图书在版编目（CIP）数据

罗马博尔盖塞美术馆/（意）马尔凯蒂编著；刘梦子，刘黎亭译．—南京：译林出版社，2015.9

（伟大的博物馆）

ISBN 978-7-5447-5641-9

Ⅰ．①罗…　Ⅱ．①马…②刘…③刘…　Ⅲ．①美术馆－介绍－罗马　Ⅳ．①J154.6-28

中国版本图书馆CIP数据核字（2015）第161533号

© 2005 Mondadori Electa S．p．A．，Milano-Italia

© 2015 for this book in Chinese language-Phoenix-Power Cultural Co．，Ltd

Published by arrangement with Atlantyca S．p．A．

Original Title Galleria Borghese Roma

Text by Francesca Castria Marchetti

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Cover picture © Phoenix-Power Cultural Co．，Ltd

著作权合同登记号　图字：10-2013-594号

书　　名　罗马博尔盖塞美术馆

编　　著　〔意大利〕弗朗切斯卡·卡丝特丽雅·马尔凯蒂

译　　者　刘梦子　刘黎亭

责任编辑　陆元昶

特约编辑　陈绍敏　于雪风　赵　瑜

出版发行　凤凰出版传媒股份有限公司

译林出版社

出版社地址　南京市湖南路1号A楼，邮编:210009

电子信箱　yilin@yilin.com

出版社网址　http://www.yilin.com

印　　刷　深圳市建融印刷包装有限公司

开　　本　787×1092毫米　1/16

印　　张　10.25

字　　数　110千字

版　　次　2015年9月第1版　2015年9月第1次印刷

书　　号　ISBN 978-7-5447-5641-9

定　　价　69.00元

译林版图书若有印装错误可向承印厂调换

点亮艺术之眼

——伟大的博物馆

目录

前言

罗马博尔盖塞美术馆

罗马博尔盖塞美术馆主要馆藏

罗马博尔盖塞美术馆参观指南

艺术家和艺术品索引

前言

1902年，意大利政府做了一件事，人们理应下结论说，这是“世纪交易”。原来，经过近十年的努力谈判，意大利政府终于获得了罗马市中心博尔盖塞别墅及其大花园的所有权，包括地产和房产，还有其中收藏的全部知名艺术杰作，而且支付金额之低令人难以置信——只花了当时的360万里拉，类似的机会或许再也不会出现了。

这种交易是怎样得以实现的呢？

事情起始于1887年，当时博尔盖塞家族与罗马另几家贵族涉足建筑行业，由于投资出现一系列失误，故濒临破产。为了克服严重的亏空，博尔盖塞家族被迫变卖别墅及所有收藏品。但操作起来绝非轻而易举之事。家族与公共教育部之间引发了一场纠纷，有关鉴定与否的建议，反复遭到拒绝，以致耽搁后又从头开始。而且《委托遗赠法》让事情变得复杂，这是一种老式罗马教皇司法程序，也被意大利法律认可，至少在纸上规定不能转让罗马古代文物，哪怕仅仅是部分转让。从1887年到1902年，意大利众议院曾三次否决了购买提案。面对一个世俗和自由的国度，以全体公民平等和正义的名义，博尔盖塞家族大声呼吁废除《委托遗赠法》。站在反对阵线上，国家则号召其有权利和义务保护正在消失的公共财产，诸如博尔盖塞别墅与收藏，因为它们客观上发挥着一种公益性的重要价值。博尔盖塞家族开始失去耐心，并在1891年将一幅男性肖像画弄到国外，当时人们认为这幅画是拉斐尔的，所以这幅画立刻被罗斯柴尔德男爵购买，金额高达60万里拉。

国家最早有过让步，要求博尔盖塞家族提出一份申请。贵族家人张口“漫天要价”：1000万里拉。事情毫无结果。1886年，要价下降到600万里拉，但国家做了一次还价：360万里拉。于是，博尔盖塞家族以一次新出售相要挟，而且这次弄得满城风雨：人们都知道，那位罗斯柴尔德男爵愿意支付400万里拉，仅仅是购买提香的《神圣与世俗的小爱神》。国家的对策是设立一个国际专家委员会，旨在一件一件地评估所有收藏的作品：提香的《神圣与世俗的小爱神》自然名列前茅，被估价为200万里拉；垫底的是卡拉瓦乔的《男孩子与果篮子》，估价仅为100里拉。处于中间位置者有拉斐尔、科雷焦、波提切利、安托内洛·达·墨西拿和罗兰佐·罗托等人的作品。

1898年，意大利政府对外声明，准备向博尔盖塞家族报出400万里拉的承保数额，正式签约已指日可待。但是，政府突然间倒台，谈判随之落空。下届政府的部长又起草了一个新建议，不过颇为离奇古怪：国家方面只确认购买两幅收藏作品，即提香的《神圣与世俗的小爱神》和拉斐尔的《耶稣下葬图》，而其余所有作品则解除了《委托遗赠法》的约束。不巧的是，这届政府很快也垮台了。

到了1901年问题才得以解决，背景是当时财经状况发生了很大变化。博尔盖塞家族出让别墅与收藏以及公园后，应该对收入360万里拉感到“心满意足”。1902年12月出售告罄。第二年，即1903年，国家把公园赠送给罗马市政府，以便让罗马人民重新共同享用，如此便实现了英明创始人——红衣主教西朴内·博尔盖塞的夙愿。

马可·卡尔米纳蒂

罗马博尔盖塞美术馆

“我，博尔盖塞，平恰纳别墅的守护人，公开声明如下：无论你是何人，只要是自由人，就别害怕这里有规定约束。去你想去的地方吧，问你愿问的那个吧，当你要走时就走吧。”

上述碑文竖立在公园的小戏台正面，别墅的主人是红衣主教西朴内·博尔盖塞（1576—1633），一位酷爱古典艺术的收藏家。从1613年至1620年间，他让人在平恰纳城门外建起这座别墅，占据一大片开阔地，拥有一个葡萄园，其家族有钱有势，祖籍为锡耶纳。博尔盖塞家族得以出人头地，缘于卡米洛·博尔盖塞的头衔，即教皇保罗五世，任期从1605到1621年。这个时期城市化迅猛发展，非凡地见证了一些闻名工程，如圣母玛利亚大教堂里的保罗祈祷厅，还有圣彼得大教堂的新门面，它们皆为建筑师卡尔洛·马德尔诺之作，也反映了一个巩固教会权力的重要历史阶段。当时，在欧洲政治棋盘上，教皇不偏不倚地维持着两个超级大国，即法兰西和西班牙，同时还与非欧洲国家加强关系，例如日本。

设计别墅和周围公园的工作委托给了弗拉米尼奥·蓬奇奥，他是教皇最信任的建筑师，死于1613年，接替者是佛兰芒的建筑师瓦桑齐奥，直至1620年竣工为止。作为罗马教廷的外交代表驻地，设计融合了公众特点和私人特点：前者是沿用正面双塔门廊的建筑类型，同时大公园里有喷泉和古老雕像，而后者是经营一个真正的农场，内有葡萄园、菜地和牲口棚。根据罗马收藏者的传统，别墅正面墙上展示着镶嵌在建筑物里面的古代雕刻。然而，对照16世纪郊外别墅的式样，比如位于附近的梅迪奇别墅，它的门面却是朴实无华地直对着公园，因为红衣主教西朴内迎接来宾要有一个大广场，空间限定在周围雕像的栏杆内，正好与正面墙上那些雕像遥相呼应，这一切都环绕在布满喷泉和雕像的大公园里。大约在17世纪中叶，画家乔瓦尼·巴廖奈曾如此描述过别墅：“平恰纳城门外建起一座漂亮的宫殿，围在一个葡萄园里，或称花园，或称别墅，反正想怎么称呼都行，里面可以找到任何乐趣，随心所欲，令人感到不虚此生。到处都装饰着美妙的古老雕像，还有精彩的现代绘画，以及各种新鲜事物，有喷泉，有鱼池，真是妙趣横生……”西朴内是一个无偏见的收藏家，曾专门资助过才华横溢的卡拉瓦乔和贝尔尼尼。早在17世纪20年代，他就将其惹人注目的艺术收藏转移至新别墅，并于1633年制定了一种《委托遗赠法》，以便保护住这笔财富。收藏的原始核心由古代雕刻构成，一部分是教皇在罗马搞建筑施工时发掘出来的，另一部分是雕刻家和古董商托马索·德拉·波尔塔的遗赠物。雕刻周围则是无数绘画作品，早先存放在博尔格街区的宫宅里，即现在的托尔洛尼亚宫，主要是托斯卡纳画家的作品，后在短短几年内，西朴内·博尔盖塞便将其扩充为一笔丰厚的收藏。1607年，他接受了教皇馈赠的从阿尔皮诺骑士那里没收来的107件画作，翌年又获得了拉斐尔的名画《耶稣下葬图》，这幅画是从佩鲁贾圣方济各教堂的巴辽尼祈祷厅窃取的。同一年，他还收集汇入了费拉拉画派的一些作品，其中有多索·多西的《梅丽莎》，都是通过红衣主教本蒂沃辽购买来的；还有一部分是红衣主教埃米利奥·斯芬德拉托的收藏，总计70余幅画，包括提香的《神圣与世俗的小爱神》。还是在1608年，西朴内接受了一件雕刻礼物，名为《入睡的赫耳玛佛洛狄托斯》，是由姜·罗兰佐·贝尔尼尼修复的。雕像呈现阴阳两性人特征。为避开不得体的目光，雕像被放进了一个大木头箱子里，上有一面窗口可以打开。人们知道，这个题材大约有二十件复制品，源自公元前2世纪波利克里的原作，其故事传播归功于奥维德的《变形记》（公元前1世纪）。1807年，雕像卖给了拿破仑，列入卢浮宫的“博尔盖塞库存”，取而代之的是目前这件复制品，由卡米洛·博尔盖塞王子经手，是1781年在罗马近郊挖掘出来的，并由帕切蒂做过修复，增加了一个白色大理石床垫。

《身穿佩波洛斯的女子》公元前50—公元50

《入睡的赫耳玛佛洛狄托斯》公元2世纪

姜·罗兰佐·贝尔尼尼《保罗五世半身雕像》1617

1619至1625年之间，贝尔尼尼为红衣主教西朴内·博尔盖塞创作了四组大理石雕刻：《埃涅阿斯与安喀塞斯》《劫掠普罗赛皮娜》《大卫》和《阿波罗与达芙妮》。作品展现出作者极为早熟的才华，可以看出其艺术成长深受古希腊风格的影响，包括对文艺复兴时期大师们的研究。贝尔尼尼的艺术特征从他崭露头角时就已显示，恰似“一位调解人，不停地试图将文化辩论的思想，重新组合成一种综合观念”。这是保罗·波尔托盖西的赞言，依他所见，贝尔尼尼“意识到自己独具匠心，注意到目标不能只是拼凑手法，而是要发现作品的内在结构原理……尽管古人对他来说依然是权威之首，但他懂得在自我批评的过程中深思熟虑，以便逐步摆脱那些条条框框，探索正统观念的边际，找到寓意表达中的钥匙，获取绝对自由的境界”。贝尔尼尼的绘画作品很少见，一般为小尺寸肖像，有幅《青年自画像》颇似浮雕，而作者当时年仅二十二岁，已经显露出那种与生俱来的天赋，并在后来的雕刻和建筑创作中发挥得淋漓尽致。画像笔触快速而有力，目光热切而闪亮，显然出自自信而非凡之手，这让贝尔尼尼成为一个无可争议的巴洛克艺术神童。1633年西朴内去世时，别墅与收藏的雏形已完全确定，外观与内容之间布局相当协调。雕像和画作被放在了一起，是迫于西朴内·博尔盖塞对古代艺术的那份酷爱，并促使他向当代艺术家订购了作品，以便能与那些旧作媲美，引入一种新口味，开创出罗马的巴洛克风格。在《埃涅阿斯与安喀塞斯》的组雕中，贝尔尼尼受小亚细亚雕刻家阿嘎夏·迪·埃菲索作品的启发，为红衣主教创作了最重要的古董收藏《角斗士》，作品当时被置放在第六大厅的中央。

作为曾被同代人赞誉的“世界奇迹”之一，博尔盖塞美术馆无疑拥有时代的最原创性艺术作品。它以极其自由的方式而建，出自一位伟大艺术鉴赏家的天赋，因而经历了许多时代变迁：有过不同寻常的收获，比如科雷焦的《达娜厄》，是1827年进入收藏的；但也有过令人惋惜的转让，比如1807年运往法国的《角斗士》，连同一批引人注目的古代雕刻收藏，被卡米洛·博尔盖塞王子卖给了拿破仑。1638年，保罗·博尔盖塞（1624—1646）与奥琳皮娅·阿尔多勃朗迪尼结婚时，也获得了一些名画，其中有安托内洛·达·墨西拿的《男人肖像》，拉斐尔的《贵妇人与独角兽》和罗兰佐·罗托的《绅士肖像》。

阿尼巴勒·卡拉奇《含笑青年的头像》约1584

继而有相当长一段时期，美术馆受到忽视，一直延续至1770年，即当马可安东尼奥·博尔盖塞四世（1730—1800）决定遵循当时盛行的新古典主义风格彻底革新别墅时。工程交给了建筑师安东尼奥·阿斯布鲁奇（1723—1808），此人动手改造了一些大厅，封闭了兰佛朗哥凉廊，并变更了原先入口处的两面通行式台阶，出于稳定柱式缘故而拆旧换新，采用一种金字塔状的整体结构。最显著的处理是富丽堂皇的装饰，借以让大厅布满了壁画，拱顶上用腻子镶嵌着花岗石，地板上铺着彩色大理石，创造出一种非凡的新古典主义氛围，直至今日依然显示着博尔盖塞美术馆的特征。装饰的思路旨在颂扬博尔盖塞家族，故随处可见鹰和龙，这是博尔盖塞家族的纹章图案，以神话故事的形式被雕成石头徽章，置放在每一间大厅的中央。

姜·罗兰佐·贝尔尼尼《青年自画像》约1623

在阿斯布鲁奇的领导下，工地聚集起那个时代最好的艺术家和工匠，诸如画家菲利切·贾尼，透视壁画家乔瓦尼·巴蒂斯塔·马尔凯蒂，雕刻家路易吉·瓦拉迪尔，他们在别墅中做的大量工作，目前正被贡扎勒日·帕拉乔斯的研究证实。作为博尔盖塞家族最信任的银匠，路易吉·瓦拉迪尔（1726—1785）除了创作雕刻品，还制做精湛的手工艺品，《酒神巴克斯柱雕》做得古色古香，上面的铜锈甚至会让艺术史学家们当真，瓦拉迪尔在其边上为马可·安东尼奥王子做了两个斑岩台案，外形奇特，为十二角形，支撑在一个复杂的底座上，由彩色大理石、涂金木头和青铜件构成。贡扎勒日·帕拉乔斯断定，路易吉·瓦拉迪尔与儿子朱塞佩一起合作，装饰了一个雕塑用的大理石壁炉，把一种薄片图案的花边压在青铜上，质地非凡而实用。

从1778至1782年，参照由毕拉内西装饰的西班牙广场上的英国咖啡馆，以及梵蒂冈博物馆里由安东·拉斐尔·门斯装饰的纸莎草大厅，阿斯布鲁奇完成了古埃及大厅，即一个专门设计的环境，用于展览博尔盖塞收藏的古埃及作品。尼罗河被表现在大厅拱顶的中心，乔瓦尼·巴蒂斯塔·马尔凯蒂的假花岗石方格中可见行星，墙壁上布置了绘画，启示着安东尼奥和克劳帕特拉的故事，还有埃及女神爱希丝。

路易吉与朱塞佩·瓦拉迪尔《壁炉》1786

19世纪初，卡米洛·博尔盖塞王子（1775—1832）娶了保丽娜·波拿巴，即拿破仑的妹妹，写下画廊历史中消极的一章。将命运与皇帝连接在一起，卡米洛虽获得一些荣誉，但也引来许多义务，这便是把他的大部分考古收藏都卖给了法国。古埃及大厅被完全掏空，只剩下两个花岗石水盆和尼科拉斯·科尔迪埃的雕像《吉卜赛少女》。离开罗马抵达巴黎的物品有：154件全身雕像，170件浅浮雕，160件半身雕像，外加一些珍贵的大理石圆柱和花瓶，其中就有尽人皆知的《博尔盖塞花瓶》。名闻遐迩的《角斗士》的底座早已缺失，现在也无从寻踪觅迹，像大多数雕刻一样，它被纳入卢浮宫的“博尔盖塞库存”。从19世纪30年代开始，弗朗切斯科·博尔盖塞王子（1776—1839）试图填补考古收藏的严重空白，收进一些来自新考古发掘的出土文物。1834年，在卡西利纳路上的托雷诺瓦别墅中，发现了一幅镶嵌画，名为《角斗士与野兽之战》，于是被取下并安在博尔盖塞别墅入口的大厅内。这幅位置居首的残片画表现的是古代狩猎的故事，场景中一个猎人正与一头公牛搏斗，而另一个猎人正用长矛刺杀一只狮子。1838年，卡诺瓦的雕像《保丽娜·博尔盖塞》从利佩塔宫迁入收藏，被安置在一号大厅的正中央，这里曾是放《博尔盖塞花瓶》的房间。

因担心再次流失，1833年王子提出一个新《委托遗赠法》，借此声明文物不可转让，不仅是雕刻和绘画作品，而且包括装饰品。这一明智决定保障了19世纪全部收藏的完整性，得以让博尔盖塞家族后来在陷入经济困境时实现了安然过渡，并于1902年以低价出售，丝毫未损地将收藏交到意大利政府的手里。1891年，从城内练兵场那里的宫宅转来长期保存的画作，汇入了考古收藏，并由阿道夫·温杜立在楼上整理，按照画派进行分门别类。根据首任馆长乔瓦尼·毕安卡斯特利的笔记，1893年温杜立发表了《博尔盖塞美术馆目录》，形成历史评注的第一手资料，为日后研究博尔盖塞美术馆打下基础。

在20世纪中，美术馆以国家名义不断获得名家作品，如贝尔尼尼的《真理女神》，是1958年从雕刻家后裔那里买进的，还有萨沃尔多的《多俾亚与天使》，是1911年由当时馆长朱利奥·康塔拉迈萨购入的。

国家花费了500亿旧里拉，经过十年的修复，美术馆于1997年，怀着巨大的期待，重新对公众开放，现今大部分愿望都已实现。这归功于阿尔芭·科斯塔马雅馆长，她从1996年起就担当此职。别墅正面墙上露出了原始色泽，回归大理石的纯白色，很贴近16世纪的古典传统风格，同时还重建了门廊入口处的17世纪台阶，以G．约勃洛教授的名义恢复两面通行式小台阶，还给别墅打开了一个半地下通道，这些对小小宫宅博物馆变革来说必不可少。

罗马博尔盖塞美术馆主要馆藏

宾杜里吉奥

《耶稣受难图：面对圣人杰罗拉莫和克里斯托夫罗》约1473

木板油画
59×40cm
1891年始藏

19世纪末，这幅木板画进入博尔盖塞收藏，当时包括在给国家的售价中，用以代替所谓的《切萨雷·保尔加》，即那幅判给了罗斯柴尔德男爵的肖像画。

这幅画起初被认为是卡尔洛·克里维利的作品，后来被温杜立断定为佩鲁吉诺的，直到莫雷利时才指出是宾杜里吉奥的作品，伴随着批评，这幅作品终于确定了创作归属。其实，木板画背面有一段18世纪的文字，足以表明此作品系宾杜里吉奥原创。木板画含晚哥特式风格的要素，体现出一种青春期作品的鲜活感：上有基督的十字架将画面一分两半，构图的对称性完美无缺，圣人杰罗拉莫和克里斯托夫罗占据第一层面，同时蜿蜒曲折的河流形成一条纽带，把描绘入微的背景风光连接起来。断点落在基督与两位圣人之间目光的热切交流上：如果说克里斯托夫罗正注视着童年耶稣，后者被他放在肩上，那么跪在十字架脚下的杰罗拉莫，则正凝望着成年耶稣，后者身处受难时刻。通过衣服颜色和式样的一致性，这种关系亦可一目了然：杰罗拉莫与基督相同，腰间只围着一块浅灰色布，而克里斯托夫罗和童年耶稣衣着类似，两人都身披一件斗篷。

安托内洛·达·墨西拿

《男人肖像》1475—1476

木板油画
31×25cm
1682年始藏
奥琳皮娅·阿尔多勃朗迪尼的遗产

侧面光线赋予画作三维空间感，构成绘画与雕刻之间的一种有趣交流，这在艺术实践中属常见手法，特别是在佛罗伦萨那里，早在15世纪初期，雕刻家们就已创作出极其逼真的半身人像。

在伊波利托·阿尔多勃朗迪尼的收藏中，此作是1611年登记入册的，到了1638年，当奥琳皮娅·阿尔多勃朗迪尼与保罗·博尔盖塞结婚时，随即转变为博尔盖塞收藏。画像创作于1474至1476年之间，当时墨西拿画家正客居威尼斯，他首先采用四分之三的定位法，显然源自佛兰芒画派，无可争辩地证明自己起过革新者的作用。这里画了一个中年男子，一身打扮都是威尼斯传统特色：红色外套和黑色长帽，飘带顺右肩而下出了画框，这一切几乎雷同另一幅《男人肖像》（属于同代作品，现存都灵市立古代艺术博物馆），上有签名和日期，确认是博尔盖塞的肖像，作者为乔瓦尼·贝利尼，是18世纪清理别墅财产时认定的。此外，人物眼光朝着观众示意，嘴角略含一丝微笑，这些都表明作者不仅细心研究外貌，而且也洞察主人公的心理，独具安托内洛肖像艺术的特色。早在那不勒斯生活时期，安托内洛就深受佛兰芒画风的影响，尤其受领军人物凡·艾克影响，得以掌握了这种技法。

维托雷·卡尔帕乔

《女性肖像》1493—1494

木板油画
28×24cm
1833年始藏

通过复杂的发型，还有过分裸露的肩膀上醒目的银项圈，人们推断画中女子为一个宫廷贵族，这种解释在对比了威尼斯科雷尔博物馆的《两个威尼斯贵妇人》以及新建的洛杉矶保罗盖蒂博物馆的《山谷中行猎》两幅画作后，得到认可。

这幅木板画的作者和来历不详，因此，虽经历多次更正，至今仍难以对其做出正确估价。不知从何时起，背景变成了栗色，女人的头发变成了黑色。从这个意义上说，1916年做的决定性的修复工作，得以让作品恢复原始色彩：肖像整体色调表现为赭石黄的头发和衣服，天蓝色的项链和木板底色。年轻女子的身世无人知道，从服饰上看，近似15世纪末的威尼斯时装。上衣领口开得很大，表明她是一个宫廷贵族，但也是一个未婚女子，正如一个世纪以后，切萨雷·维切廖在《古代与现代服饰》一文中写的：“少女们临出嫁时，都要袒胸露肩地迎送。”

1495年，当阿尔布雷特·丢勒第一次逗留水城时，也画过一些类似盛装打扮的贵妇人。故而可以推测：她属于一个宫廷贵族，年轻且未婚的威尼斯淑女，只是名字很难考证。人物目光忧郁，凝视着观众，大概想要暗示自己有了婚约，恰如那串环绕脖子的珍珠项链，正以闪闪的透明度来体现纯洁性。

福拉·巴尔托洛迈奥

《爱子图》1499—1500

木板蛋彩画
直径87cm
1790年始藏

圣子躺在草坪上，靠着一个枕头，这个图案被照搬进了罗兰佐·迪·克雷蒂的《爱子图》中，现存纽约大都会博物馆。那幅画同样也借用了圣母的形象，还有神圣的露天场面布景。

作品来历不明，1790年首次登记在财产清单上，归在拉斐尔名下。19世纪，此画是否为拉斐尔原创，受到人们质疑，从罗兰佐·迪·克雷蒂到皮埃罗·迪·科西莫，画作同多个艺术家相关联。1926年，罗贝尔托·隆基提出福拉·巴尔托洛迈奥的名字，立刻获得普遍认同。从精湛的画艺和完整的构图可以看出，巴尔托洛迈奥与罗兰佐·迪·克雷蒂之间关系密切，两人都在佛罗伦萨的相同环境中活动。巴尔托洛迈奥当然也在维罗吉奥画室学艺，那里是15世纪晚期佛罗伦萨城内最活跃的中心，而且从1488年起，交给维罗吉奥的主要门生罗兰佐·迪·克雷蒂来领导。

此幅博尔盖塞圆画可以证实，因当时巴尔托洛迈奥使用了“油脂蛋彩”颜料，便向罗兰佐·迪·克雷蒂以物抵债，要知道，这种技法正是在维罗吉奥画室中，被列奥纳多和罗兰佐加以完善的。从另一个角度来说，巴尔托洛迈奥运用此项混合技术，获得了生动的绘画效果，让光线更加细腻，让光体更加透明，这在佛罗伦萨绘画中前所未见。

佩鲁吉诺

《圣母与圣子》16世纪初

木板油画
44×34cm
1833年始藏

从佩鲁吉诺的作品中可以看出，那个世纪90年代的画作中，人物与风景之间的关系有所改变：人物形象被放在第一层面，起到一种突出作用，而山岗美景却被遗弃在背景上，处于两道岩石屏障的夹缝中。

这是一幅精品画，1833年首次出现在委托遗赠中，作者被认定为佩鲁吉诺，但颇有争议。在康塔拉迈萨和隆基的研究中，论断得到肯定，而卡瓦尔卡塞勒和温杜立却提出了不同看法。根据当年画室的一件复制品，最新评论倾向于认同：作品有原创的草图，这些草图尽管次序被颠倒，但标注的日期都是1497年，是为法诺城圣玛利亚·诺瓦教堂画的祭台装饰屏。

圣母被安排在一个显著位置上，沉浸在一种暮色苍茫中，她有一张严肃而成熟的面孔，有别于黄花少女，同时还把头发盘成十年前的优雅式样。佩鲁吉诺将自己的绘画赋予信仰的语言，朴实而又精练，这正是萨沃纳罗拉所要捍卫的，此人继至尊者罗兰佐去世后，作为梅迪奇家族大事记的见证者，凭借着满怀激情的演说，撼动了佛罗伦萨社会。在那个年代里，佩鲁吉诺的画室是最活跃的，盛行创作一些复制品，而且订单经常是同一个买主。当时在佛罗伦萨一些大画室中，这种现象非常常见，且根本不会被认为是缺乏才华，而是标志着认同和成就。还有两幅同题材的复制品，分别放在莫斯科普希金博物馆和剑桥菲茨威廉博物馆。

拉斐尔

《男人肖像》约1502

木板油画
46×31cm
1700年始藏

取人物正面姿势旨在强调尊贵性，同时把斜视眼光指向画外，避开观察者，这是画家早期画肖像时的两个常用要素。

作品出处不明，或许来自阿尔多勃朗迪尼的遗产。最早信息可追溯至1700年的一次财产登记，上面记载着肖像画乃拉斐尔之作。19世纪时，木板画被指定给荷尔拜因，后又转为佩鲁吉诺，只是到了1911年修复以后，因为清理掉了年代不详的“添枝加叶”，即一个毛皮领子和一顶更大的帽子，这幅作品才得以绝对肯定地复归拉斐尔的名下，注明日期为1502年。

作品具有北欧风格，故被认定为画家青年时期所创，原因是少年拉斐尔深受佛兰芒肖像艺术的影响。至于画中表现的人物——一个成年男子，评论界提出过各种猜想，但尚未得出一个结论。按起因来说，若非佩鲁吉诺，即为宾杜里吉奥。但在20世纪的进程中，评论界也推测了两个人的名字，即弗朗切斯科·德拉·罗维莱和塞拉菲诺·阿奎拉诺。

拉斐尔

《贵妇人与独角兽》1505—1506

帆布油画（裱在木板上）
67.7×53.2cm
1682年始藏

独角兽这种传说中的动物源自东方，体形似马，长着山羊胡和狮子尾巴，象征着贞洁。动物那块的绘画材料受损最严重，许多空白使得下面小兽的爪子依稀可辨，这是通过放射线照相术发现的，时为1959年的第二次修复过程中。

作为事件的主角，这位少妇的肖像曾引起过一场热烈的历史探讨。早在1682年，当保管尚处于一种临时状态时，阿尔多勃朗迪尼的财产清单上就注明，此画在17世纪后期经历过一次重大改动：增加了一件斗篷和一些殉教气氛，让贵族女子化身成圣卡特里娜。故在1833年的委托遗赠中，作品被引证为“表现圣卡特里娜·德拉·罗塔的一幅肖像，定为佩鲁吉诺画派”。然而1927年时，罗贝尔托·隆基提出，有可能在那次篡改之下，掩盖了拉斐尔的一幅亲笔画。根据是存放在卢浮宫内的拉斐尔的一幅草图，是由廖内洛·温杜立将其与此画联系起来的。之后，隆基的论断被放射线照相检测证实。1932年，人们开始动手补救原作。但画像的分离条件阻碍着对原作的深度修复工作，尤其是与面孔相关的部位，那里留下一层“洋娃娃效果”的色彩。

画面处在一个露天连拱廊下，有一道开阔的山峦景色，一位年轻贵妇人怀里抱着一只独角兽（即贞洁的象征），正把目光投向观众，目光里传递着一种神秘莫测的情感。艺术家在佛罗伦萨时，画过许多出色的肖像，此作可见证他对列奥纳多式模特的深刻领会，特别是对《蒙娜丽莎》。如果说卢浮宫草图被一致认为是此画的底稿，那么再仔细对照《蒙娜丽莎》的构思图案，则会发现拉斐尔的兴趣有别于列奥纳多的理想主义，后者乃一种大自然的神秘主义。

拉斐尔

《耶稣下葬图》1507

木板油画
184×176cm
1608年始藏
教皇保罗五世馈赠

此画为佩鲁贾圣方济各教堂的巴辽尼祈祷厅而作，由阿达兰塔·巴辽尼订购，用于纪念儿子格里夫内，他在1500年7月间被人杀害。

1608年3月19日夜里，作品遭到偷窃——作品被修士们从墙上放下来，并由罗马教皇的使者接收，以便作为教皇保罗五世的礼物送给侄儿，即红衣主教西朴内·博尔盖塞。事件引发了一场抗议，不仅来自阿达兰塔·巴辽尼的后裔，而且扩及整个佩鲁贾城，后来经过一些艰难的谈判，才算被罗马教廷平息下去。红衣主教为了填补原作留下的空白处，向兰佛朗哥订购了一件仿品，不过现已丢失，另外一件由阿尔皮诺骑士完成。

《耶稣下葬图》被修复过后，放置在第九大厅内，即一个特意创立的空间，再现了拉斐尔运用色彩的清新感和明亮度：对照着耶稣的青黑色身体，跃然可见其他人物的鲜艳衣服，格调为红色、蓝色和绿色。倘若说总体构图借用并发挥了佩鲁吉诺的《对殉难基督之哀悼》，即现存佛罗伦萨皮提宫的那件作品，那么人物的动态显然学自米开朗琪罗：殉难基督出自梵蒂冈城圣彼得教堂里的《怜悯》，而那个坐在地上的正支撑着晕倒的圣母的女人形象，表现出一种转体动作，明显属于米开朗琪罗的风格。

罗兰佐·罗托

《圣母与圣子：面对圣人伊尼亚焦·迪·安刁吉亚和奥诺伏里欧》1508

木板油画
51×65cm
1693年始藏

“罗兰佐·罗托，一五〇八年”，木板画上签着名字和日期，罗托正是那一年迁居到罗马的。作品表现出一种十分平衡的构图，以玛利亚和耶稣的交叉姿势为起点，这是罗托多次采用过的手法。圣母的身侧是隐士奥诺伏里欧，还有一位主教，拿着殉教棕榈枝和上有基督名字的一颗心。对于最后这个人，曾被辨认为弗拉维亚诺，但汉弗莱提出了伊尼亚焦·迪·安刁吉亚的名字，因为他死时在他的心脏上发现了“耶稣”字样。

两位圣人代表着信仰的两条道路，即隐居生活和世俗生活，这种对立命题在20世纪初的威尼斯，引发过一场非常活跃的辩论，故此，木板画被人解读为一幅巧妙的寓意画，上面两个圣人处于同等地位，表示神秘主义与务实行为的完美结合。如果说玛利亚正拿眼光注视着奥诺伏里欧手中的玫瑰经念珠，那么耶稣身穿一色白长衣则正暗示着教士。15世纪末出版过伊尼亚焦·迪·安刁吉亚的一些信件，从中可知耶稣被比喻为一位主教，正守护着一个按品级而建的教堂。画中以同样的方式，小耶稣赞美了主教圣人伊尼亚焦的那颗苦心。

木板画的来历无人知晓，1693年第一次被记录在财产清单中。

乔瓦尼·贝利尼

《圣母与圣子》1510

木板油画
50×41cm
1833年始藏

作品上面签着“乔瓦尼·贝利尼之作”的字样，于19世纪初进入博尔盖塞收藏，大概在1833年的委托遗赠前不久，首次记载就在这里。尽管有签名，但是贝利尼的原创性还是受到温杜立的质疑。后来，卡瓦尔卡塞勒为威尼斯大师正了名，最近评论界也一致认可此画应为贝利尼亲笔画。

圣母怀抱圣子，左手扶着他的腰，右手抚摸着他的小脚丫，身后有一道厚重的绿色窗帘，打开一片远景风光，堪称一种抒情主义风格，近似于乔尔乔内式透明视觉。木板画具有浓重而饱满的光感震撼力，在即将结束自己的事业时，这幅贝利尼晚期创造的巅峰代表作之一，显露出他在威尼斯画风上的与时俱进，革新了拉斐尔的鲜明色彩主义。

有关圣母的画法，如头发从正中分开的面孔，以及红色上衣和肩上的蓝色披风，几乎雷同于16世纪前十年贝利尼的圣母像，而圣子则不然，此处被盖了一块黄布，但通常的表现都是一丝不挂。窗帘的元素总是出现在艺术家的一切作品中，意在强调神圣人物与世俗空间的分离。

皮埃罗·迪·科西莫

《爱子图》16世纪初

木板蛋彩画
直径140cm
1693年始藏

为了让构图对称，在玛利亚对面那一侧，画了两个吹长号的天使，身穿同样是红色、蓝色和黄色的衣服。她们体态轻盈而柔美，除了赋予场面一种独特魅力，还揭示出一种早期的矫饰主义。

“一幅大圆画，配有涂金圆画框，边饰花纹为雕刻，上有圣母，圣子与圣小约翰，以及两个吹长号的天使。”该作品1693年首次被记录时，财产清单上有这些话，但有关其来历却语焉不详，仅仅注明为乔瓦尼·贝利尼之作，随后便断了信息，直到1833年委托遗赠时，才将其指定为拉斐尔之作。19世纪末，乔瓦尼·莫雷利提出作者为皮埃罗·迪·科西莫，得到贝雷松、隆基和温杜立的赞同。他把画关联到了圣彼得堡艾尔米塔什博物馆的《耶稣诞生图》。

作品由三块木板对接起来，上有两条合缝，采用了一种圆形尺寸，这在托斯卡纳画家的同类题材中非常普遍。由于保存条件不好，早在19世纪末就对虫蛀木板做过无菌化处理，同时还加固了绘画的表层。场景设在一间草棚之内，小耶稣躺靠在一个铺着床单的袋子上，受到圣母和圣小约翰的爱怜，两个人都是跪着合掌以示祈祷，有两个天使降临。从耶稣身后可见，草棚洞开一道深远的自然背景，那里有一个男人形象，或许是约瑟，正放牧着一头牛和一头小毛驴，这三种元素在一幅耶稣诞生图中是不可缺少的。

雅各布·老帕尔玛

《圣母与圣子：面对圣女巴尔芭拉和朱丝蒂娜以及两位购画人》约1510

帆布油画
135×191cm
1833年始藏

果实从圣母身后的柑橘树上落地，这是一种明确的姻缘象征，借指跪在第一层面的购画夫妻。

此画当属神圣交谈的传统流派，源自提香青年时代的类似构图。然而在威尼斯画法中，老帕尔玛独辟蹊径，开创性地引入现代观念，正如G．C．阿尔岗所言：“放大并虚化轮廓线，使阴影变得柔和，让所有颜色沐浴在一种镀金气氛中。”这是在一个宽敞的观景平台上，地面铺着红白相间的大理石菱形图案，圣母坐在一个大理石台基的高位，正为一对购画人祝福，现场还有圣女巴尔芭拉和朱丝蒂娜。

从1833年的委托遗赠开始，此帆布油画便在博尔盖塞收藏中注册，由隆基判定作者为老帕尔玛，同时推断作品的完成日期为1510年。最新评论对原作者又提出了异议，总之，分歧点落在罗兰佐·罗托和一个无名氏之间，后者来自威尼斯和贝加莫画派。罗托的手法表现在玛利亚和圣子的交叉坐姿上，尤其是图案取正面和对称，这些元素与罗托的那幅画有可比性，展示在同一个大厅内，即《圣母与圣子：面对圣人伊尼亚焦·迪·安刁吉亚和奥诺伏里欧》。风景中也有罗托的影响，并吸收了贝利尼的风格，而且幅度要比提香大得多。

提香

《神圣与世俗的小爱神》1514—1525

帆布油画
118×279cm
1608年购入并始藏

这是博尔盖塞美术馆的绝对精品，几乎可以肯定地说，提香之作来自红衣主教保罗·埃米利奥·斯芬德拉托的收藏，1608年由西朴内购入，连同其它70件画作。围绕着这幅画，曾引发过一场文学美谈，得益于作品的普世声誉，直到1899年才算画下句号，即当国家出面购买博尔盖塞别墅之际，银行家罗斯柴尔德为得到提香这幅作品报出了一个天价，大于对整个别墅并包括艺术品在内的估价。保罗·博尔盖塞王子本人，则决定把别墅让给国家，只换取这件作品，而且至今依然约束着美术馆，因为作品就是美术馆的象征。

1616年此画第一次录入博尔盖塞收藏时，画的标题为“不打扮的美神与打扮的美神”。几个世纪以来作品经历了各种各样阐释：以文学为线索的有乌尔蒂克和弗里德兰德，涉及到《波利菲利梦游记》那本书；以哲学为线索的有帕诺夫斯基，触及到菲奇诺的新柏拉图主义。最新评论则越过传统的人物画品读，提出一种“背景人物画”概念，正如奥古斯都·简蒂利对其所下的定义：“作品有着来龙去脉，通过文学起源和传统形象，直接反映当时那些历史事件，既是公众的又是私人的。”简蒂利又确认说：“无论想要赞同何种解释，我们终会承认这是一幅有关爱情题材的画……显而易见，画中存在着两个女性形象的对抗与和解，而正是人格化的小爱神，削弱了对抗并促成了和解。”

安德烈·德尔·萨尔托

《圣母与圣子和圣小约翰》约1515

木板油画
154×101cm
1790年始藏

从1790年的财产清单开始，此画就登记在了博尔盖塞收藏中，作者确定为安德烈·德尔·萨尔托。根据J．希尔曼的鉴定，订购日期为1517至1518年，购画人为乔瓦尼·卡迪，一个敏锐的收藏家，属中世纪佛罗伦萨慷慨的文艺资助者。正如乔尔焦·瓦萨里在1550年出版的《名人传》中所述：“这是一位最漂亮的圣母画像，为了完成它，安德烈观察了不少模特，付出了许多创作艰辛，故作品被评为直至那时安德烈所画过的最美画作。”

作品记载着艺术家的成长过程，当时是1518年，即安德烈要去法国的不久前。他经常到雕刻家朋友雅各布·桑索维诺的工作室，利用那里的模特来塑造自己的作品形象。画家与雕刻家之间的友谊和合作，也在这幅精心设计的构图中留下了印迹。那种雕刻的结实感和壮观性，来自桑索维诺的模特们，让浓厚的立体效果达到巅峰，尤其体现在两个孩子的姿势上。画面上安排了三个人物，这种方案异乎寻常，因此圣小约翰被放在圣母的高度。圣母叉着腿坐在地上，体态自然而优雅，身上依偎着体格强健的圣子，具有一种亲切而庄重的雕像效果。这是一个颜料稀少的调色板，从赭石色到黑色，但圣母的斗篷跃然而现出蓝色，与衣服上紫色和黄色的冷色调交相辉映。

多索·多西

《梅丽莎》1515—1516

帆布油画
176×174cm
1608年始藏

自1650年起，来自费拉拉绘画作品的一组油画进入博尔盖塞收藏，这是红衣主教恩佐·本蒂沃辽于1608年寄给西朴内的。

有关这组油画主题的解释引起过争议，认为是喀耳刻的传统说法被抛弃。这位神秘女性形象头缠穆斯林围巾，手持火把和一个上有占卜符号的写字板，现被辨认为梅丽莎，即阿里奥斯托的叙事诗《疯狂的奥兰多》里的善良女魔法师。该诗篇发表于1516年，与此画创作是同一年，其中讲到一些基督徒骑士和撒拉逊人，被邪恶的阿尔奇娜俘虏，变成了树木、石头和动物，后来获得梅丽莎的解救，她把武器也都交还给了他们。按照这种说法，人们便可解释那些捆绑在树上的小人，还有处于第一层面的面带人类表情的狗、鸟儿和盔甲。还是在《疯狂的奥兰多》一书中，可以找到对梅丽莎的一段描写，显然与画中女魔法师有许多共同点：她像一位美女那样出现了，身穿华丽的外衣，携带着明晃晃的火把和占星术的符号。

最近修复这组油画时，通过放射线照相检查，发现了多索作画的一个重要习惯：这位艺术家在创作过程中，总是不断地变换想法，要做大刀阔斧的修改。

多索·多西

《阿波罗与达芙妮》约1525

帆布油画
191×116cm
1659年始藏
红衣主教卡波尼的遗嘱馈赠物

画作原本属于鲁多维克·鲁多维西，但在1632年收藏解体以后，这幅画被红衣主教路易吉·卡波尼购得，在1659年他离世前，将继承权转给了博尔盖塞家族。从1693年的财产清单起，作品被登记在博尔盖塞收藏中，而上面错误地载入：“手持七弦琴的奥尔菲欧，费拉拉的多西之作。”直到19世纪中叶，错误才被澄清，被识别为阿波罗和达芙妮的神话。

阿波罗，指艺术和音乐之神，精通作曲，他总是拉着胳膊上的七弦琴蓦然而至。达芙妮的那个变形故事，与阿波罗神话息息相关，贞洁的狩猎女神化身为一棵树，就是为了不屈从他的诱惑。阿波罗头上的桂冠也影射仙女的变身：常青植物是对失恋的一种永久怀念。

通过对人物上半身的解剖学研究可知，作品引用了《大力神的躯干》；还有胳膊上的七弦琴，是一种现代乐器，早已被拉斐尔在壁画中描绘过，即现存梵蒂冈画室的《巴那斯山》，这些都说明艺术家曾在罗马居住过。但最近评论界证实说，费拉拉公爵埃斯特·阿尔逢索一世，即多索的保护人，也是一个很好的七弦琴演奏者，同时拥有两件古代阿波罗雕像。

索多玛

《神圣家庭》约1525—1530

木板油画
85×69cm
1650年始藏

约瑟送给幼子耶稣一朵玫瑰，带刺之花象征着耶稣受难和死亡。两只手的相遇很像米开朗琪罗画在西斯廷祈祷厅穹顶上的《创造亚当图》。

1650年，雅科莫·马尼利在博尔盖塞收藏目录中编入了索多玛的这件作品，但在后来的财产清单上失去线索，直至18世纪末，才又被德拉·瓦勒重新发现。画上注明的日期为1525至1530年，正是索多玛创作的完全成熟期，当时拉斐尔的影响日趋淡化，而伦巴第基调则逐渐显现：偏爱列奥纳多画风得以成功表现悲怆主义，创立了锡耶纳矫饰主义的基础。

这里所描绘的神圣家庭主题，带着强烈的伤感情调，通过细腻的明暗对照法来实现，尤其是在勾画的约瑟和圣子形象中，传递出一种无声的对话。构图经过精心安排的地方是，三个人物在第一层面形成对角线，与背景风光中的桥梁和建筑轮廓不谋而合。神圣家庭成员突显在黑色背景上，起一种隔断作用，或者说分水岭，处于神圣领域与外部世界之间。

小帕尔米加诺

《男人肖像》约1526

木板油画
58×46cm
1693年始藏

类似于卡雷阿佐·桑维塔勒的贵族人物肖像系列，小帕尔米加诺主要画小尺寸的非正式肖像，表现目光深邃、凝神沉思的文化人，正如画中人物，被评论界认作一位年轻教士。

这幅画出处不明，1693年首次录入博尔盖塞美术馆的财产清单中，当时登记的作者为艾米利亚大师。虽然肖像显示出一种相貌逼真的画法，带着一种侧重写实主义的印记，但这位绅士的身份不得而知。作品与《拿书的男人肖像》（该画现存英国约克城市艺术画廊，属小帕尔米加诺人体画的较新版本）有许多相似之处，人物体质特征显得一模一样，深色披风和长菱形沿帽则如出一辙。构图尺寸也很类似，因而人物几乎完全占据了画面空间，还有表情的真切度，见证了艺术家的与时俱进，当时这种后乔尔乔内画风盛行于意大利北方。

人们认为，这幅肖像画于罗马，从1524至1527年，小帕尔米加诺一直在此居住，后当德国雇佣兵劫掠城市时，他才被迫去了博洛尼亚避难。有关他在罗马时期生活的信息很少，只知他比自己的名气早一步抵达永恒之城，直到1568年瓦萨里才写道：天才拉斐尔的精神“传入了弗朗切斯科体内”。相对来说，他作的画寥寥无几，但在研究拉斐尔和米开朗琪罗的作品时，却从未停止过构图。

乔瓦尼·杰罗拉莫·萨沃尔多

《青年形象》约1525

帆布油画
60×40cm
1790年始藏

作品来历不详，1790年首次登记在财产清单上，作者被判断为提香，直到1897年，乔瓦尼·莫雷利才将归属权还给萨沃尔多。事实上，这幅画曾被沿着右边缘裁剪过，说明人物本属一个更大的画面，有关主题人们还不了解。有人推测，半身像青年是一个牧师，如果这是真的，就像作品第一次入册时所示，那么便有可能与《浪子归来》发生关系。

人物身处一个照明区内，光源从右侧进入，致使一半面孔留在阴影中。尽管画家去过佛罗伦萨，也在威尼斯长期逗留过，但恰如S．弗里德贝格所断定的那样：“萨沃尔多的作品独具伦巴第风味，既表现在自然主义倾向方面，又表现在以静物手法处理人物形象方面。”半个世纪后，这种单光源画法也被卡拉瓦乔采用，他是16世纪末从伦巴第来到罗马的，随身携带着那种自然主义，此乃地道的伦巴第风格。

乔瓦尼·杰罗拉莫·萨沃尔多

《多俾亚与天使》约1540

帆布油画
96×126cm
1911年购入并始藏

作品来自佩鲁贾的阿尔法尼宫，曾在那里被认为是提香之作，后于1911年被朱利奥·康塔拉迈萨收购，当时他是博尔盖塞美术馆的馆长。不久，康塔拉迈萨将作者确定为萨沃尔多，至今作品的原创性依然公认有效。上世纪50年代时，吉尔伯特认为《多俾亚与天使》和《圣马太与天使》有所联系。后者现存纽约大都会艺术博物馆，属于萨沃尔多的四幅系列画之一，为米兰公爵斯福尔扎·弗朗切斯科二世而作，即他的主要购画人。虽然两件作品看似规格相同，但人物大小和光线运用却截然不同。画中描绘的故事取自《多俾亚传》，记载在《旧约全书》的经外书中，正值多俾亚遇到天使，捕鱼奇迹发生之前，从第一层面那条浮出水面的鱼便可领悟。

从许多方面看，多俾亚的形象来自《阿维罗尔迪祭台屏》的传讯天使，面孔的轮廓线和衣服的明暗对比度都一样，作者正是提香，为布雷西亚的圣人纳扎罗和切尔索教堂而作，画于1520至1522年。

克拉纳赫·老卢卡斯

《维纳斯与招惹蜜蜂窝的小爱神》1531

木板油画
169×67cm
1650年始藏

这是红衣主教收集的最古老的画作之一，从1650年起记入博尔盖塞收藏中，当时被雅科莫·马尼利编目为“爱与美之处”。题字配有龙形图案，日期为1531年，但这幅画并非原始创作，这个真相是在20世纪40年代末的一次清理过程中发现的。龙图下面引用了忒奥克里托斯的诗句，摘自《牧歌》第十九节，借以颂扬作品。画上丘比特正接受维纳斯的安慰，只因他天真地偷了一个蜜蜂窝，结果被蜜蜂蜇了。

总之，有关这个题材的复制品层出不穷，意在通过一种告诫来防止纵欲的危险：丘比特以箭伤人，给受害者带来痛苦，恰如蜜蜂以刺蜇人的危害。尤为显眼的是那种对局部的分析画法，例如女神帽子上的羽毛，以及那条围绕着她的腰肢和身后树干的极其轻薄的纱巾。

这幅画被西朴内挂在《维纳斯与两个小爱神》的旁边，后者为小布雷西亚诺所作，尺寸差不多相同，但女神形象娇柔而典雅，与佛罗伦萨画家的雕塑型维纳斯截然相反。罩住头发的网上写着“W．A．F．”字样，不明白作何解释。

科雷焦

《达娜厄》1531

帆布油画
161×193cm
1827年购入并始藏

作品属于“宙斯的爱情”组画之一，一共四幅，分别是《达娜厄》《伊俄》《伽倪墨得斯》和《勒达》，是贡扎卡·费德里克二世向科雷焦订购的，为了将其作为礼物赠送给查理五世，时值1530年皇帝在博洛尼亚加冕之机。但因未能及时完成用于典礼，这组画便被拆散了：《伽倪墨得斯》和《伊俄》放在了维也纳艺术史博物馆，《勒达》则到了柏林国立博物馆。《达娜厄》被鲁道夫二世购得，传至瑞典女王克里斯蒂娜，她把画带到了罗马。后来又经历了各种不幸遭遇，最终，作品于1827年在巴黎被卡米洛·博尔盖塞王子买下。就在同一时期，在帕尔玛大教堂和圣约翰福音者教堂的圆顶上，也画上了这组“爱情图”，技术手法显得很相近，意在吸引绘画方面的观众：人物形象从第一层面出现，随后便一下缩小比例倾向顶内。

在《名人传》第一版中，瓦萨里把科雷焦列入“第三代”开创者之一，称赞他是首个“开始用现代手法画东西”的伦巴第人。科雷焦的绘画充满激情，鲜活而感性，区别于罗马的矫饰主义和威尼斯的色彩主义，犹如第三条道路一样。画中气氛虚幻飘渺，色彩扑朔迷离，形象引人夺目，这些都紧扣主题，来源于列奥纳多关于情爱的理论。人体的活动可引起心灵的活动，因此美不是静而是动，亦非平衡和对称，而是一个微笑的亲切，或是头发上一道亮光的魅力。

罗兰佐·罗托

《绅士肖像》约1535

帆布油画
118×105cm
1682年始藏
奥琳皮娅·阿尔多勃朗迪尼的遗产

作品来自阿尔多勃朗迪尼收藏，在那里是从1611年开始被记录的。1638年时，奥琳皮娅·阿尔多勃朗迪尼嫁给了保罗·博尔盖塞，直至1682年，画才作为其遗产收入博尔盖塞美术馆。

肖像的风格，被指姿势太拘泥于平衡，曾使评论界发起过一次年代考证，当时认定是1535年前后。人物伤感的样子酷似克利夫兰的《绅士肖像》，故有关作品的创作日期引起争论，大约在40年代中期才被证实。两幅肖像之间存在许多共同点，从几乎一样的帽子和袖口卷边的外套开始，直到桌子上散乱花朵的特写，还有人物放在上面的右手，乃至膝盖为止的截图。

总之，画上描述了大量细节，人们根据这些精准线索的解释，最终确认了人物的身份，他便是麦尔库里奥·布阿，一个效力于威尼斯共和国的军火商，曾为特雷维索圣母玛利亚大教堂建了圣乔治祈祷厅。人物之所以显得坐立不安，是因为1524年他正经历丧偶之痛，就像那一对戴在左手小拇指上的戒指所示，再如那一个被玫瑰花瓣和茉莉花朵簇拥的小骷髅头，暗指那一场致命的分娩。从窗口望去，一片开阔风景映入眼帘，深处有一座城堡，大概是特雷维索，既是圣乔治与龙战斗之地，亦是令人向往的炼金术之乡。

雅各布·巴萨诺

《最后的晚餐》1546—1548

帆布油画
168×270cm
1700年始藏

此画由威尼斯贵族巴蒂斯塔·埃里佐于1546年订制，从1700年起列入博尔盖塞收藏目录，财产清单中登记为提香之作。19世纪末，温杜立提出巴萨诺的名字，引发评论界对作品重新做了认定。帕卢吉尼认为，这幅油画堪称“威尼斯绘画史上的耳目一新之作”，如同丁托列托为圣马尔果拉教堂画的《最后的晚餐》。

作为16世纪后半叶威尼斯主要艺术家之一，巴萨诺开创出一种反浮夸画风，笔法朴实而亲和。远离那些颂扬威尼斯光荣的装饰性巨制，他的作品虽不起眼，但却真真切切，洋溢着北欧风格，把肖像主题带入了意大利的矫饰主义，而这正是17世纪绘画的主旋律。在《最后的晚餐》中，巴萨诺运用别具一格的写实手法，描绘出这个神圣的插曲：从一个门徒到另一个门徒，视觉都是一种不平静的转换，可同时竟然又落在一幅幅静物画上。门徒们东倒西歪，体现为一种持久的姿态，但从以耶稣形象为轴心的构图上看，他们好像正在恢复平静。

佩雷格里诺·蒂巴尔迪

《爱子图》1549

帆布油画
158×105cm
1650年始藏

这是艺术家蒂巴尔迪的第一件作品，1650年，马尼利将其登记入册，摆放在博尔盖塞别墅的封闭凉廊内。正如瓦萨里所做的回忆，大约1547年时，蒂巴尔迪抵达罗马，与佩里诺·德尔·瓦卡合作，装饰了圣天使城堡里的保丽娜厅。通过这次机遇，蒂巴尔迪深刻理解了佩里诺的晚期风格，发现了米开朗琪罗的渐强式要素，并得以在《牧羊人的崇拜》中深入体验。

蒂巴尔迪自由发挥米开朗琪罗的手法，把装饰的华丽和塑造的壮烈融为一体，成功画出了这件色彩浓厚且做工昂贵的作品，点点滴滴都渗透着光线和颜色。故而，此画在18世纪时被认为是米开朗琪罗所作，后来回归蒂巴尔迪缘于一个名叫小理查森的英国旅行家，他辨认出第一层面的算命女人也画在蒂巴尔迪本人的一份草稿图中。如果说前排算命女人和赤膊男人的形象是直接引用自西斯廷祈祷厅穹顶上米开朗琪罗的壁画，那么，这个神圣家庭群体更是直接浮现出拉斐尔记忆。这个构图也有一件复制品，1933年被温杜立提起过，现存维也纳列支敦士登博物馆。

乔尔焦·瓦萨里

《圣诞草棚》约1553

木板油画
105×77cm
1650年始藏
奥琳皮娅·阿尔多勃朗迪尼的遗产

作品来自奥琳皮娅·阿尔多勃朗迪尼的遗产，1920年被沃斯确定了身份，属于瓦萨里的耶稣诞生图，是为彼朗托尼奥·邦迪尼而画，正如画家本人在《名人传》里所记：“还有一幅耶稣诞生图，是给彼朗托尼奥·邦迪尼的，带着夜晚烛光，带着各种创意。”早在1650年时，作者名字就被马尼利录入博尔盖塞收藏，但却消失在后来的财产清单中，到了19世纪末，该画还被认为是赫里特·凡·洪特霍斯特之作，或属那个圈子里的一个画家。

作品表现圣诞场景，“带着夜晚烛光”，依照一种构图模式，原型可在佛兰芒绘画中找到，特别是在雨果·凡·德尔·高斯的作品中。牧人们传讯的故事记述在《路加福音》中，后被佛兰芒绘画传统加以丰富，从一些细节演绎出圣女布丽吉达去伯利恒朝拜之际所见异象。圣子耶稣形象光耀，万众瞩目，一下就照亮了阿尔卑斯山的两侧。对瓦萨里来说，北欧的夜景画面当然很熟悉，通过借鉴一些威尼斯艺术家，诸如萨沃尔多或者罗兰佐·罗托，他得以实现了这种强烈的明暗对比效果。夜晚的黑暗与圣子放射的神秘光芒形成鲜明对照，而这种光明属于玛利亚和约瑟，还有那些渐渐围拢在两侧的牧羊人。

布龙齐诺

《圣约翰·巴蒂斯塔》约1550—1560

木板油画
120×92cm
1610年始藏

这幅画上有签名，被鉴定为画家亲笔字，属于博尔盖塞收藏中最古老的作品之一。至于创作年代，无疑这幅画还比较年轻，被编目在16世纪50年代里，排在佛罗伦萨老宫的壁画之后。作品来历尚不清楚，从1610年起登记在收藏中，当时出现在一张付款单上，明细为买一个涂金画框。作者的名字可在1693年的财产清单中找到，上写：“一幅木板油画……画着圣约翰在荒野中……佛罗伦萨的布龙齐诺作。”

圣人形体强健，席地而坐，身上只盖着一块蓝布，那是唯一可见的颜色，同时肩披羊毛皮，背靠岩石壁，右手端一个碗，目光盯住观众。年轻圣人的脸上稚气未脱，被描绘得清高文雅，这正是佛罗伦萨显赫贵族界的典型形象，布龙齐诺因此取得了巨大成功。然而，人物只是上半身扭了一下，便让全身肌肉顿时绷紧，当侧光划过躯体时，给他增加了一种强烈的感染力。

雅各布·巴萨诺

《牧羊人的崇拜》1553—1554

帆布油画
76×94cm
1650年始藏

彼时，巴萨诺处在艺术成熟的鼎盛时期，为了接近艾米利亚手法，他摆脱了提香的影响，画中圣母形象表现为背面跪地，这是受到小帕尔米加诺一张图的启发，不过没有任何生搬硬套。

1650年，当马尼利描述博尔盖塞别墅时，将此画与《王公拜谒》一起引证：“这个房间内，可见巴萨诺一家的七幅画，有老有少，其中有两件，也就是《耶稣诞生图》和《王公拜谒》，属于老巴萨诺。”19世纪末，人们对作品原创性有过讨论，直到1948年隆基给予肯定，并赞扬画面浑然天成且抒情酣畅尽兴。

画中，巴萨诺优先表现放牧生活，而非神圣事件：圣母与圣子和约瑟都不居中，而是被安排在一个次要位置，借此方式让牧羊人捕捉到观众的注意力，显然，他们正专注于简单的日常活动，任凭羊群和另一些动物挤满第一层面。从他们毫不起眼的劳作中，可联想到北欧田园版画里的农夫形象，这种主题流行于16世纪中期，曾广泛而卓有贡献地影响过意大利的牧歌题材，尽管后者源头可追溯至中世纪袖珍画手稿。

巴萨诺一生都在收集北欧和威尼斯画片，再以各种方式将其利用，到了人生最后阶段，他变成一个真正的专家：擅长画以宗教为背景的牧羊图。

保罗·委罗内塞

《巴蒂斯塔的传道》约1562年

帆布油画
205×169cm
1607年始藏
阿奎莱亚主教的馈赠

这个人物和另两个人物都戴着东方式的帽子，人们要想弄明白，需要了解阿奎莱亚主教的订制过程。然而，对于他们的面貌特征，可参看乔尔乔内的一幅神秘画里的人物形象，即现存维也纳艺术史博物馆的《三位哲学家》。

1607年9月5日，阿奎莱亚主教给西朴内·博尔盖塞写了一封信，里面证实了他本人赠送给红衣主教的这件礼物。保拉·德拉·佩尔格拉认为，帆布油画是一件青春之作，“因为具有想象和表达的清新感”。虽然信中没有指出所送作品的主题，但在定做镀金画框的账单上记载着尺寸，正巧与《巴蒂斯塔的传道》不谋而合。

画面上分明可见一道道的透视层，沿着一条对角线，顺着巴蒂斯塔的右胳膊展开。对角线里的图案走向是往左下角而去，因此视线也随之降低，那片迷漫在绿色和褐色中的丛林风景，发挥了至关重要的作用。从第一层面看，颜色十分艳丽，人物和树木清晰可辨，但这一切又渐渐隐没在背景的透视层上。缘于生动的色彩和雄伟的形象，作品与马塞尔的巴尔巴罗别墅壁画有了关联，后者画于1560至1562年之间，被人们视为达到“画中有诗”的最佳作品之一。

提香

《束缚小爱神的维纳斯》1565

帆布油画
118×185cm
1613年始藏

1608年时，西朴内·博尔盖塞购入一批画，来自红衣主教保罗·埃米利奥·斯芬德拉托的收藏，或许此作名列其中。有一个字据与画框相关，上载日期为1613年，故作品肯定于那一年进入博尔盖塞收藏，标题为《美惠三女神》，在17世纪和18世纪的全部财产清单中，画作一直保留着这个名字。到了1877年，卡瓦尔卡塞勒为画作题名《束缚小爱神的维纳斯》，从此，作品以此名称普遍被人认识。保拉·德拉·佩尔格拉确认了这种阐释，根据是图像类似那幅庞贝壁画，描述《丘比特的教养》，现存那不勒斯国家博物馆。

画作创作日期为1565年，把作品放在艺术家的晚年成熟期，这是由阿道夫·温杜立所确定的，是基于画上第二层面的山川景色被一片火烧云的天空笼罩着。室内在红宝石颜色的帐幔边，维纳斯正用一条带子捆住丘比特的脑袋，面前有两个仙女，她们正向女神上交弓和装满箭的矢袋。对于这幅画，无论做出何种解释，唯有其魅力是不可否定的，就连安东尼·凡·戴克也被征服，在他1621至1627年客居意大利的时候。

费德里科·祖卡里

《天使间的殉难基督》1566—1569

帆布油画
232×142cm
1622年始藏

作品出处不明，1622年记录在博尔盖塞收藏中，以当时一张付款单为证，是向镀金匠阿尼巴勒·杜朗台定做了一个画框。或许它属于1608至1619年间那批罗马一些教堂被窃的画中的一幅，后都送给了红衣主教西朴内。马尼利在描写博尔盖塞别墅时，记的是：“一幅怜悯图，有四个站立的天使，手里拿着火把……为达德奥·祖卡罗之作。”把作者指定为达德奥，即费德里科·祖卡里的哥哥，一直保留在后来的别墅财产清单上，而且也被法尔笛和德拉·佩尔格拉接受。最近，评论界辨明了这幅画的身份，画作出自费德里科之手，是费德里科复制达德奥的一件木板画，后者是卡波拉罗拉为法尔内塞别墅而作。有关这个主题，费德里科画过多幅复制品，其中一件收藏在乌尔比诺公爵宫中。

这件博尔盖塞复制品有一份底稿图，上面只画了基督的半身像，现存佛罗伦萨乌菲齐画廊的素描画展厅。受到天使们安慰的基督图像非常像威尼斯绘画，尤其像乔瓦尼·贝利尼的画作，同时画面呈金字塔形状，人物空间以长蜡烛划界，分隔成三角区，这些特征都将作品纳入了罗马矫饰主义的范畴。

雅各布·巴萨诺

《王公拜谒》约1576—1580

帆布油画
125×140cm
1650年始藏

这幅帆布油画尚未确定来历，录入博尔盖塞收藏始于1650年，对此马尼利做过记述。在1790年的财产清单上，隆基将其写为“巴萨诺家族之作”，认为画作属雅各布与弗朗切斯科合作完成。只是到了近代，雅各布的名字才得以确认，而弗朗切斯科的名字由列昂德罗取代。由于这个题材深受雅各布喜爱，不管是《牧羊人的崇拜》，还是《王公拜谒》，两个名字都反复被子孙和追随者们叫着，直至进入17世纪，造成了一些判断原创方面的混乱。当时在巴萨诺家族的画室里，即人们竞相寻求这类画的地方，精心绘制出一种新式崇拜图，介于宗教和牧歌之间。

从这幅《王公拜谒》中，可见许多片段都是静物画手法，宏大立体感含有风景画元素，主题则重视插入异国情调的成分，例如草棚上的孔雀，还有画面左边缘处的猴子和骆驼。艺术家的注意力面面俱到，从草棚到家畜，直至前排那些盆盆罐罐。

老扬·勃鲁盖尔

《花瓶》1590—1600

铜板油画
28×21cm
1607年始藏

来自左侧的光线照得花瓶闪闪发光。玻璃表面折射出窗影，这个局部被卡拉瓦乔借用在静物画里，得以让他从阿尔皮诺骑士的画室崭露头角。

关于小画件的来源尚无定论，有可能原属阿尔皮诺骑士的财产，但在1607年被没收，是按教皇保罗五世的命令执行的。从扣押作品名单看，有许多佛兰芒画列在其中，比如“一幅大肚花瓶画，有几朵花未插入”，以及“一件小袖珍画，台上有一只蝴蝶图案”。倘若如此，那就可以认为，年轻的卡拉瓦乔在创作《少年被绿蜥蜴咬了》时，利用勃鲁盖尔此画作模特，临摹了那个有窗户反光的大肚瓶。作品现归伦敦一家私人收藏所收藏。1672年，贝洛里在《名人传：现代画家雕刻家建筑家》中回忆，卡拉瓦乔为阿尔皮诺骑士画了“一个大肚花瓶，玻璃透明见水，上面反光是一个房间窗户，零落花朵沾着晶莹露水，他还出色地临摹了别的画”。可以肯定地说，在发展意大利的静物画方面，画家的作坊曾发挥过中心作用，同时还成就了卡拉瓦乔，要知道，当他抵达罗马时，仍念念不忘伦巴第的自然主义。

这幅画与画家的另一幅画也有关联，只是后者尺寸更小，但画面也是表现一束花，插在一个透明玻璃花瓶里，呈大肚形状，放在一张平台上，那里有零落花朵乃至花瓣。

哈特福德的大师

《鸟类静物画》1590—1600

帆布油画
103.5×173cm
1607年始藏

沿着油画上部边缘挂满了各种各样的飞禽，这遵循了17世纪流行的一种静物画图样，然而缺少构图统一性和科学分类好奇性，故表明画作仍属16世纪的创意。

1955年，德拉·佩尔格拉把佛兰芒大师之作编目为“静鸟图”，同时还推断了出处，认为是1607年没收阿尔皮诺骑士的。作品后由泽利指定给了哈特福德的大师，即《花卉与果实静物画》的作者，该画现存哈特福德博物馆。

对于这幅画，评论界曾将其与另外一些画挂钩，直至形成一组同类画，总之都具有佛兰芒倾向和卡拉瓦乔风格。人们想方设法去核实这些静物画的作者，取得的一次决定性转折来自泽利，此人在1976年写了一篇文章，除了补充“哈特福德组画”（其中包括博尔盖塞美术馆的两件作品，即《鸟类静物画》和《花卉水果蔬菜静物画》）的提法外，还提出许多相关论点，即要借助卡拉瓦乔来识别作者的身份。1762年，贝洛里在《名人传：现代画家雕刻家建筑家》中提到，当时在阿尔皮诺骑士的画室里，卡拉瓦乔“被指派去画花卉和水果”。另外泽利还明确指出，在哈特福德组画和《男孩子与果篮子》之间，有着不可否认的相似之处，后者同样也是来自1607年的财产剥夺。这种权威性的作品考证，1979年被克劳迪奥·斯特里纳蒂认同，1985年被米娜·格雷戈里认同，但从未获得全体一致通过。

哈特福德的大师

《花卉水果蔬菜静物画》1590—1600

帆布油画
105×184cm
1607年始藏

这幅油画与《鸟类静物画》配对，也是来自阿尔皮诺骑士的没收作品，根据是1607年教皇保罗五世的命令。从1790年的财产清单到1833年的委托遗赠中，编入目录时皆称此画为佛兰芒所作，直至19世纪末，温杜立指定作者为卡雷尔·凡·沃格莱尔（1653—1695）。1955年，沃格莱尔的名字出现在博尔盖塞美术馆的目录上，主编为保拉·德拉·佩尔格拉，但隆基对此提出异议。后来泽利在辨认作品时，认为沃格莱尔具有巴洛克画风，而这幅画更具有古代风味，主题表现自然主义观念，即把一堆名目繁多的花果布置在一个层面上，相互排列、井井有条，汇集成一种不同寻常的植物学知识。就这样，泽利把作品年代提前至16世纪末，命名为哈特福德的大师之作，并将其与《鸟类静物画》联壁（两者尺寸几乎一致）。

鉴于画中细致入微的客观性，两幅静物画被归入“哈特福德组画”之中，被公认为这一系列画中的早期作品，被米娜·格雷戈里视为后来在17世纪得以发展的“意大利静物画阶段的最古老样本”。

卡拉瓦乔

《男孩子与果篮子》1593—1595

帆布油画
70×67cm
1607年始藏

作品来自阿尔皮诺骑士的画室，是1607年被保罗五世的税务部门没收的，登记名单上写着：“一幅无框画，一位少年手捧一篮水果。”继保罗五世赠予西朴内·博尔盖塞之后，《男孩子与果篮子》被录入1693年的红衣主教收藏清单中，作者名字为米盖兰·卡拉瓦尼亚，而在1833年的委托遗赠中却无记载。不过在1790年的财产清单上，作品署名已变成卡拉瓦乔，并在后来的财产清单上得到确认（当时记在1891年的财产清单上），一直持续至19世纪末。毕安卡斯特利认为这是一件复制品。1955年，弗里德伦德在论述卡拉瓦乔时，单独谈到这幅静物画，指出模特是阿尔皮诺骑士画室的一个画家。

总之，作品的上乘质量抹去了有关真实性的任何疑点，从未受到玛宏和隆基的非议，后者将其看作画家的一件理所当然的青春期作品，画于1590年之前。后来，一份材料说1592年五月份时，卡拉瓦乔仍然在伦巴第，评论界据此便把画家抵达罗马和早期创作延的时间迟了几年。在这幅帆布油画里，年轻艺术家展示了伦巴第文化：关注细节，比如那片探出篮外的发黄的叶子，或者一些叶片上的斑痕，还有开创空间的光线，得以让人物身处其中，这些都见证着卡拉瓦乔以经验为基础的画法。

卡拉瓦乔

《小酒神巴克斯病了》1593—1594

帆布油画
67×53cm
1607年始藏

这件作品随同《男孩子与果篮子》一道，来自阿尔皮诺骑士的画室。1607年扣押物品表上记着：“另一幅无框小画像，一个小男孩头戴常春藤花环，同时手里紧抓葡萄。”后来在1693年和1790年的财产清单中，注明为卡拉瓦乔之作，名称先是“头戴桂冠的酒神巴克斯”，后又写作“色神萨蒂罗”，结果造成日后的混淆，被当成了卡拉齐的《戴葡萄叶冠的色鬼头像》。

事实上，1833年的委托遗赠记载如下：一幅鲁多维克·卡拉齐的酒神巴克斯，一幅无名氏作者的色神萨蒂罗。毕安卡斯特利时期一直维持着这种误判，认为作者是卡拉齐，并写在1891年的财产清单上，而且温杜立也同意将其编入1893年的作品目录。1928年时，隆基通过《准确性》一文，为卡拉瓦乔的亲笔画正了名，还推断1589年为创作年份。最新评论则把作品归入卡拉瓦乔寄居阿尔皮诺骑士画室后期，当时生病的卡拉瓦乔离开画室，住进了贡索拉焦内医院，这可以解释画作中发白的嘴唇和发青的面孔，隆基从中认出了卡拉瓦乔年轻时的样子。对于往艺术家的自画像上附加酒神巴克斯的特征，叠合无数象征性标记，评论界有过很多争论。

费德里科·巴罗奇

《埃涅阿斯逃离特洛伊》1598

帆布油画
176×253cm
1613年始藏

此画由红衣主教朱利亚诺·德拉·罗维莱所订制，作为礼物送给了西朴内，最早记录在1613年的博尔盖塞美术馆账目中，为此画支付过一个带镀金镶嵌的黑色画框。人们知道，有关这个主题还有一幅画，作于1588年，提前十年，是为哈布斯堡家族的奥地利皇帝鲁道夫二世而作，现已丢失。故此，博尔盖塞美术馆现存作品是那个版本的复制件，相关底稿草图留下不少，都收藏在乌菲齐画廊的素描画展厅内。还有一件1595年的版画，出自阿格斯蒂诺·卡拉齐之手，保存在博洛尼亚国家艺术画廊。

如果将肖像画排除在外的话，那么在巴罗奇的整个艺术生涯中，这是唯一表现世俗主题的作品，脱离了充满神圣事物的精神主义，更倾向于鲁道夫宫廷所宠爱的矫饰主义。画面呈现出一个完整的空间结构：人物沿着一条对角线往前跑，后面连接着首层背景中燃烧的城市。克瑞乌萨和阿斯卡尼厄斯惊恐万分，脸上映照着灾难性的火光，而埃涅阿斯和父亲安喀塞斯却英勇无畏，巴罗奇让二人形象互相对照。正是埃涅阿斯与安喀塞斯的这个高尚组图，启发红衣主教西朴内也想要一个同名大理石组雕，很快就向年轻的贝尔尼尼下了订单，而且还把雕像放在巴罗奇的油画对面，同处画廊第三展厅内。

保尔·布里尔

《一个海港的景观》17世纪初

帆布油画
107×151cm
1612年始藏

帆船桅杆上飘扬着旗帜，展示出博尔盖塞家族的徽章，上有鹰和龙的图案，还有教皇保罗五世的徽章，上有主教钥匙和三重冕的图案，以及第三个徽章，上面两个形象是门徒彼得和保罗。船头也有一面旗帜，上面画着圣母受胎图。

当向布里尔订购这幅画时，艺术家正在为蒙特卡瓦洛宫（今称罗斯皮料西·帕拉维奇尼宫）绘制另外一组壁画，故可断定此画为1612年进入博尔盖塞收藏，同时还有红衣主教西朴内的一张付款单为证，是向镀金匠阿尼巴勒·杜朗台定做画框，上写“一件全镀金画框，用于保罗·布里罗的船之乡”。这个主题与另两幅画有所关联：布鲁塞尔美术博物馆的《一个奇幻港口的景观》，佛罗伦萨乌菲齐画廊的《海滨》。

从1574年起，佛兰芒风景画家就活跃在罗马，作为壁画绘制者在梵蒂冈的风楼里工作，擅长运用明亮的光线和一种工笔技法。从他的全部作品中，明显可见矫饰主义的任意发挥，更加具有一种分析特点，更加表现一种贴切而本质的光线，能渲染出那种历历在目的城市氛围，并以一种新颖眼光将其展示。通过一个港口的这种辽阔视野，布里尔颂扬了博尔盖塞家族，因为那些船只开辟了大海。在画面中央的高大帆船上，旗帜迎风招展，显现出博尔盖塞家族和教皇保罗五世的徽章，旁边有彼得和保罗的形象，他们是罗马的神圣守护人。

彼得·保罗·鲁本斯

《苏珊娜与长老》1601—1602

帆布油画
94×67cm
1650年始藏

画中用色层次很厚，浓重而压抑，但这些又被光线的投射激活，映衬出女子的形象和两个长老的一些细节，特别是手部和面部。一种轻柔的笔触画出女性之美，让肉体更具透明感，让身材更显丰满性。

帆布油画的来历尚未确定，但早在1650年博尔盖塞收藏中就有记录，当时马尼利写道：“被长老引诱的苏珊娜，为彼得·保罗·鲁本斯之作。”1622年给镀金匠阿尼巴勒·杜朗台的结账单上，也提及同一件作品：“做一个画框，上面是一个苏珊娜。”在1693年的财产清单中，鲁本斯的名字还与画连在一起，记载为：“一个裸体苏珊娜与两个长老，帆布油画编号N．588，涂金画框尺寸5×4，作者鲁本斯。”如果说画作属于鲁本斯从未受到过人们质疑，那么创作年代却引发过争论：起初提出的年代为1614年，后来，根据斯德哥尔摩国立博物馆那件相同复制品，才将时间提前至1601至1602年之间，即艺术家第一次客居罗马时。

作品描绘苏珊娜故事的一个插曲，取自《圣经》里的先知但以理的记载：苏珊娜是犹太富人约亚金的妻子，居住在巴比伦，习惯在自家花园里散步，有一天突然孤身遇到意外，有两个长老早就蓄谋勾引她。对于女子的拒绝，两个长老给予报复，公开控告她与人通奸，结果苏珊娜被判死罪，直至但以理介入解救了她，证明陷害她的指控纯属捏造。

彼得·保罗·鲁本斯

《对殉难基督的哀悼》1601—1602

帆布油画
180×136cm
1833年始藏

这件作品很晚才进入收藏，从17至18世纪的财产清单或导游手册上，找不到任何蛛丝马迹。首次记录出现在1833年的委托遗赠中，原创归在凡·戴克的名下，而且整个19世纪都一直这么认为。后经格鲁克和奥尔登伯格的研究，作品署名得以归还鲁本斯，确定日期为1605至1606年，即艺术家第二次居住罗马期间。1950年，凡·普威尔把《对殉难基督的哀悼》与格拉塞的作品，即《圣女艾莱娜》和《给耶稣戴上刺冠》联系上，两幅作品创作的日期皆为1601年，故创作年代提前至画家第一次逗留罗马时。

如若十分不幸地说，有关作品的出处信息太少，难以提供追溯起源的任何证据，那么这幅画能够认可的创作时期就是17世纪初。当时鲁本斯在罗马，跟卡拉瓦乔有着直接交往，他首先创作了《处女玛利亚之死》，用于德拉·斯卡拉圣母玛利亚教堂的盖卢比尼祈祷厅，但后来画作遭到一些修士的拒绝，他只好把画送给了曼多瓦公爵。同时，他还认真学习一些古典雕刻，研究米开朗琪罗和拉斐尔的作品，形成了那种绘画风格，即不仅大胆脱离传统构图而且尽量避免巴洛克模式，以便将方向对准现实生活的图景，近乎一种“放慢脚步的卡拉瓦乔主义”，这是罗贝尔托·隆基下的定义。

卡拉瓦乔

《帕拉伏雷涅里家族的圣母》1605

帆布油画
292×211cm
1613年购入并始藏

这是一幅装饰屏，原定用于帕拉伏雷涅里兄弟会祭台，设在圣彼得教堂里的圣安娜祈祷厅，但因不够体面而被拒收，故转让给了红衣主教西朴内，被展示在博尔盖塞别墅的入口大厅内。

按照订制者们的要求，卡拉瓦乔塑造出玛利亚的形象，动作是与圣子一同把象征原罪的蛇踩住，面前站着母亲安娜，即教皇帕拉伏雷涅里家族的神圣保护人。处女玛利亚在儿子的帮助下制服了蛇，如同教皇庇护四世于1559年制定一道训令，结束了天主教徒与新教徒之间的一场激烈辩论。然而，这个场面画的家庭味太浓，孩子年龄过大，违背塑造人物的传统，尤其是使用了模特列娜·安托涅蒂，让一个名声不好的女人作为圣母形象，这些都难以悄悄通过圣彼得的是非之地。结果，《帕拉伏雷涅里家族的圣母》未被接受，原因正如1642年贝洛里所说的那样，“画像本身贬低了处女玛利亚，连同一个赤条条的少年耶稣”。卡拉瓦乔与传统做了决裂，给《圣经》以一种自然主义的阐释，故这幅画充满了现实主义，中间人物带着一种简单的情感力量，从黑暗的背景中跃然而出。

卡拉瓦乔

《圣杰罗拉莫》1605—1606

帆布油画
116×153cm
1672年始藏

1672年，在《名人传：现代画家雕刻家建筑家》一书里，贝洛里首次提到此画时说，这是为红衣主教西朴内·博尔盖塞而作：“为同一个红衣主教，他画了圣杰罗拉莫，人物正专注地写作，把手和笔都伸进了砚台里。”从1693年的财产清单上，可见作品列在卡拉瓦乔的名下，而一个世纪以后，即在1790年的财产清单上，作者改为小西班牙人，名字一直保留至整个19世纪，从1833年的委托遗赠到1893年阿道夫·温杜立编撰的目录。后来，莫迪良尼重新更正为卡拉瓦乔的亲笔画，廖内洛·温杜立和隆基的继续研究也都赞同，并且断定创作日期为1605至1606年，评论界对此意见完全一致。

卡拉瓦乔独具匠心，创造出一种新古典主义，带着产生自现实本身的庄严性，凭借光线揭示出来，实则一个充满深情厚爱的世界。他的表达从不需要掩饰，总是直截了当。根据最普遍的肖像学研究，这幅画里所描绘的圣杰罗拉莫，并非一个忏悔者，而是一位身披长袍的博学者。他的身影清瘦孱弱，正伏案阅读经文，手里拿着一支鹅毛笔，这一切与那个骷髅形成对照，要知道那是尘世间空虚的象征。

卡拉瓦乔

《大卫与哥利亚的头颅》约1610

帆布油画
125×101cm
1613年始藏

作品从1613年起记入博尔盖塞美术馆，据1672年贝洛里所述，卡拉瓦乔这幅画或许是为红衣主教西朴内·博尔盖塞而画，作为礼物送给西朴内以请求获得赦免。事关拉努乔·托马索尼被他杀死，此事发生在一次因一场老式网球比赛打赌的争吵过程中。1606年，卡拉瓦乔被迫离开罗马，先在那不勒斯躲避，后又跑到马耳他，接着去了西西里岛，最后重新返回那不勒斯，一直等待着能够获得恩赦。此事也关系到曼多瓦公爵，即红衣主教温迁佐·贡扎嘎。

有关艺术家人格的心理学研究证明，自从杀害拉努乔·托马索尼并逃离罗马以后，卡拉瓦乔所画的一些作品明显流露出犯罪感和赎罪心。从这个意义上说，《大卫与哥利亚的头颅》便是令人印象深刻的见证，而且早在17世纪就流传着一种自传性诠释：1650年马尼利在谈到作品时强调，卡拉瓦乔“想把自己画在那个人头中，同时把他的小卡拉瓦乔画在了大卫中”。因此他认为，艺术家的自画像就在哥利亚的头颅上，那是一个牺牲品，难以解释地受到大卫的伤害，需要以自我惩罚的姿态取得和解，这暗示着艺术家深感内疚，借此画来请求对所犯罪行的宽恕。这种看法被隆基否定，但却得到后来（从M．法焦劳·德尔·阿尔科到米娜·格雷戈里等）评论界人士的认同。

卡拉瓦乔

《圣约翰·巴蒂斯塔》约1610

帆布油画
152×125cm
1613年始藏

从1613年起，作品和《大卫与哥利亚的头颅》一起汇入收藏，也许来自红衣主教博尔盖塞的一次直接购买，尽管无法证明艺术家与红衣主教之间有关系。1693年的财产清单上记载着：“一幅大帆布油画，人物圣·约·巴，坐在野外一块大红布上……麦盖尔·卡拉瓦基作。”但是到了18世纪时，作品署名改为瓦兰丁·德·勃洛涅，这个名字被保留到1833年的委托遗赠里，还有后来的一些文件上，直至1893年阿道夫·温杜立编写的目录中。最终经廖内洛·温杜立鉴定，把《圣约翰·巴蒂斯塔》还给了卡拉瓦乔，这得到许多评论家的支持，不过仍有人认为这是一件赝品。隆基判断出创作日期，定在卡拉瓦乔罗马生活结束时，根据是作品所体现的风格，近似他最后羁留那不勒斯时期的作品。

画中人物圣约翰·巴蒂斯塔是耶稣的表兄弟和童年时代的伙伴，他正坐在自己的红色斗篷上，身旁有一只公羊相守。从轻微抬腿的细节处，即把脚放在一截枯木桩上，毛里奇奥·卡尔维西看出了一种寓意，那是耶稣战胜死亡的复活，以绿色葡萄叶为见证，象征着耶稣的不朽生命，从底色的黑暗中隐隐而现。

拉维妮亚·逢塔纳

《正在试衣的弥涅尔瓦》1613

帆布油画
260×190cm
1613年购入并始藏

丘比特在弥涅尔瓦身后正玩头盔，而作品落款正是在他脚下。因后来那些修改抹掉了名字，故只留下日期：1613年。

日期1613年签在丘比特脚下，作品是西朴内·博尔盖塞在同一年购入的，有一张与画框相关的字据为证。在梵蒂冈的博尔盖塞档案中，还保存着木工镀金匠阿尼巴勒·杜朗台的收据，为做一个黑色镶金边的画框：“此件用于拉维妮亚·逢塔纳女士的雅典娜画像。”至于一些有关历史资料，最早提到画作情况是在1700年，见于蒙特拉蒂奇编撰的《博尔盖塞美术馆导游手册》，不过信息没有出现在收藏作品清单里。1808年，作品被卡米洛·博尔盖塞带到了巴黎，留在那里直至1816年。作品回到意大利以后，评论界开始关注，对其原创性做出不同考证，从帕多瓦尼诺到17世纪的威尼斯画派。1954年对这幅画进行清理时，发现两侧不知是在哪个年代被人加宽过，目的是为了去除那一层19世纪时刷在整个画面上的、为了遮盖住许多修改之处的黄色油漆。

智慧女神弥涅尔瓦被描绘在一个房间里，从露天阳台上可以望见一幢建筑物，形同圣彼得教堂的圆顶。画中寓意丰富，随处可见与女神故事相关的细节，比如靠在阳台护栏上的长矛，停在栏杆扶手上的猫头鹰，还有那棵对她来说神圣的橄榄树，直至零零落落散布在室内的盔甲。

弗朗切斯科·阿尔巴尼

《梳妆中的维纳斯》1618

帆布油画
直径154cm
1622年始藏

阿尔巴尼从不画纯风景，这组博尔盖塞圆画是其首创，即把风景与神话融为一体。相比之下，阿尼巴勒·卡拉齐大师表现一种理想风景，从中简化自然并均衡层次和分布，而阿尔巴尼则借助隐隐轮廓线和深深透视感，表现一种独特田园景观。

作品属于系列画（共计四幅，皆为圆形）之一，用以表现爱情主题，更准确地说，表现维纳斯与狄安娜之间的竞争，她们分别象征美色与贞洁。两位女神同时露面实为罕见。作品引用自姜巴蒂斯塔·马里诺的《阿多尼斯》，该诗集1620年出版，但其中一些诗句早以手抄本形式流传多年。

《梳妆中的维纳斯》亦称《春》，列为组画之首，描写爱情女神在侍女们的簇拥下，出现在一个水潭边的林荫空地上，周围有一群正在玩耍的小爱神，以扔苹果表示比赛开始。故在另外几幅画里，描绘出火神伏尔坎努斯的锻造炉，丘比特正在那里打造箭支，接着又企图引诱阿多尼斯的维纳斯，最后是狄安娜的胜利，让入睡的丘比特束手就擒。对于这个神话主题，最近评论界引证出四个季节的题目，大概是乔瓦尼·巴蒂斯塔·阿古基曾向艺术家建议的。按照自然和生活的循环观念表达神话题材，使阿尔巴尼成功创作出四种风景各异的画面。西朴内·博尔盖塞当时向阿尔巴尼订购这组画，是要布置别墅楼上的一间卧室，四件作品有三件都载入1622年的收藏中，同时还可见镀金匠阿尼巴勒·杜朗台开出的一个账单，记着“三件圆画框，果木雕刻垂花饰，用于阿尔巴尼的三幅画”。

小多梅尼科

《女占卜师》1617

帆布油画
123×89cm
1617年购入并始藏

1617年，这幅题名为《女占卜师》的油画进入收藏，连同《狄安娜狩猎图》一道，由红衣主教西朴内·博尔盖塞直接向艺术家购得。后来，因画中人物倚靠着低音古提琴，手里拿着一卷乐谱，故被人们混淆为音乐的化身：1650年马尼利记为“缪斯女神”，1700年的财产清单上被当作“圣切奇莉亚”，1790年的财产清单中被写成“音乐寓意画”。直到19世纪，原始名字《女占卜师》才回归正传，这一确定是根据古代的传统，那时占卜师发布预言总是伴随着音乐。

这幅画还有一件复制品，保存在坎比多里奥山美术馆里，不过画家在上面抹掉了有关音乐的任何描述：低音古提琴消失不见，女人手里拿的那卷纸上写着希腊文字，被解释为耶稣降临的一个预卜。那么，博尔盖塞美术馆和坎比多里奥山美术馆的两个女占卜师，也许可以被确认为出现在维吉尔的《牧歌集》第四章诗句中的那个女预言家古玛娜，她们的预言关系着救世主的到来。对于阿尼巴勒·卡拉齐的古典主义理想，小多梅尼科一贯认真践行，那些年里还与乔瓦尼·巴蒂斯塔·阿古基进行过一场关门辩论，后者写有一部未完成的著作——《绘画的探讨》。通过与阿古基神父的交流，小多梅尼科形成一种适度古典主义理论，表现为一种真情而灵动的人性，而不再是华丽的辞藻。

小多梅尼科

《狄安娜狩猎图》1616—1617

帆布油画
225×320cm
1617年购入并始藏

作品闻名遐迩，由红衣主教彼特罗·阿尔多勃朗迪尼订制，参照了提香为埃斯特·阿尔逢索一世所绘酒神节场面，原画自1598年起归埃斯特所有，后经费拉拉转给了罗马教皇。新作画得完美无缺，立刻受到人们赞扬，当红衣主教西朴内·博尔盖塞来画室参观时，一见倾心，竟让人从画家那里偷窃而去。

《狄安娜狩猎图》综合性地表现了古代和现代价值观：人们重新目睹到提香的酒神节情景，但却包含着拉斐尔的秘诀，装饰着科雷焦的妙趣，乃至小帕尔米加诺的风流。小多梅尼科堪称造诣高深的画家，能精心绘制出这样一件文艺复兴之作，揭示出源自卡拉齐学院画派的艺术新理论。艺术家尽情表达了自然风光，展现出卡拉齐格调的宏大外景，但也把层次和分布的平衡处理得错落有致且分毫不差，让人物形象的连接产生节奏，引出一种平静融入自然的感觉。对于拉斐尔的理想世界，小多梅尼科描绘出了清晰的结构，得以让神话故事耳目一新，令人喜闻乐见，一直示范到新古典主义。

姜·罗兰佐·贝尔尼尼

《埃涅阿斯与安喀塞斯》1619

大理石
高220cm
1619年购入并始藏

《埃涅阿斯与安喀塞斯》位列四组大理石雕像之首，是为红衣主教西朴内·博尔盖塞而作，亦属雕刻家的第一件大尺寸作品，当年贝尔尼尼才21岁，雕像表达了卡拉瓦乔的“真”和新科雷焦流派的“柔”。1682年，作为艺术家的早期传记作者之一，菲利波·巴尔迪努奇写道，“埃涅阿斯雕像，携带着老安喀塞斯”，以贝尔尼尼之作来说，确实“相当逼真和动情，因此直至那个时代，算得上最好的‘口味’”。17世纪末期，约阿希姆·冯·桑德拉特对贝尔尼尼的原创性提出异议，断定作品为父亲彼特罗·贝尔尼尼与儿子合作完成。这种考证汇聚起一场热烈而长期的讨论，直到20世纪中期才有结果，认可了姜·罗兰佐·贝尔尼尼。

不过，鉴于组雕的垂直度明显偏重，三个人物的躯体扭成一团，表明还是一种矫饰主义风格，故将此归咎于父亲的手法。要知道，那种晚期矫饰主义雕刻的精湛技巧，恰是贝尔尼尼在父亲的作坊里得到传授的，加上向文艺复兴运动的大师们学习，包括古希腊文化时期的榜样，这些都构成贝尔尼尼艺术成长的重要因素。同时，艺术家接受现实的能力以及与时代文化的联系，赋予了作品真实性，形成其最明显的特征和最高贵的品质。艺术家清楚地说过，他的探索方法就是交替“创造与模仿”，轮流“行动与思考”。

姜·罗兰佐·贝尔尼尼

《劫掠普罗赛皮娜》1621—1622

大理石
高255cm
1622年购入并始藏

1622年9月，组雕《劫掠普罗赛皮娜》完工交付，同年底，西朴内将其赠送红衣主教鲁多维克·鲁多维西，即新任教皇格列高利十五世的侄子。1908年，作品被意大利政府购回，交还给博尔盖塞别墅，真正实现了物归其主。

这个古希腊神话取自奥维德的《变形记》，讲述的是普罗赛皮娜，即主神宙斯和谷神色列斯的女儿，被地狱之王普鲁托绑架而去的故事。贝尔尼尼表现了故事的高潮时刻：普鲁托牢牢地夺得他的猎获物，身边有刻耳柏洛斯相助，那只狗长着三个脑袋，用来看守地狱的大门。

贝尔尼尼组雕放置在一个底座上，尽管预定好一个唯一看点，就是中心点，那一面台柱上刻着马菲奥·巴尔贝里尼的座右铭，人们仍可以转着圈完整地观赏作品。从舞台布景透视法中，贝尔尼尼引用侧射光原理，雕出一种不见光源的照明效果，借此方式，即在观众的目光下，让人物形象从塑造转变为绘画。实质上，无源光有利于加强形象感染力，能造成一种自身光的错觉，非同观察者所处环境之光，因而对照经验空间显得更为明亮：那是一种虚构空间，可是眼见为实。

姜·罗兰佐·贝尔尼尼

《阿波罗与达芙妮》1622—1625

大理石
高243cm
1625年购入并始藏

从这件为西朴内·博尔盖塞创作的组雕中，可以看到贝尔尼尼的早熟才华，显然已经具备一种自主表达能力，尽管他父亲是个能工巧匠，但他很早就逃避了那种学院式的教育。

塑造《阿波罗与达芙妮》时，为了体现仙女瞬间变身的场景，艺术家似乎想要超越材料的界限。他在这里竭力实现古为今用，改造了仙女的伤感神话，将过程表现为达芙妮正化身成桂树丛，意欲摆脱阿波罗的怀抱，进入一种抒情场面。贝尔尼尼向静力学定律发起挑战：重心垂直的两个躯体冲动奔放，顺势倾向两条平行轴线，几乎就要离开台柱而去。这种在大理石平面上造型的非凡技艺，还可见于一些细节，比如树干上的外皮，以及那些细致入微的桂叶，刚刚从仙女的指尖处擦过。

作品订制于1622年8月，当时红衣主教西朴内购入一块大理石荒料，但工作一直持续到1625年，以收尾时的一些付款单据为证，不过中间停顿了一年（即1623至1624年，是为了先制作《大卫》雕像）。这件组雕一直陈列在第三展厅内，大厅因此而得名，同时按照红衣主教的原始布置，放在《埃涅阿斯与安喀塞斯》旁边，两组雕像都背靠着墙壁，把纵向轴心线对准房间中央。

姜·罗兰佐·贝尔尼尼

《大卫》1623—1624年

大理石
高170cm
1624年购入并始藏

大卫代表英雄形象，乃梦中的永恒与世俗之美。这个《大卫》明显区别于多纳特洛和米开朗琪罗等著名前辈的作品，对比之下会发现，那些经典造型体现静止的英雄形象，封闭在大理石的隐逸幻景中，而贝尔尼尼的雕刻却颤动着生命和感觉，人物扭身正准备行动，动了一下，没有收住，面部表情紧张到极点。1682年，传记作家菲利波·巴尔迪努奇回忆说，贝尔尼尼仅用七个月就完成了这件雕刻，他同时还要制作组雕《阿波罗与达芙妮》。

作为博尔盖塞群雕里唯一的神圣主题，《大卫》以左侧身呈现在观众面前，把自己的目光投向正前方视点。作品早先被红衣主教安放在花瓶房间里，即第一展厅，靠近墙边，1821年重新布置时被转移到《阿波罗与达芙妮》房间里，即第三展厅，等于在楼上凉廊里，直至最近又被安排到第二展厅的中心位置。

贝尔尼尼的创作灵感来自一些肖像模特，除了上述米开朗琪罗的《大卫》像（现存佛罗伦萨美术学院博物馆），肯定还有阿嘎夏·迪·埃菲索的《角斗士》（现存巴黎卢浮宫）。当时的艺术家能从西朴内的文物收藏中鉴赏到。

赫里特·凡·洪特霍斯特

《演奏会》约1620

帆布油画
168×202cm
1783年始藏

1783年，马可安东尼奥·博尔盖塞购入大量佛兰芒画作，其中也许就有这件，故在1833年的委托遗赠中，名称登记为“佛兰芒画派的演奏会”。有关别墅财产清单和导游手册皆无记录，《演奏会》最早被莫雷利认为是特奥多尔·隆鲍茨之作，而当前所确定的作品归属，则是1893年由阿道夫·温杜立考证的，人们一致认同，继而毕安卡斯特利和德·里纳尔迪斯推断出创作日期，介于1610至1615年之间。从1610年开始，赫里特·凡·洪特霍斯特定居罗马，一直生活到1620年。他在这里接触到卡拉瓦乔派的画风，精心绘制追求光线效果的独具特色的作品，风格倾向于卡尔洛·萨拉切尼和巴尔托洛迈奥·曼弗雷迪。

在油画《演奏会》中，洪特霍斯特应用了构图类型学，这是曼弗雷迪创立的，被桑德拉特叫作“曼弗雷迪定式”：规定一组人物只画上半身形象，全体围聚在一张桌子前，笼罩在一种浓重阴影下，而且要身穿现代服饰。画中一束侧光来自左方，照亮一盘水果，明显借以引证卡拉瓦乔的名画《水果篮》，现存米兰安勃罗焦美术馆。对比佛罗伦萨乌菲齐画廊那幅《晚餐与弹诗琴的人》，此作更成熟地表现了卡拉瓦乔风格，故创作日期往后推至1620年左右。

乔瓦尼·兰佛朗哥

《努尔丁和露奇娜魔窟历险记》约1624

帆布油画
267×397cm
1693年始藏

从1693年起，这幅巨制帆布油画进入收藏，登记在伏拉斯卡蒂的博尔盖塞别墅财产清单上。乔瓦尼·彼特罗·贝洛里在画家们的传记中写道：“兰佛朗哥为红衣主教西朴内·博尔盖塞作了一幅大油画，用在了伏拉斯卡蒂的别墅，上有波吕斐摩斯，或者说那个住在海峡岩洞的奥尔库斯，正把手放在一位披着羊皮的少女身上，她惊恐地回头看着他，一切逃生希望都落空。”

关于这个主题，瓦西在18世纪末做出了鉴定，实际就是努尔丁和露奇娜的故事，取自鲁多维克·阿里奥斯托的《疯狂的奥兰多》里的一节：努尔丁是大马士革国王，在一次他携妻子露奇娜旅行的过程中，不幸在海上遇到意外，登上了妖怪奥尔库斯的岛屿。兰佛朗哥画出最惊心动魄的一刻：在试图逃出奥尔库斯的魔窟的过程中，藏在羊群里的露奇娜被发现了。

这件作品确定了西朴内对兰佛朗哥的友好和敬重关系，故而在同一年夏天，画家开始绘制《众神的和解》，用于装饰博尔盖塞别墅朝西的观景大凉廊。这幅凉廊装饰画充满人间生活气息，在罗马圈子里非同凡响，后来兰佛朗哥获得罗马一些大家族的赞助。

关尔奇诺

《浪子归来》1627—1628

帆布油画
125×163cm
1818年购入并始藏

1678年，由卡尔洛·切萨雷·马尔瓦西亚执笔，这件作品记录在《博洛尼亚画苑》中，属于罗马的朗切洛蒂王子收藏。1818年，卡米洛·博尔盖塞将其购入，以替代1801年在巴黎卖掉的一件同题材作品。

这个肖像的主题取自《新约全书》里浪子回头的事迹，关尔奇诺绘制了多种变化版本，这在当时反对宗教改革的背景下很受欢迎。而博尔盖塞复制品所用的样本，是1619年为费拉拉红衣主教塞拉画的，现存维也纳艺术史博物馆。以同样的手法，主题表现为三个人物的半身像，尽管位置有所颠倒：年迈的父亲身处画面中心，正吩咐仆人给青年送上体面的衣服。画面被放大拉近，因而形象醒目地定格在边缘上，显得饱满而厚实，再被明亮的光影截然分开，给作品以清新感和自然性。构图安定平衡，表明关尔奇诺的创作还处在一个成熟期。戴尼斯·玛宏考证作品日期为1627至1628年，同时认为风格与皮亚琴扎壁画很接近。

安东尼奥·卡诺瓦

《胜利者维纳斯：保丽娜·博尔盖塞》1804—1808

雕塑用大理石
160×192cm
1838年购入并始藏

1804年，卡米洛·博尔盖塞王子订制了这尊雕像，雕塑原型是他的妻子保丽娜·波拿巴，即拿破仑的妹妹的形象——就像胜利者维纳斯一样：左手里的苹果表示帕里斯的评判，是她战胜赫拉和雅典娜的神话插曲的一个见证。卡诺瓦在此借用腾挪手法，即把真人头像安在理想化的英雄或神灵身上，这在罗马帝国时代司空见惯。就在相同岁月里，他还雕刻出另一尊雕像，名为《缔造和平的战神拿破仑》，现收藏在伦敦阿普斯利宅邸。作品把皇帝的头像放在神性的裸体上，结果当初安置在卢浮宫后，身上被长久地盖了一块遮羞布。

1809年，雕像在罗马竣工，随即离开雕刻家的工作室，被运往都灵的博尔盖塞王子行宫，在那里一直停留至1814年。拿破仑下台后，雕像重新返回罗马，先是放在利佩塔宫，后于1838年迁入平恰纳别墅，成为博尔盖塞收藏，继而在建筑师路易吉·卡尼纳的新布展中，被安置在帕里斯和海伦大厅内。雕像并非由一个底座支撑，而是一个木结构的床榻，暗藏一种可让保丽娜自身转动的机械装置，同时姿态犹如许多诗句中的睡美人，被大卫描绘在他的《雷卡米埃夫人》中（作品现存巴黎卢浮宫，曾深受卡诺瓦的喜爱）。雕像原本安放在帕里斯和海伦大厅的中央，因要拆除新古典主义装饰，现放置在保丽娜大厅的第一展厅，这也是她本身的位置。

路易吉·瓦拉迪尔

《酒神巴克斯柱雕》1773

青铜与肉色雪花石膏
高175cm
1832年购入并始藏

1832年，在卡米洛·博尔盖塞王子弥留之际，这件陈列在位于练兵场的博尔盖塞宫走廊的作品，被转移到博尔盖塞别墅的画廊里。在王子死时所编制的财产清单上如实记录着：“一件肉色雪花石膏柱雕，金属头像，代表酒神巴克斯。”19世纪上半叶，作品曾被判断为古代文物，估价颇高，接着又被列入罗马新古典主义范围内，鉴定成瓦拉迪尔的作品，因为从18世纪60年代起，他就为博尔盖塞家族工作，一直到他离世为止。

这块肉色雪花石膏十分罕见，且很古老。艺术家精心加工，在柱身上安装了一个生绿锈的青铜头像，戴着一个常春藤枝叶的花冠，上面呈现出一种原始涂金痕迹。人物头发浓密，有两长绺搭在肩上，带着斑斑绿色铜锈，具有古色古香的效果。可是，正如阿尔瓦·贡扎勒日·帕拉乔斯在《路易吉·瓦拉迪尔研究》一书中说的那样：“这里不存在仿古意图，而更是一种诗意，欲让艺术古为今用，但要通过深入了解古典模式，既在技艺上又在形式上。”

埃涅阿斯与安喀塞斯大厅

第一次描写大厅可以追溯到1650年，那便是雅科莫·马尼利的著作，构成珍贵的文件资料，内容是有关别墅的一次重新装修，发生在红衣主教西朴内·博尔盖塞（1576—1633）时代。马尼利所记述的全部作品，即那些雕刻、绘画及家具，都体现出一种追求对称性的精致口味，还有一种和谐感，让宗教题材的现代绘画配得上古典雕刻，这正是17世纪罗马收藏爱好的特色。

厅内原有两件大理石组雕，前者为博尔盖塞的《角斗士》，第二组是《法乌斯蒂娜与她爱的角斗士》，现两件作品都保存在巴黎卢浮宫博物馆；还有13幅画作，其中包括多索·多西的《梅丽莎》，现在第三展厅；在其他作品中，令人好奇的描述是一个“胡桃木大箱子，可以当作卧榻来休息”，这件家具的消失，如同别墅里所有17世纪的陈设品那样，要归咎于18世纪末的彻底更新换代，主意来自博尔盖塞·马可·安东尼奥四世（1730—1800）。于是，《角斗士》被安放在房间中央，成为聚焦之点。原先不规则的格局重新加以修饰，墙边竖起一排四根的石柱，连接着环绕整个房间的一道框缘，把天花板上的吊顶支撑住。经锡耶纳透视壁画家乔瓦尼·巴蒂斯塔·马尔凯蒂装修后，吊顶正中呈现一幅大尺寸帆布油画，题名《众神的会议》，为罗兰佐·佩舍之作。图案与华丽大理石十分协调，再加上周围一些绘画和雕刻，总体上构成了一个完美空间。20世纪初，因为《角斗士》早在1807年就卖给了拿破仑，原先的位置就让给了《埃涅阿斯与安喀塞斯》，即贝尔尼尼的大理石组雕，后来此作品因引起争论而出名，大厅也因此而得名。

阿波罗与达芙妮大厅

这个展厅的名字来自贝尔尼尼的著名雕刻《阿波罗与达芙妮》，除了19世纪一个短暂时期做过一次很平庸的布置，把贝尔尼尼的全部组雕都放在了楼上的凉廊里外，作品一直原地未动。雕像原本靠墙立着，意在给人一种画面的视觉感，但18世纪末移到了房间中心，这是按照建筑师安东尼奥·阿斯布鲁奇的新意，为了顺应新古典主义的审美标准。

1650年，雅科莫·马尼利描写这个厅时记录到，大厅里面有贝尔尼尼的两件组雕——《阿波罗与达芙妮》和《埃涅阿斯与安喀塞斯》（后者现在第六展厅），还有不少古罗马和古希腊时代的大理石肖像，家具则寥寥无几。数件绘画作品中有一幅《埃涅阿斯逃离特洛伊》（现在第十九展厅），人物形象与贝尔尼尼的雕像息息相关。1700年时，G．B．蒙特拉蒂齐出版了《平恰纳城门外的博尔盖塞别墅》一书，书中记载着后来的一些情况，都是有关这个场所的改造。根据1725年和1763年的两次财产清单记录，整个18世纪室内陈设几乎一致，直至世纪末的那次彻底变革。遵照马可·安东尼奥·博尔盖塞的意愿，阿斯布鲁奇修饰了不对称格局，方法和埃涅阿斯与安喀塞斯大厅一样，也借助四根石柱，用红色阿斯旺花岗岩；乔瓦尼·巴蒂斯塔·马尔凯蒂装饰了吊顶，居中用了彼特罗·安杰勒蒂的一幅画，名为《阿波罗与达芙妮》，同时在边侧用明暗对照法画出《四季图》。最后一次布展时，即1997年博物馆重新对公众开放之际，这个大厅又接纳了多索·多西的两幅画：《阿波罗与达芙妮》和《梅丽莎》，人物变形主题都与那座中心雕像相吻合。

罗马博尔盖塞美术馆参观指南

罗马博尔盖塞美术馆

地址：博尔盖塞博物馆广场5号

邮编：00197，罗马

电话：+0039 06 8413979

问询和预订服务

电话：+0039 06 32810

传真：+0039 06 32651329（只用于预订团体票）

电子邮箱：info.servizimusei@libero.it

网站：www.galleriaborghese.it

开放时间

星期二至星期天：08:30—19:00

参观须按批次进行，每批最多360人，每两个小时轮流一次。必须履行预约参观的规定。每轮开始入场前，购票须在半小时内完成，或开场后不超过半小时。

闭馆日

所有星期一，1月1日，12月25日

交通信息

公交：5，19，52，53，63，86，88，92，95，116，204，217，231，360，490，491，495，630，910，926路

地铁：A线，西班牙广场站

引导参观

有意加入引导参观者可电话或传真联系

电话：0039 06 22582493

传真：0039 06 8555952

意大利语进行参观，时间为：11:10，15:10，17:10

英语进行参观，时间为：09:10，11:10

服务设施

音频向导

售书点

咖啡厅

餐厅

问讯处

艺术家和艺术品索引

阿波罗与达芙妮大厅

埃涅阿斯与安喀塞斯大厅

安德烈·德尔·萨尔托

《圣母与圣子和圣小约翰》

安东尼奥·卡诺瓦

《胜利者维纳斯：保丽娜·博尔盖塞》

安托内洛·达·墨西拿

《男人肖像》

保尔·布里尔

《一个海港的景观》

保罗·委罗内塞

《巴蒂斯塔的传道》

彼得·保罗·鲁本斯

《对殉难基督的哀悼》

《苏珊娜与长老》

宾杜里吉奥

《耶稣受难图：面对圣人杰罗拉莫和克里斯托夫罗》

布龙齐诺

《圣约翰·巴蒂斯塔》

提香

《神圣与世俗的小爱神》

《束缚小爱神的维纳斯》

多索·多西

《阿波罗与达芙妮》

《梅丽莎》

费德里科·巴罗奇

《埃涅阿斯逃离特洛伊》

费德里科·祖卡里

《天使间的殉难基督》

弗朗切斯科·阿尔巴尼

《梳妆中的维纳斯》

福拉·巴尔托洛迈奥

《爱子图》

关尔奇诺

《浪子归来》

哈特福德的大师

《花卉水果蔬菜静物画》

《鸟类静物画》

赫里特·凡·洪特霍斯特

《演奏会》

姜·罗兰佐·贝尔尼尼

《阿波罗与达芙妮》

《大卫》

《劫掠普罗赛皮娜》

《埃涅阿斯与安喀塞斯》

卡拉瓦乔

《大卫与哥利亚的头颅》

《男孩子与果篮子》

《帕拉伏雷涅里家族的圣母》

《圣杰罗拉莫》

《圣约翰·巴蒂斯塔》

《小酒神巴克斯病了》

科雷焦

《达娜厄》

克拉纳赫·老卢卡斯

《维纳斯与招惹蜜蜂窝的小爱神》

拉斐尔

《贵妇人与独角兽》

《男人肖像》

《耶稣下葬图》

拉维妮亚·逢塔纳

《正在试衣的弥涅尔瓦》

路易吉·瓦拉迪尔

《酒神巴克斯柱雕》

罗兰佐·罗托

《绅士肖像》

《圣母与圣子：面对圣人伊尼亚焦·迪·安刁吉亚和奥诺伏里欧》

佩雷格里诺·蒂巴尔迪

《爱子图》

佩鲁吉诺

《圣母与圣子》

皮埃罗·迪·科西莫

《爱子图》

乔尔焦·瓦萨里

《圣诞草棚》

乔瓦尼·贝利尼

《圣母与圣子》

乔瓦尼·杰罗拉莫·萨沃尔多

《多俾亚与天使》

《青年形象》

乔瓦尼·兰佛朗哥

《努尔丁和露奇娜魔窟历险记》

索多玛

《神圣家庭》

维托雷·卡尔帕乔

《女性肖像》

小多梅尼科

《狄安娜狩猎图》

《女占卜师》

小帕尔米加诺

《男人肖像》

雅各布·巴萨诺

《牧羊人的崇拜》

《王公拜谒》

《最后的晚餐》

雅各布·老帕尔玛

《圣母与圣子：面对圣女巴尔芭拉和朱丝蒂娜以及两位购画人》

老扬·勃鲁盖尔

《花瓶》

Photo Reference

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Archivio Mondadori Electa / Andrea Jemolo

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