点亮艺术之眼

——伟大的博物馆

图书在版编目（CIP）数据

米兰波尔迪·佩佐利博物馆/（意）巴尔博尼，（意）桑拜，（意）柯罗尼编著；高如，杨逸，梁爽译．—南京：译林出版社，2014.11

（伟大的博物馆）

ISBN 978-7-5447-5051-6

Ⅰ．①米…　Ⅱ．①巴… ②桑… ③柯… ④高… ⑤杨… ⑥梁…　Ⅲ．①博物馆－介绍－米兰　Ⅳ．①G269.546

中国版本图书馆CIP数据核字（2014）第228723号

© 2005 Mondadori Electa S.p.A., Milano-Italia

© 2014 for this book in simplified Chinese-Phoenix-Power Cultural Co., Ltd

Published by arrangement with Atlantyca S.p.A.

Original Title Museo Poldi Pezzoli Milano

Text by Maria Teresa Balboni Brizza, Marina Sambuy, Francesca Cologni

Original cover by Phoenix-Power Cultural Co., Ltd

No part of this book may be stored, reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanical, including photocopying, recording, or by any information storage and retrieval system, without written permission from the copyright holder. For information address Atlantyca S.p.A., via Leopardi, 8-20123

Milano Italy-foreignrights@atlantyca.it-www.atlantyca.com

Cover picture © Phoenix-Power Cultural Co., Ltd

著作权合同登记号　图字：10-2013-594号

书　名　米兰波尔迪·佩佐利博物馆

编　著　〔意大利〕玛利亚·特蕾莎·巴尔博尼·布雷萨　玛丽娜·桑拜　弗朗科·柯罗尼

译　　者　高　如　杨　逸　梁　爽

责任编辑　韩继坤

特约编辑　张兰坡

出版发行　凤凰出版传媒股份有限公司

译林出版社

出版社地址　南京市湖南路1号A楼，邮编：210009

电子信箱　yilin@yilin.com

出版社网址　http://www.yilin.com

印　　刷　深圳市建融印刷包装有限公司

开　　本　787×1092毫米　1/16

印　　张　10.25

字　　数　140千字

版　　次　2014年11月第1版　2014年11月第1次印刷

书　　号　ISBN 978-7-5447-5051-6

定　　价　68.00元

译林版图书若有印装错误可向承印厂调换

Photo Reference

Dipinti

Museo Poldi Pezzoli

Carlo Aschieri: p. 152.

Jürgen Becker: pp. 90, 92, 93, 94, 98, 100, 104, 108, 114, 118, 120, 122, 124, 128, 129, 134, 140, 141, 142, 144, 146, 147, 149, 150

Domenico Collura: p. 115

Foto Colnaghi: p. 136

Foto Perotti: pp. 95, 109, 116, 132

Mauro Magliano: p. 110

Opificio delle Pietre Dure di Firenze: pp. 82, 138

Oggetti di arte decorativa e sale

Museo Poldi Pezzoli

Le immagini sono state realizzate da Jürgen Becker e Domenico Collura tranne:

Paolo Manusardi: p. 38 (tappeto)

Vaclav Sedy: p. 84

Tutte le altre immagini appartengono a © Museo Poldi Pezzoli.

目录

前言

米兰波尔迪·佩佐利博物馆

米兰波尔迪·佩佐利博物馆主要馆藏

米兰波尔迪·佩佐利博物馆参观指南

艺术家和作品索引

前言

米兰波尔迪·佩佐利博物馆是一家典型的19世纪家藏博物馆，格调高雅，由吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利创立。本册书将会为大家详细地讲解这位重要人物，以及他的庞大艺术收藏是如何形成的。读者也将会了解到米兰的贵族和资产阶级是怎样不断用众多捐赠和遗赠的藏品让这位“贵族王子”（在账务文件中，波尔迪·佩佐利被如此称呼）的博物馆馆藏更加丰富的。今天，在曼佐尼街上这座宫殿的高雅的房间中，陈设了大量令人叹为观止的装饰品、武器、绘画、金银饰品以及其他各种艺术品。我们得以徜徉其中欣赏，这不仅要感谢波尔迪·佩佐利和其他效仿他的收藏者，还应该感谢一位智慧的女士，据说正是她在第二次世界大战的混战中拯救了波尔迪·佩佐利博物馆。她的名字叫作费尔南达·维特根斯坦，是传说中布雷拉博物馆重建时期的负责人。想要了解维特根斯坦女士到底是在哪些紧急关头积极周旋的，我们只需简单地回顾一下那些历史事件。

1943年8月13日和14日的晚上，米兰陷入一片火海。盟军的炸弹不断地袭来，一次轰炸就摧毁了王宫、斯福尔扎城堡和安布罗图书馆（安布罗图书馆中所有的印刷书籍化为灰烬）。此外吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利家藏博物馆也深陷战火之中。天花板塌落，上面的湿壁画和石膏雕饰也随之被毁，家具、雕刻的木质地板和精美的帷幔全被烧毁。次日早上，当博物馆看管人和工作人员看到这样的波尔迪·佩佐利博物馆时，都感到极其愤怒，但是他们只能接受博物馆已经被毁的事实。万幸的是，有一些可以移动的精品画作和藏品（比如那些精致的雕花门）已经被及时地撤走，保藏到了其他地方（比如斯福尔扎城堡的地下室、嘉利堡基金会的安全库、瓦尔泰利纳的桑达罗避难所）。尽管如此，大量的艺术品——比如存放在管理办公室的许多19世纪的水彩画和其他绘画，还有武器、银制品、瓷器都在战火中毁于一旦，或是被德国军队抢走，或是被博物馆的看管军队偷走。情况非常紧急，亟需一个人出来控制局面。

活跃果敢的费尔南达·维特根斯坦正是适合的人选，1944年她被任命为波尔迪·佩佐利博物馆的特殊委员。之后费尔南达马上积极投身此项事业之中，力争让在战火中保存下来的每一件艺术品都得到妥善安置，同时她也积极筹集资金为被战火摧毁的波尔迪·佩佐利博物馆的员工发放工资。后来，在二战结束之后，为了让博物馆能够在曼佐尼街的原址上按原样重建，她又开始积极争取。当时在米兰，很多人都认为在原址重建波尔迪·佩佐利博物馆将是一件耗资巨大且毫无意义的事情，因此他们坚持要把波尔迪·佩佐利的藏品合并陈放到米兰的另外一家博物馆。然而波尔迪·佩佐利博物馆的原址宫殿地处米兰市中心，很明显这样的想法之后隐藏着巨大的房产方面的利益问题。

1946年，在一场声势浩大的新闻宣传活动支持下，费尔南达·维特根斯坦和整个布雷拉博物馆的管理团队展开了斗争。终于在1947年，帕拉西奥房地产公司（波尔迪·佩佐利的亲戚特里乌尔乔家族曾经把这栋宫殿的所有权转让给该公司）签署了合约，把曾经属于吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利的这些房间的“永久享用”权转让给了意大利政府，政府承担起重建博物馆的光荣使命。基本上，博物馆已经被拯救了，能够在原址上得到重建。现在的问题是如何筹集资金，但是维特根斯坦女士和她主管财政的同事当然不会因为这些经济上的困难而灰心。他们四处询问，上门拜访，写信求助，必要时还会高声呼吁。不到两年时间，他们就筹集到了资金。1949年，原址上的废墟终于得以清除，公寓的重建工作开始了（社会劳动部和欧洲复兴计划为其投入2，500万意大利里拉的必要基础资金，公共教育部拨款2.25亿意大利里拉对博物馆进行装饰）。

1951年12月13日，在一次感动人心的公共仪式之后，波尔迪·佩佐利博物馆重新向公众开放。特殊委员维特根斯坦女士非常出色地完成了她的工作。

马可·卡尔米纳蒂

米兰波尔迪·佩佐利博物馆

安娜丽莎·扎尼

馆长

对所有的参观者而言，在米兰这样一座繁忙、现实且能够承接大型项目的城市里，波尔迪·佩佐利博物馆代表着她最美而且最神秘的“灵魂”。参观者徜徉在这些大厅之中就会发现这座博物馆的品位——精挑细选，且绝不浮夸；同时也能感受到这位米兰贵族的慷慨大方，竟然选择将自己的家和其中的艺术作品捐赠给这座城市，让所有人得以靠近欣赏这份美，或从中汲取灵感，或以此为榜样。

吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利1822年7月27日出生于米兰，他的父亲朱塞佩·波尔迪当时已经年迈（生于1768年）。朱塞佩·波尔迪从父亲的家族——帕尔马的波尔迪家族，以及母亲的家族——贝尔加莫的佩佐利·迪·阿尔贝托内家族，继承了大量的财富。家族在米兰的府邸是18世纪的贵族建筑，内部带有英式的花园，有很多的雕塑、喷泉和园景设计。这处住宅曾经在古老的城市指导手册中被列为最美的建筑之一，由建筑师西蒙内·坎多尼（1736—1818）主持扩建和翻修。

1818年，朱塞佩·波尔迪将两大家族的财产和荣誉集于一身。除了此处宫殿和巨大的财富之外，他也接手了大量的艺术品和一处藏有众多意大利珍贵典籍（古版书，阿尔定版古籍和16世纪典籍）的图书馆，这座图书馆原本为他的叔叔吉奥修士所有。1819年，朱塞佩·波尔迪·佩佐利·迪·阿尔贝托内骑士迎娶米兰的贵族少女罗希娜·特里乌尔乔，她是新古典主义和启蒙主义时期米兰的重要的贵族知识分子吉安·贾科莫·特里乌尔乔（1774—1831）王子之女。这位王子是很多诗人的朋友，比如朱塞佩·帕里尼和文森佐·蒙蒂，后者是贝阿特丽切·塞尔贝罗尼的丈夫，这位迷人的女士是一个前浪漫主义沙龙的发起者，在这个沙龙的集会中慢慢出现了米兰最有名的爱国主义者，从西尔维奥·佩利科到富德雷科·康法罗里瑞。

此外，这家博物馆创始者的爷爷也是一位非常有品位的古书和精装手稿收藏家——正是这些书籍和手稿构成了今天特里乌尔乔娜图书馆的藏书——这些书非常稀有，上面镶嵌着珠宝、象牙、乌银、金银装饰，非常古老，都是一些非常珍贵的藏品，价值相当于一个17世纪的多宝阁。在19世纪20年代至30年代，吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利就是在这样的环境中长大的。

1881年建成的武器厅

根据奥匈帝国的法律，24岁即为成人，在那之后，吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利马上开始在父亲的宫殿的边房里修建自己的房间，他把设计的工作交给了建筑师朱塞佩·巴尔萨雷托（1801—1874）。同时他还开始了自己的收藏事业，收藏武器和古代的盔甲，由他器重的军械师乔万尼·哥伦布负责。短短几年之内，他就收藏了大量的古代武器，特别是16世纪的武器，以至于要占用波尔迪宫的一整间大厅。他的藏品十分丰富，从米兰式盔甲到德国镶嵌工艺的火器，再到布雷西亚现代工艺的手枪。武器厅的布置采用的是非常令人震惊的新哥特式风格，在1846年到1848年间由当时斯卡拉歌剧院的布景师菲利普·佩罗尼主持修建。当时意大利正处于其浪漫主义的巅峰时期，斯卡拉歌剧院正在上演年轻的威尔第的歌剧：《纳布科》（1842）、《伦巴第人在第一次十字军东征中》（1843）、《圣女贞德》（1845）。在1845年米兰的爱国“五日起义”期间，波尔迪·佩佐利博物馆的武器收藏室被入侵洗劫，这有可能是奥地利人对这位年轻的自由主义绅士的一种报复，因为他和他的很多米兰贵族友人都曾经支持过起义运动，在这些朋友中就有他的表妹克里斯蒂娜·特里乌尔乔·贝尔焦约索。

朱塞佩·贝尔蒂尼设计的吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利卧室。

在米兰被拉德斯基元帅控制、重建秩序之后，吉安·贾科莫受到了数额巨大的罚款（60万奥地利里拉），并被流放。这位年轻的收藏家避居瑞士，并在欧洲尤其是巴黎、伦敦游历了一年，期间也许购买了很多艺术品。在游历期间，吉安·贾科莫还在以他的方式来欣赏着艺术，巴黎的克拉尼酒店就是一个典型的例子，这家酒店开业于1844年，装潢使用的是13世纪到14世纪的法国艺术品。

这位年轻的米兰收藏家开始慢慢地收集精美的利穆赞珐琅，中世纪晚期和文艺复兴时期法国和伦巴第的金银饰品、地毯、挂毯和珠宝。于是在19世纪50年代诞生了欧洲最美的家藏博物馆之一，很多有名的贵宾、艺术家、鉴赏家和英德两国的旅行者都慕名而来。他们之中就包括奥托·明德勒，他曾在1856年的日记中提到这是“一家金碧辉煌的现代米兰风格的家藏博物馆”。此外还有另外一位非常热情的收藏爱好者，伊莎贝拉·斯图尔特·加德纳，她在1856年和1858年两次参观这家博物馆，并对她的一个朋友说道，如果能有足够的金钱，她也想要一家那样的博物馆，“里面全是极其精美的画作和艺术品，开放给公众欣赏”。

博物馆的装饰有规律地进行着：朱塞佩·贝尔蒂尼和路易吉·斯克罗萨蒂负责工作室的设计，这间工作室名为拜占庭书屋，选用的是新中世纪风格，室内的许多湿壁画和彩绘玻璃讲述的是但丁的故事，工作室在1853年到1855年完成。卧室采用的是新巴洛克风格，内部由木质高浮雕装饰，从1854年开始按照路易吉·斯克罗萨蒂的设计开始布置；大厅名为黑色大厅，选用名贵木材装饰成新文艺复兴时期珠宝盒的风格，在1856年到1861年完成。在1859年，吉安·贾科莫的母亲逝世之后，他的单身公寓完全和这座宫殿脱离，成为独立的一栋，并修建了一个新的大楼梯入口（大楼梯在1876年竣工，装饰有博尼和裴丽提工作室的雕塑家完成的新巴洛克风格的喷泉），以及一间新洛可可风格的候客室，即黄色大厅，里面装饰有石膏雕饰和提埃波罗式的湿壁画。

左图为但丁工作室19世纪的照片
右图为1943年但丁工作室被轰炸后的照片

这座家藏博物馆淋漓尽致地展现着民族复兴时期的品位，即通过对国家艺术的研究，对民族艺术黄金时代的赞美，以及他们的收藏，将当下也就是意大利的统一，和这个新生国家辉煌的过去重新联系在一起。实现和重塑这一联系的主要工具就是19世纪的历史主义和民族复兴运动，1851年在伦敦开始，随后在欧洲各大艺术展览中频频出现，并开始广为人知。

但是早在1850年，波尔迪·佩佐利博物馆就已经开始购买古画了。数十年来米兰一直是欧洲最大的艺术品市场的中心，伦敦和柏林新生的博物馆的馆长们都知道在这里能够找到意大利绘画的杰出作品。萨沃亚王朝领导意大利统一让这一有利情况一直延续到后来：1866年很多教会和修道院被政府取缔，因此不得不变卖其中的财产，这样就让无数的重要艺术品，无数欧洲最重要的收藏家们梦寐以求的珍宝，都进入了市场流通。这些收藏家中当然就包括了吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利——与他有关的收购消息总会传遍从伦敦到柏林的艺术史学界和博物馆界。

20世纪初黑色大厅的照片

我们这位绅士有一群百里挑一的鉴赏家、咨询家和古董收藏家相助。其中首先要提到的就有朱塞佩·摩尔泰尼，他同时也是一位古画修复家，还有吉安·贾科莫的挚友乔万尼·莫雷利，是欧洲级别的鉴赏家。托斯卡纳的画家们都备受推崇，但是对于米兰的收藏家们而言，文艺复兴时期伦巴第的画家才是他们的第一选择：卢伊尼，他的声望从不会消散，还有莱昂纳多·达·芬奇以及其他的达·芬奇画派的画家。

莫雷利还发掘了很多文艺复兴时期波河流域，一直到费拉拉地区的杰出作品。1871年正是在费拉拉，著名的科斯塔比利的收藏瓦解，散落四方，其中很多画作被搬到了波尔迪·佩佐利博物馆，还有很多在伦敦的国家美术馆，这些都是在摩尔泰尼和莫雷利的运作之下完成的。1856年，莫雷利买到了一幅非常精美的安德烈亚·曼特尼亚小型画作，然后迅速转手卖给了波尔迪·佩佐利博物馆。莫雷利也发掘了维内托人卡洛·克里韦利、乔瓦尼·贝利尼、维瓦里尼，这些艺术家的作品都出现在了这位米兰绅士的收藏中。

1879年4月6日，吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利在他珍宝云集的但丁工作室里逝世，时年56岁，很有可能是死于心脏病发作。

“我决定，宫殿边房里我的公寓、我位于花园路12号的宫殿，以及宫殿里的武器收藏、画作和艺术头像，图书馆和有艺术价值的家具，在我死后用于建立一项艺术事业或者艺术基金，按照布雷拉美术馆现行的章程，永久用于公众福利事业。”

20世纪初石膏雕饰的大厅顶部图片

两年后，这家博物馆开始向公众开放，同时在1881年4月25日也获得了意大利政府对于法人的司法认证。在第二次世界大战期间，博物馆遭受了巨大的损失，1943年8月，博物馆许多大厅的19世纪的装潢毁于燃烧弹轰炸，此外整座宫殿的贵族层（二楼）一起都被烧毁了。

在米兰布雷拉美术馆的主导之下，即在费尔南达·维特根斯坦女士、吉安·阿尔贝托·戴尔·阿克瓦以及弗朗科·鲁索利的努力之下，意大利政府出资负责波尔迪·佩佐利博物馆的重建工作，博物馆于1951年重新开放。直至今日，波尔迪·佩佐利博物馆的藏品不断增多，并且从上世纪70年代早期开始，在领导人阿勒桑德拉雷格·莫托拉·莫尔非诺的主持下也经历了一些其他的博物馆学方面的改造。

博物馆对一些历史悠久的房间进行了复原和修复，也增加了其他的展厅，但是进行这些改动的时候，都非常有意识地尽量还原收藏家吉安·贾科莫的品位。后来费迪南多·雷乔利、路易吉·卡恰·多米尼奥尼以及阿尔纳多·波莫多洛都参与过博物馆的修复和改造，正是阿尔纳多·波莫多洛完成了武器厅的装饰——这是一件非常出色的艺术作品，武器厅于2000年6月向公众开放。

艺术基金会由董事会进行管理，同时由收藏爱好者、艺术家、收藏家、学者、企业家等职业人士在博物馆的管理和财政方面协助董事长。在这些顾问和董事之中，有专员负责博物馆扩大收藏和增加装备的重要事务；这些人中就包括埃多阿尔多·马伊诺、吉安·贾科莫·特里乌尔乔、茱莉亚·德沃托·法尔克、兰博托·维塔利、吉安·阿尔贝托·戴尔·阿克瓦、圭多·阿尔顿、乔治·科维。在波尔迪·佩佐利博物馆的历史上，不得不提的一个时刻，就是1960年博物馆之友协会的成立——近年来，该协会处于玛丽莎·里沃尔塔的英明领导之下——正是该协会促进了博物馆文化艺术遗产的丰富，也扩大了博物馆的知名度，此外该协会每年都连续不断地为博物馆的日常管理做出贡献。

在125年的时间里，波尔迪·佩佐利博物馆的艺术基金会之所以能不断地完成收藏家和创立者吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利先生留下的使命，还需要感谢所有的公共管理部门、市民们（比如近年来，就包括马里奥·迪·奥诺弗里奥、马里奥·波尔莱蒂、卡斯特里尼家族、阿伽门农·雷斯泰利、弗朗科和米西亚·阿玛尼）、众多机构和企业、商会，以及重要银行〔其中非常荣幸地就有伦巴第省储蓄银行（现为联合商业银行）〕的支持。此外还要感谢基金会本身，因为从二战至今，基金会一直在负责主持和管理博物馆的重大事宜。1984年和1986年，在米兰享有权威的市民代表们的帮助下，米兰市长组织了“为波尔迪·佩佐利博物馆募捐”的活动，筹集的资金帮助博物馆基金会度过了史上最危急的时刻。

19世纪末黄色大厅的图片

时光荏苒，波尔迪·佩佐利博物馆从未改变自己的时代特点，始终保留着19世纪家藏博物馆的风格，一直是19世纪末20世纪初诞生于欧洲和美洲的各大家藏博物馆的典范。现在，博物馆的工作依旧围绕着这一时代特征展开。博物馆一直与米兰收藏界、文物艺术事业的资助者、赞助商、年轻人、成年公众保持着紧密联系，致力于向公众展开日常推广教育活动已达30年之久。从上世纪50年代至今，波尔迪·佩佐利博物馆已经获赠了将近两千件艺术品，大部分艺术品来自米兰的收藏家们：布鲁诺·法尔克捐赠了机械钟表，皮耶罗·波尔塔卢皮捐赠了日晷，博物馆之友协会捐赠了珍宝、雕塑和科普特织物，多位米兰女性捐赠了大量蕾丝和绣品，里卡多·兰普尼亚尼捐赠了19世纪的画作，朱利亚诺·弗拉蒂捐赠了18世纪的维内托瓷器，玛格丽特·维斯孔蒂·维诺斯塔、阿斯托雷·梅尔、茱莉亚·德沃托·法尔克、路德维卡·皮雷利·赞贝莱蒂、玛利亚·伊娃·萨拉、安东尼奥和碧昂卡·莱昂纳蒂、桑德里诺和因诺琴特·孔蒂尼·博纳科西、费德里柯·泽里、德尔·托雷姐妹以及阿尼巴尔·斯科蒂·卡萨诺瓦捐赠了精美的意大利画。

黄色大厅一角

1881年4月26日，米兰的报纸曾这样评价波尔迪·佩佐利博物馆的开馆：“那些没能有幸见识过吉安·贾科莫先生所谓的单身公寓曾经的样子的人，昨天看到它，也丝毫不会觉得有所逊色，因为感觉眼前的公寓就像是一个打开《一千零一夜》故事的珠宝盒，不到十个或者十二个房间，或大或小，有一些房间里真正是满满地堆砌着纯粹的艺术品和工业艺术品。在那里可以见到伦巴第画派、托斯卡纳画派和威尼斯画派最辉煌的杰作，上面都带有标明真迹的印迹。里面是数不胜数的金银饰品、陶瓷、玻璃制品、精美家具和装饰，一间宏伟的大厅里陈设着不计其数的盔甲和武器。处处金碧辉煌，令人眼花缭乱、目不暇接、流连忘返。”

现在，参观者们来到米兰市曼佐尼街12号来参观吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利家藏博物馆时，仍然会油然而生这样的感受。

米兰波尔迪·佩佐利博物馆主要馆藏

“秋千画家”

《古希腊雅典式双耳细颈罐》公元前530

红陶土
高40cm；38.1cm
吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利藏品

这两个红陶土制成的雅典式双耳细颈罐，都被认为是传说中的“秋千画家”在公元前530年创造的作品。第一个双耳细颈罐上的主要图饰描绘的是在当时的陶器上经常出现的一个画面：两个赤裸的战士，戴着头盔，手持圆盾、长矛，穿着护腿铠甲，在两个穿着斗篷的人面前战斗。右边的战士正在攻击另外一个战士，画面中左边的这个战士正要逃跑，他双腿弯曲，头朝向后。在画面上方画有悬垂着的荷花花瓣，花瓣之间用相互交错的小圆弧链接在一起。极具表现力的面部表情和头发，非常具有塑造感，这一特征很明显是源自古希腊。

第二个双耳细颈罐上的图饰由下至上展现的是一个跌倒了的战士和两匹相对迎击的马。这个罐子上的图饰上方也画有悬垂着的荷花花瓣，花瓣由相互交错的小圆弧连接在一起。罐子由一些碎片重新拼接而成，表面可以看到一些裂纹，但是整体上，从图饰的质量来看，可以视为最好的考古收藏品之一。

《水罐》意大利南部，1世纪

铸铜抛光
高31.6cm
吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利藏品

传说，美杜莎的头即使在被砍下来之后，她的目光仍然具有石化的魔力。美杜莎的头单独作为一个面具，一般是用于装饰或者避邪，即一件用于自我保卫，抵御灾祸或敌人的器物。

这个铸铜抛光的小水罐可以一直上溯到1世纪，1879年之前在瑞士洛迦诺的一座墓里被挖掘出来。这个水罐产自意大利南部，很有可能出自卡普亚的手工艺人之手。长椭圆形的罐身十分简单，但是带状手柄上的浮雕装饰让这个水罐成为了珍品。在手柄的底部用蛇发女妖的头，或者说美杜莎的头部铸接了一个嵌花。美杜莎是一个神话人物，其特点是以蛇为发，而且她的目光具有石化的魔力。手柄的上方还有一只小羊，一个满脸胡须的老人似乎右手紧握着刀，在他的脚下有一只死了的动物，一只装有水果的篮子，一个孩子手里拿着棍子和一串葡萄。人物和形象之间没有任何联系，也没有叙述意图，但是这些意象都是经典的神圣田园牧歌中的意象。尽管这个水罐是1世纪比较常用的物件，但是从细节上的精细塑造和美杜莎的面孔、头发的强烈表现力上可以明显地看出，波尔迪·佩佐利博物馆收藏的这件藏品起源于古希腊。

《发网》埃及，9世纪

亚麻，羊毛
31.3×50cm
朱塞佩·贝尔蒂尼购买，1881—1898

这个发网是由原色亚麻和红色、赭石色羊毛织成；在编织的过程中，使用平纹工艺加入羊毛。整个发网是由两个三角形的部分缝合在一起的，在较长的那一边使用红色的羊毛收边。从3世纪开始，在埃及科普特的墓葬里就不断挖掘出大量非常具有价值的织网和镂空刺绣。此外，由于当地炎热干燥的气候，这些织物仍保存完好，其中包括加入了装饰纹路的亚麻织物，同时也有发网，这些都是用来披在身侧或者绕在头部的。这个发网是用来装饰头发的，在博物馆1931—1932年的清单里，这件藏品很奇怪地被定义为“网状包”。由于修士们在农民和村镇之间积极活动，科普特艺术成为了基督教化的埃及艺术。“科普特（Copti）”来源于希腊语“埃及人（aiguptoi）”，是阿拉伯人的术语，专门用来区分基督徒埃及人和穆斯林埃及人。波尔迪·佩佐利博物馆收藏了大量精美的科普特织物（79件），出产年代在3世纪到10世纪之间。其中大量的织物由朱塞佩·贝尔蒂尼购得，他在1881年至1898年间任博物馆馆长。其他的织物则是之后由他人捐给博物馆的。

《十字架圣物盒》（亦称“里沃尔塔达达的圣象牌”）伦巴第，15世纪末

镀金银，珐琅
高16.5cm
卡米洛·波伊多购买，1902

里沃尔塔达达的圣物龛是15世纪伦巴第金银饰品中的杰作，长期以来，这件作品被认为是一座圣象牌，也就是在宗教仪式的过程中，让信徒们亲吻膜拜的圣物。但是实际上，这是一个十字架圣物盒，每年只会在教堂里摆放一次，让信徒们敬仰。从4世纪开始，耶路撒冷就开始有了这个传统，这是为了纪念耶稣基督的十字架的显现。圣物龛的中间是基督诞生的场景，圣贝尔纳迪诺在左边的小门上，圣路德维柯·达·托洛萨在右边。当圣物龛的两扇门关上的时候，在正面可以看到一幅非常精美的圣母领报，而背面则画着一幅耶稣受难图。

这个圣物龛原本是没有现在的这个华丽底座的，这个底座是在19世纪末期的时候才加上的，很有可能属于北欧的晚哥特风格。左边画有圣贝尔纳迪诺的小门也是19世纪晚期重新画上的，仔细观察，我们可以注意到这一部分的珐琅比原有的部分更加亮。这件作品很有可能是由伦巴第普雷迪斯兄弟的工作室制作的。这件精美绝伦的作品中展现出来的风格特点与袖珍画和彩绘玻璃工艺的特点很相似。此外，这座圣物龛的绘画线条柔和，用色非常和谐，珐琅十分光亮，可以看出作者在创作的过程中，糅合了当时伦巴第达·芬奇文化的特点。

《祭台装饰布》威尼斯，1426—1450

丝绸
朱塞佩·贝尔蒂尼购买，1883

这块天鹅绒很有可能是一块祭台装饰布的一部分，用来遮住祭台的前方，这种饰布一般都是用珍贵的材料制成。纤细的线条在丝缎的底面上描出树枝、树叶和蓟花的轮廓，而绒面被恰当地裁成两个不同的层次，突出了造型和色调的效果。这样就让整个布面看上去像一幅浅浮雕。

天鹅绒是15世纪公认的珍贵布料。织天鹅绒的速度是非常慢的，每天只能织出几厘米，布料上覆盖的绒面也要使用大量的丝线，此外使用的染料也非常珍贵，这些都让天鹅绒成为了社会地位的象征。最开始的时候，生产的是素天鹅绒，也就是没有装饰的图案，但是慢慢地许多作坊中心在织造技术和生产剪毛铁器（起绒杆）的工艺上都越来越精进、专业，生产出来的布料也越来越丰富和珍贵。这种特殊的丝绒也被称作“高低”或者“提花”。严格意义上，天鹅绒都是单色的，而且一般为红色，代表着威尼斯丝织工业的辉煌成就，实际上我们所说的这块天鹅绒就被认为产自威尼斯。

《祭台装饰布》米兰，15世纪末

天鹅绒
90×240cm
吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利藏品

这块祭台装饰布由不同的布块组成，很有可能是在17世纪中叶被合成一块的：三块天鹅绒布料，也被称为“鸽子”，三条彩花细锦缎和接缝的金银饰带。天鹅绒的图案是六边形网格，由六片三叶草围成，这些三叶草又圈着一只小鸽子，鸽子的嘴里衔着一条纸带，上面写着格言“有充分理由”。纹章图案和格言都源自米兰城主斯福尔扎的宫廷，因此学者们都一致认为这件织物产于米兰，正是在卢多维科·斯福尔扎统治时期米兰的织造业获得了极高的声望。在15世纪的时候纹章图案开始频繁出现在公共建筑物的壁布上。最开始的时候，比较常见的是绣在布料上，但是在文艺复兴的鼎盛时期，开始作为主要的装饰图案直接出现在布料的纹理结构中。最常用的组合模式是网格，比如像这块装饰布，因为这样就可以更好地组合成各种各样的纹章图案。这些织物都非常珍贵，不仅因为在它们的制作过程中使用了大量的珍贵材料，比如说丝、金和银，还因为单独为了织出带有某一个家族的徽章的少量布料而去装备一台织布机，这花费是很大的。

《杯子》穆拉诺，15世纪末至16世纪初

蓝色玻璃，珐琅
高度5.5cm
直径14.5cm
吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利藏品

这个杯子的不平凡之处在于杯子内部所画的人像：圣弗朗西斯科的半身胸像，他的右手里拿着一本书，左手里拿着一个十字架。这是一件非常稀有的宗教圣物，而不是一件世俗的用具，让人很容易联想到，也许这个杯子是用来还愿的，甚至也许是用于礼拜仪式。

博物馆的玻璃藏品多达两百多件，其中大部分的藏品在吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利逝世之前就已经收藏在博物馆了。这些藏品大多是产于15世纪到19世纪之间的穆拉诺岛的玻璃制品，此外还有一些欧洲中北部仿制威尼斯玻璃制品的样品（因此也被称为“仿自威尼斯”），还有一些仿制的是德国工厂和波希米亚工厂的产品。

这个杯子是整个玻璃藏品中最珍贵的藏品之一，它最让人惊艳的地方就是杯身亮丽的蓝色。15世纪末至16世纪初，在穆拉诺的玻璃制品中，彩色玻璃占很大的比重。在制作这种彩色玻璃的过程中，需要在玻璃熔浆中加入金属氧化物（比如生产蓝色的玻璃就需要在熔浆中加入钴和铜的氧化物），这样做是为了控制熔浆中的一些含贵重金属的石头和坚硬矿石对熔浆颜色的影响。虽然这个杯子的造型是非常简单的半圆，但是杯身的装饰和釉彩让它在众多藏品中脱颖而出。在第二次烧制的时候，熔入金和其他彩釉，并使颜色固定下来，这一种工艺16世纪中期的时候在威尼斯就已经广为流传了。在这个杯子的外壁，我们可以看到传统的小鳞片和小点的图案，这个陈列柜里的其他玻璃藏品上也有这样的图案。小鳞片，尤其是小点是非常常见的图案，因为画这些图案不需要很高超的技艺，同时也不会掩盖玻璃的透明度。

《戒指》意大利东北部，1551—1575

金，蛋白石，珐琅
直径1.8cm；9.5g
吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利藏品

在博物馆金银饰品的重要收藏中，非常引人注意的是大量的戒指。这些戒指的风格多样，从罗马风格一直到19世纪的新古典主义风格。这个戒指的指环为涡形，戒托是倒置的四瓣花瓣形组成的花朵，上面装饰有黑色的釉彩。在卵形的戒托中间嵌有一颗凸圆形蛋白石。从12世纪开始，蛋白石就被赋予了很多象征意义。人们认为它能带来力量和勇气，同时还认为它有治疗眼疾的功效。它被认为能够让目光炯炯有神，同时还能防御眼部疾病。同时，蛋白石也代表着圣母玛利亚，因为她是纯洁的象征，而且眼之清明来自于心之纯洁。花瓣形的戒托在16世纪后半期非常流行，法国著名的雕刻师和金匠艾蒂安·德洛纳就曾经研究过这种戒托极其复杂精细的样式。他还和本韦努托·切利尼一起合作过，他的珍贵图纸仍收藏在牛津阿什莫林博物馆。这种男女皆可佩戴的戒指从19世纪40年代，即从民族复兴运动时期开始，就非常受欢迎。

乔万尼·安杰罗·德尔·马伊诺

《圣母玛利亚的婚礼》1519—1524

杨树雕版，多彩镀金
56×118.5cm
1963年波尔迪·佩佐利博物馆之友协会捐赠

这幅高浮雕是意大利文艺复兴时期伦巴第最重要的木雕师的作品。艺术之子乔万尼·安杰罗，他和兄长提布尔乔一起在瓦雷泽、科莫、瓦尔特林纳、艾米利亚等地完成了很多祭台作品。祭台上的雕刻画结构复杂，由不同的方块画组成，讲述的是耶稣、圣母和圣人们的故事。这幅木刻圣母玛利亚的婚礼很有可能是松德里奥省蒂拉诺玛利亚圣堂祭台上的一块，作品完成的年代大概在1519年到1524年间。木刻讲述的情节顺着刻板横向发展，故事发生在文艺复兴时期的一座教堂里。

雕刻师非常熟练地用空白处创造出透视的效果，在画面中央、圆顶下面、主祭台前面，雕刻家镂刻出朱塞佩在神父面前把戒指带到圣母玛利亚的手指上的场景。在周围以及两边的侧殿里，受邀的人们见证着这场婚礼。左边是女宾，右边是男宾。整个情景都非常庄重，但是其中掺杂着女宾们的好奇，这与男宾们情绪激动形成鲜明的对比，后者因为没有被选中都感到非常愤怒，这是《伪福音书》中广为流传的一段。画面中，有些人物穿着古式的斗篷，有的人物衣着则是当时的样式，颜色光鲜亮丽。除开人物的面部，整块木雕全都是多彩镀金的，这使得这块木雕更加珍贵。这块木雕在质量和雕刻技艺上丝毫不逊色于同时代的奥古斯丁·班巴亚的大理石雕刻作品。

欧龙斯·费恩

《日晷》（亦称“威尼斯小船”）1524

象牙
高16.6cm
1978年皮耶罗·波尔塔卢皮捐赠

这个日晷制作于1524年，上面带有拉丁语的标记“欧龙斯·费恩的作品（Op. Oronce Fineo）”。它的制作者欧龙斯·费恩是一名法国数学家，曾经也写过一篇关于日晷的文学作品。

在皮耶罗·波尔塔卢皮捐赠给波尔迪·佩佐利博物馆的两百余个日晷中，这一个日晷是质量最好且最有名的。小船的桅杆用枢轴固定在两块小木板中间，这两块小木板组成了船身，而船身则会随着季节的变动倾斜。艏楼和艉楼都由纵向的小孔穿过，这些小孔被用作观测口来观测太阳，确定日晷的方向；所以这个日晷除了可以做时钟之外，还是一个天文观测仪和地形测量仪。这个日晷上还缺少一根铅绳和一颗穿在铅绳上的滚动的小珍珠，这颗小珍珠会从桅杆上滚下来，将它的影子投射到晷面上。

这艘小船是为瓦卢瓦王朝的弗朗西斯科一世的宫廷制作的。桅杆上的银质晷针上用黄金镀有国王的徽记蝾螈和法国王室的标记三朵百合花。“威尼斯小船”这个名字强调的是这个日晷的形状和统治地中海的威尼斯舰队里的一种帆船很相似。但是，这个日晷究竟是否在威尼斯，或者威尼斯共和国统治的地区发明或者改造的，这就不得而知了。但是，不管怎样，船型日晷在15世纪就已经出现了。它的独特造型是严谨的科学实用性与美学及世俗追求的想象元素的完美结合。

加耳特鲁斯·阿西尼厄斯

《浑仪》1568

黄铜镀金
27×18.7cm
1973年布鲁诺·法尔克捐赠

浑仪是由一系列的金属圈构成的，这些金属圈代表着北回归线，南回归线，二分圈，四个基本方位，地平圈和黄道十二宫。根据托勒密地心说体系的传统，处在中间的是地球。整个浑仪是由四个镀金支架撑起来的，支架上描有圆形的图案，四个支架由一个底座固定，底座的材质为乌木和镀金黄铜，上面装有一个指南针和罗盘。浑仪是一种科学仪器，用来观测研究整个宇宙运动，特别是星体间的相对位置，以及某些星体比如行星或恒星的对地运动。浑仪的名字（armillare）来源于拉丁语“armilla（手镯）”。这个浑仪极其稀有珍贵，在它的底部有作者的签名和日期：“赫马·弗里修斯的侄子1568年创作”。这是加耳特鲁斯·阿西尼厄斯的作品，他是雷内尔·赫马·弗里修斯的侄子。赫马·弗里修斯是16世纪佛兰芒最负盛名的数学仪器和地理仪器的制造师，也是16世纪荷兰地理学院的开创者。阿西尼厄斯制作了另外四个浑仪来全面解释整个宇宙的运作，现在这四个浑仪分别被收藏在布鲁塞尔、格林尼治、慕尼黑和芝加哥的公立博物馆中。

《狩猎地毯》波斯，1542—1543

羊毛，丝，棉
227×507cm
1923年临时存放

这是一块精美绝伦的地毯，深蓝色的底面上绣着大量的鲜花装饰图案，同时地毯上还布满了非常生动的狩猎场景，这是波尔迪·佩佐利博物馆最精美的藏品之一。画面中的骑士们十分优雅，穿着沙阿（国王）太美斯普（1524—1576）时期的宫廷服装，正在捕猎野兽（鹿、鸟、狮子），其他的人物正在对抗凶猛的野兽。在中央的大圆图徽周围，猎人们追赶着猎物，这是这一类地毯的传统形式。在这块地毯中，中央的大图徽里面绣有一条纸带，上面绣着作者的签名和作品完成的日期。日期949很有可能对应的是公元1542至1543年。这样的地毯很少会标明日期，而这张独一无二的地毯最开始并不是吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利的收藏品，它是1923年才来到博物馆的。

关于它的历史，我们只知道最近的一部分：1870年意大利王国的军队在当时的教皇府邸奎里纳尔宫里找到了这块地毯，后来这块地毯被安置到蒙扎的皇家别墅里。很有可能就是在这段时间内，女王玛格丽特主持修复了这块地毯上的一些破损之处，使用的是编织花毯的技艺，所以破损过的地方很容易被辨认出来，因为相较于其他地方，这些修复的地方要凹陷一些。最近又找到了一块这块地毯缺少的部分，是一位私人收藏家的藏品，是作为同名地毯，即“狩猎地毯”的碎片从古董市场上被买回来的。

狩猎不仅只是一种备受波斯宫廷喜爱的消遣方式，同时也有着非常深刻的象征意义，狩猎的时候会召集众多当时德高望重、博学多才的王子。动物的反抗则代表着恶习与美德之间永恒的斗争，而猎人们狩猎则象征着通过消除自我来获得精神的升华。
中央的大图徽底色为红色，上面绣着十六个悬垂的尖端和一个复杂的装饰图案，图案上绣有很多鸟和带状的云，还有一个开满鲜花的浓密的栅栏将所有图案联系在一起。卷曲的带状云彩的图案来源于中国，而这些画面中相互斗争的动物也是15和16世纪从中国带到波斯的。
地毯上的文字是波斯语，意思是“非常感谢哈亚斯·埃尔·丁·雅米的帮助，这块著名的地毯才能在949年完成，并且如此华美”。设计者的名字被绣在整个作品的正中间，这是非常少见的。作者这么做也许是为了表达自己的谦逊之意，而实际上君主最有可能坐的地方，恰恰就是地毯的中央。

《老虎地毯》卡尚，波斯中部，16世纪中期

羊毛和金属丝（毛皮），丝绸
227×507cm
1855年吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利藏品

这块珍贵的宫廷用地毯，也以其别名“老虎地毯”而闻名。地毯中间的蓝色圆形画饰由鲜花和飞鸟的图案装饰起来，而在红色的背景里我们能看到龙，以及其他凶猛的有翼的猛兽形象（其中就有狮子），还有用非常写实的手法描绘的开满花朵的树木。地毯的边缘呈现出了所谓的“赫拉迪”主题，即交替描绘着棕榈叶和花朵的图案。每一朵花的雄蕊都被描绘成一只狮子的形象，而花朵的镰刀状叶子则被绘成八个动物的形象。地毯中间的边框里包含着一段长长的诗文，诗中将这块地毯比作一个花园：赞美着它的十全十美；声称这块地毯的花园是一条小径的起点，这条小径通往生命的起源，并且说“他们用灵魂的线织好了这块纬纱”。在这段诗文中还提到了“houry”，它们是一种长有翅膀的光彩照人的生物，迎接并且服侍那些应该上伊斯兰教天堂的灵魂。生动鲜明的色调，对丝绸和金属线条的使用，以及带有花草和兽形元素的装饰，这些种种都将这块地毯和16世纪中期卡尚地区的产品联系起来。不过不寻常的同时也有很有趣的一点，就是那些非常写实的树木图案，因为通常来说，波斯地毯里的图案都以几何图形或者仿效风格的图案为主。这块地毯在1991年被保护性洗涤以后，出于保养和保存的考虑，仅仅作短期性展出。

庞培·德拉·切萨

《博罗梅奥头盔》1585—1590

刻钢，部分发黑和镀金
3073g
吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利藏品

庞培·德拉·切萨是这个头盔的制作者，他毫无疑问是1565年至1600年间活跃在米兰的最重要的也是最有名的军械师。他的作品富于装饰，深受西班牙国王菲利普二世的喜爱和意大利及欧洲各地贵族的追捧。庞培是当时少数几个会在自己的作品上署名的军械师之一，以这种方式表明艺术作品的情状。博罗梅奥头盔是1590年左右制作的一套盔甲中的一部分，这套盔甲很有可能是给雷纳托·博罗梅奥（殁于1608年）量身定做的。雷纳托·博罗梅奥是红衣主教费德里科的兄弟，曾是武装卫队的统帅，并于1598年在西班牙菲利普二世的宫廷当大使。这套盔甲的其他部分也出现了庞培·德拉·切萨的署名，它们现藏于佛罗伦萨的史蒂伯特博物馆中。

这个头盔由刻在上面的带状装饰呈现在世人面前，这些带状装饰又被没有加工过的镶边分隔开来。其中一部分带状装饰以金色为底色，刻有交织的饰带和一些黑色的小小的形象；另一些的则刻有金色的战利品装饰，在发黑的底色衬托下显得尤为突出。在那些黑色的小小铭刻的形象中，可以辨认出在交织的环状物中的马身独角兽和马嚼子，这些都是很有寓意的形象，加上圣朱斯蒂娜和“Homylitas”（谦卑）的标语，所有这些元素都紧紧地与博罗梅奥家族相联系。头盔上刻画的装饰是通过蚀刻法制作的，继而饰以黑色和金色，这是典型的庞培·德拉·切萨的制作手法。

庞培·德拉·切萨

《贡萨加头盔》约1591

刻钢，镀青铜、镀金
5275g
吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利藏品

庞培·德拉·切萨以及他的作坊所制的作品，组成了吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利的防御盔甲系列藏品中最重要、最珍贵和最有据可考的核心。这个头盔大约于1590年由庞培·德拉·切萨制作，属于文琴佐一世·贡萨加，他是曼托瓦和蒙费拉托的公爵。这个头盔所属的那套盔甲如今已经下落不明，但幸运的是在公爵的至少三幅画像中留下了关于这套盔甲的珍贵证据：这三幅画像中的每一幅里文琴佐一世都全副武装地出现，他盔甲上的装饰和收藏在波尔迪·佩佐利博物馆里的这个头盔的装饰是相称的。令人吃惊的是庞培·德拉·切萨所拥有的极其精细的加工钢铁的非凡能力，钢铁对他来说几乎就像是一块儿布，他用磨光擦亮的金属背景和镀金装饰做出鲜明的对比，并用这种方式覆盖了整个头盔的表面。正如在这个作品中看到的一样，庞培作品的典型特征还有一点，就是将在他那个年代很时尚的用来装饰天鹅绒的那些图案用至钢铁上。头盔上高频出现的那枚新月形状的铭纹，及其附带的标语SIC（“Sic Illustrior Crescam”的缩写，意思是“我将如此高贵”），是文琴佐一世·贡萨加的标志。这枚铭纹很完美地镶嵌进了以树叶和鲜花形象做饰的装饰里，与之融为一体并且成为其不可分割的一部分。

《无敌舰队勋章》英格兰，16世纪最后20年

金，珍珠母，红宝石和搪瓷
6×4.2cm
吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利藏品

这个金质的吊坠由两个互相绞连在一起的椭圆构成。其中一个椭圆中嵌入了一块小小的珍珠母质的平板，上面精细入微地雕刻着在波涛汹涌的海面上航行的诺亚方舟。方舟外围是一行字和一个由43颗红宝石镶嵌的边框，那行字写着“在汹涌的波涛中平静”。另一个椭圆很可能是用来保存一幅画像的，如今已经空空如也，上面有一段刻文“穿过所有逆境”。外部的边缘呈月桂花冠，用多彩的搪瓷装饰着。在伦敦的维多利亚和阿尔伯特博物馆，有一条与这个吊坠非常相似的坠子。而那条吊坠是在搪瓷上画着方舟，而不是雕刻在珍珠母上；坠子里有一张伊丽莎白一世的画像，她好像把它赠给了她的顾问托马斯·赫尼奇。根据我们的样本来推断，也许是英国海军在1588年战胜了西班牙无敌舰队以后，仍然是女王伊丽莎白一世将这个无敌舰队勋章送给了她的海军上将（德雷克或者霍金斯）。这枚勋章，也就是这个用贵重金属所制的吊坠，由搪瓷、微型画和文字所饰，16世纪中期以后开始在欧洲广为流行。这是一个非常男性化的纪念勋章，授予该勋章以示感谢、忠诚和友谊。19世纪这种吊坠又重新成为潮流，用于放置小画像。

《铳轮》奥古斯塔，1560—1570

钢，木头，象牙
4730g
吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利藏品

这个样本是本馆所藏的16世纪到17世纪德国枪械中最古老的藏品之一。这种极尽奢华的样本不仅有完美的机械装置，而且非常精致。木质的枪匣子带有非常精美的象牙镶嵌的装饰。在“德式”枪托上画有古代的战争场面以及大力神赫尔克勒斯的一些事迹。德国制造的枪械，不管是长枪还是短枪，其枪托在16世纪初实际上都是与枪杆的线条相一致的，大约在1530年左右才开始呈现出一种略微的倾斜度。火绳枪的枪托则按照一个线条交错的横切面来安排其构造，从内部和左侧凹进去，这样在瞄准的时候就能够将脸颊倚靠在枪托上。这是一种前装式武器（借助一根推弹杆，将铅弹从前面塞进枪管里），火药则被放置在小轮上方中间的小匣子里。之后人们才开始用一把小匙装弹料，并且将枪的机头调低，将打火石放在两个钳牙之间，这样就与齿状的小轮连接起来。扣动扳机时，小轮运转，与打火石摩擦出火花，点燃了火药使其爆炸，推动子弹的发射。

《高脚杯》穆拉诺，16世纪后半期

带有雕刻的透明玻璃
高15.4cm
杯子直径11cm
吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利藏品

“杯口”（即此高脚杯）呈半球形，依靠在一个收口上方有一些小球体的杯脚上，在这些小球还热的时候在上面加上了三个蓝色玻璃做的小翅膀（那三个蓝色的小翅膀是用钳子加工的，在当地的方言里被称为“莫利塞”）。杯脚下方是一个圆盘。杯子的整个表面都用鲜花和小鸟的图案装饰着，金刚石的尖端雕刻在上面。这种在罗马帝国时期和中世纪时期就已经被人熟知的技术，在1549年由高卢人维琴佐·德安杰洛引进到穆拉诺，他凭借“玻璃雕刻的精湛工艺”获得了十余年的特殊荣誉和特权。

在高脚杯上部的边缘有一行祝福语“W致祖安内·韦林”。我们不知道这个人是谁，但可以肯定的是那一定是个威尼斯人，并且我们也没有别的元素能够指明这个高脚杯更为确切的时间。正是由于杯上的题词及其精湛讲究的制作，使它无论如何都是一个稀有而珍贵的藏品。波尔迪·佩佐利博物馆拥有16世纪存于意大利的玻璃制品中最丰富的收藏，不仅包括杯子和高脚杯藏品，也包括盛宴用盘和典型“多层大盘”或者水果用盘的系列藏品。

《鹦鹉螺》荷兰，17世纪中期

贝壳，珍珠母和银
高13.3cm，长18.5cm
吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利藏品

在鹦鹉螺体上，在涡状部分和总状花序的内部，在珍珠母上不仅刻着一些取材于卡洛特的雕刻作品的风俗情景，还非常清晰地刻画着八只昆虫（蜜蜂、苍蝇、蝴蝶、蜻蜓等），这些昆虫参考了当时佛兰芒风格的保留风格。

这个鹦鹉螺是一种生存在印度尼西亚、菲律宾和新几内亚海域里的软体动物的壳。自古以来它就是一种被人追求的非常稀有的物品，只献给王亲贵族的文化工作室，或出现在18世纪的文物收藏室。这个鹦鹉螺的稀有性、螺体的透明度（螺体由很多珍珠母层构成，这些珍珠母层藏于表面的不透光且带斑点的那一层下，表面被磨光且有雕刻），及其原产地，都让它成为广泛的自然物藏品中收藏家们梦寐以求的物品。吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利也想引起亲王工作室的注意，同时也为了自己的收藏，他购买了一系列物品：镶嵌着金银，用搪瓷和珍贵的石头装饰的玛瑙做的高脚杯；彩瓷的、镶铁的、天然水晶的首饰盒，覆盖着皮革，用来装珠宝和钱币。

这个鹦鹉螺上用一些风俗场景的雕刻细致地装饰着，那些风俗场景的刻画是吸收了雅克·卡洛特的一系列雕刻作品而来的，其中借鉴了二十四处《斯菲萨尼亚的舞蹈》（约1621—1622）的雕刻，以及1635年的作品《幻想》。贝壳边缘镶嵌着银边，上有悬挂鹦鹉螺用的小孔，在涡形和叶形装饰中凿成一只巨大的双头鹰的样子，中间则是一枚带有大幅边带的纹章。这是一个阿姆斯特丹手工艺人的作品，很可能是在17世纪中期，为一个享有声望的哈布斯堡的订货人制作的。

《床罩》意大利（？），17世纪

亚麻，针织
66×1212cm
1977年购得

作为在古代和中世纪都具有象征意义的寓言里的动物，独角兽更多地被呈现为一头在前额长有一个螺旋形角的鹿。据说，只有处女能够俘获这种神秘的动物，所以尽管它是男性生殖器的象征，它还是成为了基督教内容里的寓意画。

这个床单由绣在十字绣布上的多个网状的正方形组成，说是十字绣布是因为所有的线都交织排列在一起，就像一块织布。那些正方形里绣着一座城堡和一个花瓶，这些图案与动物形象和乡村生活场景图，呈棋盘状交替重复。那些动物里有家养的（如孔雀、鸭子、狗、鸟、兔子、绵羊、马、牛），也有野生的、异域的或者幻想中的动物（鹿、大象、独角兽、龙、鸵鸟）。在场景图里的人物穿着17世纪初期的流行服饰：男人穿着有皱泡的短裤，女人穿着大摆的裙子。

16世纪末至17世纪初，这种用网状刺绣装饰的床上用品和首席服饰在女人的嫁妆清单中非常常见。这个装饰索引很像费德里科·文奇奥罗在1587到1623年间发布的刺绣设计模板中非常流行的那个版本。波尔迪·佩佐利博物馆拥有一些非常丰富的刺绣和花边藏品，尤其是16世纪到20世纪的意大利绣品，其中很多是伦巴第地区的，也有一小组18世纪到19世纪的弗拉明戈绣品。这些藏品主要来自于最近私人收藏家的捐赠，这使我们能够跟随并了解设计和技艺进化，尤其是针和纺锤的使用发展。

《衣边碎片》西西里，17世纪

带有丝线刺绣的亚麻
11×49cm
乔瓦娜·莫尔登豪尔·瓦尔托丽娜1977年赠

刺绣作为一种古老的妇女从事的劳动，其特点是在一块作为背景的织布上做针线活。这种画布的性质使刺绣和钩针编织品区别开来，尽管这两种手工制作之间的界限经常很模糊。在这件绣品中，底布用红色丝线按照十字交叉的针法刺绣，当时在地中海地区，十字绣的针法在深层的或者大面积的织物绘色过程中非常盛行。

图案呈白色，其细节和轮廓则用所谓的“绘字针法”或者“霍尔贝因针法”绣出来，这种针法以绵长和纤细为典型表现。在中心元素和花瓶的周围反复绣着像镜子一样平整的爱神丘比特画像，以及现实的或者幻想中的动物和开满鲜花的树枝。

这个衣边的独一无二之处在于它那长长的带着已经无法辨认的字迹的漩涡花饰。这些字母既不是拉丁语，也不是阿拉伯语，还不是希腊语；也许它们是被创造出来的，借用了阿拉伯人嵌入文字用作装饰的方法。在巴勒莫国家博物馆里有很多相似的用红色丝线按十字交叉的针法制作的绣品，这些藏品都是在19世纪最后25年里从巴勒莫的乡间收集的。这些绣品也许来自于那些活跃在西西里岛上的希腊或阿尔巴尼亚的小城镇里的手工作坊。

弗朗索瓦·斯皮尔林

《阿玛迪斯援救奥丽安娜》
《阿玛迪斯辞别奥丽安娜》1602

这两块华美的挂毯是一组组画的一部分，在挂毯上主要画面的边框里有一行字迹，写着署名和日期：“弗朗索瓦·斯皮尔林作于1602年”。

挂毯上描绘的场景，过去被认作《疯狂的罗兰》中的场景，但事实上它们来自于另外一篇骑士小说《噶乌拉的阿玛迪斯》。这篇小说在欧洲以及在15和16世纪的“新世界”获得了极大的成功。这部作品的始源是个谜，该作品讲述了一个关于武力、英雄和爱情的故事，其主要人物是阿玛迪斯和公主奥丽安娜。

这些挂毯的设计草图作者是卡雷尔·凡·曼德（默莱贝克，1548—阿姆斯特丹，1606），他是弗朗索瓦·斯皮尔林（安特卫普，1549/1551—代尔夫特，1631）非常信任的画家，同时他也很有可能启发了肖像学的一些独特创新。在同一幅场景图里的不同平面中呈现了多个片段和事件。在第一块挂毯里，我们能在背景中看到阿玛迪斯和劫走了奥丽安娜的骑士们之间的交锋，第一层则是英雄阿玛迪斯正在亲吻爱人奥丽安娜的手，她虽然已经被解救，但仍然处在惊慌之中。

羊毛和丝绸
429.5×266cm；430×206cm
吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利藏品

另一块挂毯也许只展现了原始设计的一部分，因此它所呈现的内容显得不甚明确。挂毯的背景上描绘着这两个恋人的相遇，第二层里描绘的是阿玛迪斯和他的侍从的启程，第一层里则是阿玛迪斯将奥丽安娜托付给贵妇人们。这是两件做工异常精细的作品，以其极为稀少的产量为特征。

一般来说，出现在背景中的图画形象都会在线条方面简化，但这两幅挂毯里的形象却有丰富细节的精确描绘，这让人们认为它们是出自斯皮尔林手工作坊里技艺最精的专业织布工人之手。

挂毯里的人物穿着的衣服和盔甲的细节非常明确，从中可以明显地看出16世纪末到17世纪初非常盛行的戏剧舞台服饰的参照。

《战车之钟》（号称“戴安娜之车”）

德国南部，约1610

时间，有铃声，自动的
30.5（高）×41×17cm
吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利藏品

这个令人好奇的钟，以号称“戴安娜之车”而著名，曾是吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利藏品的一部分；在他去世以后这个钟被放在他公寓的“黑室”里。它在1881年波尔迪·佩佐利博物馆的第一份目录里就出现了。这个钟来自德国南部，注明的日期大约是1610年。第一眼看上去它根本都不像个钟。事实上，这个乌木做的盒子形状像一辆凯旋的战车，轮子是镀金的铜做的，战车还镶有银边。车上载着一个宝座，宝座依靠在下方的一块小金属片上，这个金属片被镶嵌在盒子上模仿成一块儿珍贵的地毯上。宝座上坐着搭弓射箭的狩猎女神戴安娜，战车由两只豹拉着，在战车的后面我们能看到一只小猴子。这些人物和动物形象都是镀金的铜制品，而弓箭、女神的衣物和拖鞋、豹和猴子脖子上的项圈都是银的。

整个钟的制作工艺都非常精细，而它尤其不同寻常之处在于自动装置的出现。事实上，由于内部装有一个发条，车轮转动的时候，两只豹就会一起一伏地运动，模拟奔跑时的跳跃，并且它们的头也跟着转动，戴安娜的眼睛和小猴子的头也会动。这个钟表的刻度盘被嵌在宝座的两侧，一个刻度盘指示时间，另一个用来设置铃声。这两个刻度盘也是银质的，用绘有鲜花和小鸟的搪瓷装饰着。

《一对橱柜》那不勒斯，1619—1620

嵌有象牙片的乌木，镶有杉木
68×96×62cm
1981暂时存放

这一对乌木材质的镶有象牙片的橱柜，由雅各布·弗亚明戈的手工工厂制作于1619到1620年之间，他曾是16世纪末到17世纪最初25年之间在那不勒斯工作的最有名的意大利高级木工之一。这一对橱柜用来收藏一些贵重的小东西、钱币、徽章和文件等，两个柜子各有一个门扇，从前面可以打开，这个门扇经常是丢弃不用的，或者有时候，就像左边的柜子那样用来支撑上面的那一层常常会破掉的平板。壁橱曾搁置在墙桌上，以便于使用；现在用来支撑壁橱的用乌木做的底部很可能要追溯到19世纪末。

左边壁橱的顶层绘着那不勒斯王国的地图，两侧则列举着君主和统治者的名字，以及当时依附于那不勒斯王国的那些家族的族徽。前面的九个抽屉描绘了欧洲各主要城市的植物作为装饰（令人好奇的是其中还加上了“墨西哥城”的植物，绘在上方一个小小的抽屉上）。在一个内部的小门顶部搁置着一个用象牙雕刻而成的奥地利帝国的徽章，下方是两只支撑着它的狮身鹰头兽，中间则是勒班陀战役的军队列阵以及奥地利的唐·约翰的画像，唐·约翰是1571年与土耳其人对战获胜的基督教舰队指挥官。右边的壁橱顶层绘有一幅地球地图，周围交替描绘了奥地利各殖民属地的徽章和当时人们所知的四块大陆（非洲、美洲、欧洲、亚洲）的寓意画，然而在背景中则描绘了一块充满了幻想出来的生物的土地。位于中间小门上方和下方的两个小抽屉上，可以辨认出拉布拉多和中美（新伊士班尼亚）的徽章。

乔凡·彼得·卡林

《圣坛时钟》17世纪最后25年

小时和分钟
报时铃声　高度73cm
1973年布鲁诺·法尔克赠

这个圣坛时钟，无论是在乌木质钟柜的建筑结构上还是在刻度盘的制作上都重拾了晚祷时钟的模型，指示小时的刻度出现在刻度盘半圆形的洞隙中。这个圣坛时钟上有乔凡·彼得·卡林的署名，他是一个钟表匠，其原籍可能是德国，被授予热那亚籍并在17世纪的最后25年活跃在热那亚地区。制作这个圣坛时钟并不是就让它这样默默无闻地被人们使用，表盘上的数字不是凿上去的而是嵌进去的，而且内部没有光源。非常不寻常的一点是那个巨大的凿上去的镀金指针，它会随着上面那个指示着分钟数的椭圆形圆环的走势变长或缩短。同样，装饰刻度盘的风俗主题绘画也是晚祷钟的典型特点。在黄铜上所作的油画是乔凡·巴蒂斯塔·高乌利的作品，他也被称作巴奇乔。描绘了长着翅膀的时间，被红色斗篷盖住的真相以及落荒而逃的谎言。在指示小时的圆环上，有两行拉丁语“时间至高无上”和“生死一日间”，喻指了时间的脆弱和短暂。这个钟，除了有铃声以外，还有一个音乐盒，可以放出四首不同的歌曲，其中就有那首很有名的《哦，多金夫人多么美丽的女儿》。

《橱柜》罗马，17世纪中期

乌木，碧玉，玛瑙
天青色，镀金铜和银
147×121×83cm
吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利藏品

在博物馆开馆的1881年，朱塞佩·斯佩鲁齐完成了这个橱柜的顶饰，在上面加了一个17世纪的巨大的银质德国圣餐杯。在底部和中部，有一行拉丁语写的贺词：“祝人们幸福”。

这个镶嵌着坚硬石块儿的乌木质的橱柜是这个博物馆里最负盛名的家具之一。它属于那种源于荷兰的橱柜类型，这种类型的橱柜从16世纪开始在意大利非常盛行。这个用坚硬的石头做的“军士”很长一段时间都被认为在托斯卡纳地区制作的，但更确切地说它是在罗马的一个手工作坊里制作的，那个手工作坊经常使用按照几何线形图案安置和磨光的石头。中间部分的那些覆盖在很多小抽屉上的石头，以及中间圣体柜上的石头都是尤其珍贵的。朱塞佩·斯佩鲁齐参与了很多对它的修改，在1859年第一次修复中，斯佩鲁齐在这个橱柜的内部支架结构上做了改动，他加了一个用成型的乌木做的底板，用假面和长有翅膀的镀金铜质的狮子做装饰。橱柜两侧和小门也都被私自改动了，这一点由于使用了不同质量的石头而显得非常明显。埃米利奥·卡维纳吉1872年的一幅画中展示了这个橱柜，它当时是关着的，已经放置在了“黑室”。它就一直在那儿搁置到今天，正如在1879年的财产清单和之后的博物馆目录册中所记录的一样。该博物馆的目录册始于1881年，第一本目录册由朱塞佩·贝尔蒂尼所作。1874年，在米兰举行的历史工业艺术展上，这个壁橱在吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利的藏品之中出展。

亚历山大·阿尔加尔迪

《主教乌尔比安·沃尔皮的半身雕像》17世纪中期

青铜
57.5（加底座60.5）×60.5×35cm
1891年朱塞佩·贝尔蒂尼所购

乌尔比安·沃尔皮是基耶蒂的大主教，也是诺瓦拉的主教，是17世纪教会高级阶层中的重要人物。几乎可以确定的是，这个雕像取材自一个死亡面具，也就是死者面部的石膏模子。这个模型后来被重新设计制作，尤其是唇上的胡髭、下巴上的胡须以及头发，用齿状的小木条快速地拨弄轻击。雕像的头部和上半身明显地被分为两部分，只通过一颗很大的螺丝将两部分连接起来。这个雕像原来的构思只是让人们从正面看它，这样上半身就像一个凹陷在后面的部分。

亚历山大·阿尔加尔迪是博洛尼亚的雕塑家，在他年轻的时候辗转到了罗马，在那儿他的作品要与吉安·洛伦佐·贝尼尼等精力充沛的人物形象竞争。贝尼尼在当时是非常受欢迎的雕塑家，他的作品常被贵族和教皇订购。这个主教的半身像是阿尔加尔迪的充满艺术成熟性的作品，据考证可测定其创作于17世纪40年代，它标志着这个博洛尼亚的雕塑家向贝尼尼的作品的不断靠近，事实上很长一段时间里人们都曾认为它是贝尼尼的作品。这个像原本应该是为科莫的圣多尼诺教堂的家族祈祷堂作墓碑用的，但后来这个计划被弃置，没有实施，于是这个半身像就在科莫的沃尔皮大殿正面的一个壁龛里放置了很长一段时间。

多西亚制品

《拉奥孔》1735—1750

瓷，“不纯的大块石”
高55cm
1993年莱奥妮·朱里尼·理查德赠

这组雕塑的主题重拾了诗人维吉尔在《埃涅阿斯纪》中讲述的一个著名的事件。在包围特洛伊城的过程中，希腊人假装撤退，在沙滩上留下了一个木马，里面藏着许多士兵。祭司拉奥孔曾试图劝阻特洛伊人将木马引进城中，他甚至用他的长矛去击打木马，但都只是徒劳。雅典娜是希腊人的保护神，她让两条蛇从海里游出来，缠住这个不幸的英雄以及他的孩子们，让他们窒息身亡。拉奥孔的故事成了一组非常著名的大理石雕塑作品的主题，这组作品作于1世纪，现在藏于梵蒂冈博物馆。我们这组小小的陶瓷雕塑重拾了那组著名的古老雕塑的模型。可以看到这两条蛇已经将两个小孩卷进了由它们的身体盘成的圈里，而孩子们的父亲在意识到了以后，试着用尽全力去解脱他们，但都只是徒劳。这组雕塑的底部写着一行拉丁语，概述了这种不顾一切拼死的企图：“他试着解开这些结，但是徒劳而已”。这个雕塑曾用作桌上的瓷质装饰，或者说就是桌上的核心装饰。这个瓷器所用的混合物就是所谓的“不纯质大块石”，里面有一种极白而且很厚的白釉，盖在一种灰色的由不纯的泥土构成的混合物上。

迈森制品

《博罗梅奥的杯具》1736—1740

陶瓷，31件藏品
吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利藏品

这一套杯具共有三十一件：有一个咖啡壶，一个奶壶，一个茶壶，一个糖罐，一个茶叶罐，六个没有手柄但带有杯托的茶杯，六个带有两个手柄且带有杯托的咖啡杯，一个盛热水用的高脚杯和一个放黄油用的小碟子。这一整套杯具被保存得非常好，包括装这套杯具的盒子也保存得很好。那是个非常漂亮的木质盒子，外面套着绿色的天鹅绒，系着丝带，铰链和锁都是银质的。每一件器皿的底部都有一个两把剑交叉成十字的标记，那是迈森的记号，还有一个斜体的烫金字母“A”，那是波兰国王奥古斯都三世的姓名首字母缩写。奥古斯都三世的父亲是迈森手工工场的奠基人，而迈森是第一家生产制造硬质瓷的欧洲工厂。从1710年开始生产瓷器以来，迈森主要从事餐用器具的生产，尤其是生产那些用来喝茶、咖啡以及来自美国的当时盛行的新式饮料的杯具。时不时被用作装饰的镶嵌在上面的纹章，则是博罗梅奥家族的族徽（一个写着“谦卑”的盾牌和独角兽、蛇以及单峰驼的形象）。底部是一个倾向于星星形状的纹章图案，和波兰的白鹰勋章形状相似。1736年11月19日，奥古斯都三世正式将此勋章授予了费德里科四世·博罗梅奥（1703—1779）。由此推断费德里科四世订购了这一套杯具，并且作为国王的赠品，在授勋的这种情况下收到了它。这套杯具装饰的卓越之处在于其对活跃的海港场景的描绘。

《一对瓷雕》中国清朝乾隆末年，1735—1795

硬质瓷，表面以多彩搪瓷装饰
高27cm
吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利藏品

这两个瓷雕分别展示了代表团结、统一与和谐的两个神仙兄弟，即“和合二仙”的形象。他们两个人都微笑着，各自手里都拿着一瓶酒，其中一个人的衣服是蓝色的，前襟敞开着；另一个人的衣服则是合拢的，是绿色的。“和合二仙”是用“绿彩类”搪瓷装饰的瓷雕中最常见的主题之一，这种瓷雕的底瓷是白釉，里面的绿彩重于其他的色彩。兄弟两人有时成对出现，有时也单独呈现，他们是中国商人尤其是陶瓷器皿商的保护神。他们两人的画像在中国和日本都有，在中国他们的形象是与道家的哲学相联系的，而在日本他们则与忍术相关。这两个人物形象是团结、统一带来物质繁荣的象征；在婚礼中他们的画像也被当作礼物相赠，并且人们还认为他们有使朋友和恋人重归于好的能力。关于这两个人物的由来还有一个传说，要追溯到唐朝（618—907），他们两人曾是非常要好的朋友，一个叫作寒山（日语中叫作Kanzan，即寒山），另一个叫作拾得（日语中叫作Jittoku，即拾得）。他们其中一个代表精神需求，另一个代表物质需求。他们有时被描绘成乞讨者，两人之间互相对话；有时被呈现为隐士，有着孩子气的面孔但总是面带笑容。

福尔图纳托·皮奥·卡斯特拉尼

《金质浮雕宝石首饰》1820—1825

金子和玛瑙
项链：长44.5cm
胸针：长8.9cm
耳饰：8cm
吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利藏品

这套首饰属于罗希娜·特里乌尔乔，她是吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利的母亲。她可能是在1820年到1825年间购买了这套首饰。这套首饰由一条项链、一对耳饰和一枚胸针组成，全是用玛瑙浮雕嵌金做的。项链里有十二颗很大的椭圆形浮雕宝石，雕刻着著名人物的画像，这些画像被镶在两种不同装饰主题风格的边框里：一种边框是很简约的有打结的线条，另一种是带有树叶、鲜花还有郁金香的边框。这套首饰的装饰充满了模仿古希腊金银器的艺术风格元素：公羊的头、古希腊和罗马时期带槽的两耳细颈酒罐和线条圆润平滑的水滴。中间的那颗浮雕宝石刻着圣女雅典娜的画像，项链相扣的地方则分别镶嵌着爱神丘比特和他的妻子普绪克的画像。在那枚胸针里刻着一个非常美丽的美杜莎的头像。这条项链非常符合福尔图纳托·皮奥·卡斯特拉尼（1794—1865）的艺术风格，他是一个罗马的金银匠，到处收集出土的古代金银器，并且研究其精湛的工艺技术、装饰物以及肖像学模型。而这些浮雕宝石，可以确定它们不是古老的文物，但很可能出自罗马的手工作坊的雕刻师之手，他们受到福尔图纳托·皮奥·卡斯特拉尼收集的古代金银器模型的启发，制作了这一套首饰。每个浮雕宝石都镶嵌在一个嵌框里，连接这些嵌框结点的主题风格在19世纪20年代非常盛行。从延伸涉及他母亲的财产目录清单中，我们了解到，吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利曾将这条项链挂在他母亲的大理石半身像的脖子上。

洛伦佐·巴尔托里尼

《罗希娜·特里乌尔乔·波尔迪·佩佐利半身像》1828

大理石
69.5×57×31cm
吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利藏品

这个半身像刻画了罗希娜·特里乌尔乔的形象，她是吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利的母亲，1828年时她只有28岁。1819年罗希娜嫁给了朱塞佩·波尔迪·佩佐利，一个比她大很多岁但是非常富有的男人。罗希娜从小和兄弟们一起长大，成长在一个活跃着收藏鉴赏力和知识分子友谊的环境中。她的父亲，吉安·贾科莫·特里乌尔乔，对艺术品非常热爱，曾拥有最精致高雅的米兰的收藏之一，其中一部分在1935年时收集在了斯福尔扎古堡的公民艺术收藏展中。这也就解释了罗希娜希望延续家族传统的意愿，她和与自己同时代的文人、艺术家培养着友谊，同时不停地购买陈设装饰品和艺术品。

这件作品委托给了洛伦佐·巴尔托里尼，他是卡诺瓦逝世之后最受欢迎和追捧的意大利雕塑家。他在大理石底部的后面留下了自己的署名和日期：“巴尔托里尼作于1828年”。除了使面部有非常强烈的表现力以外，这个雕塑家还考验了自己高超的石雕技术，成功地在大理石上刻画出了布满褶裥的衣服，柔软地收缩束紧，形成一道道细微的折痕，就像在细致地分析刻画一个女人长而浓密的头发。吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利将这个半身像保存在他的文化工作室的但丁式研究室里，并且习惯于把那条属于他母亲的浮雕宝石金项链挂在雕像的脖子上，陈列在房间里。

洛伦佐·巴尔托里尼

《信仰上帝》1833

大理石
93×43×61cm
吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利藏品

这个雕像是洛伦佐·巴尔托里尼在罗希娜·特里乌尔乔·波尔迪·佩佐利的委托下制作完成的，罗希娜是吉安·贾科莫的母亲，她从几年前就开始订购巴尔托里尼的作品，并且一直保持着这种订购关系。1833年罗希娜成了寡妇，她请巴尔托里尼雕刻一个家用的令人安慰的塑像，以表达她在服丧后坚守信仰的信心。巴尔托里尼通过一个赤裸的少女形象来表达这些感情，她双手紧握，感情深厚真挚，满脸虔诚。大理石高质量的雕刻工艺与道德伦理价值、宗教主题的结合，使这件作品获得了极大的成功，也得到了评论界的一致赞扬。在交给订购人之前，这尊雕像在佛罗伦萨和帕尔马陈列展出，并且于1837年陈列在米兰布雷拉美术学院里，在那儿再次获得了极高的评价。正是在这个时候，这个大理石像启发诗人朱塞佩·朱斯蒂写了一首著名的十四行诗。我们知道巴尔托里尼也设计了雕像的底部，不幸的是这一部分已经在二战后丢失且被替换了。原来的底部装饰精致，带有特里乌尔乔和波尔迪·佩佐利家族的族徽，还有一行字迹：“洛伦佐·巴尔托里尼替我，波尔迪遗孀罗希娜·特里乌尔乔，作此像。从此以后，我仅信仰上帝——无所不在的唯一的保护神和慰问者。”这尊雕像的石膏模型现保存在佛罗伦萨美术陈列室的巴尔托里尼石膏像收藏中。

但丁工作室

1853—1856

上面开满五瓣花朵的相互交错的植物是这个装饰的主题：贝尔蒂尼和斯克罗萨蒂受到特里乌尔乔枝形大烛台的启发而设计了这个装饰。那个枝形大烛台是一个巨大的13世纪的青铜制品，由吉安·贾科莫的母亲的家族（即特里乌尔乔家族）赠予了米兰大教堂。

“cabinet”，在意大利语里写作“gabinetto”，是工作室的意思。这是一个小小的私人的房间，是用来研究和思考吉安·贾科莫藏品中那些最珍贵物件的地方。这些最珍贵的藏品就是穆拉诺的黄金和玻璃。这是由朱塞佩·贝尔蒂尼和路易吉·斯克罗萨蒂为这个家藏博物馆设计、制造和装修的第一个奢华处所。这个工作室还是唯一一个在1943年的轰炸中部分幸免于难的房间，同时它还是欧洲历史循环复兴的最初的证据之一。室内环境布置受到中世纪和但丁的启发和影响，但丁是浪漫主义时期由于具化体现了意大利复兴思潮而备受推崇的大诗人。这个房间的面积只有十几平方米，与一个弓形窗相连。房间的两边分别面对面地陈设着，一个由三部分组成的彩绘玻璃和一个上方带有一面奢华的青铜镜的壁炉，那个青铜镜是朱塞佩·斯佩鲁齐的作品。房间的拱门全部用金色的石膏装饰，使整个环境变得像一个收藏了陈列在玻璃柜和壁龛里的珍宝的首饰盒。朱塞佩和庞培·贝尔蒂尼主要的那幅彩绘玻璃，以《但丁的胜利》为主题：诗人坐在宝座上，两旁是贝雅特丽齐和玛蒂尔达。门的上方描绘着诗歌和艺术作品中中世纪意大利的杰出人物：一边是围坐在一起的但丁、彼特拉克和薄伽丘，另一边是正在与契马布埃讨论的乔托以及另外一个艺术家。在壁炉铜镜的上方，描绘着保罗和弗兰切斯卡在一起时被简乔托撞见的场景，这是但丁的《神曲》中非常著名的一段。在2000到2002年，但丁工作室被彻底地弥补和修复了一番。

阿纳尔多·波莫多罗

《军械库》1998—2000

这个军械库原本拥有非常奢华的新哥特式的陈设装饰，是1846到1851年间由布景师画家菲利普·佩罗尼设计制作的。军械库是一个中世纪城堡的边房，用拱和灰泥纸浆做的装饰，营造了一个和这个满是古老兵器和盔甲的收藏非常相称的背景，这是欧洲最重要的收藏之一。在1943年的轰炸中丢失了一些装备以后，这个古兵器收藏被移到了底层，且在1998年决定将军械库的设计构思委托给当代艺术家和雕塑家阿纳尔多·波莫多罗——他做了一次非常革新的博物馆学的设计，在家藏博物馆历史中这种类型的改变还是第一次。

阿纳尔多·波莫多罗建造了一个尖拱状的大厅，大厅的墙壁用颜色明朗的石块砌成，容纳着十二个凿进壁龛里的玻璃橱窗。兵器库里那些最富盛名和最珍贵的武器和盔甲被悬挂在里面，为了使“兵器的存在感显得梦幻而又真实”。大厅的尽头处有一小队欧洲和东方的武士，上方则是一个手持长矛的骑士，正准备开始一场虚构的比武竞赛，这些都显示出了战斗和古希腊神话中的英雄的主题。在用灰泥混合铜粉加工处理的拱穹上，波莫多罗选择了用铅板覆盖的图纹做边饰。“这是一个悬于古老的兵器盔甲之上的拱穹，同时以世界各民族人民的和平之名，它也意指这段尽管荣耀辉煌的战斗历史的结束，以及人性发展的新神话的诞生。”这是这位雕塑艺术家对大厅其中一面墙壁的解读。橱窗的照明自上而下，突出了作品的悬浮效果；而大厅里和拱穹上的灯光却淡而柔和，解读着陈设在中央橱窗里的枪械兵器。

贝尔纳多·达蒂

《无柱式十字架》1325—1350

为了证实这个十字架的指定用途，在十字架底部的正面有一个不寻常的令人毛骨悚然的枯瘦如柴的死尸，这个死尸可能是想暗指那个被判刑的人。这个形象穿着黑色的服刑衣服，将脖子露出来以便刽子手行刑。

这是贝尔纳多·达蒂艺术成熟时期的代表作品。贝尔纳多·达蒂是14世纪中期活跃在佛罗伦萨的乔托画派画家。

这种类型的十字架，两边各绘有圣人的形象，被定义为“无柱式”，在宗教仪式和其他公共典礼中展示给信徒时，总是用一个长竿支撑着它。十字架的背面描绘了三个被斩首的圣人形象，他们都跪在地上，双手紧握：上方是圣保罗，左边是圣玛焦雷贾科莫，右边是施洗者圣约翰。这种在十字架中不寻常的令人毛骨悚然的形象描绘，显示出这个木版画原本是用来安慰那些被判处死刑的犯人的：一些个人组成的小组在非宗教的兄弟会中联合起来，在过去的几个世纪里承担起给予那些将要行刑的犯人宗教慰藉的任务，为了引导他们忏悔并且带着对基督教的服从接受死亡。

同样在这个十字架的背面，在底部，描绘了两个多明我会的圣徒，殉难的圣彼得和圣托马斯阿奎那。这显示出订购这幅木版画的兄弟会是由传教士修会支持和推动的。在正面描绘了圣母玛利亚、圣约翰和救世主基督耶稣。

这个十字架是保存至今的用来慰藉被判处死刑者的最初几个典范之一，这种类型的十字架在14世纪非常罕见，但是在15和16世纪得到了极大的推广。这个作品是在1932年购买的，同时获得的还有一条珍珠项链，那是巴萨诺·戈巴为纪念他的妻子卡米拉·戈巴·卡维扎里而捐赠的。

维塔尔·德里·埃奎

《谦卑的圣母》约1353

木版画
41×24cm
吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利藏品

这幅《谦卑的圣母》是博洛尼亚绘画的代表作，是14世纪意大利艺术和国际哥特式艺术作品的巅峰之一。《谦卑的圣母》大约创作于1353年，属于维塔尔·德里·埃奎艺术成熟时期的作品，维塔尔是14世纪意大利绘画界最独特非凡的画家之一。画中的圣母坐在圣子旁，在他们的肩上方描绘着两个殉难的女圣徒：左侧是圣卡特琳娜，右侧是一个带着加冕头冠的殉难圣徒。谦卑的圣母的画像在14世纪后半期十分盛行，意在展现给信徒一个家居的平易近人的圣母形象：基督的母亲并没有出现在宝座上，而是坐在地上，想照顾圣子，就像每一个母亲那样。

在画中，显示她的庄重和王威的任务就落到了她身上珍贵的织物上。圣母穿着一件丝绸做的且用金线刺绣的蓝色外衣，还有一件同样是蓝色的用松鼠毛皮作衬里的斗篷，这种衬里在中世纪时是身份高贵的人物所穿的衣服的标志。背景中圣母坐着的那块盖着石榴花的布是红色的，那是一种珍贵的颜色。这块布用石榴花点缀着，那是基督教里复活的象征。整个布景里弥漫着各种精致的装点修饰，使其有了“波斯画饰”的风格，评论界也特别突出了这一点。

扎诺比·斯特罗奇

《谦卑的圣母和两个奏乐天使》约1448—1450

木版画
83.5×56.8cm
2001年由安东尼奥和
比安卡·莱奥纳尔迪·德·菲奥捐赠

在画中，盖在圣母头上的浅紫色纱巾上画有一颗闪闪发光的金色的星。这个标志来自于玛利亚的特征修饰语“星星玛利亚”，这是用拉丁语翻译过来的，这个名字原本是希伯来语“Miriam”。

扎诺比·斯特罗奇，画家和袖珍画家，是贝亚托·安杰利科（即弗兰·安杰利科）最初的也是最忠实的追随者之一：在15世纪30年代由安杰利科所作的祭台装饰屏的一些细微部分（比如装饰屏下部的绘画）中能够辨认出他的风格手迹。这幅画展现了谦卑的圣母坐在一个红色的金线刺绣的坐垫上。圣母穿着一件红色的衣服，衣边是金色的，套着一件蓝色的斗篷，斗篷的内翻边是绿色的，外翻边是金色的；她右手拿着一朵白百合，那是纯洁的象征。下方是两个奏乐天使，与主要的两个人物形象相比，两个天使显得更小，他们一个演奏着中提琴，一个演奏着便携式管风琴，表情专注而忧伤。

背景墙上悬挂着一匹金色的呢绒绸缎，那是精心雕刻出来的，以模仿织物的柔软性。这幅画保存非常完好，据瓦萨里表示，它是扎诺比“为整个佛罗伦萨和居民的家”所作的“油画和木版画”中最好的作品之一。这幅作品也展现了这个佛罗伦萨画家的高超技术和优秀品质：根据材料特质和所要表现的主题进行光彩夺目细致入微的创作；一种对珍贵材料执着坚持的品位，如用金线刺绣和编织的呢绒绸缎以及底部五颜六色的异常美丽的大理石；在他的用色中不乏暖色的使用，比如黄色和浅紫色，同时其中也有不和谐的颜色并置，比如圣母的浅紫色纱巾和蓝色斗篷。

安德烈·曼特尼亚

《一幅男性肖像》约1450

木版画
32.3×28.8cm
吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利藏品

这幅人物肖像用侧光突出了面部轮廓，展现出一种极强的表现力。从描绘下巴上未经修整的胡子的短触的笔法和描绘太阳穴处似乎在跳动的血管上，可以很明显地看出画家想真实地凸现人物特征的愿望。根据画中人物的衣服和帽子，评论界认为这个人是一个威尼斯的法官或者法律顾问，或者不管怎样他应该是一个家族显赫的人。这幅画的价值不仅仅在于它的高质量和其作者的盛名，还在于它所使用的材料的珍贵性。这幅画的背景颜色很深，现在在我们看来显得非常简朴，但不要被它的表面所欺骗了：它的背景原本是一种采自于天青石的非常闪亮的蓝色，非常珍贵。肖像的位置也同样显示出对古代庆功奖章刻制模型的精确参照，这种模型很经典，15世纪时为意大利北部宫廷作画的皮萨内洛重拾了此模型。尽管画的表面有实体上的褪变，但仍能辨识出作品里极高的创造性和执行性，这使人们认为此木版画是安德烈·曼特尼亚在他艺术活动早熟阶段的作品。

皮耶罗·德拉·弗朗西斯科

《托伦蒂诺的圣尼古拉斯》1454—1469

木版画；
139.4×59.2cm
吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利藏品

这幅画由皮耶罗·德拉·弗朗西斯科创作于他艺术生涯的后期，描绘了托伦蒂诺的圣尼古拉斯的形象。托伦蒂诺的圣尼古拉斯属于奥古斯丁修会，生活于13世纪后半期，于1446年被封为圣徒。这幅木版画是皮耶罗·德拉·弗朗西斯科在1454年到1469年间所作的隔开的四联幅画屏的一部分，是用来装饰位于桑塞波尔克罗的圣奥古斯丁教堂的主祭台的。至今，被鉴定为这幅四联画屏其他组成部分的是伦敦国家美术馆里的《圣米歇尔》，纽约弗里克收藏的《圣约翰福音》和里斯本国家艺术博物馆里的《圣奥古斯丁》。这些画的规格、风格和透视角度都很相似，另外在列举的这些所有画中都采用了同样的建筑图案，比如多彩的栏杆和大理石地板。从托伦蒂诺的圣尼古拉斯的面部清晰程度和整个人物形象，可以看出画家的一种精确的肖像描绘意图，可能他在这幅画中实际上描绘的是桑塞波尔克罗的修道院院长，这一点在祭台装饰屏的委托合同里有提及。这幅四联画屏在1996年成为波尔迪·佩佐利博物馆的展品。这是皮耶罗·德拉·弗朗西斯科最大型的作品之一，是15世纪最负盛名的被业内广泛研究的祭坛装饰屏之一。

科西莫·图拉

《歌舞女神缪斯》1450—1460

木版画
117.5×81cm
吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利藏品

这幅画来自费拉拉贝尔菲奥雷宫的文化工作室的装饰，它是在费拉拉的领主莱昂内罗和博尔索·埃斯特的委托下创作的，大约创作于15世纪中期。这一组图，预计应该绘有九个缪斯的形象，目前分别在费拉拉、柏林、布达佩斯和伦敦的博物馆中收藏着另外五幅与这幅画非常相似的女性形象。这个歌舞女神身穿一件天鹅绒的衣服，显示出15世纪中期非常盛行的一种时尚款式。腹部和体侧有一个牢固的束紧扣件，确保了女用束腹内衣的附着力，并且适用于怀孕的时候。这幅画显现出科西莫·图拉的典型的风格特征，他是费拉拉文艺复兴画派最重要的代表画家。在这幅画的底部，那些面部表情丰富的跳着舞的小孩，盖住缪斯双腿的蓝色斗篷的美丽的褶皱，从透视的角度看，宝座底部的环形台阶上突出的穿着红色袜子的双脚，延伸至画的深处两处展现乡村荒芜与干枯的风景描绘，这些东西都明显地体现了科西莫·图拉的作画风格。然而在这幅木版画的上部，根据缪斯惯例温和的面孔和她姿势僵硬的上半身像，可以识别出另一个艺术家的手法，也许这个神秘的画家是锡耶纳的安杰洛·马卡尼诺，他是第一个接到装饰该文化工作室委托的画家。

乔瓦尼·贝利尼

《虔像》1460—1470

木版画；
50×40cm
吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利藏品

根据种种证物，最近提出的假设是这幅画来源于博尔索·埃斯特的收藏，他是15世纪50年代到70年代费拉拉的领主。这幅画可测定创作于15世纪70年代左右，它属于这位威尼斯艺术大师青年时期的作品，当时他的绘画还深受其姐夫安德烈·曼特尼亚绘画的影响。吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利大约在19世纪中期购买了这幅画，并且在1865年让朱塞佩·莫尔泰尼对这幅画进行了修复。画中只描绘了一半形象的基督像在第一层显示出轮廓。耶稣，他的纤弱的化身，展现着死亡的苍白从坟墓中升起。

用透视法描绘的石棺的边墙，使观画者的眼睛看至画的深处，沿着右边穿过溪流的栈桥，穿过丛林，直到那个反射着黄昏余晖的在右边尽头的湖。描绘的风景以一种强调的线性主义为特征，根据平行的平面相互连接，与显现着基督的痛苦轮廓的那一层面相反，基督的人类形象也由主要单调的线条明确的勾勒。整幅画中统一的元素是光线，漫射的黄昏时的光线毫不夸张地与基督的肉身融为一体，就像周围自然环境中的其他所有元素一样，安静而又参与其中。一种荒芜的孤独的气氛弥漫在这幅令人动容的画中。这是乔瓦尼·贝利尼初期艺术手法作品中的最高峰之一。

值得一提的是肖像的特点，目前还不清楚这个特点的含义，其特殊性在于基督的手上并没有圣痕，然而基督肋骨上的伤痕却非常明显，并且描绘得非常真实。
评论界对这幅作品的鉴定很长一段时间都很有争议：一些学者考虑到那个出现在石棺中部的未经证实的署名“Joahnnes Bel[l]inus”（即乔瓦尼·贝利尼），曾认为这事实上是一个画坊的作品。然而，多年来，很多意见一致认为这是贝利尼大师所作的木版画。
在画的左边和右边，两个高高的嶙峋的山脊耸立在第五透视层。在右边岩石的顶端描绘着一棵干枯的树的轮廓，左边则是枝叶茂盛的植物，也许这暗指了世界的重生和由于耶稣的牺牲而从原罪中获得救赎的人类。

皮耶罗·德尔·博拉伊奥罗

《贵妇画像》约1470

木版画
45.5×32.7cm
吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利藏品

这幅画像被认为是皮耶罗·德尔·博拉伊奥罗的作品，它是波尔迪·佩佐利最著名的藏品之一，并且也是15世纪人物画像中极高水平的代表作。这个女性的形象以清朗的只有几朵白云留下淡淡痕迹的蓝天为背景，呈现在世人面前。根据旧时的肖像绘画传统，她的侧面轮廓用极细的黑色线条描绘，使其侧面极为显眼突出；而她的上半身部分，由于采用了四分之三的斜侧视角，从而有了一种很突出的立体造型感。这个女人穿着一件袒胸露背的女式上衣，用一串密集的纽扣束紧。她的发型高贵典雅，用一块头巾来支持，并且用一串垂直到额头的珍珠来装饰。华丽的服饰、发型和这个女人佩戴的首饰，无一不使人猜测她是15世纪佛罗伦萨贵族中的一个显要人物。这个木版画背面有一行看起来不足为信的字迹，认为她是佛罗伦萨银行家乔瓦尼·德·巴尔迪的妻子。这幅作品可测定约作于1470年，属于一组重要的女性画像作品，这一组作品于15世纪后半叶，由佛罗伦萨的安东尼奥和皮耶罗·德尔·博拉伊奥罗兄弟两人的画坊所作，现在分别收藏在欧洲和美国的博物馆里。在这幅画中作者对光线的重要性给予了高度关注，光反射在贵妇的头发、珍珠和宝石上，以及她肉红色的脸庞上，造成一种半透明的效果，这种对光线的重视显示出当时与作者同时代的弗拉明戈画家所带来的新影响。

大部分头发都由一条很细的头巾支持着，另外一些用发带和一串珍珠缠绕着，这串珍珠还配有一个用很多宝石装饰的搭扣。一串双层的用金线相连的珍珠，也就是所说的“系带”，下垂至前额上方。当时的时尚标准是后背和额头都要脱毛，光滑平坦。
贵妇脖子上装饰用的短项链是三颗白珍珠和一颗黑珍珠交替穿成的，这条项链的坠子带有珍珠和一颗巨大的红宝石。这个精心制作的精密度极高的首饰的珍贵性，更加突出显示出了这个女人属于佛罗伦萨的贵族阶层。似乎这一套华丽的首饰忠实地模仿描绘了画中的这个女人拥有的一套首饰。
画家对花叶式风格装饰的针织的华丽衣袖非常重视。在创作这幅画的那个年代，衣服的衣袖用肩部的绳套固定，是可以取下来的，这样可以很容易更换。甚至有些衣袖用宝石装饰得非常华丽，以至会被列入家族的首饰清单中。

桑德罗·波提切利

《圣母与圣子》约1480

木版画
58×39.6cm
吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利藏品

这幅画也是众所周知的《圣母与书》，描绘了正意图要读一本书的圣母与圣子。圣母玛利亚的手轻轻地放在一本打开的书卷上，在这本书旁边能看见其他书本和一些给整个画面增添了一种家庭生活随意格调的简单物件：一个装满了水果的篮子，一个盛甜品的木头盒子。这两个圣人形象的构图呈金字塔形，留下了广阔的空间，画的右部有一扇面向风景的打开的窗，从窗户透射出暖暖的黄昏时的光。然而，圣母和圣子身上弥漫的微光似乎并没有自然主义的渊源：它似乎更多地发自两个人物形象本身，扩散到周围的空间，并且使简单的家庭生活的内景变成了一种神秘的布景。

尽管这幅作品可测定约创作于1480年，也就是这位画家已经达到其艺术完全成熟期的时候，但还是可以感受到该作品受到了菲利波·利皮的影响，他是波提切利的启蒙老师，也是很多精致的圣像画作者。不管怎样，这幅画中还是体现出了在这个特殊的艺术时刻波提切利文艺思想的所有元素，他的这一艺术阶段以柔和高雅的线条性和一种平静珍贵的风格为特点，这种风格仍远不同于这位佛罗伦萨大师在其后期艺术创作中，渗透的那种浓厚的令人哀婉的矫揉风格。

佛罗伦萨的花饰陶瓷和水果似乎是一个展示作者多彩的精湛技艺的机会，也使作品更加真实，同时这似乎也有一个象征意义：樱桃喻指了基督的鲜血，李子则喻指圣母对圣子的爱的甜美，无花果喻指基督的救赎与复活。
从书的排版和书页的装饰来看，人们猜测这本书是一本“时刻书”，也就是一本在13到16世纪很盛行的针对俗教徒的宗教信仰手册。
小耶稣手里的三个十字架钉子和他手臂上的荆棘环，被人们怀疑认为是后来加上的，而不是作者亲笔所绘，但它们直接喻指耶稣受难的预兆，这在任何情况下都使这幅画的真正意义更加明确。

贝尔格诺内（安布罗焦·达·福萨诺）

《圣母圣子与两个天使》1480—1485

木版画
37×28cm
吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利藏品

这幅画充分地展现了画家安布罗焦·达·福萨诺典型的绘画风格和品质，他也被称为贝尔格诺内。从这幅画中令人惊讶的光线运用能力和极其精细的技艺成就上就能够辨认出其绘画的典型特征，其技艺的精湛表现为在一种颜色上薄薄涂上另一种浅色以及对漆的使用。颜色的相似程度非常精细，集中于从红色到橙色的浓淡层次。这幅画以构图的仿古主义和极大的现代性之间的平衡为特征，作者正是以这种现代性忠实描绘了解剖学的部分和面部轮廓。画中的圣子非常亲密地靠近圣母的面庞，而圣母则用双手支撑着他，这样的构图与古代的构图模式相联系，源于12世纪，并且布雷西亚的画家维琴佐·弗巴在1480年左右也推荐过这种构图。而这些正是以维琴佐·弗拔的构图和风格做参照的，比如那两个庄严且画风粗犷的天使形象，或者红橙色阶，这些都使人认为这幅画创作于贝尔格诺内的艺术生涯初期，大约是15世纪80年代中期，在这个时期内这位画家还深受那位布雷西亚大师的影响。

维琴佐·弗巴

《圣母与圣子》1490—1495

木版画
61×38cm
吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利藏品

这幅画的左侧以一个窗户取景，可以看到非常美丽的风景，一条小河留下淡淡的痕迹。在这个用急速又简明的笔触描绘的自然场景中，没有一个人物出现。

圣母与圣子之间有一种适度且伤感的亲密关系，这种亲密表现在手势中，比如耶稣的小手抚摸着圣母玛利亚的脸庞。他们的目光并没有交汇，而他们面部异常的忧伤或许是基督受难的预兆。在那个时代，画家们都经常使用珍贵的材料，比如金子或者天青石，来使画作更加珍贵，维琴佐·弗巴则创造了一种呈现现实的完全没有这些做作的特征的方式。圣母和圣子的形象所布置的背景，一部分被珍贵的闪着金光的黄色针织呢绒绸缎遮盖住，一部分向一片广阔的风景敞开。这块呢绒绸缎的装饰主题是一朵巨大的刺菜蓟花，其象征意义也再次引向基督受难的主题。在这幅画中，圣母的红色衣服和深蓝色斗篷占主色调，画的深度层次以简单有效的方式限定：从离观众最近的那一层（有一个栏杆，上面放着一本打开的经书），到布置圣母与圣子的形象的那一层（这两个形象占据着一个三维空间），几乎是在模拟一个圆形雕塑，最后到背景层，是用风景中的地平线有效地进行了限定。

乔瓦尼·安东尼奥·博尔特拉菲奥

《圣母与圣子》1485—1490

木版画
45.5×35.6cm
吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利藏品

1482年，当莱昂纳多·达·芬奇最初的那些学生们到达米兰的时候，乔瓦尼·安东尼奥·博尔特拉菲奥是其中之一，也许还是最有意思的学生。在这幅木版画中，他把在达·芬奇画坊受到的培训教育展现得尤其明显。这幅画可测定作于15世纪80年代，或许就是以莱昂纳多·达·芬奇画的草稿为基础作成的。不管怎样整幅画的构图是出众的达·芬奇的风格特性，其中圣母与圣子的动作既相互联系又相互对立，营造出一种生动感，这也是鉴定达·芬奇和他的学生们的优秀作品的依据。

在画稿中，不同的色阶在统一的光线效果下显得完美和谐。圣母身穿一件华贵的绿色天鹅绒衣服，非常逼真并且用鲜花为主题做装饰。总的来看，这幅画也可以解读为耶稣牺牲的一种预兆，圣母满是忧伤的面庞和圣子认真而自觉的目光都似乎暗示了这一点。这幅木版画曾经很长一段时间都被收录在米兰力塔公爵家族的著名收藏品中，吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利于1864年从力塔公爵处购买了它。由于卓越出众的风格和绘画质量，这幅画被列为15世纪伦巴第艺术杰作之一。

在圣母华贵衣物的花叶式装饰中，能辨认出刺菜蓟花的图案，这暗指了基督受难而使人类从原罪中获得了拯救。
这幅画最有吸引力的一个元素之一就是圣子的一个自发手势，他将手伸出去抓一朵红色的玫瑰，这朵花的颜色和刺都暗示了未来的基督受难。
在画的右边，有一个装着野花野草的花瓶。在基督教的象征意义中，向高处展开的花萼是指接受神的馈赠，但同时也象征着尘世美好的暂时和脆弱。

安德烈·曼特尼亚

《圣母与圣子》1490—1500

油画
45.2×35.5cm
吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利藏品

吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利于1856年购买了这幅令人动容的画作。它曾经属于乔瓦尼·莫雷利，他是一个著名的艺术史学家，也是最初将这幅作品列为曼特尼亚晚期杰作的人之一。这幅画的创作时间长久以来争议不断，最后被认为大约作于15世纪的最后10年间，虽然没有找到证明，但鉴于这幅画中来自于多纳泰罗艺术的启示和灵感，权威的推测认为它是这位帕多瓦画家（即安德烈·曼特尼亚）的早期作品。1443年，这位佛罗伦萨的雕塑家来到了帕多瓦，这座城市的影响对于年轻的他的教育成长无疑是深刻而又有决定性的。实际上，圣母怀抱熟睡的圣子这一类仪型是多纳泰罗的创造。圣母玛利亚的斗篷将两人的身体盖进一个独特而紧密的结构，加强了金字塔形的构图效果。多彩的色谱略有减弱，但充满了丰富了色调变化，且画面用金色突出明亮的部分使之更加珍贵，这种金色仍然从圣母的衣服和头发中透出来。这幅画没有任何准备工作就画在一块用极细密的纬纱布上，尤其在一些浅色的区域，在浅色层下面，能很明显地看出来。整幅画的色调由于19世纪的一次过度修复而被扰乱。比如，圣母的斗篷原本是天蓝色的，应该与深色的背景明显区分开来，而如今它的颜色已经和背景几乎融为一体了。

卡罗·克里韦利

《圣弗朗西斯接收基督的鲜血》1490—1500

木版画
20×16.3cm
吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利藏品

一棵光秃秃的杨树和一个斑岩石柱分别暗指了死亡和笞刑。在斑岩石柱上有一些基督受难的工具（钉子、荆棘王冠、鞭子），另一些则在基督支撑着十字架的那条手臂上。

这块小小的木版画，尽管其规模非常有限，但仍然展现了一个非常清楚而复杂的场景。背景左侧以城堡风光展开，通过一个已经破碎的石拱可以看到那个风景。救世主站立在一块华贵的织物上，那可能是一块金底的天鹅绒，它也作为救世主的奢华背景。基督撕大自己肋部的伤口，血从伤口流出来，被弗朗西斯用一个金制的高脚杯接住。这个圣人，跪在地上抬头看向基督，他的姿势被描绘得相当自然，身体稍稍弯曲，一只脚抵着地板。人物右边的空间被一堵石墙封闭，墙上有节奏地绘有几簇杂草。尽管在克里韦利的家乡威尼托地区能够找到其他杰出的样例，这种接收耶稣鲜血的主题在15世纪仍然是相当罕有的。或许这个主题与圣血崇拜的复兴有关，这个复兴由一些托钵修会支持，鉴于这幅画中有圣方济各的主保圣人，所以订购人也许是圣方济各的教友。在这幅小小的木版画中出现的很多参见标志，比如殉难、死亡和耶稣复活的标志，都可以证实这种假设。这幅画是克里韦利晚期的作品，它有可能是用于一个有教养的订购人的个人信仰。最近的红外线反射研究分析使人们能够认出底部台阶上画家的签名，如今这个签名被重新绘画覆盖了。沿着边缘有很明显的古老画框的痕迹。

大师迪格瑞瑟达

《阿特米西亚》1492

木版画
87.8×46.3cm
吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利藏品

阿特米西亚是古时的女英雄，于公元前4世纪生活于希腊，据瓦莱里奥·马西莫和老普林尼所说，她嫁给了兄长摩索拉斯。守寡之后，她将自己的余生全部沉迷于对丈夫的回忆，正如背景展现的片段一样：在右边，阿特米西亚准备喝掉混着自己眼泪的丈夫的骨灰；在左边，她领导管理着自己坟墓的建设，也就是现在所说的摩索拉斯陵墓，那是古代世界七大奇迹之一。因此这幅画是对夫妇之间的爱与忠诚的歌颂与赞扬，并且是古时女性英雄形象组图的一部分，这组图由显贵的皮克洛米尼家族订作而成，可能是为了用于一场非常重要的于1493年1月18日举行的婚礼的仪式。

画的风格参照了15世纪末期锡耶纳的艺术，并且还能感受到卢卡·西尼奥雷利的手法，他从15世纪80年代末开始在这个叫托斯卡纳的城市工作，深刻影响了当地的画家。实际上这幅画被认为是一个锡耶纳的画家所作，他为人熟知的惯用名是大师迪格瑞瑟达。他笔下的人物形象以修长的四肢、几乎舞动起来的动作和极其精细讲究为特征，这在此图中典雅的姿势和透明纱巾的奇特走向中显得很明显。这幅木版画被四条边框限制着，下边本来有一个仿古风格的底座，是用来支撑这个人物的，几乎就像一个活生生的雕像一样，但是后来被去掉了。

桑德罗·波提切利

《哀悼死去的基督》1493—1500

木版画
106×71cm
吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利藏品

构图非常有戏剧性，以往线性而流畅的节奏在这幅画中变得破碎而零散。聚拢在基督周围的人物形象形成了一个很紧密的小组；他们的眼睛或是闭上，或是用手盖住，都不忍直视基督没有了生命的身体。在第二层，亚利马太的约瑟与去掉了所有空间参照的黑色背景相对而立，他的目光看向高处，手里展示着荆棘王冠和十字架的钉子。强化的手势和对色彩强烈冲突的使用，突出了场景的悲怆哀婉，在布景中波提切利已经放弃了他早期作品中的平静与优雅。这幅木版画证明了波提切利绘画风格的一个转变，这种转变与他的新的宗教感情有关，而这种强烈的宗教感情是由多明我会的修士杰罗姆·萨沃纳罗拉的说教引起的。萨沃纳罗拉更加激进参与笃信宗教的召唤，加上洛伦佐·德·美第奇的去世（佛罗伦萨的领主，也是文学艺术事业的大资助者，逝于1492年）而带来的迷茫感，使波提切利的内心深处难以平静。《哀悼死去的基督》被认为是16世纪中叶放置在佛罗伦萨的圣玛利亚教堂内的一个小祭台的装饰屏，瓦萨里将其描述为“非常美丽”。至今也不知道它是什么时候怎样成为了吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利的收藏品的，这个收藏家似乎是在他人生的最后几年里购买了这幅画。

维琴佐·弗巴

《乔瓦尼·弗朗西斯科·布里维奥的画像》约1495

木版画
46.5×36.7cm
吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利藏品

侧面轮廓的描绘没有任何的理想化，展示出明显而不规则的面部轮廓，以及在深色的背景映衬下显现出来的人物皱纹和略微灰白的头发。对深色背景的选择和容貌细节的自然主义的精细效果，源自于弗拉明戈模型，或许这些模型是通过曼特尼亚的尝试渗透而来的。

这个男人身穿一件红色的外衣，也许是长款的，用皮革镶边，设计灵感来自中东地区，实际上这件衣服被称为“土耳其式”。那顶帽子，其款式在15世纪的米兰男性时尚中经常出现，可能是毛线织的。从构图的角度来看，这幅画与传统的宫廷画像紧密相关，这种画像模型源自于古时钱币或者罗马奖章上皇帝的肖像。画中的人物被认为是乔瓦尼·弗朗西斯科·布里维奥，他是米兰一个贵族家族的成员，15世纪最后20年曾任斯福尔扎宫廷的重要行政和财政部门主管。这幅画要追溯到1495年，当时的布里维奥大概是40岁，是斯福尔扎公国的日常税收行政官，当时正是他获得最大的公众成功的时候。

安德烈·普雷维塔利

《男人肖像》（正面）

《死亡时刻》（背面）约1502

木版画
23.8×18cm
朱塞佩·贝尔蒂尼购于1882年

在作品的背面有一行拉丁语，意思是“这就是美，这就是余下的本质。这条规律对所有人来说都一样”。这行字与那个令人毛骨悚然的颅骨一起，提醒着人们尘世美好的无用和虚无，与正面男人肖像的充满活力的目光形成鲜明对比。

在这幅独一无二的作品正面描绘的男人面庞，是一个非常有意义的展示安德烈·普雷维塔利的画像能力的范本，他的绰号叫作“科尔德里亚奇”，因为他是针线商人的儿子。他是贝加莫的画家，其艺术成形在威尼斯。这幅小小的木版画，可测定约作于1502年，系画家青年时期的作品。安德烈·普雷维塔利在贝利尼画坊度过了他的青年时期，正如这幅肖像画展现的一样，安东内洛·达·墨西拿的授课对他有很大的影响。鲜明的多种色彩和背景的一致性形成鲜明对比，突出了面部肉红色的微妙变化。由于头发和帽子的大面积深色，面部被孤立和突出出来。正是他的发型和帽子的款式成为了辨识标志，可以辨认出画中的主体是一个威尼斯人，否则就无法辨认了。这幅木版画原本被镶在一个画框里，那个画框似乎依靠在一个螺旋形的支撑物上，仿佛指向背面画着的与正面的肖像相反的颅骨。在颅骨下方有一行拉丁语签名“Andreas Cordelle Agi Discipulus Iohannis Bellini Pinxit”（大意为贝利尼的学生安德烈·科尔德里亚奇作），这确认了普雷维塔利的亲迹，以及他在乔瓦尼·贝利尼处完成美术教育的学徒身份。

奇马·达·科内利亚诺

《巴克斯和阿里阿德涅的婚礼》约1505

木版画
28.1×69.5cm
1907年卡米罗·波依托购买

这幅木版画描绘了穿着盔甲的巴克斯给跪拜在他面前的阿里阿德涅戴上花冠的场景。他们两人坐在豹子牵引的镀金车子上，随行的是酒神的一个女祭司和一位森林之神，他们带着酒神杖（装饰着葡萄叶和洋常春藤的树枝）；还有一个长着山羊耳朵的森林之神在肩上扛着一个装满葡萄的筐子。这幅版画的场景来源于奥维德的作品《爱的艺术》和《变形记》。作品中描述了酒神巴克斯（狄俄尼索斯）在从印度远征胜利回来的途中，在纳克索斯岛上遇到被忒修斯抛弃的阿里阿德涅并娶其为妻的故事。

这幅木版画是一个大箱子的正面或者是一张床的床头；作品另外两个部分描绘了森林之神和骑在驴背上喝醉酒的希勒努斯的形象，这两幅作品现存于费城J.G.约翰逊收藏集里。此外，还有一副木版画描绘了忒修斯杀死弥诺陶洛斯的场景。这幅版画也珍藏在波尔迪·佩佐利博物馆，极有可能也是上述故事的一部分，作品时间可以追溯到大约1505年，是奇马·达·科内利亚诺的典型作品。奇马·达·科内利亚诺是古典风格最好的诠释者之一，14世纪初活跃在维尼托地区并取得巨大成就。他吸取乔瓦尼·贝利尼晚期作品对光线和色彩的自然运用手法，并巧妙地将这种手法用在蕴含人文气息的古典人物肖像的创作中。

贝尔纳多·泽纳莱

《圣斯德望》

《帕多瓦圣安多尼》1502—1507

圣斯德望
木版画；98×29cm
帕多瓦圣安多尼
木版画；91×31cm
吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利藏品

通过让其殉道的石器，我们可以认出圣斯德望；借助衣服、圣方济各式削发圈和百合花，我们可以辨认出帕多瓦圣安多尼。这两幅画位于一个圆拱下面，被放置在彩瓷地板上，其透视图的焦点聚集在一个中心透视点上。他们朴素谦卑的外表（源于福帕的绘画作品）与很多新鲜的元素融合在一起，使画面得到平衡。这些新鲜元素有草木的快速波动、书页的翻合，以及结了一个果子的开着花的殉道者棕榈树。值得注意的是二人自发性的手势，圣斯德望的一根手指放在书页间，而圣安多尼把百合花放在书上，似乎通过翻合书页而乐在其中。两位圣人的形象最初出现在圣方济各修道院的一个神龛的右侧木板上，这块木板在“泽纳莱和达·芬奇”展览会期间得以重新修建，于1982年收藏在波尔迪·佩佐利博物馆。绘有乔瓦尼·巴蒂斯塔和圣方济各肖像的左侧木板收藏在米兰的巴加蒂·瓦尔塞基博物馆，而绘有《圣母、圣婴与天使》的中间木板现存于洛杉矶保罗·盖蒂博物馆。泽纳莱是15世纪和16世纪期间米兰绘画界的知名画家之一。他受到伯拉孟特的深刻影响（受到乌尔比诺艺术家的建筑影响的坎图长廊的四联幅），对达·芬奇也很感兴趣，这一点通过两位圣人身后多岩石的背景就很明显可以看出。这幅画是为圣母无染原罪教会创立的，最近出土的一个文件表明泽纳莱于1502年受到委托创作这些画，人们推测他在1507年前就完成了工作。

安德里亚·索拉里奥

《逃亡埃及途中的休息》1515

76.8×55cm
吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利藏品

本作品受到伦巴第艺术和北欧艺术的深刻影响。从画面左边吃草的驴子、恬静的美丽景色，画面右下角描绘的精致的棍子、行囊、朝圣者的水壶都可以看出这一点。

《埃及逃亡中的休息》是伦巴第画作中最具有代表性的作品之一，由吉安·贾科莫于1855年购买，并成为波尔迪·佩佐利博物馆的藏品。这幅画是安德里亚·索拉里奥最知名的作品之一。安德里亚·索拉里奥是一位米兰画家，曾在威尼斯居住过几年，是伦巴第地区达·芬奇最早的追随者之一。他的艺术创作极其精致考究，他将达·芬奇的理念巧妙地和其他艺术文化糅合在一起：比如说将其与伦巴第传统艺术、威尼斯画派和古典及现代雕刻艺术融会贯通。

《埃及逃亡中的休息》在艺术创作水准上相当熟稔，对不同文化奇妙的融合可见一斑：画面的背景自然让人们想到维尼托文化，与此同时也能看到伦巴第文化，本作品也不缺少佛兰芒文化的痕迹，佛兰芒文化最突出地展现作品自然主义的风格。从人物形象、圣母的转身，尤其是从拉近人物距离的眼神交汇上，我们可以看出达·芬奇对本作品的影响。这些圣人整体上组成了一个如雕塑般富有立体感的结构：小耶稣站立的姿势源于一座古典雕塑，这座雕塑目前保存于佛罗伦萨的考古博物院里。在这幅令人赏心悦目的画作中，索拉里奥想要突出三个旅行者休息的深刻人文主题。安德里亚·索拉里奥其他的作品也相继由波尔迪·佩佐利博物馆购买收藏。目前波尔迪·佩佐利博物馆是珍藏有安德里亚·索拉里奥作品最重要的博物馆之一。

切萨雷·达塞斯托

《圣母、圣婴和天使》约1515年

木版画
37×30cm
吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利藏品

根据最近的评论，画家在作品最底层精准描绘出的植物展现出自然主义风格，这一部分很有可能是贝尔纳迪诺·贝尔纳扎诺的创作，这位艺术家和切萨雷·达塞斯托一起也创作过其他作品。

这幅木版画除了一些改变，大致上和莱昂纳多·达·芬奇的名画《圣安妮、圣母子和羔羊》如出一辙。达·芬奇的这幅名画保存在卢浮宫博物馆内，他对这幅画作投入了很大精力，在1501年左右完成了最初的研究后，在1510年至1513年间，或许是在米兰，他最终完成了这幅作品的创作。达·芬奇的作品在草图阶段时就已经声名卓著，是人们争相研究的对象，仅仅看其临摹品及同时代流传的仿制品数量就可以看出这一点。

波尔迪·佩佐利博物馆的这幅袖珍仿制画作与达·芬奇原版作品相比缺少了圣安妮的形象，这很可能源于订货人的需求，除此之外，景色也有所不同：图片右边的城市建筑和图片左边高耸于悬崖上的城堡，都展现了北欧或者法国的艺术特点。正如一些研究者提出的一样，这些变化都源于米兰公国新统治者的要求。作品的风格特点、独到的色调选择、整体冷色调配以天蓝色基调，通过拉斐尔优雅的方式对达·芬奇模版的诠释，这些都展现了切萨雷·达塞斯托画作的特点。这幅木版画可以追溯到1515年，在意大利中部和南部长期停留后，画家回到米兰，在中南部停留期间他得以有机会直接接触拉斐尔的作品。

伯纳迪诺·卢伊尼

《忏悔的圣哲罗姆》1520—1525

木版画
90×67cm
吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利藏品

圣哲罗姆的形象出现在画面前景上，他一只手攥着石头敲击胸膛，另外一只手放在骷髅头上。他蓄着白胡、衣衫褴褛的形象与年老忏悔者的形象完全符合。在他的对面我们可以看到一个受难耶稣小像，它被固定在一棵树的树枝上。图片的左边几乎被颜色逐渐加深的广阔景色占据：画布前景里有一头狮子，往后是一汪湖水，再往远处是一条人行道，有两个人走在上面，然后是一座多边圆顶建筑（这座建筑和萨龙诺的奇迹圣母圣堂有异曲同工之妙），画面尽头是一片岩石群。这幅画大概是在1525年稍前一点完成的，当时卢伊尼刚刚在萨龙诺圣堂最大的祈祷室里的湿壁画上签上了自己的名字。作品的组成结构和具有自然主义风格的布景，再加上被蓝色覆盖的岩石群等因素，都表明了画家对安德里亚·索拉里奥作品的深刻认知。卢伊尼多次以“忏悔的圣哲罗姆”为主题进行艺术创作，在这幅木版画里，透过细节，比如人物银白的胡须和观察受难耶稣像的眼神，可以看出画家使用娴熟的技艺并以精益求精的理念做指导，出色地完成了对圣哲罗姆形象的刻画。由于上述元素和富有透视美感的画面背景，这幅画被认为是画家最好的作品之一。伯纳迪诺·卢伊尼在19世纪的收藏者中备受追捧，因此波尔迪·佩佐利博物馆也珍藏有不少他的作品。

老卢卡斯·克拉纳赫（工作室）

《马丁·路德和卡特琳娜·冯·宝来肖像》1529

伟大的德国宗教改革领袖、新教之父马丁·路德的半身画像以亮蓝色为背景。他头戴黑色小帽，帽边露出几撮鬈发；深色衣帽的衬托把人们所有的注意力都集中到主人公面部，双唇微薄、鼻子高挺、眼周有皱纹。眼神生动而暗含讽刺，相反他妻子的神情冷酷且严肃。卡特琳娜身穿黑边镶嵌的白色衬衫，衣衫紧束，外面穿着一个带皮衣领的外套。克拉纳赫是一个享有盛誉的雕刻家，他在雕刻领域的艺术才能也体现在绘画上。他使用尖头画笔刻画出最细微的细节，从罩住头发的发网到毛皮领子，所有的细节看起来都十分真实。在路德的左边可以看到时间是1529年，还可以看到一只翼龙，这是画家的纹章，他的儿子汉斯和小卢卡斯也使用同样的纹章。

人物肖像上面的两句拉丁文分别源自《以赛亚书》（30，15）：“In silencio et spe erit fortitudo vestra”（“你们的力量在于沉默和希望”）和《圣保罗写给提摩太的第一封信》（2，15）：“salvabitur per filiorumgeneracionem”〔“那个生孩子的（女人）会得到拯救”〕。

木版画
38×24cm两幅画尺寸相同
1894年朱塞佩·贝尔蒂尼购买

这两句话都源自《圣经》，并暗含标语的力量。这两幅画不仅是代表人物的肖像，更是具有宣传作用的肖像。人们绘制这样的人物肖像画是为了在各个城市宣传宗教信仰时展示给民众看，就像一些代表宗教虔诚的画作一样。从老卢卡斯·克拉纳赫画室里出来了很多这两幅肖像画的仿品，这些仿制品和原版在对人物肖像的刻画上有细微区别。但这些画作的质量和对人物脸部线条一贯的精细刻画，都显示它们是源自克拉纳赫画室的作品。

弗朗西斯科·萨尔维亚蒂

《年轻男子肖像》1543—1545

木版画
58.4×46.5cm
吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利藏品

人们不知道人物的原型是谁，有人推测他可能是科西莫一世·德·梅第奇，但这幅画和他的另一幅肖像却不甚相似，但年轻人的衣着确实展示出社会上流人士的风度。衣袖裁剪设计中透出的黑色与红色，都是专属于奢华服饰的最优雅颜色之一。人物的双尖花边领兴起于16世纪30年代的西班牙时尚界，这种衣领很快也风靡意大利，在当时是一种价格不菲的装饰品。年轻人的目光并没有转向观众，显得严肃而冷淡。其外貌呈现出一些模仿主义典型的精致特点：人物形象被稍微拉长，双肩微溜，皮肤光滑如大理石面。但并没有像一些这种风格追随者一样使用过分造作的手法。

这幅木版画是弗朗西斯科·萨尔维亚蒂的作品。他既是画家，又是佛罗伦萨的文学家，同时也是瓦萨里的朋友；此外，他还是受人尊敬的肖像画家，在罗马和佛罗伦萨为数众多的宫殿和教堂里都有他创作的系列湿壁画。根据帕米贾尼诺的回忆，此幅肖像创作时间可以追溯到1543年至1545年间，在此期间萨尔维亚蒂居住在意大利北部（1539—1541）。布龙奇诺对画家的影响可以从简单明了的面部和包围人物形象的暗色背景看出。

索芳妮斯贝·安古索拉

《自画像》1550—1560

油画
44.8×34.2cm
1894年朱塞佩·贝尔蒂尼购买

这幅画作被看作这位克雷莫纳女画家的自画像，但最近又出现了一些新的推测，这些推测不仅针对肖像人物主体，还针对画家本身：有人认为这幅画是由其姐姐露西亚创作的，而画像上的人是米纳瓦，她是阿米卡莱·安古索拉五个女儿中的另外一个。索芳妮斯贝是姐妹中唯一一个声名卓著的，她是西班牙宫廷内的肖像画家，但她不是家里唯一一个从事绘画事业的人；其他的姐妹也都是画家，就像瓦萨里讲述的一样，在一次克雷莫纳之旅中，他拜访了安古索拉一家，在那里他有幸欣赏到安古索拉家多才多艺的姑娘们的画作。年轻女子的半身像被描绘在椭圆形的画布上（这样的规格在当时尤其是在微型画中使用广泛），身着黑衣，里面有白色衬衫衬托，关于这件白色衬衫仅仅可以看到白色衣领和坠落在胸前的饰带，女主人公的头上盘着一圈辫子。她的头向右微侧，目光正对观众。第一眼看上去，画面给人的感觉是简单朴素的，但如果仔细观察，很明显就可以看出画家创作时的严谨态度。眼睛、头发、花边领等这些精致的细节，让人想起佛兰芒艺术。

乔瓦尼·巴蒂斯塔·莫罗尼

《黑衣骑士》约1567

油画
190×102cm
2004年汉尼拔·斯科蒂·卡萨诺瓦遗赠

这幅画作尺寸与人物本身尺寸相符，黑衣骑士的形象在灰色的背景中被勾勒出来，背景中仅有一些建筑元素点缀，有一个托起两根壁柱基座的壁檐。这幅作品的名字源于骑士身着的黑衣，极其雅致的深色衣服展示出画作细节之处的精彩绝伦，衣间的褶皱、衣服上的光与影的对比都使衣服看起来生动真实，让人几乎可以感到衣服表面的跃动。人们可以看到主人公四分之三的脸庞，紧致的衣领衬托着被光线照耀的脸庞，衣领的上边缘露出白衬衫的褶皱花边领。主人公的目光紧盯观众，一只手握紧剑柄，另一只手紧抓披风边缘，两只手和黑色的衣服造成极大视觉冲击。《黑衣骑士》这幅作品是乔瓦尼·巴蒂斯塔·莫罗尼最好的全身肖像画作之一。作品可以追溯到大约1567年，当时莫罗尼已经进入创作后期，那时他的画作色调基于黑色和灰色，风格进一步简约化，对现实的揭露更加锐利深刻。主人公年龄看上去大约25到30岁之间，脸上的笑容高深莫测，直到目前其神秘的身份仍然未知。右下角有署名“Jo（hannes）Baptista/Moronus p（inxit）”。

何塞·德·里贝拉

《耶稣会传教士肖像》1638

油画；
195.6×111.5cm
吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利藏品

被称作“小西班牙人”的何塞·德·里贝拉是一位西班牙画家，从小移居意大利。1615年时他在罗马，第二年便移居那不勒斯，在那里他为那不勒斯总督、西班牙贵族阶级、教会和城市的修道院效劳。这幅肖像创作于画家致力于圣马迪诺的卡尔特修道院的装饰工作期间，被认为是17世纪最出色的肖像作品之一。这位老年传教士将右手轻放在一只狮子的鬃毛上。如果我们观察狮子就不难发现狮子的面部、鬃毛、利爪、尾巴都是艺术家快笔绘制成的。相反，画家在对人物双手和面部的描绘时投入了很大精力，深色背景、黑色衣服烘托出双手和脸庞，白色袖口和白色衣领又使其更加突出。左肩后的灯光勾勒出人物立体厚实的形象。人物下颌下方、左边脸颊上的阴影，诠释了画家在最明亮处使用最黑暗元素的绘画特色，这样的明暗对比使人物的面部更加生动。年老传教士的身份仍然未知，被驯化的狮子也许可以说明主人公是一个被派遣到遥远国度的传教士，或者也可以像福音书作者圣马可一样，被看成是基督的象征。

弗拉加尔加略

《年轻男子肖像》（愉悦）1715—1720

油画
112×89cm
1976年由阿尔贝托和
凯特琳娜·罗碧娅媞捐赠

在一块八边形的画布上，画着一位目光流动闪烁的年轻人的肖像，这样的八边形结构对于弗拉加尔加略来说并不常见，画面是复杂螺旋结构，单一的背景色从画面四周到年轻人后背处由深变浅。年轻人头戴一顶黑色帽子，帽檐宽大，有羽毛装饰，白色的衬衫松开了扣子，身着一件红色礼服，上系深蓝色腰带。光线反射在圆形帽子、珍珠耳钉，以及年轻人手拿的沉重金项链和玻璃葡萄酒杯上。画家以他极高的艺术造诣让衬衫的白色袖子在酒杯后若隐若现。这幅肖像被称为“愉悦”，曾经有一个叫作乔万尼·巴蒂斯塔·安杰利尼的神父写诗描述这幅作品：“这幅画展现出那样一种美，其中可以感受到画家的存在。致力于对愉悦的诠释，姿态如此优美愉悦，从他脸上可以看出自信和勇敢。”

神父从1720年开始这首诗的创作，因此我们可以确定作品是在此之前完成的。吉斯兰迪以同一个人物为原型创作了许多男孩肖像，作品一半基于人物原型真实相貌，另一半是画家对象征意义内涵的一种诠释。画家原名朱塞佩，很小时便成为神父，并更名为弗拉维托莱，之后移居到贝尔加莫的一个名叫加尔加略的修道院，于是又将姓改为加尔加略。

弗拉加尔加略

《君士坦丁修会骑士肖像》约1740

油画
109×87cm
吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利藏品

这幅画作是弗拉加尔加略作品中最出色的一幅，波尔迪·佩佐利博物馆珍藏有很多他的作品。这幅肖像尤其以其精致优雅的画作质感和对人物心理的细腻描绘而闻名遐迩。主人公露出四分之三的脸庞，头戴黑色三角毡帽，帽边有金色饰带装饰，帽子下檐覆盖住人物前额。身穿一件白色衬衫和一件华丽礼服，礼服色调为黑色、灰色和银色，有刺绣元素装饰，腰间紧束一条灰色条纹饰带。礼服下面有一件金属背心，上面可以看到一枚军人勋章，勋章由一个骑士团颁发。今天已经很难精确地辨认出画中人物的原型了。作品由于其模糊性变得十分有吸引力，但同时也招致很多反对的声音，过去有人以社会批评的眼光看待这幅作品，认为它象征着某个贵族阶层的没落。尽管高贵典雅的服饰颜色光鲜亮丽，整幅画作基于单色调的微妙变化而被分为几个部分。画作模糊的色彩也许可以归咎于，年老的画家因为手部关节炎而抛弃画笔，开始用手指晕染颜色的做法。

骑士脸部最具有特色的元素是嘴唇：深紫色的嘴唇肿胀厚大，展现了人物的模糊性，并加强了奢华礼服和空洞眼神之间的强烈碰撞产生的不适感。灰色的假发由一条带领结的黑色饰带连接在脖子上，这样的时尚式样从1713年在英国便有记录可循。
绛红色的希腊十字架，顶端有百合花徽装饰，上面写着这些首字母组合I.H.S.V.（In Hoc Signo Vinces），这是圣乔治的神圣君士坦丁修会的标志。这个古老的教会与拜占庭传统有着千丝万缕的联系，在17世纪末和18世纪初借助帕尔马和皮亚琴察公爵弗朗西斯科·法尔内塞的推广，而在意大利北方享有无上荣光。
整幅肖像色调单一暗淡，所以人物紫色的嘴唇、光亮的十字架、手杖上的红色饰带显得尤为突出。这根手杖会让人联想到“指挥棒”，但实际上却是一根拐杖。

卡纳莱托

《帕多瓦河谷草地广场》1741—1746

油画
39×87.5cm
吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利藏品

这幅画展示了1775年到1776年之间，令广场面貌焕然一新的改造建筑工程完成之前的帕多瓦河谷草地广场的景象。因此作为城市历史的见证，这幅油画也变得尤为珍贵。画作上一系列的人物形象有规律地分布在开阔的巨大空间上，但这并没有给广场带来生机。真正使广场气氛活跃起来的不是遍布的人群，而是照耀广场的明亮光线和与其形成鲜明对比的阴影。广场上有草坪覆盖，画面左边的圣朱斯汀纳大教堂和大学校园坐落在广场的边缘，作为广场和其他区域的分界线。

这幅作品源于保存于温莎真品收藏馆的一幅画作，卡纳莱托用蚀刻法从那幅画作中得到其雕刻本。这幅蚀刻画作接下来给一系列的画作创作带来启发，其中包括波尔迪·佩佐利博物馆的这幅作品。这幅画作基本上真实地展现了帕多瓦的这座古老广场的风貌。它是威尼斯风景画中最卓越的作品之一。卡纳莱托是描绘威尼斯风光的众多画家中最权威的艺术家之一。风景画不是简单地描绘风景，而是着重于对自然元素的整体诠释，这些自然元素和建筑元素融合在一起，组成一个完整的布景。卡纳莱托为了创作风景画，发明了一种工具——光学镜，他利用反射镜和凸透镜在纸上投映到自己所期待的画面。这样他就在完成这些前期准备工作后，回到工作室在画布上对这些成果进行重新演绎和再创作。

詹巴蒂斯塔·提埃波罗

《美德和高贵的寓意画》1740—1743

油画
35.4×30cm
吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利藏品

这幅小型油画背景是被云彩勾勒的天空，从中浮现出两个女性形象和三个裸体小孩的形象，这些人物形象从上到下逐渐缩小。这幅作品是提埃波罗一系列蕴含寓意主题作品的画稿，这些作品创作于别墅和私人宫殿的天花板上。在两个主要人物下方可以看到第三个人物，一个坐着的女人，有一只蝙蝠在她身边盘旋，她用手遮住脸庞。很长时间以来，这两位女性都被看作力量和智慧的象征。根据源于切萨雷·里帕的著名论著《圣象学》中的图解，她们代表了美德和高贵。长着翅膀手握长矛的年轻女子是美德的象征；她转向代表高贵的女子，这位代表高贵的女子衣着华丽，左手拿着一个密涅瓦的小雕塑：两位女子战胜了无知（事实上第三位女性也同她们一样）。

与这幅画作最为相似的两个版本分别是乌迪内的卡塞利伯爵宫（现在是乌迪内市政博物馆）的天花板和威尼斯的巴巴里戈宫（现在是威尼斯雷佐尼科宫博物馆）的天花板，时间可以追溯到1744年到1745年之间。位于画面中心的这组人物象征着幸福，是提埃波罗运用充满热情的快笔绘制而成的，尤其可圈可点的是随风飘动的衣褶。整幅画的色彩即使是阴影处也显得清楚明亮，这得归因于画家掌握着绝妙的逆光绘制手法。

弗朗西斯科·瓜尔迪

《湖面上的贡多拉》（灰色的湖）约1765

油画
31×41.8cm
1898年朱塞佩·贝尔蒂尼购买

在神秘沉寂的气氛中，一只贡多拉航行在广阔的水面上，在远方落日泛红的余晖中，隐约可以望见威尼斯湾的一部分。这幅画作色调较为单一，主要以灰色和蓝色为主，同时在画布远景处依稀可见几处泛红的光芒。水天一色，水天之间由一条极细的线条分开，这条细线下方是错落有致的护墙和钟楼建筑群。这幅画描绘的地点仍然未知，或许是穆拉诺岛上的一个偏远地点，这位威尼斯画家在他的代表作品中并没有出版这幅画。有一些学者做出假设，他们认为作品单一平衡的结构使得它在这类画作中独一无二，事实上它仅仅是一幅篇幅庞大的画作的一个部分：画布纹理沿着下边和左边的曲线走势排除了油画是从这两边裁掉的可能性，但也不是没有可能是从其他两边裁掉的。历史学家肯定了这幅画作在19世纪风景画中产生的推动价值；过去曾有一些对作品创作时间不同的推测，但目前人们认为创作时间大约在1765年，这种推测也是基于作品与卡纳莱托风景画之间的关系。

詹巴蒂斯塔·吉格拉

《吉安·贾科莫·特里乌尔乔孩子们的肖像》约1807

象牙袖珍画
7.7cm
波尔迪·佩佐利博物馆
1991年好友会捐赠

吉安·贾科莫·特里乌尔乔侯爵是吉安·贾科莫的外祖父，他是米兰最大的收藏商继承人之一，子承父业，收藏了一些珍贵小物，比如浮雕宝石、纪念勋章、象牙双联画板等。他和詹巴蒂斯塔·吉格拉关系很好，詹巴蒂斯塔·吉格拉是新古典主义时期最具天赋、最文雅的袖珍画家之一，侯爵将一系列的家族肖像绘制任务委托给他，这些作品中的一些一直保存到今天。

这些画作真实地描绘了家族成员的相貌，其中有的单独描绘某个家族成员（如伯爵和妻子贝亚特里奇·赛尔贝罗妮的肖像），有的描绘一组人物形象。在这幅圆形画作中，描绘了博物馆创立人的母亲罗希娜·特里乌尔乔和她的两个姐妹，以及唯一的兄弟乔治·特奥多罗的形象。孩子们聚集在袖珍画狭窄的空间里，脸上洋溢着笑容，眼睛炯炯有神并带着梦幻般的色彩。整幅画作色调淡雅柔和，主要有白色、灰蓝色和头发上闪耀的夹杂灰色的金黄色。一条紫罗兰色的细线上拴着一只蝴蝶，它是灵魂的象征（蝴蝶在希腊语中是灵魂的意思），这样的情景在吉格拉的画作中多次出现。这幅袖珍画作的组成结构蕴含了古老浮雕宝石和15世纪小男孩雕塑中门楣装饰的优雅气质。

朱塞佩·摩尔泰尼

《朱塞佩·波尔迪·佩佐利肖像》约1830

油画
91×73cm
吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利藏品

这幅画作大约创作于1830年，描绘了吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利的父亲朱塞佩的形象，当时他刚年满60岁。他是两个家族的后裔，其中一个是帕尔马的波尔迪家族，另外一个是贝尔加莫的佩佐利·达尔贝托奈家族，他从这两个家族继承到价值不菲的遗产。朱塞佩·波尔迪·佩佐利在1819年和罗希娜·特里乌尔乔结为伉俪，特里乌尔乔家族早在18世纪就收藏有米兰最珍贵的艺术品。朱塞佩从来都不是一个真正意义上的收藏家：他从家族遗产中继承到大量艺术品和珍贵藏书，而他为自己家里购置的物品一般都是装饰品和家具。

在朱塞佩·摩尔泰尼绘制的肖像中，收藏家父亲形象简朴而高雅。画家把所有的注意力都集中到人物身上，眼神严肃，充满忧思，与此同时没有对人物周围环境有过多描绘，通过这样的方式揭示了人物的社会等级归属。人物衣着和其坐的沙发直到今天仍保存在博物馆内，主人公的坐姿与他高贵资产阶级的地位不符。除了画家外，朱塞佩·摩尔泰尼作为文物修补家也声名斐然，他尤其作为贵族和伦巴第高级资产阶级的肖像画家而赫赫有名。华丽的木雕镀金画框装饰着这幅肖像，这种奢华的新巴洛克风格和画作清新简朴的风格形成了鲜明对比。

弗朗西斯科·海耶茨

《在一群朋友间的自画像》1824—1827

油画
32.5×29.5cm
1996年兰布尼亚尼·卡尔甘第尼·皮亚提遗赠

这幅画作具有米兰浪漫派宣言的气息，被认为是欧洲整个19世纪最杰出的肖像画作之一，画面上一群朋友围绕在弗朗西斯科·海耶茨身边。在画面左边，可以看到画家佩拉吉奥·帕拉吉和乔万尼·米亚拉的侧脸；在右边，可以看到戴着大礼帽的画家朱塞佩·摩尔特尼和文学家托马索·格罗西，后者是唯一一个没有戴帽子的人。海耶茨位于画面前景和中部，他为自己选择了一种好奇而谦卑的神情，同时也带有嘲讽和喜悦。像佩拉吉和米亚拉一样，海耶茨也戴着一顶有帽舌的画家贝雷帽和一副圆形小眼镜，这样的装扮在他其他的画像中从未出现过。他用完全非同寻常的手法展现了五位朋友的形象：只有他们的脸十分清晰，这样精彩卓绝的介于“完成和未完成”之间的手法是使这幅画作具有张力的因素之一。画家将这幅自画像转变成一组人的肖像，作为美术作品，这幅画作被认为几乎可以与托马索·格罗西的作品《祝酒》相媲美。1824年，为庆祝一位朋友久病初愈，摩尔特尼组织了一场聚会，格罗西在餐桌上朗诵了带有诙谐气息的赞美海耶茨艺术天赋和美好品德的诗句。

弗朗西斯科·海耶茨

《吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利肖像》约1851

油画；
120×93.5cm
吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利藏品

参观者一进到博物馆之家，在入口处就可以看到吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利的肖像，这幅肖像是由吉安·贾科莫的母亲罗希娜·特里乌尔乔定制的，由弗朗西斯科·海耶茨创作，作品展示了画家典型的创作手法和精湛的绘画技巧。长时间以来，根据服装的样式，人们认为这幅画作的创作年代可以追溯到1846年到1848年间，因为这样的服装样式在1850年以后就过时了。而目前，人们认为画作可以追溯到1851年，那时作品在布雷拉展示。博物馆创始人的形象出现在缺少空间感的室内，深色的背景墙被来自左侧的光线照亮。在这幅波尔迪·佩佐利的官方画像中，人物跷着腿坐着，露出四分之三的脸，姿态高贵从容，目光专注投向观众，通过这样的眼神互动，与观众建立了直接和密切的关系。服饰的奢华显示了他的社会阶级，吉安·贾科莫当时还不满30岁，但他已经开始进行收藏工作，并将他在曼佐尼路上的房子装修成收藏艺术品的地方。在19世纪中期，海耶茨是高等资产阶级和米兰贵族阶级最青睐的肖像画家，他严谨的创作风格和专注于对人物心理的描绘使他赢得赞誉。

米兰波尔迪·佩佐利博物馆参观指南

米兰波尔迪·佩佐利博物馆

地址：曼佐尼路12号，20121米兰

垂询方式

电话：+39 02 79 48 89 / 7963 34

传真：+39 02 45 47 38 11

电子邮箱：info@museopoldipezzoli.org

网址：www.museopoldipezzoli.it

开放时间

10:00—18:00

周二至周日

闭馆日

周一全天，1月1日，复活节，复活节后的周一，4月25日，5月1日，8月15日，11月1日，8月25日，12月26日

交通信息

公交：94号线，61号线

有轨电车：1号线，2号线，斯卡拉广场站

地铁：MM1，圣巴比亚站，米兰主教大教堂站，科尔杜西奥站；MM3，蒙特拿破仑大道站

导览服务

根据垂询方式里提供的电话号码预定导游服务。对于团队参观（最多20人），预定是必须的。

其他设施

录音导游针对成人和儿童

书店　图书馆（需要预定）

一楼平面图

二楼平面图

艺术家和作品索引

亚历山大·阿尔加尔迪

《主教乌尔比安·沃尔皮的半身雕像》

贝尔格诺内（安布罗焦·达·福萨诺）

《圣母圣子与两个天使》

《戒指》

索芳妮斯贝·安古索拉

《自画像》

《铳轮》

加耳特鲁斯·阿西尼厄斯，

《浑仪》

洛伦佐·巴尔托里尼

《罗希娜·特里乌尔乔·波尔迪·佩佐利半身像》

《信仰上帝》

乔瓦尼·贝利尼

《虔像》

乔瓦尼·安东尼奥·博尔特拉菲奥

《圣母与圣子》

桑德罗·波提切利

《哀悼死去的基督》

《圣母与圣子》

《水罐》

《高脚杯》

乔凡·彼得·卡林

《圣坛时钟》

卡纳莱托

《帕多瓦河谷草地广场》

福尔图纳托·皮奥·卡斯特拉尼

《金质浮雕宝石首饰》

切萨雷·达塞斯托

《圣母、圣婴和天使》

奇马·达·科内利亚诺

《巴克斯和阿里阿德涅的婚礼》

《杯子》

《一对瓷雕》

《一对橱柜》

《床罩》

老卢卡斯·克拉纳赫（工作室）

《马丁·路德和卡特琳娜·冯·宝来肖像》

卡罗·克里韦利

《圣弗朗西斯接收基督的鲜血》

贝尔纳多·达蒂

《无柱式十字架》

庞培·德拉·切萨

《博罗梅奥头盔》

《贡萨加头盔》

乔万尼·安杰罗·德尔·马伊诺

《圣母玛利亚的婚礼》

欧龙斯·费恩

《日晷》亦称“威尼斯小船”

维琴佐·弗巴

《圣母与圣子》

《乔瓦尼·弗朗西斯科·布里维奥的画像》

弗拉加尔加略

《君士坦丁修会骑士肖像》

《年轻男子肖像》（愉悦）

《衣边碎片》

但丁工作室

詹巴蒂斯塔·吉格拉

《吉安·贾科莫·特里乌尔乔孩子们的肖像》

弗朗西斯科·瓜尔迪

《湖面上的贡多拉》（灰色的湖）

弗朗西斯科·海耶茨

《在一群朋友间的自画像》

《吉安·贾科莫·波尔迪·佩佐利肖像》

伯纳迪诺·卢伊尼

《忏悔的圣哲罗姆》

大师迪格瑞瑟达

《阿特米西亚》

多西亚制品

《拉奥孔》

迈森制品

《博罗梅奥的杯具》

安德烈·曼特尼亚

《圣母与圣子》

《一幅男性肖像》

《无敌舰队勋章》

朱塞佩·摩尔泰尼

《朱塞佩·波尔迪·佩佐利肖像》

乔瓦尼·巴蒂斯塔·莫罗尼

《黑衣骑士》

《鹦鹉螺》

《战车之钟》号称“戴安娜之车”

《祭台装饰布》

《祭台装饰布》

皮耶罗·德拉·弗朗西斯科

《祭台装饰布》

皮耶罗·德尔·博拉伊奥罗

《贵妇画像》

“秋千画家”

《古希腊雅典式双耳细颈罐》

阿纳尔多·波莫多罗

《军械库》

安德烈·普雷维塔利

《男人肖像》（正面）

《死亡时刻》（背面）

《十字架圣物盒》

亦称“里沃尔塔达达的圣象牌”

《发网》

何塞·德·里贝拉

《耶稣会传教士肖像》

弗朗西斯科·萨尔维亚蒂

《年轻男子肖像》

安德里亚·索拉里奥

《逃亡埃及途中的休息》

弗朗索瓦·斯皮尔林

《阿玛迪斯援救奥丽安娜》

《阿玛迪斯辞别奥丽安娜》

《橱柜》

扎诺比·斯特罗奇

《谦卑的圣母和两个奏乐天使》

《老虎地毯》

《狩猎地毯》

詹巴蒂斯塔·提埃波罗

《美德和高贵的寓意画》

科西莫·图拉

《歌舞女神缪斯》

维塔尔·德里·埃奎

《谦卑的圣母》

贝尔纳多·泽纳莱

《圣斯德望》

《帕多瓦圣安多尼》