点亮艺术之眼

——伟大的博物馆

图书在版编目（CIP）数据

米兰布雷拉美术馆／（意）祖菲编著；向菲译．—南京：译林出版社，2015.3

（伟大的博物馆）

ISBN 978-7-5447-4142-2

Ⅰ．①米…　Ⅱ．①祖…②向…　Ⅲ．①美术馆－介绍－米兰　Ⅳ．①J154.6-28

中国版本图书馆CIP数据核字（2015）第009009号

© 2005 Mondadori Electa S.p.A., Milano-Italia

© 2014 for this book in Chinese language-Phoenix-Power Cultural Co., Ltd

Published by arrangement with Atlantyca S.p.A.

Original Title Pinacoteca di Brera Milano

Text by Stefano Zuffi

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Cover picture © Phoenix-Power Cultural Co., Ltd

著作权合同登记号图字：10-2013-594号

书　　　名　米兰布雷拉美术馆

编　　　著　〔意大利〕斯蒂芬尼·祖菲

译　　　者　向　菲

责任编辑　王振华

特约编辑　赵　瑜

出版发行　凤凰出版传媒股份有限公司

译林出版社

出版社地址　南京市湖南路1号A楼，邮编：210009

电子信箱　yilin@yilin.com

出版社网址　http://www.yilin.com

印　　　刷　深圳市建融印刷包装有限公司

开　　　本　787×1092毫米　1/16

印　　　张　10.25

字　　　数　120千字

版　　　次　2015年3月第1版　2015年3月第1次印刷

书　　　号　ISBN 978-7-5447-4142-2

定　　　价　69.00元

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Photo Reference

Archivio Electa, Milano; su concessione

del Ministero per i Beni e le Attività Culturali

© C. Carrà, G. Morandi, by SIAE 2005

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iconografiche non individuate.

目　录

前言

米兰布雷拉美术馆

主要馆藏

安布罗焦·洛伦泽蒂《抱圣子的圣母》1320

乔瓦尼·达·米拉诺《被天使环绕的宝座上的耶稣》1371

马尔基罗洛的大师（彼特罗·达·诺瓦）《马尔基洛的波罗家族小教堂壁画》1377

詹蒂莱·达·法布里亚诺《罗米塔山谷多联幅》1410

斯特法诺·达·泽维奥（又名斯特法诺·达·维罗纳）《三王礼拜》1435

安德烈·曼特尼亚《圣路加祭坛多联画幅》1455

活跃于卡梅里诺的艺术家瓜尔多·塔迪尼《圣坛多联画幅》1462—1465

乔瓦尼·贝利尼《圣殇》1465—1470

皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡《蒙特弗尔特罗圣坛装饰屏》1472—1474

弗朗西斯科·德·科萨《施洗者圣约翰-圣彼得》1473

艾尔克雷·德·罗伯提《波尔图祭坛的圣母玛利亚》1480

维琴佐·弗帕《抱圣子的圣母》1485

博格诺（安布鲁吉奥·达·佛萨诺）《抱圣子的圣母，锡耶纳的圣卡特里娜与卡尔特会修士》1488—1490

卡罗·克里维利《小蜡烛圣母》1490

多纳托·布拉蒙特《被绑在柱子上的耶稣》1490

帕拉·斯福尔扎的大师《帕拉·斯福尔扎的大师》1494

乔瓦尼·安布罗吉奥·德·普雷迪斯《年轻人的肖像》1495

巴尔托罗梅奥·蒙塔尼亚《宝座上抱圣子的圣母与圣人安德烈、莫妮卡、奥尔索拉以及斯吉斯蒙多》1498

维琴佐·弗帕《圣恩宠多联画幅》1500

拉斐尔·圣齐奥《圣母的婚礼》1504

弗朗西斯科·弗朗齐亚《圣母领报瞻礼》1505

安德烈·曼特尼亚《哀悼基督》公元1506年

詹蒂莱·贝利尼和乔瓦尼·贝利尼《圣马可在亚历山大布道》1504—1507

布拉蒙迪诺（巴托罗梅奥·苏阿迪）《耶稣受难图》1505—1510

贝尔纳迪诺·路易尼《玫瑰园的圣母》1508—1510

乔瓦尼·贝利尼《抱圣子的圣母》1510

克莱奇奥（安东尼奥·阿雷格利）《耶稣诞生与圣伊丽莎白和圣乔瓦尼诺》1512—1513

维多利亚·卡尔帕齐奥《圣斯特法诺与博学者们的辩论》1514

詹·德·贝尔《三圣人来朝》《耶稣诞生图》《逃往埃及期间的休憩》1515—1520

吉罗拉摩·贞戛《关于圣母圣洁受胎说的争论》1516—1518

乔万·杰罗拉莫·萨沃尔多《怀抱圣子的荣光圣母、天使，与圣彼得、圣多明戈、圣保罗和圣杰罗拉莫》1524

提香《安东尼·博尔齐亚伯爵的肖像》1535—1540

高德尼兹奥·费拉里《圣卡特里娜殉道》1541—1543

洛伦佐·洛托《费勃与劳拉的肖像》1543—1544

乔万·巴蒂斯塔·莫罗尼《安东尼·纳瓦杰罗的肖像》1565

丁托列托《发现圣马可的躯体》1562—1566

保罗·委罗内塞《圣人安东尼奥、克尔内利奥、齐普里安诺》1565—1571

贾科莫·巴萨诺《圣罗科探访瘟疫病人》1576—1580

保罗·委罗内塞《耶稣受洗和魔鬼的引诱》1582

费德里科·巴罗奇《圣维塔莱的殉道》1583

维琴泽·坎比《卖水果的姑娘》1584

阿尼巴尔·卡拉奇《井边的撒玛利亚》1593—1594

卡拉瓦乔（米开朗琪罗·梅里西）《以马忤斯的晚餐》1606

奥拉佐·詹提莱斯齐《被天使探望的殉道者瓦莱里亚诺、提布尔梓奥与切奇莉娅》1607

圭多·雷尼《圣彼得与圣保罗》1609

莫拉佐内，切拉诺，朱立奥·凯撒·普拉奇尼《圣鲁斐纳与圣塞孔达的殉道》（“三人之画”）1622—1625

达尼埃莱·克莱斯皮《最后的晚餐》1625

贝尔南多·斯特罗齐《马耳他骑士的肖像》1629

彼得·达·科尔托那《抱圣子的圣母与圣洗者乔瓦尼、圣斐利齐·达·坎塔利奇、圣安德烈与圣卡特里娜》1628—1629

彼得·保罗·鲁本斯《最后的晚餐》1630—1632

安东尼·凡·戴克《抱圣子的圣母与来自帕多瓦的圣安东尼》1632

卢卡·乔尔达诺《瞧！这个人！》1659—1660

阿历山德罗·马尼亚斯科《背起十字架的耶稣》1690

弗拉·加尔加略（维多利·吉斯兰迪）《绅士的肖像》1715年

詹巴蒂斯塔·提埃波罗《圣母将“圣衣”交给圣西蒙·史托》（《卡尔梅洛圣母与炼狱的幽灵》）1721—1727

贾科莫·切鲁提《坐着的波塔罗洛与菜篮子、鸡蛋和家禽》《波塔罗洛与大篮子》1735

乔瓦尼·巴蒂斯塔·比阿泽塔《井边的利百加和埃莱阿匝禄》1735—1740

卡纳莱托《从威尼斯海关大楼观圣马可船坞》《从圣维奥广场观威尼斯大运河、威尼斯海关大楼》1740—1745

贝尔纳多·贝洛托《加扎达美尔奇别墅风景画》《加扎达风景画》1744

皮埃尔·苏贝利亚斯《耶稣受难、玛蒂莲娜与圣欧瑟伯、圣斐利伯·内里》1744

彼得罗·隆吉《拔牙郎中》1746—1752

安东·拉斐尔·门斯《歌手多梅尼科·阿尼巴利》1750

安德烈·阿比亚尼《宙斯的加冕》1806

弗朗西斯科·海耶兹《吻》1859

西尔韦斯特·莱加《大藤架》（《一个午后》）1868

乔瓦尼·法托里《红车》（《休憩》）1887

乔凡尼·塞冈提尼《春天的牧场》1896

朱塞佩·佩利匝·达·沃尔裴多《人潮》1895—1897

翁贝托·薄丘尼《美术馆里的骚动》1910

卡洛·卡拉《形而上的缪斯》1917

乔治·莫兰迪《静物画》1918—1919

参观指南

艺术家和艺术品索引

前言

“真开心，妈妈！我去了博物馆。”这是我五岁的女儿弗朗西斯卡在回家路上的评论。这是她第一次参观布雷拉美术馆。实际上，她在美术馆的大厅里跑来跑去，并不是马上就兴致勃勃。圣人殉道、耶稣受难，都是最先吓到她的场景。所幸，我们很快就逃到一个展厅，那儿有布雷拉美术馆的讲解员，他正在给孩子们普及博物馆知识。讲解员指着罗伦佐·洛托的肖像，问孩子们在画中人的手上看见了什么，准确的答案应当是一本书。可话音刚落，就有一个孩子喊道：“是遥控器！”大伙儿都笑了。这下，弗朗西斯卡来了兴致，她想亲自去核实一下，“爸爸，这不是个遥控器，是本书！”接着，她自己开始寻找，看看是不是其他画里面也有书。我暗自期望，她要是能碰巧在一幅画里找到个遥控器该有多好！后来，她又去找动物，再后来，其他的小朋友也跟着她学。在博物馆，她开心得像个小疯子，因为她找到了属于自己的解读密码。

很显然，要想享受在博物馆里的时光，最简单的办法就是找到解读的密码。布雷拉也有它自己的密码。比如，谁要是想来看大的博物馆，那他就弄错了密码；谁要是想走马观花地瞻仰一下陈列的展品，那这路子也不对。正确的姿态，是怀着对发现的热爱。布雷拉会令你震惊！一进门的一个展厅，放着一个绘有13世纪壁画的完整圣坛，它正对着法布里亚诺金碧辉煌的多联画屏。这幅圣坛画画的是马尔凯的罗米塔山谷。站在它面前，你竟会恍惚，这究竟是一幅画，还是一件艺术珍品？在布雷拉美术馆，曼特尼亚不止有他那非常著名的《哀悼基督》，还有其他珍贵的作品。《哀悼基督》这幅画的真正主题并非基督本身，其重点在于撑起基督的躯体的石板——“涂油礼之石”——这是耶稣受难时留下的非常著名的圣物，如今已经不存在了。另外，这里还收藏着曼特尼亚的《圣路加教堂祭坛画》。画家创作这幅画，原本是要放在《福音书》的作者帕多瓦的墓前，后来由于拿破仑一世的征用，才来到了这里。

弗朗西斯科的《皮耶罗的蛋》，是布雷拉美术馆的标志性作品。画家将场景设定为神圣对话。画中，文艺复兴样式的教堂的拱顶下，悬着一枚鸵鸟蛋，费德里科·达·蒙特费尔托公爵跪在地上。那枚鸵鸟蛋有什么意义呢？要想真正弄懂，就需要找到刚刚所说的“钥匙”。任何教堂里的绘画，如果没有准确的切入点，都难以正确解读。假如我们观察这枚蛋，我们会发现它很大。而在现实中，最大的蛋是鸵鸟蛋。在中世纪，人们认为，鸵鸟蛋是唯一的不用孵化就可以自然裂开的蛋。这便是切入点！将鸵鸟蛋比作圣母无染原罪的象征，隐射玛利亚，即耶稣的母亲。

和《皮耶罗的蛋》一样，收藏在布雷拉美术馆中的其他绘画作品的每个细节，都在讲述着类似的故事。这也包括以爱情为主题的绘画。比如，在《帕拉·斯福尔扎》这幅作品中，公爵卢多维科正对着妻子贝阿特里奇和还在襁褓中的孩子。而在卢多维科身旁，还有另一个孩子。他是谁呢？原来，他是公爵和情妇切奇利娅·加莱拉尼的孩子。在今天的克拉科夫，达·芬奇曾为切奇利娅作画，使她在《抱银鼠的女子》里得到了永生。当达·芬奇的画在布雷拉美术馆展出时，前来参观的人们的热情都十分高涨。当时，这幅画正好对着《帕拉·斯福尔扎》，恐怕没有人捕捉到这偶然的事件。几个世纪过后，再次出现了丈夫、妻子和情人的“三角恋”。

在布雷拉，还有一个著名的吻——海耶兹的《吻》，它算得上是浪漫意大利的圣像。可惜的是，最近一项研究赋予了这幅画以真实主义的解读方式。让浪漫的色彩远去，实为不幸。解读称，这幅画实际上暗含着政治上的讽喻，代表了在独立战争期间，法国和意大利的结盟。这让浪漫主义者多么失望啊！

马可·卡尔米纳蒂

米兰布雷拉美术馆

玛利亚·特蕾莎·菲奥利敖

米兰布雷拉美术馆是一座拿破仑时期的大型博物馆，和卢浮宫有些相似。这里收藏了欧洲绘画史上最高水平的作品。布雷拉美术馆的特点在于，藏品多为贵族的收藏。它体现了一个时代下的“国家收藏”，是在一个王朝的征服策略下促成的。布雷拉美术馆位于一座宏伟的建筑中。该建筑是典型的后巴洛克风格，形成于耶稣会士时期，不过它的历史要更加久远。实际上，早在1201年，当卑微者派的半僧侣式修会在米兰建立时，便选址于这座中世纪小城的边缘地区。那时，这里一片荒芜，无人居住，恰好适合宗教活动的开展。实际上，卑微者派在开展宗教活动的同时，还积极发展生产，他们的呢绒生产在西方家喻户晓。这片用于耕种的偏远田地，就是所谓的“Braida”（法语，意为一片葱郁的草地），正是“布雷拉”一名的起源。1229年，僧侣们开始修建修道院和圣玛利亚教堂。圣玛利亚教堂的工期持续了很久，直到1347年才最终完成。这座教堂有一面墙是由黑白相间的大理石筑成，它是来自意大利比萨的雕塑家乔瓦尼·德·巴尔杜齐奥的作品。修道院和教堂在一座楼里，后来一起消失，又再次重建：幸存下来的是一些14世纪的朱斯托·德·麦纳博怡的壁画，在布雷拉美术学院的一间教室里还能看到它们。另外，还有一些教堂正面以及雅致的大门的建筑碎片，19世纪末被收藏在了斯福尔扎城堡。

卑微者派的僧人在这里过了大约三个多世纪与世隔绝的生活，直到红衣主教卡洛·博罗梅奥时期，教会的腐败和衰落达到了顶峰，教皇无力承压，于是解散了红衣主教会议。庇护五世接下他的衣钵，而教会连同附近的土地则交给了耶稣会士，他们在这里建起了学校。这里的学校提供的是大学水平的教育，课程很丰富，除了自然科学，如物理、数学、天文学以外，还有语法学、修辞学、哲学和神学等，对学生的影响十分深远。为了满足日益扩大的教学需求，1573年建筑师马里奥·巴斯受命，负责扩建学校。购买边界土地，以及使耶稣会士的资产合法化的需求，和日益上升的财政困难捆绑在一起，这让巴斯的工程举步维艰，最终于1590年停工。直到17世纪上半叶，米兰著名建筑师弗朗西斯科·玛利亚·里齐尼的到来，工程才得以恢复。1627年起，修道院所在的区域被重建，第一批教室建成。1630年的鼠疫，使得工期再次出现停滞，这次间隔以后，后续工程进展十分缓慢。直到1651年，里齐尼的工程才最终获准通过。不过，这并不意味着工程是一帆风顺的。1658年，建筑师里齐尼去世，后续的工程交给了他的儿子詹多梅尼科，以及其他两位建筑师杰拉莫·夸德里奥和乔治·罗梭纳。他们完全遵照了里齐尼的设计蓝本。建筑物的正面由砖砌成，壁柱和墙面都清晰可见；院子是长方形的，有双排的塞利奥拱的敞廊；连接院子和拱廊的台阶很宽阔，一共有两级，所有这些和里齐尼设计的图案相映成辉，建筑风格也采用了其他耶稣会址的模式，类似罗马的罗马学院，以及帕维亚的博罗梅奥学院。

卢卡·西诺雷利《受笞刑的耶稣》1475

1773年，耶稣会被迫解散。布雷拉学院收归国有，并迎来了一个新的阶段。当时，处于统治地位的奥地利政府不愿看到教会垄断教育的局面。改革计划由玛利亚·特蕾西亚女王推行，规定教育既要包含现代的科学技术，也要有人文方面的内容。出身于万维特里学院的建筑师朱塞佩·皮耶马里尼，作为当时的米兰国家建筑总督察，被任命负责完成米兰布雷拉美术学院和爱国会（后来的伦巴第科学文学院）的收尾工程，以及两所学校共同的图书馆的建设工作。这两所学校均成立于1776年。1778年，皮耶马里尼启动了图书馆的建设工作。图书馆的入口是一个宽阔的大台阶，看上去很有气势。后来，皮耶马里尼还参与了天文观测台的修复工程。天文台设置于1764年，这归功于意大利天文学家鲁杰罗·朱塞佩·博斯科维克。建筑师皮耶马里尼还负责修建了新古典风格的大门，大门位于布雷拉路开始的地方，成了新的入口。

多纳托·布拉蒙特《握戟之人》（局部）1487-1488

奇马·达·科内利亚诺《宝座上的圣彼得和圣洗者乔瓦尼，以及圣保罗》1516

法国人的到来，给布雷拉美术学院奠定了新的教学优势。1801年，画家朱塞佩·博斯被任命为学院秘书，由他开启了创新改革。安德烈·阿帕亚尼是政府派来的美术专员，他为布雷拉美术馆的诞生和发展创造了条件。如果说博斯主要致力于学院的创新，编撰新章程，创办为教学活动提供支撑的绘画、石膏、雕刻作品展廊，那么，阿帕亚尼则从遭到拿破仑政治冲击的教堂和修道院中收揽来了大批的绘画作品。在意大利共和国和随后的意大利王国统治期间，从国家各个地区征用而来的宗教艺术作品汇集于此。起初，作品主要来自伦巴第大区。随着意大利王国的诞生，作品的来源地还遍及了教皇国所统治的地区，比如博洛尼亚、拉文纳、费拉拉、弗里、佩萨罗、乌尔比诺等。随着1805年《普雷斯堡和约》的签署，威尼托和达尔马提亚的领土也成为了被掠夺的对象。

在拿破仑时代，布雷拉美术馆就已经奠定了今天的模样。那巨大的祭台仿佛统治地位的象征。1803年，博斯将布雷拉美术馆纳为布雷拉美术学院的重要组成部分，这里也成为了米兰美术教学的中心地区。1806年，对布雷拉来说，是有着重要意义的一年。根据博斯的规划思路，1806年5月，在米兰皇家学院展出了布雷拉美术馆的一些藏品，其中包括拉斐尔的《圣母的婚礼》、乔瓦尼·贝利尼的《风景中抱着圣子的圣母》（这两幅作品都是从马焦雷医院获得的，当时的意大利总督欧真·贝哈尔纳功不可没）、布拉蒙蒂诺的《耶稣受难图》（曾一度被认为是布拉蒙特的作品）、达尼埃莱·克莱斯皮的《最后的晚餐》以及切拉诺的《玫瑰圣母》。除了绘画作品外，还有丰富的石膏雕塑作品（《濒死的角斗士》《喝醉的农牧之神》等），这些石膏作品主要用于学院的教学活动。博斯的另一项创举，是建了画家肖像馆，其核心目的在于搜集乌菲齐宫所收藏的同类作品。

克莱奇奥《三王礼拜》1515—1518

博尼法奇奥·韦罗内塞《从水中救出摩西》1550

由于同布雷梅内政部长不和，1807年，时任布雷拉美术学院秘书的博斯辞职，接替他的是保守的朱塞佩·札诺一阿。好在他支持提名安德烈·阿帕亚尼作为美术馆的监管人。在阿帕亚尼的努力下，布雷拉美术馆收藏的绘画作品数量一直保持着稳定增长，除了征用（通过和威尼斯公使彼得·爱德华的有效合作，获得威尼托地区绘画作品的征用权）外，还通过赠予或者购买的渠道，丰富藏品收藏。

随着藏品的日益增多，1808年，部分藏品不得不另寻空间放置，布雷拉圣玛利亚教堂成了最佳的选择。负责这一项目的皮耶特罗·吉拉尔多尼，是当时内政部派来的建筑师，他不顾建筑装饰委员会的反对，毅然拆掉了教堂的正面——这是这座城市里唯一的哥特式建筑，也是阿佐纳·维斯孔提的托斯卡纳风貌的典型例证，将底层开阔的空间用来展出伦巴第古迹博物馆的雕塑作品（在19世纪末，这些藏品被搬到了斯福尔扎城堡），而将上层分隔成四个方形的大厅——这些大厅今天的名字依然叫作拿破仑厅——大厅与大厅之间通过柱子相隔，透过拱顶的天窗采光。1809年8月15日，这天恰好是拿破仑的生日，整个宫殿包裹在节日庆典的氛围中，展出的139幅绘画作品更是彰显了大气磅礴。这其中，有不少是来自布雷拉美术馆的藏品：詹迪烈和乔瓦尼·贝利尼的《圣马可在亚历山大的布道》，曼特尼亚的《帕拉·斯福尔扎》《天使与圣母》，乔瓦尼·贝利尼的《希腊圣母》，提香的《圣哲罗姆》，保罗·委罗内塞的《耶稣受洗》《菜园里的耶稣》以及丁托列托的《圣殇》。

1811年，对于布雷拉美术馆又是关键的一年。这一年里，有不少优秀的作品来到了布雷拉：来自威尼斯的丁托列托的《发现圣马可的尸体》以及在博洛尼亚购买的萨佩里的收藏，这其中包括圭多·雷尼、圭尔奇诺、卡拉齐和阿尔巴尼的优秀作品。同年来到布雷拉的，还有一流作品——乔瓦尼·贝利尼的《圣殇》。后来和米兰大主教签署的协议，使得美术馆又获得了18幅作品，这些作品曾是红衣主教凯撒·蒙蒂——巴洛克时代伟大的收藏家——在1650年给予米兰教廷的。至1813年，布雷拉美术馆已经拥有几近九百幅作品，由于没有足够的空间，很多作品被放在郊区的一些公共办事处或者鲜有陈设的教会堂区。

整个19世纪，布雷拉美术馆几乎保留了拿破仑时代的面貌，没有什么大的变化。不过，值得一提的是，1859年，在院子中央竖起了一尊巨大的铜像“和平缔造者——战神拿破仑”，这是1807年由欧仁·博阿尔内欧定制，由安东尼奥·卡诺瓦创作的作品。1811年到1812年间，这部作品辗转到了罗马。布雷拉美术馆的辉煌时期是在马真塔战役之后，即维托里奥·埃马努埃莱二世和拿破仑三世成功进军米兰之时。随后，布雷拉美术馆获赠洛伦佐·洛托的三幅精美的肖像画。

1882年，布雷拉美术馆从布雷拉美术学院中独立出来，成了最为重要的国家博物馆之一，由画家朱塞佩·贝尔缇尼负责管理。他参考艺术史学家，如乔瓦尼·莫雷利，阿多尔福·文图里等人的建议，采取了收购的策略，为布雷拉美术馆获得了不少镇馆之宝，如布龙奇诺的《安德烈·多里亚的肖像》、科雷吉欧的《东方三圣人来朝》以及弗朗西斯科·德·科萨的两幅画。1898年，科拉多·里齐接手布雷拉美术馆的管理工作，他对美术馆的展览布局做了调整，将作品按区域学派划分，依年代进行排列，这是非常现代的一种博物馆陈列方式。在里齐的领导下，布雷拉美术馆的空间得以扩大，新增了入口的画廊，以及中央院落两侧的厢房展厅，从而完成了环形的展览路径。

提香《忏悔的圣杰罗拉莫》1555

1903年，里齐终止了在布雷拉美术馆的工作。尽管工作时间不长，但他的贡献却不小。接替他的是弗朗西斯科·马拉谷齐·瓦莱里。紧接着，1908年，埃多雷·蒙迪亚尼继任。他的任期很长，并且在任期间波折不断。在他就任的前一阶段，爆发了第一次世界大战，出于安全考虑，布雷拉美术馆的作品开始向罗马转移。后期，由于带有种族歧视色彩的法律的阻挠，转移工作被迫中止。不过，尽管困难重重，布雷拉美术馆的藏品仍然日渐丰富，这一来是由于弗朗西斯科·马拉谷齐·瓦莱里有一种新的科学编目法；二来得益于布雷拉友好协会和米兰博物馆（1926年建立）的慷慨捐赠：卡拉瓦乔的《以马忤斯的晚餐》、西尔韦斯特·莱加的《大藤架》以及乔凡尼·塞冈提尼的《春天的牧场》，均在这一时期来到了布雷拉。在蒙迪亚尼的诸多贡献中，值得一提的还有对藏品的归类收藏，他在遵照科罗多·里齐的收藏原则的基础上，还增设了威尼斯绘画板块，特别是加强了对19世纪绘画的重视。

安东·凡·戴克《贵妇的肖像》1635

第二次世界大战期间，布雷拉宫遭遇了沉重打击。1943年，整栋建筑被炮弹击中。在詹·阿尔贝托的努力下，宫殿里的藏品被提前挪出，这才得以幸免于难。随着战争的结束，1946年起，宫殿开始重建，由建筑师皮耶罗·博塔卢皮负责，蒙迪亚尼也参与到陆续的工作中。在一个受限的项目中，还有弗兰卡·阿尔比尼的参与。1947年到1957年间，费南多·维迪真斯担任博物馆的馆长，詹·阿尔贝托担任其助手。1950年，重新修缮好的布雷拉美术馆再次开馆，只是风格上不再标新立异，而是更加优雅和考究，这点从它所使用的装潢材料便能看出。

埃瓦里斯托·巴斯奇内斯《有乐器的静物写生》1660

二战以后，布雷拉美术馆的繁荣一直持续到70年代。这一时期，由于空间不足，维护欠缺，公共服务设施已经跟不上现代博物馆的需求，再加上后勤和管理问题，在1973年至1977年间，当时的馆长弗兰卡·卢索利不得不在一片争议声中关闭美术馆。不过，争议也为“伟大的布雷拉计划”贡献了不少主意，扩大规模正是其中的一项计策。1972年，博物馆买下了齐特罗宫，除了部分用作博物馆的照片档案馆和文献馆外，主要用来陈列新收藏的现代艺术品。1977年，卢索利去世，计划也遭遇变故。在1977年至1984年间，卡洛·贝尔泰利担任馆长，这一时期布雷拉美术馆经历了积极的革新时期，美术馆重新对外开放，并增设了现代艺术展区。此外，还开设了第一家书店和咖啡厅，走廊增设了寄存处。根据建筑师维多里奥·格来高蒂的设计方案，还在齐特罗宫开辟了一个新的展厅，用来展示皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡、布拉蒙特和拉斐尔的作品。

今天，尽管对未来的规划作了重新调整，尽管依旧奉行艰难的收购政策，尽管在努力为公众提供更加便利的服务，尽管在不断革新技术设施，布雷拉美术馆依然问题重重。“伟大的布雷拉计划”从构思到如今已经过去多时，詹姆斯·斯特林设计的奇德里奥宫尚未完全竣工，这一切都显得那么举步维艰。再加上米兰布雷拉学院，其老旧的教学环境，已经无力再接纳更多的学生。同一座宫殿里的两处古老机构，似乎已经很难再共处了。未来，布雷拉美术馆已经不打算再进驻奇德里奥宫，去争抢布雷拉内部的资源环境，好让一些古建筑得以修缮，比如圣玛利亚教堂；要去利用一些被长久忽略的区域，使布雷拉美术馆以现代机构的形态面向公众，并有可能在博物馆内开展一些科技活动。

乔凡尼·巴蒂斯塔·提埃波罗《圣安东尼的诱惑》1725

主要馆藏

安布罗焦·洛伦泽蒂
《抱圣子的圣母》1320

蛋彩画
85×57cm
1947年后收藏

尽管保存欠妥，圣母披肩上的天蓝、青石色的色块已经部分脱落，但画面上依旧能读出现实的生动感，这是安布罗焦·洛伦泽蒂的绘画特点，也是14世纪锡耶纳画派的主要风格。这幅画是画家的早期作品，从画中体现的人物的三维空间效果可以看出，画家受到了乔托的影响，人物同画面的金色之底分离，以寻求人物视线之间的相互交流。不过，安布罗焦·洛伦泽蒂更向前进了一步，他已经汇入14世纪托斯卡纳人文主义先期的运动，其创作风格和此前只讲圣事，严肃、刻板的拜占庭画风有了质的区别。

圣母看上去刚毅而甜美，她梳着中世纪具有锡耶纳地区特色的辫子，身披华丽的披风，披风上有刺绣，还带着里衬。这里有一个极为人性化的细节描绘：为了避免小耶稣弄脏披风，圣母的胳膊上搭着一块紫罗兰色的布。尽管小耶稣被紧紧裹在襁褓之中，他仍然在蹬着腿试图挣脱，好不容易才挣脱了一只手。这时，他的眼神紧盯着妈妈，激动的情绪和含笑的温柔碰撞在一起，让画中的情绪升至高潮。人物脸庞上柔和的阴影，更凸显了画面的完整性。

乔瓦尼·达·米拉诺
《被天使环绕的宝座上的耶稣》1371

蛋彩画
152.3×68.5 cm
1970年后收藏

在但丁和乔托所代表的14世纪上半叶的人文主义先期的文学和艺术潮流之后，1348年爆发的大瘟疫对欧洲的社会和文化产生了深远的影响。14世纪后半叶，绘画艺术迎来了一阵复古之风，追求一种严肃和虔诚的态度，其典型的代表人物就是乔瓦尼·达·米拉诺。他来自米兰的科莫，但却是托斯卡纳学派后哥特风格的代表人物。这幅精美的作品是在“布雷拉友好计划”下，来到布雷拉美术馆的。这是画家唯一一幅保留在自己家乡的作品，不过从画面中还是可以找寻到当时伦巴第画风的痕迹，类似马尔基罗洛的小礼拜堂中的壁画。宝座上的耶稣是画面的中心元素。

这幅作品是乔瓦尼·达·米拉诺大约在1371年为佛罗伦萨天使圣玛利亚修道院绘制的用于圣坛背壁装饰的多联画屏，如今被分开收藏在多家博物馆。由于保存条件良好，画面色彩仍然很鲜艳，正面的耶稣与紧实的画底不在一个平面上，而是凸出来的，他的神情沉着且笃定。耶稣的宝座上有着许多狮子头样的装饰，两侧有四个天使，它们面对绝对的审判者的能量，似乎有些惶恐。

马尔基罗洛的大师（彼特罗·达·诺瓦）
《马尔基洛的波罗家族小教堂壁画》1377

壁画，后被移至画布上
底部和两侧画幅
尺寸均为323×277 cm
拱顶232×323 cm
1950年收藏

朝着入口走廊的大厅，是二战以后特意为美术馆设计的，用来陈列马尔基罗洛的圣卡特里娜小教堂里的祭坛装饰壁画。此画由波罗家族委托绘制，波罗家族的图腾顺着红黄色的镶边多次出现。这幅作品受到乔瓦尼·达·米拉诺的影响。近来，它被认定是曾活跃于贝尔加莫的画家彼特罗·达·诺瓦的作品，但依然饱受争议。

这些壁画是14世纪伦巴第地区最为重要的作品之一。墙壁上一系列没有边框的小画面，主要用于装饰，上面画着先知的形象。半圆形的后台上，被绑在十字架上的耶稣悬在拱顶，一脸凝重。那些书写《福音书》的圣人们在一旁祈福。左边，圣安波罗修在讲经台上斥责异教徒，圣卡特里娜正从小耶稣的手上接过婚礼的戒指；画的正面，是波罗家族的成员，他们按顺序跪在圣母玛利亚的宝座前，身旁陪伴的是天使组成的乐队。宁静平和的线条，以及贵族般的举动和神情，可以与托斯卡纳的绘画风格联系在一起，说明画家受到了乔托的影响。玫瑰色的色调，以及服饰细节的精心再现，则表明画家受到了伦巴第绘画传统的影响。

詹蒂莱·达·法布里亚诺
《罗米塔山谷多联幅》1410

蛋彩画
中央画屏157.2×79.6cm
两侧上部画屏117.5×40cm
两侧下部画屏48.9×37.8cm
耶稣受难图60×40.5cm
1811年起收藏
（主要五联画屏）
1901年起（两侧上部四幅小画屏）
1995年起（耶稣受难图）

这组祭坛装饰多联画屏，是15世纪早期最具影响力的艺术家詹蒂莱·达·法布里亚诺的早期作品。在来到布雷拉之前，它几经周折，先是在法布里亚诺附近罗米塔山谷的隐秘处，后又被安上一个与画面极不相称的新哥特式风格的边框。

这组画完整、集中地体现了国际哥特风格的特点：正中的画幅略大，圣母加冕的场景浮在金碧辉煌、闪闪发光的底色上，仿佛置身于天堂一般。精美的衣褶用波浪般的线条勾勒得十分细腻，而人物被包裹于其中。奏乐的小天使们位于画面底部的天穹处。而苍穹之下是星空，上面有画家的签名。两侧是四位圣人在一处花草相间的园子里踱步：他们剪影消瘦、笑容甜美、细节精致，仿佛置身于童话般的梦境之中。这些都是晚期哥特式风格中的亮点。在四幅小的表达圣人生活场景的图中，以及在布雷拉收藏的摆放在《罗米塔山谷多联幅》一旁的《耶稣受难图》中，观众也能感受到同样的氛围。这幅《耶稣受难图》是由意大利政府于1995年收购，有推测说，它是这组多联画屏的顶端部分。

斯特法诺·达·泽维奥（又名斯特法诺·达·维罗纳）
《三王礼拜》1435

蛋彩画
72×47cm
1818年起收藏

画面中插入的镀金装饰（神像头上的光晕、国王头上的王冠、三王的礼物以及马的饰品），接近镶金艺术，让画面显得十分珍贵。不过，这些珍贵的细节并没有削弱主显节时，充满惊喜与不安的永恒氛围。

正是由于有了斯特法诺·达·泽维奥、皮萨内罗这样的艺术大家，维罗纳才成为了后哥特艺术风格的中心之一，和米兰保持着密切的联系。14世纪维罗纳的僭主斯卡利杰里家族与米兰的维斯孔缇家族有亲属关系。这幅画不大，上面写有准确创作的时间——1435年以及作者的签名，这为我们理解这幅画的创作提供了重要的参考。

画面上，三十几个人簇拥在一起，他们当中有两个是摩尔人。画里还有狗、马、单峰驼以及其他的动物，这几乎是一个世界的小缩影。镰刀样的线条十分特别，是典型的后哥特风格，比如小茅屋上方的贵族的孔雀，与跪着的国王的貂皮衣的边沿，互相呼应。画面边缘一些小的场景也十分讨喜，乡野的景致和着三王和他们的随从们盛大的贵族场面，别有一番韵味。一小队满载而归的猎人，带着野兔和刚刚捕到的还在挣扎的猎物，后面是赶着羊群的牧羊人，猎狗在保护着他们，它正朝着岩石间半隐半藏的狼咆哮着。

安德烈·曼特尼亚
《圣路加祭坛多联画幅》1455

蛋彩画
177×230cm
1811年收藏

这幅画的几何特征明显，对称性很好。画面正中的人物是圣路加，坐在一个桌台前。这张桌台很特别，环形的桌面，被一根流线型的立柱撑起，再适合讲经布道不过了。

这组祭坛多联画幅是安德烈·曼特尼亚的早期作品，为帕多瓦的圣·朱斯提娜大教堂绘制。画面的部分保存完好，但最早的雕刻边框已经不在了。尽管采用了传统的祭坛多联画幅模式——金色画底和双层排列，当时年仅25岁的画家还在画中对空间感做了充分的运用。比如，下面一层的所有人物均稳稳地站在大理石的地板上，缩短了画面的纵深。这种对画面的空间感和完整性的意识，得益于曼特尼亚在帕多瓦时期的学习。那时，他潜心钻研多那太罗的作品，并为一家画室工作。15世纪50年代，这家画室就汇集了许多有潜力的艺术家。帕多瓦的人文主义文化反映在作品的协调性构思中，也体现在建筑的细节处理上，比如逼真地表现出大理石的各色花纹，以及对人物力量的着重表现。假如我们近距离去观察多那太罗为圣安东尼教堂大祭坛设计的铜雕像，就不难看出端倪。

活跃于卡梅里诺的艺术家瓜尔多·塔迪尼
《圣坛多联画幅》1462—1465

蛋彩画
上半部
中央画幅132×60cm
两侧画幅118×42cm
下半部
中央画幅190×60cm
两侧画幅154×42cm
1922年收藏

尽管这组画具体的作者是谁仍有争议，但该作品却是15世纪卡梅里诺虽小却活跃画派的代表作之一。这是意大利艺术史上的一个非常有特点的“个例”。

表面来看，画的定位和当时的订画人都弥漫着“乡野”之气——金色的画底，画板参差不齐的轮廓（如今是放在一个新哥特风格的边框里），但来自马尔凯的画家却通过它充分展现了自己的博学多才。从细节来看，作品运用了彼特罗·德拉·弗朗西斯卡的透视原理，是最早将这一理论呈现在绘画中的作品之一。特别是正中圣母坐在宝座上的画幅，巧妙地运用了彼特罗的艺术理念：几何形状的图案棱角分明，画面充满了神秘色彩，庄重中却体现出一种疏离感。画面的立体空间经过了充分的研究，再加上光线的合理运用，让整幅画显得十分自然。比较复杂的，是十幅图所描绘的故事。最新研究表明，尽管这幅作品可能出自同一位画家之手，创作时间也非常相近，但它们却属于两个不同的体系：上半部分来自瓜尔多·塔迪尼，而下半部分则很可能来自托伦蒂尼。

乔瓦尼·贝利尼
《圣殇》1465—1470

蛋彩画
86×107 cm
1811年收藏

青年时代的贝利尼，其创作因循了父亲贾科莫·贝利尼（威尼斯晚期哥特风格重要代表人物之一）画室的传统。那时的画家，受到与他同龄的姐夫安德烈·曼特尼亚的影响，钟爱宏伟大气的绘画风格；受人文主义影响，在创作中经常运用透视画法。

《圣殇》是乔瓦尼·贝利尼的重要作品，画家在这幅画中，奠定了自己的创作风格。从画中三个相互靠近的人物，我们可以清晰地看出画家受到了曼特尼亚的影响，三个人物都位于画面的第一个层面，画的另一个层面是大理石的阳台。不过，这幅作品创作的出发点是用景色来烘托心理氛围。黄昏的天空，渐弱的线条，整个画面的颜色与之和谐相融，仿佛音乐里的小调和弦。圣母衰老了，看上去有些不安，她紧贴着受伤的圣子，而圣乔瓦尼则面向观画人，他在调动观者的参与情绪。耶稣的一条胳膊耷拉在阳台上，消弭了画中人物与“画外”的距离感。贝利尼与曼特尼亚两位内兄弟画家的关系势必要颠倒了。在曼特尼亚后来的作品《哀悼基督》中，我们甚至可以看到贝利尼这幅作品的影子。

皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡
《蒙特弗尔特罗圣坛装饰屏》1472—1474

蛋彩油画
251×172 cm
1811年收藏

这幅祭坛装饰屏最早在乌尔比诺的圣贝纳迪诺教堂，是费德里科·达·蒙特费尔托公爵最钟爱的作品。奇怪的是，这幅概括了15世纪人文主义全貌、被誉为布雷拉美术馆镇馆之宝的作品，曾被误认为出自弗拉·卡尔内瓦雷之手，直到后来才被确认为是皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡的作品。

看这幅画，你会发现，画家的两种思维在其中碰撞：一方面，他是几何理论家，是著名的透视理论的书写者；另一方面，他是创作型的艺术家，要通过画面来呈现思想。画面的场景设在一处文艺复兴时期的楼里，建筑和人物的比例都经过了精心的测量。明亮祥和的光线衬托着画中的人物，仿佛置身于天国一般。根据准确的分级标准，人物呈对称分布。在教堂顶部半圆形的陶盆处，用链子悬下一只鸵鸟蛋。这个细节非常有名，既饱含象征意义（隐射耶稣诞生，也体现了蒙特弗尔特罗的纹章学），又充分展现了画面的纵深感。

弗朗西斯科·德·科萨
《施洗者圣约翰-圣彼得》1473

蛋彩画
每幅112×55 cm
1893年起收藏

格里弗利祭坛多联画幅于1473年由弗朗西斯科·德·科萨绘制，艾尔克雷·德·罗伯提也参与其中，原用于装饰博洛尼亚圣白托略大教堂。保存于布雷拉美术馆的这两幅被视为该馆的珍宝。整个多联画幅的剩余部分，分散在罗马、伦敦以及华盛顿的博物馆中。

这两幅画保存非常完好，画中的两个人物看上去像雕塑一样，十分有立体感。他们背后是湛蓝、明亮的天空，衬托得人物的轮廓也更加清晰。圣人的面部细节具体，景色描绘十分细腻，说明此画受到了北欧弗兰芒画派的影响。而其仿古的场景和所使用的透视画法，则表现出费拉拉人文主义文化特点。罗希尔·范德魏登的理念和莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂的研究实现了很好的结合。尽管由于作品价格的纠纷，弗朗西斯科·德·科萨离开了其曾服务的埃斯特家族，但博洛尼亚地区的画风却影响了他多年，15世纪费拉拉的卓越、创新、独到，在其作品中可见一斑。埃斯特绘画的象征特点，体现在人物深深的衣褶上，人物的面部表情、心理活动都经过了认真的考究，细节描写十分清晰。画面中岩石林立，并不适合人类的生存，充满了奇怪的大自然的细节描写。

艾尔克雷·德·罗伯提
《波尔图祭坛的圣母玛利亚》1480

油画
323×240 cm
1811年收藏

这幅画为拉文纳的圣玛利亚教堂而创作，是来自费拉拉的画家艾尔克雷·德·罗伯提的代表作之一。作品兼具艾斯特画派的典型特征，以及托斯卡纳画派宏伟大气的创作风格。

画面中，为数不多的几个人物被塑造得很有立体感，像雕塑一般庄重地立在那里。圣母高高的宝座很有特点，上面装饰着丰富的浅浮雕，浮雕的底是金色的。宝座下方是墩座，由一圈彩色的小立柱支撑起来，营造出空间感，仿佛坐落在海景上方。这幅画以严格对称的草图为基础，人物的衣褶棱角分明。拉开的幕布暗含了显圣的意义。画面的几何构图也经过了精心的安排：画的场景部分放在一个拱形的范围内，底部的蹲座成八角形，宝座上方的高处是一个圆形的小华盖，人物则是沿着三角形的两腰分布。画面中对数学知识的运用无处不在。为了让圣母的头处在金字塔的顶点，艾尔克雷·德·罗伯提不惜运用解剖学的知识，使圣母的上半身变得比一般要长些。

维琴佐·弗帕
《抱圣子的圣母》1485

壁画，后移至画布上
192×173 cm
1884年起收藏

方框中所示的经典凯旋拱顶部分，充分展现了画家的博学、智慧。画面不仅表现了布拉蒙特和莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝托的建筑模型，还增加了丰富华丽的东方地毯元素。

布雷拉美术馆沿用了古老的哥特式教堂——布雷拉圣玛利亚教堂的名字和场所，后来历经几个世纪的变迁，只保留下部分14世纪的殿堂。如今，这部分殿堂并入了布雷拉美术学院，未来将会被重新修复，并用于展览参观。美术馆有两幅来自圣玛利亚教堂的维琴佐·弗帕的画，它们是15世纪末伦巴第文艺复兴绘画的重要见证。

这幅圣母图准确的创作时间是1458年10月10日，另一幅《圣塞巴斯提亚诺》的创作时间略晚。作为来自米兰的列奥纳多时期最为活跃的重要画家，维琴佐在这幅画中展现了其在空间布局上的卓越才能。画面从下往上，采用了局部透视法，突出了画家用来为场景镶边的部分：华丽的檐口，罗马皇帝的圆形肖像，以及拥有花格式天花板的半圆拱顶。此外，圣母和圣子情感的真实流露，以及他们随意的姿势，都是画家的典型创作风格，当然也反映了伦巴第画派的普遍特点。

博格诺（安布鲁吉奥·达·佛萨诺）
《抱圣子的圣母，锡耶纳的圣卡特里娜与卡尔特会修士》1488—1490

蛋彩画
46×40.5 cm
1891年收藏

博格诺绘画最典型的特点，就是采用明亮的光线来修饰画面。请注意画面第一层修士的肖像以及背景处非常秀美的风光，烘托出伦巴第宁静和一抹淡淡忧伤的氛围。

这幅画很可能是为帕维亚卡尔特修道院的一间神像室所画。卡尔特修道院恐怕是15世纪末伦巴第地区艺术和建筑最为辉煌的地方，所以博格诺日后才多次为其做画。

1486年到1494年间，博格诺一直服务于卡尔特修道院，并在此期间奠定了其创作基础。他既尝试创作大幅的壁画（比如教堂的十字形耳堂的顶部），也画各类用途的版画，大到圣坛的大装饰屏，小到个别修道士的私人信仰图。这后一类作品通常画幅较小，作品中雅致的灰色部分，以及刺痕图案清晰的线条，都明显反映出画家受到了佛兰芒画派和勃艮第绘画的影响。这组人物创作结构独特，并未出现某种比例上的失衡，特别是双手合十的修士与其后位于画面后一层次的圣卡特里娜，让人看来感觉十分和谐，并不显突兀。不过，这里有一个未解的疑问，画中正在祈祷的修士是订画修士本人，还是他所崇拜的15世纪初期帕维亚卡尔特修道院的院长斯特法诺·马可尼？

卡罗·克里维利
《小蜡烛圣母》1490

油画
218×75 cm
1811年收藏

卡罗·克里维利来自威尼托，并接受威尼托画派培养，他是15世纪意大利绘画史上非常独特的一位。在帕多瓦，克里维利同意大利北部其他一些知名大师，如曼特尼亚、科斯麦·图拉和弗帕一起共同学习。这些人的作品在布雷拉美术馆都有展出，只是分属不同的流派。

在充分掌握了人文主义和透视画法后，克里维利离开威尼托，前往马尔凯定居，并在那里度过了他的整个绘画生涯。当时，在马尔凯地区，哥特风格仍在盛行。克里维利将新的理念同传统的精髓结合起来，比如图中独特地挂着水果的垂花饰，反映了帕多瓦的风格，而金色的底部，甚至嵌入一些凸起的细节，则属于传统的哥特式风格。这样的效果十分引人入胜，在布雷拉美术馆收藏的许多作品都有类似的特点。

在这幅来自卡梅里诺的如今已经散落各处的圣坛多联画幅中，圣母的身躯被拉长，装扮十分华贵，四周的垂花饰上硕果累累，仿佛一不留神就要掉落下来。圣母面庞纯洁，只是忧郁的情绪让皱纹爬上了眉梢。此画署名“桂冠骑士”，强调了画家的社会阶层。这幅画的题目和一个很容易被忽略的细节有关，那就是左下方已经熄灭的细小蜡烛。

多纳托·布拉蒙特
《被绑在柱子上的耶稣》1490

油画
93.7×62.5 cm
1915年收藏于齐亚拉瓦莱修道院

画中美丽的山水和田野，一看就是伦巴第的景色。耶稣头发上明亮的部分，应该是受到了达·芬奇早期研究的影响。

布拉蒙特注定要成为文艺复兴时期最伟大的建筑师之一，他从乌尔比诺来到伦巴第，开始了绘画生涯。他先来到米兰，随后又去了罗马。布雷拉收藏了许多有关他的见证，有收藏在帕尼伽罗拉府的《武装士兵》，也有这幅沿着布雷拉美术馆入口走廊陈列的令人震撼的油画作品。当时，这幅画很可能是为齐亚拉瓦莱修道院所作。齐亚拉瓦莱修道院是15世纪末米兰郊外久负盛名的熙笃会修道院，米兰公爵鲁多维科的兄弟——红衣主教阿斯卡尼奥·斯福尔扎曾在这里担任院长。

这幅画是布拉蒙特对透视画和人体构造研究的直接反映，也是在向伦巴第的写实画风致敬：画面的几何构成和空间纵深感，混合宗教和世俗的人文情怀，伴随一些几乎超现实的细节表达（胳膊上的血管、绕着脖子的绳子以及泪水）。面部悲怆的表情，结合修饰过的光滑的形体，再配上精美的雕柱，和开着的窗户中映出的不寻常的景致，似乎在向我们诉说着什么。

帕拉·斯福尔扎的大师
《帕拉·斯福尔扎的大师》1494

蛋彩油画
230×165 cm
1808年

这幅作品可以看作是反映当时艺术品位的一个综合体。从圣母玛利亚的甜美面孔可以看出，作品受到了达·芬奇的强烈影响。

这幅画是由伦巴第的一名大师所作，真名不详。通常，这幅作品被称作《帕拉·斯福尔扎的大师》，最早出现在米兰的圣安布罗乔教堂。

这幅精美的圣坛装饰屏具有米兰公爵卢多维科时期的典型特征。公爵和他的家人跪在地上，直挺着上身，他们被接纳在圣母奢华的宫殿之中，画面里还有四位教会圣师。大量的金制品，贵重的披风，令人眼花缭乱的珠宝，奢华的饰品，以及建筑装潢，包裹着每一样东西，让你几乎要忽略掉这恐怕是一幅列奥纳多式的作品：圣母椭圆形的脸庞和规则的面部线条，体格健硕和头发卷曲的圣子，以及左边天使独特的表情。

实际上，这幅作品是受到了他的订购方——斯福尔扎宫廷的风气的影响，不过，它的创作时间却恰好与达·芬奇的早期创作时间相吻合。达·芬奇从12岁起就活跃于鲁多维科的公爵府，他曾为米兰的恩宠圣母教堂的食堂创作了《最后的晚餐》。在本作品中，不知名的艺术家运用了非常丰富的布拉蒙特建筑元素，却基本上对透视法无动于衷。更有趣的是，他似乎更满意于描绘服饰、发型以及配饰的细节。

乔瓦尼·安布罗吉奥·德·普雷迪斯
《年轻人的肖像》1495

油画
49x39 cm
1914年收藏

左上角处，有一句拉丁语格言“vita,si scias uti,longa est”（生命，如果你知道如何去用，是足够长的），列奥纳多在绘画和文字集《提福兹欧手稿》中引述过。用在此处，恐怕是用来反映画中的年轻人坚定、自信的性格。

《年轻人的肖像》画的是斯福尔扎宫廷的人文主义者，画面清晰，光线静止、明亮，深受列达·芬奇绘画的影响。达·芬奇一到米兰，就同普雷迪斯兄弟建立起了笃定且互利的友谊。不过，与达·芬奇相较，乔瓦尼·安布罗吉奥的风格更富于变化。乔瓦尼·安布罗吉奥是达·芬奇在米兰最直接的合作伙伴，后来，正是在达·芬奇的指导下，他完成了《岩间圣母》的副本创作，并放在大圣弗朗西斯科大教堂曾经放着达·芬奇原版作品的位置上。

这幅肖像画尽管完全由乔瓦尼·安布罗吉奥创作完成，没有达·芬奇的参与，但肖像的笔法却像极了达·芬奇的风格（类似的还有安布罗西亚纳美术馆的《音乐家》以及今天收藏在克罗科维亚的《抱银鼠的女子》），很多细节都切合了达·芬奇的《论绘画》中所讲的内容：画面的环境设在一个昏暗的房间，有一丝忧郁的气氛，柔和的灯光打在卷曲的长发上，泛出金色的光晕，而周围的一切都很清晰，像是雕刻出来一样。这与达·芬奇的“渐变”之风有所不同，属于伦巴第的传统风格。

巴尔托罗梅奥·蒙塔尼亚
《宝座上抱圣子的圣母与圣人安德烈、莫妮卡、奥尔索拉以及斯吉斯蒙多》1498

油画
410×260 cm
1811年收藏

出现在宝座下方的三个奏乐天使，是威尼托地区圣坛装饰屏的一个普遍特点。鲁特琴的表面反射着光线，人物的位置呈等腰三角形对称分布。

这幅画是为位于圣米凯利的维琴泽教堂的圣莫尼卡小堂而作，署名和日期在最下方。

这幅圣母与众圣人图是活跃于15世纪末威尼托地区的著名画家蒙塔尼亚的代表作之一。画家凭借其聪颖智慧，将乔瓦尼·贝利尼的新技巧运用于自己的绘画创作之中。作品创作严格遵循几何规则。圣坛的纪念性装饰屏体现出蒙塔尼亚朴素又高贵的创作风格，以及对透视画法、威尼托色彩和北欧传统的立体感的纯熟拿捏。从上方的窗户可以看出，光线是从左往右照进来，而悬在穹顶的鸵鸟蛋以及宝座两旁对称排列的圣人，则明显表达了对前辈皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡的崇高敬意。大量的建筑草图以及布拉蒙特式的立柱、花格平顶和方形图案，仿佛一篇可视的论文，在讲述人文主义文化的透视法和几何法的运用。此外，从许多细节中，我们还可以看到意大利中部文化的影子。而画中的圣坛装饰屏则因循了威尼托的传统，着重表现丰富而跳跃的色彩。

维琴佐·弗帕
《圣恩宠多联画幅》1500

下层绘画信息：
抱圣子的圣母与天使们
中央画幅，185.5×98.5 cm
圣人杰罗拉莫与亚历山大
左侧画幅，150.5×96 cm
圣人维琴佐与安东尼
右侧画幅，151×96 cm

上层绘画信息：
接受圣痕的圣方济各
中央画幅，144×96.5 cm
圣人齐亚娜与博纳文图拉
左侧画幅，140.5×98.2 cm
圣人鲁多维科·达·特罗萨与贝尔纳迪
诺·达·锡耶纳
右侧画幅，139×98 cm
赐福的救世主
42×41cm

装饰屏底部绘画，圣母领报瞻礼
圣母拜访，两个天使，耶稣诞生图以及
逃往埃及，42×97 cm

这些图均为陆续收藏而来，

收藏时间为1811年，1901年以及1912年

这组多联画幅来自贝尔加莫的恩宠圣玛利亚教堂。可惜它的外层镶着边框，没法看到更完整的效果。不过，仅从目前我们所能看到的部分，就可以判断这是一幅非常重要的作品。

根据最新研究，这幅画的创作完成于1500年，因而作品中还保留着传统的特点，比如大量运用金色。整个多联画幅的各个画面布局紧凑合理，看上去很有整体感。弗帕设计了一个双层格式的建筑，底层有廊柱，上层是一个敞廊。运用透视法画成的地板上，有圣人站在那里。此外，还有花格平顶式的天花板。上层中央，是圣方济各接受圣痕的场景，周围的环境祥和宁静，景色优美，却显得与周遭的建筑有些不协调。主场景描绘的是宝座上的圣母，画面却通过纵深的透视法被置于凹陷的弧度中。小耶稣的举动也不寻常，他一手抓着一个天使的鲁特琴的琴弦。整个画幅还包含装饰屏底部的绘画，如幼年耶稣的生活场景，以及救世主赐福等。

拉斐尔·圣齐奥
《圣母的婚礼》1504

油画
170×118 cm
1805年收藏

这幅作品来自卡斯特罗城的圣弗朗西斯科教堂，作品署名和创作日期签在庙宇之上。这幅不大却非常有名的圣坛装饰图，造就了拉斐尔青年时代的辉煌。在这幅画中，当时年仅21岁的画家，临摹老师佩鲁吉诺的作品，以公开表达对他的敬意。也是因为老师的缘故，他还作了一幅类似的画，今天保存在卡昂。不过，与这两幅作品相较，老师的原作竟显得黯然失色了。

此画运用透视画法，从教堂门前的空地展开，终结于远处逐渐消失的景色，有丘陵、草地，还有森林。画面的几何中心是庙宇中央开启的门，体现了建筑与自然的完美和谐。人物呈半圆形分布，这也经过了周密的研究，但却不易被发觉，人物分布的弧度与庙宇的圆顶，以及画面本身的轮廓相互呼应。整幅画面沉浸在一种宁静祥和之中，笼罩着一种诗意的忧伤：没有一张表情是做作不自然的，也没有任何凌驾于他人之上的情感，甚至那群因希望落空而折断木棍的求婚者，表情也都十分自然平和。画面呈现出水晶般的宁静，似乎没有什么可以打破它。正是凭借这幅作品，拉斐尔的创作开始走向成熟。

弗朗西斯科·弗朗齐亚
《圣母领报瞻礼》1505

蛋彩油画
后被移至画布上
237×227 cm
1811年收藏

这幅优美的画是由来自博洛尼亚的画家为曼托瓦的圣佛朗西斯科教堂而作，作品完成于1505年。在曼托瓦，画家弗朗西斯科·弗朗齐亚被认为是贡扎加家族最受欣赏的艺术家之一。

在布雷拉以及这本出版物中，观察比照作品相近的创作日期，你一定会有惊人的发现。这幅以灵活多变的方式诠释了佩鲁吉诺式的绘画的画，与蒙塔尼亚的《死亡的基督》，甚至拉斐尔的《圣母的婚礼》都是同一时期创作的。弗朗西斯科·弗朗齐亚运用简约的流线型线条进行创作，他的作品多属翁布里亚——托斯卡纳风格。“通过色彩的融合来造就美感”（瓦萨里）几乎成了15世纪到16世纪意大利美术界共同的言语，是“现代绘画”的必经门槛。画面笔法简明，偏叙述性，从人物的动作与表情来看，大体都有佩鲁吉诺式的绘画的影子，比如建筑元素的有序排列，以及背景景色朝着明亮的远方蔓延开去。只有人物的衣褶以及对光线的运用，诉说着画家早已远去的艾米利亚的学习经历。弗朗西斯科是伊莎贝拉·埃斯特侯爵最欣赏的画家之一。

安德烈·曼特尼亚
《哀悼基督》公元1506年

油画
68×81 cm
1824年收藏

这幅画大约创作于曼特尼亚生命的最后一段时光，很可能是为位于曼图瓦圣安德烈教堂的他自己的墓冢而作。它是一幅集大成的、令人震撼的佳作，作品中有着画家强烈的自我参与。曼特尼亚之子的《在暗处的基督》，继承了父亲的风格，也表现出同样的情形。

《哀悼基督》是一幅实验意味很浓的作品，这从绘画所采取的技法就不难看出（油画在这一时期的创作中十分罕见），整个作品建立在透视缩小效应的基础上，烘托出冷峻的、入侵性的，以及令人难以摆脱的窒息氛围。这是一间昏暗的停尸房，耶稣的尸体放在一块冰冷斑驳的大理石平板上，死亡的气氛冷峻逼人，血腥的细节描写毫不避讳。画面左上角的正沉浸在悲痛中的信徒，脸上爬满了深深的皱纹。整幅画面呈土色，映衬出忧郁的气质。与16世纪初期讲究色调柔和与协调的威尼斯画派不同，曼特尼亚更追求锐利、坚硬的线条以及冷峻的色彩。早在15世纪末，曼特尼亚就表现出独树一帜的绘画风格，他的作品似乎不属于这个时代，对画面精准性十分苛求。

詹蒂莱·贝利尼和乔瓦尼·贝利尼
《圣马可在亚历山大布道》1504—1507

油画
347×770 cm
1809年收藏

这幅画是为威尼斯圣马可的大学院而创作，是叙事型油画的集大成者，也是威尼斯文艺复兴时期的典型作品。它是布雷拉收藏中画幅最大的作品之一（画的表面积超过26平方米），也是画面中人物形象最丰富的作品之一。画家詹蒂莱·贝利尼于1504年开始创作，1506年不幸离世，随后由他的兄弟乔瓦尼继续创作并完成。他的兄弟让两边的五处建筑变得更简单且壮观，完善了光线照射的方向，并突出了《福音书》作者圣马可的形象，他正在向亚历山大的民众讲经布道。

画卷像是给我们呈现了一出舞台剧：这儿有一大群人，其中一群罩着白色面纱的阿拉伯妇女格外显眼，她们聚集在一起，聆听圣马可讲经（圣马可在当时已经很有名，他是威尼斯城的主保圣人），而此时的圣马可则站在一个“小桥”状的台子上。整个画面布景十分壮观，尽管富有异国情调的细节随处可见，但还是可以看出圣马可广场才是主体背景，这无疑增加了画面的现实感。而来自东方的举止优雅的达官显贵，则让人不由自主地想到了当时势力强大的土耳其，这是画家在一次前往君士坦丁堡的外交行动中所见到过的场景。

布拉蒙迪诺（巴托罗梅奥·苏阿迪）
《耶稣受难图》1505—1510

油画
372×270 cm
1806年收藏

布拉蒙迪诺是16世纪初最为卓越的画家之一，这幅《耶稣受难图》的具体创作缘由和时间不详，但却是最能体现画家创作风格的作品。有传言说，这幅油画原本是为米兰大教堂而作，但却因为画中的细节不完全符合宗教传统而被拒绝接收，比如，哥耳哥达的“山丘”在画中被演绎成了一个小山谷，画面中充斥着令人不安的符号，人物举止神秘，建筑构造玄奥。

这幅作品属于画家的巅峰创作之一，也在15、16世纪的米兰绘画界占有一席之地。画中人物像是被冰冻一般，静止在各自的姿势之中，他们被裹在宽大的衣裙中，衣褶显而易见。在十字架脚下，有一个惹眼的骷髅头，名叫哥尔哥达；天空中是与基督对话天使和恶魔；再往上，则是太阳和月亮，它们俨然成了两张哭泣的面容。

画家为自己选的艺名为布拉蒙迪诺，表明了他对布拉蒙特的作品的喜爱，也以一种含蓄的方式表达了对列奥纳多式绘画的不满。

贝尔纳迪诺·路易尼
《玫瑰园的圣母》1508—1510

油画
70×63 cm
1826年收藏

植物的细节有着强烈的代表性：贴着墙攀爬的玫瑰连着封闭的庭院，象征圣洁的圣玛利亚，而花瓶里的深紫色的德国鸢尾则表达了对受难基督的哀悼。

这幅温馨的画作，是贝尔纳迪诺·路易尼青年时期的巅峰作品。画家来自伦巴第，他是列奥纳多的忠实追随者，也是一位多产画家，布雷拉有不少他的作品。在现在的米兰布雷拉美术馆，除了版画以外，还有两幅从墙上揭下来的壁画：在蒙扎的佩卢卡别墅沿着入口走廊处陈列的宗教和世俗图，以及圣朱塞佩小教堂的非常有趣的重构图。于是，画家独到的叙事性绘画风格在一幅幅作品中被记录了下来。在米兰的诸多教堂中，你都可以看到贝尔纳迪诺的作品。

有人曾猜测，这幅《玫瑰园的圣母》最早来自于帕维亚的卡尔特修道院，它不是单纯地去表现细腻的、令人沉醉的场景，而是充满了象征意味。从圣母和圣子的相貌以及表情来看，有着明显的伦巴第地区的特征，然而其创作原型却来自列奥纳多的作品。画面运用柔和的光线和色彩，以写实的方式来呈现场景，人物的姿态尽管经过了精雕细琢，但看上去却非常流畅和自然。

乔瓦尼·贝利尼
《抱圣子的圣母》1510

木板油画
移至画布
85×118 cm
1806年收藏

圣母的身后是迷人的景色，随着微妙的色彩渐变，依次映入眼帘的是田野、乡村的建筑、平原，接着是绵延的丘陵，然后是远山。

数十年过去，已经经历了整整一代艺术家，然而乔瓦尼·贝利尼依然站在威尼斯画派的巅峰之处，他是威尼斯共和国的国宝级画师，也是威尼斯艺术的标杆。

贝利尼一直在不断精进他的绘画语言，他画笔下的自然环境是宁静且富有诗意的，即便到了耄耋之年，依然如故：在静谧的山丘处，隐约写着画家的签名和创作日期。而这幅《抱圣子的圣母》正是画家在80岁时创作的。通过色彩的浓淡变换以及对光线的运用，再加上画家精心营造的表面一层薄纱似的感觉，使得人物与景色的交替完全不着痕迹。这种绘画技法叫作色调主义，它得益于油画的发展，比起构图更强调色彩：画面的形象通过阴影来进行烘托。观察这幅圣母图，我们不难发现，在人物的周围（比如观察人物的手和脸庞），已经看不见黑色的轮廓线了，这一点在布雷拉收藏的贝利尼所作的《圣殇》图中更为明显。

克莱奇奥（安东尼奥·阿雷格利）
《耶稣诞生与圣伊丽莎白和圣乔瓦尼诺》1512—1513

油画
79×100 cm
1913年收藏

早在拿破仑时代初期，文艺复兴时期艾米利亚各个学派的作品就构成了布雷拉的绝对优势：其中有两幅出众的作品出自克莱齐奥之手。克莱齐奥是帕尔马地区的伟大画家，他为15世纪的艺术发展另辟蹊径，更提前为巴洛克时代的艺术指引了方向。

这幅《耶稣诞生图》（准确来讲，应为《圣子礼拜》，因为图中有圣伊丽莎白以及圣乔瓦尼诺）是画家的早期作品，当时他还居住在曼托瓦。从作品的许多细节来看，比如圣伊丽莎白的形象，可以明显发现，画家早期的创作受到了曼特尼亚绘画的影响。不过，他也十分智慧地将当时伦巴第地区非常流行的列奥纳多式绘画风格融入其中。然而，尽管深受大师们的影响，青年时代的克莱奇奥依然表现出了自己独特的创作特点：逐渐暗淡的夕阳，以及对现实的日常生活中人物的呈现，比如酣睡的圣朱塞佩，又比如那乡间栅栏后由一个天使引路的牧羊人。

维多利亚·卡尔帕齐奥
《圣斯特法诺与博学者们的辩论》1514

油画
147×172 cm
1808年收藏

在布雷拉收藏的三幅卡尔帕齐奥的作品中，画家付出努力最大的一幅要数《圣斯特法诺的争论》（1514）。这是一部三部曲式的系列作品，描绘了羊毛工人在威尼斯集会的场景，这是卡尔帕齐奥在威尼斯所作的叙事型油画中最重要的也是最后一个系列，目前其余两幅作品被收藏在世界上的其他博物馆。也是在威尼斯，诞生了弗朗西斯科·毕索罗三部曲式作品，曾存放于宗教兄弟会的圣坛，后被收藏在布雷拉。

且先不论画家天赋异禀，在这幅画中，卡尔帕齐奥采用明亮的光线和轮廓，用空间感烘托出画面清澈的视觉效果。画面底部的建筑物，营造出神秘迷人的异国情调。第一层的鸟儿们隐约可见，东方的博学者们正和圣斯特法诺激烈地辩论着。画面中也不乏现实主义的描绘，比如穿着黑色和红色长袍的兄弟会的成员们肖像。画面最迷人的地方要数背景处绵延的建筑物，这些建筑的风格反映了威尼斯城以及它的地中海海上帝国的“东方”特性，证实了在威尼托建筑朝着“现代”的古典主义方向发展前，威尼斯共和国的多面性及丰富性。

詹·德·贝尔
《三圣人来朝》《耶稣诞生图》《逃往埃及期间的休憩》1515—1520

油画
中央画幅156×123 cm
左侧画幅159×58 cm
右侧画幅157×57 cm
1808年收藏

意大利的博物馆没有收藏太多北欧文艺复兴时期的重要作品，布雷拉美术馆也不例外。由于被意大利经典绘画深深吸引，不少外国人也着手创作宗教题材的作品。15世纪最有趣的外国绘画要数由安普卫特的多才多艺的画家詹·德·贝尔创作的这幅三联画幅，这幅画也有德国画家阿尔布莱希特·丢勒的参与。

这幅画创作于讲究细致的传统的佛兰芒绘画与宏伟大气的意大利绘画的过渡时期，是16世纪初欧洲最活跃的画派之一——安普卫特画派的典型作品。特别是中央画幅的《三圣人来朝》，对细节的描写异常之多，譬如装饰的描绘、人物以及经过精雕细琢的珍贵器物，而装饰着浮雕的立柱和圣母的面部则体现了列奥纳多式的绘画风格。詹·德·贝尔的实验主义之风主要体现在左侧的小画幅里，这幅图的场景是耶稣诞生，画家成功地营造了傍晚夜幕降临时分效果。右侧的图是《逃往埃及期间的休憩》，画中用佛兰芒的绘画风格呈现了日常生活的现实场景：圣母正准备给圣子喂奶，而圣朱塞佩则往水壶里灌水。

吉罗拉摩·贞戛
《关于圣母圣洁受胎说的争论》1516—1518

油画
438×290 cm
1809年收藏

这幅巨大且壮观的画作来自切赛那的圣奥古斯丁教堂的主圣坛，是画家贞戛于1513年接受订单而创作的复杂的圣坛装饰图中最主要的一部分。圣坛装饰屏下部的装饰被分成多块，成为私人收藏，而两翼的画幅则已丢失。这件多联画幅的复杂性足以证明画家所付出的努力。如今，这幅画也成为了布雷拉收藏的经典之作。

画家来自乌尔比诺，在这幅画中，他运用了丰富的肖像描写，展现出风格主义的画风，却与其不安分的、意欲表达的内心形成对比。我们还可以在这幅画中去比对达·芬奇、米开朗琪罗，甚至拉斐尔的绘画的影子，这些人都是贞戛引以为豪的同乡。然而，尽管画中不少名家画作的模子多有炫耀之嫌，但画家夸张、奇特的表达力，却显出15世纪的创作遗风，也预示了矫饰主义的来临。我们很难用哪个地方画派来界定吉罗拉摩·贞戛的作品，而在他的漫长生涯中，他还是出色的装饰师和建筑师。

乔万·杰罗拉莫·萨沃尔多
《怀抱圣子的荣光圣母、天使，与圣彼得、圣多明戈、圣保罗和圣杰罗拉莫》1524

油画
475x307 cm
1811年收藏

画面下方的四位圣人的形象令人印象深刻。画家萨沃尔多的绘画贴近现实，他笔下的人物相貌甚至有些粗犷，这种表现力被人们誉为卡拉瓦乔之前的现实主义画家。

画家出生于布雷西亚，却长在威尼斯。这幅令人印象深刻的圣坛装饰屏是为佩萨罗的圣多明戈修道院而创作，完整的作品还包含波纹线脚和下部的装饰画。

这幅画创作于提香的《圣母升天图》之后没几年，尽管整幅画看上去很简单，但却把所要传达的意境拿捏得十分到位。画面既有伦巴第的现实主义风貌，也体现了威尼斯画派对色彩和表现力的追求。地面的表现很有特色，地上站着四位圣人（从左到右依次为：彼得、多明戈、保罗和杰罗拉摩）,而画面上半部分则是抱着圣子的圣母，周围环绕着一圈闪闪发光的由六翼天使组成的光晕。两个奏乐天使的形象更是十分动人，他们穿着彩虹般的衣裳，象征着天与地的连接。画中央露出的景致也十分惹人注意，可以看出，这是威尼斯的景观，具体来说是画家萨沃尔多曾经居住的地方。画中哥特式的圣乔瓦尼和圣保罗大教堂，说明画作与订购者多明戈修会有关。

提香
《安东尼·博尔齐亚伯爵的肖像》1535—1540

油画
115×93 cm
1891年收藏

画家利用深色的色彩谱，并遵循了西班牙绅士的简朴之风，人物衣着几乎全为黑色，提香突显了人物的面庞，有点儿苍白的肤色，衬着黑色的渐变的胡子，变得更加明显了。

文艺复兴威尼斯绘画展区可谓布雷拉美术馆的一大亮点，这里收藏的人物肖像画，尽管数量有限，却构成了表现人物的面庞、姿态以及服饰的精选画廊。这里汇集了16世纪威尼托地区的主要肖像画家，有洛托、莫洛尼、丁托列托、帕尔马·乔凡尼。不过，最负盛名的要数提香，他是其他所有肖像画家的楷模。

画中的安东尼·博尔齐亚是费留利的一位贵族，这幅画创作于提香绘画的成熟时期。尽管这是一幅相对简单的作品，但提香在深色调的基础上实现色彩平衡，彰显出一种生命的力量，这种力量在提香的所有作品中都有出现：这位年轻的贵族，身上透露出一种质朴却优雅的气质，他的眼瞥向我们，目光炯炯有神，笃定坚韧。窗开着，映入了远处的美景，这一场景在提香1540年左右所创作的肖像画中十分常见，不过它却只是画家一时的创作特点，后来就不再有了。

高德尼兹奥·费拉里
《圣卡特里娜殉道》1541—1543

油画
334×210 cm
1829年收藏

高德尼兹奥·费拉里是瓦尔塞西亚人，晚年在米兰生活。1540年起，高德尼兹奥·费拉里便在艺术界引起了一场震动。现实主义力量的势不可当与创作画面的震撼壮观，得益于画家在瓦拉洛的圣山地区的成熟历练，这件来自米兰圣天使教堂的精美的圣坛装饰屏便是最好的证明。

这幅画的构图很有新意，画面有两个中心点：画面下方，刽子手们企图用带有钉子的轮盘折磨圣卡特里娜，轮盘在力量的驱使下摇摇欲裂。而画面上方，拔剑出鞘的天使正从空中俯冲下来，盛气凌人，所有人的目光都投向他。这是一个非常激烈的场面，近乎虚空恐惧的边缘，然而与其他人物狰狞的举动形成鲜明对比的，则是圣人心怀虔诚而显出的平静。值得注意的，还有那些壮硕的监工形象，画家采用的写实主义画法，几乎可以与矫饰主义的典型相媲美——弯曲的线条，呈现出逼真的肌肉的力量感。在宗教改革之际，高德尼兹奥·费拉里被认为是引领伦巴第地区宗教绘画转折的先锋人物。

洛伦佐·洛托
《费勃与劳拉的肖像》1543—1544

油画
尺寸分别为
82×78cm和90×75cm
1859年收藏

这幅作品诞生于画家创作生涯的晚期。这组肖像画是洛托的非常触动人心的作品，经历过在贝尔加莫的长期居住（1513—1525）后，威尼斯画家最后一次与伦巴第的订购者之间进行合作。尽管创作尺寸略有不同（这很可能是由于后来画布的缘故），两幅图仍被看作是一对作品。其创作机缘可能是费勃与劳拉的婚礼，他们是特雷维索上层社会有头有脸的人物。男士的肖像画露出一种心满意足的喜悦，奢华低调的着装，优雅的姿态，为女士的形象起到了烘托的效果。

尽管整幅画给人一种宁静的家的氛围（女人坐在卧室），画中的奢侈物品显示了人物上层社会的身份，但劳拉的肖像却遮掩不住一种无所适从的挫败感，画家以人性的视角赋予人物强烈的情感，那种局促不安的心绪透过表情淡淡地流露出来。在洛托漫长又坎坷的创作生涯中，他一直努力诠释所感受到的人物内心的种种波动。

乔万·巴蒂斯塔·莫罗尼
《安东尼·纳瓦杰罗的肖像》1565

油画
115×90 cm
1813年收藏

尽管这是一幅庆祝类题材的肖像画，创作于贝尔加莫的新任最高行政官上任之时，莫罗尼却将画笔倾注于所表现人物的和蔼态度上，一种画中人欲与你我对话的姿态跃然纸上，而画面的背景则是支离破碎的建筑格局。

人物的坦率与好交流的感觉，算是画家莫罗尼的慷慨相赠。莫罗尼是文艺复兴时期贝尔加莫绘画的杰出代表人物。他以洛托和提香的绘画为榜样，创造了一种专属于自己的表达方式，成为了16世纪中期最富吸引力的肖像画家之一。贵族或小资产阶级的通情达理，寻常生活中男女之间甜蜜的爱意表露，甚至温厚的满足感（不过有时却会被宗教担忧或是佯装的高傲打破），都让莫罗尼笔下的人物栩栩如生。

画面右下角的文字，除了注明了作品的创作日期外，还透露了画中人物的身份：安东尼·纳瓦杰罗出身于威尼斯历史上一个名门望族，1565年他就任贝尔加莫的首席执行官，负责为威尼斯共和国效力的贵族士兵分配行政事务。人物的服饰也十分有趣：实际上，纳瓦杰罗穿的是“官”服，外衣宽绰，衣边是一圈皮草，贴身的衣服和裤子则是鲜艳的红色，这是威尼斯高级官员的典型服饰。

丁托列托
《发现圣马可的躯体》1562—1566

油画
396×400 cm
1811年收藏

画面中所示的形象十分壮观，从对角线方向拉出的空间感，营造出一种不对称的效果。这幅作品中所表现出的夜间的光线，是文艺复兴鼎盛时期威尼托绘画中表现最自如，也最引人入胜的实例之一。

这幅画是由丁托列托为威尼斯的圣马可的大学院（此前提到的詹蒂莱和乔瓦尼·贝利尼也曾为之创作过《圣马可在亚历山大布道》）所创作的一个系列作品中的其中一个场景，主要表现威尼斯城的主保圣人——圣马可的生活和圣迹。作品视觉冲击力很强，描绘了寻找圣骨的高潮事件。丁托列托将故事环境设在一排用夸张的透视法所表现的建筑中。夜间，一伙儿威尼斯人正在一间埋着尸体的教堂寻找主保圣人的遗体，突然，圣马可的灵魂出现了（画面左边），他伸出一只手，姿态威严，意欲阻止他们的行为。他脚下是一个纵深缩小的画面，一张毯子上躺着一具发青的尸体，这似乎是在祭奠前辈曼特尼亚。

在画面正中，可以确认是该画的订购者托马斯·拉恭内，他是圣马可大学院的伟大守卫者，画中，他的身上裹着金色的斗篷。而画面右边靠前的地方，则描绘了一群情绪激动的人。

保罗·委罗内塞
《圣人安东尼奥、克尔内利奥、齐普里安诺》1565—1571

油画
270×180 cm
1808年收藏

这幅画诞生之际，正是维罗纳“晚餐”主题绘画盛行之时。也正是此机缘，尽管这是个复杂的主题，画家也毫不犹豫地加入了一个不寻常的讨喜的人物，那就是扶着《弥撒书》的辅祭者。

这件圣坛装饰画是布雷拉美术馆众多收藏中画幅最大的画作之一。19世纪初所谓的“拿破仑的掠夺”，即根据拿破仑的命令，在伦巴第、威尼托、艾米利亚·罗马尼亚及马尔凯地区被查禁的教会修道院，其被缴藏品都被收归布雷拉，这件作品便是其中一件。

这幅画是委罗内塞成熟时期的创作，作品意味深长。它曾经是为在托尔齐罗的圣安东尼主教教堂而创作，但如今这座教堂早已被拆毁。没有借助新式考究的丁托列托式透视画法，委罗内塞采用了业已发展完善的传统的金字塔式构图，建筑细节受雅典娜女神的启发，并采用发光的亮色：黄绿色的大理石柱子，与圣安东尼主教奢华精细的祭祀服装形成对比，建筑的墩座上隐约的方块呈现出黄色、玫瑰色以及深红色，大部分让旁边的两位圣人遮挡住了。尽管画面清晰简单，拿剑和托书的两个小男孩还是给画面增添了一种不对称的效果，人物举止出乎意料，目光不期而遇，形成一种互相注视的连环效应。

贾科莫·巴萨诺
《圣罗科探访瘟疫病人》1576—1580

油画
350×210 cm
1811起收藏

尽管没有触及死亡的话题，但隔离医院的真实场面却给人以深深的震撼。在这幅画中，巴萨诺娴熟地描绘了人物及其姿态，而这些人物和姿态早已在画家的其他作品中经历了锤炼。

1576年，发生在整个意大利北部和威尼托大区的可怕瘟疫总算过去了。同年，诞生了这幅为圣罗科的维琴泽教堂而创作的圣坛装饰屏，其目的在于祈祷。画面的上半部分，是正在说情的圣母玛利亚，她希望神能够阻止这场瘟疫，似乎这瘟疫是神给人类的惩罚。巴萨诺在这幅画里引用了提香的《圣母领报》中的一些细节，比如圣母的姿态以及天使们的形象。不同之处在于画面的下半部分，圣人正在安慰感染瘟疫的人们。

画面呈现出新锐的写实主义风格，这种风格在贾科莫·巴萨诺的许多作品，以及他欣欣向荣的家庭画室中都有出现。然而，在现实的悲悯感一旁，则是矫饰主义的突出表现。画家没有选择“乡间”的叙事手法，而是采用了全新的更为讲究的创作理念，建筑物采用从底部出发的透视画法，使得舞台上的人物显得更加丰富，具有表现力。因此，这幅圣坛装饰画无论对虔诚的信众，还是挑剔的观者来说，都有着很强的吸引力。

保罗·委罗内塞
《耶稣受洗和魔鬼的引诱》1582

油画
248x450 cm
1809年收藏

这幅画是委罗内塞的晚期作品，画面很有创意且十分出众。作品来自拉图卡的圣尼克洛托威尼斯教堂，该教堂于19世纪初被拆毁。

画面横向展开，同时呈现了两个不同的耶稣诞生之初的主题：受洗和诱惑。委罗内塞在两个故事之间呈现了一种视觉上的等级效果：在画面的主要区域，画了耶稣在约旦河受洗的场景，森林深处振翅的天使，让画面有了起伏震颤之感。右边，画的是耶稣与魔鬼的相遇，魔鬼手里拿着可以变成面包的石块，两个人正朝深处走去，他们转过肩冲向观众，这恰好与耶稣受洗的场景遥相呼应，并将后者推到了画面的最前方，画中耶稣的正面冲向观众。在耶稣受洗的这部分图中，委罗内塞试图采用戏剧、夸张的手法来表现人物的姿势，几乎可以与矫饰主义的扭曲相媲美，但画面呈现出来的效果却分外自然和令人享受，这也得益于画家对明亮色彩的使用。这些明亮的色彩贯穿了委罗内塞的整个创作生涯，也从侧面反映出画家幸福的创作经历。

费德里科·巴罗奇
《圣维塔莱的殉道》1583

油画
302×268 cm
1811年收藏

巴罗奇是反宗教改革时期新派绘画里最早也最杰出的画家之一，他的绘画作品是一座桥梁，既秉承了文艺复兴鼎盛时期（克莱奇奥、拉斐尔）的特色，又启蒙了15世纪晚期的博洛尼亚画派。现存于布雷拉美术馆的这幅圣坛装饰画屏来自拉文那的圣维塔莱教堂，是画家的代表作之一。

这幅作品既展示了文艺复兴晚期绘画的特点，又不乏新兴的宗教绘画形式，是巴罗奇绘画理念的完美呈现。矫饰主义考究和费解的优雅，注定是献给精英人群的，他们要能洞悉其中所蕴含的风格和文化渊源。这种优雅以明晰、直接、自然的画面予以呈现，伴随着强烈的民间色彩。

根据特伦托会议有关宗教艺术的指示，画家们要用明亮的色彩来表现场景和人物，特别是要加入日常生活中用品，让人物的衣着打扮符合当下的潮流，好使信徒们能够身临其境。巴罗奇的画不仅非常贴合这些要求，一些精炼的细节表达，还表明他继承了同乡拉斐尔的风范。

维琴泽·坎比
《卖水果的姑娘》1584

油画
143×213 cm
收藏于1809年

这幅优美的画作属于一组四幅系列画，另外三幅画分别是《卖鱼的妇人》《鸡贩》和《厨娘》。这些都是画家维琴泽·坎比笔下反复出现的人物，他们幸福祥和。

这幅画的背景设在意大利的小城克莱蒙纳，早在16世纪，这里便盛开了艺术之花。这幅画融合了矫饰主义的精雕细琢与伦巴第艺术的纯朴自然。画家擅长将宗教场景与日常生活的画面结合起来，壮观的水果摊、猎物、飞禽或鱼，在他笔下逐渐变成独立的主题，呈现出逼真的效果。在“生动”方面，画家维琴泽·坎比的表现力非常娴熟，他的画面的结构性十分明显，个别细节要求甚为严苛。正是凭借这种对绘画严谨的态度，维琴泽成了当时艺术革命的先驱者。在这类绘画中，所选主题和创作渊源不再区分谁更重要，画面和观众形成直接的互动形态，这些变化与后来卡拉瓦乔的绘画革命有着相似的文化背景。同时，“自然”的绘画之风，也反映出画家深受博洛尼亚的卡拉奇的影响。

阿尼巴尔·卡拉奇
《井边的撒玛利亚》1593—1594

油画
170×225 cm
1811年收藏

画面的背景是一片乡野景致。人们很快便能捕捉到由阿尼巴尔·卡拉奇所引领的创新绘画的特点：风景画诞生——宁静的画面中，融合了山丘、小树林、人物还有建筑物。

得益于对博洛尼亚桑彼里的重要收藏的成功收购，布雷拉美术馆拥有了三件卡拉奇的经典作品，而且它们之间有着紧密的联系。也是出于同样的机缘，布雷拉还获得了圭多·雷尼与谷艾尔奇诺的杰出作品。

为了给桑彼里宫三扇门上的照明窗设计画面，三位画家被同时唤来工作，共同完成一个系列的作品，绘画主题取材于《福音书》里所讲的基督与不同的女人们之间的相遇。鲁多维科（年纪最大，是其他两位的堂兄）画的是基督与卡娜内阿，奥古斯都画的是奸妇，而阿尼巴尔画的则是这幅《撒玛利亚》。阿尼巴尔在博洛尼亚停留十分短暂，随后便搬去了罗马。画家谨遵乔瓦尼的《福音书》原文，画面十分符合教会规范，这与当时流行的矫饰主义形成了鲜明的对比。阿尼巴尔聪明地再现了16世纪初期的绘画典范（特别是克莱奇奥与拉斐尔），在人物和谐的举止、表情之间，注入了亲切温柔之感，透过人物的姿态传递出一种贵族气息。而源自威尼托的传统色彩，也使人物的举止露出果敢的味道。

卡拉瓦乔（米开朗琪罗·梅里西）
《以马忤斯的晚餐》1606

油画
141×175 cm
1939年收藏

右边水壶的绘画技巧十分精湛，浑然天成，几乎没有什么修饰或雕琢。

这是一幅很有纪念意义的油画，它是在布雷拉友好协会的帮助下来到布雷拉的。这幅作品标志着卡拉瓦乔一生中最艰辛的时刻，也对他绘画生涯有着决定性的意义。

关于这幅画，有一个似乎是真实的背景故事，据说卡拉瓦乔创作这幅画的时间，恰好是他刚刚从罗马仓皇逃出之后。卡拉瓦乔和拉努乔·托马索尼之间发生了激烈的争吵，卡拉瓦乔先是受伤，而后对托马索尼发起了致命的反击。

在这幅画中，卡拉瓦乔已经把描述性的细节和静物描写的部分缩减到最小的范围，而在此前的作品中，静物描写则非常丰富。他将精力集中在对人物面庞和表情的表现上，把画面环境设在一个深深阴影和光线相互叠加的封闭空间里。基督的脸庞，看上去十分英勇，而有一半留在阴影里，表露出伤感苦恼的情绪。依照《福音书》记载，实际上，当耶稣为碎成块儿的面包祈祷时，以马忤斯的朝圣者们才认出他是复活的耶稣，不过也正是在他们认出的那一刻，耶稣从他们的视线中消失了。卡拉瓦乔凭借精湛的绘画功力将这个秘密呈现在画面中，这是一个微妙的有关出现与消失、认出与忽略的游戏。

奥拉佐·詹提莱斯齐
《被天使探望的殉道者瓦莱里亚诺、提布尔梓奥与切奇莉娅》1607

油画
350×218 cm
1801年收藏

画家奥拉佐·詹提莱斯齐创作的这幅画不仅珍贵，而且令人震撼。其灵感一部分来源于卡拉瓦乔的理念（中性的背景、成对角线射入的光线，以及天使的白色披风）。画面色彩鲜亮夺目，服饰细节显示出优雅与珍贵，的确是一件不可多得的佳作。画面底部是巨大的绿色呢绒绸缎，人物衣着华丽，天鹅绒坐垫的细节十分逼真，切奇莉娅跪在垫子上方，这些细节凸显了来自托斯卡纳的画家奥拉佐·詹提莱斯齐的创作特色。

这幅圣坛装饰画来源于科莫（位于意大利米兰附近）的圣切奇莉娅教堂，1607年起便被收藏于此。它的出现也得益于17世纪伦巴第的艺术发展，比如莫拉佐内的艺术作品。

这幅作品的创作机缘是修女切奇莉娅和非基督徒瓦莱里亚诺的婚礼，单看这幅作品，你很难立刻想到这一点。画中，天使手持花环，象征两位新人的结合，也暗示了瓦雷利亚诺与他的兄弟缇布卢佐（出现在画面背景处）改信天主教。天使手中的棕榈叶预示着两位年轻人即将殉道。反光的金属琴管，让一旁的管风琴愈发惹眼。管风琴是音乐家们的保护者——圣切奇莉娅的象征。

圭多·雷尼
《圣彼得与圣保罗》1609

油画
197×140 cm
1811年收藏

这幅作品标志着圭多·雷尼的绘画生涯从青涩时期走向成熟，凯撒·马尔瓦斯亚所写的评论便是有力的证据。

圭多·雷尼是活跃于17世纪的博洛尼亚画家，他的作品为我们提供了当时艾米利亚画派的第一手资料。马尔瓦斯亚认为，圭多·雷尼构思的这幅作品，并非源于某次宗教订购，而是为了教学和展示的需要，以表现如何将鲁多维科·卡拉奇的画风与卡拉瓦乔的画风结合起来。画家常住罗马，定期返回博洛尼亚，这幅画就创作于一次返回博洛尼亚暂住期间，那时他要去参加奥古斯提诺·卡拉奇的葬礼（1602年）。

实际上，这幅作品的风格会让人想起一个更早的时间，不过马尔瓦斯亚的推断似乎是正确的。一方面，圭多·雷尼的创作凸显了宁静的氛围，这源自卡拉瓦乔的绘画风格，但又倾向于高贵典雅的古典之风，圭多·雷尼曾欲成为古典主义的杰出代表人物；另一方面，他参考了卡拉瓦乔有关人物身体结构的分析，强调对光线的运用，特别是对解剖细节的关注，比如圣彼得伸向观众的那只手。

莫拉佐内，切拉诺，朱立奥·凯撒·普拉奇尼
《圣鲁斐纳与圣塞孔达的殉道》（“三人之画”）1622—1625

油画
192×192 cm
1896年收藏

这幅画是某种艺术行为的结果，由17世纪米兰一位重要的收藏家、文学艺术事业的资助人发起。这幅画的创作思路不同寻常，或许会有五花八门的结果，但过程十分有趣。

17世纪伦巴第的三位重量级画家被召唤而来，同时进行创作，不过，不是让他们各画各的，而是要在同一张画布上进行创作。这幅画被红衣主教蒙蒂买走，好几个世纪都收藏在米兰的大主教府，后又和其他作品一起辗转来到布雷拉，如今，镶着金边的黑色画框依稀可见。不过，尽管这件作品并不是一幅圣坛装饰图，而只是一件收藏品，但它却是当地画派的一件极具代表性的作品，融合了三位重要艺术家的真迹。这是唯一的一件同时具备不同大师创作风格的作品：切拉诺（乔瓦尼·巴蒂斯塔·克莱斯皮）的大气宏伟和动人心魄，莫拉佐内（皮尔·弗朗西斯科·马祖凯利）的生机盎然与流线型线条，以及普拉奇尼的优雅与丰富的表现力。

通过一个“窍门”，可以一眼就辨认出这幅画的每一部分究竟出自哪位画家之手。观察画中的天使，它们之间各不相同，甚至比例都大相径庭。左下角的天使是切拉诺的创作风格，与它相对的是朱利奥·凯撒·普拉奇尼的“典型”作品，而右上角的则是出自莫拉佐内之笔，他所画的天使总是翱翔于空中的。

达尼埃莱·克莱斯皮
《最后的晚餐》1625

油画
335×220 cm
收购于1805年
1809年收藏

达尼埃莱·克莱斯皮非常细致地以“静物画”的方式，描绘了餐桌上复活节的传统菜肴（羔羊肉、鱼、蔬菜）。画面上方的两个天使拉开一条惹眼的字幅，上面提示着粮食从天而降的恩典。

尽管这幅画最初是为一个名不见经传的小地方——位于布里安扎的本笃会教堂——而创作，但依然不妨碍它成为17世纪伦巴第绘画界最重要的作品之一。这幅画体现了红衣主教费里科·博罗梅奥所推崇的画风，在17世纪初期广为流行。1630年发生在欧洲的可怕的大瘟疫，夺走了达尼埃莱·克莱斯皮的生命，也标志着这一绘画运动的终结。

在伦巴第的艺术领域，提起最后的晚餐这一主题，就不免会提到达·芬奇。达尼埃莱·克莱斯皮在他的这幅佳作中，也参考了达·芬奇所画的恩宠圣母教堂的《最后的晚餐》，比如耶稣和一些门徒的形象，他们每一个都在竭力表现各自“内心的动机”。不过，这幅画散发着自由和蓬勃的朝气，画家受到了许多大家创作的影响，比如丢勒的木板刻画，高登齐奥·费拉里的作品，以及15世纪其他布雷西亚大师们的作品。此外，画家还受到了意大利北部的圣山形象文化影响，以及位于阿尔卑斯山山麓的皮埃蒙特和伦巴第地区的绘画和雕塑文化影响，使其创作亲近民间生活，也更趋于现实。

贝尔南多·斯特罗齐
《马耳他骑士的肖像》1629

油画
129×98 cm
1804年收藏

画中人物身着马耳他骑士的服饰，一副傲然的姿态。斯特罗齐用精炼娴熟的画笔，将丰富的绘画元素呈现出来。

在布雷拉美术馆，17世纪利古里亚地区的画家的作品都被放在一个展厅，非常凑巧的是，同时代佛兰芒大师们的作品也被陈列于此，这就形成了直接的对比。热那亚和安特卫普之间传统的经贸关系，与文艺复兴和巴洛克之间紧密的文化关联相互交织，形成了17世纪初期的辉煌，那个时代也被称作“热那亚人的时代”。

在热那亚画派的主要画家中，贝尔南多·斯特罗齐为世人所熟知。他的这幅《马耳他骑士的肖像》，人物丰腴富有肉感，让人立刻将其与鲁本斯，特别是凡·戴克的作品进行对比。凡·戴克在热那亚生活过很长一段时间，他曾为热那亚地区的贵族们画了一系列非常杰出的肖像画。

斯特罗齐的笔触十分丰富，他的作品有着明显的鲁本斯绘画的痕迹，色彩饱和明亮。这种对色彩的钟爱使画家对威尼斯心生好感，也因为同其所属的天主教嘉布遣修会发生冲突，在生命的最后15年，斯特罗齐移居威尼斯。在这幅肖像画中，可以看到提香的绘画风格，也反映出画家居住威尼斯之初的点滴。

彼得·达·科尔托那
《抱圣子的圣母与圣洗者乔瓦尼、圣斐利齐·达·坎塔利奇、圣安德烈与圣卡特里娜》1628—1629

油画
296×205 cm
1811年收藏

这是一幅非常光鲜夺目的巴洛克式圣坛装饰画，作品创作于这位托斯卡纳的画家初到罗马之时，那时订画的巴贝里尼家族正如日中天。虽然彼得·达·科尔托那采取了文艺复兴时期宗教绘画的主题，但却赋予了作品意欲表现的灵魂。圣母的圆柱型的墩座，让整个画面呈环状展开：在圆柱廊撑起的背景前面，彼得·达·科尔托那画了一幅被掀起的帷幔，像是幕布被掀开，好让明亮的舞台显现出来一样。圣卡特里娜奢华的服饰，以及画中人丰富的肢体语言，都让整幅作品充满了戏剧般的效果。

这幅画倾注了画家巨大的努力，所有细节均为画家的原创（包括圣母的墩座上的签名），特别是圣人像，比如圣斐利齐·达·坎塔利奇以及圣安德烈，都不是我们常见的形象。这是非常不容易的！这幅作品来自阿斯科利皮切诺的小城阿曼多拉的天主教嘉布谴修会的教堂。1728年这幅画才被载入文献，比其创作的时间晚了近一个世纪。不过，时至今日，这幅圣坛装饰图究竟是为阿曼多拉这个地方而创作，还是先从罗马某个教堂（或许是罗马的圣母无玷始胎教堂）被搬下来，后来才到这里的，仍旧是个迷。

彼得·保罗·鲁本斯
《最后的晚餐》1630—1632

油画
304×250 cm
1813年收藏

这幅画的创作关键在于画面中间的这一组人，其中有耶稣、乔瓦尼以及犹大。光线的表现力很强，人物举止相互对抗的状态，犹大朝向观众的目光，格外引人注目。

这幅作品画幅较大，它是随17世纪荷兰佛兰芒画派的一批有影响力的作品一同来到布雷拉的。彼时恰逢1813年，布雷拉美术馆刚刚结束和卢浮宫一些作品的交换。这幅作品在今天几乎是无法复制的，但在19世纪初期，类似的创作倒并非不多见。就在那一年，这幅画从其最初装饰的圣坛台上被分离下来，如今该圣坛被保存在法国的第戎。

鲁本斯来自安普卫特，这幅画创作于他的成熟时期，1630至1632年间，在其画室的协助下，画家为马利纳的圣罗穆阿尔多大教堂创作了这幅作品。这幅画展现出了画家鲁本斯的卓越画艺，他将不同风格的影响融会贯通（提香、卡拉瓦乔、委罗内塞），开创出一种独树一帜的绘画风格，既开阔大气又包罗万象——波动的色彩、丰富的人物举止，以及此起彼伏的衣褶。这幅画是凯瑟琳·莱斯曲耶为纪念其父亲定制的，这特殊的意义在画面中也有体现——画面右上方，摊开的《圣经》摆在两支蜡烛之间。曾几何时，鲁本斯在安普卫特的画室竟拥有100多名学徒，这足以说明17世纪上半叶佛兰芒画派的蓬勃发展。佛兰芒画派在布雷拉有不少优秀画家的作品，比如约尔丹斯、凡·戴克、斯尼德斯、詹·布吕赫尔，以及扬·费特。

安东尼·凡·戴克
《抱圣子的圣母与来自帕多瓦的圣安东尼》1632

油画
189×158 cm
1813年收藏

这是一幅很明显的宗教题材作品，但凡·戴克却对作品的内在品质予以实在的掌控。他没有让作品流于平庸，而是对色彩浓度、光线效果以及人物表情做了精细的拿捏。

这幅精美的作品，是借着米兰、巴黎的几家主要博物馆之间进行画作交流的契机而来到布雷拉的。这项交流活动是由当时卢浮宫的馆长多米尼克·维万特·德纳昂组织的。这幅画创作完成后备受欢迎，曾在凡·戴克在安普卫特的家中摆放过不长一段时间。

1630年前后，画家在家乡安普卫特生活了一段时间，此前他居住在意大利，而后则搬去了英国，在英国国王卡罗一世的宫廷服务。在离开鲁本斯的画室之后，凡·戴克仍与鲁斯本保持着亲密的联系，这种联系不仅体现在个人关系的联络上，还表现在画风上。凡·戴克在业已成熟的作品中，将其在意大利期间习得的点滴发扬光大，并常拿自己的创作与同时代安普卫特画派的作品相比较。曾有一段时间，凡·戴克创作的作品中频繁出现宗教主题（而在热那亚和后来的伦敦，他则主攻肖像画），并运用浓密的混合色彩。夕阳的光线表达了画家对提香的敬意，这也是凡·戴克绘画的一个基本特点。不过，圣母的飘逸的形象，那随风飞舞的蓝色披风的边缘，则可与奇异、丰盈的鲁本斯画派的创作相媲美。

卢卡·乔尔达诺
《瞧！这个人！》1659—1660

油画
158×155 cm
1979年收藏

这幅画非常引人入胜，画面看上去显得有些怪癖。卢卡·乔尔达诺的灵感直接来源于阿尔布莱希特·丢勒的一幅版画作品，以呈现一个追求光线强的场景。

这幅画创作于1660年左右，那时，这位那不勒斯画家还很年轻，但他的才华却早已显露，其手法堪比马提亚·普莱提，他是帕尔特诺贝艺术舞台上的新秀，注定要享誉国际画坛。在这幅作品中，卢卡·乔尔达诺发扬了他那著名的折中主义画风，整个画面是闪亮的、不稳定的，富有强烈的舞台效果，又充斥着不寻常的现象——那个裹着一件仿佛发出磷光的褶皱的风衣的人，还有鼻梁上挂着一幅有厚厚镜片的眼镜的人。除了卢卡·乔尔达诺的作品外，布雷拉美术馆还有很多那不勒斯画派巴洛克时期的重要绘画作品，比如巴蒂斯特罗·卡拉乔洛、马提亚·普雷提、卡瓦利诺以及梭利门那。此外，需要承认的是，这种地区艺术家聚集所带来的冲击力，可不是由于参观路径而刻意营造出来的，那不勒斯的大师们的作品被分别陈列在不同的展厅，而且由于空间的缘故，一些作品目前还没有被展出，比如画家里贝尔塔和萨瓦托尔·罗萨的重要作品。

阿历山德罗·马尼亚斯科
《背起十字架的耶稣》1690

油画
椭圆形，82×57 cm
2000年收藏

细节图呈现了马尼亚斯科所采用的绘画技法，他的笔触迅捷流畅，富有线条感，没有对轮廓的精雕细琢，而是给人以简练、灵动的画面感和强烈的情节感。

这幅作品是随着兰贝托·维塔利所收藏的80余幅艺术作品一起来到布雷拉的，2004年以后稳定展出。自此以后，布雷拉美术馆的收藏变得更加珍贵和丰富，从考古史料到莫迪利亚尼和莫兰迪的作品，从中世纪的镶嵌工艺到金色底的版画，从罗马时期的雕塑到点彩派画家的油画作品，可谓应有尽有，甚至开辟出一条按编年与画派划分之外的参观线路。

阿历山德罗·马尼亚斯科出生于热那亚，但在米兰接受教育，他是17到18世纪间意大利最为新锐的画家之一，他不仅创作技法独特，画笔辨识度高，色彩浓重，而且所选择的绘画主题也十分独特。这幅画是画家青年时期所作，马尼亚斯科尝试用一种传统的绘画方式，他几乎临摹了他的老师——米兰画家菲利普·阿比阿提的作品，但却以一种全新的角度进行诠释，并将画面的轮廓做了改变（从原图的方形变成椭圆形），好让观众的注意力集中到耶稣的痛苦的面部。耶稣的脸上布满血痕，头上顶着沉重的带刺的环串。

弗拉·加尔加略（维多利·吉斯兰迪）
《绅士的肖像》1715年

油画
椭圆形，127×98 cm
1918年收藏

这幅油画的表层体现了弗拉·加尔加略对不同绘画材质的艺术敏感度：密集、复杂、不规则的刺绣花纹结成块状，常呈立体的三维效果，人物的长发轻薄纤细，松弛地在脸上铺开。

弗拉·加尔加略对椭圆形绘画的拿捏可谓炉火纯青（当然方形画布也不在话下），他是17世纪上半叶欧洲肖像画最杰出的画家之一。

画家的生平和创作经历都不寻常：尽管是画家之子，维多利·吉斯兰迪近四十岁才开始他的艺术生涯。尽管是个笃信宗教的人，他却只画肖像，从未碰触过宗教类的主题。加入了天主教最小兄弟会后，吉兰斯迪有了个宗教名字——弗拉·加尔加略，他获得特许，可免于参加宗教仪式，好潜心钻研绘画。他的绘画技能主要是在威尼斯习得的，不过，一回到家乡贝尔加莫，弗拉·加尔加略就很快融入了家乡的绘画潮流。通过娴熟地运用自提香以后威尼斯传统绘画的技法，并继承了前贝尔加莫绘画大师——洛托的敏锐感知力，弗拉·加尔加略的画成了服装史的绝妙“档案”，特别展现了贵族服装的发展变化。而此时，贵族阶层正走向一个奢华的时代，但却也是个危机四伏的时代。

詹巴蒂斯塔·提埃波罗
《圣母将“圣衣”交给圣西蒙·史托》（《卡尔梅洛圣母与炼狱的幽灵》）1721—1727

油画
210×650 cm
1725年收藏

最近的一次成功修复，让提埃波罗的这幅画重新焕发了光彩。这件佳作对画家绘画生涯有着重要的意义，是画家从青涩走向成熟的分水岭。这幅画是为威尼斯圣阿波利纳雷教堂的祈祷兄弟会而作，巨大的画面呈现了众多的人物肖像，也包含了不少细节故事。

实际上，这幅画在经历了拿破仑时代的征用后，曾一度被放在古董市场上出售，并被分成了两部分：画面的左半边，炼狱的幽灵正在接受天使的安慰，表现出强烈的明暗对比，它和画面的主要场景分离开来；而在主场景中，圣母的光芒和美丽沐浴着加尔默罗修会的圣人们。这幅画的两部分曾在巴黎举行的一次拍卖会上被人购买，后于1925年被赠予布雷拉，并最终合成了完整的画面。在首次创作的这幅题材广泛又重要的作品中，提埃波罗展现了他对18世纪初期威尼托的艺术大师们的关注，比如比阿泽塔和塞巴斯蒂安诺·里奇，以他们的作品为基础，画家表现出挣脱后巴洛克绘画常规的愿望，以创作更为自由和明亮的绘画作品。

贾科莫·切鲁提
《坐着的波塔罗洛与菜篮子、鸡蛋和家禽》《波塔罗洛与大篮子》1735

油画
尺寸分别为
130×95 cm和
130×91.5 cm
1966年收藏

这两幅作品表现了人们的真实生活，感人、难忘，被认为是伦巴第“现实主义绘画”的典型代表。画面中流露出一种悲伤的情怀，那是一种在屈服顺从与奋起谴责之间犹豫徘徊的情愫。贾科莫·切鲁提出生在米兰，但主要生活在布雷西亚，他是18世纪启蒙运动前期社会类绘画的杰出代表。他的作品的主人公多为一些出身低微、走入歧途的人，或者是流浪汉，用伦巴第方言来讲，这些人都被称作“pitocchi”（意思是“乞丐”），因此画家有时也被戏称作“乞丐画师”。

切鲁提有关赤贫主题的绘画，大多都是中大型的尺寸，人物成自然比例。他的画不是那种仅用来装饰的、无关痛痒的东西，而是让人物背负了一种痛的尊严，画中的人物透过无声的眼神密码在与我们对话。这两个带着大篮子的男孩（从稚嫩的轮廓来看，他们还是孩子，但已经提早挑起了生活的重担），是那种几乎没有机会在画面中露脸的人，或者说他们一直被排除在创作的素材以外。切鲁提把卡拉瓦乔伟大的创作理念作了创新，他采用卡拉瓦乔的聚光灯式的光线，将焦点投射到主人公身上，凸显社会底层人民的生活状态，而这正是启蒙运动时期的文化无法回避的。

乔瓦尼·巴蒂斯塔·比阿泽塔
《井边的利百加和埃莱阿匝禄》1735—1740

油画
102×137 cm
1916年收藏

比阿泽塔所采用的绘画风格和技法，也是18世纪威尼托的其他大画家们所采用的。作品有意识地回归到了文艺复兴时期的创作形态，特别接近保罗·委罗内塞的创作。色彩明亮协调，人物线条圆润，安静祥和。

这幅作品的亮度效果很好，18世纪威尼托艺术所提倡的舞台效果在画面中也得到了体现，这是画家的晚期作品。在这一时期，画家的创作风格发生了明显的变化。由于同时期詹巴蒂斯塔·提埃波罗也在进行创作，比阿泽塔舍弃了17世纪威尼斯传统绘画中的强烈的明暗对比，开创了广泛采用明亮光线的技法，画面中的人物身着现代服装，神情十分愉悦。复杂的画面结构，让整幅画显得更加开阔和流畅，人物没有激烈的举动，也没有巴洛克式的牵强。

这幅画的主题取材于《圣经故事》，埃莱阿匝禄要将美丽的利百加引荐给以撒做妻子，刚听闻这一消息的利百加显得有些不知所措。不过，《圣经·旧约》的这一主题在绘画收藏中倒是颇受青睐，它便于画家进行一些世俗化的处理，加入一些耐人寻味的次要人物（画面左边“在一旁”的放牧人）和牲畜：温和单纯的母牛和凸出的骆驼面部搭配在一起，彰显了异国情调和几分幽默的色彩。

卡纳莱托
《从威尼斯海关大楼观圣马可船坞》《从圣维奥广场观威尼斯大运河、威尼斯海关大楼》1740—1745

油画
尺寸均为53×70 cm
1928年收藏

这两幅油画构成了威尼斯的一组非常著名的景观，属于画家卡纳莱托成熟时期的佳作，创作于他旅居伦敦前不久。卡纳莱托蜚声国际画坛，不仅因为他的油画，还因为他所创作的一系列珍贵的版画作品，这些作品主题丰富，且十分成功。

布雷拉美术馆珍藏的这两幅画色彩清晰，线条明确，光线明亮匀称，画中熙攘的船舶和人物，让画面变得生机盎然。卡纳莱托的绘画很有自己的特点，画面视觉效果的清晰明亮，构成了卡纳莱托对启蒙主义思潮的一贯阐释。正因如此，画家卡纳莱托非常重视对科学技术的使用，比如“暗箱”，这类有重大“宣传”意义的画很受重视。那时的威尼斯，尽管政治上的萧条无可逆转，但依然是一座风景如画的城市，一座真正的都城，那里有宏伟的建筑和无法复制的城市风貌。

贝尔纳多·贝洛托
《加扎达美尔奇别墅风景画》《加扎达风景画》1744

油画
尺寸均为64.5×98.5cm
1831年收藏

这组“伦巴第的风景画”是贝尔纳多·贝洛托青年时期的佳作，创作于他出国以前。画面还原了1744年画家在意大利北部旅行时所见的美景。这两幅作品分别画的是豪华的别墅和加扎达的小村庄，这里是瓦雷泽湖畔一个僻静的小地方，最远处依稀看得见罗莎峰。画里的景色不同于威尼斯宏伟的城市景观图，不同于熙攘的大运河，也不同于常规的舞台景观画等这类贝洛托的拿手之作。贝洛托是卡纳莱托的外甥，也是学生，十分擅长风景画的创作。

1747年，也就是这两幅画创作之后三年，贝洛托离开了意大利，开始了他在奥地利、德国以及波兰王宫里的一段非常幸运的绘画生涯。贝洛托的风景画画面清晰，景致迷人，较18世纪的其他作品有独特的创新之处。画家凭借高度的敏锐感，抓住了早秋清晨的每一缕光线和色彩，他要为我们呈现的，不是一幅静止的、理想的画面，而是要在环境氛围的变化中，抓住季节，甚至是时辰的特征，这正如他精心设计的人物举止，给画面带来一种跳跃、真实，同时又富有诗意的感觉。

皮埃尔·苏贝利亚斯
《耶稣受难、玛蒂莲娜与圣欧瑟伯、圣斐利伯·内里》1744

油画
408×232 cm
1799年

这幅画是布雷拉第一批收藏中的一件。当时最早来到布雷拉的四幅大的圣坛装饰屏，如今十分凑巧地陈列在同一间展厅，它们来自米兰被拆毁的圣科斯马和达米亚诺教堂，1799年被收藏在布雷拉美术馆，用来给美术学院的学生作模型。这是个非常正确的决策，因为这四件作品有明显的“教学”和结构性特征，形状和尺寸相同，且均创作于1740年左右。这个系列作品，除了图中的这幅画，还包括苏贝利亚斯的另一幅作品《圣杰罗拉莫》，以及庞培奥·巴托尼的《圣家族》和朱塞佩·博塔尼的《圣弗朗西斯卡罗马纳教堂》。

这幅画表现出平静、优雅和很好的控制性，也预示了未来艺术发展的转折。作为旅居罗马的法国侨民，苏贝利亚斯在当时也很有声望（画面中央靠下的地方，写着作者的签名和创作时间：皮埃尔·苏贝利亚斯画于1744年），他创作风格的雅致和对画面的仔细斟酌，备受教皇贝内德托十四世的推崇，这也使其成功跃居当时顶尖画家的行列。苏贝利亚斯提议摒弃巴洛克式绘画戏剧化的夸张效果，主张对画面进行精确、严密的布局，这成为了启蒙主义和新古典主义发展的前兆。

在这样一幅姿势经过考究，画面构图经过严格校准的油画面前，很难避免一种冷冰的感觉。不过，苏贝利亚斯对色彩，以及人物比例的控制，的确非常令人赞叹。

彼得罗·隆吉
《拔牙郎中》1746—1752

油画
50×62 cm
1911年收藏
左边签名：“彼得罗·隆吉”

彼得罗·隆吉的风俗画和卡洛·戈尔多尼的喜剧如出一辙。这两名威尼斯艺术文化舞台上的巨匠也有着直接的交往，戈尔多尼非常欣赏他的朋友隆吉的绘画，赞其拥有“一支寻找真实的画笔”。

画家擅长表现18世纪威尼斯的日常生活场景，这幅画是其中的一幅。

画面的背景设在总督宫的柱廊前，这看似有些无礼，因为总督宫是威尼斯政府的所在地，在同时期的卡纳莱托所创作的风景画中，它都是以奢华大气的面貌呈现，而在这幅图中，却显得十分低调，成了日常世俗生活的背景，多了几分幽默的意味。台子上的拔牙郎中一脸得意，他正在向底下的看客展示刚刚从一个倒霉孩子口中拔出的牙，那个孩子正用手绢捂着嘴，一小群人都在骚动，带着面具（那种典型的威尼斯面具）的路人，有点儿被吓到的小女孩们，给猴子喂面包块儿的孩子们，甚至还有一个小矮人，她正伸出食指和小拇指，诅咒那个左边念咒的人。由于隆吉的画风没有太多的变化，很难从画中区分它的创作年代，这幅画是少有的几幅可以确认大致创作时间的作品之一，因为柱子上的文字所提到的人物，可以将画的创作时间锁定在1746年到1752年间。

安东·拉斐尔·门斯
《歌手多梅尼科·阿尼巴利》1750

油画
125×95 cm
1837年收藏

歌唱家右手的姿势十分有趣，他正抚着斯频耐琴的琴键，一副心不在焉的样子。

安东·拉斐尔·门斯是国际一流的学者和艺术家，他是启蒙运动向新古典主义过渡时期艺术和美学争鸣的主要代言人之一。画家门斯出生于当时德国统辖的波西米亚，但居住在罗马。数十载间，他搭建了中欧文化和永恒之城——罗马之间的纽带，曾举荐新古典主义的理论家温克尔顿作为特殊的对话使者。

这幅肖像画画的是马尔凯的著名歌手，他和门斯一样，是欧洲宫廷的红人。作品创作于门斯青年时期（刚刚21岁），确切说是在18世纪中期，画面中有的部分依然呈现出后巴洛克式的风格。在人物的衣着上，门斯延续了巴洛克的奢华之风，十分注重对细节的描摹，特别是衣服表面的可触感，体现了极高的艺术造诣。而歌唱家的面部表情，则显露了充分的自信。在画面右边，柱子下方的说明处，门斯声称是歌手的“朋友”。实际上，尽管基调十分正式，整幅画仍不失一种亲切与热忱的感觉。

安德烈·阿比亚尼
《宙斯的加冕》1806

油画
45×136 cm
1838年收藏

安德烈·阿比亚尼是拿破仑选定的御用画家，他的画完全遵照了帝王的意愿：宙斯黑色的大胡子下面，隐藏着拿破仑·波拿巴的相貌，身旁的鹰是拿破仑肖像中的典型元素。

这幅画是新古典主义风格的作品，画面呈半月形，是为米兰的王宫而作。18世纪末，奉奥地利女王玛利亚·特蕾莎之命，米兰王宫由建筑师皮耶马里尼重建，但在拿破仑时代，却成了真正的装饰用实验室，涉及绘画、粉饰、木器制造、家具，以及陈设品。王宫在国际上有着重要的意义，它拥有十足的皇家风貌，可惜今天只有部分能让人感知到，其他的早已在战争期间被摧毁殆尽了。

这幅画创作于1806年，原本是为王宫二、三层的一个小厅设计的，但却从来都没挂上去过。拿破仑政府倒台后，1814年，这幅画仍留在画家的画室中。这幅画的庆祝基调十分清晰，但作品的每一个细节都不乏对贵族优雅的表现。为了取悦拿破仑，阿比亚尼在整体上加入了新古典主义风格的庆典，不仅在审美的表达，而且在画面所传达的精神层面都有体现。由于19世纪早期在米兰绘画界的重要地位，阿比亚尼的画作当之无愧地成为了布雷拉美术馆的收藏。

弗朗西斯科·海耶兹
《吻》1859

油画
112×88 cm
1886年收藏

这是海耶兹最有名的画，很可能也是19世纪整个意大利绘画界最负盛名的。在创作之初，就拥有广泛的知名度，一时间临摹者接踵而至，却也因此引发了不少误读。表面上看，摆在我们面前的是一幅浪漫的画面：柔情蜜意使两个相爱的人紧紧相拥，公然地表达对感情的宣誓，在爱的驱使下，他们似乎都已忘了羞涩和腼腆。不过，观察两位年轻人的服饰，特别是男孩的着装，不难发现，画面的场景可不是设在画家所在的时代，而是在中世纪。艺术领域的严苛规矩一直持续到19世纪后半叶，这让以现实为背景的情爱画面显得“有失体统”，文学和歌剧也是如此。

不过，这幅画的意义却是真的超越了我们所直观看到的画面：海耶兹为意大利复兴运动的代表人物画肖像画，他的画也被拿来与朱塞佩·威尔第的歌剧相提并论，他创作这幅画，实际是在讽喻意大利独立战争期间意大利和法国的结盟。这幅画的创作时间很好地印证了这一解读。此画创作于维多利亚·埃玛努埃莱二世和法兰西拿破仑三世进入罗马后不久，海耶兹还为巴黎的世博会创作了另一个版本。

西尔韦斯特·莱加
《大藤架》（《一个午后》）1868

油画
75×93.5 cm
1831年收藏

近距离观察这幅作品，你会发现，这幅依托色彩而成的佳作画得十分细腻，它与同时代在巴黎刚刚兴起的印象派绘画形成了对比。

莱加被列为托斯卡纳点彩派绘画的画家，他偏爱表达人物内心的情感、乡野环境，以及简单、宁静的谈天场景。至此，意大利的广大受众们终于可以欣赏到当代现实主义的画面和主题，不必只接受神话和历史故事里英雄人物的熏陶。这幅珍藏在布雷拉美术馆的作品，是一幅非常经典的“点彩”式绘画，表现了光线和色彩的融合，这也是点彩派绘画的得名所在。郁郁葱葱的藤架，让一群妇女们有了避暑纳凉的去处，夏日午后的阳光让一切浸在波光粼粼里，变得不那么清晰。光影洒在棋盘一般的路面上，情感织起的迷人帷幔，人物的举止和目光和谐地交融在一起。

这幅画创作于莱加生命中的一个特别时期，那时候他从城市搬到一个叫皮亚真蒂娜的小地方，这里位于佛罗伦萨的丘陵地区，莱加不时会邀请点彩派的其他画家来这里切磋画艺，交流心得。

乔瓦尼·法托里
《红车》（《休憩》）1887

油画
88×170 cm
1937年收藏

法托里非常钟爱这幅画，把它视作自己最成功的作品之一。法托里还是著名的雕刻家，他以雕版印画的方式让这幅图流传开来，深受大家喜爱。

这幅画创作于1887年，是画家步入成熟期后非常重要的一个阶段。那时，点彩派绘画的画家们已经没了最初的那种众志成城，法托里移居到位于托斯卡纳南部第勒尼海沿岸的一个小地方，开始孤独的探索之旅，用画笔描绘近海沼泽地的牧人和农民的艰辛。在此之前，画家的创作主要是表现近代的军事战争，特别是意大利独立战争期间的一些画面，而从这以后，则完全改变了创作的主题和风格。画中，正是休憩时分，挣脱缰绳的牛的高大轮廓，和坐在地上疲惫不堪的农民的剪影，映衬着身后没什么生气的海滨。这是个贫瘠的乡村，烈日炙烤大地，低压的云层让天气闷得透不过气来，夏季的海边，气氛竟像铅一般的沉重。从莱加的《大藤架》到这幅画，时间已经走过了近二十年，实际上，这恰好是点彩派绘画活跃的时间。

与莱加的细腻、敏感的创作不同，法托里的这幅画则显得粗糙，没有掺杂什么情感，也没有任何装饰点缀，一切都来得那么直接。从这里，我们就可以理解什么是所谓的“现实主义”。表面来看，两幅画画的是真实的东西，但实际上，它们的内涵是不同的。

乔凡尼·塞冈提尼
《春天的牧场》1896

油画
95×155 cm
1957年收藏

由于不能忍受城市的生活，和其他画家的关系也不那么融洽，再加上有时又总难捕捉到明亮的光线、晴朗的天空和纯粹的情感，于是，在短暂生命的最后一些年，塞冈提尼（他曾出生在特伦蒂诺）离开了米兰，隐居山野，用画笔敏锐地捕捉寒冷、纯净的阿尔卑斯山牧场的一草一木。塞冈提尼最初的足迹是在格劳宾登州的山林里，期间他受到启发，采用新印象派的技法进行绘画创作，这使他的画有一种不同寻常的明亮之感。此外，从1890年起，塞冈提尼创作的有关阿尔卑斯山或者农民题材的绘画，时常会带有某种精神或象征的意味，进而慢慢地富有宗教的神秘色彩。

塞冈提尼认为这是他所有创作中最好的作品之一。对农民生活的深刻精神层面的象征主义是基础，而“分割”色彩的特殊技巧则让画面产生一种充满激情的现实主义效果。这幅画先后到了莫斯科、苏黎世和威尼斯，后来被奥地利纳为国家收藏。二战后，这幅画被拍卖，后在“布雷拉友好计划”下来到布雷拉美术馆，成为了现代艺术收藏的藏品，填补了19到20世纪绘画作品的空白。

朱塞佩·佩利匝·达·沃尔裴多
《人潮》1895—1897

油画
255×438 cm
1986年收藏

在浩浩荡荡前进的队伍中，佩利匝加入了一位抱小孩的妇女的形象，他要表达的主题是无产阶级社会，这个阶级里不只有工厂的工人，还有他们各自的家庭

作品创作于1895年到1897年间，是画家有关社会主题的第二次创作，作品的最终版本现藏于米兰现代艺术画廊。画中，浩浩荡荡的工人队伍正向观众的方向走来，佩利匝表达了新兴无产阶级无声的，却激动人心的申诉之力。这幅画忠实地反映了19世纪末意大利的社会和经济状况，当时意大利正在经历工业化的阵痛时期，大批工人从乡下来到北方主要城市的郊区务工。

这件作品的标题演变也十分有趣，它反映了不同阶段作者要表达的象征内容：第一版的题目是《工人的长征》，这版是《人潮》，而最终版本则是《第四阶级》，明确指向法国革命。为了创作这幅壮观的油画作品，佩利匝耗费了近十年的时光去尝试不同的版本，他致力于画面的创新，在风格上采用新印象主义的技法，来表达宏大壮观的场面，在主题上则受到了马克思和恩格斯思想的启发。

翁贝托·薄丘尼
《美术馆里的骚动》1910

油画
76×64 cm
1976年收藏

表达运动，呈现现代生活场景，追求解脱的粉碎力量，歌颂社会的进步，城市的生长，以及以电灯、机器为标志的现代工业文明，这些都是未来主义绘画的典型特征。

薄丘尼以新印象主义的一种技法为基础，通过强化三种主要颜色，达到了一种色彩上的冲击效果。他以一种戏谑的眼光，和不同寻常的透视切入点，呈现了一小群人物，他们正聚在两个在咖啡厅门前争吵的妇女身旁。这幅画几乎就是未来主义的一种宣言，薄丘尼正是这一先锋艺术运动最重要的代表人物。

面对19世纪晚期纷繁复杂的都市，资产阶级社会的躁动冲击着原有的社会秩序，薄丘尼的这幅画描绘了运动和奔跑着的人们涌向大门的场景，传达出骚动不安的气息，放射状的构图进一步强化了这种感觉。薄丘尼选择了维多利亚二世拱廊（又被称作“米兰客厅”）作为背景，这在当时是非常“现代”、精美的建筑，由钢和玻璃筑成，上面布满了精美的装饰，它是19世纪晚期米兰的标志性建筑。画面带有强烈的讽刺意味：追求安逸生活、不爱喧闹场面的小资产阶级，在未来主义画家的笔下，却突然成了制造喧闹的主角。

卡洛·卡拉
《形而上的缪斯》1917

油画
90×66 cm
1976年收藏

形而上并不是像梦一样的逃离现实。卡拉在画中强调并影射了伊斯特拉和喀斯特，它们是1917年第一次世界大战期间两个冲突最为严重的地方。

1916年，在费拉拉的军事医院，卡洛·卡拉和乔治·德·基里科、阿尔贝托·萨维尼奥以及德·比斯提斯相识，并留下了难忘的记忆。随后，卡洛开始了形而上的绘画创作。形而上绘画是从第一次世界大战到法西斯到来期间，在意大利产生的一种先锋艺术。卡洛曾是未来主义的杰出代表。未来主义主张表现动感，形而上的艺术形式反对平稳、静止的画面，不希望画面中承载回忆的信息，也不赞同清晰的光影表现。这幅油画被认为是画家的里程碑式的作品，为我们了解形而上的绘画提供了非常有效的范本。画面采用倾斜透视法，将人物、场景、物品自由地靠近，构成一种“不可能”的完美相遇。明确的图案，无法解释的物品，清晰的轮廓，几何的形状，以及鲜亮的色彩，使画面产生一种疏离效果。画中的人体模型是形而上绘画的典型形象，它主导了整个画面，一身网球运动员的衣服，加强了画面带给人的不舒适的感觉。

乔治·莫兰迪
《静物画》1918—1919

油画
68.5×72 cm
1976年

莫兰迪也画人体模型，这是形而上绘画的标志形象。这个人体模型没有脸庞，保持着一动不动的姿态：在莫兰迪的创作中，这个模型是为了让人想起17世纪一些“静物画”中的骷髅头。

与之前流行的未来主义相比，形而上绘画很快在风景静物画上取得了成功，不仅符合受众口味，而且也很入学者和画家的法眼。来自博洛尼亚的乔治·莫兰迪，尽管不太愿意加入什么组织或运动，也创作了一些可以与基里科、卡拉等相较的作品。在短暂的创作形而上的绘画作品期间，莫兰迪将简单物品的几何外形描绘在灰黑色的背景之上，为未来的创作开创了一条孤独的探索之路。莫兰迪通常会选择纯朴的褐色系，在色彩的表达上比较单一，与卡拉运用的鲜亮夺目的色彩形成了对比。

这幅静物画是莫兰迪的一件典型作品，创作于战后初期。画面背景处的方框，除了构建用于强化画面内部精准格式的几何元素外，还创造了空间上的层次感。另外，需要强调的是，杰西和维塔利的收藏，使布雷拉美术馆在莫兰迪作品的收藏上拥有了绝对的优势，这里藏有这位博洛尼亚的画家不同时期的佳作。

参观指南

米兰布雷拉美术馆

地址：布雷拉街28号

邮编：20121，米兰

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传真：+39 02 72 00 11 40

邮箱：brera.artimi@arti.beniculturali.it

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安东尼奥·阿雷格利，又称克莱奇奥

《耶稣诞生与圣伊丽莎白和圣乔瓦尼诺》

安布鲁吉奥·达·佛萨诺，又称博格诺

《抱圣子的圣母，锡耶纳的圣卡特里娜与卡尔特会修士》

安德烈·阿比亚尼

《宙斯的加冕》

活跃于卡梅里诺的艺术家

《瓜尔多·塔迪尼的圣坛多联画幅》

费德里科·巴罗奇

《圣维塔莱的殉道》

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《从威尼斯海关大楼观圣马可船坞》

《从圣维奥广场观威尼斯大运河、威尼斯海关大楼》

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《以马忤斯的晚餐》

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卡洛·卡拉

《形而上的缪斯》

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《井边的撒玛利亚》

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《坐着的波塔罗洛与菜篮子、鸡蛋和家禽》

《波塔罗洛与大篮子》

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《逃往埃及期间的休憩》

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乔瓦尼·法托里

《红车（休憩）》

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《抱圣子的圣母》

《圣恩宠多联画幅》

弗拉·加尔加略（维多利·吉斯兰迪）

《绅士的肖像》

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《关于圣母圣洁受胎说的争论》

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《罗米塔山谷多联幅》

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《被天使探望的殉道者瓦莱里亚诺、提布尔梓奥与切奇莉娅》

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《被天使环绕的宝座上的耶稣》

弗朗西斯科·海耶兹

《吻》

西尔韦斯特·莱加

《大藤架（一个午后）》

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《抱圣子的圣母》

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帕拉·斯福尔扎的大师

《帕拉·斯福尔扎的大师》

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《哀悼基督》

《圣路加祭坛多联画幅》

安东·拉斐尔·门斯

《歌手多梅尼科·阿尼巴利》

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《静物画》

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《圣鲁斐纳与圣塞孔达的殉道》（“三人之画”）

乔万·巴蒂斯塔·莫罗尼

《安东尼·纳瓦杰罗的肖像》

朱塞佩·佩利匝·达·沃尔裴多

《人潮》

乔瓦尼·巴蒂斯塔·比阿泽塔

《井边的利百加和埃莱阿匝禄》

彼特罗·德拉·弗朗西斯卡

《蒙特弗尔特罗圣坛装饰屏》

彼得·达·科尔托那

《抱圣子的圣母与圣洗者乔瓦尼、圣斐利齐·达·坎塔利奇、圣安德烈与圣卡特里娜》

拉斐尔·圣齐奥

《圣母的婚礼》

圭多·雷尼

《圣彼得与圣保罗》

彼得·保罗·鲁本斯

《最后的晚餐》

乔万·杰罗拉莫·萨沃尔多

《怀抱圣子的荣光圣母、天使，与圣彼得、圣多明戈、圣保罗和圣杰罗拉莫》

乔凡尼·塞冈提尼

《春天的牧场》

斯特法诺·达·泽维奥（又名斯特法诺·达·维罗纳）

《三王礼拜》

贝尔南多·斯特罗齐

《马耳他骑士的肖像》

布拉蒙迪诺（巴托罗梅奥·苏阿迪）

《耶稣受难图》

皮埃尔·苏贝利亚斯

《耶稣受难、玛蒂莲娜与圣欧瑟伯、圣斐利伯·内里》

詹巴蒂斯塔·提埃波罗

《圣母将“圣衣”交给圣西蒙·史托》

《卡尔梅洛圣母与炼狱的幽灵》

丁托列托

《发现圣马可的躯体》

提香·韦切利奥

《安东尼·博尔齐亚伯爵的肖像》

安东尼·凡·戴克

《抱圣子的圣母与来自帕多瓦的圣安东尼》

保罗·卡拉里·委罗内塞，

《耶稣受洗和魔鬼的引诱》

《圣安东尼、圣克尔内利奥与圣齐普里安诺》