图书在版编目（CIP）数据

故事开始了：文学随笔集/（以）奥兹著； 杨振同译.——南京：译林出版社，2012.12

（奥兹作品）

ISBN 978-7-5447-3172-0

Ⅰ.① 故… Ⅱ.① 奥… ② 杨… ③ 谭… Ⅲ.① 随笔-作品集-以色列-现代 Ⅳ.①I382.65

中国版本图书馆CIP数据核字（2012）第178795号

The Story Begins: Essays on Literature by Amos Oz

Copyright © 1996 by Amos Oz

This edition arranged with Deborah Owen Ltd.

Simplified Chinese edition copyright © 2012 by Yilin Press, Ltd

All rights reserved.

著作权合同登记号图字：10-2009-231号

书　名 故事开始了:文学随笔集

作　者 ［以色列］阿摩司·奥兹

译　者 杨振同

责任编辑 胡晓平

原文出版 Harcourt Brace & Company, 1999

出版发行 凤凰出版传媒股份有限公司 译林出版社

集团地址 南京市湖南路1号A楼，邮编：210009

集团网址 http://www.ppm.cn

出版社地址 南京市湖南路1号A楼，邮编：210009

电子信箱 yilin@yilin.com

出版社网址 http://www.yilin.com

字　数 76千

版　次 2012年12月第1版 2012年12月第1次印刷

书　号 ISBN 978-7-5447-3172-0

目录

穿越奥兹的长廊

引言

难以觉察的树荫移动

谁来了？

一脸的郑重其事

山洪中的一根木头

重大损失

热、日子和风

投入母亲的怀抱

母牛怎么可能上到阳台呢？

把它弄出去，趁我还没吐

从特努瓦[1]到摩纳哥

结语

书到用时（译后记）

穿越奥兹的长廊

赵玫

开始讲一个故事就像是在餐馆和一个素昧平生的人调情。几乎每个故事的开头都是一根骨头，用这根骨头逗引女人的狗，而那条狗又使你接近那个女人……

这就是阿摩司·奥兹的“开头”观。

读奥兹的《故事开始了》，很享受的一种感觉。不是因为他对诸多小说开头所作的那些深邃而又充满新意的探求，而是，这样的一部关于小说的研究专著竟是出于一位作家之手。

因为是作家，便较之那些纯粹的评论家有了更为质感的思考。那或者来自作家本人的小说实践之后的一种切肤的体会。于是才能愈加透彻地了然小说的开头为什么是这样的，而不是那样的；而这样的和那样的之间又会有怎样的参差。不同的开头会对整部小说产生什么样的影响，而这影响又怎样最终呼应了这样或那样的初始的文字。

是的，这就是奥兹奉献予我们的他对小说“开篇”的理解。而我本人，如果不是读了奥兹的《故事开始了》，或许轻易不会在意那些开头的真正含义。

几乎从阅读此书的第一个段落开始，就本能地知道，这并不是一本写给普通读者的书。在某种意义上这书更像是写给作家的，抑或写给那些专门研究小说文本及至研究奥兹本人的评论家的。于是尽管这是一本出自作家本人的研究专著（并且是极为微观的，只涉及了小说的开头），但又不像是一本严格意义上的学术文本。这让我联想到一些国外大学的教学课程，教授们不单单要周而复始地讲述那些被定义了的教材，更要别出心裁地将他们获得突破的研究成果当作教材，传教于那些渴望新知识的莘莘学子。而奥兹的这份关于小说开头的讲义，很可能便是如此产物。

当读完奥兹写于1996年的“引言”，果然印证了我最初的感觉。此书确为奥兹在世界各地的各种中学、大学乃至于博物馆的系列讲稿。于是《故事开始了》就又不单单是写给作家的了，它也写给学生们，以及社会上所有热爱文学的人。

所以选择这样的一个话题作深入的探讨，想必是在奥兹阅读了无数小说之后，对小说的内在秩序发生了强烈的兴趣，尤其想要知道开篇和全文之间的起承关系。而完成这部自1995年到1996年的讲稿期间，奥兹或许正在创作或已经完成了他的第一部长篇小说《何去何从》。所以《故事开始了》和《何去何从》几乎形成了奥兹那个时期的一种“互文”，二者应该是并行不悖的，甚至相得益彰。

事实上我要说的并不是奥兹的小说，而是自文学启航的这个阶段开始，奥兹就显现出了他小说家的天才与气象。一度我曾以为此书完成于奥兹创作最成熟的时期，否则何以如此驾轻就熟，纵横捭阖，鞭辟入里。转而又想，奥兹如日中天之后，他又怎么会再有闲暇慢慢论说那些斑驳而斑斓的开头呢，尽管他是那么喜欢它们。

所以能在书中感受到奥兹的作家风范，是因为此书的叙述已完全超越了研究者的范式。奥兹几乎是以一种小说的方式在穿透那些文本，于是行文字字珠玑，无一处不精彩。即或讲述那些刻板的理念，枯燥的哲学，艰涩的思辨，奥兹所使用的依旧是那些既质感又动人心魄的语言。那是唯有写过小说的人才能写出的感觉和句子。所以读奥兹的书未曾有过一丝的烦闷，却有掩卷之后的一种悠长的意犹未尽。

总之，奥兹一定是在拥有了无比深厚的文学积淀之后才开始写作的。《故事开始了》佐证了奥兹所涉猎文学作品之多。而写作此书的前提一定是，他必须精读（不止一遍，甚至两遍、三遍、更多遍）那些大师的作品。奥兹带给我们的第一个收获，是我们跟随他认识了许多的作家和作品。一些是我们熟悉的，而另一些我们却一无所知。但奥兹显然深谙他们，对他们及他们的作品了然于心。于是，读《故事开始了》就仿佛是走在一道长长的走廊上。那长廊时而通透，时而曲折，却无限地深远。从冯塔纳到阿格农又到果戈理，然后是卡夫卡、莫兰黛、卡佛、马尔克斯……这长廊让我想到了罗伯——格里耶和雷乃一道完成的那部新浪潮电影《去年在马里昂巴》。同样长长的走廊，一忽儿明亮，一忽儿晦暗。穿越时，我们瞻仰了一座座矗立长廊两侧的大理石雕像。那些伟人中，如今只剩马尔克斯依旧在世。

在被选出的作家中，显然奥兹最钟情那些用希伯来文写作的以色列作家。他的同胞。是的，他的同胞，就意味着，他们有着几近于共同的信仰和人生。早期的犹太复国主义以及第二次世界大战中犹太人被迫害的历史，及至今天的以色列人不愿再提起那段屈辱的历史，甚至否定大流散时期犹太人那一如人类尘埃般的苍白。他们要重铸以色列人在世界中的形象，将自己塑造成如大卫王一般的强健和英俊。是的，从阿格农到伊兹哈尔又到沙卜泰，全书所论及的十位作家中，就有三位来自以色列。奥兹在谈论他们的时候总是加倍满怀深情，总是在他们的小说开头中探寻到更多的新意，总是深怀着景仰和敬慕地讲述他们的才华。

然后进入奥兹的“开头”。从操作程序上，奥兹如若想要强调开篇的作用，就必定先要为读者讲述故事的梗概。因为唯有知道了故事的来龙去脉前因后果乃至终局，才能更准确更捷近地进入奥兹的解析。于是奥兹的作家才华便因此无限张扬地表现出来，他几乎三言两语就能提纲挈领且极为生动地为我们描述一个故事（一些要几十万字才能说完的故事），以及倒腾清楚故事中那叠床架屋的人物关系。有时候他会游离于“开头”，尤其对那些他格外喜欢的情节不惜挥洒笔墨，甚至干脆对整部作品进行全面的“洗礼”。那显然是他的兴之所至，有时候要“偏离”很久很久以后才重新回到原先的轨道上。

在建立开头与全文关系的过程中，奥兹会告诉我们该怎样阅读这个开头，进而怎样辨析它和文本的纠结关系。他并且开宗明义提示读者：小说的开头就是作者和读者之间的某种契约。即是说，通过这契约你能在小说中得到什么，或者，你干脆就什么也得不到。而这有时候并不是读者的问题，而是作者根本不想让你找到那隐秘的并且很容易就被忽略的那个进入的通道。

于是透过奥兹的叙说，我们才真正意识到开头的紧要。有时候觉得开头就像所有的文字一样，是自然而然地流淌出来的，甚至和整个谋篇布局都没有关系。有时候确实是文字本身在带动故事，其中诸多不确定因素，导致了连人物的命运都与开篇时大相径庭。还有的时候就因为有了某个句子或某段文字，而有了后面波澜起伏的故事。又有的时候有了故事，却苦于找不到一个好的开头，因为那开篇的文字将决定整部作品的基调。有时候开头时行云流水，而另一些时候却又难产一般地举步维艰……

但无论我们是否意识到了开头与通篇的联系，但好像，哪怕是看不到的，感觉不到的，甚至哪怕是冥冥中的，开头最终还是左右了你的整个的写作。

作为作家，奥兹在论说中可谓纵横捭阖，多文体交混。时而白描一般的冷静，时而论辩一般的激情。进入纯粹理论后他用词严谨，缜密而准确；一旦回到了他所熟悉的小说层面，他便又立刻回归了那才情洋溢的作家本色。他或者将开头拆解开来，一句句解释；或者前后照应地兼顾所有的细节。在条分缕析中，他总是旁征博引，信手拈来，仿佛任何文艺现象都可以作为他论点的佐证。

作为作家的好还在于奥兹对小说内部结构的烂熟于心，所以永远不会有隔靴搔痒的尴尬。他不仅能看到文字的表面，还能感受到文字背后的意味。他不仅能参透文字的用意，还能体悟到作家的用心。小说何以如此开篇，又何以要沿着那条迷茫的路径发展下去。总之奥兹太知道其中的门道了，他就像潜伏其中的“线人”那样在揭示着某种奥秘，就像，他在述说他自己。

尽管此书是在述说奥兹的“开头”理论，但事实是，“开头”不过是奥兹进入小说的一个由头，而他所关注的始终是整个的文本。既然整部小说都在奥兹的视野中，奥兹的真知灼见便开始自由自在地飞翔：

——一个人怎样才能用语言触摸那混沌初开的体验？奥兹说，应该打破常规，把整个开头部分描写成一个连续不断的句子。或者在第一个声音和第二个声音之间创造出一种赋格曲。

——奥兹对语言的功能情有独钟，他认为有时候在语言的运用中，应当把语言当作音调，而不仅仅是标识的手段。用一串又一串的拟声词，用旋律多变的混合曲调，这样，语言突然之间就不再仅仅具有标识的功能，而是开始歌唱，开始舞蹈起来。

——在卡佛极为简约的小说中，为什么既没有写到希望，也没有写到失望，而希望和失望都在字里行间的缝隙中了。为什么在这个既没有感情，又漫不经心的描写中，奥兹他却能读出那个经过剪裁的内在的故事？

——面对马尔克斯《族长的秋天》，奥兹为什么会说，这部滑稽剧似的小说给我们提供的，是周而复始的精神混乱的永恒噩梦？

——为什么奥兹能从契诃夫的《罗德西尔德的小提琴》中发现悲剧性意识的转换？在契诃夫看来，悲剧感不再只属于高贵的丹麦王子，小说中那个小人物棺材匠在临死的那一刻，也上升到了悲剧意识的高度。奥兹认为，这是来自于契诃夫的伟大革新。

——奥兹好像格外垂青于意大利女作家莫兰黛的小说《历史》。在论析中不厌其烦地讲述“二战”中德国士兵怎样强奸了意大利女人。然而奥兹所热衷的并不是这一事件本身，而是在这个事件中不断出现的情感的错位。马上要开赴非洲前线的年轻士兵，无非是想在罗马女人的身上找到母爱。然而为了隐匿自己的犹太血统，女人拒绝了这个年轻人（尽管他三天后将死于这场战争）。但女人的拒绝不是因为仇恨，而是来自她内心的恐惧。于是德国士兵错将拒绝当作了羞辱，进而导致了他的强奸行为。他们都没能正确理解对方的情感需求。正如奥兹所说，这是莫兰黛用梦魇般的光芒照亮的一幅令人恐怖的画卷。奥兹还说，这就是莫兰黛情欲加神秘的小说与乐意选择它的读者订立的一份内在的、具有神学意义的、藏而不露的合同。

……

这就是，《故事开始了》。这就是，这个人，怎样说都说不尽的，阿摩司·奥兹。

引言

可宇宙大爆炸之前究竟有什么东西呢？

过去，我父亲写学术性著作。他总是羡慕我有小说家的自由，想写什么就写什么，脑子里想的东西直接就可以写到纸上去，不受各种预先搜寻资料然后再研究的限制，不须承担熟悉该领域所有现有资料的义务，摆脱了比较资料出处、提供证据、核对引文和加脚注的桎梏：像鸟儿一样自由。您很想写“什穆埃尔爱齐拉”不是？您只消动笔写就是了。您想写“可是齐拉爱的是吉尔伯特”不是？您写就得了。您想加上“可是什穆埃尔和吉尔伯特两情相悦”吗？谁能反驳您呢？谁又能走上前来，拿出相反的材料或者拿出您可能忽略掉的资料出处，对您表示异议呢？

而另一方面，我对父亲怀有某种羡慕之情。他每次坐下来写一篇学术论文，书桌上都摆得满满当当，有打开的书本、单行本、参考资料、各种辞书，就像是给大炮准备好充足的炮弹一样。他从来不会像我一样坐下来，呆看着一张了无生趣的书桌中间的一页带着嘲讽的白纸，仿佛月球表面的一个火山口。只有我、空洞和绝望。去无中生有吧。顺便说一下，我说的还是那张书桌。我父亲去世以后，他的书桌传给了我。这张书桌年复一年都像是印度加尔各答的贫民窟一样“人”满为患，而今却像科索沃的小型飞机场[1]一样空空荡荡。

实际上，谁没有过这样恐怖的经历呢？坐在一张白纸面前，它冲你咧着没有牙齿的嘴巴乐：开始吧，咱们倒要看看你能不能动我一根指头？

一张白纸实际上是一堵刷了白灰的墙，没有门，也没有窗户。开始讲一个故事就像是在餐馆和一个素昧平生的人调情。还记得契诃夫的小说《带狗的女人》里的古罗夫吗？古罗夫朝那只小狗一次又一次晃动手指头，示意它过来，直到那女人脸一红，说：“它不咬人。”于是古罗夫就请求她准允他给那条狗一根骨头。这样，古罗夫和契诃夫都有了一条可以遵循的思路；眉目传情开始了，故事也就此开场。

其实，几乎每个故事的开头都是一根骨头，用这根骨头逗引女人的狗，而那条狗又使你接近那个女人。

想象一下，你决定写一个来自纳哈里亚的姑娘——我们就叫她玛蒂尔达吧——她发现她在希腊有一个不认识的表姐。假定那位表姐也叫玛蒂尔达。想一想啊，纳哈里亚的玛蒂尔达决定九月份去希腊，看望和她同名的表姐。那好啊，可是应该先写什么呢？一个晴朗的早晨，玛蒂尔达醒来？玛蒂尔达去了旅行社？玛蒂尔达还是个小姑娘的时候，那一天她的手指夹在通风机里了，使她难以忘怀？或者是，玛蒂尔达在塞萨洛尼卡，在一个挤满了农民的旅馆里租了个房间，她在那里遇到一个养蜜蜂的人？或者，我们写这个故事应该这样开头：详细描写楼梯下面的储藏室里那厚厚的蜘蛛网？第一章写什么？玛蒂尔达凝视着那对曾祖母传下来的耳环？曾祖母的名字也叫玛蒂尔达。第一页写什么？第一段又该写什么？第一句应该透露出多少东西？“在我们人生旅程的中途，我迷失了方向/离开正确的道路，醒来发现自己/孤身一人在黑暗的森林里。”[2]？（但丁《地狱篇》）或许，但丁的《地狱篇》开头一节可以用作所有故事的标准的第一行：“在我们人生旅程的中途”或多或少都是这许多故事实际开始的地方。

所以，你坐下来，问你自己应该先写什么；怎么样进行人生旅程中途的开场？坐着。在纸上乱画。把纸揉成一团。扔掉。在下一页上乱画：各种图形，花儿，三角，菱形，带一个小烟囱的房子，一只没长毛的猫。再揉成团。扔掉。到了这个时候，玛蒂尔达开始消失了。你又掀开一页。哎呀，这新的一页并不比前一页友好。还是老样子：没有狗——没有女人。

实际上，这种事儿是一直发生的，不光小说家们会遇到，不管谁要写些什么东西，都会遇到这种事儿。齐拉受厂里委托要对吉尔伯特进行面试，他是一个应聘者，来一家制造厂应聘员工协理员职位。厂里希望齐拉把她对他的印象写成一份书面报告。她写道：“面试于晚上六点在巴格达咖啡馆进行。”

她划掉了。这样写可不怎么对，因为面试晚上六点开始是不错，但却是在六点至六点四十五分之间进行的。再说了，谁在乎是六点还是八点，是在巴格达还是在阿拉斯加？她又划掉了。咬着钢笔尖儿。思考。然后她写道：“面试刚一开始，吉尔伯特给我提供了一份……”又划掉，把“吉尔伯特”换成了“应聘者向我提供了一份简历，他坚持要我立刻就看简历，然后我们再开始交谈。简历请见附件”。

划掉。这又有什么区别呢？还有，“坚持”在这儿口气太重了，因为吉尔伯特当时实际上没有那么毅然决然。“请”？太弱了。事实上，他说话的口气比坚持轻，比请要重，要我先看他的简历。有没有一个介于“请”和“坚持”之间的词儿呢？或许是“要求”？不行，他并没有要求。他不是那么毅然决然。总而言之，“毅然决然”这个词儿可真是傻乎乎的。不管怎么说，这份简历是要附在我的报告上的，如果我要设法写这份报告的话，所以，谁在乎吉尔伯特是坚持、硬要、请我、求我还是引诱了我呢？（引诱了我？吉尔伯特？这冷不丁的，你脑子里都在想什么呢，齐拉？）哎，或许报告可以这样写：“应聘者给我的印象是，他是一个分外自信的人，尽管他好像是有点儿故意给人留下这样的印象。”不错，而实际上是很臭：他给人的印象是，他在故意“试图给人这样的印象”。臭逻辑，希伯来语也很臭。此外，“分外自信”——你以为你是谁呀？一个有资格证书的自信心评估师吗？

齐拉从头再写：“吉尔伯特，二十九岁，生于以色列国盖德拉市，离异，曾任警察局巡官五年……”不对。见鬼，你难道直说事实都不会了吗？他是从警五年，但他当警察局巡官只是过去一年半的事呀。

干吗不从最带劲的地方写起呢？可是到底什么才是带劲的呢？再说，天也晚了。齐拉答应过要在她下班前给玛蒂尔达打电话的。

又是很臭。“她下班”指的是玛蒂尔达下班还是齐拉下班，并没有说清楚。

够了。这报告齐拉今天是写不出来了。明天又是一天。这并不是世界末日嘛。

又一次划掉。“明天又是一天[3]”简直太老套了。但从另一方面说，那又怎么啦？老套的东西有什么不好？干吗不老套呢？以三个意思相近的问题结尾：“那又怎么了？有什么不好？干吗不呢？”这样结尾不是很笨拙吗？

齐拉把草稿撕成碎片，给玛蒂尔达打电话（玛蒂尔达已经去希腊找另一个玛蒂尔达了）。

开头很难啊。

诚然，对付这一难题的策略五花八门：有的作家从来不从头写起，而是从故事的中间选上几个容易的场面开始写，以便热热身。（问题是，即便从故事中间选上一个容易的场面，那也需要一句开头的话。）有的作家，比如加缪的小说《鼠疫》里的格朗，一部书的第一句话写了又改，写了一百遍，还是写不出来。可以想见，还有的作家就完全放弃，也许是万念俱灰，疲惫不堪了，索性想到哪儿就从哪儿开头，这究竟有什么区别呢，从什么地方开头都可以，写什么都行，即便开头平淡无奇或者有点可笑，都无所谓。比如，大作家陀思妥耶夫斯基本人的一篇名为《白夜》的小说开头就不怎么样：“这是一个可爱的夜晚，亲爱的读者，一个只有在您风华正茂之年才有的夜晚。如此的夜色清朗，群星闪耀，当您遥望夜空时，脑子里想到的第一个问题就是，在这样灿烂的天空下，难道还会有性情暴躁，喜怒无常的人。”

嗐，挺令人尴尬。即使那对“亲爱的读者”的献媚之辞也无法弥补那多愁善感的陈词滥调带来的尴尬。而这不是旁人，毕竟是陀思妥耶夫斯基呀。天知道他写了一稿又一稿，究竟写了多少稿，重写，毁掉，咒骂，乱画，揉成团，扔进火里，扔进抽水马桶里冲走，最后定下来这种“就这样了”。

或者，大概不是这样子。《白夜》毕竟是用第一人称写的小说，以一个多愁善感的人物的观点写的，故事的副标题就是“一个伤感的爱情故事（选自一个做梦人的回忆）”。所以，这个很糟糕的开篇句也许是作者故意写的，事先谋划好要写这么糟糕的。

果如此，我们的问题就必须重新开始。陀思妥耶夫斯基写了又写，到底写了多少稿，才最后写出了这个罕见的糟糕开篇句范例？对那满布星斗的天空，那“亲爱的读者”，那“一个只有在您风华正茂之年才有的夜晚”，进行了多少提炼和蒸馏？换句话说，安徒生童话里那皇帝的新装实际上是不是一个彻头彻尾的冒牌货，只是为了揭露皇帝的愚蠢和众人的墨守成规？或者，那个大叫“他什么也没穿”的勇敢男孩也许也是一个傻瓜，尽管可能是一个不同种类的傻瓜？有没有这种可能：那一丝不挂的皇帝根本不是真的一丝不挂，而是身着华服？那个骗人的裁缝不是个骗子，而是一个令人称奇的大师，他的天才也许远远超出了众人和皇帝的理解力，远远超出了男孩的知识范围？这也不是不可能的：只有那最敏锐的观察者才有可能注意到了皇帝那华丽的新装，而皇帝、群众，甚至那个大胆的解构主义男孩，都没有发现那新装之美。那孩子一定是搜索了所有的档案才揭露了皇帝是一丝不挂的，并不是因为这位皇帝比别的皇帝——或者别的人——穿得更少，而只是因为今天，一丝不挂的皇帝是本周的特卖廉价商品。

有人可能会将问题表述如下：用第一人称刻画一个多愁善感的人物，以及写出一篇多愁善感的文本，这两者之间有没有一个分界线？如果有的话，这条分界线在哪里？或者，是不是不再有所谓好的文本和不好的文本之分，而只有合理的、受欢迎的文本和别的文本，那些不无合理但不怎么受欢迎的文本？

回到我们两难的命题来。一篇故事从哪里开始才算恰当？任何故事的开头，都是作者和读者之间的一种合同。当然了，合同各种各样，包括那些缺乏诚意的合同。有时候，开篇一段或一章所起的作用就像是作者和读者背着主人公签订的一份秘密和约。《堂吉诃德》和阿格农[4]的《就在昨天》的开头就属这种情况。有具有欺骗性的合同，作者似乎是把所有的秘密都和盘托出，这样毫不生疑的读者就咬住钓饵，上钩了，想着他实际上已经应邀进入了那个黑暗的房间，根本没有意识到，那个“后台”并不真的就在幕后，而只是另一个场景；读者幻想他参与了一个阴谋，而实际上他只不过是一个更加扑朔迷离的阴谋的受害者而已；那份看得见的合同只不过是一个障眼法，是一份更隐秘、更微妙、更刁钻的合同的外在形式而已。比如，克莱斯特的《米夏埃尔·科尔哈斯》、卡夫卡的《审判》和托马斯·曼的《被选中的人》，这些作品的开头就是这种情况。（《被选中的人》第一章的题目是“谁敲的钟？”，在这一章里，作者一本正经地告诉读者说，敲钟的并不是敲钟的人，而是“故事的精神”，然而，读者到了后来却发现，这“故事的精神”实际上并不是精神，而是一个名字叫克莱门斯的爱尔兰人。）

有的开头颇似一个蜜糖陷阱：一开始就引诱你，要么是有声有色的闲谈，要么是毫无保留的供认，要么是令人毛骨悚然的冒险，然而最后你发现，你得到的不是一条真鱼，而是一条酿馅鱼。比如说，在《白鲸》里有很多冒险经历，也有很多菜单上没有提到的熟食，甚至在开篇合同（“叫我伊什梅尔吧”）里都没有暗示，但是却作为一个特别的奖励颁发给你——就好像你买了一个冰激凌，却赢了一张周游世界的奖券。

还有富有哲理的合同，比如托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》里那著名的开篇一句：“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”[5]而实际上，托尔斯泰本人不管是在《安娜·卡列尼娜》里，还是其他作品里，都是和这种二分法相矛盾的。

我们有时候会碰到一份很严苛的开篇合同，几乎令人望而却步，从一开始就警告读者：此处票价非常昂贵。如果您觉得无力支付一笔令人不快的预付款，你最好干脆不要试图入内。不要指望有什么让步和折扣。比如说，福克纳的《喧哗与骚动》的开头就是这样。

然而，最后是，什么是开头呢？原则上是不是任何故事都会存在一个恰当的开头？是不是毫无例外总是有一个潜在的、开头前的开头？更在序言前面的引言之前的东西？《创世记》之前发生的事情？造成最初因的因素的原因？爱德华·A.赛义德[6]对“起源”（一个被动的存在）和“开头”（他认为是一个主动的概念）进行了区别。例如，如果我们想写一个故事，开头一句是：“吉尔伯特出生于盖代拉。他出生的前一天，一场暴风雨把苦楝树连根拔起，并且毁掉了篱笆墙。”我们可能还得讲讲那棵苦楝树是怎么倒的，或许甚至要讲讲那棵树是怎么种下的，或者，我们还得回过头讲讲吉尔伯特的父母何时，从何地来到了盖代拉，有那么多的地方，他们为何单单来到了盖代拉。要讲讲为何在盖代拉定居，以及那刮倒的篱笆墙在什么地方。因为，如果是吉尔伯特·卡多什出生了，那就一定会有人不辞劳苦做了他的父亲；一定有人曾有所希望；或者是怕了，爱了，或者是没有爱。有人提出了要求，并得到了满足；有人很喜欢，或者只是装作喜欢。简而言之，如果这个故事要完全履行其理想的职责，那么就必须至少一路追溯过去，一直追溯到宇宙大爆炸这一宇宙的高潮期，可以推测，在这一刻，所有的小爆炸也开始了。另外顺便问一下，就在宇宙大爆炸之前，这里实际上存在着什么呢？是不是盖代拉原来的化身？

在我们的开篇合同中，那个有暴风雨和苦楝树的故事里，应该有一种类似染色体的东西，这种东西有一天会使吉尔伯特·卡多什结婚，然后离婚，加入警队，然后退役，申请一份新的工作，而这正好使得他和齐拉邂逅，当他请——坚持；不，既没有请也没有坚持，而是介于请和坚持之间——他这么一做，齐拉已经迷上他了，最后发现，爱她的什穆埃尔也爱上了吉尔伯特。

或者，我们是不是不应该从吉尔伯特或齐拉开始，而应该从这位什穆埃尔开始？或者，甚至从什穆埃尔的曾祖母玛蒂尔达开始？她也是齐拉的朋友玛蒂尔达的曾祖母，而这位玛蒂尔达去希腊寻找和她重名但并不相识的表姐了。

本书是根据我在基布兹胡尔达中学、布伦纳地区中学、位于内盖夫的本-古里安大学、波士顿大学的教学讲义，以及1995——1996年期间在特拉维夫的埃雷茨·以色列博物馆的一个系列讲座的讲稿整理而成。

——阿摩司·奥兹

1996年于阿拉德

【注释】

[1] 本书注释除特别说明外，均为译者所注。本书写于1995年至1996年之间，其时正值科索沃战争，故作者作了这个比喻。

[2] 朱维基译《神曲·地狱篇》（上海译文出版社1990年第一版）第一歌的译文是：“就在我们人生旅程的中途，/我在一座昏暗的森林之中醒悟过来，/因为我在里面迷失了正确的道路。”因为几经转译，恐怕但丁的原意遗失，故摘录于此，供读者参考。

[3] 这是美国小说《飘》结尾的那句话，所以齐拉认为太老套。

[4] 什穆埃尔·约瑟夫·阿格农（1888——1970），著名的希伯来语作家。主要作品有长篇小说《婚礼的华盖》（1922）、《宿客》（1939）、《就在昨天》（1945）和中篇小说《大海深处》（1935）等。1966年获得诺贝尔文学奖。阿格农是奥兹极其推崇的希伯来文学的前辈作家。

[5] 这里直接引用了周扬先生的译文。

[6] 原文为Edward A.Said，可能有误，应为Edward W.Said。爱德华·W.赛义德（1935——2003）是当今世界最具影响力的文学与文化批评家之一。代表性著作有：《东方学》、《文化与帝国主义》、《知识分子论》以及《流离失所的政治：巴勒斯坦自决的奋斗，1969——1994》等。（原文注。爱德华·A.赛义德：《开头：目的及方法》；霍普金斯大学出版社，巴尔的摩和伦敦，1978年6月。赛义德的研究主要着力于批评理论，对欧洲小说提出观点，分析“开头”的含义。按照赛义德的理论，开头实际上是一种回归的行为，一种追溯的行为，并不仅仅是线性进程的一个起点。“开始和重新开始，”他说，“是历史性问题，而‘起源’则是神性问题。”在每一个开头，都有目的和态度。每一个开头都产生其独创性，但也把现存的和已知的东西编织进人类创造语言的遗产之中去，伴随着其自身硕果累累而又独一无二的淘汰过程。按照赛义德的观点，每一个开头实际上都是熟悉的事物和新事物之间相互作用的结果（序言，13）。关于开头、创造和孤独之间的原始关系，亦可参阅佩内洛普·法默为她的关于创作之神话的文集《开头：世界创世神话》写的序言，Chatto and Windus出版，伦敦，1978，3——4。有关一个故事起点的意义，亦可参阅利娅·戈德堡著《托尔斯泰笔下的人类与宇宙之统一》，Y.L.马格尼斯出版社，耶路撒冷，1959，希伯来文。许多年前，有一次我和现在已故的什洛莫·格罗金斯基交谈时，还听到过有关某些希伯来语故事和长篇小说的开头的非常有意思的想法。舒拉米特·哈雷文在她那篇优美的论文《所有的开头》里对故事的开头也有论述。该文收入其论文集《加沙盲人》，Amudim L'-Sifrut Ivrit and Zemora-Bitan Ltd出版，特拉维夫，1991，希伯来文，172——178。）

难以觉察的树荫移动

谈特奥多尔·冯塔纳[1]的《艾菲·布里斯特》的开头

特奥多尔·冯塔纳的长篇小说《艾菲·布里斯特》1894年出版；我所读的尼莉·米尔斯基[2]的希伯来文译本1981年问世。《艾菲·布里斯特》讲述了一位年轻的普鲁士女人的故事，她是一个受人尊敬的殷实家族的女儿，她父母把她嫁给了冯·殷士台顿男爵，一个上了年纪的男人，一位军官。在故事开始多年前，这位男爵和艾菲的母亲有过一段未果情缘。两个体面的家族的这次结亲是称心如意的，但男女双方却并不般配：艾菲是个天性自然，感情丰富的性情中人，而她丈夫殷士台顿则是个不苟言笑、讲求逻辑、举止得体、考虑周全的男人，他以他自己那谨慎的方式呵护他年轻的妻子。他和托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》中的阿列克谢·亚历山德罗维奇·卡列宁[3]不无相似之处（尽管这位普鲁士贵族不像那位俄罗斯高官那么僵化，他的耳朵很显然比卡列宁小得多）。普鲁士上层社会那严格的价值观在小说中起着核心作用。这些价值观讲究责任、荣誉、服从和纪律、严格的按部就班和对情感的压抑。

在殷士台顿外出旅行的时候，艾菲和克拉姆巴斯上校发生了恋情。克拉姆巴斯是个长着络腮胡子的色鬼和赌徒，一个聪明的唐璜，“一个很有女人缘的男人”。当男爵得知了这段风流韵事，他当然向这位情夫提出决斗，决斗中，这位丈夫获胜，杀死了他的情敌。

艾菲从家里被驱逐出去，起先被赶到一座孤零零的寓所。为了惩罚她的通奸罪，也为了避免她的女儿受到不道德的母亲的影响，她被迫和她唯一的女儿安妮分开。年幼的安妮和她的男爵父亲一起生活，他按照名誉和传统的价值观对她进行教育。艾菲·布里斯特的形象应是安娜·卡列尼娜以及爱玛·包法利[4]两个文学形象的远亲，和阿格农的《在她风华正茂之年》中的提尔察也有一两点共同之处。到了故事的结尾，艾菲回到了她父母的家，她在那里找到了一份宁静，这份宁静源自一种深深的被接纳的感觉。不久之后她死去，死在她生于斯、长于斯的房子里，在小说的一开始，作者对这座房子的外表作了一番描写。如果是匆匆地浏览小说的开头，就只会看到一个宁静的、无人的世界。更精确地说，一个几乎没有生命的世界。甚至再精确一点说：静物营造了宁静的氛围。

冯·布里斯特在霍恩——克莱门的宅院的前面——他们家族的宅院自选帝侯格奥尔格·威廉[5]统治时期就已经存在——那条乡村街道沐浴在正午的骄阳之下，而靠近公园及花园有一座厢房，与正厅构成曲尺形，把宽阔的阴影先是投到一条白绿相间的石板村道上，继而又投到外面一座巨大的圆形花坛上，花坛中央有一个日晷，绕着花坛边缘种着美人蕉和大黄。再往前走十几码，恰好和厢房对称，是一堵教堂的墙壁，整个墙壁上爬满了小叶的常春藤，一扇漆成白色的小铁门像是把这堵墙戳开了一个洞；墙外，高耸着霍恩——克莱门塔，塔顶盖着木板瓦，塔上那个最近才重新镀了金的风信鸡在阳光下熠熠生辉。

正厅、厢房和教堂的墙壁围成了一个马蹄形地带，正好把一座作装饰用的小花园围拢起来，开口的那一边是一个小湖和一个码头，一只小船停泊在码头，附近是一个秋千，两条绳索拴住木座的两头；支撑木头秋千架的柱子已经有点儿歪斜。然而，在湖和圆形花坛之间，长着几棵巨大的老悬铃树，把那秋千遮掩了。

这难道不是一张游客的图画明信片吗？难道不是那种甜得发腻的风景画，过去摆放在客厅里的钢琴上面，以便和扶手椅及水晶枝形吊灯相搭配，给房间营造一种殷实、典雅和舒适的氛围？这无论如何都是一种非常缓慢而宁静的描写，这种描写在当代作品中再难以找到，而当代读者对这种描写或许已没有欣赏力或耐性了；假如一个读者刚刚读完雷蒙德·卡佛[6]的作品，直接来读这部作品的话，他或许会不耐烦地耸耸肩。哪位读者如果要寻找曲折的情节，在这里是找不到的。《艾菲·布里斯特》是近乎平静的水面上的一朵莲花。在各种叙事性文体中，小说最适宜诠释那些细微的轨迹和那种种偏差，偏差导致整个一生缓缓地偏离航线，走入歧途，最后以失望告终。

如果细细阅读，就会发现：开头部分的宁静是紧张的，景物里的和谐氛围遭到了威胁：村子的街道在宅院前延伸，两者都包裹在宁静中，沐浴在阳光下。和街道不同，公园和花园在阴影下，但这个阴影是动的，而不是静的：厢房的阴影先是落在石板小径上，从那里又向圆形的花园移了过去。花坛后面矗立着教堂的墙壁，而墙壁和街道一样，也延伸了出去。

不仅是阴影的线条，从小径到花坛，而是几乎这里的一切都被设计成生硬的几何形状：厢房和正厅呈直角；小径由绿色和白色的石板铺就；花坛是圆形的，正中央插着一个日晷，花坛周围是装饰性的花边；教堂的墙壁和厢房平行。在所有这一切的外面，一座塔高高耸起。几座建筑和墙壁把花园围成了“马蹄形”。作者甚至告诉我们，那个秋千的座用木头做成，和从木头架子上垂落下来的两根绳子相垂直，木头架子由两根柱子支撑，而柱子却不是直的。因此，整个画面都呈几何形状，几乎是立体主义的。

视野延伸的感觉，时光的缓缓流逝，在这里都通过阴影移动的暗示表现了出来。阴影的移动照常理是持续不断的，从铺了石板的小径移到圆形的花坛：乍看似乎感觉不到阴影的爬动，由此我们明白了，对这些建筑和花园的观察是个持续进行的活动，观察者是静止不动的，他的视角是不变的。这也暗示了其他运动的存在，而这些运动被阻滞或者是被冻结了：秋千、池塘、拴在码头的小船。

在这里，对教堂墙壁的描写是和厢房“恰好对称”：然而这一对称变得幽闭而压抑。作者告诉我们，墙上有一个开口，只有一个开口；接着我们就了解到，这不是一扇门，而是一个白色的铁门，而且是“很小”的门。所以立即就滋生出一种监禁的感觉，营造出一种幽闭的气氛，即便我们还没有理解到，被监禁的是一个“作装饰用的小花园”，三个了无生机的笨重的物体把花园围了起来：庞大的宅院，直角的厢房和教堂的墙壁，墙上只有一个小门。在这个马蹄形的开口处，虽然有一个小湖，湖面上有一只小船，但小船被拴在了码头上。最后我们发现，开口的那一边尽管能够使视线从花坛移到湖面上，但实际上也被封死了：在湖和圆形花坛之间矗立着几棵巨大的老悬铃树，几乎把秋千遮挡了起来。

这样子，我们就有了一个年轻女人，艾菲·布里斯特，和她的世界，在她周围封闭着；女主人公还没有出场，还没有交代社会背景、时代背景、各种禁忌和失败的冲破的企图，这里就描写了她所处的世界。

塔顶上的风信鸡并不是新的。或许，这个风信鸡和冯·布里斯特家族的宅院一样，自格奥尔格·威廉时代就矗立在那里了。只有它那金色的叶片是新的，闪闪发光。整个画面表现出的是力量和稳定，许多代人积累起来的权势、严格的秩序、权威和严苛。然而这个城堡却从内部受到了威胁：那倾斜的秋千支柱，那围起来的花园，尤其是那窒息的气氛。秋千那细腻的画面里有一种压抑的东西：一个木头横梁架在支柱上，两根绳子从横梁上垂落下来，一动不动。

事实上，没有运动，连一丝轻风都没有掠过这整个画面：不管是墙壁上的门还是任何一扇门都没有开着。没有人进去，也没有人出来。没有犬吠，没有鸟飞，树叶不动，一切都鸦雀无声，一切都了无生气，凝滞不动。整个段落里听不到一点点声音。没有一声呢喃，没有最轻柔的微风吹拂公园、花园、花草、风信鸡、湖面、拴着的小船、凝滞的秋千和那些老悬铃树的树梢。一个死气沉沉的世界。正如我们注意到的，在整个描写中，唯一动着的，是阴影那难以觉察的推移。这种推移进展缓慢：刚开始落在石板小径上，从那里又朝花坛爬行过去，最终来到离花坛有二十步远的教堂墙壁上，墙上覆盖着常春藤的小叶子。房子的内部还一直遮掩着，要再看好几页之后才显露出来。这就是艾菲·布里斯特的世界：那建筑物的压抑、呆板的花园、凝滞的湖水。只有那悄悄移动的阴影没有被墙壁阻挡。

这开头一段要求读者订立哪一种合同，作为进入这座宅院和这部长篇小说的前提条件呢？一种对从容细致的阅读的郑重要求：倘若没有延伸的视野，就看不到阴影的移动。如果不耐心倾听，就听不出那全然的静寂和凝滞。除非读者进入了细节内部，否则的话，这开头一段就只不过是一张赏心悦目的带画的明信片而已：一座气势恢宏的贵族宅院，建在湖边，四周是一个公园，整个笼罩在宁静之中。过分心急的读者可能会轻易得出推论——有钱人是幸福的，并匆匆往后阅读。冯塔纳小说开头的合同条款要求我们要蹑手蹑脚地进入这部小说，或者差不多是蹑手蹑脚地进入。即便我们还没有认识艾菲·布里斯特本人，我们也要从容咀嚼展示给我们的东西，静听那越来越浓重的静寂。

【注释】

[1] 特奥多尔·冯塔纳（1819——1898），德国小说家，诗人。被认为是19世纪最重要的德语现实主义作家。《艾菲·布里斯特》是他的代表作。该书曾于1974年由西德搬上银幕。

[2] 尼莉·米尔斯基（1945——），以色列著名的文学翻译家，2008年获得以色列文学翻译奖。

[3] 阿列克谢·亚历山德维奇·卡列宁：安娜·卡列尼娜的丈夫，是典型的保守男人的形象。

[4] 爱玛·包法利：法国作家福楼拜的名著《包法利夫人》的女主人公。

[5] 格奥尔格·威廉（1595——1640），勃兰登堡选帝侯，1619——1640年在位。

[6] 雷蒙德·卡佛（1938——1988），美国当代著名短篇小说家、诗人，美国“极简主义”代表作家，并被誉为“新小说”创始者。

谁来了？

谈什·约·阿格农小说《在她风华正茂之年》的开头

《在她风华正茂之年》比《艾菲·布里斯特》的出版时间晚大约二十七年，和《艾菲·布里斯特》一样，《在她风华正茂之年》讲述的是一个年轻女人嫁给一个曾和她母亲相爱过的老男人的故事。艾菲在她那个时代同意和殷士台顿结婚，对爱情没有什么期盼，因为她接受了她所处的社会环境的价值观并深深认同，以致在她看来，“他当然是合适的男人。每个男人都是合适的。当然了，只要他出身高贵，有地位，长相好”。与之形成对照的是，《在她风华正茂之年》中的女主人公提尔察非常想嫁给阿卡维亚·马扎尔，努力按照自己的方式行事，并且根据她的心愿，或许也根据某种跨代的正义感断定，阿卡维亚就是合适的男人。和艾菲不同的是，提尔察不接受她认为的她周围的世界流行的价值观。对提尔察来说，爱情高于一切：她爱阿卡维亚·马扎尔——或许她爱的只是她母亲对他的那份不了情中反映出的他的形象。她甚至愿意得重病，用生病作为一种非常规武器，把她想得到的男人弄到手，即便他对这桩姻缘并不热心，抑或是对任何别的姻缘都不热心，总体来看，他不是那种热心人。提尔察的目的就是要纠正发生在她父辈身上的不公正。到了故事的结尾，读者可能意识到了——可以说是背着叙述者——情欲上的不公正是无法修复的。在这个故事中，有一只小狗时不时地跑来跑去。那不是一只《就在昨天》里那样的疯狗；事实上，这条狗相当友好，不过它的名字是梅乌瓦特，是扭曲、歪曲、变形的意思。

提尔察为了得到她想得到的，不惜把她的病变成武器，似乎在说：如果你不给我阿卡维亚，你怎样失去我母亲的，也就会怎样失去我。这里，爱情和疾病的关系既是微妙的，又是辩证的：提尔察的母亲生病了，所以就无法和阿卡维亚结合；而提尔察呢，通过生很重的病，却赢得了他。然而，提尔察的爱情使人想起了赫拉克利特之火：她的胜利就是她的失败。提尔察婚后的生活是冷冰冰的，要么是因为经过了这么多年，那位浪漫的偶像已经变成了一位彬彬有礼、体贴入微的中年绅士，要么是因为他一直就是这个样子，不同于母女二人浪漫的幻想。提尔察试图严格照着她母亲的形象生活，而在她看来，她的丈夫却开始像她的生身父亲了（他们如此相像，以至到了故事的末尾，她甚至把他们混淆了起来）。

提尔察和一个比她老了一辈的男人的生活恰好变成了他父母婚姻的复制品：温柔体贴，但却不是她追寻的生活。她追求的，不是世俗的生活而是母亲一直求而不得的火一般的激情。

两个人身份相同的基本模式在小说中一次又一次出现，使得整个作品充满了身份的混淆，不管是大的还是小的，琐屑的还是象征的，喜剧的还是悲剧的身份，都给混淆了。每一个人物似乎都包含着另一个人物。在故事的开头，甚至我们还没搞清楚谁爱的是谁，就在好几处出现了身份错认或身份误导。而这种身份错认或误导的意义只有到了故事的结尾部分，读者才恍然大悟。（阿格农本人有一次在另一个场合开玩笑说，一本书如果不值得读上两遍，那干脆连第一遍也不要读。）《在她风华正茂之年》的开篇合同要求，除了别的事情，读者还要在读完整部作品后回过头再看一遍开头。

我母亲在她那风华正茂的年龄就逝世了。她死时大约三十岁。她的一生短促而痛苦。她整日坐在屋子里，从不离开。她的朋友和邻居不来看她，我父亲也不请他的熟人过来。我们的屋子伫立着，像是默哀。房门几乎从来没有为陌生人打开过。我的母亲躺在床上，很少说话。而当她说话的时候，就仿佛是悲悯的双翼裹挟着我，把我带到了圣殿。我是多么热爱她的声音啊。许多次我打开房门，好让她问问是谁来了。我表现得像个小孩子。她有时候会离开床，坐在窗户边。她会身穿白色的衣服坐在窗户边。她的衣服总是白色的。有一次，我叔叔戴维到我们的城市来，看见我母亲，还以为她是个护士呢，因为她那身白色的衣服把他弄糊涂了，他不知道她就是病人。

她的病是一种心病，使她感到郁郁不乐。每年夏天，医生都把她送到温泉疗养。但几乎是刚刚到她就回来了，说是她的渴盼并没有得到缓解。她就又坐到窗前，或是躺到床上。

我父亲开始减少他的商业活动了。他甚至连德国也不怎么去了。他过去可是每年都要去德国和他的生意伙伴见面的；我父亲是个粮食商人。这一次他没有去。在那些日子里，在那一段时间，他不问世事。到了晚上他回到家，就坐在我母亲身旁。他左手托在头下面，右手放在她的手里。而她有时候会把他的手拿到唇边亲吻。

在这开头的几行，身份混淆的地方不下三处：谁来了，谁又没有来？谁是病人，谁是护士？谁是被《雅歌》[1]激起爱情的恋人？

提尔察和她母亲的关系近乎宗教仪式。从故事的开始，她就把母亲神化了，爱慕她那坐在窗边的仪式，崇拜她那身白色的衣服。后来，她为母亲的美貌所折服，沉迷于她那美妙的香气（尽管她从不搽香水）。环绕母亲的那微妙而顽强的临终仪态的那种神秘，在提尔察内心唤起一种强烈的激情，这激情最终决定了她的命运。母亲去世以后，她设法融入到母亲的形象中，以至到了自我否定的地步。她们之间那近乎宗教仪式的关系使得她们没有了母女之间的亲密关系，或许这话得反过来说：正因为缺少母女之间的亲密关系，才在提尔察的内心产生了一种对母亲崇拜的态度。母亲身陷病痛和她那渴盼的忧伤之中，她没有表现出与提尔察亲近的欲望，甚至对女儿的存在都没有表现出兴趣。对孩子吸引她的注意力的企图，她没有任何反应。

对提尔察来说，她母亲的声音宛若天使的歌声：“她说话的时候，仿佛是悲悯的双翼裹挟着我，把我带到了圣殿”，“我是多么热爱她的声音啊”。可是，提尔察的声音，几乎是她对她母亲的耳朵发出的唯一声音，却是门的响声，那扇门打开过“许多次”（在一个“房门几乎从来没有为陌生人打开过”的屋子里）。那是一个孩子气的，逗引人的声音：母亲就要死了，女儿对她玩个小恶作剧。读者直到后来才会发现，这孩子气的欺骗是多么残忍（但是并无恶意）。当读者明白了这位病入膏肓、每次都问“谁在那儿？”的女人或许还在等待她的心上人来向她道别。这位母亲一次又一次了解到，那扇门打开，只不过是她女儿孩子气的恶作剧而已，但是她不仅没有责骂孩子，还再次追问是谁来了。仿佛在说：我等待的不是你。

从故事一开始，提尔察似乎就是一个爹不亲、娘不爱的孩子。她父亲很显然整个心思都在她母亲身上；她母亲沉浸在她的爱情和告别仪式中；亲戚朋友几乎不注意提尔察。和《艾菲·布里斯特》那全知的叙述者形成对照的是，提尔察对她母亲最后那些日子的观察带有“审美的”和“情感的”意味：她对母亲那浪漫的香消玉殒，对那环绕着这位病入膏肓的女人的白色的、忧郁的光环无比地着迷。提尔察感觉到“悲悯的双翼”把她运送到“圣殿”。她是唯一的观众，在观看一个女人的独角戏。

即便是在母亲生命的最后一天，提尔察都试图捕捉到母亲的眼神，哪怕仅仅是一小会儿：“那扇门开了三次，而她没有问是谁来了，我跟她说话她也不理。”母亲临死前最后几个小时，她一直在读信件，烧信件，和她幼时的朋友明奇·戈特利布长谈，和她丈夫进行温和而坚决的告别。而对于她唯一的孩子，她没有给她片刻的时间，没有给她一句解释、关爱和告别的话，尽管那孩子尽了最大的努力，通过开门的暗示接近她。甚至连一句责骂的话也没有。“……这些话写在薄薄的纸上，一行又一行，写得有长有短。当我看到母亲阅读时，我对自己说，她永远也不会冷落那些文字。”假如提尔察能够看清那笔迹、纸张的质量和那一行行字的长度的话，那么至少有一刻，她和她母亲是站得很近的。然而，即使是那一刻，她母亲都没有对她说一句话，甚至连一点点温柔和关注的样子都没有。

正如我们已经看到的，开门的恶作剧并不是故事开头部分唯一迷惑人的地方。一位叔叔来访，他误以为病人就是护士，因为她穿着一身白衣服。在下一段，读者也被误导了，会想象母亲和父亲之间有一份由《雅歌》激发的爱情，“他的左手在我头下，他的右手将我抱住”（《雅歌》2：6）。而真实情况是，提尔察父母之间的关系虽然也是那种柔情的亲密和忧郁的厮守，但《雅歌》中却没有一句唱到它。我们眼前的情景是，他的左手没有放在她的头下，他的右手也没有拥抱她，却几乎是反过来的：“他左手托在他的头下面，右手放在她的手里。”他们没有像《圣经》里描写的那样拥抱，而只是握着手，后来，他们没有接吻，而只是吻了吻手。

母亲的衣服总是一袭白色，这就强化了那爱情和疾病的含蓄统一：母亲的连衣裙白得像婚纱，像医院的白大褂，像护士的制服，像裹尸布。把婚礼和死亡并置，毫无疑问是浪漫主义的曲目：一对恋人受着社会或家庭的禁忌的阻挠，但不管怎样，他们终于通过死亡结合在一起。（就像是埃德加·爱伦·坡在《安娜贝尔·李》[2]中描述的那样。）

《在她风华正茂之年》的开头写得就像一个精心绘制的平行四边形，连恐怖都给平衡得恰到好处。的确，故事中的那些平行关系和《圣经》式的希伯来语中的神韵都依托着一种严密的内部逻辑：母女二人都是阿卡维亚·马扎尔的学生。阿卡维亚·马扎尔是一位从维也纳来的知识分子和教师，他放弃了都市生活，来到这个小镇边上租了一间房子住下，要进行一次浪漫的“寻根”之旅。他有点儿是老师，又有点儿是启蒙时代的诗人，还有点儿是研究墓碑的历史学家。提尔察的父亲对她的希伯来语教育非常关心。那位男家庭教师塞加尔教她现代希伯来文。那位向她求婚的小伙子兰达，则用《圣经》里的古希伯来文给她写情书。

回到故事的开头几行：母亲的生命在消殒，而父亲的整个世界也要随之而去。他们两人都沉浸在自己的悲伤之中，几乎没有注意到女儿的存在。尽管如此，他们始终保持着有序而稳定的日常生活。从某种意义上，这一点使人回想起霍恩-克莱门的冯·布里斯特的宅院：一个表面上四平八稳的世界，有着固定的规矩，良好的举止和自我克制的习惯。明氏家族多年来长盛不衰，靠的是粮食贸易、犹太人的传统、周而复始的假期和礼节。家里有一个女仆，有一个——或许有一个吧——保姆，还有一个男家庭教师；定期到国外的温泉胜地疗养，到德国去谈生意。

在《艾菲·布里斯特》的开头，那一成不变的现实是通过对建筑、墙壁和花园的线条的详尽描写而形成的，而在这里，家族传统的稳定性首先是在写作风格上突显出来：一个《圣经》式的平行四边形——从故事开头的几行——就给我们展现出这样一个世界，这个世界即使在危机和悲剧发生的时刻，都牢牢稳稳地屹立在对称的支柱上：“她整日都坐在屋子里，从不离开。”（从字面讲也就是：“她整日坐在屋子里；她从不走出屋子。”）

这个句子的第二层意思里，没有一点信息不是第一层意思已经传达的。（性急的编辑可能会在页边批注：阿格农先生，这是多余的重复，应该删掉。）然而，这样一个句子的力量就是通过这样一个事实营造出来的，那就是，这个句子包含相同的两层意思。表面上稳定的平衡、均势以及坚固的结构掩盖了一个社会和家庭的实际情况，其内部的平衡越来越遭到动摇。

在《艾菲·布里斯特》里，那移动的阴影威胁着宁静、富足而凝滞的气氛，这种气氛笼罩着这座贵气的深宅大院。同样地，《在她风华正茂之年》的开头部分，那压抑的爱情和即将到来的死亡颠覆了开头几页的风格所表现的矜持而忧伤的和谐根基。那段未果情缘动摇了一场功利婚姻的支柱；那压抑的激情削弱了家庭和社会的价值；启蒙——或许只是启蒙那伤感的回音——颠覆了传统；灾难深藏在家庭的和谐之下。孪生性和可互换性恰恰威胁着人物的身份。

若不是莎士比亚已经使用了《错误的喜剧》这个题目，并且已经是久负盛名，我们倒是可以把这个题目用于《在她风华正茂之年》，故事里多的是成对出现的人物，一个关于两个女人的故事，她们母女二人，一个嫁给了一个爱她、呵护她的男人，但这个男人不是她想嫁的；另一个嫁给了她想嫁的男人，后来却发现他根本不是她想象中的男人。在这个故事里，丈夫实际上是父亲，而父亲却酷似丈夫。这还是一个婴儿的故事，这婴儿一看到父亲和他的双胞胎兄弟站在一起，就惶恐不安，绝望困惑地大哭。这也是一个年轻女人的故事，她出生于一个剥夺了女人情爱选择权的时代和社会，她奋起反抗——成为希伯来文学中最早的叛逆女性形象之一。她冲破了传统的壁垒，得到了她想得到的。然而，她发现她的胜利是空洞的，要么是由于她还没搞清楚她是何许人，那个男人是何许人，什么东西只不过是镜子里的虚影；要么是由于她成了一种“情感教育”间接辐射的受害者，这种情感教育充满着“悲悯的双翼”、“圣殿”、披着纯白色外衣的疾病和以迷人的婚礼的姿态登场的死亡。

开头几行在读者眼前设置了一个合同的圈套[3]。提尔察的声音，这位叙述者的声音，她那抑扬顿挫的《圣经》式的语言，对母亲疾病的那种挽歌式的忧郁和父亲的钟情所表现出的审美兴奋，对《雅歌》的暗指，所有这一切把读者带进了一种朦胧而感动的情绪之中。这些似乎为一个有关伤心、孤女、爱情以及感情战胜了社会桎梏和阶级樊篱的故事做好了铺垫。然而，如果再读一遍，或者是往回读的话，那么《在她风华正茂之年》透露出的却是，提尔察虽然给自己争得了她母亲当年没有争得的东西，但是她极有可能只是一个小阴谋的牺牲品，而这个小阴谋就是一个爱操控他人的家庭密友一手策划的。[4]最后，提尔察陷入了几乎和她那心碎的母亲一样的境地。因此，就要求读者，甚至是迫使读者，回到开头部分，重新审视那份合同里的蝇头小字。这样一看，读者就会确信他压根儿就没有受骗：他只是过于匆忙地相信了提尔察的声音，没有停下来质疑她和她的故事，而她的故事从一开始就到处是错误，到处是混淆的身份，比如开门的恶作剧，使得母亲一次又一次问：“谁在那儿？”

“谁在那儿？”而不是“谁在这儿？”

母亲的名字叫利亚。《圣经》中利亚[5]的故事也是一个身份混淆的故事。几乎直到提尔察的回忆的最后一页，她都在搞错身份，不管是重要还是次要的身份。

利亚那“温柔”的目光、她女儿提尔察的目光和这个故事中其他人物的目光都不断地去看“谁在那儿”。或许是因为他们几乎看不到谁在这儿。

【注释】

[1] 《雅歌》：《圣经》中的一章，其中的诗篇有人认为是爱情诗。

[2] 《安娜贝尔·李》：爱伦·坡的一首关于爱情和死亡的抒情诗。

[3] 原文注：亚伯拉罕·班德，《〈我的米海尔〉和〈在她风华正茂之年〉中靠不住的叙述者》，文见《什穆埃尔·约瑟夫·阿格农作品论文集》，希勒尔·巴泽尔编；阿姆·奥韦德出版公司，特拉维夫，1982，320－329（希伯来文版）。

[4] 原文注：尼察·本·多夫，《阿格农的间接艺术》；E.G.布里尔，莱顿，纽约，科伦，1993，107——133。

[5] 利亚：雅各的第一个妻子。她奉父命冒充妹妹拉结与雅各结婚，而雅各爱的是拉结。见《圣经·创世记》。

一脸的郑重其事

谈果戈理《鼻子》的开头

尼古拉·果戈理的《鼻子》最早于1836年问世，比冯塔纳的《艾菲·布里斯特》早六十年，比阿格农的《在她风华正茂之年》早九十年。《鼻子》讲述的是一个八品文官科瓦廖夫的鼻子的故事，科瓦廖夫是一个陆军少校，全名叫普拉东·库兹米奇·科瓦廖夫。这个鼻子弃主人而去，到城里四处游荡，它穿上用金线织就的官服，为了快活还雇了一辆四轮马车，到教堂里虔诚地鞠躬、祷告，但到了最后，当它就要凭官方颁发的护照过境去里加时，被警察逮捕了。科瓦廖夫少校本人在故事中要比他的鼻子出场晚得多。开头的一幕发生在清晨时分，地点在理发师伊凡·雅可夫列维奇和他妻子普拉斯科维娅·奥西波芙娜的家中，他们夫妻很显然没有子嗣。

三月二十五日这一天，圣彼得堡发生了一件稀奇古怪的事情。住在沃兹涅先斯基大街的理发师伊凡·雅可夫列维奇（他的姓氏给弄丢了，甚至在他的招牌上——画着脸颊上涂满肥皂的绅士，并写有“本店兼营放血”的字样——也没有任何说明）这天一大早醒来就闻到了热面包的香味。他在床上坐起来，看见他的妻子正从炉子里取出刚刚烤好的面包。她是一个挺受人尊敬的太太，很爱喝咖啡。

“普拉斯科维娅·奥西波芙娜，我今天不喝咖啡了。”伊凡·雅可夫列维奇说，“我只吃些热面包和洋葱就行了。”（在这里我得解释一下，其实，伊凡·雅可夫列维奇既想喝咖啡，又想吃面包，但他知道，要想既喝咖啡又吃面包，那是不可能的，因为普拉斯科维娅·奥西波芙娜可不会纵容他随心所欲。）“就让这个老傻瓜吃面包吧，我可是不在乎，”她心里想，“这样我就可以多喝一份咖啡了！”于是她把一个面包扔到桌上。

伊凡·雅可夫列维奇为了体面起见，在他的长睡衣外面罩上一件长衣，坐到桌子跟前，撒了点盐，削好两个洋葱，拿起餐刀，脸上摆出一副毅然决然的表情，开始切面包。

他把面包切成两半，往中间瞧了一眼，惊奇地看到那里有一个发白的东西。伊凡小心翼翼地用餐刀拨了拨，又用手指头摸了摸。“挺厚实的，”他自言自语地说，“这究竟会是什么东西呢？”

他伸进去两根手指，拽出来一看——原来是一个鼻子！

伊凡·雅可夫列维奇吓得重重地墩回到椅子上，揉了揉双眼，又在面包上摸来摸去。是的，是个鼻子，不会搞错的。而且，看上去还挺眼熟的。伊凡·雅可夫列维奇的脸上露出了惊恐的神色，但这惊恐跟他妻子的愤慨比起来就算不得什么了。

“你这畜牲，你到底把谁的鼻子割下来了？”她怒不可遏地叫喊起来，“你个恶棍！你个酒鬼！我要亲自去警察局告你，我说去就去。你这个盗贼！你倒是想想啊，我听三个主顾说过，人家来刮脸的时候，你总是把人家的鼻子揪过来揪过去的，他们的鼻子居然还没掉下来，简直是奇迹！”

可伊凡·雅可夫列维奇早已吓得半死不活。他心里清楚，这不是别人的鼻子，正是八品文官科瓦廖夫的，这人每逢星期三和星期天都要来刮脸。

“等一下，普拉斯科维娅！我用一块布把它包好，扔到那个墙角：先把它在那儿放一放，然后我再想想办法，把它扔掉就是了。”

“我不想知道！你以为我会让一个割下来的鼻子在我的屋子里搁着？……真是个猪脑袋！你就知道在皮带上磨你的那个破剃头刀，别的事儿烂掉你都不管不问。你这个不务正业的东西！你这个傻瓜！你居然指望我在警察面前替你遮掩过去！你这头臭烘烘的脏猪！傻瓜蛋！把这个鼻子从这儿弄出去，弄出去！随便你怎么处理，但是我不想让这东西在这里晃来荡去了，一分钟都不行！”

和《艾菲·布里斯特》及《在她风华正茂之年》的开头部分形成对照的是，这部作品的开头并不和谐，连表面上的和谐都没有，但是却相当有官僚气息。叙述者的语言，即果戈理在他的彼得堡故事中的语言，很是精细、正式，偶尔会闪现出走火入魔、疯疯癫癫的光芒：他一开头是一则详细的报道——包括月份、日期、城市的名称以及房子的地址——报道了“一件稀奇古怪的事情”。然而，他还没有进入正题，他的报道就离题了，滑入了一对括号里，开始追加一个漏掉的细节，而要填上这些个表格，这个细节很显然就至关重要了：这就是主人公的姓氏。主人公的姓氏和它的主人分开了，“给弄丢了”——这和那个鼻子不久就会遇到的情形一样——为了追加上姓氏，把叙述者从位于沃兹涅先斯基大街的家里拖拽到理发店，再从理发店拖拽到那个招牌上。然而最终他在那个招牌上还是找不到那个漏掉的细节。不过，作为一个很有瘾头的报告者，他还是不厌其烦地报告了一些事实：在理发店的招牌上，有一个绅士的画像，这位绅士脸上涂满肥皂泡，并且承诺“本店兼营放血”，再没有别的东西了。

讲到这里，叙述者不再追加姓氏，恰如其分地结束了括号，继续讲理发师伊凡·雅可夫列维奇的故事：“这天一大早醒来就闻到了热面包的香味。”

故事开头这几行发生的事，即寻找姓氏，在整个故事中会反复出现，寻找丢失的鼻子。在这个故事的每一片丛林后面都潜伏着无序的力量，引诱着故事偏离正道，试图把故事从那体面的、带有官僚气息的又直又窄的道路上引开，尽管这个故事照理是要坚持在这条路上走下去，但是这股无序的力量却一次又一次把它引入了林荫侧道上去。

第二次试图正式开始这则报道——在括号里面放血那一部分之后——是从一个鼻子和烤面包的香味儿写起的。这还不是科瓦廖夫少校那个狡猾、傲慢的鼻子，还不是刚刚烤好的面包卷里蹦出来的那个鼻子的故事。在这个时刻，作者通过那个姓氏已经“给弄丢了”的理发师那睡意朦胧的鼻子，闻到普拉斯科维娅·奥西波芙娜烤的面包的香味，邀请我们进入了故事。

开头这一幕，直到鼻子给割下来为止，都使人闻到一种邋遢的体面，或是不洁的尊严的味道，这股味道贯穿整个故事的始终，总是在意想不到的地方不屈不挠地表现出来：当伊凡·雅可夫列维奇在床上坐了起来，他看见他的妻子，“一位挺受人尊敬的太太”。（可是，“一位挺受人尊敬的太太”和一位仅仅是“受人尊敬的太太”之间是怎么个不同法儿呢？）后来，他“为了体面起见，在他的长睡衣外面罩上一件长衣”（穿给谁看？出于何种目的？），而且，在他切开面包之前，先摆出“一副毅然决然的表情”。从这里直到故事结束，所有的人物或多或少都是“挺受人尊敬的”；他们都会做出彬彬有礼的架势；他们都会“摆出一副毅然决然的表情”；他们每一个人都会阿谀奉承，骗人，献媚，造假——或者是反过来——妄自尊大、趾高气扬、羞辱别人。比如，科瓦廖夫少校和任何人说话，除了居高临下的喝斥或者低三下四的溜须拍马外，再不会说别的话。甚至他在教堂里遇见自己的鼻子，他自己的“血肉”，他在这个傲慢无礼的鼻子面前也巴结奉承，因为他的鼻子虽然弃他而去，他却不敢抓住它（这个鼻子比它的主人地位高，穿的制服也比他华贵）。这样，故事的调子就和故事所描写的现实吻合起来：等级森严的现实，“挺受人尊敬”，披着“一副毅然决然的表情”的外衣，沾染上官僚那愚蠢的习气以及走火入魔的繁文缛节，通过那星星点点的疯疯癫癫，这里强调一下，那里渲染一番；在这样的现实里，所有的人物看上去都同时得体、虚伪、正派、狡诈、过分矫饰；在这一现实中，每个人都深知自己在这个森严的社会等级中的确切位置；每个人都刁难比他地位低的人，巴结比他地位高的人。然而，故事前前后后都是一群无政府主义的狐狸不断啮咬所有这些社会常规，暗中撕扯社会习俗、主导秩序以及逻辑规则。

甚至在这个理发师（他后来也被描绘成一个在好几个方面受人尊敬的人）从面包里拉出来一个鼻子之前，他做了几个琐碎的动作，匆忙的读者不会在这上面逗留的，因为乍一看，这些充其量不过是对普普通通、单调乏味的早餐的平淡无奇、毫无意义的描写；他削洋葱、撒盐、切面包。然而，通过仔细观察会发现，这按部就班的程序是颠倒着来的，是从后往前做的，这样，关于那个会跑的鼻子的主要的荒诞故事甚至还没有发生，小说就染上了些许荒谬、无意义的乖张色彩。

“伊凡·雅可夫列维奇为了体面起见，在他的长睡衣外面罩上一件长衣，坐到桌子跟前，撒了点盐，削好两个洋葱，拿起餐刀……”

但是，伊凡·雅可夫列维奇还没有削洋葱头，凭什么就倒起盐来了？他还没有拿起餐刀，用什么削洋葱头呢？难道我们这位学究气和官气都十足的叙述者报道起来是细致入微，但实际上是个粗心大意的马大哈吗？或许是一个讨人嫌的酒鬼，就像这个理发师和少校，像这个故事中的大多数人物那样？

像这样不合逻辑的细节、心不在焉的小小嘲弄、令人毛骨悚然的怪诞描写，几乎每一页都有。作品的开头部分邀请我们，要我们准备好接受一种像用烤肉扦串起来的被解构了的逻辑，它是这里起作用的力量中不可分割的一部分：令人窒息的枯燥、粗鲁的残暴、道德的沦丧以及生存的绝望。比如，下面一小段凶狠的描写，把无聊、轻蔑和扭曲结合在一起。科瓦廖夫找了一天他那丢失的鼻子，无功而返，“步履踉跄”地回到家。

天已经越来越黑。询问了一天毫无结果，回到家，家里似乎极度的凄凉和压抑。一进门厅，他看见仆人伊凡躺在肮脏的皮沙发上，一个劲儿地朝天花板吐唾沫，而且几乎百发百中地吐在同一个地方。这家伙那一副吊儿郎当的样子可把他气坏了。他用帽子打了他的前额一下，说：“你这头肥猪！你难道就没有什么好事可做！”

伊凡一跃而起，飞奔过来给他脱斗篷。

但愿愚蠢之神别让我们给这个鼻子附上一定的寓意，好几个评论家已经试图这样做了：那个鼻子起床后，穿上一身外交顾问的官服，到城里四处招摇，这在沙皇时代的俄罗斯社会并不是一个寓言，并不能反映人的境况。它只不过是一个鼻子而已，一个活生生的鼻子，上面还有点粉刺。

诚然，科瓦廖夫是个拈花惹草的浪荡公子，而我们这位挺受人尊敬的女士普拉斯科维娅·奥西波芙娜却是打心眼儿里瞧不起她那位当理发匠的丈夫的生殖能力，所以，有的读者就有理由推测，那天一大早，这位丈夫从他妻子那柔软、温暖的面包深处抽出来的科瓦廖夫的鼻子，实际上是代指另一个生殖器官，想到这一层读者就乐了；或者甚至有人会注意到，在面包里发现异物被写得几乎就像是生下了一个意外的根本不想要的后代，一个怪物般的婴孩，这件事使得这位女士勃然大怒，而使她丈夫感到愧疚和恐惧。（最后，这可怜的理发匠兼“接生婆”提议，用一块布把它裹起来，扔出去算了，而那位烤面包的母亲却催促他，并声嘶力竭地责骂：“把这个鼻子从这儿弄出去，弄出去！随便你怎么处理，但是我不想让这东西在这里晃来荡去了，一分钟都不行！”）

这个故事开头的怪诞不仅表现在在面包里发现了鼻子，还突出表现在那位可怜的丈夫和用铁腕对他颐指气使的妻子之间那恐怖的关系上。每天早上，他必须在咖啡和面包之间做出选择，因为绝不允许，甚至连想都不许想“咖啡和面包都要，因为普拉斯科维娅·奥西波芙娜可不会纵容他随心所欲。”当他选择了面包，放弃咖啡的时候，普拉斯科维娅就自言自语：“就让这个老傻瓜吃面包吧……这样我就可以多喝一份咖啡了！”当那个鼻子从温暖的面包里生出来时，奥西波芙娜可不像她丈夫那样吓得目瞪口呆，她没有大吃一惊，而是看到那个白色的东西后勃然大怒。她丈夫在把那个鼻子从面包里抽出来之前，“小心翼翼地用餐刀……拨了拨，又用手指头……摸了摸”。夫妻之间礼节、尊敬和客气的那层薄薄的外壳破碎了，表现出的是恐怖的深渊和暴躁的仇恨。读者应该看一眼理发匠的妻子咒骂丈夫的那一堆恶语：禽兽、酒鬼、盗贼、傻瓜、不务正业的东西、臭烘烘的脏猪、傻瓜蛋。很容易就能看出来，这一堆骂人的话不仅仅是咒骂，也是抱怨，把这位挺受人尊敬的女士和她丈夫之间的关系表现出了一点点，别看这位丈夫在早餐前为了体面起见，在他的长睡衣外面罩上了一件长衣。其中有些骂人话不一定指的是他当理发匠活儿干得不怎么样，听起来更像是指桑骂槐，骂这位可怜的男人日渐衰退的性功能。

因此，《鼻子》开头部分的合同是破绽百出、令人怀疑的。叙述者对他的人物的思考很是老到，但是却不知道他们的姓氏。可以说，还在故事的一开头，他就从家里跑到理发店，追到店铺招牌上找那个姓氏，然后带着多余的信息满载而归，就是没有找到那丢失的姓氏。他还不厌其烦地展现出一对表面是彬彬有礼、相敬如宾的夫妻，但实际上主宰一切的是暴虐、吝啬、性生活不和谐和蔑视。

从这里开始，贯穿整个故事，这位官气十足的叙述者从一大堆恼人的细节快跑到另一大堆自以为是的细枝末节，以学究式的沉迷和狭窄的眼界加以记录，看上去是一个头脑简单的叙述者，不停地为他那些可鄙、贪婪、傲慢、献媚、嫉妒、骗人的人物辩护，而让读者自己去芜存菁。

然而，这也只不过是一个圈套而已。除了别的方面之外，果戈理的天才在这一事实中得以充分表现，即到了最后，还是他那位不诚实的、烦人的、神神道道的叙述者是对的。在这个故事中，没有也不可能有什么去芜存菁。这琐屑的细节就是核心。开头那一份破绽百出、令人生疑的合同毕竟还是公平的——因为科瓦廖夫少校的鼻子出发去探索的那个世界，本身就是破绽百出、令人生疑、具有欺骗性的。

山洪中的一根木头

谈卡夫卡《乡村医生》的开头

卡夫卡的短篇小说《乡村医生》（1919）是讲一个乡村医生在一个风雪交加的夜晚出诊，来到一个重症病人床前的故事。这位医生应诊了，他克服了重重古怪的障碍，赶到了病人的床前，但却救不了他。最终，他发现自己“驾着尘世的马车，赶着非尘世的马，我这老头子四处飘荡”[1]。在故事的末尾，这位医生说：“上当了！上当了！一次听信了深夜骗人的铃声——就永远无法挽回。”这结尾的一句指引读者回到故事的开头，查询这位医生具体在哪里犯了那唯一的错误，而这个错误是永远无法纠正了。从故事的表面看，结尾包含某种寓意。似乎假如那天夜里，医生早一些知道了这层寓意的话，他本来完全可以避免这一致命的错误的。

然而，事实上，这位医生，或者读者，到了故事的末尾了解到了什么？他犯的是什么错误，其寓意是什么？这“骗人的铃声”是什么？这位医生当时不能不理睬这铃声吗？他能不能从一开始就搞清楚这是骗人的铃声？（在这个故事里，或者在故事之外）有没有办法区别骗人的铃声和真正的铃声呢？最后，这位医生真的应诊了吗？或者，他是不是不情愿地让人强推上路的？

实际上，在故事的开头，并没有人求诊，根本就没有深夜铃声——没有骗人的铃声，什么铃声都没有。另一方面，故事开头有一个精确的报道，报道了确凿的事实，在此过程中，发生了一连串噩梦般曲折的事件。读者的确很难确定其中曲折具体是在何时发生的。和卡夫卡的许多作品一样，这里没有突然的情节变化，而是现实本身出现了一种难以名状的模糊，维度出现难以置信、难以理解的扭曲，出现一种变形，使得一切都渐渐弥漫着噩梦的阴影。

我的处境十分窘迫：我必须即刻出行；一位重病人在十英里开外的一个村子里等着我；猛烈的暴风雪席卷着我与他之间的广阔地带；我有一辆大轮子的轻便马车，正好适合于在我们的乡村大道上行驶；我身穿皮衣，提着手术包，已经站在院子里准备出发；但却没有马，完全没有。我自己的马在这个天寒地冻的冬天精疲力竭，昨天夜里死掉了；我的女仆正在村子里到处为我借马；可这毫无希望，我心里很明白；我茫然地站在那儿，雪花落到我身上，越积越厚，我也越来越举步维艰。女仆出现在门口，就她一个人，晃着手里的灯；当然，谁会在这种天气借出马来跑那么远的路？我又在院子里来回踱起步来；我看不到出路；我神思恍惚，痛苦地朝常年不用的猪圈的破门上踢了一脚。门开了，吱嘎吱嘎地摇来摆去。一股暖烘烘的气味扑面而来，像是马的气味。里面的一根绳子上晃动着一盏昏暗的厩灯。一个男人缩成一团，蹲在低矮的圈栏里，露出他那嵌着一双蓝眼睛的坦诚的脸。“要我套马车吗？”他问道，四肢着地爬了出来。我不知该说什么，只是弯下腰，想看看猪圈里还有什么。女仆就站在我身旁，她说道：“你永远想不到会在自己家里找到什么。”我俩笑了。“喂，老兄！喂，妹子！”马夫喊道，两匹马，两头膘肥体壮的牲口，腿紧贴着身体，像模像样的脑袋骆驼一般低垂着，完全靠马屁股扭动的力量，才先后从那个被它们的身体塞得满满的门洞里挤了出来。不过它们马上就站直了，腿很长，浑身冒着热气。“帮帮他吧！”我说道，听话的女仆赶紧跑过去帮马夫套辔具。然而，她刚一走近，马夫就一把抱住了她，把脸贴到她的脸上。她尖叫一声，逃回我身边；她的脸颊上印着两排红红的齿印。“你这个畜牲！”我怒吼道，“你是不是想挨鞭子了？”但我随即意识到，我根本不认识他，也不知道他来自何方，现在谁也不肯帮忙，他却主动雪中送炭。他似乎明白我的心思，我威胁了他他也不恼，仍然忙着套马，只有一次转向我，说道：“您上车吧！”果真：一切准备就绪。我发现这两匹马真漂亮，我还从未坐过这么好的马拉的车呢，就高高兴兴地爬了上去。“不过得我来赶马车，你不认识路。”我说。“那是当然，”他说道，“我根本就不跟你去，我要留在这儿，和罗莎在一起。”“不！”罗莎预料自己在劫难逃，尖叫了一声，跑进了房子；我听到她当啷一声套上门栓链；听见钥匙在锁里转动的声音；此外，我看见她熄灭了门厅里的灯，飞快地穿过一个又一个房间，以防被找到。“你同我一道走，”我对马夫说，“否则我就不去了，虽然这次出门非常紧急。为了出这趟门，我可不想搭上这个姑娘，把她交给你糟蹋。”“驾！”他说，拍了拍手，马车应声疾驰，宛若被冲入山洪的木头；我还听得见在马夫的凌厉攻势下，我的房门猛地被撞开，裂成碎片，接着，马车顶风冒雪风驰电掣，呼呼的响声不断猛击着我所有的感官，我什么都听不见，什么都看不见了。

小说的叙述者还一言未发，题目就把我们介绍给了这位第一人称叙述者：一个乡村医生。接着，他用一本正经的口气介绍了所有的初步情况，几乎像是一份警方的报告；仿佛他在陪审团前作证，仿佛他遭到刑事起诉，必须为自己辩护。

他的处境：十分窘迫。他的问题：紧急出诊，一位重症病人，一个十英里之外的村子，一场暴风雪，没有马，也没有希望搞到一匹马。他采取的措施：一、派一个女仆去借马，尽管借到的可能性微乎其微。二、站在院子里，站在大雪中，等着随时上路，以便一旦仆人借到马，一分钟也不会耽搁。三、又在院子里转来转去。四、甚至朝那个废弃不用的猪圈的门猛踢一脚，万一在那里能找到什么东西呢。五、当那两匹马和马夫出现时，没有浪费时间去询问他们那奇迹般的现身的含义。六、那马夫对女仆行为不轨，他并没有保持沉默，而是责骂他，但是他并没有耽搁——他首先考虑的还是赶过去看那个重病号。七、当他意识到那个马夫要猥亵罗莎时，他改变了首先要办的事，决定绝不能不管她。八、但是，当马夫让那两匹马疾驰向前时，他就控制不了了，那两匹马朝前猛冲，拉着马车，“宛若被冲入山洪的木头”。

辩护词看似滴水不漏。对这位医生在这一系列事件任何阶段的行为，任何陪审团都无法判他有罪。然而，在故事的开头，一直到结尾，对中心问题并没有给出答案。甚至都没有提出中心问题。

这位医生究竟犯了什么罪而遭到起诉？他极力辩驳的，是什么罪责，什么指控？对他的起诉来自何方？在故事结尾，是谁判他“赤身裸体，遭受着这最不幸时代的冰雪肆虐，驾着尘世的马车，非尘世的马，我这老头子四处飘荡”？他犯了什么罪？

小说用了大约三分之一的篇幅写这位医生试图对那从未提出的指控进行自我辩护，反驳一个在故事中从未出现的检察官。除了在小说的开始部分有这番符合逻辑而又严密的辩解以外，后来又出现了一份“辩护请求”，和最初那份完全不同，是哀怨的，充满着自怜。

我是本区的医生，恪尽职守，到了几乎是太过分的地步。我的报酬很低，但我对穷人慷慨解囊，乐善好施。……在这无穷无尽的冬天，我来这儿算是干吗的呀！我的马死了，村子里谁也不愿把自己的马借给我。我不得不从猪圈里拉出一套车马来；要不是猪圈里刚好有马，我就得靠母猪拉车了。就是这样。……又让我出去白跑了一趟，对此我已习以为常，全区的人都半夜三更来按门铃，使我的生活变成了折磨，这次我还得牺牲罗莎这姑娘……这要求也太过分了……

和故事的开头部分那简短的辩护词形成对照，这一段独白看起来并不是企图说服，而是要努力引起别人的同情。或许这是一段绝望至极的独白，因为叙述者在一开始就表达了要死的愿望（只要罗莎平安无事），最后他概括地讲述了他去看望病人的过程——以及他整个一生——都是无可挽回的失败。

然而，故事的开头部分至少在表面上看，还是一篇滴水不漏、无可指责的辩护词。这是一份具有戏剧性的辩护词：几乎是用一个长句子写出来的，是一个从句套从句的长句子，各部分主要用分号隔开。医生的证词是用现在时讲的，就像是直播（“她刚一走近马夫，嗐，是的，这马夫一把抓住她，把脸啪的一声撞到她脸上。这姑娘尖叫一声，逃回我身边。”[2]）。有好几处这样在句子中间从过去时过渡到现在时。

医生用脚把门踢开，这一脚却从这个废弃的猪圈里踢出来一个马夫和两匹马，使他感到大为震惊。就像是果戈理小说里那个鼻子的出现一样，《乡村医生》中马夫和马匹的出现差不多被描写成了诞生：马夫“四肢着地”爬了出来；那两匹马“一前一后，腿紧贴着身体，像模像样的脑袋骆驼一般低垂着……完全靠马屁股扭动的力量，才从那个被它们的身体塞得满满的……门洞里挤了出来……它们浑身冒着热气。”咬罗莎的脸颊是马夫的第一个动作，这位医生叙述者因此骂他是“畜牲”。马夫对这姑娘的情欲和不轨行为的确是兽性的。医生能听到“在马夫的凌厉攻势下，我的房门猛地被撞开，裂成碎片”。同时，马夫扮演了民间故事中常见的魔鬼的角色，不知从何处跳将出来，提出一个奇特的交易，主动向其主顾提供他急需的东西；然而作为回报，却索要某种有意义得多的东西。这里，医生在最后一分钟放弃了交易，拒绝了（“为了出这趟门，我可不想搭上这个姑娘，把她交给你糟蹋。”）可是交易还是强加给他了：他一旦同意使用这魔鬼的马，就免不了要向魔鬼付出代价。

故事开头部分发生的事，从表面看像是努力要解决交通问题——在这风雪交加的夜晚，这位医生怎样才能赶到重症的病人床边——但后来却变成了背负着羞辱和罪恶的事：医生的马出力太多，累死了，他无法保护那个姑娘，他也没能治好病人的病。或许，这就是为什么开头部分——实际上是故事的大部分——被演绎成了一份检讨书。然而，这却是一份怪诞的、循环论证的检查书，简直像是《桶里有个洞》这首民歌：没有第二件事，第一件事就办不成，而第三件事的制约，又使第二件事办不成；缺了第四件事，第三件事也办不了；而只有办好了第一件事，第四件事才能办到。我们如果把《乡村医生》的情节作为一个审讯的程式进行图式化演绎的话，这位医生的状况的荒诞性以及他的辩护词的荒诞性就会更加明显。

如果出门已经是万事俱备，包括“一辆有大轮子的轻便马车”，你为什么不走？

因为没有马。

马呢？

昨天夜里死了。

马怎么会死的？

“在这冰天雪地的冬天里跑，累死的”。

这匹马在这冰天雪地的冬天里为什么给累死了？

因为“全区的人都半夜三更来按门铃，使我的生活变成了折磨”。

为什么这次出诊比其他时间出诊更加艰难？

这次“我还得牺牲罗莎这姑娘”。

那你为什么还不管她？你为什么让那个马夫咬她的脸？

我责骂他了。我威胁说要拿皮鞭抽他。

那你为什么没有抽他？

因为我突然想起来“我根本不认识他，也不知道他来自何方”。

你连他从哪儿来都不知道，干吗要接受一个陌生人的帮助？

因为“现在谁也不肯帮忙，他却主动雪中送炭。”

别人为什么都不肯帮忙？

“全区的人使我的生活变成了折磨。”

他砸碎门，对罗莎行为不轨，你为什么不阻止他？

我试过。我命令他和我一道走，要是不走的话，“我就不去了，虽然这次出门非常紧急。”

那你为什么不取消这次出诊呢？

因为那马夫赶马赶得那么猛，那辆马车“应声疾驰，宛若被冲入山洪的木头”。

可是，你为什么听任这么一个马夫的摆布呢？

因为一个重症病人在等我，而我又没有马。

故事又绕回来了。（实际上，这同样的模式后来又出现一次，就是在误诊那一段。医生刚开始没有注意到男孩子的伤口，就没能给他治病，矛盾的是，他没有办法给他治病。就医生这方面说，他没有玩忽职守或不当的行为。他是个做不成好事的好人。）

那么，在故事开头要读者接受的“开篇合同”又是什么呢？

起初，读者得相信这位医生叙述者，对这位正派的人心怀同情。在这风雪交加的夜晚，他要出门应诊，给一个病得很重的病人诊治；但却仅仅因为一个技术问题，给耽搁下来；读者也一定认同，为了给重症病人提供医疗救助，道义和职责使医生必须尽最大努力，如果必要，甚至以身犯险。这位医生在他“证言”的开头部分描述的情况那么急迫，读者就感觉有必要把注意力放在主要的问题上面（即，救病人），而不是在别的事情上浪费精力。昨天夜里一匹马又冻又累，死掉了，那是另外一个故事，眼下还没有时间讲，不管怎么说，讲了也救不了那匹马。马夫和那两匹漂亮的马从一个废弃不用的猪圈里突然冒了出来——啊，他们当然引起惊讶，但是在危急时刻，人是不会问那么多问题的。读者就顺理成章地认可这种紧迫感，是这种紧迫感驱使着医生顾不上问问题，就决定使用那些马。

甚至那个陌生人第一次羞辱那姑娘也不成其为耽搁的理由，医生斥责了他，读者应该对医生感到满意。

总之：直到那两匹马开始狂奔，读者都没有理由批评医生的种种考虑。然而，当形势发生逆转，超出了叙述者的控制时，读者就要自问，形势是不是一开始就在控制之下。医生的决定真的算是决定吗？描述出来的那一连串算计和决定，看似非常合情合理，但实际上只不过是一个噩梦般的幻觉：医生受骗了。夜晚使他出诊的铃声是假的，没有什么“能被挽回，根本没有”。不仅是医生被误导，这样看来，连读者似乎也上当了。

因为事实上根本没有铃声。另外，医生在最后一刻没有主动取消出诊，没有拒绝用马换姑娘的交易，是不是仅仅因为他的选择被粗暴的力量压制下去了？他毕竟没有自己动身，而是违背自己的意愿，被赶着上路了。

和在故事开头部分留下的印象完全矛盾，这一印象在故事结尾部分再次得到强调，《乡村医生》并不是一个有关罪与罚的故事，也不是关于误入歧途或者是做出错误选择的寓言故事：这位医生的悲剧根本不是他的行为和失败所致。他所做的辩解是多余的。开篇合同只不过是真正的内在冲突的对象。根据这一内在的暗伏的合同的条款，这位医生是先验地有罪的，从一开始，甚至在他出那根本就没有的急诊前，甚至在他开始一系列的道歉之前，他就被判有罪，并被判刑了，尽管他是无辜的。从一开始，这位医生就只不过是“山洪中的一根木头”而已。他有罪，是因为人的罪总在等着他。罗莎似乎道出了卡夫卡的合同的真正条款，当她说：“你永远想不到会在自己家里找到什么。”罪一直潜伏在“常年不用的猪圈的破门”后面。

【注释】

[1] 本文引文部分参考了中文版《卡夫卡中短篇小说选》的译文，韩瑞祥、仝保民选编，王炳钧译，人民文学出版社2003年1月出版，特此说明并向原译者致谢。

[2] 这部分引文和前文所引有些出入，大概是作者奥兹为突出其“现在时”而作了发挥。

重大损失

谈契诃夫《罗特希尔德的小提琴》的开头

契诃夫的短篇小说《罗特希尔德的小提琴》于1894年首次出版，这个题目有四个方面都误导读者：故事中的罗特希尔德并不是那位大名鼎鼎的慈善家；他不是个小提琴手；那把小提琴也不是他的，直到故事快结尾才归他所有；他连故事的主人公都不是，只是一个陪衬人物，一个在婚礼上吹风笛的可怜的乐手，是个穷困的犹太人。

题目中的那把小提琴实际上属于一个名叫亚可夫·伊凡诺夫的，大家管他叫“青铜”。这位青铜，是个讨厌犹太人的老头子，粗俗猥琐而又没心没肺，以做棺材为生，有时候为了能挣上几个戈比[1]，他和一群衣衫褴褛的犹太乐手在婚礼上拉小提琴。

尽管《罗特希尔德的小提琴》和《艾菲·布里斯特》同一年出版，它并没有描写一个和谐的世界，甚至没有描写一个表面和谐而实际暗藏危险的世界。然而，这个故事的开头和《乡村医生》之间还是能找到一些相似之处的：两个故事开头部分的基本前提在故事的发展过程中都被证明是错误的。开篇合同最终瓦解，回头再看，却发现一份大相径庭的合同：和《乡村医生》一样，在契诃夫的这篇小说里，读者需要再看一遍，并重估一切。

契诃夫的世界弥漫着细致的社会观察，淡淡的忧伤和悲悯的幽默，当然，与卡夫卡那噩梦般的世界相去甚远。但是，这个故事（以及契诃夫另外几篇小说）的开头部分所展示的合同却是误导人的。像《乡村医生》里的合同一样，它也是漏洞百出。

这是一个小镇，但是比村庄更悲惨，住的几乎清一色都是老头子，很少有人死，特别烦人。还有，医院和监狱也很少要棺材。一句话，生意很冷清。亚可夫·伊凡诺夫要是在某个大省城做棺材，他极有可能已经有了房子了，大家也会尊称他“伊凡诺夫老爷”。可是在这荒凉的穷乡僻壤他只是亚可夫，由于某些原因，他在外头的绰号叫青铜，他和任何一个普通农民一样，日子过得很是凄惶，住在一个单间小屋里，小屋又窄又旧，里面住着他自己、玛尔法、一个炉子、一张双人床、那些棺材、工作凳，以及所有的家什。

……当地的警察局长现在已经病了两年了，身子骨是一天不如一天。亚可夫本来是迫不及待地等他死呢，可是这个警察局长搬到本地区的大镇子上去治病，在那里一命归西了。这就算是至少十个卢布的损失了，因为这口棺材会很贵，里面衬着锦缎。尤其在夜晚，亚可夫会胡思乱想，想到这些损失就特别的心烦意乱。他把小提琴放在床上他的身边，每当他想到烦心事的时候，他就碰碰琴弦，小提琴在黑暗中就会发出铮铮的响声，于是他就感觉好受一些。

若没有冰冷地拣选细节，手术刀一般剖析人性，细心测量人物和真相之间的距离，这柔和的忧伤以及温暖宽厚的幽默就会给《罗特希尔德的小提琴》这篇小说打上伤感的印记。人物往往并没有意识到这一真相，要么就不承认它，可是读者可以从字里行间辨认出来。在这里以及其他短篇小说里，契诃夫就像是在化学家的天平上一样，在荒唐和心碎之间建立了一种精确的平衡。这份合同包含叙述者和读者之间口头上的理解，是一种不成文的默许，或是秘密的合同附件。有些东西读者往往要通过其反面才能理解。比如，第一句就是这样：本来是哀叹村子里很少死人，哀叹老年人“很少有人死，特别烦人”。这番哀叹是叙述者发出的，而不是主人公发出的，但是，读者在稍感困惑之后，就会领悟到，这番抱怨是这个棺材匠嘟囔出来的，因为他的“生意很冷清”。

青铜和玛尔法是一对没有孩子的老夫妻。叙述者历数他们那间寒酸的小屋的家什：“玛尔法、一个炉子、一张双人床、那些棺材、工作凳”，连玛尔法这个女人都算到家什清单里了——然而读者已经知道，叙述者已经把他自己的声音和那没心没肺的青铜的声音混合在一起了。

青铜极不情愿接受小孩棺材的订单，管做这种棺材叫“在这种无聊的事情上浪费时间”。这个细节在故事刚刚开始就出现了，证明了他爱贪占小便宜的心理（小棺材利薄嘛）。然而，到了故事的中间部分，读者了解到，青铜把对自己唯一的孩子的生与死的记忆从脑海中抹去了，那是他和玛尔法五十年前生的一个金发的女孩。只是在玛尔法死了以后，青铜才突然想起他的灾难，读者也才明白，这些年来，青铜硬起一副铁石心肠，为的是使自己不再痛苦。他讨厌做小孩棺材，并不仅仅表示他那愚蠢的贪婪，也暗示他那隐藏在内心深处的对儿童夭折的厌恶：夜里，从青铜的小提琴上发出的如泣如诉的旋律只不过是一首结结巴巴的农民版的《亡儿之歌》[2]罢了。

开篇合同是误导人的，因为叙述者故意采用了这位老棺材匠的视角以及他的语言和行话，这样一来，叙述者就使读者必须完成一项审慎“解读”的任务：“贪婪”也是一个代码，指代深深的孤独。他看不上打造小孩棺材的活计，是要掩盖亲人亡故的痛苦。罗特希尔德的长笛那凄厉的旋律一响，青铜的内心就产生反感，实际上是为了防止再次撕开心灵的创伤。他一方面厌恶罗特希尔德和所有的犹太佬，一方面又笨拙地、强行地努力压抑内心深处某种和受苦人本能地抱成团的感觉，这两种感情混合在了一起。至于青铜所哀叹的重大损失，在故事的发展过程中，部分地承载了对虚度的光阴和对人类境况之“虚空的虚空[3]”的哀叹。

故事的情节非常简单，甚至是极简主义的：一个乡村棺材匠的故事，他日子过得很艰难，靠在婚礼上拉小提琴挣钱补贴家用。他吝啬，脾气暴躁，喜欢吵架，一副铁石心肠，对生死都无动于衷：他所有的日子在他看来，就是成年累月地损失金钱。一天，他妻子病了，她早就盼着死，因此暗自高兴，觉得这样一死，她就再也不用过这种以泪洗面的日子了。棺材匠看见她这么高兴，开始对长期以来那么严厉地对待她感到内疚。他拉着这生病的女人去村子里的医生家，求他——还像是讨价还价——求医生的助手，那里唯一的一个人，治好她的病。可是那个狠心肠的老头子耸耸肩，很快就转向下一个病人了。老两口回到家，丈夫量了量妻子的身材，开始给她做棺材。他把这一笔“损失”也记在账簿上。在生命最后的几个小时里，他妻子试图让他想起他们曾有一个死去的女婴，可是他却想不起来了。给她办完丧事，他自己也病倒了。那个吹笛子的犹太人来找他说话，他就把一肚子的火气全撒在这个犹太人身上。他茫无目的地走到河边，街上的男孩子们冲他大喊大叫。回到家，他想起了那个女婴，回想他这一生，他觉得只是一连串的缺憾和损失而已。他把那把小提琴遗赠给了罗特希尔德。棺材匠死后，这个犹太人用这把小提琴拉出了哀伤得不可言喻的旋律。

小说题目中四个“骗人的地方”（罗特希尔德不是那位大亨；罗特希尔德不是一个小提琴手；罗特希尔德不是故事的主人公；那把小提琴也不是他的），到了故事的结尾，都出人意料地自圆其说了：罗特希尔德变成那把小提琴的主人后通过继承遗产而的确成了富翁；他不再吹风笛，而是成了一个小提琴手，继续演奏青铜的旋律。所以，读者一开始遇到在题目中隐藏着的事实，然后发现这些事实都是错的，只是到了最后一刻，又发现这四个骗人的地方都实至名归，尽管晚了一些。

在这篇短篇小说中，犹太人和音乐之间、音乐和灵魂之间，都有一种微妙的、难以捉摸的联系。乍一看，这篇小说似乎是通过青铜的眼光，运用了老掉牙的反犹太主义的套路：犹太人说话粗声大嗓，满嘴大蒜的臭味，他们剥削人，贪婪，牢骚满腹，懦弱，体格衰弱，趋炎附势。但是，故事的结局把一切都颠倒过来了：小提琴的遗赠和乐曲的传承使罗特希尔德变成了那个藏在棺材匠粗俗外观下的深情者的继承人。《罗特希尔德的小提琴》的确有些哈西德教[4]故事中的味道，而青铜本人也使人想起关于那深藏不露的正义之士的神话。

青铜喋喋不休地抱怨“损失”，读者则要把他的怨言转换两次：一次转换是喜剧性的，一次是悲剧性的。喜剧性的转换和这一事实有关，即：口齿不清的青铜总是在账本的借方不仅计入真正的损失，也计入没挣到手的收入。

那毕竟是一条河啊，不是一条小溪流。你可以去那里捕鱼，把鱼卖给生意人、职员和火车站膳食主管，然后赚的钱存进银行。你可以划船从一个地界儿到下一个地界儿，拉小提琴，各色人等都会给你钱的。你可以重新把驳船运输的生意搞起来——那可比做棺材强多了。最后，你还可以养鹅，到冬天把鹅杀了，送到莫斯科去。兴许光鹅绒这一项一年就能挣上十个卢布呢。可是他只是白白地浪费了这么多年的时光，这些事儿他哪一样也没有做。他损失掉的钱那个多啊！您要是把这些都加在一起——捕鱼、拉小提琴、开驳船、杀鹅——那他早就挣了老鼻子钱了。

而悲剧性的转换包含着契诃夫伟大的创新，这一创新在他的短篇小说和剧作里均有体现：去除了自古以来喜剧和悲剧之间的屏障；取消了这一严格的惯例，即“低等”人物，粗俗而无知的那一类人，必定属于喜剧的范畴——他们至多有时会陷入凄惨的不幸之中——而悲剧的维度只留给“高贵的”人物。只有高贵的、受过启蒙的人，才能“拿起武器，反抗那无边的苦海，”[5]才能从他们的苦难中得出有关命运、人类的境况、存在之荒谬，或者是他们自身性格缺陷的结论，由于这些东西，他们注定要失败。

亚可夫·伊凡诺夫，别名青铜，在他临死的那一刻，也上升到了悲剧意识的高度。在他自己毫无意义的人生之外，用他那笨拙的、无知的方式，他这样勾画出人类的境况：

一辈子就这么过去了，没有获利，没有快乐；一辈子就过完了，没有目标，没有目的。往前看，没有任何盼头；往后看，浪费的钱多得可怕，可怕得足以使你毛骨悚然。人为什么不能没有这一切损失和浪费，就过他一辈子呢？……他得出结论，他只有一死才能获利：这样一来，他就不用吃，不用喝，不用缴税，不用再侮辱人了。人在坟墓里一躺不只是一年，而是几百年，几千年，所以那利润就大了去了……这个结论是正确的，当然了，却不是那么好受的。在这个世界上，事情为什么安排得这样奇怪呢？你只能活一次，却没有任何东西可以向世界展示的。

这一段悲剧性的独白，不是出自一个英雄或哲学家王子之口，而是出自一个贪得无厌、心胸狭窄而无知的农民之口，这就给这篇故事的开头部分洒下了完全不同的光芒。表面上的贪婪和粗俗只不过是一层薄薄的外壳，读者必须去掉这层外壳才能取出珍珠；不仅如此，贪婪、粗俗和珍珠是合为一体的。就好像契诃夫让一个殡仪工匠扮演那位悲剧性的丹麦王子[6]。那悲剧性的苦难、悲剧意识以及对宇宙秩序的反抗，在这个故事中都恰到好处地得到深刻的反映。

最后，契诃夫是在哪里又是如何在作者和读者之间，背着主人公种下那默契的种子的？当这个棺材匠在床上孤枕难眠，他就去够他的小提琴，这时候我们从这夜晚的旋律中，大概就能听出那些默契。此时此刻，青铜既变成了一个扫罗，饱受邪灵的折磨，又变成了一个大卫[7]，“碰碰琴弦，小提琴在黑暗中就会发出铮铮的响声，于是他就感觉好受一些。”

【注释】

[1] 戈比：俄罗斯货币单位，一百个戈比等于一卢布。

[2] 《亡儿之歌》：捷克著名作曲家古斯塔夫·马勒的声乐套曲，作于1902年，系为吕克特的同名诗谱曲。吕克特此诗为哀悼亡儿而作。马勒作成此曲后，1906年其爱女不幸夭折，马勒在悲痛中曾哀叹“爱女之死，实为此曲预悼之故”。

[3] 出自《圣经》传道书第一章第二节。

[4] 哈西德教：犹太教一个教派。

[5] 语出莎士比亚《哈姆雷特》第三幕第一场中哈姆雷特那段著名的独白“活下去还是不活，这是个问题”。作者以《哈姆雷特》为例，盖因该剧是典型的传统悲剧。

[6] 丹麦王子：指《哈姆雷特》的主人公丹麦王子哈姆雷特。

[7] 参见《圣经·撒母耳记上》“：主的灵离开扫罗，有恶魔从主那里来扰乱他……从神那里来的恶魔临到扫罗身上的时候，大卫就拿琴，用手而弹，扫罗便舒畅爽快，恶魔离了他。”

热、日子和风

谈萨·伊兹哈尔[1]的长篇小说《米克达莫特》的开头

萨·伊兹哈尔的长篇小说《米克达莫特》[2]于1992年首次出版。该书的第一部分叫做《凝视一个地方》。谁在凝视？有人揣测——尽管没有写成文字——凝视者是一个希望回归那铭刻在他内心深处的最早经历的人。努力挖掘出最深层的记忆，努力探到最底部，这就包含了一个悖论：他必须把他有语言能力之前很久发生的事情用语言表达清楚。在作家记忆的最深处微微闪光的东西并不是语言，而是一连串的感受，其中迸射出那有意识的“我”最初记忆的闪光：“……我现在看见了，并且第一次知道了，在这里：他知道了。”或者还有：“渐渐了解到所有这些橘黄色的存在。”这种叙述的意识命令自己去回忆——就像纳博科夫的题目《说吧，记忆》那样——完全依赖于语言；但当它第一次意识到这个世界的存在时，它并没有语言。

因此，开篇合同就要求读者通过语言看到一些非语言地存在或曰只能非语言地存在的东西。

那最初的地方在哪里？就是那最初的一个？因为那最初的地方，不需任何证明，是橘黄色的。完全是橘黄色。橘黄橘黄的。很浓的橘黄色。完完全全。

光滑，像丝绸那样光滑。还有一种充溢着橘黄色的帘幕的不经意的抖动。浓重的橘黄色上涂抹着橘黄色。而且好像没有别的逻辑，这只不过是一顶巨大的帐篷的衬里；帐内充满了窸窣的浓重的橘黄色丝绸以及大河奔流般的丰饶，懒洋洋地泛着波浪，满眼的橘黄激荡起轻柔的波浪。明亮的橘黄和阴暗的橘黄，明暗不一的橘黄，许多的反应多姿多彩，一律有着丝绸的质感，在那顶大帐篷里，似乎，那或许是一顶撑在那里的军队帐篷，（英国的？土耳其的？）好像离母亲所来的那个地方不远，那个婴儿抱在她怀里（父亲在哪儿呢？），或许应邀来到那里，到那个军队驻扎的帐篷，这顶帐篷，这顶印度帐篷（为什么是印度的？不过可能就是印度帐篷了：在一个英国军营里的一顶印度帐篷？），这顶大帐篷，在那个炎热的日子里，轻轻摇荡，几乎没有一丝风，帐篷懒洋洋地一次次鼓胀起来，那似有若无的风吹拂一次，帐篷都用丝绸般柔软光滑的橘黄色悄声细语轻轻应答。这丝绸般的橘黄色是那么的光滑，那么的明亮，一泻千里进入那个观察者记忆的大海，他现在看见了，并且第一次知道，在这里，他知道了，从他内心深处知道，在这里，现在渐渐地了解到所有这橘黄色的存在，那橘黄色的丝绸鼓荡起波纹，轻轻地、柔柔地掠过那高大、细腻的帐篷，帐篷轻轻地固定在那里，满眼是辉煌壮丽的橘黄，全是辉煌壮丽的橘黄，这里略显黯淡，那里无比光亮，在一顶巨大无比的帐篷里，被似有若无的风追逐着，他至多有两岁，如果不是母亲用胳膊搂着，在她的怀抱里，他怎么会到过那个地方？在她的臂弯里，在她的怀抱中，他当时突然发现了这个东西的幻象，了解到这完美的橘黄色，这独特的、普遍的、完美的、满世界洪水泛滥一般的橘黄色闪耀着光芒，那光滑的、半透明的丝绸带来喃喃低语般的微风，能触摸到，或许甚至还能闻到它的气味，就在那同一顶印度帐篷的衬里上，好像，还有些绵软，假如，这的的确确就是那整个微微闪光的橘黄色波动的真正含义，如果这一切都是真真切切的，如果他真的就在那里，那么，就有这么个地方。而这就是那个地方，混沌初开的地方。这就是万物的初始，然后才有后来的事，开始有了天和地，有了热、日子和风，开始有了母亲把他抱在臂弯里，带着母亲的体香，这就是那最初的地方。

这整个开头部分试图出现在时间之外，很像是一幅画，而不是一个故事，像是同一个句子，像是在那顶帐篷内部空间来回反弹的一瞥，就地旋转而没有时间的推移。不过，这个长句子用节奏感很强的短语划分节拍，还包含了另外一个声音：这个声音一次又一次严厉地责问第一个声音，探究，怀疑，求证。第二个声音几乎总是在括号里响起，而且几乎总是在提问：“英国的？”“土耳其的？”“父亲在哪儿呢？”“为什么是印度的？”“在一个英国的军营里？”“至多有两岁吗？”“如果这一切都是真真切切的，如果他真的就在那里。”

第一个声音，也就是那个主要的声音，努力触摸到无遮无掩的感官：喃喃低语，光滑，触摸得到，闻得到气味，绵软，移动。而第二个声音总在限制、确认、定位、定义。第一个声音是原始的，第二个声音仿佛在试图限制第一个声音，总在审问，求证：“如果不是母亲用胳膊搂着，在她的怀抱里，他怎么会到过那个地方？”第一个声音是通感的声音，把各种不同的感官结合在一起了（“那光滑的、半透明的丝绸带来喃喃低语般的微风，能触摸到，甚至还能闻到它的气味”）。到了这一部分的结尾，似乎这两个对立的声音之间那越来越紧张的关系达成了某种谅解，第一个声音回忆“母亲把他抱在怀里，带着母亲的体香”，而第二个声音把它的怀疑主义搁置一边，只说了一句很短的话，就把那个很长的句子描绘的一切给确认了：“这就是那最初的地方。”

然而，那顶橘黄色的印度帐篷并不是那最初的地方，或许只是最初的地方的映照。那顶印度帐篷只不过是叙述者“当时突然发现了这个东西的幻象”的那第一个地方。在这一发现下面，很显然有比这更早的东西在闪着微光：母亲的子宫。“光滑，像丝绸那样光滑……充溢着橘黄色的帘幕的抖动……而这只不过是一顶巨大无比的帐篷的衬里，帐内充满了……大河奔流般的丰饶……一律有着丝绸的质感……这就是万物的初始……开始有了天和地，有了热、日子和风，开始有了母亲把他抱在臂弯里，带着母亲的体香……”

凝视那个地方的人实际上同时凝视着两个地方，而这两个地方又相互印证：子宫和帐篷，第一串的感觉和第一个识别的时刻。两个新发现一旦融合，那个“我”就开始成其为“我”。（伊曼纽尔·康德发现，无意识的感觉是“盲目的”，而无感觉的意识是“空洞的”。）

要描写那个“我”的出生，语言就其本质来说，便构成了一个障碍。语句必须一句跟在一句后面，而对橘黄色的丰富的感觉却是一层含在一层里面。所以，叙述者就试图打破语言的镣铐，用词语塑造一些本为词语力所不及的东西。为了达到这一目的，他把“所在”这个词语和它通常的含义分开了：在《米克达莫特》整个第一部分，读者都被要求用“时刻”置换“地方”：“这就是万物的初始……这就是那最初的地方。”（顺便说一下，在一些希伯来语词句中，地方的概念指的都是时间，反过来也是如此，正如在英语里：“从此（from here on in）”、“提前（beforehand）”、“整点（top of the hour）”、“正午（high noon）”。

该书的开头部分要求读者参与消除地点和时间的界限。“地方”在这一页里并不是一个地点概念，而是世界的丰富光亮促使“我”由蒙昧而发生的无限觉醒。不管怎么说，第一个声音是这样声称的。

“因为那最初的地方……是橘黄色。”

“橘黄色”在《米克达莫特》的开头一页出现了不下二十三次。此外，希伯来文版本的首句有二十二个单词，其中五个是“橘黄色”，四个是“最初的”，还有“完整”、“非常”、“完完全全”这些词语。一种预言性的行为，一种通过巫术来激发回忆的行为，蕴涵在这些重复当中：最初的橘黄色橘黄色最初的橘黄色最初的。因此，在叙述者的记忆中，太阳和橘子的颜色是这个世界的鲜明色彩，这也是《米克达莫特》这部小说大半篇幅的主色调。

和许多小说的开篇合同形成对照的是，这份开篇合同没有向读者交待事件、人物、时间和地点。没有通常意义上的“说明”，没有一个摆放在故事的主要入口、为读者的阅读之旅提供必要信息的咨询台。诚然，第二个声音一次又一次从括号里审问第一个声音——那个军营是英国的？还是土耳其的？那顶帐篷是印度的？那么他的父亲在哪里？——仿佛在要求第一个声音按顺序讲述，要求它履行其“说明的职责。”

诸如“最初的橘黄色最初的橘黄色最初的”这种预言性的祈祷，不断重复某一个语句或一个声音或一个形象，旨在变魔术一样变出记忆的洞穴，指望挖出一些深埋在遗忘的沙层之下的宝藏——所有这一切在文学中都司空见惯。许多小说描述“我”和“它”的初次相遇，描述通过对“非我”的初次认识而有的“我”的结晶过程。例如，人们会回想起乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》开头部分那哞哞叫的奶牛，盛开的野玫瑰花，啄眼睛老鹰之歌；就这样，在睡眠和清醒以及小玛德莱娜蛋糕[3]之间的模糊区域中的细致回忆，促使普鲁斯特的记忆开始《追忆似水年华》；托马斯·沃尔夫的《天使，望故乡》开头部分那催眠的重复的咒语也起到相同的作用：“……一块石头，一片叶子，一扇没有发现的门……在哪里？在何时？”

在《米克达莫特》的开篇合同里，要求读者一路撤回到那通感的、多种感官并用的体验中去，回到众感官分离和分工之前对存在的感知：读者必须从开头第一句就毅然启航，驶入一个满是颜色的世界，这（唯一的）颜色是橘黄色，而这橘黄色宛若丝绸，光滑柔软，窸窣作响，慵懒地波动，时而明亮，时而幽暗，还能够“变换反应”，化为“橘黄色的尘埃”，而这橘黄色的尘埃“被无声地、悄悄地吹走了”，但还能闪闪发光，喃喃低语，是“半透明的，能触摸到，或许甚至还能闻到它的气味”。（无巧不成书，哈伊姆·纳赫曼·比亚利克[4]在他的好几首诗如《微风》[5]、《光辉》、《池塘》和他的短篇小说《再生》里，都有类似的尝试，伸手触摸感官分工之前的体验。）

如果一个读者不能或是不愿一同来消除各个感觉之间、各种情感之间以及感受和被感受到的东西之间的那神秘的樊篱，那么他就完全无法读懂《米克达莫特》。这样一个读者至多是紧紧抓住“第二个声音”提供的“护栏”穿过它而已；他来到文本的另一边，所得信息的皮囊宛若蛋壳一样轻薄易碎：一个故事，故事里的人啰里啰嗦地讲述他还是婴儿的时候，抱在母亲怀里，去看了一顶帐篷，或许是顶印度帐篷，在一个军营里，或许是个英国或土耳其的军营，帐篷笼罩在语言的橘黄色云雾中。

然而，这开头部分的一切并不是雾，而是看似矛盾地运用语言去达到超乎语言的东西，达到词语产生之前存在着的东西，达到和词语那局限、固定的本质相悖的东西：语言毕竟是一种工具，我们大多用它来标识、定义、澄清、分割和区别。然而，在《米克达莫特》的开头部分，语言试图使世界重新归一，回复到其原始的、泛感官的本质上去。词语，就其本质来说，必须按照顺序，一个一个地来，这样便把一种线性的时间顺序决定论强加到一切事物上。在这个开头部分，那些词语并没有按照线性顺序进行安排，也没有勾画出一条线：它们颇像涟漪一般四散开来。那些涟漪的眼，也就是在这个文本中发出一圈又一圈幽光的鹅卵石，就是“地方”、“橘黄色”、“最初的”这些词语。

一个人怎么才能够用词语达到那恰恰被词语破坏削弱的原始体验呢？

通过打破常规，比如：那顶印度帐篷在“无风”的吹息中“懒洋洋地鼓胀应答”。（我有一次听到一个匈牙利移民妇女生造了一个类似的词语，她抱怨水龙头里没有水，说：“连没水都没有。”）

或者是通过把整个开头部分写成一个连绵不断的句子，这个句子中的东西（理想情况下）没有时间上的先后。

或者，运用括号，在第一个声音和第二个声音之间营造一种赋格[6]。

或者，通过顿悟的灵光忽现：“……他当时突然发现了这个东西的幻象，了解到这完美的橘黄色，这独特的、普遍的、完美的、满世界洪水泛滥一般的……”

然而主要还是通过把语言当作音调，而不是当作标识来运用，用一串又一串的拟声词，用旋律多变的混成曲，这样，语言突然之间就不再指示，不再传达信息，而是开始歌唱，开始起舞：

最初的地方最初最初

不用任何明证的最初的地方

是橘黄色啊完完全全的橘黄色

橘黄橘黄浓重的橘黄

或者这样：

这就是万物的开始，

在后来发生的一切之前

天和地，热、日子和风

都是这样开始

【注释】

[1] 萨迈赫·伊兹哈尔（1916——2006），原名伊兹哈尔·斯米兰斯基，以色列当代著名作家，现代希伯来文学的伟大革新家。代表作有长篇小说《齐克拉格的日子》。曾获以色列文学奖。

[2] 《米克达莫特》：伊兹哈尔在文坛沉寂近三十年后于1992年出版的一部自传性很强的长篇小说，讲述了1917年至1930年之间，一个男孩在巴勒斯坦的犹太人农垦社区和特拉维夫这座年轻的城市的成长经历。这个男孩子的感官体验、他对世界最原始的萌芽状态的领悟与回顾往事的成人的意识、一种晚年向着孩童的内心深处的回归结合在一起。他的成长经历和以色列早期犹太人农耕定居点的故事相关：创造一个新的犹太民族的渴望，定居点艰苦的生存条件以及犹太人和阿拉伯人早期的冲突。伊兹哈尔描写的画面富有感官冲击力，充满着气味和色彩。《米克达莫特》的主题是一个孩子在困惑、好奇和恐惧中对他周围具体世界的发现。伊兹哈尔使他的童年在以色列的土地上复活，并借此对重建的犹太人社会进行了温和的盘点。

[3] 小玛德莱娜蛋糕：一种甜点，因《追忆似水年华》一书而闻名。在这部小说的开头，小玛德莱娜蛋糕的味道唤起了主人公对往事的回忆。

[4] 哈伊姆·纳赫曼·比亚利克（1873——1934），犹太诗人，被誉为现代希伯来语诗人的先驱。

[5] 英文版作“Zephrys”，疑为“Zephyrs”（微风）之误。

[6] 赋格：复调乐曲的一种形式。赋格中的主题和与其成对位关系的对题在不同声部中交替出现。

投入母亲的怀抱

谈埃尔莎·莫兰黛[1]的长篇小说《历史》的几种开头

1994年，埃尔莎·莫兰黛伟大的长篇小说《历史》（1974）的希伯来文版出版，由已故的埃玛纽埃尔·贝利翻译；此书曾出过英译本，名为《历史：一部长篇小说》（History：A Novel），于1977年出版。该书讲述了一个患癫痫病的教师伊达·曼库索（娘家姓拉蒙多）、她的儿子安东尼奥（尼诺，也叫尼努扎和尼纳列杜）和小儿子朱塞佩（人称乌塞佩）的故事。朱塞佩是第二次世界大战期间她被一个名叫贡特尔的德国士兵强奸两次后所生。事情发生后不到三天，德国士兵就在前往非洲前线的路上死掉了。此外，《历史》担当起了概括和谴责半个世纪的世界历史的重任，每一章的开头都要为此花上好几页的篇幅。

伊达对世界的态度被明确地定义为一种“吓出来的敬畏”的态度。这种敬畏感和“来自于一种非常深刻的、难以治愈的野蛮的被动的甜蜜感”混杂在一起，使人想起“动物那神秘的愚鲁行为，这些动物不是靠它们的大脑，而是靠它们敏感的身体中的一种感知，‘知道了’……神圣感。”这样一种神秘的感知，这样一种兽性和神圣相混杂的愚鲁行为，以及对“这个世界”那吓出来的敬畏感，在朱塞佩这个孩子，这个耶稣般的人物身上也有体现，或许甚至在他的德国生父，那个孩子气的、令人心碎的强奸犯贡特尔身上都有所体现。

《历史》的开篇合同要求读者站在把光明的孩子和黑暗的孩子区分开的政治壁垒的正确的一边：一边是历史，充斥着贩卖战争的独裁者、嗜血成性的资本家、玩弄阴谋诡计的政客[2]；另一边则是纯洁和光明的本质：那个年轻女人生下一个儿子，母子二人，年轻女人和儿子，都纯洁而神圣。围绕着他们母子二人的是一群温顺、柔弱的次要人物：圣洁的妓女，饱受折磨的犹太人，心地纯洁的工人阶级邻居，单纯的人，沉默的灵魂，他们都是温和的好人，但都在历史的车轮下被碾得粉碎。乍一看，这只是一个黑白分明的无产阶级的民间寓言，有着强烈的无政府主义或者原始共产主义的气息，使人回想起早期基督徒那地下墓穴般的苦难经历[3]。

书的前面是两则题记：

“对于那些无辜丧命的供实验用的豚鼠，人类语言中找不出可以慰藉他们的话。”

——一位广岛的幸存者

“……因为你将这些事，向聪明通达人就藏起来，向婴孩就显示出来……因为你的美意本是如此。”

——《路加福音10：21》

这些引文可以看作一份开篇合同吗？或者可以看作签订合同之前的一个初步承诺吗？

第一条引文反映了这部长篇小说对第二次世界大战的道德立场：根据《历史》中的编年史家的观点，这不是一场同盟国对抗纳粹法西斯联盟的战争；而是那些卑鄙的政府对那些单纯的人，那些个“豚鼠”的突袭。第二条引文表达了一种基督教情怀：婴孩离上帝近，智者离上帝远。

《历史》的第一部分一开始就拿出好几页的篇幅按年代讲起了“通行”的历史，把20世纪前四十年的政治、经济和社会事件加以概括，展示了一幅受压迫的善良的普罗大众和一小撮邪恶的、诡计多端的大人物之间无休无止进行斗争的画卷。

因此，从一开始，就要求读者决定，是否愿意披上一种意识形态的约束衣，作为进入作品的先决条件（实际上，小说翻过几页后就脱掉了这身约束衣，只不过会时不时地再穿上去，尤其是在各章节之间写编年史的那几页）。其中的几个编年史事件是：

1900年至1905年

有关物质结构的最新科学发现标志着原子时代的开始。

1906年至1913年

在这个伟大的世界上，没发生什么新鲜事。和此前地球上所有的世纪和上个千年一样，这个新世纪也遵守那一成不变的尽人皆知的历史运动原则：有人上台当权，有人遭受奴役。经由各方的同意，社会的内部秩序（目前由称作资本家的“当权者”主宰）和国际秩序（或称帝国主义）均遵循这一原则，而国际秩序目前则由某些国家（亦称列强）主宰，他们实际上已经把整个地球表面瓜分成了他们各自的财产，或帝国。各国中最后赶来的是意大利，渴望跻身大国之列……

1915年至1917年

……为实现国际社会共产主义的马克思主义革命之后，俄国中止了与协约国的协同作战……

1919年至1920年

俄国没有出席和谈，现在遭到围困，沦为国际战场……在这严酷的考验中，在大屠杀、瘟疫和贫困之中，共产国际在莫斯科成立。它号召全世界的无产者……达到革命一体化的共同目标，为实现国际无产阶级共和国的目标而努力奋斗。

1922年

俄国在进行了数年内战之后，革命者取得胜利，新的国家苏联成立。全世界一切“饥寒交迫的奴隶”，全都把希望寄托在苏联身上……

如此等等，不一而足。直到读者发现很难确定这是旧时代的宣传委员在向广大群众发表讲话之前写的一份草稿呢，还是仅仅对这样一份草稿的拙劣模仿。这份摩尼教式的宣言在这部小说每一部分的开头一再出现。这样的政治插曲和伊达及其子女的生活相映成趣。这种东西充斥着小说结尾的几页，公开指责“历史的进步和巨大发展……吞噬着最好的能源……机器没有为人类服务，反而使人类沦为机器的奴隶……武器和荒唐的消费品一同激增……人造产品（塑料）和生物圈不相容，使陆地和海洋堆满了无法销毁的垃圾……工业的毒瘤在扩散……大众传媒……被用来……宣扬一种劣等‘文化’。”

旧的左派留下来的各种各样、形形色色的零星术语，和一点“佩花嬉皮士”的气息糅合在一起，时不时地用生态学的感叹增添些许趣味。莫兰黛似乎利用了所有那些指责20世纪的人的论点和口号，从左派的到右派的，不加区分，照单全收。她似乎担当起了这样一份工作，似乎要说明进步的术语和反动的术语有时候是多么的相似。

“毁灭性的历史”和“日常生活的神圣性”之间无休无止的斗争这个概念，就像是心地纯洁的“小人物”战胜腐朽的“当权者”的梦想一样，曾经使许多艺术家着迷，或许从塞万提斯让桑丘·潘沙成为巴拉塔里亚岛（那甚至算不上是个岛屿）上那无忧无虑而又深受民众爱戴的统治者，到贝托尔特·布莱希特和查理·卓别林的时代，莫不如此。

在正文的倒数第二页，这种“说教”戛然而止：“……而历史继续向前……”，这和开头掀开的新的一页一样突兀：

1941年元月的一个下午，一个德国士兵去外面闲逛……穿过罗马的圣洛伦佐区。时间大约是下午两点钟……

这个士兵没有逛罗马的考古宝库，也没有逛那些珍贵的建筑。他希望找到一座妓院：就在那天夜里，他和他的部队就要开拔去前线了。

这样一来，一份表面上和开头部分的引言毫无关联的新合同，交到了读者手中。这份合同和开头部分的宣言已经相去甚远了。如果说第一份合同邀请读者接受一个过分简单化的公理的话（“小人物是非常好的，但是有钱人和掌权者总是用战争剥削他们，压迫他们”），那么从这里开始，有钱人和掌权者不再在这个故事的舞台上出现了。从现在起，罪恶在好人和好人之间发生：在第一章靠后的部分，强奸者和他的受害者，他们两个人都是被奴役的小人物阵营里的成员。和挂在这部小说入口处的那张条幅形成鲜明对照的是，这里揭示的恶将是一种非政治、非历史的力量，这股力量如孩童般单纯，或许就是从同一个源泉里流出。那份摩尼教式的宣言化为一幅从天真单纯的精神里产生出邪恶和野蛮的画面，这幅画面既微妙又引人注目。作品一开始就描写“历史”（亦即，掌权者和有钱人所造成的不公正）和“生活”（亦即，幸存小人物的日常存在的神化）之间激烈的斗争，但是到了末尾，这一切并未以一场红色的革命结束，而是变成了一部富有诗意的现实主义长篇小说，近乎一种神秘的激情。

作者是这样描绘那个年轻的德国士兵贡特尔的：

……和他那军人的步履形成对照的是，他的双眼满是绝望的神情。虽然说他身高差不多有六英尺高了，但他那张脸暴露出一种不可思议的不成熟。那身军服……腰部和袖子都很短，露出了他那粗大的手腕……像是一个工人或农民的手腕……直到他应征服兵役的时候，他一直和他的兄弟们，还有他寡居的母亲住在老家巴伐利亚，在慕尼黑附近……在那里，他去干些电工活儿，在那里，他学会了做爱，这是不久以前的事，是跟一个老妓女学的。

这个乡村男孩从来没有去过比慕尼黑更远的地方，理所当然，他因为身上的这身军装，因为这次在罗马的匆匆交媾的机会，因为这“向他的领袖致敬的超级英雄主义行为”，尤其是因为他听闻所在的部队即将开往非洲前线的谣言而感到无比兴奋：

……他迫不及待地想冒险，但在某种程度上，连他自己都不知道，他还是一个妈妈的乖宝宝呢……还有些时候……他以痛苦的怜悯之心不断地想他在慕尼黑的那个妓女，想着她最近恐怕找不到很多嫖客了，因为她已经老了。

然而几分钟之后，这个妈妈的乖宝宝，这个长着“工人或农民的”粗大手腕，悲天悯人的小伙子，走进一个烟雾缭绕的地下室，“雷莫氏酒食店”，点了一些葡萄酒（只是为了炫耀，因为实际上他更喜欢啤酒），而且仅仅是为了炫耀，他甚至“像撒丁岛上的匪徒一样，大口大口地”把酒一饮而尽，接着，突然：

他把兜里仅有的那几个钱几乎全掏出来，气势汹汹地摔到柜台上；他怒不可遏，打翻了柜台和桌子，他的行为根本不像是个同盟国的士兵，倒像是个侵略者或是刽子手。然而，他肚子里一阵轻微的反胃，隐隐地直往上涌，弄得他什么也干不了了。

那一阵轻微的反胃并没有阻止他随后强奸了那个女人（她应该是他母亲的年龄了）：读者在这部绝妙的长篇巨著里，可以看到暴力和邪恶第一次（但不是最后一次）从天真无邪和“痛苦的怜悯之心”中滋生出来。贡特尔一阵勃然大怒，仅仅是由于在他看来，饭馆的侍者和老板有点不够喜欢他，没有尽力满足他对爱的急切渴望：“这周围只是没有足够多的爱……”

贡特尔离开雷莫氏酒馆后，出于对爱的渴望，那受压抑的对母亲裙带的渴求，他“随便在一家人门口停下来，只有一个想法，那就是找一个台阶，或是在楼梯下面找一块地儿，无忧无虑地缩在那里睡上一觉……”接下来满脑子的想法就是“睡上一觉”，既没有想到肉欲，也没有想到暴力。

只要有一个雌性的动物碰巧来到那个门口（我们的意思并不只是说一个普通的女孩子或临近的某个小妓女，而是任何雌性的动物：母马、母牛、母驴！），如果她用稍微像人的眼光看上他一眼——他都能粗鲁地拥抱她，或者会像个情人一样一下子拜倒在她脚下，叫她：meine Mutter[4]！

他那无邪的祈祷几乎立即得到了响应，一个“雌性的动物”出现了：伊达·拉蒙多，曼库索的遗孀，手里拎着大包小包买东西回家来了。

这样，在这部小说里，虽然开篇合同坚持让读者认为世界上所有的罪孽都是由披着形形色色伪装的当权者造成的，认为恩泽和仁慈的源泉是儿童、农民、劳工、妇女、单纯的人，然而，小说的情节却是由一个天真无邪的孩子、一个单纯的人犯下的残暴的强奸罪引发的。正是这个“孩子”想要蜷缩进母亲怀抱里这一无可厚非的渴望——而这种渴望一直被基督教赋予了象征性的神圣之光——导致了极端暴力的爆发。

那么，在无产阶级和普通人的心里、在善良的基督徒式的纯洁中产生了邪恶，关于这一点，《历史》这部小说向我们展示了什么呢？关于出于对爱的渴望而产生的野蛮行径，小说又向我们展示了什么呢？是不是又一次向我们展示了汉娜·阿伦特有关“平庸之恶”的落灰的智慧呢？或者是不是在这里展示了一幅不同的画卷呢？埃尔莎·莫兰黛用梦魇般的光照亮一幅恐怖的画卷，就像是一幅希罗尼穆斯·博斯的画（梦魇般的光混合着反胃、恐怖和仁慈），离她本人在这部奇特的长篇小说入口大厅里亲自给我们树立的那盏自以为是的说教的社会主义的灯，已经相距甚远了。

说完做完了这些，我们就可以不理会开头那两则引文所宣示的开篇合同了。我们甚至可以对本书开头那一段“编年史”说再见，抛开对贡特尔出身和伊达背景的描写中那心理现实主义的惯例。我们必须仔细审视在那个强奸场面中蕴涵的那份新合同，此刻——至少是从本书开始五十页以后——情节才终于展开，开始发展。

历史的恐怖以及当局的残酷或许只是人物受苦的远因，而恶的根源却不是“外部的”，不是那些叼着雪茄烟、胖墩墩的资本家以及他们那些贩卖战争的法西斯臣仆们当中。一种深层次的、和历史无关的恶在那个强奸场景中展示出来了。这个场景中，房间里只有两个人物，一个男人，一个女人，他们两个都是好人，单纯的人。然而，一个好人突然把痛苦和羞辱强加在另一个好人身上。这怎么可能呢？恶是从哪里蹦出来的呢？

我们必须仔细审视这一场面。一开始，那个士兵注意到一个女人回家了，他只知道四个意大利语单词，就用其中的一个冲她大喊：“Signorina！Signorina！[5]”突然，几乎是同时，“他一纵身跳到她面前，尽管他自己也不知道想跟她要什么”。

为什么要“一纵身”呢？他想跟她要什么东西呢？而另一方面，这个女人“彻底面无人色地盯着他，仿佛面对的是一张真正的、分明可辨的恐怖的面孔”。

可是为什么？在他身上，在这个活泼的年轻人身上有什么东西——在她眼中——把他变成了那张“分明可辨的恐怖的面孔”呢？

从表面看，本书接着用了许多页的篇幅给读者解答这一问题（讲伊达的人生经历，一直讲到强奸这一天）。这个解答的要点是，伊达·拉蒙多·曼库索是在家庭秘密的阴影下出生并长大的，这些家庭的秘密使她对当官的怕得要命：她父亲是个地下无政府主义者；母亲对外隐瞒着犹太身份；伊达本人呢，不为人知地，是个癫痫病患者，还有一半犹太人的血统。实际上，在伊达的眼里，那张“分明可辨的恐怖的面孔”并不是这个大男孩，而是他那身军装。她的秘密是不是泄漏出去了？当局是不是终于把她揭露出来了？

他一定是“种族委员会”的一个特工……来调查她的身份。在她看来，他没有自己的特点。他只是那成千上万张类似的面孔当中的一张，那些面孔的数量无限增长，最后变成了对她进行迫害的那唯一的一张不可思议的面孔。

士兵感到这个不认识的女人那明显而极度的厌恶是不公正的，因此他给惹恼了。他不习惯讨女人嫌……然而，尽管遭到了羞辱，他并没有放弃原先的念头；他坚持起来。就像一只家猫……藏在角落里，孩子们非要把它轰出来。

所以，这个好女人给吓坏了（原因是完全可以理解的），而她一恐惧，那个好男孩觉得受到了侮辱（其原因也是完全可以理解的）。这件事从表面看，他们似乎是可以澄清误会，消除恐惧心理（这种恐惧心理毕竟是没有根据的嘛：这个士兵不是来抓她的），并轻而易举地取消这种侮辱的（她并不是有意要侮辱他）。

值得注意的是，这个女人在这个强奸犯心里——在强奸之前——激起的既不是性欲，也不是暴力的冲动。那女人的恐惧也丝毫不是害怕强奸，只是害怕被捕：强奸并不是“一触即发”的；他们两个人之间的紧张关系根本不是男女之间的那种；她害怕他，正因为她怕他，他才觉得受到了伤害，就在强奸前的几分钟，整个事情不外乎此。

那么，“捕猎”和“家猫”是从哪里出来的呢？

唉，一旦那个无助的人任由你摆布，这个人就变成了一只胆战心惊的家猫。您虽然说没有注意到，什么都没有做，也无意吓着她，但是你突然之间就把她吓坏了；你是强者，你掌控着局面；你是捕猎者。

这同样的“信号”，内容是“我完完全全在你的股掌之中，我无助，全由你摆布”，这样的信号在其接受者心中引起的不是仁慈，就是残暴，不是同情，就是统治，不是温柔，就是施虐。

仁慈的小溪和罪恶的浊流都从同一个源头流出：而这似乎是一种神学的关照，以一种复杂而微妙的方式，闪烁于整个强奸的场面。这种关照已经远离了小说开头部分所呈现的社会政治信条。

就此一事，她甚至都没有试图躲开。她唯一的动作是藏到她的一个购物袋中……她手里拿着的学校的抄写本……她自己看到了，她现在已经被剥掉了每一件伪装，直到她自己那颗私密的、有着一半犹太血统的心，暴露在他面前。

那个抄写本就是犯罪的证据，因为按照种族法规，作为一个有犹太血统的人，她是被禁止当教师的。她那惊恐万状的“赤裸状态”中似乎没有性的方面：这是一只在猎人手里扑棱着翅膀的小鸟的那种赤裸。然而，恰恰是这种赤裸，这种无助，这种鸟一样的颤动，在这个男孩子心里引发了一种“男子气概”的冲动。下面一段描写的精妙之处在于以外科手术般的精确无误描绘出了那个分水岭，那个绅士派的骑士守则和猎手加强奸犯模式之间那细微的转折点。

凭着一股逞勇的匪徒般的冲动，他毅然决然地从她手里接过那一包包、一袋袋的东西；像空中飞人那样一跃，他立马跳到她前面的楼梯上。在每一个楼梯的平台，他都停下来等她，恰似一个儿子在和慢慢吞吞的母亲一起回家时，担当起了童子军的角色。她跟在他身后，每走一步都跌跌撞撞的，就像一个小偷，在那个扛着他的十字架的人后面艰难地移动脚步……上到第六个楼梯平台，他们到家了。她浑身直冒冷汗，连锁也打不开了，那个德国人就把袋子放到地上，立即帮她打开，就像一个人回到了自己的家一样。

这“逞勇的匪徒般的冲动”是在那家餐馆里炫耀他“男子气概”的重现，当时贡特尔（虽然更喜欢喝啤酒）要了一杯葡萄酒，“像个撒丁岛上的匪徒一样，大口大口地”把酒一饮而尽。在那里，在那家餐馆里，餐馆里的人接待他时没有给予他所需要的爱，他就立即变成了一个“匪徒”，一肚子的火气，只想把柜台和桌子掀个底朝天，那行为就像是“一个侵略者，一个杀人犯”。这样，在这里就凿开了那条从爱、温柔和仁慈通向逞勇，通向男子气概，最后通向野蛮的隧道：这个孩子要求别人爱他，但遭到了拒绝，所以就把钱摔到柜台上，引起一片恐慌，而他却得意洋洋。靠别人的软弱和恐慌，这孩子一下子变成了一个武士，扮出一副副毫不新奇的孔武有力的形象，“逞勇的匪徒”，接下来的事你就知道了，他变成了“一个侵略者，一个杀人犯”。

至于伊达呢，她在走向灾难——不是作为一个剪羊毛的人手里的一只无辜的羔羊，而是觉得她就是个有罪之人，应该受到惩罚的，“就像一个小偷，在那个扛着他的十字架的人后面艰难地移动脚步”。这是一个很清晰的基督教意味的形象，这形象使得伊达并不像是基督，而是和钉在他左右两边十字架上的那两个窃贼毫无二致，或者说，更像是这两个窃贼当中的一个，那个“好窃贼”，耶稣从十字架上向这个好窃贼许诺说：“今天，你将和我一起升天堂。”（《路加福音》23：43）

她不仅是看到了这身纳粹军服才感到像个“小偷”似的，而是一直有这种感觉：从童年时代起，她就一直觉得是有罪之人，在每一个人面前都有这种感觉。在她之前，她母亲一辈子也是“像小偷一样”，在屈辱和顺从中度过了一生，由于那随时都有可能被揭露的见不得人的秘密（犹太人身份、无政府主义、癫痫病）。

因为有羞耻感和恐惧感，伊达的双眼给蒙蔽了，她本该从一开始就能看得出来的东西，她看不出来了，假如她能够回头朝那身军服后面的男孩瞥上一眼的话：这个纳粹分子不是以法律和当局的名义，而是作为一个孤苦无依的乞丐，站在她面前。他是要伸出手来求她施舍给他一点点母爱。（伊达要不是恐慌，双眼被蒙蔽了，那么在正常情况下，她几乎可以肯定会给贡特尔一些温情、一点点母爱的。）

而另一方面，贡特尔的眼睛也看不出来，对他的“侮辱”并不是由于拒绝他的请求，而是他那身军装所造成的恐惧感；他没有看出来，他本人呢，这个孔武有力、让人望而生畏的“逞勇的匪徒”，更需要的是关注、温柔和舒心的爱抚，而不是渴望一次匆匆的交欢。伊达这个“小偷”由于受蒙蔽，变成了任人宰割的牲口，“浑身直冒冷汗”，“现在已经被剥掉了每一件伪装”。这头任人宰割的牲口呢，起先是“没有善待”他，而现在又吓得要死，“全被剥光了”，这样像连锁反应一样，在贡特尔的心中产生了“一个儿子……和他的……母亲……一起回家”的感觉，继而，这种感觉变成了一个“逞勇的匪徒”的感觉，接着，这种感觉又极度膨胀，变成了“男子气概”和“野蛮”的感觉，最后，则是他眼见那被施了催眠术的猎物在手中束手就擒的那一份猎人的刺激感。

房子里统共有两个房间，外加厕所和厨房；除了不整洁外，还显示出贫穷和中下等阶层的凄凉。但是因为这座房子和他巴伐利亚老家的房子有些相似，这个地方对这个年轻士兵产生的影响是，他立即产生了揪心的思乡之情和伤感。玩乐的欲望宛若信号弹的烟火一样倏然消逝；未消的酒意使他浑身充满狂热的痛苦。他突然完全沉默下来，开始在凌乱不堪的屋子里走动起来，眼睛里流露出一副离群的饿狼的粗暴神情，在一个陌生的狼窝里寻找能解饥的东西。

在伊达的眼里，这种神情和他的警职正相吻合。她在准备好大搜查的时候，想起了在其他重要的文件当中……有一份尼诺家的家谱；她不知道那些谜一样的符号对他会不会成为明显的线索。

就这样，这种错误的悲剧在演化。那只温顺的羔羊把伊达吓坏了：在她看来，他不是一只羔羊，而是一只披着警服的狼，而且她一直知道，总有一天会有人来揭发她那可怕的秘密。她的噩梦已经成为现实；当局终于找上门来，搜查那要命的证据了。看到伊达那毫不掩饰的恐惧，这只羔羊内心充满了狼一样的威势，从他对家的深深的渴望里，某种“野蛮的”、“狂热的”、“粗鲁的”、“饥饿的”东西开始迅速滋生、膨胀。这里面有些形容词和它们的反义词并用：“野蛮的思乡之情”、“狂热的痛苦”——这些组合既有矛盾修辞的因素，也有综合的因素。后来，描写中出现了越来越多的矛盾修辞，它们源自这一自相矛盾的场面那内在的逻辑。

贡特尔走进屋子时，他辨认出有好几样东西都证明这里住着一个十多岁的男孩子，其中包括尼诺的一张照片。因为他的问题得不到回答（他只学会了四个意大利语单词，而这个寡妇连一个德语单词都听不懂），他就猜想，这个女人有一个儿子。所以，他对这个男孩子一下子嫉妒得要命：他还不到征兵年龄，还能“该死的”和他妈妈在家里享清福！想到这里气就不打一处来。“操他妈的，操他妈的一切——所有的一切！”这还是一个远离母亲的男孩子对一个赖在母亲怀抱里撒娇的男孩子的嫉妒，但这种嫉妒里面就有着原始的性嫉妒的火花，猛烈的性挫折的火花，带有强烈的恋母冲动。紧挨着尼诺那皱巴巴的床，贡特尔那双搜寻的眼突然看到了奸淫的画面：“一本惊悚小说的封面上画着一个半裸的女人，女人遭到一只跟猿手似的大手的威胁，在尖叫着”。贡特尔还不知道，但是这件事注定要发生了。至于伊达呢：

在伊达眼里，这个士兵怪诞的行为被转换成了一架致命机器的精确无误的动作，正在把尼诺的名字印到犹太人及其混血儿黑名单上她自己的名字旁边。过了几分钟，她自己的错误想法对她形成了巨大的困扰力量，她只剩下了原生的、无遮无拦的恐惧，回到了智力发展前的年龄。她站在那里，一动不动，她的外套还穿在身上，她那顶服丧的帽子还戴在头上，但是她已经不再是圣洛伦佐区的一位女士，而是一只绝望的亚洲候鸟了，棕色的羽毛，黑色的羽冠，被一阵可怕的西方国家的暴雨困在临时栖身的灌木丛中。

这样，贡特尔在伊达的眼里就远不是一个孤苦无助渴望帮助的孩子了，她把他当成了一架揭发犹太人的致命机器。同时，在贡特尔的眼里，伊达既是一个他所渴望的母亲的替身，也是一只困在他掌心的小鸟。他转向这位替身母亲，像个有着良好教养的孩子那样，彬彬有礼地作自我介绍：“Mein Name ist Gunther。[6]”他等待着，但“并不满意”，因为他原先料想，他一说出名字，就会被认为是一种安慰的表示，就会得到回应，至少会有一些小小的喜爱的表示。当时如果伊达能够看出这堆脆弱、幼稚的情愫：安慰、敏感和恋母的颤抖，如果她作出反应，哪怕只说一句表示喜爱和好意的话语，就不可能发生强奸这样的事情。可是伊达太害怕了，根本注意不到这些。“这个女人的双眼，带着敌意和茫然，只是快速地、猜疑地眨着，惊愕于那些德语的发音。对她来说，那些声音的意义只是神谕般的威胁”。这个不到五分钟之后将变成一个残暴的强奸犯的人对这种敌视而惊恐的眼神作出的反应又是什么呢？他从口袋里掏出一张他一家人的照片，这是一张合影照，他母亲在中间，他仿佛在向伊达表示，这就是他现在急需的东西。伊达眼神“僵硬”地瞥了一眼照片，那个非常难堪的男孩子似乎要亮出最后一张王牌，接着说出了他家乡的名字（具有讽刺意味的是，他家乡的名字是达豪[7]，不过那一年只是一九四一年，这样，对伊达·拉蒙多来说——对大多数人来说也是一样——这个名字还没有任何意义）。

他说出那个地名时，那语调就和一只三个月大的小猫咪在要它的摇篮一样。其实这个地名对伊达来说毫无意义……然而，听到那个无害的、无关紧要的名字，她的心变成了那只暂驻的野候鸟，在她体内跳动着。这只鸟在这间小屋扭曲的空间里可怕地扑棱棱乱飞，它狂躁地吱吱叫着，在那堵没有出口的墙上砰砰直撞。

伊达的身体和她的意识一样迟钝，除了肌肉的跳动和极度厌恶、毫不设防的盯视以外，没有任何行动，仿佛她面对的是一头恶魔。而与此同时，那个士兵的双眼……充满了纯真，那种纯真中的超越了时间的远古气息几乎令人恐惧……在他那双眼看来，她的凝视是确定无疑的侮辱。霎时间，恼怒的暴风雨笼罩着那双眼睛。然而透过那层乌云，还渗漏出一丝孩子气的疑问，这种疑问不再期望甜蜜的回应了，但还是想要一个回应。

就在这时，伊达连想都没想，就开始大叫起来：“不！不！不！”那歇斯底里的声音像是一个还未成熟的女孩子。

即使她尖叫也不是因为害怕强奸（在发生强奸前那一刻，她还没有这种想法），而是害怕即将到来的癫痫病发作。小说对犯罪前的最后一刻的细腻表现，把那个强奸犯比作“一只三个月大的小猫咪”，很是动人；把他的受害者比作一只惊慌失措的鸟儿；贡特尔的眼睛还反射出“一丝孩子气的疑问”（有人爱我吗？哪怕是只爱一点点），而伊达尖叫“不！不！不！”，表现出“一个不成熟的女孩子”一样的歇斯底里（因此，他们两个都是“婴儿”，正如该书题记中引用《路加福音》里的话：“因为你将这些事，向聪明通达人就藏起来，向婴孩就显示出来……因为你的美意本是如此。”）。这个震惊的士兵还是处在自我矛盾的状态，这一点在他那“几乎令人恐惧的纯真”的眼神里表露无遗。

从这同样的纯真之中，邪念产生了：就像是伊达的癫痫病突然发作了一样（贡特尔甚至都猜不出这是什么东西），所以，贡特尔身上自相矛盾地产生一阵邪念，这种邪念是用“苦涩的温柔”表达出来的。

出乎意料，自那天早上就用其酷刑羞辱他的苦涩的温柔在他身上释放了出来，以激烈的坚定不移释放了出来！“……fare amore！……FARE AMORE！……[8]”他大声叫着，不断用孩子气的口气使劲重复着另外两个意大利语单词，他很有远见之明，在前线曾让他们教会他四个意大利语单词。他根本不管她年老色衰，连军服都没有脱掉，就把身子蜷曲到她身上，把她扔到那张凌乱不堪的坐卧两用沙发上，怒气冲冲地把她强奸了，好像要把她杀了似的。

他感觉到她在恐怖地扭动着，但是没有意识到她犯病了，他觉得她是在反抗他，因此就像所有醉醺醺的士兵一样，变得更加顽固。……他感到固执而压抑的紧张感，所以，到达高潮那一刻，他在她身上发出一声刺耳的尖叫。然后，在接下来的一刻，他终于偷偷地看她，看到她的脸充满了惊异，放松地微笑着，笑容中有着不可言喻的谦逊和甜蜜。

“Carina carina[9]”他开始对她说（这是他学会的第四个也是最后一个意大利语单词）。与此同时他开始亲吻她那张迷茫的脸庞，那轻轻的亲吻充满甜蜜，而那张脸似乎在看着他，继续冲着他微笑，那是一种感激的微笑。与此同时，她渐渐地恢复了知觉，在他身下变得放纵了。在常存于中魔和清醒之间的那种放松和平静的状态中，她感觉到他又一次进入了她，不过这一次是缓缓地，那动作令人心碎，带着占有欲，仿佛他们早已经是老夫老妻，互相之间已经适应了。她又一次找到了少女时代犯病之后才有的那种满足和平静……只不过今天，在半睡半醒之中，那感觉比儿时的经历更加强烈，成为一种回归她自己的完整身体的极乐。而另一个身体呢，贪婪、粗暴而温暖，在她那母性的甜蜜中探索着她的身体，登时化作千百种狂热、冷静和青春期的饥渴，一股脑从那片嫉妒的土地流淌出来，溢满了她那少女般的河流……然后，它坍软下来，再次成为一具乞求的肉体，融解在她的子宫里，带着一种甜蜜、温暖而坦率的屈服，使她微笑，感动，仿佛一个穷人或是一个孩子仅有的一件礼物。

对她来说，这不是真正的性快感，连后面一次也不是。那是一次没有性高潮的极度的快乐，就像是她在青春期到来之前，有时候在梦中发生的那样。

这一次，这个士兵一边轻轻地亲吻，一边心满意足地发出一两声低吟，让他的整个身体压在她身上，很快就睡着了……这男孩子睡得很安详，打着鼾……而他的五官，即使在睡梦中，也呈现出占有和嫉妒的表情，像个真正的恋人一样。

第一次强奸是暴烈的，充满了仇恨，“像所有醉醺醺的士兵那样……怒气冲冲地把她强奸了，好像要把她杀了似的”。然而值得注意的是，那个士兵在强奸之前，双眼流露出“一种孩子气的询问”，当时他是“把身体蜷曲到”强奸对象的身上，然后感到心满意足了，却不是那四处流溢的性冲动的满足，而很明显是谋杀般复仇的满足，为他所受到的侮辱而复仇的满足感（他来要求母爱，却被拒绝）。他的暴力也是对强奸对象那悲惨的软弱和顺从的反应（她像一只在猎人手中扑棱的小鸟），也是对违犯那古老的恋母情结禁忌作出的反应（贡特尔在他“母亲”那个十几岁的儿子的床上霸占了他的“母亲”）。

在第一次高潮之后，在这个谋杀者和他的谋杀对象之间有那么一刻的基督式的恩典——这一种感情并不是宽恕的结果，而是像强奸本身的发展进程一样，完全是对对方认识不清的结果，这是自相矛盾的：从童年时代起，伊达犯过一阵癫痫病恢复之后，总是有那么一段时间伴随着不自觉的微笑，很像是温顺而甜蜜的微笑，但实际上那根本就不是微笑。那是犯病时下巴的肌肉收缩，犯病过后自动松弛下来而已。（此前曾提到过，五岁时的伊达癫痫病发作过后“微笑起来”：“……那种微笑实际上不过是身体的假象罢了，是她的肌肉在严重紧张之后的自然舒张造成的。”）

这一幻影般的微笑，这种没有微笑的微笑，足以把精疲力竭的贡特尔从残暴转向那熟悉的男性的高傲。这种高傲在他心里引起一种幻想，即他的第一个愿望已经得到了满足，早在犯强奸罪之前，在他“捕猎”之前，在那天早上在那家餐馆以及在伊达的家里受到侮辱之前，就已经得到了满足：“喂，看看妈妈是多么爱你呀，谁能够不爱像你这样一个可爱的甜心呢？”

这一刻，这个残暴的强奸犯转变成了一个温柔的强奸犯，一个充满爱怜的强奸犯，一个婴儿般的强奸犯。不过，正像他的释放更多是犯罪冲动的释放，而不是性冲动的释放一样，同样，伊达现在所经历的身体上的平静也不是性高潮过后的平静（她根本就没有性高潮），而是那一阵癫痫病发作过后那种深沉的放松的感觉。现在，在第二次微妙的强奸之后，她注意到，这个睡眼惺忪的男孩子“在那乱蓬蓬的头发下面，双眉紧蹙，那眉毛比他的眼睫毛还要黝黑、光滑，透出一种冷峻、湿润的柔和，恰如一只刚刚被妈妈洗过的棕色的小猫咪的皮毛”。这样，在残酷和暴力爆发过后，以母爱的、基督式的、宽恕的恩典这种颇具象征意味的姿态而结束。这个野蛮的强奸犯，这个士兵三天以后就阵亡了，但此刻他消除了痛苦，清洗掉了身上的罪恶，在她施予（事后来看）他“一个穷人或是一个孩子仅有的一件礼物”之后，蜷曲在这个“处女[10]”的怀抱里安然睡去。

这个孩子气十足的残酷的德国士兵曾让人教会他如何说四个意大利语单词：“Signorina”，“fare amore”，“carina carina”，也不是白学的，而是颇有些神秘的先见之明的。

所有这一切离那血淋淋的诡计多端的画面是如此遥远。那样的画面在小说《历史》开头的第一份合同里就摆放在了读者的面前。然而，后文的这一切却和第一份合同前面的那份闪现在两则题记里的合同不无关联：即广岛原子弹爆炸的一个幸存者的话和圣·路加讲的有关孩子的那句话。诚然，作者提出那个概念，为的是把她的基督教情感和她的左派信仰联系在一起，但到了强奸那个场面，这个概念似乎断裂了：是的，如果不是希特勒、墨索里尼、帝国主义、资本主义、殖民主义以及其他所有的黑暗势力和反动势力，那个天真无邪的贡特尔就不会遇到纯洁的伊达（结果，乌塞佩，那个基督的形象，也就不会出生）。但是，从可爱的贡特尔内心深处释放出恶魔的，并不是希特勒和墨索里尼。这个恶魔毕竟不是一个政治的、历史的，或者意识形态的恶魔。

爱、仁慈、温柔以及天真无邪的孩子气的罪从那同一个隐蔽之所流淌而出，那里也潜伏着罪恶、仇恨、恋母情结的暴力以及强奸加谋杀的恶魔，在伺机而动。这个恶魔正像恩典和仁慈一样，遵守着圣·路加在那则献辞中未予言说的真理。

最后，这才是埃尔莎·莫兰黛的情欲加神秘的长篇小说和乐意选择它的读者之间订立的一份内在的、具有神学意义的、藏而不露的合同。

【注释】

[1] 埃尔莎·莫兰黛（1912——1985），意大利女作家。曾为意大利文豪阿尔贝托·莫拉维亚的妻子。长篇小说《历史》是她的代表作。

[2] 原文注：“历史是一连串的光天化日之下的抢掠/犯罪，报应，再犯罪/只有愚蠢和背叛之别。”（纳·阿尔特曼，《瘟疫诗歌》）

[3] 这里原文是“catacumbal”，疑为“catacombal”（地下墓穴般的）之误。

[4] 德文：我的母亲。

[5] 意大利语：小姐，小姐。

[6] 德文：我名叫贡特尔。

[7] 达豪：德国南部城镇，曾建有纳粹集中营，1945年被盟军攻克。

[8] 意大利语：……做爱！……做爱！……

[9] 意大利语：可爱，可爱。

[10] 这里暗指圣母玛丽亚。

母牛怎么可能上到阳台呢？

谈加夫列尔·加西亚·马尔克斯的长篇小说

《族长的秋天》[1]的开头

加夫列尔·加西亚·马尔克斯的长篇小说《族长的秋天》的开头，一群暴徒冲进了总统府。故事的叙述者就是暴徒之一，他描述了这群暴徒发现那位族长的尸体的过程，这位族长已经统治这个国家几百年，如果不是永远的话。

和《乡村医生》以及《米克达莫特》的开头一样，《族长的秋天》的开头部分理想的办法是作为一个没有隔断的长句子来读；此外，这部小说虽然分成了六个部分，每个部分都有数十页，但这部小说是不分段的——给人以一口气讲完的感觉。小说也没有一个故事主线，而是时而描写族长统治的时期，时而描写一个使时间停滞不前的暴君的死亡。开头即是结尾：暴君的死亡及其统治的衰落，并不是由于时间的流逝，而是由于时间的腐烂；时光已经分解成了“无法计数的永恒的时间”（本书以这句话结尾）。从一开始，读者就像是应邀到外层空间的一个黑洞里旅行一样，把手表拨到没有时间概念的钟点。另外，小说虽然是用过去时写的，但是我们最后发现，这个过去不仅仅是讲往事，也讲现在的事，还讲未来的事。它的发展与其说像是一把钻，往里面钻了一层又一层，倒不如说更像是拆开一副俄罗斯套娃[2]。第二部分的开头讲得很清楚，暴君的死亡及其尸体的发现并不仅仅是一时的事件，标志着一个时代的终结，而是一个事件周而复始一而再再而三地发生。

这个死亡的暴君并不是小说开头的那个死亡的暴君的子嗣或继承人。他就是那同一个人，他就是他本人（除非他们当中的一个是个酷肖他的人，而这个人不管从哪个方面讲都是暴君本人）。“我们”依旧是“我们”，尽管“我们谁都没有老到记得最早发生了什么事情”。在第三部分写道：“就这样，他们在他的垂暮之年发现了他……许多年以后，我们又这样发现了他……”；而又在第六部分的开头写道：“当时，他就在那里，仿佛本来就是这个样子，他甚至想过可能不会这样，他躺在那张宴会桌上……”

开头即是结尾：现在，即发现尸体这件事，融汇了未来和过去。此刻即是永恒。这个暴君并不是在活过了几代人之后去世的，而是时而活着，时而死去，实际上甚至不是时而活时而死：他在每一刻都既是活着的，也是死去的，他既是他本人，也不是他本人，因为每一刻都是永恒，因为在这凝固的永恒内部，只有一个东西是不断进行的：即持续不断的腐烂的过程。

这就提供了一个引人入胜的悖论：这里是一篇书面文本，它在竭力克服其基本的性质——它不再是一排文字，一个接着一个，被写下或者读出；它克服了时间那固有的线性的本质。要求读者不动而动，或者是在不动之中求动，就像是那群暴徒在那个僵死的总统府的大厅里活动一样。

听起来叙述者好像对这座总统府的掌故和前朝往事烂熟于心，每一辆锈迹斑斑的马车、每一辆破败的轻便马车都属于哪个历史的或神话的年代，他都能够对得上号。但是，比如说，他怎么知道宫廷的嫔妃们曾和士兵们待在庭院里的同一个散兵坑里的呢？这开篇合同在多大程度上要求读者相信这位叙述者呢？

开头的几页弥漫着时间、冷落和堕落，就像它们充斥着小说的其余部分一样。这群暴徒倒是真的想象过狂暴地冲进“这气势恢宏的权力的巢穴”，想象过用牛轭敲击宫墙，把大门从合页上敲下来，然而到了最后却没有狂暴的革命，只是轻轻地，几乎梦一般的穿过大门；而大门仿佛“仅仅用声音一推”就开了。冻结的时间主宰着这个故事，就像从第一句话就主宰着这座宫殿一样：“……这群劫掠成性的人闯进总统府……他们拍打着翅膀，搅动起其中凝滞的时间……”这帮入侵者感觉到，他们进入的不是一座建筑，而是几个当其轻轻地进入“另一个时代”，或者进入一种更为古老的静默时被冻结的时代。他们遇到的那个洗礼盘，超过五代人都曾在里面受洗，他们还遇到古老的马厩，和一辆“激动人心的时代”的四轮马车，一辆“瘟疫肆虐时代”的四轮运货马车，还有其他人工制品，上面蛛网密布，而每一件物品都标志着一个时代，而不是一个地点。

主宰着“这气势恢宏的权力的巢穴”的时间是腐朽的，散发着恶臭，和饲养场的臭味等量齐观，到处是动植物繁殖流出来的湿漉漉的水汽。这座宫殿向这座城市吹送着一股“温暖而柔和的微风”，这股风却是“腐朽的恢宏”。宫殿的墙壁“摇摇欲坠”。那一丛丛的玫瑰花“布满了月尘”，麻风病人曾在花丛下安眠，玫瑰的花香“和臭味儿混合在一起……还有鸡窝的臭味和屎尿的臭味……”花园里的植物“令人窒息”，衣物就挂在“敞开的散兵坑”旁边，“在阳光下日渐腐烂”。在宫殿里面，入侵者们会发现，母牛们已经把里面的厅堂据为己有，散落在家具残片间的牛粪散发着恶臭，和这帮劫掠成性的人身上散发出的腐烂的臭味混合在一起。在“一间隐藏在墙壁里的办公室里”，躺着那个暴君的尸体——这才是各种臭味的根源，这些臭味儿从宫殿里吹出来，使得整座城市都臭气熏天。

那么，读者要进入这座宫殿兼牛棚，就必须主动承担起什么样的责任，作为一种入场券呢？他必须信以为真地接受那精确的、自然主义的细节，各种臭味，那摇摇欲坠的物件，那牛粪和那一番含糊其辞的简要介绍，作为这一描写看似具有纪录片性质的证明吗？还是必须把所有这一切当作虚拟的现实？或者是当作神话呢？

和果戈理的《外套》开头部分以及卡夫卡的《城堡》的头几页一样，《族长的秋天》开头的几页也是不锁门的，是开放的。您可以把它当作一种描写，确实是一种荒诞不经的描写，用一种拉丁美洲人的怪诞手法写了出来，描述了在某个残暴腐败的香蕉共和国，人民在一个年老的统治者死后接管皇宫的故事。或者，您也不妨把它当作一份无政府主义宣言的艺术版本来阅读，这份宣言对各国政府的腐败行为都予以谴责，并以生动的色彩，描绘所有统治阶级的堕落。如果进行这样一种阅读的话，往往就会失去《族长的秋天》里那哲学的或神学的维度。我们不要忘了，那恶魔般的独裁者是不朽的。他的死并不是终结。那群暴徒一次又一次闯进他的住处，一次又一次发现那具被秃鹫啄食的尸体；他一次又一次称王称霸，他永远存在，折磨着他的臣民——或者是赏赐他们以不可思议也无法预测的恩典。

卡夫卡的城堡里的那些使者，个个都是阴险狡诈、靠不住的家伙，他们来到那个等着面谈的人面前，无情地奚落他，折磨他，但这个人就是进不了那座城堡，面见那座城堡的主人。相比之下，《族长的秋天》开篇就侵入了君王的城堡，就发现了他的死尸，但是在这里——和卡夫卡的作品一样，在某种程度上也和果戈理的作品一样——你却无法触摸权力本身，至多可以触摸到权力那破烂不堪、名声狼藉的使者，它那令人生厌的代表和那难以理喻而又荒诞不经的残酷，如此而已。至于统治者本人，“……自从黄热病流行的时期就再也没有人见到过他，然而我们都知道他就在那里，我们知道这一点是因为世界还在继续，生活还在继续，邮件还在寄送……”

这并不是尼采的“上帝死了”的理论，而是时间的瓦解；不是灾难降临的世界末日，而是事物不断分解变质的循环，这个统治者和他地位最低的臣民一样难逃这个循环：“……但即便到了那时，我们也不敢相信他死了，因为这是第二次在那个办公室发现他……他们第一次发现他时……他还在执政，就好像他知道他注定不死……”

一切都散发着臭味，一切都摇摇欲坠，但一切也都没有停止活动。这群暴徒闯进皇宫，只不过是一个堂吉诃德式的胜利而已，因为“敌人”只不过是一个演员，他的角色事先已经在剧本中设定好了，每次幕布一升起，他就重新开始表演。

然而，开篇合同邀请读者进入的既不是一个病态的绝望山谷，也不是一个阴郁的形而上的寓言。恰恰相反，这个开头是在邀请读者参加一场感官的狂欢节。加西亚·马尔克斯描绘了笼罩在快人的丑闻下的腐朽的政府大楼，其中是地狱般的恐怖景象。

……元月的一个下午，我们看见一头母牛从总统府的阳台上凝视落日的余晖，只要想象一下呀，一头母牛上了国家的阳台，是多么不成体统的事，又是一个多么令人作呕的国家，人们生出了种种猜测：母牛怎么可能上到阳台上去呢，因为大家都知道，母牛是不会爬楼梯的，更不会爬铺了地毯的楼梯，所以，我们最后也根本不知道我们是不是真的看见过这一幕，也根本不知道我们有没有在那个大广场上度过一个下午，我们一边漫步，一边梦想着我们曾在总统府阳台上看到过一头母牛，而这个阳台上过去什么也不曾看到，在以后的许多年也不会看见任何东西……

这个客观的叙述者的声音，他是这群人当中的一个，他口口声声说“我们”，是一个狂喜的声音，它因把气势恢宏的总统府的外衣扒了个精光，揭露出那不堪入目的真相而感到快乐。随着每一个令人发指的发现，随着每一个令人震惊的细节，随着每一个难以置信的有关当权者生活的揭露，这个声音就愈加顽皮的快乐。它甚至邀请读者通过闯进一座壁垒森严的“神圣中的神圣的”殿堂，参加一个亵渎神圣的飨宴，参加破坏偶像的狂欢。这种欢快气氛融合了可鄙的恐怖，那荒诞不经、不可思议的权威的土崩瓦解，以及劫掠和狂欢那戏谑的快乐。

从小说的第一句开始（“整个周末那群劫掠成性的人撩开阳台窗户上的屏风，闯进了总统府”），读者就必须接受这场游戏的规则：完全消除庄重和戏谑之间通常的界限；消除可怖和欢闹之间的界限；消除形而上探究和小报惊爆丑闻的欢乐之间的界限；消除一个香蕉共和国里神圣无比的统治者和歌剧总监之间的界限。

如果读者拿着破解密码的凿子接近这部小说，极有可能错过狂笑着走进这部小说的读者所能发现的东西，反过来也是如此。从一开始，作者就期待着读者在两条平行的轨道上通过这部小说：它是一部有关宇宙及其主宰的黑色的形而上的寓言，同时又是一场嬉闹的、残酷无情的无政府主义取乐：它像卡夫卡式的寓言，同时又像是狂欢节，这部滑稽剧似的小说试图带给我们周而复始的精神混乱的噩梦。

【注释】

[1] 国内有译本《族长的没落》，伊信译，山东文艺出版社1985年出版。原作于1975年出版，1976年被美国《时代》杂志评为当年世界十大优秀作品之一。它是一部以极其夸张的手法鞭笞拉丁美洲残暴的军人独裁统治的小说。

[2] 俄罗斯套娃：俄罗斯民间木制玩具，一般由多个绘有图案、由小到大的空心木娃娃一个套一个组成，最多可达十几个，玩时依次拆开。

把它弄出去，趁我还没吐

谈雷蒙德·卡佛的短篇小说《没人说一句话》的开头

雷蒙德·卡佛的短篇小说《没人说一句话》收入短篇小说集《请你安静些，好吗？》，1976年首次出版。它讲的是一个小男孩的故事，他借故不去上学，待在他那空无一人的家里看电视，去一条小溪钓鱼，遇到一个引起他性欲的女人，遇到一个长着龅牙的陌生男孩，他们一起抓到一条他们认为是大鱼的东西，两人分了，这个小男孩叙述者把那个东西带回家；他发现父母亲正在吵架，就试图把他们的注意力转移到他带给他们的礼物上，可是他们转过身，吼着让他看在基督的分儿上，把“那个该死的东西”扔到垃圾堆里去。小说的题目直到故事的结尾才完全得以彰显，原来它指的是——尽管没有明说——这个小男孩希望父母亲能对他带回来的战利品说上一句好话。他或许是想引他们高兴，好使他们不再争吵。或许他希望赢得他们的爱。他的希望终于实现了，尽管是以讽刺的方式实现的：他们看到他带回来的礼物时，的确不吵了，但只停了一会儿。他们转而合伙责骂起他来。

小说既没有写到希望，也没有写到失望；但希望和失望都在字句的空隙里了，要请读者去填满这些空隙。

开头部分除了写家里的各个成员之间互相讨厌和生气以外，不包含任何感情或情绪的表现。开头部分是用简短的写实的句子和一点点对话写出来的。

我听见他们在外面的厨房里。我听不清他们在说什么，但是他们在争吵。接着，安静下来了，她哭了起来。我用胳膊肘捅捅乔治。我原想他会醒来，对他们说上几句话，他们觉得不好意思就不再吵了。可乔治是混蛋。他开始又踢又喊。

“别捅我了，你这个杂种，”他说，“我会告诉他们的。”

“你个傻瓜蛋，”我说，“难道就不能聪明一回吗？他们在打架，妈妈都哭了。听。”

他脑袋从枕头上抬起来听了听。“我不管。”他说完，身子一扭，对着墙继续睡。乔治是个十足的混蛋。

后来我听见爸爸动身去赶公共汽车了。他“砰”的一声关上前门。她早就跟我讲过，他想把这个家撕碎了。我不想听。

过了一会儿，她来叫我们去上学。她的声音听上去很滑稽——我说不准。我说我肚子不舒服。这是十月份的第一个星期，我还没有缺过课呢，所以她能怎么说呢？她看了我一眼，但她好像在想别的心事。乔治醒着，在听。看见他在床上动来动去的，我就知道他是醒着的。他在等着看事态发展，好相机而动。

“好吧，”她摇摇头，“我还不知道。那么，就在家里待着吧。但是，不许看电视，这一点要记住。”

乔治发火了。“我也不舒服，”他对她说，“我头疼。他一个晚上又是捅我，又是踢我。我根本就没睡着。”

“够了！”她说，“乔治，你给我上学去！你不能在这儿待着，成天和你弟弟打架。快起来，穿好衣服。我不是说着玩儿的。我今早上可不想再吵一架了。”

乔治一直等到她离开了房间。然后，他从被窝里爬出来，站在床腿边。“你个杂种。”他说着，一把把我的被子全拉了下来。他躲进浴室里去了。

“我会杀了你。”我说。但是声音不大，她听不见。

直到乔治上学走了我才起床。当她准备去上班的时候，我问她能不能在沙发上给我铺铺床。我说我要学习。咖啡桌上放着我过生日时得到的礼物，埃德加·赖斯·巴勒斯[1]的书，还有我的社会科学课本。但是我不想看书。我希望她走，这样就能看电视了。

从表面看，我们这里有的只不过是纪录片一样的真实生活材料的堆积：没有地点的描述，没有背景，没有各种层次的隐含意义，没有感情，没有疑问，没有动机，没有意识流，只是一串生活琐事：母亲和父亲吵架而不欢而散，两个兄弟也恶言相向，互相骂对方是“杂种”和“傻瓜蛋”。父亲和孩子们没有接触，母亲对孩子们表现出怀疑、不耐烦和责骂；叙述者是一个骗人的、爱耍心眼儿的孩子，乔治则是个告密者、说谎者。当叙述者听他母亲说他父亲要把这个家“撕碎”时，他的反应是：“我不想听。”乔治听到母亲哭泣时，他也说：“我不管。”说完就回去睡觉了。他们一家人似乎都讨厌对方。

尽管如此，人们还是能窥见一些微妙之处：母亲对叙述者的耐性就比对他兄弟的耐性大一些，而叙述者对母亲痛苦的反应和乔治的反应又略微有所不同。当叙述者听见她哭时，他没有置之不理，而是叫醒他哥哥，策划了一个小把戏，试图让乔治说些什么话，使父母感到不好意思，这样他们就会停下来不吵架了，但是这个计谋失败了，因为乔治不愿意配合。

读者必须自己填补起信息的空白：在故事开头几行，我们没有看到“我父母亲”和“我哥哥”这些字眼，只有“我听见他们在外面的厨房里”，“她哭了起来”，“我用胳膊肘捅捅乔治”。时间是清晨，小哥俩在一张床上睡觉，连这样的事实都没有明说，而是推断出来的。读者的任务就是把第一段里的几个声音“拼”成一幅家庭的画面，从而为读者在后文要扮演的积极角色作了准备。读者要从这个孩子那一连串对事实和行为的叙述中体会到那深深的孤独、对爱的渴望，以及极力要修复那已经无法修复的父母关系的努力。虽然“孤独”、“爱”和“修复”这些字眼根本没有出现，虽然这些字眼甚至不可能出现在这个干巴巴的、平铺直叙的小说里，但是读者的任务就是要从这笼统的沉闷后面体会这些东西。

倘若匆匆地看小说，就会留下这样一个印象：这部小说只不过是按时间顺序记录了一个孩子生活中的一天里发生的事情罢了，而这种记录毫无章法可言。下面列出在开头几段之后发生的事情：

这孩子和母亲待在一起，直到母亲去上班。

他要她在长沙发上给他铺个床铺。他对她撒谎：要学习。

他关掉声音看电视。读《火星公主》。

母亲和这个孩子单独在家时，有几个温柔的时刻。接着，她去上班了。

这个孩子看电视。抽了一支母亲的烟。到他们抽屉里找避孕套。找到凡士林油，阴茎硬了起来。

之后，抓了些吃的，写了个字条，离开家。去波奇小溪。看外面的世界；秋天了，但还不冷。

搭乘一个女人开的红色汽车。“……她够时髦的……穿着一件毛衣，里面的奶子真漂亮”（不过她嘴巴周围长了些粉刺，头发上有卷发夹子）。想象她带他回家。

那个女人让他在十字路口下了车。他继续走着。想象她在他的卧室里，那玩意儿就又硬了起来。

来到小溪边。回想起和爸爸钓鱼的事。吃了随身带的食物。想抓个东西。又一次想象和红色汽车里的那个女人鬼混的情景。

抓到一条鳟鱼。努力不再想那个女人，可是一努力，那家伙又硬了起来。

他在垂钓的时候，想起来曾凭着《圣经》发誓，要少手淫。可是刚刚发完誓，就冲着那本《圣经》手淫起来。

遇到一个长着龅牙的不认识的孩子。那个孩子发现一条很大的鱼，有一条胳臂那么大，可就是抓不住。

叙述者帮他。他们一起设法抓住一条瘦长的鱼，“比我捉到的任何一条鱼都大”。傍晚了。天冷了。

他们俩用一根棍子抬着那条鱼。他们为这条鱼该怎么分而争执不下。他们妥协。叙述者拿到了鱼头。

他和那个不认识的孩子分手。回家。乔治在外面骑自行车。在厨房里，妈妈和爸爸又干起仗来。她在哭。

这孩子脱掉靴子，打算满脸笑容地走进去，用他从小溪边给父母带回的礼物给他们一个惊喜。

他听见父亲说：“孩子们懂什么？”母亲回答：“我要是那样想，我倒宁肯看到他们先死了。”

煎锅烧煳了。母亲把锅朝墙扔了过去。父亲说：“你发神经了吗？”

那孩子走进厨房，满脸堆笑。“你们不会相信我在波奇小溪逮住了什么……”

母亲喊：“拜托……把它弄出去，趁我还没吐。”父亲也尖叫道：“把那个该死的东西弄出去！”

那个孩子又往外面走去。故事结束。

这一连串事件似乎是漫不经心、没有重点的。尽管用的是第一人称，但视角却是外在的；文本几乎是行为主义的（“他在床上动来动去的，我就知道他是醒着的”）。但仔细阅读就会发现一个经过剪裁的内在的故事，一个精心构筑的文本的轮廓。叙述一开始是清晨，在家里，后来的事情发生在外面。到了晚上，我们又一次回到家里，接着又回到外面。另外，故事一开始就企图分散父母亲的注意力，不让他们争吵，可是这一企图失败了；故事结尾又有这样一个失败的企图。

这个儿童叙述者先讲一厢情愿地祈求家人和睦（尤其是一厢情愿地求他的母亲），又讲性（找避孕套、凡士林、那个陌生女人和她激发起的性幻想、手淫的种种想法），接着又讲到遇到那个不认识的孩子、两个孩子在小溪岸边的秘密经历，他们捉到一条“瘦长”的鱼。那个不认识的孩子说：“我真想把这条鱼给我爸爸看看。”而那天晚上，这个儿童叙述者真的试图给他父亲看。

这两个男孩子弄鱼的描述近乎是性试验。那条鱼“慢慢地抖了很久……我们看着它，不断地摸它。”后来：“我把鱼头摁到水下面，扒开鱼嘴。溪水灌进鱼的嘴里，从另一头流出来……”这个男孩子做完这个试验，就回家并试图通过给爸爸妈妈讲他遇到的事情，给他们看他历险的收获，使他们不再争吵。他请求父母亲的那句话也许是整个故事里他说的唯一一句带感情的话：

“你们不会相信我在波奇小溪逮住了什么。看看呀。看这儿。

“看这个。看看我逮住了什么。”

然而母亲并没有看到一条鱼。她看到一个使她害怕和恶心的东西；她厌恶地尖叫起来，似乎这孩子带回家的不是一条鱼，而是，比如说，一个用过的避孕套。

“啊，啊，我的上帝！那是什么？一条蛇！那是什么呀？拜托，把它弄出去，趁我还没吐。”

孩子转向他父亲，哀求他至少看上一眼。

“看看吧，爸爸。看看这是什么……

“当时还有一条呢，”我急忙说，“一条绿的。我发誓！是绿的。您见过绿色的吗？”

父亲不感兴趣；他和母亲的反应一样。

“把那个该死的东西弄出去！……扔到那该死的垃圾堆里去！”

可是，这孩子实际上从那条小溪里带回了什么东西？他父母看到的是什么东西呢？

这正是在卡佛的许多小说里都有的“谜点”，读到这个谜点，就要求读者回到故事的开头并作出选择：想不想相信那是一条鱼；想接受还是拒绝这个已经知道爱撒谎的儿童叙述者的报道。

到了小说的结尾，这孩子又是孤零零一个人，在外面。“是什么东西装满了鱼篓……我提着鱼篓。我提着他的那一半。”

《没人说一句话》不是一个“清教徒式的”故事；它有含蓄的表达，也有图画般清晰的对一个青春期的男孩子的性欲觉醒的描写。在以前几代人的许多文学作品中，都有一种对性描写的自以为是的审查，同时又有大量的情感叙述。在这里，性审查被情感审查所取代：这个儿童叙述者毫不费力地讲述他找父母亲用的避孕套的过程，也毫不避讳讲述他什么时间、为什么阴茎勃起，然而，他在这篇小说里没有一处说“我爱”，“我怀念”，甚至说“我被粗暴对待”，“我很伤心”之类的话。从第一段开始就要求读者透过这毫无感情描写的纱幕，不仅要想象父母亲看那半条鱼时看到了什么，而且——主要地——要想象在故事的内部发生了什么：孤独，对母亲痛苦的同情，面对家庭破裂的痛苦，想谈话却谈不成，幻想，缺少爱，还有青春期压抑的痛苦。

【注释】

[1] 埃德加·赖斯·巴勒斯（1875——1950），美国小说家，他创作的《人猿泰山》系列小说塑造了一个丛林英雄的形象，深受儿童喜爱，影响非常深远。下文提到的《火星公主》是巴勒斯的一部科幻小说。

从特努瓦[1]到摩纳哥

谈雅各布·沙卜泰[2]的短篇小说

《一头非常令人生畏的家养豹子》的开头

雅各布·沙卜泰的短篇小说集《佩雷茨叔叔发迹》[3]里的好几篇小说都是从20世纪40年代在特拉维夫的一个小男孩的视角讲述的。这个小男孩是一个循规蹈矩的社会主义者家庭里的孩子。他惊奇地观察着他的祖父，他是极端正统派犹太教徒；观察着他的祖母，祖母生活在一种她给自己创造的东欧犹太人的小村镇的飞地上；观察着那几个乖张、怪异、放荡不羁的叔叔，他们拒绝接受这个犹太复国主义加社会主义阶级那压制性的常规。这几个叔叔每个人都以各自不同的方式成了这个家族的败家子。

这孩子暗地里对这几个“不循规蹈矩的人”心驰神往，是因为他隐隐地感到一种幽闭和厌恶。尽管这个家在这个短篇小说集中居于中心地位，但几乎没有正面描写；而是通过对比、反衬等手法，通过那几个被扫地出门的叔叔之口，通过一家人对这几个“危险的”叔叔的自以为是的气愤刻画出来的。这个家本身是“体面的”、“清教徒式的”，充满了无产阶级的陈词滥调。这个家有着最优良的犹太复国主义者的社会主义传统，但却处于最糟糕的状态。

这几篇小说的大多数里，叙述者年龄还太小，还不会对他的“家”自觉地持某种立场。只是到了他后来的伟大的长篇小说《过去进行时》及其续篇《过去完成时》里，沙卜泰才对他父母的世界进行了全面的、深刻的盘点：他重新构筑了他父母的世界，既有深度，也有广度，猛烈地抨击了这个世界的伪善和暴虐，以及对后代人的人生造成的阉割性的影响，然而他却向往那个世界，并为那个世界的消失而痛惜。

《佩雷茨叔叔发迹》里有好几篇小说都是从一个复杂的视角讲述的，把这个敏感的男孩子那惊奇的天真和一个冷嘲热讽的成年人的觉醒糅合在一起。孩子的观察和成人的回忆之间常常没有明晰的分界线，就好像这两个声音在同时讲述同一个故事，邀请读者来欣赏这两种观点之间那优美而丰富的变调。比如，这个作品集以之命名的短篇小说开头的几句：

佩雷茨叔叔并不是叔叔。他是一个共产党，除了我的祖母，大家都说他会变坏。他父亲出于耻辱和失望，根本不搭理他，家里的其他人也和他保持距离。

从第一句中那自相矛盾的说法中，我们猜想——尽管在文中的任何地方都没有明说——讲话的人只是一个小男孩，但是第三句话则是根据重新构筑的回忆写出来的。和《米克达莫特》的开篇形成对照的是，它没有试图用现存的语言工具召唤出一个远古洪荒的经历，而是把这个孩子当时的理解和叙述者过了很久以后意识到的东西微妙地糅合在了一起。

《一头非常令人生畏的家养豹子》的开头部分也运用了这种糅合的手法，尽管不那么明显：

我在摩纳哥有一个叔叔，但是最近有谣传说他搬到了里斯本，在那里，或者在那附近，他建了个养斗鸡的农场。关于他最近的可靠报告是三年前的。住在布法罗的伊德尔姨妈，祖母有其名无其实的姐妹，在一封信中告诉我们，她的在贝弗利山庄有一个很大的珠宝店的儿子菲利普觉得或许看见了我的这个叔叔正匆匆忙忙地穿过旧金山的一条街。

这个报告在我们家没有引起反响。它被封存于冰冻的沉默中，正如我叔叔最后一次离开这个国家以后，他的名字一直被封存和抹杀，只留下积久的耻辱和怒气，还有两个头发金黄的孩子，四个老婆，一帮子拼命讨债的债主，一堆虫蛀了的西装和大礼帽，一条哀痛的大丹狗和一张名片，这张名片由他童年时代的好友，画家埃德蒙·鲁宾保存着。名片上用烫金的花体字印着他的全名和头衔：“阿尔伯特·阿尔伯特·阿弗拉姆·约阿希姆·埃曼努埃尔·魏斯。法理学博士，经济学博士，专家。”

那是七年前的一个冬日。

战争结束四年后，他头一回回国的时候，全家人穿上了最好的衣服，带着一束唐菖蒲花，乘出租车去了诺厄叔叔家。亲戚、熟人和原先一起在镇上住过的人已经聚在那里了。绍莎娜婶婶……给大家伙端茶，端来罂粟果饼干。

大家喝着茶，一边闲聊，一边朝街上瞥一眼。他们都在等那个难民。

七点整，门铃响了。

“是皮尼克！”诺厄叔叔叫道，大家伙都匆匆赶到门厅。

“我来了！”皮尼克站在门厅里说。

故事开头用的是一般现在时：“我在摩纳哥有一个叔叔。”结尾用的也是一般现在时：“而现在，我在摩纳哥有一个叔叔。”读者可能不大容易推测这个现在时是什么时间发生的：叔叔作为一个从欧洲回来的难民第一次出现在家庭的舞台上是在“战争结束四年以后”。因此就是1949年。叔叔第一次和第二次回来中间相隔半年；他“第二次回来”的冒险经历历时大约两年，说明了新闻发布会后那忙忙碌碌的几个月，季节的更迭，以及在那个喧闹的场面里提到的几件具有里程碑意义的事件；之后他消失了几个月，然后“回来过赎罪节”。他又是时而待在国内，时而待在国外，在国内一待至少几个月：夏天过去，冬天来了，齐尔莱婶婶和她的孩子们也来了。随着他们的到来，叔叔从这个浮华世界撤出了一段时间：“有大约一年，我叔叔惩罚了……这个世界”，花了几个星期的时间狂热地为征服摩纳哥作准备，接着出现，又消失。那是“七年前的事了”。在这位叔叔第一次出现（在1949年）和消失之间，经过了四五年的时间。在他消失和讲这个故事（“而现在，我在摩纳哥有一个叔叔”）之间，又过去了七年。因此，仔细地估算一下，我们会得出这样的结论：讲述这个故事的时间是1960年或者1961年。

即便这个孩子能回忆起皮尼克叔叔第一次消失的全部细节，但他在“这第一次的演出”中年龄还很小，而“现在”——当他按照时间顺序讲述来自摩纳哥的那个叔叔的故事的时候——他年龄已经不小了，或许已经不再是个孩子了。然而，从整个故事的口气来看，没有“先前”和“以后”的感觉：通篇都有一个无所不晓、冷嘲热讽的叙述者，一个心灵的阅读者，他的声音和那个听话、虔诚而又茫然的孩子的声音交织在一起。但是，从不时从故事表层下面闪烁出的“地下广播”来看，有时会突然冒出来一份理解，而目睹了这一切的这个孩子肯定是无法理解的，因为他年龄还太小，他天真无邪，他那清教徒式的家庭口风又很严：在孩子们面前不谈论家丑，当着下一代人的面不洗脏床单。

如果我们试图将开头几段翻译成另外一种语言的话，我们就会发现，这项任务几乎是不可能完成的，并不是由于语言复杂——语言很简单，很直白——而是由于那和德系犹太人劳动阶层或中下阶层最密切相关的密码的一系列隐义。这个阶层的根在东欧，但在布法罗一直有一个伊德尔姨妈和一个在贝弗利山庄卖珠宝的名叫菲利普的表兄。（一个文本满篇都是这样的密码，像诗歌一样，就特别难翻译，因为这样的文本的作用颇像一个家庭内部的笑话：您向家里的某个人一提起“吉塔姨妈的土豆煎饼”，全家人都哄堂大笑，而外人只能坐着干瞪眼。）

故事一开始就创造了一个鲜明的富于喜剧色彩的不和谐音，要读者先看一眼东欧普通犹太人的地理环境，再把目光移向那具有异国情调的地理环境，这位叔叔神秘的形象就在这异国他乡飘荡：从摩纳哥王子们的宫廷到伊德尔姨妈在布法罗的家，从里斯本的斗鸡场到贝弗利山庄的珠宝店，从那个人人痛骂、放荡不羁的叔叔阿尔伯特·阿尔伯特·阿弗拉姆·约阿希姆·埃曼努埃尔·魏斯到他的兄长诺厄的特努瓦工人乳制品合作社，再到绍莎娜婶婶做的黄油炒鸡蛋和沙拉。

叙述者在故事的开头就用“在我们家”这句话确定自己的地位——也就是说，他是那个把叔叔扫地出门，并将有关他的最新的“可靠的”报告封存于“冰冻的沉默中”的家族的一员。（实际上，这个“可靠的”报告是表兄菲利普“觉得或许看见了”这个叔叔正匆匆忙忙地穿过旧金山的一条街。）此外，根据推论，叙述者站在家族的、正义的价值观这一边——比如说，当他感觉需要吹嘘一下表兄菲利普的珠宝店“很大”时。

然而，恰恰是故事的这个情节，恰恰是这个令人尴尬的叔叔就在舞台的中央这一事实，本身就是颠覆性的一幕，打破了这一家人强加给这个无赖的沉默的阴谋。

叙述者清点了这个叔叔留下的物品清单。这个清单里——不加分别地——有东西，有人，有受伤的感情，还有一条狗，它使人回想起《罗特希尔德的小提琴》中外号叫作青铜的亚可夫·伊凡诺夫那穷困的房间里的物品清单；在那里，我们也发现不加区别地提到炉子、凄凉的家具、老婆玛尔法，以及一些干活用的工具。不过，在契诃夫的小说里，把人和物品混在一起，旨在表明青铜的粗俗；而在《一头非常令人生畏的家养豹子》中，人和物混杂仅仅表明这是一个睁着一双大眼睛的孩子的视角。

至少在这一家人看来，叔叔留下来的东西以及他名片的形式和内容都证明他是一个挥霍无度、放荡不羁、招摇撞骗的家伙。此外，这些“财产”中包含的每一件东西、名片上的每一个头衔都是对犹太复国主义者的社会主义价值观的无耻挑衅。如果一个人背叛了祖国，身后留下了“耻辱和怒火”，那么，他也会给整个家族的名誉留下污点；有“两个头发金黄的孩子，四个老婆”，这是对清教徒教规的亵渎；“一帮子拼命讨债的债主”是他轻薄浮夸、对金钱不负责任的有力证明；“西装和大礼帽”是对这个只穿开领衬衣，不打领带的社会风气的侮辱；养狗是异教徒的享乐；印有烫金字体的名片是资产阶级“旧世界”的残渣余孽，也是靠不住的、投机取巧的空想家的特征。

这个骇人听闻的事件虽然使全家人义愤填膺，但暗地里却使这个孩子心驰神往，并且随着故事的发展，这种向往越来越强烈。当家人、朋友和原先一起在镇子上住过的人聚集在绍莎娜婶婶和诺厄叔叔家，准备迎接那个“难民”，欧洲战火的幸存者的时候，结果这个新来的人根本不是一个“瓦砾堆”里钻出来的可怜虫。他更像个发福的老板，算得上是个有钱人，谈吐幽默，彬彬有礼，亲吻女士的手，最后用意第绪语说：“明天我要见你们的财政部长。”按照大家的说法，那些大流散的犹太人不应该是一副“干瘦、孱弱”的模样吗？但是现在，体现这一说法的却是兴高采烈的皮尼克叔叔，一点儿都不“干瘦”，更丝毫不“孱弱”，甚至还胆敢傲视这一家犹太复国主义和社会主义者了。

另外，叔叔身穿西装，“袖口和领结上别着金别针”，向家人们散发着小礼物和名片，这样一个叔叔不仅代表了对特努瓦世界的傲慢挑衅，也体现出所有人的被压抑的小资产阶级的胃口，这一点从那唐菖蒲花束中表露无遗。这个工人阶级家庭聚集在工人运动的伟大领袖“伯尔·卡曾尔森[4]的画像”下面，为这一场合穿上“最好的衣服”，“乘出租车”来到集合地点，摆上一长溜的茶点，花瓶里插上鲜花。“专门从橱柜里拿出来的瓷器和银器，在电灯光的照耀下闪闪发光”——或许，这简直就像是在大洋的彼岸开了一家很大的珠宝商店的有钱表兄菲利普家了。

雅各布·沙卜泰的叔叔的世界在这里和当代以色列剧作家哈诺赫·莱文[5]那残酷的世界相交叉。皮尼克叔叔伪装成阿尔伯特·阿尔伯特·阿弗拉姆·约阿希姆·埃曼努埃尔·魏斯先生，“野心家”，享乐主义者，空想家和骗子，他不仅仅是这个家族的恐惧和耻辱，还是那个家族禁止有的梦想的化身。他暂时还能够用他的幻想魅惑他们，因为这些幻想里有惊天动地的宏大事业和大胆的开拓精神。

这个德系犹太人的小村镇早就没有了，现在就更不复存在了。只能从特努瓦在当地的分支机构到布法罗和贝弗利山庄，寻觅它的蛛丝马迹。这个小村镇忧郁的儿女们在迦南这片《圣经》故事发生的崇山峻岭中建立了一个清苦的国度，还有人在里斯本落脚，建起一座“养斗鸡的农场”。他们当中所有的人，不管是公开还是秘密，都渴望像那个小村镇里的大富翁一样。小村镇里的那个大富翁实际上并没有在《一头非常令人生畏的家养豹子》里面出现，但是假如没有了他的影子，就很难抓住这个家族在特拉维夫那一支的秘密渴望。或者，就很难抓住特拉维夫和美国那一支的关联。或者，就很难抓住这两个支系和那个败家子兄弟之间的关系。这个败家子兄弟从死人堆里回到家，他是梦想家约瑟[6]，因兄弟反目背井离乡，却在异国取得巨大的成就，不仅给他自己带来了富贵和荣耀，而且也给当初和他断绝关系的兄弟们带来了富贵和荣耀。

《一头非常令人生畏的家养豹子》中这个孩子叙述者并没有邀请读者去发现皇帝什么都没有穿。恰恰相反，他被隐藏在清教徒的清规戒律后面，掩盖于形形色色、变幻无定的名片后面，用大量的伪装迷惑了读者。

【注释】

[1] 原文注：特努瓦是曾在以色列风靡一时的合作社形式的平价乳制品连锁餐馆。

[2] 雅各布·沙卜泰（1934——1981），以色列当代著名小说家、剧作家和翻译家。主要作品有长篇小说《过去进行时》及其续篇《过去完成时》，短篇小说集《佩雷茨叔叔发迹》，戏剧《戴皇冠的脑袋》等。曾获阿格农文学奖。

[3] 《佩雷茨叔叔发迹》是沙卜泰于1972年出版的一个短篇小说集，收入了作者于1966年至1977年之间创作的十三篇小说，后又有所增订。这个集子向读者展示了20世纪40年代特拉维夫的众生相。

[4] 伯尔·卡曾尔森（1887——1944），以色列劳动犹太复国主义运动的奠基人，对现代以色列国的建立起了推动作用。

[5] 哈诺赫·莱文（1943——1999），以色列杰出的剧作家、导演、诗人。

[6] 约瑟：《圣经》人物，雅各的第十一个儿子。他因受父亲的喜爱，并因梦到哥哥们向他下拜而遭哥哥们嫉恨，被卖到埃及为奴。他以其释梦天才得埃及王重用，被任为宰相。后曾解救父亲兄弟于饥荒。

结语

悠闲的乐趣

报纸上的广告引诱我们有些人去学习各种各样的快速阅读课程：这些广告承诺，我们只需交纳一笔小小的学费，就能学会如何节省宝贵的时间，如何每分钟看五页书，如何一目十行地浏览，如何略过细节，迅速达到最后一行。本书中所提的建议，对十部长篇小说或短篇小说的开篇合同的十次粗览，倒是可以作为慢速阅读教程的入门：阅读的乐趣和其他的乐趣一样，应该是小口啜饮，慢慢品味。

我们上六年级或七年级的时候，有一次，学校的护士走进我们的教室，英勇无畏地走到三十个男孩子中间，揭示了生命的事实。这个护士的胆略真是惊人；她毫不畏惧地向我们展示了各个系统及其作用，在黑板上画出生殖管道的示意图，描述了所有的器官，讲清楚了所有附属物的作用。她什么都给我们讲了，无一遗漏，卵子和精子，各种膜和运作机制。她接着给我们做了一场真正恐怖的演示，把我们吓得毛骨悚然，她描述了卧在性交大门口的两头恶魔：怀孕和性病。我们都惊呆了，吓坏了，两个小时后，我们离开了教室。我那时候还是个孩子，但已经或多或少弄明白了什么东西应该进到哪里去，什么东西应该接受什么东西，我可能会遭遇到什么样可怕的灾难，然而那时候，我这个孩子还弄不明白，为什么任何一个神志健全的人从一开始就心甘情愿被抓进这令人恐怖的笼子里。恰巧，那个精力旺盛的护士虽然毫不犹豫地给我们透露了所有的细节，从荷尔蒙到各种腺体，然而，她却略过了一个微小的细节：她没有告诉我们，甚至连暗示都没有，这个复杂的过程也伴随着，至少偶尔，某些乐趣。或许她觉得，不讲这些，就会使我们天真无邪的生命更加安全吧。或许她自己也不知道。

这正是文学界的有些人对我们做的：他们对什么都没完没了地分析，技巧、主题、逆喻和转喻、寓言和内涵、隐含的犹太典故、潜在的心理基调及社会学含义、原型人物和重大的主题，等等等等。他们单单把阅读的乐趣阉割掉了——只是一点点——免得它碍事；以便让我们记住，文学不是玩游戏，而一般来说，生活也不是野餐。

然而，果戈理笔下的鼻子、伊兹哈尔笔下的橘黄色调、阳台上的母牛、雅各布·沙卜泰笔下的叔叔们，甚至卡夫卡笔下那恶魔似的马——所有这一切，除了给我们提供了教育、信息等众所周知的大餐外，还诱导我们进入一个有乐趣、有快乐的游戏的世界。在所有这些小说里的不管哪一篇，我们都能获得一些“圈外人”不允许获得的东西：不仅仅是对我们熟知的世界的反映，也不仅仅是进入未知世界的旅程，而恰恰是触摸那“不可思议的”东西时的那种着迷。然而，一旦到了故事的里面，它就变得可以思议了，我们就可以用我们的感觉和恐惧，用想象力和激情去把握它。

阅读的游戏要求读者您积极地参与，把您自己的生活经历以及您自己的纯真感情，还有审慎和狡黠，带入这个领域。作品的开篇合同有时是捉迷藏，有时是“西蒙说”[1]，有时候则更像是棋类游戏。或者是扑克牌。或是纵横字谜。或者是恶作剧。或是请君入迷宫。邀人共舞。或者是一种捉弄人的求爱，承诺了却不兑现，或者兑现错了，或者兑现的是从来没有承诺的东西，或者只是兑现一个承诺。

最后，和任何合同一样，您如果不阅读那些小字的附属细则，您就可能上当受骗；不过，您有时候上当受骗恰恰是陷入了那些小字的泥潭中不可自拔，从而只见树木而不见森林。

我的邮箱里每天都塞满了请我出席各种会议和座谈会的邀请函，请我在会上讲“阿以冲突在文学中的形象”或“民族在小说里的反映”或者“文学作为反映社会的镜子”之类的题目。但是，你如果想要的只是照照镜子，那干吗还要读书呢？

很久以前，在一片裸体海滩上，我看到一个男子，赤身坐着，津津有味地沉浸在一期《花花公子》杂志里。

就像那个男子一样，好的读者在阅读的时候应该进入作品中，而不是停留在作品之外。

【注释】

[1] “西蒙说”：一种英国传统儿童游戏。一般由三个或更多的人参加。玩的时候一个人发出指令，如“西蒙说，把手放在头顶上”，其他人必须跟着做，做错的要受罚。

书到用时（译后记）

翻译阿摩司·奥兹的散文集《故事开始了》，感受最深的就是我们中国的那句老话：“书到用时方恨少。”

的的确确。

当初，译林出版社约我翻译这部书时，我还颇有些沾沾自喜。对奥兹还是熟悉的。在此之前，他的主要作品的中译本我都看了，甚至还看过他一两本书的英译本，很喜欢这位当代以色列文学泰斗。自我感觉，翻译奥兹这一本薄薄的小书，应该是驾轻就熟，不在话下。自我感觉，熟悉这个作家的作品，那么翻译起来就不应有太大的问题。

但真正看了原书之后，感觉就不那么轻松了。

是的，正如本书英文版内容简介中所言：这本书是“寓教于乐”，“可读性强”。作者写的是文学评论，但他又是一个伟大的小说家，用小说家的语言写出的文学评论，自然不少地方就写得妙笔生花、妙语连珠、妙不可言、妙趣横生了。比如作者在引言部分，就把作品的开头部分比作“在餐馆和一个素昧平生的人调情”，“几乎每个故事的开头都是一根骨头，用这根骨头逗引女人的狗，而那条狗又使你接近那个女人”。当一个作者枯坐在书桌前，冥思苦想就是想不出一个像样的开头，奥兹说，这是“恐怖的经历”，“坐在一张白纸面前，它冲你咧着没有牙齿的嘴巴笑”。这样饶有趣味的地方可谓俯拾皆是，因而，读这样的文学评论，毫无枯燥乏味之感，恰恰相反，您处处能感到作者的真知灼见，处处能发现思想的火花。奥兹的这本小册子，您说是文学评论当之无愧，说是散文集也未尝不可。

然而，真要是读下去，并且要翻译出来，难度还是不小的，可以说，远远超出了译者的想象。

书中评论到的果戈理的《鼻子》、卡夫卡的《乡村医生》等作品，我们中国读者都很熟悉，我们需要了解的是，在奥兹这位当代文学大家眼中，这些作品是什么样子的。这不是很困难。难就难在，作者评论到的许多作家和作品，我们中国的读者感到非常陌生，有的干脆是闻所未闻。

译第一篇《难以觉察的树荫移动》，译者就感到了“难以觉察的”陷阱和困难。该文评论的是19世纪最重要的德语现实主义作家特奥多尔·冯塔纳的《艾菲·布里斯特》的开头。也许是隔行如隔山吧，我根本没有听说过这个作家。后来通过查阅资料了解到，这部作品曾被列入《西方正典》，是多么多么的重要，但就我手边有限的资料来看，我国也只在上世纪80年代出版过一个中译本。由于年代久远，普通读者恐怕对冯塔纳本人也了解不多。

第二篇谈1966年诺贝尔文学奖得主，以色列著名作家阿格农的作品《在她风华正茂之年》。阿格农本人对于中国读者来说并不陌生，我国翻译出版过他的名作《婚礼的华盖》和《一个简单的故事》等作品。然而，代表阿格农创作最高水平的作品却是《就在昨天》，“被认为是他最伟大的作品”（见诺贝尔奖官方网站阿格农小传部分），而不是这两部作品。这部长篇小说创作于1945年，直到2002年才首次出版了英文版，译名为Only Yesterday，由巴巴拉·哈莎夫（Barbara Harshav）翻译，美国普林斯顿大学出版社出版。目前我国尚无中译本。奥兹本人也非常推崇阿格农这位文学前辈，还专门写了一部专著，叫《静默的天堂》，论述《就在昨天》和他的其他作品。《在她风华正茂之年》，是阿格农的一篇著名的短篇小说，笔者查了手边的资料，也未见翻译介绍。

《热、日子和风》分析了当代以色列作家萨·伊兹哈尔的长篇小说《米克达莫特》的开头，《从特努瓦到摩纳哥》评论的是雅各布·沙卜泰的短篇小说《一头非常令人生畏的家养豹子》的开头，这两个作家和作品，我们更是闻所未闻。

至于书中偶尔提到的作家，如当代以色列诗人哈伊姆·纳赫曼·比亚利克、纳坦·阿尔特曼和剧作家哈诺赫·莱文，中国读者了解得就更少了。

总之，我不怕读者诸君笑我孤陋寡闻，反正这些作家和作品，我是从来没有听说过。

这样您就明白，我为什么一开始就感叹“书到用时方恨少”了。

不了解作家和作品，奥兹在评论时引用的也就那么一点点，连“窥一斑而知全豹”都不可能做到。这样，翻译时就找不到感觉，很多时候不知道奥兹所指为何物，就不敢轻易落笔成译。所以，译者花费了大量的时间和精力，查找相关资料。尽管如此，对奥兹的诠释是否准确，也不是十分有把握，恐怕还需就教于大方之家。

此外，书中明显的文化差异和浓厚的宗教氛围，也给本书的翻译造成了不小的困难。

从这个角度讲，译者还远远没有达到和原作者“平起平坐，谈情说爱，毫无顾忌”（董桥《三“家”村》）自由交流的程度。迻译作者的作品，就感到为难了。

而另一方面，通过阅读本书，读者毫无疑问会和译者一样，获得当代外国作家和作品的许多信息。作者评论的独特角度和宽阔的视野也会把读者带入一个宽广的文学天地，在品味大师的名作的过程中，获得巨大的“阅读的纯粹乐趣”。从这个意义上讲，这本书虽然只有区区一百多页，却是一部很厚很厚的书。

译者在翻译时谨小慎微，如履薄冰，唯恐没有传达出作者的本意。尽管如此，限于本人的学识和水平，错漏之处恐怕在所难免，诚望读者批评指正。

2009年6月初稿

2010年10月改定