被误诊的艺术史
Author: 董悠悠著
Date: 2018-09-27T16:00:00+00:00
Publisher: epub掌上书苑
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图书在版编目（CIP）数据

被误诊的艺术史／董悠悠著．—北京：中国友谊出版公司，2017.1

ISBN 978-7-5057-3937-6

Ⅰ．①被…　Ⅱ．①董…　Ⅲ．①品鉴－世界　Ⅳ．①J05

中国版本图书馆CIP数据核字（2016）第284408号

书名 　被误诊的艺术史

作者 　董悠悠

出版 　中国友谊出版公司

发行 　中国友谊出版公司

经销 　新华书店

印刷 　北京盛通印刷股份有限公司

规格 　700毫米×980毫米　16开

17.5印张　202千字

版次 　2017年1月第1版

印次 　2017年1月第1次印刷

书号 　ISBN 978-7-5057-3937-6

定价 　55.00元

地址 　北京市朝阳区西坝河南里17号楼

邮编 　100028

电话 　（010）64668676

如发现图书质量问题，可联系调换。质量投诉电话：010-82069336

图书在版编目（CIP）数据

被误诊的艺术史／董悠悠著．—北京：中国友谊出版公司，2017.1

ISBN 978-7-5057-3937-6

Ⅰ．①被…　Ⅱ．①董…　Ⅲ．①品鉴－世界　Ⅳ．①J05

中国版本图书馆CIP数据核字（2016）第284408号

书名 　被误诊的艺术史

作者 　董悠悠

出版 　中国友谊出版公司

发行 　中国友谊出版公司

经销 　新华书店

印刷 　北京盛通印刷股份有限公司

规格 　700毫米×980毫米　16开

17.5印张　202千字

版次 　2017年1月第1版

印次 　2017年1月第1次印刷

书号 　ISBN 978-7-5057-3937-6

定价 　55.00元

地址 　北京市朝阳区西坝河南里17号楼

邮编 　100028

电话 　（010）64668676

如发现图书质量问题，可联系调换。质量投诉电话：010-82069336

序

在翻开这本书之前，我想，你曾与艺术相遇多次了。

也许是你同班擅长美术的姑娘，她每落一笔，都开一朵花，即使那年篮板太高，球场太热，也没能留下你多看一眼；也许是你旅途中路过的历史建筑，分不清是哥特式还是巴洛克？没关系，反正上传到朋友圈，有人点赞没人懂；也许是你怀着“打卡”心态进入博物馆后，见到了一幅符合你审美又有内涵的镇馆之宝，虽然仔细研究了画旁说明牌上的每一个字，细细品味了讲解器中的每一句话，但似乎还是与作品隔了一道墙。于是临别时你买上镇馆之宝的明信片，寄给了将来。

这样不行，你决定不能再错过艺术了，于是你行动，你正襟危坐。买了摆满书桌的艺术通史，心想，铜版纸货真价实。翻看第一页，是万年前的岩洞壁画，上面两只牛。你想，不要紧，再战上三百页就能看到我心爱的《蒙娜丽莎》，再熬上几夜，就能翻到书底的《日出·印象》。

有一次我问我爸，你什么时候买的这些艺术通史啊？他说：打折就买了，你看这么厚，多实惠，到时候退休了就可以看了。

我想，在写这本书之前，我也曾与艺术相遇了好几次，遇见了多少次，就错过了多少次。上面说的不是别人，正是曾经的我，起初接触艺术史的我，所有对艺术的好奇与渴望，都在浩瀚的艺术长河中被一点一点磨灭，变疲惫。我读了好多的逸闻八卦，了解了很多的笔触技法，背了更多的画名、地名、流派名、人物名，仍然找不到，解答不了，我在一幅画面前最初的感动。我仍然看不懂一幅画。我本以为我在追随一朵惊艳的浪花，到头来我只获得了一摊如散沙般的水。

我不要这样，也不要这样给你讲。

我认为，欣赏艺术要回归到作品本身，从观察开始。

很多人当面对一幅作品时，往往只是匆匆一瞥然后沉浸在我看不懂的恐惧中，之后，再也不愿多看作品一眼，最后得出结论：艺术果然是难懂啊！

其实，扪心自问，真正看画的时间最多不过五秒。我也知道，大多数人苦恼：知道应该“看”，但是，实在是不知道要看哪里。

有趣的是，记得我们小的时候，几乎每个人第一次接触艺术都是在长辈或者老师的指导下，画一棵小树。无独有偶，画出来的小树都是两个叠起来的三角形，加一个长方形的树干。或者一个圆圈加一个长方形的树干。你真的在现实中见过这样一模一样的树吗？

为什么每个人脑海中出现的树，都几乎是相似的样子？这是因为随着我们的成长，我们的思考模式受到了注重理性抽象思维的教育训练。当我们认识一个事物时，我们习惯寻找事物间的共性，将共性抽象，并且满足于抽象化的概念，久而久之感性具象的思维弱化，也忽略了仔细的观察。比如在《自由引导人民》这幅画中，有人一下从已有的说明判断看到画面中的裸女是女神，就自然觉得女神应该是完美无瑕的，而忽略了画面中的女神特征恰恰是粗犷的。在斯特恩的《庆祝新生》这幅作品里，由题目得知这一群人是在庆祝喜得贵子，却忽略了画中众人眼神意味深长。

不管是女神的粗犷还是众人的神秘，都明晃晃地呈现在画里，而我需要做的就是仔细观察，所以本书最首要的目的是引导“观察”，发现看画的乐趣，领你回到真实的世界，然后在你的心里重画一棵小树，愿它生根发芽，枝繁叶茂。

艺术史的学习恰恰给了我们一个途径，剖开抽象的行话术语堆砌起来的专业壁垒，重新认识世界的真相。

正如我很喜欢的名为《伪装的寓意》的作品，其便很好地体现了绘画的乐趣和看画的乐趣。在这幅作品中，画家洛伦佐·利比（Lorenzo Lippi）把“伪装”这个抽象的词具象化成一位一手持面具、一手托石榴的女子。在西方艺术史中面具和石榴都有象征“伪装”之意，绘画何尝不是呢，常常也戴着伪装，容易“被误诊”。匆匆一瞥，我们只能看到大致的外观，就像石榴从外观看是一个完整殷实的果实，但是当我们扒开果皮就能看见石榴内却是一小颗一小颗的果肉。这就像我们对画面整理探索，才能发现画家一个一个深思熟虑的小细节、小线索。通过思考判断，我们终能摘下画作的“假面”，使其露出“真颜”。

没有人愿意拒绝，叶子背面的世界，叶子表面的蝴蝶。愿我的艺术欣赏经验，可以激发你的好奇心，满足你的好奇心。让艺术的高远，终成为你的收藏。

目 录

序

第一章　权力

01　如何为领导修图？

02　为什么自由女神要露胸？

03　你为什么看不见皇帝的新衣？

04　如何从美Cry到美Die？

05　妹妹为什么捏姐姐乳头？

第二章　爱情

01　人生若只如初见？

02　你能Hold住梦中情人吗？

03　你会接受霸道总裁的壁咚吗？

04　失恋后的心理阴影面积有多大？

第三章　态度

01　你能解开女人这个谜吗？

02　吃货的人生哲学是怎样的？

03　你为什么去了远方却写不出诗？

04　麒麟才子的局限是什么？

第四章　大都会

01　为什么越繁华越寂寞？

02　如何看出孩子是隔壁老王的？

03　如何将女神拉下神坛？

04　如何活得低调奢华有内涵？

05　我为什么在灯火阑珊处等你？

第一章　权力

01　如何为领导修图？

《1804年12月2日，拿破仑一世及皇后约瑟芬在巴黎圣母院举行加冕仪式》，1806—1807

雅克-路易·大卫（Jacques-Louis David，1748—1825），《拿破仑加冕》，完整名《1804年12月2日，拿破仑一世及皇后约瑟芬在巴黎圣母院举行加冕仪式》（The Coronation of the Emperor Napoleon I and the Crowning of the Empress Joséphine in Notre-Dame Cathedral on December 2，1804 ），1806—1807，布面油画，621cm×979cm，卢浮宫，巴黎

领导，总是要出席各种各样的重要场所，因此对我们这些年轻进取的同学来说，修图技能的储备必不可少。

自古以来，对于修图这件事，艺术家们做过不同的尝试。而今天要聊到的这幅画，在我看来，是“为领导修图”史上最杰出的画作，没有之一！

这幅画的画家是法国修图小能手、大名鼎鼎的雅克-路易·大卫 ，他是法国大革命时期和第一帝国时期的艺术界神一般的存在。我们粗略地扫一眼画作，问题就来了：

在这幅人物众多的历史画中，拿破仑既没有比众人多三头六臂，又没有被天使环绕，那为何说这是一幅好的修图呢？

要回答这个问题，需要先透过层层滤镜，回到历史时空中，看看当时究竟发生了什么。

带着意大利和埃及战役胜利的荣耀，拿破仑在雾月政变之后取得了绝对的统治权。1804年5月拿破仑称帝，他决定于同年12月在巴黎圣母院举行加冕仪式，以此来确认他帝位的合法性。

通常在加冕仪式中，教皇作为神权的代表，为帝王佩戴皇冠，以示君权神授，如下图。

鲁本斯，《1610年5月13日，王后在圣但尼修道院加冕》局部，1621—1625，卢浮宫，巴黎

1804年12月2日，大卫被拿破仑邀请参加在巴黎圣母院举行的拿破仑加冕典礼，目的当然是画一幅鸿篇巨制来彰显拿破仑帝位的合法性 ，因此拿破仑还请来了当时的教皇庇护七世。在这次加冕仪式中，拿破仑为了显示自己地位高于教会，在加冕仪式上，他与传统面对祭坛受冠的做法相反，竟然背对着祭坛给自己戴上了王冠。

传统的受冠做法就如鲁本斯画里的王后加冕那样：被加冕者背对观众，面对祭坛跪着，教皇给她戴上皇冠。

我们能感受到，在构图上大卫是受到了鲁本斯这幅画的影响。

画家大卫就是在这样的情况下，接手了这个棘手 的工作，他一开始画的是拿破仑给自己戴皇冠的场景。

雅克-路易·大卫，《拿破仑一世给自己戴皇冠》，约1804—1807，卢浮宫，巴黎

图中，即使是简单的素描，也能清楚地看到拿破仑霸气又专横 ，手举皇冠，正准备给自己戴上。这样的姿势未免有些太浮夸了。为了让拿破仑看起来不那么自负高傲，大卫放弃了记录这个瞬间，转而选择了头戴桂冠的拿破仑正准备给皇后加冕的时刻。为什么是正准备？ 哪还有比这个瞬间更巧妙：皇冠不仅被高高举起，成为所有人视线的焦点，而且关键是象征皇权的皇冠掌握在皇帝手里，整个人顿时显得无比从容优雅。

在画面的正中央位置，是代表神权的十字架。从十字架、拿破仑、教皇由高到低的位置分布发现：

拿破仑似乎成了互联网思维领军人物，他跳过了代理神权的教会中介，直接实现了君权神授的O2O（Online To Offline线上到线下）完美结合。

说到这里，先静一静，想想看：修图时是不是光有犀利走位就够了？对了，我们还需要美颜 和长腿。

出生于1763年的约瑟芬皇后，1804年参加加冕仪式时，已经41岁了。可是，在这幅画中，皇后却脸庞红润细腻，宛如少女，很明显，这是大卫使用了“美颜功能”。再看看家喻户晓的拿破仑的身高。他首先处于高台，所以看起来高于画面左边的人群、跪着的皇后约瑟芬，而跟他一样处于高台的神职人员要么令其退后一步，离他近的教皇庇护七世则被摘掉了帽子（素描中，教皇是戴着帽子的哟），这样就拔高了拿破仑的相对身高。 另外，画家又通过画的尺寸，拔高了拿破仑的绝对身高 ：这幅图高六米多，简单换算一下，画中的拿破仑足有一米八高 。

除了完美的走位和逆天的美颜长腿，通常修图中还要凭空出现一些大咖助阵 。

三幅图中，左边为拿破仑的母亲莱蒂西亚（Letizia Bonaparte），在加冕典礼举行的那一天，她正在罗马，而不是在巴黎圣母院。PS上的皇帝的母亲，显得执掌大权的拿破仑家族和睦又和谐。

中间这位，站在教皇右边的胖胖的是红衣主教乔瓦尼·巴蒂斯塔·卡普拉拉（Giovanni Battista Caprara），那天不巧生病了，所以也未能参加。拿破仑执政期间，正是与他签订了政教协定。这是拿破仑政治生涯中很重要的一个标志，又是宗教仪式，怎能缺了他？PS小能手，给P上。

《恺撒雕像》，那不勒斯国立考古博物馆，那不勒斯

而在拿破仑的身后，有张熟悉的面孔，似乎是熟悉的恺撒。

恺撒为什么会出现在这儿？

想来是要将拿破仑比喻为恺撒。恺撒有如此威名，把拿破仑比作恺撒，我只想说，这图修得精妙啊！其实，据说这是意外所得，大卫把原来的拿破仑自己戴冠改了，为了掩盖修改痕迹，就想加个人，索性就放上恺撒吧。订正错误都不忘拍马屁 啊！

没出席典礼的都给P上了，出席的，岂有不画之理？不仅画了，而且是按照肖像的标准画的，每个人都可以辨别其身份。所以，在画上能看到皇室家族成员、朝臣、神职人员、外国使节团。不仅显示了拿破仑的权力，还暗示了他的权力是得到公认的。能让上百人入画 ，并安排得有条不紊，且不忘突出主角 ，绝对是有深厚的绘画功力啊！

是不是有了完美的走位、逆天的美颜长腿，和凭空出现的大咖助阵就够了？当然不是，仔细想想，好的修图还要巧妙地嵌入象征权力、财力、地位的标志 。

首先，是代表着拿破仑新皇朝的标志：鹰和蜜蜂。

鹰，在罗马神话中是天神朱庇特（罗马神话体系中，天神叫朱庇特；希腊神话体系中，天神叫宙斯）的象征物，在古罗马象征着军事胜利 。处于画面最前端的财政大臣查尔斯-弗朗索瓦·勒布伦（Charles-François Lebrun）手里正握着顶端装饰有鹰的权杖。

亚森特·里戈，《路易十四》（局部），1701，卢浮宫，巴黎

蜜蜂，拿破仑和皇后约瑟芬披风上的皇室标志，形似之前的皇室标志百合花饰（Fleur de lys），仔细观察右图，会发现不同。

“蜜蜂图案”象征不死与复活 ，它被选为第一帝国的皇室象征，是想把法兰西第一帝国与法国的起源联系在一起。金色的蜜蜂其实是金色的蝉，于1653年发现于墨洛温王朝创始人希尔德里克一世的墓中（一般认为，法国是从这个王朝开始），所以金蝉被认为是最古老的法国统治者的象征（通过细节图，似乎可以感受到服装不同的质地：皮毛的柔软，丝绒的光泽，以及金线的闪耀）。

阿尔布雷希特·丢勒，《皇帝查理曼》，1511—1513，日耳曼国家博物馆，纽伦堡（德国）

除此之外，通过法国历史上第一位皇帝查理曼雕像的权杖、佩剑、皇冠以及贝尔蒂埃元帅（Louis Alexandre Berthier）手中的象征皇权的顶端有十字架的球来强调拿破仑的皇权。

还有处于整幅画面正中央的象征宗教权力的十字架。

这也再次强调了，在大革命之后，法国重回天主教教义，象征着宗教权 。

别在拿破仑腰间的佩剑，画面右边拿破仑养子欧仁·德·博阿尔内（Eugène de Beauhamais）拿的佩剑以及元帅权杖（在画面左侧的中士手中）象征着军事权力。

在司法大臣冈巴塞雷斯（Jean Jacques Régis de Cambacérès）手中顶端有只手的权杖，公正之手，象征着司法权。

以上，我们可以看到，画家大卫在处理这幅作品时，综合考虑了人物走位、美颜长腿、滤镜补光、大咖助阵、醒目的LOGO道具，可谓达到了给领导修图水平的巅峰。

但是，有如此众多的人物道具，怎样才能让主角不被淹没，而一眼注意到拿破仑和约瑟芬皇后呢？

除了他们在画面中央，拿破仑处于高台外，大卫还使用了他熟练的手段：给主要人物打上补光。 虽然众人都穿的是红色，但主角的红是显眼的亮红，如皇帝、皇后。而配角的红是暗红。冷暖色的对比下，主角一下就显眼啦！

这么优秀的作品，作为旁观者的画家大卫，自然不忘把自己加进去。

在这幅拿破仑订购的油画中，画家大卫不仅再现了加冕仪式的宏大与奢华，还准确地传达了明确的政治意图 ：展示这对夫妇至高无上的统治权 和拿破仑新政权的合法性 。

在绘制的过程中，大卫不断协调真实与艺术效果之间的尺度，最后呈现的是被画家再组织和升华后的“真实”。为了完成这幅罕见的巨幅群体肖像，尤其画中人还是当时的政要，大卫做这些调整被认为是必要的。

拿破仑见到这幅画时的评价是：“多么逼真，多么真实。这不是画，我们可以在画上行走。” （看来领导很满意）

最后，再分享下面两幅图，感受一下帝国首席修图小能手的功力。画的都是拿破仑穿越阿尔卑斯山时的肖像，对比之下，简直是修前修后的效果，只是这两张图完成时间相差47年。

左图，意气风发，马都巴不得要飞起来了。

右图，是多年以后，大卫的徒孙保罗·德拉罗什告诉你这图没P 是什么样。

雅克-路易·大卫，《拿破仑穿越大圣伯纳德》，1801，马尔松城堡国立博物馆，凡尔赛（左图）

保罗·德拉罗什，《拿破仑穿越阿尔卑斯山脉》，1848，卢浮宫，巴黎（右图）

贴士

关于拿破仑加冕的两个版本：

如果现在去参观凡尔赛宫的话，会发现墙上妥妥地挂着跟卢浮宫这幅几乎一模一样的作品。不要怀疑自己的眼睛，凡尔赛宫那幅是由画家自己和他的学生应1808年美国商人的委托而复制的。虽然表面看起来差不多，但是仔细看还是能发现许多不同。

最明显也是最容易发现的是左侧有一位女子裙子的颜色不一样，原作是白色的，而凡尔赛的是粉色的（这两张细节图中还有许多不同）。

凡尔赛版

卢浮宫版

私家推荐

雅克-路易·大卫，《萨宾妇女》，1799，卢浮宫，巴黎

在拿破仑加冕图中感受到了大卫有政治意图的时事画之后，不妨来感受下大卫通过古罗马故事借古喻今的作品。

罗马人掳了大批萨宾女子为妻，多年后萨宾人进攻罗马城，试图解救女子们并进行报复，兵临城下，在这千钧一发之际，已为罗马人妻、为罗马人生子的萨宾女子出面阻止战争，最终萨宾人与罗马人和解。画面中央身穿白衣的萨宾女子赫西莉娅（Hersilia）中断父亲（萨宾国王）与丈夫（罗马国王）之间的争斗，画已预示了是个美好的结局，画面右边的有个士兵正把剑放回剑鞘。此画作于法国大革命之后，法国社会动荡，内乱频发的时期，大卫想借此主题呼吁和解、宣扬和平。不穿衣服打仗是不是很有希腊的风情？

我是画家

雅克-路易·大卫，《自画像》，1794，卢浮宫，巴黎

雅克-路易·大卫

（Jacques-Louis David，1748—1825）

我是雅克-路易·大卫

别人把我画成歪嘴

都是嫉妒

爱讲大道理　爱教育人

法国新古典主义著名画家

爱古希腊古罗马

更爱借古喻今

政治寓意修图

效果拔群

第一章　权力

01　如何为领导修图？

《1804年12月2日，拿破仑一世及皇后约瑟芬在巴黎圣母院举行加冕仪式》，1806—1807

雅克-路易·大卫（Jacques-Louis David，1748—1825），《拿破仑加冕》，完整名《1804年12月2日，拿破仑一世及皇后约瑟芬在巴黎圣母院举行加冕仪式》（The Coronation of the Emperor Napoleon I and the Crowning of the Empress Joséphine in Notre-Dame Cathedral on December 2，1804 ），1806—1807，布面油画，621cm×979cm，卢浮宫，巴黎

领导，总是要出席各种各样的重要场所，因此对我们这些年轻进取的同学来说，修图技能的储备必不可少。

自古以来，对于修图这件事，艺术家们做过不同的尝试。而今天要聊到的这幅画，在我看来，是“为领导修图”史上最杰出的画作，没有之一！

这幅画的画家是法国修图小能手、大名鼎鼎的雅克-路易·大卫 ，他是法国大革命时期和第一帝国时期的艺术界神一般的存在。我们粗略地扫一眼画作，问题就来了：

在这幅人物众多的历史画中，拿破仑既没有比众人多三头六臂，又没有被天使环绕，那为何说这是一幅好的修图呢？

要回答这个问题，需要先透过层层滤镜，回到历史时空中，看看当时究竟发生了什么。

带着意大利和埃及战役胜利的荣耀，拿破仑在雾月政变之后取得了绝对的统治权。1804年5月拿破仑称帝，他决定于同年12月在巴黎圣母院举行加冕仪式，以此来确认他帝位的合法性。

通常在加冕仪式中，教皇作为神权的代表，为帝王佩戴皇冠，以示君权神授，如下图。

鲁本斯，《1610年5月13日，王后在圣但尼修道院加冕》局部，1621—1625，卢浮宫，巴黎

1804年12月2日，大卫被拿破仑邀请参加在巴黎圣母院举行的拿破仑加冕典礼，目的当然是画一幅鸿篇巨制来彰显拿破仑帝位的合法性 ，因此拿破仑还请来了当时的教皇庇护七世。在这次加冕仪式中，拿破仑为了显示自己地位高于教会，在加冕仪式上，他与传统面对祭坛受冠的做法相反，竟然背对着祭坛给自己戴上了王冠。

传统的受冠做法就如鲁本斯画里的王后加冕那样：被加冕者背对观众，面对祭坛跪着，教皇给她戴上皇冠。

我们能感受到，在构图上大卫是受到了鲁本斯这幅画的影响。

画家大卫就是在这样的情况下，接手了这个棘手 的工作，他一开始画的是拿破仑给自己戴皇冠的场景。

雅克-路易·大卫，《拿破仑一世给自己戴皇冠》，约1804—1807，卢浮宫，巴黎

图中，即使是简单的素描，也能清楚地看到拿破仑霸气又专横 ，手举皇冠，正准备给自己戴上。这样的姿势未免有些太浮夸了。为了让拿破仑看起来不那么自负高傲，大卫放弃了记录这个瞬间，转而选择了头戴桂冠的拿破仑正准备给皇后加冕的时刻。为什么是正准备？ 哪还有比这个瞬间更巧妙：皇冠不仅被高高举起，成为所有人视线的焦点，而且关键是象征皇权的皇冠掌握在皇帝手里，整个人顿时显得无比从容优雅。

在画面的正中央位置，是代表神权的十字架。从十字架、拿破仑、教皇由高到低的位置分布发现：

拿破仑似乎成了互联网思维领军人物，他跳过了代理神权的教会中介，直接实现了君权神授的O2O（Online To Offline线上到线下）完美结合。

说到这里，先静一静，想想看：修图时是不是光有犀利走位就够了？对了，我们还需要美颜 和长腿。

出生于1763年的约瑟芬皇后，1804年参加加冕仪式时，已经41岁了。可是，在这幅画中，皇后却脸庞红润细腻，宛如少女，很明显，这是大卫使用了“美颜功能”。再看看家喻户晓的拿破仑的身高。他首先处于高台，所以看起来高于画面左边的人群、跪着的皇后约瑟芬，而跟他一样处于高台的神职人员要么令其退后一步，离他近的教皇庇护七世则被摘掉了帽子（素描中，教皇是戴着帽子的哟），这样就拔高了拿破仑的相对身高。 另外，画家又通过画的尺寸，拔高了拿破仑的绝对身高 ：这幅图高六米多，简单换算一下，画中的拿破仑足有一米八高 。

除了完美的走位和逆天的美颜长腿，通常修图中还要凭空出现一些大咖助阵 。

三幅图中，左边为拿破仑的母亲莱蒂西亚（Letizia Bonaparte），在加冕典礼举行的那一天，她正在罗马，而不是在巴黎圣母院。PS上的皇帝的母亲，显得执掌大权的拿破仑家族和睦又和谐。

中间这位，站在教皇右边的胖胖的是红衣主教乔瓦尼·巴蒂斯塔·卡普拉拉（Giovanni Battista Caprara），那天不巧生病了，所以也未能参加。拿破仑执政期间，正是与他签订了政教协定。这是拿破仑政治生涯中很重要的一个标志，又是宗教仪式，怎能缺了他？PS小能手，给P上。

《恺撒雕像》，那不勒斯国立考古博物馆，那不勒斯

而在拿破仑的身后，有张熟悉的面孔，似乎是熟悉的恺撒。

恺撒为什么会出现在这儿？

想来是要将拿破仑比喻为恺撒。恺撒有如此威名，把拿破仑比作恺撒，我只想说，这图修得精妙啊！其实，据说这是意外所得，大卫把原来的拿破仑自己戴冠改了，为了掩盖修改痕迹，就想加个人，索性就放上恺撒吧。订正错误都不忘拍马屁 啊！

没出席典礼的都给P上了，出席的，岂有不画之理？不仅画了，而且是按照肖像的标准画的，每个人都可以辨别其身份。所以，在画上能看到皇室家族成员、朝臣、神职人员、外国使节团。不仅显示了拿破仑的权力，还暗示了他的权力是得到公认的。能让上百人入画 ，并安排得有条不紊，且不忘突出主角 ，绝对是有深厚的绘画功力啊！

是不是有了完美的走位、逆天的美颜长腿，和凭空出现的大咖助阵就够了？当然不是，仔细想想，好的修图还要巧妙地嵌入象征权力、财力、地位的标志 。

首先，是代表着拿破仑新皇朝的标志：鹰和蜜蜂。

鹰，在罗马神话中是天神朱庇特（罗马神话体系中，天神叫朱庇特；希腊神话体系中，天神叫宙斯）的象征物，在古罗马象征着军事胜利 。处于画面最前端的财政大臣查尔斯-弗朗索瓦·勒布伦（Charles-François Lebrun）手里正握着顶端装饰有鹰的权杖。

亚森特·里戈，《路易十四》（局部），1701，卢浮宫，巴黎

蜜蜂，拿破仑和皇后约瑟芬披风上的皇室标志，形似之前的皇室标志百合花饰（Fleur de lys），仔细观察右图，会发现不同。

“蜜蜂图案”象征不死与复活 ，它被选为第一帝国的皇室象征，是想把法兰西第一帝国与法国的起源联系在一起。金色的蜜蜂其实是金色的蝉，于1653年发现于墨洛温王朝创始人希尔德里克一世的墓中（一般认为，法国是从这个王朝开始），所以金蝉被认为是最古老的法国统治者的象征（通过细节图，似乎可以感受到服装不同的质地：皮毛的柔软，丝绒的光泽，以及金线的闪耀）。

阿尔布雷希特·丢勒，《皇帝查理曼》，1511—1513，日耳曼国家博物馆，纽伦堡（德国）

除此之外，通过法国历史上第一位皇帝查理曼雕像的权杖、佩剑、皇冠以及贝尔蒂埃元帅（Louis Alexandre Berthier）手中的象征皇权的顶端有十字架的球来强调拿破仑的皇权。

还有处于整幅画面正中央的象征宗教权力的十字架。

这也再次强调了，在大革命之后，法国重回天主教教义，象征着宗教权 。

别在拿破仑腰间的佩剑，画面右边拿破仑养子欧仁·德·博阿尔内（Eugène de Beauhamais）拿的佩剑以及元帅权杖（在画面左侧的中士手中）象征着军事权力。

在司法大臣冈巴塞雷斯（Jean Jacques Régis de Cambacérès）手中顶端有只手的权杖，公正之手，象征着司法权。

以上，我们可以看到，画家大卫在处理这幅作品时，综合考虑了人物走位、美颜长腿、滤镜补光、大咖助阵、醒目的LOGO道具，可谓达到了给领导修图水平的巅峰。

但是，有如此众多的人物道具，怎样才能让主角不被淹没，而一眼注意到拿破仑和约瑟芬皇后呢？

除了他们在画面中央，拿破仑处于高台外，大卫还使用了他熟练的手段：给主要人物打上补光。 虽然众人都穿的是红色，但主角的红是显眼的亮红，如皇帝、皇后。而配角的红是暗红。冷暖色的对比下，主角一下就显眼啦！

这么优秀的作品，作为旁观者的画家大卫，自然不忘把自己加进去。

在这幅拿破仑订购的油画中，画家大卫不仅再现了加冕仪式的宏大与奢华，还准确地传达了明确的政治意图 ：展示这对夫妇至高无上的统治权 和拿破仑新政权的合法性 。

在绘制的过程中，大卫不断协调真实与艺术效果之间的尺度，最后呈现的是被画家再组织和升华后的“真实”。为了完成这幅罕见的巨幅群体肖像，尤其画中人还是当时的政要，大卫做这些调整被认为是必要的。

拿破仑见到这幅画时的评价是：“多么逼真，多么真实。这不是画，我们可以在画上行走。” （看来领导很满意）

最后，再分享下面两幅图，感受一下帝国首席修图小能手的功力。画的都是拿破仑穿越阿尔卑斯山时的肖像，对比之下，简直是修前修后的效果，只是这两张图完成时间相差47年。

左图，意气风发，马都巴不得要飞起来了。

右图，是多年以后，大卫的徒孙保罗·德拉罗什告诉你这图没P 是什么样。

雅克-路易·大卫，《拿破仑穿越大圣伯纳德》，1801，马尔松城堡国立博物馆，凡尔赛（左图）

保罗·德拉罗什，《拿破仑穿越阿尔卑斯山脉》，1848，卢浮宫，巴黎（右图）

贴士

关于拿破仑加冕的两个版本：

如果现在去参观凡尔赛宫的话，会发现墙上妥妥地挂着跟卢浮宫这幅几乎一模一样的作品。不要怀疑自己的眼睛，凡尔赛宫那幅是由画家自己和他的学生应1808年美国商人的委托而复制的。虽然表面看起来差不多，但是仔细看还是能发现许多不同。

最明显也是最容易发现的是左侧有一位女子裙子的颜色不一样，原作是白色的，而凡尔赛的是粉色的（这两张细节图中还有许多不同）。

凡尔赛版

卢浮宫版

私家推荐

雅克-路易·大卫，《萨宾妇女》，1799，卢浮宫，巴黎

在拿破仑加冕图中感受到了大卫有政治意图的时事画之后，不妨来感受下大卫通过古罗马故事借古喻今的作品。

罗马人掳了大批萨宾女子为妻，多年后萨宾人进攻罗马城，试图解救女子们并进行报复，兵临城下，在这千钧一发之际，已为罗马人妻、为罗马人生子的萨宾女子出面阻止战争，最终萨宾人与罗马人和解。画面中央身穿白衣的萨宾女子赫西莉娅（Hersilia）中断父亲（萨宾国王）与丈夫（罗马国王）之间的争斗，画已预示了是个美好的结局，画面右边的有个士兵正把剑放回剑鞘。此画作于法国大革命之后，法国社会动荡，内乱频发的时期，大卫想借此主题呼吁和解、宣扬和平。不穿衣服打仗是不是很有希腊的风情？

我是画家

雅克-路易·大卫，《自画像》，1794，卢浮宫，巴黎

雅克-路易·大卫

（Jacques-Louis David，1748—1825）

我是雅克-路易·大卫

别人把我画成歪嘴

都是嫉妒

爱讲大道理　爱教育人

法国新古典主义著名画家

爱古希腊古罗马

更爱借古喻今

政治寓意修图

效果拔群

02　为什么自由女神要露胸？

《自由引导人民》，1831

我们总是会在不同的地方与这幅画或是这幅画的变异版不期而遇，这幅画甚至可以入选人们最耳熟能详的西方油画之一。

但是，似乎有那么几个问题，始终困扰着人们却又不好意思问出口，比如：

自由女神为什么一定要露胸？

她身边的男子为什么没穿裤子？

恰巧这两个问题正是理解这幅作品精髓的关键。由于这是一幅涉及时事的作品，要想找到答案，不妨简单了解一下当时的历史。

波旁王朝的专制统治令经历过法国大革命的法国人民难以忍受，1830年7月，法国人民群起反抗，要求当时的国王查理十世下台，并拥戴路易·菲利普登上王位，建立新的王朝——七月王朝，史称法国七月革命。

画家德拉克罗瓦想以此画纪念为了自由而战的七月革命，同时表达他对希腊独立战争的欣赏与支持。

画作扎根时事的同时，也透露出了希腊古典作品的痕迹，是一幅充满伟大创新的浪漫主义画作。如画家的一贯作风，画中的每个形象都是他仔细思量之后的结果。

这幅画描绘的是战役最后的时刻，挥舞着武器的人群，正从烟雾中向观众的方向汇集。位于画面中央的是一位一手持枪，一手拿三色旗，身穿长袍的女子，引领着人民前进。

在她的左手后方，我们可以隐约看见巴黎圣母院的钟楼已插上了三色旗。

圣母院周围的建筑下还有列队行进的士兵。

要解开《自由引导人民》中的自由女神“为什么一定要露胸”这个谜，就要弄清楚为什么我们说投身于革命中的这位女子是自带光环的女神 而不是一位普通的市井大娘 。

欧仁·德拉克罗瓦（Eugène Delacroix，1798—1863），《自由引导人民》（Liberty Leading the People ），1831，布面油画，260cm×325cm，卢浮宫，巴黎

如果你也认为这位女子作为女神过于健壮了，那么恭喜你，你有艺术评论家的潜质！19世纪法国的评论家认为她是卖鱼妇，因为手臂粗壮，身体肮脏。

她和画中其他人有何不同呢？

首先，她处在画面最高点，有统治和掌控着其他人的感觉。

其次，这个女子的形象有很多细节值得推敲。

（一）帽子

她戴了一顶红帽子，叫弗吉尼亚帽，是自由的象征，因为在希腊和罗马被解放的奴隶都戴这款帽子。

自由的拟人化形象，她的左手就手持这样一款帽子。

自从法国大革命后，象征法国共和国的那名女子就常常戴着这么一顶红帽子。

《图像志》中的“自由”形象

（二）赤脚

可以推测，至少直到画家的这个年代，一般光脚的都会给人一个暗示：这会不会是神？举个例子，当年罗马帝国的开国君主奥古斯都的雕像，为了神化他的形象，就用了这一招。请看右图。

《奥古斯都雕像》，公元1世纪，梵蒂冈博物馆，梵蒂冈

（三）裸胸

在西方艺术里，裸露身体很自然地会让人联想到希腊古典时期的各种雕像所呈现的神的形象。我想不负责任地说：

神不一定裸，但是裸的大多是神。

所以，这幅图中，画家把自由拟人化成一个女神。

请注意下面两幅图中，自由女神与维纳斯身体整体线条的相似性。

所以，裸能给人她是神的联想。而且比帽子和赤脚更显眼 。

如果你还要任性地追问，不裸就不能说是神了吗？

《米洛的维纳斯》，约公元前100年，卢浮宫，巴黎

詹妮-路易斯·瓦兰，《自由女神》，1793—1794，法国大革命博物馆，维济耶

让-巴蒂斯特·多奈斯，《自由走遍世界》，约1792—1796，法国大革命博物馆，维济耶

先来看看法国大革命（1789）以后的各种自由女神（由于法国大革命以后成立的第一共和国以自由、平等、博爱 为宣言，所以自由女神形象被不同的艺术家呈现）。

我们发现并不是所有的自由女神都会裸，难道裸不裸全凭任性？

在西方艺术中，女神通常会被赋予完美 的外形，如陶瓷般的肌肤，丰腴且柔美的体态，给人一种纯洁、柔美、神秘 的感觉。

然而，《自由引导人民》中这位女子与传统神的完美外形不符。她拥有腋毛，肮脏的古铜色且不光滑的皮肤，晒伤的脸颊，不那么温柔仁慈的面部表情和强壮的体魄，如此接地气，怎么看都没有仙气。

为什么画家要把她表现为手持枪支，身上沾满尘土，像一个参加革命的战士一样强壮而又威风凛凛呢？

因为这样能体现出她躁动、热情，通过斗争实现目标等革命性 的特征。为了体现以上特征，女子的神性就被相对弱化了。但为了兼顾她的神性，索性就裸吧！

除此之外，裸，也隐藏了作者另一心机，她的裸不是跟断臂维纳斯那样裸上半身，也不是全裸，而是穿了一件类似斜肩的希腊款长袍，自然很容易让人想到另一个喜爱斜肩长袍的女子——带翼的胜利女神。请看下图，《图像志》中的“胜利”的形象（左边那位）。

《图像志》中的“胜利”形象

卢浮宫的那位是这样的（下图），《自由引导人民》画里的自由女神感觉像是在网上买了一件带翼胜利女神同款的衣服。敞开的衣服还给人一种奔放、飘逸、解脱束缚的感觉，与画家要表达的自由、革命等概念一致。

《萨莫色雷斯的胜利女神》，约公元前190年，卢浮宫，巴黎

所以画家的小心思就是，希望通过自由女神身着胜利女神同款长袍的表现形势，给人以自由终将引导人们走向革命胜利的暗示。

通过以上论述，可以得到这样一个阶段性的结论：这样的裸胸女子，符合画家想要创造的具有革命特性又有胜利暗示的自由女神的形象，同时裸体强调了古典希腊感，彰显画家对希腊独立战争的支持及欣赏。

明白了自由女神为什么一定要露胸，接下来就来探讨一个更尖锐 的问题：

为什么自由女神旁边的男子要下半身赤裸躺着？

从常识来讲，不穿裤子通常分为主动的和被迫的。至于为什么金刚狼和绿巨人无论怎么变身，裤子都十分合身，我们这里不做过多讨论。

请观察图中的人。除了这位只穿着凌乱的衬衫和一只袜子、下半身已裸的男子外，其他几个男子也有不同程度的衣衫不整，譬如右边这位外套与裤子已被打开，袜子也若有若无。

结合以上种种线索，我们嗅到了一丝他们似乎被洗劫过的味道，好像裸是被迫的。通过他们仅有的服装，可以判断这些躺着的男子，确切地说是尸体，应该是战死的国王军（重申一下，这幅画的背景是：七月革命是查理十世的国王军VS社会各界人士）。

说他们被洗劫过，那洗劫者是谁呢？

仔细观察女神周围的社会各阶级革命人士，会渐渐发现些许端倪。

处于右上图画面最左端的趴在石头上的青少年，戴着一顶查理十世国王军冲锋兵的帽子。

右中图女神左手边的小朋友，背着带有皇室标志 的武器包。

右下图处于画左边的工人，手里拿着本属于查理十世步兵装备的军刀和背带。

查理十世皇室标志

通过这些蛛丝马迹，层层推理，画家似乎在告诉我们，扒了男尸裤子的人，就是在女神身边的这些革命者。

革命者，在这里似乎不像我们想象中的那么伟大，不仅称不上英雄，分明是趁火打劫的强盗，他们将尸体的裤子都给扒了，不给死者留一丝尊严 。

那么问题就来了，前文说画家是支持革命的，预示革命终将胜利，这幅画是鼓动革命，代表革命的。这里为什么又将革命者刻画为强盗？岂不自相矛盾？

窃以为，这才是这幅画的魅力所在，也是浪漫主义的魅力所在。难道浪漫主义就是不穿衣服？当然不是。

浪漫主义与新古典主义不同，《拿破仑加冕》是新古典主义代表作，新古典主义注重的是，作品对于民众的教化作用，画家想要表达的观点思想比较纯粹。画家大卫通过《拿破仑加冕》宣扬了拿破仑政权的合法性，为王权统治服务。而浪漫主义是感性的，非理性的，强调个人情感的表达，画家德拉克罗瓦在《自由引导人民》中，表现的是个人对于革命的感性认识。

雅克-路易·大卫，《1804年12月2日，拿破仑一世及皇后约瑟芬在巴黎圣母院举行加冕仪式》，1805—1807，卢浮宫，巴黎

那么，德拉克罗瓦个人对于革命的观感是什么？

很多人说，德拉克罗瓦的政治立场很耐人寻味。作为画家，他接受着查理十世及皇室、重臣的订单，被革命的皇权是他的衣食父母，作为既得利益者，他哪里来的革命动机？

但是，反观德拉克罗瓦的家庭背景，我们发现：

他的父亲大革命时和第一帝国的政府要员，投（票）死了路易十六，而查理十世是拿破仑帝国倒台后建立的复辟王朝，复辟的又是路易家的，在这样的情况下，可想而知，德拉克罗瓦的家庭背景有多么尴尬 。

再者，通过德拉克罗瓦的书信，我们可以知道，开始时，他也许会抱怨整天冒着枪林弹雨在巴黎街头穿越火线，但是，当他看见三色旗在巴黎圣母院钟楼飘扬的时候（所以画中也有圣母院上的三色旗），他顿悟了或者说被触动了，心中的爱国主义情绪被激发 。他在之后给他弟弟的书信中说道：“我不能为这个国家战斗，但是我可以为这个国家作画 。”

在新古典主义统治画坛的那个时代，作为浪漫主义中坚力量的德拉克罗瓦在绘画的世界里，进行的何尝不是一场革命。

以上种种，在画中，我们似乎感受到了德拉克罗瓦的这种纠结。窃以为，正是这种纠结与暧昧，让我们体会到了另一种真实——人类情感的真实。

真实的世界，大部分的时候并不是非黑即白，我们的感情也没有那么绝对，非爱即恨。

正是德拉克罗瓦的这种浪漫主义的表现手法，让这种矛盾情绪在画中共存。同时他也高度概括了革命的本质：先毁灭再创造。趁火打劫的暴民，横尸于自由女神脚下的男子，都是革命胜利所付出的惨痛代价。

七月革命结束后，这幅画被新政权买了下来。但是，瞬间陷入了爹不亲、娘不爱、里外不是人的境地。为什么？

我们分析一下当时社会各势力：

对于被推翻王朝 的拥护者——画中所表现的把我推翻的革命，是要揭我的伤疤。

对于新王朝 的统治者——画中所表现的是我的政权是靠一群乌合之众得来的。

对于社会各阶级 的革命者——在画中被描绘为暴民和强盗。

所以，虽然当时政府把这幅画买下，但很快就将这幅画封杀 ，雪藏起来。真实的世界是复杂而矛盾的，矛盾的价值观总是不易被广泛接受，这幅画的命运引人无限唏嘘。

最后，让我们回到作品的全貌。在风起云涌的革命中，有一位资产阶级装扮、头戴高帽、手持猎枪的男性。他没有自由女神的表情坚毅，也没有周围民众的群情激奋，他面对尸横遍野 的革命之路，神态凝重、忧虑，姿态稳定、谨慎。

有些评论家说这画的就是德拉克罗瓦本人，有些评论家则说不是。

我觉得这是谁不重要，重要的是，在这白云苍狗、变幻莫测的时局中，有人停了停。

贴士

《图像志》（意大利语书名：Iconologia overo Descrittione dell'Imagini universali ），是意大利人里帕（Cesare Ripa，1555—1622）于1593年首次出版的寓意画集。即作者把抽象词用具体的图像表达出来的典籍。

私家推荐

假如你喜欢德拉克罗瓦的这幅《自由引导人民》，那么也许你会喜欢以下作品。

宫殿已经被敌人围住，战败的亚述国王萨尔丹那帕勒斯决定自杀，于是他先下令毁灭他的心爱之物，因为他不愿留给敌人任何东西，所以此时身穿白衣的他正靠在床上平静地看着他的美女、骏马、金银财宝的毁灭。强烈的色彩对比为这个屠杀场景增添浓重的戏剧色彩和异域风情，使画面恐怖与性感兼具。

欧仁·德拉克罗瓦，《萨尔丹那帕勒斯之死》，1827，卢浮宫，巴

我是画家

欧仁·德拉克罗瓦，《自画像》，约1837年，卢浮宫，巴黎

欧仁·德拉克罗瓦

（Eugène Delacroix，1798—1863）

我是德拉克罗瓦

生活中的保守派

职业里的革命家

爱悲剧和远方

爱浓烈且生动色彩

着重情感的表达

而非客观的呈现

别人觉得我是贵族

却不懂我的孤独

我是德拉克罗瓦

生活中的保守派

职业里的革命家

03　你为什么看不见皇帝的新衣？

《路易十五的寓意肖像画》，1762

在如何为领导修图中，大家感受到了作为修图小能手——大卫为领导修图的能力。仿佛他已经将拍马屁的能力发挥到了极致，殊不知人外有人，天外有天。从古至今，如此多的君王，如此多的修图小能手，相同的套路总有看腻的时候，总得有些新鲜的方式不是？

这次的主人公是路易十五。法国的国王一大半都叫路易，这是哪个路易呢？法国1715年至1774年时期的国王，他是那位被称为太阳王路易十四的继承者，也是那位跟皇后玛丽一起被砍头的路易十六的前任。他还被称为“被爱着的”的路易，意思就是人民很爱他，他很受人民爱戴。

我接下来要说的，就是这一幅在1762年由画家夏尔·阿梅代·菲利普·梵罗 （简称梵罗）为路易十五所画的肖像画。这幅画绘于1762年，路易十五52岁那年。而这幅肖像画被路易十五称为最喜爱的肖像画呢！

画面中的人物给人的第一感觉都非常飘逸 ，可谓长裙飘飘，腾云驾雾，根据分析《自由引导人民》用的小技能，可以判断出，一般画成这样的应该都不是人，所以难道这是路易升天图？不对，路易十五要活到1774年呢，这才1762年。

看标题《路易十五的寓意肖像画》，所谓寓意，就是把某些抽象的词具象化 ，如《自由引导人民》这一作品中，抽象的“自由”被具象化，成了拿法国国旗的女神。

可这幅画中，男男女女这么多人，都是谁呢？

夏尔·阿梅代·菲利普·梵罗（Charles Amédée Philippe Vanloo，1719—1795），《路易十五的寓意肖像画》（Allegorical portrait of King Louis XV ），1762，布面油画，67cmx56cm，凡尔赛宫，凡尔赛

路易·雅克·迪布瓦，《刻瑞斯》，19世纪，贡比涅城堡，贡比涅（法国）

画面最右边，有位穿橘色裙子的姑娘，她一手拿着天平，一手执剑，想必就是我们十分熟悉的正义的化身了。天平用以衡量、判断行为的好坏，而剑则表示对恶的惩罚。

她依靠在一只头上挂着面具的狮子 身上。狮子，动物中的王者，象征着权力 。正义女神的这个姿势，仿佛在说，正义的伸张需要依靠权力。狮子头上的面具则是表示正义女神知道如何揭开罪行的假面具，并惩罚之。狮子的爪子按在一捆绑在一起的棍子上，就跟我国的传统小故事——一根筷子比较容易折断，一捆筷子则很难折断一样，说明所有的美德结合在一起才能发挥出更强大的力量（也有可能是古罗马时期的束棒，象征权力、约束力、惩罚，由于一般束棒会带斧子，此处没有斧子，所以有争议）。木棒靠着的深色器皿是丰裕之角，象征着路易十五统治时期的繁荣。

坐在橘衣女子右手边的头戴象征广施德行的皇冠女子，左手拿象征执行力 的权杖和折断的箭，断箭象征着宽恕 ，她是宽宏的化身。

在她身后，有士兵头戴头盔，手执旗帜，旗帜包裹着许多标枪，似乎是士兵聚集在旗帜下，这暗示着军事才能，我们还能看见一位拿着短枪的士兵。

在他们的左边，有位身穿狮子护肩铠甲、留着乱乱短发的男子，肩上扛着狼牙棒 ，手里拿着三个金苹果 ，应该暗示着英雄气概。

因为狮子皮、狼牙棒和金苹果都属于希腊神话中那个众人皆知的大力士、半人半神的英雄——赫拉克勒斯 ，这三样东西都是他通过自己的智谋、勇敢和力量获得的战利品。在他最著名的12项英雄伟绩中，第一项任务便是杀死盘踞在涅墨亚那头刀枪不入的巨狮，第11项任务是摘取由赫斯珀里得斯奉天后赫拉之命看守的大地之母盖亚送给赫拉作为新婚礼物的金苹果树上的苹果。

英雄气概化身的左侧是位身着战袍、戴着头盔的女子，她的脚边还放着有着美杜莎 头像的盾牌。这种造型一般属于罗马神话中战神、智慧女神 、艺术家和手工艺人的守护神米涅尔瓦 （Minerva）。她正向有着法国皇室标志的盾牌献上象征和平的橄榄枝，一手还拿着在骑士决斗中用于宣布和平的长枪 ，长枪末尾缠着一条象征谨慎的蛇 ，是否在暗示战无不胜的路易十五给法国带来了和平？

蹲在女战神边上的、头上披着珍珠装饰的金色头巾的女子，她应该是慷慨的化身。慷慨的化身 扶在掌管艺术与知识的女战神之盾上，显示着王在位期间对于艺术的支持。她手中拿着会颁给最有价值公民，尤其是颁给杰出艺术家的圣米歇尔 勋章。盾牌的右边还有象征各类艺术的物件：雕塑、音乐、绘画等。

看到这里，已经把画中的人物解读了一圈，也许大家忍不住想要问，我觉得这些美德我也都有，可为什么偏偏说这 是专门画给路易十五的肖像画呢？

画的标题为《路易十五的寓意肖像画》，但画中仅仅是有这么多美好品质的化身与象征，却没有任何路易十五的身影。画家难道没有犯欺君之罪？

再来确认一下，右图，是另一位 梵罗——路易-米歇尔·梵罗，是阿梅代·菲利普·梵罗的哥哥 ，为路易十五于1760年作的传统肖像中能知道路易十五的确切长相，对比左图确实没有这样的人物。为什么左图这幅《路易十五的寓意肖像画》中，国王本尊都没有出现，却会被称为路易十五最喜爱的肖像画呢？ 虽然这幅画中充斥着各种美德，各种道理，但见过大风大浪，听惯了阿谀奉承的路易十五却这样容易满足？

右图

左图

路易-米歇尔·梵罗，《法国国王路易十五》，1760，凡尔赛宫，凡尔赛

不过，梵罗要是没有两把刷子，是不可能在画完这幅画后的一年，便被封为王的首席画师的。

好，让我们再回到画中看看。

虽说画面中人物众多，但是形象十分接近。最为蹊跷的是这画中的人物头像恰好被布置在一个完美的圆环上，圆心指向一面装饰有法国皇室标志百合花饰的镜子。这面镜子虽未呈现出任何内容，但是仔细观察，镜面并不是一个平面，而是有着弧度，并折射着光泽，它安静地占据着画面和我们目光的中心。

难道这里藏着什么秘密？

其实早在多年前，由法国物理学家尼塞宏（Jean-François Niceron）出版于1638年的光学著作《稀奇的透视》中就介绍了一种独特 的绘画技法，画家将画面中隐藏的元素，根据透镜折射的规律，布置在相应的位置上。而观看者通过透镜以适当角度和位置观察画，透镜就会将这些分散在画面中的隐藏 元素组合起来，形成新的内容。

让-弗朗索瓦·尼塞宏，《稀奇的透视》，1638

所以，当我们用这特殊的透镜观察这幅肖像画，透镜恰好会将每个人物头像的相应部分，组合成路易十五的肖像，出现在画面中心的镜子中。我们虽然没有这个透镜，但根据上图的折射规律可以判断，通过透镜看起来是这样的：

在梵罗的这幅画中，路易十五的头像由画中各种寓意的化身——公正、宽容、英雄气概、慷慨、军事才能等汇集而成。意思不言而喻，即路易十五具备以上所有特征。

画家还特别指出，用公正化身的眼睛作为路易十五的眼睛是因为：任何恶行都不能逃脱慧眼。用战神化身的嘴作为路易十五的嘴，则是因为：领军打仗是靠嘴发号施令。

窃以为，画家的小花招——通过透镜才能发觉画面中的隐藏信息，不但彻底地赞美了路易十五，而且似乎从某种程度上肯定了小部分有资格使用这种光学仪器的特权阶级 。

其实，我们当今不也是这样吗？虽然技术的普及让更多的人看似平等地接受信息，而真正有价值的内容仍然需要足够的积累才能识别，曾经身份对价值的占有，转化为当今知识对价值的垄断。当然，大众更愿意方便地相信博士后与肥皂盒的故事，更愿意报复地批判艺术欣赏犹如中学时期的过度解读。

也许梵罗在创作这幅画时，根本就没有考虑大众的眼光，你之所以看不见“皇帝的新装”，可能不是因为你天真，而是你还没有达到做观众的资格。

贴士

丰裕之角

通常是山羊角的形状，其中装满谷物和水果。它是多产、丰富、幸福的象征。丰裕之角是许多神的象征物，如酒神巴克科斯（Bacchus）、掌管农业的女神刻瑞斯（Ceres）、命运女神福尔图娜（Fortuna）等。相传，宙斯是喝山羊奶长大的，所以他向抚养他长大的女神阿玛尔忒娅（Amalthea）许诺：在这个山羊角里她将得到任何她想要的东西，并取之不竭。

私家推荐

朱塞佩·阿尔钦博托，《维尔图努斯》，1591，斯库克洛斯特城堡，瑞典

如果你对《路易十五的寓意肖像画》这种不太传统的肖像画感兴趣的话，相信这幅作品你也会喜欢。

画家阿尔钦博托在为神圣罗马帝国皇帝鲁道夫二世画肖像时，把这位皇帝装扮成罗马神话中的四季之神维尔图努斯，掌管树木和花果生长，象征着这位皇帝是它们的主宰。画中来自不同季节成熟的果实、盛开的鲜花意味着在鲁道夫二世的统治下黄金时代已经来临。

我是画家

阿德拉伊德·拉比·圭亚德，《梵罗肖像》，1785，凡尔赛宫，凡尔赛

夏尔·阿梅代·菲利普·梵罗

（Charles Amédée Philippe Vanloo，1719—1795）

我是菲利普·梵罗

请叫我宫廷艺术

CTO（首席技术官）

爸爸是画家叔叔是画家

哥哥们是画家

全家都是大画家

狄德罗说我是我们家画技最差的

我是菲利普·梵罗

请叫我宫廷艺术

CTO

04　如何从美Cry到美Die？

《埃拉伽巴路斯的玫瑰》，1888

玫瑰配色越来越被普遍地运用在数码产品的设计上，将对数码产品本来无感的女性消费者也牢牢地吸引住了。而下面要说的这幅画也正是以目不暇接的玫瑰为主体。究竟为什么画家要大动干戈描绘这么多玫瑰花呢？ 希望这个故事能给喜欢玫瑰花的女性朋友们一些启发。

在一个有大理石 圆柱装饰的奢华的古代宫殿中，漫天的粉色玫瑰花瓣随着白色遮阳篷布纷纷落下 ，位于较低处的宾客在花海中嬉戏，他们周围的一切似乎已经被玫瑰花瓣所覆盖，白色的皮质靠垫、精致的卧榻、水果、酒杯在花瓣雨中若隐若现。在高台之上，衣着华丽、头戴花冠的宾客们卧于榻上，围在堆满水果的装饰奢华的桌子前。

在他们的左侧，有位身披豹纹 皮的女子正伴着她身旁焚香的袅袅白烟，吹奏着双管的乐器阿夫洛斯管 ，这种乐器通常用来演奏崇拜酒神 的音乐。透过众人，向远处望去，在绵延的山脉前，似乎有一尊酒神正在看着这里发生的一切，这群人应该是在庆祝酒神节。我们一眼就能感受到这场“Party”的热烈。

劳伦斯·阿尔玛-塔德玛（Lawrence Alma-Tadema，1836—1912），《埃拉伽巴路斯的玫瑰》（The Roses of Heliogabalus ），1888，布面油画，132.7cm×214.4cm，私人收藏

我们的视线被这铺天盖地的粉色玫瑰花瓣占满，不禁要做少女状，感叹一声：哇，真是好浪漫，简直美Cry！

随着我们的目光在不同的人物之间转换、流连，似乎能慢慢地嗅出这画中的不同寻常。不禁要问：

他们真的是在愉快地玩耍吗？一切真像我们以为的那么美好吗？

当视线穿过满目的玫瑰花瓣，不难发现花瓣中还有许多张我们刚才忽略的面孔。

在玫瑰花海之中，在左侧像呈现游泳姿态的男子，压在他背上的大量玫瑰花瓣似乎让他不堪重负 ，从他用力抓住白色靠垫的手，透露出他在努力挣扎 ，然而效果甚微。他的下方，隐约窥见一张少女的脸，她的大部分身体都已被玫瑰花瓣覆盖。少女的嘴角似乎露笑，好像根本没有意识到危险 正在靠近，她呆滞地看着画外，或者说她已听天由命。而她身旁的男子，背对我们，尽力撑起上半身，手里还拿着葡萄，看着高台上的人，似乎是一种询问，对突然发生的一切的不确定和疑惑 。

在他们右手边的女子，乍一看，以为她是徜徉在花海中，但从她右手持羽扇，左手拿住扇面护住头的动作，可以推断她已意识到了花瓣所带来的危险。她看着离她不远处的姑娘，我们隐约能看到她衣服上的动物花纹，姑娘似乎带着忧虑的眼神盯着我们。让人不禁问一句：姑娘，你为何如此忧伤？

这时，处于高台的人中，身穿金色袍子，头戴皇冠的王 ，面无表情 地看着这一切。而高台上的其他人，却表现得饶有兴趣。尤其是手拿蓝绿色杯子、头戴桂冠的男人，从他那直勾勾的眼神透露出对这个场景难以抑制的兴奋。而这一切，都发生在伫立于他们身后、主管饮酒作乐、骄奢淫逸的酒神 巴克科斯的注视下。

所以，这里到底在发生什么？

这是一场王在观看的死亡表演。

花瓣会持续落下，淹没 画中的男男女女，直到他们中的某些人，会因此而窒息丧命 。

这幅画的主角是罗马少年君主 埃拉伽巴路斯，他是罗马帝国建立以来，第一位出生于东方 （叙利亚）的皇帝。埃拉伽巴路斯即位后，将东方华靡奢侈的宫廷风味带入罗马。画家根据《罗马帝王纪》（Augusta Historia ）一书中记载的关于这个皇帝的故事而创作。

故事发生在埃拉伽巴路斯昙花一现的残暴统治时期，即公元218年至222年，也就是他15岁到19岁期间，他让仆人将大量紫罗兰 的花瓣和其他花瓣放于遮阳的篷布之上，而后将篷布拉下，大量的花瓣落下，淹没宾客，并使宾客因窒息而亡。观看宾客被花瓣淹死，是这位小皇帝的特殊癖好。

画家在这幅画中，用玫瑰花 代替了紫罗兰和其他花。使用玫瑰这种不管是在英国还是在古罗马都象征意味极强的花，强调了美与残酷 之间强烈的对比。

19世纪维多利亚时期的英国，无疑是世界第一强国，但当时的人们也受维多利亚时期禁欲 及严格的道德 标准压迫，使人们想要去另一个 时空，如古希腊、古罗马，来寻求慰藉 ，人们也因此爱上旅行 。维苏威火山周围遗址（如庞贝古城）的发掘，这股复古风未退，加之埃及神庙大理石等古希腊文物在英国出现，令许多画家在繁华的古代寻找灵感。除此之外，作为工业革命的发源地，机器带来飞速发展的同时，也带来了某些负面的影响，如商人只考虑利益 而批量生产的商品缺乏美感，这便更加加深了人们对于古埃及、古希腊和古罗马兴盛时期的奢华精致 的向往。

这是英国维多利亚时期著名画家劳伦斯·阿尔玛-塔德玛 于1888年在英国画家美术学院展出的作品。回看这幅画中各种细节的呈现，不难发现其成功的原因。

他擅长精准重现古代场景，画中的细节都有大量的考古 学资料支撑，他希望通过这样的细节 描绘展现历史的真实性。

小到大理石的纹路、颜色、稍稍透明的质地，家具的装饰细节，人物的穿戴和习惯，如人们习惯穿长袍，喜欢躺着吃东西等，大到人物形象，都面面俱到。如画中，无论是王埃拉伽巴路斯，还是在他的左手边，看上去有一点年纪的但是穿着雍容 、使劲打扮 的女子——他的奶奶尤利亚·玛伊莎（Julia Maesa），或是埃拉伽巴路斯对面那个戴着常春藤 冠的粉嫩妹子——他的母亲尤利亚·索艾米亚斯（Julia Soaemias），抑或是那位年轻的戴着白色玫瑰花冠 的姑娘——他的妻子安妮亚·佛斯提亚（Annia Faustina），都是参考考古发现的雕像的相貌画的。

埃拉伽巴路斯雕像，公元3世纪，卡比托利欧博物馆，罗马

尤利亚·玛伊莎雕像，公元3世纪，宾夕法尼亚大学考古与人类学博物馆，费城

尤利亚·索艾米亚斯雕像，公元3世纪，安塔利亚考古博物馆，安塔利亚（土耳其）

安妮亚·佛斯提亚雕像，公元3世纪，卡比托利欧博物馆，罗马

《酒神、豹和赛特斯》，公元2世纪，罗马国家博物馆，罗马

他们身后的酒神巴克科斯似乎是根据一座现藏于罗马国家博物馆酒神的雕像而画的。话说这雕像雕的是狄奥尼索斯和他的小情人 （对，小情人是男的），有人说这可能是暗示了小皇帝的同性恋 倾向。除此之外，画中满目的玫瑰都是根据每周从地中海送到伦敦满满三大箱 的玫瑰花描绘的。

我想，画家的成功还有一个重要的原因，靠制造业和工业发家致富的新贵们，对古希腊和罗马的传统贵族社会充满了迷思，他们在赏画的同时，还可以获得历史知识，而这些也可以成为与人吹嘘的谈资 ，显示自己是艺术鉴赏家，又具备渊博的历史知识。

阿尔玛-塔德玛的画往往是古代的黑暗、残酷 的场景，如他的另一幅著名的作品《复仇学校：克洛维的儿子的幼年教育》。

劳伦斯·阿尔玛-塔德玛，《复仇学校：克洛维的儿子的幼年教育》，1861，私人收藏

描绘的是克罗提达的父亲被匕首刺死，母亲的脖子上被拴上沉重的石头淹死，造成这些结果的是克罗提达的叔叔，法拉克王后在她丈夫法国国王克洛维一世去世后，决定让儿子们去复仇。

但是，我们似乎在他的画中基本上只看到了一个被描绘成充满欢乐的古代世界，一片清白，毫无瑕疵，繁华奢靡。我们似乎能在他的画里看见英国19世纪唯美主义运动精神的痕迹。

唯美主义运动的口号是：为了艺术而艺术。

他们认为，美与真善相分离，美可以独立存在，不应该与道德相联系。这场运动，无疑给正被维多利亚时期的极端正直道德观所束缚 的英国人，送去了可以道德降准的重大利好和理论自信——传说中的逆反心理吧。这也是画家的“黑历史画” 销路非常好的原因吧？

除此之外，这幅画绚烂的场景下隐藏的是这样极其残酷的现实，似乎透着一种繁华尽头是衰亡的感觉，尤其是画里充满了玫瑰花。颓废主义者认为花在植物世界里的生命很快过渡到死亡，给人一种脆弱与萎败感。这正迎合了世纪末已开始出现颓势的英国以及当时人们对于没落的恐惧心理 。

这幅画比画家惯常的尺寸要大，高132.7厘米，宽214.4厘米。当面对这幅画时，作为观众的你所处的位置，正是被玫瑰花瓣填满的花海，而花海中正对的女子仿佛在和你进行交流 。

她身后的男子虽位于画中，但与画中的其他罗马棕发男子有明显不同，他蓄着络腮胡子，留着金色头发——而这画的正是画家自己。画面中的画家像一位控诉者一般，怒视着眼前发生的一切，仿佛是想告诉人们，古罗马衰落时期与英国颓废时期并没有什么不同，而作为观众的我们，跟花海中即将丧命的男女一样，不知危险正在靠近。

贴士

酒神节（Bacchanalia）是向古希腊神话和古罗马神话中酒神表示敬意的一个宗教节日。酒神节时，所有的妇女都停止工作，戴上花环，披上兽皮，手持葡萄藤编的神杖，尽情舞蹈、叫喊，庆祝节日。

威廉·阿道夫·布格罗，《青春时代的酒神巴克科斯》，1884，私人收藏

私家推荐

劳伦斯·阿尔玛-塔德玛，《发现摩西》，1904，私人收藏

假如你喜欢阿尔玛-塔德玛的《埃拉伽巴路斯的玫瑰》，那么我想你也许也会喜欢他人生中的最后一幅大作。

画面描绘的是《圣经·旧约》里《出埃及记》中的故事，法老王的女儿来到尼罗河畔洗澡，使女发现了被遗弃在河边芦荻中的装在蒲草箱里的摩西，画中使女正抬着摩西打道回府，河对岸可以隐隐看见金字塔。这次阿尔玛-塔德玛重现的是古埃及的风情。

我是画家

劳伦斯·阿尔玛-塔德玛，《自画像》，1896，私人收藏

劳伦斯·阿尔玛-塔德玛

（Lawrence Alma-Tadema，1836—1912）

我是阿尔玛-塔德玛

在英国维多利亚时代

吃得开的荷兰裔

爱古玩　爱考据

爱重现过去的奢华和精致

别人叫我大理石画家

其他我也画得不错

我是阿尔玛-塔德玛

在英国维多利亚时代

吃得开的荷兰裔

05　妹妹为什么捏姐姐乳头？

《加布莉埃尔•德斯特蕾和姐妹维拉尔公爵夫人肖像》，约1594年

透着丝绸光泽的红色帷幕下，有两位五官精致、长相相似、戴着珍珠耳环、皮肤白皙的美丽女子，似乎在做着诡异 的事情：其中一个淑女左手捏着另一位的乳头，同时她们既镇定 又大胆 地直视着我们。

当看到这么奇怪的画时，想要学习艺术史的欲望是否空前强烈？似乎这样就能搞明白她们传达的信息，并且可以共享她们的秘密了！

那究竟她们这是在干什么？为啥一个姑娘要捏住另一个姑娘的乳头呢？

回答这个终极问题之前，先来说点正经的：画中的两个人是谁？为何在这私密又装饰奢华的浴室中“洗澡” 呢？

给洗澡加引号是因为，16世纪末是提倡干洗 的年代，医生都不提倡盆浴，因为他们认为水会带来疾病。单从这点上，我们就可以感受到图中的女子是多么罔顾世俗，任性随意，爱卖弄风骚。

佚名，推测为《加布莉埃尔·德斯特蕾和姐妹维拉尔公爵夫人肖像》（Presumed Portrait of Gabrielle d'Estrées and Her Sister，the Duchess of Villars ），约1594年，木板油画，96cm×125cm，卢浮宫，巴黎

这幅画的法语名字直译过来大概是：加布莉埃尔和她妹妹维拉尔公爵夫人的画像。

由于画没有签名，画中的原型是推断 出来的，其实这幅画的作者不详，画名也不详，现在的画名是后人加上的。至于年代，也是根据图中女子的发型推断 出来的。

根据推测，右边这位被捏住乳头的女子叫加布莉埃尔，左边是她的妹妹维拉尔公爵夫人。

下图是这位加布莉埃尔在1599年的肖像。

丹尼尔·丢娒缇耶，《加布莉埃尔·德斯特蕾肖像》，约1599年，法国国家图书馆，巴黎

那加布莉埃尔是谁呢？

据说她是那个年代最美丽 的女人之一，拥有碧蓝的眼睛，白皙的皮肤，金色的头发，在她19岁的时候，由她当时的情人引荐给了法国国王亨利四世，王对她一见钟情，她便成了王最喜爱的情人 。

那么正题来了，为什么妹妹要捏住加布莉埃尔的乳头呢？

在西方艺术中，乳房是母亲身份的象征。因为乳房是女性性特征之一，因此常常使人联想到生育。同时，乳房也是孕育乳汁的地方，而母乳是新生命的第一餐，预示着生命的起点，常常与给予、奉献、私密、避风港联系在一起。这一切特性，也正是母亲的特性，所以乳房会让人想起母亲身份。

通常，对于作为国王情人的加布莉埃尔被她妹妹捏住乳头这个动作的解读 是：象征着那时加布莉埃尔已怀上了亨利四世的私生子 。这个私生子出生于1594年，名为塞萨尔·德·波旁（César de Bourbon），也就是后来的旺多姆公爵。没错，捏乳头的这个动作是暗示着加布莉埃尔即将成为母亲 。

而背景中，身穿红色裙子的女仆像在缝制婴儿用品，更加坐实了加布莉埃尔即将成为母亲的猜测。但也正是由于这位女仆及其周围，让几乎所有第一眼看到这幅画的人，都会产生一种她们在客厅洗澡的错觉。其实，我想说，这一切都是错觉啊！如果你也看错了，请看细节图。

这是画家耍的一个小手段，仔细观察会发现，女仆、壁炉、其实都是暗红色丝绒背景上挂的一幅画的画中之物。这样巧妙的安排，打破了原本封闭的空间，形成一种既私密又开放的错觉。

两个透着情色意味的女性裸体，被安排在未完全拉开的帷幕后，令人有一种窥探 到私密 空间的感受，而作为观众的我们，处于与她们共享 私密的视角，却看不见她们身体被浴缸挡住的部分。但是，如果注意女仆身旁的壁炉，便可看见露出两条腿 的一幅画，隐约可见是裸体的一部分，一块红布挡住了关键部位。这不仅与前景中的两位裸女相互呼应 ：在前景中，我们只看到了两位女子的上半身，看不见她们的下半身，也就是她们的双腿，而这幅画中露出的部位恰好是腿。这样的呼应为画又增添了一份诱惑 。

除了弥漫着的诱惑与肉感，似乎还泄露了一个惊天秘密。

作为情妇 的加布莉埃尔，左手矫情地捏着的是国王送给她的象征婚姻 的戒指。这时的国王并非单身 ，他是有王后的。情妇拿婚戒，那情妇这般是要干什么？结合怀孕的暗示，那么国王是不是有想踢掉正室，立她为王后的意思？

亨利四室的原配王后于1572年嫁给他，直到亨利四室遇到加布莉埃尔的时候，国王与王后结婚二十年左右，并未产下子嗣。作为一个想要有人来继承他王位且已经被年轻美色迷昏了头的国王来说，构思这样的阴谋似乎是可以想象的。请注意，这时的加布莉埃尔，只是矫情地捏着，并没有戴在手上，所以，这里象征的应是国王给予了她一个结婚的许诺 。

那事情有没有按照加布莉埃尔和国王的设想发展呢？

其实这个美人沐浴图似乎有一个系列，其他作品会告诉你后续故事。

现藏于枫丹白露的这幅油画，布局跟第一幅画差不多，两姐妹还是落落大方地展示她们的裸体，相似的发型和姿势，只是加布莉埃尔似乎这次想要给我们展示的是脖子上的珍珠项链 。处于画面中央的是姐妹身后被奶妈抱着正喝着奶的婴儿，也就是第一幅图中加布莉埃尔怀着的孩子。这幅画似乎想要传达，看我生了个孩子，依旧拥有青春的裸体 ，并得到了像我一样完美无瑕、高贵的珍珠项链。

佚名，《加布莉埃尔·德斯特蕾和姐妹维拉尔公爵夫人》，年代不详，枫丹白露宫，枫丹白露（法国）

而这幅在孔德博物馆的画中，加布莉埃尔的妹妹已经消失，但是，她的身边除了奶妈和奶妈怀中的孩子以外，多了一个会走路的小朋友，这应该就是长大的旺多姆公爵，而奶妈手里的小婴儿，应该就是1596年出生的加布莉埃尔和国王的第二个孩子。这时，国王的情人加布莉埃尔，除了有珍珠耳环、珍珠项链，手上还多了珍珠手链，不禁引人猜想：也许这是生女儿的礼物吧？帷幕上的花和澡盆上的水果象征她的美丽和多产 。

佚名，《洗澡的加布莉埃尔·德斯特蕾》，年代不详，孔德博物馆，尚蒂利（法国）

藏于佛罗伦萨乌菲兹的这幅画应该是该系列的最后一幅画。

佚名，《加布莉埃尔·德斯特蕾和她的一个姐妹》，年代不详，乌菲兹博物馆，佛罗伦萨

图中的加布莉埃尔，似乎比之前画作中的肖像显得略微年长 。在第一幅画里，捏在加布莉埃尔手中的戒指，并没有套到无名指上。而在这幅画中，妹妹把戒指套到了姐姐手上，暗示的应该是婚礼即将 举行，似乎是加布莉埃尔终于要与国王结婚了。

看到这里，似乎一切都按照他们的预想进行，但天不遂人愿 ，就在他们婚礼前夕，也就是加布莉埃尔怀着与亨利四世的第四个孩子时，猝死，死因不详 。对于她的死因有多种猜测，有人说她是被毒死的，也有人说她是由于在孕期感染的恶疾，但无论如何，她是死了，最终离王后只差一步 。她的遭遇也不禁让我脑补，或许这也是一位忧伤的宫斗牺牲者呢。

正所谓天不遂人愿。加布莉埃尔的妹妹通过捏住加布莉埃尔象征母亲身份的乳头，来暗示加布莉埃尔已怀有亨利四世的私生子。而对于一个并无子嗣的国王来说，他爱的情人怀孕了，似乎离扶正他的情人也不远了。在我看来，这幅画创作的用意，无非就是宣告第三者走上正室之路。但这条依附男性、攀附权力的争风吃醋之路，终究只带给了她毁灭，留给我们笑谈。

第二章　爱情

01　人生若只如初见？

《皮格马利翁和伽拉忒亚》，约1819年

我想，大多第一次到卢浮宫的人，都会在平面图上迅速锁定卢浮宫镇馆三宝 的位置：《断臂维纳斯》《蒙娜丽莎》和《胜利女神》。我也不曾例外。

但是，我今天想分享的这幅作品，却被淹没 在卢浮宫众多耳熟能详的杰作之中。绝大多数去过卢浮宫的人，除非是特意去看这幅画，否则可能都不曾注意它的存在。我第一次逛卢浮宫的时候，在签到三宝后，觉得十分空虚疲劳，找了个就近的长椅坐下，抬头便发现了右面这幅画。

我被画中的美女所吸引，看到标题为《皮格马利翁和伽拉忒亚》（Pygmalion et Galatée ），这唤起了我脑海中对皮格马利翁故事的模糊印象。

安-路易·吉罗代-特里奥松（Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson，1767—1824），《皮格马利翁和伽拉忒亚》（Pygmalion et Galatée ），约1819年，布面油画，253cm×202cm，卢浮宫，巴黎

我记得这是个美好的爱情故事 。故事的内容大概是，塞浦路斯的国王，同时也是雕塑家的皮格马利翁 ，看不上城里的世俗女子，偏偏爱上了按照他自己心中理想形象雕出的象牙雕像，并取名为伽拉忒亚 。最后他得到了爱神维纳斯的成全，象牙雕像 变成了真正的女子，从此，这个女子跟皮格马利翁过起了幸福美满的生活。

在很长一段时间内，我都觉得这是一个完美如童话般 的爱情故事。一边是痴情而富有的男主角，另一边是美貌而呆滞的女主角（因为最开始她是一座象牙雕像），男主角的痴情受到了爱神的眷顾，爱神赋予了雕像生命。最重要的是拥有童话般的结局：他们从此过上了幸福的生活。一切都是完美爱情故事的标配。就像这幅画中，年轻帅气的塞浦路斯国王，惊喜地看着他的爱人——完美无瑕、美若天仙的伽拉忒亚。她的下半身还是未变化的象牙色，但这丝毫不影响她的美。爱神丘比特挽起两人的手，预示着爱情的降临，画面的左后方是成全他们的爱神。

那时的我，为自己能辨别出这幅作品的主题而兴奋不已。我相信正如这个故事一样，美好的期待一定会得到实现 ，而这幅画就是对皮格马利翁这个故事的唯一诠释。那时在我的世界里，只有一个皮格马利翁。

之后有一天，读到了来自奥维德的《变形记》中皮格马利翁故事的原文，也看到了更多描绘这个故事的画作和雕像。我逐渐对这个故事产生了一些疑问，从此脑洞关不上。

如果没有爱神的成全，皮格马利翁的结局会是什么样呢？

如果爱神没有听见 皮格马利翁的请求，皮格马利翁在完成祭坛前的祈祷回到家后，如往常一样，先去亲吻他最爱的象牙雕像，心中默默地想：神有没有听到我的祈祷？她会不会成全我呢？她会在什么时候成全我呢？日子就这样日复一日、年复一年地过去了。皮格马利翁孤独终老 ，但是他的雕像依旧美丽。

假如就按故事中的发展，爱神 成全了皮格马利翁，那么这个赋予雕像以生命的权力 来自何处呢？是不是爱神有职责成全每对痴情男女呢？

在《变形记》的另外一个故事里，我找到这样一段话：阿玛托斯城中的女子因为不承认爱神是神，所以被罚为娼妓，她们成了出卖 肉体和名誉的创始者。

那么，这便说通了为什么皮格马利翁看不上城里的世俗女子，是因为这些女子都是受到惩罚而丢失了廉耻心的娼妓。那么换句话说，爱神赋予雕像生命的举动难道不是一种笼络人心、排除异己 的做法吗？对此我没有答案。

让−里奥·杰洛姆，《皮格马利翁和伽拉忒亚》，1890，大都会艺术博物馆藏，纽约

再者，由于女主的天然呆，不由得让人产生伽拉忒亚是否对皮格马利翁有感情 的疑问。并非所有作品中，伽拉忒亚与皮格马利翁都有眼神交流，或者亲密的举动。比如上图画家布歇的这幅画，我总觉得女主不是很愿意，像是在说：你要我嫁给他？

爱德华·伯恩-琼斯，《灵魂获得》，1878，伯明翰博物馆和美术馆，伯明翰

爱神成全了皮格马利翁，那谁来成全伽拉忒亚？有没有人问过她的感受？

《变形记》原文中说道：“他亲吻雕像，并觉得对方是有所反应的。他对它说话，握住它的手，觉得自己的手掐进了它的手臂，于是他又怕他捏得太重，在雕像上留下伤痕。他在床上铺上紫色的褥子，让雕像睡在上面，并在它的头下垫上丝绒枕，并称它为同床共枕的人。”

作为女性，我想：伽拉忒亚是否应该有独立意志 呢？当然，在这个故事创作的时期，女性的权益与现在是不可同日而语的。但作为一名当代的鉴赏者，我想问，即便皮格马利翁是一国之君，伽拉忒亚有没有说不的权利？在画家德尔沃的作品中，把男女性别对调 ，是不是也有这样的思考呢？

而皮格马利翁，他到底爱的是什么呢？

《变形记》的原文中这样写道：“皮格马利翁在给神上完贡品后，在祭坛前羞涩地请求说：‘神啊……请赐我一个像我那个象牙雕塑一样的姑娘作为老婆吧。’”

他想要的是像雕塑这般美貌的姑娘，还是让自己的雕像复活？他所爱的是一个完美的化身 ，还是具体的人 ？假如他爱的完美女性变成了具体的人，他还会爱吗？现实生活中，不乏情感中的男女因为希望改变对方而造成摩擦。进一步讲，皮格马利翁更有可能创造出来的是一个有悖于他初衷的恶魔。电影里不乏叶公好龙 的例子。背叛的机械公敌，科学怪人，包括钢铁侠所创造出来的奥创。

保罗·德尔沃，《皮格马利翁》，1939，比利时皇家美术博物馆，布鲁塞尔

遗憾的是，对于以上这些问题，我都无法给出完美的回答。我相信每一位观众也都有自己独到的见解。随着阅历的增加，疑

惑也越来越多，那么心中自然也会有千百个皮格马利翁的设想 。

人在面对爱情时会有多种选择，而这些选择，如对皮格马利翁的故事产生千百种 设想一般，无法判断自己的意愿是否正确，无法判断目标是否正是自己想要的，无法判断命运是否能得到神的眷恋。又怕像伽拉忒亚一样，身上被赋予越来越多来自别人的 期待，有的时候则是命令 。经历越多，考虑越多，越不知所措 。

直到有一天，我再次来到卢浮宫，坐到了这幅画面前。我尽力剔除杂念，想看看这幅画

究竟想告诉我什么。

我看见穿着红色希腊长袍的皮格马利翁，带着爱慕甚至有些崇敬的眼神，注视着正在变化的雕塑。他嘴唇微张，好像是带着些许惊讶 和些许不可置信，左手跷起想碰，却没有敢真正碰到伽拉忒亚。同时，皮格马利翁的眼神朝向光源，不仅是对伽拉忒亚的期待 ，更是对神的虔诚 。即便这样，他的另一只手，仍放在自己胸前，像一个自我防卫 的手势，好像是出于对神迹的怀疑 。但是他的身体依然是向雕塑倾斜的，左脚已经顺势踏上了雕像的底座。皮格马利翁的姿态呈现出他将要去亲吻伽拉忒亚的决定。

同时，被光环绕的伽拉忒亚正在从雕像变成真人，她的脸上已经有了红晕 ，但她的腿还透着金属的光泽。她双眼微闭，带着淡淡的微笑，仿佛仍带着她曾为雕像的记忆。她身旁散落的玫瑰 ，在古希腊，是维纳斯的信物。这里不多不少，正好两朵，纯白色的花瓣带着花心的一抹红——白是象牙雕像的白，红是皮格马利翁皇家的红。

在皮格马利翁和伽拉忒亚中间，有象征爱情的丘比特，他拥有一头金发，好像跟伽拉忒亚一样，是从光里来的，他正会心地看着画面左侧——真正成全这一切的爱神维纳斯。丘比特带着淘气 的神情，停在皮格马利翁和伽拉忒亚中间，似乎此刻只有他真正明白这里发生了什么。丘比特交叉的双腿，预示着将来皮格马利翁与伽拉忒亚的结合，但是丘比特的手和他们双方的手都没有发生真正的接触，暗示出这一刻是将要发生却还没有真正发生 。

而画面就定格在这一刻，这一刻是短暂却稳定的。

画面不仅仅来自画家的笔触，更来自画家的判断。画家在一千个皮格马利翁中，做了他的选择。也正是这一刻让我不安的内心平静下来，我重新相信了这个故事的原意：一种朴素的期待 和一种美好的实现 。

纵然爱情有风波，有变数，不会事事心遂人意，但还记得那天，你渴望的眼神，领我走下高台。

私家推荐

安-路易·吉罗代-特里奥松，《恩底弥翁》，1793，卢浮宫，巴黎

很喜欢吉罗代画笔下的神话爱情故事，《皮格马利翁和伽拉忒亚》是吉罗代人生的最后一幅大作，而令他第一次在画坛崭露头角的作品，恰巧也是一幅以神话爱情故事为题的作品。

牧羊人恩底弥翁被认为是神话中最美的人类男子，月神戴安娜为之着迷，夜晚都利用职务之便化成一道月光来与他相会。完美无瑕的裸体体现古希腊的品位，但是，不真实神秘的光效却是浪漫主义的感性的表达。

第二章　爱情

01　人生若只如初见？

《皮格马利翁和伽拉忒亚》，约1819年

我想，大多第一次到卢浮宫的人，都会在平面图上迅速锁定卢浮宫镇馆三宝 的位置：《断臂维纳斯》《蒙娜丽莎》和《胜利女神》。我也不曾例外。

但是，我今天想分享的这幅作品，却被淹没 在卢浮宫众多耳熟能详的杰作之中。绝大多数去过卢浮宫的人，除非是特意去看这幅画，否则可能都不曾注意它的存在。我第一次逛卢浮宫的时候，在签到三宝后，觉得十分空虚疲劳，找了个就近的长椅坐下，抬头便发现了右面这幅画。

我被画中的美女所吸引，看到标题为《皮格马利翁和伽拉忒亚》（Pygmalion et Galatée ），这唤起了我脑海中对皮格马利翁故事的模糊印象。

安-路易·吉罗代-特里奥松（Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson，1767—1824），《皮格马利翁和伽拉忒亚》（Pygmalion et Galatée ），约1819年，布面油画，253cm×202cm，卢浮宫，巴黎

我记得这是个美好的爱情故事 。故事的内容大概是，塞浦路斯的国王，同时也是雕塑家的皮格马利翁 ，看不上城里的世俗女子，偏偏爱上了按照他自己心中理想形象雕出的象牙雕像，并取名为伽拉忒亚 。最后他得到了爱神维纳斯的成全，象牙雕像 变成了真正的女子，从此，这个女子跟皮格马利翁过起了幸福美满的生活。

在很长一段时间内，我都觉得这是一个完美如童话般 的爱情故事。一边是痴情而富有的男主角，另一边是美貌而呆滞的女主角（因为最开始她是一座象牙雕像），男主角的痴情受到了爱神的眷顾，爱神赋予了雕像生命。最重要的是拥有童话般的结局：他们从此过上了幸福的生活。一切都是完美爱情故事的标配。就像这幅画中，年轻帅气的塞浦路斯国王，惊喜地看着他的爱人——完美无瑕、美若天仙的伽拉忒亚。她的下半身还是未变化的象牙色，但这丝毫不影响她的美。爱神丘比特挽起两人的手，预示着爱情的降临，画面的左后方是成全他们的爱神。

那时的我，为自己能辨别出这幅作品的主题而兴奋不已。我相信正如这个故事一样，美好的期待一定会得到实现 ，而这幅画就是对皮格马利翁这个故事的唯一诠释。那时在我的世界里，只有一个皮格马利翁。

之后有一天，读到了来自奥维德的《变形记》中皮格马利翁故事的原文，也看到了更多描绘这个故事的画作和雕像。我逐渐对这个故事产生了一些疑问，从此脑洞关不上。

如果没有爱神的成全，皮格马利翁的结局会是什么样呢？

如果爱神没有听见 皮格马利翁的请求，皮格马利翁在完成祭坛前的祈祷回到家后，如往常一样，先去亲吻他最爱的象牙雕像，心中默默地想：神有没有听到我的祈祷？她会不会成全我呢？她会在什么时候成全我呢？日子就这样日复一日、年复一年地过去了。皮格马利翁孤独终老 ，但是他的雕像依旧美丽。

假如就按故事中的发展，爱神 成全了皮格马利翁，那么这个赋予雕像以生命的权力 来自何处呢？是不是爱神有职责成全每对痴情男女呢？

在《变形记》的另外一个故事里，我找到这样一段话：阿玛托斯城中的女子因为不承认爱神是神，所以被罚为娼妓，她们成了出卖 肉体和名誉的创始者。

那么，这便说通了为什么皮格马利翁看不上城里的世俗女子，是因为这些女子都是受到惩罚而丢失了廉耻心的娼妓。那么换句话说，爱神赋予雕像生命的举动难道不是一种笼络人心、排除异己 的做法吗？对此我没有答案。

让−里奥·杰洛姆，《皮格马利翁和伽拉忒亚》，1890，大都会艺术博物馆藏，纽约

再者，由于女主的天然呆，不由得让人产生伽拉忒亚是否对皮格马利翁有感情 的疑问。并非所有作品中，伽拉忒亚与皮格马利翁都有眼神交流，或者亲密的举动。比如上图画家布歇的这幅画，我总觉得女主不是很愿意，像是在说：你要我嫁给他？

爱德华·伯恩-琼斯，《灵魂获得》，1878，伯明翰博物馆和美术馆，伯明翰

爱神成全了皮格马利翁，那谁来成全伽拉忒亚？有没有人问过她的感受？

《变形记》原文中说道：“他亲吻雕像，并觉得对方是有所反应的。他对它说话，握住它的手，觉得自己的手掐进了它的手臂，于是他又怕他捏得太重，在雕像上留下伤痕。他在床上铺上紫色的褥子，让雕像睡在上面，并在它的头下垫上丝绒枕，并称它为同床共枕的人。”

作为女性，我想：伽拉忒亚是否应该有独立意志 呢？当然，在这个故事创作的时期，女性的权益与现在是不可同日而语的。但作为一名当代的鉴赏者，我想问，即便皮格马利翁是一国之君，伽拉忒亚有没有说不的权利？在画家德尔沃的作品中，把男女性别对调 ，是不是也有这样的思考呢？

而皮格马利翁，他到底爱的是什么呢？

《变形记》的原文中这样写道：“皮格马利翁在给神上完贡品后，在祭坛前羞涩地请求说：‘神啊……请赐我一个像我那个象牙雕塑一样的姑娘作为老婆吧。’”

他想要的是像雕塑这般美貌的姑娘，还是让自己的雕像复活？他所爱的是一个完美的化身 ，还是具体的人 ？假如他爱的完美女性变成了具体的人，他还会爱吗？现实生活中，不乏情感中的男女因为希望改变对方而造成摩擦。进一步讲，皮格马利翁更有可能创造出来的是一个有悖于他初衷的恶魔。电影里不乏叶公好龙 的例子。背叛的机械公敌，科学怪人，包括钢铁侠所创造出来的奥创。

保罗·德尔沃，《皮格马利翁》，1939，比利时皇家美术博物馆，布鲁塞尔

遗憾的是，对于以上这些问题，我都无法给出完美的回答。我相信每一位观众也都有自己独到的见解。随着阅历的增加，疑

惑也越来越多，那么心中自然也会有千百个皮格马利翁的设想 。

人在面对爱情时会有多种选择，而这些选择，如对皮格马利翁的故事产生千百种 设想一般，无法判断自己的意愿是否正确，无法判断目标是否正是自己想要的，无法判断命运是否能得到神的眷恋。又怕像伽拉忒亚一样，身上被赋予越来越多来自别人的 期待，有的时候则是命令 。经历越多，考虑越多，越不知所措 。

直到有一天，我再次来到卢浮宫，坐到了这幅画面前。我尽力剔除杂念，想看看这幅画

究竟想告诉我什么。

我看见穿着红色希腊长袍的皮格马利翁，带着爱慕甚至有些崇敬的眼神，注视着正在变化的雕塑。他嘴唇微张，好像是带着些许惊讶 和些许不可置信，左手跷起想碰，却没有敢真正碰到伽拉忒亚。同时，皮格马利翁的眼神朝向光源，不仅是对伽拉忒亚的期待 ，更是对神的虔诚 。即便这样，他的另一只手，仍放在自己胸前，像一个自我防卫 的手势，好像是出于对神迹的怀疑 。但是他的身体依然是向雕塑倾斜的，左脚已经顺势踏上了雕像的底座。皮格马利翁的姿态呈现出他将要去亲吻伽拉忒亚的决定。

同时，被光环绕的伽拉忒亚正在从雕像变成真人，她的脸上已经有了红晕 ，但她的腿还透着金属的光泽。她双眼微闭，带着淡淡的微笑，仿佛仍带着她曾为雕像的记忆。她身旁散落的玫瑰 ，在古希腊，是维纳斯的信物。这里不多不少，正好两朵，纯白色的花瓣带着花心的一抹红——白是象牙雕像的白，红是皮格马利翁皇家的红。

在皮格马利翁和伽拉忒亚中间，有象征爱情的丘比特，他拥有一头金发，好像跟伽拉忒亚一样，是从光里来的，他正会心地看着画面左侧——真正成全这一切的爱神维纳斯。丘比特带着淘气 的神情，停在皮格马利翁和伽拉忒亚中间，似乎此刻只有他真正明白这里发生了什么。丘比特交叉的双腿，预示着将来皮格马利翁与伽拉忒亚的结合，但是丘比特的手和他们双方的手都没有发生真正的接触，暗示出这一刻是将要发生却还没有真正发生 。

而画面就定格在这一刻，这一刻是短暂却稳定的。

画面不仅仅来自画家的笔触，更来自画家的判断。画家在一千个皮格马利翁中，做了他的选择。也正是这一刻让我不安的内心平静下来，我重新相信了这个故事的原意：一种朴素的期待 和一种美好的实现 。

纵然爱情有风波，有变数，不会事事心遂人意，但还记得那天，你渴望的眼神，领我走下高台。

私家推荐

安-路易·吉罗代-特里奥松，《恩底弥翁》，1793，卢浮宫，巴黎

很喜欢吉罗代画笔下的神话爱情故事，《皮格马利翁和伽拉忒亚》是吉罗代人生的最后一幅大作，而令他第一次在画坛崭露头角的作品，恰巧也是一幅以神话爱情故事为题的作品。

牧羊人恩底弥翁被认为是神话中最美的人类男子，月神戴安娜为之着迷，夜晚都利用职务之便化成一道月光来与他相会。完美无瑕的裸体体现古希腊的品位，但是，不真实神秘的光效却是浪漫主义的感性的表达。

02　你能Hold住梦中情人吗？

《伟大的自慰者》，1929

每当说起达利，我的脑海里总是自带背景音乐：“眼睛瞪得像铜铃，射出闪电般的机灵。”有可能是因为他拍照太注重大眼 效果了。

萨尔瓦多·达利，西班牙画家，以其超现实主义作品被人们所熟知。多才多艺，拍得了电影，写得了书，也设计得了珠宝。虽性格怪僻 ，但可谓不折不扣的天才 。看看他的照片，就觉得不是个正常人吧？

而这幅《伟大的自慰者》是他早期的超现实主义作品，画于1929年，签名和日期标于画的左下角。

初次在马德里与这幅画相遇时，心中猜想：它会有怎样的一个高深莫测的名字呢？看了说明卡，上面写着：Visage du Grand Masturbateur，即：伟大的自慰者的脸。

瞬间脑海中一万个失望，您可以更直白些吗？

萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí，1904—1989），《伟大的自慰者的脸》（Face of the Great Masturbator ）或《伟大的自慰者》（The Great Masturbator ），1929，布面油画，110cm×150cm，索菲娅王后国家艺术中心博物馆，马德里

标题略令我失望，画还是可以继续欣赏的。背景是达利特有的令人不适的极其明亮清透 的色彩，画面下方是干燥的沙滩 ，中央有一块巨大的有些奇怪类似岩石的东西，但仔细观察会发现像一个男人 头像，金色的头发被梳成油头，双颊绯红，紧闭 着的双眼显出长长的睫毛，鼻子着地。头像向右逐渐变幻成一个金发美女，她同样紧闭双眼，脸停留在穿着白色四角裤的男性下体前。最后以常在建筑中见到的涡形装饰元素结束。

建筑中的涡形装饰

不管怎么说，标题虽然直白，但还是很切题的，第一眼就感受到了该画强烈的性暗示 意味。这种暗示伴随着女子胸前的马蹄莲（请注目观察，自行脑补它的性暗示意味），她手臂下方吐着红色舌头的狮子的出现而加强，根据弗洛伊德 的理论，狮子头是狂野性欲的象征，此处的狮子表情更是带着躁动与侵略性 。

这是谁这么躁动，能被达利尊称为“伟大的自慰者”呢？将画面顺时针90度旋转，渐渐发现，中间那个闷骚浮夸的头像和达利本人 相似。类似的形象在他同时期的作品中经常出现，如达利同一年另一幅作品《保罗·艾吕雅肖像》中。看来有必要先介绍一下达利的生活，才能解开画中之谜。

达利，1904年出生于靠近巴塞罗那的费格拉斯。1921年，他母亲死于乳腺癌。在母亲死后，他父亲续弦娶了他母亲的妹妹 ，但这段婚姻从未得到达利的承认，这也许是导致他之后与其父关系紧张的原因之一。同年，他去了马德里美术学院学习。在此之前，他已经接触过印象主义、后印象主义及未来主义。在美院学习期间，他不局限于学院派的画风，探索各种各样的新风格，如毕加索的立体主义。

萨尔瓦多·达利，《保罗·艾吕雅肖像》，1929，私人收藏

1929年，达利和他的朋友西班牙导演路易斯·布努埃尔（Luis Buñuel）在巴黎制作了电影《一条安达鲁狗》。他第一次被带进了超现实主义团体中，结识了超现实主义 作家布勒东和艾吕雅。那年夏天，他邀请这些超现实主义朋友去他的家乡费格拉斯。艾吕雅偕妻子加拉 前往，同行的还有超现实主义画家雷内·玛格丽特，以及布努埃尔。

也许，25岁的达利与35岁的人妻加拉的相遇是注定的，即使她是有夫之妇，即使有十岁的年龄差距，达利仍觉得加拉就是他的真命天女，遇上了便再难分开。最后的结果就是艾吕雅度个假，把自己老婆度没了，黯然独返巴黎。

根据达利的自传，《伟大的自慰者》这幅作品就是他与加拉相处了几天后画的。

头像的质感、造型、灵感是汲取自他家乡的岩石，那儿也是达利和加拉的定情地。

难道这幅画只是表现他遇到女神，并与之相处之后对她朝思暮想、被情欲缠身的状态？

达利、加拉、艾吕雅和纳什，1931

画中的性暗示虽然明显，可是，如果注意细节，就会发现可能还包含着另一些模糊不清 的讯息：

首先，金发女郎的面部停 在裤衩的前方，她并未与男子发生实质性 的肉体接触。同时，观察裤衩外观呈现的状态，呃……若真如题名《伟大的自慰者》的话，那么最重要的问题来了，为什么自慰者没有勃起？

其次，紧闭的双眼，似乎让人想起那位拥有不伦之恋，杀父娶母，知道真相后，自瞎双目的俄狄浦斯——《你能解开女人这个谜吗？》的主角。这样的设置，体现了达利内心对于他与加拉这段恋情的担忧。男子双腿膝盖上的血迹，使这种担忧 加剧。

最后，虽说是头像，可是，发现头像却没有嘴，在嘴的位置上，是达利自孩童以来就恐惧 的大蚂蚱。除此之外，头顶上的鱼钩也来自他的童年阴影 ，恐惧的象征。达利小时候被鱼钩钩到过，从此对鱼钩产生了阴影。

在大蚂蚱的翅膀下面，有一对男女纠缠 在一起。男子与女子的最大不同是，可以看见女子身体是石头 的质地，这样的组合不禁让人想起达利那已经作古 的母亲和娶了他小姨跟他关系紧张的父亲。似乎是父母感情的不圆满也给他造成了阴影。

以上种种，都能让我们感受到画家的恐惧与焦虑，童年的阴影扑面而来。达利在遇到他的女神前，不仅是个处男，而且有异性恐惧症 ，并且和一位西班牙男诗人罗卡（Federico García Lorca）有些暧昧，换句话说，他的性取向不那么确定。所以即便遇见了自己的女神，身体也会本能地抗拒。

但是，在恐惧与焦虑之外，我们依稀看到了希望。在达利的绘画语言里，蚂蚁象征着极大的性冲动。在这幅画内，蚂蚁在啃食象征恐惧的蚂蚱，似乎可以理解成恐惧在逐渐减少，消失。画中还隐约出现了象征着希望和爱的蛋。

一切渐渐清晰，这幅画真实地反映了加拉出现在达利生命中后，他的性观念及性取向所发生的改变 ，而这种改变过程中，伴随着焦虑与恐惧 。

当我们从细节中抽身出来，再整体来看这幅画。在无比空旷的背景下，岩石化的头像，从中生出的金发美女，她面前的半身男子，最后化为建筑装饰；配以源自画家孩童时经历的恐惧元素：蝗虫，蚂蚁，鱼钩，在世的父亲拥着作古的母亲，还自带观众（画面左下方，有极小的人像，一大一小）。对于如此怪异的场景，唯一的解释就是这是一个梦。

弗洛伊德对于达利的影响是巨大的，达利通过有意识的行为呈现无意识的画面，配以他那精确的袖珍画技巧，创造了一个真实的梦境 。

达利的爱情何尝不是充满矛盾呢？他比已婚配的加拉小十岁，自己又是性取向未知的处男，达利的爱情观在常人看来，充满矛盾，叫人惊叹。可更让人难以理解的是，如此令人惊叹的选择，达利竟坚守了一生 ，与加拉白头终老，生生把超现实主义艺术家气质活成了“平凡人” 。如果说达利描绘的是梦境，也许我羡慕的不是美梦，而是成真 。

就思想而言，存在着某一个点，在这点上，生与死，虚与实，过去与未来，可言传与不可言传，高与低，不再当成矛盾来理解。

——《第二次超现实主义宣言》

私家推荐

萨尔瓦多·达利，《原子丽达》，1949，达利戏剧博物馆，菲格雷斯（西班牙）

众神之王宙斯看上了斯巴达的王后丽达，为了引诱正在河边洗澡的丽达，宙斯变成了一只天鹅，并成功将其推倒。画中加拉是丽达，达利自己是宙斯变成的天鹅，总觉得这个比喻很贴切，因为，达利遇见加拉的时候，她不也正是有夫之妇吗？把自己比作众神之神也符合达利这个自恋狂的自我定位。但是，画中的物与物之间都没有接触，仿佛要表达他们的精神之爱。

我是画家

《达利和他的美洲豹猫（Babou）》，1965

萨尔瓦多·达利

（Salvador Dalí，1904—1989）

我是萨尔瓦多·达利

所有一切都可以消散　变形　重构

除了胡子

爱天马行空　爱白日做梦

爱我的老婆是我的缪斯和经纪人

年少的阴影

画成清醒的梦境

奶酪融化成时钟

滴啊滴答不好吃

我是

萨尔瓦多·达利

所有一切都可以

消散　变形　重构

除了胡子

03　你会接受霸道总裁的壁咚吗？

《门闩》，约1777年

让·奥诺雷·弗拉戈纳尔（Jean-Honoré Fragonard，1732—1806），《门闩》（The Bolt ），约1777年，布面油画，74cmx94cm，卢浮宫，巴黎

具有戏剧感 的光，贯穿画面的对角线，照亮了画中的男女，只见男主仅着白色丝质衬衣和衬裤，背对着我们。无论是他踮起的脚 ，还是臀部、大腿、肩膀、手臂 隐约透露出的有力线条，或是他潇洒且凌乱的卷发，都明显地暴露了他的饥渴难耐 ，但又不失从容。而被他壁咚的女主则与之相反，完好地穿着18世纪的流行服饰鲸骨裙，绸缎在光下发出这种质地特有的光。她右脚离地，左脚仿佛也是刚着地，身体几乎完全依附在男子身上。她后仰的头部、身后的裙摆、置于男子肩上的右手，仿佛都在告诉我们，这是刚被壁咚 的瞬间。

目光不自觉地移向画面的右边，瞧见男子的食指正巧落在门闩上，像是刚把门闩闩上，而女子的手同样也伸向门闩的方向，但是女子的左手带着一丝暧昧 ：让人看不清她是与男子一样想把门闩上，还是想要阻止男子。与男子阳刚确定的曲线相比，女子的整个线条都透出女性的柔美，但同时她的表情及神态似乎透露出一丝心慌、迷失与混乱 。根据18世纪法国人都纵情声色的时代特性，面对霸道总裁的壁咚，女子是会屈服顺从的，也许就是羞涩的欲拒还迎。无论如何，我们第一眼就感受到了画中男女的热烈与急切。

画家以《门闩》作为这幅画的题名，暗示门闩是一切的关键 。把门闩上，他们就与世隔绝，不会有人来打扰他们了，以便让接下来应该在这个房间里发生的事情顺利发生。门闩完美的插合，无论是物理上来说，还是情色暗喻上来说，都与整个房间里正在发生或即将可能发生的事情密切相关。

由于女子暧昧的手势与表情，似乎让人猜不透，她到底会不会接受这位霸道总裁的壁咚？

为满足我天生八卦的特性，便四处找寻更多的蛛丝马迹来获得更多的信息。凌乱的床铺、竖起来的枕头、皱皱的床单、纠缠在一起的帷幕、挂着男子衣服摔倒在地的椅子、左下角歪倒的花瓶以及右下角散落的玫瑰，都似乎在告诉我们，他们并不是 刚进房间，而是已经在房间里纠缠追逐了好一会儿了。

面对着霸道总裁的热烈与急切，女子似乎做着无力的抵抗，她这是欲拒还迎，还是真的会拒绝到底呢？

画中每件装饰都在若有似无 地暗示着这对男女的故事、他们的关系及故事的发展方向。如散落在右下角的玫瑰 ，提醒着我们男女主角之间的爱情及欲望 。

挂着男子衣服倒在地上的椅子 ，从外观上看，似乎也暗示着女性的欲望 。

在画面最左边的花瓶 ，虽然位置比较隐蔽，但是暗示意味却更加明确，由于它的造型特征，在情色诗中，常象征女性生殖器，而歪着的花瓶则意味着不道德 的性，这里似乎除了暗示女子欲望，也暗示这对男女的真实关系，他们不是爱人，而是情人 。

而被放在床头柜上的苹果 ，似乎印证了我们上面的猜想。因为当年在伊甸园中，亚当和夏娃偷吃的禁果 ，被普遍认为是苹果，所以苹果常象征禁果。

有些同学会问，画面中俩人只是搂搂抱抱，怎么能判断他们会真的苟且在一起呢？说不定这位高尚女子才不会稀罕霸道总裁的淫威呢。前面解读光是说些瓶瓶罐罐，缺乏一锤定音的线索。

别急！画中戏剧性的光，以对角线为界，把画面分成两部分：沐浴在光里的壁咚男女和女子裙摆延伸处的红色帷幕、铺着绸缎的奢华大床，几乎占了整幅画的一半。一位研究弗拉戈纳尔的专家有个神奇的评论，他是这样描述这幅画的：“右边是一对男女，而左边则什么都没有 。”

然而，连小小的装饰物都费尽心思选择，画家会用画面一半的面积来描绘纯装饰物？

对此，我实在不敢苟同。

法国艺术史学家阿拉斯（D.Arasse）给了我们新的启发，请再仔细看看对角线的左上部分，两个白色的枕头的放置方式似乎有些奇特：枕头的两角同时朝上，仿佛是女子的胸部。视线顺着枕头向下，红色布料的褶皱方式，似乎暗示出那儿是道口子。视线再移到右边铺着与女主裙子一样布料的床脚，我们似乎看出了膝盖的影子。再加上悬于床上的帷幕，整体来看，总觉得有什么奇怪的内容 混了进来。

我说了那么多，都显得抽象、难懂，所以我画了一张带辅助线 的画，帮助大家还原一下全貌。

原来，这才是整个故事的结局，画家生怕观众对他们的情爱是否能修成正果产生忧虑，所以特意留了半个画幅告诉你：该发生的终将会发生，人家只是普通的性关系 。

为什么要画这样一幅立意粗暴的作品呢？

订购者维里侯爵（Marquis de Véri）向画家弗拉戈纳尔订购这幅画，是为了搭配画家1775年画的另一幅作品《牧羊人朝拜》。

《牧羊人朝拜》是一个著名的《圣经·新约》故事，耶稣出生以后，牧羊人从远方赶来朝拜。这两幅画，看起来除了色调和尺寸相同，似乎并没有任何其他相同之处，但这两幅画放在一起，便呈现出了一组很神奇的对比。

对此专家产生了分歧 。阿拉斯认为两幅画分别表现人类不同层面的爱和渴望，《牧羊人朝拜》表现的是精神层面 ，而《门闩》则表现的是肉体层面 。另一位法国艺术史学家蒂利耶（Thuillier, J.）则认为《门闩》表现的是世俗的爱，而另一幅《牧羊人朝拜》表现的是神圣的爱；更确切地说，《门闩》表现的是罪，而《牧羊人朝拜》表现的是救赎，因为耶稣的出生是要来赎人类的罪（亚当和夏娃犯下的人类的原罪），所以依照基督教传统，出现夏娃的欲念场景都会伴随着耶稣的到来。

我不入地狱，谁入地狱？

霸道男主撩妹技能100分。他一手紧紧搂住故作羞涩的姑娘，一手轻触在门闩的一端，关了房间的门，便开了姑娘的锁 。一触即发的缠绵悱恻，发生在大雨过后的季节。

让·奥诺雷·弗拉戈纳尔，《牧羊人朝拜》，约1775年，卢浮宫，巴黎

私家推荐

让·奥诺雷·弗拉戈纳尔，《秋千》，1767，华勒斯收藏馆，伦敦

在郁郁葱葱的花园里，女子一袭蔷薇粉色的裙子异常显眼，她正高兴地荡着秋千，鞋子不知是在有意还是无意间飞了出去。她徒劳地抬腿去够鞋子，却让她的仰慕者一览裙下风光，原来是场机智的调情游戏。她身后年迈的拉秋千男子却一无所知，不知是否又遇一对老夫少妻。

我是画家

让·奥诺雷·弗拉戈纳尔，《自画像》，1760，弗拉戈纳尔博物馆，格拉斯

让·奥诺雷·弗拉戈纳尔

（Jean-Honoré Fragonard，1732—1806）

我是弗拉戈纳尔

印象派一直模仿我　从未超越过

爱上流社会的风流韵事

爱性感轻浮的洛可可欢愉

体制内的布歇老师

太保守

我不制造情欲

我只是情欲的搬运工

我是弗拉戈纳尔

印象派一直模仿我

从未超越过

04　失恋后的心理阴影面积有多大？

《噩梦》，1781

约翰·亨利希·菲斯利（Johann Heinrich Füssli，1741—1825），《噩梦》（The nightmare ），1781，布面油画，101.6cm×126.7cm，底特律艺术博物馆，底特律

在一间昏暗 的卧室中，一位身穿白色绸缎裙的金发女子仰卧在床上，头和手都无力 地垂向地面，从她微张开的唇和脸部表情似乎无从判断她是痛苦 抑或是兴奋。而此时她的身上正蹲着一只尖耳棕毛怪兽，它一爪托腮，嘴角向下，用极其复杂的表情和神秘诡异的眼神看着我们，一股阴森 之气油然而生。

床后的红色帷幕中探出一个长得像马的动物头，它瞪着乒乓球一样的圆眼睛，似乎还散发着银光，嘴巴大张，露出一排整齐的牙齿，似乎正嚎叫着，并看着床上发生的事。但是，从女子紧闭的双眼、柔软的肢体看出，似乎她并不知道周遭所发生的一切，仿佛丝毫没有感觉到怪物的闯入。

这幅画家约翰·亨利希·菲斯利 于1781年在英国皇家学院展出的画，一经展出，便取得了巨大的成功。无论是背景——那昏暗的色调所激起的神秘 气氛，还是床上那位通体苍白，与背景帷幕的暗红色以及灰暗形成强烈对比的女子，抑或是画面所呈现的怪异场景，都能迅速吸引观众的眼球。但人们对这幅画也同样带着困惑 。因为人们似乎很难 一下子把这样一幅场景与任何熟知的神话或者文学作品联系起来。

那么这幅画到底画的是谁？或者涉及怎样一个故事呢？

画家给这幅画取名为《噩梦》，这个题目提醒我们画中的这个紧闭双眼、貌似失去意识的女子也许是正在做噩梦，而她身上的小怪兽和床后面的马似乎是她梦中之物。画家同时呈现了做梦者 和她的梦境 。以女子为界，床和床前的脚凳、梳妆台是现实，女子是做梦者，但由于她曝光过度的色调又显得那般不真实，介于真实与不真实之间，小怪兽和马则是梦境。

她的噩梦里，为什么会出现这两只怪兽呢？这究竟是一个怎样的梦呢？

骑在女子身上的应该是梦魔 （Incubus）。根据英国的民间传说，梦魔是天使因淫荡而堕落 变成的魔鬼。梦魔是在夜间出没的魔鬼，它坐在做梦者的胸口，因此人在做噩梦的时候，会有一种窒息的感觉。梦魔还会趁女子熟睡时，跟女子发生性关系。根据传说，梦魔的坐骑通常是一匹马，马往往与狂热的欲望联系在一起。

梦魔和马的组合还可以在菲斯利其他作品中看到，如画于1793年的《梦魔离开两个睡觉的女人》，画面左上角，梦魔正骑着马，越过窗户遁走，这里的马与《噩梦》中的在帷幕中探出的马，在颜色和毛发上能看出一定的相似度 。

约翰·亨利希·菲斯利，《梦魔离开两个睡觉的女人》，1793，苏黎世美术馆，苏黎世

此外，这幅画的英语原名是Nightmare ，如果把画的标题Nightmare拆开，便成了Night和Mare，Mare是母马的意思，噩梦（nightmare）可以是黑夜中的马（night mare），画家还在此玩了一把文字游戏 。

这里被梦魔占有的女子是谁？

谁在做这样一个有着色情意味和危险色彩的梦呢？

请大家看一下这幅画的反面 。在这幅画的背面，是一幅未完成的一位女子的肖像画。

美国艺术史学家詹森（H.W.Janson）认为画中的女子名为安娜·兰多尔特（Anna Landolt），是菲斯利爱恋的女子 。

约翰·亨利希·菲斯利，《噩梦》（背面），1781，底特律艺术博物馆，底特律

1778年，菲斯利通过朋友——瑞士哲学家、神学家拉瓦特尔（Johann Kaspar Lavater）认识了拉瓦特尔的外甥女安娜，菲斯利一见便疯狂地 爱上了这位姑娘。当菲斯利跟女子求婚时，却遭到了女子父母的拒绝 。人常说，世界上的幸福都大同小异，而不幸的各有各的不幸，其实，也许有些不幸也是极其相似的，如菲斯利被拒绝的理由，正是古往今来东西方都通用的理由——穷 。最终女子听从父母安排，嫁给了比较富裕的父母朋友的儿子。

1779年，菲斯利写信给他的朋友拉瓦特尔说：

“她现在在苏黎世吗？昨夜我拥她入眠，我将她的身体和灵魂融入自己，并将我的精神、气息和力量注入她。现在但凡接触她的人都是通奸犯，都是乱伦！她是我的，我也是她的，没有人，也没有神力可以让我们分开。”（摘自The Life and Death of Mary Wollstonecrafty 一书）

当菲斯利在写这封信时，安娜正准备嫁给由父母安排的富商。信中所提及的一切都是他的幻想 。他对安娜的痴迷、他的嫉妒、他的欲望都从信中的字里行间迸发出来。

这幅《噩梦》是1781年展出的，也就是这封信的两年后。《噩梦》画面中，那个熟睡的女子应该和它背面的肖像是同一个人 ，都是安娜。

这幅画似乎可以用精神分析法分析，虽然在画家生活的那个时代，还没有弗洛伊德，还没有人提出噩梦其实是人潜意识的反映。弗洛伊德认为，梦是人潜意识的表现，噩梦是我们潜意识选择的一种把深层焦虑或不可告人的欲望，抑或是我们潜意识无法接受的事物转化为恐怖场景的方式。噩梦可以呈现自我潜意识中被压抑的欲望。

画中的梦魔象征着男性的欲望，骑在女子身上，一副征服者 的姿态。女子则是屈从 的姿态，带着不知是痛苦还是享受的表情。而马头探入红色帷幕，似乎在暗示性行为。画中弥漫着神秘、暴力、淫邪、焦虑的气氛。这幅《噩梦》仿佛是菲斯利被压抑 的欲望的宣泄，也许在画中，他自己就是那个梦魔，正实现着他现实中无法实现的事情。

在菲斯利的画中，男子往往以强势 的姿态出现，而女子则是以被征服者的形象出现，不管是在这幅画中，还是在上文提到过的《梦魔离开两个睡觉的女人》。这也许是他在生活中屡次 在感情中受伤，被女人伤害，情场失意留下的心理阴影面积 所造成的。

与当时其他画家不同的是，菲斯利并没有画常见 的主题。在18世纪之前，几乎没有画家画超纲主题，都是画些常规主题，如希腊神话、基督教故事、人物肖像、风景、静物。即使是关于人日常生活的风俗画，也都逃不过几个特定的主题，都是比较客观 的事物的呈现。而这幅画从民间传说、神话、文学中汲取灵感创作出的是一幅关于画家幻觉 的画，表达主观情感、情绪 的作品，呈现出来的是那种失恋后的阴影、焦虑、失落与挫折感。这幅画被看作是浪漫主义的先驱 。画家把他们的个人幻想、情感画在纸上，以前只有诗人如此 。

之后，画家又陆续画了其他几个版本。

为什么这幅画会获得如此大的成功呢？

窃以为，似乎伤心、可怕甚至恐怖的事物对于人们有难以抵挡的吸引力。

刘克利修斯（Lucretius）说：“这种天然的快感来自我们自身安全与危险景物的比较。”画面中只有三位主人公：女子，梦魔，马。然而女子紧闭双目，马的双眼在闪射着癫狂的光芒，唯一和我们有视线接触的只有坐在女子胸口的梦魔小鬼，它为什么要注视我们呢？而它究竟是什么表情？

如果说画面中描写的是在一个卧室中发生的性侵事件，女子是受迫者，梦魔小鬼，是施迫者，而施迫者却在用一种指责 的目光瞪着我们，仿佛在对我们说：“你瞅啥？你这个变态的偷窥狂。”好像是我们闯入了梦魔的地盘，也成了和梦魔小鬼一样的施迫者 。

约翰·亨利希·菲斯利，《噩梦》，1802，歌德博物馆，法兰克福

是呀，我们总是怀着同情，或是好奇的目光，窥探着这个社会的悲剧与不幸，消费着画中女子所受到的迫害，并通过社会不幸与我们自身安全间的差距，获得安慰与满足感。 我们自诩是善良的旁观者，占领着道德制高点，殊不知，我们的作为与梦魔小鬼比起来，不过是以五十步笑百步。

私家推荐

约翰·亨利希·菲斯利，《提泰妮亚，波顿和精灵们》，1793—1794，苏黎世美术馆，苏黎世

这是来自莎士比亚名剧《仲夏夜之梦》中的一幕，精灵皇后提泰妮亚被施了魔法，让她爱上她睁眼看到的第一个人。而她看到的第一个人是同样被施了魔法变成驴头的织工波顿，精灵皇后正用双臂紧紧地搂住他。男子无动于衷，女子疯狂，有没有？被拒绝的心理阴影面积到底有多大？

我是画家

詹姆斯·诺斯科特，《菲斯利肖像》，1778，国家肖像馆，伦敦

约翰·亨利希·菲斯利

（Johann Heinrich Füssli，1741—1825）

我是菲斯利

现实中拒绝我的人

在我的画里都要屈服

爱恐惧的噩梦　爱哥特的幻象

爱读书　爱诗歌

他们说我

是浪漫主义先驱

我也是超现实主义先驱

我是菲斯利

现实中拒绝我的人

在我的画里都要屈服

第三章　态度

01　你能解开女人这个谜吗？

《俄狄浦斯和斯芬克斯》，1864

古斯塔夫·莫罗（Gustave Moreau，1826—1898），《俄狄浦斯和斯芬克斯》（Oedipus and the Sphinx ），1864，布面油画，206.4cm×104.8cm，大都会博物馆，纽约

在乌云笼罩下的悬崖峭壁间，有零星飞鸟翱翔的山谷，荒凉感油然而生。只见岩石之上站着一位拥有金色披肩长发的男子，他几乎裸体，显出健美身材，绿色的袍子从他的右肩垂下，遮住一半的身体，手握红色长枪，枪尖点地，侧身，背靠岩石，自如而高贵 地站着。

此时，他正与一位女子四目相对。这位女子拥有绝美的脸庞，露着玲珑的胸脯，正趴在男子的身上，并用她那水汪汪的大眼睛深情款款 地凝视着他，而男子如此镇定又冷酷 ，甚至目露凶光。

他们之间到底有着怎样的纠葛？

然而，稍稍拉开距离，便可发现这位绝色女子的异常之处，她是名副其实的天使的脸庞 ，魔鬼的身材 ：她只有脸和上半身为女子的模样，除此之外，便是动物的器官。

她究竟是谁，与这位男子有着怎样的故事？

在神话中，有这么一位拥有女性的脸蛋和上半身，同时具有狮子身体以及飞鸟翅膀的生物，名叫斯芬克斯 ，是九头蛇的姐姐。

斯芬克斯在这里做什么呢？

在这不远处有个名叫底比斯的地方，其国王拉伊俄斯曾经调戏诱拐 过皮萨国王佩洛普斯的小儿子克律西波斯，并导致这位被调戏的小王子自杀 。小王子的爹佩洛普斯向神祈求降罪于拉伊俄斯，宙斯的妻子赫拉为了惩罚 这位调戏者，便派斯芬克斯（我们今天的主角）蹲守在底比斯城入口处的高山上，占据主要道路，问过往的行人一个谜语，如果行人可以解答出来，便放行；如果答不上来，她便吃了那人或把那人扔进大海。

通常，面对斯芬克斯还能如此镇定的是一位叫俄狄浦斯 （Oedipus）的少年，他的名字在古希腊语里是双脚肿胀 的意思。为啥取了个这样的名字呢？因为他的亲生父亲得到神谕，说将来他会被自己的儿子杀死。为了防止预言成真，俄狄浦斯一出生，双脚就被刺穿，并被绑起来，丢弃在山林里。之后，俄狄浦斯被牧羊人发现，后被科林斯的王波吕波斯收养，并被取名俄狄浦斯。俄狄浦斯长大成人后，想要知道自己的身世，便也去请示神谕，他得到的答案与他父亲当年得到的一样：他将杀父娶母 。为了防止预言成真，他离开了他的养父养母。

当俄狄浦斯到达底比斯时，遇到了斯芬克斯。这幅画便是斯芬克斯与俄狄浦斯对决的一幕。

画面中被鲜血染成红色的岩石，想要努力抓住一线生机的手，身体不知在哪里的脚，隐约的白骨 和皇冠 似乎暗示着有不少人已葬身于此，其中也包括底比斯现任国王克瑞翁的儿子埃蒙，跌落的皇冠应该是属于他的。

所以克瑞翁承诺：无论是谁，只要能把底比斯从恶魔手中解救出来，就许其国王之位，并把自己的妹妹、上任国王的遗孀伊俄卡斯忒，就是上文那个调戏者的妻子，嫁给他。

斯芬克斯向俄狄浦斯提出那个著名的谜语：“什么生物，早上用四只脚走路，中午用两只脚走路，晚上用三只脚走路？”

俄狄浦斯从容地给出了答案：“人 。”因为人在婴儿时期是爬行的，人的婴儿期相当于人一生中的早晨；当人慢慢长大，便用两条腿走路；当人老了后，走路则需要拐杖的帮助，那时人就是用三条腿走路。

斯芬克斯羞愧恼怒之下，从高处的石头上冲下自杀了。

这似乎是神话惯有的故事情节，善战胜恶 ，英雄战胜怪兽。但俄狄浦斯又与其他通过力量 取胜的英雄不一样，如大力士赫拉克勒斯（见《路易十五的寓意肖像画》）。俄狄浦斯手中的长枪的箭头向下透露出休战 之意，提醒人们，他靠的不是武力而是智慧 取得了这场对战的胜利。他身侧布满象征胜利的月桂叶和握着长枪的手中攥着的月桂叶，都暗示着这场对决的结果。

这个故事题材除了在古希腊 的花瓶上出现过，之后鲜有艺术家青睐。

直到19世纪初法国当时的大画家多米尼克·安格尔的一幅《俄狄浦斯解答斯芬克斯之谜》，以此赞美了人类的智慧与美 ，大获成功，这个主题才得到关注。安格尔的这幅作品中，似乎能感觉到古希腊花瓶上的图案的影响。虽有安格尔的珠玉在前，但当时的画坛新秀莫罗 仍呈现了自己对这个故事的理解。莫罗出生于巴黎的建筑师家庭，从小热爱绘画，曾在皇家美术学院学习，到意大利游学，一直处于默默无闻的状态。在28岁时，他凭借自己对这个神话故事独特的呈现成为那年沙龙的一匹黑马 ，一举成名。

古希腊陶瓷瓶上的“俄狄浦斯和斯芬克斯”，公元前5世纪

让·奥古斯特·多米尼克·安格尔，《俄狄浦斯解答斯芬克斯之谜》，1808—1827，卢浮宫，巴黎

画中的每个细节、构图都是他思量斟酌后的结果，在这个神话的表象下，似乎还有更深层的含义 。

无论是与古希腊陶瓷上的斯芬克斯，还是安格尔画中的斯芬克斯相比，莫罗这幅画中的斯芬克斯都截然不同 。

莫罗的斯芬克斯轻盈、灵动，仿佛刚扇动着她灵巧的翅膀，又迅速收拢，停留在俄狄浦斯身上，把尖锐的爪子轻轻地放到俄狄浦斯的胸部和大腿上。她的金色长发被精致地挽起，发间戴着装饰有珍珠的发冠，身上还有项链。她年轻，金发，蓝色的眸子清澈又深邃，拥有纯净无邪的美。我们感到她此刻是如此轻盈且充满诱惑力 。但是，如果这时她的对手被迷惑而想要亲吻她或者有一刻犹豫，仿佛她便能迅速用她那前一刻还如爱抚般放在他身上的爪子刺入其身体，顷刻间把他的身体撕成碎片。她是如此美丽 ，又无比危险 。

斯芬克斯作为谜语的提出者，她本身就是谜的具象体现 。

斯芬克斯提出的谜语的谜底是人，而我们的人生不也正是一个谜一样的存在？命运有时对人无比眷顾 ，有时又对人折磨百遍 。美丽的事物也许就是表象，实则是披着华丽衣裳的陷阱。有美好如鲜花、果实、飞鸟等那些我们为之兴奋的事物，却又不知伴随美好的是危险如毒蛇、悬崖。就如画中，在花瓶上方飞舞的蝴蝶正被盘旋在柱子上的毒蛇觊觎，可口的无花果果实却长在沾满鲜血的悬崖边。放在柱子上那个风格混杂的花瓶也显示着人生这个谜的特性：复杂 。所以，对于经历了19世纪纷纷扰扰、诸多变迁的法国人来说，特别能感同身受，这也是这幅画大获成功的原因吧！

此外，就这幅画的画面结构来看，斯芬克斯与俄狄浦斯所占的比例几乎是相同的，不像安格尔的画中，俄狄浦斯占了绝对的优势，因为安格尔的画中体现的是俄狄浦斯的理性、智慧与美，与斯芬克斯的非理性、不和谐与残暴对比，自然是正能量。另外，莫罗又强调了斯芬克斯女性的一面：她有美丽的脸庞、精致的发型、玲珑的胸脯，佩戴着珠宝首饰，这与俄狄浦斯散发出的绝对的男性气概形成对比，似乎这也是一场两性之间 的战争。

画家莫罗强调了斯芬克斯的女性特征，他是否认为，女人是一个谜 ？充满诱惑又不可捉摸，时而还透露出危险？他在他之后的人生里始终未娶 ，与母亲相依为命，孤独终老。似乎他解不了 女人这个谜。

每当看这幅画时，我都会羡煞斯芬克斯魔鬼的身材、天使的脸庞。她强势又不轻浮，四肢大方地伏在俄狄浦斯的衣服上，却与其没有任何真正的肉体接触。她好奇又深情地打量这位与自己宿命纠缠的男子，似乎为之着迷，似乎又只为将其迷惑。所谓靠智慧战胜魔鬼，解了斯芬克斯之谜的英雄俄狄浦斯，却太过执着 ，一辈子都在与自己的命运搏斗。结局是尽人皆知——悲惨 ，非但没有逃脱杀父娶母的命运，还落得自残双目，叫人唏嘘不已。他聪明，却不智慧；目光坚定，却目标空虚。人说，那是他没有认清自己的缘故。

窃以为，他纵然解开了谜底 ，终究解不了风情 。多少爱情毁在纠缠于遥不可及的终极人生哲学上，如果姑娘在你的胸口胡搅蛮缠，该动手时，别动脑子。

贴士

一

沙龙（Salon），此处确切是指绘画和雕塑沙龙，即从18世纪开始由法兰西艺术学院在卢浮宫定期举办的艺术展览活动。能让大众有机会接近艺术，同时也是画家找到顾客、成名的好机会。

二

俄狄浦斯的悲剧

俄狄浦斯在解了斯芬克斯之谜以后，登上了底比斯国王之位，并娶了前任国王拉伊俄斯的遗孀伊俄卡斯忒。之后一场疾病便在底比斯国内肆虐，神谕提示：找出杀害拉伊俄斯的凶手，这场危机才能解除。在调查过程中，俄狄浦斯渐渐发现令其无法接受的真相：曾在路途中被他杀死的老人不仅是底比斯的国王，而且是他的亲生父亲，他杀父娶母的预言实现。知道真相后，他的母亲自杀，俄狄浦斯自瞎双目。

私家推荐

古斯塔夫·莫罗，《显灵》，1876，奥赛博物馆，巴

莎乐美给犹太统治者希律·安提帕斯跳舞，以换取先知的约翰的头，画面描绘的是莎乐美的舞接近尾声时，约翰的头出现在她面前。莫罗创造了一个奢华的东方风情的梦境。

我是画家

古斯塔夫·莫罗，《自画像》，1850，古斯塔夫·莫罗博物馆，巴黎

古斯塔夫·莫罗

（Gustave Moreau，1826—1898）

我是古斯塔夫·莫罗

我的画就是难懂充满象征

请多花时间看

单身一辈子　不要爱上我

爱绚丽夺目的色彩

爱纷繁复杂的线条

爱内心和精神　爱混搭风

从小体弱多病爱幻想

女人都是谜一般

美丽且残忍

我是古斯塔夫·莫罗

我的画就是难懂

充满象征　请多花时间看

单身一辈子　不要爱上我

第三章　态度

01　你能解开女人这个谜吗？

《俄狄浦斯和斯芬克斯》，1864

古斯塔夫·莫罗（Gustave Moreau，1826—1898），《俄狄浦斯和斯芬克斯》（Oedipus and the Sphinx ），1864，布面油画，206.4cm×104.8cm，大都会博物馆，纽约

在乌云笼罩下的悬崖峭壁间，有零星飞鸟翱翔的山谷，荒凉感油然而生。只见岩石之上站着一位拥有金色披肩长发的男子，他几乎裸体，显出健美身材，绿色的袍子从他的右肩垂下，遮住一半的身体，手握红色长枪，枪尖点地，侧身，背靠岩石，自如而高贵 地站着。

此时，他正与一位女子四目相对。这位女子拥有绝美的脸庞，露着玲珑的胸脯，正趴在男子的身上，并用她那水汪汪的大眼睛深情款款 地凝视着他，而男子如此镇定又冷酷 ，甚至目露凶光。

他们之间到底有着怎样的纠葛？

然而，稍稍拉开距离，便可发现这位绝色女子的异常之处，她是名副其实的天使的脸庞 ，魔鬼的身材 ：她只有脸和上半身为女子的模样，除此之外，便是动物的器官。

她究竟是谁，与这位男子有着怎样的故事？

在神话中，有这么一位拥有女性的脸蛋和上半身，同时具有狮子身体以及飞鸟翅膀的生物，名叫斯芬克斯 ，是九头蛇的姐姐。

斯芬克斯在这里做什么呢？

在这不远处有个名叫底比斯的地方，其国王拉伊俄斯曾经调戏诱拐 过皮萨国王佩洛普斯的小儿子克律西波斯，并导致这位被调戏的小王子自杀 。小王子的爹佩洛普斯向神祈求降罪于拉伊俄斯，宙斯的妻子赫拉为了惩罚 这位调戏者，便派斯芬克斯（我们今天的主角）蹲守在底比斯城入口处的高山上，占据主要道路，问过往的行人一个谜语，如果行人可以解答出来，便放行；如果答不上来，她便吃了那人或把那人扔进大海。

通常，面对斯芬克斯还能如此镇定的是一位叫俄狄浦斯 （Oedipus）的少年，他的名字在古希腊语里是双脚肿胀 的意思。为啥取了个这样的名字呢？因为他的亲生父亲得到神谕，说将来他会被自己的儿子杀死。为了防止预言成真，俄狄浦斯一出生，双脚就被刺穿，并被绑起来，丢弃在山林里。之后，俄狄浦斯被牧羊人发现，后被科林斯的王波吕波斯收养，并被取名俄狄浦斯。俄狄浦斯长大成人后，想要知道自己的身世，便也去请示神谕，他得到的答案与他父亲当年得到的一样：他将杀父娶母 。为了防止预言成真，他离开了他的养父养母。

当俄狄浦斯到达底比斯时，遇到了斯芬克斯。这幅画便是斯芬克斯与俄狄浦斯对决的一幕。

画面中被鲜血染成红色的岩石，想要努力抓住一线生机的手，身体不知在哪里的脚，隐约的白骨 和皇冠 似乎暗示着有不少人已葬身于此，其中也包括底比斯现任国王克瑞翁的儿子埃蒙，跌落的皇冠应该是属于他的。

所以克瑞翁承诺：无论是谁，只要能把底比斯从恶魔手中解救出来，就许其国王之位，并把自己的妹妹、上任国王的遗孀伊俄卡斯忒，就是上文那个调戏者的妻子，嫁给他。

斯芬克斯向俄狄浦斯提出那个著名的谜语：“什么生物，早上用四只脚走路，中午用两只脚走路，晚上用三只脚走路？”

俄狄浦斯从容地给出了答案：“人 。”因为人在婴儿时期是爬行的，人的婴儿期相当于人一生中的早晨；当人慢慢长大，便用两条腿走路；当人老了后，走路则需要拐杖的帮助，那时人就是用三条腿走路。

斯芬克斯羞愧恼怒之下，从高处的石头上冲下自杀了。

这似乎是神话惯有的故事情节，善战胜恶 ，英雄战胜怪兽。但俄狄浦斯又与其他通过力量 取胜的英雄不一样，如大力士赫拉克勒斯（见《路易十五的寓意肖像画》）。俄狄浦斯手中的长枪的箭头向下透露出休战 之意，提醒人们，他靠的不是武力而是智慧 取得了这场对战的胜利。他身侧布满象征胜利的月桂叶和握着长枪的手中攥着的月桂叶，都暗示着这场对决的结果。

这个故事题材除了在古希腊 的花瓶上出现过，之后鲜有艺术家青睐。

直到19世纪初法国当时的大画家多米尼克·安格尔的一幅《俄狄浦斯解答斯芬克斯之谜》，以此赞美了人类的智慧与美 ，大获成功，这个主题才得到关注。安格尔的这幅作品中，似乎能感觉到古希腊花瓶上的图案的影响。虽有安格尔的珠玉在前，但当时的画坛新秀莫罗 仍呈现了自己对这个故事的理解。莫罗出生于巴黎的建筑师家庭，从小热爱绘画，曾在皇家美术学院学习，到意大利游学，一直处于默默无闻的状态。在28岁时，他凭借自己对这个神话故事独特的呈现成为那年沙龙的一匹黑马 ，一举成名。

古希腊陶瓷瓶上的“俄狄浦斯和斯芬克斯”，公元前5世纪

让·奥古斯特·多米尼克·安格尔，《俄狄浦斯解答斯芬克斯之谜》，1808—1827，卢浮宫，巴黎

画中的每个细节、构图都是他思量斟酌后的结果，在这个神话的表象下，似乎还有更深层的含义 。

无论是与古希腊陶瓷上的斯芬克斯，还是安格尔画中的斯芬克斯相比，莫罗这幅画中的斯芬克斯都截然不同 。

莫罗的斯芬克斯轻盈、灵动，仿佛刚扇动着她灵巧的翅膀，又迅速收拢，停留在俄狄浦斯身上，把尖锐的爪子轻轻地放到俄狄浦斯的胸部和大腿上。她的金色长发被精致地挽起，发间戴着装饰有珍珠的发冠，身上还有项链。她年轻，金发，蓝色的眸子清澈又深邃，拥有纯净无邪的美。我们感到她此刻是如此轻盈且充满诱惑力 。但是，如果这时她的对手被迷惑而想要亲吻她或者有一刻犹豫，仿佛她便能迅速用她那前一刻还如爱抚般放在他身上的爪子刺入其身体，顷刻间把他的身体撕成碎片。她是如此美丽 ，又无比危险 。

斯芬克斯作为谜语的提出者，她本身就是谜的具象体现 。

斯芬克斯提出的谜语的谜底是人，而我们的人生不也正是一个谜一样的存在？命运有时对人无比眷顾 ，有时又对人折磨百遍 。美丽的事物也许就是表象，实则是披着华丽衣裳的陷阱。有美好如鲜花、果实、飞鸟等那些我们为之兴奋的事物，却又不知伴随美好的是危险如毒蛇、悬崖。就如画中，在花瓶上方飞舞的蝴蝶正被盘旋在柱子上的毒蛇觊觎，可口的无花果果实却长在沾满鲜血的悬崖边。放在柱子上那个风格混杂的花瓶也显示着人生这个谜的特性：复杂 。所以，对于经历了19世纪纷纷扰扰、诸多变迁的法国人来说，特别能感同身受，这也是这幅画大获成功的原因吧！

此外，就这幅画的画面结构来看，斯芬克斯与俄狄浦斯所占的比例几乎是相同的，不像安格尔的画中，俄狄浦斯占了绝对的优势，因为安格尔的画中体现的是俄狄浦斯的理性、智慧与美，与斯芬克斯的非理性、不和谐与残暴对比，自然是正能量。另外，莫罗又强调了斯芬克斯女性的一面：她有美丽的脸庞、精致的发型、玲珑的胸脯，佩戴着珠宝首饰，这与俄狄浦斯散发出的绝对的男性气概形成对比，似乎这也是一场两性之间 的战争。

画家莫罗强调了斯芬克斯的女性特征，他是否认为，女人是一个谜 ？充满诱惑又不可捉摸，时而还透露出危险？他在他之后的人生里始终未娶 ，与母亲相依为命，孤独终老。似乎他解不了 女人这个谜。

每当看这幅画时，我都会羡煞斯芬克斯魔鬼的身材、天使的脸庞。她强势又不轻浮，四肢大方地伏在俄狄浦斯的衣服上，却与其没有任何真正的肉体接触。她好奇又深情地打量这位与自己宿命纠缠的男子，似乎为之着迷，似乎又只为将其迷惑。所谓靠智慧战胜魔鬼，解了斯芬克斯之谜的英雄俄狄浦斯，却太过执着 ，一辈子都在与自己的命运搏斗。结局是尽人皆知——悲惨 ，非但没有逃脱杀父娶母的命运，还落得自残双目，叫人唏嘘不已。他聪明，却不智慧；目光坚定，却目标空虚。人说，那是他没有认清自己的缘故。

窃以为，他纵然解开了谜底 ，终究解不了风情 。多少爱情毁在纠缠于遥不可及的终极人生哲学上，如果姑娘在你的胸口胡搅蛮缠，该动手时，别动脑子。

贴士

一

沙龙（Salon），此处确切是指绘画和雕塑沙龙，即从18世纪开始由法兰西艺术学院在卢浮宫定期举办的艺术展览活动。能让大众有机会接近艺术，同时也是画家找到顾客、成名的好机会。

二

俄狄浦斯的悲剧

俄狄浦斯在解了斯芬克斯之谜以后，登上了底比斯国王之位，并娶了前任国王拉伊俄斯的遗孀伊俄卡斯忒。之后一场疾病便在底比斯国内肆虐，神谕提示：找出杀害拉伊俄斯的凶手，这场危机才能解除。在调查过程中，俄狄浦斯渐渐发现令其无法接受的真相：曾在路途中被他杀死的老人不仅是底比斯的国王，而且是他的亲生父亲，他杀父娶母的预言实现。知道真相后，他的母亲自杀，俄狄浦斯自瞎双目。

私家推荐

古斯塔夫·莫罗，《显灵》，1876，奥赛博物馆，巴

莎乐美给犹太统治者希律·安提帕斯跳舞，以换取先知的约翰的头，画面描绘的是莎乐美的舞接近尾声时，约翰的头出现在她面前。莫罗创造了一个奢华的东方风情的梦境。

我是画家

古斯塔夫·莫罗，《自画像》，1850，古斯塔夫·莫罗博物馆，巴黎

古斯塔夫·莫罗

（Gustave Moreau，1826—1898）

我是古斯塔夫·莫罗

我的画就是难懂充满象征

请多花时间看

单身一辈子　不要爱上我

爱绚丽夺目的色彩

爱纷繁复杂的线条

爱内心和精神　爱混搭风

从小体弱多病爱幻想

女人都是谜一般

美丽且残忍

我是古斯塔夫·莫罗

我的画就是难懂

充满象征　请多花时间看

单身一辈子　不要爱上我

02　吃货的人生哲学是怎样的？

《有华夫饼的静物》，约1630—1635

鲁宾·伯根（Lubin Baugin，1612/1613—1663），《有华夫饼的静物》（Still-Life with Wafer Biscuits ），约1630—1635，木板油画，41cm×52cm，卢浮宫，巴黎

在铺着淡蓝色桌布的桌子边缘 ，放着一个泛着银光 的金属盘子，应该是锡器 盘子，因为它比银器稍稍暗一些。盘子里堆放着一些鸡蛋卷，确切地说是卷状华夫饼，它薄薄的质地、诱人的色泽，甚至是边缘的小缺角 ，仿佛都在告诉我们它的松脆与美味，盘子底部还隐约映出属于蛋卷的微微的黄色。在它不远处，则是一个瓶身用草绳包裹着的长颈的大肚瓶。一般这种瓶子是用来装红酒的，瓶口被一团白色织物塞住。

画面左侧还有一只造型极其浮夸的水晶杯，杯中装有石榴色的葡萄酒，仿佛有了酒水的装点，使杯子的装饰变得更加显眼。桌子的确切位置却难以辨别，透过昏暗隐约能辨别出是在一堵粗糙的石头墙的前面。从桌上物体在桌布上的倒影以及红酒上的一抹亮斑，似乎可以推断光来自画面的左前方，光斑被分割成两部分，可以推断光源来自一扇小窗户 。

这是法国17世纪画家鲁宾·伯根的一幅静物画。所谓静物画，简单来说，就是画中没有活物 。长期以来，一直是处于绘画各个类型中鄙视链的底端 。一般的等级划分是认为历史画最牛，肖像画次之，第三是动物画，第四是风景画，静物画处于末端。但是，静物画也常常被用以炫技 。

这幅画如此简单，那么这技炫在何处？

虽然画中只有区区几个物件，但是处处都透着画家技艺的高超 ：对不同质地 的精确把握，蛋卷的松脆、锡器的锃亮、水晶杯以及葡萄酒的通透、柳条的质朴、桌布的顺滑以及石墙的坚硬粗糙，都表现得恰到好处，仿佛这些东西就在我们面前，触手可及。还有对东西颜色的安排，蛋卷和酒瓶、柳条的黄色，葡萄酒的石榴红色，以及桌布的淡蓝色都在深色墙面和灰调子的蓝色布、锡器的灰色的缓和下变得和谐。沉浸在微微泛冷光线下的葡萄酒、酒瓶、蛋卷显得格外显眼，同时又是这样的背景使得这三件东西显得和谐又统一 ，给人一种无限安静 的感觉，容易让人不知不觉地陷入沉思的宁静。这些都是源自画家对形和色彩极其精准 的把握。

既然已经给人一个思考的环境，不让人思考点什么岂不可惜？

菲利普·德·尚帕涅，《虚空》，1644，泰塞博物馆，勒芒（法国）

静物画是在17世纪才发展成一个独立的类型，之前只是作为点缀 出现在画中。静物画除了用以风格练习、炫技，为人带来视觉的享受外，不满足于画东西只是为了让眼睛愉悦，同时被赋予宗教道德含义 或哲思 ，起警示的作用。如在法国画家菲利普·德·尚帕涅的这幅《虚空》中，象征死亡的头骨、时间的沙漏、生命短暂的花朵，似乎都在暗示尘世的美好都转瞬即逝 ，如梦如幻。

虽然鲁宾·伯根这幅画中的东西不如《虚空》那般暗示意味强烈，但是，其中之意值得细细品味 。

首先，值得探讨的是锡器盘子的位置 。它不是完全放在桌子上，而是有小半部分悬在空中。这样的安排，使观众觉得蛋卷正处在离我们很近的位置，几乎唾手可得 ，令我们沉浸在被提供美食的惊喜 中，同时由于盘里是蛋卷，又有一种下一秒就会落地摔碎 的担忧。细想，有什么如蛋卷这样平凡又这样易碎，又有什么如这盘放在桌子边缘的蛋卷这样充满诱惑 又暗藏危机 ，并需要时时保持平衡？我想，答案也许就是平凡、脆弱、世事无常 的人生。

该如何面对无常的人生呢？

只提出担忧而不给出解决方式的画家不是好哲学家。处于画面左后方的豪华水晶杯中葡萄酒和它右边的葡萄酒瓶中隐含了画家的态度 。葡萄酒仿佛是代表着人生的乐趣，同时在基督教的仪式中，被认为是耶稣的血。然而，在画中葡萄酒只有半杯。在另一边，被柳条包裹的酒瓶，我们并不能看见它还剩多少酒，除非是从瓶口看，然而瓶口被塞住了。这似乎是在说，人生有多少乐趣我们并不知道，而每一次半杯就够了，切勿贪杯，须懂得节制 。生命无常，且行且珍惜。

所有的东西联系在一起，似乎在向人们传递：生命如此平凡和脆弱，充满未知的诱惑与危机，人应懂得时刻保持平衡与克制。

在画面右边的桌布上写着“BAVGIN”，被认为是画家的签名。

这位17世纪的大画家，在被遗忘了近三个世纪后，于1934年巴黎举办的法国现实主义画家展中，重新被人们发掘。这幅画到底有没有隐藏的含义，不同艺术史专家为此争论不休。他的画中带有鲜明的宗教特征，所以在他的静物画中常隐含被基督教所提倡的忠告——节制，也是不足为奇的。

当我看到静物画的时候，虽然明知道多数是画家的“摆拍 ”，但常会不由自主地想象，这些物品到底属于谁？拥有这些物品的主人 到底是怎样的一个人呢？可也仅限于想象。

但是，在一部名为《世界的每一个早晨》（Tous les matin du monde ）的小说中，作家帕斯卡·基尼亚尔（Pascal Quignard）给出了他对这幅画的想象，此小说在之后被拍成了电影。

画中的酒瓶、华夫饼、酒杯属于一个深爱着亡妻 的提琴演奏家，当他拉琴时，他便能看见亡妻的模样。电影中有一幕是，提琴演奏家在一次深情的演奏结束后，发现盘中的华夫饼碎了一块，留下了残渣。对亡妻的思念让演奏家认为是亡妻显灵将华夫饼捏碎，留下了神迹 。于是他久久不能释怀，邀请画家将这桌面的样子记录下来，成了我们今天看到的作品。

然而这幅画对于我的教育意义则十分有限，一是我从不把酒留到明天，二是我从小爱吃蛋卷渣 。

电影《世界的每一个早晨》片段

私家推荐

鲁宾·伯根，《有棋盘的静物》，约1631年，卢浮宫，巴黎

在靠墙的桌上，散落着一些物件，而这些物件均有其特殊的暗喻，分别象征人的五种感官：乐谱和曼陀林（乐器）象征听觉；绿色的钱袋和扑克牌是触觉；红酒和面包是味觉；插在玻璃瓶里的鲜花是嗅觉；棋盘和镜子则是视觉。

我是画家

鲁宾·伯根

（Lubin Baugin，1612—1663）

我是鲁宾·伯根

画得好的都算我画的

爱冷色调　爱宁静典雅

爱画静物　爱托物言志

我太神秘了

连肖像画都没留下来

很多作品不确定是不是我画的

我是鲁宾·伯根

画得好的

都算我画的

03　你为什么去了远方却写不出诗？

《漫游者在云海上》，1818

卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich，1774—1840），《漫游者在云海上》（Wanderer above the Sea of Fog ），1818，布面油画，98.4cm×74.8cm，汉堡美术馆，汉堡

一位身穿墨绿色 衣服的男子伫立于陡峭的山巅，他一手拿着拐杖，轻轻点地，另一手插在兜内，他左脚踏在一块更高的岩石上。他身形稳定，风只能吹乱他的红发，一片云海在林立的群山间翻滚，在他的面前展开。他似乎是刚到达此地，欣赏一下这眼前的风景就准备离去，又似乎他为眼前的景象着迷。只留给我们一抹孤独 的背影，他潇洒的姿态使指点江山的豪情尽显无疑。

当从眼前壮观得令人晕眩的景致中逃出的时候，便发现这幅画似乎有些与众不同之处——这幅画唯一的男主角，居然只留给我们一抹背影。这到底是为何？

这幅画题为《漫游者在云海上》，出自德国画家弗里德里希 之手。观察这位画家的其他作品便会发现，他似乎非常迷恋人的背影 。

仔细对比发现，他画中的背影并不像安格尔画中那裸女的背影，露出丰腴的美背，勾引人对她的脸进行无限的遐想 ，不画脸，便可以是最美的脸。在弗里德里希的画中，所有展现给我们背影的人物，都面对着风景。他们看景的视角就是观众的视角 ，似乎做着一个引导者 的角色。前景离我们又是如此近，使我们不由得将目光从他们的背影移向他们眼前的风景，令人有一种身临其境之感。

让·奥古斯特·多米尼克·安格尔，《浴女》，1808，卢浮宫，巴黎

出于好奇的本性，还是不禁想问句：画中这位胸怀大志、英姿飒爽的壮士是谁呢？

当看见画家的自画像时，便发现他有着和画面中男子一致的红发，也许画面中的男子就是画家自己。也有评论家认为画面中的红发男子，身着绿色的制服，是德国在抵抗拿破仑战争中牺牲的一位上校（死于1813年或1814年）。他出现在这里，有宣扬爱国精神的意味。

既然画家煞费苦心地想让我们看眼前的景，那我们就看看，到底是怎样的景。

嶙峋的怪石奇峰在云雾之中若隐若现，峭壁与山脊不断上升，仿佛层层相叠而上。包围着群山的云雾，蓝白相间的色调和起伏形状，不禁让人产生错觉 ：是否是大海？眼光所到之处并无尽头，连绵山脉的淡影一直延伸到透着霞光的最远处，天地在此无界，好不惊奇壮观，让人心潮澎湃 。

想要通过山的剪影来找寻他到底画的是哪里的风景时，发现山包的形状是如此多样，现实生活中竟找不到 一处与之相像的景致。但是假如把山分割开，便可以分别找到相对应的地方。但是，现实中，这几座山峰位于不同的 地理位置，唯一的解释是画家人工PS ，把不同地方的风景拼起来，形成了画中的景象。

然而，画中不真实之处也不只有这处景象。是否想过，男子所立之处的岩石位于四周的众山之巅，借此推断，他应该走了不少路了。但是，他的衣着装备似乎是无法应对长途跋涉、翻山越岭的。

画家为什么要将这些不可能同时出现的景致组合在一起呢？

这种做法非常具有浪漫主义特性。打破 现实中时间与空间的限制呈现出来的画面，似乎暗示着大自然的多变与神秘 。

如果将画中山脉的轮廓线描出，便可发现巧合之处 ——几乎均交叉在画家的身上，仿佛一切自然的景观的产生都源于画家的心中，可谓相由心生，境随心转 。弗里德里希觉得：艺术家不单单是画出眼睛所见的，也应当画出内心感受的。与横向的风景画不同，纵向的构图仿佛是人体的延伸，仿佛眼前此景是他内心的投射，人是万物的主宰 。

一花一世界，一沙一天国。君掌盛无边，刹那含永劫。

（To see a world in a grain of sand And a heaven in a wild flower，Hold infinity in the palm of your hand And eternity in an hour.）

—威廉·布莱克

可人真的是万物的主宰吗？ 伴随画面带来的晕眩感，我开始怀疑。仔细一想，原来是画家把中景去掉了，只剩男子所在的前景和远方的远景，使人感觉男子如临深渊 。

这不可攀及的绝崖、一望无际的云海、黑暗无底的深渊，不仅使人着迷，更有种灵魂向上提升的感觉，顷刻间让人感慨自然的无限与强大，人生的短暂与脆弱 。

画家对画面光线的处理也极具象征意味。画中的逆光 ，来自无限远的不可攀的高山之后的远方，而男子所在的岩石则是黑暗、深渊。仿佛在向人指明：这边是看不透的黑暗 ，那边则是无限的光明 ；这边是凝固 ，那边则是生命 。对于泛神论者，自然界是上帝的可见部分。世界是一个苦难的世界，彼岸才有慰藉和希望。这正是基督教拯救信仰的基本思想。

画家弗里德里希小时候母亲和姐姐相继去世后，哥哥又溺死于波罗的海。自然的深邃与强大，人的渺小与脆弱，以及人物的孤独与忧伤，充斥在他的风景画中。

如今，随着现代交通工具的发展，远方不再 遥不可及。我们挂着相机，搭着飞机，却展示着穷游的态度，以为签到了位置等同于征服了景致；我们淘了很多LOGO显著的爆款潮牌，以为流水化生产的美颜细腿就是格律优雅的长诗；我们所有对自然的敬畏，对人文的关怀，都心浮气躁地一键修图，刀锐奶化 ，承载在五寸屏能容纳的照片上。雾海上的漫步，成了雾霾中的狂欢。 也许这才是为什么，真正的旅行者，从不回眸看镜头。

贴士

他这样的背影描绘称为Rückenfigur：Rücken是脊背，figur是形象。目的是引导我们透过角色的脊背，感受到与角色相同的视野，以便观察角色眼前的风景。

卡斯帕·大卫·弗里德里希，《在一艘帆船上》，1818—1820，埃尔米塔日博物馆，圣彼得堡

卡斯帕·大卫·弗里德里希，《旭日（夕阳）前的女子》，1818—1820，富克旺博物馆，埃森（德国）

卡斯帕·大卫·弗里德里希，《凝月》，1825—1830，大都会艺术博物馆，纽约

私家推荐

费迪南德·霍德勒，《凝视无限III》，1903—1906，州立美术博物馆，洛桑（瑞士）

欣赏完弗里德里希的漫步者，也许当你看到以下作品时会有不一样的想法。

霍德勒的这幅《凝视无限III》与弗里德里希那幅《漫游者在云海上》，共同点与不同点一样显而易见。这幅画中的男子裸体，面对着我们，把风景留在身后，画中的风景也已不是自然的风景，而是高度风格化的风景。这是一首对于青春、永恒的赞美诗，青春纯粹无瑕如高山。

我是画家

阿方斯·德·拉博，《卡斯帕·大卫·弗里德里希肖像》，1820，保护基金会，巴黎

卡斯帕·大卫·弗里德里希

（Caspar David Friedrich，1774—1840）

我是弗里德里希

你以为你在看国家地理

其实在看《圣经》

爱背影　爱逆光

爱大自然　爱神秘主义

相由心生　境随心转

孤独的月光

是因我刚画过

我是弗里德里希

你以为你在看国家地理

其实在看《圣经》

04　麒麟才子的局限是什么？

《大使们》，1533

小汉斯•霍尔拜因（Hans Holbein the Younger，1497/1498—1543），《大使们》（The Ambassadors ），1533，板上油画，207cm×209.5cm，国立美术馆，伦敦

一段时间，我沉迷某剧，耽误了写作。但是，某剧却让我想起了这幅画，也算是贡献。不只是毛领子，相信我，真的不只是毛领子。

这幅画高2.07米，宽2.095米，画中人物比例几乎是与真人1:1，大多数人都被画中那几乎可以乱真 的情景所吸引，不管是放在木架上的各种物件，还是两位男子的衣饰、皮肤、眼神，都给我们一种画中人物就站在面前的错觉 。

在如此逼真的画面里，却出现了一个属于异次元 的东西，它离我们如此之近（处于画的最前面），我们却不能直接分辨它到底是什么鬼东西，不禁想再靠近一点看，然而，即使这样看也是徒劳。

如何才能看清鬼东西究竟为何物呢？

这回我不抖包袱了，直接告诉你。你可以把书的这一页放平，沿纵轴顺时针旋转近乎90度，侧过来，当你从画面右侧边缘的中部向这个物体望去，你就会发现正视中的不详之物竟突破了二次元之壁，形成了一个精致的骷髅 。当然你也可以优雅地拿出一把光滑的钢勺，从背面垂直放在这个不明物体的右上方（如图）。你也会看到这一结果。

对，没错。一个骷髅。我们不禁想问，在一幅意气风发的肖像画中放个骷髅，订画的人能接受吗？

不妨先了解一下画中的人物是谁。既然画的标题为《大使们》，那画面中的两位男子自然就是两位大使。让我们来看看，他们是哪里的大使。

位于画面左侧，留着络腮胡子，头戴贝雷帽，身穿红色缎子里衣，配黑色天鹅绒背带裙，外加皮毛大衣的男子，是让·德·丁特维尔 （Jean de Dinteville），即法国国王派往英国的使节 。他脖子上的项链的吊坠的图案描绘的是天使长圣米歇尔用他的长枪一枪屠龙的场景，这是法国的圣米歇尔勋章（l'ordre de Saint-Michel），法国最高级别的骑士荣誉勋章，勋章暗示着他的身份。他右手匕首套上的花纹镶着的“ÆT. SVÆ 29”是拉丁语“ÆT. SVÆ 29”的简写，指明他的年龄为29岁。

位于架子另一边，戴着黑色方形帽、穿着相对低调的黑棕长袍、手里拿着手套的是乔治·德·塞维尔 主教（Georges de Selve），长袍里的白色领子显示他是神职人员，与丁特维尔一样，同为法国的大使 。他右手手肘靠着的书本上刻着他的年龄：25岁，“ÆTATIS SVÆ 25”。

这幅画是丁特维尔大使向画家霍尔拜因订购的肖像画。

说到这儿，大家应该感觉到了些奇特之处。

明明是人物肖像，为啥在两位人物中间的重要位置上，却摆着木架？那木架上放的又是些什么呢？

木架的最上层，铺着由复杂集合图案组成的毯子，毯子上放置着天体仪 、三个不同造型的日晷 （日晷是一种由太阳位置得知当天时间的装置）、象限仪器 （用于航海的仪器）以及赤基黄道仪 （Torquetum，一种天文器材）。圆柱形日晷显示着日期（1533）4月11日，而多面体日晷上一面显示的是9点30分，另一面显示的是10点30分，这应该是这两位大使见面的时间。

木架的第二层，则有一个地球仪、一本中间夹着一把矩尺的算术书、一个圆规、一本圣歌曲谱、一把鲁特琴以及笛子。在架子的最下层，还有一把鲁特琴。乍一看，似乎这些物品应该跟文艺复兴时期的四艺 （天文、几何、算术和音乐）联系起来，展示了文艺复兴时期科学的发展情况，也暗示靠在这个木架上的两位青年男子不但拥有过人的权力，还兼具麒麟之才 ，上知天文，下知地理。

仅仅是这样吗？

我们再来看看架子的第二层一些不怎么和谐的线索。为什么象征和谐的鲁特琴的琴弦断了 一根？笛子袋里的笛子少了一支 ？

这究竟是发生了什么使得礼崩乐坏？

我们将歪在一旁的地球仪正过来，就可以看见如巴黎（Paris）、罗马（Roma）这样的大城市，但是，最中心却有一个不太熟悉的名字Policy（今天的波利西Polisy），这是丁特维尔大使的领地。

欧洲用鲜明的黄色标出，在图中可以看见西班牙 和葡萄牙 划分海外异教徒世界的分界线（Linea divisionis Castellanoru Portugallen，这条线以东归葡萄牙，这条线以西归西班牙）。葡萄牙与西班牙随着15世纪以来的地理大发现，在大航海时代迅速崛起。此时西班牙王朝与哈布斯堡家族联姻的产物查理（Charles Quint）继承了统一的西班牙王朝以及西班牙在美洲大陆和意大利的属地以及哈布斯王朝在中欧的土地。

一句话 ，法国东边的邻国和西边的邻国主要领土都是查理的，法国北面的邻国，英国国王亨利八世的老婆凯瑟琳还是查理的姨妈。这样的地缘政治环境使得被夹在中间的法国三面受敌 ，备感压力。查理上台后，与法国在1533年之前已进行过两次战争（1521—1525，1527—1528）。

那本中间夹着一把矩尺的算术是彼得鲁斯·阿皮亚努斯（Petrus Apianus，德国Ingolstadt大学数学家和天文学家）的Eyn newe unnd wolgegründte Underweysung aller Kauffmanss Rechnung in dreyen Büchern （教商人算术的书，1527），被矩尺翻停在“除法 ”这一章。

“除法”这个词在德语、英语、法语语境中都有“分开、分裂”的意思，这似乎在暗示16世纪初由路德发起的宗教改革运动也让欧洲大地风波四起，新教与天主教分裂。

法国在这样动荡的时局中，如何自保呢？

这木架中似乎可以得到一些启示。铺在木架第一层的毯子似乎让我感受到了奥斯曼土耳其风情，似乎暗示着法国拉拢日耳曼民族神圣罗马帝国东边的邻国奥斯曼帝国，起到制衡 的效果。

翻开的曲谱是德国作曲家和诗人约翰内斯·瓦尔特（Johannes Walther）的路德派赞美诗（Geistlich Gesangbuhli ，1524），似乎透露法国以支持 路德（Luther）在德国发起的宗教革命，来削弱 日耳曼民族神圣罗马帝国的势力。

再者，画中两位男子脚下的地砖与英国威斯敏斯特教堂祭坛前的瓷砖相似（右为2011年威廉和凯特在威斯敏斯特教堂的结婚图），暗示着这两位大使是身在英国，此行访英是去拉拢英国 的，支持英国国王亨利八世与他的妻子凯瑟琳——同时也是查理的姨妈离婚。地砖更是暗示他们拉拢英国成功，亨利和新老婆安妮·博林（Anne Boleyn）的婚礼将在威斯敏斯特大教堂进行。而在这场英国、法国、教皇之间的谈判中，丁特维尔大使充当了主要角色 。

威斯敏斯特教堂祭坛

在国家处于动荡不安、形势不利的局势下，作为大使，与各方势力周旋 ，使国家受益 ，这不仅凸显了大使的职责，更是赞美了大使的功绩 。共同靠在有这样特殊寓意的木架上，不就是对这两位大使共同职业的赞美？

这样的青年才俊，往往会觉得自己无所不能，可是这位似乎明白他的局限性 。他的帽子上有一个骷髅的装饰，暗示着他（丁特维尔）的座右铭Memento Mori（记住你会死）。

这时再来看画面最前面的那个变形的骷髅，在真画面前，怎样才能看清这个骷髅呢？得走到画面的最右端。当骷髅显现，画中的其他东西便变得模糊，包括两位男子、木架上的物件。仿佛人面对死亡时，什么权力、财富、荣耀、知识，都化为乌有，死亡才是真正的赢家。而死亡，其实一直在人的不远处，甚至可以说是无处不在 ，只是人往往看不清 罢了。

但真的只有骷髅清晰吗？

我们会发现在这样的角度下，还可以看见藏在窗帘的后面纵览全局的耶稣。再看看骷髅的变形方式，仿佛是耶稣把骷髅踩扁了。这样便一切都豁然开朗了，即便拥有麒麟之才，能得天下，平乱世，但正如丁特维尔大使的座右铭Memento Mori（记住你会死）所示，人固有一死，而唯有神才能战胜死亡。

平凡如我们，人固有一死，然而我们更应该谨记的是常伴随Memento Mori（记住你会死）出现的Carpe Diem（及时行乐，活在当下） 。窃以为，就是今朝有酒今朝醉的意思，不多说，喝酒去。

不畏惧你的局限，才能发现更大的世界。

私家推荐

小汉斯·霍尔拜因，《商人乔治·吉斯泽》，1532，柏林博物馆，柏林

商人吉斯泽站在他的办公室内，在他周围布满了各种各样显示他职业和社会地位的物件，如：信件、印戒、书写工具以及剪刀等。某些物件具有象征意义，如：小钟表不但表示商人的时间意识，也表示时间的流逝。

我是画家

小汉斯·霍尔拜因，《自画像》，1542—1543，乌菲兹博物馆，佛罗伦萨

小汉斯·霍尔拜因

（Hans Holbein the Younger，1497—1543）

我是汉斯·霍尔拜因

我爸和我同名　但我更出名

爱意大利风格的构图

爱北方风格的细节

爱用周边物件

表现人物特点

江湖人称“人肉照相机”

我是汉斯·霍尔拜因

我爸和我同名

但我更出名

第四章　大都会

01　为什么越繁华越寂寞？

《大碗岛上的星期日下午》，1884—1886

乔治·修拉（Georges Seurat，1859—1891），《大碗岛上的星期日下午》（A Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte ），1884—1886，布面油画，207.6cm×308cm，芝加哥艺术学院，芝加哥

某个阳光明媚的下午 ，在蓝天白云之下，绿油油的草地之上，斑驳的树影之间，清新的空气中，人们在此欢度时光。有人在悠闲地散步，有人靠在青草地上休息，划划船，钓钓鱼，都是好选择，哪怕只是将脑袋放空，思考一下人生的意义，也不会辜负此情此景。

如画的标题《大碗岛上的星期日下午》所示，一眼望去，画中的这个下午，犹如往常千百个星期天 下午那般平凡闲适。主题是如此简单易懂，但我们越是靠近，越是仔细观察，就越能发现这幅画的神秘、有趣 和与众不同 之处。

当在远处观看的时候，觉得这幅画和我们印象里的油画没有什么不同，只是感觉似乎有些树的边缘毛茸茸 的。当走近时，就能发现这幅画的与众不同之处：它由上百万个色点 组成，画中，无论树木、草地、人物、船只，在长约三米、宽约两米，接近六平方米的画布上，满满的，都是小点点 。看到这些，你是不是不由得想起了那些不好好画画的画家，带着一丝哀怨，不禁要问：画家为啥要这样“点点点”，好好画不行吗？

“点点点”这种技术是由作这幅画的画家乔治·修拉发明的，名唤：点彩画法 ，是源于那个时代对于光学现象 的科学研究。研究发现，人们对某个颜色的感受，受到它周围颜色的影响。如果你把两个互补色放在一起，比如红色和绿色，那么红色会变得更红，绿色会变得更绿。修拉发现，把这些原色小点直接在画布上并排效果比传统的调色法（在调色盘里调好颜色，再画到画布上）生动，更能呈现光的效果 。他使用这些未经调色的互补色原色点——红和绿、黄和紫、橙和蓝，加白色，在画布上紧挨着排列，隔着一定的距离观赏，调色会在观赏者眼中的视网膜 上完成，产生闪烁发亮 的效果，能更好地表现阳光下的物体。

是不是忽然觉得这种调色法有些耳熟？其实，印象派也是在画布上直接调色，但是对于色彩的把握完全是靠直觉 ，而修拉则是基于科学理论 。印象派偏爱描绘都市生活的瞬间，而修拉则是将许多个瞬间 记录下来，精心考虑构图以后，意欲将瞬间变为永恒 的瞬间。

画家修拉的生命十分短暂 ，年仅31岁就因病去世了，而完成这幅画，便用去了他短暂创作生命的两年，从25岁到27岁，先是不时地背着画夹去实地画素描和草稿，然后回到画室，根据这些创作，最后，点点点。仿佛这幅画不仅见证了一种新风格的诞生，还向人们呈现了一个画家的青春，这上百万个点，不管那天是开心是伤心，都化成点点点，点在了画里。点彩画法这么费时费力，他究竟想以此呈现的是什么呢？

乔治·修拉，《大碗岛上的星期日下午》习作，1884—1886，哈佛艺术博物馆，剑桥（马萨诸塞州）

乔治·修拉，《大碗岛上的星期日下午》习作，1884—1886，芝加哥艺术学院，芝加哥

乔治·修拉，《大碗岛上的星期日下午》习作，1884—1886，国家艺术画廊，华盛顿

让我们来画中看看有哪些蛛丝马迹。面对画中展示的丰富人物，我仿佛置身于街角的咖啡厅，猜测每一位过路人的身份和故事。虽然不会有人回应你的判断，也永远没有答案，但我仍然热衷于这样的游戏。

很多人的目光在这幅画上流连的时候，首先会注意到的不是处于阳光下或者画面中间的人物，而是会被处于画面前面右边那个树荫里手执黑色阳伞 ，头戴装饰着大花的小礼帽，穿着时尚，显露出女性优美曲线的女子所吸引。

这对男女同时望着画面的左边，同时，这幅画中，坐在他们前面草地上戴高帽 的男子，前景中穿着红衣、戴着帽子、躺着抽着烟斗 的男子，都望向左边。他们是在看水上划船的人，还是在看向更远处？他们是在哪里？更远处又是哪里？

左图：大碗岛

右图：巴黎

这幅画名为《大碗岛上的星期日下午》。大碗岛是塞纳河上众多小岛之一，因为形状长得像一个大碗 ，所以被叫作大碗岛，它位于市郊。从右图可以看出，写着巴黎（Paris）这几个字的是巴黎真正的中心。19世纪末的巴黎，被称为“黄金时代” （Belle époque），工业革命达到顶峰，巴黎市中心随着现代化改建，逐渐接近我们现在所看到的巴黎的样貌，公共设施逐渐完善，市中心变得越来越适于人们居住。巴黎的郊区正在转变，排污的工厂和工人都搬到了郊区。同时，得益于公共交通的发展，火车开始普及，所以这座小岛为19世纪的巴黎人所熟悉。周围配套着餐厅、划船俱乐部等娱乐场所，很多人休息时会到这里放松。除此之外，由于妓女们被驱逐 出城市，这里的人又多，所以，这里也成了妓女的聚集地，简直是各个阶级的大杂烩 。

乔治·修拉，《阿尼埃尔的浴场》，1884，国家美术馆，伦敦

从地图可知，在大碗岛的对岸，是阿尼埃尔浴场 。修拉的上一幅大幅作品（1884年完成）正是《阿尼埃尔的浴场》。两幅画的大小恰巧是一样的，在两幅画中，还发现了同一艘挂着法国三色国旗 的船，不禁让引起联想：是不是《阿尼埃尔浴场》这幅画的场景，就是《大碗岛上的星期日下午》中这些人能看见的场景？在《阿尼埃尔浴场》这幅画中的人也看向右边，还有人冲右边叫喊 。

《大碗岛上的星期日下午》这幅画中，前景中那个抽烟的红衣男子，从他的装扮也让人想象：是否他就是在阿尼埃尔浴场中桥后方，冒着浓烟 的克里希工业区的工人？随着工业革命达到顶峰，工厂实行精细明确的分工，工人成了生产线上的一颗小螺丝钉 ，每天无时无刻不在重复 相同的动作，12小时不停歇。这很像修拉创作这幅画时所使用的点彩技术，机械地重复同一个点的动作，日复一日，年复一年。

当目光再回到那个前景中的女子，沿着垂在她左手的绳子，想要一看她究竟养了个什么模样的宠物时，的确在她的脚边发现一条蹦跶的斗牛犬。但神奇的是：被她手中绳子绑着的并不是这条狗，而是一只猴子 。那年难道是法国猴年？难道那时流行遛猴？为什么这样一个女子会牵着一只猴子呢？

猴子给人的印象是它模仿的天赋，还有它有铺张浪费 的特性。模仿和浪费不由得让人想起也具有此特性的时尚 ，画中那些男男女女，感觉他们很时尚，也都穿得大同小异，把猴子放在这里，难道是画家对于时尚的看法？

另一方面，根据基督教传统，猴子象征淫荡 或者邪念 ，尤其是因淫念堕落的人。为什么它会出现在这样一个女子身边？发现女子身边有个陪伴着她的男子，从他头戴礼帽、手拿文明杖、鼻梁上架着单片圆眼镜、胸前别胸花的装扮得知：这个男子也许并不属于这个地区的阶级，也许是在暗示这位男子是陪着他身边的女子来这儿散步的，她身边的女子是他所交往的交际花 。

在画中另一边，还有一个身穿橘红色裙子、头戴米黄色帽子的女子，仿佛正在垂钓 。然而，在法语中，钓是“Pêcher”，而犯罪、犯错误则是“Pécher”，这两个词看起来几乎相同，只有“e”上的帽子不一样，读音也差不多，所以，也许这个女子钓的不是鱼 ，而是嫖客。之前说过，这里成了妓女的聚集地，这样的猜测也不无道理。

无论他们来自什么样的阶级，做什么样的工作，但是，今天他们休息，穿上自己最美的衣服来此休闲。他们身份不同，却如此和谐。某一刻意识到，在这样一个人满为患的大碗岛，我们却仿佛听不到喧嚣，人物交错的画面中，无论是划船的人、垂钓的人、散步的人，主要人物居然没有一个人与他人有眼神交流 。

即使有人吹着号 ，也没有引起任何人的注意，连狗都仿佛没有听到的样子，每个人都似乎不在乎别人在做什么。人们离得这样近，又是那样远。

有人说，这是修拉孤僻性格的写照，是他与父亲关系的疏离反映。

也有人说，那时工业革命使人们的生活发生着翻天覆地的变化：汽车开始逐渐代替马车，电灯开始取代煤气灯，留声机与电影开始普及，电话开始被使用。但是，与经济发展和科学进步同时而来的是阶级与阶级之间 距离的逐渐拉大，修拉表现的是阶级之间的隔阂 。但也正是这样，画里的人给我们一种永恒感 ，仿佛他们将永远停留 在大碗岛的这个星期天下午。

如今，人被束缚在具体的岗位，我们无论身处何地，来自何处，却遵循着相同的规律，追求着接近的范式，也许这样让我们不必真正了解，便能获得有距离的安全感。人们的才能、外观，都在被标准化 ，每一寸、每一点都要符合标准，接近完美，方能生存。然而当这些点组合在一起，形成大写的“人”时，我们却看不清彼此的面貌。

大碗岛的下午，阳光普照，绿草如茵，也许修拉画的不是具体的人物，而是时代的缩影。

贴士

一

小遗憾

那时修拉使用的很多颜料的颜色都是不稳定的，尤其是修拉用的鲜黄色和绿色，很容易褪色。所以，我们现在看到的画，并不是它原本的颜色。

二

身材好的小秘密

别羡慕外国女子好身材，她们是在塑身衣和当时巴黎最流行的裙撑的帮助下，才显得身材富有曲线般的玲珑感的。估计这样的假屁股巴黎很流行，所以得名“巴黎的屁股”（Cul de Paris）。

三

在星期日下午这么一个适合合家欢聚的日子里，在大碗岛上却鲜有完整的家庭出现。当时的工人还没有法定的假期，直到20世纪初，1902年，妇女获得了每周一天的休假，而到了1906年，法国劳动法才规定工人6天劳动后必须休息24小时。从此以后，法国的周日成了家庭日。

四

这幅画在1886年第八次印象派画展上展出后没有卖出去，就一直留在他的画室中。画的边缘可以看见一条比画面主题深的窄窄的条状物，这是修拉之后几年自己画上的边框，说是为了不让画直接过渡到金色的木质边框或者墙，使之看起来更和谐。（在画了上百万个点点后，画个边框算啥！）

私家推荐

乔治·修拉，《马戏团》，1890—1891，奥赛博物馆，巴黎

看马戏团表演是19世纪巴黎非常受人喜爱的娱乐活动，一场马戏正在上演，赏画者的视角被安排在中心的表演区，画中充满欢乐的气氛，画中用于表演者的斜对角线和曲线为人物增加了动感。当然，不是您眼花，那个框又是他自己为了看起来和谐，是自己画上的。

我是画家

《乔治·修拉》，1888

乔治·修拉

（Georges Seurat，1859—1891）

我是乔治·修拉

点点点点　点点点　点出和谐

爱古典主义的结构

爱印象派的色彩

印象派用色凭直觉

我靠科学

一幅画太久

一生又过太快

第四章　大都会

01　为什么越繁华越寂寞？

《大碗岛上的星期日下午》，1884—1886

乔治·修拉（Georges Seurat，1859—1891），《大碗岛上的星期日下午》（A Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte ），1884—1886，布面油画，207.6cm×308cm，芝加哥艺术学院，芝加哥

某个阳光明媚的下午 ，在蓝天白云之下，绿油油的草地之上，斑驳的树影之间，清新的空气中，人们在此欢度时光。有人在悠闲地散步，有人靠在青草地上休息，划划船，钓钓鱼，都是好选择，哪怕只是将脑袋放空，思考一下人生的意义，也不会辜负此情此景。

如画的标题《大碗岛上的星期日下午》所示，一眼望去，画中的这个下午，犹如往常千百个星期天 下午那般平凡闲适。主题是如此简单易懂，但我们越是靠近，越是仔细观察，就越能发现这幅画的神秘、有趣 和与众不同 之处。

当在远处观看的时候，觉得这幅画和我们印象里的油画没有什么不同，只是感觉似乎有些树的边缘毛茸茸 的。当走近时，就能发现这幅画的与众不同之处：它由上百万个色点 组成，画中，无论树木、草地、人物、船只，在长约三米、宽约两米，接近六平方米的画布上，满满的，都是小点点 。看到这些，你是不是不由得想起了那些不好好画画的画家，带着一丝哀怨，不禁要问：画家为啥要这样“点点点”，好好画不行吗？

“点点点”这种技术是由作这幅画的画家乔治·修拉发明的，名唤：点彩画法 ，是源于那个时代对于光学现象 的科学研究。研究发现，人们对某个颜色的感受，受到它周围颜色的影响。如果你把两个互补色放在一起，比如红色和绿色，那么红色会变得更红，绿色会变得更绿。修拉发现，把这些原色小点直接在画布上并排效果比传统的调色法（在调色盘里调好颜色，再画到画布上）生动，更能呈现光的效果 。他使用这些未经调色的互补色原色点——红和绿、黄和紫、橙和蓝，加白色，在画布上紧挨着排列，隔着一定的距离观赏，调色会在观赏者眼中的视网膜 上完成，产生闪烁发亮 的效果，能更好地表现阳光下的物体。

是不是忽然觉得这种调色法有些耳熟？其实，印象派也是在画布上直接调色，但是对于色彩的把握完全是靠直觉 ，而修拉则是基于科学理论 。印象派偏爱描绘都市生活的瞬间，而修拉则是将许多个瞬间 记录下来，精心考虑构图以后，意欲将瞬间变为永恒 的瞬间。

画家修拉的生命十分短暂 ，年仅31岁就因病去世了，而完成这幅画，便用去了他短暂创作生命的两年，从25岁到27岁，先是不时地背着画夹去实地画素描和草稿，然后回到画室，根据这些创作，最后，点点点。仿佛这幅画不仅见证了一种新风格的诞生，还向人们呈现了一个画家的青春，这上百万个点，不管那天是开心是伤心，都化成点点点，点在了画里。点彩画法这么费时费力，他究竟想以此呈现的是什么呢？

乔治·修拉，《大碗岛上的星期日下午》习作，1884—1886，哈佛艺术博物馆，剑桥（马萨诸塞州）

乔治·修拉，《大碗岛上的星期日下午》习作，1884—1886，芝加哥艺术学院，芝加哥

乔治·修拉，《大碗岛上的星期日下午》习作，1884—1886，国家艺术画廊，华盛顿

让我们来画中看看有哪些蛛丝马迹。面对画中展示的丰富人物，我仿佛置身于街角的咖啡厅，猜测每一位过路人的身份和故事。虽然不会有人回应你的判断，也永远没有答案，但我仍然热衷于这样的游戏。

很多人的目光在这幅画上流连的时候，首先会注意到的不是处于阳光下或者画面中间的人物，而是会被处于画面前面右边那个树荫里手执黑色阳伞 ，头戴装饰着大花的小礼帽，穿着时尚，显露出女性优美曲线的女子所吸引。

这对男女同时望着画面的左边，同时，这幅画中，坐在他们前面草地上戴高帽 的男子，前景中穿着红衣、戴着帽子、躺着抽着烟斗 的男子，都望向左边。他们是在看水上划船的人，还是在看向更远处？他们是在哪里？更远处又是哪里？

左图：大碗岛

右图：巴黎

这幅画名为《大碗岛上的星期日下午》。大碗岛是塞纳河上众多小岛之一，因为形状长得像一个大碗 ，所以被叫作大碗岛，它位于市郊。从右图可以看出，写着巴黎（Paris）这几个字的是巴黎真正的中心。19世纪末的巴黎，被称为“黄金时代” （Belle époque），工业革命达到顶峰，巴黎市中心随着现代化改建，逐渐接近我们现在所看到的巴黎的样貌，公共设施逐渐完善，市中心变得越来越适于人们居住。巴黎的郊区正在转变，排污的工厂和工人都搬到了郊区。同时，得益于公共交通的发展，火车开始普及，所以这座小岛为19世纪的巴黎人所熟悉。周围配套着餐厅、划船俱乐部等娱乐场所，很多人休息时会到这里放松。除此之外，由于妓女们被驱逐 出城市，这里的人又多，所以，这里也成了妓女的聚集地，简直是各个阶级的大杂烩 。

乔治·修拉，《阿尼埃尔的浴场》，1884，国家美术馆，伦敦

从地图可知，在大碗岛的对岸，是阿尼埃尔浴场 。修拉的上一幅大幅作品（1884年完成）正是《阿尼埃尔的浴场》。两幅画的大小恰巧是一样的，在两幅画中，还发现了同一艘挂着法国三色国旗 的船，不禁让引起联想：是不是《阿尼埃尔浴场》这幅画的场景，就是《大碗岛上的星期日下午》中这些人能看见的场景？在《阿尼埃尔浴场》这幅画中的人也看向右边，还有人冲右边叫喊 。

《大碗岛上的星期日下午》这幅画中，前景中那个抽烟的红衣男子，从他的装扮也让人想象：是否他就是在阿尼埃尔浴场中桥后方，冒着浓烟 的克里希工业区的工人？随着工业革命达到顶峰，工厂实行精细明确的分工，工人成了生产线上的一颗小螺丝钉 ，每天无时无刻不在重复 相同的动作，12小时不停歇。这很像修拉创作这幅画时所使用的点彩技术，机械地重复同一个点的动作，日复一日，年复一年。

当目光再回到那个前景中的女子，沿着垂在她左手的绳子，想要一看她究竟养了个什么模样的宠物时，的确在她的脚边发现一条蹦跶的斗牛犬。但神奇的是：被她手中绳子绑着的并不是这条狗，而是一只猴子 。那年难道是法国猴年？难道那时流行遛猴？为什么这样一个女子会牵着一只猴子呢？

猴子给人的印象是它模仿的天赋，还有它有铺张浪费 的特性。模仿和浪费不由得让人想起也具有此特性的时尚 ，画中那些男男女女，感觉他们很时尚，也都穿得大同小异，把猴子放在这里，难道是画家对于时尚的看法？

另一方面，根据基督教传统，猴子象征淫荡 或者邪念 ，尤其是因淫念堕落的人。为什么它会出现在这样一个女子身边？发现女子身边有个陪伴着她的男子，从他头戴礼帽、手拿文明杖、鼻梁上架着单片圆眼镜、胸前别胸花的装扮得知：这个男子也许并不属于这个地区的阶级，也许是在暗示这位男子是陪着他身边的女子来这儿散步的，她身边的女子是他所交往的交际花 。

在画中另一边，还有一个身穿橘红色裙子、头戴米黄色帽子的女子，仿佛正在垂钓 。然而，在法语中，钓是“Pêcher”，而犯罪、犯错误则是“Pécher”，这两个词看起来几乎相同，只有“e”上的帽子不一样，读音也差不多，所以，也许这个女子钓的不是鱼 ，而是嫖客。之前说过，这里成了妓女的聚集地，这样的猜测也不无道理。

无论他们来自什么样的阶级，做什么样的工作，但是，今天他们休息，穿上自己最美的衣服来此休闲。他们身份不同，却如此和谐。某一刻意识到，在这样一个人满为患的大碗岛，我们却仿佛听不到喧嚣，人物交错的画面中，无论是划船的人、垂钓的人、散步的人，主要人物居然没有一个人与他人有眼神交流 。

即使有人吹着号 ，也没有引起任何人的注意，连狗都仿佛没有听到的样子，每个人都似乎不在乎别人在做什么。人们离得这样近，又是那样远。

有人说，这是修拉孤僻性格的写照，是他与父亲关系的疏离反映。

也有人说，那时工业革命使人们的生活发生着翻天覆地的变化：汽车开始逐渐代替马车，电灯开始取代煤气灯，留声机与电影开始普及，电话开始被使用。但是，与经济发展和科学进步同时而来的是阶级与阶级之间 距离的逐渐拉大，修拉表现的是阶级之间的隔阂 。但也正是这样，画里的人给我们一种永恒感 ，仿佛他们将永远停留 在大碗岛的这个星期天下午。

如今，人被束缚在具体的岗位，我们无论身处何地，来自何处，却遵循着相同的规律，追求着接近的范式，也许这样让我们不必真正了解，便能获得有距离的安全感。人们的才能、外观，都在被标准化 ，每一寸、每一点都要符合标准，接近完美，方能生存。然而当这些点组合在一起，形成大写的“人”时，我们却看不清彼此的面貌。

大碗岛的下午，阳光普照，绿草如茵，也许修拉画的不是具体的人物，而是时代的缩影。

贴士

一

小遗憾

那时修拉使用的很多颜料的颜色都是不稳定的，尤其是修拉用的鲜黄色和绿色，很容易褪色。所以，我们现在看到的画，并不是它原本的颜色。

二

身材好的小秘密

别羡慕外国女子好身材，她们是在塑身衣和当时巴黎最流行的裙撑的帮助下，才显得身材富有曲线般的玲珑感的。估计这样的假屁股巴黎很流行，所以得名“巴黎的屁股”（Cul de Paris）。

三

在星期日下午这么一个适合合家欢聚的日子里，在大碗岛上却鲜有完整的家庭出现。当时的工人还没有法定的假期，直到20世纪初，1902年，妇女获得了每周一天的休假，而到了1906年，法国劳动法才规定工人6天劳动后必须休息24小时。从此以后，法国的周日成了家庭日。

四

这幅画在1886年第八次印象派画展上展出后没有卖出去，就一直留在他的画室中。画的边缘可以看见一条比画面主题深的窄窄的条状物，这是修拉之后几年自己画上的边框，说是为了不让画直接过渡到金色的木质边框或者墙，使之看起来更和谐。（在画了上百万个点点后，画个边框算啥！）

私家推荐

乔治·修拉，《马戏团》，1890—1891，奥赛博物馆，巴黎

看马戏团表演是19世纪巴黎非常受人喜爱的娱乐活动，一场马戏正在上演，赏画者的视角被安排在中心的表演区，画中充满欢乐的气氛，画中用于表演者的斜对角线和曲线为人物增加了动感。当然，不是您眼花，那个框又是他自己为了看起来和谐，是自己画上的。

我是画家

《乔治·修拉》，1888

乔治·修拉

（Georges Seurat，1859—1891）

我是乔治·修拉

点点点点　点点点　点出和谐

爱古典主义的结构

爱印象派的色彩

印象派用色凭直觉

我靠科学

一幅画太久

一生又过太快

02　如何看出孩子是隔壁老王的？

《庆祝新生》，1664

人们总会觉得当代和古代、东方和西方的生活状态必定天差地别。但有些事情也许从来未曾改变过，就如这幅名为《庆祝新生》的画，虽然描写的是500年前荷兰的场景，但仍使我们感到熟悉、亲切。

画面定格在一个普通人 的屋中，屋中的众人正在谈笑着、讨论着。虽然我们无法聆听画中的声音，但我们能被眼前这幅热闹的画面所感染。在众多的人物中，我们的视线首先被中间那个裹着鲜红色布的婴儿 所吸引，接着自然会观察到抱着婴儿的男子。灰白胡子 的这位男子已不年轻，帽子歪戴在他的头上，他似乎还不能很好地驾驭这个高难度动作 ，僵硬地抱婴儿的姿态显示出他初为人父 的身份。

扬·斯特恩（Jan Steen，1626—1679），《庆祝新生》（Celebrating the Birth ），1664，布面油画，87.7cm×107cm，华勒斯收藏馆，伦敦

画中的其他人，通过眼神或者动作也有意无意地把我们的视线往父子这边引导 ，无论是在右侧跟新爸爸讨论的大娘，坐着准备食物的女仆，还是最右边烤炉前

准备着烤肠的红衣女子，抑或是画面左侧正围桌而坐的男女老少，甚至是那个背对着观众，但我们依然能辨别她也正注视着这对父子的女子。当然，不要忘了画面的最左侧，已完成了工作，正坐在椅子上休息、喝酒的接生婆，和仍躺在床上正接受着邻居恭喜的产妇 ，她们的目光都是朝向中央的父亲和婴儿。

这一切俨然是一派和睦美满 的家庭场景，所有人都为新生儿的诞生而庆祝，祝贺画中央的丈夫晚来得子，画的标题《庆祝新生》也印证了这点。

看到这里，虽是一幅真真切切的合家欢乐的景象，但总觉得空气中凝聚着一丝蹊跷、一丝不对劲。

鲁本斯，《王储的出生》，1621—1625，卢浮宫，巴黎

按常理说来，庆祝新生的场景，一般不都是妈咪和婴儿是主角？

无论是世俗场景，还是宗教场景，初生婴儿总是会跟母亲在一起，所以一般母亲跟孩子会是主角，安排在画面中央或者显眼的位置。如下图。

巴托洛梅·埃斯特万·牟利罗，《牧羊人朝拜》，1665—1670，华勒斯收藏馆，伦敦

但是，这幅画里所有人的焦点都在父亲与婴儿身上，产妇被安排在不太明显的 角落 ，不注意的话，有可能都不会注意到她的存在。

我们再来看所有注视着爸爸和婴儿的人，乍一看是笑容，细看却觉得这笑容中藏着意味深长 。似乎众人在分享着一个心照不宣的秘密 。如果真有这样的秘密，

那这秘密究竟是什么呢？

这是荷兰画家扬·斯特恩 于1664年创作的风俗画。风俗画 主要表现家庭生活，在17世纪的荷兰尤为盛行。在那样一个新教风行的社会中，这些画时常蕴含着说教意义 ，许多场面和善与恶有关，比如爱、死、懒、淫、贪、贞 等等。而扬·斯特恩这位荷兰著名的风俗画家，认为人生如戏，他喜欢用幽默的方式呈现酒馆内、家庭里、小镇广场上发生的荷兰小资生活，当然他也擅长在这种平凡的场景中传达一些道德信息 。

画家扬·斯特恩的自画像

由于扬·斯特恩的技法猥琐 ，所以我们不由得会仔细想想，揣摩画中留下的蛛丝马迹。

（左上：长柄暖床炉；左下：一地碎蛋；右：取香肠的女子）

处于画面最前方地面上的显眼位置，放着一只长柄暖床炉 （一般是铜锅状，盖子钻上孔，睡前放入烧热的炭来暖床），而当时盛行的有句调侃婚姻生活的俚语是：“在婚床上，唯一温暖的是暖床炉。”而仔细看这里的暖床壶，也已经冷却 。

再搭配上暖炉旁的一地碎蛋 ，碎蛋的含义与今天我们所想得到的含义相去不远，那时碎蛋是性交的婉转 说法。

再加上画面右边那位眼神暧昧、笑容神秘的女子手中那根萎靡垂坠的香肠，似乎都暗示了画中的丈夫与产妇的婚姻生活不如意。

还有这样一位年轻的男子 ，一直没有被提及。由于他与门的色调相似，不容易被发现，但是他所在的位置才是画面的正中央 。男子脸上挂着高深莫测的得意 笑容，用一种“你懂的” 的表情看着观众，仿佛他才是最大赢家 。

他是要告诉我们什么应该懂的事呢？

这幅画所表达的真正意图，一直没有确定，直到1893年，这幅画被清洗 后，发现了在婴儿的头顶上方的剪刀手。剪刀手 ，象征着戴绿帽子 。更确切地说，在婴儿头上冒出了男子的手指，好像头顶上长出了角 。犄角，在动物的世界里，从羚羊到犀牛、鹿，都是力量的象征；再者，由于它造型的独特性，也象征着男性的生殖器。为什么这个手势表示戴绿帽子呢？想象一下，如果一位男子的头上长了别人的角，其他所有人都能知道，唯独他自己看不见。所以，长角这个手势不但象征戴绿帽子，更是指所有人 都知道，唯 独 自己不知道的绿帽子。

这样事情就明了多了，那个弥漫在空气中的秘密一下子也就明了了：在这段不幸福的婚姻中，手抱婴儿却年迈阳痿的丈夫；一副最大赢家姿态，准备回隔壁的年轻男子；新生儿头上戴绿帽子的手势。这些迹象均表明，婴儿不是 这丈夫的，而是属于准备出门的隔壁老王 。故事的结局总是这样，全世界都知道真相的时候，只有那个被戴绿帽的男人还蒙在鼓里。

当然，一如既往，画家不会错过把这最大赢家的形象画成自己 的机会，来个花样签名。

这个欢乐而忧伤的故事，似乎要告诉我们：婚姻中的双方应该忠诚 。但是，放在今天看来，我似乎悟出了更多 的含义。最近人们很爱讨论，只有努力，才能抱到同龄人的女儿。而画家扬·斯特恩在500年前就告诫我们，即使抱到了同龄人的女儿，也不一定有福消受。

私家推荐

扬·斯特恩，《音乐课》，1650，弗里克艺术和历史中心，匹兹堡（美国）

右边隐约可见的床，桌上又有美酒助兴，加之笑得如此邪性的老师，17世纪的私人音乐课总是与引诱脱不了干系。当然，画家又把自己画成了男主。

我是画家

扬·斯特恩，《自画像》，约1670年，荷兰国立博物馆，阿姆斯特丹

扬·斯特恩

（Jan Steen，1627—1679）

我是扬·斯特恩

爱神吐槽

爱画鸡毛蒜皮　爱画家长里短

爱用幽默传达道德含义

同时代的人不能欣赏我

死后一百年就逆袭了

我是扬·斯特恩

爱神吐槽

03　如何将女神拉下神坛？

《兰格小姐扮成达娜厄的肖像》，1798

我们之前在《拿破仑加冕》中，体会到了画家的拍马屁功力。画家在想捧你时无所不用，同样在黑人的时候也殚精竭虑。常言道，不要得罪女人。我想说，不要得罪画家，他们高级黑 的能力可不容小觑。

今天的女主角是兰格（Lange）小姐，她是18世纪末巴黎的著名女演员，可以称得上当时的女神。兰格小姐在戏剧界取得了巨大的成功，在男人圈也是混得游刃有余的交际花。一般觉得自己天生丽质 的女子，势必要请当时的著名画家来画一张自己的画像，以炫耀 自己的姿色。可惜当时没有自拍神器，想要自己的肖像就需要求助于画家。她所求助的糖水片修图小能手，是当年大卫（领导修图小能手）的得意门生吉罗代 ，选他还有一个重要的原因是，他画得快 啊。如果能预知将来的事情的话，相信兰格小姐会选一个画得慢点的画家。

吉罗代最后完成的作品是这样的，如右图。

在这幅画中，吉罗代将兰格小姐角色扮演成了维纳斯。

维纳斯 ，可是神界的选美冠军 。吉罗代将兰格小姐角色扮演成维纳斯，可谓非常给面子。然而，兰格小姐虽然十分感动，但仍然表示不喜欢，拒绝接受，硬是把已经在沙龙上展出的这幅肖像揭了下来，退给画家。她傲慢任性的态度得罪 了画家吉罗代。

愤怒的吉罗代，徒留一腔怨气。

于是，他决定报复。

键盘是键盘侠的武器，绘画则是画家的武器，他迅速重新画了一张兰格小姐的肖像，并且还把这幅肖像在1799年的沙龙上展出。

安-路易·吉罗代-特里奥松，《兰格小姐扮成维纳斯的肖像》，1798，美术博物馆，莱比锡

这幅画在沙龙取得了很大的成功。有人会问，

画家吉罗代不是要报复吗？

为什么还把兰格小姐画得这么美？

画中的女子拥有完美的比例、吹弹可破的皮肤，沐浴在温暖的金色中，整个画面精致、奢华，美得让人目不暇接。这幅新作还被送到卢浮宫举行的画坛盛会展出，这是报复？那画家也未免太真爱了吧。

安-路易·吉罗代-特里奥松（Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson，1767—1824），《兰格小姐扮成达娜厄肖像》（Portrait of Mlle.Lange as Danae ），1799，布面油画，60.33cm×48.58cm，明尼阿波利斯美术馆，明尼苏达州

但仔细观察，你便会发现画家比你想象中要腹黑 得多。对比新旧两张肖像（左图为旧作，右图为新作），我们可以得知画家画的还是兰格小姐肖像，但这里的兰格已不是最美丽的女神维纳斯了。新作中，兰格小姐几乎裸体，头发用红布挽起，发间插着孔雀毛，坐在一个看起来不是很稳的床边上，她盯着类似围裙的蓝色纱巾中的金币 。能让天上下金雨的人物，神话里估计就是达娜厄。

为什么在新作中画家吉罗代不再将兰格小姐比作维纳斯，而要将她比作达娜厄呢？

先来看看达娜厄是谁。达娜厄是神话中的女子，奥维德在《变形记》中提到过关于她的故事。她是阿格斯国王的独生女，国王曾得到过神谕：“你将没有儿子 ，你将被你的孙子杀死 。”为了防止预言成真，国王把他女儿达娜厄关入一座城楼内，并让一条凶狗把守。但即使他采取了种种防御措施。防得了人，防得了神吗？不放过任何一个美丽妹子的宙斯，化成黄金雨 进入城楼内，成功勾搭达娜厄。之后达娜厄生下珀耳修斯。珀耳修斯骨骼清奇，通过层层副本，多番冒险升级后，终于击杀了自己外祖父，印证 了神谕。

一直以来，达娜厄都是深受画家们青睐的女主角，而画家们表达黄金雨的方式各有不同，像把雨画作金币这种奢华的想法，应该是受到威尼斯画派画家提香 的启发（左上图为提香，右上图为吉罗代）。但在提香画中，是她的仆人忙着用围裙收集金币 ，而达娜厄显得超然洒脱。而在吉罗代的画中，达娜厄在用蓝布接受金币，还有她那直勾勾盯着金币的眼神，都让人觉得这位达娜厄是一个拜金、贪婪 的女子。这儿，画家把故事微调，女主角裸体收着钱，似乎把兰格小姐塑造成了妓女的形象。吉罗代在新作中是借达娜厄的故事，来表现兰格的拜金。

提香，《达娜厄接受金雨》，1553—1554，普拉多博物馆，马德里

你以为饱读诗书的吉罗代，只有这点小九九？劝你别太天真。

画中，兰格几乎裸体，头发被红布挽起，配上宝石，头发上插上了象征傲慢 的孔雀毛。她右手拿着一面镜子，左手放在一个跟她面容相似，跟她一样耳戴珍珠耳环、头插孔雀毛、背长蝴蝶翼的小天使头上。从正在帮她收集金币的小天使与兰格的相似度可以推断，小天使应该是她的女儿 巴尔米拉（Palmyre）。据传，她不是兰格与现任丈夫所生，而是兰格小姐的私生女 ，把她放在这儿，似乎是暗示着兰格小姐“随性” 的生活。

女儿入画了，那位喜当爹的爹在哪里呢？

请看画面的左侧，另一个小天使正在用孔雀毛装饰火鸡，而火鸡的爪子貌似无名指的位置上戴着戒指，那这位应该就是兰格小姐的丈夫麦克·西门（Michel Simons），本是丑陋的火鸡，却要用孔雀毛装饰自己，其中的腹黑，不言而喻。

在兰格小姐和她女儿中间，有一只白鸽，它脖子上系着刻有Fidelitas（忠诚）的铭牌，白鸽被金币砸中了翅膀，正流着血倒在垫子上。它的同伴——另一只白鸽，已挣断了把它们系在金色栖架上的绳子，逃走了。逃走的白鸽脖子上戴的是刻着Constancy（忠贞）的铭牌。忠诚被砸伤，忠贞逃走了 ，可见画家吉罗代的意思是忠诚和忠贞都不是兰格小姐所拥有的。

床下面透出一个萨梯的头（林神，生着羊角羊蹄的半人半兽神，常伴着酒神巴克科斯出现，以其淫荡著称），他正颇为挑逗地舔着嘴唇，而他的眼睛被一个金币砸瞎了。不难想象，一般什么人才会躲在裸女的床下，当然是奸夫 啊。这是暗指兰格小姐的某位情人——博赫加赫伯爵（Le comte Beauregard）。为啥说是这位呢？这儿画家玩了一个文字游戏，法语Beauregard，Beau是美的意思，Regard是眼神的意思，而这里，被金币砸瞎的眼神，简直不能更亮眼 。尤其还选了萨梯这种——色鬼的代表来呈现。

在兰格的脚边，一把火正烧着写着PLAVTI ASINARIA的卷轴 。可以推断，这幅卷轴应是古罗马剧作家普劳图斯（Plautus）的喜剧ASINARIA （中文译名《驴的喜剧》），此剧讲述了一个年轻男子看上了一个妓女，但是她的妈妈向男子索要一笔巨款作为赎身费。男子想尽一切方法，最后被他的父亲知道了，他的父亲愿意支付儿子缺的钱，但是条件是跟妓女共度良宵 。画家吉罗代以此来影射兰格小姐与她公公之间的不正当关系 。

在兰格后面，是一群蝴蝶，象征着兰格小姐的奉承者，正向供着金钱的祭坛扑去，成为金钱崇拜的祭品。

了解了上述内容后，我们再回过头来看，还会觉得画中的兰格小姐美貌如初吗？

通过这幅作品，画家吉罗代强行把交际花兰格小姐从女神画成了绿茶婊，并问候了其全家。人家姑娘不就是退了他一幅画吗？至于吗？其实吉罗代早就看不惯 以兰格小姐为代表的法国督政府时期的堕落新贵们 ，他认为他们不懂礼数，狂妄自大，骄奢淫逸。所以，兰格退画只是给了吉罗代一个开喷的借口与导火线。但吉罗代技法高超，骂人不吐脏，留图不打码，黑得效果拔群，又占足了道德制高点。

可谓十笔（十步）黑（杀）一人，

千里不留行。

事了拂衣去，

深藏身与名。

私家推荐

雅克-路易·大卫，《雷卡米耶夫人》，1800，卢浮宫，巴黎

其实吉罗代的师傅大卫，也收到过来自那个时期的另一位活跃美女的订单。订单来自银行家雷卡米耶的夫人，她身穿古式长袍靠在沙发上，旁边有一盏庞贝城风格的灯，画中笔触清晰看见，并不像大卫其他作品。原来这幅画由于卖家与买家之间的小任性，并不是一幅完整的作品。大卫觉得画得不好想重画，美女嫌弃大卫画得太慢，就向大卫的另一个学生又订了一幅。大卫觉得很伤自尊决定不画了，所以，这幅画至今都是未完成的状态。

我是画家

安-路易·吉罗代-特里奥松，《吉罗代的自画像》，1795，凡尔赛宫，凡尔赛

安-路易·吉罗代-特里奥松

（Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson，1767—1824）

我是吉罗代-特里奥松

骂人要文明需引经据典

爱新古典主义　也爱浪漫主义

一辈子都纠结其中

文学修养极高

爱强烈光线

雕塑式立体

与完美造型

我是吉罗代-特里奥松

骂人要文明

需引经据典

04　如何活得低调奢华有内涵？

《早餐》，1739

弗朗索瓦·布歇（Francois Boucher，1703—1770），《早餐》（Family Taking Breakfast ），1739，布面油画，81cm×65cm，卢浮宫，巴黎

墙上的钟似乎刚敲过8点，镜前的蜡烛已经熄灭，阳光透过落地玻璃窗洒在包金的洛可可 式奢华家具上，为原本就装潢奢华的房间更增添了一份光亮和一室温暖。此时，两位身穿居家长袍的女子正围坐在壁炉前的小桌边享用早餐，杯中升腾着热气，杯旁躺着面包。其中一位女子穿着红色毛边斗篷，她的头发还没有梳，包在软帽内。女子优雅地捏着勺子，慈祥又淡然地看着她身边手里抱着玩具的小朋友，小朋友也懵懂地回望着她。

画面左侧的情况则正好相反，另一位小朋友粉嫩的笑脸裹在帽子里，瞪着水灵灵的眼睛像是注视着我们，而这回，我们却看不见给她喂食的蓝衣女子的脸。她们身后还有一位绿衣男子，正手扶银壶，仿佛刚为女子们添完热饮，目光也正看向右下角的小朋友。我们的视线流转在这些人物上，热饮的袅袅白雾里，整个画面是如此和谐与温馨，处处透露着平凡的快乐。但是，小女孩凝视的目光，像是在提醒我们闯入了一家人私密 的时光。

这是谁家的日常生活呢？

在画面的右下角，孩子的椅子下方，有着画家的签名和日期“F.Boucher 1739”。这是法国洛可可时期的著名画家弗朗索瓦·布歇 于1739年的作品。那一年布歇36岁，在画坛取得了不俗的成绩，他是皇家画院的老师，已经开始接受来自皇室的订单。那时他有位24岁的美丽妻子，名为玛丽-让娜·碧左（Marie-Jeanne Buzeau），她经常担任布歇的模特儿，在布歇的画中频繁 出现。如下图，布歇1732年作品《里纳尔多和阿尔米达》，画中金发的女主角是按照17岁时的玛丽-让娜画的。18岁，她与布歇结婚。似乎不难发现布歇的妻子与那位红色斗篷女子的相似。1739年时，他们已育有一个四岁的女儿和一个三岁儿子，与画中的两个孩子的年龄也十分吻合。

原来这幅画画的是画家自己的一家 ，以此推测右边的蓝衣女子是布歇的一个姐妹。

弗朗索瓦·布歇，《里纳尔多和阿尔米达》，1734，卢浮宫，巴黎

画家为何要画这如此平凡的场景呢？

难道只为愉悦人的双眼？你不妨这样想，这幅画的内涵和朋友圈里总会有人晒一杯咖啡，配几句暖心小短文是一样的。实际上，画家这是在婉转地向人炫耀 自己生活的格调 ，是如何低调奢华、有内涵 。当然，潜台词是如果你不会这么活，完全可以请布歇来做画师，人物肖像、家具、装潢，样样在行，把你平庸的生活画得格调满满。

虽然，这幅画的内容在现代人看来是如此地司空见惯，但是对于当时的人们，确实是引领潮流的范本，一切都是如此新潮。那时是路易十五统治期间比较繁荣稳定的时期，巴黎那是欧洲潮流的风向标。布歇仿佛在向人展示，瞧！这是国际大都市最摩登前卫 的生活。

那么，摩登和前卫在何处体现呢？

首先，现在我们习以为常的一杯热饮加面包 的早餐 搭配是由当时国王路易十五引领 的潮流，随即在巴黎的上层社会风靡起来。因为，早餐的三大热饮主角：茶、咖啡和热巧克力，在17世纪末才被引进到法国。站在蓝衣女子身后的男子，一手拿银壶的手柄，一手扶着裹着银壶的白布。他并不是这家的男主人，因为那时画家已经36岁了，而画中男子明显年轻得多。这位男子实际上是与饮料密切相关的职业饮料服务生（Garçon Lemonadier）。他们在街上徘徊，兜售饮料，召唤他们即可把饮料送到家。跟咱们现在的快餐卖员一样，只不过人家格调更高，更讲究，还系着白色围裙，可以把他想象成我们当今的侍酒师上门服务。

在那个时代，茶、咖啡和热巧克力都是爆款奢侈饮品 。那他们喝的究竟是什么呢？潜意识里，咖啡和欧洲人密不可分的印象，似乎让人已经透过画闻到了咖啡香。其实，虽然很多艺术史专家觉得是咖啡，我却更倾向于相信另一种说法：觉得未必是咖啡。虽然很多人都觉得他们喝的就是咖啡，但是，绿衣男子手中的梨形银壶既不像一个咖啡壶，也不像一个茶壶，而更像巧克力壶。在18世纪的其他画作中，我们可以看到相同形状的巧克力壶，如名为《清晨的巧克力》这幅画中的巧克力壶就是梨形广口的。

除此之外，巧克力与咖啡的受众 是有明显区别的。

17世纪，咖啡从土耳其 传入欧洲时，主要在新教徒 中流行。试想，还有什么比咖啡这种微苦使人头脑清醒的饮料更适合勤劳 的工作者呢？而巧克力则正好相反，开始因其丰富的营养价值由南非传入西班牙，随之被西班牙公主，即后来的法国国王路易十三的皇后奥地利的安妮（Anne d'Autriche）带入法国宫廷，迅速在贵族间风靡，成为奢华的饮品、地位 的象征。所以，18世纪的很多画作有喝巧克力的画面。而且与咖啡相比，营养丰富 的巧克力也更适合需要长身体的小朋友喝。

彼得隆吉，《早晨的巧克力》，1775—1780，雷佐尼科宫，威尼斯

吃这么奢华的早餐，怎能穿得太随便？

可是穿得太正式又会显得做作，如何能兼顾奢华和低调呢？以美丽闻名的布歇夫人自有妙计。

当我第一次看到这幅画时，我忽略了一切，只看见她眉梢的大黑点 。仔细看的话会发现，她的脸颊上也有一个小黑点。心想，这是痣呢，还是画被弄脏了？其实，这是18世纪时女子最流行的饰品——假痣 （La mouche），通常由塔夫绸或者天鹅绒制成大小不同的圆形或者星形，贴在脸的不同位置。既可以以黑色衬托 皮肤的白皙，又可以遮盖脸上的雀斑等瑕疵。此外，贴在不同的位置，有时也表达不同的含义 。跟我国民间传说嘴边长痣是美人痣一个意思。布歇夫人这两个假痣的位置也颇为讲究，眉边的黑点是热情 ，脸颊上的则是风雅 的意思。

康坦·德·拉图尔，《蓬巴杜夫人肖像》

而当时路易十五最得宠的情人蓬巴杜夫人也爱这流行的饰品。

这个时代的另一个重大转变也在画中体现了：那就是家庭成员 之间的关系，尤其是父母与孩子 的关系。

在此之前，绝大部分贵族或者富裕家庭的孩子都由奶妈 养大，孩子要么住在奶妈家，极其富裕的家庭请奶妈在家全权照顾孩子。那个时候，孩子与父母的关系非常疏远 ，由于孩子的高死亡率，父母担心投入太多的情感，一旦失去，会承受不住打击，而对孩子越不关心，则孩子死亡率也越高，这样就形成了一个恶性循环 。

但是在这幅画中，孩子是由母亲亲自抚养的，明显感觉到了孩子与母亲的亲近。不但这种育儿的理念在当时非常超前 ，同样育儿用品也十分先进：右边的孩子戴着用以保护头部的类似哈密瓜纹路的帽子、学走路的背带、精致的娃娃和小马玩具，这些装备也显示了父母对于孩子的关心。加之书架上的书，我们能感受到布歇对于知识和教育的重视。布歇也许在此是以自己为模板 ，倡导改善与孩子的关系，加强对孩子的教育 。

不管是低调还是高调地炫耀奢华的生活，都会被世人当作土豪调侃 。不只奢华，还要有内涵才是人人向往的登顶人生 。往往真正体现品位的事物都在让人容易忽略的细节 处，当目光转到镜子旁的书架，便瞥见了咱们“最熟悉的陌生人”———一座弥勒佛 摆设。

这是什么情况，为什么会画入一尊弥勒佛？

难道英法联军往前穿越了百年，早早抢了圆明园？其实，这时欧洲刮起了中国风 。随着远东航线的开拓，欧洲与中国贸易频繁（中国是清乾隆时代），欧洲人通过来自中国的商品和传教士的描述来了解中国。在他们心中，中国成了一个世外桃源 ，中国富裕、繁荣，人们生活无忧无虑。而充满这种异域风情的中国的商品自然也成了受人追捧 的奢侈品。

细想，在欧洲洛可可时期画中所展现的田园牧歌般梦幻的风景、洛可可家装中繁复的花草装饰是否与中国山水画，陶瓷装饰中经常出现的花鸟鱼虫有着异曲同工之妙？引领时代的模范家庭，怎可以少了中国元素的装饰？就像我们现在家里都要置办几件欧式家具一样。

除了弥勒佛，茶几上的杯子并不像欧式的杯子那样是有把手的，而是更像中式的茶杯那样没有把手，装饰着中国风元素的花花草草。陶瓷在我们这里司空见惯，不要忘了当时的法国可是一直没有掌握陶瓷制造技术的。那时，虽然德国已经开始有地方掌握了山寨制陶的技术，但是，价格不菲。能拥有来自中国的正品陶瓷 ，那更是拥有了最奢侈 的物品。

弗朗索瓦·布歇，《中国花园》，1742，贝尚松美术与考古博物馆，贝尚松（法国）

弗朗索瓦·布歇，《中国人打猎》，1742，贝尚松美术与考古博物馆，贝尚松（法国）

布歇还有一组中国组画系列，如《中国花园》《中国人打猎》。感受一下，18世纪法国画家想象中的中国。

布歇大师技法 之高，从一杯早餐热饮的选择中足见格调 高低。想要显得深谙西方奢华洛可可精髓，又根植中国风的我，常效仿大师的选择，所以我不会告诉你我胖是因为总喝巧克力豆浆 。

贴士

时常听见洛可可，然而，到底啥是洛可可风？洛可可（Rococo）来自Rocaille（贝壳、石子）一词。一般这种风格是由小石子、贝壳、叶子来装饰而成。简单概括来说，主要特点是线条复杂、比例失调、不平衡。

洛可可风格内饰

私家推荐

弗朗索瓦·布歇，《浴后的狄安娜》，1742，卢浮宫，巴黎

古罗马神话中的月神和掌管狩猎的女神狄安娜，洗完澡正穿衣服。四周散落着猎物和狩猎工具显示着狄安娜热衷狩猎，但是此图中的狄安娜不同于传统狄安娜纯洁而难以接近的形象，布歇把她塑造成了一个矜持却充满诱惑力的女子，观众则被安排在偷窥者的视角。

我是画家

古斯塔夫·伦德伯格，《弗朗索瓦·布歇肖像》，1741，卢浮宫，巴黎

弗朗索瓦·布歇

（Francois Boucher，1703—1770）

我是弗朗索瓦·布歇

画就是为了愉悦

有内涵的都太轻浮

爱田园牧歌　爱神话

爱打着神话的

旗号画裸体

自带粉蓝粉红粉绿滤镜

一键清新

奢华任君选

05　我为什么在灯火阑珊处等你？

《女神游乐厅的吧台》，1881—1882

爱德华·马奈（Édouard Manet，1832—1883），《女神游乐厅的吧台》又名《弗莉·贝尔杰酒吧》（A Bar at the Folies-Bergère ），1881—1882，布面油画，96cm×130cm，科陶德艺术学院，伦敦

一位黑衣女子双手撑在大理石 台上，石台两侧摆放着各色的酒水，她面前透明的玻璃杯中插着两朵玫瑰，与她胸口的鲜花交相呼应 ，玫瑰的右侧放着一盘橘子 ，橘色尤其显眼。

而她身后是我们隔着画布都能看到的繁华与嘈杂。灯光璀璨之下，烟雾缭绕之中，是座无虚席的两层观众席，仿佛有一场表演 正在进行。画面的左上角，露出的一双绿色的腿，应该是正在上演空中飞人杂技 表演。

靠前偏左的位置，有一位绅士与白衣女子相谈甚欢。在右侧，一位手持望远镜的女子和身后的绅士更为紧密地依偎在一起。在画面右侧，离她更近的位置，一位同样身穿黑色衣服的女子正在跟一位头戴高帽的胡子大叔讨论着什么。

看到如此繁华的热闹景象，不免好奇：

这个热闹非凡的地方究竟是哪里？

画名为《弗莉·贝尔杰酒吧》 ，也有人译作《女神游乐厅的吧台》 。

画面向人展示的正是巴黎的夜生活。19世纪，巴黎极负盛名的娱乐场弗莉·贝尔杰酒吧，也称为女神游乐厅，它位于巴黎的九区，当时晚间会上演音乐剧、喜剧、杂技以及演唱流行歌曲等表演吸引顾客，同时也配有餐厅和咖啡馆，是那时巴黎夜生活 的主要场所。

最吸引人的地方是这里有许多漂亮的姑娘，巴黎的文人雅士们时常来这里寻花问柳。当然了，马奈 也是这里的常客 。

这位身材玲珑有致、面色白里透红的美女正是游乐厅的侍酒女 ，名叫苏松 （Suzon）。1880年左右在游乐厅工作，马奈似乎对她情有独钟 。当我们的视线终于从她的美丽中解脱出来片刻，分神欣赏一下画面其他地方的时候，便可发现些许不同寻常的地方。

似乎苏松的身后还有 个大理石吧台，与她面前的大理石台相似，同样放着酒，看起来是如此眼熟。再往下看时，就可轻易发现一条金色 的粗线，原来是个边框，原来她身后是一面镜子，金色的粗线便是镜子边框，镜子中的景象事实上并不是在她身后，而是在她眼前景象的反射。

但若想要进一步推敲这反射关系时，却仿佛又出现了不少怪异之处。

爱德华·马奈，《弗莉·贝尔杰酒吧的侍者模特》，1881，第戎美术馆，第戎（法国）

画面左边，镜子里的酒的数量与实际吧台上的酒的数量 是不一致的。此外，如果就看苏松的话，我们的位置应该是与她面对面。但是，从酒与镜子中的酒的反射关系 来看，似乎取景的角度应该是画面的左侧。右后方那个穿着黑衣女子的背影正是苏松在镜子中反射的影像。然而，如果这样的话，又会出现一个新的问题，与她说话的男子在哪里？

似乎这幅大师人生最后一幅大作处处都是小错误 ，难道说马奈是位连简单的光学原理都搞不清的菜鸟画家？肯定不是。通过马奈关于这幅画的草图可知，原来打稿的时候，人物在镜中的反射关系是正确的，但完稿后，画面就是我们看到的样子，女子在镜中的倒影位置可以说被特意 地偏离了，并且从侧脸转为面向观众的正脸。看来是刻意为之。

爱德华·马奈，《弗莉·贝尔杰酒吧》习作，1881，私人收藏

他这样处理反射关系或者说这样故意画“错”究竟是为何？

在苏松身上，似乎有些让人似曾相识的东西：她的项链、手镯和玫瑰花 仿佛与马奈之前那幅引起轩然大波的作品《奥林匹亚》中的女子所佩戴的神似。

爱德华·马奈，《奥林匹亚》，1863，奥赛博物馆，巴黎

《奥林匹亚》的灵感虽然来自提香名作《乌尔宾诺的维纳斯》。但是与提香的作品相比，马奈画中的女子已毫无本该属于女神维纳斯的风范：古典、高贵与矜持 ，而是一位当代的世俗 女子，其身上的情色意味被展露无遗，她身边的黑奴捧着来自寻欢者的鲜花。她对于自己的裸体毫不掩饰 与羞涩，眼神无畏地直视着眼前人，观赏者被代入了场景，似乎必须对世俗的裸女的直视进行回应，这让习惯在安全地带观赏（偷窥）裸女的男性观赏者成了画中轻浮的嫖客，令人十分尴尬 。

提香，《乌尔宾诺的维纳斯》，1538，乌菲兹博物馆，佛罗伦萨

马奈用轻浮且大胆 的裸女形象，在《草地上的午餐》和《奥林匹亚》中一而再、再而三地挑战 观赏者的底线。支持他的好友——那个时代法国的大诗人波德莱尔说：“美的古典典范不是永久的。它们不再 适合我们的时代，它们不是我们的模式。我们时代的艺术家必须 捕捉现代生活的精神。”马奈用他的方式向人们呈现着他所感受到的世界和他所看到的现实 。

爱德华·马奈，《草地上的野餐》，1862—1863，奥赛博物馆，巴黎

而通过这幅画，马奈又要给我们呈现怎样的现实呢？

Bass Brewery商标

再回到姑娘面前吧台上的物品：左侧有四瓶香槟、几瓶其他酒水，从其醒目的红色三角标志可知，其中一瓶是英国的Bass Brewery牌啤酒。这个醒目的LOGO也成为英国第一个注册商标。吧台的右边，同样放着两瓶英国啤酒，还有其他三瓶不同的酒水。中央偏右的位置还摆放着一盘橘子。吧台上的一切都是可以出售的商品 ，而侍酒女苏松似乎与这些商品一样，并排地呈现在冰冷 的吧台上。

金色的锡纸仿佛姑娘的金发 ，香槟瓶的曲线则像是姑娘窈窕的身段 ，而姑娘敞开的胸口又恰似香槟瓶上展示香槟品质的长方形酒标，两者相映成趣，叫人垂涎欲滴。让人不禁联想，侍酒女与吧台上出售的香槟一样，是精致摆放的商品，貌美的女性售货员，不但在销售着商品，同时也在销售着自己 。吧台上丰富的吃喝酒水和美丽女子，无一不在表现工业化带来的大众消费文化，让人物欲横流 。

画面的最左侧，马奈也将自己的签名签在了石榴色的酒瓶上，并签上了“1882”，似乎是在隐喻 自己的画也是用来销售的商品。在消费革命之前，美术作品通常是被委托制作；而画廊的兴起，让美术作品像商品一样展示，提供给人们消费的选择。

而最耐人寻味的还有这位姑娘的表情。

与《草地上的野餐》和《奥林匹亚》中挑逗 意味的眼神不同，她并没有 直视观众，是在思考或疲惫中的放空，还是看尽浮华后的厌倦 ，抑或是洞悉世事后的失落 ？仿佛她身体在这里，但是她的思想在别处 。作为欲望客体的侍酒女，并没有对站在面前的观看者进行眼神的回应，将其置于一厢情愿的境地。其欲望无法被满足，而无法填充的欲望进一步增加了姑娘的吸引力。

这究竟是侍酒女的职业伎俩，

还是她对自身作为商品的命运进行抵抗？

姑娘置身在整面镜子之前，反映真实的镜子中却产生了影像的偏离 ，这无疑是让我们加深了对姑娘身份的质疑。无数的学者曾质疑姑娘的身份：究竟她是侍酒女还是妓女？我觉得答案因人而异，这也正是这幅画的魅力 所在，让人猜不透，耐人寻味，它为观赏者提供了选择 。而这种选择让观赏者又成为画中叙事的参与者，也在影响着姑娘的身份认同。你大可选择逼良为娼，或是选择劝娼从良，没有唯一的结果。别人可以评价你的选择，却无法剥夺你选择的权利。

我看见，姑娘的脑后是光怪陆离的盛宴 ，眼前是琳琅满目的酒水 ，她被隔离在反射盛宴的镜子和盛放酒水的吧台之间。如果说镜子里的影像是真实世界的反射，那么姑娘客观的位置不应该在此；如果说姑娘的表情是内在思索的呈现，那么姑娘主观的心神也游离在外。我们乍望到的繁华外观，实际上并没有与她产生交集，遗世而独立，一顾而倾心。

此刻，

所有的身份与标签均离她远去，

欲望与浮华也与她毫无牵连。

不曾想，千年前的南宋江左可曾神往过今夜的塞纳河畔？凤箫声动，玉壶光转，是你 在纸醉金迷的此间，阑珊了灯火。我恰巧见了这一瞬，便知了这一切，是以作别人海，向你走来。

私家推荐

委拉斯开兹，《镜中的维纳斯》，约1647—1655，英国国家美术馆，伦敦

有许多绘画大师都喜欢在画里用镜子做文章。委拉斯开兹的这幅《在镜中的维纳斯》向观众展示了充满诱惑的女性身体。但是细究女子的脸和镜中的影像时，发现镜子的这个角度并不能照出维纳斯的脸。画家这么安排的妙处在于，当人们被这位女子背影吸引时，通过镜子仿佛还能跟她进行眼神交流，岂不是更具挑逗感？

我是画家

爱德华·马奈，《手持调色板的自画像》，1879，私人收藏

爱德华·马奈

（Édouard Manet，1832—1883）

我是爱德华·马奈

我不是印象派

但被封为印象派鼻祖

爱咖啡馆　爱夜生活

爱在平面的纸上

画平面的画

想迎合评委的喜好

却总被拒绝

理念超前

常引起丑闻

Table of Contents

被误诊的艺术史

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序

目录

第一章　权力

01　如何为领导修图？

02　为什么自由女神要露胸？

03　你为什么看不见皇帝的新衣？

04　如何从美Cry到美Die？

05　妹妹为什么捏姐姐乳头？

第二章　爱情

01　人生若只如初见？

02　你能Hold住梦中情人吗？

03　你会接受霸道总裁的壁咚吗？

04　失恋后的心理阴影面积有多大？

第三章　态度

01　你能解开女人这个谜吗？

02　吃货的人生哲学是怎样的？

03　你为什么去了远方却写不出诗？

04　麒麟才子的局限是什么？

第四章　大都会

01　为什么越繁华越寂寞？

02　如何看出孩子是隔壁老王的？

03　如何将女神拉下神坛？

04　如何活得低调奢华有内涵？

05　我为什么在灯火阑珊处等你？