—1536）肖像画之一。埃拉斯莫是一位具有深厚古典文化修养的学者和作家，是当时基督教温和改革的支持者。霍尔拜因的绘画似乎完全秉承了埃拉斯莫理想的人文主义文化，因此，埃拉斯莫选择画家霍尔拜因的画作为自己的官方肖像画。两人密切的友谊和知识上的交流，无疑使得画家对埃拉斯莫的心理分析极为深刻和透彻。收藏于帕尔马的这幅肖像画，埃拉斯莫为上半身画像，他身着长袍，里面是皮质衬里，作沉思状，表情一本正经，双手捧着一本书。根据背景的推测，此画完成于1530年，当时埃拉斯莫在巴塞尔，在搬到天主教的弗里堡之前遇到了他的正式肖像画家。不过目前仍不清楚画作是通过何种方式从巴塞尔到达帕尔马的；唯一确定的是，此画曾在著名的圣维塔莱家族的美术馆中占据重要的地位。

米开朗琪罗·安塞尔米

《圣母子与圣徒洛奇和塞巴斯蒂安》约1535

木板油画
239.8×152.8cm
收藏于1816年

辛辣跳跃的颜色和作画时柔和的模糊状（这特别能从天使翅膀的羽毛观察出来），与这个优秀作品相矛盾，但总体而言创作这个作品的大师对色调的敏感度比帕尔米贾尼诺更强。

此画来自帕尔马主教堂的圣乔瓦尼·加里比达祭坛，毫无疑问，这幅画是米开朗琪罗·安塞尔米最优秀的画作之一，也是帕尔马16世纪中期艺术背景下第二迷人的画作。画家出生在卢卡，父母为帕尔马人。他20岁时就已经在艾米利亚市小有名气，与科雷焦和年轻的帕尔米贾尼诺一起充满热情地参与到圣乔瓦尼福音教堂壁画的筹备中。他有惊人的天赋，并且接下来创立了文学艺术领域的“帕尔马学派”，这是本城市艺术史中崇高的且无法复制的时刻。在第一层构图中，有两位优雅且庄严的圣徒，塞巴斯蒂安在左侧（被捆在树干上且腹部被箭刺穿）。洛奇在右侧（手握朝圣者的手杖，并且右侧大腿面临着致命危险），他们的后面有一群围着转圈的五颜六色的、调皮的天使，他们好像成为云彩的一部分。云彩之上，是由两个天使围绕着的圣母玛利亚。圣子向其中的一个天使伸手，交给天使代表苦难的棕榈叶。尽管画作受到了损坏，但从木板上仍可以鉴别出此画精致的色彩构成，笔触的顺畅浓厚，这便是安塞尔米绘画的特色。画作色调优雅讲究，与帕尔米贾尼诺成熟的作品相比表现出极为明显的和谐。

乔治·甘迪尼·德·格拉诺

《圣家族与天使长圣迈克尔、灵魂争执的恶魔、圣伯纳和天使》约1535

木板油画
251×151cm
收藏于1824年

此画作来自圣迈克尔凯旋门教堂，在过去曾表现出归属问题：该画被认为是科雷焦式的绘画准备，起初，其作者被认为是莱里欧·奥尔西。最近，评论界才承认此作品是帕尔马人乔治·甘迪尼最重要的画作之一。他的作品很少为人所知，所有可测定日期的作品都在16世纪30年代，人们所看的特定的文献资料也要追溯到这个时期。神圣对话中的肖像描绘用了一种特别独特的方式，构图奇特，其中的风格要追溯到帕尔马地区的艺术形式——融合了朱利·罗马诺对拉斐尔主义的认识和人们对意大利北部绘画风格的认识，这很可能与费拉拉文化有关。画面从绘画的第一层展开，人物相交织。圣迈克尔矫揉造作的姿势和第一层画面中天使不自然的身体扭曲，都体现着优雅的样式主义。光线为冷色，色调略带绿色，营造出了一种魔幻神秘的画面感。此画背景为古典建筑的废墟，即一片童话般的，有树木和高山的景色。这正好突出了整个画面。

画面中心的人物肖像极为有趣，他们的面部与人类很相似：尽管这些人物的造型更小，但他们具有人类的体形、姿态和表情。

画面的中心位置，有圣母玛利亚、圣子和圣约瑟，母亲和儿子之间是科雷焦式的感情关系，从母亲对儿子的宠爱、甜蜜的表情和人物让人信服的动作可以看出。

画面中引人注目的地方是用龙来表现恶魔（根据15世纪初的类型学），它有大张着的嘴和钩状的爪子，龙身上体现的强烈的侵略性与圣迈克尔的平静形成了鲜明的对比。

多索·多西和巴蒂斯塔·多西

《天使长圣迈克尔和恶魔》1533—1534

木板油画
243×166cm
收藏于1907年

此画特别成功的一点是，对第一层画面中的草坪上各种树木的描绘细致入微，就像天使长带有绣花边的华丽衣服被风吹起一样，带有很强的吸引力。

这个巨大的祭坛装饰屏来自雷焦艾米利亚主教堂的圣迈克尔小教堂，并在那里一直保存到1788年。当时，此画被主教堂的教士会卖给了牧师塔拉奇奥·卡索利；后来在1907年被保存在美术馆。此画是应阿方索一世委托开始创作的。阿方索一世想要庆祝费拉拉公国的复兴以及教皇朱利奥二世在1510年地位的丧失。

此画被评论界列为多索和巴蒂斯塔两兄弟合作的产物，在1533年末至1534年初期间完成，由两层重叠的视觉图层构成：在高处的天空中，圣母升天的形象被天使围绕着，在第一层构图中，我们可以看到天使长圣迈克尔与人物的打斗以及恶魔试图阻止那拔出来正准备刺向自己的剑。在此背景下，耸立的城市和高山湖泊相交织。在画的左侧，使徒们围绕着已经空了的玛利亚的墓穴，这里奇迹般地生长着鲜花。

吉罗拉摩·马佐拉·贝多利

《三博士来拜》1547

木板油画
293×215cm
于1816年收藏

摩尔国王卡斯帕的形象非常突出，他身着祖母绿色长袍，头上包着装饰有宝石的头巾。在他前面是一个仆从，手持给圣子耶稣礼物的罐子。

此画就像瓦萨里记录的那样，是由吉罗拉摩·马佐拉·贝多利为帕尔马卡尔特修会教堂的大祭坛创作而成的。此教堂被命名为圣玛利亚·斯科拉教堂，该作品只在此教堂保存到1780年，随后，被巴斯特鲁奇收藏于美术馆。此画接下来被带到了法国，后来于1816年被交还给了帕尔马。据资料显示此画在1547年完成，是贝多利艺术作品中最珍贵和讲究的代表作，让人联想到帕尔米贾尼诺的作品，特别是他的作品《长颈圣母》。画中人物紧凑，一个挨着一个，并且色彩艳丽、画面灿烂——三博士身着的锦缎和天鹅绒衣服有着明亮的红色、浅绿色和橘黄色。对贵族讲究性的研究，与享有国际声誉的样式主义独特的研究结果相吻合，其中最具代表性的便是马佐拉·贝多利。他的画表现出“极致的条理”——细致描绘的水罐、花瓶、头饰、剑、凉鞋、手拿精致的马刺、娱乐中人们的眼神和手、圣子耶稣乳白色的柔和肉色，以及不同材料的触感，都与我们现实体验一致。

吉罗拉摩·马佐拉·贝多利

《圣母受胎》1539

贴于木板上的布面油画
421×207cm
于1815年收藏

宏大的祭坛于1533年受圣母无染原罪兄弟会的委托，建于帕尔马普拉托的圣弗朗西斯科教堂，建造者为贝多利和他的岳父皮耶·伊拉里奥·马佐拉，但之后由贝多利全权负责，于1538至1539年间交付使用。此画较为复杂，其圣母受胎的主题并不能被人完全理解，该画的主体形象为处于天空中的圣母玛利亚，她被人预言出耶稣的出生，其子后来成为人类救赎的使者。在画作前景中，有一座古典神殿，其中竖立着亚当和夏娃的雕塑，代表了原罪。构图的左边，坐着皇帝奥古斯都，还有女巫提布尔缇娜，从后面看，她指向了圣母的荣耀。在画的中间，是焦阿基诺，玛利亚的父亲，他此时正走下神殿。在近景中，画家描绘了摩西，他好像在热情地邀请我们去凝视其身后的背景。此画是艾米利亚区样式主义考究性和论证所产生的杰作。起初，此画放于尼欧祖齐制作的木质神龛中，神龛上刻着《旧约》的两个片段，其中一段是《智慧篇》，代表圣母，讲述了世界诞生之前自己如何成为神。

我们还知道其他16世纪初以皇帝奥古斯都和女巫提布尔缇娜为主题的绘画。这个描绘暗示了女祭司提沃利，来到古罗马广场，预示圣母的未来——沐浴着光辉，像太阳一样。

从肖像学角度来看，画面的背景并不容易辨别。但我们可以看出中心的喷泉有一个摩西的铜像，手持权杖，旁边的两个年轻人露出满意的神情。后面的队伍正在进入一个有着奇怪柱子的圆形神殿。

在第二层构图中，一位长者从神殿中出来，一位年轻人搀扶着他。这位长者很可能是焦阿基诺，即玛利亚的父亲，他因为不育被犹太教堂赶出，而旁边的一位妇女抱着孩子坐在地上，暗示着皇帝奥古斯都的情况。

塞巴斯蒂安·德尔·皮翁博

《保罗三世与侄子（屋大维？）的肖像画》约1534

石板油画
89.1×103.8×1.3cm
收藏于1846年

在绘画还原期间，我们通过摄像头发现，画中侄子的一部分脸消失了，脸的位置也稍高于原来的画作，因此现在看到的是第二个版本。

此画创作于石板上，从其背面的印章和创作编号可以判断，它属于法尔内塞家族。这就要提到1600年在罗马担任图书馆管理员的弗勒威·奥尔西尼，该画是他的众多财富之一。他于17世纪中叶来到帕尔马，直到几年后他仍相信此肖像画描述了克莱蒙特七世和他的神职人员。通过清查来辨认，并对比与那位教皇肖像画的相似之处，人们得出了结论，此肖像画的主人公为保罗三世·法尔内塞和他的侄子，由塞巴斯蒂安·皮翁博于1534年创作而成。就像瓦萨里记录的那样：“教皇保罗三世——他很快成为最高教皇和卡斯特罗公爵，但并没担任很久。”事实上，有几个特点表明此画并未完成。广阔的背景和第一层的构图表现出此画仍处在准备阶段，只勾勒出了年轻人的礼服，教皇的右手和胡须。

与提香所画保罗三世的肖像相比，老教皇的人性弱点被尖锐地表现了出来。塞巴斯蒂安通过描绘其眼神的严厉性并对其进行控制，向我们传达了此人物在政治和宗教方面的重要性。由于“卡斯特罗公爵”这个头衔被授予很多子孙，因此我们并不清楚画中年轻人的身份。但通过绘画的年代，我们能推测出可能是屋大维，他同时兼有“帕尔马公爵”和“皮亚琴察公爵”的称号。

吉罗拉莫·斯其兰德·达·赛尔莫奈达

《圣母、圣子与圣徒迈克尔、圣约瑟和施洗约翰》1545

木板油画
169×125cm
收藏于波旁王朝的唐·费迪南德时代（1765—1802）

艺术家的造诣很深，使用了鲜明的色彩构图，比如圣母身着红衣，这与遮住腿的斗篷褶皱上闪亮的绿色、蓝色、玫红色形成鲜明对比。

位于罗马的卡尔泰尼家族资助了此画家的艺术事业，这个家族与法尔内塞家族有亲戚关系。他们的资助促使斯其兰德于1545年转移到皮亚琴察，在这里为皮耶·路易吉——保罗三世的儿子建造祭坛。此作品据瓦萨里记载，是斯其兰德艺术造诣最高的作品之一。斯其兰德为列昂纳多·达·皮斯托亚的徒弟，他在画中表现出一种成熟的风格，能够通过作品展现古罗马、拉斐尔和佩林·德·瓦加的绘画风格。大概从1541年起，他与列昂纳多·达·皮斯托亚一起创作，并于同年研究艾米利亚样式主义绘画以及帕尔米贾尼诺和吉罗拉摩·马佐拉·贝多利的作品，这些作品中圣迈克尔的形象极为匀称和谐。画作中优雅的人物形象对称地分布于一个开放的空间内，背后绿色的帷幔带有建筑元素，这些人物形象眼神相互交织，肖像的色彩平衡极为讲究。画作的左边光线强烈，使人物显得极为高大，并且皮肤的颜色很鲜亮，人物形象栩栩如生。佩林·德·瓦加对斯其兰德有很重要的影响，但在斯其兰德年轻时，这个影响却仅流于表面。他的画作并没有精致的匀称构图，并且他的绘画风格简朴，表达手法极为克制。

吉罗拉莫·马佐拉·贝多利

《帕尔马拥抱亚历山大·法尔内塞》1555—1556

布面油画
149.7×117cm
收藏于1943年

乔治奥·瓦萨里于1566年在贝多利的引导下拜访了帕尔马，记录了众多名人中的吉罗拉莫。画作描述了帕尔马的玛格丽特公爵夫人，以及她的儿子唐·亚历山大王子。王子全副武装手持宝剑坐在地球仪上，帕尔马夫人则全副武装跪在他的面前。根据哈布斯堡家族的肖像画象征准则，人们推测此画大约完成于1555到1556年期间，那时亚历山大约为10岁。当时年轻的王子正准备跟随他的母亲离开帕尔马去佛兰德（他将被同父异母的弟弟腓力二世任命为地区总督），接下来搬到西班牙王室，接受与他地位相符的教育。此肖像画描绘出人物好战的性格，预示着王子亚历山大未来极为成功的军旅生活：事实上，他一生的大部分时间都是佛兰德的总督以及腓力二世的将军，尽管他于1586年继承了父亲屋大维在帕尔马和皮亚琴察的公国，但仍忙于应对天主教和新教间的战争。此肖像画的独特之处在于其丰富的装饰元素和独特的创作方式，表明吉罗拉莫·贝多利——著名画家帕尔米贾尼诺的表亲——是法尔内塞宫廷的首席画师。

名望之像，置于地球仪之上，吹向年轻王子的未来。

我们可以看到画中人物盔甲的精致细节，以及刻在剑柄天然水晶上的帕尔马典型特征。地球仪上坐着年轻的王子，这是渴望统治全世界的象征，也是16世纪帝王肖像的一个特征。

画中的盾牌结合了城市的徽章（一个十字）和法尔内塞家族的徽章（百合花）。在具有帕尔马城市典型特征的头盔左侧，有一头公牛，另一侧是城市的徽章，它记载了著名市长托雷洛的功绩。

安东尼斯·墨尔

《亚历山大·法尔内塞肖像画》1557

布面油画
153×95cm
收藏于1865年

亚历山大注定要成为16世纪后半叶最伟大的军事人物，以及帕尔马和皮亚琴察地区的公爵，他12岁就已被描绘成身着西班牙时装的绅士典范。

我们很明确地知道，这幅肖像画于1557年完成于布鲁塞尔，12岁的亚历山大与他的母亲玛格丽特公爵夫人在一起，此时他被同父异母的弟弟腓力二世任命为动荡的佛兰德大区的总督，为了哈布斯王朝，效忠屋大维·法尔内塞。年轻的王子将要抵达马德里，在那里，他要学习严格的西班牙教规。因为引人注目的军事天赋，他很快引起了人们的注意。公爵夫人将她的肖像画家更换为布鲁塞尔宫廷更有名的安东尼斯·墨尔，此画家受势力强大且高雅的主教安东尼·培伦诺特·德·格朗维尔的庇护。年轻的亚历山大王子被描绘成完美的宫廷绅士：身着深黄色礼服，足蹬高筒袜，褶皱短裤，花边衬衫，其中隐约可看到男士垫肩马甲，身披的黑色斗篷带有毛皮衬里，头戴饰有羽毛的帽子，身佩精致的剑。此画只有一位主角，并无他物，此画的类型与提香的帝王肖像画类似，但墨尔的笔触更加精确锐利，好像在冷静地分析，极致地关注每一个细节。这个画家并没有忘记自己来自佛兰芒地区。

雅各布·让奎第

《怜悯圣母》1564

布面油画
164.5×122.5cm
收藏于1917年

画中的祖先，尤其是亚当在带有边框的假壁龛内的形象，直接引用自帕尔米贾尼诺在帕尔马木板凯旋门的画作。此画中，拜尔托亚在边框上用红色、金色和蓝色进行装饰，并且运用了壁画的灰色幻觉效果。

此画绘制是受帕尔马卡梅罗山上真福童贞玛利亚兄弟会的委托，以作为游行的旗帜。根据记载于油画作品顶部的文字，评论界一致认为此画是帕尔马画家雅各布·让奎第（别名拜尔托亚）最为著名的作品，而这位画家则是法尔内塞宫廷中最著名的当地画家之一。于1564年被授予的旗帜出现在画面中，因为其几何线条而起到装饰作用。画中的圣母正对我们，她姿势僵硬，打开披风迎接跪在她脚下的忠诚信徒。拜尔托亚采用了古典传统的肖像画法，这肯定是因为委托者一丝不苟的要求。他使此画高度对称，画中人物表现出有节制的虔诚。与这种15世纪的节制相反的是，拜尔托亚用金色面具与人像在画框上交替出现的方式，使画面更加精致。两个垂直的边框上有亚当和夏娃的两个假壁龛，这表明画家极为追捧帕尔马样式主义学派中最新且最精致的类别，特别是帕尔米贾尼诺式的绘画方式。拜尔托亚对他的绘画事业保持着持久的兴趣。

埃尔·格列柯

《盲人痊愈》约1573

布面油画
50×61cm
收藏于1862年

据记载，此作品曾出现在17世纪罗马法尔内塞宫殿的收藏中，枢机主教亚历山大直接委任克里特岛的艺术家完成此画。事实上，画家于1570年从威尼斯来到罗马。主教朱利奥·克罗维奥当时效忠于法尔内塞家族，任命画家为高级教士。画家迅速地获得了教皇的图书馆管理员——非常博学的弗尔维奥·奥尔西尼的欣赏。在画面左侧出现的一些人物形象，据学者分析，为法尔内塞家族的成员。埃尔·格列柯作品中的这些人物在同主题的另外两个版本中并不存在。两个版本，一个在德累斯顿，是画家第一次在威尼斯停留时留下的；另一个版本在纽约，人们认为该画创作于画家刚到西班牙的时期。此作品完美地符合了主教委托的要求：耶稣治愈盲人的比喻，代表了严重的宗教危机和欧洲基督教真正的分裂时期。基督教现在被分为天主教和新教，这是一个关于罗马教廷职能的清晰阐释：唯有耶稣能使我们睁开我们的信仰之眼。画家善用的色彩，还有整个画面的构图，都深深地受到了威尼斯画家丁托列托的影响。

画面的左边是一些我们可以辨识的人物：画面的边缘处有年轻的王子亚历山大·法尔内塞，中间是主教拉努秋·法尔内塞。

画面尽头的消失利用了透视画法，表现出当时画家对戏剧舞台布景和《威尼斯建筑论述》一书的了解，此书的作者为塞巴斯蒂安诺·塞尔利奥。

耶稣在画面的中心，他使盲人睁开了眼睛，其寓意显而易见：罗马教廷使人们睁开了信仰之眼。画面中浓重而鲜艳的色彩体现了威尼斯绘画的基本原理，这是画家埃尔·格列柯在拉古那停留期间学习到的。

阿尼巴尔·卡拉齐

《自画像》1593

布面油画
24×20cm
收藏于1841年

尽管画面中一系列的棕色深浅不一，但颜色的精妙变化使得人物栩栩如生，这表现了画家对绘画真实性的深刻研究——允许强烈及有效的心理渲染。

在这个小的自画像中，阿尼巴尔向观众们展示了戴着宽边毡帽、身体完全包裹在深色斗篷中的自己。此作品构图非常简单，画面的尺寸使人们将注意力移到人物的脸上，背景颜色并不鲜艳，弥漫着一种压抑的气氛。画中人物短发，眼神坚毅又深邃，表情严肃且坚定。画面上的日期显示为1593年4月17日，那时阿尼巴尔的声名已远扬博洛尼亚内外。然而，画中没有任何特征使人们注意到他的专业性和他新获得的社会地位。画家身着博洛尼亚工匠标志性的粗呢布衣，表明他并不重视自己的相貌和外部魅力。同时，他清楚地了解自己的工作性质，明白自己的艺术角色与他的哥哥阿戈斯蒂诺全然不同。相比之下，他的哥哥是博学而讲究的知识阶层。还有一点，他们兄弟两个画室内的装饰也完全不同。画作的尺寸和上面精确的日期，让人不禁想到此画是为了纪念一件私人的事情，或者是为了将此画赠予某个家族或某个特定的人来换取小的帮助，比如受邀绘制圣母画、肖像画抑或是其他可以收藏在家的画作。

阿尼巴尔·卡拉齐

《将耶稣从十字架放下》1585

布面油画
373.8×239.7cm
收藏于1816年

圣弗朗西斯科与圣克莱尔两位圣徒的存在与此画的创作目的有关，有一种典范的价值。同时根据反宗教改革准则，重申为了达到永久的救赎，圣徒在人类和上帝之间重要的调解作用。

此画是阿尼巴尔年轻时为帕尔马的嘉布遣会教堂的大祭坛所作，根据在耶稣左手下的石头，我们可确定此画完成于1585年。祭坛上画的装饰屏的建造风格表明画家热衷于研究科雷焦的绘画，这一直是阿尼巴尔绘画风格的基本元素之一。之前科雷焦曾经为圣乔瓦尼的福音小教堂创作过将耶稣从十字架放下这一主题的作品，现存于本美术馆。阿尼巴尔模仿此画，创作了圣母玛利亚的形象——她的头后仰晕倒在坟墓上，抱着儿子的尸体，极度痛苦地用右手抚摸儿子的脸颊。在画的高处，背负十字架的天使在空中盘旋，恰好是召唤的标志。云和蒸汽弥漫在帕尔马大教堂的圆顶。阿尼巴尔利用了紧张的戏剧性构图，特别表现出画作的实用性，从而成为反宗教改革产生的新的道德产物。该画完成的三年之前，在博洛尼亚，主教帕莱奥迪出版了《论神圣的画像和世俗的画像》一书。阿尼巴尔很好地理解了这本书，用一种令人回味的艺术语言，通过一种简单直接的方式，向人们传达最复杂的信仰教义，从而激励信徒更加虔诚。

阿戈斯蒂诺·卡拉齐

《圣母、圣子与圣徒玛格丽特、本笃、塞西莉亚和施洗约翰》1586

布面油画
152×127cm
收藏于1816年

此画来自圣保罗本笃修道院的教堂，受玛格丽特·法尔内塞的委托创作而成。后来，玛格丽特改嫁给维琴察公爵，改名为莫拉·路奇尼亚。我们通常解释圣玛格丽特出现在画中的原因是此画受到她的委托。从圣徒的穿着我们能辨认出修道院的庇护人圣本笃。塞西莉亚的身边总是伴有乐器，这次她的脚边有一个轻便的小乐器，在这里有一定的象征意义：玛格丽特试图以这种方式来回应关于她怀有对音乐家朱利奥·齐玛不正当感情的控诉，表明她只是单纯地喜欢音乐，学习音乐只是出于宗教目的和提升精神境界。

尽管这是画家早期的作品——人们确定其创作于1586年，并伴有题词“这是宗教的怜悯（未来将会实现）”——但不同的奥古斯都时期文化的元素完美地融入一种风格文雅的语言中：画中各种光线的反射以及精致的布料都体现出威尼斯绘画的魅力，这种魅力在帕尔马得到了发展，其绘画中女性形象比科雷焦作品中的女性形象更加流畅、自然、优雅。

卢多维克·卡拉齐

《圣母之死》《使徒围绕在圣母的空墓旁》1606—1609

布面油画
665×345cm
都收藏于1816年

以这两幅巨大的油画为主体组成了一组宏大装饰，其中包含着壁画和油画，装饰着皮亚琴察大教堂的内殿。此画为了赞美圣母而创作，17世纪初受贵族和博学的主教克劳迪奥·兰戈尼的委托。主教希望此画能由当时著名的两位画家来完成，一位是博洛尼亚人（但现在被认为是米兰人）卡米罗·普罗卡契尼，另一位是博洛尼亚人卢多维克·卡拉齐。因此，在后殿我们可以同时欣赏到普罗卡契尼创作的巨幅油画《圣母之死》和旁边卢多维克创作的两幅油画。不幸的是，这些艺术巨作在拿破仑时期遭受了严重的损坏，卢多维克的两幅画被带到了巴黎（这表明当时帮拿破仑做出这个选择的鉴赏家们对此画的评价很高）。这两幅画后来被运回，收藏于本美术馆。而19世纪末对皮亚琴察大教堂的一次灾难性的修复——“新浪漫主义”对此作品造成了致命毁坏。其在法国空出的位置被新古典主义画家加斯帕雷·兰蒂的油画占据。这两幅画是令人印象深刻的尝试，都建立在米开朗琪罗创造的巨大肌肉画法上，画中故事的情节通过人物造作并慷慨激昂的姿势戏剧性地展开，使之成为两幅充满说服力的相似的画作，并且反映了当时反宗教改革的社会形势。

巴特鲁姆·斯科多尼

《将耶稣从十字架放下》约1613—1614

木板油画
228×283cm
收藏于1806年

这幅作品与其他两幅保存在其他美术馆的作品（现在分别保存于卡波迪蒙特宫殿和卢浮宫中）是应拉努秋一世要求创作的一系列作品的一部分。此系列是为了1606年建造帕尔马方提维沃的嘉布遣会的修道院创作而成的。这幅画完全符合画家巴特鲁姆·斯科多尼的艺术风格。他首先在摩德纳开始了他的艺术事业，从1607年开始服务于法尔内塞家族，成为提高绘画成熟性的推动者，尤其推动了绘画文雅的排版和明显的自然主义。但当时，此理念受到样式主义、从兰弗朗科获得的卡拉齐新古典主义理念、卡拉瓦乔的自然主义的干扰和阻碍。同时，科雷焦的作品也对他有着直接而重要的影响——他的作品《墓上的圣母玛利亚》（约创作于1613到1614年）体现了对称性。根据一个中世纪广泛流传的示意图，该画最初被放在主祭坛的周围，起到装饰和扩大空间的作用；其戏剧性和参与性很强，画面颜色艳丽，画中对话体现了戏剧般的绝望基调。耶稣肌肉发达的身体还带有一丝活力，似乎发出一声呻吟，圣乔瓦尼怀抱着他后仰的头，玛利亚以尼克迪莫的姿态寻求着解释和安慰，而朱塞佩用力地披上床单，抹大拉则表现出她全部的绝望。

巴特鲁姆·斯科多尼

《墓上的圣母玛利亚》约1613—1614

木板油画
228×283cm
收藏于1806年

此画原来被安置在方提维沃嘉布遣会教堂的主祭坛右边，与巴特鲁姆之前的作品《将耶稣从十字架放下》体现了理性的对称，他后来在自己卓越的事业和如画的个人主义语言中进行了进一步尝试，他按照卡拉瓦乔和卡拉齐自然主义的建议，参与了科雷焦作品的修复，更加综合并体现了强烈的情感冲击。此画的场景已到达画家表达的高峰，不仅是在法尔内塞宫廷内，同时在嘉布遣会内，都被认为是他最伟大的作品，这也是帕尔马17世纪艺术中最有趣的作品。斯科多尼根据《马太福音》和《马可福音》中的章节，通过巨大的舞台背景来诠释故事，其画作极具视觉冲击力。其背景设置在日出之时，清晨的阳光突出天使洁白的衣服，画面中的一个女子脸颊半掩在斗篷中，神秘地鞠着躬，等待着回复。抹大拉的表情苍白且专心，一手提着红色长袍，一手的手指间夹有装着药膏的罐子，罐子看起来半透明并且易碎，一切死气沉沉。

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斯科多尼的画中，特别引人注目的是他对天使形象的理解：“他从天而降，推翻石头，坐在上面。他的外貌如闪电，他洁白的衣服像白雪。”

抹大拉优雅的身姿以最纯粹的样式主义，中世纪宗教画描绘的戏剧性、动作和表情的真实性为基础，使整个故事更加直接和真实。

画中人物通过激烈的手势和明亮的场景表现出来，人物在侧面进入有利于抽象空间的构图：不安的气氛，丰富的色调、衣服深深的褶皱达到了极致的表达效果。

乔瓦尼·兰弗朗科

《圣彼得和天使拜访狱中的圣亚加达》约1613—1614

布面油画
100×132.6cm
收藏于1851年

画中的主角为圣亚加达，生活于3世纪前半叶，是一位年轻的西西里贵族，家境富裕，发誓要保持永恒的贞洁，后来在德西乌斯迫害中殉道。她一生中的故事在很多画作中都有表现，兰弗朗科选择了其中最平凡的一件：受刑之后，她的乳房被切除，回到监狱中。夜晚来临，天使手持火把，引导圣彼得到来。圣彼得用颤抖的手将神奇的药膏涂抹在圣亚加达流血的伤口上，抚平她胸口的伤，使她的身体完好如初。在此画中，兰弗朗科不仅描绘了一个独特的主题，同时也表现了一种新的风格，其特点为使用重要而凄美的叙事性语言，其中古典主义的风雅来自卡拉齐，并以卡拉瓦乔主义衍生而来追求光线的选择为基础。在画中我们可以看出画家对内部空间非凡的掌控能力，以及微弱的灯光斜着充盈着整个画面，洒在圣人的胸口上，体现出圣人在遭受殉道时有教养且充满活力。在这位帕尔马画家的作品中最令人震撼的是，他通过非常逼真的描绘，即“充满感情的绘画”，抓住并且理解了科雷焦留给巴洛克时期艺术家们的财富——宗教描绘时的人性化。

安东尼·凡·戴克

《抱子圣母》1621—1627

布面油画
62.5×52.5cm
收藏于1820年

评论界深信，画家朱塞佩·巴尔德雷奇的妻子卖给本美术馆作品背面的签字，按年代学来说，与凡·戴克在意大利旅行期间的作品上的签字相一致，尽管旅行时间并不确定，可能在1621年至1627年之间，也就是他整个在意大利停留的时间段。这肯定是画家向威尼斯艺术，特别是向提香致敬的一幅作品。提香是他特别敬佩的一位画家，除了他主题上富有创造力的灵感，他才华横溢的绘画技术，是画家在威尼斯停留期间主要所学习的。此前，凡·戴克也在热那亚和罗马停留过。作为一位佛兰芒地区的画家，他已从师于鲁本斯，去意大利游学对他来说是必须完成的任务。他在巴勒莫居住期间（1624—1625），其创作深深地受到提香的影响。圣母怀抱圣子的主题曾多次在他的《意大利绘画记录》中出现，他也多次尝试用此主题来创作油画，且作品风格迥异。这幅在帕尔马的画作是他最成功的作品；圣母身体轻微地扭转，她的目光明亮而宁静，向人们很好地展示了圣母动作的轻柔和圣子熟睡时的安详。画中的细节也预示了耶稣的死亡，如圣子左手里的苹果是救赎的标志。

朱利奥·恺撒·普罗卡契尼

《圣母玛利亚的婚礼》约1617

布面油画
375×227cm
收藏于1816年

此作品包含着对于研究自然主义的浓厚兴趣，是这个时期最具代表性的作品，我们尤其能够从图中女性形象的态度看出来。在第一层构图的右边，一位女性扭曲身体面向观赏者，她的怀中抱着一个机灵的小男孩。

此画的作者为博洛尼亚人朱利奥·恺撒·普罗卡契尼，很可能是为了代替圣玛利亚的圣约瑟小教堂中斯科多尼的作品（在唱诗台上陈列着），因为当时教堂财产管理委员会委员们并不喜欢斯科多尼那幅画。因为作品创作完成于1617年，其风格具有17世纪20年代样式主义的特点，但也兼备了下一个时代中巴洛克式的表达风格。在巨大的祭坛上方的装饰屏上，所有人物聚集于第一层的构图中，被一道不真实的银光照亮，与昏暗的背景形成了鲜明的对比。画中建筑物的透视画法扩大了此背景。画家以浮夸的艺术表达和常规的人物动作刻画了画中主要人物的形象，对其他人物则运用了现实主义并略带讽刺的手法。就像我们看到的，在第一层构图中，左边的人物折断了一根木棍，他的后面一点，男人一副吃惊的神情，拿主教长袍的边沿遮在眼上，而主教此时在赐福。此画构图宏大而庄严，以细致的感伤主义和对真理的追寻为基础，其效果完全符合天主教的由苦行和禁欲主义的倡导者圣嘉禄倡导的宗教风格。

卡罗·弗朗切斯科·努沃隆内

《圣母、圣子与圣徒圣嘉禄、坎大力彻的圣菲力切》1647

布面油画
332×224cm
收藏于1816年

最有趣的莫过于第一层构图中，描绘两个裸体小男孩所用的明暗对照画法：半掩在阴影中的小男孩接住了红衣主教嘉禄的帽子，在光线下的男孩的身边是圣徒嘉布遣。

画面左下方石头的个数，表明此油画于1647年完成。作者为卡罗·弗朗切斯科·努沃隆内，别名庞飞罗，画作被收藏于名叫圣玛利亚之雪的帕尔马教堂内。此教堂在1810年被废弃，画作被带到了法国，后来于1816年被归还给本美术馆。此画构图为金字塔状，圣母玛利亚位于顶点，是根据《启示录》中的肖像研究描绘出的。她头戴冠状饰品，被闪亮的星辰围绕着，怀中抱着圣子耶稣。耶稣紧挨着原罪之蛇，在他母亲的帮助下，脚踩着蛇的头。在左边，圣嘉禄旁有两个小男孩，一个拿带长柄的十字架另一个拿红衣主教的帽子。而右边，是坎大力彻的圣菲力切，嘉布遣会的修士。我们可以看出，他脚边的小男孩拿着一枝百合花和装面包的口袋。一般情况下，小男孩就是这个圣徒的象征。

此画是卡罗·弗朗切斯科·努沃隆内无可争议的杰作之一，而他是米兰艺术家中的代表人物，将伦巴第式的现实主义发挥到极致——特别是圣菲力切痛苦的脸——表现出极度虔诚的悲怆，被风吹起的衣服则体现了不可否认的巴洛克风格。

卡罗·弗朗切斯科·努沃隆内

《恺撒·贝卡里亚肖像画》

《茱莉亚·柏芳提肖像画》1640

贝卡里亚夫妇的肖像画尽管没有画家的签名，但仍被认为是伦巴第画家卡罗·弗朗切斯科·努沃隆内的作品，不仅仅是因为其风格与其他肖像画极为不同，而且描绘的人物显示了画家与他们的委托关系。米兰伯爵恺撒·贝卡里亚，是圣安布罗乔银行的出纳员，于1627年到达帕尔马担任法尔内塞宫廷金库的一个职务。我们知道法尔内塞家族有二十多件卡罗·弗朗切斯科·努沃隆内的作品，一部分流入仁爱修会，我们看到的很多作品便来源于此。从贝卡里亚手中拿的小纸条上可以看到日期“1640年在帕尔马”。我们可以认为这是两幅肖像画的完成日期。之后，画家又用几年的时间创作了《圣母、圣子与圣徒圣嘉禄、坎大力彻的圣菲力切》（1647年，现保存于美术馆，是为圣玛利亚之雪的嘉布遣会修士们而创作）和《卡拉瓦乔的圣母玛利亚》（1649年）。可以认为这两幅画为了帕尔马圣维塔勒的祈祷修会而创作，因为贝卡里亚恰好是这里的会长。这两幅肖像画可作为服饰史的两个有趣的例子，线条极为平滑。画家笔法很重，光线跳跃，特别体现在了优雅衬衫的饰带和花边上。画作拥有者卡罗·贝卡里亚，是一位富有、有教养、生活讲究的绅士，继承了祈祷会，并在圣维塔勒教会建立了一个巨大宝库，收藏金钱、绘画，其中就有这两幅肖像画。画家用深刻强烈的现实主义来描绘人物外貌，采用了17世纪伦巴第地区典型的肖像画法。通过坚定的信念和高超的绘画才能，画家特别描绘了人物的法式装扮，以及衬衫花边的讲究的设计。人物左手手中的纸条突出了他的身份：“贝卡里亚先生，于1640年在帕尔马，病得很重。”

布面油画
两个均为240×122cm
收藏于1917年

茱莉亚·柏芳提，是法尔内塞宫廷的贵妇人，来自皮亚琴察，与贝卡里亚在1632年结婚。她奢华的衣服突出了她的地位。衣服用金丝刺绣，为法国样式。她左手中的很可能是一本小弥撒书，脚边的小狗则象征着她的虔诚。

乔瓦尼·安德烈亚·德·费拉里

《诺亚醉酒》约1630—1640

布面油画
171×198cm
收藏于1844年

画家于近景处，细致描绘了高脚杯，翻倒在地上的葡萄酒瓶，诺亚手中的一串葡萄中脱落的葡萄粒以及红布中露出来的散落在地上的大鞋的鞋尖这一系列细节，创作了一幅高品质的静物画。

画作来自帕尔马的斯科泰拉里伯爵的收藏品，被记录为提香的作品，有两幅画由伯爵的兄弟约瑟夫出售，而这幅《诺亚醉酒》之后被一个叫作埃内斯托·罗西的人于1844年转卖给了美术学院，在那里，这幅画则是被假想为一位不知名的西班牙画派画家的名作。在1875年乔瓦尼·安德烈亚·德·费拉里这位画家才最终为人所知，他是整个17世纪中最关注热那亚画派绘画布景的人。在这幅画作中，组成成分都是很简明、很基本的：画中几乎没有关于景色的细节描绘，绘画者把所有的注意力都集中在了对近景人物的描绘上。

《诺亚醉酒》中，老家长喝酒喝得晕晕乎乎昏睡在一块鲜红的布上:卡姆和藏在他衣服下面的小儿子卡南带着一种戏弄的表情嘲笑着老家长，与此同时塞姆和贾非特兄弟俩为了保护父亲的清梦不被打扰起身严肃地训斥着卡姆。

强烈的逆光效果，强调了人物形象的立体感，这种凡·戴克所用的手法即暖色调与棕色系，白色与红色的巧妙对照以及他画中所展现的主题与多明戈·菲亚瑟拉所使用的是相同的，这也正是这个时期艺术作品的典型特征。

圭尔奇诺

《苏珊娜和长老》1649—1650

布面油画
133×181cm
收藏于1907年

苏珊娜的形象是“真正的传统纯洁与正统贵族的杰作”，比如卡尼亚其笔下的克利奥帕特拉，贵族女英雄，烈士和圣人中的一员。她忧郁的脸和衣着暴露所透露出的性感，是女性形象肖像学的起源，是美貌与美德的榜样，在17世纪形象文化中很受重视。

圭尔奇诺于博洛尼亚创作了这幅作品，他1642年离开他的出生地琴托定居在了博洛尼亚。圭多·雷尼于同年去世，从那年起多亏了他的兄弟也是管理者兼合作者保罗·安东尼奥的帮助，把他领入了摩德纳的公爵弗朗西斯科·埃斯特的宫廷，这才使他担任了重要的职务。这幅画是艺术家晚年时期的作品，由雷加诺的伯爵保罗·帕里塞提订购的，帕里塞提伯爵收藏了一系列17世纪博洛尼亚画家的珍贵画作，他尤其偏爱以说教的虔诚的人物形象作为主题的画作。《旧约》的经外书所运用的主题，旨在以表达对救赎的肯定来对抗邪恶的谎言。故事讲述受害者纯朴的苏珊娜，她是一位富裕的犹太人的老婆，不幸成了两个藏在她正在洗澡的那个小花园里的荒淫长老的意淫对象，这两个人为了勾引她而策划了一个卑鄙的敲诈，即诬告她与人通奸。这幅画具有强烈的叙事效果，此场景展示了艾米利亚画家最为成熟的风格的所有特点。画作构图在形式上极为平衡，这是基于对光的研究以及对鹅毛般淡而柔和的色彩的巧妙使用。伴随着叙述的强度由肢体动作与面部表情来强调，比如从苏珊娜美丽的形象裹着白床单面向天空，以及描绘精美的老人头部。

菲利斯·博塞利

《卖蔬菜、鸽子的市场和一个女孩》约1710

布面油画
196×112cm
收藏于1834年

这幅画中也出现了在博塞利的作品中反复出现的传统的自然主义元素，比如嘴里衔着麦穗的鸽子是带来和平的使者，象征着好兆头，而豚鼠象征着肥沃。

近景处芜菁、芹菜、洋葱、南瓜、石榴、花椰菜杂乱地堆积着，在布面上完美展现了皮亚琴蒂诺画家菲利斯·博塞利的画艺。其中出现的两个人物形象，长胡子的老农和一个想把蔬菜放下的脸红扑扑的女孩，使这幅画好像市场的场景一样，让人想起佛兰芒和克雷莫纳传统的类似主题，但同时也揭示了对这种人民生活情景以及对这种接近17世纪末期在米兰和伦巴第地区十分流行的一类画的态度。本画与他描述了一个有奴隶、家禽、在玩耍的小孩、狗以及猫头鹰的市场场景的作品《垂饰》一起被收藏于美术馆中。这幅画作是来自圣维塔莱家族的收藏，博塞利创作了超过70幅的画作，作者画作中大篇幅的静物大多是基于同一主题但由一系列不断变化的元素和典型图案重复得来的。

1710年左右，美术馆将绘制两幅人物画的任务交给他，作为对他刚劲又柔和的笔触可以使主体的外形具体化的肯定。他的画艺使再现更加迅速而细致，通过对光精确地运用点亮了画作的表面从而使光亮在调色板上摇曳。

朱塞佩·玛丽亚·克雷斯皮

《圣母子及圣人路易吉·贡扎加和斯塔尼斯劳·克斯卡》1726—1740

布面油画
352×259cm
收藏于1816年

克雷斯皮关于风格的很多灵感都是源于16世纪帕尔马画派作品：因而不可能不把转向观众并无声地邀请他们，唤起他们对科雷焦和帕尔米贾尼诺两人创作的姿态优雅的天使形象的记忆也算入绘画的动机中。

克雷斯皮创作的这幅浮夸的反新教的巨大装饰屏多亏了一些优秀的写实手法以及一种19世纪典型的精湛艺术技巧才得以区别于同类画作。18世纪30年代末至40年代之间，博洛尼亚人朱塞佩·玛丽亚·克雷斯皮为帕尔马圣洛克教堂的耶稣会修士画了一幅描绘圣母和圣子以及圣路易吉·贡扎加和圣斯塔尼斯劳·克斯卡的画，画作创作开始于1726年。艺术家提出了一种复杂的布景创作：类似圆形舞池，围绕在小耶稣身边的人群中出现两位带着花冠的圣人，一位拿着玫瑰花花冠，一位拿着百合花花冠，他们出神地思考着。在场景的最上方展现了科雷焦脑海中的天堂的一瞥，在那里，两列天使演奏着美妙的音乐，乐声在舒适的天堂中回响。这幅伟大的画作能跻身于城市艺术舞台不仅是因为它是肖像学新著，也是因为作者能把闪烁的强光与浓郁的阴影相结合的能力。他运用棕色和红色的调和来表现肤色的洁白，用鲜明笔法画出的白色与金色，就像圣路易吉的用柔软完美的线织成的圣衣似的，依旧是巴洛克艺术风格的。

塞巴斯提亚诺·里奇

《西皮翁·阿非利加（非洲）自治》约1700—1704

布面油画
244.5×530cm
收藏于1972年

这幅画是一套12幅大小主题各不相同的画作中的其中一幅，它们都被收藏于美术馆中，由塞巴斯提亚诺·里奇于17世纪80年代末至1708年间完成。为了完成这一系列目前我们连确切的订购者是谁都还尚不清楚的复杂的画作，威尼托艺术家塞巴斯提亚诺·里奇的工作期长达近20年；我们清楚的是这12幅作品，于1727年被编入帕尔马神父唐·卡洛·帕尼泽的遗书中，他把这些画作为遗产留给了展品修理店；之后的1784年，波旁王朝的费迪南德公爵先生拒绝购买它们，但是他批准可以把这些画作放在大学的大教室里，因而这些画在那里一直放到了1972年。这幅画是这一系列中画幅最大的，属于最后一组，由五张高度相同，宽度不同的大画布组成，就好像在墙上根据精确的扫描而画出相应的独特的环境似的。

画中所展示的主题自文艺复兴以来就十分流行，是关于西皮翁·阿非利加故事传说中的片段。

西皮翁·阿非利加事件是从15世纪起在意大利绘画界很常见的一个主题。这里所描绘的是一个展现大将军宽容精神的传说片段：在大将军征服了在西班牙的新迦太基之后，他得到了战利品和一个美丽的女孩。在得知那位姑娘已经有了婚约之后，大将军没有碰她而是召见了她的未婚夫并把女孩交还给了他。

特别引人入胜的是场景的叙事质量，在扩张的水平面上，把主人公置于强光的天空背景下，强调了逆光效果并使得在一幅精美图画中化开的浓郁的笔触有了立体感，从而形成了一幅洛可可式精美的画作。就像威尼托画家的标志性签名一样，特别吸引人的是少年侍从撑着西皮翁的盾牌的形象以及对用来装赎金的器具外形的描绘。

主人公们就像在舞台上移动一样：塞巴斯提亚诺·里奇鼓励人们着重描画人物的背面、侧面轮廓，认为这样会有很好的效果，比如图中所描画的老人指着未婚夫的姿态和女孩下跪的姿态。

塞巴斯提亚诺·里奇

《正在给旁卡斯佩画像的阿佩勒斯》约1700—1704

布面油画
244×246cm
收藏于1972年

艺术家明确表达了绘画自传的意愿，这是自16世纪至18世纪绘画的经典主题，包括委拉斯凯兹、戈雅还有其他著名画家，以及塞巴斯提亚诺·里奇在内都在相互竞逐，里奇的这幅画可以与古希腊最著名的画家阿佩勒斯相提并论。画中情节取材于普林尼的《博物志》，讲述的是亚历山大大帝指派阿佩勒斯为他最喜欢的妃子旁卡斯佩画像；在阿佩勒斯为这个年轻女人画像的时候他爱上了她，亚历山大大帝便大度地把她当作礼物送给了阿佩勒斯。里奇极精细地运用了每种可能的舞台效果，把故事精练，仿佛在最重要的时刻定格记录了下来一样，这个画面就是画画时，在购买者与显贵人士专注的、赞赏的目光下画家与模特持续的眼神交流。此场景极具典型威尼斯画派“画中画”的特点，在绝妙的威尼斯画派特有的光亮下，且在背景建筑物反光映衬下，画家运用由上到下的透视画法，使人物形象在逆光中显出轮廓，这也多亏使用了鲜艳的色调以及珍贵的颜料。特别是其华丽的衣裳和贵重的装饰品使得旁卡斯佩的希腊人形象得以更有王室气息。

克里斯托弗·穆纳里

《大曼陀林、高脚杯、玻璃碗、瓷器、苹果的自然静物画》

《陶器、瓷器、橘子和柠檬的自然静物画》1700—1720

画中的水果、家用物品以及一把乐器看似杂乱地摆放在一片空地上，而事实上画家克里斯托弗·穆纳里运用他一流的学识把构成两幅布面油画的不可能平衡的所有元素巧妙地设计成了金字塔结构。两幅画作大小相同，而且使用相同绘画语言和风格元素表明了或许圣维特就是作品的直接购买者。穆纳里在罗马接触到了一种由外国艺术家比如克里斯丁·贝仑兹所用的，18世纪绘制静物画最优雅的手法，他通过物品昂贵的价格以及光泽、材料、色彩等方面的特点来选择所要绘画的对象。

布面油画
两个均为63×51cm
收藏于1834年

明亮的光从高处泻下产生了一个分割画面的横向阴影，突出了每个材料的特点，使得发皱了的橘子皮、代尔夫特瓷器表面的蜡釉、托斯卡纳红玄武石陶器发亮的油漆以及透明易碎的水晶都闪着光。在对天气的不稳定性和瓦尼塔斯标志性主题的反思中，画家了解到正是这种光线使得物体的外观具体化，从而得以使物体在黑暗的阴影背景中显出形状。

乔瓦尼·巴蒂斯塔·皮托尼

《敬慕耶稣受难十字架的抹大拉》约1730—1735

布面油画
241×202cm
收藏于1915年

三位伟大的威尼斯画派的代表人物皮泽亚塔、提埃波罗和皮托尼，他们于18世纪30年代中期被帕尔马的嘉布遣修士委任每人画一个教会教堂祭坛的装饰屏献给玛丽亚、抹大拉。法尔内塞公爵也可以从中选择家族陵墓配饰。这三名艺术家可以运用一种极现代的艺术语言来阐释被伟大的圣方济各派支持的主题，在右侧的第二个小礼拜堂中，詹巴蒂斯塔·皮托尼的那幅《忏悔的抹大拉》就是一幅杰出的画作。

画布上展示了圣人生活的最后一个片段，即她舍弃了人间的所有东西并忘记了旧爱，回到了位于普罗旺斯的神秘隐居地。威尼斯画派画家笔下的这个女人形象在一个空空的寂静的陋室中，被忏悔物包围着，独自倚在一个破草席上，崇拜地凝视着十字架。不寻常的（按照透视法）缩小画法与弯弯曲曲的轮廓强调了女人惊慌的面部表情，突出了长长的金发披在肌肉收缩却洁白的肌肤上。柔和的夜光笼罩着万物，内部的光芒散发出来使万物变得圆润起来，使衣物也变得清晰。这幅画的图案特别精致，强调了悲怆之感，还有一种禁欲的气氛，但同时质量又是经过严格正式挑选过的。

画中是个年轻性感的女子身影而不是个忏悔的苦行僧，画家运用灰兰和浓郁的粉红色使主人公从黑暗的陋室背景中显现出来。这是一个被云给遮住了的夜晚的世界，三个小天使的面孔从中露了出来。

抹大拉脚边放的贡献的物品、半卷起的垫子、颅骨、鞭子、链子和福音书籍，它们是苦修和冥想的象征，被看作非凡景物系列。

粉嫩的小脚，几近没有杂质，轻轻地触着地面。身体几乎没什么重量，以一种不舒服的姿势支撑着，好像所有的力量都花在凝视沉思十字架上了。

贝尔纳多·贝洛托

《国会大厦与怪现象》约1742

布面油画
116×131cm
收藏于1835年

这位艺术家是卡纳莱托的侄子，这个关系使他在比他出名的叔叔的光环下掩盖了很久，他叔叔是他老师同时也向他完美地诠释了透视风景画派。但是他仍然开发了一种精练了他在意大利和欧洲无数旅途所见的完全独立的艺术语言，他的旅途止于华沙，并一直住在那里直到去世。这幅画的姐妹篇以及在美术馆里的副本，是艺术家的早期作品，这些作品是他罗马时期绘画的有趣证明。这个所谓的“怪”，也就是绘画风格的一类，这类艺术作品中描绘的地点都是与想象结合重构出一个不真实的但可行的、虚构的城市景点。前面的画面中快要倒塌的是虚构的拱桥。他对米开朗琪罗斜坡路的底端的国会大厦使用了缩小画法，他展示了舞台布景透视法的效果，另外画中也使用了这个画法的还有阿拉柯利阶梯上的圣母玛丽亚教堂。在栏杆顶端矗立着大理石群像与卡斯特，与此同时作者还使用缩小画法画出了广场上17世纪的新宫以及局部参议院视图。在重塑传统建筑物时，很多画家把“大旅行时代”的习惯带到意大利，而并不注重画作与现实的联系，贝洛托渴望呈现这种生动的以及已经落寞了的古老形象的感觉。

卡纳莱托

《独特的帕拉迪奥建筑风格的建筑物》约1755

布面油画
58×82cm
收藏于1825年

这幅画在威尼斯由玛丽亚·路易莎购买，又由她个人赠给了美术馆，这是所谓的“独特（怪）”题材中威尼斯透视风景画法作品里最出名的一幅，值得一提的是画中的风景是把现实和幻想还有不同地点的、远处的建筑物融合在了一起的。在这种情况下，画家乐于把16世纪威尼托最伟大的建筑师安德烈·帕拉迪奥的三个建筑物置于环礁湖迷人的环境中：主要是两个很出名的建筑物——基耶里凯蒂宫（出现在左斜方）以及右边的大教堂（或法院），而在中间画家增添了一个从未实现的项目，即“高桥”。恰巧是这幅画在既是作家，又是鉴赏家、收藏家以及经商者的弗朗切斯科·阿尔加罗提1759年的一封信中被提到过。这绝非巧合，再加上对艺术家的好评，几乎成了这种新的“独特”风格的象征声明。这一类画作在富人以及外国客户特别是英国客户之间风靡，所以在意大利旅行期间，在泻湖并不缺乏从卡纳莱托众多优秀作品中挑一幅买来作为昂贵纪念品的人：如果在画中出现了除了威尼斯以外的其他帕拉迪奥风格的建筑的话，并不会给作品的价值加分的，那时他在北欧国家达到了他财富的顶峰。

乔瓦尼·巴蒂斯塔·皮托尼

《圣母受胎与天使》约1744—1745

布面油画
235×185cm
收藏于1840年

那条诱惑夏娃的蛇的形象是根据肖像学习惯来描绘的，嘴里紧紧地叼着罪恶的果实；它注定了救世主的母亲——圣母在《创世记》一章中的许诺会被粉碎。

这幅画来自帕尔马嘉布遣会修士教堂左边的第二个小祈祷堂，在被带到法国后紧接着又被送了回来，并于1840年被美术馆购买。画家根据与圣母受胎有关的一种从17世纪初开始广泛盛行的，并且很受圣方济各会欢迎的肖像学原则绘制了这幅作品，圣母的形象是根据《启示录》中夏娃那篇里的预言塑造的，她仰望天空，身着白色短袖束腰的长袍，脚下还踩着嘴里叼着原罪果实的蛇。在她周围云雾缭绕，几个天真可爱的小孩和两个天使露出了脑袋，一个在右边，好像在天空发出来的强光面前被晃得向后退了一下似的，而左边那个半身的，双手合十在祈祷着，这后两者是画家受如今收藏于卢浮宫的《玛丽亚的假设》启发，他在几年前曾经画过类似形象。皮托尼闻名于世的艺术著作，按时间顺序来排列都是接近18世纪40年代中期完成的，作品中有一种威尼斯大师才知道如何更好地运用的习惯画法，并把寥寥无几的颜色几乎全部用在了棕色系上，作者画衣服的褶皱时使用米色以及白色使之产生了强烈的明暗对比。

詹巴蒂斯塔·提埃波罗

《摧残异教徒的西格玛林根圣人费代莱和莱奥内萨圣人朱塞佩》约1752—1758

布面油画
247×171cm
收藏于1810年

对莱奥内萨的老圣人朱塞佩花白的头的描画非常绝妙：前额明显的皱纹，深陷的眼窝，鼻子棱角分明以及茂密的白色络腮胡须都是以极细致的笔触来绘制的。

就像皮托尼和皮亚泽塔的画一样，这幅画也是来自帕尔马嘉布遣教堂，据当地一位导游回忆，此画曾分成两部分被置于右边数第四个和最后一个小教堂里。并在1810年合并在了一起。画中描绘了两个鲜为人知的，在1746年由教皇本笃十四册封为嘉布遣会烈士的人：左边的来自西格玛林根的费代莱于1622年的一场粉碎异教的行动中死于格莱宾登；而右边莱奥内萨的朱塞佩，于1612年被阿马特里切的加尔文派教徒谋杀。

这项工作大约是在1752年后执行的，或许也是在提埃波罗结束在德国维尔茨堡的短期停留回到意大利的一年后，1758年前，威尼斯大师被当时帕尔马的学术学会授予“业余画师”这个称号，后被誉为“学术专家”。此作品构图雄伟且平衡，关于信仰的思绪通过精湛的洛可可式的布置感表达出来，画作左侧运用将刚劲的，穿着有明显修补痕迹的深褐色僧袍的形象与在他下面的那位半裸的，因头发中长出各种小蛇而痛苦的抽搐着的年轻人形象做对比，蕴含着肖像学手法，这是这位威尼斯艺术家成熟时期作品中成就最高的一幅画作。

朱塞佩·巴尔迪吉

《波旁王朝的唐·菲利普家族》约1757

布面油画
285×415cm
收藏于1928年

客厅似乎是真的在科洛尔诺王宫里一样，它被从法国运来的家具装饰着，历史赋予波旁王朝唐·菲利普家族的角色使他们在那里永恒地存在着。他们是公爵的后代，祖先是法尔内塞；他们于1749年来到帕尔马，他们开始意识到要在一个说法语的地方建立个大的王朝。当时，人们开始沉浸于启蒙运动文化中，比如说巴尔迪吉，还有一些画家开始于巴黎聚集。这是一幅由他的导师鲍彻交给他创作的画，也有可能是对这个强有力的作品有一些建议，但我们可以从地板上的签名看出巴尔迪吉给出了自己的选择，即在他笔下的人物动作都好像被凝固了一样，同时画家又把注意力集中在肖像学方面以及对每个对象及时并娴熟的描绘上，以此景来叙述一个公爵家族的日常生活。在和蔼可亲的公爵唐·菲利普旁边忙于梭织的是公爵夫人路易丝·伊丽莎白，她是路易十五的女儿；而站着正把自己的画展示给公爵看的是他美丽的女儿伊莎贝拉（她于1760年嫁给了奥地利大公）；那两个小孩，一个是唐·费迪南德，下一任公爵，另一个女孩是玛丽亚·路易莎，即未来的西班牙女王，戈雅多次以轻微的讽刺来描绘她。

路易丝·伊丽莎白不是因为她的美貌而引人注目，而是因为她是法国路易十五最喜欢的女儿，是她所有的姐妹中唯一一个结了婚的，而且还从她父亲那里得到了笔可观的资金，可以用来购买家具、画作以及给帕尔马、科尔诺和萨拉王宫专供的法国纺织品来装饰她的公爵王宫。她于1757年在巴黎去世，死于天花。

巴尔迪吉探索的、开明的、博学的特征融入了家族的内部，令君王的形象好似成了静物的一部分，对近景处的乐谱中的纸张的描画是为了使画面活跃起来并且使透视恰到好处。

这个典雅的成熟女人形象是凯瑟琳·德·冈萨雷斯夫人，西班牙的统治者，外表谨慎但很有威严，她监督着公爵家族的生活。巴尔迪吉以一种新鲜的笔触来描画她昂贵的头纱，给人以惊艳之感。

劳伦斯·佩奇尤克斯

《波旁家族的唐·菲利普画像》1765

布面油画
230×162cm
收藏于1887年

里昂画家劳伦斯·佩奇尤克斯于1765年1月，由与他在罗马相识的蒙斯的举荐下，被帕尔马宫廷邀请去为即将与阿斯图里亚王子结婚的公主玛丽亚·路易莎来画像。在波旁王朝期间，这位年轻的法国画家因为他画肖像画的天赋而颇受赞誉，而他也为在同年7月因天花而突然去世的公爵唐·菲利普在去世前画了一幅画像。艺术家为我们留下的这幅画中所用的艺术手法似乎与巴托尼已经使用过的风格手法相似，这是一种宫廷中熟悉的风气环境的象征。公爵在客厅里以一种很自然的姿势站立着，在他展示他那些宫殿级的法国制造的昂贵家具的时候，他自己也仿佛一下子变得高雅了许多。艺术家能够客观地抓住人物形象的外貌特征并同时可以赋予与人物身份地位相对应的价值，他细致地描画了人物所穿着的用金线缝制并且有皮毛内衬的棕色礼服上的那些用以炫耀的荣誉勋章。唐·菲利普是伊丽莎白·法尔内塞（西班牙女王）的第二个儿子，他于1749年获得了帕尔马以及皮亚琴察的公爵爵位，并与他的妻子——法国的路易斯·伊丽莎白（路易十五最喜欢的女儿）一起在导师杜·提洛特的精明领导下，在法国模式的基础上对公国的小资本主义文化进行了改造。

朱塞佩·巴尔迪吉

《与妻子的自画像》约1757

布面油画
160×125cm
收藏于1860年

这幅画被普遍认为是巴尔迪吉最独特的一幅画，巴尔迪吉首先是于1756年被任命为宫廷的首席画家，之后他便从巴黎公爵政府退休了，在那里他可以前去当时最伟大的画家的工作室，比如布歇、韦恩、纳提尔、塔图尔的画室。朱塞佩·巴尔迪吉于大约1757年的时候在巨大布面上画的《波旁王朝的唐·菲利普家族》这幅画，证明了他画肖像画毋庸置疑的天赋，在那个时候人们认为他也为自己画了这么一幅私人画像，画中他穿着一身绅士的室内长袍，旁边那位是他年轻美丽且博学的美国妻子阿德莱德·诺格特，他将其置于近景处，准备好这回轮到他成为被艺术家在画布上勾勒的对象。这幅画属于一种当时在法国极为盛行的口味，即画中兼备技术方面的知识与一种实行的新鲜感。从表面上看这幅画好像描述的是个日常的家庭谈话，好像是在巴尔迪吉的工作室里照的一张“快速照相”，不过穿插在这两个人像间的散落的各个物件肯定都是有一定象征性目的的。猫咪与金丝雀无声的对话可以证明画家对动物的爱，在另一幅画的背景中对埃尔科勒和安泰欧的描绘恰好再次说明了这点。他于1760年被聘请并成为当地美术学院威望极高的教授。

弗朗索瓦·多伊

《弗吉尼亚之死》1757—1759

布面油画
383×660cm
收藏于1760年

这位艺术家与其他几位画家纳蒂埃、朱利安·德·帕尔梅、奥塔德，佩切斯和卡尔·梵·洛一起以艺术的手法展现了当时帕尔马公国的政治以及经济生活，当时在法国，因为路易十五的女儿路易丝·伊丽莎白和波旁王朝的唐·菲利普的婚姻而对波河流域的小城镇有了一种特殊的文化影响力。这幅画是于两年内完成的并在1759年的巴黎沙龙中展出，在那里这幅画得到了众人的追捧与极力赞美，这也是唐·菲利普威乐宫廷所购买的第一件最重要的艺术品，这幅画是属于一种庄重的历史类绘画，它完美地阐述了18世纪法国的情况。根据提托·利维奥的叙述，这幅作品展现的是一个叫卢西奥·威尔基尼奥的平民为了逃避女儿所做的不光彩的事而不把她交给执政官阿皮奥·克劳迪奥，他的这个行为被判定为扰乱民众罪。毫无疑问，多伊把画面中故事的发展表现得十分生动，他的创作灵感来自于一种戏剧性的古典主义，他在动态行为的描画上很有说服力和表现力，并且他是以善于运用根据修辞精确校对过的色彩为其主要特点的。一位同样受欢迎的画家根据对此画的关注从而调整了背景、古董家具的细节以及古时服装的精密结构，这种调整使得其画作大获成功，而多伊也被授予了流行画家的称号。

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完全笼罩在一种微红的色彩下的执政官阿皮奥·克劳迪奥与那位白发苍苍的在他身后沉思的这位老人之间的对比鲜明。

经过精确校对后的白色与红色的协调使用是这位奄奄一息的女主人公服装的主要特点，而与之相对立的是用蓝色与红色来描绘的蛮横的未婚夫突出了戏剧的张力以及故事高潮的极度感染力。

弗吉尼亚的死亡要归咎于对抗执政官的一场人民起义。在所节选的这个事件片段中蕴含着男英雄、女英雄是美德的象征这一作用，这也使得18世纪下半叶的文化核心可以解读为历史的暗喻是如何对抗各种形式的压迫，从而成为价值观与道德观的支柱的。

弗朗西斯·弗朗西亚

《阿卡狄亚的弗鲁格尼》1763

布面油画
180×218cm
收藏于1791年

这幅画描绘的是阿卡狄亚的一个沿着阿尔菲奥河的丛林中的仙女、牧羊人、“半人半兽的森林之神”、杰出的诗人、来自热那亚的卡洛·因诺琴佐·弗鲁格尼神父和名为克曼特·埃及奈提柯的阿卡狄亚殖民地中的领主聚在一起的情景。这幅布面油画是于1762年由这位杰出的帕尔马画家的第一任导师杜·提洛特交予他的创作，这位导师给予了年轻的艺术家很多明确的指导——而他的学术生涯也是极为成功的——关于他作品的风格特点，可以被称为普桑式的阿卡狄亚以及华多式的“华而不实”。毫无疑问，这是这位画家所有作品中最为“法式”的一幅。这幅作品的构思经过了长时间的设计，并留有多幅设计图，特别是在帕拉丁图书馆收藏的小山羊皮上画的草图以及在国家美术馆收藏的纸质的设计图与画作本身这个版本几乎是相同的。尽管他尊重自己灵感的创造力，并之前参与到法尔内塞的文学活动中，后来又参与到波旁王朝的文学活动中同时又很受博学的杜·提洛特的器重，但他已经七十岁了，因此这当然不会是诗人真实的生活肖像画。这幅画及草图从完成后他就将它们交给了美术学院，之后美术学院任命他为终身秘书长，而恰巧正是在1763年，年度颁奖的时候他那些已经完成绘画的画作被一同公开展出了。

皮埃德罗·迈尔齐奥瑞·法拉利

《大臣纪尧姆·杜·提洛特的画像》约1764

布面油画
101×82cm
收藏于1836年

这幅帕尔马波旁王朝首相的画像是肖像画画家皮埃德罗·迈尔齐奥瑞·法拉利作品中最成功的一幅，他是朱塞佩·巴尔迪吉的学生，这幅画也很有可能是属于杜·提洛特的。杜·提洛特在1771年从帕尔马突然逃跑后将这幅画一起带到了巴黎，并把它当作自己的遗产留给了名叫贝尔托鲁兹的一个他的亲信，而他于1776年又回到了帕尔马。当然，法拉利也在1764年之后收到了他作品的佣金，同样在1764年杜·提洛特表示发现了自己在公国的经济资源组织中政治和文化工作的贡献，便去找唐·菲利普公爵让他任命自己为费利诺庄园的侯爵。众所周知的是他拥有超凡智慧，后来他在与杰出的启蒙运动分子的书信交流中不断地受到了启发，他还从对科学类书籍的持续学习中获得启示。这幅肖像画使得人物形象风格在装饰艺术方面得到了很好的体现。帕尔马整体都是“说”法语的，就连装饰着的昂贵的黄金编织物、优雅的红色礼服，精致的蕾丝衬衫，都紧随阿尔卑斯山北面的时尚潮流，比如还有盛行的法拉利所使用的创作手法，以法式的肖像画法来演绎债务人形象。画中在人物胸前清晰可见的交叉十字，是圣路易斯皇家军士的荣誉勋章，是授予给那些曾为法兰西国服务的杰出的人的。

乔安·佐梵尼

《波旁王朝的唐·费迪南德画像》1778—1779

布面油画
107×86cm
收藏于1791年

这幅画像是波旁王朝唐·费迪南德公爵的画像，他是1765年至1802年间帕尔马以及皮亚琴察的公爵。画中他坐在一把路易十五风格的优雅扶手椅上，描绘这位国王的那些画作有四分之三都是在他的身旁有一条狗。画作的背景是一片风景，人们可以清晰地辨别出那就是科洛尔诺王宫，是公爵最喜欢的居住地。他穿着正式优雅的礼服，白色长袜，及膝裤子以及红色天鹅绒燕尾服，在礼服上还挂着几枚荣誉勋章（可以辨认出有一枚是金羊毛勋章，还有圣灵勋章以及圣热内罗圣母玛丽亚勋章）。他还穿着一个优雅的刺绣有花草图案的银色底色西服背心，在背心上固定着圣乔治的君士坦丁勋章十字架。画作做工精美考究，其对精致面料的呈现更是特别令人钦佩，这幅画像已经完全融入了英式宫廷肖像画法，这是一种由原本是法兰克福的画家掌握的绘画方法，在他于1760年搬到英国之后才开始接触到的。

他在佛罗伦萨停留了一段时间，在这段时间里他通过一些富有的英国居民而与哈布斯堡-洛林宫取得了联系：接触到的有可能正是托斯卡纳的女大公玛丽亚·路易莎。她派遣这位画家去了艾米利亚市，在那里住着的她的姐姐玛丽亚·阿玛丽亚即唐·费迪南德的妻子。在这之后画家又于1778年春天到达了帕尔马。

庞培奥·巴托尼

《忒提斯把阿喀琉斯委托给半兽人喀戎》1761年前

布面油画
102×138cm
收藏于1761年

被喀戎指着的那个壁龛里放着荷马挂着箭筒和弓的上半身雕塑，还有一把里拉琴，这是为了举例说明年轻的阿喀琉斯要获得的一些东西，比如古典诗歌、体魄以及音乐。

这幅画描画的是忒提斯为了让半兽人当阿喀琉斯的私人教师，便把并不情愿离开母亲的年轻的阿喀琉斯交给了半兽人喀戎。画家在1761年4月给神父弗鲁戈尼的几封信中写道自己于两年前被帕尔马学院授予了荣誉院士称号，并在公爵法院的委托下在罗马完成了这幅画。这幅画中的神话主题必定是在暗示某个历史事件，评判者想要指出公爵夫人伊丽莎白决定委任年轻的生于1751年的费迪南德作为继承者。绘制这幅画大约用了九到十年，在著名的启蒙运动思想代表的哲学家埃蒂耶纳·博诺·德·孔蒂拉克的精心照顾下，直到1760年最终于帕尔马面世了。

与巴托尼其他两幅同样主题的画作不同，这幅画中阿喀琉斯明显还是个孩子，而他的笔触很有帕尔米贾尼诺伟大艺术的感觉，就好像这是对待这位有威望的帕尔马购买者应有的尊敬。忒提斯的人物形象精美，她的衣服随风摇摆着，双脚站在一个贝壳上被两个强壮的半人半鱼的海神推着，让人想起了科雷焦的原型，画作根据一种完全古典的优雅的绝妙的品位而偏离了原型，这一品位参照了从拉斐尔时期到马拉塔时期间的百年历史传统。

乔安·佐梵尼

《解放》约1778

布面油画
43.5×38cm
收藏于1865年

已经“剥开”了的玉米具体指的是：在给玉米剥皮的工作已经结束，吃完农场主人提供的那一餐饭之后，便是在打谷场上伴着音乐和歌声开始庆祝的时间了。

这个奇怪的画作表现的是一个民间节日解放节。大概是在帕尔马附近的马洛勒举行，在公爵法院的建筑师恩内蒙德·佩提托家的别墅院子里举行，而他的形象是被很显眼地画在了画面的左边。人物穿着十分时尚，手上还拿着一张可能是财产清单一类东西的手写纸。这个节日是在玉米丰收了的农村里举行的，不论是农民还是主人的朋友们都参与到这个节日中去了。每个人物形象都是经过细致客观的调查和描述的，远离猎奇的意图，而是向观赏者展示极为真实的农民生活片段以及当地下层人民的真实情况。佐梵尼对面部、表情以及手势的描画的兴趣几乎精细到有些往科学方向发展了，他还使用了细腻且轻柔的笔触来绘画，这一点十分令人敬佩。高雅的演奏者们以及这些英国贵族，在这种情况下都以一种相同的北欧的严谨作风面向了平民的世界，与此同时画家高超又多变的风格也适应了所提到的主题。在帕尔马短暂的停留期间，他认识了一名思想与自己类似的交谈者，也是在那里他于1778年被任命为公爵学院的美术学院院士，他应该遇到了建筑师佩提托，即当地范围内现代启蒙运动组织的支持者。

加斯帕雷·兰蒂

《奥德修斯和狄俄墨得斯盗取雅典娜的神像》1783

布面油画
97×146cm
收藏于1783年

这幅画是一个大的系列“学术论文”中的一部分，由权威的帕尔马美术学院宣布主题，这些预先就设定好了主题的画作会被年轻的艺术家们交到年度竞赛中去参赛。

这是画家初次尝试绘画的作品中的一幅，皮亚琴察人加斯帕雷·兰蒂在1781年就已经搬去了罗马，这还要多亏了侯爵詹巴斯提斯塔·兰蒂（他的远房亲戚），后者是新古典主义诗学的最重要的代表人物之一，且与安东尼奥·卡诺瓦相处得十分融洽，从这点上来看他非常令人崇敬。

这幅画使得当时还很年轻的艺术家在帕尔马美术学院1783年的绘画比赛中获得了一等奖，在这场比赛中画家们被要求像往常一样按委员会所提出的主题进行绘画，这次的主题就是荷马笔下的一个片段：奥德修斯和狄俄墨得斯潜入特洛伊盗取雅典娜的雕像。尽管一些委员对狄俄墨得斯这个形象的构图的正确性有所保留，因为他是从地板上的通风孔进入寺庙的，还有就是在台阶上站着的特洛伊士兵的形象，与之最为类似的是《一个克服了困倦的人却没有在尤里西斯的剑下赢得胜利》，因为它作品中创新的“新颖且巧妙”而获得了一致的好评。这幅画尤其是在对“夜晚的灯光”的情景绘画上获得了赞赏。实际上，恰巧是被狄俄墨得斯的盾挡住了的圣火光亮很特别，才在祭台上以及在被奥德修斯和他的年轻助手抬起来的雅典娜的雕塑上反射出它的光亮，给这幅画作增添了有光线效果的迷人气氛，并被标记了一种色彩组合很精致的感觉。

费力切·贾尼

《桑索内因被达利拉出卖而被菲里斯蒂关进监狱》1784

布面油画
89×134cm
收藏于1784年

达利拉轻松地待在一旁倚着个大剪刀对她所完成的工作十分满意。她白色的长袍以及平静的外表使得其形象与画面中心所发生的事情形成鲜明对比，使得观众把注意力集中在她的身上。

凭借这幅画费力切·贾尼获得了1784年帕尔马美术学院绘画班比赛的二等奖，因为他受到比赛委员会的一致好评，他们尤其是被他的“闪电刷”，即能够立刻把发明设计转化成绘画的这种能力打动。在帕维亚与画家卡洛·安东尼奥·比安奇以及安东尼奥·加利·毕别纳一起初步培训之后，贾尼就搬到了博洛尼亚，之后又在1778年的时候搬到了罗马。在这里他渐渐接触到一些艺术方面很重要的大人物，其中包括：庞培奥·巴托尼，安杰丽科·卡夫曼。此外，还受到菲斯利的浪漫空想画派影响的北欧画家的小圈子影响，通过与他们的接触扩大了他的文化视野并更新了他自己的绘画风格。尽管如此，根据新古典主义的艺术语言，作品的组成似乎倒转向了16世纪的风格主义传统，这种传统是源于佩莱格里诺·蒂巴尔蒂，朱里奥·罗马诺以及卡拉瓦乔的波利多罗的提示和启发。画中呈现的是一幅残暴的悲剧性的画面，画中近景处的强光与背景的阴影形成对比，突出了场景的夸张戏剧效果，桑索内被混乱的人群和嘈杂的轰鸣包围着，他仰卧在洁白的床单上反抗着腓力斯军人，二者形成对比，他们还拿匕首威胁着他。

安东尼奥·卡诺瓦

《作为和谐的代表的哈布斯堡王朝的玛丽亚·路易莎的画像》1811—1814

大理石
137.3×96.5×98.4cm
收藏于1848年

卡诺瓦于1810年的秋天被邀请到巴黎来为拿破仑的新婚妻子哈布斯堡王朝的玛丽亚·路易莎画像：为了把用白垩土做的模型形象变成现实，艺术家在日记中记录下直接捕捉到的她坐着的姿态。回到罗马后，这位伟大的雕塑家便立即准备一个大理石半身像并开始创作这件伟大的雕塑作品——他起初先通过一些黏土所做的草样对组成部件的效果做了研究——把这个君主的形象描绘得如同和谐的化身，庄严地坐在宝座上，穿着古老的服装，戴着君王的冕状头饰，拿着权杖和祭酒器（古代宗教仪式中使用的一种小碟子）：此形象非常成功地把古典贵族的严肃感与栩栩如生的肖像相融合，将丰富的考古学知识与现实形象相融合。这座雕像在1814年1月的时候就已经准备就绪了，但是由于拿破仑帝国悲剧性的崩溃导致这座雕像无法被运送到巴黎。在1817年，玛丽亚·路易莎已经成了帕尔马和皮亚琴察女公爵，才得以重新恢复留在雕塑家在罗马的工作室的雕塑创作，她决定将这个雕像放置在科洛尔诺王宫里。雕像在那里一直保存到1848年，她的继承者哈布斯堡王朝的莱奥帕尔多把这座雕像赠送给了城市，并把它放在由女国王自己打造的皮洛塔宫的美术馆的壁龛里，在那里我们至今还可以欣赏到它。

乔瓦尼·巴蒂斯塔·贝佳斯

《奥地利玛丽亚·路易莎的画像》1837—1839

布面油画
252×192cm
收藏于1887年

《奥地利玛丽亚·路易莎的画像》是最为著名的一幅宫廷肖像画（1791—1847），玛丽亚·路易莎是弗朗切斯科一世的女儿，是法国女王，也是拿破仑的第二任妻子，在维也纳会议之后成了帕尔马、皮亚琴察和瓜斯塔拉的女公爵。创作这幅作品的是既是宫廷画家也是当地学院教授的乔瓦尼·巴蒂斯塔·贝佳斯，他是比亚焦·马提尼的学生，于1837年被委托为女王画一幅正式的肖像画来放在摆放公爵们肖像的大厅里。两幅都是以玛丽亚·路易莎为原型的，一幅是个人收藏的草图，一幅是1839年完成的这幅巨大的布面油画。二者的不同之处在于其中正式画作的头部她要求要仿照弗朗索瓦·热拉尔的模型，饰品与王权应该是紧随当年的时尚潮流的，或许现在在维也纳已经成为著名女王肖像画的研究对象了。资产阶级成功地赞扬了女性温和、浪漫性格的同时又表现了她在政府中的作用。画家用精致轻巧的画法来描绘她优雅的黄金刺绣的透明薄纱礼服和蕾丝的装饰带，还有玛丽亚·路易莎非常喜欢的那些昂贵的珠宝首饰。王冠下面混乱地放着文件，再现了皇家戏院计划以及与塔洛的联系，使人想起在她的政府领导下创作的众多作品。

帕尔马国家美术馆参观指南

帕尔马国家美术馆

地址：皮洛塔广场5号

43100帕尔马

垂询方式

电话：+39 0521 23 3309 / 23 3617

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开放时间

周二至周日08：30—14：00

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闭馆日

每周一及每年1月1日、5月1日、12月25日

交通信息

自驾：美术馆周边可停车

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其他设施

书店

艺术家和作品索引

乔瓦尼·安东尼奥·阿马迪奥

《逃往埃及》

《东方三博士来拜》

米开朗琪罗·安塞尔米

《圣母子与圣徒洛奇和塞巴斯蒂安》

贝尼代托·安特拉米

《雕刻创世记和国王之书的柱头》

约萨法特·阿拉迪

《圣塞巴斯蒂安》

朱塞佩·巴尔迪吉

《与妻子的自画像》

《波旁王朝的唐·菲利普家族》

庞培奥·巴托尼

《忒提斯把阿喀琉斯委托给半兽人喀戎》

贝亚托·安吉利科

《圣母子与圣徒乔瓦尼·巴蒂斯塔、多米尼克、弗朗西斯科和保罗》

贝尔纳多·贝洛托

《国会大厦与怪现象》

乔瓦尼·巴蒂斯塔·贝佳斯

《奥地利玛丽亚·路易莎的画像》

菲利斯·博塞利

《卖蔬菜、鸽子的市场和一个女孩》

卡纳莱托，乔瓦尼·安东尼奥

《独特的帕拉迪奥建筑风格的建筑物》

安东尼奥·卡诺瓦

《作为和谐的代表的哈布斯堡王朝的玛丽亚·路易莎的画像》

阿戈斯蒂诺·卡拉齐

《圣母、圣子与圣徒玛格丽特、本笃、塞西莉亚和施洗约翰》

阿尼巴尔·卡拉齐

《自画像》

《将耶稣从十字架放下》

卢多维克·卡拉齐

《圣母之死》

《使徒围绕在圣母的空墓旁》

克里斯托弗·卡赛利

《宝座上的圣母子与圣亚拉里奥和圣约翰、天使音乐家和歌唱家》

西玛·达·科内利亚诺

《卧睡的恩蒂米奥涅》

《弥达斯的审判》

《圣母子与圣徒迈克尔和安德鲁》

《圣母子与圣徒乔瓦尼·巴蒂斯塔、科斯马、达米安、阿波罗尼亚、凯瑟琳和保罗》

科雷焦

《哀悼基督》

《圣女的加冕》

《圣母子与圣徒杰罗姆、抹大拉、施洗约翰和天使》

《圣徒普拉西多、弗拉维亚、厄提其奥和维多利诺的殉道》

《从埃及返回时的休息（圣母玛利亚之碗）》

朱塞佩·玛丽亚·克雷斯皮

《圣母子以及圣人路易吉·贡扎加和斯塔尼斯劳·克斯卡》

乔瓦尼·安德烈亚·德·费拉里

《诺亚醉酒》

阿尼奥罗和巴托洛梅奥·艾利画室

《圣彼得殉难的多联画屏》

塞巴斯蒂安·德尔·皮翁博

《保罗三世与侄子（屋大维？）的肖像画》

多索·多西

《风景中的圣母子（吉卜赛女孩）》

多索·多西和巴蒂斯塔·多西

《天使长圣迈克尔和恶魔》

弗朗索瓦·多伊

《弗吉尼亚之死》

皮埃德罗·迈尔齐奥瑞·法拉利

《大臣纪尧姆·杜·提洛特的画像》

弗朗西斯·弗朗西亚

《圣母子和圣徒本笃、朱斯蒂娜、普拉西多及斯科拉斯蒂卡》

《阿卡狄亚的弗鲁格尼》

阿格诺罗·加迪

《圣母子与圣徒》

乔治·甘迪尼·德·格拉诺

《圣家族与天使长圣迈克尔、灵魂争执的恶魔、圣伯纳和天使》

尼可洛·皮埃德罗·赛里尼

《圣母之死》

费力切·贾尼

《桑索内因被达利拉出卖而被菲里斯蒂关进监狱》

埃尔·格列柯

《盲人痊愈》

圭尔奇诺，乔瓦尼·弗朗西斯科

《苏珊娜和长老》

霍尔拜因

《埃拉斯莫像》

加斯帕雷·兰蒂

《奥德修斯和狄俄墨得斯盗取雅典娜的神像》

乔瓦尼·兰弗朗科

《圣彼得和天使拜访狱中的圣亚加达》

列奥纳多·达·芬奇

《少女头像》

嘉克布·罗斯基

《宝座中的圣母子与音乐天使和上帝》

菲利波·马佐拉

《基督背负十字架》

吉罗拉摩·马佐拉·贝多利

《三博士来拜》

《圣母受胎》

《帕尔马拥抱亚历山大·法尔内塞》

安东尼斯·墨尔

《亚历山大·法尔内塞肖像画》

克里斯托弗·穆纳里

《大曼陀林、高脚杯、玻璃碗、瓷器、苹果的自然静物画》

《陶器、瓷器、橘子和柠檬的自然静物画》

卡罗·弗朗切斯科·努沃隆内

《圣母、圣子与圣徒圣嘉禄、坎大力彻的圣菲力切》

《恺撒·贝卡里亚肖像画》

《茱莉亚·柏芳提肖像画》

保罗·韦内齐亚诺

《便携式祭坛画》

帕尔米贾尼诺

《土耳其奴隶》

劳伦斯·佩奇尤克斯

《波旁家族的唐·菲利普画像》

乔瓦尼·巴蒂斯塔·皮托尼

《圣母受胎与天使》

《敬慕耶稣受难十字架的抹大拉》

朱利奥·恺撒·普罗卡契尼

《圣母玛利亚的婚礼》

塞巴斯提亚诺·里奇

《西皮翁·阿非利加（非洲）自治》

《正在给旁卡斯佩画像的阿佩勒斯》

朱利奥·罗马诺

《在圣徒保罗和凯瑟琳之间的德西斯》

巴特鲁姆·斯科多尼

《将耶稣从十字架放下》

《墓上的圣母玛利亚》

吉罗拉莫·斯其兰德·达·赛尔莫奈达

《圣母、圣子与圣徒迈克尔、圣约瑟和施洗约翰》

斯皮内罗·阿雷蒂诺

《祭台装饰屏》

翟拉多·斯塔里纳

《圣母加冕》

詹巴蒂斯塔·提埃波罗

《摧残异教徒的西格玛林根圣人费代莱和莱奥内萨圣人朱塞佩》

安东尼·凡·戴克

《抱子圣母》

雅各布·让奎第

《怜悯圣母》

乔安·佐梵尼

《解放》

《波旁王朝的唐·费迪南德画像》